Sweep Fliping!

No tengo intención de que esta lección sea un manual de contrapunto (sólo sobre este tema se pueden escribir y se han escrito muchos libros), pero sí de explicar en qué consiste, en qué fijarse a la hora de combinar varias melodías, y algunos procedimientos básicos.

Mi objetivo al explicar esto no es que apliquemos los preceptos del contrapunto severo, ni que volvamos a los estilos de la Edad Media o del Barroco. Sería absurdo, máxime teniendo en cuenta el instrumento que tocamos. Todas las “normas” que vamos a ver a continuación sólo deben tenerse en cuenta como una curiosidad histórica. Sin embargo, creo que conociendo a grandes rasgos en qué consiste esta técnica, nos quedaremos con una cierta idea de cómo combinar diferentes melodías independientes de una manera más satisfactoria, aunque sea sin detenernos a analizar si se están cumpliendo las normas. Conste que esta es una explicación a un nivel de patio de colegio. Intentaré ser lo más conciso posible, pero es una materia ciertamente extensa.

1: Qué es y qué no es el Contrapunto.

 El Contrapunto es el arte de combinar entre sí dos o más melodías simultáneas, de forma que sean independientes entre sí, pero a la vez se complementen y refuercen unas a otras. Casi cualquier libro de contrapunto que veáis diferenciará entre Contrapunto y Armonía. Básicamente la segunda es hija del primero, pero existe una diferencia fundamental que yo expreso así: mientras que en la armonía buscamos la concordancia entre las distintas voces, aunque con un cierto grado de independencia, en el contrapunto buscamos la independencia entre las voces, con un cierto grado de concordancia. En la armonía prestamos más atención a la dimensión vertical de la música (intervalos o acordes, o sea notas que suenan a la vez), mientras que en el contrapunto prestamos más atención a la dimensión horizontal, es decir, melódica. De lo que se extrae que el Contrapunto NO es una forma de Armonía, sino una técnica de composición que aplicaremos sólo cuando nuestro objetivo sea la combinación de melodías tan independientes entre sí como sea posible.

El Contrapunto tampoco es la única forma de componer varias melodías simultáneas. Existen otras formas de escritura a varias voces, como por ejemplo el soli, en el que no se busca la independencia entre ellas; al contrario, todas las voces tienen la misma figuración y en general mantienen la misma dirección melódica, excepto en momentos puntuales de predominio vertical (se van utilizando mayormente sextas o terceras diatónicas, pero otros intervalos pueden aparecer en los puntos de pausa o en los que se quiera resaltar la armonía). También hay formas de escribir a varias voces que están más basadas en la formación de acordes que en la de melodías (la Armonía que veremos en Continuidad Armónica nos permite escribir a 4 voces), o cuyo objetivo consiste en distribuir las voces de un acorde entre los distintos instrumentos (y en este punto ya entramos en el farragoso terreno de la orquestación y los arreglos, que no soy quién para tratar aquí).

2: Disonancias.

En sus inicios, el Contrapunto tenía unas normas muy estrictas, que incluían la figuración que podían (o no) tener las melodías, y la presencia de una voz-guía cuyos valores (rítmicos) debían ser siempre iguales (el Cantus Firmus, en oposición al Canto Dado, en el que la melodía podía combinar distintas figuras). Este tipo de contrapunto distinguía cinco Especies, según la figuración utilizada, siendo el contrapunto de quinta especie (o  Contrapunto Florido) el que combinaba las cuatro restantes. Pese a que os podéis imaginar que no me dedico a componer motetes, creo que este tipo de contrapunto es hasta cierto punto útil para comprender ciertas normas básicas, y por eso enumeraré algunas de ellas en el siguiente punto. Pero para poder comprenderlas, hace falta tener claro lo que se consideran disonancias o consonancias. Y por eso este cuadro:

*: La 4ª Justa es considerada disonancia no sólo en contrapunto por especies, sino en el contrapunto libre también. Se considera disonancia si en su nota inferior está el bajo, por tanto en contrapunto a dos voces siempre es disonancia. En contrapunto a 3 o más voces, se considera consonancia cuando la forman otras dos voces cualesquiera.

