1 LA MEDIATIZACI?N POSTMODERNA DE LA FOTOGRAF?A Autor: Toni Sim? Mulet (Facultad de Bellas Artes, Universidad de Murcia) Palabras clave: fotograf?a, apropiacionismo, performance, postmodernismo. Resumen Una parte de la producci?n art?stica contempor?nea en fotograf?a como heredera de las pr?cticas del montaje, el ready made, el objet trouv?, la performance, y con las aportaciones y revisiones de los cr?ticos como Rosalind Krauss, Abigail Solomon- Godeau, Douglas Crimp o Fredric Jameson, etc., ha generado y basado su producci?n en los elementos conceptuales del apropiacionismo. El texto parte del an?lisis de la obra de la llamada Picture Generation, y la utilizaci?n performativa de los mass media y la cultura visual en sus fotograf?as. Y as? de esta manera, la intenci?n es cuestionar y plantear precisamente la mediaci?n social y pol?tica de la actividad art?stica fotogr?fica postmoderna. Abstract A part of contemporary artistic production on photography as heir of montage, readymade, objet trouv?, performance, and with contributions and reviews from critics such us Rosalind Krauss, Abigail, Solomon-Godeau, Douglas Crimp or Fredric Jameson, has generated its production based on conceptual elements of the appropriationism. The text is based on the analysis of the work of the so called Picture Generation, and its performative use of mass media and visual culture in their photographs. So in this way, the aim is to question and just raise the social and political mediation of postmodern photographic and artistic activity. 2 Douglas Crimp en su art?culo ?The Photographic Activity of Postmodernism? (Docherty, 1993:172-179) pone el ?nfasis en la importancia que ha adquirido la fotograf?a para la producci?n art?stica contempor?nea, sobre todo a partir de la d?cada de los setenta. Caracteriza la actividad postmoderna sobre el eje de la vuelta de aquello reprimido por el discurso predominante del modernismo. El posmodernismo abre una brecha en las tres instituciones b?sicas en las que se ha mantenido el modernismo, y estas instituciones son: en primer t?rmino el museo, despu?s la historia del arte y tercero la fotograf?a, aunque su relaci?n ha sido m?s compleja por la manipulaci?n que ha hecho el modernismo de la fotograf?a. La actividad art?stica de los setenta con la irrupci?n de la performance como alternativa a la producci?n material de la obra de arte, cuestion? la misma presencia f?sica de la obra en el museo. De esta manera, para ver la obra se deb?a estar in situ y durante el tiempo concreto que durase la performance. Su indeterminaci?n material y temporal daba el privilegio al espectador, a la misma recepci?n instant?nea de la obra de arte y a la imposibilidad de enclaustrar y empaquetar la obra dentro del museo. Seg?n Crimp la segunda instituci?n que cuestiona el posmodernismo, la historia del arte, es socavada entre otros, por la actualizaci?n de los procedimientos fotogr?ficos y por la circulaci?n en masa de im?genes hist?ricas del arte a trav?s de reproducciones fotogr?ficas. En el centro de este debate Crimp pone la cuesti?n del original, de la experiencia del espectador delante de la pieza ?nica de la obra de arte, y en su concepci?n de originalidad y de autoridad. Este razonamiento le sit?a dentro del concepto empleado 3 por Walter Benjamin de la p?rdida y agotamiento de la aura.1 La tesis de Douglas Crimp es que esta p?rdida aur?tica de la obra de arte por los medios de reproducci?n t?cnica, ha tenido una aceleraci?n remarcable desde la d?cada de los sesenta con la multiplicaci?n de la imagen serigrafiada de Andy Warhol y Rauschenberg, o por la t?cnica industrial de simple manufactura producida en serie de la escultura minimal. Adem?s hay un resurgimiento en la pr?ctica de la fotograf?a a mediados de los a?os setenta desde el punto de vista subjetivista, que trata de recomponer la idea del mundo que nos rodea utilizando la imagen fotograf?a como ventana sobre el mundo como documento, haciendo uso de las t?cnicas de manipulaci?n y ficci?n, en fin, tratando la fotograf?a como