El Alcalde de Zalamea

El Alcalde de Zalamea  

(El garrote más bien dado)  

Pedro Calderón de la Barca 

Introducción, edición y notas 

Stefano Arata 

Revista sobre teatro áureo ISSN: 1911-0804 Número 3, 2009

Índice 

Presentación, Noticia, Recuerdo, Bibliografía de Stefano Arata .............................................. 5 

Nota de presentación ........................................................................................................ 5 

Laura Arata y Marc Vitse 

Breve noticia de Stefano Arata ........................................................................................ 7 

Marc Vitse 

Recuerdo de Stefano Arata .............................................................................................. 9 

Bibliografía de Stefano Arata .......................................................................................... 18 

Fausta Antonucci 

Introducción a la edición de El Alcalde Zalamea ..................................................................... 21 

Fecha de composición y fuentes ...................................................................................... 21 

El primer Alcalde ............................................................................................................. 24 

Sinopsis de la versificación de El alcalde de Zalamea de Calderón ............................... 26 

Estructura dramática: escenas, cuadros, cambios estróficos ............................................ 27 

Esquema estructural: las secuencias ................................................................................ 32 

Pedro Crespo y la pata coja de Lope de Figueroa ............................................................ 36 

La presente edición .......................................................................................................... 52 

Bibliografía ...................................................................................................................... 53 

Edición de El Alcalde Zalamea ................................................................................................. 69 

Jornada primera ................................................................................................................ 70 

Jornada segunda ............................................................................................................... 117 

Tercera jornada ................................................................................................................ 161 

Aparato crítico y notas complementarias .................................................................................. 207 

Aparato crítico ................................................................................................................. 207 

Notas complementarias .................................................................................................... 227 


Nota de presentación 

En una infausta tarde de julio de 2001 se moría el malogrado Stefano Arata, ilustre 

hispanista y especialista del Siglo de Oro. Desde hacía muchos años, con su esmero 

acostumbrado, estaba preparando para la Biblioteca Clásica de la editorial Crítica de Barcelona 

una edición de El alcalde de Zalamea de Pedro Calderón de la Barca. 

Hace poco, a finales del año de 2008, dio la casualidad de que su hermana, Laura Arata, 

pudo reencontrar todos los archivos y papeles que Stefano había elaborado para esta edición, 

desgraciadamente a medio terminar. Pero la lectura atenta de estos documentos nos convenció 

rápidamente de que, incluso bajo esta forma inacabada, podían todavía ser útiles para la 

investigación áurea y merecían, por lo tanto, difundirse a modo de work in progress. Hoy, pues, 

presentamos a la comunidad científica el conjunto de estos elementos, no sin dar las gracias a 

todos los que hicieron que este proyecto se pudiese llevar a cabo. Entre varios rasgos de su 

generosidad, citaremos: 

• el beneplácito de Francisco Rico, con quien Stefano Arata había firmado un 

contrato para su edición en la editorial Crítica; 

• la autorización dada por la Universidad de Navarra para la reproducción del texto 

titulado «Pedro Crespo y la pata coja de Lope de Figueroa» (ponencia de Stefano 

Arata publicada en Calderón 2000. Homenaje a Kurt Reichenberger en su 80 

cumpleaños, Kassel, Edition Reichenberger, 2002, vol II, pp. 3-21); 

• la acogida que nos ofrecieron los responsables del portal canadiense Teatro de los 

Siglos de Oro y la Revista Teatro de palabras. 

A todos nuestras gracias por permitir que siga vivo, de otra manera, el recuerdo de Stefano. 

Laura Arata y Marc Vitse 


Breve noticia de Stefano Arata 

Stefano Arata (1959-2001), después de estudiar la carrera en «La Sapienza» de Roma, fue 

sucesivamente profesor asociado de lengua y literatura italiana en las Universidades de 

Salamanca y del País Vasco, ricercatore de literatura española en la Universidad de Pisa, 

profesor titular y luego catedrático en «La Sapienza». Fue autor de tres libros, dedicados 

respectivamente a Miguel Sánchez «el Divino» (1989), a los manuscritos teatrales de la 

madrileña Biblioteca de Palacio (1989) y a la bibliografía de las literaturas ibéricas (1992). Editó 

Las mocedades del Cid (Guillén de Castro, 1996), El acero de Madrid (Lope de Vega, 2000) y, 

con Fausta Antonucci, veintinueve loas de Lope y otros dramaturgos del XVI (1995). Dejó sin 

acabar la edición de El perro del hortelano (Lope de Vega) y de El alcalde de Zalamea (Calderón 

de la Barca). Sus artículos y ponencias están hoy recogidos en un volumen preparado por Fausta 

Antonucci, Laura Arata y María del Valle Ojeda: Stefano Arata, Textos, géneros, temas. 

Investigaciones sobre teatro del Siglo de Oro y su pervivencia (Pisa, Edizioni ETS, 2002), donde 

encontrará el curioso lector todos los datos biográficos y bibliográficos complementarios. 

Marc Vitse 


Recuerdo de Stefano Arata 1 

Fausta Antonucci 

Agradecemos la autorización de reproducir este texto y la 

bibliografía que sigue a los editores del volumen siguiente: 

Stefano Arata, Textos, géneros, temas. Investigaciones sobre el 

teatro del Siglo de Oro y su pervivencia, eds. F. Antonucci, L. 

Arata, M. del V. Ojeda, Pisa, ETS, 2002. 

He ido aplazando durante muchos días el momento de enfrentarme con la redacción de las 

páginas que introducen este volumen. Por un lado, sabía y sé que son muy necesarias, para 

ofrecer a todos los lectores de este libro un retrato, aunque sea mínimo y escueto, de su autor. Por 

otro lado, no deja de parecerme muy extraño tener que hablar de Stefano usando el pasado. Y es 

por tanto con una mezcla de extrañeza, dolor y sentimiento de no estar a la altura, como me 

enfrento con esta tarea. Intentar resumir las líneas directrices de la trayectoria de estudioso de 

Stefano Arata requiere dar por sentado, de hecho y en primer lugar, el que esta trayectoria ya esté 

concluida, cortada brutalmente por un accidente inesperado que nos arrancó a un colega 

admiradísimo y a un amigo entrañable en la plenitud de su madurez humana e intelectual. 

El sentimiento de no estar a la altura se debe a que soy muy consciente de que siempre, al 

hablar de otra persona –y más cuando esta persona ya no puede corregir o añadir nada a nuestra 

versión de los hechos–, se corre el riesgo de falsear lo que para dicha persona hubiera sido su 

verdad. Quién sabe cuántos datos importantes me faltan para reconstruir de forma aceptablemente 

completa el itinerario intelectual de Stefano Arata, por más profunda y fraterna que haya sido la 

amistad que profesamos durante veinte años. Sin embargo, quiero asumir como punto de partida 

precisamente esta amistad, no como dato personal, sino por estar en la raíz del intercambio 

intelectual y de la colaboración que he mantenido con él durante tanto tiempo, siendo éstos los 

únicos hechos que me justifican al acometer esta empresa. 

1 Este texto se redactó muy poco después de la desaparición de Stefano Arata. He dejado intactas las 

referencias temporales, propias del momento en que lo escribí, limitándome a actualizar algunas referencias 

bibliográficas. 


10 Stefano Arata 

A Stefano yo lo conocí en 1982, cuando ya ambos habíamos terminado nuestra carrera; 

acabábamos los dos de obtener la licenciatura en Letras en la Universidad "La Sapienza", pero 

nunca habíamos coincidido en los cursos porque él me llevaba un año. Gracias a este año de 

ventaja, Stefano había podido asistir a las clases de Carmelo Samonà y se había ido apasionando 

por la literatura española mientras que, hasta ese momento, había dirigido sus intereses de 

estudiante hacia la literatura italiana. Y Carmelo Samonà fue el director de su tesina de 

licenciatura, sobre «Aspectos de la narración anacrónica en el Persiles de Miguel de Cervantes». 

El encuentro con Carmelo Samonà fue decisivo en muchos sentidos, para Stefano Arata. En 

primer lugar, porque gracias a él logró encauzar hacia la investigación científica un sentimiento 

que de otra forma se hubiese quedado en mera pasión existencial: el amor a España que se había 

fraguado durante su permanencia allí con la familia, en los años clave, para él, de la adolescencia, 

y para España, del «cambio». En segundo lugar, porque creo que Stefano Arata eligió emprender 

el camino de la docencia universitaria en Italia fundamentalmente por respetar un tácito 

compromiso contraído con Samonà. No fue ésta una decisión fácil para él, que por su apego a 

España sufría la condición escindida de la persona que tiene dos patrias. Pero también sentía, de 

alguna forma, que donde podía trabajar más eficazmente era aquí en Italia, como hispanista; y 

quería estar a la altura de la confianza que Samonà había tenido en sus dotes de investigador y de 

docente, y de la predilección que le había mostrado. 

En 1991, cuando ya había muerto Samonà, Stefano Arata dejó su puesto de profesor 

asociado de lengua y literatura italiana en la Universidad del País Vasco, donde había enseñado 

un año y medio tras desempeñar funciones análogas en la Universidad de Salamanca, e ingresó 

como "ricercatore" de Literatura española en la Facoltà di Lingue e letterature straniere de la 

Universidad de Pisa. Llevaba casi seis años viviendo y trabajando en España. Allí había 

preparado su tesis doctoral, sobre Miguel Sánchez el Divino y el nacimiento de la "Comedia 

Nueva" (leída en 1988); allí, buscando manuscritos inéditos de las comedias de Sánchez, había 

re-descubierto el fondo manuscrito de obras de teatro de la Biblioteca de Palacio en Madrid, del 

cual en 1989 publicó un catálogo que representa un hito en los estudios de teatro áureo de las 

últimas décadas. 

En Pisa, Stefano Arata se encontró con un ambiente excepcional, que ya conocía por 

anteriores ocasiones, gracias también a la mediación de Samonà, muy amigo de los colegas 

pisanos, y que había estado a punto de trasladarse a esa misma Facoltà di Lingue e letterature 

straniere donde ahora ingresaba él. La estancia pisana, aunque brevísima, fue muy fecunda y feliz 

para Stefano: le gustaba la ciudad, apreciaba a las personas con las que trabajaba, sentía amistad 

y estima profunda hacia Giuseppe Di Stefano, catedrático de lengua y literatura españolas, con 

quien colaboraba. Y fue en Pisa donde nació uno de sus trabajos más importantes y conocidos: la 


El alcalde de Zalamea 11 

edición de la que muy probablemente es una comedia perdida de Cervantes, La Jerusalén. 

Recuerdo todavía cuando, tras hojear una guía didáctica para la lectura del autor del Quijote, se 

quedó pasmado ante la mención de ese título, y me dijo que había pasado la noche en vela porque 

se le había ocurrido de repente que en el fondo manuscrito de Palacio había una comedia titulada 

La conquista de Jerusalén por Godofre de Bullón… A partir de allí, empezó a buscar datos que 

pudiesen respaldar una propuesta de atribución cervantina de esta comedia; y a finales de 1991, 

tras haber consultado sus dudas e hipótesis con el profesor Jean Canavaggio, gran especialista del 

teatro cervantino, daba noticia de su hallazgo en un seminario de la Casa de Velázquez. Pero la 

búsqueda de confirmaciones a su hipótesis no terminó con esto, ni con la edición de la comedia 

publicada el año siguiente, sino que siguió adelante por muchos y varios derroteros, uno de los 

cuales fue tratar de descubrir la procedencia de los manuscritos de Palacio. 

Se iba ahondando de esta forma su conocimiento de aspectos hasta entonces inexplorados 

de la transmisión manuscrita del teatro áureo; el resultado de estas investigaciones lo tenemos en 

los artículos aquí recogidos titulados «Teatro y coleccionismo teatral a finales del siglo XVI (el 

conde de Gondomar y Lope de Vega)», publicado en 1996, y «Notas sobre La Conquista de 

Jerusalén y la transmisión manuscrita del primer teatro cervantino», publicado en 1997. Otro 

artículo tendría que haber sacado sobre este tema («Manuscritos atípicos, papeles de actor y 

compañías del siglo XVI»), pero, debido al hecho de que lo preparaba en colaboración con una 

alumna suya, se retrasó mucho y ahora ya tendrá que salir póstumo 2 . 

Antes de dedicarse a La conquista de Jerusalén, Stefano Arata había dado a conocer, en un 

congreso de 1990 en Zamora, otro aspecto importantísimo y novedoso de los testimonios 

manuscritos de Palacio: las loas, todas inéditas, que arrojaban nueva luz sobre la historia de este 

subgénero de teatro menor. Tras publicar una edición comentada de una interesantísima loa 

atribuida a Lope de Vega («Una loa de Lope de Vega y la estética de los mosqueteros», 1991), 

me propuso generosamente colaborar con él en la edición de todas las loas del fondo manuscrito 

de Palacio: trabajo que se publicó en 1995 en la editorial de las Universidades de Valencia, 

Sevilla y UNED. 

El logotipo de la editorial no carece de significados, para la historia intelectual de Stefano 

Arata. La presencia en él de la Universidad de Sevilla nos habla de su relación amistosa con 

Mercedes de los Reyes Peña, que generosamente le proporcionaría una información 

2 Salió en el número 5, 2002, de la Rivista di filologia e letterature ispaniche (Pisa), como puede verse en la 

Bibliografía de Stefano Arata que sigue este texto. 



importantísima: la presencia de papeles de actor relativos a personajes de La Conquista de 

Jerusalén en una carpeta conservada en la Biblioteca Nacional de Madrid, que contenía papeles 

sueltos de diversas obras dramáticas. Gracias a esta indicación, Stefano Arata pudo tener la 

seguridad de que su comedia se había representado en las tablas, y que de ella habían existido por 

lo menos dos versiones. La presencia de la Universidad de Valencia nos habla de los vínculos de 

estima y amistad que unieron a Stefano con estudiosos de esa Universidad, especialmente con 

Joan Oleza y Teresa Ferrer y el grupo por ellos coordinado. Recuerdo muy bien que, mientras 

preparaba su tesis doctoral, Stefano Arata quedó impresionado por los trabajos de ese grupo, y 

particularmente por los de Joan Oleza, que trataban de ahondar en el problema de la génesis de la 

Comedia Nueva. Era el mismo problema, o un problema parecido, al que se le estaba planteando 

a él con el estudio de Miguel Sánchez, y esos trabajos le abrieron vías de comprensión, ofrecieron 

respuesta a muchas de sus dudas. También lo convenció la atención que Oleza otorgaba a lo 

concreto teatral: cómo los diferentes modelos de «práctica escénica» influían en la construcción 

del texto para el teatro. Desconozco de qué forma Stefano logró entrar en contacto directo con 

uno de sus más admirados mentores: sé que ya en 1988 Oleza lo invitó a dar un curso de 

doctorado sobre «Tipología y escenografía de la ciudad en el teatro de los siglos XVI y XVII (el 

modelo italiano y el español)». Por donde se ve –dicho sea de paso– que viene de antiguo su 

interés hacia algunos de los temas tratados en el artículo aquí recogido que se titula «Casa de 

muñecas: el descubrimiento de los interiores y la comedia urbana en la época de Lope de Vega», 

escrito en 1997. 

En ese mismo año de 1988 se publicaron dos trabajos en los que Stefano Arata exponía 

algunos de sus descubrimientos en los fondos manuscritos de Palacio: el primero, en el que daba 

a conocer «Una nueva tragicomedia celestinesca del siglo XVI»; el segundo, en el que llamaba la 

atención sobre la presencia, en dicho fondo, de obras de Loyola y Cepeda que podrían ensanchar 

los escasos conocimientos sobre estos dos autores («Loyola y Cepeda: dos dramaturgos del Siglo 

de Oro en la Biblioteca de Palacio»). El área cronológica de estas investigaciones y su dirección 

temática (celestinesca, actores-autores), eran de hecho muy afines al campo que estaba 

explorando el grupo de Valencia. Y sin embargo, debemos constatar que Stefano Arata no siguió 

explotándolos, y que su investigación siguió luego otros derroteros. Es sintomático, entre otras 

cosas, el que siempre haya aplazado la edición crítica de la tragicomedia celestinesca que 

anunciaba en el artículo citado. 

En parte, esto se debe sin duda a la reorientación de sus estudios sobre el fondo de Palacio, 

estudios que, a raíz de su hipótesis de autoría de La Conquista de Jerusalén, siguieron un camino 

distinto: no ya estudio de las obras individuales, sino consideración global de las características y 

procedencia de dicho fondo, junto con los manuscritos de obras teatrales cervantinas conservados 



en la Biblioteca Nacional. Creo sin embargo que el motivo más importante es otro. Ya desde la 

preparación de su tesis doctoral, otra línea de investigación le fue atrayendo muchísimo a 

Stefano. Se trataba de una reflexión sobre los rasgos definitorios de los subgéneros teatrales, 

especialmente la comedia palatina, tan presente en la producción de Miguel Sánchez, y verdadera 

pieza clave en el éxito de la recién nacida Comedia Nueva. El entramado de temas y motivos 

típicos de este subgénero (identidades ocultas, vasallos en lucha con reyes y príncipes tiranos, 

amores que surgen entre personas de distintos estamentos, oposición entre espacio y valores de la 

Corte y espacio y valores del mundo natural, actualización de tipos folklóricos como el del 

salvaje) lo fascinaba muchísimo. Creo que esta fascinación le venía de antiguo, desde los tiempos 

de su tesina sobre el Persiles cervantino. De hecho, el acervo temático de la comedia palatina 

debe muchísimo a la tradición de la novela bizantina. Y yo le veo hoy un significado clarísimo a 

la aparente coincidencia que, desde la narrativa de Cervantes, llevó a Stefano hacia Miguel 

Sánchez y la comedia palatina para devolverlo luego al teatro de Cervantes. Juraría –no sé si es 

un recuerdo preciso o una conjetura mía– que Stefano Arata eligió como tema de su tesis a 

Miguel Sánchez por la cita elogiosa que Cervantes le dedica en el Prólogo a Ocho comedias y 

ocho entremeses: de hecho, se trata de un dramaturgo de la misma generación que el autor del 

Quijote, la llamada generación del 80. Nada de raro tiene, pues, el que en el fondo manuscrito de 

Palacio Stefano se encontrara, primero, con una comedia desconocida de Sánchez (La desgracia 

venturosa) y, después, con un drama probablemente de Cervantes… 

Pero volvamos a la comedia palatina. Una de las razones de la atracción que ejercía sobre 

Stefano Arata era, creo, la gran cantidad de materiales folklóricos que los dramaturgos habían ido 

incorporando a los textos de este subgénero. Quizá inevitablemente –habiéndose formado, entre 

otras, en tantas y meditadas lecturas menendezpidalianas– para Stefano las intersecciones entre 

literatura y folklore, literatura y mito, eran uno de los temas de mayor interés. Su quehacer 

filológico no sabía y no podía desprenderse de un interés que yo definiría como etnológico o, en 

sentido más amplio, antropológico. No por casualidad era un gran conocedor de la obra de Julio 

Caro Baroja, al que admiraba sobremanera. No por casualidad conocía y apreciaba mucho las 

investigaciones del grupo de estudiosos reunidos alrededor de Augustin Redondo. No por 

casualidad contaba entre sus mejores amigos a dos estudiosos de tradiciones populares como José 

Manuel Pedrosa y Luis Calvo. No por casualidad me sugirió, cuando yo andaba buscando un 

tema para mi tesis doctoral, estudiar el tratamiento del salvaje y del bárbaro en el teatro áureo: un 

tema que lo interesaba especialmente. Recuerdo cómo se entusiasmaba al leer los libros de Carlo 

Ginzburg, especialmente la muy discutida Storia notturna, cuyos ecos pueden percibirse en uno 

de sus últimos artículos, «Pedro Crespo y la pata coja de Lope de Figueroa». 



Pues bien, todo esto puede verse a contraluz en la comunicación que leyó en un congreso 

en Volterra en junio de 1991, y que aquí aparece con el título «Comedia palatina y autoridades 

burlescas». Ya desde aquel entonces, resultaba muy claro que lo que Stefano Arata buscaba, no 

era simplemente rastrear creencias o prácticas folklóricas en el teatro, sino reflexionar sobre la 

funcionalidad peculiar de estos materiales en la obra dramática. Con más claridad y con 

ambiciones mayores este objetivo se manifiesta en su «El príncipe salvaje», leído en un congreso 

en 1997 aunque publicado en el 2000. Aquí, la búsqueda de constantes morfológicas y de una 

lectura globalizadora de ciertos fenómenos típicos de la comedia palatina se muestra de forma 

más madura, más coherente y decidida. 

No quisiera sin embargo que las expresiones «constantes morfológicas» y «lectura 

globalizadora» pudiesen interpretarse mal. Stefano Arata poseía un sentido agudísimo de la 

importancia de la perspectiva histórica en sus estudios: nada le era más ajeno que un análisis 

estructural de los fenómenos que se desentendiera del contexto, con el riesgo de anular las 

diferencias funcionales de datos aparentemente similares 3 . De hecho, era un lector muy atento, 

diría casi un devorador, de obras de historia de España y especialmente, por supuesto, de las que 

trataban del Siglo de Oro. Lo que más apreciaba en los demás estudiosos, era la capacidad de 

percepción de la evolución diacrónica de los fenómenos; la alianza entre análisis originales y 

pertinentes de obras individuales y una visión de conjunto capaz de explicar el impacto de las 

modificaciones del gusto y de la ideología en el quehacer literario. 

Ya he hablado de su admiración por los estudios de Oleza, y por su intento de deslindar 

fases distintas en el nacimiento y la evolución de la Comedia Nueva. Otro descubrimiento fueron 

para él los estudios de Marc Vitse. El primero que leyó fue la contribución de Vitse en el primer 

volumen de la Historia del teatro en España coordinada por Díez Borque, de 1983. No sé si 

Stefano lo leyó a raíz de su publicación o algo más tarde: lo que sí recuerdo muy bien, es que 

cada uno de nosotros llegó por separado a esa lectura, y luego, él desde Madrid, yo desde Roma, 

intercambiamos pareceres entusiastas. Su aprecio se confirmó leyendo después otras obras de 

Vitse, y ya en 1990 había llegado a conocerle personalmente, porque en el congreso AISO de 

Salamanca del mismo año pudo presentármelo. Vitse correspondió con generosidad y afecto a la 

admiración que le tributaba su más joven colega: lo incorporó al GESTE tolosano, le publicó en 

3 Y ya que he citado más arriba el interés que despertó en Stefano Arata la Storia notturna de Ginzburg, justo 

es decir que compartía las críticas de la relativa deshistorización, fascinante por otra parte, con que el célebre 

historiador italiano abordaba el tema del "monosandalismo" (la pérdida del zapato, la cojera). 



Criticón su artículo sobre La Conquista de Jerusalén, en 1993 le propuso trabajar durante dos 

meses como profesor invitado en la Universidad de Toulouse-Le Mirail. 

La colaboración, la estima recíproca y el intercambio amistoso de ideas continuarían a lo 

largo de los años siguientes, mientras Stefano Arata se iba acercando más y más a ciertos 

planteamientos de Vitse. Son para Stefano los años del afincamiento en Roma; de la vuelta, como 

profesor titular y luego como catedrático, a la Facultad de Filosofía y Letras de La Sapienza en la 

que había sido estudiante. En 1993 empieza también una etapa de dedicación a la labor editora: 

primero Las mocedades del Cid de Guillén de Castro (publicada en 1996), luego El acero de 

Madrid de Lope de Vega (publicada en 2000). Para Stefano Arata, preparar una edición crítica 

era entablar un cuerpo a cuerpo con el texto y su interpretación: no podía concebirla como un 

trabajo de mera erudición, ni las notas lograba escribir sin haber esbozado primero una 

interpretación de conjunto de la obra. Por esto tardaba tanto en dar por acabada una labor de este 

tipo: así dejó sin terminar El Alcalde de Zalamea de Calderón, en cuya edición venía trabajando 

desde 1996, y El perro del hortelano de Lope de Vega, que cuidaba para una edición italiana en 

la que creía muchísimo por la mayor difusión que la obra iba a alcanzar 4 . En estas cuatro obras, 

de épocas y géneros distintos, Stefano Arata encontró distintas declinaciones de una pareja 

conceptual que de hecho es una de las claves interpretativas del teatro del Siglo de Oro y que a él 

le interesaba especialmente: la pareja amor/honor. Si la comedia de capa y espada y la palatina 

tratan de encontrar caminos a la conciliación de estos dos valores, en las tragicomedias esta 

conciliación es más problemática, porque, entre otras cosas, choca con una más dramática 

inadecuación de no pocas figuras paternas: padre, rey, superior jerárquico. En este sentido, la 

interpretación esbozada en «Pedro Crespo y la pata coja de Lope de Figueroa» –que tanto debe, 

por declaración explícita de su autor, a las lecturas calderonianas de Vitse–, ya constituía uno de 

los ejes que vertebraban el denso prólogo a Las mocedades del Cid. Mientras que, en su artículo 

sobre «Casa de muñecas», y en el borrador de Introducción a El perro del hortelano que estaba 

preparando, se ve muy claramente el cruce entre sus intereses por el estudio del espacio teatral en 

sentido escenográfico, y un renovado esfuerzo interpretativo de los posibles valores ideológicos y 

modelizantes de este espacio. 

En «Casa de muñecas», también asoma otro de los intereses culturales propios de Stefano 

Arata: su amor por la pintura. En este artículo, así como en «Proyección escenográfica de la 

4 

La edición de El perro del hortelano salió finalmente en 2006 por la editorial Liguori, en la colección 

"Barataria" dirigida por Laura Dolfi, tras haber sido completada por mí en la Introducción y las notas. 



huerta del duque de Lerma en Madrid» (leído por primera vez en un seminario en Florencia en 

septiembre de 1998), sabe utilizar algunas pinturas como puntos de partida o pruebas de sus 

argumentaciones. Y esto no se explica solamente por deber «de oficio», siendo el Siglo de Oro un 

período en que la imbricación entre literatura y artes visuales es especialmente estrecha. Creo que 

el amor por la pintura y la escultura era para él algo previo. Stefano Arata no se perdía una 

exposición, era un excelente conocedor de museos, tanto de los más grandes y famosos como de 

los menos frecuentados por el turismo de masas; sin olvidar iglesias, palacios, castillos, 

dondequiera que hubiese alguna joya artística. Bien mirado, era una pasión muy acorde con sus 

demás pasiones, por la literatura, la historia, las tradiciones populares y, por qué no, los paisajes: 

todas, en distintos niveles, expresiones de la cultura humana y de sus variadas declinaciones 

geográficas. 

He considerado, hasta aquí, el quehacer de Stefano como investigador; y creo que los datos 

que he tratado de reunir son suficientemente elocuentes de una profundidad y fecundidad de 

resultados excepcionales, para las dos décadas escasas en que pudo dedicarse a sus pasiones 

científicas. Pero hay otra faceta importantísima de su quehacer cotidiano que quiero recordar, y 

es su dedicación seria y exigente a las tareas docentes. Era, en primerísimo lugar, un excelente 

profesor, entusiasta y carismático, de los que saben trasmitir su entusiasmo. Tenía, aunque él se 

resistiera a admitirlo, extraordinarias dotes de actor, que le ayudaban muchísimo a captar la 

atención de las masas estudiantiles que poblaban casi todos sus cursos. Cautivaba con esa 

inconfundible mezcla suya de indisimulada timidez, brillantez en los planteamientos, afabilidad 

en la exposición y capacidad de adaptarse a su auditorio sin rebajar el nivel de sus clases. A mis 

estudiantes de primer curso, que en 1998 tuvieron el privilegio de asistir a una lección suya sobre 

La Celestina, les bastó con escucharlo una vez para enamorarse de él, para que sus 

planteamientos se les quedasen grabados. Y no se crea que preparaba sus cursos sólo sobre Siglo 

de Oro, o que evitaba los planteamientos generales (lo que en Italia solemos llamar 

«instituciones» de una materia) por considerarlos poco gratificantes. Respondía a su ética de la 

enseñanza como servicio el esfuerzo por ofrecer a sus estudiantes un panorama lo más amplio y 

completo de la cultura española, desde la Edad Media hasta el siglo XX. Quiero recordar, a este 

respecto, que uno de los trabajos importantes que lo ocuparon cuando todavía enseñaba en 

España, entre Salamanca y Vitoria, fue la redacción de una bibliografía razonada y comentada de 

la literatura española, que se publicó finalmente en 1992 por la editorial Garzanti. A pesar de 

tratarse de una tarea en muchos sentidos ingrata, Stefano había aceptado participar en la 

construcción de este libro, proyectado por Carmelo Samonà, precisamente por estar convencido 

de la necesidad de ofrecer un instrumento ágil de orientación y referencia a los estudiantes 

italianos interesados en las literaturas hispánicas. 



Creo que, para cualquier profesor que ame su trabajo, el aprecio y el afecto de sus 

estudiantes son la mejor recompensa a tantos desvelos y tanta dedicación. Pues bien, de este 

aprecio y este afecto él tenía pruebas continuas; pero me es grato recordar aquí una entre todas 

ellas, el gran cartel que sus estudiantes prepararon, con todas sus firmas (y eran muchas), para 

darle la bienvenida a su regreso del hospital tras haber sufrido, en 1994, una gravísima 

hemorragia gástrica. Stefano se había encariñado mucho con ese cartel, y lo había pegado a la 

puerta de su despacho: creo que por considerarlo una especie de talismán, contra las dudas e 

inseguridades en la eficacia de su labor docente que inexplicablemente le asaltaban, y contra los 

sinsabores y los malentendidos con algunos colegas que a menudo eran para él motivo de 

amargura. La diferencia de puntos de vista y de opiniones es inevitable en los seres humanos; e 

inevitable el que haya formas distintas de entender el trabajo. En la amplia gama de actitudes que 

pueden tomarse frente a esta realidad, desde la despreocupación hasta el sufrimiento, Stefano 

Arata se inclinaba más bien por esta última. Muy exigente consigo mismo, con una fuerte ética 

del deber y del trabajo, esperaba de los demás una actitud parecida, y no podía evitar la decepción 

cuando comprobaba el desfase entre sus expectativas y la realidad. Este modo suyo de ser lo 

llevaba a menudo a ser duro, hasta intransigente; por otro lado, lo hacía entusiasmarse y 

encariñarse con las personas en quienes reconocía algunas de sus preocupaciones, de sus 

pasiones, y entonces se mostraba generosísimo y derrochaba tesoros de afecto y amistad. 

Es increíble la cantidad de personas con las que Stefano Arata supo entablar relaciones 

amistosas de gran profundidad, y que se pudieron beneficiar de su generosidad; y sólo estoy 

hablando, por supuesto, de las relaciones «profesionales» (aunque no siempre cabía, ni era 

posible, trazar un deslinde claro entre lo profesional y lo privado…). Estaba siempre dispuesto a 

ayudar a los colegas, a compartir los materiales de que disponía, a ofrecer hospitalidad, a discutir 

proyectos, a dar consejos y a proponer temas de investigación. De hecho, y casi sin proponérselo, 

se había convertido en un punto de referencia para estudiosos de distintas procedencias y de 

distintas edades, aunque quizás lo haya sido sobre todo para sus coetáneos y los más jóvenes, 

para quienes él representaba un ejemplo y una certidumbre, un compañero en un proyecto común 

informado por pasiones éticas y culturales. A él, por otro lado, no le importaban ni la procedencia 

ni la edad de las personas; no se guiaba nunca en razón de la pertenencia a tal nacionalidad o a tal 

«escuela», sino en virtud de las cualidades, y aun más profundamente, de la calidad que percibía. 

Creo que el rasgo más importante de las amistades de Stefano con otros estudiosos es el hecho de 

que estas amistades se fraguaran en una base previa de admiración. Le era casi imposible ser 

amigo de personas a las que no estimaba, entablar esas amistades superficiales y de tertulia tan 

frecuentes en el mundo académico. 



Quizás por esto le dejaban tan insatisfecho los congresos, y cualquiera de esas ocasiones 

donde, más que intercambiar resultados de investigaciones serias, lo que predomina es lo 

insustancial, las «relaciones públicas». No por casualidad su modelo de intercambio intelectual 

respondía más a la medida del seminario, del grupo de trabajo reducido. Esto explica el que se 

encontrara tan a gusto con los estudiosos del grupo de Valencia, con el GESTE de Toulouse, con 

el grupo ProLope de la Universidad Autónoma de Barcelona, con el GRISO de Pamplona, con el 

grupo Edad de Oro de la Universidad Autónoma de Madrid, en los coloquios del Festival de 

Almagro o en los seminarios florentinos de Maria Grazia Profeti (y sin duda olvido otras 

circunstancias de intercambio con las que él pudo disfrutar). Esto explica también el que, a la 

hora de organizar en su Universidad unas ocasiones de encuentro entre estudiosos de teatro áureo, 

pensara en la fórmula del seminario permanente, más que en la del congreso. Así nació la «Casa 

de Lope», que en la intención de Stefano Arata remitía explícitamente a las experiencias de otros 

grupos de investigación como los citados más arriba, y debía estar en contacto con ellos para 

coordinar proyectos e intercambiar resultados. El nombre quería, por un lado, reflejar la actitud 

acogedora del grupo de estudio, verdadera «casa» para todos los que estuviesen interesados en el 

fenómeno teatral de este período (de hecho, incluía a francesistas e historiadores del teatro); y 

traducía, por otro, la admiración de su organizador hacia el «Fénix de la naturaleza», por su 

desbordante fuerza vital, por su excepcional frescura y fecundidad poética. La muerte le quitó de 

las manos este proyecto, así como dejó truncadas otras muchas investigaciones que estaba 

realizando; pero, mientras éstas ya no se pueden reanudar sino desde otra perspectiva, el proyecto 

de seminario de la «Casa de Lope» puede seguir adelante con el mismo espíritu con el que lo 

había concebido su creador. Esta al menos es la esperanza que nos anima a los colegas y amigos 

«comediantes» italianos de Stefano Arata, para que cada año los encuentros del seminario sean 

un pequeño homenaje a su memoria. 

Bibliografía de Stefano Arata, por orden cronológico 

«I primi capitoli del Persiles: armonie e fratture», Studi Ispanici, 1982, pp.71-86. 

«Un'opera sconosciuta di Miguel Sánchez "El Divino": La tragicomedia de la desgracia 

venturosa», Cultura Neolatina, 45, 1985, pp. 15-140. 

«Mar versus Castilla: breve historia de una imagen poética en Antonio Machado», Residencia. 

Cuadernos de Cultura, 6:14, Época IV, 1987, pp. 40-45. 

«Una nueva tragicomedia celestinesca del siglo XVI», Celestinesca, 13:1, 1988, pp. 45-50. 



«Loyola y Cepeda: dos dramaturgos del Siglo de Oro en la Biblioteca de Palacio», Manuscrt.cao, 

4, 1988, pp. 3-15. 

Miguel Sánchez il "Divino" e la nascita della "comedia nueva", Salamanca, Universidad de 

Salamanca, 1989. 

Los manuscritos teatrales (siglos XVI y XVII) de la Biblioteca de Palacio, Pisa, Giardini, 1989. 

«Una loa de Lope de Vega y la estética de los mosqueteros», Teatro y vida teatral en el Siglo de 

Oro a través de las fuentes documentales, L. García Lorenzo y J. E. Varey eds., London, 

Tamesis, 1991, pp. 327-336. 

Guide Bibliografiche. Letterature iberiche, a cura di Stefano Arata, Garzanti, Milano 1992. 

«La Conquista de Jerusalén, Cervantes y la generación teatral de 1580», Criticón, 54, 1992, pp. 

9-112. 

reseña a: Histoire de la littérature espagnole, ed. J. Canavaggio, Paris, Fayard, 1993, 883 pp., 

(Rassegna Iberistica, 51, 1994, pp. 63-66). 

«Edición de textos y problemas de autoría: el descubrimiento de una comedia olvidada», La 

Comedia, ed. J. Canavaggio, Madrid, Casa de Velázquez, 1995, pp. 51-75. 

Fausta Antonucci y Stefano Arata, "La enjambre mala soy yo, El dulce panal mi obra". 

Veintinueve loas inéditas de Lope de Vega y otros dramaturgos del siglo XVI, [Sevilla], 

Universidad de Sevilla-UNED-Universitat de València, 1995. 

«Teatro y coleccionismo teatral a finales del Siglo XVI (el conde de Gondomar y Lope de 

Vega)», Anuario Lope de Vega, 2, 1996, pp. 7-23. 

Guillén de Castro, Las mocedades del Cid, edición de Stefano Arata, Barcelona, Crítica 

(Biblioteca Clásica, 59), 1996. 

«Notas sobre La Conquista de Jerusalén y la transmisión manuscrita del primer teatro 

cervantino», Edad de Oro, 16, 1997, pp. 53-66. 

«Lectura de Quijote, II, 11 (Las Cortes de la Muerte)», Miguel de Cervantes, Don Quijote de la 

Mancha, Edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto 

Cervantes-Crítica (Biblioteca Clásica, 50), 1998. 

«Comedia palatina y autoridades burlescas», Imprévue, 1-2, 1998, pp. 67-82. 

reseña a: Mario Socrate, Il riso maggiore di Cervantes: le opere e i tempi, Firenze, La Nuova 

Italia, 1997 (L'Indice, 15:11, dic. 1998, pp. 24-25) 

reseña a: Comedias de Lope de Vega. Parte I, edición dirigida por A. Blecua y G. Serés, Lleida, 

Editorial Milenio, 1997, 3 tomos (Criticón, 75, 1999, pp. 133-138). 



Lope de Vega, El acero de Madrid, Castalia (Clásicos Castalia, 256), Madrid 2000. 

«Il principe selvaggio: la Corte e l'Aldea nel teatro spagnolo del Siglo de Oro», Teatri barocchi 

(Tragedie, commedie, pastorali nella drammaturgia europea fra '500 e '600), ed. S. 

Carandini, Roma, Bulzoni, 2000, pp. 439-468. 

«Casa de muñecas: el descubrimiento de los interiores y la comedia urbana en la época de Lope 

de Vega», El espacio teatral y su representación en el teatro del Siglo de Oro (Homenaje a 

Frédéric Serralta), Madrid-Frankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert Verlag 

(Biblioteca Áurea Hispánica), 2002, pp. 91-115. 

reseña a: Luís M. Calvo Salgado, Milagres e mendigas polo camiño de Santiago, Vigo, Galaxia, 

1999, 400 pp. (Criticón, 78, 2000, pp. 137-139). 

«Proyección escenográfica de la huerta del duque de Lerma en Madrid», en Siglos dorados. 

Homenaje a Augustin Redondo, ed. Pierre Civil, Madrid, Castalia, 2004, pp. 33-52. 

«Pedro Crespo y la pata coja de Lope de Figueroa», en Giornate Calderoniane. Calderón 2000. 

Atti del convegno internazionale (Palermo, 14-17 dicembre 2000), ed. E. Cancelliere, 

Palermo, Flaccovio, 2003, pp. 111-126. 

También en Calderón 2000. Homenaje a Kurt Reichenberger en su 80 cumpleaños [Actas 

del Congreso Internacional, IV centenario del nacimiento de Calderón. Universidad de 

Navarra, septiembre, 2000], ed. Ignacio Arellano, Kassel, Reichenberger, 2002, II, pp. 3- 

20. 

También en Giornate Calderoniane, Calderón 2000 [Atti del Convegno Internazionale, 

Palermo, 14-17 Dicembre 2000], ed. Enrica Cancelliere, Palermo, Flaccovio Editore, 2003, 

pp. 111-126. 

También en Stefano Arata, Textos, géneros, temas. Investigaciones sobre el teatro del Siglo 

de Oro y su pervivencia, eds. Fausta Antonucci, Laura Arata y María del Valle Ojeda, Pisa, 

Edizioni ETS, 2002, pp. 231-244. 

«Candore e tragedia: Federico García Lorca e la poetica de La Barraca», en La scena ritrovata. 

Mitologie teatrali del Novecento, ed. D. Gambelli e F. Malcovati, Roma, Bulzoni, 2004, pp. 

435-460. 

«Manuscritos atípicos, papeles de actor y compañías del siglo XVI» (en colaboración con Debora 

Vaccari), Rivista di filologia e letterature ispaniche (Pisa), 5, 2002, pp. 25-68. 

Lope de Vega, Il cane dell'ortolano, Introduzione e commento di Fausta Antonucci e Stefano 

Arata, traduzione di Barbara Fiorellino, Napoli, Liguori ("Barataria", 21), 2006. 


Introducción a El Alcalde de Zalamea de Calderón de la Barca 

1. Fecha de composición y fuentes 

El testimonio más antiguo que nos ha transmitido El alcalde de Zalamea es El mejor de los 

mejores libros de comedias, publicado en Alcalá de Henares en 1651. En el volumen la pieza se 

denomina El garrote más bien dado, y con este título aparecerá en dos ediciones posteriores. 

Sólo en 1683, en la Séptima parte de comedias de Calderón preparada por Vera Tassis tras la 

muerte del dramaturgo, encontramos el título de El alcalde de Zalamea, con que a partir de 

entonces se conocerá la obra hasta nuestros días. Estas circunstancias llevaron a pensar que el 

título originario elegido por Calderón podía haber sido El garrote más bien dado, mientras que El 

alcalde de Zalamea habría que atribuirlo a su amigo y editor Vera Tassis. Sin embargo, Escudero 

[1998: 15-16] ha recordado oportunamente que, ya algunos años antes de su muerte, Calderón se 

había referido por dos veces a la obra como El alcalde de Zalamea. No hay que olvidar, por otra 

parte, que las ediciones de El garrote más bien dado salieron sin la supervisión editorial del 

dramaturgo y tienen por consiguiente una autoridad reducida. Así las cosas, creo que podemos 

aceptar como auténticamente calderoniano el título que ha impuesto la tradición, e indicaremos la 

obra siempre como El alcalde de Zalamea. Esto sin descartar la posibilidad de que, en un 

determinado momento y por razones que luego veremos, el mismo Calderón hiciese circular la 

pieza con el título de El garrote más bien dado. 

La primera edición de El alcalde de Zalamea (1651) nos proporciona el único dato seguro 

sobre la datación de la pieza, fijando el término ante quem. Tentativas ulteriores de circunscribir 

la fecha de composición se han basado en elementos métrico-estilísticos o en posibles alusiones 

biográficas e históricas presentes en el texto. 

Krenkel [1887: 72-75] y posteriormente Cotarelo [1922: 434-435] suponían que la comedia 

había sido escrita hacia los años 1642-1644. Por aquel entonces Calderón había pedido la baja del 

ejército tras una breve experiencia en la guerra de secesión catalana; la comedia habría nacido de 

la indignación frente a los desmanes de la tropa que el dramaturgo tuvo que presenciar como 

soldado. Krenkel sostenía que el dramaturgo ambientó el drama en la época de Felipe II para que 

la crítica al ejército de Felipe IV no fuera tan directa 

A pesar de estar fundada en datos biográficos muy vagos, la conjetura de Krenkel y 

Cotarelo no encontró oposición alguna. Antes bien, siguiendo la idea de una obra basada en la 

erlebnis del hombre Calderón, se fueron añadiendo datos en la línea trazada por los dos ilustres 

eruditos. Se hizo notar, por ejemplo, que el uso masivo del léxico militar que aparece en la obra 



se explica sólo si suponemos una experiencia militar de primera mano por parte del dramaturgo 

[Halkoree, 1972: 14]. También se observó [Dunn, 1968: 7] que la ambientación de la obra en 

1580, durante la campaña de Felipe II para la conquista de Portugal, se explica sólo desde la 

coyuntura política de los años 1640-44, cuando se sublevan precisamente Cataluña y Portugal, 

volviéndose a plantear el problema de la anexión-secesión de los dos virreinos. 

La unanimidad sobre la datación se quebró improvisamente cuando Shergold y Varey 

[1961] exhumaron un documento según el cual, en fecha 12 de mayo de 1636, la compañía de 

Antonio de Prado había representado un Alcalde de Zalamea en el Palacio Real, ante el Rey y la 

Reina. 

Sólo Valbuena Briones [1995: 28-29] y Morón Arroyo [1982: 13-14] han aceptado 

adelantar la fecha de composición. Ambos investigadores cuestionan la interpretación de la 

génesis de la obra como denuncia de los desmanes de las tropas durante la guerra de Cataluña. 

La mayoría de los calderonistas consideran, en cambio, que la comedia representada en 

1636 no es la de Calderón, sino una obra del mismo título durante mucho tiempo atribuida a Lope 

de Vega y de la que vamos a hablar enseguida. 

La que, para evitar colisiones homonímicas, llamaremos el primer Alcalde es una pieza que 

tiene argumento similar y el mismo título que la de Calderón, aunque es de autor desconocido. 