En el contrapunto no se evitan las disonancias; de hecho hasta se buscan, como elemento dinamizador (obligan al movimiento) de las melodías. Pero hay que prestar atención a cómo se llega a ellas (preparación) y cómo se sale de ellas (resolución). Básicamente, la preparación consiste en que una nota que forma disonancia aparezca en la misma voz como consonancia con respecto a la nota o acorde anterior. Por ejemplo, B forma séptima Mayor con C. Antes de presentar esta disonancia, la nota B podría aparecer como consonancia formando una tercera Mayor (aunque sea una consonancia imperfecta) con la nota G. En cuanto a la resolución de las disonancias, se distingue entre disonancia regular (resuelve por grado conjunto en una nota distinta de aquella con la cual disuena) y disonancia irregular (resuelve en la misma nota con la que disuena).

DISONANCIAS

Las Especies surgieron más bien como una forma de abordar el estudio del Contrapunto. Primero, el estudiante aprendía a oponer una nota a cada nota del Cantus Firmus (1ª Especie). Luego el contrapunto oponía 2 notas (2ª Especie), lo que propiciaba la aparición de notas de paso. Posteriormente, el contrapunto oponía 4 notas a cada nota del Cantus Firmus (3ª Especie), lo que hacía que pudieran aparecer otras disonancias, como más notas de paso y bordaduras, y por último se volvían a oponer 2 notas al Cantus Firmus (4ª Especie), pero formando síncopa, lo que suponía que los ataques de la voz en contrapunto no coincidían en el tiempo con los del Cantus Firmus. Una vez practicadas las 4 Especies, se permitía una mayor variedad y libertad rítmica, combinándolas (con restricciones a cuánto tiempo podía mantenerse una misma especie) y añadiendo otras posibles figuraciones, constituyendo esta la 5ª Especie o Contrapunto Florido.

3: Normas generales del Contrapunto por Especies.

3.1: Normas Armónicas.

• Se usan sólo acordes en estado fundamental, o 1ª inversión. La segunda inversión se limita al 6/4 cadencial*. Si hay un acorde con 5ª disminuida, sólo puede aparecer en 1ª inversión.
• No se permiten más de 3 3ªs ó 6ªs seguidas (flexible, esto sólo es para evitar el paralelismo).
• Los unísonos entre bajo y melodía sólo ocurren al principio o al final.
• Disonancias: Se prefiere su aparición en tiempo débil. Deben ir preparadas (incluso la 7ª de un acorde cuatríada). Alcanzar por movimiento oblicuo** o contrario, mejor que directo. Y se prefiere que resuelvan por grado conjunto, de forma regular, aunque se admiten disonancias irregulares.
• Se tienden a evitar los movimientos directos que terminen en consonancia perfecta (8ª o 5ª Justa), aunque a 2 partes se admiten si no son paralelos y la voz superior hace un movimiento de 2ª.
• Mejor que no haya una separación mayor de una 8ª entre dos voces, aunque esto se permite entre Bajo y Tenor (las dos voces más bajas).
• Aunque cuando haya 3 o más voces ya se pueden presentar los acordes completos, es recomendable no tratar de incluir siempre las 3 notas de cada uno, porque da lugar a líneas monótonas, más parecidas a las usadas en Armonía que en Contrapunto.

* Es una forma de ornamentar un acorde de dominante, llegando a él con dos apoyaturas simultáneas (de la 6ª del V a la 5ª, y de la 4ª del V a la 3ª.Estas 6ª y 4ª del V se corresponden con la 3ª y Tónica del I, respectivamente, por tanto el acorde “k6/4” es I en 2ª inversión). El efecto es similar a preceder al V con Vsus4, algo bastante común en armonía moderna. Lo que sucede realmente es que se utiliza el I en segunda inversión (Ej. C/G). Así, la progresión armónica resultante es:

I, I/V, V, I (En C mayor: C, C/G, G, C)

** Ver los posibles movimientos entre dos voces (Directo y Paralelo, Oblicuo, Contrario) en el punto 3.3.

3.2: Normas Melódicas.

