CREAR Y RECREAR 2- Jerónimo Pagano

CREAR Y RECREAR 

Los oficios en la poética de Jaime Dávalos 

Jerónimo Pablo Pagano 

Director: Dr. Domingo Ighina

AGRADECIMIENTOS 

A mi padre, por enseñarme a amar las cosas de nuestra tierra. 

A mi madre, por enseñarme a amar. 

A mi novia, Anita, por su incondicional compañía y cariño. 

A mis hermanos, hermanos políticos y sobrinos, por su comprensión y compañía. 

A mis amigos del colegio secundario, por haber estado siempre presentes en todo este 

tiempo de estudio. 

A mis profesores del colegio secundario, por haberme inculcado el placer por aprender 

y por superarme, especialmente a Carolina García Montaño, Felisa Díaz Gavier, María 

Elena Tarbine, Susana Puebla y Gastón Moisset. 

A mis colegas, Gonzalo, Daniel y Manuela, por su ayuda en distintos momentos de mi 

carrera. 

A los docentes de esta casa, por su compromiso con la producción del conocimiento. 

A mi director, Domingo, por su generosidad y paciencia. 

A aquellas personas que desinteresadamente me aportaron datos y material para la 

concreción de este trabajo: Julia Elena Dávalos, María de las Mercedes Pagano, 

Mercedes Puló de Ortiz, Aldo Parfeniuk, María del Pilar Marcone, Gregorio Caro 

Figueroa, Agustín Ernesto Tejeda. 

A mis compañeros de trabajo, por su amistad y comprensión. 

A mis alumnos, origen y fin de mi vocación docente. 

A Dios, por todo lo anterior.

Eres el poeta, 

cuentas tu vivir. 

Tienes la virtud de volver 

el color a las palabras. 

El oficio que heredaste de tu padre; 

poeta, siempre poeta. 

Juan Carlos Saravia 

“Siempre poeta”

ÍNDICE 

INTRODUCCIÓN ........................................................................................................ 8 

I. PLANTEO TEÓRICO-METODOLÓGICO ............................................................. 16 

1- La hermenéutica según Gadamer ....................................................................... 16 

2- Pensar seminal y ritual en Kusch ......................................................................... 20 

3- Inconsciente colectivo y arquetipos en la concepción de Jung .............................. 21 

3.1- Símbolo y arquetipo en el análisis hermenéutico ............................................... 22 

3.2- El mito: relato arquetípico ................................................................................ 23 

4- La voz de los poetas en la canción popular en Parfeniuk ...................................... 24 

5- Sobre la poesía popular en Argentina .................................................................. 25 

II. LA TIERRA DEL AUTOR .................................................................................... 28 

1- Ubicación geográfica: una propuesta metodológica ............................................. 28 

1.1- Regiones en nuestro país .................................................................................. 30 

1.2- La región del Noroeste argentino ...................................................................... 31 

III. CONTEXTO LITERARIO EN SALTA Y EL NOA ............................................. 33 

1- Juan Carlos Dávalos ............................................................................................ 33 

2- Los cantares populares recopilados por Juan Alfonso Carrizo .............................. 34 

3- El grupo La Carpa ............................................................................................... 36 

4. Manuel José Castilla ............................................................................................ 39 

5. Generación del ´60 .............................................................................................. 42 

IV. LOS OFICIOS EN JAIME DÁVALOS ................................................................ 44

1- El enunciador ...................................................................................................... 44 

2- La presencia de la naturaleza en los oficios.......................................................... 49 

3- Los rituales en la poética de los oficios artísticos ................................................. 62 

3.1- Los rituales en la poética de los oficios manuales ............................................. 79 

4. El arquetipo del oficiante en Jaime Dávalos ......................................................... 98 

CONCLUSIONES .................................................................................................... 101 

BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................... 103 

APÉNDICE .............................................................................................................. 107 

1. BREVE BIOGRAFÍA DEL AUTOR ................................................................. 107 

2. POESÍAS INCLUIDAS EN EL CUERPO DE ANÁLISIS ................................ 109

INTRODUCCIÓN 

El Noroeste de nuestro país, y en especial la provincia de Salta, ha sido cuna de 

muchos poetas que han configurado la cultura de la región y la han proyectado no solo 

al resto de la Argentina, sino también al mundo entero. De manera recurrente, los poetas 

del siglo XX de Salta han abordado la temática de los oficios. Nos interesa analizar 

cómo este aspecto de la vida humana ha sido elaborado en la producción de Jaime 

Dávalos. 

Fue Dávalos creador de obras que lo han trascendido y que se han depositado en el 

núcleo del cancionero popular del folklore argentino. Algunas de esas canciones que 

marcaron una etapa en la época de mayor florecimiento de la música nativista han sido, 

por ejemplo, “La Nochera” o “Tonada del viejo amor”. Sin embargo, la producción de 

Jaime Dávalos no se agota en esas creaciones hechas a la medida de una música que 

requería ser cantada. Más bien, estas letras tan divulgadas son la puerta de ingreso a un 

vasto conjunto de poemas que demuestran que detrás de él hay toda una concepción 

sobre qué es el hombre y sobre cómo la poesía es un medio para comprender sus modos 

de vida, sus tradiciones, sus sentimientos y sus trabajos. Sin embargo, el aspecto 

rigurosamente literario ha sido prácticamente dejado de lado por la crítica especializada. 

El carácter popular de la creación davaliana, arraigado en las costumbres y 

tradiciones de diversas regiones del norte de nuestro país, exige, a nuestro parecer, un 

estudio profundo sobre el modo en que el poeta salteño vierte todo ese acervo cultural 

en su lírica. 

Si bien Jaime Dávalos fue siempre un cultor y difusor de todos los aspectos de la 

vida del hombre argentino, nosotros nos abocaremos al estudio de un tema en particular: 

los oficios. La Real Academia Española define oficio como “1- ocupación habitual; 2- 

cargo, ministerio; 3- profesión de algún arte mecánica; 4- función propia de alguna 

cosa; 5- comunicación escrita, referente a los asuntos de las administraciones públicas”. 

Pero, a la vez, oficio deriva del latín officio-ii que también contempla otros significados, 

y enriquece el vocablo castellano. Se puede traducir como “servicio, cargo; deber, 

obligación // sentimiento del deber; fidelidad al deber, obediencia // cortesía, muestra de 

consideración; servicio debido, homenaje”. Por lo tanto, entendemos al oficio como la 

8

ocupación que una persona desarrolla de manera sostenida en el tiempo, que implica el 

conocimiento de un arte mecánico o intelectual y que ordena el trabajo a un sentimiento 

del deber. A la persona que lleva a cabo un oficio, la designamos como oficiante. 

Dentro de la categoría de oficios distinguimos dos clasificaciones. Por un lado, los 

oficios artísticos, caracterizados por una premisa común, la cual es producir belleza, y 

entre los cuales se encuentran los de cantor o músico. Por otro lado, los oficios 

manuales, que implican el esfuerzo físico y que incluyen, por ejemplo, al minero o al 

zafrero. 

Como mencionábamos anteriormente, la obra de Jaime Dávalos no ha sido puesta en 

valor desde el punto de vista crítico. Sostenemos que la originalidad de su lenguaje, que 

reúne rasgos populares y cultos, y la raigambre que estos poemas han logrado en la 

cultura popular ameritan un estudio individual y profundo para conocer cómo el autor 

vierte en la letra todos sus conocimientos y maneras de entender al paisano de las 

distintas regiones del norte argentino. Paisano que se encuentra ampliamente retratado 

en esta larga serie de oficios que analizaremos. Norte argentino que no se limita a la 

tierra natal de nuestro autor, San Lorenzo -y, por extensión, toda la provincia de Salta-, 

sino que aparece representado en todo su territorio, con cantos a los coyas 1 de La Puna, 

a los zafreros jujeños, a los isleños del Litoral. Jaime Dávalos siente la necesidad de 

rescatarlos de sus lugares de origen y darlos a conocer. Nosotros nos proponemos, a la 

vez, dar a conocer la obra de este poeta con una mirada hermenéutica que explique 

cómo y por qué se ponen en escena estos personajes y sus trabajos. 

El oficiante, u obrero, de aquellos años y de aquellas zonas del interior de nuestro 

país -regiones del Noroeste, Noreste y el Litoral- se encontraba muchas veces en 

condiciones de vida, y de trabajo, muy precarias y nuestro autor, conocedor de esta 

realidad por haberla recorrido durante años, dedicó buena parte de su obra poética a 

rescatar no solo sus labores, sino también sus personas. Es decir, recupera tanto lo que 

el oficiante hace, como lo que el oficiante es, con sus defectos y vicios, pero también 

con sus virtudes y sacrificios. 

La obra de Jaime Dávalos se encuentra dispersa e incluso queda mucho material que 

no ha sido editado. De esta manera, el corpus de nuestro trabajo abarca dos libros: 

1 

En los poemas aparece indistintamente coya o colla. Tomamos la primera forma, excepto cuando 

citamos algún poema donde se escribe colla. 

9

Coplas y canciones, publicado en 1967 por Ediciones El retoño. 

El nombrador, publicado por Ediciones Fabro en 2011 y reeditado en una 

edición especial para el Ministerio de Educación de la Nación. Tomaremos la 

segunda versión para nuestro trabajo. Este volumen reúne todos los libros 

anteriores de Jaime Dávalos, a excepción del que citamos en el inciso anterior. 

Otro poema al que haremos mención, “La ollera”, no aparece publicado en 

ninguno de los libros citados, pero sí registrado a nombre de Jaime Dávalos en la 

página virtual oficial de SADAIC. 

Evitar mencionar ciertos aspectos de la existencia y de los quehaceres humanos 

marca una intención en el enunciado de un poeta. Lo que no se dice, no merece ser 

dicho y por eso no se poetiza sobre ello. Pero hacer referencia de manera constante e 

incisiva, como Dávalos lo hace, implica una toma de posición con respecto al tema 

tratado y demuestra una intencionalidad mayor. En este sentido, y aunque no son los 

oficios la única cuestión que aparece en la obra davaliana, la recurrente emergencia de 

este asunto amerita indagar sobre la forma en que él representa y otorga una nueva 

significación a la vida y obra de los oficiantes. Por un lado, Dávalos crea, en tanto 

poeta, una obra estética nueva a partir de la palabra y la musicalidad de la rima y el 

verso. Pero por el otro, recrea, les da nueva vida a aquellos que cita, con o sin nombre 

propio. ¿Cómo los configura, tanto a la persona como a su oficio? ¿Qué perspectiva 

antropológica se deduce de la manera de nombrarlos? 

Planteado el problema, sostenemos que hay una voluntad de enaltecer a la persona y 

al oficio mismo, de reconocer la existencia de oficios tradicionales de las zonas que el 

poeta trabaja. Esa revalorización se da a través de dos vías: 

• Las personas que afrontan cada uno de los oficios son asumidas y recreadas por el 

poeta. Tanto él, como el músico, el obrero y el artesano son sacerdotes de una religión, 

aunque no necesariamente confesional. Y si el oficiante es el sacerdote, su trabajo es el 

ritual que lo vincula con lo trascendente. 

• El trabajo de los semejantes es descripto por el poeta, quien asume el papel de un 

antropólogo, un observador, que movido por una inquietud humana y humanizante, 

presta su voz para que por él hablen los que no pueden hacerlo, o los que, por algún 

motivo, callan. 

10

Muchos críticos se han dedicado al estudio de la poética popular norteña, sobre todo 

atendiendo a la obra de Manuel José Castilla. Es el caso del trabajo que coordinaron 

Amelia Royo y Olga Armata que se titula Por la huella de Manuel J. Castilla donde se 

abordan la influencia de los movimientos y cánones artísticos que marcaron la obra de 

Castilla y el estudio hermenéutico de su lírica. 

Otra fuente donde encontramos examinado el tema de la producción de literatura 

regional del Noroeste es la revista DIÁLOGOS, que en el n° 5, de diciembre de 1993, 

dedica su edición al análisis del grupo La Carpa, integrado por autores como el mismo 

Castilla, Raúl Galán, Raúl Aráoz Anzoátegui, entre otros. 

Sin embargo, la obra de Jaime Dávalos no ha sido estudiada de manera sistemática e 

integral. 

Algunos estudios bibliográficos sobre cantautores folklóricos incluyen a Jaime 

Dávalos, pero no ofrecen más que datos biográficos y un resumen conciso de su obra, 

tal es el caso del Diccionario biográfico de la música argentina de raíz folklórica, de 

Emilio Portorrico. De la misma forma, existen páginas virtuales -como El portal 

informativo de Salta o De mis pagos, revista digital- que presentan, además de la 

biografía, alguna cita tomada del propio autor y una pequeña semblanza escrita por una 

persona del medio folklórico cercana a él. 

Existen cuatro estudios dedicados al análisis de la poética de Dávalos. 

Uno de ellos es el de Mercedes Puló de Ortiz que tiene por título Jaime Dávalos: 

poeta del arraigo y que se enmarca en una publicación dirigida por Zulma Palermo que 

se titula La región, el país 2 . Sin embargo, este análisis se reduce a los poemas de 

Dávalos que se publican en Poemas y canciones, por lo que se pierde la visión de la 

obra como conjunto. 

Mercedes Puló adopta en su ensayo algunos conceptos sobre Jaime Dávalos que nos 

interesa tomar para dar continuidad a lo que ella planteaba y profundizarlo en el tópico 

de los oficios y de quienes los llevan a cabo. En primer lugar, postula que el poeta, al 

definirse como nombrador, pone en evidencia su intención de, justamente, revelar “la 

2 

PALERMO, Zulma y otros (1987), La región, el país. Ensayos sobre la poesía salteña actual. Salta: 

COBEOAS. 

11

existencia de las personas, la vida del paisaje familiar y de las cosas”. Al mismo tiempo, 

Puló sostiene que el poder creador que Dávalos le asigna a la palabra responde a la 

esencia misma del hombre de las tierras que él mismo transita. Y ese hombre, que no es 

ni rico, ni opulento, ni siquiera conocido, tiene el íntimo deseo de trascender su propia 

existencia. Es eso lo que provoca, siempre siguiendo a la autora, que Dávalos logre 

asimilarse con sus semejantes. Él no diluye el contenido de su poesía en la mera 

descripción del paisaje “sino que se detiene en el hombre y perfora la vida de identidad 

manifiesta y perfiles definidos”. 

El segundo material que aborda con una mirada crítica la obra de Jaime es Tan solo 

la zamba me recordará: configuraciones del cantor y sus prácticas en las letras del 

folklore moderno en Argentina de Irene Noemí López, publicado en la Revista Afuera 

que se edita en formato digital 3 . 

En este trabajo, la autora toma un corpus de canciones a las que Gustavo 

Leguizamón les puso música. Entre ellas se encuentra la “Zamba de los mineros”, 

escrita por Jaime Dávalos. Si bien el análisis también hace referencia a la cuestión 

musical de las composiciones, lo que interesa destacar de este artículo es la función que 

López otorga al cantor/autor en tanto hombre de la ciudad, letrado. Así entendido, el 

poeta plasma en un escrito de finalidad estética a una persona o a una práctica que se 

expresa de manera oral -como el canto-, o física -como el baile. Pero, además, el poeta 

se configura como vehículo de la voz popular, de un sentir colectivo del cual participa y 

al cual representa. La música cumple, en este sentido, un rol trascendente, puesto que 

revive a quien la actualiza, a quien la interpreta. Esta concepción queda patente en los 

versos que López cita de la “Zamba de los mineros”: “Cuando a mí me pille la muerte/ 

tan solo la zamba me recordará”. De esta manera, la música y el acto de cantar se 

convierten en un ritual que tiene el objeto de la permanencia del sujeto, a partir de la 

resurrección que se produce en cada actualización. El rol del cantor popular que se 

expresa en letras escritas, pero para ser cantadas, logra su legitimación por el valor 

creador de su obra, pero también por la pertenencia a una identidad comunitaria que se 

torna fundamental “en todo momento de la vida, cotidiana o ritual”. Es por eso que el 

canto sobrepasa los límites finitos de la vida para dar trascendencia a quien lo produce y 

reproduce. 

3 

LÓPEZ, Irene Noemí en: http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=69&nro=8, consultada el 

22/08/2016. 

12

Dos conceptos nos interesan de lo anterior. Por un lado, seguir profundizando sobre 

cómo se construye el lugar desde el cual Jaime Dávalos, como autor que lleva a cabo el 

oficio de poeta, se expresa para rescatar las figuras y obras de otros oficiantes. Por otro 

lado, rastrear la posible presencia de otras formas de rituales que buscan la 

trascendencia del hombre más allá del mundo terrenal y que se actualizan en la práctica 

de otros oficios. 

Otro trabajo que aborda la obra de Jaime Dávalos es El decir poético de Jaime 

Dávalos en la receptividad del intérprete 4 , de Mirta Ferrari. En este breve ensayo, la 

autora destaca la condición de nombrador del poeta, lo cual conlleva la conciencia de la 

transformación operada sobre lo que se nombra: “(el poeta) Une a esta aptitud de 

“nombrador”, el conocimiento de quien al pronunciar el nombre transforma la realidad 

designada” (Ferrari, 1984: 9). Al mismo tiempo, la autora subraya la profunda relación 

que el poeta establece “no solo con su tierra, su paisaje, sino con su gente” (Ferrari, 

1984: 9). 

De capital importancia nos parece recuperar el aporte de Ferrari acerca de la 

presencia de un macrocosmos y un microcosmos en los poemas davalianos, donde se 

nombra lo creado y se crea lo in-creado, lo que no fue nunca antes percibido por 

alguien. 

Los elementos que tomaremos de esta crítica serán la relación que establece Dávalos 

entre las personas y su ámbito natural, y la capacidad creadora y recreadora del poeta 

para redimensionar la realidad y modificarla. 

El último de los trabajos dedicados a la obra de nuestro autor es Jaime Dávalos, 

homenaje 5 . En este caso, el análisis se reduce a algunas de las grandes temáticas 

recurrentes en la poética de nuestro autor. Ellas son: la relación del hombre con su 

tierra, el vino, el trabajo, el amor, América, y la amistad. Sin embargo, el foco no está 

puesto en el análisis crítico, que ocupa apenas unos párrafos por tema, sino en la 

recuperación de los poemas que se enmarcan en ese tópico. Por lo tanto, el estudio 

carece de profundidad y de integralidad. 

4 

FERRARI, Mirta (1984), El decir poético de Jaime Dávalos en la receptividad del intérprete, Bs. As.: 

Centro de Estudios Latinoamericanos (CELA). 

5 

BUGIOLACCHIO, Ana (2011), Jaime Dávalos homenaje. Rosario: Ross. 

13

Nuestro planteo metodológico se inscribe en el terreno de la hermenéutica, que 

originalmente era la ciencia de interpretar los textos sagrados. Actualmente el campo de 

acción de la hermenéutica se ha ampliado e incluye la interpretación de todo tipo de 

textos. En este sentido, la propuesta metodológica que guiará nuestro trabajo es la que 

propone Hans-Georg Gadamer en Verdad y método II 6 . 

Allí el filósofo alemán sostiene que el texto se convierte en objeto de estudio en la 

medida en que suscite para el intérprete preguntas que el mismo texto debe responder. 

Una limitación surge a partir de que la obra sea escrita: no hay posibilidades de 

interlocución más que con la letra plasmada. Por eso, dice Gadamer, la obra de arte 

nunca puede ser aprehendida en su totalidad, nunca se sabe absolutamente todo sobre 

ella. Y esta imposibilidad de abarcarla de manera íntegra se debe a que “ninguna obra 

habla siempre del mismo modo” (Gadamer, 1998: 15). La primera acción del intérprete 

debe ser la comprensión, es decir, la mera lectura de la obra es el comienzo de la 

interpretación. A través de la lectura es que el texto adquiere su plena actualidad. 

Para lograr una interpretación adecuada, nos valdremos también de algunas 

categorías tomadas de otros autores. Esto nos ayudará a profundizar el rastreo de las 

líneas interpretativas que presumimos en nuestra hipótesis y que intentaremos 

demostrar. Estas categorías son las del ritual; la del inconsciente colectivo y el arquetipo 

como su imagen simbólica; la de la voz; y, finalmente, la de la poesía popular. 

Planteábamos más arriba que para Dávalos el oficio es un ritual. Esta idea la 

tomamos del filósofo Rodolfo Kusch, quien sostiene, en su obra El pensamiento 

indígena y popular en América 7 , que el ritual es una operación que “trasciende el vacío 

del sujeto y equilibra lo fasto y lo nefasto”. 

Una categoría fundamental que nos iluminará sobre las motivaciones y los sentidos 

subyacentes en la obra de Dávalos será la de los arquetipos. Es este un concepto que 

Gaspar Pío del Corro trabaja en su obra Zama, zona de contacto 8 a partir de la teoría 

propuesta por Carl Jung en Arquetipos e inconsciente colectivo 9 . 

6 

GADAMER, Hans-Georg (1998), Verdad y método II, Salamanca: Ediciones Sígueme. 

7 

KUSCH, Rodolfo (1973), El pensamiento indígena y popular en América. Bs. As.: ICA. 

8 

del Corro, Gaspar Pío (1992), Zama, zona de contacto, Córdoba: Ediciones Argos. 

9 

JUNG, Carl G. (1970) Arquetipos e inconsciente colectivo. Barcelona: Paidós. 

14

Nos interesa también retomar tres conceptos abordados por Aldo Parfeniuk en 

Bicentenario: Cultura popular y Nación 10 . Son estos los de la voz, la poesía popular y el 

poeta. Los tres se interrelacionan y encuadran la originalidad y autenticidad del poeta 

como reflejo de un conjunto de valores que identifican a una sociedad determinada de la 

cual el poeta procede. 

Recurriremos a Eduardo Romano para circunscribir el trabajo al ámbito de la poesía 

popular. En su libro Sobre poesía popular argentina 11 , el autor define a la poesía 

popular no como la creación producida “por” el pueblo, sino aquella que es creada 

“para” el pueblo. Si bien no se refiere propiamente al género folklórico o nativista, 

Romano ensaya un análisis genealógico de la poesía popular argentina. El autor sostiene 

que en nuestro país la poesía popular comienza con la literatura gauchesca, que sienta 

las bases de lo popular y las proyecta hacia el futuro. 

Por último y para delimitar el ámbito de la producción de Jaime Dávalos, 

tomaremos la propuesta de Zulma Palermo y Elena Altuna presentada en una colección 

de fascículos titulada Literatura de Salta, historia socio-cultural 12 . En los dos primeros 

números de esta serie, Palermo y Altuna elaboran un marco socio-histórico que explica 

los elementos propios de la región del NOA y que la definen por oposición a otras 

regiones nacionales, pero integradas junto con ellas en regiones supranacionales. 

Nuestro trabajo se organiza de la siguiente manera: en primer lugar, nos 

explayaremos sobre el planteo teórico-metodológico que enmarca el análisis de las 

obras y al cual ya hemos hecho referencia. Luego, ensayaremos una aproximación al 

contexto de producción del autor refiriéndonos a la poesía regional de la provincia de 

Salta y el Noroeste argentino; y, en particular a los poetas coetáneos de Jaime Dávalos 

que fueron, además, sus compañeros de ruta y manifestaron intereses comunes en el 

ámbito de la literatura, para finalmente adentrarnos en el análisis de la obra de Dávalos. 

10 

PARFENIUK, Aldo (2012), Bicentenario: Cultura popular y Nación, Bs. As.: Consejo Federal de 

Inversiones. 

11 

ROMANO, Eduardo (1983), Sobre poesía popular argentina, Bs. As.: Centro Editor de América 

Latina. 

12 

ALTUNA, Elena y PALERMO, Zulma (s.f.) Literatura Salta, historia socio-cultural. Salta: 

Universidad Nacional de Salta. 

15

I. PLANTEO TEÓRICO-METODOLÓGICO 

Mirta Ferrari señala en su ensayo que “las consideraciones teóricas actúan como 

soportes o apoyaturas que promueven (…) a la reflexión”. Pero afirma también que “De 

ninguna manera propiciamos modelos establecidos “a priori” puesto que estos limitan la 

potencialidad o virtualidad del texto y lo circunscriben a esquemas rígidos” 13 . 

Justamente, el hecho de delimitar las orientaciones que guiarán nuestro trabajo nos 

permite colocarnos en un punto desde el cual partiremos a la búsqueda de nuevas 

lecturas críticas. 

En este sentido, recurrimos a Gadamer para establecer un diálogo interpretativo 

apropiado y productivo con la obra. A su vez, tomaremos de cada autor las diversas 

categorías ya mencionadas, a partir de las cuales podremos abarcar la obra de nuestro 

autor. 

1- La hermenéutica según Gadamer 

Como queda dicho, nuestro trabajo se inscribe en el marco de la hermenéutica de 

Hans-Georg Gadamer. La tarea hermenéutica surge a partir de la necesidad de asistir al 

texto literario para completar su significado a partir de la interpretación. El lenguaje 

literario, y en especial el poético, que es el que nos incumbe, no es transparente, sino 

que remite a un conjunto de significados no explicitados y que descansan detrás de lo 

escrito. Al encarar la acción interpretativa sobre el texto, el investigador se encuentra 

con limitaciones concretas. En primer lugar, en la obra escrita no hay posibilidad de 

interlocución entre el intérprete y el autor. Además, la obra de arte se caracteriza por su 

resistencia y opacidad. Aquí se inserta el hermeneuta, o intérprete, para despejar el velo 

de dificultad que cubre a la comprensión del texto literario. Para subsanar aquella 

imposibilidad de dialogar con la obra, el primer ejercicio del intérprete es descubrir las 

preguntas que el texto exige para convertirse en respuesta. De esta manera, quedará 

establecida la comunicación entre la letra fijada por el autor y la vocación interpretativa 

del investigador. 

La interpretación comienza con la simple lectura del texto. La lectura es el primer 

paso en la construcción de sentido y en ella, el texto alcanza su plena actualidad. Sin 

embargo, el texto es algo fijo y precede a cualquier lectura, comprensión e 

interpretación. La mera interpretación gramatical está en permanente contacto con la 

13 

Ferrari, op. cit. pág. 5 

16

interpretación psicológica, que condiciona a la primera. En la búsqueda del objetivo de 

aprehender el sentido completo de la obra, la interpretación está al servicio de la lectura. 

Esto se explica por el hecho de que la lectura implica el primer contacto efectivo con la 

obra de arte, del tipo que fuere. Pero, al mismo tiempo, la lectura remite a un ámbito 

más vasto que ella misma. 

Por eso, el texto no puede entenderse completamente solo por la vía metodológica. 

En la hermenéutica, como ciencia del espíritu -que así define Gadamer a aquellas que se 

relacionan con el hombre y sus conductas-, los conocimientos previos del investigador, 

en tanto lector, enriquecen su labor interpretativa. En las ciencias del espíritu resulta 

dificultoso revelar lo verdadero. Es por esto que Gadamer sostiene que el acercamiento 

intuitivo y rudimentario de un aficionado puede ser más fructífero que un análisis de 

tipo científico en el sentido tradicional de la palabra. La consecuencia de esta 

incertidumbre produce que al hermeneuta le parezca claro lo que pretende aportar, pero 

no tanto lo que realmente aporta al proceso cognitivo. No se puede pretender, al menos 

en este ámbito del conocimiento, que lo que uno diga sea la última palabra sobre 

determinado tema. Es imposible dar como cierto el resultado de una investigación 

hermenéutica, puesto que no necesariamente es verdadero. Aquí, la verdad debe ser 

entendida como desocultación, y el método aplicado debe marcar el camino para ir en 

busca del sentido oculto. Para ello es necesario tener presente que debe buscarse la 

verificabilidad de los conocimientos, pero que esto posiblemente arroje magros 

resultados. La verificabilidad de los resultados no es central en las ciencias del espíritu, 

pues no puede haber un enunciado que sea totalmente verdadero: “Todos hemos de 

aspirar como ideal a la verificabilidad de todos los conocimientos dentro de lo posible. 

Pero hemos de reconocer que este ideal se alcanza muy pocas veces (en las ciencias del 

espíritu) y que los investigadores que aspiran a alcanzar este ideal con la mayor 

precisión no suelen decirnos las cosas realmente importantes” (Gadamer, 1998: 56). 

El enunciado tiene sus motivaciones y causalidades, y es, antes que nada, una 

respuesta. El objetivo debe ser encontrar la/s pregunta/s precisas a las que ese enunciado 

da respuesta. El rol del investigador conlleva la capacidad de apertura para descubrir 

preguntas novedosas que, a su vez, deriven en nuevas respuestas. 

Un enunciado está formado por múltiples partes que integran el todo. La relación 

entre ambos es circular: ambos se definen mutuamente. El todo, por la anticipación de 

17

sentido que confiere a la parte; y la parte, porque es una pieza constituyente e 

insustituible en el conjunto que integra. La comprensión supone un constante retorno de 

la parte al todo y del todo a la parte. Así, la palabra se integra en la frase, que a la vez se 

integra en un enunciado mayor hasta formar el conjunto de enunciados de la obra de un 

autor o, incluso, de un género literario. 

El texto, en tanto enunciado, debe ser entendido desde sí mismo, sin menospreciar 

las motivaciones externas, pero sin darle, tampoco, demasiada relevancia. La misión de 

la hermenéutica es crear un acuerdo nuevo sobre el objeto de estudio, o reencauzar un 

acuerdo anterior que hubiere resultado incorrecto. 

El texto exige ser abordado siempre con una determinada expectativa, una hipótesis 

de sentido que se manifiesta ya en el primer contacto con él. Esta presunción se 

confirmará, o no, luego del trabajo de profundización que aquella expectativa generó. 

Esto implica la elaboración de un proyecto pertinente en función del texto y de la 

hipótesis. Si se pretende que el texto responda alguna pregunta, deben seleccionarse 

adecuadamente las opiniones y prejuicios propios que se pondrán en juego durante el 

trabajo. Las expectativas de sentido son guiadas por lo que Gadamer llama “anticipo de 

compleción” (Gadamer, 1998: 67), que significa que la cosa es comprensible cuando 

constituye efectivamente una unidad completa de sentido. 

Para alcanzar esa unidad completa de sentido que incluye un acuerdo nuevo sobre el 

objeto de estudio, el hermeneuta nunca parte de la nada. Su ubicación está situada entre 

la extrañeza de lo que pretende descubrir y lo que está previamente descubierto, o ya 

fijado en la tradición: lo familiar. La diferencia temporal entre lo uno y lo otro aporta de 

manera constante una nueva posibilidad de sentido al crear un nuevo puesto entre los 

dos extremos. 

Si bien la hermenéutica puede afrontar el estudio de cualquier género de textos, en 

nuestro caso recurrimos a ella para desentrañar un lenguaje poético que, como tal, 

presenta algunas peculiaridades. Una de ellas es que profundiza la intransferibilidad de 

sus términos. Esto explica la imposibilidad de traducir de manera cabal un poema, 

puesto que el reemplazo de una expresión por otra le hace perder al conjunto su fuerza 

poética. En el contexto de un poema, la palabra, en tanto signo, se convierte en un 

medio que, como cualquier otro, se puede seleccionar o descartar. A través de estos 

medios semánticos el lenguaje “apunta siempre más allá de sí mismo” y “cuando la 

18

expresión verbal es lo que puede ser, trasciende lo que evoca y comunica”. (Gadamer, 

1998: 175). Entonces, hay detrás del sentido transparente de la palabra otro sentido 

subyacente que abandona su función si se pone de manifiesto. Justamente, la tarea del 

hermeneuta debe ser revelar la pregunta oculta que le da sentido a cada enunciado y 

descubrir cómo el enunciado es la respuesta a esa pregunta generada a partir de la 

lectura. 

La remisión permanente al texto es el tamiz que habilita o veda las múltiples 

posibilidades interpretativas. El texto es una entidad completa hasta que el lector se 

vuelca sobre él. Bajo la óptica de la hermenéutica, no importa tanto lo que el texto 

comunica, sino la comprensión de lo que se dice. La única condición para emprender un 

ejercicio de la comprensión es que el texto sea legible. Para ello es necesario tener en 

cuenta que la información fijada en el texto será interpretada no como su autor la pensó 

originalmente, sino como si el investigador hubiera sido el interlocutor con el cual el 

autor estuviera dialogando al momento de crear la obra. En este sentido, el intérprete 

asume el papel de un intermediario entre el texto y su sentido profundo. Una vez 

alcanzada esta meta, su función habrá concluido. El investigador no modifica el texto 

primigenio, pero sí “sirve al texto” (Gadamer, 1998: 338) en la medida que aporta un 

nuevo elemento para alcanzar una comprensión certera. Habiendo cumplido su 

cometido, el investigador se incorpora en el continuo proceso de comunicación que el 

texto sostiene entre su propio horizonte y el del lector. 