El primer Alcalde nos ha llegado a través de dos manuscritos y dos ediciones sueltas, que 

empezaron a circular entre los eruditos sólo a comienzos del siglo XIX. Los testimonios antiguos 

indicaban a Lope de Vega como autor de la pieza, pero ya en la segunda mitad del siglo XIX esta 

atribución fue perdiendo autoridad. Hartzenbusch [1871: 38], sin descartar por completo una 

paternidad lopeveguesca, pensaba que la obra tal y como nos había llegado era fruto de una 

refundición, opinión compartida por Marcelino Menéndez y Pelayo. Por su parte, Morley y 

Bruerton relegaron la pieza entre las de dudosa o incierta autenticidad, dictaminando que "esta 

comedia no es, al menos en su forma actual, de Lope" [1968: 412]. Estudios posteriores de 

Arjona [1956] y de Diego Marín [1981] han aportado nuevos datos métricos y estilísticos en 

contra de la paternidad de Lope. Recientemente, se ha avanzado la candidatura de Luis Vélez de 

Guevara (Peale), sobre la base de una serie de coincidencias temáticas y estilísticas. Es una 

hipótesis verosímil, pero en el estado actual de las investigaciones es imposible transformarla en 

certeza. 

La cuestión se complica cuando pasamos a analizar el problema de la datación y el de la 

relación entre el primer Alcalde y la pieza de Calderón. 



En un artículo muy temprano, cuando todavía la atribución lopeveguesca tenía autoridad, 

Morley fechó la comedia "antes de 1610"; pero cuando salió en 1948 La cronología de las 

comedias de Lope de Vega, el mismo investigador y Bruerton se abstuvieron de dar una datación 

siquiera conjetural, al considerar la obra claramente apócrifa. Otros intentos de datación (después 

de 1620, Salomon; después de 1615, Forastieri- Braschi) tienen un valor puramente orientativo al 

no aportar datos documentarios realmente nuevos e incontrovertibles. 

La totalidad de la crítica no tiene dudas a la hora de considerar El alcalde de Zalamea de 

Calderón una refundición del primer Alcalde. La posición contraria (es decir, que lo que 

llamamos primer Alcalde sea en realidad un refundición de la obra de Calderón) fue defendida 

sólo por Valbuena Prat, pero con argumentos tan endebles que su posición quedó relegada a pura 

anécdota dentro de la historia crítica del texto. 5 

Volviendo a la cronología de las dos piezas caben dos posibilidades. La primera es 

considerar que el documento exhumado por Shergold y Varey hace referencia al primer Alcalde. 

Esta pieza sería por tanto de 1636. Calderón habría llevado a cabo su refundición algunos años 

más tarde, probablemente en 1642-44, a la vuelta de su experiencia en la guerra de Cataluña. Esto 

explicaría el porqué en las primeras ediciones el título de la pieza es El garrote más bien dado, 

5 [En un borrador anterior, de fecha y texto muy cercanos, aparecían en este momento de la exposición los 

párrafos siguientes:] 

Ahora bien, cuando se pensaba que el primer Alcalde era obra de Lope de Vega y se aceptaba la fechación de 

Bruerton (antes de 1610), la posterioridad de la obra de Calderón frente a la de Lope se imponía por pura 

lógica: Calderón, nacido en 1600, era todavía un niño cuando Lope escribía su pieza sobre el alcalde 

extremeño. 

Sin embargo, una vez que la atribución a Lope ha sido puesta en entredicho, y con ella la datación temprana 

de Bruerton, la exacta relación entre los dos Alcalde tiene como fundamento sólo cuestiones de tipo 

dramatúrgico y estilístico. Se suele argumentar que la estructura métrica y la construcción dramática del 

primer Alcalde son más arcaicas que los de la obra de Calderón. En segundo lugar, sabemos que Calderón 

solía refundir comedias de otros autores, sobre todo en su primera época. A partir del texto del primer 

Alcalde, las modificaciones que aporta Calderón encajan perfectamente con su concepción dramatúrgica y 

responden a una lógica de reescritura dramática. Si, en cambio, suponemos que el autor del primer Alcalde 

refunde a Calderón, resulta incomprensible la lógica de esta operación. Los refundidores, incluso los más 

pedestres, adaptan una estructura arcaica a las nuevas modas y a una nueva ideología. Es difícil imaginar aun 

refundidor que a partir del perfecto texto calderoniano, lo refunda para volver a una concepción dramatúrgica 

más antigua y superada. Es hipótesis que no se puede descartar por completo, pero altamente improbable. 



pues el recuerdo del primer Alcalde era aún vivo. La segunda es suponer que El alcalde de 

Zalamea fue escrito y representado en 1636, y que el primer Alcalde es obra que se remonta 

probablemente a los años veinte, como sugieren Salomon y Forastieri-Braschi. 

Hay que reconocer, de entrada, que los datos documentarios a disposición de los filólogos 

son tan vagos que ninguno de los argumentos que se han barajado permite descartar de forma 

definitiva una de las dos fechas propuestas. 

Sobre todo las consideraciones de tipo histórico o biográfico se pueden utilizar 

indistintamente a favor o en contra de la fecha 1642-1644. Por ejemplo: aun admitiendo que la 

obra nació como denuncia de los atropellos militares, no hay que esperar la sublevación de 

Cataluña. Sólo en 1636, y en la misma Villa y Corte, murieron más de 50 personas a manos de 

soldados. Que un dramaturgo de corte se pusiese a denunciar los excesos de las tropas 

precisamente en un momento tan crítico para la Monarquía como la coyuntura de 1642-44 parece 

poco verosímil. En lo que se refiere al paralelismo entre la pérdida de Portugal en 1640 y la 

gloriosa anexión de 1580, este mismo argumento fue aducido curiosamente para apoyar tres 

dataciones distintas: 1642-1644 (Dunn, 1968: 7), después de 1644 (Ter Horst, 1981: 300) y 1636 

(Morón Arroyo, 1982: 13). 

Si aceptamos que la comedia que se representó en Palacio en 1636 no fue la de Calderón se 

explicaría por qué la obra calderoniana aparece en un primer momento con el título de El garrote 

más bien dado. El recuerdo del primer Alcalde era muy vivo. Por otro lado resulta extraño que 

Calderón refundiera una obra tan reciente y, por ende, representada en la Corte. 

2. El primer Alcalde 

Esta obra llamada El alcalde de Zalamea, que tanto llamó la atención de Calderón, presenta 

un argumento que podemos resumir de la siguiente manera: 

La acción de la primer jornada transcurre toda en el breve arco de un día. Por la mañana, 

Pedro Crespo, labrador de Zalamea, es elegido alcalde. La satisfacción que le produce el 

nombramiento está ensombrecida por una preocupación: tiene la sospecha de que sus dos hijas, 

Inés y Leonor, se las entienden con dos capitanes de estancia en el pueblo. Durante el día Crespo 

atiende a su nuevo cargo y resuelve con perspicacia un pleito entre un labrador y un tendero. Al 

mismo tiempo, y ayudado por el joven Ginesillo, sigue discretamente el asunto de las hijas. 

Descubre que las jóvenes y los capitanes tienen planeado huir juntos, al caer la noche. Crespo 

decide intervenir. Cuando las jóvenes salen de casa a hurtadillas para ir al encuentro de sus 

raptores, se topan con Crespo y Bartolo, quienes las estaban esperando haciéndose pasar por los 



dos soldados. A continuación, los villanos se enfrentan a los raptores y detienen a un Sargento, 

mientras los dos capitanes consiguen huir. 

Entre primera y segunda jornada hay un intervalo de más o menos una semana. En este 

tiempo Crespo ha confirmado con diversas sentencias su ponderación y discreción como alcalde. 

El sargento, por su parte, tras haber confesado su complicidad con los raptores ha sido condenado 

a doscientos azotes y ha llegado el día de cumplir la condena. De improviso, se personan ante el 

alcalde los dos capitanes, acompañados por Don Lope de Figueroa, general de la milicia, a quien 

habían ido a querellarse. Lope de Figueroa, hombre arrojado y temperamental, insta al alcalde a 

que libere al sargento, bajo amenaza de dar fuego a toda la aldea. Pero Pedro Crespo no se deja 

atemorizar: manda cumplir la sentencia y, a continuación, aclara a don Lope las razones que le 

han llevado a encarcelar al sargento. Frente a la evidencia, don Lope toma drásticas medidas: 

ordena desalojar a la milicia del pueblo; reprende públicamente a los dos capitanes y castiga al 

sargento con diez años de galera. 

Los capitanes deciden entonces vengarse con las hijas de Pedro Crespo. Las llevan fuera 

del pueblo, y, tras haberlas deshonrado o injuriado, las abandonan con el explícito propósito de 

que su padre las encuentre y las mate para lavar la afrenta. De hecho, Crespo llega en busca de 

sus hijas. Algunos soldados, que habían quedado en el lugar para cubrir las espaldas a los 

ofensores, atan al alcalde a un árbol. Las hijas no se atreven a liberarlo y huyen. 

El tercer acto transcurre doce días después. Pedro Crespo ha vuelto a su trabajo de juez. 

Nada se ha vuelto a saber de las hijas ni de los ofensores. Un villano se queja ante el juez porque 

los soldados alojados en su finca, a pocas leguas de la aldea, le roban las provisiones y deshonran 

a las jóvenes de los alrededores. Crespo y Bartolo deciden prender a los soldados 

sorprendiéndolos en la noche. A continuación Crespo recibe una visita inesperada. Las hijas se 

querellan ante él porque, dicen, fueron engañadas por los capitanes que habían firmado un papel 

en el cual se comprometían a casarse con ellas. El alcalde promete hacer justicia. 

Durante la noche el alcalde prende por sorpresa a los soldados que se habían alojado en la 

finca del villano. Descubre que entre ellos se hallan los capitanes que han deshonrado a sus hijas 

y les hace prometer que se casarán con las jóvenes a la mañana siguiente. 

Por la mañana el Rey y don Lope llegan a Zalamea y son informados de todo el suceso. El 

Rey pide a Crespo que les entregue a los recién casados. Crespo corre las cortinas del balcón y 

aparecen los dos militares ahorcados. Ante el asombro del Rey el alcalde explica que prefería que 

sus hijas se quedasen viudas antes que rameras, y que ahora las enviará a un convento. El rey 

aprueba la conducta de Crespo y lo nombra alcalde perpetuo. 



3. Sinopsis de la versificación de El alcalde de Zalamea de Calderón 

Verso inicial Forma estrófica Número de versos 

Jornada I 1 Redondillas 

Jácara 

100 

101 (4 pareados y 8 romance á) 12 

113 Redondillas 100 

213 Romance á-e 344 

557 Silva (en consonante) 124 

681 Romance ó 214 

Jornada II 895 Romance é-a 336 

1231 Copla (villancico) 4 

1235 Romance é-a 50 


1321 Jácara (romance ú-e) 20 


1397 Quintillas 6 109 

1506 Romance í-o 282 

Jornada III 1788 Romance í-a 348 


2192 Romance é-o 114 


2626 Romance á 142 

(fin) 2767 

Resumen de las formas estróficas más utilizadas 

Forma estrófica Número de versos Porcentaje 

(+8+20 jácara) Romance 1858 67,1% 

(v. nota) Redondillas 672 24,3% 

Silva (en consonante) 124 4,5% 

(v. nota) Quintillas 105 3,8% 

(4 jácara) Pareados 4 0,1% 

Copla (villancico) 4 0,1% 

Total 2767 

6 La tirada de quintillas se cierra con una redondilla de pie quebrado (vv. 1501-1505). 



4. La estructura dramática: escenas, cuadros, cambios estróficos 

Cualquier persona que haya consultado un manuscrito de la Edad Media o del Siglo de Oro, 

se habrá dado cuenta de que la puntuación es casi inexistente. Cuando se editan estos textos se 

suele introducir una puntación moderna (comas, dos puntos, puntos y comas, etc.), que es una 

forma de interpretar el texto, de reconstruir su sentido. Algo similar ocurre con la estructura 

dramática del teatro áureo. Las ediciones y los manuscritos teatrales antiguos son muy escuetos a 

la hora definir la sintáxis dramática. Indicaban simplemente la división en actos y, de forma a 

veces muy somera, la entrada y salida de personajes en escena. A diferencia de lo que ocurre en 

muchas piezas modernas, las indicaciones espacio-temporales son implícitas, lo que no quiere 

decir que carecen de importancia. Cuando hablamos de estructura de El alcalde de Zalamea nos 

referimos generalmente a la relación que el texto establece entre acción, tiempo y espacio 

dramáticos; sobre todo, nos referimos a las marcas que determinan esta relación (cambios 

estróficos, salida de todos los personajes del tablado, acotaciones explícitas o implícitas) y a su 

valor jerárquico. Se trata en cierto sentido de definir una sintaxis del texto calderoniano, como 

parte central de cualquier tipo de interpretación semántica. 

Uno de los primeros y más influyentes editores de El alcalde de Zalamea, Juan Eugenio de 

Hartzenbusch, subdividió el texto en escenas (determinadas por la salida o entrada de un 

personaje) e introdujo unas acotaciones que localizaban con precisión topográfica las diferentes 

secuencias de la acción, según una práctica común a muchos editores del siglo XIX. Por ejemplo, 

para la escena V del segundo acto (la memorable cena en casa de Crespo), Hartzenbusch 

antepuso la siguiente acotación: «Sala baja de casa de Crespo, con vistas y salida a un jardín. 

Ventana a un lado». 

Esta manera de editar (y por tanto de leer) el teatro de Calderón ha sido duramente criticada 

por críticos eminentes como Sloman, Parker, Varey, Ruano de la Haza. Lo que se le ha 

recriminado a Hartzenbusch es imponer al texto del Alcalde una concepción dramática basada en 

la escena a la francesa, que es completamente ajena a la dramaturgia barroca. 

A la base de esta operación ecdótica está una concepción del espacio y de la sintaxis 

dramática típica del clasicismo y luego del teatro burgués, según la cual es el espacio –un espacio 

escenográficamente definido– el que determina la acción. Antes se configura el espacio y a 

continuación se insertan los personajes en este espacio perfectamente definido. La salida o 

entrada de algún personaje marca un cambio radical en la acción; de ahí que la escena se 

transforme en la unidad sintáctica principal de la acción dramática. 



Como se ha hecho notar repetidas veces la concepción teatral del teatro barroco es ajena a 

esta visión del espacio dramático. No es que en este teatro no exista una representación del 

espacio. Lo que ocurre es que para dramaturgos como Calderón o Lope es la acción la que 

determina el espacio (sobre todo a través de la escenografía de palabra) y no viceversa. 

Querer estructurar un texto como El alcalde de Zalamea con los criterios del teatro realista 

(división en escenas y acción supeditada al espacio) altera el equilibrio espacio y acción sobre la 

que se basa parte de las posibilidades interpretativas del texto [y va] creando continuos 

desajustes, porque en la mayoría de los casos, por ejemplo, los desplazamientos de un espacio a 

otro no están definidos por marcas formales evidentes como podría ser el dejar vacío el escenario, 

el final de un acto, o el apagar de las luces. 

El primer replanteamiento de la estructura espacial de El alcalde de Zalamea lo hizo 

Sloman [1951], quien criticó la repartición de Hartzenbusch, insistiendo en el carácter fluido de 

la acción que se desplaza de un lugar a otro sin apenas interrupciones. 

Pero será Parker, quien ofrecerá una nueva interpretación de la estructura de El alcalde de 

Zalamea. Visto la influencia que ha tenido en la crítica posterior, a pesar de las evidentes aporías 

que contiene, el trabajo de Parker merece ser analizado en detalle. Parker arranca criticando la 

división en escenas de Hartzenbusch: según él el concepto de escena, tal como lo entiende 

Hartzenbusch, no se puede aplicar al teatro del Siglo de Oro. De ahí que indique que no lo va a 

utilizar en ese sentido, pero sin precisar en qué sentido lo va a utilizar. Recogiendo la observación 

de Sloman del carácter continuado de la acción en El alcalde, añade Parker: 

No podemos, pues, en el análisis de la estructura de este drama atenernos a ningunas 

"escenas" que puedan dividir el texto y ser numeradas. Pero, naturalmente, existen 

momentos decisivos en el desarrollo de la acción, que la dividen. Si se examina el 

Acto I desde este punto de vista, se nota que la acción se desarrolla mediante la salida 

consecutiva de los personajes principales, dividiéndose en seis momentos dramáticos, 

o sea en [seis] "secciones". 

Aparentemente, pues, tras haber criticado una subdivisión de la obra basada en escenas, 

Parker subdivide la obra según las entradas de los personajes principales, concepto vago en 

extremo, pero concepto al fin. Mas echemos un vistazo a estas seis secciones: 

• vv. 1-137 Los soldados con Rebolledo y La Chispa 

• vv. 138-224 El capitán 

• vv. 225-422 Don Mendo 

• vv. 423-556 Pedro Crespo y su familia 

• vv. 557-776 El conflicto se anuncia 

• vv. 777-894 Don Lope de Figueroa 



Dejando de lado el que uno podría preguntarse que por qué Pedro y su familia se reúnen en 

una sola sección, mientras que los soldados se separan del capitán, lo que salta a la vista es la 

incongruencia del punto 5, que no hace referencia a la aparición de ningún personaje en especial. 

El segundo acto en opinión de Parker, repite la misma estructura del primero. Pero, esta 

vez, repitiendo dos veces un esquema ternario A-B-C, que responde a los siguientes momentos 

dramáticos: A = el desorden y los personajes que lo representan (Don Mendo, el capitán y los 

soldados); B = el orden (Crespo, don Lope, Juan, Isabel); C denota una riña, que tiene lugar 

cuando A vuelve a unirse con B. 

El tercer acto repite el esquema del primero, en el sentido –dice Parker– de que los 

personajes principales aparecen sucesivamente, uno después de otro: 

• 1) Isabel 

• 2) Crespo e Isabel 

• 3) Crespo y el capitán 

• 4) Crespo y Juan 

• 5) Crespo y don Lope 

• 6) Crespo y el Rey. 

Tras este analisis, Parker observa, con evidente satisfacción: 

Hay una simetría perfecta en toda la obra: el último Acto repite el esquema del 

primero, y la segunda mitad del Acto II repite el esquema de la primera. Es decir que 

la obra entera tiene una especie de estructura circular. 

Sin querer ensañarnos contra la arbitrariedad de la clasificación de los episodios del 

segundo acto y del tercero, y de la incongruencia entre la clasificación del I y III acto con la del 

segundo, nos interesa destacar dos aspectos de la forma de proceder de Parker. 

El primer aspecto es que el "momento dramático" que sirve a Parker para estructurar la 

obra no se basa en ningún elemento formal –no está determinado ni por la métrica ni por la salida 

o entrada de personajes, ni por el escenario vacío. Esto es evidente en la definición del segundo 

acto donde la repartición entre personajes del orden y del desorden remite a una 

conceptualización que tendría que ser el resultado y fin de un análisis de la estructura y no su 

presupuesto. Todo el análisis estructural de Parker se mueve en un nivel que, en cierto sentido, 

precede a la elaboración lingüística del texto. El texto, en cierto sentido, resulta ser la 

demostración formal de esa estructura lógica que precede a la elaboración del texto. Es esa una 

aporía que, a mi manera de ver, mina desde la base toda la metodología temático-estructuralista, 

que hace del texto la transcripción mecánica e instrumental de un tema, de la misma forma que en 

la alegoría el mundo sensible es traducción de una entidad metafísica. 



El segundo aspecto a reseñar es el porqué Parker necesita demostrar que la estructura de El 

alcalde de Zalamea es simétrica. La respuesta la da el mismo Parker como conclusión de su 

análisis: 

Semejante estructura no puede llamarse realista. En el mundo, quizá por desgracia, no 

se ordenan los sucesos de la vida en series lógicas y simétricas. Es una estructura 

sumamente artificiosa, dominada por la rigidez de la fórmula séxtupla. Es imposible 

que esto sea un accidente. 

Que una estructura simétrica es una estructura no realista lo puede afirmar solo alguien que 

confunde realismo con realidad. Los dramas de Benavente, el dramaturgo realista por excelencia, 

están construidos por criterios rígidamente simétricos, pero no por esto dejan de ser dramas 

realistas, y lo mismo puede decirse de las novelas de Zola. La construcción simétrica es algo que 

nada tiene que ver con efectos de realismo. 

En una meditada reformulación de la sintaxis dramática del texto teatral áureo, Ruano de la 

Haza consideró que el elemento estructurante básico del texto teatral es lo que él llama cuadro, 

definido como «una acción escénica ininterrumpida que tiene lugar en un espacio y tiempos 

indeterminados. El final de un cuadro ocurre cuando el tablado queda momentáneamente vacío y 

siempre indica una interrupción temporal y/o espacial en el curso de la acción» [1994: 291-292]. 

A diferencia de la escena a la francesa, los dramaturgos del Siglo de Oro sí conocían el 

concepto de cuadro (es lo que ellos llamaban para mayor confusión escena). Como muy bien 

recuerda Ruano de la Haza, en algunos de sus autógrafos el mismo Lope marcaba los finales de 

cuadro con una raya horizontal. 

Si la estructuración en cuadros elimina el anacronismo de las escenas a la francesa, resulta 

sin embargo de difícil aplicación a un texto como El alcalde de Zalamea. En el primer acto de 

nuestra comedia la acción se traslada desde las afueras de Zalamea a las calles del pueblo, para 

llegar hasta la casa de Crespo y a la habitación de Isabel, sin que estos desplazamientos 

espaciales y temporales queden marcados por una estructura en cuadros. En otras palabras, la 

acción transcurre fluida, desplazándose en el tiempo y en el espacio, sin que el escenario quede 

vacío a cada desplazamiento. Ruano, que se da perfectamente cuenta de la anomalía, lo considera 

una excepción a la regla. 

El problema es que, a pesar de sus diferencias, la estructuración en escenas de 

Hartzenbusch y en cuadros de Ruano de la Haza tienen un elemento común. Ambas presuponen 

un predominio del espacio sobre la acción: antes se define el espacio y a continuación se 



determina la acción. De forma rígida en Hartzenbusch que siente la necesidad de amueblar el 

espacio escénico antes de definir la acción; de forma más elástica en Ruano de la Haza. 

Más ajustado a una concepción de la estructura dramática en la que la acción determina el 

espacio y no viceversa es la radical reconsideración de Marc Vitse. Según el crítico francés el 

cambio estrófico es el instrumento más importante a disposición del dramaturgo áureo para 

estructurar el texto dramático. A menudo a un cambio de estrofa corresponde también un cambio 

de cuadro (el escenario queda vacío y hay un cambio de tiempo y de lugar). Sin embargo, cuando 

no hay coincidencia entre criterio espacio temporal y criterio métrico, es el segundo el más 

importante desde un punto de vista de la sintaxis dramática del texto. 

Mi personal opinión sobre esta cuestión es que Ruano de la Haza está en lo justo en 

reivindicar el concepto de cuadro, pero se equivoca en extender este concepto de forma uniforme 

a todo el teatro del Siglo de Oro. El concepto de cuadro es fundamental en buena parte de la 

producción de Lope, sobre todo del primer Lope. Con el pasar del tiempo el criterio métrico se 

hace preponderante sobre la estructuración en cuadros, que queda supeditada. Vitse está en lo 

justo en considerar El alcalde no como una excepción a una regla general, sino como un caso si 

queremos extremo de una práctica ya común en Calderón. 

El esquema que ofrecemos adjunto quiere ser un mapa de la estructura dramática de El 

alcalde de Zalamea. Adapta con algunas modificaciones un modelo de esquema propuesto por 

Vitse [1988:279]. En las primeras dos columnas indicamos los cambios estróficos. En las dos 

siguientes (3, 4) identificamos los segmentos de la acción (macrosecuencias y secuencias); 

detallamos a continuación las situaciones de cada secuencia (5). Siguen la indicación de los 

cuadros (segmentos de acción delimitados por la salida de todos los personajes de la escena) (6) y 

los cambios de lugar (7). En la última columna, encontramos la cronología de la acción 

dramática, determinada a partir de las indicaciones del texto. 

Decimos claramente que este esquema es ya un hecho interpretativo. Porque si los cambios 

de estrofas y los cambios de lugar son hechos objetivos, la individuación de secuencias y 

macrosecuencias remiten a una interpretación de estos elementos. Pensamos que no todas las 

interpretaciones son arbitrarias. La ventaja de esta interpretación es que el alto grado de 

adherencia del elemento interpretativo al elemento formal, en este caso el cambio estrófico como 

uno de los elementos estructurantes del sentido. 

En el detalle, los cambios estróficos nos ayudan a notar el cambio de la acción. 



Desde el punto de vista estrófico la primera y la segunda jornada tienen una estructura 

claramente simétrica. Cada jornada presenta cuatro estrofas diferentes (un total de ocho), que 

corresponden, dos por dos, a cuatro segmentos de acción (A, B, C, D). 

Como puede verse los cambios métricos marcan lo que es el principio estructurante de la 

acción dramática: una técnica militar basada en la secuencia preparación/asalto. 

Las jornadas primera y segunda están dedicadas al asalto del capitán al honor de Crespo. La 

fase preliminar (A) configura el espacio de la acción. Los de fuera (el capitán y la tropa) penetran 

en la ciudad, y los de dentro se preparan. A continuación se suceden los tres asaltos del capitán al 

honor de Crespo (B, C, D). En cada uno de ellos el único cambio estrófico marca los dos 

momentos de la ofensiva: preparación/ataque (B1, B2; C1, C2; D1, D2). En las dos primeras 

ocasiones (B, C), Crespo consigue repeler el ataque del capitán, gracias a la colaboración del hijo 

Juan y de Lope de Figueroa. En la tercera ocasión (D), el labrador sucumbe al ataque al haberse 

quedado sin el apoyo de los dos ayudantes, y el capitán rapta y viola a Isabel. 

La tercera jornada está dedicada a la contraofensiva victoriosa de Crespo. Los papeles 

ahora se han invertido. A comienzo de acto es Crespo quien se encuentra extramuros y el capitán 

quien se esconde en Zalamea: es decir, Crespo es ahora el sitiador y el capitán el sitiado. Tras una 

nueva fase preliminar (1788-2135), en la que Crespo recibe la alcaldía y planifica la estrategia de 

la reconquista de su honor, se desencadena la contraofensiva final, que tiene tres fases marcadas 

por tres nuevos cambios estróficos. La secuencia final consagra el triunfo de Crespo gracias, otra 

vez, a la colaboración de un imprevisto ayudante: el rey Felipe II. 

5. Esquema estructural: las secuencias 

Véanse los cuadros de las páginas siguientes: 









6. Pedro Crespo y la pata coja de Lope de Figueroa 7 

Si hay una constante en la bibliografía crítica sobre El alcalde de Zalamea es la de 

considerar esta obra como una excepción dentro de la producción del dramaturgo. Desde 1881, 

cuando podemos fechar el comienzo de la crítica moderna sobre Calderón, la mayoría de los 

investigadores ha visto en El alcalde de Zalamea un unicum, una pieza que rompía las ideas 

aceptadas sobre el sistema dramático calderoniano. Recuerdo brevemente algunos hitos de esta 

línea interpretativa. Menéndez Pelayo encarecía el valor de El alcalde de Zalamea porque, a 

diferencia del resto de su producción, abstracta y filosófica, podía considerarse el único drama 

con caracteres vivos y una ambientación realista 8 . Para la así llamada escuela temáticoestructuralista, 

es una de las pocas obras en las que resulta difícil aplicar el criterio de la 

«responsabilidad difusa», piedra de toque de toda la interpretación de las obras trágicas 

calderonianas 9 . Los numerosos estudios sobre el concepto del honor han considerado El alcalde 

de Zalamea una excepción frente al resto de obras en las que supuestamente se exaltaba la 

defensa del honor estamental 10 . Finalmente, se ha insistido en que El alcalde de Zalamea 

representa el único drama del honor campesino calderoniano, lo que lleva a cotejarlo casi 

exclusivamente con las piezas del mismo género de Lope y de otros autores de la primera 

7 Agradecemos la autorización de reproducir este texto a los editores del volumen siguiente: Arellano, Ignacio 

(ed.), Homenaje a Kurt Reichenberger en su 80 cumpleaños, Kassel, Edition Reichenberger, 2002, donde se 

publicó el artículo que sigue en el vol. II, pp. 3-20. 

8 

9 

10 

M. Menéndez Pelayo, «El alcalde de Zalamea» (1881), Obras completas. VIII (Estudios y discursos de 

crítica histórica y literaria), ed. E. Sánchez Reyes, Santander, Aldus, 1941, III, pp. 353-66. 

Para un resumen de la cuestión, desde un punto de vista tématico-estructuralista, P. Halkhoree, Calderón de la 

Barca: «El alcalde de Zalamea», London, Grant and Cutler-Tamesis Books, 1972, pp. 28-34. 

La idea ya estaba presente en Menéndez Pelayo, quien exclamaba, hablando del concepto del honor en Pedro 

Crespo: «¡Cuán lejanos estamos de aquella sutil casuística de la honra, de aquel discreteo metafísico con que 

la idea del honor aparece envuelta y empañada en casi todos los dramas de Calderón!» («El alcalde de 

Zalamea», p. 365); en la misma línea, el influyente trabajo de Jones (C. A. Jones, «Honor in El alcalde de 

Zalamea», Modern Language Review, 50, 1955, pp. 444-49) y el de Neuschäfer (H.-J. Neuschäfer, «El triste 

drama del honor: formas de crítica ideológica en el teatro de honor de Calderón», Hacia Calderón. Segundo 

coloquio anglogermano, Hamburgo 1970, ed. H. Flasche, Berlin-Nueva York, Walter de Gruyter, 1973, pp. 

89-108). 



generación 11 . Hasta la estructura de la pieza no parece escapar a esta sensación de 

excepcionalidad, pues se ha observado que su división en cuadros es muy atípica 12 . 

El alcalde de Zalamea se define entonces, casi siempre, por contraposición al sistema 

calderoniano, y raramente por su afinidad, lo que produce una curiosa paradoja crítica: una de las 

obras maestras del dramaturgo más sistemático del teatro barroco aparece como la más reacia a 

dejarse asimilar en el sistema dramático de su autor. 

Las páginas que siguen, en las que me propongo analizar algunos aspectos del personaje de 

Lope de Figueroa, y de su relación con Pedro Crespo, parten de la siguiente hipótesis de fondo: 

El alcalde de Zalamea es una obra perfectamente coherente con el sistema dramático 

calderoniano. Más aún; creo que la conciencia de la cohesión profunda de este sistema dramático 

nos puede permitir superar algunas aporías críticas que hacen de El alcalde de Zalamea una obra 

críptica y hasta contradictoria 13 . 

DON LOPE COMO PROBLEMA 

Que el personaje de Lope de Figueroa tenga una relación especial con Pedro Crespo nos lo 

sugiere un simple dato cuantitativo. El Maese de Campo de Felipe II interviene en cinco 

secuencias de la obra y en todas ellas tiene como interlocutor a Pedro Crespo. Caso único entre 

los personajes de la pieza, don Lope existe —dramáticamente hablando— sólo en función del 

rico labrador de Zalamea. 

11 El hecho de que El alcalde de Zalamea sea la refundición de una pieza anterior no ha hecho sino facilitar esta 

tendencia al aislamiento. Cuando se han querido buscar paralelismos o puntos de referencia, la crítica ha 

encontrado en el Alcalde atribuido a Lope de Vega la explicación de la génesis y de las peculiaridades de la 

pieza calderoniana. 

12 A. E. Sloman, «Scene division in Calderón's El alcalde de Zalamea», Hispanic Review, 19, 1951, pp. 66-71; 

A. Parker, «La estructura dramática de El alcalde de Zalamea», Homenaje a Casalduero: crítica y poesía, ed. 

R. Pincus Sigele y G. Sobejano, Madrid, Gredos, 1972, pp. 411-18; J. M. Ruano de la Haza y J. J. Allen, Los 

teatros comerciales en el Siglo XVII y la escenificación de la comedia, Madrid, Castalia, 1994, p. 293, y la 

discusión de M. Vitse, Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe siècle, Toulouse, France- 

Ibérie Recherche, 1988, pp. 277-82. 

13 Cohesión profunda de un sistema dramático no quiere decir monolitismo ideológico, o ausencia de matices y 

de experimentos. Quiere decir presencia de una gramática de motivos y de situaciones dramáticas que permite 

hacer inteligible cada una de las piezas. 



Sin embargo, no es fácil definir el estatuto de este personaje. Don Lope no es un 

antagonista, a pesar de pertenecer al estamento militar (esta función la desempeñan con todo rigor 

y saña el Sargento y el Capitán); tampoco es un aliado de Crespo, ni por posición social (no es un 

labrador y no vive en Zalamea), ni por función dramática, pues la relación entre los dos es 

siempre tensa, y acaba en un violento enfrentamiento. 

Hay algo más. A diferencia de otras figuras que mantienen relaciones con el rico 

campesino, la curiosa simbiosis entre don Lope y Crespo está caracterizada por un tipo de 

diálogo basado en un juego de rígidas simetrías. Dámaso Alonso, a quien no podía pasar 

desapercibida esta forma de correlación, la definió como una «correlación bimembre 

identificativa», que partía de la pluralidad militar-labrador 14 . Añadía el maestro de la estilística 

que «Calderón ha condensado el sentido de toda su obra al poner frente a frente, a lo largo de 

ella, estos dos enteros caracteres […] y comprendemos que toda la obra está también pensada 

como una gran dualidad milicia-estado llano, eternamente representada por esas dos inmortales 

criaturas» 15 . Vamos, pues, a retener el dato estilístico de la simetría diálogica al que apuntaba 

Alonso, pero insertándolo en una red de relaciones más amplia y de tipo no sólo lingüístico. 

De hecho, observamos que uno de los protagonistas de estos diálogos simétricos padece en 

su cuerpo una llamativa asimetría, ya que, como todos recuerdan, Lope de Figueroa tiene una 

pierna enferma, y su dolencia se evoca repetidamente en el transcurso del diálogo. Creo que es 

lícito preguntarse si existe algún nexo entre la asimetría deambulatoria de Lope de Figueroa y la 

simetría dialógica de su relación con Crespo. Para dar una respuesta a esta cuestión repasemos 

primero la historia literaria de nuestro Maese de Campo, intentando comprender cuál es el origen 

—dramático y no ortopédico— de su patología. 

14 

D. Alonso, «La correlación en la estructura del teatro calderoniano», Calderón y la crítica: historia y 

antología, ed. M. Durán y R. González Echevarría, Madrid, Gredos, 1976, II, p. 433. 

15 Ibid. Otro maestro de la estilística, Helmut Hatzfeld, también se fijó en la curiosa simetría dialógica entre 

Crespo y don Lope, y la definió como un caso de contrapposto, esa técnica artística que se dirigía 

esencialmente a «conciliar asimetrías en equilibrio definitivo. En una estatua, por ejemplo, la cabeza da vuelta 

en dirección distinta a la de la cadera; la pierna de apoyo que soporta el cuerpo se halla extendida, la otra se 

halla doblada y descansa sueltamente sobre una base». Hatzfeld, sin embargo, encarecía sobre todo el aspecto 

armónico de la relación: «En tal estructura ejemplar de contrapposto se sitúan Pedro Crespo y don Lope en El 

alcalde de Zalamea; […] el oficial noble y el alcalde de la villa se hallan enfrentados rotundamente en cada 

relación, pero en el fondo se respetan mutuamente e iguales exigencias de su honra los juntan» (H. Hatzfeld, 

«Lo que es barroco en Calderón», Hacia Calderón. Segundo coloquio anglogermano, pp. 38-39). 



GENEALOGÍA LITERARIA DE LOPE DE FIGUEROA 

Los datos sobre el personaje histórico de Lope de Figueroa no son muchos, pero suficientes 

para pergeñar la figura de uno de los más carismáticos generales del ejército de los Habsburgo. 

Don Lope de Figueroa y Barradas (éste era su nombre completo) nació en Guadix en el seno de 

una familia de la nobleza andaluza. Impresionante es su hoja de servicios: participó en las más 

célebres jornadas de los últimos años de Carlos V y de la época de Felipe II (los Gelves, Peñón 

de los Vélez, guerra de Flandes, batalla de Lepanto, guerra de Granada, jornada de las Islas 

Terceras); fue maestre de Campo de Infantería Española, Maese de Campo General de Portugal, 

General de las Islas Terceras y de la Costa del Reino de Granada, Comendador de la Orden de 

Santiago de los Bastimentos del Campo de Montiel. Murió en Monzón el 1 de noviembre de 

1585 16 . 

Las andanzas teatrales de Lope de Figueroa comienzan poco después de su muerte y se 

prolongan a lo largo de todo el siglo XVII. Han llegado hasta nosotros al menos ocho comedias 

en las que aparece como personaje dramático, a saber: Lope de Vega, El asalto de Mastrique 

(1600-1606); autor desconocido, El alcalde de Zalamea; Luis Vélez de Guevara, El águila del 

agua y batalla de Lepanto (¿1627?-¿1632?) 17 ; Calderón de la Barca, Amar después de la muerte o 

16 En todas las ediciones modernas de El alcalde de Zalamea se indica que Lope de Figueroa nació en 

Valladolid y murió en 1595. Estos datos proceden de la Gran enciclopedia ilustrada Espasa Calpe, Madrid, 

Espasa Calpe, 1924, XXIII (s. v. Figueroa, Lope de), pero están equivocados. Para una primera 

reconstrucción de la identidad histórica de Lope de Figueroa me he basado en P. Suárez, Historia del 

obispado de Guadix y Baeza, Granada, Antonio Román, 1696, pp. 328-30; D. de la Mota, Libro del principio 

de la orden de caballería de Santiago, Valencia, Álvaro Franco, 1599, pp. 286-87, y L. de Salazar y Castro, 

Los comendadores de la orden de Santiago (1658-1734). I (Castilla), Madrid, Patronato de la Biblioteca 

Nacional, 1949. 

17 El manuscrito autógrafo de la comedia lleva una censura del 29 de julio de 1642, pero la fecha de 

composición de la obra es muy controvertida. Mientras que G. E. Wade («The Orthoëpy of the holographic 

comedias of Vélez de Guevara», Hispanic Review, 9, 1941, p. 480), M. G. Profeti («Note critiche sull'opera di 

Vélez de Guevara», Miscellanea di studi ispanici, 10, 1965, p. 67) y G. Peale («Celebración, comprensión y 

subversión de la historia en el teatro aurisecular: el caso de Luis Vélez de Guevara», Luis Vélez de Guevara y 

su época. IV Congreso de historia de Écija (Écija, 20-23 de octubre de 1994), Sevilla, Ayuntamiento de 

Écija-Fundación El Monte, 1996, p. 39) abogan por una fecha temprana (hacia 1627-32), F. Capdet y J.-L. 

Flecniakoska («Le bâtard Don Juan d'Autriche, personnage de théâtre», Dramaturgie et société. Rapports 

entre l'œuvre théâtrale, son interprétation et son public aux XVIe et XVIIe siècles, ed. J. Jacquot, Paris, 

CNRS, 1968, I, pp. 125-32) se inclinan por la fecha de 1642. 



el Tuzaní de la Alpujarra (1633); Calderón de la Barca, El alcalde de Zalamea (1636) 18 ; Luis 

Vélez de Guevara, El cerco del Peñón (impresa en 1634); Juan Bautista Diamante, El defensor 

del Peñón (impresa en 1670); Agustín Moreto, La traición vengada (impresa en 1681) 19 . 

Ahora bien, no es excepcional que un personaje histórico aparezca en comedias del Siglo 

de Oro. Sin salirnos del ámbito militar, figuras como Juan de Austria, García de Toledo o 

Alejandro Farnesio quedan a menudo insertadas en piezas de la época. Estos personajes 

representan, en cierto sentido, una «antropomorfización» de una situación histórica o de un 

estamento, se quedan en el trasfondo de la intriga y su protagonismo se suele limitar a comedias 

de argumento bélico. Diferente el caso de don Lope, que de personaje histórico se transforma, 

comedia tras comedia, en figura literaria autónoma, y en cuanto tal, participa como protagonista 

en situaciones de pura fantasía, aunque sin perder en ningún momento la dimensión histórica que 

lo define 20 . 

18 De las varias fechas de composición que se han propuesto para El alcalde de Zalamea, la de 1636 parece la 

más verosímil: ver ahora V. Dixon, «El alcalde de Zalamea, la "Nueua": Date and Composition», Bulletin of 

Hispanic Studies, 77 , 2000, pp. 107-15. 

19 He consultado las siguientes ediciones: Lope de Vega, El asalto de Mastrique, Obras de Lope de Vega, 

XXVII, ed. M. Menéndez Pelayo, Madrid, Atlas (Biblioteca de Autores Españoles, 225), 1969; autor 

desconocido, El alcalde de Zalamea (J. M. Escudero Baztán, El alcalde de Zalamea: edición crítica de las 

dos versiones, Pamplona-Madrid-Frankfürt am Main, Universidad de Navarra-Iberoamericana-Vervuert, 

1998); Luis Vélez de Guevara, El águila del agua y batalla de Lepanto, ed. E. Paz y Melia, Revista de 

archivos, bibliotecas y museos, 10, 1904, pp. 180-200, 307-325; 11, 1904, pp. 50-67; Pedro Calderón de la 

Barca, Amar después de la muerte o el Tuzaní de la Alpujarra, Obras completas, II (Dramas), ed. Á. 

Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1987; Pedro Calderón de la Barca, El alcalde de Zalamea, ed. S. Arata, 

Barcelona, Crítica, en preparación; Luis Vélez de Guevara, El cerco del Peñón, Doce comedias de Lope de 

Vega y Carpio, Parte XIX, Huesca, Pedro Lusón, 1634; Juan Bautista Diamante, El defensor del Peñón, 1670; 

Agustín Moreto, La traición vengada, Comedias escogidas de D. Agustín Moreto y Cabaña, ed. L. 

Fernández-Guerra y Orbe, Madrid, Atlas (Biblioteca de Autores Españoles, 39), 1950. 

20 El caso de Lope de Figueroa parece más cercano, por tanto, al de Diego García de Paredes, otra figura de 

soldado que se transformó en personaje folklórico y literario. Ver ahora A. Cassol, «La figura de Diego 

García de Paredes en las comedias de Lope de Vega», «Otro Lope no ha de haber» (Atti del convegno 

internazionale su Lope de Vega; 10-13 Febbraio 1999), ed. M. G. Profeti, Firenze, Alinea, 2000, pp. 161-80; 

A. Cassol, Vita e scrittura. Autobiografie di soldati spagnoli del Siglo de Oro, Milano, Edizioni Universitarie 

di Lettere Economia Diritto, 2000. 



En las crónicas de la guerra de Flandes y otras relaciones militares en las que aparece, se 

encarecen siempre el denuedo y la entrega de Lope de Figueroa, pero no se alude en ningún 

momento a su cojera, ni a su carácter de jurador empedernido, que es otro de los aspectos que 

definirán al personaje dramático. Incluso en el poema Guerras civiles de Flandes, escrito en 

1587, y que puede considerarse el primer texto literario en el que aparece Lope de Figueroa, se 

exalta su atrevimiento, valor y capacidad de mando, pero en ningún momento se menciona su 

minusvalía física 21 . 

Todo parece indicar que fue Lope de Vega, en El asalto de Mastrique, quien esbozó un 

nuevo personaje dramático a partir de la figura histórica de Lope de Figueroa. Esta comedia, 

escrita entre 1600-1606, celebra una de las hazañas más sonadas de la guerra de Flandes: el cerco 

y posterior conquista de la ciudad de Maastricht (1579) por el ejército al mando de Alejandro 

Farnesio. Según una técnica dramática que fue afinando en esos años, Lope crea un doble nivel 

de intriga: a la crónica dramatizada del cerco de la ciudad, con todos sus protagonistas históricos 

(Alejandro Farnesio, Pedro de Toledo, Octavio Gonzaga, etc.), se supedita una intriga de amor de 

la que son protagonistas personajes de pura invención, como los soldados Bisanzón, Tapia, Soto, 

Añasco, y las damas Marcela y Aynora. 

De entre los personajes de la pieza, Lope de Figueroa descuella por su estatuto híbrido. 

Como personaje histórico, se mueve en el plano de otros generales del ejército, protagonistas de 

la crónica dramatizada del asedio. Al mismo tiempo, participa en la intriga de ficción, tiene 

relaciones con la flamenca Aynora y protagoniza el desenlace de esta trama secundaria. 

En su primera aparición dramática, Lope de Figueroa presenta una verdadera constelación 

de marcas físicas y caracteriales que lo transforman en una figura compleja. No cabe duda de que 

la pierna enferma es el rasgo identificador más llamativo: el don Lope dramático es un cojo, y su 

minusvalía está siempre presente en las referencias al personaje y en sus mismos parlamentos a lo 

largo de toda la obra 22 . A este rasgo físico se añade un elemento lingüístico: además de ser 

21 Cfr. Hendriks, «Don Lope de Figueroa». 

22 He aquí un botón de muestra: «Porque me has dado a un tirano, / sin tener de quien vengarte, / que si en los 

brazos es Marte, / es en las piernas Vulcano» (p. 32); «Digo, que si le dejase / de la pierna aquel dolor, / en 

España no hay señor / que a don Lope se igualase» (p. 48); «¿De que pase la palabra? / ¡Que lleve el diablo 

esta pierna!» (p. 29); «…Mil / diablos y aquesta pierna!» (p. 30); «—¿No es la peor aquesta pierna mía, / que 

cuantas tiene Dios criadas? / —Es tan mala, señor, que apenas puede / ser en un hospital pierna de sábana. / 

Es la pierna del pobre paralítico / que estaba en la piscina, con más bocas / que de carnero, con sus clavos y 

ajos. / Finalmente, merece estar colgada / en san Antón» (p. 31); «Pues, ¿quiere Su Alteza que le haga / don 



jurador («¡Voto a Dios!» es la exclamación que anuncia todas sus apariciones), don Lope invoca 

a cada paso el infierno y los diablos, que son su punto de comparación para cualquier situación 

bélica y para el mismo dolor que le provoca la maltrecha pierna 23 . Esta relación con las figuras 

del más allá tiene un reflejo en otro aspecto, esta vez caracterial, del personaje: una total 

indiferencia hacia la muerte. Su desmedido valor se nos presenta como algo descabellado e 

imprudente, que los demás oficiales miran a veces con recelo 24 ; más que valor, lo de Lope de 

Figueroa es una forma de enfermiza atracción hacia el riesgo y hacia el espectáculo de los 

cuerpos mutilados por los artificios bélicos 25 . Un último rasgo indicativo, sobre todo si pensamos 

que se trata de uno de los más altos mandos del ejército, es su afición al juego y su interés por el 

sexo, que le hace amancebarse con una mujer flamenca 26 . 