• Se prefiere que la mayor parte del tiempo el movimiento de una voz sea por grado conjunto, aunque hay que introducir saltos (3ª o más) para renovar el interés. Se suele evitar un estilo arpegiado.
• No se puede hacer salto de 8ª sobre la sensible.
• Se evita que dos movimientos melódicos seguidos en la misma dirección sumen 7ª o 9ª.
• El tritono alcanzado por grados conjuntos está prohibido cuando lo forman las notas que hacen ángulo (a partir de ellas cambia la dirección melódica) en la línea melódica.
• Es preferible aunque no obligatorio que los saltos melódicos se produzcan dentro de un mismo compás, y no de uno a otro.

Como se puede esperar, ponerse a componer comprobando a cada paso que se cumplan las normas es un proceso tedioso. Se trata más, en mi humilde opinión, de hacer un fragmento de melodía simultáneo a otro dado (en este caso, del Cantus Firmus), teniendo en cuenta estas restricciones y pautas, y posteriormente analizar si en algún momento no se cumplen (lo que pasará seguro) y cambiar las notas que sean necesarias para alcanzar un contrapunto “correcto”. En cualquier caso, está claro que poco nos importa hoy en día si estamos o no respetando la doctrina escolástica del contrapunto por especies. Se trata de un ejercicio, por simple curiosidad. Creo que lo más importante a la hora de componer en contrapunto es poder cantar cada una de las melodías (que cada una sea cantable e identificable hará que tengan algo de sentido) mientras escuchamos las restantes (y hoy en día es fácil grabarse, aunque sea con el móvil). Es demasiado fácil perderse en este conjunto de normas estrictas y obsoletas; se trata de ser creativos. Pero influyeron en el contrapunto posterior y por eso quería enumerarlas. Tal vez su observancia pueda sugerirnos algunas ideas o procedimientos a los que no habríamos llegado de otra forma.

3.3: Movimientos armónicos entre dos voces.

Observar los movimientos que se pueden producir entre dos voces sí nos será realmente útil, no sólo para el contrapunto, sino también en la Armonía a cuatro voces. Dos voces pueden hacer 4 tipos de movimiento:

• Movimiento Directo: Las dos voces se mueven en la misma dirección (las dos ascienden o descienden a la vez).
• Movimiento Paralelo: Es un movimiento Directo en el que se conserva el mismo tipo de intervalo (las dos voces suben o bajan una tercera, o una octava, etc).
• Movimiento Oblícuo: Mientras una voz se mantiene en la misma nota, la otra asciende o desciende.
• Movimiento Contrario: Las dos voces hacen movimientos en sentidos opuestos (una sube mientras la otra baja, o viceversa).

El contrapunto por Especies fue el origen del contrapunto tal y como lo conocemos hoy, tal vez más asociado al estilo de Bach. Aunque hay varios tipos de contrapunto (invertible, por especies, imitativo, etc), en adelante nos centraremos en el contrapunto Libre (libre de especies, y libre de ser invertido) y el contrapunto Imitativo, ya que la imitación es casi inherente al contrapunto y puede resultarnos útil en la composición. Más que imponer normas, veremos aspectos en los que es recomendable fijarse si queremos obtener varias voces con la suficiente independencia unas de otras pero que a la vez sean coherentes.

