EL TRAP

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 EL TRAP
FILOSOFí A MILLENNIAL
PARA U CRISIS EN ESPAÑA

ERNESTO CASTRO

errata naturae
 P R I M E R A E D I C I ó N : septiembre de 2019

© Errata naturae editores, 2019

C / Alameda 16, bajo A
28014 Madrid
info@erratanaturae.com
www.erratanaturae.com

ISBN : 978 - 84 -17800 11- 6-

D E P ÓS I T O L E G A L: M - 24326 - 2019
C ó D I G O BIC : DN
I M A G E N D E P O R T A D A: David Sá nchez
MAQUETACIóN: A . S.
I M P R E S I ó N: Kadmos
I M P R E S O E N ESPA Ñ A - PRINTED IN SPAIN

Los editores autorizan la reproducción de este libro, de manera total o parcial ,

siempre y cuando se destine a un uso personal y no comercial.
índice

0. INTRO : L A S F A L T A S D H O R T O G R A F I A 9
1. ¿ Q U É E S E L T R A P ? ¿ Y T Ú M E L O P R E G U N T A S? 21
2. B R E V ÍS I M A R E L A C IÓ N D E L R A P E N E S P A Ñ A 47
3. D E PXXR GVNG A LA VENDICION 81
4. C E C I L I O G . S I E M P R E G A N A 109
5. L A T E O G O N I A D E C. T A N G A N A 135
6. SER O NO SER FEMINISTA 165
7. E L RETROFOLK 219
8. E L POSTRAP 275
9. PARA TERMINAR CON LA INDUSTRIA MUSICAL 339
1 0 . OUTRO : LA CRISIS DE LOS TREINTA 403
 A mi hermana Elena ,
por un futuro mejor.

A
 0 . INTRO : LAS FALTAS D HORTOGRAFIA

Una poeta aú n sin publicar me dijo una vez

en Boulder, Colorado, que cualquier cosa que
mereciera la pena hacerse , merec í a la pena
hacerse mal . A juzgar por las incompletas pá-
ginas que preceden a esta nota , parece que he
seguido su consejo demasiado bien .
JOANNA RUSS

«M bas a korejir las faltas d hortografia?????».

Ésa fue su respuesta .
Un amigo m ío le había escrito un correo a Yung Beef. Le ha -
bía explicado que dirigía un peque ño sello dentro de una gran
editorial. Le había dicho que quería publicar un libro suyo. Le
había dicho que le daba igual el gé nero. Que le daba igual si era
en prosa o en verso. Si era ficción o no ficción . Que, si fuera ne-
cesario, le pondría un ghostwriter y él sólo tendr ía que firmar y
cobrar los derechos de autor. ¿Cu á l fue la respuesta del trapero?
«¿Me vas a corregir las faltas de ortograf ía?».
O, mejor dicho y peor escrito: « M bas a korejir las faltas d
hortografia?????».
Mi amigo editor estaba ante un dilema. Si no corregía las
faltas de ortografía de Yung Beef, el libro ser ía ilegible; pero, si

9
 las corregía , entonces ya no sería un libro de Yung Beef. ¿Qué
hacer ante esta situación? ¿Dejar las erratas del trapero so peli-
gro de que nadie las entendiera o pulir su gramática a costa de
que no pareciera é l mismo? ¿Apostar por lo real pero nulo o por
lo adecuado pero inauté ntico?
Éstas han sido las dudas que a m í tambié n me han asaltado
mientras escribía este libro. Y no me refiero meramente a la gra-
má tica. Me refiero al acto mismo de escribir un libro de filosof
ía
sobre un gé nero musical aparentemente tan antifilosófico como
es el trap. Afortunadamente, mi posición filosófica es que todo
lo real es racional o, aplicado al campo de la sociedad humana,
que todo el mundo practica filosofía mundana en su d ía a d ía ,
aunque sólo unos pocos, justamente los que hacen filosofía sis-
tem á tica , sean conscientes de ello. Por suerte o por desgracia ,
este libro no aborda el trap desde un punto de vista cien por
cien sistem á tico. Para hacer tal cosa ser ía necesario comenzar
definiendo la idea de mú sica y, a partir de ella , avanzar hacia
una definición rigurosa de los gé neros musicales y abordar el
espinoso debate sobre la « m ú sica degenerada » — o, como pre-
fiero llamarla yo, para evitar asociaciones involuntarias con el
nazismo y /o el estalinismo: el debate sobre la « m úsica transgé-
ñero » en relación con el trap. Dicho sea en rom á n paladino:
¿es el trap un gé nero musical o algo que va más allá de todo
gé nero? Por suerte o por desgracia , éste tampoco es un libro de
filosofía sistemática, aqu í nos ahorramos ese tipo de suplicios
intelectuales. Lo que el lector se va a encontrar en las siguientes
páginas es una ensalada de mitologemas y filosofemas munda -
nos provenientes del trap espa ñol , salpimentados con pizcos y
tropezones de filosof ía que espero den sabor al conjunto1.

1Para leer una propuesta de filosof í a sistem á tica de la música , con la cual yo no termino de
estar completamente de acuerdo, pero que me parece avanza un buen trecho en el camino
que hemos esbozado en este párrafo, léase Vicente Chuliá , Manual de filosof ía de la música ,
Oviedo, Pentalfa , 2018.

10
 Dicho esto, un libro sobre el trap puede estar dirigido a dos
tipos de pú blico. El primero es el que no sabe nada sobre el tema
y quiere ponerse al d ía. Un pú blico compuesto principalmen -
te por personas de mediana edad que han atisbado la palabra
« trap» en los medios de comunicación o en las redes sociales,
pero no terminan de hacerse una idea de su significado. Un pú-
blico al que convendría recordar que « trap» significa « trampa »
en inglés y que , en las ciudades del Sur Profundo estadouniden-
se, se llaman « trap houses» («casas de la trampa ») a los edificios
en los que se trafica con drogas. Un pú blico al que sería bueno
indicar que, durante los primeros a ños del siglo xxi, la m ú sica
trap se popularizó en Estados Unidos como un subgé nero del
rap que versaba acerca del trá fico de drogas y que, posterior-
mente, durante esta década que ya toca a su fin, el trap se ha
extendido por todo el mundo y se ha mezclado con otros gé ne-
ros musicales tales como el reguetón , el dancehall , el flamenco o
el indie. Un pú blico al que se deber ía explicar que la mayoría de
los m ú sicos espa ñoles que parece hacer trap (¿C. Tangana?, ¿Bad
Gyal?, ¿Rosal í a?, ¿Pimp Flaco?) en verdad no hace trap, sino algo
vagamente denominado « m úsica urbana ».
Si t ú , lector, formas parte de este pú blico, entonces éste pue-
de no ser tu libro. Y si sólo quieres saber cómo suena , dónde se
baila y quié n hace trap, entonces t ú no necesitas ning ú n libro.
Te basta y te sobra con acercarte a cualquier grupo de jóvenes
en cualquier parque o plaza de tu ciudad . Pero si, además de
eso, quieres saber cu ál ha sido la historia del trap en Espa ñ a ,
cómo se ha relacionado con el rap anterior, quié nes son las fi-
guras má s importantes de la escena urbana nacional y qué tiene
que decir esta m úsica acerca de cuestiones como el feminismo,
la memoria histórica o el modelo económico capitalista, entre
muchas otras cosas, entonces las siguientes pá ginas constituyen
mi particular í sima versión de los hechos. Otras versiones de es-
tos mismos hechos se pueden encontrar en Historia del trap en

11
Españ a , de Jon I. García; en Trapologia , de Max Besora y Borja
Bagunyá; o en los cientos de ensayos, art ículos y entrevistas que
cito a lo largo de este libro (especialmente útiles me han resul-
tado los trabajos de Blanca Martí nez Gómez , Alicia Á lvarez Va -
quero, Daniel Madjody, Víctor Parkas, Ana Iris Simón y Víctor
Lenore).
El segundo tipo de pú blico al que puede estar dirigido este
libro es el que cree saberlo todo acerca del trap y lee en dia-
gonal los textos que se van publicando sobre el tema con el
ú nico objetivo de comprobar que todos los nombres propios le
suenan . Lamentablemente , a esto ha quedado reducida buena
parte de la prensa musical de este pa ís: a un name dropping en-
dogá mico en el que es m ás importante conocer el nombre del
hermano del primo del manager del grupo de moda que tener
una tesis o hipótesis que defender acerca de la m úsica de la que
se habla. Este libro, a diferencia de la mayoría de los art ículos
que se escriben sobre la escena urbana espa ñola , no tiene lar-
gas listas de « nombres que tienes que conocer antes de morir ».
Aquí no menciono a todos los artistas urbanos que conozco,
sólo a los m ás relevantes para la tesis o hipótesis que quiero
defender, a saber, que el trap ha sido la banda sonora de la crisis
en Espa ñ a (una crisis que ha sido principalmente económica,
pero también social, cultural y generacional). Digá moslo con
una comparación: si, segú n Public Enemy , el rap estadouniden -
se fue la CNN de la comunidad afroamericana a comienzos
de los noventa , en nuestro pa ís el trap ha sido la TVE de los
jóvenes empobrecidos y precarizados a finales de 2010. Si a ti,
lector, no te interesan este tipo de arriesgadas teorías o hipóte -
sis, y lo que buscas es el puro dato erudito o esoté rico, entonces
éste puede no ser tu libro.
En ú ltima instancia, si soy sincero, este libro est á dirigido a
un solo tipo de pú blico y, a la postre, a una sola persona: a m í
mismo. Quiero explicarme por qué llevo media d écada , desde

12
que empezó a emerger el trap en Espa ña , escuchando compul-
sivamente este tipo de m ú sica . ¿Qué hace un joven cé libe y abs-
temio como yo, que hace a ños que no folla y que no ha proba -
do ninguna droga dura en su vida, tarareando estas canciones
lujuriosas y politoxicómanas? ¿Qué le ha pasado a la juventud
espa ñola para que un empollón de clase media como yo tenga
como referente cultural a figuras como Yung Beef ? ¿Estamos
ante una fetichización de la pobreza , ante una erotización de la
precariedad , como lo llaman los que critican al trap desde la iz-
quierda? ¿O se trata de un fenómeno de empatia musical que va
m ás allá de las clases, los gé neros y las razas? El caso es que yo
soy un varón blanco cishetero que hasta hace unos meses daba
clases de Filosof ía en la universidad , de modo que carezco de
toda legitimidad posmoderna para hablar sobre este tema . El
hecho de que me aficionara a este tipo de m ú sica cuando era
un nini , durante un a ño y medio en el que ni estudié ni trabajé,
y de que actualmente tenga tiempo de escribir un libro porque
estoy en paro, no quita que, comparado con otros de mi gene-
ración, soy un suertudo y un privilegiado. Así pues, entiendo
que, para mucha gente, si las pá ginas que vienen a continuación
tienen algú n valor, no lo será por quien las ha escrito, sino por
lo que en ellas est á escrito. Yo tambié n lo prefiero así.
¿Y qu é es exactamente lo que est á escrito en ellas? Resumien-
do mucho, en el capítulo primero se expone la tesis principal
de este libro y se justifica su título. ¿Por qu é motivo pongo el
vocablo « trap» en el t ítulo de este volumen a pesar de que en sus
páginas reconozco que la mayoría de los m ú sicos espa ñoles so-
bre los que se ha aplicado la palabrita no son estrictamente tra-
peros? Porque, a mi juicio, la alternativa pol íticamente correcta
de « mú sica urbana » no es menos problem á tica: si el té rmino
« trap», aplicado a m úsicos que no han formado parte del mundo

de la droga , es una apropiación indebida de la cultura musical de

los camellos, la expresión « m ú sica urbana », aplicada a vocalistas

13
y beatmakers euroblancos —como son buena parte de los miem-
bros de la escena urbana espa ñola — es una apropiación indebi-
da de la cultura musical negra. Como explico en ese capí tulo, la
expresión « m úsica urbana » fue acu ñ ada en los a ños setenta con
el objetivo deliberado de blanquear géneros musicales afroame-
ricanos como el jazz , el soul o el RérB . ¿Qué hacer entonces?
Mi propuesta es utilizar la fórmula políticamente correcta de
«artista urbano» para referirnos a cualquier m úsico que forme
parte de la escena urbana nacional y reservar el té rmino « trap
espa ñol» para designar la metamúsica de la crisis en nuestro
pa ís. Dicho rá pido y mal, por « metamúsicas» entiendo aquellos
estilos de vida o aquellas actitudes ante la vida que, surgiendo
de la música , van más allá de ella . En este sentido, se puede
establecer un sólido paralelismo entre el trap y el punk: si el
punk fue la metam úsica baby boomer de la crisis de los a ños se-
tenta que dio origen al neoliberalismo, el trap es la metam úsica
millennial de la crisis de los a ños que vinieron a partir de 2010 y
que, por el momento, ha dado origen a identitarismos y neofas-
cismos de toda laya .
El segundo capítulo, cuyo t ítulo hace un guiño al famoso
panfleto de Bartolomé de las Casas sobre la conquista de Amé-
rica , es una breve historia del rap espa ñol, desde sus orígenes
a comienzos de los a ños noventa hasta su crisis a finales de la
década de los 2000, pasando por la formación de lo que he lla-
mado el « rapero virtuoso», a saber, ese estereotipo social segú n
el cual para ser un buen rapero en Espa ña uno tiene que ser
triplemente virtuoso, en el sentido de que 1) tiene que mostrar
virtuosismo l í rico, 2) tiene que encarnar ciertas virtudes políti-
co-morales, y 3) tiene que ser hombre (« virtud », en castellano,
proviene del lat í n « vir »: « varón »). Como cuento en ese capítulo,
el gangsta rap, surgido en Espa ña a mediados de la década de los
2000, cuestionó las dos primeras formas de virtud al escribir
letras carentes de todo virtuosismo l í rico y al encarnar todos

14
los vicios político-morales que se puedan imaginar. Pero no fue
hasta la llegada del trap, heredero natural del gangsta rap y el
dirty south , que se vino abajo por completo ese triunvirato de
valores masculinos, y dio entrada en la escena urbana espa ñola
a un n ú mero hasta entonces nunca visto de mujeres.
Todo esto no hubiera sido posible sin los pioneros del trap en
Espa ñ a: KEFTV VXYZ primero y PXXR GVNG después. A ellos está
dedicada la sección 2.3, en la que se analiza el llamado «YemaGa-
te », la polé mica que tuvo lugar en 2014 entre D. Gómez (de PXXR
GVNG ) y N -Wise (de MDE Click), de una importancia crucial para
la segregación del trap frente al rap en Espa ña. A partir de en -
tonces, los traperos han buscado por todos los medios quitarse
la etiqueta del rap de encima y los raperos han insistido en que
el trap no forma parte de la cultura hip - hop. Así se ha producido
la curiosa situación por la cual, mientras en Estados Unidos el
trap está reconocido como un subgé nero del rap, en Espa ñ a se
considera un gé nero aparte, cuyo m á ximo y primer exponente
serían los PXXR GVNG . A su inclasificable trayectoria musical está
dedicada í ntegramente el capí tulo tercero, con un breve carneo
de la que he denominado «escena urbana levantina o levantisca »,
entendiendo por tal una serie de artistas de la Comunidad Valen-
ciana ( Kidd Keo, Yung Sarria , Elegvngster, etc.) con los cuales
los Pobres han tenido algú n que otro roce.
Hablando de inclasificables o de desclasificados, no pod ía
dejar de escribir por extenso sobre el artista más singular e
irrepetible de la escena urbana espa ñola: Cecilio G ., a quien he
calificado como «el quinto Pobre », igual que se habla del «quin-
to Beatle », porque, pese a haber formado parte de PXXR GVNG
en sus inicios, el Rey de Bogatell se enemistó rá pidamente con
ellos. Solo contra el mundo, este Leopoldo María Panero del
—
trap es decir, alguien cl ínicamente loco, pero que, en su
locura , ve el mundo mucho m ás cuerdamente que los que se
—
llaman a sí mismos cuerdos es el objeto del capí tulo cuarto.

15
Siguiendo la división tripartita de todo el libro, me he fijado
en tres aspectos de su vida y obra: su idiosincrá tica identidad
de gé nero (el nombre real de Cecilio G. es «Juan Cecilia Ruiz »
y se rumorea que fue criado como una ni ñ a), la forma en que
ha invertido por completo la lógica del beef (sus praw lessons no
son tanto ataques al resto de artistas urbanos cuanto formas
muy sutiles de hacerse el harakiri) y su experiencia en las ins-
tituciones penitenciarias (centros de menores, psiquiá tricos y
cá rceles)2 .
Cierro esta primera parte del libro, dedicada a la presenta -
ción de los personajes m ás destacados de la escena urbana na -
cional, y en ella no pod ía faltar la persona que se ha opuesto de
forma más clara y frontal a la categor ía de trap: C. Tangana .
Como la figura de este artista urbano es de sobra conocida por
la opinión pú blica espa ñola , no me he limitado a exponer su
vida y obra (lo cual ser ía redundante para la mayoría de los lec-
tores), ni tampoco me he restringido meramente a seleccionar
los temas y aspectos que m á s me interesan de él, sino que he
reconstruido su trayectoria musical partiendo de un esquema
teológico: el de la historia de las religiones. Y hasta aqu í puedo
leer. Para conocer los detalles de esta historia de las religiones
aplicada a la trayectoria musical de C. Tangana no cabe má s
remedio que leer el capítulo en cuestión. Lo que sí que puedo
adelantar es que en esa historia cumple un papel muy impor-
tante lo que he bautizado como «arte político interactivo», a sa -
ber: aquel tipo de arte pol ítico que encarna el mal que quiere
criticar y deja al p ú blico la labor de criticarlo. En ese sentido,

2 Hablando de la estructura tripartita del libro , cabe subrayar que éste consta de nueve capí -
tulos , con tres secciones cada uno, lo cual da un total de tres elevado a tres, es decir veintisie -
—
te partes, que —sumadas al intro y el outro arrojan la cifra final de veintinueve: el nú mero
de años que yo estoy a punto de cumplir. Cuento esto no sólo para que el lector piense que
estoy loco, sino sobre todo para informarle de que el libro está lleno de este tipo de bromas
internas (acrósticos, por ejemplo), que , en caso de que esté muy aburrido, le pueden alegrar
la tarde .

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C. Tangana se diferencia radicalmente de los raperos virtuosos
que se suelen presentar como un dechado de virtud y bonho-
m ía frente al poder que quieren denunciar.
La segunda parte del libro, con secciones má s extensas y te-
má ticas que la primera , arranca con un capítulo sobre la cues-
tión del feminismo y, en general , del papel de las mujeres en la
escena urbana nacional. Comienzo por romper con el prejuicio
machista de que las artistas urbanas son sólo un par de chicas
guapas con las u ñ as largas que saben mover el culo (aunque,
como veremos a lo largo del capítulo, en las u ñ as y en el mo-
vimiento del culo hay tanta o m á s pol ítica que en el Manifiesto
comunista ). A mi juicio, las mal llamadas trap queens se pueden
agrupar en tres bloques o grupos. Un primer bloque formado
por las artistas urbanas que « perrean por fuera y lloran por den-
tro», entre las cuales cabe destacar a Somadamantina , La Favi
y Albany, cuyas letras expresan estados psicológicos depresivos,
por muy alegres y bailongas que sean sus instrumentales. Un
segundo grupo compuesto por las traperas que deconstruyen la
vieja dicotom ía patriarcal, seg ú n la cual todas las mujeres son o
bien prostitutas, o bien casaderas, pero no ambas cosas a la vez
ni mucho menos una tercera cosa. Una deconstrucción que pue-
de producirse mediante el vaciamiento de sentido de la palabra
« puta » y el planteamiento de formas de relación sexoafectiva
alternativas a la pareja monógama tradicional ( La Zowi), o bien
ofreciendo un modelo de feminidad empoderada que escapa a
esa dicotom ía (Chanel). Por ú ltimo, el tercer grupo es el de las
artistas urbanas espa ñolas que la opinión pú blica toma habi-
tualmente por extranjeras, pese a haberse criado y formado en
Espa ña , por la sencilla razón de que su imagen y su sonido ape-
lan constantemente al mundo latino ( Ms. Nina y Nathy Peluso).
En el capítulo séptimo viajamos al pasado. O, mejor dicho, a la
manera en que algunos artistas urbanos actuales se imaginan el
pasado. Retrofolk es el neologismo que he acu ñado para referirme

17
a esa forma de folclore contemporáneo que toma ciertos ele-
mentos del presente y los proyecta sobre un tiempo preté rito
que nunca tuvo lugar. La primera forma del retrofolk dentro de la
escena urbana espa ñola es la conversión del cine quinqui de los
a ños setenta y ochenta en una pieza de coleccionista que, al mis-
mo tiempo que fetichiza la pobreza de ayer, erotiza la precarie -
dad de hoy. El Virgilio que nos va a guiar por este submundo
completamente museificado es El Coleta , el rapero favorito de
los especialistas en memoria hist órica. En segundo lugar, en ese
capítulo analizo los intentos de emulación de la Movida Madri-
le ñ a que se han promovido desde la escena urbana espa ñola,
desde la filiación entre el programa de televisión La edad del oro
y el canal de YouTube El Bloque hasta la identificación explícita
de C . Tangana con Andy Warhol, pasando por el papel de hada
madrina mediá tica que ha desempeñ ado Alaska para toda esta
escena. Por ú ltimo, me ha parecido fundamental abordar las
intersecciones entre el flamenco y la m úsica urbana . El flamen-
co no es algo del pasado, pero la forma en que muchos artistas
urbanos hablan de él genera la intuición de que nos encontra-
mos ante otro fenómeno de retrofolk . Toca por lo tanto hablar de
los m úsicos que han fusionado el trap con el cante jondo desde
la seriedad y la responsabilidad (Soleá Morente, Moncho Cha-
vea , Maka , Dellafuente), pero también toca hablar de aquellas
mezclas que han tenido efectos caricaturescos, provocando ine-
vitablemente debates acerca de la apropiación y expropiación
cultural, así como sobre el antigitanismo y la desgitanización.
Rosal ía , por supuesto, es el ejemplo más claro de este ú ltimo
caso, que he bautizado «flamencamp específico» por razones que
no hay espacio para exponer aqu í.
Aunque, como ya he dicho, muy pocos de los artistas urba -
nos espa ñoles se ajustan a los cá nones del trap ortodoxo, esta ú l-
tima forma de retrofolk se aleja incluso de la concepción popular
y heterodoxa que hay acerca del trap en Espa ña . En este sentido,

18
se podr ía decir que el flamencamp (específico o genérico) es una
clase de postrap, entendiendo por tal cosa el tipo de m úsica que
surge una vez que el trap se ha convertido en mainstream o he -
gemónico. A ese tipo de m úsica est á dedicado el capítulo octa-
vo, que comienza con una disertación acerca de Pedro LaDro-
ga, principal representante en Espa ñ a de esa mezcla de mú sica
—
urbana y electrónica que resignificando un té rmino que ya
—
exist ía previamente he llamado « vaportrap». A continuación ,
-
abordamos las nuevas formas del R& B que han surgido de ma -
nera destacada en las islas Canarias como una evolución natural
de ese hip- hop melódico que en Espa ña no ha sido popular hasta
hace un par de a ños, con figuras como Maikel Delacalle, Broke
Ni ños Make Pesos o Locoplaya. Para terminar, respondo con
una negativa a la pregunta de si el trap es el nuevo pop. A mi
juicio se trata má s bien del nuevo indie , con figuras como Recy-
cled J. o Pimp Flaco, que quieren pero no pueden ser popstars .
En el ú ltimo capí tulo planteo la pregunta de si el trap es-
pa ñol, con su relación de amor-odio con respecto a los gran-
des sellos discográficos, ha contribuido o no a la crisis de la
industria musical. A mi juicio, la respuesta es que no. Es más,
considero que la música urbana ha servido de materia pri-
ma para el establecimiento de una nueva industria del espec-
t áculo: la de los memes. Casos como el de Lory Money, « Bur-
laos», «Velaske, yo soi guapa? » o el «Trap del terraplanismo»
abundan en la tesis que allí defiendo sobre la memetización de
la escena urbana espa ñola. Finalmente , planteo una reflexión
sobre las tres acepciones filosóficamente más interesantes de la
expresión «ser real » dentro de la escena urbana: la realness como
entidad , como autenticidad y como realeza. Las dos primeras
acepciones son abordadas en la sección 9.2, tomando como loci
classici de esta problem ática la trayectoria musical de Bad Gyal
y la participación de las Glitch Gyals y de Xcese en el progra-
ma de talentos Factor X . La ú ltima acepción del «ser real» queda

19
reservada para la disputa entre Yung Beef y C. Tangana que
comenzó en el Primavera Sound de 2018 y que se convirtió, pa-
sadas las semanas, en la discusión más interesante que se ha
producido en la escena urbana espa ñola sobre la idea de monar-
qu ía y sobre los diversos modelos de negocio que hay dentro de
la industria musical.
El contenido del outro, si me permiten , es una sorpresa .
No puedo terminar esta intro sin mencionar la que ha sido
la principal fuente de inspiración durante la escritura de este
libro: David Foster Wallace. Salvando las distancias entre un
genio como era él y un plumilla como soy yo, los paralelismos
entre nuestras vidas son demasiados como para que, en un ejer-
cicio de delirio paranoico-crí tico, no pueda evitar identificarme
con aquel escritor. Wallace se aficionó al rap estadounidense
después de trasladarse a Boston para hacer su doctorado en Fi-
losofía , de modo similar a como yo me aficioné al trap al regre-
sar a Madrid para hacer mi doctorado (tambié n en Filosof ía).
Wallace hizo Ilustres raperos después de intentar fallidamente
escribir un libro sobre la pornografía desde la perspectiva de
gé nero, de modo similar a como yo he hecho este libro después
de intentar fallidamente escribir una biografía sobre Alberto
Cardin, el abuelo de la teor ía queer en Espa ña. Mi identificación
paranoico-cr ítica con el autor de La broma infinita llegó hasta el
extremo de que, durante los primeros meses de toma de notas
para este libro, en el verano de 2018, me disfracé de él. Pa ñ uelo
en la cabeza incluido. Casi me quedo calvo de todo lo que sudé
debajo de aquel pa ñ uelo. Esperemos, por mi propio bien , que la
emulación no vaya más lejos.

14 de mayo de 2019
Vegas de Matute

20
 1 . ¿Q U É E S E L T R A P ? ¿Y T Ú M E L O P R E G U N T A S ?

Vemos a un trapero que viene bajando la cabeza ,

apoyá ndose y golpe á ndose en los muros como un poeta
y, sin preocuparse de los chivatos , sus súbditos ,
descarga su corazón en gloriosos proyectos .
CHARLES BAUDELAIRE

1.1 . Del pantrapismo a la trapofobia

Probablemente no haya en el periodismo espa ñol reciente un

té rmino tan discutido como el de « trap». La prensa generalista
lo ha utilizado como clickbait para referirse a cualquier artista
urbano joven que haya hecho alguna canción con Auto-Tune
( un afinador de voz que, usado de una cierta manera , hace que
los cantantes suenen como si fueran robots), con ad libs (inter-
jecciones improvisadas que se repiten a lo largo de un tema o
de toda la discografía de un cantante, convirtié ndose en algo
así como su firma vocal) o con una Roland TR-808 (una caja de
ritmos de los a ños ochenta cuyos hi - hats suenan , si se aceleran,
como una banda de cigarras met á licas). Este uso oportunista
del té rmino llegó a su paroxismo en 2016, cuando los medios

21
calificaron de « trap queens» a artistas de gé neros musicales tan
distintos como el dancehall ( Bad Gyal), el reguetón ( Ms. Nina)
o incluso el flamenco ( Rosal ía). Como se lamentaba en Twitter
el cantante de grime Erik Urano: «Confirmado. “ Trap” es la pa -
labra má s pocha y descontextualizada de 2016. Por poco no le
llaman “trap” a todo aquello que no sea mú sica clá sica ».
El cómico Antonio Castelo, principal responsable del hype
—
acerca de esta palabra gracias a o por culpa de su sección —
de entrevistas a « traperos» en el programa de radio Vodafone
yu , se justificó estableciendo un paralelismo con su propia pro-
fesión. Si en Espa ñ a llamamos « monólogo» a lo que en el resto
del mundo se llama «stand - up comedy », y los oradores y drama -
turgos espa ñoles no se ofenden porque los humoristas se hayan
apropiado de esta fórmula de origen indudablemente retórico y
teatral, ¿por qué no podemos llamar « trap» a lo que en el resto
del planeta se llama de otra manera? Razón no le faltaba a Cas-
telo. El significado de una palabra no viene dado por su origen
o bautizo, sino por los usos siempre cambiantes que le dan los
hablantes autorizados y competentes de un idioma . Sin embar-
go, este humorista perdió toda autoridad y toda competencia en
la koiné de la música urbana cuando se le acusó de haber estado
hostigando sexualmente a menores de edad dentro y fuera de
las redes sociales. Y, con la « poscensura » de Castelo a mediados
de 2018, tambié n se poscensuró la ridicula creencia de que todo
lo que no es música clásica es trap1.
Antes de esa fecha , sin embargo, se cometieron todo tipo
de abusos léxicos. En la edición de 2017 del programa de tele-
visión Operación Triunfo se tild ó de « trap» una canción que ni
siquiera hacía uso del Auto-Tune, de los ad libs o de la Roland
TR-808. La directora de este concurso de talentos aseguró de-
lante de millones de espa ñoles que « Lo malo» no era un tema
1 Cfr. Juan Soto Ivars , Arden ¡as redes : la postcensura y el nuevo mundo virtual , Barcelona , De -
bate , 2017.

22
de reguetón, sino de trap. El objetivo de esta puntualización era
aplacar a las cantantes que ten í an que interpretar la letra que
habí a compuesto Brisa Fenoy para la candidatura de Espa ña al
concurso de Eurovision. Aitana War, el dueto formado por las
concursantes Aitana y Ana Guerra , no quer í a asistir al mayor
festival musical europeo con un reguetón , género musical que
ellas juzgaban quintaesencialmente machista , pese a que « Lo
-
malo * verse acerca de una chica que no quiere saber nada acer-
ca de la masculinidad tóxica . Esta canción se puede interpretar
como una respuesta a « Mala mujer » , el bolero en el que C . Tan-
gana actualizó el tópico del despechado , y la letra de Fenoy está
cargada de met á foras silvestres («Tú ya no estás dentro de m í ,
/ se han podrido las flores aqu í . / Ahora ya no quiero rosas , /
soy el león que se comió las mariposas») y de paradojas ludópa-
tas («Tira porque te toca a ti perder, / que aquí ya se perdió tu
game . / Tiro porque me toca a m í otra vez , / sólo con perderte
ya gané »)2 . Pero a Aitana y a Ana Guerra no les parecía bien lo de
meter palabras en inglés en una canción en castellano; doble et-
nocentrismo el de Aitana War —el de ser unas fundamentalistas

2A .
todo esto Brisa Fenoy es el ejemplo m ás evidente que hay en la escena urbana españ ola de
«capitalismo a la violeta » , ese mambo jambo de valores feministas y neoliberales que actual -
mente es el pensamiento único de cierta izquierda progresista. A la sazón , una de las cancio-
nes de Fenoy, deliberadamente titulada « Free», es la banda sonora de un anuncio de yogures
bajos en calorías. La letra de este tema es un canto a la libertad, entendida principalmente
como estar libre de azú cares a ñadidos, de materia grasa y de edulcorantes artificiales, igual
que los Danone Light dC Free. «Sin artimañ as, / de esas que dañan, / sin perder kilos, / esos
que te engañan. / mi cuerpo es mió / y, si me da la gana , / como lo que quiero, / yo soy quien
manda», canta la compositora de « Lo malo» en un spot publicitario cuyo objetivo es vender un
bien de consumo que ayuda hipócritamente a perder esos kilos. La que te enga ñ a es Fenoy,
no los kilos. De esta canción se han hecho dos vídeos: el anuncio de Danone y el videoclip
propiamente dicho. En ambos aparecen individuos de mú ltiples razas, gé neros y tatuajes
— —
que no edades, pues todos son jóvenes y lozanos vestidos de Puma y de Adidas, bailando
sobre consignas feministas del tipo « Make up has no gender» , « Boys have feelings» o « Pink
is not a girl color». Sin embargo, hay una diferencia crucial entre ambos vídeos: la miniatu -
ra del anuncio es una mujer racializada de talla grande con una gorra proletaria encasquetada
.
del revés, mientras que en el videoclip no figura nadie gordo ni con pintas de clase baja Está
visto que al capitalismo a la violeta no le preocupan tanto los estereotipos clasistas, racistas y
gordófobos cuando se trata de vender productos lácteos.

23
del Diccionario de la Real Academia Espa ñola y el de juzgar que
un reguetón, esa música de origen latino, no puede ser feminis-
—
ta que la directora de Operación Triunfo sólo pudo aplacar con
la fórmula m ágica: « Esto no es un reguetón ; esto es un trap».
Para entonces, sin embargo, los artistas urbanos ya habían
empezado a desmarcarse de la etiqueta . Desde comienzos de
2017, C. Tangana ha aprovechado todas las entrevistas que ha
concedido para recalcar que él hace pop y no trap; que el trap
tiene que ver con el tr á fico de estupefacientes y con la violencia
—
callejera; y que él pese a hablar en sus canciones de las drogas
que consume y a pesar de haberle pegado a otro rapero por un
«Qu ítame allá ese videoclip»
—
se porta requetebié n . « Mi prin-
cipal referente es Michael Jackson », ha declarado campanuda-
mente el Madrile ño. Cuando, con motivo de la participación de
C. Tangana , entre otros muchos artistas urbanos, en la edición
de 2017 del festival Sonar, el diario La Vanguardia titul ó «Trap, el
rap de los ninis»3, Antón Á lvarez Alfaro se apresuró a comparar
su currículum con el del periodista que daba la noticia: «Llevo
currando desde los 16, tengo una carrera universitaria y profe-
sionalmente se puede decir que no le envidio nada a un redactor
de suplementos culturales. Estuve en el Sonar en 2003, no hago
trap y mi m ú sica no sólo est á en YouTube » 4. A continuación , Pu-
cho hizo un llamamiento al resto de artistas urbanos espa ñoles:

Cuando digo que os convirt á is en profesionales no hablo de que fir -

méis un contrato. Me refiero a que Espa ñ a tiene que dejar de vernos
como los ninis de youtube . Dejad de llorar cada vez que alguno tiene
éxito. Los medios usan tu imagen y tu actitud adolescente para ge-
nerar contenido que al final es dinero. Mirad a vuestro alrededor y
3 Rubé n Pujol , «Trap, el rap de los ninis» , La Vanguardia , 11 / 06 / 2017 .
1
Todas las citas literales se han transcrito respetando los errores y erratas cometidos por sus
respectivos autores. En este caso, por ejemplo, C. Tangana da mal la fecha de su participa -
ción en el Sonar; no fue en 2003 , sino en 2013 . Confiamos en la inteligencia del lector para
detectar estos lapsus linguae y en su caridad interpretativa para pasarlos por alto.

24
 daros cuenta de que hay posibilidades reales de convertirnos en algo
influyente.

¡Oído cocina! Un d ía después de la emisión de este tuit , la pe -

riodista musical Alicia Álvarez Vaquero (alias Tita Desustance)
publicó un art ículo en el que solicitaba a C. Tangana y a Yung
Beef que discriminaran lo que es trap de lo que no lo es. El resul-
tado fue deliciosamente desconcertante. Si bien ambos estaban
de acuerdo en que un trapero debe tener un pasado vinculado
con el tr á fico de drogas, Yung Beef afirmaba que el trap se basa
necesariamente en los ritmos de la Roland TR-808, mientras
que C. Tangana decía que no, que él conoce trap sin 808 (escú -
chese Trap Muzik , de T. I .) y viceversa: 808 sin trap (escú chese
&08s & Heartbreak , de Kanye West). Para m ás inri, C . Tangana
puso en su list í n de lo que no es trap a D. G ómez / Kaydy Cain , a
quien Yung Beef metió, como parte de P X X R G V N G , en su listado
de lo que sí es trap. Por si fuera poca la confusión , esta ú ltima
lista inclu ía « El Alem á n y el Peluca », de Haze, una canción de
rap con coros flamencos y guitarra espa ñola. « La lista que yo he
hecho es sólo de trap, menos lo de Haze, que no es, pero sí es,
¿sabes? Es la esencia »5, declaró aporéticamente Yung Beef.
Pero, en verdad, no fue tan aporético. El tema de Haze narra
la historia de dos pillos que crecen para convertirse en delincuen-
tes y, de no ser porque la narración est á en tercera persona y tiene
una intención moralizante («Joé , ¿no te das cuenta de que la vida
no es eso, que la vida es buscarte una parienta , un trabajo. . .?»,
sermonea el rapero sevillano), podría ser perfectamente un tema
' Alicia Álvarez Vaquero, « Yung Beef y C. Tangana nos ayudan a diferenciar el trap del no-
trap*, BcatBurgun, 14 / 06 / 2017.
En esa misma l ínea , en una entrevista concedida a comienzos de 2017 , Yung Beef afirmó
que « hay libertad de expresi ón y Libertad de ignorancia » , y que los que ignoran lo que es el
trap pueden utilizar esa expresión para referirse a lo que quieran; pero que , para él , está clara
cuál es la definición de lo que es el trap: «Música estúpida , dinero estú pido, hermano, cocaí -
na . putas, robos. .. ya está . Y juventud, hermano. Mira, o te renuevas o mueres: tigres jóvenes
tirando lo nuevo » ( Daniel Madjody, « Entrevista a Los Santos», Show Bizness , 25 / 03 / 2017).

25
de trap; pero no lo es justo porque uno de los protagonistas de
la canción acaba siendo lo opuesto a un nini: «Gracias a Dios
que despertaste. / Ahora, en Almería , te centraste. / ¡Olé tus
huevos! / Por la ma ñ ana estudiando y por la tarde hosteler ía.
/ ¿No es mejor así, hermano? / ¡A chuparle a las tonterías!». Se
nota que esta canción es de 2003, cuando la burbuja inmobiliaria
y turística espa ñ ola estaba en pleno auge. ¿Alguien se imagina
verosí mil este final feliz tras la crisis de Lehman Brothers?
En cuanto a D. G ómez / Kaydy Cain , el hecho de que sea con -
siderado un trapero por Yung Beef y un no- trapero por parte de
C. Tangana tiene una fácil explicación . Y es que, en un primer
momento, entre 2013 y 2015, cuando formaba parte de P X X R
G V N G y se llamaba D. G ómez, este artista urbano hací a princi-
palmente trap; y luego, a partir de 2017, desde que el grupo se
rebautizó como « Los Santos» y él definitivamente como « Kaydy
Cain », ha hecho sobre todo salsa , merengue y reguetón. Pero
la distinción entre D. Gómez y Kaydy Cain no es tan clara , ya
que este ú ltimo apodo se creó para firmar un disco titulado
nada m ás y nada menos que Trvp Jinxx (2013). Esta superposi-
—
ción musical que forzando la analogía cient ífica podr íamos
bautizar como el sí ndrome del « trapero de Schródinger », que
no se sabe si hace o no hace trap, y que podría decirse que lo
—
hace y no lo hace al mismo tiempo no es exclusiva de D. G ó-
mez / Kaydy Cain , pero su caso sí que es paradigmá tico de la
plasticidad y la mutabilidad de la escena urbana espa ñola . Así
las cosas, entre los temas de drogas y peleas de M ú sica pa vacilar
(2012) y los cortes de amor y sexo de Lo mejor de lo peor (2019) se
puede trazar la trayectoria de Daniel Gómez Carrero: un des-
clasado que ha atravesado la crisis económica espa ñola, pasan-
do desde la pobreza del precario hasta la santidad del fucker.
El caso es que, después del llamamiento de C. Tangana , la
mayoría de los artistas urbanos espa ñoles no ha querido encasi-
llarse en ning ú n estilo o gé nero, a pesar de que muchos se han

26
dado a conocer a través de la lista de Spotify titulada «Trapeo», y
má s de uno ha dicho que él lo que hace es « m ú sica en general »,
como si en sus á lbumes se pudiera escuchar un tema de dark
metal seguido de una sonata para cuarteto de cuerda , cuando,
en verdad , la mayor ía de los cantantes y de los beatmakers nacio-
nales se limita a explotar machaconamente una y otra vez los
mismos sonidos afrocaribe ños.
Lo que está claro es que la etiqueta « trap» ha sido comple-
tamente abandonada por la prensa especializada , pero no así
por la prensa generalista. Ello ha dado lugar a situaciones có-
micas, como la que se produjo en la mesa redonda del festival
Primavera Sound en la que participaron Yung Beef, Bad Gyal
y C . Tangana , con Alicia Á lvarez Vaquero como presentado-
ra y moderadora. Al final del evento tomó la palabra un perio-
dista de avanzada edad que se quejó de que los tres m úsicos
que participaban en esa rueda de prensa estaban «situados bajo
una etiqueta que no se ha citado» ( la del trap) y que, aunque «el
mundo de las etiquetas es bastante resbaladizo», a él le hubie-
ra gustado saber «qu é es lo que os une art ísticamente», «cu á les
son los elementos que justifican que estéis aqu í , más allá de que
seá is jóvenes y todas esas cosas, m ás allá de ser nuevos y todo
ese rollito». Ante la evasiva de Á lvarez Vaquero (« No he dicho
“
trap" adrede »), el anciano volvió a la carga: « Pero el concepto
de mú sica urbana también es un poco... ¿Qué es? ¿La m ú sica
que escuchan los taxistas?»6.
C. Tangana argumentó que los tres compart ían referentes
musicales, pero Bad Gyal y Yung Beef no lo ten ían tan claro.
Desde el pú blico, una voz anónima masculló la pregunta prohi-
bida: «¿Qué es el trap?». A los miembros de la mesa redonda no
se les ocurrió ninguna respuesta más ingeniosa que animar a
Hakim, un secuaz de Yung Beef, para que saliera sin camiseta ,
6Primavera Sound, «Opening Press Conference with Yung Beef, Bad Gyal , C . Tangana and
Alicia Álvarez Vaquero» . 01 / 06 / 2018.

27
con un chaleco antibalas como ú nica prenda superior, a mostrar
una piedra de hach ís ante media docena de cá maras. « Eso, y un
kilo de cocaína, en una frontera , cruzando: eso es trap, herma -
no. Y gelato. Y toda la mierda que han decío en los periódicos,
nada »7, pormenorizó Yung Beef.
Por medio de este tipo de gestos se ha dado a entender que el
trap es algo que no se dice , sino que , como mucho, se muestra .
De este modo, la prensa musical espa ñola ha pasado del pan -
trapismo, la creencia de que todo lo que no es mú sica clásica es
trap, a la trapofobia , entendida como el miedo a hablar del trap,
no vaya a ser que se echen encima de uno los repartidores de
carnés de la autenticidad y realidad callejera , que han decidido
bautizar unilateralmente a la criatura como « m úsica urbana ».
Pero ¿qué coño es la m úsica urbana?

1.2. La música que escuchan los taxistas

El lector ya se habrá dado cuenta de que cuando hablo en gene-

ral de los m úsicos que aparecen en este libro utilizo el eufemis-
mo « artistas urbanos». Hago esto porque la expresión « m ú sica
urbana » se ha convertido en la fórmula de cortesía para referir -
se a todos esos vocalistas y beatmakers espa ñoles que no tienen
por qué identificarse con el sambenito del trap. Y lo hago pese a
que los orígenes de «lo urbano» son tanto o m á s problemáticos
que los del « trap». La fórmula « urban contemporary » fue acu ñ a -
da a mediados de los setenta por Frankie Crocker para referirse
a la m úsica que él mezclaba en su cadena de radio, la WBLS-
FM , donde se pod ía escuchar desde jazz hasta disco, pasando
por rhythm and blues. Gracias a su carisma , este locutor afroame-
ricano convirtió su emisora en la má s escuchada del pa ís. Sus

7 Ibíd.

28
jefes le llamaban « Hollywood» por su capacidad de atraer la
atención . Al llegar la noche , el autodenominado « Roquero en
Jefe » (Chief Rocker ) se despedía con la canción « Moody s Mood
for Love » , de King Pleasure , no sin antes quedarse a oscuras en
el estudio y recomendarles a las oyentes que se dieran un baño
con velas . « If you don’t dig it , you know you have a hole in your
soul » («Si no lo excavas es porque sabes que tienes un agujero en
el alma »), era una frase habitual de Crocker.
Pero el Roquero en Jefe hacía algo más que aludir velada -
mente a la masturbación femenina . También estaba compro-
metido con la emancipación de los afrodescendientes en Esta-
dos Unidos, y má s de una vez adecuó el conocido lema de los
Beatles: « All you need is education » («Todo lo que necesitas es
educación »), dec ía el locutor a su audiencia negra . Sin embar-
go, Crocker sabí a que agrupar el jazz , el disco y el RérB bajo la
etiqueta de « lo urbano» supon ía blanquear tales géneros musi-
cales. De hecho , en una de sus improvisaciones reconoció que
é l se encontraba «closer than white song rise , / closer than coal
on ice , / closer than the colors on a dove »8 . En 1976 , Crocker
# Dos de estas tres líneas constituyen un juego de palabras fonético que resulta muy difícil
de transcribir y más a ú n de traducir al castellano. El primer verso se puede transcribir como
«closer than white sun rise (« más cerca que la salida del sol blanco ) o como «closer than whi -
* *
te song rise » ( « más cerca que el auge de la canción blanca *). Lo hemos transcrito de esta se -
gunda manera para subrayar la conciencia que ten ía Crocker de que su proyecto radiofónico
era cómplice del blanqueamiento de la m úsica negra, pero podr íamos haber elegido perfec
tamente la otra transcripción. A fin de cuentas, el auge de la canción blanca conlleva, cuando
menos metafó ricamente , la salida del sol blanco que acaba con el reino negro de la noche.
En cuanto a la segunda línea , se puede transcribir como « closer than coal on eyes* ( « más
cerca que el carbón en los ojos*) o como «closer than coal on ice* ( « más cerca que el carbón
sobre el hielo* •. A pesar de las resonancias proletarias y mineras de la primera transcripción ,
hemos preferido la segunda porque vuelve a subrayar la conciencia del blanqueamiento de
ia m úsica negra . La contraposición entre el hielo y el carbón es, además, un clásico de la
retórica: el primero es blanco y frí o, mientras que el segundo es negro y puede utilizarse
como combustible.
En la última línea no parece haber ningú n juego de palabras. Se transcribe sencillamente
-
como closer than the colors on a dove* ( « más cerca que los colores a la paloma*), contra -
poniendo en este caso la blancura del ave y los colores de las personas Je color orno si el
blanco no fuera tambié n un color . —
29
fue condenado por haber mentido ante un tribunal al negar que
habí a recibido dinero de las discográficas a cambio de pinchar a
ciertos artistas, principalmente blancos, bajo la etiqueta « urban
contemporary ».
Por suerte o por desgracia , los que han utilizado posterior -
mente la expresión « mú sica urbana » no han sido conscientes de
la apropiación étnica y cultural que ello implica . En 2014, una
emisora de radio britá nica afirmó que Ed Sheeran , un blanquito
pelirrojo que hace baladas pop-folk acompa ñado por una guita-
rra espa ñola , era la figura más importante de la « m ú sica urba -
na y negra »9. En respuesta a estas escandalosas declaraciones
se han levantado durante los ú ltimos a ños las primeras voces
discordantes con la categor ía atrapalotodo de «lo urbano». A
mediados de 2018, Sam Taylor, vicepresidente creativo de la dis-
cográfica Kobalt Music, productor, entre otros muchos raperos,
de Kendrick Lamar, declaró: « Odio y desprecio la palabra “ ur-
bano”». A su juicio, ese vocablo sugiere que la m úsica de origen
negro es como un barrio con poca seguridad y bajos ingresos:
« algo que necesita construirse » a través de un plan o proyecto
urbano. « Así que , para m í, cuando t ú dices “ urbano” me estás
dando a entender que es algo que necesita reconstruirse »10, de-
claró este directivo musical afrogermano. Esta asociación de la
mú sica negra con los projects resulta sangrante , además, porque

A todo esto, algún dí a habrá que reivindicar el papel de Crocker y, en general , de los
locutores de radio en los or í genes del rap. No en balde , la improvisaci ón de la que hemos
extractado estas tres líneas continúa diciendo lo siguiente: « They call me wax paper' cause
I (w )rap on anything. / Call me "candy paper' when the ( w)rap gets so sweet. / And they
call me "aluminium foil " cause the ( w )rap is definitely strong* ( « Me llaman papel encerado
porque yo lo envuelvo / lo rapeo todo. / Llá mame “ papel azucarado ’ cuando el rap / el
envoltorio sea tan dulce . / Y me llaman " papel de aluminio' porque el rap / el envoltorio es
definitivamente fuerte» ).
Los que dicen que el rap suige a finales de los años setenta se deber ían apuntar la fecha
de este juego de palabras entre «rap» y « wrap»: 1974 .
* Adam Lusher, « Ed Sheeran named most important act in black and urban music'’*, The
Indeperuient , 13 / 07 / 2014.
10 Kobalt Music , «Sam Taylor On Driving Kobalt s Presence in
Hip-Hop*. Medium , 10 / 08 / 2018 .

30
ignora los orígenes rurales de estos sonidos. Como ha dicho el
periodista afrobrit á nico Kehinde Andrews: « La música negra se
interpretar á ahora en la ciudad , pero sus ra íces yacen en el reg-
de las colinas de Jamaica , en el blues del sur profundo y en
ios ritmos de tambor de las aldeas africanas»11.
Resulta, por lo tanto, un poco paradójico que ciertos m ú sicos
espa ñoles renuncien a la categor ía de « trap» porque la conside-
ran una apropiación indebida de la cultura del narcotraficante
y. sin embargo, no tengan reparos en apropiarse de la cultura de
:oda una raza a través del eufemismo de la « m ú sica urbana ». En
ei fondo, estamos ante un intento de blanquear a m úsicos, ya de
por si bastante blancos, como C. Tangana , quien ha reconocido
publicamente que en la industria radiofónica espa ñola hay payó-
las como las que cobraba Crocker. Como reza el pareado que el
iocutor recitó contra los que le acusaron de recibir dinero negro
a cambio de promocionar a m ú sicos blancos: « Don’t demand it ,
if you can ’t stand it», que se puede traducir alternativamente
por « No lo demandes, / si no puedes mantener [la acusación]» o
« No lo preguntes, / si no puedes asumir [la respuesta]». Al fin y

al cabo, la ú nica posición coherente ante esta situación es la de

Cecilio G., quien , al ser preguntado por sus referentes en El Blo-
.
que el programa de YouTube que más coba ha dado a la etiqueta
de « lo urbano», le respondió lo siguiente a Daniel Madjody, el
presentador afroespa ñol del programa: «¿Referentes? No. Yo lo
que he querido ser toda mi vida es negro. Como t ú »12.
Ante esta mala conciencia histórica , alguien podr ía propo-
ner que nos olvidásemos de los orígenes racistas y coloniales del
té rmino « m ú sica urbana » y nos qued ásemos con su pura signi-
ficación sem á ntica: la m úsica que tiene lugar en las urbes. Sin

Kehinde Andrews, «"Urban" sounds: it 's time to stop using this hackneyed term for black
.
nmao The Guardian , 14 / 08 / 2018.
.
u Q Bloque « El Bloque 08: Cecilio G. ft . Flaca , Mark Luva, Alecsha QC Kauo», YouTube.
07/ 01 / 2019.

31
embargo, por hablar en té rminos de condiciones de posibilidad ,
esa definición no es ni suficiente ni necesaria para agrupar bajo
el mismo techo todo lo que actualmente se denomina « m úsica
urbana ». No es necesaria porque, como ha estudiado el filósofo
y b- boy Miguel Bailarí n , hay un montón de sonidos de la ciudad ,
desde el ruidismo a la m úsica experimental, pasando por la he-
rencia del rock , que no se consideran música urbana 13. Y no es
suficiente porque hay artistas urbanos que no sólo no residen en
grandes ciudades, sino que además buena parte de su imagina -
rio sonoro est á construido a partir de la experiencia de lo rural.
Éste es el caso de Boyanka Kostova , un grupo de trap galle-
go que ha desarrollado un conjunto de referencias musicales
agrarias al margen del imaginario metropolitano que puebla el
resto de la escena espa ñ ola . El nombre de este grupo, provenien-
te de una atleta bú lgara especializada en halterofilia, se les ocu -
rrió «en un momento Cola Cao de ésos, haciendo zapping: paré
en el Teledeporte y vi a una se ñorita levantando pesas como la
que más»14, declara Saibran Yiyi, uno de los dos miembros de
esta clicka pueblerina. El otro integrante de Boyanka Kostova
se hace llamar «O Chicho do Funk », un nombre que recuerda
a los «Se ñores do Fume »: esos contrabandistas gallegos que, sin
dejar nunca de vender humo, empezaron estraperlando taba-
co a través de la frontera con Portugal durante el franquismo
para terminar traficando con cannabis y coca í na , convirtiendo
Galicia en el principal puerto de entrada de las exportaciones
colombianas durante la década de los ochenta 15.
13 Miguel Bailar í n , « Urbanas y artes: "conversatorio" con el Niño de Elche y Miguel Bailarín ® ,
28 / 06 / 2018.
14 Prado Campos, « Boyanka Kostova , el
trap en gallego y el twerking rural ® , El Confidencial ,
16 / 08 / 2017 .
15 Recientemente , el narcotráfico gallego de los añ os ochenta ha sido objeto de una serie

de televisión. Fari ña , que es una adaptación televisiva del libro homónimo del periodista de
investigación Nacho Carretero. El hecho de que en 2018 el libro de Carretero fuese secues -
trado por la justicia durante varios meses por delitos contra el honor de un alcalde que estu -
vo presuntamente implicado en el tráfico de drogas, al mismo tiempo que no se puso ningún

32
 A las drogas est á justamente dedicado el tema de Boyanka
Kostova titulado «Colacao», en el que se versifica la epopeya
de un chaval al que le entra hambre mientras est á jugando a
la PlayStation a las tres de la madrugada . En esta canción , el
Cola cao no es una met á fora o una alegor ía de otro tipo de
sustancias, sino que se presenta é l mismo como una droga: la
comida azucarada como algo que produce tanta adicción y de -
pendencia en el consumidor que bien puede considerarse una
religión . Como dice la propia letra : « Esto non é desayuno nin
merenda, esto é pa mayores de edad. / [...] Que non me quiten
nada , esto é relixión sagrada. / Xes ú s na segunda cena e cuna
L na outra palma » (« Esto no es desayuno ni merienda , esto es
para mayores de edad. / [...] Que no me quiten nada , esto
es religión sagrada. / Jes ú s en la segunda cena y con una L en
la otra palma »). Frente a esta concepción cuasisagrada y cornu -
cópica de la droga, «Sito», otra canción de Boyanka Kostova ,
—
ofrece en referencia a Sito Mi ñ anco, uno de los narcotrafi-
• /

cantes m ás importantes de la historia de Galicia una vision

m á s cruda de esa misma realidad:

Te ño un problema eos cartos: / que as í como os te ño, as í como os gasto; /

non dou abasto. Qué coño e esto? / Onde est á n os meus putos veinte euros?
/ Est á n no corpo en forma de veneno . / Rulando sin control sin freno , / eu
soñando con contarde quinientos , / vivindo a fin de mes , cé ntimo a cé nti -
mos . / En fin , todo est á pé simo: / ando coa roupa to rota e as zapas man -
chadas , esperando o é xito (Tengo un problema con los cuartos: / que

reparo en la emisi ón de la serie de televisi ón , donde se sugerí a la participación en esc mismo

tráfico hasta del entonces presidente de España ( Mariano Rajoy ) , indica el poder respectivo
que tienen en España la judicatura , los partidos polí ticos y, por encima de todo, los medios
de comunicación y de entretenimiento. El debate sobre la correcta lectura del fenómeno del
narcotrá fico gallego ha llegado hasta la música urbana , donde grupos de rap polí tico como
Los Chikos del Maíz han dado su versión de los hechos: «Que esto no es Fari ña ni esto es
Narcos . / ¿Admiras a Escobar, Sito Miñanco? / Pues que te jodan , puta escoria de persona, /
yo admiro mucho más a las madres contra la droga *.

33
 así como los tengo, así como los gasto; / no doy abasto. ¿Qu é coñ o es
esto? / ¿Dónde está n mis putos veinte euros? / Est á n en el cuerpo en
forma de veneno. / Rulando sin control ni freno, / yo soñando con
contar de quinientos, / viviendo a fin de mes , céntimo a céntimo. /
En fin , todo est á pésimo: / ando con la ropa toda rota y con las zapas
manchadas, esperando el é xito).