Ahora bien, lejos de ser pinceladas caracteriales aisladas, todos estos elementos son 

solidarios entre sí. La atracción por la muerte, las alusiones al más allá, el carácter ctónico del 

Lope gastadores de su pierna?» (p. 31); «que si faltare munición, ofrezco / a Vuestra Alteza aquesta pierna 

mía, / que pues me mata a mí, que soy cristiano, / bien puede matar allá a un luterano!» (p. 44); «Echa un 

bando: / di que un diablo está llevando / toda una pierna a don Lope» (p. 30). 

23 Para las imprecaciones al diablo en relación con la pierna enferma, además de los ejemplos citados en la nota 

anterior, véanse también los siguientes parlamentos de don Lope: «Vaya al infierno, y demos a los diablos / 

una batalla, y ¡voto a Dios de hacellos / huir más tierra que perdieron cielo!» (p. 8); «¡Alto: cavemos, pese al 

diablo! / ¿Parióme a mí mi madre para esto?» (p. 33); «Señor, aquesta gente de Mastrique / son diablos, son 

infiernos, no son hombres» (p. 43); «Algún diablo dentro encierra. / ¡Qué brava defensa!» (p. 51); «No sé ¡por 

Dios! Vueseñoría crea / que está Mastrique de demonios lleno» (p. 54). 

24 En la Jornada segunda, por ejemplo, don Lope pretende asaltar al arma blanca las murallas de Maastricht. Con 

más criterio, Alejandro Farnesio prefiere atacar utilizando máquinas bélicas, y pide asesoramiento a un 

ingeniero italiano, lo que desata la impaciencia de nuestro héroe: «¡Voto a Dios! Si vuestra Alteza / no me 

deja allá subir, / que al Turco vaya a servir; / córteme el Rey la cabeza. / ¡Bellacos, rebeldes, viles!» (p. 28); 

«¡Que es astuto! ¡Voto a Dios, / que no hay ingenio en el mundo, / sino arrojar al profundo / Mastrique, de 

dos en dos!» (p. 29). 

25 Véanse los chistes de don Lope a la noticia de las bajas de varios generales (pp. 12 y 13). Añádanse a éstos las 

siguientes exclamaciones: «Si él nos encuentra, no se irá alabando / ¡por vida de don Lope! del encuentro; / 

que aún no se habrá secado aquella sangre / de los que degollamos en Amberes. / Y ¡voto a Dios, que si en mi 

mano fuera, / que no quedara vivo luterano!» (p. 9); «Voló la mina, y van subiendo al cielo / contra su 

voluntad, algunos ángeles. / ¡Plega a Dios que lo sean en su reino!» (p. 43). 

26 Para la escena del juego, ver pp. 29-30. 



personaje 27 , su misma inclinación hacia el sexo, eran rasgos que la cultura tradicional relacionaba 

(y sigue relacionando) con la cojera. Se trata de la antigua idea del cojo como una figura 

marginal, a veces peligrosa y hasta diabólica, muy activa sexualmente, que tiene relaciones con el 

mundo de los muertos y que, en todo caso, vive en la frontera de dos espacios diferentes, aspectos 

todos éstos que Lope de Vega reúne, y aprovecha magistralmente, a la hora de dar sustancia a 

este nuevo personaje dramático 28 . 

El resultado superó probablemente las expectativas del mismo dramaturgo, quien dejó en 

herencia al teatro de su época a un personaje extremadamente dúctil, a mitad de camino entre una 

figura histórica y un personaje folklórico: un ser ctónico, pero nada terrorífico, un verdadero 

diablo cojuelo, familiar, campechano y al mismo tiempo ferino, con debilidad por el juego y las 

mujeres, jurador, renegado e inmune al miedo a la muerte. Pero, sobre todo, un excelente 

personaje bisagra, capaz de moverse con la misma facilidad en el plano de la verdad histórica y 

en el de la verosimilitud poética. Ninguno de los dramaturgos posteriores que lleve a las tablas a 

27 

«No haga Vuestra Alteza lo que dice; / que cavaremos todos de tal suerte, / que podamos pasar a los antípodas 

/ por las honduras que en las tierras hagamos» (p. 33). 

28 Dentro de la vasta literatura sobre el diablo cojo y, más en general, sobre el significado antropológico de la 

cojera, son muy útiles para los aspectos que estamos tratando: M. Chevalier, «¿Diablo o pobre diablo? Sobre 

una representación tradicional del Demonio en el Siglo de Oro», Filología, 21, 1986, pp. 125-36; F. Delpech, 

«L'écolier diabolique: aspects ibériques d'un mythe européen», L'Université en Espagne et en Amérique 

Latine du Moyen Âge à nos jours (Actes du Colloque de Tours, 12-14 janvier 1990), eds. J. L. Guereña, E. M. 

Fell et J. R. Aymes, Tours, Publications de l'Université de Tours, 1991, pp. 155-77; Id., «Camino del infierno 

tanto anda el cojo como el viento: Monosandalisme et magie d'amour», Enfers et damnations dans le monde 

hispanique et hispano-américain, eds. J.-P. Duviols et A. Molinié-Bertrand, Paris, PUF, 1996, pp. 175-91; 

Luis Vélez de Guevara, El diablo cojuelo, ed. R. Valdés, Barcelona, Crítica (Biblioteca Clásica, 73), 1999. 

Para entender cómo culturas muy lejanas en el espacio y en el tiempo han podido relacionar de forma similar 

la cojera con figuras liminares, me parecen esclarecedoras algunas observaciones de Carlo Ginzburg relativas 

al monosandalismo presente en algunos mitos: «Il mito ci invita a riconoscere nella simmetria una 

caratteristica degli esseri viventi. Se ad essa aggiungiamo una caratteristica più specificamente, anche se non 

esclusivamente umana —la stazione eretta—, ci troviamo di fronte a un essere vivente, simmetrico, bipede. 

La diffusione transculturale dei miti e dei riti imperniati sull'asimmetria deambulatoria ha verosimilmente la 

sua radice psicologica in questa percezione elementare, minima, che la specie umana ha di se stessa della 

propria immagine corporea. Ciò che altera quest'immagine, su un piano letterale o metaforico, appare quindi 

particolarmente adatto ad esprimere un'esperienza oltre i limiti dell'umano» (C. Ginzburg, Storia notturna. 

Una decifrazione del sabba, Torino, Einaudi, 1989, p. 223; la cursiva es mía). 



Lope de Figueroa lo cargará del conjunto de las marcas folklóricas con que lo había dotado Lope 

de Vega. Pero todos entenderán la fuerza y la flexibilidad dramática del personaje de El asalto de 

Mastrique. 

Sin poderme detener ahora en cada una de las piezas en las que aparece Lope de Figueroa, 

me limitaré a realizar algunas observaciones sobre dos de ellas que tienen una relación estrecha 

con la obra maestra de Calderón, a saber, El alcalde de Zalamea antiguamente atribuido a Lope 

de Vega (de ahora en adelante lo indicaré como el primer Alcalde) y El Tuzaní de la Alpujarra de 

Calderón de la Barca 29 . 

EL PRIMER ALCALDE Y EL TUZANÍ DE LA ALPUJARRA 

Fuere quien fuere el autor del primer Alcalde (y lo único seguro es que no fue Lope de 

Vega), tuvo presente El asalto de Mastrique en la construcción de la figura de Lope de Figueroa. 

Aunque en esta nueva comedia el papel del Maese de Campo es mucho más reducido (su 

presencia se limita a dos secuencias), sus marcas físicas y comportamentales siguen girando 

alrededor de la pierna enferma 30 , de la que se queja repetidamente. También se le asocia con el 

diablo 31 , y su hablar desbocado es la marca lingüística más peculiar. Falta, sin embargo, toda esa 

red de relaciones con el mundo infernal de la guerra y del más allá que jalonaban su presencia en 

la obra de Lope de Vega. Pero al autor del primer Alcalde hay que reconocerle, sobre todo, el 

mérito de haber aprovechado el personaje de Lope de Figueroa para una obra que ya no es un 

drama histórico, como El asalto de Mastrique, sino una comedia del honor campesino, a la 

29 No quiero dejar de resaltar, sin embargo, la peculiaridad de La traición vengada de Agustín Moreto. Este 

drama es un centón de situaciones sacadas de comedias calderonianas (esencialmente de El alcalde de 

Zalamea, de El médico de su honra y de El pintor de su deshonra). Pero, a diferencia de otros casos de 

contaminatio, en los que los dramaturgos esconden sus fuentes, en La traición vengada Moreto hace de todo 

para que el público reconozca las situaciones calderonianas, para luego darles un desenlace diferente al de 

Calderón. Es uno de los casos en que el término de «juego intertextual» resulta ampliamente justificado. 

30 «¡Pese a la pierna, / no viniera un demonio y la llevara!» (v. 855); «¿Es posible que no viene un demonio / a 

llevarse esta pierna?» (vv. 861-62); «—¿Mejoró ya la pierna? / —En mi vida estaré bueno; / ¡ofrézcola a 

Bercebú!» (vv. 993-95). 

31 «—Que está el maese de campo en Zalamea, / don Lope de... —Será de Figueroa. / —Sí, señor; es un hombre 

del diablo» (vv. 796-98); «El maese de campo es un demonio / y es medio renegado si se enoja» (vv. 804- 

805). 



manera de Peribáñez o de El mejor alcalde, el Rey, dando así un nuevo paso importante en la 

transformación del personaje histórico en personaje literario autónomo. 

Pasando finalmente a Calderón, para valorar en los justos términos su aportación a la 

elaboración del personaje de Lope de Figueroa, hay que recordar que antes de ser protagonista de 

El alcalde de Zalamea, Lope de Figueroa aparece en El Tuzaní de la Alpujarra, que Calderón 

compuso hacia 1633. En esta obra se insiste desde el comienzo en la oposición entre el valor y 

resolución de don Lope por un lado y su poca paciencia por otro 32 . Don Lope es quien mata a 

sangre fría al viejo y noble Malec, padre de Isabel, causando así indirectamente la muerte de la 

joven, pero al mismo tiempo es quien intercede para que Álvaro Tuzaní sea perdonado tras haber 

matado a un soldado. Calderón es también el primer dramaturgo que hace remontar 

explícitamente su cojera a la gota que padece 33 . 

Un aspecto especialmente importante de esta comedia, y al que nunca se ha prestado la 

atención debida, es que El Tuzaní de la Alpujarra es una clara anticipación de El alcalde de 

Zalamea. Las dos piezas comparten un mismo planteamiento estructural de la intriga, que explora 

el mundo ajeno a la nobleza, esto es, el universo de una otredad inasimilable. Si en El alcalde de 

Zalamea la otredad está representada por el mundo de los pecheros de Zalamea, en El Tuzaní de 

la Alpujarra son los moriscos, un colectivo que se sitúa al margen de la civitas honoris y de la 

monarquía hispánica. En ambos casos es el ejército del Rey el que entra en conflicto con este 

universo ajeno y casi desconocido. En las dos piezas el protagonista es un personaje del otro 

bando (don Álvaro Tuzaní, Pedro Crespo), quien se coloca, sin embargo, en el límite entre los 

dos universos. Al igual que Crespo es un villano, pero reivindica su honor, Álvaro Tuzaní es 

morisco, aunque de sangre real; y es rebelde, pero con rasgos típicos del noble: generosidad, 

valor y capacidad de amar. Homóloga es también la acción que protagonizan los dos personajes: 

ambos (Álvaro Tuzaní y Pedro Crespo) padecen un ultraje por parte de un miembro del ejército 

32 

«—Quién viene con él? —Un monstruo / del valor y la nobleza: / don Lope de Figueroa. / —Notables cosas 

me cuentan / de su gran resolución / y de su poca paciencia» (p. 364). 

33 «—Impedido de la gota, / impacientemente lleva / el no poder acudir / al servicio de la guerra» (p. 364). En el 

primer Alcalde, es Pedro Crespo quien conjetura el origen gotoso de la dolencia («—Tiene gota, por Dios? 

¿Duélele mucho?», v. 860), sin que el diagnóstico quede confirmado. También cabe recordar que, en su 

biografía de Juan de Austria, Lorenzo Van Der Hammen y León cuenta cómo Lope de Figueroa fue herido de 

bala en un muslo durante la guerra de Granada «y le remataran si los escuderos de Écija no le socorrieran» (L. 

Van Der Hammen y León, Don Juan de Austria, Madrid, Luis Sánchez, 1617, p. 117). 



real, y responden matando al ofensor. En la última secuencia de ambas obras una autoridad 

superior (Juan de Austria en El Tuzaní, Felipe II en El alcalde de Zalamea) acaba por avalar la 

conducta del infractor, que queda finalmente perdonado. 

El gran parecido entre dos obras pertenecientes a géneros tan distintos se explica por un 

dato que tiene especial importancia para la comprensión de la obra maestra de Calderón: El 

Tuzaní de la Alpujarra es un drama de cerco, como lo era El asalto de Mastrique de Lope. Sin 

embargo, como apuntó hace años Marc Vitse, también El alcalde de Zalamea tiene la estructura 

de un drama de cerco, por así decir «interiorizado», con el asalto militar, no a una ciudad cercada, 

sino a la casa de Pedro Crespo 34 . Lo que hace Calderón en El alcalde de Zalamea es llevar a cabo 

una significativa contaminación: recupera los personajes y las situaciones de una comedia del 

honor campesino (el primer Alcalde), y los inserta en la estructura profunda de un drama de 

cerco, sobre el modelo de El asalto de Mastrique y de El Tuzaní de la Alpujarra, piezas que tenía 

muy presentes a la hora de componer su obra maestra. En este contexto, la figura anfibia de don 

Lope de Figueroa —personaje que procedía de un drama de cerco, pero que ya se había 

convertido en el protagonista de un drama campesino— iba a resultar decisiva. 

DON LOPE ANTE EL ESPEJO DE PEDRO CRESPO 

De acuerdo con la morfología del personaje, que había ido perfilándose comedia tras 

comedia, el don Lope de Figueroa de El alcalde de Zalamea sigue siendo un personaje liminal, 

que se mueve entre espacios diferentes: entre el mundo de la historia (la anexión de Portugal de 

1580) y el de la intrahistoria (el drama campesino de Pedro Crespo), y entre el mundo del héroe 

(Crespo) y el del antagonista (el Capitán). Pero el personaje tiene aquí un papel mucho más 

destacado que en las obras anteriores. Don Lope interviene en cinco secuencias en las que, según 

dijimos, siempre aparece junto con Pedro Crespo: la primera es la secuencia de la habitación de 

Isabel, cuando Crespo y Juan se enfrentan al Capitán y al Sargento (I, vv. 777-894); la segunda es 

la de la cena en el jardín, al día siguiente (II, vv. 1077-1396); la tercera, la de la despedida en la 

que don Lope regala a Isabel la vieira de plata (II, vv. 1501-1575); la cuarta, la de la vuelta a 

Zalamea, tras la noticia del apresamiento del capitán (III, vv. 2501-2625); la quinta y final, la del 

pleito ante el rey Felipe II (III, vv. 2626-2767). 

En la profunda remodelación del personaje que lleva a cabo Calderón, los rasgos 

demónicos y ctónicos del militar, tal y como los había trazado Lope de Vega, quedan muy 

matizados. Se enfatiza, en cambio, su esquizofrenia comportamental —que ya asomaba en El 

34 M. Vitse, Éléments, pp. 277-81. 



Tuzaní de la Alpujarra— entre cordura por un lado y pérdida del control de sí mismo por otro. 

También la cojera, que en El asalto de Mastrique formaba parte de una constelación de rasgos 

físicos y caracteriales de origen demónico, entra aquí en un nuevo juego de significados y 

relaciones. 

No podemos analizar, siquiera de forma somera, la relación Crespo-don Lope, sin antes 

definir algunos aspectos del personaje del rico labrador de Zalamea. A diferencia de lo que 

ocurría en el primer Alcalde, donde Crespo estaba a toda hora respaldado por la comunidad de 

Zalamea y por sus criados, el protagonista de la obra de Calderón se define por su soledad. 

La soledad de Crespo nace, en primer lugar, del abandono y desamparo en que lo dejan sus 

protectores naturales, esos militares que se hospedan en su casa, y que, en cuanto señores del 

vasallo que los acoge, tendrían que proteger, y no ultrajar, a la familia del labrador. Pero, incluso 

en su entorno familiar, Crespo es un personaje solitario. No hay en El alcalde de Zalamea figuras 

comparables a los subalternos fieles, tan presentes en los dramas campesinos de Lope y del 

mismo Vélez de Guevara. Descartando a la hija y a su prima, que por su condición femenina 

requieren protección y representan una constante amenaza a la integridad del honor masculino, 

queda la figura de Juan, novedosa con respecto del primer Alcalde. Aparentemente, Juan tiene el 

arrojo y el valor del padre; sin embargo, desde la secuencia del enfrentamiento con el Capitán en 

la habitación de Isabel, resulta evidente que Juan es incapaz de dominar sus pasiones en las 

situaciones conflictivas, y el padre tiene que velar repetidamente por su integridad 35 . Así, Pedro 

Crespo experimenta la soledad del vasallo abandonado por sus señores naturales (lo que quiere 

35 En tres ocasiones Crespo debe proteger a su hijo de su misma impulsividad. La primera en la secuencia de la 

habitación de Isabel. Padre e hijo entienden desde el primer momento que todo ha sido un subterfugio del 

Capitán para entrar en el cuarto de Isabel. Pero, mientras que Crespo refrena su indignación y disimula, 

fingiendo aceptar las razones del militar, Juan increpa imprudentemente al Capitán. De ahí que el padre 

prefiera mortificarlo llamándole «rapaz», a fin de protegerlo de su misma belicosidad («—Quién os mete en 

eso a vos, / rapaz? ¿Qué disgusto ha habido?»; vv. 746-47). En la secuencia de la cena, padre e hijo tienen que 

sufrir la vulgar cantaleta de los soldados ante la ventana de Isabel. Crespo disimula de nuevo su indignación; 

Juan, al contrario, no resiste y quiere salir a la calle espada en mano; de ahí que Crespo lo trate por segunda 

vez como a un mocoso, con la intención de protegerlo («—Dónde vais, mancebo? / —Voy a que traigan la 

cena. / —Allá hay mozos que la traigan» (vv. 1247-49). La tercera vez es cuando, tras la violación de Isabel, 

Juan vuelve a casa decidido a matar a su hermana, y Crespo lo encarcela, siempre para protegerlo, como 

confiesa el mismo alcalde en un aparte («Aquesto es asegurar / su vida, y han de pensar / que es la justicia 

más rara / del mundo», vv. 2467-69). 



decir, en términos dramáticos, la soledad del hijo abandonado por sus padres estamentales) 36 , y, a 

la vez, la soledad del padre que no puede contar con la ayuda eficaz de sus hijos, necesitados más 

que nunca de protección. Y, en su soledad heroica, Pedro Crespo es un personaje mucho más 

cercano al don Gutierre Solís de El médico de su honra que a cualquier héroe campesino de Lope 

de Vega 37 . 

Una vez reinscrito en la compleja sintaxis parafamiliar que rige el sistema de personajes de 

la comedia áurea, el enfrentamiento entre Crespo y Lope de Figueroa cobra todo su sentido. Si 

Pedro Crespo es padre y vela por sus hijos Isabel y Juan, Lope de Figueroa es padre del Capitán, 

en cuanto superior directo suyo. Al mismo tiempo es padre de Crespo, en calidad de señor noble 

frente a un vasallo; no hay que olvidar, a este respecto, que «el aposento de tropas» es una 

transposición, en términos de Estado Moderno, de una relación de tipo feudal: el labrador 

hospeda y abastece al señor, y el señor combate y protege al vasallo. Tenemos así, por un lado, 

una relación especular entre dos padres que velan por sus hijos, y en la que cada uno reconoce en 

el otro una imagen de sí mismo; por otro, una relación jerárquica entre un señor y un vasallo. Este 

complejo enfrentamiento, al mismo tiempo especular y jerárquico, sigue un movimiento que va 

desde el recelo mutuo (secuencia de la habitación de Isabel) hacia un entendimiento común 

(secuencia de la cena y de la despedida) para volver a un contraste violento (secuencia de la 

vuelta a Zalamea), antes del desenlace final (pleito ante el Rey). 

En la secuencia del primer encuentro (el enfrentamiento en la habitación de Isabel), 

Calderón sitúa claramente a los personajes padres en sus relaciones con los personajes hijos. Por 

un lado, Crespo y Juan, por otro, el Capitán y el Sargento; en el centro, como juez y árbitro de la 

36 Ver M. Vitse («Un teatro de la modernidad (segundo cuarto del siglo XVII)», Historia del teatro en España, 

ed. J. M. Díez Borque, Madrid, Taurus, I, 1983, p. 572 y nota), quien define a Pedro Crespo como «un hijo 

teatral —en cuanto miembro de la categoría subalterna de los vasallos, hijo de los señores-padres—», 

anotando a continuación: «a nivel de contextura general del sistema de las dramatis personae en cuanto 

macrofamilia, a Pedro Crespo se le puede considerar como a un hijo-vasallo; y a nivel de la microfamilia de 

su particular contexto argumental, es evidentemente, una impresionante figura paterna». Ver también M. 

Vitse, «Calderón trágico», Anthropos. Extra 1 (Pedro Calderón de la Barca. El teatro como representación y 

fusión de las artes), eds. I. Arellano y Á. Cardona, 1997, pp. 61-64. 

37 Es oportuno matizar que la soledad de Crespo, como la de don Gutierre Solís, no es de tipo introspectivo o 

sicológico, sino que es una soledad, por así decirlo, «situacional», que se define por la falta completa de 

ayuda en los momentos en que el héroe debe tomar decisiones inaplazables. 



situación, don Lope de Figueroa. Pese a su fama de justiciero inflexible y expeditivo 38 , don Lope 

de Figueroa se comporta en esta ocasión como otros padres débiles del teatro calderoniano, cuya 

inclinación hacia unos hijos en detrimento de otros los aboca al fracaso final 39 . De hecho, si bien 

don Lope reconoce la gravedad de lo ocurrido, se limita a alejar al Capitán de la casa, sin 

imponerle castigo alguno 40 . 

Empieza entonces el combate verbal entre Crespo y don Lope, un combate apretado, hecho 

de réplicas paralelísticas, que acaba con el célebre final del primer acto: 

DON LOPE (Testarudo es el villano; 

también jura como yo.) 

PEDRO CRESPO (Caprichudo es el don Lope; 

no haremos migas los dos.) 

Esto es, especularidad de réplicas en las que cada personaje vislumbra en el otro rasgos de 

sí mismo y, simultáneamente, una irreductible divergencia. 

Al día siguiente, la segunda secuencia (la de la cena en el jardín de Crespo) se abre con un 

revelador diálogo entre nuestros dos personajes. Al Maese de Campo le sorprende la inesperada 

amabilidad del labrador, que el día anterior había sido todo «reniegos, por vidas, votos y pesias». 

Cuando don Lope se atreve a preguntar a su anfitrión la razón de tan repentino cambio, escucha 

la famosa tirada en la que Crespo declara su «política discreta»: 

38 Así lo definen los mismos soldados: «Lope de Figueroa, / que, si tiene tanta loa / de animoso y de valiente,/ la 

tiene también de ser / el hombre más desalmado, / jurador y renegado / del mundo, y que sabe hacer / justicia 

del más amigo / sin fulminar el proceso» (vv. 50-58). 

39 Ver, por ejemplo, el caso homólogo del rey David en Los cabellos de Absalón. Al tener noticia de la violación 

de su hija Thamar por parte de su otro hijo, el amadísimo Amón, es incapaz de resolver la disyuntiva entre 

justicia y una mal entendida piedad paternal («Rey me llama la justicia, / padre me llama el amor, / uno obliga 

y otro impele: / ¿cuál vencerá de los dos?», ed. E. Rodríguez Cuadros, Madrid, Espasa Calpe, 1989, vv. 1266- 

69). Su reacción cobarde será el inicio de la tragedia que arrasará a toda la familia. 

40 La misma actitud tibia adoptará, al día siguiente, en ocasión del enfrentamiento nocturno tras la serenata ante 

las ventanas de Isabel. 



PEDRO CRESPO Yo, señor, siempre respondo 

en el tono y en la letra 

que me hablan. Ayer, vos 

así hablabais, y era fuerza 

que fuera de un mismo tono 

la pregunta y la respuesta. 

Demás de que yo he tomado 

por política discreta 

jurar con aquel que jura, 

rezar con aquel que reza. 

A todo hago compañía, 

y es aquesto de manera 

que en toda la noche pude 

dormir, en la pierna vuestra 

pensando, y amanecí 

con dolor en ambas piernas; 

que por no errar la que os duele 

—si es la izquierda o la derecha—, 

me dolieron a mí entrambas. 

Decidme, por vida vuestra, 

cuál es, y sépalo yo, 

porque una sola me duela. 

(vv. 1129-50) 

Es difícil encontrar una réplica que defina mejor el nuevo significado que Calderón 

confiere a la dolencia de don Lope que la que acabamos de citar, donde además se establece la 

singular relación entre la «política discreta» de Crespo y el juego de las cojeras mutuas. 

Contrariamente a lo que se ha venido diciendo, la política discreta de Crespo no es ningún 

alarde de cinismo, sino todo lo contrario. Aquí tenemos, por un lado, a Lope de Figueroa, cuya 

cordura está permanentemente puesta en entredicho por la incontrolada violencia de sus instintos, 

violencia que acaba enajenándolo de sí mismo de la misma manera que la gota le arranca alaridos 

de dolor. Por el otro lado está Crespo, quien presenta la máxima virtud del héroe calderoniano, 

según mostró Vitse: la capacidad de erradicar los instintos que enajenan al hombre, 

sometiéndolos al control heroico de la voluntad 41 . Hay que insistir en que Crespo no es un 

41 M. Vitse, «Un teatro de la modernidad», p. 564. 



personaje sin pasiones, como pretenden sus detractores, sino todo lo contrario. Su forma de 

actuar rebosa apasionamiento, pero por encima de la pasión se sobrepone siempre esa voluntad 

heroica capaz de encauzar y dominar los instintos. 

Aquí radica el significado de esa especularidad asimétrica que marca la «política discreta» 

de Crespo frente a don Lope. Los juramentos, imprecaciones y votos del Maese de Campo son 

los signos externos de su sumisión al poder enajenador de las pasiones. La repetición de estos 

mismos clichés comportamentales por parte de Pedro Crespo es una réplica irónica y a la vez 

maliciosa, con la que el rico labrador demuestra ese control sobre sí mismo que le permitirá salir 

airoso de los peligros que acechan la integridad de su mundo. No hay que olvidar, sin embargo, 

que en la base de la actitud camaleónica de Crespo está el amor del vasallo que intenta apuntalar 

una armonía que sus superiores estamentales están siempre a punto de quebrar. 

El curioso discurso sobre la pierna es el lógico corolario de esta dinámica de situaciones. La 

cojera del general se presenta, entre otras cosas, como el signo exterior de esa asimetría 

comportamental que lo caracteriza —cuerdo e irascible al mismo tiempo—, y que hace de él, en 

todos los sentidos, un ser mutilado, un seudohéroe. Frente a este verdadero cavaliere dimezzato 

está su vasallo. Es tan fuerte la voluntad de equilibrio de Crespo, su visión del cuerpo social 

como un todo armónico, que llega a esa hiperbólica automutilación de su pierna en busca de un 

equilibrio que siente como peligrosamente comprometido. Al defecto del señor se contrapone el 

irónico exceso compensatorio del vasallo. 

Ya he sobrepasado con creces el número de páginas que los organizadores del Congreso 

han concedido a cada ponente. Añado sólo que las restantes secuencias introducen nuevos 

elementos en la relación entre Crespo y Lope de Figueroa, pero no alteran el conflicto de fondo, 

cuya pauta está marcada en estas dos primeras secuencias 42 . 

En conclusión, podemos decir que la cojera física de don Lope es el signo de una 

mutilación interior, como lo son las patologías que padecen tantos seudohéroes calderonianos: la 

melancolía de Fénix en El príncipe constante, la «hemofobia» del Rey don Pedro en El médico de 

su honra o la compulsividad erótica de don Álvaro en El pintor de su deshonra. A diferencia de 

42 Para un análisis del final de la contienda entre don Lope y Pedro Crespo me permito remitir a la edición de El 

alcalde de Zalamea que estoy preparando. De la secuencia de la despedida existe un excelente análisis en un 

reciente artículo (M. McKendrick, «La venera de Isabel Crespo: resonancias de un objeto material», 

Calderón, protagonista eminente del barroco europeo, eds. K. & T. Reichenberger, Kassel, Reichenberger, 

2000, I, pp. 319-35), que sólo he podido conocer ya estando en prensa este trabajo. 



lo que ocurría en El asalto de Mastrique, donde la minusvalía era una de las diferentes marcas 

que perfilaban un ser liminal y diabólico, en nuestra comedia la asimetría física del General cobra 

sentido sólo en relación al perfecto equilibrio de su alter ego Pedro Crespo. En esa interiorización 

de un drama de cerco que es El alcalde de Zalamea, será el íntegro alcalde de aldea quien le 

ganará la batalla al gran héroe mutilado de la guerra de Flandes. 

7. La presente edición 

Para el texto sigo El mejor de los mejores libros que ha salido de comedias nuevas (María 

Fernández, Alcalá de Henares, 1651), que es el testimonio más antiguo que nos ha transmitido la 

pieza. Según se ha indicado en el capítulo anterior, todas las demás ediciones proceden directa o 

indirectamente del volumen de María Fernández. 

En la transcripción resuelvo las abreviaturas, ajusto a los criterios modernos la puntuación, 

el uso de las mayúsculas y de los acentos. Modernizo la ortografía, pero conservo la aglutinación 

de la preposición de con el artículo, la alternancia de las vocales no acentuadas e/i; o/u, y las 

formas etimológicas, o arcaicas, del tipo propria, agora, ansí, efeto, estraña, etc. Regularizo el 

nombre de los locutores, eligiendo siempre las formas más corrientes. 

Entre los testimonios antiguos sólo Vera Tassis señala los numerosos apartes de la comedia 

con acotaciones al margen, mientras que las ediciones anteriores los dejan a la interpretación del 

lector. Para la presente edición utilizo el sistema más sintético y puntual de incluir los apartes 

entre paréntesis. No considero oportuno, en cambio, indicar posibles "semiapartes" (cuando dos 

personajes hablan entre ellos de espaldas a los otros), ni numerar las escenas como hacen algunas 

ediciones modernas. 

Para subsanar errores del texto base me atengo al siguiente criterio. Cuando la lección 

conjetural está respaldada por una explicación plausible de la génesis del error (homeoteleuton, 

trivializaciones, confusiones paleográficas, etc.) enmiendo el texto, apoyándome preferentemente 

en lecciones de otros testimonios y en el usus scribendi del dramaturgo. Prefiero relegar en nota, 

en cambio, lecturas conjeturales menos seguras. 

Un criterio algo menos conservador adopto para los así llamados interliminares. Según han 

demostrado Morrás y Pontón [1995: 98], las acotaciones eran copiadas al modo de los textos 

orales, conservando el sentido, pero sin ánimo de preservar la literalidad de la formulación, lo 

que obliga el editor moderno a utilizar criterios diferentes a la hora de editar el texto de la 

comedia y los interliminares. En el caso de El alcalde de Zalamea, sólo un análisis muy 

pormenorizado permite detectar la presencia de numerosos movimientos escénicos 



–imperceptibles a veces, pero siempre imprescindibles–, que no se perciben en una primera 

lectura. Así las cosas, intento atenerme como siempre al texto base, pero 1) introduzco, cuando 

faltan, acotaciones de entrada y salida de personajes, porque su presencia, además de ayudar a la 

visualización del movimiento escénico, sirve para delimitar segmentos de acción; 2) introduzco 

acotaciones de movimientos, todas las veces que su ausencia me parece perjudicar la correcta 

interpretación del significado de las réplicas. En los dos casos, me apoyo preferentemente en 

lecturas de testimonios antiguos (sobre todo de Vera Tassis, quien demuestra una gran 

sensibilidad en la visualización de los movimientos escénicos). Cualquier intervención queda 

naturalmente registrada en el aparato crítico. 

En el aparato crítico registro sólo las variantes de los cuatro volúmenes del siglo XVII que 

han transmitido el texto. Dejo conscientemente fuera las variantes de las más de veinte sueltas y 

ediciones del siglo XVIII –todas sin valor textual–, porque hubiera inflado inútilmente el aparato. 

El lector interesado puede encontrarlas fielmente registradas en la edición de Escudero [1998]. 

Nuestra actual comprensión de El alcalde de Zalamea es en buena medida el resultado de 

una amplia tradición de análisis y ejercicio ecdótico que se ha sedimentado edición tras edición. 

En el aparato y en las notas, intento dar cuenta de esta tradición, indicando las diversas actitudes 

de los editores anteriores frente a problemas textuales e interpretativos. Lo hago señalando sólo el 

apellido (Hartzenbusch, Krenkel, Escudero, etc.) y quedando sobrentendido que me refiero a la 

edición del citado comentarista, recogida en bibliografía. 

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COMEDIA FAMOSA: 

EL GARROTE MÁS BIEN DADO 

(El alcalde de Zalamea) 

de don Pedro Calderón de la Barca A 

Personas: 

El Rey Felipe Segundo. 

Don Lope de Figueroa. 

Don Álvaro de Ataide, capitán. 

Un Sargento. 

Rebolledo y la Chispa. B 

Pedro Crespo, labrador. C 

Juan, hijo de Pedro Crespo. 

Isabel, hija de Pedro Crespo. 

Inés, prima de Isabel. 

Don Mendo. D 

Nuño, criado. E 

Un escribano. 

Soldados. 



Jornada primera 

Salen REBOLLEDO, la CHISPA y soldados. 

43 1 Cuerpo de Cristo: 

REBOLLEDO: ¡Cuerpo de Cristo con quien 43 

desta suerte hace marchar 

de un lugar a otro lugar 

sin dar un refresco! 44 

TODOS: ¡Amén! 45 

Revista sobre teatro áureo ISSN: 1911-0804 Número 3, 2009 

Redondillas 

REBOLLEDO: ¿Somos gitanos aquí, 46 5 

para andar desta manera? 

¿Una arrollada bandera 47 

nos ha de llevar tras sí 

con una caja... 48 

SOLDADO 1°: ¿Ya empiezas? 

REBOLLEDO: ... que, este rato que calló, 10 

nos hizo merced de no 

44 4 refresco: 'descanso', pero también 'recambio'. Pertenecía al léxico militar. [V. Notas complementarias.] 

45 4 ¡Amén¡: 'usamos de esta palabra confirmando lo que se dice' (Correas). 

46 5 ¿Somos gitanos aquí?: 

47 7 arrollada bandera: era la bandera que identificaba a cada compañía. Tenía un carácter sagrado como 

insignia de la autoridad real. Se enarbolaba durante el combate.° 

48 9 caja: 'tambor de forma más ancha que alta. Tenía un sonido claro y estridente'.


rompernos estas cabezas? 

SOLDADO 2°: No muestres deso pesar, 

si ha de olvidarse, imagino, 

el cansancio del camino 15 

a la entrada del lugar. 

REBOLLEDO: ¿A qué entrada, si voy muerto? 

Y, aunque llegue vivo allá, 

sabe mi Dios si será 

para alojar; pues es cierto 49 20 

llegar luego al comisario 50 

los alcaldes a decir 

que si es que se pueden ir, 

que darán lo necesario, 

responderles lo primero 25 

que es imposible, que viene 

la gente muerta... y, si tiene 

el Concejo algún dinero, 51 

decir: "Señores soldados, 

orden hay que no paremos; 30 

luego al instante marchemos"; 

49 20 alojar: era el así llamado aposento de tropas. El ejército tenía derecho a hospedarse en los pueblos en casa 

de los pecheros, mientras la nobleza estaba exentada de este gravamen. 

20-31 Este tipo de soborno era frecuente por parte de las autoridades municipales. Les permitía evitar los 

peligros y las pérdidas económicas que conllevaba el aposento de tropas. [V. Notas complementarias.] 

50 21 comisario: en la milicia, era el oficial encargado del avituallamiento, de la provisión, paga y alojamiento 

de la tropa. [V. Notas complementarias.] 

51 28 Concejo: 



y nosotros, muy menguados, 

a obedecer al instante 

orden que es, en caso tal, 

para él, orden monacal, 35 

y para mí, mendicante. 52 

Pues ¡voto a Dios! que si llego 

esta tarde a Zalamea, 53 

y pasar de allí desea, 

por diligencia o por ruego, 40 

que ha de ser sin mí la ida; 

pues no con desembarazo 

será el primer tornillazo 54 

que habré yo dado en mi vida. 

SOLDADO 1°: Tampoco será el primero 45 

que haya la vida costado 

a un miserable soldado; 

y más hoy, si considero 

que es el cabo desta gente 55 

don Lope de Figueroa, 56 50 

52 35-36 orden monacal ... mendicante: juego de palabras a partir de la doble acepción de orden ('acción de 

mandar' e 'institución religiosa'). Las ordenes monacales eran sedentarias y vivían de prebendas y diezmos, las 

mendicantes eran itinerantes y sobrevivían gracias a las limosmas. De ahí el chiste dilógico de Rebolledo. 

53 38 Zalamea: 

54 43 tornillazo: aumentativo de tornillo, término que en la jerga militar valía 'deserción', 'fuga'. 

55 49 cabo: 

56 50 Lope de Figueroa: uno de los militares más carismáticos de la época de Felipe II, nacido en Guadix y 

muerto en 1585. Lope de Vega le reservó un destacado papel en su comedia El asalto de Mastrique (1600- 

1606), fijando los rasgos físicos y caracteriales de lo que sería un afortunado personaje dramático: cojo por la 



que, si tiene tanta loa 57 

de animoso y de valiente, 

la tiene también de ser 

el hombre más desalmado, 

jurador y renegado 58 55 

del mundo, y que sabe hacer 

justicia del más amigo 

sin fulminar el proceso. 59 

REBOLLEDO: ¿Ven vustedes todo eso? 

Pues yo haré lo que yo digo. 60 

SOLDADO 1°: ¿De eso un soldado blasona? 

REBOLLEDO: Por mí muy poco me inquieta, 

sino por esa pobreta, 60 

que viene tras la persona. 

CHISPA: Seor Rebolledo, por mí 61 65 

vuecé no se aflija, no, 

gota, jurador, valiente hasta el desprecio de la vida, de trato algo brusco pero siempre honrado, y con gran 

ascendiente sobre los inferiores. Con los mismos rasgos aparecerá en el primer Alcalde y en otras comedias 

del Siglo de Oro. [V. Notas complementarias.] 

57 51 loa: 'fama'. 

58 55 renegado: 'maldiciente'. Ya en el primer Alcalde se le presentaba en los mismos términos: "ESCRIBANO.– 

el maese de campo [Lope de Figueroa] es un demonio / y es medio renegado si se enoja" (vv.804-805). 

59 58 sin fulminar el proceso: literalmente vale 'sin dejar el proceso visto para sentencia', es decir: 'sin esperar 

que le procesen'. 

60 63 pobreta: 'desdichada' infeliz', pero también 'prostituta' 'ramera'. Rebolledo utiliza el término probablemente 

en la primera acepción. Pero en el juego dilógico creado por Calderón, es la acepción de 'prostituta' la que 

define al personaje. 

61 65 Seor: vulgarismo por 'Señor'. 



que bien se sabe que yo 

barbada el alma nací; 62 

y ese temor me deshonra, 

pues no vengo yo a servir 70 

menos que para sufrir 

trabajos con mucha honra; 

que para estarme, en rigor, 

regalada, no dejara 

en mi vida –cosa es clara– 75 

la casa del regidor, 63 

donde todo sobra, pues 

al mes mil regalos vienen, 

que hay regidores que tienen 

menos regla con el mes; 64 80 

y pues a venir aquí 

a marchar y a perecer 

con Rebolledo, sin ser 

postema, me resolví, 65 

por mí, ¿en qué duda o repara? 85 

REBOLLEDO: ¡Viven los cielos, que eres 

62 68 barbada el alma nací: la expresión significaba que las virtudes interiores eran más importantes que el 

adorno exterior. En boca de Chispa, la frase resulta irónica. 

63 76 regidor: miembro del concejo de una ciudad. Poseía su cargo por herencia o por compra. 

64 80 menos regla con el mes: Chispa ensarta un chiste paraetimológico basado en la raíz reg- (reg-idor, reg-alo, 

reg-la), rematado con el juego dilógico sobre la doble acepción de regla: 'sangre menstrual' y 'en sentido 

moral, aquella razón que debe servir de medida, con que se han de ajustar las acciones para que salgan rectas' 

(Aut.). La corrupción de los administradores municipales era hecho constatado y proverbial. 

65 84 postema: 'absceso' 'pupa' [no encuentro documentado el sentido figurado de 'persona difícil']. 



corona de las mujeres! 

SOLDADO 2°: Aquésa es verdad bien clara. 

¡Viva la Chispa! 

REBOLLEDO: ¡Reviva! 

Y más si, por divertir 66 90 

esta fatiga de ir 

cuesta abajo y cuesta arriba, 

con su voz el aire inquieta 

una jácara o canción. 67 

CHISPA: Responda a esa petición 95 

citada la casteñeta. 68 

REBOLLEDO: Y yo ayudaré también. 

Sentencien los camaradas 

todas las partes citadas. 

SOLDADO 1°: ¡Vive Dios, que han dicho bien! 100 

Canta REBOLLEDO y la CHISPA. 

66 90 divertir: 'distraer'. 

CHISPA: Yo soy tiri, tiri, taina, 

flor de la jacarandaina. 69 

REBOLLEDO: Yo soy tiri, tiri, tina, 

67 94 jácara: en su origen, era una composición dramática que relataba aspectos de la vida del hampa; estaba 

escrita en germanía y recitada o cantada por diferentes actores. Pero ya en la época de Calderón, el léxico 

germanesco había desaparecido casi por completo y había sido sustituido por términos exóticos destinados 

sobre todo a puntear el ritmo. 

68 96 castañeta: 

69 102 flor de la jacarandaina: 'lo mejor del hampa'. Jacarandaina es variante de jacarandina que significaba 'el 

mundo de los rufianes'. 



flor de la jacarandina. 

CHISPA: Vaya a la guerra el alférez, 105 

y embárquese el capitán. 

REBOLLEDO: Mate moros quien quisiere, 

que a mí no me han hecho mal. 

CHISPA: Vaya y venga la tabla al horno, 

y a mí no me falte pan. 110 

REBOLLEDO: Huéspeda, máteme una gallina, 

que el carnero me hace mal. 

SOLDADO 1°: ¡Aguarda! Que ya me pesa 

–que íbamos, entretenidos 

en nuestros mismos oídos, 115 

caballeros– de ver esa 70 

torre, pues es necesario 

que donde paremos sea. 

REBOLLEDO: ¿Es aquélla Zalamea? 

CHISPA: Dígalo su campanario. 71 120 

No sienta tanto vusté 

que cese el canticio ya, 72 

mil ocasiones habrá 

en que logralle; porque 

esto me divierte tanto, 125 

70 114-116 que íbamos ... caballeros: 'el estar entretenidos escuchando la canción era como ir montados a 

caballo (ir caballeros), porque nos había hecho olvidar el esfuerzo de la marcha'. 

71 120 campanario: 

72 122 canticio: 'cántico?'; es forma familiar que no registran los diccionarios antiguos, pero atestiguada en 

diversos autores clásicos. 



que como de otras no ignoran 

que a cada cosica lloran, 

yo a cada cosica canto, 

y oirá ucé jácaras ciento. 

REBOLLEDO: Hagamos aquí alto, pues 130 

justo hasta que venga es 

con la orden el sargento, 73 

por si hemos de entrar marchando 

o en tropas. 74 

SOLDADO 2°: Él solo es quien 

llega agora, mas también 135 

el capitán esperando 75 

está. 

Sale el CAPITÁN y el SARGENTO. 

CAPITÁN: Señores soldados, 

albricias puedo pedir: 

de aquí no hemos de salir, 

y hemos de estar alojados 140 

hasta que don Lope venga 

con la gente que quedó 

en Llerena; que hoy llegó 76 

73 132 sargento: era el oficial de más alto grado por debajo del capitán. Había uno para cada compañía y su 

distintivo era la alabarda. Entre sus funciones prioritarias, tenía la de hacer marchar en orden a la tropa y de 

alojarla debidamente. 