Por último, Gadamer resalta la necesidad de tener en claro que el resultado de la 

práctica hermenéutica no es arbitrario, ni mucho menos objetivo: “Frente al objetivismo 

del historicismo y de la teoría positivista de las ciencias, la reflexión hermenéutica 

demuestra (la presencia de) unos presupuestos ocultos que son decisivos” (Gadamer, 

1998: 372). El mérito interpretativo reside, por lo tanto, en la valoración crítica y en la 

reflexión sobre la historia efectual que hacen que quede explicitada la verdad contenida 

en el texto. 

19

2- Pensar seminal y ritual en Kusch 

En El pensamiento indígena y popular en América 14 , Rodolfo Kusch estudia la 

cosmovisión de la cultura indígena a través de un recorrido por diversos pueblos del 

altiplano andino. Allí sostiene que en el pensar indígena pareciera prevalecer una 

manera de concebir al mundo que él llama “contemplativa”. Esto implica que los 

objetos que pueblan la realidad impactan en la conciencia del individuo según el signo 

que tienen para él, ya sea fasto o nefasto. En este sentido, el mundo está habitado no por 

objetos, sino por movimientos que oscilan entre aquellos dos extremos. 

Ahora bien, la pertenencia de un objeto a lo fasto o lo nefasto está mediada por el 

corazón, que es el órgano que sirve, además de para sentir, para ver. Por eso, el 

conocimiento de la realidad para el indígena es un conocimiento afectivo, no causal 

como lo es para el hombre occidental. 

Al mismo tiempo, ese saber o conocimiento no se orienta al porqué de las cosas, 

sino al cómo, o “al hecho puro de vivir” (Kusch, 1973: 320). Así, el objeto no es 

valorado en sí mismo. Remite a un “trasfondo religioso que yace detrás” (Kusch, 1973: 

331) o fuera del objeto. Este trasfondo religioso al que el filósofo hace referencia es el 

ritual, que es la consecuencia de concebir el mundo según el simple hecho de vivir. El 

ritual, entonces, es el acto destinado a equilibrar los dos extremos del mundo: lo fasto y 

lo nefasto. 

Todo este modo de concebir la realidad parte de una idea fundamental que da unidad 

a la teoría de Kusch y que es el pensar seminal. Esta forma de pensamiento, propia del 

hombre americano, conlleva la transferencia del individuo más allá de sí mismo. Está 

depositado en la tierra, como una semilla, pero tiende a una “negación de todo lo 

afirmado” (Kusch, 1973: 482) que requiera una afirmación trascendente. 

De esta manera, el hombre se mueve en el marco de dos vectores. Uno horizontal, 

que pertenece al ámbito de las cosas nombrables, lo real; y otro vertical, relativo al 

mundo de las cosas innombrables, lo trascendente. 

14 

KUSCH, Rodolfo, op. cit. 

20

En este contexto, el trabajo, como el hombre mismo, es colocado como una semilla 

que debe germinar para dar fruto, que significa propender hacia lo que está más allá del 

sujeto. 

Para la cultura occidental, el resultado del trabajo, en tanto tiempo y esfuerzo, debe 

ser remunerado. Para el indígena americano, en cambio, el trabajo resulta el 

cumplimiento de un deber insoslayable. Al indígena no le importa cuánto vaya a ganar, 

más bien le interesa que con su trabajo él pudo cumplir con la ley divina que regulan los 

sacerdotes de su comunidad. Es en este punto donde el trabajo, sin importar cuál fuera, 

adquiere su carácter sagrado y trascendente. Esto explica, a su vez, que el indígena no 

distinga la esencia del sujeto productor de la del objeto producido. 

El trabajo así concebido es una “gracia”, es decir, un don al cual el hombre 

transforma en ciencia para utilizarla dirigida al fin que ya describimos. Esta manera de 

entender el mundo hace que hasta la más trivial acción se revista de una naturaleza 

sacra, puesto que siempre remite al origen primero de los objetos que se ponen en juego. 

3- Inconsciente colectivo y arquetipos en la concepción de Jung 

A partir de la idea del inconsciente personal propuesta por Sigmund Freud, se 

desprende la posibilidad de la existencia de un inconsciente colectivo, anterior a aquel y 

más profundo que aquel. El inconsciente colectivo es de naturaleza universal y es el 

mismo para todos los hombres, sin importar su ubicación temporal ni espacial. Excede 

la individualidad del sistema personal y se entronca en la universalidad del mundo, por 

lo tanto es amplio como él y se encuentra abierto a él. En el seno del inconsciente 

colectivo, la inconsciencia individual se pierde en “la inmediata compenetración 

universal” (Jung, 1970: 27). 

Cuando el contenido de lo inconsciente colectivo se manifiesta en “contenidos 

conciencializables”, su existencia es verificable. La exteriorización de esos contenidos 

recibe el nombre de arquetipos. Estos contenidos que conforman el inconsciente 

colectivo son primitivos, su origen se remonta a una antigüedad totalmente desconocida. 

Así entendido, el concepto de arquetipo aparece prefigurado en Platón bajo el nombre 

de “Idea” como algo primordial, preexistente que se halla en un lugar inasible. Como 

21

dijimos, los arquetipos no pertenecen a una determinada época ni espacio geográfico, 

por lo tanto pueden resurgir sin influencia externa que los condicione o los aliente. 

Jung sostiene que “los arquetipos son formas típicas de conducta” (Jung, 1970: 173) 

que cuando se plasman en la conciencia se exteriorizan mediante representaciones 

puesto que son el contenido de esa conciencia. Como el instinto, el arquetipo determina 

el pensamiento, el sentir y el actuar de cada conciencia. Y esto se produce porque, a 

pesar de su naturaleza inconsciente, los arquetipos son “formas y posiciones (…) activas 

y vivas” (Jung, 1970: 73). 

Las formas de consignar significados a una idea o a un fenómeno son categorías que 

se retrotraen permanentemente en el tiempo hasta perderse en una impenetrable 

antigüedad. Nunca se puede llegar al significado original de la idea o el fenómeno. La 

conferencia del primer significado se produjo cuando la conciencia “no pensaba sino 

que percibía” (Jung, 1970: 38-39). En esos tiempos, por lo tanto, el pensamiento era 

sobre todo la revelación de las ideas o fenómenos que poblaban el mundo y que el 

hombre precisaba incorporar sin necesidad de descubrirlas porque ambas cosas se 

imponían. Es por eso que las imágenes arquetípicas están, desde el inicio, tan cargadas 

de significado. Sería inútil preguntarse qué significan verdaderamente ya que en el 

momento en que se sale en busca del significado, esa imagen se derrumba: 

El concepto “arquetipo” solo indirectamente puede aplicarse a 

las representaciones colectivas, ya que en verdad designa 

contenidos psíquicos no sometidos aún a elaboración 

consciente alguna y representa entonces un dato psíquico 

todavía inmediato. (Jung, 1970: 11) 

3.1- Símbolo y arquetipo en el análisis hermenéutico 

A partir de la teoría de Jung que acabamos de exponer, Gaspar Pío del Corro hace 

foco en la utilidad de los arquetipos para llevar a cabo un estudio crítico de la obra de 

arte. Según Del Corro, los recursos de tipo científico para abordar una creación artística 

son pobres e insuficientes. Esto es así porque en ella abunda la presencia de símbolos, 

que tienen un carácter multívoco y polisémico. Se impone entonces la necesidad de 

echar mano a otra clase de recursos que hagan factible el abordaje de la obra de arte 

porque es imprescindible desentrañar en esa creación lo oculto, aquello que 

22

posiblemente carezca de una actitud consciente y reflexiva del sujeto creador a la hora 

de llevar a cabo la obra. Y decimos posiblemente porque la emergencia de símbolos 

puede producirse de manera involuntaria, inesperada y accidental; pero, si el creador es 

un sujeto ilustrado en la materia, puede responder también a un manejo consciente de 

los símbolos. 

Por el aporte de la teoría del psicoanálisis, y en especial desde la ya citada 

concepción de Jung, reconocemos la estrecha relación entre los arquetipos, que son 

“símbolos psíquicos” según Del Corro, y el símbolo literario. Debemos retomar, antes 

de proseguir, tres características fundamentales que definen el arquetipo junguiano y 

que Del Corro consigna. El arquetipo es una imagen: a) primaria, puesto que su origen 

es remoto y primordial; b) genérica, ya que es común a los hombres de todas las épocas; 

y c) inconsciente, al menos a priori, porque procede de lo más profundo del 

inconsciente. 

En este sentido, el símbolo literario es una entidad -dado que en el momento de la 

interpretación es estático-, que posee un doble cariz: 

 

 

como entidad estético-semántica, el símbolo es “una imagen 15 cuyos elementos 

actúan como significante” (Del Corro, 1992: 94) que remite a más de un ámbito 

de significados. En tal caso, el símbolo es una “polinonimia polisémica”. 

como entidad estético-antropológica, el símbolo es una imagen donde se 

proyecta lo arquetípico: primario, genérico e inconsciente. En este otro caso, el 

símbolo es una “imagen arquetípica”. 

3.2- El mito: relato arquetípico 

Así como en el símbolo la imagen remite al arquetipo, de igual manera sucede con 

el relato en el mito. Es decir, el mito es un relato arquetípico ya que “lo primario es 

aquello que nos religa, que nos constituye religados aunque no seamos religiosos” (Del 

Corro, 1992: 145). En el carácter sagrado del mito reside su religiosidad. El mito, 

explicación simbólica, primaria, genérica –a pesar de las diferencias de una cultura o 

15 

Siguiendo a Del Corro, definimos como imagen a “toda plasmación verbal-perceptual relativamente 

proporcionada a una referencia que trasciende el objeto y el nivel de la percepción”. (Del Corro, 1992: 

95). 

23

civilización a otra- e inconsciente de los sucesos inexplicables para el hombre, es por 

eso el relato arquetípico por excelencia. 

Si bien Del Corro se aboca a las aplicaciones de estos supuestos en el análisis de la 

novela, creemos que es posible transferirlas a un género que posee otras características 

como lo es la poesía puesto que en ella abunda el uso de simbologías para remitir a un 

significado que no siempre es transparente. 

4- La voz de los poetas en la canción popular en Parfeniuk 

Parfeniuk entiende a la voz como un “instrumento-lenguaje que nos define como 

protagonistas de una cultura subalterna (…) en la que muchas de sus expresiones se dan 

a través de la oralidad” (Parfeniuk, 2012: 52). Al definirla de este modo, coloca a este 

elemento corporal en un lugar privilegiado en el proceso de autoafirmación cultural de 

una sociedad en un lugar y tiempo determinados. La voz es el medio por el cual esa 

sociedad logra demostrar, y demostrarse, que es posible apartarse de los intereses y 

presiones hegemónicos y exponer las necesidades y los intereses propios. 

Según Parfeniuk, la voz es un hilo conductor que une, aunque contemple posiciones 

encontradas, a los grandes exponentes de la literatura argentina, entre los cuales el autor 

menciona a Esteban Echeverría, Domingo Sarmiento, José Hernández, Leopoldo 

Lugones y Jorge Luis Borges. Más adelante, este postulado se profundiza. La voz se 

pone en acto, se actualiza cuando es utilizada en el canto. En el preciso momento de 

cantar, la voz se transforma en el canal por medio del cual “la subjetividad logra, 

finalmente, objetivarse” (Parfeniuk, 2012: 55). Esto quiere decir que la voz, en tanto 

instrumento y en tanto lenguaje, vehiculiza la exteriorización no solo de la “naturaleza” 

sino de la integridad del cantor “como sujeto dotado de espíritu y razón” (Parfeniuk, 

2012: 55). 

A la vez, el canto ha sido en todos los tiempos el testimonio vivo del desarraigo y 

del sufrimiento de los pueblos sometidos. Por el canto, la historia de su cultura quedó a 

salvo. Y hasta hoy, la canción popular como “expresión colectiva cotidiana y sencilla 

propia de mayorías y minorías culturales” (Parfeniuk, 2012: 57) asegura la posibilidad 

siempre accesible para que se manifiesten todos aquellos que deseen hacerlo, sin 

distinción de categorías ni clases sociales. 

24

Si bien a lo largo de la historia muchos “impostores y oportunistas” se han valido de 

la canción popular con fines espurios, esta misma garantizó que los marginados 

pudieran expresar “su inteligencia, intelectualidad y espiritualidad” (Parfeniuk, 2012: 

57). 

Aquí, el concepto de la canción popular se entronca con uno más amplio, cual es el 

de la poesía. Esto se produce porque, en sus orígenes, la poesía fue oral. Según 

Parfeniuk, la poesía poco tiene que ver con la idea actual de “literatura”. Esto se debe a 

que, en la actualidad, la literatura, en tanto industria comercial de un mundo 

globalizado, se encuentra contaminada por lo que el autor llama “discursos-chatarra”. 

En tal sentido, la poesía -que es, entonces, y antes que nada, oralidad-, dice y canta 

agregando “música a la música que las palabras (…) ya traen” (Parfeniuk, 2012: 60). 

Los poetas que reflejan de manera cabal el espíritu de su región de pertenencia se 

convierten en traductores de las formas de expresión propias de su terruño. Pero, 

además, traducen la identidad intelectual y espiritual del lugar del que proceden. 

Cuando logra plasmar en forma genuina el sentir de su tierra, el poeta se libera del 

individualismo de su condición de autor. Pero sobretodo el poeta es tomado “por las 

voces de la cultura” a la cual representa y no a la inversa, como habitualmente se cree. 

El poeta genuino adquiere desde esta posición un rol social determinado que para 

Parfeniuk debe considerarse un bien patrimonial de la cultura. Su creación, hecha para 

circular “a través de las gargantas de los cantores populares” es el instrumento por el 

cual cantarán “quienes no podían hacerlo o no podían hacerse escuchar” (Parfeniuk, 

2012: 66-67). 

5- Sobre la poesía popular en Argentina 

En su extenso ensayo Sobre poesía popular argentina, Eduardo Romano plantea la 

necesidad de distinguir la poesía tradicional de la poesía popular. Ambas tienen puntos 

de coincidencia, pero son, esencialmente, distintas. La poesía tradicional es aquella que, 

creada por autores anónimos, perdura en la memoria de quienes constituyen un conjunto 

social. Siguiendo a Menéndez Pidal, Romano indica que en la poesía tradicional la 

creación individual se funde en la memoria colectiva. En cambio, la poesía popular 

25

implica la presunción de un autor con una intencionalidad personal más que colectiva, 

que escribe “para el pueblo” (Romano, 1983: 12). 

Para Romano la clasificación de “tradicional” le cabe a la poesía de los payadores, 

previa a los procesos revolucionarios que desembocarían en la independencia nacional. 

Con el advenimiento del primer gobierno patrio y las sucesivas guerras por la 

independencia, surge el primer género que recoge el sentimiento patriótico de los 

gauchos, que son en aquel tiempo la clase popular. Escrita en el mismo rudo lenguaje de 

aquellos ve la luz la poesía gauchesca. Con ella, Bartolomé Hidalgo, quien fuera el 

precursor de esta corriente, da inicio a la poesía popular argentina. Esto no lo lograrían, 

a pesar de sus manifiestas intenciones, los integrantes del círculo de autores que tuvo su 

centro en el salón literario de Marcos Sastre. La llamada Generación del ´37 tomó 

elementos del paisaje y la vida campestre argentina, pero los expresó siguiendo modelos 

foráneos. Esto trajo como consecuencia que las producciones de Echeverría y sus 

compañeros carecieran de un carácter popular. 

En cambio, Hidalgo, “de formación libresca y conocedor de la retórica neoclásica” 

(Romano, 1983: 17), deja de lado estos condicionamientos y se predispone a poner su 

bagaje cultural, y especialmente su capacidad literaria, al servicio de la coyuntura 

política para acrecentar las filas del movimiento independentista. Para cumplir su 

objetivo recurrió al lenguaje de los gauchos que se expresaban en los campos de batalla 

y en los campamentos y los integró en una obra poética hecha a la medida del público al 

cual estaba dirigida. 16 

Al expresarse a la manera del pueblo, Hidalgo –libre, como queda dicho, del 

cultismo refinado e inaccesible para un vulgo analfabeto casi en su totalidad-, “escribió 

para el pueblo y logró comunicarse con él” (Romano, 1983: 19). 

Medio siglo más tarde, ya con una realidad y una finalidad inmediata diferentes, 

similares resultados obtendrá José Hernández al escribir su Martín Fierro, obra 

principal del género gauchesco y definitoria de la literatura argentina 17 . Según Romano, 

aunque Hernández valoró de manera sincera la adhesión que logró su obra en los 

16 

Josefina Ludmer aborda de manera muy clara la temática de la incorporación de la gauchesca al ámbito 

de la “gran” literatura con la metáfora de las dos orillas en su trabajo El género gauchesco, un tratado 

sobre la patria (Ed. Sudamericana, Bs. As., 1988). 

17 

Jorge Luis Borges sostiene que la literatura argentina “(tan desdeñada por quienes la ignoran) existe y 

que comprende, por lo menos, un libro, que es el Martín Fierro”. 

26

ámbitos todavía analfabetos, no la escribió pensando en la circulación oral de las 

historias de su héroe. Lo hizo pensando más bien en una lectura detenida y apacible: 

“(Hernández) no cifra sus expectativas en el circuito oral, aunque sabe que la primera 

parte ha sido escuchada por muchos habitantes analfabetos de la campaña, sino en la 

lectura y comprensión reposadas” (Romano, 1983: 33). 

Los ejemplos de Hidalgo y Hernández, más allá de la distancia cronológica y de las 

diferencias artísticas, bastan para demostrar el arraigo popular que alcanzó el género 

gauchesco a lo largo de todo el siglo XIX. En el Martín Fierro la decisión de abordar la 

vida del gaucho no se agota en el pintoresquismo como fondo de una búsqueda estética 

solamente. Al contrario, el fin primordial “es caracterizar la condición social del tipo 

gaucho” (Romano, 1983: 41). Para fundamentar esta hipótesis, Romano destaca la 

autonomía de la temática político-cultural en la obra, por sobre el sometimiento de la 

misma a cánones literarios cultivados como pretenden algunas líneas de la crítica. 

Si bien la cronología propuesta por Romano sobre la poesía popular argentina 

encuentra en el tango su continuidad en el siglo XX, el interior del país, que no 

experimentó los vertiginosos cambios de Buenos Aires, la tiene en la canción campera. 

En el caso de Jaime Dávalos, como el de otros poetas de tierra adentro, esta pertenencia 

a lo popular va a estar condicionada por otros factores que analizaremos a continuación. 

Sin embargo, al igual que el tango, la producción de Dávalos, que consideramos 

popular, no es ajena a la herencia artística fundada por la literatura gauchesca. 

27

II. LA TIERRA DEL AUTOR 

1- Ubicación geográfica: una propuesta metodológica 

Con Literatura de Salta: Historia Sociocultural 18 , Zulma Palermo y Elena Altuna 

han buscado elaborar un trabajo historiográfico acerca de la literatura en la provincia de 

Salta. Para llevarlo a cabo hicieron un repaso por las distintas maneras en que este tipo 

de estudios se ha encarado, no solo en Salta y el país entero, sino también en toda 

América. 

Los estudios fundantes de la historia de la literatura en nuestro continente hicieron 

foco en la cuestión política por la necesidad de la autoafirmación de las nacionalidades 

en tiempos inmediatamente posteriores a los procesos libertarios. En este contexto, la 

literatura propia de cada país fue analizada de manera individual, en desmedro de una 

visión de conjunto que contemplara posibles puntos de contacto. 

La intromisión del tema político signó durante años el abordaje de la historia de la 

literatura hasta casi confundirlos. Para ello fueron determinantes el rol y la militancia, 

tanto en el plano socio-político como así también en el plano intelectual, de los autores 

estudiados. 

A fines del siglo XIX y principios del XX, la perspectiva se vuelca hacia una 

“concepción de la obra de arte como fenómeno único, emergente de un espacio y un 

tiempo histórico determinados, producto de una conciencia nacional”. Esto produjo la 

búsqueda de una unidad basada en cuatro componentes: raza, idioma, territorio y 

tradición. Estas fueron las bases sobre las cuales Ricardo Rojas asentó su Historia de la 

literatura argentina en 1917. Aquí quedarían pendientes de solución dos aspectos. Por 

un lado, la relación entre los cuatro elementos citados, puesto que siendo propio el 

territorio, la lengua es ajena. Por otro lado, es incierto qué criterios deben seguirse para 

que una obra ingrese en la historia de la literatura. 

A mediados del siglo pasado, la perspectiva latinoamericanista de Pedro Henríquez 

Hureña, luego continuada por Octavio Paz y Ángel Rama, comenzó a ser considerada 

como una alternativa válida en el ámbito de la crítica especializada. Esta propuesta 

18 

ALTUNA, Elena y PALERMO, Zulma (s.f.) Literatura de Salta: Historia Sociocultural. Salta: 

Consejo de Investigación, Universidad Nacional de Salta. 

28

priorizó la unidad continental apoyada en la similitud de los procesos conformantes de 

la cultura latinoamericana desde México a la Argentina. Aun bajo esta mirada teórica, 

los criterios han sido variados. Hubo quienes se concentraron en lo geográfico-político; 

otros, en lo genérico; y otros, en lo generacional. 

A esta concepción se oponen dos dificultades: ni los criterios lingüísticos ni los 

políticos o geográficos son suficientes para abarcar lo literario, donde todos los factores 

antes mencionados tienen parte. Además, los períodos o generaciones en que se engloba 

la obra de uno o más autores es un objeto creado con fines específicos por la crítica. Por 

lo tanto, no es natural. Más aun, “si la periodización contempla cómo y cuándo (los 

períodos o generaciones) se producen en cada área o región, tampoco se podrían 

diagramar cortes uniformes para todo el polisistema literario” (Altuna-Palermo: s.f., 

fasc. I, 15). 

La solución a estos problemas reside en reconocer que cada período reúne elementos 

múltiples y heterogéneos, y en priorizar la variedad de estos sobre lo homogéneo. 

Fragmentar la historia en grandes etapas permite la posibilidad de atender los 

movimientos internos de los procesos teniendo en cuenta la superposición de diferentes 

sistemas en un mismo tiempo. En este sentido, hay tres procedimientos que colaboran 

con la observación y el estudio de las transformaciones literarias dentro de un mismo 

período. Ellos son: a) el cambio: en el seno de los sistemas literarios se producen 

modificaciones internas, en relación consigo mismos, y externas, en relación con otros 

sistemas; b) los contactos literarios, que son las influencias que un sistema ejerce sobre 

otro aunque la relación no sea bilateral ni recíproca; y c) la transculturación, es decir, el 

ingreso o salida de la cultura de un sistema en la de otro/s. 

Las autoras organizan entonces su propuesta en tres grandes períodos: el de 

Formación, el de Emancipación literaria y el de Independencia literaria. Ellos 

corresponden, con las salvedades planteadas, a la época de la Colonia; a la etapa de 

independencia política y organización nacional (1810-1870); y desde entonces a la 

fecha, respectivamente. 

Esta periodización permite, en primer lugar, reconocer la existencia de períodos 

amplios donde las producciones textuales son disímiles entre sí. En segundo lugar, 

distinguir temas y problemas propios de la microrregión que patentizan “núcleos de 

identidad y diferenciación con las literaturas de otras regiones argentinas y 

29

latinoamericanas” (Altuna-Palermo: s.f., fasc. I, 22). Y, en tercer lugar, permite el 

estudio de cambios intersistémicos en el aspecto socio-cultural y en el propiamente 

literario. 

1.1- Regiones en nuestro país 

La relación centro-periferia que se establece entre lo europeo y lo americano, o entre 

la metrópoli capitalina y las metrópolis interiores, condiciona la organización de un 

sistema literario preciso. En este sentido, adoptamos la definición que Altuna y Palermo 

dan al concepto de regiones interiores. Son estas, territorios “que dentro de un país, 

adquieren perfiles propios devenidos del paisaje, el tono, el tipo humano, la lengua y la 

visión del mundo” (Altuna-Palermo: s.f., fasc. II, 2). 

En nuestro país, la relación centro-periferia tiene un primer nivel entre la metrópoli 

nacional y las metrópolis del interior. Pero, a su vez, este ida y vuelta se produce 

también desde el centro que significan las capitales provinciales con respecto a los 

márgenes del resto de la provincia. En cualquier caso, cada sector busca fortalecer sus 

elementos identitarios para oponerlos a los del resto. 

Lo regional debe entenderse entonces como “la localización de un centro que se 

considerará en relación con otros, atentos a la postulación de la existencia de 

polisistemas heterogéneos que se generan alrededor de diversos centros en 

simultaneidad” (Altuna-Palermo: s.f., fasc. II, 2). 

Ahora bien, la delimitación de la región comprende distintas posibilidades. Sin 

embargo, todas tienen en común el reconocimiento de la constante y estrecha 

vinculación entre el hombre y el medio que habita. Esta relación está marcada por las 

características físicas del ambiente, por su composición biológica y geológica, y 

también por los recursos económicos. El hombre entra en contacto con todas esas 

condiciones que lo determinan, pero que también determinan la forma en que él 

modificará, aprovechará y conservará el hábitat que lo rodea. 

De esta relación dialéctica hombre-naturaleza y naturaleza-hombre devienen las 

tradiciones culturales de los habitantes de una región “con especial incidencia de la 

30

memoria, de lo consciente y de lo inconsciente colectivo” (Altuna-Palermo: s.f., fasc. II, 

3). 

1.2- La región del Noroeste argentino 

Desde la separación administrativa de la provincia del Chaco, producida a fines del 

siglo XIX, el NOA nuclea a seis provincias: Jujuy, Salta, Tucumán, Santiago del Estero, 

Catamarca y La Rioja; e incluye diversas subzonas geográficas que van desde la Puna 

andina a las planicies orientales salteñas, pasando por los valles precordilleranos y la 

selva subtropical tucumana. 

El nacimiento de la conformación sociocultural de esta parte de la Argentina se 

remonta al comienzo de la era cristiana con la instalación de culturas sedentarias que se 

dedicaban a la agricultura y a la alfarería. Entre los siglos VI y X, las actuales 

localidades de Santa María, Belén y Sanagasta fueron importantes centros de desarrollo 

de la cultura diaguita. Alrededor de 1480, los diaguitas reciben la influencia del imperio 

inca y son incorporados a él. La colonización por parte de los españoles no se dará sino 

hasta 1542 cuando ingresa en la zona Diego de Rojas. En 1563 se crea la Gobernación 

de Tucumán, que tiene el centro político en el Virreinato del Alto Perú y el judicial en la 

Real Audiencia de la Plata, en Buenos Aires. 

La creación del Virreinato del Río de la Plata trae aparejada una nueva relación del 

actual NOA con la capital virreinal y su puerto, pero en el Alto Perú seguirá 

concentrado el principal mercado para los productos de la región. Un censo de 1778 

muestra que la población blanca representaba apenas el 20% del total. A pesar de esto, 

esta franja era la que ejercía el gobierno y la que concentraba el poder económico, 

mayormente heredado. 

Durante los siglos XVII y XVIII, la ciudad de Salta, junto con la de Córdoba, gozó 

de relativa importancia en el actual territorio argentino por su ubicación privilegiada con 

respecto a los centros políticos, económicos e intelectuales de la época. Esto cambiaría a 

partir de la erección de Buenos Aires como capital del nuevo virreinato. Posteriormente, 

las guerras de la independencia -durante las cuales Jujuy y Salta serían escenario de 

constantes intentos de invasión española repelidos siempre por la población local y las 

guerrillas o montoneras al mando del General Güemes- diezmaron la población y 

31

dañaron severamente la economía de ambas provincias. Tucumán adquirió desde 

entonces mayor preeminencia al convertirse en el centro de aprovisionamiento de las 

fuerzas patrióticas. 

La vinculación económica y cultural con Bolivia y Perú se sostuvo. En el seno del 

territorio de la región, una mentalidad conservadora y una relación comercial de tipo 

feudal entre propietarios y arrendatarios mantuvieron vigente un esquema social propio 

de la época colonial. 

La llegada del ferrocarril en 1891 y el consecuente oleaje inmigratorio 

(especialmente de contingentes italianos, judíos, árabes y siriolibaneses) permitiría una 

incipiente movilidad social. Más adelante, la explotación petrolera y la industria 

azucarera, sumadas a las reformas políticas del peronismo darán como resultado el 

surgimiento de una clase media profesional. 

La región noroéstica dentro de la cual se incluye la provincia de Salta tuvo entonces 

relación fundamental con dos centros sin los cuales no puede entenderse su 

conformación. Desde antiguo, con la región andina. De ella parecen provenir los 

sistemas populares, aunque “con fuertes marcas de conservación hispánica en oposición 

a las culturas aborígenes” (Altuna-Palermo: s.f., fasc. II, 20). Y desde el virreinato y la 

etapa de organización nacional, con Buenos Aires, por la necesidad imperante de 

contacto con su sistema culto. 

32

III. CONTEXTO LITERARIO EN SALTA Y EL NOA 

La obra de Jaime Dávalos se inscribe en el marco de una tradición literaria -no solo 

poética- regional con características propias y distintivas entre las que se destacan 

principalmente la asociación a la tierra y el resabio de las influencias aborígenes y 

españolas, como ya describimos en el capítulo anterior. 

Pero, además, Dávalos permaneció en contacto con muchos de los poetas que 

configuraron y renovaron aquel acervo literario. De esa fuente abrevó para insertarse en 

la tradición de su tierra y, decididamente, resignificarla. 

A continuación tomamos los autores y grupos más cercanos a Jaime, procurando 

señalar líneas de continuidad entre ellos y él. 

1- Juan Carlos Dávalos 

La primera influencia literaria que recibió Jaime Dávalos fue la de su propio padre. 

Juan Carlos Dávalos (1887-1959) fue miembro de una familia de larga tradición salteña. 

Incluso era descendiente directo del General Martín Miguel de Güemes. Además, 

algunos familiares cercanos habían incursionado en la producción literaria. 

Juan Carlos Dávalos, conocido cariñosamente por sus parientes y amigos más 

cercanos como “Don Sancas”, fue un apasionado conocedor de la cultura y la geografía 

de su provincia. Si bien en su adolescencia fue enviado a Buenos Aires para estudiar 

abogacía, la profesión de su padre, nunca concluyó sus estudios. De regreso en la ciudad 

de Salta, se dedicó a la docencia, no solo en el campo de la literatura, en el Colegio 

Nacional. Allí llegó a ejercer el cargo de vicerrector. 

Su prolífica obra, que incluye poesía, narraciones ficcionales cortas y obras de 

teatro, se centró en la vida, costumbres, tradiciones y leyendas de la provincia de Salta 

y, en menor medida, del resto del norte argentino. Señalado de manera peyorativa como 

“regionalista” por algunos críticos, se defendió afirmando que el lenguaje debía ser un 

nexo para unir las regiones del país, tan distintas entre sí. 

Su figura se transformó con el tiempo en un ícono de la cultura salteña y su casa fue 

sitio de reunión para artistas de todas las especialidades. Muchos poetas menores que él, 

33

como Juan José Botelli, reconocieron la apertura y generosidad de Juan Carlos Dávalos 

como un factor determinante para su obra. Además, entabló estrechas relaciones con 

distinguidas personalidades del sistema culto de Buenos Aires, como Manuel Gálvez y 

Ricardo Güiraldes. 

Fue miembro correspondiente de la Academia Argentina de Letras. Esta institución 

le había ofrecido la presidencia, aunque rechazó tal distinción por su decisión de 

mantenerse afincado en su provincia natal. 

En 1997, a instancias del senador por la provincia de Salta Julio San Millán, el 

Senado de la Nación publicó las obras completas de Juan Carlos Dávalos en tres tomos. 

Jaime Dávalos señalaba que fue su padre su primer mentor literario: “Mi viejo me 

leía El Quijote y yo le veía los ojos llenos de lágrimas a mi padre, escuchando cómo 

Sancho defendía a su amo, y a través de los ojos de mi padre comprendía ese testimonio 

de la inocencia defendiendo a la locura” 19 . De él tomó la admiración por la gente y el 

paisaje de su tierra y de sus bibliotecas leyó a los grandes clásicos de la literatura 

española y universal: “Mi madre me enseñó el amor (…) Como mi tata me enseñó a 

leer. Bueno, mi tata me enseñó tanto… Era un tipo extraordinario mi viejo” 20 . De esta 

forma recordaba Jaime a su padre, al mismo tiempo que destacaba su generosidad para 

con sus hijos y con sus alumnos. 

Entre los poemas de Jaime, hay dos dedicados a la memoria de su padre. Ellos son 

“Don Sancas” y “Elegía”. 

2- Los cantares populares recopilados por Juan Alfonso Carrizo 

Juan Alfonso Carrizo (1895-1957) fue un maestro de origen catamarqueño que vivió 

en Buenos Aires y se dedicó, entre otras cosas, a recolectar los cantares tradicionales de 

las provincias del noroeste argentino. Su tarea, elogiada por Leonardo Castellani en una 

sección de su Crítica literaria, consistió en recorrer los lugares más recónditos de las 

diferentes provincias de la región noroéstica buscando rescatar del olvido las coplas, 

19 

DÁVALOS, Jaime en “Cuando se hayan olvidado de mí”, artículo reproducido por el diario EL 

TRIBUNO el 05/07/1998, publicado originalmente en la revista CUESTIONARIO de Rodolfo Terragno. 

