EL TALLER REGIO DE RAMIRO I asume la introducción de nuevas soluciones constructivas llevadas a la práctica en el seno de una profunda renovación del inmediato programa artístico de Alfonso II. La novedad arquitectónica que representa el edificio de Santa María de Naranco, constituye una evidente apuesta por perfeccionar y enriquecer el lenguaje artístico alfonsí cargándolo de una originalidad inusual en la práctica artística precedente. Nuevos cambios políticos en la monarquía y su poder, están detrás de esta renovatio. Preciso es reseñar que el complejo regio y residencial del Naranco, ubicado en el suburbium de Oviedo, es hoy reinterpretado por la historiografía como un complejo palatino nacido de un enfrentamiento político entre Ramiro I y Alfonso II. Ello supuso el mandato regio simultáneo de dos Cortes palatinas con sus centros de poder en Naranco y en Santullano. Mas, el arquitecto del taller regio del Naranco, no solamente va a ofrecer el alumbramiento de una nueva configuración arquitectónica sino que, simultáneamente a este innovador y enriquecedor avance artístico, se aplicarán nuevos métodos proyectivos y de composición arquitectónicas, experimentando un avance gradual el uso de los recursos geométricos y aritméticos aplicados a las técnicas constructivas. Este es un hecho a nuestro juicio decisivo, producido en el sustrato de un proceso que afecta a la propia idea compositiva del concepto de arquitectura altomedieval y que condicionará la evolución tipológica de la arquitectura asturiana. Al surgimiento de un nuevo lenguaje estético, de una redefinición en el estilo y de la aparición de nuevas reglas morfológicas, le corresponde un salto cualitativo en los procedimientos técnicos y métodos de composición arquitectónica. Podemos decir que las proporciones arquitectónicas de Santa María de Naranco, la venustas isidoriana, fueron observadas ya en su fase proyectual con extremo rigor. Es una construcción ad quadratum, basada en un proyecto proporcional ejecutado a partir del cuadrado y la escuadra de Pitágoras, de uso habitual en los proyectos arquitectónicos de los talleres altomedievales. Se trata, es evidente, de una innovación creativa respecto a construcciones precedentes. Santa María de Naranco constituye la perfecta experiencia de un modo extremo, para la época, de concebir los espacios, los volúmenes, los recursos que propician el conocimiento de la tectónica del edificio, extendiéndose al simbolismo de la luz, de la integración con plena coherencia e innovador virtuosismo de la rica decoración escultórica, y la perfección en la aplicación de reglas de perspectiva arquitectónica. Formas de concepción arquitectónica que antes no se habían llevado a término. Es una nueva manera de pensar la forma corpórea de los edificios, y que surge como una búsqueda vinculada a la eficaz aplicación de un sistema de normas de diseño. El nuevo control de la forma arquitectónica es un hecho trascendente que confirma la existencia de un núcleo creador asturiano que conserva y transmite programas constructivos, modelos y prototipos arquitectónicos, así como reglas y modelos de composición. El edificio se encuentra situado en la ladera meridional del monte Naranco (Mons Naurancius), a 3 kilómetros de la ciudad de Oviedo (Ovetao) y en un entorno geográfico donde existieron asentamientos romanos (villae). En sus proximidades se produciría el hallazgo de la estela romana de Vendírico. Originariamente, Santa María estaría inscrita en un conjunto suburbano regio, del que actualmente solamente se conserva este edificio regio, y la iglesia de San Miguel de Liño. En origen, las construcciones regias formaban parte de una villa, la villa Lignum, la cual constituía la circunscripción agraria. En ella quedaban integradas no solamente las construcciones del conjunto palatino, sino todo un conjunto de tierras de labranza, bosques, árboles frutales, etc., los cuales quedaban delimitados por unos términos cuya superficie se extendía en un amplio marco territorial desde la ladera sur del Naurancius hasta los límites de su cumbre. Originariamente fue construido con una función civil, mas el edificio regio de Ramiro I sería convertido en el siglo XI en iglesia y puesto entonces posiblemente bajo la advocación de Santa María. La Crónica Silense (hacia el año 1115) nos informa, como testigo presencial de excepción, de que en el segundo decenio del siglo XII seguían en pie ambas edificaciones: ...multa duobus ab Oueto miliariis remota, ex murice et marmore, opere forniceo, hedificia construxit. Siquidem ad titulum archangely Michaelis in latere Naurantii montis adeo pulcram eclesiam fabricauit, quod quicumque eam vident, testantur se secundam ei pulcritudine nusquam uidisse. (...) Fecit quoque, in spatio LX pasuum ab ecclesia, palacium sine ligno, miro opere inferius superiusque cumulatum, quod in eclesiam postea versum, beata Dey genitrix uirgo Maria inibi adoratur. Su traducción quedaría en los siguientes términos: “...construyó muchos edificios, distantes dos millas de Oviedo, con piedra arenisca y mármol en obra abovedada. Así, pues, en la ladera del monte Naranco fabricó tan hermosa iglesia, con título del arcángel Miguel, que cuantos la ven atestiguan no haber visto jamás otra semejante a ella en hermosura; (...) Hizo también, a distancia de 60 pasos de la iglesia, un palacio sin madera, de admirable fábrica y abovedado abajo y en lo alto, el cual fue convertido en iglesia después y allí se adora a la bienaventurada Virgen María, madre de Dios.” Las crónicas de la Monarquía Asturiana, escritas hacia el año 885 durante el reinado de Alfonso III, nos ofrecen un importante y decisivo testimonio del edificio, tanto cronológico como de sus peculiares características constructivas, que por lo inusual y novedoso de sus formas arquitectónicas es descrito con unánime entusiasmo por los cronistas medievales. Esta expresión arquitectónica del nuevo lenguaje constructivo introducido por Ramiro I lo recoge con precisión la Crónica Albeldense (hacia el año 881): ...In locum Ligno eclesiam et palatia arte forniacea mire construxit. “En el lugar de Liño construyó una iglesia y palacios, con admirable obra de bóveda”. A su vez la Crónica Rotense (hacia el 885) dice: ...Postquam ad uella ciuilia quieuit multa edificia ex murice et marmore sine lignis opere forniceo in latere montis Naurantii duo tantum miliiariis procul ab Oueto edificauit. A su vez en 908 Alfonso III realiza una donación a San Salvador de Oviedo en la cual se describe el conjunto palaciego que rodea al entorno palatino del Naranco: Iterum concedimus villa que uocatur Lignum in latere monti Naarancii cum palacia/ et balnea qui ibidem est, forniceo opere constructum siue et pomarium amplissimum per giro uallo conclusum cum/ oliueta, ficeta, et omne arbusta fructuosa et infructuosa, tamen et senra capiente semina modiales/ .CCC. cuius terminus est a parte occidentis de termino Araniani usque in termino orientale alteri serui nostri Constancii, / de parte meridie de illa Ianoale usque in capite montis Naarancii cum suis ómnibus terminibus censemus post/ partem iam sepe dicte ecclesie Sancti Saluatoris. Ambrosio de Morales, Chronista de S.M. el Rey D. Phelipe II, en su conocido Viaje Santo describe la “iglesia” que el llama “Santa María de Naranzo”, situada a media legua al Norte de Oviedo en la “Cuesta de Naranzo” una “gran Sierra”, “fértil y de mucha frescura”. Morales dice que tienen razón de encarecer “la obra de esta iglesia, y sus bóvedas, pues con haber mas de setecientos años que se edificó, están firmes y durables, como si poco ha se ovieran labrado. Es grande para Ermita, y chica para iglesia: toda la labor es lisa, y la hermosa vista que el Templo hace, consiste en la buena proporción y correspondencia. Tiene debajo otra Iglesia del mismo tamaño, à la usanza de entonces, que comúnmente doblaban las iglesias”. Las crónicas destacan fundamentalmente el elemento más innovador y desconocido introducido en estas edificaciones, el recurso a la bóveda (concamerata) y de las arquerías centrales (centris forniceis), en realidad los llamados arcos fajones, que permiten sostener las alargadas bóvedas de cañón. El uso de esta técnica supuso la desaparición de las techumbres de madera comunes a la arquitectura alfonsí y extendidas en la construcción visigoda. Entre 1929 y 1934, el arquitecto Luis Menéndez