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Traduccwn de
JASMIN REUTER
HISTORIA
DELA
ESTETICA
I
FONDO DE CULTURA ECON6MICA
MEXICO
Pr imer a edici6n enfr ances, 1961
Pr imer aedici6n enespanol, 1965
Pr imer ar eimpr esi6n, 1974
Segunda r eimpr esion,' 1980
T
Titulo or iginal:
Histoir e de l'Esthitique
1961 Ar mand Colin, Par is
D. R. 1965 Fondo deCultur a Econ6mica
Av. delaUniver sidad 975, Mexico 12, D. F.
1
TOMAREMOS el ter r ilino de estetica aqui en el sentido de "r efle-
xionacer ca del ar te". Masno siempr e sehallamado asi atodas
las r eflexiones sobr e el ar te. La palabr a "estetica"no hizo su
apar ici6n hasta el 3Q XVIII al emplear la Baumgar ten (1714-
1762), Y aun en esemomenta no significaba mas que "teona de
la sensibilidad"confor me a laetimologia del ter mino gIiegoQts-
thesis. Sinemoar go, laestetica, aun sinhaber llevadotodaviaeste
nombr e, existe de~detiempos de la Antigiiedade incluso desde
la Pr ehistor ia, y es justamente csta r eflexionsobr e el ar te y
sobr e 1 0 bello a tr aves de los siglos la que nos pr oponemos
estudiar .
Laestetica ha estado siempr e mezc1adacon la r eflexi6n fila-
sofica, con la cr itica liter ar ia 0 con la histor ia del ar te. Hace
apenas poco tiempo que se constituyo como ciencia indepen-
diente con metoda pr opio. Sena vano el deseo de exponer si~
tematicamente laestetica delosantiguos, yaunatr aves delasdi-
ver sas edades, sin hacer mencion del mar co -es decir , de las
r eflexiones filosoficas, cultur ales, liter ar ias ehistor icas- enque
se halla encuadr ada. Tal histor ia de la estetica penetr ar a, pues
-al igual que la estetica misma-, por un lado en el campo de
la filosofia, por el otr o en el de la histor ia del ar te. Esto no
solo se antoja inevitable, sino inc1uso necesar io. Los valor es
esteticos no sepr esentan aislados; son funciones devalor es mo-
r ales y politicos.
En histor ia, pr incipalmente enhistor ia liter ar ia, r esulta dificil
delimitar un per iodo, ya que el per iodo car ece, en la r ealidad,
de pr incipio y defin. Hemos desgajado per iodos 0 siglos mem-
mente con fines a la c1ar idad de la obr a, per o estos gajos son
convencionales, desiguales y ar bitr ar ios. Ademas, no hemos que-
r ido enumer ar losnombr es detodos los teor icos delaestetica de
cada per iodo, sino por el contr ar io exponer exclusivamente la
doctr ina de quienes, a nuestr o juicio, han tenido la mayor in-
fluencia y or iginalidad con sus puntos devista. 1 Es una descr ip-
ci6n de sus teonas y de sus ,deas, de tal modo que la pr esente
histor ia de la estetica es, cor t mayor exactitud, un. ahistor ia de
sus te6r icos, delamisma maDer acomolahistor ia delafilosofia
es ante todo y esencialmente, una histor ia de 105 fil6sofos.
1Asi,por ejemplo,noshapar ecidopr efer iblen!ducir aunestr icto
minimolaexposici6ndecier tas doctr inascomolas del clasicismo0
r omanticismofr anceses(ampliamentetr atadas enlas diver sashisto-
r ias de la liter atur a) 1 de cier tas cuestionesbienconocidasde la
histor ia del ar te y de la musica, par a estudiar con mayor deteni-
miento lospuntosesencialesy menosconocidos,par ticular menteen
10 queconcier neacier tosaspectosdelasesteticasinglesayalemana.
7
' j
INTRODUCCI6N. LA AURORADE LACONCIENCIA
EST~TICA Y LAPREHISTORIA
LA ESTETICA pr ehist6r ica es quiza un pr oblema inexistente: es
obvio que no hay autor es en el ar te pr ehistor ico; sin embar go,
es posible extr aer una ciencia del ar te delas obr as de ar te que
han llegado a nosotr os. Podemos r epr esentar nos la mentalidad
y la sensibilidad de los hombr es que han cr eado tales obr as, in-
cluso si estamentalidad es inconsciente. Lacr eaciondeuna obr a
de ar te cualquier a supone siempr e cier ta dir eccion de las ener
gias del hombr e, yesta dir ecci6n cor r esponde congr an exactitud
a aquello queesper amos delaestetica.
Por otr a par te, si la Pr ehistor ia no poseeautor es deestetica,
los testimonios mater iales que nos han legado nuestr os lejanos
antepasados constituyen, en cier ta medida, textos; y su anaIisis
no solamente nos muestr a queel homo sap iens pr ehistor ico tenia1-~<J -'"iJ ' ~
un innegabe sentido de las for mas. , de los volfunenes y co}or es,{(,Cif ' . ' f ' . !'
sino tambien que ~s ar tista. obedecian a. cier tas nQr nu~~ .. . f!i!a~-. J '~J ;';"\
das por esta 0 aquel ac~~e'pi<S!l<le)~~_ I~. pr ~el1ta<;:. iones_ ~ima-. \
les:-Dumanas'g'-Siinb6hcas. Clar o esta que con vista annes
pr achcos, per o quiza tambh~npar a ilustr ar alguna idea de 10
bello.
Unpr imer pr oblema seplantea por laevoluciondelosinstr u-
J llentos y la bUsqueda pr ogr esiva de per feccion que r epr esenta.
Desdeel Paleolitico Infer ior , el hombr e utiliz6pr obablemente, en
pr imer lugar , lamader a, mas tar dela piedr a sinpulir ; las usaba
par a hacer flechas, mazas, hachas. . . Fue modificando poco a
poco los instr umentos que Iepr opor cionaba lanatur aleza ylIego
a elabor ar utiles de una pr ecision r elativamente notable: yuil. -
ques, per cusor es, r aeder as, r aspador es, picos, cuchillos, cinceles,
taladr os, bur iles, etc. Con estas her r amientas tr abajaba la ma-
der a, lapiedr a, el hueso, el mar fil del mamut, el cuemo der eno,
en ocasiones el J imbar . AI mismo tiempo per feccionaba sus ar -
mas y sus aper os de caza y qe pesca. l
Las pr imer as manifestaciopes deesta actividad tecnicaseha-
bian mejor ado ya dur ante el 'Faleolitico Medio; en el Paleolitico
Super ior , los r etoques sobr e,nucleos y ante todo sobr e astillas
ofr ecen tipos yamuy elabor ados; nace y sedesar r olla, a la vez,
el instr umentar io micr oHtico que seIr a complicando enel cur so
del MesoHtico. Siguenel NeoHtico, en queel hombr epulelapie-
dr a y se inicia en la alfar er ia, y finalmente la Edad de los
Metales. I
1 Br euiI, H. y Lantier , R. : L es 110mmes de la pier r e ancienne. p~ .
leolithique y Mesolithique. Payot. Par is, 1951, pp. 111-117 Y 162-182.
9
Podr la consider ar se, apr imer a vista, que los instr umentos en
sfno per tenecen al ar te. El instr umento, 0 el ar ma, se fabr ica
con un fin pr actico deter minado, or ientado hacia 10 util. Sin
embar go, si sepr etendier a que nada tiene en comUncon el ar t~,
al menos mientr as no sedecor e dealguna maner a, empobr ecena
toda laestetica. Laqueconstituye el,;,r te. zs ~l~~!eaci~nyel d~s-
lm. cr . c. s,per o seha mostr aao que eimstr umehto ha sido una de
liSiiices del ar te yquets;Wa especiedear te hasideint~r ~. adoen
un pr incipio. Lacr eaci6n consiste en modificaciones intenciona-
les que el espfr itu hur nano impr ime en objetos dela natur ale~a.
El desinter es sevadesar r ollando poco apocoynollegaaser J a-
mas r adical. Aun mas, si obser vamos desde mayor cer cania los
instr umentos pr ehist6r icos y compr obamos que sev~ haciendo
cada vez mas adecuados a su funci6n, podr emos damos cuenta
de la satisfacci6n que debe de haber exper ir nentado ~l homb~
cuando lleg6 a elabor ar un instr umento que r espondla a su fl-
nalidad.
Kant objetar fa que'existe una difer encia entr e la per fecci6n
y 10 bello. Es posible que esta difer encia sea valida par a, una
obr a de ar te modema, aunque sea discutible, ya que hay siem-
pr e cier ta fitness enesta especie deper fecci6n, es decir , una con-
cor dancia de un gr an nu. mer o de element~s par a fo~ar una
unidad. Per o esto no vale par a el ar te pnmitIvo. EXIste, por
otr o lado, un cuidado por obtener simetr ia y lineas agr adables a
la vista.
Esta simetr ia no puede deber se a la imitaci6n, ya que no
se encuentr a en la natur aleza, ni a la per fecci6n. Hoy dfa se
explicael or igen de la simetr la por la conciencia que el. ~om? r e
tiene de la simetr la de su pr opio cuer po, por una modlficacI6n
or iginal de aquello que nos ha dado la natur aleza.
Las her mosas puntas depedemal, de dos car as en for ma de
hojas del Solutr ense, los ar pones de cue~o de r ~no con d? ble
hiler a depuntas pr ocedentes del Magdalemense, sir ven de eJ em-
plos de este gusto por la simetr ia ar moniosa. No debemos. ol-
vidar , por otr a par te, que a medida que se adapta paulatIDa-
mente a sus objetivos tecnicos, elinstr umento y el ar ma se
decor an con fr ecuencia: los mangos de cuchillos y espatulas, el
angulo del lanzadar dos y las azagayas dan fe de ello. Final-
mente, el hombr e delaEdad del Reno no seconfor macon ador .
nar con gr abados y escultur as los instr umentos. A par tir del
Aur iiiaciense Infer ior mas antiguo gr aba figur as de ammales, de
ser es humanos y de simbolos en placas depiedr a q en los om6-
platos deanimales; esculpe estatuillas en mar fil, hueso 0 piedr a
blanda. Al lado de este "ar te m6vil"desar r o1l6 tambien el ar te
"inmueble"0 r upestr e. .
En el Paleolftico Super ior , 0 Edad del Reno, la estatuana
animal s~ inicia en el centr o de Eur opa desde el Aur iiiaciense;
... l- .
en Fr ancia, los vestigios mas antiguos conocidos ser emontan al
Solutr ense Medio. Tr atese der epr esentaciones animales (mamut
de Pr edmost en Mor avia, los r enos de Br uniquel en Tar n-et-Ga-
r onne, osos, felinos, bisontes y caballos de Istur itz en el Pais
Vasco, etc. ) 0 der epr esentaciones humanas (como las Venusde
Br assempouy, deLespugueenFr ancia, deWillendor fenAustr ia
o de Vestonice en Mor avia), los car acter es r ealistas, natur alis-
tas 0 figur ativos del ar te "m6vil"del PaleoHticoSuper ior tienen
sus cor r espondencias en la or namentaci6n de las par edes deJ ag
cuevas y r efugios. El ar te mur al fue dur ante mucho tiempo
desconocido y poster ior mente menospr eciado; Hoy dfa se sabe
quelas mas her mosas caver nasador nadas, delasquebasta ahor a
se conocen, seencuentr an en el sur oeste de Fr ancia y nor te de
Espana y, deacuer do con el abad Br euil, deben distinguir sedos
ciclos sucesivos e independientes: el pr imer o abar ca el Aur iiia-
ciensey sepr olonga hasta el Solutr ense; el segundoseiniciaba-
cia el momento de augedel Solutr ense y continua su expansi6n
enel Magdaleniense.
Cuando nos enfr entamos alas obr as esteticas desde un
punto de vista muy gener al, nos par ece que cuanto mas nos r e-
montamos en el tiempo, tanto mas simb6lico es el ar te y menos
capaz es el hombr e de ver las cosas tal como son: es un fen6-
menD de "mentalidad pr eI6gica". Sin embar go, es justamente
10 contr ar io 10que nos muestr an los descubr imientos delaPr e-
histor ia y del ar te gr iego. Uno de los car acter es esenciales del
ar te pr ehist6r ico es el r ealismo: la r epr esentaci6n de un gr an
cier vo comUnenAltamir a 0 deun caballo en Combar ellesbasta
par a pr obamos queel ar tista esalavezcazador yquehapintado
la pr esa de una maner a instantanea, tal como se pr esenta du-
r ante la cacer fa. A pr imer a vista, este r ealismo par ecer la. con-
tr adecir lahip6tesis delavisi6n magica, ya que esta debeIDter -
poner se entr e el ojo yla,r ealidad; ver emos, sin embar go, queno
ocur r e tal cosa. Mas aUn, el ar te, Er ehist6r ico es un ar teintelec-
tualen el sentidoae, q,ue~e. l aR!~~. ~eEt2ficed~"l? !~~. ~~~Ii~~~
defbr mar ' esta '0'; agtie. lr ~~r t. c~<I~Cf,lILImaL~. gA"e. 7'c,_ n C J e ~
mayor fiier za. -. Q. . ~~ Ver emos igualmente que las pr eocu-
paclOnes. de indole magica h~ tenido que inter venir par a exa-
ger ar mas todavia estas defotmaciones intencionales.
El ar te mur al figur ado tienesus r akes en laimitaci6n delos
gestos, actitudes eincluso gr itos. Unser vivo-obser va el abad I
Br euil- imita a otr o. La imitaci6n hizo sur :&r la danza con1
mascar as, enocasiones er ~z f~n lapief<r er an1!!iafuDlfai!0: IY
es pr ~~. ~. ~!~nq':l. ~~~,. P. ~~~~:Pl~~S~. gI~~!:~L con ~1deseocr eengana. r , . . .. . ,.
~Clapr esa, ,despues par a_ l~fll;lI!.eE-. la:e !~!_ Y,at~r l~. <; J f ia
fuente de r epr esenta:~ioiies, tamblen aeongen magIco, pr oVlene
de la r epr oducci6h delas huellas que los animales impr imier on
en el suelo 0 tambien las manos de 105 pr opios cazador es; el
;';(: ~:"y- , .~~
' - " . ' , . . , ' ; .
. . ' . ' , '
~'""'. ,,~-". ,-. . . ,. . . ~-,. ~-"' . . --w-T'. . '. ",. '"
12 AURORA DE LA CONCIENCIA EST~TICA
~
hombr e pr imitivo llegaa descubr ir una piezaue caza siguiendo
sus huellas. '
EI ar te r upestr e sedesar r ollo, pues, gr acias al pr ofundo cono-
cimiento que los cazador es tenian de las for masy las costwn-
br es de los animales; el ar te de la cazaesel tema pr incipal en
las cuevas ador nadas. Seha discutido a menudo sobr e si el ob-
jetivo per seguido por el gr abador , escultor 0 pintor pr imitivo
fue exclusivamente magico 0 si nos encontr amos en pr esencia
-deun ar te por el ar te. De hecho, estos dos objetivos no son
incompatibles; el ar te pr ehistor ico tenia, ante todo, un car acter
social; no se habr ia podido cr ear si la sociedad no 10 hubiese
consider ado utH.
Este ar te es sumamente completo, y puede decir se que es un
ar te libr e, analogo a nuestr o ar te. Se ha intentado explicar de
diver sas maner as comolos ar tistas, par tiendo delasimplemodi-
ficacion, llegar on a una cr eacion deextr aor dinar io r ealismo. Un
ar gumento, a pr imer a vista insuficiente, senalaba que los caza-
dor es tr ogloditas disponian de mucho ocio, dur ante el cual po-
dian entr egar se a la cr eacion de obr as ar tisticas. Una segunda
explicacion, valida en gr ado mucho mayor y adoptada en nues-
tr os dfas, veen el ar te una magia: ser epr esenta a los animales
deseados par a actuar sobr e ellos, par a llamar los. En cuanto
mayor pr eocupacion, la busqueda de piezas de caza debia suge-
r ir r itos que gar antizar an por anticipado una cacer ia fr uctuosa;
la mayor par te de las cuevas, si no todas. er an santuar ios. Se
r epr esentaban alIi ademas, por un deseo debendicion, las mor a-
das de los espir itus ancestr ales; esta podr ia ser una inter pr eta-
cion valida de las imagenes "tectifor mes"(es decir , en for ma de
techo). Recor demos algunos ejemplos del ar te de la cazator na-
dos delas caver nas or nadas, justamente deaquellas queel abad
Br euil designa como las "Seis gr andes". a saber : Altamir a, Font-
de-Gawne. Combar elles, Lascaux, Tr ois-Fr er es y Niaux.
2
La cueva de Altamir a en Espana, a unos tr einta kHometr os
de Santander , fue fr ecuentada dur ante toda la Edad del Reno,
ya que sus estr atos van del Aur inacienseal Magdaleniense. Den-
tr o de la gr an sala se encuentr an los mas her mosos fr escos po-
licr omados con la tecnica mas avanzada. Usando las desigoal-
dades natur ales de las par edes par a acentuar la imagen de un
animal, el ar tista empleo como color antes el car bon de mader a,
el ocr e, lahematita y el manganeso. Bisontes. caballos salvajes,
sier vos machos y hembr as. cabr as monteses y, con menor
fr ecuencia. tor ossalvajes, jabalies. lobos y alces se r epr esentan
con una gr an pr eocupacion por la exactitud. Las figur aciones
:l Br euil. H. : Quatr e cent siecles d'a.~t par ietal, L es Six Geants.
Montignac. 1952.
animales constituyen una mayor ia; sin embar go, no faltan silue-
tas humanas 0semihumanas conmascar a 0cubier tas conlapiel
de algun animal. Muchas tienen los br azos levantados y sc
tr ansfor man de figur as humanas en ser es espir ituales. Losgr o-
pos no for man escenas compuestas; estan yuxtapuestos 0 su-
per puestos, por 10 cual es posible deter minar los par or den
cr onol6gico.
En la cuevadeFont-de-Gaume,en laDor dona, ados kilome-
tr os de los Eyzies, fr ecuentada asimismo dur ante todo el Paleo-
Utico Super ior , la galer ia pr incipal esta or namentada con una
ser ie de bisontes gr abados y policr omados, r odeados de peque-
nos mamuts de epoca poster ior y gr abados con mayor fuer za.
Debemos mencionar que en esta cuevahay una gr an cantidad
de imagenes tectifor mes. A 1400 metr os de Font-de-Gaume,las
caver nas llamadas Combar elles pr esentan numer osos gr abados,
a veces r ealzados con lineas negr as 0 de color : se han podido
r econocer hasta ahor a 300 figur as, de las que 116son caballos,
37bisontes, 19o8os, 14r enos, 13mamuts yalgunos felinos(uno
de ellos espIendidamente tr abajado). Las figur as humanas po-
seenun valor ar tistico menor ; una deellas. contodo, esnotable
por la inter pr etacion que sugier e: se tr ata de la silueta de, un
hombr e fr ente a un mamut. 1 0 cual simboliza, sin duda, un ea-
zador apunta decumplir algUnr ito magico.
Lagr uta de Lascaux (que fue llamada "IaCapiltaSixtinade
la Pr ehistor ia"), tipica r epr esentante de'ar te del Per igor d 0
Aur iiiaciense Super ior , seabr e bajo una planicie que dominae)
Vezer e, ados kil6metr os deMontignac. Fuer on gr abadas y pin-
tadas en ella numer osas figur as de animales,; el color fue so-
plado con ayuda de un tuba de hueso 0 de algUnvegetal. Los
animales son decolor r ojo, ocr e, ahumado 0bicr omad08(negr o
yr ojo). Por otr a par te, puedever seenLascauxalgasumamente
r ar o: una ver dader a composicionescenica, enlaquesedescubr e
a un hombr e muer to. con las ar mas en el suelo, entr e un fu-
r ioso bisonte y un r inocer onte.
Las cuevasde,Tr oisFr er es yNiauxseencuentr an ene1Ar i~.
En la pr imer a de ellas. a-la;que habia entr ado ya el hombr e
aur inaciense, los ar tistas magdalenienses han ejecutado auten-
ticos "camafeos". Enel "santuar io", pr otegidopor leonesdegr an
tamano, un hechicer o 0 dios. integr amente gr abado, concolor es
ir r egular mente r epar tidos. sitnboliza sin duda un espir itu pr o-
tector que dir igelas expedicionesdecazay cujdadelamultipli-
caci6n de las futur as pr esas. En el famoso "Salon negr o"de
Niaux. algunos bisontes y otr os animales fuer on pintados con
pincel: var ios animales sepr esentan her idos aflechazos.
Deun modo gener al, tanto'en el ar te mur al comoen el ar te
"movil"de la. Edad del Reno, las figur as humanas estan tr aza-
das conbastantetor peza. Noobstante, existenalgunas excepcio-
nes: en las plaquetas magdalenienses gr abadas de la cueva de
La Mar che, por ejemplo, en Lussac-les-Chateaux (Vienne), la ft-
gur a humana ocupa un lugar muy notable con sus her mosos
per files de cabezas no cubier tas por mascar as, r etr atos de car ac-
ter es humanos que se salen por enter o de 10 comUn. En cuanto
a!as r epr esentaciones femeninas, tan fr ecuentes en laestatuar ia,
el hecho de que se tr ate gener almente de mujer es encinta y de
que el ar tista paleolftico haya modelado ylabr ado tantas se debe
pr obablemente a que tales efigies se hallaban en alguna r ela-
ci6n con las ideas de fecundidad y fer tilidad, 0 sea que tenfan
un valor magico. Tales car acter fsticas sepr esentar on con nitidez
en el bajor r elieve del r efugioper igor diense de Laussel (Dor -
dona), ejecutado en altor r elieve, y en otr os lugar es mas. Una
mujer desnuda, deanchas cader as y desar r ollados senos, sostiene~' 7
enlamana der echaun cuemo debisonte yapoyasuotr a mano en .
el vientr e. En un bajor r elieve magdaleniense de Angles-sur - {
l'Anglin (Vienne), tr es ''Venus'' estan sobr epuestas a unos bison- :
tes. Las estatuillas de Venus, como la de Willendor ,f(Austr ia) i
o la de Lespugue (Alto Gar ona), la pr imer a de ellas labr ada en ;
calcar ea blanda, la segunda en mar fil de mamut, r esponden al
mismo simbolismo magico: senos voluminosos, vientr e pr omi-
nente, r egi6n glutea exuber ante, muslos adiposos y, en cambio,
br azos delgados, piemas que sevan afilando hacia sus extr emos,
cabeza sin r ostr o y cubier ta de cabello. Las par tes del cuer po
que, desde el punto de vista de la r epr esentaci6n magica de la
fecundidad femenina, car ecen de impor tancia fuer on, pues, sis-
tematicamente descuidadas. Se han encontr ado estatuillas del
mismo gener o no s610en Fr ancia, sino en Italia, en la Eur opa,-o
Centr al yhasta enmedio delaSiber ia mer idionaI. s
EI ar te r upestr e fr anco-cantabr ico plasm6 sobr e todo laftgur a
aislada, gener almente animal y r ar a vez humana; apenas si pue-
den citar se algunos ejemplos de ar r eglo escenico como el de
Lascaux. Por el contr ar io, las r ocas pintadas del or iente de Es-
pana, ar te al air e libr e, ofr ecen una abundancia de r epr esenta-
ciones humanas y escenas diver sas, como son las de cacer fa,
guer r a, vida familiar y social. Este ar te de cazador es desconoce
los animales domesticos; expr esa asimismo dar amente el juego
de gestos y actitudes, algo simplificados, per o obser vados de un
modo sumamente pintor esco. .
Seha senalado cier to gr ade depar er itesco entr e el ar te r upes-
tr e de la Espana or iental, poster ior al Aur inaciense tipico del
Paleolftico Super ior clasico, y el ar te r upestr e de los bosquima-
nos sur afr icanos. Exager ando la similitud de este con el ar te
mur al fr anco-cantabr ico, seha buscado un inter mediar io posible
S'M. Bouley H. Vallois: us I wmmes fossiles. Masson, Par is, 4~
e'd. , 1952, pp. 324-329.
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entr e Eur opa y el Afr ica mer idional; y se ha cr eido encontr ar
en el ar te r upestr e del Sahar a (r efugios deFezzan, Tassili yHog-
gar , de Tibeste, Ennedi y los oasis libicos) a este inter mediar io.
En los Ultimos anos, Henr i Lhote puso en tela de juicio esta
hip6tesis, quedando aUnsinsolucion el pr oblema.
4
Per o esnece-
sar io insistir en el gr an inter es de este ar te sahar iano con sus
espaciosas composiciones escenicas como las deSefar y suGr an
Dios. Tal par ece, igualmente, que cier tas pintur as en Sefar y
J abar r en, en la r egi6n de Tassili, atestiguan alguna influe. ncia
pr ocedente de Egipto debido a su color idogr is azulado, r ojo y
blanco as! como por su estiIo. En su per iodo mas ar caico, el
ar te del Sahar a apar ece como un ar te neto de cazador es, mien-
tr as que en sufaseposter ior , neolitica, sepr esenta comoun ute
de pastor es, cr iador es deganado bovino y poseedor es de car r as
tir ados por caballos. En tiempos aun mas r ecientes, las pintur as
r upestr es r epr esentan camellos y cameller os. En efecto, en el
Sahar a hUmedo y fer tiI de aquellos dias pudier on r ea1izar se
gr andes movimientos de gr opos humanos.
AI r emontar se a los or igenes del ar te pr ehistor ico y conside-
r ar pr incipalmente el Paleolitico Super ior clasico, algunos estu-
diosos han intentado explicar el nacimiento dela pintur a apar -
tir 'del gusto por laomamentacion: se descubr io el eslab6nuni-
ftcador entr e 10uti! y10 desinter esado: lapr eocupaci6n esencial
del ar te consiste en agr adar a los demas. Se ha pr opuesto la
hip6tesis de que los hombr es, al pintar sus pr opios cuer pos y
dejar sobr e las par edes de sus r efugios huellas de 105 ~lor es
con que estaban manchadas sus manos, se sintier on seducidos
por el efecto pr oducido y comenzar on a aplicar desde entonces
sistematicamente los color es sobr e las par edes. Esto, sin em-
bar go, no explica el car acter par ticular del ar te paleolitico. Es
posible que el sentido delasimetr iahaya nacido pr incipalmente
del tatuaje; 10 decor ativo ha sido, sin duda, una etapa necesar ia
entr e la modificaci6n de IDS objetos de la natur aleza y la libr e
cr eaci6n ar tistica. Per o, en definitiva, el or igen pr ofunda del
ar te lno r eside, acaso, en lacalidad dela sensaci6n, enlasegur i-
dad de la mem6r ia y la impor tancia del mimetismo?
Unapr imer a explicacionpiledesuger ir se por laanaloglaentr e
la mentalidad del hombr e p'r ehist6r ico y la del "hombr e pr i-
mitivo", con todas las r eser vas que el ter mino "pr imitivo"im-
plica, y aun con la mentalidad del nino. Entr e los pueblos llil-
mados pr imitivos (Ios austr alianos y los melanesios, al igual
que IDS antiguos bosquimanos, conocian la pr actica del ar te r u-
pestr e), el pr imer r asgo consiste en la extr aor dinar ia segur idad
4 fA peintur e pr ehtstor ique du Saoor a (Misi6nHenr i Utot~ en
Tassili), conpr efaciodel abadBr euiI. MuseodeAr tesDecor atIvas,
Par is, 1958.
e? lacap~acionsensible, por 1 0 quedebemos suponer suexisten-
CIatamblen entr e los hombr es pr ehistor icos. Mientr as nuestr a
maner a dever seha hecho intelectual, 0 sea que aiiadimos algo
a 10 que vemos, los pueblos pr imitivos no cr eian mas que 10
veian: el r elieve, la intensidad del tono, en una palabr a: una
justeza en la sensacion. Entr e los pr ehistor icos, hallamos al
lado de r epr esentaciones muy exactas y por enter o r ealistas
una ser iedeimagenesinexactas. Per o enestecaso, lainsuficien-
cia del ar tista cuando tr aduce su vision pr oviene de que entr e
laimagen y su tr aduccion se inter ponen cr eencias y tr adiciones
magicas. La per cepcion no es enter amente pur a, inter viene un
aspecto afectivo, continuo y fuer te, en todas las tomas de con-
ciencia: todas las r epr esentaciones son mfsticas.
En el hombr e pr ehistor ico, la memor ia se hallaba muy des-
ar r oUada desde todo punto de vista. En las caver nas no habia
modelos; todo'tenia que r epr esentar se por memor ia visual, en
todos los ar tistas notables y en algunos de eUos per fecta. La
mimica del homo sap iens pr ehistor ico estaba mas desar r ollada
que la nuestr a. Se ser via, sin duda, de un lenguaje de ges-
tos, por 10quelaimitacion fonnaba par te desuvida. Per o esta
imitacion er a aveces inexacta: el ar tista pr ehistor ico r epr oduce
confr ecuencia losmovimientos mas faciles, poneun cir culo par a
r epr esentar el ojo. Par a el, no se tr ata de un estudio, sino de
un simbolo. Descuidalos detalles y no tr aduce mas que aquello
que Ieinter esa. Por otr o lado, aiiadepar tes 0 que no existen, par
ejemplo seis pier nas par a indicar el movimiento.
,/ EI sentimiento que Uevoa nuestr dS lejanos antepasados a
pr oyectar la imagen que tenian de un animal, a exter ior izar la,
aconver tir la enimitacion exter naymater ial, es sumamente fuer -
te, tal comoocur r e enlosninos y tambien enlosar tistas moder
nos. ~lo_ oEge~Uil~J ap~ .,J ;_ ~. 4ijimos,o r ~sid. eenJ a ensa,ci6n, -el
r ecuer do y~ermimetI~J J :. !9. . ; no obstante, el ejer citamiento deestas
u-cUlmdes-enr 6iln-a-ae ar te, la exter ior izaci6n de estos estados
animicos, r eclama a su vezuna explicaciony una coor dinacion.
En laper cepci6n de los hombr es "pr imitivos", el cankter afec-
tivo esyabastante mar cado. El inter es notor io por los animales
conlosqueydelosquevivian, lamagia, losconceptos totemicos
o miticos, todo ello contr ibuyo a fijar la atenci6n de los pr ime-
r os ar tistas en sus r epr esentaciones y nos pennite compr ender
por que laimitacion es tan per fecta. En las sociedades pr imiti-
vas, en efecto, la menor tr ansfonnacion se consideia como un
ver dader o sacr ilegio: la "par ticipaci6n"mistica implica la iden
tidad del totem 0 del antepasado mitico can su r epr esentacion
a fin de r ecibir su bendicion y pr oteccion. Por consiguiente, el
ar tista, impr egnado de estas nociones misticas, no distingue, a
casi no distingue entr e la existenciay la no existencia, entr e el
~ Yoy el No Yo, desde el punto de vista metaffsico. EI hombr e
"
r - ' ~- '
pr imitivo sesiente misticamente unido a su gr opo social y ~ ); (' 1 -
especieanimal 0 vegetal delaqueel gr opocr eehaber descendido. :
y en gener al hasta se sienteligado a todo )0 queesta fuer a de 1
el y que per cibe como si fueseel mismo; su pr incipiode ideo- '
tidad er a, pues, vacilante. Del mismo modo, nuestr os ancestr o~
pr ehist6r icos se conver tian, sin duda, en mamuts, caballos, bl-
sontes, 10cual explicar ia quizael extr aor dinar io r ealismode su
ar te.
Por otr o lado, enlas r epr esentaciones deestear te no sedes-
cubr e huella alguna de una imaginacion cr eador a y pr oductiva.
~sta es muy r ar a tambien enel niiio. Resultaasi necesar iodes-
tr uir la 1~~endaque pr etende que I. ? s. . !!. eblo~. . . J ? !J IIl1tiV2:i son
mcapaces evex:la. ~_ _ c. l? ~~. ~~o~o. !1'Clar oesta. ~ue~y unaC$-
otir IiadoICen 'efar te pr enIst6nco, per . <>esta estilJ ZaClonsegur a-
mente sepr esenta, si no comoun mejor amiento, al menoscomo
una busqueda de tipo estetico.
J
:;if":~
d l ' JN
'i
I. SITUACIONDE LAINVESTIGACIoNEST~TICA
ALAPARECEREL PLATONISMO
ELHipias Mayor tieneel pr ivilegiosingular deser el pr imer o de
los dililogosesteticos de Platon y de ser , junto con el Fedro, el
unico que seconsagr aexpr esamente a 10Bello.
No por ser incier ta la fecha en que fue escr ito deja de po-
der se fijar apr oximadamente. Cuando no se duda de la auteD-
ticidad del dililogo, como 10hace Wilamowitz, se esta deacuer -
do en incluir lo entr e los dhilogosdelapr imer a epocaplat6nica,
en el gr upo de los dililogosllamados socniticos. Todossus r as-
gos~oindican: lasobr iedad ybr evedad delaar gumentaci6n; la
dialectica despojada de todo mito; la visible influencia de las
lecciones de 105sofistas que Plat6n acaba de abandonar ; el r e-
cuer do de lasensefianzas dela Escuela de Megar a; no hay tm-
zas, encambio, depitagor ismo; laincer tidumbr e misniadel r esul
tado, que seconstr uye fuer a del plan metafisico delas ideas; y
finalmente, el entusiasmo y a veces la car icatur a que pr ogr e-
sivamente ir an desapar eciendo en Platon a par tir del Banquete
y que no volver an a pr esentar se mas que en algunos pasajes
del Sofista.
EI Hipias, colocadopues enel umbr al delacar r er a plat6nica,
plantea el siguientepx:oblemapr evio: la quefuentes pr esocniti-
cas socniticas, a que teor ias anter ior es, enunciadas difundi
das en la opiniongener al, pueden y deben hacer se r emontar las
tesis dir ectr ices del Hipias? En otr as palabr as: lcua! eslasitua-
cion delainvestigacionestetica al apar ecer el platonismo?
El Hipias Mayor , aur or a del espir itu platonico, constituyeeJ
punto de r eflexion unico a par tir del cual empr endeni el vuelo
ese espir itu. Con toda pr ecision se dice en los manuscr it05:
"atUltr eptikos", 0 sea que se tr ata de un dialogo de r efutacion
y destr ucci6n. Su objetivo expr eso, su objetivo unico, consiste
en r eunir las te9r 1aSanter ior es, defor madas. adulter adas por
latr adicion, 0basadas, desdeIiU sur gimiento, sobr efundamentos
fr agiles de la analogiade 1ftapar iencia: no se tr ata mas que
de cr ear un campo r aso, de pestr uir las doctr inas pr evias par a
edificar un nuevosistema.
Entr e estas doctr inas anter ior es, la mas antigua cpr r esponde
a un per iodo mitologicoy teologico: existiay~ un dios del ar te,
Apol0, queer adiosdelapoesiaydelamusica; cer canasaApolo
se encontr aban las Musas que, segUnunos, er an hijas de Zeus
y deMnemosine, segUnotr os, hijas deHar monia, biendeUr a-
nos y Gea. I
Estudiar emos por depr onto el metodo mitologico-poeticoin-
ter mediar io entr e los per iodos mito16gicoy metaffsico y que
21
compr ~ndea10spoetas gr iegos: HesiodoyHomer o, loselegiacos,
lc;>slincos con Pmdar o, los tnigicos con Esquilo y SOfocIes. Le
s~gueaesteper io~o el delaMetafisicaylaCosmologia, y'poste-
nor mente el de Socr ates ylaMayeutica.
A) METODO MITOL6GICo-POETlCO
Este per iodo 10r epr esenta latr adicion de 10spoetas que cantan
al mundo yasus bellezas.
EI pr ocedimiento de la cr itica alemana par a captar los bal-
buceos esteticos dela poesiaconsistio en descubr ir 10scasos en
queapar ece entr e 10spoetas gr iegos el adjetivo kal6s.
En Hesiodo, ~~teepiteto seIeaplicapr imor dialmente alamujer ,
y pttr . extenSIOna Er os, puesto que par ticipa de la gr acia de
Afr odlta. Par a Hesiodo, la mujer es un ka16n kak6n un mal
her moso. Existen var ios gener os de belleza!"'e'r coto~a for ma
la expr esi6n, y aun la belleza mor al. Hesiodo habla'exclusiva:
mente de la belleza exter na: los r asgos y los color es. Es bello
aqu~llocuyaar monia asombr a alavista, yenlabellezafemenina
HesIOdohace completa abstr accion del atr activo sexual.
Mr odita t:slaencar nacion delabelleza. Tanto Afr odita como
quienes la r odean, por ejemplo las Ner eidas, han sur gido del
mar . . !? staasociaci6n entr e lamujer yel mar , el aguay labelle-
za, es msepar able. El mar constituia un elemento muy familiar
par a 10sgr iegos: vivianasus or illas, sebaiiaban enel ]0usaban
como via par a comer ciar . La linea mas her mosa ~s la linea
ond~la~a ("linea de la b~lIeza"de Hogar th), que r esponde al
movlmlent~ ,natur al del oJ o desde el punto de vista fisiologico.
La ondulacl,ones r asgo car acter istico del mar , y. todo aqu~
bf :If-;:ld~~!id5:;-1a~OW~r e~~~~~~-~gad~f!{~~O~: c~~
conc~a; en se~ida, las. par tes del cuer po femenino: 10spies de . I
-. _ . :;. !as dlOSasmannas {Tetls, ladelos pies ar gentinos); la cabeller a
, ondulan~e (Mnemosine, las Hesper ides y las Oceanidas de her -
mosos nzos). Puesto quelas diosas descienden del Helicon, des-
- - > I nudas,,'! se po~an sobr e l!l tier r a, "el pudor cubr e su her moso
cuer po ;1 se Vlstencon henzos blancos y celebr an a Zeus y a
Her a. A elIas,de? e el poeta susher mosos cantos, yes lapr imer a
vez que el ter mmo de 10bello se adapta a una manifestaci6n
h~ana. Despue~,'10bello sehaceextensivo, por analogia, a los
anImales, a los hlpocampos consus cr ines; mas tar de, alas her -
1Cf. Hesiodo, L a Teogonia, 9-10. Se r efier e alas Musas, y se
dicequesus cuer posestan cubier tospor velos'Ios tr aductor es 10s
inter pr etan como"air e"0 "nube". '
r
mosas manzanas que cr ecen "al otr o Indodel Oceano", alas ar -
mas bellas, alas ciudades bien constr uidas, a 10s car r os con
her mosas r uedas. Per o estos ejemplos constituyen una excep-
cion, ya quelabellezaes se' e 6dicho ante todo atr ibuto
delamu'er e mar ---
Hesiodo entr evlo r elacion entr e 10bello y el bien. En el,;
la pr imer a concepcion del bien se r efier e'a 1;;,- . calidad de util. ::
tales dias son buenos par a la siembr a, 0pr oplcloSpar a el nacI-.
miento de hijos var ones; la esper anza y el pudor son buenos
par a 10sindigentes; tal instr umento esbueno p~ hacer tal ~.
Hesiodo adivino igualmente una de las difer enclas mas r adiea-,
les entr e labellezay el bien: 10util y 10mediato. Todaideadei\
utili dad pr esupone un medio (un objeto) y un fin, es decir , dos \
elementos. Labellezano pr esupone estos dos elementos: es un \
acto unico, total yglobal. Es lapr imer a antinomia entr e 10belloJ .
y 10bueno.
Hesiodonos ofr eceunaconcepcionmas de10belloy10bueno.
Lo bueno, 0 sea 10util, es una diada, un medio con su fin, es
una meta que debe ser alcanzada; esto es bueno par a aquello,
par a tal acto. Hay aqui una analogiaevidente con 10bello, que
. tambien esunobjeto dedeseo, denostalgia, quedebealcanzar se.
Per o hay una difer encia entr e 10bello y 10bueno en cuanto a
la finalidad. Sepr oduce un esfuer zo por alcanzar el bien: par a
gustar y par a gozar , no hace faIta esfuer zo alguno. Asi, la dife-
r encia se pr esenta entr e la meta por alcanzar mediante el es-
fuer zo y la pasividad de la sensibilidad emocional de las obr as
de ar te: 10bueno es mediato y10bello inmediato. Hesiodo pr e-
siente confusamente la inmor alidad r adical de 10bello que no
es un fin exter ior por alcanzar ; es. .una sensibilidad de goce
opuesta al esfuer zo, intr insecamente inmor al par ser mer a apa-
r iencia. En Hesiodo, sonlos hombr es los ser es mor ales.
La kal'ofagathia de'Iosgr iegos se-entr eve ya en el, mas'no
ha nacido atm.
La existencia de Homer o se pone per iodicamente en duda; es
quiza el r esuItaBo de una lar ga lista de poetas. Sus dos epope-
yas son a la vez una Bibliay una Suma. Par a aplicar tambien
aqui el metodo aleman, siempr eque Homer o emplea la palabr a
kal6s se tr ata de una intuicion exter ior , que es par a el la esen-
cia misma de 10bello. En Hesiodo, la fuente de la belleza s~
en'cuentr a en la mujer . Eit Homer o, su manantial es la natur a-
leza; couesto, evoca el r ecuer do dela teologia pr imitiva. Lo
b1!J lo es ante todo la her mosur a liquida, el mar , las fuentes, las V~
flor es; enseguida, I~scr ines de10scaballos, el vellondelaoveja.
las par tes del cuer po humano seleccionadas segUn su valor .
cosmetico (mejillas, cabello, bar ba, tobiIlos): "Una mujer de 1
( ~~'{;""'-;
~,
I 24
tobillos gr uesos esunr ocin dealquiIer . "2 Masadelante ser efier e
alamujer misma. Homer o habla deunpais her moso por que en
el nacen bellasmujer es. Y finalmente tambienlosvar ones ocupan
unr ango enlabelleza. Enun pr incipio, esta bellezapar ece estar
J igada a 10or namental (la cor aza, la'ar madur a, cuando habla
por ejemplo deAfr odita, deMar te, deHelenay deAquiIes). Ha-
mer o par ece asombr ar se delabellezaintuitiva. Labell~zamascu-
lina no existe casi nunca por si sola; esta asociada a la fuer za
yalabondad (como enAquiles): unhombr e her moso es por 10
gener al un hombr e fuer te, valer oso, intr epido. Sin embar go, no
es valido 10contr ar io: Par is es her moso, per o cobar de. Cier tos
movimientos del cuer po, de la r odiIla, del br azo en el ar quer o,
del disc6bolo, del jinete, y despues los movimientos mas in-
telectuales de la sonr isa, de los labios, de los ojos, del lenguaje,
del canto son los quellaman laatenci6n por subelleza. Homer o
se r efier e luego al ar tista y habla de la belleza de la obr a, r
gada todavia al cuer po. Despues la belleza se desliga y es la
belleza de la ar madur a, del canto, de la danza y la musica, de
lanatur aleza, delas montafias, de los setos y delos ar boles. La
natur aleza apar ece asi en dos visiones: en pr imer lugar , la be-
lleza se identifica con la natur aleza; y en segundo ter mino,
Homer o liber a el concepto de belleza, vuelvea enfr entar se a la
natur aleza yIeapJ icaun sentido antr opom6r fico quedeninguna
maner a tenia al comienzo.
. La pr lmer a acepci6n de la palabr a "bien"es "util"entr e los'
gr iegos. En Homer o, no existe nexo alguno entr e 10bello y 10!
bueno (en cuanto utH). Desde luego, algunas cosas utHes son \
bellas, yhay cosas bellas que sonutiles; quizatodo objeto bello
seaa la vez util, per o 10opuesto no es valido: una cosa no es .
bella por el mer e hecho de ser uti 1. La bello es 10que se pr e~
senta a lavista; las der r as her mosas no sonbellas por el abono
o por la siembr a, sino por el color delas cosechas.
Se descubr en asimismo cier tas r elaciones de la belleza mOf
r al (agath6s) con el bien: la bellezadel pacto conyugal; EumeQ'
que se pasa la vida esper ando a su senor . Per o en el fondq. ',;
Homer o distingue clar amente la bellezadel acto que per manec~
por completo en 10 exter ior de la belleza inter ior , espect
ficamente mor al. Homer o difer encia los actos buenos, los actos
mejor es, los actos 6ptimos; y con una dialectica compar ativa 10
juzga todo a10lar go desu poema. Aquileses siempr e el mejor ;
por 'debajo de el, los her oes son buenos. La misma jer ar quia
establece par a los cor celes, las r eses, ovejas y cer dos, siempr e
que el inter es r esida en la compar acion. Si bien se obser va en
Romer o una tendencia hacia 10per fecto y 10bello, apr ehende
,conclar idad el matiz que separ a 10bello. 10per fecto, el bien
2 Cf. Ar quiloco.
'~
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mor al y10uti!. Concibeuncampomor al queseacer caa10bello
hasta el punto de identificar se con ello: un puer to es her moso
por ofr ecer segur idad; el viento nor te es bello cuando so~lade
maner a par eja, sin violencia, ayudando a la nave a deshzar se
como en un r io: no es esto mas. queuna intuicion sensible.
Aplica tambien este concepto a los dioses, a 10ssacr ificios
ya losor namentos, todo 10cual vatodaviaincluidoenel aspecto
sensible. Por otr a par te, 10aplica a cier tas categor ias de ser es,
con 10que encontr amos en el un nuev~ ideal. humano: el . ado-
lescente es siempr e her moso; todo Ieslenta bIen. En lamlSlI13
muer te todo en el es bello. Oponeal adolescente, al joven gue-
r r er o mor ibundo, al anciano cuyo cuer po decr epito yacelamen-
tablemente tendido. Todaviaaqui la juventud semanifiesta por
r asgos visibles, asi comoes tambien unsignovisiblelavir tud de
Penelope que ser ia mas bella, que se mostr ar ia mejor si su
mar ido estuviese pr esente.
Es her moso pr estar oido a cier tos actos pr ivilegiados, como
10es el canto del poeta. Per o si bien hay her mosas obr as de
ar te Homer o no habla jamas de un alma bella. En ningUnlu-
gar 'apar ece labellezacomo el lagr o, la entelequia del bien. ~
mejor de 10que existe es el joven her oe en el acto de ~onr ;
per o19bellono super a jamas a10~o; seIeacer ca~ncler tos
campos, SInembar go, yheaqui queestamos enEr esencladeuna
estetica compar ativa:1.._ r elativista: "Tal cosano es bella, 0selia
mas Bella. "Setr ataae-r efer encias objetivas deun acto afacto-
r es exter nos, por ejemplo r efer encias al tiempo, al espada, al
car acter , a la conciencia mor al 0 jur idica 0 alas costumbr es.
La estetica de Homer a esta siempr e ligadaa nor mas de de-
cencia y conveniencia exter ior es. Dice una y otr a vez: "Par a
mi, par a ti, etc. "Sonexigenciascuyar ealizacionesnatur al, cuyo
cumplimiento no constituye mer ito, per o cuya omision es una
tar peza. Es mas her moso inter r ogar al extr anjer o despues de
lacomida queantes. Es her mosa escuchar aquienhabla. Noes
bello inter r umpir a alguien u olvidar al anfitr ion dur ante una
fiesta. En el f oqda, bello es aqui sinonimo de decente; 10con-
veniente y 10kat6n van juntos, per o se hallan alejados del aga-
th6n. Bello es todo aquello ~ue hace 0 expr esa el ideal de un
"hombr e honesto", deun hombr e demunda: es el decor o, mas
no la mar al pr opiamente dicha, que no admite inter mediar ios
ni matices entr e el bien y el mal. En el viejo Homer o, 10que
convieneesalgoqueseaar monioso; esel tr ato,'laar moniaqueeJ
hombr e estableceentr e el ambiente y los ser es.
J Hesiodo es un poeta gn6mico, dice 10que es: es un canto I
U
h. umano, r eal y nor r np. tivo. stas san las tr es car acter isticas d~
Hesiodo en oposici6na Homer o, que es cpico: es un canto dl-
. vino, de ficcion, de simple r ecitaci6n. . . . . J
r i;
Los poetas lir icos compr enden tr es gr andes escuelas: los lir icos
er 6ticos, ]osher oicos y ]os e]egiacos.
Entr e ]os lir icos er 6ticos, incluso en la Antologia compuesta
de detalles cotidianos, 10bello par ece identificar se con 10justo
yla bellezamor al ocupa su lugar al lado de la bellezacor por al.
Pasando de]os poetas epicos a los lir icos sealcanza el concepto
de la belleza espir ituaI. "Lo bello es aquello que es amado; sin
embar go, par a el amante ]0 bello es ]0 justo. "30 este otr o
ejemplo: "Aquello que no es mas que bello, 10es Unicamente.
par a los ojos, per o 10que es bueno se convier te en el mismo
instante en bello. "4 Segur amente, 10slir icos er 6ticos no ignor an
que labellezaesta ligada acualidades fisicas, mas par a ellos, las
cualidades mor ales son pr eponder antes: "La belleza del alma
la eleva por encima de todo. "I i 0 al obser var que la belleza
fisica se encuentr a a veces en contr adicci6n con la beUezamo-
r a], piensan que puede amar se incIuso 10feo: "Te me has apa-
r ecido pequefiita y sin encanto alguno, y sin embar go ar do por
ti. "6 0este otr o ejemplo: "Una Afr odita sin car nes encadena
siempr e al amante por la belleza delas costumbr es. "1
Estos pequefios poetas alegr es y ]ascivos ya no tienen por
her oinas a ]as diosas, sino alas heter as. Todaviase confundian
en ese tiempo las dos bellezas de Afr odita y Penelope, per o en
estos poetas ya apar ecen bien difer enciadas. La belleza es pr i-
vada, seindividualiza. Es el don quetienetal alma0tal per sona.
Los epitetos deestas "damas"se r efier en mas bien a 10gr acioso
y encantador que a 10bello. La gr acia, que implica el movi-
miento y el sentimiento inter ior , no esta necesar iamente ligada
a la belleza y tiene siempr e alg(lnmatiz espir ituaI. Es, pues, ]a
pr imer a inter ior izaci6n y espir itualizaci6n de la belleza.
Entr e 105poetas er 6ticos, ]a encar naci6n de la belleza no es
ya la mujer , la mujer hecha, madur a y madr e, que no apar ece
mas que en r eminiscencias; su ideal humano es la muchacha
guapa y encantador a, la joven novia, la confidente que tr asmite
car tas: "La belleza es la juventud. "8 Anacr eonte ar de por un
adolescente que tiene 105ojos de una muchacha.
Conla belleza fisica se r elaciona la bellezaar tistica que apa-
r ece por pr imer a vez en la musica, el ar pa, la lir a, la flauta,
y en las danzas: "Gozar alegr emente de los dones deAfr odita y
de las Musas. "9
Per o encontr amos una modificaci6n mucho mas pr ofunda en
Anacr eonte.
4 Safo, Odas, II, 48. En laAlitologia Palatina. Col. Bude, p. 230.
r . I bid.
6 I d., 42. En laAntalogia Palatina. Co!. Bude, p. 227.
1 Anacr eonte.
8 Safo.
9 Alcmena, en Anacr conte.
Ia belleza de la natur aleza que se inter ior iza. Hay, "!nabelleza
de Ias ondas, una bellezafor n1aI. Entr e Ios po:tas eplcos, I~ na-
tur aleza es algo muer to, objetivo, sin duda am,~ado p~; ~~oses
ydiosas mas esta concepci6ndelabellezaer a mge~ua: con
ellos no'hay antr opomor fizaci6n d,~ la natur ale~a~ ml,~~tr asque
par a 105lir icos, 105paisajes so. n estados de ammo , la natu-
r aleza se espir itualiza y humamza. La belleza de la natur aleza
es subjetiva cuando Safo, por ejempl0, Iecanta a la estr ella de
la tar de. I t' I
Entr e 105poetas her oicos, como Pindar o, aper spec Ivase. a-
ter a; el nuevo ideal humane no es yaIaher oina, smo. e~cluslva-
mente 105her oes var ones: los atIetas. Las fiestas r ebglOsasse
acompafian de fiestas depor tivas. . , .
No hay en eUosr elaci6n alguna entr e 10bello y 10utII. . ~.
mas un medio seconsider a bello, aunque cumpla alaper fecclOn
su cometido. Es el bien el que se ligaa 10bello y que seexte-
r ior iza en la belleza. Los valientes y I~s ~uenos son ~ la vez
her mosos Son 105Olimpicosy los r endlmlentos depor tIvos. Es
una estetica del tr iunfo. En las car r er as, 1'indar o llegaa Ilamar
to ka16n (Ia belleza) a la victor ia. EI poeta cel~~r ala bell~
de la glor ia, dela suer te del tr iunfo, la beIlezaflSlca, el ar r oJ o,
lavictor ia. .
EI concepto del bien unido al de ? elleza ~eextIende a to~o
el ambito delos actos humanos: atletls~o, dlscur ~o, cualesqUle-
r a cualidades espir ituales. Pindar o deshga la c~ahdad. abstr acta
del actor y se enfr enta a eIla en cuanto tal, sm r efenr la alas
per sonas. Pindar o objetiva los actos, 10s separ a d. el ~gente, y
cuando las cualidades y 10sactos r esponden a su finahdad. gr Br
cias a su fitness, los llamabuenos. , .
Los lir icos elegiacos insisten en la belleza fls. lea, pe;o c~
mienzan a establecer categor ias y hablan de una J er ar qUl~. SI-
m6nides consider a queel bien pr imer o es lasalud, ensegUlda~a
bellezay por ultimo labondad (1aher mosa sabidur ia). Teogms
se queja de ser a la vez her moso y vir tuoso. Existe, pues~ una
psicologia con categor ias. . . . .
Los elegiacos'son pesimistas, no optimlstas com? los ~P!Cos
y los er 6ticos. Sepr eguntan y? r la esen~ia,dela VIda. Dlvlden
a los hombr es en dos categonas: los anstocr atas y el pop"!la-
cho. ll :Estees viI y malo. La,vidano valela pena. deser vIVlda
mas que por los ar ist6cr atas. Los b~enos, 10smeJ o. r es. s~ 10s
amos' V estos son bellos, justos y VIr tuOSOS. 'Teogms dlstmgue
10m~nilmente bueno 0her moso, 10utH0buen? , I~ ~gr adable0
aquello quer esponde alajuventud, asaber : laJ ustlCla,lasalud,
10 Concepcion que idopta Schiller en su Tr atada sabr e la ingenuo
v 10 sentimental. '
. ]1 Cf. Nietzsche;Asi lwblaba Zmr atustr a.
Ia satisfacci6n del deseo. Sim6nides nos dice que hace faHa
que nos alimentemos del bien y de la vir tud que habitan sobr e
una r oca "solitar ia en un lugar solitar io". Laposesi6n dela vir .
tud, de10ve. r dader amentebello, noescosadehombr es, ni siquie.
r a de los dlOses queIuchan contr a el destino y son vencidos.
"Par ecer a belloaquel enquiennoobser vemosnadaqueseaviI. "12
Todo 10que es esta mancillado; el nacimiento no es estetico.
Loselegiacoshan pr esentido lamaldici6nbiblica. Y sinembar go,
los hombr es han concebido algo ver dader amente bello y que
existefuer a deIas cosas, enlaidea, enel concepto. Deestemodo
se da el paso natur al hacia el metodo metafisico.
Latr ag~d~adesemboca en. lamisma concepci6nyes el r esultado
d~l pesImIsmo de los elegIacos. Par a Esquilo, el hombr e es de-
bd y sehalla sometido alas necesidades. S6focles intr oduce un
sentimiento nuevo: la gr andeza del hombr e. La palabr a kal6n
no sepr esenta al comienzomas queen Esquilo. Poster ior mente,
el,sentido de la palabr a "bello"se amplia y se aplica a objetos
mas numer osos. En S6focles, el pr oblema tr aaico de 10bello se
asocia al pr oblema mor al. Hace su apar ici6~ la kalokagathia,
cuyaencar naci6n es Antigona. "Nada esmas her moso quemor ir
por cumplir su deber . "Electr a dice: "EI unico consuela es mo-
r ir ~or 109uesed~behacer . "Asi pues, labellezaser elaciona y
a,soclaaqUl. con la Idea de la ~uer te. Los pr imer os gr iegos sen.
tlan un ar dlente amor por la VIda. Lostr agicos, en cambio, ven
labellezadelamuer te enlar enuncia, en el sacr ificio delavida,
10cual, sin embar go, no es una idea cr istiana. Entr e los tr a-
gicos llegaa su cumplimiento natur al el fen6meno de inter ior i.
zaci6n delabelleza: labellezaha abandonado el mundo.
No obstante, la tr agedia gr iega no esta constituida exclusi.
vamente del sentimiento tr agico del destino humano; no es s610
el ~er r o~ del dolor human. oinexplicableel que compor ta la ma.
tena mIsma de la tr agedIa. 1
3
AI mostr ar la ter r ible condici6n
humana, la tr agedia gr iegasepr opone r econciliar al hombr e con
su destino mediante la ciencia. EI hombr e llega al saber como
consecuencia de su sufr imiento. Latr agedia gr iega es, a fin de
cuentas, un tr iunfo sobr e 10tr agico; secompone de dos elemen.
tos: 10tnigico pr opiamente dicho, r etr ato delaper dici6n huma-
na, y, por otr a par te, el espir itu de justicia, de equilibr io, de
mesur a. No nos enfr entamos unicamente a la r epr esentaci6n
poetica de la angustia, sino a la expr esi6n de una victor ia de la
r az6n apaciguador a.
12 Simonides, fr agmento 12, linea 16. Ed. Schneider lin, J ena, 1816.
13Cf. Nietzsche: el sentimiento dionisiaco en El or igen de la
tr agedia.
Es el metodo quepar te delaexistenciadeuna r ealidad super ior
par a conducir a la apar iencia sensible. Deducede 10incognos-
cible 10conocidoque tenemos fr ente a nosotr os. EI fil6sofose
encuentr a, tr as la apar iencia de la diver sidad, con la identidad,
con un pr incipio unicp, con una ar j e. '- - - - - - - -
Fue la Escuelaj6nica la pr imer a entr e los gr iegos que cr e6
un sistema metafisico concebido por elementos. La Escuela de
Mileto, la fisicahilozoista, la teor ia j6nica de los elementos no
pueden ofr ecer aun nada pr eciso: el agua de Tales, el dpeit:on
de Anaximandr o, el air e deAnaximenes, tOOoello no puededar
Iugar mas quea una filosofiade10indefinido; en lametafisica
del dp eiron, tOOaespeculaci6nestetica par eceestar excluidapor
pr incipio.
La Escuela pitag6r ica fue la pr imer a en hacer le un Iugar a
la estetica. Pitagor as14 es el cr eador deuna especiedelineade
vida her mosa mas quede pensamiento, deuna especiede ohr a
de ar te viva, de un par tido ar istocr atico: la elite " es un Dietz-
scheismo per fecto. Seocupadelaeducaci6n,delos ar ist6cr atas
tal como 10har ia mas tar de Plat6n. LafilosofiadePitagor ases,
pues, tOOaella una estetica. Ar ist6teles 10sitUaal lado de 105
jonios 0 de105hilozoistas. Per o en Pitagor as, la abstr acci6n se
hace aun mas sutil yeter ea y las r elaciones cuantitativas de}as
cosas apar ecen antes que las r elaciones cualitativas. Es la ape-
teosis del for malismo. EI nUmer oy la medida sonuna abstr ac-
ci6n mas r efinada, mas r acional que la d~ la facultad j6nica.
Puede llamar sele ya una categor ia: "Los numer os constituyen
tOOo10quees. "Per o no sonexaCtamentepr ototipos, ar quetipos
como las Ideas de Plat6n. La natur aleza obr a por mor de 105
numer os, es decir , sigui,endomedidas deter m~adas. Asi, tOOo, 10\.
que seencuentr a enel ambito delamesur a, en laar monia, esta
dotado de r az6n, deinteligenciay devida; y tOOo10quees, es
vivo, piensa y siente. Los pitag6r icos se entr egan a un juego
enter amente var ioen el queel numer o 1r epr esenta el punto. el
2 la linea, e13, 405 lajustida, etc. ; su doctr ina secar acter iza
por una diver sidad depuntos devistay por un r elativismomo-
r al comolasr eglasdeun conventosecar acter izan por sur igidez.
Mas tar de, dividenlos numer os en par es e impar es, y pasan
despues delos numer os alas figur as; 105puntos tier ienuna di-
mensi6n, no sonmer os limites. Laar itmetica seconvier teasfen
geometr ia. Losnumer os cuadr ados, la tetr aktys, son esquemas.
Distinguen lalinear ecta dela quebr ada, y sepr egun~ cuaJ es
la mejor . , Consider all que10es lalineaquebr ada, puesto quela
linea r ecta no tiene mas que un pr incipio y un fin, sin tener
14 Pitagor as nado en Samos entr e 580y 570a. c.
nada en medio. 'Hay algunas figur as elegidas: una pir amide es
per fecta cuando se asemeja a una llama que se aleja, y el cuba
cuando separ ece a la"pesada tier r a": puede, pOl'10tanto, adop-
tar una posicion cualquier a. Obser vamos aqui ya una concep-
cion estetica latente, vir tual, una especie de mistica cientifica
en que se hallan ligadas la matematica y la musica. Fue Pita-
gor as el pr imer o en aplicar al univer so el nombr e de cosmos.
Todas las cosas constituyen una sinfonia, unamusica; el univer se
enter o, "el mundo musico", es una invitacion a la ar monia, y
debemos ajustar nos al r itmo que es la ley'del univer so: "La
ar monia es la unidad de la plur alidad y el acor de de 10dis-
cor dante. "
'Asi pues, no se tr ata de una cosmogonia, sino de una cosmcr
)oglapletor ica de esquemas y de figur as asfcomo de ar monia;
en que se conjugan )amatematica de )as distancias y )amusica
de)asesfer as; las cor onas'de)0 densey)0 eter eo, delaoscur idad
y la luz; las r evoluciones concentr icas alr ededor del fuego cen~
tr al. Los cir culos de air e deAnaximandr o vue)vena encontr ar se
aqui, confor mados lejos del dpeir on y en el juego estetico de las
oposiciones y de los contr astes. Se halla aqui tambien el dode-
caedr o, figur a per fecta y limite de la esfer a, pOl'inscr ipcwn 0,
mas aun,'pOl'cir cunscr ipcion, como "cascar on del univer so".
Pitagor as intr oduce, a la maner a de Platon, la idea del alma-ar
monia entr e los elementos constitutivos y mater iales.
Conocemos las r elaciones entr e Platon y el pitagor ismo sobr e
todo gr acias a'los pitag6r icos contempor aneos de Platon que
fuer on expulsados de ItciUay se r efugiar on en Sir acusa, y gr a.
cias al linaje de Filolao y al gr opo de Tebas. Cebes y Simmias
son pitag6r icos a )a par 'que discipulos de SOCr ates. Timeo de
Locr es, a quien conocemos pr incipalmente pol'Platon, es pita-
gor ico. Es en la Academia donde seper fecciona la especulacion
sobr e los kala schemata y los cuer pos r egular es iniciada pOl'Pi
tagor as y continuada en la cosmogonia del Timeo. En el Teeteto
se. mencionan el octaedr o y el icosaedr o que, afiadidos a los tr es
cuer pos conocidos pOI'los pitagor icos, for man las cinco "figur as
platonicas"asimiladas pOl'Platon a los cuatr o elementos y a la
esfer a del univer so.
1J i
Lasconexiones entr e platonismoy pitagor ismo sonclar amente
visibles ante todo en el Fedo1t y. en el Timeo. En el Fed6n, las
tesis pitag6r icas esenciales se discuten y esclar ecen, pOI'ejem-
plo, laar monfa entr e los cuatr o elementos comoesencia del alma
yel sistema del mundo. En el Timeo, de impor tancia par a nos-
otr os desde el punta de vista estetico, el or igen del mundo es
ostensi~lemente pitagor ico debido al for malismo, el ar itmetismo
IS Cf. Timeo, 53a55.
yel empleo delamedida. Ar istoxe~es~~usaaPla~on,sinr odeos,
de haber compr ado tr es libr ~s pltag~ncos ~e Filola? p~ es-
cr ibir su Timeo. En suma, lamfluencla estetlca del pltagonsmo
en'el platonismo fueejer cida enf0';ffiacuadr ople: po~ el for ma-
Usmo, el nUmer oy lamedida, las flgur as y la per fecclon geoJ D6.
tr ica' por Ia teor ia del alma-annonia que, en Platon, adopta la
for m~ mor al de un temper amento y una mesur a de las vir tu-
des;UI por ia teor la delas Ideas y del esplendor de105modelos;
y, finalmente, por ia par ticipacion e imitadon de 105nUmer os
pOl'par te delas cosas.
Un pr incipio utilitar io y un pr incipio ide~, un krome, ncm y un
pr incipio ya platonico, estr echamente asoc~ados, constltuyen 105
dos puntos esenciales deladoctr ina socr atlca, que sedefine~r
la mayeutica y la kalokagathla. .
La kalokagathia, que unicamente s~ pr ~~enta entr e I~ gne-
gos, es un concepto semimor al y semlestetlco que cons!ste en
una fusion delabellezayel bien. Tal par ece quelapr opla ~a
heIenica, pr endada del ideal mor al y de bell~za, ha quend~
asocial'ambos, y Socr ates seencontr o con esta Id~aen la tr adi-
cion popular ,17 En las Economica de~enofon~e,~~r ates expone
10que entiende pol'kalokagathla: 0 bien un mdlVlduoposee. un
valor mor al, y entonces es posible que sus actos sc:antamblen
hennosos' 0bien un individuo es her moso en su fiSICO, y es po-
sible que'sus actos sean a la vez mor ales; en el pr imer casa,
existe un r iexonecesar io, per o los dos atr ibutos no se r e~er eI!
al mismo objeto; en el segundo caso, el nexo n~ es necesano, SI
bien el mismo objeto seencuentr a en ambos atnbuto~. S6cr ates
r ecum, pues, a la obser vac~6ny llegaa esta concepcl0!1que18
puede llamar se platonica: la. belleza, en cuanto se aSOClacon el
valor mor al, es beJ lezamor al y no fisica. . Este concepto pudo
ser for mulado pol'haber un nexo'natur al entr e la bellezamor al
ylabondad mOlf8l. . '
A continuaci6n, Socr ates s,epr egunta que esla bellezaen sf
y r ecur r e, par a r esponder , a ,. lgunos inter locutor e~, a gente del
oficio como sonlos cir enaicos, los filosofos, pOI'eJ emploel seD-
stialista Ar istipo, par a quien, el placer r eside pol'completo en
el goce de los sentidos. Tr as haber li:>inter r ogado acer cade la
nocion de10bello,!8Iepr egunta: lcomo es posibleq~ellam~
bellas cosas tan difer entes? lCu~1es su r asgo co~un? y Ar is-
tipo ofr ece como r espuesta que debe haber una ldentldad: 10
I
16 ct. L a RepUblica, 1, IV, 428d.
17 Socr ates: 470-399a. c.
18ct. J enofonte, Memorables, 1, III, 8.
bello debe ser 10bueno. Socr ates asiente, per o no consider a que
hayauna identidad. 1. 0bello y10bueno sonidentieos cuando se
les consider a en r elacion a una cosa difer ente. Todo 10que es
bello y bueno es a la vez kr omenon, es decir , conveniente, util,
que cor r esponde a su concepto, a su destino. Socr ates llega a
eoncluir quelabellezaenSl (ka16n kath'aut6) no existesinestar
asociada al concepto dekr omenon, de10util; es el kal6n pr os ti
(10 bello a causa de). Tomemos el ejemplo de las cor azas:
"Tus cor azas, lvalen por el peso 0por sus medidas? ""Es nece-
sar io que seajusten bien. ""Cuando una cor aza seajusta como
debe, tiene una her mosa pr opor cion. " Estas cor azas ajustadas
sonmucho mas bellas quelas cor azas cinceladasy dor adas, per o
que no ajustan bien. Y tambien son bellas por que puede uno
ser vir se deellas. EI metodo de Socr ates es casi un metodCiso. .
ciol6gico de test y de estadistica, difer ente-de la pulchr itudo
adhaer ens de Kant, que no es una bellezavaga, Par a saber ,los
inter locutor es dicen: " iElijamos y votemos!"Es ya, pues, un
metoda de selecci6ny estadlstica.
Par a SOcr ates, es bello 10que es uti! y no 10es mas que en
cuanto util. ASI,un adolescente quebaila es mas her moso -ya
quelagimnasiaIeesutHasucuer po-, queaquel quesemantie-
ne en r eposo. 19. S6cr ates llevasu doctr ina al extr emo; par a el,
hasta las cosas feas pueden ser bellas si son utiles, y en este
punto sevefor zado aeontr adecir se: mis ojos sonfeos, per o pue-
den mir ar de lado, por 10tanto son mas vivosy m6viles, y en
consecuenciamas her mosos.
Par a los fil6sofos gr iegos, la belleza natur al esta muy por
encimadelabellezaar tistica. Lanatur aleza, quehasabido cr ear
la vida, es mas gr andiosa que todos los ar tistas. Tambien Pla-
t6n er a deestepar ecer , ydestier r a alosar tistas desuRepUblica.
Socr ates, hijo de escultor , los fr ecuentaba. En las Memor ables
deJ enofonte, consider a que el pintor no debe limitar se a r epr e-
s~ntar for mas y manchas, sino que debe expr esar pasiones: no
es, pues, par tidar io delamer a bellezafor mal, sino que a sujui-
cio el ar te debe expr esar tambien un contenido. Llega a pr es-
cr ibir le al ar tista la r epr esentacion de objetos con un fin mo-
r al: desea unar te mor alizador . S6cr ates es. de este modo, el
defensor de la belleia antifor malista. par tidar io del contenido,
y su estetica utilitar ia se convier te par a el en una especie de
16gicasin espontaneidad. Or ienta 10bello hacia 10"per fecto".
hacia el "fin". .
Y enestas cir cunstancias apar eeePlat6n. Par a supr imer dialogo
estetico, necesita ante todo tomar posici6nr especto de. las tesis
yaexistentes, yaestor esponden lascuatr o pr eocupacionesfor mu-
ladas en el Hipias.
19Cf. Plat6n, Timeo, 87die.
r
,
t
. ~
En pr imer ter mino, el Hipias y los sofistas. Par ece que en
esta epoca la Escuela de Megar an? es ~as qu~ el ensayo de
dar le for ma r et6r ica al metodo r mtol6gico-poetlCO.Adopta Ia
for ma detr atar losejemplospor separ ado; linicamentesededica
a 10par ticular : ilIabellayegua";2Oel or o y los mater iales: "Ia
lir a her mosa". 21 Este per iodo par ece r evelar la incapacidad de
elevar sea10gener al. Ahor abien, 10quehaciafalta, segUnhabia
mostr ado Socr ates, er a fundamentar definitivamente el concep-
to de10bello, de10belloensf, yhacer ladistinci6nentr e10bello
en tanto que bello y las cosasbellas. .
En segundo lugar , lateona delaconvenienciayel ar r eglode
las par tes. No encontr amos aqui todavia ninglinvestigiodepi-
tagor ismo. El for malismo y los esquemas 5610tienen valor si
las par tes queabar can sonbellaspor sfmismas: no esmas que
alar gar el pr oblema indefinidamente. .
En seguida, la teona pr agmatica, que es sobr e todo sacr a-
tica y vale mas que nada por su cr ltiea y no por el poder de
hacer el mal; 10ventajoso es 10bueno. Asf, SOCr atescompleta
ladoctr ina del khr esimon medianteel ophelimon. Esta doctr ina
seacer ca auna teona del bieny aun a Platon, y tal par eceque
enS6cr ates llegaatr iunfar lakalQkagathia.
Y finalmente, en cuar to lugar , el placer que pr oviene del
ofdo y de la vista: la ar monia de los sonidos y 105esquemas
bellos, pr eocupaciones pitag6r icas; el placer y 10agr adable,
pr eocupacion de Ar istipo en las Memor ables. Per o el concepto
vuelve de cualquier modo, a caer en 10utH debido al placer .
Enton~, llo agr adableser aventajoso? Plat6nalinnor esponde,.
per o nuevamente llegaal bienpor viadeuna delimitaci6n.
En todo caso, el Hipias es cier tamenteun dialogosocmticoy
anatr eptico. El metodo, Ia exposicion, el tema esencial de la
uni6n debien y bello sehallanyasiempr epr esentes, yfr ente a
ellostodo par ecehaber se desvanecidobajo lapenetr aciondialec-
tica. Y deotr a par te, lainsistenciaenr efutar latesis de10me-
r amente util anunciayael kal6n kath'autO ynoel kal6n pr os ti.
La er a socr atica ha llegado a su ter mino, y nos encontr amos
ahor a enel umb~al del platonismo.
20 Cf. 105 poetasa~ar tir deHesiodoy Homer obasta105 er oticos
y Sim6nides.
21Cf. 10cosmeticoenHomer o.
PLAT6N(427-348a. c. ) fue pr obablemente pintor y cier tamente
fr ecuentaba a ar tistas, como al pintor Par r hasios y al escultor
Cleitos.
1
Plat6n no ha escr ito una estetica pr opiamente dicha,
per o sumetaftsica enter a puede consider ar se una estetica. Wila-
mowitz ha sostenido equivocadamente que la filosofia de Plat6n
es politica ysocial. En cambio, sepuede sostener con mas r az6n
que la metaffsica plat6nica es una estetica. Esta for mada de
Ideas queno compr obamos mediante 105sentidos. En el extr e-
mo deladial6ctica sedaun salto, ypor una especie deintuici6n
intelectual tenemos lavisi6nde!asIdeas. Asf, laacci6n supr ema
r ebasa 10intelectual y per tenece a la intuici6n de la inteligen-
cia, ambito pr opio dela estetica.
Laestetica de Plat6n Ieda vida a toda su metafisica. AI r e-
cor dar br evemente los r asgos esenciales desufilosofia, nos dar e-
mos cuenta dec6moesta filosoffaesellamisma una estetica.
Tenemos en pr imensimo lugar la noci6n fundamental de la
noesis ylosder echos delaintuici6n mas alIadetoda didnoia. Los
objetos delanatur aleza no existen mas quepor imitaci6n 0por
par ticipaci6n de las Ideas: el mundo es cr eado por modelos y
par adigmas. EI demiur go se r epr esenta, de esta maner a, como
un ar tista que dispone de modelos impecables y que todo 10
esculpe.
Lobello es aut6nomo tanto en suesencia como en su fin: es
el kalOn k4th'aut6.
Es una estetica que aun siendo objetiva per manece sensual
y sensualista.
En suma, es una estetica jer ar quica que se eleva de estr ato
en estr ato hasta alcanzar la noci6n supr ema de kalQkagathia en
que10bello yel bien seidentifican. I
Analizar emos br evemente el dialogo estetico de Plat6n, el
Hip ias Mayor; a continuaci6n estudiar emos la evoluci6n de la
estetica plat6nica yestablecer emos finalmente lasituaci6n exacta
del Hipias.
Par a empezar , r ecor demos todos los r asgos que convier ten al
Hip ios Mayor en el pr ototipo delos dialogos de la pr imer a epo-
ca, delos llamados dialogos socr aticos. Hay, de un lado, r asgos
for males, liter ar ios, y del otr o, r asgos demetodo; estamos en el
1Cf. P. M. Schuhl, Platon et tAr t de son temps. AIcan,Par is, 1933,
pp. 82-87.
plano diaIectico; nos encontr amos con. Iadid. ~ , no con lain-
tuici6n delanoesis; notamos laausencla. demltos; s61? nosen-
fr entamos ahi r ecuper aci6n, a~asepar acl6n. delas noclones. El
pr opio sujeto r evelalainfluen. cladela~ofi~tI~adeMe~ dela
que pr oviene Plat6n; _ esun dl~J ogoantisofistico, r efuta!ivo.
EI Hipias es un esbozo car icatur esco de la per sonalidad del
sofistaydel lenguajebello. Plat6nexpone10queso!? ' 10ssofistas
en gener al yhabla desuhabilidad par a acumular blenes tempo-
r ales yhonor es.
2
"
A continuaci6n, Plat6n abor da el pr oblema r msmo, el . pe-
queno pr oblema". Lobelloindependi~nteesunconceptodesliga-
do de sus r ealizaciones, es una esenclapar a el espir itu. gl pr o-
blema consiste en buscar la cualidad de10bello, no en efectuar
.una-enumer aci6n decosas bellas. Setr ata de. r eemp~, desde
el punto devista dela compr ensi6n, laextensl6npar cIal deuna
selecci6n ar bitr ar ia de ejemplos. Hace. falta. ele~ar se has~ la
esencia nocional: no es Ti esti katOn, smo Tt estt to ~. he
aqui el punto de vista capital.
s
"Es que, e~ efec!o, exIsteuna
bellezapor laquetodas las cosassonbel~as. Debldoaesto, las
definiciones del Hipias nor esultan convementes: laher mosadon-
cella, la her mosa yegua, la her mosa lir a; como tampo,c0I? son
las cir cunscr ipciones por la mater ia: el ~r o 0,el mar fil; maun
por el ser r ico, feliz, honr ado, que s~ ver anomas ade~te. Todo
esto no sondefiniciones, sinomer as I1ustr aclOnes. SedIce10que
es bello, no 10quees 10bello.
No hemos avanzadohasta ahor a en el pr oblema; todayfan~
apr ehendemos 10belloensf. "Lab~lloensfn? es e~teO~};tom
aquel otr o, sinoalgoqueles comumcasupr oplo car acter .
Masadelante nos encontr amos contr es definicionesdel concepto
de belleza.
Lapr imer a esladelaconveniencia, aquelloqueseemplead~
acuer do consufinalidad ( p rep on): "Lacuchar ademader ade? I~
guer a es mas convenientepar a la oll;aquela cucha:a ~eor o.
Per o esta'defini~i6nestasujeta acntlcas: laconvemenclaesuna
r elaci6n entr e var ios objetosi 0 seaentr e las par tes deun tod~
pr efijado. Si las par tes son~ellas,ensl! l~ ~elleza. no pr ovendni
desu ar r eglo, con10que se'llegana al mfl. mto. ,SIlas par tes. nO
sonbellas, su disposici6nno,podr a pr oduclr ma~ quelaapanen-
cia de belleza, no la r ealidad. "La que pr opor clOnaa las casas
2 Cf. Hip ias Mayor, 281a- 287b.
8I bid., 287c - 288a.
4 I bid., 287 d - 289 c.
l) I bid., 289d. Vea;eL a RepUblica; V: "EI fil6sofojamastomalas
cosasbellaspor 10 belloensf:'
6 I bid., 290 d - 293d.
el par entesco inevitableentr e lanocion de10belloyladel bien.
es decir , la 1zlo1zgathiasocr itica. una bellezar eal, apar ente 0no, r epito, he aqui 10que hemos de
definir . "Asi pues, latesis del pr epon es insostenible.
7
La segunda definici6n es la del khr esimon: 8 "Digo que a
nuestr o juicio, 10bello es. 10util, afir ma Socr ates. " En otr os
ter minos, es el poder de hacer una cosa, mientr as que la impo-
tencia sena 10feo. 9 Esta definici6n igualmente hace sur gir ob-
jeciones. Lo bello no es en modo alguno el poder de hacer el
mal. Eficacia no signifieabelleza; linicamente 10ventajoso pue-
de tener este der echo. Es necesar io elevar se del khr esimon al
ophelimon.10 Es 10ventajoso 10que pr oduce el bien. Sin em-
bar go, he aqui una segunda objeci6n, mas gr ave: 10bello como
poder depr oducir el bien seconvier te en causa, yel bien engen-
dr ado en un efecto. Per o todo el mundo se da per fecta cuenta
de que los dos ter minos se hallan aqui en una r elaci6n r idfcula
y contr ar ia anuestr as cr eencias, a saber , dequeel bien es pr in-
cipio y causa supr ema.
l l
EI ter cer intento dedefinici6n seiniciaen 297e: es el placer
per o s610el placer que pr oviene del oido y la vista: "Lo bell~
es aquella par te de 10agr adable que tiene como or igen el oido
y lavista. "12 En efecto, debe limitar se 10agr adable a estos dos
sentidos par a tr azar el ambito de10bello. El uso comun r ehusa
extender lo. a los otr os sentidos: si a alguien se Iedijese "comer
. bellar nente"0 "un olor bello", Unicamenteser eir ia. uContodo,
tambien esta concepci6n despier ta cr iticas: lSetr ata de un pla-
cer de10uno y10otr o 0de10uno 010otr o? 0seaquela causa
de 10bello no se encuentr a ni enla vista ni en el oido, sino
mas all,. Por otr o lado, un placer no sedistingue deotr o placer
en cuanto tal placer . Y si la vista y el oido son heter ogeneos,
el Unicor asgo comm queles queda es el placer . Lo bello r ecae
sobr e el placer desnudo y sin r estr icciones. No queda mas que
una conclusi6n posible par a justificar el uso comun: que toma-
dos tanto en conjunto como por separ ado, "son los mas inocen-
tes 0mejor es detodOS". 14
Deber iar nos conduir entonces que 10bello es 10agr adable
ventajoso. Y con esta conclusi6n dudosa, simple hipotesis con
que ter mina la obr a y que ofr ece un acuer do no r esuelto, volve-
mos atopar nos conel tema, quizavelado, sinmanifestar se expr e-
samente, mas per sistente a tr aves de toda la obr a de Platon:
7 I bid., 294b.
8 I bid., 295 c.
I bid.
10I bid., 296 c- e.
11 I bid., 297 c y d.
:1. 2 I bid., 299 b.
13 I bid., 298 e - 299 a.
14 I bid., 299 c- 303e.
B ) EVOLUCI6N DE LA ESTETICA PLAT6NICA
Este br eve amilisisdel Hipias nos muestr a queesundialogodel
pr imer per iodo, r efutativo y anatr eptico. Es una obr a cuyoDb-
jetivo consiste en destr uir las ideas falsas que antes se tenian
en cuestiones deestetica y en par tir deuna nu~ base. A. este
dialogo r efutativo sobr e10bello cor r esponde el diMogoL y~ so-
-br eel amor , quer evelalasnocionessobr e susfalsas conexIones:
10similar , 10contr ar io, Empedoclesy Her iclito. Son, pues, dos
obr as deestetica negativa. .
A esta estetica negativa se opone la estetiea constr uctiva: ~I
:Fedro, segundo diMogodePlaton sobr e labelleza, eslaantltes1s
idel Hipias Mayor . Es una estetica del entusiasmo con dos ele-
mentos constr uctivos del pr oblema: el delir io ( mania) yel afml
apasionado. Lo bello es~ aqui ligado a la dialecticadel amor .
El almaqueseencuentr a enel cuer po, enpr esenciadelabelleza,
ar de por r egr esar a su antigua patr ia. Los por os del. cuer po se
abr en alas emanaciones del ser amado, y el alma slentec6mo
sus alas vuelvena cr ecer , y asuvezseanima, sehaceher mosa,
yahor a Ietoeaal amado ser amante. Hayun juegor eflexivod~l
amor , comosi fuer aun espejo: anter os; yel amor selanzabacia
la belleza del alma amada que a su vez ama.
EI Banquete constituyelasintesis del punto devistadialectico
ynegativo del Hipias ydel L ysis, 0seadelabellezaydel amor ,
por un lado, y del punto de vista positivo y constIUctivodel
Fedro, por el otr o. Unaa una se examinan las teonas sobr e el
ar nor y seles r efuta a 105difer entes inter locutor es, basta llegar
al discur so deAgat6n, quien efectua la fusi6n deambosconcep-
tos, amor ybelleza. CuandoSOcr atestoma lapalabr a, cambiael
tono gener al. Setiene la impr esi6n de que este r eSU;ffiendelas
teonas antiguas, pr esentado por los diver sos'apologIstas, es ~e
hecho el ultimoj esfuer zo de Platon dentr o del campo della di~.
lectica anatr eptica. Bastan al~nas dudas deSocr atespar aar r Ul-
nar Io todo y plantear nuevan,\entela cuesti6n.
El ar nor es siempr e un deseo, mas no seconfundeconlabe-
lleza: es el deseo de 10bello. Es, sobr e todo, el deseo de 1a
etemidad en el sentido de que mediante la pr ocr eaci6nbusca
hacer se per manente. Es lapr ocr eaci6n fisica'tanto comoespir i-
tual en 10bello. Labellezaes aquello que el amor buscay que
no posee.
En el Banquete, Ja manifestaci6n super ior es la bellezadel
alma. Lobello sealia al bienyhasta seIesubotdina; el uno es
medida del otr o. Sealia, por otr a par te, a la Idea de10ver da-
38 ANTIGUEDADY EDADMEDIA
d7 r o; 10bello sehace asfuniver sal gr acias a su vecindad con el
bIeny. con 10ver dader o. Labellezapuede confer ir se a un objeto
cualqwer a: es p~, no esta mezclada, no tiene color , figur a ni
car ne; es, en r ealldad, la belleza r acional y mor al. Un alma
~ellaseencuent;a mas cer cana a1aIdea queun cuer po her moso:
La belleza r esIde esencialmente en las almas. "l11 Per o la be-
llezaper manece en el c~po sensible, en la apar ienda, mientr as
que 10va:dader o . y10J usto r esiden en el inter ior de las cosas.
&to: a pnme~ VIsta, par ece estar en contr adiccion con la con.
cepCIonplatomca fntegr amente r acional e intelectual. La Idea
es el escalon supr emo de la dialectica que conduce a esa fase.
Per o ~aIdea en sfno solo exigeun pr oceso inteJ ectual par a ser
~pez:c~bida,. ~ino 1 ; U 1 Ultimo salto. Es este ~Iemento ir r acional,
mtuitiv!>, ~slonano el que per mite a la belleza manifestar se en
la apanenCla.
Ladialectica queconduce al filosofo deun plano al otr o bacia
I? bello, e~ IaRepUblica, tiene un cor r elato exacto en la dialec-
tica empfr ica del amor quetr anspor ta al alma enamor ada depia-
no en plano h~ta alcanzar el de las Ideas, hasta 10bello en sf.
Es ~a r eveiaclon de las esencias por medio de la atr accion. Se
concIbe el am? r como unefecto de par adigmatismo guiado por
Iatr anspar encla de la Idea. Su, intentio es el bien sober ano.
Asf, e~contr amos en I. asdiver sas obr as de Platon sucesivamente
tr es tipos de belleza J er ar quizados:
1 )Labellc:~ de los cuer pos, a la. que se r efier e casi exclusi-
YaIDc:n
te
el Hlp taS. La ? elleza del cuer po es par te de la belleza
lnfenor . Platon Ia clasifica entr e las cualidades infer ior es' la
salud, la~er za, la. r iqueza. Aquf, Platon no abandona el ambito
de10sensIble. Omcamente descubr imos una r apida alusion a la
belle~ de las costumbr es y de las leyes,16mas esta ilusion ape-
nas SI Ilegaaflor ecer .
2) La belleza de. Iasalmas, que nos encontr amos sobr e todo
en e1Fedro. Es 1avtr tud, y 1abellezaautentica no semanifiesta
mas que en ella.
3) Par a 10ssabios, existe 1abelleza en sf.
. Estos tr es estadios 0 nive1esse estab1ecen y or denan defini.
tivamente en el Banf/ uete, diaIo~o que sintetiza, segUn dijimos
18, 10s puntos de VIsta contr anos anter ior es a Platon y que
par te. de10bello sensible del Hipias par a r ecor r er 105do~ niveles
supenor es r evelados o. entr evistos por e1entusiasmo y ~1delir io
del. Fedro. La apor taclon de este segundo gr upo consiste en la
111Cf. EI Banquete, 28, 210ble. Esta fr ase for ma par te de10que
SOcr atescuentaqueIedijo "Iaextr anjer a deMantinea".
18 Cf. Hip ias Mayor, 298b.
doctr ina del amor y el desar r ollo de 10bello a tr aves de pIanos
jer ar quicos: es la ascesis deDiotima.
En un Ultimogr upo deobr as~ laest~tica dePla~onp~ece ha-
ber r ecibido una fuer te influencla por par te del pItagonsmo. EI
FedOn y el Tuteto ledeben mucho; tambien en el Fite, bo, . el
Timeo. y la Rep Ublica, que Ieapor tan a 10bello 10cuantitativo
y10cualitativo, apar ecen elementos pitagor icos. Y e~ justamc:nte
en el Fitebo, en que la belleza por cier to se mantu~neal mvel
del alma sola, donde se pr esenta 10cualitativo: la teOlia de la
pur eza, de la blancur a. Par a Platon, el concc:ptode p~ no
significa unicidad, sino homogeneidad; seasocla connatur alidad
al concepto detr anspar encia y se aplica a. la pur eza y ~ . laher -
mosur a del alma. Asimismo, apar ece dehneada con mtidez Ia
medida, el metr on, que seaiiadea 10indefinido dela diada, ~e
es el mas 0 el menos en calidad par a confor mar la y conver tir la
en belleza y vir tud: "En todas las cosas, la medida y lapr opor -
cion constituyen labelleza comovir tud,"17
En el Timeo, en que Platon par te delacantidad yel nUmer o,
ar r iba a la belleza de !as for mas ( schemata). En el fondo, PIa-
ton no es un for malista en el sentido estr icto delapalabr a,'sino
que desea la sfntesis de for ma y fondo, sintesis que pr oduce 10
ver dader amente estetieo.
En el Tuteta se desar r olla la eosmogonia del Timeo con los
kala schemata y la constitucion geometr iea del mundo. Es aquf
donde vemos el cascar on del univer so y 10scuatr o elementos:
"Mir ad como estos cuatr o cuer pos se han heeho per fectamente
bellos. No estar emos de acuer do con nadie que piense que es
posible ver alguna par te delos cuer pos mas her mosa queestos,"
Volvemos a topar nos con la omnipotencia de los nUmer osc:nla
estr uetur a geometr ica y ar moniosa del univer so. Per o todaVIaS6
pr esenta como una r elacion. La ar monia musical del mundo
depende de las r elaciones entr e las distanci~ de I,asesfer as e~n-
centr ieas. Es la medida, 10mesur ado, la sImetna, la analogta,
el acor de y la ar monia con la teona de la medida y el ter mino
medio ar monico.
Estando todavia bajo lainfluencia pitagor ica habla Platon del
or den ( cosmos), del buen or qen, de la r egia. Entiend
7
par "or _
den en si"cier ta cosamor al, yhabla ya del Mundoumver sal, ya
del Estado. En el Timeo, pr ofesa que el or den ha instituido :1
mundo; del mismo modo, el Estado, 0sea la sociedad, estli r egt-
do por el or den. El or den es una r egular idad, una jer ar qufa,
un r itmo, una multiplicidad enlaunidad; asf, puede elabor ar un
concepto estetico. Esta ar monia pIatonica en el almay enel Es-
tado r eeuer da lateona del alma-ar monia en Pitligor as.
18
Aquf, Ia
11Cf. Filebo, 64d.
18Cf. cap. I, pp. 30-1.
ar monfa y el temper amento de las vir tudes son el bien en el
alma y el bien en el Estado. Hay cuatr o vir tudes car dinales:
la templanza, el valor , lapr udencia, lajusticia (este Ultimoequi-
libr io entr e las tr es pr imer as). La vir tud de los hombr es es
solidar ia con la ciudad en queviveel hombr e, puesto que el in-
dividuo r epr oduce en sfla imagen dela ciudad.
Finalmente, la belleza supr ema esta ligada a la Idea de 1 0
ver dader o y del bien. Incluso en sus dialogos, en que 10bello
es :1esplendor de 10 ver dader o y el bien, hay un esplendor , es
declr , . algo no abstr acto, no r acional,sino sensible y sensual.
Si labellezatiene en algunamedida el r igor del uno y la pur eza
~e~ otr o, 10 bello actua. r ecfpr ocamente sobr e las Ideas. Lajus-
tIcla no es mer amente un acuer do, una identidad entr e dos
elementos, sino una ar monfaquetodo 10une.
Por otr a par te, Platon ha concebido una teona de las ar tes
queno esun sistema, per o enlaqueenumer a todas las ar tes. En
esta teona, su mayor pr eocupacion es 10 politico y 10 social.
J uzga las ar tes no por sfmismas, sino por su influencia pedag6-
gica, por ejemplo en lafor macion del guer r er o. Vuelvecon esto
aun punto devista utilitar io. Lasar tes sonjuzgadas apar tir de
algUnobjeto y no de ellas mismas, juicio incompr ensible a es-
tas altur as en boca de este gr an ar tista, que por estos motivos
utilitar ios dester r aba la poesia. Podemos llamar la una estetica
r eaccionar ia, aunque a veces tiene momentos iluminados, como
en su teona de la tr agedia. En la RepUblica y las L eyes, con-
dena la tr agedia por r azones muy inter esantes: por que habitua
al espectador a ver como en el escenar io los ilustr es her oes se
quejan y sufr en; habitu. a a sufr ir y a lamentar se de los sufr i-
mientos, 10cual ablanda el almay lasensibiliza.
C) POSICI6N EXACTA DEL "HIPIAS MAYOR"
Comencemos con este par r afo nuevo, ahor a que estamos pr epa- I
r ados par a compr ender el or igenexactoyel alcance decada una
de las tesis del Hip ias, de su sentido yfutur o. Los r asgos esen-
dales, la fisonomfa, se esclar eeen. Este pr imer dialogo estetico
de Platon, colocado como por tico al pr incipio mismo de la ave-
nida -u. nico que se ocupa sobr e todo de 10 bello al lado del
FedrQ, que por cier to tr ata dela dialectica y no exclusivamente'
delaestetica- pr esenta los siguientes r asgos car actensticos:
Es el momenta negativo yr efutativo del pensamiento estetico
de Platon.
El Hip ias se encuentr a en un plano diaIectico pur o; todo ef
sedesenvuelveen el nivel estr icto deladidnoia, anter ior al salto
que 10llevar fa a las Ideas y a la noesis. Nos las habemosaqui
conlaestetica intuitiva dePlaton.
Este dialogo no se r efier e a una estetica jenir quica de 10
bello. . Laconstr uccion subor dinador a del Banquete nohanacido
todavia, como tampoco ha sur gido au. nla dialecticaascendente
del amor . Es una r ecuper acion delos pIanos, una separ acionde
los conceptos vecinos, per o no pr evalentes: apenas si comoinsi-
nuacion labellezadelas costtimbr es ydelas instituciones apar e-
ceaccesor iamente mezcladaconlabellezasensible. Nosehabla
mas quede10belloper ceptible tal comopuedeper cibir seenlos
objetos del mundo. Platon no llegani siquier a tan lejos como
Socr ates, quien ya separ a 105 actos mor ales de la bellezaffsica
en las Economica, y en las Memor ables Ieplantea a Par r hasios
pr eguntas acer cadealgobelloenel almaquenoseamensu~le.
Como cuar to r asgo, el Hip ias car ece basta del mas mimmo
vestigio de pitagor ismo. No ha llegado todavia el momento. de
madur ez en quela doctr inade Pitagor as ir r umpe en laestetica
platonica ylar econstr uye.
Todoesto contr ibuye a dar le una fisonomiafr anca, coher ente
y solida al conjunto de las tesis del Hip ias: la fisonomfasocr a-
tica y dialectica dequeyahemos hablado.
Per o de todo 10quehemos apr endido delas otr as obr as dePIa-
ton, l que r eflejos podemos descubr ir aqui que esclar ezcan un
momento par ticular -el pr imer o- del pensamiento estetico de
Platon?
Y per cibimos en pr imer a instancia los acor des sor dos y leja-
nos quer eapar ecen enel pr imer tema. Es 10belloindependiente
y, en cuanto nocion, separ ado de cualquier objeto. Tal par ece
que en esta epoca, en Megar a, se tr anspor taba mer amente a 10
r etor ico el metoda mitologico-poetico. Por el contr ar io, SOcr ates
pr ecisaba lanocionencuanto nocion, desgajandoladelasilustr a-
ciones y los ejemplos. Cr e6 el concepto. Todo esto se opone
a la maner a de 105 megar icos; en la teona de SOCr atesse pr e-
senta el final de una lar ga elabor acion especulativaoscur a que
justamente en esa epoca alcanza sus postr imer fas. En estepr i-
mer tema del Hip ias entr evemos algunos motivos delaposicion
de10belloentr elospoetas epi~os,de10belloextemo: ladoncella
her mosa en Hesiodo; el or o, ~I br illante y las pr opiedades cos-
. meticas enHomer o. Entr evenjos a10lejoslosesfuer zosdeTeog-
nis, como la nocion se va despejando y como el vagoynostal-
gico pesimismo pr ecipita el'sur gimiento de una concepci6n
metaffsica de 10 bello. Platon r ebate, pues, uz,. amuy antigua y
difundida tr adicion estetica como base par a su pr opio ensayo,
ademas de r efutar tambien la for ma r etor ica y softsticadeuna
belleza sensiblevista fr agmentar iamente y en extension.
En segundo lugar j con el tema de la convenienciay el tema
de 10 uti! apar ece en pr imer plano la estetica socr atica. Las r e-
sonancias epicas de la bellezasensible, esta conveniencia, es en
rrJ lr' ' -' '
,li;
cier to sentido la decencia delos actos bellos, la apar lencia equi-
libr ada del mundo exter no, tal como la cantaba Homer o: es la
concepci6n pur amente exter na y de or denaci6n de 10per fecto.
Sobr e tOOoIatesis de 10util, con su ejemplo. de las cor azas, es
muy socr atica: es la teona capital de S6cr ates sobr e 10bello.
Sin duda algona, el lenguaje gr iego r eunia en el adjetivo km6s
por 10gener al ambos conceptos; eslakmokagathia quer eabsor be
10bello al final. No es menos cier to que fue S6cr ates quien la
for mul6: r ecu~r dese el kal6n pr os ti. Per o ya aqufPlat6n deja
atr as a S6cr ates. Rechaza, es cier to, la conveniencia en nombr e
de una belleza de las par tes que se opone r adicalmente al for -
malismo yseapr opia mas bien laestetica socr atica del contenido.
Despu~s, r echaza tambi~ 10uti! en favor de una asimilaci6n
socr atica de10bello desde el punto devista del bien: es la tr ans-
for maci6n del khr esimon en el ophelimon. Per o quiza est~ aquf
yaimplfcito -hecho que sena tfpicamente plat6nico en vista de
su aver si6n instintiva a aceptar Ia asimilaci6n de 10bello y 10
util- el r ecuer do de la r epugnancia similar que sentfa HesiOOo
por confundir los dos pianos, yel sentimiento que10util es siem-
pr e una diada entr e el medio y el fin, mientr as que la intuici6n
estetica r eclama la unidad de una apr ehensi6n inmediata. Y
quizasehalla aqufpr esente, al lado deesta aver si6n intuitiva, la
idea antisocr atica del concepto de 10 bello aut6nomo que opone
el kat6n kath'aut6 al kal6n pr os ti. S6cr ates ha sidoya super ado,
aunque de una maner a confusa.
En IaUltima tesis, la de los placer es de oido y vista, puede
adivinar se yaen ger men 10queser a el futur o de tOOalaest~tica
piatonica. En esta lucha contr a el placer sin distinciones se des-
cubr e el eco de las disputas de S6cr ates contr a Ar istipo y el
er r or comUn de los cir enaicos. Sin embar go, Plat6n sostiene
cier to tipo de placer : 10 agr adable. Y este ser a el tema esencial
y Ultimo de la posici6n sensualista de la estetica plat6nica: el
Filebo sededica al estudio del placer yfunde finalmente 10 bello
y 10vir tuoso. Lo que Iefalta al placer -muestr a Socr ates en el I
Filebo- es el metr on. Y es pr ecisamente lamedida la que salva
el oido y la vista, ,Ios Unicos sentidos que ofr ecen sensaciones
confor mados por lapr ecisi6n del nUmer o. Y esto ya10pr esiente
Plat6n. Su fugaz alusi6n ala belleza de las costumbr es y de las
leyes19 no es otr a cosa sino el anuncio apagado del metr on, Ia
tesis que br lllar a en la RepUblica y que r efer lni, segUnper mite
entr ever , labelleza delas instituciones y ladel alma pr ecisamen-
te a la sensaci6n de la que habIa. Simantiene la r estr lcci6n
a la vista y al oido es por pr esentar el elemento inteligible que
su ir r eductible sensualismo per cibe ya como necesar io.
Y finalmente, lapr opia tesis dela kmokagathu.z es la que PIa-
l . Cf. Hip ias Mayor, 298b.
t6n defender a sin inter r upci6n. No debecr eer se quesetr ata del
bien mor al; siempr e hace r efer encia al bien en si, y esto nos
10pr ueba suficientemente la tesis de10ventajoso: 10logr ado, 10
per fecto, 0, si se quier e, un poco 10 conveniente de S6cr ates.
No se tr ata Unicamente del bien mor al, y Iaexegesis filol6gica
.de un Alfr ed Cr oiset, asi como la penetr aci6n plat6nica de un
Fouilleer evelan clar amente el pensamiento dePlat6n. En efecto,
despues del Hipias y basta las Ultimas expr esiones dela kJz1oka-
gathu.z, Plat6n no alter ani sus ideas acer ca deesta cuesti6n.
En suma, el Hipias -coher ente yhomogeneo dentr o del ana. .
lisis par cial que hace- no deja de ser este todo complejo que
car acter lza !asencr ucijadas: esel punto queencaminaver dader a-
mente toda la estetica gr iega. En eI confluyen, se abor dan 0se
niegan definitivamente lar gas tr adiciones: r esume 105 estadios
~encialesdel' pensamiento socr atico, deja pr esentir confusamen-
te y en cier ne el por venir del platonismo. EI pr lvilegio de la
vista y el oido se explican por suelemento inteligible: y toda
lateona metaffsica delas ar tes sebasa enun elemento deplacer
yun elemento de or den.
ESTRICTAMENTE hablando nohayunaesteticadeAr istoteles, como
tampoco lahay dePlaton. Per o si toda lafilosofiadePlaton es
estetica, podemos decir en cambio que Ar istoteles no es ar tista.
Es un natur alista, y ha expuesto sus ideas con la sequedad y
pr ecision de un er udito. Su--. Q9r aestetica compr ende, por una
par te, consider acion~s pr acticas acer ca de la cr eacion ar tistica
y, por laotr a, un capitulo sobr e lacienciadel ar te, enel queha
tr atado un pr oblema deter minado de tal for ma que siempr e se
tiene que r ecur r ir a61: es un genial esbozodela tr agedia. Ade-
mas, en la Metaf isioa de Ar istoteles debe buscar se algo que se
par ezca a una estetica, una estetica impIicita.
,De que instr umentos, de que metodo se ser vinl Ar istoteles?
Dehecho, aplico los instr umentos queyahabian utilizado otr os.
Par a estudiar la r ealidad emplea un medio enter amente dis-
tinto al dePlaton. Par aeste, lar ealidad no es mas queuna co-
pia imper fecta; 10impor tante quedebeconocer sesonlas Ideas;
de aqui su metaffsica estetica, ya que la Unicamaner a par a
apr ehender es la intuicion. lPar a Ar istoteles, la Idea no tiene
existenciaen. sJ ,es abstr acta par a tOOosnosotr os. 1. 0impor tante
es lar ealidad. Par a conocer la, debemos ser capacesder educir la
a sus causas,y par a. el, la ver dader a cienciaes la investigacion
causal. Ar istoteles ha r epr esentado la investigacion causal por
sus cuatr o elementos: la causa mater ial (aquello de que esta
hechoel objeto), lacausamotr iz 0eficiente(aquello quehadado
lugar al objeto); la causa for mal (la que ha dado al objeto su
for ma); y la causa final 0teleologica(aquello a que esta desti-
nado un objeto): y es por aqui por dondepodia deslizar seunaI
estetica. Laver dader a natur aleza no seconocea menos que se
conozcalacausafinal.
La estetica deAr istoteles esta muy diluida en su obr a. Nos-
otr os la enr iquecemos con todo aquello que esta injer tado en
ella. La (mica doctr ina estetica completa, la tr agedia, es una
autentica casuistica constr uida apar tir deuna teona defigur as
ymodos der azonamiento. Ar istoteles esun logicodelaestetica.
no un estetico.
Hayen Ar istoteles todauna doctr ina sobr elasar tes queviene
a ser una mer a tecnica, no una metaffsica. Esta doctr ina es
muy incompleta. Se olvida voluntar iamente de las ar tes plasti-
cas, ya que no Ieintetesan. Pr eocupado ante tOOopor la cons-
titucion or ganica delosser es, noseocupadelas ar tes, enefecto.
44
mas que alIi donde se manifiesta la actividad final del ar tista:
aquellas cuyas r eglas no se encuentr an en la histor ia ni en la
natur aleza: lamUsicaylapoesia. Unintento der econstr uir la'es-
tetica deAr istoteles no deber a, p~es, basar se en su doctr ina de
las ar tes, sino-segUn hemos dicho- ensuMetaf isica, enlaque
estudia todas las manifestaciones del ser .
Puedeemitir selahip6tesis dequeAr ist6telespr ocededePia-
ton. En efecto, se r emonta a Plat6n la pr imer a vez que habla
deuna actividadquenoseaIaactividadte6r ica0Iapr actica. En
su definicion del hombr e de Estado y en su investigaci6n de
las difer entes for mas de la actividad r acional poIitica. Ar ist6-
teles llegaaIasiguienteconclusion: toda r azon es cognoscitiva,
activa0 for mador a. EI pr incipio deIafor maemanadeunsujeto,
y ~te pr incipio yacesea en la r amn, en su destr eza t6cnica0
en un don innato: es el ar tista consciente, el ar tesano 0 el ar -
tista dotado. .
Ar istoteles distingueentr e las accionesy las cr eacionesar tfs-
ticas, por unapar te, yel objeto delanatur aleza, por Iaotr a; eI
objeto natur al es el mismo causa de sus alter aciones, mientr as
queuna obr a0un acto es causadopor el actor 0el cr eador . De
aqui quelosactos ylas obr as dear te esten sometidosal mismo
pr incipio decausalidad que lanatur aleza. Ladifer enciaconsis-
te en que par a la acciony la "for macion", la causa es psicol6-
gica (pr actica par a la accion, tecnica par a el ar te). En cuanto
a la natur aleza, Iacausa es or g8nica, y por 10tanto metafisica.
Los Iimites entr e la pr actica y la cr eacion ar tfstica son muy
impr ecisos: es laconfusionexistenteentr e el campodelapr ac-
tica y el delacr eacion, quenos encontr amos en todas !as este-
ticas y pr incipalmente en tOOaslas 6ticas idealistas: no hay en
ellas "poetica".
Ar istoteles noconcibe10belloyel biencomocategor iaspr ac-
ticas 0tecnicas, sino que les atr ibuye un valor cosmico0meta-
fisico. Par a el, el ar te es t6cnica, 10bello es metaffsico. En su
Metaf isica, adopta comopr incipio esencial laentelequia, Iar eaIi-
zacion del fin. P~r ael, la pr incipal cuestion estetica -al igual
que par a SOcr ates- es la delas r elaciones entr e 10belloy el
bien 0 10uti!. Losdos concer itosno son en modo algonoiden-
ticos, mientr as que en Platon'subsiste como posibleuna c0nfu-
sion entr e ambos. -
Lobello mor al es, en Ar istoteles, una estetica del bien. Distin-
guetr es clases debietl: el cosmico, el pr actico y el utH.
Concibeel bien c6sm.ico como un dominio apcir te, aislado y
clar amente deteIi:i:imaao. Es el dominiodelacausafinal, 10sub-
lunar io y 10supr alunar io. Ha sefialado los lazos indisolubles
entr e el bien y la finalidad. El bien es la causa Ultimagr acias a
la cual se pr oducen todos los movimientos. Todo aquello que
sur ge en la natur aleza y en el ar te tiene un solo fin: el bien.
1
tJ 'nicar nenteen el campo de los fines puede pr esentar se la cues-
ti6n del bien; este es independiente y ocupa en Ar ist6teles un
ambito absolutamente separ ado de los otr os conceptos. Mas
tax:de, Leibniz, con. su optimis~o, llamar ia Dios a aquello que
Ar ist6teles llama bien. TodQfmpuede detexminar se por un fin
super ior con r especto al coal aquel se convier te en medio. De
aqui nace una jer ar quia de fines y medios que debe poseer un
elemento Ultimo, un fin Ultimo: el bien. 1. 0 que car acter iza este
fin Ultimoes queno puede yaser un medio.
2
Hayque distinguir ,
pues, siempr e entr e causa eficiente y causa final. Tambien en el
dominio del alma: los deseos existen Unicamente par a pexmitir
a la r az6n ejer citar se. La natur aleza per sigue su fin, que es el
ar te. EI alma pone en movimiento aquello que siempr e desea,
seaun bien r eal 0apar ente. Cier to, esta concepci6n del bien c6s-
mico podr fa tr aer consigo consecuencias esteticas. Este bien
en sl es es el pr imer eslab6n, yael estan unidas todas las par tes
constitutivas del mundo; el univer so puede concebir se como
"un dr ama bien hecho", una ar monia y un cosmos. Per o tales
r eper cusiones esteticas no fuer on infer idas por Ar ist6teles desus
pr emisas. Lleg6 r apidamente al bien a tr aves de las acciones.
Ar ist6teles nos habla en segundo lugar del bien p rdctico. Es un
pr incipio de acci6n, de actividad; esta ligado al esfuer zo y a la
voluntad y seencuentr a . enlaacci6nhumana: "Aquelloquellega
a r ealizar se en 1aacci6n es el bien pr actico. "3No se tr ata ex-
c1usivamente de la vir tud que no es mas que un bien entr e mu-
chos otr os. En esta esfer a seencuentr a un campo super ior alos
demas: laeudemonia, enlaquer esideel bien en sf: "Aquelloque
es deseado no por otr a cosa, sino por sfmisma. "4 Nos las ha-
bemos aqui, en el fondo, con la idea del bien de Plat6n. EI con-
l
cepto devalor se deter mina por el mismo cr iter io. Deaqufuna
jer ar qufa debienes for mada por tr es gr upos: losbienes extemos,
los bienes del cuer po y los bienes del alma. I I El mayor de los
bienes exter ior es, seglin el, es la amistad, super ior incluso a
los bienes del alma. La. natur aleza, al aplicar un pr incipio gene-
r al, estar egulada por una causa final: el bien; cadaente pr oduce
el bien que Iees pr opio por la r ealizaci6n de sus dones natur a-
lesinnatos ysegUnsunatur aleza: esel r elativismo deAr ist6teles.
Nohay un bien Unicoeigual par a todos los entes, sino uno par a
1Cf. Metafisica, I, 3-938-31.
2 Cf. De motu, 6-700b 33; De Caelo, 1-9-2679-21; ibid., II-12-292 b 5.
8 Etica, IV.
4 I d., V, 1094b 1.
IS I d., I, 8-1098 b 13.
cada ente 0 fr acci6n de ente: por ejemplo, el bien par a el ojo
es lavisi6n. E1valor consiste en la intensidad con la que cada
ente r ealiza su fin pr opio. Deeste modo, el bien puede ser do-
ble: puede ser deseado por sl mismo, en sf, sin inter es, 0 par a
alguna otr a cosa. EI pr imer o tiene mayor valor ; el segundo
equivale a10util.
En el anaIisis del valor , 10util es el bien que sir ve demedio, es
el bien que5610sedeseapar a algtinotr o fin. 1. 0 uti! for ma par te
de todos los bienes, per o no pasa jamas de ser un medio, 0sea
que no es el bien ver dader o; el Unicobien que no es a la vez
medio es la eudemonia. 1. 0uti! sin fin deter minado quier e decir
tanto como "par a el sujeto queactua"yseconfundeconel egols-
mo: "Egofsta es aquel ques610actliapor 10uti! ynopor el bien
y 10bello, ya que 10utH es un bien per sonal, mientr as que
10bello es el bien en s1. "6 Per o el ambito pr opio de10uti! es la
deliber aci6n acer ca de los medios de acci6n, tanto en cuanto a
la mor al como en cuanto a la politica. En efecto, la acci6n mo-
r al esta subor dinada a la deliber aci6n del entendimiento y nues-
tr a actividad mor al esta sumer gida en 10util. 7 Depar ecida ma-
ner a, en la actividad politfca los hombr es de Estado no sepr eo-
cupan del fin. . sino delos medios der ealizaci6n. El objetivo de
un discur so politico es siempr e 10uti! 0 10nocivo; s610como
algo accesor io se hace r efer encia a 10justo, a 10injusto, a 10
bello, etc. No es esto 10impor tante. 8 Es necesar ia la clar lviden-
cia par a alcanzar el bien: hace falta saber discer nir 10uti!. Es
esta c1ar ividenciala que en Ar ist6teles r eemplaza la vir tud mo-
r al por excelencia de los gr iegos: la mesur a.
En el seno delavir tud -que par a los gr iegosno seagota en
10mor al- se conjugan, ar monizan y contr ar ian 10bello y el
bien. El ambJ to de. la vi!'!4d es una sfntesis de la belleza y de
10mor al. Por sl sola, lavir tud no constituye la eudemonia. Son
necesar ios algunos bienes accesor ios, como por ejemplo 1afor - .
tuna, si bien los elementos esenciales siguen siendo los aetos
vir tuosos. Cier tq, lavir tud quenace delar eflexi6nyquesupone
una deliber aci6r l seencuentr a alejada del ar te. }>er oel bien ~o-
r al seapr oxima a)0belloen~os-aspectos; pr imer o,aI r es!dir en
una medida justa, eXl.un equilibr io de nuestr as inclinaciones
itldividuales, es el mismo individual por su constituci6n; y en
segundo lugar , supone un p lacer que no obstante ser r esultado
deun equilibr io individual no es egolsta. Individualidad yplacer
r establecen la estetica en la etica de Ar ist6teles. Vir tud y be-
lIezaestan en acuer do 0 en desacuer do, per o ambas se r econci-
lian enla eudemonia quelas dominaylas sintetiza: esel thj mos

6 Ret6r ica, II, 13- 1389- b- 13.

7 Etica, III, 1112b 11.
8 Retor ica, I, lr 1362- 18.

"1
~
en oposicion alaepithymia. EI bien tr ansfo~ado en subjetivo,
conver tido en actividad del hombr e, sellama Vlr tud, y posee ele-
mentos degr andeza, definalidad y deconvenie~cia. Segu. nAr is-
toteles consiste esencialmente en la accion desmter esada. Esta
accion'no es solamente buena, sino tainbien bella. La accion es
bella cuando su desinter es sepr esenta atodas luces, fuer a dela
dir ecci6n y meta dela accion. EI desinter es en sfya es belleza.
Por otr a par te, el plantear se una meta ~esinter esada es un r asgo
de gr andeza. Esta gr andeza de la acclon es, pues, el segundo
punto decontacto conlaestetica. EI desinter 6s s. olo,aislado~ de-
r ivado del bien cr ea su belleza yes, pues, estetlca par a Ar ist6-
teles. Laaccio~ mor al es gr ande ypor 10tanto bella. Per o mien
tr as estas dos cualidades sigan inher entes al bien m()r al, nos
encontr amos aUnen el campo de la etica. Par a la r etor ica, ya
no se pr esenta 10bello como cualidad del bien, sino que nos
encontr amos con el bien como subor dinado a10bello. Estos dos
r asgos pr ueban que par a Ar ist~teles 10bello es s!ntesis de algo
mor al (desinter es) y algo estetico (gr andeza). Smembar go, al
lado deestas r efer encias, existe una discor dancia, una diada en
tr e el bien y 10bello, que pr ovoca una r uptur a en lanocion sin.
tetica de kalokagathia.
9
EI pr imer desacuer do se r efi:r e a las alaba~a~ que ~er e-
cen las acciones buenas y las aCClOnesbellas. Ar istoteles plensa
quelaalabanza debedir igir se alavir tud acausadelas obr as que
esta cumple. En cambio, la glor ia debe atr ibuir se a las obr as
mismas; 10que sehace digno de la alabanza es la intencion, el
afan, que es subjetivo. 0sea que se pr esenta una difer encia
r adical entr e el bien, laintencion y su pur eza, por un lado, y 10
bello, la r ealizacion y su r esplandor , por el otr o; en otr os ter mi-
nos: entr e el esfuer zo inter ior y laobr a.
La segunda difer encia r adica en que la vir tud se per sonifica
en los individuos. Son estos, 105agentes, quienes son mor ales.
En cambio, las acciones en sfpueden ser bellas.
En ter cer lugar , el bien puede llegar aser estetico. Per o si el
contenido del bien y de 10bello es identico, su for ma, su per s-
pectiva es distinta. EI bien y 10bello se difer encian por la con-
templaci6n. Ar istoteles sobr entiende que 10bello se contempla
yel bien sehace. .
Per o la difer encia fundamental entr e ambos r emos se en
cuentr a mas alia. EI univer so es una sucesi6n definalidades; el
bien constituye el ambito mismo de la finalidad. Sin embar go,
nos enl"nntr amos con la belleza aun en lugar es en que no hay
finalidad, 0bien, si enlaconcepcion teleol6gicadel univer so nos
enfr entamos a la belleza, la finalidad viene a ser mer o acceso-
r io. Hay aqufuna difer encia de fondo: el bien es fundamental
9 Cf. Platon. lamedidadel Timoo.
mentefinal; 10belloseescapadelafina!idadoal men~ notoma
par te r igur osamente en este juego continuo de lafinalidad. r en
esta jer ar qufa incesante defines: es, en palabr as deKant, una
finalidad sinfin".
2. Lo bello f ormal
AI lado de 10bello mor al tenemos 10bello for mal. Ar ist6teles
seenfr enta conesto al cor tes hedonista Ar istipo, quienpr etendfa
que en las matematicas no podfauno encontr ar v~tigio alFO
debondad 0debelleza. Encambio, r econocemos lainfIuenclade
Pitagor as. En las matematicas, que per tenecen al or den de 10
inmutable, todo es necesar io, nada es final. Per o si las~tema-
ticas car ecier an defin, entr e el mundo de las mat~ticas y el
mundo a secas se abr ir fa un abismo. Nuestr o espfr itu esta go-
bemado por la busqueda dela causalidad. Race falta, pues, un
nexo par a logr ar la unidad denuestr o espfr itu: es. tenexoes Ia
belleza quetiende alainmutabilidad: "Las for mas supr emas de
10bello son laconfor midad conlas leyes. la simetr fay la deter -
minacion, ysonpr ecisamente estas for mas las queseencuentr an\
en las matematicas, y puesto que estas for mas par ecen s~r la
causa de muchos objetos, las matematicas se r efier en en Cler ta
medida a una causa que es labelleza. "10
Asfpues, la gr andeza en sfr epar a en las tr es categor fas IDa-
tematicas debelleza:
1 )Laconfor midad conlas leyes0taxis. Aquelloqueesbello
no es ar bitr ar io contingente ni ir r acional. Labelleza es la r a-
zonen for ma d~ leyes. Es lar azon laquefija y c~ las ley~ a
las que estan sometidos los objetos bellos. Laes~etlca~eAJ :!st6-
teles, contr ar iamente al Banquete, es una estetlca r aclonalista,
Este or den y esta confor midad con las leyes r epr esentan la con-
dicion mas gener al de10bello; yaqui volvemosa. topar nos con
!as fuentes natur alistas deAr ist6teles. Per o este filosofono ob-
ser va que en el sentimiento estetico existe algo que ~simpr evi-
sible alogico y mister ioso y que no se r educe a mnguna ley.
Ar ist6teles todo110r educe al analisis conceptual de las cuatr o
causas. lnduso cuando 10beI10sepr esenta enambitos noestr ic-
tamente matematicos, Ar ist6t. ~lesinsiste en su aspecto. matema-
tico y en su confor midad con las leyes abstr actas, 10gIcasy r a-
cionales. ' .
2) La simetr fa. Son simetr icos aquellos do,Sobj~tos co~
sur ables por el mismo patr on, cuando estos dos ob]etos, gr aaas
. a su similitud con el patr on, sepueden r educir alaunidad 0 al
menos cubr ir se. . Solohay bellezaen la simetr fa cuando los dos
objetos simetr icos sdn gr andes. Lasimetr fa en10pequenono es
10 Ar ist6teles,ltf etaf isica, XII-3-1178-1.
r. .
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. '? '
"
bella: de aqui que el macho sea mas her moso que la hembr a y
tenga mayor gr andeza, nos dice el natur alista Ar ist6teles. Par a
cH, lasimetna es simbolo de 10per fecto. La_ mujer no sim6tr ica
es per fida. l1 Lasimetr ia consiste, en Ultimo anaIisis, en la fina-
lidad, queesel pr incipio super ior : esalavez10medido (metr on)
y 10conveniente.
3) La deter minaci6n, que no es mas que una modalidad del
~r d~n. No setr ata aqui delimitaci6n. Hor izein significa definir ,
mdicar , enunciar la esencia de un objeto, fijar sus car acter es
esenciales por oposici6n a'los car acter es esenciales de otr o ob-
jeto; es laespecificaci6n cualitativa yaun la definici6n. Lobello
matematico es una belleza esencialmente acabada (hor ismenon) ,
una bellezapositiva. Y todos estos elementos secar acter izan por
el r acionalismo.
Esta belleza for mal se manifiesta ante tOOoen el cuer po hu-
mano. Aquf, Ar ist6teles vuelve sobr e la concepci6n de la finaH-
dad. . Lo bello en el cuer po es 10que en el es final: la salud, la
fuer za, la gr andeza, etc. ; la salud ocupar a el pr imer lugar : Esta
bell~ per tenece al r eino de los sentidos y debe ejer cer una in-
fluencla seductor a. En seguida, la belleza es difer ente segful el
gener o, la especie y la edad. Ar ist6teles consider a finalmente
el ambito delos sonidos y delos color es. t:ste campo de la vista
y el oido es el'de la intuici6n sensible. Asi, de la concepci6n
matematica pur a esta uno obligado a dir igir se a una r egi6n sen-
sible que Ar ist6teles consider a infer ior , per o espedfica y r eser -
vada a la belleza de los cuer pos, de los sonidos, de la vista. Si
bien la separ aci6n r adical y excesiva, habr ia conver tido 10bello
en una noci6n pur amente for mal, por los nexos de las matema-
ticas con la vida, con la acci6n, poco a poco secompenetr a in-
dir ectamente definalidad eintuici6n por 10b~lloyvienear esul-
tar en una especie de expr esi6n matematica>. del bien. Es un
bien r educido alas for mas, y justamente en esta definici6n des-
emboca toda estetica metafisica: una doble sintel? isentr e 10r a
cional y 10sensible, entr e 10for mal y su contenido.
,En r esumen, 10bello comienza teniendo un sentido negativo.
Esta conceptualmente separ ado del 'bien, que siempr e apunta ha-
cia al1Nnfin, y de la univer salidad te6r ica que, en cuanto teleo-
16gica,no es mas quefin. Lo bello es 10no final.
En el aspecto positivo, 10bello es, en Ultimo analisis, algo
r acional, a1ii:J . quesumido en el r eino de 10sensible. De aquflas
pr etensiones deunidad denuestr a r az6n: legalidad, simetr fa, de-
ter minaci6n.
Y finalmente, 10bello debe poder per cibir se con los sentidos.
Esta concepci6n se acer ca consider ablemente a la de Plat6n; es
mas pobr e, per o mas r igur osa. Laper ceptibilidad de 10bello en
11 Flsica, III808-26-6-813.
Plat6n se pr esenta, sin embar go, de maner a mas distante. Alis-
t6teles la sobr entiende ante tOOopor asimilaci6n a !as mater na-
ticas, que no se someten a pr incipios sensibles, ni se sir ven ja-
mas demitos como el delacavema.
B ) LA TEOR1A ARISTOT~UCA DE LA TRAGEDIA
La teona delatr agedia en Ar ist6teles constituye el centr o dela
Poetica, ydeesta misma obr a es la(micapar te completa queha
llegado a nosotr os. La Poetica es una r ecopilaci6n de notas de
clasepr onunciadas anteun auditor io ateniense. Fuer on compues-
tas dur ante la segunda estancia deAr ist6teles en Atenas, es de-
dr , dentr o de los diez UltimosaDosque pr ecedier on su mue~e.
No es, pues, solamente una obr a desu plena madur ez; contiene
ademas elementos esenciales que pr ovienen de un elevado ante:-
cesor . EI Gor gias y la estetica del pr estigio, la ilusi6n y la nu-
mesis confluyen par a pr ovocar la cathar sis ar istotelica. Las pa-
siones suscitadas son iguales en el Gor gias y en la tr agedia de
Ar ist6teles. 12 Volvemos a encontr ar aqufel ilusioJ ;lismode IQs
sofistas y el ilusionismo del escenar io. La tr agedia, a difer encia
de lahistor ia -que es la disciplina que tr ata de10ver dader o-,
es ilusi6n de 10ver osfmil. En el pr opio Plat6n hay una teona
impHcita dela tr agedia que no sehalla demasiado lejos de una
r eflexi6n acer ca delasofistica.
18
1. L a tr agedi4 segun Ar istoteles
En lasecci6n delaPoetica en queestudia latr agedia, Ar ist6teles
comienza por difetenciar la de la epopeya. A continuaci6n, dis-
tingue seis par tes constitutivas dela tr agedia: el espectaculo, el
canto, la elocuci6n, los car acter es, el pensamiento y lafabula. De
estos seis elementos, Ar ist6teles ha analizado dos, la fabula y
los car acter es, consider ando -en oposici6n a 10que ocur r e con
1a tr agedia fr an,cesa- la fabula 0 maner a de llevar la acci6n
como la par te esencial, mas impor tante en la tr agedia que los
car acter es.
14
;
Siempr e quetr ata del ar tJ , Ar ist6teles seha ocupado mas de
las pr acticas que de10bello,ensf. Par a el, el. ar te es una cien-
cia, y techne es muypar ecido a episteme, si bien hacenotar una
difer encia entr e ambos conceptos. Meta y fin de la ciencia es
r epr OOucir 10quees. Tambien el ar te es enpar te imitaci6n de1 0
12 Plat6n, Gor gios, 76 B II, 8y 9.
13Cf. Goldschmidt,1"Le pr oblemede la tr agedied'apr es Platon",
Revue des ~tudes Gr ecques, 1948.
14 Poetica, Intr oducci6n. CoI. Bude, pp. 6s.
que es, per o hay en la natur aleza cosas que~no se logr an 0 que
no son llevadas abuen fin. EI ar te llevaa su per fecci6n aquello
que lanatur aleza no ba acabado, fuese por falta detiempo 0por
falta de ganas. EI ar te r ivaliza, pues, con la natur aleza: es una
concepcipn plat6nica que Ar ist6teles lleva a la exager aci6n, pr e-
~~dose que es 10que justifica la imitaci6n. Explica este
mstin. to por el deseo de conocer y el placer ligado a eI. Aunque
el ar tista secomplazca tambien con objetos r epr esentados e imi.
tados que en la natur aleza son desagr adables, tendni mayor es
ventajas si toma los modelos mas ber mosos. Todas las ar tes
incluso la poesfa, son, pues, un ar te de imitaci6n. Ar ist6tele~
llega a la siguiente definici6n: "La tr agedia es la imitaci6n de
~ acci6n completa y acabada que posee una gr andeza deter -
~~" Es w;t todo que tiene "un comienzo, un medio y un
final . 111 La acc16ndebe ser ser ia, noble, completa con un des-
ar r ollo justo sostenido por todos los elementos 'or namentales
que, segUnsu especie, se distr ibuyen bajo la for ma de dr ama y
no ~er ecitaci6n yalcanzan, seaexcitando lapiedad 0el ter r or , a
pur ificar en nosotr os 0 a pur gar estos dos sentimientos.
" !- o que car act~~ una acci6n es que esta constituida por una
sene de aconteclIDlentos que obedece a una dir ecci6n deter mi-
nada. En una totalidad ver dader a, cuando semodifican sus par .
tes, el to?o queda aniquilado; y estoes valida sobr e todo par a
la tr aBiedia.
1l8
Esta acci6n debe ser completa: la tr agedia debe
conclwr , seguir ~ta la meta la dir ~ci6n de las fuer zas psfqui.
cas que entr an en J uego desde el cor menzo. Esta evoluci6n debe
te~er cier ta extensi6n,. I~ cual nos hace r ecor dar , segUn dice
Ans!6teles en su defiDlCl6nde la tr agedia, la. gr andeza, que es
cualidad de 10bello. En esta definici6n estan pr esentes dos ele-
mentos cuantitativos: acabado 0finito, y gr andeza. Asfpues, la
tr agedia debe su valor estetico en par te a la gr andeza que se
manifiesta esteticamente en la natur aleza, el canicter de los se.
r es humanos, los acontecimientos. Apar te deesta noci6n esta eJ
sp oudaios, 10valioso. Este elemento, en el fondo, es mor al ame- !
dias: equivale a una estetica de los valor es. La acci6n tnigica-
debe ser digna, mientr as que los elementos de la comedia pue-
den car ecer dedignidad, incluso deladignidad mor al. AI lado de
la gr andeza se r equier e una l:)r denaci6nr igur osa. La tr agedia
debe cor r esponder auna solar evoluci6n solar en cuanto al tiem-
po. Laacci6n debe ver ificar se en un lugar unico. Estas nor mas
seexpli~ por las C? ndicionesmater iales delas r epr esentaciones
dr am8ticas en Gr ecIa: no habfa tel6n ni decor ados m6viles el
cor a estaba siempr e pr esente. Las necesidades se consagr a~ a
tr aves delas convenciones. '
15 Poetiaz, VII-450-6.
1814. , 461e 32
En cuanto al dr ama pr opiamente dicho, no debe ser r ecitado.
La dr amatico no ha deser nar r ado, sino r epr esentado, es decl. r ,
encar nado en los per sonajes que se identifican con el her oe a
quien r epr esentan. El dr ama 10encontr amos casi exclusivameute
en la tr agedia, gener o que apar eci6 al Ultimoy con mayor c::om-
plejidad; en el se ve r ea1izadala natur aleza de }ascosas; nos
enfr entamos aqufal finalismo y al concepto supr emo deAr ist6-
teles. EI dr ama debe suscitar la piedad, el ter r or y de:m8s])a-
siones anaIogas, como laadmir aci6n.
Mucho seha discutido acer ca del ter mino "ter r or "ysu senti-
do ver dader o ( p hobos). Lessing, en el sigloXVIII, 10tr adujo par
temor . Temor y piedad ser ian, pues, cor r elativos y significar fan
lamisma cosa. Habna unapiedad par unmal yun temor por que
no npgtoque. Latr agedia fr ancesa se habna equivocado, enton-
ces'al r epr esentar gr andes acciones; la tr agedia podr ia ser tam-
bien bur guesa. La teona de Lessing es er r 6nea: es un Dider ot
nevado a la exager aci6n. Ar ist6teles sencillamente extr ae su le0-
na de 10sgr andes tnigicos gr iegos, par ticular mente de'S6focles.
Ahor a bien, estos dos sentimientos se expr esaban en ellos; sen-
dan piedad por el sufr imiento de nuestr os semejantes: er a una
simpada casi animal y de la cual, cier tamente, . son capaces 105
animales. Par a que este sufr imiento par alel0 exista, son necesa-
r ias cier tas car acter isticas. Si setr ata deun individuo absoIut.
mente per ver so, nohaysufr imiento tnigico. Antelator tur a ffsica
deeseser , tal vezhabr la el gr ito del animal, sin ninguna piedad;
ser ia una "filantr opfa":el mal fisico de Filoctetes. Par 10tan-
to, los per sonajes no deben ser absolutamente per ver sos. Per o
tampoco deben ser absolutamente inocentes, pues nuestr o seD-
timiento de la justicia se r ebelar la y nosotr os no 10sopor tar fa.
mos. Entonces 'es pr eciso, segUnAr ist6teles, que el per sonaje
no sea ni inocente, ni enter amente culpable: un ser semejante a
10que todos somos y con el cual podamos simpatizar . Cuando
ese ser sufr a, no sentir emos ese sentimiento de injusticia abs<>
luta. Todos los per sonajes de la ~ gr iega, segUn.Ar lst6-
teles, entr an en ~ta definici6n. A veces encontr amos queel cas-
tigo no es pr op6r cionado, COI;110 en Edipo, per o sin embar go en
par te es mer ecido. ;
El ter r or difier e delapiedad. No es pr ecisamente un temor
disfr azado. Ar ist6teles piensa que lapiedad esta r eser vada aIos
per sonajes; 10que nos inspir a el ter r or son las catistr ofes que
vemos desar r ollar se yquesoncausadas por lafatalidad 0llIiaItIce.
EI .ter r or se manifiesta ante los designios ineludibles'del Des-
tino. La ter r ible siempr e es causado po. r el Destino. Asfpues, la
piedad y el ter r or no son s610psicol6gicamente difer entes, sino
incluso ter minos opdestos: cuandosentimos temor , no tenemos
piedad y a la inver sa; son, pues, dos sentimientos excluyentes
cuando se ballan. en pr imer plano. EI ter r or y el miedo son de
F}" . ,
natur aleza egoista; la piedad es altr uista. Estos dos sentimien-
t08 difier en hasta en su objeio. Habia en Gr ecia algimas obr as
teatr cUes, por ejemplo de Eur ipides, que se llamaban "piezas de
piedad", yquesedistingufan delatr agedia ycor r espondian aese
tipo de comedia sentimental que alababa Lessing.
Laver dader a finalidad de la tr agedia es la cathar sis que po-
see dos sentidos posibles. Consiste sea en desembar az~os de
tales pasiones, 10cual concor dar la con bastante pr ecisi6ncon eJ
~ntido plat6nico; deponemos estas pasiones en el teatr o, pr adu. ;
clendose el fen6meno dehomeopatia. 0bien sepuede tr atar de
la autentica pur ificaci6n en el sentido que tiene este concepto
entr e 105neoplat6nicos. En Plat6n, este sentido de pur ificaci6n
est~tica sepr esenta ya con Muchafr ecuencia y se aplica tanto a
lam6sica como a la tr aged. ia0 a la danza. :l'1No se per sigue un
efecto ~ticoni un efecto pr actico, sinoun efecto deentusiasmo.
18
Este entusiasmo se justifica: toda emoci6n que br ota violenta-
mente en algunos hombr es se encuentr a en todos los ser es
humanos; 10que distingue aunos de otr os es el gr ado delas pa-
siones. Cier tos hombr espar ticular mente sensibles a este entu-
siasmo se pur ifican por la musica, que tiene una vir tud apaci.
guador a. Tambien hay, por analogfa, per sonas muy sensibles a
la piedad y al ter r or . Estas pasiones no desapar ecen y vuelven
a ocupar el lugar que les cor r esponde. 1. 0 que se desvanece es
la demasia y el exceso. En vez de llor ar por cualquier cosa
nimia, Unicamente se siente piedad por 10que laamer ita: llega
uno a ocupar se Unicamente del valor .
2. Los grandes temas de f a Poetica de 10 trdgico, a la luz
de 10scomentadores
Estudiar emos sucesivamente, en el dominio de 10tr agico, la in-
fluencia queha tenido Ar ist6teles en laver osimilitud; en la r egia
delas unidades, en la teor ia del p hobos y en la catharsis. -
Ar ist6teles, que concibe la tr agedia como 16gico,es par tidar io
de la ver osimilitud y la necesidad. No destier r a, emper o, la
noci6n de10mar avilloso. Lomar avilloso es el ver dader o centr o,
el escenar io delatr agedia. EI placer que pr oduce 10mar avilloso
tr agico emana de la satisfaccion de nuestr o instinto de conoci-
miento e'infor maci6n.
I l l
Las per ipecias, los cambios del destino
C? nstituyenpr op~amente 10mar a'1lloso. En latr agedia, 10mar a-
viUosodebe sur glr del contexto mlsmo delaacci6n. Aun cuando
la contingencia gufa 10que sucede, es necesar io dar le la apa
1 1 Cf. .Ar ist6teles,Ret6r ica: pur ificacionmusical y por movimientos.
18Ar ist6teles, Politica, VIII.
18 Poetica, 9-1452a.
r iencia de necesidad. 20 Lateona de 10mar avil1080apar ecer a in
cluso en Boileau.
Es pr incipalmente entr e los italianos donde podem08 obser -
var las etapas sucesivas dela tr agedia en el sigloXVI ymas tar de
en el XVII. Entr e los te6r icos y cnticos, muy numer osos, de~ta
epoca vale la pena r etener tr es nombr es fu~d~entales: Vl~,
que publid6 su De Ar te Poetica en 1527 y eJ er c16una gr an In-
fluencia; Escaliger o, quien public6 sus obr as en Agen en 1561,
insistiendo en el for malismo de Ar ist6teles ademas de quer er
consagr ar lar egIadelas. tr es unidades y los cinco aetos; ypoco
despues Castelvetr o dio a conocer sus osadas opiniones, en 1570.
combatidas a los pocos afios por Piccolomini; en 1575.
En Fr ancia, en el sigloXVII, lalucha delos par tidar i08 de !as
r eglas contr a sus opositor es dur ante todo el r einado deLuis XIII
acabar fa en el tr iunfo deAr ist6teles. Lagener aci6n de 1630, con
Chapelain, Scud~r yysobr e todo J ules laMesnar dier e, m~dico del
r ey y confidente . deRichelieu, desembocar fa en 105escntos te6-
r ic08 Mucha mas libr es, deComeille y del abate d'Aubignac.
E~ la Poetica, Ar ist6teles hace una distinci6n capital entr e
lahistor ia y lapoesia. 21 Loposible es objeto itnico dela poesia,
per o debe utilizar se segitn "Ianecesidad y la ver osimilitud". 22 Y
afiade: "En r elaci6n con la poesia, 10ver osfmil imposible vale
mu que 10inver osimil posible. "28Deeste modo, pueden suee-
der se 10r eal, 10posible, 10ver osfmil 0, en palabr as de Br ay, "10
queha ocur r ido, 10quepuede ocur r ir , 10queuno cr ee quepuede
ocur r ir ". 24 Lo ver osimil es super ior por apoyar se menos en los
hechos que en la opini6n del publico. "Es ver osfmil -dice Ar is-
t6teles- quesucedan cier tas cosas apesar delaver osimilitud. "21 1
En suma, la poesia nada tiene de la r ealidad de la histor ia; es
el ambito de 10ver osimil, que sigue como cr iter io el de la opi-
ni6n y se confor ma a ella. Los comentar ios y e~emplos de C~
telvetr o apoyan esta tesis. Sur ge entonces la dlsputa de Hem-
sius, par a quien "10ver dader o es siempr e ver osfmil". En seguida
apar ece Cor neille con su teona de la ver osimilitud fundada en
el hecho hist6~0, por excepcional que este sea. Par a r efutar
esta teor ia Boileau dir a: "Lo ver dader o puede algunas veces no
ser ver osfutil. "26 De aqui se;der iva la condenaci6n del Cid por
par te de Scuder y: el tema del C id es hist6r ico, y consiguiente-
mente posible, per o es inver ? simil. A su vez, Chapelain r educe
20 I bid.
21 I eL , 9-1451a 36-1451b 11.
22 I d., 9-1451b.
28 I bid.
24 Rent~ Br ay, 1.A for mation de la Doctr ine
Hachette, Par is, 1927, 3~Par te, cap. i, p. 191.
25 Poetica, 9-1451b.
26Boileau, Ar t - poetique, cap. iii, ver So48.
if . ' "
. . . "

I J ; I ; ~
10 que pudier a haber de extr aor dinar io en la ver osimilitudy su
teona se desliza poco a poco a consider ar "10 ver os1m. il como
aquello que sucede todos los elias. Laposici6n"de Comeille, no
obstante su pr udencia, es osada e independiente: "No temer e
aventur ar --dice- que el sujeto de t1naher mosa tr agedia no
necesita ser ver osimil. "Sin embar go, sus Discur sos y el examen
de sus piezas teatr ales se oponen a la sever idad de d'Aubignac
ensuPr atique du Theatr e. Apesar delaimpor tancia queComei.
lieotor ga alaver dad hist6r ica, exponecongr an clar idad suidea
delanecesidad y de10ver osimil enlatr agedia, dando pr efer en.
cia, seg1inel caso, ya a 10 necesar io, ya a 10 ver osimil: "Mepa.
r ece-afir ma- quepodemos incluir en la tr agedia tr es especies
de acciones: unas se ajustan a la histor ia, otr as aiiaden algo a
la histor ia, y otr as mas falsifican la histor ia. Las pr imer as son
ver dader as, las segundas a veces ver osimiles y a veces necesa
r ias, y !asUltimas deben ser siempr e necesar ias. ":n Ast pues, la
acci6n necesar ia tiene que inventar se en ocasiones, seg6n Cor -
neille, en detr imento de la ver dad hist6r ica par a ofr ecer una
Haci6nver os1m. ilde la tr ama y de los car acter es de la tr agedia.
En las r eglas delaunidad, launidad deacci6n -que es fun
damental-, apar ece en pr imer plano entr e los comentador es.
Las unidades de tiempo y de lugar no son mas que aplicaci6n
de la r egIa dela ver osimilitud par a la gente de teatr o del si
gloXVII.
Launidad de acci6n es vista as! por Ar ist6teles: "La fabula
no es una, como piens8n cier tas per sonas, por el mer o hecho de
haber un solo h6r oe. . . La fabula no debe imitar mas que una
sola acci6n completa. "28:staes una delas difer encias con r es-
pecto a la epopeya, en que la unidad es menos sever a; del con-
tenido deuna epopeya sepueden extr aer var ias tr agedias, seg6n
la r iqueza delos episodios. En fin, "hace falta que, como en las
otr as ar tes imitativas, la unidad dela imitaci6n r esulte en una
unidad del objeto; ast, encuanto alatabula, 18quees imitaci6nI
deuna acci6n, tal acci6n debe ser una sola y completa". 29
Los comentador es italianos se atienen a esta teona, con ex-
cepci6n de Castelvetr o, quien invier te la idea: en su opinion, es
debido a la unidad de tiempo y de lugar que for zosamente hay
un solo h6r oe y una sola acci6n; el teatr o y la necesidad de la
r epr esentaci6n bastan par a explicar lo todo. Toda esta disputa
tiene sus consecuencias par a laepopeya: Tr issino ataca aCinthio
a pr op6sito del Rolmul.o de Ar iosto y de Boyar do. La epopeya
cIasica, junto con Tasso, seconstr eiiina Unicamentea la unidad
de acci6n. En el siglo XVII vuelveapr oclamar se con Chapelain;
2' 7 Cor neille, Oeuvr es, t. Y.
~ Poetica, 1-1451a 8ss.
28 I bid.
ydespu6s dehaber lo combatido, Scud6r yseIeuneen1636.Esta
unidad de acci6n no excluyela pr esencia de108 episodios, per o
ser ige por laacci6npr incipal. AI cabo denumer osas polemicas,
nos enfr entamos finalmente aladefinici6n decisivadeComeille:
"La unidad de acci6n consiste, en la comedia, en unidad dein
tr iga 0 deobstaculos alos designios delosactor es pr incipales. ;.
La unidad de acci6n consiste, en la tr agedia, en la unidad
del peligr o. "e o La tr agedia se dir ige as! bacia una paulatina
r estr icci6n de la unidad de acci6n a 10 esencial del sujeto, a
la cr isis.
En Ar ist6teles, la unidad de tiempo es una obser vaci6n de
hecho, per o bastante vaga;81. seiiala una difer encia entr e la tr a-
gediaYlaepopeya: "Haytambien una difer enciaenlaextensi6n:
lapr imer a se esfuer za, dentr o de 10posible, par r educir se tan-
por almente a una sola r evoluci6n solar , 0 de no r ebasar la mas
que un poco, mientr as que la epopeya no tiene limitaci6nen el
tiempo. ". a Ha habido inter minables discusiones acer ca. de los
dos sentidos del texto ar istotelico: ,se r efer lr fa al "dtanatur al"
de veinticuatr o hor as 0 al "eliaar tificial"de doce? Ademas, hay
una gamadevar iantes seg6nlalatitud del lugar ylaestaci6ndel
alio en que sucede la acci6n. Maggi basa, por pr imer a vez, en
1550, la unidad de tiempo en el pr incipio de la ver osimilitud.
Escaliger o, en1561,pr oponequeel tiempo ser epr esente "atama-
no natur al", es decir , queel tiempo delaacci6ncoincidaexacta
mente con el tiempo de la r epr esentaci6n en el teatr o. En el
siglo xvn se concibi6, sin embar go, otr o fundamento par a esta
unidad, venciendosela dificultad. A par tir de este momento, la
tr agedia se hizo super ior a la epopeya por tener limites mas
concisos.
En cuanto a la unidad de lugar , en Ar ist6teles no apar ece;
esta implicada por las otr as dos unidades y r epr esentael cor a-
lar io; se halla todavia en el mar co de laver osimilitud, per o es
poster ior ala unidad del tiempo. En Fr ancia esJ eandeLaTaille
el Unicoque lafor mula en el siglo XVI; poco despu6scaeen el
olvido. EI siglopevn la vuelve a descubr ir en Italia, par ticular -
mente con Castelvetr o. Mair et es el pr imer o en aplicar las
unidades. Por esta epoca se!pr oduce la famosa "polemica del
C id" , y es el momenta opor tuno par a mencionar !as objeciones
que seIehicier on a esta obr a,y 105r epr oches queIefuer on dir i-
gidos. En efecto, Scuder y escr ibe a pr op6sito del C id que Cor
neille "abar ca var ios mos en sus veinticuatr ohor as". ll3Per o si
en 1630lospoetas sedesentendfan delaunidad delugar , en1639,
e o Cor neiIle, Discour , s, Oeuvr es, t. I, p. 98.
81 Ar ist6teles, Poetiaz, 1-5-1449b 12ss.
82 I d., 1449b 5.
a Scuder y, Obser vations, p. 79.
despu6s de publicar se el Discours de la Trag~ die de Sar asin, ya
nadie seIeopone.
La concentr aci6n es la consecuencia de la r egIa de las tr es uni-
dades. Laposici6n de Comeille, a este r especto, es muy pr ecisa:
!as r egIas estan hechas par a 105sujetos, no 105sujetos par a Ias
r eglas. Y 105sujetos no seacomodan todos alas mismas r eglas
de dur aci6n. Deben concentr ar se al maximo, y 6sta es la Unica
ley. En Fr ancia, el r esultado de esta concentr aci6n consisti6 en
tr ansfor mar la tr agicomedia yel dr ama deaventur as entr agedia
psicol6gica: el punto de par tida de esta evoluci6n se encuentr a
en la tr agicomedia de Har dy, que dur a ocho dfas, y el punto
cuJ r ninante en las tr agedias de Racine. La unidad de tiempo y
lugar impone el dr ama psicol6gico despr endido deuna dur aci6n
yun espacio deter minados. Consu espfr itu clasico, 105fr anceses
hacen extensivas estas unidades pr acticamente a todos 105ge.
ner os y constituyen asimismo el sfmbolo de este espfr itu de
concentr aci6n.
La teona del plwboshabia sido inter pr etada ya antes de Les-
, sing,y en su pr efacio a la Sop honisbe, Mair et habla en 1635 de
"conmiser aci6n". Per o 105sigIosXVI Y XVII inter pr etan engener al
el p hobos en su sentido mas fuer te. Laudun, en Art p oetique .
escr ibe que "cuanto mas cr ueles las tr agedias, tanto mas exee.
lentes son",34y d'Aubignac insiste en Iapiedad: "Bien se-escr i.
be- que Ia compasi6n es el sentimiento mas per fecto que r eina
en el teatr o. "31S La patetica pr oclamaci6n de la admir aci6n en
Comeille esta ya implicita en Iateona de10mar avilloso de. Ans-
t6teles. "Debe incluir se 10mar avilloso en Iatr agedia", dice 6s~e,
Lagener aci6n deRacine esIadeIatr agedia amor osa, medio ca~
vez mas exclusivo par a la piedad y el ter r or . A pr incipios del
sigloXVIII, Iastr agedias deCr ebillonr ebasan loslimites del deinos .
cr eyendo imitar a Comeille. Y dur ante el XVIII, apar ece Lessing
como innovador . Sostiene que el p hobos no indicaba ter r or , sino ,
temor , 10cual en su opini6n es la emoci6n pr opia de 10tr a-
gico. Esta teona, por diver sas r azones, pr esenta muchos puntos
ctiticables. .
En efecto, siguiendo a los fil610gos, p hobos quier e decir te-
r r or , per o se r equier e que ambos elementos coexistan par a que
se de10tr agi co. Sin duda, pueden separ ar se exper imentalmente .
per o hacen sur gir piezas sin ter r or , como Ias de Dider ot, 0 sin
piedad, como Ias demar ionetas. Estas obr as yano son tr agedias.
yLessing conduce la tr agedia a Ia comedia sentimental y al
dr ama bur gues.
J ustamente aqui se ~ncuentr a la distinci6n entr e dr ama y
. 34Laudun, Ar t poetique, p. 160.
35 D'Aubignac, Disser tation I I I , p. 34.
tr agedia. Laananke, lamoira, lalucha contr a el destino, heaqui
el elemento pr opiamente tr ligico. La obr a E sp ectros, de Ibsen,
ofr eceun ejemplo delafuer za del destino. Es el ter r or ineludible
que se pr oduce ante el destino. Existe . tambien el ter r or r eli-
gioso. EI r asgo car actenstico de105tr ligicos es 10incr eible.
Por otr a par te, esta vaga simpatia, asfcomo la p hi1anthrop ia
de que habla Lessing, son psicol6gicamente falsas. EI publico va
al teatr o par a asombr ar se, no par a r econocer se. EI pueblo gusta
de ver r eyes y salvador es, pastor as que acaban casandose con
p:r fncipes, per o no apr ecia lacomedia bur guesa y sentimental de
lavida cotidiana. Esto sena abur guesar Iatr agedia, vulgar izar la.
Esta concepci6n es faIsa, aun en la estetica de Ar ist6teles,
donde la gr andeza ocupa un lugar pr eponder ante. Ar ist6teles no
pudo r ebajar Iatr agedia aun inter es mezquino; es la "gr andeza
de105dolor es"la que guiaal her oe tr ligico.
EI ar gumento deque las "piezas teatr ales depiedad"difer en-
tes de latr agedia y este gener o sentimental a la'Lessingexistfan
ya en Gr ecia con Eur ipides ser fa pr ueba suficiente par a r efutar
Iateona deLessing.
FuePlat6n quienhabia hablado yadelas dospasiones: eleor fo.
gill y deinos. Emplea Ia palabr a deinos ya desde el - Gor gias at
-pensar en Ia tr agedia; en el I an habla de p hobon kai deinon;
emplea el t6r mino igualmente en el Fedro, y mas adelante en eI
Libr o III deIaRep UbliC ll: Ta deiruz kai ta p hobera. Lacategor fa
del deinon apar ece enAr ist6teles par a sefialar las situaciones tr a-
gicas: par r icidios, fr atr icidios, matr icidios. Los ser es que se
aman, 105dos her manos que deben ser antagonistas, enemigos
a las puer tas de Tebas: Ar ist6teles califica la nodda de tales
acontecimientos como deiruz (ter r ible) eincluso como oictra (Ia-
mentable). S6 EI tipo del deinon queda r epr esentado por Edipo,
o por Anasis cuando vec6mo conducen a suhijo alamuer te. EI
deinon vieneaser , pues, el gr ado extr emo deestefamQsop hobos.
Todos estos ar gumentoshablan en contr a deIateona deLessing.
La catharsis, 0 sea Ia pur gaci6n de Ias pasiones, ha r ecibido
una inter pr etaci6,n mor al en el siglo XVII y despues. Apenas en
el sigloXIX (can hcepci6n quiza del Renacimiento, conMintur no
en Italia y Shakespear e en Inglater ta) sedefine can pr ecisi6n su
significado medico, pr incipalIbente can H. Weil y Bemays en
Alemania:37 Iaexpulsi6n delas mater ias per judiciales del cuer po
es el ver dader o pr oblema de Hamlet. Ar ist6teles, como Plat6n,
extendi6 este ter mino de catar sis a Ia danza y,Iamusica que, al
enfr entar se a un gr upo de per sonas ar r ebatadas por el entusias-
. mo, llegan a pr oducir una calma, un apaciguamiento, y despues
un alivioquepr ovocalacur aci6n ypur ificaci6n. Nosetr ata deun
j ' .
36 Poetica, 1-14-1453b 6- 20.
37 Svoboda, Esthetique d'Ar istote, pp. 94s.
t , . . . . . . . . . . .
~
"escape de la inclinacion a la pasion", como quier e Bemays,
ni deuna supr esion r adical delapasion, como afir man Reinkens
v DOming, sino de un deshacer se de 10 nocivo en las pasiones,
segUnnos muestr a Siekeck. Ar istoteles emplea con cier ta fr e.
cuencia el concepto "cathar os", pur eza.
88
Es lapur eza delavista .
por oposicion al tacto, 0la del ofdo por oposicion al gusto. Mas
estos ejemplos son pur amente negativos tomados en el sentido
de exclusion de todo elemento extr aiio. Ar istoteles adopto este
concepto dePlaton, per o Iedaun sentido nuevo al utilizar lo con
su significado psicologico y medico. Par a Platon, esto no sena
"pur gar ", sino desenvolver las pasiones con su empleo; por este
motivo condena Platon la tr agedia, ya que debilita el alma, 10
cual psicol6gicamente es quiz8mas per spicaz que la concepcion
ar istoteIica. Ar istoteles quiso decir que estas pasiones no son
pur ificadas por nosotr os, sino eliminadas. A medida que se d~
pliegan, se eliminan.
Contr ar iamente a Platon, quien veen latr agedia, al igual que
en la musica, un ejer cicio peligr oso de las pasiones, acabando
por expulsar a los ar tistas desu Republica, Ar istoteles ve en las
ar tes, y muy especialmente en la tr agedia, un medicamento ca-
tar tico, un r emedio contr a la demasfay el exceso, yvuelve conti.
nuam~nte sobr e ellas como a una de las concepciones mas
pr udentes de su filosofta. A su maner a, las ar tes son elementos
moder ador es; son obr er os del justo medio, Las pasiones son
emociones violentas, per o r educidas yabajo la condicion de una
catar sis.
38 Ar ist6teles, Etico., X-7-1177b 25; FisionOmica, III, 807b 17; De
sensu, 111- 440- 5.
UNA COSA es laqueIeinter esa aEpicur o (341-270a. c. ): Iamor al.
Par a el, el bien es placer yel mal es dolor . EI signo, el cr iter io,
es aquello que apar ece como evidencia de tal ala sensacion, que
eI entiende en el sentido de per cepcion, es decir , como un es-
tado intelectual a lapar que afectivo. Per o el placer y el dolor ,
por s1mismos, constituyen otr o cr iter io de la sensacion: sur ge
con ellos el pathos, ' yel canicter del pathos 0dela sensacion es
algo evidente: algo que no se discute.
Epicur o nos ofr ece una explicacion mater ial de la difer encia
entr e las sensaciones agr adables y las desagr adables: las pr i-
mer as sedebenalasugestion depar tfculas dulces yacar iciador as,
las segundas alasugestion depar ticulas r udas. Sucelebr e cafda
de los atomos, el clinamen, es una definicion por los elementos.
El Mundo esta constituido por atomosque el azar r e11ne,asocia
o separ a. Las pr opiedades de los atomos -tamaiio, for ma y
peso- no bastan par a explicar sus combinaciones; par a esto es
necesar io que sean desviados, ya que en pr incipio caen con la
misma velocidad ypar alelamente. Y consuteona delosatomos,
Epicur o tr ata de explicar el movimiento.
EI placer , entr e los epicUr eos, consiste en una apacible tr an-
quilidad del espir itu mas queenuna accion 0 una diver sion. Este
ideal de la calma llevaa los epicu. r eosa cier ta indifer encia con
r especto alamayor la delos aspectos ener gicos delaexper iencia
estetica. Diogenes Laer cio escr ibe en el siglo I I I de nuestr a er a:
"Onicamente el sabioes capaz dehablar cor r eetamente sobr e mu-
sica y poesia sin escr ibir el mismo poemas. "1
La doctr ina de los epic11r eosse opone a la cr eencia estoica
en lapr ovidencia yen. un cier to nexo entr e hombr e ynatur aleza.
19ualmente en ~osicion a los estoicos, los epicUr eos no cr een
en el valor objetivo del ar te qmlO expr esion de una satisfaccion
r azonable. "LamUsica-dice :Filodemo de Gadar a (siglo I a. c. ,
contempor aneo de Cicer on)- es ir r acional, no puede afectar el
alma ni las emociones, y no eS un ar te mas expr esivo que el de
la cocina. "2 ,
Los epicUr eosseocupaban delapoesia. Filodemo deGadar a
escr ibio un libr o depoemas. Losfr agmentos que deel seconser -
1Di6genes Laer cio, 'vidas, doctr inas y sentencias de 105 filOsotos
ilustr es.
2 Filodemo, "Epigr amas" en la Antlwlogie gr ecque.
61
van muestr an la agudeza delas discusiones que en aquellos dfas
selibr aban acer ca del estilo.
Lucr ecio (90-53a. c. ) nos ha legadoel mas impor tante escr ito
liter ar io de los epicur eos, Sobr e la natur aleza de las cosas; ofr e-
ceuna hip6tesis r ealista acer ca del or igen de la musica vocal e
instr umental: los hombr es apr enden a cantar imitando el gor jeo
de los pajar os, y apr enden a hacer musica con instr umento
(flauta) imitando el silbido del viento a tr aves de 10s canizos
huecos. De r er um natur a es un poema dividido en seis libr os.
Lucr ecio intenta aqui pr esentar una obr a didactica e inculcar a
todo el mundo laver dad. Par a el, lafelicidad consiste en labus-
queda y posesi6n de la ver dad; ni la natur aleza ni los honor es
pueden pr opor cionar nosfelicidad, s610el estudio nos la puede
ofr ecer . Deaqui que la obr a deLucr ecio vaya dir igida mas a la
r az6n quea la sensibilidad. Y si bien suintenci6n no es conmo-
vemos, Lucr ecio esungr an poeta, enmuchos aspectos mister ioso,
y su cr eador a imaginaci6n apar ece a 10lar go de todo el poema,
r epr esentando espectflculos delanatur aleza quer esponden auna
visi6n que va mas alIa de 10natur al y r eal, hasta llegar a 10
divino. En var ias ocasiones seha inspir ado Vir gilio en Lucr ecio.
Asimismo BotticeIIi al pintar su Pr imaver a y Poussin ar compo-
ner su Triunf o de Flera. En efecto, Lucr ecio hace hincapie en
las for mas y actitudes, en los movimientos y juego de luces, y
sabeusar justamente el adjetivo queconviene. Supoder cognos-
citivo y for mal 10convir ti6 en gr an poeta. "Un ar te de la natu-
r aleza; no hay definici6n que mejor convenga a Lucr ecio y a su
genio. "s .
lCuales son los r asgos gener ales que car acter izan la doctr ina
estetica delos epicur eos?
Antes que nada, un ascetismo sensuallsta. SegUnlos epieu. -
r eos, el sensuallsmo es el placer sentido (y unido a la imagi
naci6n y a los placer es imaginar ios que la r odean), como con-
secuencia de estimulos e impr esiones fenomenicas. Par a un
epieu. r eo, lavidamas feliz es lavidamediocr e. Si el sufr imiento I
se encar niza con. el, se place en engaiiar se a sfmismo. Seneca
obser va en las ensefianzas de Epicur o cier to car acter de exigili-
dady flaqueza; lar egIaqueel asignaalavir tud laaplica Epicur o
al placer : "Dir ia yo -escr ibe 8eneca- que los pr eceptos de
Epicur o son sobr ios, que son sanos; per o es obvio que son
tr istes. "4
. Nopodemos menos quedecir quelasymmetr ia esuna suputa-
ci6n. Admitir este postulado es tanto como admitir que estamos
en situaci6n de deter minar de maner a cientifica aquello que
puede ser vir a nuestr a felicidad. Es la idea del calculo, pues, la
8 Lucr ecio,De r er um natur a, ed. G. Bude. Intr oducci6n, p. XXII.
4 Seneca, De vita beata, cap. 13, 1.
quemejor car acter iza estadoctr ina: esun sensualismo cuasi-cien-
tffico.
Per o en este sensualisma se intr oduce tambien un elemento
r acional: el epieu. r eoconftaen el pensamiento par a que este do-
mine la came y tr iunfe sobr e ella. Sin embar go, esto no implica
inconsecuencia alguna, gr acias al lugar consider able que ocupan
en esta doctr ina la anticipaci6n y la pr enoci6n: es una mentall-
dad pr el6gica. G
Lainfluencia dePlat6n en la filosofia epicUr eaes indudable:
el dialogo ap6cr ifo Axiochus (siglo I I I a. c. ) es unamezcla de!as
doctr inas epicur ea y plat6nica. Descubr imos en la doctr ina epi-
cu. r ea cier to idealismo, y no ha side dificil poner este mundo
imaginar io enr elaci6n conel mundo ideal dePlat6n. 6 Per o existe
una difer encia consider able entr e el sentido de !as Ideas y el
juego imaginativo de los epieu. r eos. EI utilitar ismo de estos es,
en efecto, en cier to sentido, un ideallsmo. Tambien es posible
r econocer unidealismo enel pr ofundo optimismo quecar acter iza
al epieu. r eo, quien se entr ega en plena confianza a la bienaven
tur ada natur aleza. Es, pues, tanto optimismo como valentia y
r esignaci6n.
Por la uni6n de todos estos elementos, la mor al epicUr ea
posee una gr an flexibilidad de adaptaci6n y una gr an var iedad
deaspectos. SitUael bien sober ano enlafelicidad ypr opone que
esta felicidad sea nuestr a obr a individual. Tal felicidad se
obtiene sin dificultad, yestamor al hecha par a todos loshombr es
tuvo un notable exito entr e el pueblo lego.
Gr aciasa esta diver sidad de aspectos, la mor al epieu. r eapa-
r ece incoher ente, siendo dificil extr aer de ellala ideafundamen-
tal, ya que no hemos conser vado mas'que fr agmentos insignifi.
cantes, una especie de catecismo r edactado par a los ignor antes.
La mor al de Epicur o es, a su vez, atomistica: su pr op6sito
consiste en alcanzar una felicidad indivisible. A esto sedebe que
r estr inja el placer y exija del sabio que limite la extensi6n de
sus actividades tanto como el dominie de su pasividad. Actuar
demasiado equivale a padecer . El placer autentico, pues, no es
un placer en mo"timiento, ni el placer que seinstala en la dur a-
ci6n. Lagener aci6n del placer : no es mas quelaeliminaci6n pr o-
gr esiva y continua del dolor . 1-. a idea de Epicur o es queel tiem-
po, en tanto que dur aci6n, no viene par a nada al caso. Si el
sufr imiento es demasiado gr ave, r ompe la dur aci6n, puesto que
lIeva a la muer te. La dur aci6n de la vida no influye en 10mas
minimo en la cantidad de placer exper imentado; en un placer
Unico y ver dader o, es posible iluminar una vida enter a. Vista
IfCt. LucienUvy-Br tIhl,L a mentalite pr imitive, AIean,1922-
6 Ct. Victor Br oehar d, "Lamor aled'~picur e", lttudes de philoso-
phie ancienne et moder ne, 1912.
de esta maner a, es una filosofta de 10finito y de 10di~conti.
nuo, delacontingencia y del puntualismo, ensuma, una filosofta
del instante: esto es 10quesignificalaintr oducci6n del clituunen
en la doctr ina. ,
Las escuelas estoica yepicur ea son, asi, completamente opues-
tas. Los estoicos consider an que es necesar io meditar sobr e. Ias
penas, esper ar las y cuidar de que no apar ezcan de impr oVlso.
Par a 105epicur eos, laimagen deuna pena es yauna pena: todo
Epicur o sehalla enlateona del fr anco placer .
obstante, 105estoicos disponen dealgunas definiciones delavir
tud: diathesis homologoumene: una disposici6n "acor dada", en
que el sujeto es una imagen del modelo, una miniatur a deeste
modelo: Affectio animi constans conveniensque laudabilens eos
in quibus est.
10
Aequalitas ... per omnia consonans sibi.
ll
Lavir tud, templador a del sujeto agente, no es entonces sino
un aspecto par cial y momentaneo de esta situacion del Mundo
que, en cuanto per feccion, constituye el fin Ultimo. Es el fin
encar ado bajo el aspecto deuna disposicion del sujeto, una tfi4.
thesis. Lo bello, to katon, sir ve par a distinguir tanto la vir tud
como el fin ultimo. Honestum es 10quees bello alaper feccion,
mor almente, y honestas lavir tud del sujeto. Decor um es el fin,
decus 0dignitas el estado del sujeto, mas pr ecisamente lavir tucL
Per o la intencion de los estoicos ha sido, por el contr ar io, est&-
blecer una confusionentr e ambas cosas.
12
Sehadiscutidoacer ca
de la palabr a sor ites que, etimol6gicamente, pr oviene de sor os,
cUmulo. La Escuela de Megar a, y poster ior mente los neo-acad6-
micos, al encontr ar aqui un ar gumento encontr a delosestoicos,
sesir vier on del sor ites par amostr ar c6mo sepasa gr adualmente
de la nocion de 10ver dader o a la de 10falso. Par tiendode n
gr anos de tr igo, se llegaa hacer un mont6n de tr igo. lEn que
momenta sepasa al monton pr opiamente dicho? Es asi comolas
cosas difer entes pasan una ala otr a sin tener ning6n r asgo clife-
r encial. Per o los estoicos adoptan laf6r mula conlaideadeque
hay dos cosas distintas quenofor man sino una sola. Suempleo
de la nocion de sor ites tr ae consigo muy clar amente el concep-
todekalOn, asi comolapr ueba dequenoexistedifer enciaalguna
entr e la vir tud y el bien. Lo bueno es aquello que se elige; 10
queseeligeesaquello queseama; 10queseamaes aquello'que
seestima; 10queseestima es aquello quees bello; por 10tanto,
10bueno es 10bello.
13
Mediante tr es silogismosen 105que las
conclusiones y las pr emisas mayor es inter medias estan supr imi-
das, los estoiCosdemuestr an queel bien esun sor ites. J untan el
pr imer sujeto (10bueno) yel ultimo atr ibuto (10bello), lahomo-
logia y 10honestum, y lleganala identidad del fin conla dispo-
sici6nr azonable~ue noshace,desear tal fin. Es, pues, muyclar a
suintencion deconfundir aml10sconceptos.
Los estoicos r econocen todavia las cuatr o vir tudes car dinales
einsisten ensusolidar idad:. suinter dependencia estal queaquel
que posee una las posee todas, y aquel a quien Ie falta ur ia,
car ecer a de todas. A estas cuatr o vir tudes,cla~icas-pr udencia,
valor , justicia y templanza- afiaden otr as dos: la dialectica, 0
B ) LAs NOCIONES DEL BIEN Y DE LA VIRTUDENTRE LOS ESTOICOS
Veamos ahor a en que consiste el bien par a 105estoicos: les ~I
bien absoluto el bien en si, es decir , un bien por r efer encla
al cual todo ~esuspende, el bien per fecto y Ultimo? Si escapa-
mos de la pasi6n mediante una gozosaadhesion a la r azoD;uni
ver sal, el bien Ultimono puede ser otr a cosaquelar az6n nnsma,
y lar az6n sena identica a lanatur aleza 0alainver sa.
Esta idea se expr esa en ot~ for ma entr e los estoicos. P~x:a
Zen6n "el bien Ultimoes laVIda", homologoumenos, 0sea VlVlr
en ~onia: Cleantes ( ca. 331-232a. c. ) quiso pr ecisar esta idea:
homologoumeoos te physei, en ar monia con la natur aleza. EI
bien es, entonces, lavida del ser r azonable queno se. desr ;niente.
Y sabemos que la natur aleza es r az6n gr acias a la ClenClaque,
pr ecisamente, es r eflejo suyo. Un enunciado ver ~der o r efleja
pur a y simplemente el or den ~ de las cosas segun la natur a
leza. T Par a 105latinos, el bien es lavida queesta deacuer do con
nosotr os mismos yconlanatur aleza: Viver es congr uenter natur ae
oonventer que.
8
.
Existen tr es eupatheiai del sabio, tr es oonstanti4e sapientiae.
En pr imer ter mino, la constantia ~tur ae. en que la nat~r aleza
esta pr ecisamente de acuer do con~lgo nnsma. En se~~ se
pasa a la nionadologi~, la sympnor .a panton, ~aCOI !spmltw, la I
sympatheia. Es una sr mpatia del Mundo conslgomlSmo0 una
conspir aci6n, una concor dancia delatensi6n de todas las par tes
del univer so. Y finalmente, la syntonia, que es una ar monia en-
tr e el sujeto univer sal y la que existe en el objeto del que este
mismo sujeto for ma par te.
Le r esulta diflcil al estoico hacer la distinci6n clasica entr e
el bien yla vir tud. El bien, el finultimo detoda aspi~a:i6n, es el
acuer do, I wmologounietWs.9 Par a 105r omanos, es tints, el ter -
mino ultimo, ultimum, extr emum, summum, . esel bien sober ano. :
ton esj haton ton or ekton, ' es "10ultimo detodo 10deseable". No
7 Cf. Cr isipo(281-205a. c. ).
8 Cf. Cicer on(10744 a. c. ), De f inibus, III-7-2b.
9 Seneca, Ar nim, III, 3, linea23.
10 Cicer on.
11 Seneca, Ar nim, In, 197200Q,
1 ; : Cf. el Sor ites deCr isipo.
13Cf. Seneca,Ar nim, III-2-9.
sealacienciadelos enunciados quer epr esenta alanatur aleza, eJ
pensamiento que esta de acuer do con la mater ia, y la fisica, que
es conocimiento delanatur aleza. Lavir tud es autosuficiente: es
autar ches. Basta par a hacer nos felices. Teniendola a ella, nada
nos falta; pues no se podr a pr etender que el todo se mer me a
sfmismo. Es lar ealizacion del macr ocosmos por el micr ocosmos.
La noci6n del bien, que abar ea la nocion de valor secundum
r uztur am, es en sfuna noci6n estetica. No se r evela de un solo
golpe, nl es dada por la, natur aleza misma: esta pr opor ciona la
simiente de la ciencia par a la ciencia misma. Es necesar iocon.
fr ontar la con las cosas hechas, por medio de la analogla 0 la
physis, esdecir , por laobser vaci6n deuna natur aleza. Laar uzlogia
es en la 16gicaestoica uno de los medios par a for mar las no-
clones. Labase dela analogla son aquflas r es agendae, las cosas
por hacer se. Per q se enr i:tentr an con una apona: la inteligencia,
que obser va el acuer do delas cosas, no pr esenta enmodo algUno
este acuer do en el afan buscado por las inclinaciones; habna un
pr incipio de desor den y de discor dancia, per o no una noci6n de
up. finUnico, Es un er r or delar azon el buscar envano como uni
ficar y sistematizar . La que hay son bienes, no un bien. Si el
Unicobien pr ofundo esta enel modo deser delavoluntad, como
en el ar te del histr i6n y del danzante, el acuer do inter no de la
voluntad r educida a sfmisma es la ~eta per segUida. Se sigUe
de esta maner a a la pr opia natur aleza y se pasa a la nat'ur aleza
univer sal. Este paso delos bienes exter ior es al bien sesientepor
una difer encia cualitativa: lamiel, por ejemplo, se r econoce por
su pr opio sabor , no por que es la cosa mas dulce.
Masheaqufc6mo actua lainver sion estoica: en un pr incipio,
par a los estoicos la or me er a un medio, y la conser vaci6n de la
vidaer aun fin. Despues, ladisposici6n voluntar ia seconvir ti6 en
fin yla conser vaci6n de la vida se tr ansfor m6 en hyle, es decir .
enuna mater ia indifer ente. Aesto seIesuelellamar adiaphor a 0
inver si6n del valor . Esta teona estoica tuvo un exito r esonante
y pr odujo una impor tante r eacci6n entr e los cnticos de los es-
'toicos. Par a Plutar co (45 050-125 d. c. ), quien siempr ehabia te-
nido la idea de la per fecta independencia de) sabio r especto de
,!as fur mas deter minadas de la acci6n, el sabio es digno de ala-
banzaeIi todos susmovimientos. 5610unacosatieneimpor tancia :
la disposici6n inter ior del alma que se sobr epone al acto como
. unacosadenatur aleza difer ente.
De esta inver si6n estoica r esulta un dualismo r adical de ia
'Vir tudy de las inclinaciones natur ales. Plutar co no compr ende
esta inver si6n de fin y medios: "Hacen del r emedio el fin de la
salud. "Posidonio ya habfa objetado a Cr isipo que la natur aleza
nos manda buscar la salud; la r iqueza, etc. , en una palabr a, los
pr ota kata physin. Par a los estoicos, que son r acionalistas, esta
especie de r evelaci6n de la natur aleza univer sal del mundo no
puede efectuar se fuer a de la r azon. Per o no son r acionalistas
en la medida en que piensan que lar azon r ecibe su explicaci6n
por el cosmos, ' tieneil, pues, fe en la r az6n univer sal que dir ige
el mundo: es un r acionalismo mftico. Laleyuniver sal es lar a-
zonr ecta. Nos encontr amos enpr esencia dedos inter pr etaciones
del estoicismo: una teona delaabstr acci6n queaislaal sabioen
sfmismo, y una teona de la totalidad. El ver dader o estoicismo
es una sintesis en la que el cosmos' es insepar able del telos. Y,
sin embar go, sepr esenta la misma apor ia como la del bien. Las
vir tudes sonmUltiples, yhay una vir tud; segUndijimos ya, quien
l1er dader amente posee una las po'seetodas. "La vir tud es un
ar te de la vida enter a ~scr ibe Filon-. Abar ca en ella toda la
actividad. " La vida esta hecha de una sola pieza, 0 como dice
Seneca: Per omnia consonans sibi. El designio delavida enter a
es como el del atleta que se consagr a a obtener la cor ona olfm. .
pica. La vir tud es, entonces,'for malista. Por otr a par te, Sexto
Empir ico sepr egunta si hay un ar te delavidaenter a. Todo ar te
posee una obr a pr opia y deter minada. No se podr ia encontr ar
la accion pr opia de la pr udencia; se topa uno con una diver si-
dad deacciones quenadapueden pr escr ibir le al car acter te6r ico
y contemplativo de la vir tud. 5610se tr ata de intr oducir e]
logos, el or den; es Zeus quien 10pr oduce; el or dcmdentr o de
nosotr os es mer a adhesi6n a ese or den. La vir tud, contr ar la-
mente a10quepiensan Platon yAr istoteles, es suficiente par a la
felicidad: "Unicamente la honestidad es un bien. "AI ser el bien
objeto delavoluntad, lavir tud seconfunde conel acto vir tuoso.
Esto puede empar entar se con la fisica, en la quelos estoicos no
descubr en difer encia algUnaentr eel acto y lapotencia. Las vir -
tudes humanas no son sino las vir tudes delos dioses, y hay una
identidad del logos univer sal'conel logos dentr o denosotr os.
En cambio, Cr isipo per cibe la plur alidad de vir tudes con su
matiz y difer enci~ cualitativa. . Par a105estoicos, las pasiones ~n
er r or es subjetivos. Pr oceden qenuestr a opinion acer ca del bIen,
del placer , del deseo. El mal jnevitable y esper ado sehace mas
leve. Conviene, as!, meditar sobr e las penas y esper ar las, a la
inver sa de 10que sucede COJ ;l 'Epicur o,par a quien la imagen de
105males es yaun mal, y de 10que ocur r e coqCameades, par a
quien esta meditacion esun ejer cicio in,util. Losestoicos sonpr e-
cur sor es de Spinoza, par a el que la idea adecuada de una afec
ci6n deja de ser pena. 14 Per e>no se desembar aza uno de !as
pasiones como si fuemnopiniones. Si existeun m. etodopar a su-
14 Cf. ~tica, 4. _
pr imir las opiniones y deshacer se delas pasiones, ,por quenues.
t~oasentimiento ha de ser por completo ir r azonable? La desgr a-
cIano sepuede aceptar como un er r or , piensan Posidonio ymas
tar de Galeno, par a quien "Ia pasion es un movimiento del alma
ix:r azonable", un dlo.gon, un fenomeno ir r acional. Es la exager a-
cIon en las tendencIas 0en la voluntad, asi como la car r er a es
una exager acion del movimiento con r especto a la mar cha. La
inclinacion se pr oduce en contr a de la natur aleza, 0 sea que no
concuer da con la definici6n de la pasion-opinion. Incluso en 10
intimo deladoctr ina, el pathos separ ece alacr isis y, par a Zenon,
es aquello que es seguido por el juicio; es una epar sis, una ele-
vacion del alma hacia esa cosa que es buena. Los juicios son
acompaiiados 4e sistoles y diastoles. La pena, por ejemplo, es
unapasion queseatenua conel tiempo; el juicio entonces esiden.
tieo. Esta difer encia demayor 0menor intensidad tampoco puede
explicar se por laopinion. Hay, obviamente, otr a cosaapar te dela
inteligencia, yCr isipo lucha contr a laevidencia par a mostr ar que
las pasiones estan en nuestr o poder . Existe, pues, por otr a
par te, una apor ia de. la pasion; el logos incluye dos cosas: un
pensamiento yuna tension, y Cr isipo jamas logr o.cr ear un acuer
do entr e el punto de vista intelectualista y el punto de vista de
la actividad.
Laper fecta identidad de inteligencia y actividad es, a fin de
cuentas, una necesidad par a los estoicos. Eutomia 0atomia es
10que cualifica las pasiones como or thos, logos y dlogon.
Per o en este momenta apar ece la apor ia ver dader a: el bien,
que descubr e al logos como tendienteal logos univer sal, no es
identico a la felicidad, que sigue sometida al tonos de las or n- zai
y a su diver sidad empir ica. EI bien se salva de las tendencias,
per o es pur o y por consiguiente car ece de mater ia. La felicidad
calmalasor mai, per oes empir ica ypor 10tanto dlogon.
D) LA' MORAL ESTETICA Y EL ARTE ENTRE LOS ESTOICOS
Los pr incipios fundamentales delafisica estoica fuer on tor nados
de Her aclito ( ca. 57 6- 480 a. . c. ), par a quien el mundo er a un
fuego queseencendia yapagaba siguiendo un deter minado r itmo.
Los estoicos insisten enesta idea; el mundo es un fuego divinoy
ar tistico que se. desenvuelve a la maner a de una semilla; todo
e~taya contenido en su unidad pr imitiva. Y despues, a medida
que se. expande, apar ece ladiver sidad delos ser es mor tales. Fue-'
r a d,el fuego,divinono hay. mas que el vado; el fuego es inma-
nente_ a la mater ia, el mismo esmater ia: es una mater ia activa
o ener gia mat~r ial. Nadapuede e~~tir sin ella, puesto queser es
igual aactuar , y lamater ia ylaener gia seconfunden. Laener gia
10penetr a todo; en su esencia es siempr e la mism~"pen) en
cada caso toma un nombr e difer ente. En el ser inor g3nicono es
sino mer a costumbr e, es decir , aquello que contiene !as par tes;
en el ser vegetal es lanatur aleza, 0 sea el pr incipio delaviday
del cr ecimiento: laphysis. Y en el ser animal, laener giasecon-
vier te en alma. En el hombr e, es capaz de compr ender y de
quer er ; seladenominapr incipio r ector , yentanto queestepr in-
cipio tiene r elacion con el cuer po, r ecibe el nombr ede constitu-
cion. Desdeel momenta en que el hombr e hace suapar ici6n en
el mundo, conoce0al menos siente, gr acias a la conciencia, su
constitucion. Es atr aido ar ealizar cier tos actos ydesviado deco-
meter algunos otr os, seglinlos juzgue favor ables 0no; cadaser
tiene que confiar asi ensupr opio cuidado y esguiadoaefectuar
los actos queconvengana sunatur aleza. Los pr imer os deestos
actos ~onlosconvenientes; per o envistadequeel hombr edotado
de r azon no sedetieneaqui, siente lanecesidad der ealizar ados
per fectos, acciones r ectas. EI hombr e descubr e entr e todos 105
actos convenientes un or den y un acuer do mar avilloso y llegaa
amar este or den m~s quelos actos convenientes mismos; a par -
tir deentonces, el objetivo aalcanzar no es yacumplir !asaccio.
nes convenientes, 'sino cumplir las de tal maner a que se logr e
un. or den. Y este or den no es nada menos que la belleza. As!
pues, la mor al estoica es estetica. Y 10 ser a con toda fr anqueza,
ya que si bien la concepcion estetica de la mor alidad habia es-
tado demasiado confor mecan el geniogr iegocomopar a queeste
tuvier a que esper ar alas estoicos par a manifestar se aqufy ana,
no es menos cier to quelos estoicos fuer on los pr imer os en inde-
pendizar esta concepcion. Clar o esta que Ar istoteles habia defi.
nido con cier ta liger ezato kalOn y to agathOn, per o 10bellollega
, con el tan nipidamente a 1 0 ver dader o que latendencia estetica
no tuvo tiempo de mostr ar se antes de ser r eemplazada por la
tendencia logica. Los estoicos atr ibuyen a la belleza mor al un
sentido pr ecise ylacompar an fr ecuentemente conlabellezafisi. .
ca, ya desde Cr isipoyann en Epicteto (siglo I d. c. ): por ejem-
plo, el jovenqueentr a por pr lmer a vezala escuelahar . i concebir
a su maestr o mas esper anzas si se pr esenta can 105 cabe1los
bien peinados, pnesto quebastar a condemostr ar le queseequivo-
ca al buscar labelleza del cU;er po,siendo la del espir itu la que
debe per seguir . !
En su libr o L a Bello, Cr isipo,habia sostenido que en esencia, el
bien equivale a10bello. Par a Seneca (4 a. c. - 60 d. c. ), "el bien
der iva de 10honesto, per o 10 honesto es por si mismo". 15Per o
encontr amos en el estoicismo otr as, for mulaciones apar te de es-
tas: encontr amos, deducidas yaceptadas, las consecuenciasdela
15 Sesostienequefapalabr a"honesto"enlatinesel ter minoque
tr aduce la palabr a"bello"en gr iego; y que "ver '!;onzoso"en latfn
equivalea"feo"engr iego.
concepcionestetica delamor alidad. Si lamor alidad consisteno
~ alcanzar un fin natur al, sino en hacer aquello que es necesa-
no par a alcanzar lo, laimpor tancia del fin exter ior ser educe ala
nada y, dehecho, las cosas convenientes no tienen valor mor al
por sfmi~m~; 10Unicoqueha~n es pr oveer nos delaopor tuni-
d~ de eJ er cltar nuestr a mor ahdad par a buscar las. Si tienen
al~ valor es por que for man una ser ie ar moniosa y or denada.
H~fin m~r al no es. el acto ~ismo, sino la bellezaen su cumpli-
Dllento. Nuestr o fin -escnbe Plutar c<>- no es obtener el bien
natur al, sino por el contr ar io, la per secucion de este bien es el
findelaobtenci? n:' SonI? S~edios mismos los quer epr esentan
el fin mor al. Mientr as Ar istoteles conver tfa a la vir tud en un
mediopar a obtener el finnatur al, losestoicos no seatienen mas
que a los medios. HIfin esta en la pr opia vir tud id6ntica a la
habilidad. Los objetivos natur ales estan dados d~ antemano, y
lu~o sur ge ~ r azon y los tr abaja del mismo modo como un
ar tlSta tr abaJ a su mater ial; tambien la vida mor al esta asimi-
la~ a UI!' ar te, no a las ar tes en que la obr a es exter na al ar te
DllsmO,smo alas ar tes cuyor esultado for ma una unidad con el
aI'!emismo, co~o. son por ejemplo el ar te del actor , el del his-
t!l0n. 0 los moyxmlen!O~del danzante. Ar istoteles ya habfa dis-
tmgwdo laacclon pr actlca, en quela obr a pr oducida es exter na
al ar te: de la accio~ poetica, en'la queno esta separ ada. Mas
en el sIstema deAnstoteles, pr edominaba laidea del fin natur al
y su punto de vista es esencialmente el de la tr ascendencia.
Todoenel mundo aspir a al acto pur o, per o el acto pur o no for -
ma par te del mundo, y en consecuencia el fin de la natur aleza
~ exter ior aesta. Los estoicos seplantan en un punto devista
mmanente; I~ natur al~a tiene sufin en si misma; al igual que
el h? mbr e, DIOSD; 0 esta sep~r ado del mundo. Lospr incipios de
susIstemal<? sobhgan aconslder ar comofin losmedios. Deaqui
la compa~cl6n que hace Cicer 6n: "Si se Ie pr opone a alguien
que ar r oJ e a la m~ta una jabalina 0 una flecha, aquello que
hemos llamado el bIen supr emo consistini par a el enhacer todo
10 qu~ pUedapor dar en el blanco. "HI pr imer o de estos actos
constltuye el bien supr emo y Ultimo; en el segundo acto, el aI-
ca. nza: la m~ta no es mas que un medio que uno se pr opone.
'!amblen Eplcteto nos ofr eceun simil: "Lavida separ ece a un
J uego depelota: aqui y alIahay malos jugador es; la difer encia
entr e ellos no se debe a que lapelota seamala 0buena, sino a
lamaner a en que la lanzan 0 la r eciben. "Socr ates sabia jugar
a la pelota; sabia br omear fr ente al jur ado y diJ 'o: "'C6mo
e d d ' . (
pu es eclr queyo no cr eo en Dios? cCr ees que sepuede cr eer
enlosmulosynocr eer enlosasnos? "J ugaba aqui comoconuna
pelota. Esta pelota er a su vida y sabia ar r ojar la segu. nlas r e-
gl~. ~osotr os, P? r nuestr a par te; dice Epicteto, debemos poner
-slgulendo su ejemp!o- en nuestr o juego la atenci6n de un
jugador consumado, per o mantener nos indifer entes como10 se-
r famos r especto deunapelota. Siempr ehemos deejer citar nues-
tr o talento par a alcanzar objetos exter ior es, per o sinatr ibuir les
aestos objetos valor alguno. Laconsecuenciadir ecta que~
Epicteto y Cicer onlos hace consider ar . quelos a~tos, al 18U;al
que los fines natur ales, car ecen detoda r mpor tanclapor sfIDlSo
mos. Ladoctr inanoatr ibuyeunvalor mor al mas quea]avir tud
que se identifica con la habilidad, y la habilidad no der iva su
valor sino delabelleza. El buen flechador no es el quedaenel
blanco, yaquesepuedepegar lepor casualidad 0fallar tambien
por casualidad; el buen flechador es aquel quehacetodo10que
esta desupar te par a alcanzar el blanco. .
La vir tud consiste, pues, en la habilidad. Un ar tesano y un
ar tista habiles conocentodos los medios par a llevar a cabo su
obr a. Deesta maner a. lahabilidad y laper feccion delahab~.
dad no son sinouna y lamisma cosa. Lahabilidad es una acti,
vidadper fecta,y 10mismopuededecir se dela~r tud: !aa~6~
r ecta contendr a todo 10 queconstituya una acclonhabl1; aSl, SI
una accionfallaenalgu. naspecto, nohayhabilidadni hayvir tud.
Lavir tud car ecedegr adacion. No hay vir tudes diver sas; cuan-
do seposeeunavir tud,se poseentodas. Lavir tud vieneaser el
ar te de lavida; si nos equivocamosalgunas veceses por queno
poseemos el ar te de la vida ni somos vir tuosos. Es asi como
laconcepciondel sabioseadaptaatodas las cir cunstancias dela
vida; el ser a el (micoor ador , el Unicopoeta, el unico ar tista,d
Unicogener al; todo el r esto de los ser es humanos son meI'? s
insensatos. Cier to quelos insensatos pueden acer car se a laVU ' -
tud, per o no laalcanzanjamas sino comomer o sintoma.
Tal par ece, en suma, que toda la doctr ina se agr upa. ah7dedor
del bien como equivalente de10 bello. Per o las apanenclas ~-
gafian; no hemosvisto quelamor al estoicapr etenda ser un. m~-
todo par a llegar alafelicidad. EI r epr oche dir igidoa los estOl-
cos consiste en ver en ellos dos bienes sober anos, mientr as que
Cicer 6npr etendia quepar a ellosno habia mas queun solobien
supr emo, siendOel finnatur al par a los estoicos n~ un bie~, sino
la ocasi6n del bien. A pes~r de todo, esta doctnna estOlcaes
contr adictor ia en si misma:; el acto exter ior poco impor ta, ysin
embar go esnecesar io dir igir sealanatutaleza par a saber si nues
tr os actos son validos; separ amos la accion convenientede la
acci6n r ecta, y despues conver timos la accionconvenienteen el
fundamento de la accion r ecta. Si los actds car ecen de valor ,
lpor quepr eguntar le alanatur alezacqales actos debemosllevar
a cabo? lAcaso no nos per mitinl un fin cualquier a desar r ollar ,
nuestr a habilidad? I
En esta discusionen quevemoscomoel for malismoestetico
entabla una luc. haconlamor al mater ial, los estoicosno pueden
menos que quedar vencidos, ya que seyen incapacitados deen.
cer r ar la felicidad en lamer a vir tud; la felicidad es la confor -
midad con las exigencias de la natur aleza -dicen ellos-; a fin
de cuentas, estan obligados a ofr ecer nos como ideal el lagr o; y
en este caso, la habilidad nopuede tener su valor a menos que
seacapaz deconducir nos al exito.
Losestoicosdesnatur alizan el concepto de 1 0 bello. Par a S6-
cr ates, labellezaes laadecuacion deuna cosaasufinalidad. Al
atenuar laconsider acion delosfines, los estoicos sehan elevado
a una concepcion de 1 0 bello mas cor r ecta, per o al r efer ir se a
l~s fines, vuelvena la concepcion socnitica. Par aEpicteto, por
eJ emplo, el per r o ha nacido par a un deter minado fin, el caballo
par a otr o fin, etc. "Cadaser es bello -dice- cuando posee las
per fecciones pr opias de su natur aleza. " Seneca va mas lejos.
Uega a definir el bien excluyendode su nocion 10 bello: "Una
buena nave-afir ma- no es laqueseador na conbr illantes co-
lor es 0 tallas, sino la que esta bien ensamblada y es capaz de
desar r ollar velocidad. " Una buena espada no es la que esta
ador nada Conor o, sino la que cor ta y tr aspasa. No nos pr egun.
tamos si una r egIaes bella, sino si es justa. Ar ist6teles no habia
dicho sino las mismas cosas que Seneca, si bieIi la ultima y
fundamental apor ia de la mor al estoica pas6 de la concepci6n
-estetica del bien a la concepci6n metafisica. ' Par a los estoicos,
el bien ser a, al igual que par a Socr ates-yAr istoteles, el desar r o-
llo de la esencia, y esta esencia misma ser a concebida como
e. xc1usivamenteintelectual. El almacedealaevidenciatal comoel_
platillo de una balaIUa cede al peso; por consiguiente, la evi-
dencia se impone al alma. La falsa evidencia se impone tan
necesar iamente como la ver dader a. "EI alma es pr ivada de la
ver dad siempr e apesar deella. "Si seadhier e al er r or , lacausa
esta enquelaver dad sepr esenta conambigiiedad. Detal for ma.
tenemos dentr o de nosotr os el deter minismo socr atico y fuer a
denosotr os lafatalidad. En el Himno de Cleantes, Zeus es quien
gobier na todo por ia ley, es decir , afavor de 10 6ptimo, necesa- I
r iamente: "Insensatos aquellos que piensan que el bien haya
podido existir sin el mal. "16 Y Cleantes se dir ige a Zeus: "Tu
sabes hallar el or den en aquello que sesaledel or den, tu sabes
conver tir enbello aquello queno 10 es; liber a alos hombr es de
su lamentable ignor ancia, haz que poseamos la inteligencia gr a-
cias a105 or denes sobr e los que gobier nas con toda justicia. "17
Par a los estoicos tanto comopar a Ar istoteles, compr ender es
el sober ano bien. Deducendeaqui una teor ia dela liber tad: la
liber tad consisteensometer seal or dendel mundo despues deha-'
ber lo compr endido. "Conducidme-tu, Zeus, ytu, destino- adon-
16 Cf. Cr isipo.
17 Himno de Cleantes.
de quer ais. Os seguir e sin dilacion, ya que si me opusier a, me
har ia malvado y de todas maner as ser ia ar r astr ado. "18 0 tam-
bien: Fata volentem ducunt, nolentem tr ahunt.
19
Los estoicos, pues, no han hecho mas queentr ever lamor al
estetica, nohansabido sostener seenella. Par aser consecuentes,
debier on de haber se elevado a la concepcion clar a y neta de
labellezayr enunciar , enfavor delavidamor al, alabuscadela
felicidad. Si hubier an conver tido labellezaen una finalidad sin
fin a lamaner a kantiana, sehabr ian mantenido enlapar te or i-
ginal de su doctr ina y no la habr ian mezclado con las teor ias
ar istotelicas. Dehaber sucedido asi, el bien mor al llabr ia sido
enter amente extr afioal biennatur al, yesto habr ia significadoun
enor me pr ogr eso, yaqueenlugar decompletar ypr ofundizar el
utilitar ismo, los estoicos habr ian r oto cone1.
Per o, pOl'cor r ecta ypur a quesealafor mulaci6ndelamor al
estetica de los estoicos, sepr esentan dos dificultades a las que
no escapa: pOl'un lado, no Iedeja lugar al deber , y no puede
admitir queestelaatr aiga. Y POl' el otr o, lahabilidad, seacomo
don de la natur aleza 0 como fr oto de la educaci6n, es siempr e
un pr ivilegio. Deesta maner a, lamor al estar ia r eser vada a una
ar istocr acia yauna elite.
18 I b i d .
19 Seneca.
LAEsmTIcAdePlotino (205-270) esta inspir ada por la de Plat6n,
no obstante queel espir itu mistico de Plotino se opone al espi-
r itu dialectico dePlat6n. En esteyenAr ist6teles, el conocimien-
to esta sometido a la investigaci6n discur siva. Lo que car acte-
r iza a Plotino, en cambio, es queel conocimiento no consiste en
una ser ie deapr oximaciones, sino en una visi6n, en una contem-
placi6nvisionar ia. En toda visi6n, el conocimiento implica siem-
pr e dos elementos: el sujeto cognoscente y 10 conocido. En el
momenta del acto, r elaciono aquello'que es conocido con aquel
queconoce. Enlateona dePlotino no hay difer encia, en ninglin
momento, entr e el cognoscentey10conocido. Es lavisi6nlaque
cr ea los objetos, que no existen sino eny por lavisi6n. Es esta
lapr imer a for ma de lafilosofiamfstica.
Por fir io, el secr etar io de Plotino, nos ha legado una cr ona-.
logiaapr Qximadadelas obr as dePlotino en su Vida de pr otino.!
Conexcepci6ndel tr atado De 10bello (1 - 6)Ytodo 10que10acor n-
pafia, cuanto concieme a la estetica data de. Ia estancia ~e Por -
fir io conPlotino en Roma, 0seaquefueescnto en el penodo de
madur ez del pensamiento plotiniano.
2
Sutr atado sobr e el amor ,
que completa el platonismo de su estetica, es una obr a de sus
. ultimos aiios.
A) RA1cES HIST6RICAS DE LA FILOSOF1A EST~TICA DE PLOTINO
En su punta de par tida, la estetica de Plotino se encuentr a en
pr esencia dediver sas tr adiciones: . .
1 ) Latr adici6n estoica tal como se nos r evela en De ftmbus
y sobr e todo en las Tusculanas. Es la teona de la simetna, del,
acuer do, delapr opor ci6n de las par tes, unida al encanto de 105
color es. Es labellezadel almar educida aesta salud equilibr ada,
~. 10 son pr incipalmente las vir tudes~ Todo, incluido 10 intelec-
tual, se hace par tlcipe de la simetna y del acuer do tal como
estas nociones se manifiestan en las nor mas del escultor , en la
1 :mileBr ehier apoyala cr onologiaestablecidapor Por fir io en
contr a delos ar gumentosde Heinemann. Cf. Plotino, tr ad. Br ehier ,
enlaColecci6nG. Bude, I r e Enniade, pp. XIX Yxxdelaintr oducci6n.
2 Estostr atadosvandel 22al 45inclusive: el 30, De la contempla-
cWn (III-8); el 31, De la belleza inteligible (V-8); el 32, De la inteli-
gencia y del bien (V-5); el 38, iDe que maner a llega a la existencia
f a multiplicidodde las cosas? Del bien (VI-7); el 39, De aquello que
es voluntar io (VI-8); Tr atado sabr e 10 bello y 105 accesor ios: 1, Delo
bello (1-6); 5 (V-9); 9 (VI-9); 10y 1-1(V-I) y (V-2); el 50: Del ar nor .
74
belleza sensible de los cuer pos: ". . . y como una exactapr opor -
ci6n de los miembr os, unida a un her moso color ido, es 10 que
constituye la beIlezadel cuer po, asi c~~o. lo que consti~uyela
belleza del alma es la justeza de sus. J WCIOS, per o una J usteza
esclar ecida que descansa en pr incipios inconmoviblesy 9ue ca-
mina siempr e enpos delavir tud, si no es quees ellar msmala
esencia dela vir tud. Lafuer za y el vigor pueden ser r asgos del
alma tanto comodel cuer po, y10sonenel mismo sentido". a
2) La tr adici6n ar istotcmcade10 bello~s la teor ia de lafor -
ma. La mater ia, segUnAr ist6teles, es fea, infor me; !as leyes
for males delaesenciaimpuestas alamater ia indifer enciada: he
aqui la belleza, que es una jer ar quia de mater ias y de fo~as.
La for ma es bellezapar a su mater ia, asl como la matena es
fealdad par a sufor ma. Lafealdad esel accidentesincausadela
mater ia. Labellezaes la r az6n de la causa for mador a. &iste
lamisma difer enciaentr e el bloquedebr onceylaestatua colada
que entr e la mater ia infor me yla elabor ada, entr e 10br uto y10
tr abajado. Plotinopr oponelacompar aci6ndesl mismoconlaes
tatua por hacer se, tr atando de encontr ar su bellezaintemame~
diante lapur ificaci6n.
4