20 

Id. anterior. 

34

canciones y romances que permanecieran en la memoria o en algún viejo cuaderno para 

su conservación y análisis. 

Desde 1926 en que vio la luz el Cancionero de Catamarca, Carrizo publicó 

sucesivamente los cancioneros populares de Salta (1933), Jujuy (1935), Tucumán 

(1937) y La Rioja (1942). 

En el Cancionero Popular de Salta 21 , Carrizo plasmó las recopilaciones que hizo en 

las zonas del Valle de Lerma, los Valles Calchaquíes y la Frontera, aunque dejó, para un 

futuro nunca concretado, las composiciones vigentes en las regiones de Iruya y Santa 

Victoria y los departamentos de Anta, Orán y Rivadavia, como lo explica Bruno 

Jacovella en el prólogo de una obra 22 que reúne canciones y versos seleccionados del 

cancionero original. 

La mutua amistad que Carrizo y Juan Carlos Dávalos, y por extensión Jaime, se 

profesaban queda plasmada en el poema Al gordo Juan Alfonso Carrizo que Jaime 

dedicó al maestro catamarqueño con tono de homenaje. 

Pero también, entre las coplas populares recogidas por Carrizo y las composiciones 

davalianas hay giros de notable similitud como lo evidencian los siguientes versos 23 : 

Apenas soy fulanito, 

Nada se me echa de ver, 

Por la prenda que yo quiero, 

Voy dispuesto a padecer. 

Su estructura se repite en el epígrafe recitado que acompaña la “Vidala del 

nombrador” de Jaime Dávalos 24 : 

Apenitas soy Arjona, 

21 

CARRIZO, Juan Alfonso (1933) Cancionero Popular de Salta. Universidad Nacional de Tucumán. 

Buenos Aires: A. Baiocco y Cía. Editores. 

22 

CARRIZO, Juan Alfonso (1987). Selección del Cancionero popular de Salta. Buenos Aires: Editorial 

Dictio. 

23 

Esta copla está tomada del número 679 del apartado que se titula “Piropos, declaraciones, juramentos y 

constancia” del cancionero original de Salta. 

24 

La “Vidala del nombrador” está integrada por cuatro estrofas de cuatro versos, pero simétricamente se 

intercalan al principio, a la mitad y al final, otras tres estrofas de cuatro versos cada una, con función de 

epígrafe. A menos que se aclare, nos referimos a las cuartetas centrales. 

35

Nombre que no se ha’i perder 

Y si lo tiran al río 

Sobre la espuma ha’i volver. 

Además de la coincidencia formal, el apelativo “Arjona” designa, en el norte 

argentino, a una persona cuya identidad se desconoce, como el término “fulanito” de la 

copla popular. 

Estos ejemplos, sumados a los datos biográficos que hablan del conocimiento entre 

ambas personas, demuestran la contribución que las compilaciones de Carrizo hicieron a 

la creación davaliana. Dávalos, por su parte, se valió del conocimiento de las coplas 

populares para hacerse un lugar en la tradición de los cantares tradicionales de su 

región. Leyendo y escuchando lo que el pueblo decía, logró conocer sus modos de 

expresión y comunicarse con él mediante un lenguaje común a ambos. A pesar de esto, 

es necesario reparar en que Jaime Dávalos escribe desde la posición de un letrado, 

porque lo era, que adopta las formas del pueblo para el que escribe. Al momento de 

analizar el corpus de poemas seleccionados, volveremos a mencionar la cuestión 

popular para verla reflejada en la letra de nuestro poeta. 

3- El grupo La Carpa 

En la década de 1940, en un contexto de crisis nacional y mundial, la literatura del 

Noroeste argentino tendrá su primer conjunto de poetas nucleados alrededor de una 

premisa común y manifiesta. Es aquel el grupo de La Carpa. 

Por esos años, el país se encontraba en un momento de incertidumbre en el plano 

político, social y económico. A eso se sumaban los coletazos de la Guerra Civil 

Española y la inminencia de una nueva Guerra Mundial, que sería la segunda. La 

juventud de San Miguel de Tucumán se vuelca por aquel entonces a la búsqueda de una 

literatura que superara el folklorismo pintoresquista anterior en procura de definir la 

esencia del hombre que habita su región. 

Es así que surge la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional. En 

ella se formaron, bajo la guía de Enrique Anderson Imbert o de Marcos Morínigo por 

36

ejemplo, muchos críticos que, además, fueron entusiasmados por esos mismos 

profesores a dar rienda suelta a su vocación creadora. 

Al mismo tiempo, a lo largo y ancho de todo el país, proliferan las revistas 

culturales que reflejan sentimientos e intereses análogos de otros jóvenes e intelectuales. 

Alguna de esas revistas fueron TUCO dirigida por Nicandro Pereyra y CÁNTICO 

dirigida por Marcos Morínigo 25 . 

Pero, a diferencia de aquellos jóvenes, los poetas que en años posteriores darían vida 

a La Carpa comenzaron a agruparse en torno a una necesidad urgente. En enero de 1944 

un terremoto devastó la ciudad de San Juan. En procura de rehabilitar la biblioteca 

Benjamin Franklin destruida por la catástrofe, se formó una Comisión pro diez mil 

libros para dicha institución. Con ese fin inmediato, poetas y poetisas de todo el norte 

argentino estaban dando inicio a esta congregación que dieron en llamar La Carpa. 

El nombre elegido buscaba representar la necesidad de establecer un nuevo vínculo 

con la tierra, pero también agrupar bajo un mismo techo a estos escritores que tenían 

una sensibilidad política y artística común. Años más tarde, Raúl Galán, el máximo 

referente por edad y formación, diría que La Carpa fue el refugio que los autores allí 

nucleados encontraron para cubrirse “porque hacía mucho frío y para colmo llovía (…) 

era el frío de la cursilería literaria y la lluvia de los ripios” 26 . 

Las posturas estéticas del grupo fueron expuestas en el prólogo a una Muestra 

Colectiva de Poemas. Este prólogo tiene carácter de manifiesto y fue escrito por el 

mismo Galán, aunque representaba la opinión unánime de todos sus compañeros. En 

esta expresión conjunta, se sostiene la figura del poeta como “la expresión más cabal del 

hombre”. Si bien niegan que la suya sea una poesía de combate, entienden que es una 

poesía en crisis, atenta a las novedades y a las necesidades del hombre de su tierra y de 

su tiempo. En este acercamiento a los marginados se demuestra el profundo interés por 

asumir un rol activo ante la sociedad. Por eso dicen que no renuncian ni al arte ni a la 

vida. Justamente esta es la actitud que, según ellos mismos, los “hace políticos”. 

25 

Siguiendo los artículos de Nilda Flawiá de Fernández y Mirta Estela Assis, por un lado y de Fanny 

Osán de Pérez Sáez, por el otro, publicados en el número 5 de la Revista DIÁLOGOS, citamos los 

ejemplos de TUCO y de CÁNTICO de entre una multitud de revistas culturales, no solo literarias, porque 

en ellas aparecen prefiguradas posturas estéticas que luego serán recogidas por La Carpa 

26 

GALÁN, Raúl, en “La Carpa es un canto” en la Revista DIÁLOGOS, año I, n° 5, nov-dic 1993. 

37

A pesar de que reconocen que “las tradiciones y el pasado son elementos 

auténticamente poéticos”, buscan romper con los esquematismos artificiales de los 

falsos poetas que especulaban con una escritura esnob de sus contemporáneos. 

Admitieron sí, la influencia de la obra de Juan Carlos Dávalos y de los cantares 

populares anónimos. Es en este sentido en que debe entenderse la frase “tenemos 

consciencia de que en esta parte del país la Poesía comienza con nosotros” esgrimida 

como un grito de presentación y no con un tono pedante ni negativo. El mensaje que 

van a transmitir es el del amor por la tierra donde habían nacido y donde vivían. Esto 

también se explicita en el axioma de que “el Hombre es también Naturaleza”. 

Justamente su intención renovadora no consistía en la simple pintura del paisaje, sino en 

la búsqueda del alma del hombre que habitaba ese paisaje. La expresión de la tierra es el 

fin último de la poesía de La Carpa. Los contextos naturales y familiares no son 

simplemente el fondo de un testimonio vacío y fingido. Por el contrario, son los 

contenidos de la tradición que se busca establecer, la tradición del pueblo que por ellos 

se expresa. La legitimidad de sus creaciones está dada por la vinculación intrínseca e 

inseparable del hombre con la tierra, a la que asocian con la propia carne. 

La poesía así entendida se sostiene en tres dimensiones: belleza, afirmación y 

vaticinio. Es decir que “con sus poesías tratan de interpretar poéticamente la realidad, de 

afirmar sus auténticos valores nacionales y humanos, de vaticinar una era de paz y 

progreso (…) y de dar una nueva concepción poética: no vivir de la poesía sino vivir la 

poesía” 27 . 

Los poetas de La Carpa reconocieron en el surrealismo la principal fuente de 

inspiración, aunque se diferenciaron de él en la búsqueda del “deber afirmativo de 

hombre en función creadora de belleza” cuando el surrealismo en muchas ocasiones 

conducía a una “exhibición de cuadros clínicos”. 

Así como Galán y sus compañeros se asumieron como herederos del surrealismo, 

ellos se refirieron a autores más jóvenes como sus sucesores y continuadores. Entre 

estos discípulos figura un joven Jaime Dávalos a quien el propio Galán se referiría en 

27 

FLAWIÁ DE FERNÁNDEZ, Nilda y ASSIS, Mirta en “La Carpa, afirmación, belleza y vaticinio”. 

Revista DIÁLOGOS, n° 5, diciembre de 1993. 

38

1956 28 como “el nombrador” aludiendo evidentemente a la célebre vidala de Jaime. Al 

mismo tiempo, lo menciona como un “hermano” al que han oído “con fraternal cariño”. 

4. Manuel José Castilla 

Como queda dicho en el apartado anterior, uno de los referentes de La Carpa en 

Salta fue Manuel Castilla. Nacido en 1918, Castilla fue menor que Juan Carlos Dávalos 

y mayor que su hijo Jaime, pero mantuvo fluidas relaciones con ambos. Hijo de un 

obrero ferroviario, Castilla fue el primer poeta salteño que alcanzó renombre sin 

provenir de una familia oligárquica de su ciudad. 

Desde joven realizó numerosos viajes por el interior de su provincia natal y por los 

vecinos países de Bolivia y Perú. Posteriormente volcaría todas sus experiencias y 

observaciones en una extensa producción poética que se inicia en 1941 con Agua de 

lluvia. 

Su relación con la formación de La Carpa queda patente en las publicaciones de las 

que Castilla participó mientras el grupo editó bajo su sello. Si bien muchos autores de 

este conjunto dejaron de lado los principios estéticos alrededor de los cuales se habían 

nucleado, en Castilla el tema de la búsqueda del alma del paisaje permaneció ocupando 

un lugar central. 

La crítica especializada señala dos aspectos fundamentales del ideario poético 

castillano que consideramos pertinente retomar. Por un lado, Ricardo Kaliman 29 

sostiene que Castilla es un poeta “antropólogo”. Esto no quiere decir que la 

“antropología” del poeta se reduzca a acumular datos y observaciones frías y a retratar 

simplemente a un grupo de hombres y su cultura. Por el contrario, implica el 

compromiso activo de hacer presentes a esas culturas para que el mundo letrado las 

tenga en cuenta, primero; y, luego, que las pueda entender, tal como se proponían en el 

citado manifiesto los poetas de La Carpa. 

28 

“La carpa es canto”, artículo original del diario LA GACETA reproducido en la edición citada de la 

revista DIÁLOGOS. 

29 

KALIMAN, Ricardo (2007) Por la huella de Manuel J. Castilla. Buenos Aires: Ediciones del 

Robledal. 

39

Por otro lado, el mismo Kaliman alude al “creacionismo” de Castilla, término 

acuñado por Aldo Parfeniuk 30 . Este concepto tiene directa relación con el contexto de 

surgimiento de las vanguardias latinoamericanas, a las cuales Castilla conocía y 

valoraba. Inspirado siempre en el modelo del mundo real que lo rodeaba, y al cual 

dominaba desde la experiencia, Castilla crea a partir de una imaginación privilegiada un 

paisaje que viene a embellecer el existente. 

Es necesario destacar también que Castilla se destacó en el ámbito de la canción 

popular. En este plano, su dúo con Gustavo “Cuchi” Leguizamón dio vida a numerosas 

composiciones que se instalaron, desde su creación -interpretadas por Los Fronterizos o 

el Dúo Salteño, entre otros-, en el cancionero popular. Algunas de estas canciones son, 

por ejemplo, “La Pomeña” o “Balderrama”. 

Ya señalamos que Castilla y Jaime Dávalos coincidieron en muchas oportunidades, 

ya en la casa paterna de Jaime, ya en boliches como el mismo Balderrama, o en otras 

casas que eran sedes de frecuentes y famosas tertulias, como la de Guillermo “Pajarito” 

Velarde. Resta decir que juntos desarrollaron el trabajo itinerante de titiriteros, con 

títeres hechos por las esposas de ambos. Si bien no es materia del presente apartado, es 

posible que el profundo conocimiento que Dávalos tuvo sobre la obra de Castilla haya 

producido en él una influencia estética significativa. La coincidencia en las temáticas y 

el vocabulario así lo sugieren. 

Vemos a continuación las similitudes entre un poema de Castilla y uno de Jaime: 

Hasta el fondo de la tierra 

con el alba ya te vas, 

con el barreno te quedas 

golpeando la oscuridad 

y yo me quedo pensando 

si a la tarde volverás. 

Hasta el fondo de la tierra 

30 

PARFENIUK, Aldo (1990) Manuel J. Castilla. Desde la aldea americana. Córdoba: Editorial Alción. 

40

con el alba ya te vas. 

Estos versos corresponden a la segunda estrofa de la canción “Minero potosino”, de 

Castilla, a la que Eduardo Falú pondría música. La cuarta estrofa reza: 

Bien abajo llueve el cerro, 

firme sobre tu sudor; 

Pailaviri, puna arriba, 

nos está quemando el sol; 

minerito potosino, 

de estaño es tu corazón. 

En “La Puna”, de Dávalos, se retoma la idea de la naturaleza castigando al minero 

en su labor, a la vez que se asocia su origen boliviano con el metal del estaño: 

Roto minero chileno 

y minero boliviano, 

el uno roto de cobre 

el otro roto de estaño. 

Y más adelante: 

El minero bajo el cerro 

siente que cava su corazón, 

donde el oro al final 

es silencio devorador. 

Este es solo un ejemplo de las continuidades entre la poética de un autor y otro. 

Otras marcas de continuidad se pueden observar entre “Zamba de Anta” y “Pastor de 

nubes”, de Castilla; y “Zamba de Orán” y “Tata Puca”, de Dávalos. 

41

5. Generación del ´60 

La llamada “Generación del ´60” nuclea, según Walter Adet 31 , a los autores nacidos 

entre 1930 y 1935, aunque algunos de sus integrantes nacieron años después de esas 

fechas, como en el caso de Leopoldo “Teuco” Castilla, hijo de Manuel, quien nació en 

1947. Esta generación está integrada por los citados Adet y Castilla, Jacobo Regen, 

Miguel Ángel Pérez, Hugo Ovalle, Santiago Sylvester, entre otros. 

Dice Adet en el prólogo a una antología de poetas de esta camada que a ellos no los 

vincula únicamente la coincidencia temporal, “sino un impulso vital de afinidad, de 

concordancia en el tiempo y en el espacio, que obró como elemento catalizador” 32 . 

A pesar de que no se agruparon en torno a una línea estética definida, ni mucho 

menos produjeron un manifiesto que los identificara a todos, la obra de estos autores 

tuvo en común “el rescate del hombre interior, despojado de prejuicios religiosos, de 

consignas políticas y de aluviones del paisaje” como sigue diciendo Adet en el citado 

prólogo. 

A diferencia de la poesía de sus antecesores, se advierte en los escritores del ´60 un 

mayor predominio del paisaje urbano, con todos sus elementos, sobre el paisaje rural. 

Provenientes de sectores sociales humildes, incursionaron en la poesía de denuncia, 

como se refleja en los siguientes fragmentos: 

Que cuando me voy de una taberna 

están su botamanga y su entrepierna 

mostrando una costura descocida 

Walter Adet, Los oficios 

Que pobre es el pobre Pedro Orillas 

con su diario encararse a su jornal, 

trabajando del alba hasta hora tal 

31 

PÉREZ, Miguel Ángel et al. (2011) Poesía de Salta, generación del ´60. Salta: Municipalidad de Salta. 

32 

Pérez, Miguel Ángel et al., op. cit. pág. 13. 

42

que regresa a su casa de rodillas 

Carlos Aparicio, Pedro Orillas 

Como Jaime Dávalos, estos poetas demostraron un profundo interés por la 

recuperación de los oficios y de las personas que los llevaban a cabo. Si no todos, la 

gran mayoría de los autores de la Generación del ´60 conoció a Jaime y algunos forjaron 

una relación de amistad con él. Walter Adet y Jacobo Regen estuvieron presentes en su 

entierro, que tuvo lugar el 5 de diciembre de 1981 en la localidad salteña de San 

Lorenzo. Después de la muerte de Jaime, Ovalle le dedicó una canción, “Tonada a 

Jaime Dávalos”. Eduardo Falú musicalizó esa letra y la incluyó en su disco 

“Homenajes”. Reza la tonada en su estribillo: 

Cuando la noche te nombra, 

cantando te nombro yo 

y en el claro de tus versos 

canta el silencio de Dios. 

43

IV. LOS OFICIOS EN JAIME DÁVALOS 

Para sistematizar el estudio de este tópico en la obra de Dávalos, distinguimos dos 

categorías de oficios. Por un lado, los oficios artísticos que tienen como finalidad la 

creación de una obra de arte por medio de la palabra o de un instrumento. Este conjunto 

incluye al poeta, con su variante de recopilador; al cantor, que puede entenderse como el 

que canta, pero también como el que nombra; y al músico que comprende al guitarrero, 

al quenero y al charanguero. Por otro lado, los oficios manuales que abarcan una larga 

lista de trabajos disímiles. Los llamamos oficios manuales porque demandan el uso del 

cuerpo como herramienta de trabajo. En algunos casos, estos trabajadores también son 

creadores, pero de elementos materiales. Entre los oficios manuales reconocemos los 

de: vendedor ambulante, hachero, adivino, curandero, contrabandista, rastreador, pastor, 

minero, alfarero, cosechador, camionero, hilandero, telero, molinero, jangadero 33 y 

albañil. 

En la Introducción 34 definíamos al oficio como la “ocupación que una persona 

desarrolla de manera sostenida en el tiempo, que implica el conocimiento de un arte 

mecánico o intelectual y que ordena el trabajo a un sentimiento del deber". Al mismo 

tiempo, decíamos que el oficio en Jaime Dávalos adquiere un carácter ritual. Nos 

ocuparemos ahora de ver cómo se ponen en juego estos conceptos, cómo se relacionan 

para presentar y representar a los oficiantes, es decir las personas que llevan a cabo los 

oficios. 

1- El enunciador 

En la obra de Dávalos no siempre es la voz de un yo poético indeterminado la que 

enuncia el contenido. En algunas ocasiones, la voz asume la persona del mismo Jaime 

Dávalos para comunicar y expresarse. La presencia de notas biográficas del autor 

permite al lector esta identificación entre el enunciador y el autor. La voz del autor se 

muestra de manera exclusiva en los poemas dedicados a lo que llamamos oficios 

artísticos. Cuando el enunciador se refiere a “mi tata” en “Al gordo Juan Alfonso 

33 

Juan Falú -sobrino de Eduardo, compositor de la música de muchos poemas de Jaime Dávalos-, define 

al jangadero como aquel que “lleva la jangada, los troncos de los árboles que van siendo llevados río 

abajo, hacia los aserraderos, hacia el lugar donde será procesada la madera.” 

34 

Cf. páginas 8 y 9. 

44

Carrizo” o dice “Qué lindo canta Ramiro” en “La guitarra” 35 , no está simplemente 

expresando nociones ideales o imaginarias, sino que él mismo se está incluyendo en el 

enunciado para dar cuenta de un sentimiento o de una situación que le son propios e 

intransferibles, en el primer caso refiriéndose a su padre; en el segundo, a uno de sus 

hermanos. Ocasionalmente, esta primera persona aparece en plural, puesto que el poeta 

incorpora en la creación a otra persona de su entorno, como puede ser, además de un 

pariente, un amigo: “Por eso, Eduardo (por Falú), nos iremos juntos (…)”. 

En otros poemas, Dávalos recurre a un enunciador en primera persona, que no 

muestra marcas de identidad consigo mismo. En esos casos, se expresa en primera 

persona gramatical, sin que haya evidencias de que se refiera a sí mismo. Más bien 

pareciera que esta indefinición es intencionada. De tal manera, cualquiera que actualice 

-con la lectura o el canto- el poema, podrá sentirse parte de la voz. Así queda patente en 

“Canto al camionero”, donde el poeta asume la voz de aquel a quien cita para lograr con 

él una identificación completa: 

Mi camión tiene espíritu rutero. 

Pone el hombro al esfuerzo redentor. 

El camino nos hizo compañeros, 

nos une el canto alegre del motor. 

El efecto de sentido es la apariencia de que quien habla es el mismo camionero. Así, 

Jaime Dávalos pone su voz a disposición para que en ella canten los vendedores 

ambulantes en “La ollera”, los mineros en “Zamba de los mineros”, los balseros en 

“Canción del jangadero” o los cosechadores en “Vamos a la zafra”. 

Otra forma recurrente de enunciación es a través del uso de la segunda persona, 

como manera de dirigirse al aludido, para invocarlo o para interpelarlo. Tanto en los 

oficios artísticos, como en los manuales, Jaime Dávalos aplica este recurso para entablar 

una comunicación imaginaria con su supuesto interlocutor: 

35 

Dos poemas comparten el mismo nombre. Este pertenece a Coplas y canciones. El otro, a El 

nombrador. 

45

No hay rumbo del silencio que no cubra 

tu Martín Fierro, entre nuestro gauchaje; 

donde se desenfunda una guitarra 

la fecundan tus versos, José Hernández. 

La reiteración del determinante posesivo de segunda persona pone en evidencia esta 

pretensión de dialogar con José Hernández, a quien va dirigido el poema. Lo mismo 

sucede, por ejemplo, en “Gregorio Guanca”: 

¡Que no te agarre el granizo! 

¡Que no te encuentre durmiendo! 

En este caso, la voz del yo poético funciona como un grito de alerta para el hachero 

Gregorio Guanca. El enunciador pretende formar parte de la escena, acercarse al 

oficiante y ayudarlo, advertirle los riesgos que corre. La mayoría de las veces en que 

aparece este tipo de enunciación en segunda persona gramatical, se produce en un 

poema que lleva por título el nombre de la persona a la que va dirigida, o el nombre de 

su oficio. Así sucede en los versos citados, pero también en “Quenero”, 

“Contrabandista”, “Tata Puca”, y “El telero”. 

Cuando la enunciación se hace desde la tercera persona gramatical, el punto de vista 

es más lejano. El poeta se posiciona como un observador que relata lo que está viendo. 

En estas circunstancias, asume el papel del antropólogo al que hacíamos alusión en la 

Introducción 36 . El gesto de valorización hacia el trabajador se da por medio de la 

descripción de su persona: 

Benigno está trabajando, 

alto, charcón y moreno. 

Él es en la boca mina 

el que templa los barrenos. 

36 

Cf. página 10. 

46

O bien, por la descripción de su accionar: 

Y se clava afirmándole el quejido 

en la verde corteza de la quina 

que con tierno perfume de resina 

abre su rojo corazón herido. 

La primera estrofa pertenece a “Temple”, donde se describe el aspecto físico del 

minero Benigno en el contexto de su trabajo. En la segunda cita, de “Quina hachada”, la 

estrofa narra el movimiento del hacha talando una quina. La actitud del poeta es aquí 

pasiva. Es un pintor que reproduce un retrato del obrero o una escena de su trabajo. 

En al menos tres poemas la voz del enunciador sufre modificaciones a lo largo de la 

composición. En “El monte” el discurso se traslada entre dos voces que parecen 

sostener un contrapunto al estilo hernandiano. La primera voz, masculina e individual, 

pertenece a un hachero. Tiene aquella un tono altanero (“Porque viniendo de arriba/ tan 

solo al rayo le temo”) que se va apagando y entristeciendo hacia el final: 

Tengo como el guayacán 

en el tronco un socavón, 

sólo me queda la sombra 

donde estaba el corazón. 

La segunda, que funciona como una especie de coro griego, es la voz de la 

experiencia. Su intención es moralizante, pretende advertir al hachero y funcionar como 

un modelo de experiencia: 

Será que te hacharon verde 

que te mordió la carcoma, 

como si fuera de arena 

tu sombra se desmorona. 

47

Yo soy del Chaco Gualamba, 

corazón de palo hueco, 

adentro de las guitarras, 

ni con la muerte me seco. 

En el “Romance del molinero”, la enunciación se produce en tercera persona, al 

modo descriptivo que ya explicamos. Sin embargo, en el estribillo gira hacia la segunda 

persona introducida por el vocativo que se repite al comienzo de la estrofa: 

Molinero, molinero, 

los sueños te llevarán 

hacia el corazón del trigo 

por el aroma del pan. 

En este romance, el estribillo parece implicar una consagración del molinero, en 

premio al trabajo que se describe en las demás estrofas. La mirada antropológica, más 

distante en las estrofas que no forman parte del estribillo, desaparece. Allí, esa mirada 

se vuelve cercana, amistosa con el molinero. 

Por último, en “Dinamitero”, el enunciador comienza hablando en primera persona 

con una actitud de conmiseración hacia el minero que ha perdido una mano: 

¡Cómo me duele la mano 

que en el muñón te palpita, 

minerito! 

El vocativo en grado diminutivo busca manifestar un sentimiento de afecto hacia el 

trabajador, a la vez que revela la sensación de culpa de quien habla porque él sí goza de 

48

todos sus miembros. A partir de esta primera estrofa, el yo lírico pierde protagonismo. 

En la segunda, el enunciado es descriptivo: 

Quedó en un pique la mano 

hecha flor de dinamita 

en el granito. 

La tercera estrofa muestra una segunda persona, dirigida nuevamente al trabajador. 

El poema se cierra con un retorno a la tercera persona, que describe la situación final: el 

minero fuera de la mina como consecuencia del accidente que le costó la mano y “Doña 

Muerte” como testigo de los riesgos de los mineros. 

2- La presencia de la naturaleza en los oficios 

En la obra davaliana, la naturaleza es un tema central, como ya lo expresara Mirta 

Ferrari al afirmar que el poeta alcanza con ella una “profunda identidad” 37 . Como se 

proponían los integrantes de La Carpa, Dávalos buscó alcanzar el alma del paisaje a 

través de la poesía. Accidentes geográficos, fenómenos climáticos, plantas y animales 

aparecen trazados a lo largo de poemas como “El Paraná en una zamba”, “Demorando 

el amanecer”, “El algarrobo” y “Pato Sirirí”. Muchas veces, a esos elementos naturales 

se los describe con el fin de embellecerlos, pero en ocasiones también se los utiliza 

como motivo de un sentimiento interior, cual es el caso de “Resolana”. No es nuestro 

objetivo hablar del evidente conocimiento que Jaime alcanzó sobre la geografía, la flora 

y la fauna de su región, pero sí es ineludible rastrear líneas de contacto entre la 

naturaleza y los oficios, especialmente porque muchos de los oficios citados están en 

íntima relación con, y dependen de, ella. 

En los oficios artísticos, el hombre aparece configurado con cualidades propias de la 

misma naturaleza. La figura que más se repite es la del humano asociado a un árbol: 

“rama de sangre, florezco en el vino” en “Vidala del nombrador”; “Porque el canto y la 

muerte nos maduran/ con el ramaje ciego de las venas” en “Elegía”; “Al árbol y al poeta 

el tiempo los define” en “Arte poética”. Esta imagen del poeta como árbol permite 

pensar que el poeta está plantado en la tierra, con raíces fijas y profundas en ella, y que 

37 

Ferrari, op. cit., pág. 9. 

49

usca la altura. La tierra metafórica del poeta es la tradición: “Bagualas, zambas, cuecas 

y tonadas/ son mi raíz de gredas torrenciales/ que se hunde germinal en el folklore” en 

“Voz raigosa”. La diferencia con el árbol natural es que el hombre se mueve: “sombra 

que andoy caminando”. 

El hombre es el “paisaje vivo”, es también “la voz del paisaje” porque forma parte 

de él. Y, porque conoce sus misterios, puede revelarlos. Es su voz la que da vida al 

paisaje, como se advierte en “José Hernández”: 

Y cuando la violencia o la injusticia 

metan sus sanguijuelas insaciables, 

alzará con tu voz el horizonte 

un malón de guitarras populares (…) 

Otro símbolo es el de la sangre florecida o en llamas, que representa la 

efervescencia del sentimiento, o bien, del poder creador en “Terreno herido”: “sin piel y 

con la sangre florecida”; y en “Arte poética”: “Que se queme tu sangre, que tu boca se 

queme/ toda la sangre en llamas como una zarza ardiente”. 

Algunos elementos constitutivos del cuerpo humano también son naturalizados. Por 

ejemplo, la boca puede ser a la vez: madera, en “Voz raigosa”; “sal y vino” en “Elegía”; 

y “suma caudal de lágrima y rocío”, es decir, agua en “A Pablo Neruda”. En este mismo 

poema, la voz, también asociada a la boca, es una selva y un torrente. La madera es 

entendida en el psicoanálisis como símbolo de lo maternal; aquí podría hacer referencia 

a lo heredado, a lo tradicional. La simbología de la sal y el vino pareciera aludir al relato 

bíblico del envío de Cristo a los apóstoles cuando les dice que ellos son “la sal del 

mundo” 38 , los que deben dar gusto a la vida, pero también los que tienen que conservar 

la pureza. Finalmente, el agua es entendida, desde antiguo, como una fuente de vida, de 

pureza. Esto es lo que otorga el verbo salido de la boca del Neruda de Jaime Dávalos. 

El alma, concebida como un elemento corpóreo de naturaleza inmaterial, es también 

ligada a la naturaleza en “Paseo”. Refiriéndose a “mi poeta”, la estrofa final dice: 

38 

Mateo, capítulo 5, versículos 13-16. 

50

Sube tocando los desfiladeros, 

y mi alma por él, se hace tan leve, 

que es nieve, rastro, polvo, estrella y nada. 

El alma muta por la acción del poeta. En primer lugar, cae, como la nieve; luego, 

marca cual un rastro; después mancha como el polvo, para finalmente lucir y 

desaparecer. Todos los elementos de la naturaleza confluyen en el alma del poeta, que 

integra esa naturaleza y se comporta de manera análoga a sus elementos. 

La asociación del hombre con el animal solo se produce de manera completa en un 

poema. “Juan Contrera” es un personaje imaginario que designa a un rebelde 

desempleado, blanco de críticas impiadosas. Pero su actitud contestataria aparece 

justificada en las dos últimas estrofas del soneto: 

Nació terco, rebelde y pendenciero, 

el rigor policial le curtió el cuero 

guasqueándolo sin asco y con alambre. 

¡Cómo pretenden que no sea malo, 

si ya se ha vuelto cascarudo el palo 

viviendo a la intemperie y muerto de hambre! 

La piel de Juan ya no es piel, sino “cuero”. El cuerpo está cubierto de costras, como 

de corteza un palo. La bestialización de Juan es el fruto del maltrato al que fue sometido 

sistemáticamente desde que “Nació terco, rebelde y pendenciero”. 

En los oficios manuales algunas de las representaciones de la naturaleza se 

mantienen, pero aparecen otras que resignifican la relación del oficiante con ella. El 

hombre es nuevamente comparado con un árbol. Esto sucede en poesías que abordan el 

oficio del hachero, aunque no solo. En “Tata Puca” la vejez del invocado pastor que da 

título a la obra se compara con la peste que infesta a los árboles: 

51

Te entró como a los palos la carcoma, 

el viento de la noche de la piedra 

que el corazón del palo desmorona 

y árbol adentro minucioso medra. 

Esta misma expresión de la proximidad de la muerte se advierte en “El monte”. La 

pobreza del hachero, manifestada unas estrofas antes del final 39 le produce la sensación 

de un vacío imposible de llenar. El hombre es aquí un guayacán agostado por dentro: 

“solo me queda la sombra/ donde estaba el corazón.” 