Pidal interviene en Santa María con el fin de devolverle su configuración arquitectónica primitiva. Así, derriba la casa sacerdotal anexa a la fachada occidental y a parte de la pared del mediodía. Asimismo, demuele la sacristía barroca que estaba adosada a la fachada oriental y derriba la escalinata central añadida en época incierta a la fachada norte. Tanto en el interior como en el exterior se procedió a extirpar al edificio de los agregados modernos que sucesivamente lo habían desvirtuado: restauración del entarimado de madera de los miradores y limpieza de la estancia llamada “sala de baño”, descubierta realmente en el transcurso de las excavaciones realizadas paralelamente al proceso de restauración. Asimismo hubo que rehacer parcialmente contrafuertes y arcos de las fachadas septentrional y de mediodía y se introdujo un recrecido de los arcos de separación entre los miradores y la Sala Noble. En la restauración llevada a efecto, es destacable el hecho de que Luis Menéndez Pidal recurriera a las litografías y dibujos de F. J. Parcerisa elaborados durante su reconocimiento arqueológico llevado a efecto cuando el edificio conservaba las edificaciones anexas. En 1985 se acomete una obra de limpieza y saneamiento de los paramentos pétreos del edificio instalándose asimismo una red de drenaje perimetral en su entorno, de carácter reversible. En el año 2006 una nueva intervención restauradora introduce una limpieza de paramentos, renovación de maderas, exploración arqueológica de cubiertas y consolidación del drenaje perimetral. El edificio de Santa María de Naranco responde en su configuración de arquetipo arquitectónico, a las necesarias premisas que lo adscribirían inicialmente dentro de la naturaleza de edificios denominados Laubia. La laubia, por su propia funcionalidad, responde de una forma muy precisa a aquél edificio, sede del tribunal, destinado a impartir justicia por parte del princeps, a la vez que procuraba un marco arquitectónico propicio para magnificar la imagen del princeps. La laubia actúa, de esta forma, como clave interpretativa de la proyección del poder del rex. Se convierte, esencialmente, en una imagen palatina del Poder monárquico de Ramiro I. La laubia de Santa María de Naranco nos puede ayudar a entender, los variados usos que diversidad de autores han ofrecido acerca de la función real del edificio. Podíamos considerarlo como trasunto del palacio tardoantiguo por tanto, vinculado a normas o principios arquitectónicos con connotaciones regias. En realidad su genuino organismo arquitectónico nos transmite un concepto de la residencia y dependencias palaciegas del príncipe ya expresivamente influido por la romanidad. Las reflexiones posteriores que realizaremos sobre la iconografía de la arquitectura del poder de Santa María de Naranco, y sus claves de comprensión iconográfica e iconológica en el mundo altomedieval asturiano, nos van a permitir el estudio de una serie de interesantes imágenes transmitidas en el impresionante marco arquitectónico que constituye la laubia del Naranco. A partir del siglo VI, las laubia hubieron de presentar una estructura funcional de carácter más permanente integrándose en los palacios urbanos. Dentro de la amplia tipología de la laubia, hay que destacar las que presentan un amplio piso conjuntamente con la apertura de amplios vanos. Su función primordial: sala de reunión, su nombre laubia cum solario; Santa María de Naranco se acoge en buena medida al modelo arquitectónico de la laubia in solario más el aula. La celebración de las audiencias se desarrolla en el marco de un exquisito programa iconográfico desplegado con exuberancia y magnificencia en los lienzos del interior del aula de sesiones. Un sólo signo tendrá un privilegio determinante en la dirección del compendio iconográfico, a saber: la imagen del princeps es sustituida por la Cruz con alfa y omega. Otras imágenes de vital importancia en la configuración del mensaje iconográfico tendrán una representación ajustada a la visión del mensaje evangélico de fe y de la Ley y la justicia. Así observamos la presencia de ángeles (ejército celeste) portando sobre su cabeza la Ley y el Evangelio Eterno. Jinetes con espada alzada afrontados (ejército terrenal), en una disposición heráldica, reflejando la justa confrontación por la implantación del Evangelio. Y representaciones de una variada y extrema riqueza, de un conjunto zoomórfico en el que predomina la figura del león, símbolo de la Encarnación de Cristo, símbolo de la Victoria. Imagen inscrita en un clípeo virtutis, la corona invicta. La célula central en la composición del edificio de Santa María de Naranco es la Sala superior, espacio rectangular central que actúa como foco de irradiación en torno al cual (y en el interior del mismo) se sitúan el resto de las unidades compositivas siguiendo principios vitruvianos de planificación. La planta ha sido construida a partir de la figura geométrica de un doble cuadrado de 20 m (60 pedes) de longitud y 10 m (30 pedes) de ancho, límites exteriores de Santa María de Naranco. El crecimiento orgánico de la planta, a partir de esta figura rectangular, es un principio geométrico clave y origen de ulteriores combinaciones por adición de formas geométricas (caso de los recintos acoplados en el sector oriental y occidental) y subdivisiones a su vez en unidades más pequeñas cuyas áreas, unidas por relaciones modulares, definen la distancia intercolumnar en la arquería ciega y son la base del crecimiento armónico de la composición del alzado: altura de columna, ejes de la arquería ciega, altura de imposta y arranque de la bóveda... La arquitectura de Ramiro I genera un nivel de organización de su forma arquitectónica muy significativo en la investigación de los modelos estructurales y tipológicos de la Arquitectura Asturiana. Inicialmente, su definición aritmético-geométrica es la misma que desde Vitruvio se había empleado para explicar el virtuosismo técnico de la obra arquitectónica: “Symmetría es la conveniente correspondencia entre los miembros de la obra, y la armonía de cada una de sus partes con el todo” (De Archîtectura libri decim, Libro I, Capítulo II). El edificio de Ramiro I representa, por una parte, el resumen único y perfecto de tradiciones constructivas presentes en la Antigüedad Tardía y de planificación modular y de proporción, y por otra el empleo de nuevas formas arquitectónicas así como la aplicación de singulares métodos de trazado y proporción. Principios arquitectónicos que se encuentran en la base de la profunda concepción estética del arquitecto altomedieval asturiano y representa a su vez un perfecto ejemplo de coexistencia entre la racionalidad constructiva y la filosofía presente o latente en sus proporciones. Santa María de Naranco responde pues a un edificio de planta rectangular, accediéndose al piso superior por doble escalera que confluye en un vestíbulo abovedado anexo a la pared norte. La puerta de ingreso a la sala noble conserva un arco apuntado sobre jambas obra del siglo XIII. La planta superior mantiene el dimensionado introducido en el piso bajo, así como la misma división tripartita: sala noble rectangular de 12 m de largo por 4 m de ancho y una altura de 6,5 m. Los paramentos longitudinales disponen de arquerías murales ciegas, al igual que los de los extremos menores oriental y occidental, las cuales descansan sobre columnas entregas dispuestas en haces con fustes torneados en forma de sogueado helicoidal. Toda la nave está abovedada y dividida por siete arcos fajones armados con dovelas en piedra, los cuales descansan en ménsulas. En sus extremos menores se abre una triple arcada por la cual se accede a los miradores oriental y occidental abovedados al igual que la sala central y manteniendo la misma continuidad de las arquerías murales de ésta. A destacar el inusual recurso a la utilización del arco perpiaño, el cual nos remite a un origen oriental. No obstante, es necesario buscar este resurgimiento en el arte asturiano a través de la arquitectura romana clásica y tardía. La configuración espacial del piso principal o sala noble emplea soluciones constructivas originales. Sus paredes longitudinales, al igual que sus tramos cortos, ofrecen, como hemos visto, un sistema de articulación y de apoyo recogido en la disposición de una arquería ciega compuesta por siete tramos de arco en