3) La tr adici6n socr atica segUnJ enofonte. a Las conver saclO
nes de S60r ates con el pintor Par r hasios y el escultor Cleitos
acaban por demostr ar labellezadel almaylos sentimientos'yla
r epr esentaci6n delavidamas aIladelaspr opor ciones: es el r os-
tr o muer to de que habla Plotino en contr aposici6n al r ost!'?
vivo: ",Por que, en efecto, enun r ostr o la bellezaapa,r ecelur m-
nosa, mientr as que el r ostr o muer to no conser va mas que un
vestigio, incluso antes dequesus pr opor ciones desapar ezcan de-
bide ala descomposici6ndela came? "6
4) Es sobr e todo la lar ga tr adici6n plat6nica de 10 bello la
quenos ofr eceun r icomater ial par a 10queaqui nosocupa. Par a
comenzar , encontr amos aqui una teona jer ar quica de 10 bello
quepr ocede dela dialecticaascendente deDi6tima, consus tr es
pianos sucesivos: la for ma, y el alma y 10 tr ascendente. En
seguida, una te01::iaplat6nica del amor pr oveniente del Banquete
y del Fedr o. EI Tlat6n del B<mquete hace r esidir 10 bello ~n. el
amor per o. ,. --enUltimoanaIisjs- enel amor delaIdea. AslmIs-
mo v~mosc6mo Plotino intr oduce en su estetica el amor ideal.
1
EI amor es un afan dir igido alabelIeza~enoposici6nalaatr ac-
ci6n de las cosas, que es labelleza: es el Er os y el Anter os. En
la filosofia gener al de Plotino, esta teona del amor desemboca
en el pr ogr eso de la conver si6n, en una dir ecci6n inver sa de la
<I Cicer on, Tusculmws, IV, XIIi, pp. 30s. (ed. Nisar d).
4 Plotino, Eneada, '\{, 8.
r i J enofonte, Memor ables, III, 10.
6 Plotino, Eneada, VI, 7.
7 I bid.
~
"'C';
' . . . . :, : . '--:;. "
. 8' ;
~

I J
~!
~
~
~

~
~

~
~
pr ocesi6n: "Er os -escr ibe Plotina- es lahip6stasis eter namen-
te dir igida a una bellezadistinta; no es mas que el inter media-
r ioentr e aquel quedeseayel objeto deseado; es, par a el amante,
el ojo queIeper mite ver asuamada. "80bien: "Er os es el acto
del alma cuando seinclina bacia el bien. "11 0esta otr a for mu-
laci6n: "El alma engendr a un Er os cuando desea el bien y 10
bello. "10Mas adelante se descubr e en Plotino una teona de la
medidaydelapr opor ci6n quepr ocede del Filebop unida auna
teona de la pur eza y de la blancur a. ; tamb~en enco~tr amos
una teona del esplendor y dela bellezammatenal, queVlenedel
Fedr o, 12 conel esplendor luminoso de1 0 ~ello; " 1 finalmente ~os
topamos igualmente can la asombr osaafir mac16n de la noc16n
sintetica delakalokagathia yel nexoindisoluble de!asideas del
bien y de10 bello. .
5) Ter minemos conuna tr adici6n demistagogiay teur gia, de
identificaci6n con 10 divino. Setr ata ante todo del misticismo
delar evelaci6n enlos iniciados, atr aves delos mister ios: es la
tr adici6n 6r fica.
B ) Los GRANDES TRATADOS ESTETICOS DB PLOTINO
Los gr andes tr atados esteticos de Plotino pueden enumer ar se
como sigue: el Tr atado de 10 bello (nUm. 1, I~), el Tr atado de
la belleza inteligible (nUm. 31, V-8)yel Tr atado de la multiplici-
dad de las I deas y del bien (nUm. 38, VI-7).
1. De 10 bello
Es el pr imer tr atado estetico dePlotino ycr onologicamentetam-
bien la pr imer a de todas las Eneadas. Es en esta obr a donde
la posici6n del pr oblema de 10 bello se pr e~e~ta con la. ~ayor
clar idad. En estapr imer a Eneada que, enoplmon dePor fino, se
ocupa de la mor al, "el sexto 'tr atado' tiene por tema la ascen- I
si6n del"almahacia el mundo inteligible". 13
El tr atado pr incipia por establecer laposicion de10bello se-
gUnlas inter r ogantes socr aticas del Hipias Mayor . El punto de
par tida dePlotino es, abier tamente, el mismo que el de Platon:
labellezadelavistaydel oido; despues labellezaintelectual de
las ocupaciones, de las acciones, de las ciencias y de las vir tu-
des: "Lobello sehallaante todo enlavis~a; tamb. ienseencuen-
8I d- ., III,5, 2.
9 I d., 4.
10 I d., 6.
11Platan, Fi1ebo, 64e.
12Platan, Fedro, 250a-c.
13Plotino,vol. 1, Intr oducci6n,p. XXXIII.
tr a en el oido, en la combinaci6n de las palabr as y la mmica
detodo gener o; pues las melodiasy el r itmo sonher mosos; ele-
vando las sensaciones a un dominio super ior , existen tambien
ocupaciones, acciones, maner as de ser que son bellas; y existe
labellezadelas cienciasydelas vir tudes. "14Basandosee~ ~ta
pr imer a etapa de su investigacion, Plotino no tar da en cnticar
latr adici6n estoicade1 0 quees bellopor lasimetr ia: "Y pasan-
do alas bellas ocupacionesya los bellosdiscur sos, hayquienes
todavfa quier en ver en la simetna la causa de esta belleza. iA
que viene hablar de simetna en las ocupaciones bellas, en las
leyes, en los conocimientos0 enlas'ciencia~? "15.
Existe una jer ar quia deJ obello. Y aqUl, PlotIllotoma como
modeloycomotemalaascensiondeDiotimaenel Banquete: la
belleza de los cuer pos "es una cualidad que se hace sensible
desdelapr imer a impr esion; el almasepr onuncia acer cadeella
con inteligencia; la r econoce, la acoge y, en cier to modo, se
adapta a ella". 16Per o labellezaen loscuer pos, labellezasensi-
ble no es mas que la infor macion r econocidaen la mater ia. el
des'cubr imiento ar istotelico de la for ma -es decir , en esta ma-
ter ia- de una "r azon pr oveniente de los dioses",17
Labellezadelos cuer pos no es, dehecho, sinoel r eflejo, ala
maner a delas sombr as delacaver na, de'labellezadelosar que-
tipos y de las Ideas,18"La bellezacor por al c(;mcuer dacon,una
bellezaanter ior al cuer po. . . : tal comoel ar qUltecto, despuesde
haber ajustado lacasa r eal a laideainter ior dela casa, afir ma
que esta casaes bella. "19Es la Idea depar ticipacion y la Idea
platonica delas imagenesylas sombr as.
Asi pues, Plotino encuentr a, en su teona de la ascension, la
tesis del Fedr o y la bellezade las almas: es la locur a amor osa
y la "mania", despues el entusiasl!1ode Er os por la belleza, el
aguijon delos amantes: "Pues sonlas emocioneslas quedeben
pr oducir se conr especto a10queesbello: el estupor , el asombr o
alegr e, el deseo, el amor y el ter r or acompaiiados del placer .
Per o es posible exper imentar estas emociones (y de. he. c~o. el
alma las exper im~nta) aun con r especto a las casas IllVlSlbles;
toda alma, por asi decir , lasv~ve,per o sobr e todo el almaena-
mor ada. "20 : _
Esdecir queaestenivel d~ labellezadelas almas, alatesis
plat6nica del Fedr o, viene a unir se una tesis mas: . la ~esisde
Empedocles y de los mister ios, 0 sea la de la :,unficaclon. La
HE n&ula I, 6, 1.
15 I bid.
I I I . I d., 2.
1 7 I bid. I
18Platon, E1 Banquete y el Fedr o.
19Plotino, Eneada I, 6, 3.
20 I d., 4.
belleza del alma se encuentr a en la vir tud. Lafealdad es el r e-
sultado deuna impur eza. En este punto, el FedOn complementa
el Fedro en el pensamiento sintetico dePlotino: "En el alma, la
fealdad equivale a no ser limpia; ni pur a,. asfcomo enoel or o
equivalea estar llenodetier r a: si seeliminaesatier r a, el or o per -
manece, y es her moso cuando se Ieafsla de las. otr as mater ias
cuando sequeda solo consigo mismo:'21 '
El bacer se pur a no es mer amente, par a el alma, tr ansfor mar -
se en "una for ma", "una r azon", sino, mas bien, hacer se seme-
jante aDios: a Dios, que es todo belleza. Hace falta, entonces,
r emontar la belleza del. alma hasta este punto, logr ando asfla
ascension de Diotima hacia el bien "al que tienden todas las al-
mas". Laconver sion de quienes intentan acer car se a el, la con-
templacion, la the.or ia, -he aquf!as actitudes esteticas a la vez
que mfsticas: "Pues si sevier a a aquel que pr opor ciona la be.
llezaa todas las cosas -y que lapr opor ciona per maneciendo la
bellezaen el mismo sin quer ecibier a nada-, si seper sistier a en
esta contemplaci6n gozando de el, cque belleza har ia falta to-
davfa? "22 .
En este momento nace una nueva visi6n en pr esencia de 10
bello en sf, de la belleza supr asensible. Par a ver "esta inmensa
bellezaque r eside en alguna for ma en el inter ior de los santua
r ios, el hombr e abandona la visi6n de los ojos y no vuelve la
mir ada al esplendor deloscuer pos queantes admir aba". Laver -
dader a ascesis de la contemplacion estetica consiste, pues, en
"huir "bacia esta belleza, desdeiiando todas las bellezas sensibles
par a in~ en la patr ia autentica, como UIises cuando huye
de la hechicer a Cir cey de Calipso. Nar ciso, sfmbolo del insen
sato, que tr ata de apr . ehender , como sifuese r eal, "su her mosa
imagen desplegada en las aguas; tr as ar r ojase en la pr ofunda
cor r iente, desapar ece. 1. 0 mismo sucede con quien se liga ala
belleza de los cuer pos y no la abandona". 23
Mar chando en dir ecci6n inver sa, la estetica de Plotino des-
pr ende las cosas. Genial y osado, lavista del fil6sofo selas pasa '
sin el ar te. Es necesar io cambiar , en la actitud estetica pr ofun-
da, "nuestr o modo dever por algUnotr o modo". Per o en el ins-
tante mismo en que selIegaa esta intuicion .de10 r eal, y por 10
r eal, ypor 10tanto dela belleza supr asensible, Plotino descubr e
una falla enla noci6ncapital del platonismo y detoda lafiloso-
ffa heIenica. Intr oduce de r epente un cor te, una difer encia de
nivel entr e 10 bello, compr endido todavfa dentr o de las for mas,
y la pr iIner a hip6stasis. En el nivel inteligible, 10 bello se iden
tifica con el mundo de las Ideas, y el bien, quees incluso mas
21 ld., 5.
22 I d., 7.
23 Id. , 8.
alIa de todas las for mas, se identifica con el nivel supr emo, el
del Uno-Todoy de10infor me: "En una f6r mula deconjunto, se
dir a que el pr imer pr incipio es 10bello; per o si sequier e dividir
los inteligibles, setendr a que distinguir 10 bello, que es el nexo
entr e las Ideas, del bien que esta. mas alla de10 bello y que es
sufuente y supr incipio. "24
. De una maner a aim mister iosa, per o ya segur a desde este
pnmer tr atado, en el momenta en que lIegaeste a su ter mino,
lanoci6n plat6nica delakoJokagathw. sedisociayr ompe entr e 10
decible y 10 inefable. 1. 0 bello se ha inter puesto delante del
bien. . 1. 0queladialecticatodavfapar ece confundir eslaintuici6n
delatheor ia ylar acionalidad deladidnoia.
EI platonismo, en ultima instancia, alter a su r ostr o en el
neoplatismo.
2. De la belleza inteligible
El tr atado De la belleza inteligible es el segundopaso estetico de
Plotino; fue escr ito en plena epoca de su madur ez, en el mo-
mento en quePor fir io sehallaba enRoma; es el tr atado nUmer o
31 en el or den cr onol6gico.
EI tr atado De 10 bello culmina enel equiIibr amiento, enel Di-
vel mismo de los Inteligibles: "1. 0 bello es el nexo entr e las
Ideas. "Conviene, enestepunto, cir cunscr ibir el pr oblema al pr o-
pio inter ior de labellezainteligible.
EI tr atado De la belleza inteligible viene a ser un lar go co-
mentar io al Fedro, del mismo modo como el tr atado De 10 bello
er a la r espuesta del Banquete al Hipias. Esto es 10 que Plat6n
habfa escr ito en suFedro: "Ese lugar supr a<eleste, todavfanin-
guno de nuestr os poetas 10ha cantado, y ninguno 10 cantar a ja-
mas con la dignidad debida. He aquf10 que es (pues debe uno
atr ever se a decir la ver dad, sobr e todo cuando se habla de la
ver dad): una esencia sin color , sin for ma, impalpable, visible
Unicamentealainteligenciaconayuda del alma; enesta esencia,
laciencia ver dader a. es laque ocupa eselugar . "25
Distinguir emosien la estetica del tr atado 8 ( E neada V) dos
gr andes movimientos y una es~ecie der etom6:un flujo y un
r eflujo, unar epentina inver si6n;de sentido enel pr oceso estetico.
. . c Cual es lanatur alezapr ofunda deesta bellezadelos objetos
del mundo? La inteIigibiIidad, la tr aspar encia del ar quetipo, la
r ealizaci6n luminosadel tipo. Laobjetividad de~lotino sedir ige,
en este pr imer movimiento, dir ectamente- a laestetica deAr ist6-
teles: es el r econocimiento delafor ma del objeto, desufor ma.
La belleza no es otr a cosa que la per fecci6nde la esencia, el
j
24 I d., 9.
25 Pedr o, 247c.
modelo entanto quemodelo. A esto seIepuede llamar el esen-
cialismo de Plotino. Lobello, identico a la esencia, es su pleni-
tud; no es pr edicado queseIeanada. Lasabidur ia del ar te con-
tiene al modelo mismo que imita. "Hayen la natur aleza una
r azon, queesel modelodelabellezaper teneciente aloscuer pos;
per o hay en el alma una r azon mas bella atm, de la que der iva
labellezaque seencuentr a en lanatur aleza. Dondesepr esenta
con mayor clar idad es en el alma sabia donde pr ogr esa en Sll
belleza; ador na el alma, lailumina, aellaque pr ovieneasuvez
deuna luz super ior como 10es labellezapr imar ia. "26
o vayamosmas lejos todavia: ". . . Allaabajo, lapotencia solo
posee el ser , s610la belleza; pues l donde estar ia 10bello si
estuvier a pr ivado del ser ? lDonde estar ia el ser pr ivado delabe-
lleza? Per der la bellezaes tanto comoper der el ser . A esto se
debe que el ser seaobjeto deeso, por que es identico a10bello,
y 10bello es deseable por que es el ser . En vano buscar iamos
cual es lacausa del otr o, yaquenohay mas queuna natur aleza
unica. "2T
Per o he aqui que en este momenta Plotino r ealiza un juego
deequilibr io. Lateor ia del Fedr o y dela r eminiscencia vienea
tr astor nar r epentinamente la estetica ar istotelica de las for mas,
ydeun objetivismo absoluto, el plotinismo setr an. sfor maenun
subjetivismo r adical. Este cielode las Ideas, este Inteligi. ble, 10
volvemos a encontr ar en nosotr os mismos. Nuestr a ver dad es
inter ior , esta dentr o de nosotr os. En la contemplaei6n estetica
basta con que escapemos del mundo. Labellezaenter a se r eca-
br a en nuestr o inter ior y por intuicion. Lo unico que debe ha-
cer se es r ecor dar . Es una vision 10mismo que una contempla-
cionestetica. Todosecompenetr a, nohaypar te que seaexter ior
aotr a par te, el ojo queveseidentificacon 10que've, el contem-
plador de10divinoseidentifica con10divino, sehace divino en
cier to modo. Es el alma que sehacebella en lamedida misma
en que descubr e 10bello; 0 mejor dicho, labellezadelas cosas
no secapta sino adquir iendo uno mismo belleza. Es la identifi- ,
~aci6nmediante el extasis. V,uelvoahallar dentr o demflos ar -
quetipos cuyaexistenciamees r eveladapor el r ecuer do. Y debo
ejer cer me justamente en esta "maner a de ver ". Se cor r ige la
imagen del mundo, sela desembar azamentalmente de sumate-
r ia, quelavolviaopaca; enestatr ansfigur aci6n del univer so sen-
sible se obtiene una imago mundi nueva, una imagen de la be-
llezaper fecta: aphele panta. ''Yano hay, pues, un ser exter ior
r especto deotr o, ni un ser queveyunobjeto queesvisto: quien
tiene una mir ada per spicaz, ve el objeto dentr o de si mismo:
per o. poseeademas otr as cosas sin saber que53nsuyas; por eso
26 E neadn V, 8, 3.
27 [d. , 9.
las contempla comoun objeto queseve; aspir a aver las; y tOOo
aquello que sevecomo objeto queha deser visto, sevecomo
algo exter no a sf. Per o es necesar io tr anspor tar lo dentr o de
uno mismo y ver lo comounidad con nosotr os mismos; veamos-
10comoalgoqueesnosotr os mismos. "28 Labellezadebebuscar -
se, en suma, dentr o de nosotr os mismos, no en los objetos del
mundo sensible. Setr ata deunaascesisquer equier eunaconver -
sion. La theor ia, la contemplaci6n, separ a de golpelos objetos
del mundo par a devenir enel fenomenointima deuna intuicion
intelectiva. Es un extasis delos iniciados entr e el yoy 10r eal,
una Einfilhlung metafisica: una imitaci6n, toda una atmosfer a
der evelaci6n. EI pr oceso depur ificaci6n par a logr ar estavision
es 10quepuedellamar seel misticismo dePlotino. Estesegundo
momenta es de un completo subjetivismo. Es una contempla-
cion de ciego, una mir ada dir igida hacia dentr o, ya no par tes
extr a par tes.
Deaqui, al comentar el delir io del Fedro, Plotinoar r iba ala
tesis centr al sobr e el ar te y el ar tista: la bellezaexpr esada es
siempr e deficiente compar ada con la bellezainter ior que el ar -
tista desea expr esar . Yano se tr ata, pues, deimitar , decopiar
los objetos cr eados, sino ':""par ael gr an ar tista- de encontr ar
dentr o de si el movimiento, el afan inicial y cr eador delanatu-
r aleza cuando cr ea. Plotinor epliegael platonismo sobr esfmis-
mo; por pr imer a vezenlahistor ia del pensamiento estetico, se
opone a latesis ar istotelica dela imitaci6n, quees una estetica
de Ia natur anatur ata, y nos pr esenta como doctr ina una este-
tica delanatur a natur ans.
Deestemodo, las r akes or ientales del Fedr o, der epente des-
mesur adamente agr andadas, aumentadas alas pr opor ciones de
las cer emonias demister ios y ascesis, se instalan, monstr oosas,
en el centr o deuna estetica desequilibr ada; he aqui la imagen
del tr atado De la belleza inteligible, y he aqui sin dudala este-
tica dePlotino.
Aqui nos encontr amos, apar tir del Fedr o, conel gr an descubr i-
miento dePlotino. Hayotr a;estetica apar te delaesteticaplat6-
nica de las Ideas; y es esta estetica, que r ebasa 10 inteligible
par a alcanzar la r ealidad pr imar ia que car ece de cualidades y
pr edicados, laestetica de10inefable, laestetica quebor r a todas
las cosas (aphele panta) . . '
Es una estetica del esplendor y una filosofia dela ilumina-
cion. No se descubr e yamedia. ntela dialectica, sino Queper te-
neceal or den dela~velaci6n ydel extasis. Par aUegar -aella, se
r equier e una actitud psiquica difer ente. Al igual que un hilo
conductor , siguela diaIecticaplat6nica del amor , per o d:sc. ubr e
r epentinamente otr o dominio delabelleza, una belleza dIstmta:
el esplendor que ~o'ti~? e nomb~e, el. deslum~r amien~o que ca
r ece dedenominacI6n. Aunaqui abaj'O-escnbe Plotmo- debe
decir se que la belleza consiste menos en la simetr ia que en el
esplendor que br illa en esta simetr ia, y es el esplendor 1 0 que
debe amar se. "29
Plotino habla de la belleza de 10 infor me: "Lo deseable, del
. queno puede captar se ni'la figur a, ni lafor ma, es el mas desea-
ble; el amor queseIetieneno tienemedidas; si, el amor car ece
aqui de limites; su belleza es de otr a natur aleza que la de la
belleza; es una bellezapor encima dela belleza. "30
Y un poco mas adelante: "Nonos asombr ar emos dever com
pletamente liber ado de toda for ma, incluso inteligible, el ob-
jete que suscita este inmenso deseo. : en cuanto el alma se in
flama deamor por el, sedespoja detodas sus for mas, aun dela
for ma de 10inteligible quesehallaba en ella. ''31
Con la ayuda del esplendor inmater ial del Fedro puede me
dir se el camino r ecor r ido despues de Plat6n. Latesis del plato-
nismo sebasaba en10mesur ado, enlapr opor ci6n.
32
Latesis del
plotinismo, por el contr ar io, tiene su fundamento en 1 0 que r eo
basa ycar ece delimitaciones, en 10inconmensur able. Labelleza
no tiene fuer za si no se ye esclar ecida por el bien que Ie con
fier e una j ar is, un atr activo y un encanto. No es mas que una
luz, el esplendor luminoso del bien supr emo, un ultimo saIto del
amor mas alIa de los Inteligibles.
Y por este fen6meno deesplendor pur o se compr ende ahor a
el sentido de csta disociaci6ny de esta falla del pr imer tr atado,
intr oducida entr e 10 bello de un lade y el bien del otr o: es la
dislocaci6n dela kalokagathia antigua, quebr illa mas todavia en
otr os tr atados: ". . . EI bien no necesita de 10 bello, mientr as
que10bello necesita del bien. EI bien nos esbenevolo, saludable
y es agr aciado; esta pr esente cuando asi 1 0 quer emos. Lo bello I
nos sor pr ende ynos asombr a, ypr oduce un placer mezclado con
pena. Nos atr ae, sin que nos demos cuenta, alejandonos del
bien, tal comoel amado atr ae asupr ometida par a alejar la dela
casa de su padr e; pues 1 0 bello es mas joven que el bien. EI
bien es mas anciano, no debido al tiempo, sino por su r ealidad
y por que tiene una potencia anter ior . "33 Este esplendor por
tr anspar encia sehalla detr as de10 bello que esta al nivel de los
29 /d. , VI, 7, 22.
30 I d., 32.
al I d., 34.
32 Cf. el Filebo.
33 Eneada V, 5, 12.
canones Y de las for mas. La estetica del bien es una segunda
estetica, velada y sor da, y per tenece a otr o or d:n: una belleza
,espir itual, un dominio distinto, la bellezade 10 mfor me.
C) CONSTRUCCI6N ESQUEMATICA DE LA EVOLUCI6N
EST~TICA DE PLOTINO
Plotino convier te ala estetica en una par te de la teodicea. La
. estetica der iva de la teologia. La belleza del univer so canta y
clama lagr andeza deDios.
Par a Plotino, enlabellezayentodo juicio estetico r ~sultane-
. cesar io un elemento sen~ible. lY c6mo. puede r educlr se ~ l~
univer sal, a 1 0 bello, este elemento senSIblede goce estetico.
Pues bien, al elemento sensible, alabellezadelos cuer pos,. Plo-
tino made lasimetr ia ylamedida. Per o afin decu~ntas, no es
la r acionalidatl delabellezala quelahacebella. BaJ olafon:na
exter na hay una for ma inter na, y bajo la simetr ia esta la Idea.
Es todaviauna for ma der az6n, una r az6n super ior . Masaun, no
es la bellezasensible ni labellezafor mal ni la bellezar acional-
mente supr asensible iaqueseaiiadeypr oduce laa~r acci6n, s~o
la gr acia, 0sea quesetr ata deuna Idea mor al, laIdeadel bIen
que se tr anspar enta. En suma, no es unica~ente el cont~nido
mor al que es en si, sino una emanaci6n ~e. DIOSque, ~onstItuye
la pr ofundidad y la intensidad del sentImiento estetIco. ~sta
qui. J tuple ar monia se r evelainconscilentemente. Lapr ofundidad
y lasanti dad deeste sentimiento justifican labellezaylasal~
del peligr o y del car acter ficticio que podr ia adoptar . AI. ha~I-
tuar nos avibr ar ante labellezaquefuer a mer amente apanencla
y juego, nos habituar iamos ajugar conlas cosas, a conv. e~ir nos
en diletantes desligados de las cosas y de las r esponsablhdades.
Dar iamos la espalda a 10 tnigico delaviday del sacr ificio. To-
das estas objeciones son invalidas si es cier to que10 bello es el
vestigio del bien y de Dios en el univer so. EI bien es 10 bello
aduado. Lobelloes el bien contemplado. .
Es notable que Plotino no se detenga en las bellezas concr e-
ta. ; delanatur aleza conel mismo enfasis conque1 0 habiahecho
'Plat6n. Por oposici6n a la cObcepci6nde la estetica tecnica y
matematica de Ar ist6teles, Plotino no se atiene mas que a la
concepci6n c6smicay metafisiCade10bell? Comenz,? p,or mos-
tr ar el nexo existente entr e 10 bello y el bIen; les senalo a con
tinuaci6n un sitio separ ado y distinto, al lade del juicio l6gico
y del juicio mor al. En este aspecto fue un autentico pr ecur sor
de la concepci6n kantiana de la estetica. Distingui6 con &:r an
per spicacia -quiza deinasiado r adicalmente- labellezasenSIble
de la belleza espir itual. Y finalmente pr esent6 un intento de
divisi6ndelas ar tes y cr e6una jer ar quia, con1 0 cual seIepuede
''" ..... <"Y'.
~, . , ' .
, ~
. - , :
. 1
'1
~I
~I
~!
consider ar pr ecur sor de las investigaciones dir igidas a saber si
laescision delas ar tes r esponde apr incipios necesar ios.
Plotino unicamente insistio en las consider aciones gener ales,
sin entr ar jamas en detalles ni detener se en fenomenos par ticu-
lar es, tales como el de los color es, de los sonidos y de las for -
mas. Al r educir el univer so enter o auna vision-ya quetoda la
natur aleza no es mas que una vision imper fecta-, Ie r esult6
evidente aPlotino, a pr ior i, quelabellezano podia ser otr a cosa
que una vision imper lectae incompleta. Este nacimiento de la
natur aleza mediante la vision, lejos de ser un enr iquecimiento,
es en r ealidad un debilitamiento de la contemplacion. Una ver .
d. ader acontemplacion no r equier e de cr eaciones y es autosufi-
Clente. Todaexter ior izacion esun debilitamiento; ni el mas gr an-
de ar tista cr ea algo. Hay una infer ior idad de la accion, de la
pr oduccion. Todo 10que Plotino debfadehacer er a pr eguntar se
que especie de vision podr ia ser la vision estetica, y vio, con
Mucha r azon, que el sentimiento estetico es contemplacion y
theor ia. Par a captar aDiossolodisponemos delavision; no nos
es posible imitar su obr a. Un unicomedio nos es dado: la
theor ia, es decir , la vision extatica. Dios cr ea en y por la con-
templacion; esta es su unica maner a decr ear .
Este extasis de10mfstico, este iluminismo de Plotino contr a-
dice la dialectica de Platon. Laestetica de Plotino, al oponer se
a la estetica de las for mas, desemboca ver dader amente en una
estetica del esplendor y en una apologetica de 10infor me. De-
bide aque es mistico, Plotino es el pr imer o quer evela labelleza
del bien, esta belleza supr ema que constituye el car acter auten-
tico de la estetica: toda estetica ver dader a supone una concep-
cion mistica, quid panteista, del univer so.
A) CONDICIONES GENERALES PARAUNAESTETICA
DELAEDADMEDIA
Los SUCESORES de Plotino solo Se ocupar on de la bellezapr ofe-
sionalmente. Entr e los estoicos, el pr oblema mor al ocupael lu-
gar mas impor tante. Losfilosofosposplotinianos consagr ar on su
esfuer zo alas diver sas tecnicas par ticular es: Ar istoxeno a la
tecnica musical; Filostr ato a la tecnica de la pintur a y a la in-
vestigacion de los datos sobr e los cuadr os .gr iegos per didos;
Vitr uvio alaar quitectur a. Aqufseencuentr a igualmenteel pun-
to de par tida de todas las investigaciones teor icas: Dionisiode
Halicar naso ylar etor ica que, entr e losgr iegosysobr etodoentr e
los gr iegos de la epoca decadente, fue consider ada como un
ar te; Quintiliano y el ar te de la or ator ia pr opiamente dicho; y
finalmente Longino, que nos lego un tr atado br eve, per o suma-
mente impor tante, dedicado a10sublime.
lQuer elaciones puede guar dar lafilosoffagener al delaEdad
Mediacon laestetica?
Si consider amos globalmente la filosofia gr iega, podemos de-
cir que secar acter iza por el don del sujeto: lafusion del sujeto
en la natur aleza, en el estado, en el objett>; el hombr e seaban-
donaaalguna cosaqueseencuentr a fuer a deel mismo. Incluso
cuando S6cr ates llamalaatencion sobr e el sujeto, alejandoseasi
de la or ientacion gener al de la filosona gr iega del per i p hysei,
eseYo er a un Yo pr actico que actuaba. No er a todavfaun Yo
infinito, inaccesibleal quepodemos aspir ar , el Yoquefuecr eado
por la concepcion moder na de la filosofia. Cuando los te6r icos
alemanes y fr anceses hablan dela unidad, delaar monia gr iega,
suefiancon esta no separ acion entr e el MundoyYo. Cuando10s
filosofos r omanticos hablan nostaIgicamente acer ca de la esci-
sion, de la r uptuta, siempr e aluden a esta separ acion entr e el
sujeto y el Yoconr efer encia aJ anatur aleza yal objeto. Cuando
la idea del hombr e se separ o ;de la ar monia y el Yo se habia
ar r ancado del mundo, sur gio'en vez del monismo gr iego un
dualismo que contr adecia, que,aniquilaba el pensamiento fil0s6-
fico gr iego. . _
Lafilosona neoplatonicahatr atado desespenidamente deven-
cer el dualismo en la theor ia, en la contemplacion enatica y
ascetica. Plotino intento unir denuevo el Yoy lanatur aleza sin
logr ar lo ver dader amente, si bien contoda natur alidad lafilosofia
gr iega fue sustituida por el pensamiento del cr istianismo, que
Plotino conocfay queintento integr ar en su doctr ina.
85
Laconcepci6ncr istiana r ecibi6 en suor igenuna consider able
influencia del neoplatonismo, por la idea del Uno-todo, y a la
inver sa. Per o laconcepci6n cr istiana asi definida, ,admite acaso
una estetica? El pensamiento gr iegor adicaba en el equilibr io, en
la unidad entr e sujeto y objeto, yno s610per mitia una estetica,
sino quelaexigia. Si Gr eciano nos ladio enuna for ma pr ecisa,
hizo algoaun mejor queeso: nos dio el ar te, quees justamente
el hecho ar m6nico. Los gr iegos no se ocupar on de buscar me-
diante el pensamiento la r econstr ucci6n del fen6meno ar tistico.
Tanto Plat6n como Ar ist6teles dedicar on suatenci6n pr imor dial-
mente a lapolitica.
1
La concepci6n cr istiana per mite una estetica por la meta in-
consciente quehaalcanzado lafilosofiacr istiana, mas no por sus
medios. Siguiendo las pr escr ipciones ylas concepciones del neo-
pJ atonismo, que desembocaban enlamuer te detOOoaquello que
er a sensible y sensual en el hombr e, tales medios consistfan en
buscar el nous solo par a confundir se con el univer so. Er a una
senda que conducia a la inteligencia pur a.
El ideal cr istiano que, debido a lapasi6n del sufr imiento, tie-
ne cier to aspecto pasivo, se hace ascetico y mas intr ansigente
queel ideal plat6nico. Debematar se dentr o desflavidasensible
ysensual, debeaniquilar se el placer pr oducido por 10belloypor
10seductor que hay en la natur aleza y en el no-Yo. Encor itr a~
mos lar educci6n deeste placer sensible al placer intelectual en
Santo Tomas; ysi en SanAgustinseconser vaaimcier ta medida
de "sensibilidad", es una sensibilidad mor al que, en Ultimains~
tancia, excluyeel elemento sensible. Si en su metafisica subya~
cente ala r eligi6n el cr istianismo pudier a admitir una estetica y
un ar te, dehecho los medios con que su visi6n metafisica debe
r ealizar se en la vida, excluyenla estetica y el ar te detal concep-
ci6n. Per o los pr imer os cr istianos iconoclastas no dur ar on mu-
cho tiempo, y en el siglo XIII se efectu6 un compr omiso con el
mundo.
Un pr imer per iodo de la filosofia de la Edad Media se inicia
inmediatamente despues de constituir se el cr istianismo y llega
hasta el sigloIX; abar ca alos gn6sticos, aOr igenesyaSanAgus-
tin. Dur ante esteper iodo, laideaesencial es ladejustificar lafe.
El dogma es algo absolutamente extr afio a la r az6n y no debe
pedir le aesta apoyo alguno. Apar tir del sigloIX nacelaescolas-
tica, cuya labor ha consistido en acer car uno a otr o ambos
ter minos, r az6n y dogma, yafundamentar r acionalmente el dog-
ma: cr edo ut intelligam, escr ibi6 San Anselmo: cr eo par a com-
pr ender . Se ha colmado el abismo entr e cr eer y compr ender ,
como en la filosofia patr istica. Tales fil6sofos -Abelar do, Av~
1c r . Wilamowitz.
noes, Alber to Magno, Duns Scotus- tuvier on el mer ito decolo-
car a la r az6n yal pensamiento enel lugar queles cor r esponde.
Realistas, nominalistas eintelectualistas hicier on ungr anesfuer zo
der acionalizaci6ndelar eligi6n, esfuer zosqueseconcent~. an ;en
la Suma de Santo Tomas de Aquino (1225-1274). ,Que. Slgnifi~
car la esta tr ansfor maci6n par a laestetica? El afan mistlco yla
fe que animaban a los Padr es de la ~glesi. aer an mas favor abl~
ala estetica yal ar te queel secor aclOnahsmode Santo Tomas,
per o, por otr a par te, antes de esa r acionalizaci6n tampoco ~
daba ya lugar par a el ar te, puesto ~ueel af~~ de lafeCO~S!stia
en aniquilar en el hombr e las cualldades flslcas y en eXlgITIa
muer te de sucuer po. En la pr ~scolastica se pr esentan mas
puer tas abier tas alaestetica, pe~ fue~on~lausur ada~ por e!as<
tismo cr istiano. Dehecho, lar aclOnahzacl6nha ser vldomas.
San Agustin (354430) tambien se ocup6 del pr oblema de10
bello; Escr ibi6 sobr e 10bello y10conveniente dos. o tr es libr os
queseper dier on. Heaqui 10quediceensus Confeswnes: "'Ama;
mos acaso algo, fuer a de10her moso? Per o ,que es 10henn? so.
'Que es la her mosur a? ,Que es 10que nos atr ae y nos afiClona
ilas cosas que amamos? . Por quesi no hubiese en ellas. al~
gr acia y her mosur a, de ning(mmodo nos atr aer lan hacla Sl. Y
notaba yoyveiaqueenlosmismoscuer pos una cosaer ael . todo,
quepor ser lo es her moso, yotr a 10queen tanto es convemente,
encuanto seadapta convenientementeaotr o; comolaJ ? 8r !e~~~
cuer po a tOOoel, 0el calzadoal pie, yotr as cosas semeJ ~tes.
San AgUstinno nos halegado, pues, una estetica pr oplam~te
dicha, per o sus ideas sobr eesta cues~i6nseencuentr an r eunI(l~s
enL a Ciudad de Dins. Punto depar tIda detOOanuestr a filosofia
es nuestr o pr opio pensamiento y nuestr o pr opio ser ; no. sCOD? ,:
cemosanosotr os mismos conunacer tezaabsoluta. LaeXlsteDcla
del pensamiento ennosotr os esla{micar egIa, el imicoindiciode
esacer teza, yel cogitar e nos 10encont~amosyae. nestepensador .
Losr esultados del tr abajo del pensat. lll. e~tosonlD~u~ables,per o
en r egiones difer entes: la de lasensIblhdad, la oplm6n, la. fe, !a
cr eencia en10quehay desensibleennuestr a t? ma deconclen~
de la natur aleza. Esta fe en;nuestr as per cepclOneses necesana
par a lavidapnktica, yesta q:er tezaes tambienella, enter ament~
pr ovisor ia y pr actica. Al lado de la cer teza, que es el con~tl-
miento objetivo, esta la fe que es el consentimiento subJ etivo
otor gado aun pensamiento; no conoceII? '0stodo aquell~ en 10
que cr eemos, y lafe, gr acias al mila~, tIene. ,unaextensl6nma;
amplia queel conocimiento. El domlDlosensIbleno fo~ par t
del dominio del conocimiento, sinomer amente delaopr m6n, ya
que s610es la imagen dela r ealidad y dela ver dad, puesto qu~
,
2 San Agustin,C onf esiones, tr ad. V. M. SanchezRuiz. Apostolado
deIaPr ensa, Madr id,2~ed. ,1951, p. 86.
todo 10 que es ver dader o es inr nor tal y eter no, mientr as que 10
sensible secar acter iza por su caducidad.
Per o esteuniver so sensible y caducopuede simbolizar 10 eter -
no.
3
EI fonda del alma misma es ver dad y conocimiento, no fe.
Esta ver dad esunafuncion delar azon'(r atio) eter na einmutable
por oposicion a la caducidad del Mundo sensible. De esta ma-
ner a distinguimos y r elacionamos los conceptos, y en ultimo
amilisis es el nous el que for ma labase de la sintesis filosofica
en el mistico San Agustin, tanto como en el misticoPlotino.
unicamente cuando nos ilumina laluz dela r azon (lux r ationis)
podemos aper cibir las ver dades gener ales de las que todos los
hombr es par ticipan. Per o esta r azon, que es igual par a todos,
planea por encima deeste pobr e y bur do Mundo de los fenome.
nos. La ver dad eter na se extiende en el seno de Dios; es inr nu-
table, es Dios. Resulta imposible concebir alguna cosa que sea
super ior a esta ver dad que es Diosmismo, ya que abar ca el Ser
enter o y el univer so. Este Dios sehalla tan por encima del uni.
ver so y de los hombr es -puesto que es sede y centr o de las
ver dades-, que r esulta inconocible. Puede llamar sele ser supr e-
mo, sede de las Ideas, r azon eter na que es causa de todas las
cosas, de laver dad, del bien, de labelleza; puede llamAr seleno
10ver dader o ni el bien, sino. lo bello. Par ecer ia, asi, que 10bello
fuese super ior a 1 0 ver dader o y al bien; se tr atar ia de la seduc-
cion divina que atr aer ia ir r emediablemente los hombr es aDios.
Fuer a de laSuma de Santo Tomas seha descubier to un tr atado
intitulado De pulchr o et de bono, atr ibuido pr imer o a este gr an
escolastico, per o despues, con mayor cer teza, a Alber to Magno. 4
Las investigaciones contemponineas
5
llevar on a Eugene Anitch-
koffa sefialar qu~ la teor ia y la definicion de 10bello, tal como
seexponen en este tr atado y que apr imer a vista par ecen tomis-
t~s, no pr esentan un acuer do muy pr eciso con la teor ia de 10
bello en Santo Tomas.
6
3Cf. Platony Platina.
4Alber toMagno,r esumendelaExposici6n sabr e los nomhr es divi-
f IJ OS, en S. Toonwe Aquinatis Opuscula, t. V: Opuscula Spur ia, ed. P.
Mandonnet, Par is, Lethielleux, 1927;G. Meer semann, I ntr oductio in
.oper a omnia B. Alber ti Magni, Br ujas, 1931,p. 102;M. DeWulf, His
i~r e de la l'hilosophie medievale, t. II, Lovaina-Par is, 1936,p. 144;
E. DeBr uyne, ~tudes d'esthetique medievale, t. III: L e xme siecie,
Br ujas, 1946,p. 162.
I I E. Anitchkoff, "L'esthetiqueau MoyenAge", en L e Moyen Age,
7J ser ie, 29,p. 234.
6 AbbeVallet, L 'idee du Beau dans la philosophie de saint Thomas.
El hecho del que par te Santo Tomas es que cier tos objetos
nos agr adan y otr os nos desagr adan. Este gusto 0 disgusto cau-
sado por deter minados objetos se explicapor el ejer citamiento
de cier tas facultades nuestr as. Hayen nosotr os cuatr o for mas
sensitivas inter nas (vir es inter ior es sensitivae) . Las for mas sen-
sibles de las cosas son per cibidas por nosotr os gr acias a 10que
los escolasticos llaman el sentido comUn, seg'Unel pr incipio
"sensus communis est r adix et pr incipium exter ior um sensuum".
Per olasfor mas delascosasexter ior es quenuestr o sentidocomUn
r eUne, no se conser van sino mediante la memor ia y la imagina-
cion. Unavezqueestas sensacioneshan penetr ado ennosotr os y
r ecibida una pr imer a vida por la imaginacion, las juzgamos con
una deter minada fuer za: vis estimativa.
7
Asi pues, el instr umento
estetico por excelenciaes, igual que en Kant, el juicio, aquello
quenos conviene0 queno nos conviene.
Losobjetos nosgustan0nos disgustan gr aciasaunasensaci6n
visual que actua deinter mediar io: lavista es el sentido estetico
por excelencia, mientr as que el gusto, el olfato y eltacto estan
excluidos. Por 10 que r especta al oido, es un sentido mas bien
sospechoso dur ante la Edad Media. San Agustin teme su in-
fluencia car nal ySantoTomas 10cita.
8
Lavistayel oidopueden
pr oducir impr esiones esteticas.
9
Pulchr a dicuntur qUile visu
plo.cent. Seg'Unesta afir macion de Santo Tomas, son las sensa-
cionesdelavistalasqueexplicanlaimpr esionesteticadel objeto,
con 1 0 cual nos encontr amos en pleno hedonismo estetico: es el
agr ado, el placer . Per osigamosun poco mas adelante. Decir que
unobjeto nosgustaesunjuicio. Por otr a par te, baydosespecies
de'vis estimativa: lavis estimativa natur alis y lavis estimativa
cogitativa, quecor r esponden al juicio natur al yal juicio r acional.
Mientr as queel pr imer o sepuedeper cibir yaenlos animales, el
segundo es exclusivamente humano. EI placer que se siente
fr ente a un objeto bello no es, pues, cor por eo, sino intelectual.
En un paisaje que nos agr ada hay diver sos elementos fisicos,
per o estos elementos'deben supr imir se en lamedida de10posi-
ble: pulchr um r espicit vim cogitativam. Lobelloconcier neUnica-
mente a la facultad del juiciq r acional. Y asi, la estetica de
Santo Tomas comienza por seT una estetica sensualista y em-
pir ica con el hedonismo delavista y sedesplazadespues, como
la de Kant, a una estetica del juicio par a establecer la pr eemi-
nencia del juicio r acional.
. Loquemade yconfir ma el camcter r acional ,delaestetica de
Santo Tomasesquepar a el todabellezaesfor mal. Ensuopinion. '
7 Cf. Er ik Wolff.
8Cf. SantoTomas,Sunw teo16gica,II, II, quo91,ar t. 2, ad. 2. La
citaesdeSanAgustin,Confesiones, X, 6(PL. 32,769).
9 Cf. SantoTomas,Swna, la-2ae,XXVII, ar t. 1, ad. 3.
todo conocimiento se dir ige alas fonnas de las cosas no a su
contenido. Y estas fonnas nos pr opor cionan un con~imiento
adecuado del objeto, yaqueemanan deDios. Diosha cr eado las
fonnas, per o una vez cr eadas se han multiplicado por sfmis-
mas: es lavis cr eativa confer ida por Diosalas fonnas, son las
fuen;as de la natur aleza or denadas y puestas en acci6n por la
voluntad divina; per o actuan sin la constante inter venci6n de
Dios. Loque constituye labellezade10r eal no es laapanencia
sensible de las cosas, sino la fonna inher ente a ellas; en este
punta nos acer camos a las fonna!>ar istotelicas. Las potencias
latentes de la natur aleza que han comenzado, por su cuenta, a
cr ear : heaqufel dominio delaestetica; omnis cognitio per tinet
ad fonr uzm quae est deter minans mater iae potentiar um multi-
tudine.
Ahor abien, lcuales son las r elaciones entr e 10bello yel bien,
puesto que la cogitatio puede tener nexos tanto con uno como
con otr o? El bien, segUnSanto Tomas, es aquello que todos los
hombr es y toda la cr eaci6n (omnia) desean.
10
El deseo, la ape-
tencia, es una inclinaci6n natur al deun ser por otr o ser que Ie
conviene. Maspar a discer nir 10que, deentr e las difer entes cosas
deseables, nos conviene 0 no se r equier e el juicio. En conse-
cuencia, el dominio de la apetencia y el dominio de 10bello se
hallan sometidos, a fin de cuentas, al juicio r acional.
Santo Tomas, al pr eguntar se si es posible exper imentar un
gocesindeseopor ygr acias alamer a apr eciaci6n,r esponde afir -
. mativamente. J usto el dominio de 10bello es un dominio que
nos pr opor ciona un placer sin que haya deseo de por medio;
comienzaen el momenta en que, despues deapr obar las fonnas
que tenemos enfr ente, gozamos sin deseo. Ademas, losobjetos
penetr an a nuestr o inter ior exclusivamente por la mir ada, y de
todos nuestr os sentidos es lavista la mas desinter esada, ya que
gozamer amente delasuper ficie detodas las cosas. Noconsumi-
mos el objeto, dir ia'Kant. Lo que distingue 10bello del bien es
que el bien es siempr e inter esado, mientr as que10bello es ente- ,
r amente desinter esado.
. Santo Tomas distingue tr es especies de bien: el bien util, el
bien deleitable y el bien honesto. Deestas tr es especies, el bien
util esta excluido de 10bello, por ser este desinter esado. El
bien deleitable no seidentifica con10bello; halaganuestr os sen-
tidos y cor r e el r iesgo de llevar nos a cometer el pecado de la
lujur ia. S610queda el bienhonesto, cuyacualidad esencial es ser
desinter esado y que posee, ademas, al igual que 10bello, cier to
canicter espir itual; 10bello supr emo es la belleza del alma:
10 Cf. SantoTomas,Suma: "Bonum est quod omnia appetunt" apa
r ececomocitadel Philosophus in I Ethicor um (es decir , Ar ist6teles,
tico. Nicomaquea, I, I, 1094a 3).
spir itualis pulchr itudo. Si aceptamos queel bienhonesto emana
del alma, r esultaque en esta especie de bien se confunden el
bien y 10bello, separ ados hasta este instante por el deseo: I n
vir tute consistit spir itualis pulchr itudo, ' vir tus autem est speck
honesti. .
Y si es cier to que10belloy el bien seconfundenen sus ma.
nifestaciones supr emas, lr esulta quepueden suplir seuno al otr o
o existe algunadifer enciaentr e ambos? :e. stees el gr an pr oble:
ma quelaesteticaantiguano supo r esolver , puesto queno r eeo-
nocfaunaautenticadifer encia. EnSanto Tomasobser vamosuna
vacilaci6n. Y Alber toMagnoha intentado encontr ar el car acter
especfficode10belloensuobr aDe pulchr o et de bono.
Santo Tomasnos ofr eceensuobr a difer entes definicionesde
10bello. Par a quehayabellezaser equier en tr es car acter isticas
esenciales: laintegr idad 0per fecci6n, la pr opor ci6n justa 0ar -
mor na, ylaclar idad. l l Laspr imer as doscualidades pr ovienende
Ar ist6teles. I ntegr itas significaque todas las pr opiedades per te-
necientes al objeto debenencontr ar se efectivamenteenel objeto.
Todas esas cualidades mUltiplesdeben concor dar , es decir , for -
mar unnexoannonioso exigidopor el conceptoypor lafinalidad
del objeto. Laclar itas significaque estas cualidades del objeto
debenser aper cibidas por nuestr a r az6n. Lastr es car acter isticas
son intelectuales, y debe existir un nexo legftimo entr e ellas.
Deestemodo llegaSanto Tomasnuevamentea lacuesti6nplan-
teada mas ar r iba: las r elacionesentr e 10belloy el bien.
Todo objeto, toda cr eatur a pueden ser examinadas por nos-
otr os de dos modos: desdeel punta de vista dela sucesi6n de
las causas, 0desdeel punta de vista de los efectos pr oducidos
por este objeto sobr e el hombr e. Si nos atenemos al pr imer o,
encontr amos causas eficientes, mater iales, fonnales y finales. Es
necesar io que la causa eficiente se convier ta en causa final, se
r ealice demodo quecumplayr ealiceel fin. Y es el bien el que
c(:mducelacausaeficientehacialacausafinal. EI efectoquelas
dlver sas causas pr oducenen el hombr e no es siempr eel mismo.
Cuando estudiamos un objeto, una "cr iatur a", 10que en pr imer
lugar asombr a al espir ituno e,ssumater ia, ni lacausaquelaha
hecho nacer , ni el fin a que ~punta: es su fonna, 0sea la pr o-
ducci6n deun efecto semeja~te a sfmismo 0, par a decir lo de
otr o modo, laper fecci6n delacausa eficiente. Unavez queha-
yamos investigadolacausa eficiente del objeto, cuya per fecci6n
consiste en la r epetici6n de sfmisma, descuJ :>r ir emosque, en
ultima instancia, es el bien el que explicaesta per fecci6n. Asf
pues, el bien y 10bello son identicos en 10que r especta a su
nexo con el sujeto. Per o si el bien y 10bello son identicos en
su r elaci6n con nosbtr os, existe sin embar go una difer encia
11 Cf. SantoTOmas,Sumo, I, II, II, 145, 2.
~ . . .

t-
~.
~!
I I
I ~
~.
~
,
~
~I
~
en nuestr a maner a de enfr entar nos a ellos. Lo bello no suscita
deseo, mientr as queel bien 10de!lpier tasiempr e. Respicit appe-
titum incluso si esteapetito consisteenlabeatitud supr ema. Lo
bello~osedir igemas queanuestr a facultad deconocer : r espicit
vim cognoscitivam.
Veamos a continuacion otr a definicion que nos da Santo To-
mas de10bello: lapr opor cion justa. Aqui no se encuentr a atin
incluida la palabr a clar itas; no ser a sino hasta mas adelante
cuando la anadini Santo Tomas. Clar itas es tanto como color
nitidus, es la vista en su senti do intelectual por excelencia, que
elimina toda sensibilidad par a r epr esentar unicamente la inteli-
gencia. Noobstante, ensucompar acion conel color centelleante,
incluye un elemento afectivo en esta definicion tan intelectual.
Enel pequeno tr atado De pulchr o et de bono deAlber toMagno
hallamos una definicion de10belloen queapar ecen nuevos pr in-
cipios: r atio pulchr i consistit in r esplendentia for mae super
par tes mater iae pr opor timiales vel super diver sas vir es vel ac-
tiones. En esta definicion queda sobr entendida la coor dinacion.
Lafor ma, quedesempefiaenlaesteticaunpapel tan consider a~le,
es mencionada aqui. Mientr as Santo Tomas no se ocupa smo
de la pr opor cion de los objetos, aqui se pr esenta una posibi-
lidad debellezafor mal enlas acciones. Laper feccion, pues, no es
suficiente; se r equier e el r esplandor , el esplendor de la for ma;
hacefalta quealguna cosaseafiadaalapr opor cion debida: nos
lashabemos aqui yaconuna investigacionmoder na, pr ekantiana,
donde apar te de 10intelectual se tr asluce un "no se que". Lo
pulchr um, con sus nuevas cualidades, no solamente no es. iden-
tico, sino que es super ior a 10honesto: es la r esplendentuz. J . -o
honesto es el gr ado supr emo del bien, per o 10bello es supenor
a 10honesto. A juicio de Alber to Magnoen De pulchr o, la for -
maestodo aquello cr eado por lacausafor mal. Todas las for mas
sonbuenas yper fectas, per o no todo 10que es for mal es bello:
Iehace falta el centelleo, y es la gr acia divina la que hace des-
cender esta aur eola sobr e las cosas.
C) LA TEORfA DEL ARTE Y EL SISTEMA DE LAS ARTES
La Edad Mediano conoda una concepcion de las Bellas Ar tes
como algo distinto del ar te en gener al. Par a Santo Tomas, el
ar te esantetodo unavir tud, vir tus. Segtinlosescolasticos, esuna
disposicion par ticular de nuestr o ser (dispositio oper ativa) que
noes latente ni esta en potencia, sino en acto; el hombr e no
puede ser vir tuoso sino gr acias asus~cci0J ? 'es. ~? n esto, el. ar te
sedistingue del saber y de~apr ud~ncla (dlSpoSlt~ sJX;cf- llat!va) .
A continuacion Santo Tomas conslder a que la dlSposlclonmte-
lectual es, asir Y{ismo, eficiente, 0queal menos la dispositio ope-
r ativa estambienintelectual. Losar tesanos ylosar tistas seguian
siempr e por r azonamientos, y toda accionser emonta, enultimo
analisis, aunpensamiento: las disposicionescognitivaspr eceden,
pues, logica y cr onologicamente alas disposicionesoper ativas.
Lavir tud, en definitiva, es un pensamiento.
Por otr a par te, si la obr a deun ar tista es imper fecta, segfuI
Santo Tomas es una obr a contr ar ia al ar te; no es pr opiamente
una obr a; tinicamentemer ece el nombr e deobr a si esper fecta.
Par a el, el esfuer zodel ar tista nocuenta, ylaobr anacedel cona-
cir niento. Asi como lapr udencia conducea la felicidada quien
actua, asi tambien el ar te guiadopor lapr udenciasolotienecomo
fin la per feccion de la obr a, .que cor r esponde a la felicidaddel
individuo. LOimpor tante no es queel ar tista oper ebienal tr a
bajar , sinoquecr eeunaobr a queoper ebien. ComodeciaS6cr a-
tes, un cuchillodebecor tar bien.
12
Loqueimpor taeslautilidad
de la obr a de ar te y su par ticipacion en las necesidades del
hombr e.
Los escolasticos yen en el ar te una vir tud for madapor r azo-
namientos especulativos queconducena ideas deactividadope-
r ativa, queasuvezsuscitanactosuobjetos cuy~ utilidadconsiste
en mejor ar la vida. "El ar te es un r azonamlento r ecto e~ la
constr uccion decier tas obr as. "En el fondo es, pues, una dir ec.
cion seguidapor lar azon, una r azonbien dir igida, lar ecta r atio.
El ar te no consiste en r eglas diver sas y espedficas par a esta 0
aquella disciplina, sinoqueunr eglamentotinico.ygener al 10pr e-
side. Par a que sur ja unaobr a de ar te, se r eqwer e ante todo la
buena voluntad del ar tista, una voluntad r azonabley mor al: ut
homo bene.
13
Per o esta buena voluntad ar tfstica per tenecea la
actividad del hombr e y debe gober nar se por un pr incipio dife. .
r ente: la justicia. En la Edad Media, el ar te fue dir igido por
obligaciones deor den pr opiamente jur i? iC? . EI pr incipiodeuti-
lidad dominatodas las ar tes r eguladas J undicamente pol'estatu-
tos obligator ios:14 es la estetica de. Socr ates. Unao1? r a~ear te
debetener supr opia fitness. Losar tistas y ar tesanos, unagIDer ;>s,
pintor es, tallador es de piedr a, debian soIileter sea !as p~p-
dones especiales: fabr icacion de objetos solidos, poco fnigiles,
par a citar un ejemplo. Se~a asociado este movimientoco~ ~I
delos pr er r afaelitas y el de:WilliamMor r is, per o estos dos wh-
mos er an ar tificiales, conscientes y pr emeditados.
El ar te medievalesta "enser vicio"y es per fectanienteaneste-
tieo. Par a 105 escolastieos, todo es final. La finalldad ar tistica
es identica a lafinalidad de la natur aleza, que es una cr eacion
12 Ct. SantoTom~s,Suma, la-II al. , 57,ar t. 3. . .
13Ct. ibid., ad. 2: "Ut homo bene utatur ar te, quam hobet, r equm-
tur bona voluntas, quae per ficitur per vir tutem mor alem."
14 ct. Etienne.Boileau,L e livr e des metier s.
divina. EI ar tista per sigue siempr e una meta deter minada ami-
logaaladelanatur aleza: laconcepci6ndeesta identidad puede
consider ar se como la ver dader a metafisica medieval en mater ia
estetica.
Hugo de San Victor (1096-1141), en el Didascalioon, distin-
guetr es gener os decr eacion: lacr eacion deDios, la delanatu-
r alezayladel ar tifex, quees ladel ar tesano 0ar tista. Estos tr es
gener os de cr eaci6n emanan de la cr eaci6n divina; de aqu! se
pasa a la cr eaci6n de Ianatur aleza, y finalmente a la del ar tis-
ta. Esta teor ia delaemanacion fueadoptada pOl'Santo Tomas:
"La obr a de ar te -escr ibe- tien,epOl'base a la natur aleza, y
esta Ultimaa la cr eacion divina,"loli Par a Hugo de San Victor ,
Iacr eaci6n no se detuvo. al cabo del septimo dia; siguiendo 01 ' -
denes de Dios, la natur aleza continu6 Ia obr a. Ahor a bien, la
cr eaci6nar t!stica esunafor ma, unaespeciedeestavir tus cr eativa
que Dios deposito en el fonda delanatur a1eza. Esta natur aleza
escasi unZODn, unser viviente, gr aciasal fer mento cr eador . Sir ve
al hombr e en todas sus necesidades como si fuer a un cr iado;
per o al mismo tiempo obedece siempr e las 6r denes de Dios.
Cuandoel hombr eseencuentr a car aacar aconcalamidades natu-
r ales, la natur aleza Iesir ve mal, mas esto sedebe a que aDios
Iepar ece devezen cuando necesar io castigar lo.
El ar te es unacr eacion conscientellevadaabuen ter minGpOI'
el libr e ar bitr io del ar tista; el ar tesano seacer ca, pues, aDios,
queesel ar tifex supr emo. Laobr a divina, aun cuando solamente
10es enpotencia, es siempr e una for ma, y como tal inmutabIe-
menteeter na. Existesempiter namente entodasuper fecci6n. Una
vezqueDioshacr eado, Ianatur aleza sesepar o deel; laobr a de
ar te, por el contr ar io, es siempr e motus, movimiento, inestabiIi-
dad. Sin embar go, por ar bitr ar ia que sea, por modificable que
sea en plena ejecucion, la obr a de ar te continua la obr a de la
natur aleza y, mediatamente, la obr a de Dios. El ar tista es, en
cier to modo, inter pr ete y her aldo de la natur aleza. En el mo-
mento en que cr eay su ar bitr ar iedad par ece actual', son en r ea-
lidad las mister iosas fuer zas de la natur aleza las que actuan y
cr ean. Setr ata, pues, deimitar alanatur aleza: imitanda natur a.
La imaginacion desempefia un papeI mas bien pobr e en la
psicologiamedieval y en lade Santo Tomas; en ninguno de los
escol<isticoshay vestigios delaimaginacion cr eador a. El ar te es
r ecta r atw, r esultado yfr uto dela r eflexion que implica u. nco-
nacimiento delas leyesdelanatur aleza ydelas r eglas par tlcula-
r es de cada ar te. Ar mado de estas r eglas, el ar tista imita la
natur aleza en la medida en que esto sea posible. 16 Per o imitar
I~ Suma, I, 14, 8. ,
In Cf. SantoTomas,enAr istotelis libr os Poster ior um Analyticor um
Expositio, I, I, 5a.
lanatur aleza noes, enestesentido, r epr oducir la 0r epr esenta~la,;
es continuar la en su tar ea intentando hacer 10queella; es Iml-
tar suactividad, no suobr a.
Hasta ahor a hemoshablado delas obr as utiles, per o haytam-
bien en Ia Edad Mediapr eocupaciones acer cadelabelleza; sin
estas no podr ia uno explicar se todo el ar te medieval r ealizado
no p~r pr eocupaciones pur amente utilitar ias, sino tambien par a
satisfacer necesidades esteticas, por difer entes quefuer an de!as
nuestr as. Sin dudahubo juicios en esta mater ia; per o as! como
la cr eacion de las obr as de ar te no es libr e IIi ver dader amente
estetica, as! tambien los juicios esteticos son juicios utilitar ios
que se apoyan en consider aciones eticas. A :pr opositode Ia r e-
constr ucci6n delacatedr al deChar tr es, por eJ emplo, seconsulto
anumer osos cIer igos. SanBer nar do. r echazasobr etodo laor na-
mentaci6n decor ativa y quier e evitar el lujo y el abuso. ~ar a
SantoTomas, la belleza del cuer po es u~a b~~lezamaldita:
pulchr itudo cor por is est pulchr itudo maledtct?, La? ell~za ~e
lamujer esunaespadaflameante. "SantoTomas, decnteno mas
amplio que. el de los cister cienses, sefialacontodo queen e~tas
for mas condenables se encuentr a la for ma ver dader a, el e~s
inter ior que se tr asluce. Acabadici~ndo,que la or namentac16n
no es sino el ador no de la belleza mtenor , con 10cua~ ofr ~ce
atenuantes yexcusasalalibido aedificandi. Estabellezamte~~r ,
que se r evela en el ador no, es deleitable, con 10cual s~ sltua
entr e 10belloy10honesto. Losbellosor namentos sondeleltables,
y todas las per sonas atr aidas por elloslos llamanbello~. Es de-
leitable, pues, laimpr esionpr oducidapo~ lasr epr esentaclOnesdel
Mundo r eal. Y si en estas r epr esentaclOnes es ver dader amente
la natur aleza r eal la que se r epr esenta, la deleitabilidades una
cosa per mitida; los escolasticos se sublevan sobr e todo contr a
10smonstr uos delos escultor es r om{micos.
La r epr oduccion de la natur ~leza r eal . s? loes admisible en
tanto que esutil. Gr aciasaesta Ideadeutlhdad enlar epr oduc-
cion del Mundo r eal, las pr opias bellas ar tes encuentr an ? efen-
sor es entr e los escolasticos. GuillaumeDur and, en suRatwnnel
des divins offices, ipr etende que la pintur a deor namento,s.es la
lectur a .de los iletr ados; 0sea. que las bellas ar tes son utI1esy
el ar te sesubor dina alapedagogia, auna ensefianza. Le~mos.en
Hugo de San Victor : "Que decir ? e las obr as de DlOSSl
este fr uto adulter o del ar te se admlr a a tal punto que no nos
alcanzan los ojos par a contemplar Io. "
Los esteticos de la Edad Media se ocupar on ? : ~stablecer ~na
division de las ar tes. Los escohisticos las dlvldler on en. s~ete
r amas, agr upadas entr ,eel tr ivium y el quadr ivilf':l' El tn~
abar ca las ar tes te6r icas: dialectica, logica, gr amatIc!1;el qu:utn-
vium compr ende las ar tes poeticas ylas ar tes pr actIcas: antme-
tica, ge0Il1:etna,musica, astr onomia. Esta divisi6n pr evalecer ia
hasta el siglo XII. Hugo de San Victor , en el Didascalicon ha
concebido un sistema de las ar tes en que la par te infer io~ es
ocupadapor lasar tes-oficiosr eguladaspor estatutos jundicos, yla
par te supr ema por la contemplaci6n. Entr e estos dos extr emos
hay una ser ie deescalones, un ascenso en siete gr ados: la admi-
r aci6n delas cosas quepr ocede de la consider aci6n de la mate-
r ia, delafor ma, delanatur aleza, delas obr as pr oducidas por la
natur aleza, de las . obr as pr oducidas por la industr ia, de las ins-
tituciones humanas, de las instituciones divinas. Esta divisi6n
fueadoptada por Santo Tomas,17Par a el, los estudios humanos,
cuyaatenci6n va dir igida a laconsider aci6n de la ver dad, seco.
n. ectancon lavida contemplativa; cuando se dir igen alas nece.
sidades pr esentes, se r efier en a la vida activa' la situacion
inter media se_ve ocupada por el saber que dir ig~ los actos, tal
como se ensena en las escuelas y los taller es. Entr e el saber y
el hacer existe un conocimiento pr actico que es justamente el
ar te: es una pnktica satur ada deteona.
Lo que car acter iza este dominio, el del ar te, es que la afecti.
yidad, el sentimiento, la delectaci6n pueden compaginar se con la
lOtelectuaI. A esta ter cer a manifestaci6n cor r esponden las ar tes
quea fines dela Edad Mediasedenominaban ar tes liber ales, si
bienselassigui6consider ando comoancillae theologiae. Lasar tes
liber ales les sonper mitidas alos legos, mientr as quelos cler igos
deben atener se exclusivamente a la contemplaci6n de Dios y al
estudio delos hombr es inspir ados por Dios. .
Hugo de San Victor , al hablar de las ar tes en su obr a De
vanitate mundi, las consider a como actividades infer ior es a la
contemplaci6n deDios, comounr eposo labor ioso, per o deleitable
en si mismo. Lacontemplaci6n del ar te es un mer o instante de
detenci6n quenolesestaper mitido alos cler igos, sinounicamen-
te ala sencillez del pueblo, par a el quees un placer combinado
conestudio queabr e una delas puer tas del saber .
No hay en el Medievo una estetica pr opiamente dicha: e1
desinter es, queconstituye par a nosotr os el r asgo esencial, sedes.
canoce en absoluto. En esta epoca, el ar te se confunde por un
lado con el oficio, y par el otr o con la contemplacion divina
or ientada hacia el par aiso y utilitar ia tambien ella. Per o una
v~~ admitida esta antinomia ~ntx:elaestetica escolastica y la es-
tetica modema, hay queconsider ar ia como acicatepar a estudiar
el pr oblema. Seempuja continuamente 10bello hacia lateologia,
y la teona del ar te, en cambia, es halada sin cesar hacia la tec-
nica. Lateor ia de1 0 belloylateona del ar te, estas dosr amas de
laestetica tomista, nologr anjamas r eunir se enuna unidad.
Entr e los ar tistas medievales deben r ecor dar se pr incipalmen-
17Cf. Santo Tomas, Suma, I, II, 57, 3, ad. 3.
teel Giotto yCenninoCennini que, por sus car acter isticas, r epr e-
sentan alavezlosultimos delaEdad Mediaylospr imer os dela
Modema.
En Giotto (1266-1336), coetaneoyamigodel Dante(1265-1321),
acontece el mismo milagr o que en el poema dantesco. Giotto
seencuentr a enlar aiz mismade10quepuedellamar selavir tud
plastica. Es un r ealista, y sur ealismo puede descubr ir se ensus
figur as y en la humanidad apasionada. En el se pr esentan 105
pr imer os ensayos de per spectiva y de disminuci6n gr adual de
las magnitudes. No r esulta demasiado absur do cr eer quelavir -
tud plastica ycasi alucinada del Dante seexaltaal inspir ar se en
los fr escos tan poder osamente plasmados por Giotto. Dante y
GiottovivenenRomael gr an aiiojubilar de1300contodoel fasto
cr istiano que alli se desar r olla. EI ar te del Giotto es un ar te
de sfntesis y de simplificaci6n, de estilizaci6n, no de ver ismo.
Acepta las inver osimilitudes de la per spectiva y supr ime todo
aquello que puede per judicar la idea clar a: matiza laextensi6n
par a inscr ibir enellaun dr ama. Nopinta imagenesdelas casas,
sino el signa de estas, y compone los espacios como mar co a
estos ideogr amas. "Giotto -escr ibe Hour ticq- no pinta estr ic-
tamente 10queve, sino10'queconcibe. "18 Per oestepintor r eaIis-
ta no r estr inge 10accesor io sino par a hacer r esaltar 10esencial.
"EI par tido que toma es el de una ver dad optica mucho mas
elevada que la ver osimilitud optica. "19 La humanidad domina
imper iosamente ensupintur a. TodalaEdad Mediasehallaaqui
pr esente con su pr edilecci6n por los valor es espir ituales y con
toda su despr eocupaci6n. Habr a que esper ar a Leonar do par a
encontr ar una inter venci6n igualmente poder osa de lainteligen-
ciay una concienciasimilar en la innovaci6n. EI ar te deGiotto
es un gr an logr o del pensamiento y dela intenci6n. Es un ar te
magnetico, un ar te especulativo.
Giotto hizo escuela. Los giottistas son discfpulos que conti
nuan una tr adici6n, per o tal par ece queel ar te sehaceester eoti-
pado. En todas par tes, y sobr e todo en Flor encia antes de 1350,
nacen compaiifas depintor es, y finalmente una ver dader a or ga-
nizaci6n cor por ativa de pintor es. Los encar gos soncasi exclusi-
vamente r eligiosos. Lospintotes estan al ser viciodelafilosofia
y de la teologia. Seestablece;deeste modo lapintur a deSanto
Tomas, yanoladeSanFr ancisco.
Cennino CeilOini (1360-1440) es, ademas de pintor de la es-
cuelaflor entina, autor deunpr eciosoTr atado de la pintur a escr i-
to en 1437 ypublicado en Romaen 1821. Seg(tnCennini, el ar te
18 Hour ticq,L a peintur e, des or igines au xviesiecle, Laur ens,Par is,
p. 100. . ' L a :... l' d . . . . i" 1 I
1 9 SchneIder , pemr ur e I ta tenne, es or zgmes au xvr e S e C e, 1. ,.
Van Oest, Par is y Br uselas, p. 8.
consiste pr imor dialmente en la imitaci6n de la natur aleza, per o
bace falta tambien someter se a la dir ecci6n de un maestr o, ya
que es este el camino par a adquir ir un estilo. El ar te, en defini-
tiva, debe cor r egir la imitaci6n de ~ natur aleza mediante el
estilo, y el estilo mediante laimitaci6n de la natur aleza. Los pr i-
mer os pr incipios detodo ar te sonel dibujo yel color ido. Cennini
es, en efecto, el discfpulo mas fiel deGiotto; tr abaja con Taddeo
Gaddi, y pr ecisamente Giotto babfa'intr oducido en la pintur a
medieval un r igor en el dibujo que antes er a desconocido. Uno'
de sus pr incipios esenciales, "dejate guiar sobr e todo por tu en-
tendimiento", seencuentr a tambien enSanto Tomas ybasta var ios
siglos despues en Leibniz. .
Las ar tes plasticas se bacen aleg6r icas en el tr anscur so de
la Edad Media y acaban por r epr esentar abstr acciones: vir tus,
tlbun4antUz, constanti4. Cada vez mas seutilizan las ar tes plasti-
cas como medios pedag6gicos par a ilustr ar ideas. "Lo que la
escr itur a eS. par a quienes saben leer -escr ibe Gr egor io Magne>-
10 es la pintur a par a quienes no saben leer . " Esta pr edilecci6n
se pr opaga a tr aves de toda la Edad Media, por ejemplo . en el
Roman de la Rose. Ademas, los poetas medievales se esmer an,
en las novelas, en descr ibir minuciosamente cada objeto, los cua-
dr os de batalla, de caza, de festfn. Esta descr ipci6n cuidadosa
r ivaIWi con lapintur a, ylaalegor ia en las ar tes plasticas cor r es-
ponde a la descr i,pci6n en las ar tes liter ar ias.
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C ON RAZ6N distingue Wolfflindos Renaeimientos en Italia: el del
Quattr ocento y el del siglo XVI. En Flor encia es donde la fer -
mentaci6n delosdescubr imientos tecnicos ylaseddeunacup ido
S4piendi, mas que en ningUnotr o sitio, convier ten en pr oblema-
tica toda lapintur a hasta hacer queesta sedesligueysepar e del
ar te pr imitivo. AI r igor fijo de la tr adici6n Ie suceden, en los
albor es del Quattr ocento, los tanteos dela inteligencia. Latr aIl-
quila y beata cer tidumbr e de 105 Ultimos giottistas se esfumO.
Seviveen Flor encia una aventur a de la ciencia, una sed de des-
cubr imientos queconducetodo aquello quetenia algoquever en
la cr eaci6n ar tfstica dir ectamente del ar cafsmo al clasicismo.
Y este sur gimiento de descubr imientos eonstituye la juventud
misma y la fisonomia del nuevo siglo. Tales hallazgosaeompa-
fiar an en Flor encia la fuer te tendencia bacia un natur alismo sui
gener is que r evelar a car acter fstieas pr opias.
AI llegar a sufin el giottismo, desapar ece lapintur a espon~
neamente er istiana. Los objetivos delar te se haeenaut6nomos,
el ar te se independizay seconvier te en laico, comopuede ver se
en Masaccio. Deaqui nace lapintur a que r epr esenta figur as por
ellas mismas. Ser equier e laenseiianza de10smaestr os pintor es,
no ya de 10ste610gos. Los papas no tar dar an en. favor ecer una
pintur a
1
que tomar a ala r eligi6n como mer o pr etexto. Lapr edi-
caci6n cede la pintur a a la estetica. Suele citar se a Per ugino
(1446-1524),quienjams quiso cr eer enlainmor talidad del alma,
y a Leonar do (1452-1519),quien dese6 r ecibir la instr ucci6n de
la fecat6lica apenas en sulecbo demuer te.
2
El gusto por el mundo sensible es decisivo. El univer so ma-
ter ial, de ahor a en adelante, inspir a amor por sfmismo yyano
como lenguaje simb6lico. Aesto sedebelapr imer a conquista de
Flor encia: el cuer po y la figWcl bumanos.
El natur alismo flor entino: es un natur alismo fr esquista, es
decir . de ar tistas que pintan elevados mur os. Se r educe a 105
esbozos y cr oquis. Su pintur a no puede r adicar en una tenaz
obser vaci6n; el ar tista r equier e lainter venci6n, en supr opio na-
tur alismo, de la imaginaci6n y la memor ia, e!sdecir , una cons-
tante colabor aci6n del pensamiento; en este r ealismo r esulta
obligator io un cier to idealismo.
I
1 Vease el ar te clasico del Vaticano.
2 Cf. Vasar i.
Por estos aDosnace y se desar r olla igualmente Ia pintur a de
caballete. EI r ealismo sepr esenta aqui mas minucioso, secentr a
en el detalle y r ivaliza con la natur aleza al copiar la.
Se tr ata, pues, de "un natur alismo limitado", seglin se ha di~
cho ya. HI dr ama. yla de. cor aci6n-0. sealaintenci6n- sesuper -
ponen al na~~'8hsmo: J amas Ie deJ an el campo libr e y solo.
Nunca es suficlente el ~pectaculo r eal: hay expr esi6n, y el gesto
expr esad? con fr ecuencla se debe mas a la imaginaci6n que a la
obser vacJ . 6n; nos encontr amos con la decor aci6n, y el paisaje de
fondo es con fr ecuencia convencional. Masolino da Panicale
<p83-1447) y su di~cil? uloMasaccio (1401-1428) llaman la aten.
cI6n por sus pr ocedr mlentos novedosos al elabor ar el pr imer o el
modeladC? y la gr acia, y el segundo el dr ama.
EI ar tista mas r epr esentativo deesta 6pocaes Botticelli <1444-
ISI0). Deacer bado m~emismo, es sin embar go el mas cuatr o-
<:eI\ti~ta. Detodos los pmtor es deestos aDoses 61el mas lineal y
linealista, y es el mas enamor ado de 10inestable y 10fugitivo.
Su ar te se compone de cuatr o elementos: es una est6tica del
tr 8z? , del plano, del ar abesco y antes que nada una estetica
del mstante.
Esta. nueva pintur a. y sunatur aIismo tuvo una inmediata con-
secuenCIaque laexcepci6n contempor anea deFr a Angelico (1387-
14S~) no hace ~ino r esa!tar mas todavfa: la intr oducci6n del
~smo en Iapmtur a amquila yhace desapar ecer el misticismo
g6tico.
B ) DEL SIGLO XVI AL CLASICISMO EVOLUCIONADO
La est6tica del Renacimiento italiano del siglo XVI se distingue
por el descubr imiento del fudividuo: l'uomo singolar e. Ya no
~contr amos et;'-~sta ~poca el elemento gr egar io de un gr upo de
fieles 0un~ r ehgI? n, smo la composici6n Unicade elementos fisi-
cos, psiqwcos e mtelectuales. Entr e estos individuos el Rena- I
cimiento ha podido distinguir y ha visto sur gir var io~ hombr es
q. ueno er an s610manifestaciones inter esantes del genus homo,
smo que encamaban dentr o desi amuchos ser es humanos: es el
uomo univer sale, el genio univer sal, por ejemplo Dante Alber ti
y mas que nadie Leonar do. '
~I r esur gimiento de. 1~Antigiiedad sehabia iniciado ya desde
el SIglOm. Conel aUXlllOde los poetas antiguos se descubr e la
belleza de la natur aleza, que deja de ser un enemigo (como en
el~satanico Mar etchovski), un 'elemento aber r ante, maldito y te-
r mble, per o no obstante se nos escapa y sigue sin someter se a
nuestr as 6r denes. Y desde Boccaccio hasta los poetas del si~
glo XVI, y en el pr opio San Fr ancisco de Asfs, obser vamos esta
r econquistada familiar idad con la natur aleza; no con la gr an
natur aleza sino con la natur aleza suavizada y omamentada. ;
habr a que'esper ar a que sur ja el r omanticismo par a poder fami-
liar izar se con la natur aleza salvaje y espantosa. .
AI mismo tiempo se r edescubr e labelleza humana y se SUSCI~
tan las cuestiones del colosso, de la estatur a humana.
Se va for mando una nueva concepci6n del ar te. Dur an~ la
Hdad Media el ar te es una sir vienta ( ancilla), un r azOnamIento
de la est6ti~; es "un r azonamiento dir igido al cumplimien~ode
algunas obr as", car acter izado siempr e !? Or Ut;l asp;cto ~onal
y de exclusividad r acional, y la r esonancla y VIb!8cI6ns~tiJ nen. .
tal se consider an siempr e como elementos enemIgos. EI Ideal. de
la Hdad Media se simboliza en el santo, justamente aquel tipo
humano que desea negar 10sensual y &;Dim. al.Hs~ es~e de
r azonamiento se distingue por sus r ealizaClones: mter VIene la
voluntad, per o si esta voluntad nace del impuls? , sigue si~do
un elemento sensible; debe ser "una voluntad gwada~r laJ Us-
ticia que tiende a la utilidad". 4 Debe obedecer el c6digo mor al
y Ias pr escr ipciones jur idi~s de las cofr adias. y del ar tesanado.
HI ar te medieval es anestetico. La pr eocupacI6n por Ia belleza
no existe, y el ar te Unicamente se, Ol? -entapor suoutiJ !. dad. Los
cler igos pr otestan ante el"embellecImIento de las IglesIas. HI ar -
tista imita a la natur aleza, per o por que la natur aleza es !ID ser
viviente al ser vicio de Dios; imitar a la natur aleza eqmvale a
r ezar . EI ar te encuentr a su acomOOoentr e la vida activa que se
guiapor lajusticia ylavidacontemplativa queseguiapor laor a-
ci6n. EI elemento activo en el ar te es un acto de fe; el contem-
plativo cor r esponde a la contemplaci6n divina.
Imaginemos el extr emo opuesto, y he aq~ que t~emos la
concepci6n del Renacimiento. Labelleza senSIbleglor ifica en su
r aiz misma las mas elevadas manifestaciones del ar te. La vida
no es mer amente vida contemplativa; el hombr e deja de anular
su sensualidad: esta debe expandir se; esta es la idea de~ nuevo
ar tista, como nos 10ejemplifica Benvenuto Cellini en suVIdasen-
sual. El ar te es una magnificaci6n de tOOoel ser h';1IDaDo.Tal
concepci6n del ane, tipica de 105 hombr es r enacentistas, no es
s610te6r ica, sind que las obr a~ apoyan esa teoda. .
EI ar te se tr ansfor ma en ~te momento de medlo en un ar te
en si; apar ece el ar te por el:ar te, ,ques7 ir a acentuando como
tal a par tir del siglo XVI. EI ~r te sImb? ~ICOque pr ecede al ane
clasico se car acter iza por la'lDadecuaclOnentr e la For ma. y la
Idea. La Idea, aUndemasiado vasta, infinita cr omoel es~intu y
!as concepciones humanas, no l~gr a ser abar cada en la Im~
sensible e imper fecta que se Ietiene que d~r . Y ~e. esta antiDo-
mia, deesta madecuaci6n entr e lafor ma fimta y hmItada por un
j
8 Cf. SantoTomas.
4Santo Tomas. .
.. .r ~

. -
~
~I
~
~
lado y el espir itu por el otr o nace todo el ar te pr eclasico. EI
equilibr io entr e Idea y For ma no seha r ealizado todavia. Seha
r econocido que 10decisive es una concepci6n del tiempo mas
que una concepci6n del espacio. En el ar te pr imitivo, el per so-
naje es estatico; las figur as estan aisladas en una postur a mas
que en un movimiento. EI movimiento es el viejo sueiio del
cambio en 10inm6vil, es el sueiio clasico por excelencia. Conec-
tar los gr upos y obtener una sucesi6n ver dader a de una acci6n
inm6vil, he aquflos pr oblemas queseplantear a el clasicismo.
En este ar te pr imitivo es notor ia la ausencia de composici6n
y decapacidad de or ganizaci6n dr amatica: domina la yuxta:posi~
ci6n, no la subor dinaci6n. La composici6n, en efecto, es ante
todo una adquisici6n delos clasicos, es el feudo autentico dela
ciencia de los efectos. Es la composici6n la que guia todas las
esteticas cllisicasylamas cllisicadelas definiciones de10bello:
la unidad en la var iedad. l i Es ella la que hace del cuadr o un
or ganismo y una totalidad: el cuadr o seconvier te en un mundo
0, comodiceAlber ti, enuna histor ia.
Lamater ia dequesecomponeunaobr a dear te tambien tiene
su impor tancia. Los pr imitivos ofr ecen en todos aspectos una
similitud debido a que pintan gener almente con clar a de huevo
en tablas lisas. Dominan los color es pr imar ios. La mater ia es
minima y vale por su pr eciosidad, por su aspecto de esmalte.
Poster ior mente ilacen, con los clasicos y a par tir del Quattr o-
cento, la exper iencia del 61eoy poco a poco las var iedades del
oficio y todas las r iquezas de mater iales.
Lo que fomenta sobr e todo el paso del pr imitivismo al clasi.
cismo es fapr eoeupaci6n por la conquista de cier tas exigencias
tecnicas. Lainver osimilitud del pr imitivo seconsider a comodes-
den eignor ancia delos 6r denes tecnicos integr os. Puesto queel
ar tista es un tr abajador manual, es a la vez un r ealizador y un
r ealista. Conquista gr adualmente la r epr esentacion del mundo:
la imago mundi del pr imitivo no secuida de r epr esentar el uni-
ver so con ver osimilitud, velut in speculo, como dir fan los vin~ I
cianos.
En el paso del pr imer o al segundo Renacimiento, el ar te esta
r epr esentado por ar tistas como Rafael (1483-1520), Miguel Angel
(1475-1564) Y Ticiano (1477-1576); Alber ti y Leonar do da Vinci,
de quienes hablar emos con mayor detalle, son a la vez ar tistas
-ar quitecto y pintor - y esteticos, y sostienen sus teor fas con
sus obr as; su car acter comUny gener al consiste en divinizar la
vida. Son hombr es sumamente sabios, cuya concepci6n, en cier -
t08aspectos, no sealeja demasiado dela deSanto Tomas y San
Buenaventur a.
C) ALBERTI; LA AURORADE LA EST~TICA CUSICA
Alber ti (1404-1472), pr ecur sor de Leonar do, es el pr imer te6r ico
del clasicismo. Mar caen lahistor ia delaesteticaunaencr ucija-
da de suma impor tancia: es una ver dader a r evoluci6n y opo-
sici6n contr a la estetica medieval. Su estetica es una es~tica
delaper feccion. El humanismotieneenel al pr imer inter pr ete de
un r acionalismo cuyo temper amento identifica 10belloy10per -
fecto. Alber ti escr ibi6 sus tr es obr as en el ambiente flor entino:
De statua (1434), Elementa pictur ae (1435-36) yDe pictur a (1435) .
Siguiendo el ejemplo deVitr uvio, dividi6en diezlibr os el Der e
aedifioo.tor ia (1452), impr eso en 1485 en Flor encia, y tr aducido
poster ior mente en var ias ocasiones al italiano, al por tugues, al
espanol y al fr ances.
En cuanto a suoficio, Alber ti no es pintor ni escultor , sino ar ~
quitecto. SeIedebeel PalacioRuccellai (1447-1451). Enlosdias
en quecomponiasutr atado (1449-50) er a tambien ar quitecto del
temple de los Malatesta en Rimini, constr uido por encar go de
Segismundo. A par tir de 1460 fue ar quitecto consejer o deNico-
las V y, en 1470, autor delafachada de Santa Mar iaNovellaen
Flor encia; citemos finalmente la obr a pOstuma: la nueva San
Andr ea enMantua.
Es, pues, natur al que el tr atado de De r e aediticator ia con-
tenga ladoctr ina desuver dader a estetica, ademas deser laohr a
de sumadur ez que, segUnnos cuenta el mismo, muchoesfuer zo
Iec08t6componer , pr ocur ando no avanzar sinhaber confir mado
y contr olado debidamente cadapaso lar gamente madur ado. is.
per sa a tr aves de toda la obr a, su estetica se pr esenta con la
mayor clar idad y condensaci6n al pr incipiar el libr o VI y a 10
lar go detodo el libr o IX.
La definici6n4e la belleza esta muy clar amente expr esada:
es la concinnitas; es decir , una cier ta convenienciar azonadaen
todas las par tes. s Es la ar mobfa, la per fecci6n. Per o, segUnse
ha seiialador epetidas veces, es'tadefiniciones enter amentenega-
tiva: "LabeJ Iezaes una cier ta, convenienciar azonablemantenida
en todas las par tes par a el efecto a quese las deseeaplicar , ~e
tal modo que'no se sabr a aiiadir , disminuir 0'alter ar nada sm.
per judicar notor iamente laobr a. "Labellezase10gr acuandose
siente que todo cambio r esultar fa nocivo. . . . . .
Esta belleza tiene. un fundamento obJ etlvo: es la munesr s
ar istotelica, per o agr andada y tr ansfor mada. Sebasa enlaimi-
6 Cf. Alber ti, De - r e aedificator w, libr o VI.
taci6n delanatur aleza; es lar ecr eaci6n deor ganismos ala~-
ner a del pr ocedimiento natur al: "Esta concinnitas ... , yo dir fa
gustosamente que par ticipa de nuestr a alma y denuestr o enten-
dimiento. Es vasto el campo en que puede actuar y flor ecer :
abr aza la vida y el pensamiento de los ser es humanos y deter -
mina y da for ma al mundo. "7 Es esta una idea enter amente
plat6nica.
Subjetivamente, la belleza es un acuer do en el juicio d~ los
exper tos,. y existe una distinci6n ~ndamen~ entr e la ~~d
deuna r atio (innata r atio) y la capnchosa vanldad dela. o~.
Se puede conocer ver dader amente 10bello, y este COnOClInIento
r ebasa el sensualismo y el impr esionismo delos gustos. Esta do-
ble idea es r esultado de toda la especulaci6n estetica esco18stica
y tiene como or igen los dos gr andes temas de la r atio y el ,'? ~-
lismo en Santo Tomas: una r acionalizaci6n del gusto enel jWCIO
estetico' una r epr oducci6n en el cr eador del pr oceso de1anatu-
r aleza q'ueactUacomo el gr an Ser viviente. Pe~ nos encont~-
mos en Alber ti con otr o acento y otr as pr opor clOnes: la r atw
pr edomina sobr e todo 10demas. En suma: laor ganiz~ci6ndela
obr a de ar te y la sumisi6n alas leyes es 10que define la est6-
tica, constr uida sobr e un elemento devida y un elemento deor -
den. ConAlber ti seinicia el c1asicismo,y el elemento or denador
10llevar a asudesar r ollo. .
Debemos examinar ahor a de cer ca la teona de 10bello tal
como senos pr esenta en el Tr atado dear quitectur a yestudiar el
ar te del ar quitecto y su significaci6n.
Por 10pr onto, es visible e indudable el pr incipia de la vida.
Nos las habemos con laeficaciadelanatur a natur ans, no con la
mer a imitaci6n de las cosas ni con la r epetici6n de la natur a
natur ata, sino con laimitaci6n delafuer za cr eador a. Flemming,
y despues de el P. -H. Michel, sefialan muy justamente que el
mer ito de Alber ti r adica en que no se adhir i6 ciegamente a la
mimesis deAr ist6teles ni cr ey6, como cr efaCennini, enla tr iom-
fal por ta del r itr ar r e di natur ale. Suintenci6n es volver a hallar
un r itmo inter no de cr eaci6n, y no anquilosar se en la calca de
las cr iatur as: "Nuestr os padr es. . . r eunier on las leyesquehabfan
sido dadas por su esfuer zo cr eador par a tr anspor tar las a su ar -
quitectur a. "" La obr a de ar te se consider a como un todo or gli-
nico y vivo: velut animal aedificium.
Por otr a par te, los tr es estadios por los que atr aviesa ~I mo-
vimiento en su cur so pr ogr esivo r ealizado. a 10I~go del tlemp?
son 105siguientes: el estadio de laneceSSttas, el dela commodt-
!as yel delavoluptas. Nodebe ser lasimpleobligaci6n decons-
7 [d. , Iibr o IX.
Alber ti, tr atado De statua.
"De r eaedificator ia, libr o IX, v.
tr uir , ni siquier a la comodidad que nace del pr ogr ama, sino
un placer en sfy par a la vista, una delectaci6n, una vida in-
ter ior desper tada a la vista del edificio, la que ha de guiar al
ar quitecto.
Estaestetica del pr ogr ama, de la apr opiaci6n y de la como-
didad es sin duda algunalaestetica r acional y r acionalista de10
per fecto y 10final; per o sedescubr e, subyacente a ella, un sen-
tido de10par ticular : unesfuer zodeadecuaci6n quepar ticular iza
en cada caso, que devuCJ vea cada obr a dear te una fisonomfa.
La vida r eapar ece en'el ar te, puesto que cada per fecci6n hace
del ar te un ser unico. Lavida queda salvada en el ar te gr acias
a1gusto por 10concr eto. .
Sin embar go, 10que ver dader amente inter esa es el p rincip ia
del or den. EI pr incipio de vida, tan c1ar amentedestacado, apa-
r ece encer r ado entr e dos fases denecesidad for mal en la ar qui-
tectur a. La pr imer a fase, la utilldad, de la que hemos hablado
yamas ar r iba, compr ende conjuntamente la obligaci6n de cons-
tr uir ylaadecuaci6n de10per fecto, per o entodo caso lanecessi.
tas. Lafase ultima no es otr a cosa sino el nUmer o, la voluptas
que se r esuelve y r esor be en m6dulos y r elaciones. Esta teor fa
de las pr opor ciones y de'los nUmer os no tar da en hacer se pr e-
ponder ante. A esto sed,;:bequedelos diez libr os del De r e aedi-
fictztor ia, seis esten consagr ados a la q>nstr ucci6n pur a; en el
libr o VII, Alber ti anuncia que abor da la ar quitectur a "segUn
otr os pr incipios". Seatiene "a 10que hace sur gir la gr acia y la
belleza deun edificio, mas que asuutilldad y a su estabilldad".
A par tir del libr o IX salear elucir ladoctr ina super ior delaar .
quitectur a comoteona dem6dulos y depr opor ciones, una teona
delaconsonnantia, unamusicayun pitagor ismo. Deaquflaim-
por tancia capital de la teona del nUmer o y del juego de 105
justos medios: r esucitaconAlber ti todalacosmogonfadel Timeo.
La influencia del nUmer oen su pensamiento se per cibe en sus
ludi matematici, donde pr opone y r esuelve pr oblemas como la
cuadr atur a delascr ecientes, y en 105Elementa pictur ae, donde
dedica amplio espacio a la geqmetna. Atr ibuye a los nUmer m.
vir tudes ocultas ymfsticasyesqr ibe, enlosultimos afiosdevida,
sentencias quellam6"sentencilis pitag6r icas", por las quepuede
apr eciar se una pr ofunda influencia del pitagor ismo en su pensa-
miento. Ofr eceuna especie de'ar itmologfa mfstica: "Por 10que
r especta a los peldafios, se afir ma que deben estar en nUmer o
impar mas bien quepar , sobr e todo a1ha11ar sefr ente aun tem-
plo 0 edificio sagr ado, ya que asfel cr eyente entr ar a al templo
siempr e con el pie der echo, 10cual se estima favor able en los
designios mfsticos de la r eligi6n. Inc1usose ha obser vado, por
par te de hcibilesar quitectos, que los escalones deben estar dis-
puestos en gr upos. de 7 0 de 9 por tr amo, y cr eo que en este
punta seguiar on por el n1imer ode los planetas, de los cielos 0
delasesfer as. "10
Alber ti sepr eocupa por todo aquello quetiene quever conla
busqueda de los n1imer osper fectos, del n1imer oen los difer en-
tes or denes -dor ico, jonico y cor intio-, en las pr opor ciones de
la columna y de las columnas entr e S1. Investiga ante todo el
nexo quepueda existir entr e tr es ter minos, laelecciondel ter cer
ter mino y de los justos medios, teor ia que pr oviene del Timeo.
EI nUmer ogobier na, asi, laobr a, deigual modo comogobier na el
mundo. Este r espeto por las pr opor ciones, esta obediencia a la
r elacion, es elmismo r igor contenido en el or den univer sal; es
la condicion de toda natur aleza a la vez que de toda obr a. EI
monumento par ticipa de la or ganizacion del ser viviente, per o
se halla sometido alas leyes como un cosmos.
EI ar te del ar quitecto seencuentr a, ensuma, limitado por dos
pr incipios deor den, es decir , labellezadeeste ar te conser va su
calidad vivaestr echada entr e dosfor malismos. En laobr a Der e
aedificator ia encontr amos con la mayor pr ecision el estudio de
las categor ias alber tinas de10bello. Enpr imer tc~r mino,el nume-
r us, elemento cuantitativo de 10bello cuya impor tancia acaba-
mos deanalizar , atal punto quelaideade10bello implicaladel
n1imer o. En segundo lugar , la finitio, que equivale a la calidad,
al sentido melodico delalinea0dela disposicion delas masas;
es muy sutil esta teona dela finitio que, en ar quitectur a, r epr e-'
senta a la figur a. Y finalmente la collocatio, que es al pr opio
tiempo la situacion, 0 seala posicion del conjunto, y la r epar ti-
cion, 0 seala posicion r espectiva de todos 10selementos.
Todo esto viene a ser en sfntesis la concinnitas. La ar monfa
de10bello dequehabla Alber ti muestr a, asuvez, el elemento de
vida, el ar abesco, 10cualitativo inexpr esable, ese contor no sin-
gular de la finitic, encer r ada entr e el numer us, que es un for -
malismo delos canones, y lacollocatio, quees or denamiento: el
or den abar ca a la vida. En definitiva, es la r elacion capital en~
tr e los valor es, tal como nos la da la distincion simbolica que!
hace Alber ti entr e la belleza en ar quitectur a y el or namento: la
apar icion de la voluptas y del ador no se inclinan ante la r atio.
Quizapodr ia concluir se que el cr eciente platonismo y el hu-
manismo deAlber ti 10condujer on hacia eser acionalismo for mal
en suar quitectur a apenas enlaultima etapa desupensamiento.
Per onoesesteel caso. Tomemosel Desr atua, esepr imer opuscu-
10est6tico de Alber ti. En ger men contiene ya todo el car acter
c1asicistay r acionalista inconsciente quehemos descubier to pos-
ter ior mente en e1.
La ar quitectur a y la musica nada imitan, a no ser la ar qui-
tectur a cosmica misma: tenemos aqufel ar te chisicoobjetivo, la
~~r oduccion ~elo~ objetos.dt:l m~do, laver osimilitud. Lap0-
sIcion de la mlmeslS, de la Imltaclonen su sentido limitado se
seiialamuy clar amenteenlacompar acionconlaescultur a en'los
pr imer os par r afos del tr atado DestatWl. Estos r asgos comunes
tienen "el mismo objetivo, queconsisteen ejecutar 10str abajos
demaner a quelespar ezcaalosespectador es queseasemejan10
mas po~ibl~ aloscue;pos ve~dader oscr eados por lanatur aleza".
Deaqw . IaImpor tancla qu~ . tienenpar a Alber ti las pr opor ciones,
las medidas, el. canon. DIVIdeel cuer po humano en cincuenta
dimensiones yofr ecelalistadelosmodulos. Ensuinvestigaci6n
sob~ el hombr e-tipo dice: "He extr aido las pr opor ciones y las
medidas; las he compar ado, y dividiendolas en dos gr opos de
extr c:mos,uno ~em3ximosyotr o deminimos, saqueuna medida
media pr opor clOnal quemeha par ecido la mas loable. "En fin
enel DestatWl seesbozayaunpr imer esquemade!ascategor fas'
de!asqueunicamentedosapar ecenyabientr azadas: la~
(0 sea el nUmer o), y la finitio. La!initio, elemento cualitativo
y, por as! decido, vivo de esta bellezafor mal indifer enciada y
gl~bal, queda todavia i!Dplicada.en la collocatio; la pr epar a. se
r eune con ella,y no sir ve, al fmy al cabo, sino par a sefialar
mejor el sitio yladisposiciondelos miembr os. Esta deter mina-
cion de los limites es una r evelacion del or den, tanto mas por ~
que vale en si misma. La finitio tiende, pues, a unr igor ismo
mas r igido delafor ma: Unicamentepuedeser per fecta desdeun
solo angulo y un solopunta de contemplacion.
. Demane~ . queya ~I pr imer tr at~do de Alber ti esta bajo el
SignOdel c1aslclsmonaCIenteypr esentido, 0, al menos, bajo el sig-
no de un fo~alismo r acional y matematico, queinicia y cien-a
toda su estetIca.
2. Losgr andes temas del Tr atado de la pintur a
Al par ecer habr ia que enfocar en for mli totalmente distinta el
Tr atado de I a pintur a, que ocupa un lugar apar te yen cier to
modo pr ivilegiado dentr o delaobr a deAlber ti. Es una obr a es-
pecificamente flor entina y decididamente moder nista, car acter i-
zada por lapar ticular izacion y )0concr eto deun ambiente cr ea-
dor , estableciendo una teonadcl ar te vivoycontempor aneo.
Este tr atado fueescr ito enFlor encia, en una atmosfer a y en
unmomento histor ico enquelas ar tes flor ecian. Repr esentauna
codificacion de las.investigaciones en cur so, con car acter neta-
mente cuatr ocentista: es la Car ta Magna de la;pintur a italiana
dela epoca, validano par a toda lapintur a en gener al, sino me-
r amente -segUn lateona deL. Ventur i- par ala pintur a flor eD-
tina de sus coetaneos. l
1
En efecto, el tr atado se debe en par te
n Cf. L. Ventur i,Histoir e de la cr itique (far t, ~ditionsdelaCon-
naissance, Br uselas,p. 101. _
a Ia amistad de Alber ti con los ar tistas de su tiempo y a su
admir acion cuando IIegaa Flor encia. La dedicator ia del Iibr o a
Br uneIIeschi es significativa por las cir cunstancias que hicier on
nacer laobr a: "Per o cuando, despues del lar go exiIiode nuestr o
linaje, volvi a la mas her mosa de las patr ias, compr endi que en
muchos -y el pr imer o de todos tu, Filippo, y tambien nuestr o
gr an amigo Donato el escultor , Nendo, Luca, Masaccio- r esidia
ungenioapto par a toda empr esa dignadealabanza y tan elevado
que no cedenais el pr imer r ango a los mas famosos de los an
tiguos. "
Si Alber ti se queja mas adelante de sus estancias, demasiado
distancias una de otr a, en Flor encia, su De pictur a es una obr a
que compuso justamente en una epoca en que sehaIlaba en esta
ciudad, antes de for mar par te de los abr eviador es apostolicos y
de seguir a los papas en sus diver sos desplazamientos. Es el
momenta en que fr ecuenta asiduamente los convegni en que se
discuten.las tecnicas que sevan elabor ando, ademas de lafiloso-
ffaantigua.
Se detienesabr e todo en el car icter iIusionista del ar te: los
espejismos y, aI par ecer , toda fantasia posible; seencuentr a muy
a1ejadode la mimesis y del nacimiento del cosmos. Alber ti pr es
ta mucha atencion a este aspecto ilusionista de la pintur a, y 10
examina tr es veces, bajo tr es for mas distintas, en sus tr es obr as.
Pr imer o, en el Iibr o III del De r e aedificator ia, la obr a ar qui.
tectonica es r eal, tangible, concr eta; se ajusta a otr as leyes que
Ias de Iasimple apar iencia, que nos es mostr ada en una super
ficie mediante lineas y angulos. En segundo ter mino, en el De
statua, donde, al tr azar un par aIelo entr e la escultur a y la pin.
tur a, sefiala la objetividad, la mater ialidad de la obr a escult6-
r ica. Y fin"aImente,en su tr atado De pictur a, pr esenta aI comien-
zoodel libr o II la fabula de Nar ciso y compar a a este con el
pintor , mostr ando la apa~encia efimer a, el lado super ficial ~n
el sentido mas adecuado delapalabr a-, el simulacr o del cuadr a.
Leonar do da Vinci no har i sino sacar la conclusion de esta I
sagaz distincion cuando aIabala pintur a por encima de todas las
otr as ar tes, por . consider ar la un ar te que r equier e mucha mas
ciEmclae ingenio, como una "ciencia inimitable", una ciencia
semi-mecanica.
Par ece, pues, que la genesis misma del tr atado, asi como la
dela natur aleza ar tistica que estudia, debier a r estaur ar esteele-
mento de 1 0 vivo eir r eductible, esta cualidad de 1 0. ir r eemplaza-
blee ir r acional que descuida un poco el for malismo mas abs
tr acto deuna estetica ger ier a~ador a. y mantiene, en'cambio, los
der echosde laintuid6n fr ente auna r atin invasor a.
Veamos ;:a continuacion los gr andes temas del tr atado y su'divi-
sionentr es libr os. EI pr imer libr o estaconsagr ado fntegr amente
a 10 que Ventur i llama la teona per spectivista delapintur a: Ia
per spectiva y Iaoptica; el segundo esta dedicado aI analisis de
las condiciones especiales delabelIezaen el ar te depintar ; yel
ter cer o tr ata delas cuaIidades mor ales del ar tista. En r esumen
el plan es el siguiente: 1 )El nexo entr e el ar te ylaciencia' 2)b
este~ica inter na del ar te; 3) el nexo entr e el ar te y la ~or al,
la VIday la ~onducta. 12El Iibr o ter cer o n<?tienemayor inter es
par a la estetIca; es sumamente br evey dater mino alaobr a con
a1gunas consider aciones gener ales y eticas. Per o el Iibr o I I se
encuentr a en el meolIomismo de nuestr o estudio, y aun eI pr i-
mer o nos aclar a singular mente algunos r asgos de10 que hemos
llamado el r acionalismo del temper amento deAlber ti yel adveui-
miento pr esentido del clasicismo en estetica.
. EI libr o I es Unicamente un Tr atado de per spectiva en Ia
pmtur a. En los tiempos de Alber ti, la ciencia fisica no exis-
da todavia. Las dos ciencias que se habian separ ado ya de Ia
cosmologia -la gr avedad y la optica-, se hallaban aI ser viclo
del ar te. . Lagr avedadesunelemento esencial enlaar quitectur a;
yla optica, conla teona delaper spectiva, es una cienciaexacta
que par a Alber ti constituye el fundamento de la pintur a: par a
el, el cuadr o esun plano quecor ta lapir amide visual.
. En el Iibr o II, Alber ti desar r olIa la teona de la pintur a
mIsma y la de labelIezaideal que se puede deducir de aqueIIa.
Lo bello es, en el fondo, 10 per fecto, la concinnitas, como 10 es
par a toda estetica r acionaIista; es "aquello a10cual nada puede
afiadir se 0quitar se sin per judicar lo". Una r atio pr eside Ia ela-
bor acion del juicio del gusto, mas alIadelas opiniones. EI ar te se
convi~e asi en una disciplina independiente, no es ya el ar te
del OfiClO.El Tr atado de la pintur a deja deser una r ecopilacion
de r ecetas, mientr as que el opusculo De statua todavia 1 0 er a.
Esta concinnitas, esta conspir acion de las par tes y de la obr a
enter a, seestableceen tr es gr andes temas y tiene, asu vez, tr es
categQr ias enel campo delapintur a: 18cir cunscr ipcion, la com-
posicion y la r ecepci6n de las iluminaciones.
Lacir conscr iptio esuna estetica del dibujo, es el contomo el
cir cuito, la linea. ; Alber ti, del mismo. modo que Leonar do pr e-
coniza como pr <><;edimientoy fnetodo par a captar el mod~lo el
em~leo ~el velo mter puesto eptr e el ojo y el objeto, cor tando
lapIr ar mde der ayos par a logr ar una mayor pr ecision enlos con-
tor nos. EI contor no esnecesar io yper mite evitar laincer tidum-
br e mediante una linea, por sutil queesta sea: .es la ciencia del
tr azo. Tenemos t8? lbien lacienciadel valor que'se afir ma ybus-
ca con las gr adaclones dela sombr a, conel modelado y el .r e-
lieve, el pr edominio de10clar o 0 de10oscur o. Lafor mahumana
esta establecida, pues; por dos ciencias y por sus. metodos de
. . . . . . ' ; . " . -
~

, r

~'
~
investigaci6n y aplicaci6n; tenemos aqui al pintor sabio y er u.
dito. Latesis deVentur i seveilustr ada luminosamente con este
ejemplo. Por pr imer a vez se nos ofr ece la tesis de "Ia exalta-
ci6n delafor ma ph'lstica". 181'oda laimpor tancia r ecae sobr e el
dibujo; ya no encontr amos la fisur a del mosaico como en Bi-
zan~io: "Ha ~u~r to la Edad Media con su caos cr omatico; y
nacl6 el RenaclIDlentocon su or denaci6n en per spectiva. "1~ Te.
n~m? s, en suma, la ~~aci6n de Vasar i: "Quien no posee el
dibuJ o~ !10posee nada. 15 Afiadamos a esto el encanto de las
super ficIes r edondeadas, que r epr esentan una ciencia altamente
desar r ollada y envuelta en una melodfa de la linea y la for ma
evit~ndohe~ir !amir ada: es estalapar te estetica ycualitativa d~
la etr conscnptw, el encanto mel6dico de la finitio.
Lacomposici6n cor r esponde enel fonda enter amente ala ca-
tegona de la oollo.ca~io.: es una estetica de la disposici6n. Rige
aquftoda~fael P~ClPIO de or den. <!uehar n sur gir el clasicismo
por la teslS. esenclal d~ la composlcl6n. l!sta r epr esenta asimis-
mo 10esenclal de la pmtur a; su car actenstica es la humanidad
a~tua. nte, lahistor ia, y no un cuer po humano Unico0oolosso. La
ClenC!ade la per spectiva r eapar ece inmediatamente; es ella la
que mstala todos los elementos r estantes. Alber ti la pr esenta
como base delacomposici6n par a laar quitectur a con el metodo
del cuadr iculado y del r ecor te par a la fuga de las Hneasexiste
ahor a una j~r ar qufa delas <:i~ncias. Lahistor ia sedivide'enpar -
tes qu~. eqUlvalen ~ super fIcIes. Hay, pues, una ciencia de la
supe~cle que. Co~slsteen dar les a los diver sos pIanos leggiadr ia
y gr atw... Lacle~cla delos valor es sir vepar a afinar los tr aslapes
pr . o~lvoS y dlfusos del clar o y oseur o, par a pr opor cionar ilu-
mmaClOnesd"!lces y s. 0!Dbr assuav~s. Esta ciencia dispone de
metodos . pr oplOSy utihza el tr abaJ o de escr itor io. La ciencia
de los. ml~mbr os y su disposici6n es esencialmente la anatomfa,
y su finahdad es conocer los canones natur ales. De aqufla im-
por tancia delaciencia de10natur al, deaquello que seencuentr a
en lanatur aleza, es decir , delacienciadelaimitaci6n exacta de'
!as cosas. Laescueladelanatur aleza sefialalas difer encias delos
cuer pos: . del anciano, de Her cules, deGanimedes; las r elaciones
de los mlembr os entr e sfy con r especto alas acciones del cuer -
po; la. convenienciadeun tr atamiento y de un lugar ; y, en fin,
el senbdo de la pr opor ci6n media en las magnitudes y oscila-
c~onesdentr o de un canon, deter minando la vaghezza par a que
s~r va. a los inter eses ? ~la gr atia. Por ~Itimo hay tambien una
ClenClade la composlcl6n de toda la htstor ia. Y, ante todo, la
13Cf. L. Ventur i, lA critique d' art en Italie a l' ep oque de f a Re-
naIssance.
14 [d.
15 Vasar i, Vida de I DS p intores. . .
imitaci6n de lanatur aleza, 10natur al segUnlahistor ia, es decir ,
laestatur a, ladistancia, el tamafiodelosedificios. Tambienaqui
hace su apar ici6n la vaghezza, que es un efecto de la copia, 0
sea delaabundancia, ydelavar ieta, 0seadeladiver sidad, tem-
per ada por una pr eocupaci6n por los lfmitesypor lalegibilidad
(dignitas) ; en efecto, hay un nfuner o limitado de figur as. En
r esumen, 10que Alber ti pr econiza en sus consejos y ejemplos,
asfcomo en los tipos depos,esy actitudes (i moti del cor po) , es
un equilibr io, una ciencia de las masas y de la composici6n;
es una ciencia quetr ae ensu secuelalos metodosy aun lospr o-
cedimientos que pr opone Alber ti par a la pr nctica. Adopta, por
otr a par te, los siete moviinientos de la Antigiiedad. Los movi-
mientos suaves,no for zados son, en ambos casos, el signa bajo
el cual sedesenvuelvesuciencia; per o soncienciapor sfmismos
al fundar se enla distinci6n por edades ypor el car acter y en1a
mimesis: la ver gine, it gar zone, itvecchio. Losmovimientosestan
encer r ados en la cafdanatur al de las vestimentas y de105plie.
gues: es el encanto enypor un esbozo.
La captaci6n delas luces no es, finalmente, sino el magistr al
tr iunfo delaimpor tancia del blancoyel negr o, desuempleopar a
cr ear el r elieve, impor tailcia que llegaal punto dedester r ar los
fondos de or o medievales y bizantinos, envista dequeel or o es
un obstaculo par a, 105clar oscur os. Alber ti, al lado deLeonar do,
se sir ve del pr ocedimiento del espejo y de su singular r elieve.
En el color mismo r esp1andecepor ultimavez, comotemaUltimo,
laciencia del valor .
No r esulta exager ado afir mar con Ventur i quelameta detodas
las investigaciones de Alber ti secentr a por completo en lavisi-
bilidad, la composici6n y 1aconcor dancia de !as super ficies; y
que en else pr esenta ya 10que sena car acter fstico de toda la
estetica de la epoca siguiente: la coincidenciaentr e el ideal ar
tistico y el conocimiento cientifico. Deesta maner a, e1elemento
cualitativo yvivodelaf initw r eapar ece enel Tratado de 14p in-
tur a como injer tado en todos 105demas temas: es el mam de
encanto aiiadidqalaciencia, latesis delagr acia, delaleggiQdr i4
y de 1avaghezza. Per o en esta ciencia se desar r olla un cuer po
de doctr inas debidamente es. tab1ecido,un conjunto coher ente y
jer nr quico de teor ias muy fir mes, 0 en otr os ter minos: e1pr in-
cipio deor den seimponeubicuamente sobr ee1elementodevida.
Alber ti es en r ealidad deinasiado plat6nico par a no cr eer en
un bello en sf. La concinnitas y 10per fecto, 10per siguen tam-
bien en el De pictur a. Incluso hallamos en el un sentido de1a
existencia no 5610deun per fecto unico, sino deun Unicopunto
de vista par a contl(mp1ar lo, ademas de un sentido de eclecti-
cismo r azonado que se1eccionabalos modelos y las nor mas,
como en las doncellas de Cr otona que r epr esentan 105mejor es
ejemplos de modelos eclecticos; en suma, un r acionalismo de
temper aI!1ento que consagr a su estetica al or denamiento final
delar atlO.
En el Tr atado de la pintur a, tan especificamente flor entino
se r es~en todas las innovaciones de la epoca, de la vida y dei
ar te VIVO, per o sedescubr e en el igualmente lapr epar aci6n de 10
q~e suceder a ~n tie~pos mas r ecientes, los ger menes de la fija-
cl6n, del anquIlosamlento, del eclecticismo or denado. '
Todo este il~sio~ism? del ar te pict6r ico, que pudo haber sido
1l? 'aes~r ode la unagmacl6n, es de hecho un pr etexto par a hacer
ClenCla,par a d:'lr cuer po a!odas las ciencia tr ansfor madas en me.
todo par a ser vxr ala exac!Itud, alaimitacion del objeto exter ior .
pe. s~er te que en esta clencia, en que se afir ma el clasicismo
mClpleD:teyen momentos Ia pr epar aci6n, los matices mismos del
acadenusmo, podnan hallar se 105 elementos que har lan r eapa-
r ecer ~ompletamente la tesis de Michel sobr e la mimesis en
~ber ti y en laobr a ~ela natur a. natur ans: yaesta pr esente aqui
el desar r ollo pr ogr eSIVOde la pmtur a en el clasicismo ya avan
zado, lacalcaycaptaci6n delanatur a natur ata.
3. Oposicion a liz estetica medieval y r evoluciOn alber tina
Del :'lnaIisisde la~ . pr lncipales obr as de Alber ti r esalta la impor .
t~Cla. de su estetlc~, que constituye un autentico sillar en la
hlstona de la estetIca. Resumir emos a continuacion somer a
mente en que ha consistido la r evoluci6n alber tina y enunciar e-
mos sus car acter fsticas esenciales.
. . Esta r evoluci~n alber tina tiene como r asgo pr imor dial su opo-
Slcl6n. a la es!etlca medieval. La obr a de ar te no es ya par a
Alb~r tl una pu:za dent:o. de un sistema cosmologico, no es la
~lliz t~eologr ae, la slr vxenta de un dogma, sino que se hace
mde~endiente: ,Y por ello el pr opio concepto de10bello seinde-
pendlZa t~blen. Ya no es 10bello-uti! de Ar ist6teles y de la
E. da~ Media; tampoco 10bello-agr adable, 10atr activo' sino lacon
cr nntt~, es decir , una definicion de 10bello como'algo que se
apr oxuna . a10per fecto. E! ~e, al conver tir se en una disciplina,
hace sUr gIr una ~~eva estetIca, un paso hacia 10univer sal. Deja
de s~r una coleCClOnde r ecetas de oficio, como 10er a dur ante eI
Medlevo con el Monje . Teofilo y aun con Cennino Cennini. Nos
hallamos !r ente a la pnmer a estetica del Renacimiento.
. Seha mtentado de~ucir delaestetica deAlber ti diver sas doc-
tnnas opuestas entr e Sl. Losbi6gr afos alemanes comoFlemming
Ir eI? -e,Behn r ~untz han descubier to en el r asgos plat6nicos:
J anicek. y pnnclpalme? te L. Ventur i han sostenido I s tesis del
moder msmo. ~~ Alben? Paul-Henr i Michel encuentr a en el sobr e
todo latr adlclOn medieval. Y otr os mas 10consider an pr ecur sor
de Leonar do.
a) Una par te de pliztonisnw
Indudablemente podemos encontr ar r asgos cier tos deplatonismo
en suobr a. Loscomentador es deAlber ti par ten delacontu~dente
afir maci6n desucoetaneo Massaini: "(.Quien, ennuestr o tiempo,
sehainiciado enlosmister ios del platonismo tanto comonuestr o
Leon? "16 Tenemosademas enel Der e aedificator ia lasfr ecuentes
citas de los antiguos yde P!aton, y ~~r ever eI? c~acon que se!'"
fier e aeste: enlapr imer a clta 10c~hflcadediVI~O;sus con. sejos
son escuchados; y Alber ti no conslder a ya a Ar is~oteles, smo a
Plat6n como "pr incipe de los fil6sofos". . En su dia!ogo ~el ~.
pillus, sehace Hamar con el nombr e del fil6sofo ~ejandnno. dis-
dpulo dePr odo, Filopano. Y. ~oli~a. una gr an ~Istad con. diver -
sos neoplat6nicos, comoMar sI1ioFlcmoyLan~1? I,yesm~esto
el par entesco entr e los pensamientos de Ficmo y Alber ti. La
eultur a gr iega, . espedficamente plat6nica, como queda r epr esen-
tada por el numer o, losludi matematici, las se~tencias,pitag6r icas,
desempefian un impor tante papelen Alber tI. Las Ideas de la
"per fecci6n"delaesfer a son similar es alas expuestas en el Par-
menides y en Empedocles; la idea de la pur eza de 10blanco
r ecuer da par ecidas ideas del Filebo. En fin, sobr e todo en el tr a-
tado De pintur a yen el De r e aedificator ia v? lvemos a encontI'ar
algunas tesis plat6nicas integr as. Behn consider a a Plat6n como
una de las fuentes del De r e aedificator ia; Michel supo r evelar
la influencia del Timeo.
Sin embar go, pensamos quesena demasiado facil concluir que
Alber ti es un plat6nico pur o; no obstante deben r ecor dar se dos
tesis: pr imer a, lateona alber tina del movimiento, expu~staenel
'libr o segundo del De pictur a Y pr esentida ya en el Tuneo;lT y
en seguida, la teona pitag6r ica del numer us ysobr e todo lat~
na del justo medio18 yaexpuesta en el Timeo.
b) El moder nismo de Alber ti
La tesis del modemismo de Alber ti ha sido br illantemente ex-
puesta por LionelloVentur i. 19 Diver sosai'gumentos nos muestr an
que este tr atado es, de hecho, 10que Ventur i llama "Ia Car ta
16 Cf. car ta a Rober to Puccib, Op. Volg. , I, p. 237.
17 Cf. Plat6n, Timoo, 43, 6.
18Los tr es medios son: la mediocr itas ar ithmetica:
%+"
m=-.
2
la mediocr itas geometr ica: m =~ y la mediocr itas musicao
% m- % 1
medio ann6nico, bast:mte complejo: - =- . - - =-2.
T Y y- m
19 Cf. L. Ventur i, L a cr itique d'ar t en I talie a l'epoque de 'a Re-
naissance.
":
. -'