74 134 en tropas: 'sin orden ni formación' (Aut.). 

75 

136 capitán: era el comandante de la compañía. Tenía que ser soltero y preocuparse del bienestar de sus 

hombres. Estos podían cambiar de compañía si lo estimaban oportuno. ° 



orden de que se prevenga 77 

toda, y no salga de aquí 145 

a Guadalupe hasta que 

junto todo el tercio esté, 

y él vendrá luego; y así, 

del cansancio bien podrán 

descansar algunos días. 150 

REBOLLEDO: Albricias pedir podías. 

TODOS: ¡Vítor nuestro capitán! 

CAPITÁN: Ya está hecho el alojamiento. 

El comisario irá dando 

boletas, como llegando 78 155 

fueren. 

CHISPA: Hoy saber intento, 

por qué dijo –¡voto a tal!– 

aquella jacarandina: 

"Huéspeda, máteme una gallina 

Vanse todos, y quede el CAPITÁN y SARGENTO. 

76 143 Llerena: 

que el carnero me hace mal." 160 

CAPITÁN: Señor sargento, ¿ha guardado 

las boletas para mí 

que me tocan? 

SARGENTO: Señor, sí. 

77 144 prevenga: 'se organice' 'se prepare con anticipación'. El sujeto sobreentendido es gente. 

78 155 boletas: eran las cédulas que indicaban el nombre del soldado y la casa donde iba a estar alojado.° 



CAPITÁN: Y ¿dónde estoy alojado? 

SARGENTO: En la casa de un villano, 165 

que el hombre más rico es 

del lugar, de quien después 

he oído que es el más vano 79 

hombre del mundo, y que tiene 

más pompa y más presunción 170 

que un infante de León. 80 

CAPITÁN: ¡Bien a un villano conviene 

rico aquesa vanidad! 

SARGENTO: Dicen que ésta es la mejor 

casa del lugar, señor; 175 

y, si va a decir verdad, 

yo la escogí para ti, 

no tanto porque lo sea, 

como porque en Zalamea 

no hay tan bella mujer... 

CAPITÁN: Di. 180 

SARGENTO: ... como una hija suya. 

CAPITÁN: Pues, 

por muy hermosa y muy vana, 

¿será más que una villana 

con malas manos y pies? 

SARGENTO: ¿Que haya en el mundo quién diga 185 

eso? 

79 168 vano: 'arrogante', 'presuntuoso' (Aut.). 

80 171 que un infante de León: es decir, que el noble por antonomasia. 



CAPITÁN: ¿Pues no, mentecato? 

SARGENTO: ¿Hay más bien gastado rato 

–a quien amor no le obliga, 

sino ociosidad no más– 

que el de una villana, y ver 190 

que no acierta a responder 

a propósito jamás? 

CAPITÁN: Cosa es que toda mi vida 81 

ni aun de paso me agradó, 

porque en no mirando yo 195 

aseada y bien prendida 

una mujer, me parece 

que no es mujer para mí. 

SARGENTO: Pues para mí, señor, sí, 

cualquiera que se me ofrece. 200 

Vamos allá; que por Dios, 

que me pienso entretener 

con ella. 

CAPITÁN: ¿Quieres saber 

cuál dice bien de los dos? 

El que una belleza adora, 205 

dijo, viendo a la que amó: 

"Aquélla es mi dama", y no: 

"Aquélla es mi labradora". 

Luego, si dama se llama 

81 193 toda mi vida : la forma sin la preposición en era admitida en la época. Véase también "Él, todo el día, / no 

se quita de su puerta"(vv. 905-906); "sino ser toda su vida / un holgazán, un perdido?"(vv. 1660-1661). 



Vanse. 

la que se ama, claro es ya 210 

que en una villana está 

vendido el nombre de dama. 

Mas, ¿qué ruido es ése? 82 

SARGENTO: Un hombre, 

que de un flaco rocinante 

Redondillas 

Romance 

a la vuelta de esa esquina 215 

se apeó, y en rostro y talle 

parece aquel Don Quijote, 83 

de quien Miguel de Cervantes 

escribió las aventuras. 

CAPITÁN: ¡Qué figura tan notable! 220 

SARGENTO: Vamos, señor, que ya es hora. 

CAPITÁN: Lléveme el sargento antes 

a la posada la ropa, 

y vuelva luego a avisarme. 

Salen MENDO, hidalgo de figura, y un criado. 

MENDO: ¿Cómo va el rucio? 84 

82 213 El ruido que llama la atención del capitán, el cambio de estrofa (redondillas/romance), acompañado de 

una acotación implícita (a la vuelta de esa esquina) marcan el paso de una secuencia a otra nueva, que tiene 

lugar en un contexto urbano. 

83 

217 aquel Don Quijote: para el público de la época, Don Quijote era un personaje ridículo, protagonista de 

una novela esencialmente burlesca. 



NUÑO: Rodado, 85 225 

pues no puede menearse. 

MENDO: ¿Dijiste al lacayo, di, 

que un rato le pasease? 

NUÑO: ¡Qué lindo pienso! 86 

MENDO: No hay cosa 

que tanto a un bruto descanse. 230 

NUÑO: Aténgome a la cebada. 87 

MENDO: ¿Y que a los galgos no aten, 88 

dijiste? 

NUÑO: Ellos se holgarán, 

más no el carnicero. 

MENDO: Baste; 

y pues que han dado las tres, 235 

cálzome palillo y guantes. 89 

84 225 ¿Cómo va el rucio?: El diálogo entre Mendo y Nuño está construido sobre una sarta de chistes dilógicos. 

Mendo emplea de forma despropositada el léxico de la nobleza y del honor. El mismo léxico es reinterpretado 

por Nuño en sentido literal y antinobiliario, desenmascarando así las ridículas pretensiones estamentales de su 

amo. Los juegos dilógicos que aparecen en boca de los dos personajes eran todos muy populares en la época, 

pero Calderón los ensarta en una secuencia apretadísima, confiriéndoles una nueva coherencia. 

85 225 rodado: el rucio rodado es "el caballo de color pardo claro, que comúnmente se llama tordo; y se dice 

rodado cuando sobre su piel aparecen a la vista ciertas ondas o ruedas, formadas de su pelo" (Aut.). Pero aquí 

se juega anfibológicamente con el participio de rodar, en el sentido de 'caído'. 

86 228 pienso: 'porción de cebada que se da diariamente a algunos animales'. 

87 231 aténgome a la cebada: 'estoy pendiente de la cebada'. 

88 

232 galgos: eran uno de los atributos del hidalgo rural, que no podía permitirse la caza de altanería reservada 

a la alta nobleza. La estampa afilada del perro parecía reflejar la hambruna del dueño. 



NUÑO: ¿Si te prenden el palillo 

por palillo falso? 

MENDO: Si alguien 

que no he comido un faisán 

dentro de sí imaginare, 240 

que allá dentro de sí miente 

aquí y en cualquiera parte 

le sustentaré. 90 

NUÑO: ¿Mejor 

no sería sustentarme 

a mí que al otro? Que, en fin, 245 

te sirvo. 

MENDO: ¡Qué necedades! 

En efeto, ¿que han entrado 

soldados aquesta tarde 

en el pueblo? 

NUÑO: Sí, señor. 

MENDO: Lástima da el villanaje 250 

con los huéspedes que espera. 

NUÑO: Más lástima da, y más grande, 91 

con lo que no espera... 

89 236 cálzome palillo y guantes: mostrar un palillo en la boca sin haber comido era otra de las acciones que 

perfilaban la estampa del hidalgo pobre. El zeugma (cálzome...) encarece genialmente lo que hay de disfraz 

en el gesto. 

90 243 sustentaré: en el lenguaje del honor indicaba la acción de 'defender una opinión ante un mentís'. 

91 253 con lo que no espera: el sujeto pospuesto es hidalguez: 'Más lástima y más pena da la hidalguez con lo 

que no espera'. Algunos editores enmiendan: de los que no esperan, pensando huéspedes como complemento 

directo; sin embargo la lección lo se explica por el nadie del v. 256. 



MENDO: ¿Quién? 

NUÑO: La hidalguez, y no te espante; 

que si no alojan, señor, 255 

en cas de hidalgos a nadie, 92 

¿por qué piensas que es? 

MENDO: ¿Por qué? 

NUÑO: Porque no se mueran de hambre. 

MENDO: En buen descanso esté el alma 

de mi buen señor y padre, 260 

pues, en fin, me dejó una 

ejecutoria tan grande, 93 

pintada de oro y azul, 

esempción de mi linaje. 94 

NUÑO: Tomáramos que dejara 95 265 

un poco del oro aparte. 

MENDO: Aunque, si reparo en ello, 

y si va a decir verdades, 

92 256 en cas de: "la locución prepositiva en cas de se explica por la pronunciación rápida y descuidada de las 

frases gramaticalizadas y es ya frecuente en el Siglo de Oro" (DCECH). 

93 262 ejecutoria: el padre de Nuño era un hidalgo de ejecutoria, es decir, tuvo que pleitar para que se le 

reconociera su estatus noble, puesto en entredicho por su manifiesta pobreza. Si el pleito tenía éxito, la 

Chancillería concedía la así llamada carta de ejecutoria, que reconocía la nobleza del pleitante. A diferencia 

del blasón que identificaba al hidalgo de solar conocido, la carta de ejecutoria era un documento que en 

realidad delataba la situación de indigencia de quien la poseía. De ahí lo ridículo de la actitud de Nuño que se 

jacta de la posesión de la carta como si fuera un escudo nobiliario. 

94 264 esempción: alude a la exención de pechar (pagar impuestos) y de aposentar a las tropas; era uno de los 

privilegios de la nobleza. 

95 265 Tomáramos que dejara: 



no tengo que agradecerle 

de que hidalgo me engendrase; 270 

porque yo no me dejara 

engendrar, aunque él porfiase, 

si no fuera de un hidalgo, 

en el vientre de mi madre. 

NUÑO: Fuera de saber difícil. 275 

MENDO: No fuera, sino muy fácil. 

NUÑO: ¿Cómo, señor? 

MENDO: Tú en efeto 

filosofía no sabes, 

y así ignoras los principios. 

NUÑO: Sí, mi señor, y los antes 280 

y postres, desde que como 96 

contigo; y es que, al instante, 

mesa divina es tu mesa, 97 

sin medios, postres, ni antes. 

MENDO: Yo no digo esos principios. 285 

Has de saber que el que nace, 

sustancia es del alimento 

que antes comieron sus padres. 

NUÑO: ¿Luego tus padres comieron? 

96 279-281 principios ... antes ... postres: juego anfibológico entre la acepción filosófica de principios: 'se toma 

regularmente por aquellas cosas que discurren entran primeramente en la composición de todos los entes, y en 

que últimamente se resuelven' (Aut.), y su acepción culinaria: 'aquellas cosas comestibles que se ponen en las 

mesas para empezar a comer' (Aut.). A continuación Nuño juega con la paronomasia entre ente, en sentido 

filosófico y antes, sinónimo de principios en sentido culinario. 

97 283 mesa divina: porque no tiene ni principio ni fin: el sustantivo tiene aquí la acepción antigua de 'manjar'. 



Esa maña no heredaste. 290 

MENDO: Esto después se convierte 

en su propria carne y sangre; 98 

luego, si hubiera comido 

el mío cebolla, al instante 

me hubiera dado el olor, 295 

y hubiera dicho yo: "Tate, 99 

que no me está bien hacerme 

de excremento semejante". 

NUÑO: Ahora digo que es verdad... 

MENDO: ¿Qué? 

NUÑO: ... que adelgaza la hambre 100 300 

los ingenios. 

MENDO: Majadero, 

¿téngola yo? 

NUÑO: No te enfades, 

que, si no la tienes, puedes 

tenerla, pues de la tarde 

son ya las tres, y no hay greda 305 

que mejor las manchas saque 

que tu saliva y la mía. 101 

98 292 convierte...: la supuesta relación entre alimentación y calidad de la sangre (en sentido estamental) tenía 

cierta aceptación en la época y determinaba regímenes dietéticos diferentes según la jerarquía social. La 

cebolla, por ejemplo, se consideraba alimento ajeno al estamento noble, y típico, en cambio, de villanos y 

pecheros. 

99 296 Tate: 'interjección con que se advierte a alguno no prosiga con lo que ha empezado' (Aut.). 

100 

300-301 adelgaza … los ingenios: el chiste, muy difundido en la época, se construía a partir del uso dilógico 

de sutil ('ingenioso' y 'delgado') y del dicho que "el hambre despierta el ingenio" (Correas, p. 233a). 



MENDO: Pues ésa, ¿es causa bastante 

para tener hambre yo? 

Tengan hambre los gañanes, 310 

que no somos todos unos; 

que a un hidalgo no le hace 

falta el comer. 

NUÑO: ¡Oh, quién fuera 

hidalgo! 

MENDO: Y más no me hables 

desto, pues ya de Isabel 315 

vamos entrando en la calle. 

NUÑO: ¿Por qué, si de Isabel eres 

tan firme y rendido amante, 

a su padre no la pides? 

Pues con esto tú y su padre 320 

remediaréis de una vez 

entrambas necesidades: 

tú comerás, y él hará 

hidalgos sus nietos. 102 

MENDO: No hables 

más, Nuño, calla. ¿Dineros 325 

101 305-307 greda ... saliva: la greda era un tipo de arcilla que absorbía la grasa y se utilizaba para lavar paños. 

Se pensaba que uno de los quitamanchas mas eficaces era precisamente la saliva en ayunas. Si el palillo delata 

al acto de comer, la saliva abrasiva delata la condición hambrienta del hidalgo. 

102 322-323 tú comerás...hidalgo sus nietos: la alianza matrimonial entre los labradores ricos y los hidalgos 

empobrecidos fue de hecho uno de los recursos que utilizaron los primeros para consagrar su ascenso 

estamental y los segundos para salir de su indigencia. Los documentos de la época nos han transmitido sobre 

el fenómeno un amplio anecdotario. 



tanto habían de postrarme, 

que a un hombre llano por fuerza 

había de admitir? 

NUÑO: Pues antes 

pensé que ser hombre llano, 

para suegro, era importante; 330 

pues de otros dicen que son 

tropezones en que caen 

los yernos; y si no has 103 

de casarte, ¿por qué haces 

tantos estremos de amor? 335 

MENDO: ¿Pues no hay, sin que yo me case, 

Huelgas en Burgos, adonde 104 

llevarla cuando me enfade? 

Mira si acaso la ves. 

NUÑO: Temo, si acierta a mirarme 340 

Pero Crespo... 

MENDO: ¿Qué ha de hacer, 

siendo mi crïado, nadie? 

Haz lo que manda tu amo. 

NUÑO: Sí haré, aunque no he de sentarme 

con él a la mesa. 

MENDO: Es proprio 345 

103 329-333 hombre llano ... tropezones: Mendo utiliza el sintagma 'hombre llano' en la acepción estamental de 

'pechero', Nuño en el de 'apacible', 'afable', y a continuación juega con el significado geográfico de llano 

('terreno sin altos ni bajos'), contraponiéndolo a tropezones: ('irregularidades del suelo'). 

104 337 Huelgas en Burgos: el monasterio de Santa María de las Huelgas, a las afueras de Burgos, acogía sobre 

todo a jóvenes de la nobleza. 



de los que sirven, refranes. 105 

NUÑO: ¡Albricias, que con su prima 

Inés a la reja sale! 

MENDO: Di que por el bello Oriente, 

coronado de diamantes, 350 

hoy, repitiéndose el sol, 

amanece por la tarde. 106 

Salen a la ventana ISABEL y INÉS, labradoras. 

INÉS: Asómate a esa ventana, 

prima –así el cielo te guarde–, 

verás los soldados que entran 355 

en el lugar. 

ISABEL: No me mandes 

que a la ventana me ponga, 

estando ese hombre en la calle, 

Inés, pues ya cuánto el verle 

en ella me ofende sabes. 360 

INÉS: En notable tema ha dado 107 

de servirte y festejarte. 

ISABEL: No soy más dichosa yo. 

105 346 refranes: "Haz lo que manda tu amo, y sentarte has con él en la mesa" recitaba el proverbio (Correas, p. 

237a). Pero, como el indigente Mendo no suele sentarse a comer, el criado invierte chistosamente la segunda 

parte del refrán (no he de sentarme con él en la mesa). En el proverbio, sentarse a la mesa tenía un significado 

metafórico ('ser tratado con cariño e intimidad'). Nuño lo interpreta en sentido literal. 

106 

349-352 bello Oriente ... amanece: al ser la mujer un sol, cuando se asoma a la ventana es como si amaneciera 

otra vez, aunque ya es de tarde. El tópico era moneda corriente en la poesía de amor. 

107 361 tema: 'porfía', 'obsesión'. 



INÉS: A mi parecer, mal haces 

de hacer sentimiento desto. 108 365 

ISABEL: Pues, ¿qué había de hacer? 

INÉS: Donaire. 109 

ISABEL: ¿Donaire de los disgustos? 

MENDO: Hasta aqueste mismo instante, 

jurara yo, a fe de hidalgo 

–que es juramento inviolable–, 370 

que no había amanecido, 

mas, ¿qué mucho que lo estrañe, 

hasta que a vuestras auroras 

segundo día les sale? 

ISABEL: Ya os he dicho muchas veces, 375 

señor Mendo, cuán en balde 

gastáis finezas de amor, 

locos estremos de amante 

haciendo todos los días 

en mi casa y en mi calle. 380 

MENDO: Si las mujeres hermosas 

108 365 hacer sentimiento: 'quejarse'. 

109 367 hacer donaire: 'no hacer caso', 'desestimar'. 

supieran cuánto las hacen 

más hermosas el enojo, 

el rigor, desdén y ultraje, 

en su vida gastarían 385 

más afeite que enojarse. 

Hermosa estáis, por mi vida; 



Vase. 

Vase. 

decid, decid más pesares. 

ISABEL: Cuando no baste el decirlos, 

don Mendo, el hacerlos baste 390 

de aquesta manera; Inés, 

éntrate allá dentro, y dale 

con la ventana en los ojos. 

INÉS: Señor caballero andante, 110 

que de aventurero entráis 111 395 

siempre en lides semejantes, 

porque de mantenedor 112 

no era para vos tan fácil, 

amor os provea. 

MENDO: Inés... 

las hermosuras se salen 400 

en cuanto ellas quieren, Nuño. 

NUÑO: ¡Oh qué desairados nacen 

110 394 caballero andante: era el héroe de los libros de caballerías. Pero, en boca de la despectiva Inés, andante 

tiene la acepción corriente de 'el que anda vaga e inútilmente' (Aut.). En su réplica, la joven utiliza siempre 

anfibológicamente el léxico caballeresco (caballero andante, aventurero, mantenedor). 

111 395 de aventurero: en el lenguaje de la milicia, indicaba 'el que sin sueldo, ni señalamiento de lugar se agrega 

y sirve el tiempo que quiere' (Aut.). Aquí vale irónicamente 'el que se presenta sin ser llamado'. 

112 397 de mantenedor: 'el que mantiene alguna justa, torneo u otro juego público, y como tal es la persona más 

principal de la fiesta' (Aut.), contrapuesto aquí naturalmente a aventurero, y jugando con el significado 

corriente de mantener ('proveer a alguien de alimento'). 



Sale PEDRO CRESPO, labrador. 

todos los pobres! 

PEDRO CRESPO: (¡Que nunca 

entre y salga yo en mi calle, 

que no vea a este hidalgote 405 

pasearse en ella muy grave!) 

NUÑO: Pedro Crespo viene aquí. 

MENDO: Vamos por estotra parte, 

Sale JUAN, su hijo. 

que es villano malicioso. 

JUAN: (¡Que siempre que venga halle 410 

esta fantasma a mi puerta, 113 

calzado de frente y guantes!) 114 

NUÑO: Pero acá viene su hijo. 

MENDO: No te turbes ni embaraces. 

PEDRO CRESPO: (Mas Juanico viene aquí...) 415 

JUAN: (Pero aquí viene mi padre...) 

MENDO: Disimula. –Pedro Crespo, 

¡Dios os guarde! 

PEDRO CRESPO: ¡Dios os guarde! 

Vanse don MENDO y NUÑO. 

(Él ha dado en porfiar, 

113 411 fantasma: aquí en el sentido tradicional de 'aparición' 'sombra sin cuerpo'. El uso femenino era común en 

la época. 

114 412 calzado de frente: 'estrecho de frente'. 



y alguna vez he de darle 420 

de manera que le duela.) 

JUAN: (Algún día he de enojarme.) 

¿De adónde bueno, señor? 

PEDRO CRESPO: De las eras; que esta tarde 

salí a mirar la labranza, 425 

y están las parvas notables 115 

de manojos y montones, 

que parecen al mirarse 

desde lejos montes de oro, 

y aun oro de más quilates, 430 

pues de los granos de aquéste, 

es todo el cielo el contraste. 116 

Allí el bielgo, hiriendo a soplos 117 

el viento en ellos süave, 

deja en esta parte el grano 435 

y la paja en la otra parte; 

que aun allí lo más humilde 

da el lugar a lo más grave. 

¡Oh quiera Dios que en las trojes 118 

115 427 parva: 'la mies que tiene el labrador en la era trillada y recogida en un montón, antes de ablentarla y 

apartar la paja del grano' (Cov.). 

116 432 contraste: en la época, la persona que en las ciudades estaba encargada de pesar las monedas de oro y de 

establecer sus quilates. 

117 433 bielgo: es el utensilio a modo de tenedor que se utiliza en las faenas agrícolas para cargar las mieses o 

para separar la paja del grano. La forma más común es bieldo (véase DCECH, s.v. beldar). 

118 439 trojes: 'apartamiento donde se recogen los frutos, especialmente el trigo' (Aut.). 



yo llegue a encerrallo, antes 440 

que algún turbión me lo lleve 119 

o algún viento me las tale! 120 

Tú, ¿qué has hecho? 

JUAN: No sé cómo 

decirlo sin enojarte. 

A la pelota he jugado 121 445 

dos partidos esta tarde, 

y entrambos los he perdido. 

PEDRO CRESPO: Haces bien, si los pagaste. 

JUAN: No los pagué, que no tuve 

dineros para ello; antes 450 

vengo a pedirte, señor... 

PEDRO CRESPO: Pues escucha antes de hablarme: 

dos cosas no has de hacer nunca: 

no ofrecer lo que no sabes 

que has de cumplir, ni jugar 455 

más de lo que está delante, 

porque, si por accidente 

falta, tu opinión no falte. 

JUAN: El consejo es como tuyo, 

y por tal debo estimarle; 460 

119 441 turbión: 'aguacero'. Explica Covarrubias: 'el golpe de agua que ha caído muy recio, y lleva tras sí tierra y 

arena, y por esta razón va turbio'. 

120 442 me las tale: 'me las destruya'. 'vale también destruir, arruinar o quemar los campos, sembrados y edificios' 

(Aut.). 

121 445 pelota: 



y he de pagarte con otro: 

en tu vida no has de darle 

consejo al que ha menester 

dinero. 

PEDRO CRESPO: ¡Bien te vengaste! 

Sale el SARGENTO. 

Vase. 

SARGENTO: ¿Vive Pedro Crespo aquí? 465 

PEDRO CRESPO: ¿Hay algo que usté le mande? 

SARGENTO: Traer a casa la ropa 

de don Álvaro de Atayde, 

que es el capitán de aquesta 

compañía, que esta tarde 470 

se ha alojado en Zalamea. 

PEDRO CRESPO: No digáis más, esto baste; 

que para servir a Dios, 

y al Rey en sus capitanes, 

están mi casa y mi hacienda. 475 

Y en tanto que se le hace 

el aposento, dejad 

la ropa en aquella parte 

y id a decirle que venga 

–cuando su merced mandare– 480 

a que se sirva de todo. 

SARGENTO: Él vendrá luego al instante. 

JUAN: ¡Que quieras, siendo tú rico, 

vivir a estos hospedajes 

sujeto! 



PEDRO CRESPO: Pues, ¿cómo puedo 485 

escusarlos ni escusarme? 

JUAN: Comprando una ejecutoria. 

PEDRO CRESPO: Dime por tu vida, ¿hay alguien 

que no sepa que yo soy, 

si bien de limpio linaje, 490 

hombre llano? No por cierto. 

Pues, ¿qué gano yo en comprarle 

una ejecutoria al Rey, 

si no le compro la sangre? 

¿Dirán, entonces, que soy 495 

mejor que ahora? No, es dislate. 

Pues, ¿qué dirán? Que soy noble 

por cinco o seis mil reales; 

y esto es dinero y no es honra; 

que honra no la compra nadie. 500 

¿Quieres, aunque sea trivial, 

un ejemplillo escucharme? 

Es calvo un hombre mil años, 122 

y al cabo de ellos se hace 

una cabellera. Este, 505 

en opiniones vulgares, 

¿deja de ser calvo? No. 

Pues, ¿qué dicen al mirarle? 

122 503 Es calvo: la contraposición entre el calvo que recurre al cabello postizo para esconder su defecto y el que, 

en cambio, hace alarde de su calvicie se encuentra también en Quevedo y con el mismo signficado ideológico: 

los excluidos de los estamentos privilegiados tienen que aceptar su posición social, porque la jerarquía social 

responde a un orden divino. 



"Bien puesta la cabellera 

trae Fulano". Pues, ¿qué hace 510 

si, aunque no le vean la calva, 

todos que la tiene saben? 

JUAN: Enmendar su vejación, 

remediarse de su parte, 

y redimir vejaciones 515 

del sol, del hielo y del aire. 

PEDRO CRESPO: Yo no quiero honor postizo, 

que el defecto ha de dejarme 

en casa. Villanos fueron 

mis abuelos y mis padres, 520 

sean villanos mis hijos. 

Llama a tu hermana. 

JUAN: Ella sale. 

Sale ISABEL y INÉS. 

PEDRO CRESPO: Hija, el Rey, nuestro señor, 

que el cielo mil años guarde, 

va a Lisboa, porque en ella 525 

solicita coronarse 

como legítimo dueño; 

a cuyo efecto, marciales 

tropas caminan con tantos 

aparatos militares 530 

hasta bajar a Castilla 

el tercio viejo de Flandes 

con un don Lope, que dicen 

todos que es español Marte. 



Vase. 

Vanse. 

Hoy han de venir a casa 535 

soldados, y es importante 

que no te vean. Así, hija, 

al punto has de retirarte 

en esos desvanes donde 

yo vivía. 

ISABEL: A suplicarte 540 

me dieses esa licencia 

venía yo. Sé que el estarme 

aquí es estar solamente 

a escuchar mil necedades. 

Mi prima y yo en ese cuarto 545 

estaremos, sin que nadie, 

ni aun el sol mismo, no sepa 

de nosotras. 

PEDRO CRESPO: ¡Dios os guarde! 

Juanico, quédate aquí. 

Recibe a huéspedes tales, 550 

mientras busco en el lugar 

algo con que regalarles. 

ISABEL: Vamos, Inés. 

INÉS: Vamos, prima. 

(Mas tengo por disparate 

el guardar una mujer, 555 

si ella no quiere guardarse.) 


Romance


Sale el CAPITÁN y el SARGENTO. 

Vanse. 

SARGENTO: Ésta es, señor, la casa. 

CAPITÁN: Pues del cuerpo de guardia al punto pasa 123 

toda mi ropa. 

SARGENTO: Quiero 

Silva 

registrar la villana lo primero. 560 

JUAN: Vos seáis bien venido 

a aquesta casa; que ventura ha sido 

grande venir a ella un caballero 

tan noble como en vos le considero. 

(¡Qué galán y alentado! 565 

Envidia tengo al traje de soldado.) 

CAPITÁN: Vos seáis bien hallado. 

JUAN: Perdonaréis no estar acomodado, 

que mi padre quisiera 

que hoy un alcázar esta casa fuera. 570 

Él ha ido a buscaros 

qué comáis, que desea regalaros, 

y yo voy a que esté vuestro aposento 

aderezado. 

CAPITÁN: Agradecer intento 

la merced y el cuidado. 575 

123 558 cuerpo de guardia: el lugar donde se conservaba la bandera, el fuego para las mechas y donde se alojaban 

los centinelas. Desempeñaba la función de cuartel general. 



JUAN: Estaré siempre a esos pies postrado. 

Vase, y sale el SARGENTO. 

CAPITÁN: ¿Qué hay, sargento? ¿Has ya visto 

a la tal labradora? 

SARGENTO: Vive Cristo, 

que con aquese intento 

no he dejado cocina ni aposento, 580 

y que no la he topado. 

CAPITÁN: Sin duda el villanchón la ha retirado. 

SARGENTO: Pregunté a una criada 

por ella, y respondióme que ocupada 

su padre la tenía 585 

en ese cuarto alto, y que no había 

de bajar nunca acá, que es muy celoso. 

CAPITÁN: ¿Qué villano no ha sido malicioso? 

De mí digo que, si hoy aquí la viera, 

caso della no hiciera; 590 

y sólo porque el viejo la ha guardado, 

deseo ¡vive Dios!, de entrar me ha dado 

donde está. 

SARGENTO: Pues, ¿qué haremos, 

para que allá, señor, con causa entremos, 

sin dar sospecha alguna? 595 

CAPITÁN: Solo por tema la he de ver, y una 



industria he de buscar. 124 

SARGENTO: Aunque no sea 

de mucho ingenio para quien la vea 

hoy, no importará nada; 

CAPITÁN: Óyela, pues, agora. 

que con eso será más celebrada. 600 

SARGENTO: Di, ¿qué ha sido? 

CAPITÁN: Tú has de fingir... Mas no, pues que ha venido 

Salen REBOLLEDO y CHISPA. 

este soldado, que es más despejado, 

él fingirá mejor lo que he trazado. 

REBOLLEDO: Con este intento vengo 605 

a hablar al capitán, por ver si tengo 

dicha en algo. 

CHISPA: Pues háblale de modo 

que le obligues, que, en fin, no ha de ser todo 

desatino y locura. 

REBOLLEDO: Préstame un poco tú de tu cordura. 610 

CHISPA: Poco y mucho podiera. 

REBOLLEDO: Mientras hablo con él, aquí me espera. 

Yo vengo a suplicarte... 

CAPITÁN: En cuanto puedo 

ayudaré, por Dios, a Rebolledo, 

porque me ha aficionado 615 

124 597 una industria he de buscar: comienza aquí el primer asalto de los soldados a la casa de Crespo. Como 

ocurre a menudo en las comedias de cerco, los militares consiguen superar las defensas sólo con estratagemas 

ingeniosas. 



125 623 alférez: 

su despejo y su brío. 

SARGENTO: Es gran soldado. 

CAPITÁN: Pues, ¿qué hay que se le ofrezca? 

REBOLLEDO: Yo he perdido 

cuanto dinero tengo y he tenido 

y he de tener, porque de pobre juro 

en presente, en pretérito y futuro. 620 

Hágaseme merced de que, por vía 

de ayudilla de costa, aqueste día 

el alférez me dé... 125 

CAPITÁN: Diga, ¿qué intenta? 

REBOLLEDO: ... el juego del boliche por mi cuenta; 126 

que soy hombre cargado 625 

de obligaciones, y hombre, al fin, honrado. 

CAPITÁN: Digo que eso es muy justo, 

y el alférez sabrá que éste es mi gusto. 

CHISPA: (Bien le habla el capitán. ¡Oh, si me viera 

REBOLLEDO: Daréle ese recado. 

llamar de todos ya la Bolichera!) 630 

CAPITÁN: Oye. Primero 

que le lleves, de ti fiarme quiero 

para cierta invención que he imaginado 

con que salir intento de un cuidado. 

REBOLLEDO: Pues, ¿qué es lo que se aguarda? 635 

126 624 juego del boliche: 

Lo que tarda en saberse, es lo que tarda 



en hacerse. 

CAPITÁN: Escúchame. Yo intento 

subir a ese aposento 

por ver si en él una persona habita, 

que de mí hoy esconderse solicita. 640 

REBOLLEDO: Pues, ¿por qué no le subes? 

CAPITÁN: No quisiera, 

sin que alguna color para esto hubiera, 

por disculparlo más; y así, fingiendo 

que yo riño contigo, has de irte huyendo 

por ahí arriba. Yo entonces, enojado, 645 

la espada sacaré. Tú, muy turbado, 

has de entrarte hasta donde 

esta persona que busqué se esconde. 

REBOLLEDO: Bien informado quedo. 

CHISPA: (Pues habla el capitán con Rebolledo 650 

hoy de aquella manera, 

desde hoy me llamarán la Bolichera.) 

REBOLLEDO: ¡Voto a Dios, que han tenido 

este ayuda de costa, que he pedido, 

un ladrón, una gallina y un cuitado! 655 

Y agora que la pide un hombre honrado, 

¡no se la dan! 

CHISPA: (Ya empieza su tronera.) 

CAPITÁN: Pues, ¿cómo me habla a mí desa manera? 

REBOLLEDO: ¿No tengo de enojarme, 

cuando tengo razón? 

CAPITÁN: No, ni ha de hablarme; 660 

y agradezca que sufro aqueste exceso. 



REBOLLEDO: Ucé es mi capitán, sólo por eso 

callaré. Mas ¡por Dios! que si yo hubiera 

la bengala en mi mano... 127 

CAPITÁN: ¿Qué me hiciera? 

Echando mano a la espada. 

CHISPA: ¡Tente, señor! (Su muerte considero.) 665 

REBOLLEDO: ... que me hablara mejor. 

CAPITÁN: ¿Qué es lo que espero, 

Desenvaina. 

que no doy muerte a un pícaro atrevido? 

REBOLLEDO: Huyo, por el respeto que he tenido 

a esa insignia. 

CAPITÁN: Aunque huyas, 

te he de matar. 

CHISPA: (Ya él hizo de las suyas.) 670 

SARGENTO: ¡Tente, señor! 

CHISPA: ¡Escucha! 

SARGENTO: ¡Aguarda, espera! 

CHISPA: (Ya no me llamarán la Bolichera.) 

Éntrale acuchillando y sale JUAN con espada, y PEDRO CRESPO. 

CHISPA: ¡Acudid todos presto! 

PEDRO CRESPO: ¿Qué ha sucedido aquí? 

JUAN: ¿Qué ha sido aquesto? 

CHISPA: Que la espada ha sacado 675 

127 664 bengala: 'insignia militar de mando; era similar a un bastón o cetro'. 



el capitán aquí para un soldado, 

y, esa escalera arriba, 

sube tras él. 

PEDRO CRESPO: ¿Hay suerte más esquiva? 

CHISPA: Subid todos tras él. 

JUAN: Acción fue vana 

esconder a mi prima y a mi hermana. 680 

Éntranse y salen REBOLLEDO huyendo, y ISABEL y INÉS. 

REBOLLEDO: Señoras, si siempre ha sido 

sagrado el que es templo, hoy 128 

sea mi sagrado aquéste, 

pues es templo del amor. 

Silva 

Romance 

ISABEL: ¿Quién a vos desa manera 685 

os obliga? 

INÉS: ¿Qué ocasión 

tenéis de entrar hasta aquí? 

ISABEL: ¿Quién os sigue o busca? 

Sale el CAPITÁN y SARGENTO. 

CAPITÁN: Yo, 

que tengo de dar la muerte 

128 682-683 sagrado... sagrado: en la doble acepción: 'espacio dedicado al culto' y 'lugar que por privilegio podía 

servir de refugio a quien estaba perseguido por la justicia'. 



al pícaro. ¡Vive Dios, 690 

si pensase...! 

ISABEL: Deteneos, 

siquiera porque, señor, 

vino a valerse de mí; 

que los hombres como vos 

han de amparar las mujeres, 695 

si no por lo que ellas son, 

porque son mujeres; que esto 

basta, siendo vos quien sois. 129 

CAPITÁN: No pudiera otro sagrado 

librarle de mi furor, 700 

sino vuestra gran belleza; 

por ella, vida le doy. 

Pero mirad que no es bien, 

en tan precisa ocasión, 

hacer vos el homicidio 705 

que no queréis que haga yo. 

ISABEL: Caballero, si cortés 

ponéis en obligación 

nuestras vidas, no zozobre 

tan presto la intercesión. 710 

Que dejéis este soldado 

os suplico, pero no 

que cobréis de mí la deuda 

129 698 siendo vos quien sois: la locución tenía un significado específico en la época: 'os tenéis que portar según 

el código que os impone vuestro estamento noble'. 



a que agradecida estoy. 

CAPITÁN: No sólo vuestra hermosura 715 

es de rara perfección, 

pero vuestro entendimiento 

lo es también; porque hoy en vos 

alianza están jurando 

Salen PEDRO CRESPO y JUAN, las espadas desnudas. 

hermosura y discreción. 720 

PEDRO CRESPO: ¿Cómo es eso, caballero? 

¿Cuando pensó mi temor 

hallaros matando un hombre, 

os hallo... 

ISABEL: (¡Válgame Dios!) 

PEDRO CRESPO: ... requebrando una mujer? 725 

Muy noble sin duda sois, 

pues que tan presto se os pasan 

los enojos. 

CAPITÁN: Quién nació 

con obligaciones, debe 130 

acudir a ellas, y yo 730 

al respeto desta dama, 

suspendí todo el furor. 

PEDRO CRESPO: Isabel es hija mía, 

y es labradora, señor, 

130 727-728 Quién nació con obligaciones: era un típica definición de la nobleza: "nobles son los que nacen con 

obligaciones". 



que no dama. 

JUAN: (¡Vive el cielo, 735 

que todo ha sido invención 

para haber entrado aquí! 

Corrido en el alma estoy 

de que piensen que me engañan, 

y no ha de ser.) Bien, señor 740 

capitán, pudierais ver 

con más segura atención 

lo que mi padre desea 

hoy serviros, para no 

haberle hecho este disgusto. 745 

PEDRO CRESPO: ¿Quién os mete en eso a vos, 131 

rapaz? ¿Qué disgusto ha habido? 132 

Si el soldado le enojó, 

¿no había de ir tras él? 

Mi hija os estima el favor 750 

del haberle perdonado, 

y el de su respeto yo. 

CAPITÁN: Claro está, que no habrá sido 

otra causa, y ved mejor 

131 746 ¿Quién os mete en eso a vos: Como apunta M. Engelbert, de esta manera Crespo subraya su autoridad 

para refrenar la pasión juvenil de su hijo ante la estatagema y las palabras insultantes del capitán. Este mismo 

afán educativo y protector para con su hijo aparece dos veces más en la comedia y ambas veces Crespo pasa 

del tú al vos: la primera cuando no deja a Juan que salga a reñir con los músicos que rondan a Isabel; la 

segunda cuando. ya nombrado alcalde, manda prender a su hijo,. 

132 747 rapaz: 'muchacho pequeño', 'mocoso'. La expresión no tiene aquí valor afectivo, como piensa Díez 

Borque, sino todo lo contrario: sirve para mortificar a Juan, pero con el fin de protegerlo de su misma 

belicosidad. 



lo que decís. 

JUAN: Yo lo veo 755 

muy bien. 

PEDRO CRESPO: Pues, ¿cómo habláis vos 

así? 

CAPITÁN: Porque estáis delante, 

más castigo no le doy 

a este rapaz. 

PEDRO CRESPO: Detened, 

señor capitán; que yo 760 

puedo tratar a mi hijo 

como quisiere, y vos no. 

JUAN: Y yo sufrirlo a mi padre, 

mas a otra persona, no. 

CAPITÁN: ¿Qué habías de hacer? 

JUAN: Perder 765 

la vida por la opinión. 

CAPITÁN: ¿Qué opinión tiene un villano? 

JUAN: Aquella misma que vos; 

que no hubiera un capitán 

si no hubiera un labrador. 133 770 

CAPITÁN: ¡Vive Dios, que ya es bajeza 

sufrirlo! 

PEDRO CRESPO: Ved que yo estoy 

133 769-770 capitán ... labrador: Véase Lope de Vega, Los Benavides: "El labrador en su aldea/ siembra lo que 

coméis vos, / que lo habéis de ser ¡por Dios! / cuando no haya quien lo sea;/ que aun el rey no comería / si el 

labrador no labrase" (p. 516). 



Sacan las espadas. 

de por medio. 

REBOLLEDO: ¡Vive Cristo, 

Chispa, que ha de haber hurgón! 134 

CHISPA: ¡Aquí del cuerpo de guardia! 775 

REBOLLEDO: ¡Don Lope! ¡Ojo avizor! 135 

Sale DON LOPE, con hábito muy galán y bengala. 136 

DON LOPE: ¿Qué es aquesto? ¿La primera 

cosa que he de encontrar hoy, 

acabado de llegar, 

ha de ser una cuistión? 137 780 

CAPITÁN: (¡A qué mal tiempo don Lope 

de Figueroa llegó!) 

PEDRO CRESPO: (¡Por Dios, que se las tenía 

con todos el rapagón!) 138 

DON LOPE: ¿Qué ha habido? ¿que ha sucedido? 785 

134 774 hurgón: 'se llama entre los guapos y espadachines, la estocada que se tira al cuerpo, por alusión al golpe 

que se da con el hurgón picando a alguno' (Aut.). El hurgón es el utensilio que sirve para atizar el fuego. 

135 776 ¡Ojo avizor!: 'ojo alerta' 'frase o modo de hablar para advertir que se esté alerta y con cuidado. Es voz 

jocosa' (Aut.). 

136 776 hábito: aquí en el sentido de 'insignia con que se distinguen las órdenes militares' (Aut.). Don Lope de 

Figueroa pertenecía a la Orden de Santiago. El personaje traía al pecho la vieira de Santiago que, al final de la 

segunda jornada, regalará a Isabel (vv. 1544-1549); bengala: la vara delgada que llevaban los capitanes del 

ejército como insignia de mando. 

137 780 cuistión: 'pendencia' 'riña'. Es forma antigua y vulgar, muy usada por los escritores del Siglo de Oro. 

138 784 rapagón: 'el mozo joven, que aún no le ha salido la barba y está como rapado' (Cov.) 



¡Hablad, porque, voto a Dios, 

que a hombres, mujeres y casa 

eche por un corredor! 

¿No me basta haber subido 

hasta aquí con el dolor 139 790 

desta pierna –que los diablos 

llevaran, amén–, sino 140 

no decirme: "aquesto ha sido"? 141 

PEDRO CRESPO: Todo esto es nada, señor. 

DON LOPE: Hablad, decid la verdad. 795 

CAPITÁN: Pues es que alojado estoy 

DON LOPE: Decid. 

en esta casa; un soldado... 

CAPITÁN: ... ocasión me dio 

a que sacase con él 

la espada. Hasta aquí se entró 800 

huyendo. Entréme tras él 

donde estaban esas dos 

labradoras; y su padre 

y su hermano, o lo que son, 

se han disgustado de que 805 

139 790-791 el dolor desta pierna: la cojera es el rasgo físico que más caracteriza a Lope de Figueroa, desde que 

Lope de Vega lo tranformó en personaje literario en su Asalto de Mastrique. Calderón inserta la minusvalía 

ortopédica del capitán en un juego de simetrías y asimetrías que va a definir la relación entre Don Lope y 

Pedro Crespo. 

140 791-792 que los diablos llevaran: la cojera se asocia comúnmente con la figura del diablo. La relación ya está 

en Lope de Vega, El asalto de Mastrique. 

141 793 no decirme: "aquesto ha sido": 



entrase hasta aquí. 

DON LOPE: Pues yo 

a tan buen tiempo he llegado, 

satisfaré a todos hoy. 

¿Quién fue el soldado, decid, 

que a su capitán le dio 810 

ocasión de que sacase 

la espada? 

REBOLLEDO: (¿Qué, pago yo 

por todos?) 

ISABEL: Aquéste fue 

el que huyendo hasta aquí entró. 

DON LOPE: Denle dos tratos de cuerda. 142 815 

REBOLLEDO: ¿Tras qué me han de dar señor? 

DON LOPE: Tratos de cuerda. 

REBOLLEDO: Yo hombre 

de aquesos tratos no soy. 143 

CHISPA: (Desta vez me le estropean.) 144 

CAPITÁN: ¡Ah, Rebolledo, por Dios, 820 

que nada digas! Yo haré 

que te libren. 

142 815 tratos de cuerda: 'castigo militar, que se ejecuta atando las manos hacia atrás al reo colgándole de ellas en 

una cuerda gruesa de cáñamo con la cual le suben a lo alto, mediante un garrucha, y luego le sueltan para que 

baje de golpe, sin que llegue a tocar el suelo' (Aut.). En Lope de Vega, El asalto de Mastrique, se impone el 

mismo castigo al soldado pícaro Bisanzón. 

143 817-818 tratos ... tratos: el mismo juego de palabras en Lope de Vega, El asalto de Mastrique: (p. 45b)* 

144 819 estropean: en lo antiguo, 'dejar manco o lisiado'. 



REBOLLEDO: ¿Cómo no 

lo he de decir, pues, si callo, 

los brazos me pondrán hoy 

atrás, como mal soldado? 825 

El capitán me mandó 

que fingiese la pendencia, 

para tener ocasión 

de entrar aquí. 

