Modernismo, cuerpo y fantasía: La narrativa de Leopoldo Lugones
Author(s): Miguel Gomes
Source: Latin American Literary Review, Vol. 32, No. 64 (Jul. - Dec., 2004), pp. 79-99
Published by: Latin American Literary Review
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20119930
Accessed: 20-07-2018 20:56 UTC
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MODERNISMO, CUERPO Y FANTAS?A:
LA NARRATIVA DE LEOPOLDO LUGONES
MIGUEL GOMES
1
El sentido que estos apuntes dan a la noci?n de "cuerpo" se aproxima al
esbozado por Michel Foucault en Surveiller et punir: naissance de la
prison, libro cuyo prop?sito era
tratar de descubrir si la entrada del alma en el escenario
de la justicia penal y, con ella, la inserci?n en la pr?ctica
legal de todo un corpus de conocimiento cient?fico, no es
el efecto de la transformaci?n del modo en que se dota el
cuerpo con relaciones de poder [...]. El cuerpo no es
ajeno a lo pol?tico; las relaciones de poder lo dominan; lo
revisten, lo marcan, lo entrenan, lo torturan, lo fuerzan a
desempe?ar tareas, a participar en ceremonias, a emitir
signos. (24)
Es decir, intentar? visualizar lo corporal como "campo" donde conviven
o entablan combate corrientes ideol?gicas1. La elecci?n de dicho campo
imaginario no es gratuita, sino necesaria. Los vestigios art?sticos m?s
primitivos, de hecho, lo emplean como tema y como medio (Korte 40;
Gill 44-5); el arte de los ?ltimos decenios tambi?n acude a representaciones
corporales, ahora "destruidas" y "fragmentadas", como corresponde a la
cosmovisi?n apocal?ptica de una transici?n entre milenios (Gill 327-82)
o, seg?n David Harvey, a la acci?n alienadora del capitalismo triunfante,
que priva a la persona de su sensaci?n de integridad psicosom?tica
(104-6).
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La instrumentalizaci?n del cuerpo humano se relaciona con la
infusi?n en ?l de significados socialmente convenidos, lo que equivale a
su recategorizaci?n como espacio comunicativo, "textualizado", tal
como lo sugiere Irvin Schick (59), o "semiotizado", seg?n Peter Brooks,
para quien, por cierto, dicho proceso corre paralelo a una "somatizaci?n"
de la escritura (xii). Partiendo de ese marco te?rico, me centrar? en un
asunto muy concreto: la plasmaci?n del cuerpo humano en la narrativa
breve del modernismo y, m?s espec?ficamente, de uno de sus
representantes m?s influyentes, Leopoldo Lugones. La selecci?n del
movimiento y del autor obedece al inter?s que la coyuntura ideol?gica de
fines del siglo XIX y principios del XX ofrece al conocimiento de la
cultura hispanoamericana: crisis de la modernidad; no su cuna o su
momento de introducci?n en la regi?n, desde luego (Gomes 1995,192),
sino uno de los instantes en que con mayor apremio se vio la urgencia de
adquirir una condici?n "presente" sentida como propia m?s bien de los
nuevos centros de poder del mundo capitalista moderno ?o sea, el que
sigui? a la liquidaci?n definitiva de viejas potencias coloniales como la
espa?ola (Rama 26ss). Lugones, como pocos otros modernistas, prest?
atenci?n al gran fetiche de la modernidad y su progreso: la ciencia ?
materia o c?digo simb?lico de muchos de sus cuentos, en particular los
catalogados por sus cr?ticos con la r?brica de "fant?sticos".
Las referencias lugonianas al cuerpo humano o las fabulaciones que
crea en torno a ?l se involucran en una controversia de poder, pol?tica en
un sentido lato: ?tico y est?tico tambi?n (Aching 1-26). El destino
latinoamericano se debat?a en ese entonces entre dos opciones, que Rod?
?aunque no s?lo ?l? cifraba en la conocida dicotom?a de lo idealista y
lo utilitario. Creo que un an?lisis detenido de varios cuentos de Lugones
aporta indicios de que un recurso a motivos art?sticos en apariencia
universales est? regido por elementos netamente hist?ricos, es decir,
indisociables de un tiempo y unas circunstancias sociales. El cuerpo
humano tiene en estas narraciones el papel, a mi entender evidente, de lo
que podr?a denominarse alegorema, unidad m?nima de un discurso
aleg?rico cuya articulaci?n no es expl?cita ?al estilo de Le Roman de la
Rose o The Pilgrim's Progress?, sino s?lo insinuada, reconstruible no
con el apoyo de dogmas, pero s? de sistemas de ideas modernos del
dominio com?n; en otras palabras, me referir? a un ejemplo de lo que
Carolynn Van Dyke ha descrito como "post-alegor?a" (291). Si bien las
pautas interpretativas no siempre se reconocen a primera vista en los
textos de Lugones, aqu? tratar? de delinearlas tomando en cuenta los
lazos que existen entre los diversos cuentos del autor y entre ?stos y los
grandes modelos de su ?poca2.
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Modernismo, cuerpo y fantas?a: La narrativa de Leopoldo Lugones
El modernismo debe a Jos? Mart? el retrato m?s completo, por no decir
dram?tico, de la modernidad. En ?l ya se encontraba la tensi?n, central
en las inquietudes del movimiento, entre espiritualidad y materialismo:
?Ruines tiempos, en que no priva m?s arte que el de [...]
sentarse en silla de oro [...] sin ver que [...] con sacar el
oro afuera, no se hace sino quedarse sin oro alguno
adentro! ?Ruines tiempos, en que son m?rito eximio y
desusado el amor y el ejercicio de la grandeza! [...]
?Ruines tiempos, en que los sacerdotes no merecen ya la
alabanza ni la veneraci?n de los poetas, ni los poetas han
comenzado todav?a a ser sacerdotes! (206)
El "Pr?logo al Poema del Ni?gara" (1882) contin?a sus disquisiciones
vali?ndose de una descripci?n de la humanidad contempor?nea, rep?rese
bien, en la que lo ps?quico se concreta en una tropolog?a som?tica, no s?lo
llena de pathos, sino tambi?n, casi al pie de la letra, patol?gica:
No hay obra permanente, porque las obras de los tiempos
de reenquiciamiento y remolde son por esencia mudables
e inquietas; no hay caminos constantes [...]. De todas
partes solicitan la mente ideas diversas ?y las ideas son
como p?lipos. (207)
Y hay ahora como un desmembramiento de la mente
humana. Otros fueron los tiempos de las vallas alzadas;
?ste es el tiempo de las vallas rotas [...]. As?stese como
a una descentralizaci?n de la inteligencia... (208-9)
Es obvia la visi?n moralizante: la modernidad, por una parte
apetecida, resulta ser no menos monstruosa, portadora de enfermedad y
sufrimiento. El temor a lo "desmembrado" o "roto" podr?a explicarse en
primer lugar por la inquietud que todo individuo siente ante lo que
represente una violaci?n de su identidad, alcanzada luego de un dificultoso
desarrollo mental en el que la ilusi?n del sujeto de constituir un todo es
antecedida por lo que Jacques Lacan entend?a como "imagen fragmentada
del cuerpo" (4). La condici?n parad?jica de lo moderno, entonces,
radicar?a en la amenaza de regresi?n que acompa?a al r?pido progreso.