~
Magnadel Renacimiento ar tistico enItalia". Lahip6tesis hasido
ver ificada por la histor ia, y sabemos cuan gr ande fue el asom-
br o, laadmir aci6n deAlber ti, estudiante deBolonia, cuando lleg6
a Flor encia par a descubr ir a Br unelleschi, Donatello, Masaccio.
Lapr incipal tesis quer igetodoel tr atado, ycuyaexposici6nocupa
casi por completo el pr imer o delos tr es libr os, es pr ecisamente
el pr oblema planteado por el Quattr ocento en pintur a. Es una
teor ia per spectivista del ar te de ver : "Lapintur a -dice Alber ti
ensuTr atado- no ser a otr a cosasinolainter secci6n delapir a-
mide visual siguiendo una distancia dada; el centr o de la vista
estar a situado, junto conladisposici6ndelas luces, enuna deter -
minada super ficie r epr esentada ar tisticamente por medio de
Hneasycolor es. "Asi pues, la teor ia deAlber ti,es lamisma que
ejemplifican Pier o delIa Fr ancesca y Paolo Uccello. Las tesis
esenciales del libr o son, en su conjunto y una tr as otr a, las te-
sis del Renacimiento que r ompen con la tr adici6n medieval, las
tesis del ar te c1lisieoen sus albor es.
Y, par a comenzar conlaoposici6nalaEdad Media, tenemos
laexclusi6ndel color ido, el acer camiento al blanco y negr o y la
apar ici6n del valor tan estimado por los fr esquistas, el gr isaiue,
por ejemplo en Scalzo. Esta exclusion de los color es tiene por
consecuenciaque seIeda toda laimpor tancia ala fonna y ala
fonna plastiea; nacelacategor ia delacir conscr iptio del contor -
no: la estetiea del dibujo llegaa ocupar el pr imer plano. Hace
suapar ici6nlacategona delacompositio, laponder aci6n clasica;
no se r epr esehtan mas de nueve per sonajes en un cuadr o; el
sentido de las masas no es demasiado compacto par a la "histo-
r ia". En fin, el hombr e y lafonna humana apar ecen por donde-
quier a. Es el humanismo r enaciente, tinieoy gr an pr oblema de
laestetiea enter a apar tir deladeAlber ti. l!ste, ajuicio deVen-
tur i, constitutina deestemodolabasedetodalapintur a italiana.
c ) Tr adici6n medieval
Noobstante esta apor tacion moder nista delaobr a deAlber ti, no
debenegar se0descuidar se latr adici6n medieval que, ennuestr a
opinion, posee una impor tancia capital y que seencuentr a uno
a cada paso al leer sus libr os. Esta tr adicion medieval ha sido
magistr almente estudiada yesclar ecidapor P. -H. Miehe1.
20
Pode-
mos descubr ir vestigios ar istotelicos y tomistas enlaconcepcion
de la r atio de Alber ti. Tambien la impor tancia atr ibuida al
sujeto, a la histor ia, es un r asgo medieval; asi, por ejemplo,
Alber ti explicacon detalle, en L a calumnia de Apeles, las inten-
cionesylossimbolos. "Todaviaentiempos deLeonar do seinventa
o conser va por tr adicion todo un simbolismo mistieo en su
cuadr o de Santa Ana, por ejemplo. Conr ad ~eMandacho,tor ga
una gr an impor tancia a la Car ta de NuvolJ:ui4. a I sabel d ~s~,
en que se confinna laes~etica.dela Edad ~edia. Otr a ~s:
cenciadel Medievoesel slmbohsmodelosnume~s Ylas~~,
se les da un sentidohasta alas lineas mas senClllas. Asumsmo
hallamos en Alber ti la costumbr e de establece~ ~tegor ias: por
un lado los elementos de 10bello (numer us, f m.lt"!' oollocati!J ),
por el otr o loselementosdelapintur a (cir conscnptw, composttw
y captaci6n delas luces). Finalmente, a Alber ti cor r esponde c:
l
mer ito de no haber se sometido ciegamentealateona delar m
mesis, delaimitaci6ndelanatur aleza. Lejosdees~ar satisfed10
con la imitaci6n, aiiade 10uno a 10otr o como Sl ~er an dos
actos difer entes: laimitacion delanatur aleza y labusq~edade
la belleza. Es laconcepci6ndela natur a natur ans P!'? P18de. la
Edad MediaySanto Tomas, enoposici6nalaconcepc16ncl8sica
delanatur a natur ata.
d) Alber ti como pr ecur sor de L eonar do
Cier tos cnticos consider an aAlber ti comoun pr ecur sor deLe0-
nar do. SegUnMommsen, sena un Cesar an~er ior a cesar , y
Leonar do apar ecena entonces comoun Alber tlll. evado. ~ ~ cuI-
minaci6n. Lagr an innovacionvincianadeAlber tI es,. aJ UlCIOde
estos cntieos, el haber sido el pr imer o . eninvocar ~tamente
a la exper iencia, r echazando toda autondad, en de. dlcar s
e
al es-
tudio de 10concr eto, del mundo r eal, de sus cnatur as. y sus
fen6menos. Sin duda alguna se tr ata de la natur aleza. VIstaen
par te a tr aves delas teonas dela~tigiieda~, e! estudlo ~e~
sensaciones, deloscolor esydelosnumer os slgmendoel Tuneo,
per o es tambien una natur aleza tr aspuesta, depur ada, en suma,
lanatur alezabella,21yesenestepunto enquep~cede aLeon~o
yatoda lacntica clasica, por ejemplo enlaanecdotadeZeuxisy
las doncella:sde Cr otona. Es, pues, cier to que h~ta en 105 d~
talles, hasta enlas pr efer encias ylos temas fav0':"ltosdeest~,1(lio
se encuentr a uno aAlber ti antes deLeonar do. Cltemos, a titulo
deejemplos: lasinvestigacionesanat6micas, ~ldesnudo,.el esque-
leto' la obser vaCi6ndel animal y, mas par tlcular mente, del ea-
ball~ como enel singular tr ~tado De equo animmu
e
; . el estudio
dela~ vestimentas; el paisaje, las montaiias y sus honzontes; la
impor tancia capital delaexplor aci~ndel mund~ ydelaper spec-
tivaque, por pr imer a vezen'Alber tI,es doble: lineal yaer ea. En
r esumen la diver sidad de las fonnas cr eada~, el r espeto a las
leyesnatur ales, alas leyesdetodo 10vivo, d. elasimetr ~a; laob-
ser vaci6n delajusteza del gestoy dela ~cc16~. . Alber tl pr ~~
a Leonar do enlavida, en el car acter enclclopedico~esumteh-
genciay desugenidcr eador . Es el pr imer uomo umver sale que
21Cf. FlemmingYP. -H.Michel.
estudia las diver sas disciplinas conunainfatigablecur iosidad, in-
ter esandose enlos ejer cicios del cuer po y del espir itu, en la be-
llezadel cuer pomismo, enlaspezzatur a yenlavaghezza.
El r ecuer do deAlber ti seper cibehasta enellapiz deLeonar do
cuando dibuja, como en el Windsor del Louvr e. Son las teor ias
deAlber ti, el r ecuer do delaspr eocupaciones desus tr atados, las
queper s~guena L~onar doy. q~e61intenta llevar a la pnktica:
asi, las sleteespeCIesdemOVlmIentoysus estudios decabeller as
al vien. to0tr enzadas; el mar cado r asgo decada fisonomia ylas
excur slOnesde Leonar do en el campo de la car icatur a. En la
obr a t~or icamisma ~odr ian seiialar se pagina tr as pagina las in-
fluenclas queseper cIben r especto dehechos muypr ecisos, atal
punto que el tr atado deAlber ti intitulado Tr atado de L os pesos
ha sido consider ado dur ante mucho tiempo como obr a de Le0-
nar do. En efecto, pueden anotar se r asgos comunes a ambos: la
influenciadelas teor ias est6ticas comoladelapr imacia del pin-
tor ; el pr edominio de identicos pr oblemas tecnicos, como la
teona delaJ ? er spectiva; lainfluenciadir ecta delospr ocedimien-
tos deestudio, de105 implementos y delas pr acticas, POI'ejem.
plo las dos significativas pr escr ipciones de Alber ti acer ca de la
tr aslucida placa devidr io y la super ficie de las aguas: el inter
sector yel espejo queponender elieve105 defectos' hasta lacita
delas mismas anecdotas, como aquella dela locu~ del filosofo
que des~b~ser . ciegopar a asi mejor vel'los objetos de su con
tempiaclon mtenor . Y encontr amos por fin, en for ma yaplena.
mente acabada, r asgo pol'r asgo, todo aquello que sesueleconsi.
der ar como las car acter isticas dominantes de la nueva estetica
deLeon8!'dodaVinci: lateona delos r eflejos yel estudio dela
luz r eflejada, el r elieve, el valor y los matices, la sutileza del
contor no y dela cir cunscr ipcion fluida en el dibujo eter eo y en
el stumo.to.
Per o h~yuna difer encia deimpor tancia fundamental que los
separ a: cmcuenta aiios de distancia, una gener acion completa;
la_obr adeD? a~ur ezdeAlber ti, Der e aedificator ia, sepublicaenel
aDC?de naCImIentode Leonar do; y cuando Alber ti muer e Leo-
nar do tiene apenas veinte aiios. 1. 0 que hace de Alber ti una
per sonalidad excepcional es queensuepoca, el gusto pOl'10con-
cr eto no hace sino. iniciar se, . mientr as las poder osas disciplinas
abstr actas deotr o tIempo r esIstenytr atan deabar car lamater ia
nueva. Mas tar de, este ser ia el enr edo en que se ver la metido
Leonar do, el r echazo sistematico y definitivo de toda autor idad
y detoda escolastica afavor delaexclusivaconsulta en el libr o
deJ mundo. Alber ti, pOI'el con'r ar io -yaqui es donde sonsigni-
. ficativas en el las r eminiscencias de la Edad Media y de la
escohlst!ca- conser va todavia sus categor las, su definicil:n de
las cuahdades, su r ecuer do deAr istotelesy del ar istotelismo.
Par a situar la estetica deAlber ti ser ia necesar iQquiza distin-
guir dos gr upos de obr as bien difer ent~s. Te~ien~oen cuenta
las fechas de las obr as, podr iamos seguIr la geneSISy la evolu-
cion de su pensamiento. Ver iamos ento~ces apar ecer cada~a
delas teor ias incompletas en supensamlento, pt;r oe~ cadaell? "
cadesuvidatendr ian pr opor ciones eimpor tancla vanabl~s. Sm
duda habr ia que colocar el De statua, en que es todavIamuy
incipiente la vision de conjunto, entr e los numer <~sostr a~dos
de r icettar i. El De pittur a deja entr ever . la gr an mfluencla de
las obr as y el moder nismo quenos per mIte encontr ar a!-. cuatr o-
centista y al flor entino. Sigue despues el De r e. ~edlfzcat~
(1452), acontinuacion del cual, yafiadidalaapor !aClOndeOnen-
te apar ecen los dos gr andes nombr es del platomsmo: Leonar do
B~i y el filosofo gr iego Gemisto P~ethon, d~legado de la
Iglesia gr iega en el Conciliode Flor encla. Y es justamt;nte en
el De r e aedificator ia dondehabiamos. r astr eado todalainfluen-
cia de Plat6n en Alber ti. En estepenodo demadur ez pudo Do-
r ecer suamistad conMar silioFicino.
D),LEONARDO DA VINCI
Par a Leonar do (1452-15i9), el ar te es insepar able de la ciencia
y no es, de hecho, mas que su aplicac~on. Nos hall~oS asi en
plena doctr ina mecanicista y r acionahsta. ~ estetIca de Le0-
nar do el Mister ioso, al igual quela deJ ambhco y !adePr oclo,
esta plena de mistica sensualidad. ~er o . enel ar tIsta. de~ de
haber un deseo insatisfecho Y aun msaclable: el r aclOnalismo
deLeonar do complementa, pues, susensualidad, susensus c0m-
munis, segUnsuter minologia. Al ar tista seIe. ab~n dos~-
tivas: la imitaci6n de lanatur aleza 0la sustItuCI6~de un Ideal
en la r ealidad. El ar tista debe dar se cuenta dela hber tad abso-
luta que tiene par a cr ear Y par a ~adir . ala,natur aleza'lahur na-
nidad desuimaginacion. Loquetlenemter es enunaobr anoes
la obr a misma, sino el ar tista que se encue!1t;adetr as de ella,
el hombr e que ha r efr actado de maner a umca la natur aleza.
Hemos de intentar r econstituir al ar tista a par tir de su o:t>r a;
es lar esur r ecci6n atr aves desus obr as. Heaqui el natur alismo
de Leonar do Y su ver dader a ~ontemJ ? laci6~ est6tica. .
Leonar do da Vinci r epr esenta al tIpo r msmo del ar tIsta . que,
r ecoge todos 10sfr utos del humanismo q~e 10. r od~ba. . SI es
cier to que el humanismo es ante todo ~ali!>r emvestiga~16n,la
paciente tenacidad de estehombr e de cIen~Iay depr actIcaque
fue Leonar do constituir ia por si solaun ej~pl0 deellC? -. R~
r r amos 10smanuscr itos, veamos sus expenmento~ en fiSIca, ~
analisis delas mater ias tr anspar ente~ Y delosespe. J os,suestudio
de 10sastr os y de 10scuer pos lummosos. Estudlemos ~usma-
quinar ias Y sus pr odigiosos inventos: a 61debemos el mvento
dela ter r ible pintur a de la Gor gonaque, colocada sobr e la co-
r azadeloscaballer os, hadehacer huir al enemigo; yes61quien
constr uye el joven leonmecanicoquesedetieneyseabr e fr ente
al r ey Fr ancisco I de Fr ancia par a d~jar escapar un r amo de
flor es de lis. Inventa las maquinas volador as. Es constr uctor ,
ar quitecto y diseiiador denumer osas iglesiasenel estilo deBr a-
manteo
Es el in:ventor de tantas mezclas quimicas audaces y de
tantas r ecetas, dur ables 0 efimer as, de esas mezclas de pastas
color idas y de esos sopor tes que hacen der r umbar se cuadr os
enter os como su Batalla de Anghiar i y per der se toda una ser ie
de tesor os ar tfsticos. Este espir itu de libr e investigacion, esta
figur a del hombr e univer sal, del uomo univer sale, Ieasegur an al
pr imer tr azo ese r ostr o dehumanista queIeconocemos.
Sin embar go, si el humanismo es, mas alia del hombr e, el
r etor no alas fuentes histor icas del hombr es, aese tipo dehom-
br e que nos ha legadola sabidur ia antigua, Leonar do es un hu-
manista enun sentido mas estr icto. Imbuido desdesujuventud
del ambiente flor entino, su lugar esta entr e los amigos deMar -
silio Ficino y Lor enzo el Magnifico, de tal modo que por con-
tagio 0 impr egnacion se Ie puede consider ar como el pr imer
platonico desu tiempo. Analicemossuar te: esun ar te demago
y.de taumatur go; actua por magnetismo y fascinacion. Como
par a r endir homenaje aFlor encialaPlatonica, suar te seexpande
a 1 0 lar go detr einta y cinco aiiosentr e el pr imer Renacimiento
deFlor enciay el segundoRenacimiento, el delos c1asicos.
EI . pr imer Renacimiento, aUn muy pr imitivo, habitaba un
pr imer univer so plastico. Er a un mundo lleno de ingenuidad,
defr esco encanto queseespar cia enpr ados cubier tos deflor es,
en el esmalte de los jar dines y bosquecillos ver des. EI vivida-
r io, las danzas de las'ninfas y las genuflexiones de alar gados
angelitos componian par a su siglouna penetr ante poetica y un
lir ismo meditado. El ar te del Renacimiento del siglo xv er a
un jar din secr eto. Despues deLeonar do, el ar te que r enacia de
los c1asicoses el fr uto definitivodeunahabilidady deun saber .
Es un ar te que capta las ver osimilitudes. Laobr a vienea ser el
. ar monioso y or denado dobledel objeto copiado.
Entr eesasdosar tes, queplanteanunapr oblematicatanamplia
y compleja par a la pintur a, seasienta el platonico ar te de Leo-
nar do. El matiz peculiar de la filosofiaen Flor encia a fines de
este sigloxvr adica ensucamcter dehumanismo cr istiano. Mar -
silio Ficinoabsor bio yr e-examinoyvolvioasentir el viejosueiio
platonico. Nos ha dejado tr aducciones dePlaton, dePlotino, de
J amblico y de Pr oclo, ademas de sus comentar ios alas obr as
de estos pensador es. Ha sido el cantor de los mister iosos sue-
iios soiiadospor los sucesor es delosneoplatonicos. Sabr e todo
su epocaintento incor por ar toda esta iluminacion antigua a la
mas luminosadelas d6ctr inas delosPadr es'delaIglesia. Tr at6
dehacer r enacer el espir itu deDionisioAr eopagita.
TomemosUnicamenteestesencilloejemplo: Leonar dotr adujo
en imagenes ese sueiio detodos sus amigos, los humanistas de
su tiempo. Consider emosun instante el mister ioso cuadr o del
San Juan Bautista en el Louvr e. Hay mil maner as de captar
la iconogr afia de un santo. Aqui, en Leonar do, tan compene-
tr ado de este humanismo platonico, San J uan Bautista se nos
apar ece en un clar oscur o cobr izo, hUmedoy sumido en la pe-
numbr a, comosi fueseun her moso efebo, el bello andr ogino de
los antiguos, cuyo hombr o cubier to que tanta luz acumula se
asemeja tan extr aiiamente a un hombr o femenino. Emer ge de
la sombr a y vuelvea ella a tr aves de acentos de br illante cIa-
r idad, par ecidos a los r esplandor es de br once. Per o abr amos
asimismo el cuar to Evangelio, tan car o a todos los platonicos
de Flor encia, y r eleamos ese texto sincr etico dondelos escr itos
her meticos yunafilosofiadelaluzvienenafundir setanextr aiia-
mente en el texto sagr ado. Ver siculo por ver siculo, en la des-
cr ipcion deSan J uan Bautista volvemosa descubr ir la pintur a
de Leonar do:
6. Hubo unhombr eenviadodeDios, el cual sellamabaJ uan.
7. E. stevinopor testimonio, par a que diesetestimonio dela
luz, afin dequetodos cr eyesenpor el.
8. No er a el laluz; sino par a quediesetestimonio delaluz.
9. Aquellaluz ver dader a, que alumbr a a todo hombr e, venia
a estemundo.
5. Laluzenlas tinieblas r esplandece, ylas tinieblasnopr eva-
lecier on contr a ella.
22
Esta luz mister iosa, esta especulacion metafisica sobr e los
cuer pos luminosos no se encuentr a exclusivamenteen el San
Juan Bautista. Todas las obr as de Leonar do, concebidas por
un ar tista platonico, se hallan mas 0 menos impr egnadas de
esta humeda clar ;idad, pr opia a todos los escr itos her meticos
delaepoca, ypr epar an, mediantelosr eflejos y el simulacr o de
los vapor es, esaatmosfer a detlar oscur o y desfumato queLe0-
nar do'supo impr imir tan magistr almente a sus pintur as. Po-
demos estudiar las fugitivas sombr as de un r etr ato tan enig-
matico y ejemplar como 10 es L a Gioconda; podemos r ecor dar
el dia en la gr uta de la Vir gen de las r ocas, con los cobr izos
bambini que r eu. nenla luz a 1 0 lar go de sus br azos; podemos
analizar las figur as idealizadas entr e las luces fugaces deSanta
Ana, cuyo estilo satisfacetan bien alas definicionesde10 bello
segu. nPlaton: es siempr e el misma discipulo de los br onceado-
. , RENACIMIENTO Y EL SIGLO XVIl
igual que sus amigos los humanistas, p? ! una
etonica. Poseeun sentido par a los espeJ Ismos,
. tnas, per o en cuanto modelos. Su ar te es una
lilDeja a Insofisticaque nos. descr ibe Pl~ton: . vive
&" sor tilegios,. ante todo de figur as phistI. casvIstas
tm'ejo, velut tn speculo. Nos ofr eceel eJ emplo de
Renacimientoque se halla en per fecto acuer do
sulugar . Resucitaal hombr eUnicamenteen el
alugar y lagener acion. Esc~paa~ r ealism? deIDS
_ fier e, en vez de estos, el Ideahsmo antIguo de
. soficos ydelas Ideas.
. por la luz, la clar idad y la sombr a en Leonar do
. dos los tenos desus manuscr itos danfedeello.
descubr ir el or igen de esta pr eocupacion. cons-
"pr e los mismos temas a los quehace r ef
7
r encia
.e la pintur a yenlosManuscntos del I nstltuto:
23
. a, el mur o, el estudio delas tr anspar encias, de
.elum quetamizayenr iquecelagamadematices,
. , ar coir is yel br illo, lacosmologia, losastr os ysu
&mente en estos temas de investigacion positiva
. , el genio de Leonar do: gusta un. aa una to~as
_ todas las imagenes del pensamiento platomco
_ de la Academiaplatonica de Flor encia de fines
compar acion de los manuscr itos de Leonar do
a>latonicos dela metafisicade LeonHebr eo, por
. amente r evelador a.
~as atenta deesos manuscr itos de Leonar do nos
. . . . . sor pr esas masy constituyelapr ueha de10antes
elUde del Sole y en Er mete Filosofo, Leonar do se
la influencia de N~colasde <;usa. . No~ da~os
e:asponiendolos al r egIstr o delamvestIgacionCIen
Leonar do se sir v~ de todos los temas de los l
. onicos par a tr ansfigur ar ios.
inoy Cattani daDiacceto, sus emulosy su~ suce-
. or ado una estetica, que hace de la gr acla una
E
'dor .La beIlezay la jer ar quia de los ser es son
. '. ',. la sombr a. El os~ur ecimientode. la filosof~ade
es desiglo: par tlm clar a et par tlm ten~kr tcQsa.
*er a Dacela obr a de Leonar do y la estetIca del
. el fr uto deuna busqueda meditada.
. , dePlaton (el comentar io deFicino a esta opr a
. AIopa en Flor enciaen 1496)bayun pasaje
24
que
como pr imer a apar icion del tema del agua, del
~nces de Richter .
_ El Sofista, 239 doe.
espejoydetodaesailusiondeimagenesyr eflejosenel aguaque
alimentar a el pensamiento neoplatonico, par ticular mente el de
Flor encia en el Quattr ocento. Leonar do tambien dispone de su
phantastike- techne. EI ar te eonsider ado como mimesis, teona
ar istotelica de la imitacion, cede su lugar al ar te consider ado
comocr eacionfantastica. Leonar does asimismoautor desimu-
lacr os. La pintufa es una sofistica, y Leonar do se r emonta
nuevamente al pensamiento de su maestr o espir itual Alber ti,
que en su tr atado De pictur a ya habia destacado en todo su
valor el car icter ilusionistadelapintur a, basandoseenel ar gu-
mento de que ese ar te intenta plasmar la ter cer a dimension
en un espacio de solo dos dimensiones; y mas alIade Alber ti
tenemos al Tr ismegisto y la fabula de Nar ciso como modelo
del pintor .
AI intentar en su pintur a r esolver enigmas y pr oblemas
nuevos, Leonar do es un pintor y nada mas que pintor ; per o
fue el platonismo flor entino el que Ie hizo plantear sus pr o-
blemas.
/
I
EL MEDIO espanol es el mas r efr actar io ~ ~apenetr aci,? n de la
pintur a veneciana. En r elaci6n al Renaclmlento, Espana r epr e-
senta en Eur opa el espir itu que mas se Ie opone, por su per -
sistencia, de toda 1aEdad Media r eligiosa. Po~ ot~. par te, es
el unir o pais donde el sentimiento ~acional selden!lfica con el
sentimiento r eligioso, conlar econqwsta delosher etlcos; laevo-
luci6n y expulsi6n que se inicia bajo el r einado de Ca~losV
en Gr anada llegaa su culminaci6n pr ecisamente con Fehpe II.
Asfdur ante el Medievo, Espana ha sid~ sin duda el pais que
mejor ha acogido las influencias extr anJ er as, Y r esulta q~~ al
eliminar alos mor os elimina al pr opio tiempo un r asgo ongmal
desuar te; labatalla entr e Or ienteyOcc. identeap. or tauna amal-
gama que es peculiar de Espana: el estdo mudeJ ar .
EI r einado deFelipe II (1556-1598), q. uiensucedea ~upad~
Car los V (1516-1556) es testigo demuy dlVer saste~d~J ? clasar tIS-
ticas. En un pr incipio, Espana, en un est~do pnmlti~O, se ca-
r acter izaba por las mezclasincesantes deOnen. t~ yOccldente, ~e
los fenicios y los bizantinos, fungiend~ los V~SlgO~OS como 10-
ter mediar ios. Poster ior mente se efectua la 1Ovasl6ndel ar te
mor o con sus tr es per iodos: C6r doba, Se~l~ay laA1~ambr a. Y
hacia Toledo, la per sistencia del a~e cnstl~no, maclZ,oy mas
espanol, acaba por pr OO1;1ci; el estdo mudeJ ar a tr aves ~e la. s
luchas de la avanzada cnstlana. ': apar te ? e t~a esta dlver sl-
dad, no debe olvidar se la influencla de la 1Ovasl6nfr ancesa de
Clunyy el Cister . "
Estos dos elementos, el or iental y el naclOnal, que contnbu-
yen a for mar el ar te espanol, explican la for ma nat~~~ con
que Espana acepta las contr adi<:cion~s,ya q1;1ela 0po? lclOnse.
halla en la base misma de su hlstona. Exphcan aslIDlsmoesa
for ma par ticular del sentimiento r eligioso: la familiar idad dela
Edad Mediase conser va aqui, mientr as en e1r esto de Eur opa
se desecha por anticuada; sigue~sociandosea la m~nifestaci6n
del espir itu nacional: si en Fr ancIa las Cr uzadas deJ an de efec-
tuar se, en Espana siguen tenien~o vigencia._ Y de. aqui sur geun
r ealismo que no extr ana a nadle en Espana, mlentr a~ que en
Fr ancia, a par tir de J uan II, el ar te g6tlco es despr eclado por
su r ealismo. . . .
A10lar godelaEdadMedia. o<:c~dental, ~demasdel1!11sttcISm?
plat6nico se desar r olla un mlsttclsmo onen. t!1dohacla el um-
ver so, hacia el cosmos, que encuentr a la umon con el Cr ea. do;
a tr aves de la contemplaci6n pur a de I~scr iatur ~s. Este mlst~-
cismo depaz seasemeja, en cier to senttdo, al otlum de laAntI-
124
EL MISTICISMOESPA:ROLDELRENACIMIENTO 125
giiedad: fr uor otio, una vidadeocio alejada detOOopr oblema.
Es, pues, en un pr incipio, la vida en r etir o, el secr etum, el
hor tus conclusus lejos delosr uidos ylaagitaci6ndel mundo, la
tr ansposici6n espir itual de la paz del convento. Per o esta mis-
tica delapaz secar acter iza tambien por una objetividad llana:
el extr ano descubr imiento de un mundo que se tr ansfor mo en
algonuevoal dir igir seleunamir adanueva, ydel queseenumer an
todas las mar avillas enel cr eadas. Sinesfuer zoalgunoser ealiza
el paso de las cr iatur as y la annonia univer sal a Dios. No se
tr ata ya, como en el egocentr ismo, de quer ellas, sumisiones y
debates amor osos entr e el almaper sonal yDios, deunasolitar ia
r elaci6n entr e Yoy Tu, sino deun nexo'tr ascendente, cosmol6-
gico y apaciguador por su ar monia, que une al Cr eador con e]
mundo cr eado. Es la posici6nir enica deesos misticos benedic-
tinos quecontanta penetr aci6nyagudezaestudiaDomLecler cq;
fuer a deliger osmatices, es laposici6ninantenida por un Pier r e
deCelle0 un J ean deFecampy, en susmomentos deocio, lade
un Pedr o el Vener able. Estemisticismo ir enico, occidental, exis-
te tambien en Espana en los tiempos de Fr ay Luis de Le6n. el
Hor acio cr istiano, con~un sellohumanista en lapaz conventual.
Per oel acento pr incipal, tanto social comoetnico, del misticismo
espanol de esa epoca no se encuentr a en este campo. Apenas
bajo Car los V, dur ante el Siglo de Or o, llega a su apogeo el
misticismo espanol, con. Santa Ter esa de Avilay San J uan de
laCr uz.
EI platonismo del Renacimiento dej6 su impr esi6n al influir
en el misticismo del Gr an Sigloen Espana. Lagr adaci6ndelas
clar idades, el esplendor , toda una metafisica de los cuer pos Ill-'
minosos, el mundo y el espejo, las tr anspar encias y los simula-
cr os indican, con una filosona del esplendor , la pr esencia ma-
nifiesta del pensamiento plat6nico.
La disciplina a11Ultor iade Plat6n se encuentr a en casi tOOos
los autor es mfsticosdel SiglodeOr o. Entr e enos, el pensamien-
to plat6nico par ece sustr aer se al pensamiento pr ofundo y sir ve
a quienes consider imquelafor ma esta faIta deinspir aci6n. La
quinta Meditaci6n del amor de Dios deDonDiegode Estellano
es de10mas or iginal deentr e todo 10quehapr oducido el mis-
ticismo fr anciscano, comotampoco10es el epis6dicoplatonismo
de J uan de los Angeles. Sin siquier a r emontar se a Ficino, Ma-
londeChaider epiteloslugar escomunesdel platonismomundano
cuando expone en detane, siguiendo a Castiglioney a Bembo,
las tr es bellezas quesonfIdelos animos, delos cuer pos y deIas
voces"; se topa con los lugar es comunes del platonismo sagr a-.
do cuando distingue all amor quepr ovienedeDios'y la delecta-
cion que siente el alma por su deseo de unir se aDios. Y de
modo pasivo sigueaDionisioAr eopagita, quien celebr alasuper -
excelenciadeDiosy desubelleza, cuando pr opon~ par a la con
ver sion de la pecador a Magdalenalos puntos devIsta del agus-
tinismo y el epistr ophe dePlotino. . .
La pr opia inspir acion de Fr ay L~is de Leon, mfl~lda I? or
G6ngor a, pr esenta vestigios de platomsmo, per o con discr eclon
y gr andeza, por ejemplo cuando se r efier e ~ L os no, !, br es de
Cr isto. Tambien en Luis de Gr anada se per clben aluslOnespia.
. tonicas' las Adiciones oJ. Memor ial r ecuer dan sin duda ladialec-
tica er 6tica del Banquete; discr etamente y solo en un pasaje,
Fr ay Luis de Gr anada se muestr a platonico por un instante en
la Guia de pecm1or es: per o en r ea~idadno son mas que pun~os
de contacto con el espir itu platomco. Por el contr ano, adr m~
la fidelidad al platonismo y a sus iIDligenesen esos tr atados sm
car acter quedur ante mas deun siglosededicanala Her mosur a
de Dies. Sus autor es sonCalvi, Fonsecayel jesuita Nier ember g,
un humanista: su eclecticismo de letr ado hace memor ia de las
belIezas ideales de la mundanidad platonica, que tenfan ya mas
deun siglodevida, y alas queel empleapar a alabar el esplen-
dor del Cr eador , como son las belIezas de la vista, del oido, la
ar monia de las pr opor ciones, ese "acr ecentamiento de la luz"
que es un br ilIo extemo de la r azon; todo elIo or ientado "a 10
espir itual"en el analisis mfstico del pecado, "a 10 divino"en
lateologiapositivaynegativadel Cr eador . Tal nitor 0lustr e, ese
r esplandor yclar idad queNier ember gcolocaenel centr o mismo
de la meditacion r eligiosa del siglo XVII, existe indudablemente,
per o sin el patetico acento de los misticos ver dader os, sin la
her encia mas pur a dePlaton, y aun del Tr ismegisto, atr aves de
Ficino. .
En Espana, el platonismo fue mer amente el fr uto de una
er udicion secay solo lIegoa ser el alimento deespir itus media-
cr es. Obser vemos, en efecto, que los mas gr andes y autenticos
misticos espanoles se situan fuer a del platonismo: Santa Ter esa
deAvila(1515-1582) y San J uan delaCr uz (1542-1591). . . I
Nadaenel platonismo nos hace r ecor dar esefer vor mllitante
yesabelicosapasion quehacen delaobr a deSantaTer esa, par a
citar una palabr a de Fr ay Luis de Leon, "una r econquista". Es
un misticismo dr amatico, ascetico, con sus tr es "r econquistas"
de Dios, de su or den y de sfmisma. No podia decir se que el
alma espanola no fuese "alegr e"con sus exclamaciones, alaban
zas aDios, gr itos de amor y ar r epentimiento. Santa Ter esa
insta, suplica, da animos: es la or acion patetica, el an:ebato, la
audacia iluminada, per o es tambien ar nor . Los cammos que
conducen a Dios son infinitamente var iados, y esta sentencia
iniciael Castillo inter ior . LaIglesiamilitante vuelveaunir se, a
tr aves de estos misticos, con la Iglesia contemplativa. Mejor
que en Platon se expr esan aqui la ex~epcion~l paci~ncia. del
pueblo espanol, su fir meza y constancla, su mtr anslgenCla y
s~~er idad. En las Car melitas encontr amos el matiz de un mis-
ticlsmo oscur o~deuna actividad dominador aquequier e ganar se
su contemplaclon, y que la gana por su pr opia industr ia tal
co~o se ganael cielo, un misticismo imper ioso cuyo r asgo im.
pen~s~ ~stacor tado alamedida desuangustia y que seopone
al mlstlclsmo blancodeun esplendor te6r icoydeunagr aciaque
~a descendido desde10 alto par a posar se en elalma ofr ecida:
~~ busquemos, tr abajos abr acemos. "Santa Ter esa de Avila
ejer c16 una notable influencia en San J uan de la Cr uz quien
fue, en cier tos aspectos, su her eder o espir itual. '
San J uan de la Cr uz se asimilo integr a el vocabular io del
Ca'!tar d~ los. Cantar es, ' r ebosa demisticismo or iental y desim-
!,<>lismoJ udaico. Par a San J uan, la imagen es una idea; toda
Imagen que es valida par a el amor humano es tambien valida
par a el amor divino. !ar a expr esar . algohumanamente, debe
emplear se de maner a justa el lenguaJ e sensible. Es un poeta
que conocea los poetas pr ofanos, per o hace poesfas "a 10 divi.
no"que son, en el fondo, "r efundiciones". "Es necesar io que
los hombr es tenganunplacer , seaconDios0 conloshombr es. ''!
San J ua? dela Cr uzhace constante uso de las par abolas bibli-
C? S ;. J ~sus todo10e~one ~ediante par abolas ylapoesfamfstica
s~b6hca 'p? ede, aSl, autonzar se a hacer 10 mismo siguiendo el
ejemplo dlVIDO.
La. influenciadel sentimiento r eligiososemezclaconotr as in-
fl~enclas, estas extr anjer as. Pueden obser var se hacia fines del
r emado deCar losV dos cor r ientes: la cor r iente peninsular por
un la~o, y la r enacentista, pr ocedente deFlandes, . Alemania
Fr ancla. y desdeluegoItalia, por el otr o. Estasegundainfluenci~
pr edomma dur ante el gobiemo de Car los V, quien act6a de
mecenas. ~ manda tr aer ar tistas del extr anjer o, como por ejem-
~lo. ~ Tlclano. ~er <? como los espanoles consider an mas bien
fiCtlClOel ar te Itahano, 10 alter an intr oduciendo impr esiones
per so~ales, nacionales y r eligiosas.
Felipe II, apesar de que no pr ofesa el eclecticismoar tistico
de su padr e, continUasu papel demecenas. Y bajo su r einado
secon~tr uyeEl_ Escor ial, ver ~ader o museo depintur a. Dur ante
los p~mer os anos de su r el~ado pr edominan las influencias
extr anjer as. ,
. En pintur a, se evitan las ~olummitas y los fondos conven~
cl? nales. Setiene pr edilecci6n por los fondos oscur os el cielo
gns, _ 0 por Toledoy lacampifiatoledana; sonpaisajes'mfsticos
espanoles. que expr esan una atm6sfer a ator mentada y ca6tica.
Por doqUler aseobser va una r esistencia a la impor taci6n italia.
na. El fundo ver dader o en que sedespliegalapintur a espanola.
es el r etr ato, auster o y tr iste, pr ocedente de AntonioMor o, ho-
1Diccionar io espir itual de Fr ancisco de Osuna.
landes que hace escuela: Pantoja de la Cr uz y Sanchez Coello,
este Ultimode or igen por tugues* r epr esentan pr fncipes ar r opa-
dos ensombr as ypobr es pr incesas enc1austr adas, consus Manos
tontas ydefor mes.
La influencia flamenca es mas dir ecta por la pr ofundidad
de su sentimiento. Las picar escas y siniestr as diablur as de 1e-
r onimo Bosco, con su ar te visionar io, hacen su entr ada en El
Escor ial, y el ar te r eligioso se hace pr esente en Sevilla, en el
museo y en lacatedr al. El pintor autentico, consus exager acio-
nes y la ester eotipia de sus Cr istos muer tos y sus Vir genes do-
lientes, sus iconos pateticos y bar bar os, for ja todo un ar te ex-
pr esionista queseoponer adicalmente al estilo italiano.
Ser fa la labor deun ar tista er etense el logr ar la sintesis de
los contr adictor ios espir itu cr istiano y genio veneciano: y esta
es lasignificaci6nhist6r ica y laapor taci6n del Gr eco. El Gr eco
pasa sujuventud enRomay r ecibeenun comienzolainfluencia
de Rafael y de Miguel Angel; y mas tar de sehace espanol gr a-
cias al or ientalismo y al estudio delos mosaicos bizantinos que
habia visto en su infancia. Despues desulienzoCr isto llevando
La cruz abandonalar iquezadeloscolor esvenecianospar a adap-
tar se a los de los policr omistas espafioles. Alar ga los cuer pos
par a tr ansfor mar los en ser es celestes. El entier r o del Conde
de Dr gaz esta constr uido en dos pisos: en el infer ior , la gale-
r ia de r etr atos, con el suyo y el de su hijo; y en el super ior ,
cuer pos alar gados e idealizados. Es esta la-for ma con que El
Gr ecocapt6 el alma espanola, el "amor divino"y el "amor pr o-
fano"dignos delos espir itus ator mentados desu siglo.
Desdefines del sigloXVI se per cibe un esfuer zo r eal por al.
canzar simplicidad y auster idad, y la sever idad del Escor ial es
fr uto deun sentimiento r eligioso. Esta auster idad esmas visible
todavia en la escultur a. El ar tista se convier te en colabor ador
delospr edicador es y seafanapor suger ir las fuer tes emociones
que tr astoman una vida llevada en el inter ior delas iglesias.
Ber r uguete abandona la escultur a en mar mol par a tallar la ma- ,
der a y acr ecienta el poder emotivo mediante la pintur a. Ya
desde el pr imer ter cio del sigloXVII poseela escultur a un gr an
poder dr amatico, y Her nandez, maestr o de la Escuela castella-
na, anuncia ya la magnifica Escuela deescultur a de Sevilla. Se
liber a de las influencias italianas par a atener se al ambiente
en queel mismo vive.
,Que r esultadQs pueden esper ar se par a el ar te despues de esta
luchaentr e las nuevas for mas del ar te y el sentimiento r eligioso
tan peculiar de los espanoles? El Escor ial esta compuesto de
* Por haber r esididoenPor tugal seIeatr ibuianacionalidadlusi-
tana. Dehcchonaci6enBenifair 6,Valencia. f T, ]
EL MISTICISMO ESPA&OL DEL RENACIMIENTO 129
elementos extr anjer os, y por c:llo.in:~diauna fr ialdad, una gr a-
vedad que pr <:cedende la ~slmllaclOnde esoselementos por
par te de Espana. AconcluslOnes analogas llegamossi conside-
r amas laobr adeBer r ugueteydel Gr eco.
. El afan. por incor po:ar elementos fonineos es mas mar cado
baJ o el r emado de FelIpeque en cualquier otr a epoca Es el
momen~o. en que Espanasehalla en pleno desar r ollo y' en que
susentImlento r eligiosollegaasuapogeo. Eseintento defusion
y de tr ~nsfo~a~ion har a sur gir las gr andes escuelas ar tisticas
del. penodo slgulente, queser an las mas or iginales deesegr an
penodo del ~r te espanol: la escultur a con Montanezy la pin-
tur a con Velazquez.
III. LA EST~TICA FRANCESAEN EL SIGLO XVII:
EL CLASICISMO
SI ES posible car acter izar el ar te mediante una f6r mula, el nom-
br e que podr ia dar se a la estetica del sigloXVII es el de "cultu-
r a", por cr istalizar se en la r eflexi6n el estado cultur al de esta
epoca. Es el siglomismo del r acionalismo, del r acionalismo pur o,
in se. No hay otr o siglo en la histor ia donde el r acionalismo
haya sido tan dominante como en este. Par a los ar tistas y los
esteticos del sigloXVII, el ar te -10 bello- consiste esencialmente
en la pr esentaci6n mas dir ecta, mas pur a, mas nitida y clar a
de 10ver dader o: "Nada es bello apar te de 10ver dader o, y 5610
10ver dader o es digno de ser amado. "1
Todoel sigloXVII sevedominado por laconcepcion fr ancesa
del ar te ypor el r acionalismo estetico. i. Cu;il es la car acter istica
esencial de eser acionalismo? Existen en el hombr e dos esfer as
distintas:2 una es laesfer a delasensibilidad, laf acultas inf erior
de que habla Wolf, la esfer a infer ior ; y la otr a es la esfeta
super ior , la r azon. La actitud que tOOohombr e debe obser var
par a pensar bien y actuar bien consiste en subor dinar compl~
tamente la pr imer a a la segunda. La esfer a de la sensibilidad
es infer ior por ser la esfer a de 10inestable, del cambio, de 10
movedizo y del instinto: en ella no son posibles la logica, la
mor al ni la r eligion. Por el contr ar io, la esfer a super ior del
entendimiento y de la r az6n es la de 10gener al, de 10estable,
de 10univer sal y de 10masivo; 0 en palabr as mas br eves: de
lar eglay delaley'.
Asl definido, el r acionalismo pr eside toda la or ganizacion de.
la Fr ancia monar quica y de los otr os paises de Eur opa que si-
guen como modelo la or ganizacion fr ancesa. Dios se encuentr a
a la cabeza de la jer ar quia; su r epr esentante en la tier r a es el
sacer dote 0 el r ey. "El her eje -escr ibe Bossuet- es aquel
que tiene una opinion. "Su concepcion es r acionalista, politica
y social.
El ar te se someter a gener almente a r eglas, a leyes, y no in-
tentar a jamas salir se del mar co; sehalla al ser vicio del r ey, de
laley r eal, de lamor al y de la r eligion. Este ar te mor alizador ,
. estaidentidad entr e el impulso cr eador y el impulso mor al, se
1 Boileau, Epitr e I X al Mar quesde Seignelay,V, 43.
2 Cf. Plat6n.
EL CLASICISMO 131
r ea1izanen el sigloXVII con toda natur alidad salvoen algunos
liber tinos y r ebeldes. Sindudaalguna, el ar te: debepr oducir un
goce, per o antetodo debecor r egir .
En 10que r especto al ar te liter ar io, dur ante el siglo XVI se
imitaba 10antiguo, per o en el XVII se efectUauna doble imita-
ci6~: a la Antigii~dadclasica(en esos tiempos mal conociday
e~Ulvocadame~tem~e:r pr etada)3se Ieaiiadela antigiiedad cr is-
tl~. EsunSlglOcnst~ano,noe? tclusivamentepagano; uncr istia-
msmo . queno es mfstlco-ni onental ni semitico, per o ar die:ote
y apaslOnado. No es solamente el cr istianismo-enfennedad de
un Pascal,. s~~otambien un c. ~stianismoasentado y escolastico.
Ambasantlguedades, endefimtlva, sonmal compr endidas.
. . EI ar te liter ar io se car acter iza ademas por la ausencia de
lir i~mo. Malher bees et poeta lir ico. Hay desde luegofabr iam-
tes de hennosos ver sos, comoBoileau)per o esos ver sos seenu-
mer a~, no ,~e.cantan: "EI campo por ~I momento no esta muy
flor eclente. 4 Lafabula deLaFontaine, no obstante el temper a-
mento muy per sonal desuautor , es tOOo10 opuesto del lir ismo.
El tea~r o es un ar te de ge6metr as, de jugador de ajedr ez, de
~eca. Illco. E~,punto de vista for mal, con la unidad de lugar ,
tlempo y aCCIO? , ar r astr a consigoel fondo: una idea cualquier a
es la for ma misma de toda especiede tr abajo r acional, intelee-
tu~, es la funcic;mmisma del entendimiento que tiende a Ia
umdad, a la r eahdad, al polvo complejo y multifor me de imfl. .
genes del exte. r ior . Abstr aemosyunificamos , 10cual cor r espon-
de al pensa~mentoy a la r azon. La midades de tiempo y de
1~~r son sImples medios de economia estetica y r esuelven la
dificultad deapr ehender 10diver soqueapar ece en los cuadr os.
Los per sonajes no emitenmas que un solo gr ito, un solo soni-
do, y deaqui r esulta cier ta unifor midad.
~ comedia, quedeber iaser lavidamisma, es r igur osamente
eqUl'. :alentea. la ~r agediaen ~u,antoa sus r akes, no hay una
multlfor me diver sidad de10 ndlculo. El her oe unifor me r epr e-
sen!a un canicter de una pieza, una per sonificacion de algona
pasion. La filosoqa media de Molier eesta compuesta de gente
r azonable: Henr iette es laher oina de. esafilosona.
Las ar tes phisticas pr esentap r asgos similar es la misma or -
ganizacion. LeBr un es el Luis XIV de las ar tes' que apar ecen
jer ar quizadas, disciplinadas, como el r esto del r ~ino. El estilo
noble, gr aveymajestuoso esta'impr egnado deor den, demesur a,
de r egia, de r az6n. Los gr andes pintor es chisicos fr anceses
Callot (1592-1635), Poussin (1594-1665), Lor r ain (1600-1682) Phi-
lippe de Champagne (1602-1674) Y Puget (1622-1694) imit~ la
. 3Cf. las "J eunesgenkdeRacine"(Lagentejovende Racine)en
Tame.
4 Molier e,Tartuf o, actoI, escenaIV,ver so225.
natur aleza, 0, par a ser mas pr ecisos: imitan a Italia con una
contenida explosion de lir ismo. No solamente imitan la gr an
epoca r enacentista, sino tambien a los contempor aneos, como
Ber nini y los Academicos. El canon del siglo XVIIhace nacer
el gener o musical mas anti-musical, la natur alidad mas opuesta
a su buen sentido, y al sentido comun que la gente de ese siglo
cr eia poseer . Nacela oper a: Montever di habia pr epar ado el ca-
mino a Lully. Se Ieasocian ballet antinatur ales como el Ballet
delaReina. Las tr agedias cantadas sonun absur do.
En los jar dines se r ecor tan los ar boles, no per mitiendosele
aninguno quecr ezcacomoasusaviaseIeantoje. Sur ge el par -
que a la fr ancesa de Le Notr e, en que destaca la ausencia de
la natur aleza autentica que, en opinion de la gente de la epoca,
existe siempr e en super abundancia y a la que Ie sobr a mucho.
El ar te social de los jar dines esta hecho par a los tacones de
las damas, y las avenidas par a las comitivas engalanadas.
B ) CLASICISMO' FRANCI:1S Y ARTELITERARIO:
COMENTADORES Y OPOSITORES DELCLASICISMO
En el sigloXVIIno hay esteticos pr opiamente dichos. Encontr a-
mos algunos ar tistas que han r eflexionado sobr e su ar te y que
han escr ito dogmatica y te6r icamente acer ca de el. En cuanto
alas otr as ar tes, como las de la palabr a, descubr imos una este-
tica impUcita, ya sea en la tr agedia 0 en los autor es semi-mor a-
listas, semi-fil6sofos y semi-liter atos. La Poetica de Ar istoteles
se enseiior ea sobr e tOOoel siglo XVII,despues de haber domi-
nado ya el XVI. En 1498habia apar ecido en Veneciala pr imer a
tr aduccion de la Poetica, y en 1503la pr imer a edicion del texto
or iginal. Apar tir deesemomento, los comentar ios y las tr aduc-
ciones sesucedier on incesantemente.
El Ar te paetico deAr istoteles, queinfluyoen tOOosesos auto-
r es, es el balance deun sabio y un natur alista de la gr an epoca'
ar tistica que Ie habfa tocado vivir . Estudia en esta obr a las
ideaste6r icas quese despr enden delapr actica estetica delosgr ie-
gos, sobr e todo de Sofocles. No pr opone una ser ie de r ece-
tas, sino que establece cientificamente las nor mas ar tisticas de
los gr andes autor es de tr agedias y aun de los gr andes comedi. 6-
gr afos. Deaqufpar ten los autor es de los siglos XVIY XVIIpar a
encontr ar r eglas y leyes, a despecho de todas las contingencias
de lugar , tiempo,etc. Mientr as que lamision de Ar istoteles ha-
bfa consistido en descr ibir , los autor es del siglo XVIItienden a
pr escr ibir . Son los "legislador es del Par naso", estan convenci-
dos de que la estetica es una ciencianor mativa, no descr iptiva.
Par a los esteticos deesta epoca-con excepciondeRonsar d, que
es poeta-, los ultimos elementos detoda la esfer a estetica per -
tenecen auna esfer aintelectual; setr ata depr escr ibir , dedictar
leyes; 10 unico univer sal, gener al y necesar io son las ciencias
de la r azon.
Cier tamente podemos leer enHor acio laideadequeel poeta
nace y no se hace: poeta nascitur . La inspir acion, el d6n, !as
musas . . . contOOoelloestan deacuer do losr acionalistas, inclui-
do Boileau, per o estan convencidos de que en todo ejer cicio
ar tistico hay una par te quees inconsciente. Es r ar o encontr ar
en ellos un poco deembr laguez sagr ada; per o auncuandoadJ ni. .
ten el inconsciente, cr een queel elemento inconscienteSeatiene
alas mismas nor mas. Par a ellos, el instinto es una r azonador
mecida, per o no por ello deja de ser r az6n. Todala esfer a es
r acional, y 10 escasi siempr e conscientemente. Nosofr ecenuna
r acionalizacion del instinto que no haec sino imitar a la r az6n
y quer ealiza el mismo tr abajo queuna r az6nmuyavisada. '
El ar tista ltr abaja par a si mismo 0 par a el publico? Enuna
gr an obr a esta contenida impUcitam~nteuna fuer za expansiva.
El gr an ar tista no es solo el que cr ea, sino el quetienefuer za
suficiente par a imponer se al publico con suobr a: entOOoar tis-
ta hay un notable hombr e de accion. Entr e el publico y el ar -
tista existe un lenguaje comun, en el que algo hay de gener al
,y, por consiguiente, de r acional. Per o no es posible enseiiar lo,
debido a que no hay r ecetas. La esfer a estetica no es Unica-
mente un campodel sentimiento intelectual, sinoqueel elemento
r acional desempeiia aqui un papel consider able con sus leyes,
sus gr andes leyes que es necesar io seguir . Es una dir ecci6n a
la cual atener se, yaquelas fr onter as de10r acional enel campo
estetico son gener osas. Dentr o deesecampo, las leyessonmuy
gener ales, y es posible per mitir se cier tas fantasias, incluso es
deseable, y son justamente estas var iantes las que constituyen
el inter es 0, mejor dicho, el genio de la obr a. Sin el elemento
de imaginacion, el ambito de 10 bello ser ia enter amente uni
for me. Existen var iedades detipos delatr agedia, nounosol6, y
1 0 mismo sucede con el poema lir ico. 'EI gr an er r or del siglo
XVIIr adica en haber cr efdo en esa unidad del tipo de belleza,
segu. nel lugar ysegu. nel tiempo.
Las ideas de Ronsar d sObr evi0er on incluso hasta pr incipios del
siglo XVII. Per o a continuacion sur gen diver gencias. Algunos
autor es dr amaticos de los albGlr esdel sigloXVIIen Fr ancia, Es-
paiia e Italia se r ebelar on contr a la imitaci6n de los antiguos
ycontr a las nor mas consider adas comoleyesir tecusablesytr as-
mitidas por Escaliger oy sus disdpulos.
La doctr ina clasica sustituye a los teor icos que par ten de
Ar istoteles y a aquellos que se han opuesto al fil6sofogr iego.
EI r esultado deestas dosfuentes, for madas por loscomentador es
y los opositor es, pr OOucir ael'clasicismo.
Vida, en su De ar te poetia de 1527, es el pr imer autor de
una poetica basada en la Poetia de Ar istoteles. Escalfger o
<,14~~1558), en sus siete libr os dedicados a la poetica, Poeticae
I lbr t septem, queencier ta for ma r epr esentan una obr a canonica,
par te de la mal entendida definicion (mal entendida hasta los
tiempos deLessing) que da Ar istoteles de la poesfa en gener al.
Par a este, la mimesis es r epr esentacion, imitacion. Par a los
inter pr etes de Ar istoteles, y muy par ticular mente par a Escali-
ger o, tal par eee que este vasto dominio debe r ecor r er se en dos
dir eccioncs: de un lado, quod imitemur , 0 sea que debemos
imitar en . Ia. natur aleza; d~1. otr o lado, . encuanto sepamos que,
qu~ I mtt.emur , . cOJ !lolIDltar lo, medIante que elementos esti-
listicos. Las. mvestIgaclones de Escaliger o 10llevar on a la tr a-
gedia, pues en su opinion la poesfa dr amatica es la Unica que
r esponde a este concepto de imitar , de mimesis; el ar te dr ama-
tico es en r ealidad el ar te del gesto y no delapalabr a, como se
cr ee com~ente. Par a Escalfger o, la tr agedia se ajusta ante
todo. a un fin m? r al. Podr emos obser var este acoplamiento de
estetJ ,'Cay tr agedia a 10lar go de los siglos XVII Y XVIII. EI nexo
indisoluble entr e 10bello y el bien tambien esta expr esado en
Escalfger o: "La tr agedia muestr a las pasiones mediante acciones
par a que nos atengamos a los buenos y los imitemos y despr e-
ciemos a los tr aidor es. " Segfut Escaliger o, la tr agedia, al iguaI
que la poesfa enter a, debe imitar 10mas cer ca posible a 10que
es ver dader o: "Quam pr oxime accedant at ver itatem." Per o en
estepunto, los cIasicoscr een quebasta conhaber obser vado bien
las cosas y con conocer laspar a r epr esentar las . . . De donde r e-
sulta que la tr agedia puede apr ender se. Esealiger o piensa que
pueden dar se "r ecetas", y en esta concepcion nos enfr entar nos
ados teonas antagonistas del ar te. Por una par te, el ar te eon-
siste en la imitaci6n, en la r epr esentaci6n; es el ar te r ealista, el
ar te natur alista que tiende a imitar la r ealidad, la natur aleza.
Por Ia otr a, el ar te tiene un objetivo mor alizador , 10eual des-
tr uir ia la pr imer a finalidad, puesto que el ar te r ealista es abso- I
lutamente amor al.
Chapelain (1595-1674), autor deL a Pucelle (Ladoneella), pien-
sa que el ver dader o ar te debe ir hasta cr ear una ilusion, que no
se debe distinguir eI objeto de su r epr esentacion ar tistica, sino
que (micamente debe imitar se 10que es bueno; excluye, por 10
tanto, el ar te r ealista.
Dehecho sfexiste en el siglo XVII una eonciliaci6n de estas
dos for mas, la r ealista y la mor alizador a. Los ar tistas del si-
~O"!C"II entendfan por natur aleza. la natur aleza humanizada y
ClvI1lZada,como 10er a por ejemplo el par que de Ver salles. Al
pr esentar las dos pr oposiciones en r ealidad solo ofr ecian una
sola, yaque dentr o delanatur aleza quedebeelegir sees lar azon
la que haec la eleeci6n. Ahor a bien, la r azon debe escoger 10
mor al. En cier tos ar tistas, la sfntesis y la conciliacio~ der ealis-
mo, r acionalismo y mor alismo se efectUan. por sf~l1smas. . En
otr os, como en Molier e, en quien podemos deseubnr u. n
a
plZ~
deinmor alidad quepor cier to I? -0e~ mas qu~. ~a falsammor ali-
dad, no se r ealizan ni la sfntesls Dl la conciliaclon. En I:a~on.
taine, lanatur aleza es unaver dader a selvasinpr esentar Slqwer ~
laley de la selva: es asi yno hay que r ebelar se contr a ello. Asl
pues, no en todos los ar tistas del siglo :cvr I se ha oper ado esa
conciliaci6n. Hahabido pintor es natur alistas y r etr a!istas. Esta
estetica del sigloXVII noes tan unifor me comopar ec~aser en~
pr incipio. En todo caso, deber econocer se que el pnmer te6!1C?
que 10sesteticos del sigloXVII invocan, Descar tes, vee~ la lIDl-
tacion de la ver dad una mision mor alizador a del ar te, slendo la
r azon su instr umento. .
Laudun d'Aigaller sofr eceen suAr t poetique (1598) una mte-
r esante discusion novedosa -mas tar de apr ovechada por Les-
sing- contr a lasleyesdeunidad del tiempo ylu~ quesehabfan
impuesto a 10sgr iegos por las condiciones ~tenales de su tea-
tr o; lainvenci6n del telon, entr e otr as, modifica por completo f'1
ar te teatr al.
Laidea deAlexandr eHar dy (1570-1631) consiste en que debe
existir un acuer do con el publico. Todo 10que el. uso pr ueba y
que gusta al publico vienea ser enter amente legituno. .
Lopedelega (1562-1635), enel Ar te nuevo de hacer comedUlS
(1609), desea obtener losaplausos del pueblo, "por que, comolas
paga el vulgo, es justo hablar le enneciopar a dar legusto".
Heinsius (1580-1655), en De tr agediae constitutione <, 1611),
solo confia muy limitadamente enlas r eglas deuna tr aged:ia. En
las r eglas, sostiene, no hay mas queun utile negatif, yno es po-
siblepr escr ibir 10quedebehacer se.
Antes deBoileau, Chapelain cr ee haber fijado las ~eyesdela
pr oduccion poetica yexponesus puntos devista estebcos enlos
Sentiments de l'Aca, temie sur I e CUI . Comienzapor afir mar que
par a encontr ar las leyes delacr eaci6n poetica no debeuno apo-
yar se en lapoetica delos antiguos, sino atener se exc1usivamente
a la r azon y nd hablar se mas que siguiendo a esta. "Pr opongo
como fundamento que la ~taci6n en todo poema debeser tan
per fecta que no par ezca hal)er difer encia alguna entr e la cosa
imitada y la que imita. "I I Este pr incipio. de imit~c~on, qu~ en
Chapelain apar ece comor esultado necesano delaVlSl6nr aaona-
lista, debe llegar a develar todas lasocasiones d~ lar ealidad, ya
que de esta emanan todos 105fr u~osquelapoeslapuede pr od~
cir . en nosotr os. ~ste punto de VIstaes aphcado par Chapelain
alateona delatr agedia. En toda clase de~r amahay do~ or ga-
nos: laaccionylar epr esentacion deesaacclon. . Ladur aC10nde
I I Chapelain,S~iments del'Academie sur I e Cid, p. 140.
la accian debe, pues, ser nor mal, es decir , de cuatr o hor as. Asf
comosena er r aneo r epr esentar enunmismocuadr o dos tiempos
y dos lugar es difer entes, asi tambien un poema dr amciticosena
faIso si se cometier an en el los mismos er r or es. La ley de las
tr es unidades queda asi deducida y demostr ada.
Empar entado con Chapelainesta el pensamiento de Scuder y
(1601-1667), quien sostiene quelatr agedia debe ser ver osimil, es
decir , quepueda aceptar se facilmenteysin r equer ir pr uebas por
par te del espectador . "Debepr efer ir se -escr ibe- la ver osimili
tud a laver dad siempr e que 10ver dader o se oponga a la r azan,
o bien a la sociedad, a la conveniencia0 alas r eglas del ar te. "8
Scuder y distingue, pues, entr e lar az6nylaver dad. Par a el, todo
ar te es inter pr etacion, es una nueva r epr esentacian.
La Mesnar dier e (1610-1663) sostiene las mismas ideas en su
Poetica (1640), sin apor tar pensamientos nuevos.
Cier to nfuner o de autor es se oponen con anticipacion a Boi-
leau y al r acionalismo univer salista tipico de la doctr ina del si-
gloXVII. Par a ellos, launidad, laidentidad yel hecho desometer
todas las obr as de ar te alas mismas leyes r acionales equivalen
a la muer te del ar te. Ademas, no existe solamente un tipo de
ar te. Esta aber r acian ser a llevada a su extr emo dur ante el si-
gloXVIII. EI r omanticismo ha descubier to ver dader amente el es-
pir itu histar ico queya empiezaa dibujar se en el sigloXVII en el
pr efacio a una tr agicomedia, Tir o y Sidon (1630), de Fr an~ois
Ogier , dondeseconcibeun ar te difer ente par a los difer entes pue-
bios: "1. 0 bello supr emo es absoluto -escr ibe Ogier -, es una
concepciondel espir itu queninguna liter atur a ha r ealizado, ni la
delos gr iegosni la de los espaiioles, liter atur as que pr esentan y
gustan una especie debellezaenter amente distinta de la que es-
timamos en Fr ancia; el pueblo fr ances no se par ece al pueblo
gr iego; es impaciente y amante denovedades. "
El pr imer tear ico que los esteticos del sigloXVII r econocen, Des-
car tes (1596-1650), es el autentico cr eador del r acionalismo en
Fr ancia yenEur opa. En laimitacion delaver dad veel una mi-
sian mor alizador a del ar te yconsider aalar azan comosuinstr u-
mento, segUnmencionamos yaar r iba. Todos los autor es deeste
siglo dependen en mayor 0 menor gr ado de Descar tes, quien en
cier to modo es la conciencia de toda una epoca. EI clasicismo
r acionalista, el intelectualismo ensi, tienen sur aiz en el Discur so
del metodo y sus fundamentos en los pr eceptos par a el pensar
r ecto: "No aceptar nunca como ver dader o 1 0 que con toda evi-
dencia no r econocieses como tal, vale decir , que evitana cuida-
dosamente la pr ecipitacion y los pr ejuicios,no dando cabida en
mis juicios sinoaaquello quesepr esente ami espir itu enfor ma
tan clar ay distinta queno seaadmisiblelamas minima duda"7
Comolos estoicos, Descar tes estaconvencidodequeel Unico
cr iter io delaver dad eslaver dadmisma. Solamentelasver dades
matematicas yfisicas seimponen a nuestr o juicio. Asi comoen
toda estetica r acionalista 10asombr oso es 10 feo, asi tambien el
gr an pr oblema del r acionalismo esel er r or cuyascausas soninhe-
r entes alapr opia r azon: per o seconcluyeentonces queguiamos
mal 0 imper fectamente nuestr a r az6n.
Descar tes no ha consagr ado explicitamente una par te de su
obr a a la filosofia del ar te; sin embar go, puede der ivar se de
sumetafisica unateona de10bello. Descar tespiensaen10bello,
no en10sublimeni en10comico, tampocoen10feo0 enlacar ac-
tenstica en quese encuentr an elementos aber r antes. Unobjeto
es tanto mas bello cuanto menos difer entes sean unos de otr os
sus elementos ycuanta mayor sealapr opor cion entr e ellos. Esta
pr opor cion debe ser ar itmetica, no geometr ica.
En cuanto losobjetos ycadasentido, el mas deleitabledelos
objetos y el mas agr adable al alma es aquel queno es tan f8ciJ
de ser conocidocomo par a no dejar desear algunacosaalapa-
sion con la que los sentidos tienen costumbr e de compor tar se
fr ente a los objetos; per o no tan dificil como par a hacer los su-
fr ir . Per o este r asgo de 10 agr adable se halla en contr adiccion
con la ausencia de confusion. Descar tes comenza con un r acio-
nalismo pur o, per o despues se dio cuenta que cuando estamos
fr ente aun objeto placenter o penetr a ennosotr os cier to aspecto
. defacilidad, quesin embar go deber esistir a laapr ehensi6n: es
la delectacian; yesta no debeser tan facil como10 sena 10gr a-
cioso; hacefaltaunapequeoalucha, unesfuer zo. Cuandolosele-
mentos quecomponenel objeto sonmas numer osos ycomplejos,
como en Mozar t yHaydn, por ejemplo, el nexoentr e loselemen-
tos ylaunidad r esulta visibleconmenor facilidad; esnecesar io,
pues, r ealizar un tr abajo intelectual. .
Descar tes ve, por otr a par te, cuestiones degr ado. Si hacefal
ta un cier to esfuer zo par a apr ehender 1 0 bello, laver dad es que
hace falta algo mas: que el oQjetobello sea clar o y distinto y
que sin embar go algo quede tQdavfapor desear se; es necesar io
un mas alIaademas denuestr o. dominiosobr eel objeto. 1. 0bello
no es exhaustivo; poseeun elemento inasimilable, un elemento
difer ente. Enlaobr a dear te hayalgo quesobr epasa laapr ehen-
sion completa, algo que se halla escondido, algo mister ioso; y
aqui es dondevemosel geniodel ar tista. EI ar tista autentico no
puede a veces explicar se a sfmismo por completo su obr a. En
toda cr eacian ar tistica ver dader a, como tambien en la cr eacion
I
7Descar tes,Discur so del metoda, tr ad. deM. E. Biagosch,Sopena,
BuenosAir es, 1942,p. 41. [T. J
or gamca, hay un elemento inconsciente imposible de r educir in-
tegr amente a la conciencia. Y este r esto, este pequeno r esto, es
10esencial.
EI Compendio de la mtlsica que escr ibi6"Descar tes en 1618
es aIapar un estudio psicol6gicoY un tr atado cientifico queno
abor da dir ectamente los pr oblemas esteticos, per o que sepr esta
ainter pr etaciones esteticas. Seper cibe queDescar tes seinter es6
aqui pr incipalmente en las leyes matematicas a las que obed~e
lamusica; tecnica y ffsicadelos sonidos, acor des, consonanclas
y disonancias. Descar tes r elaciona ~stetr atado, 'p0r el mod? en
que plantea el pr oblema, a su teona de las paslOne~: c~nVler te
el sentimiento musical en una pasi6n. Hasta los r aclOnalistas se
ven obligados a r econocer que todas las ar tes, y por tanto tam-
bien lamusica, tienen comofin el pr oducir placer , pr ocur ar una
atr acci6n delasensibilidad, unencanto. Nosolamenteha dep~
ducir un placer en sf, sino la concor dancia entr e el objeto exte-
r ior yaquello queesteexige; es la~oncor danciaentr e I~ ener gia
ynosotr os mismos 10quedebesuscltar ennosotr os las difer entes
pasiones.
EI medio delamusicaesel sonido. Sedistingueenella dur a-
ci6n laintensidad laaItunl. Descar tes se atiene a esta division"
yco~ienza por est~diar ladur acion, lamediday el r itmo yd~ea
descubr ir lanatur aleza del compas, deladur aclon de105somdos
y dela medida. Plantea el pr oblema del modo siguiente: segUn
el, se efectua un calculo inter ior ; aiiadimos los tiempos cuya
pr opor ci6n se per cibe facilmente; hay un Yo que conoce. y un "
entendimiento que adiciona; los ecos del sentimiento subslsten.
Lafusi6n que es una oper acion pur amente intelectuaI, se hace
ya patent~ en Descar tes. Llegaa for mular una ley psicofisiol6-
gicadesumaimpor tancia: los gestos, los movimientos r egulados
denuestr o cuer po, dividenel tiempo. EI sonido fuer te estr emece
con mayor potencia los espfr itus animales, y esto. excita el ~er -
po enter o y10dispone par a move!se. Toda espe~ledemodifica-
ci6n intensa del alma es acompanada de mOVImlentosY se tr a-
duce afin decuentas en movimientos.
Esta teona gener al dela musica es pr ecur sor a de las teonas
moder nas que afir man, como la de Hanslick,8que la musica es
incapaz de expr esar algo, sea 10que fuer e, con excepci6n de sf
misma, y que cuando mas es un mer o factor de excitacion 0 de
depr esion. 5610el car acter dinamico espr imitivo yel mitsiconos
guia en las asociaciones mediante el titulo y los movimientos.
Descar tes insiste en lavar iedad demedidas; par a el una medida
lenta pr oduce una impr esi6n depasiones lentas: tr isteza, temor ,
or gullo.
Las ideas car tesianas pr edominar on a 10lar go de todo e1si-
gloXVII. Per o, lenqueconsiste, ensuma, estaesteticacar tesiana?
Es una estetica r acionalista en queseidentifican los ambitos
de10bello y10ver dader o. EI placer delos sentidos mismo obe-
deceyaa deter minadas leyesyes, en consecuencia, r acional.
~er o, aI. igual q~e todos los r acionalistas, Descar tes per cibio
la dlfer encla queeXlsteentr e las nociones de10belloy10ver da-
der o, 10bello penetr a ennosotr os conuna peculiar facilidad; el
"no se que"de 10bello fue sentido incluso por Descar tes, uno
de los menos sensibles de entr e los gr andes hombr es de letr as
fr anceses.
Descar tes par te de una contr adicci6n y de una antinomia.
Quedo asombr ado al descubr ir el papel quedesempeiiael aspec-
to fisiol6gico del ser en el pr oceso estetico y psicol6gico en
gener al
Conundualismo exager ado, dividioaI ser humano en almay
cuer po, enpensamiento yextension. Lapasi6n no es lar igur osa
separ aci6n de 105dos elementos, sino el fr uto de un desbor da-
miento. Laestetica seencuentr a entr e los dos ambitos. Fisiol6-
gicamente selapuede consider ar situada en laopticay laacUs-
tica, y dentr o del campo de la acustica constituye el paso del
pensamiento alaextension.
1. 0que r esuelve la antinomia es la maner a como Descar tes
muestr a queenel fonda el ambito delaextensi6nobedecealas
mismas leyesqueel ambito del pensamiento, aI menos en10que
r especta aI campodelaestetica. EI mur o entr e el almayel cuer -
po, 10psiquico Y 10fisiologico, se destr uye y cae. Los sentidos
sehacen inteligentes y r acionales. Esta intuici6n intelectual, tal
como apar ecer a algunas gener aciones despues enKant, par a que-
dar negada por completo, se pr esenta clar amente en Descar tes.
Los sentidos que calculan, que son inteligentes, que no r eaccio-
nan mer amente defor ma espontanea, sino quetambien efectitan
calculos, per tenecen, en palabr as de Leibniz, al campo dela r a-
z6n inconsciente. '
En suDiscour s sur les passWlis de l'amour (1652)"que, si es ap6-
cr ifo, al menos r efleja el pensamiento pascaliano,9Pascal (1623-
1662)distingue dosfacultades queapr imer a vistasonantagonis-
tas 'enel almahumana; el pensamiento ylapasi6n pr opiamente
dicha. "EI hombr e ha nacido par a pensar ":-escr ibe aI pr in-
9E. Faguethaconsagr adoal Discur so sabr e 1aspasiones del amor
un impor tantear ticulo: "Pascal amour eux",Revue latine, 25 deoem-
br ede1904, al quer esPondi6Gir audenunar ticulo: "Pascal a-t-ilete
amour eaux? ",Revue des Deux Mondes, 15 deoctubr ede1907, enque
pr esentasus r eser yasr espectoala atr ibuci6ndel Discur so a Pastal.
cipio desuDiscur so.I 0 Per o un pocomas adelante dice: "Es ne.
cesar io que algunavez 10agiten las pasiones que siente en su
cor az6n con r akes tan vivas y pr ofundas. "1 1 Pascal se dedica
sobr e todo a analizar el amor , cuya definici6n explica los dos
espectos contr ar ios dequehablabamos: "El amor -escr ibe- es
un apegar se del pensamiento. "12 Explicatambien las r elaciones
entr e la pasi6n y el espir itu. 'Onicamen!elos gr andes espir itus
son capaces de pasiones gr andes, por que su pensamiento siem-
pr eesta or ientado haciael movimientoylaacci6n. Losespir itus
mediocr es, por el contr ar io, son incapaces de tener pasiones,
puesto que aman el r eposo: "Lavida tumultuosa es agr adable
par a los gr andes espir itus, per o a los mediocr es no les pr oduce
placer alguno. "13Esta concepci6n pascaliana de la pasi6n se
apr oxima acier tos puntos devista delapasi6n r azonabley dis-
ciplinada que encontr amos en Raciney a la pasi6n car tesiana
mor alizador a; en una palabr a, seacer ca alapasi6n clasica.
En su Discur so, Pascal iniciael estudio de10bello. Par a el,
el ser humano, queeslamas her mosacr iatur a deDios, es el ser
en quien r eside 10bello; y en la natur aleza, 10bello es aquello
que~epar ecebello al hombr e y queseIeasemeja: "Cadaquien
-escr ibe- tieneel or iginal desubelleza, cuyacopiabuscaenel
amplio mundo. "Labellezaes la conveniencia, y es tambien 10
agr adable. En el mismo Discur so escr ibePascal a pr op6sito de
10bello: "La belleza esta r epar tida en mil mater ias difer entes.
El sujeto mas adecuadopar a poseer laesunamujer . Cuandoesta
tiene espir itu, labellezalaanimay lahacer esaltar mar avillosa
mente. " Este Discur so se sitUaentr e la pr imer a y la segunda
conver si6ndePascal yfueescr ito enunaepocaenquesehallaba
entr egado alas diver sionesyal juego. Es el momento enque se
aleja deDios, ybien lejos estamos desuper iodo jansenista.
No nos detendr emos mas de10impr escindible en la estetica
delos liter atos pr opiamente dicha, quetantas vecesha sido tr a-
tada; Unicamentecitar emos algunos gr andes escr itor es a titulo
deejemplos.
El r etr oceso del pensamiento estetico en el siglo XVII, con
Boileauy su Ar te poetica, sehace patente en for ma muy clar a
cuando se compar a a este autor con Ronsar d (1524-1585) y su
Compendio poetico. En el sigloXVII sesacr ificalainvenci6n; e)
poeta s610debe r epr esentar la r ealidad. Ronsar d afir maba, por
el contr ar io, que la cualidad esencial del poeta es Iii invenci6n,
es decir , la cr eaci6n de acontecimientos, per sonajes, sentimien-
10 Pascal, Discour s sur les passions de l'amour , ed. Br unschvicg,
Hachette, Par is, p. 123.
11 I bid.
12 Op. dt., p. 134.
13Op . cit., p. 124.
tos, comocr eaci6nvivaynocomomer a imitaci6n. Sinduda, el
poeta y el ar tista no puedencr ear sino basandoseenla natur a-
leza, enlos sucesosqueestalespr opor ciona, per o el ar tista pue-
dey debedisponer deesoselementos, asociar lossegUnunor den
queno Ieha sidosefialadopor lar ealidad. Lacr eaci6nconsiste
en laasociaci6nysobr etodoenladisociaci6n. Ronsar dintenta
definir su concepci6nde la invenci6n diciendo que es un don
na~ur al de una imaginaci6nque concibelas ideas y las fonnas
de todas las cosas, tanto celestes como ter r estr es, animadas e
inanimadas, par a r epr esentar las, descr ibir las eimitar las. lmitar
y r epr esentar las cosas "que sony que pueden ser ", heaqui la
difer encia r adical entr e ambossiglos.
Boileausiente, sinembar go, lanecesidad deinvocar lafacul-
tad de cr eaci6ny'de invenci6n. Seveobligadoar econocer una
par te desensibilidadydefuer zacr eador ainconscienteyotr apar -
te de d6n ir r eductible a la inteligencia pur a, al conocimiento
clar o ydistinto:
Lapr imer a misi6n del ar tista es actuar sobr e la sensibilidad
del publico. El ar tista es un amante que solicita el aplauso, la
apr obaci6n de una muchedumbr e: "Pr ovocar placer y senti-
miento. ".
Per o lametafundamental par a Boileaues la r acionalidad, el
intelectualismo enel ar te. Lafacultad cr eador a no eslasensibi-
Iidadenr iquecidapor lainteligencia, sinolainteligenciapur a: la
r az6n. Descar teshabiamostr adoladominaci6nunive~ delar a-
z6nen el campodelainvestigaci6n; no obstante, sehabiadado
cuentadequeexistiauncampodifer ente, compuestopor el amor
y la sensibilidad. Per o Boileaues un for malista:
Amad, pues, la r az6n: que siempr e vuestr os escr itos
r ecibir tin de ella sola su lustr a y su pr ecW.15
No hay par a el un entendimiento r eflexivo; ]ar az6n solaes
deter minante: no hemos llega'doaun a Kant. Hacefa]tabuscar
cier tas r eg]as; una vez halladas, 10Unicoque debehacer se es
aplicar las; Iaactitud del ar tista quecomienzaacr ear esexacta-
mente igual aladeun sabio:
14 Boileau,Ar t poetique, canto1,ver so4.
15 I bid., ver sos~7s.
Antes de escr ibir , apr ended a pensar .16
AI quer er r educir el ar te liter ar io a la r az6n, es natur al que
Boileau se r ebele contr a toda inter venci6n de misticismo, de r e-
ligion. Pues lar eligion equivaldr ia aunaintr usi6n del sentiJ :nipn-
to, de10ir r eductible alar azon: lafe.
En la tr agedia fr ancesa, que es la obr a ar tistica por excelencia
del sigloXVII, lospr otagonistas sonpor tador es depasiones, mejor
dicho, deuna solapasion. Mientr as el dr ama extr anjer o es cr ea
do mediante un esfuer zo de la imaginacion, los car acter es fr an
ceses son pr oducto delaabstr acci6n, es decir , del r azonamiento,
yaqui seencuentr a laestetica enter a del siglo.
Sin duda alguna hay una'que otr a excepci6n, par ticular mente
en Racine. Si en Comeille el per sonaje Pauline es ya mas com-
plejo de10queen r ealidad per mite laestetica deladr amatur gia
fr ancesa, tenemos en Racine, con el per sonaje deNer 6n, una lu.
cha de10queha sido, es decir , de10que sus maestr os han que-
r ido quefuese, con sucanicter ver dader o. Clar oesta quelacom-
plejidad de estos per sonajes es muy r elativa si se la compar a
con los car acter es shakesper ianos, por ejemplo Romeo 0 Lear ,
contodos sus matices, sus tics ylas manias mor bosas deHamlet.
La dr amatur gia de Comeille no es, en el fondo, ~as que un
comentar io a la Poetica de Ar istoteles. Comienza por r ecor dar
la definici6n mas gener al que el filosofo gr iego da de la poesia
dr amatica y del ar te en gener al. Suobjeto es gustar al especta-
dor , 0seaal contemplador estetico par ticular . Este placer , com-
pr obado y buscado por el autor dr amatico, es sui gener is, es un
placer que Iees pr opio. Per o inter viene aqui un pr oblema r acio-
nalista, ya que par a pr ocur ar ese placer peculiar , es necesar io
seguir lospr eceptos del ar te ypr oducir el placer segUnlas r eglas.
A todo ar te, ymuy enpar ticular al ar te dr amatico, quees el mas
calculado e intelectual, cor r esponden leyes ineluctables: unidad
deacci6n, delugar y detiempo. .
Par a Comeille, el ar te debe gustar , per o tambien cor r egir ;
esto no significa un ver dader o dualismo par a el, y Iepar ece im-
posible pr oducir placer segUnlas r eglas si no hay en ello una
buena dosis de utilidad, pr incipalmente de utilidad mor al. Esta
identificacion es enter amente hipotetica, puesto quelas unidades
sonmer as r eg1asfor males ynada tienen quever conel contenido.
Comeille se da cuenta de elloy piensa quela utilidad solo debe
apar ecer bajo la for ma de 10deleitable, es decir , de un placer .
El elemento mor alizador adicional, queno sur gepor si solo de10
tr agico, puede pr esentar se bajo diver sas for mas: sentencias e
instr ucciones mor ales quepueden distr ibuir se a10lar go detoda
16 I bid., ver so150.
fatr agedia, unapintur a ingenuadelosvicio~ylasvir tudes (co~o
poster ior mente 10har ia Schiller ). La tr agtco, por el contr ano,
consiste ante todo enlar uina del her oe; sealaquefuer e suJ 1&o
tur aleza amor al mor al 0inmor al, su estatur a sobr epasa la esta-
tur a media del~ humanidad; debe ser mas r ico en el mal 0en
el bien' en ar te no existe10bueno 010malvado. El her oe debe
dehab~r estado pr oximo desuambici6ny desur ealizaci6n par a
luego caer br uscamente. .
El equilibr io tr agico deC~mei1!eti!IDdehacia. ~aunidad, h~
1ar az6n mas que hacia la Imagtnacl6n. La umdad de ~cCl6n
r esponde, pues, con suma exactitud, a. los fundamentos ~llS~S
de lar az6n: es lar educci6n de10mUltIplea10uno, lacnstaliza. .
cion ar tfstica de la ley r acional . .
Racine(1639-1699)hablapr incipalmente enlospr efacios asus
tr agedias sobr e su ar te; expone en ellos con nitidez sus puntos
devista acer cadelatr agedia alavezquer esponde alos cr iticos
que 10acusan de tr atar sujetos demasiado simples. "Yo no r e-
pr esento par a esos cr iticos -dice en el pr efacio al Alejandro
(1666)- el gusto de la Antigiie~ad. Bie!1ve~ que con. oceneste
gusto medianamente. Per o dequesequeJ an, Sl todas mls escenas
estan bien r epletas y estan necesar iamente ligadas las u. nasa!as
otr as, si ninguno demis actor es apar ece en la ~sc~a smquese
sepalar az6nqueloshaceapar ecer , si conpocosmCldentes? poca
mater ia he sido bastante feliz al logr ar una obr a que qUlZalos
ha inter esado apesar deelIos, depr incipio afin. "17 En otr o de
sus pr efacios: Racineinsiste ~n. el aspecto c1a~icoy en la r az~n
deque r eviste asusher oes tr agtcos en~us paslOnesy que,. segun
dice ha her edado delos gr iegos. El sUJ etodeFedr a ha sldo to-
mado efectivamente, deEur ipides: "Si no Iedebier aUnicamente
la id~a del car acter de Fedr a, podr ia decir que Ie debo todo 10
que he podido poner de r az~nabl~ en ~l. teatr o:"1~ ~ pasi6~ !
el amor sonpar a RacinepaslOnesmtehgtbles, disclp!madas, 1<>gI'
cas y, en cier to modo, r azonables, tal como 10habla pr opuesto
Descar tes.
El c1asicismoles un r ealismo? lSU misi6n es ofr ecer la ver -
dad desnuda la ver dad cr uda? La mayor ia de los hombr es del
sigloXVII h~ r etr ocedido ante!la ver da~, anteel ~studioar tistico
del natur al. Fuer on conscientes de la Impor tancla de la natur a-
leza que, en el fondo, escapa~a a toda ley clar a y distinta; un
elemento desconocido, mister ioso y temible sobr epasa la r az6n
disciplinada y social. Noe~, pues, lanat~aleza enter a, no es 10
ver dader o, sino 10veroslmll 10que constItuye1acategor ia este.
tica del sigloXVII; enotr as palabr as: es10ver dader o acomoda~o
aladebilidad delanp:6n, por un lado, y alas costumbr es SOCIa-
, .
17 Racine,pr imer pr efacioal Alejandro Magno.
18 Pr efacioaFedra, ed. Gar nier , p. 557.
, . . .
les deuna epoca, por el otr o. Lar az6n debeelegir entr e aquello
que pueda aceptar se en una deter minada epoca, y la par te de
ver dad que sobr epase por la fuer za y el poder una epoca r egla-
mentada. Es la natur aleza tal como Ia concebian Le Br un y
LeNotr e, por unificaci6n yconcier tas r eglas par a hacer la aceesi-
bley "amable", el alma ylas pasiones humanas r ebasan infinita-
mente, en sus explosiones, la r az6n social.
En laestetica liter ar ia, una gr an tendencia semanifiesta ydo-
mina por doquier a: el intelectualismo, el r acionalismo, la visi6n
clar a y distinta delaobr a ~ear te, enuna palabr a, laleymisma
de la inteligencia. Per o en pleno siglo XVII eomienzan a sur gir
concepciones mas matizadas ydifer enciadas: 10delieado, 10sutil,
10r efinado, 10complicado. Se condena la ser vil obediencia a
Ar ist6teles y se Iehacen objeciones a Escalfger o, contr a la exis-
tencia misma de leyes esteticas con el sentimiento de su r elati-
vismo espacial y tempor al; con esto nos encontr amos ya en el
siglo XVIII, con Du Bos y Lessingy con 105albor es del espfr itu
hist6r ico.
Poussin (1594-1665) no haeser ito unaestetica pr opiamente dicha,
per o poseemoscar tas suyas, en especial una feehada en mar zo
7 de 1665, quer epr esenta su testamento ar tfstieo, una especiede
estetiea in nuce ydegr an impor tancia. Lasar tes plastieas vienen
aunir se al ar te liter ar io y, con ella, laver dad r acional tiene por
10menos dos sentidos: por una par te, laobr a dear te coneuer da
con las leyes de Iar az6n; por la otr a, laver dad es ante tOOola
natur aleza, aquello queesta fr ente anosotr os, esanatur aleza que
la concepci6n r acional modifiea, embellece, seleeciona, deseehan-
do todo 10queno sepr esta a ser sometido al or den, evitando 10
complejo, mientr as que la ver dad autentica exigela r epr esenta-
ci6n delanatur aleza en su totalidad.
Poussin llegaaRomaen 1624 conun cer ebr o poco r eear gado.
.Noes per sona instr uida y juzgatodo por sfmismo. Por sus pr o-
pios medios se adueiia de la teeniea deIapintur a. Y no es sino
en el umbr al de la muer te euando se eleva de la teeniea a la
estetica.
AI igual que Leonar do, Poussin opina que el pintor debe ser
or iginal. Seacual fuer e el sitio dedondetom6 sus temas, jamas
tom6 pr estado deotr os ar tistas, no tuvo discipulos, no tuvo tam-
pocomaestr o; tr abaj6 siempr e soloensuestudio.
Toma sus clases con IaAntigliedadclasica, mide Ias pr opor -
/ ciones de Ios "her mosos antiguos", mas no par a tr asponer las a
sus euadr os, sino par a impr egnar se de ellas. EI pintor se haee
habil obser vando Ias cosas mas que fatigandose en copiar las.
Esta idea demedir los canones er a algo enter amente or iginal y
ser a adoptada por sus sueesor es. Despues de dedicar se a )as
pr opor ciones, queel noaceptasin modificaci6n, sepr eocupapor
el sujeto a r epr esentar . Otor ga. gr an impor tancia a la mater ia
que, par a per mitir al pintor quemuestr e suespfr ituy suindus-
tr ia, debe ser maleable, plastica: y lapintur a al 61eoes mas IDa-
leable quelapintur a al fr esco.
En el campodel ar tecolabor andoselementosmuydifer entes:
el apetito y Iar az6n. Estas dos fuentes pr imor diales de la ac-
tividad ar tfstica no poseen valor equivalente. EI dominio del
apetito, delossentidos; esel color , laluz; es10inmediatoyespon-
taneo con tOOosuencanto, es 10quenos ir r ita y nos conmueve.
Per o es necesar io queeste dominio mOvil sesubor dine a. Un~
minio estable. Lar az6n, compr endida comoentendimiento yjui-
cio, ofr ece, enefecto, leyes,constituye la medida, la'for ma, los
patr ones, 10scanonesqueno debemosr ebasar . Per ofuer adees.
tas leyes exter ior es del. or den apar ente existeU D or den inter ior ,
no s610negativo, sinopr oductivo y er eador . Gr aciasael, !asco-
sas se conser van vivasy continuancon vida. Hayen lascosas
leyes inmanentes queelar tista deber espetar . Nos encontr amos
en elambito delaesencia, delasustancia, delametafisicaar tis-
tica. Por la tenacidad de su pensamiento, Poussin ar r iba ala
misma doctr ina de logmfstieos esteticos, como son Plat6n, PIer
tino, Schelling, etc. ; obser valasleyesquepr esiden laesenciamis-
ma. SegUnel, deber evelar seel ser debajo delas apar iencias, 10
valida es laintuici6n yno el entendimiento. .
Per o no debecr eer sequeessuficienteconr ealizar esteesfuer zo
depenetr aei6n: Poussininvestigalamaner a enquesemanifiesta
laesencia. El estudio delanatur aleza (las r ocas, lashier bas) en
su apar iencia exter napr ovocan el inter es del pintor .
EI objeto pr opio delapintur a es lar epr esentaci6n delas co-
sas nobles, eonfor mealas leyesdelar az6n, en queel placer de
los sentidos s610desempeiiatin papel secundar io. Deber epr odl,l-
cir se el or den inter ior y esencial de las cosas, un or den 16gico
que se'r evelepor completo en el dibujo, pues el color es mer a-
mentepasajer o. HaeefaItaofr eeer lamayor expr esi6nposiblede
lanobleza, ylafidelidad alapatur aleza debesacr ificar se a este
ideal. El fin delapintur a esf a delectaci6n, quepar a Poussines
algo mas queelsimple placer delos sentidos; no cabeduda de
que no despr ecia esta voluptuosidad que se manifiesta por Ia
disposici6n delas Ifneas, per o mas bien habla. dela deleetaci6n
del almaquees esencial yquedebebusear antes quenada.
Poussin er a un hombr e aislado queno hizoescuela. Sinem-
bar go, Dufr esnoy apr oveeh6 sus leeciones, y Felibien, en la se-
gunda mitad del siglo, no dej6 pasar la opor tunidad al visitar
Romaen 1645. S610apar tir de 1667, con las eonfer encias de la
Academia, seeomjenzaatener inter es por laestetica.
Antes de la er a academica, fuer on planteados algunos pr oble-
mas esteticos por par te del poeta pintor Dufr esnoy (1611-1665).
De 1641 a 1665 tr abajo en un poema latina sobr e el ar te de la
pintur a, De ar te gr aphica, tr aducido al fr ances por Roger de Pi-
les. Dufr esnoy insiste en la analogfa que existe entr e la pintur a
y la poesfa. Aplica el ar te poetico de Hor acio a la pintur a, ut pic-
tur a poesis, y tr ata de imponer temas liter ar ios a los ar tistas.
Despues pr oclama la necesidad de unir la pr actica a la teona y
conige, gr acias a la teona, los defectos de la natur aleza. EI or -
denam. iento debe ser agr adable y r acional al mismo tiempo. Su
fer vor osa admir acion por la gr acia y por un concepto estetico que
no par ece concor dar en modo alguno con eUa par ece pr esagiar
ya, debido a su sensibilidad, el siglo XVIII con Watteau. No obs-
tante esta momentanea r elajacion en sus pr eocupaciones inte1ec-
tuales, subor dina r igur osamente el color ido al dibujo. Y por Ul-
timo siente un pr ofunda r espeto por los gr andes maestr os, a
quienes debe consultar se tanto como a la n~tur aleza. La obr a de
Dufr esnoy, que tuvo una notable aceptacion en el cfr culo de !os
Academicos, tiene su cor r espondencia exacta en el Ar te poetlCO
de Boileau.
Fr ear d de Chambr ay (1606-1676) sostiene la misma doctr ina
en su Par melo de la ar quitectur a antigua con la moder na (1650);
es tr aductor al fr ances del Tr atado de la pintur a de Leonar do da
Vinci. Todo 10ieduce a 10antiguo y se subleva contr a la pintur a
liber tina de los modemos que no pide mas que disfr aces y colo-
r es par a agr adar al pr imer encuentr o, sin pr eocupar se por si gus-
tar a tambien mas tar de. EI placer ver dader o r eside en el ambito
del entendimiento, que es el pr incipal juez de las obr as de pin-
tur a. Su escr ito se divide en tr es par tes: or igen de la pintur a,
pr ogr eso de la pintur a, per feccion de la pintur a.
"La belleza -escr ibe- consiste en la feliz imitacion de la na
tur aleza, mas no sabna r ealizar se plenamente si el ar tista se
contentase con obser var el par ecido de cada una de las obr as de
la natur aleza sin dedicar se mas bien a examinar que es 10que
esta contiene de mas her moso par a per cibir espir itualmente la
per feccion ideal y r epr oducir en seguida, de acuer do con el im-
pecable canon de Policleto, imagenes de una beUeza extr aor di-
nar ia. ''19 En suma, todo aquello que existe par a el natur alismo
tiene der echo a ser r epr oducido; solo la maner a del ar tista es
pr edominante.
El ar tista ver dader o no solamente tiene que elegir ; tiene el
der echo de r ebasar la natur aleza y de encaminar se hasta la f an-
tasia, 0 facultad de la imaginacion par a cr ear imagenes, y hacia
la or ganizaci6n de los elementos tomados de aqui y alIa.
19Fr ear d de Chambr ay, Par allele de l'ar chitectur e ancienne avec
ia moder ne, Libr a I, cap. I.
Los ar tistas deben encontr ar la escena, el ~~iente, el sUj~o
que les conviene. El ar te es, pues, par a eUos similar al ar te n~
r ar io, es disciplinado y esta dispuesto a la man. er a de la t~~
La natur aleza es Unicamente el punto de par tida, la m~ten~ m-
dispensable' a eUadeben aiiadfr sele nobleza de concepcion, mte-
ligencia y ahna; el placer pr oducido por el color y la luz se r elega
a un papel de ser vidumbr e. . . .
La beUeza consiste asfen la cr eacion mediante la Imltacum, a
condicion de que esta sea inter pr etada. cor r e~tamente; mante-
niendose la actitud or iginal puede el amsta' SIDembar go, apr o-
piar se las cualidades de los antiguos y evitar sus defectos.
A continuaci6n, Chambr ay estudia 105 r asgos que pueden afia.
dir se a !as obr as de 105 antiguos y que estos no habfan ~
cido r es 10que elUama cultus y lumina y que cor r esponde ~
a la delicadeza del siglo XVIII y a la br i1~tez del ~; es el or
namento" en et sentido de Boileau,. y segun Lar guillier e es tam-
bien "Ia novedad y la alegr {a". 21 .
La obr a de ar te debe mantener se r azonable. Par a eUono debe
estar en contr adicci0!1 con la natur aleza.
Felibien (1619-1694), secr etar io de la Academia de Ar quitectur a,
ejer cio una consider able influencia en . Ias ar tes pIasticas c:ur o-
peas. Fue el pr imer o que penso en publicar algunas de !as discu-
siones de la Academia. PublicO dos obr as impor tantes par a la
estetica fr ancesa: la pr imer a, las Confer encias de la ACGdtmr ia
Real par a el aiW 1667, Y la segunda, !as Ccmver SllCior r es sobr ~ IG
vida ylas obr as de I os mas excelentes pintor es antiguos y r r wder -
nos (1666-1668), que contienen una buena par te de teona. La
concepci6n que r ige en ellas es la idea de que. el :ute ~ede e:nse-
:iiar se no solo mediante la enseiianza de la tecmca, SIDOpor de-
ter mi~ados pr eceptos que ayudan alos ar tistas a tr atar de lama-
ner a per tinente sus sujetos. Esta tendencia a dar r ecetas es mas
estr echa aUnque entr e los escr itor es . . Felibi~n conver so ~ Roma
con Poussin y se esfor z6 por constr mr un Sistema estetic. o. Con
Felibien nos encontr amos en los incisos de la er a academica; to-
davfa se per cibeen el cier to liber alismo. Lehaee justicia a Rem-
br andt, per o ataca a Velazquez. Admir a tanto a ~guel Angel
como al Ticiano, tan opuestos en muchos r asgos. ASI pues, pode-
mos hablar en el de cier to ecleeticismo, heeho mas bien ex~o
en el siglo XVII. Per o hace 1 0 posible por apoyar este ecl~tlClS-
mo en la r az6n: "hacer como las abejas que busc8;Dla r mel en
las plantas amar gas. " Felibien r epr esenta ade~as lalibe~ ~n!as
ar tes plasticas. Deja una par te :r ;t0t9:b1c: al gemo, por opo~IClonal
talento, y admite el q. er echo de mfr ingr r las leyes par a fiar se del
20 Boileau, Ar t poetique, canto III, ver so 190.
21 La Fontaine, -pr efacioa sus Fdbuhzs.
instinto: "Aveceshayqueir contr a lasr eglas or dinar ias del ar te"
-escr ibe. Per o ante todo "hay que seguir la luz de la r az6n".
Elar tista tomar a, pues, lasfuentes desuinspir aci6n, por unlado,
desupr opio genio, ypor el otr o, del estudio delanatur aleza. Es
impr escindible tener en cuenta la natur alezay ajustar se a ella
mas que a los cuadr os y bajor r elieves de la Antigiiedad clasica.
Per o enmodo alguno pr oclama un culto per sonal; es la r az6n la
que debe guiar . EI pr incipio de Felibien puede for mular se de
lamaner a siguiente: en todas las ar tes, como en todas las cien-
'cias, las luces delar az6n estan por encimade1 0 quelamano del
obr er o puedeejecutar . Enel fondo, conlaeliminaci6n del factor
per sonal nos deslizamos con Felibien hacia la ciencia: "La pin-
tur a esuno delos mas nobles ejetdcios intelectuales yuna pr ac.
tica mecamca. "En la pintur a, aI igual que en las demas cien-
cias; el juicio es el que pr incipalmente ha de conduc;:ir la obr a.
De~staconcepci6nr acionalista, Felibienser emonta alar azon
divina, con 1 0 que llegapoco a poco a una concepci6n idealista.
Hayen el objeto bello una mar ca, una senal de la divinidad; es
la Idea plat6nica expuesta demaner a algoplana por este per so-
naje del sigloXVII. Felibien exige, ensuma, bellezaenlos sujetos
y gr acia ~nlaejecuci6n.
LeBr ur t (1619-1690) r epr esenta la estetica de la Academia Real
de las Bellas Ar tes. Dur ante veinte anos es el el aut6ntico dir i
gentedelaAcademia, una especiededictador . Colber t exigi6que
'ser egistr ar an las decisiones tomadas acontinuaci6n decadacon
fer encia, con10cual seobtuvo un ver dader o cur so te6r ico, cuyos
pr incipios esenciales enunciar emos a continuaci6n: el caballer o
Ber nini, al ser r ecibido por laAcademia, pr opone como pr incipio
imitar a los antiguos y no afer r ar se a la natur aleza, es dech', la
r epr oducci6n idealizada por laAntigiiedad. Per o laAcademiano
sigui6 al pie de la letr a las instr ucciones de Ber nini y concedi6
un,amplio espacio al estudio de la natur aleza. Se ponia a los
alumnos fr ente ,al modelo vivo, 10cual fue una notable innova-
'ci6n. EI pr opio LeBr un, en una de sus confer encias,explicaba
a los alumnos c6mo se atenia 61mismo a esta innovaci6n: co-
menzaba por dibujar el modelo entoda sufor ma natur al; luego
cambiaba las'par tes que Iehabian par eddo r ecar gadas; despu6s
lasr educfa y cor r egia por medio del ar te 10que la natur aleza y
la vida:Iehabfan mostr ado de imper fecto en'el modelo. Er a la
inteligencia aplicada al ar te. Ya en 1667 F6libien habia: dicho
que el estudio debe estar subor dinado al per petuo r espeto a los
-maestr os. EI mismo punto de vista defendian Miguel Angel y
Rafael cuando deseaban apr ender de los antiguos c6mo dibujar
al natur al, cor r egir lanatur aleza, ydar bellezaygr ada alas par -
tes que las necesitaban.
LeBr un, al quer er comenzar por r epr esentar el modelo, pr eve
ya un metodo inver so. Pr opone dibujar pr imer o las obr as anti
guas 10mas cor r ectamenteposibleyluegoaiiadir 0supr imir par a
r educir las a como son ver dader amente las cosas en la natur a-
leza, conduciendolas asi de 10mar avilloso a 10ver osimil. Aqui,
pues, se cor r ige a los maestr os ,mismos medilUltela natUr aleza.
Laensetianzaacad6micaexpr esael temor dequelajuventud,
siempr e dispuestaaescapar yatomar se licencias, no quier aate-
ner se a un sistema demedidas y depr opor ciones quedifier een
cada figur a y cada par te; habr ia un pr incipio siempr e fijo, un
canon validanosolamentepar a lafigur ahumana, sinepar a cada
una de sus par tes. Existe, pues, una bellezafija, leyes, fijas e
inmutables. Hay un bello en si, par a cada encar naci6n, par a
cada tipo de la natur aleza: el hombr e, el adolescente, la don-
cella, etc. sebastien Bour don quer ia que el estudiante siguier a
a la natur aleza par a tr atar de plasmar el car acter dealgunafi. .
gur a antigua por laquesesintier a muypar ticular mente atr aido.
En otr a cohfer enciacuyo tema er a el color ,Le Br un expus9
c6mo el color debe emplear se doctamente y con econQmia. EI
dibujo siempr e deber ia seguir siendo el polo, la br ujula en el
oceano deloscolor esenquetanta gentesea:hogaquer iendo sal-
var se en eL EI color es par a ellos un placer sensor ial, exclusivo
de los ojos, per o car ece de toda voluptuosidad par a el esp:fr i~
y de toda delectaci6nintelectuaL Debendesechar se la sensuali-
dad y la voluptuosidad no can6nicas.
La expr esi6n delos per sonajes, el juego delas fisonomlas, y
mas que n<tdala r epr esentaci6n de los sentimientos son objeto
de una mend6n par ticular por par te de LeBr un.
22
Exponela
maner a der epr esentar elodio yel amor , deconocer sur aizysus
manifestaciones: es un pequeno "Tr atado de las pasiones". Las
pasiones simples se manifiestan por el apetito concupiscentey
las pasiones compuestas por el apetito ir ascible. Quier ecOdifi. .
car losmovimientosdelaspasiones; laesteticaseconvier teasi en
una mecanica conuna ser ieder ecetas ypr eceptos. Todoacade-
mismo debeacabar con10sexcesosy laAcademiano ha podido
seguir la r igidez de estos pr incipios hasta el fin. No existeuna
leyUnicapar a todos los ser es humanos. LaAcademiapidecon-
cesiones y manifestaciones individuales en la diver sidad de la
for ma y del temper amento. .
En los cuadr os sin6pticos'de Testelin (1615-1655), llamados
"Tablas de pr eceptos", encontr amos pr escr ipciones par a todo, y
lapedagogiaar tistica es sumamente estr echa.
Hemos visto que par a Poussin la r az6n pr ofunda tenia. sus
r a:fcesultimas enlaestr uctur a enter a delanatur a1eza: er alar a-
z6nmetaffsica. EnLeBr un, lar az6nconsisteenlaconveniencia

