ARTÍCULOS
Gerión. Revista de Historia Antigua
ISSN: 0213-0181
https://dx.doi.org/10.5209/geri.74794
El programa iconográfico de los mosaicos de la villa romana de “El
Alcaparral” (Casariche, Sevilla) en el conventus Astigitanus1
Luz Neira Jiménez2
Recibido: 28 de abril de 2020 / Aceptado: 12 de noviembre de 2020
Resumen. Este trabajo aborda el análisis del programa iconográfico de los mosaicos que pavimentaban
el edificio señorial de la villa de “El Alcaparral” (Casariche, Sevilla), un conjunto de 15 pavimentos
descubiertos en las campañas de 1985 y 1986, entre los que, junto al célebre del Juicio de Paris, se
cuentan un fragmentario mosaico de thiasos marino con nereidas, un mosaico con una representación
alegórica y pavimentos de tema geométrico en diferente estado, algunos de los cuales se conservan en
la Colección Museográfica del Mosaico Romano de Casariche. Se trata de obtener no sólo una imagen
completa del programa musivo sino también del contexto arquitectónico de la villa de “El Alcaparral”
y la mentalidad de su dominus.
Palabras Clave: villae; mosaicos romanos; Juicio de Paris; Nereidas; alegoría; esquemas geométricos.
[en] The Iconographic Program of the Mosaics from the Roman villa of “El
Alcaparral” (Casariche, Seville) in the conventus Astigitanus
Abstract. This work deals with the analysis of the iconographic program of the mosaics that paved the
main building of the villa of “El Alcaparral” (Casariche, Seville). They are 15 pavements discovered in
the archaeological excavations performed in the site in 1985 and 1986. Among the mosaics discussed,
the mosaic of Paris, the fragmentary mosaic of the marine thiasos with nereids, a mosaic with an
allegorical depiction and pavements with geometric schemes, some of the which are preserved in the
Casariche Museum Colection. In order to obtain not only a full picture of the mosaic program but also
of the architectural context of the villa “El Alcaparral” and the mentality of its dominus.
Keywords: Villae; Roman Mosaics; Judgement of Paris; Nereids; Allegoric Personification; Geometric
Schemes.
Sumario. 1. Introducción. 2. Los mosaicos de la villa “El Alcaparral”. 3. Consideraciones sobre
el programa iconográfico de la decoración musiva de la villa de “El Alcaparral”. 4. Referencias
bibliográficas.
1
2
Este trabajo es resultado del Proyecto de Investigación de I+D+i “Patrimonio Arqueológico, Nuevas Tecnologías,
Turismo, Educación y Rentabilización Social: un nexo necesario para el yacimiento rural (PATTERN)”, de la
convocatoria Retos de la Sociedad 2015 – HAR2015-68059-C2-2-R, financiado por el Ministerio de Economía
y Competitividad (MINECO, FEDER, UE) y del que he sido IP en la Universidad Carlos III de Madrid. Deseo
hacer constar aquí todo mi agradecimiento a Antonio García, director de la Colección Museográfica del Mosaico
Romano de Casariche, quien gentilmente me ha facilitado las fotografías realizadas durante las campañas de
excavación en “El Alcaparral”, de gran interés para la reconstitución de la villa y sus mosaicos.
Universidad Carlos III de Madrid.
E-mail: lneira@hum.uc3m.es
ORCID: 0000-0002-2421-6792
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Cómo citar: Neira Jiménez, L. (2021): El programa iconográfico de los mosaicos de la villa romana de
“El Alcaparral” (Casariche, Sevilla) en el conventus Astigitanus, en Gerión 39/1, 303-336.
1. Introducción
A mediados de julio de 1985, el hallazgo de un mosaico en la finca denominada
“El Alcaparral” en el término municipal de Casariche (Sevilla),3 a unos 3 km de su
núcleo urbano, fue comunicado a la Delegación Provincial de Cultura de Sevilla, lo
que propició el inicio de una excavación de urgencia en el mismo verano de 1985,
de cuyos resultados dieron cuenta en aquel año los arqueólogos responsables de
la campaña.4 Por fortuna, la labor realizada no se limitó al célebre mosaico con
la representación del Juicio de Paris que se conservaba en bastante buen estado,
sino que se amplió a las zonas colindantes, donde se constataron, además de la
existencia de restos arquitectónicos, cerámicos, vítreos y metálicos, varios mosaicos
más, preludiando el conocimiento de un dominio rural de gran importancia en el
conventus Astigitanus en el marco de la Baetica.
A este respecto, los autores5 del informe de aquella excavación mencionaron el
hallazgo de seis mosaicos más, numerados del 2 al 7, aunque fuera parcial en el caso
de los nº 2, 6 y 7 por encontrarse en parte fuera del área delimitada en la campaña
de 1985, especificando el mal estado en el que se encontraba el nº 4. Asimismo, los
arqueólogos señalaron cómo en el cuadro 1 situado en el extrarradio fueron hallados
muros que delimitaban una estancia y en su interior una pequeña pileta excavada en
el suelo, con las paredes revestidas por cuatro tégulas, y en torno a esta pileta una
ocultación de 74 monedas, de época tardía, muchas de ellas de cecas orientales, y
las dos piezas cerámicas de sigillata africana C y D.6 Como colofón a la campaña,
todos los mosaicos fueron dejados in situ y cubiertos de nuevo en un área vallada y
protegida.
La significación de todos estos hallazgos fue fundamental a la hora de proseguir las
excavaciones en la finca “El Alcaparral” un año después, durante el verano de 1986,
gracias a la financiación del Ayuntamiento de Casariche. En la segunda campaña los
arqueólogos hallaron un número mayor de estructuras, según su opinión de la pars
urbana de la villa, con una planimetría en tres terrazas, si bien la mayoría de los
mosaicos descubiertos, hasta sumar un número total de 15 pavimentos, se encontraba
en la terraza media, a excepción del nº 7 y el nº 15,7 completando su informe con
una planta del edificio con las estancias excavadas, en las que se consignó cada
pavimento hallado, con la parte conservada y la zona destruida o muy lagunosa de
los mosaicos. En esta línea, fueron mencionadas también las reparaciones de peor
factura que algunos de ellos presentaban, en particular los nº 2 y 13, este último
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5
6
7
Los pormenores del hallazgo aparecen relatados por Francisco Estepa López en 2010 en http://historiadecasariche.
blogspot.com/p/juicio-de-paris-mosaico.html [Consultado el 9 de abril de 2020].
Jiménez et alii 1985, 274-276.
Jiménez et alii 1985, 276, láms. I-II.
Jiménez et alii 1985, 275-276.
De la Hoz – Jiménez 1986, 373-379, figs. 4-5.
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incluso “con hileras de ladrillos colocadas lateralmente para proteger el borde en
una zona de paso”.
Como resultado de esta segunda campaña, los arqueólogos plantearon una
cronología en virtud del hallazgo de una moneda de Filipo el Árabe (244-249)
sobre el mosaico nº 14, que, según ellos, aportaría una fecha de inicio para la villa,
mientras que, entre aquellas descubiertas fuera del “recinto” como resultado de
una ocultación, una de Honorio, cuya amonedación data del 393-395 o 395-408,
permitiría plantear para la destrucción y abandono un periodo entre mediados del
siglo IV y principios del V, época a la que atribuyeron la sigillata C y D hallada en
la primera campaña.8
Tras la segunda campaña de 1986, el yacimiento y los mosaicos fueron
cubiertos de nuevo y conservados in situ. Hasta noviembre de 2000, fecha en la
que se llevó a cabo la extracción de 11 mosaicos,9 si bien el plan inicial preveía
solo el levantamiento del mosaico con la representación del Juicio de Paris, que
fue depositado en dependencias del Ayuntamiento de Casariche, mientras los diez
mosaicos restantes fueron trasladados a los almacenes de la Delegación Provincial
de Cultura de Sevilla.
Con posterioridad, el mosaico del Juicio de Paris fue trasladado al Museo
Arqueológico Provincial de Sevilla. No obstante, tras la inauguración en 2014 de un
edificio en el centro urbano de Casariche que albergaría la Colección Museográfica
del Mosaico Romano y las reivindicaciones de los casaricheños solicitando el regreso
del mosaico a Casariche, el pavimento se conserva desde el 22 de julio de 2017 en
la citada Colección, donde también figuran expuestos otros cinco de los mosaicos
hallados en “El Alcaparral”.
En la actualidad, dado nuestro interés científico por los mosaicos de las villae
de la Baetica y en concreto del conventus Astigitanus,10 consideramos que el
esfuerzo museográfico realizado en Casariche para poner en valor los hallazgos de
la denominada villa de “El Alcaparral” y la representatividad de sus pavimentos
como reflejo de una residencia en el contexto rural merecen una investigación que,
“revisitando” el yacimiento, arroje luz sobre las pretensiones del dominus de “El
Alcaparral”.
Para ello, y dada la ausencia de excavaciones posteriores a 1986 en la villa,11
salvo las tareas destinadas en 2000 a la extracción de los mosaicos, nos basaremos
en el plano ofrecido por los arqueólogos De la Hoz y Jiménez12 (Fig. 1), comenzando
8
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11
12
De la Hoz – Jiménez 1986, 377.
Así consta en la Memoria de Extracción de los mosaicos del yacimiento de la villa romana del Alcaparral.
Casariche. Sevilla, realizada por GARES. S.L., cuya copia nos ha facilitado gentilmente Antonio García,
director de la Colección Museográfica del Mosaico Romano de Casariche.
Caso de Fuente Álamo, en Puente Genil (Córdoba); Neira 2019, 279-322.
Carrillo 1993, señalaba ya ese incoveniente. Recientemente, un corpus dedicado a las villae de la Bética ha
sido publicado (Hidalgo, 2017), mencionándose algunos de los pavimentos de “El Alcaparral” en la síntesis
temática sobre la decoración musiva de las villae béticas (Vargas – López Monteagudo 2017, 425, 427, 428,
figs. 3, 10, 12 y 19). Frente a la clasificación y denominación de diseños geométricos empleada en Vargas
2013, consideramos aquí como referencia idónea los dos magníficos volúmenes de Le Décor géométrique de
la mosaïque romaine, de 1985 y 2002, que registran los repertorios de motivos y esquemas geométricos que
aparecen documentados en los mosaicos romanos de todo el Imperio y cuya terminología fue homogeneizada
en francés, inglés, alemán, italiano y español.
De la Hoz – Jiménez 1986, 376, fig. 4.