PEDRO CRESPO: Ved agora 

si hemos tenido razón. 830 

DON LOPE: No tuvisteis, para haber 

así puesto en ocasión 145 

de perderse este lugar. 146 

¡Hola! Echa un bando, tambor: 147 

–Que al cuerpo de guardia vayan 835 

los soldados cuantos son, 

y que no salga ninguno, 

pena de muerte, en todo hoy–. 

Y para que no quedéis 

con aqueste empeño vos, 148 840 

y vos con este disgusto, 

145 832 pone en ocasión: 'vale poner a alguno en riesgo o peligro, o provocarle e incitarle' (Aut.). 

146 833 perderse este lugar: 

147 836 tambor: 'el que toca el atambor en las compañías de infanterías' (Aut.). 

148 840 empeño: 'la obligación en que se halla alguno constituido, de volver por sí en cosa que toca a su 

pundonor' (Aut.). Es difícil saber si se está dirigiendo al capitán o a Pedro Crespo [nota manuscrita: se refiere 

al sargento y al capitán]. 



y satisfechos los dos, 

buscad otro alojamiento; 

que yo en esta casa estoy 

desde hoy alojado, en tanto 845 

que a Guadalupe no voy 

donde está el Rey. 

CAPITÁN: Tus preceptos, 149 

órdenes precisas son 

para mí. 

Vanse el CAPITÁN, SARGENTO, REBOLLEDO, la CHISPA y SOLDADOS. 

PEDRO CRESPO: Entraos allá dentro. 

Vanse ISABEL, INÉS y JUAN. 

Mil gracias, señor, os doy 850 

por la merced que me hicisteis 

de escusarme una ocasión 

de perderme. 150 

DON LOPE: ¿Cómo habíais, 

decid, de perderos vos? 

PEDRO CRESPO: Dando muerte a quien pensara 855 

ni aun el agravio menor. 

DON LOPE: ¿Sabéis, ¡voto a Dios! que es 151 

149 847 preceptos: 'mandato u orden que el superior intima o hace observar al inferior' (Aut.). 

150 853 perderme: como a señalado Ter Horst [1981] es verbo clave en la obra, y recurre con insistencia (véase 

poco antes, v. 833). 

151 857 Voto a Dios, Esta imprecación es uno de los rasgos que caracterizan a Don Lope en todas las piezas en 

que aparece, pero eran blanco de la censura teatral. 



capitán? 

PEDRO CRESPO: Sí, ¡voto a Dios! 

y aunque fuera él general, 

en tocando a mi opinión, 860 

le matara. 

DON LOPE: A quien tocara 

ni aun al soldado menor 

sólo un pelo de la ropa, 

por vida del cielo, yo 

le ahorcara. 

PEDRO CRESPO: A quien se atreviera 152 865 

a un átomo de mi honor, 

por vida también del cielo, 

que también le ahorcara yo. 

DON LOPE: ¿Sabéis, que estáis obligado 

a sufrir, por ser quien sois, 870 

estas cargas? 

PEDRO CRESPO: Con mi hacienda, 

pero con mi fama no. 

Al Rey la hacienda y la vida 

se ha de dar; pero el honor 

es patrimonio del alma, 875 

y el alma sólo es de Dios. 

DON LOPE: ¡Juro a Cristo, que parece 

que vais teniendo razón! 

152 865 A quien se atreviera: comienza aquí entre Pedro Crespo y Don Lope un juego de réplicas paralelísticas, a 

veces irónico a veces agrio, que va a caracterizar la relación dialéctica y humana entre los dos personajes. 



PEDRO CRESPO: Sí –¡juro a Cristo!–, porque 

siempre la he tenido yo. 880 

DON LOPE: Yo vengo cansado, y esta 

pierna, que el diablo me dio, 

ha menester descansar. 

PEDRO CRESPO: Pues, ¿quién os dice que no? 

Ahí me dio el diablo una cama, 885 

y servirá para vos. 

DON LOPE: Y ¿diola hecha el diablo? 

PEDRO CRESPO: Sí. 

DON LOPE: Pues a deshacerla voy, 

que estoy ¡voto a Dios! cansado. 

PEDRO CRESPO: Pues descansad ¡voto a Dios! 890 

DON LOPE: (Testarudo es el villano; 

también jura como yo.) 

PEDRO CRESPO: (Caprichudo es el don Lope; 153 

no haremos migas los dos.) 

153 893 caprichudo: 'testarudo, porfiado y tenaz' (Aut.). 


Romance

Jornada segunda 

Salen MENDO y NUÑO, su criado. 

Romance 

MENDO: ¿Quién os contó todo eso? 895 

NUÑO: Todo esto contó Ginesa, 

su crïada. 

MENDO: El capitán, 

después de aquella pendencia, 

que en su casa tuvo –fuese 

ya verdad o ya cautela–, 900 

¿ha dado en enamorar 

a Isabel? 

NUÑO: Y es de manera 

que tan poco humo en su casa 

él hace como en la nuestra 

nosotros. Él, todo el día, 905 

no se quita de su puerta. 

No hay hora que no la envíe 

recados; con ellos entra 

y sale un mal soldadillo, 

confidente suyo. 

MENDO: ¡Cesa!, 910 

que es mucho veneno, mucho, 

para que el alma lo beba 

de una vez. 

NUÑO: Y más no habiendo 

en el estómago fuerzas 

con que resistirle. 



MENDO: Hablemos 915 

un rato, Nuño, de veras. 

NUÑO: ¡Pluguiera a Dios fueran burlas! 

MENDO: Y ¿qué le responde ella? 

NUÑO: Lo que a ti, porque Isabel 

es deidad hermosa y bella, 920 

a cuyo cielo no empañan 

los vapores de la tierra. 

MENDO: ¡Buenas nuevas te dé Dios! 

Dale un bofetón. 

NUÑO: ¡A ti te dé mal de muelas, 154 

que me has quebrado dos dientes! 925 

Mas bien has hecho, si intentas 

reformarlos por familia 155 

que no sirve ni aprovecha. 

¡El capitán! 

MENDO: ¡Vive Dios, 

si por el honor no fuera 930 

de Isabel, que lo matara! 

NUÑO: Más mira por tu cabeza. 

Sale el CAPITÁN, SARGENTO y REBOLLEDO. 

154 924 mal de muelas: desde antiguo se asociaba el dolor de dientes al deseo sexual insatisfecho. [V. Notas 

complementarias.] 

155 926-928 entender: 'pero has hecho bien en quebrarme dos dientes, si con esto intentas deshacerte de ellos, 

como a criados que ni sirven ni son de provecho por no comer' (Escudero); reformar valía en lo antiguo: 

'privar del ejercicio de algún empleo' (Aut.); familia: 'gente que un señor sustenta dentro de su casa' (Cov.). 



MENDO: Escucharé retirado. 

Aquí a esta parte te llega. 

CAPITÁN: Este fuego, esta pasión 935 

no es amor sólo, que es tema, 

es ira, es rabia, es furor. 

REBOLLEDO: ¡Oh nunca, señor, hubieras 

visto a la hermosa villana, 

que tantas ansias te cuesta! 156 940 

CAPITÁN: ¿Qué te dijo la crïada? 

REBOLLEDO: ¿Ya no sabes sus respuestas? 

MENDO: Esto ha de ser: pues ya tiende 

la noche sus sombras negras, 

antes que se haya resuelto 945 

a lo mejor mi prudencia, 

ven a armarme. 

NUÑO: Pues, ¿qué? ¿Tienes 

más armas, señor, que aquéllas 

que están en un azulejo 

sobre el marco de la puerta? 950 

MENDO: En mi guadarnés presumo 157 

que hay para tales empresas 

algo que ponerme. 

NUÑO: Vamos, 

sin que el capitán nos sienta. 

156 940 ansias: 'deseo vehemente y a veces desordenado' (Aut.) 

157 951 guadarnés: 'el lugar donde se guardaban las armas'. 



Vanse. 

CAPITÁN: ¡Que en una villana haya 955 

tan hidalga resistencia 

que no me haya respondido 

una palabra siquiera 

apacible! 158 

SARGENTO: Éstas, señor, 

no de los hombres se prendan 960 

como tú. Si otro, villano, 

la festejara y sirviera, 

hiciera más caso dél. 

Fuera de que son tus quejas 

sin tiempo. Si te has de ir 965 

mañana, ¿para qué intentas 

que una mujer en un día 

te escuche y te favorezca? 

CAPITÁN: En un día el sol alumbra 

158 959 apacible: 'afable'. 

y falta; en un día se trueca 970 

un reino todo; en un día 

es edificio una peña; 

en un día una batalla 

pérdida y victoria ostenta; 

en un día tiene el mar 975 

tranquilidad y tormenta; 

en un día nace un hombre 

y muere; luego pudiera 



en un día ver mi amor 

sombra y luz, como planeta; 980 

pena y dicha, como imperio; 

gente y brutos, como selva; 

paz y inquietud, como mar; 

triunfo y ruina, como guerra; 

vida y muerte, como dueño 985 

de sentidos y potencias. 159 

Y habiendo tenido edad 160 

en un día su violencia 

de hacerme tan desdichado, 

¿por qué, por qué no pudiera 990 

tener edad en un día 

de hacerme dichoso? ¿Es fuerza 

que se engendren más de espacio 

las glorias que las ofensas? 

SARGENTO: ¿Verla una vez solamente 995 

a tanto estremo te fuerza? 

CAPITÁN: ¿Qué más causa había de haber, 

llegando a verla, que verla? 

De sola una vez a incendio 161 

159 969-986 Le tirada del Capitán está estructurada según una técnica correlativa muy frecuente en el dramaturgo. 

A las cinco pluralidades iniciales (sol, reino, peña, batalla, mar, hombre) corresponden las cincos disyuntivas 

correlatas con las pluralidades: sombra y luz (planeta); pena y dicha (imperio); gente y brutos (selva); paz y 

inquietud (mar); triunfo y ruina (guerra); vida y muerte (dueño de sentidos y potencias). Sólo la anticipación 

de mar a guerra rompe un perfecto paralelismo. 

160 986 edad: 'tiempo'. 

161 999 de una sola vez: 'de un solo golpe'. 



crece una breve pavesa; 162 1000 

de una vez sola un abismo 

fulgúreo volcán revienta; 163 

de una vez se enciende el rayo, 

que destruye cuanto encuentra; 

de una vez escupe horror 1005 

la más reformada pieza; 164 

De una vez amor ¿qué mucho, 

fuego de cuatro maneras, 

mina, incendio, pieza, rayo, 165 

postre, abrase, asombre y hiera? 166 1010 

SARGENTO: ¿No decías, que villanas 

nunca tenían belleza? 

CAPITÁN: Y aun aquesa confianza 

me mató; porque el que piensa 

que va a un peligro, ya va 1015 

prevenido a la defensa; 

quien va a una seguridad 

es el que más riesgo lleva, 

por la novedad que halla, 

162 1000 pavesa: 'porción carbonizada de una materia combustible ligera, como papel o paja'. 

163 1002 fulgúreo:'relampagueante', es cultismo. 

164 1006 reformada: ; pieza: 'cañón de artillería'. 

165 1009 mina: artificio bélico que consistía en una galería subterránea que servía para colocar pólvora debajo de 

las fortificaciones enemigas con el fin de volarlas. 

166 999-1010 Otra tirada basada en una estructura correalitava de tipo esta vez diseminativa-recolectiva. 



167 1031 alcaida: 

si acaso un peligro encuentra. 1020 

Pensé hallar una villana; 

si hallé una deidad, ¿no era 

preciso que peligrase 

en mi misma inadvertencia? 

En toda mi vida vi 1025 

más divina, más perfecta 

hermosura. ¡Ay, Rebolledo, 

no sé qué hiciera por verla! 

REBOLLEDO: En la compañía hay soldado 

que canta por excelencia; 1030 

y la Chispa, que es mi alcaida 167 

del boliche, es la primera 

mujer en jacarear: 168 

haya, señor, jira y fiesta 169 

y música a su ventana, 1035 

que con esto podrás verla 

y aun hablarla. 

CAPITÁN: Como está 

don Lope allí, no quisiera 

despertarle. 

REBOLLEDO: Pues don Lope, 

168 1030-1033 canta ... jacarear: el programa musical de Rebolledo no es genérico: a continuación un soldado 

cantará una canción tradicional, mientras que la Chispa interpretará una jácara. 

169 1034 jira: 'fiesta que se hace entre amigos con abundancia de comer y beber y mucha alegría y chacota' 

(Covarrubias). 



¿cuándo duerme con su pierna? 1040 

Fuera, señor, que la culpa, 

si se entiende, será nuestra, 

no tuya, si de rebozo 170 

vas en la tropa. 

CAPITÁN: Aunque tenga 

mayores dificultades, 1045 

pase por todas mi pena. 

Juntaos todos esta noche, 

mas de suerte que no entiendan 

que yo lo mando. ¡Ah, Isabel, 

Vase el CAPITÁN, y SARGENTO, y sale CHISPA. 

CHISPA: ¡Téngase! 

qué de cuidados me cuestas! 1050 

REBOLLEDO: Chispa, ¿qué es esto? 

CHISPA: Hay un pobrete, que queda 

con un rasguño en el rostro. 

REBOLLEDO: Pues, ¿por qué fue la pendencia? 

CHISPA: Sobre hacerme alicantina 171 1055 

170 2042 ir de rebozo: 'ir disimulado'. 

del barato de hora y media 172 

que estuvo echando las bolas, 

teniéndome muy atenta 

171 1055 alicantina: 'treta', 'engaño'; es voz de germanía. 

172 1056 barato: 'la porción de dinero que da graciosamente el tahúr o jugador que gana a los mirones, o a las 

personas que le han ayudado en el juego' (Aut.). 



Vanse. 

a si eran pares o nones. 173 

Canséme y díle con ésta. (Saca la daga.) 1060 

Mientras que con el barbero 

poniéndose en puntos queda, 174 

vamos al cuerpo de guardia 

que allá te daré la cuenta. 

REBOLLEDO: ¡Bueno es estar de mohína, 175 1065 

cuando vengo yo de fiesta! 

CHISPA: Pues, ¿qué estorba el uno al otro? 

Aquí está la castañeta. 

¿Qué se ofrece que cantar? 

REBOLLEDO: Ha de ser cuando anochezca, 1070 

y música más fundada. 176 

Vamos y no te detengas. 

Anda acá al cuerpo de guardia. 

CHISPA: Fama ha de quedar eterna 

de mí en el mundo, que soy 1075 

Chispilla, la Bolichera. 177 

173 1059 pares o nones: 'si eran jugadas buenas o malas' (Escudero). 

174 1062 puntos: juego de palabras entre el significado médico del término y el de 'tantos' en una competición o 

juego. 

175 1065 estar de mohína: 'estar enojada'. 

176 1071 más fundada: 

177 1076 la Bolichera: 



Sale DON LOPE y PEDRO CRESPO. 

PEDRO CRESPO: En este paso, que está 178 

más fresco, poned la mesa 

al señor don Lope. –Aquí 

os sabrá mejor la cena; 1080 

que, al fin, los días de agosto 

no tienen más recompensa 

que sus noches. 

DON LOPE: Apacible 

estancia en estremo es ésta. 179 

PEDRO CRESPO: Un pedazo es de jardín 1085 

do mi hija se divïerta. 180 

Sentaos; que el viento süave, 

que en las blandas hojas suena 

destas parras y estas copas, 

mil cláusulas lisonjeras 181 1090 

hace al compás desta fuente, 

cítara de plata y perlas, 182 

porque son en trastes de oro 183 

178 1077 paso: 'el lugar de donde se pasa de una parte a otra' (Aut.). 

179 1084 estancia: 'mansión, detención, habitación y asiento en algún lugar, casa o paraje' (Aut.) 

180 1086 divïerta: 'distraiga'. 

181 1090 cláusulas: 'período musical'?? [V. Notas complementarias.] 

182 1092 plata y perlas: es metáfora común para indicar 'agua y gotas'. 

183 1093 trastes: son 'los salientes colocados en el mástil de la guitarra o de la vihuela, contra los cuales se 

oprimen las cuerdas con los dedos para darles la longitud adecuada al sonido que se quiere producir' (Mol.). 



Siéntase. 

las guijas templadas cuerdas. 184 

Perdonad, si de instrumentos 1095 

solos la música suena, 

de músicos que deleiten 

sin voces que os entretengan; 

que como músicos son 

los pájaros que gorjean, 1100 

no quieren cantar de noche, 

ni yo puedo hacerles fuerza. 

Sentaos, pues, y divertid 

esa continua dolencia. 

DON LOPE: No podré, que es imposible, 1105 

que divertimiento tenga. 

¡Válgame Dios! 

PEDRO CRESPO: ¡Valga, amén! 

DON LOPE: ¡Los cielos me den paciencia! 

Sentaos, Crespo. 

PEDRO CRESPO: Yo estoy bien. 

DON LOPE: Sentaos. 

PEDRO CRESPO: Pues me dais licencia, 1110 

digo, señor, que obedezco, 

aunque escusarlo pudierais. 

DON LOPE: ¿No sabéis qué he reparado? 

Que ayer la cólera vuestra 

184 1094 guijas: 'la piedra pelada que se cría ordinariamente en las riberas de los ríos o arroyos'(Aut.). 



os debió de enajenar 1115 

de vos. 

PEDRO CRESPO: Nunca me enajena 

a mí de mí nada. 

DON LOPE: Pues, 

¿cómo ayer, sin que os dijera 

que os sentarais, os sentasteis, 

aun en la silla primera? 185 1120 

PEDRO CRESPO: Porque no me lo dijisteis, 

y hoy, que lo decís, quisiera 

no hacerlo: la cortesía 

tenerla con quien la tenga. 

DON LOPE: Ayer todo erais reniegos, 1125 

por vidas, votos y pesias; 186 

y hoy estáis más apacible, 

con más gusto y más prudencia. 

PEDRO CRESPO: Yo, señor, siempre respondo 

en el tono y en la letra 1130 

que me hablan. Ayer, vos 

así hablabais, y era fuerza 

que fuera de un mismo tono 

la pregunta y la respuesta. 

Demás de que yo he tomado 1135 

185 1120 en la silla primera: "era uso social y forma de cortesía generalizada en la época que cualquier inferior en 

el escalafón social permaneciese de pie en presencia de personas superiores, a no ser que éstos lo autorizaran 

expresamente, como ocurre en esta escena entre Crespo y don Lope" (Escudero). 

186 1125-1126 reniegos, por vidas, votos y pesias: 



por política discreta 187 

jurar con aquél que jura, 

rezar con aquél que reza. 

A todo hago compañía, 

y es aquesto de manera 1140 

que en toda la noche pude 

dormir en la pierna vuestra 

pensando, y amanecí 

con dolor en ambas piernas; 

que por no errar la que os duele 1145 

–si es la izquierda o la derecha–, 

me dolieron a mí entrambas. 

Decidme, por vida vuestra, 

cuál es, y sépalo yo, 

porque una sola me duela. 1150 

DON LOPE: ¿No tengo mucha razón 

187 1136 política discreta: 

de quejarme, si ha ya treinta 

años, que asistiendo en Flandes 188 

al servicio de la guerra 

–el invierno con la escarcha, 1155 

y el verano con la fuerza 

del sol–, nunca descansé, 

y no he sabido qué sea 

estar sin dolor un hora? 

188 1153 asisitiendo en Flandes: 'encontrándome en Flandes'. El Lope de Figueroa histórico fue uno de los 

protagonistas de la guerra de Flandes. 



PEDRO CRESPO: ¡Dios, señor, os dé paciencia! 1160 

DON LOPE: ¿Para qué la quiero yo? 

PEDRO CRESPO: No os la dé. 

DON LOPE: Nunca acá venga, 

sino que dos mil demonios 

carguen conmigo y con ella. 

PEDRO CRESPO: ¡Amén! Y si no lo hacen 1165 

es por no hacer cosa buena. 

DON LOPE: ¡Jesús mil veces, Jesús! 

PEDRO CRESPO: Con vos y conmigo sea. 

DON LOPE: ¡Voto a Cristo, que me muero! 

PEDRO CRESPO: ¡Voto a Cristo, que me pesa! 1170 

Saca la mesa JUAN. 

JUAN: Ya tienes la mesa aquí. 

DON LOPE: ¿Cómo a servirla no entran 

mis crïados? 

PEDRO CRESPO: Yo, señor, 

dije, con vuestra licencia, 

que no entraran a serviros, 1175 

y que en mi casa no hicieran 

prevenciones; que, a Dios gracias, 189 

pienso que no os falte en ella 

nada. 

DON LOPE: Pues no entran crïados, 

189 1177 prevenciones: 'preparativos'. 

hacedme favor que venga 1180 



vuestra hija aquí a cenar 

conmigo. 

PEDRO CRESPO: Dila que venga 

Vase JUAN. 

tu hermana al instante, Juan. 

DON LOPE: Mi poca salud me deja 

sin sospecha en esta parte. 1185 

PEDRO CRESPO: Aunque vuestra salud fuera, 

señor, la que yo os deseo, 

me dejara sin sospecha. 

Agravio hacéis a mi amor, 

que nada de eso me inquieta; 1190 

que el decirla que no entrara 

aquí, fue con advertencia 

de que no estuviese a oír 

ociosas impertinencias; 

que si todos los soldados 1195 

corteses como vos fueran, 

ella había de acudir 

a servillos la primera. 

DON LOPE: (¡Qué ladino es el villano! 190 

Salen INÉS, ISABEL y JUAN. 

¡Oh, cómo tiene prudencia!) 1200 

ISABEL: ¿Qué es, señor, lo que mandas? 

190 1199 ladino: 'astuto', 'experto'. 



PEDRO CRESPO: El señor don Lope intenta 

honraros; él es quien llama. 

ISABEL: Aquí está una esclava vuestra. 

DON LOPE: Serviros intento yo. 

(¡Qué hermosura tan honesta!) 

Que cenéis conmigo quiero. 

ISABEL: Mejor es que vuestra cena 

sirvamos las dos. 

DON LOPE: Sentaos. 

PEDRO CRESPO: Sentaos; haced lo que ordena 1210 

el señor don Lope. 

ISABEL: Está 

(Tocan guitarras.) 

el mérito en la obediencia. 

DON LOPE: ¿Qué es aquello? 

PEDRO CRESPO: Por la calle 

los soldados se pasean 

cantando y bailando. 

DON LOPE: Mal 1215 

los trabajos de la guerra, 

sin aquesta libertad, 

se llevaran, que es estrecha 

religión la de un soldado, 

y darla ensanchas es fuerza. 191 1220 

JUAN: Con todo eso, es linda vida. 

191 1220 darla ensanchas: la locución valía 'permitir que se haga lo que lícita y justamente no se puede o no se 

debe' (Aut.). 



DON LOPE: ¿Fuérades con gusto a ella? 

JUAN: Sí, señor, como llevara 

por amparo a vuexcelencia. 

UN SOLDADO: [Dentro.] ¡Mejor se cantará aquí! 1225 

REBOLLEDO: [Dentro.] ¡Vaya a Isabel una letra! 

Para que despierte, tira 

a su ventana una piedra. 192 

PEDRO CRESPO: (A ventana señalada 

va la música. ¡Paciencia!) (Canta:) 1230 

Las flores del romero, 193 

niña Isabel, 

hoy son flores azules, 194 

y mañana serán miel. 

DON LOPE: (Música vaya, mas esto 1235 

de tirar es desvergüenza. 

¡Y a la casa donde estoy 

venirse a dar cantaletas!... 195 

Pero disimularé 

por Pedro Crespo y por ella.) 1240 

192 1228 a su ventana una piedra: con posible valor simbólico, según el conocido adagio: "La honra y la mujer 

son como el vidrio que al primer golpe se quiebran" (Correas, p. 247). [V. Notas complementarias.] 

193 1231 Las flores del romero: copla que tuvo amplia difusión en la época y sigue cantándose en la tradición oral 

moderna. Hay testimonios de Lope de Vega y Góngora. [V. Notas complementarias.] 

194 1233 flores azules: en la simbología de los colores el azul correspondía a los celos. 

195 1239 cantaletas: 'el ruido que se forma cantando y metiendo bulla desordenada con algunos instrumentos 

desconcertados: lo cual se hace para dar chasco y burlarse de alguno, haciéndole o dándosele a su puerta o 

ventana de noche' (Aut.). 



¡Qué travesuras! 

PEDRO CRESPO: Son mozos. 

(Si por don Lope no fuera, 

yo les hiciera...) 

JUAN: (Si yo 

Hace que se va. 

una rodelilla vieja, 

que en el cuarto de don Lope 1245 

está colgada, pudiera 

sacar...) 

PEDRO CRESPO: ¿Dónde vais, mancebo? 196 

JUAN: Voy a que traigan la cena. 

PEDRO CRESPO: Allá hay mozos que la traigan. 

TODOS: [Dentro.] ¡Despierta, Isabel, despierta! 1250 

ISABEL: (¿Qué culpa tengo yo, cielos, 

para estar a esto sujeta?) 

DON LOPE: Ya no se puede sufrir, 

Arroja DON LOPE la mesa. 

porque es cosa muy mal hecha. 

PEDRO CRESPO: Pues, ¡y cómo si lo es! 1255 

Arroja PEDRO CRESPO la silla. 

DON LOPE: (Llevéme de mi impaciencia.) 

196 1247 mancebo: 'El mozo que ... aun está debajo del poder de su padre' (Cov.). El apelativo tiene la misma 

función dramática que en el v. 1283 y que el rapaz del v. 747. En los tres casos, Crespo reprime la belicosidad 

del hijo. 



¿No es, decidme, muy mal hecho, 

que tanto una pierna duela? 

PEDRO CRESPO: De eso mismo hablaba yo. 

DON LOPE: Pensé que otra cosa era, 1260 

como arrojásteis la silla... 

PEDRO CRESPO: Como arrojásteis la mesa 

vos, no tuve que arrojar 

otra cosa yo más cerca. 

(¡Disimulemos, honor!) 1265 

DON LOPE: (¡Quién en la calle estuviera!) 

Ahora bien, cenar no quiero. 

Retiraos. 

PEDRO CRESPO: En hora buena. 

DON LOPE: Señora, quedad con Dios. 

ISABEL: El cielo os guarde. 

DON LOPE: (A la puerta 1270 

de la calle, ¿no es mi cuarto? 

Y en él, ¿no está una rodela?) 197 

PEDRO CRESPO: (¿No tiene puerta el corral, 

y yo una espadilla vieja?) 

DON LOPE: Buenas noches. 

PEDRO CRESPO: Buenas noches. 1275 

(Encerraré por defuera 

a mis hijos.) 

DON LOPE: (Dejaré 

un poco la casa quieta...) 

197 1272 rodela: 'escudo redondo que cubre el pecho' (Cov.). 



Vanse. 

ISABEL: (¡Oh qué mal, cielos, los dos 

disimulan que les pesa!) 1280 

INÉS: (Mal el uno por el otro 

van haciendo la deshecha.) 198 

PEDRO CRESPO: ¡Hola, mancebo! 

JUAN: ¿Señor? 

PEDRO CRESPO: Acá está la cama vuestra. 199 

Sale el CAPITÁN, SARGENTO, CHISPA, REBOLLEDO, con guitarras, y soldados. 


Romance 

Redondillas 

REBOLLEDO: Mejor estamos aquí, 1285 

el sitio es más oportuno; 

tome rancho cada uno. 200 

CHISPA: ¿Vuelve la música? 

REBOLLEDO: Sí. 

CHISPA: Agora estoy en mi centro. 

CAPITÁN: ¡Que no haya una ventana 1290 

entreabierto esta villana! 

SARGENTO: Pues bien lo oyen allá dentro. 

CHISPA: ¡Espera! 

SARGENTO: Será a mi costa. 

198 1282 van haciendo la deshecha: 'van disimulando'. 

199 1284 la cama vuestra: hay que imaginar a Juan a punto de salir a la calle para enfrentarse a los soldados. 

200 1287 tome rancho: 'tome posición'. [V. Notas complementarias.]


REBOLLEDO: No es más de hasta ver quién es 

quien llega. 

CHISPA: ¿Pues qué? ¿No ves 1295 

Salen MENDO, con adarga, y NUÑO. 202 

un jinete de la costa? 201 

MENDO: ¿Ves bien lo que pasa? 

NUÑO: No, 

no veo bien, pero bien 

lo escucho. 

MENDO: ¿Quién, cielos, quién 

esto puede sufrir? 

NUÑO: Yo. 1300 

MENDO: ¿Abrirá acaso Isabel 

la ventana? 

NUÑO: Sí abrirá. 

MENDO: ¡No hará, villano! 

NUÑO: No hará. 

MENDO: ¡Ah celos, pena crüel! 

Bien supiera yo arrojar 1305 

a todos a cuchilladas 

de aquí; mas, disimuladas 

mis desdichas han de estar 

201 1296 jinete de la costa: 'la vigía a caballo que recorría las costas para prevenir o vigilar las incursiones de 

piratas'. Según Covarrubias, iban armados con lanza y adarga, exactamente como Mendo. 

202 1296 adarga: 'escudo ligero para caballería, generalmente formado por varios pellejos, adheridos o cosidos 

con perfil de corazón o de dos óvalos superpuestos'. [Riquer, 1968: 231]. 



hasta ver si ella ha tenido 

culpa dello. 

NUÑO: Pues aquí 1310 

nos sentemos. 

MENDO: Bien. Así 

estaré desconocido. 

REBOLLEDO: Pues ya el hombre se ha sentado 

–si ya no es que ser ordena 

algún alma que anda en pena 1315 

de las cañas que ha jugado 203 

con su adarga a cuestas–, da 

voz al aire. 

CHISPA: Ya él la lleva. 

REBOLLEDO: ¡Va una jácara tan nueva 204 

que corra sangre! 205 

CHISPA: ¡Sí hará! 1320 

Salen DON LOPE y PEDRO CRESPO, a un tiempo, con broqueles. 206 


Redondillas 

Romance 

203 1316 las cañas: era el juego de cañas, el más espectacular de los torneos caballerescos de la época; se 

disputaba en cuadrillas de jinetes armados, y era distintivo de la nobleza cortesana. 

204 1319 Va: 'vaya'. Común la sustitución del subjuntivo por una forma del indicativo, lo que explica el 

subjuntivo del verso siguiente (corra). 

205 1320 que corra sangre: para indicar que algo era reciente se utilizaba la catacresis que corre sangre (un dolor 

que corre sangre, un amor corriendo sangre). La perífrasis que utiliza Rebolledo (tan nueva que corra 

sangre) tiene un fondo irónico y hay que entenderla al pie de la letra: la jácara nueva hará correr la sangre de 

la comitiva, como demostrarán las cuchilladas de Don Lope y Crespo. [V. Notas complementarias.]


CHISPA: [Canta.] Érase cierto Sampayo 

la flor de los andaluces, 

el jaque de mayor porte, 207 

y el rufo de mayor lustre; 208 

éste, pues, a la Chillona 1325 

topó un día... 

REBOLLEDO: No le culpen 

la fecha, que el consonante 209 

quiere que haya sido en lunes. 

CHISPA: [Canta.] Topó, digo, a la Chillona, 

que, brindando entre dos luces, 210 1330 

ocupaba con el Garlo 211 

la casa de los azumbres. 212 

El Garlo, que siempre fue 

en todo lo que le cumple 

rayo de tejado abajo, 1335 

porque era rayo sin nube, 

206 1320 broqueles: 'escudos redondos, similares a la rodela, aunque nás pequeños'. 

207 1323 jaque: 'rufián', es voz de germanía. 

208 1324 rufo: 'chulo', 'protector'; es sinónimo de jaque, en el lenguaje de la germanía. 

209 1327 consonante: la rima. 

210 1330 entre dos luces: 'al amanecer'. Según Correas: "entre dos luces es el tiempo de amanecer y el anochecer. 

Cuando ni bien es de día ni de noche, y cuando uno está en duda, dice: 'Estoy entre dos luces; no sé cual de 

las dos cosas haga' " (p. 571b). 

211 1331 el garlo: 

212 1332 casa de los azumbres: 'la taberna'. El azumbre era una medida para el vino. 



sacó la espada, y a un tiempo 

un tajo y revés sacude. 

Acuchíllanlos DON LOPE y PEDRO CRESPO. 

PEDRO CRESPO: ¡Sería desta manera!... 

DON LOPE: ¡Que sería así no duden..! 1340 

Métenlos a cuchilladas, y sale DON LOPE. 

DON LOPE (¡Gran valor! Uno ha quedado 

Sale PEDRO CRESPO. 

Riñen. 

dellos, y es el que está aquí.) 

PEDRO CRESPO: (Cierto es que el que queda ahí 

sin duda es algún soldado.) 


Romance 

Redondillas 

DON LOPE: ( Ni aun éste no ha de escapar 1345 

sin almagre.) 213 

PEDRO CRESPO: (Ni éste quiero 

que quede sin que mi acero 

la calle le haga dejar.) 

DON LOPE: ¿No huís con los otros? 

PEDRO CRESPO: ¡Huid vos, 

que sabréis huir más bien! 1350 

213 1346 almagre: 'el color rojo oscuro que se usaba sobre todo para teñir'. Explica Covarrubias: "Enalmagrados 

llamaban los señalados por mal, como los encartados, los notados de infamia; y por tal se tenía en algún 

tiempo tirar redomazo de almagra o tinta a la puerta de alguno".


Sale JUAN. 

DON LOPE: ( ¡Voto a Dios, que riñe bien!) 

PEDRO CRESPO: (¡Bien pelea, voto a Dios!) 

JUAN: ¡Quiera el cielo que le tope! 

Señor, a tu lado estoy. 

DON LOPE: ¿Es Pedro Crespo? 

PEDRO CRESPO: Yo soy. 1355 

¿Es don Lope? 

DON LOPE: Sí, es don Lope. 

¿Que no habíais, no dijisteis, 

de salir? ¿Qué hazaña es ésta? 

PEDRO CRESPO: Sean disculpa y respuesta 

hacer lo que vos hicisteis. 1360 

DON LOPE: Aquesta era ofensa mía, 

vuestra no. 

PEDRO CRESPO: No hay que fingir; 

Dentro, los soldados: 

que yo he salido a reñir 

por haceros compañía. 

SOLDADO 1°: ¡A dar muerte nos juntemos 1365 

Salen el CAPITÁN y todos. 

a estos villanos! 

CAPITÁN: Mirad... 

DON LOPE: ¿Aquí no estoy yo? Esperad: 

¿de qué son estos estremos? 

CAPITÁN: Los soldados han tenido 

–porque se estaban holgando 1370 



Vase. 

en esta calle cantando, 

sin alboroto y rüido– 

una pendencia, y yo soy 

quien los está deteniendo. 

DON LOPE: Don Álvaro, bien entiendo 1375 

vuestra prudencia, y pues hoy 

aqueste lugar está 

en ojeriza, yo quiero 

escusar rigor más fiero; 

y pues amanece ya, 1380 

orden doy que en todo el día, 214 

para que mayor no sea 

el daño, de Zalamea 

saquéis vuestra compañía. 

Y estas cosas acabadas, 1385 

no vuelvan a ser, porque 

la paz otra vez pondré 

¡voto a Dios! a cuchilladas. 215 

CAPITÁN: Digo que aquesta mañana 

la compañía haré marchar. 1390 

(La vida me has de costar, 

hermosísima villana.) 

214 1381 en todo el día: 'a lo largo del día' (Escudero). 

215 1388 En la segunda jornada de el primer Alcalde, Don Lope tomaba la misma decisión cuando los soldados 

quieren arrasar al pueblo porque el sargento ha sido azotado: "DON LOPE.– Está bien hecho, / ¡juro a Dios! 

Echad un bando: / que no parezca en el pueblo / hoy so pena de la vida, / ningún soldado" (vv. 932-936). 



Vanse. 

PEDRO CRESPO: (Caprichudo es el don Lope; 

ya haremos migas los dos.) 

DON LOPE: Veníos conmigo vos, 1395 

Salen MENDO y NUÑO, herido. 

Tocan. 

y solo ninguno os tope. 

MENDO: ¿Es algo, Nuño, la herida? 

NUÑO: Aunque fuera menor, fuera 

de mí muy mal recebida, 

Redondillas 

Quintillas 

y mucho más que quisiera. 1400 

MENDO: Yo no he tenido en mi vida 

mayor pena ni tristeza. 

NUÑO: Yo tampoco. 

MENDO: Que me enoje 

es justo. ¿Que su fiereza 

luego te dio en la cabeza? 1405 

NUÑO: Todo este lado me coge. 

MENDO: ¿Qué es esto? 

NUÑO: La compañía, 

que hoy se va. 

MENDO: Y es dicha mía, 

pues con esto cesarán 

los celos del capitán. 1410 

NUÑO: Hoy se ha de ir en todo el día. 



Salen CAPITÁN y SARGENTO. 

Vanse. 

CAPITÁN: Sargento, vaya marchando, 

antes que decline el día, 

con toda la compañía, 

y con prevención que, cuando 1415 

se esconda en la espuma fría 

del océano español 216 

ese luciente farol, 

en ese monte le espero, 

porque hallar mi vida quiero 1420 

hoy en la muerte del sol. 

SARGENTO: Calla, que está aquí un figura 217 

del lugar. 

MENDO: Pasar procura, 

sin que entiendan mi tristeza. 

No muestres, Nuño, flaqueza. 1425 

NUÑO: ¿Puedo yo mostrar gordura? 

CAPITÁN: Yo he de volver al lugar, 

porque tengo prevenida 

una crïada a mirar 

si puedo por dicha hablar 1430 

a aquesta hermosa homicida; 

dádivas han granjeado 218 

216 1417 océano español: el océano atlántico, que baña por los dos lados el territorio de la Monarquía hispánica. 

217 1421 figura: 



que apadrine mi cuidado. 

SARGENTO: Pues, señor, si has de volver, 

mira que habrás menester 1435 

volver bien acompañado, 

porque al fin no hay que fiar 

de villanos. 

CAPITÁN: Ya lo sé. 

Algunos puedes nombrar 

que vuelvan conmigo. 

SARGENTO: Haré 1440 

cuanto me quieras mandar. 

Pero, ¿si acaso volviese 

don Lope, y te conociese 

al volver? 

CAPITÁN: Ese temor 

quiso también que perdiese 1445 

en esta parte mi amor; 

que don Lope se ha de ir 

hoy también a prevenir 

todo el tercio a Guadalupe; 

que todo lo dicho supe 1450 

yéndome ahora a despedir 

dél, porque ya el Rey vendrá, 

que puesto en camino está. 

SARGENTO: Voy, señor, a obedecerte. 

218 1432 dádivas: 'alhajas', 'regalos'; han granjeado: 'han logrado', 'han conseguido'. 



Vase. 

CAPITÁN: Que me va la vida, advierte. 1455 


REBOLLEDO: ¡Señor, albricias me da! 

CAPITÁN: ¿De qué han de ser, Rebolledo? 

REBOLLEDO: Muy bien merecellas puedo, 

CAPITÁN: ¿Qué? 

pues solamente te digo... 

REBOLLEDO: ... que ya hay un enemigo 1460 

menos a quien tener miedo. 

CAPITÁN: ¿Quién es? Dilo presto. 

REBOLLEDO: Aquel 

mozo, hermano de Isabel. 

Don Lope se le pidió 

al padre, y él se le dio, 1465 

y va a la guerra con él. 

En la calle le he topado 

muy galán, muy alentado, 

mezclando a un tiempo, señor, 

rezagos de labrador 219 1470 

con primicias de soldado. 220 

De suerte que el viejo es ya 

quien pesadumbre nos da. 

CAPITÁN: Todo nos sucede bien, 

219 1470 rezago: 'residuo'. 

220 1471 primicias de soldado: el atuendo de la milicia era especialmente llamativo. 



Vase. 

y más si me ayuda quien 1475 

esta esperanza me da 

de que esta noche podré 

hablarla. 

REBOLLEDO: No pongas duda. 

CAPITÁN: Del camino volveré, 

que agora es razón que acuda 1480 

a la gente, que se ve 

ya marchar. Los dos seréis 

los que conmigo vendréis. 

REBOLLEDO: Pocos somos, vive Dios, 

aunque vengan otros dos, 1485 

otros cuatro y otros seis. 

CHISPA: Y yo, si tú has de volver 

allá, ¿qué tengo de hacer? 

Pues no estoy segura yo, 

si da conmigo el que dio 1490 

al barbero qué coser. 

REBOLLEDO: No sé que he de hacer de ti. 

¿No tendrás ánimo, di, 

de acompañarme? 

CHISPA: ¿Pues no? 

Vestido no tengo yo; 1495 

ánimo y esfuerzo, sí. 

REBOLLEDO: Vestido no faltará; 



que ahí otro del paje está 221 

de jineta, que se fue. 

CHISPA: Pues yo a la par pasaré 1500 

con él. 

REBOLLEDO: Vamos, que se va 

la bandera. 222 

CHISPA: Y yo veo agora 

porque en el mundo he cantado 

"que el amor del soldado 


Quintillas 

Redondillas 

no dura un hora". 223 1505 

Vanse, y salen DON LOPE , y PEDRO CRESPO y JUAN, su hijo. 

DON LOPE: A muchas cosas os soy 

en estremo agradecido; 

pero, sobre todas, ésta 

de darme hoy a vuestro hijo 

Redondillas 

Romance 

para soldado: en el alma 1510 

221 1498 paje de jineta: 'el alférez que acompaña al capitán de infantería llevando la jineta, a saber, una lanza 

corta y adornada, con hierro dorado, que se utilizaba como insignia del capitán'. 

222 1502 bandera: 'la compañía'. Este uso metonímico era común en el léxico militar de la época . 

223 1504-1505 que el amor del soldado / no dura una hora: alusión a una popularísima seguidilla del siglo XVII, 

que Correas registraba de la siguiente forma: "El amor del soldado no es más de una hora. Que en tocando la 

caja y adiós, señora" (p. 45a). [V. Notas complementarias.]


224 1535 litera: 

os lo agradezco y estimo. 

PEDRO CRESPO: Yo os le doy para crïado. 

DON LOPE: Yo os le llevo para amigo, 

que me ha inclinado en estremo 

su desenfado y su brío, 1515 

y la afición a las armas. 

JUAN: Siempre a vuestros pies rendido 

me tendréis, y vos veréis 

de la manera que os sirvo, 

procurando obedeceros 1520 

en todo. 

PEDRO CRESPO: Lo que os suplico 

es que perdonéis, señor, 

si no acertare a serviros; 

porque en el rústico estudio, 

adonde rejas y trillos, 1525 

palas, azadas y bielgos 

son nuestros mejores libros, 

no habrá podido aprender 

lo que en los palacios ricos 

enseña la urbanidad, 1530 

política de los siglos. 

DON LOPE: Ya que va perdiendo el sol 

la fuerza, irme determino. 

JUAN: Veré si viene, señor, 

la litera. 224 



Vase. 

Salen INÉS y ISABEL. 

ISABEL: ¿Y es bien iros, 

sin despediros de quien 

tanto desea serviros? 

1535 

DON LOPE: No me fuera sin besaros 

las manos y sin pediros 

que liberal perdonéis 

un atrevimiento digno 

de perdón, porque no el precio 

hace el don, sino el servicio. 

Esta venera que, aunque 

1540 

225 

está de diamantes ricos 

guarnecida, llega pobre 

a vuestras manos, suplico 

que la toméis y traigáis 

por patena en nombre mío. 

1545 

226 

ISABEL: Mucho siento que penséis, 

con tan generoso indicio, 

que pagáis el hospedaje, 

pues, de honra que recebimos, 

somos los deudores. 

1550 

DON LOPE: Esto 

225 

1544 venera: la concha que suelen llevar los peregrinos. Era también la insignia de los caballeros de la orden 

de Santiago, a la que pertenece Lope de Figueroa (véase nota ***).° 

226 

1549 patena: 'medalla grande en que está esculpida alguna imagen, que se pone al pecho, y que usan por 

adorno las labradoras' (Aut.). 



Sale JUAN. 

no es paga, sino cariño. 1555 

ISABEL: Por cariño, y no por paga, 

solamente la recibo. 

A mi hermano os encomiendo, 

ya que tan dichoso ha sido 

que merece ir por crïado 1560 

vuestro. 

DON LOPE: Otra vez os afirmo 

que podéis descuidar dél, 

que va, señora, conmigo. 

JUAN: Ya está la litera puesta. 

DON LOPE: Con Dios os quedad. 

PEDRO CRESPO: El mismo 1565 

os guarde. 

DON LOPE: ¡Ah, buen Pero Crespo! 

PEDRO CRESPO: ¡Oh, señor don Lope invicto! 

DON LOPE: ¿Quién nos dijera aquel día 

primero que aquí nos vimos 

que habíamos de quedar 1570 

para siempre tan amigos? 

PEDRO CRESPO: Yo lo dijera, señor, 

si allí supiera, al oiros, 

que érais... 

DON LOPE: Decid por vida mía. (Al irse ya.) 

PEDRO CRESPO: ... loco de tan buen capricho. (Vase DON LOPE.) 1575 

En tanto que se acomoda 

el señor don Lope, hijo, 



ante tu prima y tu hermana 

escucha lo que te digo. 

Por la gracia de Dios, Juan, 1580 

eres de linaje limpio 

más que el sol, pero villano. 