22 Esteasuntohabiasideyatr atadopor LeBr unensusconfer en-

ciasde1671a1678.
entr e los pensamientos, la unidad del sujeto y la r egular idad de
lacomposici6n.
Lospintor es del sigloXVII cr eian en la identidad fundamental
entr e la pintur a y la poesia. El pr oblema del L aocoonte no fue
olvidado por LeBr un, quien compr endi6 10quesignificaban par a
un pintor los momentos de la acci6n. Per o, del mismo modo
como lamayona de sus coetaneos, piensa -como Lessing- que
lapintur a no existesino par a ilustr ar lapoesfa.
Le Br un fue un hombr e de r efinada cultur a, y se pr eocup6
por la ciencia. Dir igi6 sus investigaciones bacia el estudio de la
expr esi6n, y obser vando los movimientos fison6micos de los ani,
males der iva conclusiones validas par a el hombr e. Per o no se
estanca en este estudio, sino que vamas lejos, incur r lendo en los
dominios de la teologia y del simbolismo mistico que se mani,
fiesta en el mister io delas figur as eincluso en el simbolismo de
108 color es. Los dos conceptos a que r educe, a fin de cuentas,
toda la ensefianza son estos: la noblezay la elegancia.
La ensefianza academica, confor me al espfr itu del siglo, se
adhier e excesivamente a la estetica liter ar ia, a la estetica de las
"poeticas". Ladesconfianza que setiene en los sentidos posee su
cor r elato en la confianza absoluta en la r az6n. Per o la obedien-
ciaala estetica no fue tan completa entr e los escr itor es: 10que
escandaliza enRacinepor debajo delasuper ficie sonlas pasiones
pr ofundas. Por el contr ar io, los pintor es del siglo XVII . fuer on
fieles a la doctr ina y no llegar on a alejar se de ella. Per o cier to
es queson tan super ficiales como su doctr ina misma. lJ nicamen-
te Poussin puso en suar te humanidad ypoesia intelectual, y con
buena r az6n se Ieha lIamado pintor -fil6sofo. Le Br un, en cam-
bio, es un pintor -r et6r ico.
En lapr opia Academia semanifiesta desde fines de siglo, ha-
cia 1670, una r esistencia a todo 10que er a estr echo y enfatico, y
en 1682 sefesteja el tr iunfo delaoposici6n: lapr eocupaci6n por
el color , como en Rubens y Lar gillier e, ser a su fundamento. En
1677sevuelveahacer hincapie en la discusi6n de 1672, r ecor dan-
do que la par te que Iecor r esponde al pintor es el color , y que
las pr opor ciones y el dibujo son pr opiedades peculiar es de la es-
cultur a. 1. 0 que explica este abandono del ideal de Char les Le
Bnmes lalucha enun comienzo encubier ta, y mas tar de abier ta,
entr e 61y Mignar d; esta insur r ecci6n tuvo exito y contr ibuy6 a
aumentar el ambito de la pintur a. Gr acias a Rigaud y a Lar gi-
nier e, los ar tistas se hacen mas sensibles al color ido y despues
al estudio delafisonomfa hum~a tal como es en r ealidad: el r e-
tr ato va ocupando un elevadGr ango. Poster ior mente se abr e
camino la admir aci6n a los pintor es-pintor es, Mignar d, los vene-
danos, Ver onesey sus clar as tonalidades. Per o estos pintor es no
se declar an adver sar ios del sistema de LeBr un. Sus dos enemi-
80Sver dader os son Philippe de Champaigney sobr e todo Char les
Per r ault. Char les Per r ault (1628-1703), quien enun pr incipio pr o-
fesaba una admir aci6n sinlimites aLeBr un, Iededic6suPoema
de la pintur a yescr ibi6poster ior mente un fam? so libr o acer cade
El siglo de L uis XI V, enquedesenvuelvelatesls delosmoder nos
contr a los antiguos y en quemuestr a hallar se mas, cer ca de~-
gillier e, de Watteau y aun de Fr agonar d. Fue aqUl donde naClo
la conocida "quer ella delos antiguos ylos moder nos". Par a apo-
yar su tesis escr ibe losPar aJelos de los antiguos y los modemos
(1688-1691 ).
Entr e los esteticos, Roger de Piles (1635-17. 09) exponecon. cor te-
sfay r eser va una concepci6nnuevadelapmtur a en sus dive~
obr as: Compendio de la vida de los: p!ntor es, Gr a~ cur so d~ ", ., ..
tur a Conver saciones sobr e el conoclmlento de la plntur a, .Di41ogo
acer 'ca del color ido. Mas es, en r ealidad, menos un estetico ~e
un amante del ar te en cier to modo es el modelo de esos afiCIO-
nados al ar te quet~ impor tante papel desempefiar ian a,10lar go
del siglo siguiente. Lateona de Piles seopone a la teona aleg6-
r ica, mitol6gica e histor ica del siglo XVII. Plante6 el pr oblema
congr an sagacidad: el ar tista debeatener se alanat~eza: per o
la ver dad de la pintur a'es "Ia imitaci6n de los obJ etos VlSlbles
por medio delafor maydel color ". Laver dad este? ca, compues-
ta dedos elementos esdificil dehallar : laver dad sr mpleeslaCOo
pia de la natur alez~ tal como es obser vada tod<;>s los wasiy. J a
ver dad ideal es la selecci6n de diver sas per fecclOnes que J amas
seencuentr an r eunidas enunmodelosolo, sinoenel mundo ideal
y per fecto de la natur aleza. EI ar tista debe cor r egir su modelo
segUnuna for ma ideal obtenida por la compar aci6n de~odas!as
manifestaciones par ticular es, cada ~a de las cuales tI~n~ sus
defectos. Launion delaver dad par ticular y la ver dad tIplcaes
laque pr oduce labellezaper fecta. Deestas dos ver dades, laver
dad simple es lamas impor tante, es la que tr aduce a la natur a-
leza. Es, pues, 10singular 10que distingue a Piles de~ B~;
esta pr eocupacion por 10ver dader ? singular fr ente al ~deal SIn
vida sin sabor , muestr a una r eacclon contr a el academIsmo. Y
desde este punto:de vista, 10pr imor dial es el color ido, el clar os-
cur o, laar monia deloscolor es, loscolor es locales. EI col~r cons-
tituye una ciencia que no cor ;. sisteen dar alas cosas pmtadas
suver dader o color natur al, smologr ar quepar ezcan ~ener lo. Par a
ello son necesar ias algunas exager aciones 0 atenuaClOnesen )as
tonalidades, segUnlos color es vecinos. Debetod~viapoder se de-
ter minar con pr ecision las actit~des y las expr esl0!1e~de las ca-
bezas que cor r esponden a los dlver sos estados ammlcos; no es
posible fijar las modificaci. onesdeantemano. E~ 10quer ~specta
alas expr esiones, cadaar tlsta usar a d_ eellas segunsugem? y108
estudios que haya r ealizado. ~ ensenanza de Roger ~ePIles. no
es, en pr incipio, enter amente dlfer ente de la que habmofr ecldo
,-. .
Le BI"U;D, per o con t,? da sua"!-dad se va alejando de este par a
conduclmos alaestetica del sIgloXVIII. EI ideal deDescar tes ha
sido modificado. Todavia hay en Piles una buena dosis de r acio-
nalismo, ~ asimismo en todo el sigloXVIII,per o es un r aciomilis-
mo mor alizador .
. . Roger dt; Piles e? tr o a la Academia, y r astr eamos alglin ves-
tIgIOde su mfluencla en Fenelon, especialmente en su Discursa
sabre las ocuf XlC i!>nes de ~a Academia, . Roger de Piles pr etende
que lapr eocupaclon del pmtor debe ser la elegancia, el encanto
y la delectacion; tambien el "gr an gusto", per o sin r educir la a
esto; . masadelante, laver dad: siente que 10ver dader o simple es
supenor a 10ver dader o fastuoso y pomposo; felicita a Ticiano
por que nopinta ensus paisajes lujosas er as, sino vallesplenos de
fr escur a.
Apar tir deFenelon, lacausa del color , lacausa deIds"r oben-
sistas:'~a vencido en toda la linea. EI gusto se ha ampliado, el
eclec~Iclsmose ha extendido, y al iniciar se el siglo XVIII,Coypel
asumll"li el papel de Le Br un y de Roger de Piles. Excelente es-
cr itor , hablar ia casi como Unicoen las confer encias de laAcade-
mia, yaque cadavezsehace mas patente que las confer encias se
han hecho inutiles.
. Contr a e~ ~acionalismo. del siglo XVII,que excluye toda vibr a.
Cion, todo hnsmo, y que mcl~y~ el or den, la majestad, el gr an
8. Ustoal q~ede~ sumar se la. ImItaci6ndelos antiguos, se mani-
,fiestan r es!stenclas y anta~oms~os mas fuer tes y visibles en las
~r tes plastIcas que enlas hter anas. Sevapr esintiendo laposibi-
bdad de que en el ar te no existe ideal detenninado' vanaciendo
el sentido r elativista; y finalmente tr iunfa el eclecticismo.
LAFILOSOF1A del sigloXVIIeslafilosofiadelasideasydelosgr an-
. des pr oblemas del pensamiento. Es el siglo delas ideas del or -
den y de las ideas matematicas. Los hombr es del sigloXVIII,en
Inglater r a, aspir an a dar aplicaciones pr acticas aesasideas; fue-
r a, del pr oblema del conocimiento, quees especificamentefil0s6-
fico, los fil6sofos del sigloXVIIsededican apr oblemas r eligiosos
y sobr e todo mor ales. Hay, enesteper iodo, pocosestiticos en el
sentido pr opio delapalabr a.
A) BACON
Bacon (1561-1626), en su De dignitate et augmentis scientianun,
divide el entendimiento en tr es par tes, alas quehacecor r espon-
der . tr es especies deciencias: lamemor ia a lahistor ia, laimagi-
naci6n a la poesia y la r az6n a la filosofia. En el. campo de la
poesia, Bacon par ece dar libr e cur so a la imaginaci6ny a la in-
venci6n. Calificaalapoesiacomodr eam of leaming, yveenella
algo de "divino". En su escr ito sobr e "Iabelleza", Baconcons}.
der a que las mejor es pr opor ciones no deben ser confor mistas, y
cr itica a Dur er o, que r educe labellezaapr opor ciones matem6ti-
cas. Bacondistingue tr es clasesdepoesia: lanar r ativa, ladr ama-
tica y la par ab6lica. Esta Ultima, que se sir vedealegor iasy de
simbolos, es par a el pensador ingIes la mejor de }astr es. Esta
concepci6n de la poesia r esponde, en r ealidad, a }asideas de la
ver dad y al ideal mor al del sigloXVIIclasico.
B ) HOBBES
Hobbes (1588-1679) es ante todo pedagogo. Nosha legadoescr i-
tos de cr itica liter ar ia en un pr efacio a supr opia tr aduccion de
las obr as deHoll1er o. En suconcepci6ndel mundo, Hobbespr e-
tende quenoexistenadaapar t~ delamater ia yel movimiento. El
movimiento afecta los objeto~ exter ior es. Este movimiento se
tr ansmite al cer ebr o ydespues al cor az6n. Deaqui sepr oduceun
movimiento en sentido inver so que, asuvez, gener alasensacilm.
Los movimientos dentr o denosotr os pueden r eunir se, sustr iler se,
multiplicar se, dividir se. Estos movimientos en ser le for man, al
r eunir se, el pensamiento y la imaginacion. Y deaqui llegaHob-
bes a decir que el espir itu no es otr a cosa sino la mater ia en
movimiento. Mas tod,aviaque BaconconcedeHobbesun amplio
campo a la imaginaci6n, que el entiende en m'I sentido muy
extenso. Incluye en. ella las pasiones, la memor ia, el don e in-
153
clusolafilosofiay el juicio. Per o enlapoesia, delaespecieque
sea, y por necesar ios que sean en ella el juicio y la imagina-
ci6n, 10mas impor tante es esta Ultima, en opinion de Hobbes:
"La imaginacion debe ser 10mas impor tante. "1 Hobbes piensa
que, en los casos en que lafiIosofiayaha or denado las ideas en
un sistema, la imaginacion encuentr a el ter r eno pr epar ado y ya
Wiicamentetiene que pr opor cionar el movimiento, make a swift
mCltion over , par a quelaobr a quedelistapar a el canto, ladanza,
etceter a. Par ael, laimaginaci6nnoapor ta s610ladiver sidad, sino,
como lafiIosofia, clasifica yor dena. Lapoesia hasta debe r eem-
plazar la filosofia mor al que, segUnHobbes, esta por completo
ausente. El hombr e no busca en la sociedad mas que 10que Ie
par ece bu~no, y per manece tan poco sociable como un animal
salvaje: homo hominis lupus, el hombr e es un lobo par a el hom-
br e. A su concepci6n de la sociedad se conecta su teor ia de la
r isa, fundada en el or gullo humano: la r isa, dice, es una especie
de glor ia de sentir se en un nivel elevado. en compar acion a 105
otr os; 0bien los hombr es den de sus tontenas pasadas cuando
seacuer dan d~ r epente de elIas, salvosi esta ligada a alguna de
ellas una deter minada deshonr a.
EI pensamiento filosofico del sigloXVII sevio dominado por las
ideas de Locke (1632-1704). Par a el, todas las manifestaciones
del espir itu ser educen a sensaciones: sensaciones simples del
mundo exter ior e inter ior , y sintesis de estas sensaciones sim-
ples que constituyen las ideas complejas. Es la concepci6n at~
mistica del conocimiento.
D) BERKELEY
Ber keley (1684-1753)2 no ha for mulado r ealmente una teona es-
. tetica, per o noshalegadosusideas acer cade10belloensuDiaria
de viaj e, en cier tos ar ticulos del per i6dico The Guar dian, en que
habla de los placer es natur ales y de los placer es ar tificiales, en
los dhilo~os del Alcifr on (nombr e despectivo que designa a los
libr epensador es que Ber keley detesta y cuyas doctr inas se pone
ar efutar ): enel ter cer dialogoapar ece una cdtica al esteticismo
mor al de Shaftesbur y; y en la segunda par te de Sir is estudia la
actividad del espir itu y su par ticipacion en la unidad divina.
1 Hobbes,L eviatan, I, VIII. Ver si6nespanolaF. C. E. ,Mexico, 1940.
2 Apr op6sitosituamosaBer keleyenel sigloXVII; dehechoseen.
cuentr aen laspostr imer fasdel sigloXVII einiciosdel XVIII, per opu-
blic6susescr itossiendomuyjoventodavia.
Ber keley se muestr a conmovido ante el especmcuIode la natu-
r aleza, en especial de Ir landa, su pais natal, y de ItaIia: cuanto
mas her moso seIeapar eceel espectlkulo, tanto mas r eal 10con-
sider a.
3
Amala natur aleza y su pintor esquismo: es la belleza
como r epr esentaci6n. Su sentido por la bellezanatur al se alia
asugusto por las ciencias. Tenemosuna per cepci6nenel or den
delafinalidad cuandonos dice, por ejemplo: " j Quepr evisi6nla
quehay enel cuer po del vegetal ydel animal!"4 A suconcepci6n
de10bello enlanatur aleza seafiadesuconcepcionde10belloen
el ar te. Laactividadar tistica espr olongaci6ndelaactividaddivi-
na: el espir itu cr eador constituye la gar antia dela autenticidad
de 10r eal en laar monia. LaBibliaes una colabor acion deDios
con el hombr e en el ar te yen laver dad. El sentido dela actua-
lidad de lanatur aleza cor r esponde al sentido de laver dad en el
ar te, y el delaper fecci6n queno existesino enlanatur aleza c~
r r esponde a las cuaIidades tecnicas delaobr a.
Laconcepci6ndeBer keleyseoponeaI mor alismo: hay, segUn
el, una pr opor cion en la vir tud. Su doctr ina del "entusiasmo"
es, en r ealidad, un cier to gusto 0 sentido mor al mas eficaz que
la r az6n.
l i
Lar az6n yel juicio sonlosUnicoscapaces demostr ar lacon-
for midad de105actoscon105designiosdeDios. Ber keleycondena
la casualidad I I y la fuer za ciega: los fines deben ser sensatos y
buenos. Labellonoesaquelloqueplace, sinolasimetna ylap"? ,"
por ci6n, la per fecci6n y la fitness. Es "la aptitud y la subor di-
naci6n que pr oducen toda la belleza". Lanocion de10bello es
una elabor aci6n r acional, un conocimiento nocional: no es algo
per cibido, sino algo concebido. La natur aleza es la nor ma. de
todas las cosas: en la contemplacion del univer so, por doqwer a
quehay bellezahay tambien unidad, ylaunidad seencuentr a en
todo el univer so.
El senti do de la natur aleza de Ber keley esta impr egnado de
convicciones metafisicas. Las cosas bellas per tenecen a la ima-
ginaci6n en cuanto cosas, mas el pr incipio de su bellezaes un
pr incipia activo queno for ma yapar te del dominio delar epr e-
sentaci6n, sino del dominio de 10supr asensible. Pr oviene del
intelecto pur o; es, en consecutncia, metafisico y se r emonta a
Dios, fuente de toda unidad. En la contemplacion de la escala
natur al, laar monia ylacor r espondencia exactadel conjunto nos
dan la idea delabelleza. Labellezapr ototipica delanatur aleza
es, segUnBer keley, "launidad deunacadena'deor o". Per opiensa
que hay mayor per fecci6n en la cr eaci6n que en la eter nidad,
3Cf. Filonoo. .
4 Cf. Alcif r6n. .
I I Recuer deseladoctr inadel entusiasmoenPlat6n.
I I Cf. Alcif ron.
ya que belleza equivale a vida. No hay una unidad estatica: las
leyes de la evoluci6n tienden hacia la unidad; y la pr opia natu
r alezahumana r evelacier ta unidad. Per o el intelecto pur o alcanza
por sfsolo las r elaciones y la categor fa de la unidad que el
mismo ha r ecibido deun pr incipio super ior . Es laacci6n divina
la queengendr a launidad del univer so. En las ideas divinas, ar -
quetipos delas cosas, r eside el pr incipio desuunidad: un per pe-
tuo decr eto de Dios hace cor r esponder nuestr as sensaciones. El
objeto esta compenetr ado der acionalidad, per o es el sujeto desu
acci6n espir itual el que Ieconfier e su significaci6n. Las leyes de
la natur aleza, en cuanto manifestaciones de las causas que exis-
ten enel Mundo inteligible, sonun lenguaje en queDios Iehabla
al hombr e. La ciencia inter pr eta 105mensajes de la omnipoten-
cia; mas s610el intelecto pur o puede tener una intuici6n r evela-
dor a, fuente de unidad y ar monfa. La belleza, milagr o en que
Dios nos advier te su pr esencia, es la r evelaci6n de la unidad Y
ar monfa en que el espfr itu humano efectUa su contemplaci6n
estetica.
A) RASGOS GENERALES
EL SIGLOXVII habfa sido el siglo de la r az6n y de la mor al de
honestidad. La r az6n constituia la dotaci6n de cada hombr e, y
el hombr e honesto er a el hombr e ideal de la epoca: un hombr e
conciliador , obediente a la tr adici6n y gustosamente dispuesto a
mantener se en segundo plano fr ente ala sociedad humana. Laso-
ciedad soiiada por el siglo XVII consistfa en una annonfa per -
fecta r ealizada por los hombr es honestos bajo laegida dela r az6n,
que r epr esentaba al sentido com1in.
Per o tambien se dice del siglo XVIII que fue el siglo de la r a-
z6n. SOloque en este siglo la r az6n adquier e un sentido difer ente;
no equivale ya al sentido comun, sino a un "poder cr ltico". No
se debia cr eer , sino que habia que estar segur o; el espir itu cr ltico
hizo su apar ici6n y no tar d6 en tr iunfar . El pr imer deber de la
r az6n consistia en examinar , y se r econoci6 que el mundoestaba
lleno de er r or es que la tr adici6n gar antizaba como ver dades. EI
papel de la r az6n pas6 a ser , pues, el de combatir a la tr adici6n
existente y r eemplazar el ideal del hombr e honesto por un nuevo
ideal humano. .
En Fr ancia y en Inglater r a, el modelo humano que se pr o.
puso fue el fil6sofo. El fil6sofo, en el sentido que se Ie daba a
este ter mino en el siglo XVIII,es ante todo un er udito. Lafilosoffa
er a la ciencia de los hechos, ypor 10tanto, la mayor pr eocupaci6n
por la ver dad la tienen los fil6sofos que se apoyan en la expe-
r iencia par a demostr ar la exactitud de las pr oposiciones que
for mulan. Gr acias alas luces de la ciencia y de la r az6n, escla
r ecen los puntos penumbr osos que todavia pueden subsistir en
la tier r a. Los fil6sofos r econocen que la r az6n es, no obstante,
limitada, y que existe un cier to nUmer o de pr oblemas fr ente a10s
que la r az6n se halla r educida a la impotencia: son 10s pr oble-
mas metafisicos. Y justamente: por ser la r az6n impotente par a
r esolver los, los fil6sofos los r ee. hazar lan: y esta es una de las di-
fer encias esenciales entr e la filosofia tal como la entendemos hoy
y la filosofia como se entendia en el siglo XVIII.
Cuando Condor cet r esume la filosofia en estas tr es palabr as:
"r az6n, toler ancia, humanidad", per cibe clar amente las pr incipa-
les. pr cocupaciones del fil6sofo del siglo XVIII. Es sabido que
Voltair e combatia fer vor osamente la intoler ancia,1 sobr e todo en
mater ia r eligiosa. "Cmindo hemos pr edicado la toler ancia -dice
1Tr aite sur l'intoler ance: el pr oceso de Calas.
159
en el ar ticulo "Toler ancia"de su Diccionario f ilosof ico- hemos
ser vido a la natur aleza, hemos r establecido a la human!dad en
sus der echos. "Latoler ancia, enefecto, es ensuconcep~16nmas
elevada el r espeto al hombr e. Lahumanidad es una vlr tud no-
tor ia del sigloXVII,y este acto defeenel hombr e, este extr aor .
dinar io afan decar idad defr ater nidad y debondad volvemos a
encontr ar noslo en el fil6sofo del sigloXVIII.Asi, Dider ot escr ibe
enel Sup lemento at viaje de B ougainville: "El tah!tiano est~ her -
mano", y Voltair e concluyesu Tratado sobre 1a mtolerancuz con
estas palabr as: "Que todos los hombr espuedan r ecor dar que
son her manos. "
Rousseau, si bien es un fil6sofo enamor ado. dela r az6n, con
cede un lugar mayor a la s~nsibilidad, a los senti~ientos, alas
r eacciones afectivas. ConstItuye el punta de par tida par a una
nuevacor r iente depensamiento: ladelar eac~i6ndel seI? -timiento
contr a lar az6n, de10ir r acional contr a 10r aclOnal, comente que
ir ia a dar mas tar de al r omanticismo.
Ar nor al ser humano, r espeto al hombr e, confianzaenel hom-
br e solidar idad delos hombr es entr e si: heaqui los ideales que
los'fil6sofos difundier on entr e sus contempor aneos. La r az6n,
despues de cambiar su sentido, se convir ti6 en poder cr itico y
contr ibuy6 afines del sigloXVII,adestr uir al "hombr e honesto"
par a sustit~ir lo dur ante el XVIIIpor el "fil6sofo", er udi~~ enamo-
r ado de lar az6n y confiado t:nel pr ogr eso y en la fe!lcldad del
hombr e, par a 10 que pr edica latoler anciay lahum~n!dad. Este
ideal incompleto eimper fecto noteniaencuenta suflpentemente
a los sentimientos, a la individualidad y a los pr oblemas meta-
flsicos. A este per io<iointelectual e imper sonal Ie seguir a una
epoca en que los pensador es v~lv:r ian aocup~r sede. Iospr oble-
mas metafisicos, en quecl sentlmlcnto ocupana el pnmer plano
yen que sedar ia un enfasis par ticular al Yo.
B ) LAEST~TlCA PROPIAMENTE DICHA
1. E l Padre Andre
En 1741 publica el Padr e Andr e (1675-1764) su E nsayo sobre 10
bello, compuesto de discur sos leidos ante la Academia. de Caen
delaqueer amiembr o. El Padr eAndr ~ sehallabasometi~oados
influencias pr edominantes: er a car teslano y malebr anchlsta. Su
doctr ina acer ca de 10 bello completa en cier to modo, por una
par te, la teor ia ca. r tesianad~ 10 ver dader o y, ,P? r la. ? tr ~, la doc-
tr ina malebr anchlsta del bIen; es una estetlca anadlda a la
metafisica y a lamor al. No ser a sino conVictor Cousin (1858)
cuando selogr ar a la sintesis, en suobr a De 10 verdadero, de 10
bello y del bien.
EI Padr e Andr eexponeen lapr imer a par te desuE nsayo su
concepci6nacer cade10belloentr es pr oposiciones, siguiendoesta
distinci6n a 10 lar go de toda la obr a: hay una bellezaesencial
eindependiente entodainstituci6n, aun divina; yhayunaespe-
ciedebellezainstituidapor el ser humano quehastacier topunto
es ar bitr ar ia.
Per o como 1 0 bellopuedeconsider ar se pr esente seaenel es-
pir itu, seaenel cuer po, par a no caer enconfusionesser equier e
au. n, al estilo car tesiano, dividir lo en belleza sensibley belleza
inteligible: "Lo bello sensible que per cibimos en los cuer pos y
10 bello inteIjgibleque per cibimos en los espir itus. "2 Tanto el
pr imer o comoel segundopueden captar se unicamentemediante
lar az6n; 10bellosensible, por lar az6natenta alas ideasquer e-
cibe de los sentidos, y 10 bello inteligible por lar az6n atr ntaa
las ideas pr ocedentes del espir itu pur o.
EI Padr e Andr eestudia en pr imer ter mino 10 bello sensible,
que es el mas complejo. Tr es denuestr os sentidos -el gusto, el
olfato y el tacto- estan excluidos del conocimientode10 bello.
La vista y el oido son los unicos que par ticipan de el, y es )a
voluntad del Cr eador lacausa deesta elecci6n. Lacuesti6nen-
ter a ser educe, asi, alabellezavisibleu6ptica, cuyojueznatur al
es el ojo, yalabellezaacustica, cuyoar bitr o nato es el oido.
AI detener se desdeel pr incipio el Padr e Andr een10bellovi.
sible, distingue una bellezavisible esencial, una beIIeza"isible
natur al y una bellezaen cier tQmodo ar bitr ar ia.
Labello esencial fueestudiado por Platonypor SanAgustin.
Lobello esencial, necesar io, independiente detodainstituci6n, es
aquel en quelaideadafor ma al ar te del cr eador , aesear te su-
pr emo que Iepr opor ciona todos los modelos de las mar avillas
natur ales; es el ar quetipo.
En segundo lugar , hayuna bellezanatur al quedependedela
voluntad del Cr eador , per o queesindependientedenuestr os gus-
t'"lSy denuestr as opiniones: esta bellezanatur al es evidentecon
solo echar un vistazoalanatur aleza.
Y finalmente, Iobelloar bitr ar io 0 ar tificial es unabellezade
sistema y de maner a en la pr actica de las ar tes, una belleza
de moda 0 de costumbr e en; los or namentos, en cier tas pr o-
piedades per sonales, etceter a. : .
EI Padr e Andr ehacelami~madistinci6n, ensu. segundodis-
cur so, r especto de10bellomor al 0 bello delas costumbr es, que
tiene como pr incipio laideadel or den. Conr efer enda alas cos-
tumbr es distingue tr es especies de or denes que se pr esentan
r egulaniIente: un or den esencial, absoluto e independiente en,
toda institudon, aun divina, que Ilegaaconocer sepor lar azon.
Debajo de este or den'absoluto se encuentr a un or den natur al.
r
1
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que depende pr imor dialmente de la vol~ntad del Cr eador y q. u. e
queda deter minado por el cor az6n, y finalmente un or den CIVIl
y politico instituido por el consentimiento de los hombr es par a
sostener tanto al Estado como a los par ticular es, a cada uno en
sus der echos natur ales 0 adquir idos.
No nos enfr entar emos a esta misma divisi6n cuando el Padr e
Andr e habla de 10bello en las obr as del espir itu. Su concepci6n
clasica de la belleza liter ar ia separ ece en diver sos aspectos a la
sustentada por Boileau en su Ar te pcntica: "En una obr a del
espfr itu -dice el Padr e Andr e. en su~er cer discur ~o- !lam~ bello
no a aquello que gusta, al pnmer VIStazOde la r magmacl6n, en
cier tas disposiciones par ticular es de las facultades del alma y
de 10s6r ganos cor por ales, sino aaquello que por der echo puede
gustar alar az6n yalar eflexi6n por su pr opia excelencia, por su
luz pr opia 0 por su justeza y, si se me per mite el ter mino, por
su encanto intr fnseco. " Notamos en este analisis y en esta divi-
si6n de 10bello en los bienes del espir itu, la influencia de Des-
car tes, 'quien distinguia las facultades esenciales y las facultades
accider itales. Alas pr imer as, constituidas por la r az6n, cor r es-
ponde la belleza esencial; alas ultimas, que son las facultades
sensibles de la imaginaci6n y de la per cepci6n, en su esencia
var iables ycontingentes, cor r esponde labellezanatur al. Y al ana
lizar 'la categor ia de10bello ar tificial en las obr as del espir itu, el
Padr e Andr e la define como sigue: "Es pr opiamente la belleza
que, enuna obr a del espir itu, r esulta del encanto delaspalabr as. "3
Distingue tr es elementos en eJ cuer po del discur so: la expr esi6n
queexponenuestr o pensamiento; el gir oqueIepr opor ciona cier ta
for ma, yel estilo queladesar r olla "par a ajustar la alos difer entes
dfas que ella exigeen r elaci6n a nuestr o intento". 4 Cadauno de
estos tr es elementos debe tener subellezapr opia. Y aesto sigue
la definici6n que da el Padr e Andr e del estilo: "Llamo estilo a
una cier ta sucesi6n de expr esiones y de gir os mantenida de tal
maner a en el cur so de una obr a que todas sus par tes par ezcan
ser los r asgos deun mismo pincel, 0, si consider amos el discur so
como una especie de musica natur al, como una cier ta disposi-
ci6n de las palabr as que en su conjunto for men acor des de los
que r esulte una ar monia agr adable al oido: es la idea que en
ellanos dan los maestr os del ar te. "5 Esta clasica definici6n del
estilo se empar ienta estr echamente con la que ofr ecer a Buffon
en su Discur so acer ea del estilo, per o se incluyen en ella una
ser ie de elementos sensibles, de annonfa, pintur a y musica que
no encontr amos en Buffon.
El estudio, integr o del Ensayo sobr e 10 bello nos llevar a a la
I I [d. , Ter cer Discur so, p. 53.
4 [d. , p. 54.
. 5 [d. , p. 57.
conclusi6n dequeel Padr e Andr esostiene un clasicismo quepar
un lado 10acer ca a Boileau y a Descar tes y por el otr o a Male-
br anche.
2. El Abate Du Bos
El Abate Du Bos (1670-1742) abor da los gr andes pr oblemas de
laestetica gener al en sus Reflexiones cr iticas sabr e la p oesIJ l , la
pintur a (1719). Adem's de elabor ar un pensamiento or iginal, se
dedica acompar ar una conotr a diver sas ar tes. Buscaen suobr a
el pr incipio en que sefundan nuestr os juicios sobr e el ar te, per o
estudia tambien la maner a en que puede apr eciar se y explicar se
una obr a dear te. Distingue, pues, lacr fticapsicol6gicaque se,r e-
fier e a laimpr esi6n pr oducida por la obr a dear te en el especta-
dor , y lacr ftica cientifica quetr ata delossentimientos del ar tiSta
en su cr eaci6n: Esto es 10que explica en su Intr oducci6n: "En
lapr imer a par te delapr esente obr a intento explicar en quecon-
siste pr incipalmente la belleza de un cuadr o y la belleza deun
poema. . . En la segunda par te, me r efier o alas cualidades tanto
natur ales comoadquir idas queconstituyen alosgr andes pintor es
y a los gr andespoetas. " En una Ultimapar te, DuBos r ealizaun
estudio compar ativo de la pintur a y lapoesfa.
La concepci6n del ar te de Du. Bos es. mucho menos cIasica
que la de sus pr edecesor es. La finalidad del ar te es gustar . El
mejor juez deunaobr a dear te no ser a, pues, lar az6n, sinoel sen-
timiento. Lar az6n es uti! par a ayudar nos a encontr ar las causas
del placer que nos pr ocur a la obr a ar tistica; per o pm:asaber si
esta obr a nos gusta, nos dir igimos al sentimiento: "Ya'que lapr i-
mer a finalidad de lapoesia y delapintur a es emocionar nos, los
poemas y los cuadr os Unicamentesonobr as buenas enlamedida
en que nos conmuevan y nos atr aigan. "6 En tanto que cr ftico,
Du Bos extr ae de estos pr incipios dos consecuencias: par a co-
menzar , no es la aplicaci6n 0 la falta deaplicaci6n delas r eglas
10que per mite juzgar si una obr a dear te es buena 0 mala. Y en
segundo lugar , el juicio de los espectador es que se dejan llevar
por sus sentimi~ntos es mucho mas justa que el dela gente del
oficio que juzgan mas por la r az6n y por la aplicaci6n r igur osa
delas r eglas. "Lagente del oficiojuzgamal por 10gener al -dice
Du Bos-, no obstante que: sus r azonamientos examinados en
par ticular sean con fr ecuencia bastante justos, per o sesir ven de
ellos deun modo par a el que'no estan destinados losr azonamien-
tos. Quer er juzgar un poema 0un cuadr o en gener al por lavia
de la discusi6n equivale a quer er medir un cir culo COD una
r egIa. "or Ademas, la sensibilidad delos del oficio sin genio llega
e Abate Du Bos, R~lexions cr itiJlues sur la Po~sie et sur la Peintur e,
Tissot, Par is, 1770, t. II, secci6nXXII, p. 339.
or [d. , t. II, seccionxxv,pp. 387s .
a gastar se y sus juicios son falseados. En suma el juicio del
pUblicosiempr e acaba por tr iunfar . . ,
Du Bos se ha pr opuesto examinar , en cuanto filosofo y en
cuanto psicologo, "como es que los pr oductos de las ar tes ejer .
cen tal efecto eJ ? -los ser es humanos". 8 La lectur a de un poema
o la cont~mplaclo~ de un cuadr o nos causa un placer sensible,
una emoclonestetIca; este placer pr esenta en ocasiones los mis-
mos sfntomas quelos pr OOucidospor el mas vivodolor : "EI ar te
de la poesfa y el ar te de la pintur a jamas son tan aplaudidos
c0lD:0cuando han logr ado afligimos. "11 Los objetos que en la
r eahdad pr ovocar fan en nosotr os una afliccion nos pr oducen un
p}acer cuando son r epr esentados por el ar te, por que son imita-
ClOnes,ylas emociones sedesvanecensintener una secueladur a-
der a: "Laimpr esion pr OOucidapor laimitacion solamente afecta
vivamente al alma sensible, per o notar da endisolver se. "El pla-
cer de~otr agico ylasuper ior idad del ar te r especto delar ealidad
~e. exp}lcanen el s~n~,idod~ que "Iaimpr esion pr oducida por la
Imltaclon no es sena . EI mter es quer evelamos ante una imita-
cion ~r tfstica de la natur aleza nnicamente r esponde al atr activo
que tlene lar epr oduccion del objeto: "Laatr accion pr incipal de
la poesia y de la pintur a se debe alas imitaciones que saben
hacer de los objetos capaces de inter esamos. "10Esta teor ia de
laimitacion ar tistica sedesentiende detoda lapar te imaginativa
del ar te, queno consiste soloenlacopiaexactadelanatur aleza.
Puedeconcebir se que diver sos objetos queen lanatur aleza car e-
cen por completo de inter es par a nosotr os puedan adquir ir un
gr an valor ar tistico.
Lacr eaci6n ar tistica depende, sobr etodo, delgenio del ar tista
queDuBos define dela maner a siguiente: "Se llama genio a I~
aptitud queun hombr e ha r ecibido delanatur aleza par a r ealizar
bienyconfacilidad cier tas cosas quelosotr os solopodr ian hacer
n;tuyma! !nclu;o si pusier an en :110gr an ~mpefio. "l1 Las condi.
c~onesfl~ICas~ncluyenen el gemo: constltuci6n del cuer po, ha-
bltOS.s~lales, mfluencia del climaydelatier r a enel ar tista. Las
condiCIOnesmor ales no pueden hacer sur gir aun ar tista cuando
las condiciones fisicas son desfavor ables. Du Bos es el pr imer o
q~e~atenidC?en cuenta estas influencias yque, por elIo, mer ece
aSlmlsmoel nombr e de cr itico cientifico.
AI intentar una ~ompar aci6n entr e lapoesia y lapintur a, Du
~os sepr eocupa pnmer o por saber cual delos dos campos ar tis-
tlCOSes el mas extenso ycmil actna enuna for ma mas pr ofunda
sobr e la sensibilidad. Consider a que es mas extenso el campo
8 I d., t. I, p. 4.
9 I bid.
10 I d. , secci6n VI, p. 52.
11 I d., t. II, secci6n I, p. 7.
delapoesia: lamayor iadelosgr andes sentimientos humanos se
explican por alter aciones fisicas, mas hay pasiones y sentimien-
tos, sobr e tOOopasiones intelectuales ymor ales, quenoseexpr e-
san extemamente; y este es un dominio queescapaalapintur a
por no haber unatr aducci6n fisicasuficientepar a e1. 12
En segundoter mino, el pintor no disponemas quedeunmo-
mento; puede aplicar lo a la categor ia de 10sublime. En]a
poesia, . con fr ecuencia. un sentimiento or dinar io puede alcanzar
10sublIme y 10mar avJ llosocuando es explicadopor 10que Ie
pr ecede 0 cuando hace pr eyer el futur o. El pintor Unicamente
tieneun instante yuna categor iade r asgos par a plasmar 10que
deseaplasmar . Per olateor iadelaimitaci6nsemezclaconestas
ideas y fue mal compr endida por Du Bos. Un poeta; afir ma,
pueqe emplear var ios tr azos; si algunos no se logr anotr os mas
felices pueden socor r er los. Per o tambien aqufcometeDuBosel
mismo er r or : al pintor noIehacefalta hacer compr ender algona
cosa. DuBosnovemas queun momento, mas no vequeel Db-
jeto por imitar no es el mismo y quemientr as lapintur a puede
r epr oducir , lapoesiailnicamentepuedeevocar . . .
Per o se da cuenta de que la pintur a ofr ece r epr esentaciones
mas sensibles e inmediatas. Los signos de los dos ar tistas son
difer entes. Lapintur a actna en nosotr os a tr aves del sentido de
la vista. Ademas, no se sir vede signos ar bitr ar ios einstituidos,
como son las palabr as; utiliza signos natur ales cuyaener giano
depende de la educaci6n: "Si nuestr o espir itu no seha equivo-
cado, cuando menos se ha abusado de nuestr os sentidos. ". La
palabr a no guar da r elaci6n alguna conla cosa, y esto 10pr ueba
el hecho dequelapalabr a cambiasegilnel idioma. Laevocacion
sustituye aqui a la r epr esentaci6n.
DuBos sepr egun!ahasta quepunto es admisiblelaalegona.
Unavezaceptado quelapintur a sesir vedesignosnatur ales. no
deber ia r epr esentar mas queobjetos; mientr as queel poema, por
ser vir se de signos convencionales, podr a r epr esentar conceptos
que, por definicion, no tienen color ni for ma.
En r esumen, J . a cr itica deDuBossesitilaentr e lacr fticadog-
matica del sigloXVII ylacr itic~ impr esionista del XIX. Nor enie-
gadelar az6n, per ootor gaunh,igar masimpor tante al sentimiento
que alas r eglas par a juzgar una obr a de ar te. Consider ando]a
estetica comofilosofo, puedetomar sele por pr ecur sor delaest6-
tic~ psicologica. AIpr ofundizar enlas cuestionesdelainfluencia
del pais y del clima, hapr epar ado uno de105 gtandes pr incipios
dela cr itica cientfficade ar te del sigloXIX.
3. Dider ot
Dider ot (1713-1784) es, junto con d'AIember t, el fundador de la
Er te!C'o~~. En 1746, con ocas~onde la tr aduccion dela C yclo-
~ 0Du;twnar y C ? f . ar ts and scumes queDider ot habia empr en-
dido, amplio ymodifico el pr oyecto yseasocio conel matematico
d'Alember t par a agr upar a una ser ie de'colabor ador es de dife
r entes especialidades: 61mismo r edacto var ios ar ticulos; en 1751
apar ecio el pr imer volumen de la Enciclopedia 0Diccionar io r a-
ZOf UIdo de ar tes y CYficios. La obr a se pr osiguio basta 1766, ano
en que sepublicar on 1051iltimos diez volfunenes. Citemos entr e
Ias pr incipales obr as esteticas deDider ot: la Car ta acer ca de los
sor dDmu40s (1751); el Ensayo sabr e 14pintur a (1761); la Par a-
dola del comediante (1830) y var ios estudios sobr e los Salones
del siglo XVIII.
Laideafundamental que domina toda laobr a estetica deDido-
r ot es laimitacion de la natur aleza; en 6sta no debe imitar se 10
ver dader o, sino 10ver osimil. 18 De este pr incipio se despr ende
toda la teona del ar te y de 10bello de Dider ot, quien define la
belleza por la "confor midad" de la imaginacion con el objeto". l.
En la cr eacion ar tistica, el ar tista no debe exclusivamente copiar
la natur aleza, sino seleccionar 10que vale la pena de ser r epr o-
ducido, ygr acias aesta seleccion el ar te ~per ar a alanatur aleza.
E1ar te no es, pues, par a Dider ot, segful. hemos dicho, todo 10
ver dader o, sino 10ver osimil; todas las veces que en el ar te
la ver dad no se nos pr esente toda enter a, 10que hayes ver osi-
militud, 0sea, en cier ta maner a, ficcion. En suma, el ar te es par a
Dider ot una tr ansposicion de 10 r eal. AI enfr entar se a una
obr a, Dider ot se plantear a dos cuestiones: ,es esta obr a seme-
jute a 10ver dader o? Y, en segundo lugar , ,nos ofr ece el placer
de la imitacion? La esencia del ar te no es, en efecto, una imita-
c:i6n exacta, sino la tr ansposicion de un modelo ideal que nos
pr oduce placer .
. Este m~elo ideal es. concebido. por Dider ot como. la expr e-
Slonde. un tlPO: es el qwen deter mmar a la seleccion. Unpr imer
movimiento entr e 105hechosper cibidos nos elevar a al ideal, y es
aqufdonde. hace su apar icion el juicio: "La seleccion mas r igu-
r osa -escr ibe Dider ot- lleva a la necesidad de embellecer 0 de
r eunir enunobjeto Unicolas bellezas qu. elanatur aleza nomuestr a
sino espar cidas en un gr an nUmer o deobjetos. "t l l El tr abajo del
ar tista consiste, pues, en embellecer , en idealizar una cualidad, y
1 & A pr 0p6sitodela estetica deDider ot, r ecomendamosla lectur a
deYvonBelaval, L 'Esthetique sans nnr adoxe de Dider ot Gallimar d
Par is, 195 0. r - ' , "
14 Diaer ot, Oeuvr es, ed. Assezat. Gar nier , 1875, t. VII, p. 156.
11I d., t. XII, p. 76. . .
en r eunir las cualidades disper sas. En este juicio inter viene la
imaginaeion, y en este punto apar ece un segundo movimiento
que Iees pr opio al ar tista y que consiste en acer car este ideal a
10sensible. Es la imaginacion y la sensibilidad r eunidas las que
gu~ laidea en el ar tista. Y esta idea toma necesar iamente una
for ma abstr acta, per o no debe alejar se dela natur aleza; laima-
ginacion y la sensibilidad desempeiian aqui su papel'par a con-
ciliar la abstr aeci6n y la imagen.
Dider ot estudia !as r elaciones existentes entr e laobr a dear te
por un. !adoyel bien y10util por el otr o. Laobr a ar tistica lpue-
de r eahzar una aecion mor al, si no es r eal, sino mer a ilusion de
laver dad, y puesto que el ar te es en cier to modo una ficciondel
Mundo imaginar io? "Las ideas de inter 6s -dice Dider ot- me
obsesionan yme pr eocupan en la sociedad, per o desapar ecen en
la r egion de !as hip6tesis; en esta, soy magnammo, equitativo,
eompasivo, por que puedo ser lo sin que r esulten consecuencias
deesta aetitud;"18 EnDider ot, 10r eal y10mor al seballanunidos,
ya que par a conmover el ar te debe imitar a la natur aleza. Una
de las finalidades del ar te al per manecer pr oximo a la r ealidad
eonsiste en mejor ar el sentido mor al y er gusto; tambien el jui-
cio estetico y el juicio mor al deben estar estr echamente ligados
y depender el uno del otr o.
Esta union de10bello yel bien seencuentr a var ias vecesex-
pr esada en laobr a deDider ot: "Dos eualidades [son] esenciales
enel ar tista, lamor al,y laper spectiva. "17 "Todaobr a deescultur a
o de pintur a ? ebe ser la expr esion de una gr an mwma par a el
espectador ; smesto, es muda. "18 Calificala pintur a de Gr euze
de"pintur a mor al",19
Did~r ot no es par :tidar io de. la f6r mula del ar te por el ar te;
el sosbene una doctnna de acclon, no una doctr ina idealista: 10
bello y el bien seyen unidos, segUnel, con 10util, y esta teona
laexpone~nsuEnsayo sobr e el mer ito y la vir tud (1745). Concibe
~ necesld~ biologica de 10util y extiende aimmas su domi-
DlO;lanecesldad cambia desentido: es una adaptacion, comoen
Lamar ck. Desde este angul0 explica el la utilidad de los oma-
me? t. os y delas guimaldas ar quitectonicas.
20
Si 10bello implica
I~ u~I1,el ar te de~easimis~o engendr ar 10util. Si lateona y I~
teCDlcason pr oplas de la clencja, el ar te debe ser vir a lamor al.
Con esto, Dider ot apor ta una'simplificaci6n teor ica de la idea
tan extendida en el sigl0 XVIII, que se r efier e al mor alismo del
ar te: "Pr esentar amable a lavir tud, hacer odioso el vido y sena-
18 I d., t. II, p. 392.
17 I d., t. XII, p. 83.
1 1 I d., t. XII, p. 83.
1. I d., t. X, p. 208.
20 Cf. Tr air e du Beau.
; ~
( ,
lar 10r idiculo, he aqui el pr oyecto de todo hombr e honesto que
toma lapluma, el pincel 0el cincel. "21
En opinion de Dider ot, la natur aleza misma "no se pr eocupa
ni por el bien, ni por el mal". 22"Todoennosotr os es exper imen-
tal. "23 "La exper iencia y la educacion es 10que nos eleva a la
vida mor al. "
SeIer epr ocha a Dider ot en cuanto cr itico de ar tede haber
sostenido ideas pr opias deunpintor par a juzgar el teatr o eideas
pr opias deun escr itor par a juzgar los cuadr os. SeIeha llamado
"buencr itico dr amatico en,lasaladeexhibicion"y "buen cr itico
de ar te en el teatr o". En un opusculo, Car ta sobr e los sor do-
mudos (1751) yensuEnsayo sobr e la pintur a (1761), Dider ot ha
investigado las r elaciones entr e la poesia y la pintur a, pr egun-
tlindosepor queuna accionr epr esentada por lapoesiaes ir r epr e-
sentable en un lienzo. Tomemos como ejemplo un texto de Vir -
gilio: Neptuno saliendo de entr e las aguas. La r epr esentacion
pictor ica noser amas queunacabezasincuello. "Lasexpr esiones
del musicoy del poeta no sonsinojer oglificos. "Mientr as el len-
guaje dela. pintur a seentiende univer salmente, el lenguaje dela
musicaydelapoesiaser epr esenta por simbolos queesnecesar io
inter pr etar ; lamusica no tr asmite mas queel movimiento delos
sentimientos y no los senHmientos mismos. Lo que Dider ot
llama "el instante her moso"es difer ente en el poeta y en el pin-
tor , quien debecaptar el momento pr eciso en que la accion pr e-
sentael maximodebelleza, clar idad einter es. Deestaconcepcion
expuesta en el Ensayo sobr e la pintur a par te el L aocoonte de
Lessing(1766-1768).
Dider ot aplic6 su teor ia estetica al ar te teatr aI. Expone en la
Par adoj a del comedio.nte esta aplicacion. AI lado de la tr agedia
clasica quier e cr ear una tr agedia de cir cunstancias sociales: el
dr ama bur gues. Obser va que la tr agedia tr ata temas excepcio-
nales (conspir aciones) quetienen por pr otagonistas aper sonajes
extr aor dinar ios, como'son r eyes y pr incipes; cier to que la co-
media llevi a la escena figur as de la bur guesia, per o solamente
par a destacar aspectos r idiculos, y todo acaba en r isas; la tr agi-
comedia es un gener o falso. Dider ot desea estudiar en el dr ama
bur gues a losbur gueses mismos enel acto deenfr entar se a pr o-
blemas no excepcionales. Lospr oblemas que quier e r epr esentar
en este gener o ser io son los pr oblemas r eales. Sumeta es susti-
tuir con el estudio .de las condiciones del hombr e la abstr accion
de los car acter es que ofr ecen los clasicos; al lado del per sona-
je del hombr e eter no, del ambicioso, del celoso, del avar o, hay
otr o hombr e dominado por sus pr eocupaciones sociales: un juez
21 Obr as, t. X, p. 502.
. 22 ld., t. XIX, p. 89.
231d. , p. 259.
ambicioso, por ejemplo, esmasinter esante entanto quejuezque
en tanto queambicioso.
Dider ot pideantetodo 10natur al enel actor . Par aobtener lo,
pr econiza el r etor no al buen sentido ylaimitacion delanatur a-
leza. Laaccionquesepr esencieenel escenar iodebeemocionar -
nos, si no por suver dad, al menospor suver osimilitud. Es toda-
viaun cllisicoenel sentido dequesiguesiempr :ealar az6n, ala
que asimila el instinto; semantiene hosHI alas r eglas no r aze:
nables, es decir , no confor mes ala natur aleza; yfavor ececontI-
nuamente laimitacionyel modelode108antiguos: "J amas dejar e
deexclamar les anuestr os fr anceses: ilaVer dad! ilaNatur aleza!
j los Antiguos! iSofocles! iFiloctetes!"U En la Par adoj a del
comediante analizaa este tipo deactor ; 10consider aun ar tista
y10colocaenel mismor ango queal poeta'al musico, aI pintor .
Insiste en lasensibilidad ficticiadel actor . Y es estauna delas
numer osas contr adicciones que nos encontr amos en la obr a de
Dider ot: el actuar un sentimiento va, en efecto, en contr a dela
natur aleza, ytanto el actor comoel espectador dejadetener una
ilusion del mundo r eal par a entr egar se auna iluslondeunmun-
do ficticio. Var ioscomentador es deDider ot hanvistoenel aun
pr ecur sor del r omanticismo. Sin embar go, pr edon:inan en su
doctr ina lar azon, el juicio y lanatur aleza. ComodIcetan acer -
tadamente YvonBelaval: "LaPar adoj a nos ofr ecelaleccionde
un clasico: el ver dader o ar tista no ha deexpr esar seasfmismo,
sinoque debeexpr esar lanatur alezaytodanatur aleza. "25
El gener o dr amlitico ser io deDider ot se car acter iza por una
gr an pr eocupacion por lar ealidadentodosloscampos: enloste-
mas tr atados, en los gestos, en el tono, etc. Este intento de
teatr o r ealista tuvo sus adeptos en el sigloXVIII. AunBeaumar -
chais Ier indio homenajeensuEugenio.. Mastar de, Vignyseguini
esta doctr ina a gr andes r asgos al escr ibir Chatter ton. Y final
mente, al tr ansfor mar se, este gener o ser io obtendr a un enor me
exitobajo lafor madel teatr o r ealista del SegundoImper io. !S
Har emos a continuacion una muybr ever efer encia aalgunoses-
cr itor es famosos del sigloXVIII par a consider ar aquellas par tes
desus obr as quepuedan ofr ecer un r esumen desuesteticay su
sensibilidad.
Montesquieu (1689-1755) muestr a un par ticular desden por
todo 10quer especta a10sobjetos del ar te. En sus Car tas per sas
24 ld., t. VII, p. 120. I
25 Yvon Belaval, L 'Estlletique sans p artU1Dxe de Diderot, p. 292.
26 Cf. el teatr o deDumas hijo.
(1721)21 despr ecia la paesfa epica, lir ica y elegiaca; linicamente
la poesfa dr amatica halla gr acia ante sus ojos, ya que ve en el
dr ama un elemento mor alizador . EI ar te por el ar te es una con-
cepci6n queescapa por completo alasensibilidad deMontesquieu.
Es par tidar io de la utilidad en el ar te y acepta por ejemplo el
ar te de la moda gr acias a su utilidad social. No es idealista ni
es sensible a la belleza. A fines del r einado de Luis XIV hubo
una r eacci6n y un deseo de vida tr anquila, campestr e y feliz.
F6nelon habfa ya desar r ollado este tema en su Tetemaco. Las
C4r tas per sas r etoman esta idea: en Ispahan se discute par a ~.
ber si lafelicidad pr oviene del placer 0de la vir tud. Bste sueno
de una vida feliz se per sigue en el per sonaje de Usbek cuando
IIegaa Fr ancia, yel mismo ideal, adoptado par Rousseau, sebus-
car a dur ante todo el siglo xmI, conquistam a la Cor te de Ver -
salles y la aldea deMar la Antonieta.
Par a estudiar laestetica deBuffoIi (1707-1788) nos hemos deate-
ner esencialmente a su Discur so de r ecepci6n en la Academia
fr ancesa, intitulado Sabr e el estilo (1753): "EI estilo -dice- es
el or den y el movimiento que se da a sus pensamientos," "EI
or den"es el pr incipio de la estetica chisica del siglo XVII. Por
"movimiento"entiende Buffon la mar cha del espfr itu a tr aves
de las ideas unidas entr e sf. Tenemos, pues, una definici6n en-
ter amente chisicadeestilo. Buffon concedeuna gr an impor tancia
a la meditaci6n: "El genio -afir ma- no es sino una lar ga pa-
ciencia. " EI movimiento del estilo no es la abundancia y la
var iedad, cualidades que seglin Buffon convendr fan mas bien a
la elocuencia no al estilo. Abundancia y var iedad, al tr aer con-
sigo demasiados detalles, r etar dar fan el pensamiento que debe
dir igir se der echo alameta, yfor mar lan mas bien par te del campo
de la sensibilidad y de la imaginacion. Se r equier e un or den
16gicoen los pensamientos, y es necesar io eliminar los pensa-
mientos par ticular es par a no guar dar mas que los gener ales,
tr azar un plan compar ar las ideas y per cibir el punto de madu-
r ez yel mome~to en que debetomar se lapluma. En eseinstante,
las ideas se suceder an facilmente y el estilo sem fluido: "Escr i-
bir bien -dice Buffon- es tambien pensar bien, sentir bien y
plasmar bien. " Otr os pueden ser vir se de los hechos y volver
sobr e los descubr imientoo, per o el estilo s610nos per tenece a
nosotr os.
Buffon toma sus lecciones de composici6n de la per fecci6n
queobser va enlanatur aleza. ",Por que-pr egunta- son tan per -
fectas las obr as de la natur aleza? Por que cada obr a es una
totalidad que la natur aleza elabor a siguiendo un plan etem. o. del
que jamas se aleja. . . La obr a asombr a, mas es el sella dlVlDO,
del que ella muestr a sus r asgos, 10que debe asombr ar noS. "~I
espfr itu humano no puede, segUnBuffon, cr ear nada par sl mISo
mo. Debe imitar siempr e a la natur aleza, en la que hallam 105
ver dader os modelos; y si su empr esa se logr a, llegar a a cr ear
obr as de ar te y establecem monumentos inmor tales.
En oposicion a Rousseau, Buffon es par tidar io de la natur a
leza cultivada, que es testimonio de la potencia humana: "lOwS
her mosa es esta natur aleza cultivadaI iQuebr illante ypomposa-
mente adomada sevegr acias alos cuidados queIeha pr odigado
el hombr e I ~I mismo r epr esenta su pr incipal omamento. "Z8
En las Ep0c4S de lit natur aleza, Buffon concede lapr imacia ala
septima y Ultimaepoca, en que el poder del hombr e ha secun-
dado al poder dela natur aleza. 28 . En cier to m<><!o, B. uffo,:,"~
tr atado la histor ia natur al como 51 fuer a un ar tista ldealista,
bavisto lanatur aleza mas desdeel punta devista del estetico que
del hombr e deciencia.
Voltair e (1694-1778) ha desar r ollado sus ideas esteticas I!r inci-
palmente en Ei siglo de L uis XI V, El templo del gusto y Cler tos
ar tfculos del Diccionar io filos6fico. El siglo de L uis XI V. se pu-
blic6 en 1751 y dedica, allado delas guer r as y delapolitica, un
buen espacio alas costumbr es, alas letr as y alas ar tes. La. con-
cepci6n de Voltair e acer ca del ar te es la. de los gr andes S!glos,
que tiene por consecuencia la teor fa clas~cade la per feCCl6n. y
de la imitacion:80 "Par a todo aquel que plense y, 10que todaVIa
es mas r ar o, par a quien tenga gusto, solo cuentan cuatr o siglos
en la histor ia del mundo. Estas cuatr o edades felices son aque-
llas en que las ar tes seper feccionar on, y que, siendo ver dader as
epocas de la gr andeza del espfr itu humano, sir ven de ejemplo a
la poster idad. "81 Estos p~r iodos felices per sigue~ un ideal de
per fecci6n; fuer on pr ecedldos por tanteos y segwdo~ .de. deca-
dencias. Los ar tistas que vivian en esos momentos pnvIlegIados,
que seglin el er an los siglos de Per icles, de Augusto, d~ Le6n X
y de Luis XIV, pueden llamar se afor tunados. La doctnna de la
imitaci6n es necesar ia, puesto que las obr as de ar te no pued~n
ser indefinidamente or iginales. EI instante es favor able al gemo
cuando los ar tistas imitador es po sonaun demasiado numer osos.
Al exponer su teona dela imit;aci6n, Voltair e afir ma: "Los gr an-
des hombr es delsiglopasado han ensefiado apensar y ahablar ;
28 Buffon, De 1J l natur e. Pr efacio.
28 Comoejemploestan 105jar dines fr anceses.
80 Cf. enestesentido: cap. 32deEl siglo de L uis XW; laCar ti! Q
Vauvenar gues del 15 deabr il de 1743, en queser efier ea C<? meille
y Racine; laCar ta a Duclos, 10 deabr il de 1761, sobr eC0r I!edle;la
Car ta at abad deOlivet, 20deagostode1761, r efer enteaComedle; Car -
ta a Helvetius, 20 dejunio de 1741, acer cadeBoileau.
31 Voltair e, El siglo de L uis XI V, F. C. E. ,Mexico,1954, p. 7.
han dicho 10que no se sabia. Los que los han sucedido no
pueden ya decir mucho mas de lo. que ya ~e~abe. "~ ~ deca-
denciaes, pues, inevitable: <lEIcammoer a dlffcI1apnnclplos del
siglo, por que nadie habia andado por el, y actualmen~e 10es
por que ha side tr illado. . . " "Por ultimo, ha sobr evemdo Wla
especiede hasUo por esegr an nu. me. r ode obr as. maestr as:". Los
genios s610sedan"ennumer o r educldo. Todo bene sus hmltes.
EI nUmer o de las for mas or iginales tambien es limitado. Las
gr andes pasiones tr agicas no pueden ,:ar iar en. nu. mer oinfinito.
Y en 10que ser efier e a la alta comedia,. no eXlsteen la nat~-
lezahumana mas queuna docenaal maximo de car acter es c6ml-
cos notables. "Asi pues, el genio vive un siglo solamente, des-
pues es necesar io que degener e"yel ar te sehace for zosamente
imitativo. Esta concepci6n voltair iana de las cuatr o edades es,
no obstante su toler ancia, demasiado estr echamente clasica y
poco favor able a 105moder nos; se desentiende de todo 10pos-
ter ior al siglo de Luis XIV.
En un diaIogo del Diccionar io filosafico, sostenido entr e la
natur aleza y lafilosofia, Voltair e asimila el ar te yla natur aleza:
"Mehan puesto un nombr e queno me conviene; me Hamanna-
tur aleza, per o toda yo soyar te. "33Reconoceun ar te infinito en
las montaiias, en los desier tos y 10smar es.
Maspar a Voltair e siempr e ha tenido pr imacia el gust~ sobr e
el ar te. Y siempr e ha pennanecido fiel a su gusto, es de~lr , B : la
admir aci6n delos clasicos. Congr an sentido del humor Imagm6
un temple del gusto:
Sencilla estaba alii L anoble ar quitectur a;
el ar te se escondia baj o el semblante de la natur aleza.
Dentr o del santuar io del templo del gusto se encuentr a cier to
numer o de hombr es ilustr es: Bossuet, La Fontaine, Balzac, que
sededicaban a cor r egir las faHas desus escr itos.
Par a ter minar , Voltair e exponesuconcepci6n del falso gusto,
que en su opini6n usur par a el lugar del gusto ver dader o, mos-
tr ando todavia el pr imer lugar quer eser va ala natur aleza:
Sobr ecar gado siempr e de or nament os,
companiendo la imagen y la voz,
afectado en el uso del ador no
y empleando un lenguaj e r ebuscado,
hace suyo mi nombr e, mi estandar te.
3. 2 Voltair e, pr efacioa Alzir e, 0 cap. 32deEl siglo de L uis XI V,
ed. cit. , p. 371. - "
33Voltair e, Diccionar io filosa/ ico, ar ticulo"Natur aleza.
Per o se advier te luego L a impostur a,
pues il es solamente hij o del ar te,
y yo 10 soy de L anatur aieza.
(Templo del gusto, ver sosfinales)
Las ideas deJ . J . Rousseau (1712-1778) sobr eel ar te ylanatur a-
leza son inagotables. Su Discur sa sabr e las ciencias y las ar tes
(1750) es la per fecta antitesis de Voltair e: es una diatr iba, en
que abundan las par adojas, dir igidacontr a la cultur a y los cr i-
menes dela civilizaci6n. Laevoluci6ndelas ar tes ydelas clen-
cias conduce, enlacivilizaci6nmodema, aunaver dader acor r up-
ci6n mor al: "Se ha visto huir a la vir tud en lamedida en que
sus luces [de la ciencia] se elevabansobr e nuestr o hor izonte, y
el mismo fen6meno seha obser vado en todos 105tiempos y en
todos los lugar es. "34 Egipto, Gr ecia, Roma, el Imper io deOr ien-
te, todos sucumbier on a su civilizaci6n; el bar bar o siempr eha
side super ior al hombr e civilizado. Las cienciasy las ar tes van
contr a el or den divino; constituyen una fuente deer r or es y sus
efectos pueden r esultar peligr osos. Hacensur gir genteociosa, y
sus desenvolvimientosseacompaiiandellujo. Lasvir tudesseyen
compr ometidas por ellas puesto que, no obstante la vigilancia
delas obr as liter ar ias por par te delaAcademia,muchosescr itos
per niciosos llegan a gustar le al publico. Existe, pues, un gr an
peligr o cuando se vulgar izan ciencias y ar tes; estas deben_ sub-
sistir exclusivaniente en manos de una elite. A suataque dela
civilizaci6n, Rousseau oponeel elogioala simplicidaddelaAn-
tigiiedad clasica.
En 1758, Rousseaupublic6sufamosaCar ta a d'Alember t acer -
ca de 105 espectdculos, a pr op6sito del ar ticulo "Ginebr a"dela
Enciclopedia, donde d'Alember t alaba el establecimiento de un
teatr o en Ginebr a. Rousseau consider a el teatr o comoun ar te
en que todo es juego y ar tificio. En el teatr o, el hombr e seen-
cuentr a 1 0 mas alejado posible del estado natur al quepr econiza
Rousseau. Lanatur aleza humana sevedefor madaen el, ysela
r econstr uye confr ecuencia deextr afiamaner aconel findeadap-
tar la alas necesidades delapieza
1
El ser humane queyaes de-
pr avado par los efectos de la socledad, sedepr avauna segunda
vez por el teatr o, y Rousseau su'paneque es este hombr e dos
veces depr avado el que far mar a la sociedad. Par a Rousseau, el
teatr o es un manantial de vicios que incluso se per mite poner
enr idiculo alavir tud, ycor r ompe las costumbr es,ya sear iendo
o lIor ando. Latr agedia r epr esenta her oes, lacomediaencambio
figur as gr otescas, per sonajes que siempr e se hallan por encima
o por debajo de10 r eal: y a tr aves del instinto deimitaci6nin-
34 Rousseau, Discur so sobr e L as ciencUts y las ar tes, ed. Gamer y,
vol. I, p. 17.
citan a los hombr es a ser como esos per sonajes en su pr opia
vida r eal. Rousseau es un ar tista ansioso de soledad,- sensible
a las bellezas natur ales y a los placer es sencillos. Es un poeta,
un novelista, un sofiador sentimental. Todo el pr oblema de su
filosofia y de su vida ha consistido en buscar , en la sociedad
queel juzgaba depr avada, un estado deinocencia y depur eza.
AI igual que Rousseau, Ber nar din de Saint-Pier r e (1737-1814) es
un sofiador , un poeta quimer ico yut6pico. Amplificando los ele-
mentos r omanticos r ecibidos de Rousseau, es un autentico pr e-
cur sor del r omanticismo y anuncia ya a Chateaubr iand. En sus
obr as pr incipales desar r olla su ar nor por la natur aleza: Estudios
sobr e la natur aleza (1784) yPablo yVir ginia, que enun pr incipio
for maba par te de la pr imer a, per o que public6 separ adamente
en 1788. Los Estudios sobr e la natur aleza apar ecier on seis aDos
despues de las s, poco.s de la natur aleza, en que Buffon conside
r aba al univer so enter o sometido al deter minismo. En cambio,
segu. nBer nar din de Saint-Pier r e, existe en lanatur aleza una pr o-
videncia que seocupa del bienestar delahumanidad. En las dos
pr imer as par tes de los Estudios sobr e la natur aleza, pr ueba la
existencia de Dios mediante causas finales: la cr eaci6n de Dios
ha sido efectuada con mir as alafelicidad delos hombr es. Todas
las leyes que r igen en la natur aleza son leyes esteticas de or den,
ar monia y conveniencia. En la ter cer a par te, expone su filosofta
social, que se halla muy pr oxima a la de Rousseau. A pesar de
ser tan puer il el pensamiento de Saint-Pier r e, no cabe duda
dequeesun gr an ar tista. Sus descr ipciones delanatur aleza, que
car ecen por completo demetoda y deespir itu cientlfico, son las
deun pintor ; descr ibe con pr ecisi6n el tr opico con su exuber an-
te y asombr osa r iqueza. Emplea ter minos tecnicos, con 10cual
enr iquece lalengua; abundan los adjetivos calificativos ylas des
cr ipciones de color es; estamos en pleno ter r eno r omantico.
Entr e los poetas del siglo XVIII hemos de r ecor dar a Andr e Che
nier (1762-1794), cuya obr a enter a seencuentr a bajo el signo del
gusto por 10antiguo. Ha r esumido sumetodo en este ver so:
Per o si es un chisicopor suimitaci6n delos antiguos, Chenier
logr o algunas innovaciones en su concepci6n del ver so. Tuvo un
gr an sentido por la poesia delas for mas y por el ar te de evocar
visiones llenas degr acia y ar monia. Suver so es musical, y no se
pr eocupa ya por los r itmos c1asicos: no emplea la cesur a, sino
quecor ta losver sos endifer entes puntos par a r omper lamonoto-
nia del alejandr ino; su r itmo es libr e:
iEstd. todo listo? Par tamos. Sf, las velas estdn izadas.36
A este cor te seafiadeconfr ecuencia una ner viosa yuxtaposici6n:
Se suelta la amar r a; par te, ha par tido.
aT
Emplea un pr ocedimiento deinver si6n y der epetici6n. Multi
plica los encabalgamientos, la par onomasia. EI ver so de Andr e
Chenier es una dislocacion del ver so c1asico, fen6meno quer eali
zar ian algunos aDosdespues los r omanticos.
Andr e Chenier , ensuma, les clasico0 es r omantico? Es diftcil
encasillar lo con c1ar idaden una categor ia. Es un poeta aislado,
sefialael final del clasicismo; se car acter iza por un r etor no a la
Antigiiedad, per o desar r olla una nueva concepci6n del ver so y de
la poesia.
Dur ante todo el siglo XVIII, el pr incipal tema de los estudios es
el hombr e en tanto que ser social. Aun:Rousseau, que dehecho
r epr esenta una cor r iente detendencia individualista, escr ibimE l
contr ato social. Lamor al del siglo XVIII es, no cabe duda esen-
cialmente una mor al social. Sin embar go, la r educcion dei hom
br e a un ser social implicaba una exposicionmuy incompleta del
mismo: el individuo casi habia sido supr imido. Nohay por que
asombr ar se entonces si Rousseau r etor na al individuo ycondena
alasociedad, ideaque, por otr o lado, compar tfa Dider ot enel Suo
plemento a1viaj e de Bougainville. En cier to modo fue el sobr e
salta del individuo contr a lacomunidad quepr etendia subyugar lo.
La influencia de la Revoluci6n fue evidente en los ar tistas. No
adaptar ian ya sus obr as a la vida de los salones que fuer on
c1ausu;ados dur ante unos diez mos. Cada ar tista, al depender
exc1uslvamente de su temper amento, se for jo su pr opio ideal v
desar r ollo su pr opia individualidad.
3~ Andr eChenier , Dryas, en Idylle f f Ulrine, pr imer ver so.
37 I bid., ver so15:
DURANTE lapr imer a mitad del sigloXVIII, laestetica alemana r e-
cibia la influencia del r acionalismo fr ances, por un lado, y del
. sensualismo ingles, por el otr o. Despues de 1756, 105esteticos
alemanes intentar on ar mar una nUevay or iginal sfntesis de esos
pr estamos.
Par aDescar tes, segtinvimos, 10bello es 10ver dader o, distin-
to y clar o, r evelado por ideas innatas. EI ar te es la imitacion
idealizada dela natur aleza y deJ os antiguos, per o sometida a 10
ver dader o.
Par a los ingleses, por ejemplo par a Locke, maestr o del pensa
miento anglosajon del siglo XVII, todas las manifestaciones del
espir itu se r educen a sensaciones: ya sean las sensaciones sim-
ples del r ,nundoexter ior e inter ior , ya las sensaciones sinteticas
deestas sensaciones simples, quesonlaqueconstituyen las ideas
complejas. Esuna concepcionatomistica del conocimiento.
Leibniz, al igual que Wolf, apr ovecha ambos sistemas; par a
ellos, los sentidos son infer ior es y el espir itu super ior . Per o la
sensacion no es, segtin los sensualistas, una sensacionentanto
quefactor deconocimiento queimpliqueun papel ~I!. d~pe_ ndiente
de la afeccion: esta sena una sensacion estesica apar te. Por el
contr ar io, la sensacion en el sentido de Lockees menos extensa
queen Leibniz.
Per o una vez compr endido el papel que desempenan los sen-
tidos-mer conociin1ehto,y aceptado-que el pensamienlO sena
inconcebiblesin la sensibilidad, -lospensador es ~e-vier on for za-
d()sa descubtir lasensacion afectivay suor iginalidad: la sensa-
cion en tanto que fuente del c6nocer , acotfipanaaa de un matiz
afectivo, constituye el elemento esencial de 10que se llama "10
bello".
Dur ante el siglo XVIII, la filosofia eur opea se encuentr a bajo la
notable influencia de las ideas de Leibniz (1646-1716). Su con-
cepci6ndel univer so esta dominada, comoenPlat6n, por un pun-
to de vista estetico. En cier to modo, edifico todo su sistema
sobr e la definicion de10bello.
Sus ideas acer ca de la belleza, la contemplacion y el goce
estan expuestas en L a Beatitude (1710-1711) yen laMor uulologfa
(1714) . L a Beatitude es un opuscul0cuyo objeto no es estetico,
176
sino r eligiosoymor al. El campodelaesteticanoesta, enefecto,
clar amente delimitado; el sigloXVIII seencar gar iadesepar ar la
estetica delamor al, ylatar ea queempr endena Kant sena justa-
mente la de disociar estas dos r amas filosoficas.
En L a Beatitude, Leibnizdefineel placer enuna for maente-
r ~mente intelectual: esel sentimientodelaper feccionqueseper -
clbeya seafuer a denosotr os, yaennosotr os mismos. Esta con-
cepcion, que destr uye inmediatamente la tentacion de conver tir
el dominio estetico en un campoor iginal, implicael conocimien-
to de 10.:per fecto, y, por 10tanto, una labor intelectual pr evia y
cognoscltIva. El placer es la fase sentimental de un tr abajo in-
telectual; esunfenomenosecundar io, mientr as quelaper feccian
es un fenomeno pr imar io. No ser a sino hasta despues cuando
Leibniz se pr opondr a definir la per feccioncomola unidad den-
tr o delavar iedad. Enunpr incipio, laconcibecomounaintensi-
ficacion, comoun acr ecentamiento del ser queposeeunelemento
dinamko, una especie de fuer za no necesar iamente intelectual
que mana de todas nuestr as ener gias sentimentales y mor ales.
Cuanto mas intensa es estaener gfa, tanto mas r eside, cuando se
intenta analizar la, simultaneamente en la multiplicidad y enla
unidad. .
Leibniz expr esa su asombr o ante la analogfade la ar monia
estetica y laar monia musical queconstituyeuna espontaneasin-
tesis de un gr an numer o de elementos en una unidad. En el
pensamiento, enel concepto, laar monfaseencuentr a enel juicio
y el r azonamiento. Asi pues, es enel or den dondeexistetoda la
belleza, yla disciplinasin r igor admite, sinembar go, laliber tad.
Esta liber tad acepta ala belleza, ylabelleza, quees or den, des-
pier !a amor . Par a Leibniz, el amor , labelleza, el or den ylaper -
fecclon se hallan estr echamente unidos. Cuando la intensifica-
cion y el dinamismo r epr esentan un goce, el gr ado mas alto y
constante deeste gocesedenominabeatitud. Labeatitud es un
estado pasivo quepenetr a en nosotr os. Per o tiene quemanifes-
tar se un elementoactivodenuestr o ser , undinamismo; conesto,
el gocesetr ansfor ma en impulso, en afan. Y el impulso pr odu-
cido por la belleza es un afan. dir igido al bien: engendr a a la
vir tud. Por estepr oceso tan cOJ 1lplejo, Leibnizr egr esa alavieja
identidad metafisica. Labeatitl1. dsemanifiesta por la voluntad
del bien. Lamor al enter a, quees unidad dentr o delavar iedad,
junto conlanatur aleza yel pellSamiento,esestetica.
Leibniz concibe el univer so como una inmel1sajer ar quia de
ser es vivos y sensibles que for man un conjunto ar monico. En
este sistema, 10inconcebiblees lafealdad, puesto queenel mun-
do no hay mas que ar monia.
Hasta el advenimietlto de Kant, Leibniz domina toda la es-
peculacion filosofica, ylapr opia esteticadeKant no es sinouna
subjetivizacion deesaestetica.
NosolamentelaBeatitud, sinolafilosoffaenter a, lamecanica
de Leib~iz so~ e~teticas. Al r c::habilitar los conceptos de fuer za,
fonna, fm, Lelbmz cr eo u. nafI1osoffaestetiea. Schelling, en su
~Ioso~, ~s de hecho un. Inter pr ete de la estetica leibniziana, y
SInLelbmz, Hegel no habr fa existido.
LafilosofiadeLeibnizsedesar r ollo comooposicionalafilosofia
de D~r tes y de Spino. za. En Leibniz, no hay una r adical se.
par ae:1onentr e l!i extensIon y el pensamiento, ya que ambos se
!~entificanal. umr se enun elemento quees susfntesis: laf uerza.
Tampocod. eJ ? decr eer -escr ibe Leibniz- que las pr imer as le-
yes del mOVlImentotienen un or igenmas sublime que el que les
puedan pr opor cionar las matematieas. "
Ahor a bien, estas fuer zas, que constituyen la base de todas
las cosas, delamater ia, han. penetr ado en lanatur aleza y sehan
desple~do . en ella, no gr aclas a un poder exter ior , sino a un
~er mtenor . Las cosas no deben explicar se mecanicamente
smo mediante r azones espir ituales einmater iales, y es la fue~
I~ que r ~suel~ela antin~mia existente entr e el cuer po y el espf-
ntu, antmomla que el slglo XVII no habfa podido r esolver . La
fuer za ? o es uniea; existe en numer o infinito, par ejo al de las
sustanclas. ,!odo aquello que actua es una sustancia singular y
toda su~tan~lasingular actua ininter r umpidamente; en el cuer po
no hay J amas un r eposo absoluto. Lafuer za, identiea en el fon-
do, es difer ente en cada objeto: cr eaal individuo, y cada objeto
escon~e una fuer za absolutamente par ticular . Las fuer zas son
especles deato,:"os; cadauna constituye un ente apar te y posee
una for ma par tIcular : esto es 10queconstituye suespecificidad.
La sustancia es, pues, un individuo, una fuer za, un punto, un
atomo: es lamonada. Esta concepcionpr imor dial es favor able a
laestetica. Par ecequeel ar tista no tienemas queobser var estas
fuer zas que sefer mentan en el univer so y r epr oducir las.
Median~eel concepto de la f orma, Leibniz seopone a Descar tes
y a Spmoza par a apr oximar se nuevamente a Platon. Sostiene,
contr a Descar tes, lamultiplicidad y laindividualidad delas sus-
tancias. Tal. essustancias nosoninconciliables, ypar a conciliar las
n? se ;~qU1er e, como pr etende Spinoza, la constante inter ven-
eton dlvma. No es el azar el que explica el desar r ollo de los
atomos: actuan I? or que. tienen una for ma, C~>D 10que Leibniz se
o~ne alosatomlstas: J uzgaquelas sustanclas sonfor mas ensf.
Smfor ma, no habr ia sustancia, vida ni ar te.
La fo~a se explicapor la pr ofunda y ver dader a natur aleza
decadaobJ ~to. I:asfor mas sontanpr imitivas yor iginar ias como
las sustanclas mlsmas. "Todas las cosas -dice Leibniz- son
sustancias identicas y al pr opio tiempo especfficas son for mas
or iginar ias. "Laautentica or iginalidad r eside en ladifer encia de
las for mas, ylafor masur genecesar iamentedel fondomismodel
objeto, desuesencia. Todoobjeto cr eado cr ea supr opia for ma
y es la r aiz delaor ientacion que tome su desar r ollo mecamco.
Lafor ma essiempr eun limite, un objeto: yel objeto eslar eali-
zacion for mal de las fuer zas pr ofundas que fer mentan en el.
Asfpues, toda sustanciasecr eaasfmismaentanto quefor ma;
lafor ma es, asf, sobr eafiadida.
Esta tesis seaplicaalacr eacionar tfstica. Cadasujeto, cada
sustancia solopuede tener una for ma, solo puede abar car una;
la mater ia no constituyepr oblema. Lafor ma implicanecesar ia-
mente a la mater ia, al contenido y aun al acto cr eador . Tocla
estetica concedesiempr e a la for ma un lugar destacado, y esta
concepcion delasustanciaauto-for mador aevocaunaestetica.
~ concepci6nleibnizianadela f inalidad del almay la natu-
r aleza es sumamente pr ofunda y welve a encontr ar se en 108
alemanes del . sigloXIX. Leibniz concibe la finalidad no como
tr ascendencia, es decir , como separ acion entr e el fin y los me-
dios, hallandose el fin en un ambito exter ior r especto de los
medios, sino comoinmanencia, 0seacomoidentidad, comocon-
cor dancia entr e el finy losmedios.
Par a compr ender la finalidad de la natur aleza, debe distill-
guir se entr e el finylos mediosenel ar te y enlanatur aleza. En
el ar te, fin y medios son extr emadamente difer entes, y 5010 10s
une lahabilidad tecnica del ar tista; asfpor ejemplo, la estatua
deHer cules puedeejecutar se en piedr a 0 enbr once. Lanatur a-
leza, en cambio, r eu. neel fin y los medios; cr ea a lavezel fin
ylos medios que10r ealizan: deestemodo, el almadeHer cules
es cr eada simultaneamente con su cuer po vigor oso; fin, medios
y fuer za cr eador a apar ecen en una unidad. "Per o 105 cuer pos
vivos-diee Leibniz- sontambien maquinas en sus par tes mas
pequefias y hasta el infinito. "En cada par tfcula sedescubr ela
misma identidad entr e el finy los medios; heaqui ladifer encia
entr e ar te ynatur aleza.
Cada monaga compr ende un alma y un cuer po indisoluble-
mente unidos en un desar r ollo continuo; este desar r ollo es una
constante r epr esentacion yconstituye suesencia. En esta r epr e-
sentacion hayuna actividadpor que en cadamonadahayfuer za,
esfuer zo, un afanvital queLei~nizllamaapeticion. Lasmonadas
ser epr esentan tanto ellas misr tlascomoal univer so, yunicamen-
teexistencomor epr esentacion, Cadacuer po esal mismotiempo
r epr esentacion clar ay distinta desfmismoy r epr esentacioncon-
fusadel univer so. En el cuer po r eina la cadena de las causas
eficientes; encambio, es enel alma dondeimper a lacadenade
las causas finales. Las monadas se or denan en una jer ar quia.
Cada monada posee pn cuer po par ticular , una sustancia viva.
Hay ademas diver sos gr ados en las monadas; pueden sefialar se
tr es etapas:
a) Lamonadanopuede distinguir 10quer epr esenta ni deella
misma ni delas otr as cosas; es enter amente oscur a.
b) La monada (micamente distingue 10que ella r epr esenta
de las otr as monadas, per o no de ella misma. Hay difer entes
par tes enlar epr esentacion, comoel mur mullo del mar , por ejem-
plo: esta no es una distincion autentica, sino todavia una r epr e-
sentacion con/ usa.
c) Y finalmente, lar epr esentacion distinta, en~er amentecons-
ciente, es aquella en que la monada distingue los factor es de
cada r epr esentacion.
La difer encia es mer amente de gr ado, no de natur aleza. El
univer soes, asf, un panteismo favor able a la estetica, ya queen
el seexpr esa un esfuer zo hacia 10super ior yhacialaper fecci6n.
Todalaestetica alemana del sigloXVIII sefunda enlaper cep-
cion confusa, no enla clar a y distinta. Nosolamente lacontem-
placion estetica es un conocimiento confuso, sinoquelospr opios
placer es se r educen a fenomenos intelectuales conocidos de ma-
ner a confusa.
Hasta Kant, la estetica se r educe a ilustr ar y pr ofundizar los
puntos devista deLeibniz, quepodemos r esumir en tr es puntos
pr incipales :
Ante todo, Leibniz coloca los cimientos par a una estetica
metafisica amllogaa la de Plat6n, que Leibniz, por cier tl), des-
conoce. SegUnel, el uiliver so se halla satur ado de fuer zas y de
for mas, obedece a una finalidad, y esta compuesto deun nume-
r o infinito de fuer zas espir ituales activas, de almas ar m6nicas
que se desenvuelven ar moniosamente sin conocer se; este uni-
ver so, cuyaleyes launidad dentr o delavar iedad, encar na laley
misma de toda estetica. Asi pues, el univer so es enter amente
estetico eimpone lar espetuosa admir aci6n de10sublime.
En segundo ter mino, Leibniz elabor 6 una psicologiaestetica.
Las r n6nadas sufr en una evoluci6ncontinua; yesta evoluci6nde
la r epr esentacion, que es la r nanifestaci6n unica de la monada,
pasa del conocimiento vago al conocimiento integr o y distinto,
o sea al conocimiento divino. EI univer so es el mejor y mas
bello posible. Y asi, la r epr esentacion, desde la de la mater ia,
que es confusa, hasta la r epr esentaci6n divina, que es distinta,
es siempr e r epr esentaci6n de la per feccion. AI igual que en los
ser es, hay tambien una jer ar quia en las r epr esentaciones, y Ia
esencia cor r esponde a la r epr esentaci6n. Una vez r econocida
laevoluci6ndelamonada, entr e lar epr esentaci6n clar aylacon-
fusa.se pr esenta una fase que cor r esponde a la r epr esentaci6n
estetica: es la r epr esentaci6n confusa de la per fecci6n. Su per -
cepci6. t:J . se distingue de las otr as, per o el detalle de los factor es
que la constituyen no es captado con tanta clar idad. Es necesa-
r io queeI ser humano atr avieseestafase. Lavisionesteticaocu-
pa, pues, una r egi6nespecifica.
Baumgar ten consider 6 queel ambito pr opio delaestetica se
hallaba entr e lasensibilidadylainteligenciapur a. Per oesLeib-
niz quien descubr i6 esta situaci6n. Lar egi6nestetica es aquella
en que se da la per cepcion confusa de la per fecci6n. Esta este-
tica de Leibniz es enter amente intelectualista, ya quela per fee-
ci6n implica un conocimiento. Kant sena el pr imer o enafir mar
queel dominio estetico no sebasaenel conocimiento, sinoenel
sentimiento. Loquelos distinguees quetodo 10intelectual es a
lavez discur sivo: tr atamos, por ejemplo, der eunir enuna tata-
lidad tOOoslos objetos comunes de una especie; en cambio,
cuando un objeto nos gusta, no buscamos un r asgo comim0un
gener o; 10que car acter iza lavisi6nestetica es queesinmediata
y(mica: nos sentimos atr aidos 0r echazados. J uzgar esteticamen-
te es tomar concienciano deuna ser ie de r asgos comunes, sino
deunplacer 0unapena. Tenemos, pues, dosconcepcionesopues-
tas: la intelectual y la sensible. La concepci6n kantiana de la
estetica seexplicapor el hechodequelafilosofiadeKant toma
comopunta depar tida unasepar aci6nr adical entr e10sdor pinios
de la sensibilidad y de la inteligencia. Kant afir ma que en el
dominio estetico basta consaber si sentimos placer 0desagr ado,
yconr econocer queestasensaci6nesun juicio univer sal ynece-
sar io, de una univer salidad y una necesidad menor es a las del
pensamiento. Resuelveestepr oblemaconvir tiendoel sentimiento
enjuicio l6gico, es decir , intelectualizando su doctr ina.
Esta antinomia constituye el ter cer punto en el camino que
conduce de Leibniz a Kant, per o no la encontr amos en Leibniz,
quien no plantea el pr incipio deuna demar cacion r adical entr e
el sentimiento y la inteligencia. Encuentr a un paso entr e las
manifestaciones del ser : entr e la mater ia inanimada y la inteli-
genda unicamente existeunadifer enciadegr ado. Deestemodo,
si bien la estetica de Leibniz puede consider ar se enter amente
intelectualista, es posibleenellapasar deun dominioal otr o, de
la inteligencia al sentimiento, y encontr ar una r egi6npar ticular
queser fael dominlo delaestetica, enquelar epr esentaci6ncon-
fusano seoponeni al pensamieptoni al sentimiento. Cier toque
laactitud estetica leibnizianae$una actitud intelectual 16gicay
r epr esenta la visi6n confusa de la per fecci6n, per o no obstante
ellono nos enfr entamos auna antinomia: sepuedepasar deun
dominio al otr o.
Los discipulos deLeibnizintelectualizar ian s~ doctr ina.
2. (j ottsched y 10s suizos
Por lamisma epocaen queBaumgar ten elabor 6una esteticaya
explidta, diver sos publicistas y liter atos estudiar on espor adiea-
mente los gr andes pr oblemas quevolver ianaplantear se los fil6-
sofos bacia fines de siglo.
En 1727,el aleman Konigexamin6el pr oblema del gusto; esta
cuesti6n ser fa estudiada tambien por Gottsched y los suizos
tomando comobaselatr ildici6nar istotelica. EI gusto, diceKonig,
es una sensaci6n pr oducida, en el sentido comun, por las impr e-
siones que r eciben nuestr os sentidos. Es, en cier to modo, un
acuer do queemana, enpr imer analisis, deun sentimiento pr odu-
cido por un objeto -Kant dina: de una sensaci6n, Konig dis-
tingue enel gusto dos clases dejuicios: el juicio inmediato dela
sensaci6n yel juicio mediato, intelectual, del gusto que descansa
enlaconcienciadelas r azones que10hacenjuzgar . Deestos dos
juicios, lcual es el ver dader o juicio estetico? Sur espuesta no se
halla muy alejada de la de Kant. El gusto del entendimiento es
lapotencia compleja del alma desentir y dejuzgar , gr acias a la
cual exper imenta; mediante 105 or ganos de los sentidos, la im-
pr esion de la que juzga por atr acci6n 0 por r epulsion. Es un
juicio del entendimiento queseapoyaen10queel almaes capaz
de sentir y dejuzgar simultaneamente.
Gottsched ylos suizos escr ibier on ar tes poeticas antagonistas,
per o ar r ibar on finalmente alamisma teona. En un libr o acer ca
de la influencia y el uso de la imaginaci6n, inspir ado en Ad-
dison, Gottsched explicael placer causado por laimitaci6n dela
r ealidad mediante una compar aci6n que establece el espectador
entr e lanatur aleza y laimitaci6n. Pocodespues, los suizos plan-
tean el pr oblema del gusto, quebasan enlapenetr aci6n quedebe
pr obar por cuaIes r azones una cosa gusta 0disgusta. La facul-
tad dejuzgar las obr as esteticas es un juicio 16gicocomo el jui.
cio acer ca de cualquier otr a obr a. Nos encontr amos en plena
teona intelectualista.
EI aleman Gottsched (1700-1766), pr ofesor de poetica en la
Univer sidad deLeipzig, public6 en 1730unEnsayo de una poetica
cr itica, obr a intelectualista queen un comienzogoz6de un gr an
pr estigio, per o mas tar de decier to descr edito. SegUnGottsched,
la tecnica de cualquier ar te puede apr ender se y compr ende al-
gunas leyesineludibles. Buscaladefinici6nde10bello r emontan-
dose a Leibniz: es ilIauni6n de 10mUltipley de la ar monia".
SegUnsu idea acer ca del pr oblema del gusto, enuncia en ter mi-
nos pr opios la antinomia de Kant. Por un lado, la gente que
juzga segUnsugusto puede tener r especto del ar te y dela natu-
r aleza ideas absolutamente difer entes. Por el otr o, si se tiene
buen gusto, tales ideas no pueden ser ver dader as al mismo tiem-
po. Gottsched no llegaa r esolver estaantinomia: dice que debe
pr efer ir se el juicio que este de acuer do conlas r eglas del ar te y
conlas afir maciones delosmaestr os. Afiadedespues queel buen
gusto y el entendimiento juzgan de la belleza de un objeto ba-
sandoseenla simple sensaci6n, y quejuzganbien cuando setr a-
ta decosas delas quenopuedetener seun conocimientodistinto
yexacto. Ni el espir itu ni laimaginaci6nni los sentidos pueden
pr etender deter minar el gusto, amenos queaceptemosun sexto
sentido, el sensus communis, que es pr ecisamente el entendi-
miento.
El gusto es alaveznato yadquir ido. Laimagendelar az6n
per sonal yel estudio de10sbuenos modelos sir venpar a for mar -
10. Es asi como Gottsched intenta pr esentar el teatr o: publica
un deter minado numer o depiezasmodelo.
Maslas teonas deGottsched no tar dar ian. enser atacadas en
sus fundamentos por el suizo Bodmer y por Br eitinger (1701-
1776), Ypocodespues por Lessing.
Bodmer (1698-1783) investigaasimismo la cuesti6n del gusto
y confir ma la tendencia intelectualista. "El juicio de la sensa-
ci6n -escr ibe- es subjetivo, ar bitr ar io, esc1avode la moda.
El juicio delar az6npr ocede deacuer do conleyesdetenninadas
queposeenunvalor univer sal. "1Sepr esenta, pues, unaantinomia
entr e el juicio desensaci6nyel juicio pr opiamente dichocones-
pondiente al entendimiento, quees univer sal. ~sta es yalapos-
tur a adoptada por Kant. . Bodmer acepta, no dos juicios como
Konig, sino uno solo par a el gusto, y este juicio es asunto del
entendimiento. El placer que pr oduce la poesia, dice, no br ota
inmediatamente de la sensaci6n, sino de la r eflexi6n que tiene
a la sensaci6ncomo mer a consecuencia. Del mismo modo dir ia
Kant que hay un pr imer placer , y luego otr o que nace de la
r eflexi6n queefectuamos sobr e el pr imer placer exper imentado;
aquel es inmediato, este intelectual.
3. Wolf y Baumgar ten
Por ser tan sistematicas las concepciones de Leibniz, sus con-
temponineos no las entendian sino con cier ta dificultad. Wolf
(1679-1754) tr at6 de r educir a un sistema la metafisica leibni-
ziana, per o falsific6 su pensamiento. Esta er r 6nea inter pr eta-
ci6npeso sobr etoda lafilosofiaalemanadel sigloXVIII, yel pr o-
pia Kant se imbuy6 de esta filosofia. Wolfestableci6 limites y
aun abismos entr e el conociJ lliento sensible y el conocimiento
inteligible. Dividi6el espir itu humano en dos par tes: la p ars
infer ior , quees lasensibilidad conlapr esencia deideas innatas,
yqueno r ebasa laesfer a delos sentidos, ylapar s super ior , que
compr ende la 16gicay 10que el llama ententijr niento. Las ideas
clar as y 16gicasper tenecen alas facultades super ior es, las per -
cepciones confusas alas facultades infer ior es.
Baumgar ten (1714-1762) tambien intent6 desbr ozar lafilosofia
implicita de Leibniz: Es el pr imer estetico, el pr imer o. que eIa-
1Car tas cr i~icas (1746).
bor o un dogma de la belleza estetica y que separ o esta ciencia
de 10bello, a la que dio el nombr e de estetica, de las otr as r a-
mas de la filosofia. Baumgar ten sepr egunt6 si en las r egiones.
infer ior es de la estetica no habia leyes que cor r espondier an a
!as leyes dela16gicaen lar egi6n super ior . Esta cuesti6n delas
leyesen el dominio estetico no habia sido planteada antes deel.
Bsthetica es, engr iego, el mundo delas sensaciones que seopo-
nen a la 16gica. Baumgar ten consider a que la estetica es una
ciencia: es "la her mana menor de la 16gica". Publico en 1735
sus pr imer as obr as: las Meditaciones, pensamientos filosoficos
acer ca de temas poeticos, y El amante de la ver dad; despues,
en 1750, apar ece lapr imer a par te desuAesthetica, y en 1758 la
segunda par te, que per maneci6 en estado fr agmentar io. Baum-
gar ten convier te esta ciencia, queor iginalmente 10habia sido de
las par tes infer ior es, en una cienciade10bello. El campo clar o
y distinto er a, segu. nLeibniz, el dominio de 10bello; y Baum-
gar ten quiso elabor ar el campo pr opio delaestetica y 10dividi6
en dos par tes extensas: laestetica te6r ica y laestetica pnictica.
Consider emos, en pr imer ter mino, laestetica te6r ica.
El objetivo dela estetica consiste enestablecer que es labe-
lleza. 'En una definici6n completamente intelectualista, Baum-
gar ten afir ma quelaestetica es la"cienciadel conocimiento sen-
sible 0gnoseologiainfer ior ". No menciona el sentimiento, per o
habla del conocimiento sensible en tanto que tal conocimiento;
no seocupa, pues, mas que depr ocesos intelectuales, no de sus
r esultados.
Esta per fecci6n del conocimiento sensible es 10bello. La
belleza del conocimiento es univer sal, como todo conocimiento.
Mas por ser conocimiento sensible, y todo 10sensible es contin-
gente, todas las otr as for mas del conocimiento sensible per ma-
necen en el campo de la contingencia, puesto que no son per -
fectas. Sin embar go, el conocimiento sensible per fecto puede
ser univer salmente compar tido. 2
La belleza se manifiesta, segu. nBaumgar ten, y se especifica
bajo tr es aspectos. Ante todo, r eside en un acuer do entr e di-
ver sos pensamientos, acuer do que es una abstr acci6n pr ovenien-
te del or den en que sepr esentan y r leIos signos quesir ven par a
expr esar Ios; el acuer do de los diver sos pensamientos entr e si
par a cr ear un soloelemento es fenomenico. Labellezano esuna
sola, sino que esta constituida por infinitas par ticulas, que son
justamente pensamientos que ha;;enabstr accion del or den y de
los signos. Esta multiplicidad unicamente alcanzalabellezame-
diante lar educci6n aun soloelemento, quesepr esenta comofe-
n6~eno; tal unida? no es abstr acta,sino concr eta, palpable: es
obJ eto delasensac16n. El equfvocodeestadoctr ina, comodeto-
das las doctr inas alemanas, r esideenestapalabr afen6meno, que
per tenece al campodel pensamiento. Ademas, lar educci6nala
unidad la gener alizaci6n, constituye una oper aci6nintelectual.
Sin e~bar go, el r esultado deesta oper aci6nes sensible: es una
contr adicci6n in adj ecto en la que el pr opio Kant cay6; luch6
vanamente contr aestaantinomiasinllegar ar esolver la.
Labelleza, aiiadeBaumgar ten, esel acuer dodel o~deninter no
que nos sir vedeguiapar a disponer las cosasbellamentepensa-
das. Per o el or dendelascosasesun or deninter no quedebeser
sentido, no pensado, con 10que nos enfr entamos a la misma
contr adicci6n.
Y finalmente, la ter cer a definici6n que ofr ece Baumgar ten
delabellezaesladel acuer do delossignos, un acuer dointer no,
con lospensamientos yconlas cosas. Esel acuer dodelaexpr e-
si6n, dela dicci6nconlos pensaIllientos, conel or denenel que
estan dispuestos yconlas cosasmismas.
En lasegundapar te, laesteticapnictica, Baumgar tenestudia, no
la cr eaci6n ar tfstica en gener al, sino la cr eaci6n poetica. No
acepta mas queun signo: el logos, es decir , ellenguaje, lapm-
br a. A continuaci6n, investiga las condiciones inter nas de la
cr eaci6n poetica. Lapr imer a es la disposici6nnatur al del alma
enter a par a tener pensamientos her mosos. . Noobstantesuinte-
lectualismo, Baumgar ten acepta que hay aquftambien un de-
mento or ganico. Deaqufr esulta lasensibilidadpar ticular delas
facultades infer ior es; no inter viene, pues, 6. nicamentela inteli-
gencia, sino tambien los sentidos, como son la vistay el oido.
Baumgar ten sehaalejado aqui consider ablementedesuspr ime-
r as definiciones. Entr e las otr as cualidades, Baumgar tenhabla
dela agudezadelaper cepcion sensibleenlosar tistas; el poeta
poseelapotenciaylabellezadelaimaginaci6n, queBaumgar ten
no llega a definir conpr ecision, per o que sima, como10 habia
hecho Wolf, en un nivel inter medio entr e la sensibilidady el
intelecto. Baumgar ten hace,tambien r efer encia a laper spicacia
en el dominio intelectual: alamemor iay a lafantasiapr oduc-
tiva; veen laimagenpoeticano una mer a imagencom6. n,sino
una imagen nueva logr ada par una combinaci6nen un or den
difer ente. Enumer a otr as cua~dades mas, comoel gusto r etina-
do, el espfr itu pr ofetico y un temper amento extr aor dinar io que
tampoco define.
Todas estas cualidadessoninnatas, per o de~n cultivar seme-
diante lalectur a delosautor es latinosyfr anceses. EI poetadebe
compenetr ar se de las disdplinas esteticas y metaffsicas, de la
mor al, la histor ia'y las matemMicas. Apar te de las fucultades
mencionadas, r equier e el entusiasmo, al que aiiadecondiciones
exter nas: la equitaci6n, el ocio, la bebida, la juventud. Made
asimismo elementqs que ser efier en al objeto: lar iquezapoeti:
ca, y en este punto se apr oxima a las ideas de Alber ti y de
~nar d? ; la gr andeza, con 10 queseempar ienta con lafilosofia
anstotelica; l~ ,:er dad, tanto . hist6r ica comoheter oc6smica; afir -
ma que debemutar se la r eahdad tal comoesta sepr esenta' por
otr a par te, en laepopeya, el poeta puede apar tar se delar ealldad
y c~ar un cosmos. Baumgar ten r epudia laver dad utopica, con-
!r an~ alas leyesdelar ealidad~habla delaluzestetica qued~be
lr r adlar unaobr a color eada yVIva,ydelacer tezaestetica, por la
que los P? emas deben ser confor mes a la r ealidad y a las leyes
de lanatur aleza: y en este aspecto nos r ecuer da las ideas sobr e
laver osimilitud en Boileau, si bien no las r ebasa.
:r odos. los te6r icos alemanes del sigloXVIII sehallan sometidos
~ Impeno. d
7
Baumgar ten; per o muestr an una tendencia cr e-
Clentea dlStinguir , junto a la actividad pur amente intelectual
a que. Baumgar ten r educe toda actividad, otr o campo, el de la
E mp f indung, que es a la vez sensaci6n y sentimiento
E. l tr abajo que empr enden los alemanes dur ante' este siglo
CODSlstee~ sustituir el Gef u. h1 0 sentimiento por laE mp f indung,
en conv
7
r tlr el campo estetIco en un campo del sentimiento, en
dc:scubnr . que en el pr oceso estetico no se tr ata de un conoci-
mlento, sm? de una r eacci6n afectiva que cier tos conocimientos
h. anpr oducldo en nosotr os. Este descubr imiento 10hicier on va-
nos pensador es hac~ ~ne~ desiglo. Kant 10sancionar a, per o sin
per sever ar ~n sus ~lstmclOnes. La sensacion y el sentimiento,
con su matlz emoclOnal, son absolutamente insepar ables.
cial esgustar inmediatamente, 0 seaqueel sentimiento ylasensa
ci6nseaninmediatos; al ser mediatoel pensamiento, Sulzer par e.
ceatr ibuir el pr oceso estetico al sentimiento. El entendimiento,
que implica un tr abajo intelectual, esta en contr adicci6n con]e
inmediato. Y r ecor dando alos suizos, Sulzer piensa quelaima
ginaci6n r epr oduce la sensaci6n, per o or ganizandola, pr epar a ]a
vista y sir vedelazodeuni6n alainteligencia.
Deestemodo, Sulzer ha quer ido destacar 10queenel pr oceso
estetico per tenece al dominio de la sensibilidad. Per o temiendo
haber le cedido un espacio demasiado consider able, vuelvesobr e
sus pasos: no puede decir sequelos objetos delos sentidosyde
laimaginaci6n seanbellos, sino quesonbellos los pensamientos
y los actos. Unaavenida es her mosa; la maleza, en cambio, no
10es, por que es necesar io que inter venga el espir itu humano.
Hacefalta un or den. Lasf6r mulas algebr aicasyuna teona deb
gr avitaci6n son bellas. Cuantomas compr ensible seauna teom
cientffica, tanto mas her mos es. Nohay inter venci6n algunade
la sensaci6n, y a fin de cuentas r esulta que ]ateona de Sulzer
es aUnmas intelectual queladeLeibniz.
Ladoctr ina deSulzer estaexpuestaenSll Teor ia de las be1las
ar tes. El hombr e poseedos facultades independientes launade
la otr a: el entendimiento y el sentimiento mor al queengloba)0
bello y el bien. "A tr aves de un gocefr ecuentemente r epetido
del placer del bien y de 10 bello nace el deseo de r ealizar este
bien y esta belleza. "Nos enfr entamos en este punta auna COil-
fusion entr e el campo mor al y el campo estetico.
La estetica es el estudio de aquello que exper imentamos ~
encontr amos con el ar te. Par a elloes necesar io descubr ir laill-
tenci6n de los ar tistas: "La tar ea pr incipal de las bellas ar tes
consisteensuscitar un sentimiento ( Gef Uhl) vivode10ver dader o
y del bien. Asi, la teona delas bellas ar tes debebasar se en ]a
teona del conocimientoydelas sensacionesindistintas. "Noes,
pues, el dominio de10bello, sinoel sentimiento de10ver dader o
y del bien ~oque esta en las r epr esentaciones confusas. Laver -
dader o yel bien copstituyen dosdominiosclar amenteconocido~:
la 16gicay la mor al. Si se tr ata del sentimiento cognoscitivo0
del sentimiento del bien, nos en,contr amosen el campo inter me-
dio dela r epr esentacion indistinta.
Si Sulzer no menciona 10 bello, ello se debea queel conod-
miento no es conocidosino sentido; seenvuelveenel sentimien-
to y cor r esponde a 10 bello: es el "halo". 3Lo bello car ecede
existencia en si, per o constituye el esplendor de 10 ver daden,
con 10 quevolvemosa lateor ia plat6nica. .
Ladir eccion del almasedeter minapor el sur gimientodesen-
timientos agr adables. ;Esta dir ecci6n es la meta de las bell~s
4. Sulzer
Sulzer (1720-1779), por completo olvidado en nuestr os was des-
empefi6un co. nsider ablepapc:l e. nel sigloXVIII. Sus obr as pr inci-
pales son: Or lgen de los sentlmzentos agr adables 0 desagr adables
(1751) y la Teor ia de las bellas ar tes (1772) .
SegUnSulzer , el pr oblema esencial del hombr e es labusqueda
de10quenos pueda conducir al bienestar ; es, pues, un hedonis-
mo pur o, par a el cual seguiapor compar aciones; siguedecer ca
al abate Du Bos. La funci6n par ticular del alma su esencia
consiste en pr oducir , en cr ear ideas, 0 como dina'Leibniz: r e~
pr esentaciones. Cuantas mas ideas pr oduzca el alma tanto mas
f~li~ ser a, y su bi~nestar ser a tanto mayor cuanto ~as clar as y
dlstmtas sean las Ideas.
Sulzer distingue tr es manifestaciones del placer : el sensible
el mor al y ,el intelectual; en este ultimo situa 10bello. ReUn~
las dosteonas delanatur aleza del placer ydelapar te pr eponde-
~nte ~el entendimiento. Par a el, "los objetos her mosos gustan
mme~latamente al entendimiento y a la imaginacion". En otr os
ter mmos podemos decir que, conbaseenesta definici6n, 10esen
(
r '.
(. ,.
ar tes. La estetica debe mostr ar c6mo todos 10s sentimientos
agr adables 0 desagr adables pr ovienen de la natur aleza del alma.
Debenenumer ar se losgener os deobjetos agr adables ydesagr ada-
bles, estudiar se sus efectos sobr e el alma, obser var se atentamen-
te las obr as de buen gusto y analizar selas. Tales sentimientos
placenter os yr epulsivos no sondesper tados pOl'el alma, sinoque
su1'gende los objetos exter ior es, y nosotr os debemos estudiar
los efectos queejer cen en nosot1'os. LaE mp f indung es la sensi-
bilidad en un sentido alavezpsicol6gicoquemor al.
Sulzer par ti6 de un intelectualismo intr ansigente, sin aceptar
siquier a la concepci6nleibniziana que daba a la estetica una po-
sici6n inter media entr e la logicay el sentimiento. Cuanto mas
clar a la concepci6n, afir ma, tanto mas r ico es el sentimiento
estetico.
El summum delabellezar adica, aSl,enlateona matematica;
en r esumen, no bay difer encia alguna entr e el dominio del cono-
cimiento yel dominio estetico.
En 1771vuelveaatacar el pr oblema. En suTeor la gener al de las
bellas ar tes, quees una especiede diccionar io, llegaapuntas de
vista muy difer entes par a encaminar nos bacia el pensamiento
kantiano. Defineel gusto como "la facultad de sentiI'10bello,
as! comola r az6n es lafacultad deconocer 10ver dader o, 10per -
fecto y el sentimiento mor al". Se pr esenta aqul ya una separ a-
ci6nabsoluta entr e el conocimiento ylaestetica. POl'otr a par te,
define tambien la belleza: "Se llama bello -dice- todo objeto
que se pr esenta sin atenci6n a otr a cualidad y de una maner ci
agr adable a nuestr a imaginacion, es decir , que guste aun si se
desconoce10quees 0par a quepuede ser vir . "Lobello es, pues,
agr adable a la imaginaci6n, no al entendimiento.
Retor nando alas ideas deS6cr ates, Sulzer establece una dife
r enciaci6n entr e 10bello y 10uti!: "Lobello no gusta por que la
inteligencia pueda conocer lo 0 por que r esponda al sentimiento
mor al, sino por que halaga a la imaginaci6n, ante la cual sepr e
senta en for ma agr adable. "Sulzer r econoceuna difer encia r adi-
cal entr e 10bello y 10per fecto. Lobello consiste en la apar ien-
cia, 0 sea en la maner a en que se Ieapar eee a la imaginacion.
Ademas, Sulzer consider a que hay en elhombr e un sentido in-
ter no por el quegozamosdeesaapar iencia agr adable, yel gusto
es la facultad de r econocer intuitivamente 10bello y, gr acias a
esemodo del conocer , deencontr ar placer en eseobjeto. Toma-
mos concienciade10bello pOl'un r econocimiento inmediato ein-
tuitivo. En su Teor ia gener al de lasbellas ar tes, al definir 10
bello, Sulzer explicacomosepr esenta 10agr adable: 'Todo 10que
es bello place. Per o no todo 10que place es bello. " En efec-
to, las cosas buenas y las cosas utiles pr oducen placer ; 10bello
se encuentr a entr e ambas especies. En todas las doctr inas este-
ticas nos encontr amos siempr e conque10belloocupaun campo
inter medio: laestetica seballa en un cr ucedecaminos.
Los objetos bellos nos gustan antes de que sepamos 10que
sonyantes desaber si sonutiles. "EI mododeser de105objetos
excita nuestr o conocimiento, no nuestr o placer . "Es una finali-
dad sinfin, pr efor mada. EI biennosplacedebidoasucontenido
y a sus cualidades inter nas; en cambio, 10bello nos asombr a
sin atenci6n a su confor maci6n mater ial ni a suvalor mater ial,
sino UnicamentepOI'su for ma: sena la teona de Kant, el for -
malismo deHer bar t.
Sulzer opone 10bello a 10per fecto, categonas que desde
tiempos antiguos sehablan confundidouna conotr a. Loper fec-
to no gusta POl'sumater ia ni pOI'sufor maexter na, sinopOI'su
or ganizaci6n inter na gr acias a la que llegaa su per feeci6n: es
unmedio par a alcanzar sufin.
Sulzer r echaza la teona de Baumgar ten acer ca de laper fec.
cion confusa. La per fecci6n deun objeto -afir ma- no sepue-
de ni conocer distintamente ni sentiI'confusamente si no se
sabe de maner a ir r efutable y con toda cIar idad10queel objeto
debeser . Heaqui unpuntode vistateleologico. Ahor abien, existe
una infinidad deobjetos belloscuyofinnoconocemos. Ester azo-
namiento r evelaladebilidaddetodalaescueladeLeibniz: nopue-
dehaber unar epr esentaci6n confusadela. per feccion,puestoque
la per fecci6n implica el conocimiento total de un objeto. SOlo
existeuna cier ta per fecci6n delavisi6ndelabelleza: es laper -
fecci6n del contenido, de la for ma exter na; tambien aqufr eeo-
nocemos lateona kantiana yladoctr inafor malista; esunateona
de la finalidad en 10que r especta al objeto en cuanto apr o-
piado par a nuestr as facultades. Si bien DOpodemos juzgar las
for mas dete1'minadasde plantas y animales de acue1'docon su
per fecci6n par ticular , yaquecar ecemosdel ideal deesasfor mas,
sabemos sin embar go, quelas difer entes par tes debenunir se en
un conjunto ar m6nico; y desdeestepunto devista, tenemosun
concepto gener al delaper fecci6ndelafor ma. Kant elabor aaUn
mas esta teona yllegaadecir queenel fondonosabemosaque
car actensticas deben cor r esponder el animal 0 la planta, per o
que sfsabemos todos 10que es una r osa, 10quees un gato, 0
sea que al hallar nos fr ente a un objeto poseemosun concepto
o un fin; no se tr atana de un juicio est6tico, sino de un jui-
ciopur o, yaqueseguiar iapor e'staconcepciondetipo. Loslinicos
objetos bellos son, ensuma,aquellos quenotien. enun tipoideal,
los ar abescos, los sonidos no ar monizados.
Sulzer situa finalmente 10bello en un campo inter medio en
tr e los dominios de10sensible, de10intelectual y de10mor al.
Con ello r estr inge el <:!ankter deinmediatez de10bello: unica-
mente una par te del valor de 10bello esta deter minado por
sentimientos .inmediatos. POl'otr o lado, existenen 10bello ele
mentos mediatos, ya quees un hecho quetambien inter viene un
conocer . Laevoluciondel conocer es difer ente de la del conoci-
miento y no alcanzalapr ecision deeste. Lafonna debe ser de-
tenninada, var iada, y debe r esponder a un or den; la multiplici-
dad delos elementos tiene quefundar se en un todo.
un tr abajo intelectual de las par tes y de sus nexos; la cuar ta
c<? n~isteen el goce, el movimiento y el sentimiento ( Gef Uhl).
DIstmgue, pues, dos especiesdesentimiento: el pr imer o equivale
a la sensacion, el segundo a un sentimiento intelectual' esta
distincion no lahace Kant. Desdeluego que el analisis d~ Men-
delssohn sepr esta amuchas objeciones, mas no por esodejade
ser impor tante. '
. Sin embar go, el sentimiento no constituye un elemento esen-
clal. de! pr oceso enter o, ya que si 10fuer a, y en vista de ser el
senllmlento oscur o, los sentimientos ser fan mas oscur os todavfa,
el .pl~cer ser ia mayor y los ser es infer ior es gozar ian un placer
mas . mtenso que los ser es super ior es. Ademas, el campo de 10
estetico pr esenta cier to matiz negativo.
F:l elemento esencial es la inteligencia, y hay una clar a dife-
r enClaentr e 10bello y 10per fecto. Baumgar ten habfaatr ibuido
a 10per fecto 10que en r ealidad per tenece a 10bello' en efecto
laconfor midad conlaleydelaunidad dentr o dela~ar iedadcc::.
r r esponde esencialmentealos objetos bellos. Par a Mendelssohn,
n? es la bellezala que sefunda en la per feccion, sinolaper fee-
CIonen labelleza. Labellezapuedeser imitada por el ar te, mien-
tr as que laver dader a per feccion, muy super ior al ar te, mantiene
un nexo C? ~ el plan gener al del Cr ~dor y conlateologia.
~ estellca de Mendelssohn une dos concepciones: la r acio-
nahsta de ~~umgar ten ' ! !a teor ia inglesa, par a la que en el
pr oceso estell. co el sentImlento y 1 3 sensacion desempefianun
papel p~edommante. Mendelssohnno llegaa conciliar estas dos
t~ndenclas; las pone fr ente a fr ente dividiendo el pr oceso en
dlver sos momentos; el sentimiento estetico es dehecho un sen-
timiento compuesto de elementos que per te~ecen a clifer entes
esfer as del alma. Tr as de haber confundido apar entemente 10
bello y 10 per fecto, nos dicequeel placer que pr oducen ennos-
otr os ci~r tos objetos eslar azonpor lacual nos par ecenper fectos
tales ob]etos. . En todo placer estetico consider a, pues, una tr iple
fuente: la umfonnidad en lavar iedad 0 belleza sensible' la ar -
monia de la multiplicidad, 0per fecd6n; y el mejor amie~to del
estado denuestr o cuer po, 0placer sensible.
Si bien no supo separ ar los, ;Mendelssohnper cibio los tr es ele-
men. tosd. elaestetica: logico, metafisico yfisico. Congr anpene-
tr acI. onVIO que el sentimiento estetico seinicia por algunacosa
sensible, y que no se r educe 'a10 inteligible. Deaqui que sea
pr ecur sor de Kant y, mas todavi~, de Her der , quien r epr ocho
aKant el tr azar fr onter as infr anqueables enel almahumana.
En 1756, en una car ta a Nicolai a pr oposito de un ar ticulo
sobr e la tr agedia par a laRevista de las Bellas Ciencias Mendels-
sohn <? ponesus idea~ a las de Leibniz. Leibnizpien~a que la
tr agedia no excita mas que una sola pasion, el phobos de Ar is-
toteles, que el r educe a la piedad. Mendelssohn discute esta
5. Mendelssohn
Mendelssohn (1729-1786) hace un intento por conciliar las ideas
de los ingleses con las de los fr anceses. Pr opone una sfntesis
entr e laestetica r acionalista intelectualista deWolf, Baumgar ten
yLeibniz, laestetica psicologicainglesadeHutcheson yBar ker y
la estetica fr ancc:sadeDuBos. Su doctr ina no es muy or iginal,
pel"? puede conslder aI? ele un pr ecur sor de Kant, y sus investi-
gaCIonessobr e la teona de las ar tes han ser vido de base par a
~esar r ollos poster ior es. Sus numer osas obr as tr atan de teologia,
filosoffa y estetica. Citemos De los sentidos 0 las sens~s
(1755) , Pr incipws esenciales de las bellas ar tes y las bel1JJscien-
cias (1757) yDe 10 sublime y10 ingenuo en las bellas ciencU.zs.
Mendelssohn adopta fntegr amente la concepcion r acionalista
y la definicion de Baumgar ten: la belleza como r epr esentacion
confusadeunaper feccion. Par aMendelssohn, el placer soloactua
muy. d~bilmente sobr e n~e~tr a alma si no esta acompanado de
moymllentos. Estos mOVImientosdependen dela emocion, nece-
sanamente seguidadeuna r epr esentacion oscur a. Per o desdeun
pr incipio tiene Mendelssohn conciencia de que no puede pr odu-
cir se un pr oceso estetico sin que sus r akes sean sensuales, 1 0
cual llevaa una modificacion de nuestr o Yo afectivo: y es esta
modificacion la que es una r epr esentacion oscur a.
La r epr esentacion mencionada debe per manecer oscur a; en
caso contr ar io, abandonar iamos el dominio estetico par a caer
enel del conocimientoyaun enel delalogica. Per o Mendelssohn
tr aza una linea de demar cacion absoluta entr e el campo sensible
yel entendimiento. "NingUnconcepto distinto, ningUnconcepto
oscur o es compatible con el sentimiento de la belleza. " "E]
concepto de ]0 bello debe encontr ar se entr e las fr onter as de la
clar idad. "
Mendelssohn se contr adice cuando pr etende que cuanto mas
clar a es la r epr esentacion del objeto bello, tanto mas vivo r e-
sulta el placer . Llamala atencion sobr e una var iedad mas gr an-
de, sobr euna mayor multiplicidad delas r elaciones. .
Mendelssohn fue el pr imer o en intuir que el pr oceso estetico
noselimitaauno solo: distingueenel diver sosmomentos, var ias
car acter isticas: la pr imer a fase, la eleccion, es un tr abajo inte-
lectual enqueper cibimos lainfluencia deBaumgar ten; la segun-
da fase es el sentimiento; la ter cer a, el pensamiento que exige
concepcion y, coinci~endo con. Cor neille, co? -sid~r aque la tr a
gediatiende a pr oduClr dos paSlOnes;la achmr aClonyel hor r or .
Lessing, a su vez, distingue la admir acion d~1asombr o . yd~, la
piedad. Par a el, la admir acion mejor a a tr aves dela~xcI. tacIo? -;
la piedad mejor a al espectador dir e~tamente; 18;admlr a~lon Vle-
ne a ser un gr ado de la piedad; aSI pues, conslder a pnmer o el
ter r or , luego lapiedad y finalmente laa? mir aci,on. A e~t~, M. en-
delssohn r esponde que el punto de par tIda esta en la lmltaclon
delanatur aleza. Enlanatur aleza no solamentenos encontr am? s
con la piedad sino tambien con otr as pasiones. La tr agedla,
espejo dela ~alidad, deber epr esentar todas las pasiones hur na-
nas incluidas laadmir acion yel ter r or .
EnL os pr incipios esenciales de las bellas ar tes y las bellas cie'!'"
cUzs, Mendelssohn par te de un pr incipio gener al par a descubr ~r
las r akes del ar te. Enel sigloXVIII, el pr incipio deBatteux es la
imitacion. Mendelssohn no cr ee que la imitaci6n sea el ver da-
der o pr incipio; consider a que 10es la belleza, el conocim~ento
sensible delaper feccion. "Laesenciadelasbellas ar tes -dlce-
r eside en una r epr esentaci6n ar tistica per fecta desde el punto
de vista sensible 0 en una per fecci6n sensible r epr esentada por
el ar te. " Esta definicion senala una nueva epoca: hasta eseIDS-
tante, el ar te habia sido esencialmente imitaci6n; par a Mendels-
sohn, el ar te esta constituido por la busqueda de la belleza.
Winckelmann acept6 esta definicion. EI ar tista debe elevar ~e
mediante el intento de concentr ar en su obr a las bellezas dlS-
per sas por la natur aleza. .
Par a estudiar las difer entes r egiones de10bello, Mendelssohn
toma como punto depar tida los medios de expr esion delas be-
lIas ar tes: se expr esan sea por signos natur al~s, como. ~o~ el
gesto, el color ylafor ma deun objeto, seapor SlgnOSar tlflclales
o ar bitr ar ios, como por ejemplo los'sonidos ar ticulados. Basan-
doseen esto, Mendelssohn distingue dos r egiones en el ar te: en
pr imer lugar , las ar tes plasticas y la musica; en segundo lugar ,
lapoesia yla r et6r ica. Laspr imer as u. nicamenter epr esentan. un
limitado dominio, el quecontiene10adecuado aesas ar tes, mlen-
tr as que poesia y r etor ica pueden evocar el univer so enter o; la
poesia puede expr esar todo aquello de10quenuestr a al~a pue.
dehacer se un concepto clamydistinto. Enlas ar tes phlstIcas, e]
pintor y el escultor deben elegir co~ cui~ado el moment? . de
la acci6n r epr esentada, puesto que solo dlsponen de un umco
momento.
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sublime y 10ingenuo en las bellas ciencias. Es el pr imer o en
discemir las dos for r oas de10sublime, hasta entonces confundi
das por todos, y que poco despues de el ya s~par ar ia con todo
r igor Kant: 10sublimedelagr andezayI~ sublImedel poder , de
la fuer za 0 dinamico. Asi como hay un mconmensur abl~ de l~
gr andeza extensa, hay tambien uninconmeI!sur abledelal~tensl-
dad. Mendelssohnpr esiente yaunaasonancla~ntr e10sublImede
la intensidad y la mor al. Al lade de 10sublImeextenso se en-
cuentr a el poder , el genio, lavir tud, que tienen su inconmensu-
r abilidad inextensa que suscita, como 10sublime extenso, una
sensaci6n deter r or yquetienelaventaja deno exci~ar lar epu~
nancia. Kant distingue los dos elementos en 10sublIme: enpn-
mer lugar , una tension desagr adable exigi? apor el e~fuer zodel
compr ehender e; y en seguida un r e,lajamlentoque sIgueal es-
fuer zo. MendelssohntambienveaqUl doselementos, per onoson
los mismos: pr imer o, un sentimiento deter r or ant~ lagr an~eza
o el poder que r ebasa el nuestr o, per o no una tension exceslva;
yacontinuacionunsentimiento depode~ quesepr oduce. cu~do
se est:l fr ente al genio 0 fr ente a la vIr tud. Este sentr mlento
esta despr ovisto de toda. r epugnancia, per o el ter r or subsiste.
Lasublime, quees "Iafuer za en laper fecci6n", pr ovocaennos-
otr os laadmir aci6n. /
Laingenue sedesgajapor vezpr imer a comoconceptopr opio:
"Cuando un objeto es noble, bello -dice Mendelssohn-, 0bien
cuando es concebido con todas las consecuencias impor tantes
quepueden br otar deel yexpr esado medianteun signasencilIo,
sincomplicaciones, esteobjeto esingenuo. "Per oestosr asgosson
insuficientes. En sucelebr e tr atado, Schiller aiiadeque10inge-
nuosuponeunalmaqueser evelapor gestos0por palabr as, per o
en la que no estan implicadas su pr ofundidad y su r iqueza. EI
signo es simple; la cosa significadapr oduce 10ingenuo. Ahor a
bien, uno de]osr asgos car acter isticos de10sublimeper sonal es
el ser sentimental y r omantico; este es tambien uno delos r as-
gostipicos del genio. El talento no es ingenuo. El nino si 10es;
y desdetiempos muy r er notos seha cor npar adoel genioal nino.
La ingenuidad de canicter mor aI consiste en la simplicidad
del exter ior que, sin quer er lo, expr esa una dignidad inter ior .
De. sdeel instante enque10ingenuees consciente, sehacer ebus.
cado y afectado; deja de ser ingenuepar a ser sentimental. Y 10.
mismo sucedeconel genio. .
Labellezaquecar ecedefuer zasedenominagr acia. Mendels-
sohn debi6 de haber la opuesto a 10sublime. De'hecho, la lig6
con 10ingenuo. Par a Mendelssohn, estos dos conceptos se em
par ientan por suespontaneidad, quepar ece ser el r asgoesenciar
de la gr acia; los movimientos gr aciosos par ecen pr ovenir sin
inter venci6n consciente-delaper sona; ser equier equeel esfuer zo.
sea vencido e inadver tido. Lo mismo debeocur r ir con 10inge--
Mendelssohn vino aser un pr ecur sor deKant en10quer especta
al concepto de 10sublime, y un pr ecur sor : de Schiller en 10que
ser efier e al concepto de10ingenuo, ensuobr a Tr atado sobr e 10
nuo; la ingenuidad del nHioesespontanea, per tenece al incons-
ciente; nosotr os 10llamamos ingenuidadpar que ennuestr a deno-
minaci6n vaimpHcito nuestr o conoci~iento. Mendelssohn llam6
1aatenci6n sobr e este pr oblema, quelleg6adefinir con bastante
pr ecisi6n como pr imer pensador .
Tenemos todavia otr o texto estetico de Mendelssohn en una
ohr a teol6gica: L as hor as matutinas. Hacia fines de su vida,
Mendelssohn separ 6 nitidamente el campo del sentimiento del
cor r espandiente al conocimiento y al deseo; tambien aqufes un
gr an pr ecur sor de Kant. Toda la.filosofia del siglo XVIII r edujo
lafacultad deexper imentar placer fnesea la inteligencia 0 a. la
volunta~, 0 tambien al r acionalismo enDescar tes, Locke, Leibniz,
Wolfy Baumgar ten. "Se tiene la costumbr e -dice- de dividir
laactividad del almaenfacultad deconocer yfacultad dedesear .
Mepar ece que entr e el conocei'yel de$ear existe todav1ala fa-
cultad de exper imentar placer , . 10cual esta muy alejado del
deseo. Contemplamos la natur aleza y el ar te con placer , sin el
menor movimiento de deseo. " As1pues, la car actenstica de
10bello consiste en que nos gusta, sin deseo ni fin. Esta fa-
cultad de apr obaci6n constituye la tr ansicion entr e el conocer y
el desear y r elaciona estas dos facultades con matices muy de-
licados.
AI delimitar el sentir , Mendelssohn10situa, al igual queKant,
entr e el conocer y el desear .
Per o conMendelssohn lasepar acion entr e lacienciay el ar te,
entr e el r acionalismo y el sentimiento, no llega todavia a ma
dur ar .
influencia del teatr o dr amatico.
6
Labellezaseencuentr a enGr e-
ciapar doquier a yel ar tista no tiene mas queimitar . .
Winckelmann piensa, en efecto, que estudiar lanatur aleza es
un camino demasiado lar go: el estudio, la sfntesis, la selecci6n
-todo elloyafuer ealizadopor 105 antiguos, demaner a queselia
inutil r ecomenzar esetr abajo, por diver sas r azones: los modelos
antiguos er an mucho mas her mosos en el cIimagr iego; los gr ie-
gos cr istalizar on en sus obr as una belleza hecha de todos 105
r asgos disper sos en la natur aleza y concentr ar on los elementos
bellos; en fin, no se contentar on con r epr esentar la natur aleza,
sino quecr ear on otr a natur aleza, unabellezasobr enatu~, su~r a-
humana y mftica. Sus obr as maestr as nos causan una Impr esI6n
que ningUn ser humano nos pr oduce: Debe, pues, captar se y
sentir se ante todo labellezadel ar te antiguo par a apr ender acap-
tar lafr agmentar ia bellezadelanatur aleza. WinckelmannsenUa
unpr ofundo despr eciopor losar tistas moder nos quebuscaban en
sus obr as efectos violentos y contr astes.
LaRistor ia del ar te deWinckelmann es, no obstante sus nume-
r osos er r or es, la pr imer a histor ia ver dader a de la evoluci6n del
ar te gr iego. Suspuntos devistaesteticos ysuconc~pciondel a,r t~
son sumamente or iginales en esta obr a. El ar te tlene, a su J W-
cio, cier to aspecto or ganico; segtinya10habia dichoAr ist? tel~,
el ar te debe ser estudiado como si fueseun ser vivo. Lahistona
del ar te debe ensefiar el or igen y el cr ecimiento y las modifica-
ciones delas ar tes segtinlos difer entes estilos de1 05 pueblos, se-
gUnlas epocasylosar tistas, ymostr ar esaevolucionmediante las
obr as que han subsistido del ar te antiguo. El ar te es, pues, algo
que nace envejecey muer e, igual que la mor al, las costumbr es,
etceter a. Esta ideadel ar te comoor ganismo fueadoptada por He
gel. Y es estaidealaquepar win aplic6asuteor ia. de105 g~ner os
y las especies animales. Spencer , asuvez, la aphc6 al unIver so
enter o y al ttabajohumano.
Esta evoluciondel ar te puede r educir se a deter minadas leyes.
Todo ar te comienzapar 10util, luegotiende a10bello, 10r ebasa
y sedir igea 10 super fluo, al exceso, a la super abundancia.
EI ar tista, queeneste casoe~ el escultor (yaqueW~nckelmann
escr ibe acer ca delaescuItur a sesir ve deun matenal. :stees
muy impor tante e~ opinion d~ Winckel~ann,. ,Ya. que_ve en. su
eleccion una suceslon necesana: en pnmer ter mmo, la ar cllla
par ala alfar er ia, luegolamader a, el mar fil, lapiedr a, el mar moI,.
el huesoy el metal. .
Winckelmann destacaun hechomas bien dudoso, asaber , que
laevolucion ar tistica sepr oduce encadapueblo sinquesecr uce
15 ct. Taine,Lostr es momentos delar te en Gr ecUt(eonfer enciasdie
tadas enlaEscueladel Louvr e).
Winckelmann (1717-1768)esmenos or iginal yr evolucionar io de10
que par ecer ia a pr imer a vista. Laconcepcion consider ada como
or iginal suyaes, enel fondo, laqueCaylushabia desar r ollado en
Fr ancia dur ante el siglo XVII. Es el pr imer estetico aleman que
no es fil6sofo depr ofesion, per o quemantiene una vivar elacion
con el movimiento ar tistico desu epoca.
Sus obr as pr incipales son: Reflexiones sobr e la imitaci6n de
las obr as de ar te gr iegas en la pintur a y la escultur a (1756), en
que exponetoda suteor ia de10bello, ysuobr a capital, laRisto-
r ia del ar te en la Antigiiedad (1764).
Su gr an idea es la excelencia del ar te gr iego, 0 mas bien del
ar te antiguo, en todas las ar tes, y la consiguiente necesidad de
imitar lo.
Todo contr ibuyo a cr ear en los gr iegos la belleza y el ar te:
el clima, el cielo, el sol, la atmosfer a, la lengua gr iega con su
timbr e musical y su abundancia devocales, los esplendidos cuer -
pos de los gr iegos ennoblecidos por los juegos atIeticos, y la
conel ar te deotr o pueblo: todo pueblo poseeun ar te autoctono.
El ar te"gr iego es autoctono; comenz6, efectivamente, con una
sencilleztal quenopudo haber r ecibido influenciaalguna; enesa
misma epoca, el ar te egipcio, por ejemplo, er a un ar te ya muy
evolucionado. '
Winckelmann, contempor aneodeLessing, estudiael Laococmte
y 10cita como obr a que sabe "expr esar la explosi6ndel senti-
miento por la vir tud". Y Lessingcentr ar a su gr anobr a en esta
concepcion.
El sentido delaliber tad, favor ecedor del ar te, sehalla univer sal-
mente extendido entr e los gr iegos;6lamisma liber tad exister es-
pecto alos dioses.
7
Enefecto, losfilosofosgr iegoshanconcebido
la liber tad como un pr incipio esencial que de segur o ha podido
influir en los ar tistas.
Esta excelenciadel ar te gr iego se debe al hecho de estar ba-
sado enlabellezayenlaliber tad, mientr as queenotr os pueblos
yotr as epocas el ar te tiene sufundamento en 10utH0en lamo-
r alidad. Lagr an novedad de Winckelmann, que tanta influencia
ejer cer ia en laestetica alemana, consistejustamente enesto: en
queel r eino del ar te, sufundamento, es labelleza. Winckelmann
no nos ofr eceuna definicionpr opia delabelleza; es dificil deter -
minar enqueconsiste, asujuicio, labellezagr iega. Ladificultad
par a definir la belleza r adica en que esta no es una sola ni es
inmutable. Var ia de pueblo a pueblo, de individuo a individuo.
Winckelmann afir ma que por debajo de todas las metamor fosis
de 10bello existe una belleza unica, identica, inmutable, que
r ecibe el nombr e de divinidad. "Lo bello esta en Dios-dice-.
Labellezahumana es per fecta cuando es adecuada alaidea que
deella tenia la divinidad. "Esto es una especiede teologiaeste-
ticaplotiniana, algor emozada. Lascar acter isticas deestabelleza
divina son la simplicidad y la unidad en lavar iedad. Esta sim-
plicidad llegaal limite delaindeter minabilidad. Labellezadepe
ser comoel agua, quees"tanto mejor cuantomenos sabor tenga".
Par a queesta bellezaseacer que atodos en todo momento, debe
ademas estar 10 menos car acter izada posible. Sinembar go, Win-
ckelmann, "par a dar le sabor a su belleza", confiesa quehay una
bellezaindividual, una bellezatipica. Par a alcam:ar bbello ver -
dader o, el ar te pr incipio por imitar los mocelos; a continuaci6n
eligi6 los modelos mas her mosos en Gr ecia, a saber , los ser es
humanos j6venes; despl;6s, ya que estos modelos conser vaban
aun algunos defectos, el ar te cr e6 ser es nuevos que constituyen
una sintesis de detalles tomados de difer entes modelos.
8
Puesto
quehay una bellezaper fecta, los cuer pos deben expr esar algo; a
pesar de ello, a menudo no expr esan nada. Winckelmann pr e-
tende quelas mas her mosas obr as gr iegasexpr esan el silencio, es
decir , el medio entr e la alegr ia y el dolor ; y esto es cier to en 10
quer especta al siglov, quees laepocadeFidias.
6Cf. diver sospasajesdeLa Ilf u. da.
7 Cf. el mitodePr ometeo.
8 Cf. Rafael, y tambienlasmencionadasdoncellasdeCr otona.
Lessing (1729-1781) fue escr itor y fil610go. Er a maestr o en !as
ar tes delapalabr a yno conocialas ar tes plasticas sinoa tr aves
delibr os. En 1756 publicoenBer linsuL oocoonte, queconstituye
una excelenteintr oduccion alaestetica. Lessingestudiaenesta
obr a el pr oblema delasar tes, luegolapsicologfadelaestetica. es
decir . en queconsiste lavisi6nestetica delapintur a y laescul-
tur a, quees 10queocur r e dentr o denosotr os cuandonosenCOl1-
tr amos fr ente a una obr a liter ar ia, y las r elaciones que pueda
haber entr e esas ar tes plasticas y la liter atur a en la for ma de
per cibir las yaper cibir las. .
EI L aocoonte fueconsider adoensuepocacomoohr adesuma
impor tancia eir r efutable. Lateona expuestaen105capitulos 15
y 17sepr esenta comoun autentico teor ema:
a) Cadaar te sesir vedeun deter minado nUmer odesignos0
demedios deexpr esion. Estos medios son difer entes enlas dos
gr andes ar tes, las plasticas --es decir , la pintur a- y la poesfa.
La pintur a se sir ve de figur as y de color es en el espocio. La
poesiasesir vedesonidosar ticulados enel tiempo.
b) Estos signosdebenpr esentar un nexodeanalogfac6modo
conlos objetos significados. _
c) Los medios deexpr esion deun ar te quesonlasfigur as y
los color es en el espacio, llamados "s!gnos. coexistentes del es-
pacio", no pueden r epr esentar sino objetoscoexistentes 0 Par tes
coeXistentesdeestosobj~tos. Deigual modo; 105signossucesivos
no pueden expr esar sino objetos sucesivos 0par tes suyas que
sean sucesivas (como sucede en la musica, por oposici6na la
pintur a).
d) Los objetos coexistentes se Hamancuer pos: asi pues, 105
objetos der epr esentacion plast~caUnicamentepuedenser 105cuer o
pos. Losobjetos sucesivossell::jmanacciones; deestamaner a, los
objetos delapoesianopueder i ser otr a cosasinoacciones.
Per o Lessingemple6unpr ocedimiento excesivodededucci6n.
La pintur a no r epr esenta solamente cuer pos; esto es mas bien
dominio de la escultur a. Ademas, la poesia no s610r epr esenta
acciones (Lessingsesublevaaqui contr a lapoesfadescr iptiw que
r einaba en el siglo XVIII), sino tambien cuer pos. EI alcancede
las teor ias de Lessing. es, pues, bastante r educido. Los cuer pos
que estan enel espacioexistenigualmenteen el tiempoyper te-
necen a difer entes instantes del tiempo. Pueden, asf, tr ansfor
~ar se en. cent!os de ac~iones, como sucede por ejemplo con la
p. mtur a hist6nca. La pmtur a puede r epr esentar acciones, per o
slempr e usando cuer pos comointennediar ios.
Lapoesia r epr esenta acciones, afinna Lessing' sin embar go
6stas son r ealizadas l? or ser es humanos, 0seapo~ cuer pos. Am:
al r epr es~ntar exduslvamente una accion, puede ser a lavez r e-
pr esent~cl6n delos cuer pos, soloqueatr aves delas acciones.
Lapmtur a es el ar te ? el espacio y de la simultaneidad, y no
puede r epr esentar los obJ etos mas quebajo un detenninado as.
pecto, enun momento fijo desuexistencia. Debeelegir se, enton.
. ces, el momen~omas pr ecioso posible, quees aquel quepr ecede
el. punto culmmante par a pennitir a la imaginaci6n que se des-
phegue, como ocur r e con lfigenia antes del suplicio. _
Lapoesfa, cuando. r epr esenta cuer pos, solamente puede apr o-
vechar una ~olacuahdad de un objeto, justamente la cualidad
queevocalaImagenmas sensibledeesecuer po. Deaqufder ivan
dos leye~: laleydelos epitetos, pintor esca; y la ley de laextr e-
ma sobnedad en la descnpci6n delos cuer pos.
Hasta este punto, I:essmgpr ocede. por . deducci6n, per o se da
cuenta de que la estehca no es una ClenCladedl,lctiva. Seapoya
ent? nces en Hom. er o. Homer o solamente r epr esenta acciones su-
CesIV~Sypr ogr eslvas: combates quesuceden alasdisputas; 0la
emocl6nquesur geante labellezadeuna mujer . S610r epr esenta
I? Scuer pos cu~ndo toman par te enuna acci6n; no los descr ibe,
SIDO9
ue
los pmta de un solo tr azo; tampoco descr ibe las na-
ves, smoquehabla del gr anpapel desempefiadopor laflota; siem-
pr e buscael epiteto queevoqueconmayor pr ecision lasensaci6n
de. Ianaye: Semantiene fiel alaleydelapoesfa: ser efier e aun
~J eto UDlCO, y par a hacer lo vivir 10tr ansfor r na en un gr an
numer o demo~entos deacci6n. Asfpor ejemplo, par a expr esar
cOmoeslavestlmenta deAgamen6n, hacequeestesevista fr ente
~ nosotr os: Par a descr ibir sucetr o, r elata lahistor ia deeste ob-
J eto, de como 10habfa for jado Vulcano. Por consiguiente el
medio inc~nscientemente empleado por Homer o par a hacer ~o-
car . los obletos con~iste en sustituir los por r epr esentaciones de
acclOne~. Par a I:e~~IDg,el ar tista es consciente de emplear toda
una seIJ ede ar tlficlOSpar a vencer las dificultades y pennitir a
lapoesla que r epr esente cuer pos.
. Los sipnos no tienen el mismo valor en la poesia que en la
PIDtur a. En lap. oesi~,los signos Sonpalabr as, <> sea que poseen
un car acter ar bltr ano. En las ar tes plasticas, los signos son
na~es. Y al. ser las palabr as signosar bitr ar ios, tal par ece que
debler a ser poslbleevocar no Mloacciones, sinoigualmente cuer o
p? s; Lessing se~e obligado a aceptar que la poesia puede, me-
diante sus pr oplOs signos, pr esentar en sucesi6n las par tes de
un cuer po tal como coexisten en la r ealidad. Mas esta facultad
de evocar coexistencias no es la facultad pr opia de lapoesia;
per tenece mas bien al logos. EI len~aje puede pr esentar ~n
-dar idad y distinci6n un objeto des,cnblendolotal como10hana
laciencia, Per r i lapoesfano se dapor satisfecha con105pr oce-
dimientos deun pr osista. EI poeta deseaevocar en no~otr os. un
objeto mediante una especiede ilusi6n. En efec~o,~sImposI~le
r epr esentar se un objeto con b~~ en una des~npcI6n. ~smg
acaba por conduir que el domlDlOde la ~ucesI6n.y del tiempo
es el dominio pr opio del poeta; el delaslmultaneldad y del es-
pacio per tenece, encambio, al pin~o!. .
Existen sin embar go nexos, ar t~clO~, que. pueden I~r una
compenetr aci6n detiempo yespaclO. SI conslder amos lapmtur a
de histor ia y de r eligi6n, los cuer pos se ven enweltos en. una
violenta acci6n, con 10que nos enfr entamos a una d~ble. VlOla-
ci6n a esa teor ia. En el fondo, en un buen cuadr o hlst6nco, el
pintor no deber epr esentar mas queun solo. moment~,~r o . llega
a extender ese momento mediante una sene de ar tifiCl~S. . por
ejemplo, el movimiento delas vestimentas indicaunmOVlmlento
quevaar ealizar una per sona.
La intr usi6n de la poesfa en la pintur a se acepta, pues; el
maximo deesta intr usi6n del tiempo enelespacio ser emonta a
la Edad Media cuando en un mismo cuadr o se r epr esentaban,
por ejemplo, difer entes momentos d~ lavidadeun santo. - Red-
pr ocamente, el poeta, que no debena, r epr esentar mas que una
solacualidad, utiliza avecesvar ios epltetos par a evocar un cuer -
po: es decir , se sir ve de la metafo!a. Por ~ogener al, el poeta
no pinta los cuer pos como ya ter r nmados, smo ~I!-desa1!O~0,0
seaquelospr esenta justamente enacci6n. LaaCClonsedistiDgue
del cuer po yaqueestacompuesta dedifer entes momentos, como
el celebr e'tr ozo del escudo de Aquiles. Dehecho, la categor ia
quepr eside esta descr ipc!6~ no es~I esp8;cio,sin? . el tiempo. .
No obstante las r estncclOnes, slgueslendovahdo quela pm-
tur a tiene comometapr incipal lar epr esentaci6n decuer pos her ~
mosos. Por otr a par te, el poeta es incapaz de. r epr es~n!a:r en
detalle labellezadeun cuer po; tiene quer ecumr a ar tlfiClos. Y
conver tir laexistencia en acci6n mediante metafor as y pr oduclr
lamisma ir p,pr esi6ncomolaquer ecibeel espectador . .
Enlos capitulos 18ysiguieptes, Lessingseplantea laC? esti6n
delafealdad; es consciente de que10feo es una categona este-
tjca. Lafealdadseoponealabelleza. Y labellezasecomponede
las par tes pr opor cionadas . qne pode~os abar car de una sola
ojeada. Si las par tes son.despr opor clOnadas,. nos encontr amos
con la fealdad. Lessingpar ece situar se con ello en. el ter r eno
plastico; no obstante,ofr ece como ~jemploa Ter sites, el Mr oe
deHomer o: la debilidad de sucar acter , lafealdad desucuer po
contr astan conlaimpor tancia. queseotor gaasfmismo. Losar -
tistas antiguos, dehecho, no r etr ocedier on ante la fealdad fisica
ymor al deFiloctetes, her oe de Sofocles. Per o enel fonda cuan-
do los poetas se sir ven dela fealdad 10hacen par a despe~tar el
sentimiento de 10r idiculo y 10hor r ible. Lessing distingue dos
clases de fealdad: la pr imer a no es nodva, sino inocente, y per -
tenec~ a~ campo de 10r idiculo; la segundaes nociva, es elegida
por SI mlsma yno debeser escogidapor el poeta. Si setr ata de
unpintor , el pr oblema -que yaconanter ior idad sehabian plan-
teado Ar istoteles y Boileau- consiste en saber si la r epr esenta-
cion de los objetos feos no pueda gustar en la imitaci6n. Si la
imitaci6n es ar tistica, deber iamos olvidar nos de la fealdad del
~odelo. Lessingvacilaen este punto y ofr ece ar gumentos nega-
tIVOS:no deben de r epr esentar se las for mas feas por que las
sensaciones desagr adables, fijas, inmovilizadasy eter nizadas pr o-
ducen un sentimiento inestcWco: la r epugnancia. Podemos abs-
t~er esta fealdad y no consider ar mas que el ar te tecnico del
pmtor , per o nosencontr ar emos conqueesunar te mal empleado.
Lafealdad, en suma, solamente es legftimasi seusa par a pr ocJ u. .
tir el r idiculo, como ocur r econ la car icatur a, 0 tambien par a
cr ear 10hor r ible, como sucede conlatr agedia, que llevala emo-
ci6nhasta suultimo gr ado. Volviendoalapoesia, Lessingatenua
algo sw; afir m:,ciones: la poesia nofija la fealdad, sino que la
hac~ p~ar r apldamente. Por esopodemos obser var enlospoetas
antlguos cosas feas 0 que nos inspir an r epugnancia, per o siem-
pr e se utilizan como asociacion par a pr esentar 10hor r ible: los
icor es deFiloctetes, el hambr e deOvidioyCalimaco, por ejemplo.
Lessings610nos ha legadouna par te desuestetica que, par a ser
completa, debena de haber compr endido tr es par tes. Sin em-
bar go, conser vamos toda una ser ie deanotaciones quecompletan
e~ L oocoonte: apuntes sobr e estetica gener al, opiniones sobr e la
pmtur a, yan. tetodo sus notas sobr e lapoesfa, pues el r nismo er a
poeta. Lessingconcibe un ar te de la per spectiva poetica que se
par ec. ea la pe~spectivapictor ica: un poeta, por ejemplo, r ompe
laun~d~d~el . t!empoyhabla delas difer entes epocas que quier e
descnblr slr vIendos. epar a ello de Unr ecuer do, inter r umpiendo
as}lar ecitacion actual par a volver al cabo deunos ver sos al mo-
mento del cU~l habfa par tido; en L a / lada, por ejemplo, par a
hacer nos sentlr el golpedel escudo deAquiles, Homer o evocalos
fuegos que alumbr an y gufan a los mar inos per didos en medio
de la tempestad. La teona de la per spectiva es sur namente fe-
cunda enel dr ama 0en lanovela.
\yinckelmann tr ansfir i6 indebidamente a la poesia la teona
del l~eal de la, tr anqui!a gr andeza, que es Unicay esencialmente
plastIca. <:r eyoqueel Ideal plastico sehallaba deacuer do conel
Id~al poehco y que los ser es mor almente mas per fectos consti-
tluan los per sonajes ideales. Lessing, en cambio, per cibe la dife
r enciaentr e labellezaideal delapoesiaylabellezaideal pbistica.
Segu. nvimos, diceinclusoquelaesenciadelapoesiaeslaacci6n;
per o no olvidemosqueLessinges un dr amatur go y queapar tir
del dr ama juzga la poesia enter a. Par a el, un car cicter poetico
quetuVier alaper fecci6ndel ideal plastico sena uncanicter mo-
r al per fecto, acabado, per o fastidioso y poco dr amatico. Lessing
piensa que enlapoesiaestos car acter es per fectos debenocupar
si acaso un segundoplano. Asi, en E l p aralso p erdido, el per so-
naje mas inter esante essindudael diablo.
Lapoesiasesir vedesignosar bitr ar ios, yLessingsedacuenta
dequeestecamcter ar bitr ar io delaspalabr as destr uyesuteona.
Par a salvar la, pr etende quela poesia puede elevar signosar tifi-
dales alafuer zayladignidaddelos signosnatur ales atr aves de
un cier to numer o de r ecur sos.
Par a comenzar , Lessingafir ma que en todos los idiomas, las
pr imer as palabr as nacen deonomatopeyas, yquegr acias aestas
laexpr esi6n delossentimientos seconser vadir ectaynatur al.
Compr uebaenseguida-y esteessusegundor ecur so- queJ a
expr esi6n de las pasiones, como son la admir aci6n; J aalegr fa,
el dolor , sonigualesentodas las lenguas. Esto, sin embar go, no
es muy exacto y no explicanada.
En ter cer lugar , la poesia se sir ve de palabr as en una sur e-
si6n deter minada. Laleydeesta sucesi6npuede tener lafuer za
delossignosnatur ales, comocuandosepasaunapalabr aal ver so
siguiente (el rejet), 0cuandoel poeta insiste en un sonido.
El cuar to r ecur so es mas impor tante que los anter ior es: J a
poesiapuededar aestossignosar tificiales por natur alezalafuer -
za de signos natur ales por medio dela metafor a. Lafuer za de
lossignosnatur ales r esideenlasir nilitudconlascosasr eales. La
poesiano puedelogr ar estasemejanzadeunmododir ecto; per o
el poeta sesir vedeun ar tificio: la analogia. Intr oduce otr a sc>
mejanza, laqueel objetor epr esentado tieneconotr o objetocuyo
concepto puedeevocar seyr enovar seconmayor facilidadyvm. .
cidad: asi,e! r elampagueo de los ojos, el tr ueno de la voz; el
tr ueno pinta al objeto, constr uye la imagen. Esto es justo, mas
no r esponde al planteamiento deLessing.
Enquinto lugar , Lessingdistingueentr e losdifer entesgener os
depoesia uno en queseutilizail signos natur ales ver dader os: es
el ar te dr amatico. Enestear te\ las palabr as dejan deser signos
ar bitr ar ios par a conver tir se en signosnatur ales deobjetos ar bi-
tr ar ios. En lapoesiadr amatica, en efecto, 10impor tante estaen
los gestos y en las palabr as cr eadas par a expliear esos gestos.
Asi pues, las palabr as queacompafiana los gestos que sonsig.
nos natur ales adquier e,nel car acter de necesidad de los gestos.
Las palabr as ylos gesios seconvier ten en signosnatur ales.
En consecuencia, ar guye Lessing, el gener o supr emo de la
poesfavieneaser el dr ama.
lA drtzm4turgitz de Hamburgo for ma la ter cer a par te del Loo-
coonte y contiene una ser ie de ar ticulos de cr itica dr amatica es-
cr itos en la epoca en que seintento, como movimiento naeional,
la cr eaci6n de un teatr o en Hambur go. Lessing estudia aqui el
ideal de laacei6n en el dr ama. .
HI dr ama es la r epr esentaei6n de una acci6n conclusa, no e)
comienzo deuna acci6n, como sucede con lapoesia lir ica.
Lafor ma supr ema de la acci6n es la unidad. HI dr ama Uni-
camente exigeunidad deacci6n; launidad detiempo y delugar ,
en cambio, no son exigibles. HI ideal de la acei6n dr amatica
consiste enuna cier ta cantidad dear tifieios. EI pr imer tr uco del
oficio es la abr eviaci6n del tiempo par a obtener una acci6n con-
eisa, masiva, intensa que pueda actuar inmediatanlentesobr e el
espectador . En cier tas for mas antiguas del dr ama no se r eali-
zaba esta concisi6n: asf, el dr ama chino dur aba mas de una se~
maDa~nuestr os mister ios medievales sealar gaban dur ante var ios
dfas y las tr agedias gr iegas ocupaban. el dfa enter o, de la ma-
fiana a la noche. HI poeta dr amatico r equier e, pues, concisi6n
yper spectiva. .
HI segundo r ecur so consiste en no hacer r esaltar sino 10so-
br esaliente, 10esencial.
Par a obtener un maximo de inter es y cr ear tensi6n y 16gica,
el autor dr amatico debe compor tar se a la maner a de un16gico:
debeexcluir se dela acci6n dr amatica tanto el azar como la con-
tingencia; todo debe poder deducir se de la situacion de los per -
sonajes y delas r elaciones entr e los per sonajes yla situacion. La
poesfaepica es, cier tamente, menos estr icta, y siempr e ha pr es-
tado atencion a 10inesper ado, a 10contingente y a 10mar avillo-
so. Lessingconsider a queno s610debeexcluir seel azar , sino todo
r asgo individual. Hace falta que nos elevemos al dominio de 10
necesar io yalas leyesgener ales delas pasiones ylos actos huma-
nos. Siguiendo a AdamSmith, Lessing afir ma que la ley mas
gener al de las pasiones humanas es la simpatia, la r apida susti-
tuci6n de nosotr os mismos por otr a per sona. HI dr ama siem-
pr e debe r epr esentar el sufr imiento,per o no el ter r or ni el
miedo, que no sonfundamentales, sino mer as var iaciones de
lapasion basica.
Lessingfuemucho mas cr ftico que ar tista; seIepuede Hamar
un dialectico que emple6 el metodo deSocr ates. Sepr egunt6 en
que consistfan las ar tes plasticas y las ar tes liter ar ias, y al com-
par ar las, seconvenci6 de que er a necesar io separ ar las. Yaantes
habfa separ ado lafilosoffadelapoesfa, laepopeya dela r eligi6n.
Intento tanlbien hacer una distinci6n clar a entr e la tabula y el
cuento. 10 Acr ecentando el pr oblema fue como quiso encontr ar
las difer encias existentes entr e lapoesia ylas ar tes plasticas.
10 ct. LaFontaine.
1. I ntr oducciOn a la estetica de Kant
La dialectica del sober ano bien r equier e el apoyo y el comple-
mento de una r eligi6n que la analftica del deber no r eclamaba.
Mas par a este eStudiode10supr asensible queyala liber tad nos
r evela, Kant (1724-1804) encuentr a una segunda viadeaccesoen
lapr opia natur aleza yenlos objetos del mundo. :stees el tema
delaCr itica del j uicio y dela teleologia.
Kant dividelas cosas enfen6menosyn6umenos. Lafor ma de
los fen6menos pr ocede del espfr itu; la mater ia viene de fuer a.
EI noumeno es la causa de nuestr as sensaciones: per o la causa
es, de hecho, una categor ia de nuestr o entendimiento, es ya un
concepto subjetivista. He aqui la gr an antinomia kantiana. Del
mismo modo tenemos un alma noumenica que es causa denues-
tr os fenomenos psicologicos. EI conjunto de las cosas, de nos-
otr os y el univer so, tiene su or igen en Dios: este es el ter cer
n6umeno.
l Setr ata deun solon6umeno contr es for mas difer entes, 0de
tr es n6umenos distintos? Kant pr efier e tener conocimiento desu
ignor ancia que tener los conocimientos deun ignor ante.
l l
Kant nos da algunas indicaciones acer ca del nexo entr e el
mundo de los fen6menos y el mundo de los n6umenos. La ley
gener al del mundo de los fen6menos es la causalidad, la necesi-
dad delos fen6menos. Laleydel mundo delosnoumenos eslali-
ber tad y la ley mor al. EI deber ser fa absur do si no tuvier amos
liber tad: el deber suponeel poder . Kant vatodavia mas lejos en
su teor ia mor al; pr oclama el pr imado de la r azon pr actica: la
ley mas univer sal, mas gener al, es la liber tad y no la necesidad,
quenoabar ca el n6umeno. Eslasubor dinaci6n del mundo delos
fen6menos a] mundo de los noumenos gr acias al pr imado de
laleypr actica.
Kant no solamente elabor 6 unametodologiayuna mor al, sino
tambien una Cr itica del j uicio diyidida en dos par tes apar ente-
mente heter ogeneas: la pr imer a, que compr ende la cr ftica de 10
bello y10sublime; lasegunda, la'teleologia0cienciadelafinali-
dad. La finalidad es aquello a que se dir ige la acci6n yes, asi,
el cumplimiento de la acci6n: la meta. Cuando estudiamos el
univer so, Unicamente debemos tener en cuenta la busqueda de
la causalidad. S610hemos der ecur r ir a la finalidad aumdo nos
falla la causalidad. Son dos los momentos en que esto ocur r e:
ante la vida y ante la b~leza. Mediante la causalidad no logr a-
1 1 C t. Basch, laultimapar tedesuE ssaf sur l' E sthetique deKant,
J . Vr in, Par is, nuevaed. aumentada, 1917.
mos compr ender un or ganismo: las par tes explicanel todo y el
todo exphcalas par tes; per o dividamosun or ganismo ycoloque-
mos las par tes nuevamente ensusitio: el or ganismo car ecer a de
vida. Por otr o lado, cuando en la natur aleza nos encontr amos
c~>nobjetos que nos pr o~ucen placer (10bello, 10sublime), la
SImplecausahdad no exphcaeste fen6meno; si esos objetos son
bellos, 10son inutilmente. Kant escr ibe: "Debe de haber una
r az6n delaunidad de10supr asensible que sir vedefundamento
a la natur aleza con 10que el concepto de la liber tad contiene
pr acticamente. "12
La finalidad es, pues, la causalidad de la idea. Ahor a bien,
hay p~r 10menos tr es casos en el mundo fenomenico en que la
causalidad pur a nopodr ia explicar el fen6menoen sutotalidad:
En pn. mer ter mi!? 'o, la natur aleza tomada en su conjunto,18
unaespeCledeor gamsmo or denado del univer se enqueal menos
lar az6n, quees el 6r gano delatotalidad, necesita poder r econo-
ccr se c~moenun todo. Esta totalidad conspir ador a del mundo,
este Unlversum que par ece indicar que hay una meta final que
deba alcanzar se, nos obligaapensar quecadauna desus par tes
sir vealas demas y que tiene alas demas comometa por alcan-
zar . sta es lafinalidad extema objetiva.
Existee!? 'lanatur aleza un gr upo deobjetos pr ivilegiados, los
ser es or ganIzados u or ganismos. En el ser viviente no conside-
r ado ya en su singular idad, no se podr fa volver a'descubr ir el
todo con ~l. mer e auxilio dela causalidad. Lainspecci6n causal
n? es ~uficlente~ar a. dar una explicaci6n; debe postular se la
hlp6tesls deuna finahdad delas par tes en favor dela totalidad
y dt; esta en favor delas par tes: una conspir aci6n quemantiene
laVId~. sta ser ia la finalidad intema subjetiva. "Un pr oducto
or ganlzado esun pr oducto enquer edpr ocamente todo es medio
yfin. "
Finalme~te, los. objetos bellos, que conser van el r eflejo de
una ar moma consplr ador a, pr esentan una per fecci6n teleolOgica.
No es posible explicar se la belleza sin postular en cier to modo
una causalidad delaidea. Cuando seelabor a laobr a dear te el
pr oyec~o~ dibujo es visiblecondemasiadaevidencia; aquftr i~m.
falafinahdad. Maslos objetos bellos delanatur aleza, en tanto
quebellos, pr esentan el aspecto deuna ar monfainter na, como si
fuer an fr oto deuna intencion; es a lavezuna conspir aci6n en-
tr e J as pa~es y entr e estas y el todo, tal comoocur r e conel or
gamsmo VIVO, y es un favor que nos har ia la natur aleza al r es
ponder , en algunos obietos del mundo a nuestr a estr uctur a
sensible, halagandola con labellezadel u'niver so. El objeto her -
moso, sin embar go, es mar avillosamente inutil. El univer so bien
podr fa existir sin belleza: nada en el sehabr fa supr imido fuer a
de n. uest:a satisfa~i6!1 sensible. Nos las habemos aqui con la
apanencla de la finahdad, simbolo de intenci6n finalidad sub-
jetiva. '
Ensuma, enel mundodelosfen6menosser evelanmundosen
que sehace patente una causalidad delaidea.
12 Cf. el pr imadodelar azonpnictica.
13Cf. el gr anzoon delosantiguos.
2. El j uicio del gusto y la antinomia del gusto
El e~tendimiento eslafacultad deestablecer r eglasydeconocer
mediante conceptos. El juicio es la facultad de decidir si una
cosa se. hallasometida 0no auna r egIadada; es lafacultad de
subsUIDlr 105objetos alas r eglas.
Kant distingue entr e dos especies dejuicio: el deter minante
y el r eflexivo. El juicio deter minante consisteenor denar un ob-
jeto segUnla r egia. El juicio r eflexivo consiste en r emontar se
desde el objeto a lar egIa. Y es en esteUltimojuicio dondeen-
tr a afor mar par te el juicio estetico 0del gusto.
El j~cio es. si~l? pr eun acto de~ ~ntendimiento, per o 10que
pr opor clOnaal J UICI0degustosuongmalidad esqueKant Unica-
mente tomaen cuenta su efecto subjetivo, no la r elaci6n r eci-
p. r ocaentr e laimaginaci6ny el entendimiento consider adaobje-
tlvamente, como ocur r e en el esquematismo tr ascendental. La
r epr esentaci6n es r elacionadaal sujeto.
El ~~cio del gUs~oes. ~ pl~cer y ~suni~er sal. Dependede
una cnbca delar azon, SI bIentlenelammedlatezdel sentimien-
t<;> . . Es, p';1es,un juicio sinteticoa pr ior i quedebetener suspr in-
ClplOSuniver saies tal comolos tienen tambienlas otr as cr iticas.
Per o sus ideales siguen siendo ideales de la sensibilidad de la
imaginaci6n, y por consiguienteno es posibledilucidar los'ni de-
te:minar los seglinpr incipios definidos, tal como se hayan des-
cntos enlaCr itica de la r az6n pur a.
14
Kant salvar a la apor ia de una maner a enter amente cr itica
manteniendose entr e el dogmatismoy el empir ismoesteticos tai
como 10habia hecho ya con las otr as cr iticas: sc sir ve de'los
empir ist~s. par a r efuta. r la posicion clasica de los dogmaticos.
En laCr ztlca de la r azon pur a, Kant, discipulodeLeibniz,vuelve
aHume contr a Wolf. EnlaC.r ltica del j uicio, Kant, discipulode
Wolf, enfr enta demodopar eCldoaBur kecontr aLeibniz,
El )ui~io del gustopr esenta:layar ticular idad dequeel pr edi-
cadoJ amaspuedeser un conocimiento, ydequeel motivo0cau-
sa es. . siempr e un sentimiento. Hay dos sentidos posibles en la
r elaclOnentr e placer y juicio: 0bien el juicio es la comnr oba-
cion del placer (tal obieto megusta); 0bienel placer es~nsen-
14 Cf. Kant, Cr itica de la r az6n pur a, "Dialecticatr ascendental"
II, 3: "Del ideal engener al. " .
timiento par ticular que sigue al juicio (ein Ur teilsgej iillJ) . El
er r or deKant r adica en queutiliza 105dos sentidos. 5i el placer
es pr ecedente, cosaqueKant nopuede admitir , . si.~ienes la r ea-
lidad psiCol6gica,Kant tiene quer emontar se al J WCI0de10agr a-
dable, queyano es un j~cio ~el gusto, pu~sto que. no pos~~ ~a
las car acter isticas de unlver salldad y necesldad. 51es el J UICI0
el quepr ecede al placer , sabemos que el placer no puede hacer
nos conocer nada: el juiciodel gusto no puede nunca ser un co-
nocimiento. Queda una escapator ia: u. nicamentetomamos con-
ciencia de las condiciones subjetivas del conocimiento.
Launiver salidad y lanecesidad del juicio degusto no es sino
una Idea, es decir , unahip6tesis indemostr able, un p05tulado que
Kant acabar a por r econocer , tar dfamente, comotal.
Kant,entonces, invier te la cuesti6n: puesto que el sentimien-
to de10bello sigueal juicio, es un ver dader o sentimiento dejui-
cio. "]uzgar que un objeto es apr opiado a nuestr a facultad de
conocer es juzgar que en cier tomodo ha sido pr edetenninado
par a estafacultad deconoce:r ,y, consiguientemente, esjuzgar que
ese objeto es final. "La finalidad subjetiva 0 sin fin es, pues,
otr a maner a deexpr esar lateor ia delaar monia delas facultades.
Fr ente I iun objeto her moso, laimaginaci6n 0laintuici6n co-
mienza siempr e por apr ehender el objeto, por cr ear una imagen
y luego un esquema, per o el. entendimiento no puede pr opor cio-
nar unconcepto. Enel juicio degusto, el entendimiento s610tien-
deaconocer en gener al. Per o comoel juiciode gusto no tiende,
por definici6n, a ningUn concepto, 10u. nicoque impor ta es el
placer inmediato. .
La concepci6n misma del juicio de gusto es insostenible: 0
bien pr ecede el sentimiento estetico, ytenemos la espontaneidad
ylainmediatez, per o conello secompr omete launiver salidad; 0
bien 10que pr ecede es el juicio, y ocur r e 10contr ar io al caso
anter ior ; 0bien, finalmente, el placer y el juicio, envez desuce
der se 0 depr oceder se mutuamente, son simultaneos, 10cual se
oponer adicalmente alas leyes tempor ales. '.
. Per o el ver dader o motivo del juicio est6tico no. es un se)lti-
miento ni una r egia del juicio; es un peculiar estado de ammo
que r esulta. de la ar monia de las fac~lt~des. Sin embar go, ~l
mismo dilema r eapar ece: 0 es un sentr mlento, 0 es un conOCl-
miento un estado sentido 0un estado conocido.
Kant tr ata de concluir el pr oblema diciendo que, puesto que
el sentimiento esel sentimiento del libr ejuego denuestr as facul
tades deconocer , estesentimiento es, el mismo, un conocimiento,
Par 10que,puede ser univer salmente compar tido.
Laantinomia del gusto es susceptible de conver tir en dudosa la
legitimidad delafacultad del juicio y, consecuentemente, su po-
sibilidad intema. Contodo, justifica la dialectica del juicio este-
tico. Heaqui c6mopuedeexponer selaantinomia del gusto, tal
comolapr esenta Kant:
Tesis: El juicio de gusto no tiene sus fundamentos en con-
ceptos; asl plies, sepodda disputar al r especto y decidir segu. n
las pr uebas quesepr esenten.
Antitesis: El juicio degusto sebasaenconceptos; sinellono
podr iii ni siquier a discutir selos, apesar detodas las difer encias
quepr esenta, ni pr etender imponer estejuicio al necesar ioasen-
timiento por par te del pr 6jimo; 10queaunos lespuedepar ecer
amar go, a otr os les sabe dulce: he aqui la subjetividad de 10
agr a,dable. Laposici6n del sentido comtin es pur amente subje-
tiva: cada uno segtinsugusto, a de gustos nose discute: "La .
cual significaquela,motivaci6ndeesejuicio es pur amentesub-
jetiva (placer 0 penal y que no tiene der echo de pr etender la
adhesi6n necesar iadel pr ojimo. "13Este punta devistasubjetivo
se opone al punta de vista cr itico, segtin el cual sl se tiene l~
posibilidad dediscutir acer cadel gusto.
Solueidn de la antinomia: El juicio degusto sefunda enun
concepto (el del pr incipia gener al delafinalidad'subjetivadela
natur aleza conr elaci6n al juicio), por el cual no sepuede cono-
cer nidemostr ar nada r elativo al objeto,. ya que este concepto
es en sfindeter minable e inapr opiado par a el conocimiento. . .
Sinembar go, el juicio degusto se. funda enun concepto, aunque
este seaindeter minada, asaber : el deun sustr ato supr asensible
de los fen6menos.
Resulta de aqui que el juicio de gusto no es deter minable
por algUnpr incipio: nopuedehaber una cifmciade10bello. Las
bellas ar tes no conocensino una maner a ( modus) y no un me-
todo ( methodus). 16
Entr e las cosas del univer soquenos obliganapensar algodife-
r ente de la necesidad seencuentr a 10bello. Alestudiar a Kant,
Schiller en un comienzose muestr a asombr ado por estehecho:
deninguna maner a puedehablar se delaobjetividad de10bello. .
Kant, al analizar 10belloy 10s~blime, nos diceque todo lobe-
llo nos causa placer , per o un placer desinter esado; el placer
puede ser univer salmentecompar tido. . Es una especiedecontr a-
dicci6nen sf: el placer tiene. una "subjetividad subjetiva". Toda
afectividad es enter amente subjetiva. Es imposible r esolver la
antinomia del gustoennombr e delar az6n. '
Par a Kant, el placer esteticonose asemejaalosotr os. Ladi-
fer enciano ess610degl;ado,sinodenatur aleza. Dosdenuestr as
16 Kant, Cr itica del j uicio, 56.
18 I d., "Metoda del, gusto", 50.
facultades intelectuales, de costumbr es diver gentes, se muestr an
aqui deacuer do: laimaginaci6nyel entendimiento. Esta coinci
denciainhabitual nos pr oduce placer ; yes esteplacer basado en
queseadesinter esado ynor equier e ser unaposesi6nmater ial. No
esun placer Unicamentesensible, sinointelectual. Dadoqueesta
ar monia es exigidapor el conocimiento en gener al, y dado que
el conocimiento es univer sal y necesar io, r esulta de ello que el
placer puede ser univer salmente compar tido: este es uno de los
r asgos del placer estetico. En el fonda, 10que llamamos bello
es un objeto queestimamos yqueatodo el mundo Iedebe par e.
~r her moso. Kant per cibe clar amente que 10bello no es tan
mtelectual como las concepciones mismas del entendimiento, ya
que entr a afor mar par te deel un elemento afectivo: hay en el,
en efecto, siempr e un placer . La univer salidad ,es menos com-
pleta y la necesidad menos absoluta. Asi pues, 10bello viene a
ser aquello qu~ pr oduce un placer univer salmente compar tido.
Es enter amente subjetivo y gozadel acuer do dedos denuestr as
facultades.
Per o existeuna bellezaobjetiva enel n6umeno. SegUnel pr i.
mado dela r az6n pr actica, el sustr ato dela natur aleza debe ser
al menos analogo al sustr ato delaliber tad. Laliber tad semani-
fiesta por lamor al, por lavida; y tambien semanifiesta simb6-
licamente por la belleza. Es una r epr esentaci6n simb6lica de la
liber tad. Nosvemosobligados apensar comosi hubiese liber tad.
Por otr a par te, el n6umeno per manece completamente des-
conocido; cuando actuamos mor almente, no conocemos el n6u-
meno, sino que10r ealizamos. Cuandolacontemplaci6nes desin-
ter esada, "nuestr o juicio se veligado a algoque se r evela en el
sujeto mismo y fuer a de el, que no es natur aleza ni liber tad,
per o quesehallar elacionado conel pr incipio delaliber tad yen
el que la facultad te6r ica se confunde con la facultad pr actica
de una maner a desconocida, mas par ecida en todos". En Kant
nos encontr amos, aS1,con un sustr ato objetivo, y en los objetos
una encar naci6n par ticular del n6umeno, tal como 10hemos vis-
to en Plat6n.
. El sustr ato de10bello mantiene r elacionesmas estr echas con
la liber tad que con los fen6menos. El sentimiento estetico se
apr oxima al sentimiento mor al. Obser vamos,enefecto, quesepa
r ecen en que ambos son desinter esados, en su independencia
r especto de10ssentidos y en sunecesidad.
Por ello Kant afir ma queel unico ideal de10bello es el hom-
br e, puesto quees el Unicoser libr eymor al. Per o lcomopuede
entonces haber una belleza delanatur aleza, si esta no es libr e?
En este punto, Kant no dio el paso quesl dana Schiller . Kant
no sepr egunto objetivamente en que consisteel noumeno dela
natur aleza. Si sehubiese planteado lacuesti6n, hubier a hallado
como unica r espuesta la siguiente: puesto que se r equier e la
unidad de l~ supr ~sensible, es necesar io que el alma delanatu-
r aleza sea, SI no hbr e, al menos anaI~gaa la liber tad, analogaa
la facultad . mor al del hombr e, y queeste seveaobligadoa con.
ceder le la hber tad: es un als ob, "como silt.
En su, teona sobr e el genio, Kant llegaa la misma conclusion;
desp~esde haber mo~tr ado que. cons,~steen la imaginaci6npr o-
ducttva,. no r epr oducttva, Kant dIce: Por el genio, lanatur aleza
pr opor clOna r eglas al ar te. " En el hombr e de genio, el macr o-
cosmo'penetr a en un cer ~br o. humano, se manifiesta en el y r e.
velala ley pr ofunda y mIstenosa delas cosas, estableciendo en-
tr e ambos un estr echo nexo. Debidoa que el alma del univer so
es analoga al alma del hombr e, aquella puede en ocasiones en-
tr ar en esta; Si no ofr ecen el univer so, 105ar tistas por 10menos
pr esentan sImbolos del univer so. Hay aqui una pr ueba de esta
analogia postulada por la filosofiakantiana.
Noes asombr oso encontr ar una analogiaentr e laobr adear te
y los ser es or ganicos. Es en la obr a genial donde la natur aleza
ha dado la ley; los genios son ser es vivos cr eados por la natu.
r aleza.
Es aqui donde nos er icontr amos con 10que tanto sor pr endi6
aGoethe: "Lanatur aleza esbellacuando seasemeja al ar te yel
ar te es bello cuando separ ece a lanatur aleza. "
~ar a r esumir 10quees el iuicio degusto ylaactitud estetica
segun la natur aleza de 10bello, podemos distinguir cuatr o pun.
tos devista enlas categor ias:
. El pr imer . momenta eslacualidad. El gusto eslafacultad de
J uzgar un obJ eto0un modo der epr esentaci6n por lasatisfaccion
o el desagr ado de, una for ma enter amente desinter esada. Se
lIam~ b~lIoal obj~tod~ estasatisfacci6n. Volvemosahallar aqui
el cnteno del desmter es delaactitud estetica.
EI segundomomento eslacantidad. Esbellotodoaquelloque
gusta. un. iver salment~,sin ~oncepto. Tenemosaqui la actitud del
conocImIento, 1 0' umver sahzable de hecho hasta el limite de su
extension posible. '
El ter cer momento es la finalidad, la r elaci6n. Labellezaes
lafor ma de. ~afinalidad. deunobjeto entanto esper cibida sinla
r epr esentaclOn de un fm. Es el for malismo y la apar iencia. e]
e~quer I? -a, no una meta ver dade~acomoen laacci6nqueseefec-
tua baJ o el aspecto deque ha sido or denada par a 0en vista de
alguna cosa y que, efectivamente, es una or den sin mas: es la
mar avilla inutil.
~I cu~r to momento es lamodalidad. Es bello 10quees r eco-
nOCl? Osmconcepto cqmo objeto de una satisfacci6n necesar ia.
AqUl tenemos no s61010univer saJ izablede hecho, sino de dem-
cho. es decir . 10necesar io: 10nor mativo y apodktico.
Deesta divisionenmomentos der ivacier to numer o dedistin-
ciones denociones y oposiciones, 10cual per mite separ ar dialec-
ticamente 10especifico de10bello apar tir delas otr as nodones.
Lobello seopone a 10agr adable y a 10bueno,puesto que estos
dos sehallan sometidos ala facultad dedesear ; car ecen, asi, del
desinter es de la contemplaci6n estetica. Lo bello se opone tam-
bien a10uti! ya10per fecto, 0seaa lafinalidad objetiva extema
en cuanto a 10utHeintema en cuan~oa 10per fecto. En efecto,
10bello no tiene sino una finalidad Subjetiva, por completo tr as-
cendental. Si hay enel alguna r epr esentaci6n desuutilidad, pier -
de la inmediatez del placer . Si pr esenta una r epr esentaci6n de
~uper fecci6n, vienea ser un fen6meno intelectual que acaba en
concepto. Si se anade que es una "concepci6n confusa",11no se
salvalacontr adicci6n inher ente enuna finalidad objetiva sin fin.
4. L a teor la de 10sublime en Kant
Kant subdividi6 su Analitioa en dos par tes, en las que estudia
10belloy10sublime, r espectivamente. Enun apendice estudia 10
c6mico y, en unas pocas lfneas, la gr acia. En r ealidad, no lleg6a
tr atar todas las categor fas esteticas. .
AI igual que10bello, 10sublime descansa en el juicio de gus-
to, per o lagr an difer encia r eside en el hecho dequelaesencia de
10bello seencuentr a enlafor ma del objeto, por 10que tiene una
llinitaci6n, mientr as que el cankter de 10sublime es 10infor me
en tanto que infinito: la natur aleza r ebasa, cuando la quer emos
compr ehender e, lafacultad humana decompr ensi6n. to sublime
se r efier e, pues, a la r az6n, y no al entendimiento: es 10ilimi.
tado, la r egr esi6n a 10incondicionado. Lobello posee una satis-
facci6n cualitativa, 10sublime la tiene cuantitativa. to bello es
un placer pur o, 10sublime es un placer mezclado que se r ealiza
en dos tiempos: pr imer o la constr icci6n, despues el desar r ollo
de las potencias vitales. Lo sublime no posee atr activos ni es
j~ego, sino queimpone r espeto y ser iedad: es un placer negativo
de car acter subjetivo. Por otr o lado, la finalidad for mal de la
natur aleza seencuentr a, en 10que atane a 10bello, en el objeto
mismo. Lo sublime s610seencuentr a en el acto de apr ehensi6n:
no hay objetos sublimes, es el sujeto que10veel que es sublime.
Labellezadelanatur aleza conduce mas alladel mecanismo a un
concepto del ar te. Lo sublime constituye mer os estados ca6ti-
cas, sin mir amientos al espir itu, a nuestr o espir itu. En cuanto
hay gr andeza y poder , nos halIamos fr ente al desor den y al es-
tr ago: todo elIo10integr amos en 10sublime que fabr ican nues-
tr as facuItades y que nosotr os segr egamos.
La emoci6n de 10sublime es r elacionada por la imaginaci6n
sea lafacultad de conocer , sea a la facultad de desear . Deaqui
11Cf. Baumgar teny suescuela.
se despr ende una di,:isi6n. que~o existe en 10bello: 10sublime
matematico y10subhme dmamico. . ,
to sublime matemdtico es una bell~ anstoteh~a:. ~s 10su-
blime de la magnificencia, como por eJ e~plo la mf~mtud del
cielo: la imaginaci6n se r epr esenta los mI1lonesy. millones de
estr elIas y deafiosluz. Es un juicio pur o der efleXl6nadecuada
subjetivamente a un deter minado empleo . denuestr as ~acultades
de conocimiento. Es sublime aquello queen c~mpar acl6n con:
demas deja apar ecer todo como muy pequeno: Es 10gr an
absoluto. Asi pues, nada de 10que puede ser obJ eto denues~
sentidos (par a los cuales todo es r elatiyo) 0 sepr es~ta e~
mer os definidos (puesto que toda cantIdad mate~atI~ ~
tiva) puede Ilegar a sPorsublime. Sublime es la disposICl6ndel
esp{r itu no el objeto; s610en aquella se encuentr a 10absoIuta-
mente gr ande. Se r equier e "el indice de una facu1ta~ del alma
que !'iobr epasetoda medida de los sentidos". Es un J uego~ela
imaginaci6n. Lo sublime, es decir , 10que es gr ande ~stetica e
infinitamente, se pr esenta cuando elacto de apr ehensl6~ de10
sensible no puede ser seguido por el acto de compr ens~6nde
la imaginaci6n. Lo infinito es gr ande absolutamente, y smem-
bar go la r azon exigeque se conciba como un tod~. Este. hecbo
solo exigedel almahumana una facultad supr asenslble: lar az6n.
En cuanto al numer o y al calculo, no es la gr andeza 10que
nuestr o entendimiento no puede alcanzar . No p~ede . tr atar se,
pues, de una impotencia matematica; es en la eS~Imacl6neste.
tica de la gr andeza donde el esfuer zo d~ compr enslon s~b~
el poder de la imaginaci6n. Este acto lmpotente de. la unagma-
-ci6nnos conduce a nuestr o espir itu en cuanto 9-uebene un sus-
tr ato supr asensible, y al fundamento supr asenslble delanatur a-
leza concebida en suinfinitud.
Asi, el juicio de 10sublime r efi~r e. el libr e jueg? de la ima-
ginaci6n a la r azon y no al entendimlento. El espmtu se hace
sublime ys610el 10esenlaocur r encia, yaque o~ser vaque':todo
el poder delaimaginaci6nnomantiene una r elacl6n conlasIdeas
dela r az6n".
Ahor a bien, el sentimien~o de iml? otencia que tenemos en
nuestr a imposibilidad dealca,hzar UIiaIdeaque es par a nosotr os
una ley, es 10queIlamamos el r espeto. Par a decir l? br evemente:
nos alcanzamos anosotr os mismos; ynuestr o destmo es nuesn:o
r espeto por la super ior idad del destino r acional de nuestr as fa-
cultades de conocimiento por encima del mas . al~opoder de la
sensibilidad. Kant sedio cuenta de que el sentImlento ~e10su-
blime er a un sentimiento mezclado. to sublime matematlco abar -
-caun sentimiento de desagr ado debido a la ausencia de con-
for midad entr e la imaginacion y la evaluacion dela r az6n. Per o
tambien hay en 10sublime matematico u~ ~e? timient? deplacer
al obser var que toda medida de la senslblhdad es madecuada
par a las ideas de la r azon. Ademas, hay en el una r epulsi6n y
una atr acci6n quealter nan r apidamente. Y finalmente, descubr e
Kant asimismoun esfuer zopor r eunir enunasolaintUici6nydi-
bujai'ien un instante 10 que en r ealidad exigeun tiempo consi-
der able par a ser apr ehendido.
Lasegunda for ma de 10 sublime, 10 sublime dindmico, 0 sea
delafuer za, semanifiesta cuando nos encontr amos fr ente acier -
tas potencias que r ebasan infinitamente nuestr as pr opias fuer
zas; nos sentimos humillados, nos hacemos conscientes denues-
tr a impotencia. Es, pues, el poder el queconstituyeel meollodel
pr oblema, unafuer za super ior alos gr andesobstaculos. "Lama
ter ia -dice Kunt-, consider ada en el jUicioestetico como pa-
tencia . que no tiene poder sobr e nosotr os, es dinamicamente
sublime. "
Losublime dinamico despier ta, asi, el miedo: "Sepuede con
sider ar un objeto como algo ter r ible sin temer lo; par a juzgar lo
asi, debeconcebir seel caso enqueintentar amos r esistir nos ael,
per o con una r esistencia que sena enter amente vana. "Domina-
dopor el miedo, el hombr e nopuedejuzgar acer cade10sublime,
asi comoel hombr e dominadopor lainclinaci6nyel apetito tam-
pocopuedejuzgar de10bello; estaconcepci6nes similar ala de
Bur ke: ni self- pr eser vation ni love, y Bur keno tiene r azon. Si 1 0
sublime suscita en nosotr os una facultad de r esistencia . . . . :. . yes
esta la fuer za tomada en su sentido absoluto--, es sublime uni-
camente por este motivo. En cuanto queser es delanatur aleza,
esta potencia nos constr iiie ar econocer nuestr a debilidad.
Per o nuestr a per sona esta dotada de r az6n, que es potencia
absoluta del n6umeno y delapr actica; ynuestr a concienciama-
r al puede oponer se a esa fuer za natur al quela abr uma, aun sa-
bIendo que sucumbini ante ella; tiene concienciade la vanidad
del esfuer zo, yaqui nos encontr amos con10sublime. Es un ins-
tinto de conser vaci6n enter amente distinto del instinto de con-
ser vaci6n sensible; pr etende conser var lahumanidad: es la self -
pr eser vation delaper sonamor al enmediodelosacontecimientos.
Ella despier ta en nosotr os la fuer za mor al capaz de enfr entar se
aun poder br uto ante el cual no tenemos por que doblegar nos.
Tambien aqui tenemos el sentimiento mezcladoconplacer , per o
que es pr ecedido por un desagr ado y que solopuede explicar se
por este desagr ado. Existe, pues, una disposici6n a 1 0 sublime
q\1edepende denuestr a natur aleza, ylasatisfacciondeesadispo-
sici6n concier ne a nuestr o destino. Lo que par a los pueblos
pr imitivos es, por ejemplo, objeto delamas gr andeadmir aci6n,
es el hombr e quenunca seatemor iza. "Losublime, en suma, no
sehallaen ningu. nobjeto delanatur aleza, sinoen nuestr o espi-
r itu, en tanto que podemos tener concienciadenuestr a super ia-
r idad r especto de la natur aleza dentr o denosotr os, r especto de
nuestr a pr opia natur aleza, y gr acias ello tambien r especto a la
natur aleza exter ior anosotr os entanto queinfluyeennosotr os. "
Esto nos r ecuer da nuestr o destino comoser es mor ales, super ia-
r es atodanatur aleza.
Per o el sentimiento de10 sublime r eqUier e, desdeluego, un
amplio cultivodenuestr a r eceptividaddelasideas: tanto ladela
infinitud comoladelamor alidad. Contodo, estectiltivopuede
exigir seleal pr 6jimo, 10cual salvaalos sentimientos de10bello
y10sublimedelacategor iadesentimientos"masr efinados"par a
atr ibuir los a la filosofiatr ascendental y r efer ir los a lafacultad
de105 pr incipios a pr ior i. Deaqui ladefinici6n: "Es sublime10
que gusta inmediatamente por la r esistencia al inter es de 105
sentidos. "
Asfpues, en 10bello, lafinalidad es el entendimiento. En 10
sublime, la liber tad es lar az6n. En la pr imer a analftica, Kant
apar ece como el r efor mador deWolfy Baumgar ten. En 1a se-
gunda, es discipulodeRousseau.
RECORDEMOS quefue en Italia donde naci6 la doctr ina clasica en
el siglo XVII, siglo de la r az6n y de la sumisi6n a las r eglas. En
1527,Vidahabia escr ito su Politica. Los italianos Tr issino, Min-
tur no ysobr etodo Escaliger o yCastelvetr ohabian fonnulado con
pr ecisi6n las r eglas del clasicismo y dela epopeya, mientr as Ba-
yar do yAr iosto pr etendian desempefiar en su epoca el papel de
laepopeyaantigua. El conflicto entr e ambos gr upos se. pr olong6
hasta fines del sigloXVI. Hacia1640,Tassoobtuvo un gr an r enom-
br e par a lapoesiaepica italiana, lacual lleg6incluso ainfluir en
los poetas fr anceses. Separ 6 el gener o "ilustr e"de la epopeya
(que se concentr a en. el sujeto) del gener o tr agico, y distingui6
entr e el her oe epicoy el her oe tr agico.
Si la doctr ina clasica habia side elabor ada por los italianos,
que llegar on a pr oducir una obr a inmensa, er udita y muy va-
r iada, fuer on en cambio los fr anceses quienes la expr esar on con
c1ar idadylaunificar on.
Dur ante este per iodo, los cr iticos de ar te que sucedier on a
Alber ti y Leonar do da Vinci fuer on muy numer osos: Passer i
(1610-1679)escr ibi6 una vida de los ar tistas que habian tr aba-
jado en Roma en el cur so del siglo XVII; Baldinucci (1624-1696)
public6 un libr o acer ca delos "pr ofesor es de dibujo"con el fin
de estudiar la idea del ar tista; Scanelli en el Micr ocosmo de la
pintur a (1657) y Scar amucia en Finur as de 10s pinceles italiallOs
(1674) muestr an el pr ogr eso r ealizado en la confeccion de tr ata-
dos: no sonyaleyeslas queestablecen, sino discusiones tecnicas
ehist6r icas sobr e el valor de laobr a y del ar tista.
Dur ante el siglo XVIII, la tr adicion c1asicahallo un defensor
enel poeta tr ligico Alfier i (1749-1803),bien conocido por su con-
cepci6n deun nuevo plan de composicion dr amatico que ~l me-
nos el sigui6 en todos sus detalles. Cleopatr a fue su pnmer a
tr agedia (1775); en menos de siete afios escr ibi6 otr as cator ce
obr as de este gener o. En Italia, sus tr agedias fuer on a<? ogidas
con entusiasmo; laacci6n es sobr ia, el estilo pr ecise y el dialogo
apr etado. Alfier i lleva al extr emo el r igor de las r eglas, las r e-
fuer za, las exager a hasta pr etender que sus sujetos tr agicos se
r fan mas bellos si sedesenvolvier an enlaantigua Tebas y no en
Pisa, por ejemplo. Reniegadetodo 10queseaimaginacion, no de-
jando mas que 1 0 estr ictam~nte necesar io par a la compr ensi. on
dela intr iga y de los car acter es y siempr e tr atando de abr eVlar
par a no debilitar la obr a con detalles quejuzga inutiles.
Haycier to numer o deautor es enel sigloXVIII que, si bien son
todavfachlsicos, sepueden consider ar sin embar go como pr er r a-
manticos por el espacio consider able que conceden ala imagina-
214
cion: citemos a Gr avina, Mur ator i y Vico, cuyas teor ias tienen
impor tancia par a la estetica. Gr avina (1664-1718)es un innov&-
dor en su cr itica liter ar ia y en su estetiea. Rechazalaimitaci6n
delos autor es antiguos eintenta aplicar el metodo car tesiano a
las obr as delaimaginaci6n. Gr avinainsisteenlafuer zay lahe-
cuencia delasimagenesenel comundelosmor tales, noobstante
que el espir itu vulgar no pueda captar dir ectamente las ver da-
des univer sales, ademas de ser victima de sus pasiones. El tr a-
bajo del poeta consiste en apoyar se tanto en las imagenes como
en las pasiones; al ser vir se de este mater ial, 10 tr ansfonna y
tr ata, dehecho, detr asmitir un mensaje mor al. Laimaginaci6n
sir ve, pues, par a mostr ar el poder delapoesia; es, segUnGr avi
na, un delir io bueno queper sigue al delir iomalo. 1 El poeta debe
estar inspir ado por la idea de la belleza, y debe sin embar go
adaptar su tr abajo, a pesar de las leyes dur as y sever as, a las
exigencias del tiempo: estas r efer encias deGr avinaal fen6meno
hist6r ico del cambio en el gusto sefialanel lado modemo de su
doctr ina. Por otr a par te, la idea de ser vir se de la pasi6n buena
par a cazar lamala ser emonta aAr ist6teles. El hecho de consi.
der ar laimaginacioncomoel peor delosmales, 0 cuando mucho
de utilizar la como medio par a r ealizar fines mor ales, situa a
Gr avina enlatr adicion del Renacimiento.
Par a Mur ator i (1672-1750),laimaginaci6n debe hacer una se-
lecci6n entr e todo aquello que nos ofr ece el mundo exter ior a
tr aves de los sentidos.
2
Par a investir dever dad alas imagenes,
laimaginaci6neligelas quesonpar ticular mente pr ecisas, las que
seencuentr an alejadas enel tiempo 0 quer esponden aU n esque-
ma fuer a de 10 comun, como por ejemplo las metafor as. Par a
Gr avina, el ver dader o gusto debecambiar conel tiempo. Par aMu-
r ator i, el gusto es r elativo, depende de las cir cunstancias. Par a
el uno tanto comopar a el otr o, laimaginaci6nsehallasometida
alainteligenciay alamor al del hombr e.
EI fil6sofo Vieo (1660-1744)no subor dina la imaginaci6n al
contr ol delainteligencia, sino que la consider a como algo inde-
pendiente y bueno en sf. Expone sus puntos de vista sobr e la
imaginaci6npoeticaensuc1asieaobr al. A. ciencia nueva. "Cuanto
menos domineenloshombr e$ lar az6n, tanto mas pr evalecen los
sentidos"-dice-. "Aquellos que tienen los sentidos aguzados
poseen una imaginaci6nmuy viva. "SegUnel, todos los. gr andes
ar tistas, pintor es ypoetas se,desar r ollan enlos per iodos de ima-
ginaci6n, no en los de r eflexi6n. Citael ejemplo deHomer o en--
tr e los gr iegos, deDanteenlaEdad Media, etc. Vieoestima que
en las epocas civilizadas, el hombr e inteligente posee poca ima-
ginaci6n, y r ecipr ocamente, el hombr e imaginativo es r elativa-
1 Gr avina, Delw. r agione poetica (1933), p. 62.
2 Mur ator i, Per fetta poesia (1706) .
mente poco r acional. Y siendo la poesia una d~sposici6nde la
imaginaci6n, y si tenemos en cuenta que 10spnmer os hombr es
tenia un lenguaje for mado or iginalmente de gestos que por su
natur aleza desar r ollaban mas laimaginaci6n0fantasia, Vicocon-
cluye que la poesia es pr opiamente el lenguaje de 10shombr es
pr imitivos. Lapoesia pr imitiva, las epopeyas y leyendas de Ho-
mer o son pues, segun el, una expr esi6n de la vida de hombr es
pr imitivos, no laobr a defil6sofos. Lapoesiaha pr ecedido, afir -
ma Vico, toda actividad filos6fica 0r acional.
. Lateor ia delaimaginaci6n deVicoabar caun segundo punto:
la imaginaci6n del poeta es la expr esi6n natur al de la infancia.
El poeta es un ser pr ivilegiado que mantiene el r ecuer do y la
fr escur a de sus sentimientos infantiles con toda su espontanei-
dad. En consecuencia, la poesia debe desembar azar se de todas
las tr abas constituidas por las r eglas, de su estilo amaner ado y
desus concetti, par a hacer uso deun estilo pr eciso, natur al ydi-
r ecto. Lapoesia es par a el el lenguaje delainfancia y la expr e-
si6n de r ecuer dos sensibles: "Puesto que el hombr e no puede
designar una cosa por su nombr e pr opio, la senala al pr incipio
por sus causas 0sus efectos mas sensibles. Asi dimpor ejempl0,
en lugar de'tengo miedo': 'el cor az6n me da saltos en el pecho',
10cual es justamente una 10cuci6npoetica. Demaner a par ecida,
en un nino una sola palabr a designatodo un gener o de objetos
similar es. Pajar o ser vini par a designar cualquier tipo deave. La
palabr a aguila se usar a par a designar cualquier pajar o gr ande.
Todo her oe ser a Her cules. "Deeste modo explicaVicolas meta-
for as, la imaginaci6n poetica, por las expr esiones. espont~neas y
concr etas del nino, quefor man labase del lenguaje poetICO.
Al distinguir entr e laactividad poeticaylar acional, Vicolleg6
aconsagr ar el pr incipiode independencia del ar te y delimit6 en
cier to modo el campo delaestetica. Enestos te6r icos delaima-
ginaci6n sepr esiente yael car acter r omantico quevaasur gir .
J AMESSULLYdividi6laestetica inglesadel sigloXVIII endos Es-
cuelas pr incipales: laEscuela analitica~ 9ue sesir vede~metodo
de anaIisis psico16gicoy compr ende teoncos comoAddIson, Ho-
gar th, Bur ke, Home, Re}nolds; yladelo. sintuicionista~, qu~ uti-
lizan la metafisicay fundan sus concepclOnesen el pnncIpIo de
la belleza objetiva, que no es analizable: en esta Escuelaconta-
mos aShaftesbur y yFr ancis Hutcheson.
Despues deLockesefor mar on diver sos gr upos deistas y r oo-
r alistas queejer cier on suinfluenciadur ante todoel sigloXVIII en
Inglater r a. Esunper iodoconstr uc~i~o,car act~r izadopor el,b. uen
juicio y la gr andeza mor al y pohtIca. Las hber tades pohtIcas
consolidadas por laRevoluci6nde1688contr ibuyer on adar libr e
cur so a discusiones te6r icas que r evelar on un entusiasmo ideal
ygener oso. Per olospr oblemas pr acticos delamejor a delavida
per sonal y mor al encontr ar on por 10gener al mayor inter es que
los pr oblemas pur amente especulativos. Dur ante el s~gloXVIII
apar eci6 la r az6n r omantica y libr e,. ~uyor ~sgo esencIa! fue la
actitud sentimental. En par te, los fIlosofosmgleses senan pr e-
cur sor es de la cr itica del r acionalismo abstr acto. La mor al, al
igual que la r eligi6n, pasar an por una r enovaci6n de todos sus
pr oblemas, que ser an estudiados con abnegaci6n y de maner a
desinter esada.
A) SHAFTESBURY
Shaftesbur y (1671-1713), cuya br eve vida fue un modclo de al-
tr uismo y depr obidad mor al eintelectual, fueun apasionado de
la liber tad y de labelleza. Sus obr as, matizadas confr ecuencia
decier ta ir oniaysentido del humor , no lleganjamas aser mali-
ciosas. Los ensayos en que estudia con mayor detalle aspectos
esteticos sonlos;siguientes: en el tomo I, Sensus communis, an
Essay on the Fr eedom of Wit :and Hunwur (1709); Soliloquy or
advice to an author (1710); en el tomo IV, A r wtion of the his-
tor ical dr aught or tablatur e of the j udgment of Her cules (1712);
A letter sent fr om I taly with notion of the j udgment of Her cules
(1712) ; A letter concer ning design (1713); . y,. ~eun modo gene-
r al, los comentar ios detodos los Char Otenstr .cs.
1. L a apr ehensi6n de lo bello
Cosa cur iosa: es sobr e todo en sus dos ensayos mor ales An In,.
217
quir y Concer ning Vir tue or Mer it 1 y The Mor alists, a Rhapsody, 2
dondeencontr amos lamejor exposici6ndelaestetica deSbaftes-
bur y. Ver emos mas adelante que esto no se debe a una mer a
coincidencia, sino que es el pr ofundo efecto deuna 16gica.
En los Mor alists, el sujeto cognoscente,3el knowing (know-
ing as you ar e) y aun el well- knowing "exper imentado en todos
los gr ados y 6r denes de la belleza"gr acias al amor , a un amor
mas noblequeel queinspir a labellezacomUn,per cibe "todos los
mister iosos encantos de las for mas par ticular es". Per o tales en
cantos los per cibe intuitivar nente a la vezque por gr ados: en la
medida en quese amplia su compr ensi6n sintetica, su nobler
love. Su gener osidad nata 10lleva a buscar siempr e el aspecto
mas elevado de cada especie. No se siente ya cautivado por los
ber mosos r asgos de un r ostr o bumano 0 por las bellar nente se-
fialadas pr opor ciones deun cuer po, sino quesesiente atr afdo por
la vida misma, y con mayor voluntad aUnpor el espir itu"que
es su lustr e y su clar idad inter ior , haciendola digna dear nor por
encima de todo 10demas. No podr ia, pues, dar se por satisfecho
con una simplebelleza. Su alma, llena de inspir aci6n, busca la
maner a de combinar diver sas bellezas, y gr acias a esta "coali
ci6n"debellezas sefor ma una sociedad bella: comunidades, r e
laciones, amistades, tar eas; la sociedad civil en su totalidad se
ver egida por una ar monia gener al. No satisfecbo todavia, busca
el bien delaespeciehumana y seencamina hacia lavir tud, cuya
deleitable visi6n Ier evela asimismo, por la atr acci6n que ejer ce
sobr e el, unencanto mar cado por la belleza. Ar diente en la mi
si6n que se impone, descubr e en el univer so este or den y esta
per fecci6n de un todo, m6vil de su ar nor . De aqui se eleva al
or den yalaper fecci6n deDios, aquien descubr e, asuvez, como
el espir itu univer sal que pr eside al univer so, en que los inter eses
de la totalidad son establecidos con plena segur idad.
Este gusto estetico, estaintuici6n por el encanto, a decir ver
dad, es menos una ascensi6n que una penetr aci6n, cr eciente, su-
tilidad yascesis. . En laI nquir y concer ning Vir tue, descr ibe al es-
pir itu que no sabr ia ser espectador y auditor de otr os espir itus
~insuvistaysuoido: es conestos sentidos conlos que discier ne
lapr opor ci6n y distingue los sonidos. Exper imenta 10dulcey 10
r edo, 10viI Y 10bello, 10agr adable y 10desagr adable, en pocas
palabr as: 10ar monioso y 10disonante. Setr ata deadmir aci6n 0
deaver si6n, sevesiempr e movidopar laatr acci6n 0lar epulsi6n,
por el encanto y el discer nimiento: es apasionado y avisado. Se
r iamutil negar quehay un senti docomunynatur al de10bello y
1Cf. sobr etodo el vol. II delaedici6nde1758, pr incipalmentelas
pp. 20-21.
2 Cf. Par te I, secci6nm, pp. 1385., Y Par te III, secci6nII, pp.
254-278.
3Cf. Par teI, secciQnIII, pp. 138s.
10sublime; per o asi como las especies sensibles y las imagenes
d<:los cuer pos, delos sonidos, delos color es en per petuo movi.
mlento fr ente a nuestr os ojos actuan sobr e nuestr os sentidos
-incluso mientr as dor mimos-, asi tambienlas for mas ylasima-.
g~~esdelas cosasno sonmenos activasen10quer especta aI es-
pmt~ . . A tr aves de la~ manner s, r ealizamos distinciones y dis.
cer n!m!entos de belleza entr e un compor tar niento y otr o, un
sentlmle? to yotr o, entr e 10queesnatur al yhonesto y10quees
cor r ompldo, entr e 10wor thy y10vir tuous. Es un discer nimiento
de10bellopor r efer encia alaespecie0al publico. Es unanueva
pr ueba y un nuevo ejer cicio de la gener osa e intuitiva facultad
del knowing man. Deeste modo, por doquier a sevaejer Ciendo
en una penetr acion pr ogr esiva una intuici6n cada vezmas sutil,
quer equier e educaci6n ypr actica. '
Per o es sobr etodo enlasecci6nI I delaPar te I I I delosMor.
alists dondeel metodo seacer ca a10belloyvisible. Setr ata de
lleg~r aser a pur suer of the same myster ious beauty. Lacantem-
placl6~ delas,bellezasnatur ales, decr iatur as, plantas ybasques,
montanas y nos r evela un or den or iginal (genuine) que 5610el
hombr e es capaz dear r ebatar les. Lascatar atas, las gr utas cer r a.
das, las cuevas musgosas sepr esentan en gr an magnificenciaal
lado de. lo. s ir r isor ios jar dines pr incipescos. Es este el pr imer
~escubnmlen~o del lover yel pr imer pasobacialaactitud r oman.
tIca del entuSIasmo. Y sin embar go, labellezar eal seballamas
alIa, ~eesta bellezafingida: as! como el amor r eal dependedel
espmtu, la belleza se encuentr a tar nbien mas alla del absur do
r egocijo que el sentido s610podr ia logr ar . La fuer za que nos
~!evaes, pue~, el ar nor y la admir acion, es decir , el entusiasmo:
Las exaltaclones de los poetas, 10sublime de los or ador es el
ar r ebato de los musicos, el estado de tensi6n de los 'vir tuos~s'
todo eUoes entusiasmo pur o. "4 '
El pr ogr eso . mediante esto~ objetos, el impr ovement, consis-
teen elevar ~~ dIgnar nentehacIaun escenar io super ior , haciauna
r epr esentaclOn ~as alta: la bellezaesta escondida, es pr ofunda.
Al o!'ser var se mas decer ca, enefecto, labellezano sefundaex-'
c!usIvamenteenel cue:po, sinoigualmenteenlas acciones, enla
VIda, en las obr as. El mvestigador descubr e ademas las for mas
las for mas for mador as yvivas, no las for mas muer tas delanatu~
r aleza. Tenemos aqui, junto al espir itu, el segundo or den dela
belleza. Y el or den ter cer o r esida enel pr incipio, enlafuentede
toda belleza.
Hemos ha~lado, asi, delabellezadeloscuer pos; delabelleza
dela~ per fecclones animicas y del equilibr io intimo delosser es,
t'!e llt and decent; belleza de10bueno y del bien, que es r ever .
SIble, de maner a que no hay un bien r eal queno seael gocede
4 Shaftesbur y,Car ta sabr e el entusiasmo.
labelleza, asi comotampocohayunver dader o placer debido ala
belleza fuer a de aquello que es bueno. Per o de hecho nos r eo
montamos al pr incipio mismo y a la fuente de toda ar monia, a
Dios: "Nada hay tan divino como la belleza. "
Todo10anter ior sesientepr ogr esivamente, intuitivamente ex
per imentado por el alma ar tista. La apr ehension de 10 bello se
efectua por apr oximaciones sucesivas y, por asi decir , por tr ans-
par encias.
EI platonismo es evidente en este sistema, seg(lnseha comenta-
doyacon fr ecuencia.
Noinsistir emos en lafor ma, en ocasiones copiada delos dia-
logossocr aticos dePlat6n.
l i
Intentar emos mas biendesgajar del contenido mismolosgr an-
des temas de laestetica plat6nica.
Par a comenzar , encontr amos el for malismo, tal como10cono-
cemos del Filebo (metr on) y del Timec (los justos medios v
sobr e todo los kala sj emata) , en los temas r elativos a lamedida
y a la pr opor ci6n. 6 La idea de un or den y una pr opor ci6n, la
fuer za delos nombr es yel poder que confier e sumanejo yutili-
zaci6n, la difer encia esencial entr e ar monia ydiscor dancia, entr e
cadenciayconvulsion, entr e el movimiento compuesto, or denado,
eur itmico, yel accidental yfalto de,gobier no; todo ello ser esume
en la difer encia entr e 10 bello y el caos. Launidad del dibujo.
la jer ar quia de los sistemas hasta llegar al univer so, tambien el
sistematico yconcar acter detotalidad, conuna especiedear mo-
nia y deinter accion univer sal en quetodo es conveniencia, estos
son los puntos comunes a la estetica platonica y a la de Shaf-
tesbur y.
Y par a ser mas pr ecisos, hayunr asgo dePlat6n queencontr a-
mos muydefinidoen Shaftesbur y: el numer o inter ior , tema dela
Republica. La medida y el temper amento de las cualidades co-
r r esponden alaar monia del outwar d quetr aduce sensiblemente
la ar monia del inwar d.
Seg(lnhemos podido compr obar , la concepci6n jer ar quica de
10bello en Shaftesbur y, conlas tr es bellezas escalonadas -cuer -
po, alma, tr ascendentales- cor r esponde a la ascensi6n de Di6-
tima en el Fedr o y el Banquete. EI entusiasmo del Fedr o puede
apr oximar se aladialectica del er os cuando sedir igealabelleza
de las almas: vir tue or mer it.'
Y finalmente, en las Ideas y en el mundo de las Ideas,el
acuer do ylas r esonancias delos tr ascendentales sehan inspir ado
en el bien, 10bello y 10ver dader o.
:;Shaftesbur y,Dialogo con Filocles, t. II, Par teIII, seccionII, p. 262.
I I The Mor alists, t. II, Par teII, seccionIV, pp. 185s. ,
Tomemos un ejemplo par ticular mente clar o, r efer ido al tema
de la alianzay delasfntesis indisolubledelos ideales:""Labe-
llezanatur al enel mundo eslahonestidad, laver dadmor al: pues
toda belleza es ver dad. " "Los r asgos ver dader os son 105 que
hacen la belleza de un r ostr a, y las ver dader as pr opor ciones la
bellezadelaar quitectur a, asi comolasmedidas ver dader ascr ean
las de la ar monia y de la mUsica, En la poesia, que es tabula
to~ ella, laver dad tambieneslaper fecci6n. "A10quesigueuna
sene de ~onsejos sobr e la ver dad. destinados al pintor . Vuelve
a,~i a pnmer plano sobr e todo la kalokagathia plat6nica y he--
lemca: enel kal6n sepr esenta una incesantefusi6n del agath6n:
"Beauty and goodI per ceivear e still oneand the same. . . That
beauty and goodar e still thesame. "8
3. El mor alismo de Shaftesbur y
Henos aqui en el centr o del pr oblema. Siempr e se tr ata de la
ecuaci6n beauty is good I I y la tr aduccion, en ter minos mor ales,
del~ bellezadel ~spir itur econocidopor el mas espir itual, el mas
apaslOnado y anstocr atico de los amador es. Este amador del
alma n? seencuentr a lejos dedefinir la bellezapor lagr acia, y
la gr acla-como 10har ia poster ior mente Schiller -; por el alma
bella. '
No r esulta dificil compr ender como se efectua el paso de10
uno a 1 0 otr o, ni por que los elementos doctr inar ios dela este.
tica del. fil6sofo se asientan en estos dos tr atados mor ales: la
Rapsodta d~ !os mo~alistas1' el Ensayo sobr e la vir tud y el mer ito.
Belleza, mento ~ vlr tud no son sino una y la misma cosapar a
el amad. or pe!Splcaz. No sedaun ver dader o goceestetico si no
esdel bIen, munver dader o placer mor al si noes de10bello.
Labellezadelos sentimientos labellezadelos car acter es de
los espir itus, delos cor azones(char acter , mind, vir tue, hear t) : en
sum~, detodo el inwar d, pr ueba sutr anspar encia al per seguidor
apaslOnado que sabe r evelar la en la bellezasensible delos mo-
vimientos y las for mas, del compor tamiento humano: en suma,
en to? O eloutwar d. A esto sti debe que sea fond at exter nal
beautles; y por ello tambien las pr opias ctialidades mor ales se
alcanzan con mayor segur idad en una especiede amistad intui-
tivay de simpatia discr iminador a, por una especiedegusto que
las hacer evelar se(r elish, taste) , Par ael amador ; existeungusto
queno esmenos segur oen10quer especta al bien queen10que
r especta a 1 0 bello.
7 Shaftesbur y,Ensayo sabr e ta liber tad del espir itu y del l1Utnor .
8 The Mor alists, t, II, pp. 259y 270.
9 lVid. , t. III, cap. II, p. 123.
Esto es evidente, puesto que la doctr ina de Shaftesbur y se
atieneaDioscomoalafuente detodabelleza: "For divinity itself
is sur ely beauteous, and ofall beauty the br ightest. "10
Deeste modo, segUnha visto con tanta justeza Andr e Ler oy,
el comentador fr ances de Shaftesbur y,l1 el centr o del sistema 10
constituye lanoci6n dear monfa. Es una filosoffadelaar monfa,
y el amante es un . per seguidor , un lover de la ar monfa y del
or den. Shaftesbur y concibeunaar monfa social en queel hombr e
nopodna vivir solitar io debido ar azones or g8nicas y sobr e todo
mor ales; una ar monfa polftica que tuvier a, como r egimen ideal,
el sistema feder ativo, y en cuanto a los gr andes Estados, la mo-
nar qufa constitucion~1 con un feliz equilibr io entr e todos los
poder es; una ar monfa univer sal deun mundo ar monioso (y Leib-
nizsientenohaber conocido atiempo ladoctr inal enqueimper e
unajer ar qufa desistemas y debellezas;12una ar monia mor al, en
que lavir tud no es sino el temper amento, la justa concor dancia
entr e 105sentimientos y la r az6n; un self- enj oyment en que se
ar monizan los placer es; una conciliaci6n del inter es par ticular
y del desinter es desfmismo; una ar monia tanto en las obr as de
ar te como en la natur aleza.
Y por doquier a, la senal del or den divino.
Heaqufel motivo por el quelas ar tes y su doctr ina sehallen
compenetr adas de aspectos mor ales. Mas adelante volver emos
sobr e la teona del ar te en Shaftesbur y. 13Per o la teona de 10
sublime, lateona del dr ama en Gr eciaal igual que su papel mo-
r alizador (desde este punta de vista, el escenar io equivalfa al
pUlpito),14la asimilaci6n de la tr agedia a la apologia de la ~r -
