Por Daniel Rojas Pachas*
Crédito de la foto (izq.) Ed. Los perros románticos /
(der.) www.cultura.gob.cl
Enrique Lihn y la poética de lo abigarrado
Lo abigarrado durante el periodo medieval y el renacimiento
La RAE define abigarramiento como:
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- Dar o poner a algo varios colores mal combinados.
- prnl. Dicho de cosas varias y heterogéneas: Amontonarse, combinarse sin concierto.
La etimología del término nos remite al francés bigarré, el cual significa de muchos colores y cuyo uso literario se atribuye a François Rabelais[1]. En el Diccionario de Estética Akal de Etienne Souriau, el término figura como influencia semántica del vocablo bizarro.
Bizarro en su acepción italiana[2], a diferencia del español, en lugar de remitir a colérico o en segunda instancia a valentía, se haya ligado al gusto artístico prebarroco y barroco por la ornamentación hiperbolizada y en esa medida remite a lo extraño, inesperado, y que se sale de las maneras comunes.
Esta comunicación entre lo abigarrado y lo extravagante va en concordancia con los ejemplos que presenta el Diccionario de estética Akal al señalar como muestras del arte abigarrado, la vestimenta del arlequín y el efecto de disparate. Por su parte, el adjetivo Rabelesiano remite a algo inarmónico y recargado de color, lo cual tiene sentido si nos remontamos al origen prerrománico del término francés bigarré.
Las tribus celtas y prerromanas llamadas Bigerriones[3], representados en las crónicas de Plinio y Julio César, son caracterizados por su vestimenta vulgar y extravagante realizada con retazos de materiales, lo que derivó en la denominación latina bigerra vestis para culminar en bigerra, bigerrica o bicerra, asociado al comportamiento y decir extravagante.
En la edad media la expresión latina terminó por usarse, para referir el habla fuera de lo común (bigerrus sermo). Esta evolución del concepto bigarré y su presencia en nuestra lengua, arroja elementos a considerar, para una caracterización de lo abigarrado como poética.
En la vestimenta de los Bigerriones, hay una combinación heterogénea de elementos carente de armonía. En sus atuendos se presentan formas múltiples con dos o más colores yuxtapuestos (en inglés el término es variegated y su uso predomina en la genética botánica). La ornamentación hiperbolizada provoca un efecto de extrañeza. Al caracterizar las formas abigarradas, el extrañamiento y lo irrisorio se presentan como efectos ligados a la acepción italiana de bizarro y su vinculación con el origen del término bigarré.
En la literatura Renacentista, lo abigarrado se presenta en los trabajos de Miguel de Cervantes y François Rabelais ligado a lo pre barroco y carnavalesco. Las formas del abigarramiento en esta primera etapa tienen una importancia estética visual. El recurso ornamental lo podemos apreciar en el vestir. Los autores se apropian de estas maneras disonantes, coloridas y heterogéneas, para conseguir en sus obras un efecto sensorial, producto de los tonos y elementos convocados en el vestir de un tipo particular de personaje: el loco carnavalesco, el histrión, y si nos remontamos a la época medieval, será el juglar con sus vestimentas abigarradas de colores entrecruzados y por último el arlequín[4] con su traje ajedrezado, el cual es descendiente del hombre salvaje[5], al punto que las aplicaciones de su ropaje son una evolución estilizada del uso de hojas de árbol.
Incluso en principio, el arlequín portaba una máscara hirsuta, que luego tomará formas más acabadas, pero que mantiene rasgos del hombre salvaje y su máscara barbada. Hay que agregar que estas figuras de lo popular, presentes en la calle, son sujetos que trabajan con la oralidad y ostentan una retórica altisonante y afectada que entroncan en su discurso lo vernáculo.
Un autor renacentista francés que entrega valiosos antecedentes, respecto al arte abigarrado y su importancia en la oralidad, la retórica y sus efectos a un nivel discursivo, es Étienne Tabourot. Sus obras Les Bigarrures (The Variegations, Paris 1572) y Les Bigarrures du Seigneur des Accords, quatrième livre (1585)[6], son libros con diseño de almanaque. Estos textos, tempranamente centran su preocupación en los juegos de palabras y la recreación lingüística, a través de una colección de trabalenguas, paronomasia (puns), y acrósticos.
Material que luego veremos en la obra de William Shakespeare, Guillaume Apollinaire, Lewis Carroll y en la inventiva verbal de James Joyce. En nuestra lengua, este tipo de obra nos comunica con creadores de la vanguardia como Vicente Huidobro, José Tablada y contemporáneos como Guillermo Cabrera Infante en sus Exorcismos de est(i)o y en Tres Tristes Tigres así como Julián Ríos en Larva.