sus paredes mayores y tres en sus lienzos cortos transversales. LA ARQUERÍA MURAL CIEGA Y LA PERSPECTIVA Como señala Otto Pächt, la “arquitectura es la esfera donde se rozan y vinculan lo imponderable del arte y lo estrictamente mensurable de la matemática”, en la distribución espacial de la sala superior de Santa María de Naranco encontramos un ejemplo perfecto de construcción de un todo armónico donde se recurren a principios matemáticos de control de la forma y de la perspectiva. En la geometría se encuentra, evidentemente, un perfecto método de trabajo para controlar el espacio arquitectónico. Aplicando un principio regulador dirigido por una progresión aritmética, se determina ese espaciamiento y la secuencia rítmica de los arcos de la arcada, ordenándolos de acuerdo a un rhytmos. Este tempo que regula el intervalo de los arcos no viene motivado, pues, por ninguna exigencia de tipo tectónico. Los arcos experimentan una gradual disminución con el propósito de crear una impresión óptica en el observador y sugerir así la ilusión de una profundidad efectiva. Esta captación subjetiva de un espacio magnificado se consigue con la subdivisión proporcional de las dimensiones horizontales mediante una gradual disminución del diámetro de cada uno de los siete arcos de la arcada ciega. La altura del eje, sobre el cual se distribuyen las circunferencias teóricas de los arcos, permanece en todo momento con una magnitud uniforme. Merced a esta “corrección” arquitectónica al avanzar por el eje central de la sala el observador podrá percibir un fenómeno de acentuación del descenso de la línea del techo y ascenso de la línea del suelo, a la vez que una profundización del espacio. La graduación decreciente introducida de forma simétrica a ambos lados del arco central, puede ser analizada mediante unas reglas de construcción geométrico-matemáticas y expresadas mediante un “módulo” determinado que dirige el trazado de la secuencia rítmica. Se produce un entrelazamiento perfecto entre los conceptos matemáticos objetivos y los ópticos subjetivos. Es difícil precisar si el taller, heredado por el arquitecto del Naranco -y que en alguna medida influiría en la consolidación del taller ramirense-, había alcanzado la madurez técnica y científica necesarias para sistematizar sus observaciones ópticas e incorporarlas a su producción artística, o si ha hecho suyos en buena medida algunos de los recursos técnicos de perspectiva llevados a la práctica por los talleres foráneos, especialmente carolingios, los cuales con su renovatio revivieron los métodos de perspectiva conservados en el arte antiguo tardío y paleocristiano. La concepción perspectivista introducida en la construcción de la arquería mural de Santa María de Naranco, encuentra una referencia de aplicación, contemporánea en el tiempo, en el contexto de las artes de la miniatura. La Biblia de Grandval, (834-843) perteneciente a la Escuela de Tours, uno de los más prolíficos talleres artísticos carolingios, nos ofrece en una de sus láminas miniadas, “Moisés recibiendo y leyendo la Ley; Josué y el pueblo israelita” (40,5 cm x 29 cm, MS. Add. 10.546, folio 25 verso. Londres, British Museum), una representación de arquería con columnas coronadas por capiteles con claras influencias clásicas, en la que, al igual que en Naranco, el diámetro de los arcos de la arquería mural ciega va decreciendo progresivamente en ambas direcciones laterales con referencia al arco central. El recurso al mismo principio de representación perspectivista y de sucesión rítmica en el progresivo crecimiento del diámetro de cada arco, así como la coincidencia cronológica en el tiempo, constituye una semejanza del mayor y más expresivo interés, confirmando que su aplicación en el campo de las artes arquitectónicas y de representación gráfica sería de uso habitual en la alta edad media. Encontramos otro ejemplo, de indudable importancia por la semejanza, del método de perspectiva introducido, en la pintura mural al fresco de la iglesia de San Julián de los Prados. Los dos edificios situados a los pies de la cruz situada en el tercer nivel superior de las paredes transversales, tienen un arco de acceso de medio punto y dos huecos contiguos. Configuran una arquería con disminución progresiva de sus diámetros en un claro efecto de perspectiva, pero mantienen el nivel de ejes constante. Las subdivisiones de la arquería son aleatorias pero con la evidente intención de introducir el efecto de perspectiva. De los tres huecos, el mayor puede ser considerado como puerta de acceso y los otros dos como constitutivos de la arquería interior, pendiendo de los tres huecos cortinajes recogidos hacia un lateral. Se conserva aún la huella de los centros de trazado del compás para construir los arcos de medio punto de la arquería, y en el edificio situado en el lado izquierdo permanecen los trazados de incisión de los límites horizontales del tejado a dos vertientes, en un efecto de perspectiva central En la disposición constructiva de esta planta alta resalta el recurso al abovedamiento con material de piedra toba combinado con el refuerzo de arcos perpiaños. Sus antecedentes los tenemos en fuentes orientales, pero también en tipos de mausoleos romanocristianos como el de Marusinac, en las proximidades de Salona (Croacia). Al exterior, destacar los frontispicios este y oeste, y su división ternaria, separada por líneas de imposta con dibujo estriado. En el espacio central se abre una triple arquería, y en el superior una ventana con acceso al espacio abovedado de los miradores. La disposición espacial del Naranco con dos pisos superpuestos y dos espacios anexos laterales permite establecer relaciones de afinidad con el modelo civil de villa noble tradicionalmente extendido en el ámbito constructivo romano y que permanecerá en vigor durante toda la Edad Media. Pero también encontramos afinidades de diseño y paralelos arquitectónicos como el tempietto de Ciutunno en Italia. Hay elementos en la laubia de Ramiro I sumamente innovadores. Tal es el caso de las arquerías ciegas apoyadas sobre columnas y que se encuentran adosadas a los muros de la sala noble y a las de los miradores. Sus antecedentes se encuentran en Bizancio, no obstante representan una solución constructiva ya empleada por el taller de Alfonso II en la capilla mayor de Santullano. Así, la bóveda reforzada por los arcos fajones se apoya en ménsulas, las cuales descansan sobre una imposta que recorre toda la base de la bóveda. Las ménsulas están situadas en la vertical de los haces de columnas adosadas al muro. En el exterior se establece una correspondencia alternativa de las columnas con estribos o contrafuertes creando un preciso sistema articulado de contrarrestos que refuerza la estructura arquitectónica. LA ECLOSIÓN ARTÍSTICA DEL NARANCO El virtuosismo arquitectónico de Santa María del Naranco, o el de la iglesia de San Miguel de Liño, han sido posibles gracias a la existencia de unos medios técnicos autóctonos y un nivel mínimo de conocimientos que permiten que se pueda efectuar una transmisión, y una receptividad enriquecedora foránea a través de uno de los canales de expresión artística mas pujantes y fuertes: el arte sirio bizantino, un grupo técnicamente más rico y variado. Es una influencia que se produce conjuntamente con la introducción de elementos decorativos y relieves ornamentales con fuertes raíces del mundo artístico omeya. Ésa influencia llega al mundo asturiano en el siglo IX, cuando la sociedad asturiana es más permeable y receptiva a recogerla. Penetra un conocimiento artístico con nuevas técnicas constructivas y unos valores estéticos innovadores; lo integra el taller asturiano, lo asume, y lo enriquece, extendiéndose hasta el conjunto del arte cristiano hispánico altomedieval. Esta eclosión se produce merced a la existencia de maestros especializados en el seno de la corte regia, conjuntamente con una coyuntura económica en expansión, basada en la integración de los territorios de la cornisa cantábrica, gracias al progresivo fortalecimiento de la autoridad monárquica de Ramiro I, el auge y apoyo de la aristocracia. Ciertamente los saberes autóctonos eran insuficientes para satisfacer las expectativas del nuevo lenguaje de Poder de Ramiro I. Una eclosión que compendia elementos constructivos muy impregnados de soluciones presentes en el área del norte de