Una de las canciones m á s conocidas de Boyanka Kostova se

titula « Leiraz », vocablo que en la lengua gallego-trapera refiere
a las tierras de secano en las que igual se puede cultivar ma í z
que apacentar el ganado. Ya en la canción « Xeira », los traperos
gallegos advert ían que «Tamos ca orquesta bailando na leira: /
un pouco de herba , un pouco de lameira . / Somos a gang das
vacas leiteiras, / somos a gang do pulpo a feira » (« Estamos con
la orquesta bailando en la leira: / un poco de hierba , un poco
de mierda. / Somos la gang de las vacas lecheras, / somos la
gang del pulpo a la gallega »). En « Leiraz» se va más all á y se
cuenta la historia de un hombre que intenta conquistar a una
mujer dicié ndole que tiene «leiras» y que , entre las ventajas de
la vida campestre , se cuenta el poder «sembrar en ver á n cando
queiras poñerte morena » («sembrar en verano cuando quieras
ponerte morena »). De ella se dice que tiene «cadeiras parideiras»
y «dedos con callos», el ideal estético de Boyanka Kostova , como
se puede ver en la canción « Un poquito pa m í », en colaboración
con la banda de traperas gallegas Porkas Crew. Ellas cantan
que les «gusta la grasa , / carne a la brasa / aumenta la masa »
y que «lo que mucho vale muchos kilos pesa »; y ellos las invitan
a « menear las lorzas» y « mover esa panza » hasta reventar el
botón del pantalón y la tela del tanga. Body positive movement
meets o pulpo a feira.
Otro grupo de trap espa ñol que ha cuestionado irónica -
mente la categor ía de la m ú sica urbana es Darned Squad . En
un v ídeo que hicieron para El Peri ódico de Catalunya en 2018,

34
bromearon sobre el hecho de que ellos fueran de pueblo. El v í-
deo se grabó sobre un croma en el que los miembros de la squad
aparecían alternativamente encima de un tractor o de una ca -
bra m ás grande que un caballo y delante de paisajes con campos
cultivados y /o cascadas. Lil Moss, el jeque del grupo, simuló
escuchar el canto de un ruiseñor y conducir un carro con forma
de cerdo a la vez que proclamaba rotundamente que el aire del
campo es m ás puro que el de la ciudad y, por lo tanto, que en el
campo se hace m úsica más pura que en la ciudad. De una lógica
aplastante . Enry- K , uno de los beatmakers m ás prometedores de
este pa ís, declaró que, antes de hacer m ú sica , los Darned Squad
ya eran conocidos en su pueblo natal al haber ganado cuatro ve-
ces consecutivas el campeonato de lanzamiento de escupitajos
(« Hay gente que es un poco tramposa y juega a , no sólo escupir
el escupitajo, sino a escupir moco tambié n », declaró el produc-
tor antes de sorber y tomar carrerilla con la intención de lanzar-
—
le un gapo a la cá mara). Mishii uno de los vocalistas del gru-
po, de orígenes mitad anglosajones y mitad japoneses, lo cual
le permite escribir y cantar todas sus lyrics en inglés explicó
que, si después de la muerte de Franco surgió el agropop, enton -
—
ces ellos son el agrotrap («Todo el puto d í a con el tractor. Fuck it ,
t ío, vacilando de las cabras, everything , de la granja »; « Donde yo
vivo una cabra puede costar unos siete sacos de patatas, o algo
así, en plan we hustle everyday, man» )16 .
Cuando surgió Darned Squad, los periodistas subrayaron
que eran « los chicos buenos del trap» porque « no tienen calle».
Pero sí que la tienen , aunque no es la calle de las armas y las
drogas, que en Espa ñ a es m ás una ficción y una hipé rbole que
una realidad , sino m ás bien la calle de un municipio del inte-
rior de la provincia de Barcelona con menos de nueve mil ha-
bitantes. Ese pueblo es UAmetlla del Vallés, en cuyas plazas y

16
El Peri ódico , « Darned Squad te cuentan cómo es la vida en el campo» , YouTube, 31 / 05 / 2018 .

35
paseos se conocieron los Darned Squad haciendo skate. Por cier-
to, en L’Ametlla se encuentra una de esas megaurbanizaciones
que quedaron abandonadas y vandalizadas, a medio construir
a causa de la crisis económica . Al final, aunque sólo sea por el
medio ambiente, la mal llamada m ú sica urbana va a tener algo
que ver con la crisis.

1.3. El trap como metamúsica de la crisis

Recapitulemos. No podemos utilizar la palabra « trap» para re-

ferirnos a toda la escena urbana espa ñola porque no toda la
m ú sica que se hace en ella cuadra con el sentido estrictamente
etimológico de este té rmino. Pero tampoco podemos utilizar la
expresión « m úsica urbana » porque es un eufemismo acu ñ ado
con el objetivo de apropiarse culturalmente de ciertos géneros
musicales de origen negro y, adem ás, esta expresión margina y
discrimina a esa parte de la escena musical espa ñola que no se
hace desde lo urbano, desde las ciudades, sino desde el campo,
desde aquello que Sergio del Molino bautizó como « la Espa ña
vacía »17. La ú nica forma que se me ocurre de salir de este ato-
lladero es utilizar la palabra « trap» para referirme no tanto a
cierta m ú sica como a cierto contexto social y a cierta actitud
ante ella . En mi terminología: el trap ha sido la metam ú sica de
la crisis en Espa ñ a.
Cuando yo hablo de « metam ú sica », no me estoy refiriendo
a un tipo de m ú sica autorreferencial , pese a que la mayoría de
los debates que ha suscitado el trap en Espa ña ha versado sobre
la cuestión de si es posible construir una industria alrededor de
esa m ú sica y, en ese sentido, la escena urbana espa ñola sí que
ha sido muy autorreferencial o metamusical18. Sin embargo,
17 Sergio del Molino, La Espa ña vacia , Madrid , Turner, 2016.
58
Un ejemplo de trap metamusical , en este sentido autorreferencial del término, se podrí a

36
cuando yo hablo de « metam ú sica », no me refiero al onanismo
u ombliguismo de la escena urbana espa ñola , sino a una rea -
lidad que, surgiendo de la mú sica , va m ás allá de ella . Utilizo
el té rmino « metam ú sica » de manera similar a como los poli -
tólogos hablan de la metapol í tica para referirse a aquello que
está más allá de la política y la determina . Así , por ejemplo, el
materialista filosófico Gustavo Bueno habla del imperio como
una instancia metapol í tica , que coordina la soberan ía de varios
Estados-nación19. O el gramsciano neoderechista Alain de Be-
noist habla de la hegemon ía cultural como una instancia meta-
política que permite coordinar voluntades por debajo del nivel
de la soberan ía 20. De modo aná logo, en Espa ñ a se ha producido
una sinécdoque metamusical que ha hecho que la parte se pon-
ga en el lugar del todo y que un montón de estilos y gé neros de
la m úsica urbana queden cobijados bajo la etiqueta del trap.
Otro ejemplo de gé nero metamusical es el punk. El punk es
algo más que tres acordes de guitarra y un imperdible a modo
de pendiente; es, ante todo, una estética de la provocació n y del
desafío a la autoridad. Como bromeó Billie Joe Armstrong, el
vocalista de Green Day: «Un tipo se me acerca y me pregunta:
“¿Qué es el punk?” Le pego una patada a un cubo de basura y le

digo: “ Eso es punk ”. É l le pega una patada a un cubo de la basu-

ra y me dice: “¿Eso es punk? ”. Y yo le digo: “ No, eso es trendy V1.
Por esa regla de tres, si el punk consiste en llevarle a alguien la
contraria y no seguir ninguna moda , entonces puede que en
algú n momento lo punk sea llevarle la contraria a la propia idea

encontrar en el programa radiofónico ultrarracionalista Vara y endrinas , que dedicó todo un

¡ yodcast , bautizado « En clave de trap » , a emitir canciones de trap acerca del propio acto de
cantar en el contexto del género musical del trap.
, 9 Cfr. Gustavo Bueno, « En torno al rótulo ‘ Metapolí tica El caloblcpas , n.° 128 , octubre
de 2012, p. 2.
20 Cfr. Alam de Benoist , Vu de droite: anthologie critique des idees contemporaines , París , Co-

pemic , 1977.
21 Matt Doeden , Green Day: Keeping Their Edge , Mineápolis , Lerner, 2006 , p. 23 .

37
 de llevarle a alguien la contraria. En ese momento, el colmo de
lo punk ser ía ayudar a los ancianos a cruzar el paso de peato -
nes. En palabras de Beth Ditto, cantante de Gossip, «la amabi-
lidad personal, tratar a la gente de manera decente: eso es polí-
tico, eso es punk »22. Sea como fuere, lo que es evidente es que
el punk es algo más que una m ú sica ; es un estilo de vida y una
forma de concebir el mundo.
El periodista Víctor Parkas, autor de una serie de art ículos
titulada «Yo fui un punk millennial adolescente », escribió en
2017 un art ículo en el que establecía diez paralelismos entre
los Sex Pistols y P X X R G V N G . El primero de ellos es que ningu -
no de los dos grupos había inventado el gé nero musical por el
que fueron pioneros en su pa ís. Ambos grupos exportaron un
tipo de m úsica que ya se estaba haciendo en Estados Unidos.
Antes de los Sex Pistols estaban los Ramones, y antes de P X X R
G V N G , Gucci Mane. Pero los paralelismos apropiacionistas no
terminan ahí. A fin de cuentas, John Lydon estaba tan influido
por Bob Marley como Yung Beef por Don Ornar. En una frase:
el reguetón puertorriqueño ha sido al trap espa ñol lo mismo
que el reggae jamaicano fue al punk brit á nico. No en balde,
muchos traperos espa ñoles han terminado haciendo reguetón
( La Mafia del Amor, etc.) igual que muchos punkis brit á nicos
terminaron haciendo reggae (The Clash , etc.)23.
M ás allá de este paralelismo, el punk ha influido directa-
mente sobre la m úsica urbana espa ñ ola. Vé anse, por ejemplo,
los beatmakers que han formado parte o siguen haciéndolo de un
grupo de punk (normalmente como guitarristas: JoacoJ. Fox , la
mitad de Mueveloreina; Antonio Demonio, el productor de con-
fianza de Dellafuente; etc.). Incluso Simón Pé rez — el broker que
perdió su trabajo al aparecer tiernamente colocado y recolocado

22Bcrh Ditto, Coal to Diamonds: A Memoir; Nueva York , Spiegel & Grau , 2012, p. 24.
^ Cfr. Victor Parkas, «10 pruebas de que P X X R GVNG y Sex Pistols fueron básicamente lo
mismo», PlayGround , 05 / 05 / 2017.

38
en un v ídeo viral sobre las hipotecas a plazo fijo, reciclado y
reconvertido laboralmente a la profesión de influencer a tiempo
completo y autodenominado « referente ideológico de los trape-
ros » ha declarado que, cuando era joven , form ó parte de un
grupo de punk de derechas que coreaba letras del tipo « Ojo por
ojo, diente por diente: / a los de la ETA pena de muerte »24.
Pero el caso m ás claro de influencia del punk en el trap es-
pa ñ ol es Cecilio G., que en julio de 2018 borró todos los vídeos
de su canal de YouTube para subir un disco punki , De vuelta al
pantano, firmado con el nombre de Yonosoytupadre. Cecilio G .
ya había versionado previamente algunos temas de Siniestro
Total , Eskorbuto, Golpes Bajos o Los Trogloditas, pero esto iba
m ás allá . Esto era un «suicidio comercial », como tuiteó el Rey
de Bogatell el mismo d ía que quemó su pasado como trapero
y renació de las cenizas como el punkarra que siempre había
sido. Los mismos medios de comunicación que llevaban siglos
sin rese ñ ar un disco de punk se apresuraron a afirmar que el de
Cecilio G. era el mejor del a ño en ese gé nero. Por el contrario,
m ú sicos autorizados como Juanma Nikotina , miembro del gru-
po Pizza Ninja Squad , declararon que , a lo sumo, el disco era
«gracioso como meme. Una vez hecha la broma , pues yo que
sé: soy ultraf á n del Ceci, pero tampoco le voy a comer la polla a
ciegas. Musicalmente, me parece una mierda infumable; como
“acción ”, me parece de puta madre. Ceci es 100% actitud punk ,

pero en lo referente a m úsica punk oye campanas sonar y ya »25.

Es en ese aspecto, en el de la actitud y el gesto, en el preo-
cuparse más por la intención que por la calidad , en el que m á s
paralelismos se pueden establecer entre el trap y el punk. Cuan-
do Paul Simonon , el bajista de The Clash, elogió el directo de

24 Ana Iris Simón, « Hablamos de trap y capitalismo con Silvia Charro y Simón Pérez» , Vice .
12 / 02 / 2018 .
25 Víctor Parkas, « Cecilio G„ o cómo ser Andy Warhol y Valerie Solanas a la vez » , PlayGround ,

25 / 07 / 2018.

39
Los Ramones, Johnny Ramone le respondió: « La verdad es que
somos una mierda , pero si esperamos a aprender a tocar sere-
mos demasiado viejos parar subir a un escenario»26. Esa actitud
de no darle tanta importancia al directo y de aprender a andar
andando ha sido una constante dentro de la escena urbana espa-
ñ ola. Aqu í se podr í a establecer otro paralelismo más entre P X X R
G V N G y los Sex Pistols: al d í a siguiente de sus primeros con -
ciertos se formaron un pu ñado de grupos de su mismo estilo o
gé nero musical bajo la mentalidad Do It Yourself de «si éstos pue-
den hacerlo, ¿por qué nosotros no?». Ni qué decir que casi todos
los conciertos de m ú sica urbana en Espa ña llevan playback y los
—
pocos que no lo llevan como, por ejemplo, la actuación de C.
Tangana en LOS40 Music Awards de 2017, después de recoger el
—
Premio Artista Revelación del A ño suelen ser un espect áculo
de gallos y gritos ebrios27.
Esta relación desenfadada con respecto al directo contrasta
con la visión lit ú rgica de los conciertos que han tenido tradicio-
nalmente los raperos en Espa ñ a, donde cantar ante tu pú blico

26 Mikal Gilmore, «The Curse of the Ramones», Rolling Stone , 19 / 05 / 2016.

27 Hablando de C. Tangana , una de las ú ltimas canciones que ha publicado es un tema pos-
—
punk titulado « La última generación ». Esta colaboración con A N T I F A N el grupo formado
a partir de los restos de Agorazein una vez C. Tangana y Sticky M . A . decidieron continuar
—
sus carreras musicales en solitario plantea el escenario postapocalíptico de que nuestra
generación vaya a ser la última de la especie humana. Como dijo Jerv.AGZ en la entrevista
que concedieron él y C. Tangana a Andreu Buenafuente en abril de 2019, después de actuar
en directo en su late night show: « En realidad, yo no quer ía plantear ninguna solución , pero
sí la pregunta. Me parece guay que la gente se plantee la idea de: “ Si fué ramos los últimos,
¿qué dejar íamos? '. O sea , si esto es lo que dejamos, si lo descubrieran dentro de un tiempo
gente. .. no tenemos pirá mides, no tenemos... yo qué sé , no hacemos cosas para los dioses
así guapas, no hacemos nada de eso. No vamos a dejar nada , todo se deshace». Pese a ser una
canci ón que trata sobre el futuro (o sobre la falta de él ), la esté tica de « La ú ltima generación »
mira mucho al pasado punki y ochentero: la letra de C. Tangana recomienda al oyente que
se pinche la heroína en la cara y, en el videoclip, Jerv.AGZ forma parte de un grupo de jóvenes
sobre los que se está n haciendo experimentos psiquiá tricos a base de pastillas, lobotomías y
— —
he aquí el detalle vintage monitorizaci ón a través de televisores de tubo; los mismos tele-
visores que C. Tangana y Antifan utilizaron como atrezo en el programa de Buenafuente. Lo
cual, en la era de las pantallas de plasma , es una señal inequívoca de retrofolk ( véase el capí tulo
séptimo para entender cabalmente este té rmino ).

40
implicaba un silencio reverencial y, como mucho, levantar las
manos en el aire y decir sí con la cabeza. Esta presentación me-
nos ceremoniosa y m ás bailable quizá s haya propiciado otro de
los aspectos que diferencian el trap del rap espa ñol y lo aproxi-
man al punk anglosajón: la participación masiva de las mujeres.
Como veremos m ás adelante, en el capítulo quinto, así como el
punk rompió con el estereotipo de la roquera como una groupie ,
el trap ha roto con el estereotipo de la rapera como un sujeto
minoritario o inexistente. He aqu í un nuevo paralelismo entre
los pioneros del punk brit á nico y los del trap espa ñol: Siouxsie,
una de las comparsas habituales de los Sex Pistols, terminó for-
mando su propio grupo (Siouxsie and The Banshees), del mismo
modo que La Zowi empezó apareciendo en los videoclips de
P X X R G V N G para terminar grabando sus propios temas y con-
virtié ndose en el m á ximo referente del trap hecho por mujeres
en Espa ña.
Un artista urbano que se ha tomado en serio estos paralelis-
mos entre el punk y el trap es Kaixo, del colectivo gallego Banana
Bah ía , quien ha acu ñado la expresión « New Punk » para referirse a
su m ú sica . Un ejemplo de este neopunkismo es su canción « Fuck
Kurt Cobain », en la que ataca la mitología que rodea a esta figu-
ra del grunge y, ya de paso, aprovecha para retratar ferozmente
a nuestra generación . Como le explicó Kaixo a la revista Mondo
Sonoro en 2017: «Sales de fiesta , te sientes bien unas horas, dis-
frutas de tu nihilismo existencial y al día siguiente vuelves a ser
Gummo en la ba ñera , o hablando con su madre, rodeado de caos,
de mierda y de sangre. Y vuelta a empezar, drogado y gritando
a un mundo sin voluntad »28. El abuso de sustancias ha sido un
tema central de muchas de sus canciones, tales como «Crack »,
«Snow » o « IM A. L.C.O.L.I .C.», pero el t ítulo que mejor refleja la
posición de Kaixo con respecto a las drogas es el de su disco de

« Kaixo nos comenta tema por tema Mallory, su nueva mixtapc», Mondo Sonoro , 22 / 02 / 2017 .

41
2015: Sniff Sniff , una doble onomatopeya que puede representar
tanto el sonido de una nariz al esnifar como el de alguien sor -
biéndose los mocos en mitad del llanto. En la portada de ese dis-
co aparecen figuras con tres ojos dilatados por la droga y pasti-
llas que parecen naves de ciencia ficción en medio de un espacio
exterior compuesto por billetes ardiendo, botellas descorchadas
y emoticonos tristes. El tema del disco que mejor captura este
ambiente de desolación es « Me quiero morir », donde se cuenta
la historia de un drogadicto que , arrinconado por la situación
económica espa ñola , tiene problemas más graves que los que se
mete por la nariz o en vena:

Droga , molly , poliamnesia , / brothers , cocaine , anestesia , / ciclos, wo -

men y la alergia , / sad , funny , money, amnesia . / Oh , no, libérame, bro ,
/ atrapado en mi propia visión , / viviendo con todos mis demonios,
/ ya no hay gloria ni perdón. / Qu ítame dudas , / qu ítame deudas, /
qu ítame de estos rituales de mierda, / me ahoga esta cuerda .

Pero la discograf ía de Kaixo no es un mero retrato de la im-

potencia de sus contemporá neos. Tambié n hay una llamada al
compromiso ético-político, aunque sea de manera subliminal
y encubierta , en canciones como « Uh », cuyo mensaje expuso
Kaixo del siguiente modo:

« Hay que luchar, estemos deprimidos , jodidos , borrachos o droga-

dos; hay que levantarse y cruzar la barrera de antidisturbios como
sea , y hablo de una barrera tanto real como metafórica ; la barrera de
antidisturbios que tu propio ego te impone en Instagram ; la barrera
de antidisturbios que te impone el miedo a salir a la calle y mirarle
a la cara al mundo y escupirle , de que puedes con ellos, a pesar de
todo»29.

» lbíd .

42
 En esa misma lí nea nos encontramos con el tema «Witches»
(ft. Abelo Valis), que, desde su propio t ítulo, hace referencia a
la caza de brujas, uno de los fenómenos más estudiados por el
feminismo contemporá neo, que ha hecho suyo el lema «Somos
las hijas de las brujas que no pudisteis quemar ».30 En palabras
de Kaixo:

Creo que hoy más que nunca se les puede dedicar una canción a las
mujeres que pertenecen a tu misticismo, y para m í no es Beyoncé ,
con su activismo institucional . Yo pertenezco a las brujas y al aque -
larre , igual que Abelo Valis . Pertenecemos a una tierra mágica , de
misterios y hechizos , la de la Santa Compaña . Y vamos de aquelarre
si hace falta a bailar sobre la tumba de cualquier institucional man31 .

Entre todas las canciones pol íticas de Kaixo, a m í la que me

llama má s la atención es « Ni Money ni Cribs», cuya letra dice lo
siguiente: « Fallo en la Matrix, yo soy la Deep Web. / No la lla -
mes “ puta ” si puta es la ley. / Quemar el congreso, la industria ,
¿qué hacéis? / Corta las calles, pásalo bien ». Y me llama la aten-
ción porque ese segundo verso (« No la llames “ puta” si puta es
la ley ») est á calcado del himno antitrapero de Prozaks, el due-
to formado por Pablo Hasél y Ciniko, dos raperos comunistas
hasta el borde del estalinismo que a finales de 2014 publicaron
su canción « Nunca ser ás Lil Wayne», en la que se burlaban de
la siguiente manera de quienes entonces estaban empezando
a imitar y a importar el trap estadounidense: « No me hables
de drogas, prim , / no me hables de bitchies; / a la ú nica que
puedes llamar “puta” es a tu conciencia. / No me hables de rap,
ni de flows ni de chichis; / suena muy penoso cuando sales de

30 Silvia Federici, Calibán y la bruja: mujeres, cuerpo y acumulaci ón originaria , Madrid , Trafican -
tes de Sueños, 2010.
11 « Kaixo nos comenta tema
por tema Mallory , su nueva mixtapc» op. cit .

43
la adolescencia ». Y con esta comparación no pretendo sugerir
que Kaixo haya copiado a Prozaks; al contrario, mi intención
es mostrar cómo un trapero politizado como Kaixo puede, en
muchos temas, estar próximo a alguien que se declara alé rgico
al trap como Pablo Hasél. Aunque sea cierto que, en general,
los traperos espa ñoles est á n muy despolitizados, cuando los ob-
servamos con detalle y analizamos figuras concretas, siempre
pueden encontrarse destellos de militancia y compromiso éti-
co-político.
Con todo, el paralelismo más importante que se puede es-
tablecer entre el punk y el trap es la forma en que estos movi-
mientos intencionalmente contestatarios han sido asumidos y
neutralizados por el capitalismo contempor á neo, si es que des-
de el comienzo no formaban ya parte de él. Si Vivienne West-
wood , la diseñadora de la ropa de los Sex Pistols, terminó con-
virtié ndose en una modista de lujo, Yung Beef ha sido modelo
de Calvin Klein y ha desfilado en la Semana de la Moda de Pa-
rís. Si Johnny Lydon fue borracho a una entrevista en la televi-
sión con Bill Grundy, C . Tangana se ha marchado de Operación
Triunfo sin despedirse ni de los concursantes ni del presentador.
Si los Sex Pistols grabaron en v ídeo la firma de su contrato con
EM1, PXXR GVNG y C. Tangana han convertido sus sucesivos
fichajes con Sony en un tema de continuas polémicas y alardes ,

alardes. Lo cool , en suma, sigue vendiendo y se sigue vendien-

do. La subversión sociocultural sigue siendo un espectáculo
económicamente muy rentable.
En ú ltima instancia , se podría decir que, si el punk es la ban-
da sonora del comienzo de la crisis econ ómica como proyecto
político neoliberal, el trap es la música de los últimos estertores
de ese largo ciclo que se inicia en los setenta y que continú a
en el presente. Si, como ha declarado el sociólogo César Ren-
dueles, el rock radikal vasco «se pensó a sí mismo como el hilo
musical de la revolución, pero fue más bien el ruido de fondo de

44
la desmovilización. Fue ultrapolitico en el momento en el que
comenzaba el derrumbe de los movimientos de izquierda »32 , el
trap espa ñol ha sido completamente apol ítico o, mejor dicho,
« impol í tico» durante un periodo, el ú ltimo lustro, en que cier-
tos movimientos de izquierdas estuvieron m ás cerca que nunca
de conseguir el poder en Espa ña 33.

32 César Rendueles, «Las lecciones del Rock Radical Vasco » , ddiario.es , 27 / 01 / 2014.
33 El té rmino «impolítico» tiene tantos sentidos como escritores, desde Thomas Mann a Ju -
lien Freund , lo han utilizado. A mi me interesa la acepción del t é rmino que ha utilizado Ro-
berto Esposito, para quien lo impolítico no es la negación de la polí tica ( eso es lo apolítico),
sino más bien su negativo. Lo impol í tico es la política vista desde su límite externo. Cuando
yo digo que el trap es impolítico, lo que estoy diciendo es que trata sobre temas potencial-
mente politizables, pero que por la razón que sea no han sido todavía politizados. Desde el
tr áfico de drogas hasta el poliamor, m últiples son las cuestiones impolíticas que ha abordado
la m úsica urbana espa ñola durante los últimos años. No encontrar ás una buena canción de
trap sobre la independencia de Catalu ñ a , el tema polí tico por excelencia en la Espa ñ a actual;
sin embargo, sobre los efectos de la crisis econ ómica en la sociedad española ahí tienes a
Yung Beef, en la « Intro » a A.D.R.OM .I .C.FM .S. 1, desga ñ if á ndose: «Que le folien a los avisos
de desahucio » (Cfr. Roberto Esposito, « La perspectiva de lo impolí tico», Nombres: Revista de
Filosofía, n.° 15, 2000 , pp. 47- 58).

45
 2. B R E V ÍS I M A R E L A C IÓN D E L RAP EN ESPA ÑA

Si transgredimos, si gritamos « fight the

power » («combate el poder ») y « break the ru -
les» (« rompe las reglas »), ¿có mo es posible que
los devotos consumidores de esta m ú sica sean
—seamos— puristas casi hasta el delirio
con
?
¿Cómo casa la lucha contra lo establecido
el ataque furibundo que se reserva a aquellos
rappers que se salen de nuestras reglas no es-
critas?
EL CHOJIN

2.1. Keep it virtuoso

El lector suspicaz se preguntará cómo es posible que el trap sea

la m úsica de la crisis en Espa ña si la recesión económica espa -
ñola comenzó en 2008 y este gé nero musical no alcanzó popula-
ridad mediá tica en nuestro pa ís hasta 2015, a ño en que empezó
la tibia y lenta recuperación de nuestra econom ía . ¿Qué pasó
en esos siete a ños? Para responder a esta pregunta es necesario
repasar la historia del rap en Espa ñ a , que es lo que vamos a
hacer en este capítulo. Por el momento, basta con subrayar que

47
hay mucha controversia sobre la fecha de nacimiento del trap
espa ñol. En su Historia del trap , Jon I . García califica de prototra-
peros a Primer Dan, Jay Herná ndez y Click Clack Gang, cuyos
primeros trabajos se remontan a 2009. Sin embargo, aunque es-
tos artistas urbanos estaban claramente influidos por los trape-
ros estadounidenses de la segunda mitad de los 2000, su sonido
no tiene nada que ver con lo que actualmente se entiende por
trap y ser ía rid ículo pretender que habí a una escena trapera en
Espa ña antes de 2012. Por ese motivo, es necesario repasar la
historia de la cultura hip - hop en Espa ña, para mostrar las fuer-
zas y tendencias que condujeron a la aparición tard ía pero
firme — del trap.
—
Una de las primeras cosas que llaman la atención de la his-
toria del hip- hop en Espa ñ a es la relación tan estrecha que ha
tenido, desde sus or ígenes, con la idea de la crisis. El hip-hop
entró en Espa ñ a a través de los pasos de baile que se mostraban
en pel ículas como Breakdance , Electric Boogaloo o Beat Street , to-
das ellas estrenadas en 1984. Ese mismo a ño, grupos nacionales
de b - boys como South City Breakers y Break Machine actuaron
en programas de televisión como Un , dos , tres... responda otra
vez , Tocata , Fama o Dabadabad á , delante de un pú blico de hasta
veinte millones de espectadores. Dos a ños despu és, en 1986, la
fiebre del locking y el popping ya había desaparecido y, aunque el
Muelle llevaba pintando las calles de Madrid desde comienzos
de la década , el boom del grafiti estaba en sus inicios. M ás que de
una crisis del hip- hop espa ñol , deber íamos hablar de una falta
total de referencias musicales a nivel nacional. Los aficionados
al rap en Espa ña tendr ían que esperar hasta finales de la década
para empezar a escuchar las primeras producciones en su pro-
pia lengua y de su propio pa ís1.

1Es importante esta puntualización porque en América Latina estaban haciendo rap desde
í a decir que los or
comienzos de la década de 1980. De hecho, se podr ígenes de la cultura hip -
hop fueron una mezcla de las culturas juveniles latina y negra . No en balde , buena parte de

48
 El panorama del rap en Espa ñ a durante la década de 1980
fue tan desolador que Francisco Reyes, en su libro sobre la
historia de este gé nero en nuestro pa ís, tiene que poner como
ejemplos de protorrap nacional las partes en cantabile , no ento-
nadas, de ciertos temas de Alaska y los Pegamoides (« Bailan -
do»), de Objetivo Birmania (« No te aguanto m á s») o de Radio
Futura («La negra flor »). Al final , Reyes sugiere que el primer
rapero en castellano fue el cantante de flamenco humorístico
Pepe da Rosa , con sus tanguillos, sus sevillanas y su « rumba
hablada »; y que el primer «ego trip» del rap en Espa ñ a fueron
las siguientes l í neas de su canción « A J . R .» (1982), en la que se
describe de esta manera al protagonista de la entonces popular
telenovela Dallas: «Y cómo liga el muy machote , / que lo mismo
se castiga a la novia de un amigóte, / que a la amiga de una
amiga si la coge de rebote».
Quien cita en su libro estas l í neas como ejemplo pionero de
ego trip ha explicado unas pá ginas antes que el motivo por el
cual hay tan pocas mujeres en el rap es porque éste es un gé nero
inmaduro y competitivo, y « una mujer, ni ña o adolescente, por
regla general, madura antes, mucho antes, que un joven , hom-
bre o ni ño de su misma edad », mientras que « la competición
es algo intr í nseco al hombre, quizá venga de nuestra é poca de
cazadores y es algo muy relacionado con la agresividad ». Segú n
Reyes, la «exaltación del ego» y el « narcisismo exagerado» del
hip -hop son propios de los adolescentes masculinos porque « una
—
mujer o chica , a esa misma edad pongamos, diecisiete a ños , —
no necesita demostrar lo buena que es, porque sabe que, con
una mirada o sonrisa , puede hacer con los hombres / chicos que
le rodean lo que ella quiera , y ése es su poder »2.
No comments.

los grafiteros más conocidos de los primeros años eran puertorriqueños o dominicanos (Cfr.
Jeff Chang, Generaci ón hip- hop , Buenos Aires, Caja Negra, 2014).
2
El Chojin y Francisco Reyes , Rap: 25 a ños de rimas , Barcelona, Viceversa , 2010, p. 38.

49
 En fin , ya puestos a reivindicar el flamenco como precur-
sor popular del rap, en vez de ensalzar los versos machirulos y
heteruzos de da Rosa, yo prefiero el mito de que fue Lola Flo-
res quien inventó el rap en Espa ña con ese trabalenguas sobre
bongos que es «¡Cómo me las maravillaría yo!» (1973) o con esa
parodia de la masculinidad enardecida que es «¡Ay, Alvari ño!»
(1990). « Alvari ño Picaporte / es un hacha del deporte, / huele
a colonia y jazm í n , / tiene minas de oro y plata, / tiene pe -
rro, tiene gata, / que es lo que me gusta a m í. / ¡Ay, que sí! /
¡Ay, Alvari ño, / ponme la mano aqu í, / que la di ño! / Alvariño
me acaricia , / es chistoso y me conquista, / tiene fama de Don
Juan , / juega al poker y a la ruleta / y me harta de chuletas; / no
se puede pedir m ás», se pitorreaba la Faraona en esta proverbial
canción.
El caso es que el rap espa ñol careció de referentes pro-
pios hasta que, en 1989, motivados por el éxito de MC
Hammer, Vanilla Ice y Young MC en nuestro pa ís, Troya
y Ariola , dos sellos discográ ficos de la Movida Madrileña,
publicaron los recopilatorios Madrid Hip -Hop y Rap’in Ma-
drid . Un a ño despu és, DNI hizo la m úsica para el anuncio de
la nueva emisora de televisión Canal +. Otro a ño más tarde, Vial
Rap le puso sonido a un spot publicitario de la cadena de hambur-
gueserías Wendy’s. Al a ño siguiente, tras censurar unas letras de
Jungle Kings y de MC Randy contra la Primera Guerra del Golfo y
las radiofórmulas, las discográ ficas le dieron la espalda al rap y se
pusieron a producir dance y house para la Ruta del Bakalao. Para la
industria del espectáculo espa ñola, el rap nacional fue una moda
que duró como mucho tres a ños, y dejó a su paso temas como
«Vas a alucinar » o «¡Hey, pijo!», que acu ñaron el estereotipo del
rapero patrio como un quincea ñero que viste ropa ancha, pro-
fiere vocativos y sacude espasmódicamente las manos3. En 1995,
* Según Francisco Reyes , «¡Hey, pijo! » es el single que más copias f í sicas ha vendido en la
historia de la industria musical espa ñola , pero yo no he encontrado ninguna fuente que

50
Def Con Dos coló un tema de rap metal en la banda sonora de la
pel ícula El d í a de la bestia. De este modo, la cultura del hip- hop
en Espa ñ a vivió su segunda crisis en menos de diez a ños; y sa-
lió profundamente afectada de ella: durante la siguiente década ,
la mayoría de los raperos espa ñoles entendió que « mantener-
se real » implicaba « no ser comercial », es decir, no aparecer en
anuncios, no fichar por grandes discográficas e, incluso, no tocar
en locales o festivales putativamente mainstream. Pese a que la
chulería es una de las características esenciales del hip-hop, los
raperos espa ñoles se acostumbraron a ser tan humildes que m ás
de uno se olvidó de cobrar por su trabajo. El Chojin, por ejem-
plo, cuenta la siguiente anécdota de su primer concierto como
MC de apoyo de Frank T:

La road manager de Frank T —Sonia Cuevas— , sonriendo, me llamó

a un lado y cuando ya estábamos con la intimidad suficiente me dijo
« toma » y me extendió la mano para darme ocho mil pesetas ( menos
de cincuenta euros). Yo no entendí . «¿Qué dices? Yo no quiero nada »,
le contesté , a lo que ella respondió insistiendo con el argumento de
que habí a trabajado y por ese trabajo merec ía el dinero. Hoy entiendo
y comparto sus palabras , pero en aquel entonces no estaba preparado
para comprender qué estaba pasando. ¿Cómo que « habí a trabajado»?
Lo que más me gustaba en el mundo , lo que más amaba era rapear
sobre un escenario, ¿qué más premio que ése? Me sent í un timador . 4

corrobore esa afirmación . Lo que sí he podido confirmar es que esa canción de MC Randy
dio pie a uno de los beefs más divertidos de la historia del rap espa ñol cuando un tal Poly-C
le respondió con un corte chuscamente titulado «Soy pijo, ¿y qué?». El eringe que da la letra
de este tema probablemente sea responsable de la alergia que han tenido desde siempre los
raperos españoles a la ostentación económica. « Hey, tío, yo soy pijo / y nunca nada me va a
pasar / porque yo soy un niño de papá / y todo lo que quiero me lo va a comprar. Tengo
coche, tengo moto, / tengo piso, tías y de todo, / y tú nunca tendrás nada / porque nadie
te lo paga», le dice Poly -C a MC Randy en lo que muchos consideran un predecesor de la
polé mica que tuvieron C. Tangana y Yung Beef en 2018.
4
El Chojin y Francisco Reyes, Rap: 25 años de rimas , op. cit., p. 170.

51
 En esa renuncia a la remuneración econ ómica había un ele -
mento de clase y de credo, ya que buena parte de los raperos
espa ñoles m á s destacados de los a ños noventa proven ían de fa-
milias católicas de clase media y habí an sido educados en una
concepción del dinero como una vanidad pecaminosa de la
que no se debe fardar. Sin embargo, la industria del espect ácu-
lo espa ñ ola segu ía ávida de productos de consumo vincula -
dos con el rap. En 1992 se empezó a emitir en nuestro pa ís El
Prí ncipe de Bel Air, la sitcom afroestadounidense protagoniza -
da por el rapero The Fresh Prince ( Will Smith); ese mismo
a ño vino a Madrid Public Enemy y no tuvo ning ú n problema
en actuar en El programa de Hermida , un programa de tele-
visión dominical dirigido a un pú blico de amas de casa . Así
que all í estuvieron Flavor Flav, con un colosal reloj colgado al
cuello, y Chuck D gritando « Fight the Power », en una de las
dos ú nicas cadenas de televisió n pú blica en Espa ñ a , delante
de un auditorio mayoritario de ancianas que no entend í an ni
papa de inglés y que a duras penas pod í an seguir el beat dando
palmas.
Mientras tanto, los raperos espa ñoles se dedicaban a gra-
bar sus maquetas de manera doméstica en casetes y a pegarse
en la entrada de casi todos los conciertos y las jams . A esta
aspereza del rap espa ñol también contribuyó la situació n po-
l ítica de nuestro pa ís durante la década de 1990. En noviem -
bre de 1992 , cuatro encapuchados entraron disparando en
una discoteca abandonada de Madrid que serv ía de refugio
a varios inmigrantes y mataron en el acto a la dominicana
Lucrecia Pé rez. El rap espa ñ ol , obviamente vinculado con la
cultura negra , se unió al movimiento antifascista que surgió
en respuesta a grupos neonazis como el Frente Atlético, los
Ultra Sur o las Brigadas Alcala í nas, sustituyendo su esté tica
funk original por una más oscura y militar. De esta mezcla
de marginalidad y autodefensa surgió Madrid , zona bruta

52
(1994), considerado de manera un á nime como el primer dis-
co auté nticamente callejero en Espa ñ a . Sus art í fices, El Club
de los Poetas Violentos (CPV ), plantaron con ese LP la semi-
lla de lo que m á s tarde fue la forma predominante del rap en
Espa ñ a , contra la cual se reveló justamente el trap. Un estilo
que privilegia la l í rica sobre la melod ía y cuyas letras suelen
tratar o bien sobre cuestiones sociales, o bien , metal í ricamen -
te, sobre el propio acto de rapear. Un ejemplo de este estilo
es la parte central de « Psicópata », declamada a toda velocidad
por Supernafamacho:

Porque mi lí rica es una crí tica pol ítica , cardiaca , anímicamente espí -
dica , il ícita , terrorí fica , expl ícita , m ítica , magní fica , fat ídica , cí vica ,
cídica , et í lica , mí stica , ética , estética , esté ricamente tétrica , bé lica -
mente é tica , magné ticamente métrica , energética , térmica , poética ,
malé fica , histérica; y esto no viene de Amé rica ; es Hispá nica , sádica ,
matemática , sá tira , m ágica , trágica , cuá ntica , encefá lica , melódica ,
lógica, atómica , narcótica, jónica, cónica , arquitectónica , semá ntica ,
l údica y ca - casi , casi , casi utópica y a veces estrambótica , pletórica ,
histórica , gótica , maniaca : así es mi l í rica , palabra de psikópata .

Frente a este rap comprometido y rompecuellos surgió rá-

pidamente un estilo más guasón y melódico, encabezado por
La Puta Opepé , con Vacaciones en el mar (1996), y por 7 Notas
7 Colores (7N7C), con Hecho, es simple (1997). La Puta Opepé
hacía raggamuffin sobre temas como estar en la playa , beber Don
Simón o tener una resaca , mientras que Mucho Muchacho, el
cantante de 7N7C , antepon ía el flow sobre la rima con sus versos
blancos llenos de tacos e interjecciones. De este modo, se articu -
ló la contraposición entre el rap de vacileo, encarnado entonces
por Mucho Muchacho y continuado actualmente por los trape-
ros; y el rap de mensaje , epitomizado por Frank T, el vocalista de
CPV que en 1998 publicó un disco en solitario tautológicamente

53
titulado Los pájaros no pueden vivir en el agua porque no son peces.
Todo un dechado de mensaje.
Esta ant ítesis entre la forma y el contenido encontró su sí nte-
sis hegeliana en Genios (1999), de Violadores del Verso ( Doble V ),
y en 2001 Odisea en el lodo (2003), de Siempre Fuertes de Koncien-
cia (SFDK). En ambos discos nos encontramos con temas tanto
de desbarre individualista («Ballantains», de Doble V; «Yo contra
todos», de SFDK) como de compromiso social (« Dónde está
Wifly?», de SFDK; « No paséis por alto a los genios», de Doble V).
No es de extra ñar, por lo tanto, que ambos grupos normalizaran
y homogeneizaran la forma de rapear en Espa ña . Y es que , a pesar
de que unos provinieran de Zaragoza y los otros de Sevilla las
dos ú nicas metrópolis espa ñolas, junto con Madrid (Torrejón de
—
Ardoz), que tienen cerca una base aérea estadounidense, fuente
—
y ra íz ú ltima del rap en Espa ña , y pese a que los vocalistas
de ambos grupos cantasen con un marcado acento local y
compusieran himnos claramente regionalistas («Soy de Aragón »,
de Kase.O; « Andalucía es nivel », del Zatu), lo cierto es que Doble
V y SFDK carecían de esa fusión con la tradición cultural espa ñola
que sí tuvieron posteriormente Sólo los Solo, Mala Rodríguez o
La Excepción , y que más tarde se ha convertido en una de las
características distintivas de lo más granado del trap nacional.
Sólo los Solo fueron los primeros en mezclar el rap con el
flamenco y con la rumba , sampleando a Los Chichos en «Somos
Sólo los Solo» y pavimentando, de este modo, el camino por el
que luego han transitado Dellafuente y El Coleta . Luego vino
Mala Rodríguez, quien , en 2006, participó en la banda sonora
de una película que ha marcado a buena parte de las artistas
urbanas recientes ( Yo soy la Juani , de Bigas Luna); y quien, re-
cientemente, no ha tenido reparos en colaborar con traperos
como Kinder Malo o D. G ómez5. Por ú ltimo, apareció el Lan-
5 Entre las artistas urbanas que han citado Yo soy la Juani como una importante influencia
artí stica o personal se cuentan figuras tan importantes como Somadamantina , Albany y La

54
 gui, probablemente el rapero m ás de barrio (todas sus canciones
transpiran ese deje caló de Pan Bendito) y, a la vez, paradójica-
mente, el m ás mediá tico de Espa ñ a (obtuvo dos premios Goya
por cantar y actuar en una película sobre su propia diversidad
funcional). Pero estos tres casos de fusión del rap con la tradi-
—
ción cultural espa ñola son como reza el nombre de la crew del
ú ltimo de ellos— la excepci ón que confirma la regla .
Y es que la regla de los raperos espa ñoles ha sido intentar unirse
con la alta cultura, cargando las letras de referencias literarias y
cinematográ ficas; equiparando las batallas de gallos con los cer-
tá menes poéticos de la Antig üedad o el Medievo; hablando de sí
mismos como escritores antes que como m ú sicos. Los m á ximos
exponentes de esta academización del rap en Espa ña han sido
El Chojin y Nach , quienes, además, se han caracterizado por su
virtuosismo elocutivo prácticamente circense. El Chojin ha ba-
tido en televisión el récord Guinness de m á s sílabas pronuncia-
das por minuto al declamar en prime time un tema en contra de
esos raperos a los que no se les entiende porque no vocalizan o
porque cantan demasiado rá pido. Por su parte , Nach tiene una
canción compuesta por estrofas de unos veinte versos con todas
las palabras con la misma vocal (vé ase: « La fama tarda , patá n ,
jam ás hallará s paz »; « Nosotros somos orcos, vosotros potros co-
jos»; « Le Pen es el germen , el PP merece el trece »). El Ministerio
de Sanidad espa ñol replicó la estructura de esta canción en una

Favi. Vista con más de una década de distancia con respecto a su estreno , lo que mejor ha
envejecido de esa película probablemente sea su visión unitaria de las distintas tribus urbanas
(punkis , rumberos, bakalas, raperos, etc . ) que han marcado a los jóvenes de clase trabajadora
en España . Una visión unitaria que , en 2006 , era una mistificación, ya que entonces lo nor-
mal era que un punki sólo escuchase punk, que un bakala sólo escuchase bakalao, que un
rapero sólo escuchase rap, etc. Una visión unitaria que puede que en 2019 sea más cierta ,
en la medida en que las listas de Spotify, los vídeos recomendados de YouTube y el acceso
gratuito a la música ha hecho más permeable la frontera entre los distintos estilos musicales
y, por ende, entre las distintas tribus urbanas. Yo soy lajuani anticipó esta fusión al mezclar en
su banda sonora canciones de rap ( Mala Rodriguez , Chirie Vegas , Haze , etc . ) con temas de
flamenco, electrónica , reguetón e , incluso, indie rock ( « Puré Moming», de Placebo ) .

55
de sus campa ñ as de concienciación acerca de las enfermeda-
des de transmisión sexual , algo nada extra ño después de que en
todos los institutos de Barcelona se proyectase el videoclip de
« Lola », un tema de El Chojin a favor del uso del preservativo,

dentro de una campa ñ a de promoción del sexo seguro entre los

adolescentes. Por si fuera poco, Amnist ía Internacional eligió
otra canción de El Chojin, «El final del cuento de hadas», como
himno oficial en contra de la violencia de género. Un poco m ás
y le dan el Premio Nobel de la Paz6.
Ésta es, en resumidas cuentas, la historia del rap espa ñol
desde sus or ígenes hasta mediados de la d écada de los 2000 . La
—
corriente mayoritaria de esta historia que va desde las virgue-
rías de Supernafamacho hasta los trabalenguas de Nach, des-
de la militancia antifascista de CPV hasta el compromiso ético
y moral de El Chojin, desde el beef entre MC Randy y Poly-C

6
Pero el rap virtuoso espa ñ ol no sólo ha promovido estas causas é ticas y sanitarias, sino
también otras deportivas y, en concreto, baloncestistas. En 2005, Nach hizo el himno de la
Liga ACB, la primera división del baloncesto español («Juega » ), y Tote King, licenciado en
Filología inglesa , hizo lo propio con la selecci ón nacional, que terminó ganando el mundial
de aquel a ño en ese mismo deporte ( « Al rojo vivo » ). Aqu í se puede establecer una sencilla
contraposición entre el rap virtuoso y el trap posterior: mientras que los raperos virtuosos
han sido habitualmente aficionados al baloncesto, los traperos lo han sido principalmente
al f ú tbol. Detr ás de esta querencia de los raperos virtuosos por el baloncesto puede haber
todo tipo de motivos, desde la asociación tradicional de este depone con la cultura hip- hop
(algunos hablan incluso del baloncesto como «el quinto elemento») hasta la preferencia por
un deporte menos masificado y mediá tico que el f ú tbol, en la línea de esos intelectuales
de izquierdas que critican al deporte rey sin tener en cuenta sus fuertes raíces populares y
su car ácter eminentemente político. Por su parte, el motivo por el cual grupos de afrotrap
como Afrojuice 195 han dedicado la mayor parte de sus canciones a jugadores o entrenado-
res de f ú tbol es bien sencilla: para ellos, tener calle no consiste en portar armas ni en traficar
con droga , sino en pasá rselo bien en una plaza jugando al balompié o bebiendo Freeway (el
sucedáneo de la Coca -Cola que estos «flacos guapos con estilo» han convertido en un tema
obsesivo de sus canciones, casi a la misma altura que Cristiano Ronaldo, Karim Benzema o
José Mourinho, entre otras muchas figuras del deporte rey a las que han dedicado un tema ).
Huelga decir que las canciones de estos « chicos de la Freeway» tienen la estructura de los
cá nticos coreados en los estadios, donde las reiteraciones y las onomatopeyas son m ás im -
portantes que el mensaje. En este sentido, las palabras que m ás aparecen en las lyrics de estos
príncipes del afrotrap son « uarap» y «fodisy ». Cualquiera hubiera adivinado que es su forma
de pronunciar respectivamente las expresiones en inglés « What 's up» y « Fuck this shit ».

56
hasta el cu ñ adismo micromachista de Francisco Reyes es lo —
que podr íamos llamar un « rap virtuoso», en el triple sentido de
esta expresión: 1) un rap que hace gala de su virtuosismo lí rico;
2) un rap comprometido con una serie de virtudes ético -pol í ti-
cas; y, sobre todo, 3) un rap hecho por y para hombres (« vir » , en
lat ín, denota « varón »). Pues bien, a mediados de la década de los
2000 surgirá en Espa ña un tipo de rap que se desmarcará de es-
tas caracter ísticas distintivas (el virtuosismo lí rico y las virtudes
é tico- políticas) al mismo tiempo que reforzará la ú ltima de ellas
(la virilidad encantada de haberse conocido).
¿Su nombre? Gangsta rap.

2.2 . Wannabe Gangsters

Prácticamente ningú n rapero espa ñol enaltece el uso de ar-

mas o el trá fico de drogas. ¿Por qué motivo? El razonamiento
en contra de quienes muestran pistolas o recortadas en sus vi-
deoclips es bastante contundente. En nuestro pa ís hay nueve
veces menos armas de fuego en manos civiles que en Estados
Unidos. Lo que allí es cotidiano, aqu í resulta inverosí mil. Pero
el argumento en contra de quienes hablan de trapícheos en sus
canciones no es tan concluyente. Por su localización geográ fi-
ca, a pocos kilómetros del norte de África , y por su proximi-
dad lingüística a Latinoamé rica , Espa ña es el puerto natural
en Europa para las drogas que provienen de ambos continen -
tes. Uno de cada cuatro varones espa ñoles de entre quince y
treinta y cuatro a ños ha probado el cannabis, y Barcelona es
la ciudad en la que más coca í na se esnifa de Europa . Habiendo
tantos consumidores, argumenta el defensor del gangsta rap , a
alguno de sus vendedores le dará por hacer mú sica . Sí, replica el
detractor de este estilo musical, pero muy tonto o muy chivato
sería el vendedor que diese pistas a la policía con sus canciones.

57
Al contrario, objeta el defensor, no hay mejor manera de ocultar
algo que mostrarlo a plena vista , donde nadie va a buscarlo.
Recordemos, a ñado yo, que Yung Beef ha abierto en pleno
centro de Madrid una tienda bautizada « Clockers Store » (« La
tienda del camello»). Cuando el presentador de televisión David
Broncano le hizo a Yung Beef la pregunta que él hace a todos
los invitados a su programa La Resistencia («¿Cu á nto dinero
tienes?»), el trapero respondió:

— Pero es que es muy relativo, tío .

— No, relativo no, al revés —volvió a preguntar Broncano .

— Es lo más relativo en el mundo insistió Yung Beef —, el dinero,

loco. Pa mí sí .
—Ya , relativo en cuanto a nivel ideol ógico, pero, a nivel cifra , lo que
tienes es lo que tienes .
—Pero ¿invert ío?, ¿en bolsa , en la calle?, ¿cuántos kilos de coca tengo?
Eso cambia cada d í a , loco, los valores cambian cada d í a . Tendría que
mirar, tendría que consultar ahora en bolsa , hermano, llamar a un
par de colegas , «Oye , ¿a cuá nto está esto ahora?», y te diría , ¿sabes?
— Pero ¿tienes una aproximación?
—¿Una aproximación , hermano? ¡Más del que me gustaría! . 7

Uno podr ía preguntarse entonces cu á les son las diferencias

entre el trap y el gangsta rap. A mi juicio, la respuesta es muy
sencilla: el gangsta rap suele hablar del mundo del trapicheo des-
de el punto de vista del vendedor, mientras que el trap suele
hacerlo desde el punto de vista del consumidor. Adem ás, el tipo
de narcóticos sobre los que se canta ha cambiado radicalmente.
En los a ños ochenta y noventa , la era dorada del gangsta rap, los
principales estupefacientes eran el crack , el speed y la coca í na ,
mientras que, en las primeras décadas del siglo xxi, claramente

7
La Resistencia en Movistar + , « Entrevista a Yung Beef » , YouTube , 05 / 07 / 2018 .

58
dominadas por el trap, tenemos los opiáceos y el MDMA. Es
decir, que hemos pasado de drogas psicoactivas que aceleran tu
organismo, ideales para una época de expansión económica , a
psicodepresivos y empatógenos mucho más propios de un pe-
riodo de recesión y depresión . La muerte, en 2017, de Lil Peep,
el padre del trap emo, por sobredosis de femando y alprazolam ,
marcó un cambio de época . En el pasado los raperos se mata-
ban entre ellos al pertenecer a distintas bandas o mafias; hoy se
— —
suicidan se matan a sí mismos al engancharse a fá rmacos
contra la ansiedad y el malestar. Como dijo Yung Beef en la en -
trevista que acabamos de transcribir: «Todo es una analogía de
la droga ; yo soy una analogía de la droga »8.
El caso es que el gangsta rap surgió en Espa ñ a durante la se-
gunda mitad de la década de los 2000, impulsado principalmen-
te por Chirie Vegas y el sello Gamberros Pro. A m í , que enton-
ces era un quincea ñero, lo que más me fascinaba de las letras
de Chirie Vegas era la forma en que prescind ía de los artículos
y las preposiciones, la forma en que conjugaba los verbos en
gerundio y met ía argot tanto en inglés como en castellano. El
contenido era ciertamente tóxico o vacío, pero la forma sonaba
mejor que muchas de las cosas que entonces se hacían en el rap
espa ñ ol. Sus cr íticos le echaban en cara que sus historias de ar -
mas y drogas no eran reales. Suponiendo que fueran falsas, me
preguntaba yo, ¿en qué momento había jurado la m ú sica que
sólo dir ía la verdad , toda la verdad y nada má s que la verdad?
Unos objetaban que el gangsta rap espa ñol sonaba «demasiado
americano» y otros replicaban estableciendo un paralelismo
con el flamenco. ¿Te imaginas que, en Japón , a los cantaores y
palmeros les echasen en cara el sonar «demasiado andaluz»? A
fin de cuentas, los gangsta rappers de los 2000 no estaban hacien-
do nada distinto de los raperos virtuosos de la década de los

•Ibíd.
59
noventa: importar a Espa ñ a el tipo de rap que entonces estaba
en boga en Estados Unidos.
Todo ello generó un debate sobre si se deber ía hablar de « rap
espa ñol », de « rap en espa ñol » o, simplemente , de « rap en Es-
pa ña ». Los más adultos dentro de la escena abogaban por « rap
espa ñol», entendiendo que en nuestro pa ís este gé nero musical
había asumido unas señ as de identidad propias. El problema de
esta expresión era que la mayor parte de esas se ñas de identidad
(el virtuosismo lí rico, las virtudes ético- políticas, la virilidad de
la escena , etc.) no eran sino la reificació n de una serie de caracte -
r ísticas importadas de Estados Unidos durante los a ños noventa.
En puridad , sólo el rap que se había mezclado con la tradición
—
cultural espa ñola que, como hemos visto, era la excepción
—
que confirmaba la regla podía calificarse de « rap espa ñol ». El
resto ser ía, en todo caso, « rap en espa ñol». Por esta ú ltima ex-
presión es por la que abogaban los más jóvenes dentro de la es-
cena, argumentando que el rap es una m úsica global cuyo ú nico
compromiso local es cantar en la lengua propia . Ahora bien,
cumpliendo impecablemente con ese compromiso, surgieron a
mediados de los 2000 multitud de raperos que, al descender de
inmigrantes rumanos, magrebíes o latinoamericanos, cantaban
en una lengua o con un acento distinto al castellano de la pe-
n í nsula ibé rica (por no hablar de los grupos de rap en catalá n ,
euskera y gallego, que exist ían desde mucho antes). ¿Debía ha-
blarse , en su caso, de rap en Espa ñ a? ¿De rap en el Reino de Es-
pa ña? ¿De rap en el Estado espa ñol? ¿De rap en las Comunidades
Autónomas espa ñolas? No quedaba del todo claro.
Estos debates terminológicos no estaban completamente
desconectados de una de las características m á s singulares de
la escena del rap en Espa ña , a saber, el desconocimiento de los
raperos que no cantaban en alguno de los dialectos castellanos
peninsulares. No en balde, una de las cosas que m ás ha moles-
tado del gangsta rap primero y del trap después es justamente

60
su abuso del spanglish . Si a eso se suma la fobia del rap espa ñol
a la entonación , uno se puede explicar por qué prá cticamente
ningú n rapero canario o hispano obtuvo reconocimiento a ni-
vel nacional. Mientras en Estados Unidos el R&B se consideraba
parte de la cultura hip- hop, en Espa ñ a el tinerfe ño Flavio Rodr í-
guez publicaba sus temas sin pena ni gloria y DJ Kun nacido—
—
en Argentina , criado en México y afincado en Espa ña llegaba
a disco platino con m á s de 100.000 copias vendidas de Latin ki -
lombo y era nominado por los Latin Grammy Awards de 2001
como el mejor disco de rap del a ño, todo ello sin recibir la m ás
mí nima atención por parte de la escena rapera espa ñola .
Si , por un lado, teníamos el éxito sin respeto de lo latino (ésta
era la é poca en que era habitual escuchar a los raperos espa ño-
les decir que el reguetón «da cá ncer de oído», ignorantes del
clasismo y el racismo que esa afirmación entra ñ aba , amén de la
relación tan estrecha que han tenido el rap y la m úsica de baile
en el Caribe), por otro lado, contábamos con el respeto sin é xito
de lo underground . A lo largo de los a ñ os 2000 surgieron muchos
duetos de raperos ( Hijos Bastardos, Hermanos Herméticos, Na -
tos y Waor, Ayax y Prok) que, si bien fueron inmediatamente
reconocidos dentro de la escena rapera , tardaron mucho tiem -
po en ser conocidos fuera de ella y nunca firmaron con ninguna
gran discográfica . Algunos no lo hicieron por principios, pero
a muchos simplemente les dieron con la puerta de la industria
en las narices.
Y es que la crisis de la industria musical no comenzó en
2008, con la ca ída de Lehman Brothers, sino que se remonta
a comienzos de siglo, con la aparición de programas de inter-
cambio peer-to- peer como Napster, eMule o BitTorrent , que
acostumbraron a amplias capas de la sociedad a ver cine y a
escuchar m ú sica sin tener que pagar nada a cambio. Con la
ca ída de la compra de discos, que en 1999 representaba el 90%
de los ingresos de las discogr áficas y hoy no llega al 20%, las

61
multinacionales supervivientes compraron el fondo de las que
quebraron. A comienzos de siglo, tres cuartas partes de la in -
dustria musical estaban en manos de cinco compa ñías ( Univer-
sal, Warner, Sony, EMI y BMG ); actualmente, tras la compra
de BMG por Sony y de EMI por Universal, son tres firmas las
que controlan cada una un 25% del negocio a nivel mundial. ¿Y
qu é es lo que produjo esta reducción y concentración del sector?
Que los sellos se lo pensasen dos veces antes de apostar por
nuevos mú sicos.
Dos eran las alternativas ante esta crisis: o bien hacer m ás y
mejores conciertos, o bien apostar por los discos de coleccionis-
ta y el streaming. Esta segunda v ía fue la que tom ó el colectivo
Ziontifik, encabezado por el vocalista , productor y diseñador
grá fico Da ño. Como ha comentado en una conversación de
2019 con el periodista Frankie Pizá titulada « Descubriendo al
artista multidisciplinar », para Da ño todos los aspectos de un LP,
desde la portada hasta el libreto, pasando por los videoclips, son
susceptibles de profesionalización y perfeccionamiento9. No en
balde, Ziontifik fue el primer colectivo de rap en Espa ñ a que
hizo vídeos para todos y cada uno de los temas de uno de sus
discos, y sentó de este modo las bases para el posterior desem -
barco del trap en YouTube.
La otra alternativa , como ya hemos dicho, era poner toda la
carne en los directos. El problema de los conciertos de rap en Es-
pa ñ a antes de 2010 era que parec ían misas para varones de quin -
ce a ños con gorra calada y ropa ancha , cuyas nociones de bai-
le se limitaban a mover la cabeza y un brazo arriba y abajo al rit-
mo de su pá rroco del verso preferido. Los herederos del gangsta
rap paliaron esto contratando a strippers y modificando el rit-
mo de sus canciones. Frente a los noventa beats por minuto que
solían tener los temas de rap, los integrantes de Madrid Pimps
9
Cfr. Related , « Daño 8i Frankie Pizá: Descubriendo al Artista Multidisciplinar», YouTube ,
14 / 01 / 2019.

