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La descriptio/ekphrasis clásica, medieval y renacentista: la Epistola 2.17 de Plinio, la Familiares rerum libri 4.1 de Petrarca, el Tratado de montería de Fernando Lucas de Iranzo, la Visitación deMontizón en tiempos de Jorge Manrique y la anónima Terze rime in lode di Cosimo de’ Medici
The Classical, Medieval, and Renaissance descriptio/ekphrasis: Pliny’s Epistle 2.17, Petrarch’s Familiares rerum libri 4.1, Fernando Lucas de Iranzo’s Visitación de Montizon en tiempos de Jorge Manrique, and the Anonymous Terze rimein lode di Cosimo de’ Medici
La descriptio/ekphrasis clásica, medieval y renacentista: la Epistola 2.17 de Plinio, la Familiares rerum libri 4.1 de Petrarca, el Tratado de montería de Fernando Lucas de Iranzo, la Visitación deMontizón en tiempos de Jorge Manrique y la anónima Terze rime in lode di Cosimo de’ Medici
Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, vol. 10, núm. 1, pp. 433-475, 2022
Instituto de Estudios Auriseculares
Recepción: 21/06/2021
Aprobación: 08/11/2021
Resumen: Este artículo examina la descripción de lugares y edificios en una selección de obras clásicas, medievales y renacentistas con características genéricas diferentes con el deseo de revelar sus apoyos culturales. Varios son bien conocidos, otros no. Los textos son: la Epistola 2.17 de Cayo Plinio el Joven (62-c.117 AD); la carta sobre la subida al Monte Ventoso de Petrarca (1336) publicada en Familiares rerum libri 4.1; un Tratado de montería (escrito entre 1453-1473) y una visita de inspección al castillo de Montizón (1478; ambos sobre la Sierra de Segura de Jaén); y un poema llamado Terze Rime (1458) que describe un nuevo palacio de Cósimo I de Medici en la Florencia renacentista.
Palabras clave: Descripción, ekphrasis, Epistola2.17, Cayo Plinio el Joven, Familiaresrerumlibri 4.1, Petrarca, Monte Ventoux o Ventoso, Fernando Lucas de Iranzo, Tratado de montería, Río Mundo, el Chorro, visitaciones, Castillo de Montizón, Sierra de Segura, Terze Rime in lode di Cosimo de’ Medici, Cosimo I de Medici, Michelozzo di Bartolomeo, laude locorum, locus amoenus, locus eremus, los sentidos.
Abstract: This article examines the description of places and buildings in a selection of classical, medieval, and Renaissance texts by analyzing their use of descriptio/ekphrasis and the technique of amplificatio (distributio and enumeratio) in order to reveal their cultural biases. Several of the texts are well known, while others are not. The texts are: the Epistola 2.17 by Caius Plinius the Young (62-c. 117 AD); Petrarch’s letter describing his ascent of Mount Ventoux (1336), published in Familiares rerum libri 4.1; a Tratado de montería (written between 1453-1473) and an inspection visit report on the Montizón castle (1478; both concerning the Sierra de Segura of Jaen); and a poem called Terze Rime (1458) that describes a new palace built by Cosimo I de Medici in Renaissance Florence.
Keywords: Description, Ekphrasis, Epistle 2.17, Caius Plinius the Young, Familiares rerum libri 4.1, Petrarch, Monte Ventoux, Fernando Lucas de Iranzo, Tratado de montería, Río Mundo, El Chorro, Visitations, Castle of Montizón, Sierra de Segura, Terze Rime in lode di Cosimo de’ Medici, Cosimo I de Medici, Michelozzo di Bartolomeo, laude locorum, locus amoenus, locus eremus, enumeratio, the senses.
El presente ensayo examina la retórica de la descriptio (o ekphrasis) topográfica en cinco textos escritos entre la antigüedad greco-romana y el renacimiento1 con el objetivo de ver mediante un análisis interdiscursivo e intercultural algunos de los cambios y modificaciones que ocurren en ella entre estas épocas2. Las obras han sido escogidas arbitrariamente, sin atención al género a que pertenecen. Dos han despertado mucha curiosidad, aunque no necesariamente por su retórica: la Epistola 2.17 de Cayo Plinio el Joven (62-c. 117 AD) sobre su villa marítima, Laurentinum, y la carta que Petrarca escribe para describir su subida al Monte Ventoso. Las tres restantes son: un Tratado de montería anónimo sobre la serranía de Segura de la Sierra (entre 1453 y 1473); una «visitación» que relata la condición en que se encuentra el castillo de Montizón en Jaén (1478); y un poema llamado Terze rime (1458) que describe el palacio de los Medici en Florencia.
En la ficción, la descriptio es llamada ekphrasis cuando lo descrito consiste en «a non-verbal work of art, real or imagined, usually a painting or sculpture»3 que interrumpe una obra más extensa, pero el significado de los dos términos es «decir de forma completa», o sea se refieren a todo tipo de descripción en la antigüedad, tanto la intrusiva (mayoritariamente poética), que recrea un objeto como si estuviera ante nuestra vista, y la que hace lo mismo en varios géneros en el transcurso del hilo narrativo. Su examen comienza en Grecia con el estudio del argumentum a re y las dos técnicas de la amplificatio4 presentes en los ejemplos aquí tratados, la distributio y la enumeratio5. Sus modalidades más frecuentes han sido clasificadas como 1) cronografías (descripciones del tiempo), 2) topografías (descripciones de paisajes o lugares y edificios)6, 3) prosopografías (descripciones exteriores de una persona), 4) ethopoeias (descripciones morales de una persona), 5) prosopopoeias (descripciones de personas alegóricas), 6) retratos o semejanzas (descripciones físicas de personajes), 7) paralelos (combinaciones de dos tipos de descripciones por su similitud o antítesis), y 8) hipotiposis (descripciones animadas de acciones, pasiones, o eventos físicos o morales7). La variedad de la descripción que nos interesa es la segunda, la topografía.
La Epistola 2.17 de Cayo Plinio Cecilio Segundo (c. 98-106 AD)
El primer texto es de la época romana. La Epistola 2.178 de Plinio dibuja detalladamente en palabras su villa en Laurentinum para persuadir a un amigo suyo llamado Galo (Clusinius Gallus) a visitarlo. Por siglos los críticos han tratado de reconstruir la casa y su jardín basados en la carta, pero sin llegar a un resultado satisfactorio (ver Fig. 1)9. Esto es porque no es un dibujo arquitectónico sino un tour de force que, en su uso de los topoi del laude locorum y la descriptio regionum, se aproxima a la ficción aunque sigue la estructura de las cartas en cuanto a la ordenación de las circumstantia (dedicatio o salutatio, prohemium, narratio, peroratio o conclusio y subscriptio)10.
El objetivo de Plinio es hacer ver a su amigo lo provechoso que le sería visitar el lugar. Seguidamente a la dedicatio o salutatio («C. Plinius Gallo suo s»), el prohemium comienza con una pregunta retórica y su respuesta: «miraris cur me Laurentinum uel, si ita mauis, Laurens meum tanto opere delectet […] desines mirari cum cognoueris gratiam uillae, opportunitatem loci, litoris spatium» [«¿por qué le agrada tanto Laurentinum a Plinio? […] dejarás de preguntártelo cuando conozcas el encanto de la villa, la comodidad del paraje y la extensión de su playa»]. La carta usa la pregunta cómo excusa para describir los encantos del lugar.
Laurentinum se halla a diecisiete kilómetros de Roma, camino de Ostia. Lo único que hay que hacer para llegar a ella es desviarse en el mojón once de la Vía Laurentina o catorce de la Vía Ostiense y cruzar un paisaje primaveral por un corto camino que es suave para todo caballo, pero un poco difícil para carros por ser algo arenoso:
Varia hinc atque inde facies; nam modo occurrentibus silvis via coartatur, modo latissimis pratis diffunditur et patescit; multi greges ovium, multa ibi equorum boum armenta, quae montibus hieme depulsa herbis et tepore verno nitescunt.
[El paisaje es distinto aquí y allá: pues unas veces el camino se estrecha por bosques que salen al paso y, otras, se extiende y avanza por vastas praderas; allí numerosos rebaños de ovejas, numerosas manadas de caballos y bueyes que, alejados de las montañas en invierno, engordan gracias al pasto y a la bonanza propia de la primavera.]
