Ukamau Abigarrado: nuevas miradas críticas y fuentes de investigación
El más reciente número doble de la revista Secuencias, editada por la Universidad Autónoma de Madrid, está dedicado a revisar la historia del Grupo Ukamau, cuya figura más visible es el cineasta boliviano Jorge Sanjinés. La publicación será presentada virtualmente en Bolivia este jueves 27, a las 17.00, desde la página de Facebook de Fundación Grupo Ukamau, ocasión que aprovechamos para reproducir el texto de presentación del monográfico, que se puede leer y descargar gratuitamente.
DeesMaría Aimaretti*
Isabel Seguí**
No teman. Este no es un número más dedicado a loar la figura del reputado cineasta Jorge Sanjinés, ni un homenaje a sus dos películas más recordadas, Yawar Mallku (1969) y La Nación Clandestina (1989), cuyos aniversarios se han venido celebrando en 2019. El presente dossier —ni efeméride, ni hagiografía— representa un esfuerzo colectivo riguroso por reescribir la historia del Grupo Ukamau (GU) desde perspectivas no «autoristas» y —puesto que hablamos de una formación socio-cultural boliviana— necesariamente abigarradas, considerando, entonces, diferentes temporalidades, estructuras, modos de producción, sujetos y subjetividades que, en buena medida, han quedado ensombrecidas por el mito universalista y patriarcal del creador en busca de un lenguaje.
La idea del número especial nació en un simposio dedicado al GU en la escocesa University of St Andrews en mayo de 2018. Ese encuentro nos permitió, a una serie de investigadores e investigadoras que llevamos muchos años dedicadas al tema, hacer sinergia en un ejercicio que veníamos realizando individualmente: problematizar la noción de grupo desmontando presupuestos tácitos e interrogarnos sobre las múltiples y contradictorias dimensiones presentes en la fórmula «cine junto al pueblo». Los textos que aquí se compilan son respuestas — heterodoxas y dialógicas— a los cuestionamientos generales surgidos en aquella sesión de trabajo. A este primer contingente, se han sumado los aportes de otros investigadores y cineastas (dos de ellos jóvenes bolivianos) que no estuvieron presentes en el encuentro, pero compartían nuestro mismo deseo exploratorio y cuyo aporte ha sido fundamental para —en cierto modo y siempre con limitaciones— ayudar a descolonizar un número especial forjado en un contexto occidental, privilegiado y blanco.
Respecto a la problematización de la noción «cine junto al pueblo», las editoras creemos que el hecho de que en un primer momento las comunidades no participaran en la gestión de decisiones de los proyectos cinematográficos en igualdad de condiciones respecto del Grupo no cancela el horizonte (político) de creación colectiva, ni convierte a este en un cine de autor, sino que tendría que entenderse más bien como una primera síntesis de labor colaborativa. Si hasta la finalización de Yawar Mallku en1969 es posible pensar al GU como un colectivo de profesionales (técnicos y artísticos) de funcionamiento más o menos horizontal y colegiado —que comporta, huelga decirlo, un cada vez más acentuado liderazgo por parte de Sanjinés que se irá consolidando con los años–, con El coraje del pueblo (1971), y hasta el retorno democrático en Bolivia con Las banderas del amanecer (1983), el significante «grupo» se resemantizará relacionándose con la experiencia material de cooperación entre Jorge Sanjinés —y desde 1974, Beatriz Palacios— junto a distintas organizaciones obreras, campesinas e indígenas. Sea en Bolivia, Perú o Ecuador, confederaciones, sindicatos, comités, asambleas y comunidades cuya estructura, objetivos y vida interna excedían a la labor conjunta con los cineastas y eran anteriores y posteriores a ella, intervienen en proyectos donde el componente participativo —ajustes, alianzas y negociaciones mediante— es más explícito y consciente. En esta nueva síntesis, el Grupo está conformado por sectores populares y organizaciones de base articulados con un equipo contingente, pero con fuerte compromiso personal y político, que trabaja en función de la propuesta del tándem formado por Sanjinés y Palacios —cuya incorporación al Grupo, en medio de la ola represiva en el subcontinente, redundó en el asentamiento de una estructura más vertical.