Lo uno y otro te digo; 

aquello, porque no humilles 

tanto tu orgullo y tu brío, 1585 

que dejes, desconfiado, 

de aspirar con cuerdo arbitrio 

a ser más; lo otro, porque 

no vengas, desvanecido, 

a ser menos; igualmente 1590 

usa de entrambos disinios 

con humildad, porque, siendo 

humilde, con cuerdo arbitrio 

acordarás lo mejor; 

y como tal, en olvido 1595 

pondrás cosas que suceden 

al revés en los altivos. 

¡Cuántos, teniendo en el mundo 

algún defeto consigo, 

le han borrado por humildes! 1600 

¡Y cuántos, que no han tenido 

defeto, se le han hallado 

por estar ellos mal vistos! 

Sé cortés sobremanera; 



sé liberal y partido, 227 1605 

que el sombrero y el dinero 

son los que hacen los amigos; 

y no vale tanto el oro 

que el sol engendra en el indio 

suelo y que consume el mar, 1610 

como ser uno bienquisto. 

No hables mal de las mujeres 

–la más humilde, te digo, 

que es digna de estimación–, 

porque, al fin, dellas nacimos. 1615 

No riñas por qualquier cosa, 

que cuando en los pueblos miro 

muchos que a reñir se enseñan, 

mil veces entre mí digo: 

"aquesta escuela no es 1620 

la que ha de ser", pues colijo 

que no ha de enseñarle a un hombre 

con destreza, gala y brío 

a reñir, sino a por qué 

ha de reñir; que yo afirmo 1625 

que si hubiera un maestro solo 

que enseñara prevenido 

no el cómo, el por qué se riña, 

todos le dieran sus hijos. 

227 1605 partido: 'el que reparte con otros lo que tiene' (Aut.). 

Con esto, y con el dinero 1630 



que llevas para el camino 

y para hacer, en llegando 

de asiento, un par de vestidos, 228 

al amparo de don Lope 

y mi bendición, yo fío 1635 

en Dios que tengo de verte 

en otro puesto. Adiós, hijo, 

que me enternezco en hablarte. 

JUAN: Hoy tus razones imprimo 

en el corazón, adonde 1640 

vivirán mientras yo vivo: 

dame tu mano, y tú, hermana, 

los brazos, que ya ha partido 

don Lope, mi señor, y es 

fuerza alcanzarlo. 

ISABEL: Los míos 1645 

bien quisieran detenerte. 

JUAN: ¡Prima, adiós! 

INÉS: Nada te digo 

con la voz, porque los ojos 

hurtan a la voz su oficio. 

¡Adiós! 

PEDRO CRESPO: ¡Ea, vete presto! 1650 

Que cada vez que te miro 

siento más el que te vayas, 

y ha de ser, porque lo he dicho. 

228 1633 de asiento: 'detención larga y prolongada en alguna parte' (Aut.). 



Vase. 

JUAN: El cielo con todos quede. 

PEDRO CRESPO: El cielo vaya contigo. 1655 

ISABEL: ¡Notable crueldad has hecho! 

PEDRO CRESPO: (Agora que no le miro, 

hablaré más consolado.) 

¿Qué había de hacer conmigo, 

sino ser toda su vida 1660 

un holgazán, un perdido? 

Váyase a servir al Rey. 

ISABEL: Que de noche haya salido, 

me pesa a mí. 

PEDRO CRESPO: Caminar 

de noche por el estío, 1665 

antes es comodidad 

que fatiga; y es preciso 

que a don Lope alcance luego 

al instante. (Enternecido 

me deja, cierto, el muchacho, 1670 

aunque en público me animo.) 

ISABEL: Éntrate, señor, en casa. 

INÉS: Pues sin soldados vivimos, 

estémonos otro poco 

gozando a la puerta el frío 1675 

viento que corre, que luego 

saldrán por ahí los vecinos. 

PEDRO CRESPO: (A la verdad, no entro dentro, 

porque desde aquí imagino, 



como el camino blanquea, 1680 

que veo a Juan en el camino.) 

Inés, sácame a esta puerta 

asiento. 

INÉS: Aquí está un banquillo. 

ISABEL: Esta tarde dizque ha hecho 229 

la villa elección de oficios. 1685 

PEDRO CRESPO: Siempre aquí por el agosto 

se hace. 

Sale el CAPITÁN, SARGENTO, REBOLLEDO, CHISPA, soldados. 

CAPITÁN: Pisad sin rüido. 

Llega, Rebolledo, tú, 

y da a la crïada aviso 

de que ya estoy en la calle. 1690 

REBOLLEDO: Yo voy. Mas, ¿qué es lo que miro? 

A su puerta hay gente. 

SARGENTO: Y yo 

en los reflejos y visos, 

que la luna hace en el rostro, 

que es Isabel, imagino, 1695 

ésta. 

CAPITÁN: Ella es; más que la luna, 

el corazón me lo ha dicho. 

A buena ocasión llegamos. 

Si, ya que una vez venimos, 

229 1684 dizque: 'dicen que'. Contracción usual en la ortografía de la época. 



nos atrevemos a todo, 1700 

buena venida habrá sido. 

SARGENTO: ¿Estás para oír un consejo? 

CAPITÁN: No. 

SARGENTO: Pues ya no te le digo. 

Intenta lo que quisieres. 

CAPITÁN: Yo he de llegar y, atrevido, 1705 

quitar a Isabel de allí. 

Vosotros, a un tiempo mismo, 

impedid a cuchilladas 

el que me sigan. 

SARGENTO: Contigo 

venimos y a tu orden hemos 1710 

de estar. 

CAPITÁN: Advertid que el sitio 

en que habemos de juntarnos 

es ese monte vecino, 

REBOLLEDO: ¡Chispa! 

que está a la mano derecha, 

CHISPA: ¿Qué? 

como salen del camino. 1715 

REBOLLEDO: Ten esas capas. 

CHISPA: Que es del reñir, imagino, 

la gala el guardar la ropa, 

aunque del nadar se dijo. 

CAPITÁN: Yo he de llegar el primero. 1720 

PEDRO CRESPO: Harto hemos gozado el sitio. 

Entrémonos allá dentro. 

CAPITÁN: Ya es tiempo: ¡llegad, amigos! 



ISABEL: ¡Ah, traidor! ¡Señor! ¿Qué es esto? 

CAPITÁN: Es una furia, un delirio 1725 

Llévala, y vase. 

Vase. 

de amor. 

ISABEL: [Dentro.] ¡Ah, traidor! ¡Señor! 

PEDRO CRESPO: ¡Ah, cobardes! 

ISABEL: [Dentro.] ¡Señor mío! 

INÉS: Yo quiero aquí retirarme. 

PEDRO CRESPO: Como echáis de ver, ¡ah, impíos!, 

que estoy sin espada, aleves, 1730 

falsos y traidores. 

REBOLLEDO: Idos, 

si no queréis que la muerte 

sea el último castigo. 

PEDRO CRESPO: ¿Qué importará, si está muerto 

mi honor, el quedar yo vivo? 1735 

¡Ah, quién tuviera una espada! 

Cuando sin armas te sigo 

es imposible. Ya airado 

a ir por ella me animo. 

¡Los he de perder de vista! 1740 

¿qué he de hacer, hados esquivos, 

que de cualquiera manera 

es uno solo el peligro? 

INÉS: Ésta, señor, es tu espada. 

PEDRO CRESPO: A buen tiempo la has traído. 1745 

Ya tengo honra, pues ya tengo 



Riñen. 

Cae. 

Llévanle. 

Sale Juan. 

espada con que seguirlos. 

Soltad la presa, traidores 

cobardes, que habéis traído, 

que he de cobrarla, o la vida 1750 

he de perder. 

SARGENTO: Vano ha sido 

tu intento, que somos muchos. 

PEDRO CRESPO: Mis males son infinitos, 

y riñen todos por mí... 

Pero la tierra que piso 1755 

me ha faltado. 

REBOLLEDO: ¡Dale muerte! 

SARGENTO: Mirad, que es rigor impío 

quitarle vida y honor; 

mejor es en lo escondido 

del monte dejalle atado, 1760 

porque no lleve el aviso. 

ISABEL: [Dentro.] ¡Padre y señor! 

PEDRO CRESPO: ¡Hija mía! 

REBOLLEDO: Retírale, como has dicho. 

PEDRO CRESPO: Hija, solamente puedo 

ISABEL: [Dentro.] ¡Ay de mí! 

seguirte con mis suspiros. 1765 



JUAN: ¡Qué triste voz! 

PEDRO CRESPO: [Dentro.] ¡Ay de mí! 

JUAN: ¡Mortal gemido! 

A la entrada de ese monte 

cayó mi rocín conmigo, 

veloz corriendo y yo, ciego, 1770 

por la maleza le sigo. 

Tristes voces a una parte, 

y a otra míseros gemidos 

escucho, que no conozco, 

porque llegan mal distintos. 1775 

Dos necesidades son 

las que apellidan a gritos 

mi valor; y pues iguales, 

a mi parecer, han sido, 

y uno es hombre, otro mujer, 1780 

a seguir ésta me animo; 

que así obedezco a mi padre 

en dos cosas que me dijo: 

–reñir con buena ocasión, 

y honrar la mujer–, pues miro 1785 

que así honro a la mujer, 

y con buena ocasión riño. 


Romance

Tercera jornada 

Sale ISABEL, como llorando. 

ISABEL: Nunca amanezca a mis ojos 230 

la luz hermosa del día, 

Romance 

porque a su sombra no tenga 1790 

vergüenza yo de mí misma. 

¡Oh tú, de tantas estrellas 

primavera fugitiva, 

no des lugar a la aurora, 

que tu azul campaña pisa, 231 1795 

para que con risa y llanto 232 

borre tu apacible vista! 

Y, ya que ha de ser, que sea 

con llanto, mas no con risa. 

Detente, oh mayor planeta, 233 1800 

230 1790 El soliloquio de Isabel está construido según una compleja arquitectura retórica de contraposiciones. La 

primera parte (vv. 1788-1825) es una invocación a los elementos para que detengan sus movimientos. Esta 

primera parte se estructura en tres momentos: invocación a la noche para que no deje entrar al Sol (vv. 1788- 

1799); invocación al Sol para que no siga su curso (vv. 1800-1813); constatación de la imposibilidad de las 

dos peticiones (vv. 1814-1825). En la segunda parte (vv. 1826-1843), los impossiblia astronómicos ceden el 

paso a los impossibilia humanos, según una construcción igualmente tripartita: hipótesis de vuelta a casa (vv. 

1826-1835); hipótesis de huida de casa (vv. 1836-1843); constatación de la imposibilidad de las dos opciones 

y decisión de dejarse morir. 

231 1792-1795 primavera ... pisa: juego analógico basado en la imagen de las estrellas como 'flores en un campo 

azul'. 

232 1796 risa: reír el alba era metáfora común para 'rayar el alba' (Aut.); llanto: 'las gotas del rocío matinal'. 

233 1800 mayor planeta: 'el sol', según el sistema tolemaico. 



más tiempo en la espuma fría 

del mar; deja que una vez 

dilate la noche fría 

su trémulo imperio; deja 234 

que de tu deidad se diga, 1805 

atenta a mis ruegos, que es 

voluntaria y no precisa. 

¿Para qué quieres salir 

a ver en la historia mía 

la más inorme maldad, 1810 

la más fiera tiranía, 

que en venganza de los hombres 

quiere el cielo que se escriba? 

Mas ¡ay de mí! que parece 

que es fiera tu tiranía; 1815 

pues, desde que te rogué 

que te detuvieses, miran 

mis ojos tu faz hermosa 

descollarse por encima 

de los montes. ¡Ay de mí! 1820 

Que acosada y perseguida 

de tantas penas, de tantas 

ansias, de tantas impías 

fortunas, contra mi honor 

se han conjurado tus iras. 1825 

234 1804 trémulo: cultismo por 'tembloroso', 'inconstante'; el temblor, típico de las estrellas, se aplica por doble 

hipálage a la noche y a su dominio; el adjetivo adquiere así el matiz de 'inconstante', 'débil', porque la noche 

está condenada a dejar paso al día. [V. Notas complementarias.] 



¿Qué he de hacer? ¿Dónde he de ir? 

Si a mi casa determinan 

volver mis erradas plantas, 

será dar nueva mancilla 

a un anciano padre mío, 1830 

que otro bien, otra alegría 

no tuvo, sino mirarse 

en la clara luna limpia 

de mi honor, que hoy, desdichado, 

tan torpe mancha le eclipsa. 1835 

Si dejo, por su respeto 

y mi temor afligida, 

de volver a casa, dejo 

abierto el paso a que diga 

que fui cómplice en mi infamia, 1840 

y, ciega y inadvertida, 

vengo a hacer de la inocencia 

acreedora a la malicia. 

¡Qué mal hice, qué mal hice 

de escaparme fugitiva 1845 

de mi hermano! ¿No valiera 

más que su cólera altiva 

me diera la muerte cuando 

llegó a ver la suerte mía? 

Llamarle quiero, que vuelva 1850 

con saña más vengativa 

y me dé muerte. Confusas 

voces el eco repita, 

diciendo... 



PEDRO CRESPO: [Dentro.] … ¡Vuelve a matarme, 

serás piadoso homicida! 1855 

Que no es piedad el dejar 

a un desdichado con vida. 

ISABEL: ¿Qué voz es ésta, que mal 

pronunciada y poco oída, 

no se deja conocer? 1860 

PEDRO CRESPO: [Dentro.] ¡Dadme muerte, si os obliga 

ser piadosos! 

ISABEL: ¡Cielos, cielos! 

Descúbrese CRESPO atado. 235 

Otro la muerte apellida, 

otro desdichado hay, 

que hoy, a pesar suyo, viva. 1865 

Mas, ¿qué es lo que ven mis ojos? 

PEDRO CRESPO: Si piedades solicita 

cualquiera que aqueste monte 

temerosamente pisa, 

llegue a dar muerte... Mas ¡cielos! 1870 

¿qué es lo que mis ojos miran? 

ISABEL: Atadas atrás las manos 

a una rigurosa encina... 236 

PEDRO CRESPO: Enterneciendo los cielos 

235 1866 Descúbrese: situaciones como éstas se representaban con la técnica de la apariencia. En el escenario, 

Isabel corría la cortina del vestuario y en su interior aparecía Pedro Crespo atado. 

236 1873 rigurosa: 'excesivo en el castigo' (Aut.). 



ISABEL: ... mi padre está. 

con las voces que apellida... 1875 

PEDRO CRESPO: ... mi hija viene. 

ISABEL: ¡Padre y señor! 

PEDRO CRESPO: ¡Hija mía! 

Llégate, y quita estos lazos. 

ISABEL: No me atrevo, que si quitan 

los lazos que te aprisionan 1880 

una vez las manos mías, 

no me atreveré, señor, 

a contarte mis desdichas, 

a referirte mis penas; 

porque, si una vez te miras 1885 

con manos y sin honor, 

me darán muerte tus iras, 

y quiero, antes que las veas, 

referirte mis fatigas. 237 

PEDRO CRESPO: Detente, Isabel, detente, 1890 

no prosigas; que desdichas, 

Isabel, para contarlas, 

no es menester referirlas. 

ISABEL: Hay muchas cosas que sepas, 

237 1889 fatigas: 'congojas' (Aut.). 

y es forzoso que al decirlas 1895 

tu valor te irrite, y quieras 

vengarlas antes de oírlas. 

Estaba anoche gozando 



la seguridad tranquila, 

que al abrigo de tus canas 1900 

mis años me prometían, 

cuando aquellos embozados 

traidores –que determinan 

que lo que el honor defiende, 

el atrevimiento rinda– 1905 

me robaron; bien así 

como de los pechos quita 

carnicero hambriento lobo 

a la simple corderilla. 

Aquel capitán, aquel 1910 

huésped ingrato, que el día 

primero introdujo en casa 

tan nunca esperada cisma 

de traiciones y cautelas, 

de pendencias y rencillas, 1915 

fue el primero que en sus brazos 

me cogió, mientras le hacían 238 

espaldas otros traidores, 

que la bandera militan*. 

Aquese intricado, oculto 1920 

monte, que está a la salida 

del lugar, fue su sagrado. 

¿Cuándo de la tiranía 

no son sagrado los montes? 

238 1917-1918 hacer espaldas: 'encubrir a uno para que consiga su intento' (Aut.). 



Aquí, ajena de mí misma, 1925 

dos veces me miré, cuando 

aún tu voz, que me seguía, 

me dejó, porque ya el viento 

a quien tus acentos fías, 

con la distancia, por puntos 1930 

adelgazándose iba, 

de suerte que las que eran 

antes razones distintas, 

no eran voces, sino ríos; 

luego, en el viento esparcidas, 1935 

no eran voces, sino ecos 

de unas confusas noticias; 

como aquel que oye un clarín, 

que, cuando dél se retira, 

le queda por mucho rato, 1940 

si no el ruido, la noticia. 

El traidor, pues, en mirando 

que ya nadie hay quien le siga, 

que ya nadie hay que me ampare, 

porque hasta la luna misma 1945 

ocultó entre pardas sombras 

–o crüel o vengativa– 

aquella ¡ay de mí! prestada 

luz que del sol participa, 

pretendió –¡ay de mí otra vez 1950 

y otras mil!– con fementidas 

palabras buscar disculpa 

a su amor. ¿A quién no admira 



querer de un instante a otro 

hacer la ofensa caricia? 1955 

¡Mal haya el hombre, mal haya 

el hombre que solicita 

por fuerza ganar un alma, 

pues no advierte, pues no mira, 

que las vitorias de amor 1960 

no hay trofeo en que consistan, 

sino en granjear el cariño 

de la hermosura que estiman! 

Porque querer sin el alma 

una hermosura ofendida, 1965 

es querer una belleza, 

hermosa, pero no viva. 

¡Qué ruegos, qué sentimientos, 

ya de humilde, ya de altiva, 

no le dije! Pero en vano, 1970 

pues –¡calle aquí la voz mía!– 

soberbio –¡enmudezca el llanto!–, 

atrevido –¡el pecho gima!–, 

descortés –¡lloren los ojos!–, 

fiero –¡ensordezca la envidia!–, 1975 

tirano –¡falte el aliento!–, 

osado –¡luto me vista!... 

Y si lo que la voz yerra, 

tal vez el acción explica, 

de vergüenza cubro el rostro, 1980 

de empacho lloro ofendida, 

de rabia tuerzo las manos, 



el pecho rompo de ira. 

Entiende tú las acciones, 

pues no hay voces que lo digan. 1985 

Baste decir que a las quejas, 

de los vientos repetidas, 

en que ya no pedía al cielo 

socorro, sino justicia, 

salió el alba, y con el alba, 1990 

trayendo a la luz por guía, 

sentí ruido entre unas ramas. 

Vuelvo a mirar quién sería, 

y veo a mi hermano, ¡ay cielos! 

¿Cuándo, cuándo, –¡ah suerte impía!– 1995 

llegaron a un desdichado 

los favores con más prisa? 

Él, a la dudosa luz 

que, si no alumbra, domina, 

reconoce el daño, antes 2000 

que ninguno se le diga 

-que son linces los pesares, 

que penetran con la vista-. 

Sin hablar palabra, saca 

el acero que aquel día 2005 

le ceñiste. El capitán, 

que el tardo socorro mira 

en mi favor contra el suyo, 



saca la blanca cuchilla. 239 

Cierra el uno con el otro: 240 2010 

Éste repara, áquel tira; 241 

y yo, en tanto que los dos 

generosamente lidian, 242 

viendo, temerosa y triste, 

que mi hermano no sabía 2015 

si tenía culpa o no, 

por no aventurar mi vida 

en la disculpa, la espalda 

vuelvo, y por la entretejida 

maleza del monte huyo; 2020 

pero no con tanta prisa 

que no hiciese de unas ramas 

intricadas celosías; 

porque deseaba, señor, 

saber lo mismo que huía. 2025 

A poco rato, mi hermano 

dio al capitán una herida; 

cayó, quiso asegurarle, 243 

cuando los que ya venían 

239 2009 cuchilla: 'en estilo elevado se suele tomar por espada' (Aut.). 

240 2010 cierra: cerrar con uno era 'arremeter con denuedo y furia una persona a otra' (Aut.).' 

241 2011 repara ... tira: 

242 2013 generosamente: 'con bizarría', 'con arrojo'. 

243 2028 asegurarle: 'rematarle'. 



244 2031 se incitan" 'se animan uno a otro'. 

245 2033 cuadrilla: 

246 2043 precisa: 'determinada'. 

247 2046 ansias: 'congojas' 

248 2047 corrida: 'avergonzada'. 

buscando a su capitán, 2030 

en su venganza se incitan. 244 

Quiere defenderse; pero, 

viendo que era una cuadrilla, 245 

corre veloz. No le siguen, 

porque todos determinan 2035 

más acudir al remedio, 

que a la venganza que incitan. 

En brazos al capitán 

volvieron hacia la villa, 

sin mirar en su delito; 2040 

que en las penas sucedidas 

acudir determinaron 

primero a la más precisa. 246 

Yo, pues, que atenta miraba 

eslabonadas y asidas 2045 

unas ansias de otras ansias, 247 

ciega, confusa y corrida, 248 

discurrí, bajé, corrí, 249 

sin luz, sin norte, sin guía, 

249 2048 discorrer: 'caminar, correr por diversas partes o parajes' (Aut.). 



monte, llano y espesura, 2050 

hasta que a tus pies rendida, 

antes que me des la muerte, 

te he contado mis desdichas. 

Agora, que ya las sabes, 

generosamente anima 250 2055 

contra mi vida el acero, 

el valor contra mi vida; 

que ya para que me mates 

aquestos lazos te quitan 

mis manos; alguno dellos 2060 

mi cuello infeliz oprima. (Desátale y se arrodilla Isabel.) 

Tu hija soy, sin honra estoy, 

y tú libre: solicita 

con mi muerte tu alabanza, 

para que de ti se diga 2065 

que, por dar vida a tu honor, 

diste la muerte a tu hija. 

PEDRO CRESPO: Alzate, Isabel, del suelo; 

no, no estés más de rodillas; 

que a no haber estos sucesos 2070 

que atormenten y persigan, 

ociosas fueran las penas, 

sin estimación las dichas. 

Para los hombres se hicieron, 251 

250 2055 generosamente: aquí con el signficado antiguo de 'noblemente' 

251 2074 para los hombres se hicieron: 



252 2076 con valor: 

253 2077 vamos aprisa: 

y es menester que se impriman 2075 

con valor dentro del pecho. 252 

Isabel, vamos aprisa; 253 

demos la vuelta a mi casa, 

que este muchacho peligra, 

y hemos menester hacer 2080 

diligencias exquisitas 254 

por saber dél y ponerle 

en salvo. 

ISABEL: (¡Fortuna mía, 

o mucha cordura, o mucha 

cautela es ésta!) 

PEDRO CRESPO: Camina. 2085 

(¡Vive Dios, que si la fuerza 

y necesidad precisa 

de curarse hizo volver 

al capitán a la villa, 

que pienso que le está bien 2090 

morirse de aquella herida, 

por escusarse de otra 

y otras mil; que el ansia mía 

no ha de parar hasta darle 

la muerte!) ¡Ea, vamos, hija, 2095 

254 2081 diligencias: aquí con el sentido de 'acción que se ejecuta para prevención de lo que puede suceder' 

(Aut.); exquisito: 'singular, peregrino' (Aut.) [V. Notas complementarias.] 



Sale el ESCRIBANO. 

a nuestra casa! 

ESCRIBANO: ¡Oh, señor 

Pedro Crespo, dadme albricias! 255 

PEDRO CRESPO: ¿Albricias? ¿De qué, escribano? 

ESCRIBANO: El concejo aqueste día 

os ha hecho alcalde, y tenéis 256 2100 

para estrena de justicia 257 

dos grandes acciones hoy. 

La primera es la venida 

del Rey, que estará hoy aquí 

o mañana en todo el día, 2105 

según dicen; es la otra, 

que ahora han traído a la villa 

de secreto unos soldados 

a curarse con gran prisa 

aquel capitán, que ayer 2110 

tuvo aquí su compañía. 

Él no dice quién le hirió, 

255 2097 dadme albricias: 'expresión de júbilo que anunciaba la llegada de buenas noticias'. Albricias era la 

recompensa que se daba al portador de buenas noticias. En la época, todavía existía esta costumbre. 

256 2100 os ha hecho alcalde: en el primer Alcalde, Crespo ya era juez al abrirse el primer acto. El 

desplazamiento de la elección de Crespo al comienzo del tercer acto es la variante más importante que 

Calderón introduce frente a su modelo. Con la elección, Crespo no renuncia a su venganza a favor de un 

orden moral más alto (la justicia). Lo que ocurre es que el nuevo papel de alcalde permite a Pedro Crespo 

construir una nueva figura, con la cual triunfará sobre las circunstancias adversas. [V. Notas 

complementarias.] 

257 2101 estrena: 'el primer acto con que se comienza a usar de alguna cosa' (Aut.). 



pero si esto se averigua, 

será una gran causa. 

PEDRO CRESPO: (¡Cielos, 

cuando vengarme imagina, 258 2115 

me hace dueño de mi honor 

la vara de la justicia! 259 

¿Cómo podré delinquir 

yo, si en esta hora misma 

me ponen a mí por juez 2120 

para que otros no delincan? 

Pero cosas como aquéstas 

no se ven con tanta prisa.) 

En estremo agradecido 

estoy a quien solicita 2125 

honrarme. 

ESCRIBANO: Vení a la casa 

del concejo y, recibida 

la posesión de la vara, 

haréis en la causa misma 

averiguaciones. 260 

PEDRO CRESPO: Vamos. 2130 

258 2115 vengarme imagina: el sujeto es honor. Entender: cuando el honor trataba de hallar la forma de llevar a 

cabo la venganza, el nombramiento a alcalde me da la posibilidad de recuperar mi honor. Imaginar: hay que 

interpretarlo en el sentido antiguo de 'idear fantásticamente, sin fundamento, razón ni principio' (Aut.). 

259 2117 vara de justicia: insignia del juez y de otros funcionarios reales. Tenía en la parte superior una cruz para 

tomar en ella los juramentos (Aut.). 

260 2130 averiguaciones: 'información y pesquisa hecha por donde consta la verdad de lo que se deseaba saber' 

(Aut.). 



Vanse. 

A tu casa te retira. 

ISABEL: ¡Duélase el cielo de mí! 

Yo he de acompañarte. 

PEDRO CRESPO: Hija, 

ya tenéis el padre alcalde, 

él os guardará justicia. 261 2135 

Sale el CAPITÁN con banda, como herido, y el SARGENTO. 

CAPITÁN: Pues la herida no era nada, 

¿por qué me hicisteis volver 

aquí? 

SARGENTO: ¿Quién pudo saber 

lo que era antes de curada? 


Romance 

Redondillas 

Ya la cura prevenida, 2140 

hemos de considerar, 

que no es bien aventurar 

hoy la vida por la herida. 

¿No fuera mucho peor, 

que te hubieras desangrado? 2145 

CAPITÁN: Puesto que ya estoy curado, 

detenernos será error. 

Vámonos, antes que corra 

261 2134-2135 él os guardará justicia: alusión al proverbio: "Quien tiene el padre alcalde, seguro va a juicio" o 

"Quien tiene el padre alcalde no espere que le falte", ambos recogidos por Correas (p. 428a).


voz de que estamos aquí. 

¿Están ahí los otros? 

SARGENTO: Sí. 2150 

CAPITÁN: Pues la fuga nos socorra 

Sale REBOLLEDO. 

del rigor destos villanos, 

que, si se llega a saber 

que estoy aquí, habrá de ser 

fuerza apelar a las manos. 2155 

REBOLLEDO: La justicia aquí se ha entrado. 

CAPITÁN: ¿Qué tiene que ver conmigo 

justicia ordinaria? 262 

REBOLLEDO: Digo 

que hasta aquí ha llegado. 

CAPITÁN: Nada me puede a mí estar 2160 

mejor, llegando a saber 

que estoy aquí, y no temer 

a la gente del lugar; 

que la justicia es forzoso 

remitirme en esta tierra 2165 

a mi consejo de guerra; 

con que, aunque el lance es penoso, 

tengo mi seguridad. 

REBOLLEDO: Sin duda se ha querellado 

el villano. 

262 2158 justicia ordinaria: porque no tenía jurisdicción sobre los militares. 



CAPITÁN: Eso he pensado. 2170 

PEDRO CRESPO: [Dentro.] ¡Todas las puertas tomad, 

y no me salga de aquí 

soldado que aquí estuviere; 

y al que salirse quisiere, 

matadle! 

Sale PEDRO CRESPO con vara, el ESCRIBANO y los que puedan. 

CAPITÁN: Pues, ¿cómo así 2175 

entráis? Mas... ¡qué es lo que veo! 

PEDRO CRESPO: ¿Cómo no? A mi parecer, 

la justicia ha menester 

más licencia. 263 

CAPITÁN: A lo que creo, 

la justicia –cuando vos 2180 

de ayer acá lo seáis– 

no tiene, si lo miráis, 

que ver conmigo. 

PEDRO CRESPO: Por Dios, 

señor, que no os alteréis; 

que sólo a una diligencia 2185 

vengo, con vuestra licencia, 

aquí, y que solo os quedéis 

importa. 

CAPITÁN: Salíos de aquí. 

PEDRO CRESPO: Salíos vosotros también. 

263 2179 más licencia: la puntuación del pasaje divide a los editores. [V. Notas complementarias.] 



Vanse. 

Con esos soldados ten 2190 

gran cuidado. 

ESCRIBANO: Harélo así. 

PEDRO CRESPO: Ya que yo, como justicia, 

me valí de su respeto 264 

para obligaros a oírme, 

Redondillas 

Romance 

la vara a esta parte dejo, 265 2195 

y como un hombre no más 

deciros mis penas quiero. (Arrima la vara.) 

Y puesto que estamos solos, 

señor don Álvaro, hablemos 

más claramente los dos, 2200 

sin que tantos sentimientos, 

como vienen encerrados 

en las cárceles del pecho 

acierten a quebrantar 

264 2193 de su respeto: es decir, de la autoridad que impone el cargo. 

265 2195 la vara a esta parte dejo: 

las prisiones del silencio. 266 2205 

266 2205 prisiones del silencio: se ha achacado a Crespo una carácter cínico que sacrifica el deshonor de su hija a 

su orgullo personal. Es todo lo contrario. Como otros personajes calderonianos Crespo rebosa pasionalidad, 

pero su heroísmo consiste precisamente en la capacidad para saber dominar sus sentimientos en circunstancias 

críticas. Aquí la fuerza del dolor de Crespo es inferior sólo a su heroico esfuerzo por controlarla. 



267 2206 hombre de bien: 'hombre honrado'. 

268 2209 escrúpulo: 'sospecha'. 

Yo soy un hombre de bien, 267 

que a escoger mi nacimiento 

no dejara, es Dios testigo, 

un escrúpulo, un defecto 268 

en mí, que suplir pudiera 2210 

la ambición de mi deseo. 269 

Siempre acá, entre mis iguales, 

me he tratado con respeto. 

De mí hacen estimación 

el cabildo y el concejo. 270 2215 

Tengo muy bastante hacienda, 

porque no hay, gracias al cielo, 

otro labrador más rico 

en todos aquestos pueblos 

de la comarca. Mi hija 2220 

se ha crïado, a lo que pienso, 

con la mejor opinión, 

virtud y recogimiento 

del mundo: tal madre tuvo, 

¡téngala Dios en el cielo! 2225 

269 2206-2211 En los mismos términos se expresa Giraldo, el labrador rico de La serrana de la Vera: "pero soy 

un labrador / con honrado nacimiento, / cristiano viejo, y honrado. / Que nosotros no pudimos / escoger 

cuando nacimos / la nobleza ni el estado. / Que a fe, que a ser en mi mano, / y al quererlo también Dios, / 

naciera mejor que vos" ( vv. 15-23). 

270 2215 cabildo: era el organismo de gobierno municipal. (?) 



Bien pienso que bastará, 

señor, para abono desto, 

el ser rico y no haber quien 

me mormure, ser modesto 

y no haber quien me baldone; 271 2230 

y mayormente viviendo 

en un lugar corto, donde 272 

otra falta no tenemos 

271 2230 me baldone: 'me menosprecie con palabras'. 

272 2232 corto: 'pequeño'. 

más que decir unos de otros 

las faltas y los defetos; 2235 

¡Y pluguiera a Dios, señor, 

que se quedara en saberlos! 

Si es muy hermosa mi hija, 

díganlo vuestros estremos, 

aunque pudiera, al decirlos, 2240 

con mayores sentimientos 

llorar. Señor, ya esto fue 

mi desdicha: no apuremos 

toda la ponzoña al vaso; 273 

quédese algo al sufrimiento. 2245 

No hemos de dejar, señor, 

salirse con todo al tiempo; 274 

273 2243-2244 apurar toda la ponzoña al vaso: 'beber hasta el fin todo el veneno que llena el vaso'. La locución 

era corriente. [V. Notas complementarias.] 

274 2247 salirse con todo al tiempo: 



275 2249 sus defectos: 

algo hemos de hacer nosotros 

para encubrir sus defectos. 275 

Éste ya veis si es bien grande, 276 2250 

pues aunque encubrirle quiero, 

no puedo; que sabe Dios, 

que a poder estar secreto 277 

y sepultado en mí mismo, 

no viniera a lo que vengo; 2255 

que todo esto remitiera, 

por no hablar, al sufrimiento. 

Deseando, pues, remediar 

agravio tan manifiesto, 

buscar remedio a mi afrenta, 2260 

es venganza, no es remedio; 278 

y vagando de uno en otro, 279 

uno solamente advierto, 

que a mí me está bien y a vos 

276 2250 Éste: es decir, el defecto, en el sentido de 'falta'. 

277 2253 a poder estar secreto: Crespo está diciendo que la afrenta es demasiado grande para que él pueda pasarla 

por alto, sufriéndola en silencio. [V. Notas complementarias.] 

278 2258-2261 remediar ... remedio: como hizo notar Dunn se juega aquí con la doble acepción de remedio 

('medio para reparar un daño', 'medicina que cura'); entender: 'queriendo reparar este agravio tan evidente, la 

solución que encuentro para mí afrenta (eso es, matar al agresor), sería una venganza que, a fin de cuentas, no 

curaría mi herida'. Se consideraba que, la venganza pública (aunque légitima) acababa haciendo público el 

agravio. Por consiguiente, era preferible la venganza secreta, o, en casos como la violación, el matrimonio 

reparador. 

279 2262 vagando de uno en otro: 'sospesando los posibles remedios'. 



280 2265 desde luego: 'a partir de ahora mismo'. 

no mal; y es que desde luego 280 2265 

os toméis toda mi hacienda, 

sin que para mi sustento 

ni el de mi hijo –a quien yo 

traeré a echar a los pies vuestros– 

reserve un maravedí, 281 2270 

sino quedarnos pidiendo 

limosna, cuando no haya 

otro camino, otro medio 

con que poder sustentarnos. 

Y si queréis desde luego 2275 

poner una S y un clavo 282 

hoy a los dos y vendernos, 

será aquesta cantidad 

más del dote que os ofrezco. 

Restaurad una opinión, 2280 

que habéis quitado. No creo 

que desluzáis vuestro honor, 

porque los merecimientos, 

que vuestros hijos, señor, 

perdieren por ser mis nietos, 2285 

ganarán con más ventaja, 

señor, por ser hijos vuestros. 283 

281 2270 maravedí: el maravedí servía como unidad de cuenta para las demás monedas (blanca, real, ducado). 

282 2276 una S y un clavo: a los esclavos se les herraba marcándole una S y un clavo en la frente o en las mejillas: 

era la forma icónica de la palabra (S-clavo). 



En Castilla, el refrán dice, 

que el caballo –y es lo cierto– 

lleva la silla. Mirad, 284 2290 

que a vuestros pies os lo ruego (Híncase de rodillas.) 

de rodillas y llorando 

sobre estas canas, que el pecho, 

viendo nieve y agua, piensa 

que se me están derritiendo. 2295 

¿Qué os pido? Un honor os pido, 

que me quitasteis vos mesmo; 

y con ser mío, parece, 

según os le estoy pidiendo 

con humildad, que no es mío 2300 

lo que os pido, sino vuestro. 

Mirad que puedo tomarle 

por mis manos, y no quiero, 

sino que vos me le deis. 

CAPITÁN: ¡Ya me falta el sufrimiento! 2305 


Romance 

Redondillas 

283 2285-2287 nietos míos ... hijos vuestros: Crespo se apela al sistema patrilineal de linajes, que es el que 

contemplaba el antiguo derecho castellano: cada uno pertenecía, en principio, al estamento al que pertenecía 

su padre (y no su madre); eso es, el hijo del hidalgo era hidalgo, aunque la madre fuera villana. Sin embargo, 

los estatutos de limpieza de sangre pusieron en parte en crisis este sistema, al pretender la prueba de limpieza 

también por parte materna. [V. Notas complementarias.] 

284 

2290 en Castilla el caballo lleva la silla: refrán que recogen Covarrubias y Correas. Este último glosa: 

"Dícese por la hidalguía que sigue la varonía" (p. 187a).


Viejo cansado y prolijo, 285 

agradeced que no os doy 

la muerte a mis manos hoy, 

por vos y por vuestro hijo; 

porque quiero que debáis 2310 

no andar con vos más crüel 

a la beldad de Isabel. 

Si vengar solicitáis 

por armas vuestra opinión, 

poco tengo que temer; 2315 

si por justicia ha de ser, 

no tenéis jurisdición. 

PEDRO CRESPO: ¿Que, en fin, no os mueve mi llanto? 

CAPITÁN: Llantos no se han de creer 286 

de viejo, niño y mujer. 2320 

PEDRO CRESPO: ¿Que no pueda dolor tanto 

mereceros un consuelo? 

CAPITÁN: ¿Que más consuelo queréis, 

pues con la vida volvéis? 

PEDRO CRESPO: Mirad que echado en el suelo 2325 

mi honor a voces os pido. 

CAPITÁN: ¡Qué enfado! 

PEDRO CRESPO: Mirad que soy 

alcalde en Zalamea hoy. 

CAPITÁN: Sobre mí no habéis tenido 

285 2306 cansado 'molesto'; prolijo: 'pesado', 'impertinente'. 

286 2319-2320 Llantos ... mujer: 



jurisdición. El consejo 2330 

de guerra enviará por mí. 

PEDRO CRESPO: ¿En eso os resolvéis? 

CAPITÁN: Sí, 

caduco y cansado viejo. 

PEDRO CRESPO: ¿No hay remedio? 

CAPITÁN: El de callar 

PEDRO CRESPO: ¿No otro? 

CAPITÁN: No. 

es el mejor para vos. 2335 

PEDRO CRESPO: ¡Juro a Dios, 

ESCRIBANO: [Dentro.] ¿Señor? 

que me lo habéis de pagar! 

¡Hola! (Toma la vara.) 

CAPITÁN: (¿Qué querrán 

Salen el ESCRIBANO y los labradores. 

estos villanos hacer?) 

ESCRIBANO: ¿Qué es lo que manda? 

PEDRO CRESPO: Prender 2340 

mando al señor capitán. 

CAPITÁN: ¡Buenos son vuestros estremos! 

Con un hombre como yo, 

en servicio del rey, no 

se puede hacer. 

PEDRO CRESPO: Probaremos. 2345 

De aquí, si no es preso o muerto, 



no saldréis. 

CAPITÁN: Yo os apercibo 287 

que soy un capitán vivo. 

PEDRO CRESPO: ¿Soy yo acaso alcalde muerto? 

Daos al instante a prisión. 2350 

CAPITÁN: (No me puedo defender, 

fuerza es dejarme prender.) 

Al rey desta sinrazón 

me quejaré. 

PEDRO CRESPO: Yo también 

de esotra; y aun bien que está 2355 

cerca de aquí, y nos oirá 

a los dos. Dejar es bien 

esa espada. 

CAPITÁN: No es razón 

que... 

PEDRO CRESPO: ¿Cómo no, si vais preso? 

CAPITÁN: Tratad con respeto... 

PEDRO CRESPO: Eso 2360 

está muy puesto en razón: 

con respeto le llevad 

a las casas, en efeto, 

del concejo, y, con respeto, 

un par de grillos le echad 2365 

y una cadena, y tened, 

287 2347 os apercibo: en la terminología jurídica, valía avisar a alguien de alguna consecuencia para que 

posteriormente no pudiese alegar ignorancia (Aut.). 



Llévanle preso. 

Vanse. 

con respeto, gran cuidado 

que no hable a ningún soldado. 

Y a los dos también poned 

en la cárcel, que es razón, 2370 

y aparte, porque después 

con respeto, a todos tres 

les tomen la confesión. 

Y aquí, para entre los dos, (al CAPITÁN.) 

si hallo harto paño, en efeto, 2375 

con muchísimo respeto 

os he de ahorcar, ¡juro a Dios! 

CAPITÁN: ¡Ah villanos con poder! 

Salen REBOLLEDO, CHISPA el ESCRIBANO y CRESPO. 

ESCRIBANO: Este paje, este soldado, 

son los que mi cüidado 

sólo ha podido prender, 

que otro se puso en hüida. 

2380 

PEDRO CRESPO: Éste el pícaro es que canta... 

Con un paso de garganta 288 

no ha de hacer otro en su vida. 2385 

REBOLLEDO: ¿Pues qué delito es, señor, 

288 

2384 paso de garganta: es voz de germanía. Tomado en sentido literal, vale gorjeo o inflexión de la voz en el 

canto; en sentido figurado, se dice de los que son ahorcados (Léxico del marginalismo). 



el cantar? 

PEDRO CRESPO: Que es virtud siento, 

REBOLLEDO: ¿Qué? 

y tanto, que un instrumento 

tengo en que cantéis mejor. 

Resolveos a decir... 2390 

PEDRO CRESPO: cuanto anoche pasó... 

REBOLLEDO: Tu hija, mejor que yo, 

lo sabe. 

PEDRO CRESPO: ... o has de morir. 

CHISPA: Rebolledo, determina 

negarlo punto por punto; 2395 

serás, si niegas, asunto 

para una jacarandina, 

que cantaré. 

PEDRO CRESPO: A vos, después, 

¿quién otra os ha de cantar? 

CHISPA: A mí no me pueden dar 2400 

tormento. 

PEDRO CRESPO: Sepamos, pues, 

por qué. 

CHISPA: Esto es cosa asentada, 

y que no hay ley que tal mande. 

PEDRO CRESPO: ¿Qué causa tenéis? 

CHISPA: Bien grande. 

PEDRO CRESPO: ¿Decid, cuál? 

CHISPA: Estoy preñada. 2405 

PEDRO CRESPO: (¿Hay cosa más atrevida? 

mas la cólera me inquieta.) 



Vanse. 

Sale JUAN. 

¿No sois paje de jineta? 

CHISPA: No, señor, sino de brida. 

PEDRO CRESPO: Resolveos a decir 2410 

vuestros dichos. 

CHISPA: Sí, diremos, 

y aún más de lo que sabemos; 

que peor será morir. 

PEDRO CRESPO: Eso escusará a los dos 

del tormento. 

CHISPA: Si es así, 2415 

pues para cantar nací, 

he de cantar, vive Dios: 

¡Tormento me quieren dar! (Canta.) 

REBOLLEDO: ¿Y qué quieren darme a mí? (Canta.) 

PEDRO CRESPO: ¿Qué hacéis? 

CHISPA: Templar desde aquí, 2420 

pues que vamos a cantar. 

JUAN: Desde que al traidor herí 

en el monte, desde que 

riñendo con él, porque 

llegaron tantos, volví 2425 

la espalda, el monte he corrido, 

la espesura he penetrado 

y a mi hermana no he encontrado. 

En efeto, me he atrevido 

a venirme hasta el lugar, 2430 



Sale ISABEL y INÉS. 

y entrar dentro de mi casa, 

donde todo lo que pasa 

a mi padre he de contar. 

Veré lo que me aconseja 

que haga ¡cielos! en favor 2435 

de mi vida y de mi honor. 

INÉS: Tanto sentimiento deja, 

que vivir tan afligida 

no es vivir, matarte es. 

ISABEL: Pues, ¿quién te ha dicho –¡ay Inés!– 2440 

que no aborrezco la vida? 

JUAN: Diré a mi padre... ¡Ay de mí! 

Saca la daga. 

¿No es ésta Isabel? Es llano, 

pues, ¿qué espero? 

INÉS: ¡Primo! 

ISABEL: ¡Hermano! 

¿Qué intentas? 

JUAN: Vengar así 2445 

la ocasión, en que hoy has puesto 

mi vida y mi honor. 

ISABEL: ¡Advierte!... 

JUAN: Tengo de darte la muerte, 

Sale PEDRO CRESPO. 

¡viven los cielos! 

PEDRO CRESPO: ¿Qué es esto? 



JUAN: Es satisfacer, señor, 2450 

una injuria, y es vengar 

una ofensa, y castigar... 

PEDRO CRESPO: Basta, basta, que es error 

que os atreváis a venir... 

JUAN: (¿Qué es lo que mirando estoy?) 2455 

PEDRO CRESPO: ... delante así de mí hoy, 

acabando ahora de herir 

en el monte un capitán. 

JUAN: Señor, si le hice esa ofensa, 

que fue honrada defensa 2460 

de tu honor. 

PEDRO CRESPO: ¡Ea, basta, Juan! 