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Para la mutabilidad exacerbada se necesita alg?n tipo de resistencia o
remedio. En el ensayo de Mart? ?stos se encuentran en la poes?a: arma de
combate caballeresco que elige el esp?ritu para sobrevivir al caos y
mantener la integridad de lo que amenaza con perder su "centro" o su
"unidad". Con un guerrero santo, de hecho, se compara a Jos? Antonio
P?rez Bonalde, autor del Poema del Ni?gara.
A?os despu?s, muchos textos narrativos de Lugones coinciden con
ese ?mbito imaginai o se insertan en ?l siguiendo las dos secuencias que
esboza el Pr?logo martiano: la de "desmembramiento" o padecimiento
f?sico y a la vez mental, y la respuesta a la agresi?n de los "ruines
tiempos". Atenci?n pormenorizada requieren los cuentos donde la
primera se hace m?s evidente; comenzar? deteni?ndome en ellos.
"?Una mariposa?", publicado por primera vez en 1897, es uno de
los relatos fant?sticos m?s tempranos del autor. Como muchos otros del
modernismo tiene una estructura enmarcada semejante a las de piezas de
Poe, Maupassant y otros cl?sicos del g?nero. El narrador en primera
persona refiere a Alicia la historia de Lila y Alberto, primos unidos por
v?nculos sentimentales y separados por el viaje de Lila a un colegio
franc?s. La atm?sfera melanc?lica de los amores recuerda la de obras
rom?nticas como laMar?a de Jorge Isaacs ?Alberto, incluso, es hu?rfano
de padre y madre. S?lo que un detalle, a la larga central, acaba invirtiendo
los patrones usuales; el infeliz amante, que se queda, desarrolla una
afici?n de naturalista: colecciona mariposas. Paulatinamente, la tarea lo
absorbe y el narrador tiene el cuidado de enfatizar que reemplaza sus
sentimientos de p?rdida:
Aquello le [sic] distra?a, por m?s que ciertas veces, sobre
todo en la tarde, llorase un poco recordando palabras de
Lila [...]. Pero no lloraba mucho en verdad, y cada vez
lloraba menos [...]. Pronto Lila no fue para ?l sino un
recuerdo [...]; ya no experimentaba necesidad de llorar.
Ahora pensaba: ??Si viera mi colecci?n!... Nada m?s
pensaba... (Lugones 1987, 80)
Cuando se completa la transformaci?n de Alberto de enamorado
folletinesco en maniaco aprendiz de naturalista sobreviene el suceso
fant?stico de la an?cdota: caza un d?a una mariposa de especie desconocida,
que se le acerca con excesiva confianza. Como a las dem?s, la clava con
dos alfileres y espera a que muera. La agon?a se prolonga m?s de la cuenta
?"seis d?as justos (?que tanto dur? el martirio de la pobre!)" (81). La
abuela de Alberto intercede y ?ste, no por compasi?n, sino ya "sin ning?n
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Modernismo, cuerpo y fantas?a: La narrativa de Leopoldo Lugones
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inter?s en conservar aquel modesto animalucho", lo deja ir. En Francia,
mientras tanto, Lila ha ca?do enferma de "melancol?a", so?ando que
sigue en su pa?s. La encuentran muerta una ma?ana: el m?dico constata
en el cad?ver la presencia de "dos min?sculas picaduras rojas" en su
pecho y en la espalda. Tras la conclusi?n, de vuelta al marco dialogal
entre el narrador y Alicia, ?sta intentar? averiguar el destino de Alberto,
anhelando un final rom?ntico que, obviamente, no llegar?:
?Alberto continu? viviendo con la abuela, muy contento,
aunque lamentando que su colecci?n hubiera perdido
una mariposa.
?...?Una mariposa?... (83)
Cuesta poco dar con una interpretaci?n de los eventos que condene
el progresivo encanecimiento del lado humano del protagonista: la
alegorizaci?n de la Psique como mariposa se remonta a la Antig?edad y
no fue inusitada en el modernismo3. Por otra parte, el parecido entre el
tratamiento de los insectos (o Lila) y un "martirio", persecuci?n de lo
divino, es expl?cito. La substituci?n del amor por una faena prosaica ser?,
con todo, m?s memorable, as? como el hecho de que ?sta se relacione con
afanes cient?ficos. La edad de Alberto ?diecisiete a?os? le impide
todav?a una profesionalizaci?n.
?se no ser? el caso de otro personaje de Lugones que figura en
"K?bala pr?ctica", texto publicado el mismo a?o que "?Una mariposa?",
tambi?n en las p?ginas de El Tiempo. Como en el cuento anterior, nos
topamos aqu? con una estructura enmarcada. El narrador en primera
persona conversa con una mujer, Carmen, y le relata la historia de un
amigo, Eduardo, m?s maduro que Alberto, ya formalmente entregado a
las ciencias naturales.
Mi amistad con el joven naturalista fue ?ntima casi desde
su comienzo. Ambos ?ramos j?venes, y la indispensable
cola de paja de los cuarenta a?os no pod?a excitar a?n
nuestra desconfianza. ?l recog?a entonces los primeros
ejemplares de sus colecciones; yo empezaba a redactar
mis primeros versos. Ambos ?ramos tambi?n
materialistas, no hay que decirlo. La adolescencia es
pedante, y el primer ensayo de su ciencia consiste en
negar a Dios y a las mujeres. (97)
Las tendencias de coleccionista de Eduardo s?lo difieren de las de
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Alberto en que se orientan macabramente, con "fruici?n perversa" (96).