Este contorno ideal sirve de prolegomenon a la parte más importante de la carta, la narratio o cuerpo, que describe las características de la hacienda:
Villa usibus capax, non sumptuosa tutela. [4] Cuius in prima parte atrium frugi, nec tamen sordidum; deinde porticus in D litterae similitudinem circumactae, quibus parvola sed festiva area includitur. Egregium hac adversus tempestates receptaculum; nam specularibus ac multo magis imminentibus rectis muniuntur. [5] Est contra medias cavaedium hilare, mox triclinium satis pulchrum, quod in litus excurrit ac si quando Africo mare impulsum est, fractis iam et novissimis fluctibus leviter alluitur. Undique valvas aut fenestras non minores valvis habet atque ita a lateribus a fronte quasi tria maria prospectat; a tergo cavaedium porticum aream porticum rursus, mox atrium silvas et longinquos respicit montes. [6] Huius a laeva retractius paulo cubiculum est amplum, deinde aliud minus quod altera fenestra admittit orientem, occidentem altera retinet; hac et subiacens mare longius quidem sed securius intuetur. [7] Huius cubiculi et triclinii illius obiectu includitur angulus, qui purissimum solem continet et accendit. Hoc hibernaculum, hoc etiam gymnasium meorum est; ibi omnes silent venti, exceptis qui nubilum inducunt, et serenum ante quam usum loci eripiunt.
[La villa es suficiente para todas mis necesidades, su mantenimiento no costoso. En su entrada un atrio modesto, pero no insignificante; luego, un pórtico redondeado en forma de D, que contiene un patio muy pequeño, pero gracioso. Este es un refugio excelente para el mal tiempo; pues está protegido con cristales y, sobre todo, con el saliente del tejado. Frente a su parte central hay un alegre patio interior, luego un comedor muy bello que se prolonga hacia la playa y que, si alguna vez el mar es empujado por el ábrego, queda bañado ligeramente por las sucesivas batidas del oleaje. En todos los lados tiene puertas y ventanas no más pequeñas que las puertas, y se orienta, así, por los lados y por el frente como a tres mares distintos; por la espalda da al patio interior, al pórtico, al patio pequeño, de nuevo al pórtico, luego al atrio, los bosques y los montes lejanos. En su lado izquierdo, un poco más adentro, hay una habitación grande, a continuación otra más pequeña, que acoge los rayos del sol naciente por una ventana y conserva los del sol poniente por la otra; por esta también se ve el mar extendido ciertamente más lejos, pero más apacible.]
La narratio nos lleva del contorno a la villa a su interior, donde se halla el narrador. El complejo es una topografía mnemónica a la que la concatenación de habitaciones y jardines evocados por la carta sirve de hilo conductor. La mención de lo poco que le cuesta a Plinio el mantenerla y la pequeñez de alguna de sus habitaciones aparenta concordar con la idea de que las villas no deben de ser muy lujosas, pero se trata de una expresión del tópico llamado «modestia afectada» por Curtius (1953) que se viene abajo ante el peso de la principal técnica descriptiva de la narratio —la enumeratio— cuya acumulación nos revela el asombroso tamaño de la casa.
Laurentinum es inmensa. Consiste de unas treinta y ocho habitaciones y torres enumeradas en secuencia paratáctica. Plinio detalla el uso de cada una mediante sus nombres (atrium, area, cavaedium, triclinium, cubiculum amplum, cubiculum minus, cubiculum in habsida curvatum, dormitorium membrum, cubiculum politissimum, cubiculum grande, cella frigidaria, unctorium, hypocaustum, piscina, sphaeristerium, turris, apotheca, cryptoporticus, heliocaminus, cubiculum noctis, e hypocaustum)11. Menciona también su magnífica disposición —todas las habitaciones están abiertas al sol por dos lados con ventanas que tienen el tamaño de puertas y que protejen la casa de los rigores del viento porque están envidriadas.
La enumeratio menciona la calefacción central, la separación de las habitaciones de los sirvientes y señores, los soleados comedores, las piscinas de agua caliente y fría desde las cuales uno puede ver el mar, su campo de juego de pelota, sus tres baños con calefacción. El trozo acaba describiendo su jardín y un paseo para literas desde el cual se puede notar la fragancia de las flores y observar su belleza:
Hortum morus et ficus frequens vestit, quarum arborum illa vel maxime ferax terra est, malignior ceteris. Hac non deteriore quam maris facie Chianti remota a mari fruitur, cingitur diaetis duabus a tergo, quarum fenestris subiacet vestibulum villae et hortus alius pinguis et rusticus. [16] Hinc cryptoporticus prope publici operis extenditur.
[El jardín lo cubren abundantes moreras e higueras, árboles para los que esta tierra es extremadamente fértil, muy estéril para los demás. Un comedor, alejado del mar, disfruta de este paisaje, no inferior al del mar; está rodeado a la espalda por dos estancias, bajo cuyas ventanas se encuentra el vestíbulo de la villa y un segundo jardín feraz y sencillo.]
Otro lugar más apartado es una segunda manifestación del jardín, pero ahora descrito como un hortus conclusus cuya artificialidad es del gusto del autor:
Utrimque fenestrae, a mari plures, ab horto singulae sed alternis pauciores. Hae cum serenus dies et immotus, omnes, cum hinc vel inde ventis inquietus, qua venti quiescunt sine iniuria patent. [17] Ante cryptoporticum xystus violis odoratus.
[A ambos lados ventanas, la mayoría orientadas al mar y unas pocas al jardín, pero colocadas alternativamente frente a las otras. Cuando el tiempo es tranquilo y apacible, se abren todas sin inconveniente; cuando está alterado por los vientos que soplan de uno u otro lado, solo por donde los vientos están en calma. Delante de esta galería cerrada, una terraza perfumada con violetas.]
Los jardines apelan inmediatamente a los sentidos: a la vista porque umbrarumque frigus non ingrato sole distinguit (en ellos también la luz se alterna con la oscuridad) y por el verdor de las plantas; al olor por su perfume, buxus (boj), rosmarinus (romero), vinea tenera (yedra), morum (moras), ficus (higueras), violis odoratus (violetas perfumadas); al tacto porque mollis et paene dixerim liquidus (el lecho de acanto es suave); y al oido porque spincunli plures miscent iucundissimum murmur (se oye el murmullo de las fuentes).
El estilo ampuloso de Plinio emplea diferentes figuras de amplificación cómo sinonimia, diversidad, anáfora, etc.; por ejemplo, iunctis paulus grauius et longius, equo breue et molle («algo difícil y largo para los carros, corto y suave para un caballo»); uinea tenera et umbrosa nudisque etiam pedibus mollis et cedens («un majuelo umbrío y tierno y suave incluso para los pies descalzos»); uestibulum uillae et hortus alius pinguis et rusticus («el vestíbulo de la villa y un segundo jardín feraz y sencillo»); Huius a laeua retractius paulo cubiculum est amplum, deinde aliud minus quod altera fenestra admittit orientem, occidentem altera retinet («En su lado izquierdo, un poco más adentro, hay una habitación grande, a continuación otra más pequeña, que acoge los rayos del sol naciente por una ventana y conserva los del sol poniente por la otra»); solem continet et accendit («retiene y acrecienta los rayos […] del sol»); pariete eius, in bybliotheca speciem armarium insertum est quod non legendos libros sed lecitandos capit («Adosado a una pared de ella, a manera de biblioteca, un armario que guarda no los libros de lectura, sino los de consulta»); adhaeret dormitorium membrum transitu interiacente, qui suspensus et tubulatus conceptum uaporem salubri temperamento huc illuc digerit et ministrat («Esta es la habitación […] allí todos los vientos permanecen callados, salvo los que producen nublado y nos arrebatan el buen tiempo pero no el disfrute del lugar»); plurimo sole, plurimo mari («el abundante sol y por el abundante […] mar»); altitudine aestiuum, munimentis hibernum («apta para el verano por estar elevada, apta para el invierno»); inde balinei cella frigidaria spatiosa et effusa («la sala de baños fríos, amplia y extensa»); y Haec utilitas, haec amoenitas («Tal comodidad y tal encanto»).
La enumeratio de las habitaciones se divide en dos partes: 1) Un listado de las zonas y habitaciones que se encuentran hasta llegar a la segunda torre, desde donde se pueden divisar el jardín y el cripto-pórtico y pabellón donde reinan la paz y soledad, y 2) una segunda sección que contiene cámaras que Plinio mismo ha realizado y que dedica al estudio y la contemplación:
In hac heliocaminus quidem alia xystum, alia mare, utraque solem, cubiculum autem valvis cryptoporticum, fenestra prospicit mare. [21] Contra parietem medium zotheca perquam eleganter recedit, quae specularibus et velis obductis reductisve modo adicitur cubiculo modo aufertur. Lectum et duas cathedras capit; a pedibus mare, a tergo villae, a capite silvae: tot facies locorum totidem fenestris et distinguit et miscet. [22] Iunctum est cubiculum noctis et somni […] Procoeton inde et cubiculum porrigitur in solem, quem orientem statim exceptum ultra meridiem oblicum quidem sed tamen servat. [24] In hanc ego diaetam cum me recepi, abesse mihi etiam a villa mea videor, magnamque eius voluptatem praecipue Saturnalibus capio, cum reliqua pars tecti licentia dierum festisque clamoribus personat; nam nec ipse meorum lusibus nec illi studiis meis obstrepunt.