África. Modelos de singular referente como el palacio semisubterráneo de Bulla Regia (Túnez), del siglo III, al igual que el complejo civil de Brisgane en Túnez (un antiguo mercado de aceite construido en el siglo III). Ellos aportan explícitos y rotundos ejemplos del recurso a elementos arquitectónicos, de una extrema racionalidad constructiva, que serán incorporados en la tectónica de sus edificios por el arte asturiano, a partir de la segunda mitad del siglo IX. Se trata del conjunto estructural formado por la arquería mural, columna, clípeo, bloque prismático, imposta; conjunto que compone la unidad estructural que equilibra la tectónica del edificio. Ese conjunto tendrá su equivalente de receptividad estructural asturiana en las columnas, medallones, bandas historiadas, impostas, y el arco fajón que sustentan la bóveda de cañón de Santa Maria de Naranco y de Santa Cristina, Lena, utilizados en esta zona del mundo cinco siglos más tarde. Y sin precedentes conocidos en la zona. En el caso de Bulla Regia, pues, al igual que en Brisgane, el esquema constructivo se repite con acentuada similitud en los edificios ramirenses y norteafricanos, incluyendo Santa Cristina de Lena. Pero también observamos similitudes entre los elementos decorativos de Santa María de Naranco o San Miguel de Liño, y determinados acentos de Lena, y los monumentos norteafricanos, y el arte omeya. Un ejemplo: el conjunto palaciego de Kirbat al Mafjar, situado cerca de la ciudad de Jericó, en el valle del Jordán. Este conjunto monumental fue edificado en el siglo VIII poco antes que las construcciones del arte asturiano, pero constituye uno de los eslabones de la cadena que transmite modelos artísticos a la España altomedieval. Las almenas, hornacinas y elementos decorativos de Khirbat al Mafjar influyen en todo el arte altomedieval. La innovación se produce en el contexto del derrocamiento del Alfonso II el Casto y de la lucha por el poder entre Nepociano y Ramiro I. Esa tensión, y la receptividad que provoca ante la influencia exterior se traduce en el virtuosismo arquitectónico conseguido en San María del Naranco. Los elementos decorativos de estos monumentos del arte asturiano son inspirados en complejos palaciegos como Khirbat al Mafjar. Así, en el Naranco el repertorio iconográfico tiene influencias del mundo omeya. Una ruptura política en la que es preciso valorar la existencia de dos cortes simultáneas, la de Ramiro I en el Naranco y la de Alfonso II en Santullano. Cada vez es más patente que Santullano es la iglesia del conjunto palatino alfonsí. Este momento es clave en la historia de la monarquía asturiana. Si las necesidades de Alfonso II eran unas, las de Ramiro I son muy distintas y surgen de un poder que ya se sustentaba en unos referentes ideológicos. Esto se tradujo, dentro del ámbito artístico, en un salto cualitativo en la arquitectura del poder. EL PROGRAMA ICONOGRÁFICO DEL NARANCO Y LA TEOLOGÍA DEL PODER Las fórmulas iconográficas del Naranco acogen una gradual recepción de signos, modelos, motivos... pero enmarcados ahora en un contexto totalmente diferente. Han experimentado una profunda observación y selección de profunda raíz psicológica, en un proceso artístico sumamente atractivo, por lo innovador de su contenido y de su calidad artística. Los nuevos motivos iconográficos buscan una glorificación del Estado. Hay una apropiación de símbolos que son privilegio del princeps; iconografía que responde a la imagen oficial exclusiva que proyecta el gobierno, de privilegio monárquico. Una nueva sensibilidad estética está penetrando en el Arte de la monarquía asturiana (ver el texto introductorio de este volumen. “Imagen del Poder, poder de la imagen”). Con la irrupción política del nuevo princeps Ramiro I se produce un salto cualitativo en las fórmulas de expresión artística de la Monarquía asturiana. Se precisan nuevos símbolos cuyos contenidos pasarán a transformarse en signos de exaltación y prestigio de la magnificencia del poder político-religioso. La imagen, sea anicónica o no, debe servir a las aspiraciones del Poder teocrático. Si se pudiera hablar de cierta moderación en la iconicidad de las representaciones iconográficas precedentes con Alfonso II, en el mandato regio de Ramiro I hay un esmero en la representación artística, en la incorporación de nuevos valores estéticos y ético religiosos. Los reyes astures integran en su lenguaje del poder, el universo cristiano como un referente clave en sus programas políticos, ideológicos, artísticos. SÍNTESIS DESCRIPTIVA La decoración escultórica del Naranco tiene una importancia decisiva, experimentando un resurgimiento como no era conocido desde la época romana, si bien encontramos paralelos en la decoración “hispano visigoda” [Quintanilla de las Viñas (Burgos), San Pedro de la Nave (Zamora)...]. Un nuevo “orden ramirense” se inaugura en el Naranco creando una unidad artística en la que estructura y ornamentación conforman una perfecta y armónica combinación y un modelo artístico genuino y personal. De hecho, la decoración escultórica supone un nuevo soporte iconográfico al mismo tiempo que se une al proceso compositivo general del edificio. El repertorio decorativo y de ornamentación plástica se concentra fundamentalmente en la sala noble y en el espacio de los miradores así como en sus frontispicios exteriores. La decoración escultórica representa una conversión al material pétreo de prototipos y modelos ornamentales originarios de otros campos artísticos como la orfebrería, la pintura o el arte de los tejidos. Su estudio permite observar el proceso de ejecución artístico empleado en el tratamiento figurativo de la decoración escultórica aplicado a la arquitectura. Los capiteles cúbico-prismáticos y sus relieves enmarcados en caras trapezoidales con figuras de animales y siluetas de personajes responden a prototipos bizantinizantes. Tenemos modelos similares en San Pedro de la Nave, en Quintanilla, etc... Pero lo que los diferencia es un tipo de decoración provincial, cuyo origen hay que buscarlo en tradiciones locales: el collarino con decoración sogueada presente ya en los capiteles de las arquerías murales del ábside central de Santullano y que como ya hemos visto pertenece a capiteles reaprovechados. Asimismo, encontramos animales afrontados, representando a cuadrúpedos con la cabeza girada sobre su lomo en la superficie de sus caras anteriores, y figuras humanas representadas en posición frontal, apoyados en bastón, las cuales se encuentran labradas en los triángulos isósceles laterales de los capiteles. El motivo de estos animales representados en los capiteles de la sala noble quedan fijados como iconos también en los clípeos ubicados en las enjutas de las arquerías ciegas, debajo de los arcos perpiaños, así como en los frontis de las fachadas exteriores oriental y occidental Existen un total de 32 clípeos o medallones distribuidos en todo el palacio, teniendo características comunes en cuanto a la forma y dimensión, pero variando sus motivos. Así, un doble círculo exterior con talla en forma de soga, delimita un espacio circular a modo de cenefa conteniendo racimos y estilizadas hojas, alternando con tallos de vid y diminutas aves. Este tema es variable, simplificándose en extremo en algunos medallones con dibujo de roleos geometrizados. En el interior, sin embargo, el tema animalístico es predominante, estando inscrito igualmente el motivo ornamental en un círculo de doble sogueado. Dentro del amplio repertorio zoomórfico predominan los cuadrúpedos, estilizados leones (?) cuya larga cola recorre una curva sobre el animal enroscándose en algunas ocasiones en torno al cuerpo. En tres clípeos se representan aves: en uno de la pared interior norte y en dos correspondientes a la pared exterior occidental en los que los animales responden a la representación de faisanes con un nimbo en torno a sus cabezas. Parece evidente en este caso la influencia de telas sasánidas. En ambos clípeos es predominante la composición heráldica simétrica con figuras en posición afrontada y siendo su eje un estilizado árbol de la vida. En otros casos observamos pequeños animales fantásticos con cabeza de un indefinido animal y cuerpo de ave, grifos y quimeras, estando el conjunto inscrito en una figura geométrica. Predominan, en general, cuadrúpedos cuya cabeza está orientada hacia la izquierda, motivo que