¡Hola, llevalde también 

preso! 

JUAN: ¿A tu hijo, señor, 

tratas con tanto rigor? 

PEDRO CRESPO: Y aun a mi padre también 2465 

con tal rigor le tratara. 

(Aquesto es asegurar 

su vida, y han de pensar 

que es la justicia más rara 

del mundo.) 

JUAN: Escucha por qué, 2470 

habiendo un traidor herido, 

a mi hermana he pretendido 

matar también... 

PEDRO CRESPO: Ya lo sé; 

pero no basta sabello 



yo como yo, que ha de ser 2475 

como alcalde, y he de hacer 

información sobre ello; 

y hasta que conste qué culpa 

te resulta del proceso, 

tengo de tenerte preso. 2480 

(Yo le hallaré la disculpa.) 

JUAN: Nadie entender solicita 

tu fin, pues, sin honra ya, 

prendes a quien te la da, 

PEDRO CRESPO: Isabel, entra a firmar 

guardando a quien te la quita. (Llevándole preso.) 2485 

esa querella, que has dado 

contra aquel que te ha injuriado. 

ISABEL: ¿Tú, que quisiste ocultar 

nuestra ofensa, eres agora 2490 

quien más trata publicalla? 

Pues no consigues vengalla, 

consigue el callarla agora. 

PEDRO CRESPO: Que, ya que, como quisiera, 

me quita esta obligación 2495 

satisfacer mi opinión, 

ha de ser de esta manera. 289 (Vase ISABEL.) 

Inés, pon ahí esa vara; 

pues que por bien no ha querido 

289 2494-2497 Entender: 'ya que esta obligación [el ser alcalde] me quita [la posibilidad de] satisfacer mi opinón 

como quisiera, ha de ser desta manera'. [V. Notas complementarias.] 



ver el caso conclüido, 2500 

querrá por mal. 

DON LOPE: [Dentro.] ¡Para, para! 

PEDRO CRESPO: ¿Qué es aquesto? ¿Quién, quién hoy 

se apea en mi casa así? 

Pero, ¿quién se ha entrado aquí? 

DON LOPE: ¡Oh Pero Crespo! Yo soy, (Sale.) 2505 

que, volviendo a este lugar 

de la mitad del camino, 

donde me trae –imagino– 

un grandísimo pesar, 

no era bien ir a apearme 2510 

a otra parte, siendo vos 

tan mi amigo. 

PEDRO CRESPO: Guárdeos Dios, 

que siempre tratáis de honrarme. 

DON LOPE: Vuestro hijo no ha parecido 

por allá. 

PEDRO CRESPO: Presto sabréis 2515 

la ocasión; la que tenéis, 

señor, de haberos venido, 

me haced merced de contar, 

que venís mortal, señor. 290 

DON LOPE: La desvergüenza es mayor 2520 

290 2 519 mortal: 'como muerto'. 

que se puede imaginar; 

es el mayor desatino 



que hombre ninguno intentó. 

Un soldado me alcanzó, 

y me dijo en el camino... 2525 

–¡Que estoy perdido, os confieso, 

de cólera!– 

PEDRO CRESPO: Proseguí. 

DON LOPE: ... que un alcaldillo de aquí 

al capitán tiene preso, 

y ¡voto a Dios! no he sentido 2530 

en toda aquesta jornada 

esta pierna excomulgada, 

sino es hoy, que me ha impedido 

el no haber antes llegado 

donde el castigo le dé. 2535 

¡Voto a Jesucristo, que 

al grande desvergonzado 

a palos le he de matar! 

PEDRO CRESPO: Pues habéis venido en balde, 

porque pienso que el alcalde 2540 

no se los dejará dar. 

DON LOPE: Pues dárselos sin que deje 

dárselos. 

PEDRO CRESPO: Malo lo veo; 

ni que haya en el mundo, creo, 

quien tan mal os aconseje. 2545 

¿Sabéis por qué le prendió? 

DON LOPE: No, mas sea lo que fuere, 

justicia la parte espere 

de mí; que también sé yo 



degollar, si es necesario. 2550 

PEDRO CRESPO: Vos no debéis de alcanzar, 

señor, lo que en un lugar 

es un alcalde ordinario. 

DON LOPE: ¿Será más de un villanote? 

PEDRO CRESPO: Un villanote será, 2555 

que, si cabezudo da 

en que ha de dalle garrote, 

¡par Dios! se salga con ello. 

DON LOPE: ¡No se saldrá tal, par Dios! 

Y si por ventura vos, 2560 

si sale o no, queréis vello, 

decidme dó vive o no. 

PEDRO CRESPO: Bien cerca vive de aquí. 

DON LOPE: Pues a decirme vení 

quién es el alcalde. 

PEDRO CRESPO: Yo. 2565 

DON LOPE: ¡Voto a Dios, que lo sospecho! 

PEDRO CRESPO: ¡Voto a Dios, como os lo he dicho! 

DON LOPE: Pues, Crespo, lo dicho dicho. 

PEDRO CRESPO: Pues, señor, lo hecho hecho. 

DON LOPE: Yo por el preso he venido 2570 

y a castigar este exceso. 

PEDRO CRESPO: Yo acá le tengo preso 

por lo que acá ha sucedido. 

DON LOPE: ¿Vos sabéis que a servir pasa 

al rey, y soy su juez yo? 2575 

PEDRO CRESPO: ¿Vos sabéis que me robó 

a mi hija de mi casa? 



DON LOPE: ¿Vos sabéis que mi valor 

dueño desta causa ha sido? 

PEDRO CRESPO: ¿Vos sabéis cómo, atrevido, 2580 

robó en un monte mi honor? 

DON LOPE: ¿Vos sabéis cuánto os prefiere 

el cargo que he gobernado? 

PEDRO CRESPO: ¿Vos sabéis que le he rogado 

con la paz, y no la quiere? 2585 

DON LOPE: ¿Que os entráis, es bien se arguya, 

en otra jurisdición? 

PEDRO CRESPO: Él se me entró en mi opinión, 

sin ser jurisdición suya. 

DON LOPE: Yo os sabré satisfacer, 2590 

obligándome a la paga. 

PEDRO CRESPO: Jamás pedí a nadie que haga 

lo que yo me pueda hacer. 

DON LOPE: Yo me he de llevar el preso; 

ya estoy en ello empeñado. 2595 

PEDRO CRESPO: Yo por acá he sustanciado 291 

el proceso. 

DON LOPE: ¿Qué es proceso? 

PEDRO CRESPO: Unos pliegos de papel 

que voy juntando en razón 

de hacer la averiguación 2600 

de la causa. 

DON LOPE: Iré por él 

291 2596 he sustanciado: 'en lo forense vale formar el proceso, o causa hasta ponerlo en estado' (Aut.). 



a la cárcel. 

PEDRO CRESPO: No embarazo 

que vais, sólo se repare 

que hay orden que al que llegare 

le den un arcabuzazo. 2605 

DON LOPE: Como a esas balas estoy 

enseñado yo a esperar... 

Mas no se ha de aventurar 

nada en la acción de hoy. 

¡Hola, soldado! (Sale un SOLDADO.) 

y a todas las compañías, 

que alojadas estos días 


Id volando, 2610 

han estado y van marchando, 

decid que bien ordenadas 

lleguen aquí en escuadrones, 2615 

con balas en los cañones 

y con las cuerdas caladas. 292 

SOLDADO 1°: No fue menester llamar 

la gente, que habiendo oído 

aquesto que ha sucedido, 2620 

se han entrado en el lugar. 

DON LOPE: Pues, ¡voto a Dios! que he de ver, 

si me dan el preso o no. 

PEDRO CRESPO: Pues ¡voto a Dios! que antes yo 

292 2617 con las cuerdas caladas: 'con los mosquetes listos para disparar'; calar la cuerda era 'aplicar la mecha al 

mosquete para dispararle' (Aut.).


Éntranse. 

Tocan cajas, y dicen dentro: 

haré lo que se ha de hacer. 2625 

DON LOPE: Ésta es la cárcel, soldados, 

adonde está el capitán; 

si no os le dan, al momento 

poned fuego y la abrasad, 

Redondillas 

Romance 

y, si se pone en defensa 2630 

el lugar, todo el lugar. 

ESCRIBANO: Ya, aunque rompan la cárcel, 

no le darán libertad. 

DON LOPE: ¡Mueran aquestos villanos! 293 

PEDRO CRESPO: ¿Que mueran? Pues, ¿qué? ¿no hay más? 2635 

DON LOPE: Socorro les ha venido. 

¡Romped la cárcel, llegad, 

romped la puerta! 

Sale el REY, todos se descubren, y DON LOPE. 294 

293 2634 Las primeras ediciones atribuían el verso a Don Lope. Vera Tassis al grupo de soldados (Todos dentro). 

Le siguen Krenkel, Dunn, Díez Borque y Escudero. La enmienda es plausible, aunque no indispensable. En el 

primer Alcalde la situación de los soldados que deciden arrasar al pueblo se da en la segunda jornada cuando 

Crespo castiga al sargento con cien azotes: "DON DIEGO.– Milagro es que quede al pueblo / piedra sobre 

piedra. Amigos / soldados, éste es el tiempo / de nuestra venganza: ¡mueran / estos villanos!" (vv. 881-882). 

294 

2638 La acotación es incompleta. Además de Pedro Crespo, es más que probable que aparezcan en escena 

para la secuencia final también el escribano, los soldados y acompañamiento. 



FELIPE SEGUNDO: ¿Qué es esto? 

Pues, ¿desta manera estáis, 

viniendo yo? 

DON LOPE: Ésta es, señor, 2640 

la mayor temeridad 

de un villano que vio el mundo. 

Y ¡vive Dios! que a no entrar 

en el lugar tan aprisa, 

señor, Vuestra Majestad, 2645 

que había de hallar luminarias 295 

puestas por todo el lugar. 

FELIPE SEGUNDO: ¿Qué ha sucedido? 

DON LOPE: Un alcalde 

ha prendido un capitán, 

y viniendo yo por él, 2650 

no le quieren entregar. 

FELIPE SEGUNDO: ¿Quién es el alcalde? 

PEDRO CRESPO: Yo. 

FELIPE SEGUNDO: ¿Y qué disculpa me dais? 

PEDRO CRESPO: Este proceso, en que bien 

probado el delito está, 2655 

digno de muerte, por ser 

una doncella robar, 

forzarla en un despoblado, 

y no quererse casar 

295 2646 luminarias: las palabras de don Lope tienen aquí un claro sentido irónico, pues no se refiere a las 

luminarias puestas en honor a la llegada de su Majestad, sino a los incendios provocados por el asalto al lugar 

(Escudero). 



con ella, habiendo su padre 2660 

rogádole con la paz. 

DON LOPE: Éste es el alcalde, y es 296 

su padre. 

PEDRO CRESPO: No importa en tal 

caso; porque, si un extraño 

se viniera a querellar, 2665 

¿no había de hacer justicia? 

Sí. Pues, ¿qué más se me da 

hacer por mi hija lo mismo 

que hiciera por los demás? 

Fuera de que, como he preso 2670 

un hijo mío, es verdad 

que no escuchara a mi hija, 

pues era la sangre igual. 

Mírese si está bien hecha 

la causa, miren si hay 2675 

quien diga que yo haya hecho 

en ella alguna maldad, 

si he inducido algún testigo, 

si está algo escrito demás 

de lo que he dicho, y entonces 2680 

me den muerte. 

FELIPE SEGUNDO: Bien está 

sustanciado. Pero vos 

296 2662-2663 alcalde ... padre: "Quien tiene el padre alcalde no espere que le falte", decía el refrán. Véase nota 

2134-2135. 



no tenéis autoridad 

de ejecutar la sentencia, 

que toca a otro tribunal. 2685 

Allá hay justicia, y así 

remitid el preso. 

PEDRO CRESPO: Mal 

podré, señor, remitirle; 

porque, como por acá 

no hay más que sola una audiencia, 2690 

cualquier sentencia que hay 

la ejecuta ella; y así, 

ésta ejecutada está. 

FELIPE SEGUNDO: ¿Qué decís? 

PEDRO CRESPO: Si no creéis 

que es esto, señor, verdad, 2695 

volved los ojos y vedlo. 

Aquéste es el capitán. 

Aparece, dado garrote en una silla, el CAPITÁN. 297 

FELIPE SEGUNDO: Pues, ¿cómo así os atrevisteis? 

PEDRO CRESPO: Vos habéis dicho que está 

bien dada aquesta sentencia, 2700 

luego esto no está hecho mal. 

FELIPE SEGUNDO: ¿El consejo no supiera 

la sentencia ejecutar? 

297 

2697 En el tablado el actor que interpreta a Crespo tenía que correr la cortina del vestuario y en su interior 

aparecía el capitán ajusticiado. Esta socorrida técnica escenográfica se llamaba apariencia.° 



PEDRO CRESPO: Toda la justicia vuestra 

es sólo un cuerpo no más; 2705 

si éste tiene muchas manos, 

decid, ¿qué más se me da 

matar con aquésta un hombre, 

que estotra había de matar? 

Y ¿qué importa errar lo menos, 2710 

quien acertó lo demás? 

FELIPE SEGUNDO: Pues ya que aquesto sea así, 

¿por qué, como a capitán 

y caballero, no hicisteis 

degollarle? 

PEDRO CRESPO: ¿Eso dudáis? 2715 

Señor, como los hidalgos 

viven tan bien por acá, 

el verdugo que tenemos 

no ha aprendido a degollar; 298 

y esa es querella del muerto, 2720 

que toca a su autoridad, 

y hasta que él mismo se queje, 

no les toca a los demás. 

FELIPE SEGUNDO: Don Lope, aquesto ya es hecho, 

bien dada la muerte está; 2725 

que no importa errar lo menos 

quien acertó lo demás. 

298 2716-2719 Compárese el primer Alcalde: " ALCALDE.– Señor, como por acá / viven los hidalgos bien, / no ha 

aprendido a degollar / el verdugo" (vv. 2280-2283). 



Aquí no quede soldado 

ninguno, y haced marchar 

con brevedad, que me importa 2730 

llegar presto a Portugal. 

Vos, por alcalde perpetuo 

de aquesta villa os quedad. 

PEDRO CRESPO: Sólo vos a la justicia 

Vanse el REY y su acompañamiento. 

tanto supierais honrar. 2735 

DON LOPE: Agradeced al buen tiempo 

que llegó Su Majestad. 

PEDRO CRESPO: ¡Par Dios!, aunque no llegara 

no tenía remedio ya. 

DON LOPE: ¿No fuera mejor hablarme, 2740 

dando el preso, y remediar 

el honor de vuestra hija? 

PEDRO CRESPO: Un convento tiene ya 

elegido y tiene esposo, 

que no mira en calidad. 2745 

DON LOPE: Pues dadme los demás presos. 

PEDRO CRESPO: Al momento los sacad. 


DON LOPE: Vuestro hijo falta; porque 

siendo mi soldado ya, 

no ha de quedar preso. 

PEDRO CRESPO: Quiero 2750 

también, señor, castigar 

el desacato que tuvo 



Sale JUAN. 

de herir a su capitán; 

que, aunque es verdad que su honor 

a esto le pudo obligar, 2755 

de otra manera pudiera. 

DON LOPE: Pero Crespo... ¡bien está! 

Llamalde. 

PEDRO CRESPO: Ya él está aquí. 

JUAN: Las plantas, señor, me dad, 

que a ser vuestro esclavo iré. 2760 

REBOLLEDO: Yo no pienso ya cantar 

en mi vida. 

CHISPA: Pues yo sí, 

cuantas veces a mirar 

llegue al pasado instrumento. 

PEDRO CRESPO: Con que fin el autor da 2765 

a esta historia verdadera. 

Los defectos perdonad. 


Aparato crítico y notas complementarias 

Aparato crítico 

A El mejor de los mejores libros que ha salido de comedias nuevas ( María Fernández, 

Alcalá de Henares, 1651) 

B El mejor de los mejores libros que ha salido de comedias nuevas (María de 

Quiñones, Madrid, 1653) 

C Doce comedias las más grandiosas que hasta ahora han salido (Craesbeeck, Lisboa, 

1653) 

V Séptima parte de comedias del célebre poeta español Don Pedro Calderón de la 

Barca [ed.de Vera Tassis] (Francisco Sanz, Madrid 1683) 

_______________________________ 

JORNADA PRIMERA 

A El Garrote más bien dado AB El Garrote más bien dado/ de Don Pedro Calderón C 

El Garrote más bien dado/ de Don Pedro Calderón de la Barca V 

B Rebolledo y la Chispa ABC La Chispa/Rebolledo, soldado. V 

C labrador ABC labrador, viejo. V 

D Don Mendo ABC Don Mendo, hidalgo V 

E criado ABC su criado V 

F Un escribano/ Soldados V [falta en ABC 

G Jornada primera AV Primera jornada BC 

25 responderles ABC respondeles V 

51 que si tiene tanta loa ABC que si tiene fama, y loa V 

58 fulminar BCV falminar A 

59 vustedes ABC ustedes V 

61* [V atribuye la réplica al Soldado 2°. 

63 sino ABC pero V 

63 esa AB esta CV 

66 vuecé ABC voacè V 



67 que, bien se sabe que yo ABC que, como yà sabe, yo V 

70 no vengo yo a servir ABC no vengo à seruir V 

80 regla ABC cuenta V [V censura el chiste del personaje.Por las mismas razones 

Hartzenbusch enmienda todo el verso: Mesa franca con el mes. 

82 perecer ABC padecer V 

88 soldado 2° AC Sol. BV 

88 Aquesa ACV Aquesta B 

93 el aire ABC al ayre V 

97 ayudaré BCV ayudere A 

100* soldado 1° ABC Sol. V 

100 han dicho ABC ha dicho V 

100* Canta AB Cantan CV 

101 tiritiritaina ABC titiri,titiri,tina V 

102 xacarandaina B xacarandana AC xacarandina V 

103 tiritiritina ABC titiri,titiri,tayna V 

104 xacarandina ABC xacarandayna V 

116 caballeros- de ver esa ABC de auer llegado à ver essa V 

121 vusté ABC voacè V 

122 canticio A cantico BCV 

124 logralle AC lograrle BV 

127 cosica ABC cosita V 

128 cosica ABC cosita V 

129 ucé ABC uced V 

130 aquí alto ABC alto aqui V 

136* Sale AB Salen CV 

136* el Sargento ABC Sargento V 

151 podías BCV podais A [la enmienda de B, generalmente aceptada, se impone por 

razones de rima. La lección de A puede achacarse a un típico descuido de cajista, que 

trastroca por error las letras. 

152 Vítor ABV Viua C 

161* quede ABC queda V 

161* Sargento AB el Sargento CV 

193 que toda mi vida ABC que en toda mi vida V [Entre los editores modernos, sólo 

Krenkel rechaza la integración de V, que, efectivamente, no parece necesaria.Véase 

también vv.1660-1: sino ser toda su vida/ un holgazán... 

217 aquel ABC à aquel V 



224 a avisarme ABV al instante C 

224* Mendo, hidalgo de figura ABC Mendo hidalgo ridiculo V 

224* y un criado A y Nuño BV y Nuño criado C 

232 no aten ABV atassen C 

235 que han ABC han V 

253 con los Crit. con lo ABCV [Pese a que los testimonios antiguos leen todos lo, 

aceptamos la enmienda de Hartzenbusch que permite devolver sentido a la réplica de 

Nuño. 

280 y los antes ABC y aun los antes V 

292 propria ACV propia B 

308 essa ABV esta C 

320 esto ABC esso V 

325 más, Nuño, calla.¿Dineros Crit. mas,calla:dineros ABCV [la lección di ABCV 

causa hipometría. Recogemos la integración (Nuño) de Krenkel, que restituye la 

medida silábica de la forma más económica. Otros leen: mas, Nuño, en esa manera 

(Apontes); Mas, Nuño, en eso, ¿Dineros (Hartzenbusch). 

327 fuerza ABV suegro C [Hartzenbusch lee, probablemente por conjetura, de la 

misma forma que C. Entre los editores modernos, sólo Krenkel acepta la enmienda, 

que sin embargo, no parece necesaria. 

341 Pero AB Pedro CV 

341 hacer ABC hazerte V [Todos los editores modernos leen con V, pero la lección 

hacer es pertinente. 

345 proprio ACV propio B 

358 ese ABC este V 

359 ya cuánto BV en quanto AC 

359 el verle ABV al verle C 

360 ofende BV ofendes AC 

373 a vuestras auroras V vuestras auroras ABC 

382 hacen ABC haze V 

392 allá ABC acà V 

403 Sale Pedro Crespo, labrador ABC Sale Pedro Crespo V 

408 estotra ABC essotra V 

409* Sale Juan, su hijo ABC Sale Juan, hijo de Crespo V 

411-412 [Hartzenbusch enmienda calzada para hacerlo concordar con esta fantasma del 

verso anterior. Krenkel, en cambio, corrige este fantasma 

418* Don Mendo ABC Mendo V 



423 de adónde ABC de donde V 

430 quilates ABC quillates V 

436 en la otra parte CV à la otra parte B la otra parte A 

438 da el lugar ABV da lugar C 

440 encerrallo AC encerrarlo BV 

442 las tale ABC lo tale V 

448 los pagaste CV lo pagaste AB 

450 para ello V para ellos ABC 

460 y por tal debo estimarle ABC y porque debo estimarle V 

461 y he ABC he V 

466 usté ABC usted V 


473 a Dios al Rey ABCV [a Dios es pertinente conjetura de Hartzenbusch, aceptada por 

todos los editores posteriores. 

475 están ABC està V 

483 tú rico ABC tan rico V 

486 escusarlos ABV escusarlo C 

491 por ACV pot B 

496 mejor que ahora? No, es dislate B mejor que agora? No, es dislate AC mejor que 

agora? Es dislate V [la lección de AC rompe la medida silábica. Aceptamos la 

lectura de B, más económica que la de Vera Tassis. Hay que recordar que Calderón, 

como Lope, siempre consideran ahora un bisílabo. 

501 quieres BCV quires A 

503 mil ABV diez C 

515 y redimir vejaciones ABC y redimir las molestias V [Es evidente queV considera 

vejaciones un error determinado por atracción de vejación del v.513. Por su parte, 

Krenkel y Díez Borque sostienen erróneamente que A lee las vejaciones, lo que 

rompería la medida silábica del verso. Aceptan por tanto la enmienda de V . Al no 

haber infracción métrica y al ser plausible la lección vejaciones, prefiero atenerme a 

la lección de ABC. 

522* Sale ABC Salen V 

541 esa ABC esta V 

545-546 Mi prima, y yo, en esse quarto/ estaremos, sin que nadie BV En ese cuarto, mi 

prima/y yo estaremos sin que nadie AC [La lección de AC crea hipometría en el 

segundo verso. 

547 ni aun el sol mismo, no sepa ABC ni aun el mismo Sol, oy sepa V 



549 Juanico ABC Iuanito V 

552* Vase ABC Vase Pedro Crespo V 

555 una mujer ABC a vna muger V 

556* Vanse. Sale el Capitán y el Sargento AB Vanse. Salen el Capitán, y el Sargento C 

Vanse, y salen el Capitan y Sargento V 

558 pasa BCV paassa A 

565 qué galán y alentado ABC què galan! què alentado! V 

576 esos pies AC vuestros pies BV 

576 esos pies AC vuestros pies BV [Todos los editores modernos siguen la lectura de B. 

Escudero considera que la lección de A transforma el verso en decasílabo. Pero esto 

es verdad sólo si suponemos una doble sinalefa (siempre-a-esos), que no es 

obligatoria y que bien puede evitarse en la lectura. Mantengo por tanto la lección de 

la princeps. 

576* Vase ABC Vanse V 

581 y que no la he topado BC y que no la he tocado A 

y no la he encontrado V 

589 de mí digo que, si hoy aquí la viera, ABC si acaso aquí la viera V 

590 caso della AC della caso BV 

601 agora ABV aora C 

602 pues que ha venido ABC pue ha venido V 

603 este ABC esse V 

604* Salen ABV Sale C 

611 podiera A pudiera BCV 

617 se le ofrezca ABC se ofrezca V 

620 en pretérito ABC preterito V 

628 este ABC esse V 

634 intento ABC espero V 

641 no le subes ABC à èl no subes V 

645 por ahí arriba. Entonces yo, enojado, V por ai arriba: yo entonçes enojado ABC [la 

lectura de V restaura el endecasílabo sin obligar a la lectura monosilábica de ahí y a 

la sinalefa ahíarriba 

648 esta persona que busqué se esconde ABC la persona que busco se me esconde V 

654 este ayuda ABC esta ayuda V 

654 costa BCV consta A 

654 que he pedido ABV que pedido C 

658 manera BCV menera A 



663 si yo hubiera ABC si tuviera V 

664* [Introduzco la acotación propuesta por Ruano de la Haza. 

667* [Introduzco la acotación propuesta por Ruano de la Haza. 

672 llamarán la Bolichera BCV llamaranù Bolichera A 

673 Per Chispa Crit. Juan ABCV [Todas los testimonios antiguos atribuyen el verso a 

Juan. Sin embargo, la enmienda de Krenkel, que propone atribuir el verso a Chispa, 

se impone por razones de coherencia textual. Juan entra en escena sin saber lo que ha 

ocurrido; es evidente que su primera réplica es "¿Qué ha sido aquesto?"(v.674) , 

mientras que es lógico que sea Chispa la que pida a Crespo y a Juan de acudir a 

interponerse en la pelea. Además, no es propio de un joven orgulloso como Juan 

pedir ayuda en una situación como ésta. Entre los editores modernos, sólo Valbuena 

Briones sigue aferrado a la lectura de la princeps 

674 aquesto ABC esto V 

679 subid BCV subir A 

680* salen AB sale CV 

681 si siempre ABC pues siempre V 

684 pues es templo del amor ABC Puesto que es templo de Amor V 

685 a vos AC a huir BV 

685 desa BCV desse A 

688 Sale ABV Salen C 

719 alianza BCV alliança A 

720* las espadas ABC con espadas V 

721 es eso ACV es ello B 

732 suspendí BCV snspendi A 

737 [V inserta al margen la acotación Ap. 

745 disgusto ABC agrauio V 

749-750 no había de ir tras él?/ Mi hija os estima el favor AC no auia de ir tras èl? Mi hija/ 

estima mucho el fauor BV [La lectura de BV trata de eliminar el hiato en no había. 

Desde Hartzenbusch, casi todos los editores aceptan la enmienda. Sólo Valbuena 

Briones se atiene a la lectura de AC 

755 Yo lo veo ABC Yo lo he visto V 

762 y vos no AB y no vos CV 

765 habías ABC auiais V [Hasta ahora el Capitán se ha dirigido a Juan hablándole de 

vos. De ahí la enmienda de V, que recogen todos los editores modernos. Sin embargo, 

la alternancia vos / tú es normal incluso en una misma escena, y por tanto no 

considero indispensable la enmienda. 



780 quistión A question BCV 

783 [ V inserta al margen la acotación Ap. 

787 que a hombres ABV que hombres C 

804 y su hermano Crit. ò su hermano ABCV [recogemos la enmienda de Hartzenbusch, 

que siguen todos los editores posteriores, menos Escudero. El Capitán diferencia 

perfectamente el padre del hijo. Lo que no sabe es la relación que existe entre los dos 

hombres e Isabel. El error se explica por atracción de la conjunción o en el mismo 

verso (o lo que son). 

815 dos tratos ABV tres tratos C 

816 Tras qué me han de dar, señor? A Tra que me han de dar, señor? B Tres que me 

han de dar, señor? C Tra-què han de darme, señor? V [Todos los editores 

modernos, menos Escudero, aceptan la enmmienda de B. Sin embargo, no veo 

razones de peso para descartar la lección de la princeps. 

821 nada ABV nadie C 

829 agora ABC aora V 

848* Vanse el Capitan, Sargento, Rebolledo, la Chispa y soldados. Crit. om. ABC 

Vanse los soldados. V 

849* [Acotación nuestra. V indica sólo:Vase Isabel. 

852 una ocasión ABC la ocasion V 

857 voto a Dios ABC viue Dios V 

858 voto a Dios ABC viue Dios V 

860 a mi opinión ABC mi opinión V 

864 por vida del cielo, yo ABC viuen los Cielos, que yo V 

866 átomo BCV atamo A 

867 por vida también del cielo ABC viuen los Cielos tambien V 

877 Juro a Cristo ABC Viue Christo V 

879 Sí, juro a Cristo ABC Si, viue Christo V 

893 caprichudo V caprichoso ABC [el juego simétrico de las últimas réplicas y la 

reiteración del término en el v.1393, confieren legitimidad a la enmienda de V. Entre 

los editores modernos, sólo Dunn y Valbuena Briones siguen fieles a la lectura de la 

princeps. 

JORNADA SEGUNDA 

894* Jornada Segunda ACV Segunda Jornada B 

894* Nuño su criado ABC Nuño V 



*895 Quién os contó todo eso? AB Quien te ha contado todo esso? C Quien te conto todo 

esso? V 

905 Él, todo el día, ABC en todo el dia V 

906 no se quita de su puerta ABC se ve apartar de la puerta V 

907 la envíe ABV le embie C 

913 de BCV da A 

921 empañan BCV empeñan A 

923* [acotación nuestra. 

929 Per om. C NUÑO ABV 

931 lo matara ABC le matara V 

932 [Harztenbusch enmienda: Mas será por tu cabeza, lectura que acepta Krenkel, pero 

que no parece justificada. 

932 [Harztenbusch enmienda: Mas será por tu cabeza, lectura que acepta Krenkel, pero 

que no parece justificada. 


942 sabes ABV sabe C 

945 antes que se haya resuelto CV antes que haya resuelto AB 

951 guadarnés ABV guardarnes C 

960 prendan BCV prendran A 

970 falta BCV alra A 

998 a incendio ACV incendio B 

1002 fulgúreo ABC sulfureo V 

1009 rayo ABC y rayo V [Keil y Hartzenbusch aceptan la enmienda de V. Sin embargo, 

como apunta Krenkel, la misma estructura correlativa sin conjunción se da en los vv. 

2046*** 

1046 pase por todas mi pena V passe por todas mis penas AB passan por todas mis penas 

C [La lectura originaria debía de ser la que reconstuye conjeturalmente Vera Tassis. 

De hecho, a partir de esta lectura (passe por todas mi pena), se explica la difracción 

de lección de los varios testimonios. A hace concordar por error mi pena con todas, 

pensando que todas es adejtivo y no pronombre. C en una tentativa de restaurar la 

concordancia del verbo passe con todas mis penas, transforma el verbo en plural. La 

lección passen por todas mi pena. Si la lección originaria hubiese sido pasen por 

todas mis penas, como supone Escudero, sería más difícil explicar el error de A. 

1050* Vase AB Vanse CV 

1050* Sargento ABV el Sargento C 

1050* Chispa ABC la Chispa V 




1067 al otro BV a otro AC 

1074 eterna BV entera AC 

1077 Sale ABV Salen C 

1078* [acotación nuestra. 

1086 do ABC en que V [la enmienda de V, que recoge Harztenbusch, trata de evitar el 

hiato en divïerta. 

1090 mil ACV mis B 

1096 suena V suenan ABC 

1097 de musicos, que deleyten ABC sin cantores que os deleyten V 

1112 siéntase ABC sientase Crespo V [ABC insertan la acotación al margen del verso 

1111, V después del v. 1112. 

1120 aun ABC y aun V 

1125 eráis ABV ereis C 

1129 siempre respondo ABC respondo siempre V 

1169 Voto a Christo ABC Viue Christo V 

1170 Voto a Christo ABC Viue à Christo V 

1180 favor ABC merced V 

1183* [Acotación nuestra. 

1188 me dejara ABV nos dexara C 

1190 nada ABV nadie C 

1191 que el decirla ABC pues dezirla V 

1197 acudir ABC assistir V 

1198 servillos AC seruirlos BV 


1200 [Sigo la lectura de Valbuena Briones, que interpreta el ò de los testimonios antiguos 

como interjección (Oh), mientras que todos los demás editores lo interpretan como 

conjunción. 

1200* Salen Inés, Isabel y Juan Crit. Salen Ines y Isabel ABCV 

1201 lo que mandas A lo que me mandas BV lo que nos mandas C 


1208 vuestra cena ABC a vuestra cena V [los editores modernos, menos Escudero, 

aceptan la conjetura de Vera Tassis, que, sin embargo, no parece indispensable 

1212* Tocan guitarras ABC Sientanse y tocan dentro guitarras V 

1215 cantando y bailando ABC tocando y cantando V 

1220 ensanchas ABC ensanches V 



1227 para que despierte, tira ABC y porque despierte, tira V 

1229 señalada ABV señaleda C 

1229* [ V inserta al margen la acotación Ap. 

1235* [ B inserta al margen la acotación Ap. 


1242* [ B y V insertan al margen la acotación Ap. 


1250* TODOS (Dentro) V Todos ABC 


1252* [ ABC insertan la acotación después del verso 1252. V después del v. 1254, lo que 

parece más pertinente. 

1255 y cómo si lo es ABC y como que lo es V 

1261 [En ABC hay signo de interrogación al final del verso. De hecho el verso puede 

leerse: ¿Cómo arrojasteis la silla? Mantengo, sin embargo, la lectura de V , que es la 

que siguen todos los editores. 


1267 cenar BCV cercar A 






1281 por el otro ABC por otro V 


1296* Salen ABC Sale V 

1302 ventana ABC ventan V 

1315 algun alma ABC alguna alma V 

1324 rufo V xaque ABC [la enmienda de Vera Tassis es brillante, aunque arriesgada. 

Entre los editores ha tenido amplia aceptación. Sólo Valbuena Briones y Escudero la 

rechazan. 

1326 topó ABC hallò V 

1327 consonante ABC assonante V 

1329 topó ABC hallò V 

1331 ocupaba CV ocupaban AB 

1332 los azumbres ABC las azumbres V 

1333 el garlo CV el garla AB 



1341 Gran valor! Uno ha quedado ABC Huyeron, y vno ha quedado V 

1342 y es ABC que es V 

1343 ahí ABC alli V 

1345-1346 DON LOPE:BCV [A omite la acot. del personaje. 

1345 no ha de escapar ABC se ha de escapar V 

1349 ¿No huís con los otros? CRESPO: Huid vos, ¿No huís con los otros? CRESPO: Huid 

ABC Huid con los otros. CRESPO: Huid vos, V [ La lectura de ABC rompe el 

esquema rímico. Para restituir la rima y evitar la sinalefa más sinéresis (no-huis), V 

reelabora todo el verso. Aceptamos la enmienda de Krenkel, por parecernos la más 

económica, aunque impone la sinalefa más sinéresis (no-huis). 

1352* [en A la acotación aparece después del v.1353. Acepto la lectura de BV que adelantan 

de un verso la acotación. Hay que pensar que en los mss. las acotaciones estaban en el 

margen, y no se solía indicar el lugar exacto donde había que insertarla, lo que 

explica los deslices de los tipógrafos a la hora de componer el texto. 

1366* Salen el Capitan, y todos.ABC Salen todos. V 

1366 [En V el Capitán recita du réplica dentro 

1387 la paz otra vez pondré ABC otra vez la paz pondrè V 

1389 aquesta mañana ABC por la mañana V 

1392* Vase ABC [Falta en V 



1399 recebida AC recibida BV 

1400 mucho BCV muho A 

1409 con esto AC con esso BV 

1411* Salen Capitan y Sargento AB Salen el Capitán y el Sargento CV 

1417 del océano V el Oceano AC el Occeano B 

1424 entiendan ABC entienda V 

1426* Vanse BV [falta en AC . 

1430 si puedo CV si puede AB [Según la lectura de AB, sería la criada la que tendría que 

hablar a Isabel. La lectura tendría por tanto sentido, pero la enmienda está respaldada 

por los vv.1474-78. 

1431 a aquesta V aquesta ABC 

1436 volver BCV beluer A 

1454 vase ABC [falta en V. 

1455* Salene Rebolledo y Chispa Sale rebolledo ABCV 

1458 merecellas AC merecerlas BV 



1459-1460 [por error, ABC atribuyen al Capitán el v.1459, y a Rebolledo todo el v.1460. V 

enmienda correctamente la equivocada repartición de las réplicas. Reproducimos, por 

tanto, la lección de éste último testimonio. 

1467 topado ABC encontrado V 

1476 esta ABV cierta C 

1478-1482 [AC atribuyen por error a Rebolledo una réplica que va desde No pongas duda 

hasta ya marchar. De acuerdo con todos los editores modernos, preferimos la lectura 

de BV, que restablecen una repartición de las réplicas mucho más coherente. 


1491 barbero BCV barbaro A 

1496 animo y esfuerzo, sí. C [animo, y esfuerzo? REB:Si, ABV 

1500 a la par ABC plaza V 


1505* salen ABV sale C 

1511 os lo agradezco ABC os la agradezco V [No parece necesaria la enmienda de V 

1536 sin despediros de quien ABC sin que os despidais de quien V 

1542 precio ABC premio V 

1553 recebimos AC recibimos BV 

1554 somos BCV semos A 

1566 Pero Crespo ABC Pedro Crespo V 

1567 Oh ABC Ha V 

1568 nos dijera ABC os dixera V 

1574 por mi vida BCV por vida mia A [La lección la la princeps crea hipermetría. 

1574* al irse ya V Vase ABC [AC intercalan la acotación al margen del v.1573; B inserta 

la misma acotación en el v. 1575* y V en el v. 1574.V añade tras el v. 1575 otra 

acotación: Vase don Lope. Sigo, en este caso,la lección de V, por parecerme la más 

apropiada a la situación escénica. 

1575* Vase Don Lope V [Falta en ABC. 

1583 lo otro V otro ABC [Véase también v.1588. 

1591 disinios ABC disignios V 

1593 cuerdo arbitrio ABC recto juizio V [Todos los editores, menos Valbuena Briones, 

siguen la lección de V, que evidentemente considera la lectura de ABC un error por 

atracción del v.1587.Puesto que la lección cuerdo arbitrio hace sentido y no rompe el 

molde métrico del verso, prefiero atenerme a la lectura de la princeps. 

1599 defeto ABC defecto V 

1600 humildes ABV humilde C 




1608 vale BCV valo A 

1610 suelo y que consume el mar BV suelo y consume el mar A suelo y le consume 

el mar C. [La lección de A crea hipometría.La enmienda de B parece la más 

económica. Hartzenbusch enmienda y que conduce el mar 

1622 enseñarle a un hombre ABC enseñarse un hombre V 

1671 aunque V aun ABC 

1678 A la verdad BCV La verdad A [por evidentes razones métricas. 

1681 que veo à Iuan en el camino V veo a Juan en el camino AB ver a Iuan en el 

camino C 

1686* Sale AB Salen C Sientanse, salen V 

1686* soldados AB y soldados CV 

1699 ya que una vez venimos ABC yà vna vez que venimos V 

1712 en que ABC donde V 

1726* Llévala, y vase. V Lleuanla. ABC 

1726* dentro V [falta en ABC. 

1727 Señor mío ABC Padre mio V 

1727-1728 [ABC atribuyen a Inés la réplica: Señor mío,/ yo quiero aquí retirarme. Acepto, 

sin embargo, la lectura de Vera Tassis. 

1728* Vase V [falta en ABC. 

1730 estoy BCV ostoy A 

1737 quando sin armas te sigo ABC porque sin armas seguirlos V 

1738 es imposible, ya airado AC es imposible, y si airado B es en vano; y si brioso V 

1739 a ir por ella me animo ABC à ir por ella me aplico, V 

1744 Esta, señor, es tu espada ABC Yà tienes aqui la espada V 

1744* [ BV insertan al margen la acotación vase. 

1746 ya tengo ABC tengo V 

1747 seguirlos ABC seguiros V 

1749 traído ABC cogido V 

1751* riñen [Acotación nuestra. 

1756 Dale ABC Dadle V 

1760 dejalle AC dexarle BV 

1765* llévanle V Vase C [Falta en AB. 

1766* dentro V [falta en ABC. 

1786 a la mujer ABC las mugeres V 



TERCERA JORNADA 

1787* Tercera jornada ABC Jornada tercera V 

1787* como llorando ABC llorando V 

1799 [Hartzenbusch, seguido de Krenkel y Díez Borque, enmienda O ya que ha de ser, que 

dea 

1803 fría ABC esquiua V 

1812 venganza ABCV [Hartzenbusch, Krenkel y Díez Borque enmiendan: vergüenza. 

1815 fiera ABC cruel V 

1816 rogué ABC he rogado V 

1818 faz hermosa ABV az heroma C 

1839 que diga ABC que digan V 

1841 y inadvertida ABC è inaduertida V 

1842 inocencia ABV ignorancia C 

1850 que vuelva ABV que venga C 

1856 el dejar BCV no dexar A [Valbuena Briones trata de salvar la lección de A 

puntuando: Que no es piedad, no, dejar. 

1861* dentro [acotación mía. 

1864 hay ABC ay mas V 

1872 rigurosa ABV riguroza C 

1896 te irrite ABC se irrite V 

1919 la bandera AV la vanderan B su vandera C 

1920 aquese A aqueste BCD 

1920 oculto V o oculto ABC 

1923 tiranía CV ira mia AB 

1924 sagrado V sagrados ABC 

1927 aun tu voz que me seguía ABV tu voz que aun me seguia C 

1934 ríos ABC ruido V [Los editores modernos, a excepción de Valbuena Briones, 

aceptan todos la lectura de Vera Tassis. 

1943 quien le siga AB que le siga CV 

1946 oculto CV se ocultó AB 

1966 un belleza ABC a vna muger V 

1975 fiero ACV fiera B 

1979 tal vez el acción explica ABC tal vez con la accion se explica V 

1991 a la luz ABC la luz V 

1997 con más prisa ABC mas aprisa V 



1999 domina y domina ABC ilumina V [Si bien casi todos los editores aceptan la 

conjetura de V , considero más económica la enmienda de Valbuena Briones, que es 

la que sigo. 

2002 linces CV lince AB 

2028 asegurarle AC assegundarle BV 

2031 se incitan ABC se irritan V 

2032 quiere BCV quieren A 

2044 miraba BCV maraua A 


2055 generosamente ABC rigurosamente V 

2060 alguno ABC algunos V 

2061 oprima ABC opriman V 

2061* [Acotación propuesta por Escudero. 

2071 que atormenten y persigan BC que atormentan y persiguan A que atormenten y 

que aflijan V 

2083* [falta el aparte en ABCV 

2086* [En los testimonios antiguos y en la mayoría de las ediciones modernas no hay 

aparte. Sigo a Valbuena Briones que, en cambio, lo introduce con buen criterio. 

2104 aquí BCV qui A 

2107 aora V agora ABC [la enmienda de Vera Tassis evita la hipermetría:ahora era 

considerado bisílabo. 

2110 aquel ABC a aquel V 

2115* [falta el aparte en ABCV 

2115 imagina ABV imagino C 

2120 delincan A delicuán BCV 

2135* Sale ABV Salen C 

2138-2145 En todos los testimonios antiguos estos versos los recita el Sargento.Krenkel 

enmendó el pasaje atribuyendo al Capitán los versos 2140-2143. Todos los editores 

modernos han aceptado la lectura de Krenkel. Prefiero volver a la lección originaria 

que me parece más coherente que la moderna. Cuando el Capitán acusa a su 

subalterno de haberlo traído al pueblo por una herida superficial, el Sargento se 

defiende estructurando su argumentación en tres conceptos: 1) No podíamos saber en 

un primer momento la real entidad de la herida. 2) Sólo ahora que hemos frenado la 

hemorragia podemos irnos. 3) ¿Qué hubiera pasado si morías desangrado?". De 

aceptar la enmienda de Krenkel, en cambio, no se entiende por qué, una vez que el 

Capitán ha aceptado la argumentación del Sargento (Capitán: Ya la cura prevenida,/ 



hemos de considerar/ que no es bien aventurar/ hoy la vida por la herida), éste sigue 

insistiendo: (Sargento: ¿No fuera mucho peor / que te hubieras desangrado?). 

2152 rigor ABC riesgo V 

2159 que hasta aquí ha llegado AB que hasta esta casa à llegado C que aora hasta aquí 

ha llegado V 

2162 estoy BCV astoy A 

2171* Crespo dentro V Dentro Esc. ABC [Aceptamos la enmienda de V. Ordenes tan 

tajantes no eran competencia del escribano, sino del alcalde. 

2175 matadle ABV matalde C 

2176* el Escribano [falta en ABCV 

2176* y los que puedan ABC y los mas que puedan con èl V 

2179 [En todo los testimonios antiguos a lo que creo pertenece a la réplica de Pedro 

Crespo. Pero la sintaxis no tiene sentido. Acepto la enmienda de Hartzenbusch que 

atribuye a lo que creo a la posterior réplica del Capitán. Como señaló Díez Borque, 

se trata de una respuesta irónica al "A mi parecer" del Alcalde. 

2188* [falta la acotación en ABCV 

2189* [falta la acotación en ABCV 

2191* vanse AC Vase B Vanse los labradores y soldados V 

2202 vienen C tienen AB han estado V 

2204 acierten BCV acierte A 


2229 mormure AC murmure BV 

2235 defetos ABC defectos V 

2240 decirlos ABC dezirlo V 

2249 defetos ABC defectos V 

2282 desluzáis AC desluzcais BV 

2287 por BV con AC 

2291* Híncase de rodillas ABC De rodillas V [V inserta la acotación al margen del 

v.2290. 