Les Bigarrures es un dosier compuesto por chistes, acertijos, ideogramas y contrepèterie (retruécanos), todos clasificados meticulosamente. Un ámbito menor de su trabajo literario es la ficción breve, que aparece enmascarada en formas humorísticas y anecdótica memorabilia que envuelve a personajes de la época. Les Bigarrures también contiene historias no edificantes con tintes eróticos y personajes que resaltan la figura del necio. Tabourot es un autor marginal y poco rastreado y se vincula a la tradición renacentista de Facetiae, una antología de humor de Poggio Bracciolini (1380–1459) publicada en 1470 y que constituye la colección más famosa de chistes del renacimiento, que guardan como sello particular el uso de la escatología en su prosa. Sin embargo, el material de Étienne Tabourot se distancia del trabajo de Poggio Bracciolini por su erudición.
En palabras del simbolista Rémy de Gourmont[7], Les Bigarrures se presenta como un manual para el uso de poetas excéntricos y desafortunados cuya alegría era tener éxito en el uso de retruécanos y versos retrógrados. Hay que destacar que Gourmont fue un defensor de la construcción poética del lenguaje en las novelas y destaca en ese ámbito, el legado de François Rabelais, Miguel de Cervantes y las novelas La Eneida y Salambó. En torno a lo abigarrado emergen nociones como: composición extravagante, inarmónica y de múltiples materiales. A nivel lingüístico y fonético, si pensamos en los trabajos literarios y lingüísticos de Étienne Tabourot, lo abigarrado se presenta en la yuxtaposición heterogénea de sonidos, elementos visuales y mezclas que juntan el habla popular, los refranes, trabalenguas y el humor, con formas eruditas y complejas tomadas del habla poética, la retórica y el saber enciclopédico.
No es menor el valor que tiene la obra de Étienne Tabourot para el estudio del latín y su evolución en lenguas romances. Ross W. Duffin en su artículo National Pronunciations of Latin CA. 1490-1600[8], toma los retruécanos y juegos de palabras de Les Bigarrures como ejemplos, para su análisis sobre pronunciación y documentación de las desviaciones y abusos que ha sufrido el latín en las lenguas romances.
Hay que señalar que el libro de Étienne Tabourot, aparte de abarcar un extravagante y ambiguo contenido ligado al humor, también presenta en su composición una estructura abigarrada. El diseño de la obra aglutina diversos juegos y desviaciones del lenguaje. El libro yuxtapone elementos disímiles como por ejemplo: juegos lingüísticos que delatan la ambigüedad en la comunicación, discursos que se enfocan en la descomposición del mensaje, mientras que algunos pasajes remiten a lo visual, por medio de los epigramas. También encontramos en esta obra, formas glosadas que dan cuenta de la fuerza cómica del lenguaje y un deslizamiento de lo figurativo a lo literal, mediante el cambio forzado de registros de habla.
En síntesis, el vestir del arlequín y la extrañeza que provoca, se acompaña de un recurso que será crucial, para comprender la poética de lo abigarrado, me refiero al comportamiento del histrión y su discurso. El habla abigarrada hace juego con el abigarrado vestir. Un lenguaje lúdico e inarmónico cruza formas de habla contrapuestas, a fin de conseguir risa y desconcierto.
Enrique Lihn señala la importancia que para su obra tiene la figura del bufón y nos remite en sus declaraciones a la literatura de Miguel de Cervantes. Lihn tal como señalé en la introducción a este capítulo, piensa el lenguaje y al escritor como agente generador de simulacros y explica su noción de realidad como un relato que opera en los límites de la represión. Frente a ello destaca la importancia de la locura y el humor como mecanismos para enmascarar el habla y desenmascarar la retórica vacía del poder.
Entonces, me interesa ver qué ocurre para los individuos que escriben in situ, en el lugar de la represión, como lo estuvo Cervantes, como lo estuvieron los autores de la picaresca, sujetos todos que estaban allí, que no estaban viviendo fuera de España, condenando un statu quo desde fuera, sino que estaban en medio de él. Y que, son ambiguos: hacen una literatura de la que sólo puede dar cuenta una lectura polidimensional. Son tipos, por ejemplo, que asumen para hablar el papel del bufón, que puede decir todas las verdades que quiera a condición de reconocer la situación objetiva en la que ha sido colocado: la de bufón… Puede decir la verdad, porque esa verdad viene de un loco. La verdad de la locura como la otra y la misma cara de la verdad del amo y señor (Lihn, cit. en Coddou, p. 149).
En el Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, específicamente en el capítulo XLIIII titulado Cómo Sancho Panza fue llevado al gobierno, y de la estraña aventura que en el castillo sucedió a don Quijote[9], Cervantes viste a Sancho Panza bajo formas abigarradas, con un balandrán propio de los letrados, pero también con un ancho gabán, prenda campesina atribuida en la época[10] al loco. Sin embargo, el gabán de Sancho está hecho de ricos materiales. El chamelote descrito es de seda, por tanto, lo abigarrado también se da por la disonancia entre la naturaleza vulgar de la prenda frente a los materiales finos empleados para la confección del ropaje. A esto hay que sumar los colores, el diseño leonado remite al amarillo, que junto al verde son colores de la locura[11]. Por último, se describe la barba sanchesca. La barba es una clara alusión a la máscara que ya enumeramos como parte de la indumentaria del arlequín, al punto que su antecedente, el hombre salvaje, ostentaba máscaras barbadas[12].