se combina, a su vez, con otros en los que el animal orienta su cabeza hacia atrás. En todos ellos la cola termina en forma de hoja acorazonada. En las paredes longitudinales de la sala noble y en los lienzos norte y sur de los miradores, los clípeos quedan ensamblados a las ménsulas por fajas o bandas historiadas sobre las cuales apoyan los arcos perpiaños. El enmarque arquitectónico de los mismos lo constituye un sencillo cordón a modo de sogueado. Su interior queda decorado por doble arco apoyado sobre pequeñas columnas y dividido en dos pisos. En la parte superior se representan, frontalmente, dos figuras con largos trajes plegados, con una técnica de talla en la que sus perfiles conservan un acabado redondeado y suave. La influencia y precedentes iconológicos de tradición bizantina se hace patente en el repertorio zoomórfico de los tondi de Naranco. Es decir, que la mediación bizantina prevalece con un peso notable. Consideración importante, a su vez, es la reflexión que debe hacerse sobre el contexto específicamente profano en que se integra el programa iconográfico de los clípeos o medallones de Naranco y que recubren únicamente los lienzos de los tres espacios superiores. Podemos considerar argumentada la opción de relegar al Fisiólogo de la función de interpretar o desvelar este exuberante programa iconográfico de la laubia de Naranco. Hoppe propone el estudio de la obra Cynegetiques de Oppien. Propuesta que encajaría muy bien a tenor de la influencia que esta obra tendría en los círculos cortesanos de Bizancio. Lo que si es pertinente es descartar su origen germano y proyectar el estudio sobre el origen sasánida de varios de los ricos temas iconográficos que contienen el interior de nuestros clípeos. Uno de los motivos que destaca sobre el resto se encuentra en el contenido ornamental de los dos clípeos situados en el lienzo exterior oeste de Naranco. Cada disco integra a dos pájaros en disposición afrontada. Los pájaros están nimbados y ciertamente este rasgo los caracteriza con una impronta sasánida. Afirmación que se completa con las cintas flotantes que destacan en el entorno de su cuello. La identificación de los pájaros de nuestro clípeo exterior oriental tiene una ayuda especialmente cualitativa en dos atributos que los ornan: el nimbo y las cintas de su cuello. Tenemos ejemplos notables de pájaros con un nimbo en exquisitas y hermosas telas sasánidas. Los pájaros que en ellas se representan responden a faisanes, gallos, pavos. Es muy de destacar el carácter simbólico que alcanza el faisán, tallado con el atributo de la cinta en el cuello: adquiere el símbolo de la benevolencia. En rigor es necesario confirmar la identificación de los pájaros afrontados sobre un pedestal y con un árbol de la vida en el centro como de dos faisanes (en los dos medallones). El faisán conserva la cola curvada en una disposición dirigida hacia la cabeza a semejanza de tejidos de seda sasánidas. La simbología introduce una pertenencia al dominio regio. En los tramos cortos de los lienzos de la totalidad de las paredes, tanto interiores como exteriores, por encima del clípeo, la banda historiada o faja es sustituida por una moldura o banda estriada que recorre el lienzo quizás a modo de imitación de pilastra en sentido vertical hasta el techo. Inmediatamente encima del medallón se ha representado la cruz griega con el Alfa y la Omega apocalípticas situadas sobre el astil. Constituye la primera representación en escultura, conocida, de la cruz invicta asturiana. La cruz, permanente emblema de la monarquía asturiana, representada plásticamente aquí, refleja la sacralización del edificio y el significado que se le confiere de apartar al mismo de todo influjo del Mal. Conviene mencionar los espléndidos capiteles de tradición corintia situados en las arquerías de los miradores, así como en el vestíbulo de entrada. En ellos se observa ya un avance cualitativo respecto al capitel de Alfonso II. Si en el ábside central de Santullano nos encontramos con un conjunto de capiteles reutilizados, cuya procedencia se supone es del norte del Duero, aquí nos encontramos con un “estilo” de capitel tallado ex profeso por el taller regio, si bien sigue permaneciendo el proceso de copia o imitación de capiteles tardorromanos. Estos recuerdan, además, a los capiteles dibujados en los ábsides laterales de Santullano. Conservan ábaco cuadrado, un repertorio ornamental muy rico con hojas muy gruesas, anchas y estriadas y el collarino en forma sogueada. ICONOGRAFÍA DE LAS BANDAS HISTORIADAS La banda historiada acoge en el interior cuatro arcos cuya rosca figura ornada por un dibujo de sogueado. Los cuatro arcos están apoyados en sendas columnas de fuste liso y capitel y basa simplificados en sus relieves de talla. Los dos ámbitos de arcuación superiores acogen en su interior una identificación de dos ángeles que mantienen sus brazos levantados a semejanza de la clásica figura del orans mientras sostienen con sus manos y sobre sus cabezas sendos libros abiertos. Un Liber sacro, que es mostrado a modo de ofrenda a la devota lectura de su texto sagrado por una comunidad de fieles, receptores del mensaje cristológico e invitados a la veneración de su contenido teológico (Apoc.14, 7); la palabra os hará libres nos dicen subliminalmente. Las dos figuras bajo arco están dispuestas frontalmente, revestidas por una túnica larga terminada en forma acampanada por debajo de la rodilla. Mantienen sus brazos elevados sosteniendo con sus manos el rectangular libro abierto. La figura mantiene una gran economía de trazos, lo que reduce la expresividad de la imagen. Cabeza ovalada, con representación semiesférica abultada de la cavidad ocular; nariz tallada en forma rectangular. Mejillas ligeramente resaltadas. En la representación de la boca se recurre al abultamiento de los labios y una pequeña incisión horizontal en el centro. Los hombros están igualmente tallados en forma realzada semicircular y presenta un acabado de la superficie extremadamente pulida, como todo el conjunto. Se ha prescindido totalmente de la representación detallada de las manos, y únicamente la túnica resalta pliegues lineales verticales y horizontales, en una geometrización extrema. La clave de la plena interpretación la tenemos en el texto del Comentario al Apocalipsis, (Apoc.14, 6-11), redactado por Beato en 786: dos ángeles que aparecen en el cielo anuncian con su predicación a los moradores de la tierra, el reino del Anticristo; Ubi angelus tenet Evangelium eternum. Esta es la interpretación literal, pues espiritualmente el ángel que surge del cielo y el otro que le sigue son la Ley y el Evangelio, mientras que la arcuación que los protege representa a la Iglesia, el ámbito real y tangible donde se realiza la predicación. LOS ÁNGELES DEL NARANCO Y EL APOCALIPSIS DE BEATO El referente inmediato para los ángeles portando el libro del Evangelio eterno del registro superior de la banda historiada del Naranco se encuentra en las imágenes del Comentario al Apocalipsis de San Juan de Beato de Liébana. En él, en el pasaje “El ángel con el Evangelio Eterno” se realiza una interpretación iconográfica del texto apocalíptico. La escena es representada con la imagen de un ángel que sobrevuela en horizontal el cielo y sobre su cabeza sostiene con ambas manos un gran objeto rectangular. La fórmula de representación empleada es semejante a la que encontramos en nuestros relieves del Naranco, y la cual se basa en la adaptación del clásico prototipo de la antigüedad de las “Victorias” sosteniendo el clípeo virtutis con la imagen del emperador. La comparación con otros Beatos de las imágenes nos presenta a un ángel portando entre sus manos el Evangelio eterno, en una escena que es recogida entre otros en los siguientes Beatos: Magio (f. l76v), Valcavado (f. 147), Gerona (f. 192), Escorial (f. 118), Urgel (f. 155), Osma (f. 130), Silos (f.166), San Millán de la Cogolla (f. 179), Turín (f. 138v), Berlín (f. 77v), Lorvao (f. 171), Navarra (f. 116), Arroyo (f. 128) y Huelgas (f. 113v). En el Beato de Valcavado, Urgel, Fernando I y Huelgas se muestra la misma iconografía que el de Gerona, percibiéndose pequeñas diferencias en los dos últimos. En el de Gerona el ángel levanta la cabeza y el Liber Sacro que lleva sobre su cabeza tiene excepcionalmente forma pentagonal, recordando el arca del Testamento. Por su parte el