Gran empe?o, por ejemplo, ha puesto en colocar en su gabinete el
esqueleto de una mujer, al que llama Mademoiselle Squelette. La
negaci?n de todo lo que signifique idealismo es otro rasgo de Eduardo
anticipado en Alberto ?capaz de suplantar a Lila con insectos?, a lo
que se a?ade que Eduardo exagera su perversi?n a conciencia y
humor?sticamente, conversando con la Mademoiselle antes de ir a
dormir: de hecho, le propone una resurrecci?n inspirada en los contenidos
de ciertos libros ocultistas (100). Poco despu?s, cuando deber?a estar en
su lecho, el naturalista se encuentra m?s bien sentado a su mesa de trabajo
y ante s? tiene el esqueleto transformado en ser humano. Al d?a siguiente,
Eduardo se lo cuenta a su amigo, pero ?ste s?lo ve el esqueleto sentado
en una silla. El narrador, sard?nicamente satisfecho de dar un giro
realista al acontecimiento ?"Eduardo debe estar loco" (101)?, se
sorprende de que su amada Carmen se desmaye. Los concurrentes a la
velada la llevan a la cama y el poeta materialista advierte entonces, con
horror, que el cuerpo de la mujer, "fofo" y "sin coyunturas" de s?bito,
carece de esqueleto. N?tese el juego de palabras onom?stico: el poeta
incapaz de arranques de fantas?a pierde su canci?n {carmen) ?la t?cnica
es caracter?stica de la alegor?a (Quilligan 33) y ya la hemos percibido en
la historia de la mariposa-psique martirizada por la ciencia. Las
coincidencias entre ambas narraciones no son pocas y las tensiones entre
fuerzas espirituales y racionalistas se imponen como eje did?ctico no
muy velado. "K?bala pr?ctica", eso s?, ha intensificado la moraleja al
castigar a un artista, es decir, un individuo que en principio deber?a haber
estado comprometido con las causas del ideal, por una flagrante traici?n:
?l tambi?n ha cedido a la tentaci?n positivista del amor a la materia.
La negatividad de la figura del hombre de ciencia se repetir?, mucho
m?s compleja y elaborada, en cuentos del decenio siguiente. Dos de ellos,
"La fuerza Omega" e "Yzur", figuran en Las fuerzas extra?as (1906);
otro m?s, "El descubrimiento de la circunferencia" aparece poco despu?s,
en 1907, en Caras y caretas.
Con respecto al primero de ellos, nos enfrentamos con una de las
incursiones de Lugones en el subg?nero fant?stico de las "ficciones
cient?ficas" o "fantaciencia" ?en el decir de algunos como Pedro Luis
Barcia (Lugones 31-4)?, m?s pol?micamente conocida como "ciencia
ficci?n" (Hartwell 159-69). "La fuerza Omega", no obstante, posee la
particularidad de combinar nociones cient?ficas con ocultistas, mezcla,
por otra parte, frecuente en su ?poca (Barcia en Lugones 32). Marco y
relato central est?n aqu? mucho m?s interpenetrados y llegan a fundirse:
el narrador en primera persona pasa, junto con unos amigos, a ser testigo
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Modernismo, cuerpo y fantas?a: La narrativa de Leopoldo Lugones
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parcial de los experimentos del descubridor protagonista, a quien sobrevive
despu?s de haber o?do sus revelaciones. ?stas consisten en los
experimentos con ondas sonoras dirigidas por un arma desintegradora
con la participaci?n del "?ter", substancia primordial que, seg?n la
teosof?a, proven?a del pensamiento divino y presuntamente hab?a sido
dominada por el norteamericano M. J. W. Keely (Marini-Palmieri 175).
La maravilla mec?nica del cuento de Lugones puede ser manipulada s?lo
por su inventor:
?Es que aqu? est? el misterio de mi fuerza. Nadie, sino
yo, puede usarla [...]. Sin verlo, sin percibirlo en ninguna
forma material, yo s? d?nde est? el cuerpo que deseo
desintegrar, y en la misma forma proyecto mi ?ter contra
el volante. Prueben ustedes cuanto quieran. Quiz? al
fin...
Todo fue en vano. La onda et?rea se dispersaba
in?til. En cambio, bajo la direcci?n de su amo, llam?mosle
[sic] as?, ejecut? prodigios. (140)
Los prodigios consisten en la pulverizaci?n de un adoqu?n y varios
trozos de hierro. El efecto del aparato sobre un vaso de agua resulta m?s
curioso a?n: el l?quido sale convertido en roc?o que se dispersa en la
habitaci?n, mientras que el recipiente se mantiene intacto por no participar
de la misma substancia.
Un buen d?a, el narrador y sus amigos hallar?n al cient?fico muerto,
aparentemente sin heridas; pero su masa cerebral salpica las paredes. El
suicidio se debe a las consecuencias morales de su peligrosa invenci?n;
ya antes el inventor hab?a advertido que prefer?a "no causar dolor a
ning?n ser viviente" (141). La disyuntiva que lo hab?a impulsado a
suicidarse la asocia f?cilmente el lector a la parad?jica condici?n del
personaje: cient?fico, s?, pero no menos en deuda con un ?mbito
sobrenatural, no sometido a explicaciones racionales o emp?ricas. Una
parte de s? mismo termina censurando a otra y cumple en el cuerpo del
hombre de ciencias lo que su saber mal usado puede ocasionar:
literalmente, un "desmembramiento de la mente humana".
El desmembramiento o la desintegraci?n adopta en "Yzur", como
suced?a en "?Una mariposa?", el aspecto de tortura, mucho m?s
expl?citamente ahora. El cuento, que supone un ataque modernista
frontal al cientificismo, como ha se?alado la cr?tica (Fraser 8ss), rebasa
las meras constataciones manique?stas para elaborar una verdadera
teor?a de la opresi?n y la monstruosidad a la que los excesos del
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positivismo, con su adoraci?n por la ciencia, pueden conducir. El
narrador, de intereses antropol?gicos y conocedor de Darwin, as? como
de las teor?as regresivas que circulaban profusamente, con gran atractivo
para la narrativa g?tica y la ciencia ficci?n decimon?nica (Hurley 66ss),
decide llevar a cabo un experimento: probar que los monos pueden
hablar, pero han decidido no hacerlo. Tras adquirir a Yzur en el remate
de un circo quebrado, lo somete a un entrenamiento ling??stico que
denominar? primero "gimnasia de los labios" (158), luego "educaci?n
fon?tica" (160) y, cuando empieza a exasperarse por su fracaso aparente,
"empleo de la fuerza" (161) o "imposici?n por obediencia" (162).
C?lera, azotes: el simio cae enfermo; su resistencia a pronunciar la
palabra "amo" s?lo se quebrantar? segundos antes de morir, cuando el
narrador cree escuchar, en el ?ltimo suspiro, la frase "Amo, agua. Amo,
mi amo..." (165). La progresi?n de la gimnasia o la educaci?n a la
violencia es una involuci?n paralela a la que se supone que ha afectado
a los monos, lo que ya bastar?a para recalcar el bestialismo, la obscuridad
que parad?jicamente encierra el abuso de la modernidad cientificista.