62
y Uglyworkz alcanzaron el tempo de m úsicas de baile como
el reggae o el tango con temas de 60 bpms. Ésa es la velocidad
del dirty south , predecesor inmediato del trap tanto en la forma
como en el contenido (vé ase , por ejemplo, el tema « Ralentiza »,
de Trad Montana y Lil Ghalin , que ya anticipa , en 2010, bue -
na parte de los rasgos del trap posterior, desde el uso del Auto-
Tune en los ad libs hasta el gusto por psicodepresivos como la
codeí na).
Otros, sin embargo, no hicieron m ás bailables sus canciones
a base de ralentizarlas, sino, al contrario, de acelerarlas. Ése fue ,
en parte , el caso de Urano Players, cuyos integrantes se aproxi-
maron progresivamente al grime de 140 bpm . Y é se fue , sobre
todo, el caso de Costa , quien , tras una década haciendo rap de
bling bling para Gamberros Pro, se asoció en 2012 con Ikki , uno
de los productores del grupo de electrónica The Zombie Kids. El
resultado fue Bestia , un disco de rap sobre bases de dubstep que
dan pie a bailar sin prestar mucha atención a la letra . Por aquel
entonces, los escritores Antonio J. Rodríguez y Luna Miguel es-
cribieron un relato, Exhumaci ón , sobre una pareja de lesbianas
que sale de fiesta a una discoteca , el Rostro Expresivo, regenta-
da por un holograma y cuyo DJ es el mism ísimo Demonio. Se
inspiraron en el Zombie Club, donde Costa e Ikki pinchaban
habitualmente. Para que os hagá is una idea del ambiente:

El diminuto Mefistófeles saca las manitas de los bolsillos internos de

su americana blanca . De su palma derecha aparece un vinilo dorado
que deslumbra medio local y hace gritar al pú blico. Lo coloca con
cuidado en el plato, lo hace girar ligeramente con su colita y una m ú -
sica entre lo electro-é tnico y lo pagano explota de pronto en tus oí dos
y te hipnotiza. Ves cómo el resto de los asistentes tambié n parecen
embobados: realizan extra ños movimientos con los brazos, todos al
mismo tiempo, con la misma lentitud en la expresión , así , como si

63
 de un ritual se tratara : un nuevo baile terrible y embrujado. De la
música difusa emergen sonidos geométricos10 .

Si durante los primeros a ños de la crisis económica espa ñola

el gangsta rap se convirtió básicamente en una m úsica de club, el
rap virtuoso se recicló bajo la forma de las ligas de improvisa-
ción. En 2005 se celebró en Puerto Rico la primera final de la Ba-
talla Internacional de Gallos Red Bull y, desde entonces, varios
han sido los espa ñoles que han participado en esa competición
panhispá nica de freestyle. Entre ellos destacan Arkano, Skone y
Chuty, los tres comprometidos de palabra con la izquierda , pese
a estar esponsorizados por una multinacional especializada en
algo tan sano para el proletariado como puedan serlo las bebidas
energé ticas. ¿A quié n le sorprendió que Arkano terminase anun -
ciando la casa oficial de apuestas del Real Madrid? Huelga decir
que, una vez secularizadas nuestras sociedades poscatólicas, los
juegos de azar se han convertido en el genuino opio del pueblo.
Arkano, campeón nacional en 2009 y campeón internacional
en 2015, obtuvo el récord Guinness de más tiempo improvisan -
do sin parar el 29 de octubre de 2016. Red Bull instaló una pecera
en la Puerta del Sol de Madrid para que el rapero alicantino pu -
diera pasarse veinticuatro horas haciendo free style. Ese mismo
d ía , el Parlamento espa ñol invest ía presidente a Mariano Rajoy
después de un a ño electoral en el que lo viejo no había termina-
do de morir y lo nuevo tampoco había terminado de nacer, lo
que Antonio Gramsci había llamado «el momento de los mons-
truos». Efectivamente: dos compa ñías dedicadas respectivamen -
te a una bebida alcohólica y a un refresco energético (Guinness
y Red Bull) ocupaban la que había sido la plaza madre del mo-
vimiento 15- M mientras a pocas manzanas de distancia , en el
Congreso de los Diputados, uno de los dirigentes políticos má s
corruptos e ineficaces de la historia de la democracia espa ñola
10
Luna Miguel y Antonio J . Rodr
í guez , Exhumació n , Barcelona , Alpha Decay, 2010, pp. 43 -44 .

64
se manten ía firme en su puesto. Yo creo que no hay una imagen
más poderosa que ésta para dar cuenta de la impotencia en la
que se ha hallado el rap virtuoso espa ñol durante la última dé-
cada .

2.3. YemaGate

Ésta era, por lo tanto, la situación del rap en Espa ña en 2013.

Continuaba el virtuosismo l í rico, ético-político y varonil en la
figura de los raperos comprometidos con el movimiento 15-M y
sus mareas en defensa de los servicios pú blicos, que un a ño más
tarde cristalizarían alrededor del partido pol ítico Podemos. Y
continuaba el gangsta rap, transformado en m úsica de club. Fue
en esta situación en la que surgieron los primeros grupos de
trap, que se diferenciaban con respecto al primer tipo de rap en
que no pretend ían encarnar modelos de virtud y, con respecto
al segundo, en que la parte melódica y bailable de sus canciones
no era sólo la base instrumental, sino tambié n la voz de los can-
tantes. ¿Cómo? Gracias al Auto-Tune.
Como ya hemos dicho en la intro, el Auto-Tune es un afi-
nador de voz que puede hacer que los cantantes suenen como
robots. No se trata ni mucho menos del primer afinador de voz
de la historia , sino que fue precedido por el talkbox y el voco-
der, que escuchados desde el presente tienen un sonido retro-
futurista: proyectan desde el pasado un futuro que nunca fue.
Curiosamente , el Auto-Tune se basa en un algoritmo que no
fue creado originalmente para afinar voces sino para encontrar
yacimientos petrolíferos. La primera persona que popularizó su
uso musical fue Cher en su tema « Believe » (1998), que supuso
una revolución del panorama musical11.
11Cfr. Simon Reynolds, « How Auto-Tune Revolutionized the Sound of Popular Music» , Pit -
chfork , 17 / 09 / 2018 .

65
 El primer rapero que utilizó Auto-Tune en todos los temas de
un disco fue T- Pain , en 2005, en su LP de debut. Y la inspiración
para utilizarlo no le vino precisamente de los bajos fondos. Fue
escuchando una canción sentimental de Jennifer López , « If You
Had My Love », en la que se recurre al Auto-Tune para alcanzar
las notas m á s agudas, que T- Pain llegó a la conclusión de que
quer ía que su voz sonase así. Durante la segunda mitad de la
década de los 2000, tras el éxito de T- Pain , muchos raperos es-
tadounidenses se animaron a utilizar generosamente el Auto-
Tune: Snoop Dogg, Lil Wayne , Kanye West. .. Fue este ú ltimo
quien animó a su colega Jay-Z a hacer la que probablemente
sea la canción m ás cr í tica que existe contra el Auto-Tune. En
« D.O. A. ( Death Of Autotune) », Jay-Z vincula el uso de este afi -

—
nador con la crisis econ ómica « I know we facing a recession ,
/ but the music y all making gon’ make it the Great Depres-
sion ; / all y'all lack aggression » («Ya sé que estamos afrontando
una recesión , / pero la m úsica que todos vosotros est á is ha -
ciendo la va a convertir en la Gran Depresión; / todos vosotros
—
carecéis de agresividad ») y a los raperos que lo usan para
hacer más aguda su voz les echa en cara su divergencia con
respecto a la masculinidad heteronormativa en té rminos de
actitud y estética:

Stop your blood clot crying. / The kid , the dog , everybody dying ; no lying .
,

You niggas’ jeans too tight , / your colors too bright , your voice too light . 1
might wear black for a year straight . ( Para de llorar como un gilipollas .
El niño, el perro y todos van a morir; no estoy mintiendo. / Vuestros
pantalones están demasiado apretados , / vuestros colores son dema -
siado brillantes y vuestra voz es demasiado aguda . / Yo puedo vestir
de negro durante todo un año).

En Espa ñ a , el uso del Auto-Tune tambié n rompió con mu -

chos moldes del rap virtuoso. En primer lugar, rompió con c .

66
molde de la autenticidad al introducir en sus canciones voces
que no son reales, abriendo la puerta a la ficción, la falsedad y el
artificio. En segundo lugar, rompió con el molde de la sobriedad ,
que imped ía que los raperos entonasen y manten ía radicalmen-
te separados el rap y el RérB en Espa ñ a . A partir de entonces,
con un mero programa de ordenador, hasta un afónico podr ía
llegar a las notas más altas de Rihanna o Beyoncé. En tercer
lugar, rompió con el molde de la inteligibilidad al distorsionar
la voz e impedir que se pudiera comprender perfectamente la
letra. De este modo, la voz dejó de ser el canal por medio del
cual se transmitía el mensaje para convertirse en un instrumen-
to m ás de la canción. Los temas dejaron de ser sermones para
convertirse en un hilo musical para bailar o hacer deporte. La
música como banda sonora de tu estado emocional 12.
Como ya he anotado previamente, hay mucho debate sobre
quiénes son los pioneros del trap en Espa ña . A mi juicio, los
miembros de P . A . W . N . Gang son los mejores candidatos a ese
puesto. Y lo son no tanto por el sonido o la fecha de publicación
de sus primeros temas cuanto por la actitud con la que los hicie-
ron . Frente a la seriedad de los raperos virtuosos y de los gangsta
rappers , muy metidos en su papel de buenos buen ísimos o de
malos malísimos, P . A .W. N . Gang empezó a hacer temas sobre
armas y drogas con una actitud que uno no sabía si tomarse a

12 La mejor reflexión que conozco sobre la evolución de las letras en la cultura hip-hop española,
desde el rap de la década de los noventa hasta el trap de los 2010, corre a cargo de Patricia Rovés
( alias Margot Rot ), quien ha dedicado un podcast entero de su programa de radio Red Velvet a
esta cuestión . Según Rovés, lo caracterí stico del rap español era «un intelectualismo muy cerra -
do que consist ía muchas veces en citar a filósofos de cuyas obras no habíamos leí do ni una sola
frase ». La ideologí a detrás de ese tipo de música urbana era que «ser listo te sacará de pobre » .
El trap, por el contrario, «se cargó el intelectualismo que creimos que nos salvar í a y nos ofre-
ció una alternativa mucho más honesta , cargándose prejuicios musicales, de da se y de raza;
porque los raperos, abanderados por sus circunstancias de dase , tardaron poco en arremeter
contra aquellos que —sin esfuerzo, sin cultura , sin saber hablar o escribir— pareda que habían
conseguido hacerlo mejor que dios: comunicar un sentimiento de irreverencia común, que
al final es un poco de lo que va la música y es un poco lo que nos une en lo urbano» ( Patriria
Rovés, « El cambio de paradigma lingüístico en las lyrics». Red Velvet , 07 / 01 / 2019).

67
 broma . En su primer tema subido a YouTube , « A- Kuatra Set »,
apuntaban a la cá mara con pistolas de agua , hechas a base
de plásticos amarillos y naranjas, mientras cantaban sobre
disparar a alguien con una AK- 47. Este tipo de iron ía objetiva se
ha convertido en una de las características del trap en Espa ñ a:
el hecho de que, conforme a la ley de Poe , uno no sepa si lo que
est á viendo en internet tiene una intención ingenua o paródica.
Ademá s , dado que los P.A .W. N. Gang cantaban en catalá n ,
no pod í an importar directamente el acento o la jerga caribe ña ,
como más tarde hicieron muchos traperos castellanoparlantes,
de modo que tuvieron que crear su propio lenguaje, empe-
zando por la forma en que llamaban a la capital de Catalu ña
(« Barsiria »). Aqu í aparece una de las caracter ísticas distintivas
del trap: la proliferación de lenguajes privados a cada cual m á s
engorroso y embrollado. Por lo demás, el método de trabajo
de P.A.W. N. Gang y de la mayor ía de los traperos en Espa ña
está perfectamente reflejado en el documental Trapcelona , en el
que se expone el proceso de creación de una canción de trap
como si fuera una receta de cocina . « Empezamos junt á ndonos
unos amigos», rezan los subt ítulos del documental mientras en
pantalla aparece una caja de huevos con caritas sonrientes di -
bujadas, « preparamos una base de marihuana; usaremos una
caja de ritmos; empezaremos con el bombo de la Roland 808
[unos tomates cherries]; a ñadimos l í neas de bajo subgrave largas
y potentes [un chorrito de leche condensada]; incluimos hi - hats
a doble o triple tempo [unos chips de chocolate]; regamos con
alguna bebida para que no se seque la mezcla [cerveza]; intro-
ducimos una caja que suene potente y poco n í tida [pimienta de
Cayena]; a ñ adimos instrumentos de cuerda o teclados creando
atm ósferas oscuras de car á cter cinem á tico [unas chucher ías con
forma de tiras o de lenguas]; colocamos unas capas melódicas
de sintetizador; utilizamos samples y FX al gusto [un topping de

68
granillo de colores]». Me pasarí a la vida transcribiendo esa parte
del documental13.
Dicho esto, los pioneros indiscutibles del trap en Espa ña son
los K E F T V V X Y Z ( Kefta Boys), provenientes en su mayor ía de
Andalucía, pero dispersados por todo el mundo en el momen-
to de la formación de la crew: Yung Beef estaba en Marsella;
El Mini, en Londres; Khaled y Hakim , en Granada . A lo largo
de 2012 y 2013, K E F T V V X Y Z produjo cientos de canciones cuya
tem á tica oscilaba entre el vacileo y la conciencia de pertene -
cer a una generación perdida. Esc ú chese, por ejemplo, el « Kefta
Anthem », en el que Yung Beef especifica cuá les son las caracte-
rsticas que debes tener para ser uno de los «esmalla ícos» que
í
forman parte de la « Kefta Family » o del « Kefta Feel »: «Si sientes
que todo est á oscuro / cuando no hay hierba; / si te jodiste el
futuro / faltando a la escuela; / si piensas que todo lo puro /
murió en los noventa ; / si podr ías haber sido empresario / y
sólo tienes deudas». Pues, para El Seco, « K E F T V V X Y Z es algo
más que un grupo; es un movimiento».
A mi juicio, una de las claves del éxito de K E F T V V X Y Z fue la
incomprensión que provocó en sus oyentes. Su propio nombre ,
con todas las vocales salvo una sustituidas por consonantes, re-
sulta impronunciable para los neófitos del trap. Dicho sea de
paso, estoy seguro de que buena parte de los miembros de mi
generación se familiarizó con el uso de la «x » y de la « e» que
caracteriza el lenguaje inclusivo del feminismo gracias a estos
nombres abracadabrantes del trap (K E F T V V X Y Z , P X X R G V N G ,

13 Éstos son, segú n este mismo documental , los ingredientes de una buena letra de trap:
« Drogas de libre elecci ón , sexo, violencia [unas golosinas con forma de dientes de vampiro

con ketchupJ , potenciamos con exageración [salsa de soja ]; espolvoreamos con hermandad o
pertenencia a un grupo [azúcar glas]; ponemos también oro abundante ; podemos a ñadir un
poco de beef para dar color [canela], cortamos a modo de rima , preferiblemente consonante
[ un bizcocho]; elaboramos un estribillo que se repetirá a lo largo del tema [mermelada]; pre-
paramos Auto- Tune para la voz principal [la minipimer]; añadimos algún coro para decorar
[ una sombrilla]; y servimos bien fresco en redes sociales » . Bravo.

69
etc.). Resulta como poco curioso que haya sido justamente un
género musical que para sus detractores es la quintaesencia del
machismo el que haya familiarizado a toda una generación con
un lenguaje que busca ser respetuoso con el colectivo LGBT.
Junto con la incomprensión , fuente de atractivo, otra de
las claves del éxito de K E F T V VXYZ fue la saturación del mer-
cado. Frente a los raperos de la década de los 2000, que eran
extremadamente meticulosos con su obra y publicaban de
Pascuas a Ramos, los granadinos subían tres o cuatro cancio-
nes a YouTube cada semana , sin molestarse ni siquiera en po-
nerles publicidad a los v ídeos o en impedir que otros canales
los resubieran y los monetizaran. Al fin y al cabo, los KEFTV
VXYZ no buscaban tanto la rentabilidad económica cuanto
dar rienda suelta a su creatividad musical . Vivir la m ú sica , no
vivir de ella . De este modo, apostaron por la cantidad en de-
trimento de la calidad ; rompieron con las pretensiones de per-
feccionismo y profesionalización de los raperos de la primera
década del siglo xxi ; recuperaron el amateurismo y la capa -
cidad de improvisación y de experimentación del rap de los
de los noventa. Revolucionaron la escena urbana espa ñola.
La incomprensión y la saturación hicieron que KEFTV V X Y Z
creciera a costa de sus detractores, que contribuyeron al éxito
de la formación granadina al entrar en sus v ídeos de YouTube
a poner un dislike o a escribir comentarios negativos, aumen-
tando de este modo su nú mero de visitas. Estoy seguro de que
muchos de los que hoy se consideran seguidores acérrimos de
Yung Beef o de Khaled en el pasado fueron sus trolls y sus haters.
Empezaron a escucharlos irónicamente, riéndose de ellos, y ter-
minaron escuch á ndolos postirónicamente, rié ndose con ellos.
Tal y como explican Ismael Crespo Amine y José Carlos Ca ñ i-
zares en Ultrarracionalismo, tanto la iron ía como la postiron ía
implican una distancia entre lo que uno cree y lo que uno hace.
La diferencia principal entre ambas formas de lo irónico es que

70
el ironista hace aquello en lo que no cree y el postironista cree
en aquello que no hace. Traducido a nuestro á mbito: el oyente
irónico de trap no se cree el discurso de las armas y las drogas,
pero, defacto , contribuye a la expansión de esa retórica al burlar-
se de ella; por su parte , el oyente postirónico se cree que forma
parte de la « Kefta Family » o del « Kefta Feel », pese a que él no
14
est á esmalla íco ni vende costo por las esquinas del barrio .
Dicho esto, los K E F T V V X Y Z no habrían pasado de ser una fri-
kada de internet de no ser porque conectaron con los swaggers.
A lo largo de 2013 surgió esta nueva tribu urbana en Espa ña , ca -
racterizada por combinar la indumentaria caracter ística de los
raperos espa ñoles ( las gorras de ala plana , las camisetas depor-
tivas anchas, las zapatillas blancas de marca , etc.) con prendas
que entonces no eran tan habituales, tales como las ri ñoneras
colgadas a un hombro, los polos ajustados para los chicos, los
shorts vaqueros para las chicas y los pantalones pitillo de talla
corta para ambos sexos o gé neros. Los swaggers tambié n ten ían
gustos musicales eclécticos, pues solían escuchar rap y R¿rB
estadounidense revuelto con dembow dominicano y reguetón
puertorrique ño. Esta hibridación de ropas y m úsicas sentó la
base del trap posterior.
Dos hechos cruciales contribuyeron a la consolidación de los
swaggers a lo largo de 2013. En primer lugar, el que la actriz y
cantante Miley Cyrus abandonase su papel como ni ñ a buena
del country en la serie de televisión Hannah Montana y se pusiera
a perrear con el pelo corto y la lengua fuera en la gala de los
—
MTV Awards. Esa actuación en la que sonó aquella apología
de la violación que es « Blurred Lines», de Robin Thicke fue el —
colmo de la vergüenza ajena , pero tambié n normalizó el twer-
king como baile entre los blancos, incluidos los espa ñoles. En
segundo lugar, empezó a masificarse Instagram , la red social
uCfr. Ismael Crespo Amine y José Carlos Cañizares, Ultrarracionalismo , Salamanca , Delirio,
2019.

71
sólo para fotograf ías, y, con ella, la palabra «selfie » fue elegida
la m ás importante del a ño por el Oxford English Dictionary. La
gente empezó a subir fotos suyas diariamente a internet y su
vida se convirtió en una pasarela de modelos constante. Ello
reforzó el cuidado de la vestimenta y la promoción digital de
los swaggers. No en balde, la revista digital PlayGround hizo un
v ídeo sobre por qué la puerta de la Apple Store de Barcelona se
habí a convertido en un punto de encuentro para los swaggers de
la ciudad y llegó a la conclusión de que era porque el estableci-
miento ofrecía wi-fi . En otras palabras: «Las Apple Stores hacen
el papel que antes hacían las iglesias, como lugar de reunión ,
pero tambié n como lugar de culto, y estos jóvenes son sus feli-
greses. [. . .] La nueva espiritualidad es el wi -fi gratis»15.
Ahora en serio, ¿cómo comprender el movimiento swagger
en Espa ñ a? A mi juicio, la respuesta más cabal a esta pregunta
se encuentra en el vis-á - vis que concedió uno de los pioneros del
trap espa ñol, Chris Cocktailz, a la revista Crypta Mag.Justamen-
te rotulada « El trap en Espa ñ a », el autor de Dope Boy Music se
queja all í de que el rap espa ñol no tiene calle: « Entras a una sala
de Madrid y sólo ves a hipsters ». A su juicio, « hay que arriesgar
y presentar los trabajos a un pú blico que no sabe de rap, que
puede que les guste también, y explotar la inmigración como
pú blico». Es má s, «conozco a muchos chonis que viven una rea -
lidad trap, [.. .] se sienten mucho más identificados que cualquier
rapper y lo apoyan m ás porque lo sienten más»'6.
Sin embargo, a pesar de su alegato en contra de los hipsters y
a favor de los chonis, Chris Cocktailz reconocía que «si yo fuera
un artista grande, realmente me dar ía má s pasta la clase media ,
pero seguir ía hablando para la clase baja [...]. Y claro que me ñ i-
paría comer de esto, que tengo dos mil pijos que me compran el

15PlayGround , « Swaggers y canis en la Apple Store » , YouTube , 21 / 10 / 2014.

16Mars Black, «Conversaciones con Chris Cocktailz: el trap en España» , Crypta Mag .
08 / 05 / 2013 .

72
disco y diez mil pobres que se lo bajan , pues estaré má s que fe-
liz, y hablaré para los segundos»17. Estas palabras de Chris Coc-
ktailz ilustran a la perfección la tesis que yo he defendido desde
hace a ñ os, a saber, que el swagger es la sí ntesis hegeliana entre el
choni y el hipster, una superación dialéctica de la guerra cultu-
ral y de la lucha de clases en la que se encontraba Espa ñ a antes
de la crisis y que, gracias a ella o por culpa de ella , ya no tiene
sentido en la medida en que se ha depauperado la clase media y
el hipster actual no pretende tanto distinguirse del choni cuanto
aproximarse y mimetizarse con él18.
En Madrid , probablemente ningú n grupo de rap ten ía tanto
swag como Corredores de Bloque. El m ás emblem á tico de sus
miembros era Marko Italia , quien había trabajado previamen-
te como actor para Torbe , el inefable realizador de cine por-
no friki. El flow y la rima de este superdotado eran tan malos
que se convirtió en un meme dentro de la escena urbana el
reclamar en la sección de comentarios a una canción que ésta
17 Ibíd.
18 De ahí lo ridiculo de esas cr
íticas al trap provenientes de la izquierda que afirman que este
gé nero musical es elitista y, al mismo tiempo, fetichiza la pobreza. Una de dos: o bien los
seguidores del trap buscan distinguirse, o bien buscan identificarse con los de abajo; lo que
no pueden hacer es ambas cosas a la vez. En el fondo, la principal objeción que han planteado
críticos de izquierdas como Víctor Lenore o El Nega consiste en su desaprobación de los va-
lores machistas y neoliberales del trap. Dejando de lado el hecho de que yo creo que hay un
problema de interpretación del significado ideol ógico de la obra de algunos de estos artistas
urbanos ( véase más adelante, en el capítulo quinto, cuando hablo de la « m úsica polí tica inte -
ractiva de C. Tangana »), el problema de Víctor Lenore y El Nega es que les resulta muy dif ícil
poner un contraejemplo de m úsica popular juvenil donde los valores machistas y neolibera -
les no sean mayoritarios. En el trap lo son , pero con un matiz. Si bien es cierto que la mayoría
de los artistas urbanos espa ñ oles encarna los valores del machismo y del neoliberalismo, y
uno siempre corre el riesgo de que los chavales influenciables se crean preirónicamente que
los dos únicos objetivos en la vida son «las putas y los lambos», que dir ía Kidd Keo, yo creo
que cualquiera con una mirada cr ítica acerca del capitalismo se da cuenta de que en la estéti-
ca trapera hay mucho de autodenuncia del sistema en primera persona. ¿Cómo interpretar,
si no, canciones depresivas como «Llorando en la limo» (de C. Tangana y Alizzz ), « Fuck Kurt
Cobain » (de Kaixo y Royce Rolo) o « Yeyo en mi iPhone» (de Goa y Pochi)? Por no hablar de
los tropecientos himnos feministas que nos han dejado las mal llamadas trap queens, o de la
crí tica al régimen del 78 que hay en la memoria histórica quinqui y bakala que llevan a cabo
Mueveloreina, El Coleta o Jarfaiter.

73
fuera resubida a YouTube «sin la parte de Marko Italia », con
independencia de que él saliera en ese tema o no. M ás allá de
este detalle, menor pero crucial, Corredores de Bloque y sus
miembros se han caracterizado por cambiarse frecuentemente
de nombre. A partir de 2015, el grupo pasó a llamarse Takers,
y su productor, Bigjay, se rebautizó como Papi Trujillo cuando
se vinculó con Vicious, tambié n conocido como Cuban Bling,
para formar Los ZvflroS ( Los Zafiros)19. Lejos de ser inocuo,
este bautismo constante del trap ha roto con la man ía de los
raperos virtuosos espa ñoles de mantener el mismo apodo a lo
largo de toda su trayectoria musical sin importar lo mucho que
hayan cambiado de estilo. En vez de aferrarse a una identidad
personal prestablecida , los artistas urbanos espa ñoles se han
caracterizado por su capacidad para jugar con su propio perso-
naje como artistas. En este sentido, el trap forma parte de esa
mir íada de movimientos sociales contempor á neos que valoran

19 En 2016, la revista Vice hizo un minidocumental sobre el mundo del trap que básicamente
consistió en irse todo un día de fiesta con Los ZvflroS. Ese minidocumental tiene el formato
de los videorreportajes sobre la crisis económica que Cecilio G. caricaturizó en «21 días con
toyakos» (sobre esto véase, más adelante, el capítulo cuarto): el reportero es el protagonista
de una historia de inmersión en los bajos fondos, como si fuera el Virgilio de la Comedia
dantesca, que nos va introduciendo cá mara en mano en cí rculos cada vez más profundos
.
del Infierno, donde los límites entre lo legal y lo ilegal se confunden. Así el minidocumental
comienza en el Limbo, con una entrevista a C. Tangana en su casa , en la que el Madrile ñ o
jura y perjura que él no hace trap porque el trap es delincuencia y él es un ni ño muy bueno;
y termina en el último anillo del inframundo, acompañando a Kevin Swing a las afueras de
Madrid, donde un tipo con cara pixelada y voz distorsionada muestra su repertorio de armas
de fuego (pistolas, escopetas, semiautom á ticas, etc.). Entre estos dos puntos del averno, el
reportero charla con Kaixo a la salida de una sesión de trap bautizada « Overdose », se encuen -
tra con Demaro Small en un puente sobre las vías del tren y, last but not least , se va de fiesta
con Papi Trujillo y Cuban Bling. Durante la fiesta , Los ZvflroS se graban varios temas y el
reportero comprueba que cl free style es casi tan importante como el lean y los porros. En un
.
momento de la fiesta Cuban Bling sopla un trago de ron sobre la estatuilla de un santo bajo
el lema de que « nosotros, antes que traperos, somos santeros », corroborando de este modo
la tesis implícita de este libro: que el trap es una forma de comunicación con Dios y que, por
lo tanto, la ú nica forma de comprender este gé nero musical es a través de la teología y la
filosofía de la religión.

74
las identidades fluidas o en transición frente a la idea de un yo
fijo e inamovible20.
Hablando de rebautizarse, D. G ómez, el miembro más
versátil de Corredores de Bloque, firmó en 2013 el disco
Trvp Jinxx con el nombre de Kaydy Cain y, unos meses m á s
tarde , se traslad ó a Barcelona para formar PXXR GVNG junto
con Yung Beef, Khaled y Steve Lean (el beatmaker que, con
apenas diecinueve a ños, pasó a formar parte de 808 Mafia , el
prestigioso colectivo de productores de trap situados en La
Meca de este gé nero musical: Atlanta). El objetivo de «banda de
los pobres» (un gui ño a la Rich Gang de Birdman) era hacerse
ricos, justamente , haciendo m úsica . No sólo vivir la m úsica , sino
tambié n vivir de ella . El grupo comenzó a ingresar dinero a
través de los conciertos, que ellos se empeñ aban en convertir en
guateques donde la cuarta pared entre el pú blico y el escenario
era absolutamente permeable. Sergio Caballero, codirector del
festival Sonar, describió de esta manera una de las juergas de
PXXR GVNG :

Yo cuando lo vi m ás claro y dije «esto es la hostia de fresco, sobre

todo de fresco» fue cuando fui a un bolo suyo y vi que estaban
cantando incluso sobre bases de YouTube . O sea , sacaban el micro
y hac í an un playback —porque era un playback terrible — y les daba
igual . Chillaban , volv í an a cantar, se tiraban, desafinaban . Subí an
a las ratchets encima y les met ían mano en el escenario. Claro,
hubo mucha gente que era en plan : «¡Hostia ! pero ¿qué es esto? Si
20 Como escribió la periodista cultural Blanca Mart í nez Gómez ( alias H . J. Darger ) sobre
Yung Beef, aplicable a cualquiera de los traperos de los que estamos hablando: « Ni en sus
letras ni en su discurso se encuentra la persecución de una autenticidad monolítica . No hay
ni un yo ni una verdad por la que rendir cuentas porque las verdades y las personas son varias
y pertenecen al momento. Tampoco incide en los mensajes banales de coaching sobre la nece-
sidad del duro trabajo para llegar al éxito. La insatisfacción , la incoherencia , el humor, la falta
de autenticidad y una neosinceridad abrasiva relevan a la verdad y el poder del éxito como
temá ticas cautivadoras » ( Blanca Martí nez Gómez , « Entrevista sin barrotes » , Rockdelux ,
n .° 380, febrero de 2019 , p. 14).

75
 es playback , no saben cantar ». Era este fascismo actual que está en
tantas cosas a nivel cultural , donde las cosas tienen que ser de una
manera , ¿no? [. . .] Y realmente te das cuenta de que sí que es lo mismo
que ocurrió cuando la gente vio por primera vez a los Sex Pistols y
dijo: « No saben tocar ». Vale , éstos no saben cantar. Y tú dices: «¿Y?» .
Dicen: «Si es todo Auto-Tune »; y dices: «¿Y?». ¡Pues cojonudo! A ver,
que el Fernando se quería tatuar « Auto -Tune » en el cuello , ¿sabes?
Esto es la verdad; es la verdad y es mucho má s divertido que ver al
t í pico grupo de barbudos con guitarras haciendo el capullo, que los
hemos visto cuarenta mil veces , o el disc- jokey de turno que es pum
pum pum chim pum chim pum y que hemos oí do cuarenta veces21.

Entre aquellos conciertos que parecían sesiones de karaoke,

uno de los más sonados fue el que tuvo lugar en el festival Ma-
driz 004 , el 17 de mayo de 2014. En aquel festival tambié n actua-
ba M D E Click, que entonces era uno de los grupos de rap under-
ground m ás importantes de Espa ña y, como tal, figuraba como
cabeza de cartel y cobraba m á s por ello. Durante su concierto,
los P X X R G V N G se quejaron de esta situación de desigualdad
económica y, cuando se encontraron en el backstage con los
de M D E Click, D. Gómez le arreó un pu ñetazo a su vocalista
principal, N-Wise Allah, quien tuvo que salir al escenario con
un ojo morado y, después de reducir su showcase de una hora a
treinta minutos, se fue pitando al hospital. Al d ía siguiente, D.
G ómez subió un v ídeo a YouTube titulado « Aclaraciones sobre
la galleta a NY». A mi juicio, esa grabación constituye una de
las Gesamtkunstwerke del videoarte de este siglo y algú n d ía se
proyectará en las salas del Museo Reina Sof ía. En ella salen D.
G ómez y Yung Beef sentados en un sofá , delante de una mesa
baja en la que hay una botella de Coca -Cola de un litro y dos
platos rebosantes de espaguetis sin ning ú n condimento. La
Alicia Álvarez Vaquero, « PXXR GVNG. De la hauma al Moulin Rouge: cuatro años de muta-
21

dones» , BeatBurguer, 08 / 09 / 2016 .

76
escena está desencuadrada y apenas iluminada , de modo que
Yung Beef está a oscuras y prácticamente al borde del plano.
Comienza el parlamento de D. G ómez:

—movida
¿Qu é pasa mi gente, qué-lo-qu é? Quieres que explique un poco la
, ¿ no?, de lo que pasó. Est á tol mundo ah í . .. Estos raperos,
—
madre m ía . Pues te lo explico rá pido, t ío dice mientras pincha los
espaguetis y Yung Beef se levanta y cruza por delante de la cá mara
—
para ir a la cocina a por una barra de pan . Joder, es que quiero
—
comer, la verdad , tengo un hambre . Y se lleva un pu ñado de espa -
guetis a la boca mientras Yung Beef vuelve a cruzar por delante de la
cá mara y se sienta en el sofá tarareando la canción de reguetón que
—
suena de fondo . ¡Qué rico! Sencillo, hermano: no se puede ir así , no
se puede ir con esa actitud , hermano, no puedes ir tan guillao. T ú y
yo hemos sío colegas, t ú lo sabes. Pero no te puedes guillar, hermano,
yo te he tratao bien cuando los dos é ramos unos don nadies. T ú me
com ías la polla y yo te segu ía el rollito un poquito cosa que ni me
gustabas, que entonces cantabas como el se ñor Grisa , a gritos: « Arg,
arg, arg». Mu malo eras, primo, t ú lo sabes. Luego ya empezaste a
hacer cosas buenas, me pediste de hacer un tema , nos hicimos un
tema , yo te dije: «Venga , vamos a hacerlo ahora , que estoy haciendo
esta vaina ». Luego ya t ú te pegaste , compadre, diciendo mentiras. Te
pegaste y cuando yo te dije de hacerme un temita y tal , pasaste de
m í, las cosas como son . Pero yo por eso no me he guillao, hermano,
eso me da igual ; eso, bueno, lo puedo hasta llegar a entender, «dentro
de » lo puedo llegar hasta a entender, porque no te quieres mojar, no
te quieres mojar y si haces cosas conmigo te mojas, y eres un poco
mariquita . Hasta ah í , bien. Pero, hermano, si tenemos un bolo en
el mismo sitio, t ío, y hemos sido colegas, hemos hablao, no puedes
llegar con esa actitud , no puedes salir así de guillao, no puedes ir así,
hermano. Porque es lo que te pasa , te llevas una guantá , es lo ú nico
que pasó all í , que cuando fuiste a saludarme ya era mu tarde y te di
una guant á y echaste a correr, ni m á s ni menos. Pero que esto no es

77
 cosa de raperos ni de pollas, que esto te pasa en el barrio, hermano, to
los d ías. To los d ías, si te faltan al respeto o te tratan de una manera
que no debes te puedes llevar una yema , eso es muy normal.
— — —
Lo que pasa es que aqu í puntualiza Yung Beef , con los artistas
estos de la m úsica , los raperos dramatizáis to mucho, hermano. Eso,
cualquier persona que llegue al barrio, donde se conoce tol mundo,
porque tos ah í sabíamos quié nes é ramos, y llegas así con esa guillae-
ra y ni saludas a los chavales, hermano, al final te la van a dar. Tú
imagí nate llegar a una plaza , hermano, como llegaste t ú .
— Te llevas la guantá , hermano, y no pasa ná . Y lo que ya está feo
es que salgas corriendo a buscar a los porteros y a su puta madre,
porque ah í la verd á es que hiciste el mariquita , quedaste mu mal ,
hermano. Eso lo sabe tol mundo que estaba ah í. Pero, dicho esto,
que nosotros no queremos movidas ni na , no vamos buscando líos.
Nosotros, si alguno se gana una yema , pues se la ha ganao, como él.

Yung Beef toma entonces la palabra para aclarar que, a pesar

de la pelea, P X X R G V N G cobró el dinero que el festival le había
prometido. La grabación termina con D. G ómez acercá ndose a
la cá mara a apagarla mientras exclama:

— Bueno, dicho esto, chuparnos la polla , raperos, dejar ya de hablar

mierda . Y, bueno, al - hamdu lillah [alabado sea Alá].

Seg ú n el periodista musical Daniel Madjody, la pelea de la

que este vídeo da cuenta , que él llama «YemaGate», supuso
la ruptura total entre la escena del rap y la del trap en Espa ñ a 22.
En efecto, el YemaGate , si no fue el nacimiento del trap espa ñol,
sí constituyó su bautizo o, al menos, su comunión y confirma-
ción. Éstas fueron las hostias con las que el trap comulgó y se
confirmó como un gé nero musical distinto del rap. Si ya antes
22 Daniel Madjody, « Del rap a la música urbana en España: los años que cambiaron el juego »,
Vice, 24 / 09 / 2018 .

78
de la polé mica entre M D E Click y P X X R GVNG era habitual que
los miembros de este ú ltimo grupo se burlasen de los raperos y
puntualizaran que ellos no hacían rap, a partir de entonces de-
cir « Fuck raperos» y renegar de prácticamente toda la tradición
rapera espa ñola (salvo, quizás, Mucho Muchacho) se convirtió
en un bautismo de fuego para cualquier trapero que se preciase.
Aqu í , como en todos los campos del arte , se aplica el principio
endogá mico y nepotista sistematizado por Astrud en su can -
ción memorablemente titulada «Todo nos parece una mierda »,
y a ñade el estribillo « menos lo vuestro».
Ésta ha sido, resumiendo mucho, la historia del rap y del trap
en Espa ña antes de la popularización mediá tica de este ú ltimo
gé nero o estilo. ¿Cómo responder a la objeción planteada al co-
mienzo del capítulo? ¿Acaso mi tesis de que el trap ha sido la
m ú sica de la crisis en Espa ña no se ve refutada por el hecho de
que los primeros grupos de trap espa ñoles surgieron en 2013 y
se popularizaron a partir de 2015? Mi respuesta ante esta obje-
ción es doble. En primer lugar, hay que tener en cuenta que, si
bien es cierto que en 2008 comenzó la crisis económica , el a ño
má s duro para la juventud espa ñola , que es el estrato de pobla -
ción que se ha volcado a favor del trap, fue justamente 2013: ése
fue el a ño en que la tasa de paro juvenil alcanzó un má ximo
histórico del 55%. En otras palabras: el a ño en que surgió el trap
en Espa ña, más de la mitad de los jóvenes espa ñoles estaban
desempleados. Quizás ahora se entienda mejor aquella línea
de Khaled: « PXXR G V N G , haciendo esto porque no hay trabajo»
(«Pxxrin»).
En segundo lugar, la relación que establezco entre el trap y
la crisis no es la de un determinismo económico extremo. La
situación económica de una sociedad condiciona , pero no de-
termina completamente sus expresiones artísticas. El arte no
es un mero reflejo de la econom ía , y los efectos de una crisis
no se suelen manifestar inmediatamente en la cultura de una

79
sociedad , sino que , muchas veces, no se visibilizan hasta que el
periodo de recesión ya ha pasado. A fin de cuentas, no es posible
la creación artística sin un cierto desahogo econ ómico y, para
muchos miembros de mi generación , ese desahogo no empezó
a llegar hasta después de 2014. De todas formas, el trap es un
gé nero musical que se ha globalizado a lo largo de la ú ltima
década ; probablemente habr ía llegado a nuestro pa ís si no se hu -
biera producido la crisis; pero, como yo no tengo una m á quina
modal para viajar a otros mundos posibles, sólo puedo contar la
historia tal y como ésta ha sucedido.

80
 3. DE PXXR GVNG A LA VENDICION

Siempre que oigo hablar de P X X R G V N G me

acuerdo de la ley de Godwin , que establece
que , a medida que una discusión en internet
se alarga , la probabilidad de que salgan a co -
lación Adolf Hitler y los nazis tiende a uno.
P X X R G V N G ser
í an el equivalente de los nazis
en una ley de Godwin espa ñola: queriéndolo
o no, han conseguido salir en las conversacio -
nes que han tenido todos los raperos de este
pa ís en algún momento.
BIGBROTHABOB

3.1. Los Pobres

«Venimos de la nada , seguimos sin tener nada y tampoco es-

peramos nada »1: éstas fueron las primeras palabras de P X X R
G V N G en una entrevista que concedieron a mediados de 2015.
Sentados en un sofá , delante de la cá mara , Yung Beef hace esta
afirmación, mientras Khaled permanece impasible y abstra ído,
Steve Lean teclea en la pantalla de su móvil y D. G ómez se mira
— —
los músculos en especulamos un espejo que est á fuera de
1 Mondo Sonoro , « Entrevista a PXXR GVNG », YouTube , 28 / 08 / 2015 .

81
plano. Yo creo que no hay otra imagen que represente mejor el
nihilismo de mi generación.
Bueno, sí: aquellas fotos, hechas para la promoción del disco
Los Pobres , en las que salen los de P X X R G V N G con todos sus ta-
tuajes y, encima de ellos, los tatuajes del capitalismo contempo-
rá neo. Khaled y D. Gómez llevan una camiseta y un pantalón
blancos con los logotipos impresos de algunas de las principales
firmas del presente (Google, Microsoft, NBC , Kawasaki, etc.);
Steve Lean viste la misma camiseta y el mismo pantalón , sólo
que en color negro; y Yung Beef, para variar, una remera negra
y una cadena de oro debajo de una chupa de cuero. Ataviados de
esa guisa , los Pobres aparecen en dos fotograf ías que recuerdan
a las representaciones de santos y filósofos del Barroco. Ambos
retratos son un metaselfie, y su punto de fuga es el móvil desde
el que se toma la foto.
En una imagen , D. Gómez hace el selfie mientras Yung Beef le
agarra del codo, Steve Lean le echa el brazo alrededor del cuello
y Khaled hace ese gesto italiano que consiste en juntar los dedos
de la mano, como si ésta fuera el capullo de una flor que todav ía
no ha madurado. En la otra foto, Khaled les echa los brazos por
encima del hombro a Steve Lean y a Yung Beef, el primero de los
cuales toma la autofoto, mientras el otro simula sostener entre
las manos una metralleta , y D. Gómez forma con el índice y el
pulgar de la mano un círculo que, en ciertos contextos, significa
« OK » y, en otros, por debajo de la cintura , «Te has ganado un pu -
ñete ». Para muchos, estas imá genes no tienen ningú n significado,
pero para m í representan perfectamente la saturación de signos
incomprensibles a la que nos tiene acostumbrados el capitalismo
contemporá neo. Como dijo Mónica Franco en el reportaje m ás
exhaustivo que se ha hecho hasta la fecha sobre P X X R G V N G :

Creo que los incomprendidos no son ellos, sino su generación y la

gente que les sigue; al menos , eso es lo que me transmiten a m í como

82
 grupo , PXXR GVNG —primero como KEFTV VXYZ — han sabido co -
municar y representar cierta dosis de nihilismo mezclada con otro
tanto de pragmatismo que evidencia muy bien cómo ven —vemos—
el presente y el futuro muchos: todo es un derrumbe moral , lo ú nico
que nos queda es conseguir hacer billetes de la forma más sencilla
posible para evitar que nos jodan má s de la cuenta . Eso acerca má s a
la banda a la figura de «altavoz generacional » o « l íder espiritual » que
a la de antiartistaz .

Dicho esto, ¿cu á les fueron las claves del é xito de P X X R G V N G ?

La respuesta , para quien haya leído el capí tulo anterior, no tiene
ningú n misterio: má s y mejores directos; más y mejores v ídeos;
m ás y mejores discos. Empecemos por los directos. Cuando les
preguntaron a los Pobres en qué momento cobraron conciencia
de que estaban teniendo é xito, de que « iban palante » y « no se
habían pegao», ellos contestaron que durante su actuación en
las fiestas de la Mercé de 2014. La grabación de ese concierto,
reutilizada para el videoclip de « Pimpin », muestra hasta qué
punto P X X R G V N G fue la bisagra entre el pasado y el futuro de la
m úsica urbana espa ñola: encima del escenario aparece Ikki el —
principal productor del tipo de rap con bases dubstep que vino
inmediatamente antes de la emergencia del trap en Espa ña
bailando junto a La Zowi y Somadamantina , dos de las primeras
—
traperas de este pa ís. Aquel concierto de P X X R G V N G , igual que
el que dieron en el festival Sonar de 2015, desplegó los atributos
escénicos que han caracterizado la mayoría de los directos de
m ú sica urbana en Espa ñ a tras la decadencia del rap virtuoso:
karaoke, stage diving y twerking. En suma , como ya vimos en el
capítulo anterior, tomarse el concierto como una fiesta y no
como un recital de poesía.

1Alicia Alvarez Vaquero, « PXXR GVNG. De la hauma al Moulin Rouge: cuatro años de muta -
dones» , ít eatBurguer , 08 / 09 / 2016.

83
 El directo en el que innovó escénicamente P X X R G V N G fue
el del Primavera Sound de 2016, para el que contrataron a una
orquesta de salsa y se vistieron de gala , con crucifijos al cuello
y trajes de color uniformemente blancos o negros. Apelando a
que el Primavera es un «festival de bandas», cantaron sus te-
mas en directo, sin una pizca de playback ni de Auto -Tune, con
los micros fijos a sus tr ípodes de suelo y sin otro perreo que el
que conlleva abrirse la camisa o echarse la chaqueta al hombro.
«¡Hostia , es que esto es como m úsica de verdad!», se sorprendió
D. Gómez durante los ensayos. A fin de cuentas, los Pobres es-
taban muy influidos por la m ú sica tropical y flamenca . No en
vano, el festival programó la intervención de P X X R G V N G en el
mismo escenario que Los Chichos, y justo antes que ellos, de
modo que el diario El Paí s tuvo la oportunidad de grabar una
entrevista conjunta al pasado y al presente de la m ú sica feha-
cientemente urbana de este pa ís. En ella, ambos grupos reco-
nocieron tratar sobre la misma realidad suburbana y perifé rica ,
aunque fuera desde dos perspectivas generacionales y musicales
distintas. En un momento de la entrevista se reprodujo « Como
el agua », el tema en el que P X X R G V N G homenajea a Camarón
de la Isla al mismo tiempo que reitera la monoton ía crimi-
nal de la calle (« Echa la coca en el agua / y las pá pelas se van
como el agua. / Los niños en el barrio, como el agua. / Si vie-
nen los sapos, me cantan como el agua »); y Emilio Gonzá lez
García Junior, hijo y sustituto del primero de Los Chichos, cons-
tató que, en efecto, «la calle es eso: [. . .] drogas, crudeza , desa-
mor, pasar fatigas»3.
Dejando de lado este tipo de conciertos y entrevistas ex-
perimentales, los directos más sonados de los Pobres han sido
las fiestas que han montado por toda Espa ña , primero con el
nombre de «Trap Jaus», luego de « Perreo 69» y, ú ltimamente, de

3 Ví ctor Parkas , « El dí a en el que P X X R GVNG conocieron a Los Chichos» , El País, 08 / 06 2016.

84
« Infierno». La idea , en todos los casos, es la misma: pinchar mú-
sica variada (en la primera Trap Jaus se escuchó de todo, desde
Los Pitufos Makineros hasta el panegí rico de O.T. Genasis a la
coca í na), dar a conocer a nuevos m úsicos ( La Favi y Afrojuice
195 se presentaron en sociedad a través de estas fiestas) y, ante
todo, pasá rselo bien bailando. No en balde, lo habitual en es-
tas juergas ha sido ver a muchas mujeres bailando reguetón ,
dembow y dancehall entre ellas. De este modo, estas veladas han
contribuido a romper con el estigma colonial que pende sobre
estos estilos musicales caribeños, que parece que son má s pa-
triarcales y machistas que el resto simplemente porque hablan
de manera más explícita acerca del amor y del sexo. El problema
de esta interpretación eurocéntrica es su literalismo, es decir,
que sólo se fija en las letras, como si se estuviera leyendo la Tora
en vez de atender a los efectos del ritmo sobre los cuerpos. En
una frase: quienes critican el reguet ón , el dembow y el dancehall
con argumentos presuntamente feministas valoran demasia-
do la palabra y demasiado poco la carne. ¿Acaso es casualidad
que la mayoría de ellos sean euroblancos que no saben disfrutar
del baile? Palabrita de Yung Beef:

En el reguetón hay cosas alucinantes . La gente se ha quedado en la

superficie , con la imagen de Mat í as Prats en las noticias presentando
un v ídeo de culos y cochazos . Con la salsa no hubo ese problema ,
porque la salsa no vino con una ola de inmigración. El reguetón es la
salsa de ahora , pero no se tolera porque Espa ña es racista 4 .

Sin embargo, Fernandito Kit Kat y La Mafia del Amor ( los

nombres que se ponen respectivamente Yung Beef y P X X R
G V N G cuando hacen reguetón) no se han hecho famosos sólo
por sus fiestas de m ú sica caribeñ a , sino sobre todo por sus
4
Aquiles León, «PXXR GVNG: la banda sonora de la juventud sin futuro» , Dispara Mag ,
22 / 12 / 2015.

85
videoclips de trap en YouTube. Esta plataforma se ha converti-
do en la caja tonta de los millennials , motivo por el cual los Po-
bres ya eran conocidos por buena parte de mi generación antes
de que aparecieran en el programa de Alaska y Segura en La 1
de Televisión Espa ñola . Entonces, el art í fice de la mayoría de
sus videoclips era Kokos Ackee. É l había hecho el vídeo m ás co-
nocido de El Seco, en el que el trapero sale con un gorro negro
de pescador y una sudadera con impresiones de joyas, fumando
—
un porro a cá mara y cantando después de un minuto de silen -
cio melancólico — esa letra que ya se ha vuelto un meme:

Me puso las tijeras en el cuello. / Loco, no llevo ni tres eurillos, /

¿no había gente? / T ú te coges un Chester, / Dios me est á mirando
como si tengo la peste. / Hermano, eso ú ltimo estaba to malo, /
¿ahora qué hacemos, nos matamo? / Me cago en mis muertos. / Cada
una que me habéis hecho me acuerdo / y me quema por dentro. /
Cosas que han pasao, / que ya no hay marcha atrás; / es por eso que
estoy haciendo trap.

Este videoclip, con once millones de reproducciones en

YouTube, consta de una sola escena , rodada en una sola toma,
usando una mesa y un cubo de limpieza a modo de trípode.
Con v ídeos improvisados como éste , grabados con la cá mara
o con el móvil en la mano, editados con efectos muy bá sicos
de ralentización del tiempo, saturación de los colores y distor -
sión de la imagen , Kokos Ackee creó la estética audiovisual de
la pobreza que ha singularizado al trap en Espa ñ a hasta el d ía
de hoy. Como ha escrito la periodista cultural Blanca Mart í nez
G ómez (alias H . J. Darger), estamos ante un tipo de imagen que
« transforma la calidad en accesibilidad y el valor de exhibición
en valor de culto. Es una imagen con la que nos comunicamos o
a la que estamos subordinados, producida por la viralidad. Una

86
imagen que sólo sirve para el presente, donde la calidad es lo
menos importante »5.
El videoclip en el que m ás capital invirtió P X X R G V N G fue
el de «Tu coño es mi droga ». Para financiarlo, el grupo hizo
un crowdfunding en el que, si donabas dos mil euros, obten ías
a cambio un beat de Steve Lean ; si donabas tres mil, un fin de
semana en Marruecos con Khaled; si donabas cinco mil , una
fecundación in vitro de D. G ómez; y si donabas diez mil, un
tatuaje con tu nombre en la cara de Yung Beef. Al final, sólo
recaudaron siete mil euros y ninguna donación llegó a esas ci-
fras, aunque, por menos dinero, muchas groupies se ofrecieron
para recibir «la semilla del mini- Cain » y varias empresas qui-
sieron imprimir su logo en la cara de El Seco. De este modo,
P X X R G V N G redujo al absurdo el culto a la personalización que
hay en Verkami, Patreon y otras plataformas de micromecenaz-
go, en las que los creadores de contenido de internet ofrecen a
sus fans fetiches analógicos o la ilusión de proximidad con res-
pecto al genio creador. Frente a ese mercado de fanatismos y
personalidades, P X X R G V N G caricaturizó a algunas de las mer-
cancías estrella del capitalismo contemporá neo: la alteridad o
el transporte (irse de turismo con Khaled); la reproducción o el
sexo (el semen de D. G ómez); la visibilidad o el branding ( Yung
Beef como epítome del hombre anuncio).
De «Tu coño es mi droga » se hicieron dos videoclips. El pri-
mero es un lyric video en el que los versos aparecen y desapare-
cen como si fueran mensajes de WhatsApp sobre un fondo de
pantalla glitcheado con fotos de ingles femeninas cubiertas por
el tanga de P X X R G V N G . Hay que recordar que eso era lo que
uno se encontraba cuando abr ía el primer maxi del grupo: un
tanga con el lema «Tu coño es mi droga » junto a un código de
respuesta r á pida que, al ser escaneado por el móvil, conducía a
5Blanca Martínez Gómez , « Kokos Ackee in da house : creando la imagen para el consumo
digital del presente» , O Magazine, 02 / 06 / 2016.

87
un enlace de descarga de la canción . En el lyric video, la estrofa
de Kaydy Cain recibe como respuesta fotos y vídeos de chicas
perreando con su nombre o el del grupo escrito en el culo. Los
versos de Yung Beef, por su parte, reciben unas l í neas de emojis
que ilustran icónicamente sus palabras. Éste es el resultado:

Tu coño es mi droga

Tengo baking soda

+f
Vamo a cocinar to eso mama

OJj
Vamo a hacer dollar

áiéé
Me tiene junkiao

f f fé
**
Como pajarico

OO O '

88
 Tiene gracia que los emojis sean más comprensibles que la len -
gua de Yung Beef. Mucha gente no sabr á lo que significa «jukiao»
o «baking soda », pero todos comprendemos el significado de tres
peces que pican en el anzuelo, o de dos caras que soplan sobre
las estrellas. O quizás no. A fin de cuentas, como ha defendido
Ter (la youtuber ), los emojis no sólo representan significados
verbalmente preestablecidos, sino que también articulan un
nuevo tipo de lenguaje, a medio camino entre las palabras y las
im ágenes, con sus propios sentidos y referencias6. El caso es que
los emojis de Yung Beef ofrecen una definición muy amplia de
la drogadicción al traducir «Tu coño es mi droga » por una mano
que señala a la derecha , una porción de pizza , una jeringuilla y
una pastilla. Lo que se sugiere es que no son drogas solamente
la heroí na o el éxtasis, sino también la comida basura y, en
general, todo lo que produce enfermedad y dependencia . A fin
de cuentas, estamos hablando de una canción que trata sobre el
sexo como una droga, en la que la frase «Tu coñ o es mi droga »
se repite noventa y nueve veces en apenas tres minutos y medio.
El carácter machacón del estribillo, que al principio hace gracia,
pero a largo plazo genera malestar, sugiere meridianamente
que la música también puede ser una sustancia peligrosa.
El segundo videoclip de «Tu coño es mi droga » es en el que
se gastaron el dinero del crowdfunding. Producido por Sergio Ca-
ballero, el codirector del Sonar, tiene la forma de un feed ver-
tical de internet en el que las im ágenes aparecen por abajo y
desaparecen por arriba, dentro de una estrecha franja de vídeo,
como si el espectador estuviera pasando el dedo por la panta-
lla de su móvil. Lo primero que aparece en el videoclip es el logo
de P X X R G V N G (unas manos pidiendo dinero) rodeado por un
molino de brazos tatuados que hacen gestos. Uno hace el gesto
de «OK »; otro, el de los cuernos del demonio; otro más, el del

6 Ter, « La piedra Rosetta de emojis », YouTube , 09 / 01 / 2017.

89
 célebre anuncio de BMW («¿Te gusta conducir? »); y otro finge es-
tar haciendo un dedo. A continuación , aparecen los cantantes con
unos pies con las u ñ as pintadas que les cubren los ojos y sacando
la cabeza por un agujero entre las piernas abiertas de una mu-
jer desnuda . D. Gómez lleva una camiseta con el lema « Nobody
knows I’m a terrorist» y un bozal / mascarilla que reza « Meat ». En
un momento del v ídeo aparece la imagen duplicada del MACBA,
el Museo de Arte Contemporá neo de Barcelona, delante del cual
se ha gestado la mayor parte del trap en Espa ñ a, como dando a
entender que esas piernas sí que son una obra de arte, y no lo que
se expone dentro de las instituciones art ísticas actuales. Final-
mente , la imagen pasa a blanco y negro, y se simula el efecto de la
tinta cuando se mezcla con el agua , o el de la sangre cuando entra
en una jeringuilla medio llena de heroí na. Al final , aparecen los
—
cuatro responsables del vídeo Yung Beef, Kaydy Cain, Sergio
—
Caballero y la mujer de las piernas abiertas recreando esa esce-
na de Instinto bá sico (1992) en la que Sharon Stone se abre y se cru-
za de piernas durante un interrogatorio policial , con la diferencia
—
de que, en este caso, quien se queda con las piernas abiertas ha-
—
ciendo un manspreading es el productor del v ídeo. ¿Hace falta
comentar esta imagen?
El lector quizás se pregunte por qu é se hicieron dos v ídeos
de la misma canción y por qu é uno de ellos, el segundo, no se
encuentra actualmente en el canal de YouTube oficial de P X X R
G V N G . La respuesta es muy sencilla . Sony, la discogr á fica que
publicó «Tu coño es mi droga », no quiso gastarse m ás dinero
que el que conllevaba hacer un lyric video. Por ese motivo, el
videoclip con Sergio Caballero tuvo que financiarse indepen -
dientemente. Sin embargo, seg ú n el contrato que habían firma-
do, ese segundo vídeo tambié n pertenecía a Sony. Pero ello no
impidió que los de P X X R G V N G autopirateasen su distribución ,
rulá ndolo gratuitamente por grupos de WhatsApp y canales de
Telegram . El resultado de estos tiras y aflojas ha sido que los

90
Pobres no han vuelto a firmar con ninguna multinacional y que,
desde entonces, no han parado de exclamar «Fvck Sony » siem-
pre que han podido. Por ejemplo, durante la campa ña promo-
cional del á lbum que publicaron con Sony. Como le dijo Yung
Beef a Jes ú s Llórente , periodista de la revista musical RockDelux:

—El discoy meen comen

catetos
sí es una basura Se la hemos colao a Sony que son unos
la polla .
.
y eso significa que la major
Somos trap
,

nos come la polla a dos manos.