Esta apariencia inarmónica produce extrañeza por la falta de equilibrio y es un llamado a la locura, a la irrisión y la carcajada, puesto que la apariencia del sujeto que asume las formas abigarradas también asume un discurso y actitud extravagante. Su habla procede como reflejo extravagante y paródico de la normalidad. En relación a esto, Nietzsche en Así habló Zaratustra en La canción de la melancolía[13] utiliza el vocablo abigarrado aludiendo al poeta que pronuncia discursos extravagantes y que además grita amparado en la máscara del necio, lo cual remite a la actitud del loco.
El alemán utiliza la noción de abigarrado para referir a animales rapaces de abigarrado pelaje, lo cual parece aludir al hombre salvaje, antecedente del arlequín, pues de inmediato refiere el carácter burlón del personaje y a lo infernal. Lo infernal por lo demás, es algo que Bajtín destaca en el origen del arlequín.
Los rasgos particulares del diablo (ante todo su ambivalencia y su relación con lo «bajo» material y corporal) explican muy bien por qué se ha transformado en una figura cómica popular. Así, el diablo Arlequín (que en verdad no encontramos en los misterios) se transforma en figura de carnaval y de comedia (Bajtín, p. 240).
Retornando el episodio de Sancho gobernador y su vestir, este da cuenta de la importancia de lo abigarrado en relación a los elementos ideológicos que se contraponen. El letrado y el hombre de armas entramados en un conjunto sin armonía y sentido. Sin embargo, hay que destacar que cada uno de los elementos superpuestos mantiene su unidad.
Lo abigarrado no produce una mixtura o mezcla, dando origen a una nueva entidad. Se trata más bien de una yuxtaposición, en que las formas o figuras se disponen unas junto a otras, sin superposición, de modo que unas no oculten parcialmente a otras. Señalo esto frente a lo grotesco y sus motivos, en los cuales si se produce una amalgama como en el caso de la quimera, que nos remite a algo extraño y monstruoso. Mijaíl Bajtín destaca en La cultura popular en la edad media y el renacimiento, la yuxtaposición peculiar de elementos que Rabelais realiza en su prosa:
La Bruyére recurre a la imagen de la «quimera». Pero dentro de la estética del clasicismo la «quimera» no tiene cabida. La quimera representa el grotesco por excelencia. La combinación de formas humanas y animales es una manifestación típica de las más antiguas del grotesco. Pero para nuestro autor, que expresa a la perfección la estética de su tiempo, la imagen grotesca es algo totalmente extraño. Está acostumbrado a considerar la vida cotidiana como algo perfecto, permanente y acabado; está habituado a trazar fronteras bien marcadas y firmes entre los cuerpos y los objetos (p. 101).
El destacado Cervantista e Hispanista Jean Canavaggio, en su texto Don Quijote, Loco Bizarro alude a un tipo particular de locura que denomina loco abigarrado y que funciona en relación a la dualidad del personaje que transita entre dos estados disimiles y yuxtapuestos, como en el caso de los colores de la vestimenta del arlequín. Para Canavaggio, esto se encuentra constatado por las opiniones del Quijote, que transitan entre lo discreto y disparatado, ante lo cual destaca: “cordura y locura formarían en él una manera de ‘bigarrure’ (…) oscilación entre dos polos –cordura y locura– y no un mixto de estos dos elementos. A fin de cuentas, no es la locura, sino el humor de don Quijote el que merecería llamarse ‘abigarrado’” (p. 22).
Lo esencial de esto, para una poética de lo abigarrado, es que los elementos que componen estas formas de arte mantienen cada uno su propia unidad, pese a integrar un universo mayor, en este caso la psique del Quijote. La poética de lo abigarrado presenta como recurso la locura abigarrada. Al igual que en sus formas materiales, que apreciamos en el vestir del arlequín, en este tipo de locura los comportamientos, discursos y lógicas contradictorias se presentan yuxtapuestos, pero no en una mezcla grotesca sino que, al juntarse sin concierto y armonía, preservan su unidad y en lugar de producir repulsión, generan extravagancia e irrisión. Mi análisis de las novelas de Lihn, muestra cómo estas formas persiguen desacralizar y desenmascarar la lógica de los discursos del poder y ubicarnos ante el vacío que la retórica encubre, al aglutinar elementos.
Respecto a Rabelais, sabemos que edifica un habla suculenta haciendo uso de coloridos vocablos, los cuales proporcionan matices al diseño de sus viscerrealidades. Los términos que utiliza el francés están marcados tanto por su sonoridad como por la expresividad, en ese sentido, no discrimina si el concepto es tomado del universo erudito o campos específicos como la hípica, armería, navegación, cetrería, alquimia o la sofística, del mismo modo echa mano de lo popular.