Esa regresi?n desanda el camino que ha recorrido la sociedad occidental:
desde el castigo directo de los cuerpos como manifestaci?n del poder
hasta la actual obtenci?n de "cuerpos d?ciles" mediante t?cnicas m?s
sofisticadas, el entrenamiento militar y sus jerarqu?as o las intrincadas
normas disciplinarias, f?sicas y mentales, de los institutos de ense?anza
(Foucault 135-94). No en vano, Yzur es comparado por su mentor
torturador con un ni?o (159). Pero la iron?a mayor radica en que el
objetivo "antropol?gico" de desarrollar las facultades comunicativas del
mono s?lo se alcanza conden?ndolo a callar para siempre, con el martirio
y la muerte, lo cual se ci?e a la descripci?n que ha ofrecido Elaine Scarry
de las siniestras artes del interrogatorio, cuyo prop?sito es destruir el
lenguaje a trav?s de la obtenci?n y la desarticulaci?n de la voz del
prisionero (20,34ss). La conversi?n de la palabra en silencio definitivo,
as? pues, puede entenderse como una mordaz s?tira de la filantrop?a del
progreso: lo que se destina te?ricamente al bien de la humanidad se
transforma en mal cuando el Prometeo de turno da el breve paso que
separa al titanismo de la locura ?el tono del relato lugoniano deja
entrever, en efecto, la p?rdida de raz?n del narrador, asediado por una
"obsesi?n dolorosa" (161). La ciencia, en sus manos, se anula a s? misma,
se suicida, tal como al pie de la letra hab?a decidido hacerlo el protagonista
de "La fuerza Omega".
Pero hay m?s. Yzur no s?lo es equiparado a un ni?o, sino tambi?n
a un esclavo. Igualmente significativos resultan otros dos pasajes:
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Modernismo, cuerpo y fantas?a: La narrativa de Leopoldo Lugones
Los monos tienen [...] el gusto por aprender [...]. El m?o
era joven adem?s, y es sabido que la juventud constituye
la ?poca m?s intelectual del mono, parecido en esto al
negro. (158)
Yzur entr? [...] en una dulce agon?a a ojos cerrados [...]
que s?lo interrump?a para volver de cuando en cuando
hacia m?, con una desgarradora expresi?n de eternidad,
su cara de viejo mulato triste... (164-5)
El absurdo m?ximo del positivismo se insin?a si se tiene en cuenta
el contexto latinoamericano, donde pesimistamente se sol?a condenar a
la poblaci?n al atraso con respecto a Europa y Norteam?rica por el alto
porcentaje de mezcla con razas que la ciencia decimon?nica ten?a por
inferiores. "Yzur", sin duda, es uno de los cuentos de Lugones m?s
agresivos desde el punto de vista pol?tico. Aquella "gran cobard?a de la
vida que encorvar?a eternamente, como en distintivo bestial, [las] espaldas
de dominado" del simio ( 164) puede leerse sin demasiados inconvenientes
como alegor?a social.
Menos obvia es la par?bola que encontraremos en "El descubrimiento
de la circunferencia", donde la denuncia del cientificismo se lleva a cabo
en un plano simb?lico m?s general y arcaico que roza casi los contenidos
del inconsciente objetivo. Tambi?n aqu? surgen tanto la tortura y el
maltrato como las relaciones de poder. Clinio Malabar, el protagonista,
es un paciente de un sanatorio mental "cuya locura consist?a en no
adoptar una posici?n cualquiera, sentado, de pie o acostado, sin rodearse
previamente con un c?rculo que trazaba con una tiza" (174). Ese cuerpo
defendido contra el espacio il?mite, porque "la circunferencia era la raz?n
misma del ser" (175), pronto se ve atacado por un practicante de la cl?nica
que, como el narrador de "Yzur", pierde la cordura ?"buen aficionado
del manicomio, era a su vez un poco mani?tico" (176)? y hostiliza al
enfermo. Una noche, borra el c?rculo de tiza; como resultado, Clinio
Malabar amanece muerto. La voz del difunto volver? desde ultratumba
para pedirles a los otros locos que se subleven.
He dicho que el relato de Lugones remite a la esfera del inconsciente
objetivo. C. G. Jung dedic? al simbolismo del c?rculo innumerables
reflexiones que deben recordarse, siquiera sucintamente, por su
coincidencia con el lenguaje al que recurre el cuento:
M?ndala significa 'c?rculo'. [Las variantes del motivo
comparten] la premonici?n de un centro de la
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personalidad, una especie de foco de la psique con el que
todo se relaciona, por medio del cual todo se organiza y
que es ?l mismo una fuente de energ?a. Dicha energ?a se
manifiesta en la casi irresistible urgencia de llegar a ser
lo que somos, tal como todo organismo necesita adoptar
la forma que caracteriza a su naturaleza, sin que importen
las circunstancias. El centro no se percibe o concibe
como el Ego [componente de la psique volcado hacia el
exterior], sino como el S? Mismo [arquetipo nuclear de
la psique]. (9,1, 634)
Si el hostigamiento del practicante est? primariamente dirigido a la
disoluci?n del "ser" de Clinio Malabar, es decir, su "desintegraci?n",
como la llamar?an otros cuentos de Lugones, o "desmembramiento",
siguiendo los t?rminos psicof?sicos de Mart?, las consecuencias de esa
operaci?n racionalista se vuelven m?s graves a?n si tenemos en cuenta
que el objetivo final del lun?tico no era simplemente conservar una
identidad material. De hecho, su persistente deseo de trazar circunferencias
apuntaba m?s alto: "Propon?ase, en esta forma, ser inmortal" (175) o, lo
que es lo mismo, alcanzar la condici?n divina. No olvidemos lo que
"K?bala pr?ctica" hab?a se?alado como meta del materialismo: la negaci?n
de Dios ?rasgo observado tambi?n por el Pr?logo al Poema del
Ni?gara, donde, como se recordar?, se echan de menos las actitudes
religiosas. En este punto, nuevamente, conviene verificar la convergencia
de la imaginer?a de Lugones y las meditaciones junguianas; porque el
c?rculo y su cuadratura son visualizaciones de
uno de los muchos arquetipos que conforman los patrones
b?sicos de nuestros sue?os y fantas?as. Pero se distingue
porque es de los m?s importantes desde el punto de vista
funcional. Dicho arquetipo, ciertamente, podr?a incluso
denominarse de la totalidad. Por esa ?ndole, es el esbozo
de todas las im?genes de Dios [...]. Un ejemplo hist?rico
es el m?ndala de Jakob B?hme, en su tratado Cuarenta
preguntas sobre el alma. Se trata de una imagen de Dios
y es designada como tal [...]. En los m?ndalas de la
cultura occidental, la scintilla o chispa del alma, la
esencia m?s profunda del ser humano, se caracteriza
mediante s?mbolos que igualmente expresan im?genes
de Dios que abarcan el mundo, la naturaleza, el hombre.
(9,1,715-7)
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Modernismo, cuerpo y fantas?a: La narrativa de Leopoldo Lugones
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De las aproximaciones recientes al modernismo, quiz? una de las
m?s certeras sea la de Rafael Guti?rrez Girardot, quien sugiere que el
movimiento, lejos de la frivolidad que cierta cr?tica superficial y
chauvinista ?Salinas, Lain Entralgo, D?az Plaja, etc.? le atribuye
(1987, 11-23), se distingu?a por una n?tida postura ideol?gica que a la
secularizaci?n del pensamiento cada vez m?s intensa durante el siglo
XIX respond?a con la b?squeda sistem?tica de "substitutos de religi?n",
fuesen ?stos el ocultismo, la deificaci?n del arte o, sin m?s, la elaboraci?n
de un nuevo misticismo (91-122). No cuesta demasiado considerar el
regreso de la voz de Clinio Malabar como una de esas persistencias.