No trataré el contrapunto invertible, porque es un área demasiado extensa. A muy grandes rasgos, consiste en lo siguiente: a dos voces, si se sube una octava (o una 10ª, 12ª o 15ª=doble octava) la voz baja, o se baja esos mismos intervalos la alta, la melodía del bajo pasa a la voz alta, y la de la voz alta pasa a ser el bajo. Lo normal es subir el bajo y bajar la otra voz simultáneamente, consiguiendo estos intervalos (el intervalo de inversión será la suma de los dos intervalos de transposición en direcciones opuestas de las dos voces, por ejemplo, para una inversión a la 12ª, puedo subir el bajo una 8ª y bajar la primera voz una 5ª). Tras la inversión los intervalos armónicos entre las dos voces cambian. (En el ejemplo, la 8ª pasaría a 5ª y viceversa). Según el número de voces a invertir, el contrapunto es doble (dos voces), triple, etc. En el contrapunto triple o más, la condición es que cada una de las voces pueda funcionar como bajo para las restantes.

4: Contrapunto Libre a dos partes (principales factores a tener en cuenta)

4.1: Curvas melódicas:

• Ver qué relación hay entre ambas. Cuanto mayor sea el paralelismo, menor será el efecto contrapuntístico. Así pues, el favorito es el movimiento contrario.
• Es importante para la independencia de las voces que las dos partes no efectúen salto (3ª o más) al mismo tiempo. A diferencia de las Especies, este tipo de contrapunto está más orientado al género instrumental que vocal, así que puede haber más saltos, que no suponen tanta dificultad de ejecución.
• Hay que procurar que los picos altos de las dos melodías no coincidan en el tiempo. (Puede que con los valles se deba tomar la misma precaución, de cara a acentuar la independencia entre ambas partes, pero no es tan importante como con los puntos más altos ya que éstos suponen una cierta acentuación).

4.2:  Relación rítmica entre voces:

• Hay que procurar que las dos voces sean independientes en este sentido, pero al mismo tiempo que tengan puntos en común (“puntos de apoyo armónico”) y equilibrio en la figuración.
• Es más contrapuntístico que cuando una línea es más activa la otra sea más pasiva (así la actividad melódica va oscilando entre las dos líneas).
• Un procedimiento común (entre otros muchos) es aplicar el mismo valor a todas las notas de la voz en contrapunto. Por ejemplo, contra una melodía en valores desiguales, un bajo que va en negras, o una melodía que va en semicorcheas contra un bajo con valores desiguales.

4.3: Relación melodía-armonía:

• Las dos voces tienen que respetar este criterio, ya que ambas se relacionan con la misma armonía.
• En este punto cabe señalar que precisamente las ambigüedades en el contrapunto a dos voces pueden utilizarse para presentar armonías sorprendentes, o salir momentáneamente de la progresión armónica. Esto debe hacerse preferentemente cuando el acorde implicado sea modal, y no tonal (I, IV ó V), ya que estos últimos son los que más necesitan ser preservados de cara a mantener la tonalidad.
• El tratamiento de las disonancias es más flexible que en el contrapunto por especies, en aras de un mejor desarrollo melódico. Deberían ser preparadas, presentadas y resueltas, pero no suponen demasiados problemas si se alcanzan por movimiento contrario u oblícuo, y pueden quedar disimuladas si los valores de las figuras son breves. Como sea, hay que “vigilarlas” cuando aparecen.

4.4: Cruce de voces y solapamiento:

• En escritura a dos partes las voces pueden cruzarse con bastante libertad, pero hay que procurar que el cruce no sea prolongado ya que podría llegar a confundirse la voz inferior con la superior y viceversa.
• En cualquier caso, en aras de la claridad (para que se distinga bien cada voz), se tratan de evitar los solapamientos. Éstos se producen cuando una melodía efectúa un salto ascendente o descendente a un intervalo mayor que el intervalo armónico que forma con la otra voz. Por ejemplo, dos voces forman una tercera. La voz inferior no debería subir a continuación una 4ª o más (aunque la superior también suba y no se lleguen a cruzar), ni, en el mismo ejemplo, la voz superior bajarla.
• Cuando una melodía está subordinada a la otra, evitar que sus saltos melódicos sean mayores que los de la melodía principal (para mantenerla en calidad de subordinada, y para evitar posibles cruces y solapamientos). Si el mayor salto que tiene una es de 5ª, no hacer saltos de 6ª en la otra, aunque los saltos no coincidan en el tiempo.
• En cualquier caso, se pueden efectuar intencionadamente cruces o ignorar solapamientos teniendo en cuenta que existen otros factores tales como el timbre, la articulación o el nivel dinámico que pueden permitir diferenciar claramente una voz de otra.