— Fernando, ¿en serio quieres que ponga eso?
— Claro, pon eso, que nos la come7.

—
La portada de ese álbum titulado Los Pobres para que sus
—
siglas fueran literalmente « LP» es el logo de P X X R G V N G in-
vertido, como dando a entender que ya no tienen que pedir di-
nero, sino que ahora pueden gastá rselo en sí mismos y en sus
barrios. La « Intro» del disco es una interpelación de Yung Beef
al oyente de clase media que, a mi juicio, constituye una versión
moderna y musical de «Al lector», el célebre primer poema de
Las flores del mal Si, al comienzo de un poemario en el que se
versifica sobre las putas y las drogas, entre otras muchas reali-
dades del París de mediados del siglo xix , Charles Baudelaire
llama hipócrita al lector por regodearse en esos bajos fondos
a la vez que intenta censurarlos o marginarlos, Yung Beef, al
comienzo de un á lbum que trata sobre los mismos temas subur-
biales, sólo que localizados en la Espa ña de comienzos del siglo
xxi , afirma que, gracias a internet , la ficci ón y la realidad de las
distintas clases sociales se ha ido mezclando:

Ahora , todos, cuando est áis viendo la tele, hermano, pues, hermano, se
escucha un pobre, no sé qué de los pobres. Ya los podéis oler, hermano,

Jesús Llórente , « PXXR

'
G V N G: arriba las manos», RockDelux, n . ° 343, octubre de 2015 .

91
 nos hemos metido en vuestras casas, primo, en vuestros hermanos chi-
cos, vuestras familias, en vuestro subconsciente, hermano. Ya nunca
más vas a escuchar la palabra pobre, hermano, y vas a seguir comiendo
tranquilo. ¡Hermano!

Esto es exactamente lo mismo que dice Baudelaire cuan -

do al final de su poema llama al lector « mi semejante, mi
hermano». La espectacularización de la pobreza a través de la
poesía , de la música o de los medios de comunicación hermana
en la hipocresía a quienes contemplan con impotencia ese
espect áculo8. M ás allá de esta fraternidad de los hipócritas,
Yung Beef llama a una reflexión acerca de la depauperización
de la clase media en Espa ña. Después de la crisis económica ,
pr ácticamente nadie está a salvo de convertirse en un
«esmalla íco». Por ese motivo me conmovió tanto esta « Intro»
de Los Pobres cuando, en 2015, después de haber pasado un a ño
en paro, la escuché por primera vez; y por ese motivo me sigue
conmoviendo ahora , en 2019, que tengo tiempo de escribir este
libro porque estoy nuevamente en paro.

3.2 . Vuelta y vuelta

El éxito de P X X R G V N G no estuvo exento de polémica. No en

balde , cuando les preguntaron por una etiqueta que definiera
su estilo, Yung Beef contestó: « McDonald’s, somos McDonald ’s,
hemos funcionado como McDonald’s porque hemos quitado

8
Para leer una interpretación de Charles Baudelaire próxima a la nuestra , pero que subraya
más los aspectos religiosos de su obra , entroncando con lo que voy a proponer a continua -
ción sobre Los Santos, véanse estas palabras de un conocido tradicionalista español reciente:
« Un arte pecaminoso como el de Baudelaire resulta profundamente moral , pues, aunque
trate cuestiones inmorales, no falsea la naturaleza ni los efectos del mal , ni niega la capacidad
del hombre para enfrentarse a él y vencerlo, aunque muchos de sus personajes sucumban a
su embrujo» (Juan Manuel de Prada , « Arte y moral » , XLSemanal , 22 / 03 / 2015 ).

92
toda el hambre que había con el beefeo ofreciendo el beef al mejor
precio»9. A este respecto, recordemos cómo, en una entrevista
*

concedida desde el Hotel Palace de Madrid , D. Gómez amenazó

a casi todos los traperos en Espa ña: « En el momento en que
alguien gane dinero con nuestra m úsica y no sea familia nuestra ,
entonces que sepa que va a tener un problema, desde aqu í ya se
lo digo. El que esté haciendo trap y no nos conozca , que sepa
que nos debe dinero»10. Las respuestas no se hicieron esperar,
especialmente por parte de lo que yo llamar ía «el trap levantisco
y levantino ». Me refiero a esos traperos de la Comunidad
—
Valenciana entre los cuales cabe destacar primero al grupo
y, posteriormente, el sello DBT ( Elegvngster, Yung Sarria , Kidd
—
Keo, etc.) caracterizados por tener las letras m ás explícitas y
menos irónicas de toda la escena urbana espa ñ ola . Yung Sarria ,
en su tema « Pule Chese », es quien mejor ha expresado ese fet
diferencial del Levante: «Esto es Benidorm , Alicante, / pueblo de
mierda en el tiempo de antes. / Ahora los rascacielos no rascan
el cielo, / rascan el bolsillo del visitante. / Y la nariz. / Somos el
New York de este pa ís».
El m ás conocido de estos traperos levantiscos y levantinos es
Kidd Keo. Junto con Indigo Jams y Mishii, probablemente sea
el trapero espa ñol que mejor canta en inglés, ya que su familia
emigró a Canad á y él es biling üe. Curiosamente, sin embargo,
sus temas apenas se escuchan fuera del mundo de habla hispa-
na , lo cual es probable que se deba a que los angloparlantes no
buscan músicos extranjeros que canten de la misma manera
que ellos. La objetualización del cuerpo de las mujeres que se
produce en algunos de sus videoclips («Lollypop», « Dracukeo»,
etc.) ha llevado a muchos colectivos feministas a denunciar su
participación en ciertos festivales musicales. Él se ha excusado

9 Nadia Leal , « PXXR GVNG: “Ojalá acabemos en la música y no presos o algo así ' » , JeNeSais -
Pop , 27 / 09 / 2015 .
,0 La Vida Moderna , « PXXR GVNG y Castelo toman té en el Palace» , YouTube , 06 / 10 / 2015 .

93
 aduciendo que algunas de sus canciones («A. N.A.», « Foreign »,
etc.) ofrecen una concepción má s empá tica y activa de las mu -
jeres dentro de las relaciones sexoafectivas. Menos coherentes
fueron las explicaciones que dio en 2018 a las menores de edad
que le acusaron de acoso sexual por internet.
El caso es que Kidd Keo es uno de los artistas urbanos m ás
activos en las redes sociales. Cuando dijo en una canción que
quer ía «ser el primero en esto de hacer un millón », no aclaró
si se refería a los euros o a los followers (cosa que, en YouTube,
consiguió primero Reis B., y lo celebró por todo lo alto con el
tema « Euromillón »). Y es que Kidd Keo es casi tan conocido por
su m ú sica como por el pique que tiene con Wismichu, contra
quien compitió en el torneo de Fortnite organizado por El Ru-
bius en marzo de 2018, que se convirtió en la retransmisión con
más espectadores en directo de la historia de YouTube. En esa
partida , el avatar de Wismichu mató al de Kidd Keo e hizo llo-
ver billetes sobre su cad á ver. « Pa casa con los lambos y las putas,
tonto», tuiteó el youtuber contra el trapero. Se refer í a a la polémi-
ca que había entablado Kidd Keo con C . Tangana cuando «Still
Rapping», un tema del Madrileño, le había saltado al valenciano
durante uno de esos directos y stories de Instagram que se han
convertido en carne de meme. « No est á mal, pero acordaros
que yo, a los dieciocho a ños, ya estaba en Los Á ngeles con putas
y coches. ¡Acordarse!», había dicho to fumao Kidd Keo.
Contra Kidd Keo, entre otros muchos artistas urbanos es-
pa ñ oles, versionó Kaydy Cain el tema de Gucci Mane « All My
Children ». En la portada de este Spanish remix aparece Kaydy
Cain, sentado en una mecedora, sosteniendo entre sus brazos a
la que él considera su prole musical: retratos infantiles de Pimp
Flaco, Kinder Malo, Kidd Keo, Elegvngster y Yung Sarria. «To-
dos esos rappers son mis hijos, / aunque alguno me haya salido
con retraso, / yo vivo bien y duermo tranquilo, / está n hacien -
do lo que yo hacía hace unos a ñ os», cantaba el de Carabanchel

94
en este diss track 11 . Y es que los de P X X R G V N G fueron pione-
ros en muchos campos del trap en Espa ñ a , pero sobre todo en
el lingüístico. Ellos fueron quienes mezclaron hasta tal punto
el argot puertorrique ño, marroqu í y gitano que obligaron a Fo-
roCoches a crear un diccionario de la lengua de Los Pobres. A
mi juicio, la introducción en el castellano peninsular de térmi-
nos como «josear », «hauma » o «lileta » supone una contribución
tan importante en el enriquecimiento de nuestra lengua como lo
fue la importación de la métrica italiana por los poetas renacen-
tistas del siglo xvi y, por ese motivo, cuando entrevisté a Yung
Beef, le ped í que me firmara mi ejemplar del Diccionario de la
Real Academia Española . No en balde, cuando le preguntaron a
los de P X X R G V U N G cu á les eran los cuatro idiomas que hablaban ,
respondieron: « El lenguaje de los mimos, el del dinero, el de sig-
nos, el de . .. el espa ñol, bueno, el espa ñol ah í , ah í . [. ..] Hay que
darle un poco este verano y lo pulimos ya »12.
Si P X X R G V N G se caracteriza por su mezcla de lenguas y cul-
turas, esto es palpable sobre todo en Khaled , que canta indistin-
tamente en castellano, francés y dariya (el á rabe del Magreb), y
suele aludir a temas gitanos o flamencos (véase , por ejemplo,
su tema dedicado a Camarón o la canción de P X X R G V N G so-
bre El Cigala). Sin embargo, a pesar de ese multiculturalismo
personal , Khaled es el m ás uniforme de Los Pobres a la hora

11
Pimp Flaco y Kinder Malo replicaron a Kaydy Cain el mismo día en que éste les tiró beefr,
en lo que probablemente sea la respuesta m ás rá pida de la escena urbana española. Pudieron
hacerlo tan rá pido porque tomaron una versión simplificada del beat de Gucci Mane , escri -
bieron una letra que era básicamente una inversión de la de Kaydy Cain y le pusieron una
portada en la que aparecí a el de Carabanchel en silla de ruedas, empujado y achuchado por
Pimp Flaco y Kinder Malo. El resultado es « Papa dame dinero» , lo má s parecido a un « Rebo-
ta. rebota , que tu culo explota » que ha habido en este contexto. Kidd Keo, por el contrario,
se esperó una semana para sacar su respuesta , «The Lil Kid», en la que al menos suelta barras
medianamente ingeniosas como éstas: « No beefeo, primo, no es lo mío. / Como Kinder, por
eso tan flaco; / esos ni ños están haciendo cuarto; / yo tambié n, así que estate al tanto; /
no podé is hacer lo que yo hago, / vengo de eso. Canad á , muchachos, / vengo tieso y vengo
sólo de paso».
:
Vodafone vu, « Los chicos de PXXR GVNG lo están petando», YouTube, 04 / 09 / 2015.

95
de rapear y su estilo es una mezcla entre la forma agresiva de
cierto rap francés y el contenido virtuoso del grueso del rap
espa ñol. De hecho, Khaled siempre ha sido muy respetuoso con
las mujeres y las religiones en sus letras, y en sus canciones no
se verá ni un á pice del machismo o el satanismo de sus colegas.
Cuando, con motivo de la publicación de su álbum en solitario,
Rouge (2018), le preguntaron por su concepción de lo que es «ser
un buen hombre », esta fue la definición que ofreció:

Respaldar lo que dices , cuidar a los tuyos, ser justo y no hablar de la

gente a las espaldas , entre muchas otras cosas. Creo que no se nece -
sita nada aparte de aprender y absorber todo lo que la vida te va en-
se ñando poco a poco. [. . .] Tutankamón no ten í a Nike y era un chulo
igual . No sé , yo veo otras cosas . No quiero ni lambos ni dinero, si
viene , bien , pero lo que quiero es salud y tener a mi gente al lado , una
mujer que me quiera , que yo la quiera a ella , y ser feliz . Por mucho
lambo y mucho dinero que tengas, si eres un infeliz , eres un infeliz 13.

Si Khaled es el m ás uniforme y virtuoso de los Pobres se —

podr ía decir incluso que es un representante de los «aliados del
feminismo» o de las « nuevas masculinidades» dentro del trap,
—
de no ser por lo rid ículo de tales etiquetas , D. Gómez / Kaydy
Caines es indiscutiblemente el m ás variado y polé mico de ellos.
Ya hemos visto cómo padece lo que hemos llamado el «sí ndrome
del trapero de Schródinger », a causa del cual no es ignoto si un
artista urbano est á haciendo trap o no. Lo que est á claro es que,
entre los miembros de P X X R G V N G , él es quien m ás ha renegado
de la categor ía de « rapero» y quien más ha experimentado en
solitario con otros géneros musicales, como la bachata o la
salsa . También ha sido el que m ás desencuentros ha tenido
con el feminismo a ra í z de « Hazte cuenta », un videoclip en el
15Blanca Martínez Gómez , « Khaled : "Tutankamón no tenía Nike y era un chulo igual • £.
.

Pais , 28 / 03 / 2018 .

96
que se secuestra a una chica con cloroformo, se la ata a la cama
y se le tapa la boca con cinta de carrocero. Los seguidores de
D. G ómez / Kaydy Cain salieron en su defensa aduciendo que sus
letras no promueven ningú n tipo de relación tóxica o violenta;
al contrario, abanderan el poliamor y la superación de los celos.
M ás allá de estas tiraeras feministas, D. G ómez / Kaydy Cain
se ha distinguido por sus tatuajes en la cara . Él fue el primero de
los P X X R G V N G en hacerse un tatuaje prominente en el rostro.
Yung Beef ya se había tatuado previamente un pico y un tres
(«< 3»: el sí mbolo millennial del corazó n), pero no fue hasta que
D. G ómez / Kaydy Cain se tatuó un beso en la mejilla derecha
que un trapero espa ñol alcanzó el nivel de exhibición epid é rmi-
ca caracter ística del trap en Estados Unidos. Y es que el trap ha
puesto de moda los tatuajes en la cara , atentando de este modo
contra la pureza y la virginidad del llamado «espejo del alma ».
Aqu í tenemos otra prueba m ás de que aquello con lo que rompe
definitivamente el trap no es otra cosa que con la concepción
tradicional de la subjetividad . Para los traperos, la cara es un
espacio de creatividad y performatividad como cualquier otro.
El segundo tatuaje que se hizo en la cara D. G ómez fue el
helado de Gucci Mane, con dos cuernos y dos alas con forma
de rayo y la onomatopeya « Brrr » grabada en el cucurucho, que
alude a cómo deber ía ser el estilo de los traperos: frío, distante,
cool . Gucci Mane, por cierto, ha estado dos veces enchironado,
condición que , en Espa ñ a , sólo ha afectado a dos traperos cono-
cidos: Cecilio G . y Steve Lean. Del primero trataré en el próxi-
mo capí tulo; del segundo sólo quiero anotar que se rumorea
que entró en prisión por estar traficando con droga en el aero-
puerto de Barcelona . Y, si Gucci Mane declaró que la cá rcel le
salvó la vida , pues en ella pudo dedicarse a leer, hacer deporte,
producir m úsica e incluso escribir su autobiograf ía , Steve Lean
mandó esta misiva desde el trullo:

97
 Desde aqu í te das cuenta de muchas cosas que en la calle no valo-
ras, como la libertad , disfrutar con los tuyos, salir a dar un paseo o
simplemente beberte una cerveza en la plaza. Se hace duro estar
aquí, lejos de todo lo que te rodea . Mi consejo es que , si tienes liber-
tad . no la desaproveches, y valora m á s lo que tienes. Llevo casi un
mes aqu í y es jodido, pero no todo es negativo, porque estando aqu í
te das cuenta de quié n merece la pena y quié n no14.

En t é rminos musicales, si los beats de Steve Lean tienen

- na característica , es su variedad. Quizás no haya mejor for-
ma de expresar esa variedad que constatar que en el disco
A . D.R.O.M .l.FM .S . 1 hay un tema en el que se samplea un dis-
curso de Adolf Hitler junto a los maullidos de un gatete. Esa
mixtape es la primera de una serie realizada entre Steve Lean
y Yung Beef, cuyo acróstico significa « All Diz Ratchets On
Me, I Can't Feel Ma Soul» («Todas esas yolis encima de m í ,
ya no siento el alma »). Como su propio t ítulo indica , el tema
central de esta saga es la concepción romá ntica al mismo —
—
tiempo m ística y trá gica de las relaciones de pareja que tiene
Yung Beef. No en balde, el granadino ha bautizado a su hijo
« Romeo», no sólo en homenaje a William Shakespeare ( Romeo
y Julieta) , sino también , y sobre todo, al cantante de « Obsesión »
( Romeo Santos). Para Yung Beef, el sexo y el amor conllevan
una alienación del yo que a veces es dichosa y a veces lacerante.
El tema m ás importante de esta saga , y probablemente de
toda la trayectoria musical de Yung Beef, es « Ready pa morir »,
en el que el trapero se declara listo para entrar en el club de los
m úsicos que murieron con veintisiete a ños (« cuando muramos
se ver á quié n ha ganao, / quié n estaba en la right y quién estaba
equivocao»). Este tema fue versionado por el grupo indie grana -
dino Los Planetas, con quienes Yung Beef tiene buena sinton ía
14
Jon Garda , «Steve Lean escribe desde la cárcel y desmiente los rumores» , The Medizine ,
17 / 03 / 2017.

98
porque los considera los « killers de la industria musical espa ño -
la », unos « asesinos en serie» que « trotearon a Sony » como sólo
ía m ás tarde. El resultado de esa colaboración
P X X R G V N G har
fue Islamabad », una canción islamizante , gnóstica y cr
« ítica
con las é lites en la que Jota , el vocalista de Los Planetas, dice
cosas tan sensatas o tan delirantes como éstas:

Dios sabra vengamos . Dios es grande siempre . / Tus atentados son

¿e ta sa bandera . Atacas a los tuyos por dinero que te llevas a para í -
sos fiscales , dinero con sangre / de tus hermanos a los que traicio -
naste . / [.. .] Y deberí as temerle al Todopoderoso, / porque Él quiere
vemos muertos a todos . El espacio es infinito y estamos solos . /
Todo es inerte , sólo estamos nosotros, / luchando contra la natura -
leza , / porque sólo existe vida en este planeta ».

En lo que a la m ú sica se refiere , la primera entrega de

A.D. R.O.M .I .F.M .S . se define por los experimentos de Steve
Lean con el Auto -Tune , mientras que la segunda se caracteri-
za por los quejíos de Yung Beef, y la cuarta , por ser un disco
redondo, con temas que van desde el trap («Shootin X Prova -
tion ») hasta el reguetón (« Infierno»), pasando por lo que puede
llamarse perfectamente punk (« Rosal í a »), pop (« Me perd í en
Madrid ») o una baladita emo (« Lonely »). La tercera entrega de
esta saga nunca llegó a salir y, en su lugar, El Mini , colaborador
y amigo í ntimo de Yung Beef, publicó A.D. R.O.M .I .C .F.S 3.33 ,
un EP del que sólo merece la pena destacar su portada: un di-
bujo cubista en el que una Piet á demoniaca , con dos cuernos,
dos caras, dos bocas y m ú ltiples brazos, alguno de los cuales
tiene forma de serpiente, sostiene a un hombre muerto con
una barba de tres d ías y le mete el dedo í ndice en una llaga que
tiene entre las costillas , como si fuera una versión picassiana
de La incredulidad de Santo Tomá s . Estas referencias religiosas
son mucho m ás expl ícitas en la fachada de A .D.R.O.M .I .C .F.S . 2 ,

99
en la que aparece Yung Beef crucificado entre Nicodemo y
Gestas, por no hablar de esa mixtape titulada La última cena
(2016 ) o de los tuits bí blicos que el trapero ha ido publicando
a lo largo de los ú ltimos a ños: «Soy Jesucristo atrapado en el
cuerpo de un camello»; « voy a morir y resucitar cada semana
como si fuera Jesucristo »; «Jesucristo convirtió el agua en vino
yo el regeton en indie ». Basta , para terminar en alg ú n lado,
con escuchar su tema « La pasión de Beefie» dentro del á lbum
# Freemolly:

Padre , yo aguanto la pena , pero a ellos perd ónalos. / Perdona a mi

jawa por estar moviendo kilos, / perdóname al ladrón , perdona al
asesino, / perdona a las ratchets que no pueden cuidar de sus hijos, /
perdona a las putas, perdona a los engancha ícos. / Cada uno es libre
en sus pecados, pa ti es siempre lo mismo. / Perdona al pobrecito
por querer ser rico; / perdónales, es que no saben qué-lo-qué; / no es
mala fe, / pero es que no había pa comer.

Este cará cter religioso de PXXR GVNG apareció descarada-

mente en la pripiera entrevista que concedieron en el programa
de radio Vodafone yu , en septiembre de 2015. Antonio Castelo,
el director de la sección musical del programa , les puso varios
v ídeos de mú sica urbana mal hecha , tales como el rap de Jordi
Hurtado en Saber y ganar o el freestyle de Antonio Resines en la
gala de los Goya de 2012, para que Los Pobres se rieran de ellos.
Todo fue seg ú n lo previsto (« Ése tendr ía que estar preso y no
Gucci Mane , compadre », comentó Yung Beef acerca de Resines)
hasta que les pusieron un videoclip de rap cristiano. Los Pobres
tendrían que haberse reído de «Creo en Dios», de Communion ;
pero, en su lugar, se quedaron embobados mirando el videoclip.
En él, el rapero cristiano aparece con una chupa negra y una
cruz al cuello en medio de un campo de trigo y m ás tarde se
arrodilla ante un confesionario.

100
 — Esto está guapo —comentó D. G ómez .
—¿Harí ais rap cristiano? —preguntó Antonio Castelo.
— Claro —respondió Yung Beef —. Yo, en verdá , es mi siguiente
paso , porque todos los raperos gangster. . . en verdá , yo lo he pensao
alguna vez: vas a acabar así , en verdá . Si me quiero adelantar al futu -
ro, tengo que empezar ya a rapear cristiano , arrepent ío, ¿sabes?, de
esta vida . Tengo que arrepentirme ya 15.

3.3. Los Santos

Deus vult . A comienzos de 2017, los Pobres sin Steve Lean ,

que estaba a punto de entrar en la cá rcel se convirtieron en
—
Los Santos y publicaron el sencillo «2 K14 DPG » (« 2014: después
de PXXR GVNG »). En la portada de este single aparece una iglesia
en llamas con pintadas de Yung Beef, Khaled y Kaydy Cain; a su
lado, las tumbas de los tres traperos, ante las cuales est á n arro-
dillados y rezando unos swaggers vestidos hasta la gorra y unas
mujeres-diablesas como Dios o el Demonio las trajo al mundo.
Está visto que el dimorfismo de género del Concierto campestre
de Tiziano ( hombres ricamente ataviados, mujeres completa-
mente desnudas) se mantiene hasta en el trap.
« 2 K14 DPG » , en cuyo estribillo Yung Beef dice que « Al que
estaba lo jubilé y al que venía lo bauticé », era un anticipo del
disco Pxxrificación , en cuya fachada aparecen los tres traperos,
con calaveras rojas y nimbadas de demonio a modo de cabeza,
quemando billetes en una hoguera . Por si quedase alguna duda
acerca del contenido religioso de este EP, con temas como «Trap-
pin en el Vaticano» o «6 Pecados», en uno de sus videoclips, en
el de « Kes Ke Se », Yung Beef aparece con una corona de espinas

' Vodafoneyu , « Los chicos de PXXR GVNG lo esrán petando » , op. cit .

101
y una Virgen se enciende un cigarro con un cirio, a mayor glo-
ria de Kaydy Cain. Todo esto no deber ía entenderse como una
burla del cristianismo, sino como una concepción alternativa
de esa religión , para la cual los elementos satá nicos tienen tanta
relevancia como los cristológicos y el pecado no es lo opuesto
a la virtud , sino la condición de posibilidad de la redención. La
purificación a la que apelan Los Santos es como la pureza fla-
menca: no debe confundirse tanto con la esterilización de la
Academia cuanto con la ingenuidad y la autenticidad de la ca-
lle. Como dice Yung Beef en la « Intro» de A.D. R.O.M .I .C.F.S . 4 :
« Me da igual que robes, me da igual que vendas; / pero, por tu

mama , el alma no la vendas».

Por si hicieran falta m ás pruebas de los intereses religiosos
de Yung Beef, en 2016 fundó el sello discográ fico La Vendicion ,
cuyo nombre juega ortográ ficamente con el doble sentido que
puede tener esta palabra: por un lado, los benditos de Dios; por
el otro, la vendimia campesina 16. Y es que La Vendicion no es
un sello al uso, ya que en un principio se propuso publicar sus
producciones de manera estacional, igual que las cosechas o las
colecciones de moda . No es de extra ñar, por lo tanto, que el
primer gran lanzamiento de La Vendicion , en septiembre de
2016, se llamara « temporada otoño-invierno» y se presentara a
través de un desfile de modelos en plena calle, en esa plaza del
MACBA que tanto arte urbano nos ha dado.

16 De cara a profundizar en las connotaciones campesinas de « La Vendicion » , me gustar í a re-

cordar que ciertas organizaciones criminales como la mafia italiana o los cárteles mexicanos
han surgido en lugares marginales, especialmente rurales, donde no ha llegado del todo la
mano de hierro del Estado. Es en esos entornos familiares y reaccionarios donde han floreci -
do las instituciones cuya estructura emula La Vendicion. como el propio Yung Beef ha reco-
nocido: « KEFTV VXYZ , PXXR GVNG , to eso son organizaciones asi , rollo criminal , ¿sabes? Están
copiadas de mafias y de cosas, ¿sabes? La estructura , la estructura es . . . copiada de , pues sí . de
Camorra . A nosotros nos gustan los valores que tiene la mafia , en verdad , y to eso. Tiene va -
lores interesantes de lealtad , de amistad y un puñao de cosas que . bien llevadas, son buenas »
( Rewisor Magazine , « Yung Beef x La Vendicion Records x Trvmp» , YouTube , 27 09 / 2016

102
 Fue partir de entonces cuando El Seco empezó a ser visto
como un artista multidisciplinar. Sin embargo, cuando, en abril
de 2016. El Pa í s, con motivo de su cuarenta aniversario, entre-
vistó a Yung Beef junto con la pintora Lita Cabellut , él dijo que
no se consideraba ni m ú sico ni artista porque , a su juicio, el arte
implica crear algo nuevo y é l no sabe cantar, sino que, a lo sumo,
forma parte de la industria musical y «el negocio de la m ú sica
y el negocio del arte sólo sirven para blanquear dinero»17. Pero
su concepción del arte no se expuso por completo hasta que ,
dos meses despu és, la revista Rewisor Magazine publicó un breve
clip de vídeo en el que Yung Beef confesaba que , cuando viv ía
en Londres, iba a todos los museos gratuitos de la ciudad y que
había llegado a llorar delante de algunos cuadros, especialmen -
te de Pablo Picasso («el ú nico que ha hecho arte »). A juicio de
Yung Beef, el arte es «como el destello de algo bueno» o «como
una broma » y, por ese motivo, dada la situación social tan dra -
má tica de la ú ltima década , lleva diez a ñ os muerto. «¿Qu é?, ¿ vas
a hacer un chiste?, ¿como cuando hay alguien muerto? ¡Es una
paranoia!»18 , exclam ó El Seco. Éstas pueden parecer las palabras
de un indocumentado, pero en realidad no está n tan lejos de
las famosas declaraciones de Theodor W. Adorno acerca de la
imposibilidad de escribir poesía despu és de Auschwitz, sólo que
esta vez aplicadas a la crisis económica espa ñola19.
Sea como fuere, la forma artística con la que Yung Beef ha
tenido mejor relación ha sido con la moda. A lo largo de 2016,
desfiló en la Semana de la Moda de Madrid y de París, publicó
su Fashion Mixtape y fue elegido por Calvin Klein como mode-
lo de calzoncillos. Imaginaos la revolución que supuso para la
moda espa ñola , tan anclada en esa concepción policletiana de la
17
El Pats , «Conversaciones El Paí s 40 Aniversario ( IX ): Lita Cabellut y Yung Beef», YouTube,
21 / 04 / 2016.
18 Revisor
Magazine , « El arte según YungBeef » , YouTube , 26 / 06 / 2016.
1<s Cfr. Theodor W. Adorno, «
Crítica de la cultura y sociedad» , en Obras completas , Madrid,
Akal. 2003-2014. vol. 10 / 1, pp. 9- 25.

103
belleza masculina , el que un tipo con pinta de yonki y roña entre
los paletos fuera elegido modelo de una de las principales marcas
de ropa í ntima del mundo. Sin embargo, Yung Beef se lo tomó
con su habitual sentido del humor y con su peculiar concepción
cristiana, como dijo en una entrevista a la que se presentó con
un polo de Lacoste falso, con dos cocodrilos en vez de uno:

Yo desfilo tos los d ías por la calle. La gente le da mucha importancia a

eso. Yo, en verd á , pues me gusta to eso de desfilar y la moda porque,
como soy sat á nico y to eso, pues me siento en conexión con el infier-
no, ¿sabes? Tú cuando est á s en la pasarela notas al demonio cien por
cien; es to lo malo que hay en el mundo puesto en un pasillo20.

O como me dijo a m í en la entrevista que me concedió a

finales de 2017:

—Y por eso a nosotros, que estamos en contra de toa esa mierda , nos
interesa tanto.

— ¿Para subvertirlo desde dentro? —le pregunté.

— — —
Claro me respondió . Eso se hace desde los ochenta ; incluso
las marcas son las primeras que quieren crear ese conflicto, son las
primeras que nos quieren tener gritando. .. Esa guerra nos conviene
a todos, entre comillas, ¿sabes? Porque es bá sicamente el reflejo de la
sociedad . Que un pobre se quiera vestir de rico y los ricos se vistan de
pobres ( porque es así ahora) es bá sicamente el conflicto interior que
tenemos todos, todo el mundo: querer conseguir lo que no tenemos,
lo que nos falta. [. . .] A m í la ropa me suda la polla , hermano, de verd á
que a m í me suda la polla. Que yo puedo tener cosas car ísimas, puedo
tener de eso, pero precisamente porque me suda la polla , ¿sabes?, por -
que nunca lo he buscado en ese sentido, como lo puede buscar una
ni ñ a pija , en el sentido de que me d é •• «

20 Vodafone yu , « Yung Beef visita "Yu , no te pierdas nada ” » , YouTube . 23 / 09 / 2016.

104
 —¿Estatus?
— Necesidad sentir necesidad ¿sabes?
, ,

—¿Estás enganchado a la ropa?

— No, no, no. Incluso, ¿sabes?, estoy enganchado de cierta manera ,
pero no es a la ropa en sí , ¿sabes lo que te digo?, es al • • •
— ¿Al performance?
— Al decir: «Sigo rompiendo a estos hijos de puta , sigo teniendo di -
nero». En la manera en la que lo hacemos nosotros, ¿sabes?, es decir:
« Sigo sin trabajar, sigo sin tener familia rica , sigo sin no s é qu é , pero

tengo la ropa que tienes t ú , la mejor que dise ñ a el mejor. . . éste del
mundo ». Es como un traje de guerrero, ¿sabes?, ahora ya no hace fal -
ta una armadura , pero la sociedad ahora tiene otros peligros , tiene
otros de esos, no sé. Yo lo veo así, tambié n , como magia , como un
juego de... ¿sabes? Es una paranoia eso, la ropa , t ío. Pa m í , la moda ,
en verd á , hay muchas maneras de verla , pero es algo fuerte , potente ,
¿sabes?, y algo que influye en muchas cosas, ¿sabes?, y un arte m á s bá-
sicamente. Pa m í , hay gente que ni siquiera ya , est á tan trastocao que
ni siquiera lo ve como arte , pero pa m í desde el Primark hasta Gucci
y to eso tiene una ésta de creación de todo superintensa. 21.

O, como dijo en la entrevista que concedió a Show Bizness:

el objetivo de la industria no es vender ropa sino actitud , pero,
para bien o para mal, «la actitud no te la puedes operar»22. Esto
engarza a la perfección con la concepció n de la riqueza que tiene
Yung Beef, seg ú n la cual alguien no es rico por tener mucho,
pero tampoco por necesitar poco, sino principalmente por
apreciar las riquezas de la vida y escapar de sus miserias, entre
las cuales cabe destacar lo alienante del mercado de trabajo
actual. Como me iluminó Yung Beef en nuestra entrevista:

11 Ernesto Castro, « Yung Beef en diálogo con Ernesto Castro» , YouTube , 13 / 12 / 2017.
22 Daniel Madjody, « Entrevista a Los Santos » , Show Bizness , 25 / 03 / 2017 .

105
 Pa m í, la definición de rico es una persona que no busca dinero, sino
que se convierte él mismo en dinero, ¿sabes? se da valor a su persona
hasta un punto de que no le hace falta dinero, ¿sabes? Tú eres dinero,
directamente , t ú eres crédito. Eso es en lo que me he centrado, bá si-
camente , en mi carrera y en mi . .. Pa m í la m úsica ha sido descubrir
como otra manera de vivir, básicamente. Pa m í lo que me ha dao la
m úsica es vivir de una manera.. . que yo me creía aparte que estaba en -
cerrado en una cá rcel mental , por mi educación y mis cosas, de decir:
ten í a muchos estreses falsos, muchos agobios falsos y muchas cá rceles
falsas que me hacían ir al peor trabajo que exist ía contento y agrade-
cido a mi jefe casi, ¿sabes? Cuando, para nada, ¿sabes lo que te digo?
Él nos tendr ía que besar los pies antes de que empezá ramos a trabajar
cada d ía por fregar platos, ¿sabes? Pa m í , pa como yo veo ahora la vida,
¿sabes? Vamos, la vida , puede ser que sea suerte, o lo que sea , pero a
partir de que yo he cambiado esa mentalidad , a m í , no sé, no tengo
ese estrés del dinero, no tengo un tipo de estreses que ten í a antes y es
cuando empiezo a ganar dinero, es cuando empiezo a ser « feliz », entre
comillas, en ese sentido, ¿sabes?, de, no sé, no tener tantas necesidades
y, a la vez, me las cubro por no depender de ellas de esa manera Es
como cuando eres un yonki de la droga : al final haces mal las cosas
por ansiedad , por no sé qu é , y te vas a lo más fácil y das la tele de n
_
,

madre [...] pudiendo coger otro camino un poco mas de esto y mucho
m á s bueno. Sólo que toa la sociedad ésta nos enseña a tiramos a lo peor
y a lo m á s arrastrao. [...] Antes me pegaba un mes para conseguir mii
euros, trabajando todos los d ías, partié ndome smnénck me un¿ m :r:
,

da . Ahora , con la m úsica , en un segundo puedo conseguir d doble de

eso, haciendo lo que me gusta. Me hace plantearme muchas cosas ¿ se
es mi camino, pero ahí cada persona tiene un camino para salir de esa
locura. Y yo creo que la gran mayor ía estamos en esa locura porque ,

es lo más fácil. Mi madre me ha educao para eso, directamente, no con

maldad , pero mi madre me ha educao para ser un esclavo* . 1

23 Ernesto Castro, « Yung Beef en diálogo con Ernesto Castro», op. at .

106
 Donde mejor se manifiesta esa mezcla de subversió n y
pragmatismo que caracteriza a Yung Beef es en sus directos.
En el Primavera Sound de 2018 dio un concierto desde lo alto
de una jaula en cuyo interior se encontraba la DJ Brat Star,
una canadiense que no habla ni papa de castellano; y, sobre
ella , Yung Beef y su cantante de apoyo, Hakim (aunque lla -
mar a Hakim « cantante de apoyo » supondr ía ser demasiado
eufem ísticos, habida cuenta de que, m á s que hacer los coros
de las canciones, se dedicó a berrear las rimas, a jalear al pú -
blico y, en ú ltimo té rmino, a destrozar el atrezo). Como ya
comentamos en el primer capí tulo , la performance de Hakim
y de Yung Beef en el Primavera Sound comenzó en la rue-
da de prensa en la que participó éste junto a C. Tangana y
Bad Gyal . Ante la pregunta « ¿Qu é es el trap? », Hakim , vestido
con un chaleco antibalas como ú nica prenda superior, se sacó
una piedra de hach ís de entre los huevos. Punk is not dead ,
es el ú nico comentario que cabe hacer.
Este tipo de gestos punkis no han impedido que Yung Beef
sea reconocido y respetado como un hombre de negocios den -
tro de la industria y que en 2019 haya coordinado todo un es-
cenario dentro del festival Primavera Sound. Cuando Blanca
Mart í nez Gómez le preguntó cómo había sido posible que él no
hubiera querido ser la putita de una discogr á fica (Sony), pero sí
la de un festival de m ú sica ( Primavera Sound ), éste respondió lo
siguiente: « No es que yo no quisiera , es que Sony no me pagaba
bien . A una puta hay que pagarle bien »24. He aqu í, en suma, la
forma en la que el capitalismo ha cooptado lo poco o mucho
que podría tener el trap de revolucionario: poniendo un fajo de
billetes encima de la mesa .

-4 Blanca Martínez Gómez, « Yung Beef: entrevista sin barrotes» , RockDelux , n.° 380, febrero
de 2019, p. 14.

107
 4. CECILIO G. SIEMPRE GANA

Recomendación para la gente que escucha a

Cecilio: aunque a veces os pueda parecer que
las letras tienen poco sentido, tiene algo que va
m ás allá de la racionalidad; es como arte con-
ceptual , así que no os ralléis tanto, lokis, mu-
sic is music.
ENRY- K

4.1. Le quinte Pobre

A Juan C. Ruiz, mejor conocido como «Cecilio G.», se le puede

llamar «el quinto Pobre », igual que se habla del quinto Beatle,
ya que él fue el primero en utilizar la expresión « P X X R G V N G »
en una canción. Fue a comienzos de 2014 , en un tema hecho a
pachas con Yung Beef, titulado «Creeter come trv »; la estrofa
de Cecilio G. trata sobre los temas propios del trap desde una
perspectiva radicalmente personal: « Las pesadillas se hacen
realidad . / La policía te quiere matar. / Esa nightmare no se
puede olvidar. / Viste a tu madre por ti llorar, / P X X R G V N G y
la sucia realidad: / viste a tu hermano por ti sangrar / en los

109
barrotes de tu libertad. / En el barrio te quieren matar. / No
volverá tu padre. / Penas que vienen a pares. / Te la traman
tus compadres. / Esa paliza: tuvieron que operarme. / Medio
verano en un penal. / Mujer, estoy llorando, P X X R G V N G . / Me
com í la droga como un subnormal. / Si vuelvo a ello, me voy
a enganchar ». Es fascinante, y hasta cierto punto profético,
ver cómo en estos pocos versos está perfectamente resumida
la historia de Cecilio G.: su medicación , su encarcelamien -
to, la muerte de su padre , las penas de su madre, las peleas con
amigos. .. En estas barras figura todo lo que siempre quisiste
saber y nunca te atreviste a preguntar acerca de Juan C. Ruiz;
todo, salvo sus comienzos en la m úsica urbana.
Curiosamente , Juan C. Ruiz se inició en el rap a través del
grafiti. Y digo «curiosamente » porque, cuando él empezó a pin-
tar, en 2007, la unión entre los cuatro elementos del hip - hop en
Espa ñ a no era tan fuerte como durante la década de los noventa .
En palabras de Nasta , uno de los dos integrantes de Hijos Bastar-
dos, el m ítico grupo de rap underground de los a ños 2000: « Nunca
he creído en los cuatro elementos. Conozco a grafiteros que sólo
oyen punk o techno, breakers que bailan con electro latino o in-
cluso para campa ñ as del PP. .. Creo que está todo muy distorsio-
nado como para unificar algo en lo que nunca hubo unión , sólo
palabrer ía »1. A pesar de esa dispersión , o quizás gracias a ella ,
Juan C. Ruiz salto rá pidamente del grafiti al rap en una entre-
vista concedida en abril de 2015, Cecilio G. declaró que ya había
dejado de pintar y que, en vez de taguear en vagones y cierres,
«ahora paso por el metro y les huelo el pelo a las mujeres»2 y —
comenzó a improvisar con el nombre de « Punky Negro».
Como ya hemos visto en el primer capítulo, esa influencia
del punk en Juan C. Ruiz no se visibilizó plenamente hasta que,

1 Alfonso Gil Royo, « Rap underground de aquí (parte 1 )» , Mondo Sonoro , 13 / 11 / 2015 .
1 Daniel Madjody, « Entrevista a Pimp Flaco, Kinder Malo y Cecilio G . » . Show Bizness ,
16 / 04 / 2015 .

110
en julio de 2018, unos pocos d ías antes de entrar en prisión ,
Cecilio G . borró todos los vídeos de su canal de YouTube y, en
su lugar, subió un á lbum cien por cien punk. Pero este influjo
musical ya mostró señales previas3. En internet se puede encon-
trar la grabación de una batalla de gallos en la plaza del MACBA
en la que Punky Negro participó haciendo gala de un humor
y una falta de vergüenza más propia de La Polla Records que
de Nach Scratch : «Voy a la discoteca y me encuentro al puto 50
Cent y le digo: / “¿Tú eres gay, tío?”. / “ Sí, ¿quieres tema? ”. “ No,
que soy un cr ío”». Corría el a ño 2009 y Juan C. Ru íz tenía quince
a ños. La crisis económica espa ñola no había hecho nada más que
empezar.
¿Y qu é queda de esa época de pintadas y free styles en la mú si-
ca de Cecilio G .? Quedan , para empezar, las referencias al gra -
—
fiti mezcladas con reflexiones sobre su salud mental y su vida
—
sexual en temas como «The Realness», del á lbum N ú mero Tres
(2015): « Disculpas a mi madre por hacer lo de siempre. / Estoy
enganchao a poner mi nombre. / Dicen que estoy loco y no
sabes si es cierto. / Me gusta dejar ese cable suelto. / Si no peto
más es porque no hay dinero. / Si no folio más es porque yo no
quiero ». Y queda , sobre todo, la espontaneidad y el desvarío: la
mayorí a de las letras de Cecilio G . no parecen haber sido meti-
culosamente compuestas, sino m á s bien vomitadas durante una
borrachera o un colocón , farfulladas con una dicción pastosa.

3 El punkismo de Cecilio G . se manifiesta especialmente en sus directos, en los cuales suele

insultar y provocar al público. En un concierto que dio en Bilbao, en abril de 2017 , dijo:
« Viva Pujol , que es un ladrón como Dios manda» . Y, recientemente , en la edición de 2019
del festival Cara B de Barcelona , al ver que los espectadores no quer í an hacer el pogo que él
habí a pedido, sino que se dedicaban a grabar el concierto con el móvil , detuvo la música y
se marchó antes de tiempo, no sin antes espetarles: «Sois unos subnormales , para hacer esto
no salgáis de casa , parecéis árboles, dejad los putos móviles, la próxima vez disfrutad del
concierto, y ahora grabad esto con vuestros móviles. . . que os folien » (Cfr. Miguel Aizpuru ,
« Y finalmente apareci ó » , MondoSotioro , 21 / 04 / 2017; Luis Hidalgo, «Cuando el trap es punk» ,

El Pa í s , 17 / 02 / 2019).

111
 La excepción que confirma la regla es su primer disco, In the
Córner (2013), en el que todas las letras son perfectamente com-
prensibles. En este EP nos encontramos con temas como « Mis
baladas», en el que ya empiezan a manifestarse las consecuen-
cias de la crisis económica: « En mi barrio paran chonis / que se
ajuntan con los canis. / No me gustan y, encima , a empollones
hacen bullying. / Se piensan que ellos son el rival m ás débil. / El
rival m ás dé bil es el que no tiene pasta . / Ellos est á n estudiando
y vosotros no hacéis nada . / Ellos tendr á n un Mercedes y vo-
sotros buscaréis chatarra ». Aqu í se est á criticando la «demoni-
zación de la clase trabajadora » en té rminos muy similares a los
utilizados por Owen Jones en Gran Breta ña o por Víctor Lenore
y El Nega en Espa ñ a 4 . Casi tan interesante como esa sociología
izquierdista espont á nea es el retrato robot que Cecilio G. hace
de sí mismo en este track : « Para tu información , yo ni pinto ni
canto ni nada , joder. / Simplemente me llamo Juan , soy un chi-
co normal. / Como t ú , como yo. / Lo suelo ser cuando tomo
mi medicación. / Amante del cine quinqui , / de los doritos, /
de los Phoskitos, / de mis mu ñecos».
Este ú ltimo verso alude a la colección de mu ñ ecos y mu ñe-
cas que posee, sin sacar de la caja o del armario, el Rey de Bo-
gatell 5. El ví nculo de Cecilio G . con el universo de la animación
y de los juguetes infantiles es muy importante y se exterioriza
en la canción « Como Naruto» o en dibujos como los que tiene

4
Cfr. Owen Jones, Chavs . La Armonización de la dase obrera , Madrid, Capitán Swing, 2012;
Victor Lenore , Hipsters, indies y gafapastas. Cró nica de una dominació n cultural , Madrid , Capi -
tán Swing, 2014; Ricardo Romero Laullón y Arantxa Tirado S ánchez , La clase obrera no va al
paraí so. Cró nica de una desaparición forzada , Madrid, Akal, 2016.
5 El tí tulo
de « Rey de Bogatell» ( el barrio de Juan C. Ruiz ) apareció por primera vez en la
discografí a de Cecilio G . en el tema « Kogatell Bing» , del disco Cecilio Godzilla ( 2013 ), donde
el cantante habla de la muerte y de su relación con las mujeres en la era de las redes sociales:
« Amo a la señora de la guadañ a . / Se llevó al páter, / pero a mi no me dañ a . / Puedo ver el
futuro. / se manifiesta negro. / Caza de brujas: termina en el cementerio. / [. . .]Soy el Rey
de Bogatell , / esas hoes republicanas no me quieren ni ver, / y es por eso que no tengo churri .
/ Y folio por dinero, / pero sólo pago Tuenti » .

112
tatuados en el dorso de ambas manos y en el vientre (la Pantera
Rosa, Huckleberry Hound y el pok émon tipo agua / volador Gya -
rados). La colección de mu ñecos y mu ñecas de Ceci probable-
mente se remonte a su m á s tierna infancia . A fin de cuentas, sus
padres le bautizaron «Juan Cecilia Ruiz» y muchos especulan
que su madre le crió como si fuera una ni ñ a . Sea verdad o no,
lo cierto es que Cecilio G . ha demostrado tener una concepción
muy desprejuiciada de su propio sexo y de su propio gé nero,
por ejemplo, al morrearse alegremente con un espectador en su
—
primer concierto en Madrid o al travestirse con las cejas con
—
forma del logo de Nike, todo sea dicho para un videoclip de
P . A . W . N . GANG cuya letra habla de putas que hacen mamadas.
Esta concepción tan desprejuiciada del sistema sexo-género
que tiene Juan C. Ruiz se ha expresado se ñeramente en el pro-
grama de entrevistas que él regenta en la revista Vice: «Cecilio
G. en sitios». Salvo la entrevista que le hizo a Lil Moss, que
consistió bá sicamente en el anuncio de un restaurante experi-
mental mexicano (supongo que la gracia estaba en llevar a un
musulm á n a probar una gastronom ía netamente basada en la
carne de cerdo, pero el programa degeneró al nivel del product
placement ), por el momento, el resto de las entrevistas de « Ce-
—
cilio G . en sitios» ha sido a mujeres tales como la sexóloga
Daniela Blume , interrogada en medio del bosque durante una
—
clase de supervivencia o a personas de género fluido, como
el youtuber Kingjedet . Esta ú ltima entrevista fue especialmen-
te interesante porque se celebró en un espacio tan masculino
como puede serlo un gimnasio de MMA (Artes Marciales Mixtas;
no confundir, como hizo Kingjedet , con el M DM A) y la conver-
sación giró alrededor de la sexualidad de ambos. Tanto Cecilio
G . como Kingjedet reconocieron haber contratado alguna vez
el servicio o la compa ñía de trabajadores sexuales y, sin embar-
go, no tener clara su posición en el debate acerca de la prostitu-
ció n (« Es un tema chungo; m ás que el oficio, la demanda; o sea ,

113
que gente pida seg ú n qué cosas por dinero»6, declaró Cecilio
G.). Pero la mejor parte del programa fue cuando se reveló que
originalmente no habían pensado grabarlo en un gym.

—a irEstamos aqu í de rebote —confesó King Jedet— porque íbamos

a una residencia de a hacer
ancianos ..
galletitas, pero.
— Ayer, a las cuatro de la madrugada , me picaron los Mossos d' Es-
quadra y me detuvieron — desembuchó Cecilio G .
— Cuando yo he conseguido que la de recepción me diese tu tarjeta
y he entrado a tu cuarto y no estabas.. . y digo: «Éste se ha ido a follar
por ah í ». Te lo juro que he pensao eso.
— Como mucho me petaron el culo en el calabozo.
— Me hubieras llamado a m í , que lo hubiera aprovechao m ás7.

Para tomar conciencia de la carga de humor negro que tie-

nen estas bromas hay que recordar que esta entrevista se publi-
ca una semana antes de que Cecilio G . entre en prisión . King
Jedet dice a continuación que la mayoría de los hombres con los
que elle liga son hetero, pues le perciben como una chica por el
maquillaje, el pelo largo y las u ñ as pintadas. Pero, pese a todo,
no se atreven a presentarle ante su familia y amigos. « Eso es
porque ellos mismos se coh í ben de sus emociones», puntualiza
Cecilio G ., quien se califica como hetero, pero dice estar abierto
a «comerse una polla » en el futuro. La entrevista se cierra con
una declaración de amor:

—Si alguna vez me paso a la otra acera —hipotetiza Cecilio G.

• ••

— No hace falta: yo estoy en la acera de enmedio —puntualiza King

Jedet8.

6
Vice en Español , «Cecilio G . en un gimnasio de MMA con King Jedet», YouTube ,
24 / 07 / 2018.
7
Ibid.
* Ibid.

114
 M ás allá de esta performance , los temas de Cecilio G. no han
estado exentos de cierta dosis de « machismo ambiental», pero
tampoco de cierta concepción relativamente empoderadora de
la mujer. Así, por un lado, tenemos temas como « Ace Ventura »,
en el que Ceci se presenta como un vigilante de «zorras», « ví-
boras, perras, cotorras y lobas», y pone todo su ingenio al servi-
cio de la misoginia: « Me rompieron el corazón de cr ío. / Desde
entonces defiendo la pose / del pobre / hombre / contra el fe-
menino poderío. / Detective de mascotas que se creen fieras. /
Ten cuidado, coleguita , / te la meten a la primera. / Se meten
tu droga , / se gastan tu fiesta. / Hay que estar alerta. / Ellas
son muy listas». Pero, por otro lado, tenemos tracks como « Ma
Thug Teenage Luv », en el que se describe una relación de pareja
ciertamente tóxica , sí, pero en la cual es la mujer quien lleva los
pantalones del maltrato: « No canto m ás sobre puta / porque mi
novia la mata. / No me comentes enlace / porque gracia no le
hace. / Da igual que tengas Versace , / para ella eres una ratchet .
/ No le des más a me gusta , / te va a partir la carusa. / No me
invites a cubatas, / te los estampa en la cara . / No me pidas una
foto. / Si me etiquetas estás muerta ».
Si esta concepción de la pareja femenina como una persona
celosa y homicida atenta (o no) contra el espí ritu de sororidad y
poliamor que deberí a regir (o no) dentro del feminismo, es algo
en lo que ni entro ni salgo; lo dejo al juicio y gusto de les lecto-
res. A m í lo que me interesa del videoclip de esta canción es el
detalle de que en él se derrama pasta de dientes marca Licor del
Polo color rojo sobre un cuchillo, simbolizando de este modo
los crí menes de la novia asesina. El detalle del dent ífrico enla-
za con uno de los temas centrales del universo de Cecilio G .,
quien en ocasiones se hace llamar «Caries God ». Es m ás: desde
finales de 2016, este trapero tiene la costumbre de publicar cada
Navidad una entrega de su saga Caries Hoe Xmas , cuya portada

115
suele consistir o bien en su cara , o bien en Papá Noel entre poke-
balls , hojas de acebo y el nyan cat con la bandera LGBT. Hasta
este punto llega el compromiso de Cecilio G . con la teorí a queer.
Como dice el trapero en la canción que da nombre a esta entra-
ñable saga navideñ a:

Vivo de vivir del viento que me roza y roza tu pelo, / pero tengo
celos cada vez que no os veo. / Sabes que la cago cada tres putos
metros, / sabes que es muy fácil cagarla aqu í dentro. / No te echo
de menos, he roto el techo. / Ese puto cari ño lo dejamos a un lado /
en el otro barrio, del pensamiento. / He perdido el puto cerebro por
putas del barrio, boy.

.
4.2 Praw Academy

La explicación corta de por qué Cecilio G . se llama así es que es-

tamos ante una masculinización de su segundo nombre de pila
y ante una « G » que puede significar indistintamente «gá ngster»,
«grosero», «Godzilla », «guapo» o « gay ». La explicación larga es
que se puso ese alias en homenaje a Cecilia Giménez, la se ñ o-
ra que restauró como Dios le dio a entender el Ecce Homo de
Borja (una pintura mural sacra que quedó convertida en un
meme de internet más próximo a El grito de Edvard Munch a —
—
—
una versión simiesca y con r í mel de ese cuadro que a Cristo
Rey). La explicación larga elaborada con total seguridad
a posteriori , pues Juan C. Ruiz ya firmaba como Cecilio G .
mucho antes de que esa se ñ ora perpetrara su estropicio —
resulta , sin embargo, mucho m ás sugestiva que la explicación
corta. Y es que, del mismo modo que Cecilia Giménez profanó
la tradición pictórica de su pueblo, aunque se tratara de una
tradición que apenas se remontaba a la década de 1930, Cecilio

116
G . tambié n se ha dedicado a mancillar su propia tradición
musical; en este caso, la del trap espa ñ ol.
Su primer atentado contra este acervo sonoro es « 21 d ías con
toyakos», un v ídeo de mediados de 2013 en el que Cecilio G.
entrevista a fans del rap espa ñol por la calle , a la manera de los
reportajes sobre los bajos fondos que Cuatro estuvo emitien -
do durante los a ños más duros y crudos de la crisis económica
(de hecho, en el vídeo de Ceci se imita el logotipo de esa cadena
de televisión , sólo que poniendo «sexO°» en vez de «cuatrO »). 0

En ese vídeo se entrevista a una chica, bautizada gordofóbica-

mente como « Lil Lorzas» (Cecilio G . se burla de ella diciendo
que « trabaja en Carrefour y en sus tiempos libres hace poesía
callejera »)9. Cuando le preguntan por sus gustos musicales, ella
proclama que intenta «escuchar de todo», para revelar inmedia-
tamente después que sólo le gustan los cantantes del rap under-
ground espa ñol: Natos y Waor, Charlie , Crema • ••

—Crema
Crema o C. Tangana —
¿ ? pregunta el cá mara .
— . , C Tangana no —puntualiza ella.
A continuación , a una pregunta sobre la estética de los rape-
ros, responde que «lo normal es ancho, pero ahora van de swag-
gers». Cada expresión relevante que ella dice («cantantes»; «Cre-
ma, C. Tangana no»; «lo normal »; « swaggers»), Cecilio G. la repite
mientras hace el gesto de las comillas irónicas con las manos y
subraya que lo que ella ha dicho es un «código del rap espa ñol».
De este modo, Cecilio G. se burla también de esos críticos musi-
cales que piensan que los gestos y las letras de la música urbana

* Pero Cecilio G . cree en la

igualdad de género en materia de escarnios públicos y en el vídeo
también se entrevista a un chico con tatuajes , piercings y una camiseta de los San Antonio
Spurs al que se le bautiza como « Funny Guapote Mane (Sepia s Face Clicka )», y se añade que
« en ocasiones compra camisetas de básquet de equipos que no conoce , es reconocido en su

barrio como un chaval mu espavilado expresidiario por ser compinche de Pablo Hassél» .