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por el pavimento de la primera estancia conservada más próxima al ingreso, es decir,
por el mosaico nº 1.13
Fig. 1. Plano de la villa de “El Alcaparral”, Casariche, Sevilla
(Fernando Moreno según De la Hoz – Jiménez 1986, 376)
2. Los mosaicos de la villa de “El Alcaparral”
Entre los datos más sobresalientes que la primera campaña proporcionó,14 es
preciso resaltar la excavación parcial, a través de una cata, del lecho del célebre
mosaico y la constatación de que este se encontraba sobre un pavimento anterior,
a 10 cm, desvelando que el mosaico del Juicio debió formar parte de un proceso
de monumentalización del edificio residencial de la villa, que por tanto debió tener
una fase anterior, sobre cuya ocupación volveremos al final del estudio de todos los
mosaicos.
Centrándonos en el pavimento, la noticia de su hallazgo, con una representación
de la mitología bien conocida en el mundo clásico y difundida a lo largo de la
historia, no obstante, única en aquel momento en la musivaria hispanorromana, fue
muy pronto objeto de interés entre los investigadores dedicados al estudio de la
Antigüedad y los mosaicos romanos,15 que centraron su atención en la iconografía de
13
14
15
Jiménez et alii 1985, 274-276.
Jiménez et alii 1985, 274.
Recuérdese que, además de las memorias de excavación citadas, el hallazgo del mosaico con el Juicio de Paris
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la leyenda, mencionando el escaso número de imágenes musivas con este tema en la
musivaria romana de todo el Imperio.
En los últimos años, el hallazgo de algunos ejemplos más con esta temática en
los pavimentos hispanos ha supuesto de nuevo la consideración del mosaico de
Casariche,16 si bien al margen del programa decorativo al que pertenecía.
A juzgar por los restos, entre otros, de una cornisa y unos goznes, la entrada a la
residencia, las fauces, debía estar en la zona de la zanja sur y, a continuación, una
serie de piezas arrasadas que habrían dado paso a un atrio tetrástilo pavimentado por
el mosaico del Juicio.17 Por las fotografías tomadas en la excavación del mosaico
durante la campaña de 1985, cuya disposición aparece también fielmente reflejada
en la citada planta de la villa, que fue publicada en el informe de 1986, quien accedía
al interior del edificio se encontraba con la representación del Juicio orientada hacia
el exterior, de modo que su contemplación habría sido una de las primeras imágenes
figuradas, sino la primera, vista al entrar en la pars urbana de la domus.
El mosaico (Fig. 2) estaba bordeado por un filete de 2 hileras de teselas negras
(o marrones), una orla de espinas rectilíneas cortas, en oposición de colores,18
con la peculiaridad de mostrar cuatro tonos diferentes que van del ocre claro al
marrón oscuro sobre blanco, y con la característica de formar una composición de
espinas doble en sentido inverso, realmente excepcional en la musivaria romana. A
continuación, un filete de cuatro hileras de teselas negras (o marrones), un filete de
tres hileras de teselas blancas, un guiloche ancho con centro curvo, en oposición de
colores, polícromo,19 un filete de tres hileras de blancas –por tanto, el guiloche entre
dos filetes de tres hileras de teselas blancas–, un filete de tres hileras de negras, un
filete de dos hileras de blancas, un cable con bordes rectos,20 otro filete de dos hileras
de blancas –por tanto, el cable entre dos filetes de dos hileras de teselas blancas–, un
filete de dos hileras de negras y, por fin, un filete de una hilera de blancas que rodea
ya el campo figurado, sin duda, para adecuarse al espacio disponible.
En el campo de forma cuadrada destaca la escena del Juicio, documentada con
certeza en otros dos mosaicos hispanos21 –el hallado en la villa de Noheda,22 de
finales del siglo IV, y el descubierto en Castulo,23 entre finales del s. II y principios
del III–,24 en un mosaico de Caesarea conservado en el Museo de Cherchel (Argelia),25
en un pavimento de Transilvania (Rumanía)26 y en otros dos de la parte oriental del
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se documenta en Blázquez 1985, 107-124; Buero 1986, 59-60; Balil 1989, 132-145, lám. III, 1; Blázquez et alii
1993, 279-281, fig. 41.
López Monteagudo – Neira 2010, 107-109, 133-134; y en particular, a propósito del hallazgo del mosaico de
Castulo, López Monteagudo – San Nicolás 2012-2013, 19-25; Blázquez 2014, 109-116; Neira 2015, 61-79; San
Nicolás 2015, 558-566; Neira 2018a, 243-244.
De la Hoz – Jiménez 1986, 375, fig. 4.
Décor I, pl. 11, d, documentado en Lyon.
Décor I, pl. 74, d, como en Torre de Palma.
Décor I, pl. 6, como en Antioquía.
Podrían ser tres, si se considera un fragmento de Caesaraugusta que se conserva en el Museo de Zaragoza con
la figura de un varón tocado con un gorro frigio, atribuido a Paris (Neira 2015, 63, n. 2).
Lledó 2010, 129-131; Valero 2013, 307-330.
Cf. nota 15.
Neira 2015, 78-79; 2018, 263.
Albertini 1920; 1921; Ferdi 2005, nº 42, lám. XI.
Balil 1989, 138, n. 122; Ciobanu 1995; Lancha 1997, 328.
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Imperio, el de la Casa del Atrio en Antioquía,27 de la primera mitad del siglo II, y el
hallado en el área de las termas occidentales en la isla de Cos,28 entre finales del siglo
II y principios del III.
Fig. 2. Mosaico del Juicio de Paris, “El Alcaparral” (Fotografía: Luz Neira)
En el mosaico de Casariche, Hermes aparece detrás de Paris, quien está sentado
sobre una roca que evoca el monte Ida, frente a las tres diosas para efectuar el
Juicio, como en el mosaico de Antioquía, lo que, a pesar de la laguna en la parte
izquierda de la escena del Juicio en Noheda, ha servido de base para identificar las
piernas del personaje sentado como Paris, a cuyos pies figura un eros, y a plantear
asimismo la presencia, en origen, de Hermes a su espalda, tal y como aparece en el
citado pavimento de Casariche, pero a la inversa, y en otras representaciones de la
leyenda,29 si bien en Noheda la representación del Juicio, no obstante, forma parte
de un gran panel rectangular en el que, de izquierda a derecha, figuran además las
escenas del embarque de una joven pareja identificada como la huida de Helena y
Paris, su llegada a Troya y el festivo recibimiento, componiendo una imagen única
en la musivaria romana.
En lo que concierne a la escena del Juicio en los tres mosaicos citados, aun con las
diferencias que supone, por un lado, su inserción en un relato más extenso de episodios
en el pavimento de Noheda y, por otro, la inclusión de detalles escenográficos más
precisos en Antioquía, con la representación del ganado, que como pastor Paris
27
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29
Baratte 1978, 87-92, nº 43.
De Matteis 1999, 59-67; Dunbabin 2016, 197-198.
Neira 2018a, 243.
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apacentaba, la figura de un eros y la de Psique,30 se aprecia el reflejo de dos secuencias
en una sola al haber conjugado en el mismo plano por un lado el mensaje de Hermes
–con la decisión de Zeus– al joven pastor, aún ignorante de su auténtico origen,
como el mortal designado para elegir a la ganadora del concurso y, por otro lado,
tras aquella orden, la elección de Paris propiamente en su calidad de juez. Bien es
cierto que en el mosaico de Antioquía se destaca de modo más nítido el mensaje de
Hermes a Paris, quien incluso aparece volviendo su cabeza hacia el dios, con las tres
diosas, completamente vestidas, expectantes, mientras que en Casariche la conjunción
de ambas secuencias alcanza su máxima expresión al mostrar tanto el instante del
mensaje de Hermes a Paris como la resolución del joven juez, con el ansiado trofeo
de la manzana en su mano derecha alzada para Afrodita, en una actitud ciertamente
triunfante y mostrando su cuerpo al desnudo en contraste con sus dos rivales, tal y
como se documenta también en la escena conservada en Noheda.
En el mosaico hallado en las proximidades de las termas del Este en la antigua
Caesarea (Cherchel)31 (Fig. 3), muy afectado por grandes lagunas, Paris se encuentra
igualmente sentado de tres cuartos en el extremo derecho del campo rectangular,
pero contemplando la llegada de Hermes, quien, frente a él en este pavimento,
precede a las tres diosas: Atenea, de la que todavía se aprecia el gran escudo, Afrodita,
de la que se conservan las piernas al desnudo, y Hera, bien cubierta, en el extremo
izquierdo. Este tipo de escena recuerda a aquellas documentadas en la pintura de
algunos vasos de época clásica, donde se plasma la llegada de Hermes y las diosas
en comitiva a presencia de Paris.
Fig. 3. Mosaico del Juicio de Paris, Caesarea, Museo de Cherchel (cortesía de S. Ferdi)
Una imagen similar aparecía en el mosaico hallado en la provincia romana de
Dacia, en la zona de Transilvania (Rumanía),32 donde, a juzgar por el dibujo que
30
31
32
Balil 1989, 137.
Ferdi 2005, 58-59, nº 42, lám. XI.
Hallado en 1823, no fue publicado hasta 1851 y reproducido en Reinach 1922, 164, 1, si bien el estudio y el
dibujo más preciso es el de Berciu en 1961, a juicio de Balil 1989, 138, n. 122, quien se hacía eco de que este
mosaico apareció con otro donde estaba representado Príamo, postrado a los pies de Aquiles, suplicando la
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se conserva, Paris también se encontraba sentado en el extremo derecho del panel,
mientras Hermes, de pie junto a él, parece presentarle a las diosas participantes en el
concurso de belleza, Atenea, Hera y Afrodita, por este orden, de modo muy semejante
a la escena representada en una pintura pompeyana o fresco de Herculano.33
La presentación de las diosas por parte de Hermes a Paris está representada de
forma aún más nítida en el interesantísimo mosaico de Cos34 (Fig. 4), donde, a pesar
también de las considerables lagunas, todavía se puede apreciar en el extremo
izquierdo del campo rectangular la figura del joven pastor, sentado, de perfil, sobre
una roca, al pie de un árbol en cuyo tronco se posa un águila, provisto del característico
pedum y en compañía de un bóvido, indicativo del rebaño que apacentaba, quien
parece muy atento a Hermes, situado de pie junto a él, prácticamente desnudo, en
una actitud inequívoca que refleja el instante en el que se encuentra presentando a las
diosas, a las que precede e incluso señala con su mano para atraer la atención de
Paris.
Fig. 4. Mosaico del Juicio de Paris, Cos (De Matteis 1999, 67)
33
34
devolución del cadáver de su hijo Héctor, un episodio documentado en pintura de vasos y en orfebrería, aunque
desconocido en otros pavimentos romanos.
Reinach 1922, 164, 2.