El francés trabaja con una paleta de colores amplia y matizada, para lograr brillo lingüístico. Estos elementos se presentan yuxtapuestos, a través de minuciosas descripciones y enumeraciones. Lo abigarrado en Rabelais produce unidades llenas de ricos matices. Los elementos pese a estar atiborrados reconocen fronteras.
Aquí tenemos un retrato muy vivo, dinámico y sonoro (auditivo) de la abigarrada multitud parisina del siglo XVI. Estos son sus componentes: el gascón: Po cab de bious (la cabeza de Dios); el italiano: pote de Chistro (por la cabeza de Cristo); el lansquenete alemán das dich Gots leyden schend (que la Pasión de Dios te confunda); el vendedor «de las cuatro estaciones» (San Fiacre de Brye era el patrón de los horticultores y jardineros); el zapatero (cuyo patrón era San Thibaud); el borracho (San Guodegrin era su patrón). Los demás juramentos (son 21 en total) tienen cada uno un matiz específico y suscitan una especie de asociación suplementaria (Bajtín, p. 172).
En definitiva, la poética de lo abigarrado, en el marco de una tradición francesa y en español, es absorbida durante la época medieval y renacentista por lo carnavalesco. Lo abigarrado cumple un rol accesorio, sin embargo, su caracterización en este periodo, a través de la influencia de Rabelais y Cervantes nos deja elementos cruciales, para entender la narrativa del autor chileno que estamos estudiando. La poética de lo abigarrado está presente en la construcción de sus mundos, la edificación de su voz narrativa y el diseño de un elemento medular de su obra, Gerardo de Pompier, histrión y máscara que el autor usará como narrador y personaje de sus novelas y en última instancia, como mecanismo, para desenmascarar el discurso del poder y el arte de la cháchara.
Lo abigarrado y el horror vacui en el Barroco
Severo Sarduy señala que el espacio barroco comunica con la “superabundancia y el desperdicio” (Barroco, p. 32). Esa condición potencia la idea de descentramiento, pues el objeto en el arte Barroco se caracteriza por su carácter residual desajustado de la realidad. Sarduy indica como mecanismos de artificialización lingüística de lo Barroco: la sustitución, condensación y proliferación. El Barroco en definitiva invoca la saturación y carencia de límites.
Esta falta de límites y fronteras difuminadas nos aparta de la idea que estamos sosteniendo en torno a la poética de lo abigarrado, las cuales podemos observar en ciertas formas de escritura y lógicas que Miguel de Cervantes y François Rabelais presentan dentro de lo carnavalesco y renacentista.
El loco abigarrado, las figuras populares como el arlequín, el vestir y decir abigarrado son formas que se conectan con el horror vacui, por medio del desorden y la falta de armonía y concierto del conjunto, sin embargo, las formas abigarradas con su correspondiente efecto de extrañeza más que un híbrido o mezcla grotesca presentan una composición caótica de elementos heteróclitos próximos y adyacentes que se encuentran en tensión y alterando la noción de homogeneidad.
Lo abigarrado contribuye a la desbordante contradicción que el Barroco transforma en exuberancia, sensualidad, artificio y contrastes entremezclados (luz y sombra, belleza y fealdad, ilusión y desengaño) con el fin de persuadir a los fieles. Todas estas características se sostienen en torno a la necesidad ornamental excesiva del Barroco opuesta al Clasicismo. El arte abigarrado aporta con formas que aúnan colores y materiales heterogéneos atentando en contra del equilibrio. En esa medida, contribuye de modo accesorio en la plástica, escultura y literatura barroca. Puntualmente, lo abigarrado tendrá su resurrección dentro de los recursos ornamentales de la arquitectura barroca.
Lo podemos apreciar en el Churrigueresco. Estilo arquitectónico de vital ornamento. Este se aplica en la retablística. En ella, el adorno recorre la superficie haciendo desaparecer la estructura central entre ramas, flores y frutos. Estas formas alcanzan su máxima difusión a mediados del XVII y se extinguen en el último cuarto del siglo XVIII, coincidiendo con el Ultrabarroco[14] como lo denominó en México el Doctor Atl.
La evolución del Barroco en la arquitectura será de vital importancia para la persistencia y traspaso de las formas abigarradas, desde el continente europeo al americano. Las formas abigarradas están principalmente asociadas durante el Barroco a la utilización de columnas con forma helicoidal (de hélice), para la composición de retablos y portadas.
La Columna Salomónica y El Estípete son dos de los elementos de mayor uso por parte de la Iglesia Católica en Europa y posteriormente en América, a través del Churrigueresco. Estas piezas tienen una función decorativa, además de la búsqueda del volumen y el dinamismo a través líneas ondulantes entre superficies cóncavas y convexas.