117
espa ñola está n llenos de códigos que hay que descifrar como si
aquello fuera escritura cuneiforme10.
Pero Cecilio G. no se mofa ú nicamente de los raperos espa -
ñoles, de sus seguidores y de sus cr íticos musicales, sino tam-
bié n de los propios fans de Cecilio G. En la «Intro» de Polla Blava
(2014), por ejemplo, critica a quienes se creen que por seguirle
tienen derecho a dictarle lo que debe hacer, cuando en la mayo-
r a de los casos no se han gastado ni un solo euro en apoyar su
í
obra11. « Aquí no van a salir los discos cuando os salga a vosotros
de los cojones, ni voy a decir lo que os salga de los cojones»,
aclara Cecilio G. con voz de estar drogado o borracho, « te daré
las gracias si vienes a un concierto; pero, si est ás hablando por
internet, que te den por culo ». Es más:

Cuando t ú me pagues doscientos euros, yo hago el disco que t ú quie-

ras y de la forma que t ú quieras. Pero, si no, escucha esto, que tam-
bié n es bueno, que bueno es. Pero estamos hasta la polla de gente
que se piensa que son • • • o que me conocen o que son los putos amos
y saben m ás que yo. Os invito a que os met á is por el culo un paquete

10 Véase , a este respecto, el apartado titulado «Códigos», dentro del programa de YouTube
El Bloque , en el cual se ha llegado a preguntar a cantantes como La Zowi o La Favi por el
significado de letras tan transparentes como «Quiero putas, quiero dinero, quiero cadenas»
o « A solas tú y yo, no hay nadie m ás, / acércate a m í y me dejo llevar ».
11 De todas formas, Cecilio G . nunca ha buscado monetizar su obra . Como dijo en la en -

trevista que concedió a Show Bizness : «Si tú me dices: "Tío, Cecilio", por el Twitter, "yo te
pago un crowdfiinding” ; yo te digo: "Sal a la calle , emborráchate y déjame en paz". Estoy
hasta la polla de la peña pidiendo dinero, dando dinero... ¡Buscaos la pela , tío! ¡Sacaos una
carrera de Ingeniería de caminos, tío! ¡Dejad el rap ya, coño!». Para que se vea cómo Cecilio
G. es un artista de la contradicción y de la autorrefutación , en esa misma entrevista critica
el merchandising ( «Si traes una camiseta de Violadores del Verso, me meo en ella, ¿sabes lo
que te quiero decir?, si me vienes con merchandising barato. ¡Vete a tu casa, chaval , que no te
quiere nadie. ¡Que tienes veinte años y has estado en dos detenciones!») y, mientras dice esto,
va vestido con una sudadera que tiene impreso su nombre a modo de merchandising que se
—
puede comprar en su página web: « Aprovecho que soy rapper no os voy a mentir — para
vender la moto. Yo no os engaño. Es una mierda lo que yo hago, pero yo soy un hombre
con coraz ón. Haciendo mierda soy el puto amo» ( Daniel Madjody, « Entrevista a Pimp Flaco,
Kinder Malo y Cecilio G.», op. dt.).

118
 de Ducados rubios y le bailé is la conga a vuestra madre , a vuestra
preciosa madre , y después le digáis que la queréis , porque realmente
la queré is; a mi , no.

Aqu í convendría abrir un paré ntesis para subrayar la impor-

tancia que tiene la madre de Cecilio G . en su vida y en su obra .
Como dice en el tema « Demons», del disco Adamantium (2015):
« Loco, aqu í no te suscribas. / A m í , nada ; a tu madre , le debes la
vida ». Y es que el padre de Juan C. Ruiz murió cuando éste ten ía
siete a ños y a él est á dedicada una de las canciones m á s emotivas
del Rey de Bogatell , la « Intro» de Million Dollar Baby: « Dar ía la
vida por verte / y saber dónde pollas estás. / Maldigo el d ía de
tu suerte , / quiero que me hables de la muerte , / que sepas que
voy a ser fuerte, / que voy a cuidar de mamá . / Siento que ahora
somos uno, / que nada nos puede separar. / Lo siento, la voy
a liar. / Solo, con ganas de llorar ». En otras palabras: « No soy
poeta , soy subnormal, / pero tengo a mi madre en un pedestal »
(« Chicken With Rice RMX ») ,

Volviendo al tema del ultraje a la tradición , Cecilio G. tiene

un tema , «Gucci Shanna » (2015), en el que critica a toda la esce-
na urbana espa ñ ola , tal y como la hemos descrito en el segundo
capítulo, es decir, que Cecilio G . entabla polé mica tanto con los
raperos virtuosos («Hablar de Franco ya no mola , / ahora salen
negros en la radio espa ñola. / Su compa ñera es medio mongola ,
/ Los Chikos del Ma íz est á n creando una moda ») como con los
herederos del gangsta rap (« Zombie Kids no es Costa y Romo, /
Zombie Kids es Costa y promo. / C . Tangana parece un cromo,
/ una etiqueta Lacoste de mi polo»); y concluye que «la reina del
rap es Paz Padilla », o sea, una humorista folclorizante que pre-
senta programas de televisión basados ú nicamente en rumores
y cotilleos. Hablando de rumores y cotilleos, este track de Ceci-
lio G . termina con una parodia de la canción de las vocales de
Nach Scratch , mostrando nuevamente la ambigua sexualidad

119
del trapero, a medio camino entre la homofobia y el homoero-
tismo: «Sólo jodo con dos hornos osos sosos, no potorros. / Y si
me lo gozo, / yo no lo como to lo gordo con condón , / porque
me han dicho que Nach es mari ». —
En un momento de « Gucci Shanna » se mencionaba a Elio
Toffana seguido de un «Heil Hitler ». El cantante de Ziontifik
respondió con el tema « Redrum M X X V » , que comienza de esta
manera: «Cecilio G: eres mi hijo, / bukake a tu madre bajo el
crucifijo. / Tu psiquiatra dijo: / “ Un yonki de atención nació en
el bautizo ”. / Aqu í no hay na pa ti, bitch , / Trankimazin / y otro
Prozac / para intentar reba ñ ar / todas las sobras de fama que te
dan P X X R G V N G ». La alusión al crucifijo no se entiende si no se
sabe que a finales de 2015 Cecilio G . se tatuó ese sí mbolo en la
frente. Por ese motivo su á lbum Million Dollar Baby (2019) tiene
como portada una foto de Harry Potter con una cruz en vez de
un rayo entre las cejas. Ya lo decía Cecilio G . en « Hobiron Bitch »
(2015): « Cuanto m á s conozco al gangster, m ás quiero a la lechu -
za . / Yo soy Harry Potter, vivo en otra choza ». Cuando le pre-
guntaron por el significado de ese tatuaje , Cecilio G . respondió
que é l es agn óstico, que no cree en la existencia de Dios, pero sí
en la de personas que han sido crucificadas. Ese face tattoo es un
sí mbolo del calvario que ha sido su vida y su obra , una repre-
sentación del artista como «suicidado por la sociedad »12. En una
entrevista junto con el El Coleta , Cecilio G . bromeó con que su
vida es una constante Semana Santa y que, si el Estado Islá mico
( ISIS) reconquistase la pen í nsula ibé rica , su cabeza terminar ía
en lo alto de una pica 13.
En respuesta a Elio Toffana , Cecilio G . impartió una de sus
praw lessons. Junto con el grito gutural de Chewbacca, «¡praw!»

, 2 Cfr. Antonin Artaud, Van Gogh: le suicidé de la sociéttí, París, Éditions K, 1947.
13Cfr. Vice en Espa ñol , « Música barata y fama de YouTube: una conversación entre El Coleta
y Cecilio G. », YouTube , 01 / 03 / 2016.

120
probablemente sea el ad lib m á s caracter ístico de Cecilio G14. El
significado de esta onomatopeya no está del todo claro, pero
yo creo que, en cierto sentido, refiere a la deslegitimación del
principio de competencia. En sus praw lessons, Cecilio G . no pre-
tende competir con otros raperos, sino, al contrario, mostrarse
a sí mismo como un incompetente del rap (o del trap). Esto no
es sino una evolución a partir de la célebre batalla de gallos final
de 8 Millas (2002), la pel ícula sobre la vida de Eminem en la que
el rapero blanco de Detroit llega a la conclusión de que no hay
mejor ataque que la ausencia de defensa; de que la mejor forma
de defenderse es autoatacarse; de que antes de vencer a los de-
más uno debe derrotarse a sí mismo.
Del mismo modo, en esta praw lesson de Cecilio G . a Elio
Toffana , el de Barcelona se dedica a desafinar y a alargar las
vocales de una canción que parte del presupuesto de que Elio
Toffana es gay. «Tanto medir pollas, no es bueno ser / un pro -
homo. / Que soy prohomo, / pero no homo. / [...] Si quie-
res tocar mis bolas, sólo llá mame. / T ú sabes que no soy un
puto toy, / pero es que tienes una carusa / que me incitó a

14Cecilio G. le ha dedicado incluso una mixtape a este sonido, Praw Combo , realizada en co-
laboración con el trapero irónico mallorquín Hwoarang, que se apoda así en homenaje al
famoso luchador de Tekken . La portada del disco es una combinación de im ágenes de ese vi -
deojuego, de Grand Theft Auto y de Pokémon , como por ejemplo Meowth, el gato de la suerte
y del crimen en el universo de Ash Ketchum . Praw Combo tiene temas que oscilan entre lo
divertido y lo criminal , tales como « Rally Out » , en el que Cecilio G. canta lo siguiente: «Ten -
go muchos hits , / tengo muchos tricks , / tengo muchas putas que me envían pies , t Y todas
son mayores, / y si tú no eres mayor, / por favor, / espérate a cumplir dieciocho». Y entonces
se oye «PEGI 18», la advertencia que ponen las autoridades europeas al comienzo de los vi -
deojuegos de edad restringida. Resulta inquietante oír aquí esa voz mecá nica y aburrida que
todos los que nos hemos echado una partida a algún videojuego especialmente violento o
erótico hemos escuchado al menos una vez en nuestra vida. Antes de ser mayores de edad,
por supuesto. Un asunto sobre el que ha regresado Hwoarang en otros temas: « Llevo ropita
de running, manito, por si hay que salir corriendo. / Encima , juego con tu puta como si ella
..
fuese la Super Nintendo. / [ .] Si te veo rapeando, pues no me sorprendo: / tienes la cara de
pimp y, encima , rapeas como el puto Loquendo. / [...] No soy un flipao, pero vacilo mucho.
/ Tengo nueve putas y tú tienes ocho. / Tú sueñas con tener mucho dinero y coches, / yo
sueño con follarme al androide dieciocho» ( « Nike Run » ).

121
mencionarte. / Y ahora vienes mencionando a la mam á , / pre -
tendes que te deje hummm . .. ciento cincuenta euros». ¿Qu é
mejor manera de defender el honor de esta madre que burlar -
se del prejuicio machista de que ésta es tanto más honorable
cuanto m á s puritana sea? Seg ú n este diss track , la madre de
Juan C. Ruiz no sólo es bukakeada por Elio Toffana , sino que
adem á s le da la paguita a su bukakeador, é l es el puto de esta
ficción . La intención de la praw lesson a Elio Toffana era , en
ú ltima instancia , desmantelar la propia idea de competición y
de fama : « ¿Qu é hablas de fama? / La fama es algo inexistencial.
/ Eterno como mi dislexia . / Ya no estoy en el psiquiatra de la
Seguridad Social ».
Otro tono muy distinto fue el de la tiraera con Pimp Flaco y
Kinder Malo. Éstos habían sido amigos y estrechos colaborado-
res de Cecilio G . y no sabemos por qu é motivo empezó la po-
lé mica. Como dijo el Rey de Bogatell cuando le preguntaron si
se sentí a incómodo con la comodidad: « No sé si soy yo o son los
demás, que, cuando estoy m ás de un a ño en un sitio, se destroza
el sitio». En este caso, la convivencia con Pimp Flaco y Kinder
Malo se quebró definitivamente en 2017, cuando Cecilio G . pu -
blicó « LOL», un tema titulado así en referencia a una canción
de Los Ganglios en la que este grupo de m ú sica « porc » critica la
«escasez ling üística en la red »: cómo en las redes sociales todo
el mundo se comunica con acrónimos y emoticonos tales como
« LOL », «WTF», « OMG », « XD» o « < 3»!5. Este ú ltimo sí mbolo ha
sido adoptado como el escudo de armas de Pimp Flaco y Kinder
Malo, quienes saludan a sus fans con un gesto que busca emular

isPrevisiblemente , la respuesta de Pimp Flaco a Cecilio G . se tituló « XD » En ella, aún mas

previsiblemente. Pimp Flaco sale comiendo un entrecot (carne de vacuno o. en inglés, de
beef ) . Y, si cabe todavía más previsibilidad , Pimp Flaco responde sobre el mismo beat con el
que Cecilio G. le ha atacado. La única parte destacable de la letra es ésta: « Que me tire mié
algún rapero de Par í s, / porque ya me han tirao todos los de mi país. / Y no exagero un pelo,
te lo juro por la mama . / creo que sólo faltan Bejo , Keo y C. Tangana . / Yo no paso por el
aro como haces tú , / que le folien al programa de Vodafone yu» .

122
al emoticono (dos dedos horizontales en un mano y tres en la
otra), lo cual , ajuicio de Cecilio G ., es un hurto creativo en toda
regla.
Pero las acusaciones de plagio no terminan ah í. Cecilio G .
acusa a Kinder Malo de haber copiado la estética de un disco suyo
en «El banquero de Dios» (un videoclip en el que Kinder Malo
aparece pintado de oro, igual que Cecilio G. en la portada de Ceci
the Pimp ); y acusa a Pimp Flaco de haber homenajeado la escena
del maletero de Pulp Fiction diez a ños después de que Muchachada
Nui lo hubiera hecho ya ; y acusa a ambos de robar a un artista
urbano estonio su imaginario de las habitaciones color carne y
los cuerpos no euronormativos (compá rese, en este sentido, «Wi-
naloto», de Tommy Cash , y « Me da igual », de Pimp Flaco). Claro
que esta concepción patrimonial de los derechos de autor y de
la angustia de las influencias no casa con una obra tan llena de
pastiches y sampleos como es la de Cecilio G. («Café wiz Benito »,
por ejemplo, consiste en un recital ebrio del estribillo de «Vicios
y virtudes», una de las canciones m ás famosas del grupo de rap
más famoso de Espa ña: Violadores del Verso).
Pero lo interesante de « LOL » no son esas falsas acusaciones
de plagio, sino las rimas en las que Cecilio G . se cisca en Pimp
Flaco al mismo tiempo que expone su concepción de la tiraera
y del estar pegao: « Deja que te tire, si en verd á eso es bueno. /
Mientras t ú cuentas mentiras, yo no me las creo. / T ú no eres
rapero, / t ú eres un chihuahua malograo, / carente de actitud .
/ [.. .] El rey del trap en Wikipedia: una adefesia. / Te pegaron en
Murcia . / Me est á n mandando privados pa que te peguen en
mi nombre / y yo no quiero que te peguen en mi nombre, /
compadre , t ú ya estás pegao». Y, por encima de todo, lo m ás
interesante de « LOL » son las referencias de su videoclip. En él
aparecen im ágenes como el pok émon Meowth o el gato asi á tico
de la suerte que probablemente aludan a Dora Black , el grupo /
sello que forman Pimp Flaco y Kinder Malo, bautizado así en

123
honor a su gata negra Dora. Con esa imagen , Cecilio G . sugiere
que ha sido por pura potra que Dora Black haya tenido é xito.
Con todo, la mejor parte del videoclip son los extractos interca-
lados de Cecilio G. de Next , un programa de citas a ciegas en el
que los concursantes que hacen de pretendientes ganan dinero
por cada segundo que pasan intentando seducir a la pretendida ,
y ésta , por su parte, puede pasar de un pretendiente a otro sim -
plemente exclamando el t ítulo del programa. La estructura de
ese programa de televisión representa muy bien cómo concibe
Cecilio G . su relación con los dem á s artistas urbanos espa ñoles:
ellos hacen pasta mientras colaboran con él, pero é l tiene el po-
der de pasar lista.
Antes que a Pimp Flaco y a Kinder Malo, el primer trapero
al que Cecilio G. dijo «¡Que pase el siguiente!» fue a Yung Beef.
La praw lesson que le dedicó es uno de sus temas m ás difíciles
de transcribir, y buena parte de la gracia de la letra es la forma
en que Cecilio G . la balbucea . Se titula « Zapdos» en referencia
a una de las tres aves legendarias de la primera generación de
Pok émon : el ave de la electricidad y las tormentas, que es de co-
lor amarillo, como la l í nea de metro que pasa por el hood de Ce -
cilio G . « L 4 - Bogatell », se puede leer a lo largo del videoclip.
Grabado en un parque de ese distrito, en el vídeo se le ve a
é l sin camiseta , sosteniendo una bolsa de chucherías en una
mano y, en la otra , el móvil junto a la oreja . El momento más
gracioso es cuando aparece de nuevo el emoticono « <3», pero
esta vez metido en el ano de un maniqu í anat ómico y, a conti-
nuación , entre los paletos de una dentadura postiza , mientras
Cecilio G . le dice a Yung Beef: «Tienes mierda de mi culo en tus
dientes ». Así pues, lo que para Dora Black y para P X X R G V N G
es un sí mbolo de amor (recordemos que Yung Beef tiene ta -
tuado el dichoso «< 3» cerca del ojo izquierdo), para Cecilio G .
representa la zurraspa en el calzoncillo o el paluego entre los
incisivos. De este modo se recupera el sentido escatológico que

124
ten í a este emoticono para Los Ganglios (« Esto es que lo quie-
res, / con un tres y un pico: / podr ía ser un pito», cantan en su
« LOL » particular).
En un momento de « Zapdos» se dice: « La tirita no te queda
bien ». Es una referencia al apósito que tuvo que ponerse Yung
Beef en la nariz después de pegarse con Cecilio G . « Fernando,
eres buen rapero, pero te vamos a dar la del at ú n , loco», le había
advertido previamente el Rey de Bogatell. Aquella pelea inundó
internet de memes. Cecilio G . publicó en Instagram una foto de sí
mismo sacando la lengua y levantando el pulgar en se ñ al de
aprobación , de modo que se ve ía la herida que se habí a hecho
en los nudillos pegá ndole pu ñetazos a Yung Beef; y éste respon -
dió subiendo un seljie en el que aparecía la famosa tirita en la
napia mientras él sonreía y apuntaba con una mano a la c á mara
como si fuera una pistola (« Plato de spaghetti cornin’ soon lol »,
escribió en el pie de foto, haciendo un homenaje al YemaGate
del que ya hablamos en el segundo capítulo). La pelea entre
Cecilio G . y Yung Beef fue tan importante para el trap en Es-
pa ñ a que propició la apertura de algunas de las cuentas de me-
mes que actualmente constituyen la principal fuente de entre-
tenimiento e información acerca de la escena urbana espa ñola
(TrapGameEdits, El Prí ncipe del Edit , KaydyCani. . . la mayoría
de ellas integradas en La Mafia del Edit)16. Si , como hemos dicho
previamente, el YemaGate supuso la comunión o la confirma-
ción del trap como escena musical independiente del rap, esta
suerte de TiritaGate que ahora comentamos se podr í a conside-
rar el momento en que los traperos tomaron los votos de las
redes sociales y se casaron con los medios de comunicación . A
partir de entonces, los principales lanzamientos y polé micas de

16Cfr. Gonzalo Herrera , « Hablamos con el tío detrás del Sálvame Deluxe del trap español».
Vice , 25 / 06 / 2015 ; Alicia Álvarez Vaquero. « Las cuentas de memes > los medios de comuni -
cación », BeatBurguer , 23 / 03 / 2018 .

125
 la m úsica urbana espa ñola se han comentado por igual en los
hilos de ForoCoches que en las pá ginas de El Paí s.

4.3 . #FreeCeci
Cuando Cecilio G. fue al programa de YouTube El Bloque y le
formularon la pregunta protocolaria de «¿Por qué crees que hay
tanta fascinació n hacia tu persona ? », él respondió: « Porque estoy
loco y lo muestro. Y como la gente est á loca y no lo muestra, lo
hace todo debajo de la mesa , se hace las pajas debajo del mantel,
pues yo me las hago encima de la mesa »17. Y a continuación
puntualizó: « Hay gente que se pasa mucho porque se piensa que
yo soy como muy gore.[...] Hemos hablado de hacerse pajas encima
de la mesa , no de follarse a una cabra encima de la mesa. Pero
la gente ya me dice: “ Eh , Ceci, esa cabra ” . Y yo: “ No sé de qué
me hablas” »18.
Esta alusión a la zoofilia no es arbitraria , sino que entronca
con la oposición que ha mostrado Cecilio G . contra el maltra-
to maltrato animal en general y contra el Toro de la Vega en
particular. En mayo de 2016, antes de que la Junta de Castilla y
León prohibiese ese espect áculo taurino en el que se persigue y
se alancea a un toro hasta la muerte, el boxeador y chatarrero
Javier García Roche, cantante del grupo de rap Chatarras Pala-
ce, prometió que se iba a personar en Tordesillas para liarse a
hostias » en defensa del toro. Cecilio G . se sum ó a la iniciativa e
17 Hablando de grandes masturbadores. cuando a Cecilio G le preguntaron si su rap es da
liniano, ésta fue su respuesta: «Si , es totalmente dalímano; es decir soy el puto amo . pero a
estos subnormales les digo que me gusta ver como tocan a mi mujer y pinto unos cuadros
de sueños preciosos; que nadie sueña asi. Y si. ése soy yo. .. quizás: que me las estoy dando
m ás de loco de lo que soy » ( Daniel Madjody, « Entrevista a Pimp Flaco, Kinder Malo y Cecilio
G . », op. cit.).
18 El
Bloque , « El Bloque 08 : Cecilio G . ft. Flaca , Mark Luva, Aleesha & Kaixo » , YouTube .
07 / 01 / 2019.

126
hizo una canción titulada «Toro de la Vega » en la que el trape-
ro se pone en la piel del animal. Este tema puede formar parte
perfectamente de la larga lista de obras de arte de vanguardia
inspiradas por la tauromaquia , ya que en ella Cecilio G . hace
gala de su habitual surrealismo disléxico, dejá ndose llevar por
las homofon ías: « Buenamente, / buena gente, / Buenafuente,
/ el toro de la Vega. / Cara al sol / sois medio tontos. / No tiro
de enmedio, / no me sale el YOLO. / Yo lo que quiero pa todos es
Licor del Polo, / yo sé que no soy retrasado del todo / cuando os
miro a todos, / cuando soy to Dios; / cuando puedo, quiero; /
cuando quiero, no». M ás allá de la referencia al late night show de
Buenafuente , que se había hecho eco de la iniciativa del llamado
Rey Chatarrero, se puede ver cómo en esta letra aparecen algu -
nos de los temas cl á sicos de Cecilio G. ( la comparación entre la
locura propia y la estupidez ajena , el Licor del Polo como sí mbo-
lo de la sangre, etc.).
Este v í nculo entre la locura y la animalidad dentro de las
letras de Cecilio G. se ve mucho mejor en el tema « Legendario»,
del disco Tiger ( 2016 ), en el que se establece un paralelismo entre
la situación de peligro de extinción en la que se encuentran los
tigres y la minor ía social que representan los locos: « Ahora vie-
ne el tigre, / ten cuidao que muerde. / Amigo, tengo luz, / ¿t ú
qué cono tienes? / Estoy con mi cruz, / ¿t ú qu é coño quieres?
/ [...] Y t ú , que piensas que no estoy tan loco, / que sepas que
como nosotros quedan pocos. / [...] He estao en la calle sin un
eurio, / he estao en la cá rcel y lokeurios / [.. .] Que te vaya todo
bien , ya sabes que nadie ni nada me calla , / que vaya donde vaya
tengo que dar amor, paz , sexo; / o violencia en su defecto». Re-
cordemos que , en el argot suburbial dominicano, « tiguere » hace
referencia al delincuente, al astuto, al espabilao. En una l í nea
similar, Cecilio G . ha dicho que él est á loco por culpa de pensar
demasiado:

127
 Todo el mundo tiende a estar zumbado. El camino de la mente , hasta
que no se apaga , no acaba . Opino que la vida es un no parar de apren
der. Si tenéis un problema mental , tené is que superarlo. Y a veces la
mente no da para m á s; a veces la mente se l í a , se quiebra ; y se necesita
a un profesional de esa mierda , de mente. Si sois listos, lo entenderéis.
Si sois tontos , tenéis suerte . Yo era listo y pensaba mucho ( y pienso
mucho); entonces, estoy loco”.

La mixtape en la que Cecilio G . ha abordado directamente la

cuestión de su locura es Mad Max Power (2018). En ese LP tene -
mos temas dobles como «Trendy Balls + Maxzurrio», en cuya
primera parte Cecilio G. se dedica a repetir machaconamente
que tiene unas « bolas de moda », y en cuya segunda parte suelta
im ágenes delirantes como ésta: « Estuve conmigo mismo y me
di un porro, / iba to embrotao y me habló un cerdo, / viv í en
otra realidad de mi cerebro, / ahora estoy aqu í y te lo cuento,
/ por cierto, / me hablaron criaturas que ven í an del infierno, /
sé que estoy muy loco, pero tengo mis encantos, / me com í un
tripi y vi a la Virgen Mar ía. / [...] Con m á s de cien mujeres, la
mitad eran feas, / mi mente es Walt Disney, mi polla se congela ,
/ me he pegao throw ups por Espa ñ a entera / y me suda la polla ,
loco, sólo somos mierda ».
Pero el tema m ás singular de ese disco es « Chico raro», en el
que Cecilio G . revisa una canción de su disco Max Power (2016),
producido con la misma gente, los chicos de Darned Squad. Si
en la canción original, titulada « Rainbow », Lil Moss cantaba
alegremente que «conducir es un arcoí ris / junto a ti con un
Mircidis. / Me sonr íe, me vuelvo loco, / quiero comerte poco
a poco»; dos a ños despu és, tras haber pasado por un centro psi-
qui á trico, Cecilio G . hacía una versión todavía m ás cargada de
referencias a marcas comerciales mal pronunciadas es decir, —
, 9 Ibíd .

128
más realista con respecto a la saturación capitalista que nos ro-
—
dea y nos enloquece : « Co-co-conducir es un arcoí ris / con Se-
ven Ap y cuatro bitchis. / Con dinerillo y cuatro latas, / hacien -
do conexiones que lo GuasApp. / Saludos a tus hommies , me la
maman. / Po - po- pok émon tipo trap no para de tirar barras». ¿Se
requiere de alguna otra prueba m ás para demostrar que Cecilio
G. es el Leopoldo María Panero del trap?
Cecilio G . ha estado varias veces internado en centros psiquiá-
tricos. La ú ltima vez fue en el otoño de 2017, durante los meses
más calientes del procés independentista catalá n. Se había esfuma-
do de las redes sociales sin previo aviso y muchos se preguntaban
dónde estaba. Algunos especulaban que habí a dejado la mú sica ;
otros, que estaba muerto; y otros, medio en broma, medio en
serio, que había sido detenido por las fuerzas de seguridad del
Estado espa ñol. Después de pasarse más tiempo que Jesucristo
vagando por el desierto, el Rey de Bogatell resucitó musicalmen-
te a finales de a ño con el videoclip « From Darkness With Love ».
Grabado a medio camino entre el cementerio de Barcelona , unas
azoteas durante un ocaso y un estudio de grabación blanco que
parece una celda de aislamiento con las paredes acolchadas e in -
sonorizadas, este videoclip seguramente sea el más emblem ático
de los que ha hecho Cecilio. La letra de esta canción se escribió
entre l ágrimas y su contenido resume todo un a ño. Dice así: «Sé
que he cometido algunos pecados, / no sé si algú n d ía me perdo-
naré. / “ Mi alma nunca viste de blanco”: / he escrito con sangre
en el ba ño. / ¡Vamos, / sufre por m í! / ¿Que pasará el d ía en que
yo no esté por ti? / ¡Dime algo! / Ya no quiero seguir, / ya no me
matan esas ansias de vivir». Como se puede ver, se trata de un
diá logo entre el artista y su público. El pú blico exige sufrimiento
y comunicación por parte del artista , y éste, por su parte, tiene
una concepción fuertemente religiosa de su obra, que le conduce
desde el pecado hasta el perdón , pasando por esas ant ítesis retó-
ricas sobre la vida y la muerte tan propias de la m ística espa ñola.

129
 « From Darkness With Love» no es un sencillo, sino que for-
ma parte de un EP titulado Racist Album cuya portada consiste
en el sí mbolo feminista — de color morado, por supuesto so- —
bre un fondo negro. ¿Cu á nto hay de provocación y cu á nto de
compromiso en esa fachada? Es imposible saberlo, ya que las
declaraciones éticas, morales y pol í ticas de Cecilio G . est á n lle-
nas de «commedia ». Utilizamos esta expresión de Ignatius Fa-
rray adrede, ya que , en una entrevista que Cecilio G . concedió
en 2015, el trapero barcelonés reformuló el famoso chiste so-
bre Adolf Hitler del cómico tinerfeño. Si Ignatius Farray había
bromeado con que « mi modelo ético es Hitler: me conformo
con no cometer un genocidio »; Cecilio G. comentó lo siguiente
sobre el suicidio del Führer : « Hitler no fue tan mala persona,
porque mató a una mala persona: a sí mismo, a Hitler; pero
tambié n mató a una buena persona: a sí mismo, a quien mat ó a
Hitler ». Por si no hubiera quedado claro:

Yo creo que no hay que ser fascista ni con sonidos ni con opiniones,
mientras no sean prejuicios, ¿sabes lo que te quiero decir?, y mira que
yo soy el t ío con m ás prejuicios del mundo, pero a m í me gusta juz-
gar, y os jod éis y ya está. Yo soy así: yo soy pol íticamente... pol í tico20.

El caso es que Cecilio G . no se ha posicionado claramente

acerca de casi ning ú n fenómeno polí tico. En I Still With Apes
HDA (2015), su á lbum más experimental hasta la fecha , lleno de
distorsiones de voz y ralentizaciones o aceleramientos del soni-
do, hay un tema doble, bautizado « Alloza Latino + Joven Pablo»,
en cuya segunda parte una voz grave y lenta suelta burradas
del tipo: « Pablo Iglesias: / ETA mola , / [. . .] aqu í apoyamos a la
pequeña empresa ». Una de las pocas veces que Cecilio G . se ha
pronunciado inequ ívocamente en política fue cuando salió de la

^ Daniel Madjody, « Entrevista a Pimp Flaco, Kinder Malo y Cecilio G .» , op. cit.

130
cá rcel, al tuitear el Jias/itag «#FreeJordis» en solidaridad conjordi
Sá nchez y Jordi Cuixart , dos activistas por la independencia de
Catalu ñ a que fueron detenidos preventivamente en septiembre
de 2017 y que sólo ahora , mientras escribo estas l í neas, en
marzo de 2019, un a ño y medio despu és, está n siendo juzgados.
Las cosas de palacio van despacio.
Cecilio G. estuvo en prisión entre agosto y noviembre de 2018
por delitos de amenazas y robo con fuerza. Justo antes de ser
encarcelado publicó « Pikete espacial », uno de sus temas m ás bai-
lables, junto con « Perro de Urano» (2013) y « Faveleo» (2017), con
los que comparte los mismos referentes cosmológicos y brasile-
ños. A las pocas semanas de estar en libertad , el trapero concedió
dos entrevistas: una a El Bloque y otra a El Periódico de Catalunya.
En la primera le preguntaron , en tono foucaultiano, si él cre ía
que la cá rcel servía para reformar a los delincuentes, y dijo lo
mismo que habían dicho previamente Gucci Mane y Steve Lean:
que sí, que la trena te obliga a pensar qué tipo de persona quieres
ser cuando salgas21. En el segundo interrogatorio declaró que el
lema vital con el que sal ía del calabozo era «que “ hakuna mata-
ta ”, que vive y deja vivir, que no te dejes llevar por el odio. Tam -
poco hay que convertirse en un “ hippie" porque hay mucho hijo
de puta suelto, pero, t ío, respetar al que está haciendo su vida ,
al que está trabajando, al que est á creando y no destruyendo»22.
A modo de representación de ese « hakuna matata », Cecilio G.
pidió a los entrevistadores que ilustraran sus palabras con gra -
baciones de los animales en el zoológico, estableciendo un claro
paralelismo entre el encarcelamiento de seres humanos y la ex-
—
hibición de animales salvajes mucho m ás cuando, al final del
v ídeo, el trapero pidió libertad para sus compa ñ eros de celda ,
entre los cuales se encontraba uno apodado « El Cig üe ñ a » . —
21El Bloque , « El Bloque 08: Cecilio G . ft . Flaca , Mark Luva , Aleesha 8C Kaixo » , op. dt .
22Ignasi Fortuny, « Cecilio G .: " He jugado con fuego y me he quemado mil veces '» , El Peri ó -
dico de Catalunya , 19 / 12 / 2018.

131
 Esta broma antiespecista muestra cómo de complejo y a la
vez superficial es el sentido del humor de Cecilio G. Probable-
mente no haya mayor expresión de esa complejidad y superfi-
cialidad combinadas que la entrevista que le hizo el trapero a
Carlotta Cosials, guitarrista y vocalista de las Hinds, para el su-
plemento Tentaciones del diario El Paí s. La entrevista comienza
con Cecilio G. dando las gracias a Tentaciones por el curro (« No
quieren que me muera de hambre») y mandando a tomar por
culo al pú blico mientras repite el gesto de la victoria y el de lle-
varse la mano al pecho. « En este programa estaré entrevistando
a artistas... si se les puede llamar así. De toda Espa ña , fuera no.
No hablo idiomas, ni quiero hablarlos. Bueno, sí, es mentira ,
quiero hablarlos», dice Cecilio G . con su habitual sentido de la
paradoja . Luego entra en escena la entrevistada y se le pregun -
ta sobre cosas tan intrascendentes como si est á bautizada; si le
gustan los helados y, en tal caso, cu á l es su sabor favorito; si el
nombre de su grupo se pronuncia /Jainds / o !]indsi\ y si cree
en el amor eterno. Cuando ella le explica que se puede querer
eternamente a una pareja igual que se ama para siempre a un
hermano, él aprovecha para mandarle un saludo militar a su
expareja (« Es lo mismo. Es lo puto mismo, chavales»).

— Me han dicho que sois un poco malas en directo dice él, con —
una sonrisa picara en la boca con • • o sea , en el buen sentido de la
«

palabra (no sé cu á l es). Yo tambié n soy malo en directo. Es que ya ni

voy [...]. Y me encanta . Cuanto peor sale, mejor digo que ha salido.
— Cecilio —dice ella, taladrá ndole con la mirada , t ú has venido —
aqu í a hacerme una entrevista , y has venido sin ni siquiera saber
cu á ntas componentes somos en el grupo. O sea , quiero decir, tu aspi-
ración de trabajo bien hecho no es la misma que la mía 23.

23 El Pa í s , « El show de Cecilio G . : entrevista a Carlotta Cosials » , YouTube , 15 / 03 / 2018.

132
 Yo creo que este intercambio define a la perfección un gé ne-
ro conversacional en el que Cecilio G . es pionero y que , por ana-
logía con «el posthumor », podrí a llamarse «la postentrevista »24.
En una postentrevista lo importante no es que el entrevistador
formule buenas preguntas o que el entrevistado desvele alguna
exclusiva , sino, al contrario, provocar la risa mediante la viola -
ción sistem á tica de las expectativas construidas alrededor del
formato tradicional de la entrevista (entre ellas, la expectativa
de que el entrevistador está informado e interesado en la vida y
hechos del entrevistado). En Espa ña , el padre indiscutible de la
postentrevista es David Broncano, pero su m á ximo exponente,
su epítome, fue este show de Cecilio G. en El Paí s.
Un ejemplo de postentrevista involuntaria fue la conversa-
ción que mantuvieron en un programa de la MTV dedicado a
los deportes digitales Cecilio G. y Willy Bá rcenas, vocalista del
grupo pop Taburete e hijo del tesorero del Partido Popular res-
ponsable de uno de los mayores escá ndalos de corrupción po-
lítica del régimen del 78. Los temas de la conversación no eran
improvisados, sino que iban saliendo de una pila de tarjetas. Y
la primera rezaba « Familia . ..».

••• —
numerosa completó Willy Bá rcenas.
— —
.. . n ú meros dijo Cecilio G . en referencia a las cifras de sobresuel-
dos ilegales que manejaba el padre de su interlocutor . [.. .] ¿Qu é es —
lo que has aprendido de tu familia ?
— Que ante las adversidades se une más25.

Cecilio G. asintió con el mismo tono con el que habí a pre-

guntado: sin una pizca de iron ía. Como ya hemos visto pre-
viamente, la muerte de su padre cuando él ten ía siete a ños le
unió fuertemente a su madre. A este respecto, no nos hemos
24
Jordi Costa (comp. ), Una risa nueva , Madrid , Lengua de Trapo, 2018 .
25 Esports Vodafone , « Cecilio G . ft . Willy de Taburete » , YouTube , 28 / 02 / 2019.

133
detenido a ú n en cómo el tema del padre ausente es una cons-
tante en las canciones m ás tristes de Cecilio G . Así, por ejemplo,
en «Quisiera » (2018): «Yo quisiera poder controlarme, / salir y
.
no colocarme, / [ ..] aprovechar de haber estudiado, / que la
profesora no me jodiera / ni me tratara de maleducado. / Yo
quisiera darte tu parte / no haber pisado nunca la cá rcel / ni
tener ficha policial . / [...] Yo quisiera abrazar a mi padre ( Yo qui-
siera amar). / Yo quisiera poder entenderte ( Yo quisiera amar)».
No creo que haya mejor descripción de lo que evoca esta can-
ció n que subrayar cómo, dada la dicción de Cecilio G ., cada vez
que intenta decir «Yo quisiera amar », lo que escucha el oyente es
«Yonqui-siera -m á s». Como dijo en la entrevista que concedió al
programa de radio Show Bizness: «Yo joseo de verdad: con emo-
ciones, que es lo que mueve el mundo»26.
Hablando de emociones, uno de los temas má s emotivos de
la discograf ía de Cecilio G . es « Palmeras», en el que el de Boga-
tell ofrece im ágenes tan sugestivas como éstas: « Pá same un ca-
ble link . / A veces lloro cuando no me florece el jard í n. / Enton-
ces es cuando creo palmeras para ti. / Los diablos llaman otra
vez a la puerta , / el cartel de ocupado no lo respetan . / Tengo a
fanboys hablá ndome de ratchetas. / Porque escuchen mis temas
/ no viven mis temas. / Pa ti me he quedao loco. / Algunos d ías
lloro. / No est á is confusos, / os dejan tontos. / Rezo por mi
madre, que la vida la proteja . / El cometer errores está en m í ».
Ésa ha sido, en suma , la trayectoria musical de Cecilio G .: una
serie de errores que, vistos con una cierta distancia , conforman
un gran acierto. En una frase: « Que me quiten lo posteado»27.

26 Daniel Madjody, « Entrevista a Pimp Flaco, Kinder Malo y Cecilio G . » , op. dt.
27 Ibid .

134
 5. LA TEOGON Í A DE C. TANGANA

Es demasiado tarde para escribir sensato. /

ía ser un genio, pero elegí ser un niñato,
Podr
/ y mi vida es un programa interesante hecho
por este necio. / La cosa es que vivo en anun -
cios. / ¡Bah!, que le folien al principio. / Soy
un poeta visceral de profesión desde el inicio
/ y con un elogio sé que el mundo sería m ío.
/ [...] Prefiero perderme antes que el tiempo
me pierda , / tirar de cuerda y tirar de exce-
so. / Quer ía decir que soy la polla , nada m ás
que eso.
CREMA

5.1. Me molaba m á s cuando era Yahvé

Aunque él no se califica de « trapero», no se puede escribir

un libro sobre el trap en Espa ña sin dedicarle al menos un
capítulo a C. Tangana . El cantante previamente conocido como
«Crema » ha sido objeto de m ú ltiples discusiones, empezando
por si « molaba m ás » antes o después de cambiarse de alias.
Los cremistas o cremianos argumentan que antes ten í a letras
más profundas y que después se ha vendido a la industria. Los
tanganistas o tanganianos contraargumentan se ñ alando que lo
que ha perdido en l í rica lo ha ganado en melod ía y que , a fin

135
 de cuentas, él est á haciendo música , no escribiendo poesía . Los
primeros pasan por alto que la profundidad del ú ltimo Crema
no es muy distinta a la del primer C . Tangana (en Agorazein , de
2008, se menciona a Sartre y Chéjov del mismo modo que en
LOTE S , de 2012 , se habla de mecá nica cu á ntica y de Aristóteles);
y los segundos obvian que algunas de las melod ías de Ego (2007)
son tan buenas como las de í dolo (2017), o viceversa , que la l í rica
de «Spanish Jigga Freestyle» (2018) no tiene nada que envidiar a
la de Elescrema (2005)28.
¿Cómo analizar entonces el paso de Crema a C. Tangana? A
mi juicio, la trayectoria musical de Antón Á lvarez Alfaro tiene
la estructura de una teogonia que se puede dividir en cuatro
periodos: un primer momento polite ísta , que va desde Madrid
Files hasta Septiembre, en el que los temas principales son los
dioses del espacio (la ciudad ) y del tiempo ( los meses y las esta -
ciones); un segundo momento monoteísta judío, que va desde
Ego hasta Agorazein , en el que Pucho canta a un Dios que co -
mienza afirmando su subjetividad («Yo soy el que soy») y ter-
mina purific á ndose a través de la filosofí a helé nica ; un tercer
momento monoteísta cristiano, que va desde Kind of Red hasta
Trouble + Presidente , en el que el verbo se hace carne la l í rica —
—
se hace melod ía y el Padre se encarna en el Hijo a través del
—
Espí ritu Santo Crema se convierte en C. Tangana a través
—
del colectivo A G Z ; y, por ú ltimo, un cuarto momento mono-
teísta protestante , que va desde « Alligators» hasta el presente ,
en el que la ética tanganista o tanganiana engarza con el espí-
ritu del capitalismo y comienzan los beefs entre la Reforma y la

28By the way: la única referenda literaria que hay en Elescrema es a la saga Harry Potter ( en el
tema « 168 horas en mi habitation»). Normal : Antón Álvarez Alfaro hizo ese disco cuando
tení a quince años. Éste es el problema de los fundamentalistas del cremismo: que se ven
obligados a defender la obra de un quinceañero como el culmen del refinamiento y la sofisti -
cación, a pesar de que sus referencias artísticas y literarias no sean precisamente lo que ellos
mismos entienden por «alta cultura » .

136
Contrarreforma (C . Tangana vs. Los Chikos del Ma í z , C. Tan -
gana vs. Cecilio G., C. Tangana vs. Yung Beef, etc.).
Así comprendo yo el paso de Crema a C. Tangana: como el
paso del Antiguo al Nuevo Testamento («Sonido é xodo, aunque
atr á s dejé mi gé nesis», como dice Crema en « De vuelta a las
andadas»). Una vez has escuchado a C. Tangana no puedes dejar
de ver las profecías y se ñales que había en Crema acerca de la
venida de ese Mesí as de la egolatr ía, la publicidad y el consu-
mismo en que se ha convertido. Vé ase , por ejemplo, el epígrafe
que abre este capítulo, o el diá logo que establece Crema con
alguien parecido a C. Tangana en «Soñ ando con esto»: « Por eso
vivo y por eso canto, / por esta mierda cada d ía me levanto. / Sé
que lo tuyo es cuento y va a ser historia. / Siempre acaba sien -
do con dinero, fama y gloria ». Hay canciones de Crema , como
por ejemplo « Agorablood », en las que hace una autocrítica de su
propia retórica emo y pedante similar a la que posteriormente
le hará n los fan á ticos de C. Tangana: « Al mundo se la suda que
est és triste , / y a m í me la suda tu rapero favorito / y su man ía
incomprensible / de escribir como si fuera listo».
El tema en el que mejor se visibiliza esta transición entre
Crema y C. Tangana es « Hacer historia », en el que Pucho co-
labora con una de las figuras m ás m íticas del rap underground
madrileño: Charlie, de Hijos Bastardos. Lejos de ser una colabo-
ración armoniosa , esta canción muestra la contraposición entre
alguien que no quiere cambiar de estilo, aunque ello implique
quedarse al margen de la historia (Charlie: «Cambias de plan ,
/ te saltas el guión , tron . / Sí, y casi todo es por tu bien , / y el
bien , una invención . [. ..] Aqu í la historia la escribe el que vence;
/ t ú no creo que escribas »), y alguien que piensa que el arte sin
capital no es posible y que el arte sin pú blico no vale la pena
(Crema : «Tú eres feliz con poco sólo porque no eres pobre. /
Hacer historia me mata de hambre / y estoy sediento y loco
haciendo eco, / a punto de alcanzar la cumbre como siempre.

137
 / [...] Dime quiénes, ¿quiénes ser á n recordados: / tus proyectos
vacíos o tus tags en los lavabos?»).
El paso de Crema a C. Tangana es, por lo tanto, aná logo al
paso del judaismo al cristianismo a través de la filosof ía grie-
ga . En este tr á nsito cumplió un papel esencial el colectivo AGZ
(abreviatura de « Agorazein », palabra que en griego significa
«estar en la plaza » o, literalmente , « placear »). Fieles a ese espí -
ritu callejero /fariseo, el primer á lbum de AGZ , Kind of Red , in-
tentó recuperar el estilo del rap estadounidense de comienzos
de la década de los noventa , aun a sabiendas de que ese Segun -
do Templo del bombo-y-caja había sido destruido para siempre
( « Hip - hop is dead ? Vosotros fuisteis su muerte, / pero aqu í nos
persigue el pasado como a Brigante. / Con el rosario en el cue-
llo ninguno es fraile», canta Crema en « I Can't Get It Out »). Más
allá de esa moda retro, en este disco nos volvemos a encontrar
con referencias religiosas que apuntan a la intención de consa-
grarse a través del dinero (« Pero hoy no, / porque oigo: / “In
God we trust ”; / pero, sin pasta , ¿dónde está su reino? », vuelve a
cantar Crema en « Ruidos», unos pocos meses antes de transus-
tanciarse en C. Tangana).
La transustanciación se produjo en el verano de 2011, en el
á lbum Agorazein presenta: C. Tangana , en cuya portada aparece
la foto de un niño que corre hacia la orilla del mar. En perfecta
consonancia con esa atm ósfera veraniega , las bases de ese LP
son más ambient y m á s cá lidas que las de Crema y, así como
Jesús se expresaba mediante parábolas, las letras de C. Tanga-
na comienzan a ser menos expl ícitas y m á s evocadoras. Y, del
mismo modo que Cristo enfatizaba la concordancia entre el An-
tiguo y el Nuevo Testamento, Pucho subraya la continuidad en-
tre Crema y C. Tangana sampleando esta frase al comienzo de
su disco: « I see no changes in the game / as long as blood is blue
in my veins». «Y si lo dejé fue porque sois de metal: / reflejá is
lo que hay y lo pillá is deformao », dice a continuación el rapero

138
madrile ño en contra de los fariseos y los saduceos del rap espa -
ñol. Pero la relación entre este á lbum y el cristianismo no se
limita a estos paralelismos. El lenguaje religioso está por todas
partes: « Faithful : tengo fe en la suerte de mis chicos, / tengo fe
en sudar mi desayuno, / sudar por mi comida , cenarme lo que
sobre , primo», reza C. Tangana en «Sundays ».
Los dos cortes más interesantes de este disco de debut de C.
Tangana son « Pibe en la esquina » y « Diez a ños». En el primero,
Pucho describe el viacrucis que ha sido su experiencia laboral co-
mo repartidor de publicidad , ofreciendo mercancí a en la calle
como si fuera un camello o una prostituta: « De mano en mano,
/ reparte publi, no mar ía. [. ..] La esquina enseñ a , ni juzga ni
discrimina. / Blanco, negro, mestizo: la misma disciplina . / [. ..]
Seis mil al a ñ o no es gold chain. / Pagar su vida es su top ten ». En
la segunda canción , cuenta su vida antes y después de que cono-
ciera el rap a la edad de diez a ños. Nuevamente , sorprenden las
referencias cristológicas: «Con siete a ños cogí un boli, no cono-
cí a el rap. / Escribí un cuento sobre ir con mi familia a rezar. /
No me ha enseñ ado nada ver una cruz y un altar, / excepto que
amar significa sangrar. / [...] ¿Mi educación? / En el San Viator,
/ de curas y concertaos; / soy un pijo de mierda , tron ».
Ese contraste entre una infancia de ni ño pijo y una post-
adolescencia de trabajador precario que sue ñ a con tener é xito y
hacerse rico con su m ú sica se expresa sobre todo en el videoclip
« If She Don’t », publicado en septiembre de 2011. En él se esta -
blece una contraposición entre la modestia de la vida cotidiana
de Pucho (levantarse pronto de la cama , desayunar cereales en
un tazón , encender y limpiar una cocina de gas, etc.) y el lujo de
las tiendas de joyas, cuyos escaparates mira el rapero, desde la
calle, mientras recita , cual Jesucristo en el G ólgota: « La muerte
est á como está , sí, / pero algo se me muere aqu í. / [.. .] No hay
chance. / El cielo tan lejos de aqu í. / ¿Marcharme? / El cielo tan
lejos de mí».

139
 A medio camino entre el pijerío y el precariado, el ascenso de
C. Tangana al cielo del hipsterismo no se produjo hasta el a ñ o
siguiente, cuando publicó el que probablemente sea su mejor
disco: LORE S , cuyo t ítulo se puede leer alternativamente como
« Love is...» (« El amor es. ..») o como « Low ’s» (« Pocos euros»), su -

giriendo de este modo que la relación entre eros y don Dinero es

de proporción inversa (« Afortunado en el juego, desafortunado
en amores», que reza el refr á n , o, por decirlo en té rminos bíbli-
cos: « Al César lo que es del César y a Dios lo que es de Dios»).
Por lo dem ás, el tri á ngulo negro invertido es el sí mbolo con el
que en los campos de concentración nazis se marcaba a los «aso-
cíales» (discapacitados y vagabundos y mujeres que no encaja -
ban dentro de la idea de la feminidad y de la familia que propug-
naba el Tercer Reich: lesbianas y prostitutas, principalmente);
sí mbolo que, desde entonces, ha sido asumido como timbre de
honor y de orgullo por parte de ciertos colectivos feministas.
M ás all á de estas referencias, LORE S sintetiza lo mejor de
Crema ( las reflexiones profundas, las referencias cultas y las
rimas ingeniosas) con lo mejor de C. Tangana ( la lí rica suge -
rente, las melod ías bailables y los ritmos tranquilos) en un LP
que es un gé nero en sí mismo (y que podr í a bautizarse per-
fectamente como «chill -hop»). La portada del á lbum transmite
esa misma serenidad: es una foto en blanco y negro del mar,
en cuyo centro se ha impreso un triá ngulo blanco, una de cu -
yas puntas toca el horizonte; sobre el horizonte , a la derecha
del triá ngulo, hay una circunferencia negra y, a la izquierda ,
seis rayitas blancas; formando, de este modo, una cara abstrac-
ta que gui ña un ojo al espectador (el triá ngulo es la nariz; la
circunferencia , el pá rpado abierto; y las seis rayitas, el pá rpa -
do cerrado). Como todos los usuarios de un smartphone saben ,
estos dos ú ltimos sí mbolos se ñ alizan la tecla para encender o
apagar el móvil (la circunferencia) y el icono para acceder al
inventario o í ndice de una aplicación ( las seis rayitas). De este

140
modo, combinando signos analógicos y digitales, el frontis de
LOJE S transmite el mismo equilibrio entre el amor y el dinero
al que alude su título29.
Algo similar transmite la fachada de Trouble + Presidente , lo
ú ltimo que produjo C. Tangana antes de hacer su reforma pro-
testante y volverse mainstream . En ella sale una foto, tambié n
en blanco y negro, de la detonación de una bomba atómica.
Probablemente sea uno de los tests nucleares que realizaron
los estadounidenses en el Pacífico (con todas las connotaciones
antimilitaristas que posee el nombre de ese océano). La foto no
se ve completa porque encima de ella hay un cuadrado blanco
con el nombre del artista , la lista de reproducción del EP, el
a ño de su publicación y la fórmula « AGZ - 006» (que indica que
estamos ante el sexto t í tulo producido por Agorazein desde su
constitución como grupo). Estas expresiones est á n en las cua-
tro esquinas de una mira telescópica , una de cuyas l í neas ha
sido sustituida por el sí mbolo de acceso al inventario que he-
mos comentado previamente. De este modo tan minimalista ,
C. Tangana expresa su deseo de ponerse en la mirilla , en la dia -
na de la sociedad contempor á nea , asumiendo simbólicamente

29 A pesar de todas estas referencias, en la entrevista que me concedió a finales de 2017, Pu-
cho declaró que •LOAF S tiene un fallo fundamental: no consigue comunicar nada. Pero yo
en su momento no quería... mi intención no era que comunicase mucho, sino hacer toda
esa . .. como inventarme una especie de forma de hablar m ía, ¿sabes? Entonces, LOWE' S creo
que está muy conseguido. Toda mi película , yo lo veía todo clarísimo, y avanzaba, y los re-
sultados que obtenía a nivel musical me costó mucho, pero los iba ... Pero tiene un problema
fundamental , que es que eso no dice nada , y para mí no llega a comunicar mucho. Es una
cuestión de sensaciones, pero son muy pequeñas. Y luego me he dado cuenta de que ah í se
rompen muchas cosas, ¿no? Y que sí que necesito, como para valorar algo mío, entender que
hay una reacción , ¿sabes?, que genera algo en la otra persona. [...] Yo estoy cada vez m á s
cerrado en la idea de que si eres incapaz de generar algo para un grupo amplio de personas,
si necesitas que sean todo gente muy específica que conozca tu obra , o que conozca lo que
estás haciendo, o necesitas explicar más de lo que has hecho, el símbolo no funciona , ¿sabes?
No es necesario que el símbolo explique necesariamente lo que tú querías decir, no hace
falta . Pero sí es necesario que tenga a su alrededor suficientes cosas con sentido y significados
que la gente pueda entender para que eso provoque algo» (Ernesto Castro, «C. Tangana en
diálogo con Ernesto Castro», YouTube , 26 / 11 / 2017).

141
 uno de los cargos m ás amados y a la vez odiados del mundo: el
de presidente de los Estados Unidos, una de las personas que
tiene acceso al bot ón nuclear que podr ía destruir el planeta . En
la canción de este EP titulada justamente « Presidente », C . Tan-
gana denuncia los abusos del poder pol ítico, pero, a diferencia
de los raperos virtuosos espa ñoles, lo hace en primera persona:

Matar a toda esa gente , / yonkis y delincuentes. / Tengo que hacer

llamadas, no molestes al presidente. / Mete todo en un sobre, / nun-
ca escribas el nombre. / Pienso fregar la ciudad con sangre de putas,
vagos y pobres. / En má rmol tallo mi cara. / La prensa chupa mi
polla. / La raya se hace delgada . / ¿Quieres cruzarla ? / Fin de la his-
toria. / Soy hé roe para la patria, / soy patria para mi patria , / soy la
puta democracia: / dame una pipa y sal de la sala , / zorra , get money.

Cabe recordar que cuando se publicó este tema se acaba -

ba de revelar que el entonces presidente de Espa ña , Mariano
Rajoy, había recibido sobres con dinero negro durante más
de diez a ñ os, dentro de una trama de corrupción que había
financiado ilegalmente a su partido a lo largo de dos décadas.
« Presidente » es, por lo tanto, un tema de rap polí tico, pero,
frente a los raperos virtuosos espa ñoles, C . Tangana no incurre
en el virtue signaling , no presenta el mal que se quiere criticar
como algo ajeno, sino que lo encarna en su persona a la espera
de que el pú blico le critique y, de este modo, complete la obra.
Los temas políticos de C. Tangana son interactivos; requieren
de la participación del pú blico indignado y ofendidito; est á n
incompletos sin el linchamiento de las redes sociales. Como un
ecce homo, C . Tangana se sacrifica por nuestro pecado de pensar
que nosotros somos unos santos y los demás —los otros— son
el infierno30.

Jean-Paul Sartre, Huí s clos , París, Gallimard , 1947.

30

142
 Como no podía ser de otro modo, LOTE S está trufado de
referencias teológicas. En « Fechas» se cita la Metaf í sica de Aris-
tóteles ( libro doce, capítulo sexto: donde se habla de Dios como
motor inm óvil); en «WRLD » se glosa el Génesis , 32: 28 ( la lucha
de Israel contra Dios y los hombres); y en « Buenos tiempos (Ju-
das)» se samplea el insulto que le lanzaron a Bob Dylan cuan-
do presentó en pú blico Blonde on Blonde , el á lbum con el que
comenzó a fusionar el folk y el rock . «¡Judas!», le llamaron los
puristas de ambos gé neros. Lo mismo le dijeron a C . Tangana
los raperos virtuosos espa ñ oles a partir de la publicación de este
disco y, sobre todo, dos a ños después, cuando comenzó su re-
forma protestante.