De Matteis 1999, 59-67, el tapiz con la escena del Juicio muestra en el lado superior e inferior cinco recuadros,
diez en total, con la representación de Apolo y las nueve Musas. Además, el mosaico presenta una orla figurada,
que a modo de friso rodea los cuatro lados, con escenas de las venationes que se celebraban en el anfiteatro, de
cara al exterior. Dicha orla con los protagonistas de las venationes bordea asimismo los otros dos tapices, muy
destruidos, convirtiéndose, por tanto, en el elemento que unifica los tres tapices (De Matteis 2004, 33-53, tavv.
II-XIII). A este respecto, el pavimento muestra el mismo esquema en los dos tapices laterales, de modo que, a
pesar del deterioro, un tapiz idéntico al del Juicio, con campo central y cinco recuadros en el lado superior y
otros cinco en el inferior, se documenta en el extremo oriental, mientras el central, con figuras fragmentarias de
asunto báquico, probablemente el triunfo de Dioniso en el círculo central, y la lucha entre Eros y Pan, presenta
una composición similar al esquema a compás, pero según una variante que en los ángulos, en lugar de cuartos
de círculo, reproduce triángulos (De Matteis 2004, 360, tav. B).
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Las enormes lagunas que se ciernen sobre el pavimento no nos impiden atisbar
por este orden a una pequeña figura que parece estar sentada sobre una roca,
portando un espejo, acaso Peitho,35 y a otra, en la parte inferior, prácticamente
perdida, identificada por una inscripción con el nombre de POQOS, que, a juzgar
por sus pies, debía estar de espaldas al espectador y de frente a la diosa Afrodita,
muy dañada, salvo el busto, el brazo derecho y la parte anterior del pie, quien parece
estar de pie, desnuda y mesándose los cabellos, y, a continuación, Hera, con certeza
sentada sobre un noble asiento, similar a un trono, aunque la escena transcurriera
al aire libre en el monte Ida, según la leyenda, y, en este sentido, en un escenario
campestre y pastoril, bien explícito en esta representación musiva, y Atenea, de pie,
apoyándose con su codo en el trono de Hera y con la mano en el mentón en actitud
ciertamente pensativa, junto a una estela situada en el extremo derecho del tapiz.
Además, la escena del Juicio en Cos muestra nimbadas tanto la figura de Hermes
como las de las diosas –al menos Hera y Atenea, probablemente también Afrodita,
si bien la laguna nos impide confirmar este detalle–, igual que en el pavimento de
Casariche, como nota distintiva en ambos mosaicos, ya que en el resto las cuatro
divinidades aparecen representadas solo con sus características habituales, sean las
alitas sobresaliendo de los cabellos en el caso del dios, una rica diadema, el velo
sobre la cabeza y el casco, que tampoco faltan en Cos y Casariche. No obstante, es
preciso destacar como excepcional en el pavimento de Cos los epígrafes musivos
en griego que se documentan en las escenas de venatio e identifican también con su
nombre propio a las nueve Musas, no así a Apolo, y a los personajes mencionados
que forman parte de la representación del Juicio, es decir, Paris, Hermes, Pothos,36
Afrodita, Hera y Atenea.37 Por todo lo señalado, la escena del mosaico de Cos es
realmente excepcional en la musivaria, aunque tiene sus paralelos más próximos en
una pintura pompeyana de la domus VII, 2, 14 sobre la vía a Stabiae y en una copa
vítrea pintada, atribuida al sur de Siria,38 en esta última con la presencia también de
Pothos, representado, sin embargo, en vuelo cerca de Afrodita.
Sobre Pothos, es preciso resaltar que su representación junto a Afrodita está bien
documentada en la pintura de vasos áticos39 y también apulios, como aquel de figuras
rojas, fechado en torno al 360 a.C., donde ambos, identificados por inscripciones
como el resto de los personajes, han sido incluidos en la representación de la llegada
35
36
37
38
39
De Matteis 2004, 43, 50, para quien Peitho, personificación de la fuerza de la persuasión, “è compagna
delle Muse per la caratterizzazione dell’amore in senso morale, regolando sia le relazioni affettive sia quelle
concernenti la vita associata più in generale”.
Sobre la representación de Pothos en escenas del Juicio de Paris, Kossatz-Deismann 1994.
La conjunción de estas escenas sin conexión aparente, fue interpretada por Kondoleon 1995, 308-309, como
probable representación de un munus ofrecido por el comanditario del mosaico, quien habría así recordado su
evergetismo, máxime si se considera a través de los nombres de los protagonistas de las venationes el interés
por reflejar no un munus más, sino aquel en el que participaron los venatores, incluso las fieras, identificados
con su nombre propio, mientras la escena del Juicio de Paris podría ser, a tenor de la referencia de Apuleyo
(Apul. Met. 10.29-33), la representación de un espectáculo público, un munus en Corinto, igual que las Musas.
Efectivamente, sobre el objetivo de personalizar las escenas de venatio no me cabe duda, según lo planteado por
Kondoleon, si bien el problema a la hora de relacionar las demás imágenes y su significado por el deterioro de
las otras dos representaciones impide llegar a conclusiones más firmes, particularmente si se considera que las
escenas de venatio eran las que daban cohesión a los tres tapices, tal y como ya apuntaba De Matteis 2004, 178,
n. 699.
De Matteis 2004, 43.
Bazant 1994, 501-503.
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de Pélope a la corte de Enómao en presencia de Hippodameia.40 No es de extrañar,
recuérdese a este respecto que Pothos es mencionado como el hijo de Afrodita y un
miembro de su cortejo por Esquilo,41 aunque también como hijo de Eros por Platón42
y Eurípides,43 quien, no obstante, también se refiere a Pothos en otra de sus obras44
en el reino de Dioniso.
En contraste con el pavimento de Cos, la representación de Pothos en otros
mosaicos parece responder a una significación diferente, tal y como hemos puesto
ya de manifiesto,45 más en sintonía con la vision de Sófocles,46 el primer autor que lo
describe como personificación del amor por alguien ausente, línea seguida por Platón
en su Crátilo, quien aclaraba el significado de algunos erotes, que, excepcionalmente
identificados con un nombre propio, están representados en pinturas de vasos:
Se llama pesar (potos), para mostrar que no se refiere a nada presente, sino a
un objeto que está en otra parte y lejos de nuestro alcance (alloti pou ortos kai
apontos). De donde resulta que se nombra (potos) lo que se llamaba (imeros)
cuando el objeto deseado estaba presente.47
El significado dado por Sófocles y Platón sobre Pothos, como personificación del
deseo amoroso por alguien que, estando ausente, no puede ser satisfecho, causando
dolor, sufrimiento y anhelo, es asimismo mencionado por Plinio,48 y explicaría, más
allá de la vinculación a Afrodita, su inserción en la escenificación de otras leyendas
mitológicas diferentes. Recuérdese la representación de Pothos en un mosaico, por
desgracia, de procedencia, contexto y paradero actual desconocidos,49 que había
aparecido en el mercado de antigüedades de Londres en 1979 y había formado parte
de una colección privada de California hasta los años noventa, saliendo a subasta
en Christie’s de Nueva York el 10 de junio de 2010, según la breve información del
catálogo.50 A pesar de su conocida iconografía, dos inscripciones en griego con los
nombres de ΕΝΔΥΜΙΩΝ y SELHNH identificaban al joven durmiente y a la bella
Selene, con su característico creciente lunar, en una biga, de la que sólo se aprecia el
borde de la caja curva y una rueda de ocho radios, tirada por dos toros que avanzan
hacia la derecha, bien documentados en otras imágenes de Selene.51 En una posición
complicada, con las rodillas flexionadas, la diosa parece estar representada en actitud
de descender del carro, aunque no se aprecia bien si lo ha hecho o figura de pie ya
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51
Pipili 1990, 436, nº 4.
A. Supp. 1035-1037.
Pl. Smp. 197d.
E. Hipp. 525-526.
E. Ba. 414.
Neira 2015, 70-72; 2018a, 256-259; 2018b, 149-154.
S. Tr. 631-632.
Pl. Cra. 400d&419e-420b (ed. Gredos, trad. J. L. Calvo). Véase asimismo www.theoi.com/Ouranos/ErosPothos.
html.También Pausanias (Paus. 1.43.6) al describir las estatuas localizadas en el templo de Afrodita en Megara:
“De Escopas son Eros, Hímero y Poto, si es que son diferentes sus obras, como lo son sus nombres” (ed. Gredos,
trad. Mª C. Herrero).
Plin. HN 36.4-7.
Neira 2015, 69-72, fig. 4.
http://www.christies.com/lotfinder/LotDetailsPrintable.aspx?intObjectID=5321865 [Consultado el 15 de
diciembre de 2014].
Gury 1994, 710-711, nº 58-66.
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en tierra, pero, en lugar de dedicar su mirada a Endimión, Selene dirige sus ojos
y una gran antorcha encendida hacia un eros alado y desnudo, situado en la parte
superior derecha de la imagen, cuyo índice señalando al joven durmiente intenta
captar la atención de la diosa. No sería de extrañar, si se tiene en cuenta la presencia
de un eros en el mosaico ostiense de Isola Sacra y en el de Nîmes, así como en varias
escenas documentadas, entre otras, en pinturas y sarcófagos,52 excepto que este eros
es identificado, como los protagonistas, por una inscripción en griego con el nombre
de POQOS. Evidentemente, en el mosaico a subasta en Christie’s, el eros señala
con su dedo al durmiente Endimión, que por la eternidad de su profundo sueño, y a
pesar de los deseos amorosos de la diosa, hace inviable la unión, causando en Selene
el anhelo, la nostalgia y el dolor sentido por un amor “ausente”, en la línea señalada
por varios de los autores antiguos antes citados.53
La figura de otro eros, también identificado por una inscripción en griego con el
nombre de POQOS, se documenta asimismo en el mosaico de las Bodas de Dioniso
y Ariadna encontrado en Philippopolis54 que, datado en el segundo cuarto del siglo
IV, se conservaba en el Museo de Shahba.55 Pero aquí, en vez de personificar el
amor por un ausente, en tanto durmiente e inconsciente e incapaz de corresponder
y, por tanto, el anhelo, el sufrimiento y el dolor, Pothos se encuentra entre la pareja,
portando una antorcha llameante que suele simbolizar el himeneo, la unión amorosa,
de modo acorde a la narración de la leyenda sobre las nupcias, lo que indujo a
preguntarnos por el sentido de la incorporación de Pothos en esta escena. Podría
aducirse la mención dada por Eurípides, quien en su Hipólito56 se refiere a Pothos
como hijo de Eros mientras en otra de sus obras57 lo sitúa en el reino de Dioniso;58 no
obstante la referencia más reveladora se encuentra en un pasaje de Nonno,59 cuando
el autor de Panópolis, al abordar las bodas de Dioniso y Ariadna, describe que la
previa experiencia de amor anhelado y no logrado con Teseo sumió en un gran dolor
a Ariadna, pero que fue este amor no consumado, Pothos, el que posibilitó finalmente
la unión con Dioniso: “[Dionysos se dirige a su futura esposa Ariadna:] No por nada
hizo eso que la nave [de Theseus] zarpara de Naxos [abandono de Ariadna en la isla],
pero Pothos (deseo sexual) te preservó para un nupcial más noble”.60
En este mismo sentido, hemos interpretado la presencia de POQOS en el ejemplar
de Bagot,61 donde Pothos estaría representando el amor anhelado de Hipodamía
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Gabelmann 1986, 731, nº 29, 5.