La misma figura del hombre-árbol se observa en “Hachero”. La indefinida 

continuidad del trabajo con el árbol hace que sus propiedades se trasladen al hachero: 

“Hachó hasta que la carne se le volvió leña…”. Esta hipérbole contiene además una 

denuncia: el hombre trabaja más de la cuenta, hasta despersonificarse. 

La naturalización del hombre se presenta también en “El vendedor de tierra”. Pero 

aquí el oficiante no solo tiene propiedades de un árbol. Su cara “gotea arcilla”; su 

cabello parece un nido; “Sobre el saco empavonado/ tiene un coleóptero brillo”; y su 

mano es raigosa, como una planta. Esta multitud de asociaciones con elementos 

animales, botánicos y minerales se condensa en la pregunta retórica de la estrofa que 

cierra el poema: 

¿Es un hombre, una quimera, 

es un pájaro o un bicho? 

De todas maneras, la imposibilidad de decidir qué es lo que se ve no está dada aquí 

por un exceso del trabajo, sino más bien por el sentimiento de terror que la figura causa 

en el enunciador: 

Creo a veces que en la bolsa 

trae cadáveres de niños. 

39 

El poema consta de 86 estrofas donde se van alternando las voces, como queda explicado en la página 

47. 

52

En “Curandero”, el oficiante se funde literalmente en el paisaje en busca de la 

muerte. Sin remedio para su progresivo deterioro físico, el hombre decide marcharse 

entre los montes persiguiendo su destino final. El escenario que se describe desde la 

estrofa inicial va marcando un hecho funesto: “(…) En tu lluvia estaban todos/ los sapos 

barriga al cielo/ el cuchillo en el rescoldo/ y quebrados los espejos” y “(…) la escoba 

está tras la puerta/ y gritan los tero-teros”. En este contexto, al curandero no le queda 

otra posibilidad que resignarse a un paso del tiempo que no tiene cómo afrontar, y 

entregarse a la muerte: 

Un día te fuiste solo 

macheteando selva adentro. 

¡Qué paz la de tu destino 

con los ojos entreabiertos! 

Para morir con tu muerte 

había que ser curandero. 

Este dístico marca que solo el curandero es capaz de perecer de esa forma, con la 

conciencia y el alma tranquila; mitad consciente y mitad no en “los ojos entreabiertos” 

marchando seguro hacia la muerte donde finalmente se fusiona con la naturaleza en la 

que se va adentrando. 

La maternidad y la preñez son otras dos ideas que aparecen vinculadas a la 

naturaleza. La voz femenina que enuncia su pregón en “La ollera” compara a los hijos 

que ella no tuvo con el amor que le prodiga al barro: “Dios no me ha dado hijos/ para 

acariñar/ pero me ha dado el barro/ para acariciar”. Su destino de madre se cumple a 

través de la creación y no de la crianza. 

Imágenes semejantes se observan en “Esperando” y en “Vamos a la zafra”. En el 

primer caso el vientre materno es el “socavón/ de su sangre en luna viva”. El seno de la 

53

mujer es el agujero donde se materializa la vida, alumbrada por la luz de la luna, que en 

muchas culturas representa la fertilidad y lo femenino. 

En el segundo caso, el hijo que el cosechador de la zafra espera junto a su mujer no 

crece, sino que “madura en tu entraña”. Este “hijo cañero” es el fruto del amor que da 

sentido al trabajo del zafrero y que lo aleja de los vicios. Como resultado de ese amor, 

unido en la sabia del varón y la mujer, el niño es también una caña que crecerá en el 

regazo de su madre. 

Otro recurso que se reitera es la animalización del hombre. Una identificación plena 

del hombre con un animal se da en “Canto al camionero” con una metáfora que suena 

infantil, pero que expresa de manera precisa la idea subyacente. El camionero, en 

constante viaje, traslada consigo sus pertenencias, sus sentimientos. Por esto, el camión 

es su hogar. El símil del caracol resume esta noción: 

Es esta la canción del camionero 

que con su casa como el caracol 

ambula solo en su camión rutero, 

sus cortos días de hombre bajo el sol. 

También la piel humana adquiere la esencia de los animales. Gregorio Guanca, el 

hachero del poema homónimo, tiene que hachar hasta que se le “escame el pellejo”. En 

esta frase de nuevo queda latente un tono de denuncia. La agresividad del sol deteriora 

la salud de Gregorio y su piel contrae la dureza de las escamas. En “La adivina”, la edad 

de la anciana en cuestión es un tema central en el poema. Mediante la comparación de 

su cara con “una presilla/ cerrada de cuero seco”, Dávalos le confiere a la vieja la 

apariencia de la carne seca y muerta del animal. 

Otros productos asociados a los distintos oficios manuales son animados por la 

imaginación poética del autor. Así sucede con la llama (“quiere evadirse/ con luminoso 

aleteo”) y el humo (“la sangre del fuego”) de las fraguas en “Temple”; con los manojos 

del trigo (“el rubio cuerpo de las gavillas”) en “Llanura cereal”; con el río (“Piel de 

barro, fabulosa lampalagua”) en “Canción del Jangadero”; con el camión (“siento 

54

cabalgando en el acero/ los caballos de fuerza del camión”) del “Canto al camionero”; y 

con los hilos (“Tu mujer y tus hijas hilaban los vellones/ de la majada, como quien hila 

nubarrones”) en “El telero”. 

Un movimiento inverso, es decir de las propiedades del hombre transferidas a entes 

naturales, se observa en dos obras. Una de ellas es “Quina hachada” donde el árbol 

demuestra su generosidad y docilidad cuando “con tierno perfume de resina/ abre su 

rojo corazón herido”. Pero en las estrofas siguientes, talada la quina por la acción del 

hacha, es el luto de la muerte lo que cobra relevancia: “Y cuando el filo corta los 

tendones/ se oyen oscuros desgarrones” y “sangra la luz en el tajante acero”. En “El 

alfarero” el barro al cual el ceramista está transformando en vasija tiene los dotes físicos 

(“tu vientre combado”, “tus labios de pulpa sensitiva”) y sentimentales (“tus besos, mi 

amorosa”) de una mujer. 

Este animismo descripto en los dos últimos párrafos otorga un principio vital a 

objetos inertes y produce un acercamiento y una compenetración acabados del 

trabajador con todo el ambiente que rodea su oficio. Cada elemento alcanza signos 

vitales solo en el entorno de su trabajo y la significación que él les da vale únicamente 

para sí mismo. Es por esto que un mismo material puede representar significados, o al 

menos matices, distintos en dos poemas diferentes. Como vimos, el barro es para la 

vendedora ambulante de “La Ollera” la imagen de un hijo; para el alfarero, en cambio, 

el producto hecho a partir del barro es el modelo de una mujer que lo enamora. 

Para concluir con este apartado, describiremos cómo la naturaleza condiciona, para 

bien o para mal, el trabajo del hombre. Notamos cuatro maneras distintas en que esa 

relación se pone en juego. 

En primer lugar, el hombre recurre a la naturaleza como materia prima. Si bien la 

mayoría de los oficios manuales están vinculados con lo natural, en algunos trabajos los 

elementos naturales son ingredientes indispensables para la realización de un producto 

final hechos a partir de aquellos. La pregonera de “La ollera” y el ceramista de “El 

alfarero” crean a partir de la tierra combinada con agua, que luego de pasar por sus 

manos será cocida en el horno. De igual manera sucede con los hilos que el telero unirá 

para sus manufacturas: 

Iban por esas vegas torciendo la puiscana 

55

hilando las sutiles ternuras de la lana, 

que luego enmadejada, en las casas teñían 

con la luz del arco iris que sus ojos bebían. 

Esa lana que el telero y su familia van enmadejando se muestra abierta a la creación. 

Así mismo, la harina que el molinero produce es “la nieve/ polen caliente de la 

molienda” que “desde el trigo vuelve”. En estos cuatro ejemplos, la esencia original de 

la materia prima ha sido modificada para obtener de ella un nuevo producto, que 

también tiene vida. Es la vida que el oficiante le brinda poniendo al servicio de las cosas 

su fuego sagrado, su poder creador. 

En segundo lugar, la naturaleza se presenta como una aliada, una ayudante del 

trabajador en su oficio. Esto se advierte en los ya citados “Romance del molinero” y “El 

telero”. El molinero puede descansar porque velan por él los grillos: 

Si el molinero duerme, los grillos 

muelen el llanto de las estrellas, 

y hacen harina la luz del cielo 

para el silencio de las violetas. 

Entonces, el descanso del molinero es propiciado por la naturaleza que le da un 

reemplazo y un alto en su trabajo. 

El telero, aparte de su oficio principal, tiene otro que resulta llamativo por lo 

distinto: el de pirquinero 40 . Pero en esta otra faceta laboral, el telero también goza del 

auxilio y de la bendición de la naturaleza. En contraposición a la avidez de los 

codiciosos, su honradez y su honestidad son premiadas con la revelación de los secretos 

de las minas: 

Alternabas tu oficio con el de pirquinero 

cateándole las vetas de cuarzo al Cerro Overo, 

y el cerro te mostraba filones prodigiosos 

40 

Los pirquineros son mineros independientes que no trabajan bajo un sistema laboral formal. 

56

que el temporal esconde a los avariciosos. 

Los rastreadores basan su oficio en el conocimiento casi absoluto de las pistas que 

van encontrando, pero en el poema que Jaime les dedica, esas pistas son aportadas por 

la naturaleza. Ella las descubre y las ofrece para que el rastreador pueda alcanzar su 

presa: “Contra el viento reconoce/ rastreador de sangre alerta/ un rumor de hojas 

pisadas/ y un olor de bosta fresca.” 

Es también la naturaleza benefactora en “Tata Puca”. Con imágenes que recuerdan 

al “Pastor de nubes” de Castilla, Dávalos crea un entorno que camufla a este pastor 

entre los cerros. Incluso su humilde rancho es limpiado por la neblina que lo rodea: 

Todo tu fuego floreció en ceniza 

y en vez del humo ahora la neblina 

escarmena la luz asustadiza 

del socavón de hollín de tu cocina. 

En contraposición a esta idea de la naturaleza como favorecedora del trabajo 

manual, en otros poemas se muestra una naturaleza enemiga u opositora del oficiante. 

Es decir, este tiene que continuar trabajando a pesar de los obstáculos que se le 

presentan al enfrentar la naturaleza. En “Gregorio Guanca”, el hachero tiene en contra 

no solo el cansancio acumulado por el trabajo excesivo, sino también el clima 

circundante que lo persigue en su tarea: “¡Que no te agarre el granizo!/ ¡Que no te 

encuentre durmiendo!”. Las llamas de los cerros funcionan como un signo de alerta para 

Gregorio: el susto que provocan en él los nublados se reflejan en los ojos de los 

animales: 

Tienes la tarde en la espalda 

y no emprendes el regreso. 

En los ojos de las llamas 

crece un nublado de miedos. 

57

Menos agresiva se revela la naturaleza en “La torna”, aunque sin dejar de dificultar 

el trabajo del cosechador. La actitud positiva del enunciador a lo largo del poema no le 

impide tener en cuenta que el trabajo no será fácil. Deberá enfrentarse a los insectos y al 

clima, ambos combativos con él: “Alojita fresca/ para cobrar valor/ mismo que la 

avispa/ picantito el calor.” De manera análoga, el zafrero de “Vamos a la zafra” le 

reclama a su amor “Quiero que tengas un chango” porque su sueldo no alcanza, no es 

suficiente, pero sobre todo “porque quemando 41 maloja/ se come mis brazos el 

cañaveral”. La naturaleza se muestra combativa, cobra vida para dañar el cuerpo, que es 

la principal herramienta del trabajador. 

“La Puna” revela la sacrificada tarea del minero, quien debe afrontar las 

desavenencias que su trabajo le impone. El metal, sin importar cuál sea mata 

progresivamente al minero: “Roto minero chileno/ y minero boliviano/ el uno roto de 

cobre/ el otro roto de estaño”; y si no lo mata el metal, ya sea dentro o fuera de la mina, 

lo mata el polvo: “Mecherito de carburo/ sobre y bajo el socavón/ a bocanadas de polvo/ 

se apaga mi corazón”. Unas estrofas más adelante se completa la acción devastadora del 

polvo y su estampa es aun más funesta: 

El polvo cava el pulmón 

y los ojos del minero, 

el polvo es sepulturero 

y no tiene corazón. 

Este rol antagonista de la naturaleza frente al oficiante dignifica y enaltece su 

trabajo. El constante enfrentamiento a los distintos peligros que la tarea implica realza el 

valor interior del trabajador, pero también la valía de su oficio. La vida es desafiada por 

los rigores de la naturaleza al punto tal de exponerse a la muerte. A eso hace frente cada 

día el oficiante al asumir su labor. La valentía y la perseverancia que aquel demuestra al 

asumir esos riesgos le confieren un carácter heroico. 

Finalmente, la naturaleza asume una actitud agorera, predice posibles 

acontecimientos funestos que le esperan al trabajador. Él no lo ignora, al contrario, lo 

41 

Jorge Cafrune canta porque cortando maloja/ se come mis brazos el cañaveral. 

58

econoce, pero se predispone a enfrentar lo que sea necesario. Así lo reflejan estos 

versos de “Contrabandista”: 

Hay que tenerlas de tigre 

para pasar contrabando 

con esa vida hombre adentro 

coartada por el presagio. 

Más adelante, la idea se profundiza: 

Presentirán el camino 

las orejas del caballo. 

Siempre estarán fronterizas 

la muerte y el sobresalto (…) 

En el primer verso de la estrofa que transcribimos en primer término, es de notar la 

elipsis de la palabra “bolas” que completaría la frase: “hay que tenerlas (a las bolas) de 

tigre (…)”. Esta expresión, coloquial pero llena de significado propio, magnifica el 

coraje del contrabandista, aunque a su osadía la persigan, como dice la segunda estrofa 

citada, “la muerte y el sobresalto”. A pesar de la incertidumbre de su destino, la 

naturaleza parece apiadarse del traficante en los dos versos que cierran el poema: “(…) 

en tu senda amurallada/ por estrellas y quebrachos”. El camino, incierto y misterioso, es 

protegido por la luz de las estrellas, como guía, y por el camuflaje que brinda la 

vegetación. 

En “Ucumar” 42 el melero Froilán es advertido por el enunciador, quien le sugiere 

que, ante la presencia de este personaje supersticioso, no debe arriesgarse, menos 

cuando “(…) no es el tiempo/ de las mieles todavía”. La naturaleza, al mismo tiempo, 

evidencia malos presagios justificando el consejo del enunciador: 

Oye el río hablar de muerte; 

ya se prendieron los tucos 

42 

En el Diccionario de regionalismos de Salta, José Vicente Solá define “ucumar” como “hombre-oso, o 

mono: feo, peludo, que según una leyenda tucumana rapta mujeres y niños”. 

59

del Ucumar mira-mira 

ojos del monte espinudo. 

Llueve pelo de los árboles, 

lloran los alilicucus 

Todos los elementos naturales –río, monte, árboles y animales- sostienen este 

presentimiento de que algo malo puede pasar. La miel transfiere su dulzor a Froilán y 

este es el rastro que persigue el hombre-oso: “Como el olor de la tierra/ el Ucumar va 

subiendo/ despacito por la sombra/ endulzada del melero”. 

En “El tigrero”, el rastreador Feliciano Díaz marcha en busca de la presa 

abandonado por los perros que se han retirado por el miedo. El rastro se muestra azaroso 

(“Bajo el coleto enterizo/ va el hombre con su conciencia,/ con los ojos divagando/ 

sobre el azar de las huellas”), pero también el destino es incierto, lo cual pone en duda 

el éxito de la persecución del tigre 43 . El éxito no depende solo del conocimiento o de la 

capacidad del rastreador, sino también de la suerte: 

Ya no cifra en su baquía 

sino en la suerte hilandera, 

que trama en un acertijo 

los senderos y las venas. 

El peligro se presiente en las estrofas 14 a 16 cuando se describe la ferocidad del 

tigre: “Miel de los ojos del tigre/ lame su alma solariega (…)”; “(…) sus ojos de luz 

puntuda (…)” y “(…) rubias las guampas nuevitas,/ filosas de luz melera”. Más 

adelante, para tomar coraje aparece el alcohol como un impulso. El empuje del brebaje 

aparece sobredimensionado en conjunción con la pólvora: 

Del chifle se empina un trago 

puñalador de ginebra 

que cabeceada con la pólvora 

43 

También llamado uturunco, “tigre” designa en Salta, según el Diccionario de regionalismos referido en 

la nota anterior, al jaguar o yaguareté, cuyo nombre científico es felis onza. 

60

está pulsuda de veras. 

Ante el riesgo del enfrentamiento con el tigre, el enunciador destaca el admirable 

valor y el coraje necesario que posee el tigrero, quien los exterioriza en su fuerza y 

vitalidad: “El corazón del tigrero/ su brío macho sopesa,/ y arma en los músculos 

tensos/ como una trampa la fuerza”. Aunque las estrofas finales anuncian el desenlace 

victorioso, el poema se cierra con un retorno a la incertidumbre del comienzo, lo cual se 

manifiesta en la imagen auditiva de las moscas y en la imagen olfativa de la segunda 

estrofa que reproducimos: 

Zumbando, las moscas verdes 

muerte y amor bordonean 

encima del cuerpo overo 

mapa mudo de la selva. 

Oliendo el olisco rancio 

un perro viejo entresueña 

y el sigilo de los tigres 

le sobresalta las venas. 

Por último, “Surumpio” 44 describe el dolor de ojos de la pastora Jesusa Quiroga 

causado por la reverberación del sol en la nieve. Aunque en las dos primeras estrofas el 

fenómeno es personificado (“Mal del viento escarchado que la puna/ arrasa con sus 

garras de arenisca/ Mal del viento que lame los salares/ y en las cumbres crispadas se 

lastima.”), la tercera estrofa anuncia la transformación hacia el aspecto infausto que 

acosa a la pastora y su majada: 

La Jesusa Quiroga en cada ojo 

una brasa de lágrima tenía, 

44 

El surumpio es el sufrimiento que provoca en la vista la vislumbre del sol en la nieve. 

61

una brasa de nieve cavadora 

queriendo devorarle las pupilas. 

El oxímoron del tercer verso exalta el poder destructivo del fenómeno del surumpio. 

Ya en la cuarta estrofa el aspecto desdichado se completa, aunque parece más una 

amenaza que una realidad: 

Es el Surumpio que en el viento anda 

los aires cerro arriba, 

rastreando el alma azul de una pastora 

para beber la vida. 

El Surumpio que sale de la nieve 

y con la luz se afila 

sediento de sangre que en los ojos 

de la pastora junta lejanías. 

En la yema del sol se enrosca y duerme 

cuando se entierra el día. 

Es necesario advertir el efecto y la unidad de sentido que aportan las ideas 

“rastreando”, “afila”, “sediento de sangre”, “lejanías”, “enrosca”, “entierra”. Todas ellas 

juntas denotan una sensación de persecución, de luto, de oscuridad y de soledad que 

acechan a Jesusa y sus animales. 

3- Los rituales en la poética de los oficios artísticos 

Al plantear la hipótesis sosteníamos que en los poemas de Dávalos está latente la 

idea de que los oficiantes son mediadores entre lo terreno y lo trascendente. En este 

sentido, el trabajo es el ritual que actualiza esa vinculación. Además, más adelante 

recurrimos a Kusch para delimitar el significado de ritual, que es el ceremonial por el 

cual el hombre andino equilibra lo fasto y lo nefasto. Observaremos ahora cómo los 

62

distintos oficios implican actos religiosos, detrás de los cuales muchas veces subyacen 

mitos universales. 

El ritual central en la obra de Jaime Dávalos es la creación a través de la palabra. Si 

bien en muchos poemas aparece nombrado de formas diversas, el objeto primordial de 

la palabra enunciada es la creación. En una de sus obras más conocidas, la “Vidala del 

nombrador”, esta voluntad se enuncia desde el título mismo. Nombrador es el oficio del 

que nombra, del que dice, del que por medio de la palabra crea las cosas. Él es capaz de 

adentrarse en el paisaje y modificarlo, porque al nombrarlo, lo recrea. En este poema, 

Dávalos se presenta como la voz del paisaje (“Vengo del ronco tambor de la luna (…)” 

“soy una astilla de tierra que vuelve/ hacia su antigua raíz mineral”) y la voz nacida de 

ese mismo paisaje que alcanza la plenitud en el vino y en el amor (“rama de sangre 

florezco en el vino/ y el amor bárbaro del carnaval”). Este origen redivivo en el nombrar 

incluye también a los antepasados: 

Soy el que canta detrás de la copla, 

el que en la espuma del río ha’i volver, 

paisaje vivo mi canto es el agua 

que por la selva sube a florecer. 

Este último pasaje asocia al canto con el agua, como elemento fundamental para la 

vida. Al mismo tiempo, el canto “sube”, tiende hacia lo alto, como el pensar seminal 

que, según Kusch, guía la vida del hombre andino. Ya Ferrari afirmaba que “En la 

poesía de Dávalos el espacio reunifica un genuino sentido de armonía cósmica, 

semejante al “pensar seminal” de Kusch” 45 . La ascensión del hombre se reitera en 

versos siguientes: 

Nombro la tierra que el trópico abraza, 

puente de estrellas, cintura de luz, 

al corazón maderero de Salta 

subo en bagualas por la noche azul. 

45 

Ferrari, op. cit. pág. 11. 

63

El canto es el canal para aprehender el sentido vertical de la vida, el sentido de los 

innombrables. Como el árbol al cual se asemeja, el canto sube, crece, pero con la 

conciencia de que algún día va a caer, para luego regenerarse indefinidamente. Al 

mismo tiempo, la elevación no se da en cualquier momento del día, sino en “la noche 

azul”. La imagen visual que describe al paisaje nocturno hace alusión a la pureza, a la 

justicia, a la infinitud y a la lejanía. Por lo tanto, el canto tiene el poder de hacer 

trascender al poeta, que no es aquí Jaime Dávalos, o al menos no es solamente Jaime 

Dávalos. El deseo de permanencia se vislumbra ya en la primera estrofa 46 : “Vengo del 

ronco tambor de la luna/ en la memoria del puro animal (…)” y se refuerza en la estrofa 

epigráfica final: 


nombre que no se ha’i perder, 

y si 47 lo tiran al río 

sobre la espuma ha’i volver 

No es casual que esta sea la cuarteta que da cierre al poema. En todos los versos 

anteriores, el poeta fue legitimando su accionar, a través de la propia inscripción de su 

oficio en la naturaleza y en el tiempo. Definitivamente, el poeta pierde aquí su identidad 

para perderse entre el pueblo. Eso lo convierte en Arjona, es decir, fulano, cualquiera, 

uno de todos. Su nombre es imperecedero, no muere porque está en todos y en todo. 

Esta autoafirmación le permitió decir también, con tono de autoridad genuina: 

Yo soy quien pinta las uvas 

y las vuelve a despintar, 

al palo verde lo seco 

y al seco lo hago brotar 

La pertenencia de la voz al paisaje, la inserción en la tradición que viene aparejada 

en la “memoria” es lo que autoriza al poeta a dar vida a lo que está muerto y matar a lo 

que está vivo. 

46 

Para la organización estrófica de la “Vidala del nombrador” véase nota 24. 

47 

Los Chalchaleros cantan: “y aunque lo tiren al río…” 

64

El tiempo de esta voz creadora se vuelve cíclico, retorna siempre a su origen, ya que 

es la que siempre fue: 

Yo soy aquel cantorcito, 

yo soy el que siempre he’i sido, 

no me hago ni me deshago 

y en ese ser nomás vivo. 

El poder de engendrar a través de los versos aparece como un don heredado en 

“Elegía”, que Jaime dedica a su padre, Juan Carlos Dávalos. Nuevamente, el poeta 

asume la voz natural y popular: 

Te cito en las colmenas y las flores; 

en las guitarras de alma ensimismada 

en los gauchos, obreros y pastores, 

para que hagamos juntos la jornada, 

mi monólogo halló un destinatario… 

ahora sé qué hacer si no hago nada. 

Es el influjo vivificador de la sangre recibida que posibilita también resucitar al 

padre muerto, o al menos confiar en un reencuentro definitivo: 

Volverás por mi boca y ya conmigo 

a intentar tu aventura nombradora. 

Pues siempre fuiste mi mejor amigo, 

dame todo el silencio que te queda 

para llenarlo de morir contigo. 

65

En los versos anteriores se expresa también esta obsesión de Jaime por ponerle 

palabras al silencio, como solía decir. 

El afán creador se patentiza también en “Dios mío”. Si bien esta poesía se refiere a la 

búsqueda de un ser divino como el título lo anticipa, el poeta destaca la necesidad de 

encontrarse a sí mismo para poder alcanzar a Dios: “No me abandones, sígueme 

angustiando/ que es buscarte el sentido de la vida/ Te encontraré tal vez en la medida/ 

que a mí mismo me vaya encontrando.” Esto puede darse, justamente, a través del acto 

de nombrar, que es un rito infundido por el mismo Dios: “Si (soy) nominero, que tu luz 

no olvida/ lo que me dictes seguiré nombrando”. 

A la manera de Aristóteles y otros autores, tanto clásicos como modernos, Jaime 

Dávalos también expone su propia “Arte poética”. Allí, explica su manera de hacer 

poesía. Para ello, el poeta debe liberar auténticamente sus pasiones con el fin de 

alcanzar la expresión genuina: “Deja fluir el fondo para que determine/ en su 

espontánea entrega la forma que deseas/ que a borbotones salgan sentimientos e ideas/ y 

un estado de gracia pasional te ilumine”. Nuevamente se observa la presencia de la 

divinidad como benefactora del nombrador, a la vez que ese estado significa un 

momento de éxtasis pasional que provee la luz creadora. 

El hombre, como un árbol según ya explicamos, tiene un doble movimiento vertical: 

hacia abajo en busca de la raíz, del origen, de lo tradicional; hacia arriba busca “lo justo, 

lo bello y lo sublime”, es decir, su destino. Esta búsqueda implica un deber, pero 

también una necesidad, de tender hacia el bien para alcanzar la plenitud del destino. 

Igualmente necesaria es la lealtad a ese verdadero deseo. 

En la tercera estrofa se advierte el ardor que produce la emoción: lo verdadero no 

teme quemarse con la luz creadora, pero sí lo que no es auténtico: “Que se queme tu 

sangre, que tu boca se queme/ toda la sangre en llamas como una zarza ardida/ porque 

solo es cenizas lo que quemarse teme/ y anda juntando sombra para apagarse en vida”. 

Por último, la estrofa final anima al poeta a ir persistentemente detrás de esa 

expresión precisa y justa que se requiere. Al mismo tiempo, afirma que a pesar de que 

los poetas son muchos, buscan expresar lo mismo, porque “los poemas son muchos y es 

una la poesía”. 

66

En el poema “A Pablo Neruda”, autor que era lectura de cabecera para Dávalos, la 

voz del homenajeado es asociada al agua, como en la “Vidala del nombrador”. Por ser 

“un ancho río” es que va “fecundando las márgenes que toca”. La relación con la 

naturaleza se retoma en el terceto final, donde la voz de “Pablo del Sur” se corresponde 

con el canto de “la selva o el torrente” para erigirse en “voz de la cordillera de los 

Andes”. En la segunda estrofa, Jaime otorga a Neruda toda la virtud que exigía en el ya 

analizado poema “Arte poética”. Ambos son “hermanos” por ser poetas, pero Neruda es 

un “fundamental demiurgo que en la roca/ trabaja y alquimista genial troca/ la ganga en 

oro para el pobrerío”. Aquí, el poder creador del poeta no es solo espiritual, su obra es 

también riqueza material. Esto convierte a la poesía en un bien necesario e insustituible. 

En el extenso “Tierra heroica”, la naturaleza habla por medio de la fraternal voz del 

poeta: “yo soy solo una voz de tu paisaje”. Es este un poeta sentidor que no se queda en 

la superficie de las cosas, sino que extrae sus fundamentos: 

Yo soy el que nombrando desencanto 

tu salvaje belleza resbalosa 

y tras de la apariencia de las cosas 

te huele como un tigre el corazón. 

La tierra se revela seductora para el poeta, que se identifica con un animal en celo en 

la imagen del tigre oliente. El poeta es aquel que puede develar el misterio de la esencia 

de la naturaleza para recrearla y representarla. 

Podemos advertir en el desarrollo del ritual de la creación la presencia de, al menos, 

dos mitos. En primer lugar, el de Orfeo, como poeta que tiene ascendencia sobre los 

elementos naturales y los puede manipular. En segundo lugar, el mito del Génesis 

bíblico, según el cual Dios creaba las cosas al par que las nombraba. De ambos tiene 

características el nombrador de Dávalos: él puede secar el árbol verde y hacer brotar al 

seco; pero, además, tiene el don creador para decirle a su padre “hagamos juntos la 

jornada”. 

67

Otro ritual que pone en juego la poesía de Dávalos es el sufrimiento o ardedura por 

el amor. En “Destino” este aparece marcado por una aparente vocación por el dolor: 

“Quiero permanecer en la tristeza/ y en la angustia de andar como los bichos…/ perdido 

en el mundo de la leña/ Llevar como una novia mi pobreza/ y morirme del gusto y del 

capricho/ de ser un animal que canta y sueña”. Los tres últimos versos desmienten aquel 

falso deseo de dolor. En realidad, lo que el poeta declara es que es capaz de soportar las 

penas que hagan falta con tal de seguir siendo fiel a su destino, que es cantar y soñar y 

que se expresa en los versos de la estrofa anterior a la que acabamos de citar: 

Tengo un niño en el alma rezagado, 

no quiero endurecerme, ay. No lo quiero. 

Ni ser padre… ni tener sombrero… 

sino ser un cantor enamorado. 

Repetimos, no hay una voluntad enfermiza de detener el tiempo. La voluntad es 

conservar el fuego que lo convierte en el “cantor enamorado”. 

En “Terreno herido” -que no por casualidad lleva como epígrafe la cita de un verso 

de Neruda 48 -, el poeta expresa el deseo de una muerte que lo obligue a sentir la llaga del 

amor. Exige soledad “Dejadme solo” para una intimidad que es dolorosa por el amor no 

correspondido: “(…) del amor que comiendo de mi vida/ como una llaga azul en mí ha 

crecido”. Arder en el amor y sufrir por él son dos pasos infranqueables para “llegar a la 

canción” que es “mi destino”. Esto implica también sentir, morir en el fuego del dolor 

amoroso, que es, a la vez, redentor, por eso libera: 

Morir de amor y por la luz quemado, 

morir ardiendo como muere el vino 

a través de la sangre liberado. 

Llegar a la canción es mi destino, 

y puesto que para él vine signado… 

48 

Aunque aparece Dejadme solo con mi propia/ luna en mi terreno herido, el original reza Dejadme en 

medio de mi propia luna/ en mi terreno herido. Estos dos son los versos finales de “Vals” de Neruda. 

68

¡Lleno mi copa de dolor, y vino! 

Como cantor popular, es decir, el cantor que expresa los decires del pueblo, el poeta 

tiene la misión de trascender el límite de su vida terrena y eternizarla en el tiempo. En 

“Al Gordo Juan Alfonso Carrizo”, Dávalos plasma esta intención en la tercera estrofa 

cuando dice que “El pueblo te dictaba tus coplas y cantares/ para que al escribirla la 

muerte desafíes”. El pueblo nombrado así en singular, pero designando a un colectivo es 

el dueño, si no de la verdad, de la tradición, los usos y las costumbres. Y es misión del 

poeta dar continuidad a esa tradición más allá de la muerte. 

Esta misma voluntad de vencer a la muerte se reitera en “Tierra heroica” en la sexta 

estrofa: 

Porque de mí, tan solo lo inefable 

perdurará si perdura 

y he rescatado de tu ser la oscura 

larva de una verdad universal. 

En este caso ya no es el pueblo que dicta sus hábitos y creencias, sino que la esencia 

de la misma tierra ha sido desentrañada por el poeta. Así, su única posibilidad de 

permanencia es revelar lo eterno, lo absoluto, la “verdad universal”. Más adelante, en la 

estrofa octava, el sino trascendental se hace extensivo, además de a la tierra referida, 

que es la provincia de Salta, a todo el continente en el que se inscribe: “La augusta 

cordillera te avecina/ con todo el continente americano/ que despierta y requiere 

soberano/ su derecho a un destino vertical”. Luego, también los hombres que habitan 

ese suelo son herederos de ese hado supraterrenal: “(le canto) Al hombre vertical, al 

insumiso,/ que sube porque sabe alivianarse/ que nada de esta vida ha de llevarse/ sino 

la borrachera del amor”. 