arte. En este uso de la fotograf?a se restaura la noci?n del realismo y la semi?tica para conducir su validez como medio digno de ser tenido en cuenta por el discurso art?stico y el sistema institucional que le soporta. Pero hay una nueva operaci?n art?stica que Crimp llama ?La actividad fotogr?fica postmoderna?, que, bas?ndose con las pr?cticas antes mencionadas, se inventa una nueva manera de tratar la copia y el original de la imagen fotogr?fica, bas?ndose precisamente en la idea del ?ndice ?como lo entiende Rosalind Krauss?2 y de la representaci?n que comporta el realismo fotogr?fico. Es la confiscaci?n, la apropiaci?n y el ?robo? de im?genes. Es el caso de artistas como Sherrie Levine o Cindy Sherman. Sherrie Levine refotograf?a obras de arte ya existentes que forman parte de la memoria hist?rica del arte. As? por ejemplo, Sherrie Levine refotografi? una serie de seis fotograf?as a partir de las famosas series de Edward Weston de su hijo. La cuesti?n del original es puesta a debate, ya que cada imagen remite a otra previa o relacionada, y indefinidamente la fuente principal es diferida (Docherty, 1993:178). De esta manera el original para Crimp est? al alcance de todo el mundo, en el mundo que nos rodea, de tal forma que 1 Ver el art?culo de Kosknes, Andreas ?The Photographical Turn?, <http://www.forart.no/krosknes_l/kosknes_l.html> (p. 8-10). 2 Rosalind Krauss en un art?culo famoso ?Notes on the index: Seventies Art in America? (Michelson et al., 1988:2- 15), inaugur? un nuevo t?tulo: ?el arte del ?ndice?. Esta f?rmula fue inmediatamente sustituida por la expresi?n "el uno" fotogr?fico, implicando que aquello indicial art?stico ser?a fotogr?fico y que se debe escuchar espec?ficamente cualquier fotograf?a en t?rminos de la adyacencia f?sica absoluta. 4 ?Solo en la ausencia del original es cuando la representaci?n tiene lugar? (Docherty, 1993:178), y lo hace en forma de copia, de imitaci?n y de ?representaci?n? sin fin. El trabajo de Cindy Sherman opera de esta misma manera, pero en lugar de cuestionar la originalidad del estatus de la representaci?n de la imagen, en forma de d?j? vu, Sherman se centra en la representaci?n del yo y sus ficciones en el comportamiento social y en los roles que este desarrolla. Los autorretratos de Sherman sit?an el yo y su visi?n de transformismo constante en los l?mites de la convenci?n estereotipada del sexo, el poder y el rol social. En definitiva, esta es una manera de mostrar la copia, el disfraz, y la repetici?n desgastada de una identidad supuesta, original y personal del hombre en la sociedad moderna. Estos autorretratos nos confrontan con la posibilidad de ver que nuestra identidad no es tan aut?noma e impenetrable como pod?amos pensar, sino m?s bi?n m?ltiple y fragmentada a causa de las presiones que nuestro entorno m?s inmediato nos impone. Estos aspectos de la fotograf?a contempor?nea no se pueden entender sin la participaci?n de la estrategia de la publicidad masiva en nuestra sociedad actual y la redefinici?n que ha tomado la fotograf?a dada la interrupci?n visual de la circulaci?n indiscriminada de im?genes a trav?s de la televisi?n, cine, etc., sobre la pr?ctica art?stica. Esta mediatizaci?n informativa y visual ha hecho girar la fotograf?a desde la pr?ctica documental hist?rica hacia sistemas de apropiaci?n, simulaci?n y alegorizaci?n. Los artistas que irrumpieron con estos procesos son conocidos como la Picture Generation y desarrollaron sus estrategias fotogr?ficas alrededor del discurso hecho por Douglas Crimp en el texto antes mencionado y en otros textos como ?Pictures? (Wallis, 1995:175-187), a ra?z de una exposici?n que ?l mismo comision? a el Artists Space de Nueva York el a?o 1977. Los artistas incluidos en esta exposici?n fueron Sherrie Levine, Jack Goldstein, Robert Longo, Troy Brauntuch y Philip Smith. M?s adelante, la galer?a Metro Pictures pas? a ser la galer?a oficial de la Picture Generation y promocion? a artistas como Richard Prince, Louise Lawler, Allan MacColumn y Cindy Sherman. 