Beato de Lorvào y el de Magio, aunque su iconografía es muy diferente, representan en la parte de arriba al ángel del Evangelio en posición horizontal y abajo otro ángel. En el Beato de Berlín, sólo está el ángel del Evangelio, con un rollo desplegado. En el registro inferior de la banda historiada, otros dos arcos acogen en su interior a dos jinetes dispuestos en una visión de perfil y en posición afrontada. Su cabeza está cubierta por lo que se sugiere con evidencia que es un casco. El detalle de su rostro presenta una alta indefinición; mantiene sujeto el caballo con una brida perfectamente resaltada, la cual empuña con la mano izquierda. Los jinetes cubren el torso con un traje con dibujo de líneas en resalte convergentes entre sí. Con la mano derecha están blandiendo una espada la cual mantienen en posición vertical y en alto, por encima de su hombro y a la altura de su cabeza. El caballo dibuja un relieve de su figura muy plástica; cabeza sin detalles, a excepción de mandíbula y el resalte de sus orejas; el cuello se encuentra arqueado y las patas mantienen el perfil de sus articulaciones. El correaje del animal se percibe con resalte perfecto. La espada que exhiben verticalmente es una espada corta (pugio acorde con el texto de las Etimologías). La espada como símbolo de fuerza, de la administración de justicia, es un arma característica de los altos dignatarios, o los soldados con alto mando. También es atributo de santos y mártires. Esta exposición jerárquica de las imágenes: Ejército celeste (registro de arquería superior) y ejercito terrenal (registro de arquería inferior) se sitúan en un marco escénico pleno de armonía figurativa e ideal conjunción de significantes y significados. De este modo nuestra representación iconográfica, expresa la idea de la subordinación del fuero eclesiástico a una suprema autoridad, Cristo, y todavía a nuestro juicio, teniendo en cuenta que transmiten no sólo la ley eclesiástica, es decir la Hispana, sino también la ley civil, El Liber ludiciorum. Así, podemos entenderlo como expresión de la subordinación de ambos fueros eclesiástico y civil a la suprema Autoridad de Cristo. A su vez, adquiere especial relieve esta idea de la subordinación de los fueros a una suprema Autoridad si tenemos en cuenta que va a ser objeto de manifestación por vez primera en el Concilio de París del año 829. Estas imágenes pueden estar representando las primeras muestras plásticas de la expresión de aquella idea. En el texto del Comentario al Apocalipsis, es extremadamente significativo que Beato hable después de dos pueblos del diablo: uno fuera de la Iglesia, los infieles y los gentiles, otro dentro de la Iglesia, Estos dos pueblos quedan representados en las dos partes de la ciudad; los dos jinetes afrontados. Las palabras de Beato, en su texto al comentario apocalíptico, reflejan taxativamente a aquellos que estando dentro de la iglesia, sucumbieron por herejía y cisma alejándose de las obras de la Iglesia, y esos el día del Juicio serán castigados doblemente. Toda una expresiva representación iconográfica de justificación teológica de la Guerra justa a partir de los textos patrísticos. Expresiva, la carta que el rex carolingio Carlomagno transmitirá en el año 796 al Papa León III en la que le expone la responsabilidad que contrae el rey de apoyar a la iglesia con las armas, mientras que la tarea del pontífice “consiste en secundar el éxito de nuestras armas elevando los brazos hacia Dios, como Moisés, e implorándole que de al pueblo cristiano la victoria sobre el enemigo de su nombre”. El papel de estímulo de la iglesia en el triunfo de las batallas adquirió un calculado protagonismo. En el año 1095 el Papa Urbano se dirigiría a los soldados antes de salir para la guerra en los siguientes términos: “Vosotros que ahora partís nos tendréis aquí rezando por vosotros; nosotros os tendremos luchando por el pueblo de Dios. Es nuestro deber rezar y el vuestro luchar contra los amalecitas. Como Moisés extenderemos nuestras manos en oración al cielo, mientras avanzáis y blandís la espada como intrépidos guerreros contra Amalec”. EL ÁMBITO DE EXPRESIÓN DE LA DISPOSICIÓN FRONTAL Y PERFIL EN LA DECORACIÓN FIGURATIVA DEL NARANCO El rostro de perfil induce un efecto de distanciamiento respecto a un cuerpo en acción y en un espacio compartido con otros perfiles en la superficie de la imagen. La cara en disposición hacia afuera, hacia el espectador, mantiene una intencionalidad, una mirada latente dirigida al observador. Responde equilibradamente a la figura convertida en símbolo o portador de un mensaje. La disposición completamente frontal (en la imagen pintada o en relieve) y situada a un nivel superior a la visión de los ojos del espectador responde a la figura de un hombre abstracto, aislado de un contexto y más allá de la subjetividad que supone la mirada. En estas figuras, los ojos aparecen a menudo sin pupila, sin ningún resalte cromático. Tendemos a ver cualquier figura que nos da la cara como si nos mirara. Así los ojos en una cabeza representada de frente y en un nivel próximo al espectador nos sostienen la mirada y realmente siguen nuestros movimientos al desplazarnos en una u otra dirección. En nuestro caso, el artista concede una gran importancia a la dualidad del perfil y la posición de frente como portadores de significados contrapuestos, al modo de un artista que deseara reflejar diferentes grados de realidad. En nuestra escena, la disposición frontal de nuestros personajes, con su mirada al espectador, manteniendo los brazos y las manos extendidos, se nos ofrece como una forma especial de interpretar el gesto y el episodio representado como un símbolo. Es una forma arquetípica, con los brazos extendidos a semejanza de los brazos de Cristo en la Cruz, remite al signo más antiguo de oración, a la figura del orans. Son formas codificadas de disposición y expresión corporal; normas estilísticas que acogen diferentes grados de expresión de la realidad de un acto. La figura frontal que sostiene el libro, dispuesta en el nivel jerárquico superior estable, expresa un acontecer simbólico que queda inscrito en una acción histórica puntual fijada en ese tiempo pero extensible al devenir. Es, pues, una representación simbólica; la ley y el evangelio, la Palabra del Dios Bíblico es ofrecida a la lectura y cumplimiento de su texto escrito. Está implícita una acción cuyo profundo símbolo, la dualidad y el contraste con las figuras de perfil del cuadro inferior, manifiestan esa tendencia a la acción, un efecto de confrontación. Ésta disposición de la jerarquía inferior adquiere el valor de fuerza. La oposición (en absoluto exenta de complementariedad) se refuerza por medio de la clara significación de los atributos, espada, fisonomía, armadura, caballos, vinculados a la confrontación, la guerra (la guerra justa), la acción. En la arcuación superior se invoca el cumplimiento de la Ley y las directrices que marcan la lectura del Evangelio. Esta dualidad ofrecida y relevantemente expresada entre frontalidad y perfil remite a una significación bien polarizada en el Bien y el Mal, lo sagrado y lo profano, lo celeste y lo terrenal. EL ALTAR DE SANTA MARÍA El ara o altar de dedicación, situado en el mirador oriental, lleva una inscripción realizada por Ramiro I y su esposa Paterna. Consiste en un bloque macizo inferior sobre el cual apoya una placa de dimensión rectangular de 1,05 m de longitud por 0,80 m de ancho y 0,20 m de espesor. El podio sobre el cual está sentada tiene a su vez unas dimensiones de 0,87 x 0,90 x 0,70 m. La inscripción fundacional está grabada alrededor de los cuatro costados de la placa, ocupando varias líneas. Su superficie conserva un ribete ornamentado con un tallo de hiedra, percibiéndose una cruz en su zona central. La placa tiene coincidentes formas con otras de origen visigodo, que a juicio de Schlunk se puede relacionar con la encontrada en la población de Salpensa, mesa dedicada en 642 por el Obispo Pimenio y de la cual se conserva un dibujo en la Real Academia de la Historia, si bien el tallo de hiedra “recuerda esculturas bizantinizantes”. Recientemente Noack- Haley han aportado un nuevo paralelo a esta mesa de altar: el ofrecido por el presbítero Proculus en Illiat (Grenoble), fechada en los siglos V y VII y de Castro añade la mesa de altar de Nuestra Señora De Le Ham (Manche), consagrada en 