El poema que ya citamos, “A Pablo Neruda”, es otra composición que muestra esta 

búsqueda de la permanencia del hombre más allá de su propio tiempo. En el primero de 

los dos tercetos que cierran el poema, Dávalos se inscribe en la tradición literaria de 

América, especialmente la de Latinoamérica, nombrando al mismo Neruda, a Whitman, 

69

a José Martí, a Rubén Darío, a César Vallejo y a José Hernández. Esta enumeración está 

enmarcada en una invocación a Neruda, a quien le pide que no deje de cantar porque 

todos los anteriores lo esperan en la tierra. Pero esa tierra no implica necesariamente la 

tumba. Pareciera más bien aludir a un sitial reservado a los grandes poetas, a los que 

supieron hablar del continente americano con la claridad que este requería. El oficio de 

poetas significa también para ellos la unidad de destino hacia una tierra prometida, la 

que ellos tan bien supieron cantar. 

Relacionado al ritual anterior, el de la trascendencia, aparece el de erigir al poeta y 

al músico en guardianes de la tradición. “José Hernández”, escrita en homenaje al padre 

de Martín Fierro, pone de manifiesto esta intención. Es la palabra del poeta la que 

ilumina las tinieblas, como así también la que da vida a las guitarras y al canto de las 

guitarras. En la cuarta estrofa en particular se visualiza el carácter popular y tradicional 

de José Hernández: 

No hay ranchito en que no arda tu poesía 

cuando se yapa el vino con la sangre 

y hay que aventar la pena respirando 

tu corazón de pueblo, José Hernández. 

El arraigo que, a través de su obra, Hernández ha logrado en el alma popular lo 

convierte en parte de esa esencia tradicional que su verbo es capaz de revelar. En los 

dos versos finales de la estrofa reproducida, la palabra del poeta adquiere un poder 

sanador, que alivia los pesares con el vino como aliado. 

En “Idioma”, se reitera la enumeración de autores canónicos, en este caso los de la 

tradición de las letras castellanas. Así, se menciona a Cervantes, Lope (de Vega), 

Quevedo, Góngora, José Hernández y Lugones. Esta sucesión que se remonta al Siglo 

de Oro español, pasando por dos de los mayores poetas de nuestro país, concluye con la 

aparición del padre de Dávalos, Juan Carlos. De todos ellos es que Jaime toma el 

ejemplo (“Y se expresaron, como yo me expreso/ -aunque decirlo así sea pedante”) para 

70

ecrear el lenguaje popular, el que resuena en los “bodegones/ los dichos de las coplas y 

los cantares”. Jaime pretende entroncarse en la lista de poetas que cita, pero no con un 

fin personalista. Su voluntad es convertirse en vehículo de intercambio entre lo culto y 

lo popular. En este sentido, podemos afirmar que Dávalos es un poeta popular. En la 

estrofa final, la palabra es comparada a un “don divino” y queda plasmada la 

concepción de que el deber del poeta es “nombrar silencios populares”. Su boca, como 

la de su padre, es “sal y vino”. Sal para dar gusto, para conservar la tradición; vino para 

revelar el misterio de lo folklórico. 

Para poder nombrar los silencios populares, el poeta dispone de una herramienta que 

facilita su tarea: la guitarra, la cual aparece, como ya señalara Mirta Ferrari, como una 

“prolongación de su cuerpo” 49 . Justamente, el poema que se titula “La guitarra” 50 pone 

en evidencia esta virtud del instrumento. Se la presenta viva en un cuerpo femenino, que 

enamora a quien la toca: “Tu boca está en mi pecho, desollando/ la nostalgia de alguna 

compañera/ que solo en sueños tiene tu cadera/ y hasta me besa cuando estoy cantando”. 

Pero sobre todo, como se formula en la tercera estrofa está “destinada a desahogar las 

voces interiores”, es decir, transmitir los sentimientos, esos mismos sentimientos que 

desde antiguo vienen expresando los payadores: “En tu entrañable selva, se estremece/ 

la sonora pasión de una encantada/ mujer, que es sombra de los payadores”. 

Con el poema “A Eduardo Falú”, Dávalos se configura, junto con el guitarrero, 

como el traductor del lenguaje del pueblo. Con ese propósito los dos forman uno solo: 

“Nacimos juntos al amor del pueblo,/ mis poemas con tu voz y tu guitarra”. Juntos 

quieren “cantar sencillamente”, como la naturaleza, adecuando letra y música al 

sentimiento. Pero sobre todo desean asumir la voz de los que no pueden hablar. Elige 

Dávalos para ello la mención del nombre indefinido Juan de los Palotes, que es uno y a 

la vez todos. Por y para él, Falú y Dávalos van a decir “lo que hasta él mismo calla”. En 

la segunda estrofa se plasma el afán de mantener viva la experiencia creadora “para que 

con fundamento cante el pueblo”. Esta imagen, que recuerda a Martín Fierro hablándole 

a sus hijos 51 , muestra al poeta y al músico tomados por el pueblo. Es el pueblo el que 

clama que se expresen de manera tal que todos puedan entenderlos, que a todos llegue 

49 

Ferrari, op. cit. pág. 9. 

50 

En este caso, nos referimos al poema reproducido en El nombrador. 

51 

En el capítulo XXXII, en la sextina que va de los versos 4763 a 4768, Martín Fierro dice: “Procuren si 

son cantores,/ el cantar con sentimiento,/ no tiemplen el estrumento/ por solo el gusto de hablar/ y 

acostúmbrensé a cantar/ en cosas de jundamento”. 

71

su canto: “Cantar claro, bien claro, que se sienta/ la hondura a que llegaron las palabras/ 

que la profundidad cuando es oscura/ puede ser solo dimensión negada”. 

inicia: 

La estrofa final sintetiza el contenido del poema, retomando la expresión con que se 

Por eso Eduardo, nos iremos juntos 

sobre los cuatro rumbos de la patria 

a destapar el polvo del olvido… 

yo con mis versos, vos con tu guitarra… 

Los dos artistas aparecen nuevamente mimetizados, en plan de rastrear por todo el 

territorio las tradiciones que descansan bajo el olvido y que serán desentrañadas con 

esas dos herramientas fundamentales: el verso y la guitarra. 

También el quenero del poema homónimo es capaz de desenterrar los huesos de sus 

antepasados. Mediante esa operación, que se realiza por el sonido de la quena, el músico 

revitaliza la tradición dormida en los huesos sepultados al romper el silencio. Él posee 

el poder mágico de manejar, como Orfeo, los elementos de la naturaleza. La primera 

estrofa describe acabadamente el ritual: 

Sopla los huesos verdes de la tierra, 

tu antepasado mineral invoca 

y de las chullpas que tragó la roca 

el silencio sellado desentierra. 

A diferencia de “José Hernández” y “A Eduardo Falú”, en “Quenero” el pasado que 

se rememora es más remoto. No se refiere a la tradición criolla, sino a una herencia 

previa, más ligada a lo originario 52 . Es por eso que aparecen términos quechuas como 

“chullpas”, “Ulula” o “quipu”, para que el lector también sea trasladado a ese pasado. 

“Voz raigosa” es otro de los poemas donde se aborda la restitución del pasado. Ya 

habíamos mencionado este título al hablar de la relación que se construye entre el 

52 

Mirta Ferrari (op. cit., pág. 9) afirma: “La poesía de Dávalos transita entre un saber tradicional 

indígena-hispánico-criollo, hacia una poesía que tiene en cuenta, también, su realidad personal”. 

72

hombre y el árbol en Dávalos 53 . En las cuatro estrofas que lo componen, el poema hace 

referencia a una parte o a una característica del árbol: “carne carpintera”, “mi voz de 

hebra leñera”, “liquen de los silencios forestales” y “mi raíz de gredas torrenciales” se 

suceden respectivamente de la primera a la última estrofa. En la primera cuarteta, el 

poeta aparece asociado al pasado, él es la reminiscencia y la voz del ayer. Esa carne 

carpintera que tiene “vivo su deslumbramiento” es el receptáculo de lo eterno. Más 

adelante se muestra dotado de la capacidad de trasladarse hacia el origen del que 

proviene. Por último, en el terceto que cierra el soneto, los estilos musicales populares 

son los modos de expresión que afirman la existencia del poeta. Al mismo tiempo, es 

por ellos que puede hacer florecer a la cultura de su pueblo: 

Bagualas, zambas, cuecas y tonadas 

son mi raíz de gredas torrenciales 

que se hunde germinal en el folklore. 

En “La guitarra” 54 la estrecha vinculación de lo natural alcanza, además de al 

hombre, al instrumento. Ella “se me apega como si fuera mi sombra”; tiene “corazón de 

palo oscuro” y “boca de vino profundo”. Siguiendo la metáfora de la sombra, podemos 

afirmar que la guitarra es la proyección del cantor. Como si él fuera un árbol, las coplas 

le nacen desde la tierra. La guitarra es también comparada con la mujer, por eso exige 

tanto como otorga. Es, además, herramienta de trabajo: “tablita de lavar pena”. Pero la 

guitarra como parte esencial de este rito para dar vida a lo popular se expresa 

patentemente en la octava estrofa: 

Llévame este corazón 

por esos aires volando, 

de boca en boca ahondando 

mi destino y tu canción. 

53 


54 

De Coplas y canciones. 

73

La música que brota del interior de la vigüela transporta al cantor con rumbo 

certero. A la vez, ella es símbolo de prosperidad en la “espiga pueblera” y de 

popularidad, ya que de forma análoga al hombre, que es árbol de sangre, ella es “Mujer 

de palo”. 

Hay un último ritual que se reitera en el marco de los oficios artísticos en Jaime 

Dávalos. Como voz que expresa lo popular, el poeta se erige en el defensor de los 

humildes y tiende, a través del nombrar y decir, al restablecimiento, la restitución y la 

persecución de la justicia. En “José Hernández”, al cual ya hemos hecho referencia, se 

defiende la nobleza del peón de campo y del gaucho. Al mismo tiempo, Dávalos los 

enaltece al asociarlos con Martín Fierro y el mismo José Hernández, que son una sola 

persona: “Y en la boca de cada peón de campo/ con gusto a corazón insobornable/ el 

grito vivirá con tus palabras/ porque eres Martín Fierro, José Hernández”. Como hemos 

visto también en otros poemas, el poeta es quien debe “ponerle palabras al silencio” del 

pueblo. Aquel se asume protector de este. Más adelante, aparece la idea de la rebeldía 

popular como pacificadora y justiciera. La voz de Hernández es la que despierta esa 

rebelión, que se opone a las “sanguijuelas insaciables” de la “violencia o la injusticia”. 

Y es Martín Fierro el reflejo de ese afán de justicia, puesto que él es el pueblo hecho 

hombre. 

En “Arte poética” predomina el ritual de la creación: 

Deja fluir el fondo para que determine 

en su espontánea entrega la forma que deseas 

que a borbotones salgan sentimientos e ideas 

y un estado de gracia pasional te ilumine. 

En el segundo y el tercer verso se pone en evidencia la voluntad creadora, guiada 

por las condiciones que encierran los versos de los extremos de la estrofa. Pero la 

creación debe orientarse siempre hacia el bien. La belleza concebida en la obra de arte 

incluye también la renovación de la justicia: 

Al árbol y al poeta el tiempo los define 

74

y sus formas resultan de una oscura pelea 

fidelidad al sueño que la raíz tantea 

y el hambre por lo justo, lo bello y lo sublime. 

Volviendo nuevamente al poema “A Pablo Neruda”, observamos que la tercera y la 

cuarta estrofa pregonan también la búsqueda de la justicia como objeto de la creación 

lírica. En la primera de estas dos estrofas, la poesía supone un idioma universal que 

requiere para ser comprendida una actitud contemplativa y una aptitud sensitiva. En la 

segunda, Dávalos se compara con el escritor chileno y afirma su voluntad de honrar al 

pueblo que ama aspirando al bien común: 

Yo no sé de colores ni de banderas, 

oigo tu canto como un ciego escucha 

en el viento advenir la primavera. 

Amo al pueblo y persigo la justicia, 

Dios me dio como a ti para la lucha, 

un alma, una guitarra, una caricia. 

La enumeración final resume qué es la poesía: “un alma, una guitarra, una caricia”. 

Esas son las armas de las que el nombrador dispone para alcanzar la tan anhelada 

justicia. 

“Tierra heroica”, además de su pretensión de homenaje al solar natal del autor, es 

una composición de tono político, donde el sujeto poético se erige en defensor de sus 

semejantes a partir de la autoridad que construye en las primeras estrofas del poema. 

Esta autoridad legítima está dada por la capacidad de descubrir la esencia de los 

elementos propios de la tierra a través del lenguaje. La naturaleza habla por la voz del 

poeta y esa voz es fraternal y popular. A partir de la quinta estrofa, el poeta irá 

nombrando a cada uno de los grupos de hombres que quiera rescatar del olvido. En 

primer lugar, al habitante de las zonas rurales: “Yo canto, Salta mía, la indomable/ 

dignidad de tus gauchos y pastores”. Tres estrofas más adelante, aparece otra vez citado 

75

el gaucho. En este caso, su figura de persona humilde es igualada a la del “señor”, que 

no tiene aquí una connotación negativa: 

Le canto al gaucho que es depositario 

del orgullo sereno de la hombría 

porque heredó con la caballería 

la estatura perfecta del señor. 

Los sustantivos “orgullo” y “estatura” aparecen subjetivados de manera positiva por 

los adjetivos “sereno” y “perfecta” que respectivamente los acompañan y elevan la 

carga valorativa “del señor”. 

De la undécima a la decimocuarta estrofa la defensa se dirige a los “hombres de la 

tierra” como los llama en la decimoquinta cuarteta. Ellos son el indio y el coya. Para 

incluir a todos los pueblos aborígenes, Dávalos los nombra uno por uno: “(…) a los 

tobas, chaguancos y matacos/ pilagaes, chorotes y chanés”. El indio es el hombre 

abandonado por el hombre, pero también por la naturaleza. Y se distinguen tanto por su 

estado salvaje como por su inocencia: 

Victimados por la ley del embudo 

ambulan como sobras de tus ríos 

con sus perros, sus cuñas y sus críos 

penando su salvaje timidez. 

Los coyas, a su vez, son identificados por su origen montañoso, como vástagos de la 

naturaleza: “Le canto al coya de tus serranías/ descendiente del sol y de la luna (…)”. 

Su vida cobra un carácter heroico, como la tierra a la que Dávalos le canta, en los versos 

que completan el cuarteto: “(…) al arriero vallisto que las punas/ venció para ir en busca 

de la sal”. Es el coya el que alcanzó el fondo de la tierra y pudo gustar su sabor: 

Porque pisó tus altas lejanías 

y en socavones tus entrañas toca 

rumeando su acullico que en la boca 

76

le demora tu gusto elemental. 

En las estrofas dieciséis y diecisiete se recupera la imagen del hombre común, que 

vive seminalmente “Al hombre vertical, al insumiso (…)”. Ese hombre es libre porque 

sabe que, una vez muerto, será redimido por su falta de ambición material. En ese 

sentido, la decimoctava estrofa muestra cómo el amor, que es lo único que “de esta vida 

ha de llevarse”, adquiere una condición liberadora que trasciende la propia muerte. El 

fruto del amor son los hijos, por donde él conserva la vida. Y en el remate de la cuarteta, 

se advierte una noción cristiana del amor, ya que este, si bien es vencido por ella, 

también vence a la muerte: 

Pues tan solo el amor ha de llevarlo 

de sangre en sangre por la luz viajera 

a verdecer en otras primaveras 

por la muerte vencido y vencedor. 

En la estrofa siguiente, se resalta el carácter emancipador del trabajo que, enfrentado 

con honradez, conduce a la liberación: 

Canto a tus pobladores tierra mía 

a tus peones y maistros artesanos 

a todos los que viven por sus manos 

porque solo ellas dan liberación. 

Más adelante, se enuncia el deber del poeta de ser servidor y protector del pueblo, 

doliente por el sufrimiento ajeno y fiel a la verdad, aunque esta cause dolor: 

A aquel que sin hablar de señorío 

sirve a su servidor humildemente 

y hasta en su carne siente 

la afrenta de la ajena humillación 

77

Y al que sin adular al pobrerío 

le dice la verdad aunque le duela. 

Pueblo: tu libertad está en la escuela 

con la conciencia de tu redención. 

El segundo pronombre “le” del segundo verso de la estrofa final podría referirse 

tanto al dolor del que dice la verdad como al del que la escucha. Esto abre la posibilidad 

de pensar que el poeta está en las dos posiciones y que, por lo tanto, forma parte del 

pueblo. Los dos últimos versos ponen en práctica el mandato de decir la verdad que fue 

enunciado en los dos versos anteriores. Con el vocativo “Pueblo”, Dávalos quiere llamar 

su atención para marcarle el rumbo. Subyace aquí una visión sarmientina de la 

educación, entendida como dadora del poder liberador. Pero el verso último recuerda la 

necesidad de que esa liberación se apoye en la voluntad individual de alcanzarla. 

El tono de denuncia se evidencia también en el ya citado “Juan Contrera”. Este 

hombre-símbolo está marcado por la resignación que expresa a través del insulto, por su 

ubicación en la ciudad, y por su alcoholismo, propio de las cantinas, que es el único 

lugar donde puede ser oído: 

Madruga expectorando sus carajos, 

trasminando amarga nicotina. 

Su púlpito es la cárcel o la esquina 

donde ventila rabias y gargajos. 

Siempre fue mal pagado su trabajo 

por eso busca alivio en la cantina, 

orillera tribuna de doctrina 

donde purgan sus quejas los de abajo. 

78

La caracterización se agrava en la tercera estrofa, cuando se menciona que Juan ha 

sido víctima de la violencia policial, que lo castigó sistemáticamente “guasqueándolo 

sin asco y con alambre”. Juan sufriente, olvidado, es abandonado por sí mismo, pero no 

por el poeta, quien asume como un abogado su defensa y lo justifica en la estrofa final, 

exponiendo su indignación por el trato que Juan ha recibido: 


si ya se ha vuelto cascarudo el palo 


3.1- Los rituales en la poética de los oficios manuales 

En el marco de los oficios manuales, algunos de los rituales anteriormente 

descriptos se reiteran, aunque también aparecen otros. 

El primero de ellos es el ritual de la sanación al que aspira con su venta ambulante la 

protagonista de “La marchanta”. En la primera estrofa el enunciador revela el destino 

incierto de la mujer, que “viene y se va”. A partir de la segunda estrofa, y hasta el final, 

es la misma marchanta la que pregona las virtudes curativas de los productos que 

ofrece. Ellos tienen “(…) una esencia medicinal/ para curar el alma/ y el cuerpo mismo 

de todo mal”. En la última cuarteta, el poder reanimador está concentrado en la 

“coquita” y en la “piedrita del caracol”. La marchanta es la que conoce las capacidades 

de los elementos naturales y cómo ellas pueden beneficiar al hombre. En la estrofa final 

la vendedora se ofrece directamente al oyente con la expresión coloquial que reúne un 

pronombre de objeto indirecto y uno de objeto directo: “Te lo traeré «coquita»/ y la 

«piedrita del caracol»/ donde duerme enroscada/ la enamorada fuerza del sol”. 

Así como el poeta crea a través de la palabra, algunos de los trabajadores manuales, 

específicamente los artesanos, actualizan el rito de la creación. No producen artesanías 

en serie como el obrero de una fábrica, sino que dan vida a un nuevo ser a través de la 

materia prima que sea. 

79

En primer lugar, analizaremos este ritual en “La ollera”, que comparte con la 

protagonista de “La marchanta” el oficio de la venta ambulante, aunque es también 

alfarera. La ollera se presenta en la primera estrofa mostrando qué es lo que vende. De 

todas maneras, la olla que ella ofrece solo adquiere un sentido utilitario en los cuatro 

versos de la tercera estrofa: 

Señora patroncita, le vendo una ollita 

para que se luzca su cocinerita. 

Ollita de barro, panzona y chiquita 

donde se conserva muy fresca el agüita. 

Los dos primeros versos de este conjunto se repiten a manera de estribillo después 

de la quinta estofa y los dos últimos, varían. Es de notar que esta concepción práctica de 

la olla solo se da cuando la mujer se dirige a otro. No es ella quien la concibe así, si no 

el potencial comprador. Aunque este comprador no pueda apreciar todo el valor 

simbólico de la olla, la vendedora le habla con un tono de respeto y de cariño que se 

evidencia en el diminutivo “patroncita”. 

En todo el resto del poema, la ollera muestra qué significa para ella el fruto de su 

trabajo. El barro es el hijo que ella no pudo tener. Aunque la expresión “Dios no me ha 

dado hijos/ para acariñar (…)” pareciera suponer una queja hacia el ser supremo, esta 

idea se diluye con la pareja de versos que cierra la estrofa: “(…) pero me ha dado el 

barro/ para acariciar”. Así, Dios le restituye, mediante el barro, su don creador, el que 

no pudo poner en la maternidad, pero que puede ver realizado en el manejo de la tierra. 

Al mismo tiempo, el resultado del trabajo que es el barro con su forma nueva, es el 

camino de la redención de la artesana. Por él, ella se libera: “(…) ollitas donde mis 

manos vuelan a la eternidad”; y alcanza el sustento material para su vida: 

Pan de mis días solares, 

alas de la libertad, 

donde mi vida se entrega 

donde mi alma se da. 

80

Esta imagen de entrega que se ve en los dos versos finales recuerda el sacrificio de 

la crucifixión de Cristo, que luego aparecerá en otros poemas. La vida de la ollera se va 

en su trabajo, en cada olla está puesta toda la esencia de la mujer. Como Dios la crea a 

ella, ella crea a partir del barro para elevarse a lo absoluto, a lo infinito: 

Desde muy guagüita 

guachita quedé, 

levantando el barro 

yo me levanté. 

La imagen de la elevación adquiere una relevancia significativa. El barro es, no solo 

la materia prima, sino también el origen común de la vasija y de la mujer. Provienen de 

la misma aparente pobreza y humildad, pero por medio de esa tierra mezclada con agua, 

la ollera puede recuperar su valía y su dignidad. 

La estrofa final funciona como una consigna de afirmación de la propia identidad 

que se fue construyendo a lo largo del poema: 

Me’i de hacer famosa ya dicen por áhi 55 , 

soy, para servirle, Bartola Alancay. 

No es casual que el anuncio de la marchanta se cierre nombrándose a sí misma. El 

poema pretende mostrarla tal cuál ella es, y nada la define mejor que su propio nombre. 

El hecho de que el título lleve el de su oficio se justifica en el vago conocimiento que el 

resto tiene de ella. Es ese conocimiento imperfecto, el ajeno, el que pretende completar, 

a partir de su sano orgullo, cuando se expresa. 

En “Barro” se reitera la imagen del artesano creador. Es en este caso el Anselmo el 

que da al barro una nueva entidad. Comparado con el viento helado que “Sube cuajando 

los ríos”, el silbido de Anselmo se convierte en una herramienta con la cual moldea la 

forma deseada. En este sentido, el barrero puede elegir cómo direccionar el viento, 

55 

“La ollera” no aparece reproducido en ninguno de los libros del corpus. De todas maneras, como ya 

aclaramos, aparece registrada a nombre de Dávalos en SADAIC. La letra de este huayno fue obtenida de 

la desgrabación de las versiones, idénticas entre sí, de Julia Elena Dávalos, hija de Jaime, y de Josué 

Escudero. La entonación de esta palabra exige esa grafía, dado que tiene que rimar con el apellido de la 

artesana, mencionado al final del verso siguiente. Así lo pronuncian también los cantores que la han 

grabado. 

81

como si fuera el dios Eolo soltándolo de acuerdo a su voluntad. La corriente de aire 

natural, furiosa, deforma el río, lo convierte en un “árbol de hielo acostado”. Anselmo, 

por el contrario, tiene una actitud de espera y de suavidad: 

Anselmo en la cancha mina 

amasa paciente el barro. 

En el azadón palpita 

su fuerza de nervio manso. 

Por esta disposición que Anselmo muestra es que el barro se vuelve maleable y se 

deja adaptar según él lo desee: 

Y el silbido de Anselmo 

se hace aguja y va enhebrando 

vientos filosos que cortan 

la pulpa dócil del barro. 

El poder creador de los artesanos también se refleja en “Telero”. La enunciación 

dirigida a la persona que lleva a cabo el oficio domina el poema 56 . Es el sujeto poético 

quien describe la persona y el trabajo del “viejo colla” Pedro Escalante, que también 

incluye al de su familia: “Tu mujer y tus hijas hilaban los vellones/ de la majada, como 

quien hila nubarrones”. El retrato del hombre en cuestión está marcado por el mestizaje 

de dos vertientes culturales distintas, la castellana y la indígena, que en él se sintetizan 

en la raza criolla. Además, se destacan como notas distintivas dos características 

positivas: la calma y la virtud. A la vez, la capacidad creadora se compara con un don 

sobrenatural: 

El español y el indio a tu cara asomaban 

y una serena gracia de patriarca te daban: 

el uno con su seca dignidad castellana, 

y el otro, con su agreste aristocracia indiana; 

56 


82

pero los dos, unidos a tus pacientes manos 

que en el telar hacía milagros artesanos. 

Como ya explicamos 57 , la bondad de Pedro le asegura la docilidad de la naturaleza, 

que se entrega dulcemente a sus manos. Esta es la causa de la perfección de sus 

confecciones. El grado de excelencia que alcanzan sus “Barracanes y mantas, puyos y 

calamacos” es tan alto que todas estas prendas despiertan la envidia en el ojo ajeno. 

En la estrofa final vemos nuevamente el mito de la creación del mundo. La energía 

creadora del telero es tal que puede restituir el color y el calor de la primavera a pesar de 

la oposición de la realidad circundante: la oscuridad y el frío de los socavones mineros. 

La primavera construida por el telero es la que hace surgir, en el recuerdo del 

enunciador, las “escarmenadas flores”: 

De mi memoria surgen escarmenadas flores, 

porque tu telar era un arpa de colores 

con la que tú sabías crear la primavera 

negada al horizonte de la tierra minera 

que amortajó de polvo salado tu perfil 

¡Pedro Escalante! Viejo telero de Tacuil. 

Nuevamente, el poema se cierra con la mención del nombre completo de la persona 

retratada. En ese hombre se reúnen todas las condiciones heroicas que las estrofas 

anteriores describen. No es cualquiera el que puede vanagloriarse de esa suerte. Pedro 

Escalante, que tampoco se vanagloria, es el único que da cuenta de esas condiciones. 

En “El alfarero”, Jaime Dávalos se expresa como si él fuera ese artesano que se 

dirige a una vasija, la cual aparece metaforizada en una mujer. A través de un trabajo 

lento y delicado, el alfarero recrea en el barro cocido las reminiscencias de un tiempo 

lejano y la tierra resucita en sus manos. Es a partir de ese momento que el producto 

alcanza una entidad humana. En la segunda estrofa, el fuego sagrado del alfarero es 

asociado a la prosperidad que se simboliza en el “vientre combado de plenitud futura”. 

57 

Cf. páginas 55 y 56. 

83

El artesano se constituye en amante de esa mujer, a la que no fecunda, sino que le da 

vida. La relación con la mujer se sostiene hasta el final. En la última estrofa, el 

sentimiento que sus besos provocan es tan profundo que alcanzan el alma del alfarero. 

Al mismo tiempo, esos besos poseen un sabor “de polen y tormenta”. Este último 

símbolo, el de la tormenta, representa, nuevamente, el símbolo de la fertilidad. Pareciera 

estar latente en este poema el mito bíblico de la creación femenina, según el cual la 

mujer fue engendrada a partir de la costilla del hombre. 

Por último, el ritual de la creación, el que figura con mayor preponderancia en la 

obra de Dávalos, también se hace presente en “Esperando”. El protagonista de este 

poema, Martín, comparte con otros oficiantes la característica de la calma, pero además 

pareciera que Martín trabaja alegre porque canta. Martín, que bien podría ser escultor o 

carpintero, posee el genio para transformar la materia natural y darle la forma precisa: 

Duro con el combo, duro 

y girando el barretín, 

se hace el granito aserrín, 

con paciencia y sin apuro 

en las manos del Martín. 

El enunciador nos muestra al hombre esculpiendo a pleno sol mientras en su mujer 

encinta va creciendo el hijo de ambos. A la par del crecimiento de este crío, que también 

es fruto de su simiente, Martín va perfilando una nueva creación. A pesar del calor que 

se evidencia (“Afuera el sol caminando/ por el medio cielo arriba (…)”), Martín trabaja 

al ritmo de la alegría que el nacimiento próximo le produce: 

Y mientras canta esperando 

el hijo, en el socavón 

de su sangre en luna viva, 

a golpes de corazón 

Martín está trabajando. 

84

Otro ritual que se plantea en la obra de Dávalos es el de alcanzar la virtud por medio 

del trabajo. En este sentido, el trabajo se opone al vicio moral y restituye al hombre su 

dignidad. Es a través del desempeño del oficio que el hombre puede, además de superar 

sus defectos, redimirse y hasta morir, con tal de darse entero por el sentimiento del 

deber que su tarea le imprime. 

“Contrabandista” muestra a un hombre arrojado y valiente que se enfrenta a los 

malos augurios que la naturaleza manifiesta según ya explicamos 58 . Sin embargo, es 

justamente la amenaza circundante la que otorga sentido a la acción ilícita que el 

contrabandista lleva a cabo. El valor y la necesidad legitiman el oficio del que trafica 

mercadería. Por el trabajo, él mitiga su delito; y el trabajo, aunque irregular, lo hace tan 

valioso como a cualquier otro obrero. 

Ángel Asencio es el hombre detrás de “Dinamitero”. Ángel Asencio “ya no sirves ni 

siquiera/ para el trabajo de apire/ barretero (…)”, le dice el enunciador. Es que la 

utilidad del dinamitero es nula desde que la mano se convirtió en el fruto, es decir, en la 

consecuencia de manipular explosivos. Manco, el peón no sirve para nada; la mina 

floreció en minerales y él está fuera de ella. Al mismo tiempo, su dolor es reconfortado 

por el goce que produce la primavera a cielo abierto. El dinamitero sufrió por su 

mutilación. Pero esa misma mutilación le provee la tranquilidad de estar lejos de la 

mirada de “Doña Muerte”. En premio a su abnegación para trabajar sin medir riesgos, 

Ángel Asencio es desde entonces solo un testigo de las labores mineras. 

En otros poemas, el trabajo es la vía de redención que aleja del vicio al oficiante y lo 

transforma en un hombre virtuoso. En “El vino”, esta bebida alcohólica representa la 

perdición del desvalido, del que no tiene cómo alimentarse: 

Vino del hambre sin manos 

a la orilla del camino, 

luto morado del triste 

que te tomó por destino. 

58 


85

¡Vino de la vida dura, 

vino en botella y en jarra, 

que con la muerte se apura 

en la sed de las guitarras! 

En la estrofa veintitrés, resuena el consejo que Don Quijote le diera a Sancho antes 

de que este asumiera el gobierno ficticio de su anhelada ínsula: “Sé templado en el 

beber, considerando que el vino demasiado ni guarda secreto ni cumple palabra” 59 : 

El que no es hombre discreto 

mejor que del vino se abra 

porque él no cumple palabra 

y menos guarda secreto. 

Pero a partir de la estrofa veintinueve, el enunciador cambia su propósito y convoca 

a la mujer a trabajar en la zafra 60 : 

Vamos mi amor a la zafra, 

vamos para levantar 

todo el dulzor de la tierra 

cuajado en las fibras del cañaveral. 

El dulzor del vino no es reemplazado por el de la caña azucarera, sino por el sabor 

salado del sudor que produce el machetear bajo el sol. Y aunque la muerte llegue por el 

trabajo excesivo, esa muerte será santificante: 

Siento el sudor en mi boca 

y el gusto de mi jornal, 

59 

CERVANTES, Miguel (2004). Don Quijote de La Mancha, San Pablo: Real Academia Española y 

Asociación de Academias de la Lengua Española, pág. 872. 

60 

Algunas de las estrofas de este extenso poema se reiteran casi idénticas en “Vamos a la zafra”, 

musicalizada luego por Eduardo Falú. 

86

mientras pelando maloja 

se come mis brazos el cañaveral. 

En estas circunstancias, el amor es el consuelo y el descanso que antes proveía el 

vino. Salado por el sudor, sin la dulzura del vino, la miel de la amante cambia la 

amargura por una dulzura nueva: 

Hacho los tallos jugosos 

lanzas que forja el calor 

tus ojos de miel oscura 

sobre mi amargura gotean su amor. 

Cuando me dobla el cansancio 

del surco devorador, 

cuaja la noche en tus ojos 

melaza estrujada de tu corazón. 

En la cuadragésima estrofa queda patente que el trabajo provee el alimento, pero 

antes que nada, otorga al hombre la dignidad, que es incluso más importante que el 

alimento. Por eso, en el segundo verso lo primero que se eleva no es el pan, sino la 

sangre: 

De sol a sol en el surco 

levanto cantando la sangre y el pan, 

cae el sudor en mi boca 

hachando la sombra del cañaveral. 

En “La Puna”, el sacrificio del minero que forma parte de ese paisaje característico 

de la región andina, es comparado al padecimiento del Cristo crucificado. La asociación 

87

del sufrimiento del minero con el símbolo de la cruz propone una imagen martirizada 

del obrero, el que no renuncia al trabajo, ni siquiera en esa condición doliente: 





Cuando se quede sin él… 

cuando se quede sin mí… 

¿Qué hará Dios solo en el cielo 

sin sangre donde morir? 