5 Estos artistas empezaron a seleccionar im?genes de las revistas, de la publicidad que conten?an un grado elevado de estereotipaci?n y convenci?n medi?tica; las refotografiaron, manipularon, recortaron y las descontextualizaron reutiliz?ndolas como material art?stico. Richard Prince por ejemplo utiliz? el m?todo de refotografiar las im?genes congeladas de un spot publicitario para televisi?n como el ?Hombre Marlboro?, sin ning?n conocimiento previo de la t?cnica fotogr?fica. As?, en esta imagen se ve el car?cter amateur de la t?cnica con la vista de la granulosidad de la foto dejada de forma evidente. Los detalles aparecen borrosos como una foto tomada sin cuidado alguno. Lo que deja en evidencia Richard Prince es la mera superficie de la foto, el trato objetual y sin profundidad realista, ni ning?n tipo de significado social se?alado. Lo mismo podr?amos decir de las estrategias publicitarias hechas por Barbara Kruger en su obra fotogr?fica; cuando menos, su utilizaci?n de la propaganda se presenta de una manera m?s directa y desacomplejada, de forma ordenada y prefabricada. Como se?ala Abigail Solomon-Godeau, los usos de la fotograf?a por parte de artistas tan dispares como John Baldessari, Victor Burgin, Hilla y Bernd Bescher, Dan Graham y los m?s recientes de la Picture Generation, antes mencionados: ?[...] comparten una resistencia al an?lisis formal? (Wallis, 1995:80) de acuerdo con los preceptos modernistas, y por eso se alejan de su emplazamiento en el ?paradigma modernista?. Es decir, la pr?ctica art?stica soportada por la imagen fotogr?fica ha variado su foco de atenci?n, desde las tendencias a crear un realismo original y basado en los par?metros formalistas de belleza est?tica, profundidad social e hist?rica de los fot?grafos modernos, como Alfred Stieglitz, Edward Weston, Walker Evans, etc., a una especie de h?brido ?en palabras de Crimp. Este h?brido, en la pr?ctica, utiliza la imagen fotogr?fica como uno de los apoyos v?lidos para su realizaci?n, pero tambi?n puede utilizar otras t?cnicas como la escultura, la instalaci?n, etc. Es una forma heterog?nea de objetos, estrategias, g?neros y materiales, que violan el estado puro de la fotograf?a modernista. Solomon-Godeau interpreta este cambio en el discurso fotogr?fico, pero tambi?n en el discurso del arte contempor?neo con lo que ?l llama ?el legado de Duchamp?. 6 As?, cuando a partir de los a?os sesenta, la fotograf?a empez? a ser incorporada en el arte, se inserta dentro de la din?mica de los mass media, y artistas como Andy Warhol emplean la fotograf?a como una t?cnica original de la producci?n en serie, es decir, del montaje y el assembly-line. Godeau recalca la importancia de estos pioneros en el uso de la fotograf?a y la influencia de la obra de Duchamp: La clase de producci?n ejemplificada por Andy Warhol desarrolla una afinidad importante con ciertos aspectos de la obra de Marcel Duchamp. De forma m?s clara con los ready-mades. El inter?s de Duchamp era demostrar que la categor?a del arte era en s? misma, totalmente contingente y arbitraria, una funci?n de discurso y no de revelaci?n. En contraste con cualquier noci?n del objeto del arte que de forma inherente o aut?noma implicase belleza o significado. Duchamp propon?a que la identidad, el significado y el valor de la obra de arte, fuera construida din?micamente y activamente. Siguiendo la l?gica del ready-made, artistas como Warhol, Rauschenberg, Ruscha o Johns, en la ?re-presentaci?n? de las im?genes fotogr?ficas a partir de la cultura de masas, trastrocando en el concepto posmodernista de lo que podr?a ser llamado como already-made (Aquello ya hecho) (Wallis, 1995:76). Aqu?, el tema no es ver la fotograf?a como tal, sino que su uso responde a otras prioridades y est? destinado a fines m?s espec?ficos que sobrepasan el estricto marco de significaci?n representativa de la fotograf?a, como una ventana sobre el mundo o como un espejo de autorreflexi?n subjetiva. La seriaci?n, la apropiaci?n, la intertextualidad reemplazan la forma documental de la fotograf?a. Es como si de alguna manera la t?cnica del montaje cl?sico se hubiese aplicado con medios actualizados, pero ahora, precisamente para deconstruir las pr?cticas modernas de la autoridad, del discurso, la autoreferencia y la significaci?n est?tica. Esta pr?ctica fotogr?fica nos remite a la clase de fotograf?a practicada por Rodchenko y Heartfield. En el sentido de que son una actualizaci?n de los m?todos que se basaban en la distancia cr?tica y la secuencia anal?tica de la realidad. 