Salvo en Propercio (Prop. Eleg. 2.15.13-24), donde de modo explícito se afirma lo contrario “Desnudo dicen
que Endimión cautivó a la hermana de Febo, y que se acostó con la diosa desnuda” (ed. Gredos, trad. A. Ramírez
de Verger).
Neira 2015, 71-72, fig. 5.
Balty 1977, 50-56.
E. Hypp. 525-526.
E. Ba. 414.
Neira 2015, 71, fig. 5.
Nonn. D. 47.442.15.
En otro pasaje Nonno afirma que Pothos es un hijo de Zephyros e Iris (Nonn. D. 25.150; 31.103); mientras,
en contraste, más adelante: (Aglaia llama a Eros para asistir a su madre Afrodita) “¡Apresúrate! Kythereia
[Afrodita] está en apuros. Ninguno de sus asistentes ha permanecido con ella; Kharis (Charis, Gracia) se ha
ido, Peitho (Seducción) ha desaparecido, Pothos (Deseo Sexual) el inconstante la ha dejado; No tenía más que
enviarme a mí. ¡Ella necesita tu invencible carcaj!” (Nonn. D. 33.112; ed. Gredos, trad. D. Hernández de la
Fuente).
Neira 2018b, 154, fig. 1.
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hacia cada uno de los muchos pretendientes eliminados sistemáticamente por su
padre, hasta el punto de que la joven habría temido no poder cumplir su sueño de
contraer matrimonio; pero, como en el mosaico sirio de Philippopolis, sería esta
experiencia previa –de amor anhelado y no logrado, en definitiva, de Pothos– la que,
en la línea de Nonno sobre Ariadna, finalmente posibilitaría su unión con Pélope.
Por esta razón, es Pothos, todavía con la antorcha llameante al hombro, quien señala
hacia el edificio donde debe dirimirse la célebre carrera, indicando el modo de llegar
a esa unión, mientras la joven Hipodamía, sentada, pero animada por la intervención
de Pothos, alza la palma destinada a los vencedores ante la presencia de Pélope, en
actitud de indicarle la acción que el joven pretendiente debería realizar para lograr su
amor, la hazaña del triunfo sobre Enómao en la carrera de cuadrigas.
Por tanto, el simbolismo de Pothos en los tres mosaicos citados difiere a
nuestro juicio del Pothos estrechamente vinculado a Afrodita que, en este sentido,
se documenta de modo único en el pavimento de Cos, cuya escena sigue aquella
tradición más antigua, antes citada, según la cual, a juzgar por su filiación, aparece
junto a Afrodita en pinturas de vasos y vidrios, acompañando a la diosa en diferentes
representaciones, entre las que se cuenta la del Juicio de Paris.
Volviendo a la escenificación del Juicio en la musivaria romana, es preciso resaltar
que, además de las secuencias representadas en Casariche, Antioquía y Noheda y las
plasmadas en Caesarea, Transilvania y Cos, el descubrimiento en 2015 del
denominado mosaico de los Amores en Castulo nos ofrece un tercer tipo de escena,62
en un novedoso esquema compositivo, similar al “esquema a compás”, si bien como
particularidad muestra seis semicírculos laterales sobre los lados y dos círculos
centrales, dando como resultado seis cuadrados de lados curvos en los espacios
restantes,63 probablemente en referencia a la adaptación de un esquema determinado
a la superficie por pavimentar y decorar. A este respecto, si el esquema compositivo
resulta inusual, tampoco la iconografía de las escenas principales es la más frecuente,
aquella que reproduce en cierto modo el esquema de muchas de las pinturas de vasos
griegos de época arcaica y clásica y de célebres pinturas pompeyanas, como la de la
Casa del Citarista,64 una disposición lineal con las cinco figuras protagonistas de la
leyenda en el mismo plano, donde destaca la elección de Paris, el denominado Juicio.
Como novedad, la escena representada en el pavimento de Castulo (Fig. 5) resalta y
prima la secuencia previa al Juicio, el instante mismo en el que Hermes, por orden
expresa de su padre, ha acudido a presencia del joven pastor Paris en el monte Ida
para encomendarle que ejerza de juez árbitro en el concurso de belleza entre Atenea,
Hera y Afrodita, haciéndole entrega del premio a otorgar a la diosa que resultara
triunfadora, la denominada manzana de la discordia –donde podía leerse entréguese
62
63
64
Neira 2015, 61-79, con un análisis de todas las fuentes literarias acerca de las leyendas representadas en el
mosaico, que, ante la inusual conjunción del Juicio de Paris y los amores de Selene y Endimión, pudiera explicar
la peculiar iconografía y su interrelación en el denominado mosaico de los “Amores”, sin olvidar el análisis
de los motivos geométricos del pavimento en el que se sitúa el esquema compositivo, con las citadas escenas
figuradas, pues su datación, siempre que fuera factible, contribuiría a arrojar luz sobre la cronología del mosaico
y su contexto.
En los semicírculos laterales se encuentran las figuras de erotes cazadores y en los seis cuadrados de lados
curvos sendas figuras de animales, mientras en los sí habituales cuartos de círculo aparecen los bustos de las
Estaciones. Véase sobre este esquema y los erotes, López Monteagudo – San Nicolás 2012-2013, 19-25; López
Monteagudo 2014, 117-126; San Nicolás 2018, 194-195.
Kossatz-Deissmann 1994, 176-188.
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a la más bella– lanzada por Eris, la personificación de la venganza, al verse ultrajada
por no haber sido invitada a las bodas de Tetis y Peleo, mientras las tres diosas, en la
zona superior del espacio circular, en lugar de haber sido captadas en el momento de
la elección con la consiguiente entrega de la manzana a Afrodita, aguardan expectantes
a una prudente distancia.
Fig. 5. Mosaico de Castulo; detalle de la escena del Juicio (Fotografía: Luz Neira)
Como ya se señaló,65 la imagen más próxima a la escena representada en Castulo
se encuentra en una moneda de Antonino Pío de Alejandría, fechada en los años
141/142-142/143,66 con las tres divinidades en la parte superior y Paris y Hermes en
la inferior, pero a la izquierda, si bien esta similitud reside más en la forma circular
en la que se inscribe y en la disposición de las diosas que en las figuras de Paris y
Hermes, común a las de otras representaciones, incluso en mosaicos. A este respecto,
nos preguntábamos hasta qué punto la particular representación del Juicio de Paris
en el mosaico de Castulo podría entonces responder a una versión concreta de las
numerosas referencias contenidas sobre el tema en diversas obras de la época griega,
tales como la Iliada,67 las Ciprias,68 algunas tragedias perdidas de Sófocles y otras de
65
66
67
68
Neira 2015, 64-68.
Kossatz-Deissmann 1994, 186, nº 94.
Hom. Il. 24.22-30.
Recuérdese que esta obra, fechada entre los siglos VIII-VII a.C., pero desgraciadamente perdida, se conoce
por un resumen muy posterior del gramático Proclo en su Crestomatía del siglo II d.C., objeto a su vez de un
resumen en la Biblioteca de Focio en el s. IX d.C., donde se narraba la inesperada aparición en la boda de Tetis
y Peleo de Eris, quien, al sentirse ultrajada por no haber sido invitada, habría ofrecido ante todos los presentes
la manzana de oro para la más bella, dando lugar a la consiguiente presentación de las candidaturas de las tres
diosas, un asunto extremadamente delicado que Zeus habría eludido ordenando a su hijo Hermes comunicara a
Paris su designación como juez en el concurso de belleza, dando origen al conocido episodio. En otro resumen
de las Ciprias a cargo de Apolodoro se documenta las promesas de las tres diosas a Paris, con la clara intención
de influir en la decisión de aquel joven pastor (Apollod. Epit. 3.2).
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Eurípides,69 y, ya de época romana, las Heroidas de Ovidio, las Fábulas de Higinio,
la Biblioteca de Apolodoro, algunas obras de Luciano de Samósata, la Descripción
de Grecia de Pausanias y las Metamorfosis de Apuleyo, siendo estas últimas, y en
particular, la de Ovidio y las de autores del s. II70 como Apuleyo71 y Luciano,72 las
que ofrecen mayor conexión con la escena figurada en el pavimento de Castulo.
A este respecto, el testimonio más revelador es el de Apuleyo, un extenso relato
de una representación teatral presenciada por Lucio, con la recreación, entre otros,
del episodio del Juicio de Paris, que alude a la adaptación e incorporación de mitos
y leyendas de origen griego en las escenificaciones teatrales durante el Imperio
romano. De particular interés para la representación en el mosaico de Castulo, en
concreto para las figuras de Hermes y Paris, es el siguiente pasaje:
Era una montaña de madera que recordaba el célebre monte Ida (…) se habían
plantado en él enramadas y verdaderos árboles (…); un joven representaba al
pastor frigio Paris: llevaba una hermosa túnica y manto oriental colgando a su
espalda con abundante vuelo; (…) y hacía como que guardaba el ganado. De pronto
aparece un jovencito muy llamativo, desnudo, o, mejor dicho, con una clámide de
efebo que sólo le cubría el hombro izquierdo; su rubia cabellera atraía todas las
miradas, y de entre sus rizos sobresalían unas alitas de oro dispuestas con perfecta
simetría; su varita permite reconocer en él a Mercurio. Se adelanta bailando, con
una manzana de oro en la mano derecha, y la entrega al joven que hacía el papel
de Paris; le da a entender por señas el mensaje de Júpiter y, retirándose en seguida
con gracioso ademán, desaparece.73
Reflejando, aunque fuera desde el ámbito de la ficción, el auge de las artes
escénicas más en boga en el Imperio romano, la descripción en la obra de Apuleyo
del mimo que pudo contemplar Lucio en Corinto refería, por tanto, la llegada primero
de Hermes a presencia de Paris, la entrega de la manzana de oro como trofeo para la
vencedora, la transmisión del mensaje por señas y su marcha, y a continuación, solo
tras su salida de la escena, la aparición, por turnos, de las diosas, primero la joven
que representaba el papel de Juno, después la que encarnaba a Minerva y, por último,
la que figuraba como Venus, y no las tres al tiempo, como suelen ser representadas,
si bien ya Balil74 aludía a la imposibilidad de plasmar las diferentes secuencias
del mimo y, por tanto, a la necesidad de elegir una instántanea, representativa, en
respuesta a la transmisión de la Cultura Escrita a la Cultura Visual. Y en este sentido,
el Juicio de Paris en Castulo refleja el instante preciso en el que Hermes le entrega
la manzana a Paris, sin intercambiar palabra alguna, mientras las tres diosas al haber
salido a escena han sido captadas expectantes ante la decisión de Paris, como un
episodio previo al mismo Juicio.