2294 piensa CV piensan AB 

2300-1 que no es mío/ lo que os pido V que no os pido/ lo que es mio ABC . La 

económica enmienda de V elimina la repetición de os pido (v.2296) a final de verso. 

2299 le estoy ABV lo estoy C 

2319 Llantos no se han de creer ABC Llanto no se ha de creer V 

2335 es el mejor para vos BCV es mejor para vos A 

2336 Juro a Dios ABC Pues juro à Dios V 



2336 [V inserta al margen la acotación Levantese. 

2337* Escribano (dentro) V Escr.ABC 

2339* Salen el Escribano y los labradores Salen los villanos ABC Salen los labradores V 

2340 manda ABC mandas V 

2344 en servicio ABC y en seruicio V 

2358 essa ABV esta C 

2364 Concejo ABC Consejo V 

2369 los dos todos ABCV [Aceptamos la enmienda de Krenkel, más económica que la de 

Hartzenbuch: esos dos. La lección de los testimonios antiguos es redundante. El 

pasaje en cambio está construido sobre un movimiento progresivo. En una grafía 

cursiva es fácil leer todos en vez de losdos. Sin embargo, los vv. 585-586: a todos 

tres/ les tomen la confesión, sugieren la enmienda. 

2374* No hay acotación en ABCV 

2377* Llévanle preso ABC falta en V 

2380 son los que A son a los que BV son los a que C 


2405 [Por error AB atribuyen Estoy preñada a Rebolledo. CV a la Chispa. 

2406 [Falta el aparte en ABCV 

2414 a los dos ABC los dos V 

2429 efeto ABC efecto V 

2434 me aconseja BCV ma àconseja A 

2436 y de mi honor ABV y mi honor C 

2436* Sale Isabel, y Inés AB Salen Isabel, y Ines C Sale Ines, y Ysabel muy triste V 

2444* saca la daga V [falta en ABC 

2462 llevalde AC lleuadle BV 

2465 Y aun a mi padre ABV Y a mi padre C 


2470 porque ABV el porque C 

2478 información ABV informaciones C 


2485* Llevándole preso ABC Lleuanle preso V 

2487 essa AC esta BC 

2490 nuestra ofensa, eres agora ABC la ofensa que el alma llora V 

2491 quien más trata publicalla AC quien mas trata publicarla B assi intentas publicarla? 

V 

2492 vengalla AC vengarla BV 



2494 callalla AC callarla BV 

2494-2500 En los testimonios antiguos a Crespo se atribuían sólo los versos 2498-2500. 

Los versos 2494-2497, en cambio, se incluían en la anterior réplica de Isabel. La 

enmienda que atribuye todos los versos a Crespo se debe a Hartzenbusch, y ha sido 

unánimemente aceptada por los editores posteriores. No creo necesario, en cambio, 

enmendar el v. 2494 (Que ya que, como quisiera,) en No, ya que como quisiera, 

según propone siempre Hartzenbusch: la lección de A tiene sentido y prefiero, por 

tanto, mantenerla. 

2497* Vase Isabel. Crit. Vase. ABCV 

2499 pues que por bien no ha querido ABC que pues por bien no ha querido V 

2501 querrá BCV quita A 

2505* Sale ABC falta en V 

2534 no haber ABC auer V 

2536 voto a Jesu Cristo ABC viue iesu Christo V 

2541 Pues dárselos ABV Darselos C 

2543 Malo lo veo V Mal lo veo ABC 

2554 más de ABC mas que V 

2557 dalle AC darle BV 

2559 par Dios BCV Dios A 

2562 dezidme dó vive ABC dezid donde viue V 

2572 Yo acá AB Y yo acá C Pues yo acà V 

2584 le he rogado BCV le rogado A 

2586 es bien BV no es bien AC 

2587 jurisdición ABC jurisdiccion V 

2590 Yo os sabré ABC Yo sabrè V 

2593 yo me pueda AB yo me puedo CV 

2595 ya ACV yo B 

2609 la AB esta CV 

2610 [acotación moderna. Escudero prefiere suponer que el soldado haya entrado con Don 

Lope, y, por consiguiente, esté en escena. Creo, sin embargo, que es mucho más 

lógico suponer que Lope entre sólo en casa, dejando el soldado de guarda, llamándolo 

y haciéndolo entrar en el momento oportuno. 

2611 las compañias BCV la compañias A 

2626* Don Lope ABC Don Lope dentro V 

2632 Ya aunque rompan la carcel ABC Yà, aunque la carcel enciendan V 

2633 no le darán libertad ABC no ha de darle libertad V 



2634* Don Lope ABC Todos dentro V 

2635 Crespo ABC Crespo dentro V 

2638* Sale el Rey, todos se descubren y Don Lope ABC Salen los soldados, y Don Lope 

por vn lado, y por otro el Rey, Crespo, y acompañamiento V 

2645 Majestad BCV Magastad A 

2663 importa en tal BCV importara tal A [por evidentes razones métricas. 

2679 algo escrito ABC escrito algo V 

2690 que sola una Audiencia ABV que vna Audiencia C 

2693 ésta ejecutada está ABC esta executada ya V 

2698 Pues cómo ABV Como C 

2711 quien acertó lo demás? ABC quien ha acertado lo mas? V 

2712 sea ABC es V 

2726 que no importa errar lo menos ABC que errar lo menos no importa V 

2727 quien acertó lo demás ABC si acertò lo principal. V 

2729 ninguno ABC alguno V 

2733* [BV insertan la acotación: vase. 

2735* [falta la acotación en los testimonios antiguos. 

2743 Un convento tiene ya ABC En vn Conuento entrarà V 

2745 elegido, y tiene esposo ABC que ha elegido, y tiene esposo V 

2747* Salen Rbolledo y Chispa Crit. Salen. ABC Salen todos V 

2757 Pero A Pedro BCV 

2758 llamalde AC llamadle BV 

2758* [En los testimonios antiguos la acotación está insertada antes de la réplica de Crespo.] 

2764 el pasado BCV al passado A 

2767 los defetos ABC sus defectos V 


Notas complementarias 

JORNADA PRIMERA 

4 Lope de Vega, Las batuecas del Duque de Alba: "Tratad de dar un refresco/ al pie de aqueste 

peñasco; / salga lo añejo del frasco / y de la alforja el pan fresco" (p. 532b). 

7 Véase Lope de Vega, El asalto de Mastrique: "ALONSO:- ¿no hay más de andar sin comer / 

tras una rota bandera? (p. 3b). Sobre la función de las banderas en los tercios, Albi de la 

Cuesta (2000: 62-65). 

18-31 Ya en 1597, Jerónimo Castillo de Bobadilla, en su Política para corregidores, 

denunciaba estas prácticas ilegales: "Lo que en algunos pueblos pequeños gastan de propios 

en dar a los soldados o al capitán porque pasen adelante sin hacer alojamiento en ellos, o 

porque se salgan dellos, si es poca cantidad, para darle algún refresco de comida o bevida 

de paso, no es exceso hacerlo, antes resulta un servicio de su Magestad entretenerle su 

gente y en utilidad del pueblo por los mayores gastos y vejaciones que evitan; pero el 

cohecho cuantioso de dinero que se da al capitán o a sus oficiales reprovado es [...]" (cit. en 

Salomon, 1982: 241). Véase también Quatrefages [1979: 67-70*] y Primorac [1995]. 

21 Véase Bernardino de Escalante, Diálogos del arte militar: "D. MANUEL:- ¿Quien tiene 

cargo de proveer de bastimentos y de las más cosas necesarias al ejército? CAPITÁN:- El 

Comisario general, que el rey provee, que siempre es persona de mucha experiencia, 

habilidad, y fidelidad, por tocar de la provisión y cuenta y paga y gasto general y particular 

de toda la gente de guerra de a pie y de a caballo" (fol. 159r) (texto aducido por Escudero). 

50 Los datos biográficos que han manejado hasta ahora los editores proceden de la 

Enciclopedia Universal Ilustrada Espasa-Calpe, pero están equivocados. Don Lope de 

Figueroa y Barradas (éste era su nombre completo) procedía de una noble familia andaluza 

con un rico historial al servicio de la Corona. Nació en Guadix, hijo segundo de Doña 

Leonor de Figueroa y del Capitán Don Francisco de Barradas, Señor de Graena y Caballero 

de la Orden de Santiago. Impresionante su hoja de servicios como militar, habiendo 

participado en las más importantes jornadas de los últimos años de Carlos V y de la época 

de Felipe II (los Gelves, Peñón de los Vélez, Guerra de Flandes, batalla de Lepanto, guerra 

de Granada, jornada de las Islas Terceras). Fue maestro de Campo de Infantería Española, 

Maestro de Campo General de Portugal, General de las Islas Terceras y de la Costa del 

Reino de Granada, Comendador de la Orden de Santiago de los Bastimentos del Campo de 

Montiel. Murió en Monzón el 1 de noviembre de 1585. No queda constancia, sin embargo, 

de su presencia en el ejército que cruzó Extremadura con ocasión de la anexión de Portugal 

en 1582 (Salazar y Castro, 1946: 44-45). 



Posteriormente a El asalto de Mastrique, volvemos a encontrar a don Lope de Figueroa 

como personaje dramático en Calderón de la Barca, El Tuzaní de la Alpujarra (1633) Luis 

Vélez de Guevara, *El cerco del Peñón (impresa en1634), y *El águila del agua y batalla 

de Lepanto (1642), Juan Bautista Diamante, El defensor del Peñón (impresa en 1670), 

Agustín Moreto, La traición vengada (impresa en 1681). Hendriks [1986] señaló que la 

figura de Lope de Figueroa también aparece en Guerras civiles en Flandes, curioso poema 

épico, escrito por un tal Pedro Alfonso Pimentel hacia 1585-1587. Sin embargo, no parece 

que esta obra manuscrita haya tenido repercusión alguna en escritores del siglo XVII. 

Sobre sus marcados rasgos caracteriales, Amar después de la muerte o el Tuzaní de las 

Alpujarras: "DON JUAN:- ¿Quién viene con él? MENDOZA:- Un monstruo / del valor y la 

nobleza:/ don Lope de Figueroa. / DON JUAN:- Notables cosas me cuentan / de su gran 

resolución/ y de su poca paciencia. / MENDOZA:- Impedido de la gota, / impacientemente 

lleva / el no poder acudir / al servicio de la guerra" (p. 364a). 

63 La acepción 'prostituta' era común en la época, pero Escudero ha sido el único en señalarla 

para nuestro texto. Ya Autoridades la consideraba voz vulgar ('ramera o mujer de mal vivir. 

Es voz vulgar'); Hill [1945] y el Léxico del marginalismo la recogen entre las voces 

germanescas aportando ejemplos. El juego dilógico entre la acepción de 'desdichada' y la de 

'prostituta' aparece también en La vida y hechos de Estebanillo González: "me hice padre de 

damas, defensor de criadas y amparador de pobretas" (I, p. 288). Más tardío el testimonio 

de Antonio de Zamora, Judas Escariotas: LEBR.- Lograrás la feliz treta, / para que todo te 

sobre, / de ser por el día pobre, / y por la noche pobreta"(***). 

68 Correas registra las variantes: "En el alma tengamos barbas, y basta" (p. ***), "La alma 

tenga barbas, y basta", "Y en el alma tengamos barbas" (p. ***), y glosa: "no se ha de mirar 

tanto por el ornato exterior como por el interior de entendimiento y virtud" (p. ***). En el 

Quijote, Sancho reclama frente a la Condesa Trifaldi: "barbada y con bigotes tenga yo mi 

alma cuando desta vida vaya, que es lo que importa" (II, 38, p. ***). Véase también el 

comentario de Joly [1992]. 

94 La evolución lingüística de la jácara ha sido analizada con detalle por Alonso Hernández 

[1989]. 

102 Las formas jacarandaina y jacarandina aparecen ambas en La vida y hechos de 

Estebanillo González, libro prácticamente contemporáneo de El alcalde de Zalamea: "yo 

me llamo Estebanillo González, flor de la jacarandaina" (I, p. 13) "*les dije que me mirasen 

que era Estebanillo González, flor de la jacarandina" (II, p. 341). 

114-116 La correcta inteligencia y puntuación del pasaje se debe a Escudero. En todas las 



ediciones anteriores caballeros se interpretaba como un vocativo irónico dirigido a los 

camaradas de Rebolledo, pero la documentación que aporta Escudero es irrefutable. La 

frase procede de un dicho atribuido a Publilio Siro: "comes facundum in via pro vehiculo 

est", que Rico comenta en su edición de El Guzmán de Alfarache: "la buena conversación 

dondequiera es manjar del alma, alegra los corazones de los caminantes [...] y por particular 

excelencia lleva caballeros a los de a pie"(p. 252). En el entremés El escolar y el soldado, 

Calderón utiliza la misma expresión con referencia explícita a su fuente: "ESCOLAR:- Pues 

ya que en nuestros oídos / hemos de ir caballeros / (como el filósofo dijo) / ¿qué tiene 

vusted de nuevo?" (Teatro cómico breve, p. ***). Véase también Calderón de la Barca, La 

devoción de la cruz: "GIL:-[...] Que como ibas caballera, / que en el hoyo se metiera / al 

oído le dijiste, / por hacerme regañar" (vv.10-13). 

122 Sigo la lectura de la princeps. La edición de María de Quiñones (B) lee cántico, lección 

que se transmitió a todas los testimonios posteriores. Los editores modernos ni siquiera 

registran la lección que elegimos, algunos por descuido otros por considerarla 

probablemente una simple errata. Sin embargo, la lectura de la princeps se impone por 

evidentes razones: la voz, registrada en el DCECH, aparece en otras comedias Calderón, 

siempre en boca de personajes bajos. Véase Calderón, La niña de Gómez Arias: "... 

Escusado ha sido / mandarles eso que amor / siempre es todo su canticio" (*III, 855) y El 

verdadero Dios Pan: "ya que bien informada / quedo va de canticio"(*I, 1351) , Cervantes, 

La casa de los celos: "Al encuentro les salgamos / y ayudamos su canticio / que tanto llorar 

es vicio / si bien lo consideramos" (*III, 28). 

155 "Mientras la columna caminaba, el furriel mayor con todos los furrieles de las compañías 

se adelantaba, si se estaba en territorio amigo, con el fin de preparar los alojamientos de esa 

noche. Para ello, junto a las autoridades de la localidad, recorría todas las casas del lugar, 

anotando el número de habitaciones y camas disponibles. Con esta información, se 

cumplimentaban las 'boletas', indicando el nombre del soldado y el alojamiento que le 

correspondía" (Albi de la Cuesta, 2000: 123). 

136 Sobre las figuras de sargentos y capitanes en los tercios, documentación en Albi de la 

Cuesta (2000: 61-66) 

217 El sitio de Breda: "ALONSO:- ¿Molinos de viento? Ya / me parece su demanda / aventura 

del famoso don Quijote de la Mancha" (p. 114a). Sobre Cervantes en Calderón, las antiguas 

investigaciones de Sánchez [1957], Abrams [1966], Wilson [1982], han sido puestas al día 

ahora por Arellano [1999]. 

224 En los dramas del honor villano, la contraposición dramática entra hidalgos de aldea y 



labradores ya estaba esbozada en Lope de Vega, Peribáñez (III, vv. 2450-2478), donde la 

compañía de labradores desfila junto a la de los hidalgos; al brío y ardor guerrero de los 

primeros, corresponde la inibición de los segundos, tachados de judíos cobardes. 

225 El juego dilógico sobre rodado ya aparece en La vida es sueño: "CLARIN:- En un veloz 

caballo [...] / de color remendado, / rucio, y a su propósito rodado / del que bate la espuela / 

y en vez de correr vuela" (vv. 2672-2685). Véase también Francisco Bernardo Quirós, 

Obras... Aventuras de don Fruela: "repitió 'Jo, Jo, rucio', y él le hizo rodado, pues 

embistiendo con él a cornadas le dio vueltas, con que supo que era toro" (p. 104) (textos 

aducidos por Escudero). 

228 Véase Lope de Vega, El bobo del colegio: "MARÍN: -[...] Vesme aquí de licenciado, / 

siempre pensando en latín, / habiendo sido un rocín / los piensos de mi cuidado" (p. 536b). 

232 Fray Ignacio de Buendía Triunfo de llaneza, "Haces que un pobre hidalgo, / por el que 

dirán las gentes..., / pase más hambre que un galgo, / y mucho limpiar de dientes" (vv. 

1007-1011). El hidalgo pobre era un tipo humano que venía de antiguo. En 1593, Don 

Ginés de Rocamora, procurador por Murcia, recordaba entre las víctimas de la pobreza en 

España al hidalgo pobre que "se contenta a vezes con no comer ni beber por no desdecir del 

punto de hidalgo, sustentándose con esta vanidad sin querer tener oficio" [cit. en Mas, 

1955: 95a].Véase también Francisco de Quevedo, Las zahurdas de Plutón (1631): "Muere 

de hambre un caballero pobre, no tiene con qué vestirse, ándase roto y remendado, o da en 

ladrón, y no lo pide, porque dice que tiene honra; ni quiere servir, porque dice que es 

deshonra" (***). 

236 La imagen del hidalgo en ayunas, pero con el palillo en la boca, quedó fijada por primera 

vez en el Lazarillo de Tormes: "Y por lo que toca a su negra que dicen honra, tomaba una 

paja, de las que aun asaz no había en casa, y salía a la puerta escarbando los que nada entre 

sí tenían" (p. 94). La recoge posteriormente Cervantes, Quijote (II, **): "¡Miserable del 

bien nacido que va dando pistos a su honra, comiendo mal y a puerta cerrada, haciendo 

hipócrita al palillo de dientes con que sale a la calle después de no haber comido cosa que 

le obligue a limpiárselos" (p. ***). También el teatro la recoge en diversas piezas. Cabe 

señalar que, incluso entre los cortesanos, había quien traía un mondadientes al cuello, 

costumbre que censura Giovanni della Casa en su Galateo (1558); véase el pasaje en la 

traducción española de Gracián Dantisco: "Y quien trae colgado al cuello el escarvador de 

dientes, no lo hacierta, porque allende de ser un estraño arnés para verle sacar del seno a un 

gentihombre, es instumento de sacamuelas, y parecen hombres muy prevenidos para el 

servicio de la gula; que según esto, bien podía tener la cuchara atada también del cuello" 

(Galateo español, p. 182). 



264 En las aldeas algunos impuestos estaban en relación al número total de habitantes. Como 

los hidalgos tenía exención de pechar, resultaba que cuantos más hidalgos había en una 

localidad, más altos eran los impuestos que los pecheros tenían que pagar. De ahí el odio 

enconado de los labradores hacia los representantes de la clase ociosa. 

283 Según Rull*, habría alusión blasfema al sacramento de la Eucaristía (mesa 'Eucaristía' 

aparece en Aut.) como sugieren los vv. 291-292 ("esto después se convierte / en su propria 

carne y sangre."). 

292 Véase Peset y Almela [1975]. 

300-301 Véase Lope de Vega, El asalto de Mastrique: "BISANZÓN:- Agora tu hambre creo, / 

se es verdad que sutiliza / el ingenio. AYNORA:- Mucho atiza, / y que le adelgaza creo. / Y 

por los mismos efetos, / de necesidad forzosos, / hay mil pobres ingeniosos / y pocos ricos 

discretos" (p. 13a). Calderón de la Barca, El sitio de Breda: "ALONSO:- Cuando vuestro 

ingenio está / aquí tan sutilizado, / que la agudeza que escucho / es muy grande. FLORA:- 

¿En qué lo veis, / soldado? ALONSO:- En que no coméis, / y el hambre adelgaza mucho" (p. 

124a y b). 

305-307 Véase Agustín Moreto, El licenciado vidriera: "Que sea todo el mundo limpio! / Que 

no haya quien manchas tenga / ahora, que puedo yo / vender saliva por greda" (*II, 341); 

Tirso de Molina, La dama del olivar: Que no sacaréis la mancha / que en una hora el 

agravio echa / sino es con sangre enemiga / que es la más eficaz greda" (*II, 544). 

322-323 Véase Salomon [1985: 661]. 

349-352 Véase Valbuena Briones [1977]. 

411 Díez Borque y Escudero recurren a la acepción que da Aut.: "Se llama asimismo al 

hombre entonado, grave y presuntuoso. Tráelo en este sentido Covarrubias". Sin embargo, 

Covarrubias indica sólo que "del hombre seco, alto y que no habla, decimos que es una 

fantasma". 

412 Krenkel traduce: 'de frente estrecha' a partir del sintagma frente calzada con el significado 

de 'la que es poco espaciosa, por nacer el cabello a corta distancia de las cejas'. Véase Lope 

de Vega, Lo que ha de ser: "PEROL:- Sale un fuerte luchador, / calzado de frente y sienes" 

(p. 394b). Y también el poema burlesco de Jerónimo de Cáncer, "Pues deseáis vella Clori", 

donde el dramaturgo se retrata así: "muy calzado soy de frente". 

423 El diálogo entre Pedro Crespo y su hijo Juan pone de relieve dos actitudes contrapuestas. 

Crespo está aferrado al mundo agrícola y es un defensor del inmovilismo estamental; Juan 

se muestra atraído por las posibilidades de ascenso social que permite la economía 



monetaria y se siente alejado de los valores del aldea. Situaciones paralelas, aunque con 

significado diferente, en El villano en su rincón (1611-1616) y en Los tellos de Meneses I 

(1620-1630) de Lope de Vega, donde al esquivo padre labrador se contrapone el hijo 

jugador y con ambiciones sociales. Sin embargo, en El villano en su rincón, el elogio de la 

riqueza agrícola por parte de Juan Labrador está acompañada por una actitud soberbia y 

solapadamente antimonárquíca que quedará castigada al final de la obra. En Los Tellos de 

Meneses I, el padre labrador (Tello) tiene sangre noble, lo que cambia sensiblemente la 

perspectiva ideológica. 

445 A la altura de 1636, el juego de la pelota era uno de los entretenimientos preferidos por 

los cortesanos. Existían dos juegos de la pelota en Madrid: el primero ante la fachada norte 

del viejo Alcázar, y el segundo al lado del Palacio del Buen Retiro. Sobre la dimensión 

entre popular y cortesana de este juego, véase Luis Vélez de Guevara, El águila en el agua 

(pp. 183b-185) y Peale [1996: 33]. 

503 Para Quevedo, véase el soneto: "Pelo fue aquí, en donde calavero", con el famoso 

segundo verso: "calva no solo limpia, sino hidalga; / háseme vuelto la cabeza nalga". 

487 comprando una ejecutoria: véase la amplia documentación de Salomon [1985: 658] y el 

comentario de Maravall [1981:119]. Según [Halkhoree, 1972, 31] Calderón establece una 

relación de causalidad entre la negativa de Crespo a comprar una ejecutoria que le libraría 

de la obligación del aposento de tropas, y la consecuente violación de Isabel. Se trataría de 

una forma de castigo del orgullo de Pedro Crespo. 

538-539 has de retirarte en esos desvanes: Curiosamente esta prudente precaución de Crespo 

fue interpretada como una de las causas de la desgracia de la joven, pues habría estimulado 

aún más la curiosidad malsana del Capitán. Se han aferrado a esta interpretación Leavitt 

[***], Lewis Smith [1992: 160]. Con más criterio, Halkoree [1972: 34] ya hizo observar 

que la vanificación de la precaución de Crespo no implica necesariamente una causa a la 

desgracia de Isabel. 

554-556 versos que pertenecen a la canción: "Madre la mi madre" (Dunn). 

654 ¿este ayuda? 

729 Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, El caballero puntual, Madrid, 1614*. Véase 

también *Núñez Alba, Diálogos de la vida del soldado (1552): "No es la naturaleza –la 

sangre, la leche–, que es igual en nobles y villanos, sino lo que hace a aquellos es la 

'obligación', es decir, el deber de tomar a sus antecesores como dechado a imitar" (p. 53) 

(textos citado por Maravall, 1979: 33n.). 



776 En Moreto, La traición vengada, Don Lope de Figueroa aparece en escena "con hábito de 

Santiago", según prescribe la acotación (p. 640a). 

780 cuistión Véase *Lope de Vega, Fuente Ovejuna, *Barrick [1973: n. 395] 

815 Lope de Vega, El asalto de Mastrique: "PARMA:- ¿Hay bárbaro semejante? / Pues ¿eso 

dices delante / de mí? BISANZÓN:- Luego ¿esto te ofende? / PARMA:-Dalde dos tratos de 

cuerda" (p. 18a); Calderón de la Barca, El mayor monstruo del mundo: "CAPITÁN: -que 

aqueste loco que fue / de su libertad la causa / den cuatro tratos de cuerda" (p. 475b). 

817-818 Compárese Lope de Vega, El asalto de Mastrique: "BISANZÓN. -Mira mi bien, que tu 

trato, / por no ser de mujer cuerda, / me cuesta tratos de cuerda, / que sin cuerda en cuerdas 

trato" (p. 45b). 

849* Hay que insertar acotación. 

853 Observaba atinadamente Schopenhauer: A diferencia de la fama, que tiene carácter 

positivo, el honor tiene carácter negativo [...] La fama tenemos antes que conquistarla, y 

precisamente mostando cualidades que otras personas similares a nosotros no tienen y por 

las cuales sobresalimos: quien no tiene fama no la perdió, sino que todavía no la ha 

adquirido. El honor, por el contrario, es algo que se da por descontado, por tanto quien está 

desprovisto es que lo ha perdido. 

857 Para Voto a Dios, como caracterización del soldado, véase Cassol [2000:176]. El censor 

de Luis Vélez de Guevara, El águila en el agua (pieza representada en 1642 y en la que 

aparece el personaje de Don Lope de Figueroa), anotaba al final del manuscrito: "He visto 

esta comedia y reformado los juramentos de D. Lope de Figueroa que tiene en ella..." (p. 

67) [***]. También Vera Tassis, en su edición de El alcalde de Zalamea (1683), sustituye 

todos los votos a Dios de Don Lope con la expresión más suave vive Dios, no sabemos si 

para prevenir la censura oficial, o por convencimiento personal. Es de notar, a este respecto, 

que las enmiendas de Vera Tassis atañen sólo a las réplicas de Don Lope y de Pedro 

Crespo, mientras que los voto a Dios de Rebolledo (vv. 37; 653) y de Chispa (v.153), los 

personajes bajos, no quedan enmendados. 

870 ser quien sois: [Ter Horst, 1981: 311]. 

874 El sitio de Breda: "ESPÍNOLA:- ¿Qué mucho, pues, que un monarca, / [...] / pida a sus 

vasallos / que ayuden al justo celo, / sirvan a la acción piadosa / de tan religioso efecto? / El 

alma y la vida es poco; / que la hacienda, de derecho / natural, es suya" (p. 117a); 

"SOLDADOS:- [...] nuestra gloria [está] conseguida / dando la hacienda y la vida / tan 

dignamente empleada, / al Rey" (p. 135a). 



875 Véase Calderón, El médico de su honra: "DON GUTIERRE:- [...] porque / si amor y honor 

son pasiones / del ánimo, a mi entender, / quien hizo al amor ofensa, / se le hace al honor en 

él." (vv. 926-930); "REY:- El honor es reservado / lugar, donde el alma asiste; / yo no soy 

Rey de las almas: / harto en esto sólo os dije"(vv. 2195-2198). En El príncipe constante se 

distingue lo que se debe a Dios de lo que se debe al rey: "REY: -¿por qué no me das a 

Ceuta? / DON FERNANDO: -Porque es de Dios y no es mía. / REY: -¿No es precepto de 

obediencia / obedecer al señor? / Pues yo te mando con ella / que la entregues. DON 

FERNANDO: -En lo justo / dice el cielo que obedezca / el esclavo a su señor, / porque si el 

señor dijera / a su esclavo que pecara, / obligación no tuviera / de obedecerle; porque / 

quien peca mandado, peca" (vv. 1454-1466). 

En Lope de Vega, Peribáñez: "PERIBÁÑEZ:- Perdonad, Comendador, / que la honra es 

encomienda / de mayor autoridad" (vv. 2847-2849). Según Jones [1955: 447], en el Alcalde 

de Zalamea, Calderón opone dos concepciones de honor. El honor como patrimonio del 

alma (esto es, inherente a cada alma humana y no sólo privativo de una determinada clase 

social), en oposición al honor formal aristocrático, y demuestra la superioridad del primero. 

Pedro Crespo representa ese tipo de honor que es patrimonio del alma, mientras que Lope 

de Figueroa personifica la acepción formal y aristocrático del mismo. 

Siempre según Jones [1955: 449], Calderón siguió a Lope en el uso del honor como 

argumento de sus más chocantes comedias, pero era aún más consciente de las limitaciones 

de esta visión angosta del honor. [...] El honor no había relegarlo a la nobleza, ni a la sangre 

o al trabajo. Era un valor humano universal, que el villano podía poseerlo al igual que el 

noble, y el noble podía carecer de él al igual que el villano. Tocaba al villano Pedro Crespo 

definir y demostrar esta visión más amplia del honor en El alcalde de Zalamea: "el honor / 

es patrimonio del alma". 

Según Lewis Smith [1980: 111] Crespo hace esta declaración en defensa de su amenaza de 

matar al Capitán. Lo que quiere aclarar y Don Lope concede, es que ningún hombre, ni 

siquiera un hombre al servicio del Rey, tiene derecho a poner en peligro o a pedirle que 

renuncie a su honor. No hay ninguna intención de definir nada alrededor de la naturaleza 

del sentimiento del honor. Crespo acepta, sin criticarla, la idea que las condiciones del 

honor están dictadas por la sociedad. De acuerdo con su idea de que el honor es patrimonio 

del alma, Crespo considera el honor más importante que la vida misma [Ynduráin, 1986: 

309 n.]. 

Caso González [1981] se adhiere a la interpretación de Jones del honor como patrimonio 

del alma, acentuando su valor subversivo: "Calderón acaba de echar por tierra la 

concepción estamental de la sociedad de su época" (p. 195). Según Morón Arroyo [1981] 



[1982: 62-64] la frase de Crespo repite un concepto escolástico: la oposición entre sustancia 

y accidentes, entre alma y cuerpo. Por un lado, la igualdad sustancial de las almas; por otro, 

las desigualdades accidentales de los cuerpos, entre las cuales hay que incluir las 

diferencias de clase. De ahí que Crespo, al relacionar el honor con el alma, pueda 

reivindicar igualdad de condiciones. Esta interpretación lleva a Morón Arroyo a la misma 

interpretación progresista: "Lo que Crespo hace como excepción en Zalamea de la Serena, 

será el camino de la historia de los derechos del hombre en la Edad Moderna" (p. 64). 

También Toro [1998: 447] coincide con Jones cuando interpreta patrimonio del alma como 

'honor virtud' y añade: " Con una concepción de esta naturaleza interiorizada, a Pedro 

Crespo en tanto que no noble se le pone en la situación de reclamar honor. En un primer 

momento el receptor quedará sorprendido, porque aquí parece haber perdido su validez el 

sistema estamental. La explicación de ello llega algo después, cuando Pedro Crespo asimila 

honor con limpieza de sangre" (p. 449). 

JORNADA SEGUNDA 

924 Famoso el caso de Calisto en La Celestina (auto IV) (veáse la documentación que aporta 

West [1979]). Y aún más explícito Cervantes en el El viejo celoso, donde contrapone al 

impotente Cañizares con su insatisfecha mujer Lorenza: "ORTIGOSA- [...] para mal de 

muelas sé unas palabras que quitan el dolor como con la mano. CAÑIZARES- Abrevie, 

señora Ortigosa; que doña Lorenza, ni tiene madre, ni dolor de muelas; que todas las tiene 

sanas y enteras, que en su vida se ha sacado muela alguna. ORTIGOSA- Ella se las sacará, 

placiendo al cielo, porque le dará muchos años de vida; y la vejez es la total destruición de 

la dentadura" (p. 214). 

1009 Sobre este artificio bélico, véase Amar después de la muerte: "GARCÉS:- Esta de la mina 

es / la boca que al muro sale: / llegad, llegad con silencio, / que no nos ha visto nadie. / Ya 

está dada fuego, y ya / esperamos por instantes / que reviente el monte, dando / nubes de 

pólvora al aire. / En volándose la mina, / ninguno un minuto aguarde, / sino ir a ocupar el 

puesto / que ella nos desocupare, / procurando mantenerle / hasta llegar lo restante / de la 

gente que emboscada/ en esa espesura yace" (p. 373a-b). 

1063 Amar después de la muerte: Garcés:- Detente, espera; / que en ese cuerpo de guardia / 

dejé mi comida puesta" (p. 365a). 

1090 Numerosos ejemplos en Calderón: En esta vida todo es verdad y todo mentira: 

"HERACLIO: -Mejor la cláusula suena / de este nuevo ruiseñor" (p. 1129a); Andrómeda y 

Perseo: ANDROMEDA: -[...] / diviertan nuestras congojas / los compases de las hojas, / las 

cláusulas de las fuentes" (vv. 207-209); ANDROMEDA: -[...] /Todo, todo es contra mí / y es 



verdad, pues aun los tiernos / cantos de las aves no / son ya anuncios, sino agüeros; / 

gorjeos, sino gemidos; / cláusulas, sino lamentos" (vv.1103-1108). 

1094 *El jardín de Falerina: "las dulces cláusulas tiernas / de las hojas y las guijas, / cuando 

unísonas concuerdan / las copas y los arroyos" (OC, III, 1508). *Luis de Góngora, 

Canciones: "Sobre trastes de guijas / cuerdas mueve de plata / Pisuerga, hecha cítara 

doliente; / y en robustas clavijas / de álamo las ata / hasta Simancas, que le da su puente" 

(Canción IX, vv. 1-6). También en Soledad primera se habla, a próposito de un arroyo, del 

"[...] concento / que, en las lucientes de marfil clavijas, / las duras cuerdas de las negras 

guijas / hicieron a su curso acelerado" (vv. 345-348). 

1228 Ha apuntado al valor simbólico de la pedrada McKendrick [1980: 107]: "La señal 

decisiva es la piedra golpeando en el cristal de la ventana de Isabel; para ambos, Pedro 

Crespo y Don Lope, es la señal de que los límites de la decencia han sido superados y que 

el limpio cristal del honor de Crespo está siendo atacado". Recuérdense también las 

asociaciones simbólicas relacionadas con los cristales de la famosa alacena en La dama 

duende: "RODRIGO: -[...] fabricó en ella / una alacena de vidrios, / labrada de tal manera / 

que parece que jamás / en tal parte ha habido puerta. / DON LUIS: -¿Ves con lo que me 

aseguras? / Pues con eso mismo intentas / darme muerte, pues ya dices / que no ha puesto, 

por defensa / de su honor, más que unos vidrios / que al primer golpe se quiebran" (vv. 358- 

368). 

1231 La copla fue vuelta a lo divino por Lope de Vega, en Los pastores de Belén (***), y la 

recoge Góngora en su romance "Las flores del romero". Sobre los avatares de esta copla 

información en Carreira [1998: I, 171-172], Frenk [1996: nº 2281], Alín [1992: 414]. 

1282 Véase Calderón de la Barca, El mayor monstruo del mundo: "FILIPO: -para desmentir la 

sospecha / quédate a hacer la deshecha, / y vente después tras mí, / que en este monte te 

espero / y mil prodigios sabrás" (p. 477b). 

1320 Escudero fue el primero en anotar este pasaje, identificando el correcto significado 

metafórico del sintagma correr sangre, que ningún diccionario de la época registra. Sin 

embargo, interpreta el verso 1320 de manera algo reductiva ( 'divertir o entretener por su 

novedad'). Sobre el uso de la catacresis correr sangre, véanse Lope de Vega, La pobreza 

estimada: "CEL:- Contentos ahora están. / JULIO:- Aún corre sangre el placer / Sábete que el 

casamiento / quita a amor las cataratas". 

1323 Véase también Luis Vélez de Guevara, El águila en el agua, "ALMENDRUCA:- Ya sé / 

que en Sevilla te tubieron / por el mejor saque" (p. 183b), donde el término del juego de la 

pelota (saque: 'el que saca la pelota') adquiere un significado equívoco por contaminación 



con el subyacente sintagma de germanía el mejor jaque. 

1504-1505 Recoge esta seguidilla Andrés de Claramonte en El valiente negro en Flandes : "El 

amor del soldado / no es más de una hora; / en tocando la caja, / adiós, Señora" (p. 494a), y 

Tirso de Molina alude a ella en La lealtad contra la envidia, (vv. 1013-1014). También se 

ha conservado un anónimo Baile del amor del soldado (Colección, I, CCVII). Véanse 

*Wilson y Sage [1978: núm. 132] y Frenk [1990: núm. 724] Pedrosa [1996] ha estudiado la 

difusión y metamorfosis del motivo en la tradición oral moderna. 

1544 Situación análoga en Calderón de la Barca, No hay cosa como callar (1027b). 

Apoyándose en la cultura figurativa de la época, McKendrick [2000] ha encarecido el 

transfondo simbólico del regalo de Lope de Figueroa. La venera representaría la virginidad 

de Isabel y, al mismo tiempo, el peligroso poder de su belleza; los diamantes, las virtudes 

positivas y activas de la mujer que hay detrás del hermoso exterior. Por otra parte, al donar 

a Isabel la divisa misma de su Orden, es como si el Maese de Campo "se hiciera cargo de 

su patrocinio y protección […] envolviéndola en la capa protectora de su influencia y 

autoridad" (p. 327). 

1549 En Lope de Vega, Peribáñez, el Comendador quiere que el pintor retrate a Casilda "... de 

medio cuerpo, / mas con las mismas patenas, / sartas, camisa y sayuelo"(vv. 1025-1027). 

1662 La tristeza del padre que despide a su hijo que marcha para la guerra es situación que se 

repite en No hay cosa como callar: "DON PEDRO: -Pero vaya, mozo es, / sirva al rey; pues 

es tan cierto / que es la sangre de los nobles, / por justicia y por derecho, / patrimonio de los 

reyes" (vv. 831-835). 

1788 Menéndez Pelayo [1941: 364] tachó este soliloquio de "lirismo tan importuno como 

barroco". Rodríguez Cuadros [1999: 643-644], en cambio, considera parlamentos como el 

de Isabel una muestra de una reconocida profesionalidad de las actrices y de "lo mucho que 

tenían en cuenta los autores las pobladoras de la cazuela y la necesidad de construir 

retóricamente la tragedia como disposición de un proceso más que como relación de horror 

senequista. ¿Qué capacidad, además de pausa, de tono, respiración, impondrían en las 

actrices aquellos versos entrecortados por paréntesis en los que se capsula la expresión 

nodal de sentimientos arrancados, casi siempre, del espacio del miedo?". Son varias las 

comedias de Calderón cuyo íncipit del tercer acto está ambientado de noche, entre la 

naturaleza aspera y hostil, en un momento de máxima adversidad para el héroe. Véanse, por 

ejemplo Luis Pérez el gallego; Amar después de la muerte; La devoción de la cruz. 

TERCERA JORNADA 



1792-1795 El príncipe constante: "FÉNIX: -Flores nocturnas son; aunque tan bellas, / efímeras 

padecen sus ardores: / pues si un día es el siglo de las flores, / una noche es la edad de las 

estrellas" (vv. 1690-1693). 

1804 Por sus posibilidades fonosimbólicas, el cultismo trémulo era especialmente querido por 

Góngora, que contribuyó a su divulgación poética: "Rayos –les dice- ya que no de Leda / 

trémulos hijos, sed de mi fortuna / término luminoso." (Soledad primera, vv. 62-64) , "Aura 

en esto marina / el discurso y el día juntamente / (trémula, si veloz) les arrebata" (Soledad 

segunda, vv. 512-514); "cuya vestida nieve anima un hielo / que torpe a unos carrizos lo 

retira, / infïeles por raros,/ si firmes no por trémulos reparos" (vv. 865-868). 

1970-1977 La misma construcción en Calderón de la Barca, La niña de Gómez Arias (II, p. 

136), La devoción de la cruz (vv. 651-658). 

2074 Véase Quijote: "Las tristezas no se hicieron para las bestias, sino para los hombres" (II, 

11, p. ***); La estrella de Sevilla: "Los desastres y desdichas / se hicieron para los 

hombres; / que es mar de llanto esta vida" (vv. 1926-1928). 

2081 *Tirso de Molina, El bandolero: "mandó hacer diligencias exquisitas, puesto que en 

balde; hizo acudir al puerto, registrar los bajeles todos de él, informarse qué naves hubiesen 

aquella noche" (p. 283). (Escudero). 

2100 Situación homóloga a la de otro héroe calderoniano del honor: el Don Gutierre del 

Médico de su honra. En los dos casos el héroe (el labrador Crespo, el marido Don Gutierre 

Solís) forjan a su propia medida un nuevo personaje (el alcalde, el médico) a través del cual 

consiguen recuperar el propio honor puesto en entredicho. Este desdoblamiento (labradoralcalde; 

marido-médico) en el cual un nuevo personaje se impone sobre el otro es la imagen 

plástica –fuertemente teatral– del dominio sobre sí mismos, que es el única vía hacia el 

triunfo del héroe calderoniano. 

2179 Sigo la puntuación de Valbuena Briones. En cambio, Dunn, Díez Borque, Ruano de la 

Haza, Escudero siguen a Hartzenbusch y leen: "¿Cómo no? A mi parecer, / la justicia ¿ha 

menester / más licencia?". 

2192 Ya que yo como justicia: La única que sigue a Leavitt es Touron de Ruiz [1981: 548], 

quien opina que Crespo "se humilla ante el capitán seductor de una forma tan extrema que 

llega a resultar falsa". 

2195 el mismo gesto en El Tuzaní de la Alpujarra: "DON ALONSO: -Aquí de ministro cese / el 

cargo; que caballero / sabré ser cuando conviene; / que soy Zúñiga en Castilla / antes que 

Justicia fuese, / así, arrimando esta vara, / adonde y cómo quisiereis, / al lado de don Juan, 



yo / haré..." (p. 360b). La súplica de Crespo es dramáticamente análoga a la de Don 

Fernando ante Don Mendo en También hay duelo en las damas (BAE, IX, pp.130-131). 

2205 Véase El mayor monstruo del mundo: "MARIENE: -Mas rompiendo a mi silencio / las 

prisiones y los grillos / con que en cárceles de hielo/ el temor los ha tenido, / quiero 

declararme…" (p. 467b). 

2243-2244 Véase Luis de Góngora, Polifemo : "bébelo Galatea, y da otro paso / por apurarle 

la ponzoña al vaso" (XXXVI, 287-288); Calderón, Celos aun en el aire matan: "Y ya hecho 

el empeño, / beber solicito / la ponzoña al vaso / y al aire el hechizo" (***). 

2253 Diferente la opinión de Valbuena Briones que comenta: "Pedro Crespo no sigue los 

dictados bárbaros del código de honor, según el cual a secreto agravio debiera hacerse 

secreta venganza. Si la afrenta hubiese sido secreta la hubiera sepultado en su pecho 

llevándola con sufrimiento. Sin embargo, la ofensa es pública y pide por ello una pública 

reparación que no viene mal, según piensa él, al capitán". En la misma línea, aunque con 

matices diferentes, Díez Borque. 

2285-2287 Los estatutos de limpieza de sangre, que obligaban a demostrar la pureza de la 

ascendencia paterna y materna, pusieron en parte en crisis el sistema patrilineal. Véase 

Caro Baroja [1964: 434]. 

2494-2497 Discute la interpretación de estos versos Lewis Smith [1980: 115]. 

2634 Escudero propone atribuir este verso a los soldados y no a Don Lope. 

2638 Véase el mismo artificio en la acotación de Calderón de la Barca, Las tres justicias en 

una: "Abre las puertas, que serán las de en medio del teatro, y vese a Don Lope, hijo, en 

una silla, como dado garrote, y un papel en la mano, y dos velas a los lados" (p. 709a). 

2715 degollarle?: Véase también Lope de Vega, La Dorotea: "DOROTEA: -Un pintor tengo de 

llamar que le pinte una soga al cuello. CELIA: -¡Pobre Fernando! Mira que los caballeros no 

llevan soga; que el suplicio de su nacimiento es el acero por lo que tiene de espada, que es 

la profesión de la nobleza" (pp. 152-153). 

2726 Siempre según Morón Arroyo [1981] [1982: 62] el rey diferencia escolásticamente entre 

lo substancial y lo accidental. Crespo ha errado en algo accidental (no entregar el reo a la 

justicia militar) pero no en lo sustancial (castigar al ofensor). Queda por consiguiente 

absuelto. 

2743-2744 Son muchos los estudiosos que piensan que la entrada en convento de Isabel 

representa un final desdichado que encarece aún más el fracaso de la estrategia de Crespo 



(Edwards [1981: 65]). Tampoco se puede comparar la situación de El alcalde de Zalamea 

con la de La devoción de la cruz, donde otro padre, Curcio, recluye en un convento a su 

hija Julia. Mientras que Crespo encuentra una solución satisfactoria para su hija, tras haber 

implorado al capitán de casarse con ella, Curcio, cegado por su pasión, recluye a Julia por 

una infundada sospecha, descartando por completo la posibilidad de que la hija se case con 

su amado.

El Alcalde de Zalamea

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