7 Pero la aproximaci?n cr?tica de la fotograf?a ya no se mide por su grado de extra?amiento, de shock y de negatividad radical, como lo hac?a la vanguardia hist?rica. Como se?ala Adorno, la negatividad radical y el valor del shock de la vanguardia hist?rica no fue una imitaci?n o adaptaci?n de la condici?n alienante del mundo contra la que actuaban, sino su gesto final desafiante.3 Los fot?grafos postmodernos, a partir de los a?os 80, no vieron esta actitud moderna como v?lida. El proceso de desmaterializaci?n del objeto art?stico, puesto en marcha en los sesenta, el arte conceptual, la performance, el land art y el body art, quitaron fuerza al discurso del arte como rebelde permanente contra el estado pol?tico y social de las cosas. Fredric Jameson apunta este dilema en el arte contempor?neo, en el que s?lo es posible el pastiche: Por tanto, una vez m?s el pastiche: en un mundo donde la innovaci?n estil?stica ya no es posible, todo lo que se puede hacer es imitar los estilos pasados, para hablar, a trav?s de la m?scara, con las voces de los estilos de un museo imaginario. Pero eso significa que el arte contempor?neo o posmodernista funcionar? de una manera nueva, es m?s, significa que uno de sus mensajes esenciales incluir? la quiebra del arte y la est?tica, la quiebra de lo nuevo y el encarcelamiento del pasado (Foster et al., 1985:171-172). Lo que plantea Jameson es la significaci?n del arte postmoderno sobre su valor cr?tico. Ya que a parecer suyo, el arte reciente ?y aqu? incluimos el arte producido por la Picture Generation?, en su r?plica a los postulados formales y est?ticos del modernismo, refuerza y reproduce de una manera pol?ticamente acr?tica la l?gica del capitalismo de consumo. Pero adem?s, la expansi?n de la nueva tecnolog?a y las condiciones discursivas de una cultura visual cada vez m?s global e intrincada en el tejido social, dificulta la legitimaci?n de las pr?cticas negativas e incluso subversivas que hab?an tenido a mano las vanguardias. 3 (Adorno, 1992:55-61). Ver tambi?n por ejemplo Peter B?rger, ?The Negation of Autonomy of Art? en (Docherty, 1993:237-243). 8 En estas condiciones actuales parece que ya no puede haber una distinci?n entre la pr?ctica art?stica y un concepto m?s amplio de cultura visual, que abraza todos los campos de la producci?n de im?genes y significados culturales. El intercambio cada vez m?s frecuente entre los diferentes campos del arte y la publicidad es uno de estos s?ntomas. Pero tambi?n lo son las diferentes ?reas interdisciplinarias en las que se ha movido el arte contempor?neo. Por ejemplo, el trabajo de Douglas Gordon con las im?genes est?ticas del cine o el arte p?blico o el site-specific art, con sus connivencias con la arquitectura y el urbanismo, el lugar, la ciudad y las im?genes medi?ticas y p?blicas que estos generan, con artistas como Richard Serra, Vito Acconci, Krzysztoff Wodiczko, Christian Philipp M?ller o Philip-Lorca Dicorcia. Esta mezcla de pr?cticas tiene, si cabe, denominadores comunes que de alguna manera comparten una misma afinidad por romper las fronteras entre las diferentes categor?as art?sticas y la cultura medi?tica audiovisual global. 9 Bibliograf?a ADORNO, Th. W. (1992) Teor?a est?tica, Taurus, Madrid, 479 p. BAUDRILLARD, Jean (2002) Cultura y simulacro, 6? edici?n, Ed. Kair?s, Barcelona, 191 p. BUCHLOH, Benjamin H.D. (1982) ?Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art?, Artforum, Septiembre, 43-56 p. BURGIN, Victor, ed. (1982) Thinking Photography, Macmillan, Londres, 239 p. DOCHERTY, Thomas, ed. 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