Varios de los cuentos representativos de Lugones se valen de
referencias b?blicas, sobre todo veterotestamentarias. ?stas, a mi modo
de ver, m?s que situarnos en paisajes ex?ticos "escapistas", reformulan
con gran tino y desfamiliarizadoramente moralejas pol?ticas similares a
las que hemos tenido oportunidad de revisitar. Pienso en dos casos
memorables: "La estatua de sal" y "La lluvia de fuego", ambos recogidos
en Las fuerzas extra?as*. Los dos textos se mueven en un ?mbito en el
que bien y mal, Dios y Satan?s luchan, y en el que los oponentes son
tambi?n el esp?ritu y la materia.
En "La estatua de sal", el cenobita Sosistrato contrar?a al maligno
gan?ndose perseverantemente la santidad; la tentaci?n final del enemigo
ser? conducirlo a los restos de la mujer de Lot. En este punto vuelve a
surgir la fabulaci?n del cuerpo como ingrediente fundamental de los
procedimientos lugonianos, s?lo que con una diferencia importante
respecto de los relatos donde lo demon?aco encarnaba en el cientificismo:
ahora lo f?sico act?a como aliado de la obscuridad, ajust?ndose as? a
c?digos judeocristianos. Lo que impulsa a Sosistrato a buscar a la mujer
de Lot es la supervivencia del cuerpo de ?sta, "espantosa amalgama de
carne y pe?asco" (120), que a?n suda y "ha seguido siendo
fisiol?gicamente mujer" (118). Cuando vierte sobre ella agua bendita,
una vieja milenaria resucita; Sosistrato, recuperando memorias del
pasado, acaso una existencia sodomita anterior, acaso la identidad de Lot
?quien tambi?n se habr?a sentido tentado a mirar la cat?strofe sagrada,
pero que no se habr?a atrevido a hacerlo? (122), le exige a la mujer que
le revele el secreto de lo que hab?a visto. Ese conocimiento emp?rico mata
al eremita y lo despoja seguramente de su santidad: la materia triunfa, con
la salvedad de que no ha de herman?rsela con lo sensual o placentero ?
materialidad no utilitaria, enriquecedora del ideal y por tanto apreciada
por el modernismo?; aqu? ha adquirido, por el contrario, las formas
intersticiales propias de lo abyecto, tal como lo captaba la narrativa
g?tica de fines del siglo XIX y sus herederos literarios o cinematogr?ficos
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del siglo XX (Carroll 32-3; Hurley 24-8).
"La lluvia de fuego", si bien ampl?a el mismo marco b?blico ?
desde el M?s All?, un testigo describe la destrucci?n de Gomorra?, se
las arregla para traer a un terreno contempor?neo las implicaciones
ideol?gicas del relato. En efecto, el narrador, un depravado hedonista
rendido por la gota, pero no por ello convertido al mundo espiritual, tiene
veleidades cient?ficas y emp?ricas, que confiesa mientras contempla,
m?s o menos impasible, la destrucci?n de su ciudad:
Sin ser grande mi erudici?n cient?fica, sab?a que nadie
mencion? jam?s esas lluvias de cobre incandescente.
?Lluvias de cobre! En el aire no hay minas de cobre.
Luego aquella limpidez del cielo no dejaba conjeturar la
procedencia. Y lo alarmante del fen?meno era esto.
(146)
La "negaci?n de Dios" de los materialistas modernos en ?l es a?n
m?s radical, pues no vincula en ning?n momento el portento a la ira
divina. En sus sentidos est? el principio y el fin de su imagen del universo.
Es m?s, el desprecio por todo lo sobrenatural queda claro cuando
comenta, casi por descuido, que los animales de cierta pintura parec?an
amaestrados "por no s? qu? hechicer?a b?rbara" (147). Desde luego,
perecer? tambi?n, sin ni siquiera colegir la causa del desconcierto de la
materia. Antes, desfilan frente a sus ojos los efectos de la inmoralidad en
los cuerpos, descritos por ?l con morbosa detenci?n:
El esclavo que atravesaba el jard?n [...] ten?a en su
desnuda espalda un agujerillo, en cuyo fondo sent?ase
chirriar a?n la chispa voraz que lo hab?a abierto. (145)
Quemada en sus domicilios, la gente hu?a despavorida,
para arderse en las calles, en la campi?a desolada; y la
poblaci?n agoniz? b?rbaramente, con ayes y clamores
de una amplitud, deunhorror, de una variedad estupendos.
Nada hay tan sublime como la voz humana. (150)
Era un tropel de leones, las fieras sobrevivientes del
desierto [...]. Pelados como gatos sarnosos, reducida a
escasos chicharrones la crin, secos los ijares, [...] goteando
sangre ?todo aquello dec?a a las claras sus tres d?as de
horror bajo el azote celeste [...]. Lloraban qui?n sabe qu?
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Modernismo, cuerpo y fantas?a: La narrativa de Leopoldo Lugones
dolores de inconciencia y de desierto a alguna divinidad
oscura [...]; sus rugidos preguntaban ciertamente algo a
la cosa tremenda que causaba su padecer. (153-4)
Las bestias llegan a entrever a Dios, pero el narrador racional no. Lo
?nico que realmente ha parecido conmoverlo es la posible p?rdida de sus
bienes: "?Huir! [...] ?Y mi mesa, mis libros, mis p?jaros, mis peces que
acababan precisamente de estrenar un vivero, mis j ardines ya ennoblecidos
de antig?edad [?]" (146).
Como he adelantado, el redescubrimiento modernista del erotismo
(Jrade 22ss) poco tiene que ver con el abandono sensorial patente en "La
lluvia de fuego". El cuerpo placentero de tantos versos y prosas del
movimiento es uno que conduce a "un camino de perfecci?n" ?la frase
ser? empleada emblem?ticamente por Manuel D?az Rodr?guez como
t?tulo de su c?lebre libro-manifiesto de 1908. Dar?o mismo hab?a
preconizado una entrega al "reino de este mundo" que, sin embargo,
estaba orientada por una religiosidad sui generis de la que carec?a el
narrador que Lugones sit?a en Gomorra; recu?rdense las palabras de
"Los colores del estandarte" (1896), muchas veces variadas en escritos
posteriores rubenianos:
Creo en Dios, me atrae el misterio [...]. Tengo s?, un
epicureismo a mi manera: gocen todo lo posible el alma
y el cuerpo sobre la tierra y h?gase lo posible para seguir
gozando en la otra vida. (Gull?n 51)
Ese cuerpo indisociable del alma, instrumento del idealismo, por
consiguiente, ser? el lugar que los modernistas defender?n contra los
asedios de los "ruines tiempos" que intentan desintegrarlo y lo someten
a tortura. A continuaci?n hemos de comprobar c?mo escenifican los
cuentos de Lugones tal resistencia.