tud,1lila impor tancia en su teona del ar te del decor um, ~oc16n
semimor al ysemiestetica, her edada delos r omanos,16m~sUI!por -
tante aun que la fitness en su concepci6n de la conveDlenCla,y,
finalmente y sobr e todo la teona evolutiva de las ar tes que el
pr opone y dela cual of~ce un modele neto en Gr ecia, todo ello
nos 10pr ueba con suficiente clar idad. 1'l'
10 I bid., t. II, Par teII, cap. IV.
11Andr eLer oy, Mylor d Shaftesbur y. A letter concer ning enthu
siasm. P. D. F. ,Par is, 1938, pp. 72-76.
12Mor alists, t~ I, cap. III, y t. II, cap. IV, pp. 183-189.
13V~se infr a, enestemismocapitulo, el incisoF: "Teonadelas
ar tes pI4sticasen Shaftesbur y. "
14 Sbaftesbur y,Advice to an Author , I, 243.
15 Ibid. , t. I, pp. 146s., y t. III, p. 270.
1 f l Shaftesbur y, An Essay on Fr eedJJm, I, pp. 69, 83y 94S.; Advice
to an Author , I, p. 227; Mor alists, t. II, p. 269; Miscell. Reflect., t. III,
pp. 27, 1245. Y 135s. ..
17Advice to an Aut1lOr , I, pp. 155-176, y Miscell. Reflect., t. III,
pp. 95-100.
Laactividad ar tfstica y laactividad mor al vanalapar . l8 Son
consider adas par alelamente y mar chan a un mismo paso. Mer it
and vir tue, defor mity and blemish, beauty and ugliness, heaquf
las nociones a que todo se r educe en la pr opia histor ia de las
ar tes. "Thus ar e the ar ts and vir tues mutually fr iends." El ar tista
posee las vir tudes del desinter es, y las ar tes, al igual quelaelo-
cuencia, no podnan vivir mas que en la Iiber tad; dependen
deella.
Asfpues, labellezaquenospr oponeShaftesbur y r equier esiem-
pr e una deter minada actitud, una cier ta etica. La estetica de
Shaftesbur y es pr opiamente una mor al.
4. El"vir tuoso" de Shaftesbur y
EI tipo del vir tuoso, es decir , del per fecto conocedor del ar te, es
unacr eaci6n deShaftesbur y,y esenel dondeconver genysecon-
centr an todas lasper fecciones. Esel tipo del amante, del pur suer
of luzr mony and number , del lover , del cazador y delicado ace-
sador debelleza. EI modelo es ar istocr atico; es alavezr acial e
innato, per feccionado y educado. Extiende su gusto -00gusto
univer sal-, su juicio intuitivo, su inspir ada per spicacia, tanto
a la mor al como a la belleza y a la polftica de las sociedades.
Y asfcomo las ar tes y las vir tudes son amigas por natur aleza,
"thus the scienceofvir tuoso, and that ofvir tue itselfbecome, in
a manner , one and the same". Laimpor tancia de eseper sonaje
ficticio, de ese par ang6n de las vir tudes, de ese pr udente dile-
tante ydelicado degustador es consider able en toda la obr a de
Shaftesbur y, hasta el punto de dominar en ella; toda la teona
delacntica dear te pr ocededeestafigur a. EI vir tuoso gustalas
pr opor ciones, launidad delos sistemas enlas cr iatur as del mOll-
do; es sensible alas ar monias yalas discor dancias, alas caden-
cias y alas convulsiones, a la finalidad univer sal r espetada a
ausente; toda distur bance en el univer so 10hace sufr ir .
18
Este
r efinado per sonaje apasionado movido por el encanto, el entu-
siasmo y la ar monia, es el modele del hombr e civilizado.
20
El
amante seencuentr a encumbr ada:enlacimadetodas lascultur as.
Es un tipo r ar o, es la mas ar isfocr atica cr eaci6n del cntico de
ar te ydeamante del ar te quesehayavistaapar ecer . Per oes tam-
bien el tipo en quepr edomina el desinter es mor al mas gener (}so
yr efinado, yesel mas sutil conocedor delas alma~. S610el posee
18 Shaftesbur y, Wit and Humour , t. I, pp. 915., y Miscell. Reflect.,
t. III, pp. 192 y 209-214. .
19Refer enciasaI vir tUJ) so:I, 92, 1265., 224, 228, 230; II, 120, 185ss.,
235, 258; III. 108ss.; IV, 127, etceter a. .
20Andr eLer oy,L e "vir tuoso" de Shaftesbur y, 2! Congr esoIntema
donal deEsteticaydeCienciadel Ar te, Alcan,Par is, 1937.
224 EL SIGLO XVIII
el sentido par a la annonia, puesto que la siente . conapasiona-
miento. 21 Si no dispone por natur aleza del sentIdo par a esta
annonia, seesfor zar ia envanopor adquir ir lo: no logr ar ia jamas
otr a cosaqueno fuer a una car icatur a del saber .
En el vir tuoso viveun entusiasta esclar ecido que seopone al
coleccionista y al entusiasta ar isco y sectar io, un exper to en ar
monia que se opone al pedante maniaco, al fatuo i~or ante: al
fanatica iluminado. Asi como en un cuadr o, laannoma conslste
en oponer a la 1uz1asombr a, al vir tuoso autent~cose. opone el
mock- vir tuoso yalacienciaver dader a lamock- sczence.
El vir tuoso es, antetodo, el knowing man, el well- knowing man.
Ahor abien, esegusto queel vir tuoso muestr a entodas las cosas,
10muestr a igualmente en e1campo mor al. Onicamente el es un
mor alist, s610el puede r ealiza,r con tacto y discer nimie~to y,
con sensibilidad mor al la encuesta sobr e el mer ito y la vlr tud.
Nadie apar te de el posee el gusto necesar io par a ello. Mas si la
conciencia mor al es un gusto, y el agente mor al unconocedor ,
compr ender emos congr an clar idad por ~ueesacier ta a~titu~ de
toda la doctr ina Ie pr esta una detennmada coher encla. SI la
estetica de Shaftesbur y es una mor al, es por que su etica es una
estetica.
B ) HUTCHESON
Aun gentleman Iesucedeun pr ofesor : Fr ancis Hutcheson (1694-
1746) es, hasta cier to punto, un Shaftesbur y quesepr esenta con
una fonna or denada. Per o sena exager ado decir que es un fiel
discipulo deaquel yqueselimita adifundir lapalabr a del maes-
tr o. Es cier to que la doctr ina de Shaftesbur y fonna par te, en
muchos puntos, de la mor al de Hutcheson, per o no es menos
cier to que este tiene su estetica pr opia, or iginal. . La estetica de
Hutcheson es sensualista.
Las pr incipales obr as esteticas de Hutcheson son los cuatr o
ensayos queseiialamosacontinuaci6n: I nquir y concer ning beauty,
or der s, har mony, design (1725);22 I nquir y on the natur e and cond-
uct of the passion and affection (1728); I llustr ations upon the
mor al sense (1728); las siguientes car tas: Thoughts of L aughter
contr a HobbesylasObser vations on t1teFable of the Bees, . yfinal-
21 A. Ler oy,Mylor d Shaftesbur y, pp. 85S.
22 Anotamosel titulo exactode supr imer ensayopor ser el que
mas nosinter esa; en r ealidad, contienedos ensayos,ligadosy par a-
lelos: An inquir y into the or iginal at our I deas at Beauty and Vir tue
in two Tr eatises, in which the pr inciplesat the late Ear l of Shaftesbur y
ar e explained and defended against the author of the fable of the
bees; and the ideas of mor al good and evil ar e established, accor ding
to the sentiments of the ancient mor alists, with an attempt to intr o-
duce a mathematical calculation or subj ects of mor ality.
mente, un tr atado p6stumo r eunido gr acias aladiligenciadesu
hijo Fr ancis Hutcheson: A system of mor al philosophy, en dos
volUmenes, publicado en Glasgowen 1755.
Shaftesbur y habfapuesto encir culaci6n1aexpr esi6nmor al sense,
que en 1enguainglesaconstituia una novedad. Hutchesonsesir -
vi6deellaamedida queesteter mino sebaciacIasicoyconocido.
Es, pues, e1monilismo de Shaftesbur y e1que viene a ser fe-
cundo en1a.estetica deHutcheson, al menosal comienzo: setr ata
ene1deunaesteticaar istocr atica, deunaesteticadekalokagathUL
Lagener osidadcomunicativadel ar istocr atismodeShaftesbur y
se descubr e en pr imer 1ugar en 10sdos pr imer os tr atados de
Hutcheson. Esa gener osidad anima su entusiasta y fer tiI ense-
iianza. Mastambien lacontinuacompar aci6n, laintimaidentidad
del senti do mor al con el Sentido estetico son las manifestacio-
nes deunsentidointimo cuyadescr ipci6nintentar ahacer Hutche-
son. Esta investigaci6n, par alela en dos libr as, dedicada a la
bellezapor unladoyalavir tudpar el otr o, espar enter ola1cIJ lo.
kagathia de Shaftesbur y.
En el Tr atado de las vir tudes, queser efier eal bienyal mal
mor ales, nos enfr entamos dehecho a un metodo dedescr ipci6n
de r asgos comunes que, por pequeiios toques, sur gen como en
un diptico del examen del bien y del examen de 10bello. Se
tr ata del mismo sentido natur al einmediato. El sentidomom y
el senti do estetico se r evelan en los acontecimientos dela vida
etica que tienen quever connuestr o sentidointer ior : "Unabon.
dad natur al inmediata en 1asacciones llamadas vir tuosas nos
llevaaper cibir algunabellezaen105aetos de105otr os yaamar
a quienes 105ejecutan, sin mir amiento algunoa lautilidad que
pueda r esultar par a nosotr os. "Gr acias a estesentido mor al, se
r econoce el vicio y 1avir tud; al igual que e1sentido estetico.
es desinter esado: "El sentimiento quetenemosdelabondadyde-
la belleza mor al de lasacciones es enter amente distinto de la
ventaja quedeellonos r esulter "23El bien, al igual que10bello,
es desinter esado, es despr endido de 10util.
Ademas de ser innato;"el sentido mor al es inalter able. Noso
Iepuede cambiar de dir eccion; compar te conel sentido estetico
estepr ivilegio deno ser desviado, seacual fue~ el pr ejuiciopr i
vado 01aventaja par ticular quer ecibamos delaacci6n: "Mien
tr as que el deseo de adquir ir la vir tud puede quedar contr a.
balanceado por el inter es, el sentimiento -0 la per cepci6n de
su belleza- no podna ser lo. "No apr obamos nideter minamos
nuestr o juicio conmir as a laventaja que deellapudier amos o\).
tener . . .
Innato el sentido mor al sigue la suer te del sentido estetIco.
Si "la id~ favor able que nos for mamos de las acciones es por
completo independiente de la utilidad que podamos obtener de
estas", ello se debe a que el sentido del bien no sur ge -como
tampoco 10hace el sentido ~st~ti~o- 'por la costu~br e 0po~ la
educaci6n, por ejemplo, y D1 slqUler apor el estu~<? ~l sen~do
mor al es "una deter minaci6n del espir itu de r eclblr Ideas sun
pies de alabanza 0 de censur a con ocasi6n de los. actos de que
el es testigo", exactamente como "el placer que r ecib~os de !a
r egular idad de un objeto 0 de la ar monia de. un concler to, sm
teiter conOcimientoalguno dematematicas, y 8mentr ever en ese
objeto 0enesacomposici6n ninguna utilidad difer ente del placer
que ellanos pr ocur a".
Tambien aqufse tr ata todavia de un sentido. La tiDicadife.
r encia entr e !as per cepciones mor ales y las otr as especies. de
per cepci6n r adica en que el acto de gustar una fr uta es segwdo
deun placer sensible, mientr as quegustamos el placer que acom
paiiaalavir tud tiDicamentegr acias alosactos der eflexi6n acer ca
denuestr o temper amento.
Coneste par alelismo sequier e decir queexiste, antes decual-
quier otr a belleza, una belleza de 10vir tuoso. Hay un. abelleza
mor al delos car acter es que nace desus actos, y lamedlda de su
bellezaes la benevolencia: "Las cualidades mor ales de los obje.
tos no alter an la belleza 0 la defor midad mor al de los actos sino
en lamedida en que aumentan 0 disminuyen la benevolencia de
la acci6n. "
El car acter deuniver salidad del sentimiento mor al constituye
()tr o punto de contacto con el sentimiento de 10bello. Todos
10shombr es apoyan los actos mor ales enun fundamento gener al.
Lamala conducta de los hombr es es imputable a la falsedad de
su juicio 0 de sus opiniones, ma~ que a. la i. r r egular idad 0 ~
capr icho del sentido mor al. En fin, la diver sldad de los sentI
mientos puede tambien nacer de opiniones er r 6neas acer ca de
las voluntades y delas leyes dela divinidad. Per o una vez expli-
<:adastodas las var iantes, uno acabar a par estar segur o de la
univer salidad del sentimiento mor al 0 de su pr ior idad r especto
de toda instr ucci6n cuando se obser va a los niiios, cuando seeso
tudian sus sentimientos ylos c~entos conqueseleshace dor mir .
Es estepar alelismo delos dos sentidos el . qu. ehace que!lunca
nos sintamos aver gonzados de ceder al sentIr mento supenor de
la belleza y de la ar monia; los objetos capaces de pr ocur ar nos
,esteplacer tienenuna natur aleza tal que!pueden ofr ecer un. pla-
,cer similar adiver sas per sonas alavez; esunplacer compar tIble:
'''Unamos al placer de los sentidos exter ior es las per cepciones de
Uabelleza del or den yde laar monia, y obtendr emos sin duda los
placer es mas nobles, . que no par ecen dejar vacio alguno en eJ
espfr itu; sin embar go, ique fr ialdad, que insi:pidezen su goce
sin los placer es mor ales que r esultan de la amlstad, del ar nor y
de la benevolencial" .
Consider emos asimismolabellezaexter ior ; ajuicio deHutche-
son, espar alela tambien alavir tud mor al. lncluso el gustopor
los labios gr uesos, las nar ices pequeiias 0los ojos pequenos es,
en cier to paises, indice de deter minadas cualidades mor ales. Las
asociaciones deideas son las que. hacen labelleza0 lafealdad de
los r ostr os: "Labelleza pr ovee una pr esunci6n favor ablede !as
disposiciones mor ales. "Deeste modo,en poesia, es mediante;el
desper tar del sentimiento mor al como vivimos el placer eplCO,
el placer tr agico, el placer dr amatico. . .
Todo esto no es sino una pr opedeutlca a la estetica pr opl8-
mente dicha deHutcheson; en todo caso,el mor alismo deShaf
tesbur y sobr esale aqui singular mente agr andado. Her eda de]
maestr o, per o enr iquece yfecunda en tal mePi. dael par alelo pr o-
puesto entr e belleza y vir tud que, con e}desl~ter es, el ~
delautilidad, el placer compar tible, launIver salidad, la~ecesldad
inter na y la esencial r ectitud por debajo de la diver sldad apa-
r ente eindefectible, pr epar a yauna analitiea de10belloy plantea
a laestetiea deKant sus pr oblemas.
2. El sentido inter ior
Hutcheson pr epar a la estetiea kantiana sobr e todo dir ectamente
y por una via difer ente. El bien es, asimismo: ~ . gusto, un
goce, un delicado manjar , en una palabr a, una mtuicl6n y una
delectaci6n tal como sucede en la etiea estetica de Shaftesbur y. .
Mas que n~da, pr opone el pr imado del placer ~ r econocela r aiz
afectiva y sensiblede10bello tanto como del bIen.
Ahor a bien, hay algo mas que una r aizsensible de 10bello.
Lo bello posee un senti do pr opio. Pr ocede deun sentido comun
o inter ior , distint9 y opuesto a los sentidos exter nos, y. del cuaJ
el sentido mor al nor epr esenta sinoun aspecto. Labello, el or den
y la ar monia dependen deuna!facultad deper cepci6n de10que
comunmente sellama sensaci6h: es la delectaci6n.
No obstante lasapar iencias, la estetica de Hutcheson no es,
en el fondo, unmor alismo, sinoun psicologismo; ylapenetr aci6n
de sus analisis pr epar a la viaa la Escuela escocesamas todavia
que al cr iticismo kantiano.
La sensaci6n es la idea que la pr esencia de los objetos exte-
r ior es excita ennuestJ ;asalmas. El espir itu es pur amente pasivo
en esta especie de acontecimientos, y no puede iinpedir se a sf
mismo tener la per cepci6n 0 la'idea de quehablamos ni deva-
r iar la amedida quesepr esenta. Lafacultad der ecibir lasper cep-
clones difer entes se llaman sentidos difer entes. Hay una mayor
confor midad entr e los color esmas opuestos. queentr e un. col<;>r y
un sonido, sean cuales fuer en. Las per cepcIones son cuahtatIvas
y tienen su or gana definido. . .
Sin embar go, las cualidades pr oveme~tes de los s~ntIdos no
nos ofr ecen mas que ideas simples. Las Ideas comple)as, pr ovo-
cadas ennosotr os por ia impr esion delosobjetos exten~r es sobr e
nuestr os sentidos, no nos lleganpor ia viadelasensaclon ypr o-
cur an placer es mucho mas sensibles: los de la belleza, de. la
r egular idad, de la ar monfa; per o pe~enecen a un gr ado dIfe-
r ente y ser emontan a una fuente dIstmta: son los placer es com-
plejos.
Per o hay algo mas. Deninguna m~er a setr ata, en el placer
estc!tico del sentido encuanto tal sentIdo; no setr ata yadel sen-
tido dei oido sino del r efinamiento delaor eja. Laper cepci6n de
la belleza y 'dela ar monia ~o pr oceden de ~a~st~ 0 d~l oido,
sino de un sentimiento intenor . Se puede distmgwr facilmente
conel oidouna nota gr aveyuna agudasinexper imentar , apesar
de ella, placer alguno con la musica; se r equier e un cier to r efl-
namientodel gusto. .
Los animales que no estan dotados delas mismas per cepclO-
nes que nosotr ~s, no poseen esta faculta~ de per cepcion, ese
sentido inter ior , mientr as que sus per cepclOnesexter nas son en
buena par te mucho mas vfvidas.
Los hombr es tienen gustos difer entes por 120 belleza de las
for mas si bien tienen las mismas ideas delas cualidades p];ima-
r ias y ;ecundar ias. La semejan~a, . la pr opor cion, l~ ~alogfa, la
igualdad son objetos del entendi~Ill~ntocu~o conocr m1C~nto debe
existir necesar iamente. El conOCIr mentomas per fecto de 10que
descubr imos mediante los sentidos exter nos puede, con fr ecuen-
cia, no pr OOucir el mismo placer de10queuna per sona debuen
gusto, per o menos conocimien!os, halla. en labelleza. del. aan;no-
Bfa: sus per cepciones mas sutI1espr oVlenendel sentIdo mte1'!0r .
ContOOoesta facultad super ior deper cepci6n es un sentido.
Semejante ~ los otr os sentidos, pr ocur a sin. e~bar go un pla<:er
enter amente distinto del que ofr ece el conOCImIentodelos. pnn
cipios, delaspr opor ciones, delas ca~sas0del uso delosobJ etos:
"Las ideas que labellezaylaar moma pr ovocan ennuestr a . alma
nos placen necesar ia einmediatamente, igual que las otr as Ideas
sensibles. "
Este sentido es espontaneo, invencible e ir r eductible. Su au-
tonomia y su desinter es ~e. r eqejan a. cada instante. Puede ocu-
r r ir que descuidemos 10utIl y convemente con tal deobtener 10
queesbello. Es ental medidaun se? tido (a se~se ot.beautt> que
es innato y que ni la costumbr e, mla educaclon mel eJ emplo
pueden consider ar se como la causa del gusto que tenemos por
10quees bello; el sentimiento delabellezaes anter ior y natur al.
Asi pues, solo los sentidos exter ior es mer ecen este epiteto;
la contemplacion delas obr as dela natur aleza 0 delas dear te
son placer es que exper imenta nuestr o sentido inter no. Y estas
sensaciones inter nas de labellezay de laar monfa actnan sobr e
nosotr os con mucha mayor fuer za, "par a causar nos placer 0 in-
quietud, que todos nuestr os sentidos exter ior es tomados en su
conjunto".
AI r emontar con tanta violenciaal sentido inter ior nuestr o sell-
timiento de 10bello, cor r emos tOOoslos r iesgos de la aventur a
sUbjetiva. Lo bello par a mf(ser a tambien 10bello par a otr o?
(Puede dar se todavia una univer salidad y una comunicaci6ncon
el Pl'ojimo? En ver dad, este ser itido de labellezaactUapol'do-
quier a por igual: los objetos bellos r evelan tOOosunamismaley
y siguen una misma dir eccion. Es esta dir eccion la que debe
descubr ir se.
Hay, en suma, dos bellezas: laor iginal 0absoluta, y IaCCRD-
par ativa 0r elativa. Lapr imer a no hacer efer enda aun modelo;
lasegunda es unabellezagr aciasalafldelidad delacopiayaIa
imitacion. Sin duda, no podr fa habl~e, en euanto a lapr opia
bellezaabsoluta, deunaespeciedecualidadpr imar ia quecomer -
tir fa al objeto en bellosin r elacional espir itu que10per cibe. La
bellezaessiempr er elativaal sentimiento quecadaindividuotiene
deella; y sinembar go, suuniver salidad per mite quesehablede
ella como de algo absoluto; sehalla en la unifor midad del ob-
jeto y en su var iedad. 24La leyexpr esada pOl'Hutcheson r eviste
una for ma matemAtica: "Labelleza par ece estar r acionalmente
compuesta dela unifor midad y delavar iedad; dondelaunifor -
midad delos cuer pos es iguaI, labellezasedescubr e enpr opor -
cion delavar iedad y vice ver sa."
Deestemodo, Iabellezadelas flgur as aumenta enpr opor ci6n
de la var iedad, mientr as la unifor midad per manece siendo ]a
misma. Labellezaaumenta aqui enpr opor cion deIaunifor midad
cuando lavar iedad per manece iguaI. Lar az6n compuestadeam-
bas se puede obser var en los elipses, en las esfer oides, etceter a.
Laar monia ylas leyesmusiqalesdelos sonidosnosr evelar ian
lamisma leysi no fuesea6n mas sensibleenlabellezamas abs-
tr acta: labellezadelos teor emas. Lasencillezunida alar iqueza
y a la var iedad delas consecuencias, he aqui labelleza matem4-
tica ensuplenitud: es lapr efiezyfecundidad delasver dades.
EI pr opio placer queacompafiaalas ciencias0alosteor emas
univer sales puede llamar se, conr azo~, una especiedesensaci6n,
puesto que es insepar able del descubr imiento dela pr oposici6n
que sea, siendo distinto del conocimiento simple. AI igual que
24 EsunavueltaaLeibnizyunapr epar aci6ndelaesteticadeHome.
en los objetos, siempr e es una sensaci6n agr adable que sur ge
Unicamente cuando la unifor midad se halla acoplada a la va-
r iedad. .
Si nos volvemos hacia las obr as de ar te, como son los m6du-
105el cilindr o de la columna y su fr uto, las ar cadas cir cular es,
n~ encontr amos por doquier a con launifor midad y la var iedad
unidas. .
Nos queda por ver la belleza r elativa. Sin duda, en cier to
sentido toda bellezaes r elativa al sentimiento dequien laper cibe,
masaquf debe. entender se una b~lleza~ue es imitaci6D;de alg(m
or iginal. Tambien aqui hay un cler to tlPOde confor mlda~ 0 de
unidad entr e el or iginal y la copia, y la belleza compar atlva no
pr estipone siempr e una: belleza r eal del or iginal. .
Labellezacompar ativa pr esenta, pues, una coneX16nnecesana
con alguna ideaestablecida: deaqufpr oviene labelleza delame
tafor a y, sobr e todo, 1abelleza del ar te ydelatecnica. Labelleza
es r egular idad, unifor midadde los objetos.
En el fondo, se supone con esto un designio en la causa: La
belleza se r esuelve en finalidad. No podr ia extr aer se una lITe-
gular idad sino por una casualidad deuna causa que actuar a sin
dir ecci6n alguna: "La r egular idad no es jamas fr uto del. poder
que empleamos sin intento. " La fiD;~idad es una cue~tI6n de
caIcu10depr obabilidades: las pr obablhdades de10for tUlto como
causa'de10r egular son deuno a infinito, y es este designio adi-
vinado quepr oduce alavezel ar te yel placer estetico que sur ge
con las r egular idades. El fin es el fundamento yla contr apr ueba
de 1auniver salidad del sentido de 10bello.
Una inteligencia gobiema el univer so: la cosmologia de Des-
car tes ydeEpicur o no podr fa ser sino un absur do. El designio y
la intenci6n, en suma, la sapieiIcia, es 10que se encuentr a por
debajo dela unifor midad.
Asi, el placer de10bello sesalvadesu subjetividad subjetiva.
Per o por vez pr imer a, y con toda decisi6n, se ar r anca el hecho
estetico del entendimiento. Depende de un sentido, de un sen-
tido intimo: incluso de una sensaci6n. La psicologfa y la meta.
ffsica del sentido intemo alter an por pr imer a vez la posici6n
tr adicional de10bello. El sentido intima vale10que los sentidos
extemos y les cor r esponde. En el amilisis de la belleza entr a 10
afectivo yocupaenel definitivamente el pr imer h;tgar ,ha~taKant:
inc1uyendolotambien: "Labelleza nos toca a pnmer a VIsta, y Dl
el conocimiento mas per fecto podr ia agr egar algo a este placer . "
C) DlVID HUME
1. Pr incipales obr as esteticas
Quizanada muestr e mejor la r iqueza dela Escuela escocesa y la
fecundidad de 10s estudios esteticos que esta Escuela for mula
que las dos esteticas impHcitas -0, al menos, la cur iosidad por
10bello en ellos manifiesta- en sus dos polos, r epr esentados
por DavidHume yAdamSmith.
Lacar r er a estetica deHume (1711-1776) es sumamente cur iosa.
Este r evolucionar io no intr odujo ninguna innovaci6n r adical en
este ter r eno, no obstante sugenio. Y sin embar go, las cuestiones
esteticas, sobr e la bellezay el ar te, 10pr eocupan sin cesar , aun-
que mas bien de la maner a despegada de los ensayistas y tr ag.
mentada de los cr iticos. Su doctr ina sfempr e esta impUcita,
inclusive en el Tr atado, donde apar ece en unos cuantos tr azos
c1ar osalindur ante una pr imer a apr oximaci6n alaobr a. Laabun-
dancia de las pr eocupaciones en este campo es manifiesta, asl
como tambien la diver sidad de su cur iosidad. Par ticu1ar mente
en !as par tes segunda y ter cer a del Tr atado; incidentalmente en
las secciones 5 y 6Y en la adici6n 1~delos Pr i1icipios de mor al;
en la Diser tacion sobr e las pasiones; con toda clar idad en 105
Ensayos ,02G y 'anotemos finalmente dos opusculos capitales que
constituyen dos delas cuatr o diser taciones: Acer ca de la tr agedia
yAcer ca de la nor ma del gusto.
2. L o bello, 10 util y la sir npatlil, segUn Bur ne
Sin atender a los aspectos secundar ios de su cur iosidad, pode-
mos decir que la estetica de Hume es una contr ibuci6n capital
a la diaIectica r edpr oca de 10bello y 10utiI. Reline en una se-
cuencia de conexiones y, por as! decir lo, de ecuaciones, cuatr o
nociones encadenadas: la imaginaci6n, lasimpatia, lautilidad, la
belleza. El pr oblema que el her eda seIeplantea en los ter minos
de la bellezaabsoluta, es decir , delafor ma, y de la bellezar ela-
tiva y der ivada, 0 sea de la utilidad de la adecuaci6n que en
cier ta medida habia entr evisto Hutcheson. Bosanquet 28hace
notar conper spicacia quelabellezadequeDavidHume seocupa
pr eponder antemente es la belleza de la imaginaci6n, en la que
influyen las ideas deadecuaci6n yutilidad, yno labellezade105
sentidos. 2'7Ahor abien, la belleza de la imaginaci6n es 10que es
unicamente por una gener alizaci6n del placer 0 delapena a tr a-
yeSdeIasimpatfa. 28 i
211 EI gener a liter ar io del ensayo; L a autenticidad de I os poe11UI S de
Oss~ i L a delicadeZfl del gusto y 14 vivacidad de las pasiones; L a su-
per stlC1.Ony el entusUlSmO, 'L a elocuencia; El desar r ollo y el pr ogr eso
de las ar tes y las ciencias, ' L a sencillet. y el r efinmniento en el estiI o;
El r efinamiento de las ar tes.
2eBosanquet, Histor y of Aesthetic, Geor geAllen, Londr es, 5~ed. ,
1934. pp. 178-180. . . . .
:27DavidHume, Tr eatise, ed. SelbyBigge,II, 2, 5.
28Cf. Mir abent, L a estetica inglesa del siglo xviii, Ed. Cer vantes,
Bar celona, p. 253. . . .
Lasimpatia es, segUnHume, laconver sion deunaideaenuna
impr esion por la fuer za de la imaginacion. Esta vivacidad es
una cir cunstancia r equer ida par a excitar todas nuestr as pasiones,
tanto las calmadas como las violentas.
lI9
.
Consider emos 10que sucede en la simpatfa que exper imenta-
mos r especto de la vir tud y de las cualidades mor ales: simpati-
zamos con10queespr ovechoso par a lasociedad; estas cualidades
son consider adas Unicamentecomo un medio par a un fin, y me
placen enlapr opor cion enquesonconvenientespar a tal fin. Cada
vez que descubr o en ellas la felicidad y la bondad, penetr o en
ellas tan pr ofundamente que exper imento una emocion sensible.
Se pr oduce un efecto agr adable en mi imaginacion, que decide
mi amor y mi estimacion.
Veamos el efecto que tiene el desinter es simpatico: nuestr a
fantasia cambia facilmente una situacion: nos consider amos asf
tal comoapar ecemos a108ojos delosdemasyconsider amos alos
otr os tal como ellos sesienten asfmismos; mediante lafantasia
entr amos en los sentimientos que no nos per tenecen y por los
cuales nada sena capaz de inter esar nos, si no fuer a por la sim-
patia. "Yen ocasiones llevamosbien lejos estasimpatia, al punto
de estar enfadados deuna cualidad quenos r esulta comoda sim-
plemente por que disgusta aotr os ynoshacedesagr adables asus
ojos, si bien por 10gener al no tenemos el Menor inter es en ha-
cer nos agr adables par a ellos. "
El sentimiento del bien y del mal segener aasimismopor dos
vias, al igual que el pr opio sentimiento delabelleza. 0 bien pue-
den sur gir delamer a apar iencia delos car acter es y delas pasio-
nes, 0 bien de las r eflexiones sobr e su tendencia en cuanto al
bienestar del gener o humane 0deper sonas par ticular es:
30
lasim-
patia es una descentr alizacion.
Por medio de la simpatia penetr amos en los sentimientos del
r ico y del pobr e y compar timos sus placer es y sus apur os. Esta
satisfaccion 0insatisfaccion es sostenida dentr o denosotr os por
. nuestr a imaginacion, quepr oduce unaideasimilar alaimpr esion
or iginal en cuantoa fuer za y vivacidad. Esta idea 0 impr e-
sion agr adable seencuentr a ligada a1.amor . Afiadamosque todo
placer languidece cuando segozasin compania, y quetoda pena
sehace mas cr uel e intoler able estando solo.
Esta conclusion, quesedespr ende deunavisiongener al dela
natur aleza humana, puede quedar confir mada por ejemplos par -
ticular es enqueel poder delasimpatfa esmuynotor io. Lamayo-
r ia delas especies debelleza tienen esteor igen. Unhombr e que
nos muestr a una casa 0un. edificio tiene especial cuidado, entr e
otr as cosas, de insistir en las ventajas de los apar tamientos, en
28 Hume, Tr eatise, II, 1, 2.
80 Hume, Tr eatise, III, 3, 1.
su situacion, ensucomodidad. "Es, pues, evidentequelamayor
par te de la bellezaconsiste en estos detalles. "Laconveniencia
pr ocur a unplacer , ypor tanto laconvenienciaesunabelleza.
Cier tamente, nuestr o pr opio inter es noesel menor del mundo
compr ometido: esunabellezadeinter es, no defor ma; debegus-
tar Unicamentepor la comunicacion, es decir , por un fenomeno
de simpatia por el pr opietar io delacasaencuestion. "Entr amos
en su inter es por el poder dela imaginacion, y sentimos lamis-
ma satisfaccion quelos objetos Iepr ocur an por vianatur al. "Es
una r egIauniver sal quesubellezaseder ivapr incipalmente desu
utilidad y congr uencia ( f itness) con r elaci6n al objeto al cual
se destinan. Per o es una ventaja queconcier ne s610al pr opieta-
r io, yno hay otr a cosaapar te delasimpatfaquepuedeinter esar
al espectador .
Sigamos con nuestr o ejemplo: "Es evidente que nada bace
que campo sea mas agr adable sino su fer tilidad y que diffcil-
mente otr a ventaja or namental 0desituacion puedaigualar esta
belleza. "Estabellezaes unapur a bellezadelaimaginacionyca-
r ecedetodo fundamento en10quesepr esenta alossentidos; por
la vivacidad de la imaginacion ( f ancy) compar timos en cier ta
medida todos estos bienes conel pr opietar io.
No hay mejor r egIaen lapintur a que la de colocar y equili-
br ar las figur as con toda exactitud con r elacion a su centr o de
gr avedad. Afiadamosquelapr incipal cualidad delabellezaper -
sonal es lasaludy el vigor apar entes, una estr uctur a quepr ome-
te fuer za y actividad, y estar emos convencidos de. ques610la
simpatfa podr a dar cuenta de esta idea de la belleza. S1
Con esto llegamos a la conexion de la simpatia con la utili-
dad y delautilidad conlabelleza. Nuestr o sentido delabelleza
depende, en efecto, consider ablemente de la simpatia. Un ob-
jete que tiene latendencia a pr oducir un placer en su dueno se
mir a siempr e comoun objeto bello; asi tambien todo objeto con
tendencia apr oducir pena es consider ndo desagr adableyfeo_ La
conveniencia deuna casa, lafer tilidad deun campo, heaqui los
r asgos que for man su pr incipal belleza. EI objeto calificado de
bello gusta Unicamentepor su tendencia a pr oducir un cier to
efecto. "Este efecto es el plaqer 0laventaja dealgunaotr a per - .
sona. "En el nexoentr e 10belloy10uti! hay"unadelicadasimpa-
tia"par a el dueno. El mismo pr incipio pr oduce con fr ecuencia
nuestr os sentimientos de motalidad ademas de los de belleza:
"Asi r esulta que la simpatfa es tin pr incipio IllUypotente de la
natur aleza humana, queejer ce una notable influenciaennuestr o
gusto delabellezayquepr oduce nuestr o sentimiento demor ali
dad en todas las vir tudes ar tificiosas. "32 Es siempr e el bien del
gener o humano el quesepr esupone implicitamente.
Asi pues, un objeto es bello cuando todas sus par tes son ap.
tas par a atender a un fin agr adable. Per o este medio ha llegado
a ser un fin en S1. Aun si alguna cir cunstancia extema no se
pr esenta par a hacer efectiva esta utilidad, el pr esupuesto simpa~
tico delautilidad es suficiente: lacasanos gusta incluso si nadie
podni habitar la jamas. La imaginaci6n tiene sus pasiones pr o-
pias de las que depende nuestr o sentimiento de la belleza. "Es-
tas pasiones sonmovidas por gr ados devivacidadydefuer za que
son infer ior es. a la cr eencia eindependientes delaexistencia r eal
de sus objetos. " Asi es como se explica la r efer encia de la ima-
gen, delaimaginaci6n, ala impr esi6n: puesto queno es sino un
gr ado menor de una misma r ealidad psiquica, son posibles las
asociaciones entr e ideas e impr esiones.
Los sentimientos no tienen necesidad de pasar por la imagi~
naci9n; sin ir mas alIa, influyen en nuestr o gusto; en cuanto un
edificio nos par ece cojo, es feo y desagr adable a la vista, aun
cuando estemos absolutamente segur os de la solidez de la obr a:
"Las tendencias apar entes delos objetos afectan al espir itu, ylas
emociones que pr ovocan son de la misma especie que aquellas
que pr oceden de las consecuencias r eales de los objetos. "Y sin
embar go, los sentimientos pueden llegar aconver tir se ensus con-
tr ar ios, destr uyendose el uno al otr o. Asi, las for tificaciones de
una ciudad que per tenece al enemigo sonjuzgadas bellas acausa
de su fuer za, aunque se pueda desear ver las enter amente des-
tr uidas. La imaginaci6n se adhier e a puntos de vista gener ales
de las cosas y distingue los sentimientos que estas pr oducen de
los que nacen de nuestr a situaci6n momentanea y par ticular .
Siempr e se vuelve a la descentr alizaci6n. &3
. Mas si es asi, secompr ende mejor lapar te del Tr atado Mque
seocupa de la bellezay de la defor midad: "EI or den y la conve-
niencia de un palacio no son menos esenciales a su belleza que
su pur a figur a y su apar iencia"; del mismo modo, el z6calo de
una columna debe suger ir solidez y fir meza, no peligr o. .
En su inmediatez, las sensaciones son, pues, debido a los as-
pectos gener ales delas cosas, par te integr ante deesta suposici6n
oimaginativade 10uti1. La belleza no es mas que t,ln"poder es-
pecial de pr oducir placer "; la defor midad, en cambio, pr oduce
pena con la misma inmediatez. Las apar iencias de 10mediato
no se atienen mas que alas utilidades par ticular es. Demaner a
que "Iabelleza, como el espir itu, no podna definir se, sino que se
discier ne exclusivamente por un gusto 0 una sensaci6n": per -
manece en el or den de 10afectivo. La belleza es 10que "por
constituci6n pr imar ia de nuestr a natur aleza, por costumbr e 0
. por capr icho, es apto a apor tar placer y satisfacci6n al alma".
&3 I bido
34 Libr oI t Par te I , secci6nVIII.
Asi pues, con el placer siempr e for ma el meollodel pr oblema
estetico de toda escuela la inmediatez de la intuici6n sensible.
Ver emos mas adelante queestepr oblema de10belloy10utH
tomar a otr o car iz enAdamSmith, quien ser efier e expr esamente
a este ingeilioso maestr o, per o que llevamas lejos el anaIisis y
pr ofundiza mas la soluci6n. :stees el testimonio doble y mas
notor io del esfuer zo de todo el utilitar ismo ingles en pr esencia
del pr incipio r adical del desinter es de10bello. Y el hombr e que
habia planteado como condici6n el desinter esde la bellezaa la
base desuestetica fuepr ecisamente el maestr o deambos pensa-
dor es: Hutcheson.
D)ADAMSMITH
EI constante iuter es de las dos gr andes obr as de AdamSmith
(1723-1790), la Teor ia de los sentimientos mor ales (1759) yet
tr atado de la Riqueza de las naciones (1776), la pr imer a de !as
cuales tiene canicter etico, la segunda econ6mico, es la mejor
senal delanovedad delospr oblemas queenuncian. SusEnsayos,
obr a p6stuma, nos 10muestr an entr egado no solamente al estu-
dio de las ar tes de imitaci6n, sino consagr ado, en un fr agmenta,
a la affinity entr e lamusica, la danzay lapoesia, y un opUscul()
de br eves paginas tr ata delaafinidad del ver so inglesconel ita~
liano ydelacompar aci6n desumetr ica'y suemphasis. Hablain-
cidentalmente de los placer es de la imaginaci6n eindir ectamen-
te del gusto y de sus nor mas apr op6sito del sentimiento mor al;
habla de10belloydeladefor midad especialmente enlapar te IV
de su teona de los sentimientos mor ales. En el fondo es un
ahondamiento de tr es pr oblemas legados por Hutcheson a toda
la Escuela escocesa10quevaar ealizar lapenetr ante yvasta r e-
flexi6n deAdamSmith, queesun nativista: lateona delaim!ta-
ci6nar tistica, losnexosentr e 10belloylacostumbr eylar elac16n
entr e 10bello y10utH.
1. Belleza e imitacion
Sutr atado sobr e laNatur ale~a de la imitacion, queinter viene en
10que se llama las ar tes deimitaci6n, her eda la distinci6n que
hace Hutcheson entr e la belleza absoluta y la belleza compar a-
tiva. Hay un pr oblema de esta Ultima que consiste justamente
en la r elaci6n entr e 10que imita. y10que es imitado.
En una pr imer a par te, AdamSmith distingue congr an saga.
cidad dos imitaciones. La imitaci6n mas per fecta, dice, es con
toda evidencia la de un objeto por otr o objeto de la misma es-
pede y r ealizada exactamente siguiendo el misino modelo. La
imitaci6n mas p~r fecta del tapete que seencuentr a ahor a ante-
mis pies ser iaotr o tapete del mismo modelo. Per o seacual fuer e
la belleza 0 el mer ito de este segundo tapete, no se puede su-
poner que ganar a en algo por haber sido hecho a imitaci6n del
pr imer o. El hecho dequeno seaun or iginal, sinouna copia, mas
bien seconsider ar ia incluso comouna disminuci6n desumer ito.
Par a un tapete or dinar io, la disminuci6n ser ia minima, per o se-
r ia enor me si se tr atar a de la copia de una obr a maestr a cuya
or iginalidad r epr esenta todo suvalor .
Ensegundo lugar , lasemejanzaexactadelaspar tes deunmis.
mo objeto que se cor r esponden, es decir , lasimetr ia, es conside
r ada fr ecuentemente como belleza, y su ausencia como fealdad;
por ejemplo, los miembr os del cuer po humano, las alas de un
mismo edificio. Per o un ser humano esbello0 feDenvista desu
pr opia belleza intr inseca, no en la medida en que se par ece a
otr o ser humano. Incluso en lacor r espondencia delas par tes no
exigimos amenudo sino un par ecido en el aspecto exter ior gene-
r al. El extr aor dinar io par ecido de dos objetos natur ales, por
ejemplo de dos gemelos, se mir a como una cir cunstancia mas
bien extr aiia que no aumenta ni disminuye su belleza. Per o la
pr opor ci6n exacta dedos pr oducciones ar tisticas par ece ser con-
sider ada siempr e como disminuci6n de su mer ito, al menos en
una delas dos: por 10menos una setoma comocopiadelaotr a,
y aun esta no obtiene su mer ito por el par ecido con el or iginal,
sino conel objeto r epr esentado. Lapr eocupaci6n desudueiioes
demostr ar que no se tr ata deuna copia. Suponiendo que la co-
pia r ecibe cier ta ver ttaja de este par ecido, el pr opio or iginal ja
mas obtendr a ventaja alguna del par ecido que guar da con su
copia.
La imitaci6n dela que las bellas ar tes obtienen suvalor se
r efier e al par ecido aun objeto difer ente, no delamisma especie.
EI tr abajo de algUnpintor flamenco que se pone a r epr esentar
el pelo 0 el lustr e de una lana, puede adquir ir cier ta belleza
desusemejanza conel tapete dequehablabamos mas ar r iba. Si
el tapete ser epr esenta extendido en el fonda del cuadr o conuna
obser vaci6n exacta de la per spectiva, de la luz y de la sombr a,
el mer ito es aUnmayor . Asi es como se explican los gr ados de
bellezaenel ar te yesto es 10que debeentender se por imitaci6n.
En pintur a, por ejemplo, una super ficie plana deuna especie
r todebe simplemente par ecer se a la super ficie plana de otr a es-
pecie, sino a la ter cer a dimensi6n. En eSCliltur a, una sustancia
s6lida de una especie debe semejar la sustancia s6lida de otr a
especie: "Ladispar idad entr e el objeto queimitay el objeto imi-
tado par ece acr ecentar el placer que nace dela imitaci6n. "Los
r ecur sos ymer itos del ar te cr ecen, en efecto, coneste campo de
dispar idad. En pintur a, la imitaci6n gusta fr ecuentemente, no
impor ta que el objeto r epr esentado sea indifer ente 0 incluso
ofensivo: lapintur a deun hombr e feo 0defor me puede ser una
pieza agr adable y valiosa, como los monigotes holandeses. Por
otr a par te, los limites de la estatuar ia consisten en atener se 10
mas cer canamente posiblealas for mas mas per fectas del cuer po
humano: "El mer ito delapur a imitaci6n, sin mer ito alguno del
objeto imitado, es capaz de sostener la dignidad de la pintur a;
per o no puede sostener J adela estatuar ia. "Latotal dispar idad
liber a lavir tud estetica deuna imitaci6n ser vil.
As! como puede decir se que un pintor vive de tr es mer itos
-el del dibujo, el del color idoyel delaexpr esi6n-, einclusive
puede car ecer en cier ta medida del ter cer o, como ocur r e con el
Ticianoysobr etodo conel Ver onese, puededecir setambien que
el efecto dela mUsicanace depoder es enter amente distintos a
105 delaimitaci6n. LamUsicaes dialogoypasi6n; es laequiva-
lencia de 105 efectos en el espir itu que se halla en juego en la
pr etendida imitaci6n delamusica. Esto es tan cier to quecuan-
do la musica instr umental se dedica a imitar alguna otr a ar te,
r esulta menos inter esante que cuando es mUsicapur a, con toda
Iadispar idad desusmediospr opios: "Sinimitaci6nalguna, lamll-
sicainstr umental puedepr oducir muy consider ables efectos. "
Esto no sucedepr ecisamente conladanza, queno puedepr o-
ducir efectos agr adables si no imita alguna otr a cosa. En sus
pasos mesur ados, a tr aves de sus cadencias, se desliga--como
enel minueto- desus significacionespr imitivas ydesus apoyos
concr etos: "Este ar te conquista la dispar idad que la natur aleza
ha colocado entr e el objeto queimita y el objeto imitado. "Mas
como se mantiene pr 6ximo a su poder de imitaci6n, si insiste
en ello, sumer ito esmenos br illante.
2. Belleza y CQstumbr e
);:stees el segundodelospr oblemas her edados deHutcheson. En
lapar te V desuTeona de L os sentimientos mor ales, AdamSmith
estudia la influencia de la costumbr e y de la moda en las no-
cionesquetenemosacer cadelabellezay deIadefor midad. Par a,
Hutcheson, sabemos que estps er an fen6menos secundar ios y
queel sentido inter no, fuentepebelleza, esinnato. Lacostumbr e
y lamoda influyen, detodos. :modos,singular mente en los senti-
mientos mor ales del hombr e, obser va AdamSmith. Hayasimis-
mo una discor dancia, en los'difer entes siglos y en las naciones
difer entes, entr e 10queesdignodeencomioymer ito y 10quees
digno de censur a. '
Y esto ocur r etambic. ~nconlabelleza.
Despues dehaber vistoamenudo dosobjetos alavez, laima-
ginaci6nadquier e el hcibitodepasar sinmayor es. dificultades de
uno al otr o. Aunsi independientemente dela costumbr eno hu-
bieseningunabellezar eal ensuuni6n, unavezquelacostumbr e
los ha ligado es posible que se consider e como un defecto el en-
contr ar los separ ados: "EI uno nos par ece tener poca gr acia sin
el otr o: el or den habitual de nuestr as ideas seve descompuesto
por e~asepar acion. " Cuando hay cier ta conveniencia natur al en
la UnIonde dos cosas, la costumbr e for talece el sentimiento de
belleza que teniamos ya de ellas. En el caso en que la union
es ina~r opiada, la costumbr e disminuye 0destr uye por completo
el sentr ml~nto que tenemos de ~safalta de apr opiacion. Quienes
es~ habltuados a vestir se con mal gusto continuan haciendolo
y pler den enter amente el gusto de 10que es pr opio y elegante.
Lamoda tiene el r asgo peculiar de ser una especie decostum
b~e: no . es10que tod? e! ~undo ll~va, sino 10que llevael mundo
~stIDgwdo. Este pnnclplo se e~t~endea todos los "objetos que
tlenen que ver con el gusto: muslca, poesia, ar quitectur a. Hay
modas en los muebles y r evoluciones en el gusto.
Sin embar go, un edificio elegante puede sobr evivir var ios si
g10sy un poema bello "fijar dur ante var ios siglos el gusto y la
for ma de las composiciones del mismo gener o". No obstante, los
modulos de 10jonico y de 10dor ico tienen un efecto deter mi-
nad~: "Estas r eglas no sebasan sino en el habitoy lacostumbr e;
el oJ o se ha acostumbr ado y se desconcier ta al enfr entar se a
otr as r eglas. " Per o r esulta dificil concebir que estas for mas
sean las unicas susceptibles de tales pr opor ciones y que no pue-
dan encontr ar se otr as en numer o indefinido que, no obstante el
uso, tambien les pueden convenir .
Una vez que la costumbr e ha establecido r eglas par ticular es
par a los edificios, sena poco r azonable abandonar las por otr as
que no tendr ian sino una infima ventaja sobr e ellas en cuanto
a belleza y elegancia, 0 que quiza no apor tar ian ventaja alguna.
Las antiguas nor mas delos r et6r icos acer ca delametr ica pa-
r ecen fundar se en la natur alezapar a tr aducir una u otr a pasion.
~as el uso delos moder nos pr ueba que este pr incipio no se debe
SIDOa la costumbr e: el ver so bur lesco seencuentr a en la lengua
inglesa, y el her oico tanto como el alejandr ino en la"Ienguafr an
cesa. Es el uso el que liga ar tificialmente una metr ica deter -
minada a una deter minada expr esion inter na.
Asf, un hombr e celebr e puede intr oducir ar tificialmente ear n-
bios consider ables en un ar te y un gusto nuevo en el estilo "al
igual que lavestime? -tadeun hombr e degusto y distinguido por
su r ango lleva conslgo misma su r ecomendaciOn y no tar da en
~ener imitador ~, por cur iosa y capr ichosa que sea. "Entr e los
lngleses, por eJ emplo, el ar r ebato de Dr yden y la tediosa cor r ec
c~onde Addison son abandon~dos a favor de la ner viosa pr eci-
sion. dePope. Conesto sobr eVleneun cambio no solo en las pr o-
ducclOnes de ar te por el uso y la moda, sino tambien en los
juicios.
Con todo, no podr fa haber una belleza que se basar a por en-
l
te~ ~n el uso; no debier an per der se de vista otoos factor es:
pnnclpalmente lavar iedad quegusta infinitamente mas queuna
tediosa uni. fo~idad, con 10cual se cumple una vueltaa Hut-
cheson; aSImlsmo es una vuelta hacia sfmismo cuando se r e,
fier e a lautilidad decadafor ma. . " Labellezano puedetener un
solo pr in~ipio. No menos. ci
7
r to es que su nexo con el uso per
manece flr memente establecldo y que existe un valor estetico de
lacostumbr e: "Casi nohayuna solafor ma exter ior , conel gr ade
de belleza que fuer e; que pueda gustar si es contr ar ia a la cos-
!umbr e y. a 10que nuestr os ojos estan habituados aver ; a la
IDver sa, no hay nada tan defor me que no puedagustar si lacos-
tumbr e 10autor iza ynos habitua ar econocer la encadaindividuo
deuna misma especie. "
3. L o bello y el ideal
En la cuar ta par te de su libr o, AdamSmith dedica"dos capftu.
10s8Gal analisis delar elacion entr e 10bello y las apar iencias de
10uti!. Se tr ata del ter cer pr oblema her edado de Hutcheson y
que e~te~~bi~ legado a ~us,s~cesor es. !das con la penetr acion
~esuIDtwclODlsmoysudlalectlca delas Ideasinnatas, enquer e,
fie~ la~ellezaaun sentido inter ior , Iedio -aligual queHome-
elIDter es comor asgo.
Tal par ece queAdamSmith seatiene a los fenomenos secun-
dar ios queHutcheson habia descuidado par a allOndar enlasesen-
cias. Compr ueba que, unanimemente, todos losquehan estudiado
el fenomeno de la. belleza r econocen que la utilidad es una de
sus fuentes pr incipales: "La comodidad de una casa da placer
al espectador , asi como su r egular idad, y asimismo da lastima
adver tir el defecto contr ar io. "
Per o nadie -pr osigue AdamSmith- ha hecho notar todavia
que esta comodidad, esta feliz invenci6n que seencuentr a en las
l? r oducciones dear te, es confr ecuencia mas estimada quelauti-
hdad que se habia pr opuesto el ar tista: ". . . Nadie antes ha r eo
par ado en que esa idoneidad, esa feliz disposicion de toda pr o-
ducci6n ar tificiosa es confr ecuencia mas estimada queel fin que
esos objetos estan destinados a pr ocur ar ; y asimismo que el
exacto ajuste de los medios par a obtener una comodidad 0 pla-
cer , es con fr ecuencia mas apr eciado que la comodidad 0placer
en cuyo lagr o par ecer fa que consiste todo sumer ito. "
81 1 Cf. Par te IV delaFerUl de lossentimientos mor ales.
36 Cf. ~ar te IV, capituloI: "Delabellezaquelaapar ienciadeuti-
!ldadcO~ler eatodaslaspr oduccionesar tisticas, ydelagener alizada
1DflUen~la ~eesta~speQede~lleza"; ycapitulon: "Delabellezaque
laapanenCladeutIhdadconfier eal car acter y alosados deloshom-
br esy hasta<iu~puntolaper cepci6ndeesabellezadebeconsider ar se
comouno delospr incipiosapr obator iosor iginales. "
\
):
Tomemos como ejemplo a un joven pobr e y ambicioso cuya
meta imaginar ia son las molestias y tr abajos que se toma par a
alcanzar un r eposo yun desahogo del que, una vez que 10pueda
gozar , no r ecibir a placer alguno: "A fin depoder logr ar las como-
didades que estas cosas depar an, sesujeta dur ante el pr imer aiio,
es mas, dur ante el pr imer files de su consagr acion, a mayor es
fatigas cor por ales y a mayor intr anquilidad de alma que todas
las que pudo sufr ir dur ante su vida enter a si no hubiese ambi-
cionado aquellas. "
Consider emos la simpatia (que es AdamSmith en'su integr i-
dad), base misma de los placer es de la imaginacion: afiadamos
el mecanismo del ejemplo que acabamos de descr ibir y com-
pr endemos como la imaginacion dela comodidad y lautilidad es
en sfel pr incipio de 10bello y ya no la comodidad y la utilidad
mismas. Lo imaginar io y 10mas visible son la apar iencia de la
utilidad y la suposicion contemplativa de la utilidad, ~s decir ,
la apar iencia de la utili dad se convier te, pues, en un placer
ella misma.
Demodo similar , seexpande una belleza por el car acter y los
actos humanos debido auna apar iencia deutili dad; y laper cep-
cion de esta belleza puede mir ar se como uno de los pr incipios
or iginales de nuestr a apr obacion. Y es que "los hombr es, asf
como los ar tefactos 0las instituciones del gobiemo civil, pueden
ser vir 0 par a fomentar 0 par a per tur bar la felicidad, tanto del
individuo como de la sociedad. El car acter pr udente, equitativo,
diligente, r esuelto y sobr io. . . "
Deesta maner a, las r elaciones entr e bello y util son mas mo-
vilese indir ectas, dispuestas y conectadas de modo distinto del
que secr ee: labelleza de10util y dela conveniencia no 10es de
1aconveniencia 0 de la utili dad consi. der adas como tales, sino
que mas bien laimaginacion de10uti! 0de10conveniente apar e-
ser epentinamente en una maquina ingeniosa: una consider acion
en sfy, por asfdecir , inutil de 10util, como por ejemplo en
Vinci. Y cuando se pasa al mundo de los car acter es y del senti-
miento mor al, esta vista indir ecta sever ebasada au. npor la con-
sider acion del mer ito, que consiste en una r adical descentr ali-
zacion de nuestr os juicios y en un r elativismo de su posicion y
delas posiciones d~ los demas; esta consider aci6n encier r a laad-
mir acion y la belleza dela conveniencia en una per spectiva etica
yuniver salista de 10uti!.
AdamSmith, como economista que es pr incipalmente, seatie~
ne a la bolsa de valor es y la analiza. Su pr eocupacion por los
fenomenos secundar ios y fluctuantes, la costumbr e y la utili dad,
as! nos 10hacen ver . Y sus analisis delaimitacion, conuna per s-
picacia que r efleja al pr opio tiempo la del aficionado al ar te
-per o no la del aficionado coleccionista, sino la del aficionado
vendedor -, nos muestr a otr o aspecto de la situaci6n de Smith.
LA ESTTICA INGLESA 241
Intr od~c~ en el cw::sodelaestetica inglesalas pr eocupaciones y
el r elatlvlsmo pr oPIOSdeun soci61ogo. .
En suma, pues, her eda desumaestr o Hutcheson los tr es pr o-
ble~as que. este habfa legado a sus sucesor es, sin que Adam
SmIth per dl~r a ~on ell<? nada de su or iginalidad. Despues de
Hum:, a qUlenclta ' ; f discute con fr ecuencia, puede r enovar la
r enaClente pr oblematlca de105nexos entr e 10uti! y 10bello.
No sin una apar iencia der az6n sehadicho que si Shaftesbur y es
el Plat6n ingles del siglo, Henr y Home (1696-1782)es su Ar ist6-
teles. La. concr eta amplitud desuinvestigacion, laabundancia de
r efer c:nclas, el cuidado por laobjetividad ylosejemplos sensibles
constltuyen sus pr incipales cualidades. Sin duda Iefalta 1avas-
ta cultur a de. un amante de las ar tes (Shaftesbur y es, en este
aspe~to, conslder ablemente super ior ), per o su cultur a c1asica10
conVler teenun humanista met6dico yenun espir itu er udito.
Cosaextr afia, estepensador r elativamente mediocr eesun pr e-
cur sor de Kant en mayor medida que sus antecesor es. Par ece
haber pr esentido 105pr oblemas dela cntica kantiana y sin sos-
pechar ~o siquier a, Ieabr e a su sucesor todas las br ee~. El ti-
tulo mlsI? o de s~ obr a densa y abundante es ya un pr ogr ama
q~e. l? 0dr ia anunClar a Kant: 105Elements of cr iticism son un
cntlclsmo avant la lettr e.
. El acer camiento de este cur ioso espir itu a 105pr oblemas ca.
pltales de la estetica r esulta instr uctivo: en su metoda es siem.
pr e lainvestigaci6n llevadaobjetivamente ein concr eto;' mientr as
que en sus r esultados vuelve continuamente sobr e. el mjeto eJ
~uj. etoque per cibe y siente. Todas las vias de esta est6tica'ob-
J ~tIvaconver gen en el sujeto yen 61ser educen invenciblemente.
~l~ :aber lo, Home pr est6 aKant el inapr eciable ser viciode sub-
J etlVIzar todos los pr oblemas delaest6tica clasica.
Mas todavia que en Hutcheson, enr edado en la oscur a meta-
ftsica del sentido intimo, laest6ticadeHomees un psicologismo.
Esto se obser va clar amente en su teona de la belleza:M
SegUnnos dice, quier e intentar mostr ar (con un clar o ansto-
telismo ~n su intencion) que las bellas ar tes'. son un sujeto de
r azonamlento tanto como degusto. En efecto, las cosas son cau-
sas de las er nociones por sus pr opiedades y atr ibutos. Home
buscar a, en la bell~a mas notona, cualidades que per tenezcan
WI' Home, Elements at cr iticism, t. III.
a un objeto simple. Sepr opone confinar su investigaci6n cr iti
ca a los atr ibutos r elaciones y cir cunstancias que en las bellas
ar tes seempleans~br eto<1opar a desper tar emocionesagr adables.
Es decir que la r afz de 10bello es abjetiva. Labelleza tiene
su pr incipio en la natur aleza de!as cosas; se. pueden desc. r ibir
sus condiciones sensibles. Masaun, en el sentldo mas cor nente
tanto como en el mas estr icto de la palabr a, 10bello queda ~
ser vado alos objetos de sentido extemo y, mas pr ecisamente, a
los objetos del sentido visual: "Este car acter agr adable ( agrell.
We) llamado bellezaper tenece alos objetos delavista. "Labe
llezaes compleja y esta for mada, por ejemplo en un r ostr a ~u.
mano, por una conjunci6n de detalles menudos de bellezas sm-
guIar es: "the par ts and qualities ofthe object", color , figur a,
tamafio movimiento, etc. , y es el conjunto el que asombr a al
ojo. T. las bellezas poseen este canicter comUnde suscitar
en nosotr os dulzur a y alegr ia.
. AI consider ar con atenci6n los objetos visibles, descubr imos
dos especies: lapr imer a puede llamar se intr insic beauty. por que
seladescubr e enun solo objetoindependientemente desu r ela
ci6n con cualquier otr o. Laotr a bellezaes r elative beauty y se
lunda en la inter r elaci6n de diver sos objetos. Labelleza intlin-
secaesobjeto pur o delos sentidosynor equier e mas queunacto
Wr icode visi6n: la belleza de un r io que cor r e, par a citar un
ejemplo. La. per cepci6n delabellezar elativa seveacompaiiada
deun acto del entendimiento y delar eflexi6n. Labellezaintlin
seca es. Ultima; la r elativa es un medio que tiende a un bien, a
un fin 0 a un destino; he aqui una distinci6n car a a la Escuela
inglesadel siglo.
Estas difer entes bellezas tienen todas encomun el per tenecer
al mismo objeto. Esto es evidenteen cuanto ala bellezaintlin-
seca. Por 10que se r efier e a la belleza r elativa, la belleza del
efecto es tr ansfer ida alacausapor una tr ansici6n deideas: asi,
una casa-habitaci6n se consider a bella en la medida en que es
conveniente. Las dos bellezas pueden coincidir , como en cada
miembr o del cueq)o humanoque pr esenta,. a I. avez, simetr ia y
utilidad: el objeto apar ece entonces como deleltable.
Home descr ibe en seguida los r asgos y cualidades que com-
ponen labellezaintr inseca 0bellezasensible delos objetos sim-
ples. Sonlar egular idad, launifor midad, el or den, lapr opor ci6n,
la simplicidad. Muestr a a continuaci6n la finalidad subjetiva
en labellezadeestas cualidades delos objetos del mundo. Una
multitud atur de por 10gener al; las par tes extr emadamente com-
plicadas deben estudiar se por por ciones y sucesivamente y no
pueden unir se en una imagen unicasino con cier to esfuer zo. Es
esto 10quejustifica la simplicidad en las obr as de ar te; los ar -
tistas deto<1oslos tiempos sehan inspir ado por un gusto desen
cillez, ycon elloalcanzar on las bellezasmas elevadas. Hay, pues,
una causa final de estos elementos objetivos de la bellezain-
tr inseca, quees una tendenciahacianuestr a felicidad.
Per o si es esta lafinalidad subjetiva delos elementosobjeti-
vosde10bello, lque es, afindecuentas, labelleza? lEs unacua-
lidad pr imar ia 0 una cualidad secundar ia? Unavezestablecida
ladistinci6ndelascualidadesenobjetivasysubjetivas, labelleza
pr ocedeyadelasunas, yadelasotr as. La.r espuestaesfaciten10
que se r efier e a la bellezadel color , y 10 es mas todavia por
10quer espectaalabellezadelautilidad, quenoseder ivadela
vista del objeto, sino de una r eflexi6n acer ca de su finalidad.
Per o la cuesti6n es mas complejacuando setr ata delabelleza
de la r egular idad. Si la r egular idad es una cualidad pr imar ia.
lpor que no 10ha de ser labellezade 10r egular ? Pues. por la
Wr icar az6n -r esponde Home- de que la bellezaes Slempr e
r elaci6n conuna per sona queper cibe; lar egular idad deun ob-
jeto no esbellasinoenr efer enciaaun espectador . .
Homeseasientaenlos mismosar gumentos al analizar la"gr an-
deza"estetica. 88 A medida que avanzasu siglo, el cr iticism va
pr edominando y, en el or den dela sensibilidad, lanoci6nde10
sublime adquier e mayor impor tancia a la vez que la palabr a
alter a su significado. Homedescubr e otr a r aiz estetica ademas
delabelleza: lagr andezay lasublimidad.
AI igual que en Milton, estas r eflexiones se inicianpor sus
ideas acer ca delacondici6n del hombr e, ser que es distinto de
los animales by an er ect postur e al mismo tiempo que por un
espir itu vasto y r epleto de aspir aciones que 10 atr aen hacia Ias
cosas gr andesyelevadas: el oceano, el cielo, ejer cenunapr o~
da impr esion en nosotr os. Asi pues, el sentimiento dela"gr an-
deza"es pr opio del ser humano.
Laelevaci6nnonos placemenosquelavastedadyr epr esenta
una segunda fuente de emociones humanas: asfpor ejemplo,
elegimos un lugar elevado par a la estatua deun dias 0 ~un
her oe. ,
Haciendo abstr acci6n de SUS r estantes cualidades, tomemos
un objeto ensumagnitud. Par a estudiar laimpr esionque deja,
el metodo massegur oconsisteenelegir unobjetocualquier aque
no sea her moso ni feo: las minas de un edificioamplio,por
ejemplo; laimpr esi6n queejer ceennosotr os es tanto mas pr o-
fundamente agr adable cuanto mas cautivan nuestr a mir ada,
por indifer entes queseandehechoenellasmismas; per onovan
mas aHade 10 agr adable: no puede llamar seles"gr andes". . La
"gr ande"88 es un calificativa queseotor ga s610a10que, ademas
del tamafio, posee otr as cualidades debelleza: r egular idad, pr o-
por ci6n, or den, color . Unapequefiaedificaci6n agr adable por sus
pr opor ciones puede tener gr andeza, mientr as que una constr uc-
ci6n mas extensa, per o sin r egular idad, car ece de gr andeur . En
par te selas distinguir a, pues, subjetivamente por la cualidad de
su atr activo, por laemoci6n.
Las cualidades esenciales de 10bello que hemos visto mas
ar r iba, la dulzur a y laalegr ia, no convienenyaa 10que es gr an
de; al pasar de10bello a 10gr ande, todas estas cualidades este.
ticas no r eclaman ya el mismo gr ade deper fecci6n. Deaqui el
dicho deLongino: "En las obr as dear te, nos fijamos en la pr o-
por ci6n exacta; en las delanatur aleza, en lagr andeza y la mag-
ir lficencia. "40
Estas mismas anotaciones se pueden aplicar a 10sublime:
1
las emociones de la gr andeza y de 10sublime se encuentr an es-
tr echamente ligadas y tienen su aplicaci6n figur ada en el ar te;
seaplican igualmente alas cualidades mor ales: gener osidad, va-
lentia, etc. La similitud de los sentimientos de gr andeza r eal y
gr andeza figur ada es tan asombr osa queAddisonhacenotar , cOn
buen humor , que par a desempefiar el papel de her oe es necesa-
r iounenonne penacho deplumas, al menos enlatr agedia inglesa.
Si 10sublime no sehallar a en el sujeto que per cibe, el r esul-
tado sena una falsa sublimidad que degener ar ia en bur lesca: en .
lugar deser sublime sees r idiculo. Hace falta, pues, que 10su-
blime seallevado a su debida altur a y secir cunscr iba dentr o de
sus pr opios limites. Mas dentr o deestos, sedesatienden las ir r e-
gul~dades, y fallas del her oe, la ausencia de pr opor ciones y de
vir tud del per sonaje; en sentido inver so, lahonestidad mediocr e
nos inter esa menos que un car acter menos integr o, per o mas
elevado.
Deesta maner a, entr e citas de diver sos poetas, aHome Ieco-
r r esponde el mer ito de r evelar le a Kant la subjetividad de 10
gr ande. Piensa con suma per spicacia que "ser gr ande"no es
''hacer gr ande". El camino esta libr e par a laAnalitica de 10 su-
blime.
3. Unidad y var iedad
Es bien visible aqui el r etor no dela estetica clasica. Es la defi-
nici6n delaestetica objetiva, lamisma en que sehabfa quedado
Hutcheson. Basta con obser var la lecci6n que Home extr ae del
89 En inglesno es s610gr eatness, sino tambiengr and, gr andeur .
40 Longino,Tr atado de 10 sublime.
C Vease,por ejemplo, ladescr ipci6ndel par aisoenel Libr oIV del
Par also per dido deMilton. .
LAEST~TICAINGLESA 24S
pr oblema y 10queconellahace. Es laesteticaclasicaobser vada
atr aves del tr ain of thoughts deHume.
!!-s,en 7~ecto,en el sujeto dondeconvienebuscar lainter pr e-
tacl6n estetlca del placer de10uno y 10var iado. Uncolor sim-
ple 0 un sonido simple que se r epiten con insistencia r esultan
desagr adables; y si la var iedad se pr esenta exager ada, todo nos
par ece molesto. Lo bello es siempr e el placer deuna actividad
moder ada deper cepciones, ligaqoa'un destine secr etoybenefac-
tor de la natur aleza: "Lanatur aleza ha r esguar dado al hombr e
su favor ito, de una sucesi6n demasiado r apida con no men~
cuidado que de una demasiado lenta. " Es la salvaguar dia de
nuestr a actividad, asfcomo lapr e::;er vaci6ndenuestr a memor ia
y de nuestr as facultades par a obr ar . La natur aleza ha tor nado
medidas par a que nuestr a conducta sea pr udente y moder ada.
Hay una causa final detodo esteplacer por laobr a.
Es asi como debe consider ar se la unifor midad y la var iedad
en su r elaci6n con las bellas ar tes: seponen de acuer do conel
natur al cour se de nuestr as per cepciones. Y cosasimilar sucede
con las obr as de la natur aleza. Las obr as dear te admiten una
mayor 0menor var iedad seg(mla natur aleza del sujeto. En !as
~in~ur as, enlas descr ipciones, en~o;ntr amostodalagamadeequi-
hbnos entr e el extr emo del fastidlo al extr emo de la confusion
y delafatiga, yun equilibr io pr opio encadagener odeobr as: el
or namento y la sever idad, el encanto y launidad.
Ladescr ipci6n delas bellezasnatur ales deunahoja, del cuer
po humano, la belleza de los sistemas planetar ios, etc. ofr ece.
r ian 1. 3:smis~~s conclusiones: unidad y var iedad constituyen la
dotaclOn estetIca de todos los objetos complejos. ~ Asimismo
la. descr ipci6n~ a lamaner a deHutcheson, delas bellezasgeome-
tncas delas flgur as. Per o 10queno seviofuequeladefiniciOn
clasica "la belleza consiste en la unifor midad dentr o de la va-
r iedad"no es aplicable sino agr opos deobjetos 0deelementos
yasusucesi6n. En el fondo, si ladefinici6nesoscur adentr o de
su ~par ente o? jetividad, ello se deb~ a que "las emocionespr o-
d!1cldaspor VIadenuestr as per cepclOneshabfan sido poco con-
slder adas y aun;menos compr endidas".
4. Congr ulmda y pr opiedad
Si seguimos ahor a el camino de 10conveniente, del final dela
fitness, 43 0seadeaquello quelos ingleses del sigloXVIII ~cor da-
r on en llamar labellezar elativa, vienear esultar quetoda laes-
tetica, r evisadaensusposiciones, estar adicalmente subjetivizada.
~ Cf. Home,Elements at cr iticism, cap. I I I :"Lateor iaesteticadel
objetosimple. "
43 I bid., cap. x"
Puedesuponer se que en el animal se da una ciex:taper cep-
ci6n O5cur ade la belleza, per o el sentido mas delicado de la r eo
gular idad, del or den, de la unifor midad, es asunto r eser vado al
ser humano. Ninguna disciplina es mas adecuada par a el hom-
br e, par a. la dignidad de su natur aleza, que ese r efinamient. o de
su gusto y esealcance de su inteligencia que 10llevaa discer nir
en cada objeto 10r egular , 10or denado, en suma, 10conveniente,
10f it y 10pr oper . Tampoco aqui podna encontr ar se una apliea-
ci6n a los objetos simples; las cualidades mencionadas implican
plur alidad y significan obviamente una r elaci6r i par ticular entr e
diver sos objetos.
Ahor abien, es un hecho empir ico que, donde sellegaaper ci-
bir lacongr uencia, esta es agr adable, mientr as quelaincongr uen-
cia es desagr adable. Deaqufsus pr opiedades esteticas: 1. 0 sui
table y lacor r espondencUl. Por ello, esteticamente, la apr oxima-
ci6nmas estr icta seexigesiempr e enlaconducta yenel compor -
tamiento, en lamaner a devivir del hombr e, entr e el edificio, su
sueloy supaisaje. Lacongr uencia esta tan estr echamente ligada
a labelleza que comUnmenteselas tiene a ambas por una sola
especie. Y no obstante, difier en tan esencialmente una de otr a
que jamas llegan a coincidir : la belleza, en sentido estr icto y
absoluto, solopuede r efer ir se dehecho aun objeto simple, mien-
tr as que la congr uencia impliea plur alidad. La adecuaci6n no
es, a su vez, sino una especie de la congr uencia misma: es esa
suitableness .que debe subsistir entr e los ser es sensibles y sus
pensamientos, palabr as yactos. Lacongr uencia y la adecuaci6n
apar eeen comoagr adables ypr ovocan, enconsecuencia, una emo-
ci6n placenter a en el espir itu; 10contr ar io viene a ser desagr a-
dable y pr oduce emociones de disgusto: es una vuelta a la este-
tica de10agr adable y al decus latino.
Tambien es un r etor no a la teona de las causas finales. 1. 0
quehemos dicho acer ca dela causa final de la pr opor ci6n y de
sucontr ibuci6n anuestr o r egocijoadquier e aqufsusentido pleno.
En efecto, la congr uencia, consider ada desde el aspecta de la
cantidad, es pr opor cion: por ejemplo las difer entes par tes deun
edificio. Per o III eausa final dela satisfaccion desempefiaun pa~
pel aI menos tan impor tante como el de la llamada adecuacion.
No tiene en cuenta mas que a los agentes voluntar ios, per o 10
que en el plano divino incumbe a tales agentes son los deber es
mor ales. Indudablemente, cada hombr e tiene inter es en adecuar
su conducta a la dignidad desu natur aleza y de acuer do con la
posici6n queDiosIeha asignado. Lacausa final sehalla en con
junci6n con el sentido dejustieia, con los deber es sociales y con
105designi05del cr eador . .
Per o inmediatamente sedescubr en (y ahor a con mayor clar i~
dad) 105limites, aunmodestos, delar evoluci6nestetica deHome.
Cier to que todos los pr oblemas se subjetivizan y que sufr en su
subjetivizacion. Per o igualmente cier to es que los Elements de
este Cr iticism no podnan deninguna maner a constituir todavia
eine Kr itik, unaCr itica. Estos timites delaestetica deHomeson
patentes en el ultimo capitulo consider ado. Ajustan y confinan
10bello a un hedonismo de10agr adable y a una filosofia de)as
eausas finales. Es una estetica delaagr eableness y una estetica
deladignity.
F) TEORfA DE LAS ARTES PLASTICAS EN SHAFTESBURY
Detoda lar iquezayextensiondelaesteticainglesadel sigloXVllI,
Unicamente r etendr emos cuatr o ejemplos: la doctr ina delas ar -
tes plasticas en Shaftesbur y, la teona de las ar tes liter ar ias en
Home, el pr oblema de la imaginacion y el pr oblema del gusto.
Las dos gr andes pr eocupaciones del vir tuoso sonel ar te pl~
tico ylaambicion dellegar aser un conocedor . Aiiadamosaello
los gustos deShaftesbur y, tipicos deun gr an sefior ycoleccionis-
ta, los ocios obligados delaenfer medad y lanecesidad depasar
lar gas tempor adas en Italia, y compr ender emos sin mayor difi-
cultad la penetr aci6n y. fineza del aficionado que se r evela en
toda suobr a ymuy par ticular mente en105ultimos escr itos. Las
anotaciones, los papeles, y fr agmentos y pr oyectos, r esguar dados
y publieados por Benjamin Rand bajo el titulo de Second CM-
r a.cter s, constituyen, mas 0 menos como r especto de los Pensa-
mientos dePascal, los fr agmentos deuna obr a enter a cuyoplan
habia sido tr azado, deseado eindicado por Shaftesbur y fi!ismo,"
y nos muestr an, en el ultimo per iodo desuvida, aun cntico de
ar te sagaz y aun hombr e singular mente atento alas obr asp~
ticas y alas for mas. Es posible descr ibir sus second chor octer s
como las char (M;ter istics pr imer as 0 manner s: 105car acter es se-
gundos constituyen el "Ienguaje de las for mas".
Obser vamos'en Shaftesbur y dospr eocupaciones esenciales: la
teona social del ar te y la teona tecniea del ar te.
1. Teor iasocio1 del ar te
!
La teona de Shaftesbur y sel>ueder esumir en una palabr a: la
condicion del ar te, del gr an ax:te,delasbellas ar tes, eslaliber tad.
Esta tesis apar ece ya, fase por fase, a tr aves de la genesis del
44 Laideadelaobr aha sidor estituidaencuatr opar tes segUneJ
planmismoelabor adopor Shaftesbur y:J ) Car taconcemienteal dibu-
. 10,amaner adepr efa<;io;2) Nod6nsobr elar epr esentaci6nhist6r ica
deHer cules; 3) Lapintur a deCebes;4) Plastica, qtiees lamAsjm.
por tantedelas cuatr opar tes, per oconser vadasolofr agmentar iamen-
teyennotas cur sivas.
ar te y sudesar r olIo. 4G Laevoluci6nyel pr ogr eso en las ar tes es
asunto de r egimen politico y de estr uctur a social. Las gr andes
epocas del ar te son el fr uto siempr e r enaciente del liber alismo
ydelaliber tad del ar tista deexpr esar se, comoocur r i6, por ejem-
plo, en tiempos de Per icles. Per o es ante todo en su <;ar ta a
Lord . . . 46 concer niente al dibujo donde esta teor ia estetlca del
ar te semanifiesta conlamayor clar idad.
Shaftesbur y emplealos descansos for zosos a que Ieobligael
estado desusalud enel geniodel paisajeenquevive, asaber , en
Italia. Piensa, en 1718,quequizanovivir a10suficiente par a ver
el fin deuna guer r a dela que dependepar a Inglater r a su pr o-
pialiber tad, yaunladeEur opa, yquelapaz ylaliber ta~ deben
bacer necesar iamente que la Gr an Br etana ocupe el pnmer lu-
gar en las ar tes con la nueva adquisici6n de su libr e constitu-
ci6n. Laindependencia acr ecent6 y afin6 en Inglater r a el gu~to
vlasar tes dur ante laultima gener aci6n: "El espir itu delanacl6n
se ha becbo cada vez mas libr e -dice Shaftesbur y-, Y ahor a
nuestr o gustopor lamusicavamas alIadel r efinami~nto den. ues-
tr os vecinos 10sfr anceses, mientr as quehace todavla poco tlem-
po ocur r ia todo 10contr ar io. Nuestr o oido y nuestr o juicio van
pr ogr esando. "Lo mismo r especto de la pintur a, pue. stoque la
par te mas noble de laimitaci6n ser efier e alahistona, a lana-
tur aleza humana, a la vida r acional (no vegetativa ni sensible),
que constituye "el pr incipal or den. y el mas elev~do gr ado de
belleza". MasaUnesvalida10antenor par a laar qUltectur a, cuya
decadenciaacompafiasiempr eel favor queseconce~eaun unico
ar quitecto dela Cor te, sobr e todo en10que ser efler e a la co~-
ser vacion delos mas her mosos monumentos publicos. "En r eall-
dad, el pueblo no tiene ni lamas minima par ticipaci6n en todo
elIo. . . Sinlavoz del publico, guiadoydir igido conbuen conoci-
miento, no hay nada quepueda desper tar laver dader a ambici6n
del ar tista; nada puedeexaltar el geniodel ar tesano. "Cuandoel
espir itu libr e delanacion secentr a pr incipalmente en las ar tes
del dibujo, sefor ma el juicio, seelevalacr itica, mejor an el oido
y lavista del publico, pr evaleceuna r ectitud del gusto y seam-
pHasuhor izonte. Laexistenciadeuna Cor temas bien cor r ompe
el gusto en IUgar de mejor ar lo. EI pueblo ~ngIesbuscar a, b~jo
un gobier no que ha vuelto a encontr ar su llber tad, sus pr oplos
modelos, escalas devalor ynor mas (scale and standar d) , tomaci
la costumbr e de deliber ar y de encaminar se hacia una buena
e1ecci6n. Fr ancia, en cambio, ha llegado (segnn el sever o juicio
4G Cf. el tomoI delas Char acter istics: Advice to an author , pp.
161ss., y el tomoIII: Miscellaneous r eflections, pp. 95s.
46 Esta car ta acompaiianael envfode su Juicio de Her cules y
sena, en el espfr itude Shaftesbur y,el pr efaciodelos Second Cha-
r acter s.
de Shaftesbur y) auna par alisis pr ogr esivadelas ar tes, alame-
dida mismadelas instituciones delas Academias.
2. Teona tecnica de las ar tes pldsticas
Shaftesbur y nos legoun ver dader o tr atado depintur a, congr an.
abundancia demater iales y comentar ios sobr e las obr as en los
museos, pr incipalmente acer ca delos clasicositalianos en boga
dur ante eseper iodo.
47
Ellibr o deShaftesbur yintitulado Plastics
tr ata delas cincopar tes 0cualidades delapintur a: lapr imer a
ser efier ealainvencion, alahistor ia, alaimaginer ia; lasegunda
a la1? r opor cion,al dibujo, alasimetr ia par ticular ; Iater cer a al
colo~do; la cuar ta al. s. entimiento, al movimiento, a la pasi6n;
~ qumta ala composlcl6n, a la colocaci6n, aIaposiciony ala
slmetr ia gener al. .
Ademas deestos fr agmentos y notas, el tr atado queShaftes-
bur y lleg6 a ter minar plantea por pr imer a vez, br illantemente
el gr an pr oblema que ser vir a debase a toda laestetica de~
sing: Su"nocion"sobr eIacomposiciondeun cuadr aysabr e Ia
invenci6npictor ica, apr op6sito del Juicio de Her cules quedebe
decidir entr e lavir tud y el placer , tieneenefecto, eniahistor ia
de la estetica, una impor tancia capital. EI gr an pr incipio de
Shaftesbur y es queun cuadr o debe ser un todo, un or ganismo
per fecto, completoyunificado. Tododebeajustar se yconcor dar
en un or denamiento gener al que asigna a cada par te su debida
y ver dader a pr opcr cion, suair e, su car acter .
Pe. r 0.i. co~o explicar el. cambio de pasion, puesto que todo
camblO r mpllca una sucesl6n? La explicacionesta en que, no
obsta!1teel ascend!ente. ypr edominio de la pasi6n pr incipal en
sus flgur as, el ar tlsta bene el po~er de dejar vestigios de las
pasiones pr ecedentes: unapasionseelevayotr a declina. Asimis-
mo. podemos no solamente evocar el pasado y ver ter lo, par as]
declr , sobr e latela, sino tambien anunciar el futur o y anticipar
los acontecimientos por media. delaanticipaciony del r ecuer do.
En otr os ter minos, el tiempo se contr ae en latela. Y esto esta
p. er mitido en Ia sucesion. d~l ar te de la pintur a, par a r espetar
slempr e la ver dad y cr edlbllidad y evitar la r epr esentaci6n de
cosas contr ar ias eincompatimes. Asi 10exigeIaleydelaunidad
y de la sencillezdel dibujo, que constituye la esencia the ver y
being, delaobr a. ' ,
. Todosed~r ivadeestepr incipio delaunidad: Iasfigur as, ana-
lizadas suceslvamente, debenguar dar laactitud, las expr esiones
~el ~ostr o, laestr uctur a y lafor ma (shape) , el vestidoyel cor -
tmaJ e que les convitr nen. Todo debe coincidir ; la conver gencia
hacia la unidad deimpr esi6n, gar ante dela ver osimilitudde la
47 Mar attay LucasGior dano.
acci6n, es laconsistency ysuley. Deaqui nacen tambien laver -
dad y la simplicidad del todo; si fuese de otr o modo, el pintor
ser ia theatr ical. Laver dad delaapar iencia, laver dad delahis-
tor ia, la ver dad del or namento: esta es la r egia, y el pr incipio
supr emo eslaar monia, la- fitness, ligadaalaunidad, ysobr etodo
a la ver dad r epr esentativa. El ar te del pintor es compleatly
imitative and illusive. Unaobr anoes obr a sinopor the specious
appear ance of the obj ects she r epr esents y por what is natur al,
cr edible and winning of our assent. Existe una per suasive sim-
plicity que r epr esenta la bellezaintegr a de una pintur a.
'Enun cuadr o, todos sus elementos estan "centr ados"y "sub-
or dinados". Subor dinaci6n y or den se encuentr an en el punto
centr al del pr oblema, yal final desuanaIisisescr ibeShaftesbur y:
"Menos numer osas son las figur as. . . y con mayor facilidad el
ojo, en un acto simpley deuna solamir ada, puede abar car las
(compr ehend) y ver enellas lasuma yla totalidad": he aqui la
r oncinnitas deAlber ti.
Laconclusi6ndeShaftesbur y es cur iosa. Sur eflexi6ngener al
es que un pintor de histor ia debe poseer la misma ciencia y
los mismos estudios que un poeta ver dader o. Es histor iador ,
per o s610en lamisma pr opor ci6n: el poeta no puede jamas lle-
gar aser unnar r ador 0un histor iador ensentido amplio. Onica-
mente Ieesta dado descr ibir una solaacci6n; el pintor sehalla
aUnmas estr echamente limitado.
Un sentido de unidad48 car acter iza a cada par te de la obr a
par a hacer deellaun todo, a piece, enqueseexpr esan lajusteza
ylaver dad delaobr a. The j ust simplicity and unity, essential in
a piece explican en ultimo amllisis, que el color debe estar su-
jeto, que10esencial delaimitaci6n eneste ar te deimitaci6n se
logr acuando sehaejecutado el dibujo, yqueel placer "absoluta-
mente separ ado"del color que se anade, no r ebasa, por sfsolo,
esegusto afeminado que sentimos al contemplar r icos br ocados
ysedas de color , esa admir acion por las vestimentas, las comiti-
vas, el mobiliar io. En un cuadr o, elliber tinaje en los color es es
una peligr osa disper sion a la vez que falso or namento de afec-
tadagr acia.
Recor demos que Lessing apr ovechar ia el descubr imiento de
Shaftesbur y del momento cr itico, delasimultaneidad dela pin-
tur a y dela tempor alidad delapoesia; que nota, junto con Du
Bos esta otr a difer encia entr e ambas ar tes, asaber , queuna de
ella~ empleasignosnatur ales ylaotr a signosar tificiales; r emiti-
mos al L aocoonte.
La poesfa "descr iptiva"del sigIoXVIII queda condenada; la
pintur a "liter ar ia"tambien. L,osdos campos, se ha~~npr opio~.
distintos, incambiables. Supomendo quetodavIahay ImItacIon.
yano setr ata, entodo caso, delamisma imitaci6n. Havencido
el antiguo ut pictur a poesis.
G) LA TEOR1A DE LAS ARTES LITERARIAS EN HOME
Es quizaen el analisis delas ar tes liter ar ias, a la queconsagr a
una buenamitad desus voluminososElements of cr iticism, don-
deHomemas mer eceel epiteto deAr istoteles ingles. Lapr eocu-
pacion concr eta, el ejemplo, las citas; ejer ce el metodo compa-
r ativo entr e sus citas diver sas; el sentidoy el gusto por laclasi-
~cacion; laenumer aci6nyel analisisdelossonidos, delaspar tes
deun discur so, delasintaxis, delas r egIasdemetr ieaydepr osa
ar moniea, detr opos yfigur as; todo esto constituyeun conjunto
cuya r iqueza concr eta es dignade los tr abajos mas minuciosos
deuna cienciamoder na delas ar tes, yno tienepar alelo en toda
laestetiea anter ior fuer a dealgunostr atados especialessobr eel
ar te de escr ibir 0, mejor aun, el modelo de todos ellos desde
laAntigiiedad: laRetonca deAr ist6teles. Per o esta nuevateor ia
del ar te liter ar io sevepr ecedidaenestecaso deuna esteticage-
ner al delaexpr esionydesus medios, quelaenr iquecey enmar -
ea, dandoleun air e desistema.
1. f A expr esWn ar tistica
En el fondo, Homer etoma el pr oblema delas ar tes si bien con
espir itu difer ente, allfdonde10habia dejado Shafte~bur y. Home
obser va que detodas las bellas ar tes s610lapintur a y laescul-
tur a son, por natur aleza, imitativas. Y Home justamente dedi.
car n suatencion alas ar tes no imitador as. Uncampoador nado
no es una'copia 0 imitacion de la natur aleza, sino la pr opia
nat';1r alezaembellecida. Laar quitectur a pr oduce or iginalesy no
~O~>Ias de la natur aleza. El sonido y el movimiento pueden ser
Imltados, encier ta medida, por lamUsica, per o lamusieaes so-
br e todo, al igual que la ar quitectur a, pr oductor a deor iginales.
Tampoco el lenguajees copia, de la natur aleza: . es signifieativo
que, un. capitulo ~edieadoala;ar quitectur a y al ar te delajar di-
nena sIgaasu SIstemadel me liter ar io. Sin duda, los sonidos
pueden par ecer se, alamaner a delas onomatopeyas, a las ideas
que. excitan s~apor su dulzur a 0 pOl'su r udeza; asimismo, la
r apIdez 0lentItud de la pr onunciacion guar daQ. cier ta similitud
c? n el movimientoC!u~la. palabr a significa. Per o no deja deser
cler to queel poder ImItatIvodelas palabr as no llegamuylejos.
I~mente cier to es que laplenitud, la dulzur a y lar udeza del
somdo delas palabr a$ son, por si mismas, musica, y quedan a
lapalabr a una bellezasensual destinada al oido: es su segundo
efecto independiente delasignificaci6ny del poder deimitaci6n.
Mas se cometer ia un er r or si no S8 descubr iese en la palabr a
una belleza pr opia del lenguaje: esabelle. zaque nace des. upoder
de expr esar los pensamientos puede facI1mente confundlr s
7
con
la belleza del pensamiento mismo: la belleza del pensamlento,
tr ansfer ida ala expr esi6n, labace apar ecer mas bella. A pesar de
ello, debe distinguir se entr e ambas bellezas. La belleza de! !en-
guaje es, en r ealidad, distinta. Las causas de la belleza onginal
del lenguaje, consider ada como significativa, ser ~ expues!as a
continuaci6n. Esta belleza es labellezadelos medios apr oplados
par a un fin, el de comunicar los pensamientos, y. de aqui se ma
nifiesta, contoda evidencia, quedediver sas expr eslones q~eacom
pafian al mismo pensamiento, lamas her mosa, en el sentldo men-
cionado, es la que r esponde a su finalidad mas per fectamente.
2. El j uego de las r epr esentaciones y de las pasiones: sus leyes
Consider emos las emociones y las pasiones. Pueden ser placen.
ter as 0 dolor osas, agr adables 0 desagr adables. Masnadie sehabia
tomado el tr abajo de separ ar las concienzudamente: I? pl~cen.
ter o y 10agr adable se aceptan gener almente como sl? 6mmos.
Esto constituye un gr ave er r or en el campo de la etlca. Hay
pasiones dolor osas que sonagr adables ypasiones placenter as que
son desagr adables. De aqui lo~ ~entimient? ~ mezclad~s, como
el her oismo y 10 sublime, 10. tr aglco . y 10 nSlble. La pledad e~
siempr e molesta y, sin embar go, es slempr e agr adable. La vam-
dad, por el contr ar io, es siempr e placenter a y desagr ~d~bl~. La
ciencia de la cr itica debe ir , pues, mas alIa en sus dlstmclOnes
que la asimilacion de 10 vulgar .
Debe tener se en cuenta tambien el juego de los matices, el
aumento y la declinaci6n de las pasiones, de su inter r upted exis-
tence. Un autor avezado conoce este juego de la inter mitencia de
las pasiones, la pr opension de cier tos teJ ? per amentos; la ~er -
feccion del pr imer encuentr o en las emOClOnesde. 10r epentm<? , I
como son el miedo, la coler a; el r itmo lento 0 VIVOdel cr eCl-
miento y la disminucion de las pasiones; 10que hay en ellas de
excesivo' el der r umbe delas pasiones cuando alcanzan su meta;
el efecto: tambien, delacostumbr e yel habito, yel efecto inver so
de la novedad.
Es consciente tambien no solo delas leyes de la evolucion de
las pasiones, sino del hecho de que las emociones y p~siones
pueden ser coexistentes. Cier tas emociones pu~den suscltar va-
r ios sonidos simultaneos. Hay emociones combmadas que en su
conjunto no pr ovocan mas que un . solosonido, ? o dos 0 var ios.
Las emociones per fectamente par ecldas secombman y seun~n y
r efuer zan; las emociones opuestas se suceden y alteman. 51en-
tr e var ias emociones hay una desigualdad en las fuer zas, la mas
fuer te sonieter a a la mas debil, despues del conflicto necesar io.
r
~
Ahor a bien, todas las obser vaciones pr ecedentes tienen su pr in-
cipal aplicacion en el dominio de las bellas ar tes. 5e der ivan de
ellas muchas r eglas pnkticas: las asociaciones de las emociones
del sonido y las delas palabr as en lamusica vocal, su congr uen-
cia, sus disociaciones; la tr agedia, la6per a, etceter a.
La color acion y la influencia de la pasion afectan nuestr as
per cepciones, nuestr as opiniones, nuestr as cr eencias. La pasion
nos hace cr eer las cosas demaner a difer ente decomo son; tOOo
el er r or y lafalla tnigica estan aqui.
. Las emociones, finalmente, se par ecen a sus causas. Una
caida de agua sobr e las r ocas cr ea en el espir itu una agitacion
confusa y tumultuosa, sumamente semejante a su causa; un mo-
vimiento unifor me y lento cr ea un sentimiento calmado y pIa-
center o, etc. Deaqui r esulta laempatfa0 la"simpatia"que, segUn
Home, con fr ecuencia seIepar ece: A contr ained postur e, uneasy
to the man. himself, is desagr eable to the spectator .
3. El lenguaj e de las pasiones
Las pasiones tienen su lenguaje. EI ar te es un lenguaje de las
emociones. Deaqui sus diver sas especies, segUn10que tr aduce:
belleza, gr andeza 0sublimidad, movimiento y fuer za, comicidad,
dignidad ygr acia, r idiculez 0 espir itu: ypor encir iIadetOOoello,
el or den y laar monia que cr ea el equilibr io entr e las similitudes
y dispar idades, entr e la unifor midad y la var iedad, entr e la con-
gr uencia y la adecuacion.
Con esto, Home sefiala pr incipalmente que las emociones y
las pasiones se expr esan. Poseen sus signos exter ior es. EI alma
y el cuer po estan tan intimamente unidos que"cada agitaci6n en
la pr imer a pr oduce un visible efecto en el segundo". Y Home
pr osigue: "Laesper anza, el temor , laalegr ia, lapena sedespliegan
exter ior mente; el car acter de un hombr e se puede leer en su
r ostr o; ylabelleza, que deja una impr esi6n tan pr ofunda, esbien
conocida como r esultado no tanto de los r asgos r egular es y de
una tez her mosa. como de una natur aleza amable, de un buen
senti do, de la dur zur a 0 de otr a cualidad del espir itu expr esada
por el continente. " ;
Ahor a bien, los signos exter ior es de la pasion se dividen en
dos especies: voluntar ios e i~voluntar ios; entr e los signos ~
luntar ios, unos son ar bitr ar ios. y otr os natur ales. Las palabr as
son signos voluntar ios ar bitr ar ios. Laotr a c1asedemovimientos
voluntar ios compr ende cier tas actitudes, gestos, etc. Los signos
involuntar ios son tempor ales (y se desvanecen con la emoci6n
que los pr ovoca), 0 se hacen signos per manentes de una pasi6n
for mada violenta y gi-adualmente. Los signos natur ales de J as
emociones, por ser casi iguales en todos los ser es humanos, for -
man un lenguaje univer sal.
254 EL SIGLOXVIII
Ninguno delos signos delas emocionesdeja ind~fer enteal e:>'
pectador : pr oducen emociones ~ver sas. Cada pasIon 0 especle
de pasion tiene sus signos par tIcular es; por eso podc:mosco~
pr ender los signos exter ior es quese~fier en. aunapasIon. pr opla
demodo innato: "Lapasion, ensentId? estncto, no e~ obJ eto del
sentido exter no, sino que10son sus SI~OSexter nos. A esto se
debe quejuzguemos conr apidez ysegundad del caxacter deuna
per sona por su apar iencia exter ior . .
Lossentimientos no sonmenos r evelador es. Cadapensauuen-
to engendr ado por la pasion sellama sentimiento. ~ sea quela
pasion 0 la emocion no debe abandonar al pensamIen~o. S~na
infr ingir la ley de la convenienciadel lenguaje a 1!1pasIon SI se
eliminar a a esta del lenguaje. Home ofr ece el ejemplo de 105
fr anceses, cuyo per sonajes discur r en . comos~ ~esen los fr fos y
distanciados espectador es desuspr oplos sentimlentos.
En suma, la pasion es elocuente. Entr e los detalles en que
seexpr esalapar te sociabledenuest~ . natur aleza es notabl: una
pr opensi6n a comunicar nuestr as opmIones, t;Iuestr asemOClones
ycualquier asunto quenos afecta. Esnecesano, pues, qu: el!en-
guaje -es decir , el ton<r - este de acue~o con la pasIO~. se
r equier e una congr uencia de tono. El pnmer o d~be semejar s~
a Ia segunda y convenir le como si fuese su. vestIdo. Los. se!ltI-
mientos seajustan aloscar acter es ylaexpr eslonalos sentImI:n-
tos. De aqui los cor tes tajantes de la pasion, . el car acter . asI&
tactico delos soliloquios, yel acuer do entr e las ImagenesmIsmas
y lapasion 0la emocion.
4. L os WJ1, or esdellenguaj e
En r esumen puede decir se que hay difer entes valor es y bellezas
diver sas en la diccion deuna sola cosa, y que las pal!1br asy<:l
ar te liter ar lo expr esan las pasiones yemociones que tIen~n oblI-
gacionde r epr oducir (no deimitar ) conmayor 0menor justeza. !
Hay, pues, un estudio finne y concisoacer ca. detodos}os ~ur -
sos del discur so, delafonetica, del vocabulano, delasmtaxIs, ~e
10str opos ylas figur as, delaunidad gener al de. Iaobr a. El s~hr
victor ioso es el per petuo pr oblema dela expr eslony el ar te lIte-
r ar io esun ar te del bien decir .
Por este motivo concluyeHome su obr a con la busque~a de
una nonna del gusto, asi como la habia iniciado con una mtr a-
duccion sobr e el gusto. Pues el pr oblema. que plantea el ar te
liter ar io vabastante mas lejos queestepr oplo ar teys~pone !O~~
una cultur a, compuesta delaimaginaci6n, ~~ las pasIone:>CIV1~I-
zadas y delos valor es diver sos desuexpr eslOn. El a~~ lIt~r an~
se encuentr a en la cima de todas las ar tes. Su fun~lOnmIsm,
expr esiva y apasionada, hace deeste ar te el I? ~s r efinado delas
ar tes del gusto y el mas compenetr ado de cntlca.
Pocos meses antes de mor ir Shaftesbur y (febr er o de 1713)apa-
r ecen en el Spectator , enjulio de 1712,onceensayosdeAddison
(1672-1719)queconstituyenunconjunto congr uente: On the plea-
sur es of the inulgination. Con ello plantea el pr oblema que
per seguina atodoel sigloXVIII ingles, conjugadoconel pr oblema
complementar io del gusto y el genio. .
El descubr imiento, por par te deAddison, de los placer es de
la imaginacion; que son pr ecisa y especificamente esteticos,fue
un acontecimiento de pr imer a magnitude La tesis mer ecio ha-
cer se clasica: y de hecho, se hizo clasica. AI consider ar la de
cer ea, sedescubr equeenellaestael or igendelateona del gusto,
de la teona de10sublime, de ladistincion entr e !asobr as deIa
natur aleza ylasdear te; ysobr elodo lateona delossentimientos
combinados muestr a lapr opagaci6n delas tesis deAddisonentr e
los te6r icos delaimaginacion. Cuatr o de105ensayosdeAddison
constituyen laclar a r aiz delateona de10tr agico deHumeyde
Iateona de10sublimedeBur ke. Pr epar an el caminoalaanali-
tica de 10sublimeen Kant. Todos los elementos dela doctr ina
kantian~, con excepcion de la posicion pr opia de Kant,. que es
cr iticista, seencuentr an dehechoyaenHuineyenBur ke. Todos
los pr oblemas kantianos, anter ior es a Kant, estan ya expuestos
en estos pensador es.
1. David Hume
Fue Hume quien plante6 mas filos6ficamenteel pr oblema espe.
cifioodel gusto. Si el gusto esun fenomenodel sentimiento, ysi
la r azon Ultimadel sentimiento es el placer bueno, lcomo puede
pasar se aunestandar del gusto, yhacer deunasubjetividada1go
univer sal?
A tr aves de toda su obr a encontr amos incidentalmente los
elementos deuna teona del gusto antes detopamos conlas con-
clusiones dees~ teona en la Diser taciOn especial queconsagr a
a este sujeto. El gusto, pr eteqde Hume, es lafacultad pr opiade
las bellas ar tes.
49
"En las r epublicas -aiiade-, 105exitos son
par a el genio, y en las monatquias, par a el gusto: por ello, las
pr imer as son mas apr opiadas par a. las ciencias y las segundas
par a las bellas ar tes. "
En cuanto a la apr obacr 6n mor al y a la apr obacion estetica,
esto no constituye asunto de la r azon: el gusto es un fenomeno
del sentimiento. En efecto, lar azon no tr ata mas quedelas r e-
laciones y nos llew qevar ias r elaciones conocidas a unadesco-
nocida. Cosadistinta ocur r e enel campo delamor al: por ejem.
49 Hume, Or igen.y pr ogr eso de [as ciencios y de !os ar tes.
plo las r elaciones deNer onyAgr ipinasonconocidas. 1. 0quenos
queda por hacer es "exper imentar un s~n. tim~entode . censur a?
de apr obacion, por el cual podemos decldlr . SI . unaaccl0n es cn-
minal 0vir tuosa. . . Es, pues, en estos sentlmlentos, y no en el
descubr imiento deuna r elacion, en10 queconsisten todas las de-
ter minaciones mor ales". 50Esta doctr ina sehacemas evidente si
compar amos labellezamor al conlabellezanatur al que seIepa-
r ece comoocur r e conlas pr opor ciones. Per o una vezconocidas,
hac~ faIta el sentimiento de su convenienciaeminente: ese con
junto der elaciones 0nos gus~a~ nonos ~sta. Sinembar go, hay
un r ight yun wr ong. Hume mSlste, en Cler tosmomento. sde su. s
r eflexiones, en lanegatividaddel mal gusto yen los poslbles ~:1 '
ter ios del buen gusto. Por doquier a, y en todo~ los~asos, el
ver dader o genio no tiene mas que mostr ar se~ e mmedlatamente
atr aer a la atencion de todo el mundo y echpsar a a todos s~s
r ivaIes". 61Deestemodo, el valor estetico llevaconsigosupr opla
evidencia.
Par ece posible que haya una r egIa del gusto, y sin embar go
Hur neno disimula las dificultades deun estandar del gusto. So-
br e todo ensuTr atado sobr e la natur aleza humana insiste eneste
punto a 10 lar go de amplios pasajes.
52
Reflexiona sobr e las pa-
sionesysobr eel or gullo0 lahumildad queel hombr e der ivadesu
pr opia belleza0fealdad. Si las cualidades debelleza0defealdad
"se encuentr an ya en nuestr a fisonomia, ya en nuestr a figur a, 0
bien en nuestr as per sonas, el placer seconvier te en or gullO0en
humildad". 53El fundamento pr imer o yultimo del gusto es, pues,
el placer . En el fondo, las dificultades que ofr ece este es!andar
del gusto, ligado por esencia al placer y, por 10 tanto, emmente-
mente subjetivo, se esclar ecen y situan en p~r te a tr aves del
examen de la simpatia,5. ya que nuestr o sentldo de la belleza
dependeengr an medida de~stepr incil? iodela simpatia.
En todo caso tenemos dlfer entesmveles en nuestr os gustos,
y el impr oveme~t, tan car o a Shaftesbur y, desempefia en Hume
un papel muy sutil de diver sidad. Rar os son q~ienes '. 'son~pa- l
cesdediscer nir 105 car acter es Ydenotar estas dlfer enclas sutlles,
estas gr adaciones imper ceptibles que hacen que un hombr e sea
pr efer ible aotr o". 1. 0 mismo sucedeconlas obr as dear te. "P~r a
ser vir me de las expr esiones de un celebr e fr ances -escnbe
Hume-, el juicio separ ece aun r eloj; los r elojes mas comunes
1 1 0 Bur ne, ApendiceI alosEnsayos de mor al, ed. inglesade 1764.
t. V, p. 180.
I I I Bur ne, Ensayo sobr e la elocuencia.
62 Cf. especialmente105 libr osII y III: "Delas pasionesy dela
mor al. "
53Hume, Reflexiones sobr e las pasiones.
I I . Bur ne, Tr eatise, III, 1, pp. 576-582.
y bur dos mar can las hor as; Unicamente105 tr abajados conmas
ar te mar can. losminutos. "55
2. Addison
El 19 dejunio de1712, quincedias antes delapublicaci6nde105
!, l~ur es of imag.i';Ultion, apar ecio en el Spectator 5
6
un es~o
msplr ado enGr aClan: Gr acian ver y often r ecommends ~ taste
as the utmost per fection of an accomplished man.
AI investigar 10 queeste gusto puede significar enel ar te de
escr ibir , Addisonsefialaconsagacidadqueno sedebealacasua-
lidad que seIeHameun gusto (taste) . Setr ata deunasensuali-
dad par ticular como si cotr espondier a a un or gano inter no: un
tacto, un discemimiento enuna degustacion. Es fIlafacultad del
alma q'!e discieme. J asbel!;zas deun autor conplacer ylas im-
per fecclOnes con dlSgustO. Per o r esulta muy dificil pr oponer
r eglas par a . laadquisicion de un gusto tal; es una facultad en
gr an. par t~ mnata. De. todos modos, las impr esiones del gusto
sonmmedlatas,!i7constltuyen una adhesion espontanea ypueden
acer car se, por su car acter , a los placer es de la imaginacionque
nacen or iginalmente delavista.
Existe al par ecer una diver sidad ir r eductible del gusto: "Di-
ver sos lector es, cuyalenguaeslamismayqueconocenel sentid()
de las palabr as que leen, tendnin sin embar go un gusto dife-
r ente de las mismas descr ipciones. "Ii3 Asi, la r elatividad de los
gustospr ocedededosr asgosfundamentales quedistinguenel gus-
to en gener al: el discemimiento ylainmediatez.
3. Shaftesbur y
Es sin duda e? las pr imer as obr as de Shaftesbur y, en la Car ta
sobr e el entuSUlSlno yel Sensus communis, donde seencuentr an
los lineamientos mas significativos de una teor ia gener al del
gusto. .
Hay falsas r eglas (standar ds) par a el gusto: "Vuestr a SefiO:
r ia -se diceal pr incipio deijl Car ta sobr e el entusiasmo- estii
habituadaa examinar lo todo conbaseenuna r egiamejor quela
de la moda 0 de !a opinion gener al. "En 10 que r especta a
lamoda, esto es eVldente. Per o la opinion gener al mismaes in.
cier ta yvar iable. El common sense hasido i~almente diffcil de
deter minar , no soloen 10queser efier e a la r eligion, sino. en 10
queconcieme alas costumbr es ( p olicy) ya lamor al ( moral)~ E s
115Fontenelle,Plur aJite des mondes, Soir ee VI , cit. por Bur ne.
IiG Spectator , num. 409. .
57 I d., nUm. 411, y Pleasur es of inuL gination.
l >8 Spectator , num. 416.
r
; (
incluso 10que pr oduce el escepti~i~mop:u-cial 0 l~ que hace de-
c1ar ar a cier tos mor alistas que VICIOy Vlr tud no tlenen otr a ley
y otr a medida que mer e fashion and vogue.
68
Es decir que debe
poner se en tela de juicio la opini6n r ecibida y que un cier to
valor hace r echazar el poder delamoda y delaed~caci6n. :r ~-
bien se significa con esto que no se debe confundlr la opmlon
gener al con el sentido comun: este Ultimo posee un valor r eal
ynos hace concebir juicios cor r ectos yjustos enel campo delas
ver dades esteticas tanto como en los otr os campos. Estas ver -
dades son tan evidentes60 queuna especulaci6n er udita las oscu-
r ecer la. Poseen una inmediatez. Hay, en otr os ter minos, una
r ectitud del gusto yuna gener alidad delos gustos. Hayun ~~r e-
cho del gusto queno esta compr endido enel hecho delaopm16n
gener al. La intuici6n justa se despier ta fr ecuentemente contr a
la dam. . . .
Nopodna ser deotr a maner a. Existe una ir r eductlbllidad de
los gustos; los complejos intelectuales no podr ian se~, ~ehecho,
unifor mes. Y son ellos los que mandan sobr e las oplmones. No
obstante esta diver sidad deconciencias seveunifor mada, enlas
costumb~s y los compor tamientos, por las r eacciones col~ctivas.
A la opini6n gener al se opone a ~e~udo. el buen . sentldo, un
sentido r ecto. Existe una ver dad obJ etlva, mdependlente, . dela
que se hallan pr oscr itas todas las singular idades, los capnchos,
!asfantasfas. Loqueocur r e es queal poder delas costumbn:s se
opone la competencia de un good- br eading, de una educac16n;
educaci6n ynatur aleza cooper an: ~etr ata debelle~ queel hom-
br e vir tuoso per sigue, compr endidas las de la VIdar eal y de
!aspasiones.
El espfr itu entr egado al libr e examen sostiene la liber tad de
los gustos. S610la "bur la"salva al buen sentido del sent~do
comUn exactamente enlamisma for ma en que libr a al entuslas-
.mo au'tentico del fanatismo. Lo que es cier to en cuanto al
gusto mor al es cier to tambien par a cualquier otr o gusto. El es- ,
pfr itu de libr e examen exigela ind~ndencia . yla n:ct
itud
del
gusto. Es una actitud opuesta a Swift, par a qwen laltber tad de
pensamlento es un abs~do, por que todos ~osho~br es son unos
necios,61y opuesta tambu~na Ber keley,. qwen sostlene, al menos
en cuanto a la vir tud, que es necesano esconder las ver dades
peligr osas.
e 2
Par a Shaftesbur y, cada uno sehace supr opia r ecti~ud ~epen-
:SaIDiento,en todos los dominios:es la vir tud del soltloqwo. De
. aqufsur ge una visi6n inmediata de 10ver dader o y 10honesto:
G9 Shaftesbur y, Sensus communis, I, 6.
e o I bid., IV, 1 y 3.
61 Swift, Respuesta a Collins.
62 Ber keley, Alcip hron.
este es el sentido mor al, 10queShaftesbur y llamael buen gusto.
Lomor al ~s'. ensuma, lapr opedeutica por . exc~lenciadel gustoy
su pr ocedimlento es el examen delaconClenCla. Lau. nicar egia
queesel buen sentido, exigequeseapliqueel metodo deexame~
cr ltico antes que nada a sfmismo. El gusto se for ma por estu-
dios yejer cicios adecuados.
G3
En el Sensus communis seoponen
a las mor ales sutiles y evasivas la fr anqueza y la r ectitud del
sentido comUn: "Filosofar , en el sentido cor r ecto de la paJ abr a
-seiiala Shaftesbur y-, no es sinQconducir las buenas maner as
a un gr ado mas elevado. "64 El juicio no es obr a exclusivadel
entendimiento; en el tienen par te tambien la afectabilidad y la
voluntad. Par a el fil6sofo, como par a el aficionado, enuna pala-
br a, par a el virtuoso, el pr incipio del gusto es un good-breeding.
Es asfcomosevadesgajando ladefinici6ndel buen gusto. La
r egia inter ior que todo hombr e llevadentr o de sf, y que laedu-
caci6ndebeafinar y pr ecisar , esel buengusto: esunar egia capaz
dedominar el entusiasmo por que ellamisma es entusiasmo.
En el platonismo de Shaftesbur y, el vir tuoso habfa sido la me-
dida de todas las cosas; habia tenido la competencia del gusto:
er a el competente. Hutcheson sedir ige, encambio, al sentido in-
timo par a pedir le r evelaciones acer ca delanatur aleza del gusto.
Digamos aUnmas: el sentido fntimo es un gusto.
Lainvestigaci6n sobr e el or igen dela Idea debellezaasimila
per fectamente el gusto al sentido inter ior . "El sentir niento inte-
r ior -dice Hutcheson- es una facultad pasiva de r ecibir !as
ideas delabellezaalavista delos objetos en los que Iaunifor -
midad seencuentr a unidaalavar iedad. "65 Por ellomismo, puede
decir se que en nosotr os una "facultad natur al deper cibir , 0un
sentimiento delabelleza, es anter ior alacostumbr e, alaeduca-
ci6n 0al ejemplo". Estudiar las var iaciones deeste sentimiento
pr imer o equivaleasefialar el poder secundar lo quetienen lacos-
tumbr e, la educilci6ny eI ejemplo. Per o yahemos visto que se
pr etende sinr az6n alguna q* estos son "la causa del gusto que
tenemos por aquello quees gello".
Setr ata, pues, clar ar nente deun sentido inter ior , yladifer en-
cia r especto de los 6r ganos de los sentidos es evidente: se tr a-
duce en las car acter fsticas del gusto. Per o al mismo tiempo,
r esulta imposibleescapar ,quier ase 0 no, delaSconsecuencias del
per cepcionismo. Pues es, cier tamente, un sentido, y el esfuer zo
por escapar a las necesidades per ceptivas esta destinado a ser
.
6S Shaftesbur y, Miscellanous r eflections, 2, p. 271.
64 I bid., 1, p. 225.
65 Hutcheson, Or igen de la idea de vir tud, secci6n VI.
vano. Si es un sentido, por intimo que sea, el gusto lleva en si
unanecesidad de10inter no, unapr edestinaci6n delas estr uctur as
41 _ .., " GG
per ceptivas, la fatalidad de la or gamzaclOn. . . .
Si todo sehalla pr edeter minado deesta gUlsa, el mnatlsmo de
Hutcheson escapa y seoponeal impr ovement deSh,af~esbur y. El
gusto no tiene ya, no podr ia tener , las dos car actenstlcas que Ie
habia atr ibuido el maestr o: el libr e examen y el poder del pr o-
gr eso. EI per cepcionismo sustr ae la vista de 10bello al mundo
de la liber tad.
A esto se debe que el fundamento Ulti~o del. gusto y ? e 10
bello en el tr atado del Or igen seaun r ecur nr a~lOsy una mter -
pr etaci6n por causas finales. Si 10bello no es s1D:0una per cep-
cion entonces todo esta ya escr ito, pues se tr atana de una per -
, d" I t"
cepci6n r elativa alaestr uctur a e aquc: que slen e .
Los escr itos sobr e mor al no apor tar an luz alguna acer ca del
"sentido inter ior " ni esclar ecer an definitivamente. el pr ob~ema
del gusto. El segundo ensayosobr e el Or igen de la idea ~e Vlr tud
tiene sus pasajes esteticos; Hutcheson ~a~e notar aqUl que 10
que cr ea la dignidad mor al del gusto estetlco e~ ante todo y so-
br e todoel hecho dequelosbienes soncompar tlbles. Hutcheso~
super pone a los sentimientos dela ~r monia y ~I or den, pr oducI-
dos por el juego de 10uno y 10vano en el pnmer tr atado, una
especie debellezamor al. . . . .
En el fondo denada sir vedistingulr desdeun pnnclplO entr e
el sentidode I~ bello 0el del bien y todos los sentidos exter nos,
y de hacer de ellos inmediatamente despues u~ sentido ~ un
6r gano. Lobello, en el fondo, 10mism~ q~eel bIen, no es m~o-
dr a ser una per cepci6n. Todo per cepclomsmo, 10sepa 0 10Ig-
nor e Hutcheson, sesumeenun fatalismo delas estr uctur as ~ en
un "gestaltismo". Si hay una estr uctur a mor al: !o que no eXlste
es un valor mor al. Y si hayuna estr uctur a estetlca, 10queyano
hayes un valor de los gustos. EI discer nimiento no se pr esenta
ya como tal en el fen6meno per ceptivo, y no se ~a en. for ma
br uta en su nivel. Deuna maner a mas g~ner a~,10.m~e? lato no
llevaen S1lar az6n suficiente del cor r elatlvo, mlamtUlcI6npur a
de los ter minos, la inteligencia de la r elaci6n.
Asuvez, AdamSmith apor ta indir ec~amente, al es~abl~~er su~eo-
r ia del gusto mor al y de la simpatla, una contnbuclon capItal
alateona del gusto estetico. EI pr oblema del gusto ~s~dehecho,
el mismo, 0al menos similar , en ambos casos en laetlca y en la
estetica.
66 Cf. la cr itica dela Gestalt por Piaget, sus comentar iosacer ca
de 100 animales, etceter a.
r
En la Par te I, secci6nI delaTeor ia de I os sentimientos m0-
r ales, eI pr oblema delasimpatia ofr ecelas bases deun discemi-
miento posible y, en consecuencia, deun paso a10univer sal de
10mor al, yder ebote, de10estetico; ensuma, sesepar aal sujeto
del individuo. Lejos dever enlasimpatia unpur o ysimplecon-
tagio afectivo, AdamSmith subr aya queno hay simpatia auten-
tica antes de que conozcamoslos motivos de la alegr ia0 de la
pena del otr o: "Lo pr imer o que pr eguntamos es: ,Que os ha
acontecido? , yhasta queobtengamos lar espuesta nuestr a condo-
lencia ser a depocaentidad, apesar delainquietud quesintamos
por una vagaimpr esi6n desu desventur a y aun mas por lator -
tur a delas conjetur as quesobr eel par ticular noshagamos. "Con
esto seesbozayael r econocimiento deunauniver salidaddel sen-
tido mor al. "En consecuencia, la simpatia no sur ge tanto de
contemplar a lapasi6n, comodelasituaci6n quemueveaesta. "
No sentimos simpatia enel mismomodo enquer azonamos, sino
quesimpatizamos conalguiensegnnlas condicionesdeunasima-
ci6n. Contodo, mi sentimiento pr opio es lamedidamismadela
validez delossentimientos del otr o.
67
Per ohayquizaunaventaja
de objetividad par a el sentido estetico en compar aci6n con el
sentido mor al. Debedistinguir se, en efecto,68enel fen6menode
la simpatia, entr e "los objetos consider ados sin par ticular r ela-
ci6n con nosotr os ni conlaper sona decuyossentimientosjuzga.
mos", can 10quetener nosuna impar cialidad desinter esada, ylos
objetos consider ados "en tanto que nos afectan a nosotr os mis-
mos, 0al otr o queesepuedaser ". Losobjetosesteticosper tenecen
al pr imer gr upo: no compr ometen el inter es pr opio.
Per o aun enel casopr ivilegiadodel gusto estetico enqueob-
ser vamos deuna solamir ada, espontaneamente, que"Iabondad
del gusto y del juicio, cuando seles consider a comocualidades
que mer ecen nuestr o elogioy nuestr a admir aci6n, par ecen sup<>-
ner una delicadezadel sentimiento yunapenetr aci6n del espir itu
poco comunes", no r esulta menos cier to quehay difer encias de
nivel enel gusto. Tantoaqui comoenlamor al, sejuzgaentonces
segUndos r eglas difer entes, segUndos standar ds of taste, par a
deter minar el gr ado der echazo 0deelogio: lapr imer a es abSOo
luta, la segunda r elativa. Aqullaser emonta al ideal y sesir ve,
como punto de compar aci6n,:de la per fecci6n 0excelenciamis-
ma; ista sesir vedelasaccionescanqueel comOndeloshombr es
alcanza "esegr ade comun de'per fecci6n al quesellegadeor di-
nar io en este ar te". "Es as! comojuzgamos delas pr oducciones
detodas las ar tes queper tenecen al ambito delaimaginaci6n", y
67 AdamSmith, Teor ia de I os sentimientos mor ales, cap. II, sec
cion2. Recuer deselacelebr efr asedemileFaguet:."El buengusto
es el mio. "
68 I bid., cap. IV.
las dos r eglas mencionadas son las dos nor mas de cr ftica. Des-
pues de haber compar ado la obr a con la idea que uno se ha
for mado delaper fecci6n, seconsider a el r ango que la obr a debe
ocupar entr e las obr as de su especie: "Todo 10que va mas alIa
de este gr ado [el gr ado medio], por alejado que se halle de la
ver dader a per fecci6n, par ece mer ecer nuestr o elogio; asfcomo,
por el contr ar io, tOOo10que se queda mas aca nos par ece digno
de censur a. "69
EI gusto, pues, no pOOr faser un ar te de solitar io. Lasociedad
es esencial par a que se de el fen6meno del gusto. Si el gusto es
una univer salidad de der echo, es, sin embar go, una diver sidad de
hecho; y sus var iantes son obr a de ambiente social. Esto es 10
queobser va AdamSmith, con super spicaz mir ada deeconomista
r elativista.
Una de las obr as pr incipales de Alexander Ger ar d (1728-1795) es
un Essay on taste76 quecompr ende tr es par tes: el gusto r educido
asus pr incipios simples; lafor maci6n del gusto por launi6n yel
cultivo de esos pr incipios simples; y el objeto y la impor tancia
del gusto. .
EI buen gusto no es, en opini6n de Alexander Ger ar d, ni com
pletamente un d6n dela natur aleza, ni enter amente un efecto del
ar te. Esta compuesto de cier tos poder es natur ales del espir itu
que alcanza su per fecci6n plena a tr aves de una cultur a pr opia.
EI gusto pr ocede pr incipalmente del pr ogr eso de las faculta
des imaginativas que constituyen los sentidos inter ior es 0 r efle-
xivos. Son, segUnhabfa dicho como pr imer o Hutcheson, sentidos
subsecuentes, pu~to que suponen siempr e alguna per cepci6n
pr evia delos objetos. Es asi como la per cepci6n deuna ar monia
pr esupone que compr endemos cier tos sonidos, 10cual es total-
mente distinto delamer a audici6n: el sor do y el oido no musical
son dos cosas absolutamente difer entes. Lo mismo sucede con
los ref lejos -pr osigue Alexander Ger ar d-, ya que par a ejer ci-
tar los, el espir itu r eflexiona acer ca de ellos y toma nota de cual.
quier cir Cl,Instancia0 modo'del objeto apar te de las cualidades
que ofr ece por sfmismo a la atenci6n de una pr imer a mir ada:
por ejemplo, el sentimiento de la novedad.
Los sentidos inter nos nos apor tan per cepciones mas finas y
delicadas que las que pr opiamente se r efier en a los 6r ganos ex-
ter nos; tenemos como muestr as los sentidos de la novedad, de
la sublimidad, de la belleza, dela imitaci6n, de la ar monfa, de 10
r idfculo, de la vir tud. (De que maner a cooper an estos sentidos
par a for mar el gusto, queotr os poder es del espir itu se combinan
69 I bid., t. II.
7 0 Pr imer a ed. , Edinbur go, 1758; 2~ed. , 1764.
r
,.
~ con elIos, en que consisten el r efinamiento y la per feccion que
suelen lIamar se buen gusto, y por que metodo se 10puede ad-
quir ir ? He aquflas cuestiones que Alexander Ger ar d intenta r e-
solver .
Ger ar d consagr a una gr an par te de su estudio al gusto de1a
novedad (taste of novelty) . El espfr itu r ecibe placer 0 pena no
solamente por . el efecto de los objetos exter ior es, sino tambien
por laconC1enCladesus pr opias oper aciones ydisposiciones. Par a
estas wtimas, el placer y la pena pr ovocados se hacen r efer ir a
l<;>s objetos 9ue son causa de ellas, en caso de que sean pr odu
c1daspor obJ etos exter ior es ysiempr equenazcan inmediatamente
del ejer citamiento del alma. Sentimos una sensacion agr adable
cada yez que el espir itu tiene una exper iencia elevada y viva:
por eJ emplo, lafuer za del espfr itu al ejer eitar se contr a una difi.
cultad, el esfuer zo y el exito consiguiente que r enueva el goce 0
la dificultad moder ada que no lIegaa pr oducir fatiga. Tamb~n
es bueno no decir lo todo; aun lasencillez y laclar idad disgustan
e!1un autor cuando sonexcesivas: "Nos pr ivan del medio deejer -
c1tar nuestr o pensamiento"-afir ma Ger ar d-. En cambio nos
agr ada un cier to gr ado de oscur idad en esos sentimientos delica-
dos ql;1enos mantienen en suspenso y nos obligan a pr estar
atenC;lOnpar ~ pod~r penetr ar en el sentido de las cosas. En este
espfntu, es~nbe Bouhour s, el estetico fr ances del sigloXVIII: "Uno
de los medios mas segur os de agr adar -dice- no consiste tan-
to ~ndecir r pensar como enhacer pensar y hacer decir . Al 5010
abnr el espmtu. del lector , Ieofr eceis la opor tunidad de hacer lo
actuar . . . Pu~s Sl, por el contr ar io, se quier e decir todo, no nada
mas se 1
7
pnva de un placer que 10encanta y 10atr ae, sino que
se per m1te que en su cor az6~ nazca una secr eta indignaci6n,
pues seIehacecr eer queno setleneconfianzaensucapacidad. "71
Ger ar d sefiala la similitud que existe entr e esta dificultad
~? der ada y el placer que setieneen el estudio y en lainvestiga-
CIOnde. Ias cosas. Este pr incipio basta par a hacemos sopor tar
el tr abaJ o I!1? Sr udo y aun apr esentar noslo como agr adable apar -
te de la ut1hdad que pueda tener , como por ejemplo el tr abajo
del coleccion!sta. ~st8: es, en g~ner al, la causa de nuestr o placer
en tOOaslas InvestlgaclOnes~eb1dasala simple cur iosidad.
. , Per o no s610~I exito en I~sacciones, sino tambien la concep-
CIondelamayona delosobjetos aquenohemos estado acostum-
br ados nos,pr ~senta. di~icultades. De este modo, los objetos
nuevos, en Sl m1smosInd1fer entes, seconvier ten hasta cier to pun-
to en agr a~b. les, ya qu~ ~I esfu~r zo que r equier e su concepci6n
exalta y Vlv1f1cael espmtu y eJ er ce en el una impr esion mas
fuer te. y ~and? , los objeto~ ya son aw:adables por sfmismos,
nuestr a satlsfacclOn;seacr eclenta; por eJ emplo un her moso pai.
n Bouhour s, Manera de bien pensar , 4~diAlogo.
saje par a un viajer o for aster o, un nuevo descu,? r imien~o~e l~
ciencia0 una nueva obr a maestr a en las ar tes. Et magIs mopI-
nata delectant"-deda ya Quintiliano.
72
Los espectaculos que
conocemosyademasiado nos sumenenlalanguidez yenlaindo-
lencia. En este estado, todo objeto nuevo nos atr ae. De aqui
sur gen lamOOay las ar tes: hay inclusivecasos en que el placer
delanovedadesmayor queel placer pr oducido por labellezar eal.
Cuando la novedad no pr ovoca placer alguno, ello se debe a
queno sugier e ideas nuevas 0 no incita al espir itu a ~jer ci~ar se.
En nuestr o espir itu dado al ejer cicio, lasor pr esa despier ta Ide~s
y agita nuestr o espir itu: "Los pensamientos y ar gumentos mas
comunes sor pr enden por lamaner a en que los emplean los. poe-
tas. "Lanovedadpr oveedeencantos alos. monstr oos yconVler te
enplacenter as cosas queno tienen nada der ecomendable apar te
su r ar eza.
EI placer de la novedad aumenta con fr ecuencia por . I~ r efle-
xion. Laconcepcion deun objeto acompafiado de una dIflcultad
consider able sehalla r eser vada a un nUr ner or educido deper so-
nas, per o aumenta, gr aciasalar eflexion, lafelici~adquesentimos
al haber la vencido: v.gr ., la pr imer a demostr aclon de u~ mate-
matico. A ello se afiade, finalmente, en las obr as de gemo y de
ar te, un pr incipio mas: el descubr imiento delasa&acidadyde. Ia
penetr acion del espir itu. "La nueva r ota que segulmos par a eJ e-
cutar un acto quenadie antes denosotr os habia intentado -pr o-
sigueAlexander Ger ar d- sefialaun genio or iginal que estamos
encantados deposeer , y cuyogocenos inspir a continuamente un
nuevo placer . "
Es enHomedondelapr eocupaci6n por el pr oblema del gusto se
muestr a mas constante. Constituye, por asi decir lo, el nucleo
mismo de sus Elements of cr iticism. EI capitulo que concluye
esta obr a se intitula "Standar d oftaste", y desde el pr efacio, la
meta del libr o seexpr esa contodaclar idad: "Thefollowingwor k
tr eats ofthe FineAr ts, and attempts to for mastandar d oftaste,
oy unfolding those pr inciples that ought to gover n the taste of
ever y individuar ' ("La pr esente obr a tr ata de las bellas ar tes y
pr etende for jar una nor ma del gusto desar r ollando los pr incipios
que debier an r egir el gusto de cada individuo"). La educacion,
enefecto, es impor tante par a desar r ollar una facultad queno es
innata. Home afiade a su pr efacio de la segunda edicion: "The
author ofthis tr eatise [has] alwaysbeenofopinionthat thegene-
r al taste is seldomwr ong"("BI autor de este tr atado ha sido
siempr e de la opinion de que el gusto gener al r ar a vez se equi.
voca").
72Quintiliano,I nsi. or ., VIII, 6.
r
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. . .
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I
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~
I
. .
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Lateor la del gusto seiniciapor unateona delossentidossuo
per i or es. Nada de 10exter no se per cibe antes de que algona
impr esion sehayagr abado enuno delosor ganosdelossentidos
y esto es validopar a tOOoslos or ganos delos sentidos. '
La funcion del gusto esta dotada de una extr emadelicadeza.
Unhombr e"despr ovisto degusto"nor ecibir asinounamuyJ ebil
impr esion, incluso cuando se tr ate delas bellezasmas asombr o-
sas. Ladelicadezadel gusto r ealzanecesar iamentenuestr o senti
miento de pena y de placer y, natur almente, nuestr a simpatia.
Ninguna ocupacionligamas aunhombr e asudeber comolade
cultivar el gusto de las bellas ar tes. Y esto seextiendea todas
las r elaciones lejanas de este campo. Par a el hombr e que, gr a-
cias al impr ovement queyaIehabia sido car oaShaftesbur y, ha
adquir ido ungusto r efinado yagudo, tOOoactomalo0 impr opio
debe ser eliminado inmediatamente. Asi, lau. nicar egiaquesub-
siste enmater ia degusto esladesaber si -y donde- lasr egJ as
estan de acuer do con la natur aleza humana. El r esto no es
mas queuna ciegaobedienciaaunavoluntadar bitr ar ia. Sinem-
bar go, los er r or es siguen siendo en cier ta medida inevitables:
nadie, ni el autor mismo, puedepr etender "justificar sugustoen
cada detalle. . . ; enalgunas mater ias susceptibles degr anr efina.
miento, el tiempo esquizalaunicaeinfaliblepiedr adetoqued el
gusto". 73Es el el quenos desempata.
La bello nace, pues, de los sentidos super ior es, y los senti
mientos son los u. nicosque gozan del pr ivilegio de poder ser
denominados pasiones 0 emociones.
74
Lar elatividadylaalter a-
cion del gusto tienen causas multiples, sedebenamultiples ea-
sualidades. EI gusto puede ser aber r ante, asi comopuedehaber
tambien vir tuosos del gusto.
EI gusto er a pr ogr esivoytendia hacia unapr ofundizaciond e
la natur aleza humana: tenia sus r epr esentantes competentes;
hoy dia, se desviay tiende alas per tur baciones: tienesus disi
dentes.
EI nexo entr e el gusto y la imaginacion, la dependenciade
los placer es r especto delafantasia,constituyen unnuevomotivo
deer r or yr efr acci6n. EI gusto tomapor bello1 0 quenoes sino
mer a novedad (novelty) y tr at~ comoestetica laapar icioninusi-
tada e inesper ada de los objetos. "De todas las cir cunstancias
que suscitan emociones, sin exceptuar la bellezani tampoco la
gr andeza, la novedad es la que ejer ce la influenciamas pOOe-
r osa. "75Es laemociondel wonder . EI ser humano semar avilla
sin discr iminacion y en todos los sentidos delapalabr a. Por 10
tanto, new es wOnder ful enlamismamedidaquenice. El asom-
73Home, Elements Of cr iticism, Intr oducci6n.
74 I bid., comienwsdel cap. II.
75 I bid., cap. VI, p. 258.
br o "se apoder a del alma enter a y excluye, por algtin tiempo,
todos 105demas objetos". ' 1 ' 6 1. 0 nuevo y 10extr afio,. al I? oner . en
movimiento nuestr a cur iosidad, se alfan en una umon mdeblda
con la admir acion, gr acias a 10wonder :ful. :staes la influencia
indebida de la moda, que no es sino placer de novedad, y las
otr as causas Per tur bador as del gusto son la costumbr e. y el ha-
bito. 1 T Lainger enciadelacostumbr e . enlas ar tes esconsIder able,
yexplieacasi por sfsola los m6dulos y los canones. 'I'8
Homesepr egunta si puede haber un objet? pr opio d~1~~to.
Convienenotar que debe hacer se con todo cwdado la distlOClon
entr e 10agr adable y 10placenter o, entr e 10desagr adable y 10pe-
noso: "Estos ter minos casi se consider an sinonimos. "' 1 9 Es un
er r or , opinaHome, quesehalla lejos deser venial. Y si sesupr i-
mier a, sepodr ia alcanzar unacler ta objetividad del gusto. Seg(m
indicamos paginas ar r iba, hay sentimientos mezclados.
80
LaUltimainvestigacion que se empr ende en los Elements of
cr iticism es el metodo deun standar d of taste: "Sobr e una con-
viccloncomoo alaespecieseer igeun estandar del gusto que se
apliea, sin vacilacion alguna, al gusto de cada individuo. Este
estandar , al afir mar queaccionessonr ectas ycuaIesfalsas, cuaIes
sonapr opiadas ycuales impr opias, haper mitido a105mor alistas
establecer r eglas par a nuestr a conducta de las que nadie debe
apar tar se. Tenemos el mismo estandar par a poder decir con se-
gur idad en todas las bellas a:tes quees h;er mosoy queno 107s,
que es elevado y que mezqumo, pr opor clOnado 0 despr opor clO-
nado: yaquf, demodo par ecido acomo 10hacemos en la mor al,
condenamos justamente todo aquel gusto que se separ a de 10
que ha sido r econocido por el estandar comun. "81
Laexistencia deun tal estandar es, sin duda, todo un descu-
br il!liento. Existe en la natur aleza una r egia quepone a pr ueba
el gusto decada individuo. Homevamas alIay seasegur a de10
que lar egia de lanatur aleza es ver dader amente, de maner a que
ninglinestandar falso senosimponga.
Es indudable que son Humey Bur ke quienes pr oveen ? e ar mas
ydetemas der eflexionalauniver salidad kantiana yqwenes con
mayor fuer za sugier en a Kant el escr ibir , despues de todas s~
cr iticas del gusto, una cr itica del juicio, y el hablar de la antI-
nomia del gusto.
Lainvocacion de 10gener al y de 10humano es, desde luego,
enter amente empfr ica en Home, y tiene un cr iter io mas bien pa-
' 1' 6 I bid.., p. 269.
'1''1'I bid., cap. XIV, pp. 400425.
' 1' 8 I bid., cap. XXIV, p. 464.
'19 I bid., cap. II, Par teII, p. 105.
80 Veasear r iba, p. 252, par r afo2.
81 Home, Elements of cr iticism, cap. xxv.
lido si se compar a con la univer salidad del entendimiento kan-
tiano. Per o los pr oblemas de los azar es en el gusto, de la
objetividad 0 subjetividad del gusto y-par a hablar el lenguaje
de la epoca- deun standar d of taste, son en Homepar ticular -
mente abundantes y tr atados deun modo dir ecto; sepr esentan
como leitmotiv, como pensamiento par adigmatico, de todo un
libr o. Lebasta a Kant leer lo par a saber que, contr ar iamente al
dichopopular , "en mater ias degusto sfsepuedediscutir ".
J oseph War ton, al dedicar a Youngsu Essay on Pope en 1756,
escr ibe: "Una mente clar a y un entendimiento agudono bastan
par a hacer un poeta. . . es una imaginacion cr eador a y ar diente
acer spir itus ac vis, y solo ello puede mar car aun escr itor con
este car acter exaltado ypoco comUn. "
Y este es el pr oblema enter o de Young: los or iginols y los
imitator s.
En 1759, Youngdir igea Richar dson una celebr ecar ta acer ca
delacomposicion or iginal. 82 Youngdefiendeen ellalacausadel
or iginal genius, opuesto al imitative genius. Y las Conj ectur es
incur r en acontinuacion enel campo delaquer ellaentr eantiguos
y modemos. Youngr eclama una sabia independencia de par te
de los modemos.
83
Por otr a par te, Pope, teniendo en cuenta !as
per fecciones de los antiguos, habfa dicho: "Copiar lanatur aleza
es copiar los aelIos. "Youngespar tidar io delamental individuo-
lity mas quedelaimitacion.
En el Spectator , 84 Addisondistingueyados clases degenios:
una pr imer a claseque, contoda natur alidad ysinauxilioalguno
del ar te 0delosestudios, hapr oducido obr as quehansidoadmi-
r adas por sus coetaneos yquehan pasado alaposter idad; yuna
segunda clase que seha for mado por deter minadas r eglasy ha
sometido su talento natur al a las r estr icciones y a las constr uc-
clones del ar te. EI gr an peligr o deesta Ultimaespeciedegenio
es el que se disr r iinuyasu pr opio don natur al por la imitaci6n,
que se for me segUnmodelos in per mitir una libr e salida a la
inspir acion natur al: "Una imitacion de los mejor es autor es no
puede compar ar se a un buen or iginal. "86
En 1711, tambien Shaftesbur y distingue entr e dos clases de
82 Young, Conj ectur es on, or iginal composition, 1774; Manchester
Univer sityPr ess, 1918.
83Cf, Daniel,Def ence of rime, 1603.
84Ntim. 160, 3desePtiembr ede1711.
85 Enesteaspecto,veasetambienAddison,P1MSUr eof imagination.
especialmentelap. . 418.
genio:86 el geniosimple y natur al de la Antigiiedady el genio
que emana pr incipalmente dela cr itica de ar te y de un estudio
pr ofundizado delos maestr os pr ecedentes.
En 1728, enel ensayo-pr efacioasuoda Ocean 81 y en 1730 en
supr efacio aI mper ium Pelagi, el pr opio Younghabia expr esado
lamisma idea.
Contr a las concepciones deJ ohnson que, en 1751, declar a en
The Rambler que enuna obr a hay pocanovedad fuer a del ar r e-
glo y la disposici6n del mater ial, y contr a las concepciones de
Hur d expr esadas en su Discour se concer ning poetical imitation,
Hogar th pr oclama la liber tad del genio par a cr ear sus pr opias
leyes, y en suAnalysis of Beauty (1753) r eclama laconfor midad
con lanatur aleza mas que conlas r eglas delos antiguos. Es en
esta obr a dondehabla, apr op6sito delosplacer es delaimagina-
ci6n, delalineaser pentina, lineadegr acia, queesunmovimiento
r apido y liger o delamano 0 dellapiz enlalineaondulada dela
belleza. Bur ke, en suEssay (1756), ser ehusa amedir labelleza
por el gr ado deconfor midad conlas ideas abstr actas. Y J oseph
War ton finalmente -y sobr etodo-, ensuEssay on Pope (1756)
Ieniega a Pope el geniopoetieo, puesto que car ece de imagina-
ci6n (cr eative imagination) , y afir ma que "10 sublime y 10pate-
tieo son los dos ner vios pr incipales detoda poesia genuina".
Lacausaesta ganada, yel pr opio J ohnson, enel capitulo x de
Rasselas, en 1759, descr ibelafunci6npoetieaenter minos queno
desapr obar ia Shelley. En otr as palabr as: no hay catolicismo en
el gusto.
Conesto seestableceel valor delavisi6r i independiente y de
la obser vaci6n de pr imer a mano. Ninguna imitaci6n -insiste
Young-, por gr andiosa que sea, puede alcanzar la altur a de un
or iginal. En su obr a Conj ectur es on or iginal imitations, Young
distingue dos especies de imitaci6n: "La dela natur aleza, la de
10sautor es. Llamar ealapr imer a or iginal, yguar dar e el ter mino
imitaci6n par a lasegunda. "Losmodemos no debenimitar alos
antiguos, sino el camino independiente que estos Ultimossiguie-
r on par a estudiar r asgo por r asgo tanto la natur aleza como el
hombr e: "Cuanto menos copiemosalos celebr es antiguos, tanto
mas nos par ecer emos aellos. "
86 Shaftesbur y,Char acter istics.
87 Young, On lyr ic poetr y.
AI. RACIONALISMO extr ema yconsecuente seopone-y conduceala
hip6tesis de una belleza distinta- el espir itu hist6r ico. EI ar te
es dependiente del clima, delahistor ia, delacultur a, delas cos-
tumbr es, de la r eligi6n, de la evoluci6n cultur al de un pueblo.
Es imposible separ ar el ar te de la vida de los pueblos; pues la
evoluci6n continUaytodo cambia yseespecifica. EI sigloXIX fue
un siglo de histor ia: laevoluci6n de lapoesfacor r esponde a !as
exposiciones te6r icas deGuizot, Tocqueville, Thier r y ysobr e todo
Michelet yTaine. LaRevoluci6n habia pr oducido un cambio r a-
dical en el movimiento liter ar io debido al cier r e de108salones y
al abandono de las r eglas tr adicionales, sustituidas pr ogr esiva-
mente por una cier ta liber tad. Sur gi6 el movimiento r ommtico,
que expr es6 su pr opio temper amento, car acter izado por un er e-
ciente individualismo, plet6r ico desensibilidad ydeimaginaci6n.
Es en el teatr o donde el r omanticismo fr ances, que tom6 por
modelos a Shakespear e y a Schiller , alcanz6 su maxima impor -
tancia. Las leyes esenciales del dr ama, de todo dr ama, son abso-
lutas; per o enel inter ior deestas ideas muy gener ales son penni-
tidas las manifestaciones mas diver sas y opuestas del espbitu.
Madame de Stael (1766-1817)fue la pr imer a en oponer a la tr a--
gedia clasica fr ancesa 108 dr amas ingleses y alemanes, 0 sea la
tr agedia r ommtica. En Fr ancia, el pr imer dr ama r ommtico fue,
en 1829, Enr ique I I I y su cor te deAlexandr eDumas, y unos po-
cos meses mas tar de El mor o de Venecia deAlfr eddeVigny. En
1830, la memor able batalla de Henumi acab6 en el tr iunfo defi-
nitivo del teatr o r ommtico. Chatter ton siguesiendolaobr amaes-
tr a de Vigny. Y Musset, en sus dr amas y sus comedias car gadas
de fantasia, decontr astes y oposiciones, incur r e en todos 105g6-
ner os: gr acioso, c6mico y auntr agico.
Por diver sas tendencias, Chat~ubr iand (1768-1848)puedeser COJ }o
sider ado como un pr er r omantico. Todos los r asgos de canicter
de Chateaubr iand -melancolfa, or gullo acer bado, imaginaci6n-
se combinan con un sentido de 10 bello. 1. 0bello 10 atr ae. Des-
cubr e labellezaen108espectaculos delanatur aleza, en108paisa-
jes, en las civilizaciones, en las r eligiones -tanto paganismo
como cr istianismo-, y esta expr esi6n de 1 0 bellose despr ende
de todos sus escr itos. , El sentimiento delanatur aleza es su gr an
tema de inspir aci6n; llev6 a su desar r ollo este seiltimiento, que
ya existfa en Rousseau y en Ber nar din de Saint-Pier r e. Su aver -
si6n a lavidaha ejer cido sin duda alguna una notable influencia .
m
en Lamar tine. Super sonaje autobiogr afico, Rene, es un cankter
r omantico, solitar io, melancolico y sofiador que aspir a a la anu-
lacion total y aladesesper anza absoluta.
Es enEl genio del cr istianismo dondeChateaubr iand desar r o-
lla pr incipalmente sus ideas acer ca de10bello. Esta obr a es el
r esultado decuar enta afiosder eflexionesmor ales. Es, enel fon-
do, una continuacion del Emilio, es. decir , del pensamiento de
Rousseau. Chateaubr iand nunca quiso hacer de su obr a un tr a~
tado apologetico. Setr ata par a el desalvar alar eligioncr istiana
del descr edito en quehabia caido dur ante el sigloXVIII, demos~
tr ar que es humana, que es pr opicia alas ar tes, que es la que
mejor convieneal sentimiento delaliber tad. Ofr ece, dice, "mol-
des per fectos al ar tista". l La segunda par te, en que Chateau-
br iand sededicaalas ar tes, apor tar a un nuevogener o decr itica,
Laliter atur a r efleja el ambiente, la civilizacion, la sociedad: la
cr itica liter ar ia seconver tir a en una pr ovincia delahistor ia; su
misionnoconsistir a enjuzgar yen clasificar , sinoencompr ender
las obr as y en explicar las por el ambiente exter ior de que ha
salido laobr a.
SegUnChateaubr iand, desde sunacimiento el cr istianismo ha
pr ovisto la"bellezaideal mor al"0 "bellezaideal de105car acter es".
Distingue dos especies debellezaideal: labellezaideal mor al y
labellezaideal fisica; ambas han nacido enlasociedad. El hom-
br e pr imitivo, que viviacer cano alanatur aleza, no conoda esta
beIlezaideal. Mas tar de, a medida quela sociedad iba multipli-
cando las necesidades delavida, los poetas apr endier on que no
er a necesar io pintar todo 10quesevela, sino quedebian velar se
cier tas par tes del cuadr o. Y al ocultar , elegir , supr imir 0afiadir ,
105 ar tistas llegar on poco apoco aconcebir for mas queno er an
yanatur ales, per o queer an mas per fectas quelanatur aleza; fue
esto 10quedenominar on "bellezaideal": "Sepuededefinir , pues,
la belleza ideal como el ar te de elegir y deocultar . "2 Esta de-
finicion seaplica alabellezaideal mor al tanto comoalabelleza,
ideal fisica; esta ulti. maesconde las par tes menos bellas de los
objetos, mientr as quela pr imer a oculta cier tos aspectos debiles
del alma. "Lover dader o y10ideal -afir ma Chateaubr iand- son
las dos fuentes del inter es poetico: 10conmovedor y10mar avillo-
so. "S Si el cr istianismo esbello, Chateaubr iand descubr etambien
elementos debellezay dear te en toda lahistor ia, en el alma de
105 antiguos y en la r eligion pagana; ha descr ito al mar avilloso
pagano como 1 0 hizoconel cr istiano mar avilloso. Esta extensi6n
delas iInpr esiones dear te y debellezadesar r ollada en El genio
del cr istianismo tendr ia poco despues amplias r eper cusiones.
1 Chateaubr iand,L e genie du chr istianisme, Intr oducci6n.
2 I bid., Par teII, cap. II.
8 I bid.
LA E STe t l c A FRANC E SA Xl3
Lamar tine (1790-1869)fueunidealista. Par a el, todo enel univer .
so es ar monfa y belleza. ' Tiene la posibilidad de vivir en la
ilusion completa delabelleza, yaquepar a el noexistenni el mal
ni la fealdad. Admir alabellezaen sfen lanatur aleza en lahu-
. manidad, ylaador a enDios. EnlasAmumias descr ibe'labelleza
dela natur aleza ylaelevahasta labellezasupr ema quees Dios:
Y en paz estuvimos con esta natur aleza,
y amamos estos pr ados, este cielo, este dulce mur mullo
esos ar boles, esas r ocas, esos astr os, este mar ; ,
y toda nuestr a vida no er a sino un solo amar .
Y nuestr a alma, limpidil y calma r omp laonda,
en paz y alegr ia r ef1.ej abaal mundo, '
y los r asgos concentr ados en su br illante centr o
for maban una imagen, y la imagen er a... Dies.1S
Victor Hugo (1802-1883)seiniciacomoun clasicoensuspoesfas
defor ma tr adicional,6par a conver tir sepaulatinamente enr omh-
tico. Despues de haber escr ito el Pr etacio de Cr omwell (1827),
9
u
c: con. stituyeun aut~n~icomanifiesto, llega a ser el dir igente
mdlscutldo del r omantlclsmo. Su concepcion del r omanticismo
busca. s~s fundaIP~ntosen10gr otesco, . queer a poco conocidoen
la antlguedad clasIca. Enfr enta el gemo modemo al genioanti-
guo: "Intentemos hacer ver quees dela fecunda union del tipo
gr otesc? conel til? osublimededondenaceel geniomodemo, tan
c? mpleJ o, tan vanado en sus for mas, tan inagotable ensus cr ea.
CI? ~eS,yenter amente opuestoenesteaspecto alaunifor mesim-
phcIdad del genioantiguo. "7 SegUnVictor Hugo 10gr otesco es
la fuente mas r ica que la natur aleza puede ofr e~er al ar te. De
estaoposicionentr e10sublime, quer epr esenta al almatal cual es,
y10gr otes~o, queabar ca todas las fealdades ylosr idiculos, nace
l~ concepcIonde10bello y10feo en Victor Hugo: "Labello no
tlene mas queun tipo; 10feo tienemil. "Lobello es, en efecto,
la for ma consider ada en suar monia mas simple. La feo es un
detalle deun conjunto quesenos escapay quenos pr esenta sin
cesar aspectos nuevos. Enlaepocar omantica, todo hacer esaltar
la influencia y la alianza de10 gr otes~o y 10 bello: "La musa
modema sentir a queno todo enlacr eaci6n eshumanamente he-
llo, que10feo existeenellaallado de10bello, 10defor mejunto
a10gr acioso, 10defor meenel r ever so de10sublime, el mal con
el bien, lasombr a conlaluz. Y sepr eguntar a. . . si esasunto del
hombr e el r ectificar aDios; si unanatur aleza mutilada sena mas
bella; si el ar te tiene el der echo de desdoblar ; por asl decir , al
4 C t. Lamar tine, J ocelyn, 4~epoca.
5 Lamar tine,Novissima ver ba enHar monies poetiqu, es et r eligieuses.
6 Ct. Odes et Ballades, 1824. . .
7 Victor Hugo,~r eface de Cr omwell. Ed. Nelson,Par ts, p. 21.
hombr e, a la vida, a la cr eaci6n. . . ; si, en fin, el medio de ser
ar monioso es ser incompleto. "8
EI r omanticismo ter mina, pues, seglinHugo, por hacer de10
feo un tipo de imitaci6n, y de 10gr otesco un elemento del ar te.
Y aiiade: "I Ah, lanatur alezaI Lanatur aleza ylaver dad. "9 Fuer a
de estos pr incipios, debe dejar se al buen gusto que actue. EI
ar te, en efecto, debe tener como misi6n 'e1r ectificar la natur a-
lezay ennoblecer la; en una palabr a, el ar tista debe saber elegir
no 10bello, sino 10car actenstico.
Laor iginalidad es necesar ia atodo ar tista. Las difer encias de
espfr itu y decar ncter delos ar tistas, las difer encias detiempo y
delugar penniten. per cibir mejor la belleza dondequier a que se
encuentr e, puesto que10belloes, ante todo, r elativo. Hayquede-
jar al escr itor que se expr ese todo enter o, con sus fallas tan
necesar ias como sus cualidades; 10bello no puede existir sino
bajo esacondici6n. "Tal mancha nopuede ser sino laconsecuen-
ciaindivisibledetal belleza. Ester asgo molesto, quemedesagr a.
da en 10mas intimo, completa el efecto y Ieda al conjunto su
impetu. Bor r ad 10uno, y bor r ar eis 10otr o. La or iginalidad se
compone de todo ello. "10
Lasepar aci6n de105gener os falsealaver dad al dividir la. La
pintur a delaver dad, al mezclar 10sublimey10gr otesco, tal como
sucedeen lanatur aleza, debequedar sustituida: "Todo 10quees
en la natur aleza, es tambien en el ar te. "Asimismo, es ar tificial
lar egIadelas tr es unidades. Onicamentees admisible launidad
deacci6n. Las r eglas r epr esentan un obstaculo al genio, a quien
impiden queseexpanda. Nohacefaltaimitar alos antiguos ni a
105clasicos mas que a los r omanticos extr anjer os. La liber tad
deber eanimar al ar te. "Losescr itor es deben ser juzgados no por
!as r eglas y los gener os, cosas que sehallan fuer a del ar te, sino
seglinlospr incipios inmutables deestear te ylas leyesespeciales
de suor ganizaci6n per sonal. "1 1 En laepoca del Hemani ( 1830),
Victor Hugo amplfa este pr incipio de liber tad y llegaa dar una
definici6n nueva del r omanticismo, en la que10identifica con la
llber tad: "La llber tad en el ar te, la liber tad en la sociedad, he
aqufla doble meta a quedeben tender todos auna 105espfr itus
consecuentes y 16gicos. "12
Lamisi6n de la liber tad consistimen per seguir la ver dad tal
como puede ser concebida por el ar te, es decir , como ver dad
hist6r ica y ver dad de la imaginaci6n, que inventa en eI mismo
sentido que la histor ia. EI pr incipio del ar te es la liber tad to-
mada de la natur aleza, per o sin embar go hay una ver dad ar -
B I bid., p. 19.
I I I bid., p. 47.
10 I bid., p. 70.
U I bid., pp. 69s.
12 Victor Hugo, pr efacioal Hernani.
tfstica difer ente delaver dad delanatur aleza: "Laver dad ar tfs-
tica jamas podna ser , segunhan dichoyavar ios autor es, lar ea-
lidad absoluta. El ar te no puedeofr ecer lacasamisma. "18
Esta ver dad debe hallar se no solamente en el fondo. de la
composici6n, sino tambien ensumismafor ma; yconesto sedio
un impor tante y feliz paso en la evoluci6ndelapoesia. Loses-
cr itor es deben emplear "un ver so libr e, fr anco, leal", es decir ,
quebr ado, flexibleyvivo: uEI gustoleshaenseiiadoquesusohr as,
ver dader as encuanto al fondo, debfanser igualIIientever dader as
en cuanto a sufor ma. "14
Victor Hugo siempr e pens6 que el ar te er a expr esi6n de la
sociedad. Consider 6, pues, que el ar te, segUnlos per iodos, es
sobr e todo expr esi6n del liber alismo, en seguidadela democr a-
cia y, finalmente, despues de 1850, del sociallsmo. Esta concep-
ci6n 10oblig6a r echazar lateona del ar te por el ar te ya adop-
tar ladel ar te por lautilidad, utilidad social conmir as aenseiiar
ya mejor ar .
B ) EL ECLECTICISMO FRANCESY SU ESTETICA
A par tir de CondilIac, el ec1ecticismose desar r o1l6, bajo la in-
fluencia en Fr ancia de Cabanis, Destutt de Tr acy y Maine de
Bir an, y bajo la influencia de la filosoffaescocesay alemana.
Lar omiguier e (1756-1837) y Royer -Collar d(1763-1843) fuer on sus
pr ecur sor es.
Victor Cousin (1792-1867) intent6 establecer una doctr ina filo-
s6fica. Obser v6enlahistor ia delafilosofialaposici6nypr eemi-
nencia alter nativa de difer entes doctr inas: misticismo, sensua
lismo, idealismo, escepticismo. Bajo el nombr e de eclecticismo
se pr oponeconciliar estas doctr inas, y en esta conciliaci6ncon-
sistir a, segUnel, el pr ogr eso de lafilosofia.
EI tipo mismo de la filosoffa eclectica es la segunda par te,
"De10bello", del tr atado Du vr ai, du beau et du bien (1. 858) del
pr opio Victor Cousin. En ~staobr a se pueden descubr ir 105
pr estamos y una gener al falta de or iginalidad. Ademas, Victor
Cousin, gr an admir ador de, los clasicos,Hir efleja notablemente
lalectur a desus obr as y el estudio desus textos.
Al igual que par a la busqueda de 10ver dader o, Cousinem-
pleapar a el estudio de10bello el metodo psicol6gicoycompar a-
13Pr eface de Cr omwell, p. 47.
14 Victor Hugo, Odes et Ballades, pr efaciode 1824. Ed. Nelson,
Par is, p. 27.
15 Cf. Victor Cousin,L 'ar t fr an{:ais au xviie siecle.
~" ' . 2il l l l t _ _ " " " " ,. . " ' . $". 01". t. ""'a we. . _ ". . . . ,. . . . ,. . . ,. ,. . ". ". . . . ~-
tivo: par te del espir itu del hombr e en pr esencia de la belleza
par a llegar alas cosasyalos hechos. Consider anecesar io tomar
posici6n contr a el hedonismo, que confunde 10 bello y 10 agr a-
dable: "Entr e las cosas agr adables, las que 10 son'mas no son
las mas her mosas, senal segur a de que 10 agr adable no es 10
bello. "16Lossentidos notr asmiten mas que10agr adable; el sen-
timiento desempena un papel consider able en la apr eciaci6n de
labelleza, per o (micamente lar az6n da laideadelabelleza. Por
ello, el ver dader o ar tista se dir ige menos a los sentidos que al
alma; al pintar la belleza, tr ata de inculcar nos el sentimiento y
la apar iencia; cuando este sentimiento alcanza las altur as del
entusiasmo, el ar te vivesupar oxismo. El sentimiento de10bello
es muy difer ente del de 10 sublime, que no es un sentimiento
mezclado. En la per cepci6n delabelleza, ademas del sentimien
to delar az6n senecesita laimaginaci6npar a animar los yvivifi-
car los. El papel de la imaginaci6n consiste en "conmover pr o-
fundar nente el alma en pr esencia de todo objeto bello, 0 de su
mer o r ecuer do, 0aun delapur a ideadeun objeto imaginar io". l7
Si el sentimiento influye en la imaginaci6n, 10 inver so es igual-
mente cier to. Una ultima facultad, el gusto, es en opini6n de
Victor Cousin una mezcla feliz de los elementos pr ecedentes;
apar te delaimaginaci6ny dela r az6n, el hombr e degusto debe
poseer el ar nor esclar ecido y ar diente por la belleza, 0 sea la
admir aci6n. El genio, segUnVictor Cousin, "no es otr a cosa
sino el gusto en acci6n, es decir , los tr es poder es del gusto lleva-
dos a su colmo y ar mados de una nueva potencia mister iosa, la
potencia de laejecuci6n",18
Cousin r efuta las diver sas teor ias sobr e la natur aleza de 10
bello, ya que, a su juicio, 10 bello no puede estar ligado ni a
10 util, ni a la conveniencia, ni. a la pr opor ci6n. Concibe una
belleza ffsica, "signo de una belleza inter ior que es la belleza
espir itual y mor al, y es aqui donde se halla el fundamento, el
pr incipio, la unidad de 1 0 bello". l9Estas bellezas constituyen la
bellezar eal por encima dela cual r eside la bellezaideal, siendo
el ultimo ter mino del ideal infinito: esDios. Dioses, en suma, el
ar quetipo de la bellezaper fecta. Es el pr incipio de los tr es 6r -
denes debelleza: bellezafisica, bellezaintelectual ybellezamor al.
La finalidad del ar te, segUnVictor Cousin, es pr oducir la
idea y el sentimiento de 10 bello, y de e1evar a tr aves de ello
al almahacia labellezaideal queesDios. Laleygener al del ar te
es la expr esi6n que "se dir ige al alma como la for ma se dir ige
a los sentidos". 20Lafor ma, apesar de ser un obstaculo par a la
16 Cousin,Du vr ai, du. boou et" du bien. Didier , 2~ ed. , 1854, p. 138.
17 I bid., p. 150.
18 I bid., p. 154.
19. I bid., p. 167.
20 I bid., p. 189.
expr esi6n, esal pr opiotiempomedionecesar iopar aesta; afuer za
delabor , el ar te debellevar aconver tir el obstaculoenmedio. El
ar te debe dir igir se, segUnVictor Cousin, a los dos sentidos su-
per ior es, el oido y la vista. Distinguir a, asi, las ar tes del oido:
musica ypoesia; y las ar tes delavista: pintur a, gr abado, escul-
tur a, ar quitectur a, jar diner ia. Per o consider a que el ar te por
excelencia, el ar te mas expr esivoyquesobr epasaatodoslos de-
mas, es lapoesia.
Victor Cousinconcluyeafir mando lasuper ior idad del espir itu
y delabellezamor al.
Theodor e J ouffr oy (1796-1842) dio a conocer en Fr ancia la fila-
sofiaescocesagr acias aun buen nUmer ode tr aducciones. :
l1
Nos
ha legado dos obr as deestetica: De 10 bello y 10sublime; de la
causalidad (1816) y el Cur so de estetica (1843) .
El Cur so de estetica deJ ouffr oy, publicado post mor tem por
Damir on, fue elabor ado en cir cunstancias muy par ticular es: en
1822 seenter 6 dequelaescuelanor mal enqueer apr ofesor ser ia
supr imida, conlaconsiguienteper dida desucatedr a. Desdeno-
viembr e de 1822 comenz6a dar su cur so en un pequeno cuar to
en la Rue de la Seine, despues en la deFour , con. un gr upo de
unos veinte j6venes.
Lacuesti6n de10bellosiempr ehabia pr eocupadoaJ ouffr oy;
estepr oblema habiasidoyatemadesutesispr ofesional en 1816,
y10seguir ia siendoatr aves dediver sas obr as.
Emplea, par a estudiar 10bello, unmetodo mas especificar nen-
te escoces y nativista, difer ente del compar atismo de Victor
Cousin. En toda per cepci6n de 10 bello, J oufr oy distingue dos
elementos: "Fuer a denosotr os un objeto, y dentr o un fen6meno
que el objeto pr oduce ennosotr os. "22 Este fen6menocompr en-
de, ensi mismo, unfen6menosensible: el placer , yunfen6meno
intelectual al queJ ouffr oy atr ibuye gr an impor tancia: el juicio.
El objeto bello es, pues, un juicio. Su car -icter esencial es ser
desinter esado y no r esponder a ningunanecesidaddeter minada:
seoponediaIecticamenteal~ uti!.
El pr incipio r ector de ~ouffr oy en mater ia de estetica, asi
como en mor al y en psicologia, es la idea del or den. Este pr in-
cipio del or den es, segUnel"laconvenienciadelas par tes deun
objeto alafinalidaddel mismo: esuna teleologia.
J ouffr oy vienea ser una figur a muy per sonal en la estetica
fr ancesa desutiempo, queesengener al unmer or eflejo. Per oal
igual que sutiempo, J ouffr oysecar acter iza par lapalidezyva-
:!1 Tr aducci6nde:DugaldStewar t(1896), Esbozos de filosofia mor al,
y deTh. Reid(1828-36), Ensayo sobr e los poder es del almo. hunuma.
22 J ouffr oy, Cour s d'esthetique, Hachette, Par is, ~ ed. ; 1883, p. 4.
guedad de su metafisica. Los. escoceses no llegan a salvar lo de
este defecto, mas bien al contr ar io: es una dialectica ajustada a
una metafisica en esbozo. Lo que mas Ie falta a esta estetica
'de10visiblees una doctr ina de10invisible.
Lamennais (1782-1854)consagr a a la estetica el ter cer tomo de
su E sbozo de una f ilosof ia (1840). 23Toda la estetica de Lamen-
nais esta inspir ada en Plat6n y sepr esenta impr egnada de idea-
lismo. Deespir itu a lavezvigor oso y sumamente r eligioso, con-
cibe que el ar te tiene un or igen divino. Par a el, labelleza de la
natur aleza esta consagr ada por Dios: "a quien Plat6n, en su len-
guaje tan poeticamente pr ofundo, llamaba el ge6metr a eter no, y
tambien el ar tista supr emo: Su obr a es el univer so. "2"El ar te
es una emanaci6n de Diosy la expr esi6n de Dios en sus aplica-
clones: "Conocer , compr ender laobr a divina, he aqui la ciencia;
r epr oducir la bajo las condiciones mater iales y sensibles, he aqui
el ar te. ",26 Deeste modo, el ar te enter o ser esume, par a Lamen-
nais, en la edificaci6n del templo, es decir , lapr imer a r epr esen-
tacl6n delaideadeDiospor el hombr e, lar epr oducci6n humana
de la obr a divina. Laar quitectur a ser a entonces par a el el ar te
pr imer o. Consider a la escultur a como una evoluci6n inmediata
delaar quitectur a, per o que"no r epr oduce'sino imper fectamente
las mar avillosas r iquezas delaobr a deDiOS". 26Lapintur a logr a
lacr eaci6n del templo. AI igual que las ar tes plasticas y que la
pintur a, Lamennais consider a que la mUsicaes una especie de
plastica delaohr a yqueaspir a hacia un modelo per fecto: yeste
modelo es "la ar monia supr ema, la palabr a, el ver ba 0 el r uido,
el sonido, la voz una einfinita de Dios mismo". 21
Par a Lamennais, 10 bello es cier tamente la manifestaci6n de
10 ver dader o; par a nosotr os, nace del espectaculo del univer so. ,
EI ar te esta for mado dedos elementos insepar ables: el elemento
ideal, cuyo r asgo pr incipal es 10 infinito, y el elemento mater ial,
cuyo r asgo car acter istico es 10 finito; el nexo entr e estos dos
elementos -la unidad y la var iedad- constituye la ar monia del
ar te. ~ste r epr esenta, seglinLamennais, unapar te delaactividad
humana yes, como laciencia, indefinidamente pr ogr esivo.
28Lamennais,De l'ar t et du be4U, vol. III del Esquisse d'une philo-
sop hie, Gamier , Par is, 1865.
2"Lamennais, Vue gener ate de tar t.
26 I bid.
28 I bid.
27 I bid.
. , #it , d
(
C) LAS DOCTRI NAS SOCI OLOGI CAS DEL ARTE
En todos los te6r icos del ar te social yentoda laEscuelasociol6-
gicadel sigloXIX debesefialar seel car acter demultivocidaddel
ar te: 1 0 dicetodo, con excepci6nde si mismo; es el medio de
todas las actividades colectivascolocadas comometas exter ior es
antes desuspar tidas. Enestesentido, esdesdeluegolaantitesis
del ar te por el ar te. Y es igualmente laantitesis del ar te poste-
r ior al Renacimiento, cuyameta no er a Unicamente"decir ", sino
"decir se". Por ello, nada mas notor io que la monotonfa de 105
temas entodos lospr ofetas del ar te social. EnTolstoi, por ejem-
plo, volvemos a encontr ar nos siempr e los mismos tr es temas
pr incipales, a saber ; el individualismo a par tir del sigloXVI; en
segundo lugar , el ar te aut6nomo, que es el ar te histr i6nico; y
finalmente, el ar te comoconfesi6npublica. El ar te social esant}. .
poda del ar te por el ar te. Es "el ar te egoista"delos saint-simo-
nianos. Entodo caso, esuna teona nefasta dedepr avados solita-
r ios. TMophiIe Gautier , por ejemplo, en el Pr efacio de Made-
moiselle de Maup in, ofr eceuna r espuesta a los saint-simonianos,
entr e los que cuenta a los que r ecibier on el n? mb~e de: "105
fer r ocar r iler os". Ber lioz, quecoqueteabaconlossamt-slmomanos,
hace una composici6npar a la inaugur aci6n de los fer r ocar r iles.
Lateona del genioesuna concienciacolectiva. Entodo caso,
el ar te social esun ar te decontenido, no defor ma. Es una est6-
tica del contenido.
1. Saint- 5imon y Pr oudhon
Los puntos depar tida del ar te social seencuentr an mas alI8de
Saint-Simon(1760-1825)ydePr oudhon (1758-1838).Laeducaci6n
estetica, seglin Schiller , con el papel, educativo. del m:te, c:sen
efecto una de las r akes pr incipales del ar te social. Saint-5unon
yPr oudhon 1 0 quehicier onfuedesar r ollar estos temas.
Los saint-simonianos se car acter izan por dos tendencias: ]a
de los industr iaIlstas y la de105 mlsticos. Par a 105 pr imer os, e1
ar tees r efIejo: es latesis deIAdolpheGar nier .
28
Par a los segun-
dos, el ar te espr eciencia: esUnapr epar aci6n de105 per iodos or -
ganicos futur o~ a la vez que guar dian d~ las tr acI!cio~esde los
per iodos or ganicos pasados. En la doctnna de Samt-5unonpr e-
dominan dos elementos esenciales: el del homo vates, 0 sea eJ
hombr e adivino, y el delavir tud comunitar ia del ar te.
En Pr oudhon y en todos los te6r icos queIesiguen, lafuer za
colectiva del ar te y su vir tud comunitar ia son los Unicosr asgos
mantenidos, incluso cuando el ar te es iniciador . '
Pr oudhon es un r efor mador yun logico. El ar te ensi, el ar te
por el ar te, es en suopinionun absur do. Veenel una facultad
del espir itu humano. Y lafacultad pr esupone una finalidad, asi
como no sepuede pensar en un efecto'sin que haya una causa.
El ar te es, pues, par a el, unafacultad estetica, una r epr esentacion
idealista delas cosas y denosotr os mismos conmir as al per fec.
cionamiento fisico ymor al denuestr aespecie. El ar te ocupaen
suconcepciondel hombr eunlugar subor dinado. El almahumana
es una polar idad; enun poloesta lacienciaylaconciencia, yen
el otr o lajusticia y laver dad. El ar te tiene, pues, una funcion
auxiliar , y su subor dinacion es asunto der azon y de conciencia.
Lajusticia ylaver dad sonnuestr os dosunicos ideales. Al ser el
objeto del ar te ideal, laidea que justifica la existencia del ar te
es lavidasocial, yenlanatur aleza del mundo existeuna segunda
. natur aleza: la vida social. El ar te contr ibuir a a su cr eacion y
tendr a comomisionel ser antecesor por las sugestiones dequeha
pr ovisto a la colectividad, y dejuzgar el pensamiento de los ar
tistas, no su dir eccion. Unavez r econocido que no hay estetica
sin filosofia, seinvocan dehechonuestr as facultades r acionales:
noexisteel er r or enel gusto, sinosimplemente er r or es dejuicio.
Pr oudhon desembocaenunapolemicaentor no asuamigoCour
bet. Noesposiblequehayaun ar ter ealista, ysi una obr amer ece
el epiteto de r ealista, no podr a llamar sela ar te. Per o 10r eal en
cuanto tal no esya10ver dader o, es decir , laidea, 0si es ar te, no
mer ecer a jamas el nombr e der eal.
Pr oudhon dicequehay for mas deideal bien dispuestas, per o
caducas y pr opias solamente de su tieinpo: el tipico culto de
Egipto, el culto delafor ma en Gr ecia, del espir itu y delafeen
San Pablo y enla Edad Media; dur ante el Renacimiento, el ar te
es ambiguo ypoco logr ado por car ecer deideal comun: hay tan
tos ideales como ciudades;vuelve a encontr ar se un ver dader o
ideal con la autonomia de la Refor ma. Poster ior mente, 10que
hayes undesencadenamiento yunair r acionalidad, un desbar ajus- I
teenun ideal mal dispuesto. Loper tinente es, segUnPr oudhon,
sustituir el idealismo delafor ma por el idealismo delaidea, te-
ner un ideal humano, no divino. Par a el, lacar cel deMayasy el
gr an mer cado dePar is (Les Halles) sonlos dos monumentos de
ar te en Par is; los demas no mer ecenmas quecr itica. Sur evolu-
cion estetica es humanitar ia: el finUltimodel ar te es lajusticia,
es decir , lacienciaylaconciencia. El ar te debeiniciar yeducar ,
o mejor aun, exaltar . El ar te ser a concr eto, sintetico, democr a-
tico ypr ogr eslsta, y entodo casor efor mador y discr iminador de
valor es. Pr oudhon ve en ellos una tendencia al espir itu cr itico,
y elpapel del ar te debe ser denunciador y justicier o. Como en
Tolstoi, debe ser un instr umento deconfesion, ala que debepo-
der r eemplazar .
El papel del ar tista consiste en sentir , es decir , en descubr ir
y fijar el ideal de ca. r act. er. sagr ado, per o deonto16gico. EI ar te
p~r . el ar te no~ce sm~ mCltar las pasiones. El ar tista debesa.
cnflc~r se envanos sentIdos: ~e? es~cr ificar susgustosysuper .
sonahd. ada los g~l;)QSy sac~flcar 19ualmentesus ambiciones:
de aqui suco~cepclOnde! gemo, quees un pensamiento colecti-
voquehacr ecI~o. conel tlempo, ~ i. comosuconcepciondel ar te,
9
ue
es. descubnmle~to y no cr eaClOn,del mismo modo comola
mdustna no cr ea, smo tr ansfor ma.
El ar te no. es ~enal. En. efe~to, seglinPr oudhon, 10quenoes
ven~l r evela~lenclay conClenClay car ecedevalor comer cial; el
~r MlcodeobJ etosdear te ser ia, pues, un ver dader o tr afique. El
~de~l.debepoder imponer secomoalgoor todoxo. AI pr oponer al
md!Vlduocomof!n, laRevoluciondicequeel ar te es r evolucio-
nano en el sentldo de que este debe unir se a una cor r iente
c? lect~va. Poudhonpr esiente yaquetendmn quepasar quizava-
nos slglospar a vencer laantinomiaypr oducir un r enacimiento
del ar te.
. Tod~ es. t~ concepciondear te social, conlas ideas deconfe-
slony J ustICla,es mon6tona en extr emo. Ademas, lahonestidad
. y. el ar te del pueblosonlas dospiedr as deescandalodel ar te so-
CIal,y Pr oudhon justifiea dificilmentesupunto devista.
2. Taine. L as tesis capitales de la tilosotia del ar te
LaFilosotia del ar te deTaine(1828-1893) esunaobr aquer esulto
de los cur sos que dicto el autor en la Escuelade BellasAr tes
desde s~s tr einta y sietehasta los cuar entayun afiosdeedad. 211
Al pubhcar se en1881, Tainetenia53afiosdeedad.
a) El metOM de Taine
E~ un. metodon~t~r alista: qUier eapliear el deter minismoen
las ClenClasdel esplntu y aSlmIlar las pr oducciones del espir itu
hu~ano a lapr oduccion dela seda natur al y delamiel de !as
abeJ as. 30 ~stas pr odueciones del espir itusonconsider adascomo
un efecto ngur oso d~ c. ausas. combinadas. SegUnTainehay una
temper a~~r amo~~l ~lmIlar alatemper atur a fisicay queexplica
las apa~e~ones: ASIeomohay una temper atur a fisicaque por
sus vanaclOnes, deter mina laapar ici6n detal 0cual especiede
p. la~tas, asi tamb!enhayuna temper atur a mor al que, por sus va-
naClOnes,deter mma. laapar iciondetal 0cual especiedear te. "31
Par a ser br eves: Tameaplieaalas cienciasmor ales el deter mi-
211 L? scur sosdict~dosfuer on: Filosofiadel ar te (1865); EI ar te
en. Italla (1866); EI Ideal en el ar te (1867); EI ar te en105 Paises
BaJ os(1868); EI ar teenGr ecia(1869). . .
30 Ta!ne, Pr efac:ioaLt; Fontaine et ses fables, 1853.
31 Tame, L a phl.losophte de tar t Hachette,Par is, 22! ed. , 1. I, p. 9.
282 EL SIGLO XIX
nismo de las ciencias natur ales. Laestetica seconvier te de este
modo "en una especiedebotanicaaplicada".
Taine utiliza la teor ia de la subor dinacion ? e los car acter es,
es decir , los pr incipios de la clasificacion deLII:~neo, basados en
el car acter dominante Y los car acter es secundanos. Volvemos. a
encontr ar nos conestemetodo deductivo enel Ensayo so.br e ~t~O
L ivio (1855), empleado aqui por el mer o hecho dequeTltOLIVlO
es un or ador . . d . fl
Tainedeter mina conpr ecision losdlver sosfactor es . em uen
cia Lostr es factor es delaFilosofia del ar te sonlos mlsmos que
ap~ecen en la Histor iL l de la liter atur a inglesa (1863): la r aza,
el ambiente, el momento. . ' .
Y como consecuencia deesta concepciondeter mmlsta Ynatu.
r alista quevuelveaincluir en el or den delanatur a1e~ el or den
mor al Taine sustituye el pr ecepto por la ley. La noclon de l~
seder lva del amilisis. el metodo histor ico r eemplaza a1d? gmaug.
mo' "Per o nosotr os seglinesnuestr a costumbr e, laestudiar emos
co~o natur alistas, ~et~dicamente, p~~::l anaIisis, eintentar emos
ar r ibar no auna oda, smo auna ley. ' .
Y Taine aplicani este metodo natur alista, en todo su n~or , a
los pr oblemas de su estetica: la obr a de ar te en su esenCla, su
genesis, suvalor .
b) L a. estetica explicativa de Taine. L a. doctr ina de los ambientes
y su mecanismo
Todoeste metodo natur alista tieneun r esultado, ~ leitmotiv
ue ser vir a par a explicar la obr a de ar te en su esenClay en su
ienesiS, es decir , par a r esol~er los dos pr imer os pr oblemas: se
tr ata delateor ia delos amblentes. . . .
Par a r ecisar la natur aleza de la obr a de ar te, Tame mSlste
en laexJ ;. esiondeun ambiente mor al queactua sobr ~ l~ obr a ~e
ar te' el estado delas costumbr es. Explicar aquella sm~stesena
ex licar el efecto sin tener en cuenta la~ausa. ~ues qUlenh~blaI
de
P
medio ambiente, habla deaccion, demte~cclon, de r eacclon.
El pr oblema consisteenmostr ar ladependenclade!aobr a d~ ar tte
. . b' t 'slado' un pnmer conJ un 0
y sus coneXlones: no es un 0 J e0 ai, '. d
sistematico esta r epr esentado por la obr a total del ar tlS!ad e;
pues tenemos la escuela liter ar ia 0ar tistica de un peno 0;
final~ente queda incluida toda laepoca, todo el mundo contem
por aneo y sugusto. ed . .
Sin embar go debellegar semas afonda ypr oc er se, SlgUl~
do el metodo n~tur alista, a una clasificacion ~elas ar tes. Ta!ne
distingue las ar tes deimitacion y:as . ~r tesd: simples r efer enclas:
El ar te deimitaci6n no esunaimltaclOne~t:f. lctadelanatun~. leza,
esto ser iafotogr afia 0vaciado; 10queseImltasonlas r elaclOnes,
1I2 I bid., t. II, cor nienzodeIaPar teV: "Del ideal eneI ar te", p. 223.
las dependencias mutuas de las par tes: r elaci6n de magnitud
enlaspr opor ciones, r elacionesdeposicionenlafonna, r elaciones
de las acciones del per sonaje con su car acter . El ar te "se con-
vier te asi en una obr a de la inteligenciay ya no solamente de
la mano". 33Per o estas r elaciones r eales sufr en una alter acion
par a dar lugar aIaapar iciondelaIdeaenel ar tista. Laobr ade
ar te es, pues, un conjunto depar tes entr elazadas que el ar tista
modifica de maner a quemanifieste un car acter , y que 10mani-
fieste en for ma concentr ada. Laobr a de ar te sehallaconfor me
conlaidea: el ar te es"ideal".
Lagenesis dela obr a dear te seexplicaesencialmentepor la
tesis gener al de la teor ia de los ambientes que r eapar ece inme-
diatamente y quedebequedar demostr ada: laobr a dear te esta
deter minada por un estado gener al del espir itu y delas costum~
br es. Siempr e seencuentr a sometidaal ambientemor al.
La genesis 0 pr oduccion de la obr a puede definir se, segu. n
Taine, con una solapalabr a: es un tr ansfor mismo aplicadoala
doctr ina del espir itu, ya que el mecanismo adecuado al medio
mor al y a su influencia deter minante sobr e el nacimiento dela
obr a dear te noesotr o sinoel mecanismodelaseleccionnatur al.
Es una selecci6ndel ambientemor al queeligeentr e las diver sas
especies de talento, asi comoenlanatur aleza sehaceuna selec.
cion de las diver sas especiesdear boles segUnlatemper atur a f t -
sica: "Lapr esi6n del espir itupublicoydelascostumbr es quenos
r odean concentr a [Ios talentos] 0los desvia, imponiendolesun
flor ecimiento deter minado. "34 Enotr os tenninos: el medioam-
biente ejer ce una pr esion, un apr emio de or den sociol6gico,por
asi decir ,u yjustamente bajo estapr esi6n queda detenninado el
ar te yadquier e sus car actensticas deepoca, delugar , deescueJ a.
El estado de las costumbr es actua por un sistema de bar r er as,
por canalizaci6nypor detenci6n.
Taine ofr ecelapr ueba de estateona mediante dos metodos:
un metodo deobser vaci6nque, por laenumer aci6n delos casos
enquesever ificael par alelismo, constituyeunver dader ometodo
de concor dancia;y un segundo metodo que puede llamar se de-
ductivo 0 de demostr aci6n, que desciende de la causa supuesta
a1efecto, induciendo del estadp gener al de los espir itus 10que
debeypuede ser laobr a dear te. Deestemodo sepodr a descu-
br ir , entr e el fen6menoantecedente (el estado delascostumbr es)
y el fen6meno consecuente (Ia obr a de ar te), un nexo invar ia-
bleynecesar io. .
Un ejemplo luminoso del segundo metodo nos loofr ece la
Par te IV integr a de la Filosofia del ar te: "La escultur a en Gr e-
33I bid., t. I, p. 29.
34 I bid., p. 56.
3/) Cf. Dur kheim. .
cia"; las obr as han desapar ecido Y no es posible r econstituir las
mas queevocando el ambiente mor al que las vionacer .
Encambio, enlaPar te I par ece queTainededicasuatenci6n
s610al metoda delas concor dancias. Este metodo sever ificaen
los casos simplificados Y limites de la melancolia, de la tr isteza
univer sal de los tiempos; aqui, la selecci6n oper a Y se efectua
por un sistema debar r er as sucesivaslevantadas fr ente al ar tista
y fr ente al desar r ollo desuobr a si no est! confonne al espir itu
publico, 0por unaser iedeopor tunidades que10llevanviento en
popa si la obr a r esponde aeste espir itu. El metodo delas con
cor danciasse ver ifica ademas en los casos hist6r icos y r eales:
muestr a la evoluci6n de un ar te en concor dancia con el estado
gener al delos espfr itus deuna epoca: "Consider emos uno auno
los difer entes ter r enos, Yver emos nacer una auna !as difer entes
flor es:'36
Es eneste punto dondehace suapar ici6n la tesis capital del
per sonaje r einante. En el fondo, el ambiente mor al desemboca,
debido asus bar r er as, enlaconstituci6n deun per sonaje ficticio
e ideal, espejo de una sociedad, y que explica la conver gencia
singular del gusto deuna epocay desuestilo.
La genesis se efectua en cuatr o momentos per ceptibles: en
el pr imer momento hay, en el,or igen, una situaci6n gener al, es
decir , lapr esencia univer sal decier tos bienesydecier tos males;
en el segundo momento, esta situaci6n engendr a necesidades,
sentimientos, aptitudes cor r espondientes; en el ter cer momento,
estas necesidades y sentimientos constituyen un tipo, un modelo
queseimponeal ideal detodos; esel per sonaje r einante: el joven
hombr e de r aza hennosa, el per fecto hombr e de cor te; y en el
cuar to momento, pasajesumamentedelicadoeste, laobr a dear te
consiste en laselecci6ndelos sonidos, delos color es, delas for -
mas, enla conexi6nde sits r elaciones, de tal maner a que r epr e-
sentan a este per sonaje r einante si setr ata delas ar tes deimi-
tacion (escultur a, pintur a, liter atur a) 0 que se dir igen a el y Ie
agr adan si setr ata delasar tes demer as r efer encias (ar quitectur A,
musica). Todo el ar te depende deel, siempr e conmir as aagr a
dar le 0aexpr esar lo.
Y en cuanto seafiadaa 10anter ior , par a logr ar una par ticu-
lar izaci6n, la especificaci6nque apor tar t los factor es secundar ios
delar aza (especificaci6n en el espacio), del momento (e~pecifi.
caci6nenel tiempo), las tendenciaspr opias del ar tista, selogr ar a
una individualizaci6n per fecta de cada obr a. Esta individualiza-
cionseexplicadel mismomodo comoseexplicalafonnacion del
individuo mismo por par te del embr iogenista Y -segu. n podr ia
decir se- por laadjuncion detodo 10accidental delaepigenesis
aestapr efonnacion esencial ycier ta.
285
Asi como el metodo gener al deTaineconvir tioa lafl f '
del. ar te en u~abotanica aplicada, asi tambien suesteti~ ~o :~
catlvaygenetIcar evelaensutr asfondo lateor iadelaevol 2'
que alter a en sus pr :<>Pios cimientos todas las cienciasnat:~~~
enes~ epoca. Es l~ mfluencia-0 mejor aun, el mecanismo- de
Dar wIn, apar ente mcluso en los tenninos y las nociones.
c ) Del hec. ho al derecho: la induccwn normativa de Taine y la
f OrmacWn de los valores
Unaestetica puedeser deobser vacion(es decir , r emontar los
efectos alas causas), ypor 10tanto explicativa: aestoser educe
l~ Par te I dela. Filosof ia del arte. Per ouna esteticapuedetam-
bIenser nonnatIva, 0seaquepuedeencontr ar escalasdevalor y
fundar las enl~y. es. El fundamento puedehallar seseaenel cam
podelametaflslca, cuandos~ tr ata delaE inf uhlung, delafusion
con el ser , como 10hemos VIstOen Plotino; 0puedeser logico,
c~moen Her bar t, cuando una r azon innatahapr esididoel naci-
mIento delaobr a, par a quenuestr a r azonlavuelvaaencontr ar
y la r ~con~zca. . Puede ser psicologico, enel caso delaannoma
de la!magmacion y ~el entendimiento: tendr iamos entonces el
hedomsJ ? o; 0 fonnahsta, en la manifestacion de las esencias
geometncas y matematicas: las figur as y los nUmer os. Y final
mente, puede ser inductivo cuando se toman las obr as univer -
salment~ r econoc!das, cuando se tr ata depr olongar los valor es
estabiecidos y eXIstentesmediante leyes der ivadas de estos va-
lor es y que han de ser vir deguia0decr iter io par a las nuevas
obr as quehayaquecr iticar yjuzgar ; conesto, sepasadel hecho
al der echo.
E!1laPar te ydelaFilosof ia del f :lrte, Taineintentacr ear su
estetIca nonnatlva, 0seaqueesta par te sehalla enfr anco con
tr :aste, por supia? tan ? istinto, conlapr imer a par te, quees, se-
~n anotamos mas ar r Iba, de obser vacion. "EI objeto sehace
Ideal cuand~ ser evelaco~fonnealaidea, esdecir , cuandotr ans-
fo~a el obJ eto r eal mamfestando alg{Inr asgo esencial 0sobr e-
sal!ente con mayor per fecciony clar idad de10que10hacen105
obJ etos r eales. "S7
. Per o en10qU
7
Taine,haexp1jtestocomodoctr ina, lhaymater ia
par a. cr ear 1;1naJ er ar qUlay lugar par auna estetica nonnativa?
Apnmer a. VIsta,ye~ el plano~elaestr icta objetividadhistor ica
en queTamesehabIacolocadoenlaPar te I desuobr a par ece
que deber esponder se negativamenteaestapr egunta. Tododebe
valo~r se y, sobr etodo, toda escalaes r elativa. Sinembar go es
mamflesto queenesteticahayvalor es, yqueestosvalor esse~tie-
~enaconcor dancias d~ juicio. Enesto sfesposiblelaexistencia
euna r egIa, y en efecto es der ivada deladefinicionmismade
S7 I bid., t. II, p. 224.
286 EL SIGLO XIX
al d laobr aor denayor ganizanues-
laobr aar tistica. ~ ~tttl~ ~~ n~ur aleza consiste justamente ~n
tr as escalas. La mlsl.
n
e r acter notable. Es necesano,
establecer como domma~te ~~bfeaydominante posible. Deaqui
pues, queseael r asgo m no r imer a ofr ece el gr ado de
pr oceden nuestr as tr es escal~. La ~ ci io mismo de la cIasifi-
impor tancia del car acter segun ellpr .
m
. PloOde la subor dinacion
. Li sea segUne pnnclp ur al
caclon de nneo, 0 I alor es pr imar ios Y nat es,
de los car acter es. E~tos son t~~~ ver dadyel ar te. Lasegunda
quepuedenmostr ar el nexoen 1 . del car acter ' es laescala
. d' 1gr ado debenevoenCla . 1 1
escala10 lcae. emuestr a lar elacionentr e lamor a Ye
delos valor es etlcOSq~ I d laconver genciadelos efectos;
ar te. Y later cer a escaaes. (~a. e quemuestr a laconexionentr e
eslaescaladelosvalor es t~mcos
la t~nica y el ar te. 1 esenciamisma delaobr a
El conjunt? abar ca, mas0 m~nosEael hecho que fundamenta
dear te: mamfes~ concentr an e~ieJ e estetica or ganicista d~ la
el der echo. Y gr aclasdaun~ espatur alistas de Tainey a la Clen-
obr a volvemosa las octnnas n
cia del Mundoviviente.
. al her eder o de Her der , incIuso de
Se ha quer ido ver e~ Tame tos de vista. La ver dad es que
Hegel en cuanto a CI~r tOSpun. al si 10delahistor ia; ahor a
Taineper tenece aS? Slg~O, ~s~~c:rr ia s: r emonta efectivamente
bien, el siglo XIX, slglo e a ~ 0es'queapor ta, en el or den de
aHer der . Loque eSm~os lClea~quisiciones del metodo de las
las ciencias mor ales, t a~ as d Linneo de Cuvier - Y sobr e
ciencias natur ales . -el m~to:af e y cl~ificador y el sentido
todo el tr ansfor ml
smo
slste lCO. or ta es ante todo, el cap-
genetico delas C? sas. Per o 10~~el~ftilosofia' del ar te ocupa en
tar laimpor tancla Y el lugar q sino el r esuItado de todo el
su obr a total. No es. un en~ayo, Es en efecto el r esumen Y
pensamiento de s~ pnmer a c:po~~~nat~r al del ho~br e; Ytodala
lasintesis desupnme~ descnpc~~er cicIo no ser apr ecisamenve
obr a, quesir vedebr ae: easup De Id inteligencia (1870) y
mas que esto; posteno~ente,con tinea (1876-1890), laobr a se
L os or igenes de la Fr ancuz conte~i r aser una analitica del es-
engr andecey setr ansfor ma l? ar a. ega
pir itu yuna filosofia delahlstona.
3. Guyau; la genesis y 1asconexiones de 10bello
b d finepor sus puntos depar -
Lapr imer a obr a deun homr . ese eem r tinea(1884) deGuyau
tida. L os pr oblemas de la estetzca coot. po esca aaestar egIa.
(1854-1888), pr imer a d~ s~~ob~S ~~~~c:~'~loladoPvital del gr an
La tesis esencial. 9
ue
b
l
!111cla. ~se
y
mor alistao Deaqui sus dos in-
ar te; es una estetlca 10ogIsa
mediatas consecuencias, quecar acter izan toda laesteticadeG. u-
yau desde sus pr incipios: es un alegato en favor del lado ser io
del ar te; es, r esueltamente, una estetica del contenido. Seopone
tanto al diletantismo comoal for malismo.
EI metodo deGuyausesefialapor tr es gr andesr asgosqueson
por si solos la r uina de'su doctr ina al r evelar suintr inseca en-
deblez.
Par a comenzar , 10quepuedellamar selapetici6ndepr incipio
de Guyau: la vida intensa se guia por una especie de ir r adia-
ci6n, de desbor damiento dela fuer za. Laintensidad pasa a ser
expansion. Guyauidentificagr atuitamente eigualaesenciasdife-
r entes: 10intensoy10expansivo, 0lapasionconcentr adayel sa-
cr ificio delos debiles; esta identificacionde intensoyexpansivo
es un postulado par a Guyau; el nexo no es neeesar io ni sur ge
a pr ior i, sinoquehacefaltademostr ar lo. Cadavezquedescubr e
las manifestaciones deuna expansion, habla deestavidaquese
expandecomodeunavidamaspr ofundaymasintensa. Nor esul-
ta asombr oso que, habiendo postulado lavidaentodo fenomeno
decomunicacion, laencuentr e, afindecuentas, dondequier aque,
por definicion ar bitr ar ia, lahabia puesto el mismo.
E1segundo r asgo desumetoda es casi dialectico, y seIeen-
cuentr a enunsinnfuner odeinflexionesypasajes. Todo10quier e
confundir en launidad de la vida; se desentiende, pues, de!as
distinciones y delaindependenciar edpr oca delas nociones. No
es la dialectica desus maestr os; tampoco es lade Platon, par a
quien la difer encia especifica de las nociones no se cubr e sino
par cialmente; ni ladeKant, par a quienlaanaliticaestafundada
en la difer encia antinomica, la cual separ a las nociones dema-
ner a ir r eductible y las hace intr ansigibles y, hasta cier to punto,
contr adictor ias. Lejos de categor izar la vida psiquica en nodo-
nes independientes yenmecanismos autonomos, r eUneyesfuma
todo en la gener al confusion de 10viviente. Deaqui el etemo
desequilibr io del sistemay10inadecuadodelaar gumentaci6n.
. Y por ultimo hay en su sistema una confusiondelas causas
eficientes ylas causas finales.
as
Lavidaquees lameta, el fin, el
ideal detodo el esfuer zoconver gente del ar te, delar eligionyde
la mor al, es al pr opio tiempo ~l pr incipio actuante, la alimenta-
cioncontinua yel sustr ato deestos tr es dominios. Lateleol6gico
ser eabsor be en10causal y, ala inver sa, 10causal ir r adia en10
teleol6gico. Una sola nocion, 'ilimitada e infinita, es suficiente
par a todo. ,
Tal como es, conser vando la sintesis indivisadelas nociones
y confundiendo, por otr a par te, las manifestaciones diver sas del
ar te, de lamor al y delar eligion (la vidaper fecta, sentida, qUI>
r ida, imaginada), enun solofinybajo unoyel mismopr incipio,
siguesiendo indudablemente una tesis muy atr ayente y sutil en
. sus detalles, con innegables puntos de vista nuevos y nexos
ingeniosos.
En el momenta hist6r ico en que Guyauescr ibi6, la situaci6n
espir itual delaesteticaseencuentr a, acontinuaci6n delas tesis de
Renouvier , enpr esencia del cr iticismo deKant, uno desus maes.
tr os. Kant establece distinciones r adicales entr e 10agr adable, 10
bello, 10utHy 10bueno, car acter izadas por la separ aci6n del as-
pecto atr activo, del fin con el juego subjetivo de las facultades.
Todoelloestacompr endido enel pr imer momento delaAnaUtica
de 10 bello. El desinter es es un r asgo comUnqueseopone alos
difer entes conceptos. Hay una oposici6nfor mal entr e 10bello y
10agr adable, ypar a Kant las ar tes agr adables son pr ecisamente
las ar tes de las sensaciones. Por sus vias socio16gicas,Guyause
elevar a mas tar de hacia el punta devista que defiende Kant, si
bien de otr a maner a.
Es notable quela gr an Escuela evolucionista de donde par te
Guyau, per cibiendo clar amente 10quetienedeimper fecto par a la
idea de 10bello el juego pr ofundo, per o elemental, de 10or ga-
nieo, se haya apr opiado, por encima de tOOoslos puntos de
diver gencia, delas tesis deKant. Lassigui6ensus tr es dir eccio-
nes: pr imer o, enel espectaculo solo, 0al menos en el juego que
esun pr e-ejer cicio, unejer citamiento lujoso. 39En segundo lugar .
en10utHy10necesar io, quehabian sido separ ados r adicalmente
por Gr ant Allen,40la necesidad y el deseo tienen su papel suma-
mente impor tante enlaevoluci6nde10bello; igualmente, el ar te
de adhesi6n es una tendencia fatal, siendo deseable dejar lo de
un lado. En ter cer ter mino, en las sensaciones de s6lo los sen-
tidos super ior es -Ia vista y el oido-, pr ecisamente por que se
hallan desligados del inter es inmediato yvital conque el 6r ganol
se sintier a her ido 0 exaltado. La posici6n de Guyau ser a muy
clar a: se ampar a en la idea bio16gicade los evolucionistas par a
. completar la. Y al completar la, lavuelvecontr a Kant. Lanoci6n
de expansi6n devidatr aducida en todos los dominios con gene-
r osidad cr ea un desinter es queno es sino la pr olongaci6n de 10
vital mismo: es un inter es tr ansfigur ado. .
Heaqufel pr incipio: "El ar te esvidaconcentr ada";n "el pr in-
cipio del ar te, segUnnosotr os, se halla en la vida misma; asf
pues, el ar te tienelaser iedad delavida". 42Casi por esosmism9s
39Cf. Spencer .
40Cf. Gr antAllen,Mind, 1880.
n Guyau,L 'ar t au point de vue sociologique.
42 Guyau,L es pr oblemes de l'esthetique contempor aine.
alios, Nie. ~che, en un sentido mor almente opuesto, cr eala mis-
mar eaCClOnen~uantoalaser iedad enel ar te, queesunade!as
for mas de despheguede poder . El ar te y la cr eaci6ndebelleza
son, tanto en Guyaucomoen Nietzsche, efecto del quer er vivir
~anto. del quer er como del vivir . Este pr incipio se for mula e~
~s tiempos: Guyauoponea10espectacular el afmvital'al des-
mter es, la tesis d~l utilitar ismo de10bello; alaespecifi~idadde
10bello, su coneXl6ncon10agr adable.
Sob~ todo latesis de~ belleza-espectaculo, delabelleza. con. .
te~placl6n p~a eslaquemter esa destr uir : es laoposici6ndela
accl6n a la mtelectualizaci6n cr iticista. Guyaur establece 105
pu~ntes conlaactividad; todaemoci6nvivaes comounapxepa-
r acl6n al acto; en todos sentidos somosllevadoshacialaacci6n'
el goceestetico sevedecuplicado en y por laacci6n. A esto s~
debe 9u~ ~l ar te cr eador tiendaa 10ser io y a10ver dader o y no
a 10ficbcIO. l? l ar te se oponea la ficci6n, que no es otr a cosa
que su dolencla. Par a sus cr eaciones, 10esencial es en pr imer
I~gar el par ecer que~ste. Laadmir aci6n, quees el amplioam-
~~to. de. !o ? c. llo, ~? be? e su fuente en los espejismos: es una
lIDltaClonInter ior . ASIsedestr oyen las dos tesis esencialesde
la doctr ina ev? lucion!sta del ar te; no es un gocede lujo ni es
~poco ~a slIDulacl6n;por ellaqueda r efutada integr ala doc-
tr ma del J uego.
Laemoci6nestetica-yes estalasegundatesis quer establece
los. puntos contr a el desinter es kantiano- esta ligadaa una ne-
cesldad, asaber , al deseopor ellado del sujeto, ya10uti! por el
lado de ~ascosas. El des~oes signo de vida: los gr andes fen6-
menos Vltalesllevan conslgosusatisfacci6n estetica setr ate de
la r espir aci6n, delanutr ici6n, y sobr e to<lodel am~r fen6meno
por . excelenciade. la vida expansiva: "El tipo de la ~oci6n ar -
tfStlcaes laem0C16ndel amor mezcladosiempr eaun deseomas
omenos yagoyr efinado. "j8 Bastaconqueundeseoseapoder oso
y contemdo par a que lleve. dentr o de sfla posibilidad estCti
P~r o. he aquf. laobjeci6n:, el deseo es egofsta; amenazacon. . :
t~gtr esta Vidaque, ~ Guyau, constituye supr incipio este.
tIco. Guyaur esponde, smembar go,"alos par tidar ios del desin-
ter es quee~~eseonoesegofs~ sinocuando esimposibleefectuar
una r epar tlcI6n. . Por ello el gr an ar tista se desviadesmesur acJ a.
mente y sufr e mcesantemente con sus fr acasos. Teniendo en
cuenta 10que en el hay de a~tivoy de deseoso, sepuede decir
ver dader amente, como en el Ticiano y en Miguel Angel que es
un "J ehova malogr ado". '
Por el lado delas cosas, existeuna uni6n entr e 10belloy10
43 Guyau, L 'ar t au point de vue sociologique. Alcan Par is I S! eel
1930, cap. !. ' , . ,
44 Guyau, L es p~o1Jtemesde l'esthhique contempor aine, pp. 26s.
uti!. 1. 0 util, en cuanto pr incipio deor den y de annonfa, es con-
fonne a una meta final y no pur amente teleologica, por ejemplo
lacar r eter a hennosa. Deaqui 10gr andeza de las ar tes subor di-
nadas en r elacion alas ar tes libr es. 1. 0 util constituye, pues, un
pr imer gr ado de belleza. Y quiza aun mas. Si examinamos por
ejemplo enel movimiento bajo quecondiciones10r eal (que, al ser
vida, tiene der echo alabelleza) sehace. bello, sedescubr e quees
justamente por una economiaalavezque por una expansion de
la fuer za, de donde pr oviene el penetr ante analisis de las tr es
cualidades del movimiento belloy desu senti do: lafuer za, laar -
monia y la gr acia; eSta segur idad, este r itmo y esta amor osa
gener osidad que son los r asgos de una utilidad en la evolucion
de la vida, sea en el individuo 0en la especie.
Todas estas conexiones r establecidas tienen como necesar io
cor olar io el pr incipio delaidentificacion entr e 10bello y10agr a-
dable. Pues si toda expansion de la vida es placer , el atr activo
pennanece indisolublemente ligado a 10bello, no obstante el
ascetismo kantiano. 1. 0 bello ser esuelveen 10agr adable enespe-
r a deser absor bido.
b) E1 sensualismo de Guyau
El postulado del atr activo yde10agr adable por unapar te, yla
identificacion de 10bello con el efecto de la vida expansiva por
laotr a, tienen una consecuencia inevitable: toda sensacion agr a-
dable debe poder conver tir se enbella dadas cier tas condiciones.
Se eliminan los pr ivilegios de detenninados sentidos. La igual-
dad detodos los sentidos fr ente a10bello es la confinnacion de
10agr adable y del car acter vital de la belleza.
Esta condici6n capital es lair r adiaci6n. Todasensacion agr a-
dablesehacebellacuando pr esenta un cier to gr ado deintensidad
y de r esonancia. La tesis clasica otor gaba un pr ivilegio a la
vista y al ofdo.
45
Kant hizo notar que s610estos dos sentidos I
er an suficientemente intelectuales par a salvar se del atr activo del
mer o goce. El evolucionism0
46
seiialaba, en su teona delas sen-
saciones, que el placer de la pr evision y del ahor r o for maba la
basedelossentidos intelectuales, yquelasensaci6n desagr adable
er a destr uctiva, elevandose 10bello y 10feo por encima de las
condiciones fisiologicas del or gano. El buen sentido, desdeVictor
Cousinhasta Renouvier , hacia notar yr etenia el uso dellenguaje
comun: no sehabla deun olor "bello". Guyauseopone a todo
ello. Toda sensaci6n puede llegar a ser estetica por ir r adiaci6n
y r eper cusi6n en toda la afectividad, es decir , por el factor de
asociacion. El goce excita las asociaciones de todo un mundo
45 Cf. el Hip io. s Mayor.
46. Cf. Gr ant Alleny Spencer .
deimagenes, comoocur r e por ejemplo enlaexper iencia del "COo
lor "en Flauber t, donde todo se pr oduce por las imagenes del
tacto. El sensualismo estetico deGuyauofr ece, pues, un funda
mento inconmoviblealatesis de10bello-agr adable; explica, ade-
mas, quelaobr a dear te es "la expr esi6n delaideamas elevada
enlenguajemas sensible". Basta, par a queuna sensaci6n sehaga
estetica, que su intensidad local no ponga tr abas a la expr esi6n.
1. 0 que pr ueba que estamos en el pleno centr o de la estetica
deGuyaual hablar desusensualismo esel cambiodeper spectiva,
la r adical r evisi6n de laimpor tancia que tienen estos elementos
diver sos enE1 ar te desde e1punta de vista socio16gico. Seor igi-
nar on numer osas polemicas al r especto: lalar gacar ta deSpencer
acer ca de 10util; la per tinente cntica de Renouvier contr a la
ofensiva antikantiana de Guyau; 105br illantes comentar ios de
J ules Lemaitr e sobr elaestetica delas sensaciones.
Guyauseveobligado a r evisar y a analizar denuevo 8US te-
mas. Y entonces 10util sedisuelveypasaasegundoplano. Incluso
llegaar enegar expr esamente demas deun punto devista.
47
Esta
ligado a 10per fecto, como ocur r e en Fouillee, y se asimila, en
ultimo analis~s, a 10agr adable fijo y a 10agr adable pr esentido.
Deestapr ueba, latesis del sensualismo saleinclusivefor talecida.
Cadair r adiacion inter ior puedellegar nos desdefuer a por lossen-
tidos, y un dolor atenuado sentido por simpatia y por la cor nu-
nicaci6n de las emociones puede conver tir se asi en punto de
par tida par a toda una gozosar eper cusi6n del ser , por ejemplo
con un r evulsivo 0una fr icci6n enlapie!.
De aqui der iva la posici6n inexpugnable y sober ana de 10
agr adable, que en adelante quedar a alin mas r eafinnada: "1. 0
bello es un sentimiento agr adable mas complejo y mas cons-
ciente, mas intelectual y mas voluntar io. " La posici6n centr al
de10agr adable, 0seadel placer vital, no seha alter ado.
c ) E1 vitalismo estetico en Guyau, Seailles y Ber gson
Debemos hacer notar queenellejano or igendel vitalismotr an-
ces en sus diver sas manifestaciones, como tambien, en par te, en
el or igen del sentimentalismo ,estetico, encontr amos, ya expr esa,
yaindir ectamente, lainfluenci~ deSchellingydelafilosofiadela
identidad, y ello debido a Ravaisson.
Per o Guyau, que conocea'schellingy no esconde eseconoci-
miento, hasta el punta deadoptar algunas ideas suyas, comopor
ejemplo en la teona de la gr acia, toma su vitalismo de los evO'
lucionistas. Se ha podido llamar a su vitalismo "la ver dader a
contr apar te deesevitalismo biol6gicoque dur ante tanto tiempo
habia detenido el pr ogr eso delafisiologiay dela medicina mo-
_ - - - - - - _ - - - - - " " ' . - =, . . . . . . " . -
t
demas". Es lavidade10viviente, el funcionamiento ann6nico de
los 6r ganos, la expansi6n fisio16gica10que aqui esta en juego.
Suvitalismo, quedebetomar se en su sentido pr opio yor ganico,
es un vitalismo biol6gico. Su metodo consiste, en efecto, en
investigar 10s6r denes delas nocionespr ofundas de quese com~
ponelavidadel ser : lasensaci6n, lanecesidad, lautilidad delas
cosas yel deseodel sujeto sensible, par a luegoidentificar la. suna
por una en una dialectica de sintesis -si . asl puede. ,dec~se-
con lavida misma, ycon 10bello, quetambu~nes nOClonVItal Y
pr oduce algoviviente. .
En este punto, Guyaudifier e deseailles ydeBer gson. LaIn-
fluencia de Ravaisson es aqui dir ecta y patente; la atmosfer a
fue cr eada en el idealismo fr auces gr acias a L 'habittude et I e
rap p ort. seailles cala mas hondo. Es el mecanismo p~{quicode
la cr eaci6n ar tistica el que per tenece al or den de la ~da y que,
mas alla delas identificaciones deconceptos ydenOClonesenla
expansi6n vital, seelevahasta el mecanismo dela auto-or ganiza-
ci6n de las inW. gencs. La espontaneidad de 10viviente se va
manifestando al establecer se lar elaci6n del sentimiento alaima-
geny de la imagen. a 10 viviente, en el plano psiquico. Lateor ia
del genio es un vitalismo psicologico.
Falta mostr ar que, en esencia, el mecanismo es contr ar io a
nuestr os mecanismos de fabr icacion,. que la ar tesanfa y el ar te
seoponen r adical yfundamentalmente, asi comosedistinguen el
con~ento habitual Y la visi6n ar tistica. He aqui la labor de
Ber gson. El afan vital existe todavia, per o en cuanto maestr o
deintuiciones' esunmecanismosui gener is, uninstinto amoldado
ala vida quebnplica dur acion, un paso al absoluto, una contin-
geuciar adical. En L a evoluciOn cr eador a es la doctr ina del afan
vital la que, en un plano metaffsico, guiaalavezal mundo y al
pensamiento cr eador : es un vitalismo metaffsico.
Deestos tr es vitalismos, Guyausemantiene en el plano mas
fisiologico y, en cier to sentido, en el mas super ficial, el que
mas per manece en 10apar ente; mas no por ello su significaci6n,
estetica es menos notable, yaqueno solamentedesmonta un me.
canismo, sino que nos ofr ece un instr umento de investigacion
axiol6gica, una nor ma. Suvitalismo es nonnativo en estetica de
igual modo a como10es en mo~1 ycomo10hubies~ podido ~er
enr eligion:48 el valor sedeter mma par e~gr :a
do
deVIda. LaVIda
y la simpatia sir ven de nor ma de apr eclaci6n. 1. ,0bello, al ser
vida, seintegr a en el mundo delas nannas Yde10humano.
d') ."Bt sociotogismo estetico
Lapr imer a tesis deGuyau, ladelos Pr oblemas de la estetica
LA EST~TICA FRANCESA . 293
contempor anea, asienta a 10bello, en un mecanismo pr ofunda
sobr e los fundamentos delaviday de lair r adiaci6n deIavida.
Su segundatesis, Et ar te desde et punto de vista sociol6gico
se desa~olla en el plano sociologico. En esta Ultimafasedes~
p,ensamle~~o,Guya~ ofr ecesudefinici6ndelabellezaydel ar te:
La emOClone~tetIca. causada por la beIIezase r educe en nos-
ot~s a 111? a esttmulacIongener al y, por as! decir lo, colectivade
laVIdab~J otodas susfonnas. ""EI ar te esunconjunto met6dico
y ann~Dlco que. pr oduce esta estimulaci6n gener al y annoniosa
delaVIdaconSClentequeconstituyeel sentimiento de10bello"49
Guyau obser va que ambas emociones la estetica. y la ar tfstlca
son ~ociales: "La ley inter na del ar t~ es pr oducir una emoci6~
estetlca deear acter social. "60
~l p~s<?deunoao~r oplanoesbienvisibleysumamenteclar o.
EI se~tI~ento de sohdar idad se hace fundamental y constituye
el pnnC1p~ode todo. Y~en el individuo nos encontr amos con
una col~Dlade. celulasVIvaSque es la asociaci6ndela vida. Si
las funclOnesVltalesson y pueden ser esteticas, ello se debe a
quer epr esentan y~ lasiner giaylasimpatia de1056r ganos: aqui
es donde se efectu3:el. paso a 10social. En pocas palabr as: 10
bello, queesannODla,r mplicaeseyoqueseconvier teenun nos-
otr ? s: . "1. ,0agr adable sehace bello a medida que abar ca mayor
sohdandad y sociabilidad. ""1. ,0agr adable seconvier teen bello
a medida quees mas atr ibuible a esenosotr os queseencuentr a
dentr ? de mi. "61 Laaplicacioninmediata sepuedeobser var en
la ~Dl6napar ente eindestr uctible del amor y deIacr eaci6nar
tisttca; el amar es el sentimiento alavezmas vital ymas social
yasegur a el paso de. un plano aI otr o. Ademas, es el sentimiento
mas poder oso queslr vedefundamento a 10bello.
Dela sc;>cie~ddecelulas alasociedadhumanasepasadela
annoni~ blOlogIcaa la ar monfa de los espir itus. Lair r adiaci6n
seconVler te, enel aspecto. social, encomunicaci6nde!asemocio-
nes: esta tr asmisi6n es la simpatfa. De aquila impor tancia
caPital ~ueGuyauconcedeaesefen6menoqueeillama inducci6n
pSlc;>16gIca. Todp 10que es simpatico es contagiolioen cier ta
me~lda: "Lasolidar i~ad domi~asobr e la individualidad. "Estos
fenomenos deatr acclon delC ? ~ ser es pr oducir ian ennuestr a epo-
ca, . !fna vez que fuesen meJ or conocidos y definidos, la r evo-
Iuclon quehan pr oducido las. teor ias de Newtony de Laplace.
El . ar tees antetodo, yensuexpr esi6nmas elevada unindir ecto
estlmulante delas sentimientos yunfen6meno'dehtduccion.
EI car act~~ esencial del ar te consiste en una asociacionde
goces. Sunusl6n eslogr ar queel sentir sehagauniver sal, esde.