Con La Nación clandestina (1989) y hasta la actualidad, se desarrolla otra etapa en la que el término «grupo» tiene que ver menos con la praxis empírica de realización horizontal entre distintos profesionales, o junto a actores políticos colectivos, y más con un posicionamiento histórico, una «marca de compromiso» intelectual e ideológico que remite a una trayectoria con cincuenta años de labor ininterrumpida.
Teniendo en cuenta estas modulaciones y torsiones sobre un mismo término, queríamos desafiarnos a explorar qué significó la apuesta al «grupo» como forma de producción y posicionamiento político en cada momento del itinerario de Ukamau, en cada formación y contexto epocal, desenterrando debates y puntos de vista: esforzarnos en pensar al colectivo como una experiencia de producción cultural situada, advirtiendo paradojas, logros y fracasos. Podemos hacerlo, cabe señalarlo, porque, aun con tropiezos, Ukamau mismo no dejó de examinarse y revisar sus sentidos y prácticas —a diferencia de otros colectivos militantes latinoamericanos.
Así, reunimos a un conjunto de especialistas de primer nivel de cinco naciones a un lado y otro del Atlántico —Argentina, Bolivia, Escocia, Inglaterra y México– quienes, más que artículos sobre la labor de un cineasta comprometido o una película paradigmática del Nuevo Cine Latinoamericano, ofrecen una serie de reflexiones y controversias en torno a una formación socio-cultural contradictoria, mutable, potente en términos estético-creativos y atravesada por distintos contextos políticos y afectivos. El orden de los artículos emula la forma del diálogo que hemos mantenido a lo largo de más de un año proponiendo, entre un texto y otro, un relevo de voces y problemas. Pero, además, puesto que otro de los propósitos del número es aportar nuevas memorias y fuentes para futuras investigaciones, ponemos a disposición tres entrevistas a miembros y colaboradores de Ukamau: el músico Cergio Prudencio, la productora Patricia Suárez y Fred Coker, miembro de la Worker’s Film Association, distribuidora de las películas de Ukamau en el Reino Unido. De algún modo, también las editoras, autores, autoras, personas entrevistadas en este número especial somos un grupo de trabajo y discusión al que invitamos ahora a sumarse a las lectoras y lectores de Secuencias.
El dossier abre con el artículo del inglés radicado en México David Wood «¿Ukamau antes de Ukamau? Nuevos acercamientos a la historia del cine en la Bolivia de los años sesenta», el cual tiene la virtud de centrar su análisis en un período y una serie de actividades no suficientemente abordadas por la historiografía y que constituyen el umbral de inicio del colectivo que nos ocupa: un umbral, pues, cuya comprensión atenta resulta indispensable y que demuestra los vínculos culturales, políticos y estéticos entre la cultura cinematográfica en Bolivia a inicios de los años sesenta y otros modos nacionales y transnacionales de concebir el cine. Wood discute la necesidad de «[…] ofrecer una perspectiva más rica sobre la forma en que, en la Bolivia de principios de los años sesenta, los oficiales del Estado y el personal creativo negociaron la función pública de la imagen en movimiento a través de una serie de debates y prácticas que con cernían ideas sobre la cultura cinematográfica y el cine nacional, la teoría cinematográfica clásica, el desarrollismo y la ideología nacional-revolucionaria» y, examinando las implicaciones y derivas del uso de la fórmula «Grupo Ukamau», alienta la consecución de nuevos enfoques que trasciendan las versiones historiográficas canónicas.
En efecto, el siguiente texto escrito por Isabel Seguí —nacida en el estado español y residente en Escocia— titulado «Las mujeres del Grupo Ukamau: Dentro y Fuera de la Pantalla», abona definitivamente a una perspectiva historiográfica original al desplazarse del centro a la periferia, convirtiéndola de zona de vacancia y olvido, a zona de atención privilegiada. Seguí presenta un panorama provisional de la participación y labores técnicas, creativas, de concientización y organizativas que, delante y detrás de la cámara y en sus diferentes etapas, llevaron adelante las mujeres de Ukamau contribuyendo a la existencia, sostenimiento, financiamiento y gestión del Grupo. Así, «el acto de revisibilizar el trabajo del colectivo restaura los fundamentos políticos que se hallaban en la base de los procesos cinematográficos de carácter emancipatorio en el ámbito del Nuevo Cine Latinoamericano». Su artículo propone el uso de una metodología feminista y centrada en los procesos de producción para lo que plantea un cambio en el valor adscrito al trabajo creativo y no creativo en las prácticas del tercer cine boliviano, reivindicando la necesidad de considerar las relaciones personales como parte fundamental de este modo de producción, analizando, además, la participación de las mujeres bolivianas de clases subalternas tanto como públicos activos como en la realización de las películas.