4.5: Tratamiento de los unísonos:

• Se suele evitar alcanzar (aunque no abandonar) un unísono por movimiento oblícuo con un movimiento de segunda (una voz mantiene una nota, y, dentro de su duración, la otra voz se acerca a esa nota por grado conjunto. El efecto es que la segunda voz “desaparece” dentro de la primera).

4.6: Quintas y octavas paralelas:

• Que aparezcan este tipo de intervalos alcanzados por movimientos directos no es incorrecto desde el punto de vista armónico. Sin embargo se establecen normas para evitarlas en contrapunto, ya que restan independencia a las voces. Este criterio es más flexible a más de dos voces y en las voces internas.
• Paralelas explícitas: Evitar los movimientos de 5ª a 5ª o de 8ª a 8ª.
• Paralelas implícitas: Evitar los movimientos directos (no contrarios u oblícuos) que acaben en 8ª o 5ª.
• Evitar estrictamente, aún por movimiento contrario, ir de 8ª a unísono, o de unísono a 8ª, o de unísono a unísono (o de 8ª a 8ª, son paralelas).

La falta de independencia en un aspecto puede compensarse con mayor independencia en los otros. Existen obras contrapuntísticas muy conseguidas en las que el ritmo es exactamente el mismo en las dos voces, por ejemplo, en cuyo caso se obtiene la cualidad contrapuntística mediante una mayor independencia en las curvas melódicas (mayor uso del movimiento contrario). Al revés, también hay líneas muy similares en su curva melódica que obtienen un efecto contrapuntístico muy marcado gracias a su diferenciación rítmica.

 A tres o más partes hay que considerar otros factores, como que cada una de las voces esté en contrapunto con las restantes, y sobre todo el espaciado de las voces: la distancia entre dos voces no debería superar la octava, aunque el bajo puede presentarse a una distancia mayor. No hay que intentar presentar las tres notas que forman cada acorde (lo que daría lugar a una textura más armónica que contrapuntística). El truco para componer en contrapunto libre es NO desarrollar completamente una melodía antes de componer las restantes, sino ir componiendo cada una de las dos o más melodías simultáneamente. Para ello, encontramos un pequeño motivo o fragmento en una voz, y componemos las restantes en contrapunto con éste. A continuación seguimos componiendo cómo continúa otra de las voces, y antes de seguir desarrollándola, componemos las otras en contrapunto con este 2º fragmento, y así sucesivamente. Si terminamos primero toda una melodía, será más difícil, aunque también es factible (de hecho, podríamos tratarlo como un Canto Dado contra el que componer el resto de voces).

Por último, cabe recordar que la mayor o menor cantidad de contrapunto no implica mejor o peor calidad musical. Es decir, el contrapunto es una opción. Hay cosas que armónicamente son correctas, pero que en contrapunto se evitan porque restan independencia a las voces implicadas (por ejemplo, 5ªs y 8ªs paralelas). Puede que queramos una cierta independencia entre las voces pero no necesitemos que sea tan pronunciada.

Podemos recurrir a imitaciones de motivos y a pequeñas ejecuciones en contrapunto para hacer adornos, sin que el estilo de una composición sea realmente contrapuntístico; simplemente como técnica de arreglos u orquestación. Este es, de hecho, el uso que me parece más interesante.