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Donde se reflexionaba sobre la responsabilidad de quiénes, siguiendo las directrices de las divinidades, decidían
y ejecutaban finalmente sus deseos, sin obviar por tanto su correspondiente culpa.
Higinio (Hyg. Fab. 92) refería el Juicio, deteniéndose más en las promesas que cada una de las diosas hizo al
joven pastor y la sentencia final, en la misma línea, pero de modo más resumido, que Apolodoro (Apollod. Epit.
3.2) y Pausanias (Paus. 5.19.5).
Apul. Met. 10.30-34.
Luc. DIud. 1; DDeor. 7-9.
Apul. Met. 10.30.1-5 (ed. Gredos, trad. L. Rubio).
Balil 1989, 137.
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Una escenificación diferente a la documentada en Casariche, Antioquía,
probablemente en Noheda, y también en Caesarea, Transilvania y Cos, donde, con
independencia de la posición de Hermes, a espaldas o frente a Paris, el dios mensajero
no solo se dirige a Paris, sino que le revela al oído o en voz alta la misión que Zeus
le ha encomendado. En esta línea, la representación en estos mosaicos responde más
a las referencias transmitidas por Ovidio y Luciano.
Recuérdese que Ovidio, en una de sus Cartas, hace referencia al impacto que
causó en el joven pastor –quien se expresa en primera persona– la presencia de
Hermes guiando a las diosas y el encargo que este le da en nombre de Zeus:
Pastor no temas,
me dijo el dios al verme sorprendido,
y hablando continuó, de esta manera:
“Árbitro vas a ser de la hermosura;
dirime de estas diosas la contienda,
y pronuncia aquí mismo, cual de todas
de más hermosa el galardón merezca”.
Y añadió, porque yo no me excusara,
“el soberano Jove lo decreta”
dijo, y batiendo las ligeras alas
alzóse al éter y al Olimpo vuela.75
También son reveladores algunos diálogos de Luciano:
¡Hermes!, toma esta manzana y vete a Frigia a casa del hijo de Príamo. El pastor
de bueyes, que apacienta las manadas en el Gárgaro, en las estribaciones del Ida,
y dile: “A ti, Paris, puesto que eres hermoso y entendido en temas del amor, te
encarga Zeus juzgar a las diosas, a ver, cuál de ellas es la más hermosa. La que
resulte vencedora obtendrá la manzana como premio del concurso.76
Y en particular al “reproducir” la conversación que el dios mensajero habría
mantenido con un sorprendido Paris:
Pero ¿por qué tiemblas y palideces? No temas: no hay ningún mal. Él ordena que
tú seas el juez de la belleza de ellas y te dice: - Porque tú eres bello, y sabes todas,
en profundidad, las cosas de amor, yo confío a ti este juicio. Sabrás el premio de
esta lucha, leyendo lo que está escrito sobre esta manzana.
Paris: - Dámela, voy a leerla, dice: “La bella la tenga”.77
Se trata de textos que, a diferencia de otros testimonios literarios donde se da
primacía a las causas de la discordia o a las promesas de las candidatas divinas,
destacan el mensaje, oral, de Hermes y la presentación de las candidatas, si bien en
el mosaico de Casariche se ha incorporado también el instante de la elección final,78
75
76
77
78
Ov. Ep. 16.51 (ed. Alianza, trad. V. Cristóbal).
Luc. DIud. 1 (ed. Gredos, trad. J. L. Navarro).
Luc. DDeor. 7-9 (ed. Gredos, trad. J. L. Navarro).
Es posible que también en la escena representada en Noheda, a juzgar por la actitud de Afrodita, quien, figurando
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ya que, como se ha señalado anteriormente, Paris sostiene en su mano derecha alzada
la codiciada manzana, que, sin titubear, acerca a Afrodita, que se muestra orgullosa
con el cuerpo al desnudo, a pesar de los vanos intentos de Hera y Atenea que habían
intentado neutralizar la elección de su contrincante señalándole con un claro signo
apotropaico con dos de los dedos de su mano derecha. En suma, una representación
única en la musivaria romana.
Desde esta estancia pavimentada con el mosaico del Juicio de Paris, se accede a
la habitación numerada con el nº 3 en la planta publicada tras la segunda campaña de
excavaciones en “El Alcaparral”.79
El pavimento está bordeado por una línea de semicírculos secantes y tangentes
formando ojivas y escamas, en oposición de colores negro y blanco,80 que enmarca
una composición ortogonal de círculos secantes (dejando entrever cuadripétalos y
formando cuadrados cóncavos) con cuadrado pequeño sobre la punta inscrito en los
husos,81 los cuadripétalos rellenos de teselas rojas, documentado también en uno de
los tapices de la denominada villa suburbana de Mitra.82
A juzgar por las excavaciones realizadas, desde esta sala se debía acceder a la
estancia nº 4, identificada como un cubiculum, y con seguridad a la estancia nº 5.
El pavimento nº 4 se encontró ya en muy mal estado y había sido objeto
de restauración en la Antigüedad. Muy deteriorado, presenta una onda de
peltas negras con triángulo dentellado en el apéndice,83 con peltas iguales a las
representadas en el campo del mosaico nº 11, pero la composición geométrica
apenas es perceptible.
El fragmentario mosaico nº 5 (Fig. 6), que se encuentra expuesto en la Colección
Museográfica del Mosaico de Casariche, pavimentaba en origen una habitación
identificada por sus excavadores como un oecus, al que, según se ha indicado, se
accedía desde la estancia nº 3. Tal y como aparece en el plano general del edificio con
los pavimentos y lagunas que estos presentaban en el momento de su descubrimiento,84
no como figura en la reconstitución de la maqueta, uno se encuentra con un panel
rectangular bícromo, decorado con doble hilera de hexágonos regulares adyacentes,
dispuestos sobre la punta y silueteados en negro sobre blanco, con un cuadrado
dispuesto sobre la punta en el centro, formado a base de un ajedrezado blanquinegro,
dejando triángulos isósceles en ambos bordes superior e inferior. En el lado opuesto
a la entrada a la estancia, otro panel con una línea de cuadrados escuadrados,
delineados en negro sobre blanco, unidos por cuatro líneas, en cuyo centro figura una
florecilla en cruz, en aspa. Como orla de enmarque que rodea todo el campo, un
follaje de acanto igualmente en negro sobre blanco, con la particularidad de que
aparece unido por dos líneas en la parte superior y en la inferior de las hojas de
79
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84
la más próxima a Paris, muestra su cuerpo asimismo al desnudo, y en particular por la posición y el rostro de
Atenea, con un gesto que podría interpretarse entre la decepción y la amargura. No obstante, la laguna que afecta
al extremo izquierdo del panel nos impide confirmar si Paris portaba en su mano la manzana, con un ademán
de entregarla a Afrodita.
De la Hoz – Jiménez 1986, 373-379, fig. 4.
Décor I, pl. 49, a, como en Volubilis.
Décor I, pl. 239, d, como en un mosaico galo.
Jiménez – Martín Bueno 1992 y 2017.
Muy similar a las catalogadas en Décor I, pl. 58, a y c, en un pavimento de Arcos de la Frontera y en otro de
Germania.
De la Hoz – Jiménez 1986, 376, fig. 4.
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acanto,85 cuatro filetes de teselas, tres gruesos de cuatro hileras y uno de dos,
alternando negro y blanco, por fin una gruesa trenza de tres cabos polícromos sobre
fondo oscuro,86 un filete de dos hileras de teselas blancas y un cuadro enmarcado por
un filete de teselas negras.
Fig. 6. Mosaico de la estancia nº 5, “El Alcaparral” (Fotografía: Luz Neira)
El campo está basado en una composición centrada, en un cuadrado que contiene
un octógono, y alrededor de un cuadrado, acotado de cheurones, de cuatro octógonos
laterales, al cuadrado central, flanqueados por pares de rombos sobre las medianas,
que simulan estrellas de ocho puntas, unidos entre sí (octógonos y estrellas) por
cuadrados y cuadrados dispuestos sobre la punta, ambos decorados en su interior
con un nudo de Salomón. Esta composición parece una adaptación del modelo
representado en un mosaico de Italica87 y en otro que se conserva en uno de los
pavimentos de la villa de “La Estación” en Antequera, donde, sin cuadrado central,
se documenta la composición ortogonal de estrellas de ocho puntas, unidas por
pequeños cuadrados dispuestos sobre la punta y cuadrados.88 Los cuatro octógonos
están decorados con un florón de cuatro hojas y en el cuadrado central se inscribe un
gran octógono que deja como resultante, en las cuatro esquinas, triángulos isósceles
rellenos con medio nudo de Salomón.
El octógono está silueteado por una línea de meandro fraccionado con oblicuas
abiseladas y, aunque en estado muy fragmentario, contiene el busto de una figura
varonil con una diadema de flores o pámpanos (Fig. 7), que fue muy bien interpretada
ya en la época de su hallazgo como una imagen alegórica,89 pues, recuérdese que, a
pesar de los frutos y de la iconografía similar a la de las Estaciones que podría
inducir al error de considerarla representación de una de ellas, acaso de la Primavera,
85
86
87
88
89
Décor I, 64, e.
Décor I, 72, d.
Décor II, pl. 388, c y d, este último de Italica.
Mañas – Vargas 2007, 319, fig. 3.
De la Hoz – Jiménez 1986, 372.