[Hay un solarium orientado por un lado a la terraza, por el otro al mar y por ambos al sol; la habitación, sin embargo, por su puerta lo está a la galería cerrada y por su ventana al mar. En el centro de un tabique se halla apartado un gabinete muy coqueto que, mediante una mampara de cristal y unas cortinas echadas o retiradas, queda unido o separado de la habitación. Contiene una cama y dos butacas; por los pies el mar, por la espalda las villas y por encima los bosques; la visión de tantos sitios está separada y se mezcla por otras tantas ventanas. Está unida a él una habitación para la noche y el sueño […] Cuando me retiro a este pabellón, me parece que estoy ausente incluso de mi propia villa y me solazo considerablemente, sobre todo, en Saturnales12, cuando el resto de la hacienda retumba con el desenfreno de esos días y los gritos festivos, pues ni yo interrumpo las diversiones de los míos ni ellos mis estudios.]
Sin embargo, si se examina más detenidamente, la descripción de Laurentinum se desvía de la realidad para crear un artefacto ideal. La villa existe sustraída de la temporalidad cotidiana13. En ella, el tiempo no transcurre de forma lineal sino cíclica. Las estaciones —invierno, primavera, verano, y otoño14— hacen rotar las actividades en las habitaciones al mismo tiempo que evocan las descripciones de escritores pastoriles como Ovidio, Virgilio o Estacio, quienes se remontan a autores griegos como Teócrito15, aunque no para aludir a sus personajes. Cualquiera que la visitara llegaría a un lugar cuya tranquilidad y belleza contrastan con el bullicio y, por qué no decirlo, la violencia del locus horribilis que es Roma. La enumeratio tiene un solo objetivo: contrastar la urbe a un lugar idílico en que la suspensión de los negocios conduce al otium privatum16, o sea, al cultivo de uno mismo mediante la lectura y la reflexión. El amor, elemento primordial del mundo pastoril griego, es reemplazado por el sentimiento de amicitia que juega con el tópico presentia/ ausentia al establecer una conversación por escrito que asegura a Galo que Plinio estaría dispuesto a recibirlo y compartir su felicidad con él, como Sócrates compartió la suya con Fedro en la primera aparición del locus amoenus17.
La peroratio que concluye el ciclo descriptivo vuelve a hablar del encanto de la localidad, del placer que Plinio siente y de la abundancia de la tierra y del mar. Esta reintroducción del locus amoenus arcádico nos conduce a una exclamatio apostrófica —atque utinam concupiscas [¡ojalá lo desees!]— que esconde otra pregunta retórica, ¿sería lo atractivo del lugar capaz de provocar la visita de Galo?, que desenlaza en la subscriptio18.
De la descripción medieval a la pre-Renacentista
La Epístola 2.14 pertenece a una cultura asegurada por la pax augustana, cuando las personas no temían por sus vidas y los ricos poseían grandes latifundios mantenidos por una mano de obra esclava que les permitía acceso a lujos y comodidades. Esta seguridad se deja ver en los pocos mapas romanos que han llegado a nuestras manos, los cuales ven a Roma como el centro de una extensa red de carreteras por donde podían desplazarse sus tropas, lengua y cultura a las diferentes partes del imperio y trazaban sus límites. Estudiar retórica durante esta época era un ornamento necesario para las clases dirigentes19 porque, además de afirmar la habilidad forense, los romanos identificaban la elocuencia como algo propio a la civilización que los distinguía de los salvajes germanos, los cuales moraban los bosques y dependían de la caza y de la guerra para vivir.
No hay una descripción similar a la de la Epístola 2.14 entre la caída del Imperio y el pre-Renacimiento italiano20. Plinio hizo sus estudios en la escuela de Quintiliano, a quien cita como maestro, y de él aprendió la importancia de incorporar los sentimientos al discurso21 de una carta en que contrasta lo simple con lo complejo, la luz con la sombra, la violencia con la tranquilidad, todo enmarcado por dos preguntas que encierran una elocuencia basada en los tópicos del locus amoenus y que dota a la descripción de la enargeia necesaria para generar las phantasias o visiones que su autor desea; o sea, para producir un cuadro de imágenes mentales que al ponerlas ante nuestros ojos22, crean un lugar que atrae por su fuerza emotiva.
Las descripciones medievales son muy distintas. Estas reflejan una acomodación del paisaje al cristianismo con la reducción del amplio espacio imperial a la zona alrededor de una fortaleza situada en un punto alto por razones defensivas y ofensivas a causa de la violencia de las invasiones y el consiguiente fraccionamiento23. Los mapas trazan rutas que van de monasterio a monasterio a los grandes centros de peregrinaje (Jerusalén, Roma, Santiago de Compostela) o son mapas del tipo T y O. Ambas modalidades muestran una geografía y etnología derivadas de la Biblia con su punto de origen en el jardín de Eden. La producción de textos también se enraiza en la historia bíblica y describe una naturaleza caída que poco a poco, y con esfuerzo, se va sustrayendo de las garras del demonio y sus agentes.
Esta acomodación a una nueva estructura ideológica coincide con un descenso en población y el abandono de ciudades, recursos e instituciones imperiales. La penuria de la gente se refleja en los pocos manuales clásicos de retórica que todavía circulan, sobre todo el De inventione de Cicerón y la Rhetorica ad Herennium que autores cristianos como San Agustín y Casiodoro consideraban indispensables para la composición de sermones y tratados24. Los escritores medievales recurren a ellos en busca de sententiae para incorporar a sus composiciones o los utilizan en apoyo de obras más especializadas como las ars praedicandi, ars poetriae, y ars dictaminis.
La falta de educación de las personas se deja ver en la parquedad del vocabulario descriptivo de las crónicas, documentos y diplomas en latín y romance25. Aun autores que describen un entorno cómo San Isidoro, Berceo, Hildegard de Bingen, o el anónimo autor del Physiologus usan la descriptio de manera breve e impersonal para referirse a una topografía cristianizada que presta poca atención a edificios y lugares26. Sus textos recurren una y otra vez a los mismos topoi (fertilidad y productos de la tierra, abundancia de los ríos, templanza del tiempo, montañas, etc.) para hacer un laude locorum27 o crear un lugar simbólico28. Los ejemplos son muchos: la bien conocida descripción de España en el Poema de Fernán González que se extiende de la estrofa 146 a la 152 y se deriva probablemente de una obra como la Historia de los godos de San Isidoro de Sevilla o la De rebus Hispaniae de Jiménez de Rada; el locus amoenus que Berceo forja en Milagros con elementos alegóricos (prados, árboles, fuentes/arroyos, montes o selvas que sirven como signos de una realidad transcendente) y que la lírica de cancionero repite una y otra vez; el cuerpo humano representado como una casa, castillo, o nación o ciudad; una tienda militar como en el Libro de Alexandre; el mundo visto a los pies de Juan de Mena en El Laberinto de Fortuna; o la alegoría de la «sale merveilleuse» del Livre de la Mutacion de Fortune de Christine de Pisan. Otras veces no hay descripción geográfica sino una consciencia de lugares importantes o menciones de iglesias, monumentos y regiones en los libros de peregrinaje29 o de viaje. Esto no es decir que la descripción medieval nunca sea más compleja o aparente ser particular, como la de la cámara de la señora en el poema latino «Adelae Comitissae» de Baudri de Bourgeuil (c. 1100), pero aun entonces los tapices que describe (y que adornan el dormitorio de la hija de Guillermo el conquistador) ven la historia contemporánea cómo una continuación de la historia bíblica que interpreta lo particular sub specie aeternitates30.
Los autores del pre-Renacimiento comienzan a tener acceso a una mayor gama de textos y a ejemplos discursivos de la retórica que les permite reflejar mejor su individualidad. Javier Maderuelo ha intentado establecer el momento en que la descripción de la naturaleza sobrepasa lo mecánico para convertirse en una elaboración subjetiva del entorno y señala, como muchos otros, que es un fenómeno que comienza con Petrarca31.
La descripción pre-Renacentista: Petrarca (1336)
Las ars dictaminis medievales usan la estructura de la carta, desde la salutatio a laconclusio, de forma formulaica. Sin embargo, la epístola en que Petrarca describe su escala del Monte Ventoso el 26 de abril 133632, y que es conocida como Familiares rerumlibri 4.1, se preocupa por proyectar un contenido social y ético que para el escritor es algo nuevo y esencial al discurso y a la educación. Esta novedad parece aproximarla a la carta de Plinio en su individualidad, porque el escritor romano también habla de un camino que conduce a un lugar en donde existe un otium fructífero, pero Petrarca, aunque rompe la asociación del otium con el pecado de acedia33, da al ascenso al Monte Ventoso un sentido figural y tipológico que al mismo tiempo es muy medieval.
La dedicatio de Familiares rerum libri 4.1 (Ad Dyonisium de Burgo Sancti Sepulcri ordinis sancti Augustini et sacre pagine professorem, de curis propriis/A Dionisio de Burgo Santo Sepulcro de la Orden de San Agustín y profesor de la Pagina Sagrada, en torno a mi propia experiencia) nos informa que Petrarca va a describir algo real34, pero la narratio describe el ascenso de una forma que vemos en otros textos. El poeta se encuentra con un pastor que intenta disuadirlo del difícil ascenso, quiere continuar y trata de hallar una vía más fácil, pero al fin sigue la más áspera senda escogida por su hermano. La descriptio regionum aparece a continuación y hace la deuda más patente.