3
Las primeras historias fant?sticas donde la atenci?n se centra en las
respuestas a los ataques del materialismo se sirven, como "La estatua de
sal" y "La lluvia de fuego", de discursos religiosos aunque, en esta
ocasi?n, hagiogr?ficos o cercanos a ese campo.
"El milagro de San Wilfrido", publicado en 1897 y despu?s incluido
en Las fuerzas extra?as, se remonta a las cruzadas y refiere el suplicio del
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santo por los infieles. La mano, cercenada por uno de ellos y a?n clavada
en la cruz, consumar? la venganza. Esa porci?n de cuerpo, desde luego,
se convertir? en reliquia, objeto de adoraci?n cristiana. Pero ya antes, a
lo largo de la narraci?n, hallaremos una contraposici?n imaginai entre la
anatom?a o la vestimenta del santo y la de sus captores. La de aqu?l es
descrita en t?rminos sublimes: "Era ?l rubio y fuerte como un arc?ngel"
(87); "el nasal de aquel casco, dividi?ndole exageradamente el entrecejo
y bajando por entre sus ojos como un pico, daba a su faz una expresi?n
de gerifalte" (88). Incluso en sus ?ltimos instantes hay algo en ?l de
elevado y est?tico:
Clavado en una cruz muy baja, parec?a estar muerto en
pie. Desnudo enteramente, cruzado su cuerpo de rayas
rojas, la cabeza doblada, los cabellos rubios cubri?ndole
los ojos, las manos y los pies como envueltos en p?rpura,
semejaba una efigie de altar. La muerte no consegu?a ajar
su juventud, realz?ndola m?s bien como una escarcha
fina sobre un m?rmol art?stico. (92)
Abu-Djezzar, el gobernador de la ciudadela, en cambio, se define
desde el principio con trazos violentos o grotescos: "Era ?ste un musulm?n
de ojos aguilenos y perfil en?rgico como un hachazo" (91); "Nadaban en
sus ojos dos chispas, y bajo su labio crispado, la dentadura fijaba un brillo
siniestro" (94). La metamorfosis de los contrincantes en aves ?uno
"gerifalte", otro "?guila", advi?rtase? proporcionar? ganancias
tropol?glcas a los objetivos morales del narrador, pues la mano del santo,
una vez dejada a solas en la cruz y aprovechando la cercan?a de Abu
Djezzar, se abrir? "como una garra" para asir "la presa enemiga" (95).
"Gemas dolorosas", publicado en 1898 y jam?s recogido por
Lugones en volumen, coloca en un plano hist?rico mucho m?s claro el
combate entre la fe y la falta de fe, revertido ahora en el molde
equivalente de Ariel contra Calib?n ?como lo concibi? antes de Rod?
el Dar?o de Los raros y otros textos, agregando a dichas dicotom?as la de
lo parisino contra lo neoyorquino (Lastra 45). El cuerpo vuelve a
intervenir de manera notoria. El narrador se refiere a los acontecimientos
que precedieron a la muerte de su prima Eulalia, monja conocida como
Sor In?s del Sagrado Coraz?n, cuyo ?ltimo proyecto devoto consisti? en
bordar para el Obispo una casulla en cuyo suntuoso tejido quer?a
"simbolizar [...] el cuerpo de Nuestro Se?or Jesucristo, por medio de
piedras preciosas [...] donadas para tal obra" (111). La religiosa se
caracteriza sin tapujos como "monja simbolista" (110) y a su empresa se
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Modernismo, cuerpo y fantas?a: La narrativa de Leopoldo Lugones
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le asigna un marco geopol?tico que ahorra mayores lucubraciones:
El simb?lico vestido result? una joya verdaderamente
maravillosa. Ya no se borda as? en estos malos d?as de la
Iglesia. Horribles trapos de fabricaci?n protestante
cuelgan de los hombros de los sacerdotes. Norteam?rica
exporta casullas como exporta arados, y la m?s brutal
ignorancia de lapidarios de almac?n viola toda m?stica
armon?a de aquellos antiguos poemas de brillantes .(111)
Arte franc?s versus utilitarismo estadounidense; est?tica y
espiritualidad versus pragmatismo y progreso. "Malos d?as" o, lo que es
lo mismo, "ruines tiempos". La monja, luego de su tarea, ofrenda a Dios,
mediante plegarias, su cuerpo. Muere sin "una sola gota de sangre" (113),
pero, como recompensa, sus miembros gozar?n de una nueva eternidad
obtenida por un milagro: "la casulla del se?or Obispo tuvo desde ese d?a
un carbunclo flameante, cuyo resplandor quemaba las pupilas, marcando
el sitio del Sagrado Coraz?n" (113).
A?os despu?s, "El origen del diluvio", pieza de Las fuerzas extra?as,
pone en un contexto tambi?n actual el debate. Los contrincantes no son
ahora santos o beatas enfrentados a la hostilidad de los enemigos de Dios,
sino un esp?ritu que a trav?s de una m?dium relata la creaci?n del mundo
?siguiendo, eso s?, disquisiciones de la teosof?a? y Mr. Skinner que, al
acabar el trance, no puede menos que exclamar su desprecio: "?El cono
de sombras!... ?El diluvio!... ?Disparatada supercher?a!" (Lugones 1996,
179). Desde luego, la referencia del esp?ritu a gigantes y sirenas,
antepasados de los hombres, contraviene su formaci?n positivista. Pero,
al encenderse la luz, un vestigio palpable de la sesi?n espiritista sorprende
a la concurrencia: el cuerpo de una peque?a sirena muerta, en la
palangana del lavabo.
En otras obras de Lugones la rivalidad esbozada se somete a
modificaciones, pero su esencia sigue siendo la misma. Incluso pasados
los a?os, muy modificado en otros aspectos el ideario del autor ?de un
socialismo inicial se acercaba al fascismo? (Garc?a Ramos en Lugones
1996,30), lo som?tico ocupa el centro de la trama, volvi?ndose a retomar
las an?cdotas de cient?ficos que irrespetan lo sagrado o lo espiritual en
"El vaso de alabastro" y "Los ojos de la reina", dos de sus Cuentos fatales
(1924). El d?ptico narrativo tiene como motivo principal la "venganza de
la momia" de mucha literatura de terror, s?lo que aqu? se combina con el
ideologema t?picamente modernista de la oposici?n al materialismo.