5.2 . La reforma protestante de AGZ

La reforma protestante de C. Tangana comenzó en marzo de

2014 con « Alligators», un videoclip que parecía un anuncio
de Lacoste , ya que en él aparecía el rapero madrile ño junto al
logo de esa conocida marca textil francesa: un cocodrilo de
carne y hueso. Como de costumbre, las lyrics est á n plagadas
de referencias religiosas: « Quer ías ver el d ía en que impusiera
mi ley, / tem ías que no llegar ía por que tanto cambié , / pero
me cuesta tan poco devolveros la fe. / Escupo como que
algo extra ño se revuelve en tu ser. / Sólo vine a por el coco,
interprétalo bien. / [. ..] El poder genera l í mites, dime qué ves:
/ un amplio espacio alrededor de donde pisan mis pies. / El
mundo gira en torno a ideas deseables; / si crees que no las
quieres, muy bien ». El t ítulo y el sample central de esta canción
proviene de «Sky’s the Limit », el tema de Notorious B.I .G. en
el que el rapero afroestadounidense cuenta que, cuando no
ten ía dinero para comprar prendas de Tiger y Lacoste, se cosía
tigres y cocodrilos en las camisetas de marca blanca que sí se

143
pod ía costear. Así pues, lejos de fardar de una riqueza que ya
se tiene, este videoclip de C . Tangana utiliza las marcas de ropa
de manera calvinista , como signo de la salvación y del é xito por
venir.
Pero no todo el mundo vio lo mismo en ese v í deo. El Nega ,
vocalista del grupo de rap pol ítico Los Chikos del Ma í z , juzgó
que C . Tangana habí a maltratado a un animal salvaje , proba -
blemente drogado o amaestrado a golpe de lá tigo, para mayor
gloria de una multinacional de ropita para ni ñ os ricos. Por ese
motivo, Los Chikos del Ma í z caricaturizaron a C . Tangana en
el videoclip de «Tú al gulag y yo a California », en el que sale
un pijo, con un jersey sobre los hombros, sosteniendo una ta-
cita de té en una mano y, en la otra , la correa de un cocodrilo
de pl ástico hinchable. La respuesta de C. Tangana fue ir con
un amigo a la salida de un concierto para pegarle un pu ñetazo
y un botellazo a El Nega y, a continuación , magnificar la pelea
en una canción sintom áticamente nombrada « Nada » (« Como
cualquier patrón de mierda , / quer í as lucrarte t ú con mi tra -
bajo, y yo no dije nada . / Perfil de pensamiento de izquierda ,
/ que grita la revolución en alto, pero cobra entrada . / Eres
la puta de Pablo Iglesias: / est á s mordiendo la almohada al
poder, sé que te lo tragas. / Yo fui a verte a tu concierto, te di
un guantazo sólo a la salida ; no dije nada »).
« Nada » forma parte del lanzamiento que hizo famoso a
C . Tangana: una recopilació n de remixes del rapero canadiense
Drake , titulada 10 / 15 por la sencilla razón de que se publicó en
octubre de 2015. En esa mixtape, C . Tangana buscó descarada-
mente la fama utilizando los dos temas que m á s polarizació n
social suelen generar: la violencia , que inclina a las personas
a posicionarse a favor o en contra de alguien ; y el sexo, que
nos inclina a su favor (el amor) y, a la vez , en su contra ( los
celos). Así pues, si la violencia se exagera en « Nada », el sexo se
sugiere en « C . H . I.T.O.», un corte en el que C. Tangana no sólo

144
no dice chitón sobre sus amoríos, sino que adem á s pide una
mano con nombre y apellidos: «Te juré que no lo iba a contar,
/ pero no aguanto m ás sin decirlo: / Carlotta Cosials, quiero
casarme contigo, / estoy apretando ah í arriba / pa que te lle-
ves el Grammy Latino (Te quiero)». La estrategia de marketing
fue tan burda como exitosa .
A partir de entonces, C. Tangana empezó a salir en las re-
vistas er óticas (el videoclip de « Lo hace conmigo», en el que el
rapero madrile ño salía sin camiseta , luciendo bí ceps y tableta ,
se estrenó en la pá gina web de Intervi ú) y en los programas
de televisión (Antonio Castelo lo entrevistó en un gimnasio
mientras le ense ñ aba llaves de jiu- jitsu « por si acaso hubiera
que hacé rselas al novio de Carlotta »), así como a vender en -
tradas de conciertos a espuertas (en febrero de 2016 , AGZ hizo
triple sold out en la sala Caracol de Madrid ), pero no fue hasta
que comenzó su relación con la entonces emergente cantao-
ra de flamenco Rosal ía , a mediados de ese mismo a ñ o, que
C. Tangana se convirtió en mainstream . De esa relació n sa -
lieron dos temas, « Antes de morirme » y « Llá mame m á s tar -
de », con sus respectivos videoclips. En el primero se copiaba
el ejemplo de Drake y Rihanna , que a comienzos de a ño ha -
bían publicado ese himno a la plusvalía laboral y sexual que es
«Work ». Del mismo modo, Rosal ía , en « Antes de morirme », se
ufanaba de que « ¿Quieres mi tiempo? No tengo m á s. / Sin ser
gitana tengo compás, / tol d ía working sin descansá , / no es-
toy para nada y no me puedo casar ». A lo cual, nuestro pastor
calvinista , que sí pod í a y quer í a casarse , respond ía con unos
versos inquietantemente homicidas: « Antes de que muera yo,
/ le mato a é l y a quien venga detr ás. / No le temo al dolor,
/ tengo m á s cuartao, / desde hace a ños , pesao, / los voy a
aguantar hasta el K.O.».
Al lado de la masculinidad tóxica de «Antes de morirme »,
« Llá mame má s tarde » parece casi una canción feminista . En

145
 ella , Rosal í a le dice a C. Tangana cosas tan empoderadoras y a la
vez desvinculantes como éstas: « No quiero saber con quién vas,
/ no quiero escuchar si está s mal, / no puedes tratarme como a
las demás. / Me gusta cómo miras, de eso dame m ás. / Quiero
que esperes despierto / y que me recojas del concierto. / Menos
flores, menos tierno: / pa esa puta mierda ya no tengo tiempo».
El videoclip de este tema , que consiste en una captura de pan-
talla del smartphone de Pucho, refuerza este mensaje pseudofe-
minista al presentar como salvapantallas la foto de un neón con
el lema «Support your local girl gang». El videoclip nos lleva
a través de las diversas apps del m óvil, mostrando las redes
sociales y las direcciones de contacto de los colaboradores ha-
bituales de C. Tangana (sorpresa: prácticamente todos son va-
rones). Así, Pucho entra en SoundCloud y pincha un tema de
Alizzz (su beatmaker); mira las stories en Snapchat de El Guincho
(su productor); se escribe por WhatsApp con Kigo (su manager);
les pone un corazón a las fotos en Instagram de Javier Ruiz (su
estilista); y tuitea el verso estrella de « Antes de morirme» con
una falta de ortograf ía tremendamente millennial (« Antes de
que muera yo, pienso follart hasta borrar el límite entre los 2»).
Este videoclip no tiene t í tulos de crédito, pero tampoco los ne-
cesita , ya que é l mismo es eso: una loa a la visibilidad , un di-
tirambo al reconocimiento, un encomio del networking como
ú nica forma de trabajo provechosa en una sociedad tan nepotis-
ta y endogá mica como la nuestra .
Pero tener muchos amigos también implica granjearse mu -
chos enemigos. El 12 de mayo de 2016 se produjo el segundo y
ú ltimo asalto de la polé mica entre C. Tangana y El Nega . Ese
d ía , Los Chikos del Ma í z publicaron « Los pollos hermanos», un
adelanto de su disco Trap Mirror (doble homenaje: por un lado,
a Breaking Bad , la serie de televisión estadounidense sobre un
profesor de qu í mica que se tiene que poner a producir metanfe-
tamina para dejarle una herencia a su familia cuando él muera

146
de cá ncer; y, por otro lado, a Black Mirror, la serie de televisión
brit á nica sobre futuros tecnológicos distópicos no tan lejanos de
nuestra experiencia medi á tica actual). En esa canción , El Nega
se burla de la retórica anarcocapitalista y cocainómana del Ma -
drile ño (« Pide curro en Ciudadanos, no lo descarto: / te van las
bolsas y quedar el cuarto») y calificó a algunos de sus seguidores
de «cosmopaletos mourinhistas que luchan por la unidad de Es-
pa ñ a »31. Y, en respuesta a la acusación de hipocresía de izquier-
das y de servilismo con respecto a Podemos, el valenciano sacó
la artiller ía biográfica pesada: « ¿Que cobro por entrada ? ¡Joder,
qué locura! / Lógico: estudiaste en un cole de curas. / El proble-
ma es que cobro m á s que t ú y tu grupo juntos. / No mordemos
la almohada al poder, / ya somos el poder y punto. / [...] Soy El
Nega: hago hip-hop, no anuncios de ropa . / Yo soy Nega , no el
pagafantas de Carlotta ».
La respuesta de C. Tangana no se hizo esperar. A las pocas
horas se publicó en el canal de YouTube de A G Z un videoclip
pregrabado en el que aparecía C. Tangana haciendo sentadillas
y comiendo palomitas de ma íz en un lugar que constituye un
resumen de la historia de la derecha en nuestro pa ís: la plaza de
Castilla de Madrid . Allí est á el monumento a José Calvo Sotelo,
el diputado de la Segunda Repú blica cuyo asesinato fue el casus
belli del levantamiento militar que condujo a la Guerra Civil; y
allí está el obelisco construido con motivo del triple centenario
de la institución financiera entonces conocida como Caja Madrid
y ahora como Bankia , la principal beneficiar ía del rescate de la
Unión Europea a los bancos espa ñoles y la protagonista de uno

31Dicho sea de paso, a mí sí que me parece una contradicción burlarse de C. Tangana por
anarcocapitalista y cocainómano y, en el mismo tema , decir que Walter White es un « refe -
rente polí tico» y un «antisistema » . Recordemos que el protagonista de Breaking Bad se dedica
a producir una droga que cama estragos en los barrios de clase trabajadora estadounidense ;
y lo hace pensando sólo en su familia y, en última instancia , en si mismo y en su fallida ca-
rrera empresarial como químico. ¿Acaso es ese el sistema alternativo por el que Los Chikos
del Ma íz abogan?

147
de los mayores escá ndalos de corrupción recientes (el caso de
—
las tarjetas black ). Fue allí en Plaza Castilla , ese lugar donde
se puede observar de un vistazo la continuidad histó rica de la
derecha espa ñola, desde el golpe de Estado de 1936 hasta la crisis
—
económica de 2008 donde C. Tangana rodó su contrarréplica
a El Nega: « Los txikos de Madriz» (con « a » de anarqu ía y « tx »
aberzale). En ella , C. Tangana se enorgullecí a de que AGZ no hu -
biera firmado un contrato con BOA , la discográfica que publica a
Los Chikos del Ma íz («Siempre fuimos independientes, nunca el
reba ño fue para m í»), y a continuación afirmaba que él hubiera
preferido no tener que exponer su privacidad , pero había com-
prendido que ésa era la ú nica forma de vivir de la m ú sica en una
sociedad del espectáculo como la nuestra:

No quiero al personaje , / ni andarme con camuflaje, / que nadie

piense su peli: « A ver lo que dice, / a ver lo que hace ». / No quiero ese
montaje, / no quiero esa partida , / no quiero tanto disfraz / ni tanta
fotografía . / [...] No quiero hablar de mi vida , / pero aprend í bien
de chico la ley: / no puedo hacerlo escupiendo mentira . / No quiero
lucir cara , / no quiero lucir nada. / Sé follarme la fama, / pero nunca
duerme en mi cama32.

32 Pero ése no fue el final del beefentre C. Tangana y El Nega. En marzo de este a ño 2019, Los
Chikos del Ma íz publicaron un tema titulado «Valerte Solanas», en el cual reivindicaban a la
feminista radical que escribió el Manifiesto SCUM y disparó con una pistola a Andy Warhol.
Si tenemos en cuenta que un a ño antes C. Tangana se había identificado plenamente con el
rey del arte pop al recitar un pasaje de Mi filosof ía de Andy Warhol en el vídeo promocional
de su disco Ávida Dollars (2018), la referencia polémica de este diss track de Los Chikos del
Maíz estaba clara . Subtitulada «Stop Making Stupid People Famous», esta canción lanza pu-
llas no sólo en contra de C. Tangana , sino, en general , en contra del circo mediá tico que se
ha montado alrededor del trap español: «Hablan del rapero del momento y no hace ni rap
sound ; / es tan sólo otro invento de PlayGround , / con poco argumento y mucha pose, / con
poco talento, / copiando al yanki que triunfe entonces; / homófobo y racista , / gordófobo
y clasista , / con muy poquitos conciertos y mucha revista; / mucho YouTube , / subiendo
nudes , / fotos en clubes, / fuera de la nube faltan rimas y actitud , ¿ves?». Entre los recados
que Los Chikos del Ma íz dejan a los medios de comunicación que han creado la moda del
trap («Vais a tener que comer muchas pollas en la redacción de Vice» ), creo reconocer una
pullita dirigida a mi persona («Pajillero cuarentón que teoriza trap en RockDelux» ), que me

148
 Con esta misma conciencia acerca de la vanidad y lo efímero
del mundo actual , AGZ publicó a finales de 2016 su disco Siem-
pre, en cuya portada aparecía un bodegón moderno, con smart -
phones , lingotes de oro, hamburguesas con patatas, ceniceros,
despertadores autom á ticos y estrellas ninja en vez de los boti-
jos y las frutas del Barroco. El Lamborghini naranja fosforito
que salía en el videoclip de promoción de este LP transmit ía , a
mi juicio, el mismo mensaje: Vanitas vanitatum et omnia vanitas.
Contra el Becerro de Oro de la industria musical , AGZ reivindi-
có su é xodo a través del desierto del underground : « Aunque todo
este camino sólo haya servido pa volver, / aunque tenga que
quemar a cada viejo ídolo al que antes veneré , / aunque todo
este camino fuera un espejismo a quien creé, / ma ñ ana, cuando
salga el sol, ser á n cien mil pasos en mis pies» (« lOOk pasos»). C .
Tangana , el Moisés de este particular pueblo elegido, proclamó
haber encontrado la tierra prometida en su propia lengua y
verbo: «Cuando esa moda llegue a su fin , / sin teñ ir tu pelo se
vuelva gris, / con la cruz que cargas no seas feliz, / cuando esos
tattoos borrosos ya no parezca ninguno de ti, / sólo quedar á la
verdad: / llevo diez a ños aqu í , / follando mujeres acá , / sipping
botellas aqu í, / mirando a tu gente faltar, / mirando a tu odio
fracasar; / esa mierda no es pa m í, mi palabra hasta el final ».
A pesar de estas alusiones al Antiguo Testamento, y a pe-
sar de la referencia a la patrona católica de México en la can -
ció n «Guadalupe », se nota que AGZ es un grupo protestante por
su forma de hablar de las mujeres como si fueran brujas a las
que hay que quemar en una hoguera. Para muestra , un botón:
« Mientras yo pensaba : '‘ Esas putas locas volverá n”. / T ú dale
tiempo y deja que eso / caiga por su propio peso. / Qu ítate
la pu ñalada , / clávasela en la falda » («Superreservao»); «T ú me
tomo con buen humor, pues yo tengo veintiocho años, no cuarenta , y nunca he escrito en
esa revista musical ; sobre lo de las pajas prefiero guardar silencio.

149
odias, pero no lo suficiente. / Siempre fuiste una zorra mala ,
pero yo má s: / para darte celos me acosté con tus amigas. / [...]
Siempre me gustó que fueras perra traicionera: / le has hecho
creer que ya eres suya , pero qué va. / Yo no estoy pa esas tonte-
r ías, / pero pa darte basta con que me lo pidas» (« Qu é pasará »);
« Ojalá contigo no tenga que confirmar toa esa mierda , / oja -
lá mi colega mate a esa zorra cualquiera » (« Mentira »); etc. La
periodista cultural Blanca Mart í nez G ómez (alias H. J. Darger)
resumió perfectamente el machismo de A G Z en una frase: « Mo-
dernos para el mainstream , cu ñaos para los modernos»33.
El miembro de A G Z que en su carrera en solitario mejor ha
encarnado este cu ñ adismo moderno es Sticky M .A. En 2014 pu -
blicó el Chill Trill , un disco que de alguna forma culminó el esti-
lo dirty south que había definido a A G Z en los a ños anteriores, al
mismo tiempo que Sticky M .A. se abría a referencias pop como
—
la « HBO» o « Rihanna » el t í tulo de dos de los temas del EP —
y a instrumentos musicales como el Auto-Tune, que ya estaban
caracterizando el primer trap espa ñ ol. La portada de ese álbum
refleja muy bien el giro protestante que por aquel entonces esta -
ba llevando a cabo, no sólo C. Tangana , sino buena parte de la
escena urbana: es un fondo rojo con una serie de dibujos repe -
tidos de alitas de pollo, botellas de Moét , esposas y metralletas,
— —
y en el centro Sticky M .A. con un gorro de pescador y un
vaso de plástico en una mano, haciendo el gesto de los cuernos
con la otra .
En su ú ltimo disco en solitario, Las pegajosas aventuras de
Sticky M .A. (2018), este miembro de A G Z abandona la vía de las
esposas y las metralletas para profundizar en la de las alitas de
pollo y las botellas de Moét. La portada del disco es una decla-
ración de intenciones: un dibujo sudoroso y voluptuoso que re-
cuerda por igual al comix underground y a Dragones y mazmorras ,
33Blanca Martínez Gómez, « Escuchando el disco de Agorazein con El Guincho», Vice ,
15 / 11 / 2016.

150
en el que aparece Sticky M.A. vestido de caballero que acaba
de matar al dragón y de rescatar a la princesa, empu ñando por
toda espada un canuto que termina en la boca de esta ú ltima
(tropo de la dama en apuros + met á fora fá lica clá sica). Correla-
tivamente, todos los temas de este LP versan sobre las dos efes:
fumar y follar, actividad esta ú ltima vinculada habitualmente
con la posesividad y las relaciones tóxicas. En « Diablo », se equi-
para tener sexo con mujeres a vender el alma a Mefistófeles y, en
«Sweet », Sticky M. A . asegura que «Soy muy dulce y ella es puro
caramelo. / Est á hablando con otro y yo me celo. / Yo me mue-
ro, ese pussy yo lo quiero». Sin embargo, de la intersección entre
las dos efes o las dos pes (porros y polvos) surgen canciones va-
lientes y sinceras como «SuboX 3», en cuyo estribillo Sticky M.A.
se pregunta « ¿Dónde coño est á el papel? », interrogante que lo
mismo refiere al papel de liar tabaco que al papel higiénico para
hacerse una paja . Adivine el lector a qué se está refiriendo Stic-
ky M.A. cuando dice que « prendo siempre cuando acuesto, /
también cuando me levanto, / me sale desde dentro, / como si
fuera humo denso, / con los dos ojos en blanco».
Cuando C . Tangana y Sticky M .A. decidieron continuar con
sus carreras en solitario, el resto de miembros de AGZ formaron
ANTIFAN , un grupo neopunk que ya lleva en el nombre su des-
precio a los seguidismos y las modas, empezando por aquella
que se formó alrededor de ellos mismos. En palabras de Jerv.
AGZ : « Est á bamos muy quemados de aguantar a pe ñ a en los bo-
los, de la imagen de AGZ de chavales que son supermajos con
la pe ña cuando la realidad es que me daba bastante asco la ma-
yoría de la gente que nos segu ía »34. El primer disco de Antifan
fue Un daño (2017), del cual hicieron sólo un videoclip, que , sin
embargo, es lo bastante representativo como para que a partir
de él uno pueda imaginarse el contenido del resto de canciones.

34 Ana Iris Simón , « De Agorazein al post- punk: hablamos con Antifan » , Vice , 11 / 04 / 2019 .

151
El videoclip de «Salí del portal » (una canción con referencias al
primer disco de Jerv.AGz : All Black ) es un v ídeo de animación en
—
el que un ni ño rata literal una rata con forma humana va
caminando por la calle e interactuando con los objetos que se
—
encuentra: una botella, y se la bebe; un cigarro, y se lo fuma;
una pastilla , y se la toma ; un skater, y se lo come. En el cami-
no nos encontramos con un ovni haciendo una peineta , un en-
jambre de moscas, Charles Manson con la esvástica tatuada en
la frente, una cucaracha navegando en un barco de papel, un
grupo de nudistas tocando la flauta , un cura cristiano adoctri-
nando a un coro de ni ños, dos heavies que se disparan mientras
escuchan a Judas Priest. Por ú ltimo, el ni ñ o rata se mete en una
ca ñer ía que, vista desde arriba , forma el gesto de «Vete a tomar
por culo». Ya saben a qu é atenerse los followers .

5.3. La construcción del Becerro de Oro

El a ño 2017 comenzó para C. Tangana con su cara en la portada

del suplemento Tentaciones del diario El Paí s en calidad de « joven
promesa del a ño». El Madrileño cumplió con las expectativas
al publicar a mediados de a ño su hit entre hits, « Mala mujer »,
que consiguió el doble Disco de Platino y obtuvo el título de
«Canción del verano». En el videoclip, que actualmente tiene
casi treinta y cinco millones de reproducciones en YouTube ,
C. Tangana aparece con una camisa hawaiana abierta , un fino
mostacho chicano y unas gafas tintadas de colores extravagantes:
una esté tica que, desde entonces, se ha convertido en la oficial
para persuadir al público de que los europeos tambié n pueden
ser latinos, de que los espa ñoles también son hispanos. El sonido
de « Mala mujer » bebía , sin embargo, de varios continentes
y tradiciones musicales. Como proclama pretenciosamente y —
152
sin saber utilizar el punto y coma la nota de prensa de este
single:

Con una pizca de afrobeat , cuarto y mitad de dancehall y toda la

energí a del dembow caribe ño, C . Tangana nos muestra su ros-
salsero, nocturno y alevoso , con la clara intención de in -
tro m á s
vadir tu pista de baile más cercana . Un impactante golpe de ca -
lor sonoro que re ú ne todo aquello que caracteriza al Pop de este
nuevo siglo; irreverente , sexual , urbano , con todo el descaro y la
fuerza de la calle , pero a la vez con una incontestable capacidad
para generar melod í as de las que resulta imposible despegarse 35 .

Dejando de lado lo de escribir con may úscula inicial la pa-

labra « pop», la intención de C. Tangana a la hora de pensar la
letra de esta canción era hacer un bolero moderno que abordase
de manera distinta , a la altura del siglo xxi , los temas amoro-
sos de toda la vida . Y, efectivamente, en el videoclip de la canción
nos encontramos con la misma mierda machista y clerical de
siempre: un machito despechado conduce un descapotable por
las calles de Ciudad de Mé xico mientras bebe de una botella de
mezcal y le presenta sus respetos a la Virgen de Guadalupe. La
Tonantzin se transforma de repente en la Mala Mujer, con sus
ojos en blanco y sus u ñ as postizas, como insinuando que ésas
son las dos ú nicas formas posibles de feminidad que concibe
el patriarcado: o buenas ví rgenes o malas putas36. La letra de
la canción refuerza esta ú ltima imagen: «T ú lo que eres es una
ladrona , / que me has llevado a la ruina: / te has llevado mi
corazón , mi orgullo, mi pasta, mi paz, mi vida. / [. . .] Mala

55Raúl Guillén, «C. Tangana , más latino que nunca en "Mala mujer”, su primer single para
Sony», JeNeSaisPop , 26 / 05 / 2017.
Cfr. Antonio Escohotado, Rameras y esposas . Cuatro mitos sobre sexo y deber , Barcelona , Ana -
grama. 1993 .

153
mujer, / me han dejado cicatrices por todo mi cuerpo tus u ñas
de gel ».
Cuando entrevist é a Pucho, a finales de 2017, é l sostuvo
que , con esa ú ltima imagen, la de las u ñ as de gel, buscaba
atraer al p ú blico travesti y, en general , a todos los que con -
ciban el gé nero como un artificio o una performance. Inespe -
radamente , tuvo é xito. En junio de 2017, un d í a después del
festival Sonar, organiz ó una fiesta en una tienda de u ñ as de
Barcelona y la anunció a través de una avioneta que remolcó
por los aires de la Ciudad Condal un pendón con un mensaje
inequ ívocamente hetero: « A tu novia le gusta C. Tangana ».
Pese a todo, en esa fiesta actuaron artistas urbanas feminis -
tas y / o LGBT como Ms. Nina , BFlecha o Equipo Palomar.
Estes ú ltimes se encargaron de hacer el videoclip de « Pop
Ur Pussy », un tema de C . Tangana cuya letra podr í a inter -
pretarse parad ójicamente como una apolog í a del feminicidio
(« Como pa hacerte da ñ o. / Pa que t ú me entiendas bien , vida
m í a: / como un cuchillo atravesando tu piel . / [...] Como
queriendo romperte en pedazos, / como un cristal que se
quiebra , / como un fuego descontrolado, / como si nuestro
tiempo hubiera acabado, / como un loco y desesperado, /
como un disparo»); pero que , como por arte de magia , Equi-
po Palomar convirtió en un videoclip protagonizado por
ninfas, hadas y elfas transgé nero con el coñ o a la altura del
pecho o en las u ñ as de la mano. Insisto sobre esta ú ltima
imagen: un co ñ o dentro de cada una de las cinco u ñ as de la
mano.
El videoclip de « Pop Ur Pussy » se estren ó tres d í as despu és
—
de que C. Tangana concediera una estrepitosa a la par que
—
provocadora entrevista en la Cadena SER . La periodista
propuso hacer la entrevista en la terraza del edificio, jugando
a la botella como si fueran adolescentes, y C. Tangana vetó,
medio en broma , medio en serio, algunos de los temas que

154
pod ían salir a lo largo del juego (« Pol í tica », « Rosal í a », «Trap»
y « Fuego y Chinchetas: intentando averiguar qué es el indie
desde 2016», el anacrónico t í tulo de ese podcast ). Cuando la
presentadora del programa le preguntó si él se consideraba
machista o feminista , C . Tangana dio la respuesta perfecta
con vistas a su próximo videoclip:

—Yo soy transexual .

— Pero no tiene nada que ver —replicó la periodista .
—Ya , pero, dentro de «machista o feminista », que tú me das a elegir,
yo te digo que yo soy transexual y que las ideas sobre masculinidad
y feminidad que tiene Espa ña me comen el coño actualmente ; y no
voy a entrar en una conversación con la masa .
— O sea: tampoco nos vas a explicar tu opinión sobre el feminismo y
el machismo en el mundo del reguetón , por ejemplo.
— No. . . Espero que me acepten por ser transexual y no tener proble -
mas con eso; pero, por el resto, ellos sabrá n lo que hacen .
— Una persona transexual no tiene nada que ver con ser feminista o
machista . Nada .
— Bueno, yo creo que sí . Creo que es una idea que tiene que ver con
que no hay una dualidad sólo. Y eso tiene que ver con el problema de
fondo del machismo y del feminismo37.

Ésta era la segunda vez en un a ño que C. Tangana prend í a

fuego a YouTube y Twitter siguiendo el esquema de la « m ú sica
política interactiva » que ya vimos cuando hablamos de « Presi-
dente» (provocación — —
indignación » reconciliación). La pri-
mera vez que C. Tangana utilizó para su propio beneficio la
inquina que se le ten ía en las redes sociales fue cuando anunció,
a mediados de 2017, que había fichado por Sony; lo hizo con un
tema titulado « Espabilao», en cuya portada aparecía un bocata

37Cadena SER, «Jugamos a la botella con C . Tangana , nos veta preguntas . .. ¡y la cosa acaba
fatal!» , YouTube , 19 / 06 / 2017 .

155
con billetes de cien euros a modo de embutido, y cuya letra sol-
taba zascas como éstos:

« He firmado el contrato má s caro en Espa ña de tol gremio. / Yo ya

he cumplió tu sueño / y no me ha entrao ni sue ño. / Yo aqu í estoy
de paso, / esto para m í es un juego. / Y me sabe tan bueno, / ver do-
blegarse al poder me sabe tan bueno. / La hablo de cifras, empujo y
la agarro del cuello; / pornografía y dinero: / sé lo que quieren , sé lo
que vendo. / [. ..] Yo no creo en ninguna autoridad, / yo no creo más
que en mi libertad . / Ni rey ni patria , yo no tengo na. / Amor y plata:
empezamos a hablar. / Si eres puta , sólo pienso en dar; / si quieres
guerra , sólo puedo ganar ».

« Espabilao», « Malamujer » y « Pop Ur Pussy » formaron parte

del primero á lbum que sacó C. Tangana con una multinacional:
ídolo. Publicado en septiembre de 2017, este LP marca la secula-
rizació n de C . Tangana: desaparecen las referencias religiosas y
son sustituidas por el culto puro y duro al capital. Como escri-
bió Pucho en YouTube, en la descripción de « Inditex », un tema
titulado igual que la empresa textil espa ñola conocida en China
y en Banglad és, entre otros muchos pa íses del Tercer Mundo,
por sus condiciones laborales alienantes y explotadoras:

Cuando tu entras aqu í est á s consumiendo el producto que yo ofrez-

co, cada visita es una consumición . Si los valores o las pr á cticas del
fabricante de este producto no te interesan deber ías plantearte no
consumirlo. Al hacerlo estás favoreciendo que mis prá cticas y mis
valores se reproduzcan en el mundo. No vale decir que c. tangana
es una lacra para la sociedad y después perrear mala mujer hasta que
parta el piso. No vale echarle la culpa a la sociedad porque no te pin -

156
 cha lo que tu quieres, no te hagas la v íctima , si no estas de acuerdo
con el fabricante no consumas el producto38.

¿Hasta qu é punto esta descripción de YouTube supone la

conversión completa y total de Pucho a la ideologí a (neolibe-
ral? Pido perdón por citar por extenso la respuesta que él me
dio a esta pregunta cuando yo le entrevisté a finales de 2017,
pero creo que las palabras que vienen a continuación son la ex-
posición m ás completa y cabal del pensamiento económico y
sociopol ítico de C . Tangana hasta la fecha:

Cuanto m á s grande es el Estado y m ás grande es el imperio que

quiere formar, la ca ída es m á s bestia y el dolor es m ás gordo para la
especie. Entonces, desde un punto de vista biológico, yo creo que el
—
ser humano, como un cuerpo si el ser humano fuese un cuerpo , —
tendr ía que pensar que podemos ir andando poco a poco hasta un
momento en el que no nos agredamos a nosotros mismos, ¿sabes?
Yo creo que esto pasa por que los individuos cada vez tengan má s
responsabilidad sobre lo que hacen y deleguen menos. Yo creo que
el paso siguiente, no sé hacia dónde, pero el paso siguiente lógico se-
ria que la democracia representativa empezase a dejar de ser menos
representativa , y se fuese lo de representativa y se quedase en demo-
cracia. Y que todo el mundo entendiese que no todos los individuos
de la sociedad son buenos. Y qué pasa con los individuos que no son
buenos, porque ellos también participan de las decisiones comunes.
Todo esto, ¿sabes? Y que la gente empezase a empoderarse en el sen -
tido de que t ú tienes responsabilidad sobre lo que est á sucediendo en
el mundo. Esto lo pienso totalmente.
Otra cosa: ¿yo pienso que el dinero es el ú nico camino, que el
libre mercado es el ú nico camino para la construcción social? ¡No! Y
sobre todo pienso que hay una trampa fundamental del liberalismo

58 C. Tangana , «Inditex (Audio) » , YouTube , 06 / 10 / 2017 .

157
que es que no le ha dicho al consumidor que él tiene el poder ; ha
tratado de manejar al consumidor, ¿sabes? De hecho, ha tratado de
manejar al consumidor principalmente usurpando el poder pol ítico,
¿no?, y siendo el due ño del poder pol í tico. O sea , esto es una trampa
que te cagas: si nos hemos inventado la publicidad y no hemos expli-
cado a la gente que estamos haciendo publicidad , o sea , ¡qué mierda
me est ás contando de que la gente es libre! ¡Tú eres un hijo de puta
que est á s por detrá s no sólo del poder delgado éste, que ah í ya es
feo, pero es peor la cadena: t ú est á s manejando al poder delegante,
¿sabes?
No creo en una sociedad neoliberal como la que se pretende , ¿sa -
—
bes?, no creo en eso. Pero sí que creo igual que en un momento
determinado una persona de paz va a la guerra y se arma sí que —
creo que ahora mismo eres imbécil si piensas que sin dinero vas a
poder defenderte del dinero. Es imposible, o sea , son flores contra
balas, ¿sabes? Y entiendo, como si fueran hippies, que en un momen-
to determinado hacen así [C. Tangana levanta las dos manos en se ñ al
de paz], y yo lo entiendo, pero no es mi paso. No considero que eso
haya que hacerlo así.
Yo creo que hay un cambio fundamental en el papel del consu -
midor. Creo que eso es un cambio real que se puede hacer hoy, a d ía
de hoy. Creo que si todas las personas que votan a un partido pol í tico
— —
tuviesen decisiones una , una decisión responsable de consumo
— —
no digo sobre todos los productos, digo sobre uno ; pues, si hay
una marca que tiene un valor que aprecias, o que no lo tiene, tener
en cuenta y ser consciente de que cada vez que le das dinero est á s
generando cambios en el mundo; y ya está , creo que podemos partir
de ah í. Creo que eso cambiar í a enormemente las cosas en el mundo.
Si todo el mundo castigase ... Solo hace falta una. O sea , yo tengo
muchas decisiones de este tipo tomadas, pero una de ellas es que yo
no como en el Pans y que hablo a todos mis amigos que el Pans son
unos hijos de puta. ¿Por qué? Porque lo he visto por dentro, he visto
que son unos hijos de puta , a m í me han hecho la vida imposible y yo

158
 act ú o así , ¿sabes? Y a m í me da igual si él me da el mejor servicio en el
mejor momento, porque son unos hijos de puta y no quiero que sus
valores y su forma de actuar se propaguen en el mundo39.

Para recalcar esta creencia m ágica en el poder del consu -

midor, que en cierto sentido supone una regresión al paganis-
mo del pensamiento positivo y el wishfull thinking , C. Tangana
le encargó al escultor Carlos Fern á ndez- Pello que labrase un
Becerro de Oro moderno. Fern á ndez- Pello hizo una obra des-
montable igual que la fama consistente en una estatua de
m á rmol negro, con un cuerpo estilizado de felino y una cabeza
deforme, hecha a partir de un tejido arrugado y reluciente , cuyo
— —
color igual que la fama pasa del dorado al turquesa , y del
turquesa al gris, seg ú n la luz que le dé. La portada en YouTube
de cada uno de los temas que componen ídolo es una foto de esta
pieza , que parece la estatuilla de un premio musical, retratada
cada vez desde un punto de vista y con unos focos distintos.
No en balde, C. Tangana siempre ha dicho que sus discos no
son una mera recopilación de singles , sino que est á n unificados
por algú n concepto y, en este caso, el concepto unificador es el
de la construcción del ídolo: lo que experimenta alguien que
est á alcanzando la celebridad 40. En palabras del filósofo Ismael
Crespo Amine: « Estamos ante el Parménides de C. Tangana ,
pues en este á lbum todos los tracks son uno y el mismo».
Como confesó C. Tangana en el v ídeo promocional del á l-
bum , los temas de ídolo no son sino los descartes, las cancio-
nes abortadas y los estribillos malogrados de un LP que é l ten í a
39 Ernesto Castro, « C. Tangana en diálogo con Ernesto Castro » , op. tit .
30 Claro que toda construcci ón implica una deconstrucci ón previa o posterior. En mayo de
2018, C. Tangana publicó en su canal de YouTube un vídeo titulado « La destrucción del í do-
lo» en el que se mostraban imágenes de un concierto en Madrid en el que había repartido bi -
lletes falsos de cien dólares, con su cara impresa en ellos y habí a escenificado su propia muer-
te a manos de un hombre armado con una pistola justo después de haber gritado al público:
« Dios ha muerto» y « Llevo diez años rapeando para llegar hasta aquí hoy y enseñaros c ómo
matarme » ( C. Tangana , « La destrucci ón del í dolo ( Live in Madrid)» , YouTube , 14 / 05 / 2018 ).

159
pensado producir con Alizzz en 2016 y que se iba a titular El nue-
vo pop. Ese disco nunca se terminó y, en su lugar, nos quedamos
con un pu ñ ado de cortes fallidos que revelan sintom á ticamente
la deshumanización de una persona obsesionada con ser siem -
pre el primero41. Véase, por ejemplo: «¿Has visto ese caballo ga-
nador? / En la carrera se siente tan solo. / Corriendo sin nadie a
su alrededor, / le sabe amargo cuando muerde el oro. / [...] Días
se parecen a otros d ías, / las victorias no cuentan por alegr ías.
/ Adicto a ese sabor amargo en la boca, / ha olvidado todo lo
que antes sent ía » (« Caballo ganador »); «Intoxicao por el poder,
/ no sé / quién maneja de los dos, / si yo o él; / un talento des-
perdicio, / ya ves. / [...] Sé que todo lo que tengo dentro bue-
no / podr ía matarme por dinero» («Intoxicao»); « Antes roto que
doblarme; / antes que callarme , matarme; / ante el enemigo,
sonrío; / antes que lo tuyo, lo m ío» (« Otro hombre »). Dicho sea
de paso, este ú ltimo tema es una interesante reflexión sobre la
competencia y la humillación a otros hombres como algo carac-
terístico de la masculinidad en que todos hemos sido educados
(« M í rale a la cara: sólo es otro hombre. / La hoja de un cuchillo
puede abrir su carne. / Uno antes que t ú ya se folló a su madre.
/ Si alguien más que yo, entonces yo más que nadie »).
Huelga decir que C. Tangana no se privó de competir y
humillar a otros artistas urbanos en su á lbum. En el videoclip
de « No te pegas», por ejemplo, se evidencia todo el dinero que
41 Ésta fue la autocr í tica que C . Tangana se hizo en la entrevista que me concedió: « Yo creo,
sinceramente , que una persona que necesita estar todo el rato exaltando su poder y estar por
delante de los demás y hablando sobre lo mucho que él es y tal ; si esto fuese una persona
hablando y no fuesen canciones, todo el mundo dir í a que es una persona insegura , todo el
mundo diría que qué le pasa a este tío, que qué complejos tiene para estar con esa movida .
Y yo creo que eso va en la línea de lo que yo quiero decir sobre el éxito ¿no? O sea , detrás del
éxito se esconden todas estas obsesiones, ¿sabes? Es muy difí cil triunfar en una sociedad occi -
dental , capitalista , o por lo menos yo lo veo así , es muy difícil triunfar, o llegar a esta figura ,
sin todas esas cosas obsesivas y oscuras y estar todo el rato en esa rueda . La imagen global
es de una persona un poco enfermiza, ¿sabes? Pues ésa es la parte oscura de ser un ídolo.
Eso por un lado, y luego hay una parte para mí muy importante que es el falso brillo de la
historia » ( Ernesto Castro , «C . Tangana en diá logo con Ernesto Castro» , op. cit. ).

160
Sony se ha gastado en C. Tangana — desde una lona publicitaria
en la que salen él y dos gatos persas cubriendo el andamio de
todo un edificio en plena Gran Vía de Madrid hasta un neón
con su nombre y una mulata haciendo topless del tama ñ o de la
—
fachada de un motel de carretera en Las Vegas mientras el
Madrileño se burla de todos esos artistas urbanos que, a pesar
de haber hecho « treinta mixtapes enteras», sólo se pegan si los
pegan . Sólo se hacen famosos si les tiran beef.
Kaydy Cain, que a lo largo de su trayectoria musical ha pu-
blicado m ás de un centenar de canciones y varias decenas de
discos, se dio por aludido y respondió con un tema titulado
« Perdedores del barrio» (en referencia homofó nica a su ante-
rior grupo de rap: Corredores de bloque). En el videoclip de ese
tema , Kaydy Cain comienza lanzando un shout out a Sony y a
César Lores, el directivo de ese sello que fichó a PXXR GVNG ,
y se refiere a C . Tangana con una expresión que desde entonces
se ha convertido en un meme: «¿ídolo de quién? / ¿Por cu á nto y
cómo? / Loco, te está s quedando loco. / Yo ya he vivido rá pido,
ahora lo hago poco a poco, / yo sé que te fijas en cómo cago y
cómo como». Mientras dice estas frases, Kaydy Cain está senta-
do en el inodoro de una habitación de hotel, rodeado de media
docena de mujeres que se acicalan o le traen fajos de billetes. El
v ídeo consiste en un plano secuencia en el que se le ve saliendo
del cuarto de ba ño y metiéndose en la cama con ellas. Por si no
fuera suficiente el contraste entre la sencillez de este v ídeo y la
pirotecnia de las producciones audiovisuales de Sony, la letra de
este tema contrapone la trayectoria de un ni ño bien (C. Tanga -
na) con la de un zagal de la calle ( Kaydy Cain):

Dé jame darte un consejo: el ego te va a matar. / No eras chulo sien-

do un ni ño y lo vas a ser adulto. / La vida da muchas vueltas loco,
da muchos sustos. / Tú llevabas uniforme y yo metido en el punto.
/ [...] Me acuerdo cuando no te vest í a nadie, / que t ú ibas con la

161
 ropa que te compraba tu madre , / que yo ya llevaba Gucci , ya llevaba
Versace; / querí as que fuera de tu team , pero me daba lache . / [. . .]
Pero no voy a compararme , yo no soy ídolo de nadie ; / y si lo soy, de
verdad , no lo hice adrede . / Asere , ¿dónde est á n metidas todas esas
mujeres? / En mi cuarto, y mientras los raperos haciendo deberes.

C. Tangana no respondió a Kaydy Cain , pero le dio la razón

indirectamente con el siguiente hit que publicó, « Llorando en la
limo», donde asum ía esa relación de proporción inversa entre
fama y sexo, entre dinero y amor, que « Perdedores del barrio»
habí a sugerido y que él mismo había expuesto en LOYE S . La
letra no deja margen para dudas: « Hey, perd í mis amigos.
/ M í rame qué mono llorando en la limo. / Vamos, cantad
conmigo: / “Que le jodan al dinero, quiero estar contigo”. / Yo
estoy enamorao del queso, / pero prefiero un beso, tus besos» .
42

« Llorando en la limo» es el ú nico tema que destaca de Avida

Dollars , una mixtape cuyo t í tulo (el anagrama que hizo André
Bret ón con las letras de «Salvador Dal í » aludiendo a la obsesión
de éste por el dinero) no tiene nada que ver con su portada (un
robado de la cara de C . Tangana con los ojos entrecerrados) y
menos todavía con sus canciones ( hecha cada una por su padre
y por su madre: en este disco no hay un solo productor, sino
diez; uno por cada track ).
Lo ú nico que merece la pena comentar de este LP es el v ídeo
de su campa ñ a publicitaria . En él, un grupo de encapuchados se
cubre el rostro con una careta de C. Tangana y llena la ciudad
42Éste es el mismo mensaje que transmite Pucho en la que , a mi juicio, es su mejor canción
hasta la fecha , «Spanish Jigga Freestyle» , donde suelta barras , medio depresivas, medio ególa-
tras. como éstas: «Tu cara en el móvil , fija en la pantalla . / En mi móvil a ún quedan dos rayas.
/ Todo lo que amo se rompe o estalla . / [. . . ] Si lloraste por m í no merezco la pena . / Si hoy
me muero, dime: ¿llorar í as por mi? / A estas alturas no hace falta mentir, morena , / voy a
pudrirme de todas maneras. / [. . .] Y más solo cuanto más libre , pero ¿qué es una puta raya pa
un tigre? / [. . .] En Nueva York , escupiendo pena a los yankces , / detrás del mill ón y de los dia -
mantes. / olvidaste las cosas más importantes, / ojalá me recuerdes como era antes. / [ . . .] Ya
no hay na que hacer, puta , no llores por mí . / Quieren mi cadáver, pero el muerto está aquí » .

162
de carteles de Á vida Dollars mientras Pucho canta « Llueve en
Madrid » vestido con un chubasquero transparente que pare-
ce un condón . Tyler Manson , un comentarista habitual de los
v ídeos de m ú sica urbana espa ñola en YouTube , escribió unas
palabras que se volvieron virales: « Pues yo lo veo bien , to los
cereales tienen su propia mascota . .. ¿Por qué Durex iba a ser
diferente?». Al final del v ídeo, C . Tangana forma un tableau vi -
vant al detenerse en albornoz delante de una ventana mientras
le caen billetes encima y su propia voz en ojf lee este fragmento
de Andy Warhol: « El arte de los negocios es el paso que sigue
al arte. [. ..] Durante los a ños hippies , la gente despreció la idea
de los negocios; decía: “ El dinero es malo”, “ Trabajar es malo ”;
pero hacer dinero es un arte, trabajar es un arte, los buenos ne-
gocios son las mejores de las artes»43.
Curiosamente, lo que dice Warhol en la parte de la cita que se
salta C. Tangana es que él comenzó como un «artista comercial »
y que le gustaría terminar haciendo «arte negocial ». Como hemos
visto en este capítulo, la trayectoria musical de Antón Álvarez
Alfaro tiene la misma estructura que la historia de las religiones ,

desde el politeísmo hasta la secularización capitalista, pasando

por el judaismo y el cristianismo. Pucho comenzó siendo un m ú -
sico underground y ha terminado dedicá ndose al arte comercial,
pero cabe preguntarse todavía si su m úsica es un buen negocio.
Salvo casos puntuales, como « Booty », « Antes de morirme » o
« Mala mujer », la cantidad de reproducciones de la mayor ía de sus

canciones no supera al de artistas urbanos que no cuentan con el

apoyo de una multinacional, como Kidd Keo o Reis B El propio
C. Tangana lo reconoce en «Tiempo»: «Me da igual los millones
que tengas en plays ; / soy el hombre del a ño, sé que tos lo veis».
El caso es que nadie puede ser el hombre del a ño todos los
anos.

4
Andy Warhol , Mi filosof ía de A a B y de B a At Barcelona , Tusquets, 1993 .

163
 6. SER O NO SER FEMINISTA

Me suda la polla lo que t ú me digas. / No me

hables, me das SIDA . / Vete a la mierda y que
Dios te bendiga . / Esto es trap shit , pero no
soy trapera , / lo juro por tos mis muertos,
que Dios no los quiera . / Estoy pensando en
billetes, en llenar la nevera . / [. . .] Estoy ha -
blando con Dios , pero nadie se entera Mi .

futuro está envuelto en el papel de mi cartera

ALBANY

6.1. Sad and emo girls

En diciembre de 2017, Pimp Flaco hizo unas desaforraridas

declaraciones en Los 40 Principales sobre las mujeres de la es-
cena urbana espa ñola. Cuando el presentador de esa emisora
de radio le preguntó su opinión acerca de Bad Gyai . el trapcr ; ¿e
Badalona respondió lo siguiente: « Bueno, a ver. es come cuande
en tu clase hay dos niñas que está n buenas, pues pues sor.
esas dos. Aqu í , en Espa ñ a, est á una y la otra. Pues , si no peían esas
dos. no peta nadie, hermano. Pues, cuando salgan quince ri -
ñas m ás dentro de tres o cuatro a ños, adiós. Así es vida.

165
hermano»1. Lo más desafortunado de esas declaraciones
— acreedoras del mayor de los facepalms no fue la compara- —
ció n con las ni ñ as que est á n buenas en el colegio, como sugi-
riendo micromachistamente que las traperas espa ñolas son
unas ingenuas e infantiles colegialas que han tenido é xito den-
tro de la industria del espect á culo gracias a su físico antes que a
su m úsica; lo más desafortunado fue afirmar que en Espa ña ,
a finales de 2017, sólo había dos artistas urbanas dignas de nota .
Una de ellas ser ía Bad Gyal, ¿y la otra? ¿La Zowi? ¿Somadaman -
tina ? ¿Ms . Nina? ¿Chanel? ¿Bea Pelea ? ¿La Favi? ¿Blondie? ¿Rakky
Ripper? ¿Nathy Peluso? ¿Aleesha? ¿D’Valentina? ¿Albany? Afor-
tunadamente, las artistas urbanas espa ñolas no se cuentan por
pares, sino por docenas.
Como ya vimos en el capítulo primero, tal afluencia de las
mujeres en la escena urbana espa ñola justifica y fundamenta
uno de los paralelismos que se pueden establecer entre el punk
de los a ños setenta y el trap de la década de 2010: del mismo
modo que el punk rompió con la desigualdad de género impl í-
cita en la relación que había entre el rockstar y sus groupies , y lo
hizo, paradójicamente, por la doble v ía de afear a los m úsicos
(crestas, imperdibles, tachuelas, etc.) y de virilizar su relació n
con el público (el pogo como un tipo de baile que no entiende
de géneros, sino ú nicamente de fuerzas y volú menes). El punk
se convirtió de este modo en un género musical en el que las
mujeres pod ían desexualizarse y, de modo aná logo, el trap ha
permitido que las artistas urbanas se reafirmen en su sexuali-
dad y se reapropien de los descalificativos con los que los ra-
peros se han referido de manera habitual a ellas ( bitch , puta ,
pussy , ratchet , etc.)2. Esta estrategia de empoderamiento no deja
1Los 40 , « Pimp Flaco opina sobre C. Tangana» , YouTube , 05 / 12 / 2017.
1Hablando de groupismo , no me parece azaroso que Alicia Álvarez Vaquero , la periodista
musical que mejor conoce la escena urbana española , hiciera un reportaje sobre la historia
de las groupies a comienzos de 2014, justo cuando estaba despegando el trap en España. La
conclusión a la que llegó Álvarez Vaquero es que « ser groupie ya no es lo que era . Las noches

166
de ser problem á tica , ya que, por mucho que las mujeres digan
que ellas no se hipersexualizan para los hombres, sino para sí
mismas, al patriarcado le dan igual tus intenciones: el caso es
que la mayor í a de las artistas urbanas ofrece en sus vídeos justo
lo que los babosos y los pajilleros compulsivos demandan de
ellas (mujeres ligeras de ropa moviendo las tetas y el culo). No
es de extra ñar, por lo tanto, que , cuando se despertó la fiebre
del oro por las mal llamadas trap queens , a mediados de 2016, y
todos los medios de comunicación estaban dispuestos a califi -
car de « trapera » a cualquiera que no estuviera haciendo m ú sica
cl á sica , la primera pregunta que les hacían los periodistas a esas
—
principiantes veintea ñeras con dos o tres temas de reguetón
—
subidos a YouTube era: « ¿Te consideras feminista ? »; y, con in -
dependencia de cu á l fuera su respuesta , titulaban : « Diez razo-
nes por las cuales Fulanita de Tal hace el trap m á s feminista de
Espa ñ a ( y, si me apuran , del mundo mundial )». Ojal á lo que aca -
bo de escribir fuera una parodia . Por desgracia , como denunció
la periodista cultural Blanca Mart ínez G ómez en un art ículo
sarcá sticamente titulado «Conoce a Blondie , la m á s divertida y
dulce de nuestras trap queens »:

de furgoneta de ayer son hoy conversaciones en redes sociales. Los besos se han convertido
.
en rttweets . Los haters se han convertido en otra forma de groupismo y las selfies de morritos
son las nuevas cartas de amor. La política del postureo ha llenado la red de fotos de personas
anónimas que quieren aparecer con su artista favorito, pero ya no hay sexo: se ha pasado del
"foliate a tu ídolo” , base de la cultura groupie de los a ños setenta , al "folí ate a ti mismo"». Por

cierto que la primera vez que Álvarez Vaquero entrevistó a Yung Beef fue para este reporta -
je. y la forma en que el granadino respondió a las crí ticas que entonces le hacían los raperos
virtuosos no deja de tener su interés: « Es que parece que el rap es su novia y no se la puede
tocar. Pues yo a tu novia me la folio si ella quiere y yo quiero». Yung Beef es, como se pue-
de ver, un hombre de consenso; no así Kidd Keo. Kinder Malo o Antonio Castelo, que han
sido tachados de acosadores sexuales por haberles dicho cuatro guarradas en las redes so-
ciales a unas chicas que previamente les habían escrito y / o mandado fotos por privado. Su
error y su delito fue pensar que ellas querían follar cuando, en realidad, sólo iban a por el
selfie con el famoso de tumo (Cfr. Alicia Álvarez Vaquero, « Las nuevas groupies: la adoración
a los ídolos de la m úsica m ás all á del sexo» , PlayGround , 14 / 03 / 2014).

167
 Si el trap es el movimiento underground contemporá neo m ás impor-
tante entre los adolescentes, las trap queens son el movimiento discur-
sivo m á s importante entre los periodistas culturales que quieren ha-
blar de adolescentes o volver a serlo, QU é Sé YO. La trap queen espa ñola
ha sido atrapada , estilizada y fagocitada por las revistas de tendencias
a una velocidad inhumana , mú ltiplo de cuatro a la que fue fagocita -
do el feminismo. El resultado es desastroso: mientras tenemos en
el estudio y sacando temas a los traperos espa ñoles, mantenemos a
sus homónimas esclavizadas por la prensa a tiro de sesión de fotos y
entrevista, sin apenas tiempo para más, creando la necesidad para -
noica de estrategia publicitaria presente en sus carreras. Una necesi -
dad de control en cada declaración , vinculada a una penalización me-
di á tica instant á nea a la que no han sido sometidos los hombres. Por
cada paso en falso en la carrera hacia un olimpo del feminismo na íf,
hay tropemil insultos a sus espaldas3.

Contra esta tendencia , la pionera indiscutible del trap en Es-

pa ñ a se ha caracterizado por no haber incurrido en ese tipo de
estrategias de promoción social, que son a la vez formas de ser-
vidumbre voluntaria . Hablamos de Cristina Rodríguez, cono-
cida primero como «Slim Kawasaki », luego como «Original
Brillante » y finalmente como «Somadamantina »4. Cuando le
preguntaron qué sent ía en 2012 , al innovar haciendo trap en
Espa ñ a , respondió que «soledad total. Que yo recuerde, estaba

3 Blanca Martínez Gómez, «Conoce a Blondie, la m ás divertida y dulce de nuestras trap

queens » , Vice , 02 / 08 / 2016.
4
Para algunos, Somadamantina no es sólo la primera , sino también la mejor de las traperas
españolas. Así lo ha expresado un youtuber , de apodo Tyler Durden, que se ha molestado
en compilar las quince mejores canciones de esta trap queen , compar ándola con las dem ás
aspirantes al trono: «¿Bad Gyal ? Demasiado prefabricada y youtuber para mi gusto. ¿ La Zowi?
Cada vez que la escucho, me imagino a Janice de Friends con Auto-Tune pinchado en vena.
4Chanel? Los celos de Dos Anjos acabaron con su carrera (o eso se cuenta por ahí ). ¿ Ms.

Nina? Me parece Richard Mangosta en versión tía . ¿Blondie? Morbazo y poco más. Para qué
seguir. La corona ya tiene dueña» (Tyler Durden , « Lo mejor de Somadamantina ». YouTube,
25 / 02 / 2018).

168
 — —
todo el d í a más bien la noche en mi habitación trabajan -
do»5. El hecho de que Somadamantina no haya hecho apenas
videoclips, y de que en ninguno de ellos prime lo erótico sobre
lo irónico, ha acentuado esa soledad , cuya causa ú ltima es de ca-
rácter psicosom á tico. Como les dijo a Daniel Madjody y Alicia
Alvarez Vaquero cuando fue al programa de YouTube El Bloque:
« Yo no he estado nunca para hacer m ú sica ; es algo que me sienta

fatal »*. Cuando éstos le preguntaron cómo le gustar ía ser recor-

—
dada en el futuro, ella atacada por la timidez y la modestia —
se levantó y los abrazó a los dos a la vez, dando por concluida
la sesión de preguntas y respuestas. «Gracias por la entrevista ,
chicos», les dijo, mientras les daba unas palmaditas en la espal-
da , con un tono de voz a medio camino entre el recochineo, la
gratitud y el eringe. Un poco antes, cuando le preguntaron por
« Az úcar Glass», su primer videoclip, Somadamantina respon-
dió entre grandes dudas lo siguiente:

—¿Mi primer videoclip. . .? Bueno — silencio— , supongo que la ma -

yorí a de la gente no es consciente . . . no sé si se ve o es muy llamativo
que . . . estaba bastante medicada por problemas . . . hospitalarios . —Si-
lencio — . No sé — silencio— , me mueven las historias de superación
y —silencio — no sé cómo arrancar este tema , porque algú n dí a ten í a
que suceder, de decir algo que no sea — silencio—; que sea otra cosa ,
en realidad , que . . . no sé . . . que la gente se sienta apoyada por. . . no
sé .. . . no son terapias ni cosas así , sino, bueno, pues. . . abrirme hacia
algo positivo7.

Este tipo de « problemas hospitalarios» fueron los que man-

tuvieron a Somadamantina alejada de la m ú sica durante buena

r
Frankie Pizá , « Diseñando la atmósfera: Somadamantina » , TiuMag , 13 / 10 / 2017.
6 El Bloque , « El Bloque 07: Somadamantina ft . Goa di Pochi , Rrucculla . Oddliquor &
A. Rock , S. Jeeawock y Virgen M * » , YouTube , 19 / 12 / 2018 .
7 Ibid .

169
parte de 2016, el a ño en que los medios de comunicación se ob -
sesionaron con las trap queens , de modo que nunca se la invistió
con la corona que tanto se merecía . Y cuando regresó con « Her -
moso», un videoclip est á tico en el que se la ve tumbada en una
playa como si fuera una sirena , cantando sobre «cuando estaba
en el pozo» y sobre «la locura / mezclada con la ternura », ya era
demasiado tarde y demasiado experimental para los periodistas
de clic fá cil. Somadamantina es —en sus propias palabras— «el
eslabón perdido o el conejillo de Indias» de la escena urbana
espa ñola . Cuando regresó, en mayo de 2017, lo primero que pu-
blicó en Instagram fue una fotografía con el pie de foto «Os he
echado mucho de menos», en referencia a todos los amigos que,
en los momentos m á s duros, no estuvieron a su lado.

—Y. . . si . . . —comenzó a responder Somadamantina a una pregunta

que le habí a hecho Á lvarez Vaquero en El Bloque acerca de lo mucho
o poco que ella habí a echado de menos a la música durante el a ño
2016 —, cuesta salir, costó muchí simo salir. Si alguien de aqu í me
viese en esos momentos . . . cogiendo un tren . . . de aqu í pa all á , madre
m ía , no sé , se echarí an a llorar, si me quisiesen. Pero, como a mí
siempre me ha dado igual . . . un poco . . . o sea , que he ido con unas
pintas que me ha dado igual todo . . . pero ahora ya , como me da un
poco de . . . verg üenza ajena a veces , pues ya . . . No sé qué coño estoy
diciendo — Risas del público— . Ya está —Aplausos del público* .

No hay que desestimar el papel de la inestabilidad psicoló -

gica en la vida y obra de Somadamantina , pero tampoco hay
que sobrestimarla, como si fuera la ú nica fuente de su talento.
Como dijo One Path en un reportaje que hizo Álvarez Vaquero
sobre los trastornos mentales en la música urbana: «Creo que
la ansiedad , la depresión y cualquier otro trastorno mental son

Ibíd.

170
una mierda tan grande como cualquier otra enfermedad . A na -
die se le ocurrirí a decir que necesitas tener alergia a los frutos
secos o una ú lcera para tener experiencias como inspiración
para crear »9. Adem ás, en el caso de Somadamantina , su talento
puede tener mú ltiples causas. En un momento de la entrevista
a El Bloque, por ejemplo, Madjody le preguntó: « ¿Crees que hay
una fascinación prácticamente m ística por tu persona?», y ella ,
en vez de responder, se quedó callada durante un minuto y me-
dio, hasta que el pú blico estalló en una risa nerviosa . Las causas
de ese silencio pueden ser varias: desde la propia inestabilidad
psicológica hasta una cita a Ludwig Wittgenstein , quien , si-
guiendo a San Juan de la Cruz y a Santa Teresa de Jes ús, definió
« lo m ístico » como aquello que no se dice , sino que se muestra ,
y sentenció al final de su Tractatus logico - philosophicus que « de lo
que no se puede hablar es mejor callarse »10. Sea como fuere, se
trata de una genialidad por parte de Somadamantina , que yo he
homenajeado pú blicamente en mi canal de YouTube convirtien -
do su respuesta en una sesión de ASMR de diez horas en la que,
amé n de las pausas publicitarias, sólo se oye su silencio en bucle.
Un silencio vale más que mil palabras, y el de Somadamantina ,
a diferencia del de Duchamp, no est á sobrevalorado.
Por otro lado, la idea segú n la cual Somadamantina podría
haber citado veladamente a un filósofo no es una sobreinterpre-
tación intelectualoide por mi parte, ya que, cuando le pregun-
taron por sus influencias, la trapera mencionó a Miguel de Una -
muno, Oscar Wilde , Gloria Fuertes, Miguel Hern á ndez, Oriana
Fallad y Platón . Con este bagaje, no deber ía sorprender a nadie
que Somadamantina haya sido capaz de ofrecer una reflexión
sobre la relación entre é tica y estética tan potente como ésta:

’ Alicia Álvarez Vaquero, «J ’m So Emo: la tristeza y la ansiedad más all á de tendencias estéti -
cas», BeatBurguer , 27 / 09 / 2018 .
10 Ludwig Wittgenstein , Tractatus logico - philosophicus , Madrid , Alianza , 2012 , § 7 .