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su figuración como imagen única y protagonista en el octógono central del mosaico,
de esquema predominantemente geométrico, descarta semejante hipótesis. A la hora
de su identificación, es preciso que no se trataría de una alegoría de las más frecuentes
en la musivaria romana, en su mayoría pertenecientes al género femenino, ya que es
indudable su correspondencia a una figura masculina. A este respecto, el hecho de
que se trate del busto de un joven e imberbe varón, con uno de sus hombros al
descubierto y con el cabello ornado con flores y frutos como símbolos de renovación,
fertilidad y abundancia, podría aludir a una representación de Annus, el Genio del
Año, que está documentado en algunos mosaicos de la Península Itálica y España90
y, en particular, del norte de África,91 si bien la laguna que afecta a parte del busto nos
impide saber si portaba el característico cuerno de la abundancia, además de carecer
de la compañía de las Estaciones, que sí rodean según diferentes esquemas
compositivos al Genio del Año en los mosaicos de las provincias romanas del norte
de África,92 simbolizando la fertilidad en el transcurso de todo el año.
Fig. 7. Mosaico de la estancia nº 5, “El Alcaparral”; detalle de la personificación alegórica
(Fotografía: Luz Neira)
Es preciso señalar, no obstante, sin la compañía de las Cuatro Estaciones, el
busto representado en el panel central, a modo de emblema, de un mosaico que
pavimentaba la estancia de acceso a la habitación nº 1 de la denominada domus de
Narciso en Antioquía del Orontes, hallado durante las excavaciones de los años 30
en la zona residencial de Daphne.93 Conservado en el Metropolitan Museum, las
informaciones de la página web del Museo lo describen como un busto femenino, con
una corona de flores en la cabeza y una guirnalda floral sobre su hombro izquierdo,
que tradicionalmente lo identificaría como la Primavera, si bien es probablemente una
representación de una personificación más genérica de abundancia y buena vida, muy
90
91
92
93
Fernández Galiano et alii 1987, 175-183.
Foucher 1981, 3-10; Parrish 1981, 11-25.
Foucher 1981, 3-10; Parrish 1981, 11-25; 1984.
Levi 1947, 60-66, pl. X, a.
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adecuada a la atmósfera de lujo en la que vivían los domini de Daphne.94 A nuestro
juicio, no obstante, se trataría de un busto de varón, según ya señaló Kondoleon,95
que ofrece un paralelo evidente sobre el simbolismo del busto representado en el
mosaico nº 5 que pavimentaba el oecus, y cuya elección habría estado motivada
por el deseo del dominus de “El Alcaparral” de mostrar nociones vinculadas a la
estabilidad de la civilización alusiva a la ideología imperial que aporta fertilidad
y, en suma, prosperidad, en cierto sentido en una línea similar a las Estaciones y a
Annus.
Las excavaciones en esta estancia evidenciaron la caída de cemento en la esquina
suroeste del mosaico nº 5, lo que hizo plantearse a los arqueólogos la existencia de
dos pisos. Asimimo, los hallazgos hacia el sur y sureste, es decir, las estancias nº 7
y 8, y el resto minúsculo de la nº 15, de teselado cerámico, donde fueron hallados
numerosos restos de dolia, condujeron a los arqueólogos a identificar esa zona como
la pars rustica.96 Otro dato importante de aquella campaña es la composición del
terreno donde se levantó el edificio de la villa en tres terrazas, hallándose la mayoría
de los mosaicos en la terraza media, salvo los nº 15 y 7, que frente al nº 5 presentaba
una diferencia de 1,10 m de altura.
Retornando a la pars urbana de la villa, el regreso desde las estancias el nº 5 y
3 a la nº 1, pavimentada con el mosaico decorado con la escena del Juicio de Paris,
nos conduce a seguir ahora el eje longitudinal, lo cual supone acceder al atrio con
doce columnas de ladrillos semicirculares, pavimentado con un mosaico de motivos
geométricos, nº 2, que bordea por los cuatro lados el impluvium, decorado a su vez
con un mosaico de tema marino, nº 9.
Según ya se ha indicado, el mosaico nº 2 fue hallado en la primera campaña
(Fig. 8), muy dañado y con muestras de haber sido restaurado en la Antigüedad
como el mosaico nº 4. Estaba bordeado por un meandro de esvásticas con vuelta
simple (en negro sobre blanco)97 a lo largo del campo geométrico sobre los cuatro
corredores. La composición está basada en la disposición de un cuadrado y alrededor
de un cuadrado dispuesto sobre la punta, y entre ellos rectángulos decorados con
una trenza y rectángulos decorados con un rombo. Los cuadrados dispuestos sobre
la punta iban silueteados por una trenza o por una línea de triángulos escalonados y
rellenos estos de un trenzado de varios cabos. Sin paralelos claros, la más próxima
es la documentada en Diekirch (Luxemburgo),98 aunque como motivo de una
composición centrada.
Al acceder desde la estancia nº 1 con el Juicio de París y atravesar el lado sur
del corredor pavimentado con el mosaico nº 2, se observaba, rodeado por las doce
columnas citadas y a una mayor altura, el impluvium, pavimentado con el mosaico
nº 9, cuya forma cuadrada quedaba quebrada en el lado superior, desde la entrada,
con un espacio central sobresaliente. A juzgar por el informe de la campaña de
1986 y por la memoria sobre la extracción de los mosaicos en noviembre de 2000,99
el pavimento se encontraba muy deteriorado por el hundimiento de la cisterna
bajo el peso del terreno, de modo que tan solo sus restos figuran actualmente
94
95
96
97
98
99
https://www.metmuseum.org/art/collection/search/253565 [Consultado el 17 de abril de 2020].
Kondoleon 1995, 96.
De la Hoz – Jiménez 1986, 372.
Décor I, 35, d, como en Reims.
Décor II, pl. 378, d.
Véase nota 9.
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expuestos en la Colección Museográfica, cubriendo el suelo de una sala como en
origen (Fig. 9).
Está bordeado por un filete de una hilera de teselas negras, una orla de pares de
ondas en degradado horizontal, opuestas a cada lado de una especie de husos
horizontales,100 y un filete de tres hileras de teselas negras. En el campo figurado,
sobre el fondo blanco, líneas de varias hileras de teselas en gris en sentido horizontal
y salpicadas en vertical de tres en tres, de cuatro en cuatro y más, y líneas a modo de
signos de cierre de un paréntesis simulan el movimiento de las aguas sobre la que
figuran varios peces, causando un efecto espectacular, máxime cuando el estanque
estuviera cubierto de agua.
Fig. 8. Mosaico del atrio, estancia nº 2, de “El Alcaparral”; detalle
(cortesía Colección Museográfica del Mosaico Romano, Casariche)
Fig. 9. Mosaico de thiasos marino, “El Alcaparral” (Fotografía: Luz Neira)
100
Algo similar similar a Décor I, pl. 61, como en Piazza Armerina (Carandini et alii 1982, 177, fig. 91, Fº XXIV).
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A pesar del estado muy fragmentario, en el ángulo inferior izquierdo, donde
aparecen dos peces, se aprecia la pierna izquierda desnuda y en diagonal de una
figura junto a la cola pisciforme de un tritón, animal o monstruo marino, que debía
avanzar hacia la izquierda, como es habitual de cara al exterior, sobre el lado
izquierdo del pavimento. Sin duda es la representación de una nereida. A mi juicio
correspondería al tipo 1, según el cual las nereidas figuran de cara al espectador,
vistas de tres cuartos, casi de perfil, junto a la cola pisciforme de su montura.101
Como alguna de estas, portaba como atributo el tallo de una hedera, según es
característico de muchas nereidas (Fig. 10).
Fig. 10. Mosaico de thiasos marino, “El Alcaparral”; detalle de una nereida
(Fotografía: Luz Neira)
Junto a los dos peces mencionados, que han sido representados uno sobre otro en
direcciones opuestas, aparece un delfín, avanzando de perfil hacia la izquierda en
el centro del lado inferior, seguido por tres peces, aunque el intermedio avanza en
sentido inverso. Sobre ellos, se divisa parte de la sinuosa cola pisciforme, incluida
parte de la aleta caudal trifoliata, de un tritón, animal o monstruo marino que,
ocupando prácticamente el lado inferior, avanzaba hacia la izquierda, portando
una nereida, de la que tan solo se aprecia su pierna derecha cubierta por un manto
sobre el que debía asentarse. A juzgar por lo conservado es una representación de
nereida perteneciente al tipo 3, de aquellas que figuran de tres cuartos al espectador
asentadas sobre la cola psiciforme de su montura en sentido inverso a la marcha
del animal (Fig. 11). Se desconoce, no obtante, si iría originariamente apoyada con
su mano o antebrazo derecho en el principio de la cola pisciforme, ni los atributos
que portaba.
101
Según la clasificación tipológica de las nereidas en los mosaicos romanos, Neira 1997, 386-402; 2002, 48-129.
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Fig. 11. Mosaico de thiasos marino, “El Alcaparral”; detalle de otra nereida
(Fotografía: Luz Neira)
Completamente destruido el lado derecho, en el espacio superior, que excede la
forma cuadrada, por tanto, de menor longitud, se conserva también de cara al exterior
la parte anterior de un monstruo marino, que avanza hacia la derecha. Por sus
extremidades anteriores, similares a las de un felino, dotadas de aletas, y el largo
cuello, sin que se conserve la cabeza, no obstante vuelta en dirección opuesta a la
marcha, creemos que se trataría de un ketos,102 en concreto de aquellos que muestran
extremidades anteriores de un felino (Fig. 12), en lugar de grandes aletas natatorias.
Fig. 12. Mosaico de thiasos marino, “El Alcaparral”; detalle del ketos
(Fotografía: Luz Neira)
102
Sobre el origen del ketos, la referencia más antigua se encuentra en La Odisea (Hom. Od. 12.97).
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Entre las más de 450 nereidas documentadas en los mosaicos romanos, un número
cercano a la treintena aparece sobre un ketos, una de las monturas más antiguas
documentadas desde fin de época clásica y el helenismo, junto a hipocampos y
delfines, que, a semejanza de ellos, más tarde darían lugar a un sinfín de distintos
híbridos. A este respecto, nereidas de diferentes tipos sobre un ketos están
documentadas en pavimentos103 predominantemente blanquinegros de la Península
Itálica, en las termas de San Cesareo de Appia, Roma (nº 5), en el mosaico perdido
de Porta Capena (nº 15) y en las afueras, en el mosaico polícromo de Tor di Tre
Teste (nº 43), en las termas de Via Terracina (nº 52), en el frigidarium de las termas
de la Basilica Cristiana de Ostia (nº 69), en las Termas del Faro de Ostia (nº 84),
en Castelporziano (nº 95) y en Ciciliano (nº 103), así como en el gran pavimento
polícromo de Arión en Piazza Armerina (nº 131). También en mosaicos polícromos
de las provincias del norte de África, como en la Casa del Procurador de Hippo
Regius (156), en Maxula (nº 162), en las Termas de Theveste (nº 183), en Thugga
(nº 194), en las Termas de la Casa de Catón en Utica (nº 214), en Cillium (nº 226),
en el oecus de la Casa de Sorothus en Hadrumetum (nºs. 235, 245, 250, 259, en las
termas de Tagiura (nº 294), en Lambaesis (nº 307), en las Termas de Sila (nº 315) y
en Auzia (nº 320). Asimismo, nereidas sobre ketoi están documentadas en otros tres
mosaicos hispanos, en la villa del Hinojal (nº 357), en la antigua Caesaragusta104 y
en el pavimento de la villa de Salar,105 por orden cronológico de hallazgo.