:: G~yau, L 'ar t au point de vuesocwlogique, p. 16.

I bid., p. 21.
51 I bid., pp. 9s ..
294
~ sintamos de la misma maner a: es este su par a-
cir :. q l it en cier to modo, se tr ata de las !deas de ~t
d6J I~iologismo. El ar te tiende apr oduclr una emoclon
De va~ial, a establecer una r elacion mas entr e los hom
de ~los entr e si: el ar te es una de las for mas. de ~a
h~':"":'-I , vidaindhiduo! Y? -e!'; s~ja1 debi40ala~mer gta
sm~ entr e nuestr as potencias. La edUl;<1~iuu;:'j~iL. , --~
que ~do una sugestion continuayunifor mador a. El ar te
e1 s~al quepr epar a l~ sine~gi~,social. .
::s; . . :r eflexlonessur ge la tnple 5ilnpa~la,con. 1. 0 . . . . s obJ etos
De r lamemor ia;-conel autor ysus~staCvJ . OSIc:onIO~
~r esenta par a nosotr os. Su meta: hacer sOCledad
ser es con las cosas entr e los difer entes ser es. .
conel. ,. r ivan la teor ia del genioyladelaobr a dear te en
De. -. ,mio es la for ma extr aor dinar iamente intensa de la
~~ la sociabilidad. Pr ocededelaviday laer ea; con.
. . Ia vidaYencr ear algoviviente. Debetener yconser -
SISIe~eidad del sentimiento individual. y el encanto de
r :r~E . L g~;~~:~~~a~o~~;_ ~u~vos . ~m~~:~o~;. ~~:t~
~. ';:". ,,,, c,~:,. . ;~ ~,,-. ,ar oxismosetr ansfor ma en
r . a~s de"ser un efecto, r :pr e. ~ellL~el a~idente fdiz,
(;l:it. favor able a lanoved4o. J y a 1amVer '. . ,;16n, tal como
en. . ennequin en S. ;l teor i'adel geni~: :'Pr oducir . P? r e~
10 su vi,d. , pc::r sonal una vida dlstmta y ongtnal.
so~~ i'utaaTai~eal pr oponer que"~na ? obr adear te no
J !~o a la SOCledadde la cual es SlgnO. Y llevaa su
~a al afir mar queel geniomode1aydafo~. a a. 1aso-
t .~- =- - J R. . . innovaciona la quer esponden nuevas llDltaclOnes.
Cleao--
_ _ El ar te desde el punto de vista socio16~o, las pr i-
~ de Guyauseconsolidan en el seg'. mdoplaJ ? -Oen que
~
. 10agr adabley el "nusotr os"; el sensuahsm~ y la,
se. . . fVr IIll<1ablede la comunicacion de las emoclones.
I . . dela sensacion sesuper pone el plano de l~indu~-
~ 1 Ji i Ia , y al de lair r adiacion biologicael de la sl~patla
~'1j. dos fines distintos y super puestos de su estetlca se
~. . . : 53Enel momento enqueiniciasutesis deSOCiO. IO. gt. '. a.
~~sumido y concentr ado ya en L os pr oblemas de la
~
mpor dnea las tesis esenciales qu~ cr ~au''''~A:U
y 10vivoy que ofr ecen a 10soclOlogtcosu fir me
e I 8- . En la sensacion, desempeiiaun papel el factor
b-:
J
enel pap~l social del r o:~el elementoimpor tante es
la . . . i6n esenctal de los espmtus.
. 3055.
565.
4. Seailles: el genio en el ar te
Gabr iel Seailles (1858-1922) seha consagr ado pr incipalmente al
ar te yalamor al. En sudiser tacion, Essai sur I e genie dans ."ar t
(1883), desar r olla laideadeque"el genioeslanatur alezamls~a
que per ~ig1J esu obr a en el espir itu humano". Par a 161, el geIllo
no es, pues, una excep~l(,n; esuna mer a difer enciadegr ado, no
denatur aleza. Enun sentido mas amplio, el genioesunafecun-
didad del espir itu en quelas ideas tienden aor ganizar seenuna
especie demovimiento vital.
Enel conacimiento. sensible ser ealizauna sintesisdel espir itu
y la sensacion, ya que sin lalabor espontanea del espir itu, cada
sentido ofr ecer ia un mundo ir r eductible.
En el conocimiento cientifico, el espir itu seor ganizaal or de-
nar las cosas que, par a 161, no sondistintas desusideas. Eneste
campo, el car acter dominante es el espir itu de~aIisis yde~in.
tesis. El geniocar ece~etodar eg~apar a ~escu~nr ; la. fonnaclon
deIasltipotesis ~! un actoespontaneoyVital: EslaVidaqueha
~ aser genioinconsciente, espontaneo,. queseesfu~~ ~or
af t ' I l l r laar monia queconstr uye Iafecundl(:l~d~el espmtu: M
Lavo h Mt ad yIar eflexwnnosonfecundaspor Slmlsmas. LaClen-
d: es Una fy~6n vital; nace y evoluciona a medida que las
ideas sel)TgaDizan. En todos los gr ados, atestigua la accJ ones-
pontanea einconsciente deun genioentr egado al or den. SegUn
Seailles, "dar vida al pensamiento es dar bellezaal mundo". En
sema, -el genio, entodos sus ter r enos, eslavida.
A juicio de86ailles, el genio, par a concebir una obr a dear te,
toma;p:;e$~ los ~tos: lahistor ia yunr eper tor io deima-
genes. Per o el ar tista debevivir por los sentidos, yaqueel senti-
miento intensifica Ia expr esion delaimagen. Laobr a dear te no
debe pr esentar se como una tesis. El ar te, seglin5eailles, no es
ni laimitaci6n de la natur aleza ni la Idea sola, ni tampoco una
pur afonna: el ~r teno debesepar ar laideadelafonna. Laobr a
~"fIonaCe-~o r esultado de un r azonamiento, sino que la inspi-
r acion pr ocede deuna emocionespontanea quedebevivir en el
espir itu: . "La idea del ar tista es un deseo que, segUnla ley de
la or gamzacion de las imaghnes, se r ealiza en una for ma vi-
viente. "55
Seailles. pMer va que si en la cienciahay ar te, tambien hay
cienciaen el ar te. Las sensacionesdel ar tista estan compenetr a
das deinteligencia, yel musicoamenudoseat'iene,sinper cibir lo
ni sospechar lo, alas leyesmatematicas. Losnexosentr e la for -
ma y la idea, el sentido de las lineas, de las fonnas y de los
color es sir ven de. teitimonio a la existenciade la cienciaen la
64 Seailles, Essai sur I e genie dans l'ar t, cap. J
55 I bid., cap. v. -
obr a de ar te. EI analisis del sentimiento estetico nos muestr a
ademas el espfr itu ysus leyes: "EI geniotiene su16gica. "56. ,
En su conclusion Seailles nos da a conocer su concepCIOnde
10bello: "1. 0bello ':-afir ma- no se encuentr a ni en el exter ior
delanatur aleza, ni dentr o deella; no esta ni enlaimitacion abs-
tr acta, ni en la imitaci6n a secas; (micamente nos queda por
decir que sehalla en el espir itu. " 1. 0.bello es la vida, y al igual
que esta, no deja someter se a definiciones exclusivas e ir r educ-
tibles.
D) NATURALISMO Y SIMBOLISMO
1. 1natur alismo: Baudelair e
EI natur alismo, que es en cier to modo u~a r eaccio? contr a el
r omanticismo domina toda la segunda mltad del slglo XIX. La
cntiea toma ~nese momento un gr an impulso con Sainte-Beuve
(1804-1869) YTaine. EI car acter . nuevodeeste per iod? es el pr e-
dominio de la ciencia. Los escntor es abandonan el Ideal de la
belleza par a dedicar se a buscar el metodo de las ciencias, de
la filosofiay de la histor ia.
Esta influencia se manifiesta en la poesia, que tiende a ser
intelectual ysehacemenos per sonal. CitemosaBaudelair e (1821-
1867), LecontedeLisle(1818-1894), par tidar io del ar te por el ar te,
y Sully Pr udhomme (1839-1908), que nos dejo obr as lir icas
57
y
poesias cientificas y filos6fieas, comoL e Zenith.
Onicamente nos detendr emos par a estudiar , en este contexto,
a Baudelair e.
Baudelair e es a la vez poeta, en cuanto autor de L as flor es
del mal, y cntico. En las Cur iosidades esteticas, Baudelair e ex-
pone su concepci6n de la belleza, a pr oposito de los enticos de
salones yexposiciones.
TOOoslos pueblos detodos los tiempos han tenido su belleza,'
asfcomo nosotr os tenemos la nuestr a. Todo sentimiento este-
tieo, sostiene Baudelair e, tiene siempr e algo de "eter no"y algo
de"tr ansitor io", de"absoluto"y de"par ticular ". v8 Labellezaes
multifor me. Labelleza absoluta y eter na, en efecto, no existe, 0
al menos no puede consider ar se sino como una abstr accion de
difer entes bellezas. Pr oviene delas pasiones: asi como tenemos
nuestr as pr opias pasiones, tenemos tambien nuestr a pr opia be-
lleza. Per o tiene igualmente su or igen en la individualidad del
autor , que es par ticular mente notable en lacar icatur a, como por
56 I bid., cap. VII.
57 Sully Pr udhomme, Stances et poemes (1869); L es vaines ten-
dr esses (1875).
58 Baudelair e, Cur wsites esthetiques. Ed. L. Conar d, 1923,p. 197.
~J et;n:ploe~ Da~er , 0 en los fantisticos, como en Goya. Esta
mdlvlduahdad, smla queno hay beUeza, contiene una dosis de
r ar eza: "1. 0belloes siempr e r ar o"-dice Baudelair e; Ii$ sineste
r asgo deextr aiieza, sena banal, cualidad inconcebiblepar a labe-
lle~a. Indudableme? te, no setr ata deunabellezafr anca yvolun-
taname~te r a. r a, smo de una pequeiia extr aiieza inconscientey
en ocaSlOnesmgenua. Este aspecto der ar eza es var iable segUn
el pais, lascostumbr es, lospueblos, loshabitos yel temper amento
per sonal del ar tista; este r asgo no deber a jamas pr etender ser
r egulado, enmendado 0 cor r egido: la ausencia deliber tad signi.
ficana la muer te del ar te. Los ar tistas deben desconfiar de la
pr ofundidad desuideapr imer a ydesufacilidaddemasiadogr an-
depar a expr esar la, yaquetOOogr an ar te es dificil: "Todoague-
110que no es per fecci6n debier a esconder se, y todo aquello que
no es sublime es inutil y culpable. "M
Como10bello, el ar te esta ligado, segtinBaudelair e, a laidea
deabstr acci6n. Tambien mantiene un nexoconlaideadefe; es
el linico ter r eno espir itual enqueel ar tista puedeelegir yafir mar
quecr eer a si asf10quier e, yqueno cr eer a, si no Iepar ece. Enel
momento delaejecucion delaobr a, el ar tista debetener lafey
cr eer en lar ealidad de10quer epr esenta, y estafedel ar tista se
halla, par a Baudelair e, por encima de la fe r eligiosa. 61 EI ar te
es pur ificador , comoel fuego, y laser vilidad 10cor r ompe. Par ti-
dar io delaautonomfadel ar te, Baudelair eafir maqueel ar te debe
ir a la cabezaen impor tancia, incluida la mor al.
En laintr oduccion alas obr as deEdgar AllanPoetr aducidas
por Baudelair e, este habla de los ar tistas y los consider a como
per tenecientes aunar azair r itable. Sepr esenta eneUosuna des-
pr opor cion con la r ealidad y ven, por ejemplo, la injusticia no
en dondeestanoexistedel todo, per o sfdondelosojosnopoeti-
cos no son capaces de descubr ir la. Esta famosa ir r itabilidad
poetiea tiene sus conexiones con una cier ta clar ividencia: "Esta
clar ividencia -nos diceBaudelair e- no es sino un cor olar io de
la vivaper cepcion de10ver dader o, delajusticia, delapr opor -
cion, en una palabr a, de 10bello. "62 .
Baudelair e sepr opone "extr aer labellezadel mal". Pr etende,
enefecto, encontr ar poesia"dbndenadiehasta ahor ahabiapensa-
doenr ecoger layexpr esar la". , EnL as flar es del mal, obr a queIe
valioun pr oceso degr anr eper cusi6n, obser vamosa(munabue~a
dosis de r omanticismo; Baudelair e se siente per seguido por la
59 I bid., p. 224.
60 I bid., p. 363.
61 I bid., p. 286.
62 Intr oducci6nalas obr ascompletasdeEdgar AllanPoe,tr aduc-
ci6ndeChar lesBaudelair e. Ed. Giber tJ eone, Par is, p. 24.
ideadelamuer te.
63
Per o cier tos poemas suyos sonyasimb6licos
eimper sonales; he aqul c6mo descr ibe labelleza escultur al:
Her mosa soy, mor tales, como un sueno de piedr a ...
[I e suis belle, 0 mor tels, comme un r ~ve de pier r e.] 6.
Por otr a par te, Baudelair e tom6 par a sus poemas de los TQ:o
bleaux par isiens65 como temas los espectl:lculoscotidianos. Siem-
pr e tiende alaper fecci6n. Susimbolismo es algonuevo y osado.
Los poetas simbolistas que Ie suceder fan -Rimbaud, Ver laine,
Mallar me- Ie deben mucho a Baudelair e. No son pacos los
movimientos poeticos moder nos que pueden r eclamar descen-
der deel.
2. El simbolismo: Ver laine, Rimbaud, Mallar me, Ver haer en
No dir emos mas que unas cuantas palabr as acer ca del movi-
miento depoesia que seinici6 en 1883con Mor eas.
66
Ver laine (1844-1896), en un comienzo miembr o del Par naso y
poster ior mente influido por Rimbaud, fue c~nsider ado co~o el
jefe delos simbolistas. En sus poemas, Ver lame expr esa dlr ecta-
mente, sinimaginaci6n, per o conmucha sensibilidad, sus estados
sentimentales y sensor iales. Su poesia, que r efleja su car acter y
suvida, es la deun temper amento ator mentado y a menudo ex-
tr ano. Es autor de un Ar te poetica, ensayo de cultur a que no
tuvo el menor eco y que acab6 por ar r uinar lo.
El poeta Ar thur Rimbaud (1854-1891), al pr oseguir con las
concepciones de Baudelair e, es un autentico pr ecur sor del sim-
bolismo. Se dedic6 a hallar las r elaciones existentes entr e los
sonidos y los color es en su famoso Sonnet des voyeUes. ,Su con-
cepci6n del ar te: consider a a este como ar te deun solitar io que
intenta expr esar se. En buena par te, suar te car ece deun "ar te de
. seiiales", es decir , de comunicaci6n, deuna cor r espondencia con
el publico: es un ar te que setr aduce a sl mismo.
Mallar me (1842-1898) sepr opone a1canzar en su poesia labe-
lleza pur a mediante la expr esi6n y la idea; es, en cier t;0modo,
un te6r ico del idealismo. Par a el, todo el mundo matenal no es
mas que apanencia y simbolo.
68 Baudelair e, L a mor t des amants, . L a mor t des pauvr es; L a mor t
des ar tistes; f A Char ogne; L a fin de la j our nee, etceter a. VeaseL es
fleur s du mal, A. Colin, Par is, 1958;en espanol, L as flar es del mal,
Ed. Leyenda,Mexico,1944(ver siondeJ . M. Her nandezPagano).
64 I bid., L a beaute [LabellezaJ .
65 Baudelair e, L es sept viellar ds; L es aveugles; A une passante;
Rive par isien, etceter a.
66 Cf. Mor eas, Pr efacioalas Cantilenes (1886).
. Los simbolistas intentar on, con cier ta inspir aci6n novedosa
liber ar se de las r eglas pr os6dicas y expr esar se segitnsus sensa~
dones: fue asi como secr e6 el ver so libr e, el cor te en el ver so
laausencia der imas. '
Ver haer en (1855-1916) es par tidar io del ver so libr e, por im-
pedir este queseinter ponga cualquier tr aba alaespontaneidad.
Sus poemas son ar r ebatados y vitales; es una natur aleza impe-
tuosa, en:ocasiones sensual y aveces mistica, per o siempr e muy
delicada.
El movimiento simbolistano sobr evivi6mas a11adel ano 1905
y a par tir de este momenta OCupanun pr imer plano fir me ta~
lentos mas independientes.
A) EL ROMANTICISMO, LAIRONiATRASCENDENTAL Y EL
IDEALISMO POSKANTIANO
EL ROMANTICISMO es una r eaccion contr a el r acionalismo cntico
e intelectual' es un llamado al sentimiento, al Gef Uhl. Despues
del per iodo'del Stur m und Dr ang, movimiento inspir ado por
Rousseau y cuya meta er a separ ar al hombr e de 1atr adici6n con
el fin de ayudar lo a definir su per sonalidad, sur ge el ver dader o
r omanticismo; el de Schiller y el de Goethe, que pr ecede P!'r su
par te al per iodo delair onia tr ascendental y de. los poskantl~os.
Estos Ultimos son indifer entes a todo, y mantienen una actItud
de distanciamiento y de juego metafisico. Sin caer ple~m~nte
en la confusi6n, ear ecen, sin embar go, de la plena concleD:C1l. ~ y
lucidez de los moder nos. Su actitud es enter amente subJ etlva
y aun mor alizador a, como en Schiller .
Tr es poetas -Wackenr oder (1773-1798), Tieck (1773-1853) y
Novalis (1772-1801)- deseabi'Dun engr andecimiento del ar te yse
dier on cuenta de toda la sequedad de la poesfa basada e~ l;ar a-
z6n. En el Athenaeum, Fr iedr ich Schlegel (1771~1829) sl~ua la
ciencia y el ar te en el nive! de los dioses y de la mmor talI~~d ~
piensa queel ar te debe ser ejer cido comouna ver dader a r ehgI~n.
"Los dioses nacionales alemanes no son Her mann y Wotan, smo
el Ar tey la Ciencia. "EI ar te es, par a e~,un autentico idealismo.
En uno de sus escr itos, Schlegel se r efler e a Goethe (1751-1832)
par a decir que el, Goethe, es el fundador de. la nueva poesfa:
"Este gr an ar tista -dice- abr e una per spectIva por completo
nueva par a la for maci6n estetica. Sus obr as constItuyen un tes-
timonio indudable dequeel objetivo esposible yquelaespe~
de 10bello no es un engaiio de la r az6n. "1 Goethe. se nut~6
mucho mas de las teonas cllisicas y es mucho mas anstocr atlco
que el plebeyo Schiller . Suo~b. jetividady sucultur a 10hacen ser
muy consciente de las poslblhdades del ar te Y. de. sus r ecur sos.
Su meta estetica consistini en tr ansfor mar el mstmto en ar te y
10inconsciente en saber .
1. Her der
Her der (1744-1803) habfa sido disdpulo de Kant/en la Univer si-
dad de Konigsber g en 1762, en la epoca en que~. ant s~ ha!laba
fuer temente impr egnado delainfluencia del empmsmo mgles.
1 Cf. Schlegel, en la r evista Ather uzeum.
300
En 1778 publico L a escultur a, opUsculoque contiene una es-
Mtica inspir ada en sus ideas acer ca de la humanidad: "Todo 10
que bajo laluna y el sol conocemos de bello der iva de lafor ma
humana y del esp1r ituquehabita en ella. "
. En los Fr agmentos sabr e la li~e~atur a alemana moder na, pu-
blicados en 1766 y 1767, Her der cntica ellugar tan pr edominante
que se otor ga a la lengua latina en detr imento de la lenguaale.
mana; y aconseja a los escr itor es alemanes que, busqucn sus
fuentes de inspir aci6n en la mitologfa.
Esta misma idea ladesar r olla en sus Bosques cr lticos (1768)
en que pr opone que, enuna histor ia gener al delacultur a, lalite:
r atur a gr iega vuelva a ocupar su lugar histor ico.
En el Libr o IV de 105Bosques cr itioos, Her der ataca 1aeste.
tica de Riedel, quien pr etendia deducir nuestr os juicios estetieos
de un simple sentimiento deplacer , y ofr ece una cntica del pen.
samiento estetieo delaepoca. Desar r olla en diver sos pasajes sus
ideas acer ca de la belleza: "lTienen todos 105hombr es una dig.
posicion natur al par a sentir 10bello? S1, en un sentido amplio,
puesto quetodos soncapaces detener r epr esentaciones sensibles. "
Y mas adelante: tIlEs innato el sentimiento de la belleza? En
efecto, 10es, per o unicamente en cuanto natur aleza estetica que
tiene lacapacidad y losmedias desentir laper fecci6n sensible, y
que encuentr a su consentimiento par a desar r ollar estas capaci-
dades, par a emplear esosmedios ypar a enr iquecer se conideas de
esta especie. "
Uno de los estudios enticos delos Bosques cr lticos esta dedi-
cado al L oDcoonte; Her der apor ta aqui una doctr ina nueva y
opuesta a la de Lessing, con una ser ie de objeciones pr ofundas
y todavia dlidas.
El espir itu hist6r ico de Her der se opone a la concepcion r a-
cional de Lessing; este Ultimo, al investigar los elementos de las
ar tes plasticas moder nas y antiguas, 105r educe aconceptos par a
luego eompar ar los entr e sf. Her der , en cambio, sefialaque las
obr as de ar te son objetos vivos, que poseen suhistor ia, sunaci-
miento y su evolucion; no descubr e en ellas conceptos a p riori.
Segtin el, !asobIlS dear te son individuos ydeben ser estudiadas
como tales. Selas pr iededefinir , mas sudefinicion ser a siempr e
incompleta: cada individuo er lstaliza asumaner a los pr incipales
lineamientos de la r aza. Lessing no habia obser vado este hecho
-afir ma Her der -, ya que su, pr eocupaci6n continua habia side
descubr ir los r asgos e~pecificos del gener o y no del individuo.
En sus obser vaciones acer ca del L aocoonte~ Her der examina
la cuestion de las "exclamaciones", y adopta la tesis deWinckel-
mann. No debe sacar se ninguna conclusion gener al delas obser .
vaciones par ticular es ,sobr e la liter atur a antigua. En la Antigiie-
dad, la manifestaci6n del dolor dependia de los dioses 0de los
her oes; es, pues, muy discutible que la manifestacion del dolor
iliAI I : - - - - - _ - _ _ - ~~
~
concuer de con el valor ner OlCU. 1::. staexpr esi6n no es asunto del
cUma0dela r aza, sino dela civilizaci6n. Laacci6n de llor ar , la
"sensibilidad elegiaca", depende del gr ado de civilizaci6nen que
se halla cada pueblo.
Winckelmann y Lessinghabian afir mado que la finalidad del
ar te antiguo er a la belleza. Her der , como compar atista que es,
discute esta afir maci6n par a pr oponer , a suvez, que el ar te anti';
guo er a un mer o hecho social.
Lessinghabfa pr etendido que el ar te plastico no puede r epr e-
sentar sino un solo momento de la acci6n, y que ese momento
debfa de ser el mas impor lante posible, que jamas habr ia de ser
un momento tr ansitor io, por ejemplo la r epr esentaci6n de una
per sona r iente. Par a Her der , la r az6n alegada por Lessing es
falsa; desdeel punto devista psicol6gico, todo sentimiento, toda
expr esi6n deun cuer po ydeun alma, son tr ansitor ios yeftmer os.
Puede cr iticar se el juicio de Her der y decir que todos los senti-
mientos y las actitudes no son tr ansitor ios: el r etr ato de MIne
Rkamier , por ejemplo, no molesta en 10mas minimo la vista;
per o el fondo de la obser vaci6n deHer der sigue siendo extr ema-
damente justo y fecundo: la obr a plastica no es como el poema
quer epr esenta fue:r zasdiver sas quesemanifiestan. Sinembar go,
Her der aUnno seplantea lacuesti6n desaber si lapintur a actua
ver dader amente a tr aves de color es y for mas 0 por la r epr esen-
taci6n evocada ennosotr os por estossignos.
Per o Her der no pien:. a que la sucesi6n en poesia desempena el
mismo papel que Ia coexistencia enpintur a. Es una condici6n
sine qua non de la acciiSnde la poesia, ya que los sonidos estan
15ituadosde~tr o del tiempo, per o lasucesi6n no es el centr o dela
poesia. No hay identidad entr e la sucesi6n y los signos; 10pr ue-
ba el hecho de que existeun ar te que se sir ve de la sucesi6n
como de un medio pr opio: Ia musica, en que la sucesi6n es la
causa J Dismadelamelodia. Deeste modo, Her der consider a que
es la mUsica, y no la p<>esia,'ja'que se deber ia de oponer a la
pintur a. La musica no puede r epr esentar objetos. Por otr a par -
te, lapoesia nq sur te su efeetopor los sonidos mismos, sino por
10queestos expr esan, por . su "alma". La sucesi6n es la Ct,lalidad
delos sonidos, noIesusentido. En 10que r especta alapintur a,
Her der adopta las. ideas 'deLessing y no se pr egunta si en este
campoIoscolor es y las for mas actuan Unicamentepor sus cuali-
dades sensibles 0, por el contr ar io, tambien por su "alma"0por
la imaginaci6n. .
Musica, pintur a y poesfa son, pues, las ar tes que actuan por
coexistencia, por sucesi6n ypor fuer za. Losobjetos quelapoesia
puede r epr esentar conlamayor facilidad son alavez los objetos
coexistentes en el espacio y las acciones cuyas par tes son suce-
sivasenel tiempo. Setr ata deobjetos 0desentimientos, lapoesia
LA EST~TICA ALEMANA
303
no r epr esenta r ealmente los ob'etos
p!asticas, sino que10hace "mor ~lme~t~~m~ s~cede en las ar tes
Clentes cualidades del objeto par a h . ue er epr OOucir sufi.
~uestr os sentidos, per o si _ y esto e afe~ apar ecer a este no a
~:lf~:~i6n; las imagenespueden pe~te~~~~oar t~~~;i~:~:sf~
Par a Her der , Iapoesia actu t b' .
espacio. Actua por el dinami~m~n lenenel tIempo comoenel
l
eIf}ujoy el r eflujo, Iasidas y venita~ If; qr epr ~sendtaciones,por
odIa; por la r ecr eaci6n de un too ' ue er er llama me-
mas que sueesivamente Esto 0 que puede no manifestar se
del alma; Her der 10tom~ desde~s 10que constituye Ia mUsica
no habla deIamusica se~sible du~go, enun s~ntidometaf6r ieo;
seg(Inel nos dir i . . . e ar esonanCIadeIaspalabr as'
palabr as: y son e~:O~o~~~I;~~~~~~ ~!c;a 10~sonidos de1a~
almas. La poesfa actua ues '. umuto en nuestr as
Her der llega finalment~ iIa'sf~ dinamI~~o. ~n e,~tiempo; y
der Poesie ist die Kr aft"(La . gu~ntdedefiDIclOn: Das Wesen
N
esenela eIapoe ' I
o se pr egunta si todas las I Slaes a fuer za).
sobr e nuestr a imaginaci6n sino
Pa
:br as s. onfuer zas que actUan
que ese car acter es pr opid deIaq ec,onsIder a, por el contr ar io
~dad por encima deIas otr as ar t~~S~ ~ ~? n~t. i!uyesu super iO:
bIencur iosa cuando pensamos en el'ge e~DIclon~e!f. e:r der es
pular que eI pr efer ia . ner o epoesla lInea ypo.
par te del espacio; noy06~~n1;ec:~a. r :~:fi n? .~v~ objetos ni
comLaopunto. ~epar tida eI espaci~ y vuelvea~~c~1 n ber der toma
suceSlOnno abar ca eI ca o.
acci6n esunasucesi6nquesee~op~ceptoenter o de Ia acci6n. La
la poesia p d eayquesedebeauna fuer za.
otr o ar te' :0 ~i 1? u~s,expr esar acciones mejor que cualquie;
ducida a'Ii poesiam::~::::~~~ r ep~sentar a acciones, quedar ia r e-
por !os efectos que la defini~iln d~r t' ~emuest~a acongojado
poeSla. SSIDgpodna tener en la
En seguida examina el pr obI d I .
la poesia. La distancia entr e I:m~ e os Slgnosar tificiales en
a~ificiales enlas:ar tes pIasticas ~ss:~J s tnat,:ales . y los signos
SIr vede signos ar tificiales 'n ene. er o SI Iapoesfase
misma facilidad for mas ~~101!uede evoc. ar .en nosotr os ConIa
encontr amos aqui en el ~entr o J ? ue s~ftllD1entoseideas? Nos
cado Ias siguientes consecuencias
e
. pr o e~a. Lessinghabia sa-
cuer pos, mas no debe abusar de . Ia po~sl. a.puede r epr esentar
tr ansfor ma Iacoexistenciaen suee~~~~Pa~~~I~~~dil
ero
. ademas,
estas opiniones deLessing. Homer o p~ . Ien lcaVlvamente
alguno un ar tista consciente ue'. r eJ emp~, ~oes enmodo
cebidos; es un poeta, ingenu~ ~ el SIY:hpr o~edlmlentos pr econ-
abar ca una acci6n, u~a pr ogr ~si6n ~naae:~l? a de Ia epopeya
Kunstgrif f e, tr ucos esteticos' y ad~m' d' gIH
a
.No hay en el
, as, Ice er der , Ia r econs-
_ _ I I !!I _ I I I I I I _ l I I I !l I I !I I l l , _ - - " ' !!X~k - AO!" . ii!f . . , . . , . . . . . . , . " . -
r - ~. 0
tr uccion delahistor ia deun objeto es el peor medio par a hacer
vivir ese objeto ante nosotr os: este sena el pr ocedimiento dela
descr ipcion ydelo~ poetas deca~entes. , '
En 10que conClemea la acclon, lapoesla puede, segun Her ~
der evocar no solamente acciones conclusas que tienden. a. un
fin,'sino tambien losmer os iniciosdeunaaccionyI? s ~entIm~en~
tos. puede asimismo invocar cuadr os, puesto que eS. lmposlble
eliI~inar aun de la poesia mas lir ica los elementos Vlsuales. La
teona deLessinger a, pues, demasiado estr echa.
Oponiendo otr a doctr ina a la deLessing, Her der r ecuer da la0
teona de Hangs, quien estableda una difer e. nciaentr e las ar tes
que r epr esentan obr as -0 sea par tes coexIstentes-, Y las ar -
tes que actUanpor ener gia -es decir , ~ar tes su<:es~vas:-. Par a
Her der yHangs todas las ar tes sonmimicas, sonlIDltaclOnes;10
que difier e de ~na a otr a son los medios de imita~ion. No es
lapoesia, sino lamusicalaquedebeoponer se alapmtur a; 6sta
no debe expr esar mas que los cuer pos y las fuer zas del alma
que se manifiestan a tr aves de los cuer pos. Es una r c:pr esenta-
cion dir ecta, segUnhabia dicho ya Lessing.
2
La muslca y las
ar tes del movimiento tienen por objeto r epr esentar los aconte-
cimientos quepuedan expr esar se sobr etOOomediante ~ov~ie~
tos y sonidos; expr esan las pasiones del alma y el dl~aI? lsmo
de las emociones. El poeta, ese si puede expr esar sentlmlentos
ocultos.
a) Obr aS de Schiller
Schiller (1759~1805) esunplebeyo, uncombatiente, un sol~do.
Es un espir itu pr ofundamente r eligiosoyapasiona~o. Sus :p~e-
r as obr as Iiter ar ias estan compenetr adas deuna actItud peslID1s~a
y deideaIismo. Sus escr itos esteticos, publicados en su mayonfl
como ar tfcuIos par a r evistas Iiter ar ias, seemenden a10lar go. de
10sultimos diezafiosdel siglo. En 1788 conocea. Goethe, aqwen
aespues de algUntiempo 10uneuna estr echa amIstad; compr en~
dier on losdos, apesar desuscar acter es tan opuestos,. quehabi~n
sidohechos par a tr abajar juntos. De1791 a 1796, SchIller estudla
sobr e tOOoaKant yadapta sus pr opias opiniones esteticas a los
juicios kantianos. Es nombr ado pr ofesor deestetica en 1791. Lee
yestudia laCr itica del j uicio ypublicaen 1798 dos opusculos s~
br e la tr agedia, en que apIica la concepcion que. Kant tenia. de
10tnigico. Sus car tas constituyen una obr a estc~tIcade r etonc~
muybienescr ita. En 1795, cOIDlenzaar edactar unnuevoensa:o.
Poesla ingenua y poesla sentimental. Por esas fechas escnbe
2 Cf. la Dramaturgia de Hamburgo.
tambien suWallenstein, ydespues, en 1797, losXenia encolabo-
r acion con Goethe. 3 '
Asi se vafor mando el car acter deunhombr e en quien ver e-
mos apar ecer , desdesus pr imer os escr itos, losgr andes temas de
la vida: el sensualismo, el biologismoy el mor alismo. Schiller
fue, en efecto, un discipulo de Abel, un medico, y discipulo de
RousseauydeKant.
o Laobr a estetica deSchiller compr endedosper iodos: unaeta
pa pr e-estetica, con pequefios tr atados y discur sos, queter mma
conlafilosofiakantiana. Y un segundoper iodo, el delaestetica
pr opiar nente dicho, al quecor r esponden Kallias y, pr incipalmen-.
te, Poesla ingenua y poesla sentimental.
Desdeluego, esta divisionesmas for mal quefundamental, ya
que, dehecho, el pensar niento deSchiller sumo muypocas alte-
r aciones; 10quesi sedescubr eenel esuncambiointegr oyr adi-
cal encuanto alafor ma. Desdequeabor dalospr oblemas filos6-
ficos, mantiene un punto devista en queser evelalainfluencia
de los escoceses. Schiller tieneuna filosotiayuna estetica muy
difer entes delafiIosofiadeKant; sugenioIehubier ahecho iIn-
posible el ser unmer o discfpulo.
Entr e los pr imer os ensayos, citemos los opusculospr e-esteti~
cos de Schiller , con clar a influencia dela filosoflaescocesa. Es
una filosofiaeudemonista; todas lasfelicidadespr esentan r asgos
comunes quehay quesepar ar ; laleyUItiInadelanatur alezabu-
mana es la felicidad. Las dos vias par a alcanzar esta felicidad
sonlasabiduna yel amor . Lasabidur iapor ser ellalaquenosse
fialael placer mas dur ableymenosmezclado; esellalaquehace
la selecci6n. Y el ar nor for maba yapar te esencial dela doctr ina
escocesa; Schiller laadopta, a tal punto queel ar nor desempefia
~ destacado papel en sus poemas dejuventud. Todoslosser es,
afir man los escoceses, y muy par ticular mente AdamSmith, son
necesar ios par a nuestr a vida; debemosar nar los. EI medicoAbel
seadhier e aestepensamiento yopinaquelafilosoflasir vepar a
acr ecentar la felicidad. Schiller desar r olla esta teona y toma
despues un r asgo mas de la doctr ina de Shaftesbur y: todo ser
tiende a cumplir con su fin. EI hombr e, en tanto que cumple
con el fin desu r aza, desu especie, es alavezvir tuoso y feliz.
Es el pr imer o que habla, en; el sigloXVIll, con fer vor del ar te
poster ior al del Renacimient6, al decir que el hombr e se dir ige
por natur aleza alabellezayr epudia tambienpor natur alezatodo
10que es feo: "Cuando cultivamos nuestr as facuItades esteticas,
cultivamos nuestr as facultades mor ales, tanto, asi quela educa~
cion estetica hacesuper fIua una educacionmor al. "Heaqui, en
3No estudiar emosaqui en detalletodaIaohr adeGoethe(1749.
1832). Fuer adesucolabor acionconSchiller ,r ecor demossin'emhar go
queFausto y Wer ther sondos delas obr asmas tipicasdel r oman
ticismoalemany 9Pehanser vidodeinspir aci6nanopocosmusicos.
for ma concentr ada, la estetica enter a de Schiller ; el ar te es,
par a el, tan desinter esado como la mor al. !!l fin del hombr e
es, pues, ser alavez ar monioso yfeliz; yuno delos car ninos par a
alcanzar la vir tud y la felicidad es el de la belleza. Los opuscu-
10spr e-esteticos de Schiller compr enden tr es par tes: discur sos
mor ales, discur sos cientificos y, finalmente, 10s pr efacios a sus
dr amas.
Los tr es discur sos mor ales. son obr as deestudiante, compues-
tas a 1aedad de 18 a 20 alios; car ecen de valor y or iginalidad
ver dader os. Encontr amos en ellos un cier to n1. imer ode ideas a
las que Schiller se atendr ia en toda su obr a futur a. Par a el, la
vir tud esel placer queinspir an lafelicidad y el amor delos otr os
ser es humanos. La amistad es la r ama secundar ia del amor . Solo
!as almas nobles yvir tuosas son, pues, capaces deexper imentar la,
puesto que la vir tud consiste en el ar nor . La vir tud es, en suma,
amistad. Toda nuestr a actividad y todos nuestr os placer es son
r esultado de la sociabilidad. En el fondo, la amistad de un pr in-
cipe es exactamente la misma que la de un hombr e com1. in.
Allado desus obr as mor ales, tenemos deSchiller los dos ensayos
sobr e medicina,/) en los que expone sus r eflexiones psico-fisiol6-
gicas. Estudia el pr oblema -significativo en su obr a futur a- de
como la mater ia actUasobr e el espir itu. Imagina un poder inter -
mediar io por el que se efectua el paso del espir itu a la mater ia:
es laMittelkr aft que r eside en el Ner vengeist, en el espir itu ner -
vioso. Se tr ata de una fuer za y de facultad demoniaca, capaz de
r econstr uir ar monicamente a un hombr e que en el futur o estar ia
unificado. 1. . 0 bello ser a una Mittelkr att, un poder inter mediar io
entr e Iavida y Iamor al, entr e lanatur aleza y la for ma. Schiller
par ece sentir se obligado a dedicar su atencion a la contr ibucion
que r ecibe el pensamiento por par te del cuer po. En la nostalgia
de esta r econciliacion se constr uye toda la dialectica de los gene-
r os liter ar ios. Encontr amos aveces afir maciones mater ialistas en
sus tr agedias6 en que el biologismo de Schiller r eapar ece bajo,
la for made un espir itualismo.
En sus pr imer os ensayos de cr itica dr amatica7 se r evelan el
sensualismo y el biologismo, junto con su teona de la simpatia y
su teona de la natur aleza de 10bello: Per o es sobr e todo su
gusto deeducador y de pr edicador y su for macion mor al los que
"Schiller , ( Fomum par te de la vir tud la benevolencia y la gene- -
r osidad?, 1775; cBs 1 4 amistad de un pr incipe igual a 1 4 de un par -
ticular ?, 1m;lA vir tud y sus consecuenci4s, 1780.
/ ) Psicologia de la fisiologkL (l779) y Sobr e 1ar elod6n entr e 1anatu-
r aleza animd y 1 4 espir itual del hombr e (1780) .
e Cf. L os bandidos.
7 "EI teatr o aleman contempor aneo", enIaGazette deWiir tember g,
1782; "El teatr o consider adocomouna instituci6n mor al", ibid. , 1784.
asoman en estos en. sayos. Al abor dar el gr an pr oblema del actor .
pla~tead~. yapor Dlder ot, a saber , hasta que punto el actor debe
de ldentlflcar se con super sonaje, yhasta que punto debe per ma-
necer dueiio desi mismo, piensa queel actor debe conser var una
doble per sonalidad y mantener se con suficiente conciencia como
par ~ adaptar se al gusto del publico ymoder ar lanatur aleza. Schil~
ler l~tent~ mos~r queel escenar io es lainstitucion queejer ce Ia
maxima Influencla desde el punto de vista mor al. Comienza
por una aser ci6n gener al deestetica: 10bello 0 el sentido est~tico
une 0ar moniza Ianatur aleza animal y laintelectual ypennite el
paso de una a la otr a. Con esto, Schiller welve sobr e sus cona-
cimientos de medicina. En seguida, pr etende que el teatr o de
modo identico a la r eligi6n, actua sobr e los hombr es r eunidos
po~ la sen~i1? ilidad,por las imagenes. Lajur isdiccion del teatr o,
lainfluencla mor alizador a, comienzan alIi donde tennina el domi-
nio de las leyes tempor ales; pues las leyes tempor ales no vitupe.
r an. sino ~quello que le!>lona.al der echo penal. EI campo de la
pasI6n pnvada escapa al codigo y aun a los mor alistas. No hay
mas que una solajur isdicci6n que evocaestas causas: el teatr o.
Se. tr ata, en suma, de una fuer za mor alizador a, pedagogica. Si
deJ ase dehaber r eligion y mor al, el cr imen deMedea seguir ia es-
tr e~eciendo de h~r r or a los hombr es. El teatr o no nadamas
act~a . c0n. r efer encI~ . alos cr lmenes pasionales, sino mas todavfa
al ndicu}lZar los VI~I~Sy los defectos nocivos. No hay c6digo
que. castIgue la avanCla 0 el amaner amiento; solo el gr an autor
comlco puede condenar estos defectos. El escenar io es asl una
esc1. !ela~e. sabidun,~ pr actica queguia alos hombr es atr av6s de
laVIdaCIVIly que ofr ece una especie de llavepar a abr ir !as ea-
mar as secr etas del alma humana". 8
b) L a estetica de Schiller
AI combinar se la diaIectica de Fichte con un fondo escoces
f? Ussea~D. ianoykantiano, desemboco enlas Car tas sobr e la edutxl.
cidn es~ettca del hombr e, que constituye lapr incipal obr a estetica
d~ SchIller . He aqui las cir cUJ ;1stanciasen que Schiller las escr i-
b16: tUber culos~ y sumament~ enfer mo, se instala en Weimar .
Uno d~ sus audltor es daneses. :Ie llama la atenci6n al duque de
Holste!n-A~guste? bur g sob~ela situacion de Schiller , y el duque
IeenVIaa este dID~r o. Schiller r ecibe laayuda y r esponde r egia.
mente con ~a sene ~ecar tas a~~r cadelas r elaciones existentes
entr e la pohtlca del dlay laestetica. Por esas fechas Fr ancia se
halla enwelta c:nsu gr an Revolucion, acogida por Schiller con
v~r dader o entuslasmo. LaConvenci6nhabia nombr ado aSchiller
clUdadano dehonor . Schiller , gir ondino como er a, hasta'hubiese
8 Cf. UEI teatr o consider adocomounainstituci6nmor al. "
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deseado ser abogado deLuis XVI, ya que er a, junt. ocon Fichte,
el mejor or ador deAlemania.
Laobr a deSchiller no es, pues, pur amente estetica, sinotam-
bien sociol6gica; laestetica apar eceen ellacomoun suplemento
delapolfticaydelanuevamor al, encier to modo comosir viente
suya. Por otr o lado, es una estetica de la Iiber tad, del instinto
y del juego. En todo caso es una obr a de r etor ica sumamente
logr adayescr ita enunher moso lenguaje; Schiller siempr ehabia
sabido manejar !as palabr as.
En suesteticanost:ncontr amos contr es Schiller distintos: un
Schiller kantiano, un Schiller antikantiano y un Schiller r oman-
tico. Lostr es intemer en yr eapar ecen. Coexisten, secondlian, se
r evisan.
Schiller siguea Kant, vuelvesobr e el y 10 comenta, per o no
dejaenningUnmomento deintr oducir objeciones yaclar aciones.
En r eaIidad habla menos como discipulo de Kant que como es-
tudioso de los escoceses. El er r or de Kant habia consistido en
r elacionar 10belloalar azon teor ica, es decir , al juicio. Schiller ,
encambio, 10r elacionaalar azonpr actica, 0seaalar azonIigada
a laaccion. Excluyelas deter minaciones exter ior es, y labelleza
que imita a la r azon pnictica sehace autonoma. Un objeto de
lanatur aleza, deter minado por definicion, imita laliber tad cuan-
. do actua por natur aleza pur a. Lar azon Ieatr ibuye entonces la
Iiber tad en laapar iencia. En el objeto final y per fecto, lafinali-
dad y la per feccion apar ecen desde fuer a. Lo bello tiene, pues,
suautonomia. Par a ellohacefalta queenel objeto haya, deuna
maner a apar ente, una tecnica que nosotr os no podamos juzgar
como deter minada. Laliber tad en la apar iencia es la causa de
labelleza, y latecnica es lacondiciondenuestr a r epr esentacion
delaIiber tad. Labellezaes, deestemodo, confor me al ar te: es
un "como si". As! por ejemplo, la fuer za de la natur aleza mas
ineluctable es la pesantez. Desdeel momento en que vemos un
objeto en que sehace sentir esta fuer za, eseobjeto car ece deli-
ber tad. Nospar ecer an libr esybellossololosobjetos quepar eced
eludir la pesantez.
.Si consider amos al hombr e en gener al, distinguir emos en el
alaper sona y los estados. Laper sona no sededuce delos esta-
dos, ni estos deaquella. El hombr e es simultaneamente una per -
sona y atr ~viesa por estados deter minados: el noumeno y el
fen6meno, 0 quiza, en otr o sentido, el hombr e tr ascendental y
el hombr e empir ico. El hombr e seenfr enta asi a uno doble t~~
r ea: r eaIizar laper sona y dar for ma alar ealidad delos estados.
Par a llevar a cabo esta doble tar ea -yen esto Schiller se aleja
deKant-, el fiombr e dispone deinstinto doble: el instinto sen
sibley el instinto for mal. Estos dosinstintos par ecen ser enter a-
mente antagonistas. El instinto sensible exige que el hombr e
tenga la maxima extension y que r ealice la mayor cantidad de
exper ienciasposibles. El instinto for mal, encambio, epge quela
per sona per manezcaenplepaliber tad al hallar se fr ente al mun-
d? sensible. Per ocomoel hombr eesalavezper sonaypasapor
dlver sos. estados, el hombr e. total debeunir se a la mayor pleni-
tud poslble con la mayor hber tad y autonomia. No solamente
no son ~~tagonistasesosdos instintos, sinoquepor el contr ar io
secondlcIOnanmutuamente. Sinlos cambiostempor ales, laper -
sona se~r ansfo~ar i~en vir t~dad pur a; sin la per manencia,
no habna modlflcacIOnesposlQles. El instinto se:psibleno es
concebible sin el instinto for mal, y 10 mismo sucedealainver -
sa: son dos elementos r ecipr ocos. Per o sepr esenta un peligr o:
que cada uno delos dos instintos tr ate deusur par el lugar del
otr o. Por un lado, lasensibilidadquier etr iunfar sobr elaley y
lafor ma muestr a uJ . la. tendenc~ aponer seenel lugar de10que
no,esfor mal, as':lStitUlr ,por eJ emplo, lacausalidadpor lateleo-
l<>g1a. Es necesano, pues, quelosdos instintos selimiteDel uno
at otr o, quelar iqueza dela. vi. da~ensiblelimitelaimagenunifi. .
~ador a de la r azon: Esta lr mltaclon de los dos instintos es el
l~eal de. l~ ~umanldad, que tendr a a la vez concienciade su
Iiber tad Ihmltada y de su limitacion. Este es el voto que pr o-
nuncia Schiller .
S~ estaper feccio~ p':ldieser ealizar se, har ia faltapar a elloque
~ur ~ese un ~er cer mstmto al lado de los dos mencionados: el
mstmto del J uego, quer econciliar iaa ambos: a laper manencia
conelcambio, alar eceptividaddelossentidosconlafuena cr ea-
do!'ade la r azon. Abandonadosa los sentidos, no r ecibir iamos
mas qut; laleydelanatur aleza; yentr egados alar azon, sedes-
vanecena ant~,nosotr os lanatur aleza. El instinto del juegor es-
tablece la unIOn. Lo que los sentidos exigen, 10 que la r azon
? r d~na, es10.queel i~stinto del juegodeseaespontaneamente. El
mstmto seJ . lsibleequlvaleal mundo y ala vida; el instinto for -
mal seeqUlpar aconlaleyylafor ma; el instinto del juego, por
supar te, es~a~or maviv~0 1;>elleza, laar moniadelaimaginaci6n
y del entendlnnento. EI mstinto del juegono disminuyeenDada
~ labelleza; por el contr ar io, el juegoesunodelossimbolosmas
~mpor tantesenlacivilizaciondeunpueblo. El hombr esolodebe
~ugar con labelleza, no conf a sensibilidadni con lafor ma. EI
J ue~? no es un ejer cicioinfeJ ;'iordelahumanidad, sinosur eali-
zacIOnsupr ema. En tanto el hombr e no juegue, no es enter a-
mente hombr e, pues solo en el juego puede r ealizar su doole
natur aleza.
. ~ bellezacor r espondeaun equilibr ioper fecto entr elos dos
mstmtos. Dehecho, eseequilibr ioper fectojamas selogr a'siem-
pr e pr edomina uno u otr o instinto. La bello, en efecto'no es
algunacosaunica, sinoquepueder evestir dosfor mas: la'belleza
sl;lavey la bellezaene:gica; la suaver elaja al hombr e, laener -
gica10ponetensQ. El Ideal seencuentr aenlaar moniosasintesis
de ambas bellezas. Asi, la belleza conduce al hombr e sensible
hacia la for ma, hacia el pensami~nto, y al hombr e intelectual ha-
cia la mater ia y el mundo sensl~le. Se tr ata, en suma, de un
estado inter medio entr e lamatena Yla for ma.
Kant pensaba que entr e ambas habia un abismo. Par a efec-
tuar el saIto dela sensaci6n ala for ma, hacia falta un mom~~t?
en queel hombr e no sehallase ni bajo el dominio dela se. nslbI11-
dad, ni bajo el imper io de la r az6n, y que l~ r a~6n estuVlese~n
un estado de completa liber tad de deter mmac16n. :e. stesena,
justamente el estado estetico. Desde que el hombr e se com-
pr omete e~ el mundo dela sensibilidad ? dela acci6n mor al, se
veobligado aavanzar . En el estado estetlco, el hombr e no s~ en-
cuentr a deter minado ni mater ial ni intelectualmente. Es hbr e,
enter amente libr e; per o no es libr e mas que a~ui: es el estado
decompleta deter minabilidad. Esteesta~o estetlco e~ sumament~
fecundo por que no noS entr egamos a nmguna func16n deter ml-
nada, pudiendonos r ealizar integr amente. Despues de. habemos
entr egado a la contemplaci6n, sOmoscapaces de cumphr con to-
das las tar eas. En ese estado de liber tad estetica total, la escul-
tur a seconvier te enmusica ylamusica setr ansfor ma en 7scul~u-
r a. El hombr e, en ese estado, no debe encontr ar tr aba mlim~te
algono en el dominio de las ar tes. ~ch~l!er ~stablece. las. r elaCIO-
nes existentes entr e el ar te y la slgnificac16n ~el mstmto . del
juego, entr e la facultad mor al la facultad estetlea, entr e el J ue-
go delaliber tad y dela mor ahdad.
"tlnicamente el ar te -dice Schiller - nos asegur a gocesqueno
exigenningUnesfuer zo pr evio, que no cuestan ningUnsacr ificio,
quenohacefalta pagar conar r epentimientos . . . . Pr ocur ar ~stepla-
cer es una meta que no puede alcanzar se smo por m. edlos mo-
r ales. Si es lameta misma la que es mor al, el . ar tepler de !odo
aquello que constituye sufuer za, y aun dir ia sumdependencl3;, y
10que constituye su eficacia sobr e todas las . almas, el atr act~~o.
del placer . El juego que nos r ecr ea se conVler te en ocupaclOn
ser ia' y no obstante es pr ecisamente al r ecr eamos que el ar te
pued~ llevar abuen ter mino sugr an misi6n. "9
Latr agedia de Schiller no es. unar te por q,!-e.cier tas de nues-
tr as facultades, por ejemplo lapledad, son sohcltadas con dema-
siada indiscr eci6n. Por consiguiente, la comedia, que se !Dueve
por encima delas debilidade~ humanas y ~estr uye la r ealldad a
tr aves de-Iasonr isa es supenor a latr agedla en cuanto ar te. EJ
estado estetico co~pleto consiste, pues, en ultima instancia, en
vencer y dominar todo 10que es mater ia y en tr ansfor mar lo
en for ma pur a; esto llev6 a 'vados comentar istas a habJ ar de
Schiller como deun for malista, muy en contr a suya.
9 Schiller , Sobr e la causa del plat;er que nos pr oducen tos obj etos
tr dgicos, pr imer as paginas~
. . :-:;. "'mo',. ~ . + . . , . #l!J I!! . . ' " , , , I I I I l l . I I I I J !! . . ~. kI !I !l I J . l. .
- e:l<
Schiller seplantea J apr egunta de hasta que punto la belleza
puedeconciliar se conel ideal politico. El hombr e estetico esaquel
queseinter esa por todoyque, enel fondo, noconsider amas que
lafor ma que todo tiene, yaque10que existeno existesino par a
per mitir le tomar conciencia de su ar monia inter ior . Este hom-
br e es un estado dentr o del estado. Schiller distingue tr es tipos
de estado: el estado de natur aleza, dominado por ia fuer za; el
estado dinamico, quehace posible J asociedad al domar a lana-
tur aleza mediante J anatur aleza; yel estado mor al, queennoblece
a la natur aleza yhace que la sociedad sea mor al al someter las
voluntades par ticular es a la voluntad gener al,lOsiendo aceptada
libr emente la obligaci6n consiguiente. S6lo el estado estetico
logr a que la sociedad sea r eal al hacer ejecutar la voluntad de
la natur aleza y lade lamor al por ia buena voluntad espont8nea
del individuo. LoqueseIeper mite es el hecho dequela estetiea
r epr esenta el elemento social en el hombr e. Lo bello, que con-
siste en gozar dela ar monia de sus fac1,1ltades, br inda al estado
su camcter social. Intr oduce en la sociedad !as discor dancias,
luchas y contr adicciones, per o aunadas bajo la ar monia social,
que la belleza cr ea asfdentr o de sfmisma. .
El placer de105 sentidos, en efecto, ofr ece sus goces al hom-
br e en cuanto individuo. Los goces del entendimiento alegr an a
los hombr es entanto quegener o. Losgocesesteticos otor gan ale-
gr iaalosdidividuos encuanto r epr esentantes del gener ohuttlano.
En el ter r eno delapoesfa
ll
Schiller combin6 las concepciones
de Kant y las de Rousseau, en el sentido de que no hizo sino
aplicar alateor ia kantiana el sueiiodeRousseauy acompletar la
mostr ando el futur o delahumanidad. Schiller aplieaalapoesia
la histor ia de lahumanidad. Lapoesia es la cr istalizaci6n, en el
ambito de la imaginaci6n, de esa evoluci6n de la humanidad en
gener al; los poetas son los hombr es mas humanos y r epr oducen
en sus obr as esa evoluci6n. Schiller par te de la r amn, per o no
se atendni a la divisi6n de 105hechos poeticos en poesia lir iea,
epica y dr amatiea. Par a Schnjer , 10que en el estudio de la poe-
sia impor ta no es lafor ma, sino la maner a desentir la ( E mp f in-
dungsweise) . Al pr oponer esta,J ey, Schiller r educelapoesiaenter a
a la'poesfa lir ica, con suemotividad par ticular y Unieay su sen-
sibilidad afectiva. En esta poesfa lir iea, las diVisionesclasieas
subsisten, per o setr ata dedifer encias defor ma, no decontenido.
En este contexto, Schiller d:stingue dos gr andes eategor ias: la
poesf!i ingenua encar Ralapr imer a etapa delahumanidad en ge-
10 Cf. Rousseau,Bl contr ato social.
1 1 . Cf. Schiller , poesa ingenua y poesia sentimental.
~ : -
r
f . 312 EL SIGLO XIX
~ ner al. Esta poesia ingenuaes fiel y r ealista y emana del incons-
f cientedel ar tista. El sujeto nosehasepar ado aun del objeto: asi
pues, no obstante ser lir ica, esta poesiasiguesiendoobjetiva. Es
phistica
12
en el sentido dequeel poetano seabandona a susen
timiento, sino quemodelalamater ia estetica conlamisma fr ial
dad con que el escultor maneja sus mater iales. En el fondo,
Schiller ser efier e alapoesiachisica, . enque laimpr esion pr edo-
minante es ladeuna ar monia, un acuer do, un conjunto unisono,
r evelador del or den inter ior del poeta.
Lasegundaetapacor r esponde alaescision: esunaluchacons-
tante deinstinto y conci~ncia, deinteligenciay sensibilidad. Por
una par te, hay en nosotr os algo concluso;18 per o tambien hay
una facultad nueva que no sale a r elucir dur ante la pr imer a
etapa, un afan, una busqueda, una sed de ilimitacion, de infini-
tud: el alma, el univer so, Dios. Esto es 10que car acter iza a la
humanidad y a la poesfasentimental.
Par a distinguir la poesfa sentimental de la poesia ingenua,
Schiller tomasupunto depar tida enKant. Par ael, lasensibilidad
yelentendimiento, queno hacen sino r eunir enun haz las dife-
r entes sensacionespar a hacer deellasobjetos, sedistinguen dela
r azon, que busca un infinito bajo ese botin finito de los senti-
dos y del entendimiento. Esta tendencia hacia el infinito, mono-
polio delar azon, lar eivindicaSchiller par a todas las facultades
del conocer conexcepciondelanebulosaypr imitiva facultad de
la ingenuidad. Esta busqueda del infinito es una maner a de ser
del poeta; en cuanto 10alcanza, sehacefinito, yaque10infinito
r ealizado es una contr adiccion in adj ecto. En la poesia senti-
mental existe siempr e una contr adiccion entr e 10finito y 10
infinito, entr e 10r eal y 10ir r eal. Lasetapas deesta lucha intes-
tinadanlugar atr es gr andes gener ospoeticos: el hombr eobser va
el abismo que separ a la r ealidad del ideal, la natur aleza del
infinito, y selanzacontr a lar ealidad, bur hindose deella, dedon-
de r esulta la satir a patetica; 0 intenta liber ar se delaantinomi~
y destr uir la r ealidad mofandose deellay quebr andola a tr aves
delar isa, ynos encontr amos conlasatir a gr aciosa. En segundo
lugar , puede suceder que el poeta oscile entr e la ar monia im-
per fecta y la desar monia incompleta, entr e la natur aleza y el
hombr e: pr oduce laelegiaqueaceptalar ealidad ydeplor a laau-
sencia de ar monia, per o dejando escuchar en sor dina que esa
clesar monianoes total, y queencier tos instantes el hombr e pue-
deabandonar se alanatur aleza. Y enter cer lugar , no obstante la
r ecipr oca oposicion de estas entidades, de hecho coinciden par -
cialmente; no se tr ata ya de un estado de guer r a, sino de una
ar monia que ofr ece un idilio; esta maner a de sentir idilica se
12 Cf. ,enesteespir itu,Winckelmann,Histor ia del ar te.
13Cf. Kant.
LA ESTl!TICA ALEMANA 313
puede encontr ar enGoethe, enMozar t ya10lar godel sigloXVIII
en Fr ancia. Esteidiliopuedeser dedos especies: ensupr imer a
for ma, la r ealidad, tal cual es, puede identificar seconnuestr os
deseos ideales: sur ge deaqui lapastor al; setieneconcienciade
]aar monia; el poetasehallaescindido, dividido: eslaguer r a, la
falta desatisfaccion; yder epente, estanatur alezafea, hostil, deja
de ensafiar se con 61; a pesar suyo, vuelvea ser enar se, y seen.
cuentr a conalgo distinto delaar monia pr imitivaqueno busca
el acuer do y no hace sino r epr oducir fielmente. EI poeta deja
de ser ingenue, per o dibuja la ingenuidad y se muestr a asom-
br ado por ella. Oponela simplicidady laar momar Usticaa ]a
desar monia de la vidamoder na: henos aqui conRousseau, con
Wer ther , con Fr ancis J ammes. Schiller conciheuna for ma de
idilio difer ente delapastor al; esta Ultimaes unar econciliaci6n
poco habitual que sesumer geen una especiedepasado tempo-
r al. Se puede imaginar un momento en que la r econciliacion
dejana de ser momentanea; por nuestr a evolucionintelectuaI,
volver emosa encontr ar unanuevaar monia, yestaar moniaser a
continua yconstituir a unaedaddeor o; lasalmasvibr antescr ea-
r anun nuevoidilio, difer entedel anter ior : el idilioher oicoei&
genuo. En el idilio ingenuo se r esolver a una contr adiccionuna
vezqueel hombr ehayallegadoaser super hombr e, ytodogozar a
en concier to: la sensibilidad, la sensualidad, el entendimiento
y lar azon; el instinto equivaldni entonces alar azonmor al mas
elevada.
EI infinito es, por definicion, ir r epr esentable; el mediodeexpr e-
sion delapoesia-Ias palabr as- esfinito; el esfuer zoquebaeen
10spoetas por dar laimpr esion deinfinito constituyelaesencia
misma delapoesiar omantica yfor mani el nueleodelaestetica
deHegel. SChiller pr ocede, comolosfilosofos, por deducciOn.La
r epr esentacion debe ser simbolica, no dir ecta. No debeyaevo-
car se, sino mer amente suger ir ennosotr os latensiondel espir itu
hacia el infinito. Unpr imer medioes negativo; puesto que]a
r ealidad exter ior , tanto comolainter ior , es finita, hacefaltaeli-
minar "Iabasur a"delar ealidad, diceSchiller ; deheimaginar se
una especiedeidiliodelaqu~ todar ealidad sehalIar iaexcluida.
Por otr a par te, comoel elem. entomusical escapadelar eaIidad,
es necesar io cr ear un nuevogener o en quelas palabr as secon-
ser ven, si, per o sumidas enII1usica;uno delosmediosquetiene
lapoesia par a lasimbolizaciones, pues, laabolicionde10picto.
r ico compenetr ado der ealidad, par a ceder el lugar a10musical
pur o: no r ecuer da esto a Theophile Gautier , sino a Ver Iaine;
Schiller pr oponeinclusivequeseasocienlaspalabr aspor suvalor
musical, con asociaciones-libr esdeimagenes, comosucedeenel
Mallar me delaultima epoca. Per o Schiller sediocuentade105
defectos dequeadoleciasuteona. Lapoesia, dice, es"el ar tede
~
afectar nuestr a sensibilidad de un modo deter minado gr acias al
libr e esfuer zo de nuestr a imaginaci6n cr eador a". Por un lado,
el poeta debe dejar a su imaginaci6n que juegue libr emente sin
inter venir indiscr etamente en esejuego; per o del otr o es necesa-
r io que la dir ija. El poeta debe abandonar todo elemento acci
dental y r epr esentar los objetos mismos en su objetividad. Debe
haber , pues, un elemento subjetivo, per o univer sal. En la sensi-
bilidad afectiva hay leyes yzonas y esfer as que seescapan de la
contingencia y de la subjetividad. El poeta, en suma, tiene que
dir igir se a10que, ennuestr a sensibilidad, esuniver sal, ysupr imir
10mer amente subjetivo: debe tr asmutar su sensibilidad par ti-
cular por una sensibilidad gener al. Sinembar go, los sentimientos
no se pueden r epr esentar dir ectamente; 10que puede r epr esen
tar se, a juicio de Schiller , es la for ma, el movimiento, el r itmo,
la intensidad, es decir , todo 10que en el sentimiento es cuanti.
tativo. Ser equier e una r epr esentaci6n simb6lica delos sentimien-
tos, par a 10cual sehabr a de emplear la analogia entr e las natu-
r alezas exter ior e inter ior . Conello se establece una especie de
juego por el que somos llevados del objeto alaidea suger ida yvi-
cever sa. La condensaci6n, la cr istalizaci6n del pensamiento: he
aqui. d6nde esta la natur aleza par a un poeta. Inter pr etamos las
for mas de la natur aleza por nuestr as pr opias for mas inter ior es. .
La obr a estetica de la madur ez de Schiller habia sido pr epa-
r ada yapor sus pr imer as r eflexiones. Lobello es par a el la ma
nifestaci6n dela humanidad ideal. SegtmKant, los sentidos y la
r az6n se oponen r adicalmente; seg(ln Schiller , existe una mani-
festaci6n en que esa oposici6n se disuelve. La r econciliaci6n, la
cathar sis, sur ge en la contemplaci6n, en que el hombr e deja de
desear ver dader amente Y en que, por consiguiente, no tiene ya
por queluchar en nombr e dela mor al.
Latesis de Schiller acer ca dela vir tud educador a del ar te es
el r esultado desumor alismo ydesur omanticismo. Per o sumol
r alismo 10salva de su r omanticismo.
Todos los r omanticos alemanes se r emontar ian alas tesis de
Schiller y acabar ian por llevar 1as a laexager aci6n: extender ian
la vida estetica a todos los momentos Y a todos los individuos.
H
El juego ser vir a a los fines del distanciamiento del yo y de la
exaltaci6n ludica del individuo. Los r omanticos dir an quelaUni-
ca r ealizaci6n que vale la pena es la r ealizaci6n estetica, que
debeabar car a toda lavida. Par a Schiller , el juego del ar te sigue
siendo ser io, es la encamaci6n de 10ser io, y la belleza no es
todavia otr a cosa que "el domingo delahumanidad".
a) f A Odisea del ser
. Hegel, y ta~bien. Fichte Schelling, par ten de Kant. Labase
mlsma de l. afllosofla hegehana es la noci6n de la Idea. Todo
ar te no es SIDOuna encar naci6n par ticular delaIdea. Par a Hegel
(1770-1831), la Idea no tiene Unicamente un fin ideal sino que
es; nohaynada. mas q~ee~a; todo 10quesehallafue~ deellaes
una mer a manifestacl6n r mper fecta, incompleta de esta Idea.
Ob~decealas leyes de la 16gica. Es como la idea subjetiva con-
cebl~ ~or Kant, per o co~ la difer e~cia de que, al pr oseguir su
<:ammol;De!uetableal r ealizar se, r ealtza al pr opio tiempo la r ea-
lidad obJ etlva. Sur ealizaci6n seefectUaentr es tiempos: sepr o-
p~ne, se opone, y for ma una sfntesis: "EI ser per manece esen-
clalmente en el devenir . Es el pr oceso diaIectico. "111
. El pr oblem~ de la filosofia hegeliana es el de todo el pensa-
r mento pos~antlano yseplantea expr esamente enlaIntr oducci6n
de la Estettea, en que Hegel r esume sus elogios a sus pr edece-
sor es.
E~tado al dualismo kantiano, Hegel intenta r ellenar el
fC? soabler to por Kant entr e la sensibilidad y el entendimiento, y
plensa q~e el a~e . e~ pr ec~s~menteun "ambiente"entr e ambos.
A ~r op6slto del J UlCIOestetlco r eflexivo dice Hegel: "esta sepa-
r acIC~nseencu~ntr a suspe~dida en 10bello; aqui, 10gener al y10
par ticular , el fin y el medlo, el concepto y el objeto secompene-
tr a~ de maner a per fecta. "1~ Hegel r epr ocha a Kant el que no
hUbles~ vencido la subjetividad en esta r econciliaci6n, el que
no huble~ehecho deesteacuer do entr e lanatur aleza yel espir itu
una r ealldad.
Ladoctr ina ~eFichte (1762-1814) es ladel idealismo absoluto.
Descubr e launldad, la sfntesis indisoluble de10sensibley 10in-
telectual. ~ar a Fichte, el y? plantea el no yo, per o Unicamente
par a r eflexlOnar ~obr esfmlsmo; el ser advieneal mundo mor al
por la voluntad y por el cumplimiento del deber . En todo caso
e~ yo es su. solo. ~r incipio; pr oyecta yr eabsor be el noyo. Losen:
SIbley I? IDt;l~gIblese r econcilian, en la histor ia, a tr aves del
pr oceso md~fimdo de. la evolu~i6n. Es un ideal pr oyectado haci~
e! futur o. F!chten:aliza de este modo la ar monia entr e 10cons
c~ente. y 10. lD
7
opsclente, per o hace constar qlle el cur sode la
histona es infimto.
Par a Schelling (1775-1854), la posici6ncambia. Es la unidad
ge::~~el, Estetioa, vol. I, par te I, cap. I: "Dela idea de10bello en
1~ I bid., Intr oducci6n.
-
laque sehalla enel or igen, enlar aiz. El yoy lacosa, el sujeto
yel objeto no son sino dos car as deuna identidad fundamental.
Schellingconcibio-en palabr as deHegel- fIlaunidad de10ge-
ner al y 10par ticular , delaliber tad y lanecesidad, de 10que es
espir itu y10queesnatur aleza". l1 Schellingdesar r olla estas ideas
en sus obr as pr incipales: Sistema del idealismo tr ascendental
(1800) , Exposicwn de mi sistema de filosofw. (1801), Br uno (1802),
en queaplica sus puntosde vistaalaestetica.
Enel Sistema del idealismo tr ascendental, Schellingconsider a
queesta unidad sehalla, enlahistor ia, enun lejano futur o. Per o
investiga la posibilidad de que haya ya en el pr esente algUn
punto en que sevear ealizada lar econciliaciony en que no ten-
gamos otr a cosamas queuna simpleesper anza deesaidentidad.
Setr ata desor pr ender enel mundo actual esaunidad. Schelling
encuentr a esos puntos decontacto al r emontar se ala cr itica del
juicio: la r econciliacion se oper a en este mismo instante en la
cr iatur a vivayenlaintuicion del ar tista. Enefecto, es imposible
explicar a la cr iatur a viva mediante la mer a causalidad; debe
admitir se la legislaciondelafinalidad, una finalidad inmanente.
En laintuicion del ar tista, hayuna r econciliacionentr e el sujeto
y el objeto, entr e el deter minismo y laliber tad, entr e el Mundo
espir itual y lanatur aleza. En este caso, la identidad y la ar mo-
nai se r ealizan en el pr opio yo: la intuicion pr oyecta en cier ta
for ma a la inteligencia fuer a de si misma. El pr oducto de esta
intuicion es laobr a dear te. Es alavezun pr oducto delainteli.
gencia-en cuanto meditacion acer ca de la finalidad- y de la
natur aleza, con una consider able par ticipacion del inconsciente,
dela auto-or ganizacion. AI lado de10que enlaobr a de ar te se
puede explicac hay siempr e un aspecto inexplicable, que es jus-
tamente la sintesis delanatur aleza y la liber tad.
Asi pues, Schellingveen. laobr a dear te la r econciliacion de
una disonancia, una aspir acion encer r ada en10finito. A esto se
debe que en las gr andes obr as sobr esalientes se descubr an elcr -
mentos inexpr esados, Iimitesyevocaciones. Esto es 10queHegel
significaen su definiciondelabellezaar tistiea: "Labello ar tis-
tieo -afir ma- es un infinito r epr esentado en algtin objeto fi-
nito. "18 Laidea se encar na: es el simbolo. Deaqui emana esa
tr aJ }quiIagr andeza de la obr a de ar te de que hablaba Winckel
mann: "El ar te es, pues, 10queel fiIosofotieneae mas pr ecioso
-escr ibe Schelling-:-, por que Ie r evela 10sacr osanto, la union
eter na yor iginal. "Laobr a dear te esel pr oducto delaintuici6n
del ar tista; laintuicion del ar tista eslaintuicion intelectual obje-
tivada. Laobr a genial, juzga Schelling, r oza"los pr oductos dela
natur aleza"y fIlacr eacion de la liber tad". En la identificacion
17 I bid., Intr oducci6n.
18 I bid., cap. II: "Delidea!. "
317
de la Idea con su;ealizacion en las cosas, nohay nada queno
tenga sus r eper cusIOnes. No setr ata deuna par ticipacion y es
algomas que. un r eflejo; laener giatotal delaideaestaob~do
en. laobr a mls~a. Es esto 10queconvier teenmodemista Iaes-
tetl<;ad~. Schellmg: ~o es una simplepotencia0 unaespeciede
r eahz~~IOnquemantlene el efecto de algunaener giapr ogr esiva
y debI1I~aday qu: esper a suacto dealgunmovimientofinal de
conver SIon. TodaIdeaseexpandeensuobr a. "Labelleza-d'
es lacor onacion,. lopositivo, lasustancia delascosas. " lee-
~n la ~xposiciOn de mi sistema de filosofla, Schellingno se
detI~neasItuar nuev~ente lar eco~ciliacionenel pr esente, como
habla h~cho en su SI stema del. ldelflismo tr ascendental, per o
~ace~envar . el pr esente del ter mmo fichtiano del yo. Pr opanela
IdentIdad~bIer tamente. Schellingnopar te yadel yo, ni delana-
tur al:za, smo de la r azon absoluta. Hace de ella un ter mino
anten~r , un Ur spr ung, . y la consider a como indifer encia tanto
del sUJ etocomodel obJ eto.
E~ B", !~oy. ~nsus otr os escr itos est~ticos, Schellingestablece
una Ident~ficacIOnentr e labellezay laver dad.
J ,~anGlbeIin,~nL a estetica de Schelling segu.n 10. "FilosV/ la del
ar te '. obr a pubhcada en 1934, se. atiene a la tesis gener al de
Schellmg, fundada sobr e la incapacidad de r ealizar ver dader a-
mente las for mas ar tisticas que cor r esponden al esquemay al
si~bolo;. en la alegor ia se sufr e de un etemo fr aeaso, y entr e
l~ filosoflayel ar tesepr esentaunaper petua separ acion. Unacues-
tIon queda mal dilucidada: lar efer ente alas r elacionesentr e la
fo;ma ylamater ia. Enesevolumen, laadicion"ar te"enel titulo
"fI1o~ofiad. el ar t
7
"limita el concepto de lafilosofia, per o no 10
sup;tme;. SIgueslendo. ;sencial; 10 accidental es quesetr ate de
la.fil~s? fIaens1;1r elacIOnconel ar te; lafilosofiaseconser vauna
emdlVlsa. Lafilosofiadel ar te es alaest6tica10que enfor ma
par ecida, lafilosofiadelanatur alezaes alafisica. '
b}- Hegel y el ar te
He!? elpar te ? el ~ismo punto al quehabiaar r ibado Schelling,
es de~I~,delaIdentIdadentr ~ sujeto y objeto,entr e natur aleza
y espmtu, 0 enotr os ter minos: de 10inteligibleen 10sensible.
El ar te es par a Hegel un elemento capital enun sistemacul-
tur al. SegUnel, el-ar te sedefinepor laIdea, es lamanifestacion
olaapar ienciasensibledelaIdea: eslaIdeaphltonicael modelo
encar nado en lacosapar ticular . '
Par a Hegel, laesteticaes, enr ealidad, unacienciadel ar te in-
tegr ada enun pr oceso diaIecticoy metafisico. .
H~gel excluyelabellezadelanatur aleza. Nohaybellezapor
debaJ odelafasedel espir itu absoluto; unicamenteseencuentr a
,
- - - - - - - - - - - - - - .....- ..P... : c . . , . . , . . . =- ~~
,_ _ _ _ "c _ _ ;:0;"
enel espir itu opuesto asi mismo: "Lobello del ar te ~slabelleza
nacida del espir itu. "111Inclusive un er r or del espintu humano
sigue siendo super ior a toda cr eaci6n natur al, puesto que r e-
pr esenta la espir itualidad. Una existencia como la del sol, por
ejemplo, no es libr e ni consciente; !10SO!r osno 10'c0!1templamos
en si y por si mismo. Lobello eXIgehber tad, cualll~adque. es
esencial del espir itu. Lobellodelanatur alezanohacesmor eflejar
10que se encuentr a en el espir itu, por ejemplo los paisajes vis-
tos por Cor ot; somos nosotr os quienes pr oyectamos ~obello en
la natur aleza. Las obr as de la natur aleza son, par a Hegel, con-
tingentes, y por consiguienteinfer ior es. Lanatur aleza no puede
tener ni el mismo valor ni lamisma dignidad queel espir itu, ya
que no es mas que un pr oducto de este mis~o espir itu. . Es~a
concepci6n de Hegel se apr oxima a las r efleXIonesde Lelbmz
acer ca delaindividualidad: par a Leibniz, la dignidad dela. este-
tica consiste en queno es una cienciade10gener al, es declr ,. de
10abstr acto, sinouna cienciadel individuo. El punto neur algIco
del sistemasubsiste, sinembar go: lc6mo 10absoluto, 10infinito,
pueden apar ecer se al espir itu como entes sensibles? Existe aqui
un abismo, y Kant tenia r az6n: 10absoluto r ealiza~o c:suna
contr adicci6n. Hegel ofr ece tr es maner as de esta r eahzacl6n, la
pr imer a delas cualesesel ar te; yheaqui lapar adoja r esultante:
hay un simbolismo por los nexos anal6gicos y sugestiones que
per cibimos a tr aves de 10sensible. No podemos r epr esentar y
exponer la Idea dir ectamente, de donde sur ge la f6r mul. a: "Lo
bello sedeter mina comolaapar iencia 0el r eflejo sensible dela
Idea. "20El ideal es, segUnHegel, laencar naci6n de10ver dader o
en las manifestaciones exter ior es, y no existe sino en tanto que
haya sido exter ior izado. El ideal hegeliano se sitUa a medio
caminoentr e el natur alismo imitador y el clasicismoidealizador :
el ar tista natur alista s610dedicasuatenci6n a10par ticular , y el
ar tista clasicoa10gener al. En efecto, deuna par te el ideal debe
consistir en la r epr esentaci6n simb6lica de una individualidad
viva y los r asgos, por cons~iente, son individuales. Por otr a
par t~ -yaqui cita Hegel el poema de Schiller E l ideal y la
vida- 21fr ente a laviday sus dolor es seencuentr a el r eino de
las so~br as silenciosasde10bello. Hayen el ideal hegelianouna
fiel r epr esentaci6n de los individuos y una sustituci6n de estas
ideas por suideapur ificada. Hegel justifica este doble:p~to de
vista con ejemplos que par ecen anomalfas: el r omanbClsmo y
el dolor ; el ar te r omanticonoabar caexclusivamentelaesfer adel
dolor , sino que esuna r econciliaci6neny por el espir itu, es una
sonr isa atr aves delas lagr imas. Hegel cita otr o ejemplo~ el de
19Hegel, Estetiaz, vol. I, Par teI, cap. nI: "De10belloenlana.
tur aleza. "
20 I bid., cap. n: "Del ideal. "
21 I bid.
la pintur a r ealista espanola. Por encima del camcter miser able
que ser evelaa tr aves deella, seper cibe una especiedeindUe-
r encia, detr iunfo sobr elasmiser ias delavida, dedespr eciobacia
los bienes ter r estr es. En todo casoes un tr iunfo del espir itu.
Laobr aidealizador aponeasi der elieve, comocankter , lacon-
cep~i6ndel ideal, 10que Hegel llama"la ener giadel objeto", es
declr , suesencia, 10queenel hayder eaImentesignificativo.
Per o-se pr eguntaHegel-lc6mo esposibleunaesteticaclen-
tifica?
El. ar te, segUnhabia notado ya Kant, es demasiado fr ivolo
par apr estar se a una investigaci6n del espir itu; no es mas que
una distr acci6n; apesar detodo, esunamer a diver si6n; nuestr a
condici6n humana tiene otr as cuestiones mas esenciales que
plantear se. Por 10demas, se puede discutir acer ca de 10bello
sin conver tir lo enuna ciencia.
Per ~ _~l ar te, gr acias a su liber tad, es -segUn Hegel- algo
II? -uydistm!o y cumpleexactamente lamismamisi6nquelar eli-
gI6n. y lafilosoff~: es un modo deexpr esar 10divinoy dehacer
'SenSIbleel espintu absoluto. Los inter eses mas pr ofundos del
hombr eydel espir itu seyenr eflejadosenel ar te. Enefecto, dice
Hegel, "la leydel espir itu en su libr e evoluci6nes el r etor no a
si . mismo, es un movimiento en vir tud del cual el espir itu r e-
-quler eyconser valaconcienciar eflexivadelanatur aleza". 22Y un
poco ~as adelante: "El pr incipio divino, en gener al, debe ser
con~~bldocomo la unidad del elemento natur al y del elemento
espI~tual: estos dos elementos constituyen 10absoluto, y s610
las dlfer entes maner as. en que ser epr esenta esta ar monia expli-
can la mar cha pr ogr eslva de las fonnas ar tisticas y de las r eli-
glones. "23
~ r ealiza? 6n par ticular del espir itu absoluto es el hacer lo
senSIblemediante el ar te. Asi pues, el ar te sitUaen el mundo
supr ,asensibleunaser iedeideas enfr entandolas alasensaci6nin-
medlata: el ar te es el pr imer inter mediar io r econciliador es la
encamaci6n de ~ainfinitud del mundo espir itual en la fuutud
delasfor mas. Smduda, el ar te noessinoapar iencia.per o jamas
setoma con~ienciade10r eal si no es atr aves deIe: apar ente y
en este sentIdo, todo 10r eal ser ia y es equivoco Dehecho 'el
~e manifiesta una actividad ,del espir itu, y ade~as r epr ese~ta
uDlca,mente10supr emo delas cosas, puesto queentodo ar te se
efe~tuauna depur aci6n, una eliminaci6ny una inter venci6n del
ar t!sta enel sentido del espir itu. El ar te no es, asi, el simpler e-
flejo de la natur aleza, sino que se impone a iiosotr oscomo la
ver dader a ypr o~da r ealidad. ~sta 5610nosllegaenapar iencia
per o en una apanencia car gada deespir itu, compenetr ada deI~
;
22 Hegel, Cur so de esUtica, t. II.
23I bid.
L. ~. ~" _ _ " " ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' , " " " " " " , , , , ' _ . . . . . . . . . - - - . , . . . . . ~~
~'i
320 EL SIGLOXIX
ver dader a r ealidad delas cosas. Deestemodo, r esulta quet:
l
~e
es super ior a la natur aleza, "ya que a tr aves de esta ap~encla
r esplandece 10supr asensible". 'J ALa Idea apar ece en el smmu-
tilaci6n. , . b ' .
El ar te per tenece al r etor no del esplntu so r e SI mlsmo: ~s
una encar naci6n no supr ema. En tiempos pasados, ~l ar te habla
sido confundido con lar eligionylafilosofla. Hoydla~omenta
Hegel- "el pensamiento y la r eligi6n han dej~do atr as alas
bellas ar tes~'. 26Las gr andes epocas de ar te gnego 0 del ar te
g6tico sehallaban mezcladas en lavida enter a; por ello: es una
cienciaposible como disciplinafilos6fica. Par a lafilosofla, no. es
un quehacer infer ior el ocupar sedel ar te, quenoesotr a cosas~no
pensamiento, y en el que todo e~ e~pir itu. "~l ar t~ -:esc~be
Hegel- estear te queseconsider amd~~o delamvestlgac16nf~!<;;
s6fica, se halla mas cer cano al e~I? mtuq~e la natur aleza.
"En la pr oducci6n ar tistica, el espmtu n. otiene qu~ !r atar mas
que consigo mismo. "27Es una enajenacl6n del esplntu en una
r epr esentaci6n sensible. .
En suma, no podr ia haber una ciencia de I? se!lslble, per o
justamente el ar te da motivo a que sur ja una ClenCla,gr acla~ a
ese lado espir itual y depensamiento. Es as! como el c~mtemd?
del ar te los gr andes inter eses del ar te, ser educe aun Cler tonu-
mer o li~itado de gr andes temas. Del mismo modo, la for ma
ar tistica no abar ca mas queunnumer o r estr ingido defonnas.
El pr oblema de 10concr eto esta vinculado con. el pr oblem~
dela existenda dela cieociadel ar te. El ar te pr ecisamente esta
destinado ar ealizar estapar adoja, deencer r ar 10absoluto quees
pensado en alguna cosapar ticular y finita. No obstante ser por
completo contr ar io a10sensibleyaI? par t~cular , el ar te 10capt~
sin embar go mediante el simbolo. Slgueslendo, pues, una Clen
ciaposible.
Podemos r esumir en tr es tesis la concepci6nqueHegel tiene de
I
10bello. I .
1) La obr a de ar te no es un pr oducto de la natur a eza, smo
Qel esfuer zo humano; esuna cr eacionhumana.
2) Es cr eada par a los sentidos ~el ho~br :e.
3) Todaobr a dear te tieneun fmenSI mlsma. . . d d
Y ante todo, la obr a de ar te es un pr oducto de la 3;CtiVl. a.
humana. Per o esta actividad no es absolutame~te con_ sclente:SI
10fuese, sedispondr ia der eglas, yel ar te podna. ensen~seh sl~n-
do que la liber tad y la espontaneidad son esenclales. e ec o.
24 Hegel, Estetica, vol. I, Par teI, cap. III: "De10 belloenlana-
tur aleza. "
25 I bid.
26 I bid.
27 I bid.
s~ r equier en do~ casas: c:ld6n, quees ~r r eemplazablei,y~" tee.
mca queno semventa, smo queser eclbe. EI donseafiadeala
r eflexi6n y a la tecmca; par la uni6n de estas dos cualidades
el ar tista escapazdecr ear obr as ver dader as ybellas. . ',. . '
E1ar te, dice. Hegel, "ha r ecibido el bautizo de 10e&pir i~, y
no r epr esenta smoaquello queseha for mado siguiendolaesen-
ciadeesteespir itu";28El espir itu, incor por ado alaobr adear te
Iepr opor ciona la dur aci6n: ,,. .
El busto
sobr evive a 1 4. ciudad.20
Sepr etende queel ar te es obr a humana y que lanatur aleza
es obr a deDios; per o estoesunsofisma; estambieD.Dios-afir -
ma Hegel-quien semanifiesta a tr av6s del espiOw htimanoy
este es inclusivesu supr ema expr esi6n: "EI espir itues la~
festaci6n supr ema deDios. "ao . . 'J .
Esta actividad hum~a del ar te sevinculaa la,:actlvidaddel
hombr e engeneI1ll. EI ar te,penetr a enlascosaspar a,quitar les su
"r eacia extr afieza". Penetr a en la"necesidadr azonablequetiene
todo hombr e detomar concienciaintelectual del mundo exter ior
ydel mundo inter ior cotno deun objeto en queel quer econoce
supr opio yo". 81 .
La natur aIeza de esta actividad ha sido inter pr etada de'ma.
ner a diver sa. Par a Ar ist6teles, el instinto de imitaCi6ner a ir r e-
sistible. Par a Hegel, encambio, una buenapar te delacar aeter is-
tica del hombr e -a saber , la conciencia- se encuentr a en eJ
ar te: es el r eflejo del espejo, velutin speculo, el r econocimiento
de su pr opio yo en las cosas, con 10cual Hegel animciaya la
E inf Uhlung, 0, como dice Basch en br eves palabr as: "Ios senti-
mientos objetivos"}12EnlaJ 'latur alezaser econoceal hombr e; en
lahumanidad yentr e 105 ser es humanos, ser econoceal hombr e
en S1. En cier tos momentos, seglindiceEmer son, el hombr e. al
encantr ar se fr ente afr ente conotr o hombr e, veder epentecOmo
de este hombr e br ota "el gigante que somos". La obr a de ar te
es, en suma, especfficamentedifer ente deun pr oducto delana.
tur aleza. ;
Lasegunda tesis desar r ollada'por Hegel sobr e10belloser efier e
a laobr a de ar te hechapar a el hombr e ypar a los sentidos del
28 I bid.
29 TheophileGautier ,:numx et Camees: L 'Ar t ..
aoHegel,Estetica: "De10 belloenlanatur aleza. "
81 I bid. , _ .
32 Basch,"Lesor igineset lesfondementsd~ l'esthetiquedeHegel"
Revue de Metaphysique et de Mor ale, 1931, num. especialdediqtdo~,
Hegel. - _ :'
, _ , _ _ t , " " " _ - - . . . . " . . . . . , . . . . , . . . - ~
hombr e. EI elemento sensible desempeiiaen7 1ar te, s~ discusi6n
alguna, el papel pr edominante. Los ingleses mcluso aflr man que
el ar te es una pr ovincia de 10agr adable. Hegel, como ~t, 10
elimina. No consider a que hay ciencia posible. en el. dommlo. de
10sensible. Sin duda, el dominio de10inconsclente J uegaun lID-
por tante papel, per o "10que sentimos per m~nece en~er r ad<? en
las for mas de la subjetividad mas singular ? 3 Es declr . : es lr r e-
ductible e individual. Par a Hegel, CO'nstr ulr una t:stetlc~ de la
sensaci6n y del sentimiento par ece absolutamente lIDposlble. El
peligr o que secor r e fr ente auna obr a dear te ~sel entr etener se
pr incipalmente conel analisis yel buscar el matlz quelatr aduce:
es el objeto de ar te del que debe uno ocupar se.
Encuanto alos sentimientos del temor , del placer , de10agr a-
dable, hay otr as cr eaciones del espir itu hum~o que. los ~ueden
suscitar : por ejemplo la r eligi6n, la elocuencla, la hlstona. Los
esteticos psic610gosdir an que nos las habemos aqui con lafor ma
del sentimiento de 10bello, el gusto. Ahor abien, el gusto es un
sentimiento al que seaiiadelar eflexi6n. Loquehay depr ofundo
y de ver dader o en la obm de ar te es~apa, seg(mHegel, ~~o al
sentimiento par ticular de10bello y al gusto como al se~t1IDlento
engener al: "Loquehay depr ofundo enlaobr a de~r temvocano
solamente alos sentidos yalar eflexi6nabstr acta, smo alaplena
r az6n y al espir itu enter o. "I I '
, Examinemos, pues, la obr a dear te. co~::>un obJ eto, yluego. en
l. asubjetiVidad del ar tista y de sugen~o: . ~ obr a ~ear te -dIce
Hegel- no existeUnic~~ente par a lamtUl~I? nsensIblecomo ob-
jeto sensible, sino aSlmlsmo pa~ el t:sJ inntu. . . Lo que no es
solamente sensible ennosotr os, smo esplntual, seveafectado por
la visi6n 0 la audici6n de la obr a de ar te y debe hallar en ella
una satisfacci6n. "S5 La intuici6n sensible se encuentr a en la
base del deseo. Per o la pr imer a par ticular idad de la con~em:pl~-
ci6n es la de que no consume su objeto, sino q~e 10deja VlVlr
dentr o de nosotr os. El ar tista "10contempla sm des~ como
una cosa que nada mas existe par a 10que hay de te6nco en ei
espir itu". 36 . .
Si la intUici6n sensible no sehalla sola, ello no qwer e decr r
queestemos for zosamente enpr esencia deun pr oceso pur amente
intelectual. Sedebe dar el saIto a laidea, per o sin que el pensa-
miento "se aleje de la objetividad ~nmediataque se Ie. ofr ece". 37
"En el campo dela estetica -dice Hegel-, 10sensIble no se
nos d. ebeapar ecer mas que como super ficie y apar iencia. "88 La
88 Hegel, Estetica: "De10belloenlanatur aleza. "
U I bid.
S5 I bid. . b61' dir t"
seI bid., vol. II, secci6nI: "Delafonna Slm lca e a e.
81 I bid.
.38 I bid.
estetica seencuentr a, pues, amedio camino entr e lasensibilidad
inmediata y el pensamiento pur o, y excluyela sensibilidad mate-
r ial, es dec~r , los sentidos infer ior e~ (olor , gusto y aun tacto),
par a no deJ ar mas que los dos sentldos te6r icos e intelectuales
del ser humano: la vista y el oido. La gr an f6r mula de la este-
ticadeHegel r ezacomosigue: "En el pr oceso estetico, 10sensible
seespir itualiza y 10espir itual apar ece como sensibilizado. "81
. Deeste modo, l~ cr eaci~~ ar tistica no es ni un tr abajo meea
mco que s610r eqwer e hablhdad manual, ni tampoco Unaactivi-
dad cientifica fundada enconceptos: "Es-concluye Hegel- una
actividad inconsciente de 10que, en el hombr e, per tenece a la
natur al:za. "40 Es el d6n, per o el d6n amaestr ado y dir igido por
el esp:lntu.
Y finalmente, en suter cer a tesis sobr e la concepci6nde10bello,
Hegel desar r olla laidea deque toda obr a dear te tiene sufinen
si misma. Es un simple instinto natur al a r epr oducir y que se
satisface cuando lar epr esentaci6n hasidologr ada. Esunempeiio
van? , en efc:cto~el r epr oducir 10que ya existe. Igualmente im
poslble es nvahzar con la natur aleza. Aun las r epr esentaciones
casi per fectas no constituyen la ver dader a meta del ar te, y los
r etr atos ver dader os no son, necesar iamente, los quemas separ e-
cen a 105modelos. EI fin de las bellas ar tes no es imitar , sino
suscitar , mediante deter minados espectaculos, nuestr as pasiones
y nuestr os sentimientos, desper tar los acontecimientos humanos
a tr aves de los multifor mes espectaculos de la natur aleza.
c) Divisiones de la Estetica de Hegel. EI sistema de Ills ar tes
LaEstetica de Hegel compr ende tr espar tes:
1 )Laestetica gener al, queabar ca el estudio gener al delabe-
Ileza ar tfstica y el nexo entr e el ideal y la natur aleza, con los
instintos ar tfsticos par ticular es.
2) Las distinciones esenciales seg(mla cr istalizaci6n en gr an-
de s f9nnas: el ar te simb6lico, clasicoy r omantico.
3) El sistema de Ias ar tes a par tir de la idea dir ectr izdel
sistema. ; -
La divisi6n de la evoluci6n qe las ar tes en tr es categor ias capi-
tales cor r esponde al milagr o deuna idea queapar ece enlaintui-
ci6n s~ible bajo una vestimenta sensible. Seg6n lamaner a en
que la Idea apar ece en la for ma, Hegel distingue tr es momentos
dialecticos ytr es edades enel ar te.
En el ar te simbOlico, la idea es incier ta, confusa, indeter mi-
nada. No es todavfa una idea concr eta, sino una idea abstr acta
39 I bid .
. 0 I bid., vol. I, Par teI, cap. u: "Del ideal. "
" >. , iLl I . J . t . )I I I . - III!II!!!!I)!'I!. . '!""I. i""'! . . "!I'. I~. <o'!'"' . . . . ~~. !!/:.
~. .
, l
que se mantiene en 10exter ior . No es ~d~da a la for ma, y
esta inadecuaei6n delaIdea per manece slIDb6lica, no obstante la
belleza concr eta del ar te: por ejemploel buey. Apis, que r epr e-
senta la fecundidad del Nilo. De aqui der iva ese esfuer z? por
amplificar la Idea: la idea no se encuentr a en la for ma ~ cr ea
una tinidad con ella, sino que se queda afuer a. Por ello J amas
for ma par te delacategor ia de10bello, Unicamentedelacategor fa
de10sublime: hay, pues, en el ar te un "pantefsmo"ar tistico.
En el ar te ctd. sico, laencar naci6n adecuada deI~ Idea seefee:-
tUaenuna for ma adecuada aesaidea. Esta par ado]a puede r eali-
zar se, yaque existeenlanatur aleza unser pr ivilegiado enqueesta
ar monia selleva a cabo: en el hombr e. Los r asgos de unr ostr o
bumano Ylos movimientos deun cuer po humano se r epr es
entan
mediante la escultur a del hombr e, en que 10espir itual se pr esta
como por sfsoloa laencar naci6n sensible.
1
En el ar te r onu1ntir o continUalaactividad de1aIdea que ma-
nifiesta susuper ior idad Y su inadecuaci6n ~sencial a todo obj~to
finito y sensible. Se estab1eceuna nueva mar monfa;el espfr itu
r eeuer da que el es la subjetividad infinita d~ 1aidea. . 1. 0 ver da-
der o divino es algOque r ebasa todaencar nac16nar tistlca: es una
aspir aci6n. E1ar tista toma concienciadelaimposibilidad de~r is-
talizar e1infinito. Per o aqui inter vien~ una ~ueya. ear actet:is. tica:
no es ya la exter ior idad de la Idea, smo su mtlmldad . espmtual,
inter ior , la que cr ea e1desequilibr io. La I~ea es conSClentedesf
misma y deja de ser indistinta eindeter ;mlI~ada: r omp~ ~aenvo1
tur a. Tambien aqui 1aIdea es una asplr acl6n. La mUSlcaes e1
ver dader o s1mbo10de este ar te.
EI sistema de las ar tes deHegel tiene sus leyes: el ideal, e1espi-
r itu absoluto se r ealizan en los mater iales siguiendo el mismo
r itmo. I
. EI espfr itu absoluto es Dios, queviveY se desar r olla. en ana
tur aleza. Cuando se pasa al ambito del ar te, las tentatlvas p~
expr esar lo r esultan tor pes; la espir itualidad pur a se. hal1a;enlos
bloques de piedr a. Laar quitectur a es, asf, el ar te slmb6hc9 par .
exce1encia; es el ar te mas gastado, "a1>r eelcamino". 2 S~ adecUa
el exter ior a la apar ici6n de la divimdad: la casa de DIOSes el
temp10. D' .
Poster ior mente, en el ar te clasico la pr esencia de. 10Smls!f0
apar ece en una for ma sensible: tenemos list. Ia escultur a. . EI
espfr itu que r epr esenta la escu)tur a es el espfr i!u que descansa
ensfmismo y quenoha sido segmentado en el ]uego de~ascon-
tingencias Ydelas pasiones. "43 Setr ata, enel fondo, del Ideal de
. uCf enestesentido laHistor ia del ar te deWinckelmann. .
. f2H~~I, Estetica, voL III, Par te I, cap. I: "Del pr inCipiode la
escultur aver dader a. " ,
. f 3 I bid., cap. n: "Del ideal en la escultur a. "
325
Winckelmann. Quedan por tr aducir se los sentimientos m6vil
t? do el pathos ~e~asmasas que seconcentr an en el, laes ir in::
hdad. Y 105sentlIDlentosde la humanidad: es la inspir ac16n 1"0-
~antica. Los~ter ia1es mas ductiles son el color y e1sonido .
despues, e1somdoconver tido ensigno. Lapintur a, lamlisica '~
poesia sonlasar tes r omanticas. 1. 0 espir itual al inflwr ' f Y
t "II . ' enema-
~na, 0ar r astr a conslgo. 1. 0 mas espir itual es lapoesfa q e
sl~a en el dominio delos sentimientos, ymas que deI~s :en~~
mlentos, enel delaIdea. Es el momento enqueel espfr itu absoo
luto ~ ~ abandonar el ar te en favor delafilosoffa. .
. ;Slgulendoa Her der , podemos r esumir el espfr itu dela e
diCIendo. quees el siglode10concr eto delahistor ia, del es:
del espfntu humano y de su cultur a. Es entodo caso una
luci9nyunadialectica. AI ar te seIer ese~ unlugar pr i~egia~
e~ lugar . del nacimiento del espfr itu absoluto: se tr ata de ~
hip6StasiStodaviasensible.
4. Solger y Richter
Par a el. este. tico Solger (1789-1819), el ar te tiende a ofr ecer una
concepCl6nldeal del mundo a tr aves de la ir onia. En efecto . el
ar t~ debe pr oponer se la imitaci6n de la cr eaci6n divina. P~
aI igual. que t~a cosahumana y ter r estr e, Iabelleza no es r ob
que VaDldadSl sela compar a con las cr eaciones de Dios por 10
queen todas Ias bellezas del ar te siempr e queda un sentimiento
de ver dader a. nostalgia. Seglin Solger , ninguna obr a de ar te se
puedc: conceblr yejecutar sin lair onia que, conel contr apeso del
entUSIasmo,es el motor detoda actividad ar tistica. Esta obr a de
ar te es como un par adigma plat6nico' r epr esenta un sfmbolo
de la r ealidad. . '
Solger es un pr ecur sor del movimiento de la ir onia ~l}o
det;ltal. Suconc~pci6nde la ir onia difier e consider ablemente de
la Ir onia r omantica, quetiene sutr ascendencia dentr o de51mis-
ma, no atr aves deDios. EI movimiento tr ascendental de SoIger
acabar a en Iattascendencia de Dios.
. A su concepci6n del ar te; y de la bellezaseopone su concep-
cI6n de 10feo. Su teor ia de 10feo es la oposici6n dir ecta de 10
bello. " Lo concibe como una ver dader a categor ia estetica que
ocup~ un r ango s~ilar ala'de10sublime 0de10c6mico.
. Ri~hter , conOCldocomo J ean-Paul (1763-1~25), es uno de los
pnnClPales r epr es~n~tes del movimiento de la ir onia tr ascen-
dentaI. Este. mOVlIDlento,~as. r omantico que ser io, consider a
que en el umver so todo es lr oma. .
. fean-Paul es un gr an humor ista. En AIemania,Lessing tacha-
. 4Solger , Vor lesungen ilber Aesthetik, p. 101.
ba at humor como un "desor den"y una "liber tad capr ichos~"de
un espir itu que-pr etende no r evelar de si mas que su capncho:
es 1aLoune si bien en su dr amatur gia, Lessing se r epr ocha el
haber tr adu~ido humor por L aune, ter minos mas bien disimiles.
Her der , Schuber t, J ung-Stilling juzgan la palabr a lAf une co~o
suficiente. AI cabo tr iunf6 el punta de VIsta de Tleck, qUle~
afir ma queel concepto humor no sepuede tr adu~ir al aleI? ~ ~
por L aune, ni por Geist, ni por Witz. En Alemama se habla 1I~1l~
tado at humor ista ingles Ster ne, per o bajo la for m9: mas ex!enor
de mer os ar abescos capr ichosos, de una maner a hbr e y s~nr e-
glas. El r omanticismo aleman 10quier e empar entar con lal~onia
r omantica, y en cier ta for ma seconvier te en un signa de la md~-
pendencia mantenida por el ar tista fr ente asuobr a. I. :aper sonali-
dad del escr itor juega asi libr emente con las cr eaClones de. su
fantasia. Par a Novalis (1772-1801) es "una maner a que ser eviste
segUnIeplace a uno y en la que 10ar bitr ar io hace caer todo I?
chistoso". Par a Schlegel (1767-1845), el humor pued~ ser p~medl-
tado acondici6n deque no 10par ezca. Hoffmann dice que el h';,-
mor nada tiene en comtin con su abor to de her mana, la bur la .
El poeta lir ico aleman Eichendor ff (1788-1857), Y so~x:etodo
J ean-Paul, pr oponen una explicaci6n ambiciosa y metaflslca del
humor : "El alma moder na -dice el tiltimo-, consciente ala vez
de10infinito que hay en ella y de las limitaciones. qu~ . descubr e
a suoder r edor , se r efugia en el humor , que es ~l md~clo de ese
conflicto entr e el ideal inmanente y la r ealidad mvenclble. Al no
poder conciliar 'estos contr astes, el humor juega con ellos en u~a
especie de desesper ada jovialidad. "5 J ean-Paul mues~r a ademas
ese contr aste del humor definiendolo como una lagnma en un
ojo que sonr le. Hayen el una especie de sencillez pr 6xima al
llanto una mezc1ade sensibilidad, fantasia ymalicia alavez que
de ser ledad. Sus novelas46 car ecen de unidad y de vista de con-
junto, defectos pr opios del humor ista incap~z declasific~r ~ com-
poner : "Pr efier o saltar y no mar char "conflesa en su Dwr to. I
Este movimiento de lair onia tr ascendental, al que per tenecen'
Lichtenber g (1742-1799) Y J ean-Paul, pr esenta a~n algunas car ac~
ter lsticas del per iodo Stur m und Dr ang yanunClayaen otr os r as-
gosel r omanticismo.
5. Schopenhauer
a) El papel 'Y el tugar del ar te en la filosoffa de Schopenhauer
Lafilosofia de Schopenhauer (1788-1860) se desar r olla en este
pe. r iodo tan r ecar gado de sistemas enr edados como 10es el del
' 46 J ean-Paul, I ntr oducci6n a la estetica.
46 J ean-Paul, El matr imonio, la r r q, r er tey la boda del abogado de
los pobr es F. St. Siebenkiis; El titdn; L a edad del pavo, etceter a.
idealismo poskantiano. La conclusi6n se hallaba ya en Lessing:
"Nada en el mundo se daaislado. "
Schopenhauer , como algunos de sus contempor aneos -cite-
mos a Nietzsche-, gusta de hablar como pr ofeta y detr atar
acer ca de la univer salidad y de las concepciones de conjunto.
Per tenece cabalmente al per iodo delos "talentos for zados", segtin
10llamaba Goethe.
En una filosofiatal, natur almente el ar te, comotampoco enlos
sistemas poskantianos aqueesta filosofia seopone, seencuentr a
aislado 0separ ado. Per o contr ar iamente alaconcepci6n del ar te
en una "filosofia de pr ofesor es", segtin se mofaba Schelling, su
pr opia concepci6n pr esenta un doble aspecto: es, por un par te,
una gnosis yuna ter apeutica, ypor laotr a, esuna sabidur fa.
Sus pr imer as obr as car ecer lan detodo exito(entr e ellasestan:
L a cuddr uple r aiz del pr incipio de r azon suficiente [1813], El
mundo como voluntad 'Y como r epr esentaciOn [1820]); no se Ie
hizo mayor caso cuando impar ti6 un cur so en Ber lin en 1820, y
despues deellollev6unavidaociosa. Ser etir a aFr ancfor t, donde
escr ibe sus tiltimas obr as: L a voluntad en la natur aleza (1836) ,
L os dos pr oblemas fundamentales de la etica (1841) y Par er ga et
Par alipomena (1851). La vida de Schopenhauer explica la acti-
tud de combate hostil a toda ensefianza filos6fica oficial y el
tono polemico con que habla de los "fil6sofos de univer sidad".
Esta vida explica igualmente la ausencia de constr ucci6n siste-
matica en sufilosofia; un pensamiento tinico sir ve denexo alas
mas diver sas digr esiones, los par er ga y los par alipomena; sur a~
zonamiento es dealiento br eve, per o es duefio dela intuici6n de
analogias y de un gusto por las r apsodias y 10sepisodios. La
au. daciade su sistema y launidad indivisible de su pensamiento
se plantean como ver dades pr imer as; en ningtin momenta r e~
quier en labtisqueda desudemostr aci6n encuanto aquesoncon~
secuentes consigo mismas, a difer encia de 10que hacen otr os
fi16sofos. Kuno Fischer habla del "br illante mosaico"desu este.
tica, compenetr ada desus vastas lectur as sanscr itas, gr iegas, lati~
nas y espafiolas.
Resumamos los cuatr o puntos esenciales de la filosofia de
Schopenhauer : su pensamie~to tiDico, la cuadr uple r aiz, la vo-
luntad y su doctr ina, y el fundamento de lamor al.
Par a comenzar : su pensamiento tinieo. Schopenhauer consi-
der a el mundo como una magia. Mediante la evocaci6n se Ie
puede quitar 10ofensivo al fondo malo de las, cosas, y las poten-
cias de 10r eal no son nocivas sino cuando per manecen oscur as.
Por la filosofia, la esencia del mundo "se desvela como una vo-
luntad";. 7 y en el instante en que se Ie r evela al ojo filos6fico,
esequer er -vivir , esavoluntad pier de suvir tud maIefica. Par a con-
47 Cf. Goethe, Fausto.
jur ar el maIefico encanto, basta con wi. pesimismo en busca de
liber aci6n.
Schopenhauer ataca el idealismo ka~tiano al discutir el par a-
logismodeKant yel pr incipio decausalidad. Par a Schopenhauer ,
el mundo es nuestr a r epr esentaci6n; no hay en el una r ealidad
en sf; el obj~to tr ascendente es contr adictor io. C0!1tr ar iamente
a la concepcI6n del n6umeno, Schopenhauer sostlene que ~
fen6menismo r adical no distingue ya la sensibilidad del entendi-
miento ni 10dado de 10constr uido. Nada hay independiente 0
aislad~ que pueda ser objeto par a nosotr os. Todas nuestr as
r epr esentaciones se hallan necesar iamente conectadas y ligadas
entr e si. Lanecesidad deun nexus, es decir , del nudo, es la r afz
com6n de las cuatr o fuentes del pr incipio de r az6n suficieJ ? -te,
per o esta necesidad no es mas que una ley de nuestr o espir itu.
EnEt mundQ como votuntad ycomo r epr esentacWn, consider a
que el mundo es un enigma, un quer er absur do que sena cons-
ciente y abandonar ia el conocimiento discur sivo en favor de la
intuici6n. Laexper iencia inter ior r evela el fonda denuestr o ser :
tendencias, aspir aciones, necesidades, en suma, nuestr a voluntad,
ella misma en estr echa uni6n con nuestr o cuer po. Per o hay en
nosotr os motivos que Unicamenteexplican lapar ticular idad dela
voluntad par a cada acto. EI motive "no explica en 10ml:ismi-
nimo 10que este ser quier e en gener al ni 10que quier e de esta
maner a. " Tanto ml:ispuesto queotr os cuer pos r epr esentan otr as
voluntades, y no todas ellas han sido esclar ecidos por el in-
telecto, si bien al descender poco apoco sehaee patente el fondo
com6n de toda la natur aleza: tendencia pur a y simple, voluntad
ciega e ir r acional. EI pr ofunda ir r acionalismo de Schopenhauer
se opone a la dialectica ascendente del espir itu en Hegel, asf
como se distingue la pr ofundidad de la intuici6n con r elaci6n a
la super ficialidad del espfr itu discur sivo. Voluntad ciega, 6nica
par a todos los ser es, que pr oduce sin r az6n y sin r uido, es sin
embar go una exper iencia inter ior que va ml:islejos que el cono!
cimiento del mundo de la ciencia.
Finalmente, el fundamento dela mor al descansa, segUnSchOo
penhauer , en la piedad como for ma de conver si6n. En efeeto, el
pr opio conocimiento esta al ser vicio de la voluntad de vivir ; no
llegamas alla de la. mer a super ficie de las cosas, del fen6meno.
EI mundo es simplemente mi r epr esentaci6n y no explica en
modo alguno las tendencias pr ofundas, lavoluntad devivir . Per o
el conocimiento puede ser el pr incipio de una conver si6n, como
por ejemplo en el caso del conocimiento contemplativo. Laintui-
ci6n de las esencias, las Ideas de Plat6n, que Schopenhauer
pr etende unir en una sintesis conla doctr ina deKant, constitu-
y'enel modo eter no, inmutable de la cosa, la objetivizaci6npar _
t~cular de. lavoluntad pr ofunda del mundo. EI conocimiento, en
fID, pe~~te descender ~ fondo comtin de todos los ser es: - r u
er es eso. De aqui denva la mor al de Schopenhauer doctr ina
de salva~i? n queabar ca dos aspectos: por una par te, ~pr ime el
quer er -VIVlr por una ver dader a conver si6n y eliminadeesta ma-
ner a el dolo;: ~e aqui el espir itu negativo; por otr apar te. se
abstr ae de SI r nIsma, per o ser econoceal r eeonocer suldentidad .
con 105otr os y conla totalidad: tenemos aqui lapiedad y el as-
peeto positivo deladoctr ina. Esunamor al deliber aci6n equiva-
lente a la voluntad desvelada y tr ansfor mada en inofe~iva. No
hay mas queun suicidio metafisico valido: la conver si6n.
. Hay otr o modo deliber aci6n, ver dader o en cuanto pr opedl!u-
tlca: pues al lado dela r aiz mencionada, la piedad, hay una se-
gunda r aiz del sentimiento panteista: es el ar te, que consisteen
ador mecer a la voluntad mediante un encanto y en r estituir al
c? nocimient? suintuici6n delas esencias y suvir tud contempJ a.
~va. EI gemoy el asceta son los dos instr umentos delaCOIlftr -
SI6J ? -.Esta segunda contemplaci6n, tr ansitor ia, ya no eter na, se-
meJ ante a un estado de tr egua en que el sufr imiento se halIa
como adon;necid? , per o en donde no hay una paz como en ]a
contemplac16n pladosa del asceta, es la contemplaci6n estetica.
b) Rasgos fundamentate~ de ta estetica de Schopenhauer
Seha calificado laestetica deSchopeiIhauer de"r apsodia"y
confr eeuencia seIeha r epr ochado sufr agilidad. En suvolum~
consagr ado alaestetica deSchopenhauer ,Ane:tr eFauconnet hace
n? tar que se tr ata de una "fr agilidad metafisica"" y no de un
SIstemaar quitect6nico bien constr uido. En el fondo, es el r esul-
tado de una or denaci6n y deun metodo misticos. liO
Ladoctr ina del ar te deSchopenhauer seexponeenel Ubr o m
de Et mundo como voluntad y como r epr esentoci6n. Per o ya
desde suspr imer as obr as anunciael pensador encier tomodoesta
doctr ina. Schopenhauer se pr opane enmendar el er r or de Kant
acer ca delanatur aleza del pr incipio der az6n suficienteeintenta
cr ear una teona del conocimiehtoydel mundo enlaqueconcede
t~~ la impor tancia a la vol~tad y a la r epr esentaci6n. Lain-
tuicl6n, tal comolaconcibeSchopenhauer , eslafor mamismadel
saber , es el gr ade maselevado enlaescala demor es. Esta con-
cepci6n del conocimiento tienepor consecuenciasuteor la de105
color es; Schopenhauer consider a 108color es comouna cualidad
49 A. Fauconnet, L 'esthetiquede Sc, ", - - f._
er
Alean Par is 1913
p. 59. '~'''KI iU, , , ,
50 Cf. Er ich Schmidt, Schopenhauer und die Mystik.
, -- . !!Ill. , C"". lIl!iC . a - _ _ - _ _ -
oculta. Esta teona de 105color es constituye el punta depar tida
desuteona de105sentidos: las sensaciones quesir ven par a cap-
tar objetivamente el Mundo exter ior no deben ser ni agr a? ab. les
ni dolor osas; deben dejar a lavoluntad en un estado de md~fe-
r encia. La doctr ina del placer estetico en Schopenhauer denva
de esta teor ia de 105sentidos. La vista del sol poniente, por
ejemplo, nos pr ocur a un vivoplacer por que la sensaci6n de 105
color es "en que la ener gia es exaltada por la tr anspar encia"51
nos per mite una contemplaci6n desinter esada y anula la volun-
tad; el placer estetico se sefiala ante todo por su car acter ne-
gativo.
Estos pr incipios nos encaminan hacia l? s temas capitales d~
1adoctr ina sobr e !as ar tes expuesta enel Libr o III de1aobr a Cl-
tada. Examinar emos sucesivamente: la esencia del ar te, la con-
templaci6n estetica, lajer ar qufa delas ar tes, 1056r ganos ylaper -
cepci6n sensible, y finalmente la teona del genio.
Comencemos por consider ar la esencia del ar te. El titulo del
Libr o III'deEl mundo como voluntad. .. es "La Idea plat6nica;
el objeto del ar te". Esto nosindicaqueSchopenhauer constr uir a
su doctr ina de 10bello sobr e la teor ia de las Ideas. Tr as haber
establecido su teor ia fundamental del Mundo como voluntad y
r epr esentaci6n, Schopenhauer seenfr enta auna dobl~ contr adic-
ci6n: 0bien r enuncia aponer enun or den la secuenCladel fen6-
meno, 0bien r enuncia al par adigmatismo dePlat6n y asuteona
delas Ideas. Alas cosas individuales que car ecen de difer encia
especfficaseoponen 105ser es individuales, 0sealas Ideas quese
distinguen por su cualidad, y no solamente por su cantidad. La
Idea, segUnSchopenhauer , no seoponeaIaesenciay no es acci-
dental; secompone de10quehay deesencial entodos 105gr ados
de lavoluntad. No debe oponer se la teona delas Ideas de PIa-
t6n alateor fa delar az6npur a deKant, queSchopenhauer tr a!a
de conciliar par a llegar asi a supr opia concepci6n dela esenCla
del ar te. I
Seg6nSchopenhauer , lacienciatiene como objeto Unicamente
!as r elaciones. Llegaun momenta en que se da cuenta de su in-
suficienciayconduce al sabioal conocimiento pur o, alacontem-
placi6n estetica y desinter esada: la intuici6n sustituye aqui a la
dialectica. En lugar de explicar las cosas y los ser es, el sabio
intentar a penetr ar los; la contemplaci6n sustituir a a la explica-
ci6n. En otr os ter minos: el ar te r eemplazar a a la ciencia. Esta
contemplaci6n deber a basar se enun ser inmutable yetemo. Par a
tener y alcanzar esta contemplaci6n, debeuno elevar se del fen6-
meno ala Idea que, por ser Idea, no ser a ya objeto de cienciay
escapar a al pr incipio de r az6n suficiente. Andr e Fauconnet r esu-
medeesta maner a la teor ia deSchopenhauer y la oponeala de
Kant: uEl juicio estetico, esencialmentedesinter esado, seopone
enKant, a10sotr os juicios inter esados, absolutamente del mism~
modo comolaactividadvoluntar ia del sujeto quenoconocesino
en vista de la acci6n, de la lucha, seoponeen Schopenhauer a
la ~ontemplaci6n del sujeto pur o. "52 Lacontemplaci6n estetica
esta compuesta, pues, dedos elementos: por un lado, dela Idea.
y del otr o, dela apar ici6n del sujeto pur o con la feliz objetivi-
dad de sus intuiciones: "Cada uno es feliz cuando es todas J as
cosas, einfelizcuando no es mas queindividuo. "53
Del hecho dequecadacosaexpr esaunaidear esulta quecada
cosa es bella: 10bello esta. asi, en la actitud y es una actitud.
Enefecto, lascosasseninmas 0menosbellassegUnsi lacontem-
placi6n estetica es mas 0menDsobjetivada.
Deesta objetivaci6n de la contemplaci6n, Schopenhauer extr ae
un pr imer pr incipio par a establecer una jer ar quia de las ar tes.
Par te de los gr ados infer ior es y llegaa la bellezaper fecta que.
seg11nel, es la belleza humana. Las ideas de fuer zas natur a-
les (r esistencia, pesantez. luz) cor r esponden a la ar quitectur a.
Laside~sd~ lanatur alezavegetal tienen sucontr apar te enel ar te
de 10sjar dmes, en lapintur a del paisaje, etc. , y las ideas dela
natur aleza animal or ganizadalatienen en lapintur a y en laes-
cultur a de animales. La idea de la humanidad actuante cor r es-
ponde a lapintur a dehistor ia. Y finalmente las ideas delahu-
manidad pensante expr esadas por el len~aje encuentr an su
cor r espondencia enlapoesia.
54
Si esta clasificaci6ndeSchopen-
~auer es muy r elativa, al menos lavoluntad, el quer er , se man-
tlene enter a encadauna delas ar tes.
Laimpr esi6n esteticaconstituyepar a Schopenhauer un segun-
do fundamento dela jer ar quia de las ar tes. Podemos clasificar
estas segUnla cr eciente objetividad dada al placer estetico. EI
elemento subjetivopr edominaenlaar quitectur a. Enlaescultur a
y la pintur a vemos acr ecentar se el elemento objetivo. Y este
elemento llegaor iginalmente a su pr edominio en la poesia y la
tr agedia. f i5
Schopenhauer pr opone aunun ter cer pr incipio jer ar quico de
las ar tes, a saber , que todas lagar tes deben manifestar un des-
acuer do ensustendencias y,laiuchadefuer zascontr ar ias. Cuan-
do este conflicto cambia de aspecto, el ar te cambia de for ma.
"A decir ver dad -escr ibe Schopenhauer -. la lucha entr e lape-
santez y lar esistenciaeslaqueconstituyepor sf. solael inter esde
laar quitectur a her mosa: hacer r esaltar estaluchadeunamaner a
52 Fauconnet, L 'estlzetique de Schopenfwuer . p. 108.
63 Schopenhauer ,ed. 'Deussen,t. III, p. 183. .
54 Cf. Fauconnet,L 'esthetique de Schopenhauer , p. 64.
~ I bid., p. 71.
332 EL SIGLO XIX
compleja y per fectamente clar a, he aqufsu mision. "56 l!n ~
pecto deesta ley decontr aste vuelvea encontr ax:~e.en la pmt~
y pr incipalmente en el ar te del r etr ato. En la pmtur a de. his-
tor ia"tenemos lamisma oposici6n: "Pintur a ehistor ia, eter m~ad
y tiempo, esencia y apar iencia, i!1tuici6ny c0!1cepto, ar te y cI~n-
cia tales sonlos difer entes ter mmos del confhcto que car actenza
est~ nueva for ma de figur acion estetica. "5~ En poesi~, es la
oposici6n entr e las palabr as abstr actas y la Idea per se~da. En
la poesia lir ica la oposici6n entr e la voluntad y la actltud COD-
templativa del poeta. Par a la ar quitectur a, nos hallamos en pr e-
sencia delalucha defuer zas; en 10que r es~ta ala epopeya, al
dr ama y a la tr agedia, es la lucha de las paslones, de las cr een-
cias de105sentimientos y delos deseos. Lavoluntad humana es
una' per o sus multiples manifestaciones luchan y combate!1. Es
en ia tr agedia, que apor ta el conocimiento a tr aves . dela pledad,
donde se encuentr a el ter mino final de esta ascen~l~n de las ar -
tes es decir el jaque pr ogr esivo ala wluntad deVlVIr .
'Enesta jer ar quia delas ar tes, "esta excluido un ar te denues-
tr o estudio. . . lamusica. Esta situada completaJ ? lentefuer a de!as
otr as ar tes". 68Todas las ar tes sehallan subor dinadas a las Ideas
del univer so, mientr as que "Ia. musica, que va mas alIa. de. !as
ideas, es enter amente independlente del mundo fenomemC? , 10
ignor a de maner a absoluta y podna,. en cier t~ modo, co~~~
su existencia incluso cuando el umver so ~eJ ar a~e exJ . Stir '. ,
Mientr as todas las otr as ar tes son r epr oduccl6!1. deIdeas, la m~
sicaes una r epr oducci6n delavoluntad. Lamuslca es una ~.
festaci6n dir ecta de la voluntad devivir , en el mismo sentido y
con el mismo r ango que el univer so. La cat1uzr sis de !as ar tes y
delatr agedia ocupa aqufel pr imer plano por que pr ocur an la r e-
nuncia hipn6tica. Lar epr esentaci6n abandona ~ pa~1 de cono:
cimiento pr actico par a adoptar un car acter de~pnosls, como SI
fuese un instr umento de nor te. EI ar te se conVler teasi en una
ter apeutica.
Lajer ar quia delas ar tes segitnSchopenhauer I~ llevaa. elabor ar
una doctr ina delaper cepci6n sensibley aestudlar los difer entes
sentidos. Schopenhauer clasifica los sentidos por un or den de
"dignidad r elativa"; son mas 0 menos "dignos". segitn sean n;uls
o menos susceptibles deplacer 0dedolor . LaVIsta, yen segulda
el oido, son los sentidos super ior es; el tacto, . el olfato y. el gusto,
105sentidos infer ior es. 'Onicamente los s~ntldos supenor es son
capaces de abr ir nos el campo de la estetica. EI tacto, el olfato
Il6Schopenhauer ,ed. Deussen,t. I, p. 43.
51 Fauconnet, L 'esthetique de Schopenhauer , p. 79.
58 Schopenhauer , ed. Deussen,t. I, p. 304.
59 I bid.
y el gusto son, sin duda, sentidos utiles, per o pr ovocan sensa
ciones mezcladas deplacer y dedolor que, en lugar defavor eeer
la intuici6n pur a, estimulan la wluntad. La voluntad no esta
aqufen juego, en contr ap08ici6n a la vista y el oido, ya que el
ner vio optico y el ner vio acitstico son insensibles al dolor . Las
per cepciones visuales, diceSchopenhaJ ,ler , sedan"enel espacio",
y las auditivas, como la mUsica, "en el tiempo". Lavista es un
"sentido activo", es decir que tod08 los espectaculO8que desfi-
Ian ante 105ojos y se les ofr ecen no estor ban par a nada el tr a-
bajo del espir itu. EI oido es un "sentido pasivo", osea que el
n~r vio auditivo es her i40 dir ectamente por laconmociondel ner -
VlO. La vista es el sentido intuitivo del entendimiento, mientr as
que el oido es el sentido de la r az6n que piensa. A esta teor 1a
de 105sentidos de Schopenhauer cor r esponde una teom dema-
siado esquematica de!asar tes: las ar tes delavistasonlaar qm.
teetur a, la escultur a, la pintur a; el ar te del oido, lamitsica. La
poes1a for ma una claseapar te. EI lenguaje desempeiia par a
la poes1ael mismo papel que la luz par a la pintur a y el sonido
par a la mitsica. A pr op6sito de la poesia insiste Schopenhauer
en laexpr esi6n delaIdea: "LaIdea-dice- es launidad quese
tr ansfor ma en plur alidad mediante el espacio y el tiempo, for -
mas de nuestr a aper cepci6n intuitiva; el concepto, encambio. es
la unidad extr a1dadelapl!J Ialidad por medio dela abstr acei6n,
que es un pr ocedimiento denuestr o entendimiento; el concepto
puede denominar se unitas post r em, la Idea unitas ante r em_ "
No obstante suutili dad, el concepto es ester il desdeel punto de
vistaar t1sticoj mientr as quelaIdeaeslafuentever dader a detoda
obr a de ar te.
Par a numer osos estetic08,el hombr e de genio es aquel cuya~
luntad es mas tenaz y mas potente que en 105otr os~ El oficioy
latecnica del hombr e degenioseconvier ten enel casi ensegunda
natur aleza. Schopenhauer hace poco caso delatecnicaen laes-
tetica. de las.ar tes. En su teona del genio, r econoce una oposi-
cion entr e lar azOnylacol'ltemplaci6n,'que-cor r esponde alaopo-
sicion entr e el conocimiento y el genio. El geniono es par a el,
pues, una for ma deconocimiento, puesto que no descansaen la
r az6n, sino en la contemplaci6h; es, pues, una actitud. Es, en
efecto, "Iafuer za inter ior deun almaar tista"61 espir itual enfr en-
tada al univer so. Esta actitud'contemplativa se apr oxima a la
contemplaci6n plat6nica, quees una conver si6n,debidoa quese
or ienta hacia las Ideas. En Schopenhauer , la contemplaci6nar -
tistica del genio tambien es una conver sion, en el sentido pr opio
dela palabr a, yaque seor ienta hacia labellezadelanatur aleza.
.
60 Schopenhauer , E l numdo comovoluntad. . .
61 I bid.
- del genio -escr ibe Schopenhauer - exigeun olvido
iSCP 7 J aper sonalidad y desus r elaciones. "62 Tr azando un
~~ el hombr e degenio y el hombr e comtIn, Schopen-
ben este fen6men9 de contemplaci6n que constituye
a"-no de su tesis. "En el hombr e de genio -afir ma-
S1econocer , gr acias a su hiper tr ofia,se sustr ae por
. ' a>al ser vicio de lavoluntad; por consiguiente, se de-
. . . emplar alavidapor SI misma, seesfuer za pOl'conce-
. " I cada cosa, no sus r elaciones con las otms cosas. . .
br eseomunes, lafacultad deccl1oc. er es. l~er na.
pi . 'el camino; par a el hombr e de genio, es el sol que
. ~undo. " 83 .
i uer establece un nexo entr e 13infancia y el genio;
7 7setva un pr edominio de la r epr esentaci6n. En el
6to, at igual que en el genio, pr edominan el sistema
_ _ ,. r ebr al; y ala edad de siete mos el cer ebr o humano
su volumen. Deaqufpr oceden la inteligencia y la
-r I espfr itu de la mayor fa de los nmos. EI par ecido
J IIioy el nino se manifiesta, pues, en "el exceso de fa-
konocimiento en compar aci6n con las necesidades de
7 7 y en la pr eeminencia de la actividad pur amente in-
F de clIo r esuIta. "MSu par entesco se hace patente
_ ita' dad, en la extr ema simplicidad que constituye uno
_ ". ' del genio ver dader o, y en la sensibilidad. "1. 0que,
d7. ~stituye el genio es que el pr edominio, natur al en el
. -. r . ema sensible y de la actividad intelectual, per siste
en el genio dur ante toda suvida, con10que sehace