 5: Contrapunto Imitativo

La imitación se utiliza libremente incluso en contrapunto “no imitativo”, porque cuando una voz imita un motivo de otra, da sensación de coherencia. Dentro de este tipo de contrapunto nos encontramos, entre otros, la Fuga y los distintos tipos de Canon (que más o menos se clasifican según el tipo de imitación utilizada). Al motivo original (a imitar) se le llama Antecedente, y a su imitación, Consecuente. A grandes rasgos, el Canon se caracteriza por la aparición del Consecuente mientras todavía se está desarrollando el Antecedente.

La imitación no tiene por qué ser una repetición exacta, y puede hacerse a un intervalo cualquiera (ver cuadro siguiente); de hecho se distingue entre imitación rigurosa (cuando a cada intervalo melódico del Antecedente le corresponde otro de dimensión similar en el Consecuente) e imitación libre (o sea, no rigurosa). Ambos tipos de imitación se combinan, utilizando una u otra según el momento. Está claro que la imitación rigurosa es más reconocible, pero hay que tener en cuenta que puede formar intervalos no deseados con respecto a otras voces (o incluso con respecto al propio Antecedente, cuando hacemos un Canon). Modificar algunas notas puede facilitar la escritura (y hacer más interesante la escucha!). En el cuadro siguiente se detallan los principales tipos de imitación. Se pueden combinar entre sí dos o más clases de imitación (cuando no sean opuestas, claro). Por ejemplo,se podría hacer una imitación a la 4ª por aumentación y movimiento contrario.

5.1 El Canon.

En el Canon, la segunda voz puede empezar a cualquier intervalo de tiempo y a cualquier intervalo armónico con respecto al motivo original, y hacer cualquier tipo de imitación. Lo más frecuente es que la segunda voz (y sucesivas, si las hay) entre tras un compás o un par de compases. Se supone que cuanto mayor sea el intervalo de tiempo, menos reconocible será el motivo. La ejecución en canon puede verse interrumpida en las cadencias, puesto que todas las líneas pueden acabar a la vez, con lo que habría que modificar el final de las que hayan entrado más tarde (una voz puede haber llegado al final de la melodía mientras que otra aún va por la mitad). También se puede dejar que cada una vaya acabando posteriormente a las otras.

Como se puede imaginar, no es fácil encontrar una melodía que a un cierto intervalo de tiempo haga contrapunto consigo misma… De nuevo, el método consiste en componer las distintas voces simultáneamente. Para componer 2 voces, seguiríamos estos pasos:

1. Escribir un compás o dos en una voz.
2. Copiar o imitar ese fragmento en la segunda voz, al intervalo de tiempo (y armónico) deseado.
3. Entonces componer los siguientes uno o dos compases en la primera voz, en contrapunto con la imitación (el resultado del paso 2) que está en la segunda voz.
4. Continuar repitiendo estos pasos hasta terminar la frase musical con cuidado de que el tercer fragmento de la 1ª voz no sea igual al primero, porque entonces el canon resultante sería una especie de bucle que repite un solo motivo en una u otra voz alternativamente.

A tres voces también compondríamos la tercera voz en contrapunto con las dos primeras, y no esperaríamos a tener éstas terminadas para empezar la otra. Hay más variables y es algo más complicado, pero el procedimiento es similar, con algo más de ensayo-error. A veces variar el intervalo armónico puede hacernos las cosas más fáciles: por ejemplo, imitar a la 5ª u 8ª hará menos probables los cruces de voces. También variar el intervalo de tiempo puede ayudar a que Antecedente y Consecuente encajen mejor, es cuestión de probar y elegir la opción que más natural quede, o más fácil nos resulte, o por lo que sea la que más nos guste.

6: Ejemplo.