La muerte progresiva que avanza en la primera de las estrofas reproducidas justifica 

el sacrificio de Cristo en la cruz. Pero, en la segunda estrofa, la muerte consumada del 

minero provoca que Dios ya no tenga por quién dar su vida, como lo expresa la 

pregunta retórica de los versos finales. 

Mucho más adelante, en la trigésima estrofa, el trabajo implica para el minero la 

conciencia de sí mismo y entonces es redimido por él: 





En “Vamos a la zafra”, que surge de las coplas del poema “El vino”, las estrofas 

uno, dos y cinco expresan la predisposición al trabajo del cosechador de la caña de 

azúcar. La primera estrofa muestra cómo la familia del oficiante también está asociada 

al trabajo. Al mismo tiempo, en ella se destaca la importancia de la esencia de la caña y 

no del producto en sí: 

88

Vamos, mi amor, a la zafra, 

tenemos que levantar 


cuajado en la fibra del cañaveral. 

En la segunda cuarteta de la zamba, el enunciador se dispone a trabajar lo que sea 

necesario, por eso propone a su amada: “De sol a sol en el surco/ trabajaremos los dos 

(…)”. Mientras ambos trabajan, su vientre es el depositario de la simiente del varón y su 

embarazo es promesa de continuidad en el destino del oficio: “(…) mientras madura en 

tu entraña/ el hijo cañero que tengo con vos”. 

El estribillo describe de forma detallada el momento preciso del ritual: el corte de la 

caña. Aquí, el machete es una herramienta que pareciera formar parte del cuerpo del 

zafrero. El trabajo, en tanto, genera la vida, la conserva y le da sentido: 

Cuando voleo el machete 

tajando la sombra del cañaveral, 

en 61 el sudor la simiente 

salando caliente mi sangre y mi pan. 

En la quinta estrofa, la virtud recuperada en el trabajo se sobrepone al vicio del 

alcohol y produce en el cosechero la urgencia por volver a la labor, aunque ella 

implique pasar todo el día en la zafra: 

Ya no creo en el desquite 

que buscaba en el alcohol. 

Vamos, mi amor, a la zafra 

me queman las ganas de hachar sol a sol. 

“Gregorio Guanca” es otro poema donde el obrero trabaja perseverante ante la 

proximidad del peligro que se anuncia “En los ojos de las llamas…” donde “…crece un 

61 

Tanto Eduardo Falú, como Los Fronterizos cantan es el sudor la simiente. Jorge Cafrune cambia 

también sombra por fibra. 

89

nublado de miedos”. Ante este panorama solo el vicio puede ayudar a sortear la 

amenaza del cielo encapotado. El vicio, más necesario que perjudicial, es la 

consecuencia del trabajo excesivo, pero nunca se impone sobre él: 



Alcohol, coca y cigarrillos 

dale a comer a tu sueño. 

Encontramos un cuarto ritual que se reitera en los oficios manuales. “Rastreador”, 

“Llanura cereal”, “Romance del molinero”, “La torna” comparten el rito de la 

consecución y creación del alimento para dar sustento a la vida. También se puede 

observar este mismo rito en “El vino”, como ya vimos que sucede en la estrofa 

cuarenta 62 . 

Saciar el hambre es el objetivo que persiguen el rastreador y el peón golondrina en 

los dos primeros poemas. Si bien el rastreador 63 tiene por oficio seguir una huella, en el 

poema que lleva su nombre se lo presenta acechando una presa. Así como en otros 

poemas el cuerpo es una herramienta de trabajo, aquí el “indio Miranda” se vale de sus 

sentidos para seguir a su botín. Mientras en la primera estrofa, que consta de catorce 

versos, se describe cómo la naturaleza favorece la caza 64 , en la estrofa final, de solo 

cuatro versos, se remata el poema con una imagen que sugiere que el objetivo se ha 

cumplido. En ella se reproduce la imagen sonora del disparo del arma de Miranda y 

luego es él mismo el que aparece dando inicio al fuego donde la cocinará: 

Medio día era en la sombra. 

Sonó un tiro de escopeta 

y la cuña de Miranda 

empezó a frotar la yesca. 

62 


63 

Este es uno de los prototipos de gaucho que Domingo Sarmiento describe en el Capítulo II de Facundo: 

“El rastreador es un personaje grave, circunspecto, cuyas aseveraciones hacen fe en los tribunales 

inferiores. La conciencia del saber que posee, le da cierta dignidad reservada y misteriosa”. 

64 


90

“Llanura cereal”, por su parte, expresa la necesidad de traslado de los peones para 

alcanzar el sustento material. En esa búsqueda, el enunciador asume la voz de un 

jornalero del norte que bajó a los llanos santafesinos para encontrar trabajo. En estas 

tierras, impregnadas por la sangre pionera de los gringos, el peón alucina con el paisaje 

azul que se visualiza en “La luna sobre el lino”. Se suma entonces él también al 

esfuerzo de los trabajadores nativos para ganarse, por sus medios, el pan: 

Vengo con los braceros, 

cosechadores de tus campiñas 

que entre sus brazos alzan 

el rubio cuerpo de las gavillas. 

De cosecha en cosecha, 

adonde vaya busco mi clina 

porque como el bracero 

yo tengo alma de golondrina. 

El molinero del “Romance del molinero” es uno de los que crea el alimento. Para 

ello, en su ceguera, goza de la ayuda de la naturaleza, como ya describimos 65 . Su ritual 

es indispensable para que pueda hacerse el pan, puesto que él es quien muele el trigo 

para obtener la harina. En el sacrificio del oficiante sería posible reconocer la ofrenda 

del propio cuerpo que Cristo brinda a sus apóstoles en la última cena. La tercera estrofa, 

que tiene función de estribillo, anuncia la prosperidad que aparece simbolizada en el 

“corazón del trigo”. Justamente este cereal, es, a la vez, signo de la eucaristía y de la 

fertilidad de la tierra. Esta estrofa eleva al molinero sobre la miseria de su condición y le 

otorga un destino sacerdotal, marcado por su perseverancia y su humildad: 




65 


91


“La torna” traza la faena del cosechador en el surco sembrado, también, de trigo. La 

segunda y la tercera estrofa señalan la necesidad de aliviar el agotamiento físico a través 

del consumo del alcohol: “Alojita fresca/ para cobrar valor (…)”; “Boca de puruña/ 

dame el corazón (…)”. En la misma tercera estrofa, el amor aparece también como 

consuelo para la fatiga. Pero en la quinta cuarteta es donde se pone de relieve el ritual 

del trabajo como fuente de alimento. Todas las contrariedades anteriores se diluyen en 

pos del deseo sincero y sencillo de llevar comida para los hijos. En esta conciencia del 

deber de cumplir con ellos, ya no importa ni siquiera que el trabajo tenga un carácter 

circular, casi constante: 

Para los changuitos 

pancitos del amor, 

alcemos el trigo 

juntitos sol a sol. 

Como el poeta, que a través del acto de nombrar busca permanecer, en los oficios 

manuales se advierte la voluntad de rememorar el pasado por medio del trabajo. Así, el 

tiempo adquiere un aspecto circular. Esto remite al mito de Sísifo porque el tiempo, sin 

solución de continuidad, se repite constantemente. 

Los poemas en que se aborda este ritual son “Hachero”, “La hilandera” y “Temple”. 

En el primero de ellos, el trabajo viene dado por la herencia sanguínea del padre. La 

ocupación del “zurdo Quiñones” le estaba reservada desde su nacimiento, pero antes de 

llegar a niño, él era ya un peón. La exaltación del oficiante se da a través de la frase 

adverbial “a lo macho” que se utiliza para describir el aprendizaje transmitido por su 

padre: 

Su tata fue hachero, y desde muchacho 

le enseñó a lo macho 

a ganarse el pan; 

92

y rodaron monte tumbando quebracho… 

¡probándose el pulso con el guayacán! 

En la batalla imaginaria frente al rigor de la naturaleza, el hachero sale victorioso, 

transformado en un héroe. La idea se profundiza en las dos estrofas finales, donde el 

enunciador hace referencia a la persistencia del hachador para continuar con su trabajo. 

En primer lugar, Quiñones “Hachó hasta que la carne se le volvió leña”, pero además 

perseveró en su deber entregando todo lo que su cuerpo pudo: “(…) cuando echaba el 

resto volteando madera:/ ¡postes y durmientes de ferrocarril”. 

“La hilandera” muestra al trabajo como única medida del tiempo. Es decir, el trabajo 

religa origen y destino, pero a la vez funciona como un resguardo de la memoria. Por 

esto es que la herramienta, en este caso el hilo, se convierte en parte del cuerpo de la 

mujer, puesto que forma parte inseparable de su vida. Esta idea evoca a las parcas 

griegas, las tejedoras míticas que cortaban el hilo de la vida de los mortales. En este 

sentido es que el hilo es un utensilio, pero también un símbolo de la vida. La cuarta 

estrofa descubre las virtudes de la coca y el alcohol para rememorar antiguos ayeres y 

sumarse al ejercicio de revivir el pasado. La memoria aparece también asociada al 

tejido, en tanto puede desenredarse o deshacerse al tiempo que se evoca lo que ya pasó. 

La última estrofa contiene la idea central de este poema. Aquí se anuncia que no hay 

muerte posible mientras haya hilo, esto es, mientras haya trabajo. Lo cual, a su vez, 

implica que no va a faltar el trabajo mientras la mujer tenga vida: 

Ay, hilito de la vida 

como la baba del diablo, 

no te cortes mientras haiga 

lanita para ir hilando! 66 

Benigno, nombrado en “Temple”, es el herrero de una mina, “el que templa los 

barrenos”. Ya hemos dicho que el encomio hacia él se da a través de la descripción de 

66 

En el texto no aparece el primer signo de exclamación. Por la interjección inicial, es evidente que 

correspondería ubicarlo al principio de la cuarteta. 

93

su persona y de su tarea 67 . Sin embargo, el ritual de la permanencia se evidencia en las 

estrofas finales. Su conocimiento del arte de templar otorga vida a los taladros que 

luego se enterrarán en la roca en busca de los metales preciosos. Esos taladros son 

personificados por el poeta, pero antes fueron personificados por el herrero. En el 

incesante movimiento del martillo engendrando nueva vida en el metal, Benigno 

prolonga indefinidamente su tiempo. Esta idea se logra por medio de la imagen auditiva 

del eco de una campana: 

Tañe Benigno a martillo 

en el yunque, campanero, 

hasta forjar sonoroso 

su corazón en el eco. 

Al mismo tiempo, esta imagen permite pensar que, tal cual se advierte en “La 

ollera”, el trabajo funciona como una vía de la concientización de la propia identidad. 

Hay por lo menos un oficio manual que también es un canal para ir en busca de 

lo originario, de lo absoluto para lograr trascender la duración de la vida terrena. De esta 

manera sucede en “Canción del jangadero”. En un breve texto que, en algunas 

grabaciones 68 , precede a la canción, Dávalos anuncia el respeto que le inspira la tarea de 

estos balseros. En “la explanada viva de un obraje o un puerto”, a orillas del Paraná, 

“donde se arman las balsas para fletar madera (…) nace la épica vida del jangadero”. 

Otra vez el poeta iguala al trabajador con un héroe. Más meritorio se hace su trayecto de 

un puerto a otro dado que al jangadero lo persigue “la Mbo’i tatá, golosa, viborón de la 

fiebre y el hambre, legendaria”. Es este animal mitológico una serpiente de fuego, 

propio de las culturas aborígenes del norte de nuestro país y zonas aledañas, que, según 

la leyenda, come los ojos de las personas. Además de la ceguera, otras consecuencias de 

encontrarse con el Mbo’i tatá podrían ser la locura o la muerte. Con ese escollo de por 

medio, el destino del jangadero también se hace circular: “Ir más allá, flotando, se 

vuelve un desafío del destino su vida a una pasión jugada. Navegar río abajo y volver 

río arriba para emprender de nuevo su viaje a la deriva”. Hecha esta mención 

insoslayable, vemos ahora cómo se expone el ritual en el poema. El oficiante expresa 

67 


68 

Este texto se escucha en voz del mismo Jaime en su disco “Poemas y canciones”, del sello Microfón. 

94

satisfacción por el trabajo. Por su parte, el trabajo y la vida conviven hasta el punto tal 

que uno y otra se confunden. En la última estrofa se percibe la circularidad del tiempo 

porque el trabajo “banda a banda, sol y luna” es eterno, de una punta a la otra del río, de 

día y de noche. Esto abona la idea de que el trabajo y la vida son la misma cosa. El 

estribillo, por su parte, revela el deseo del jangadero de encontrar su origen. En este 

sentido, el hombre está asociado a la imagen del río, elemento que las civilizaciones 

primitivas relacionaban con el transcurso del tiempo: 

Jangadero… Jangadero… 

Mi destino por el río es derivar 

desde el fondo del obraje maderero 

con el anhelo del agua que se va. 69 

El último de los rituales que abordaremos en la obra de Jaime Dávalos es el del 

oficio manual como medio para restituir la justicia y hermanar al hombre. “Temor del 

sábado” es, en este sentido, un poema de denuncia social. Allí el vino posee un carácter 

redentor: 

(El patrón sabe…) 

Que enroscado en las cuevas de la sangre, 

les hallará el silencio, 

el oscuro silencio de la piedra 

que come sombra socavón adentro. 

Que volverá morado con bagualas 

del fondo de los huesos, 

su voz, golpeando dura como un puño 

en el tambor del pecho. 

69 

En el libro, solamente esta estrofa está en cursiva, así la transcribimos. 

95

En el vino se oculta un don revelador que fecunda la sangre del minero y lo subleva 

para reclamar lo que merece por su trabajo. Insuflado su ánimo por el vino, el obrero es 

capaz de enfrentar al patrón. Este, a su vez, pretende sofocar los reclamos proveyendo al 

peón de otros vicios. El temor que se anuncia en el título es el miedo que el patrón le 

tiene al vino, su enemigo por ser amigo del minero. El estado infausto de la pobreza es 

entonces volcado hacia lo fasto a través del vino. 

“La Zamba de los mineros”, como bien advierte Noemí López 70 , posee numerosas 

similitudes con “Temor del sábado”. En esta zamba, que musicalizó Gustavo “Cuchi” 

Leguizamón, el enunciador se expresa en primera persona. Sin embargo, la identidad 

que parece delimitarse en la segunda estrofa, se difumina en la cuarta cuando la misma 

voz afirma “Yo no sé, yo no soy,/ andoy porque andoy nomás”. Esta indefinición es 

semejante a la que se observa en la “Vidala del nombrador”. La voz del enunciador es, 

de este modo, la voz popular, la de los mineros, desde quienes habla. También por esa 

voz que habla en el poema, el minero permanecerá vivo después de la muerte: “(…) 

cuando a mí me pille la muerte/ tan solo la zamba me recordará”. Pero no solo él se 

mantendrá con vida, sino todos los mineros 71 . En el paralelismo de los dos versos 

finales del estribillo se oponen claramente las dos posibilidades del destino del minero: 

¡La zamba de los mineros! 

¡Tiene solo dos caminos! 

Morir el sueño del oro, 

vivir el sueño del vino. 

Por un lado, el destino prometedor, quimérico, imposible del oro. Por el otro, el 

camino triste, real, posible del vino. Justamente en el estribillo se pone en juego el ritual 

de la búsqueda de la justicia. La misma justicia que se insinuaba en el vino y alteraba al 

patrón en “Temor del sábado”, es la que demanda este yo lírico que se compenetra con 

los mineros y habla como uno de ellos. 

70 

http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=69&nro=8 

71 

Un destacado geólogo de la ciudad de Salta, Ricardo Alonso, cuenta cómo esta zamba se convirtió en 

un “himno” de los mineros en un artículo que escribió para el diario EL TRIBUNO: 

http://www.eltribuno.info/jaime-davalos-y-su-zamba-los-mineros-n77708 

96

Otra forma de denuncia se percibe en “Vamos a la zafra”. Entre su lucha por 

evadirse del alcohol para dedicarse exclusivamente al trabajo, el zafrero le pide a la 

mujer que dé a luz “para yapar el jornal”. Esto implica tácitamente que lo que él recibe 

por su trabajo no alcanza para mantenerse. La dignidad del oficiante no está dada por 

sus posesiones materiales, sino por el esfuerzo denodado de seguir pese a que su salario 

no es suficiente. Se anticipa en ese pedido el destino del hijo: practicar el mismo oficio 

que su padre. En una aparente declaración de inocencia, el zafrero omite decir que es 

necesario aumentar la ganancia por una cuestión económica. Prefiere, en cambio, 

referirse a una razón física: “(…) porque quemando 72 mal hoja/ se come mis brazos el 

cañaveral”. Aunque no menos real, esta causa disimula la necesidad material del 

trabajador. La queja corporal le sirve para justificar su pedido a la esposa. Pero ese 

pedido se transforma en un reclamo hacia el patrón, el responsable de pagar un salario 

proporcional al empeño del zafrero. 

“Soñando con la cosecha” muestra esta misma voluntad de hacerse oír por parte del 

enunciador. Este comienza renegando por estar condenado al silencio por parte de los 

dueños de la tierra que él trabaja; su trabajo, más que liberador como hemos visto en 

otros casos, parece esclavizador. El cosechador sueña con la quimera de que esa tierra 

algún día le pertenezca: “¡Si fuera mío el rastrojo!”. Este reclamo sin tiempo, pues sus 

antepasados ya habían sido sometidos, se asemeja a la expresión de Atahualpa 

Yupanqui en “Coplas del payador perseguido”: “Algunos trabajan de trueno/ y es para 

otros la llovida”. Hacia el final, el vino, otra vez, aparece como la posibilidad de dar 

cauce al reclamo del cosechero y devolverle su dignidad. 

Por último, en “La obra”, Dávalos pareciera querer igualar la dignidad de los 

obreros por medio del trabajo. Es el trabajo el que redime y hermana a los 

desfavorecidos. Sin embargo, frente a los avariciosos que solo piensan en el beneficio 

material, los humildes aparecen como ingenuos. Esta visión no debe entenderse como 

una mirada despectiva. Por el contrario, como ya se expuso en “El telero”, lo que 

importa para elevar al hombre no es su posición económica ni su deseo de progreso, 

sino su honestidad y su sacrificio. Debido a la ambición de “algún capitalista”, el 

edificio en construcción crece y se multiplica “como un cáncer reacio”, enfermando el 

paisaje circundante. Esta oposición que se plantea entre el trabajo honrado y 

72 

Jorge Cafrune canta porque cortando maloja… 

97

desinteresado de los obreros y la soberbia y codicia de los ingenieros habilita al 

enunciador a preguntarse en la estrofa final qué es lo que pretende de eso Dios: 

¿Iremos a la luna con plomada a nivel? 

Dios auspiciando el caos su misterio recobra 

o la desdicha humana repite en toda obra 

bíblico desconcierto, la torre de Babel? 73 

Dávalos recurre al mito de la torre de Babel, aquel edificio que los hombres querían 

erigir para igualarse con Dios al principio de los tiempos. Por este motivo, los hombres, 

hasta entonces hermanados bajo un mismo lenguaje, fueron dispersados y cada uno 

empezó a hablar en distintas lenguas de manera tal que no pudieran comunicarse. Los 

obreros, quienes “gozan la deportiva comunión de las manos”, están ajenos a la división 

pretenciosa, que sí confunde en su orgullo a “los que vendieron sus almas al demonio/ 

por tener tras la muerte vivienda asegurada”. 

4. El arquetipo del oficiante en Jaime Dávalos 

A lo largo de este capítulo hemos intentado rastrear cómo se construye la imagen del 

trabajador en el marco de su oficio. El arquetipo que se advierte al revisar las distintas 

variables que fuimos analizando -enunciador, relación con la naturaleza y rituales-, nos 

muestra a un sujeto -a veces femenino, aunque mayormente masculino-, consciente de 

su propia valía, sanamente orgulloso del oficio que desempeña y dueño pleno de una 

herencia laboral y cultural que ha recibido de sus antepasados, más o menos directos. Al 

mismo tiempo, como ya señalara Mercedes Puló, el hombre de la tierra que canta Jaime 

Dávalos es “el hombre arraigado, el hijo de la tierra que reconoce su filiación”. En este 

sentido, el contexto condiciona al hombre por la incidencia de lo natural en su vida. 

Ninguno de los oficios abordados por Jaime Dávalos se explica sin la presencia cercana 

y activa de la naturaleza. Con mayor o menor grado de influencia, ella aparece 

condicionando, para bien o para mal, en vegetación o en minerales, en tierra o en agua, 

en felinos, caballos, pájaros o peces, el trabajo del hombre. Por esa filiación, por esa 

unión determinante, que no debe entenderse como determinista al estilo de Sarmiento, el 

73 

En el original falta el primer signo de interrogación que, evidentemente, va abriendo el segundo verso. 

98

hombre otorga a la naturaleza un rol central, la respeta, la venera y procura ser justo con 

ella, así como ella se le revela generosa en muchas ocasiones. El trabajador es, por todo 

esto, una extensión del paisaje natural. 

El oficiante de Jaime Dávalos es un hombre sincero, sencillo, solidario, humilde, 

que aun en la pobreza prefiere trabajar antes que vivir de vicio. Su esperanza está puesta 

en la posibilidad de la trascendencia a partir del sudor puesto en las obras terrenales. Por 

el trabajo, el obrero llega a la satisfacción de su deber. Para Gregorio Guanca, Bartola 

Alancay, Sebastián Puca, Benigno, Miranda, Froilán, Ángel Asencio, Martín, Anselmo, 

el zurdo Quiñones, Pedro Escalante y Jesusa Quiroga el oficio de cada uno es su vida, y 

forma parte de la esencia individual, de la misma manera que su cuerpo o que su 

nombre. El hecho de que Dávalos no cite el nombre de los demás oficiantes no se debe a 

un olvido. Al contrario, en el nombre del oficio reúne a todos. Los que sí tienen nombre, 

apellido, o ambas cosas, son los que él conoció, personas de carne y hueso que le 

inspiraron un homenaje, como sus colegas artistas, más lejanos o más cercanos, a 

quienes también cita: Juan Carlos Dávalos, Pablo Neruda, José Hernández, Juan 

Alfonso Carrizo, Jaime Torres, Eduardo Falú. En todos los casos, el oficio otorga a 

quien lo desempeña la consciencia de sí mismo y direcciona el alma hacia su origen, 

para que con él se religue. 

Si bien ya lo hemos referido, hay un poema que parece reunir todas estas 

características que son comunes, sino a todos, a la gran mayoría de los oficiantes 

descriptos por Dávalos. Se trata de “Tierra heroica”. Allí, Jaime enaltece a los hijos de 

la tierra. Ellos son los herederos de este carácter heroico que se forjó a partir del 

cumplimiento leal al mandato impuesto por la historia. Ahora bien, no podrían 

explicarse los hijos sin la tierra que los cobijó desde siempre. Es en esa misma tierra 

donde los habitantes van labrando su futuro, conscientes de la fugacidad de la vida, pero 

descansando en la fe de una ulterior reivindicación. Cantándoles a todos ellos, Jaime 

Dávalos, cuya voz se asoma en la enunciación en primera persona, asume un rol 

paternal y de guía para sus conciudadanos con el fin de encaminarlos hacia su libertad. 

Las cuatro estrofas finales, que reproducimos a continuación, refrendan todo lo 

expuesto en este último apartado: 

Canto a tus pobladores tierra mía 


99


porque sólo ellas dan liberación 

A la honesta pobreza y su alegría 

que es un florido gaje del oficio 

del hombre que no sabe estar de vicio 

y hace de su trabajo, religión. 



y hasta en su carne como propia siente 

la afrenta de la ajena humillación. 





100

CONCLUSIONES 

Hasta acá hemos analizado un aspecto que nos parece central en la obra de Jaime 

Dávalos. 

Habiéndonos situado en la perspectiva de la hermenéutica, procuramos rastrear en el 

corpus la emergencia de las categorías seleccionadas antes de comenzar el análisis. Es 

así como pudimos descubrir la relación ritual que el oficiante -y el poeta es el primero 

de ellos- establece entre lo terrenal y lo trascendente. Pero, al mismo tiempo, esa 

relación está íntimamente asociada al lugar que adopta Jaime Dávalos como mediador 

entre lo popular, que recupera de la tradición de su región, y lo culto, que crea a partir 

de su vocación nombradora y su profunda imaginación artística. Detrás del yo poético, 

más cercano, o más lejano a él mismo, resuena un poeta que permitió ser tomado por la 

voz de su pueblo, para hablar por él. 

Creemos que, efectivamente, la creación y recreación de Dávalos sobre los oficios y 

las personas que los practican tienen como finalidad rescatar de sus lugares de origen a 

los distintos artesanos y obreros para llevarlos al público lector y, de esa manera, 

hacerlos presentes mediante el reconocimiento y la consagración de su esfuerzo y su 

labor. Cabe recordar que entendemos por creación a la obra poética que Dávalos 

construye a partir de su imaginación, y por recreación al retrato que poeta elabora sobre 

las personas y sus oficios desde la realidad que observa. Esta representación, a su vez, 

se da: 

a) por la voz de un enunciador que, más lejano o más cercano, siempre establece 

una conversación con los oficiantes y sus tareas, o directamente les presta su voz 

para que ellos se expresen. 

b) por la unión con la naturaleza con el fin de recuperar un vínculo real y 

definitivo con ella. 

c) por la vinculación con lo trascendente y lo absoluto confiriéndole al trabajo un 

carácter ritual. 

Tanto la configuración de las personas y de los oficios como la perspectiva 

antropológica que aquella evidencia quedan plasmadas, finalmente, en el último 

apartado que sintetiza qué figura arquetípica se va elaborando a lo largo del análisis y 

que se condensa en los versos ya citados de “Tierra heroica”: 

101





Para finalizar es necesario decir que consideramos que este trabajo no agota el 

conocimiento sobre la poética de Jaime Dávalos. Creemos que podría ser productivo 

poner el tema de los oficios en diálogo con las creaciones de otros autores sobre el 

mismo tópico. Es dable esperar similitudes con Jaime Dávalos en las obras del mismo 

Manuel Castilla, pero también en las de Luis Landriscina, Atahualpa Yupanqui, Carlos 

Di Fulvio, José Larralde o Marcelo Berbel, por ejemplo. Todos ellos han sido 

cantautores de mediados y fines del siglo XX y, algunos siguen componiendo incluso a 

principios del presente siglo XXI. Aunque pertenecen a distintas regiones a la suya, al 

igual que Dávalos, todos recorrieron su tierra y la proyectaron al mundo a través de la 

poesía, la narración o la música. 

Con respecto a la obra de nuestro autor, la multitud de poemas que han sido 

publicados por primera vez en 2011, y cuya datación se desconoce en muchos casos, 

haría dificultoso un estudio diacrónico de la obra davaliana para registrar continuidades 

y rupturas internas. Sería necesario un estudio que abordara un ordenamiento críticocronológico 

de esos textos. Igualmente, hay muchas otras aristas que merecen la pena 

ser analizadas con detenimiento, como ser la concepción del amor, la preponderancia de 

la imagen de la flora y la fauna autóctonas de su región y la figura de Martín Miguel de 

Güemes como héroe distintivo de su tierra. 

102

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Diálogos: letras, artes y ciencias del noroeste argentino. 1993- ¿?. Salta: Diálogos. 

ISSN 0327 – 8700. 

106

APÉNDICE 

1. BREVE BIOGRAFÍA DEL AUTOR 

Jaime Dávalos, tercero de los siete hijos de Juan Carlos y Celecia Elena, nació el 29 

de enero del año 1921 en la localidad de San Lorenzo, distante 12 km de la ciudad de 

Salta, en la misma provincia. Vivió parte de su infancia, entre los 10 y los 12 años en 

Cachi, pueblo de los Valles Calchaquíes salteños. Cursó sus estudios secundarios en el 

Colegio Nacional de Salta, donde su padre fue profesor. Al terminar, se trasladó a la 

ciudad de Tucumán para estudiar medicina, aunque no concluyó su formación. 

Se casa con Rosa Berjman Byrne y en 1944 nace su primera hija, Julia Elena, la 

mayor de los cuatro hijos que tuvo con su primera mujer. Por esos años trabaja en el 

Museo Provincial de la capital salteña. Junto con Manuel Castilla recorrió su provincia 

como titiritero y también fue ceramista. 

En el año 1954 se traslada a Mendoza, donde lo acompaña parte de su familia. Entre 

1955 y 1960 vive en Buenos Aires y entra en contacto con Miguel Ángel Asturias, 

quien prologa uno de sus libros. Por esos mismos años dirige en Canal 7 los programas 

“El patio de Jaime Dávalos” y “Desde el corazón de la tierra”. Gracias a este último 

ganó un premio Martín Fierro. Esto, sumado al éxito de las canciones que había 

compuesto con Eduardo Falú -entonadas para el gran público por Los Fronterizos, Los 

Chalchaleros o el mismo Falú- lo había transformado en una figura central en el círculo 

de la música popular argentina. 

En 1961 se inaugura el festival folklórico de Cosquín. Desde entonces, Jaime 

Dávalos participó asiduamente de esta cita popular como animador, o como 

acompañante de algunos grupos. 

En 1964 el gobierno de la provincia de Salta le adjudica un terreno en El Encón. Allí 

proyecta instalar un centro de arte. 

Hacia 1966 se instala en Carlos Paz, provincia de Córdoba, donde dirige y anima 

numerosas peñas, costeadas muchas veces por él mismo. En esa ciudad serrana conoce a 

María Rosa Poggi, con quien tendría sus otros tres hijos. 

Retorna a Buenos Aires para vivir en Zárate, desde donde va y vuelve 

permanentemente a Salta hasta que muere el 3 de diciembre del año 1981. 

107

Ordenada cronológicamente, esta es su obra literaria: 

1947 Rastro seco, Salta, Ed. Angulo. 

1957 El nombrador, Buenos Aires, Francisco A. Colombo. 

1959 Toro viene el río, Buenos Aires, Francisco A. Colombo. 

1959 Poemas y canciones, s/d. 

1960 Solalto, Buenos Aires, Ed. La verde rama. 

1962 Canciones de Jaime Dávalos, s/d, Ed. La estrella. 

1967 Coplas y canciones, Buenos Aires, Ed. El retoño. 

1967 Canciones 1944-1966, s/d, Ed. La reja. 

1974 Cantos rodados, Buenos Aires, Ed. Lagos. 

1980 Cancionero, Buenos Aires, Torres Agüero editor. 

Y las obras póstumas son: 

1987 Coplas al vino, Rosario, Fundación Ross. 

1987 Poesías inéditas, s/d, Ed. Codex. 

2011 El nombrador, Buenos Aires, Ed. Fabro. Esta obra se reeditó en el año 2014 para 

el Ministerio de Educación de la Nación. 

108

2. POESÍAS INCLUIDAS EN EL CUERPO DE ANÁLISIS 

De El nombrador (2014) 

EL VENDEDOR DE TIERRA 

VENDE la tierra del cerro, 

vende el humus renegrido, 

vegetal carne de monte, 

negro rastro humedecido. 

Gotea arcilla la cara 

Y el cabello como un nido. 

Sobre el saco empavonado 

tiene un coleóptero brillo. 

Cincuenta pide por bolsa 

y nunca tiene sencillo. 

Sobre su mano raigosa 

el peso es un papelito. 

Es un hombre, una quimera, 

es un pájaro o un bicho? 

Creo a veces que en la bolsa 

trae cadáveres de niños. 

109

GREGORIO GUANCA 

CORTA tu sal con el hacha 

Gregorio Guanca, ligero. 

Corta que vienen nublados 

allá por el Cerro Negro. 

Aunque te sangren las manos 

y se te escame el pellejo. 

Tienes la tarde en la espalda 

y no emprendes el regreso. 

En los ojos de las llamas 

crece un nublado de miedos. 



Alcohol, coca y cigarrillos 

dale a comer a tu sueño. 

LA ADIVINA 

TUS años no se podían 

de a diez contar con los dedos. 

110

Tu cara es una presilla 

cerrada de cuero seco. 

Fumas tu chala apagoso 

-bigotes cenicinegrosy 

vas enhebrando en humo 

de anís quemado tus sueños. 

Por un puñado de azúcar 

tus gatos y tus murciélagos. 

EL CURANDERO 

CUANDO las águilas caen 

alzan la pata los perros. 

En tu lluvia estaban todos 

los sapos barriga al cielo, 

el cuchillo en el rescoldo 

y quebrados los espejos. 

Por lunas de alilicucus 

silban bagualas los muertos; 

la escoba está tras la puerta 

y gritan los tero-teros. 

111

Ya no volverás a ver 

ni con lagañas de perro. 

No podías conjurarlo. 

Te apagabas para adentro 

Como virque boca abajo 

y sin cura por secreto. 