En tren de deseclipsar la intervención y aportes de otros miembros del GU y seguir problematizando la noción de «grupo», en «La Nación Ukamau. Apropiaciones de la técnica cinematográfica y actuación indígena en La Nación Clandestina (1989)», la mexicana Ana Daniela Nahmad, a partir de una lectura benjaminiana del desempeño actoral de Reynaldo Yujra en uno de los films más importantes del cine boliviano, se aproxima a los complejos procesos de creación que se potenciaron por la autoría colectiva. Teniendo en cuenta que los actores no profesionales componen el cuadro de creación de este colectivo, la hipótesis de Nahmad es que la actuación no solo puede entenderse como un elemento cuestionador al autorismo del GU, sino como aquello que permitió una práctica de indigenización de la mirada: «De alguna manera, Yujra estaba contando su propia historia a través de la actuación basándose en el reconocimiento de su condición indígena frente a las cámaras. Este autorreconocimiento se homologó con el proceso de lucha indígena desarrollado por esos años en las comunidades aymaras y quechuas, quienes defendían su condición de sujetos políticos en un escenario de cegueras coloniales, donde inclusive la propia izquierda los negaba».
En diálogo contrapuntístico con el ensayo anterior, el cineasta boliviano Miguel Hilari en su artículo «Reflexiones sobre el lenguaje a partir del Plano Secuencia Integral» hace un necesario aporte al cuestionar la acríticamente asumida generalización según la cual el tiempo andino es circular y el plano secuencia integral es el modo más apropiado de representar la especificidad de la cosmovisión aymara. Con rigor —aunque en un tono más ensayístico que el resto de artículos— Hilari fundamenta a través del análisis de metáforas usadas en distintos idiomas para referirse al tiempo, que las concepciones temporales de indios y k’aras (blancos) no son tan alejadas como Sanjinés y los críticos corifeos han querido pensar. De este modo, pone en jaque uno de los principales dogmas sanjinesianos al cuestionar las nociones de autenticidad ligadas al uso de lenguajes cinematográficos «apropiados» para representar la cosmovisión índígena, entendida como algo monolítico: «Lo que parece haber demostrado el Plano Secuencia Integral es que un occidental puede abandonar su tiempo lineal para entrar al tiempo circular […]. Pero si uno es aymara, ¿existirá la posibilidad de abandonar el tiempo circular para entrar al tiempo lineal? […] Viendo La nación clandestina, parece que eso será visto como traición a la patria y uno tendrá que bailar en círculos hasta morir». Incorporando una nueva entrada crítica al colectivo, en su texto «Proyecto emancipador y agenda política en el cine de Jorge Sanjinés: Colonialismo, indigenismo y subjetividades en disputa» el también boliviano Marco Arnez (investigador y cineasta) propone, a partir del análisis contextualizado de la obra del GU, visibilizar la presencia de relaciones asimétricas entre cineastas urbanos y sujetos subalternos representados, lo que podría poner en cuestión el pretendido carácter colectivo de un «cine junto al pueblo». El autor parte de la hipótesis de que si el racismo —en tanto que sistema jerárquico de prácticas institucionales y discursos— es constitutivo de la sociedad boliviana, la historia del cine local «podría leerse mejor a partir de la relación que tenemos los cineastas respecto a esta otredad, a quien no «descubrimos», pues siempre ha estado allí, cultivando nuestros alimentos, lavándonos la ropa o cocinando para nosotros». Arnez interroga sobre las posibles coincidencias y desacoplamientos entre utopías, referentes, agendas y estrategias de lucha que tenía el Grupo y los distintos sectores populares y organizaciones con las que Ukamau trabajó, concluyendo que es necesario comprender hasta qué punto investigadores, artistas e intelectuales leímos la historia subalterna desde nuestras propias perspectivas, proyectos y privilegios.