En los mosaicos citados se encuentran dos variedades de ketoi, los que muestran
extremidades anteriores propias de un felino y los que, en cambio, como en Salar,
presentan aletas natatorias. A este respecto es de resaltar que en el mosaico que
pavimentaba el gran oecus de la domus de Sorothus en Hadrumetum,106 donde entre
las numerosas nereidas, que forman parte de un gran thiasos marino en virtud de
la escena principal con el Triunfo de Neptuno, se concentra el mayor número de
nereidas de diferente tipo asociadas a un ketos, se documentan tres de ellas sobre
ketoi de extremidades anteriores felinas y dos sobre otros tantos con aletas natatorias.
Nereidas asociadas a ketoi son, por tanto, frecuentes en la musivaria itálica y
norteafricana, mientras que hasta hace unos años tan solo aparecía atestiguada
la muy afectada por una laguna en el citado pavimento lusitano del “Hinojal” y,
posteriormente, una de las dos nereidas representadas en varios fragmentos de un
pavimento en Caesaragusta, por lo que la nereida de Salar107 y la de Casariche
han venido a documentar este tipo de asociación en los mosaicos de la Baetica. Es
de resaltar además que ketoi de los dos tipos están documentados en la musivaria
hispana, con aletas natatorias en Salar, con patas de felino en Caesaraugusta y El
Alcaparral.
Estaríamos por tanto ante una composición de nereidas sobre monstruos marinos,
dispuestos sobre los lados de cara al exterior,108 como miembros de un cortejo
protagonista en sí mismo del campo figurado, según se documenta en numerosos
103
104
105
106
107
108
Neira 1992a, a cuyos números de catálogo se remite en el texto al citar las diferentes nereidas sobre un ketos.
Neira et alii 2016, 683-693, láms. I-III.
González – El Amrani 2013.
Foucher 1960, 57, nº Inv. 57.119.
Sobre la nereida de Salar, Neira et alii 2016.
Neira 1992, 341-348, según se aprecia ya en pavimentos blanquinegros de la primera mitad del siglo II, todavía
en torno a una figura o escena principal.
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mosaicos, donde no siempre aparecen en función de una figura o escena principal.109
Entre los paralelos que confieren al cortejo en sí mismo todo el protagonismo de
la composición se encuentran el pavimento bícromo de las termas situadas junto a
la vía que unía Puteoli y Neapolis,110 fechado a principios del siglo II, con cuatro
nereidas sobre monstruos marinos, uno de los mosaicos de la villa de Munatia
Procula,111 del 123, con Ulises, Scylla y una nereida sobre grifo marino sobre tres
de sus lados, un mosaico de Via Cornelia,112 de finales del II ó principios del III,
con cuatro nereidas sobre monstruos marinos, un mosaico de los horti Asianiani,113
otro de Porta Capena,114 un pavimento de las termas de la Basilica Cristiana115 y
otro de las termas del Faro, ya de mediados del III, un pavimento de las termas
de los Siete Sabios,116 entre los ostienses, un pavimento del norte de África, el de
Tagiura117 y en el oriental de Nisibis,118 donde tres nereidas sobre tritones figuran
en torno a un pequeño estanque de forma cuadrada.119 A este respecto, es de señalar
que en algunos de estos casos –como también en el mosaico hispano hallado en
Santiponce que se conserva en el Museo Arqueológico de Sevilla,120 de principios
del siglo III, con los cuatro tritones de cara al exterior como únicos miembros
de un cortejo, protagonista de la composición– los mosaicos pavimentan el suelo
de una fuente o estanque, que, una vez cubiertos de agua, reflejaban una imagen
ciertamente espectacular de nereidas, tritones, monstruos marinos y otras especies
en el escenario marino, tal y como debió suceder, sin duda, en el impluvium de la
residencia de “El Alcaparral”.
Desde la zona este del atrio con impluvium, el plano de la domus realizado tras las
excavaciones de 1986 sitúa la estancia nº 6, que fue identificada con un cubiculum,
como la habitación nº 4. Por desgracia, apenas restaba nada de su pavimento.
Por el lado norte del atrio se accedía a la habitación nº 11, identificada también
con un cubiculum, como las nº 4 y 6. El pavimento (Fig. 13), que se expone en la
Colección Museográfica de Casariche, se encontraba bastante deteriorado, pero sí
se aprecia una línea ondulante en negro sobre blanco, con motivos en los intervalos,
poco común, y tres filetes de tres hileras de teselas negras entre dos bandas de teselas
blancas que rodean la composición ortogonal de pares tangentes de peltas adosadas,
alternativamente horizontales y verticales,121 terminadas en crucecitas.122
Por el centro del lado norte del atrio se accede también a la estancia 10, identificada
en el Informe de 1986 como tablinum, a través de la cual se daba paso a la habitación
nº 13 y por un pasillo a la nº 12, interpretado como un oecus.
109
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116
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118
119
120
121
122
Neira 1992, 348-350.
Neira 1992, 69-72, nº cat. 39.
Neira 1992, 48-49, nº cat. 26.
Neira 1992, 52-53, nº cat. 29.
Neira 1992, 40-42, nº cat. 19
Neira 1992, 13-14, nº cat. 3.
Neira 1992, 87-88, nº cat. 51.
Neira 1992, 96-97, nº cat. 55.
Neira 1992, 304-305, nº. cat. 147.
Neira 1992, 505-507, nº cat. 230.
Neira 1992, 505-507, nº cat. 230.
Neira 1994, 359-367.
Décor I, 222, d, como en Acholla.
Décor I, 222, f, como en Antioquía.
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Fig. 13. Mosaico de la estancia nº 11, “El Alcaparral” (Fotografía: Luz Neira)
El mosaico de la estancia nº 10 estaba bastante bien conservado (Fig. 14).
Expuesto en la Colección Museográfica, muestra un umbral de acceso, de forma
rectangular con un damero de rombos en blanco y negro,123 y una orla de enmarque
compuesta por una línea de peltas verticales, afrontadas a cada lado de un rombo
horizontal,124 decorado en su interior con una roseta longuiforme. Esta línea se
documenta también en dos mosaicos de Astigi, si bien en uno de ellos125 las peltas
son negras, no tienen el enrollado habitual y los rombos contienen otros rombos en
su interior del mismo color, mientras que en el otro, con representación de circo,126
los rombos contienen un nudo de Salomón. Se trata de una decoración de influencia
africana muy frecuente en el sur de la Península Ibérica como decoración de orlas,
ya que también se documenta en la villa de La Estación,127 en la de Los Torrejones,128
y en la villa de Panes Perdidos.129 El campo está decorado con una composición
ortogonal de octógonos irregulares secantes y adyacentes por los lados cortos,
tratados en meandros de esvásticas,130 pero con rosetas longuiformes.131
A través de un corredor en paralelo a la estancia nº 11, desde la nº 10 se accede
a la habitación nº 12. El mosaico nº 12 (Fig. 15), que también figura expuesto en
la Colección Museográfica, presenta una orla en blanco y negro con cuadrados
trazados intercalados a un lado y otro con roseta de cuatro pétalos en el centro. A
continuación una trenza de varios cabos polícroma bordea la composición ortogonal
123
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131
Décor I, 202, a como en Biches.
Décor I, pl. 59b, como en Aquileia.
Vargas et alii 2017, 84, nº 39, fig. 72.
Vargas et alii 2017, 103-108, nº 61, figs. 98 y 101.
Mañas – Vargas 2007, 318, fig. 2; Romero – Vargas 2017.
Blázquez 1982, 56, fig. 22.
Álvarez – Nogales 1995, 91, lám. 6,2.
Décor I, 171, d, como en Acholla.
Décor II, 39.
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de octógonos adyacentes, 4 líneas por 8 líneas, formando cuadrados dispuestos
sobre la punta, trazados en negro,132 con otro más pequeño inscrito en su interior
en teselas rojas, dando lugar a trapecios en los cuatro lados, mientras los octógonos
inscriben otro octógono con un florón compuesto de ocho elementos no contiguos,
cuatro de pétalo fusiforme y cuatro de loto trífido, aquí alrededor de un círculo, de
color blanco.
Fig. 14. Mosaico de la estancia nº 10, “El Alcaparral” (Fotografía: Luz Neira)
Fig. 15. Mosaico de la estancia nº 12, “El Alcaparral” (Fotografía: Luz Neira)
132
Décor I, 167, a.
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Desde la sala nº 10 también se accede a la estancia rectangular nº 13, con un
pavimento (Fig. 16) que presenta una línea de arcadas trazadas en teselas negras sobre
blanco, en blanco y negro, en torno a una composición geométrica basada en una
composición ortogonal de meandros de esvásticas en paletones de llave dobles,133 pero
con cuadros trazados con un filete con dentículos largos134 y decorados con trenzado,
pequeños y grandes. La orla es muy similar a la documentada en un pavimento de la
villa de “La Estación”135 y similar a la de un mosaico de Martos.136
Junto a esta estancia fue localizada en la campaña de 1986 otra habitación, la nº
14, sobre cuyo pavimento, muy deteriorado, fue hallada la citada moneda de Filipo
el Árabe (244-249).
Fig. 16. Mosaico de la estancia nº 13, “El Alcaparral”
(cortesía de la Colección Museográfica del Mosaico Romano, Casariche)
3. Consideraciones sobre el programa iconográfico de la decoración musiva de
la villa de “El Alcaparral”
A juzgar por todo lo expuesto, uno de los aspectos más sobresalientes de la primera
campaña de excavaciones arqueológicas de urgencia acometida en la finca de “El
Alcaparral” en julio de 1985137 fue la realización de una cata en el mosaico del
Juicio de Paris, con el objetivo de comprobar la composición de su lecho, lo que
puso de manifiesto la constatación de que el célebre mosaico se encontraba sobre
un pavimento anterior, a 10 cm. ¿Podría, a este respecto, deducirse que el mosaico
133
134
135
136
137
Décor I, 188, d, como en Bavay.
Décor I, 2, l.
Mañas – Vargas 2007, 334, fig. 14; Romero – Vargas 2017.