Cuando Petrarca llega a la cima, se embelesa al ver las nubes a sus pies e Italia en la distancia, nota la diferencia de presión del aire (aunque su vocabulario solo le permite referirse a ella como aeris insolito («calidad»), y se conmueve ante la grandeza del paisaje:
Primum omnium spiritu quodam aeris insolito et spectaculo liberiore permotus, stupenti similis steti. Respicio: nubes erant sub pedibus; iamque michi minus incredibiles facti sunt Athos et Olympus, dum quod de illis audieram et legeram, in minoris fame monte conspicio.
Dirigo dehinc oculorum radios ad partes Italicas, quo magis inclinat animus; Alpes ipse rigentes ac nivose, […] saxa perrumpens, iuxta mihi vise sunt, cum tamen magno distent intervallo. Suspiravi, fateor, ad Italicum aerem animo potius quam oculis apparentem35.
[Primero, a causa de la desacostumbrada calidad del aire y el efecto de la gran vista ante mí, me detuve como una persona embelesada. Vi las nubes a mis pies y lo que había oído y leído de Athos y Olimpo me parecía menos increíble ya que estaba viendo las mismas cosas desde una montaña de menor renombre. Torné mis ojos hacia Italia, adonde mi corazón más se inclinaba. Los Alpes, escabrosos y cubiertos de nieve, parecían alzarse cerca, aunque estaban a gran distancia […] suspiré, debo confesar, por los aires de Italia, los que vi en mi mente en vez de con los ojos…
Petrarca enumera lo que ve, la calidad del aire y nubes, las montañas que lo dividen de su querida Italia (los Alpes) y lo que vislumbra de España (los Pirineos), Francia (los montes de Lyons, Aigues-mortes, y la bahía de Marsellas), pero a través de un embeleso que deja ver la influencia de las Confesiones de San Agustin. La copia del libro que lleva consigo en el ascenso, y que de pronto menciona, es un regalo de Dionigi (visum est michi Confessionum Augustini librum, caritatis tue munus, inspicere; quem et conditoris et donatoris in memoriam servo habeoque semper in manibus / se me ocurrió consultar el libro de las Confesiones de Agustín, un presente fruto de tu bondad, que guardo conmigo en recuerdo de su autor y de quien me lo regaló y que tengo siempre a mano). Familiares 4.1 siempre tiene en mente tanto este libro cómo a Dionigi, quien está presente a través de una interrogatio retórica cuya repetición intensifica la narración: Quid putas? (¿Qué opinas?); Quid multa? (¿Para qué decir más?); Quid ergo te retinet? (¿qué te retiene?); quadragesimo etatis anno mortem oppetere et illud residuum vite in senium abeuntis equa mentenegligere? (¿no podrías entonces acudir al encuentro de la muerte a los cuarenta años, aunque falto de certeza, al menos lleno de esperanza, renunciando con ánimo sereno al resto de una vida que se desvanece en la vejez?); quid enim nisi pium et devotum possetoccurrere? (¿pues qué más, sino algo pío y devoto podría encontrar?); quotocuique accidet, ut ab hac semita, vel durarum metu rerum vel mollium cupidine, non divertat? (¿Cuántas veces aquel día, mientras volvíamos, piensas que me giré para contemplar la cumbre?). También alude a Dionigi da Borgo repetidas veces mediante nombres o pronombres: ut nostis (como ya sabes); tu certe (tu conoces bien); ibi te (te hallaran); audi, pater (escucha, padre); in pectore meo recursabant, pater (daban vueltas en mi pecho, padre), y al final en la peroratio, pater amantissime (muy querido padre).
La presencia de las Confesiones ha hecho que los críticos discutan si la escala que se relata en Familiares 4.1 sucedió en realidad porque su distributio sigue patrones asociados con la conversión y el sermón36: El poeta sube por una senda cada vez más difícultosa; se encuentra con una persona que trata de disuadirlo; toma cinco senderos incorrectos y luego opta por el camino más duro escogido por su hermano; llega a su meta, hace una enumeratio de lo que ve que contrasta la inmensidad y lo abrumador de la topografía creada por Dios a la pequeñez y debilidad del poeta e introduce una transformación interior basada, en parte, en una imitatio de las Confesiones de San Agustín37. En realidad, Petrarca mezcla la sensación de delectare que deriva del ascenso con el docere para decir algo similar a lo que más tarde dirá Quevedo en su Vida de San Pablo Apóstol, el santo que finge caer para subir38, mientras que Petrarca finge subir para caer.
El Tratado de Montería (1456-1473)
Las cartas de Plinio y Petrarca tienen (o fingen tener) un alto coeficiente de intimidad. Los siguientes textos que tratamos pertenecen a géneros radicalmente diferentes. Pasamos de la vida de patricio romano y de un letrado cristiano a obras que describen la vida de los nobles en la Sierra de Segura en Jaén39. El primero, el Libro o Tratado de montería, forma parte de una colección miscelánea designada Tratado de caza y otros (British Library Add. 28709; Fig. 3). Fue escrito probablemente entre 1456 y 1473 por Fernando Lucas de Iranzo, comendador de Montizón desde 1458 hasta 146740. De ser así, la obra fue dedicada a su hermano, el condestable Miguel Lucas de Iranzo, quien tuvo grandes aficiones tanto a la caza como a la región de Jaén en que ambos pasaron sus primeros años y a la que se retiró en 1458 y residió hasta su muerte en 147341.
Cómo la mayoría de los libros de montería, el Tratado sigue una estructura común a este tipo de obra: describe el entorno físico de la Sierra de Jaén y su uso, los monteros (sus cualidades, vestimenta e instrumentos), los perros y los predios más comunes de la caza42. Lo interesante del texto, sin embargo, es que en momentos se aparta del género a que pertenece. El prólogo/dedicación revela que su autor ha leído libros que forman parte de la tradición cinegética43 como atañe a un noble44, pero lo que va a describir ha pasado por el filtro de su experiencia personal.
Hay tres tipos de cacería, dice, la caza real, el corrican y la caza de noche45 pero, por lo normal, los libros de caza que ha leído describen la caza real46, la cual es llevada a cabo con gran aparato y gasto. Como él no es rey y sabe algo más que los otros escritores sobre el corrican47 y la caza de noche, va a escribir sobre estos dos tipos en que se considera experto (aunque en realidad más sobre el corrican), porque piensa que puede aportar algo nuevo.
Su mención de la experiencia personal no es un mero cliché de la introducción sino una manifestación del carácter abierto y entusiasta del autor, quien concluye el prólogo con una enumeratio que alaba la utilidad de la caza para los sentidos del hombre48. Para él, la caza beneficia:
[…] el ver, mirando las montañas y las diversidades de los arbores y yerbas, las alturas e baxuras de los montes e peñedos, e viendo en ellos los venados que con tanta codiçia se buscan y viendo los canes con ellos.
El oyr no menos se deleyta, oyendo el sonido del ayre en las arvoledas y en las peñas y concavidades de ellas, e el ruido de las aguas que corren de los altos a los baxos, trocandose segun el ayre de muchas maneras el son, e oyr los cantos suaves de las aves: ansi mismo las bozes de los canes, a vezes concordes y otras discordes, segun las cavsas […].
Otrosi el oler, avn alcança deletaçion, especialmente en verano, oliendo las yerbas e las flores dellas e de los arbores, que trae el frescor del ayre, que en las montañas corre comunmente suave e sano.
Goza el gusto comiendo con gran sabor e voluntad, lo qual cavsa el exerçiçio, que lo malo, quanto mas lo bueno; ansi mismo las frutas que en sus tienpos ay, avnque son salvajes e robustas, por muy buenas son avidas; e las aguas son mas dulçes, porque son mas purificadas y limpias e porque son bevidas con deseo sobre gran trabajo.
Otrosi, el tañer o palpar sin deleyte no queda, cogiendo las yervas e flores e ramas o las susodichas frutas, tocando el agua, con las manos calurosas, de los rios e fuentes frias […] la mano toma gran sabor avn con la vallesta […] quanto mas con el venablo o con la porquera; asi que yo dubdaria en otra caça los dichos sentidos recrear ygualmente como’n esta49.
El listado de los sentidos es introducido por las palabras «deleite» o «gozo» o «gran sabor»50. La vista51 se deleita al ver las montañas, árboles, yerbas, alturas y bajuras, venados y canes; el oído52 con el sonido del aire, el ruido de las aguas, los cantos de las aves y el aullido de los perros; el olfato con el olor de las yerbas, flores y árboles; el gusto53 con el comer frutas y beber agua fresca y pura, especialmente cuando uno está cansado; y el tacto54 cuando se siente la frialdad del lugar o cuando se tocan las yerbas, flores, ramas, frutas y aguas frías. Aun los sentidos menos involucrados con la expresión estética —el olfato y el tacto— son esenciales. El olor sobre todo es fundamental porque de él depende el éxito de la caza:
Çiertamente de la cosa quel venado mas fuye, es del viento del onbre […] e ansi mismo […] no reçibe tal çertenidad entera como del ayre, que este no puede él presumir que sea otra cosa syno persona, que su viento ya tiene conosçido, como nosotros conosçemos la cosa que es por su olor; en los otros dos sentidos puedese engañar, ansi que deste se deve faser gran caudal55.