aci6n, Schopenhauer establece un par entesco entr e

y. demencia. "Sepasa por loco en cuanto delas cosas
cder ivan las ideas eter nas. "e 6 Lalocur a semanifiesta
Isor ganizaci6n de la memor ia; el loco no tiene mas
. -ocimiento muy r elativo del pasado, per o un conoc~ .
~ del pr esente: "Per o desconoce -afir ma Schopen-
~ _ conexiones y las r elaciones entr e 105hechos: este es
. . -itsus er r or es yde sus divagaciones; de aqufder iva
_ punto decontacto conel hombr e de genio. "6'1'
. . . . . . , tal como 10pr esenta Schopenhauer , consiste, pues.
"~d de liber ar se del pr incipio de la r az6n, debacer
-. a6lade las cosas par ticu1ar es. . . , der econocer las. ~" . "
t:;. 1,
La estetica de Schopenhauer plantea un doblepr oblema: en que
medida las exigencias del pesimismo son compatibles can las
del ar te, y en segundo ter mino, la cuesti6n del tr iunfo y la nega-
ci6n del quer er . Podemos ofr ecer tr es conclusiones.
El ar te actUacomo una gnosis y como una ter apeutica. Re-
vela la inteligibilidad del mundo; sana deuna voluntad absur da.
Es una r atar si$ 1lUlY. par ticular que consiste en exor cizar lav<r
luntad, asfcomo la tr agedia pur gaba las pasiones, seg6n Ar iste).
teles. "Par ecemos pr isioner os que festejan un dia de descanso,
. ynue:str a r ueda~~xion no dama. s weltas. "69 Es unaver dader a
conver si6n en la que se ve al ar te-actuar como un conjur o y
ador mecer ",h voluntad. Per o se Ie ve tambien ser vir como
instr umento at conocimiento de las esencias par el sentimiento
pantefsta: "Tu er es eso. "
De todo ello r esulta el car acter pr ovisor io e insuficiente del
nr te, inclusive del Ar te segUnSchopenhauer , o. sea delamusica.
Hacer mUskI!:~, r ealmente, ser , es quer er todavia, ypor 10tanto
sufr ir . Suteona de10bello llev6a Schopenhauer ,obligadamente
a la doctr ina delNir vana, Unicaautentica negaci6n del quer er -
vivir .
Las fallas del sistema estetico de Schopenhauer son muy cia-
r amentepatentes. ASIcomo el aspecto hindti del sistema deSch<r
penJ 'MifT~. . f:!OD el ascetismo contemplativo, se puede consider ar
un logr o. "y 18par te cr istiana, en cambio, un fr acaso, as! tambien
ensu estetica apar ecen los peligr os de to. dafilosofia de la con-
tCJ Dplaci6u. yaqueel ar te per tenece al or den delaacci6n. Como
C Plotino,par a quien el ojo del fil6sofo selas pasa sin el ar te par a
1J iJ ijir se hacia. "Ci inter ior ,70tinica conclusi6n consecuente delas
es~ contemplativas, Schopenhauer salta a la actitud ar tis-
tica,per oJ e fallan las ar tes. Logr auna descr ipci6n delaconter o-
~'plac16nydel sentimiento estetico, per o fr acasa en su teona del
. .. gC8iD~dor .
. SegUnSc~auer , la existencia del ar te sigue siendo un
'pr Oblema. lEs uI;laesencia 0un gr ado? El ar te es, por esencia,
UDaveluntad devivir : par a Schopenhauer no es mas queun gr a-
do infer ior :de r enuncia. Su valor seInide, en todo caso, por la
. ,imper fecta 1iber aci6n que r epr esenta. El ar tista es un asceta
fr acasado 0 que po. .ha pasadq por su Ultimametamor fosis. EI
'''1lr tifta1lO-CS ~1mismo, sino que es un asceta en vias de ser lo,
captur adotodavfa en las r edes delailusi6n. EI Ultimo avatar del
ar tista,en Unafilosofia del pesimismo quequier a ser consecuen-
te, tendr la que ser una vida desilencio.
69 I bid.
70 Cf. Plotino,gnhlda II, V.
~ j. ' . h l l o l l , I I Q I I . I !I I I !I I !. .I !I !. $ I I l I J I I . " , " . J I I . . 1 I I l . !!I !, , !!l I I J _ . A!!I !!I !! " " 4" ' $ !l !' J l &!!\ l !M. !J " " . !I !I ! l !!!" !ji~, , !, !, , ~"''''o::'',':1" . '7;"-;:'''':'''''''''''''''',, ,"c,
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6. Nietzsche
La filosofia de Nietzsche (1844-1900) constituye una unidad, un
todo sistematico, segtinhan podido asever ar sus bi6gr afos, de~de
Rene!Ber thelot hasta Andler 0Challaye. Desdeluego, comohIZO
notar ya Ber tr am, sepueden descubr ir en su pensamiento pun.
tos devistayper spectivas sucesivos, per o enlabasedetodas esas
tesis sehalla un fonda comUn: "un nihilismo extAtico". 'l1
Sin embar go, es posible distinguir algunas fases en_ su pensa
miento: un Salter 0un Ber thelot, seiialan par a los anos 1859 a
1876 un "pesimismo r omantico". De1876 a 1881, un "positivismo
- escc!ptico"fundado en10ver dader o: A par tir de. ,18~2:un per iodo
de r econstr ucci6n basado en la VIda. Andler
7
- s1lua entr e las
dos metaffsicas de la intuici6n schopenhauer iana y de 1ainteD-
ci6n de eter no r etor no, dos fases que der ivan de estas metaffsi.
caS: una pr imer a deesfuer zo cr itico, yotr a deanaIisis. En todo
caso 1aevo1uci6nde Nietzsche esta clar amente mar cada en 1a
gr adaci6n, e1acento, el timbr e de sus obr as pr incipales.
a) !As fuent~s del pensamiento nietzscheano
Nietzsche seexplicapor algunas gr andes iluminaciones. Cons-
tr uye sudoctr ina apar tir der eflexiones acer ca dedos0tr es entu-
siasmos. Sufor maci6n y suespir itu pr otestante aclar an en par te
su anticr istianismo implicito en esa actitud, de r ebeli6n de 1a
, . "n
r aza; escr ibe: "Nuestr a atm6sfer a pr otestante, buena y pur a.
Lafor maci6n filo16gicay e1he1enismode Nietzsche tuvier on
una enor me influencia en su pensamiento. En, 1864 en Bonn, y
despue!sen 1865 en Leipzig, a donde siguea su ~estr o Ritscl,J . 1,
r edacta comentar ios filol6gicossobr e textos deDI6genesLaer clO.
AI tener veinticuatr o aDos de edad, 10nombr an pr ofesor . en
Basilea. Ritschl escr ibe acer ca deel: "Es un genio. "En BasIlea
conoce al histor iador de la civilizaci6n gr iega Bur ckhar dt y al
histor iador de la Iglesia Over beck. EI pensamiento de Nietzsche
'adquier e sufor ma definitivadesdeEl or igen de la tr agedia (1869.
1871) hasta el Anticr isto. Hubo todo un movimiento alr ededor
de sus investigaciones helenistas: Wilamowitz ataca su libr ? , y
Er win Rohde, amigo deNietzsche, apoyaaeste. Busca el ongen
de la tr agedia enel ditir ambo gr ave 0 tr eno y en las cer emOo
nias delainmor talidad.
Ala edad de,veinte aDos, Nietzschevivi6 una ver dader a ilumi-
71C t. K. J . Obenauer .
. 7 2 Ct. Andler ,Nietzsche, sa vie et sa pensee. Bossar d, Par is, 3vols. ,
3~ ed. , 1920.
7 3 Nietzsche, Car ta a Rohde.
337
naci6n al leer a Schopenhauer . Es el momento en que escr ibe
su ter cer ensayo intempestivo sobr e Schopenhauer educador en
quehabla del "sentimiento debienestar vigor oso"enque10~e
la lectur a del fil6sofo del pesimismo. A 10sveinticuatr o aDos
conace en Leipziga Wagner en casa de su cuiiado Br ockIauss'
~gunos lieder de L os Maestr os Cantor es Iefuer on r evelados ~
NIetzsche por la Sociedad Musical de Leipzig. Con entusiasmo
habla, en su cor r espondencia, de sus visitas a Tr iebschen cer ca
de Lucer na. Y en 1876 se entusiasma por Bayr euth par ;{luego
caer enlagr andesilus!6n, quedescr ibeenE l C/ lS() Wagner ( 1888).
en que apar ecen ya cler tos r asgos de locur a al punta dehacer
apar ecer el ensayo casi como una car icatur a. Es una defo:r ma-
ci6n, a dace aDosde distancia, de esta aventur a intelectual de
~ie~che. Lo que~e ello r esulta es. una de esas tentativas pe.
n6dicas deAlemamaque de gener aci6n en gener aci6n tr ata de
r epetir su per egr inaci6n inter media, de asimiIar la cultur a siD
l~lo. Aiiadamosaesto el entusiasmo deNietzschepor lapo-
t~cla de B~th,? ven, el Himno a 1a alegr ia, y par el espir itu de
bber ta~ schillenano en L os bandidos, pr imer a obr a dr amatica
deSchIller , enbr eve, el gusto de10sobr ehumano ydela'eufor ia.
. Sobr e todo ensuper iodo cr itico estudia Nietzschealosmor a-
bstas fr anceses; despues de 1876 vaaVivir a Sor r ento donded
estado desusalud10obligaatomar un aDodelicencia'delaUJ li.
ver sidad de,~asilea. LeeaMontaigneyaPascal, "1inicocr istiano
consecuente , a La Rochefoucauld y a Chamfor t, y a StendhaJ
entr e los modemos. La for ma muy par ticular de la mor al de
Nietzsche es el afor ismo.
b) El pesimismo y la filosofla de La ilusion
Desde su pr imer libr o, Nietzsche se halla bajo la influencia
del p~imismo. Enefecto, alaedici6nde1886 desuOr igen tie I tl
tr agedza Iepone como subtftulo "Helenismo y pesimismo"con
10cual el titulo completo no dejar fa lugar a equivocos; ~
comenta. Todo su pr imer per iodo esta seiialado por el influjo
de dos campeones del pesimisJ )lo: Schopelihauer y Wagner .
Est. e. pesiInismo tiene, desd,eluego, 105mas diver sos aspectos
y sedinge, uno auno, a. todos los elementos delacivilizaci6ny
de la cultur a. En este senti do, el pr imer momento deestafilo-
s0!ia de la "civilizaci6n", en queAndler cr ee descubr ir el centr o
mtsmo de!aconstr ucci6J . ln}etzscheanaysuor iginalidad, time un
fondo de mdudable peslIDlsmo. Es una filosoffa de la iluSi6n
ilusi6n del conoc. imiento,dela e!ticaeincluso delar eIigi6n. '
Veamos enpnmer ter mino el or den del conocimiento: laclen-
ciano nos enseiialaver dad; s610nos enseiia10qtiees necesano
par a no per ecer . ~n su analisis de las facultades cognoscitivas,
r' " " ZI I !l l , ' " ' ZI I !l l " . " " , . " " ' " ' - - " , - Q ,. . . . , . - _ . - , . . A-; ; - , q- ; ; . - - - . . - . _ - , . ~. -
Nietzsche distingue la funcion de lainteligencia, que es el or igen
social dela distincion entr e 10ver dader o y 10falso, y cuyo papeJ
es el de lalucha ppr lavida;74y lafuncion de la sensacion, cuya
tar ea consiste en adaptar un or ganismo apotencias exter ior es, en
buscar la alegr :(ayla ener gia desbor d. ante. Las imagenes seman~
tienen apar te en una meta pr aetica. Lac~enciano es, pues, sino
una imagen tr ansfer ida del univer so; la dominan !as necesidades
dela acci6n. El r igor de las leyes de la natur aleza es una mer a
ilusi6n subjetiva, una vision del espir itu; se der iva de una hip6-
tesis enter amente metafisica acer ca del mundo exter ior y de su
r ealidad espir itual. Mas aUn, el pr ogr eso del conocimiento con~
siste en una ser ie de degener aciones. SegUnNietzsche, Socr ates
toma una actitud contr ar ia a la vida: la concepcion idealista del
mundo disuelve el instinto devida. "l'5En la histor ia y en los his-
tor iador es, hay "iconoclastas que quier en destr ozar !as imagenes
del futur o". Te El conocimiento es, de esta guisa, una ilusion, y
una ilusion peligr osa.
Nietzsche descubr e lailusi6n igualInente en el or den de 10eti-
co. Lamor al, segUnel, sepr ende deun fantasma. Omena no 10
ver dader o, sino 10que convienehacer par a no per judicar ; y esto,
par a que a cambio otr o no nos per judique a nosotr os. Lamor al
es la Cir ce de los filosofos. EI anaIisis cr ftico de las diver sas
concepciones mor ales r evela su vanidad; la noci6n del deber no
es mas que una super vivencia del antiguo apr emio; la ilusi6n de
la liber tad y de la r esponsabilidad conduce a la noci6n de "peea.
do", que es un "acontecimiento capital en la histor ia del alma
enfer ma"; inclusive la ilusi6n de la piedad, pesimismo del pesi~
mismo, que se r efier e a las miser ias, salva aquello que estaba
madur o par a desapar ecer ; sobr e todo salvalailusi6n y el fr acaso
del cr istianismo y de su etica pr opia -a saber , la desviaci6n de
la mala conciencia, 105instintos de cr ueldad del hombr e vueltos
ester n ynocivamente contr a sfmismo, el r emor dimiento, lamala
conciencia que lleva al hombr e a tor ttir ar se a si mismo, el dolor
pr oclamado super ior a la alegr ia, "el instinto de r ebaiio"que se
opone al espir itu. de indagaci6n y deconquista. En tOOocaso, la
. voluntad de ver dad conduce por doquier a a la muer te de la mo-
r al. Laestetica es el mundo dela ilusi6n.
Tambien los valor es dela r eligi6n quedan incluidos en el am.
bito de la ilusion. EIdogmatismo, dice Nietzsche, es extr emada
mente absur do: cr edo quia absur dum est debe completar se con
cr edo quia absur dum sum. El medio extatico de escapar y de
super ar el dogmatismo nos lleva al pesimismo. En Eleusis y en
los mister ios gr iegos, por ejemplo, el ver tigo de105iniciados con-
' I. C t. Lamar ck y Dar win.
TlI Plat6n, Ap ologia de SOcr ates.
78Cf. Nietzsche, L a gaya ciencia.
siste en hundir se en el sufr imiento, que for ma el fundamento del
pesimismo gr iego y de la pur ificacion.
~n esta filc;>s0f!~casi or iental dela ilu,sionseba quer ido ver ,
segun par ece J ustificadamente, un "pantelsmo pesimista".
c ) Et optimismo y la filosofia de ta tr ansmutaciQn de I os valor es
. S~nembar go, uno de los mejor es comentador es de Nietzsche,
Vaihinger , ha pr etendido que nosenfr entemos al "mas ener gico
de los anti-pesimistas": '17"Desde que hay hombr es el hombr e
ha gozado demasiado poco; tal es, her manos mios, n~estr o Unico
pecado or iginal. "78
Las tesis del optimismo son=el descubr imiento del valor el
super humanismo, el sentido de la tier r a, el eter no r etor no. '
El valor es nuestr o juicio acer ca de la cosa con r elaci6n al
hombn:, alahum:undad. Andler pr etende que Nietzsche atr ibuye
mayor r mpor tancla a los valor es que a los hechos y que esper a
tr ansfonnar un dla los hechos por los valor es. El valor supr emo
d. ela ver dad no es aquello que es 0 que esta por descu. br ir se,
smo aquello que debe cr ear se par a ser victor ioso: es una for ma
dela vo. lunt,a~depoder . Laciencia, que es pr eciosa por sus con-
s~C? encI. asutl1es, nos conduce aun optimismo de lavida enque
V1V1~ ~ mventar . En,:ontr amos aqui un excelente or igen del pen-
pectlV1smo,un autentico pr ecur sor del pr agmatismo enque"par a
ser pur amente intelectual, el conocimiento ser fa indifer ente",
per o donde vuelveaencontr ar su pr ecio y su valor pr ecisamente
por su nexo con el hombr e y con lavida deeste ser vivo.
. La sc:gundatesis del optimismo es la eminencia del espfr itu
lib:. :e. Nlet~sche opone este espir itu, que se debe cr ear , a 105es-
pmtus ser v11
7
s. =Stefan Zweignos r evela, en efecto, queNietzsche
pensaba escnbr r una Passin Nuova 0 Pasion de la sincer idad: se
Iepodr ia llamar un Filaletos. SitUaenpr imer plano el valor dela
ver dad en su tr abajo cr itico sobr e los valor es. EI espir itu libr e
debe domi~ar la tr adici6n, el momenta pr esente y su temper a-
mento p~pIO. Deunamaner a gener al, las tr es M son: el momen-
to, el medlo ambiente y lamoda. EI deber dever dad que seen-
car gar ia dela cr ftica detodos los deber es, sur ge asi dela ilusi6n
mor al. Es el espfr itu libr e que oper a la tr ansmutaci6n de kis
valo,. r es. "
Este ender ezamiento de la per spectiva de los valor es desem-
boca en 10sobr ehumano;y sllnultflneamente salvaalhambr e de
la ilusi6n mor al. Basta con un r etor no a la ~or al "de los :maes-
tr os". Siendo la mor al una ciencia de los valor es es necesar io
destr ozar los falsos valor es, "filosofar con el mar tillo", ser ico-
n Hans Vaihinger , Nietzsche als Philosop h. Reuther -Richar d,~.
Ifn, 3~ ed. , 1905. .
78 Nietzsche, As! 1ulblaba Zar atustr a.
~ _ _ _ ~ c"'~----~ ;~~ 1 4I !!' l , Q I !l I t ~. . . , " '~~- -
~
~,
!
~!
. '1
"
, ~,
~"
~~;
I t
noclasta, contr ibuir al "cr epusculo delos dioses". Esta mor al es
la mor al dela vida. Es la exaltaci6nde los tr es factor es de la
vida: el her oismo, ladanzayel juego, queson, ensuma, tr es fac
tor es del optimismo. La mor al de los fuer tes choca con una
mentir osa mor al delosdebiles. Esel espir itu deRomay del Re-
nacimiento el que se enfr enta aqui al espir itu del cr istianismo
y dela Refor ma. EI hombr e "noble", a quien Nietzschesepr o-
pone r econstituir y afir mar , es pr ecisamente el ~cr eador de los
valor es y el fer mento detoda innovaci6n: "Vivir es inventar . "7 9
EI hombr e bueno vive de las casas antiguas; el hombr e noble
quier e cosas nuevas y una nueva vir tud. Esto 1? '0slleva a una
mor al de excepci6n, en que la guer r a y el ar r oJ o logr an co~as
mayor es que el amor al pr 6jimo, en que el hombr e es espintu
devictor ia y de opr esi6n, "voluntad de poder ", ~oce. "Endur e-
ceos"-he aqufla r espuesta deZar atustr a a lapledad deSchOo
penhauer . "Bailar al bor de del abismo: es el es~ir it~ libr e. por
excelencia. "80Ahor abien, es el super hombr e el tipOIdeal metz-
scheano: "El hombr e es algo que sedebe super ar ", "el hombr e
que, en laplenitud de su ser , vivir aen el seno delanatur aleza
comojuez ymedida detodas las cosas". 81El espir itu libr e esel
instr umento por medio del cual el hombr e logr a super ar se. Te-
nemos aqui un optimismo tr ansfor mista del pr ogr eso, segtinel
cual el super hombr e sustituir a al hombr e tal como el hombr e
r eemplaz6 al mono. El fil6sofo, el ar tista y el santo son entr e
nosotr os ya pr efor n;laciones del super hombr e. "Aceler ar la lle-
gadadel fil6sofo, del ar tista, del santoennosotr os mismosy~e-
r a denosotr os con el fin decolabor ar en lasupr ema per feccion
de la natur aleza",82he aqui nuestr a misi6n. Nietzsche, ~l mas
ener gico delosanti-pesimistas, nos afir maqueelloesr ealIZable:
en el tema delaAurora, escr ibe: "Otr as avesvolar an mas lejos
quenosotr os", yen el temade lagaya ciencia, dicequeel hom-
br e podr ia alcanzar "lafelicidaddeun dios, lIenadepoder y de
amor , llena delagr imas y der isa". I
En la tesis optimista acer ca del~sentido de la tier r a, Nietz-
scher econoceel mundo delas apar iencias y dela ilusi6n, per o
esemundo esel unicomundor eal. Esunainver si6ndelaactitud
en pr o enuna actitud en contr ayun cambio del pesimismo ha-
cia el optimismo. Encontr amos en Nietzsche una encar niza~
oposici6ncontr a una metafisica del mas alIadebida a la mal~I
ci6nqueel idealha hecho pesar sobr elar ealidad. Es enel cns-
tianismo donde, par a el, "el mas allasir vepar a ensu~iar el ~as
aca". Lametafisicaes lacosaensf; el ser eter no, DIOS,es ese
79 I bid.
s O I bid.
81 I bid.
82 I bid.
inmor tal fastidiado". Par aNietzsche, nohayunmundode!asco-
sas ~nsf:. seo~ne ~ la d? C~r inadeKant, ese". lisiadodel pen_
SamIento, ese per fido cnstiano". En este sentIdodeIatier r a
hay unhimnoalavida, alavidaquees, a10r eal: "Conver tir se
en 10bueno pr 6ximo delas cosas pr 6ximas. "Es"Ia inocencia
del devenir "laqueaqui sepr oclama. Y deellor esultauncambio
en laper spectivamor al yoptimista: " iC6motehar iafaltaamar
lavida. "83Esnecesar ioor ganizar separ adesear r evivir lapuesto
queseIer evivir aeter namente. '
Desemboc~os enunf8:talismofe~ yconfiado: Amor loti, al
amor del destmo. EI sentido de la tier r a unido a la intuici6n
del eter no. r eto~o cond':!cena Iaidentificaci6ndelaper fecci6n
y d~ la exIS~enCIa. LaVIdaes, pr opiamente, el valor dotado de
r eaIId~d. Existe~. nexoestr echo ymetafisicoentr eIavidaY el
valor . es un optinnsmo deunanuevaespecie.
d)L a estetica de Nietzsche y su posiciOn en el~sistel1Ul
Lae:"t~tic:ayel ar te ~upan enestesistemaunlugar eminen-
~e. ypnvI1eglado. La. eXIstenciay el mundo puedenjustificar se
umc~mente, .en una fI1osofiade la apar iencia, comofen6menos
estetIcos: ~Ietzsche ~oncibe"un Diospur amentear tista".
I. :a.cr eacI6nar tistIca y la contemplaci6ndela bellezabacen
par ticipar deestegocedivino: "Vivir esinventar . "EI ar teguar da
un. ar el~ci6ncon, la voluntad de poder ; es la afir maci6n de la
eXIstenciayel estr mul,? del s~ntimientodevida. Labelloesaque-
llo q~e aumenta 18:VIda; r eune la voluntad espar cidapor todo
eluniver so . . EI. obJ eto dear te es el mismo que el deIamor al
y el delaCienCIa:tr ata dehacer lavidamas intensa.
Lapsicologia~del ~e. y,Ia. del ar tista nos conducenpr ecisa-
mente a una conclUSIOnIdentica. EI ar te es un juego' eligey
des~ha, per ? no ~emaner a for tuita. Llevadentr o de~i !as vi.
br ac. IO~~smas dehcadas denuestI. :osner vios; es nuestr a pr opia
SenSI? Ihdad.laqueseexpr esay seincr ibeenel ar te. Sepr odu-
ceasl u~ mI!~oso gocebasadoenlamentir adel ar te. EI ar tees
la or ganIzaCIon~el gr ito y del canto, por 10tanto delamusica,
y. en. consecu~n~Iadel pr o~do quer er -vivir . Per o es una or ga-
D1Z~cI6npor r magenesefectuadaenunacoher enciadeimagenes;
al Igu8:
1
que el santo, el ar tista nos hace echar sobr elas casas
una mr r ada car ente dedeseo. Nos vemosasi hechizadosy sal-
vadospor lail~si6nhasta ehpunto deamar hl. Vida;ylavidaes
buena. Heaqw, ensuma, el efecto delabelleza: eslapar abola
deFausto quecr eer econoc~r ~~Helenaen~odaslasmujer es.
. ~n c:s
ta
filosofia. de la I1usI6n,el ar te IDcl~sivegozade un
pnVIleglo, que conslSt~ -yen esto se aleja consider ablemente
" - _ !I l I I :a~" ' I ,. t; , I !!I ", l 1 l i, ; , 1 I (I I l l I I jI l (l l , !l !' !t A!I l ' i. p i!l l W. g. l , l I I l $ " ' " " . !!O!A!l l I ' M , - . . ----,,~c--
" . ~ t, , ,
delamor al y del conocimiento- enel hecho dequeel ar te r ati.
fica su quimer a. Todo es ilusi6n, per o s6lo el ar te sabe que el
mismo no es mas que ilusi6n. Penetr a a mayor pr ofundidad en
las cosasquecualquier otr o fen6menohumano: constituyeellen-
guajemismo de las apar iencias.
De aqui der ivan las dos r akes optimista y pesimista de la
filosofiaestetica de Nietzsche, conel pr ivilegio detener una do-
ble ilusi6n: el suefio y la embr iaguez, siendo Apoloel dios del
suefioy Dionisio el dios de la embr iaguez. La ilusi6napolinea,
con su "apar iencia liber ador a", es un pr incipio de alegr ia. Es
una pur ificaci6n a tr aves de laimageny sehunde en la imagen
delas cosas enmedio del mundo delas imagenes. Lailusi6n dio-
nisiaca, encambio, seencuentr a enlaembr iaguez, en ladesapar i-
ci6ndel pr incipio deindividuaci6n. Seconcentr a lavoluntad uni-
ver sal y en ella se sumer ge la voluntad individual, y 10hace en
-el goce. Es lametamor fosis del hombr e en satir o, laplenitud de
la vida dionisiaca: el hombr e deja de caminar par a iniciar la
danza. Consider andola comouna for ma'delaembr iaguez, Nietz
sche abor da el analisis de la tr agedia gr iega entr e el cor o y el
dialogo; es la natur aleza y su sentido tr agico 10,que alii se ex-
pr esa. Nietzsche sededica a continuaci6n, en suwagner ismo, al
analisis final deTr istan e Isollla. En ambos casos, laembr iaguez
es 0apolinea 0dionisiaca, per o semantiene siempr e en el or den
delaapar iencia. SiguiendoaFeuer bach, Nietzscheculminaen la
glor ificaei6n de la tr agedia como fusi6n de las difer entes ar tes:
latr agedia esel ar te sintetico quecompr ende alamusica, al poe.
ma y a las ar tes plasticas; per o es al mismo tiempo la explica-
ci6n de todo ar te entr e la mesur ada intelectualidad y la apasio-
nada voluntad.
Nietzsche hace pr oceder su sistema de categor ias esteticas y
susistema delas ar tes. Alaoposici6nentr e 10belloy10sublime
en Winckelmann, en Kant, en el L ooooonte, super pone, r eempla-
zandola, la oposici6n entr e el suefioy la embr iaguez, con 10que
l
dehecho vuelvea suscitar el viejo pr oblema. Lobello es, par a
el, un suefioquesur ge denuestr a voluntad cuando esta esta dor
mida. Lo sublime es el extasis en que se sumer ge nuestr a vo-
luntad egoista y donde goza del placer de la liber aci6n.
M
Asi
como hay dos espir itus, hay tambien dos especies de ar te que
cor r esponden a dos estados animicos: las ar tes plasticas, cor r es
pondientes de la poesia etica, son ar tes apolineas; y la poesia
lir ica, cor r espondiente de la musica, es un ar te dionisiaco.
A pr op6sito de la funci6n cultur al del ar te, Nietzsche distin-
gue dos instintos ar tfsticos: el instinto imaginado y metaf6r ico,
unicamente activo en el sueno, y el instinto ver bal y deabstr ac-
ci6n. Por r azones pr acticas, en el cur so denuestr a vida no sub-
siste mas queel segundo: el instinto de las imagenes se ver Oo
fr enado. Lo que salvaal ar te es pr ecisamente la sintesis delos
d~s ins~intos, que constituye pr opiamente el estado espir itual
mlto16glco: "5610el ar te puede r eemplazar las antiguas mitolo-
gfas. "81 1
En s~a, el ar te esun simbolismo delasobr ehumanidad yde
la metaff~lcadel eter no r etor no. En su teona del genio, Nietz-
scheconslder a quelamisi6n del ar te r adica enla cr eaci6n dela
humanidad futur a. EI genio, al desbor dar devidacr eador a nos
r evela una humanidad mas elevada que se encuentr a ya d~ntr o
d~ n? s? tr os. "El naci~iento del genio-afir ma Nietzsche- esel
fin unlCOdelaespeclehumana. "86 El ar te es una imagen dela
eter nidad eimita, asumaner a, el or den del mundo. El ar te fija
los aspectos del mundo cambiante. Es una "eter nizaci6n, una
voluntad de super ar el devenir ". 87 Es la imagen simb6lica del
eter no r etor no del cosmos.
En una filosoffacomoladeNietzsche, queesuna ver dader a tea-
~a de la civilizaci6n, seconcibeper fectamente queesta civiliza.
c16nse expr esa por su ar te. No solamente un estilo ar tistico
puede ser por sfsololaexpr esi6n deuna cultur a autentica, sino
que puede pr estar suunidad, por ejemplo enlatr agedia atica, a
todas las manifestaciones delavida deun pueblo. El ar te es el
"lenguaje sugestivoque sir ve par a disciplinar las voluntades". 88
El tOOocaso, toda lafilosofiadeNietzschedescansaenuna este-
tica, de la que es insepar able: es una filosofia de car acter emi-
nentemente estetico; deaqufel nombr e de"pesimismo estetico"
que. selaha pod!do dar con mucha justeza. Tenemos que com-
par tir la conclus16nde Geor ges Br andes,- en el sentido de que
es. ester il p~eguntar que. constituye. lamas gr ande apor taci6n de
Nletzsch~, SI super sonahdad dear tlsta 0 super sonalidad depen-
sad? r : sm duda,'el ar tista aventaja al pensador , per o "no es
poslble separ ar en el al pt:nsador del ar tista".
B ) ELRITMOY LAESTETICA EXPERIMENTAL SEGONLOS
ESTETICOS ALEMANES DELSIGLOXIX
;
1. TeohIs del r itmo
l. !nconsider able nu. mer odet'e6r icosdelapoesfaalemanade105
slglos XVIIIy XIXseha pr eocupado par la cuesti6n del r itmo y
8li Nietzsche,L a gaya ciencia.
86 I bid.
87 I bid.
88 I bid .
19 Geor gesBr andes,EsSlis choisis (Renan, Taine, Nietzsche, Heme,
Kr eUand, I bsen) . Mer cur edeFr ance, Par is, 1914.
- - - - - - - - - - - - - , , - , &W- , ., =.- -
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J a consider ar on desde diver sos puntos devista. lSetr ata de. una
sucesi6ndeter minada yr egular dedivisi6ndel tiempo? lO unasu-
cesi6n r egular de las par tes deun tiempo mas intenso? <. Esam-
bas cosas a J a vez? ,Es identico el r itmo poetico al r itmo musi-
cal? ,Existe un r itmo nacido de la danza y que se apliea a la
mUsieay a la poesia? <. Esun r itmo difer enciado, 0hay tr es r it-
mos separ ados?
Par a explicar el r itmo seha r ecur r ido adiver sos metodos:
1 )El metodo genetico, que sepr opone encontr ar una defini-
ci6n del r itmo extr ayendola de la for ma mas pr imitiva de este;
2) El metodo teleol6gico, que explica el r itmo por los fines
queel pr opio metodo satisfar ia;
J ) El metodo fisiol6gicoy biol6gico;
4) El metodo pr opiamente psicol6gico que investiga a .que
funciones psicol6gicas gener ales y conocidas se puede r emontar
laper cepci6n del r itmo;
5) EI metodo musical, abor dado por los te6r icos del r itmo
musical.
a) Teor ias geneticas
Kar l Mor itz (1756-1793) expone su teona en la Deutsche Pr ~
sodie. Par a el, el hombr e tiene una tendencia necesar ia e ir r e-
sistible hacia el movimiento; el sentimiento de la fuer za, e in-
cluso el exceso de la fuer zaconduce al hombr e necesar iamente
al salta y a la danza. AI ejecutar estosmovimientos, el hombr e
ha podido dar se cuenta, por casualidad, de la alter nancia per i6-
diea de los movimientos nipidos ylos movimientos lentos, abso-
lutamente inconsciente e involuntar io. Este or den ntmico in-
consciente, automatico, r eflejo ir r esistible nacido del azar , ha
lIamado la atenci6n de cier to nWner o de per sonas y fue exper i-
mentado por ellas como un sentimiento deplacer . Y delaor ga-
nizaci6n de esta alter nancia absolutamente contingente se lIeges.
a cr ear , demaner a consciente, la danza. Del mismo modo, enla:
palabr a se not6 en el flujo ver bal una alter nancia per i6dica de
silabas lar gas ybr eves que sehan hecho cor r esponder alas sila-
bas acentuadas ya las no acentuadas.
Beneke, en un notable tr abajo intitulado Yom Takt in Tanz,
GeS4ng und Dichtung, publicado en Leipzigen 1891, se atiene a
consider aciones fisiol6gicas, per o concier ta atenci6n alas filol6-
gie<>geneticas,cuando tr ata dela genesis y del or igen del r itmo.
Consider a que esta alter nancia per i6diea entr e los movimientos
no se debe al azar , sino que pr eside las funciones de nuestr o
cuer po: los latidos del cor az6n, lar espir aci6n, etc. Y sigueafir -
mando quedespues dehaber per cibido las alter nancias enlosmOo
vimientos de nuestr os 6r ganos, los hemos imitado a tr aves de
movimientos voluntar ios.
Von Hausegger , en Die Musik als Ausdr uck, apar ecido en
Vienaen1885, yen todaunaser iedeotr os libr os, intent6mostr ar
que la for ma elemental er a un r itmo dedos tiempos, quesegUn
el se debeal movimiento r espir ator io. Dela mismamaner a, un
sistema par ticular -la simetr ia bilater al- pr eside la ar quitec-
tur a denuestr o cuer po ynuestr os gestos: y no sucedealgodis-
tinto en el dominio de 10 espacial, en cuanto al r itmo de dos
tiempos, queenel ambito de1 0 tempor al. Sinembar go, el r itmo
pr imitivo, yambico0 tr oqueo, esental gr adedifer enteymascom-
plejo quer esulta imposiblehacer depender el r itmo ar tistico del
r itmo or ganico. Poster ior mente, los r itmos ar tisticos semanifes.
tar on en la danza, etc. , y el hombr e se hizo conscientede que
nuestr as funciones or glinicaster nan un r itmo. Par ece, pues, iJ n.
posible extr aer el r itmo ar tistico de un r itmo or gamco tan or -
dinar io.
b) Teor ias te1eoldgicas
WilhelmAugust Schlegel (1767-1845), en tJ ber Si1klbe~ s,
muestr a que la expr esi6n inmediata y espontlinea de nuestr os
placer es, denuestr a alegr iaydenuestr os dolor es, cuandocar ece
der eglas, puede ser 10s~ficientementeviolentapar a her ir nues-
tr o or ganismo. Seha per cibido entonces quelas fuer zas deeste
ultimo seeconomizancuandonuestr os movimientosexpr esivoses-
tan sometidos a r eglas y a una disciplina que Ieconviene. El
r itmo es, pues, una eur itmia. Cuandoesos movimientosexpr esi-
vos estan r eglamentados yor ganizados, el excesoylaviol~cia se
atenuan, aunque el papel del r itmo ha nacido de la sigmente
obser vaci6n: por la gr adaci6n y la divisi6nper i6dicas, nuestr o
bienestar fisicoestagar antizadocontr a lausur aexcesivadenues-
tr os 6r ganos, causada por los movimientos violentos. Nuestr a
~r op~aalma exp~r imentauna especiededulcifieaci6nydepur l-
flcac16npor el ntmo, entodo caso, una cathar sis.
Lacombinaci6n voluntar ia dela explicaci6ngeneticay deIa
explicaci6n teleol6gicaha side dada por Millier y Schumannen
Zur Gr undlegung der Psychophysik (1878). Schumanny Milller
cr een poder afitmar quelasJ or mas del lenguajepoetico, 0que
una ser le depalabr as sometipas al r itmo, ser etienen mas facil-
mente queuna sucesi6ndepalabr as sin disciplina: esunmedio
mnemotecnico. Se ha aplicado, pues, la divisi6n r itmica alas
palabr as mas impor tantes. Cuandoestaleymnem6nicahubo ac-
tuado, seIeelimin610 sagr ado par a aplicar la,a10 pr ofano, yno
ya solamente a las f6r mulas magicas y a la invocaci6nde 105
di05espr imitivos. AI lado deotr os factor es, el placer encontr ado
en la simetr ia y en. el or den exter ior y el placer por la inven-
ci6n de las for mas 'nuevas, han actuado en favor de la consa-
gr aci6n del r itmo.
En Kostlin, 10 mas impor tante es lapar te musical: es a el a
quien se debe el volumen sobr e la musica en la estetica de Vi~
cher (1807-1887). SegUnel, el r itmo consiste en una limitaci6n
r epetida, en una separ aci6n, en un aislamiento de una suma de
factor es y deelementos insepar ables, fotmando par tes separ adas
y 6r ganos independientes: esto es, una disciplina ar ticulada, ca
r actenzada por ladiscr iminaci6n yladistinci6n. El r i~moemer ge
por el aislamiento de elementos, tanto en 10 espacI~tempor al
(es decir , el movimiento) como en 10espacial solo (es decir , ~a
super ficie ar quitectur ada) y en 10tempor al pur o (0 sea la mu
sica). El r itmo sena, pues, una disciplina, una limitaci6n, una
separ aci6n, una segr egaci6n y una divisi6n inconfundida~. . .
Esta teona seencuentr a nuevamente, conalgunas modlficaclQ.
nes, en laestetica deHar tmann (1842-1906). Par a comex,u:ar ,pr e-
tende que el ambito del r itmo es el tiempo, no el espaclO. Desde
luego, cuando nos encontr amos fr ente a una obr a ar quitect6nica
y obser vamos una r epetici6n per i6dica del mismo elemento espa-
cial tendemos a llamar r itmo a este fen6meno, per o por queen
ello'tr ansfonnamos 10espacial en tempor al: es pr eciso, pues,
disolver 10espacial en tempor al par a que podamos hablar de
r itmo.
La mas inter esante de las combinaciones teleol6gicas Y gene.
ticas fue pr opuesta por Lotze (1817-1881) en su Geschichte t!r
Asthetik as! como en las Vor lesungen tiber ) (sthetik y en Kletne
Schr ifte:r .. No explica el r itmo de maner a dir ecta e inmediata,
sino mediante asociaciones. Toda obr a de ar te nos hace pensar
en las leyes gener ales que pr esiden la or ganizaci6n del univer so.
Este univer so sehalla sometido, por una par te, a leyes gener ales
que for man el cosmos, y por otr a par te, bajo esas leyes gener a-
les, a fen6menos que constituyen una multipli<:idaddeelementos
r eales que tiene, cada uno, su natur aleza par tIcular y obedece a
esas leyes gener ales. Finalmente, la multiplicidad de los fen~
menos obedece a un pensamiento y a una finalidad que fungen
como guias, auna teleologfa. E1conjunto de sonidos. a~. onioso~
y la linea par ticular que siguen r epr esentan la multlphcldad de
elementos r eales; el pensamiento conductor y la finalidad ~stan
constituidos por la medida que divide eltiempo en par tes !gua.
les y r epite las acentuadas y. las~o acentuadas d~ manex:alden
tica sin tener en cuenta la diver sldad del contemdo mUSIcal. El
ef~to estetico pr ofundo y pr olongado de la medida se explica
por esta or ganizaci6n gener al del univer so: por un lado, la con-
fusi6n entr e la medida y el r itmo pr opiamente dicho, por el
otr o, los elementos sometidos al pensamiento conductor , latema
tica, que son, seglin Lotze, completamente indifer entes; ~o e~ la
natur aleza de los sonidos 10 que Ieinter esa, sino su leglslacl6n.
Contr a esta teona del r itmo, Fechner (1801-1887), pr incipal.
te6r ico de las asociaciones en estetica, en su Vor schule der
) (sthetik aboga por el efecto dir ecto de la impr esi6n estetica;
sin duda, a este factor 10acompafian elementos asociados, per o
entr e todos los fen6menos esteticos es. el r itmo el que constituye
el factor mas dir ecto. Ademas, Fechner afir ma que es imposible
separ ar lan~tur aleza del sonido y laleydesucesi6n de los soni-
dos, es decir , el r itmo. Cadagener o musical posee su r itmo pr o-
pio, su temp o par ticular : el r itmo de la musica alegr e es dife-
r ente del delamusica tr iste. Fechner distingue en el r itmo tr es
elementos: la sensaci6n, su r eper cusi6n sentimental y la ley de
sucesi6n. Entr e el fluir y las leyesalas queobedeceel r itmo se
encuentr a el Mundo de los sonidos en linea zigzagueante. Existe
una influencia inmediata y dir ecta ejer cida por las leyes del fluir
de los sonidos. y las leyes del fluir de nuestr as sensaciones. La
novedad y or iginalidad de esta teona consiste en mostr ar c6mo
lamUsicatieneunainfluenciamas dir ecta sobr elosespectador es
medios quelaquetienen las ar tes phisticas. Nohayespacio, sino
exclusivamentetiempo. Las ar tes plasticas tienen, pues, un efec-
to mediato, una sucesi6n menos r apida, y no se pr esentan mas
que al anaIisis psicol6gico. Las sensaciones visuales son, par
otr a par te, r ever sibles, mientr as quelas acusticas no 10son.
c ) Teor las fisiolOgic.as
Lasteor fasfisiol6gicashan tr atado deabor dar el pr oblema del
r itmo. Mach (183&1916) analiz6 las sensaciones tanto en sus
Andlisis psicolOgicos como en sus I nvestigaciones sobr e el sen.
tido tempor al del oido, publicadas en los Atul1es de la Academia
de Viena de 1865. Machpar te de un hecho: cuando se tr ata de
ejecutar una melodiagolpeando sobr euna mesa, no sepuede r e-
pr oducir mas queel r itmo. El r itmo esta ligado a un gr upo dis-
tinto de sensaciones; al lado de las sensaciones ar osticas hay
otr as sensaciones que nos pr opor cionan clar idad sobr e el r itmo
mismo. Lasededeestas sensaciones der itmo sena el apar ato de
acomodaci6n r epr esentado por la or eja. Seha hecho el exper i-
mento conun pendulo en un movimiento is6cr ono imponiendole
supr opio r itmo: esuna or ganizaci6n espontanea, y por 10 tanto
una per spectiva,'de los acentos y de los valor es. Cada ener gia
especffica del pr oceso de la tonciencia esta ligada a una ener -
giaespecifica dela sensaci6n:del tiempo, aunque ninguna sensa-
ci6n pueda pr oducir se sinlacolabor aci6nde laener gfatempor al
especifica. Puesto que todo ftm6meno se da en el tiempo, no es
solamente una sensaci6n visual, olfativa, etc. , sino que mantiene
una r elaci6n par ticular y cualitativa con la ener gia que esta en
el tiempo. La per cepci6n cualitativa es or iginar iamente r ftmica
eintensiva: no es solamente lacualidad delasensaci6n, sino la
dur aci6n delamisma, lar apidez mas 0menos gr ande conlacual
esta sensaci6n apar ece y desapar ece, y la r elaci6n de intensidad
entr e las difer entes sensaciones que se suceden. Las cualidades
tempor ales y las difer encias deintensidad estan ligadas a las r Oo
laciones tempor ales, es decir , estan sometidas a la misma alter -
nancia. Todo esto puede ser per cibido en cier tos casos indepen.
dientemente de la cualidad de la sensaci6n; con esto se afir ma
laautonomfa del efeeto r ftmico.
Puedepr eguntar se en queaspecto influyen las modificaciones
tempor ales 0 intensivas sobr e el pr oceso mismo, sobr e la r es-
puesta afeetiva y emocional pr oducida por la per cepci6n y la
ir r itaci6n del ner vio. Pues seha obser vado siempr e que la per -
cepci6n deimpr esiones acUsticasagr upadas r itmicamente ejer ce
una influencia sobr e el pr oceso delaper cepci6n y quelaper cep-
ci6n del r itmo suscita, en todos 105auditor es, movimientos que
acompafian el r itmo, al que puede denoniinar se como sucesi6n.
Se ban r ealizado numer osos exper imentos
90
y se ha podido
compr obar que la r espir aci6n asfcomo la fr eeuencia del pulso,
han sido notablemente influidas por la. audici6n de medidas r ft-
micas. Los maximos y mfnimos dela cur va r espir ator ia tienden
a coincidir con las altemancias del r itmo. Numer osos hechos
fisiol6gicos y anat6micos sugier en una r elacion y un nexo deter -
minado yconstante entr e el 6r ganoyloscentr os der e~pir aci6n, y
entr e el laber into y la t6nica gener al denuestr o sistema muscu-
lar : el r itmo de los movimientos esta sometido a un contr ol
constante del laber into del oido intemo.
91
lEs posible obtener de la fisiologiagener al una explicacion del
r itmo? Par a per cibir el r itmo es indispensable y necesar io dar se
cuenta de la or ganizacion fisiol6gica que hace posible la per -
cepcion de esta 0 aquella agr upacion. Sin embar go, todas las
investigaciones fisiol6gicassonincapaces deexplicar lanatur aleza
del r itmo. En efeeto, el r itmo musical yel r itmo deladanzason
pr oducto del ar te, no de la natur aleza; se debe a un desar r ollo
ar bitr ar io de elementos r itmicos, a la voluntad del hombr e y a
los "efectos": es el fr uto de un acto oper ador . En esta per cel? "
ci6ndel r itmo, si bien el elementovoluntar io es consciente, toma
par teasimismo un elemento inteleetual, un ar te de agr upaci6n,
una or ganizaci6n, una r educcion de 10mUltiplea la unidad: el
Zusammenf assen (r esumir ). Todor itmo esuna sfntesis queel 6r -
gano mismo no es capaz dedar .
El ver dader o pr oblema es saber si alguna modificaci6n or ga-
nicaconstituye el fen6meno del r itmo mismo 0solamente el fen6-
menDque acompafia laper cepci6n del r itmo: el cuadr o der ecu-
r r encia. Sin duda, tales fen6men9s son de acompaiiador es, no
cr eador es. Los cambios en lasensaci6n, las modificaciones tem-
90 Cf. 105tr abajos deMentz, Leumann, Wundt sobr eel r itmo en
Philosophisc1te Studien, t. V.
91 Cf. R. Ewalt, I nvestigaciones 'sobr e el or gana ter minal del ~
ner via, conlacontr adicci6nqueapor taBr euce.
por ales de las sensaciones no son vividas por r iosotr os como
~cont~cimiento subjetivo~ a difer encia de 10que sucedecuando.
m!er vlen~n u~a elabor acl()nper ceptiva intelectual y un or dena-
~Illentosmt~tlco. S610despues de esta elabor aci6n per ceptiva
mtelectual sImpleemer gedenuestr a concienciael r itmoamaner a
de algo separ able de las pr opias sensaciones. Siempr ese habfa
supuesto. quetodo fen6menor itmico, simple0complejo, sedebe
en s~ ongen a la sfntesis subjetiva deuna multiplicidad deUn-
pr eslon~s en,un~ totalidad uni~a. Pr ueba deelloes queenla
per cepc16nntmlca, unaper cepc16ndadanoesjamas captadapo-r
nuestr os 6r ganos sensor iales como algo aislado. En todo fenO.
meno r itmico, una sensaci6n se consider a siempr e como una
r epetici6n dela sensaci6npr ecedente y despier ta ennosotr os la
esper a deunasensaci6nquevaaseguir : eslar ecur r enciayeilla-
mado delar ec~r r encia, enc~er tomodo, un psiquismo despier to.
un lla~ado de aler ta al esplr itu. Se obser va en el, pues, tanto.
mem~na ypr evisi6nvaga, dedondesur gelaanalogiacon el hechQ
pSfqUlCO, como r epetici6n, 0 mejor au. n, r epr oducci6n inter ior .
Induso entr e los fisiologistas y los te6r icos musicales encontr a-
mos comentar ios que pr ueban el heeho dequeellosmismosban
~er cibido, inconscientemente, fen6menos psicol6gicos: la dialec-
tl~, ~I or den de!ostiempos,. y el or den delos tiempos deor ga. .
~7. aCI6~. EI sentIdo no exphca sus fenomenos de r itmos per ci-
bldos SI noechamana delar ecur r encia, ys610puedesostener la
or ganizaci6n estetica del tiempo si no lafunda enunadialecuca
en un meditado contr aste deefectos.
Si~mp:e ~,!ehaya un~ r itmizaci6n de impr esiones auditivas.
esta ntmlzaClOnes r etemda por laconcienciacondifer encias de
intensidad que se r epiten r egular mente. Siempr e subor dinamos
las impr esiones mas debiles a las mas fuer tes r ealizamos una
coor dinaci6n que dapor r esultado lasintesis s~bjetiva.
. Losfen6menos or ganicosejer cen sindudaalgunaunainfluen-
CIasobr e la emotividad del sujeto. EI pr oceso inteleetual de
agr upaci~~ y ~esintesi. sno sevefor zosamente acompaiiadopo-r
una ~odlflcacI6~ a:ectlva 0sentimental yes, por 10tanto, indo-
pendlente. Ir r esIstlblemente Cf>DVer timos en r itmo las medidas
las par ticulas . desonido sentir iIentalmenteindifer entes; ejempl~
de ello. es el tIc-tac. delpendulo.
Se ha obser vado exper imentalmente que ei mayor esfuer zo
desintesis del tr abajo intelectual ser ealizacuando el efectoafee-
tivo es el mas debil y el mas lento. Cuando el r itmo es r apido.
nuestr a afectividadinter vie:qeinmediatamente. Laener giaintelec-
tual exigidapar a lar itmizaci6nseencuentr a enr az6ninver sade
laener gia sentimental yafectiva.
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d) TeorlJ Ls p sicol6gic. as
Her bar t (1776-1841), ensuE nsayo sobre 14a1? re~ e~ .
tal de 14medida, sepr opone ofr ecer una exphcac16npSlcol6gi~
del r itmo. Seg(mel, el r itmo es apr ehensi6n; los fe~6me~os r i~m1.
cos no son sino casos par ticular es de la per cepc16n mmediata
del tiempo, que, por cier to, esta siempr e lim~tad? e~ ~ z~
depequeiios inter valos. En esta zona, la con~u:n~ladistmgue m
mediatamente una dur aci6n del tiempo, una dlV1s16nque Her bar t
llama "media"y que r esulta ser la mas c6moda par a nuestr a
inmediata apr ehensi6n: esta "media"ser ia el segundo. P~r 10.
demas, todo 10que ocur r e en nuestr a conciencia puede ser Vlr ? e
apoyo a nuestr a per cepci6n tempor al. Per o entr e ~ per cepcu)o
nes de que nuestr a conciencia seve r epl~ta,ha tiempos vacios
ytiempos huecos deIimitados por br eves r mpx:es
10nes
en un cam-
po cuaIquier a de los sentidos. Son estos uempos huecos los
que nos pr opor cionan 105medios mas c6modos. Par a ob!ener
una medici6n pr ecisa del tiempo, ser equier e que las sensaclones
se ballen 10mas pr 6ximas posible unas de otr as y que ~ suce-
dan conr apidez. Her bar t intenta asi deducir dela"me:am
ca
del
espfr itu" la posibilidad de compar ar los. difer ent. e~ . mter valos
del tiempo, es decir , cr ear en el fluir del tiempo ~~V1s10nes, . me>
didas, r itmos. Lalentitud ylar apidez deun~ su~eslon. desomdos
seencuentr an todavia menos en laper ceI? c16nmmediata qu~ en
el efecto afectivo 0 emocional r epr oducldo por esta suces16n.
Gr acias a esta par ticular r epr oducci6n . seestablece. un nexo, una
sfntesis entr e toda la seeuencia de som~os: el somdo. ~~ y
anuncia un sonido 0 10r ecuer da y 10slgue.
92
La ~slbllidad de
laper cepci6n deuna medida se. explica por 105Umites delaper -
cepci6n inmediata del tiempo. No es indefinida ni il~tada yno
es aplicable mas que aconjuntos br eves. Todafor m~c16n-n~ de
una medida, sino de un r itmo- pr es~pone una cler t~ r a\lldez
delas impr esiones par a quesehagaposlble suaper cepc16n sm6p-
tica en su globalidad. .
SegUnHer bar t toda divisi6n del tiempo sUSCltaen nosotr os
sentimientos par tlcular es: tor mento, tensi6n. A tr aves de toda '
ir r itaei6n inter mitente, el elemento deto~ento pr odu~ ascensos
y descensos en los acentos: ar sis y theS1S. Esta suc~s16nno se
convier te en sentimiento desatisfacci6n y de placer smo cuando
seveenvuelta en la sfntesis de su conjunto. 5610se ~~for ma
en agr adable cuando per cibinlos el nexo de or gamzac16t,t, 1a
f6r mula r itmica por debajo d:los cambios, en suma: una t~
tica. Es en este momento cuando ~emos hablar deuna est~tlca
del r itmo, de un juego con una ley, de una fantasia bajo la
ley y de la ley.
f t Cf. Wundt.
Lotze (1817-1881) se opone a Her bar t e intr oduce un factor
emocional en el capitulo sobr e la musica de su Historia de la
estetioa.
El discipulo mas r adical deHer bar t fueZimmer mann (1824-1898),
<Iuienescr ibi6 en 1865 la obr a Aesthetik als Formwissenschaf t.
Reduce todo 10tempor al a 10espacial. El r itmo no es, seg(mel,
mas que un fen6meno par ticular de la simetr fa. Dos distancias
tempor ales se convier ten, como cualquier otr a especie de dis-
tancia, en objetos de compar aci6n. Y estas compar aciones se
tr ansfor man por extensi6n en juicios esteticos. Una distaneia
'e5 siempr e, enUltimoanaIisis, unfen6meno espacial. E1r itmo es,
por consiguiente, la for maci6n mas simple de la belleza lineal.
Esta for mado por "r ectas tempor ales que pueden r esultar agr a-
<fablescuando pr esentan las mismas cualidades que las r ectas
espaciales: ar monia, cor r ecci6n, acuer do, per fecci6n. Las r ec-
tas tempor ales que poseen estas cualidades son, pues, modelos
de r ectas espaciales cuya r epr esentaci6n cr onometr ica se ver la
'Confir mada".
El Zusammenf assen equivale, ensuma, alasintesis de105fac-
tor es iguales identicos en una solatotalidad: y esto es el r itmo.
Mach, de quien yahablamos al tr atar las teor ias fisiol6gicas del
r itmo, analiz6 las tesis deZimmer mann en sus Beitr iige vu Psy-
c1wlogie der Sinnesor gane (Apor taciones a la psicologfa de 105
6r ganos sensor iales). Cuandoescuchamos losgolpesdeunpendUo
10, no podemos
o
dejar deapr ehender los r ftmicamente. Intr oduci-
mos enellos difer encias ydivisiones, incluso donde nolas hay: el
r itmo se hace de este modo enter amente subjetivo; cuando no
hay r itmo, 10intr oducimos en nuestr a per cepci6n, y la tendencia
ahacer lo es ir r esistible. Esta per cepci6n r itmica influyeenlaes-
timaci6n del tiempo, cr ea una estimaci6n tempor al subjetiva,
difer ente del instinto y suscitada en nosotr os mediante causas
objetivas, y105auditor es muestr an entonces una pr edilecci6n sea
por estas medidas, sea por aquellas otr as. AI examinar la teor ia
de Zimmer mann, Mach no descuhr e en el r itmo nada de lineal
ni de espacial. Sobr e todo, Iepar ece imposible hablar de sime-
tr ia tempor al, puesto quelasi$etr fa exigeunminimo dedur aci6n
de los elementos que car actetizan al espacio. Podemos detener -
nos en tal 0 cual par ticula ~e tiempo que, obj etivamente, no
pr esenta nada de par ticular , y otor gar le un valor que no posee
ffsicamente. Machsedio cuenta de que la impr esi6n r itmica se
pr oduce por el or den tempor al y por la intensidad. HI r itmo
es una metr ica, un fen6meno deor den enlasucesi6n de105som-
dos, en que laintensisJ ,addelos acentos var ia. Deben tener se en
cuenta tambien otr os factor es suplementar ios; elementos detiem-
po yde acentuaci6n que el r itmo poseeobjetivamente 0quenos-
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otr os Iesuministr amos subjetivamente; tambi~n pr ocesos intelec-
tuales de aper cepci6n y de sintesis, de r eper cusi6n emocional y
afectiva; y apar te de esta aper cepci6n acompafiante hay fen6me-
nos or ganicos y motor es. Esta complejiaad de las r elaciones del
r itmo, asfcomo su nUmer o, 10convier ten en un fen6meno r ico
en posibilidades de movimiento.
Wundt (1832-1920) hace en suPsicologla f isiolOgica un estudio de
1asensaci6n del tiempo, delaZeitemp f indung. En su opini6n, el
r itmo no es mas que un caso par ticular de esta sensaci6n del
tiempo. No es una sensaci6n auditiva, sino una sensaci6n tactil,
por ejemplo en lalocomoci6n unida asensaciones muscular es. El
modo en que caminamos, en que cor r emos 0 bailamos, for ma
una agr upaci6n, una sintesis y una or ganizaci6n. Habr fa que es-
tudiar , pues, inicialmente, el r itmo tactil, que es una sensaci6n
par ticular y especffica, or ganizada de la misma maner a que las
sensaciones tactiles. Par a esta sensaci6n existen signos espacia-
les y signos locales tempor ales. EI fen6meno del r itmo no es,
segl1nWundt, sino un caso par ticular de la or ganizaci6n gener al
de la conciencia. Es una par ticular idad de nuestr a vida inter ior
el no encontr ar nos en un fluir ininter r umpido e identico, sino
en un fluir con peso, dur aci6n, intensidad y velocidad difer en-
tes. Wundt intenta mostr ar ladir ecci6n deesta oleadaydistingue
lamar ejada sensor ial y el acompafiamiento afectivo que no falta
jamas a esas modificaciones incesantes de nuestr a vida inter ior :
latension. y ladistension. AI yaser nuestr a vidainter ior r itm? , es
natur al que este sea estudiado en el ofdo, donde es mas legIble.
Deacuer do con la ley mas gener al denuestr a vida inter ior , si la
Menor r egular idad apar ente 0r eal sepr oduce en susucesi6n, nos
vemos obligados a r elacionar el ter cer fen6meno al segundo, yel
segundo al pr imer o: nexo, or ganizaci6n, uni6n, Zusammenf assen~
que constituye justamente el fen6meno esencial de nuestr o espf-
r itu. Par a r eunir todos los fen6menos, no podemos dejar de
coD. sider ar el fenomeno B como una r epetici6n de A, y C como
una r epeticion deB. . Lanatur aleza estetiea del r itmo puede apa-
r acer , pues, en los tr es elementos quela componen: laoscilaci6n
de los acentos, el nexo, la r epeticion, es decir , 10diver so y 10
id~ntico. Conesto llegamos aladefinicion del fen6meno r ftmieo
ofr ecida por Wundt: "El conjunto delos fen6menos r ftmicos esta
ligado a una funci6n psfquica gener al, a saber , a la agr upacion
desensaciones sucesivas por lacualla ser ie deimpr esionesac11s-
ticas sin nexo entr e sfse tr attsfor ma en un todo que podemos
dominar facilmente. I I 98 Mientr as seamos capaces de r eunir en
una r epr esentadon de conjunto las difetentes r epr esentaciones
agr upadas en una medida musical 0 en un ver so, sin r ebasar la
98 Wundt, Psicologiiz fisio16gica, vol. II, secci6n IV, cap. XVIll.
extensi6n de la conciencia, podemos abar car y r elacionar entr e
sflas difer entes par tes sin que la concier icia sea r ebasada. La
r epr esentaci6n es mediata cuando la complejidad delos fen6me-
nos psfquicos excede la extensi6n de nuestr a conciencia y nos
obliga a disponer no solamente de elementos inmediatos, sino a
r epr oducir elementos mediante nuestr a memor ia. Ademas, laor -
ganizaci6n r ftmica de nuestr as r epr esentaciones ar tfsticas tiende
afacilitar lamedici6n del tiempo, por ejemplo enel mUsico. Esta
apr eciaci6n, esta sfntesis del r itmo depende detr es condiciones:
de la r elaci6n de intensidad entr e nuestr as sensaciones acUsti-
cas, de su difer encia cualitativa y de las difer encias objetivas de
su sucesi6n. Deestas tr es condiciones, la mas impor tante es J a
difer encia deintensidad. Es unjuego deactividades intelectuales
el que constituye esencialmente el fen6meno del r itmo, yesenun
doble fen6meno der epetici6n (es decir , delamemor ia) ydeespe-
r a (0 sea, delaimaginaci6n) donde r eside lar eper cusi6n afectiva
de la sensaci6n de r itmo. EI hecho de volver a encontr ar 0de
haber cr eido per dido algo pr oduce en nosotr os un sentimiento
de satisfacci6n: es la exper iencia abier ta por y dentr o de una
nor ma. Setr ata, pues, de la tensi6n dela esper a y deladisten-
si6n de la satisfacci6n cu. andollegael sonido.
En esta concepci6n, toda especie de r itmo comienzapor un
elemento no acentuado con una tendencia bacia otr o elemento
acentuado. EI r itmo es, deesta maner a, laagr upaci6n desensa-
ciones acusticas en una totalidad facilmente accesible. Todafor -
ma r ftmica se consider a subjetivamente como una r epetici6n 0
como una esper a. Establecemos una r elacion entr e tOOos10s
elementos que componen las figur as r ftmicas: es la inteligencia
de 10sensible. Consider amos a l1DOScomo r epeticiones,. a otr os
como combinaciones esper adas. La impr esi6n de esper a satisfe-
cha0engafiadanos otor gaun suplemento deplacer 0dedisgusto.
Todas las combinaciones ntmicas se deducen de una pr imer a
for ma: la IIledidade dos tiempos.
l!stos sonlospuntos capitales delateona del r itmo deWundt,
teor fa enter amente intelectualista: es el r esultado de una r ela-
ci6n, es decir , deun ensayo deunificaci6n defactor es queobje-
tivamente no se difer encian en nada los unos de los otr oS. Es,
pues, una distinci6n por r elac;\ones, por difer encias depesointr a-
ducidas en laper cepci6n. AI establecer r elaciones entr e J ag ~s
que car ecen deellas, someteJ ;llosa una ley deter minada desuce-
si6n factor es que se distinguen solamente por su intensidad y
que, en sfmismos, no son difer enciados. Sin duda nos benefi-
ciamos aqufde una difer enciacion por un lado al acentuar de
antemano cier tos elementos y, del otr o, al establecer divisiones,.
pausas quenos per IQ. itendelimitar los gr upos.
Par a explicar este doble punta de vista, no basta sin em~
bar go con decir 9uela leydenuestr o espir itu es unaunificaci6n.
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Lo que constituye especificamente la unidad r ftmica es la ma-
ner a enquelaestablecemos. Es ladialectica ylainvestigacion. La
. teor fa de Wundt, a fin de cuentas, no explica la for ma par ticu-
lar , especffica, de la or ganizaci6n del r itmo, tampoco la for ma
fisio16gicani la for ma mnem6nica.
Decir que el r itmo es fisio16gicovienea ser una solucion per e-
zosa; decir que es intelectual equivale a no sentir 10que hay en
el desensual y de sensible: el sentimentalista Howitz tiene indu.
dablemente r azon cuando afir ma que la explicaci6n del r itmo se
debe buscar en la sensibilidad emotiva.
e ) Teor ias musicales
Citemos entr e los teor icos a Hauptmann, Westphal, Lobe y
Riemann.
Mor itz Hauptmann intent6 distinguir el metr o del r itmo en su
Har monik und Metr ik, apar ecido en Leipzig en 1853, y pr opone
la definici6n siguiente: "lJ amamos metr o a la medida, al pa-
tr 6n segUnel cual medimos el tiempo, mientr as que el r itmo es
la for ma de movimiento en esta misma medida. " Existen aqui,
pues, al menos dos elementos: la velocidad y la intensidad. Esta
teona mas bien vaga nada nos dice acer ca de la r elaci6n que
pueda haber entr e ambos elementos.
RudolfWestphal desar r olla su teor fa sobr e la r ftmica musical en
Allgemeitr e Theor ie (Leipzig, 1880). SegUnel,la metr ica y la r it-
mica son semejantes entr e si; s610quelametr ica es mas especial
que la r ftmica. La metr ica tr ata de la poesia, la r ftmiea hace
r efer encia tanto alapoesia como alamusiea. Los elementos, sin
embar go, son difer entes; en efecto, en el pr imer caso se tr ata de
p81abr as, en el segundo, de sonidos. Seg(mWestphal, la natu-
r aleza del r itmo r eside enlaor ganizaci6n del tiempo, es decir , en
una agr upaci6n per ceptible al auditor . La impr esi6n de esta
agr upaci6n no cor r esponde alas difer entes medidas ni a las uni-
cladesmetr icas, sino a deter minados gr opos, a cier tas totalidades
car acter izadas por divisiones y cor tes: esta distindon y esta
discr iminaci6n son los r asgos esenciales del r itmo. Los acentos
quesedan dentr o deestos gr opos sondeter minados, no solamente
por cambios de intensidad, sino tambien por alter aciones en la
cualidad de los . sonidos. En un motivo musical intr oducimos
acentos por completo independientes del tacto y de la fuer za de
ejecuci6n. En cier tos instr umentos musicales como el 6r gano, la
agr upaci6n tempor al puede r eemplazar la acentuaci6n debida a
un toucher mas fuer te; la pr opia acentuaci6n puede quedar sus-
tituida por difer encias tempor ales en la velocidad de ejecucion.
Lobe (l797-188l)elabor a en la Doctr ino. de la composici6n musi-
cal (cuya 25~edici6n apar ecio en 1893)una teona del r itmo segUn
la cual este es el conjunto de 105 medios por los cuales los so-
nidos, al suceder se a inter valos var iados, se disponen en for mas
tempor ales deter minadas, con 10que se hacen accesibles al oido
y al espir itu: en suma, por su or ganizacion. En cuanto a lame-
dida, es la divisi6n de 105sonidos que se suceden en pequeiios _
limites de tiempo. Lobe establece una r elacion entr e la medida
yel r itmo. La division de las medidas se hace accesible al oido
gr acias a la acentuaci6n y. no acentuacion de los sonidos dentr Q
de esas divisiones. Se acentUan los sonidos que se imponen a
nuestr o Gef Uhl con cler ta intensidad, per o el acento no es ielen.
tieo ala intensidad r eal delos:sonidos. Lobepiensa que el lugar
que ocupa una nota de la medida condiciona el gr ado de su
acentuaci6n. AI lado del r itmo subjetivo, !as r elaciones'se veIl
sonietidas aleyes, 0seaqueel r itmo depende alavezdel tiempo,
del gr ado de ~centuaci6n, del cambio de la cualidad misma de
los sonidos ydel nUmer odeestos. El r itmo es, pues, un fen6meno
complejo. Entr e todos estos factor es, los dos elementos quepor
s1solos pueden constituir el r itmo son lavelocidad 0lentitud yla
acentuaci6n.
Riemann (1849-1919), en su Catechismus der Musik (Leipzig,
1888), elabor 6 una teor U\ del r itmo sumamente ~omplicada. EJ
r itmo, dice, es el or den delas modificaciones deintensiclad de105
sonidos y de las modificaciones de velocidad en la sucesi6n de
los sonidos con la or ganizaci6n facilmente per ceptible de 105
tiempos en divisiones iguales. Riemann consider a todas !as me-
didas como modificaciones delamedida dedos tiempos y detr es
tiempos, y por consiguiente sepr egunta hasta quepunto !asme-
dificaciones de la medida pueden llamar se r ftmicas: "Todas !as
for mas r ftmicas -escr ibe- nacen de contr acciones 0 divisiones
de los tiempos, sobr e todo cuando sur gen de ellos valor es des-
iguales; tanto por ladivisi6n altemada delos tiempos contr aid05,
como por la contr accion altemada de los tiempos divididos. "A
difer encia delos otr os te6r icos, queyen en el r itmo una divisi6n
de tiempos iguales y una desigualdad de intensidad, Riemann
piensa que es la desigualdad del valor , el clar o y el oscur o, 10
que confor ma el r itmo. Per o. la cuesti6n consiste en saber si es
posible acentuar sin pr olon~ la dur acion. Riemann distingue,
en efecto, el r itmo que es desigualdad de los valor es de tiempo,
y el metr o que es la deter minaci6n que concieme a los pesos
difer entes de los sonidos. Los sonidos, pues, no solamente difie-
r en por la altur a, la intensidad y el r itmo, sino tambien por el
peso. Per o esta distincion depesos yr itmos es ar bitr ar ia. El peso
es'la atenci6n mas 0menos gr ande que pr oviene de la dur aci6n
o delas difer encias deintensidad. Lamedida es, segUnRiemann,
una unidad metr ica, es el pr oducto dela agr upad6n deunidades
r ftmicas en una Wlidadsuper ior : es, par a las notas, "el hecho de
" ". ; x us . " " " " " ' " o ~"o!li!!l$@ ~o. o~". """""""'~!"""""'. ~"o. "7"o . """'. ". '
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Ib:
per tenecer ensuconjunto avalor esmayor es comosuagr upaci6n
envalor es detiempomas pequefios". Lamedidaes launidad su-
per ior mas pequefia. e~ qut: seunen diver sos tie~P? s: Par a con~
tituir unidades r itmlcas, Riemann r ecur r e al pnnclplo de r epetI-
ci6n, queelllama simetr ia: "Lasimetr iaeslar epetici6n dc:1valor
detiempo, laacci6ndelasnotas quecondicionanlagr ada~16ndel
valor delas notas enpesos r itmicos por las notas que slguen y
por las que anteceden. "EI r itmo es, pues, una divisi6ndetiem-
po; par a captar lo, efectuamos un hiat~ en esta sucesi6n indi~e-
r ente. La separ aci6n se pr oduce mediante dos metodos; dis-
tinguimos los elementos por laintensidad, Ie;cual signi!icauna
inter pr etaci6n lir iea, ypor ladur aci6n, esdeClr ,por unamter pr e-
tacion matematica: estos dos elementos estan fntimamente r ela-
cionados y son incluso insepar ables, si bien difer entes el uno
delotr o
Riemann consider a igualmente'el punto devista de la psico-
logfaestetiea. Mientr as quelas obr as per tenecientes alas ar tes
phlsticas ser epr esentan simultaneamente ensutotalidad, laobr a
musical seer igeante lafantasia del auditor , seconstr uye atomo
por atomo. Delaextensi6ndelamemor ia dependelaintensidad
del gocemusical; el r itmo ylamedida no son sino medios par a
apoyar nuestr a memor ia, es de~ir , medios mnemotecnicos. Se~n
Riemann, el placer ligado al ntmo es el placer de la memona,
del r econocimiento. Todavianos encontr amos aqui con el pla-
cer de la unidad por la diver sidad, que cor r esponde a la alter -
nancia detodanuestr a vidaor ganicaypsiquicay queconstituye
sin duda alguna sumismabase.
La estetica es, en cier ta for ma, una plasmaci6n del r itmo en
for mulas. Despues de 1871,cier tos pensador es consider ar on que
el metoda psicol6gico aplicado hasta ese momenta er a insud-
dente. Par a tr ansfor mar en cientffico el metodo exper imental,
pr ocui-ar on, con el auxilio de cier tos instr umentos, acer car uno
al otr o10smetodos psicol6gicoyexper imental, 0seaquetr atar on
de. aplicar las leyesdelafisicaalos fen6menos del Yo. Per o es
dificil aplicar esta exper imentaci6nal ter r eno delaestetica, que
es el sentimiento. Medir el sentimiento, el placer 0 la pena, es
mas dificil quemedir los fen6menos quenofr anquean ~ fr an-
quean- el umbr al de la conciencia. Se r equier e el empleo de
pr ocedimientos especiales. .
Fechner fueel pr imer o quetr at6 deaplicar ,en 1871,los me-
todos exper imentales a la estetica; Pr ocede sir viendose de tr es
metodos: el metodo de la selecciOn, que r eUnela mayor ia de
votos; en el metodn de pr oduccion; los sujetos plasman las figu-
r as quelespar ecenser lasmasbellas";entodoobjeto seconjupn
tr es elementos: el sensible, lamaner aenqueel objetohasidedis-
puesto, y el contenido (es decir , aquello que asociamos al obje-
to); debecomenzar se, pues, por tests sencillosenquesoloentr en
elementos sensor iales, no de asociaci6n; y el metodn de los
obj etos usuales sesir vedeobjetos simples, comosonlastar jetas
devisita 0 losmar cos, quetienen una for ma deter minada y son
empleados par a los usos mas gener ales: de eIlos sepueden ex-
tr aer leyes del gusto.
Estos pr imer os ensayos son todavia muy r udimentar ios. EI
metodo espeligr oso, yaquepuedeponer entela dejuicio lasin-
cer idad del sujeto. Estos tr es metodosno logr ar on ofr ecer r esul-
tados satisfactor ios, por 10que en Leipzig, en el labor ator io de
Wundt, seelabor 6una metodologiacuyateor ia fueexpuestapor
KUlpey Ziehe~. !
Wundt distingue en la cstetica exper imental dos metodos: el
metoda deimpr esi6nyel deexpr esi6n.
El metodo deimpr esi6n compr endeestudios cientificos sabr e
laimpr esi6n quelosobjetos exter ior espr oducen enunsujeto; el
estudio delas r eaccionesfisiol6gicassesubdivideensieter amas.
LaselecciOn simple, 0metoda deFechner , consisteenpr esentar
un objeto estetico aun gr an nUmer odeper sonas sin distinci6n,
ya pr eguntar por suapr eciaci6n, sinpedir detalles; conesto se
obtiene el 'J alor estetico medio del objeto. Laselecci6n multiple
consiste nonadamas enlaapr eciaci6ndel objeto, sinoenelegir
entr e los objetos mas placenter os una deter minada cantidad. "EI
metodo de las ser ies consisteenpr esentar objetos per tenecientes
al mismo gr opo y en deter minar cual es el mas per fecto; cuan-
do laser le es numer osa, lacompar aci6ny la apr eciaci6n delos
difer entes miembr os r esulta mas dificil; par a evitar queseolvi-
den los pr imer os objetos, 10cual es inevitableal tr atar se deun.
numer o consider abledelosobjetos compar adosenlaser ie, Kulpe
instituy6 el metodo por par ej as. En el metodo de los cambios
continuos, sepr esenta alos espectador es un objeto enel quese
vanalter ando incesantemente:ya seasus dimensiones0suinten-
sidad. En el metodo de las Yar iaciones tempor ales, la novedad
consiste en hacer inter venir el tiempo, la dur aci6n de la expe-
r iencia; el juicio quesetieneacer cadeun cuadr o, por ejemplo.
cambia segu. nel tiempo deque seha dispuesto par a apr eciar lo.
Enel metodo de la descr ipciOn simple nosesometenyaal sujeto
diver sos objetos, sino uno solo y dur ante un lapse mas bien
pr olongado; las ideas asociadas tienen tiempo deentr ar en jue-
go, y el sujeto descr ibe a continuaci6nlos detaIles. Se alcanzan
as! r esultados muy difer entes de los obtenidos a t~avesde los
otr os metodos, y las descr ipciones var ian enor memente segim
,. . . _ _ -_ . a. i_ -~-~
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los sujetos. Este metodo es mas inter esante por la apr eciaci6n
del sujeto quepor el objeto consider ado.
EI metoda de expr esi6n se subdivide en tr es tipos. Consiste
en medir sealas modificaciones fisiol6gicas suscitadas por la ex-
per iencia estetica -modificaci6n del pulso, de la r espir aci6n,
etceter a. . . . . . , sealas var iaciones mimicas ypantomimicas, 0los m~
vimientos eimpulsos delos miembr os. Asfpor ejemplo, despues
de una audici6nmusical, los sujetos pr esentan modificaciones
ffsicas. Per o esto se r efier e, natur almente, al sujeto y no a1
objeto.
Ziehen, cuyas obr as fuer on publicadas en 1925, volvi6 a enfr as-
car se en el estudio del pr oblema de los metodos de la estetica
cientffica y pr opone un nuevo metodo. Sostiene, par a comenzar ,
que la finalidad de la estetica exper imental no es la que se Ie
habfa atr ibuido. No consiste en deter minar 10que es bello, sino
10que las difer entes clases de hombr es estiman que es bello, 0
sealaopini6n decier tos gr upos humanos ysuapr eciaci6n. Ziehen
r educe laexper imentaci6n ados metodos: .el metodo de la selec-
ci6n, que consiste en inter r ogar a los sujetos colocados fr ente a
detenninados objetos par a elegir el que les par ece mas placen-
ter o, y pr ecisar a continuaci6n la cualidad y el matiz del senti-
miento estetico exper imentado. Se llam6 a este metoda "plur a-
lista"0 "r elativo a 1acompar aci6n". En segundo tennino, el
metodo de I os pr ediauJ..os absotutos se distingue del anter ior en
que hace caso omiso de toda compar aci6n par a pr esentar al suo
jeto un solo objeto, a1que se debe dar una atr ibuci6n 0 una
cualificaci6n. Ziehen distingue cinco calificativos: muy placente-
r o, placenter o, indifer ente, desagr adable, muy desagr adable.
De todos los metodos de Fechner , uno solo tiene ver dader o
valor : el empleo delas fonnas enlos objetos usuales. En efecto,
no seapela dir ectamente al sujeto delaexper imentaci6n, ya q~e
la inter r ogaci6n siempr e hace que sepier dan la ingenuidad y la
espontaneidad. Esta estetica de Fechner es la que se dio en lla-
mar la "esteticade abajo", por op~sici6n a la estetica de los
fil6sofos -la de Hegel y de Vischer - que es la estetica "de
aniba".
LA INFLUENCIA deShakespear e 0 de Schiller llev6acier tos inno-
vador es a r omper con la tr adici6n clasica. Es dificil definir el
r omanticismo italiano deunmodo pr eciso, yaqueesr esultado de
to~a una ser ie de tendencias diver sas y en ocasiones contr adic-
tonas. Puedeconsider ar se queel r omanticismo italiano abar ca el
per iodo que va de 1815 a 1830 apr oximadamente, basta que fue
sustituido por el per iodo r evolucionar io. En 1818, segUn.seacepta
gener almente, ar r aigar on las nuevas r eglas y fiecr e6 una fo:r ma
hasta entonces desconocida: el dr ama ser io. Laobr a te6r ica de
~ nueva Escuela fue expuesta y defendida por un gr upo r oman-
~co en una r evista quincenal, 11 Conciliator e (1818), cuyo pr in.
clpal r edactor fueSilvioPellico, deSaluces: dehecho, setr ata de
laexposidon teor icaypnictica delaobr a deManzoni (1785-1873),
r econocido jefe del r omanticismo italiano. 11 Conciliator e fue
pr ohibido por el gobier no austr iaco en 1819por consider ar que
expr esaba un espir itu demasiado liber al. Por otr o lado, 10sclasi.
cistas, hostiles alas ideas r evolucionar ias, atacar on el r omanticis.
mo a tr aves de las paginas de su r evista ACCQttabr ighe, hecho
que encar neci6 la quer ella.
La liber tad del teatr o encontr 6 su defensor en Silvio PeRico
(178~ 1854), quien semostr aba hostil a las r eglas absolutas par a
conslder ar quecadapieza debe seguir comonnicas r eglas las que
sean necesar ias par a su intr iga y desenlace. No es la tr adicion
sino lainteligencia laque las establece. Par a obtener 10bellon~
hace falta atener se a ideas ya explotadas anter ior mente. Silvio
Pellico, autor deunatr agedia, fuear r estado en1820 yencar celado
como conspir ador afiliado a los Car bonar i. Liber ado en 1830, es-
cr ibi6 dos afios despues la obr a Mis pr isiones, que tuvo una pr o-
funda influencia en Italia.
. Er mes V~scontipub? c6 en;1819en 1 1 Concilio.tor e un "DiaIogo
sobr e las unldades detIempoydelugar enlas obr as dr amaticas".
Se opone a launidad de tiempo. El anaIisis y desar r ollo delas
pasiones, que a menudo constituyen el fonda ~smo del dr ama,
no tienen que ocur r ir for zosamente dur ante un mismo dfa. La
tr agedia se debe concebir dentr o deun extendi~o lapso y en lu-
gar es difer entes si as1r esulta necesar io. I
. Manzoni, autor de la pr imer a tr agedia italiana, E l C onde de
Ca'?'Ulgnola (1820), fue muy apr eciado por Goe~e. En el pr e-
faCIO aesta tr agedia, expone supr opia doctr ina, quepuede consi-
der ar se como autentico manifiesto del r omanticismo italiano.
359
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Desdeel punto devistahist6r ico, piensa queuna teona del ar te
no puede fundar se en concepciones ar bitr ar ias de unidad te~.
por al y espacial. Es en lahistor ia ~ondede~e. busear ~e~l . pnn.
cipio de10ver dader o, quees contr ano al tr adiclOn~ ~nnclplo de
las unidades. Talesr eglas no sonenmodoalgunomdispensables
par a mantener lailusi6n, que siguesiendo lamisma a pesar de
los cambios de decor ado. Sonmas bien falsas, yaque dehecho
el tiempo de laacci6n no cor r esponde jamas :ver ~ader amente~
tiempo r eal delar epr esentaci6n. Esas r eglas lmplde~que labe-:
llezasedesar r olle; laacci6nesmas fuer te ymas vanada cuanto
menos sesiente el actor limitado.
En su Car ta aM. C. acer ca de la unidad de tiempo y de lugar
en la tr agedia (1823) Manzoni exponesusideasr omanticas acer ca
deestos pr oblemas. 'Lohaceconbuen sentidoymod~r adamente.
Noespar tidar io delateona del ar tepor el ar t~. Segunel, el a;te
debeper seguir una finalidad deutilidad pr actlca, mor al ysocial.
En lacitada car ta, afir ma que lapoesia debe tene~ UCO~Ofi~.
lidad, 10utH; comosujeto, 10ver dader . o; comomedlo, ~~l? ter es ,
f6r mulaque haciael final desuvidasmemba~g0. n? ,odlfI~O. .
Su celebr e novelaL os novios es alavezhlstonca er magma-
tiva, y secar acter iza sin duda por suv~lor peda~6gicoy mor al.
Manzoni descr ibe con mucho ar te, r eallsmo y Vlveza,tanto 105
per sonajes como, sobr e todo, las masas enmovimiento. .
Si Manzoni per tenece clar amente a la Escuela r omantlca, r e-
sulta mas dificil situar a GiacomoLeopar di (1798-1837), que se
mantieneal mar gen detodaquer ellaliter ar ia. Suspr imer as ideas
10empar ientan sin duda conlos clasicos, per o sumelancolia, su
pesimismo ysuexacer badasensibilidad10convir tier onenr oman.
tico pur o. ,Su cuer po er a defor me y continuamente 10per sigui6
laideadel suicidio, demodo queno Iefuer on ahor r adas la~ an-
gustias mor ales: UEstabaespant~? o de~ncontr ar me. en.medio ~e
la nada, siendo yo mismo nada ; escnbe en el pr ar w de mt~
pensamientos.1 uEI entusiasmo, compafie~oy ahmento de, mI
vida, sehabia apagado detal maner a enml quemeestr emeCI de
ter r or ; hallegadoel momenta demor ir , megr itaba ami mismo,
ya es tiempo de ceder ante el destino. "Su filosofiaes desespe-
r ada y sufundamento seencuentr a enladesgr acia, que par a el
es l~ r ealidad; la felicidad no es mas queuna Husi6npasajer a.
Todos sus poemas estan tr ansidos de este pesimismo: Pr :s
ser o
solitar io es su autor r etr ato; Ultimo canto de Satto descnbe, al
lado de las bellezas natur ales, la desgr acia deun hombr e per se-
guido por laidea del suicidio; enAlI a sua donna habla delabe-
llezade la mujer ideal, deulamujer que no existe". Su poesi~,
degr an lir ismo, abunda endescr ipciones deimagenesy desentl-
mientos. Su for ma es excelente.
. Sel? r esie~teaqui yael ~cter que tendni lapoesiaquese.
gulna mmedlatamente: el vensmo, r asgo comun, por 10demas
alapoesiayalamusica. '
B ) E L PERIODO REVOLUCIONARIO
~na ve~ muer tos Manzoni yLeopar di, los espir itus sedir igenba
CIalasIdeas der ealizaci6ndelaunidad italiana, quefinalmente
sellevoacaboentr e 1860 y 1870. Es laepocadelas conspir acio-
nes, de las luchas popular es, de las bar r icadas. El gr an heme
Italiano es Gar ibaldi. Y el ar te, asi comolanecesidaddebelleza,
s~~en la influencia de esta agi~aci6npolitica. El pr incipio de
utIlidad delar te, tal como10hablapr opuesto Manzoni,esllevado
a laexager aci6n.
Losar tistas defines del sigloXVIII ypr incipios del XIX habian
abandonado 10antiguo par a buscar modelos mas popular es y
que r espondier an mejor al ideal cr istiano; admir aban alosar tis-
tas delaEdadMediaydel sigloXV, y enellosbuscar on las fuen-
tes par a supr opio ar te. El alemanFr iedr ich Over beckfundo en
R. oma,en 1810, lasecta delosnazar enos, compuesta dediver sos
pmtor es que buscaban su inspir aci6n en los pr imitivos. Entr e
1830 y 1840, pintor es italianos comoTommasoMinar di yesculto-
r es como Pietr o Tener ani r efutar on las ideas delos nazar enosy
for mar on a suvezel gr upo delos pur istas italianos. Bianchini
r edact6 en 1841 el Manitiesto de los pur istas, quepr etendia dar
a. la pintur a un canicter mas mor al y r eligioso. Sin embar go,
mnguno de estos gr upos alcanz6 un autentico valor ar tistico
gr ande.
Por esos mismos afiossepublicar on numer osos tr atados so-
br e el ar te medieval: Lami escr ibi6 una Diser taciOn sobr e los
pintor es y los escultor es de 1000 a 1300 (publicada en 1757); el
matematico Fr isi nos deja un escr ito acer ca delatecnicadelas
ar quitectur as g6ticas (1766); Cicognar apublic6en 1813laHisto-
r ia de I a escultur a en I talia, enlaquesepr oponiademostr ar que
todo el ar te dela Edad Mediaestaba car acter izado por el espi-
r itu r eligioso, no bar bar o; r ~onocia ademas la gr an bellezade
las obr as del sigloXIV. ;
Laestetica idealista alemana, por ejemplo ladeun Schelling,
ejer ci6 una consider ableinfluenciaenlaesteticaitaliana. Aeste
s~ debe que Cicognar asituar a en pr imer plaJ ). oel canicter r eli
g1OS0del ar te. Pietr o Gior dani pr etendia quelospintor es debian
ser al pr opio tiempofil6sofosy quesuar te debiaser vir y ayudar
a lahumanidad. Pietr o Selvatico, en su Histor ia estetico- cr itica
de las ar tes del dibt1j o (1856) insiste asimismo en este car 3cter
:eligioso y mor al del ar te pr imitivo y habla de la unidad y del
Ideal que se debeper seguir en cada ar te, sea pintur a, ar quitec.
362 EL SIGLO XIX
tur a 0escultur a. Seg(mel, es lahistor ia y no lafilosofiala que
debe deencar gar se de dir igir alos ar tistas. .
Este idealismo italiano, notable tanto en los estettcos como
en los enticos de ar te, vuelvea apar eeer . par a. !elamen!eel! los
fil6sofos delamismaepoca. Ladoctr ina filos6flca,~el ld~~smo
esta r epr esentada en Italia por Rosmini, de espmtu r eliglOso.
Giober ti, mas ar tista, yMazzini,queseencuentr a mas eer cano al
humanismo.
AI igual que en Fr ancia, deseubr imos por otr a par te un ,? uen
nu. mer o de lit6gr afos italianos. Caval~aselle(1819-1~97), pmtor
y r evolucionar io, r ealiz9 estudios par tlcular e~ deestIlo apr op6-
sito de eada dibujo que Ieinter esaba. ReuD1? y compar 6 estos
dibujos y lleg6asi apr ecisar conmueha clandad las ca:aeten~
ticas estilfsticas. Utiliz6 sus conocimientos en la pr actica par a
distinguir los or iginales delas c~pias0 i~itaciones. ~
En este mismo sentido tr abaJ 6 Mor ellI (1816-1891), ~6!0que
sir viendose de la fotogr afia: si seconoceel or iginal, laVistade
sufotogr afia per mite r econstx:u~r lo. Obser v6~ sinfin deobr a;s.
destac6las var iantes ylas simIlItudesdetr ata~lento YestableClo
sobr e esta base una ser ie de leyes. Sus tr abaJ os ofr ecen ~l a~
peeto de un catalogo, 0mas bien, deun docu~entado r egIs_ tr o.
Desdeel punto devistahist6r ico, el fin del slglo.XIX sesenala
en Italia por una mayor estabilidad gr acias alaumdad del pais.
Y debido a esta estabilidad, el per iodo enter o fuemas f~vo~ble
al ar te; y el cr eciente pr ogr eso, asi como el esfuer zo, slguIer on
adelante dur ante el sigloxx.
EL SIGLO XIX es, en Inglater r a, ante todo un siglodeciencia. La
impor tancia que se da a la ciencia se manifiesta por la teona
tr ansfor mista deDar winypor lateona evolucionistadeSpencer .
Estas doctr inas invaden todos los tr atados del siglo XIX. Per o
el entusiasmo suscitado por los descubr imientos y las teor ias de
lacienciacomenzar onadeclinar hacia 1880. Es entonces cuando
sesuavizanlas doctr inas cientificas, ylasleyescientificas solose
admiten ya en tanto que puedan ser nos utiles. Estamos dis-
puestos aaceptar "Iaapr oximaci6nenlugar delaver dad exacta,
la plasticidad en lugar del inflexible r igor ". 1 La obr a de des-
tr ucci6n logr adapor lacienciapr ovocaenmuchos una r ebeli6n
yunsentimiento deamar gur a; deaqui lanotableinfluenciadela
metafisica pesimista de Schopenhauer . Novelistascomo Gissing
y Har dy r echazan las ilusiones pr opuestas por la cienciay pin-
tan en sus obr as per sonajes deun humor sombr io quemuestr an
el r etor no al car acter afectivo y emocional tipico de la vidaar -
tfstica poster ior a 1880: r ecor demos al r especto la novela de
Thomas Har dyE 1 egoista. Encor r elacionconestaespeciedeab-
dicacion de la ciencia, el ar te llegaa liber ar se casi como r eac-
cion.
Dur ante este impor tante per iodo par a el ar te, la estetiea no
fue dester r ada ni tampoco echadaen olvido. J ames Sully (1842-
1923) dedicosuatencion alas cuestiones del ar te y delaeduca-
cion y nos dejo obr as cr iticas acer ca de labellezay de la r isa.
Encontr amos el culto de 10 bello en poetas como Wor dswor th
(1770-1850), Shelley (1792-1822), Keats (1795-1821) y Coler idge
(1772-1834). Hacia 1850, var ios escr itor es yar tistas for mar on un
gr opo conocido por el de los pr er r afaelitas, con intenciones de
r efor ma. Rossetti (1828-1882), poetaalavezqueescr itor , esuno
de sus pr incipales r epr esentantes ;61 mismo se embar co en la
tar ea de r ealizar una existenciacuyo pr incipio esencial fueseel
ar te. EI dr amatur go ynovelistaGalswor thy(1867-1933) nos ofr e. .
ce en su obr a descr ipciones~e todo aquello que es pr opicio a
10 bello, a la emoei6n, al m'isticismo, asimiladas a una cr itiea
sumamente intr ansigente.
A) LA ESTETICA DE RUSKIN
La estetica de Ruskin (1819-1900) es la mas contr adictor ia que
pueda imaginar se, hecho que han r eeonocido todos sus comen-
1 William J ames, Humanism and Tr uth, 1904.
36 3
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tador es. Teniapor costumbr e p'r edicar alas mas~s, . per oer a in-
capaz deentablar una discusion y pr estar se a obJ eclOnesy con-
tr adicciones. '. . t
Ruskincar ece deun sistema filosoflCO, y. por 10quer esp~ ~
asuinfluencia, el mismo lleg6adecir que~nguno . des~s discI-
ulos sena r uskiniano: ninguno "seguir a mls conseJ ? s, smo que
~eatendr a a los instintos de su alma y alas lecclOnesde su
Cr eador ". 2 . . '
Susistema del ar te, sinembar go, no es ~utonomo, semtegr a
cada vezmas en un sistema r eligiosoy SOCIal y ~nuna elabor a-
ciondetodos losvalor es pr acticos enque, amedl~a. queel :omi
br e evoluciona, el ar te se va poniendo a su ser vIClOy ce e e
paso al amor alahumanidad. . .
Laestetica deRuskin es simultaneamente ~nar eacclonyuna
pr ofecia. Unar eaccion por sus tentativas sociales: en efecto, en
Rochdaleempr ende un r esur gimiento del ar tes. ~do y la cr ea-
cion deun medio ambiente her moso; en su opmIon, uno ~e105
fines delaar quitectur a es embellecer el mar co delos h~I1des.
Y una pr ofecia por su concepciondel pint? r como pn:~cador :
el pintor y el pr edicador s<? ndos com~tanstas del mflmto. La
gr an fuente de la inspir aclon del ar tlsta esta en el amor . que
sientepor el pueblo, con10queRuskin se~~r e~een estas Ideas
a Tolstoi. Escr ibe clar amente: "1. . 0 que ~~bler aIsten~r ante los
ojos yenvuestr o cor azon-y si no10tenels, nopodr els ver nada
ni amar ver dader amente- es la vida humana de vu~s~:: r aza,
compr endida en suhistor ia y admir ada. ensupr e~encla.
Entodo caso, el amor al pueblo sostlene~l ar tlsta yr epr esen-
ta sugr an fuente deinspir acion; las ar tes vle~ena ser lo. sexpo-
nentes del estado mor al deunpueblo. Esta tesls seanunclabaya
deobr a en obr a por laintegr acion del ar te comouna delas tr es
gr andes manifestaciones yr evelacionesdelas naciones, y. sehace
plenamente explicita en L as siete ldmpa~as. ~ la ar qultectu;~a.
Pues si bien el libr o comienzapor un mlstIcIsmo de ador aclOn
(la luz del sacr ificio), el hecho es que concluyecon una teor fa
social del ar te y delaar quitectur a (la luz del r ecuer do y laluz
dela obediencia). " . .
Siempr e se tr ata en Ruskin del. . r enaci~lento ar tlstIco consl-
der ado comoun medio der enovaClOnSOCIal y mor al.
1. Fuentes individu.ales de la estetica de Ruskin
Laestetica deRuskines or iginal, ynohayquebuscar enRuskin
otr os antecedentes extr afios a el mismo, fuer a de 105 que sur -
gier onenel por r eacci6nasumedio.
2 Ruskin, St. Mar k's r estor ation, pp. 208s.
3Ruskin, Eagle's nest, p. 111.
Las pr incipales obr as de Ruskin son: Pintor es moder nos
(vol. I: 1843, vol. II: 1846, vols. III yIV: 1856); 1As siete ldmpa-
r as de la ar quitectur a (1849); 1As piedr as de Venecia (vol. I:
1851, vols. ~I yIII: 1853); Maiianas en Flor enciq. (1875-1817); 1As
leyes de Fzesole (1817-1878); L a Biblia de Amiens (1880-1885)'
Pr oeter ita (1885-1889). '
Lafonnaci6n del pensamiento de Ruskin seveinfluidapor
dos factor es capitaIes. En pr imer ter mino la educaciondesus
aDosdeinf:m
cia
,en)asqueestan las tr es ~ces desugenio. Su
madr e, puntana, 10compelea quesehagasacer dote; tieneuna
fepr ofunda y sepasa hor as enter as en la lectur a deIaBiblia
pr ime:a r afz de su genio. Sus vacaciones sueIepasar las en s';
EscocIanatal, dondeseentr egaalar gas ensoiiacionesenpr esen-
cia dela natur aleza; esteamor por la natur alezaes Iasegunda
fuente deinspir aci6ndesus poemas juveniles. Y finaImente, la
ter ee!"l r aiz desugenioeslainiciacionenel ar tegr aciasalar e-
velacl? n de Tur n~r , y sobr e todo por los viajes quer eaIiz6en
Fr anCIay en Itaha. El segundofactor defor maci6ndel pensa-
miento de Ruskin es el movimientoidealista y social dela In-
glaten:a contempor anea. Inglater r a se hallaba bajo la clar a in-
fluen<:lapor 1;lnapar te dela metafisica alemanay, por la otr a,
delamfluenclasocial delaRevoluci6nfr ancesaydelasideasde
Rousseau.
2. El natur ismo mistico de Ruskin
Par acar acter izar laesteticadeRuskinsehadichoqueesunmis-
ticismoy un natur ismo. Veamosquedebeentender sepor estos
conceptos.
En todo caso, par a comenzar , setr ata deun sentimentalismo.
Lafacultad dej~r , segWi Ruskin, tienesubaseenel amor es
decir , en lapr ofunda simpatfaconlas cosas. Es necesar io ~te
todo, afir ma, "apoyar labmqueda delacienciaconlatem~ de
laemocion". fEsunateor iapr ofundaenquesemuestr alaacui.
dad del sentido en r elaci6n y bajo la dependenciadel inter es
apasionado.
Per o sobr e este pr imer motor sentimental, sobr e este amor
se funda una facultad especial de apr ehensi6n de 10bello: la
facultad teor ica. Es lafamosadoctr ina quesehaIlaenr elaci6n
conu~acita deAr ist6teles, la'thecr ia ener gica, lacontemplacion
plet6nca de fuer zay de vida, la atenci6n apasionadaal espec.
taculo. Hay que dester r ar la imaginaci6n0tr a~r der educir la
en pr ovecho del pensamiento. A esta facultad teOr ica0 contem-
plativacor r espondelafunci6ndeconocer 10bello.
Esta facultad tiene signospeculiar es que la distinguen. No
f Ruskin, Moder n Painter s, vol. I, p. 22.
es la sensibilidad animal al desnudo: a ello se mezc1auna "r a
%6n"; en todo caso, puede tener una validez etema cuando juz-
ga. Siendo te6r ica, no tiende a la utilizaci6n del objeto, no es
instr umental, sino contemplativa Y desinter esada. "Aquf, pues,
encontr amos una base enter amente suficiente par a una estima-
ci6n super ior de esos placer es, pr imer o en cuanto son etemos e
indefinidos, y despues encuanto son, no instr umentos delavida,
sino un objeto de la vida. Pues en todo 10que es objeto de la
vida, en todo 10que puede ser deseado hasta al infir iito y por sf
mismo, podemos estar segur os que hay algo de divino. "I I Esta
facultad no der iva, como ha pr etendido Dar win, del instinto
sexual. No es tampoco esta for ma sublimada del amor que se
llama autosacr ificio, sino que siguesiendo una delectaci6n Yper -
tenece al or den de la voluptuosidad: no se da, se r ecibe. Per o
_ y esto es 10mas impor tante- es la facultad humana, aquella
en queel hombr e r ealiza suesenciaYsudifer encia especfficar es-
peeto del animal. En r esumen, par a inter pr etar a Ruskin se
debeIia decir que el hombr e es un animal estetico.
Si lafacultad te6r ica seopone alar az6n discur siva, esta dua-
lidad subjetiva de funciones en la psicologfa humana tiene su
fundamento objetivo. Lo que ocur r e es que el mundo tiene dos
estr uctur as y se establece en dos pianos de ver dad. La ciencia
10explica todo, salvo la belleza. Ofr ece la causa de las for mas.
En efecto, dice Ruskin, "el tr abajo detoda la Sociedad Geol6gica
desde hace mas de 80 anos no ha llegado a compr obar las ver
dades que conciemen alas for mas de esas montafias que Tur ner
expr es6 con algunas pinceladas hace 80 afios, cuando er a joven". 6
Sinembar go, laver dad ylar ealidad son del or den delas for mas.
EI ser especializado par a eso es el ar tista: "par a un pintor , en
efecto, el ear acter esencial de toda cosa es su for ma ysu color ,
y los fil6sofos no pueden nada contr a ella". Degan y nos dicen,
por ejemplo, quehay tanto calor 0 movimiento 0 ener gfa ter mica
o cualquier otr o nombr e que les place en una teter a 0 en un
aguila. Bien. Esto es exacto Y muy inter esante. Par a nosotr os,
los hechos que impor ta conocer pr imer o en ambos objetos son:
que la teter a tiene un pico dejar r a y el aguila un pica deave, y
la teter a una tapa y el aguila alas. "7 Nos encontr amos en pr e-
sencia dedos 6r denes dever dad incompatibles yheter ogeneos, y
la ciencia fr acasa en el segundo de estos 6r denes. Asfpues, si
en las causas eficientes existe una falla, ello se debe a que la
ciencia seolvida delas-causas finales.
El finalismo de Ruskin nace de su obser vaci6n de las fallas
I I I bid., vol. III, cap. II, 5 y 6.
8 Ruskin, Stones at Venice, vol. III, cap. 2.
7 Ruskin, Ethics of the dust, 107.
LA EST~TICA INGLESA 367
de la ciencia. En efecto, las for mas par ecen estar intencional
mente hecha~ l? ar ael hombr e, y el finalismo de Ruskin es pu
r amente subJ etlvo: el hombr e es la medida de esas for mas y se
halla en. el extr emo opuesto de la actitud del sabio; es el antr a-
~entnsmo. Toda~ las causas vuelven sobr e sfmismas y los
fines estan enr elacl6n'con10bello: 10bello seconvier te enfinal.
En vista de q1;1ehay dos ver dades, una que sur ge de la ciencia
y ~t~. que es r mpotente, la consecuencia de ella vendni a ser el
misticismo deRuskin. Lasegunda ver dad es de r evelaci6n. Las
f~r mas dependen del sober ano bien; se r emontan a la mor al, al
blen. y al ~al, y, por consiguiente, a la r eligi6n. EI final pr ueba
laeXlstencladeDlos, cr eador ymodelador delaar cilla. Lasar tes
cr eador as descansan en un mister io. En tome del mister io divi-
no, e~ ar te, la mor al, la r eligi6n for man todo un haz de valor es
pr acticos C!u~~elven a ~onstituir se a par tir del final.
. Este r mstlcismo r uskiniano pr ocede de la contemplaci6n de
Dlos a tr aves de las for mas; es, pues, bajo el velo de la natur a-
leza donde se ador a aDios. Cada for ma lleva un r eflejo del
Cr ea~or , !. ocual desemboca en el natur alismodel misticismo de
Ruskm: Cr eed que todo 10que ha hecho Dios es bello y que
t<;>do10queensena lanatur aleza es ver dader o. " Ruskin ~eapr o-
Xlmacon esto al pensamiento deWor dswor th.
3. L o bello c o mo simbo1o de 10 divino
Deesta concepci6n. del misticismo se der iva una visi6n or iginai
de. 1abelleza. ~uskin consider a 10 bello como un r eflejo de los
atnl;)l~tosdeDlos, t:on10que 10bello vienea ser un simbolo de
1 0 diVino. Esunametodologfaencieme laqueseencuentr a enla
base de la teor ia ~elabellezatipica seg6n Ruskin, quien distin-
gue,. 3:~ptando aSI la teor ia del poeta Hooker , seis atr ibutos de
la dlvmldad enlabelleza.
RU~k~ndistingue dos bellezas: la de la for ma eter na, la be-
ll~a tiplca, y la de la fuer za, labellezavital (como Iaescultur a-
gnega, que seocupa del cuer pp humane en un gr ade super ior y
r epr esenta tambien lavida). ;
La esteti~a de. Ruskin es una estetica del contenido. Es, en
efecto"un slmboh. s;node la fuer za inter ior , de la savia. Es la
apolOgiade!apasIOn. fuer za detodas las fuer zas. EI dinamismo
y. el ener getlsmo de Ruskin se oponen al mecanisme de la clen-
cia. . EI gr an ar te queRuskin define como "Ia expr esi6n del pen-
~a~Il1entodeungr anhombr e",8estasostenido por pr eocupaciones
ehcas. Per o condena el ar te por el ar te. EI ar te debe ser como
8 Queen of the air , p. 139.
un lenguajeytr aducir laesenciamor al delas. ~osas. Ruskin lle.
ga, en su concepcion del ar te, a esta declar aclOnmonstr uosa en
Pintor es modemos; "Digoque el ar te mas gr ande es el. que su-
gier e al espfr itu del espectador , por un medio cualqwer a, las
ideas supr emas. " Par a el, es siempr e una maner a de mantener
lahumanidad ydeexaltar enellalosvalor es, alavezqu~ deala-
bar aDios. Es unar te deintencionalidad: atr aves demI~ obr a~,
tiendo aDios. Es el ar te en calidad de sier vo en una ~I1o. s~fIa
de la pnictica. En fin, par a Ruskin, la natur aleza es. Infinita-
mente super ior al ar te: es un falso or gullopor par te del hom~r e
el cr eer "que puede ennoblecer las glor iosas cr eaciones de DlOS
oexaltar lamajestad de su univer so". I0
4. El moralismo de Ruskin
EI lugar que ocupa el ar tista en el mundo es a la vez muy eleo
vado ymuyhumilde. Noes mas queel ~tor de la ~atur aleza;
su misi6n consiste, pues, en alab~ aDIOs. . ~u tecmca es una
etica, y su competencia una m0r 3:hdad,~Sesitua en el. or ~~n de
los valor es en r az6n desu ador acI6n: . Todo es ador acI6n. .
Comobase el ar tista debe necesanamente poseer dos se!1tI-
dos pr ofundos': el mor al y el r eligioso. Sus cualidades car dina-
les son la idolatr ia y la disciplina: "Debeis ser gente honesta
-dice Ruskin- antes de pintar 0 de cantar ; y entonces, eJ
color 0 el sonido completar an 10que de mejor hay en vos-
otr os. "1 1 "
Lapr imer a de las dos gr and~ vir tudes del ar t!sta es su um-
dad. Laotr a, que constituye pr eclsamen. telaestetica. del natur a-
lismo, supr obidad. Ruskin hace el elogIode l~ h~I1dad. ~nte
alanatur aleza: "Lavidadel ar teestaenel sentlmlento r ehgIoso;
su alimento, en el amQr atento y apasionado a lanatur ale~; .su
vigor , en la humildad del ar tista. " Si la natur ~leza es la ~ca
maestr a de10bello, vieneaser lapar abola sensl? le de10divIn<?
Pues el pr imer deber que seimpone al ser humI1dees la ~r obl-
dad El ar tista no debeelegir nada: "E! ar te per fecto per cibe y
r efl~ja el conjunto de la nat~,r alez~; el ar te im~r fecto, q~e"es
desdeiioso, r echaza0pr efier e. ydIceunpocoII? -asa~elante. ~l
deber de los ar tistas no es elegir , componer , ImagInar , expen-
mentar , sino ser humilde. . . Queseenfr enten a!a n~tur aleza c. on
la sencillez de su cor az6n. . . sin nada elegIr m despr eclar
nada. "u , .
El pr oblema de laver dad en el ar te, que es, segunhemos dI-
9 Ruskin, Moder n Painter s, vol. I, p. 11.
10 Ruskin, Ar r ows, vol. I, p. 36.
]1 Ruskin L ectur es onar t, p. 93.
12 Ruskin:Moder n Painter s, 1, secci6nVI, cap. III.
"$~. 1J ". J !!l " . ' !J I I !I ! . .:!l I . a" Al l !I I l I !l 21 , , 1 . , l t . . . .
cho, el del natur ismo en Ruskin, no es ni el del clasicismoecIec-
tico, ni el del r ealismoyni siquier ael del natur alismo.
Evidentemente, no es el idealismo clasico, ni 10extr aiioa la
maner a del idealismo r afaelista, ni el eclecticismo a la maner a
de los boloiieses0de Victor Cousin. "Todoar te sana es expr e-
si6n del ver dader o placer apr ehendido en un objeto r eal quees
mejor que el ar te. ""Ningunadiosagr iega-aiiade Ruskin- ha
sido jamas la Initad de her mosa que una bellainglesade pur a
sangr e. "Si lanatur aleza sobr epasa siempr eal mas gr andear te,
a este no Iequedasino imitar la. Por lafr ecuenciaconqueapa-
r ecen las cosas sepuede deducir subelleza. Estos car acter es de
belleza queDiosha puesto en nuestr a natur aleza amantefuer on
impr esos por el en las for r nas que en nuestr o mundo cotidiano
son lasmas familiar es.
El iIatur ismo yano es r ealismo, yaque, so pr etexto denatu-
r aleza, el r ealismo se atiene a la natur aleza desnatur alizada por
el hombr e. Es laiInitaci6ndelaar tificialidad humana: las hos-
peder ias, la estaci6n fer r ocar r iler a que Saint-Lazar e, etc. EI 03-
tur ismo concibeuna natur aleza en laque-segtin Ruskin- '1as
muchachas baHan, no bajo laluz degas, sinobajo laluzdel dia,
y no por diner o y a causa de su miser ia, sino por amor y con
motivo desualegr fa". Apr op6sito de105cielos, Ruskinobser va
esta par ticular idad: "Las nubes, por no estar expuestas a la in-
tenr enci6n humana, estan siempr e dispuestas segtinlas leyesde
labelleza. "Y alabaydefiendeaTur ner contr alos r ealistas.
EI natur ismo no es tampoco natur alismo, puesto queconde-
na lasimplecopiadetodo 10queexiste. NohayquepiiItar mas
que 10que seve, y 5610eso; no 10quesesabe queexisteen el
objeto. EnE l of icia1 demarilUl, Tur ner nopinta los detallesque
en los navios apar ecen a contr aluz: "Mi oficio -afinna. . . . . . . es
dibujar 10queveo, no 10quese. "
Sin embar go, si fuer a necesar io optar , tal par ece queel ma-
ma deRuskin, "no elegir ", mas bien 10conducir faigualmenteen
esta dir ecci6n.
Lateor la delas lineas fatales es laquedefinelaposici6ndel
natur ismo. Heaqufc6molaexponeRuskin: "A105hombr es su-
per ior es nada los distingueco;moel siguiente. hecho: saben, tan.
to enlavidacomoenel ar te, ladir ecci6nquetomanlascosas. . .
Tr atad, cadavezqueve3isuna for ma, dever las lineasqueban
ejer cido una influenciaen su destino pasado y que tendr 3nin-
fluencia en su por venir . Esas lfneas son las lineas fatales. Cui-
dad de apr ehender las, aunque con elIor enuncieis alas otr as. . . .
Yolallamo ver dad vital, por que esas lineas esencialessonsiem-
pr e expr esi6n dela histor ia pasada y de la acCi6npr esente del
objeto. "13Enotr os ter minos, el ar tista es el quir omanticodela
natur aleza: he aqufel natur ismo.
13Ruskin, Stones of Vemce.
Mas ~ta es una concepci6n etica del ar tista. Ador ar , ser hu
milde no excluir nada --estos tr es tenninos r eunidos en su br e-
viar io'se conjugan en definitiva no en d,osvalor es esteticos, sino
en dos vir tudes: la pr obidad. y el r espeto. . . . .
HI natur ismo como doctnna del ar te, al uDlr se al IDlSticlsmo
como doctr ina del mundo, es el mor alismo que invade la teona
de la estetica, asi como la apologetica domina en su teor ia del
conocimiento.
5. L as Ukas de Ruskin acer ca de 1.aar quitectur a
Las obr as esenciales de Ruskin acer ca de la ar quitectur a son las
Siguientes: L as siete ldmpar as de 1.aar quitectur a (1849), L as pie-
dr as de Venecia (1851-1853),ylas dos confer encias de Edimbur go
que cier r an el ciclo (1853, en noviembr e). .
Los gr andes temas r uskinianos sobr e la estetica en la ar qUl'
teetur a se encuentr an en L as siete ldmpar as: la ador acion est'
r epr esentada por la llimpar a del sacr ificio; la ver dad y su cor a-
lar io mor al, la pr obidad, por la llimpar a de la ver dad y la 1~.
par a de la vida; esta Ultima, es la condenaci6n ~e la van~ J ? llDu,
cia y de la mAquina; el dinamismo y el humamsmo r uskini~os
por la llimpar a de fuena y la lampar a de vida; la fr ecuencla y
limitaci6n de las for mas natur ales, por la lampar a de belleza; el
sentido social en Ruskin, par la lam-par a de r ecuer do y la lam-
par a de obediencia. El libr o de L as siete ldmpar as, concluye en
un cor olar io de car acter social: la lampar a del r ecuer do, quees
tr adicion, y la llimpar a de obediencia, que es homogeneidad del
gr upo social. Laobr a seinicia, segUnsefialamos, con una mfstica
y ter mina con una pr eocupaci6n par la hU1D:anidady el gr upo:
el monumento er a pr etexto par a la r eligi6n, ahor a es motivo so-
cio16gico.
Lospr incipales temas desar r ollados en L as piedr as de Venecia se ,
pr esentan del modo siguiente: el r espeto de la ver dad y la ex-
pr esion del sentimiento r eligioso en la evolucion del capitel; la
expr esi6n delas vir tudes clvicas y r eligiosas de. la ciudad de los
dogos en su ar quitectur a; el valor constr uctivo del ar te gotico;
laejecuci6n delos omamentos ylacopia delos objetos siguiendo
a la natur aleza.
Lospr incipios delaest:eticar uskiniana en la ar quitectur a han
tomado for ma definitiva en el apendice capital a las dos confe-
r encias de Edimbur go sobr e ar quitectur a gotica. Los pr incipios
con 10sque Ruskin r efuta a sus opositor es son estos:
1) Las constnteciones r ommtica y g6tica son mas nobles que
la constr ucci6n gr iega; 2) la decor aci6n es elemento pr incipal
de la ar quitectur a; 3) el omamento debe ser visible; 4) el oma-
mento debe ser natur al; 5) el omamento debe ser meditado; y
finalmente, 6) el omamento g6tico es mas noble queel omamen
to gr iego. Y Ruskin pr opone demaner a muy sugestiva, comoun
tema de meditaci6n, acer ca de la pr eeminencia del g6tico el si
guiente: "La vida del ar tesano y del maestr o de obr as. "
En su Elogio del gotico, Ruskin apar ece sin duda como uno
los her eder os del r omanticismo. Es muy tipico de su epoca, y
r epr esenta en cier to sentido, al igual que Hugo, uno de los as-
pectos de 10que se podna llamar la "edad media de los lit6gr a-
fos". Per o hay sobr e todo en este Elogio un acento peculiar sa-
br e 10que es el ar te sin autonomia, puesto al ser vicio de otr os
valor es: los sociales y los r eligiosos. Ruskin, pues, esta en con
tr a del "ar te por el ar te"y en favor del "ar te al ser vicio". Tal
como 10sefiala Bar doux,u se tr ata de una r enovaci6n estetica a
tr aves de una r enovaci6n mor al.
La Ultima y gr an or iginalidad de la estetica de Ruskin con
siste en quefor ma par te deun conjunto mas vasto, y conausen
cia de toda autonomia: "En sus Ultimos dfas, el ar tista ser i
feliz al r ecor dar que no ha habido un solo golpe de cincel 0 un
solo tr azo de Iapiz que haya r ealizado que no afiadier a algo a
los conocimientos 0r evivier a lafelicidad delahumanidad. "11
B ) LA EST~TICA EVOLUCIONISTADE SPENCER, GRANT A1 . LE N
Y VERNON LEa
La doctr ina evolucionista de Spencer (1820-1903)ha tenido una
gr an influencia tanto en la Gr an Br etafia como en el r esto de
Eur opa. Esta expuesta pr incipalmente en los Princip les of Psy-
chology, que public6 de 1852a 1857.
Spencer tr ata de establecer su teona de 10bello par ti~
do del analisis delos sentimientos deplacer y depena. Esta VIda
del sentir y las causas del placer y de la pena no se r educen,
como seha afir mado amenudo, alavoluntad yalapur a inteleo-
tualidad. Constituye un todo psico16gico. Segtin Spencer , Gr ant
Allen (1848-1899)y Bain (1818-1903),la mejor f6r mula ser ia: " m
placer r eside en el maximo de:estimulaci6n con el minimo dees-
fuer zo. " Es aquf donde inte. iviene 1a ley del estetico alemh
Lipps (1851-1914),que explici cumdo sealcanzan esemaximo y
ese minimo: cuando el tr abajo cor r esponde. al quantum psiquico
disponible, se pr oduce la alegr ia; en el caso contr ar io, hay dis-
gusto. . .
Dar win (1809-1882),segtin su teona delevolucionismo, apnea
su pr incipio de selecci6n al sentimiento estetico; piensa que el
14 J acques Bar doux,'L e mouvement idealiste et social dans 141 littl-
r atur e ongloise: J ohn Ruskin, Par is, 1900.
15Ruskin, Two paths, p. 53.
or igen de este sentimiento sehalla en el instint~ de s~lecci6n se-
xual, yestudia en este el desar r ollo de las especles ammales.
En Spencer , el sentimiento estetico no esta sometido a "con-
diciones degr adantes", como son esos sentimientos que ac-ompa-
iian alos sentidos infer ior es. Spencer vuelveal pr oblema tr atado
por Schiller , el de la analogia entr e la actiyidad estetica y la ac
tividad ludica. EI juego es una actividad comun al animal, al
nifio y al hombr e. EI ar te y el juego estar ian, seg1inSpencer ,
car acter izados por una super abundancia, por un exceso de fuer -
zas. Cuando un animal ha gastado la ener gia de la que dispone
par a satisfacer sus necesidades or ganicas, si Ie sobr a. una par te
deesa ener gfa, un exceso defuer za St;tendr a qUt;manl!estar por
algo que ya no par ticipa de las funclOnes ? r gamcas, smo de los
movimientos ludicos. Este exceso de ener gia conduce, en el do-
minio del ar te y mientr as no haya fatiga, a la p. e~cepci6nd~ la
belleza, y despues al placer estetico y a la ac. uVldadar tiS!lca.
Par a Spencer , el placer estetico debe ser esenclalmente desmte-
r esado; sin embar go, la concep:i6n del ar te por ~I ,ar te. es opues-
ta a su doctr ina, ya que. par a el la belleza contmua Slendo una
actividad fisiol6gica.
Esta r elaci6n entr e la fisiologia y el ar te ha sido estudiada
por Gr ant Allen, discfpulo de Kant en Physiological Aesthetics
(1876); intent6 demostr ar que el placer estetico r esponde al "ma
ximo de estimulaci6n con el minimo de fatiga". .
Estas teor ias esteticas y fisiol6gicas fuer on r etomadas y uni;fi-
cadas en su conjunto por Ruyger s Mar shall en su obr a Pam,
pleasur e and Aesthetics (1894). .
. La teor ia estetica evolucionista de Spencer se mantIene muy
cer ca de la natur aleza: la imitaci6n y la r epr oducd6n desem-
peiian en ella un papel mas impor tante que la sugesti6? , Su
doctr ina secar acter iza por una busqueda del r itmo del unlver so,
a la que desea dar una explicaci6n cientifica.
Ver non Lee, pseud6nimo de Violet Paget (1856-1935), concibe el
pr oblema estetica en el mismo plano que Spencer y Gr ant Allen.
Como ellos, hace descansar el ar te sobr e la fisiologia, sobr e el
pr ogr eso, per o igualmente sobr e los metodos exper imental~s y
cieiltfficos de los labor ator ios alemanes. Apar te de susescntos
liter ar ios, hist6r icos ynovelescos ha expuesto su doctr ina estetica
en una ser ie. deensayos que se han publicado a par tir de 1880;
citamos los pr incipales: L a bello; L a bello y 10 feo; El manej o
de las palobr as. Nos ofr ece su definici6n del ar te, y en ella basa
toda su'teor ia estetica: "Cr eo que toda esta vida semiconsciente,
queescapa al analisis y ala descr ipci6n, es lavida estetica, y de
ella sale. y en ella desemboca toda .esta pr oducci6n especiaIi-
zada que Ilamamos ar te. "16
16 Ver nonLee. Estudios y r eflexiones sabr e el ar te.
A pesar de su admir aci6n por Ruskin, se oponea suasimiJ a. .
ci6n del ar te a la vir tud: esta confusi6n ter mina en eI anoJ 18da. .
miento del ar te y dela mor al a la vez. Sin embar go, su concep-
ci6n fisiol6gica del ar te lleva a la idea de una ar monia entr e la
viday el ar te: "Unar te, como todo 10que esta vivo, tomafor ma
no solamente por la pr esi6n exter ior , sino, y quizamas aUn, por
las necesidades casi mecamcas por las cuales las cosasnopueden
var iar mas que de deter minada maner a. Toda la selecci6n na-
tur al, toda la pr esi6n exter ior del mundo, no pueden hacer que
una piedr a pueda agr andar se cuando se la par te, un color no
puede hacer se menos complejo si seIemezcla, yel oido tampoco
podr a per cibir con mayor facilidad una disonancia queuna con-
sonancia; del mismo modo, el espfr itu humano no podni dejar
de conocer los pr oblemas una vez que fuer on planteados, 0 r e-
tor nar a los efectos que Ie habfan desagr adado. "11
Como Spencer , tambien ella es hostil a la idea del ar te por
el ar te, que en su opini6n destr uir ia. Ia uni6n entr e el placer es-
tetico y la mor al. Consider a que las concepciones de Spencer y
de Ruskin adolecen de cier tos limites: "EI ar te y la belleza no
son ni una especie de juego, como el (Spencer ) quisier a, uni6n-
dose a Schiller , ni la adaptaci6n aun fin humano 0divino, como
desear a Ruskin. "18
Toda suobr a estetica, que busca alavezel sentimiento de10
bello y el uso de la belleza, esta impr egnada de sincer idad y de
ver dad: "La sincer idad hacia sfplismo -dice- es el pr imer
deber . " Aiiadamos que Ver non Lee es fil6sofo y que veel ar te
y el mundo, la vida del pasado y la vida vivida con mir ada IDo-
s6fica. Mas quenadie sabe descubr ir las causas ylas asonancias,
por que todo Iehabla, y su sen~ibilidad r esponde a todo.
C) WILLIAM MORRIS
Fiel al pr er r afaelismo, WilliamMor r is (1834-1896) r ecibi6lagr an
influencia de Ruskin. Miembr o de una familia evangelista y
bur guesa, yno obstante vivir enplena er avictor iana, goz6deuna
educaci6n liber al. Supadr e seocup6 atempr ana hor a desuedu-
caci6n ar tistica y liter ar ia y!estimul6 y or ient6 de este modo
su gusto innato por labeIleza:natur al yar tistica. Sus pr incipales
obr as esteticas sonEscr itos esteticos (1882-1884), Ylapublicaci6n
de las confer encias Hoppes and fear s for ar t (1877-1879); tam
bien dio una confer encia en Oxfor d, pr esidida por Ruskin, acer ca
del ar te y la democr acia. Sededic6 sucesivamente alaescultur a,
a la pintur a y a la decor aci6n. ~I mismo r econocia lainfluencia
de Ruskin: "Ha sido,mi maestr o -dijo en una de 50Sconfer en-
17 Ver nonLee, ibid.
18 Ver nonLee, Anthr opomor phic Aesthetics.
cias--, a talpunto que siento que mi palabr a es continuamente
un eco delasuya. "19 Per o mientr as que Ruskin es ante todo un
fil6sofo, Mor r is es un hombr e deacci6n; ysi enun pr incipio fue
cr eyente, dej6 de sentir fe y abandon6 todo misticismo que pu-
dier a haber le legado Ruskin. Sin duda alguna, a WilliamMor r is
Ie r esulta dificil establecer una distinci6n r adical entr e cier tas
vir tudes mor ales y la belleza, per o no encontr amos en el, como
en Ruskin, esta confusi6n del ar te y la mor al, de la belleza y la
r eligi6n. Par a Ruskin, labellezaes divinaeinsepar able del senti-
miento r eligioso. Par a Mor r is, en cambio, la belleza es humana
y es consecuencia de una actividad, alegr e. La felicidad es algo
natur al, per mitido y facil: siente un gr an amor por la vida. La
natur aleza no quier e ni la fealdad ni el mal, y si a ella nos con-
fiamos, podemos logr ar ser felices.
Hombr e politico, socialista, pr ofundamente inspir ado por el
mar xismo, odi6 la civilizaci6n moder na, industr ial y capitalista.
Como 10 pr otegian 105 pr ivilegios de su clase, no lleg6 a sufr ir
miser ia mater ial; per o cuando tr at6 de inser tar su concepto de
10bello en su doctr ina socialista, sufr i6 deuna gr ave decepcion
estetica. En ese momenta compr endi6 que estaba obligado a
contemplar por doquier a la fealdad, y que no er a capaz de r ea-
lizar , segUnsus deseos, cosas bellas (micamente. En estas condi-
ciones compr endi6 el mal social que ya Ruskin habia expr esado
anter ior mente. Lees diffcil conciliar su fe mor al y su idealismo
con sus ideas mar xistas; nos da su definici6n del socialismo:
liEs el esfuer zo par ajustar el hecho de la evoluci6n hist6r ica a
laconsagr aci6n aun ideal dedignidadydefr ater nidad humanas. "
WilliamMor r is es una figur a dear tista, depoeta, a lavez que
depolitico.
V. LA ESr nTICA DE LOS ESTADOSUNIDOS
EN EL SIQLOXIX
HASTA 105 pr incipios del sigloXIX, laliter atur a ylaestetica nor te-
amer icanas no tuvier on una existencia pr opia. Consider amos
como per iodo colonial el que abar ca los siglos XVII YXVIII. Las
naciones eur opeas fuer on colonizando el pais, pr imer o los escan-
dinavos, luego los espafioles, los fr anceses, los ingleses y 105 ho-
landeses. Y hasta lafir ma del Tr atado deVer salles del ano 1783,
que consagr 6 la independencia de los Estados Unidos, nos las
habemos con un per iodo r evolucionar io, con una liter atur a poli-
tica y numer osos or ador es. Per o en el sigloXIX nos encontr amos
con escr itor es de gr an imaginaci6n, con novelistas y poetas y
fil6sofos, per o todavia no con esteticos pr opiamente dichos: por
ejemplo Washington Ir ving (1783-1859), deor igen ingles, per o de
ideas pr ofundamente nor teamer icanas, escr ibi6 una obr a deam-
plia difusi6n y notable exito, The Sketch Book; es un libr o de
fino humor , encanto y sensibilidad. Y contempor aneo suyo es el
novelista Fenimor e Cooper (1789-1851), autor del celebr elibr o E l
Ultimo de 10s mohicmws ypoetico descr iptor delas vir genes sel-
vas nor teamer icanas.
Longfellow (1807-1882) fue uno de los mejor es poetas nor te-
amer icanos del siglo XIX. Su obr a mas popular fue el poema
Evangeline (1848), enquehallamos gr andes cualidades enlades-
cr ipci6n y por la gr acia y la soltur a, per o tambien una falta de
imaginaci6n y depr ofundidad en 105 sentimientos.
A) E DGAR POE
Edgar Allan Poe (1809-1849), novelista y poeta, r indi6 un ver da-
der o culto alabelleza. Suidea fundamental del ar te por el ar te
no fueadoptada por los nor teamer icanos en dfas deeste autor .
En sus escr itos no busca ning(mefecto mor alizador . Afir ma sus
teor las sobr e el ar tey cr itica 19sdesus contempor aneos, especial-
mente las de Hawthor ne y LOngfellow, quienes -ellos s1- tien-
den a la enmienda mor al. Su obr a esta compuesta de poemas,
cuentos y cr lticas. Es un notable poeta lir ico; nos hace sentir
la belleza, el mister io y el temor , y lleg6a ejer cer un consider a-
ble influjo en sus sucesor es. Su pr incipal obr a pur amente este.
tica es su discur so sobr e el Pr incipio po~tico, en donde r esume'
sus mas impor tantes conceptos sobr e lapoesia.
Par a el, un poema debe ser br eve; un poemalar go no es poe. -
ma, es una contr adicci6n de 105 ter miilos. La finalidad Ultima
de la poesia es la ver dad. EI poema debe estar escr ito per se;
375
nada es mas digno que el poema concebido par a el poema. Es
pr eciso, pues, saber conciliar la ver dad y la poesia. Dividiendo
el mundo del espir itu en tr es par tes: el pur o intelecto, el gusto
yel sentido mor al, Edgar PoesitUael gusto enmedio, ~~es este
es, en su opini6n, el lugar que debe ocupar en el espmtu. El
intelecto r ecibe su for ma de la ver dad, el gusto nos muestr a 10
bello, y el sentido mor al se ocupa del deber . El sentimiento de
10bello es, en el hombr e, un instinto de todos los tiempos, pr o-
fundamente ar r aigado en la natur aleza del hombr e. Su papel es
elegir las for mas bellas, los sonidos, los olor es, los sentimientos,
y saber usa de ellas en la poesfa. La musica y el r itmo tienen
una impor tancia capital en el sentimiento poetico, que er ea la
belleza. En r esumen, Edgar Poe define lapoesia como ilIacr ea-
ci6n r itmica de la belleza". Su 1inicoar bitr io es el gusto, cuyas
r elaciones con el intelecto y con la conciencia son mer amente
indir ectas' s610incidentalmente llegaa ocupar se del deber 0 de
laver dad. 'El placer mas pur o pr ovienedelacontemplaci6n de10
bello, ypoe convier te la bellezaen la esencia misma y en la at-
m6sfer a del poema. .
Edgar Poededic6 suatencion no solamente alapr actIca poe-
tica, sino tambien alateona. A sujuicio, labellez. ano sep~ede
expr esar r acionalmente. Par a vencer esta idea delabellezamac.
cesible, e1poeta debe cr ear , mediante 1atecnica litr ar ia, un. am
biente ir r acional y tr atar de desper tar en el lector un amblente
analogo par a comunicar se con el; y esto es justamente 10que
expr esa Baudelair e al r efer ir se aPoe: "Asi comonuestr o Euge~e
Delacr oix ha llevado su ar te a las altur as de la gr an poesIa,
Edgar Poe tiene una pr edileccion par dejar actuar sus figur as
sobr e fondos violaceosy ver dhiceos en que ser evela 1afosfor es
cencia delapodr edumbr e y el o~or de1ator men!a:' " B I. espacio
sepr ofundiza con el opio; el OpIOIeda ~n sentIdo magIco ~ to-
dos 10smatices yhacevibr ar todos 10sr Uldosconuna sonondad
mas significativa:'1 . , .
Edgar Poe er np1eadifer entes medlOs de 1atecm<:a!Iter ana
par a tr atar deexpr esar 10inexpr esab1e; extr ae el sentIm~el? -tode
10bello desde 10extr aiio, desde 1amuer te, desde 10hompI1ante,
desde e1ter nor . Evocaunavision del movimiento, una caida que
no tennina jamas en L a casa de los Usher : es una vision de 1a
montana que sehunde etemamente en e1mar . _
Laimpor tancia maximaseotor gaaqui a1amuer te ya1sueno:
en e1poema The Sleeper (E1 dur miente), Poe deja sur gir una
duda' una vision fluye entr e e1sueiio y 1amuer te: no sabemos
si la. 'nujer duer me ysi estam~er ta: Las ima~nes ,delos sueiios
tienen en Poe tambien una capItal Impor tancIa, aSI en el poema
Ulalume:
1Baudelair e, Intr oducci6nalas Obras comp te/as de Edgar Allan
Poe, ed. Giber t, Par is.
LAESr eTICA DELOSESTADOSUNlDOS
I r eplied - This is nothing but dr eaming, '
L et us on by tr emulous light.
L et us bathe in this cr ystalline light.
I ts Sibyllic splendDur is beaming
With Hope and in Beauty to- night.
["~espondf: Estonoesmasquesueiio; / dejadnosentr emulab. a. /
DeJ adnosbaiiar enestaluzcr istalina. / Susibilinoesplendor r elum
br a/ estanocheconesper anzay enbelIeza. "]
Las imagenes son extr aiias: 1atenue e iner te luz de la luna
desempeiia un impor tante papeI; el viento sopIay, no obstante,
los ar boles semantienen inm6viles.
Sus descr ipciones cr eanunaatm6sfer a deencantamiento; asi,
en el cuento William Wilson, ladescr ipci6n deIacasaestilo isa
belino enuna sombr ia aldeainglesa. En elitemismocuento, WIl
liamWilson veapar ecer incesantemente su dobleen lavida; el
mismo haceel mal,per o tieneuna ver dader a obsesi6ndeactuar
bien, y esta obsesi6n se tr aduce en su dob1e. Identica obsesi6n
descubr imos en otr os cuentos suyos, como El gato ~gr o y El
cor az6n r evelador .
Todo en e1es simbo10. En el poema I sr ael, Iar epr esentaci6n
simbolica del poetaese1angel cuyocor az6nesun laud: Poepr e-
senta simbolicamente1asvias queconducenal poetaalabelleza.
Es este simbolismo el quefue tan admir ado por lospoetas fr an. .
ceses, par ticulannente Baudelair e y Ver Iaine, y que utilizar on
con indudable exito. .
Par a Edgar AllanPoe, laidea delabellezar equier e el r itmo.
En sus poemas, busca la cr eacion r itmica de Iabelleza for mal
mediante lar epeticion de10ssonidos, es decir , por laaliter aci6n,
y por la r epetici6n deun mismo tema. Cr eauna atmosfer a gr a.
das alamusicadelosver sosypr esto inclusogr ancuidadoalos
r itmos inter ior es en los ver sos. En eI poema, L as campanas. en-
contr amos, cual si fuese una estr ibilIo, 1ar epetici6n: "the bells,
bells, bells", y despues "tinkle, tinkle, tinkle", evocando as! un
ambiente de alegr ia. En El cuer vo, ,el ultimo ver so de cada es-
tr ofa r epite "never mor e, never mor e", expr esion elegidapor su
sonido tanto como por estar de acuer do con 1amelancolfayel
tone gener al del poema: "nuJ 1camas"expr esa a Ia vez dolor
hor r or ydesesper acion. Lasegundaestr ofa del poemaDr eamI anti
es notable al r epr esentar simultaneamente las imagenes, !as ali~
ter aciones y las r epeticiones de consonantes que. car acter izan
toda lapoesfadePoe: .
Bottomless vales and boundless floods,
And chasr hs, and caves, and Titanfloods,
With for ms that no man can discover
For the dews that dr ip allover .
Mountains toppling evemwr e
I nto seas without a shor e;
Seas that r estlessly aspir e,
Sur ging, unto skies of fir e;
L akes that endlessly outspr ead
Their lone water s - lone and dead- ,
Their still water s - still and chilly
With the snows of the lolling lily.
Par a Poe, la belleza es el ambiente y la esencia de la poesia:
"Descr ibe la belleza -dice- como el dominio de la poesia, por -
que es una r egIaevidente del ar te el que los efectos deben nece-
sar iamente nacer delas causas dir ectas, y que los objetos deben
de ser conquistados por los medios mas apr opiados par a la con-
quista de tales objetos. "2 Explica c6mo labelleza de un poe~a
tiende siempr e hacia a melancolia: "Una belleza de una familia
cualquier a lleva inevitablemente, en su evolucion supr ema, a u~
abna sensible alas lagr imas. Lamelancolia es, pues, el mas legI-
timo de todos los tonos poeticos. "3
B ) ROYCEY WILLIAM J AMES
El fil6sofo nor teamer icano Royce estudi6 las nociones de bien
y de mal; segUnel, la noci6n debien se debe adquir ir ; es una
lucha, una victor ia aganar contr a el mal. Royc. e(1855-1~16) con-
cede que hay un bien en si, per o pr efier e el bIen comblOado, el
bien confuso, los valor es tur bios. Apar tir esta noci6n del bien y
del mal, Roycetr ata de establecer la distinci6n entr e la ver dad _
y el er r or . De la misma maner a, consider a que debe per seguir -
seybuscar se laver dad comosi setr atase deuna lucha que, par a
Royce, es una especiedepecado, una par te del pr oblema del mal.
Laposici6n de WilliamJ ames (1842-1910) en 10que r especta
al pr oblema del mal sepa~ecebastante ala deR? yce: . "LaUnica
cuesti6n quedebemos conslder ar noesladelaeXlstencladel mal,
sino ladesaber c6mo sepuede r educir sumagnitud r eal. " Par a
el, en el univer so no hay ar monia. Y en J ames no encontr amos
ese mismo pr ofunda optimismo que expr esa Royce. J ames es
psic6logoypr agmatista. Y al no saber nada delos ongenes 0del
fin del univer so y del hombr e, tenemo~ enter a liber tad de cr e~r
en una doctr ina 0 en otr a: y es pr efenble, par a nosotr os, eleglr
aquellas doctr inas que nos ofr ecen espe. r anzaY a:poyo: Hall~os
en el un misticismo pr ofunda y el sentldo del r msteno; el 1O~
tenninismo es el fundamento desu doctr ina.
2 Poe, L a genesis de un poema.
3I bid.
4 WilliamJ ames. I ntr oducci6n a la f ilosa/ia.
El filosofo Emer son (1803-1882) s610consagr 6 al estudio de 10
bello y del. ar te uno que otr o de sus ensayos, per o en los diez
volumenes desuJour nal hay numer osas notas acer ca delabelle-
za. En 1832 efectu6 un viaje por Fr ancia, Italia e Inglater r a,
donde seencontr o conColer idge, Wor dswor th yCar lyle, conquio-
nes mantuvo un estr echo contacto. A su r egr eso pr onuncio una
ser ie de confer encias sobr e L a natur aleza, y las public6 en 1836.
Despues, de 1840 a 1844, fue colabor ador delar evista The Deal,
or gana del movimiento nor teamer icano tr ascendentalista.
Emer son concibedos mundos en el univer so: el del entendi-
miento, del pensamiento, y el sensible. Todos sus esfuer zos tien-
d~n. a conciliar , a. u~~car el ideal y 10r eal, y a r eunir el enten-
dinnento ylasenslblhdad enel pensamiento. Lobelloser a, segUn
el, un or dentr ascendente que el univer so imponeal espir itu.
Emer son distinguetr es c1asesdebelleza: lavista deun ar bol,
de una aur or a, de una montana, nos pr oduce placer . Esta be-
lleza, que par a el no es mas que apar iencia eilusi6n, constituye
un gr ade infer ior debelleza. Laver dader a bellezaes lamor al, en
la que inter vienen la voluntad humana y la intencionalidad. Por
suor igen, estabellezaes divina; tiene sus conexionesysus cor r e-
laciones conlamor alidad ysemantiene enar monia conlabelleza
natur al. Y par encima de labellezamor al, Emer son sitUalabe-
llezatr ascendental 0intelectual, que es una concepci6n pur a del
espir itu: es una r efer encia denuestr as ideas alas cosas.
En toda sufilosofiade10bello, Emer son atr ibuye una impor -
tancia capital a esa distincion, y su concepcion de 10bello tr as-
cendental es, en sus r asgos fundamentales, el centr o de toda su
doctr ina estetica: par a el, eslar eunion detodos losvalor es supe-
r ior es. AI publicar las confer encias sobr e 10bello en lAnatur ale-
tp . , Emer son seconvir ti6 en cabezadel movimiento tr ascendental
que foment6 el desar r ollo delas ar tes enlos EstadosUnidos.
El ar te es laexpr esion delanatur aleza por el hombr e. Laimi-
taci6n de lanatutaleza es par a Emer son esenciai en el ar te. Las
r elaciones entr e el hombr e, laQatur alezayel ar te deben ser cons-
tant~: "EI ar te debe~er un cojoplemento delanatur aleza yestar
estnctamente subor dmado aella. " "El ar te debe ser exc1usiva-
mente expr esion de la natur aleza; el ar tista debe tomar de ella
sus mater iales; a estos anade sus cualidades de cr eaci6n de se-
lecci6n y deabstr acci6n que sur jan desu pr opia imagina~i6n: y
todo ello en ar monia con la natur aleza, puesto que el ar te debe
conser var , comoley, su integr a sumisi6n al objeto: es lanatur a-
leza la que pinta la mejor par te del cuadr o, la que esculpe 10
mejor de la estatua, la que constr uye la mejor par te de la casa
y la que pr onuncia la mejor par te del discur so. "
~ " " " " " " " " " , ~ " !" w ~ , .
~
" .
~
1
Lobello, quenos ar r anca delas super ficies par a conducir nos
al fundamento mismo delas cosas "es una inanifestaci6n de las
leyessecr etas delanatur aleza, quesinestar evelaci6nper manece-
r ian ocultas par a siempr e a nuestr a mir ada". AI igual que"la
natur aleza, el ar te y la bellezar evelan a los sentidos el espfr itu
univer sal y los tr ascendentales. Los dos r asgos esenciales de 10
bello son en efecto, seg1inEmer son, las ideas. de r epr esentaci6n
yuniver salidad: "Unobjeto aislado s610es bello si sugier elabe.
llezaur iiver sal. "En el concepto de10belloelabor ado por Emer -
son nos encontr amos nuevamente con el r asgo leibniziano de
univer salidad en 10individual y demultiplicidad en 10uno: las
for mas dela natur aleza, los movimientos delos animales toman
subellezadesuar monfaconel conjunto del univer so.
Las ar tes no deben deser un juegoni tender al placer . Deben
per seguir un ideal y expr esar los sentimientos humanos eleva-
dos, como son el patr iotismo, el entusiasmo, la fe, ademas de
buscar 10bello, 10ver dader o yel bien.
AI lado de esta obediencia del ar tista a la natur aleza, 0 sea de
este deter minismo, Emer son otor ga un lugar significativo a 10
bello tr ascendental y, como Ar ist6teles, concede un impor tante
papel al car acter or ganico y finalista del ar te. El ar tista debe
seguir como r egIael abandono desuindividualidad afavor dela
univer salidad del ar te. El ar tista debe deser como unaespecie
de "6r gano por el cual acttia el espir itu univer sal". EI individuo
debe de abstr aer se ante el univer so. Lo bello es, asf, una nece-
sidad, y Emer son consider a queentr e las bellas ar tes ylas ar tes
titHessepr oduce un constante acer camiento, con 10quevienea
ser un pr ecur sor de Dewey. En su J ournal, Emer son establece
la siguiente par adoja: "Nothing 'or namental' can be beautiful"
("Nada 'or namental' puedeser bello").
Puesto quelaver dader a bellezaes siempr eor ganica, Emer son
piensa quehay cier tas analogias entr e el ar te y las for mas or ga-
nicas: el vuelodel pajar o, el cr ecimiento deunar bol ylaestatua,
por ejemplo. Deeste car acter or ganico y necesar io de 10bello
deduce la pr incipal cualidad mor al del ar tista: la sincer idad. EI
ar tista debe expr esar se tal como se siente apr emiado a hacer lo,
10cual, sin embar go, se concilia con el car acter subjetivo del
ar te: por encima de la r epr esentaci6n de la natur aleza hay una
r epr esentaci6n ideal con sus omisiones, sus adiciones, su selec-
ci6n; yes esto 10que r evelaal ar tista, al cr eador . Lobello per -
tenece al objeto, ylainteligencia del ar tista debeper cibir lo: "La
fuer za del ar te consiste en destacar , en separ ar un objeto de la
estor bosa var iedad. Antes de que el objeto se separ e de 10que
10une aotr os objetos, bien pueden existir el placer yla contem-
placi6n, per o no el pensamiento. " Por su pr opia natur aleza, 10
bello esintangible, esimposiblefijar lo, ypr esenta uncar acter pa-
LA ESTTICA DE LOS ESTADOS UNlDOS 381
sajer o: "Es un r esplandor del car acter humanQ a tr aves de la
obr a de ar te. "Es esta una nuevamaner a de r ecur r ir alos tr as-
cend. entales, par ecida alaposter ior deMar itain per o conmenor
pr eclsi6n ymenos r eligi6n. '
E~er son ~nocla la r iqueza dela natur aleza, per o suinter es
espeCIal se dinge al ser humano, alar iqueza desup. spir ituyal
valor desuinteligencia. EI hombr e, segUnel, sehallapor encima
de la natur aleza debido a que tiene un ideal: "EI hombr e es el
centr o de la natur aleza. . . Y si puede r epr esentar deestemodo
el mundo es por que for ma par te deel. . . Lanatur aleza tieneun
maestr o. " Laper fecci6n en 13:natur aleza no seexplica, ajuicio
de Emer so~, smopor sur elaCl6nconel hombr e ylainteligencia
humana. Smel h? mbr e, lanatur aleza pier de subelleza: "No es
enlanatur aleza, smoenel hombr e dondeseencuentr a labelleza
y el pr ecio"; "Las r akes detodo seencuentr an en el hombr e'"
"~ natur aleza eslasombr ainmensa del hombr e". SegUnsutee:.
na dela r epr esenta~i6n humana, todos los hombr es soncapaces
der epr esenta. r el umve~o,. per o loshombr es degeniodisponende
un d6npecuhar yespeclahzadogr acias asusensibilidadysuv~
luntad mas desar r olladas ytenaces. Ademasdelasensibilidad el
g~niodebepoder expr esar 10quesiente: "EI pensamiento del go-
!l10~sespontaneo, per o lacapacidad depintar lo 0deexpr esar lo
Implica, en las natur alezas mas r icas 0en las mas flexibles una
~ezcla devoluntad, uncier to contr ol delos estados espontcineos
smel queno hay pr ~ucci6n posible. "EI camcter r eligiosoque
Emer son pr esta al gemoIehaceencontr ar nuevamenteaDios.
EI pensamiento r eligiosor eapar eee y se desenvuelveen toda
suobr a y cor r esponde, encier to modo, alos tr es 6r denes debe-
lleza que h3:biadistinguido antes. Consider a que la natur aleza
esunaespecIedeencar naci6nde10divinosobr elatier r a; concede
un lugar pr eponder ante al alma que es divinay queel hombr e
puede de~ollar yllevar al pr ogr eso; en suma: todOser puede
~c~ar aDIOS, con10quenosencontr amos conunainmanencia
divma.
DJ SANTAYANA
~antayan~ (!863-19S2), fil6sofOnor teamer icano de or igen espa-
nol, e. spnnclpalmente unhumflnistayun mor alista. Sufilosofia
se 0!1entahacia 10asuntos del espir itu, y se pr eocupa en cor ta
medlda delar tatur aleza: sehalla, pues, mucho-mascer canaa la
poesfaquealaciencia. . Entr e las numer osas obr as filos6ficasde
Santayana debemos r ecor dar dos, quetienen quever muyestr e-
chamente con la estetica: The Reason in Ar t en queexponesu
filosofi~ del ar te, y The Sense of Beauty, e~ que da a conocer
su teona de 10bello.
Santayana tomalapalabr aestetica enun sentidovagoy pey~
r ativo: uEI ter mino estetica -escr ibe- es una palabr a debil
queseaplicar ecientemente enlosambientes univer sitar ios atodo
aquello que tr ata de las obr as de ar te 0 del sentimiento de 10
bello. "5 Laestetica no es una disciplina clar a y separ ada, como
tampoco 10es la filosofia del ar te. La cr ltica de las obr as de
ar te, si no tr atase mas que de la estetica, per manecer la en un
plano pur amente for mal; per o seg(mSantayana, lacr ltica r ebasa
a la estetica y debe conceder un lugar al significado mor al y
aun a los pensamientos y a los actos de la vida integr a. Par a el,
el objetivo del cr ltico de ar te debe ser el concebir un ideal en
que pueda integr ar el conjunto de los valor es esteticos del obje-
to quejuzga.
1. 0bello es un valor en sf, un valor positivo que no depend. e
de ning(m otr o valor ; tiene su gr andeza por sl mismo, y esta
gr andeza r esponde aun ideal estetico. Y made: eslaapr opiaei6n
exacta de la obr a a su funci6n. SegUnSantayana, ning(mvalor
negativo puede entr ar en laestr uctur a delabelleza. Per o al dar se
el mismo cuenta de la estr echez de su tesis, la amplia y otor ga
un sitio aotr os valor es, por ejemplo alaexper iencia hist6r ica de
105esteticos que Iepr ecedier on y que intenta super ar .
La concepci6n que Santayana tiene de 10bello se empar ienta
conlaideadelaI calokagathla: el ideal delavidaes, par a el~tr . atar
de alcanzar la belleza, que debe ser siempr e la inspir acion esen~
cial del hombr e. La belleza es per fecci6n: los valor es esteticos,
que pr ivan sabr e los valor es mor ales, deben extender se y difun~
dir se a tr aves de todos 105aetos de la vida humana, cuya meta
es logr ar fIlaexigencia estetica del bien mor al". e
La concepci6n hedonista de Santayana Ie hace consider ar 10
bello como un goce, per o esto nolo lleva for zosamente, como a
Stendhal, auna concepci6n mor alizador a del ar te: no sepasa di-
r ectamente de lainfluencia del ar te a lamor al. Par a Santayana,
labellezaes per cepci6n antes deser juicio; es esto 10queexplica
su situaci6n pr lmar la de placer ; per o el placer no es mas que
uno de105elementos constitutivos delabelleza; habr la que aiia~
dide el valor . Este hedonismo busca el or igen del ar te en el
juego, con 10que ar moniza conlas teor fas deSchiller y deGr ant
Allen.
En el dominio de 10bello, Santayana establece tr es distincio-
nes: 10bello sensible, 10bello for mal y10bello deexpr esi6n. "La
belleza sensible -afir ma- no es el elemento mas impor tante del
. efecto, per o sl es el mas pr imitivo y fundamental, y el mas uni
ver sal. "T Sin este elemento sensible no hay per cepci9n de 10
bello ni hay emoci6n. En su concepci6n de10bello for mal, San~
5 Santayana, Obiter Scr ipta, -po 24.
e Santayana, The Sense of B eauty, p. 31.
"{I bid., p. 78.
LA EST~TICA DE LOS ESTADOS UNlOOS 383
tayana seun~ ~ la t. esisdelaunidad en lavar iedad y estudia el
fundamento ~lol? gIco ylan:acci6n de108sentidos. Y, por Ulti~
mo, la expr e~I6n es en sl mlsma un hecho or iginal en que los
valo~es mantlenen un nexo con el objeto expr esado". 8 En laex.
pr esI6n esta contenida, segUnSantayana la idea de exper iencia
pe~ no la deintuici6n, como en Benede'tto Cr oce. Laexpr esi6~
r ~Ibe su fo~a por lamemor ia ylas asociaciones de ideas este.
tIcas que seanaden al hecho mismo.
EI ar te es siempr e, segUnSantayana, una cr eaci6n automatica,
se ~t~ delas ar tes del lenguaje, de!as ar tes demovimiento, de
la musIca 0dela danza. Nada seabandona al azar ; el ar te esU\
hecho ~n base en una buena or ganizaci6n. Es dificil conciliar
~ta teslScon!anoci6n del pr ogr eso enel ar te yconlapar ticipa.
~~ del esp~tu. en el ~e. Per o Santayana intenta la r econci-
liaci6n acudiendo a la mteligencia y a la memor ia a 10que
Ber gson ll~ la"memor ia-habito"yla"memor ia-r ecu~o". San-
tayana ar n~a aqu1auna~~~i6n del clasicismoquefundamenta
en la necesIdad de una disClplinatecnica ymor al del ar tista. EI
gusto en el ar te e~ un aspecto de la vir tud, y Santayana acepta
una estr echa r elacI6n entr e los actos dela vida mor al y el ar te
desde luego, no dependen unos deotr os, per o estan ligados y~
compenetr an: lavidatiendealabellezaylabellezaal humanismo.
En todo el sigloXIX estadounidense no encontr amos esteticos pr o-
pi~ente dichos, sino poetas como Edgar AllanPoe, novelistas y
pSIc61~, Y fil6sofos como Emer son y Santayana han hablado
de ~ ~deasacer ca de 10bello y de la estetica a 10Iar go de Ias
exp05IClonesdesus r espectivas doctr inas.
A) FILOSOFIA ESTETICA
LAFILOSOFfA, laestetica y laliter atur a r usas comenzar on aafian~
zar se despues del r einado dePedr o el Gr ande (1682-1725) y, sobr e
too. o, despues del deCatalina II (1762-1796). Podemos distinguir
dos cor r ientes pr incipales: 105"eslav6filos", de ar dientenacio-
nalismo, que desean confiar linicamente en la pr opia Rusiapar a
asegur ar sudesar r ollo intelectual. Apoyadosen sufe, tales escr i-
tor es r usos mantienen un sentimiento de or gullo nacional y no
quier en dejar se influir por Occidente. Por la r elaci6n de sus
ideas al pais, per tenecen a esta tendencia hombr es como Dos-
toievski y, en par te, Tolstoi. Lasegunda cor r iente, for mada por
los "occidentales", se apoya en la r az6n; sus Illiembr os desean
que penetr en las influencias extr anjer as y las nuevas ideas de
Occidente. Lafilosofia alemana, el r omanticismo aleman y pr in-
cipalmente la estetica de Schelling adquir ier on entr e ellos una
impor tancia notable. Encontr amos entr e ellostambien lainfluen-
cia de Shaftesbur y -que r elaciona el sentimiento mor al con la
estetica- y, natur almente, ladeSchiller .
Entr e los "eslav6filos"podemos citar aCher nishevski, aquien
poo. emos calificar de r ealista cr itico y cuya tesis, Relaciones
esteticas entr e el ar te y 10 r eal, apar eci6 en 1855. SegUnel, 10
expr esado por el ar te deber eencontr ar se enlavidaenuna for ma
per fecta. El ar te debe ser una r epr oducci6n de10r eal y r evelar
sin disfr aces las r ealidades de la vida r usa, sin embellecimiento
ni r efer encia al r omanticismo aleman 0a cualquier otr a influen-
ciaextr anjer a. Su doctr ina vieneaser un ataque contr a la este.
tica del idealismo a la maner a de Cour bet y una defensa de la
estetica r ealista: "1. 0bello es la vida"--escr ibe-, 0 al menos
"lavida como deber ia ser . "Lar ealizaci6nestetica es, pues, inde-
pendiente del ar tista y es exter ior a el.
Citemos tambien al "eslav6filo"Venevidivov, pensador hostil
atoo. oinflujo occidental; par a el, laestetica esuna cienciate6r ica
destinada aestablecer el contacto entr e lafilosofiay el ar te.
Entr e10s"occidentales", el fil6sofoBelinski (1811-1848), dees-
plr itu sumamente liber al, se sinti6 atr aido por la lectur a delos
fi16sofosalemanesy sobr e todo de Hegel. Estetico-fil6sofo, sus
ideas esteticas se hallan fuer temente impr egnadas tanto de la
concepci6n delanatur aleza comodeladel ar te, deSchellingyde
la mor al estetica de Schiller . En sus Ensofiaciones liter ar ias,
Belinski, dotado en un pr incipio de un intenso sentimiento r eli-
gioso, seconsagr 6 alavisi6npoeticadel mundo; fueun excelente
cr itico delaliter atur a contempor anea.
384
f ' ~ ' . >~,~" . l . I I !L.I I I Ll t . t.Z. <, , - MiI I I I
LA EST~'r ICA RUSA 385' ' I
Entr e los esteticos que en'una u otr a for ma cr eyer onen eI
valor del Occidentetenemos tambien a Her zen (1812-1870) in-
flui~o sucesi!amente 'por Schellingy Hegel. Fue ar r estado'por
motlvos politiCOSyexilado, yabandon6 Rusiadefinitivamenteen
1847. Toda su obr a r espir a un cmcter polemico. Defiendela
liber tad, per o un intenso sentimiento estetico se une a su ir r e-
pr och~blemor al. Lasatisfacci6n estetica noseobtiene, segUnel,
excluslvamenteenlabelleza, sinoenlossentimientosmor ales.
Stankevich (1813-1840) es el tipo mismo del estetico r oman-
tico impr egnado'de las ideas del r omanticismo aleman. En la
~niver ~id,adde Moscutiene como maestr o a Pavlov,'que habfa
sldo dlSClPulode Schelling; per o sigue tambien en amplia me-
dida las. i~~ d~ Schille~. Esc;ibe: "E! ar te se convier tepar a
mf~n. dlVlmdad. Estudia a FI~htey a Hegel. La embar ga el
sentInuento delaannonia del umver so; sucor r espondenciaysus
r ecuer dos r evelanun gr an talento poetico.
Leontiev(1831-1891) hubier a podidor ecibir unafuer teinfluen-
ciaoccidental . debidoasucar r er a diplomatica, per o dehechose
Iepuede COnslder ar un pensador mas bien independiente. 8us
sentimientos r eligiososvanauna consus ideasmor aleSyr eligi. o-
sas. , Afir ma quehay,una, "luch~ ~ntr e la poesiay la mor al
i
'. 1 y
segunel, s610lapoesladelar ehgl6npuedeaventajar alapoesfa
de l~ inmor talidad ar tistica. A pesar suyo tuvo que aceptar la
estetlca de Schiller que er a, en su opini6n, una decadenciade
la mor al, juicio ligadoal despr ecio que sentiapor lacultur a oc-
cidental. .
Piss~~ (1840--1868), espir itu combativo, buscaladestr ucci6n
dela estetlca. Es enemigodel ar te por el ar t~ del ar te pur o y
estudia ellado utilitar io y social del ar te. En'su ar ticulo ,,~
tr uc~i6n delaestetica", combateel ar te que, ensus ter minos, se
CODVler te enlacayodelUjo,el ar te delaar istocr acia, ybuscaun
nuevo ar te adecuado ala ~ociedadr us~ act~. En este3SpeetO
esta deac? er do c!>nTolstOl. Sufr eelmflu]o desucontemponi-
neo Cher mchevski (1828-1889), par a qUienlar ealidad essuper ior
al ar te. Esta ideaeslaqueeste Ultimodesar r olla en suobr a f A
actitud estetica ante la r ea1idad; pI'etendequeel ar te debecon-
ducir auna mejor a efectivadelar ealidad.
Soloviev(1853-1900) es u~o de los maSWandes fil6sofos r u-
sos ver dader ame!1te~,r eado~esdeun sisteItlaque r eper cute aUn
ennuestr os pr oplos was e, 19ualmente,unpoetamfsticoyencan-
tador que ha ejer cido su influencia en toda una gener aci6n de
ar tistas queacogier onconentusiasmo sus ideas est6ticas. Noha
cr eadounaesteticapr opiamentedicha, per o susideasacer cade]a
~ellez~ seencuent~. diseminadasenlamayor par te desusobr as.
fl1os6ficas. Suspnn~lpalesensayosesteticossonLabello en 111 n,a. .
tur al~za, El .s~ntido gener al del ar te y El pr imer paso haeia una
estetlC4 posttwa. .
~oloviev se encuentr a bajo el influjo de Schelling y de los
escntor es r usos Gogol, Dostoievski y Gr igor ev. Su idea centr al
tanto en metafisica como en estetica, es la unidad positiva de l~
totalidad, es decir , un3:unidad en 9. uenada desapar ece, un todo
que for ma. una ann0. nla con las difer entes par tes del conjunto.
Par a. SoloVlev,lar eahdad de10bello sehalla en lanatur a1eza: la
fiDalidad del ar te no consiste en r epr oducir a la natur aleza sino
e~ "C? Dtinuar la obr a ar tistica iniciada por la natur aleza:". El
cnteno del valor estetico es la encar naci6n mas per fecta y com-
pleta del pr incjpio ideal. en una mater ia dada.
En El I i, ncipiofilosdfico del saber completo (1877), Soloviev
expone los sl8!Uentes temas: la totalidad no puede logr ar se mas
que ~n. lafus~6n. per fecta de~acr ee~ci~, la ciencia, lafilosofia y
la actlVldad diana. La cr eacl6n ar tlstlca es una apr oximaci6n
mfstica al ar te y r esponde auna "funci6n tet1r gica"de un nuevo
gener o. En estetica, es la posibilidad de la tr ansfor maci6n del
ser por el mnbito estetico, idea queser emonta alauni6n del ar te
enunaper spectiva escato16gica. Por suesenciamisma el ar te esta
r elacionado con el movimiento hist6r ico. "EI mas alto deber del
ar te es r ealizar labelleza absoluta, cr ear un or ganismo espir itual
comw a todos. " 1. 0bello debe, pues, actuar par a tr ansfor mar
al ser fisico en un ser espir itual.
En~ .bello en la !"'ltur aleza (~889), Solovievinter pr eta dema
ner a ongmal las. teslS de SchellIng. EI pr incipio cr eador no es
~difer ente alabelleza desus cr iatur as. EI deber del ar te sehalla
sometido a la tr ansfor maci6n del cosmos; la natur aleza de la
~r eaci6n estetica ~ee? cuentr a muy cer cana al misticismo y esta
hgadaa la comumcaC16ndel alma del ar tista con 10absoluto: es
una ver dader a r eligi6n. :stees el fundamento de la estetica del
simbolismo . que deter min6 la tendencia del pensamiento r uso
en el sigloxx.
Los poemas de Soloviev ejer cier on una gr an influencia sabr e
toda una gener aci6n. Laidea pr incipal que deellos sedespr ende
es la deque el sentido gener al del ar te es Unicamente un nimbo
yno una tr ansfor maci<? n ~e la vida. La contemplaciOn estetic~
puede alcanzar la apanencla del ser , mas no su autentica r eali-
dad. Este nimbo del ser constituye ima tr aba a su penetr aci6n
de la r ealidad.
EI ar te debe tr ansfor mar se en una r ealizaci6n del deber c6s-
mico e hist6r ico, cuya soluci6n conducini al Reino de Dios. EI
tema centr al delasinvestigaciones filos6ficas deSolovieves esen
ciaImente r eligioso. Lavisi6n pr ofunda del ar tista debecolabor ar
par a alcanzar la victor ia de la r ealidad ver dader a la tr ansfor -
maci6n, la r edenci6n del mundo. Estas ideas ar m~nizan can el
simbolismo deSoloviev, en que descubr ia "tr as la apar iencia de
la sustancia amor fa el fuego divino".
1. Gogol
N. V. Gogol (1809-1852) tom6 sus temaSde las liter atur as r osa y
fr ancesa y, sobr e todo, de los r omanticos alemanes.
Ya en Hans Kuchelgar ten, idilio en var ios cuadr os que escr i
bi6 a los dieciocho mos, descubr 4nos el fundamento detodo el
pensamiento deGogol: es el tema dela fuer za exclusiva, en oca-
siones ater r ador a, del movimiento estetico, sudinamismo ir r esis-
tible que r ompe todos los lazos en que mor a gener almente
el alma.
EnL as velatlas en la gr anj a de Diklmka yen Noche, de NavidDd,
obser vamos el pr imer esbozodeun concepci6n estetica del mun-
do; en ella, los movimient05esteticos abar can elvalor yla com
pr ensi6n de tod05 los temas dela vida animica. Tambien en el
Tar as Bulba el pr imado psico16gicodela exper iencia estetica se
elevahasta alcanzar una concepci6n estetica del mundo.
Par alelamente sedesar r olla en Gogol una aver si6n al pr esente
actual en su integr idad. Por doquier a encuentr a en el mundo
mezquindad y una estr echa banalidad. Es esta super ficialidad
la que expr esa en 1A oapa, 1A per spectiva Newski, El r etr ato y,
asimismo, en 1As almas muer tas. Par a el, la super ficialidad es
unacategor fa estetica, yenel valor estetico las sentencias mor ales
son siempr e abstr actas y se sobr entienden.
Sin embar go, la idea pr imitiva del dinamismo de105aconte-
cimientos esteticos no esta jamas ausente desu espir itu: es una
pur ificaci6n del alma quepr oscr ibe todo 10mezquino y 10inuti]
par a concentr ar la enfor ma exclusivaeintensa enlabelleza, Unica
categor ia necesar ia.
"Todo en el mundo colabor a par a que losnopoetas seconvier -
"tanen poetas, atiza la flama <;leIfuego poetico par a tr ansfor mar
conello alos hombr es. "Henos aqui conlautopia deGogol, con
su cr eencia en la acci6n magica de10bello. Esbozada anter ior -
mente por Navalis, esta utopia lleg6a ser tipica del pensamiento
r uso. La fe en la acci6n magica de la belleza es una utopia en
queGogol vivi6hasta el fin desus dias. Adoptando el humanismo
estetico cr eia enel nexo entr e 10bello y el bien. Mastar de, Y ya
en L a p~r spectiva Newski, expr esa Iafalta deconcor dancia entr e
bien ybelleza. No obstante, sigue convencido delasantidad del
ar te, idea que constituye uno de los fundament~ desu concep-
cion estetica. Esta disociaci6n de10bello y el bIenen el mundo
empfr ico unido a Ia:indudable impotencia de 10bello en la vida
r ea:! 10Devar onabuscar una base fuer a dela estetica par a r eali-
zar ios deber es del ar te, que consider aba como esenciales: y de
aqufder ivo su concepcion r eligiosa de la vida y. de I~s deber es
del ar te. No es posible entr egar se al ar te pur o sm'umr la cr :ea.
cion ar tfstica a "la obr a comUn"dela tr ansfor macion de laVIda
enter a en el sentido del tr iunfo delaidea r eligiosa.
EI ar te conser va suvalor intr inseco enlavida, per o esta some
tido a una obligacion mas elevada, independient~ de la. c:stetica:
Gogol une la cr eacion ar tistica a la tr ansfor macl6n r eligIosa del
pr opio ar tista. .
2. Dostoievski
Es notable enDostolevski (1821-1881) laclar a influencia deSchil
ler y de su pr incipio estetico del n. exoentr e bien y be~eza. Una
segunda influencia, ladeGr igor ev, r mpr egna el pensamlento y!as
Obr as de Dostoievski de temas esteticos. Uno de los per so~aJ es
de L os endemoniados declar a: "Bien sabeis que la humamda~
puede sobr evivir SUI ciencia, sinpan, per o sinI? !>ello,no pu~de.
Y aiiade: "Lanecesidad delo. bello y dela actlVldadcr eador a es
insepar able del hombr e";y "Cuando en un pueblo se pr eser va
el idea:!debelleza. . . , queda asegur ado el mas alto desar r ollo de
ese pueblo". . . . . ,
Suconcepci6n del Mundo conslste en una mter pr etaclOn este-
r icadelos pr oblemas de laviday del cr istianismo. Asi 10obser
vamos. en obr as como Cr imen y castigo, 1 doble y L os her manos
Kar amasov. La'bello es una luz que nos r evela el secr eta de la
vida: "Labelleza salvar a al mundo"-afir m. a; "10bello, aun ~.
per fecto 0par cial, es un testj. gode. queel ser ~s, en"su pr ofundi.
dad bello ya que 10bello consiste en la eter mdad. .
i>ostoi~vski adapta suconcepci6n estetica asuvisi6n r eligiosa
del mt1ndo. "Labelleza es laconcienciapr ofetica delaar monia. "
Par a el, 10bello no es apar ienc~a, sino lamaspr ofun~a r ea:Iidad;
esalavezr ea:I eimpotente debldo aqueennuestr a VIdano sabe
mos dade un car acter natur al 0simple.
Piensa que la omnipotencia de los movimientos esteticos es
tan gr ande que aun los hombr es mor almente cor r uptos aman 10
bello. Labellezaor igin~. es inconsistente entr e loshombr es. .
, . Dost6ievski no tar da en. enfr entar se a ser ias dudas, y la um-
. ~4ad pr imitiva entr e 10bello ylobueno se destr uye. "La be~o. es
a:Igoespantoso. -dice- en que. ser efu1entodas las contr adiccur
nes. El diablo lucha contr a DIOS,y el campo de bata:n~ es ~I
com6n del hombr e. "2 El bien y el mal se pueden r eumr baJ o
laegidadelabelleza: heaqui laindifenmcia intema de10bello al
enfr entar se alosvalor esmor ales. La"santidad"eslaluzdelabe-
llezapr imitiva, labellezadel or den hallado enel Mundointer ior .
La r enovaci6n consiste en el r establecimiento de la bellezapr i.
mitiva del alma: es una utopia comolamencionadade"10bello
salvar a al mundo". Dostoievski mismo la ha destr uido mostr an-
do 10que hay de ter r ible en labelleza, a saber , su indifer encia
entr e el mal y el bien, entr e el diablo y Dios.
Apesar detodo, Dostoievski hacr eidoenel secr etodelar eno-
vaci6n que debemanar delabelleza. El pr imado delacategor fa
estetica situa en el r ango secundar io sus ideas r eligiosas en su
dia:!ecticadebusquedas filos6ficas. EI fundamento desus ideas
esteticas yr eligiosas essufeenlabelleza, supenetr aci6n estetica
enel ser .
Dostoievski consider a 10bello, pues, como la pr ofecia de la
r enovaci6n, comoel soplo del Espir itu Santo, mientr as queGogol
acaba por r econocer queel ar te y10bellodebenestar sometidos
a un pr incipio independiente de la estetica. En r esumen, par a
Dostoievski, en 10bello r eside la santidad y lar edenci6n. Seda
cuenta, sinembar go, deQueel bienylabellezanosiempr esepr e-
sentan unidos en ar monia.
3. Tolstoi
La estetica de Toistoi (1828-1910), expuesta pr incipa:Imenteen
iQue es el ar te?, esunadelasgr andes doctr inas esteticas socia:Ies
del siglo XIX: en este sentido, ys610en este, es similar alaest6-
tica de un Ruskin 0 a la de un Guyau. Todas ellas pr oclaman
la r estaur aci6n de los gr andes va:Ior espr acticos ante lainvasion
del mater ia:lismo cientifico; sobr e todo, pr oponen la heter onOo
Miadel ar te, integr ado por mediodelasactividadeshumanasmas
vastas ylaspr eocupaciones mas pr ofundas; adquier e suser iedad
enlapr opor ci6n mismaenquedejadeser aut6nomoencer r adoen
si mismo. Enotr os ter minos, esunaesteticadel contenidoquese
opone aquf, desdesupr imer a consider aci6n, atodas !asesteticas .
del juego, as! como a todos los for malismos. Per o el ar te, por
eso mismo, deja detener sufin ensi mismo.
.
a) L a estetica cr itica de Tolst6i y la separ acion del ar te y to beUo
Este libr o, iQue es el ar te?, es. el fr uto dequinceaiiosder e-
flexi6n, afir ma Tolstoi en su conclusi6n. Coll(x;emosel punto de
par tida queToistoi -exponeen suintr oducci6n: asiste alos ensa-
yos mor ta:Imente abur r idos de una obr a de teatr o nueva. EI
pr incipio esplanteamiento inequfvocodel pr oblema: por 10pr on-
to, el ar te degr adainUtiJ menteycausapenasalosser eshumanos;
los pr ocedimientos delos dir ector es deesegr upor oso deactor es
y ayudantes nos 10muestr an clar amente. En todo caso, sebaeen
sacr ificios al ar te. Tolstoi llegaconesto aun pr oblema inevitable
cuyo planteamiento r eza como sigue: "lEs cier to que el ar te es
tan impor tante como par a ser mer ecedor de tales sacr ificios? "
Y lapr egunta culminante: "lCual es el ar te util, bueno, pr eeioso,
que mer ezca tales sacr ificios? "
Debe tr atar se, pues, de justificar el ar te, mediante la deter -
minacion deun cr iter io del ver dader o ar te. Es una cr itica acom-
pafiada deuna apologetica.
As{sepr opone lacuestion del cr iter io. Todalaestetica cr itica
seor ienta hacia el r epudio del falso cr iter io: no es ver dad que
el cr iter io del ar te sea 10bello.
El anaIisis cr itico tiene, pues, como pr imer a mision la r evi
sion de las pr incipales teor ias esteticas desde Baumgar ten, y el
descubr imiento de las contr adicciones, las 05cur idades y las in
cer tidumbr es. Sesabe queBaumgar ten ha dado al ar te labelleza
como objeto, cuya encar nacion supr ema es labelleza de lanatu-
r aleza, que es necesar io copiar . Entr e sus sucesor es apar eee una
pr imer a diver gencia: 105esteticos sentimentales han desplazado
el objeto del ar te par a dar le como fin labondad. Wmckelmann,
por el contr ar io, 10ha separ ado de toda finalidad mor al y Ieha
asignado por tar ea al belleza exter ior visible.
No fue sino mas tar de cuando las diver sas teonas sobr e el
ar te llegar on a or ganizar se. Despues de Kant, que convier te a
lateona del ar te enun dominio dejuicios sin concepto y depla-
cer es sin deseo, los poskantianos hicier on dela belleza la expr e-
sion sensible delavoluntad, y de 10supr asensible: tenemos por
ejemplo la teor ia hegeliana dela Idea. EI otr o gr upo, que sigue
sobr e todo al subjetivismo ingles, es el hedonista. La doctr ina
del placer , desde Shaftesbur y, Hutcheson, Home, Bur ke hasta el
extr emismo del holandes Hemster huis, quepr oc1amaque10bello
es el placer maximo, es decir , el mayor nu. mer o de ideas en el
lapso mas br eve, establece 10bello en la impr esion, en el gusto
per sonal, teniendo comobasebiologicala fisiologiadel juego.
3
Deeste modo, una estetica objetiva que se logr a con el tema
de la per feccion, una estetica subjetiva que se atiene al placer
como cr iter io, haciendo la pr imer a r efer encia a la segunda, y 10
per fecto que en el mundo del ar te se consider a como el mer o
placer quepr ocur a: he aqui 10queTolstoi encuentr a fr ente ae1.
Si laoscur idad algo incoher ente dela estetica anter ior es tan
evidente, ello se debe a que, a definir el ar te por "aquello que
gusta", 0sea por labelleza, seIeha definido siguiendo un falso
cr iter io. Laimpor tancia del capitulo III de( Que es el ar te?, de-
dicado aladistincion entr e el aTteylabelleza, nos par ece funda-
mental. Hay que pr oceder ala separ acion r adical de las dos no-
ciones: "Labelleza, 010que gusta, nopodr ia deninguna maner a
ser vimos debase par a una definicion del ar te. "~ Esta posicion
es r evolucionar ia enel campo delaestetica; convier teen tabula
r asa la identificacion comuna todos los esteticos.
Esta posicion exige, a su vez, un cambio total demetodo. Se
tr ata de sustituir la inducci6n exper imental, falso metodo deIa
estetica, por unr azonamiento deductivo. Par a!olstoi, ,debencon-
sider ar se comogr andesobr as aquellas que, seguncomuna~uer do,
pr oducen el mayor placer , es decir , que poseen el mr o{J mode
belleza: tales las obr as de Dante, Shakespear e, Goethe, etc. ; en
seguidadebeencontr ar se unateona deconjunto par a tOOo10que
causa placer . Per o en ver dad puede haber tambien a~es falsas,
ter giver sadas, car entes desentidoyquegustanaunasocled. adque
tamb~enesdepr avada. Sustituyamos, pues, el metodo antenor por
uno deductivo que pr oponga desde un pr incipio 10que el ar te
ver dader o debeser y que alcancelas ultimas consecuencias.
Tan pr onto como, por algunoshechos pr ecisos delaapar ici6n
de los gr andes fen6menos ar tfsticos, seintenta buscar la causa
y el or igen, r esuha queno sepuede compr ender el ar te mas que
separ andolo deesefalso objetivo quees el placer . ". El"placer [e:>
decir , 10bello] no es mas queun elemento accesono. 5 Tolstol,
al descr ibir los ar tificios del falso ar te, 10situa en suver dader o
lugar : figur a comomer o omamento. _
En efecto, ladefinici6ndel ar te ver dader o nosepuededenvar
del placer que pr ocur a, sino del papel que debe desempeiiar en
la humanidad. Es un cambio r adical de cr iter io. Ya antes de
Tolstoi dos esteticos habian per cibido uno deloselementos dela
natur aleza del ar te. J ames Sullytuvo el valor dedisociar 10bello
y el ar te definiendo este ultimo: el pOOer de "hacer sur gir una
impr esi6n agr adable enun cier to numer o deespectador es, fuer a
de toda consider aci6n de utili dad pr actica". 6 El fr ances Ver on
Ie dio una independencia aun mayor al conver tir el ar te "en 1a
manifestaci6n deemociones expr esadas mediante combinaciones
de for mas, !ineas, sonidos". Lo que faha a Ver on es insistir en
el fen6meno capital delacomunicaci6ndelas~mociones~e~pues
desumanifestaci6n, yaJ ames Sully, quer estnnge el ~omlmodel
ar te a un goceactivoy una i:J ;npr esi6nagr adable, el mtegr ar en
su definicion 10patetico y el polor .
A par tir deesos elementos de una teona autentica del ar te,
Tolstoi pr opone una pr imer a definicion, dela que der ivar an las
consecuencias: "El ar te es uno de los medios de que disponen
los hombr es par a comunicar se entr e st. "7 Y, mas adelante: "Por
medio de la palabr a, el hombr e tr asmite al pr ojimo sus pens&-
4 Toistoi, , Que es el ar te?, cap. III.
5 I bid. .
6 EnToistoi,op. cit., cap. IV.
7 I bid.
mientos; por medio del ar te, Ietr asmite sus sentimientos y sus
emociones. "
Lacomunicacion de las emociones constituye el fundamento
de esta for ma de actividad llamada ar te.
8
Sentimientos exper i
mentados mil aiios antes pueden deestemodo r eapar ecer yemo-
cionar nos. EI ar te r esulta ser asi indispensable par a la vida de
la humanidad y par a su pr ogr eso en el camino de la felicidad.
Podemostr asmitir al pr 6jimo nuestr a'vidainter ior yr ecibir deel
lasuya: uEI ar te no es un placer , sino un medio deunion entr e
los hombr es. "9
Toistoi distingueacontinuacionel ar tever dader o del ~e falso.
Laestimacion del ar te sedebe, seg(lnhamostr ado TolstOl,al sen-
tido delavida. Si laestetica er r o el camino cuando Iedestin6 al
ar te como objetivo el placer , fuepor que"el ar te mis~o sehabia
extr aviado. Hay una ciencia con un nombr e deter mmado y que
ser efier e justamente aesesentido delaviday distingue los ma-
los objetivos de los buenos: la r eligion. Toistoi menciona en es-
pecial el ejemplo delaliter atur a judia:
10
los pr ofe~as: los salmos,
el "Genesis, la ador acion de un Dios y el cumplImlento de su
voluntad. Hace tambien menci6n del cr istianismo y de sus dos
for mas, la pr imitiva y la ecleshistica, con sus dos ar tes y sus
dos sentidos devida.
EI Renacimiento sefialauna falIacapital en lahistor ia del es-
pir itu. Las"c!ases super ior es"sedesligandelar eligion. Y c0!D0
por otr a par te disponen de poder y der iqueza, son las que eJ er -
cenel mecenazgo. Deaqtifnaceunnuevoar te quesefunda enla
concepcion pagana del placer per sonal y ajustado a un nuevo y
falsocr iter io, enlamedidadesubelleza, 0seadel placer quepue-
depr ocur ar : es un ar te de elite, cuyameta no consiste ya en la
tr asmision de sentimientos a toda una comunidad.
Esta per ver sion del cr iter io es la definicion misma del falso
ar te: "La belleza, es decir , el placer ar tistico, se convier te par a
ellos en la medida del ar te bueno y del ar te malo. "11 Este ar te
de elegidos tiene como necesar ia condicion la opr esion de las
masas, queengendr a el ocio. Ademas, enpr esencia desen~imien-
tos tan extr aiios alas masas, si estas dispusier an tamblen de
ocio, nocompr ender ian el ar te encuesti6n. Esun ar te quet~ende
a la mayor cantidad posible de placer par a una deter mm~~a
clase social, con 10que pier de su or iginal objetivo de tr asm~tIr
elevados sentimientos de la humanidad, en suma: la concepcl6n
r eligiosadelavida.
Deeste falso ar te, Tolstoi extr ae tr es consecuencias nefastas.
8 Cf. Guyau.
9 Toistoi. op. cit., cap. IV.
10 I bid. /
11 I bid., cap. VI.
En pr imer ter mino, un empobr ecimiento de las fuentes de
inspir aci6!l' En efecto, nada hay mas pobr e y unifor me que el
placer , mlentr as que las evoluciones sucesivas de la concieocia
r eligiosa, 0 seael sentido r enovadodelavida, deunahumanidad
en p~s~, s0!lla~ Unicascapaces der enovar a los sujetos. La
matena demsplr acl6n, enlugar de extr aer las emocionesa10lar -
godelavidadel tr . abajador , selimita atr es sentimientos r efina--
dos:. la vanidad, el deseo sexual y el desagr ado por la vida; en
losSlglOSXVI YXVII er ael halagodelosgr andes; enlossiglosXVIII
YXIX, el sujeto exclusivoer aelamor , ydespuesel tediomodemo.
En segundo ter mino, el falso ar te desemboca en una bUs.
queda de laoscur idad. EI ar te dela elite secomponeenbuena
par te de alusiones destinadas a los iniciados yque soninaccesi-
bl~sa lamasa: aqui seincluyelapoesiamodema deun Ba~
lalr e, de un Ver laine, de un Mallar me (consider ado este ultimo
como una simple diver sion social algo Iabor iosa). La mismo
puede decir se acer ca del teatr o, con las piezas de Ibsen como
El moestr o Solness. Sin duda esto ocur r ia a menudo al publi.
car se las obr as, per o el fenomeno es mas car acter istico"en esta
ep? ca. Laimagen"del ar te esladeun conoquesevaestr echando
~as ymas. Per oel ar te debedeser un alimento, ypor estemo-
tIvo no debe fundar selo en el placer , es decir , en el goce del
gusto: esun alimentoydebeper tenecer atodos.
La ter cer a consecuencianefasta consiste en queel ar te deja
deser espontaneo, con10queseconvier teenunafalsificaci6nde
si mismo. El ar te sehacepr ofesional yno pr ocedeyadeun im-
pulso intima del ar tista. Laobr apr oducida esfalsa, esunapieza
enplomo. queimita, 10mejor quepuede, unapiezadeplata.
TolstOl deducedeaqui cuatr o pr ocedimientos del falsoar te. lll
Lapaetica consisteen tomar pr estado deobr as ar tisticas an-
ter ior es enlugar decr ear , por lainspir acion, sujetosactualesente-
r os 0par tes paeticas deellos. Tolstoi condenalatr adici6n, 10ya
conqUlst~doen el ar te,. p~r a defender al genio r eligioso, que se
~alla en mcesante mOVlmlentoyes, por 10tanto, esencialmente
mnovador . Comoejemplo, Tolstoi citaL a pr incesa lej ana deRos-
tand, obr a hecha integr amente depr estamos.
EI segundo pr ocedimiento es el de la or namentacwn: es e]
or opel, el accesor io, . queno cotlstituyepr opiamente 10bello, sino
me~oadom~ y flontur a. EI ter cer metoda es el sor pr esivo, es
declr , lahablhdad en la pr esentacion de contr astes el efectode
los contr ar ios enlas calidades. '
, Y, finalmente, lacur iosidad, queconsisteendesper tar el inte-
r es atr aves deintr igas, delaautenticidad histor ica, etceter a.
Poetica, bella, sor pr endente e inter esante, he aqui las cuali-
dades de la obr a de falso ar te, de ar te falsificado; y volviendo
r - - ~---_ J w ~~-
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E
394 EL SIGLO XIX
sobr e el mismo tema, Tolstoi nos r ecuer da que "v~lor a~ una ob~
dear te apar tir de su gr ade de belleza es co~o. SI seJ uzgar a"1~
lafer tilidad deun ter r eno por la. agr adab!c:poslC16nq~eocupa .
El pr ovecho pecuniar io del ar te, lacntica, laensen~a e~ las
escuelas aceler an la difusi6n del falso ar te. Y segun. ~
Tolstoi justamente en nuestr a epocaha llegado asu culmmac~6n
esta difusi6n. En su opini6n, Wagner r ep~esen~~ el r ~sumen sun-
b6llco de todo el esfuer zo deeste "fauno estetlCO: N? setr a~a
de ar te sino de hipnotismo. " Es bien conocidoel antl~agnens-
mo de Tolstoi, que nos r ecuer da el de Ni~tzsc~e: Gr aclas a una
situaci6n excepcional, ya que tiene a su diSposlcl6n l? s r e~lr s~s
de un r e , Toistoi afir ma que "Wagner estaba e~ sltuacl n e
r eunir tJ os los metodos inventados antes de su bempo par a la
falsificaci6n del ar te". I.
b) L a estetica constr uctiva de Tolstoi: el ver dader o cr iter ia de la
conciencia r eligiosa -
Este ser ia el balance del falso ar te. En un segund? movimiento
muy car acter istico de su pensamiento, Tolsto~ se dIspone ~~~~
cer una constr ucci6n, per o esta par te desus Ideas, con. mu
mas debil, secar acter iza con una sol~ palabr a: laes~ct d~;~~
estetas queda sustituida por una estetlca depr opagan . 0
ueda r elegado al r ango deaccesor io: es mer o or namento.
q Basta con poner del r eves todos los r asgos del ~al~oar te par a
obtener el ar te ver dader o. EI ar t~ pr ofundo. y autentlco de? e ser
r ell . oso captar denuevo el sentldo delaVIdaque seh. ab~~per -
did~ desdelair r eligi6n delaelite. En efecto, es n. ecesano hacer
pasar las concepciones r eligiosas del campo r aclOnal al campo
del sentimiento". 15 . 'd d t
El ar te ver dader o esuniver sal, sedinge alacomum a en er a
yseopone al ar te delaelite: "Lobueno debe for zosamente agr a-
dar a todo el mundo. "Es un ar te popular . Yano hace falta. un,
cr itico pr ofesional que explique 10que debe conmov~r . por sun-
pIe comunicaci6n. Al ar tista seIeplantean . tr es condiclO,nescon
que debe cumplir . Debemantener se en el mvel delas m~s eleva-
das concepciones r eligiosas de s~. tiempo; de~e. expenment~~
sentimientos y ser capaz detr asmlhr los; y, por ultImo, debe ~\
oner de una capacidad especial par a las diver sas fo~mas ~
~r te: esta capacidad sellama talento. Y ~ebido a que solo habla
inspir ado al talento, el ar te lleg6aconver tl~C: enfalso ar te. Tois.
toi r estaur a la espontaneidad contr a lahablhdad. . .
Como conclusion, Toistoi nos dice: "El a~e ~mve~s~l b~~~
uncr iter io inter nodefinido eindudable: laconmenClar ehglOsa. .
13I bid.
14 I bid., cap. XII.
15 I bid., Conclusion.
Y deeste cr iter io car ece justamente el ar te delas clases super io.
r es. Per o lc6mo distinguir el ar te ver dader o de su falsificaci6n?
Las obr as del falso ar te, en efecto, imitan el ar te a tal punto que
pueden sur gir confusiones, pues su for ma exter na con fr ecuen-
cia no se distingue del ar te ver dader o. La dificultad es tanto
mayor cuanto mas per ver tido es nuestr o gusto. Par a Toistoi, el
siglo es el "contagio ar tistieo", yaqui es donde mas debil sepr e-
senta su doctr ina. SegUnel, es un cr iter io intuitivo, un signo
que no engaiia: "EI poder de contagio es el signa infalible del
ar te, y el gr ade de este contagio constituye la unica medida de
laexcelencia del ar te. "17
Los gr ados del contagio dependen de tr es condiciones: dela
mayor 0 menor or iginalidad, delanovedad delossentimientos ex-
pr esados; de la mayor 0menor clar idad en la expr esi6n; y, en
ter cer lugar , delasincer idad del ar tista, es decir , desuintensidad
en la vivencia de 10 que expr esa. En este contagio existe, pues,
una pr imer a condici6n de la excelencia del ar te.
Per o la segunda condicion es la seleccion. La sincer idad con
tagiosa sir ve demedida par a la excelenciainter na del ar te, par a
el logr o de excelencia del ar te en tanto que ar te, independiente-
mente desucontenido, es decir , delacuestion desaber si expr esa
sentimientos buenos 0malos. Existe ademas otr o pr oblema de
seleccion, unajer ar quia exter na delas obr as ar tisticas. En el con-
tenido del ar te se debe distinguir , en efecto, el elemento bueno
en cuanto que favor ece la uni6n entr e los ser es humanos. Pues
el ar te, junto con la palabr a, es uno delos instr umentos deesta
union. "Los sentimientos infer ior es, menos buenos y ~enos uti-
les par a lafelicidad del hombr e sesustituyen sin cesar por senti-
mientos mejor es, mas utiles a esta felicidad. Tal es el destino
del ar te. "18 EI pr ofunda sentido r eligioso, aunado al sentido de
laconciencia r eligiosa deuna epoca, es el unico en deter minar el
ideal de la felicidad de una cier ta epoca, la dir eccion del pr o-
gr eso, el sentido delavidaenuna sociedad: "Sobr e el fundamento
de la r eligion denuestr o tiempo debe valor ar se nuestr o ar te. "19
Laconciencia r eligiosa constituye ahor a el ver dader o cr iter io, ya
no labelleza.
De todo esto se der iva una consecuencia implicita. La r eli-
gion de nuestr o tiempo, aquello que constituye nuestr o sentido
delavida, yquehoyqueda r epr esentado por lamayor felicidadde
todos mediante una fr ater nidad univer sal, viene a ser el pr opio
ar te tolstoiano, quees, deeste modo, ar te ver dader o. Repr esenta
fIlaesencia de Ia conciencia cr istiana". I;ntr e sus pr edecesor es,
16 I bid., cap. XI.
17 I bid., cap. XIV.
18 I bid .. cap. xv.
19 I bid.
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Tolstoi celebr a al Victor Hugo deL os miser ables y de L a pobr e