679 por el obispo Fromond de Countances. La inscripción, grabada en sus cuatro costados en letra de perfecta ejecución de la época, se transcribe en los siguientes términos: † ??XPE: FILIVS: DI : Q[VI] IN VTERO VIRGINIS: BEA[TA]E MARIAE INGRESSVS: ES: SINE: HV MANA: CONTEPTIONE ET EGRESSVS SINE CORRVPTIONE: Q FA LVM TVV RANIMIR[V P]RINCIPE GLOSV CV PA[TER]NA R[EGIN]A CONIVGE RENOVASTI [HOC] HABITACVLV NIMIA VETVSTATE CONSV PTV : E[T PRO] EIS AEDIFICASTI HANC HARAM BE[NEDIC] TIONIS GLOS S: SCE MARI IN LOCV: HVNC SVM:EX[AVDI E ] CAERLOR HABITACVLO T ET DIMI[TTE PECCATA] [E]ORV QVI VIVIS ET REGNAS P [INFINIT]A SCLA SCLOR AMEN / [DI]E VIIII KLDS IVLIAS ERA DCCC LXXXVI:a “Cristo, Hijo de Dios, que entraste en el vientre de la beata virgen María sin la concepción humana y que has salido a la luz sin mancillarla, tú que por medio de tu siervo el glorioso Príncipe Ramiro junto con la reina Paterna, su esposa, reconstruiste esta mansión derruida por su vetustez excesiva, y que levantaste por ellos esta ara de bendición, en este lugar suyo, a la gloriosa Santa María, escúchalos desde tu morada de los cielos y perdónales sus pecados, tú que vives y reinas por los siglos infinitos de los siglos. Amén. En el noveno día antes de las Klds. de julio (23 de julio) del 886 de la era (año 848 d. C.)”. La fecha reducida es de 23 de junio. Año de 848. En 1995, García de Castro, autor con quien coincidimos en el estudio del altar, estudiaba, con extremo rigor, y mencionaba el estrecho paralelismo con las oraciones marianas, penitenciales y de difuntos de la liturgia hispánica. Éste distingue dos partes en el mismo: la primera de invocación cristológica, oración que alude al Misterio de la Encarnación del Verbo, la segunda de súplica penitencial, oración referida al perdón de los pecados de los donantes, a la que se le añade una narración que recoge la renovación del edificio a cargo de Ramiro y Paterna, de gran similitud con la oración dedicatoria de Salomón en la ceremonia de consagración del templo de Jerusalén transmitida en dos textos bíblicos, III Reg 8, 28-53 y II Par. 6, 19-42 (Oratio Salomonis). Las menciones a Salomón, en la liturgia altomedieval, son recurrentes en dos tipos de ceremonia: el rito de la coronación regia y la consagración de templos. Por otro lado, existen precedentes en la tradición patrística sobre la figura de Salomón, que insisten en su condición de rey pecador, contraponiéndolo a su padre David, en quien se mantiene la promesa de la Salvación. En el estudio de García de Castro se recogen y analizan diversos textos: El texto III Reg. 8, 34-40 fue prescrito en la liturgia hispánica para los días de letanías anteriores a la Ascensión. Del mismo modo, la Oratio Salomonis se recitaba en las rogativas anteriores a la fiesta de la Ascensión al menos desde el siglo VI. Se ha de destacar que el texto III Reg. 8, 4-49 se cita en el tratado De Institutione Regia de Jonás de Orleáns, datado entre 830 y 831, en referencia a la conveniencia de orar en otros lugares adecuados, si el templo estuviera alejado. Ya que el altar de Santa María carece de referencia a consagración canónica, mención al obispo consagrante o deposición de reliquias es plausible que el autor de la inscripción considerara normal consagrar un altar sin la necesidad de que participara oficiante canónico. En el Ordo de dedicatione baselicae y en el Liber Ordinum Episcopalis se reproducen los textos del ordo XII Missa Votiba de rege, recogido en el mismo Liber Ordinum donde se ruega por la pareja real solicitando la aceptación de sus dones e implorando la benéfica acción divina en su favor. En tres de estos textos se emplea el término gloriosus en referencia a la realeza, a semejanza de como se presenta en el altar. Se conservan varias inscripciones consacratorias visigodas que recurren a este mismo termino gloriossus: Santa María en Toledo (587), San Vicente y San Esteban en Guadix (594 y 607) y un ejemplo de Bailén (691). La utilización reiterada del mismo debe de considerarse como un uso habitual en la época. Aunque en los textos francos no parece dar tanta importancia al rito de dedicatoria del templo en estas lecturas bíblicas, sí hacen mención a oraciones consagratorias del rito en De Dedicatione Basilice y en la Missa de dedicatone aecclesiae. Según Kantorowicz existe relación estrecha entre las letanías penitenciales, inspiradas en la oración de Salomón, y las laudes regias, letanías de alabanza de los monarcas francos. Esta tradición se enlaza con el ceremonial imperial romano, aclamación solemne del emperador que pervivió en las sesiones conciliares del Imperio Oriental. La misma aclamación aparece en las actas del III Concilio Toledano (589), tras la confesión de fe católica de Recaredo y su esposa. Esta práctica continuó en concilios posteriores. También en los cantos francos aparece el rito de aclamación. Así el contenido de las laudes hispánicas está relacionado con la aclamación a Carlomagno en el Concilio de Frankfurt (794) que parece seguir la fórmula bizantina basileús kai hiereús, en el que al soberano se le tributan alabanzas. A partir del siglo IX las laudes instan la ayuda divina a favor del soberano, alternando la petición con una letanía de alabanza a Cristo, produciéndose un cambio considerable en la actitud ante el poder terrenal. En los primeros textos la asamblea conciliar actúa como espejo que refleja la gloria del monarca, en los textos posteriores al siglo IX el poder regio únicamente es considerado como un elemento más dentro de una plegaria de alcance general. La diferencia más ostensible de estos textos anteriores a Ramiro I y los textos del altar del Naranco y sus paralelos litúrgicos radican en el modo de donar. En los primeros, siguiendo la tradición hispánica, el donante ruega en primera persona, dialogando con el donatario directamente, sin intermediarios. En los segundos, se ruega por el donante, quien aparece mencionado en una plegaria pronunciada por otros en un acto plenamente litúrgico. De esto se deduce, siguiendo a García de Castro, que entre los siglos VIII y IX el soberano no precisa de intermediarios en su relación con los donatarios sobrenaturales de sus ofrendas y el clero actúa como elemento afianzador del poder político. Después del siglo IX desaparece el poder del soberano para la invocación directa, imponiéndose la intermediación clerical, la cual va a introducir una liturgia específicamente política y en la que quedará muy limitado el poder civil. De un monarca identificado con David, responsable ante Dios de la Salvación del rebaño, se pasa a identificarlo con Salomón, un monarca penitente por el que se implora el perdón divino, traduciéndose en una clericalización del pensamiento y comportamiento político medieval que es patente en la monarquía franca a partir de Ludovico Pío. ESTANCIA INFERIOR O “CRIPTA” La planta baja, o “cripta”, mantiene una estructura rectangular de 11,50 m de longitud y 4,20 m de ancho con una altura de aproximadamente 2,8 m. Está cubierta con bóveda de cañón reforzada por arcos fajones, los cuales descansan sobre un zócalo corrido adosado a la pared. Podemos establecer una relación morfológica de esta estancia con la Cámara Santa o capilla palatina de Alfonso II, al considerar que tanto su piso inferior como el presbiterio en el superior, se encuentran abovedados. Pero las diferencias se presentan en la técnica, pues mientras que la bóveda de la Cámara Santa se construyó de una vez con una cimbra y con ladrillo, en Santa María de Naranco se construyeron primero los arcos fajones para posteriormente abovedar los espacios intermedios con la ayuda de cerchas, empleándose piedra toba calcárea mezclada con argamasa ligera. Schlunk señala como “esta diferencia acusa, en cierto sentido, un progreso en la construcción, si bien ambos sistemas son perfectamente romanos”. En la pared oriental de la “cripta” se abre una puerta que da acceso a una dependencia semisubterránea a la cual se desciende mediante una escalera. Frecuentemente se la identifica como baño real, si bien se considera cada vez menos probable que haya cumplido esta función al conservar un desagüe a nivel de suelo por la pared meridional y carecer totalmente de un acceso de entrada de agua canalizada. No cabe compararlo, pues, con un baño romano con su caldarium, apodyterium, frigidarium, etc... Su incierta utilización suscita