Un día te fuiste solo 

macheteando selva adentro. 

¡Qué paz la de tu destino 

con los ojos entreabiertos! 

Para morir con tu muerte 

había que ser curandero. 

CONTRABANDISTA 

PARA salir a Los Toldos 

vadeaste el rio Condado. 

En tu marcha sin espuelas 

la noche es cueva de cauco. 

112

Hay que tenerlas de tigre 

para pasar contrabando 

con esa vida hombre adentro 

coartada por el presagio. 

Presentirán el camino 

las orejas del caballo. 

Siempre estarán fronterizas 

la muerte y el sobresalto 

en tu senda amurallada 

por estrellas y quebrachos. 

RASTREADOR 

EL indio Miranda sigue 

por el monte una corzuela, 

oído que elige el aire 

ojo que toca las sendas. 

contra el viento reconoce, 

rastreador de sangre alerta 

un rumor de hojas pisadas 

y un olor de bosta fresca. 

Entre helechos y lampazos 

bajo los cedros rastrea… 

113

Que va punteando hojarasca 

la pezuña de la presa, 

le dicen agujeritos 

frescos en la tierra negra. 

Medio día era en la sombra. 

Sonó un tiro de escopeta 

y la cuña de Miranda 

empezó a frotar la yesca. 

UCUMAR 

CUMPA Froilán, no te pierdas 

por las picadas del monte, 

si por melear moro-moro 

se te amontona la noche. 

El Ucumar es celoso 

y aguaica a los meleadores. 

Cumpa Froilán, no es el tiempo 

delas mieles todavía, 

está la dulzura verde 

en los panales con cría. 

Y haciéndose sobra y palo 

el Ucumar te vigila. 

114

Oye el río hablar de muerte; 

ya se prendieron los tucos 

del Ucumar mira-mira 

ojos del monte espinudo. 

Llueve pelo de los árboles, 

lloran los alilicucus. 

Verás pasar por la luna 

quebrando el agua los duendes, 

y te brotará el silbido 

cosquilloso entre los dientes, 

para que el Ucumar coma 

hilito de miedo verde. 

Como el olor de la tierra 

el Ucumar va subiendo, 

despacito por la sombra 

endulzada del melero. 

Armado en tierra nocturna 

crece detrás de los sueños, 

y en el corazón apaga 

su colmillo azucarero. 

115

TEMOR DEL SÁBADO 

EL patrón tiene miedo que se machen 

con vino los mineros. 

Él sabe que les entra como un chorro 

de gritos en el cuerpo. 

Que enroscado en las cuevas de la sangre, 

les hallará el silencio, 

el oscuro silencio de la piedra 

que come sombra socavón adentro. 

Que volverá morado con bagualas 

del fondo de los huesos, 

su voz, golpeando dura como un puño 

en el tambor del pecho. 

Con pupilas abiertas como tajos 

le pedirán aumento, 

mientras giren quebrando entre las manos 

el ala del sombrero, 

y los ojos del polvo y pena tristes 

les caigan como manchas sobre el suelo. 

Hay que esconder el vino entre cerrojos, 

el vino pendenciero. 

116

Hay que esconder el vino como un crimen, 

el vino pedigüeño. 

Que ni una gota más caiga en la boca 

desierta del minero, 

donde el grito se tapa con la coca, 

y con alcohol, la sed de amor y besos. 

Hay que esconder la primavera en sangre 

del vino que descubre los secretos. 

El patrón ha mandado que lo guarden, 

y se ha vuelto vinagre en el encierro, 

de noche tiene vómitos y duendes 

de luna que se bañan en su cuerpo. 

Los ojos del patrón lo custodiaban 

por arriba del sueño, 

los ojos del patrón tienen dos ángeles 

desvelados de miedo. 

DINAMITERO 

CÓMO me duele la mano 

117

que en el muñón te palpita, 

minerito! 

Quedó en un pique la mano 

hecha flor de dinamita 

en el granito. 

Ya no sirves ni siquiera 

para el trabajo de apire 

barretero, 

pero ves la primavera 

de la boca-mina afuera. 

Y que doña Muerte mire 

desde el socavón y expire 

bocanadas de silencio, 

que allá sobre el Moradito 

seguirá, liquen del grito, 

la mano de Ángel Asencio. 

ESPERANDO 

DURO con el combo, duro, 

y girando el barretín, 

118

se hace el granito aserrín, 

con paciencia y sin apuro 

en las manos del Martín. 

Afuera el sol caminando 

por el medio cielo arriba, 

y su mujer pensativa 

ojitos de agua lavando. 

Y mientras canta esperando 

el hijo, en el socavón 

de su sangre en luna viva, 

a golpes de corazón 

Martín está trabajando. 

BARRO 

ANSELMO en la cancha mina 

amasa paciente el barro. 

En el azadón palpita 

su fuerza de nervio manso. 

Sube cuajando los ríos 

el viento de valle abajo, 

119

y el Anselmo silba y mezcla, 

silba un silbidito largo 

que agujerea el silencio por arriba de los ranchos. 

¡Chuchuy! que se queda el río 

congelado. 

Contra la montaña azul, 

árbol de hielo acostado… 

Y el silbido del Anselmo 

se hace aguja y va enhebrando 

vientos filosos que cortan 

la pulpa dócil del barro. 

TEMPLE 

BENIGNO está trabajando. 

-alto, charcón y morenoes 

él en la boca mina 

el que templa los barrenos. 

Cuando la fragua resopla 

120

y sobre el carbón ardiendo, 

la llama quiere evadirse 

con luminoso aleteo, 

en los ojos del Benigno. 

el humo es sangre del fuego. 

Chisporroteando candentes 

salen las puntas de acero, 

y en la lanza luz del agua 

agarran el temple negro, 

que hasta la rama del oro 

enterrada en el silencio 

llegará comiendo piedra 

día y noche en los barrenos. 

Tañe Benigno a martillo 

en el yunque, campanero, 

hasta forjar sonoroso 

su corazón en el eco. 

DESTINO 

DE mínimas heridas lastimado 

121

me voy muriendo de a ratos tan ligero, 

que me siento lejano y extranjero 

del que ayer fuera alegre y confiado. 

Tengo un niño en el alma rezagado, 

no quiero endurecerme, ay. No lo quiero. 

Ni ser mi padre…ni tener sombrero… 

sino ser un cantor enamorado. 

Quiero permanecer en la tristeza 

y en la angustia de andar como los bichos… 

perdido por el mundo de la leña. 

Llevar como una novia mi pobreza, 

y morirme del gusto y el capricho, 

de ser un animal que canta y sueña. 

TERRENO HERIDO 

«Dejadme solo con mi propia 

luna en mi terreno herido» 

NERUDA 

DEJÁDME solo en mi lugar perdido, 

dejadme en esta zona dolorida, 

122

del amor que comiendo de mi vida, 

como una llaga azul en mí ha crecido. 

De un antiguo dolor anochecido, 

sin piel y con la sangre florecida, 

quiero todo mi cuerpo hecho una herida, 

donde la luz me duela y el sonido. 

Morir de amor y por la luz quemado, 

morir ardiendo como muere el vino 

a través de la sangre liberado. 

Llegar a la canción, es mi destino, 

y puesto que para él vine signado… 

¡Lleno mi copa de dolor, y vino! 

LA TORNA 

Vamos a la torna, 

nos vamos a cortar 

con la hichuna el trigo 

que ya maduro está. 

Alojita fresca 

123

para cobrar el valor, 

mismo que la avispa 

picantito el calor. 

Boca de puruña 

dame el corazón, 

hacémelo sombra, 

sombrerito alón. 

Vamos a la torna 

del valle Calchaquí, 

nos corpacharemos 

con locro y harto ají. 

Para los changuitos 

pancitos del amor, 

alcemos el trigo 

juntitos sol a sol. 

LLANURA CEREAL 

Vengo del norte adentro, 

a la llanura santafesina, 

124

donde cereal y sueños 

se hundió en el surco, la sangre gringa. 

La luna sobre el lino, 

alucinadas marinerías 

intentó para el gringo 

que en esta tierra se enterraría. 

En su fábula de aguas 

cantando lloraré 

la muerte forestal 

del rojo cachapé 

que es carne vegetal 

de tu tierra solar, 

fecunda de Santa Fe. 

Vengo con los braceros, 

cosechadores de tus campiñas 

que entre sus brazos alzan 

el rubio cuerpo de las gavillas. 

125

De cosecha en cosecha, 

adonde vaya busco mi clina 

porque como el bracero 

yo tengo alma de golondrina. 

JOSÉ HERNÁNDEZ 

Cuando cae la noche de la pampa 

sobre las crines de los pajonales 

y tejen las vigüelas la vidala, 

el silencio es tu barba, José Hernández. 

Cuando crece a lo lejos la tormenta 

y se estremece el trébol con el aire 

galopa el trueno su malón redondo 

y la luz es tu verbo, José Hernández. 

No hay rumbo del silencio que no cubra 

tu Martín Fierro, entre nuestro gauchaje; 

donde se desenfunda una guitarra 

la fecundan tus versos, José Hernández. 

No hay ranchito en que no arda tu poesía 

cuando se yapa el vino con la sangre 

y hay que aventar la pena respirando 

126

tu corazón de pueblo, José Hernández. 

Y en la boca de cada peón de campo, 

con gusto a corazón insobornable, 

el grito vivirá con tus palabras 

porque eres Martín Fierro, José Hernández. 

Porque siempre templaste el instrumento 

para expresar el alma del gauchaje 

y ponerle palabras al silencio de tu pueblo, 

en él vives José Hernández. 

Y cuando la violencia o la injusticia 

metan sus sanguijuelas insaciables, 

alzará con tu voz el horizonte 

un malón de guitarras populares 

y será cada criollo un Martín Fierro 

y nuestra rebeldía, José Hernández. 

TATA PUCA 

Entre las cumbres paces tu majada, 

Tata Sebastián Puca, sigiloso. 

sobre el ramaje azul de las quebradas 

donde el aire florece prodigioso. 

Tu sombra con la niebla se sahuma 

desandando el en el Cerro de los Pinos, 

las sendas ya borrosas donde exhuma 

127

tu rastro el viento de los remolinos. 

Andas indiferente tras el hato, 

cutipando entre nubes tu acullico, 

y tu barba de mítico chivato 

es un vaho de olor a misachico. 

Todo tu fuego floreció en ceniza 

y en vez de humo ahora la neblina 

escarmena la luz asustadiza 

del socavón de hollín de tu cocina. 

La Mama Puca se apagó de triste, 

sola su almita espera que te espera… 

adentro, como un árbol le caíste 

lleno del fruto de su sementera. 

Te llevaron al bajo en angarilla 

y cerró el temporal sobre tu arriendo. 

El agrio viro de las quirusillas 

hasta los huesos se te fue metiendo. 

Te entró como a los palos la carcoma, 

el viento de la noche de la piedra 

que el corazón del palo desmorona 

y árbol adentro minucioso medra. 

128

Todos los males se te amontonaron 

y aconteció tu muerte valle abajo… 

en lo del ciego Nicolás finaron 

tus días de hombre, llenos de trabajo. 

JUAN CONTRERA 

Madruga expectorando sus carajos, 

trasminando amargada nicotina. 

Su púlpito es la cárcel, o la esquina 

donde ventila rabias y gargajos. 

Siempre fue mal pagado su trabajo 

por eso busca alivio en la cantina, 

orillera tribuna de doctrina 

donde purgan sus quejas los de abajo. 

Nació terco, rebelde y pendenciero, 

el rigor policial le curtió el cuero 

guasqueándolo sin asco y con alambre. 


129

si ya sea vuelto cascarudo el palo 


HACHERO 

El zurdo Quiñones nació con el filo 

del hacha velando su sueño de peón, 

por eso en los ojos era un refusilo 

la fuerza templada de su corazón. 

Su tata fue hachero, y desde muchacho 

le enseñó a lo macho 

a ganarse el pan; 

y rodaron monte tumbando quebracho… 

¡probándose el pulso con el guayacán! 

En las carboneras chaco santiagueñas, 

se curtió de soles el alma y la piel! 

Hachó hasta que la carne se le volvió leña… 

por eso es ahora «hachador sin yel» 

130

Le cimbró las manos el hacha trocera; 

la fibra del cabo hecho en guayabil, 

cuando echaba el resto volteando madera: 

¡postes y durmientes de ferrocarril!... 

QUENERO 

Sopla los huesos verdes de la tierra, 

tu antepasado mineral invoca 

y de las chullpas que tragó la roca 

el silencio sellado desentierra. 

Desde el polvo ruinoso que soterra 

el estigma salobre de tu boca, 

churmándole desvelos a la coca 

sube a la luz quenero de la sierra. 

¡Ulula tus ancestros a la luna! 

Despégate el puntual antiguo triste 

que larva silencioso tus entrañas. 

131

Desencanta los vientos de la puna 

desatando los nudos que ceñiste 

¡en el quipu sonoro de las cañas! 

EL TELERO 

Te recuerdo a la sombra del algarrobo austero, 

viejo colla Escalante labrador y telero. 

El español y el indio a tu cara asomaban 

y una serena gracia de patriarca te daban: 

el uno con su seca dignidad castellana, 

y el otro, con su agreste aristocracia indiana; 

pero los dos, unidos a tus pacientes manos 

que en el telar hacían milagros artesanos. 

Tu mujer y tus hijas hilaban los vellones 

de la majada, como quien hila nubarrones. 

Iban por esas vegas torciendo la puiscana 

hilando las sutiles ternuras de la lana, 

132

que luego enmadejada, en las casas teñían 

con la luz del arco iris que sus ojos bebían. 

Barracanes y mantas, puyos y calamacos 

escardaban pelambres de llamas y guanacos; 

y tejidos a pala, tus ponchos molinistos 

prendían la codicia de los ojos vallistos 

porque eran apretados de trama y dura urdimbre 

como si fueran hechos con los nervios del mimbre. 

Alternabas tu oficio con el de pirquinero 

cateándole las vetas de cuarzo al Cerro Overo, 

y el cerro te mostraba filones prodigiosos 

que el temporal esconde a los avariciosos. 

De mi memoria surgen escarmenadas flores, 

porque tu telar, era un arpa de colores 

con la que tú sabías crear la primavera 

negada al horizonte de la tierra minera 

que amortajó de polvo salado tu perfil 

133

¡Pedro Escalante! Viejo telero de Tacuil… 

SURUMPIO 

Mal del viento le dicen los pastores 

en los linderos de Tacuil arriba. 

Mal del viento escarchado que la puna 

arrasa con sus garras de arenisca. 

Mal del viento que lame los salares 

y en las cumbres crispadas se lastima. 

Mal del viento y la nieve deslumbrada 

que los ojos del indio cauterizan 

cuando anda pastando la majada 

por las vegas ariscas. 

La Jesusa Quiroga en cada ojo 

una brasa de lágrimas tenía, 

una brasa de nieve cavadora 

queriendo devorarle las pupilas. 

Es el Surumpio que en el viento anda 

134

los aires cerro arriba, 

rastreando el alma azul de una pastora 

para beber la vida. 

El Surumpio que sale de la nieve 

y con la luz se afila 

sediento de la sangre que en los ojos 

de las pastoras junta lejanías. 

En la yema del sol se enrosca y duerme 

cuando se entierra el día. 

La Jesusa Quiroga ve de noche 

un viborón que desescama mica, 

reverbera el Surumpio y fosforece 

tiritando la sed de las salinas. 

VOZ RAIGOSA 

De madera mi boca de madera, 

antigua como el barro del que siento 

nostalgias en la carne carpintera 

donde está vivo su deslumbramiento. 

135

Como el vino mi voz de hebra leñera, 

donde la lluvia un labrador aliento 

exhuma trascendiendo a sementera 

y paisaje que cuaja en sentimiento. 

Habito las guitarras desahuciadas, 

liquen de los silencios forestales 

hasta que un nuevo canto me enamore. 

Bagualas, zambas, cuecas y tonadas 

so mi raíz de gredas torrenciales 

que se hunde germinal en el folklore. 

LA GUITARRA 

A Eduardo Falú 

De mis manos, cubriéndote y palpando 

tu entraña sumergida en la madera, 

surge tu voz, muchacha carpintera 

guitarra que me sigues desangrando. 

136

Tu boca está en mi pecho, desollando 

la nostalgia de alguna compañera, 

que sólo en sueños tiene tu cadera, 

y hasta me besa cuando estoy cantando. 

Guitarra que en el pueblo permanece, 

a través de los siglos, destinada 

a desahogar las voces interiores. 

En tu entrañable selva, se estremece 

la sonora pasión de una encantada 

mujer, que es sombra de los payadores. 

QUINA HACHADA 

Jadea el hachador enardecido 

por el pulso viril de la fajina, 

y el voleo del hacha se alucina 

con el salto de un pez enfurecido. 

137

Y se clava afirmándole el quejido 

en la verde corteza de la quina, 

que con tierno perfume de resina 

abre su rojo corazón herido. 

Y cuando el filo corta los tendones 

se oyen crujir oscuros desgarrones 

en la cuña voraz de cada hachazo. 

Sangra la luz en el tajante acero 

y el árbol como un rayo maderero 

cae quebrando el monte de un guascazo. 

ELEGÍA 

A mi padre 

Trago la sal de mi caliente llanto 

y templo el corazón en su amargura 

para que salga más maduro el canto. 

Porque el canto y la muerte nos maduran 

en el ramaje ciego de las venas 

con el regusto de la sepultura. 

138

Te remostó la muerte que añejabas, 

el vino de tu sangre generosa 

que con tu propia sombra fermentaba. 

El vino de tu viña luminosa 

resumiendo en metáfora fecunda 

los sueños de una raza fabulosa. 

Te cito en las colmenas y las flores; 

en las guitarras de alma ensimismadas 

en los gauchos, obreros y pastores, 

para que hagamos juntos la jornada, 

mi monólogo halló un destinatario… 

ahora sé que hacer si no hago nada. 

Te pensaré en la tierra que me diste 

con esta sangre tuya tan sonora, 

en que la carne toda le embebiste 

de nostalgia de barro, ¡labradora! 

Volverás por mi boca y ya conmigo 

a intentar tu aventura nombradora. 

139

Pues siempre fuiste mi mejor amigo, 

dame todo el silencio que te queda 

para llenarlo de morir contigo. 

CANTO AL CAMIONERO 

Mi camión tiene espíritu rutero. 

Pone el hombro al esfuerzo redentor. 

El camino nos hizo compañeros, 

nos une el canto alegre del motor. 

Es ésta la canción del camionero 

que con su casa como el caracol, 

ambula solo en su camión rutero, 

sus cortos días de hombre bajo el sol. 

Atando rumbos fijos del transporte 

afianzo el porvenir de la nación, 

Y atravieso el país de sur a norte 

llevando su riqueza en mi camión. 

Compañero de la ruta, compañero 

de la noche debajo el temporal, 

a veces me acompaña un mochilero 

que me acorta la angustia de llegar. 

ZAMBA DE LOS MINEROS 

140

Pasaré por Gualfín 

me voy a Corral Quemao, 

a lo de Marcelino Ríos 

para corpacharme con vino morao 

Yo soy aquel cantor 

nacido en el carnaval, 

minero de la noche traigo 

la estrella de cuarzo del Culampajá. 

Molino del Maray 

que muele con tanto afán, 

Marcelino pisando el vino; 

Paredes el oro de Culampajá. 

Yo no sé. Yo no soy, 

andoy porque andoy nomás, 

cuando a mí me pille la muerte 

tan sólo la zamba me recordará. 

¡La zamba de los mineros! 

¡Tiene sólo dos caminos!.. 

Morir el sueño del oro; 

vivir el sueño del vino. 

141

VIDALA DEL NOMBRADOR 

Yo soy aquel cantorcito, 

yo soy el que siempre he’i sido, 

no me hago ni me deshago 

y en ese ser nomás vivo. 

Vengo del ronco tambor de la luna 

en la memoria del puro animal, 

soy una astilla de tierra que vuelve 

hacia su antigua mineral. 

Soy el canta detrás de la copla, 

el que en la espuma del río hai’volver, 

paisaje vivo mi canto es el agua 

que por la selva sube a florecer. 

Yo soy quien pinta las uvas 

y las vuelve a despintar, 

al palo verde lo seco 

y al seco lo hago brotar. 

Nombro la tierra que el trópico abraza, 

puente de estrellas, cintura de luz, 

al corazón maderero de Salta 

subo en bagualas por la noche azul. 

142

Vengo de adentro del hombre dormido, 

bajo la tierra gredosa y carnal, 

rama de sangre florezco en el vino 

y el amor bárbaro del carnaval. 


nombre que no se ha’i perder, 

y si lo tiran al río 

sobre la espuma ha’i volver. 

ROMANCE DEL MOLINERO 

En el molino de San Antonio 

leche de luna mueve la piedra, 

y el molinero ciego en la harina, 

toca la carne de las tinieblas. 

El agua canta canto del cielo 

su despeñada sangre de estrellas, 

y desde el trigo vuelve la nieve 

polen caliente de la molienda. 





Tiene la noche del molinero 

143

sueños de harina que en su alma nievan, 

y una vallista que huele a jume 

y a trigo verde por las caderas. 

Si el molinero duerme, los grillos 

muelen el llanto de las estrellas, 

y hacen harina la luz del cielo 

para el silencio de las violetas. 

CANCIÓN DEL JANGADERO 

Río abajo voy llevando la jangada, 

río abajo por el alto Paraná, 

es el peso de la sombra derrumbada 

que buscando el horizonte bajará 

Río abajo… Río abajo… Río abajo… 

A flor de agua voy sangrando esta canción, 

en el sueño de la vida y el trabajo 

se me vuelve camalote el corazón. 

Jangadero… Jangadero… 

Mi destino sobre el río es derivar, 

desde el fondo del obraje maderero 

con el anhelo del agua que se va. 

Padre río, tus escamas de oro vivo 

son el sueño que nos lleva más allá, 

voy tras el horizonte fugitivo 

144

y la sangre con el agua se nos va. 

Banda a banda… Sol y luna… Cielo y agua… 

Espejismo que no acaba de pasar. 

Piel de barro, fabulosa lampalagua, 

me devora la pasión de navegar. 

VAMOS A LA ZAFRA 


tenemos que levantar 




trabajaremos los dos, 

mientras madura en tu entraña 

el hijo cañero que tengo con vos. 



es el sudor la simiente 

salando caliente mi sangre y mi pan. 

Quiero que tengas un chango 

para yapar el jornal 

porque quemando maloja 


145

Ya no creo en el desquite 

que buscaba en el alcohol. 


me queman las ganas de hachar sol a sol. 

AL GORDO JUAN ALFONSO CARRIZO 

Tinajón de los Valles Calchaquíes 

lleno como de arrope de coplas populares, 

nacido en esa tierra de huertos y telares, 

sazonada con rezos, aguardientes y ajíes. 

Si habrás de chango oído cantar los quitupíes 

y rebuznar los burros que rondan los chalares! 

El pueblo te dictaba sus coplas y cantares 

para que al escribirlos la muerte desafíes. 

Eras como un hermano de mi tata, ese niño 

grandote que con cuentos excitaba tu risa 

en la que sacudías tu santa humanidad. 

Con el abecedario nos diste ese cariño 

que ahora en el recuerdo te canoniza 

catamarqueño enorme, señor de la bondad. 

DIOS MÍO 

I 

146

En la duda… Si existe o no existes, 

con toda el alma en soledad pensante, 

apuesto a que eres la energía amante 

que en la estructura cósmica persiste. 

Te hundes conmigo porque en mí consiste, 

y en mí te salvas, prójimo anhelante; 

migras en mi destino vacilante 

y en el apego a mi dudar insiste. 

De sangre en sangre, perfección deseada, 

te busco a tientas y en mi rebeldía 

monologo contigo y te discuto 

mientras sobre mi carne arrodillada 

te levantas en mi alma cada día 

con el hambre genial de lo absoluto. 

II 

Justo o injusto. Sordo o genocida, 

todo Dios es igual a quien lo adora. 

El miserable que a favor le implora 

tiene un Dios concebido a su medida. 

Átomos y galaxias aún desconocidas 

advierten tu extensión abrumadora, 

y es la imaginación reveladora 

147

flecha de tu misterio sin salida. 

En tanto puedo sospechar la nada, 

trasmigrando entre sueños de tu forma 

para dar testimonio de tu ausencia, 

mi alma, golondrina enamorada, 

viaja por esta carne que la informa 

con la nostalgia de tu trascendencia. 

III 

No me abandones, sígueme angustiando, 

que es buscarte el sentido de la vida. 

Te encontraré tal vez en la medida 

en que a mí mismo me vaya encontrando. 

Si soy minero, seguiré cavando, 

hasta enterrarme en mi obsesión suicida. 

Si nominero, que tu luz no olvida, 

lo que me dictes seguiré nombrando. 

Mi sangre sabe tu mensaje y viene 

a través de tu tiempo sin memoria, 

a ser en sí, y serlo de tal suerte 

que nada en su aventura la detiene 

y con el espejismo de la gloria 

148

se acendra en la milicia de la muerte. 

CHARANGUERO 

A Jaime Torres 

Envuelto entre los pliegues de su puyo 

pasa trotando un charanguero, 

sonámbulo debajo del sombrero 

oliendo a sol y a polvo de resecos yuyos. 

La música es apenas un arrullo 

que le enamora el corazón minero 

y se irá con su tranco mensurero 

trasminando aquel vaho de Kaluyo. 

Indio charcón afirma sus talones 

sobre aquellas abarcas de cubierta 

que silencian sus pasos, y el borrico 

va detrás de él, con ojos dormilones 

ramoneando los cercos de las huertas 

para armar como su amo el acullico. 

IDIOMA 

Este idioma en que canto y me confieso 

encumbrado en el genio de Cervantes 

llegó a expresar con claridad radiante 

la raza que se cimbra entre mis huesos. 

149

Y se expresaron, como yo me expreso, 

-aunque decirlo así sea pedante-, 

Lope, Quevedo y Góngora, gigantes! 

devoto de los cuales me confieso. 

Me anuqué con Hernández y Lugones, 

y el habla me entregó en los bodegones 

los dichos de las coplas y cantares; 

de boca de mi padre, sal y vino, 

recibí el verbo como un don divino 

para nombrar silencios populares. 

EL ALFARERO 

Toda greda y fuego, como una ánfora viva 

te moldearon cien años de paciencia y ternura 

para que se cimbrara la tierra en tu cintura 

y se abriera en tus labios de pulpa sensitiva. 

La redondez del mundo fuerza la curva esquiva 

de tu vientre combado de plenitud futura 

y al tomarte en mis manos tuve la noción pura 

de ser el alfarero del agua fugitiva. 

Te irás bajo los sauces del sueño, resbalosa 

como la acequia en medio de la siesta, dejando 

150

frescura de vertiente en mi boca sedienta. 

Y cada vez que evoque tus besos, mi amorosa, 

sentiré que hasta el alma se me va perfumando 

de un recuerdo lejano de polen y tormenta. 

ARTE POÉTICA 

Deja fluir el fondo para que determine 

en su espontánea entrega la forma que deseas 

que a borbotones salgan sentimientos e ideas 

y un estado de gracia pasional te ilumine. 

Al árbol y al poeta el tiempo los define 

y sus formas resultan de una oscura pelea 

fidelidad al sueño que la raíz tantea 

y el hambre por lo justo, lo bello y lo sublime. 

Que se queme tu sangre, que tu boca se queme 

toda la sangre en llamas como una zarza ardida 

porque sólo es ceniza lo que quemarse teme 

y anda juntando sombra para apagar la vida. 

En el próximo verso puede estar todavía, 

que los poemas son muchos y es una la poesía. 

TIERRA HEROICA 

Heroica tierra de la luz y el canto 

151

yo soy sólo una voz de tu paisaje 

que llevó a cuatro rumbos tu mensaje 

de unidad fraternal en la canción. 

Yo soy el que nombrando desencanto 

tu salvaje belleza resbalosa 

y tras de la aparición de las cosas 

te huele como un tigre el corazón. 

Yo soy el rastreador del alma arisca 

de tu pueblo que místico y austero 

de Güemes, su caudillo guerrillero, 

lleva el mandato leal a flor de piel. 

Y el caballo de raza berberisca 

lleva mi espuela cruel en los ijares 

cuando tiembla la selva y sus altares 

con la baguala que remonta en él. 

Yo canto, Salta mía, la indomable 

dignidad de tus gauchos y pastores 

y quiere que a mi cuerpo lo devore 

silenciosa tu tierra vegetal. 

Porque de mí, tan sólo lo inefable 

perdurará en tu alma, si perdura, 

y he rescatado de tu ser la oscura 

152

larva de una verdad universal. 

Salta la heroica, tu altivez demarca 

el país hacia el Norte y el mañana 

hacia el sueño de unión americana 

futura integración continental. 

La augusta cordillera te avecina 

con todo el continente americano 

que despierta y requiere soberano 

su derecho a un destino vertical. 

Le canto al gaucho que es depositario 

del orgullo sereno de la hombría 

porque heredó con la caballería 

la estatura perfecta del señor. 

Sólo él siente como algo extraordinario 

en el monte su sombra sobre el suelo 

y en el bramido de algún toro en celo 

el llamado secreto del amor. 

Le canto al indio que con pie desnudo 

vence las travesías de tus chacos 

a los tobas, chaguancos y matacos 

pilagaes, chorotes y chanés. 

153

Victimados por la ley del embudo 

ambulan como sobras de tus ríos 

con sus perros, sus cuñas y sus críos 

penando su salvaje timidez. 

Le canto al coya de tus serranías 

descendiente del sol y de la luna 

al arriero vallisto que las punas 

venció para ir en busca de la sal. 

Porque pisó tus altas lejanías 

y en socavones tus entrañas toca 

rumeando su acullico que en la boca 

le demora tu gusto elemental. 

Y al cantarle a los hijos de la tierra 

que habitan sus recónditos paisajes 

canto al hombre que siente su linaje 

divino con fatal resignación. 

A que domando el lomo de tus tierras 

campeador incansable del desierto 

siente que de los huesos de tus muertos 

sube a sus venas la reivindicación. 

Al hombre vertical, al insumiso, 

que sube porque sabe alivianarse 

154

que nada de esta vida ha de llevarse 

sino la borrachera del amor. 

Pues tan sólo el amor ha de llevarlo 

de sangre en sangre por la luz viajera 

a verdecer en otras primaveras 

por la muerte vencido y vencedor. 

Canto a tus pobladores, tierra mía, 



porque sólo ellas den liberación. 







y hasta en su carne como propia siente 

la afrenta de la ajena humillación. 





155

A EDUARDO FALÚ 

Nacimos juntos al amor del pueblo, 

mis poemas con tu voz y tu guitarra. 

Queríamos cantar sencillamente, 

como nuestros arroyos de montaña. 

Poner en cada sílaba la música 

que dicta la sangre cuando pasa 

por nuestro corazón; el sentimiento 

que es la constante universal humana. 

Respirar lo entrañable que nos duele 

que es saludable ventilar el alma. 

Confesarnos con Juan de los Palotes, 

decir por él, lo que hasta él mismo calla. 

En la canción dejar el testimonio 

de la poesía que nos visitaba, 

para que con fundamento cante el pueblo 

y con el canto se despene el alma. 

Cantar claro, bien claro, que se sienta 

la hondura a que llegaron las palabras 

que la profundidad cuando es oscura 

puede ser sólo dimensión negada. 

Por eso Eduardo, nos iremos juntos 

sobre los cuatro rumbos de la patria 

a destapar el polvo del olvido… 

Yo con mis versos, vos con tu guitarra… 

156

LA OBRA 

Detrás de todo, el número, célula de estructura; 

los números saliendo como un hormiguero 

del cráneo calculista del señor ingeniero 

y para escarnio de la arquitectura. 

Y avanza piso a piso el hormigón armado 

comiéndose el espacio vital del vecindario 

vertical conventillo al que un orden usuario 

le sacará más pesos por el metro cuadrado. 

Traicionando el moderno concepto del espacio 

de que el hombre es medida de su propia vivienda 

crece este mamotreto que ya no tiene enmienda 

y seguirá creciendo como un cáncer reacio. 

En él tendrán su propia covacha anticipada 

el empleado, el rentista, el joven matrimonio 

y los que venderían su alma al demonio 

por tener tras la muerte vivienda asegurada. 

Los albañiles gringos y el cabecita negra 

que llegó a la gran urbe pujando desde abajo 

se hermanan en la pugna muscular del trabajo 

y el sudor saludable los limpia y alegra. 

157

Armador, carpintero, plomero, electricista, 

gozan la deportiva comunión de las manos 

y siguen con ingenua fidelidad los planos 

ejecutando el sueño de algún capitalista. 

¿Iremos a la luna con plomada a nivel? 

Dios auspiciando el caos su misterio recobra 

o la desdicha humana repite en toda obra 

bíblico desconcierto, la torre de Babel? 