En la literatura barroca en cambio, la proliferación de elementos y el lenguaje se complacen en la demasía y la perdida. Severo Sarduy también señala que el Barroco equivale a “bizarrería chocante” (Barroco, p. 5). El arte abigarrado, con sus correspondientes recursos, anida dentro del Barroco, pero destinado a una función ornamental. En la literatura barroca, lo abigarrado contribuye a la profusión de alusiones yuxtapuestas, mientras que la mezcla caótica de códigos y el efecto de desnaturalización estará más bien ligado a lo grotesco.
Enrique Lihn y la poética de lo abigarrado frente al Neobarroco
En cuanto al Barroco latinoamericano, Barroco Novohispano y Neobarroco con sus posteriores derivaciones, Neobarroso (Néstor Perlongher), Neoborroso (Tamara Kamenzsain) y Neobarrocho (concepto que acuña Soledad Bianchi, a propósito de la obra de Pedro Lemebel), todos integran la familia del Barroco, pero como bien señala Valentín Díaz en apostillas al Barroco y el Neobarroco, más allá de la nominación el mismo Severo Sarduy se mantiene cauto frente al propio Neobarroco, pues el concepto implica ante todo la invención de una temporalidad.
Esto es crucial, ya que lo que se entiende por Era Neobarroca, más que una tradición establece una forma de contemporaneidad con una filiación clara, Lezama Lima y a partir de la escritura lezamiana y su estilo, se establecen también elementos propios del Neobarroco, pero estas no son del todo excluyentes y se plantean como posibilidad, como una tentativa.
Estas afirmaciones de Severo Sarduy resultan gravitantes, para entender el decurso del Barroco en Latinoamérica y en esa medida de lo abigarrado como poética, inscrita en el marco de una tradición de escritura y un canon contemporáneo. Los movimientos posteriores, específicamente el propuesto por Néstor Perlongher y Roberto Echavarren, terminaron por excluir del proyecto Neobarroco y Neobarroso a Severo Sarduy, Martín Adán y Carlos Germán Belli, por el uso de una métrica tradicional. Para el Neobarroso, las formas de escritura que privilegian lo conceptual por encima de lo sensorial, resultan anquilosadas frente al proyecto que Perlongher y compañía, promovieron como mecanismo de internacionalización de una forma peculiar de poesía. Para profundizar en este tema, recomiendo revisar el artículo “Estrategias Canónicas del Neobarroco Poético Latinoamericano” del destacado investigador Matías Ayala. El texto fue publicado el año 2012 en la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, número 76.
Enrique Lihn por el uso de formas métricas en París situación irregular, establece un primer elemento que lo excluye dentro de la concepción general del Neobarroco, ubicándolo en otro ámbito de producción literaria. Hay que añadir que las exclusiones fueron extremándose, a medida que el movimiento fue cobrando mayor connotación. En una primera instancia, en Caribe Transplatino, Perlongher incluye a Severo Sarduy, pero quizá más por una filiación teórica y para contribuir a los primeros pasos de legitimación de su ideario Neobarroco.
Néstor Perlongher al respecto señala: “Cartografía intensa de este nuevo y potente movimiento escritural. El neobarroco, que renueva y lleva a inefables alturas la poesía hispano-americana [15]”.
Enrique Lihn, por su cercanía con Nicanor Parra, es ubicado en este marco de poéticas y escrituras coloquiales. De hecho, la crítica y lectores chilenos especializados incurren en la misma posición frente a la obra del autor. Situación que Lihn desmiente[16]. Este contexto nos permite pensar en Lihn dentro de otra vertiente del Barroco.
Oscar Galindo señala en torno a los sonetos de Lihn, que estos tienen una filiación barroca, pero entroncados con su proyecto metacrítico, o sea formas conceptuales, autorreflexivas y que privilegian la inteligencia. Además, dan cuenta de la hiperretórica en su obra, pues “evidencian el rol del escritor como un reiterador de fórmulas ya existentes y fosilizadas” (p. 82).
En consecuencia, las diferencias creativas del proyecto Neobarroco y Neobarroso ante lo abigarrado, presente en las obras de Lihn, resulta notorio. Perlongher en sus manifiestos y en su “Introducción a la poesía neobarroca cubana y rioplatense” señala: “se trata, antes, de una hipersintaxis, cercana a las maneras de Mallarmé” (Introducción, p. 54). Para el argentino, en la poesía y la escritura, prima lo sensorial, la destrucción de la sintaxis o hipersintaxis y se busca la complicación y expansión, el exceso del significante en contra de la claridad de significados. Observamos también la importancia del elemento visual, auditivo y una profusión que remite a lo perceptivo, por encima de lo conceptual, con un especial reconocimiento de Lezama Lima, sobre todo por el desborde, el retruécano y las formas de su “lenguaje pinturero” (Sarduy, Barroco, p. 36).