Recio 1973, 640, fig. 20; Blázquez 1981, 62-63.
Jiménez et alii 1985, 274.
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del Juicio habría formado parte de un proceso de monumentalización del edificio
residencial de la villa, que, por tanto, habría tenido una fase anterior?
Como se acaba de señalar, los arqueólogos que llevaron a cabo la segunda
campaña de excavaciones en 1986 consignan en su informe el hallazgo de una
moneda de Filipo el Árabe (244-249) sobre el mosaico nº 14, lo que les indujo a
plantear una cronología para el inicio de la villa “en el siglo III, después de la crisis
de estos agitados tiempos”, añadiendo que “hasta el momento no ha aparecido nada
que se pueda considerar anterior”,138 y, en alusión a las monedas descubiertas en
la primera campaña, fuera del “recinto” como resultado de una ocultación, “que
pertenecen a una época que va desde mediados del siglo IV hasta principios del V”
citan una de Honorio, cuya amonedación data del 393-395 o 395-408, lo que les
condujo a plantear para la destrucción y abandono un periodo entre mediados del
siglo IV y principios del V, época a la que atribuyen la sigillata C y D hallada en la
primera campaña.139
Otra cuestión fundamental fue la constatación durante la segunda campaña de
que las estructuras de la pars urbana de la villa respondían a una planimetría en
tres terrazas, y, como dato más significativo, que la mayoría de los 15 pavimentos
descubiertos, a excepción del nº 7 y el nº 15, se encontraba en la terraza media, dando
lugar a la hipótesis de que los mosaicos hallados correspondían a la misma fase de
habitación de la villa.
Partiendo de esta base, a tenor del hallazgo sobre el deteriorado pavimento nº 14
de la moneda de Filipo el Árabe (244-249), podría plantearse la hipótesis de que los
mosaicos descubiertos fueran de una época inmediatamente anterior no tanto a la
fecha de acuñación sino a la etapa de circulación de la moneda, lo que supondría una
cronología que podría abarcar desde mediados a la segunda mitad del siglo III, sin
que parezca posible afirmar en la actualidad si la ocultación en el extrarradio –donde,
como ya se advirtió supra (§ 1), fueron hallados muros que delimitaban una estancia
y en su interior una pequeña pileta excavada en el suelo, con las paredes revestidas
por cuatro tégulas, y en torno a esta pileta una ocultación de 74 monedas, de época
tardía, muchas de ellas de cecas orientales– habría coincidido con el abandono y
la destrucción del edificio, tal y como documentan las huellas de incendio en los
mosaicos en el primer cuarto del siglo V.140
Quedaría, no obstante, por explicar la superposición de los dos mosaicos en la
sala denominada nº 1, donde apareció el mosaico del Juicio de Paris. Cabe plantearse,
a este respecto, si el mosaico anterior –que, según la cata realizada en 1985, se
encontraba a 10 cm– podría haber pertenecido a una fase de habitación más antigua,
aunque no hay documentación sobre la existencia de mosaicos como el mencionado
bajo los otros pavimentos que fueron descubiertos en 1985 y 1986 y extraidos en el
año 2000.
No sería de extrañar la correspondencia del mosaico hallado 10 cm por debajo
del mosaico de Paris a una fase anterior como ha sucedido en algunas villae
hispanorromanas, ya que el conocimiento parcial de las mismas puede variar
sustancialmente el contexto analizado con la reanudación de futuras excavaciones.141
138
139
140
141
De la Hoz – Jiménez 1986, 377.
De la Hoz – Jiménez 1986, 377.
Según manifestaban De la Hoz – Jiménez 1986, 377.
Neira 2020a, 43-67.
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Existen casos bien conocidos como el de Carranque (Toledo) en la Carthaginiensis
en los que la musealización quizás prematura condicionó durante algunos años la
visión de la residencia de la villa como construcción ex novo en época de Teodosio,
cuando campañas posteriores sacaron a la luz evidencias de una villa anterior sobre la
que posteriormente se habría erigido la mansión de Materno.142 Algo similar sucedió
en Fuente Álamo (Puente Genil, Córdoba) en la Baetica, donde en 1982 se produjo
el hallazgo fortuito en la margen izquierda del antiguo arroyo del célebre mosaico
nilótico y que, según las directrices de la época, fue trasladado al Museo Arqueológico
Provincial de Córdoba, donde todavía se encuentra.143 El descubrimiento de este
mosaico, y su publicación algunos años después,144 puso de manifiesto el carácter
único y excepcional de esta representación figurada, dando lugar además a diversas
lecturas e hipótesis sobre la traducción de las inscripciones y su atribución a una obra
o género determinado.145 Tres años más tarde, esta vez durante una excavación de
urgencia en la margen derecha del arroyo, otra serie de mosaicos geométricos –y uno
figurado, el de la lucha contra los indios y el triunfo de Dioniso,146 como pavimento
de una gran estancia de cabecera absidada, probablemente el stibadium, precedido
en el acceso al mismo de otro mosaico con tres escenas, entre las que destaca la
representación de las Tres Gracias–147 fueron identificados como correspondientes
a estancias de la pars urbana de una villa del siglo IV, a la que según su excavador
habría pertenecido también el citado mosaico nilótico.148 Durante casi veinte
años, tras el cese de las excavaciones, la visión de la villa de Fuente Álamo en la
bibliografía científica se redujo a la planta de aquellas pocas estancias pavimentadas
con estos mosaicos y al recuerdo del nilótico, como pertenecientes a una única fase
de ocupación, hasta que las labores emprendidas en 2005 para el levantamiento del
mosaico de Dioniso, con el fin de proceder a su restauración antes de volver a ser
colocado in situ,149 dieron como resultado el hallazgo bajo su lecho de un pavimento
polícromo de motivos geométricos y de otro de similares características en el espacio
contiguo, documentando un asentamiento más antiguo, quizás un balneum, que
ponía en tela de juicio la hipótesis de una única fase de construcción del dominio.150
Las sucesivas campañas de excavación llevadas a cabo entre 2005 y 2009 sacaron
a la luz nuevos restos y un número considerable de pavimentos,151 que revelaron
una mayor extensión de la residencia del siglo IV, procediéndose en aquellos años
a la realización de obras de musealización del yacimiento que, gracias al apoyo de
la corporación municipal de Puente Genil, favorecerían el acceso de los visitantes
a Fuente Álamo y la organización de numerosas actividades de difusión para
contribuir al conocimiento del patrimonio arqueológico pontano. La prosecución de
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Fernández Galiano 1989, 255-269; Fernández Ochoa et alii 2007, 743-753.
A pesar de haberse acordado en enero de 2017 el retorno del pavimento a su emplazamiento originario, en
virtud de un compromiso entre la consejera de Cultura de la Junta de Andalucía, Rosa Aguilar, y el alcalde del
Ayuntamiento de Puente Genil (Córdoba), Esteban Morales.
Daviault et alii 1987.
Gómez Pallarès 1989, 105-116; 1997; Teatini 2019; Ibba 2019, estos dos últimos con la bibliografía más
reciente.
López Monteagudo et alii 1988, 785-816; Blázquez et alii 1993, 221-260; Lancha 2001, 161-176.
López Monteagudo et alii 1988, 785-816; Neira 2008, 287-300.
López Palomo 1985, 105-111.
Siguiendo las nuevas directrices.
Delgado – Jaén 2014, 74, n. 16.
López Palomo 2013-2014, 295-348.
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las excavaciones y un análisis riguroso de los mosaicos ha desvelado al menos dos
fases de habitación y clarificado la pertenencia de los pavimentos a una u otra época
en el asentamiento.152
Sin embargo, cabría pensar también que, en lugar de una fase anterior a la bien
documentada en el edificio residencial de “El Alcaparral”, pudiera tratarse de un
primer pavimento que, en el transcurso de la ocupación de la villa en el periodo
cronológico mencionado, hubiera sido objeto de una remodelación con la consiguiente
realización del mosaico del Juicio de Paris. No obstante, mientras las excavaciones
no se reanuden, resulta complicado aseverar una u otra hipótesis.
A juzgar por los datos disponibles en la actualidad, cierto es, en el proceso de
pavimentación de la villa el programa iconográfico muestra la escena del Juicio
orientada hacia el exterior, de modo que su contemplación habría sido una de las
primeras imágenes figuradas, si no la primera, vista al entrar en la pars urbana de
la domus, una auténtica declaración del propietario, cuya selección podría implicar
la pretensión del comanditario que encargó la monumentalización de la residencia
a la hora de mostrar su grado de cultura e incluso la interpretación alegórica del
mito y de los poemas homéricos que constituían una práctica generalizada en el
ámbito de las escuelas filosóficas y la producción artística.153 Junto a este mosaico,
de leyenda bien conocida pero, aun a pesar de los últimos hallazgos hispanos, no
demasiado representada en la musivaria, es de resaltar también el simbolismo del
busto representado en el mosaico nº 5 que pavimentaba el oecus, y cuya elección
habría estado motivada por el deseo del dominus de “El Alcaparral” de mostrarse
afín a la ideología imperial que aporta fertilidad y, en suma, prosperidad, y todavía
entre los figurados la representación del thiasos marino de nereidas sobre diferentes
híbridos como pavimento del impluvium, con la finalidad de conseguir el efecto de
reproducir un auténtico escenario marino.
Significativos son igualmente los otros 12 mosaicos restantes en diferente estado
de conservación, que estaban decorados con motivos geométricos, con predominio
de teselas blancas y negras y apenas algunas de color, pues refleja la tónica advertida
ya en numerosas residencias de villae romanas de la Península, donde, como ya
hemos señalado,154 se puede apreciar el predominio de los pavimentos con esquemas
geométricos, entre los que se hallaron asimismo hacia el sur y sureste, los mosaicos
de las estancias nº 7 y 8, y el resto minúsculo de la nº 15, de teselado cerámico, y
numerosos restos de dolia, que condujeron a los arqueólogos a identificar esta zona
como la pars rustica.155 Todo ello sin menoscabo del programa iconográfico, ya que,
precisamente, la excepcional representación de escenas figuradas en un pequeño
número de mosaicos realza aún más si cabe la elección de las leyendas y personajes,
poniendo el foco sobre el Juicio de Paris, la personificación alegórica y el thiasos
marino en “El Alcaparral”, que, sin duda, habrían sido destinadas a las estancias más
significativas del edificio señorial.
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Neira 2019, 279-322.
Según señala De Matteis 2004, 189.
Neira 2020b. Tal y como se ha indicado también al estudiar los mosaicos de Fuente Álamo, Neira 2019, 279322; 2020, 43-67.
De la Hoz – Jiménez 1986, 372.
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