Justamente, escrito por la argentina María Aimaretti, «Entre imágenes y reflejos… o despeñarse en la alucinación identitaria: a propósito de Para recibir el canto de los pájaros (Jorge Sanjinés, 1995)» cierra el dossier explorando los modos en que el GU representó el desencuentro identitario entre las naciones bolivianas, el racismo y su propio colonialismo interno. El texto avanza en el análisis exhaustivo —históricamente situado y atento a sus aspectos estéticos— de una película que, aunque provocó enérgicas polémicas en su momento de inscripción y posee una enorme riqueza visual y musical, ha sido postergada por la historiografía del cine latinoamericano. Si bien el octavo largometraje del grupo en parte adolece de un enfoque estereotipado, el artículo procura desmenuzar las estrategias narrativas y visuales utilizadas para develar la marca colonial en las narrativas identitarias y la vida cotidiana boliviana de mediados de los años noventa. En efecto, son las complejas tensiones morfotemáticas que entraman el film y lo hacen funcionar como artefacto cultural, aquellas que permiten entenderlo como un gran espejo en el que se miran no solo lo macro-social, sino lo micro, «lo grupal» del propio Ukamau: esto es, las paradojas, coherencias y fracasos de un colectivo de trabajo a la manera de un balance autoreferencial que —vale decirlo— es prácticamente inexistente en el cine militante latinoamericano.
Hemos puesto cuidado en que tanto artículos como entrevistas y reseñas abonen a la renovación y diversificación de perspectivas en el campo de estudios sobre el colectivo boliviano: estas voces conforman una polifonía heterogénea y no siempre ni necesariamente acuerdan.
Deliberadamente, optamos por darle lugar a otras generaciones, tanto de investigadoras e investigadores, como de cuadros técnicos y profesionales que pertenecieron a Ukamau, para que propongan miradas novedosas y puedan compartir sus recuerdos y pensamiento, sin obturar los contrapuntos y clivajes, y también aquellos vacíos y silencios que señalan nuestras propias dificultades e incomodidades analíticas.
En nuestra búsqueda por inscribir en la historia contribuciones importantes que han sido invisibilizadas, hubiéramos deseado prestar la atención debida a la figura de Oscar Soria, aún a la espera de una indagación consistente. Del mismo modo, períodos como el del exilio (1971-1978) y películas como Los hijos del último jardín (2004) y Juana Azurduy (2016) merecen aproximaciones críticas, que esperamos sean abordadas en el futuro.
Queremos señalar, finalmente, que mientras terminábamos de preparar este dossier, vimos con estupor y dolor escenas de enorme violencia racista, clasista y de género en ciudades y localidades bolivianas: expresiones y prácticas de intolerancia, discriminación y revanchismo que no solo lamentamos, sino que repudiamos, solidarizándonos con el pueblo boliviano. Sin ánimo de intervenir en un conflicto al que solo los y las bolivianos y bolivianas pueden dar cauce, esperamos que esta crisis se resuelva de forma pacífica y que sirva, acaso, para profundizar los derechos humanos, sociales y políticos del conjunto de la población e, idealmente, para abrir la posibilidad de superar modelos de gestión de lo público neocoloniales y patriarcales.
Para cerrar esta presentación, deseamos expresar nuestra motivación más íntima a la hora de encarar la preparación del dossier como editoras y autoras. Desde continentes y con filiaciones generacionales e institucionales distintas, hace años que venimos dedicándonos a estudiar al Grupo Ukamau con esfuerzo, dedicación y amor. Fue en medio de nuestras estancias de investigación en La Paz que nos conocimos en 2015 generando, desde ese momento, diversas instancias de diálogo y mutua colaboración. Este número es para nosotras una aportación agradecida al cine boliviano y a su historiografía por todo lo que sus trabajadoras y trabajadores, artistas e intelectuales nos han dado. Una devolución que comporta, también, una esperanza: que el dossier contribuya a que sigan multiplicándose las interrogaciones, voces e ideas alrededor del cine de Bolivia.
El dossier Ukamau Abigarrado puede leerse y descargarse en esta página:
https://revistas.uam.es/secuencias/issue/view/secuencias2019_49-50
*Investigadora de la Universidad de Buenos Aires-Conicet
**Investigadora de la Universidad of St Andrews
Ver también:
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Presentación del dossier: Ukamau Abigarrado
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Universidad de Madrid publica una monografía del grupo de cine Ukamau
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Se presenta el dossier Ukamau abigarrado, nuevas miradas críticas y fuentes de investigación sobre el Grupo Ukamau de Bolivia
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LAS MUJERES DEL GRUPO UKAMAU por: Isabel Seguí