171
 Vengo de una familia a la que le apasiona el arte: el cine, la arquitec-
tura , la literatura , la pintura , la gastronom ía ... Pero que todo eso
no sirve de nada si no tienes unos buenos valores. Tú puedes tener
mucho dinero, vestir de Louis Vuitton, irte a cenar al restaurante del
Roca , tener en tu casa un Picasso, ¿me entiendes? Si no eres una bue-
na persona, a m í me da igual que tengas un gusto exquisito".

En cuanto a su mú sica , su primer disco, publicado en 2012 ,

se titula dia/ j á vTi («diamante » en griego), y su portada es toda
una declaración de intenciones acerca de la fusión de gé neros
musicales que contiene en su interior. En ella aparece la artista
con una gema india en la frente , vestida con una gorra yanqui
y un velo musulmá n , flanqueada por dos tigres blancos, con
una catarata al fondo y un enorme diamante negro sobreimpre-
so. India, Estados Unidos y el mundo islá mico: éstas y muchas
otras geograf ías musicales se pueden escuchar en las instru -
mentales de óiafiávri , que junto con Swangin Ma 84’s (2013) y
Glamour (2014) componen el tr í ptico que Somadamantina pu -
blicó antes de desaparecer repentinamente a finales de 2015. En
la ú ltima de estas mixtapes nos encontramos con «Twerk », una
colaboración con Yung Beef en la que el granadino da una mas-
ter class sobre perreo al mismo tiempo que expone la relación
de continuidad que hay entre el gangsta rap y el trap: «Si no sabes
bailarlo, / mira , así es como se hace: / sólo tienes que escribir
mi nombre con tu culo en el aire. / Esto es gangsta rap pa que lo
bailen las m ás bitches , / hermana , no lo analices».
Adem ás de la fusión de géneros musicales en las instrumen-
tales, una de las características de las canciones que componen
el tr íptico de Somadamantina es lo que podrí amos llamar «la
complejidad en la simplicidad lí rica », es decir, lo mucho que
se esfuerza Somadamantina para que sus rimas, en vez de ser
11Alicia Alvarez Vaquero, «Somadamantina: “ Es fuerte que te llamen leyenda con veinticinco
años” » , BeatBurguer , 31 / 08 / 2017.

172
ingeniosas e innovadoras, sean lo más redundantes posibles.
Esta complejidad en la simplicidad es un elemento distintivo del
trap, donde no es inusual que una palabra rime consigo misma
(«Tu coño es mi droga », de P X X R G V N G , lleva esta lógica a su
paroxismo). Sin necesidad de recurrir a ese tipo de repeticiones
facilonas, Somadamantina es la maestra absoluta en el arte del
pareado simple-pero-complejo. Óiganse a este respecto tema-
zos como « Don’t Fock »:

Cabreo de Pato Donald , / estoy harta del McDonald . / Gorda , / me

voy a poner gorda , / me voy a quedar sorda . [. . .] In my hood rezan /
el Corá n . / Rosales que no se podan . / Que le jodan / al ma ñana .
/ Hermana , / te quedas en pana . / En Panamá / juega y gana / un
Lamborghini a las cartas . / Gangsta , / reza porque la cara no te parta;
/ porque las piernas no te parta . / Puta , anda aparta , / yo salto más
alta. / Bebiendo malta / con Marta . / Amor mío, echá ndote en falta .
/ Estoy grande , como una elefanta . / Un tiro a la infanta. [. . .] Rién-
dote de las Yonis, / comprando ese poni / y televisiones de Sony. /
All í nunca entra la police .

Pura poesía dada ísta , sólo superada por Spa the Mixtape , el
EP que Cristina Rodríguez publicó a mediados de 2015 bajo
el pseudónimo de Slim Kawasaki. En esta mixtape se encuen-
tran las canciones má s emblemá ticas de nuestra trap queen , em -
pezando por « Bautizada », en la que expone su obsesión con el
ocultismo y la metempsicosis («Ya está bautizada / en una reli-
gión: / en la orden sagrada / del Priorato de Sion. / El alma
no es libre, / el cuerpo es la prisión: / la que hace del mundo /
estar en sumisión »); y siguiendo por « Poderosa », en la que repite
m á ntricamente la palabra que da t ítulo a la canción (« Poderosa,
—
poderosa , podero ») para a continuación demostrar un pode-
río l í rico que, a nuestro juicio, supone la reducción al absur -
do del virtuosismo raperil tradicional: « Me siento poderosa , /

173
como una diosa, / como una ave majestuosa , / suntuosa , / de-
liciosa , / silenciosa / porque hay mucha envidiosa . / A mi rollo,
/ tengo rollo, / t ú eres un rollo, / te monto el pollo, / come-
bollos. / Con m ás cerebro que Mojo Jojo, / Slim Kawasaki est á
en el rollo». Pero el tema m á s emblem á tico de esta mixtape es
« Femme Fatale », a partir del cual Slim Kawasaki hizo su ú nico

videoclip ajustado a las normas no escritas del audiovisual ur-

bano espa ñol , entre las cuales se cuenta la obligación de que el
montaje sea r á pido y las mujeres muestren cacho (en este caso,
sale Slim Kawasaki junto a dos amigas una de ellas, la que —
posteriormente se dar á a conocer en el mundo del reguetón con
—
el pseud ónimo de « Bea Pelea »' 2 : las tres generosamente ma-
12
Hija de una escritora y de un m úsico (el injustamente olvidado Pablo Bicho), Bea Pelea
vivió de ni ña en Mé xico y Guatemala , donde entró en contacto con el reguetón antes
de que éste llegase a Espa ña y asistió a ñestas ind í genas donde las mujeres entraban en
trance. Bea Pelea empezó a destacar en la escena urbana espa ñ ola después de aparecer en
el primer videoclip de La Zowi (« Baby come n get it ») y en éste de Somadamantina que
estamos comentando. El primer tema de Bea Pelea fue una colaboración con esas « Spice
Girls de la m úsica urbana » que son La Zowi y Ms. Nina («Oye papi ») y se estrenó defen -
diéndolo sobre un escenario en una fiesta de Perreo 69 de mediados de 2016. Un a ño m ás
tarde interpretó en el World Gay Pride de Madrid su primera canción en solitario, « H á z
meló otra vez », cuyo polé mico videoclip fue retirado de YouTú be porque en él aparecía
una pelea de gallos. « Algunos no entendieron que m ás allá de la vertiente animalista, con
esas im á genes quiz ás he querido criticar que mientras las chicas tomamos las primeras
filas, los chicos y su beef quedan en segundo plano», declaró Bea Pelea. En 2018, publicó
su primer y por el momento ú nico disco, Reggaeton romá ntico ( Vol . I ), cuya portada es una
Aufhebung de la esté tica choni: en ella aparece Bea Pelea con una chupa de cuero, unos li -
gueros y unas alas de á ngel moradas. El estilo musical de este LP entra dentro de lo que la
chilena Tomasa del Real ha llamado « neoperreo», a saber, un tipo de m ú sica de baile que
pretende ser inclusivo con respecto al colectivo LGBT. Aunque todas las historias de sexo
y amor que aparecen en este á lbum son netamente heterosexuales, habría que analizar
hasta qué punto el uso de la palabra « papi » como coletilla por parte de Bea Pelea implica
una deconstrucción de la masculinidad tradicional similar a la que ha realizado La Zowi
sobre el té rmino « puta ». Sea como fuere , en este á lbum nos encontramos con un alegato a
favor del poliamor del calado de « A los dos» (ft. Kaydy Cain y El Mini). En palabras de Bea
Pelea: « En las canciones siempre se habla del abandono o de la ruptura, pero tambié n est á
la otra posición: que te gusten dos personas puede pasar, es biológico y es un tema tabú
en nuestra sociedad. La gente no es simple , nos cierran en conceptos demasiado bá sicos
y que nos acaban afectando. No vas a ir en contra de ti mismo por unas reglas que te han
marcado desde fuera , porque t ú vas a seguir sintiendo eso y los que vengan tambié n . Es
necesario que no nos autoenga ñ emos y automaltratemos, no sentirse culpable por los

174
quilladas, embutidas en unos tops y unos leggins, dando palmas
mientras sus caderas hacen girar hula hoops , con el cuerpo cu -
bierto de pegatinas y de purpurina). A m í, m á s que el videoclip,
lo que me interesa es la lí rica de Cristina Rodríguez , que en
« Femme Fatale » resume buena parte de su biograf ía art ística ,
desde su medicación hasta su ví nculo con P X X R G V N G , pasando
por la relación de amor- odio que mantiene con ciertos hom -
bres, así como con referentes internacionales del trap hecho por
mujeres tales como Kreayshawn:

Nike ha decidido no denunciarme . / Me vengo con los Pobres , tengo

que calmarme . / No quiero más pastillas , sólo hacen que engordar-
me . / No quiero ni acordarme , tuvieron que sedarme. / Lefucken a
Kreayshawn si no me quiere contestar. / Te has comprado un vibra -
dor, ya me puedes consolar.

Una artista urbana que ha profundizado en el rollo sad and

emo girl que se pod ía intuir debajo del sarcasmo de Somada -
mantina ha sido La Favi. En sus propias palabras: «Creo que me
sale mucho lo melancólico, me gusta lo oscuro, m ú sica oscura ,
m úsica que te hace soltarlo, ¿no?, en vez de sufrir en silencio.
Si lo cuentas, pues no te sientes tan mal »13. Esta cantante cali-
forniana de acento latino y ascendencia medio gallega , medio
andaluza , vivió puntualmente en Espa ñ a a mediados de esta d é-
cada , donde conoció al n ú cleo irradiador de P X X R G V N G . Como
ya comentamos en el capítulo tercero, La Favi se dio a conocer
en la primera fiesta Trap Jaus que celebraron los Pobres, sor-
prendiendo a propios y extra ños por su insólita capacidad para
entonar y vocalizar dentro de una escena musical regida por el

estereotipos de lo que es el bien y el mal , ¡hay grises! Pasa ahora y ha pasado a lo largo
de toda la historia , aunque no se visibilice lo suficiente . Pero al final , estás queriendo , no
est ás matando a alguien » ( A ída Camprubí , « De tequilas con Bea Pelea » , Vice , 29 / 12 / 2017 ).
1‘
Alicia Alvarez Vaquero, « La Favi: "Si no existiera la pureza , el arte no hubiera sobrevivi -
do"*. BeatBurguer, 26 / 07 / 2017.

175
Auto-Tune y los berridos. El hecho de que La Favi haya estudia-
do en un conservatorio y mezcle el reguetón con el flamenco
la ha convertido en una suerte de « Rosal ía buena », cuya bon-
dad principal consiste en no querer apropiarse descaradamente
de la tradición musical gitana . Como dijo a mediados de 2018 ,
cuando el debate sobre Rosalía y la apropiación cultural se ha -
llaba en su acmé:

Creo que cuando se habla de apropiación cultural no es por sólo un

peinado, una palabra o un paso de baile , es por una din á mica de poder
y un sistema económico que no ha cambiado fundamentalmente en
quinientos a ñ os y sigue ahora . En los campos y en la frontera , en las
ciudades, en su postureo, en su desprecio y arrogancia , se demues-
tra la perturbadora herencia de los genocidas. No hace tanto tiempo,
hace setenta a ños, nos estaban quemando vivos a jud íos y gitanos en
Europa, y hay muchas personas hoy en d ía a quienes les parecería
bien hacer lo mismo. No es por hablar mal , pero es la verdad , yo aqu í
[en Estados Unidos] lo veo a diario, estamos en situación de guerra
civil, la gente está armada hasta los dientes y sé que cada día que pasa
es una bendición 14.

O, menos dramá ticamente, un a ño antes:

Creo en la pureza porque, si no existiera la pureza, el arte no hubiera

sobrevivido. Si no hubiera personas que cuidan y protegen el arte
puro, la esencia... Yo no dir ía que estoy haciendo flamenco nunca,
yo puedo imitarlo o puedo tenerlo en el corazón a través de lo que yo
he escuchado, porque yo lo he escuchado desde pequeñ a , pero no
es igual que crecer dentro de la cultura de donde viene , la cultura
gitana en particular que es la que lo ha protegido. Y sin esa pureza
no existirí a ahora . [...] Yo soy parte de la diáspora de las personas que

14
Ignacio Pato, « La Favi habla con los muertos» , PlayGround , 24 / 08 / 2018 .

176
 hemos crecido muy alejadas de nuestras ra íces, entonces somos gen-
te que tenemos unas gotitas que nos llegan de ese r ío y eso es lo que
está en mi m ú sica. Peroyo les agradezco y les debo todo mi respeto
a las personas que protegieron la pureza y la esencia de la cultura 15.

Como ya hemos dicho varias veces a lo largo de este libro,

esta pureza flamenca no está reñ ida ni con el mestizaje ni con la
experimentación , de modo que La Favi puede ser todo lo pureta
o puritana que quiera con la cultura roman í , al mismo tiempo
que su m ú sica testimonia una singularísima mezcla de estilos y
gé neros musicales. Ese patchwork cultural se muestra especial-
mente en su videoclip «Cruisin With U », en el que la california-
na aparece leyendo un libro sobre el anarquismo espa ñol en su
cuarto, en San Francisco, para a continuación subirse a un low
ride t ípicamente chicano y encaramarse a lo alto de una colina
para cantar su canción , cual folclórica de los a ñ os cincuenta ,
con un micrófono Elvis y una rosa en el pelo.
Tratá ndose de San Francisco, cuna del Orgullo Gay, y te-
niendo en cuenta el t ítulo del tema , nadie deber í a sorprenderse
por los dobles sentidos queer de «Cruisin With U ». Éste es un ras-
go de buena parte de las canciones de La Favi: el hecho de que
sus letras de amor sean gender neutral y puedan leerse indistin-
tamente como si se refiriesen a una relación heterosexual, ho -
mosexual o whatever-sexual. Éste es el caso, por ejemplo, de su
colaboración con Kingjedet , « Mentiras», en cuyo videoclip apa-
rece este ú ltime metide en la cama tanto con un hombre como
con La Favi. La californiana también tiene canciones abierta-
mente lésbicas, como es el caso de « Controla » — donde se habla
de una mujer «blanquita como la coca » o de «T ú y yo», en —
la que La Favi le promete a su celosa pareja que «a esa cerda
no la doy ni mierda , / ya t ú sabes, mami, cero a la izquierda ».
15
Alicia Álvarez Vaquero, « La Favi: "Si no existiera la pureza , el arte no hubiera sobrevivi -
do” » , op. dt.

177
 «T ú y yo» y « Controla » son dos de las seis canciones que com -
ponen Reí r llorar (2017), el primer disco de La Favi. Con una
portada en la que aparece la cara de la californiana con los ojos
cerrados detrás del velo de rejilla caracter ístico de las viudas
o de las difuntas, este á lbum es una monta ñ a rusa emocional
donde caben tanto las sonrisas como las lágrimas. « Al ver que te
vas, / no sé si reí r o echarme a llorar; / total , qué más da », canta
La Favi en la canción que da tí tulo a este EP. Por lo dem ás, en
este disco, como en casi todas las obras de la californiana , nos
encontramos con m ú ltiples met á foras acu á ticas. Así , en «Sire -
na », la cantante confiesa que le «dan miedo las redes» (¿sociales?)
y que quiere «caminar por encima del agua » (¿como Jesucristo?)
y ser libre como un « mar eterno». ¿Y quié n no?
Relacionado con las declaraciones que hemos citado previa -
mente acerca de la «situación de guerra civil » en la que, seg ú n
La Favi, se encuentra actualmente Estados Unidos, la califor-
niana ha hecho un disco sobre este tema con la trapera , tambié n
californiana , So Icey Trap. Titulado Better Off Alone (2019), en
el primer corte de este EP, « Amiga », La Favi y So Icey Trap ra-
diografían brillantemente la inseguridad ciudadana que se vive
en ese pa ís. «Yo no soy amiga de nadie, / so me quiero ir de la
calle. / Nunca confío en alguien , / a m í no me gusta enojar -
me. / I would never trust no one. / I’d rather stay and have some
fun, / cause I refuse to dial 1 -1-1. / I wanna live passed young » («Yo
nunca confiar ía en nadie. / Preferir ía quedarme y pasarlo bien ,
/ pues me niego a llamar al 1-1-1. / Quiero vivir más allá de
mi juventud »), canta So Icey Trap en el estribillo. Por su parte,
la estrofa de La Favi cuenta la desconsoladora historia de una
prostituta: « Me llama por la noche, / me paso por su calle , / sé
lo que quiere: / no es amarme, / sólo darme fuerte, azotarme. /
Y si le dejo amarrarme, / luego no va a querer, / no va a querer
dejarme. / De su mente no puede quitarme. / Bitch, no lo hago
gratis, tengo hambre».

178
 —
É ste es, en definitiva , el panorama de desolación puntua-
—
do por ciertos momentos de alegr í a que traza La Favi. Pero
eso no es nada comparado con el apocalipsis emocional que des-
cribe la reina de las sad and emogirls (quien, por cierto, comparte
con La Favi su gusto por Yo soy la Juani , pel ícula de la que ya
hablamos en el segundo capítulo). Estamos hablando, natürlich ,
de Albany. Desde un punto de vista period ístico, lo interesan-
te de esta cantante de familia gitana y orígenes granadinos es
que ha estado subiendo m úsica a internet desde 2015, pero hasta
2017 la prensa musical no comenzó a prestarle atención , lo que
quiere decir que se ha pasado la mitad de su carrera musical
en la má s absoluta sombra mediática , a pesar de que sus temas
de entonces eran tan buenos o mejores que los de ahora y se
encontraban , adem ás, en perfecta consonancia con la moda del
trap. El motivo de este despiste es bien sencillo de explicar: en
un mundillo cultureta que se mueve por c í rculos de amiguetes
y por v ídeos virales, Albany no ten ía relación personal con nin-
guno de los miembros oficiales de la escena urbana espa ñ ola y
no grabó su primer videoclip hasta diciembre de 2017, cuando
ya « todo quisqui » la conocí a . Las consecuencias de este retraso
mediá tico en té rminos de pú blico han sido dram á ticas: pese a
ser probablemente la mejor « trapera » en ejercicio, mientras es-
cribo estas l í neas ninguno de sus v ídeos tiene m ás de cien mil
reproducciones, y la mayoría languidece por debajo de las diez
mil views, lo cual significa que Albany tiene tantos visionados
en YouTube como yo, con la diferencia de que ella hace cancio-
nes populares de tres minutos, y yo, esotéricas clases de filosofía
de una hora y media de duración. Algo no est á bien en esas
cifras, y no son mis n ú meros, no, sino el pú blico de la m úsica
urbana en Espa ñ a , que les ha cerrado la puerta en las narices
a las artistas urbanas que han intentado emerger tras la fiebre
de las trap queens de 2016. Tómense, por ejemplo, las estad ísti-
cas de Goa , un sad and emo boy de manual , que en todas y cada

179
una de sus canciones habla del suicidio y la medicación , y com -
pá rense con las estad ísticas de Albany, mucho m á s variada y
ca ñera en su manifestación de estados emocionales depresivos,
y se verá de lo que estoy hablando.
M á s allá de este retraso period ístico y de esta desigualdad de
gé nero, lo fascinante de Albany es su capacidad para describir
a las familias desestructuradas por la pobreza y por la mascu-
linidad t óxica , entre muchos otros males sociales. Así, en « Be-
headed » escuchamos: « Mama , te quiero, / gracias por to; / no
cambiaste el mundo, / pero yo ahora estoy mejor. / Papa , que
te folien , / no sé cómo te va , / a m í me da igual; / pero, mira ,
espero que peor ». O, mucho m ás contundentemente , en « Na-
die », en la que probablemente sea la letra má s visceral de todo
el trap espa ñol, que sólo por ese motivo ya merece la pena ser
citada de forma extensa:

De luto vestida , baja a por el pan , / llora en la cola , / pero sonr íe a

mamá . / Baja las persianas , / no quiere saber má s na de nadie ; / por
m í que se mueran . / Sólo son maniqu íes / en la fiesta de disfraces . /
Estoy sola en el ba ño, / las manos llenas de sangre . / Le rezo a Dios
/ pa no pasar m ás hambre . / Ya tuve bastante / con haber perdió a
mi pare . / Tengo el alma oscura / desde tiempos inmemoriales . /
Corriendo cuesta abajo, / y no hay quien nos salve . / He tocao tu
puerta , / y no quisiste abrirme . / Con ropa de la iglesia / he tenido
que vestirme . / Cambiaste los cubiertos / porque te daba asco / que
estuviese en tu mesa / comiendo de tu plato. / Abr í a los regalos: /
era chatarra de la basura . / Y los peces flotando muertos . / Hay bac-
terias en las columnas / de cada pared de esta puta habitación . / En
el juzgao declarando mi hermano, y yo: / « No queremos verlo, / que
se pudra en el infierno» .

Hablando del infierno, en este videoclip aparece Albany

sosteniendo una granada , la fruta otoñ al que, segú n cuenta el

180
mito, Perséfone tomó cuando fue raptada por Hades, y quedó
de este modo vinculada para siempre al averno. Como es sa-
bido, este cuentecito era la explicación mitológica que ten ían
los griegos para el fen ómeno de las estaciones, que ellos ex-
plicaban apelando al estado emocional de Demé ter, la diosa
de la agricultura y madre de Perséfone, que estaría triste du-
rante los seis meses que su hija pasaba en el inframundo con su
esposo / raptor (otoño e invierno) y alegre durante el resto del
a ño (primavera y verano). El granado, al fructificar a comienzos
de septiembre , ser ía de este modo el á rbol que representaría el
paso del verano al otoño, de la alegría a la tristeza, de la cose-
cha al infierno. Cuento esto para hacer notar que la simbologí a
utilizada por Albany no es arbitraria , sea ella consciente o no de
su significado.
« Nadie» se cierra con un comunicado dirigido al resto de ar-
tistas urbanos espa ñoles. «Sólo tenéis dinero», les dice Albany,
« no sabéis lo que es sufrir de verdad. El dinero no se hace de esa
manera , cantando así. ¡Que os folien!». Esta crítica a la opulencia
y a la hipocresía de la escena urbana enlaza a la perfección con la
defensa del amateurismo que hace la granadina en «Trash Video
Rapper », al final de cuyo videoclip se puede leer que «este tema
lo ha producido un t ío que hace mapas, la que canta no es rapera
y el vídeo lo ha hecho uno que no es filmmaker ». La letra , como
suele ser habitual en todas las canciones de Albany, va a degüe-
llo: « La vida es una mierda , pienso en na más levant á. / Te parto
la cara si nombras a mi mam á. / Yo no estoy loca , lo que estoy
es cansá. / Esto no es pa que bailes, / esto es pa que te pegues
un tiro. / Estás hablando de calle y no eres un puto mendigo».
Como se puede ver, uno de los elementos característicos de
Albany es la forma que tiene de tirarle beef a todo el mundo. Siem-
pre se ha dicho que las artistas urbanas espa ñolas apenas hacen
uso de la tiraera como estrategia de marketing , que en el mejor de
los casos se contentan con provocar a los machistas y a los clasistas

181
para que entren en sus vídeos a poner dislikes y comentarios nega-
tivos, aumentando de ese modo las reproducciones y, por ende,
el dinero en publicidad , como hace magistralmente La Zowi. Esa
sororidad entre traperas, lejos de beneficiarlas, les impide llegar
al público mainstream , ese que cree que la cultura consiste en una
competición de zascas en las redes sociales. Pues bien, en vez de
ser una chica recatada y modosita como las demás, Albany le ha
tirado beef a prácticamente toda la escena urbana espa ñ ola. Así,
en «Who Needs People?» empieza denigrando a Blondie y termi-
na parodiando el discurso putofílico de La Zowi: «Soy lo mejor
que vas a escuchar en tu puta vida , / ahora ponte a la Blondie y
dime si es mentira . / Soy lo mejor de esta generación perdida , /
cojo a tus putas y las pongo en mi esquina. / Tengo muchas pu-
tas, puta , soy fari ña »16. Pero Albany también tiene para repartir

14
Contextualicemos esta tiraera de Albany a Blondie. Lo primero que hay que decir es que,
desde una concepción ortodoxa del trap, segú n la cual este género musical sólo puede tratar
sobre armas y drogas, Blondie es lo más antitrap que puede haber en la escena urbana es-
pañola . No en balde, la canción con la que destacó se titulaba «Trap» , y en ella decía que se
estaba metiendo en el trap sin querer y ofrecía una inopinada definición negativa de este gé-
nero musical: « No voy a decir que muevo kilos y que soy trap, / puta , eso no es trap, / puta,
tú no eres trap». Por si fuera poca la heterodoxia , Blondie hizo una versión del videodip de

— —
Yung Beef para la «Intro» de A.D.R.O.M .I.C.F.S. ese en el que el granadino aparece fumando
un porro en primer plano y, en vez de mantener el tono callejero del original, ella la con-
virtió en una canción sobre la muerte del amor ( « Muere»). Para completar la herejía , publicó
a mediados de 2017 un disco titulado Dios salve a la reina , traduciendo al castellano el tí tulo
del clásico LP de los Sex Pistols, y, lejos de profundizar en los paralelismos entre el trap y el
punk como metam úsicas del neoliberalismo, el contenido de su mixtape se limitó a ofrecer
cuatro canciones bailables, la m ás destacable de las cuales, « Una copa con Lil Moss», tiene un
videoclip grabado en un sitio tan punki como puede serlo un campo de golf. Hablando de
deportes, Blondie ha rodado un videoclip en un gimnasio de artes marciales ( « Million Dollar
Baby ») y ha grabado una canción con Afrojuice 195 en la que exclusivamente se habla de
jugar al PIFA y ganar la liga (la del f ú tbol y la del trap). No en balde , la vestimenta habitual
de Blondie (zapatillas de running , shorts deportivos, crop tops chandaleros y el pelo recogido
dentro de una gorra ) encaja perfectamente dentro del llamado «athleisure» , es decir, de la
fusión entre la estética adética y la de ocio en un tipo de ropa que genera la sensación de
estar trabajando constantemente ( para los demá s, para ti mismo y / o para tu propio cuerpo ).
Quizás por ese motivo, Blondie ha sido una de las « trap queens» más solicitadas por la indus-
tria audiovisual, actuó en Quinqui Stars , de Juan Vicente Córdoba , y puso la banda sonora a
la serie de televisión con trazas de música urbana Boca norte. Dicho esto, Blondie todavía no
ha respondido al beef de Albany, quizás porque ya da por respondidos a todos los que quieran

182
entre los hombres del trap espa ñol. En el v ídeo de «Canción d
mierda » se tachan las fotos de Yung Beef y de Dora Black mien-
tras la granadina , a la que acosaron en el colegio por ser gitana ,
canta que « ni me gusta Kinder Malo ni me gusta Kinder Bueno.
/ Yo no como chocolate porque me salen granos, / y ahora est á
de moda creerse gitano. / Queréis ser diferentes y no está is in-
novando». Pero Albany no se limita sólo a atacar a sus colegas de
profesión , sino que tambié n humilla con estilo a sus haters. Así,
en el videoclip de « Para ti, rata », vestida con un albornoz, recién
salida de la ducha , se burla de los trolls que se las dan de expertos
en informá tica agarrá ndose una teta (« Hackéame ésta ») y luego la
otra (« y ésta tambié n »). Y sigue, aplicando el principio daliniano
de que lo importante es que hablen de uno, aunque sea bien:

Lo siento, lila , yo no voy a volver. / Cómprame dislikes , te lo agrade-

ceré . / Shout out pa mis niggas / y pa mi Vicente . / Que le folien a tu
madre / y a la liga tambié n , olé . / [. . .] Y es que no saben que me hacen
un favor: / aunque tú me odies , la que gana soy yo. / Tú tienes tana ,
yo tengo corazón. / Fuck la marihuana , pa ti este temón , mi amor.

A pesar de este descojone, el tema central de la discograf ía de

Albany es la tristeza , como lo indica claramente el hecho de que
el t ítulo de sus dos primeros discos sea Sad Volumes I (2017) y Who
Needs People (2018), y que en la portada de este ú ltimo EP aparez-
ca la artista recién suicidada, con una pistola en la mano, un agu-
jero en la sien y la sangre empapando el suelo17. Nuevamente,

tirar con estos versos de « Estoy pegada» : « Yo empecé sin na , / y si habl á is mierda de mi
detrás, / no sé , quizás será / que lo mismo te estoy ganando. / Y si crees que tú me puedes
sobre un ritmo, / que suelto más de lo mismo, / pues ya me estáis tardando» .
17
En Sad Volumes l nos encontramos con otra de esas lyrics de Albany que no necesitan comen -
tario o interpretación , ya que ellas mismas se expresan con toda contundencia , reduciendo
cr
la labor de la í tica o de la filosofía a nada, a poco menos que un corta y pega . Sin embargo,
entiendo que el lector pueda no ser tan entusiasta como yo en lo relativo a la lírica de Albany
y que no quiera pasarse varias páginas leyendo sus letras, sin ningún añadido por mi parte , asi
que voy a limitarme a copiar aquí , en esta humilde y vergonzosa nota a pie de página , la letra

183
un tema central de estos discos es el amor de madre y el sacar
fuerzas de flaqueza ante la adversidad. Así, por ejemplo, en «Una
menos»: « Mama, no llores, que te pones mu fea . / Estoy son-
riendo sólo pa que t ú me veas. / En la boca de esos bobos uno
se mea . / Y si el lobo no da , una menos que no quea ». Por cierto,
que en esa misma canción Albany reelabora la tem á tica trapera
tradicional del tráfico de drogas, d á ndole además una vuelta al
dictum sartriano de que el infierno son los otros: « Estoy mirando
la esquina , vigilando el hambre. / Ellos quieren verte muerto,
no tienes que asustarte. / El infierno son los nuestros, me gusta
cuando arde. / Duele cuando quema, pero lo llevo en la sangre ».
Más allá de las referencias a la filosof ía o a la delincuencia , la
tem ática principal de la discograf ía de Albany es, insisto, la tris-
teza , algo de lo que ella misma es consciente y no está del todo
satisfecha. Como dijo en una entrevista concedida en 2017:

Es una cosa que no me gusta sobre mi m úsica , que la mayoría son

letras tristes. No pienso en nadie cuando escribo, sólo en m í , soy bas-
tante egoísta. Es una manera de soltar mis penas y entretenerme a la
vez mientras las grabo. Hablo de cosas que he vivido, sentimientos
y preocupaciones. Supongo que alguien se sentirá identificado, algo
que tampoco es un orgullo. He llegado a llorar escribiendo cancio-
nes, y tambié n a partirme de risa . Depende de mi estado emocional a
la hora de ponerme a hacer algo. La m ú sica triste a m í me relaja , la fe-
liz me hace bailar. El reguetón es como una terapia . Si est ás mal pon-
te un cubata y a Daddy Yankee, verás cómo se te pasa. Este gé nero es

de « Angels Protect Me» , un single previamente subido a YouTube bajo el tí tulo de «Sunshine » ,
y que reza asi: « Los ángeles me protegen, los demonios me respetan . / Me viste de lejos ha -

ciendo la maleta . / No sé si lloraste cuando cerraste la puerta . / Ojo por ojo, / oreja por oreja ,
/ tu vida es el lujo / y encima tienes quejas. / No es un antojo, / pero quiero que te mueras. /
Sangre limpia por todo mi baño: / estoy rezando, estoy rezando. / No creo en nadie , aunque
les hablo. / Lo limpio, cierro y salgo. / No necesito a nadie en mi vida , / sólo a mí misma . /
No sé a qué estás esperando / si sabes que me he ido / y ahora estoy volando / con el corazón
dolido / y las manos tiritando» .

184
 muy machista , habla de dinero, mujeres y droga. Yo quiero cambiarlo
y hablar de otras cosas, pero que se pueda bailar tambié n 18.

Desde entonces , Albany ha hecho algunos temas de regue-

t ón con fines meramente evasivos, tales como « Articuno », en
colaboración con Yung Beef, o « Reggeton malautotuneado
freestyle », en cuya intro la granadina declara que se trata de un
tema « para que lo bailes un viernes si est ás triste . Y si no tienes
amigos para irte de fiesta , pí ntate un rabo largo y vete t ú sola ».
Ésta es, en resumidas cuentas, la actitud de las emo and sad girls
—
de la escena urbana espa ñ ola , que como reza el t í tulo de una
mixtape de Ms. Nina publicada en mayo de 2019 viven « pe-
rreando por fuera y llorando por dentro».

6.2. Putas y/o esposas

Junto con las sad and emo girls , en Espa ña hay artistas urbanas
más ortodoxas y agresivas, que hablan prácticamente de los
mismos temas y en los mismos té rminos que los traperos mas-
culinos más callejeros: armas, drogas y lo que ha provocado—
grandes derrames cerebrales en el feminismo abolicionista m ás
—
biempensante putas. En 2016, cuando se produjo la fiebre de
las trap queens , la ú nica que en puridad pod ía aspirar a ese t ítulo,
la ú nica que ten ía un corpus de temas de trap puro sin cortar —
con otros gé neros musicales como la PC Music de La Zowi, el
reguetón de Ms. Nina o el dancehall de Bad Gyal era Cha - —
nel19. Lo dice ella misma en el track inequ ívocamente titulado
18
Quique Ramos, « Hablamos con la nueva reina del trap español que aún está por descu -
brir» , El País , 19 / 09 / 2017.
19
Cuando digo que La Zowi mezcla el trap con la PC Music me estoy refiriendo a su tema
« Obra de arte » , en el que la granadina aplica tanto Auto-Tune que parece haber inhalado
helio. En el videoclip de esa canción aparecen rotando una serie de objetos esculpidos en
granito negro que , a mi juicio, simbolizan la muerte ( una calavera) , el amor (un corazón) ,

185
 « Lacorona es m ía », en el que disputa el trono a la mism ísima
reina de Espa ñ a («Yo tengo la corona , / Letizia que se joda »),
consciente de las trapacerías que hay que cometer para llegar
a lo m á s alto (« Estoy yendo al infierno en primera clase ; / no
lo impidas, deja que pase; / ya nadie va a poder salvarme ») y,
no obstante , decidida a reclamar su puesto en la escena urbana
espa ñola: «Trap queen sin miedo a morir, / la corona es m í a , yo
he de decidir. / Llevo sangre azul desde que nac í, / y mi mú sica
es un pedazo de m í ».
El primer videoclip que subió a YouTube esta cantante de
Mallorca , entonces, a comienzos de 2016, con apenas quince
a ños, se titulaba «Gasto billetes», y en él aparecía quemando bi-
lletes de quinientos euros y metiendo mano a dos gemelas que
bailaban a su lado como podr í a haberlo hecho cualquier gangsta

el odio ( una metralleta ) y la vergü enza (una estatua que manda callar con una mano y se-
ñala con la otra hada abajo). Sobre todos esos iconos cae un chorro de oro líquido que los
barniza y los dora: una imagen que, tal y como yo la entiendo, refiere a la forma en que los
objets trouvés adquieren valor ( cultural y económico) en cuanto se invisten como artísticos.
A continuation, aparece La Zowi sobre un trono, flanqueada por dos galgos, en el centro
de un sal ón renderizado digitalmente, con paredes de m á rmol en las que se pueden ver
esos mismos objetos dorados a modo de relieves junto al logo de La Vendicion ( un diablillo
con un tridente y una aureola que sale por patas con una bolsa con el sí mbolo del dólar
en la mano). Mientras. La Zowi canta: « Puta , tengo mucho arte , / tengo tos los trucos pa
engatusarte. / Bitch , soy una obra de arte, / soy la Mona Lisa fumando tate». En la sección
de comentarios de este controvertido videoclip ( 4.400 likes frente a 3.500 dislikes ) , un tal
Víctor Arce se queja del machismo y garrulismo de los comentaristas y menciona el nombre
clave para comprender este chef d’aeuvre : «Sois los mismos que se indignaban cuando Marcel
Duchamp puso un mingitorio en una galer ía de arte , pero un siglo despu és». Efectivamente.
—
En este caso, la vanguardia artística con la que se relaciona esta canción es insisto la
PC Music , esa corriente metamusical anglosajona que a lo largo de la ú ltima d écada ha pro- —
fundizado en la idea del arte postinternet y transgé nero, en el doble sentido de este ú ltimo
té rmino: 1 ) en un sentido esté tico, la PC Music no pretende ser ni pop ni witch house ni nada
parecido, sino estar más allá de todo género musical; 2) en un sentido sexual, la PC music
cuestiona los roles de género establecidos, ya sea a través de la androginia ( véase a SOPHIH O a
Danny L. Harle ), ya sea a través de la hiperfeminizatión (véase a Hannah Diamond o a QT).
—
Este ú ltimo camino el de la hiperfeminizatión que convierte a la feminidad en una carica-
tura , de modo an álogo a cómo, segú n Paul B. Preciado, el dildo convierte el pene en una ver-
sión beta del objeto fálico que satisface sexualmente a las mujeres— es el camino que sigue

-
La Zowi en «Obra de arte » (cfr. Diego Fraile G ómez, Videoclips de la era post-intemet : el univer
sode PC Music , Murcia , C E N D E A C , 2018).

186
rapper de medio pelo. De hecho, el tema fue remixeado a los
pocos meses por Ikki, quien —como ya vimos en el capítulo se-
—
gundo fue uno de los productores clave en la transición desde
dgangsta rap al trap, pasando por el dubstep sui generis. Con Ikki,
por cierto, hizo Chanel un tema , « Conoce al diablo», en el que,
justo despu és de mencionar ese best seller de fantasías sexuales
t óxicas y abusivas que es Cincuenta sombras de Grey, la mallor-
qu í na da órdenes a una mujer («Te ba ño en champagne , ponte
a bailar, / hazte la cerda , no quiero brindar. / [...] No quiero
que hables, t ú ponte a bailar »). La portada de este tema, una
foto de la Piedad de Miguel Á ngel Buonarroti, acent úa todav í a
más la cl á sica contraposición patriarcal entre la virgen / madre /
esposa y la puta / ramera /zorra . Pero esto no es todo. El cé nit
del machismo dentro de la discografía de Chanel se encuentra
en el videoclip de «Sá calo», en el que la cantante secuestra a
una mujer, la ata a una silla y la empieza a torturar, arrastrá n -
dola del pelo, amedrentá ndola con un cuchillo de cocina y lo —
—
que es peor obligá ndola a beber Jággermeister. La imagen de
la torturada , con los churretones de J ágger que parecen sangre
corriendo por el pecho completamente desnudo, salvo por dos
cruces de cinta de carrocero sobre los pezones, es de las escenas
m ás duras que ha dado la escena urbana espa ñola y, en caso de
haberla ofrecido un hombre, con total seguridad se le habría
acusado de enaltecimiento del feminicidio. Pero a Chanel se le
—
perdonó eso y mucho m ás. Incluso ¡el horror, el horror! no
proclamarse feminista:
—
No soy feminista , pero considero que he de defender lo m í o. Desde
peque ña he sufrido la desigualdad en mi vida constantemente , por
lo que he tenido que aprender a ser muy fuerte. He visto y vivido el
maltrato, y cuando vives ese tipo de cosas tan cerca adquieres otra
visión . No soy feminista en el rollo hippie que no se ducha y eso; soy
m ás de principios que de ir de estética como todas esas que lo son

187
 de boquita . El rap, tal como es ahora , es algo de hombres. Es obvio.
Si ves los temas de todos los rappers de USA , verá s cómo manejan a
las pibas. Aunque sea así, digamos que no me afecta. Quiero romper
esquemas, sé las reglas del juego y quiero jugar. Te dir ía que, para
que esto cambie , tendr ían que apoyar m á s a las mujeres que rapean ,
o que salieran m á s, pero eso es mentira. La ú nica manera de que esto
cambie es que esos chavales que me dicen que me quede en la cocina ,
o que me follarían , maduraran , hicieran algo con sus vidas: apuntar -
se a un curso del paro, aumentar su medicación de Prozac, no sé 20.

La segunda canción que publicó la mallorqu ína fue un con-

trapunto necesario a ese imaginario tan chulito, chulesco y chu -
letero. Titulada «Todo se va », la letra de esta canción mostraba
el lado vulnerable de la cantante y criticaba la objetualización
del cuerpo de las mujeres en la que ella misma había incurri -
do: « Me encuentro mal y sólo miras mi cuerpo. / Tatuajes en
m í: es lo que queda con el tiempo. / [...] Y cuando no te queda
nada , empiezas a vivir; / ya no hay gente interesada , sé lo que
es sufrir ». Es un mensaje muy parecido al que manda Chanel
en el tema « Boulevard de sueñ os rotos» («Talento cambiado por
la droga , / nadie te quita el cuello de la soga. / Intentas res-
pirar, pero te ahogas. / Si el problema es por amor, ¿por qué
lloras? »), con la diferencia de que, en el videoclip de este ú ltimo
tema , la mallorqu ína aparece subida a un barco, mientras que,
en el de «Todo se va », aparecen planos de ella escribiendo sus
lyrics a mano en un cuaderno, rehabilitando de este modo la
imagen del rapero como escritor y amanuense de sus propias
letras (deshabilitada socialmente por la toma de notas r á pidas y
llenas de erratas en los m óviles; actualmente, incluso los poetas
recitan sus poemas desde el smartphone ). Con eso y con todo, la
mallorqu í na encuentra en «Todo se va » un equilibrio perfecto

20
Quique Ramos, «Hablamos con Tania Chanel , nuestra nueva trap queen » . Vice , 17 / 03 / 2016.

188
entre los tópicos del trap y su propia religiosidad: «Todo desa -
parece, / el dolor en m í crece. / Por m í no espero que reces, /
porque me he criado sola . / Sé que Dios me protege, / como me
protege una pistola ».
Religiosidad que se muestra sobre todo en « Manita de Fá ti-
ma », en cuyo videoclip aparece Chanel caminando por los pa-
sillos de la Alhambra , vistiendo el velo musulmá n y pidiendo
ayuda al amuleto que da t ítulo a la canción , mientras las lyrics
se refieren a algunos de los conflictos internacionales recientes
en los que el islam ha tenido un papel (« Demonios en m í co -
mo en Ruanda , Somalia o Irak: / dame por muerta , pero te
engancho como el crack » ). Hay que recordar que Chanel se ha
criado entre Jerez y Argelia , pa ís del que proviene su familia ,
motivo por el cual ella está tan influida por el rap de Francia ,
que tanto se ha nutrido musicalmente de su antigua colonia.
Huelga decir que Chanel habla á rabe a la perfección , como
demostró en su colaboración con Khaled , en la que ambos se
marcaron varias lí neas en su com ú n lengua materna. Y huelga
decir tambié n que el featuring con Khaled , « No sabéis nada », se
produjo en el verano de 2016 , cuando el marroqu í colaboró con
prácticamente todas las artistas urbanas que entonces estaban
surgiendo, lo que contribuyó a su visibilidad y consolidación.
A pesar de su variedad y profundidad, o quizás gracias a
ellas, Chanel se dio a conocer con una canción que es un ejem -
plo de la simplicidad-pero-complejidad que hemos comentado
antes. Hablo de «Rihanna », una canción en la que pr ácticamen-
te todos los versos del estribillo culminan con el nombre de pila
de la cantante de Barbados, y dio lugar de este modo una rima
consonante tan impecable como machacona («Cuento mi dine-
ro, como Rihanna ; / hago lo que quiero, como Rihanna; / pue-
do ser tu droga , puedo ser mala ; / un d ía soy Chanel, otro soy
Prada »). Este canto a la emancipación y el empoderamiento fe-
menino se aireó justo en el momento en que el pú blico espa ñol

189
 estaba dejando de percibir a estrellas de R&-B como si fueran
despreciables cantantes mainstream para empezar a apreciarlas
como figuras relevantes y respetables dentro de la m ú sica ur-
bana . Y es que , un mes antes de la publicación de la canción de
Chanel , Rihanna había sacado a la luz su famosa colaboración
con Drake, «Work », a partir de la cual, un mes despu és, en abril
de 2016, Bad Gyal hizo su primer tema , en el que hablaba de
conseguir dinero (« Pai »: el t ítulo de la canción) para gast á rse-
lo en porros (« hai») y en ropa (« un abric guay »): los dos temas
centrales de su discografía . Para que el lector se haga cargo de
lo lejos que podría haber llegado Chanel de haber seguido con
su carrera musical, Bad Gyal se conform ó con aparecer de figu -
rante en el pen ú ltimo videoclip de la mallorqu í na , «Te invito
a soñ ar », tras el cual Chanel sacó una canción con su entonces
pareja , Dos Anjos, a través de cuyo canal de YouTube ella hab í a
subido hasta entonces todas sus canciones a internet , y, sin pre-
vio aviso, se esfumó, hizo una bomba de humo.
La carrera musical de Chanel ha sido la m á s meteórica y
breve de la escena urbana espa ñola: apenas medio a ño, en -
tre febrero y agosto de 2016, que dejó a su paso una veintena
de canciones con , en algunos casos, millones de reproduc-
ciones en YouTube. Ubi est Chanel? La versión oficial es que
se marchó a Francia , a trabajar en un Carrefour a las afueras
de Par ís, desde donde grabó su ú ltimo tema comme ilfaut , en
colaboració n con el trapero francés Niro: una canción titula -
da «Vamos» (un ad lib que Chanel solía utilizar, igual que su
paisano Rafa Nadal). Sin embargo, la publicación en junio de
2018, en el canal de YouTube de Dos Anjos, de varias cancio -
nes de la mallorquina que no quedaba claro si eran nuevas
o antiguas — en las que se pod ía escuchar « Free Chanel » y
la voz de la cantante sonaba como si estuviera hablando por
teléfono, con la calidad de sonido propia de los temas graba -
—
dos por los raperos desde la cá rcel suscit ó la hipótesis de

190
que Chanel se había pasado todo este tiempo encerrada en
un centro de menores, teor í a de la conspiración perfectamen -
te congruente con su edad y su biograf í a . Recordemos que el
primer concierto de la mallorqu í na no se pudo celebrar por -
que estaba en bú squeda y captura por una serie de delitos que
habí a cometido esa misma tarde y la polic í a fue a arrestarla
directamente al backstage.
Sea como fuere, la ú ltima canción conocida de Chanel se
titula «Y si me buscas yo estoy en la calle ». En ella suelta dardos
en clave que bien podr ían estar dirigidos contra sus antiguos
fans: « Déjalo aqu í, / lo prefiero así. / Lo siento por ti, / te he
bloqueao. / No me llames má s, para m í eres pasao. / La vida
que he elegido contigo no va. / Quiero cumplir mis sue ñ os,
voy a hacerlos realidad ». Seguramente no sea lo que ella quiere
decir, pero a m í me gusta especular con que, en una sociedad
del espectáculo donde todo el mundo quiere hacerse famoso,
el sue ño de la que durante seis meses fue la mayor trapera de
Espa ñ a , y probablemente de toda la Hispanidad , sea llevar una
vida anónima , lejos de los focos. Como ella misma dice en este
track: « Es mi vida , yo decido, hago lo que quiero. / Baila al
ritmo de la calle , aunque no haya dinero. [. ..] Mi m úsica y yo
nacimos en otro planeta . / Y queda Chanel pa rato, quiero que
se sepa ».
Con Somadamantina fuera de juego y Chanel desaparecida
en combate, la ú nica aspirante seria al cargo de trap queen en el
otoño de 2016 era La Zowi. La granadina se habí a dado a conocer
a finales de 2013 con « Raxeta », un corte publicado bajo el nombre
del recién fundado grupo P X X R G V N G . En esta canción, La Zowi
comenzó a realizar una labor que ha sido una constante a lo largo
de su trayectoria musical: la transvaloración de los términos des-
pectivos utilizados dentro de la escena urbana contra las mujeres.
« Ratchet » — que en castellano podr ía traducirse como «desgra-

—
ciá » es la escritura de « wretched » conforme al dialecto de los

191
guetos de Luisiana. Pues bien , La Zowi se apropia e invierte la
carga valorativa de esta palabra al comenzar su canción diciendo
«Soy una ratcheta , costuras en las tetas, / que le folien a Rihanna ,
ésa me come la pepa ». Más allá de la referencia a la cantante de
—
Barbados que, como se puede ver, en 2013 no era un referen -
te respetado dentro de la escena urbana , lo m ás interesante de —
este tema, insisto, es la resignificación del término « ratchet », que
en boca de La Zowi deja de connotar un valor negativo y pasa a
denotar un hecho neutro. Como ella misma definió célebremente
esta palabra: « Una ratchet es una chavala de barrio que combina
ropa del Bershka con imitaciones de las grandes marcas. Al sentir-
se excluida en el sistema en el que vive, se preocupa más por tener
las u ñas bien hechas que por votar en las elecciones»21.
Lejos de tratarse de una apología de la abstención electoral ,
lo que hace esta definición es constatar que en nuestra socie -
dad hay unos estratos sociales, perfectamente definidos en té r-
minos de gé nero, generació n y clase, que no votan porque no
se sienten representados por los partidos pol íticos. Nos encon -
tramos ante una definición que no es apolítica sino impol í tica ,
entendiendo lo impol ítico como el negativo y no como la nega -
ción de la pol í tica , es decir, como aquello que todav ía no ha sido
politizado pero que puede serlo en un futuro. La pol ítica es a lo
impol ítico como el acto a la potencia . Un ejemplo perfecto de
lo impolítico es justamente el que da La Zowi: las u ñ as. Si ha -
cemos caso a los marxistas que afirman que el origen de toda
explotación económica se encuentra en la división del trabajo
en manual e intelectual , entonces tendremos que concluir que
no hay nada que exprese mejor la lucha de clases que la ma -
nicura. Un trabajador manual no puede pintarse las u ñas, no
sólo porque los prejuicios machistas y plumófobos propios del
heteropatriarcado se lo impidan, sino sobre todo porque él se

11
Editorial . « Dinero , putas y drogas: La Zowi nos define el trap» , WaglMag , 27 / 08 / 2018 .

192
gana la vida con sus manos, porque para é l sus manos no son
algo estético sino profesional; no para la contemplación , sino
para el trabajo. Ahora se entiende por qu é, una vez han comen -
zado a ganarse la vida con su m ú sica y han podido dejar sus
curros previos, lo primero que han hecho casi todas las artistas
urbanas espa ñolas ha sido ponerse unas u ñ as postizas: porque
para ellas es un sí mbolo de estatus an á logo al que suponen los
face tattoos para los artistas urbanos. En ambos casos, estamos
ante un gesto de quema de las naves, de punto de no retorno,
de derribo de los puentes que los un ían a la precariedad y a
la pobreza: a partir de ese momento ya no hay marcha atrás,
pues ellos y ellas saben que con esos tatuajes y esas u ñ as no los
volverá n a contratar como reponedores o dependientas en un
supermercado. Como me dijo Bad Gyal cuando le pregunté, a
finales de 2018, a petición popular, cómo hacía para liarse los
porros con esas u ñas:

Para m í, poder llevar las u ñ as tan largas tambié n es un sí mbolo de

que no tengo que usar las manos. O sea , cuando yo trabajaba , no
pod ía llevar estas u ñas; me pod ía hacer las u ñ as, pero no las pod ía
llevar tan largas. Entonces, tambié n , cuando la gente me pregunta:
« ¿Cómo haces. ..?, ¿cómo haces. ..?, ¿có mo haces. ..? », es como: yo no

tengo que usar las manos, mi trabajo no es un trabajo de . .. manual .

Yo soy artista y me dedico a cantar y, al final , [...] necesito las manos
en mi d ía a d ía, pero no hago esfuerzos con las manos. [...] Si puedo
llevar las u ñas largas es que en realidad no tengo que estar constan -
temente usando las manos para trabajar22.

Junto con la palabra « ratchet » y su

manicura , otros té rmi-
nos transvalorados por La Zowi han sido todos esos sinónimos
existen para referirse despectivamente a la profesión m á s

*
^
sst « Ernesto Castro charla con Bad Gyal » , YouTube , 20 / 12 / 2018.

193
antigua del mundo. En este sentido, conviene escuchar cortes
como « Putas», « Bitch Mode » o « Random Hoe », en los que La
Zowi utiliza tales palabritas hasta desgastarles el significado;
hasta el punto de que pierden todo sentido y toda referencia ,
toda connotación y toda denotación; hasta el punto de que se
convierten en un conjunto de vocativos que, como los puros
fonemas que son, significan lo mismo que las onomatopeyas
que tanto abundan en la m ú sica urbana (¡prrrt!, ¡skrrrt!, etc.), a
saber: nada. El hecho de que en castellano el mayor de los elo -
gios («de puta madre ») y el mayor de los insultos (« hijo de puta »)
esté n compuestos por el mismo lé xico putero-maternal, sólo
que alterando levemente el orden de los té rminos, indica que,
efectivamente, « puta » puede ser un té rmino tanto peyorativo
como meliorativo segú n el contexto.
Cuando le preguntaron a La Zowi cu á l era su definición de
« prostitución », ella dijo que con esa palabra sólo quer ía desig-
nar una forma de poder social, igual que «dinero» refiere a una
forma de poder económico: una « puta » es una persona sobre
la que tienes poder, del mismo modo que un euro o un dólar
comporta cierto poder de compra. Que todas somos putas, que
todos nos prostituimos al trabajar meramente a cambio de di-
nero: ésta es la lección que La Zowi extrae de Teorí a King Kong,
de Virginie Despentes ( haya o no leído el libro, eso es lo de me-
nos). Sin embargo, como suele ser habitual con todas las cues-
tiones vagamente feministas, hay mucha controversia sobre si
el uso del té rmino « puta » por parte de La Zowi contribuye o
no a la causa de la emancipación de las mujeres. La artivista
Yolanda Dom í nguez respondió en un art ículo publicado a co-
mienzos de 2019 que no. A su juicio, La Zowi ofrece una visión
del trabajo m á s antiguo del mundo que, lejos de empoderar a
las prostitutas de carne y hueso, que habitualmente sufren abu -
sos que podr ían y deber ían denunciarse a través de la m úsica,
lo que hace es confirmar la sesgada visión de los trabajos

194
sexuales preferida por el statu quo capitalista , patriarcal y mafio-
so. En palabras de la propia Yolanda Dom ínguez:

Asociar la sumisión femenina a la violencia masculina como nueva

práctica feminista es la misma estrategia que utiliza el patriarcado
patrocinado por L’Oréal para legitimarse: te sometes porque t ú lo
vales. Su propuesta recuerda mucho a la de Amarna Miller con su
porno « feminista », en el que reproduce violaciones a ni ñ as argumen -
tando que , si lo elige libremente y adem ás le pagan por ello, la em-
podera. Como opción personal, nada que objetar. El problema est á
en que estas estrellas mediá ticas, catapultadas por los medios ávidos
de morbo para generar visitas, se convierten rá pidamente en refe-
rentes para millones de adolescentes que repiten sus mensajes como
mantras23.

No sabemos si para bien o para mal, otra realidad t ípicamen -

te vinculada con las mujeres que ha sido objeto de reapropiación
por parte de La Zowi ha sido el á mbito de los cuidados. Su pri-
mera y por el momento ú nica mixtape se titula Ama de casa, y
en su portada aparece ella completamente desnuda , con el pelo
tapá ndole la cara , entre dos churretones de pintura , uno amari-
llo y otro negro. ¿Acaso estamos ante los colores de la bandera
anarcocapitalista? ¿O ante una revisión de la dialé ctica del amo
y el esclavo desde la perspectiva de la objetualización del cuerpo
de las mujeres explotadas y alienadas por las labores reproducti-
vas' Tampoco nos pasemos de listos. Probablemente sólo se tra -
:e de un guiño a su experiencia como madre24. Y es que , a finales

1'
faiaoda Domínguez. «¿Es "La Zowi” un icono feminista?», Huffington Post , 27 / 01 / 2019.
ESE» foe la explicación que dio La Zowi cuando le preguntaron por los «códigos» de Arm
« Lo que quena expresar con ese título es que lo había hecho desde casa , tranquila -

y entre otras muchas cosas. Me he currado las canciones más de lo habitual , pero sin
simplemente me lo he pasado bien haci éndolo. Tambié n que es algo bastante
.
grmi 3 qae reíie;» algunas cosas que pienso, o có mo me siento ú ltimamente. Entonces se
*
3E acszrao de ama de casa, que. efectivamente, adem ás tiene ese punto que como que no

195
de 2015, La Zowi y Yung Beef decidieron tener un ni ño juntos
—al que, como ya vimos en el capítulo tercero, bautizaron Ro-
meo , y a lo largo del a ño siguiente, durante los ú ltimos meses
de gestación , los granadinos hicieron varias sesiones de fotos
mediante las cuales intentaron ofrecer una visión alternativa de
la maternidad . Lejos de mostrar a la preñada como una mujer
débil y casi enferma , drenada por el alien que lleva dentro, esas
fotos presentan a una madre fuerte, que afronta el embarazo
como una forma de creación art ística y biológica entre otras25.
El diablo est á en los detalles. En una de esas fotos aparece La
Zowi, de pie, sobre una mesa , mientras Yung Beef, de rodillas,
le hace la pedicura . El diablo est á en las u ñas.
La relación abierta que han mantenido Yung Beef y La Zowi
ha provocado muchas jaquecas a los amigos de los compartimen-
tos afectivos estancos. Ambos cantantes han hablado en sus can-
ciones acerca de sus infidelidades (que no deberían serlo dentro
de una relación abierta , pero ya se sabe que la gente no es de
piedra). Así, unos pocos meses después de trasladarse toda la fa-
milia a la capital de Espa ñ a , Yung Beef publicó esa confesión de
pecadillos que es «Me perd í en Madrid », en la que el granadino
reconoce todo tipo de nocturnas y alevosas aventuras: «Lo sien-
to, mami, soy un chico fá cil, / no me quiere parar ning ú n taxi. /
Estoy hablando con thotties por el IG , / estoy ponié ndome rayas

mola , como si eso significara ser una mierda o algo así , pero para el que lo piense es también
la ocasión de mostrar que puedes ser y hacer varias cosas a la vez . Tendemos mucho a enca-
sillarnos en algo» (Guillermo Arenas , « La Zowi : “ He provocado bastante odio, pero creo que
hasta me gusta"» , BeatBurguer , 04 / 02 / 2019 ).
2S
La Zowi no ha compuesto ninguna canción que verse explícitamente sobre el tema del
embarazo, pero se puede interpretar que el single «Tú o yo» trata indirectamente sobre esta
cuestión . No en balde , en el videoclip de esta canción aparece La Zowi extrayéndose un bebé
de juguete de entre los botones de la camisa . Este acto tiene lugar, por cierto, en una suerte
de sala de exposiciones, con sus columnas neoclásicas cubiertas por una pared de pladur. De
hecho, en un momento del videoclip aparece una instalación que parece del artista fluxus
Nam June Paik, con cuatro televisores de tubo en modo nieve dentro de una estructura de
acero con forma de cruz . En el estribillo, La Zowi repite una y otra vez: «¿Qué vale más: tú
vida o la mía?» . Que cada quien interprete paranoico-cr í ticamente lo que quiera o pueda

196
con su ID. / [...] Perdóname, negra , perdóname, / es verdad que
lo hicimos, pero no la amé »26. El 18 de enero de 2018, el mismo
d ía en que esa canción se colgó en el canal de YouTube de La
Vendicion , La Zowi subió al suyo « Llá mame», un tema en el que
verbalizaba sus celos y su preocupación por las madrugadas de
Yung Beef fuera de casa. Siguiendo la estrategia ya analizada de la
complejidad en la simplicidad , a lo largo de esta suerte de beef
amoroso pactado se repite veintiséis veces la frase «Cuando lle-
gues, ll á mame»: el típico mensaje de voz que una esposa deja en
el contestador autom á tico del móvil a un esposo que ha bajado a
por tabaco. El videoclip de esta canción mezcla sabiamente la es-
tética de Martin Scorsese (la novia del mafioso que, despechada,
coge un paquete de droga y lo tira por el retrete) con la de Pedro
Almodóvar ( la influencia de ¡Á tame! es pública y notoria desde
el título hasta la tipografía de esta obra cumbre de La Zowi).
«Todas quieren verte muerto, / quieren cazarte en el huerto / y,
cada vez que no has vuelto, / yo en la calle como un gato tuerto»,
canta la granadina mientras plancha billetes de cincuenta euros
sobre el tapete de una mesa de billar. ¡Así cualquiera!
En este punto es importante recordar que el poliamor no
consiste en acostarse con muchas personas a la vez , sino en
cuestionar la jerarquizació n de las relaciones personales impl í-
cita en la exclusividad sexual propia de la relación monógama
tradicional, seg ú n la cual la pareja va antes que la familia , la fa-
milia antes que los amigos, los amigos antes que los vecinos, los
vecinos antes que los compatriotas y los compatriotas antes que
—
el resto de la humanidad 27. El poliamor por utilizar la fó rmula
—
del existencialismo es un humanismo en el sentido de que es
una llamada a amar a todos los seres humanos por igual . Dicho
* Ore uack er, el que Yung Beef habla de la cornamenta de La Zowi es en « Daniela Bregoli » ,
.
hav barras tan duras como éstas: « No me hables de amor / soy un joseador, / no
poerio perder. I can : take no lose. Mami , soy un jodedor, / voy a chingarme a tu amiga /
.T-E: enemiga Más dinero, mejores hoes: / I can’t fucking feel my soul».
r felpee Vasallo .
ftasnnea& mor.ogamo. terror poliatnorvso, Madrid, La Oveja Negra, 2018.