En cuanto a la obra de Enrique Lihn, si bien hay una búsqueda por lo intermedial y lo agenérico, existe, como veremos en el capítulo destinado a sus estrategias textuales, un factor esencial que es la hiperretórica en lugar de la hipersintaxis. En Lihn prevalece la inteligencia y lo cognoscitivo de sus textos, por encima de lo meramente sensitivo. Claro, si establecemos líneas de lectura comparativas, entre las obras de Enrique Lihn y Néstor Perlongher o de Lihn y Juan Luis Martínez, el cual es incluido en el proyecto Neobarroco y Neobarroso, y que al mismo tiempo es considerado en Señales de Ruta, texto crítico que Lihn dedica a Martínez, como el gran renovador de la poesía chilena, podemos encontrar puntos en común, líneas de filiación que se cruzan y estrategias textuales compartidas, del mismo modo podemos encontrar vasos comunicantes entre el Barroco y sus derivaciones contemporáneas frente al Manierismo, por haber sido espacios culturales de transición, entrelazados por la historia del Renacimiento.
Hago énfasis en el nexo Barroco-Manierismo, ya que cierto sector de la crítica chilena, compuesto por Carmen Foxley, Oscar Galindo y Christine Legault, por nombrar algunos, han reconocido en Enrique Lihn un estilo Neomanierista o que su filiación al Neobarroco, tal como lo plantea Severo Sarduy, está en el ámbito de una reactualización de las formas del Manierismo. El proyecto de escritura lihneano privilegia lo cognoscitivo, por encima de lo eminentemente sensorial.
Si rastreamos las características que Arnold Hauser desarrolla, en torno al manierismo en Historia social de la literatura y el arte, observamos que la dicotomía tradición/innovación, es resuelta por este movimiento a través de la inteligencia. Esta misma exuberancia de inteligencia es observable en el proyecto lihneano. Carmen Foxley, una de las críticas que con más fuerza ha propuesto la veta manierista en Lihn, indica que en el chileno predomina un fondo intelectual, que hace complejo el acceso del lector a sus obras, más allá de que utilice elementos vernáculos como Nicanor Parra.
Arnold Hauser destaca que el Manierismo es un estilo privado de ingenuidad y es socialmente exclusivo, consciente de la realidad, pero sumido en un juego de deformaciones que profundiza en “lo bizarro y lo abstruso” (Hauser, p. 513). Nuevamente aparecen los efectos de extravagancia de lo abigarrado que hemos señalado y se hace alusión a lo bizarro, colindante con el origen del concepto de abigarrado. Carmen Foxley agrega otro elemento de lo manierista en Lihn, el montaje como mecanismo, para sumar elementos que funcionan cual unidades autónomas. Esto es importante, porque el montaje en Lihn respeta las fronteras de los elementos interrelacionados.
Así como una pintura manierista no muestra de ordinario, una composición unitaria, desintegrándose en partes, escenas, grupos y figuras más o menos independientes, así también una obra literaria manierista se compone de imágenes que en cierto sentido pueden ser también consideradas y gozadas cada una de por sí (Foxley, p. 25).
Atendiendo a esto, la obra lihneana promueve asociaciones inesperadas de dominios reconocibles producto de la experiencia, un amplio conocimiento enciclopédico y referencias muy privadas a propósito del uso de la intertextualidad refleja en su obra.
Arnold Hauser por su parte, al referirse al Manierismo señala cómo este disuelve la estructura del Renacimiento y descompone sus elementos, al promover la adición de estructuras relativamente independientes. Otro factor a considerar es el refinamiento preciosista y la dependencia que el Manierismo tiene todavía con el Clasicismo. Foxley indica que el estilo de Enrique Lihn es refinado, da cuenta de una técnica depurada y una voluntad artística abstracta, con un saber amplio en torno a las bellas artes, lo cual se puede constatar en su rol de crítico y sujeto autorreflexivo de su propio quehacer creativo, además es poseedor de amplios dominios en múltiples géneros y registros, no sólo en la literatura.
La producción de Lihn es intermedial y guarda una predilección por intertextualidades que escarban en los recovecos de la tradición. Esto se aprecia en el interés del chileno por generar pastiches en torno a la retórica y géneros del Modernismo, privilegiando los galicismos mentales y en su primera novela, toda una retórica del american way of life, como se puede apreciar en el capítulo dedicado al análisis de las obras.
En el Manierismo “los artistas se colocan bajo un modelo magistral y reivindican como un honor el derecho a reproducirlo” (Dubois, p. 11). Esto es esencial para la configuración de la máscara (el imago) y el vestir del histrión, encarnado por Gerardo de Pompier. Por último, quiero señalar en torno al Manierismo y su relación con Lihn, algo que Arnold Hauser refiere, respecto a la descomposición que hace el arte manierista frente a las formas clásicas y renacentistas. Para Arnold Hauser esta condición evidencia una crisis vital. La explicación del historiador húngaro guarda vasos comunicantes con La orquesta de cristal y su estructura en espiral.