Pero en la primavera los olores pueden confundir al cazador y a sus perros por su abundancia:
En el mes de mayo estan las flores y yervas en la mayor fuerça de los olores, y çierto, sin dubda, en aquel tienpo los canes se turban, ansy como si muchos fablan a la par no entenderés ni oyrés al que habla con vos, ansi oliendo muchos olores e de tanta fuerça, forçado es que le han de turbar y hurtar el que el lieva, qu[e si] el montero güele entonçes las yerbas, que lieva la nariz tan desviado dellas, ¿que fara el can que las va oliendo?56
Es difícil encontrar algo parecido en otros textos de la época. La mayoría de los confesionarios medievales tratan los sentidos —el visus (ver), auditus (oír), olfactus (oler), gustus (gustar) y tactus (palpar)— como algo asociado al peligro y al mal, y conminan al hombre a precaverse de ellos porque eran la vía por la cual el diablo entraba en el corazón de los seres humanos57. Aquí, sin embargo, marcan una experiencia sensorial positiva, localizada en un lugar específico, la serranía de Segura58, donde el narrador nos dice con otra enumeratio que existe lo necesario para disfrutar de la naturaleza:
[…] un monte arboleado y oquedal, porque faze paresçer muy fermoso el tal lugar, y por cavsa de lo güeco goza onbre de la vista del venado; las bozes de los canes en los tales lugares paresçen mas fermosas y mas tunbales, y en lo fondo,que aya rio, porque alli vienen a fenesçer y acabar los venados; y tardan, por cavsa del agua, mucho en morir, porque refrescandose en ella toman aliento y [mengua] el cansançio […] y con esto detienese mas el plaser [e] los canes porfian mejor en la seguida fallando agua59.
Aunque el autor compara todo esto a la belleza de una «montería de paño francés»60, no hay en la descripción alegoría ni simbolismo, sino a un simple realismo que combina lo oído, lo visto, y lo que presume por razón («todo lo que escribiere en este tratado» partirá de «lo que he oydo e lo que visto e lo que por razon se puede sacar»61); y que vuelve a afirmar al final del capítulo 9, cuando dice, «bien puedo jurar que yo en toda esta escriptura no puse ni pongo cosa porque [la] oy desir, ni por leyda, salvo lo visto por mi»62.
El contraste entre lo formulaico de las descripciones de un San Isidoro o Berceo y las del Tratado es irrebatible en la descripción de la topografía de la Sierra de Segura63. Después de observar que es «tierra fraguosa e aspera» y asemejar su nombre a una sierra de madera, continúa enumerando los elementos de que está compuesta sin aludir a sitios determinados: «padrones y talares» (lugares sin vegetación), «cabezas» («especialmente si no es fraguosa de peñas» pero con su tamaño determinando el término que se usa, «Si es no muy grande llamase cabeço […] cabeçuela, o cabeçuelo, çerro o çerrejón»). Otras designaciones de sus montes son «cuchillares» (si son agudos y angostos); «cordillera» (si están [en fila] «como una cuerda»); «poyo o banco» (cuando se trata de un terreno equidistante entre lo alto y lo bajo de un monte); «picayo» (escarpe) o «aguilón» (escarpe al que uno puede con trabajo asomarse); «lomos» («peñas casi redondas»); «muelas» («la razon porque, quienquiera lo sabe»); «puertos» («lugar por donde onbre salga»), etc. También reconoce que estos lugares se pueden clasificar (y enumerar) según su vegetación —«pinares, enzinares, e robledos, daydos, castañares, texedas, e azevedas, quexigares y marojales»— aunque esta varía según la altura. Los montes y espesuras bajos están compuestos de «madroñales, cox, cojales, matapardales, xarales, estepares, lentiscares» que no viven en lugares fríos. En medio, están los «fendales», con una vegetación menos espesa a la que se le llama a veces «maleza» o «breña», y cuando está cerca del agua llaman «sotos y çarçaledas altas e çarças parrillas», etc. Las honduras se llaman «valles», «vallejos», o «vallejillos» —si algo redondos— o si no, «gollizos», «ranblas», «ramblizos», «foces», y «canalizos»64.
Lo más inusitado es que esta enumeratio coexiste con una curiosidad que lo lleva a explorar cosas nuevas aunque otros se opongan65. Doy como modelo su descripción del Río Mundo, la cual no tiene absolutamente nada que ver con la caza, aunque el narrador dice que en parajes cercanos mató «mas venados que en todos los otros»66. Río Mundo es un torrente de agua que surge de una cueva llamada Hoyo Guarde para desaguar eventualmente en el Segura, pero la sensación que predomina en el relato es una de maravilla y misterio [Fig. 4]67:
Es en vna gran hondura y no estrecha, sino de harto compas, y el suelo della es praderia, y de arboles muy altos y muy hermosos y algunos frutales, ansi avellanos como de otras frutas montesinas.
La entrada del es vn rio arriba muy claro y hermoso, el nasçimiento del qual es cosa de muy gran admiraçion, por quanto el sale, quan grande es, por vna boca de vna cueva, la qual sale en comedio de vna peña tajada, la mas alta que yo vi en mi vida, y ay tanto de la cueva a lo alto como della a lo bajo, y de allí salta el rio, y da ayuso en un pielago hecho por natura en peña biva, y alli esta el espesura ansi alta como baja, que apenas se puede ver el çielo ni el sol. En dias de verano alli no entra ni se puede sentir calor alguna, antes es demasiada la frior. El sonido del golpe del agua es tan grande que a muchas trompetas y atabales privaria68.
La comparación del «sonido» a «trompetas y atabales» está tomada del lenguaje militar pero utilizada aquí para caracterizar el sentimiento de zozobra que el narrador experimenta69 al describir sus propios esfuerzos para escalar a la entrada de la cueva y la satisfacción que siente al haberlo hecho, aun ante la oposición a su gente, a quienes tiene que ordenar a que se adentren en ella por su miedo de la oscuridad:
La cueva tiene una entrada tan peligrosa que se nota a gran desvario a los que en ella quieren entrar, y yo entre vna vez, de lo cual me arrepenti muchas vezes, aquel dia, como quiera que despues por mucho no quisiera aver visto. La entrada es alta, avnque de baxo paresçe pequeña por la gran altura; basta que la claridad entra cien pasos en ella, e tiene la cueva cuarenta en ancho; y en fin de los cien pasos faze vn arco en la misma peña, fecho por natura, y tiene vno como pilar en medio, en manera que departe la entrada faziendola dos, e por la vna dellas sale el rio y la otra se vuelve al mismo rio; desde alli va escuro y yo no quise entrar y fize que entrasen tres que yvan conmigo, con vna candela, y entraron otros çien pasos medidos, fasta tanto que oyeron callar el rio, que era señal que venia fondo, y el ayre los matava la candela, y por tanto se bolvieron a mi70.
Sentimos con él como ese miedo aumenta según uno pasa de la penumbra a la obscuridad total. Solo entonces, el aire que sale de su interior es lo suficientemente intenso como para apagar las velas de sus hombres. No es mero accidente que la sección concluya con una citatio de un proverbio del Marqués de Santillana que el Tratado utiliza como auctoritas al aplicarlo a la descripción de la cueva:
E porque dixe del altura desta peña, quiero desir lo que prove, y vi, y los que comigo yvan, como quiera que allegandome a la razon que puso el noble señor don Yñigo Lopez de Mendoça, Marques de Santillana, en sus Proverbios, que dize: «Los casos de admiraçion / no los cuentes / que no saben todas gentes / como son»71.
La cita es parcial. El proverbio declara: «Los casos de admiraçion / no los cuentes / ca non saben todas las gentes / cómmo son / ca non es la perfeccion / mucho fablar, / mas, obrando, denegar / luengo sermon»72. Santillana está hablando de la admiratio, pero la máxima contrasta la palabra ampulosa a la acción callada y su glosa nos dice cómo el silencio es un medio de escapar del pecado de vanagloria:
Los casos de admiracion son los que acaecen pocas vezes, y aunque el hombre los aya visto, como el pueblo no crea sino lo que comunmente vee, no sera dada oreja a su vano hablar del que lo contasse, y sera auido por vano y parlero, y si necessidad no le trae a hablar, deue callar, que segun dize Socrates, De auer hablado me arrepenti y de callar nunca. Y la perfecion de todo hombre mas está en que sea conoscido por sus obras, que no por sus palabras, segun que escriue sant Lucas en el comienzo de los actos delos apostoles de nuesto saluador, donde dize, Començo nuestro señor Iesu Christo a hazer y enseñar. Primero dixo que hizo que enseño, y esto es lo que dize, que no es la perfecion mucho hablar, mas obrando denegar luengo sermon73.