gente; lasnovelasdeDickens; L a cabana del tia Tom, deBeecher -
Stowe; Adam Bede, deG. Eliot, yL a casa de los muer tos, deDos
toievski. La Navena sintonia de Beethoven, en cambio, no es
buen ar te. En pintur a, el ideal queda r epr esentado por Millet,
por ejemplo consuAngelus.
El objetivo del ar te queda asi clar amente definido: "Intr o.
ducir en la conciencia humana las ver dades que der ivan de la
concepcionr eligiosadeunaepoca. "20 Conigual clar idadestablece
Tolstoiel objetivo del ar t~ denuestr os dias: "Hacer 10posiblepor
que el univer so pacifico de los hombr es, que hoy dia no se ai-
canzasinoatr aves demedios exter ior es, . . . pueda r ealizar se por
el libr e y alegr e consentimiento detodos. El ar te debe destr uir
en el mundo el r eino dela violenciay de la molestia. "AI lado
de la ciencia, y bajo la dir eccion de la r eligion, colabor a en la
instaur acion del "r eino deDios". 21
Nos vemos r emitidos aqufal antifor malismo de Toistoi: "EI
ar te er a valor ado, siempr eypor dondequier a, apar tir desucon-
tenido; y asfes como debier a valonir sele siempr e. "22 El valor
mor al y r eligioso delos sentimientos expr esados, como la union
fr ater nal delos ser es humanos, seconvier ten ennor ma del valor
estetico. Con esto, Tolstoi condena definitivamente al ar te por
el ar te, doctr ina queconsider a impiayfalsa. Incluso llegaades-
pr eciar muyabier tamente latecnica: "Yano seIeexigir aal ar te
una tecnica complicada y ar tificial, que r equier e una inmensa
per dida detiempo par a ser apr ehendido; solo seIepedini clar i
dad, sencillez y sobr iedad. "23
Ha sido r estaur ada laser iedad del ar te.
24
"EI ar te no es un
goce, un placer , un entr etenimiento: el ar te es algo gr ande. Es
un or gana vital delahumanidad. "25
De aqui sur ge la Ultima concepcion tolstoiana del ar tista:
"Esos hombr es quesacr ifican suvidaenter a a1ar te quedan eter -
namente per didos par a lavida";26"EI ar tista vivir a en el futur o
la vida or dinar ia de cualquier mor tal y ganar a su pan mediante
un oficio cualquier a. Ser a instr uido par a que conozca la ser ie-
dad delaVida. "21Y as! ser esolver apar a el el gr an pr oblema del
ar te: la comunicacion y tr asmision de sentimientos al'mayor
numer o posible.
20 I bid., Conclusi6n.
21 I bid.
22 I bid., cap. xv.
23I bid., cap. XVUI. .
24Cf. Guyauensuoposici6nalas teor fasdel juego.
25 Tolstoi,op. cit., Conclusi6n.
26 I bid., cap. XVI.
21 I bid., Conclusi6n.
PARATRAZAR 1aevo1uci6nde1ahistor ia de1aestetica ene1siglon,
distinguir emos dos per iodos: e1pr imer o llegaa1aguer r a de1939-
1940, Ye1segundo par te del momento delaLiber aci6n de 1945. Si
tr atamos de car acter izar e1pr imer per iodo, dir emos que 1aeste-
tica, a1igua1que 1afilosofia y 1aliter atur a, es una consagr aci6n
del r eino del espir itu; es, encier to modo, un per iodo r acionalista,
equilibr ado, con un metoda r fgido y 1ucido. Despues de 1aLibe-
r aci6n, de 10sacontecimientos r ecientes y de 1as nuevas condi
ciones de vida, par ece que e1espir itu sufr i6 una conmoci6n que
10dej6 tr aumatizado. Lar ectitud de1asdisciplinas cede 5Ulupr
a una especie de confusi6n de 105gener os y las doctr inas. Esto
es justamente 10que expone Mikel Dufr enne en un ar ticulo dela
Revue d'esthetique, l en que concluye diciendo que la liter atur a
no e5posible si no r ecibe el esclar ecimiento de una filosoffa; en
la misma for ma, la cr eaci6n estetica ilustr ar a la cr eaci6n fil0s6-
fica. "Labuena inteligencia -dice- sehar eafir mado ennuestr os
was entr e lafilosoffa y 1aliter atur a. Par ece que un nuevo pacto
fuefir mado despues del advenimiento eXlstencial, Gabr iel Mar cel,
Sar tr e, Camus, Bataille. . . No solamente el fil6sofo, siguiendo el
ejemplo deAlain, consulta a la liter atur a y busca en ellainspir a-
ci6n, sino que ademas intenta expr esar se simultaneamente con
el tr atado dogmatico y con el teatr o 0la novela. Asi se r ompen
poco a poco las bar r er as que la ensefianza fr ancesa, fiel al espf.
r itu de un r acionalismo estr icto, habia levantado entr e las letr as
y la filosoffa. "
En el per iodo delapr eguer r a secr e6par a Victor Basch (1863-
1944)2 en la Sor bona, el ano de 1920, la catedr a de Estetica y de
Ciencia del Ar te. Par a el, 1aestetica es una ciencia aut6noma, con
sus metodos pr opios, que debe ensefiar se. "EI estetico -afir ma-
es algo distinto de un espectador sensible 0 de un ar tista inspi.
r ado. Su funci6n pr opia consiste en compr ender y hacer com
pr ender 10queescapa alaconfusion yal desor den del goceya1a
ebr iedad de la cr eacion. "3La concepcion estetica de Victor
Basch. demodo similar a1ade:la emp athy 0la de1aE inf Uhlung,
se funda en una for mula de r evivificacion y r ecr eaci6n. Concibe
1aactitud estetica comounfen6meno singular decompor tamiento,
como una ancestr al simpatfa nuestr a a todo el . univer so, de ma
1 Mikel Dufr enne, "Philosophieet litter atur e", Revue d'esthetique,
julio-septiembr e1948.
2 Victor Basch, Essa/ . sur l'esthetique de Kant, Vr in, Par is: 1A
poetique de Schiller , Alcan, Par is; Schumann, Alcan,'Par is; Titien,
AlbinMichel, Par is; ~tudes d'esthetique dr atr Ultique,Vr in, Par is.
3V. Basch, enL 'espr it nouveau, 15 deoctubr ede1920.
399
ner a quenos es dado sentir enel objeto mismo, sentir -simbo. .
licamente- como el objeto mismo, en suma, tener sentimientos
en los objetos: "Como si fuesen r amas, siento en m. isbr azos la
saviadel encino, yel encino, r epentinamente, seconVler teenher -
mosopar a mi. "Setr ata deunaactitud psiquicadesimbolizacion,
deun acto deasociacion, deuna simbiosis afectivaentr e el Yoy
el univer so. La bello es, segu. nVictor Basch, una simpatia sir o-
b6lica. Basch veen la teona de laE inf uhlung la posibilidad de
r esolver definitivamente el pr oblema del desinter es de los senti-
mientos acer ca de10bello. Si el sentimiento estetico ser educea
un sentimiento de simpatia, segu. npr etende Basch, entonces des-
apar ece la antinomia entr e el inter es que implica todo senti-
miento agr adable yel desinter es queconstituye una delas car ac-
ter isticas necesar ias del sentimiento de 10bello. Como todo
sentimiento simpatico, el sentimiento de10bello es alavezinte-
r es y desinter es. Es inter esado en el sentido de que, al gozar de
labelleza, el gocees nuestr o, for mapar te denuestr o Yo. ~s. inte-
r esado ya que no podemos aisl~r nuestr o goce del se~tUI? -lento
complejo del queespar te, esdeclr , no10buscamos por Sl r msmo:
no constituye e1fin del sentimiento de10bello.
Por esta epocaocupo la clitedr a deHistor ia del Ar te. en la Edad
Media en hi. Sor bonaHenr i Foeillon (1881-1943). De tendencia
for malista, su concepcion dela estetica sesitua amedio cami~o
entr e laiconogr afia ylahistor ia. -4Consider alavida deun estl10
como una "dialectica"0 como un "pr oceso exper imental". 5 La
nocion del estilo se r epr esentapor los mater iales y las tecnicas.
En la histor ia, cada estilo se halla bajo la dependencia de una
tecnica que pr edomina sobr e las demas y que. incluso pr ovee al
estilo en cuesti6n de su cankter : es el pr incipio del "pr imado
tecnico". 6 Este pr incipio es solounaspecto deuna le:ymas gene-
r al: cada estilo atr aviesa por diver sas edades, por vanos estados.
Lavida de las for mas no se debe al azar ; las fonnas obedecen
nor mas pr opias, y deben ser estudiadas a tr aves delas exper ien-
ciasydelos cambios queFocillonllama"suvida".
El poeta MaxJ acob (1876-1944), autor deunaAr te poetica (1922),
es un pr ecur sor del movimiento dadaista y sur r ealista, par ticu-
lar mente en su r ecopilaci6n L e Cor net a des, publicado en 1917.
Par tidar io de las obr as clar as y pensadas, MaxJ acob. se opoDia
al natur alismo, al r eal~smoy alas obr as que solo valian por su
compar aci6Ii con 10r eal. 'l
-4Henr i Foeillon,L a vie des for mes, Par is, 1934.
5 I bid., p. 12.
6 I bid., p. 14.
' 1 J . Rousselot, "Contr ibutiona une esthetique de Max J acob",
Revue d'Esthetique, juli~septier nbr ede 1957.
Mas. queunaestetica, 10queencontr amos enAlain(1868-1951) es
un sistema delas ar tes. SuSysteme des Beaux- Ar ts apor ta una
cla. sificacionr e~listadelasar tes fundada en"el poder pr opiodel
obJ e~0",8esdeclr , enlamater ia ynoenlaimaginacion: el ar tista
comlenzapor hacer laobr a; sujuicio ysusideasvienendespues.
El ver dader o poeta-pr etende Alain- esel queencuentr alaidea
al for jar el ver so. Es lamisma teona quedesar r ollaapr oposito
del estilo: "EI . r eflexionar sin pr oyecto deter minado, y sir vr en-
do~ede la escntur a c~mo medio, es un metodo par a veneer el
estl1o. Pues 10necesano es quelaexpr esionseahallada no que
~eabuscada. "I I EI ar quitecto delas catedr ales no sefo~a una
Idea con antelacion, "es la piedr a ttliliar la que da la idea". 10
~hakespear ; e~ gr ande debido a sus hallazgosdeimpr ovisaci6n
s~np. r emeditac16n. Puesto queel or denestaenel objeto, laclasi-
flcaclon delas ar tes debefundar se, segUnAlain, enestamater ia
hw;nanaymater ia del mundo: sonar tes desociedadyar tes soli-
!ar ias. Labello, segUnel, semantiene siempr eligadoa 10social
como cualquier otr o hecho humano.
Ber gson (1859-194. 1) per tenece a este pr imel=per iodo de la pr e-
guer r a. Pu~e aflr mar se que no se puede hablar pr opiamente
de un~ estet!ca ber gsoniana. Lo que Ber gsonllama estetica no
es r eahdad. smosume~afisicadelaintuicionydelacualidad, pr e-
se~tad~ baJ o for ma di~er ente. ll Y pr ecisamente por que su inte-
gndad l~telectual se10Impedia, Ber gsonnollegojamas aescr ibir
su estetlca. Puedepar ecer par ad6jico el hablar deuna estc~tica
que Ber gsonnunea escr ibi6. Al igual quesumetaftsica su con-
cepcion estetica tienesufundamento enlaintuicion esdecir en
el m0yiID!entopor el cual el espir itu dalaespaldaaiaapar i~a
cU8;Dtltatlv~p~r a enfr entar se a su or igen fundamental, a su du-
~clon cualitatlva. Ber gsonquier e, pues, pr obar el or igencua1ita-
tlVO. delaobr a. A sujuicio, el ar tista es un ascetacuyamision
conslste enper cibir intuitivamente la cualidad. Laactividaddel
ar tista ser educeasi alacontemplacion, yBer gsonexcluyedela
obr a dear te todaactividadfabr icador a, esdecir , todapoiesis. sin
la Cj. uela obr a dear te nopodr ia existir . Laestetica deBer gson
sena, deestemodo, unaestet~cadelaper cepcionpur a. Latecmca
dela per cepcion pur a es en;cier ta for ma una conver sionde)a
atencion. LafilosofiadeBer gsonesunafilosofiadelavidaateJ i-
ta;. hace falta. separ ar se antes de compr ometer se:y esto es
vahdopar ael 0)0del ar tista tanto comopar ael ojodel metafisico~
8 Alain,Systeme des B&lWC- Ar ts, Gallimar d,Par is, 1926, cap. VI.
9 Alain,Pr opos sur l'esthetique. P. U. F. Par is 1949: "Dustyle"p. 87. .
10 I d., ibid., "Matier eet for me",p. 31. " '.
11 R. Bayer , "EsthetiquedeBer gson",enEssais sur kz methode en
est11etique, Flammar ion,Par is, 1953.
r - - - - - - - . . ,. . , " A. " " " ' - - - . . . . - - . . . . - - - - - :- - ~
~ 402 EL SIGW XX
1 1 Se tr ata de per cibir por per cibir , y no por tr ascendencia, sino
i, . , "
' , l
l
. :. " ' . , " . , . desdedentr o, por inmanencia. Masestaper cepci6n intuitiva ber g-
. soniana r esulta ser discor de con la finalidad misma de la oor a
ar tistica. En efecto, el ar tista que no hicier a mas que'contem-
plar , sin cr ear , sin hacer 0 fabr icar , (sena ver dader amente un
ar tista? Si, como dice Ber gson, el ar tista es un asceta, de hecho
,
sena un asceta fallido, pues el asceta autentico no necesita del
ar te y 1 0 r echaza. Lapasividad y la contemplacion, r asgos esen-
\ 1 , ' , , ' dales delaestetica ber gsoniana, constituyen una esteticanegativa
, ylaoposici6n misma del ar te.
La ley intima de la doctr ina de Paul Valer y (1871-1945)12 es la
ley de todo intelectual que pasa incesantemente del individualis-
mo aluniver salismo: el her oismo deValer y es un egotismo que
r ebasa todas las par cialidades humanas. El tomar se a si mismo,
en cier to sentido, como eje de r efer encia del univer so equivale a
volver sobr e sfmismo en una composici6n difer ente, equivale
aencontr ar en el poeta al pensador univer sal, a r econstr uir par a-
lelamente el Yo y la vision del univer so. En Valer y, la estetica
se encadena con la filosofia, la politica yJ a mor al. A par tir de
l,tnmetodo del pensamiento sedebeer igir unapolitica del espir itu.
A este metodo valer iano se afiade un aspecto nar cisista, tauma-
tur gico, telir gico y sofistico, tal como10 encontr amos en Leonar
do. En Valer y encontr amos todo el ilusionismo deuna oper aci6n
exitosa. Nocabe duda de que posee una vision clar a y aguda del
univer so, per o de un univer so consider ado velut in specuio.
Tr as haber se dedicado a los pr oblemas del ar te y de 10 bello,
Valer y expr esa cier tas dudas acer ca de la existencia de la este-
tica en cuanto ciencia: "La estetica no existe ni puede existir . "
Lacalifica de una "gr ande, mejor dicho ir r esistible tentaci6n". 13
Enel mismo ensayo escr ibe un pocomas adelante: "Si laestetica
pudiese existir , las ar tes sedesvanecenandelante deella, es decir ,
delante desu esencia. "14 Las ar tes no existen sino por las obr as
y por los ar tistas, y el ar te no es una ciencia. No obstante, la
ciencia de10bello yel estudio del ar te en cuanto "tentaci6n ir r e.
sistible", tiende a conver tir a la estetica en una ciencia. La
estetica esel nombr e gener ico quecompr ende el conjunto dedoc-
tr lnas ydemetodos que seocupan del ar te. Valer y distingue una
estetica clasica que podr ia existir aun sin que ninguna obr a de
12 Paul Valer y, Eupalinos, ~ ed. , Gallimar d, Par is, 1924; Var iete I ,
GaIlimar d, Par is, 1924; Var iete I I , Gallimar d, Par is, 1929; Pieces sur
f lirt, ~ ed, Gallimar d, Par is, 1934; Var iete I I I , Gallimar d, Par is, 1936;
I ntr oduction a la poetique, Gallimar d, Par is, 1938; Var iete I V, Galli-
mar d, Par is, 1938; Tel quel (I - I I ) , Gallimar d, Par is, 1941-1943; Var iete
V, Gallimar d, Par is, 1949.
13Valer y, L es diver s essais sur L eonar d de Vinci, 1938, p. 122.
14 I bid;
ar te se hubiese hecho; su or igen es dialectico, y 10 quehacees
hablar delasobms dear teyespecular sobr eel lenguaje. Laeste.
tica hist6r ica investiga enlas ar tes las cuestiones deinfluenciay
de or igen. Laestetica cientifica compr ende el estudio del anaIj-
sis de las obr as, los pr ocedimientos devalor aci6n, las r eacciones
en el espectador , las pr opor ciones, la seccion de or o, etc. La
estetica, tal como la concibeValer y, debe apor tar dos ventajas:
deber a "0bien desar r ollar mi goceeventual delas obr as dear te",
"0bien ensefiar me ayano gozar deuna obr a dear te, sino aeje-
cutar la". 15
En suDiscur so a I os esteticos (1937), ytr as dehaber agotado
todas las ciencias que sir ven de auxiliar es a la estetica, ataca el
conjunto delas obr as deestetica pur a, pone delado un pequeno
nUmer o de tr atados que son obviamente obr as de mor alistas y
acaba por consider ar exclusivamente las pr oducciones IIietaf{si~
cas. "Nada es mas dignodelavoluntad depoder del fil6sofoque
este or den de hechos en que encuentr a el sentimiento, la volun-
tad y la r ealizaci6n de un nexo esencial. "16 Un or den de esta
especie pr opone al pensamiento "un enigma singulannente espe-
cifico". Sobr etodo el sentimiento 10oscur ecetodo. Puesel placer
y dolor ofr ecen, segUnValer y, el tipo mismo deesta confusi6n0
de "esta dependencia r ecipr oca entr e el obser vador yJ a cosaDb-
ser vada, queestaapunto dehacer desesper ar alaffsica te6r ica". 17
Deesta maner a, las investigaciones de los te6r icos vienen a ser
inutilizables enlapr actica del ar te. Por ello, laestetica deValer y
distingue una estesica, un estudio delas sensaciones que, cuando
setr ata de10bello, no desempefianun papel fisiol6gicounifor me
y bien definido, yuna poiitica, quesesi~a "en una ideagener al
de la acci6n humana completa". En el fonda, la estetica vale-
r iana ser emontar a siempr e alaestesica. Inclusivelaffsica~be
tener en cuenta, y dehecho 10hace, el estudio dela sensaci6ny
de sus 6r ganos. Unfen6meno elemental dela sensaci6nes quizA
el fen6meno fundamental de la ciencia de 10 bello. Despues de
r ecibir la sensacion de10r ojo, lar etina cr ea espontaneamente el
ver de. "Si alguiep. no ha visto jamas el ver de, bastar ia con que
vieseel r ojo par a conocer lo. "13Dehecho, hi pr oducci6ndeLver de
por la fatiga del r ojo es una cr eacion autentica: "El ar te qujz3
se constituye Unicamente de:elementos como este combinados
con otr os. La necesidad de completar , de r esponder sea par la
simetna 0 por lasemejanza, der ellenar un tiempo vacfo0 un es-
15 Valer y, "Reflexionssur I'ar t", Bullettn de 1aSociete Fr atlfQisede
Philosophie, mar r o-abr ilde1935. .
16Valer y, 11 Congr es I ntematior r ol d'Estheti'lue et de Science de
[' Art, diseur sopr eliminar , Alean,Par is, 1937, p. XVI.
17 I bid., p. xv.
18 I bid., p. XXXII.
pacio desnudo, el decolmar una laguna, una esper a. "1$ La. psic~
logfadel sentimiento, delaqueV~ler ynos o. fr eceuna doctnna, es
un estudio de los medios de accl6n del ar tIsta sobr e el escucba,
ellector 0el espectador . Lapsicologiaestetica deuna uni6n mis-
tica y de la EinfUhlung se despoja de10que atin conser vaba ~e
metafisico y der omanticismo lir ico: no per tenece. y~. a lapr ovm-
cia del extasis; 10que estudia ahor a es l~ sens. lblh. ~adde lo~
hombr es. Por los caminos del ar te y de lalDvestlgaclon, la este-
tica ha de pedir a los ar tistas que nos instr uyan acer ca de
10bello.
En var ias ocasiones insiste Valer y en el tema de la obr a de
ar te y en la impor tancia que atr ibuye a la tecnica: "Un deseo,
una idea, una acci6n, una mater ia se unen en toda ob~. "20 La
r elaci6n sumamente var iable entr e estos elementos constltuye la
obr a de ar te. El lagr o de una obr a ar tistica depende, pues, de
lapur eza del deseo y dela incer tidumbr e del ar tista r especto al
exitodesuactividad; estaincer tidumbr e enbuena par te ~~de
de la natur aleza del mater ial empleado. El hombr e actua, eJ er -
cita sus fuer zas enlamater ia: "Noes queel mater ial desu obr a
10confunda; 10que sucede es que vay vienede !amater ia a la
idea desu espir itu asumodelo, ycambia acada lDstante 10 que
, d I bt' " 21
quier e por 10que puede, y 10 que Pf'e e por 0que .0. , tene.
Por medio deesta fuer za deabstr accl6n y decomposlclon, tr aza
la lfnea, la super ficie, el nUmer o, el or den, la for ma, el r itmo,
etceter a. EI ar te posee, pues, espir itu, per o "el ar te ma~cer ca? -o
al espir itu esel quenos r estituye el maximo denuestr as Impr e~lO'
nes 0 de nuestr as intenciones por el minimo de los medios
sensibles. "22
Valer y, en suma, no niega la estetica, per o. su punto de Vl~ta
es nier amente pr actico: lautilidad delaestetIca es 10que IelD-
ter esa; esta debe ayudar a que se tenga un mayor goc. ede una
obr a 'dear te 0ayudar aquelaobr a dear te sehaga meJ or .
Este pr imer per iodo del siglo xx se sefiala'por el punto de par - '
tida del suqealismo. AI movimiento dadaista, nacido en 1914y
que c. ombinaba 10fantastico con loext~v~gante hasta . quedar
condenado al fr acaso, Ie sucedi6 el mOVlmlentosur r eahsta. EI
ambito del sur r ealismo es10mar avilloso yel suefio; el Manifiesto
de1924 asi 10pr oclama: "S61010mar avilloso es~e~l,? ,"Enel p~is-
mo Manifiesto nos ofr eceAndr eBr eton una defimcl6n yaclaSlca
del suITea1ismo: "Un automatismo psfquico por el cual uno se
pr opone expr esar sea ver balmente, sea par escr ito, sea de cual-
1$ I bid. .
20 Valer y, Pieces sur tar t, "Del'eminentedignitedesar ts dufeu",
Gallimar d, Par is, p. 7.
21 I bid., "Petit discour sauxpeintr es",p. 139.
22 I bid., p. 140.
quier otr a maner a, el funcionamiento r eal del pensamiento. Die-
tado del pensamiento, en ausencia de todo contr ol ejer cido par
la r az6n, y fuer a de toda pr eoeupaci6n estetica 0 mor al. "En
otr os ter :tninos, el sur r ealismo noesunsimpleautomatismo, sino
que se apoya en toda una filosoffadel inconsciente y en una
tecnicader echazos. Laescr itur aautomatica, 0seael pensamiento
anotado antes de toda r eflexi6n, es un medio del sur r ealismo.
~ste, al aplicar la doctr ina deFr eud, sesir vetanibien del sonar
despier to y, de un modo gener al, de todas !as manifestaciOlles
del inconsciente. EI ambito de10mar avillososer a suger idopar
una asociaci6n de palabr as y de ideas per fectamente il6gicas,
por una asociaci6ndeacontecimientosuobjetos sinilacion, r ela-
cion. ni medida comun, tal comosucedeenlos sueiios. Esta sin
tesis nos ar r oja a unaatm6sfer a de temor , hor r or y extr afieza,
pr incipalmente en 10que r especta a las ar tes plasticas. En el
campo delaliter atur a, el pr incipal r epr esentante del sur r ealismo
es Andr e Br eton (nacido en 1896); 10tinico queIeinter esa en
lapoesfaes el desor den y10fantastico. Redact6'tr es Manif iestos
del sur r ealismo (1924, 1930, 1942), quer iendo demostr ar queeste
movimiento liter ar io sepuedeadaptar atodas las cir cunstancias.
Supr imer a obr asur r ealista lapublicoencolabor acionconPhilip-
pe Soupault; setr ata deL es champs mo.gnetiques. Lostitulos de
sus poemas ("EI pez soluble", 1924; "EI r evolver de cabeJ los
blancos", 1932, etc. ) evocanimagenesdesconcer tantes.
Entr e los otr os sur r ealistas cabemencionar aAr agon(naci. do
en 1897) y aPaul E. luar d(1896-1952).
. El sur r ealismo ejer cio en las doetr inas poster ior es una nota.
bleinfluencia comoIasdel futur ismo ydel moder nismoyen!as
ar tes plasticas, en el ar te abstr acto. Este movimientodeor igen
fr ances tuvo y tiene todaviaunavidaconsider abley no deja de
influir en Ioscampos ar tistico yliter ar io tanto deFr ancia como
del extr anjer o.
En el segundo per iodo, el de la posguer r a, la filosofia, la este.
tica y la liter atur a se fuer on mezclando cada vez mas, estable-
ciendo la comunicacion entr e elIas, por as! decir , por 6smosis,
tanto en10queser efier e asusmetodos comoen10quer especta
asus ideas y suexistencialismb. A esteper iodopodemosasociar
nombr es deescr itor es comoMalr auxySar tr e, deesteticospr opia-
mente dichos comoChar les Lalo, ~tienne Sour iau, ReneHuyghe,
Lucien Rudr auf y Mikel Dufr enne.
Las investigaciones sobr e la poesia ocupan un lugar impor -
tante. J . G. Kr afft, enL a for me et l'idee en poisie (1944) estudia
Iapolifonia. delas vocesen el contr apunto poetico. El lenguaje
cientifico, dice, es univoco. Cualquier pr oposicion dela ciencia
que tomemos, podr a, sin abandonar ninguno de. sos matices,
tr ansponer se enuna pr oposici6nr igur osamente equivalente. Una
palabr a del lenguaje cientifico puede ser sustituida sin esfuer zo
algunopor unapenfr asis identica queno esesmas quesudefini
ci6n. En oposici6n a este lenguaje de la pr osa se encuentr a el
lenguaje poetico. Lapalabr a, en este Ultimo, solo puede tomar
todo su sentido una solay u. nicavez: r odeada deotr as palabr as
o deun r itmo difer ente, tiene ya otr o sentido.
Citemos aqui tambien los tr abajos de Yvon Belaval sobr e la
cr eaci6n poetica en su obr a L a r echer che de la poesie ( 1947).
Yen Cr eative intuition in ar t and poetr y (1952), el filosofoJ acques
Mar itain23ofr ece la sintesis de una pr olongada r eflexi6n acer ca
delafilosoffadel ar te, enlaque establece una dfstincion impor .
tante entr e la inteligencia, tanto en el ar te como en la poesia, y
el hecho dequelapoesia tiene sus fuentes enlaactividad espon
tanea de lainteligencia.
Dur ante este per iodo apar ecier on notables obr as en el campo de
lamusica, enespecial el estudio deLeibovitz sobr e SchOnber g et
son ~cole: Esthetique et cr eation r t'I tlSicale, de Gisele Br elet;
I ntr oduction a J . S. Bach, deBor is deSchloezer ; Claude Debussy,
de GuyFer chault; Hor izons sor wr es, de Rober t Siohan.
Losestudios sobr eel teatr o sonnumer osos. Citamos aqui solo
los dos volumenes de Henr i Gouthier , L 'essence du theatr e y
L 'oeuvr e thedtr a1e; losestudios deAndr eVillier s sobr eL a psycho-
logie du comedien y sobr e L e theatr e en r and, teatr o que llevo
a cabo el mismo en Pans; los Temoignages sur le theatr e y L e
comedien desinazr ne, deLouis J ouvet; Theatr e et vie inter ieur e,
deGeor gesJ amati; y, finalmente, L a mise en scene thedtr ale et sa
conditiim esthetique, de Andr e Vainstein.
Los estudios cor eogr aficos de este per iodo son igualmente
abundantes. Despues del Tr aite de chor egr aphie, de Ser ge Lifar ,
mencionemos todavia L 'histoir e de la danse, deUandr e Vaillat,
y las dos tesis r ecientes de Ger maine Pr udbommeau sobr e L a
dmr se gr ecque antique y deFr an~oise Reiss sobr e Nij inski.
En 1948, Char les LaIo, ~tienn,e Sour iau y Raymond Bayer
fundar on laRevue d'Esthetique, en estr echa colabor aci6n con la
Sociedad Fr ancesa de Estetica, que sigue publicandose per iodi-
camente; en esta r evista cooper an esteticos, ar tistas, histor iado-
r es de ar te, music61ogosy gente de teatr o.
Entr e los escr itor es, J . -P. Sar tr e no escr ibi6 jamas explicitamente
una estetica, per o a10lar go de su obr a
u
encontr amos una filo-
soffadelar te implicita. Sus dos fuentes, tanto en estetiea como
23J acquesMar itain, Fr onti~r e de 1a poesie, 1926; Ar t et scolastique,
1937; Cr eative intuition in ar t and poetr y, 1952. .
U Cf. en especial L 'imtlginair e; Situations I I ; Baudelair e; Saint
Genet.
en liter atur a, son la fenomenologiay el mar xismo. Es una este.
tica "compr ometida", yes una liter atur a igualmente"compr ome-
tida", como laque sehalla expuesta en Situations I I . Sar tr e se
plantea cuatr o cuestiones: ",Que es laliter atur a? ,Que es escr i-
bir ? lPor queescr ibir ? ,Par a quienseescr ibe? "El escr itor queno
encuentr a medio alguno par a evadir se debe abar car estr echa-
mente suepoca, ySar tr e desembocaenel estudio delas condicio-
nes. soci<? 16gicas . delos escr itor es delos siglosXVII, XVIII Y XIX, Y
del mfluJ o queslempr edebentener los acontecimientos politicos
en sus o~r as. Al hablar de la cr e~cion. de las obr as en pr osa,
Sar tr e opma que la lectur a es la smteslSde la per cepci6n y de
lacr eaci6n. Enlaper cepci6n, el objeto seofr ececomo10esencial
y el sujeto como 10inesencial; el sujeto que busca la esencia-
lidad en lacr eaci6n laobtiene, per o entonces eI. objeto sevuelve
de inmediato inesencial. Distingue el r egimen pr opio de la
pr osodia y de lametr ica en la poesia, Y. obser va laimpor tancia
que tienen laspalabr as enlapoesia, identica alaqueenpintur a
tienen los color es y en musica los sonidos. En la pr osa, las
palabr as no son objetos, sino designaciones deobjetos. Por ello
el pr osista siempr e esta compr ometido, r nientr as que, por otr a
par te, no puede dar se un compr omiso poetico, ya que el poeta
contempla las palabr as de una maner a desinter esada.
Mar cel Br ion, histor iador de ar te y liter ato, expuso sus ideas
en mater ia de estetica pr incipalmente en sus obr as L eonar d de
Vinci (1952), Rober t Schumann et ['ame r omantique (1954) y
L 'ar t abstr ait (1956). A ultimas fechas continUa, en L a pintur o
fantdstica y en L a pintur a r omdntica, sus investigacionesconla
misma or ientaci6n, desar r ollando laideadelaapr ehensi6n deun
conocir niento extensivodelas r elaciones entr e el pensar niento y
las for mas. Mar cel Br ion piensa que sena necesar lo en efecto
par a conocer dequemaner a el pensamiento hadado~uer poa~
for mas y c6mo estas, a su vez, han r eaccionado sobr e el pensa-
miento, consider ar no solamente las estr uctur as for males de tal
o cu~ ar te, sino est~diar en su conjunto, y, en 10'posible, en su
totalidad, las analogIas estr uctur ales que existen, en una epoea
dada, entr e lamusica, laar quitectur a, hi poesfa, lapintur a. Mar cel
Br ion desear ia queunahistotia del ar te fueseasimismounahis-
tor ia de la civilizaci6nde la: que descr ibier a todos los aspectos
cultur ales ademas delas r eper cusiones activasdecadaunode!os
aspectos sobr e los demas.
La c? Ocepciondel ar te es enAndr eMalr auxuna concepci6pJ iu. .
mamsta. AI lado del hombr e deacci6n, queMalr aux estudia en
sus nove1asL a condition humaine (1933) y L 'espoir (1937) . em-
mina tambien al ar tista
25
que, seglJ . nel, debeayudar al ho~br e
25A. Malr aux,.L a psyclwlogie de tar t (I:Lemuseeimaginair e,
aelevar se. EI ar tista, mas sensiblequecualquier a otr a per sona a
la obr a de ar te de tOOoslos tiempos, debe demostr ar que gr a-
cias al ar tela civilizaci6nno per ecer a j~as. Malr aux establec~
un idealismo del ar te y muestr a que, desde las epocas m~s antI-
guas, laobr a del ar tista no consisteencr ear 10queve, smo que
hay en toda cr eaci6n ar tistica una ve~dader avisi6n de. 10sobr e-
humano Yde10inhumano. "Par a queel ar te nazca-aflr ma-, la
. r elacionentr e los objetos r epr esentados y el hombr e debedeser
deuna natur aleza"difer ente que laimpuesta por el mundo. "La
pintur a imita a lanatur aleza, per o la tr ansfor ma 0, mejor atm,
la"infor ma", enel sentido escolasticodel ter mino. EI ar te no es
nunca la expr esi6n instintiva denuestr a visi6n r eal, sino que el
hombr e por suinteligencia, tr anscr ibe el univer so atr aves deuna
cr eacio~ espontanea y car acter istica. suya. En todos 105.{unbitos
del ar te insiste Malr aux enla necesldaddeuna pr esencIa hU1l}. a-
na, por ejemplo en el estilo: "Todogr an estilo es lar educci6n a
una tr agil per spectiva humana del m}lndoet~mo. quenos ar r as-
tr a al movimiento de 105 astr os segun su mlstenoso r ostr o. El
or den impuesto al caos segimel deseo ~el hombr e, si sep~~de;
y si no, segu. nsus pasiones. "EI hombr eImponesuconcepclo~ . al
univer so delasfor mas ytodo ar tees, encier to modo, una leCClOn
par a los dioses.
EI filosofoy estetico J oseph Segond(1892-1954), 9-
ue
ocup6 una
cl. tedr a dur ante muchos afios,enlaFacultad deAix-enPr ovence,
publico un Tr aite d'esthetique enqueexaminalospr oblemas del
ar te desdeel punta devista metafisico.
Char les Lalo (1877-1953), sucesor deVictor Baschen la elite-
dr a deEstetica enlaSor bona, espar tidar io deunaestetica socio-
logica. Laest~tica debe definir se ~~~o la ci~ncia~or mativa del
ar tey, par a qUlenacepteestad. efimclon,el obJ et~ dlr ecto del ,~e
es labelIezaar tistica y no la belIezanatur al. Slendo la estetlca
nor mativa, no podr ia r educir se auna simpledescr ipc~on0 auna ,
iner a explicacion, por que sus objetos n. oso~ h~c~os, ~movalor es.
La estetica no debe mantener se en mvel mdiVlduallsta, ya que
con elIo'cor r er iael r iesgo deser ar bitr ar ia y sin ver ificacion
posible' hayuna concr etizaci6nsociologicadelas condiciones so-
ciologi~ del ar te: las r ealidades psicol6gicas ~ontinuan siendo
vir tualldades esteticas hasta que el factor SOCIallas haya co~-
ver tido en r ealidades esteticas. Lalo distin~e entr e las ~ondl'
cionesanesteticas del ar te, 0 sealas quenos r mpone~asocledad,
y las condiciones esteticas, 0 sealos fenomenos pr oplos del ar te
. . . apar tedelas condiciones sociales. . . . '
. Char les Lalo elabor 6 una lar ga sene deestudlos pSlcologIcOS
SIdr a 1947' II: Lacr eationar tistiqUe,Skir a, 1948; III: Lamonnaie
de'l'a1>soIU,' SIdr a, 1950; IV: Lesvoixdusilence,Gallimar d,1951).
sobr elaconcepcionvitalistadel ar te.
26
Par alosvitalistas el Unico
a~te-y~r dade. I'?~slavidamisma. Par a los estetas, en~bio. el
eJ er clcloar tlflclal del ar te sebasta asi mismo. Entr e estosdos
extr emo~, la tesis ~eLa;lo,mejor matizada, pr oponequeel ar te
no es m~OOala VIdamla ~usencia. t~tal de vida, sino queex-
pr e~aal~ asp~to delamlsma. DIstlnguecincogr andes com
p~eJ osPSlco-estetlcosen. la or ganizaciondel ar te fundado en la
Vld~r en~oscuales laVldayel ar te guar dan unar elacionyuna
'. posIcIondlfer entes: los complejos delatecnica los delahuida
los delaeconomia, los delahomeopatiamentai ylos del egoti~
mo; enel fondo, setr ata decomplejosdel ahor r o ydelahuida
A la sociologiadel ar te se super pone, en la obr a de ar te un~
psicologia del ar tista; al lado de su socio-estetica Char les'LaIo
nos ofr ece una psico-estetica. Sumetodo consiste'enconsider ar
laobr a de los ar tistas y el ~e delas nacionesy delas epocas
t~ndo el par alelo conlaVIdadelas epocas, las nacionesy105
ar tlstas.
Hijo. del filosofo y, estetico Paul Sour iau (1852-1925), ~tienne
Sounau ocupa la catedr a de Estetica y de Cienciadel Ar teen
laSor bona. Su. tesis. consisteenno confer ir el ser mas quea10
pe. r f~cto,ylaeXlstenclaque10haelucidado'einstaur ado. EI cum-
plimlento eq~iyaleaad. elantar sehacia el ser : laobr aesel signo
del. ser , y10umcoquetleneunver dader o ser eslacosaelucidada
sO~lda, logr a~a. La nnica r ealidad autentica es la r ealizada:
~tlenne Sounau da el nombr e. deinstaur aci6n "a todo pr oceso,
abstr acto 0 concr e. t~"deoper aClOnescr eador as, constr uctivas, que
conduzcaalaposIcIondeunser ensufatalidad deser es decir
con un destello suficienteder ealidad. "27 Saur iau col~ asi ~
la cuspidede la especulacion a la acci6n instaur ador a y r eco-
noceel ser autentico s610enlaobr a. Unafilosofiadelasfor mas
como esta convier teal p. e,nsa!"ie~t. ofil? soficoen un ar te, y ann
enel ar te ~ur o. LaCr eaCl? nfIlosofIcatlendeal ser , constituyeun
e? s. ayohaclael ser . Sounau sostieneasi, justificadamente, lapo-
s~b. hdad deuna :ver daddelaobr a, deuna ver dad del discur so
tetlco. AI acer car se desdeunpunta de vista or iginal al pr oble-
ma, pr op? ne . ~omoce~tr o ~e:~~taneumatologia que el COnClDe
alalm~gIna~lOn, o. meJ or aun~. unaespeciedesobr eimaginacion
que no sedlfer encla delasabldur ia y dela r az6nmas quepar
u~os r asg~s, per o que son or iginales". Esta imaginaci6n, dir ec-
tnz en el J uegodelas for mas, atestigua quelar az6ntambienes
cr eador a yque, mas alIayentr etodas estas r ealidades eslagr an
r ealizador a elIamisma. Saur iau exponemuyclar am~te sucon-
26 Ch. ~Io, L 'expr es!Wn .de la vie dans l'ar t, 1933; L 'ar t loin de ltz
VI e, 1939; L ar t pr es de ltzVie, 1942; L es gr andes evasions esthetiques
1947; L ' ecooomie des passions, 1947. '
27 E. Sour iau, L 'j nstaur ation philosophique.
cepcion r eista del espir itu y ese r ealismo ~e 10 espir itual r ea~i-
zado: "Si el espir itu pudiese ser , el pensar mento sedesvanecena
ante el. "
En Cor r espondencia de las aT, tes (FCE, 1965), Sour iau ~labor a
unaconcepcion del ar te quees. smtesls, po~ un lado, del~ Ideade
instaur acion y, del otr o, delamdependencla del. ~e, gulad~ por
un pensamiento for mal yfor mador . El ar te sedinge alaeXlsten-
ciaplena en laobr a. ~or ello, el an~lisis existe~cial que debeha-
cer se en la obr a se tlene que conslder ar en diver sos pl~nos. El
objeto tiene una existencia fisica. y ~ater ia~, tiene tamblen una
existencia fenomenica, una apanencla sensIble pr c:sentada PO:
qu41ia, que da al objeto de. ar te ~uaspecto ir r ~ductlbl: y especI-
fico; tiene, ademas, una eXlstenclar elc~ 0COSlca,Y' . fm~ente,
una existencia tr ascendente yun mensaJ edesob:eeXlstencla. . Ex.
tr ayendo deestemodo loselementos deuna estetlca compar atlva,
Etienne Sour iau establece "cor r espondencias" 0 analogias entr e
las ar tes.
El pr oblema del ar te es par a. el siempr ~ inher ente a, suf~loso-
fia e insepar able de esta. Escnbe por eJ emplo en L aventT de
l'esthetique: "Al estudiar el ar t~ ~o hemos llegado a ~opamos
con ning(mpr oblema del conoclmlento; por el contr a. no, es el
pr oblema del conocimiento el quenos ha llevadoamedltar sobr e
el ar te. "
ReneHuygheocupa en el ColegiodeFr ancia lacatedr a dePsico-
logiadelas Ar tes Phisticas. Seg(lnel, l. a~b:a de~r te no sedeb~
estudiar mer amente como un hecho hlstonco, . asl ~omo l~ este-
tica tampoco se debe consider ar como una ClenClate6nca. El
hombr e y su vida inter ior explican la obr a de ar te y dan s~
ver dader o sentido ala estetica. Laobr a dear te es, pues, enOpI-
nion deHuyghe, una activid~d humana, una funci6n del h~mbr ~
queper sever a en su tendencla cuando no en sus efectos. SeSl-
tua en el centr o mismo de la dualidad fundamental, en el seno
de la cual nosotr os nos hallamos establecidos, y que. separ a. la
vida inter ior delavida exter ior , por una par te, es ~ectr , la VIda
. exper imentada y vividadir ectamente en nosotr os mlsmos; y por
laotr apar te, laquenosalcanzapor inter medi~ delossentidos. "~
Dichodeotr a maner a: enlaobr a dear te esta nuestr a per sonali
dad, nuestr o Yo, ytambien, el "no-Yo", 0 seael univer so enquevi-
vimosyquees exter ior anosotr os. Laobr a de. ar tees un. nexono
s6loentr e estos dos elementos -el Yoy,~l umver so-, smo t~-
bien entr e el ar tista y los espectador es. Laobr a de ar t~ -dIce
Rene Huyghe- es por un la~o imagen-simbol? , expr esl6n con-
cr eta deuna r ealidad mental. 29 Esta concepCl6nde la obr a de
28 R. Huyghe, Dialogue avec I e visible, Flammar ion, Par is, 1956.
29 I bid.
ar te ysobr etodo del simboloconstituyelabasemismadelaobr a
que dir ige ReneHuyghe, L 'ar t et l'homme.
30
Enel pr imer volumendelaPhenomer wlogie de l'exper ience esthe-
tique, Mikel Dufr enne tambien efectuo un analisis delaobr a de
ar te. Estudia a esta y su ejecucion par a distinguir las ar tes en
que el ejecutante es el autor 0 no 10es, y pr osigue el examen
de. las mismas desde el punta de vista del espectador mas que
desdeel angulodel cr eador . Defineel objeto esteticopar tiendo de
laobr a dear te, per o estableceentr e ellosuna difer encia: "Ambos
son poemasde igual contenido, per o difier en en cuanto quela
noesis es difer ente. "31 La obr a de ar te . seconfunde con el ob-
jeto estetico solamenteenel casoenqueseaper cibido encuanto
obr a dear te. Apoyandoseen las doctr inas fenomenologicas, par -
ticular mente enladeHusser l, Mikel Dufr enneconsider ael objeto
estetico como un objeto per cibido, 10 cual supr ime la oposici6n
entr e sujeto yobjeto: "Laper cepcion-afir ma- espr ecisamente
la expr esi6n del nexo anudado entr eobjeto y sujeto. "82
En un sentido bien distinto concibelaobr a dear te M. Nedon-
celIe, quien sesitna del lado del cr eador .
33
Consider a al ar tista
como un demiur go queintenta cr ear un mundo aut6nomo apar -
tir de la natur aleza, y analiza el papel de la subjetividad en el
ar tista.
El ar te, del que10bello es el medio deexpr esi6n por excelencia,
cr eaun univer so estetico difer ente del mundo r eal. Nosotr osmis-
mos hemos tr atado demostr ar quefr ente aesteuniver sohaydos
posiciones posibles, sin queuna excluyaalaotr a: ladel contenr
plador yladel ar tista. A fin decuentas, nos par eceevidenteque
es el ar tista quien se encuentr a en el centr o de todo estevasto
pr oblema humano, yaquesinar tista par a cr ear lo, nohabr iamun-
do ar tistico ni contemplador , como es obvio. Hemos intentado
apr ehender el acto oper ador por el queel ar tista cr eaesenuevo
univer so. Hemos consider ado en el objeto estetico el r ealismo
de 10bello, en el que s6lo cuenta y per dur a aquello queha de-
jado huellas eimpr onta: 10bello noexisteantes desus oper acio-
nes. Laestetica es, por tanto; una cienciadelos efectos apar tir
decier tas causas. :
30 L 'ar t et I' lwmme, Lar ousse, Par is.
81 M. Dufr enne,Phenomenologie de l'exper ience esthitique, P. U. F. ,
Par is, 1953,p. 9. .
82 I bid., p. 282.
33M. Nedoncelle,I ntr odiu:twn a l'esthetique, P. D. F. ,Par is, 1953.
r ",. I:4I. " l !I jl l " ; U . , I ZI J I AI I I " MI I Q I I I XI I . _ . Z III: W III,IIIl . l !I l I l !!l . 4 1 1 !' !3" ' , I!;""'4~. "". e~. "' . . ~. ~, ~" " " . ~" " ' " " . " ' <; , . , , . . . " 7 . = . . . .
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EN EL siglo xx, en Alemaniase tiene en gener al la tendencia a
sepaJ iar , deun lado, laestetica ylacienciagener al del ar te, y del
otr o, la filosofia del ar te: la cr eaci6n del Congr eso de Estetica
deBer lin en 1913, dedicado especialmente alos estudios deeste-
tica, y el pr opio titulo delar evista deMax. Dessoir
1
nos ofr ecen
dos ejemplos deello. A difer encia de10queocur r e en otr os pai-
ses, enAlemania, sin embar go, no sesepar an las catedr as univer .
sitar ias de Filosofiay de Estetica.
Esta tendencia se debe a que, siguiendo la estetica de Kant,
la estetica filos6fica abandon6 el campo metaftsico par a acer
car sepoco apoco al ambito exper imental ypsicol6gico, esencial
mente subjetivo. Algunos esteticos, como Max Dessoir , Emil
Utitz yW. Wor r inger incluso lleganaafir mar quelos pr oblemas
delacr eaci6n ar tistica ydelaobr a dear te pueden separ ar se por
completo dela estetica y constituir unaciencia especial, la den-
ciagener al del ar te, laAllgemeine Kunstwissenschatt.
Ladefinici6n delos conceptos esteticos, tal comolacompr en-
de laestetica alemana contempor anea, es una combinaci6n dela
tr adicional metafisica deestepais ydel esfuer zo delapsicologia
moder na. Es una confr ontaci6n dela analitica kantiana y de la
sintesis hegeliana con los r esultados deuna sutil intr ospecci6n:
por ejemplo Schasler ysugr an divisi6ndetiempo yespacio; son
las dos for mas a pr ior i de la sensibilidad kantiana, y dentr o
de las cuales se distinguen, como en Hegel, tr es momentos: la
tesis, la antitesis y la sintesis.
En subusqueda deunnuevometoda, laestetica alemana con-
tempor anea ha seguido difeientes der r oter os depensamiento.
Mor itz Geiger (1880-1938), r epr esentante delatendencia feno-
menol6gica, establece una distinci6n entr e la Wir kungsaesthetik~
es decir , la estetica delaimpr esi6n sensible0 dela sensaci6n, y
laWer taesthetik. LaWir kungsaesthetik no veen laobr a estetica
mas queun simplemediopar a liber ar unplacer , Genuss. En este
sentido se la puede 'Hamar una estetica hedonista, puesto que
la sensaci6n no tiene aqui una significaci6n estetica sino por
una desviaci6ndel Genuss, asaber , del goce. LaWer taesthetik, en
cambio, tiene su punta depar tida en lapr imada del valor obje-
tivado en la obr a de ar te; s6Io se pr egunta por Ia adecuaci6n
posible. de 10 vivido (Er lebnis) a la obr a. Geiger r ehusa Ias
explicacionespor el juego, Iaebr iedad, etc. , 0 al menos Iasr ehusa
en Ia medida en que tales explicaciones se pr esentan con pr e-
tensi6n deexhaustivas. Nocr ee quela estetica, en cuanto disci-
1 Zeitschr ift fur Aesthetik und Allgemeine KUnstwissenschaft.
412
41 3
plinafilos6fica, puedatener sufundamento enunafe I'
t d t I d ti
h . nomenonata
x:as
cen
ena e po usser liano. Lafenomenologia ,-~.
m6n, se pr esta solamente par a investigaciones Par ti~n suopl-
son, con;elaci6n alaestetica, 10 que IacienciadeIa ~ que
es a la filosofia de la natur aleza Geiger sin embllll"a na eza
t
' I ' I . , . -eO, se pr e-
guna cuaes son as estr uctur as mas genencas y 105 r as fun
damentales de Ios valor es esteticos par a ello se ati. e80S
. , ~ , ne a una
pe:~~ect1VayaunmetodafenomenoI6gicos. Seglinel ha .
tUlclonde la esenciaestetica a par tir de un caso ~inguly una~
que sea
. b . ar , sin
~ecesano a str aer esta esencla de una multiplicidadde
casos. Aiiade, no obst,ante, ~a dosis consider able dehegelianis-
~o a. su fenomenologIaestetIca. Este hegelianismofenomenol6-
gIco l!lte~ta ~ostr ar c6mo la esencia estetica desciendeen el
devemr hist6nco yc6moes posible apar tir delahiston
~Ie:tar la intuici6n estigmatica de I~ fenomenologiam~t com-
tIplsmo deesenciasesteticas. Geiger nosolamentedistin eun
valor (Wer t ~ y. placer (Genuss) , sino tambien entr e Pl::r e<:!e~
nuss) y se~tlmlento deplacer (L ustgetuhl) . Laalegr ia(Fr eude)
es L ustgefi!hl, no Genuss. Ambostienen un objeto intencional
ambos denvan delain. ~enc~onalidaddelaconciencia. Per olaali
gr iaenc~antoL ustgefUhl tleneunamotivaci6nespecfficaademas'
des~ o~J eto. ~I ~I~cer 0Genuss, por el contr ar io, car ecedetoda
motlvacl6n aXlologIca; solamente tiene un objeto. Geiger ela-
~or auna fenomenologiadel Genuss estetico; 10car acter istico de
estees e! hecho~~ quenonecesar iamente tienequeestar ligado
a un obJ eto e~tetIco. Lo que, en efecto, impor ta en el Genuss
esme~os el obJ etoquenoessinosimpleocasi6n, comolaactitud
del sUJ etocon r especto al objeto. Esta actitud del sujeto impli.
~? a por el Genuss es definidapor Geiger comouna contempla.
Cion(Betr acht.u, ng) . EI placer estetico es, en soma, un placer
de. conte~p~aclOnque pr esupone un cier tQ distanciamiento del
o~J eto, sIDlmpor tar queeste objeto sea inter ior 0exter ior . El
sImplepl~cer extr a-estetico, en cambio, es una especiedefisi6n
con~I obJ ~to, yun r egocijodesfmismo ydelaStimmung en el
pr oplOobJ eto.
Nico!ai Har tmann (l882-1950l, r epr esentante tambien de la ten-
denciafen~men~I6gica,concil}elaestetica'enun sentidotr adicio-
nal de la f~losoflade10bello. Analizael valor estetico desdeel
PU? tode~l~tadelafenomenologia; r econocelacomplejidaddel
obJ etoestetIcoal explicar suestr uctur a por estr atos (Schichten) .
La? ~r a deMaxBense, al igual que la de Nicolai Har tmann,
ha r ec~bldoun~ notor ia influencia de Hegel. Benseno conaoe
qU~teXlsta~a ~deadelabelleza; 1 0 pr opio del objeto esteticoes
su co-r eahdad, es decir , su r ealidad estetica.
No v? l~er em? s aconsider ar aqui el metodo exper imental que
car actenzo el fin del siglo,XIX, Y cuyo pr incipal r epr esentante
fueFechner . Susmetodos deexper imentacionfuer oncompletados
por Witmer Segal, Cohn, Meumann, Kiilpey Gor don.
Per o de~na maner a gener al, la mayor ia de los esteticos ale-
manes no quiso adher ir se al metoda exper imental. Sin e~ba~go,
por el r odeo delaexper imentaciona~bar on alatende~claPSICo-
16gicaque, asocillndose a la etnologIa, a la et~ogr afla Y a la
sociologfa, tiende a dominar el pensamiento estetlco aleman con-
tempor aneo. .
Uno de los pr incipales r epr esentantes de esta tendencla es
Theodor Lipps (1851-1914). En suobr a Psychologie des Schonen
und der Kunst desar r olla la teor ia delaE inf ilhlung en la queel
valor estetico y la exper iencia estetica implican }atr ansfer encia
delos sentimientos del sujeto al objeto; es, en cler to. ~odo, una
fusi6ndel hombr econel univer so. NocomenzamosaVIVlrunaac
cioninter ior par a pr oyectar la ens~da sob~e.el o~jeto per cibido
por la vista. "La vivimos y la sentunos ongInan~en!t: en ese
objeto -dice Lipps-. Launidad demi Yocon el mdlVlduoex-
tr aiio viene pr imer o, y su dualidad apenas llega despue~. La
E inf ilhlung completa, incluida la t:stetica, no. ~ algo den~ado,
sino queesellalaque, por r efer encla al conoClffilento,cons. tItuye
10dado or iginar iamente. "El acto estetico, el pr oceso estetico en
gener al, r eside en esta identificacion del Yo con el no-Yo. Per o
al establecer esta identificacion, nuestr a vida, que Iepr estamos
al no-Yo,disminuye, seadelgaza, cr ece, seintensifica. En nuestr o
pr opio don hemos vivido entr e la magnificacion dolor osa y la
disminuci6n humillante. Aqui es donde se encuentr a 10bello,
justo entr e 10sublime quenos r ebasa y10gr acioso que nos hu-
milla un poco. Lo bello es par a Lipps una simpatfa s~b6lica.
Lipps, al estudiar el simb? li~mode las f? r mas, las co~slde~. en
cier to modo comoenmOVlmlento. Examma los contemdos sr m-
paticos"devar ios centenar es deper files devasos, desdelos mas
estr echos a los mas amplios, par a compar ar los con los anuda-
mientos dela angustia ytodas las figur as psiquicas dela expan-
sion. Un psiquismo explica cada for ma del mundo y Ie da ~na'
belleza como si fuese su doble 0 su sombr a. La teor ia estetica
deLipps, si bien poseecier to car acter dealegr ia, no. esta fundada
en el placer pur o Y simple, ni tampoco en el hedoms~o; secen-
tr a enlaactividad del sujeto, queconr especto al obJ eto sehalla
en pr imer plano: es una r eanimaci6n simb6lica de todo el ser .
La actividad simb6lica constituye el meollo del pr oblema: es la
intensifi'caci6ndenuestr o Yoy el gozoqueacompaiia ~ todo va-
lor en acci6n. La identificaci6n del sujeto en el obJ eto es el
pr incipio que domina toda esta estetica, que Lipps elabor a con
gr an sutileza, par ticular mente en el campo delas for mas.
J ohannes Volkelt (1848-1930), en su System der Aesthetik, inter -
pr eta deun modo muy peculiar la teor ia dela E inf ilhlung, per o
Meum~~ (1862-1915) ha ofr ecido otr a inter pr etaci6n psicologica
alaE !n~ lung, apoyandosuconcepci6nestetica enunfen6meno
h~;edltano: el hecho de que, desde su mas tiema iDfancia, los
nlOOScompr en;denlas expr esiones de las per sonas que los To-
dean, y los anr males compr enden las mimicas de los humanos,
hacecr eer aMeumannquesetr ata deun sentimiento innato En
efec~o,. ~eumann exp~icalamayor ia delas teor ias esteticaspor
la~ tnf ii. hlung, per o plensaquehayotr as actitudes comoladela
contemplaci6n estetica, que pueden favor ecer la'cr eaci6n ar tfs-
tica. LaE inf ~ hlung tien: suOIji~enen~t yen Schopenhauer :
e. suna especle de a~eslon p~lva del sUJ etoal objeto, una at-
tItu~ de. r epr esentac16n, per o alinno una actividad. E. Gr ossees
par tldano de esta teor ia en sus Kunstwissenschaf tlkhe Studien
(1900).
MaxScheler (1874-1928) considar a la E inf ilnlung estetica, en
Wesen und Formen der Symp athie, como un ejer cicio pr epar a-
2 Victor Basch,ilLesgr andscour antsdel'esthetiqueallemandecoo-
tempor aine",Revue philosOphique, ener o-mar zode1918; p. 174.
8 Cf. Ueber den assoziativen Faktor des aesthe#schen E indruc1cs.
(
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t . . " . p " . I I :- . ; . . p. . , . C l l I J . kl l !' l . )I I l ! !!I !!MI I l ' : " !!' !l 4#" - ". RI!!'911J 1llQ!!!ll! l'!fA!!I!M . . '-l!4J . !!"1,~ . -. ' . , ~. " ' ' ' ' ' ' c ' ' " " , . . . ' ' ' ' , . . . . ? - =: '
; . 416 EL SIGLO XX
~. tor io de la tecnica fenomenol6gica. Piensa que el ejer c. icioeste.
I tico de la E inf ilhlung, de Ia:infusi6n ~nlas cosas, no es s6!~ la
~ contr apar te del ejer cicio fenomenol6~co en el or ? e~ metafislco,
sino quees una pr epar aci6n, un estadlo ~eesta. tecDlca. . Lo~ dos
elementos fenomenol6gicos de esta t6cDlcason. el r elaJ amle. nto
del esfuer zo volitivo, es decir , el content~iento, la ace~tacI6? ,
la fusi6n de los dos Yo, y el amor , que Vlenea ser la slm:patla
simb6lica. Desdeluego, aun no sehallegadoa. una:p~r fe~talden-
tificaci6n: quien habla de simbolo, habla de Idenbficacl6n par -
cial. Mas gr acias a la contemplaci~n de 10bello, es ~a ~:pr epa.
r aci6n par a par ticipar en la esencI~ del. mun. do. La E mf uhlung
y la fenomenologia no son contr adictonas, smo que se comple-
mentan: el despojo del Yoydel no-~o. dejandeser opuest~s par a
conver tir se en simb6licos. En el limite se hallan la fuSl6n de
sujeto y objeto, la denudaci6n de contempla? or y contemplado
ydesusaccidentes par a comulgar ensuesenCla.
Emil Utitz (1883-1956) es uno de los mas im:po!tantes es~eticos
delaAIemaniade hoy. Nacido en Pr a~, dedlco. ,suatencl6n. no
s610a asuntos filos6ficos y liter ar ios, s. mo. taID;blena la~~tetlca
yalahistor ia delaestetica. Noespar tldano. Dl delaestetica To-
mantica ni tampoco de la estetica mistica, smo que pe~tenece~
los esteticos psicol6gicos. En su pr imer a obr a de estetlca anali-
zalas ideas del aleman Heinse. Loalaba, al igual quesumaestT?
Br entano por consider ar queapoyasus teor ias acer cadelaeste-
tica psi~16gica. Estudia. ,el em~leo de los colo~e~ e~ I~s~r t~s
plasticas. li Y a continuaclOnanalizael plac<:r est<:tlcO. Lim~tad~
papel de las emociones en. el pl:,"cer ~stetlco, sm. negar , e~ _
Iu 0, que pueden contr ibwr a el. Utitz ha estudi~o 105dife
r e~es estilos. '1SegUnel, el ar tista debemante~er se slempr e fiel
al estilo. Per o la obr a mas impor t~te ~e Utitz, en el ten;no
estetico es la fundamentaci6n delaClenClagener al del ar te, ~n
uee~ne supr opio punto devista. Pr etende q~ea~ lado de a
istetica hay sitio par a una cienciadifer ente, la ClenClade~ ar te,
ue debe estudiar las leyes del ar te, mientr as. quela estetlca ha
&e-examm. ar la natur aleza de los hechos estetlcos y suvalor . La
'bellezaes el hecho estetico mas pUT<?Per o a,qu~lloquesuel~/la-
mar se categor ias esteticas -10 tr agIco, 10comlCO,etc. - r ~ ~sa
alaestetica. La bellezaseencuentr a sobr et~d~ enel ar te. c1a~lco.
queesel ver dader o ar te estetico. El ar tenolmltaalanatur feza,
sino que la sobr epasa;es una r ealidad mas her mosa que ana-
J . J . ' Wilhelm Heinse und die Aesthetik z.ur Zeit der deutschen
Aufkliir ung, 1906.
5 Gr undzuge der iisthetischen Far benlehr e, 1908.
tl Die Funktionsfr euden imiisthetischen Ver halten, 1911.
'1 Was ist Stil?, 1911.
8 Gr undlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft, 1914- 1920.
tur aleza, yaqueexpr esa, por ejemplo, laindividualidad0el genio
del ar tista. Laestetica seocupaespecialmentede1abelleza, yIa
ciencia del ar te delas cualidades delos ar tistas y'de!as ohr as,
desumodo deexistir , suintenci6n, cr eaci6n, mater ia, etc. ; como
dice Utitz, 1aestetica ha quer ido usur par el campo del ar te y
anexar se la cienciadel ar te. Fr ente alaobr adear te, el estetico
nonos ofr eeer amas queunaimpr esi6n inexactaycar ecedebase
par a juzgar la, segUnpiensa Utitz. Es la cienciadel ar te 1aque
nos ayudar a acompr ender desdeel punto devistahist6r icoydel
valor una obr a ar tfstica. Siendo par a el la actitud esteticauna
actitud contemplativa, viene a Ser pasiva y no pasa de tener
unaimpor anciamedianaenel ar te. AI disminuir el papel deIaes-
t~tica en la cienciadel ar te, Utitzno se da cueIitadequeen el
inter ior del ar te, laimpor tanciadelaesteticaestr ibaenquenoha
de r etener sino 10que ha sido un logr o, y en momentos basta
tr ata deempequeiiecc:r el papel del pr opio ar tista. OlvidaqueIa
emulaci6n y el exito'son 1aesencia de toda cr eaci6nen el a. . -r e.
Per o enel capitulo dedicadoaI ar tista ha puestomuyclar amente
de r elieveel papel de la individualidad en el ar te y ha conside-
r ado la per sonalidad del'ar tista como uno de105lactates esen-
dales de la cr eaci6n. Su estudio de la esenciadel ar te y de la
impr esi6n ar tfstica 10ha Hevadoahablar del papel de105senti-
mientos en el ar te. Podemos estar deacuer do con el en que)a
impr esi6n ar tfstica no es una "simple intuid6n sensible'; 0"per -
cepci6n pur a"; sepuede pensar que si la impr esi6n ar tistica es
una exper iencia emocional de las r epr esentaciones, la toma de
concienciadelosvalor es espor sfsolaun acto super ior deCOIlOo
cimiento. La teona de la ciencia de Utitz r ecibi6 sin duda Ia
influencia de sus pr edecesor es, per o fundamentalmente sebasa
en el estudio delaevoluci6ndelas civilizaciones.
Despues de laguer r a de 1914, Utitz seeonsagr 6a 1ahistor ia
de la estetica en su Aesthetik (1923); en eHaestudia las pr inci-
pales obr as deestetica, aI igual queenotr o Iibr osobr eel mismo
tema, la Geschichte der Aesthetik (1932).
La concepci6n estetica de Wor r inger (n. 1881) sebasa en 1a
idea de Utitz deconstituir dos'dominios distintos, el de1aest6-
tica y el de la cienciadel ar te; Esta separ aci6n Iepar eceindis-
pensable par a un estudio cieniffico del ar te. SegUnla tr adici6D
ar istotelica, queno veen el ar te mas que10hello; )aesteticano
se debe inter esar mas que por el ar te cIasico, mientr as que la
ciencia del ar te debe estudiar -afir ma Wor r inger - todas las-
manifestaciones ar tisticas. Wor r inger ha expr esado esteticamen--
te el movimiento expr esionista, es decir , la declinaci6nde una
filosofiacIasicadetipo humanista. EI descubr imiento de!as ar
tes abstr actas ypr imitivas tuvo una pr ofundasignificaci6n'per a
el. Se r ehusa a colocar la Gr ecia cIasicay el Renacimientoita-
Hanoenel centr o detodo cr iter io debelleza. DeNietZSchetama
r-' _ _ " . .,. . . . _ _ U . """""". ! -----. ". . . . ,. . . . . ,. . . ---
lateona concemiente a lanatur aleza yal or igen del ar te: Apolo,
el padr e de los chisicos, r epr esenta la inmanencia; Mar sias, el
no clasico, r epr esenta latr ascendencia. Wor r inger siempr e pens6
que la objetividad debia ser sacr ificada'a la emoci6n: esto 10
apr oxima al subjetivismo ber gsoniano. EI pr oblema de la or igi-
nalidad delos pueblos en lacr eaci6n ar tistica ha sido uno delos
mas tr atados apr incipios del sigloxx, y. asi, enFor mpr obleme der
Gotik, la noci6n de estilo que ofr ece Wor r inger no es tanto la
designaci6n de una epoca como la expr esi6n de un gr upo hu-
mana detenninado. Los tr abajos de Pinder y de Br inkmann si-
guen esta misma or ientaci6n, y Str zygowski desemboca en una
geogr afia del ar te, asi como Nadler en una geogr afia de la
liter atur a.
Max'Dessoir (1867-1947)se dio a conocer pr imer o como psic6-
logo, per o sus tr abajos mas fecundos per tenecen al campo de la
est6tica, en que pudo mejor aplicar sus dotes deor ganizador . En
1906, fund6 laZeitschr ift fur Aesthetik und Allgemeine Kunstwis-
sensc1uJ f t (Revista de Estetica y de Ciencia Gener al del Ar te).
En 1913or ganiz6 en Ber lin el Pr imer Congr eso de Estetica. Per o
el gobiemo aleman 10r etir 6 de sucatedr a defilosofia en la Uni-
ver salidad de Ber lin, 10oblig6 a suspender la publicaci6n de la
RevistayIepr ohibi6 asistir en 1937al Segundo Congr esodeEste-
tica, celebr ado en Par is. ComoUtitz yWor r inger , su teona toma
como puntQ de par tida la separ aci6n entr e la estetica pr opia-
mente dicha, que es la ciencia de 10bello y, cuando mucho, del
ar te c1asico, y la ciencia gener al del ar te, queestudia los gr andes
valor es humanos, r eligiosos, nacionales, familiar es, que las ar tes
deben expr esar como tar ea pr incipal, sea por medio de la be-
lleza(sobr e todo en los c1asicos), 0 sin ellaen los pr imitivos, en
el ar te bar r oco, en el r omantico, en los r ealistas y en los expr e-
sionistas. Max Dessoir ha r ealizado gr andes esfuer zos por apor -
tar al estudio de la estetica un objetivismo que gar antice a1
objeto la existencia de un valor independiente. Por este motivo
excluyede la estetica el estudio de la cr eaci6n ar tistica par a in-
cluir lo en el campo dela ciencia del ar te. Par a el, la cr eaci6n
ar tfstica es un pr oceso psicol6gico que pasa por diver sas fases:
es, par a comenzar , la disposici6n cr eador a del ar tista la que con-
duce a la concepci6n delaobr a dear te; despues vieneel esbozo
que pr epar a la ultima fase, que es la dela ejecuci6n.
A la tendencia de las r elaciones entr e el ar te y la r ealidad empi
r ica se sobr epone la r elaci6n entr e el ar te y la r ealidad hist6r ica
que pr econizanlos fil6sofos de la Escuela de Mar bur go; par a
ellosl la. teor ia del ar te esta ligada a una histor ia del ar te pur a-
mente empir ico. .
En este mismo pr incipio de la separ aci6n de estetica y cien-
cia del ar te s~ basa l? char d Hamann (n. 1879)par a constr uir su
metodo estetlco. Qwer e desembar azar la estetica de todos los
pr oblemas queconsider aaccesor ios ysuper fluos paI"l\cr ear enun
~bi!o limita~o. y pr eciso, una ciencia aut6noma y p~, una
ClenCladel esplntu. EI ar te abar ca un dominio mas vasto debido
aque un numer o mucho mayor denexos eticos, r eligiososeinte-
lectuales, 10r elacionan conel hombr e. EI ar te noagotalaestetica
as. co~o la estetica no a~otael ar te. En el ar te sepr esenta ~
pohtehsmo: el ar te estetIco, que Hamann denomina ar tepur o,
es s610uno entr e otr as'ar tes; Hamann estudia las ar tes decor a-
tivas, las ar tes depublicidad, el ar te deilustr aci6n. SegUnel, 10
que domina en el ar te pur o es el car acter de individualidad
mie~tr as que en las ar tes decor ativas pr edominan 105element~
fonnales, y en las publicitar ias 105elementos de sensibilidad.
Hamann piensa que el ar te deilustr aci6n no es pr opiamente un
a~e; el. ar te decor ativo y el publicitar io no son, a sujuicio, IDa-
nifestaclOnes del ar te pur o por que car ecen del r asgo delafinaIi-
dad en sf. La estetica, cuya misi6n es efectuar un estudio pr o-
fundo de la exper iencia estetiea, no es identica a 10 bello' la
actit~d estetica es posibleaun fr ente aobjetos no bellos, y~sta
aobJ etos feos. Laexper iencia estetica es valida no solamenteen
elcampo del ar te, sino igualmente en la natur aleza y en lavida
enter a.
Lapsicologia ? el ar te de ~iiller -Fr eienf~ls (1882-1949)110per te-
nece alaestetlca gener al, smo alaestetIca del ar te pr opiamente
dicha, con excepci6n dela intr oducci6n, que tr ata del acto este-
tieo en gener al. SegUnel, en el ar te tanto como en la vida 105
valor es con finalidad pr opia y los valor es pr actie05se suceden
e. inclusiveseconfunden. Tambien enla cr eaci6n ar tistica el mo-
mento estetico no es mas que un momento al lado de otr os
muchos, que son tecnieos eintelectuales. Milller -Fr eienfelshace
par ticular hincapie enel papel delamater ia ydelat6cnicaenel
ar te einsiste en laimpor tancia de la elabor aci6n empfr lcay ob-
jetiva delospr oblemas del ar te, as! comoenel estudio delaohr a
ar tistiea consider ada en sfmisma, independientemente del ar -
tista. Mlliier -Fr eienf~ls sUbr ai,aasimismo la impor tancia del eje
tecnico y delos cuatr o factor es: sensor ial, motor , asociativoein-
telectual, ylaintensificaci6n y modificaci6n'delaimpr esi6n debi-
do a la par ticipaci6n de las emociones. Per o su obr a pier de su
v~lor ~n los pa~ajes en que se hace sentir su punta de vista
blOl6gIco-sensuahsta y donde se esfuer za en aplicar al ar te su
"pr incipio del minimo esfuer zo". El acto estetieo se convier te
a~fen "sensaci6n r egulador a", pone en equilibr io nuestr o or ga-
msmo y Iepr ocur a al hombr e distr acciones utHes y necesar ias.
No se tr ata ya, bajo ningUnconcepto, del valor del fin en sfde
las per cepcior ies esteticas ni de lavida del. espir itu. En su con-
r r ",bi""fii'iA,"'''i'ie'fOl ''',-'~' '"",. ',"-,"-""<' "
, 420 EL SIGLO XX
, tacto con el ar te, el hombr e adquier e el maximo de impr esiones
conel m1nimodeesfuer zo. Este punto de vista, aplicable al ar te
decor ativo, per o extr aiio al ar te pur o, impide a Miiller -Fr eienfels
Uevar su estudio psicol6gico basta sus Ultimas consecuenciaS y
vcr que un contacto r eal con el ar te pur o exigela par ticipaci6n
denuestr a individualidad yun intensivo esfuer zo denuestr a con-
ciencia. lJ
HI empir ismo del neokantismo de Cohen y Nator p ejer ci6 su
influencia en la obr a de Er nst Cassir er (1874-1945), quien en sus
ensayos sobr e la filosofia del ar te ha estudiado las r elaciones
entr e el ar te y el mito. Segtin el, los'ongenes del ar te deben
buscar se enlaunidad inmediata eindifer enciada delaconciencia
mitica. . AI igual que en el neokantismo, elabor a un sistema de
pr incipios a p riori, sinteticos y for males, que confier e al objeto
su sitio en la natur aleza. Desuer te que el ar te, al existir como
algo bien distinto, no puede ser sometido a las leyes del espacio
y el tiempo y a las conexiones causales. La actividad, cr eador a
del ar tista no puede concebir se sin hacer r efer encia a los pr inci-
pios fundamentales sinteticos del r azonamiento te6r ico. Una es-
tatua, por ejemplo, constituye un fr agmento dela r ealidad empi-
r ica, 'Uenaun espacio que for ma par te del espacio r eal, per tenece
al mismo or den tempor al y sehalla sujeta alamisma causalidad
que un bloque de piedr a cualquier a.
Esta misma dir ecci6n sigue la obr a del estetico Er win Pa-
nofsky, nacido en 1892.
SegUnSchmar zov, la actitud cr eador a del hombr e es una de
las maner as deentender se con el Mundo exter ior . Son leyes psi-
col6gicasyfisiol6gicas -es decir , lanatur aleza humana- las que
pr esiden las difer entes for mas delar te; es una deestas maner as
de adaptar se al mundo, una teona de adaptaci6n, como en La-
mar ck. 'Estas leyes son: la simetna, la pr opor ci6n y el r itmo,
0010 or igen nos es seiialado por Schmar zov. La simetr 1a pr o,
viene de la sensaci6n de actividad de nuestr os dos br azos, de
nuestr os dos ojos; la per cepci6n pr ocede, de la per cepci6n del
eje ver tical de nuestr o cuer po; y el r itmo tiene su or igen en la
ejecuci6n del movimiento. Nuestr a exper iencia delas tr es dimen-
siones guar da estr echo contacto con estas tr es per cepciones. El
Mundo y el hombr e existen el uno par a el otr o: entr e eUosexiste
una r ecipr ocidad que es la condici6n fundamental de la posibiIi-
, dad de toda cr eaci6n ar tistica.
EI metodo de1aKunstwissenschaft ha sido empleado con mu
cho,r igor en el estudio delacr eaci6n ar tistica. Latendencia a la
Veaseal r especto"LapsychologiedeMiiIIer -Fr eienfels"en Essai
Sur r es tendonces cr itiques et scientifiques de festhitiqUe atlemmuJe
contempor aine deMildaBites-Paleviteh,AIean, Pans, 1926.
LA ESTTICA ALEMANA 421
autonomia en las disciplinas separ adas constituye el pr oblema
basico de la evoluci6n de las ciencias en el sigloXIX. Esta ten-
dencia sehacenotar tambien enlahistor ia del ar teycor r esponde
a un voto de la Esooela de Viena. Por un Iado, esta quisieI1i
separ ar la histor ia del ar te de un subjetivismo que acentuaba
el sentimiento y seapoyaba en una base cientffica;por el otr o,
quena conver tir una ciencia auxiliar en una ciencia aut6noma.
A la posici6n deIa Escueia de Vienacor r espondia, en el campo
de Iafilosofia, "el dr culo vienes"deSchlick, Camap, Fr ank, Otto
Neur ath yVictor Kr aft. Wickhoff, quehabia pr efer ido el metodo
de Mor elli, lapr opag6, tal como10hizo Ber enson en 108 Estados
Unidos, J ean-Paul en Alemaniay Phillips en Inglater r a. Laopo-
sici6n entr e el ar te-histor ia y el ar te-eiencia tendni una impor -
tanciadecisiva par a la evoluci6n de esta disciplina a fines del
siglo XIX y pr incipios del xx. La Escuela de Vienaes par tidar ia
deun metodor igur osamente hist6r ico, oponiendoseaSchmar zov,
a WOlfflin, per o encontr ando apoyoen Tietze, Riegl, Dvor ak.
A WickhoffseIe consider a como fundador de la Escuela de
Viena. Suobr a fundamental es Wiener Genesis, apar ecidaenVie-
na en 1895. Per o AloisRiegl (1858-1905) es el estetico mas nota-
ble e influyente de la Escuela. Su actitud es una ver dader a
r ebeli6n contr a la Escuela tecnol6gica mecanicista de Semper .
La teona deRiegl sefunda en el pr incipio dela actividad ar tfs. .
tica, aut6noma y de natur aleza espir itual, pr incipio que se des-
ar r olla en el tiempo por latr ansfor maci6n deloscar acter es mas
intimos y esenciales de la obr a de ar te. En vir tud de este'con-
cepto delavoluntad ar tistica (KunstwoUen) , laobr a dear te deja
de ser el pr oducto mecanico, de exigencias tecnicas, pr icticas y
funcionales, 10cual eor r esponde aladoctr ina desemper . EI con-
cepto de "decadencia"ya no tiene sentido, pues la histor ia del
ar te se convier te en lahistor ia dela evoluci6n deelementos po-
r amente for males. La"voluntad ar tistica", deuna-epocasemani-
fiesta de modo equivalente en todas las ar tes. En el capitulo
final deSpiitr omische Kunstindustr ie, Riegl toeayael pr oblema,
poster ior mente 'tr atado ampliamente par Dvor ak en suKunstge-
schichte ats Geistesgeschichte, sobr e las r elaciones entr e el ar te
y las cor r ientes r eligiosas, fil~6ficas y sociales contempor aneas.
Entr e los her eder os espir ituates y sucesor eS deRiegl debemen-
eionar se a Dvor ak, Tietze, Str zygowski y Dagober t Fr ey y, a
cier ta distancia, a Char les de'Tolnay, discfpulo deDvor ak.
Con Max Dvor ak (1874-1921), Ia histor ia d~1ar te Uegaa ser
una histor ia del espfr itu en. que el ar te es oonsider ado como la
for ma de expr esi6n mas elevada y-difer enciada de 105 valor es
espir ituales pr opios deuna epoca. El pr oblema consiste, as1, en
estudiar en quemedlda el ar te es susceptible deexpr esar Iaacti-
tud filos6fica de su tiempo. No se tr ata de mostr ar la r ecipr o,
cidad de las influencias, que s610puede tener 1plasignificaci6n
secundar ia, sino de descubr ir , a par tir deuna base psiquica de
la que'emanan las diver sas manifestaciones espir ituales de una
Cpoca, las "capas delaper sonalidad"en que sesitua el pr oeeso
delacr eaci6n ar tfstica.
Dagober t Fr ey, nacido en 1883, afir ma la necesidad de dar le
alahistor ia dear te comobaseuna investigaci6nsobr e lafiloso-
fia del ar te. Par a el, la obr a de ar te es una expr esi6n y una
cr eaci6n dela per sonalidad ar tistica; la obr a de ar te es asunto
delavoluntad, per o es tambien laexpr esi6n deun tiempo y de
un pueblo, expr esi6n que debe confr ontar se con las otr as mani-
festaciones espir ituales (poesia, musica, ciencia). Ha indagado
con dedicacionel canicter der ealidad delaobr a ar tistica en su
compor tamiento con r especto al medio ambiente y a la r ealidad
del'espectador . La capacidad de. r epr esentaci6n y su evolucion
son estudiadas como fundamento del desar r ollo del ar te y dela
ciencia, siendo el ar te pr ecur sor dela ciencia. Latesis dela ca-
pacidadder epr esentaci6n r ecibeuntr atamiento mas pr ofundo en
L a. cr ise spir ituelle au xvie siecle, obr a en que la evoluci6n de
todas las r anias del ~spir itu se hace der ivar de la conciencia
del Yocr eador , concienciadelaexper ienciadel Yoy delaexpe-
r iencia del Mundo. La concepci6n estetica de Dagober t Fr ey
abar ea desde la concepcion del espacio hasta el pr oblema del
tiempoyal delar ealidad, par a incluir finalmenteenlaconciencia
la totalidad delaexper iencia ar tfstica a lamaner a'de Descar tes
y deHusser l. Fr ey declar a quer ecibio una consider able influen-
ciadelafenomenologiadeHusser !, deDiltheyydeSimmel. Entr e
losesteticos contempor aneos, Fr eytienecier ta afinidad conWOlf-
flin y Focillon. ~l mismo se consider a ademas deudor de la
Escuela deViena, enpar ticular deRiegl yDvor ak.
El r asgo car actenstico de la concepcion de Heinr ich WOlfflin
(1864-1945) es su r echazo de la per sonalidad del ar tista. Lahis-
tor ia del ar te se convier te con el en una "histor ia an6nima del
ar te". El estilo no s610ser evelaenlas gr andes obr as, sino tam-
bien en las pr oducciones desegundacategona; basta con obser -
var las fonnas pur amente ar tesanales. El espir itu del estilo se
halla'pr esente enlas cosas pequefias tanto como en las gr andes.
Adoptandolateona delavisibilidadpur a ensus Kunstgeschicht-
liche Gr undbegr itte (Conceptos fundamentales dela histor ia del
ar te), WOlfflintr ata 10lineal y 10pictor ico como dos tipos gene-
r ales y opuestos de visi6n 0 "categonas de intuici6n", validas
par a la ar quitectur a y las ar tes decor ativas tanto como par a la
pintur a y la escultur a: son dos polos entr e los cuales oscilape-
r i6dicamente el ar te integr o. AI intentar poner en evidencia el
'sustr ato 6ptieo que, no obstante sus var iaciones, seencuentr a en
la base de las r epr esentaciones esteticas mas difer entes en el
cur so de10ssiglos, Wolfflinpiensa que es posible seguir el des-
ar r ollo delavisi6n, quetieneuna necesidadintema y en el que
las difer encias individualesy nacionales no tienen la menor in-
fluencia. Deestemodopuedeafir mar se queunafachadar omana
bar r oca tiene el mismo denominador visual que un paisaje de
Van Goyen. Deaqui sur gelateona deuna histor ia del ar te sin
nombr es de ar tistas. Es muy pr obable que la influencia entr e
Wolffliny Foeillonfueser ecipr oca. '
. WilhelmHausenstein(1883-1957) seencuentr abajo lainfluen-
~Iade Kar l Voll y de Hildebr and. En sus pr imer as obr as Ie
mte~sa antetodo estudiar 10saspectos soeiol6gicosdelas ar tes
plastIcas; despues sefue inclinando cada vez mas a eonsider ar
lar elaci6nentr elar eligionylasar tes plasticas comolacontinui-
dad decisivade estas ultimas. Par a el sigue siendo esencial la
r elaci6nconcr etaconlaobr adear te aislada: deestar elaci6nfun-
damental dependentodas las categonas designificaci6ngener al.
Mar tin Buber , en Der Mensch und sein Gebild (1955) haee
suya latesis deConr adFiedler , segl1nel cual laactividad ar tfs-
tica constituye'el desar r ollo natur al de la eoneepci6n-tesisque
Bu~r amplfaaqui hacia lametafisica del ar te. Muestr a queel
ar iIsta toma delanatur aleza la "figur acion"en ellaoculta par a
hacer la visibleatr aves delacr eaci6nar tistica.
Entr e los ar tistas contempor aneos hay algunos que nos han le-
gadouna impor tante obr ate6r ica. El escuItor Hildebr and (1847-
1921)fue, junto conConr adFiedler yel pintor HimsyonMar ees,
uno delos pr omotor es delateona dela "visibilidadpur a". En
s? s. Schr ift~n i~ber Kuns.t, !ie. dler (1841-1895) par te de10spr in-
ClplOSkan~~anos~e. ladistmc16nentr e la per cepci6n objetiva y
laper cepclOnsubJ etIva, per o 10selabor aenel sentido del for ma-
lismo estetico de Her bar t; afir ma que las condiciones a pr ior i
dela. sensibili~adimpo~enacadaar teunlimiteyunacoher encia
pr oplOS. ~l OJ Odel ar tIstano vedemaner a distinta que el ojo
de cualqUler aotr a per sona, mas en lugar de limitar se a r ecibir
pasivam~n~elas impr esion~syisuales, sufunci6n sedesar r olla y
seespecIahzaen un conoeimiento delar ealidad deuna natur a-
lezapar ticular yenun sentido exclusivamentevisual. Lasfntesis
ar tfstica tiene, piles, ilnvalor . deconocimiento. Par tiendo dees-
tas pr emisas, lahistor ia de l~s ar tes plasticas no debe eonside-
r ar s610lasobr as de. 10sa~istas comolaexpr esiondeunaepoca,
d. eun pueblo, de eXlgenclascultur ales y sociales deter minadas,
smo que debeser una histor la de este conoeimiento de 10r eal
bajo el aspecto de la visibilidad, que constituye la ver dader a
natur aleza de la actividad ar tfstica. Fiedler no concebfa esta
histor ia co~o una evoluci6nimper sonal eininter r umpida de105
elementos Vlsuales; 10que, en su opini6n, tiene mayor impor -
tancia es laacci6nde!asper sonalidades fuer tes. que, al r evelar
nuevas per spectivas visuales--es decir , estilfsticas- 10gr anque
) 'Wi? ,,,*,, k, . . . . " . , " " " " " ' ' ' ' ' " " ' ' ' ' . ,
I 424 EL SIGLO XX
I laevoluciondeesta histor ia seadiscontinua. Lateona delavisi-
billdad ha afir mado la necesidad de fundar el juicio sobr e la
I ohr a dear te enelementos for males, envalor es efectivos deestilo.
Hildebr and tom6'el hilo deestas ideas par a pr ofundizar enel
, pr oblema delafor ma ar tistica, entendida no como r epr oducci6n
~ iner te de los aspectos natur ales, sino en tanto que expr esi6n de
~ suesencial leyestr uctur al. Lateona deHildebr and, expuesta en
, Das Problem der Form in der bildenden Kunst (1893), llevaba
. ~ dentr o de siel ger men del peligr o academicista; per o gr acias a
, que constituye una afir maci6n de la independencia de l~. f? r ma
~
. "ar tistica en oposicion al mezquino r ealismo d~ los POSltlVl~t~S,
tuvo una consider able impor tancia en la evoluC16ndela estetl~a
aleinana denuestr os dias:todavia un estetiCocomo Hausenstem
se inspir a en ella. ,
,. Detodas las tendencias alemanas contempor aneas que hemos
~
intentado r esumir en las paginas anter ior es, es la doctr ina de la
E inf Uhlung "laque mayor r eper cusi6n ha"tenido. No se opone
a la estetica de 10infer ior , es decir a la estetica exper imental y
tecnica deun Fechner 0deun Weber ; mas bi~nlacomplementta.
E n ocasiones seadhier e a laestetica psico16gxca,per o sesome e
a un mayor r igor . Tambien se concilla con la doctr ina de la
Kunstwissenschaf t, con la doctr ina gener al del ar te. Todos estos
movimientos IlQ tienen limites clar amente definidos entr e sf; se
complementan e inter penetr an.
LAMAXIMA figur a de la estetica italiana contemponinea es, sin
duda alguna, Benedetto Cr oce. Su nombr e y sus obr as dan ter -
mino al per iodo estetico italiano car acter izado por el idealismo
filosofico. Despuesdemuer to estefil6sofo, nadiehaabandonado
ver dader amente su metodo, si bien se distingIlen diver sas ten-
dencias: latendenciadequienesintentan evadir sedeIainfluencia
de Cr oce, como Flor a, Ragghianti, Bottar i; la tendencia del for -
malismo aleman, especialmente entr e los esteticos llamados "de
la visibilldad pur a", como son Lionello Ventur i, Mar angoni y
Br andi; fil6sofos comoCaloger o, manifiestamente opuestos a)as
doctr inas .de Cr ocey par tidar ios de un idealismo moder ado; la
tendencia existencialista deAbbagnano; laempir ista deGalvailo
delIa Volpe, y finalmente la fenomenologista de Mor pur go-Ta-
gliabue. 1 '
Noomitir emos aalgunosescr itor es del sigloxx, comod'Annun-
zio y Pir andello, cuyas obr as se apr oximan enmucbos aspectos
alos temas esteticos.
Gabr iele d'Annunzio (1863-1938) es a la vez novelista, autor
d~tico y cntico de ar te. Deespir itu abier to, sus numer osas
obr as sonmuy var iadas; tanto sus tr agedias ysus poemas como
sus novelas per tenecen al ar te y ala estetica. En E I f uego, nos
ofr ece su definici6n del ar te: "E! ar te, como la magia, es una
metafisica pr actica"; mas adelante, alexponer su tear ia sabr e
la fusi6n de las ar tes, escr ibe: "Puesto que desdehace mw;ho
tiempo las tr es ar tes pr acticas -Ia poesia, lamUsicay'a danza-,
fuer on separ adas; y puesto que las dos pr imer as siguier on su
evoluci6nhacia un super ior poder deexpr esi6n, mientr as quela
ter cer a ha decaido, estimo que ya no ser a posiblefundir las en
una solaestr uctur a ntmica sindespojar aesta0aquelladelaca- .
r actenstica pr edominante quehabiaadquir ido. AI concur r ir enun
esfuer zo total, r enuncian a su efecto par ticular y supr emo;
en sUIDa,tendr an una apar iencia disminuida. "Este defecto se-
fialadopor D'Annunzio, sinetp,bar go,nologr Oescapar al Martirio
de San Sebastian, queimplica una fusion deesas tr es ar tes. La
especializaci6n delas ar tes es, ensuopinion, unacondici6nnece-
sar ia par a el desar r ollo ylasublimacion: es el signodeUnavida
super ior .
D'Annunzio, como todos 10slatinos, otor gaensuobr aun am-
plio espacio ala Vida. En La Gloria, la define en un diaIogoy
lacompar a alaavidezde glor ia:
1 Cf. GilloDor lIes,"Newcur r entsinItalianaesthetics",T1re J our-
nal of Aesthetics and ar t cr iticism, diciembr ede1953.
425
Lavidademil hombr es les, pues, toda lavida?
-Tendnis toda lavida.
lCuando?
-Cuando seas menos avido.
lMenos bido?
-Una taza quecolocas bajo un chor r o demasiado violento no
se llena.
2
La idea de intr oducir y de mezclar la vida exter ior , la vida
de la natur aleza como un contr apunto a todas las melodias del
dr ama apar ece x'tuevamente,r ealizadacontoda magnificencia, en
La Gi~ : "Par a el hombr e quecr ea, nadieesnecesar io. :e. les
el centr o en que todo conver ge. "3Esta impor tancia que da la
vida seencuentr a tambien en su complicidad con la natur aleza:
"Debe dejar se cr ecer a la hier ba, sobr e todo en las casas dema-
siado amplias. Es una cosa mas viva. "" Y, ,~as a. delante, al
compar ar la vida con una voluntad de lucha: Os a~ta una v? ""
luntad deluchaydedominacion; ypor todos los medios quer r els
obligar alavida a que cumpla con sus pr omesas. "I i En toda su
obr a sehacenotar una especiedemelancoliainquieta, denostal-
gia, y un sentimiento muy r ebuscado y estudiado de la belleza,
pr incipalmente de la belleza lujosa. Nos ha, l~gado nume~o~os
escr itos acer ca de 10pintor esco, las ar tes plastlcas y la mUSlca.
Tambien en la obr a de Pir andello (1867-1936) pr edomina la idea
de la vida; por doquier a hallamos en el un dualismo exaspe-
r ado dela viday lafor ma. El encanto queejer ce Pir andello se
debealaaltemativa entr e vidaymascar a. Tar de 0tempr ano, la
vidapaga su tr ibuto a lafor ma queellamisma seha dado 0 se
ha dejado de dar . Pir andello instala sus per sonajes en un a~-
biente social r egulado y banal, hasta el momenta en que, moyt-
dos'P0r la espontaneidad delavida, pr or r umpen en exclamac~o-
nes dehor r or y dolor : "jYo nosoyasi!"Escuando losper sonaJ es
comienzanasufr ir , ylas r elaciones nor males delavidahacen su
apar icion. Recor demos las piezas dePir andello, comoEsta noche
se impr ovisa 0Seis per sor uzj es en busco. de autor , conesaa!mos-
fer a extr aiia, de sombr as yluminosidades r ecor tadas, y las mter :
fer encias del ar te teatr al y delavida. Nosenfr entamos aun qUI
pr o quo de situaciones inextr icables y una constante tr anspo-
sicionintelectual de"menechmes".
AI analizar la obr a de ar te, Pir andello la concibe como un
movimiento de la vida inter ior que cr ea y coor dina lasideas y
las imagenes: "Lar eflexion-dice-, tanto dur ante laconcepcion
2 G. d'Annunzio,La Gloria, actoI, escenaIV.
I D'Annunzio,L a Gioconda.
4 D'Annunzio,1.A Vir gen de (as Roca.s.
I i I bid.
como dur ante la ejecucion de la obr a de ar te, cier tamente DO
deja de ser activa. "6 Pir andello oponealaobr a dear te laobr a
humor fstica, en la que la r eflexion no per maneceinvisible: "No
semantiene comouna for ma del sentimiento, comoun espejoen
que se contempla el sentimiento, sino quese planta fr ente a el
como un juez, 10analizaimpar cialmente y descompone su ima-
gen. Deestasuer tenaceotr o sentimiento, el cual podr ia llamar se,
yyo dehechoasi 1 0 llamo, el sentimiento de10contr ar io. "T Per -
siste, pues, siempr e, el contr aste entr e la r eflexi6n y el senti-
miento. Hayen el humor tambien unpunto devistatnigico, una
pr imer a fase que constituye un elemento cor r osivo; Pir andello,
en quien setr asluce en ocasiones el pesimismo deLeopar di, nos
pr epar a par ael humor ismo iniciandonospr imer oenalgunoscuen-
tos cr ueles.
8
Empleadiver sospr ocedimientos, per o el paso deun
plano al otr o, de10tnigico al humor , esmuyclar o, por ejemplo
en L a viva y la muer ta: es aqui donde Pir andello mantiene en
equilibr io deincer tidumbr e el sistemaenter opar a sopesar lo enla
balanza con una absur da fantasia. Pir andello nos hace vivir en
un mundo de extr aiias vocesy fantasmag6r icas visiones en que
la ver dad y el er r or , la r ealidad y la ficcion, el sueiio y la vi-
gilia, el bienyel mal luchan enel clar oscur o del mister io.
Desdeluego, ha sido muy equivocado el calificativo de "hegelia--
no"aplicadoaCr oce(1866-1952);9 apesar deunfondo hegeliano,
encontr amos en su obr a mas bien afinidades con Vico y con
Fr ancesco de Sanctis, dhistor iador de la liter atur a italiana.
Hemos visto ensulugar 10 que, segUnVico, asi comola imagina-
cionpr ecedealar azon, asi lapoesiapr ecedealaciencia. AI esta-
blecer la distincion entr e 105ambitos poetico y r acional, entr e
los campos ar tistico y filos6fico, tanto Vico como De Sanctis
consagr ar on laautonomia del ar te. Y enCr oceapar ecen enuna
sintesis muy per sonal y ar moniosa cier tas ideas de Hegel, de
Vicoy deDeSanctis.
La cuesti6n basica dela estetica deCr ocees el pr oblema de
laespecificidad del ar te. En el espir itu humano sedan dostipos
de conocimiento: el conocimiento intuitivo, quepr oduce image-
nes, yel conocimientologico, quepr oduceconceptos. El pr imer o
es independiente de este ult4no, per o a la inver sa no sepuede
decir queel conocimiento l6gicoseaindependiente del intuitivo,
ya que un concepto no puede existir sin una intuici6n pr evia.
Como el conocimiento ar tistico es intuitivo, el ar te r esulta ser
Pir andello,El humor ismo.
T I bid.
8 Pir andello,L os sefior es de la nave.
9 Cf. sobr eestacu~ti6n J eanLameer e,L 'esthetique de Benedetto
Cr oce, Vr in, Par is, 1936.
10 Cf. supr a, pp. 215s.
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I
I
I
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fl-

~
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~
t
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~I
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aut6nomo; es la intuici6n de 10par ticular , del individub. ~sta
es latesis que Cr ocepr oponeal comienzodesuEstetica y sobr e
laquevolver aenel cur so detodas susobr as par a pr ofundizar la:
flEI conocimiento tiene dos for mas: 0es conocimiento intuitivo,
o esconocimiento 16gico; conocimiento por lafantasia 0conoci
mientopor el intelecto; conocimiento de 10individual 0 cona-
cimiento de 10univer sal, de las cosas singular es 0 bien de sus
r elaciones; el conocimiento es, en suma, sea pr oductor de ima
genes, seapr oductor de conceptos. "11
Laintuici6n, queno debeconfundir se conla sensaci6n ni con
la per cepci6n, no se distingue de la expr esi6n, per o de una ex-
pr esion enter amente espir itual. La mater ializaci6n de la expr e-
sionexigir falainter venci6n delavoluntad: setr ata del pr oblema
de la distinci6n entr e fonda y for ma en el ar te. Cr oce piensa
que el elemento pr incipal de la obr a de ar te es la for ma; en
efecto, es imposible concebir una for ma que siga siendo espir i-
tual, queno semater ial ice. Esta tesis delaintuici6n ar tistica de
Cr oce, que quiza peca de un subjetivismo demasiado absoluto,
fue r eelabor ada en suBr eviar io de estetica: el ar te es, seg{m.el,
intuici6n lir ica y expr esi6n de la per sonalidad. Por ser la intui-
cion sentimiento, el ar te expr esa pr efer entemente el sqefioy no
lar ealidad.
EI placer estetico consiste, a juicio de Cr oce, par a el espec.
tador y el auditor , en r eencontr ar la intuici6n del cr eador de la
obr aar tistica. En esto r adica igualmente la misi6n del cr itico
dear te, quien deber a siempr e tr atar desituar se enel espir itu del
ar tista y de compr ender la obr a de ar te por intuicion: Cr oce
condenaconesto lacr itica nor mativa. Qistinguemuy clar amente
entr e la cr itica y la histor ia del ar te. Esta Ultima abar ca nece-
sar iamente alacr itica, yaquesupapel esdescubr ir queper tenece
al ar te yqueno, mientr as quelacr itica no seocupa mas quede
10quer econocidamente per tenece yaal campo del ar te.
Lacontr ibuci6n de. Cr oceal conocimiento del ar te tiene suma
impor tancia par a suteor ia delaautonomia del ar te ypor ellugar
pr ivilegiado. que, Ieha asignado a la for ma, a la intenc~6ny al
lir ismo de la obr a de ar te. Ha sabido llevar a la estetIca a su
ver dader o nive!.
En suFilosofia dell'ar te (1931), el fil6sofo Giovanni Gentileestu-
diael papel del sentimiento enel ar te y10sitUaenla base dela
subjetividad pur a que constituye el fundamento de su filosofia
del ar te.
Antonio Banfi, estetico kantiano, hizo el intento de r econci-
liar los aspectos de la estetica. tr ascendental de Gentile con una
visi6nmas concr eta delar ealidad ar tistica. Exponesus ideas en
LA ESTTICA ITAUANA 429
ellibr o Vida del ar te (1947): los pr incipios delafenomenologia
estetica estan ligados, como en Kant, a la autonomia del sujeto
y del objeto. C~ncedeuna significaci6ncapital alaintuicionya
la exper iencia eintegr a el momento delacr eaci6nydelar eali-
zaci6n delaobr a dear te.
Entr e los histor iador es de ar te y cr iticos debemos citar a
Adolfo Ven~ (1856-1941), cuyapr incipal obr a es una Histor ia
del ar te italiano en 25 volUmenes; inici6 supublicaci6nen 1901
yen ellaseconjuganel conocedor , el fil61ogoyel ar tista. '
Suhijo LionelloVentur i es un gr an cr itico dear te. SegdneI,
todas las actividades de 105histor iador es de ar te aetualmente
disper sas endiver sasr amas debier an concentr ar separ adedicar se
al pr oble~ del juicio con el fin deUevar a cabo una histor ia
cr itica del ar te. AI r eflexionar sobr e los pr oblemas del ar te el
histor iador invocainmediatamimtealaestetica. Y estanop~e,
seglinVentur i, ser sinohistor ica, comotodas !asdisciplinasespi-
r ituales. Desdeinicios del siglo xx, la estetica ha alcanzadoun
~uevo augedebido aun sentimiento nuevo quela anima: laau.
!onomfa del ar te"es decir , "Iajustificaci6n del ar te por motivos
mtemos a 61y no por pr estamos del exter ior ". 12Dichodeotr o
modo, el valor delaobr adel ar tista no dependedel objetor epr e-
sentado, sino de la maner a en que ha sido r epr esentado: la
cr eaci6n del ar tista esuna cr eacionespir itual. Par aencontr ar su
for ma, elar tista debehacer abstr acci6n del sentimientoy con. .
te~plar la des~efuer a. Este fen6meno contemplativo, diceVen-
tun, es uno delos r asgos esenciales delaobr a dear te. En esto
cons~steI~ distinci6nentr e lavidaylaobr aar tistiea, si bienesta
r eqwer e slempr e un elemento de vida que constituir a, en cier to
modo, el almadel cuadr o. Laautonomia del ar te desembocaade-
mas en el pr incipio delaindividualidad delaobr a queseopone
a la ver dad cientifica, ya que esta r ebasa a su a~tor y deja de
per tenecer le. La per sonalidad del ar tista queda siempr e ligada
alaobr a, y"no seconoceotr o ar te mas queen!asobr as dear te
individuales":ul Esta per sonalidad del ar tista se expr esaa tr a-
yes de laimaginaci6ncr eador a y es lacondici6nmismadel ar te.
Nuestr a intuici6n nos guiar a, sola, par a juzgar estaper sonalidad
y su car acter ar tfstico. Y ladJ Idacientificaes 18quecontr olani
el juicio si otr os objetivos de or den r eligioso, mor al, poHtico0
econ6mico han pr evaIecido sobr e la imaginaci6n cr eador a. En
opini6n de Ventur i, estepr incipio de la autonomfa es "e! Unico
'P,r incipio.a~soluto, uni~er sal yetemo del ar te, ~I Unicopr incipio,
por conSlgwente, quetieneder echo a ser coDslder adocomofila-
s6fico". l. .
12 L Ventur i, Histor ia de la cr itica de ar te.
18 I b i d . .
14 I bid.
Luigi Stefanini (1891-1956) esel fundador delaRivista di Estetka,
delaques610violaluzel pr imer nUmer oensus dlas devida. Fue
discipulo de Gentile y de Cr oce. Stefanini acepta la esencia de
laestetica deCr oce, asaber , el concepto delaexpr esi6n. Laobr a
de ar te es a lavez individual y per sonal, y este autor Uegaa r e-
solver las dificultades que r esultaban deestas dosnociones admi
tidas por Cr oce. Entr e el univer so y la obr a se encuentr a el
ar tista; la concr etizaci6n se debe a la iniciativa de este Ultimo;
esel quien apor ta eser asgo desingular idad queIedaalaobr a su
canicter unico; y tambien se Ie debe a el la univer salidad que,
en la singlllar idad, se une a 10individual y apar ece en este; el
ar tista es igualmente r esponsable delanovedad y laor iginalidad
quehacen de la obr a una r ealizaci6n u. nicaeir r eemplazable. Asl
pues, segUnStefanini, laper sona mer ece ser consider ada como el
pr incipio gener ador de 1aobr a de ar te. A tr aves de la obr a en-
cuentr a el medio de expr esar su espir itualidad y su emoci6n.
Stefanini hace hincapie en la vida de la obr a. Par a el, ejecutar
una obr a equivale ahacer la vivir con vidapr opia, no mer amente
a confer ir vida y alma a un objeto inanimado. El ar tista y su
obr a sonalavez independientes yligados por un nexo dinamico,
por un lazo demutua tr ascendencia. Al r ebasar y tr ascender su
obr a, el ar tista seidentifica con eUa, per manece pr esente en eUa.
Laidea esencial deStefanini es, pues, estadependencia vivificante
delaobr a y del ar tista. En suma: deun lado esta laautonomfa,
la separ aci6n, la exter ior izaci6n, la objetividad de la obr a; del
otr o, la dependencia, la inher encia, la asimilaci6n, la par ticipa-
ci6n y la subjetividad de la obr a. Todas estas ideas acer ca del
ar te estan expuestas en la Metafisica deU'ar te (1948) Y en su
Tr attato di estetica (1955), del que s6lo 10gr 6publicar un volu-
men. Stefanini tiene sus r akes en el movimiento del espir itualis-
mo cr istiano, uno de los mas impor tantes y tambien mas discu-
tidos dela filosofia italiana.
15
La Rivista di Estetica es dir igida ahor a por Luigi Par eyson,
pr ofesor delaUniver sidad deTur in ypr esidente del III Congr eso
Inter nacional de Estetica, celebr ado en Venecia en 1956. Sus
investigaciones secentr an sobr e todo enel pr oblema del mater ial
en el ar te y en la inter pr etaci6n dela obr a ar tistica.
La estetica italiana contempor anea se car acter iza ante todo por
susimbolizaci6n delavidaen todas sus manifestaciones: laobr a
de ar te tiene su vida pr opia, per o se m~tiene ligada a su au-
tor , dequien extr ae supr opia significaci6nysufuer za vivificante.
15 Cf. laRivista di Estetica, el num. demayo-agostode 1956, dedi-
cadoaLuigi Stefanini.
="'''''' ~.4.!'!l_ .. "'h s. " ! I! IU ! I! I; :. -4. 4-' . .
LA BSTJ 1TlcA br itanica denuestr o siglono deja debasar se en los
ar ~mentos gener ales de~afilosofia; tr ata deser 10mas positiva
poslble, r echazando ter mmantemente toda teor ia metafisica. Es
inter esante eI? -el sen~idodeque. siempr e adopta unaactiud -que
la hace ser slstematlca- que tIende a excavar se a SI misma un
foso, aunque sin llegar a la destr ucci6n.
Como fundamento de esta estetica encontr amos los postula-
dos deun empir ismo absoluto, muynecesar io puesto quesetr ata
del. ar te. Por este motivo, los esteticos ingleses par ten de lahis-
tona del ar te y sobr e todo de la cr itica, per o a pesar soyo la
mayona de las veces 10que hacen es estetica cuando quier en
mostr ar c6mo la histor ia del ar te 0la cntica deben pr eser var se
dela teona.
En este sentido mencionar emos L a estetica y la histor ia deB.
Ber enson, El legado del simbolismo (1943) de Maur ice Bowr a
que seconsider a asl mismo histor iador del ar te yel Ensayo sd.
br e la apr eciacWn cr ltica (1939) de R. W. Ch~h. Insensible-
mente, las pr eocupaciones esteticas van saliendo aluz cuando se
tr ata de cuestiones de cr itica, y esto 10vemos muy clar amente
con J . A. Richar ds, pr ofesor titular de la catedr a de estetica en
1~Uni~er sidaddeC:unbr idgeyautor de105Pr incipios de lacr itica
I tter ar uz, . con H. Dmgle, autor deCiencia y cr itica liter ar ia, yfi-
nalmente con Har ald Osbor ne, estetico de pr imer r ango que
alcanz6 la celebr idad por su obr a L a estetica y La cr itica, publi-
cada en 1955.
. Al~os autor es, mas abier tos a las influencias extr anjer as,
pnnclpalmente alas deAlemania, no despr ecian 1aexplicaci6nes-
telica pr opiamente dicha; sin embar go, en sumayona seesfuer -
zan por elabor ar las cuestiones esteticas apar tir desus fuentes;
aSl, He!ber t sepr egunta que es 1AsignificaciOn del ar te; C. K.
Ogdenmter r o~ por 105F~~mentos.de 14estetica, . R. G. Colling-
wood, catedr atlco deestetlcaenlaUmver sidad deOxfor d escnoe
en 1925 acer ca de10quedebemos entender por Filoso/ fa del ar te,
y. en 1938 publica sus Pr in.cipios del ar te. Conviene tambien
cltar a Lancelot White y P. Haezr ahi-Br isker antes de hablar de
quienes, finalmente, admiten lametaflsica: E. F. Car r itt yThomas
McGr eevy.
Algunas distinciones nos per mitir an mostr ar el complejo as-
pecto de esta estetica inglesa no obstante su apar ente homage-
neidad. Distinguir emos cincoor ientaciones : laesteticacr fticacon
Osbor ne, la e;~etica l~ev~dahacia su total negaci6n con Steeg-
man, una estetIca eclectlca fuer temente matizada de fenomen()-
431
logfa, r epr esentada pr imor dialmente por Her ber t Read, la con-
cepci6n estetica de Car r itt, quien sobr entiende una finalidad, y
por fin laestetica metaffsica y teol6gicadeMcGr eevy.
Discfpulo de Br oad en la"Univer sidad de Cambr idge, Osbor ne
consagr 6 su pr imer a obr a (1933) a los Fundamentos del valor
en filosofla; despues se pas6 lar gos afios en el estudio de las
obr as de~e, envivi~ ensupr esenciapar a salvaguar dar esepun-
to de par tida empfnco' que nos encontr ar emos por doquier a.
Esta supr esi6n al estar fr ente alaobr adear te, cuyaautenticidad
objetiva se debe pr oteger incansablemente, condujo a Osbor ne
a mantener una actitud antag6nica a pr ior i fr ente a toda actitud
estetica 0, par a decir lo conmayor pr ecisi6n, fr ente atodo for ma-
lismometaffsico enmater ia dear te. Debegar antizar se laactitud
cr itica y r echazar se las teor fas ambiguas que tachan el ar te de
oscur antismo y 10limitan tal como ya la teologfa habfa puesto
tr abas al alto vuelo de la ciencia. En 1952, Osbor ne expuso esta
tesis ensulibr o f A teor la de 10 bello.
SegUnel, los esteticos sehan olvidado deque la'filosoffa del
ar te descansaenlacr iticay quelatentaci6n subjetiva, metaffsica,
es tan gr ande que se la puede consider ar como latente en casi
todas las obr as cr iticas. Si cede a la tentaci6n, el estudioso se
convier te ente6r ico del ar te ypier de degolpeel contacto con la
obr a, mientr as quesi r eni~gadeestaactitud y expur galacr itica
de estos elementos especulativos, puede llegar a una autentica
ciencia de10bello. En r esumen: setr ata de salvaguar dar laau-
tenticidad delacr itica; yesteesel temadesuEstetica y cr itica,
her mosa obr a publicada hace ya algunos afios. Este r igur oso
r azonamiento ser faper fecto si los cr iter ios de 10bello sefunda-
r an enlaidentidad, comosucedeconlaciencia.
EI pensamiento deOsbor nesesemejaenampliamedida al de
Andr e Malr aux; ambos admiten que una r evolucion en nuestr a
sensibilidad hasefialadopr ofundamente nuestr o siglopar a r echa-
zar el postulado gr ecor r omano del modeloper fecto quepr efigur a
el objeto bello 'hastallegar al natur alismo. Hist6r icamer ite, la
estetica ha nacido y evolucionadoa10lar go devar ios siglosr es-
petando 10scAnonesdel natur alismo, per o ennuestr a epocaseva
compr ometiendo cada vez mas, sigue alas obr as par a destr uir
mejor sus cAnonesclasicos. Alaliber acion del ar tista cor r espon-
der fa, pues, la del estetico; ademas, enlasituacion actual de las
ar tes devanguar dia, el estetico no haIogr adoaUnhacer una pr o-
posici6n valida deuna teor fa queIeper mita explicar las causas
queamplfannuestr a per cepci6n de10bello.
Resulta asi que las obr as deHar old Osbor ne contienen, a pe-
sar de todo, un conjunto de anotaciones que, pr etendiendo ser
te6r icas, for man una unidad or ganica que se combina con la
idea dequelabase delaapr eciaci6nr eside en mayor medida en
la per cepci6n que en la emocion 0 el entendimiento En est
sentido, Osbor nees kantiano. . e
Llevadaasus Ultimasconsecuencias, latesis deOsbor necon.
duceala~egacionpur a ~ simpl~ no solor iel ~r ? blemametaffsico
~el ar te, smo delapr opia estetlca. Esta posIcI6nes la que50s-
tIene J ohn Steegman,l conser v8:dor del Museo de Bellas Ar tes
en Montr eal; siempr e ha quer ido dar a sus juicios "un aspecto
for mal yfilos6fico". . Steegmanpr ofesa un escepticismoabsOluto
en 10que r especta alaestetica, "yafuesefor mulada pot Ar istO-
teles 0por Her ber t Read".
Encontr amos aqui una. clar a r eminiscencia del empir ismo de
quehablamospapinas ar r iba y que convier teaestos positivistas
en penetr antes analistas quer ebasan conmucho los limites Ir a-
zados alahistor ia del ar te. A pr op6sito deSteegmaninclusose
puede hablar de cier to sensualismo lejanamente her edado de
Hume, una her encia queaUndescubr imos enlosPr incipios de1.
A. Richar ds. Steegmanamenudo ser efier e, al estar fr enteauna
obr a, a"un vivomanantial deplacer visual". Tanto par a el como
par a Osbor ne, 10esencial es laper cepci6n.
~ pr ior i, . Her ber t. Readn~ l? r etendefor muJ ar ningunaconcepci6n
SIstematica0!6gIca. SemeJ a? te ~ 105 otr os esteticos ingleses. su
punta de par tIda es la expenencla, per o una exper ienciaenYe r -
dadpoco comUn: Readseinici6enlapoesiayadopt6 lasconcep-
cion~sde. Col~r idge,Wor dswor th y Southey; mas tar de extendio
sus mvestigacIOnesalas bellas ar tes dur ante diez afios, en Lon-
dr es, lapse dur ante el que fue Conser vador del Museo Victor ia
and Alber t.
Sumamente abier to a toda influenciaextr anjer a esteestetico
de. dicosu atenci6n a Tolstoi y a Ber gson antes de estudiar a
WIlhelmW~)iTing~r , dequientr aduj~ El pr oblema de 14for mo. en
el ar te g6ttCo al mgles. Por esos dlas seuni6 a otr os esteticos
a. lemanes(Lipps enpar ticular ), mientr as pr ofundizabaenlaest6-
tlca de. Cr ocey extr afa . ~eel!a todo su hegelianismo, que er a
contr ano a una concepCIOnngur osa de la exper iencia. Per o a
estas influencias no tar dar on enafiadir seotr as mas tJ ecisivas.
Read se sinti6 singular mente atr aido por las investigaciones
de Conr ad Fiedler , Er nst Caissir er y Suzanne Langer antes de
abor dar l;afeno~enol? ~a pr 6piamente dichacon MaxScheler y
las t~P!atlvaseXlsten~lahstas.,Aceptavoluntar io el epftetodeexis-
tenciahsta en el. sentldo en queesteconceptoconnotatodar eali-
dad en tanto que fenomeno estetico, puesto que ha side er eada
p. or J ? lediaci? I!-de 105sentidos. SegUnRead, la estetica es una
CienCIaempinca, per o abar ca dos or denes de hechos evideotes
quepueden ser r eco~ciliados.
1 L a r egkl del gusto, 1936, y El ~Ctler do del gusto, 1950.
Un or den cor r esponde a 105hechos subjetivos, per ceptibles
intr ospectivamente y cuya impor tancia es capital; per o hay otr o
mundo de hechos analizables y que invita a un estudio compa-
r ativo: es el Mundo de la ciencia del'ar te, de la Kunstwissen-
sclulf t, aqui el estetico tiene autor idad par a gener alizar sus jui-
cios acer ca de pr opor ciones, r itmos, ar monia, etceter a. En todo
caso, tales investigaciones constituyen. mer os medios, no fines; el
gesto cr eador per manece siempr e como algo impr evisto, es una
especie de "hechicena manual", par a emplear un ter mino de
Focillon, yesabsolutamente ir r eductible. El ar tista per siguesiem-
pr e 10desconocido, ylar ealidad quecr eaesalgojamlis alcanzado.
Donde Her ber t Read quiza lleg6a distinguir se mas fue en el
campo delaeducaci6n ar tistica ydeladifusi6n. de las obr as van-
guar distas; su labor en este aspecto ba side incansable. SegUn
sits pr opias palabr as, sigue el ejemplo de Plat6n y de Schiller y
-aiiadir lamos nosotr os- del estetico nor teamer icano Thomas
Munr o. En efecto, piensa comoesr eque 105modos delacr eaci6n
ar tistica deben consider ar se como metodos ideales par a r evelar le
al hombr e su per sonalidad. Read busca una justificaci6n cienti-
ficaaeste fen6meno deautor r evelaci6n yseesfuer za, como buen
pedagogo quees, en mostr ar por quemedios sepuede aplicar un
sistema. educativo de esta indole.
Antes desepar ar nos deeste atr ayente pensador , no per damos
devista que laestetica constituye aqui ante todo una filosofia de
la vida: "una filosofia, en br eve", escr ibe Read. Y esa filosofia
deber ia pr esentar senos mas bien desdeel punta devista delafila-
sofia gener al y no desde el angu10dela estetica.
Difer ente de todos los esteticos de que hemos hablado basta e1
momento, E. F. Car r itt r emonta su contemplaci6n de 10bello
al i"acionalismo. Debido a una pr etensi6n que yer r a e1camino
sin duda en nombr e de la 16gicapur a, per oque depende clar a
mente de 1atesis kantiana, todo sujeto tiende a gener alizar su
juicio estetico: 10que es bello par a el 10es tambien par a los
demlis. En un plano vecino, Car r itt r econoce la especificidad del
placer estetico y 10compar a con la cur iosidad humanista; quie-
r ase que no, se tr ata siempr e de una r epr esentaci6n. Per o se
per cibe un r etor no alaexper iencia por el hecho deque el estetico
r econoce en las cir cunstancias menos pr evisib1es e1poder de que
se convier tan en fuentes de belleza. En este sentido, 1anatur a-
l eza senainagotable; habr ia tantas sintesis espontaneas como
en las r ondas . .infantiles, tantas sintesisvoluntar ias como en e)
me de ador nar 10sjar dines. EI mismo sello r eligioso tendr ia
su lugar en las constr ucciones ar quitect6nicas consagr adas desde
hace siglos a1ameditaci6n espir itual.
AI distinguir el juicio estetico del juicio mor al, Car r itt entr e-
ve de maner a casi positiva la necesidad metafisiea que implica
toda justifieaci6n del ar te. Si, en cir cunstancias definidas, dos
juicios =tor ales opuestos significan cer tidumbr e en un sentido 0
en otr o, no puede decir se que ocur r e 10mismo en cuanto a los
juicios estetieos: quien r efuta e1gUstode un pr 6jimo puede no
equivocar se sin ql,leen el otr o, a pe. sar de ello, exista el Menor
er r or judicativo. Resu1tautil r ecor dar en este contexte la doble
complejidad bio16gicay mental del individuo par a admitir esta
liber tad oper ante del juicio estetico. Las Unieascondiciones que
esta!>leceCar r itt son el desinter es, la indifer encia fr ente a toda
situaci6n politica, r eligiosa, hist6r ica 0cientifica, por apr emiante
que sea. Desembocamos asi, finalmente, en una psieologia dela
sincer idad: "E1infante 'her moso' par a su madr e y la obr a de
ar te 'bella' par a su cr eador son 'r ealidades' que no se discuten",
escr (be Car r itt. Deaqui r esulta esa "fauna ver gonzosa"del ar te,
tan car a aAndr eBr eton ensuManifiesto del sur r ealismo.
El punto devista de E. F. Car r itt nos hace compar tir la teo-
r ia expr esionista segUn1acual aquello que descr ibe mi pr opia
exper iencia 10impongo al pr 6jimo como tipo univer sal. Es aqui
donde comienzan 1asdificu1tades: l en que medida es mi gusto
p1enamente desinter esado? Podr iamos atener nos ala f6r mula de
Wor dswor th: "Una emoci6n pur a, intima, es una identificaci6n
momentanea con el r itmo de1aevo1uci6nuniver sal. "Sin que la
estetica 10pr oponga expr esamente, e1dogma metafisico sobr en
tendido a10lar go desuobr a es e1deun panteismo que justifica
1afinalidad, aunque seainconsciente. Supensamiento ser emon-
ta pr imer o a Plat6n, Ar ist6te1esy Longino (Meditacidn sabr e 10
sublime) y despues aHume yAddison, per o tal par ece que estas
influencias casi sedesvanecier on ante la de dos obr as capitales:
1aCr itica del j uicio, deKant, yEl mundo como voluntad , como
r epr esentacwn, de Schopenhauer . Anotemos aUn1ainspir aci6n
delos 1askistas ye1ejemplo deBenedetto Cr oce, que dejar on'en
Car r itt una pr ofunda impr esi6n.
Es necesar io llegar a1aestetica ir landesa pr opiamente dichapar a
encontr ar 105metodos mas oficia1esde 1ametafisiea, y con fr e.
cuencia inc1uso de 1ateo10gia. Mencionemos 1ainfluencia que
ejer ci6 e1ir landes W. T. Staf,::e,pr ofesor de 1aUniver sidad de
Pr inceton y autor de L a sign'ificad6n de to bello, publicado en
Londr es, 1929. Otr a obr a, E( ar te y la vida, que vio 1a1uzocho
afios mas tar de en Glasgow, consagr 6 1ar eputaci6n deotr o este-
tieo: J . W. R. Pur ser ; per o estos nombr es nos obligan a hablar
deun estetico ensayista notable, a saber , Thomas McGr eevy.
McGr eevyes quizael mejor comentar ista deJ . B. Yeats, y sus
estudios en tor no aeste poeta 10han llevado aconfundir en una
misma estetica el pensamiento de Yeats y el suyo pr opio, r ecor -
da. ndonos asi el Fed6n. Senos viene a la memor ia el postulado
deVictor Cousin: no hay belleza sin mor al, ni mor al sin ver dad.
Per o teol6gicamente, 10ver dader o es el Padr e, y el Padr e engen-
dr a el Bien, 10Mor al, se identifica aqui con el Hijo de quien
pr ocede 10Bello, que a su vez r epr esenta al Espfr itu Santo. De
este ar ticulo de'fe, Yeats extr ae una ley inmutable que Thomas
McGr eevyhace suya.
El estetico ir landes nopar ece per seguir otr o objetivo mas que
labusqueda delas condiciones necesar iamente espir ituales de la
satisfacci6n estetica, cuyo r asgo Ultimo y fundamental es el de
imponer se sin funci6n. Es quiza este r asgo no funcional. el que
confier e al ar te su inmenso alcance; hasta sena par a el hom-
br e mas impor tante que la ciencia, pr etende McGr eevy, ya que
r epr esenta el poder que tiene el hombr e degozar , a tr aves de la
obr a, de . unr tconocimiento tacito del bien y de 10ver dader o.
"EI hombr e ha sentido siempr e. la necesidad de meditar sobr e
el ar te y la sentir a siempr e, aun cuando deje de filosofar acer ca
de las maquinas que, sin embar go, Ieson utiles. . "
En tOOoar tista digno de tal nombr e sur ge una necesidad de
expr esar 10bello endespecho del esnobismo delas modas, yesto
explicana ocasionalmente los impr evistos r etomos al clasicismo
en ar tistas como J . Boschy Picasso, pr eocupados por utilizar e~
ar te par a liber ar se de una obsesi6n. Thomas McGr eevy, antiguo
Conser vador de museo y, por consiguiente, familiar izado con las
obr as tanto comolosesteticos ingleses, tr adujo deValer ylaI ntr a-
ducciOn al metoda de L eonar do cia Vinci al ingIes; actualmente
colabor a enlaNational Galler yir landesa, cuyaspr incipales obr as
descr ibi6 en 1945: Pintur as y gr abados de la National Galler y.
UNA DB las car actensticas esenciales de la estetica nor teamer i-
cana del sigloxxes el empleodelatecnica enel ar te. Esta idea
sedesar r olla en. todos10s~pos, tanto en el liter ar io ypoetico
como en. el pX:OPlamentear Ustico. Tom~os comoejempl0enel
campo bter ano a un novelista como Hemingway, que pr etende
~er . espontAneo; usa. una tecnica liter ar ia calculada par a dar Ia
IlUSl? nde. espontaneldad y deor dinar iez, por asi decir lo. Es un
uso mtenclOnal delatecnicaensfmisma, elabor ada ydominada
con el fin de pr oducir una ilusi6n de negligencia; as{ el estilo
comP17ndetambien r epeticiones deseadas. . En sus ob~l inten. ta
tr aduclr una mor al del her ofsmo y una mor al individualista.
En10que concieme a la estetica pr opiamente dicha, nos en-
contr amos con diver sas or ientaciones: tendencia for malista, sim-
bolista, sociol6gica, exper imental ycientffica.
. EI for malismo tiene su r epr esentante en Wilenski, que en
cler to asp~to es el Roger Fr y de 10snor teamer icanos; insiste
e? las r elaclOnesfor males del ar te, cuyamisi6n es cr ear 10sV().
lumenes.
AI lado del for malismo evoluciona la idea del mater ialismo
en ar te; enel, latecnicaocupaun lugar pr edominante. J ar ed S
Moor e, en un ar ticulo intitulado "The wor k ofar t and its ma-:
ter ial'',2 delimita el sentido del ter mino "mater ia" distingue105
mater iales, ~osvehfculos, losinstr umentos ylosel~entos auxilia-
r es, y contnbuye, desde el p~to . devista. dela tecmcapur a de
las ar tes, aunalabor declasificac16nter mmol6gicamuysagaz y
des. deel dela ~r eac!6ny la contemplaci6n da una valiosa~r .
tac16nen sus dlscuslones acer cadela"distancia"enar te acer ea
del contenido y el contexto, acer ca de la "super ficie"y l'a. ,p. . . . . . .
fundidad". . A
Du~se insist~ enquesedebehacer ladistinci6nentr e10que
es estetlcamente' r :elevante"y 10quees "ir r elevante". ~ el,
el placer que. expenmentamosfr ente alabellezadeun objeto DO
tier ;teninguna . r elaci6n(is mostly ir r elevant) Conel car acter his-
t6nco, tecnico, psicol6gicoy tllos6fico deeseobjeto. 3
. Air ker ;testudia el mismo t~ma, per o desde el angulopsicolo.
gIco, y plensa que poca utilidad tiene eJ . deter minar una defini-
1AdiOs a las ar mas (guer r ade 1914);Por qu1en dobltm I as C tIm-
p anas (guer r acivil espaiiola);E I viejo yefmar .
2 Jour nal C1/ Aesthetics and Ar t Cr iticism, 1948.
8 Ducasse, "Aestheticsand the aesthetic activities"JOUI 'Wl1 of
Aesthetics and Ar t Cr iticism, mam> de 1947, pp. 165-177; ct. tambien
Ducasse,Ar t, the cr itics and you, Piest, NuevaYor k,~945.
437
438 EL SIGLOXX
ci6n del teFno; 10que hace falta es distinguir las diver sas
especies de elevance en ar te y deter minar sus inter r elaciones; y
analizando 1contenido y el contexto de la obr a, concluye que
un contexto objetivo no estetico puedellegar aser esteticamente
r elevant del contenido estetico delaobr a enel momenta en que
10exper imentamos.
El estudio de la for ma, desde el punto de vista del amilisis
factor ial, sedebe a H. Hunger land;4 compr ende el estudio dela
lfnea, de los color es, del r itmo de que se compone unaobr a de
ar te. Esta mor fologia del ar te es un estudio deun elemento tr as
otr o yno constituye una sintesis. Suestudio ser efier e a lar ela-
ci6ndelaestr uctur a delas obr as consuestilo; ofr eceun anaIisis
"gestaltista"yfor mal delasar tes visualesypr opone una'tipologia
par alela delas for mas y los estilO5en el ar te. En sus Psycholo-
gical explanations of style in ar t, r s Hunger land establece la r ela-
ci6n que existe entr e cier tos tipas de emoci6n y cier tos estilos,
analizaesta r elaci6n enVanGoghydeter mina las categor ias des-
cr iptivas dela expr esi6n ar tistica.
Lasociologia, que per mite compr ender el lugar que ocupa la
obr a de ar te en su ambiente y suepoca, ha inter esado a var ios
esteticos nor teamer icanos del sigloxx, sometidos ante todo a la
influencia de Dur kheim y de los alemanes: R. Benedict, en Pat-
ter ns of cultur e ( 1934); H. A. Mur r ay, en Per sonality in natur e,
society and cultur e (1948), estudia laper sonalidad con lamir ada
deun psic610goy deun soci610go. Latendencia sociol6gicaesta
igualmente r epr esentada por el fil6sofo y soci610gonor teamer i-
cano G. H. Mead (1853-1931), quien expuso sus ideas en mater ia
de estetica pr incipalmente en un ar ticulo intitulado "The natur e
ofaesthetic exper ience"; estudia el valor estetico ylacr eaci6n en
laobr adear te. . Ensuopini6n, 10car acter istico del valor estetico
"es su pader de captar el goceinher ente a la consumaci6n, a la
ejecuci6n de un acto, y de dar a los momentos sucesivos del
acto. . . una par te de la alegr ia y dela satisfacci6n que 10acom-
paiian cuando ha llegado a su per fecci6n". 1 En cier to modo,
quier e conceder un goceestetico a un acto desde su per cepci6n
ydur ante suejecuci6n, yno solamente alafasefinal.
Laestetica psico16gicaestudia laobr a dear te no s610desdeel
punto devista dela for ma, sino tambien desde el angulo delos
factor es sensibles y psicol6gicos queper mitier on al ar tista Cr ear
"H. Hunger land, "Pr oblemsofdescr iptiveanalysisin the visual
ar ts", Jour nal of Aesthetics and Ar t Cr iticism, septiembr ede 1945,
pp. 20-25.
I i Hunger land, "Psichological explanationofstylein ar t", ibid.
Cf. "L'esthetiquedeMead",enDavidVictor off. G. H. Mead, soc:W-
Iogue et philosophe, P. U. F. ,Par is, 1953, pp. 97-102.
. , "The natur e ofaesthetic exper ience", I nter national Jour nal at
Ethics, 1925-26. Citadopor Victor off,01'. cit.
la obr a. Tal es la tendencia de M. Shoen, quien en su ar tfcuio
"Aesthetics exper ienceinthe light ofcur r ent psychology"8 haes-
tudiado el papel delapsicologiaactual enlaexper ienciaestetica.
Lapsicologiainvestigael simbolismo enlaobr a y los conflic-
tos de pensamiento en el ar tista. Suzanne Langer , en su Philo-
sophy in a new key, a study in the symbolism of r eason, r ite and
ar t (1942), analizael simbolismoyestudia susr eper cusiones enla
r az6n, el r ito, el ar te y en las ciencias como la 16gica, la psico-
logia y la semantica. Su Ultimaobr a, For m and feeling (1955) ,
consagr ada a lafor ma en sus r elaciones con la sensibilidad,en
contr 6 un notableeco.
El acer camiento entr e psicoanalisis yar te haper mitido acier -
tos esteticos estudiar el simbolismo psicoanalftico de la obr a
ar tfstica. F. S. Wight estudi6 enlos gr abados deGoyalosefectos
yel mensaje del subconsciente y expuso sus ideas al r especto en
The r evulsions of Goya: subconscious communications in the
etchings.
La estetica exper imental es un metoda de obser vaci6n y de
descr ipci6n mas que de apr eciaci6n; ha r ecibido su inspir aci6n
pr incipalmente delos alemanes, delas doctr lnas deFechner , de
Weber ydetodalaestetica "infer ior ". El nor teamer icano Witmer
se atuvo alaor ientaci6n deFechner , H. S. Langfeld, enAest1J e. ,
tics exper imental, exponesus investigaciones cuantitativas r elati-
vas al ar te 0al gusto estetico.
El fil6sofo J ohn Dewey (1859-1952) ha escr ito par ticular mente
acer ca delosvalor es, delamor al ydelaeducaci6n. Supr incipal
obr a estetica esEl ar te como exper iencia (1934). ~l mismo sede-
signacomoempfr icoypr agmatico; seoponer adicalmente atoda
filosona idealista, alafilosona kantiana: suteor fa estetica no es
deductiva, sino quela compone de105mater iales que tiene a la
vista, en cier to modo, pues, por laexper iencia. "El escultor con-
cibe su estatua, no en ter minos mentales, sino en 105de bar r a,
mannol 0 br once. "I I
EIJ our r t4l at Aesthetics and Ar t Cr iticism demana de 1948
contiene unainter esante y~ist05a contr over sia entr e Benedetto
Cr oce y Dewey. 10Mientr as que Benedetto Cr ocedescubr e en el
libr o deDeweyEl ar te oomo exper iencia unabuena cantidad der e-
.miniscencias delafilosona queDeweycondenayllamaidealista,.
Dewey r esponde en sustancia que los puntos decontacto de su
8En Jour nal of Aesthetics an4 Ar t Cr iticism, 1941, pp. 22-23.
I I J . Dewey,E I ar te como exp eriencia, FCE, Mexico,1949, p. 67
10B. Cr oce,"OntoeaestheticsofDewey",yJ . Dewey,"Acomment
on the for egoingcr iticism", {oumal of Aesthetics an4 Ar t Cr iticism,
mar zo de 1948. .
EL SIGLO XX
libr o con los de los esteticos idealistas no son mas que mer os
commonplaces de la estetica: la par te que de esa filosofia sub-
siste en su obr a der iva, en todo caso, dir ectamente de la expe-
r iencia delos ar tistas.
Par a Dewey, labellezanace de laexper iencia, mas no de. una
exper iencia cualquier a. Noimpor ta queexpe:iencia ~econVler te
en estetica, contal dequeseaplenamente satIsfactona: un hedo-
nismo pur o. "Una emoci6nestetica -afir ma-:- e~ algo dis. tintivo
y, sin embar go, no separ ado de otr as expenencla~ emo~onales
natur ales"; 1 1 yaqUi nos encontr amos con un anstotelIsmo 0,
mejor aUn, conun socialismo. y~ socio~ogismo. .
Par a car acter izar la expenencla estetIca, DeweyemblSte con-
tr a lacontemplaci6n, queconside~ demasiado p~iva, deD? -asiado
kantiana, ydicequeplaneapor enClmadelaemocl6napaslO~ada.
EI ar te es a la vez la expr esi6n de un valor en un amblente
par ticular ylaexpr esi6n del sentimiento del ar tista; 10queal ar -
tista slenteUnicamentepuede ser r evelado por un objeto cr eado.
El ar te es'inspir ador , yaqueune 10posibley10r eal yofr ece, en
for ma concr eta una br eve visi6n de la fusi6n ideal entr e los
medios y e1fin,'10utHy 10bello; debeconser var un car acter de
univer salidad: "EI sentimiento en una obr a de ar te no es una
d b
. . . . (. t . sal "12
exper ienciaper sonal, sinoque e etener uncal~Cer UDlver .
. Suconcepci6n noesladel ar te por e1ar te; es ladel ar te par a
r ealizar la vida de un pueblo. A la vez que una estetica exper i-
mental es una estetica sociol6gicay cultur al. Seglinel, no hay
esteti~ si no hay influencia de la educaci6~. y de 1as~ie? ad;
laestetica sehalla siempr e asimHadaa10SOCIal.EI conOClIDlento
delahistor ia Iepar ece indispens~blepar a juzg~r :deuna ob~, de
~e. Deweyno par ece separ ar Slem:pr emuy DltIdamente10 es-
tetico"de10"ar tistico", pues 10estetico implica ~te todo go~e,
y 10aitistjco actividad pr oductiva. Lo uno no denva nec~sa~a-
mente de10otr o, per o ambos estan implicitos en la expenencla.
La tendencia cientifica tr ata de acer car el fen6meno ar tistico al
fen6meno cientifico. G. D. Bickhoff, enAesthetic measur e (1933),
ySchillinger en The mathematical basis of the ar ts (1948), estu-
dian 10selementos que'pueden apor tar las matematicas al ar te.
VanMeter Amesmostr 6, enun ar ticulo publicado en1aPhil~
sophical Review ("Ar t and science ~nsepar ab. le"), el e. str ec~o
par entesco existente entr e la pr oduccl6n ar tistIca y la h!p6tesls
exper imental en la investigaci6'n cientifica. En Expr esswn and
aesthetic expr ession tr ata deampliar las inter r elaciones entr e 10s
diver sos campos de la exper iencia humana a tr aves de la expe-
r iencia estetica y define la expr esi6n estetica como r esultado de
11 J . Dewey, E l ar te como exper iencia, p. 70.
12 J . Dewey, ap . cU. , p. 68.
' ~. - . " ' - - t t . !I I !I I . 1 !I I I I I I &. : .". 1(2-X,,,,,
441
lamezcladeunaexper ienciainmediata ysingular conun sentido
y unor den pr ovenientes del pasado.
Thomas Munr o, actualmente pr ofesor en la Wester n Reser ve
Univer sity, es un pedagogonato y un infatigab1epr opagandista.
Quier e fundamentar la estetica como ciencia y que, como tal
sea ante todo enseiiada. '
En 1942,el estetico FelixGatz, quemur i6 enesemismo ano
habia fundado una SociedadNor teamer icana deEstetica A par ~
tir de 1945,T. Munr o sehace car go de la dir ecci6n tanto dela
Sociedad como del Jounuzl of Aesthetics and Ar t Cr iticism ini-
ciado en 1941por Dagober t D. Runes. Esta r evista pUbli~ ar -
ticulos sobr ear te yte6r icos, investigacionesexper imentales este-
tica gener al, histor ia delaestetica, etc. En sus paginasa~n
tamllien colabor aciones extr anjer as, y su impor tancia es cada
vezmayor .
Thomas Munr oesautor detr es impor tantes libr os sobr eeste-
tica: The ar ts and their inter r elations (1949), Ar t education its
philosopfly and psychology; selected essays (1956) Y T~d
science in aesthetics (1956). Munr o otor ga un papel pr edomi-
nante al sentido estetico en las posibilidades logicasde sintesis
en todo hombr e ilustr ado: por el ar te, el espir itu tieneaccesoal
conocimiento y, cor r elativamente, todo fil6sofo, todo humanista
se ve llevado a pensar esteticamente. EI ar te debebr illar mas
ennuestr a cultur a. SegUnMunr o, laesteticahadejadodeser me-
tafisica par a conver tir se en cientifica: su misi6n es intr oducir
el ar te entodas las fases denuestr a instr ucci6n. Par aexplicar la
evoluci6ndelaeducaci6nar tistica basta suintegr aci6nenel co-
nocimiento humano y sus r elaciones conla logicay lafilosofia,
Munr o par te deuna intuicion pr imar ia y, por asi decir lo "biola.
gica"de 10bello, ymuestr a c6mo el hombr e, yadeniii~, puede
captar las ar monias de la natur aleza tanto mejor cuanto mejor
se Iepr edisponga par a la meditaci6n sobr e 10bello. Con este
punto depar tida, el ter mino de"bellas ar tes"sepr esenta como
polivalente y el niiio debepaseer nociones r udimentar ias acer ca
de todas las for mas susceptibles de desper tar lo par a la belleza.
Deesta maner a nacer ia el sentido ar tistico, como fusi6n de 10
colectivoy10individual, ysejr ia pr ecisando amedidaqueel co-
nocimiento intelectual fueseima continuaci6n del conocimiento
sensible.
Thomas Munr o obser vaen labellezauna tendenciaala libe-
. r aci6n del individuo. Por su aspecto intelec~, el ar te, como
todo lenguaje, esun instr umento decomunicaci6n, mientr as que
por su aspecto afectivo su misi6n esencial consisteen expr esar
el Yo. Deacuer do consutar ea pedag6gicay suteor iacientffica
de1abelleza. Munr opiensa que laor ientaci6n intelectual ehis-
tor ica, par ejemplo, enel ar te per mite al individuor eve1ar plena-
mente su per sonalidad estetica, y quiza inclusivesu genio. En
este nivel sesitua laliber tad cr eador a, tentaci6n deemancipaci6n
que seiiala alos genios y que debe luchar contr a lar utina social,
segu. nnos 10muestr a lahistor ia. Por el pr opio r espeto alaliber -
tad, Munr o consider a que deber iamos acoger con simpatfa las
nuevas for mas del ar te y r espetar , por nuestr a actitud r eceptiva,
la cr eaci6n libr e que nosotr os mismos no hemos pensado em-
pr ender .
. . Munr o insiste en el papel de la familiar izaci6n con las obr as
de ar te par a educar las facultades per ceptivas. EI aficionado es
aquel que seha acostumbr ado a r omper con 105imper ativos uti-
litar ios del mundo objetivo mientr as contempla una obr a, asi
comoel ar tista debe dehaber lo hecho par a r ecr ear el objeto ensu
tr abajo de elabor aci6n. La sensibilidad y la actividad estetica
r equier en ambas un esfuer zo deadaptaci6n que Munr o consider a
como 10esencial de la actitud estetica.
Munr o intenta establecer una estetica fundada en todas las
~r iencias que el ar te autor iza, es decir , que per mitan ir mas
alIadeuna estetica exper imental deun Fechner . Munr o compar a
la actitud cientffica como se concibe en las ciencias exper imen-
tales con la obser vaci6n objetiva de10bello, y esta compar aci6n
10llevahacia una psicologfa dela actitud cr itica en el ar te. Me-
diante la cr itica objetiva se podr ia establecer una ver dader a
ciencia. Mas al quer er conceder una par te cada vez mayor a la
tecnica, no tr ata de r educir lacr eaci6n del ar te a latecnica, sino
aelevar esta aun nivel mas cr eador , mas humano ymas cultur al.
Esta insistencia de Munr o en la tecnica. constituye un r asgo
esencial de toda la estetica nor teamer icana del sigloxx. Llevado
al extr emo, este r asgo puede llegar a deshumanizar la. A esto se
debe quelas concepciones del ar te deMunr o y deDeweyseapr o-
ximenpaulatinamente mas alacultur a yaunalal6gica. El campo
de la estetica en 105Estados Unidos tiende, pues, a ampliar se e
integr a las investigaciones cientfficas yfilos6ficas que ser efier en
a lahistor ia del ar te, a lapsicologfa, a la sociologfay a laantr o-
pologfa: la estetica se convier te de este modo en una doctr ina
de la cultur a.
AL ESTUDIAR el ar te sovietico actual, descubr ir emos una doble
tendencia: la doctr ina simb6lica y la tendencia oficial, segUnla
cual todas lasobr as dear te estan subor dinadas aconsider aciones
deor den politico. EnestaUltimatendencia 5610cuentan losman-
datos del Estado; al ar tista no seIedeja lamenor liber tad. En
la estetica mar xista, las condiciones de vida son las que deter -
minan los sentimientos, y los sentimientos mismos no son mas
que r eflejos de nuestr a existencia econ6mica. En la cr eaci6n
mar xista, el ar tista no debejamas per der devista quesuobjetivo
esencial es lavida politica y no la liber tad individual. El nove-
lista y el dr amatur go chocan constantemente con las leyes ear
n6micas y sociales en su analisis de los car acter es y en }os
dialogos de sus per sonajes. En 105poetas, el pr oblema es dif~
r ente: en Maiakovski, por ejemplo, quecompuso un poema cJ t:di-
cado aLeninjustamente despues delamuer te deeste, lapolitica
se ha tr ansfor mado en poesia.
La obligaci6n del mar xismo, el ar te enser vicio -que es una
contr adicci6n en si mismo- es ahor a violentamente combatido
por un gr annUmer odear tistas ydej6venes. Esta pr otesta de105
j6venes contr a la doctr ina de Stalinse halla expuesta en la no-
vela No solo de p an vive el hombre deDudintsev yhace especial
r efer encia a la invenci6n cientffica. El mismo pr oblema sepr e-
senta en tomo alacr eaci6n ar tfstica.
En la Rusiasovietica no hay esteticos notables, si bien existe
una doctr ina oficial, una doctr ina del Estado: el r ealismo so-
cialista
La posici6n de J danov r especto del ar te, la liter atur a, la mu-
sica y lafilosofiaes bien clar a. SuDiscur so al Pr imer Congr eso
de Escr itor es Sovieticos (17deagosto de 1934)es una autentica
pr ofesi6n defe; en cier to modo, tr aza una imagen de105r asgos
que car acter izanla liter atur a sovietica: "S6lo la liter atur a sovi6-
tica, queeslacar neylasangr e denuestr a constr ucci6n socialista,
podia adelantar tanto y de hqcho ha adelantado en esta medida
con su r iqueza de contenido. 'Y su car 8cter r evolucionar io. "1 AI
comentar !as palabr as de Stalin, quien define al escr itor como
"ingenier o de las almas humanas", J danov explica que se tr ata
deun conocimiento delavida afindepoder lar epr esentar vendi-
camente en!asobr as dear te, no deun modo escolastico ymuer -
to, sino humanamente en su evoluci6n. Aiiade J danov: "Ser
ingenier o dealmas quier e decir tener ambos pies bien fir mes en
1 Andr ei J danov, Sur la litter atur e, la philosophie et la musique,
Ed. Nouvelle Cr itique, Par is, 1950, p. 12.
443
el suelo de la vida r eal. "2 Esto significa par a el r omper con el
r omanticismo a la maner a de Hegel, que se r efier e a una vida
inexistente y a her oes inexistentes, par a r eemplazar lo con un
r omanticismo r evolucionar io. El metodo del ar te liter ar io asfcom-
pr endido es el del r ealismo socialista. El escr itor sovietico toma
las fu. entes de-suinspir aci6n, sus sujetos, sus imagenes, su es-
tHo, delavidaylaexper iencia delos hombr es. Losher oes dela
liter atur a sovietica son "activos constr uctor es delanueva vida". 3
Esta liter atur a no teme ser tachada de tendenciosa, y J danov
r esponde a quienes posiblemente se indignen: "Sf, nuestr a lite-
r atur a sovietica es tendenciosa, y ello nos enor gullece, por que
nuestr a tendencia estaenquequer emos liber ar alos tr abajador es
yaloshombr es del yugodelaesclavitud capitalista. "
Identicas ideas y tendencias desar r olla Maximo Gor ki, como
hombr e deteatr o, en sus piezas, sobr e todo enL os baj os fondos.
Antes delsiglo xx, laestetica r osa estaba dominada por las doc-
tr inas del r ealismo y del natur alismo. No fue sino despues de la
muer te deSoloviev(1900) cuando seinici6un nuevo per iodo con
la estetica simb6lica y tefugica.
Lateona simb6lica pr evalece en cier tos esteticos como,Bloet,
Belii y Ber diaef. Per o ya en este ultimo comienza la disoluci6n
delateona simb6lica. En el mismo sentido ha tr abajado Bulga-
kov, autor de Mis silenciosos pensamientos, y Weidle, quien en
fr ances public6 L es abeilles d'Ar istee yenr uso El ocaSo del ar te.
Ladoctr ina tefugica, es decir , lateona de la eficacia mfstica
del ar te, esunaher encia par cial del r omanticismo aleman; uno de
sus r epr esentantes es Stepoun, autor de L a vida y la cr eaci6n.
Gr acias aSoloviev, las ideas r eligiosas r usas seacer car on y unie-
r on a la teona teur gica, pr incipalmente en Ber diaefy Bulgakov.
Vjaceslav Ivanov es tanto un influyente poeta como un este-
tico, unte6r ico del simbolismo yun helenista. Par a el, lapoesfa
es el r esultado deun doble secr eto: el. mundo delas apar iencias
yel mundo delas entidades. EI ar te debeser vir al conocimiento y
tr ascender lo:. debe, pues, tr ansfor mar lavida.
En A. Blok pr esenciamos el conflicto entr e el ar te y la r eli-
gi6n, y la idea tefugica del misticismo del ar te se destr uye por
sfmisma. Segu. nel, la teona del simbolismo conver tia en. tr a-
gicalaposici6n delos ar tistas: no podian hacer se r eligiosos y a]
mismo tiempo desear mantener se comoar tistas. EI combate del
simbolismo, piensa Blok, es el combate a favor de la totalidad
delavidaycontr a ladualidad delaestetica.
Entr e los autor es contempor aneos, el fil6sofo Ber diaef (1814-
2 I bid., p. 15.
1I I bid., p. 14.
I bid., p. 15.
1948) ejer ci6 una influencia pr eponder ante. Compar te!as ideas
deSolovievy delossimbolistas en laluchacontr a el hedonismo
estetico y la estetica inglesa. Su espfr itu r eligioso, impr egnado
de misticismo r omantico, 10lleva a una subjetividad absoluta.
Todo es simb6lico par a 151; la civilizaci6nenter a, a 10lar go de
la histor ia, car ece devalor por si misma; s610es valiosapor 10
que se encuentr a encer r ado en su ser : "Vivimosen un mundo
segundo, r eflexionado. "5 Sin embar go, el simbolismono es la
ultima soluci6n a la cr eaci6n ar tistica. En ar te no se cr ea un
nuevo ser , sino mer amente su sfmbolo, y deaqui sur geun calle-
j6n sin salida: el utopismo estetico consisteencar gar el ar te de
deber es r eligiosos, por completo independientes de la estetica;
laactitud teur gica del ar te impidelacompr ensi6n delas esfer as
estetica y r eligiosa.
Bulgakov (1871-1944) ha dedicado tr es her mosas paginas ala
emoci6n estetica en sus Pensamientos ser enos. Tanto en este
ensayo comoenL a luz sin ocaso yensutr atado teol6gicoEl con-
solador , Bulgakov r eehaza la ter minologfa teu. r gicaen r elaci6n
con el ar te, ya quelateur gia es par a el laacci6ndeDios. Sub-
r aya la impor tancia del ar te; sin embar go, hayun estr echo nexo
entr e ar te y r eligi6n. Bulgakovcondenael hedonismo estetico y
r econoce la no concor dancia entr e 10belloy 10bueno: "Nohay
cr iter io mor al par a labellezadelanatur aleza. "
Weidle se sinti6 inspir ado por Bulgakov. EI ar te es insepa-
r able de la esfer a r eligiosa: "Por el ar te yel camino del ar te, el
hombr e sir veal pr incipio divinodelacr eaci6ndel mundo. "Per o
ni lafusi6n del ar te con el acto r eligioso, ni la separ aci6nentr e
ar te yr eligionnos r evelanel secr eta del ar te.
Entr e los ar tistas contempor aneos, Kandinsky (1866-1944) nosha
dejado una impor tante obr a teor ica. Kandinsky vivi6en Rusia,
enAlemaniayen Fr ancia, y senatur aliz6 fr ances en1937. Ensu
obr a De 10 espir itual en el ar te (1911), fueuno delos pr imer os
enpr esentir el poder espir itual delas for mas. EI espfr ituseim
pone per entor iamente a lavision del ar tista y a la imaginaci6n
del inspir ado, amaner a deun nombr e mas sutil r eser vado a la
intuici6n contemplativa. "Todaobr a de. ar te eshija desuepoca,
no obstante que con fr ecuencia es la matr iz de todas nuestr as
emociones. Cadaepocadeuna civilizaci6ncr eaun ar te queIees
pr opio y que jamas sever a r enacer ,"EI ar te deKandinskynos
sume en un estado de contemplacion nostaIgica. Retr at6 simul-
taneamente suespir itu ysutier r a. '
Laper manencia dela concepci6nut6pica es tipicadel pensa
miento r uso. Allado delautopia r evolucionar iahaytambienuna
utopia estetica queconsiste enuna concepci6nmagicadel alum-
5 Ber diaef, 1A philosophie de I 'espr it libr e, t. I, p. 184.
br amiento de la obr a. Ya en los autor es del siglo XIX. podemos
obser var esta concepci6n en una u ? tr a for ma, por . ejemplo en
Gogol, Dostoievski, Soloviev, y tamblen en los del ~Igloxx, par -
ticular mente en Vyceslavi~v (1877-1954), ~n su ~tlca del Er os
tr ansfigur ado. Laestetica r usa seplantea. mcesanteD? -e~teel pr o-
blema de los limites entr e el campo estetIco y el r ehgIoso, . entr e
la exper iencia estetica y la par ticipaci6n activa en la tr ansfIgur a-
ci6n del mundo.
EN LO que va del siglo xx, la estetica ha empr endido un alto y
amplio vuelo en todos los paises; por doquier a se multiplican
los libr os y las r evistas de estetica.
Podemos mencionar en Espana la influencia del fil6sofo Or -
tega y Gasset (1886-1955) y de su Revista de Occidente, fundada
en 1924. Van sur giendo diver sas escuelas: el existencialismo, el
or teguismo, el espir itualismo catalan, etc. Mir abent (1888-1952)
fue un activo colabor ador de la Revista de I deas Esteticas, dir i-
gida actualmente par el estetico J ose Cam6nAznar quien, enuna
r eciente obr a que lleva por titulo El ar te desde su esencia, ba
estudiado lainter pr etaci6n delas for mas desdeun punto devista
fenomenol6gico. Sanchez de Muniain, pr ofesor de estetica en.
la Univer sidad de Madr id, es autor de una muy sugestiva obr a
sobr e el paisaje natur al. Y mencionemos por ultimo a Eugenio
d'Or s, que estudi6 pr incipalmente el bar r aco.
A pesar de los acontecimientos politicos que ocasionar on su
separ aci6n de la influencia occidental, Polonia y Checoslovaquia
tienen algunos esteticos. En Polonia, Tatar kiewicz, pr ofesor de
Ia Univer sidad de Var sovia, publica en estos anos una HistoriJ l
de la estetica; Roman Ingar den, pr ofesor de la Univer sidad de
Cr acovia, es el r epr esentante de la escuela fenomenol6gica. En
Checoslovaquia, Novak, pr ofesor delaUniver sidad dePr aga, con-
dbe la estetica no s610como una ciencia del ar te; en su obr a
L as bases de 1 4 ciencia del ar te (Pr aga, 1928), la consider a como
objetivaci6n y manifestaci6n del r eflejo estetico en lavida social
e individual, es decir , como actividad de la Kunstwissensc1ucft.
Svoboda, tambien de la Univer sidad dePr aga, es kantiano; pien-
sa que el or igen del ar te esta en lavida pr actica, per o consider a
sin embar go, con Kant, que el placer estetico es desinter esado.
Mukar owsky pr ofundiza en los pr oblemas del ar te moder no y es-
tudia la estr uctur a de la obr ade ar te.
, En Suiza existen dos cor r ie~tes difer entes delenguay decul-
tur a. En laSuizaalemana enCO'Dtr amosalgunos fil6sofos, pr imor -
dialmente metafisicos, mor alistas 0 fenomen6logos, quesmues-
tr an par tidar ios de la estetica '''super ior ''. Los mas celebr es son
Haeber lin, pr ofesor honor ar io delaUniver sidad deBasilea, yFr itz
Medicus (1876-1955), de la Univer sidad de Ber na. En la Suiza
fr ancesa se pr efier e la estetica "infer ior ": .se tr ata en gener al de
una estetica basada en10concr eto, per o todaviar icaendesar r ollos
metafisicos. Citemos a Geor ges Mottier (1909-1951) delaUniver -
sidad de Ginebr a, y a J ean-Claude Piguet, que estudia las r ela-
ciones entr e laestetica, el ar te, lacienciayI s metafisica mediante
447
una teona del lenguaje cuyos antecedentes encontr amos P? r un
lado en los estudios dela estetica fr ancesa sobr e el lenguaJ e del
ar te y, del otr o, en las investigaciones cientificas del Cfr culo de
Viena en tor oo al lenguaje cientifico.
EI pintor abstr acto Paul Klee dicM algunos cur sos de 1921 a
1930, pr imer o en Weimar , despues en Dessau y finalmente en . la
Academia de Dusseldor f, de donde fue expulsado por los nazIS.
Algunosextr actos desus cur sos sepubliCar on enDas bil~ner ische
Denken: Schr iften zur For m- und Gestaltungslehr e (Basilea-Stut-
tgar t, 1956). Este volumen . contiene tambien I~ ver sion manus-
cr ita de diver sas confer enclas.
1
Klee expone Ideas sumamente
per sonales y, par a sutiempo, deg. r annoveda~, ace~cadelar epr e-
sentacion, la abstr acci6n, el r eahsmo y el sr mbohsmo. ~u c~n-
cepci6n de la "for ma abier ta" fue conside~da r evoluclonana,
per o esa compr ension del univer so es hoy dla una de las bases
de nuestr a estetica.
Belgica car ece pr opiamente de e~cuelas de e:stetica y 5010
cuenta con pocos te6r icos: La. mayona. ha pr efendo, ~oner la
estetica enfuncion desubjltona. Menclonemos al cntico dear te
Paul Fier ens (1895-1957); a Ar sene Sox:eil, ~e la Unive~idad de
Lieja, autor deun~ I ntr oducci6n a la hlstona de la estettC4. fr an-
cesa (1955); aJ ean Lameer e, dir ector de laR, e~e lnter natwnale
de Philosophie yespecialista en Cr oce; ypor ultimo aDeBr uyne,
que escr ibi6 una impor tante obr a en holandes, co. n~agr ad. a~ la
histor ia de la estetica y de lafilosoffa del ar te, defmldas slgUJ en-
do el cr iter io de 10sEstudios de estetica medieval.
Los dos gr andes nombr es que dominan la est~tica de los Paf-
ses Bajos son los de Bolland <,1854-1922) Y Bler e~s d~ Haan
(1866-1943). El pensar niento estetlco de. Bolland e. stAInflUl~Opor
105pr incipios hegelianos yfenomenol6gicos. Su dlSdpulo Bler ens
de Haansitua 10bello en el mismo nivel que 10bueno; la mor a-
lidad y el ar te se complementan la una a la otr a: al papel de la
voluntad en lamor al cor r esponde el dela imaginacion en el ar te.
En Hungr ia, el objetivo esencial delos tr abajos deChar !es de
Tolnay es una tentativa de captar por un acto de. com~Il1~nla
poesfa de1afor ma, separ ando en ella todo 10que tiene slgmfica-
cion r eligiosa, ideol6gica, filos6fica, estetica, e~c. ~ for ma del
ar teno es una simple tr aducci6n de un texto hter ano 0 de un~
doctr infl r eligiosa, sino una inter pr etaci6n, sobr e t. odo en, el SI-
g10XVI, en quecontiene mensajes per sonales del ar tlsta; a. sl en el
Bosco, en Br ueghel, en Miguel Angel. Entr e los estetlcos ,de
tendencia mar xista, el pr incipal r epr esentante. de nuestr os dl~S
es Geor gLukacs, cuyaobr a Beitr iige zu~ GeSChlchte ~er Aesthetlk
constituye una delineaci6n de la histona de la estetlca moder na
1 Schopfer ische Konfession, 192~; We~e des N~tur studiums, 1923;
Ueber die moder ne Kunst, 1924; Padagoglsches Skll.l.enbuch, 1925.
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en la inter pr etaci6n mar xista. La autodisoluci6n de la estetica
idealista en el ir r acionalismo r efleja la decadencia inevitable de
la sociedad bur guesa.
El pr incipal teor ico de estetica en Gr ecia es Michelis, que
dicta un cur so sobr e lateona delaar quitectur a enlaUniver sidad
Tecnica Nacional deAtenas. Ha escr ito una estetica delaar qui-
tectur a apoyand05e par a ello en una filosofia gener al del ar te.
A continuacion analiz6 el ar :tebizantino total desde un punto. ~
vista estetico y elabor 6 una filosofia de la histor ia del ar te que
eillama la"concepci6n estetica"delahistor ia del ar te.
En el J ap6n hay una Sociedad de Estetica. Lar evista B igaku,
dir igida por Yamamoto, ofr ecer esUr nenesdesus ar tfculos enlen-
gua inglesa conel fin dedifundir el pensamiento estetico japones
en Occidente sobr e liter atur a, musica y ar te del J ap6n.
Unadisciplina 5010logr a alcanzar suautonor nfacuando haencon-
tr ado su metodo. En estetica, por mUltiples que sean todavfa
las tendencias, combinan sin embar go sus tacticas y acumulan
susr esultados; se ven cr ecer los lineamientos de una ciencia
autonoma yconstituida. Nopuede decir se atinquelaesteticasea
una ciencia condusa, pe:r :oel analisis del ar te, al hacer se especf-
fico, constituye una ciencia positiva. La estetica es en este mo-
mento una ciencia por completo independiente de la filosoffa. y
obser vamos c6mo induso en pr oses que no tienen filosofiaseva
elabor ando una estetica.
Antes de for jar se su metoda pr opio, la estetica ha seguido el
de otr as doctr inas yha er r ado amenudo antes deasentar se. Sus
etapas -psicofisica, psicol6gica, delaEinfUhlung, sociologica, de
la Kunstwissenschaft- desembocan en el estudio de 1aohr a
de ar te que sepr esenta a n05otr os con toda su r ealidad estetica.
Hacia el estudio de esta ciencia del aspecto, deesta cienciacon-
cr eta se or ienta el futur o de la estetica. En su analisis de 10
bello, la estetica seaper cibe hoy dfa dela impoten:ciametafisica
y tr atanl cadavez mas de r ealizar esta necesidad de10concr eto.
AI abandonar el metodo intr ospectivo, 0seadeladescr ipci6n en
ter min05 psfquicOse inter nos de los fen6menos extemos y visi-
bles del ar te, laestetica tendeI;ademodo cr eciente adescr ibir 10
que sucede en el espfr itu del)ar tista cuando cr ea, y a estudiar
el objetode ar te no en sf, sino a tr aves de105sujetos en que se
r efr acta.
Al conduir connuestr a histor ia delaestetica, seiialamospar a-
dojicamente la independencia total de la estefica en tanto que
ciencia conr especto alahistor ia. Laobr a dear te, queconstituye
uno de los objetos de estudio de la estetica, es todo 10opuesto
de un hecho hist6r ioo. No solamente el ar te no se desar r olla
for zosamente al compas dela histor ia, sino queademas no eseI
r eflejo de 105acontecimientos hist6r icos y polfticos; con ~
cuencia se halla en oposici6n a ellos. Ya Oscar Wilde 10seiial6
con toda justeza: "El ar te se desar r olla Unicamente por -sfmismo.
No es el simbol0 de ningUn siglo. Los s. iglos son sus simbolos; el
ar te no expr esa jamas otr a cosa apar te de sfdBsmo. Tiene una
vida independiente, igual que el pensamiento. No es necesar ia
mente r ealista en un siglo r ealista, ni espir itualista en un siglo
de fe. Lejos de ser la cr eaci6n de su epoca, se encuentr a en ge-
ner al en oposici6n a ella, y la Unica histor ia que tr aza par a nos-
otr os es la de su pr opio pr ogr eso. "
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Abbagnano, Nicola, 425
Abel, J acob Fr iedr ich (1751-1829),
30S
Abelar do (1079-1142), 86
Addison, J oseph (1672-1719),182,
217, '238, 244, 255, 257, 267, 435
Agat6n (s. v a. c. ), 37
Agr ipina laJ oven (15-59dc. ), 256
Agustin, San (354-430), 86, 87-9,
161
Air ken,437
Alain (1868-1951),399, 401
Alber ti, Leon Battista (1404-72),
102,104,105-119, 123,186,214,250
Alber to Magno, San (m. 1280),87,
88, 91, 92
Alexandr ov, 385n.
Alfier i, Vittor io (1749-1803), 214
Allen, Gr ant (1848-99),288, 290n.,
,371, 372, 382, 383, 390n.
Ames, Van Meter , 440
Anacr eonte ( c. 563478a. c. ), 26
Anaxfmenes (s. VI a. c. ), 29
Anaximandr o (611-547a. c. ), 29, 30
Andler , Ch. , 336, 337, 339
Andr e, Padr e (1675-1764),160-3
Angeles, J uan de los (s. XVII), 126
Anitchkoff, E. , 88
Anselmo, San (1033-1109),86
Ar agon, Louis, 405
Ar iosto, Lodovico (1474-1533),56,
214
Ar istipo (435-356a. c. ), 31, 33, 42,
49
Ar ist6genes (s. ma. c. ), 31
Ar ist6teles, (384-322a. c. ), 29, 44-
60, 67, 69, 70, 72, 74, 75, 79, 83,
86, 90n., 91, 106, 114, 115, 118.
132, 133, 134, 142, 144, 191, 19S,
200, 215; 241, 251, 321, 335, 365,
380, 433, 435
Ar ist6xeno (5. IV a. c. ), 85
Ar qufioco (s. VII a. c. ), 24n.
Augusto (63a. c. -14d. c. ), 171
Aver r oes (1126-98),86s.
.
Bacon, Fr ancis (156t. 1626), 153
Bain, Alexander (1818-1903),371
Baldinucci, Filippo (1624-96),214
Balzac, J ean Louis Guez (1597-
1654), 172
Banfi, Antonio, 428
Bar doux, I. , 371n.
Bar ker , 190
Basch, Victor (1863-1944),203n.,
321, 399-400,408, 415
Bataille, Felix Henr y (1872-1922)
399
Batteux, Char les (1713-80),192
Baudelair e, Char les (1821-67),296-
298, 376, 377, 393
BauQlgar ten, Alexander G. (1714-
1762),7, 181, 183-6,189, 190,191,
194, 209n., 213, 390
Bayer , R. , 401n., 406
Beaumar chais, P. A. Car on de
(1732-99),169
Beecher -Stowe, Har r iet (1811-96),
396
Beethoven, Ludwig van ( 1770-
1827), 337, 396
Behn, I. , 114, 115
Belaval, Y. , 166n., 169,406
Belii, 444
Belinski, Vissar ion (1811-48),384
Bembo, Pietr o (1470-1547),125
Benedict, Ruth, 438
Beneke, Fr iedr ich Eduar d (1798-
1854), 344
Bense, Max, 413
Ber diaef, Nikolai (1874-1948), 444-5
Ber enson, Ber nhar d (1865-1959)
431
Ber gson, Henr i (1859-1941),187n.,
291-2,401-2,433
Ber keley, Geor ge (1684-1753),154-
156, 258
Ber lioz, Hector (1803-69),279
Ber nar do de Clar aval, San (1091-
1153), 95 .
Ber nays, Michael (1834-97),59, 60
Ber nini, 'Giovanni Lor enzo (1598-
1680), 132, 148
Ber thelot, R. , 336
Benuguete, Alonso Gonzalez (m.
1561), 128, 129
i
. J
lNDICE DE NOMBRES
Bur ckhar dt, J acob (1818-97), 336
Bulgakov, Ser gei (1871-1944), 444,
445
Bur ke, Edmund (1729-97), 205,
212, 217, 255, 266, 268, 390
Bianchini, 361
Bickhoff, G. D. , 440
Bites-Palevitch, Milda, 420n.
Bloet, 444
Blok, Ao, 444
Boccaccio, Giovanni (1313-75), 102
Bodmer , J ohann J . (1698-1783), 183
Boileau, :e. tienne, 93n.
Boileau, Nicolas (1636-1711), 55,
130no, 131, 133, 135, 140, 141, 142,
146, 147, 163, 171no, 186, 200
Bosanquet, Bo, 231
Bosco, J er onimo (1450-1516), 128,
448
Bosch, J . , 436
Bossuet, J acques Bo (1627-1704),
130, 172
Bottar i, 425
Botticelli (Alessandr odei Filipepi,
1444-1510), 62, 102
Bouhour s, Dominique (1628-1702),
263
Boule, M. , 14no
Bour don, Sebastien (1616-71), 149
Bowr a, Maur ice, 431
Boyar do, Matteo Mar ia (1434-94),
21 4
Br amante (Donato d'Agnolo, 1444-
1514), 120
Br andes, G. , 343
Br andi, C. , 425
Br ay, R. , 55
Br ehier , E. , 74n.
Br eitinger , J ohann J . (1701-76),
183
Br elet, Gisele, 406
Br entano, Fr anz (1838-1917), 416
Br eton, Andr e, 404-5, 435
Br euce, 348n.
Br euil, Ho, 9n., 11, 12, 15n.
Br inkmann, D. , 418
Br ion, Mar cel, 407
Br oad, Char lie Dunbar , 432
Br ochar d, V. , 63n.
Br ueghel, Pieter (1520-69), 448
Br unelleschi, Filippo (1377-1446),
110, 116
Br uni, Leonar do (1369-1444), 119
Buber , Mar tin (1878-1965), 423
Buenaventur a, San (1221-74), 104
Buffon, Geor ges Louis Lecler c de
(1707-88), 162, 170
Cabanis, Pier r e (1757-1808), 275
Caloger o, Guido, 425
Calimaco (so v aoc. ), 200
Calvi, Maximiliano (s. XVI), 126
Callot, J acques (1592-1635), 131
Cam6n Aznar , J ose, 447
Camus, Alber t (1913-1963), 399
Car los V, emper ador de Alemania
(1500-58), 124, 125, 127 .
Car lyle, Thomas (1TI5-1881), 379
Car nap, Rudolph, 421
Car neades (214-129 ao co), 67
Car r itt, E. F. , 431, 432, 434-5
Cassir er , Er nst (1874-1945), 420,
433
Castelvetr o, Luigi (1505-71), 55, 56,
57, 214
Castiglione, B aI dass ar e (1478-
1529), 125
Catalina II, emper atr iz de Rusia
(1729-96), 384
Cattani da Diacceto, Fr ancesco
(1446-1522), 122
CavalcaselIe, Giovanni Battista
(1819-97), 362
Caylus, 194
Cebes (so v a. c. ), 30, 247n.
CelIe, Pier r e de (mo 1187), 125
Cellini, Benvenuto (1500-71), 103
Cennini, Cennino (1360-1440), 97-
98, 106, 114
Cicer on, Mar co Tulio (106-43a.
co), 61, 64n., 65no, 70, 71, 75n.
Cicognar a, Leopoldo (1767-1834),
361
Cinthio (Giovanni Battista Gir al-
di, 1504-73), 56
Cleantes (soI I I a. c. ), 64, 72
Cleitos, 34, 75
Cohen, Her mann (1842-1918), 420
Cohn, F. , 414
Colber t, J ean Baptiste (1619-83),
148
Coler idge, Samuel Taylor (1772-
1834), 363, 379, 433
Collingwood, R. G. , 4~1
CondilIac, :tie nne Bonnot de
(1715-80), 275
Condor cet, Nicolas (1743-94), 159
Cooper , J ames Fenimor e (1789-
1851), 375
Cor neille, Pier r e (1606-84), 55, 56,
57, 58, 142, 143, 171n., 192
Cor ot, J ean Baptiste Camille (1796-
1875), 318
Cour bet, Gustave (1819-TI), 280,
384
Cousin, Vi ctor (1792-1867), 160,
275-7, 290, 369, 435
Coypel, Noel (1628-1707), 152
Cr ebillon (Pr osper J olyot, 1674-
1762), 58
Cr isipo (so ma. co), 64n., 65no,
67, 68, 69, 72n.
Cr oce, Benedetto (1866-1952), 383,
425,427-8, 430, 435, 439, 448
Cr oiset, A. , 43
Cuvier , Geor ges (1769-1832), 286
Challaye, 336
Chamfor t, Sebastien (1741-94), 337
Champagne, Philippe de (1602-74),
131, 150
Chapelain, J ean (1595-1674), 55,
56 s., 134, 135
Chateaubr iand, Rene de (1768-
1848), 174, 271-2
Chenier , Andr e (1762-94), 174-5
Cher nishevski, Nikolai (1828-89),
384, 385
Chur ch, R. W. , 431
D'Alember t, J eanLe Rood (1717-
1783), 166, 173
D'Annunzio, Gabr iele (1863-1938),
425-6 .
Dante Alighier i (1265-1321), 97,
102, 215, 391 .
Dar win, Char les (1809-82), 195, 285,
338 n., 363, 366, 371
D'Aubignac, Fr an ~ 0i s Hedelin
(1604-76), 55, 56, 58
Daumier , Honor e (1808-79), 297
De Br uyne, E. , 88no, 448
Delacr oix, Eugene (1798-1863),,376
Della Fr ancesca, Pier o (1420-92),
116
Descar tes, Rene (1596-1650), 135,
136, 137, 138, 139, 143, 152, 163,
176, 178, 194, 230
Dessoir , Max (1867-1947), 412, 418
Destutt de Tr acy, A. L. C. (1754-
1836), 275
Dewey, J ohn (1859-1952), 380, 439-
440,442
De Wulf, Mo, 88n.
Dickens, Char les (1812-70), 396
Dider ot, Denis (1713-84), 53, 58,
160, 166-9, 175, 307
Dilthey, Wilhelm (1833-1911), 422
Dingle, H. , 431
Di6genes Laer cio (somd. c. ), 61,
336
Dionisio Ar eopagita, 121, l25
Dionisio de Halicar naso (5. I a.
c. ), 85
Donatello (1386-1466), 116
Dor fles, Gillo, 425n.
DOr ning, 60 .
D'Or s, Eugenio, 447 .
Dostoievski, Fedor (1821-81), 384,
386, 388-9, 396, 446
Dr yden, J ohn (1631-1700), 238
Du Bos, J ean Baptiste (1670-1742),
144, 163-5, 186, 190, 250 .
Ducasse, 437
Dudintsev, 443
Dufr enne, Mikel, 399, 405, 411
Dufr esnoy, Co-Ao(1611-65), 145
Dumas, Alexandr e (1802-70), 271
Dumas, Alexandr e (1824-95), 169n.
Duns Scotus (1265-1308), 87
Dur and, Guillaume (m. 1330), 95
Dqr er o, Alber to (1471-1528), 153
Dur kheim, :mile( 1858-1917), 283
n., 438
Dvor ak, Max (1874-1921), 421-2
Eichendor ff, J oseph von (1788-
1857), 326
Eliot, Geor ge (Mar y Ann Evans,
1819-80), 396
Eluar d, Paul '(1896-1952), 4:05
Emer son, Ralph Waldo (1803-82)
321, 379-81, 383
Empedocles (sov aoco), 37,77,115
Epicteto (5. I d. c. ), 69, 70, 71, 72
Epicur o (341-270 a. c. ), 61-4, 67,
230
EscaHger o, J ulio cesar (1484-1558),
55, 57, 133, 134, 144, 214
Esquilo (525-456 a. c. ), 22, 28
Eur ipides (480-406 a. c. ), 54, 59,
143
Estella, Diego de (1524-78), 125
Ewalt, R. , 348n.
Faguet, E. , 139n., 261n.
Fauconnet, Andr e, 329, 330, 331n.,
332n.
Fecamp, ~ean de, 125
Fechner , Theodor (1801-87), 346-
347, 356-7, 358, 414, 415, 424, 439;
442
Felibien, Andr e (1619-94), 145, 146,
141-8
Felipe II, r ey de Espana (1527-
1598), 124, 121
Fenelon, Fr anc;ois de Salignac de
La Mothe (1651-1715), 152, 170
Fer chault, Guy, 406
Feuer bach, An seIIp von (1798-
1851), 342
Ficino, Mar silio (1433-99), 115, 119,
120, 122, 125, 126
Fichte, J 0han nGottlieb (1762-
1814), 307, 308, 315, 385
Fidias (s. v a. c. ), 196
Fiedler , Conr ad, 423, 433
Fier ens, Paul (1895-1957), 448
Filodemo de Gadar a (s. I a. c. ),
61s.
Filolao (s. v a. c. ), 30, 31
Fil6n de Alejandr ia (s. I a. c. -s. I
d c. ), 67
Fil6str ato (170-245 d. c. ), 85
Fischer , K. , 321
Flauber t, Gustave (1821-80), 291
Flemming, W. , 106, 114, 117,
Flor a, F. , 425
Foeillon, Henr i (1881-1943), 400
422, 423, 434
Fonseca,Cr ist6bal de (m. 1621)
126
Fontenelle, Ber nar d Le Bovier de
(1657-1757), 257n . .
Fouille, A. J . E. (1838-1912), 43, 291
Fr a Angelico (1387-1455), 102
Fr agonar d, J ean (1732-1806), 151
Fr ancisco I, r ey d~ Fr ancia (1494-
1547), 120
Fr ancisco de Asfs, San (1182-1226),
91, 102
Fr ank, Ph. , 421
Fr ear d de Chambr ay (1606-76),
146, 141
Fr eud, Sigmund (1856-1939), 405
Fr ey, Dagober t, 421, 422
Fr isi, Paolo (1728-84), 361
Fr y, Roger , 437
Gaddi, Taddeo (1300-66), 98
Galeno (s. I I d. c. ), 68
Galswor thy, J ohn (1867-1933), 363
Galvano delIa Volpe, 425
Gar ibaldi, Giuseppe (1807-82), 361
Gamier , Adolphe (1801-64), 219
Gatz, Felix, 441
Gautier , Theophile (1811-72), 279,
313, 321n.
Geiger , Mor itz (1880-1938), 412-3
Gentile, Giovanni (1875-1944) 428,
430
Ger ar d, Alexander (1728-95), 2624
Gibelin, J . , 317
Giober ti, Vincenzo (1801-52), 362
Gior dani, Pietr o (1774-1848), 361
Gior dano, Lucas (1632-1705),249 n.
Giotto (1266-1336), 97-8
Gissing, Geor ge Rober t (1857-1903),
363
GOethe, J 0hann Wolfgang von
(1749-1832), 209, 300, 304, 305,
313, 327, 359, 391
Gogol, Nikolai (1809-52), 386, 387
388,446
Goldschmidt, 51n.
G6ngor a, Luis de (1561-1627), 126
Gor don, 414
Gor ki, Maximo (1868-1936),444
Gottsched, J ohann Ch. (1700-66),
181-3
Gouthier , Henr i, 406
Goyay Lucientes, Fr ancisco (1746-
1828), 297, 439
Gr anada, Luis de (1504-88), 126
Gr avina, Gi an Vincenzo (1664-
1718), 215 _
Gr egor io Magno, San (1020-85), 98
Gr euze, J ean Baptiste (1725-1805),
161
Gr igor ev, Apollon, 386, 388
Gr oos, Kar l (1861-1946), 415
Gr osse, E. , 415
Guizot, Fr anc;ois P. G. (1787-1874),
271
Guyau, Mar ie J ean (1854-88), 286-
294, 389, 392n., 396n.
Haan, Bier ens de (1866-1943), 448
Haeber lin, Paul, 447
Haezr ahi-Br isker , P. , 431
Hamann, Richar d, 419
Hangs, 304
Hanslick, E. , 138
Har dy, Alexandr e (1570-1631), 58,
135 .
Har dy, Thomas (1840-1928), 363
Har tmann, Nicolai (1882-1950)
346,413
Hauptmann, Mor itz (1792-1868),
354
Hausegger , Fr iedr ich von (1837-
1899), 345
Hausenstein, Wilhelm (1883-1957),
423, 424
Hawthor ne, Nathaniel (1804-64)
375 '
Haydn, J oseph (1732-1809), 137
Hegel, Geor g Wilhelm Fr iedr ich
(1770-1831), 178, 195, 286, 313,
315, 316, 317-25, 328, 358, 384,
385, 412, 413, 427, 444
Heinemann, F. , 74n.
Heinse, Wilhelm (1746-1803), 416
Heinsius, Antonio (1580-1655) 55
135 ' ,
Hemingway, Er n est (1898-1961)
431
Hemster huis, Fr ans (1721-90), 390
Hennequin, Alfr ed (1842-87) 294
Her aclito (s. VI a. -c. ), 37, 68'
Her bar t, J ohann Fr iedr ich (177~
1841), 189, 285, 350, 351, 423 ;
Her ber t, 431 .
Her der , J 0hann Gottfr ied von
(1744-1803), 191, 286, 300-4, 325,
326
Her nandez (Fer nandez), Gr egor io
(1576-1636), 128
Her zen, AI eksan dr Ivanovich
(1812-70), 385 .
Hesiodo (5. VIII a. c. ), 22-3, 25,
33 n., 41, 42
Hildebr and, Adolf E. R. (1847
1921), 423, 424
Hobbes, Thomas (1588-1679), 153-
154, 224
Hoffmann von Faller sleben, Au-
gust Heinr ich (1798-1874), 326
Hogar th, William (1697-1764), 22,
217, 268
Hor ne of Kar nes, Henr y (1696-
1782), 217, 229n., 239, 241-7, 251
254, 264-7, 390
Homer o, 22, 23-5, 33n., 41, 42, 153,
198, 199, 200, 215, 216, 303
Hooker , 367
Hor acio (65-8 a. c. ), 125, 133, 146
Hour ticq, L. , 91
Howitz, 354
Hugo, Victor (1802-83), 213-5, 371,
396
Hugo de San Victor (1096-1141),
94-5, 96
Hume, David (1711-76), 205, 230-5,
245, 255-7, 433, 435
Hunger land, Helmut, 438
Husser l, Edmund (1859-1938), 41 1 ,
422
Hutcheson, Fr ancis (1694-1746),
190. 217, 224-30, 235, 237, 239,241,
245, 259-60, 262, 390
Huyghe, Rene, 405, 410-11
Ibsen, Henr ik (1828-1906), 59, 393
Ingar den, Roman, 447
Ir ving, Washington (1783-1859), 375
Ivanov, Vjaceslav, 444
J acob, Max (1876-1944), 400
J amati, Geor ges, 406
J amblico (s. IV d. c. ), 119, 120
J ames, William (1842~1910), 363n. ,
378
J ammes, Fr ancis (1863-1938); 313
J anicek, 114
J danov, Andr ei, 4434
J ean Paul (Richter , 1763-1825),
314 n., 325-6,'421
J enofonte (434-355 a. c. ), 3132, 7S
J esucr isto, 127 '
J ohnson, Samuel (1709-84), 268
J ouffr oy, The 0dor e(1796-1842),
277-8
J ouvet, Louis, 406
-J uan II, r ey de Fr ancia (1319-64),
124
J uan Bautista, San, 121
J uan de la Cr uz, San (1542-91),
125, 126, 127
J ung-Stilling, J 0hann Heinr ich
(1740-1817), 326
Kandinsky, Vasili (1866-1944), 445
Kant, Inmanuel (1724-1804), 10, 32,
49, 89, 90, 139, 141, 176, 177, 180,
181, 182, 183, 184n., 185, 186, 189,
190, 191, 192, 193, 194, 203-13, 227,
230, 241, 244, 255, 266, 267, 287,
288, 290, 294, 300, 304, 305, 308,
310, 311, 312, 314, 315, 318, 319,
322, 328, 329, 330, 331, 341, 342,
372, 390, 412, 415, 429, 435,447
Keats, J ohn (1795-1821), 363
Klee, Paul, 448
Konig, S. , 182
Kostlin, Heinr ich Adolph (18~
1907), 345s.
Kr afft, J . G. , 405
Kr aft, Victor , 421
Kiilpe, Oswald (1862-1915), 357,
414, 415
La Fontaine, J ean de (1621-95),
131 135, 147no, 172, 202n.
LaIo,'Char les "(1877-1953),405, 406,
408-9
Lamar ck, J ean Baptiste (1744-
1829), 167, 338n.
Lamar tine, Alphonse (1790-1869),
272, 273
Lamennais, Felicite Rober t de
(1782-1854), 278
Lameer e, . J ean, 427n., 448
La Mesnar dier e, J ules (161~3),
. 55, 136
Lami,361 .
Landini, T. , 115
. Langer , Suzanne, 433, 439
Langfeld, H. S. , 439
Lantier , R. , 9n.
Laplace, Pier r e Simon de (1749-
1827), 293
Lar guillier e, Ni co I as de ( 165 b-
1746), 147, 150
La Rochefoucauld, Fr an~ois de
(1613-30), 337
,Lar omiguier e, Pier r e ( 175 b-1837),
275
La Taille, J ean de (1540-1608), 57
Laudun d'Aigalier s, 58, 135
Le Br un, Char les (1619-90), 131,
144, 148-50, 151, 152
Lecler cq, Dom, 125
Leconte de Lisle, Char les Mar ie
(1818-94), 296
Leibniz, Gottfr ied W. (1646-1716),
46, 98, 104n., 176-81, 182, 183,
184, 187, 189, 190, 191, 194, 205,
222, 229n., 318
Leibovitz, Ro, 406
Lemaitr e, J ules (1853-1914), 291
Lenin, Nikolai (Vladimir Ilich
Ulyanov, 1870-1924), 443
Le Notr e, Andr e (1613-1700), 132,
144
Le6n X, papa (1475-1521), 171
LeOn Hebr eo (m. 1535), 122
Le6n, Luis Ponce de (1528-90,
125, 126
Leonar do da Vinci (1452-1519), 97,
101, 102, 104, 105, 110, 113, 114,
116, 117, 118, 119-23, 144, 146, 186,
214
Leontiev, Konstantin (1831-91), 385
Leopar di, Giacomo (1798-1837), 360,
361, 427
Ler oy, Ao, 222, 223n.
Lessing, Gotthold E. (1729-80, 53,
54, 58, 59, 134, 135, 144, 150,
165 n., 168, 183, 192, 197-202, 250,
301, 302, 303, 304, 325, 326
Leumann, E. , 348n.
Levy-Br uhl, L. , 63n.
lichtenber g, Ge0r g Chr istoph
(1742-99), 326
Lifar , Ser ge, 406
Linneo, Car los (1707-78), 282, 286
Lipps, Theodor (1851-1914), 371,
414, 415, 433
Livio Tito (59 a. c. -17 d. co), 282
Lobe: J 0hann Chr istian (1797-
1881), 354
Locke, J ohn (1632-1704), 154, 176,
194, 217
Longfellow, Hen r y Wadswor th
(1807-82), 375
Longino (s. I I I d. co), 85, 244, 435
Lope de Vega, Felix (1562-1635),
135
Lor enzo de Medicis (el Magnifico,
1449-92), 120
Lor r ain, Claude (1600-82), 131
Lotze, Her mann (1817-81), 346,
351, 415
Lucr ecio (90-53a. c. ), 62
Luis XIII, r ey de Fr ancia (1601-
1643), 55
Luis XIV, r ey de Fr ancia (1638-
17i5), 131, 170, 171, 172
Luis XVI, r ey de Fr ancia (1754-
1793), 308
Lukacs, Geor g,448-9
Lully, J ean Baptiste (1632-87), 132
Macli, Er nst (1838-1916), 347-9,
351-2
Maggi, V. , 57 . . .
Maiakovski, Vladimir (1893-1939),
4f t 3
Maine de Bir an{l766-1824), 275
Mair et, J ean (1604-86), 57, 58
Malebr anche, Nicolas de (1638-
1715), . 163
Malher be, Fr an~ois de (1555-1628),
131
Malon de Chaide, 125
Malr aux, Andr e; 405, 407-8, 432
MaJ Iar me, Stephane (1842-98), 298,
313, 393 . . .
Mandach, C. de, 117
Manzoni, Alessandr o (1785-1873),
359-60, 361 .
Mar angoni, M. , 425
Mar atta, Car lo (1625-1713), 249n.
Mar cel, Gabr iel, 399
Mar ees, Hans von (1837-87), 4~ .
Mar etchovsld, 102. :
Mar ia Antonieta (1155-93), 170
Mar ia Magdalena, Santa, 126
Mar itain, J acques, 381, 406
Mar shall, Ruy~r s, 372
Masaccio (1401:28), 101, 102, 110,
116
Masoliho da Panicale (1~83-1447),
102 .
Massaini, To, 115
Mazzini, G. , 362
McGr eevy, Thomas, 431, 432, 436
Mead, G. H. (1853-1931); 438
Medicus, Fr itz (187~1955), 447
Meer semann, G. , 88n.
Mendelssohn, Moses (l72U6), 190-
194
Mentz, 348n.
Meumann, Er nst (1862-1915), 414,
415
Michel, P. -H. , 106, 114, 115, 116,
117
Michelet, J ules (1798-1874), 271
Michelis, P. A. , 449
Mignar d, Pier r e (1610-95), 150
Miguel Angel (1475-1564), 104, 128,'
147, 148, 289, 448
Milton, J ohn (1608-74), 243, 244n.
Minar di, Tommaso, 361 ' .
Mintur no, Antonio (m. 1574), 59,
214
Mir abent, Fr ancisco (1888-1952),
231n., 447 .
Molier e (J eanBaptiste Poquelin,
1622-73), 131, 135
Mommsen, Th;, 117
Montaigne, Michelde (1533-92),337
Montanez, J uan Mar tinez (1568-
1648), 129
Montesquieu, Char les de secon-
dat (1689-1755), 169-170
Montever di, Claudio (1567-1643),
132
Moor e, J ar ed S. , 437
Mor eas, J ean (185b-1910), 298
Mor elli, Giovanni (181~91), 362
Mor r is, William (1834-96), 93, 373-
374
Mor itz, Kar l (175~93), 344
Mor o, Antonio (1512-76), i27
Mor pur go- Tagliabue, G. , 425
Mottier , Geor ges (1909-51), 447 ,
Mozar t, Wolfgang Amadeus (17~~
1791), 137, 313
Muka;r owsky, J . , 447 . :'
Milller , Geor ge Elias (1850-1934),
345
Mliller -Fr ei. enfels, Richar d (1882-.
1949), 419-10
Munr o, Thomas, 434, 441-2
Muntz, E. , 114
Mur ator i, Lodovico Antonio (1672-
175 0), 215
Mur r ay, H. A. , 438
Musset, Alfr ed de (1810-57), 271
Nadler , 418
Nator p, Paul (1854-1924),420
Nedoncelle, M. , 411 .
Ner on (37-68d. c. ), 2S6
Neur ath, Otto, 421
Newton, Isaac (1642-1727),293
'Nicolai, Chr istoph F. (1733-1811),
191
Nicolas v, papa (1397-1455),105
Nicolas de Cusa (1401-64), 122
Nier ember g, luan Eusebio (1595-
1658), 126
Nietzsche, Fr iedr ich (1844-1900),
27n., 28n., 289, 327, 33643, 394,
417
NUson, Lar s (1840-99),287n.
Novak, M. , 447
Navalis (Fr iedr ich von Rar den-
ber g, 1772-1801), 300, 326, 387
Obenauer , K. 1. , 336n.
Ogden, C. K. , 431
Ogier , Fr a~ois, 136
Or fgenes (s. Dr d. c. ), 86
Or tega y Gasset, lose ( 1886-195 5 ),
447
Osbor ne, Har ald, 431, 432-3
Osuna, Fr ancisco de (m. 1540),
127n.
Over beck, Fr iedr ich (1789-1869),
361 .
Over beck, Iohannes Adolph (1826-
1895), 336
Ovidio (43a. c. -17d. c. ), 200
Pablo, San, 280
Panofsky, Er win, 420
Pantoja de la Cr uz, Iuan (1551~
1608), 128
Par eyson, Luigi,. 430
Par r basios (s. v a. c. ), 34, 41, 75
Pascal; Blaise (16~2), 131, 139-
140, 247, 337 .
Passer i,Gianbattista (1610-79),214
Pa~ov, 3~ '
Pedr o el Gr ande, zar de Rusia
(1672-1725),384
'~"''''''/''::. ,,,c,. ~,,t<''''''!OIl!I . >~
(
Pedr o el Vener able (1092-1156),125
Pellico,Silvio (1789-1854),359
Per icles (m. 429a. c. ), 171,248
Per r ault, Ch. (1628-1703),150s.
Per ugino(1449-1524), 101
Phillips, E. , 421
Piaget, I. , 260n.
Picasso, Pablo, 436
Piccolomini, Alessandr o (1503-78),
5S
Piguet, lean-Claude, 447
Piles, Roger de ( 1635 -1709), 15 1-2
P1ndar o (522-443a. c. ), 22, 27
Pinder , W. , 418
Pir andello, Luigi (1867-1936),425,
426-7
Pissar ev, Dmitr i (1840-68), 385
Pitligor as (s. YI a. c. ), 29-30, 39,
41,49
Plat6n (427-347a. c. ), 21, 29, 30,
31, 32, 33, 34-43,44, 45, 46, 48n. ,
50, 51, 54, 59, 60, 63, 67, 74, 75,
76, . 77, 79, 82, 83, 84, 86, 88n.,
115, 119, 120, 122, 125, 126, 130n.,
145, 161, 176178, 180, 208, 202,
241, 278, 287, 328, 330, 338n., 434,
435
Plethon, Gior gio Gemisto (5. XIV-
xv), 119
Plotino (205-270d. c. ), 74-84, 85,
88, 120, 126, 145, 285, 335
Plutar co (45050-125d. c. ), 66, 70
Poe, Edgar Allan (1809-49), ' NI,
375-8
Polideto (5. v a. c. ), 146
Pope, Alexander (1688-1744),238,
267, 268
Por tir io (232-304d. c. ), 74, 76, 79
Posidonio (5. r a. c. ), 67, 68
Poussin, Nicolas (1594-1665), 131,
144, 145, 147, 149, 150
Pr odo (410-85d. c. ), 115, 119, 120
Pr oudhon, . lean Baptiste (1758-
1838), 279-81
Pr oudhor illneau, Ger maine, 406
Puccio, R. , 115n. .
Puget, 'Pier r e (1622-94), 131
Pur ser , I. W. R. , 435
Quintiliano (5. I d. c. ), ~, 264
Racine, lean (1639-99), 58, 140,
142, 143, 150
Rafael (1483-1520),104, 128, 148,
196n.
Ragghianti, C. 'L. , 425
Rand, B. , 247
Ravaisson, J ean (1813-1900),291,
292
Read, Her ber t, 432, 4334
Reid, Thomas (1710-96),277n.
Reinkens, J . H. , 60
Reiss, Fr an~, 406
Rembr andt van Rijn (1606-69),147
Renouvier , Char les Ber nar d (1815-
1903), 288, 290, 291
Reybekiel, .A. , 292n.
Rey,nolds, J osiah (1723-92),217
Richaij. eu, duque de (1585-1642),
55 '
Richar ds, J . A. , 431, 433
Richar dson, Samuel (1689-1761),
267
Riegl, Alois (1858-1905),421, 422
Riedel, Fr iedr ich (1742-86),301
Riem~nn, Hugo (1849-1919),354,
355-6
Rigaud, Hyacinthe (1659-1743), 150
Rimbaud, Ar thur (1854-91),298
Ritschl, Fr iedr ich (1806-76),336
Rohde, Er win (1845-98),336
Ronsar d, Pier r e de (1524-85),132,
133, 140-1
Rosmini, Antonio (1797-1855),362
Rossetti, Dante Gabr iel (1828-82),
363
Rostand, Edmond (1868-1918), 393
Rousseau, J ean-J acques (1712-78),
170, 171, 1734, 175,213, 271, 272,
300, 305, 311, 313, 365 '
Rousselot, J . , 400n.
Royce, Iosiah (1855-1916),378
Royer -Collar d, Pier r e Paul (1763-
1843), 275
Rubens, Peter Paul (1577-1640), 150
Rudr auf, Lucien, 405
Runes, Dagober t D. , 441
Ruskin, J ohn (1819-1900),363-71,
373, 374, 389
Safo (5. vn a. c. ), 26n. , 27
Saint-Pier r e, Ber nar din de (1737-
1814), 174, 271
Saint-Simon, conde de"(17~1825),
279
Sainte-Beuve, Char les A. (1804-
1869),296
Salter , W. , 336
Sanctis, Fr ancesco de, 427
Sanchez Coello, Alonso (1531-88),
128
Sanchez de Munian, J . M. , 447
Santayana, Ge0r ge (1863-1952),
1863-1952),381-3
Sar asin, lean Fr an!r Ois(1603-54),
58
Sar tr e, J ean-Paul, 399, 405, 406-7
Scalzo, 116
Scanelli, F. , 214
Scar amucia, Lodovico P. (1616-
1680), 214
Scuder y, Geor ges (1601-67),55, 57,
136
Schasler , M. , 412
Scheler , Max (1874-1928),415-6,
433
Schelling, Ioseph von (1775-1854),
145,178,291,315-17, 327,361,384,
385, 386 .
Schiller , Fr iedr ich von(1759-1805),
27 n., 143, 192, 193,207, 208,221,
271,279,300, 304-14, 318337,359,
372, 373, 382, 384. 385, 388, 434
Schle~el, AUl!UstWilhelm (1767-
1845), 326. 345
Schlegel, Fr iedr ich (1771-1829),
300
Schillinger , J . , 440
Schlick, Mor itz, 421
Schloezer , Bor is de, 406
Schmar zov. A. 420, 421
Schmidt, E. , 329
Schneider , R. , 'J 7n.
Schopenhauer . Ar thur (1788-1860),
326-35,337, 340. 363, 415, 435
Schuber t. Gotthilf Heinr ich von
(178~186O).326
Schuhl, P. M. , 34n.
Schumann. Viktor (1841-1913), 345
Seailles, Gabr iel (1858-1922),291-
292. 29S-6
Segal, I ., 414
Setr ismundo Malatesta (m. 1468),
105
Se~ond, J oseph (1892-1954),408
Selvatico, Pietr o (1803-80),361
Semper , G. , 421
Seneca (4 a. c. ~5 d. c. >, 62, 64n.,
65 n., 67, 69, 72, 73n.
Sexto Empir ico (s. II-III d. c. ), 67
Shaftesbur y, conde de (Anthony
Ashley Cooper , 1671-1713), 154,
217-24, 225, 227, 241, 247-50, 251,
255, 256, 257-9, 260, 265, 267, 305,
384, 390
Shakespear e, William (1564-1616)
59, 271, 359, 391, 401
Shelley, Per cy Bysshe (1792-1822),
268, 363
Shoen, M. , 439
Siebeck, P. , 60
Simmel, Geor g (1858-1918), 422
Simmias (s. v a. c. ), 30
Sim6nides (556467 a. c. ), 27-8, 33n.
Siohan, Rober t, 406
Siebeck, 415
Smith, Adam (l723-90), 202, 230,
23541, 260-2, 305
S6cr ates (470-399a. c. ), 22, 30, 31-
33, 36, 37, 3811. , 41, 42, 43, 45,
70, 72, 75, 85, 93, 188, 202, 338
. S6focles (495-406a. c. ), 22, 28,53,
132, 169, 200
Solger , Kar l Wilhelm '"'. (1780-
1819), 32~
Soloviev, Vladimir (1853-1900), 385-
387, 444, 445, 446'
Soupault, Philippe, 405
Sour iau, tienne, 405, 406, 409-10
Sour iau, Paul, (1852-1925), 409
Southey, 433
Spencer , Her ber t (1820-1903), 195,
290 no, 363, 371, 372, 373, 390no
Spinoza, Bar uch de (1632-77),61,
TI 8 .
Stat;e, W. To"435
Stael, . Mmeode (1766-1817), 271
Stalin, Iosif (Iosif Vissar ionovich
Dzhugashvili, 1879-1953), 443
~tankevich, Niko!ai (1813-40), 385
St~egman, J ohn, 431. 433
Stefanini, 'Luigi ( 1891J I95 6), 430
Stendhal (M ar i e I;Ienr i Beyle,
178}l842), 337, 382'. .
StepOun, F. A. , 444
Ster ne, Laur ence (1713~8), 326
Stewar t, DUg;:lId(175H828)o'277n,
Str tVgowsld; 'J osef (1862~1941),418,
421 . ''
Sulzer , J ohann G. (1720-79), 186-90
Sully, J ames (1842-1923), 217, 363,
391
Sully Pr udhomme, R. F. A. (1839-
1907), 296
Svoboda, K. , 59n., 447
Swift, J onathan (1667-1745), 258
Taine, Hippolyte (1828-93), 131n.,
195 n., 271, 279n., 281~, 294, 296
Tal~s (640-546a. c. ), 29
Tasso, Tor quato (1544-95), 56, 214
Tatar kiewicz, L. , 447
Tener ani, Pietr o (1789-1869), 361
Te6filo (s. VI), 114
Teognis (s. VI a. c. ), 27-8, 41
Ter esa de Avila, Santa (1515-82),
125, 126, 127
Testelin, Louis (1615-55), 149
Theotocopuli, Domenico (el Gr e-
co, 1548-1614), 128, 129
Thier r y, Augustin (1795-1856), 271
Ticiano(1477-1576), 127, 147, 152,
237, 289
Tieck, l. udwig (1773-1853), 300,
326
Tietze, Ho, 421
Timeo de Locr is, 30
Tocqueville, Alexis de . (1805-59),
271
Tolnay, Char les de, 421, 448
Tolstoi,' Leon (1828-1910), 279, 280,
364, 384, 385, 389-96
Tomas de Aouino,Santo (1225-
1274), 86, 87, '88:95, 96, 97, 98,
103 no, 104, 106, 117
Tr issino, Giovanni Gior gio (1478-
1550), 56, 214
Tur ner , J oseph Mallor d William
(1775-1851). 365, 366, 369, 433.
UecIlo, Paolo (1397-1475), 116
Utitz. Emil (1883-1956), 412, 416-7,
418
Vaihinger , H. , 339
Vainstein, Andr e, 406
Valer y, Paul (1871-1945), 402-4, 436
Vaillat, Leandr e, 406
Vallet, 88n. .
ValI6is;H. , 14n.
Van Gogh, Vincent (1853-90), 438
" ' ::; " ' <r :' " " . ; ; ; r' . ~*'::.\y "'o{<;'-
. ~::' " ' . - - " 1
I
Van Goyen, J . J . , 423
Vasar i, Gior gio (1511-74), 101n.,
112
Velazquez, Diego Rodr iguez de
Silva y (1599-1660), 129, 147
Venevidivov, Dmitr i, 384
Ventur i, Adolfo (1856-1941), 429
Ventur i, Lionello, 109, 112, 113,
114, 115, 116, 425, 429
Ver haer en, mile (1855-1916), 298,
299
Ver laine, Paul (184+96), 298, 313,
377, 393
Ver non Lee (Violet Page, 1856-
1935), 372-3
Ver onese, Paolo (1528-88), 150, 237
Vi c0, Gianbaltista (1660-1744),
21~, 427
Victor off, David, '438n.
Vida, Mar cos J er 6nimo (1480-
1566), 55, 134, 214
Vigny, Alfr ed de (1797-1863), 169,
271
Villier s, Andr e, 406 .
Vir gilio (70-19 a. c. ), 62, 168
Visconti, Ennes, 359
Vischer , Fr iedr ich Theodor (1807-
1887), 346, 358
Vitr ubio (s. I a. c. ), 85
Vo I keI t, J ohannes (1848-1930),
414-5
Voltair e (Fr an~ois Mar ie Ar ouet,
1694-1778), 160, 171-3
Voll, Kar l (1867-1917), 423
Vyceslaviev, A. V. (1877-1954), +16
Wackenr oder , Wilhelm Heinr ich
(1773-98), 300
Wagner , Richar d (1813-83), 337,
394
War ton, J oseph (1722-1800), 267,
268
Watteau, J ean Antoine (1684-1721),
146, 151
Weber , Er nst He i nr i ch (1795-
1878), 424, 439
WeidIe, V. , 444, 445
Weil, Henr i (1818-1909), 59
Westphal, Rudolf (1826-92), 354
White, Lancelot, 431
Wickhoff, F. , 421
Wight, F. S. , 439
Wilamowitz-Moellendor f, UI r i ch
von (1848-1931), 21, 34, 86n.
Wilde, Oscar (1854-1900), 450
Wilenski, R. H. , 437
WinckeImann, J ohann J oachim
1717-68), 192, 194-7,200, 300, 302,
312 n., 316, 324n. , 325, 342, 390
Witmer , L. , 414, 439
Wolf, Chr istian (1679-1754), 130,
176, 18~, 190, 194, 205, 213
Wolff, E. , 89n.
_Wolfflin, E. , 101
Wolfflin, Heinr ich (1864-1945),421,
422, 423
Wor dswor th, William (1770-1850),
363, 367, 379, 433, 435
Wor r inger , Wilhelm, 412, 417-8,433
Wundt, Wilhelm (1832-1920),348n.,
350 n., 352-4, 357
Yamamoto, M. , 449
Yeats, J . B. , 43~
Young, Edwar d (1683-1765), 267,
268
Zen6n (s. IV-llI a. c. ), 64, 68
Ziehen, Theodor (1862-1950), 351-
358
Zimmer mann, Rober t yon (1824-
1898), 351
Zweig, St. , 339
r
;
. . . . ~' {' + 1 ' ;
I
I
I
Pr efacio 7
Intr oduccion. Laaur or a de la conciencia estetica y la pI&
bdstor ia. 9
I. Situacion delainvestigacion estetica al apar ecer el pIa-
tonismo. 21
A) Metodo mitologico-poetico . 22
B ) Metafisica y cosmolog1a. 29
C) Socr ates. 31
II. La estetica de Platon. . 34
A) AnaIisis del Hi~ Maycw. . . 34
B ) Evoluci6n de la estetica plat6nica 37
C) Posici6nexactadel Hip ias Mayor. 40
III. La estetica de Ar ist6teles 44
A) Susfundamentos . 44
1. Lo bello mor al . 45
2. 1. 0 bello for mal . 49
B ) Lateor ia ar istotelica delatr agedia . 51
1. La tr agedia segUnAr ist6teles. . . . . . . 51
2. Los gr andes temas de la Poetica de ]0 tr agico, a
laluz delos comeqtador es . 54
IV. Laestetica de105 epicUr eosy delos estoicos . 61
A) Intuiciones epicur eas. . . . . . . . . . . . 61
B ) Las nociones del biepy de la vir tud entr e los es-
toicos. . . . . . . . . . . . . 64
C) Debatede]a vir tud yde]a felicidad entr e losestoicos 66
D) Lamor al estetica y el ar te entr e los estoicos. ' 68
V. La estatica de Plotino . . '. . . 74
A) Rakes histor icas de la filosoffa estetica de Plotino 74
B ) Los ~ndes tr atados esteticos dePlotino . 76
1. De10 bello. . . . . 76
2. De la belleza. inteligible. 79
3. Del bien (VI-7). . . 81
471
C)'Constntcci6n esquematica de la evoluci6n estetica
de Plotino. 83
VI. Laestetica dela Edad Media . 85
A) Condiciones gener ales par a una estetica de la Edad
Media. . . . . . . . . . . . . . . 85
B ) Lateona de1 0 belloen Santo Tomas. deAquino . 88
C) Lateona del ar te yel sistema delas ar tes. 92
I. El Renacimiento italiano en los siglos xvy XVI 101
A) Rasgos gener ales del Quattr ocento. . . . 101
B ) Del siglo XVI a1clasicismo evolucionado. . 102
C) Alber ti; laaur or a delaestetica clasica . 105
1. Laestetica deAlber ti. . . . . . . . . . 105
2. Los gr andes temas del Tr atado de la pintur a. . 109
3. Oposici6n a la estetica medieval y r evoluci6n al-
ber tina . 114
a) Unapar te deplatonismo, 115;b) EI modemismo
de Alber ti, 115; c) Tr adici6nmedieval, 116; d) Al-
ber ti comopr ecur sor deLeonar do, 117
D) Leonar do da Vinci . 119
II. El misticismo espanol del Renacimiento. . 124
III. Laestetica fr ancesa enel sigloXVII: el clasicismo. 130
A) Car actensticas gener ales. . . . . . . . . . 130
B ) Clasicismo fr ances y ar te liter ar io: comentador es y
opositor es del clasicismo. . . . . . . . . 132
C) Estetica delas ar tes plasticas enel sigloXVII. 144
IV. La estetica inglesa en el siglo XVII 153
A) Bacon. . 153
B ) Hobbes. 153
C) Locke. . 154
D) Ber keley. 1. 54
A) Rasgos gener ales.
B ) La estetica pr opiamente dicha.
1. El Padr e Andr e. .
2. El AbateDuBos .
3. Dider ot .
C) La estetica liter ar ia .
II. Laestetica alemanaenel sigloXVIII
A) Los pr ecur sor es .de Kant
1. Leibniz . . . . .
2. Gottsched y los suizos
3. Wolfy Baumgar ten
4. Sulzer . . . .
5. Mendelssohn. .
6. Winckelmann . . . .
7. Lessingyel pr oblema del L aoooonte .
B ) Kant . .
1. Intr oducci6n a la estetica de Kant. . .
2. El juicio del gusto y la antinomia del gusto
3. Analitica de10bello en Kant. .
4. Lateona de10sublime en Kant .
III. Laestetica italiana enel sigloXVIII
IV. Laestetica inglesaenel sigloXVIII
A) Shaftesbur y. .
1. La apr ehensi6n de10 bello.
2. El platonismo de Shaftesbur y.
3. El mor alismo deShaftesbur y .
4. El "vir tuoso"de Shaftesbur y .
B ) Hutcheson .
1. Laher encia deShaftesbur y: el mor al sense
2. El sentido inter ior . . . .
3. Univer salidad d~l sentido estetico.
C) David Hume . ,
1. IPr incipales obr as es. teticas . . . . .
2. Lobello, 10uti! ylasimpatia, seglinHume.
D) AdamSmith .
1. Belleza e imitaci6n .
2. Bellezaycostumbr e .
3. Lobello y el ideal. .
E ) H~ HomepfKames.
1. Lateona de10bello. .
2. La sublime y la gr andeza
473
1 59
1 6 0
1 6 0
1 6 3
1 6 6
1 6 9
1 76
1 76
1 76
181
1 8 3
1 8 6
190
1 94
1 97
203
203
205
20 7
21 0
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21 7
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230
230
231
235
235
237
239
241
241
243
lNDICE GENERAL
3. Unidad y var iedad . . .
4. Congr uencia y pr opiedad .
F) Teona de las ar tes plasticas en Shaftesbur y
1. Teona social del ar te. .
2. Teona tecnica de las ar tes plasticas .
G) La teona de las ar tes liter ar ias en Home
1. La expr esi6n ar tfstica. . . . . . . . . .
2. El juego delas r epr esentaciones ydelas pasiones:
sus leyes. . . . . . .
3. Ellenguaje delas pasiones .
4. Los valor es del lenguaje. .
H) La teona de la imaginaci6n y el pr oblema del gusto
1. David Hume.
2. Addison. .
3. Shaftesbur y.
4. Hutcheson .
5. AdamSmith. . .
6. Alexander Ger ar d .
7. Home. .
1 )Lateona del genioydelasbellas ar tes enel sigloXVIII
C U ARTA PART. 6
EL SIGLO XIX
I. La estetica fr ancesa en el siglo XIX .
A) El r omanticismo. . . .
B ) El ec1ecticismofr ances ysuestetica .
1. Victor Cousin
2. J ouffr oy .
3. Lamennais .
C) Las doctr inas sociol6gicas del ar te
1. Saint-Simon y Pr oudhon. . . .
2. . Taine. Las tesis capitales delafilosofia del ar te
a) El metodadeTaine, 281;b) Laesteticaexplicativa
deTaine. Ladoctr ina delosambientesysumecanis-'
mo, 282; c) Del hecho al der echo; Iainducci6nnor -
mativadeTaineyIafor maci6ndelos'valor es,285
3. Guyau: la genesis y las conexiones de 1 0 bello .
a) El anticr iticismo de Guyau, 288; b) EI sensualis-
modeGuyau, 290;c) EI vitalismoesteticoenGuyau,
Seailles y Ber gson, 291; d) EI sociologismoesteti-
co,292
244
245
247
247
249
251
251
252
253
254
255
255
257
257
259
260
26 2
26 4
267
271
271
275
275
277
27 8
279
279
28 1
,
1
' ,
- . - ' .
lNDICE GENERAL 475
4. ~es: el genioenel ar te . 295
D) Natur alismo ysimbolismo . 296
1. EI natur alismo: Baudelair e. . . . . . 296
2. El simbolismo: Ver laine, Rimbaud, Mallar m~,
Ver haer en . 298
II. La est~tica alemana en el siglo XIX 300
A) EI r omanticismo, la ir onia tr ascendental y el idealis-
moposkantiano 300
1. Her der . 300
2. Schiller . 304
a) Obr asdeSchiller , 304;b) LaesUtica deSchiller ,
3f Y1; c) Ellir ismo deSchiller , 311
3. Fichte, Schelling, HegeL . . . 315
a) LaOdiseadel ser , 315;b) Hegel y el ar te,317; c)
Divisionesde la Estiticxz de Hegel. EI sistema de
lasar tes, 323
4. Salger y Richter 325
5. Schopenhauer . 326
a) EI papel y el lugar del ar te en la filosofia de
Schopenhauer , 326; b) Rasgosfundamentales de la
esteticadeSchopenhauer ,329
6. Nietzsche. . . . 336
a) Las fuentes del pensamiento nietzscheano 336'
b) ~I pesimismoylafilosoffadelailusi6n, 337;'c) Ei
optumsmoy la filosoffade la tr asmutaci6n de 105
valor es, 339; d) Laestetica de Nietzschey su posi-
ci6nenel sistema, 341
B ) ~l r itmo y la est~tica exper imental seg1i. n105 este-
bcos alemanes del sigloXIX. . . . 343
1. Teor ias del r itmo. 343
a) Teor ias geneticas, 344; b) Teor fas teleol6gicas
345 ; c) Teor iasfisiol6gicas, 347; d) Teor faspsicOli
gicas, 350;e) Teor fasmusicales, 354
2. La estetica exper imental alemana a fines del si-
gIo XIX " 356
III. La estetica italiana en er 'siglo XIX 359
A) El r omantit1smo. . . . 359
B ) El per iodo r evolucionar io . 361
IV. Laestetica inglesaenel sigloXIX 363
A) La estetica de Ruskin . 363
1. Fuentes individuales dela estetica deRuskin . 364
2. El natur ismo mfstico de Ruskin. . 365
3. Lobello como sfmbolo de10divino . 367
lNDlCE GENERAL
4. El mor alismo de Ruskin. . . . 368
5. Lasideas deRuskin acer ca delaar quitectur a . 370
B ) La estetica evolucionista de Spencer , Gr ant Alleny
Ver non Lee. 371
C) WilliamMor r is. . 373
V. Laestetica delos Estados Unidos enel sigloXIX 375
A) Edgar Poe . . 375
B ) Roycey WilliamJ ames. 378
C) Emer son. . 379
D) Santayana . 381
VI . Laestetica r usa en el sigloXIX. 384
A) Filosoffa estetica. . . 384
B ) La estetica entr e 105 escr itor es 387
1. Gogo!. . 387
2. Dostoievski. 388
3. Tolstoi. 389
a) Laestetica cr fticade Toistoi y la separ aci6nde:. I
ar te y 1 0 bello, 389; b) La estetica constr uctivade
Toistoi: el ver dader o cr iter io de la concienciar eli-
giosa, 394
I. Laestetica fr ancesa en el sigloxx.
II. Laestetica alemana en el sigloxx.
III. Laestetica italiana en el siglo xx.
IV. Laestetica inglesa en el siglo:xx .
V. Laestetica delos Estados Unidos enel sigloxx
VI. Laestetica delaU. R. S. S. en el sigloxx .
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