Cuando los arque?logos de "El vaso de alabastro" profanan sepulcros
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fara?nicos y el espacio de los cuerpos que preservan, no reparan en que
las fuerzas sobrenaturales cuentan entre sus huestes con "esp?ritus
materiales" capaces de perseguir y exterminar en el mundo f?sico a los
incr?dulos que ofenden a los habitantes del M?s All? (1987, 200). Lord
Carnavaron, en efecto, morir? de una "extra?a fiebre que no pudo la
ciencia dominar" (205). Mr. Neale, que sobrevive a las excavaciones,
empieza a temer por su seguridad al toparse, en la Argentina, con una
desconocida cuyo perfume es el mismo que hab?a aspirado Carnavaron
en el vaso de alabastro. Cuando en el segundo relato, despu?s de la muerte
de Neale, el narrador descubre que dicha desconocida es la reencarnaci?n
de la reina cuya tumba hab?a sido visitada por los exploradores, se le har?
obvio su temor a revelar secretos incomprensibles; a?n indeciso entre
creer y no creer en lo sobrenatural, resolver? deshacerse de un espejo
donde se guarda la "mirada de la reina". Lo dona a un museo y la
narraci?n se detiene all?, dejando al lector en suspenso con respecto a la
posible muerte del incr?dulo o a su conversi?n. Al ceder disimuladamente
a la supercher?a mediante el subterfugio de la donaci?n, con todo,
triunfan los "esp?ritus materiales": lo inasible se impone a la materia y la
usa para llevar a cabo sus metas.
4
Si Mart? contemplaba en la modernidad confusi?n, dispersi?n
desmembramiento, tambi?n una soluci?n surg?a en el horizonte: el
cultivo del alma a trav?s del arte, que permitir?a devolver a su unid
primera lo que la ?poca desintegraba. El poeta del que hablaba
"Pr?logo al Poema del Ni?gara", "lastimados los pies y los ojos de v
y andar por ruinas que a?n humean", debe "reentrar en sf ' (210); o m
tajantemente: "El primer trabajo del hombre es reconquistarse. Ur
devolver los hombres a s? mismos [...]. Toca a cada hombre reconstr
la vida: a poco que mire en s?, la reconstruye" (211).
Siguiendo la l?gica de las im?genes de Lugones, podr?a arg?irse
que para ?l la labor de detener las destrucciones consist?a en frenar
avance de las manos que borraban el c?rculo trazado en torno al cuer
y al ser. Y ello supon?a un rescate de lo misterioso, lo intangible, aquello
que no se reduc?a a la comprobaci?n emp?rica o racional. En el caso d
los intelectuales y artistas, una forma de poner en pr?ctica tal objetivo fu
privilegiar g?neros poco cultivados antes en la tradici?n hispanoamerican
Los modernistas, de hecho, no s?lo terminaron de inscribir el cuento
los c?nones de la lengua espa?ola, sino que desarrollaron vertien
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Modernismo, cuerpo y fantas?a: La narrativa de Leopoldo Lugones
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suyas todav?a escasas en ella: la fantas?a cient?fica, la g?tica, las an?cdotas
maravillosas no copiadas del folclor ni de la religi?n institucionalizada.
El "cuerpo" de la literatura hisp?nica creci? y se fortaleci?; los modernistas
evitaron la amputaci?n de lo fant?stico reivindicada por el exclusivismo
realista5.
Haya sido ?sa una alternativa socialmente funcional o no, lo cierto
es que respalda la suposici?n de que los "escapismos" que se han cre?do
ver en el modernismo han de considerarse, m?s bien, seudoescapismos,
es decir, respuestas al entorno cuyas aparentes evasiones tem?ticas est?n
"comprometidas" con un pensamiento social y pol?tico. Para llegar a esa
conclusi?n puede seguirse la ruta dial?ctica con la cual Theodor Adorno
conceptuaba el yo?smo l?rico como profundamente "colectivo" (1:42-3)
o podemos atenernos a los argumentos con los cuales ?ngel Rama refut?
las simplificaciones que enfatizan equ?vocamente lo que en Dar?o hay de
horror ante la inmundicia de lo cotidiano (111). A la politizaci?n del
proyecto modernista Gerard Aching ha dedicado un volumen que
consolida lo que era una certidumbre fragmentaria en los escritos previos
de Gull?n, Guti?rrez Girardot y el ya mencionado Rama. La del
modernismo fue, en muchos casos, una postura contestataria: no pasemos
por alto que el positivismo en esos a?os se perfil? como la fuerza no
extra?a que orientaba las sociedades de la regi?n; una ideolog?a que,
alimentando credos estatales ?hubo dictadores respaldados por
camarillas de "cient?ficos"?, no s?lo constitu?a un modo de pensar
"hegem?nico", sino tambi?n "dominante", para decirlo en t?rminos
gramscianos (12, 55n). Si bien una literatura que se regodea en los
terrenos que contradicen las verdades de la ciencia o juega con ellas no
es del todo rebelde, al menos se desv?a de las normas aceptadas y propicia
la duda. No sostengo que haya de verse en el modernismo la aguerrida
empresa del "subalterno" ?todo lo contrario, su "subversividad" es
superestructural y, en alguna ocasi?n, "reaccionaria"?, pero s? que el
movimiento lejos se encontraba de la ingenuidad. Su espiritualismo, su
ocultismo, su religiosidad hoy en d?a concebibles como sistema kitsch
eran instrumentos ret?ricos de una voluntad de poder?o. Aunque fuese
causa de antemano perdida desmentir o desautorizar los postulados
cient?ficos, la sola resistencia a ellos engalanaba al artista con la aureola
del h?roe maldito; cultivar esa modalidad de lo escandaloso significaba
adquirir notoriedad: valor en una sociedad donde la imagen p?blica ya se
consum?a y el arte era un mercado en que ?sta circulaba cargada de
contradicciones (Fischer 61-2; Bourdieu 57-8). No olvidemos, adem?s,
que hacia fines del siglo XIX los medios de comunicaci?n de masas
hispanoamericanos empezaban a desarrollarse y conquistar lectores
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incluso en otros pa?ses de la regi?n, y que tanto revistas como peri?dicos,
indisociables de la publicidad, eran el nuevo hogar del escritor modernista,
ahora ansioso de "profesionalizarse" (Rama 53ss). Esc?ndalo era
visibilidad y visibilidad era poder.
Gabriela Nouzeilles ha ilustrado c?mo la narrativa del modernismo,
cuando aceptaba las premisas cient?ficas de su ?poca, lo hac?a, en
general, con prop?sitos deformadores. En el caso de las enfermedades,
o lo que de ellas sol?a pensarse, queda muy claro: "a pesar de que se
mantienen las posiciones y jerarqu?as caracter?sticas del an?lisis cl?nico
(m?dico-paciente), en oposici?n a la escena originaria de la pr?ctica
naturalista, la escena epistemol?gica del modernismo aparece desviada,
pervertida" (153). Como resultado, hay novelas y cuentos que casi
celebran lo que la sociedad tem?a e intentaba someter: la enfermedad.