La orquesta de cristal se encuentra escrita a manera de monografía y en ella lo accesorio, las crónicas que se suceden y enmascaran a sus autores, tras una voz colectiva, terminan por imponerse al tema central inexistente, configurando una realidad imaginaria hecha tan sólo de voces desfasadas en un tiempo fantásmatico que se ordena, a partir del cruce de estilos y retóricas del poder, identificables, pero atropellándose sin concierto. Hauser dice respecto al manierismo:
La disolución de la unidad espacial se expresa de la manera más sorprendente en el hecho de que las proporciones y la significación temática de las figuras no guardan entre sí una relación que pueda formularse lógicamente. Temas que para el objeto mismo semejan ser accesorios aparecen a veces de modo dominante, y el motivo aparentemente principal queda espacialmente desvalorizado y relegado. Como si el artista quisiera decir: ¡No está en modo alguno definido quiénes son aquí los protagonistas y quiénes los comparsas! El efecto final es el movimiento de figuras reales en un espacio irracional construido caprichosamente, la reunión de pormenores naturalistas en un marco fantástico (p. 516).
La cita de Arnold Hauser tiene relación con el diseño y los efectos que la novela de Lihn persigue. El chileno maquilla el vacío, el horror vacui generado por el régimen dictatorial y lo enmascara con una ornamentada hiperretórica que invoca materiales diversos, los cuales aglutina.
Considerados estos aspectos del Manierismo como influencia en el proyecto escritural de Lihn, podemos marcar una separación de sus novelas respecto a la narrativa Neobarroca Latinoamericana representada, a partir de los sesenta por los autores del boom y sus derivados.
El marco de producción y canon Neobarroco en la narrativa del continente, es caracterizado por Emir Rodríguez Monegal como el predominio de una novela del lenguaje y es debido a esta capacidad generativa de repensar el español y sus formas de manifestación, a lo que debe su triunfo e internacionalización. A partir de la obra narrativa de Severo Sarduy, Emir Rodríguez Monegal destaca un panorama que será el que dominará los años de producción (1973-1980) en que se enmarcan las novelas de Enrique Lihn.
Con esta novela de Sarduy, un tema que había sido planteado y puesto en cuestión por Borges y por Asturias, desarrollado luego deslumbrantemente por Lezama Lima y por Cortázar, que fue enriquecido por Fuentes y por Cabrera Infante, llega a un verdadero delirio de poesía prosaica. Es el tema subterráneo y decisivo de la novela latinoamericana de hoy: el tema del lenguaje como lugar (espacio y tiempo) en que «realmente» ocurre la novela. El lenguaje como la realidad única de la novela (Rodríguez, Nuevos, p. 110).
En la polémica entre Emir Rodríguez Monegal y Héctor Libertella, a propósito del libro Nueva escritura en Latinoamerica, publicado en 1976 por el escritor argentino, podemos apreciar la exclusión indirecta que el crítico uruguayo hace de Lihn, por formar parte de la tesis de los escritores cavernícolas a los cuales acusa de intelectualizados y en desfase, pues son autores que no son verdaderos representantes de lo americano.
Las limitaciones graves del método cavernícola se ponen aún más en evidencia en el cuarto capítulo, cuando el autor pasa de la teorización irresponsable a la práctica. Elige seis novelas para mostrar la eficacia de su método. Son: Sebregondi retrocede, de Osvaldo Lamborghini; Farabeuf, de Salvador Elizondo; Cobra, de Severo Sarduy; The Buenos Aires Affair, de Manuel Puig; El mundo alucinante, de Reinaldo Arenas; La orquesta de cristal, de Enrique Lihn. Con excepción de la última, que es muy reciente (1976), las demás han sido analizadas ya a fondo por la crítica precavernícola. (…) Si los cavernícolas quieren participar en el diálogo que está instaurado hace años deben abonarse a alguna biblioteca circulante para saber qué pasa en el mundo fuera de sus cuevas. Entonces, y sólo entonces, podrán salir de las cavernas armados de algo más que los groseros garrotes de antaño (Rodríguez, pp. 37-38)
Los argumentos de Rodríguez Monegal coinciden con la crítica dominante, de la prensa en Chile, que acusa a las novelas de Lihn de ejercicios estilizados de retórica y cargados excesivamente de inteligencia: “Hay críticos que me omiten (supongo que no sólo por razones literarias) y otros que, con toda buena voluntad y en cinco frases cortas, celebran mi poesía y deploran la falta de ‘distancia estética’ de mi narrativa, la pobreza de su oscuridad, el despliegue que hago en ella de inteligencia redactada” (Lihn, Circo, p. 569).
En otro de sus textos, titulado “Notas sobre (hacia) el boom II: los maestros de la nueva novela”, Rodríguez Monegal siguiendo la misma línea de argumentación, marca una distancia taxativa entre la brillante poesía de Lihn y su opaca narrativa. El crítico refiere un par de elogios a cuentos del libro Agua de Arroz, que Lihn publicó el año 1964, no sin poner énfasis en que esta nueva generación que sucede al boom latinoamericano, revela a poetas que comienzan a explorar una veta narrativa con mayor o menor fortuna.