Este es un pequeño ejemplo de Canon. Sólo tiene 8 compases, pero espero que sirva para que captéis la idea del proceso. El Canon es un artificio contrapuntístico que incluye prácticamente todo lo que hemos tratado en esta lección: para empezar, hay que hacer una imitación, y para seguir, la otra voz hay que componerla en contrapunto con dicha imitación. Sin duda hay ejemplos mucho mejores de buen hacer contrapuntístico (y muchos de ellos libres de derechos, al estar sus compositores muertos desde hace siglos). No soy lo que se dice un experto, pero quiero que veáis mi proceso, tal y como yo lo pienso, vulgarismos incluidos. Porque llegados a este punto, ya hemos hablado bastante de las normas. Ahora vamos a ver cómo en la vida real me las paso por el forro, lo que seguramente sea la causa de que nunca me las haya aprendido bien. Creo que el excesivo celo por cumplirlas nace de una cierta inseguridad: podría venir alguien a decirte que tu música está mal, y sería reconfortante poder callarle la boca con un libro que demuestra que todo lo que has hecho es correcto. No creo que las normas estén para romperlas, o no es la intención con la que las enumero. Pero sí creo que la música es un arte y no una ciencia, y que todo lo expuesto hasta aquí son criterios para conseguir un efecto contrapuntístico lo más acentuado posible. Puedes seguirlos o no, según la intención con la que compongas.

PASO 1. Hago el moñas con la guitarra (aunque el teclado sería más apropiado para componer este tipo de música, ya que con él es fácil ver la relación entre voces y evitar cruces) hasta que encuentro un motivo que me mola. Me parece que el pulso acentuado es más bien el segundo, pero por simplificar la escritura, helo aquí:

PASO 2. Lo copio en la otra voz, a partir del momento en que decido que tiene que entrar. Y tomo esa decisión basándome en lo que oigo, no arbitrariamente. Elijo la imitación natural, sin transportar ni a la 8ª, para que el ejemplo sea más claro, pero no sería mi primera opción normalmente: seguro que luego me complica la vida.

PASO 3. Compongo cómo sigue la voz inferior, en contrapunto con la superior (la imitación del primer motivo). Para ello, intento empezar con movimientos contrarios a los de la voz superior, y tomo esa idea (2ª mitad del 3er compás) para ver por dónde me parece que la melodía puede tirar. Voy comparando las ideas que se me ocurren con la voz superior, en busca de momentos sospechosos. Introduzco un salto de 5ª en el 4º compás, porque me lo “pide” la melodía. Ahora las voces se cruzan: cuánto me la pela. Las asignaré en el software a timbres muy diferentes, como una flauta (más sostenimiento) y unos violines en pizzicato (más ataque).

PASO 4. Copio el segundo motivo (resultado del paso 3) en la voz superior.

PASO 5. A estas alturas me acuerdo de que había dicho algo sobre la independencia de los ritmos. Llevo ya un rato haciendo todo en corcheas, aunque con mucho movimiento contrario. Parece que la melodía podría tener un punto de reposo, así que busco un motivo en negras con puntillo que haga contrapunto con el 2º motivo. Además quiero que vaya hacia la Tónica, porque ese motivo tiene que ir acabando la voz superior después. Los ataques de las notas siguen siendo simultáneos, con lo que sigue habiendo poca independencia rítmica. A continuación volveré a las corcheas para que la actividad melódica oscile entre las dos partes. La preparación de las disonancias es más bien casual (o nula), y las voces siguen cruzadas. Me da igual. Copio este motivo arriba.

PASO 6. Compongo el último motivo de la voz inferior en contrapunto con el tercer motivo, resultado del paso 5. Este no llegará a ser imitado, ya que el siguiente compás interrumpe el canon. Al inicio del 8º compás he alcanzado una disonancia (D a la vez que C) por movimiento directo. He causado otro cruce de voces, que además terminarán cruzadas. En el siguiente pulso alcanzo una 4ª J (a dos voces es disonancia) por movimiento directo. Pero nada de eso me importa: he llegado a ese fragmento con intención de que dirija la melodía hacia su final. He probado opciones más “correctas” y no me han gustado. Me parece conclusivo, me gusta cómo queda: no hay más preguntas. Bach se revuelve en su tumba. La Policía del Contrapunto me pone en busca y captura. Al Decano del Conservatorio de Viena se le cae el monóculo. Podré vivir con ello. Suena bonito.