Sobre esas deformaciones se erige buena parte del efecto perseguido por
muchos modernistas: ?pater le bourgeois. M?s concretamente en la
narrativa de Lugones, ser?a pertinente apuntar a lo que Kelly Hurley ha
aseverado con la mira puesta en la corriente g?tica inglesa de fines del
siglo XIX: "es el reino del desorden, donde los c?digos de organizaci?n
cultural se revelan siempre colapsados [...]. En su obsesi?n con todo tipo
de abominaciones, lo g?tico puede decirse que manifiesta cierto regocijo
ante la perspectiva de un mundo en el que no persiste la rigidez, s?lo una
serie de transformaciones monstruosas" (28). Algo parecido podr?a
entreverse en las historias modernistas de simios parlantes, voces que
regresan de ultratumba, estatuas que menstr?an: un ensue?o, s?, pero en
el que lo imaginado una y otra vez transgrede las reglas del universo tal
cual la raz?n o la ciencia lo presentan. Si a ello se agregan las diatribas
contra el progreso y sus m?quinas exterminadoras, as? como las iron?as
a costa de lo importado de Norteam?rica, la red ideol?gica se completa.
El modernista es el intelectual "combativo" usual en la literatura
hispanoamericana moderna (Guti?rrez Girardot 1989, 90), s?lo que
representando aquello que Raymond Williams convincentemente llam?
"lo residual" en los procesos hist?ricos, o sea, elementos o valores
formados en el pasado que siguen activos y ofrecen a la cultura dominante
cierto grado de oposici?n nunca excesivamente radical, pues han sido
sometidos a un proceso de domesticaci?n o "incorporaci?n" (122-3). "El
esp?ritu", "el ideal" son las herramientas que provienen de mundos ya
sepultados y sirven, sin embargo, para ejercer la cr?tica ?no
revolucionaria? de la sociedad capitalista de los albores del siglo XX.
Hurley tambi?n menciona como lugar com?n de muchos relatos fant?sticos
una especie de "venganza de la materia" contra la cientifizaci?n del
pensamiento decimon?nico (23ss). En el autor de Las fuerzas extra?as
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Modernismo, cuerpo y fantas?a: La narrativa de Leopoldo Lugones
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o los Cuentos fatales, el cuerpo como v?ctima, en unos casos, y como
arma de combate del esp?ritu contra el enemigo descre?do o evidencia de
sus errores, en otros, se adapta asimismo a esa constataci?n. Cuerpo
almado, "esp?ritu material", integraci?n de idea y materia: la "celeste
carne" a la que alud?an los poemas darianos modulando igualmente hacia
lo escandaloso, aunque por intermedio de lo er?tico.
No es Leopoldo Lugones el ?nico narrador modernista en el que se
verifican esas preferencias. Un repaso de los cuentos fant?sticos de otros
escritores del movimiento sin duda nos deparar?a conclusiones similares.
Pero en tales indagaciones cabr? al argentino, por todo lo que hemos
visto, un lugar destacado.
THE UNIVERSITY OF CONNECTICUT
NOTAS
1 Uno de los rasgos m?s caracter?sticos del pensamiento franc?s de la segunda
mitad del siglo XX fue la creaci?n de una imaginer?a, lo que equivale a decir que
buena parte de sus contribuciones consistieron en la consolidaci?n de una ret?rica.
Me refiero a las discusiones en torno a la noci?n de cuerpo y varios otros t?rminos
usualmente relacionados con ?l: placer, sexualidad, erotismo. No es sorprendente
que tales conceptos est?n cargados de un enorme intelectualismo, lejano de las
percepciones o experiencias que los producen ?despu?s de Derrida puede entenderse
sin mayores obst?culos que la verbalidad de los discursos filos?ficos se alimente de
s? misma tanto o m?s que de supuestas "verdades" o "realidades". La conversi?n de
tal vocabulario en un conjunto de clich?s puede verificarse en la monoton?a, la
abundancia abrumadora de su empleo en libros y art?culos cr?ticos a partir de 1980,
aproximadamente, cuando dichas palabras abandonan los c?rculos especializados
en que se produjeron para popularizarse en otros medios. Se trata de lo que
Christopher Norris ha caracterizado con justicia como "a half-backed mixture of
ideas picked up from the latest fashionable source" (31). Por supuesto, aunque de
ninguna manera pueda considerarse su origen absoluto, mucho tiene que ver con
este fen?meno el creciente prestigio de Foucault que, con t?tulos como el ya citado,
contribuy? a poner el "cuerpo" en un lugar privilegiado de debate, luego de los
estudios, entre otros, de Gilles Deleuze y F?lix Guattari, a quienes cita como sus
principales est?mulos (309), y luego de la cr?tica feminista, como bien ha insistido
en ello Susan Bordo (182ss). Lo cierto es que, pese a los manierismos, me parece
que las lucubraciones foucaultnianas lejos est?n de haber agotado su caudal de
sugerencias y por ello las he elegido como punto de arranque de este trabajo.
2 La bibliograf?a acerca del protagonismo de lo aleg?rico en la narrativa
latinoamericana es extensa y abarca tanto el siglo XIX como el XX. A Fredric
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98 Latin American Literary Review
Jameson se debe la actualizaci?n del tema en 1986 y a Doris Sommer, con una serie
de art?culos que culminan en el volumen Foundational Fictions, su estudio m?s
ambicioso.
3 Confr?ntese lo apuntado por Marini-Palmieri acerca de uno de los Cuentos
de color de Manuel D?az Rodr?guez (96n).
4 Aunque el primero de ellos aparecido en una publicaci?n peri?dica en 1898,
con recargos adjetivales despu?s suprimidos
5 Pi?nsese en la abierta condena que formulaba Alberto Blest Gana en 1861
a toda novela hispanoamericana que no fuese hist?rica o costumbrista (Klahn
Corral 1: 53ss).
OBRAS CITADAS
Aching, Gerard. The Politics of Spanish American modernismo. By Exquisite
Design. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.
Adorno, Theodor. Notes to Literature. Shierry Weber Nicholsen, tr. 2 vols. New
York: Columbia University Press, 1991.
Bordo, Susan. "Feminism, Foucault, and the Politics of the Body". Up Against
Foucault. Caroline Ramazanoglu, ed. London: Routledge, 1993. 179-202.
Bourdieu, Pierre. The Rules of Art. Genesis and Structure of the Literary Field.
Susan Emanuel, tr. 1992. Stanford, Cal.: Stanford University Press, 1995.
Brooks, Peter. Body Work: Objects of Desire in Modern Narrative. Cambridge,
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Carroll, No?l. The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart. New York:
Routledge, 1990.
Fischer, Ernst. La necesidad de arte. La Habana: Uni?n, 1964.
Foucault, Michel. Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Alan Sheridan,
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Discourse: Lugones's 'Yzur'". Hispania 79 (1996): 8-19.
Gill, Michael. Image of the Body. New York: Double Day, 1989.
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Roberto Kire