Frente a esto, la poética que cada de uno de los textos novelísticos de Lihn propone está de espaldas a los géneros triunfales, bien establecidos en la realidad literaria y social. Por eso denomina a sus textos paranovelas, textos agenéricos y marginales escritos a la intemperie y alejados de la perfección y unilateralidad homogénea de los moldes que la novela realista, ha adoptado en el continente.
Enrique Lihn por su formación como escritor y por ostentar un sitial dentro de una tradición hispanoamericana, puede ser referido a simple vista y sin reflexión, como un autor Neobarroco, sin embargo, para Lihn las preocupaciones artísticas se ajustan más a un proyecto de índole Neomanierista. Espacio en que la poética de lo abigarrado, se vale de los recursos de enmascaramiento, yuxtapone elementos heterogéneos y comunica con la locura abigarrada, tal como lo he conceptualizado a lo largo de este capítulo.
Enrique Lihn busca a nivel estructural y temático, desenmascarar la lógica del poder y exponer el vacío de la retórica dictatorial. Al pensar el diseño de su producción narrativa señala: “Quise hacer, entonces, una trasposición de lo real a lo imaginario, crear una realidad en el lenguaje que tuviera una relación de correspondencia con la realidad; un texto feo, asfixiante, incluso antiartístico, que no se dejara asimilar al rango de las Bellas Letras” (cit. en Díaz, p. 53).
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[1] Cf., Rabelais, François. Le Rabelais moderne, ou les oeuvres de maitre François Rabelais. Amsterdam: ChezJean Frédéric Bernard, 1752. p. 8.
[2] Cf., Beccaria, Gian Luigi. Spagnolo e spagnoli in Italia. Riflessi ispanici nella lingua italiana del Cinque e del Seicento. Turin: Giappicchelli, 1985. pp. 236-255.
[3] Cf., Dictionnaire Universel Francois Et Latin, vulgairement appelé. Dictionnaire de Trevoux. Tome Premier A=B. Paris: Compagnie Des Libraires Associés, 1752. pp. 1603-1604.
[4] Cf., Driesen, Otto. Der Ursprung des Harlequin. Berlin: A. Duncker, 1904. p. 86.
[5] Cf., Bernheimer, Richard. Wild men in the Middle Ages. Cambridge: Harvard University Press, 1952. p. 13.
[6] Traducción al español de los títulos: El abigarramiento (1572) y El abigarramiento y los toques del señor de los acordes (1585).
[7] Cf., Tabourot, Étienne. Les bigarrures du Seigneur des Accords. Genova: Droz, 1986. p. 5.
[8] Cf., Duffin, Ross W. «National Pronunciations of Latin CA. 1490-1600» The Journal of Musicology Vol. 4, No. 2, (1985-1986): 217-226. p. 222.
[9] Cf., Cervantes Saavedra, Miguel de. El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Barcelona: Mayol Puyol, 1981. p. 642.
[10] Cf., Márquez Villanueva, Francisco. Personajes y Temas Del Quijote. Madrid: Taurus. 1975. p. 223.
[11] Cf., Caro Baroja, Julio. El Carnaval. Madrid: Taurus. p. 200.
[12]Cf., Louis Fabre, Adolphe. Les clercs du Palais: recherches historiques sur les Bazoches des parlements & les sociétés dramatiques des bazochiens et des enfants-sans-souci. Lyon: N. Scheuring, 1875. p. 218.
[13] Cf., Nietzsche, Friedrich. Así habló Zaratustra: Un libro para todos y para nadie. Madrid: Alianza, 1997. pp. 404-407.
[14] Cf., González Galván, Manuel. Trazo, proporción y símbolo en el arte virreinal: antología personal. México DF: Universidad Nacional Autónoma, 2006. p. 126.
[15] Cf., Perlongher, Néstor. Caribe transplantino: poesia neobarroca cubana e rioplatense. São Paulo: Iluminuras, 1991. Texto de contratapa.
[16] Cf., Coddou, Marcelo. “A la verdad por lo imaginario. Entrevista con Enrique Lihn”. Texto Crítico, 11 (1978): 136-157. pp. 138-139.
*(Chile, 1983). Escritor y Editor. En la actualidad, reside en Bélgica a cargo de la dirección del sello editorial Cinosargo. Ha publicado los poemarios Gramma, Carne, Soma, Cristo Barroco, Allá fuera está ese lugar que le dio forma a mi habla y Mecanismo destinado al simulacro y las novelas Random, Video killed the radio star y Rancor. Sus textos están incluidos en varias antologías de poesía, ensayo y narrativa chilena y latinoamericana. Más información en su web www.danielrojaspachasescritor.com