variadas funciones sin que sea posible ofrecer con seguridad una convincente y sugerente respuesta. Las excavaciones arqueológicas, realizadas en el entorno del palacio por Emilio Olávarri en 1985, permitieron redescubrir el desagüe primitivo prerrománico que penetra a través del muro meridional de cimentación, en el recinto semisubterráneo, siguiendo una trayectoria transversal de 1,90 m. El desagüe consta de tubos de cerámica roja emboquillados de un grosor aproximado a los 3 cm con una longitud de 70 cm. El conjunto está protegido dentro de una caja de piedras con dos hileras de lajas laterales y encima otras horizontales que apoyan en las anteriores. ASPECTOS CONSTRUCTIVOS DE SANTA MARÍA DE NARANCO En el exterior, el edificio nos descubre su perfecta armonía constructiva asentado sobre un zócalo que, a modo de podium lo recorre perimetralmente. Sobre él apoyan los elevados contrafuertes con decoración estriada que, en número de ocho, se adhieren rítmicamente a la estructura del edificio en toda la extensión de sus paredes mayores, en correspondencia sincrónica con las columnas de la arquería ciega interior, allí donde el empuje y las líneas de fuerza de la bóveda se concentran. Las fachadas menores tienen el carácter de verdaderas frontis regiae reducidas. Se encuentran estos lienzos menores divididos en tres zonas. El primer nivel corresponde a la altura existente entre el zócalo que recorre perimetralmente el edificio y la línea de imposta que delimita el piso superior. En la segunda zona, se abre la triple arcada central de los miradores. Tienen el vano central más grande y se encuentran apoyadas en cuatro columnas, de las cuales dos son exentas y las otras dos entregas con el muro lateral. Las columnas de la arquería conservan una labra de sogueado peculiar. Originariamente existiría una balaustrada con pretiles o antepechos hoy desaparecidos, tal y como se puede observar en la huella incisa presente en los laterales de las columnas. Los arcos son de medio punto peraltados y con las dovelas en piedra (se ha abandonado el ladrillo) y clave en forma de T de tradición bajorromana y utilizadas en la arquitectura siriobizantina. Es un recurso extendido igualmente en el mundo tardoantiguo: por ejemplo en el mausoleo de Teodorico en Ravenna. En la cara exterior del dovelaje se ejecutó un característico estriado rematado en forma semicircular. Destacar que el conjunto de arcos que se encuentran en el interior del palacio conservan idénticas características a las descritas para la arquería del frontis exterior. El nivel de la triple arquería está delimitado en sus partes inferior y superior por una línea de imposta corrida de material calizo con un dibujo de líneas estriado. El tercer nivel del frontis está acentuado por la apertura de una ventana trífora. Sus reducidas dimensiones se corresponden de forma proporcional a la triple arcada central. Tiene un directo antecedente en las ventanas, igualmente de tres arcos, abiertas al exterior de las cámaras suprabsidiales de Bendones, Nora o Santullano. Sin embargo aquí la ventana de tres arcos se abre sobre un falso piso superior proporcionando un suplemento de luz al espacio del mirador. El aparejo murario de Santa María de Naranco está compuesto por sillarejo y mampostería de piedra arenisca, mezclado con capas de mortero de cal y arena, sistema ya empleado por el taller alfonsí. Se cuida de forma especial los esquinales y contrafuertes en los que se emplea el sillar, si bien no con el rigor de escuadra de Santullano. En los lienzos oriental y occidental, su mampostería está más perfeccionada recurriéndose a sillares con cierta regularidad en su talla, alcanzando la técnica de labra una elevada perfección. En la generalidad de las construcciones asturianas, cuando se trata de obras de nueva planta los cimientos son una mínima prolongación del muro, quizá con la intención de conseguir una superficie regular sobre la cual iniciar el trabajo de fábrica. Es un hecho que conocían plenamente la necesidad de ejecutar los muros atendiendo al reparto uniforme de cargas sobre el terreno. La homogeneidad es generalizada en la fabricación de los muros del Naranco y en la iglesia de Liño, anterior a su derrumbe y posterior reconstrucción. La ejecución de éstos es de tres hojas. La realización del mismo conllevaba un relleno controlado, al igual que el proceso de fraguado y endurecimiento de los morteros. El estudio de los materiales nos confirma un ajustado control de temperatura de cocción de las cales y un común origen y calidad de la materia prima. Es evidente que no podemos extender esta afirmación al conjunto de las construcciones altomedievales asturianas. Existen disparidad de técnicas empleadas. Los propios modos de aparejar el relleno: en unos casos es realizado de forma cuidada y ordenada, mientras que en ocasiones es vertido sin un estricto control con materiales de deshecho procedentes de la talla de elementos vistos, y de escasa compacidad. No es prudente, por tanto, generalizar a la hora de estudiar la tipología y el comportamiento de los muros en las construcciones de esta época. No son elementos uniformes, a pesar de que su aspecto externo sea similar, sus dimensiones coincidan, aun dentro de una misma obra. Esta tipología de muros tiene su origen en el emplecton griego: un muro de tres hojas, es decir: dos hojas de piedra de mampostería más el relleno formado por una mezcla de arcilla y de piedras de deshecho de cantera conformando una sólida masa pétrea, un grueso núcleo de mortero. El conjunto de paramentos de mampostería introducía, así, una mejora en la estabilidad del conjunto mediante el uso de un núcleo más seco y duro, buscando su trabazón con las hojas exteriores. El grosor total de núcleo y paramentos varía según las partes del edificio, aunque suele oscilar entre los setenta y los cien centímetros. Para los paramentos se utiliza la piedra, aunque pueden producirse importantes variantes según las circunstancias geológicas locales La fábrica de los muros está ejecutada en piedra con la adicción de contrafuertes, integrados en la estructura y combinados con columnas interiores que consolidan la tectónica del paramento. A destacar tanto en el período alfonsí como en el resto de la arquitectura, el recurso al uso de piezas de gran tamaño en los sillares de las esquinas, el more gotícum descrito por Isidoro de Sevilla en sus Etimologías, lo que produce una sillería con una peculiar característica morfológica. El resultado es un paramento con piezas, perfectamente escuadradas e irregulares de tamaño, pero que no se desvían de la horizontalidad y mantienen un ajuste perfecto en las juntas. Esta disposición y forma de construcción responde, en sus líneas primordiales, a una imitación de la construcción romana. Los arquitectos asturianos entendieron que poseía una gran calidad, atendiendo a las necesidades reales de solidez. Ciertamente tiene una lógica desde el punto de vista constructivo, la introducción de sillares con una perfección de la talla que, en todo o en parte, provienen en general de una producción propia. Y ésta proviene de las necesidades de introducir elementos constructivos resistentes, no ya para el conjunto de la obra finalizada, sino para introducir una seguridad constructiva durante el proceso de construcción del edificio. Este proceso es evidente que genera grandes dificultades de manejo durante la ejecución (son necesarios andamios más robustos, poleas, incremento de la mano de obra y el ajuste y perfección de la obra de cantería. Pero, si tenemos presente el proceso de construcción seguido, se justificaría la introducción de grandes sillares a soga y tizón en las esquinas. Inicialmente, se procedería a construir las esquinas y a partir de ellas se iría completando la fábrica por distintos tajos situados a distintas alturas. Ciertamente constituye un sistema lógico y al que hay que acoplar el proceso constructivo simultáneo del andamiaje. De esta forma, una vez se ha procedido al replanteo de la planta y ha sido ultimada la cimentación corrida, se procede a la ordenada disposición de los sillares por las esquinas. Únicamente se precisará la necesaria clasificación de los sillares por alturas durante el proceso de la talla y, evidentemente, tener en cuenta sus medidas para que ajusten perfectamente a la dimensión de cada lado y a la posición de los huecos.