O sea, el proverbio es sobre la virtud del silencio y la superioridad de las obras, mientras que el autor del Tratado, al truncar la cita, intima que el placer y la admiración que ha sentido al entrar en Hoyo Guarde es algo que solo puede ser apreciado por personas como él, y que es inútil decirlas a los no pueden comprender su reacción estética74.
La Visitación de Montizón (1478)
Como otro ejemplo de la tendencia a hacer una descripción realista, pero en este caso de escasa subjetividad por su género y desprovista de toda alusión estética, tomo una «visitación» relacionada también con la serranía de Segura de Jaén, pero hecha unos veinte años más tarde75. La Visitación de la provincia de Castilla fecha por los honrados el comendador Ruy Díaz Antón e el comendador Pero Gonçález de Caluente, caualleros de la Orden de Santiago, e el prouisor Alfonso Fernández de Ribera, capellán del muy magnífico señor don Alfonso de Cárdenas tuvo lugar el 22 de diciembre de 1478, cuatro meses antes de la muerte de su comendador, Jorge Manrique, en 147976. Pertenece al género de «actas»77 cuyo propósito es hacer una relación detallada del estado de una fortaleza para el Capítulo General de la Orden78, incluyendo un inventario de las reformas que se han hecho al castillo desde la última visita, las que quedan por hacer, la condición de su iglesia o capilla, y su armamento [Fig. 5]79.
Escritas en tercera persona por un notario, estas «visitaciones» siguen un patrón preestablecido80. Tras la presentación de credenciales (asumimos), el encargado de escribir la relación describe paso a paso lo que los visitadores ven según se adentran en el castillo. Su retórica por lo tanto está marcada por la misma direccionalidad de la vista que utiliza la carta de Plinio y, como ella, recurre también a una enumeratio introducida por los verbos «hallar», «ver», «estar» o «haber», pero ahí se detiene la semejanza por su escasa personalización.
Después de decir que no se entrevistaron con Jorge Manrique («Fallaron ende por alcayde que tiene la fortalesa por el señor don Gorge, comendador de la dicha encomienda, a Gonçalo de Gontreras»), los visitadores entran por:
la puerta prinçipal del aluacara81 y fallaron buenas puertas con su cerradura de dentro e su sobrepuerta con su pretil y almenas de cal y canto. Y vieron la dicha aluacara y a la mano derecha […] está una cauallerisa fecha a colgadisos82 que va fasta dar en el atajo dello encaramado, en que podrán caber sesenta caballos. Está cubierto de retama y en esta dicha aluacara está un atajo que va desde un cubo de la masmorra fasta el adarue. Este atajo es de tapias, de dos tapias en alto, con sus puertas de roble buenas y su çerradura, en que ay dentro de este atajo a la entrada de la mano derecha unas casas en que ay un palaçio encaramado y una cosyna con un establo y delante un portal fecho a colgadiso, todo cubierto de teja e madera y en medio esta fecho un palomar muy bueno con syete naues muy pobladas de palomas. Está cubierto de su teja e madera y con sus puertas e çerradura, todo cual lo fiso el dicho comendador…83
La narratio y su enumeratio describe lo visto84. Los visitadores «llegan» a la puerta principal, «ven» la albacara85 y «a mano derecha» la caballeriza y un atajo bordeado por unas casas, también «a la mano derecha», con un palacio, cocina y establo con portal, y con un palomar en medio. Continúan penetrando en un segundo circuito de muralla llamado «del Albaicín» que rodea la fortaleza hasta llegar a su parte más importante, la torre de homenaje y el «palacio […] y […] cosina» que se esconden tras el muro, y que Jorge debe de haber frecuentado. La descripción de estos es mínima en sus detalles. Por su orientación, sabemos que sus ventanas se abrían al recinto interior pero, a diferencia de la carta de Plinio, no se alude a ellas porque ni son muchas ni muy importantes86.
En la enumeratio de las casas, armas de guerra, capilla, y otras cosas que se nombran predominan los sustantivos. Por ejemplo, las armas de la encomienda consisten en,
Dies y seys pares de coraças, catorse capaçetes con sus baueras vna çelada y vn baul, dose capaçetes de gualteras, con sus aventallas, seys ballestas de asero de pie con sus poleas y otras seys poleas demasiadas, vna garrucha de armar, dos ballestas de palo fuertes, vna ballesta fuerte de hueso, dose paueses nueuos con sus lanças, çinco espingardas con vna barrena y dos atacadores, vna barjoleta con pelotas y poluora, vn trueno de mano, vn molde de pelotas, vn arca con quinse dosenas de pasadores viscaynos, dos tornos de madera para las ballestas fuertes, vn paues de Pontevedra, vna gruesa de madexas de bramante, vn cantaro de poluora y otro de salitre, vn trueno con vn carreton […] vn pasabolante con dos servidores y molde, vna maroma de palo gruesa y conplida, vna escala de soga d’esparto con sus troços de palo, vn espuerta de caruon para faser poluora, vnos fuelles de hierro, vna vigornia de hierro e su martillo e tenasas y martillo para ferrar, dos dosenas de herraje cauallar y mular, vn herramental con todo so aparejo, vn carrillo de madera guarneçido con sus barras, vna sierra de aserrar, vn par de grillos, quatro buclos de buetre para enplumar pasadores; todo esto puesto sobre vna estera que cerca la mitad de la casa87.
La capilla dedicada a la Virgen está bajo la jurisdicción del comendador de Montizón, cuyo nombre se invoca al mencionar la «seña con vna cruz dorada de espigas que gano el dicho comendador don Gorge, al maestre de Calatrava don Rodrigo Tellez Girón»:
Nuestra Señora Santa María, e tiene vn altar e ençima del techo vna red de yeso labrado de maçoneria e vn retablo de Nuestra Señora, con vna sauana y vn frontal y vn arca de purfio guarneçida en madera dorada, vn calice de plata con su patena, que pesa marco y medio, vn misal, vna casulla de damasco pardillo | con una cruz colorada delante e otra detras, con sus viseras coloradas y con todo su aparejo para decir misa, dos candeleros de açofar, vn portapas88 de palo […] y encima desta capilla esta la Veronica y vna seña con vna cruz dorada de espigas que gano el dicho comendador don Gorge, al maestre de Calatrava don Rodrigo Tellez Giron en Çibdad Real […] esta capilla tiene sus puertas nueuas enrexadas, con su çerradura, quel dicho comendador fiso89.
Esta última parte de la enumeratio no solo alude a la devoción necesaria a todos los caballeros y frailes de la Orden, sino al tesoro más importante del castillo. Jorge Manrique había participado en la batalla de Ciudad Real (1475) con su padre, don Rodrigo Manrique, en la que ganó la bandera como trofeo90. Aunque no esté presente, su nombre se menciona dieciséis o más veces con palabras que marcan su continua dedicación al buen estado del castillo («quel dicho comendador fiso»91), y la aprobación del alcalde de la fortaleza ante los visitantes92: «Todo lo qual dixo el dicho alcayde que, como quier que al tiempo que le fue entregada la dicha fortalesa al dicho comendador no le fue dada cosa ninguna en entrega, que todas las dichas armas y cosas aqui contenidas en este capitulo a la voluntad del dicho don Gorge su señor que fuesen en entrega de la dicha casa y quel en su nombre se las daua a la dicha orden y encomienda para la dicha fortalesa»93.
Así y todo, en el texto no hay una apreciación estética de Montizón ni metáforas ni símbolos94. La enargeia que permea las cartas de Plinio y Petrarca brilla por su ausencia. Si Laurentinum y el Monte Ventoso son refugios para la reflexión, el castillo es un refugio de verdad. Sus moradores están siempre conscientes del peligro que representa el estar cerca del «termino de los moros», según dice el Tratado de montería95, y de quienes aún se ven huellas en sus despoblados96.
La descripción Renacentista: Terze rime (1458)
La última obra con que quiero ilustrar la variedad de las descripciones es la poco conocida y anónima Terze rime in lode di Cosimo de’ Medici e de’ figli e dell’ honoranza fatta l’anno 1458 [sic] al figlio del duca di Milano et al papa nella loro venuta a Firenze97. La obra es una relación poética de las fiestas celebradas en 1458 en ocasión de la visita del papa Pío a Florencia camino a Milán, y de la escolta bajo el mando de Galeazzo Maria Sforza, conde de Pavía y primogénito de Francesco Sforza, duque de Milán, quién llega a esa ciudad para acompañarlo.
Después de una extensa dedicación a la Trinidad, a la Virgen y a los profetas, Terze rime narra una visión alegórica en que una mujer llamada Florencia, hija de Toscana, revela los lugares que Cósimo I de Medici ha conquistado, los artistas que han trabajado para él, los templos y palacios que ha construido o rehecho, y las similares glorias de su hijo Piero98. El poeta considera que estas y otras construcciones han recobrado la grandeza de Roma:
E nel contado i palazzi murati
come castelli, una gran quantitate,
degni, ammirandi e molto bene ornati,
tutti fondati in questa bella etade
coll’edificio d ordin de’ Romani,
ch’era sublime e di gran degnitade.