A PABLO NERUDA 

Continental Neruda, un ancho río 

de sangre y canto nace en tu boca, 

fecundando las márgenes que toca, 

suma caudal de lágrima y rocío. 

Te siento, como poeta hermano mío, 

fundamental demiurgo que en la roca, 

trabaja, y alquimista genial troca 

la ganga en oro para el pobrerío. 

Yo no sé de colores ni banderas, 

oigo tu canto como un ciego escucha 

en el viento advenir la primavera. 

Amo al pueblo y persigo la justicia, 

Dios me dio como a ti para la lucha, 

158

un alma, una guitarra, una caricia. 

Tu claridad te me hace tan humano 

que el corazón me ahogas de salmuera, 

cuando gusto en tu verbo la madera, 

rebelde de un antiguo amor cristiano. 

Para otros sea el canto cortesano, 

o la inocua poesía mandadera, 

que tu voz entre mar y cordillera 

es la del continente americano. 

Canta Pablo del Sur, que Walt te siente! 

Junto a Martí, a Darío y a Vallejo, 

nos espera en la tierra José Hernández. 

Canta como la selva o el torrente, 

desde tu Chile austral, allá a lo lejos, 

voz de la cordillera de los Andes. 

LA HILANDERA 

Hila solita las horas 

largas de sus ochenta años, 

como para unir las hebras 

del presente y del pasado. 

Al hilo de su memoria 

159

lo recobra con las manos 

cuando hace girar la puisca 

torciendo el cadejo blanco. 

A la sombra del sombrero 

sus ojos van calibrando 

el hilo que entre los dedos 

la sangre le va llevando. 

Su acullico, lo que piensa, 

se le hace un vocabulario 

que hacia adentro le deshoja 

verdores de trago en trago. 

Los Valles… Sus mocedades… 

los hijos… el hombre!... Andando 

para atrás como el cangrejo 

espulga todo lo hilado. 

Ay, hilito de la vida 

como la baba del diablo, 

no te corte mientras haiga 

lanita para ir hilando! 

De Coplas y canciones (1967) 

LA PUNA 

Palomita, palomita, 

160

orillitas del salar, 

tomando agua salitrera 

en las vegas del Tolar. 

Tolvaneras de escarchilla 

me sepultaron la tropa, 

la muerte del viento blanco 

me está esperando en Socompa. 

La puna, metal y cielo 

es suma de cielo y sal, 

moliendo en el viento blanco 

el esqueleto del mar. 

Roto minero chileno 

y minero boliviano, 

el uno roto de cobre 

el otro roto de estaño. 

Puñales de yasgua roja 

y alcohol de noventa grados, 

no tiene mejor carburo 

un corazón soterrado. 

161

Mecherito de carburo 

sobre y bajo el socavón, 

a bocanadas de polvo 

se apaga mi corazón. 

¡Culampajeña arribeña 

dale tiro a este minero! 

Y en tu corazón de peña 

voy a hacer un agujero. 

Vamos chayando la yunta 

por sobre los sembradíos, 

tal vez se vuelvan avena 

tus deseos y los míos. 

Jumiales de Monte Pozo 

lloren cuando me haya muerto, 

y a flor de tierra mi sombra 

se vuelve salitre negro. 

Una cicatriz dormida 

el indio tiene en la boca, 

162

con silencio alcohol y coca, 

látigo y hambre zurcida. 





Cuando se quede sin él… 

cuando se quede sin mí… 

¿Qué hará Dios solo en el cielo 

sin sangre donde morir? 

Pañuelito… pañuelito, 

por los salares buscándome. 

He de bajar a los valles 

por ver si se juntan el agua y la sed. 

¡Vuelve a tu nido paloma! 

¡Alas de nieve y amor! 

Besa en tu pecho caliente 

la luna creciente de su corazón. 

163

La sombra de mi pañuelo 

se la bebió el arenal, 

y ando huellando e la puna 

tus ojos de estrella cuajados de sal. 

Pañuelito del minero… 

Paloma ciega del socavón, 

alas de polvo de cuarzo, 

la piedra volando le amura el pulmón. 

Ya se olvidó de la mano 

que le dio la libertad, 

desde que anida en tu pecho, 

suspiras y cantas con gustito a sal. 

¿Dónde andará el pañuelito 

en que sabías llorar?... 

Se hizo paloma y al cielo 

detrás de tus ojos lo han visto volar. 

Tardes de soles sangrando 

saben que te he de esperar, 

como los sauces llorando 

164

mi sombra en el río buscándote va. 

Humo de leña mojada, 

pañuelito de llorar, 

por el salar de Arizaro 

la flor de mis ojos buscándote va. 

¡La flor del salar! 

Coipa mi sombra 

de andar y cavar. 

Subo del valle a la puna 

salgo tu rastro a huellar, 

cuando me sigue la luna 

mi sombra se aleja por irte a buscar. 

¡Ausencia quiere el olvido 

presencia quiere el amor! 

pero jamás he podido 

sacarte del fondo de mi corazón. 

Sólo por verte he perdido 

corazón y libertad 

165

el alma me la robaste 

el día que me diste tu boca a besar. 

Cuando te canto esta zamba 

respira sangre mi corazón, 

porque en el aire quisiera 

besándote entera cubrirte de amor. 

En los sausales del río 

donde te vas a bañar 

agua de cielo he bebido 

y ahora no puedo mi sed apagar. 

Pollerita de mi chola, 

pollerita de muyuna, 

gira que gira en la cueca 

hilando soles y lunas. 

Sobre el filo de la loma 

para el liquincho su vuelo. 

¡Qué no andará divisando, 

su ojito de espulgasuelo! 

166

¡Tolvanera, tolvanera! 

¡Alzando la polvadera! 

¡Ni que el mismo diablo fuera 

que dentro se revolviera! 





Como las pesas del libe 

mis ojos se van al cielo, 

por detrás de una paloma 

que quiero pillar al vuelo. 

Con guaillas de cortadera 

este año repajaré, 

no quiero tener goteras 

cuando duerma con usted. 

Más solo me siento cuando 

veo mmi sombra en el suelo, 

y pienso que anda cavando 

167

en la tierra un agujero. 

Sobre el salar donde el cielo 

cabrillea tendales de agua, 

el hombre es un arbolito 

jalonando las distancias. 

Anda pañuelo volando, 

recobra tu libertad, 

vuelve a su pecho caliente 

y lleva un mensaje de mi soledad. 

Para la torna del trigo 

andoy juntando coraje, 

gavilla dorada el cuerpo 

de mi chura en los trigales. 

Filos y cumbres lejanas 

arden cuando muere el sol, 

bajo las alas del cóndor, 

pañuelo de luto, boca de oración. 

EL MONTE 

168

Cuando el toro es orejano 

lo embramo en un guayavil, 

como la coyunda aguante 

bramando se ha de morir. 

Yo soy tipa colorada 

cuando va punteando el día, 

tipa blanca en la mañana 

sol alto tipa amarilla. 

Las varas del rancho mío 

las puse de sachapera, 

la quincha de palo a pique 

y de cebil la cumbrera. 

Hace años llevo clavada 

a espina del coronillo, 

sobre el rastro de las venas 

me va buscando el codillo. 

Donde me plantan me afirmo 

como tiesto en la conchana, 

y en el agua me hago piedra 

169

como el quebracho campana. 

Yo soy el poste esquinero 

conque alambraba mi tata, 

orco quebracho cotudo, 

palo de hebra mulata. 

¡La flor del cebil! 

Medio del monte 

vivir y morir. 

Coloreando el piquillín. 

Amarillando la tala. 

La urraca come que come, 

los loros charla que charla. 

¡Ah, perritos mis perritos! 

más serviciales que peones, 

de sufridos se mantienen 

lamiendo los guardamontes. 

Decile a Doña Fulana 

que no se oponga al amor, 

que se lo cambio por velas 

170

a su cuzco sentidor. 

Antinoche topé un zorro 

por preguntarle donde iba, 

contesta el zorro y me dice: 

- ¡Ande no haiga polecía! 

Del piquillín al mistol. 

De las moras al chalchal. 

De la tala al mato ando 

entre querer y olvidar. 

Ya se murió el cedro colla 

en medio de la quebrada, 

embramando temporales 

en la carne colorada. 

Desde el corazón del molle 

una urpilita lloraba, 

las lágrimas de sus ojos 

perlas de sangre cuajaban. 

Camino del Mistol Yaco 

por el palo del mistol, 

171

en tu madera anda el cielo 

amaneciendo sin sol. 

Cuando levantan los tarcos 

su vendimia por el cielo, 

es para llorar la sombra 

que se les va tierra adentro. 

No olvides jacarandá 

que me quisiste en el cielo, 

cuando era tu flor el aire 

lila de mi pensamiento. 

Quemada muere la selva 

la velan los paloblancos, 

dobla el quebracho campana 

sahúman los palosantos. 

Se murió de carpintero 

Sebastián labrando queñua. 

Adónde andarán sus manos 

desanudando la leña. 

172

El amor es como el dulce 

cucharita de nogal, 

revolveme noche y día 

que no me quiero quemar. 

Campanitas de plata, 

boquitas de oro, 

redoblan el perfume 

del sinamomo. 

Vienen las nubes llorando, 

vienen los ríos creciendo, 

caen barrancas chorreando 

y el barro las va lamiendo. 

El cardón con las espinas 

bebe las aguas del viento, 

y yo me conservo verde 

amor, con el pensamiento. 

Cuando el perro huele tigre 

si es baqueano lo rastrea, 

y si es novato se vuelve 

173

patitas la polvadera. 

Allá viene Alzogaray 

haciendo tronar los cueros, 

por ver de pialar un toro 

con su lacito patero. 

El hombre que es agredisto 

muerde la tierra algún día, 

hay un quenco en que se topan, 

Topate con Toparía. 

Dereceras de una estrella 

salí pisándote el rastro, 

y sólo encontré el rocío 

por la masiega temblando. 

¡La flor del chañar! 

Vengo y la veo 

me pongo a llorar. 

Crecido desde la nieve 

baja el río Mojotoro, 

174

ubias las astas de espuma 

pelo de barro sonoro. 

El río viene crecido 

y banda a banda su fuerte, 

cuerpo corre dividido 

entre la vida y la muerte. 

El tigre por las picadas 

huele el rumor del verano 

que entre la sangre y el cuero 

estira la luz del barro. 

No hay opa trabajador 

que no tenga el acusucu, 

de querer cruzar un día 

la abeja y el tucutucu. 

Hasta los pastos se doblan 

bajo la sombra del tigre, 

y el bramido les tirita 

debajo de las raíces. 

175

Mi gusto es andar campeando 

por ver si empaco un overo, 

y oír resonar los montes 

cuando torean los perros. 

Pongalé limosna al santo 

aunque tenga el buche lleno! 

Porque viniendo de arriba 

tan sólo al rayo le temo. 

A florecer madrugaron 

en el monte los lapachos 

cuando los palo borrachos 

la luna desenterraron. 

Amagando alzar el vuelo 

se agachaba una charata, 

el que no quiere pagar 

mejor no muestre la plata. 

Tanto palo por el monte 

tanto gringo comerciante, 

tanto criollo pata al suelo 

176

disfrazao de vigilante. 

¡Quebrachito desollado! 

¡Quebrachito taninero! 

¡Qué flacos que están los indios! 

¡Qué gordos los obrajeros! 

Sobre los esteros duermen 

las garzas sobre una pata, 

como aquel que explota gente, 

arriba la desconfianza 

Muchacho no seas palacho 

que hasta no hallarle la guara, 

mejor es hachar tacuara 

que andar carneando quebracho. 

Por lograr a una turpina 

se me torció la bambaca, 

y adiós con la siquitraca 

cosiaca de la gallina. 

El perro es como la sombra 

177

del indio con cuatro patas, 

instinto de busca vida 

a ras del Chaco pegada. 

¡Palma chueca, Palma Sola! 

¡Bajo la palma el simbol! 

De tanto pisar Formosa 

se hace palo el corazón. 

Dentro del barro dormido 

huele a verano la lluvia, 

como si hubiera crecido 

un río de sangre turbia. 

De tanto callar florezco 

como el higo, para adentro, 

se me vuelven miel las coplas 

y vinagre el sentimiento. 

Raíces tienen mis ojos, 

raíces tiene mi oído, 

y en la noche soledosa 

tocan el tiempo perdido. 

178

Viene el maíz muñequiando, 

andan los loros maiciando, 

el ancua se va tostando, 

las pirgüas ven rebalsando. 

Sobre la lluvia la arda 

detrás de la flor la fruta, 

yo me llamo ahora mismo, 

y sé que mañana es nunca. 

Patanchándose en un ronque 

raigudo afirma el laurel. 

¡Checita el bárbaro macho, 

pa volterlo se han lamber! 

Sausalito pasmadito 

te vas quedando el palito, 

las hojas raloralito 

churmado en sombra y pispito. 

¡Ataje Don Baltasar! 

¡Monte a caballo y ataje! 

179

Se viene un toro barroso 

por las aguas del Pasaje. 

¡Echemé ese yaguané! 

Con este lazo me basta, 

para echarle un pial volcao 

y hacerle clavar las guampas. 

Tendida vida del hombre 

que vive solo en la selva, 

cuando la arena lo vele, 

lo llorarán las estrellas. 

Toro de pelo castaño, 

nombrado por pescuecero, 

de tu lomo haré coyeras 

y de tus chuspas yerbero. 

En el voleo del hacha 

ya voy calculando el tajo, 

quiere más maña que fuerza 

para que rinda el trabajo. 

Árbol soy de la hoja firme 

180

que no se sabe secar, 

conforme vienen y me hachan 

más verde vuelvo a brotar. 

Ando cantando tonadas 

mientras canteo madero, 

y del hacha sale el brillo 

del pan que alumbra mi mesa. 

Será que te hacharon verde 

que te mordió la carcoma, 

como si fuera de arena 

tu sombra se desmorona. 

No hay mejor gaucho que el tábano 

cuando madura febrero, 

bajo la arisca a los llanos 

rodando despeñaderos. 

Orillas de la frontera 

viborea el Pilcomayo, 

y sobre el cuchillo duerme 

la astucia del paraguayo. 

181

Hachita de cabo largo 

vamos labrando madera, 

¿Con qué palo me harán sombra 

el día que yo me muera? 

Yo no tengo más mujer 

que el hacha por compañera, 

vestidito de arpillera, 

filo de un solo querer. 

Baquiano para cueriar 

cuchillito mangurrero, 

nada como una mojarra 

entre la carne y el cuero. 

¡Gira, gira el molejón 

y del hacha nace el filo, 

mientras el tarrito en vilo 

gotea su lagrimón! 

A mi hachita trozadora 

se le quebró el gavilán, 

182

en el corte es mordedora 

la leña del guayacán. 

Yo soy del Chacho Gualamba, 

corazón de palo hueco, 

adentro de las guitarras, 

ni con la muerte me seco. 

¡Pastito tan delgadito! 

¿Ande te han visto crecer? 

Tan solo las piedras sienten 

como pujas por nacer. 

Tres cubos llevo canteando 

y le voy sacando el hilo, 

como no me afloje el filo 

la muerte me hallará hachando. 

Ya viene el recibidor 

con metro, lápiz y tiza; 

qué blanquita su camisa 

hilada con mi sudor. 

¡Veremos si el duende sopla 

183

y saco el hilo a esta chaucha! 

Quiero cantarle una copla 

rodada entre gente gaucha. 

Tal vez de mí ni se acuerde 

pavita de tereré, 

en tu zumo de agua verde 

se me apagaba la sed. 

¡Qué abuelo andará conmigo! 

¡Qué duende antiguo me asiste! 

Siento que soy su testigo 

antes de ser polvo triste. 

Muerte que venís trotando 

debajo de mi caballo, 

déjame pasar el río 

después nos acompañamos. 

Voy cantando lo que existe 

viviendo junto conmigo, 

y solo soy un testigo 

detrás de este polvo triste. 

184

Es como la miel de llana 

la boca de mi chaqueña, 

y ni el quebracho campana 

da brasa de mejor leña. 

¡Anda la luna en los montes! 

¡Corzuela blanca, siguiendomé! 

Porque en el filo del hacha, 

la muerte del árbol le doy a beber. 

De Metán a Barranquera 

voy con el hacha rodando, 

que mi suerte es obrajera 

y anda tanino sangrando. 

¡La flor del laurel! 

Tarde la noche 

la he venido a ver. 

Haché vigas y durmientes 

de Galpón a Pichanal, 

y siempre me encuentro igual… 

185

durmiendo bajo los puentes. 

El sol incendia los montes 

coloreando las laderas, 

y en las costas de Lumbreras 

retumban los guardamontes. 

Entre las barbas del monte 

la neblina es humareda, 

y el ojo de agua la baba 

de la noche entre la piedra. 

¡Albarillo quebradeño! 

Cargando fruta sin dueño. 

Tengo como el guayacán 

en el tronco un socavón, 

sólo me queda la sombra 

donde estaba el corazón. 

El hombre que es corajudo 

no mezquina el cuero a nada, 

aunque sabe que la muerte 

186

juega con taba cargada. 

EL TIGRERO 

Cevilares de Gualiama 

De Rosario la Frontera, 

ya viene punteando el alba 

con su flor sanguinolienta. 

Caballero en su caballo 

que es nervio de buena rienda, 

anda Feliciano Díaz 

rastreando al bicho en las sendas. 

Bicho lo llaman al tigre 

para que no se aparezca, 

porque nombrarlo derecho 

es invocar su presencia. 

Adónde andará el overo, 

el cuatrero de la selva, 

durmiendo la sed saciada 

en las vertientes bermejas. 

187

Veinte perros sobre el rastro 

tienden las narices huecas; 

instinto y miedo humedecen 

el sudor de la maciega. 

Algunos caschis tiernitos, 

con la cola entre las piernas, 

se vuelven buscando el rancho 

cuando los rastros ventean… 

A la sombra del jinete 

pasa tatuada la tierra, 

repujaron las pezuñas 

la flora de las polvaderas. 

¡Cebilares de Gualiama 

de Rosario la Frontera! 

Bajo el coleto enterizo 

va el hombre con su conciencia, 

con los ojos divagando 

sobre el azar de las huellas. 

188

En la órbita del sombrero, 

choteando sobre las cejas, 

giran números impares 

de la cuervada agorera. 

Madre del Monte, el ubicuo, 

mágico dios de la selva, 

mostrará en signos cabales 

si ese tigre está en su estrella. 

¡Ay, corazón del tigrero 

que se encontró con la huella, 

y presiente que se anuda 

su propio destino en ella! 

Ya no cifra en su baquía 

sino en la suerte hilandera, 

que trama en un acertijo 

los senderos y las venas. 

Miel de los ojos del tigre 

lame su alma solariega, 

miel del verano dorada 

189

que brilla en la sangre fresca. 

Orillas de un río muerto, 

medio enterrada en la arena, 

sus ojos de luz puntuda 

encontraron la tambera. 

Castaño el pelo lustroso 

virgen de mano puestera, 

rubias las guampas nuevitas, 

filosas de luz melera. 

Orejana hasta en el brillo 

que en los ojos se le quiebra 

como en dos gotas de goma 

asombradas de inocencia. 

El tigre no come nunca 

lo que el hombre manosea, 

por un pacto misterioso 

de instinto e inteligencia. 


190


Y cavila Feliciano… 

mientras la perrada husmea, 

tomando el olor del tigre 

que trasciende la tambera. 

Del chifle se empina un trago 

puñalador de ginebra 

que cabeceada con la pólvora 

está pulsuda de veras. 

Como no traía chala 

armó a la moda pueblera, 

humándose un papelero 

armadito con bandera. 

Chuspa de buche de suri, 

aviaba su tabaquera, 

una pica de virginia 

de los Valles de Lerma. 


191


Valor y miedo son uno, 

la ocasión los diferencia, 

y suele la cobardía 

ser hija de la prudencia. 

El corazón del tigrero 

su brío macho sopesa, 

y arma en los músculos tensos 

como una trampa la fuerza. 

Nadie la lleve segura 

cuando el Overo se enfrenta 

porque al verse acorralado 

se jugará su entereza. 

Por eso que Feliciano 

mientras va fumando piensa, 

que su ley y la del tigre 

es vivir de la violencia. 

Al fin, al animalito, 

192

un día el hambre lo cerca… 

que el tigre con ser el tigre 

no es más libre que cualquiera… 

Y con la mano huesuda 

rasca su barba de brea. 

Por detrás de su perrada 

al zaino le clava espuelas. 

En los guardamontes secos 

el monte tamborilea, 

y al redoble, Feliciano, 

una baguala recuerda: 

“El día que yo me muera 

no lloren ni tengan pena, 

pónganme en cajón de barro 

priéndame velas de arena.” 



Costas de la serranía 

193

el sol tendido faldea. 

En la manga de huaico hondo 

Feliciano echó pie a tierra. 

Ya ladran firme los perros, 

torido que el eco ahueca 

detrás de las palizadas 

y quebradas azulencas. 

De una mata de simbol 

mechudo sobre las peñas, 

dorada de sol naciente 

la baba del tigre cuelga. 

-Aquí lo hemos de empacarresbalando 

el arma piensa, 

porque ya sus veinte perros 

cercaron la muerte overa. 

Con los ojos de oro cavado 

y apagadas las orejas, 

contra la barranca el tigre 

sentado en su sexo acecha. 

194

La primera bala del güinche 

le atravesó la paleta… 

boquiabierto quedó el tigre, 

con la sombra bajo tierra. 



Ya finó el tigre manincho… 

los cuervos revolotean, 

sobre las cumbres, sol alto 

resquebrajando la niebla. 

Y don Feliciano Díaz, 

tigrero de La Frontera, 

mira, bajo el algarrobo, 

donde se agacha la siesta. 

en una sarta de alambre 

las garras y la cabeza, 

que gotean lagrimones 

de grasa en la tierra negra. 

195

Zumbando, las moscas verdes 

muerte y amor bordonean 

encima del cuero overo 

mapa mudo de la selva. 

Oliendo el olisco rancio 

un perro viejo entresueña 

y el sigilo de los tigres 

le sobresalta las venas. 



LA GUITARRA 

La guitarra se me apega 

como si fuera mi sombra, 

por eso este gusto a tierra 

con que me nacen las coplas. 

Aljibe de la guitarra 

ensimismada de Arturo, 

corazón de palo oscuro 

196

donde el vino se desgarra. 

Qué lindo canta Ramiro 

cajoneando su guitarra, 

como salitre le brotan 

de los huesos las bagualas. 

Cejuela de hueso blanco, 

puentes de plata, 

en tu boca se ahonda 

dormida el agua. 

Mujer del guitarrero 

que al abrazarte, 

si se te entrega entero 

has de entregarte. 

Cavilosa compañera 

del vino triste, 

en el que tu voz persiste, 

gusto a madera. 

Tablita de lavar pena, 

197

muchachita carpintera, 

la curva de tu cadera 

es un médano de arena. 

Llévame este corazón 

por esos aires volando, 

de boca en boca ahondando 

mi destino y tu canción. 

Cintura de palo hueco 

boca de vino profundo, 

donde palpita fecundo 

de resonancias el eco. 

Guitarra del solterón 

que en la amistad se suicida, 

colgada como su vida 

del clavo del corazón. 

Noches de luna llena 

te abren la entraña, 

como la hiedra sube 

tu serenata… 

198

tu serenata verde 

como la hiedra, 

donde se encienden los ojos 

lloran estrellas. 

Espichas las seis clavijas 

tu llanto de enamorada, 

en hebras de luna hilada 

cuaja sonora tu pena, 

y en mi corazón resuena 

tu voz de selva encantada. 

Te habita el alma del monte 

como a los palos el viento, 

y de su recogimiento 

mi canto la desentraña, 

tu silencio es una araña 

que teje mi sentimiento. 

Guitarrita femenina 

que emparedan los roperos, 

hasta tu alma de resina, 

199

que enviudó de un guitarrero, 

en holocausto postrero, 

subirá la naftalina. 

Madera desesperada, 

voz de palo atravesada 

por una espiga pueblera. 

Mujer de palo, encantada 

entre vetas de madera. 

¡Cadera verde, cadera! 

De leña enamorada, 

que sube a las sementeras 

de la cueca y la tonada, 

la zamba y la chacarera. 

Trasminas sombra mojada 

silencio y luz añejada 

en el alma tonelera 

que te lleva socavada. 

Apegate a mi destino; 

junto a la sangre y el vino 

200

canta conmigo fundida, 

y hazte en mi sombra una herida 

de imposible compañera. 

Que con mis huesos se injerte, 

tu diapasón en mi vida, 

y mi garganta en tu muerte. 

Galopa el llano en tu caja. 

¡Nervio de tacuarembó! 

Y la luna te amortaja. 

¡Guayavil y viraró! 

Fondo de algarrobo blanco, 

garganta de guayacán. 

Vientre de aroma nocturno 

mi mujer elemental. 

Afirma tu voz adentro, 

la flor del jacarandá. 

La lluvia viene a tu encuentro, 

desde el Alto Paraná 

que te huele a barro dentro. 

201

Suena con mi sangre, suena 

niña del agua rosada, 

muchacha de miel violada 

que con mi pena se apena, 

o late a tambor tumbada 

en la rama de mis venas. 

¡Guitarra de palosanto! 

Guitarra que lleva el llanto 

del cielo por cabellera, 

y un relente de pradera 

que en la boca se hace canto. 

Boca que la muerte ahonda 

cuando la zamba retumba 

y el eco azul de la fronda 

en tu sombra se derrumba. 

EL VINO 

Amistades y amoríos 

andaba llorando el vino, 

jurando no olvidar nunca ... 

202

llenos los ojos de olvido. 

El vino se muere solo, 

ojo de sombra y silencio, 

con la vida para afuera, 

con la muerte para adentro. 

Alameda azul del vino 

por donde va la alegría, 

volviéndose recuerdo 

del amor y de la vida. 

Deja que llueva la vida 

y que lloviendo se lave, 

como no se acabe el vino 

aunque la vida se acabe. 

¡Apuntaláme la noche 

con aguardiente! ... 

que se me viene encima 

como mi muerte. 

Vinito de Cafayate 

203

devolvéme el corazón, 

acostumbráme a tu boca 

que yo soy de Tolombón. 

Anda el Diablo davuelteando 

por el alto remolino, 

como si anduviera hilando 

con el polvo su destino. 

Mire que en Payogastiya 

no es igual, si toma vino, 

decir que vino Don Bravo, 

a decir -¡Qué bravo vino! 

Vinito de Pedro Nani, 

vinito de Arnaldo Echart, 

al fondo de tus quereres 

todo se vuelve olvidar. 

Pipones de Animaná 

donde se revuelca el mosto, 

celoso el viento de agosto 

quemando los valles va. 

204

Cuando ciego el mosto ahonda 

su dolor de toro herido, 

desangran los algarrobos 

toda su sombra en el vino. 

Vino del hambre sin manos 

a la orilla del camino, 

luto morado del triste 

que te tomó por destino. 

¡Vino de la vida dura, 

vino en botella y en jarra, 

que con la muerte se apura 

en la sed de las guitarras! 

Al borracho solitario 

el vaso se le hace estaca, 

y solo la policía 

de los boliches lo saca. 

Cuando el vino es volvedor 

en el ojo es conocido, 

205

y desentierra el rencor 

si lo mandan por olvido. 

Lo siento a mi corazón 

como una viña en las venas, 

y uvas mis lágrimas son 

en las que cuajan mis penas. 

Vino turbio y pateador, 

con agrio de resolana, 

por vos se yapan cantando 

la tarde con la mañana. 

El vino le saca al indio 

la saliva del empacho 

de andar masticando en sano 

qué ha de gritar en borracho. 

Todo se queda silencio, 

viene el invierno nevando, 

y el mugrón de las guitarras 

entierra vinos morados. 

206

El vino le yapa al hombre 

las venas con sangre verde, 

al triste lo hace más triste 

y al alegre más alegre. 

Todo parece verdad 

cuando se habla desde el vino, 

y cuando aclarando va 

se vuelve senda el camino. 

La tornatranca del vino 

se vuelve arrepentimiento, 

y carcome el corazón 

a puro remordimiento. 

El que no es hombre discreto 

mejor que del vino se abra, 

porque él no cumple palabra 

y menos guarda secreto. 

El vino es tan verdadero 

que destapa el corazón, 

y traspasando el garguero 

207

se vuelve tirabuzón. 

¡Vino riojano reseco! 

¡Asperito y paticoso! 

¡He de beberte gustoso, 

hasta quedar chuchumeco! 

¡Vinito de Sanagasta! 

¡Yapale sangre a mis venas! 

Con tus puñalitos basta 

para ir matando mis penas. 

Polvo dorado de agosto 

que emborracha el sicomoro, 

por vos mi sombra es un mosto 

hecho con sangre de toro. 

¡Que lindo cuando me muera! 

y siga el sol davuelteando, 

venga el tiempo de las uvas 

y el vino me ande llorando. 

Vamos mi amor a la zafra, 

208

vamos para levantar 



Linda la luz de la caña 

verde y dorada de miel, 

cuando le sube a la sombra 

la tierra jugosa de sol moscatel. 

Cimbra la caña madura 

lanzas de sol otoñal, 

y por la sangre me sube 

la sombra jugosa del cañaveral. 

Siento el sudor en mi boca 

y el gusto de mi jornal, 

mientras pelando maloja 


Hacho los tallos jugosos 

lanzas que forja el calor 


sobre mi amargura gotean su amor. 

209

Cuando me dobla el cansancio 

del surco devorador, 

cuaja la noche en tus ojos 

melaza estrujada de tu corazón. 



con el sudor de mi frente 

se forjan en caliente mi sangre y mi pan. 

Cimbra la caña madura 

lanzas de sol vegetal 

sube a mi sangre raigosa 

la sombra jugosa del cañaveral. 

Sobre la caña la noche 

tiembla como brillazón, 

y alza cada hija una hichuna 

que afila la luna con su molejón. 

Cimbra los cañaverales 

un sol montonero con lanzas de miel, 

210

mientras me sube a la sangre 

la sombra jugosa de luz moscatel. 

Haciendo la noche día 

trabajaremos los dos 

mientras madura en tu entraña 

el hijo cañero que tengo con vos. 


levanto cantando la sangre y el pan, 

cae el sudor en mi boca 

hachando la sombra del cañaveral. 

Vamos mi amor a la zafra 

que hay mucho que malojar, 


me afilan la mocha para trabajar. 

Masca mi sombra el trapiche 

churma la sangre del sol, 

y el molejón de la luna 

afila la hichuna de mi rebelión. 

211

Del cielo cayó una rosa 

cayó una rosa del cielo, 

y se quedó para siempre 

en tu boca amaneciendo. 

Hilito de zurcir nubes 

torcido con mi silencio, 

ya no le veo la punta 

al amor que nos tenemos. 

De amarte como a una estrella 

sobre los filos del día, 

¡qué alegre tengo la pena 

y qué triste la alegría! 

SOÑANDO CON LA COSECHA 

Con mordaza de silencio 

voy masticando mi pena, 

callando un rencor oscuro 

mientras roturo la tierra, 

y voy detrás de la yunta 

soñando con la cosecha 

que en el surco año tras año 

212

con sombra y todo me entierra. 

Cada día más abajo 

se van hundiendo mis huellas, 

y gusto a polvo la boca 

me amanece siempre seca… 

¡Si fuera mío el rastrojo! 

Este pañuelo de tierra… 

Junto al río que los ojos 

de mi caballo refleja. 

Si fuera mío este surco 

al que mi sombra se apega, 

estaqueada a cuatro abuelos 

debajo de las sementeras… 

a cuatro abuelos ardiendo 

con el fervor de la tierra, 

que un horizonte de lanzas 

levantó en montonera. 

Cuando se apaguen mis ojos 

semillando luz espesa, 

y se vaya vino adentro 

213

mi sombra por la cosecha 

borracho alzaré este grito 

donde el silencio se quiebra, 

espiga de sangre y pueblo 

quemando las sementeras. 

Texto desgrabado de versiones de Julia Elena Dávalos y Josué Escudero, idénticas 

entre sí. 

LA OLLERA 

Ollita de barro vendo 

con olor a temporal, 

ollita donde mis manos 

vuelan a la eternidad. 

Pan de mis días solares, 

alas de la libertad, 

donde mi vida se entrega, 

donde mi alma se da. 

Señora patroncita, 

le vendo una ollita 

para que se luzca 

su cocinerita. 

214

Ollita de barro, 

panzona y chiquita, 

donde se conserva 

muy fresca el agüita. 

Dios no me ha dado hijos 

para acariñar, 

pero me ha dado el barro 

para acariciar. 

Desde muy guagüita, 

huachita quedé, 

levantando el barro 

yo me levanté. 

Señora marchanta, 

le vendo una ollita 

para que se luzca 

su cocinerita. 

Me’i de hacer famosa 

ya dicen por áhi, 

soy, para servirle, 

Bartola Alancay. 

215

216

CREAR Y RECREAR 2- Jerónimo Pagano

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