Né creda alcun ch’agli abitur’ sovrani
degnità manchi, ma con gran dovizia
son pien’ di tutti gli ornamenti umani
di ricca e prezïosa masserizia
d’oro e d’argento, d’arazzo e di rensa,
tal ch’ogni cosa ride di letizia:
e queste cose son di certo; pensa
di cavagli, famigli, fante e schiave
ve n’abbia copia in quantitate immensa99.
[Y en el campo hay de palacios murados / como castillos una gran cantidad / estimados, admirados, y bien decorados, / todos establecidos en esta bella edad / con construcción y diseño de característica romana, / que no piense ninguno que estas residencias principescas carecían de dignidad, / mas estaban llenas de todos los ornamentos humanos, de rica y preciosa materia / de oro y plata, de tapices y céspedes, / tal que a nada le falta encanto: / pues todo esto es cierto, imagínate / de caballos, doncellas, sirvientes y esclavos una cantidad inmensa.]
Entre estos edificios está la mansión principal del príncipe de Florencia, conocida hoy como el Palacio Médici-Riccardi (1444-1472; Fig. 6), una de las primeras estructuras palaciegas renacentistas a la que Michelozzo di Bartolomeo, el arquitecto de su reconstrucción, había incorporado elementos anteriormente solo utilizados en la arquitectura civil100. Mi interés en Terze rime, sin embargo, no se basa en sus características arquitecturales sino en algo que en poco tiempo será adoptado en España: la subordinación de la descripción a intereses propagandísticos. Cósimo estaba entonces en competencia con otros estados italianos y Terze Rime tiene como objetivo testimoniar su superioridad a través de lo que el poeta ha «oído» o «visto» de la opulencia del palacio101.
Tre quarti o più della casa paterna
murò in Firenze di stanze sì dive
che tutte le biltà dell’altre sperna.
Né alcun morto né alcun che vive
non vide in terra mai difizio bello
quanto ha murato esto preclaro cive,
tanto maraviglioso e tanto snello
ch’a nulla cosa gli so dar simiglio:
ma cchi ne vuole il ver vada a vedello.
Quest’è ’l palazzo pien di maraviglia,
che più ch’una cittate costa e vale,
ch’abita Cosmo colla sua famiglia.
Sonvi camere, logge, corti e sale
e tanti ordini pulcri e peregrini
che nonn è imperio o re che gli abbia tali.
Figure e ’ntagli v’è di serpentini
e d’alabastre e di porfidi e marmi,
colonne e capitelli e conce fini.
Tal palco v’è ch’un ciel di stelle parmi,
ornato sì d’azzurro, argento ed oro
ch’i’ nol potrei ridir con questi carmi.
Non credo che più splenda in cielo il coro
de’ serafini che si faccian quelli
intagli ornati di tanto lavoro.
Èvvi tante arti e ’ngegno
di scarpelli, di varii ferramenti e di tarsia,
di mira architettura e di pennelli
che a rridir non che la lingua mia,
ma quella d’uom divin sarè mancata [22r]
prima che fosse al mezzo fantasia.
Ed èvvi una cappella tanto ornata
che nonn ha pari in tutto l’universo,
tanto al culto d’Iddio è preparata;
e chi la guarda ben per ogni verso
che ’l tabernacul sia dell’almo Trino
dirà, perché per tutto è pulcro e terso.
Ed ha questo palazzo un bel giardino
con corte, loggi, volta ed acqua e prato:
e fu fatto e fiorito in un mattino!
Ed è di sì gentil’ ordini ornato
di laüri, mortella, aranci e bossi
ch’un mostro mostra ciò che v’è piantato.
Un ballo v’è, gentil quanto dir puossi,
di gelsomin’, vïuole, rose e gigli
e fiore azurri, gialli, bianchi e rossi.
Né sia veruno il qual si maravigli
ch’e’ vi sia animali ed ugellettiche
sien sanza temenza ch’uom li pigli;
et conclusive e’ v’è tutti i diletti
che si possano aver nel viver nostro
e costa centomil fiorin’ netti;
lo spendio del murar ch’i’ t’ho dimostro
trecentomila fiorin’ larghi o piùe:
e questo è vero come è il Pater nostro102.
[Tres cuartas partes o más de la casa paterna / en Florencia alzó, con habitaciones tan opulentas / que eclipsan cualquier otra cosa. / Y nadie, vivo o muerto, / ha visto jamás una casa más bella / que la construida por nuestro ilustre ciudadano, / tan impresionante y tan magnifica / que creo que no hay nada que se le iguale, / pero el que quiere verla que vaya a verla. / Este palacio, tan lleno de maravillas / uesta y vale más que toda una ciudad, / y lo habita Cósimo con toda su familia. / Recámaras, logias, y patios y habitaciones, / y tantos artificios ricos y raros / que no hay imperio o rey que los posea. / Figuras hechas en piedra serpentina, / alabastro, pórfido y mármol, / columnas y capiteles y piedra bien labrada. / Hay un estrado con un cielo estrellado, / adornado con oro y plata en un trasfondo azul / que no alcanzaré a describir con mi canción. / No creo que el coro en lo alto / de serafines puedan tener más impacto / que esos intaglios puestos allí con tan gran esmero. / Hay tanta artesanía y talento en toda [confección] de piedra, / en toda la herrería e intaglio, / maravillosa arquitectura, y pincel, / que no podría describir / ni yo ni otro hombre divino / ni la mitad de lo que mi fantasía aquí percibe. / Y allí vi una capilla tan adornada / que no tiene rival en el mundo, / diseñada perfectamente para el culto de Dios. / Y cualquiera que la viera en cada verso / dijera que el tabernáculo debe pertenecer al bello Dios Triuno / por lo pulcro y claro que es. / Este palacio tiene un bello jardín / con patio, logias, bóvedas, piscina y césped / hecho y en flor todo en un día! / Y todo tan bien dispuesto con laureles, mirtos, naranjales, y setos de boj / que hay una guía a lo que allí es plantado. / Están bailando (en el aire) más dulcemente / que lo que las palabras pueden describir / jazmines, violetas, rosas y lirios, / y flores de color azul, amarillo, blanco, y rojo. / Y nadie se debe sorprender de que allí haya / animales y pajaritos que han perdido el miedo a que el hombre las atrape; / y, para concluir, incluye todo tipo de deleite que se puede haber en nuestra vida humana, / y todo esto costó cien florines netos: / y esto es tan verdadero como el Padrenuestro.]
En este palacio, Piero de Médici acoge también a Galeazzo y al papa, y su decoración y ambiente son de nuevo descritos:
Pier disse lor, con almo allegro e chiaro:
«I’ vo’ mettere in punto il mio palazzo
per alloggiarvi il conte alto e preclaro».
E le mura coprì tutte d’arazzo,
di ricchi panni d’òr, d’argento e seta,
e di tappeti i balconi e lo spazzo.
E la zambra di Pier gentile e lêta
si preparò da ’mperio e da reine
per lo invitto e magno agoniteta:
di seta un ciel con frangiate cortine,
sul letto un vellutato alessandrino,
ricamati d’argento e d’oro fine;
e tutta intorno, per ogni confino,
lustrava più che ’l sol di mezzogiorno,
con odor d’arcipresso, incenso e pino.
L’anticamera sua non con men orno
parata fu di letto e sopracielo
e di cortine e d’ornamento intorno;
perché il tutto non so, molto orno celo,
ma sso che nulla v’è soperchio o manco
perché ’l conduce possa e voglia e zelo103.
[Piero respondió con un deleite alegre y claro: / Quiero preparar mi palacio / para alojar este noble y espléndido conde. / Cubrió todas las paredes con tapices y ricas telas de plata, oro y seda, / y cubrió todos los suelos y balcones con alfombras. / Y la habitación de Piero, toda noble y festiva, / se dispuso como para un emperador o reina / por orden y mando del gran Agonothetes104. / Un baldaquín cubierto de cortinas de seda / con flecos y sobre la cama una cobertura de terciopelo alejandrino / ricamente bordada con el más fino oro y plata; / y todo el alrededor / brillaba más que el sol en medio del día, / con olor a cipreses, incienso y pino. / Su antecámara no estaba menos decorada, / adornada de cama, baldaquín, cortinas, y decoraciones alrededor; / hay mucho que no sé, omito mucho, pero sé que no había nada en exceso o falta; / porque allí la voluntad, el poder y el celo reinaban juntos.]
Terze rime recurre al mismo listado que hemos visto en los otros pasajes estudiados, pero nos deja ver las características de la descripción encomiástica de principios del renacimiento. Los elementos de su enumeratio parecen ser los mismos que en la carta de Plinio: recámaras; logias; patios; habitaciones; y jardines con figuras hechas en piedra serpentina, alabastro, pórfido y mármol, y con columnas y capiteles de piedra; un estrado; una capilla; otro «jardín con patio, logias, bóvedas, piscina y césped […] dispuesto con laureles, mirtos, naranjales, setos de boj, animales y pajaritos»105. Aun así, estas listas amplificativas que a menudo consisten de dos o tres palabras usan adverbios y adjetivos como «tan» o «tanto», «bellos», «impresionantes», «magníficos», «lleno de maravillas», «ricos y raros», «bien hechos», «maravillosos», «sin rival», «diseñados perfectamente», «bien dispuestos», «nobles y festivos», «brillosos», «adornados» (etc.) que tienen una función hiperbólica: causar asombro en el lector al evocar su esplendor.
La poesía también manipula la interpretación de los lectores u oyentes a través del topos «nunca antes visto» («nadie, vivo o muerto, ha visto jamás una casa más bella que la construida por nuestro ilustre ciudadano […] que no hay nada que se le iguale») y al mencionar su excepcionalidad («no hay imperio o rey que los posea») o recurrir al topos de lo inexpresable para describir el deslumbre del poeta («no alcanzaré a describir con mi canción», «ni yo ni otro hombre divino podría describir ni la mitad de lo que mi fantasía aquí percibe»).
La magnificencia del palacio no solo es superior a la de otros palacios terrestres sino a la del Cielo («No creo que el coro de serafines en lo alto pueda tener un impacto más dulce»). El autor aprueba su capilla diciendo que fue «diseñada perfectamente para el culto de Dios» y que su «tabernáculo debe pertenecer […] al Dios Triuno». Además, afirma la veracidad de su descripción con un cliché, «tan verdadero como el Padrenuestro», y compara su jardín con el jardín al Paraíso («hecho y en flor todo en un día!»)106, dónde los animales viven sin miedo del peligro de los hombres («Né sia veruno il qual si maravigli / ch’e’ vi sia animali ed ugellettiche sien sanza temenza ch’uom li pigli», etc). Para el colmo, dice que el palacio ha costado más «que toda una ciudad», específicamente «cien florines netos».
Conclusión
La calidad de un texto está en manos del dominio de la retórica de su autor y refleja la cultura en el momento histórico en que se escribe y transmite107. Los cinco ejemplos de la descriptio aquí tratados fueron creados por individuos de variada educación y posición social que viven en contextos culturales diferentes. Todos hacen una descripción topográfica de una estructura, paisaje o lugar que existe en el mundo exterior de un emisor que, a través de lo que de Certeau ha llamado «combinatorias operativas» conscientes o inconscientes, se apropia de elementos de lecturas anteriores108 adecuándolos a los géneros en que los usa; todos ejercen su influencia sobre destinatarios de primera instancia (Galo, Dionigi da Borgo, Miguel Lucas de Iranzo o Pedro Manrique, los miembros del Capítulo de la Orden de Santiago y los Medici, aunque no sean la totalidad de sus receptores); y todos instancian la voz del narrador para persuadir e informar a sus destinatarios, pero con objetivos diferentes.
La sociedad senatorial romana dividía su vida entre palacios urbanos e imponentes villas campestres o marítimas caracterizadas por su tamaño, por sus numerosos sirvientes y esclavos, y por una estructura abierta a la naturaleza en el caso de Laurentinum109. La villa, por lo tanto, no es algo anormal. Lo que distingue la Epistola es su uso de una retórica aprendida de la tradición greco-romana para indirectamente señalar el estatus de su dueño y el placer sensorial que compartiría con Galo110, para quien las numerosas habitaciones y jardines serían un refugio tanto de la intemperie como del bullicio de los esclavos; y donde mar y tierra le rendirían sus frutos.
Durante el imperio, los territorios conquistados por los romanos son paulatinamente integrados a un sistema de leyes, carreteras, y lengua común que es favorable a una homogeneización cultural y que introduce un periodo de paz de larga duración. Con el declive del imperio y sus instituciones políticas y militares, esta vida desaparece. Las descripciones medievales y pre-renacentistas, cómo hemos dicho, son producto de autores imbuídos por el cristianismo. Esto lo constatan los otros textos examinados111 pero, por ser tardíos, nos dejan también ver la emergencia de nuevas apreciaciones de lugares y sentimientos.
Obras como Familiares 4.1 pueden marcar un giro hacia descripciones más subjetivas, pero la actitud hacia la naturaleza que se desprende de ella es muy distinta a la de Plinio. Solo la fe hace pensar a las personas en una comunidad y territorio cristianos. En el mundo real, las montañas que ve Petrarca desde el Monte Ventoso dividen esa comunidad en una multitud de reinos y principados. La mezcla que el poeta hace de lo “real” y lo alegórico por lo tanto transforma la descriptio del ascenso en una oportunidad de proclamar la omnipresencia de Dios y confesar su subordinación a Él.
El otium laboriosus de Plinio y el otium espiritual de Petrarca ceden en el Tratado de montería y en la Visitación a descripciones realistas de las actividades propias a un caballero cristiano, desprovistas de resonancia religiosa pues pertenecen a géneros discursivos que no la requieren112. El Tratado describe los tipos de caza, los monteros y sus vestidos, la cría de los perros, y las variedades del terreno y vegetación de la orografía giennense, porque el ejercicio del otium cinegeticum o nobile permitiría a Miguel Lucas de Iranzo conocer y defender el lugar. Lo hace empleando un léxico que no puede haber sido creado por el autor, sino por personas que constantemente tienen que referirse a lo que describen. No hay nada más que leer los pasajes citados para darnos cuenta que este léxico vertebra su cuantioso enumeratio.
La individualidad emotiva del autor del Tratado, sin embargo, surge al considerar el papel de los sentidos y la razón. No hay referencia a la jerarquía de los sentidos, ni a su deprecación, sino a su disfrute. La apreciación del paisaje no parte de la literatura ni se asocia a los peligros o tentaciones diabólicas del bosque mencionados en otros libros de caza113, sino de una razón, la que rechaza creencias que no le parecen lógicas por no haberlas experimentado el autor directamente. Por ejemplo, nos dice que la gente cree que los osos abandonan sus guaridas de hibernación por la Candelaria, pero piensa que no se puede creer porque no «se pudo alcançar a saber ni ver por ninguno, que por mucho que los onbres persigan e sigan los animales no es tan estrecha ni puede ser la conversaçion que las acabemos de saber ni entender / de todo punto la forma de su bivir […] quanto mas a los animales que se reçelan de nosotros e nosotros dellos»114. O sea, desecha lo que dicen los monteros ante la realidad vista por él y pasada por el filtro de su razón. También refleja un deseo de experimentar lo nuevo e inusitado asociado hoy más con el turismo que con un libro de instrucción.
La Visitación, por otro lado, pertenece a un género muy común en la edad media, cuando el estado de los castillos se sometía a una constante vigilancia115. El desasosiego causado por la condición de fortificaciones limítrofes con Granada, como Montizón, explica la extensa enumeratio de sus estructuras defensivas, dependencias, puertas, patios y armas, y que concluya con recomendaciones específicas sobre su mantenimiento116. El texto comparte una similar preocupación con el Tratado. La Sierra de Jaén, dice este «fue poblada de muchos lugares en tienpos de los moros» de quienes «quedaron las güertas en que ay todas suertes de frutas»117 y añade que «algunas partes […] no son muy seguras, porqu’estan juntas con el termino de los moros, y por esto no me consentian yr a ellas»118.
Aunque Jorge Manrique debía de tener especial cuidado en mantener la capacidad bélica de Montizón, la insistencia con que se repite su nombre, como indiqué, se debe a que la visita toma lugar después de la muerte de don Rodrigo Manrique en 1476, y responde un deseo por parte de su alcalde de subrayar su importancia en un momento en que la dirección de la Orden había caído en manos del antiguo adversario de don Rodrigo, Alonso de Cárdenas, el receptor del documento119.
Terze rime describe el palacio florentino de los Medici con un lenguaje generalmente reservado para diferenciar a reyes y a grandes nobles del resto de la población. La enumeratio de sus habitaciones y jardín interior emplea adjetivos y adverbios que incrementan la sensación de admiratio entre los lectores, a quienes suponemos deslumbrados tanto por su magnificencia como por su fácil defensa. Aunque construidos al modo romano, el poeta anuncia que todos los palacios y villas estaban fortificados («i palazzi murati come castelli») como parte de la vigilancia que Cosimo y Piero ejercen sobre el estado florentino. De hecho, el extenso poema es un instrumento de propaganda política que los arrivistes Medici esgrimen contra los regentes de otros estados italianos. En el fondo, sin embargo, lo que el poeta elogia es la cosa de que huyen Plinio, Petrarca, el Tratado y la Visitación —el usufructo del negotium— tema a que Terze Rime vuelve una y otra vez, y que nos deja ver una nueva apreciación de lo material que se desentiende del desprecio medieval de las cosas. Estamos al umbral de la edad moderna.
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Notas