197
sea a modo de broma: no es de extra ñar que el lema humanista
/ poliamoroso por excelencia (« Hombre soy, nada humano me
es ajeno») fuera acu ñ ado por Terencio en una comedia de cornu-
dos titulada El que se atormenta a sí mismo. Ahora en serio: el track
en el que la pareja formada por Yung Beef y La Zowi muestra su
lado m ás poliamoroso es « Mi chulo», en el que ella le dice cosas
como las siguientes durante el periodo en que éste fue juzgado
por presunta estafa criminal a unos ancianos de Granada : « Él no
tiene pistola , pero dispara. / Yo soy la ú nica puta que le carga las
balas. / Papito quédate a comerte sofrito. / Vamos a hacerlo y a
fumar porritos. / No pienses en el juez, libera el estrés, / tr áete
a otra puta y lo hacemos los tres. / Yo no necesito un anillo pa
ser tu esposa , / t ú eres mi papi chulo y yo soy tu chola ».
Igual que —como vimos en el capítulo tercero, « Ready pa
morir», de Yung Beef, fue versionado por el grupo indie Los
Planetas, los no menos modernos de El Último Vecino hicieron
una cover de esta canción de La Zowi («Mi chulo»). Cuando el
periodista musical Víctor Parkas se propuso reseñar esta nueva
sinergia entre la m úsica urbana y los gafapastas, se dio cuenta de
lo distintos que eran los comentarios que la gente dejaba en el
canal de YouTube de los versionadores y en el de la versionada:
a ellos los elogiaban diciéndoles cosas como «olé vuestra polla »,
«jefada del quince » o «sois los putos amos», mientras que a ella
le soltaban perlas del tipo «estará s buena , pero musicalmente
das asco» o « un mono tir á ndose pedos es m ás mú sica que esto».
Hemos llegado a una cuestión decisiva dentro de la recepción
que ha tenido la mú sica urbana en Espa ña: la misoginia y el cla -
sismo con el que la gente se ha enfrentado a las sedicientes trap
queens. Si el público mainstream está perfectamente cómodo con
que los raperos afroestadounidenses hablen sobre guns , drugs
and bitchies , pero no soporta que sus homólogos espa ñoles men-
cionen siquiera las armas, las drogas o las putas, en el caso de
las artistas urbanas nos encontramos, adem ás, con el machismo

198
y el elitismo m ás descarados. En la mayor parte de los casos,
estos prejuicios se esconden detrás de la má scara del intelectua -
lismo postirónico, como cuando, desde las páginas de la revista
JotDown, el periodista cultural Diego Cuevas bromea acerca de
« Baby come n get it »: « El logro de la Zowie es cantar en uno de
los lenguajes m ás difíciles de aprender, aquel que se sit ú a por
encima del alem á n y por debajo del furbish: el suyo propio»28. O
como dice un tal Jorge Hern á ndez en la sección de comentarios
a « Bitch Mode »: « Preciosa y grandilocuente canción que tiene re-
ferencias claras de Valle-lnclá n y el esperpento. Increí ble est é tica
y gran met á fora sobre la inmigración. Entendí todo. Un saludo
LaZowi y tome mi “ Me gusta", espero que siga rimando con esa
prosa excelsa susurrada por los mismos querubines»29.
Pero tambié n hay que reconocer que a La Zowi le va la ca ñ a .
Así, cuando este a ño fue al programa de televisión La Resisten -
cia , en vez de presentarse como una entrevistada afable y cerca -
na , predispuesta para responder a las preguntas de David Bron -
cano, la granadina comenzó la entrevista criticando la imagen

'
Dice > Cuevas. « Violencia lírica : edición en espa ñol », JotDown , 16 / 09 / 2016.
‘ Este comentario tiene actualmente mil me gustas y cincuenta y ocho respuestas, pero no
todas son positivas. L’no que se hace llamar Tipo De Incógnito le replica , con sesenta y nueve
'aka . lo siguiente. « Te quieres hacer el gracioso y no llegas ni. [sic] Dani Rovira chaval . Sólo
confundir prosa con verso ya dice mucho de ti». Aqu í, como sucede siempre en internet ,
se cumple implacablemente la ley de Skitt , segú n la cual , cualquiera que intente corregir a
otra persona sobre cuestiones lingüísticas est á condenado a cometer algún error del mismo
tpo Aprovechándolo, Jorge Hernández contralaca: « Te quieres hacer el listo y no llegas ni

para creerme hiper mega gracioso y que soy el nuevo humorista espa ñ ol dice ya mucho de
rt Ya que quieres escribir bien no confundas el '7' con la "a" que te quedas corto compadre ,

fn saludo» 105 pulgares haaa arriba ). Pero Tipo de Incógnito no se da por vencido: « Quizás
equivoqué porque escribía en el móvil , cosas del s. xxi , no sé si sabrás diferenciar errata
de error, como no tener ni puta idea de quién es Valle Inclán o qué es internet y cuáles son
las consecuencias de publicar un comentario. Si no te crees gracioso no sé para qué comen -
^
quaeres justificar o dar validez de alguna forma a tu vida? Muy bien , corrige mi errata
al nivel del corrector ortográfico. / Por cierto, en espa ñ ol no se utilizan las dobles
íonnlias sm haber agotado la recursividad de las comillas españ olas, ya que te quieres poner
¿ ci •rregir erratas, corrígete eso que obviamente no es una errata » Algú n dí a habrá

que escribir un ensayo sobre la lógica autorreplicante de las redes sociales.

199
que desde ese late night show se quer ía ofrecer de la m ú sica ur-
bana. «Os habéis vestido todos de raperos de hace quince a ñ os»,
les echó en cara al humorista Ricardo Castella y al beatboxer co-
nocido como «Grisom »: los dos encargados de poner m ú sica al
programa , uno de los cuales se había encasquetado una gorra
plana ladeada , mientras el otro iba vestido con una sudadera
ancha blanca y un gorro alto rojo (es decir, como un gnomo).
Pero no eran quince sino veinte los a ños que habían pasado des-
de la publicación de «Still D. R . E .», el tema que pincharon Gri-
som y Castella para dar la bienvenida a La Zowi al escenario.
M ás adelante, Broncano se quejó de lo bajito que hablaba y de
lo mandona que era la granadina , reproduciendo de este modo
dos tópicos machistas: por un lado, que las mujeres hablan por
encima de los hombres con su voz aguda y chillona (cuando lo
normal es lo opuesto, que sean ellos quienes las interrumpan a
ellas para mansplicarles lo que ya saben); y, por otro lado, que las
mujeres hablan por debajo o por detr á s de los hombres, a sus es-
paldas, con sus chismes y sus rumores (cuando lo normal es que
sean ellos los que las releguen a ellas a esa posición de retaguar-
dia). El hecho de que estos dos lugares comunes se contradigan
entre sí ilustra cómo la ideología de gé nero realmente existente
(el machismo) atiende a razones que la razón ignora .
Pero la entrevista en La Resistencia no se quedó ahí. A conti-
nuación se proyect ó el videoclip de « Putas», una versión en cas-
tellano de « Moonlight » en el que la palabra « puta » se dice cin -
—
cuenta y cinco veces, y en vez de pararse a analizar la relació n
entre el track original de XXXTentacion y el remix de La Zowi —
Broncano, con su habitual sentido del humor para ni ños rata
de doce a ños, se dedicó a hacer bromas sobre el hecho de que
se hubiera mentado la profesión más antigua del mundo. «Es
que sois muy antiguos en la tele », protestó La Zowi. « Bueno, lo
de las putas moderno tampoco es», se la devolvió Capella . La
postentrevista languideció y se embarró durante los siguientes

200
diez minutos, encallando en las t ípicas preguntas random de
Broncano («¿Te gusta algú n río?»; « ¿Cu á nto crédito te queda en
la cuenta de BiciMad?»; etc.), hasta que subió al escenario La
Goony Chonga , una artista urbana nacida en Los Á ngeles con
la que La Zowi ha publicado recientemente el tema « Pussy Pop -
pin ». La estampa de La Goony Chonga y La Zowi sentadas en
el sofá de La Resistencia era formidable, pues ambas arrastraban
unos enormes pendientes de aro (una , con forma de matr ícula
de Mercedes; la otra , con un perturbador n ú mero cinco en su
centro). Sin embargo, en vez de preguntarles por lo importante ,
David Broncano se quedó de pie « para darle dinamismo al pro-
grama » y se aprovechó de los nervios o del escaso manejo del
castellano de la californiana para reí rse de ella:

— Durante este tiempo que has estado aquí pensando, ¿has pensado
cómo acabar la entrevista ? — pregunt ó pérfidamente Broncano—.
¿Has pensado algo guapo?
— No he pensado nada —respondió con candidez La Goony Chon-
ga —, estoy viviendo en el momento.
—Vale ¿y en , ?
este momento
—Y en , , estoy aqu í
este momento .

— Quieres hacer o decir algo para acabar la entrevista [...

¿ ? ]

—¡Ay no sé ¡Pregú algo!

, ! ntame

—¿De geografía?
— ía?30
¿Mi... discograf

En fin , la postentrevista terminó bochornosamente con

Broncano calzá ndose una versión íf sica de esas gafas de sol pixe-
ladas que en internet denotan que la persona sobre cuyos ojos
descienden lentamente a ritmo de Snoop Dogg es «el puto amo»
o lleva una « thug life». Resulta muy fácil criticar a Broncano

-
“ La Resistencia en Movistar - - . « Entrevista a La Zowi », YouTube , 22 / 01 / 2019.

201
como si fuera un se ñor Burns que se acaba de poner el gorro de
—
Jimbo el meme de Los Simpson con el que en la web se indica
que alguien muy mayor se quiere hacer pasar por m á s joven
—
de lo que es ignorando u olvidando que, de re , Broncano es
un millennial (nació en 1984, el primer a ño a partir del cual se
empieza a contar esa generación) y que, de dicto , él ha sido una
de las celebrities espa ñolas que m á s ha enarbolado la bandera del
millennialismo. Como bien dijo La Zowi, su diferencia con los
realizadores de La Resistencia no es generacional, sino discur-
siva y mediá tica: « Aunque yo les atacara un poco con lo de la
edad , me doy cuenta de que lo que m ás nos separa parece que
es otra cosa, el lenguaje. Yo conozco a gente de sesenta a ñ os
con la que puedo hablar durante horas sobre lo que hago y lo
que me rodea. Pero no sé, el mundo de la tele a m í es que se me
escapa un poco, ya te digo es algo que no entiendo muy bien,
así que mira , no me extra ñ a que ellos a m í tampoco»31. Y es que
el trap, entendido como metam ú sica de la crisis, es sólo uno de
entre los m ú ltiples discursos e ideologías que pugnan por ser
hegemónicos dentro de la Generación Y.

.
6.3 Latin queens

El tercer y ú ltimo arquetipo de artista urbana que me gusta-

ría analizar en este capí tulo es el de la latin queen , es decir, el
de aquella artista urbana que , a pesar de tener la nacionalidad
espa ñola y haber desarrollado la mayor parte de su carrera mu-
sical en Espa ñ a , es tomada por el pú blico o los medios de comu -
nicación por una extranjera , ya sea por su estilo musical o por
su acento32. El paradigma de este último caso es Nathy Peluso.

il
Guillermo Arenas, «La Zowi: "He provocado bastante odio, pero creo que hasta me gus-
ta ” » , op. rit.
“ Aunque , por razones de espacio, en esta sección sobre las latin queens sólo vamos a hablar

202
nacida en Lujá n (Argentina), pero criada en Almería desde los
diez a ños. Recientemente acudió al programa de talentos Fama ,
¡a bailar!, donde , rodeada por los concursantes, sentados en se-
micí rculo por el suelo como si fueran pastorcillos alrededor
de Jesucristo, uno de ellos le preguntó lo siguiente a la Mesías:
« Porque t ú no eres de Espa ñ a , ¿no? Entonces, ¿qu é pasó?, o sea ,
¿qu é te dio la oportunidad de abrirte internacionalmente?, ¿qu é
pasó para que se te pudiera conocer fuera de tu pa í s?»33. Y ella ,
en vez de contestar que habían sido sus padres los que la habían
tra ído a Espa ñ a cuando era una ni ñ a , siguió a pi ñón fijo con el

de Nathy Peluso, conviene tener en cuenta y dedicarle al menos una nota a pie de página
a Ms. Nina. Nacida Jorgelina Andrea Torres, esta argentina afincada en Motril (Granada ) se
dio a conocer en el mundillo del arte contemporáneo con sus collages y videoclips a medio
camino entre el pop art , el vaporwave y la PC Music . Ms. Nina ha expuesto la versión analógica
de su net art en lugares como el Espacio Ananas o la Fresh Gallery (este último espado regen-
tado a la sazón por la transgénero argentina Topado Fresh, buena amiga y colaboradora de
Alaska; he aquí otro punto de contacto entre la Movida Madrile ña y la escena urbana actual ).
Es difícil decir cuál fue el primer gran track de Ms. Nina , ya que en su canal de YouTube se
pueden encontrar covers , mashups y vídeos de gatos que se remontan hasta 2007. El hecho
—
de que Ms. Nina no haya borrado ninguna de esas cintas caseras incluidos unos videoclips
loquísimos de Yung Beef como «Cute » o «Guacamolly », que son el colmo del delirio netar-
—
tístico demuestra lo poco interesada que est á en crear la ilusión retrospectiva de « haberse
labrado una carrera musical ». Éste ha sido, de facto , el prindpal lema que ha prodamado a los
cuatro vientos Ms. Nina y su neoperreo: baila como quieras, come cuanto quieras, folla con
quien quieras. .. haz lo que quieras con tu vida y no te preocupes de lo que opinen los demás.
Para m ás inri, la primera candón que grabó Ms. Nina , a mediados de 2014, junto con Ikki y
La Favi bajo el nombre de «Criolla Bonita » , se titula « Pesao» y está dirigido a los pajilleros de
la indignadón que pierden el tiempo hateando por las redes sodales: « En el internet siempre
hay algún colgao. / ¿Por qu é me llamas por el chat? Eres muy pesao. / Tomando codeína ,
tú te crees que has follao, / si todo el barrio sabe que tú eres un cagao». A todo esto, Ikki
tambié n produjo el single más conocido de Ms. Nina: «Chic», un corte hecho exprofesso para
el anuncio de una app de compraventa de ropa cuyo eslogan publicitario ( « Hazme una reba -
jua ». « Claro que si, guapi » ) se volvió viral a comienzos de 2016. Pero la verdadera notoriedad
de Ms. Nina llegó a partir del a ño siguiente , gradas sobre todo a sus colaboradones con King
Jedet y a las instrumentales de Beauty Brain ( «Tu sicaria », «Traketeo», « Rico rico», etc.). Con
Kingjedet condbió Ms. Nina el equivalente queer a « El rey soy yo» de C. Tangana . Me refiero
a « Remas» , una candón tan panmonárquica como feminista , cuyo estribillo proclama que
todas las mujeres tienen derecho a la corona . «Todas somos reinas, / no importa de d ónde
vengas, venga , baila con nosotras. / Si no te gusto, ¿pa qué molestas?», cantan Ms. Nina y
iúrc ¡edet en esta candón , en cuyo videoclip se muestran todo tipo de cuerpos y gé neros
dentro del paraguas LGBT.
5i
Fama a bailar de Movistar + , «¿Quién es realmente Nathy Peluso?» , YouTube, 25 / 02 / 2019.

203
discurso de autoayuda con el que había respondido a todas las
preguntas anteriores — el discurso de que todo lo que consegui-
mos en la vida se lo debemos a lo mucho que creemos en noso-
tros mismos— y respondió como la Ungida que era: « Fui yo; fui
yo, porque sé que pude como...»; y entonces se vino abajo: «Yo
vine de chiquita acá . Yo vine como a los diez a ñ os. Estuve por
varios lados, rodando por Espa ñ a »; y entonces se vino de nuevo
arriba: «Y poco a poco fui construyéndome, hasta el punto de
que varios factores, viste, como rompecabezas que coinciden y
todo funciona , y la gente te empieza a escuchar. Pero todo vie-
ne de m í, de mi confianza [. . .]. Resumié ndolo: como que todo
parte de uno, porque uno lo proyecta , ¿no?»34.
No.
No fueron unas declaraciones aisladas. Cuando Nathy Pe-
luso hizo su primera gira por Argentina , en marzo de 2018 , el
presentador de Damn! , un programa de radio especializado en
m úsica urbana , le preguntó cuá l era , a su juicio, la causa de su
é xito; y ella , ni corta ni perezosa , respondió que «el universo,
realmente, porque siempre he creído que lo que yo estoy ha -
ciendo es algo que el mundo tiene planificado para m í , realmen -
te, porque siempre todos los caminos me han llevado al mismo
lugar: a la m ú sica . [...] Yo sé que voy a tocar para much ísima
gente y sé que tengo una misión importante , y me encanta de-
cirlo, ¿sabés? [...] Yo sé que esto lo hago bien y sé que éste es mi
destino y es mi laburo y es lo que tengo que hacer, voy a ir a full .
[...] Yo creo que visualizando todo eso, y luchando por ello, uno
consigue (obviamente, si tenés el don)»35. Es decir, que Nathy
Peluso no sólo piensa que basta con creer en uno mismo para
—
tener éxito lo cual no deja de ser una ilusión retrospectiva: to -
dos los que tienen é xito creyeron en sí mismos, pero no todos los
que creen en sí mismos tendrán é xito; y, adem á s, el éxito de uno
14
ibíd .
15
Damn! , « Nathy Peluso: entrevista completa en Damn! » , YouTube , 27 / 03 / 2018 .

204
depende m á s de las creencias ajenas que de las propias: si los
demá s creen que no has tenido éxito, da igual lo que t ú creas ;
Nathy Peluso, insisto, no sólo cree en esta ilusión retrospectiva
—
de «la creencia en uno mismo», funcional en ú ltima instancia
para el mantenimiento del sistema capitalista , sino que adem á s
cree en la ilusión prospectiva del «destino cósmico», lo cual ya
entra en el terreno del bocachanclismo y la pseudociencia .
Un punto de contacto posible entre estas dos ilusiones es
el mito del yo interior, la idea de que la biografía de una per-
sona consiste en el desenvolvimiento de una identidad oculta
y preestablecida a la que hay que ser fiel o hacer caso. Nathy
Peluso no sólo cree tener una , sino m ú ltiples Natalias interio-
res, como les dijo a los pastorcillos de Fama , ¡a bailar!: « Me doy
cuenta de que como que todos tenemos como muchas vidas: las
que vamos como abandonando de alguna manera o reviviendo,
reformulando. Siempre está ah í, esas Nathis est á n ah í, porque
te acompa ñan continuamente, pero como que van creciendo
otras, van mamando de esas antiguas, pero van evolucionando.
Es muy interesante el encontrarse dentro de esta Natalia que
es adulta ahora , que se enfrenta a un montón de cosas, de pre-
siones, de cuestiones, ¿no?, gigantes, y cómo me intento reunir
con esa Nathy má s chiquita y decir: ‘‘Y ¿cómo lo haría ella? ”,
¿no?»36. Por si fuera poco, Nathy Peluso cree que el objetivo
de su m úsica es hacer que su pú blico reconecte con esa suerte de
Espí ritus Santos individuales, con esa especie de Providencias
personalizadas. Como dijo en On da Road , un minidocumental
que publicó a mediados de 2018 acerca de sus recientes giras por
Espa ña y Latinoam é rica:

Entonces, también me inspira mucho eso, el poder mostrar en la gen-

te su ra í z , el poder reconectarla con su interior para que descubra ,

"
ü KiiLir de Movistar -f- , «¿Quién es realmente Nathy Peluso? » , op. cit .

205
 realmente , y agarre fuerza y coraje para , realmente , hacer lo que
quiera . [. ..] Es algo muy importante que yo creo que a veces consigo,
que es el establecer nexos de la gente con su propia alma , con mi m ú -
sica o simplemente con mi puesta en escena 37.

O como dijo en una entrevista que concedió a El Paí s por

esas mismas fechas:

Yo creo que la gente conecta conmigo porque soy sincera , porque mi

propuesta musical sale puramente desde el corazón y no hay ningu -
na pretensión m á s que brindar a mi pú blico m ú sica de calidad que los
haga sentir. Es un lazo hermoso el que creo con mi p ú blico porque
estoy haciendo mi m ú sica y, a la vez , estoy identificá ndome con ellos
en algo tan hermoso como es la humanidad y la sinceridad y... la
igualdad 38.

Pero al final resulta que ese yo interior es menos interior y

profundo, m ás exterior y superficial de lo que parecía. Cuando
le preguntaron cu á l sería la asignatura que ella introducir ía , si
fuera ministra de Educación , en el plan de estudios obligatorios
espa ñol, Nathy Peluso respondió que una de expresión corpo-
ral y teatro íf sico. Eso fue lo que ella estudió en la Universidad
Rey Juan Carlos despu és de haber practicado gimnasia r ítmica
durante nueve a ños y de haber abandonado su carrera de Co-
municación Audiovisual en Murcia . Seg ú n Nathy Peluso, el tea-
tro físico te enseña a encarnar tu propio cuerpo como si fueras
un recién nacido, te ayuda a reconectar con el niño que habita
dentro de ti. Es decir, que para Nathy Peluso la clave para la
naturalidad es la performance. Percí base la paradoja de que la

,7
Nathy Peluso, On da Road , YouTube , 06 / 09 / 2018.
M
El Pa ís , « Entrevista a Nathy Peluso: todo sobre La sandunguera » , YouTube , 15 / 06 / 2018 .

206
mejor forma de ser uno mismo consista en interpretar un papel
de teatro (íf sico o no)39.
Defacto, la estética de Nathy Peluso es de lo m á s teatral y ar-
tificial que se puede encontrar en la escena urbana espa ñola. La
argentina se suele subir a los escenarios disfrazada de cantante
de soul de los a ños cincuenta o de bailarina de salsa de los a ñ os
ochenta; ella misma habla de Nathy Peluso en tercera persona ,
como si fuera un personaje o una diva , a la que en sus momentos
m ás inspirados denomina «la sandunguera »40. Hasta aqu í , nada
nuevo; sólo está siguiendo la manía de los creadores de conte-
nido de internet ( youtubers, twitter warriors , it girls , etc.) de con-
siderar que su imagen digital es una m á scara , como si nuestro
carácter público no determinase tanto o m á s nuestra identidad
personal que nuestra conducta privada. Lo distintivo de Nathy
Peluso no es eso, sino ese acento nasal que pone al cantar: un
cóctel de su propio deje lunfardo-alicantino mezclado con la for-
ma en que los rumanos pronuncian el castellano, o los chicanos
el spanglish. Un acento que Nathy Peluso enfatiza todavía m ás en
sus entrevistas, hasta el punto de convertirse en una caricatura
de los tonos de voz caribeños. Un acento que, en la entrevista
que concedió a Vodafoneyu , el presentador calificó como natural
de « Nathyland » y ella misma bautizó como «el sandungueo» 41.

w
Para leer una critica del uso pedagógico del teatro f ísico y de la danza , cfr. Cristina Mora-
.
les Lectura fácil , Barcelona , Anagrama , 2018.
" Nathy Peluso ha dicho que ella se apropia del imaginario de las divas para darle un toque
de humanidad, para mostrar que las divas tambié n son imperfectas y se equivocan , pero que,
a pesar de todo, el divismo es algo que «se lleva por dentro». ¡Qu é man ía con los interiores
tiene esta chica! Ahora en serio: es cierto que Nathy Peluso ha mostrado las dos caras que
implica ser una estrella . Si, por un lado, en « Alá bame » , la argentina juega con la homofonía
que existe en el verbo «alabar » conjugado en forma imperativa y el nombre del estado nor-
teamericano del que proviene buena parte de la m úsica que a ella más le ha influido ( Ala-
bama. cuna del jazz y del blues ) , y mostró de este modo el lado bueno de la angustia de las
influencias, en « Estoy triste», el tema que da inicio e imagen a IJJ sandunguera , Nathy Peluso
muestra cómo las divas tambi é n sufren y lloran . ¡Como si no lo supié ramos de antemano!
* Cfr. Vodafone yu , «
Nathy Peluso: "Estoy hasta las bolas de los pelotudos"», YouTube,
18 10 / 2017.

207
 Sin embargo, como subrayaron algunos comentaristas en
YouTube cuando se publicó la canción titulada precisamente
« La sandunguera », ni siquiera ese acento es original de Nathy
Peluso, sino que en los a ñ os noventa ya había una rapera boricua
llamada Hurricane G. que cantaba exactamente igual42. Ante la
avalancha de acusaciones de plagio, Nathy Peluso admitió ha -
ber escuchado « El barrio», la canción de Hurricane G . con la
que se comparaba a «La sandunguera ». Seg ú n la argentina , «dio
la casualidad de que nuestros timbres coincid ían . Reconozco
que el salero tambié n es parecido, pero si fuera una inspiración
no tendr ía ning ú n problema en admitirlo. Soy consciente del
talento que tengo y no me hace falta copiar a nadie »43. Despu és
de haber escuchado varias veces ambos temas, yo creo que no
se puede acusar a Nathy Peluso de imitación deliberada , pero
tambié n creo que el hecho de que se produzcan estas coinciden -
cias desmonta el aura de originalidad y de vanguardia de la que
se quiere revestir la argentina . En el campo del arte, lo que no es
tradición es plagio, y resulta curioso cómo los artistas que m ás

42
Subrayando de nuevo las conexiones entre la m ú sica urbana y la pol í tica espa ñ ola a lo
largo de la crisis, Alan Queipo —el periodista musical que se hizo eco de las acusaciones
de plagio que se estaban vertiendo en la sección de comentarios de « La sandunguera » le
puso a su art ículo el título de « El m áster en la URJC de Nathy Peluso se llama Hurri-
—
cane G.», haciendo de este modo una referencia al escá ndalo que se había producido a
mediados de 2018 cuando se descubrió que la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid
hab ía expedido tí tulos de m áster a polí ticos del PP y del PSOE a cambio de oscuros favo -
res administrativos. El hecho de que Nathy Peluso hubiera estudiado teatro í f sico justo
en esa universidad fue una feliz coincidencia que , adem ás de inspirar el paralelismo de
AJan Queipo, permitió al periodista cultural Víctor Parkas hacer el siguiente comentario,
tambié n con un cierto regusto acadé mico o universitario: « En pleno debate sobre la apro-
piación cultural al calor de los dos ú ltimos singles de Rosal í a , “ La sandunguera" presen -
ta , frente a “ El barrio” , muchas má s capas de controversia de las que ofrecen productos
—
como “ Malamente” o "Pienso en tu mir á” tantas como las que diferencian un hurto con
—
violencia de un préstamo bibliotecario que jam ás piensas devolver » ( Ví ctor Parkas, « El
ternilla latino: los parecidos razonables entre Nathy Peluso y Hurricane G», PlayGrourui,
27 / 07 / 2018; cfr. Alan Queipo, « El m áster en la URJC de Nathy Peluso se llama Hurricane
G », NoTodo , 11 / 04 / 2018).
43
Manu Piñón, « Nathy Peluso: “Soy consciente del talento que tengo y no me hace falta
copiar a nadie ” », Vanity Fair , 08 / 06 / 2018.

208
se esfuerzan por expresar su identidad individual e irrepetible ,
su yo interior, son los que m ás se parecen entre sí44.
Por desgracia, en vez de desmontar la tóxica retó rica del ge-
nio creador, en vez de recordarle que incluso las obras de arte
más novedosas y rupturistas caen dentro de alguna etiqueta o
arquetipo, la mayor ía de los entrevistadores con los que se ha
topado Nathy Peluso hasta la fecha han dado alas a su ideología
romá ntica . Así, cuando fue entrevistada por la revista cultural
PlayGround , la primera pregunta que le hizo la periodista con-
sistió bá sicamente en elogiar su presunta destrucción de ciertos
estereotipos femeninos: «Yo la primera vez que vi un par de vi-
deoclips tuyos pensé: “Ojalá yo con quince a ños, en lugar de
estar viendo a una Britney Spears, hubiese visto a una Nathy
Peluso”. [...] Porque creo que las que hemos nacido o nos hemos
criado en los noventa hemos tenido unos ideales de feminidad ,
de belleza y dem á s muy prefabricados y muy malsanos»45. Aqu í
—
yo quisiera romper una lanza valga la redundancia en favor —
de Britney Spears, ya que fue justamente lo prefabricada que
estaba su imagen lo que volvió tan elocuente y revelador acerca
del mundo en que vivimos el momento en que se derrumbó a
base de raparse el pelo al cero, liarse a paraguazos con un pe-
riodista y provocar uno de los primeros memes de la Web 2.0
(« Leave Britney alone »). Adem ás, es injusto comparar a la Nathy

M
A todo esto, pese a que pr ácticamente nadie la conocía en Espa ña hasta el affair Nathy
Muso y pese a no haber publicado ninguna canción en los ú ltimos veinte años, Hurricane G.
actuó en el Primavera Sound de 2019 junto con Tony Touch , un DJ reguetonero que también
habia dejado de producir hace más de un decenio. En concreto, actuaron en el escenario co-
misariado por Yung Beef. Desde la página web del festival se defendió este ejercicio archivisti-
co como «un acto de justicia poética: la MC y el productor lo vieron primero hace más de dos
-
d é cadas De este modo, si el Primavera Sound era tradicionalmente el festival vintage al que
iban los modernos para escuchar a grupos indies reunificados o refundados con miembros de
casi medio siglo de edad, la edición de 2019. anunciada como « the new normal », sigue siendo
una cita eminentemente retro y viejuna , con cuarentones como Ñas, Ivy Queen o Gangsta
Boo. sólo que ahora para los parvenus y los revivals de la música urbana .
PiayCround , « Nathy Peluso: la cantante que cosecha fans más allá de la m úsica » , YouTube ,
07 / 06 / 2018.

209
Peluso de la década de 2010 con la Britney Spears de los noven-
ta , como si esta ú ltima no hubiera sobrevivido a aquel fat ídico
2007, pues los artistas se parecen menos a sí mismos que a su
é poca . En uno de sus ú ltimos hits producidos en esta década ,
«Work Bitch » , Britney Spears habla del trabajo como ú nica clave
del é xito, y da la casualidad de que, bajo su imagen de mujer
no prefabricada ni malsana , Nathy Peluso reproduce ese mismo
discurso workahólico , y a ñ adió sus propios tópicos sobre el Eter-
no Femenino. Como dijo ante las cá maras de PlayGround :

Si me ves por la calle y estoy hecha mierda es porque estoy fucking

currando todo el d ía para que seas feliz escuchando mi mú sica , y me
parece superlindo estar hecha mierda porque soy humana , me gusta
reafirmarme como humana , como animal , como fruto de la tierra , y
me gusta reafirmarme como imperfecta. Eso, para m í, me hace m á s
perfecta a ú n ante los ojos de mis seguidores. Me hace más fuerte,
más valiente , y me hace una mujer muy valiosa 46.

Dejando de lado el hecho de que, salt á ndose todas las nor-

mas de la modestia y la cortesía , sea ella misma la que se lla -
me valiente y valiosa , ¿puede haber algo m á s estereotipado que
la imagen de la mujer latina como un «animal » y un «fruto de
la tierra »? Bueno, tengo que reconocer que esta pregunta es algo
retórica y capciosa , ya que Nathy Peluso no reconoce ninguna
diferencia de género o nacionalidad /etnia , de modo que, cuan-
do ella dice reafirmarse como « humana », lo que est á diciendo es
que todos los seres humanos somos animales y frutos de la tie-
rra , no sólo las mujeres latinas. Ésta fue , de hecho, la respuesta
que les dio a los entrevistadores de la revista digital Vice cuando
éstos le preguntaron por la diferencia entre hombres y mujeres:
«Todos somos humanos, tenemos sangre que nos corre por las

46 Ibíd.

210
venas, tenemos voz, nos gusta comer, nos gusta respirar, nos
gusta tomar agua , nos gusta cantar, nos gusta bailar, tenemos
verg ü enza , somos iguales»47. El feminismo de Nathy Peluso,
por lo tanto, no se basa, como suele ser habitual desde la tercera
ola feminista, en una suerte de constructivismo social seg ú n
el cual no hay diferencias entre hombres y mujeres porque no
existe algo así como la naturaleza humana , sino que, al contra-
rio, la argentina suscribe un naturalismo sui generis , que da por
supuesto que existe la naturaleza humana , y se da la dichosa
casualidad de que ésta es igual para ambos sexos.
Yo no tengo ning ú n problema con este naturalismo, salvo
cuando excede su campo de aplicación propio y trata como na-
turales a realidades que son claramente culturales y artificiales.
Véase, por ejemplo, la concepción de la m úsica que enarbola
Nathy Peluso: « La m úsica es una cosa que es como el aire, bo-
luda , como el agua , como los á rboles; es una fuerza de la natu -
raleza; existe desde que existen las piedras; es el sonido de la
Tierra y es necesario cuidarlo»48. A juicio de Nathy Peluso, los
maltratadores de la m ú sica son , por acción , los que se meten en
la industria musical en busca de dinero o fama, pero también ,
por omisión , los que prefieren la m úsica digital a la analógica .
Por ese motivo, La sandunguera es uno de los pocos discos de la
escena urbana espa ñola que se ha editado en formato vinilo y,
por ese motivo también , cuando Nathy Peluso promete que ella
va a hacer grande de nuevo a la música , como si fuera la Do-
nald Trump del sector discogr á fico, se refiere implícitamente a
la m úsica compuesta e interpretada en directo. Esta concepción
naturalista / trumpiana de la mú sica tendr ía alg ú n sentido si Na-
thy Peluso se dedicase a experimentar musicalmente en la l í nea
de Karlheinz Stockhausen o de John Cage, donde los límites
entre la m úsica y el ruido se difuminan . Entonces sí, se puede

Vior en Espa ñol , « Noisey Meets: Nathy Peluso», YouTube , 12 / 06 / 2018.

" PlayG round , « Nathy Peluso: la cantante que cosecha /ans m ás allá de la música» , op. dt.

211
decir que la m úsica es algo que haya existido desde siempre. El
ruido es eterno. Pero si tu principal sueño en la vida es cantar en
un estadio con sistema de megafon ía y retransmisión audiovi-
sual en directo, entonces perm íteme recordarte que tu m úsica
tiene poqu ísimas décadas de existencia.
Una de las pocas canciones de Nathy Peluso que encaja en
esta concepción pacham á mica de la música es «Trenzas boli-
vianas», en cuyo videoclip aparece una esfera rotando que bien
puede ser el planeta Tierra y, junto a ella , la imagen duplica-
da de una ni ñ a andina que va ataviada con el t ípico sombre-
ro y tambor local y nos levanta amigablemente el pulgar. Esta
canción consiste básicamente en el recitado de un poema ado-
lescente sobre una instrumental compuesta por unas notas de
arpa y por los sonidos que emite la fauna del bosque. «Trenzas
bolivianas» es una de las pocas canciones originales de Nathy
Peluso anteriores a 2017 que quedan en su canal de YouTube
después de que la argentina borrase buena parte de las huellas
de su aprendizaje cuando empezó a tener é xito. Otra de las can -
ciones originales que sobrevivieron a esa purga del pasado es
« Keomumu », en cuyo videoclip aparece un bailar í n negro de
larga melena, vestido ú nicamente con un calzón blanco, agit á n-
dose sobre un campo de trigo ya cosechado y trillado, mientras
la letra reza así: « Dicen que est á muy blandito, que está chiquito
pa nacer ». El hecho de que « keomumu » signifique « nacido» en la
lengua igbo (el idioma mayoritario en la antigua Biafra , actual-
mente Nigeria) y que el estilo musical de este tema sea el de las
canciones folcló ricas africanas, con sus coros e instrumentos de
percusión habituales, hace si cabe m á s emblem á tico este frag-
mento del pasado de Nathy Peluso, que no sabemos si remite a
los or ígenes de la m ú sica , o de sí misma como artista , en el mo-
mento en que canta que «cuando vea la luz y crezca , sus propios
dientes le morderá n». Al final del v ídeo, el bailar í n negro se tira
del pelo hacia arriba y sale corriendo hacia el horizonte. ¿Una

212
referencia al barón de M ü nchhausen , que se sacó a sí mismo y a
su caballo de una cié naga agarrá ndose a su propia cabellera , sin
ning ú n otro punto de apoyo?
Sea como fuere , lo cierto es que la carrera musical de Nathy
Peluso ha tenido muchos puntos de apoyo, empezando por la
tradición reggaera y soulera. La mayor ía de los v ídeos anterio-
res a 2017 que todav ía se puede consultar en su canal de You-
Tube son covers de clásicos del soul como Ella Fitzgerald , Billie
Holiday o Ray Charles, y en septiembre de 2017 pudimos ver a
Nathy Peluso cantando «Summertime » en La Casa Encendida
de Madrid con una peluca rubia , unos pendientes de los a ños
cincuenta y esas u ñas postizas que dentro de la escena urbana
espa ñola indican que una ya se gana la vida como artista. Este
gesto blanqueador y retrofolk se entiende mejor si se recuerda
que la argentina estuvo trabajando durante su adolescencia en
hoteles y restaurantes de Torrevieja , interpretando todo tipo de
m ú sica negra , desde el jazz hasta el blues, pasando por el reggae.
Con respecto a este ú ltimo gé nero, el primer vídeo de Nathy
Peluso que se puede encontrar en internet es un concierto desde
lo alto de un promontorio murciano, justo enfrente del castillo
de Monteagudo, desde donde cantó en mayo de 2014 «Tu ra íz»,
un reggae original suyo con una letra mucho m á s inteligible que
buena parte de lo que compuso posteriormente49. Fue por esas
fechas que Nathy Peluso se tatuó en el interior del codo izquier-
do el lema «Somos arte en movimiento», una frase con la que
dice estar todav ía de acuerdo, pero que hoy se la escribiría de
** Tómese la letra de «Tu ra íz» («Tu alma ya no aguanta , / déjala salir. / La presi ón te espan -
ta. ru pecho va a morir. / No dejes que ese aire / contamine tu ra íz. / Renueva , recicla,
rehuye, escapa de este fin») y compárese con la de «Esmeralda » , la canción de 2017 que da
titulo al pnmer EP de Nathy Peluso, y en cuyo tarantinesco videoclip la argentina baila con
un paraguas en una mano mientras detiene la lluvia con la otra , y canta sinsentidos como
éste « Palabras boreales, / tus rimas son esenciales, / y el m á rmol de la cocina fr ío. / El
canto de la sirena es mío, pa . / Pantalones campana , / el broche sin bot ó n / y en el cuello
una esmeralda - noventa y nueve céntimos el kilo». Tal vez soy yo el que est á obsesionado
coa la búsqueda de sentido. ..

213
manera mucho m ás « poética » o «conceptual», es decir, m ás im -
penetrable.
Porque, si hay algo que haya caracterizado las canciones de
Nathy Peluso desde comienzos de 2017, ha sido lo impenetrable
de su mensaje, ya sea por lo incomprensible de su acento san -
dunguero, ya sea por lo hermético de sus letras. El culmen de
este esoterismo fueron los cuatro temas que compuso sobre ins-
trumentales de Oddliquor y con una tem á tica vagamente rela-
cionada con Asia Oriental (« Kun Fu », «Oreen Ishi », etc.). En esta
ú ltima canción , por ejemplo, hay un momento en el que se dice:
« Deuteranomal ía , / I’m giving you codes , / ceguera en los ojos

—
pierdes, / t¡ =y 'CAE | lft & ». Este pasaje resulta incomprensible
para quien no sepa japonés (« Kara shinri-tekina », que es como
se transcribe al alfabeto latino esa serie de kanjis , que significa
«color psicológico»); o para quien no sepa que la deuteranomal í a
es una forma de daltonismo; o para quien no haya visto Kill Bill ,
o no se haya dado cuenta de la importancia que tiene el senti-
do de la vista en la historia del personaje O-Ren Ishii, la yaku-
za que protagoniza el primer volumen del d íptico de Quentin
Tarantino. La letra de esta canción parece estar hecha para que
el público pause el v ídeo en YouTube, abra una nueva pesta ñ a
en su navegador de internet y busque en Google el significado
de las partes que no comprende. La lí rica de Nathy Peluso es
incomprensible sin las nuevas formas de consumo de música
—
en la Web 2.0, donde prima el multitasking , y las canciones no
—
digamos ya los discos rara vez se escuchan de una sentada o
de un tirón , sin interrupciones por parte de las redes sociales, de
los sistemas de mensajería instantá nea o, en este caso, del afá n
de saber del oyente.
El hecho de que las letras de Nathy Peluso no sean inme-
diatamente comprensibles ha provocado en el público una
reacción también muy t ípica de internet , que son las legiones
de comentaristas ofreciendo su interpretación particular de la

214
canción. Así, por ejemplo, en « Daga », con una instrumental de
Oddliquor y un videoclip de Ziontifik en el que aparece Nathy
Peluso en un lago, cantando sobre bonsá is samur á is y N ü Wa ,
junto a un hombre con la cabeza cubierta que termina tum-
bado en el suelo, probablemente muerto por las armas blancas
que porta la argentina , una tal Aitana M á rquez, comentarista
de YouTube , escribe esto:

A m í la letra de esta canción siempre me ha recordado a una relación

tóxica . Como una persona puede hacerte presa , hacer que dependas
totalmente de ella , y cuando te encuentras en una relación así, es-
tá s completamente cegada . Dice «arrojar ía piedras y ramas al valle,
para llenarlo y así nunca más nadie morir ía en esas aguas », cosa que
interpreto como que tratar ía de terminar con la persona que le hizo
entrar en una toxicidad así para que nadie m á s sufriera como ella .
Cuando la escucho pienso en cómo ella se libera de una relación que
le hizo da ño.

He aqu í una de las razones por las cuales el periodismo mu-

sical se ha convertido a lo largo de la década de 2010 en una
versión humana e imperfecta de los algoritmos de recomenda-
ción de YouTube o de Spotify, y se limita a dar listas de singles o
de discos parecidos a los que uno ya ha escuchado y apreciado
previamente, sin ofrecer un m í nimo de crítica o aná lisis de los
artistas que se est á n comentando: por la sencilla razón de que
el propio pú blico ya es capaz de hacer esa hermené utica él sóli-
to, sin necesidad de intermediarios, expresá ndose libremente a
través de las redes sociales y de las secciones de comentarios, y
ese pú blico no está dispuesto a soportar a ning ú n experto, ente-
radillo o « periolisto» que quiera decirle lo que tiene que pensar
acerca de un producto cultural que, por otro lado, suele durar
menos de cinco minutos (para las canciones) o de una hora ( para
los discos), frente a los d ías o semanas que uno puede tardar en

215
leer un libro (forma suprema de la cultura desde mi humilde y
logocé ntrico parecer).
Una vez soltada la chapa , volvamos a Nathy Peluso. La ú lti-
ma canción de su disco Esmeralda (2017) que merece la pena ser
comentada es «Sand í a » o, como aparece el t ítulo en su videoclip:
«Sund ía » (o, incluso, como aparece dentro del videoclip, sobre
la imagen de un jugador de baloncesto: «Sunday MVP»). Como
su propio t ítulo indica , esta canción es un homenaje a los pla-
ceres del domingo, entre los cuales se cuenta , ajuicio de Nathy
Peluso, estar « cooking un asado en jard í n » o «chilling desnuda
cortando sand ía ». El videoclip de este tema , producido por San-
dra Iglesias Rey, es una fantasí a vaporwave en la que aparece Na-
thy Peluso comiendo espaguetis, dá ndose un ba ñ o y tumbada
sobre una macedonia de frutas mientras a su alrededor pasan
im ágenes de los a ños ochenta y noventa , incluido el anuncio
de un refresco sugerentemente denominado «Crush ». Teniendo
en cuenta que la portada de Esmeralda consiste en Nathy Peluso
sosteniendo una pi ñ a sobre la cabeza , como una especie de Car -
men Miranda del siglo xxi , no es de extra ñ ar que la letra de la
canció n esté llena de referencias frut ícolas: « Disfruta , tengo las
propiedades de la fruta: / vitamina C , escúchate mi pulpa . / Lo
hago heavy pero sabroso, / de tu pastel yo quiero un trozo. / [. . .]
Hip- hop latino, / la chica del a ño tiene el sabor del vino», canta
Nathy Peluso mientras le acercan un ramo de uvas a la boca y
aparece el nombre de Baco en pantalla.
« Hip - hop latino» fue el nombre que Nathy Peluso le puso a su
estilo musical cuando la prensa intentó encasillarla en la etiqueta
del trap a ra íz de la publicación de su siguiente tema: «Corashe».
De entre todas sus canciones, ésta es indiscutiblemente la que
m ás se aproxima a los cá nones sonoros de la m ú sica urbana es-
pa ñola , con esa instrumental construida a partir de una Roland
808. Pero lo que diferencia a Nathy Peluso de la mayor í a de los
traperos espa ñoles es, de nuevo, su complejidad l í rica . Y es que

216
el comienzo de «Corashe » parece escrito por una Luisa de G ón -
gora porte ñ a a la que acaba de dejar su novio:

Fuera de mi inverso centro como saliva del arce negro est á s. / Nunca
te dije: « Flaco, qu édate conmigo»; / fuiste vos sólo nom á s. / ¿Cómo
pudiste, negro, no leerme? / Te escribí para en m í no perderme . /
Duele la aguja fr í a ahora como agua sobre la frente perfora. / Yo no
quer ía nada m ás que estar pega í tos un rato. / Te sufrí , ahora reposo
serena mi canto. / Limaste chabón con la lluvia que hay.

En el videoclip de esta canción aparece Nathy Peluso irrum-

piendo muy cabreada en un apartamento y sacá ndose la camisa
para amedrentar como si fuera una diosa homé rica a un hom -
bre que nunca aparece en pantalla («Acordate que soy Natalia ,
/ reina de la vigilia. / Deja que te combata ya: / ¡ah no!, te hace
falta corashe »). De este modo, utilizando su formación teatral
al mismo tiempo que invirtiendo la concepción tradicional de
la violencia de gé nero, Nathy Peluso consigue hacer una obra
maestra con m ú ltiples planos de comprensión e interpretación
que puede ser disfrutada tanto por un catedrático pollavieja de
Filología Hispá nica como por una feminista militante de quin -
ce a ños.
Un cantante que también tiene esa amplitud de pú blico (de
la universidad al instituto) es Bejo, de quien hablaremos en el
próximo capítulo. Aqu í sólo cabe constatar que él y su grupo,
Locoplaya, figuran en el siguiente gran videoclip de Nathy Pe-
luso despu és del bombazo de «Corashe ». Hablamos de « La san-
dunguera », en el que Nathy Peluso se apropia definitivamente
de la estética de lo latino, al aparecer en el v ídeo con outfits de
dos piezas y flores en el pelo. La presencia de los Locoplaya en
este videoclip no sorprende si se tiene en cuenta que Bejo y Na -
thy Peluso comparten estilista: Lapili (quien , en el momento de
publicación de « La sandunguera », en febrero de 2018, todav ía

217
no era conocida por sus propias canciones en solitario o junto
con Jirafa Rey). Por lo dem ás, la letra de esta canción resume
toda la trayectoria musical de Nathy Peluso, desde las referen -
cias asiá ticas a las consignas feministas, pasando por la macedo-
nia de frutas: «Soy nena muy rica , latinoamericana , / de chiqui-
ta ten ía bombachita de bandana. / Lo que menos me importa
es tu banana. / Acé rcate , que te enseño katana . / Si me llamas
al celly , te voy a rescatar, / te saco todo el juguito de mi anan á ».
Junto con un tema de soul (« Hot Butter ») y otro de blues
(« Ma time»), « La sandunguera » es la ú nica canción propiamen-
te dicha del EP homónimo que Nathy Peluso iba a publicar el
9 marzo de 2018, en el aniversario de la muerte de Notorious
—
B. I .G. una de sus principales influencias raperas, igual que de
C. Tangana y de Cruz Cafuné —, pero que finalmente salió a la
luz el 9 de abril. El resto de cortes de este disco no son , insis-
to, canciones propiamente dichas, sino má s bien skits o exhibi-
ciones de la capacidad vocal de Nathy Peluso. Así, en « Gimme
Some Pizza » se pasa cinco minutos pidiendo pizza en inglés,
mientras que en « Ma Time» tenemos un minuto y medio de
ella diciendo que no quiere perder su tiempo (pero sí, al pare -
cer, el de sus oyentes). Nos encontramos, por lo tanto, ante la
síntesis hegeliana de la contraposición que supon í a, por un lado,
la virguería l í rica propia del rap virtuoso (tesis) y, por el otro,
la complejidad en la simplicidad del primer trap espa ñol (ant í te-
sis). Si, como vimos en el capí tulo tercero, P X X R G V N G repitió
noventa y nueve veces «Tu coño es mi droga » en una canción y
en su lyric video puso el emoji de la pizza como ejemplo de droga ,
y aquello se consideró entonces, en 2015, un atentado contra la
música , en 2018 Nathy Peluso repitió cincuenta y nueve «Gim -
me some pizza » en una canción y todo el mundo, empezando
por ella misma , pensó que era el ú nico modo de « make music
great again ».

218
 7. EL R E T R O F O L K

Las mismas personas que uno esperar ía

que produjeran (en tanto que artistas) o
defendieran (en tanto que consumidores)
lo no convencional y lo innovador: ése es
justamente el grupo m á s adicto al pasado.
En té rminos demogr á ficos, se trata exac-
tamente de la misma clase social avanza -
da , pero en vez de ser pioneros e innova-
dores han cambiado de rol y ahora son
curadores y archivistas. La vanguardia se
convirtió en retaguardia.
SIMON REYNOLDS

7.1 . Los neoquinquis

Si el cr í tico musical Simon Reynolds ha bautizado como « retro-

man í a » la adicción que tiene la mú sica pop actual con respec-
to de su propio pasado, es decir, a la proliferación de esté ticas
vintage y de bandas tributo en el presente, nosotros podríamos
llamar retrofolk la manera en que los m úsicos espa ñoles se apro-
pian de referencias y formatos que se dan por periclitados aun

219
cuando esté n vivitos y coleando1 . El retrofolk es la manera en
que la cultura pop se convierte en cultura popular por medio
de un doble ejercicio de aproximación y de distanciamiento:
por un lado, la aproximación consistente en actualizar el for -
mato en que se presenta esa cultura y, por otro lado, el dis-
tanciamiento implícito en considerarla algo del pasado que se
puede exponer dentro de una vitrina . El ejemplo m á s claro de
retrofolk en Espa ñ a ha sido el modo en que se han abordado los
a ños ochenta , a la vez como una fuente de inspiración y como
una pieza de museo. Incluso los artistas que se han aproximado
a esa década con una actitud cr ítica y revisionista han obviado
que la mayor parte de las actitudes disidentes con respecto al
pasotismo y al desencanto que presuntamente fue hegemónico
en esa época ya se dio entonces y con mucha m ás radicalidad
que ahora. En el fondo, el retrofolk en Espa ñ a no es sino una ex-
presión m ás de la incapacidad que hay en este pa ís para imagi-
nar una cultura popular sin colocar a ese pueblo en un preté rito
al mismo tiempo inaccesible e inquietantemente familiar.
El caso m ás evidente de retrofolk en la escena urbana nacio -
nal ha sido la forma en que los traperos espa ñoles han heredado
el imaginario del cine quinqui de los ochenta . Un ejemplo de
ello es la colaboración de Yung Beef en Mala ruina, el corto que
hace de colofón y epílogo a Criando ratas , una película cuyo sub-
t ítulo no deja margen para la duda: « Un viaje al universo neo-
quinqui ». Este largometraje, producido entre 2010 y 2016 por el
directory compositor Carlos Salado, con un presupuesto de cin-
co mil euros y un casting de actores no profesionales, retrata un
barrio pobre de Alicante desde el punto de vista de las distintas
generaciones de maleantes que pisan sus calles. El motivo por
el cual tardó tanto tiempo en realizarse fue porque a mitad de
rodaje enchironaron por traficar con speed a Ramón el «Cristo»,
1 Cfr. Simon Reynolds. Retromania : la adicci ón del pop a su propio pasado , Buenos Aires, Caja
Negra, 2012.

220
el actor estrella de la pel ícula , y tuvieron que grabar las ú ltimas
escenas durante su primer permiso carcelario. « Basado en he-
chos reales», nunca mejor dicho. Aunque hay mú ltiples histo-
rias en el filme, la central es la de Cristo, quien termina robando
a la mafia rusa para pagar una deuda que tiene contra ída con un
enigmá tico criador de perros.
En esta misma l í nea de conflictos con el crimen organizado
internacional, Mala ruina continúa la historia de Cristo, quien,
después de maltratar psicológicamente a su esposa , se va con
Yung Beef a venderle kilos a una mafia brasileña. El jefe de la
mafia , envidioso del é xito de sus socios, decide darle un palo a
Cristo. Cuando éste vuelve a casa después de una noche de farra,
y descubre que han pegado a su mujer y que le han robado la
droga que tenía escondida en la salita de estar, monta en cóle-
ra . Después de atravesar una discoteca en cuya pista de baile se
est á n dando el lote dos lesbianas para regocijo del pú blico cishe-
tero, Cristo termina apu ñ alando y estallando la cabeza del ma-
fioso brasileño contra los azulejos del cuarto de ba ño. El corto se
cierra como empezó: con Cristo siendo detenido por la polic ía .
Nos encontramos, por lo tanto, ante un corto lleno de este-
reotipos. El principal seguramente sea ese que analizó Anita
Sarkeesian para el caso de los videojuegos: la mujer en el con-
gelador2. Dícese de aquel tropo narrativo que hace avanzar la
trama por medio de la violencia ejercida sobre el cuerpo de las
mujeres. En este caso, Cristo, un maltratador, se venga del ma -
fioso brasileño porque éste ha maltratado a su mujer, como si
é l la poseyera y sólo él pudiera maltratarla. Éste es el mensaje
machista y misógino del corto, del cual apenas se pueden salvar
los t ítulos de crédito, en los cuales aparece Cristo con su hijo en
brazos, caminando por las calles del barrio, mientras de fondo
suena « Lil Romeo», el tema que compuso Yung Beef con motivo
;
Cfr Feminist Frequency , «#2 Women in Refrigerators (Tropes vs. Women) » . YouTube ,
.

06 / 04 / 2011.

221
del nacimiento de su primer hijo, probablemente la ú nica letra
pedagógica y moralizante de toda su discografía:

Mi baby, yo te traje aqu í, yo te voy a cuidar. / Me daba mucho miedo,

pero te la va a gozar. / Esta vida es dura , hay mucho que josear, / pero
si eres bueno no te tienes que preocupar. / Ya he pasado por todo, mijo,
yo te voy a ense ñar. / La primera regla es amar siempre a tu mamá. /
Pase lo que pase , cabrón , no te puedes fiar. / A m í nunca me creas, pero
con ella hasta el final. / Hijo, yo soy de la calle, t ú tambié n lo serás. /
Voy a enseñarte que el dinero no compra felicidad; / voy a ense ñarte a
ser un hombre, llevar una vida digna ; / voy a enseñarte que la palabra
pesa m ás que la firma .

Otro ejemplo de retrofolk ha sido buena parte de los hits que

ha producido C. Tangana a lo largo de 2018. Después de la pu-
blicación de Avida Dollars , el Madrileño ha explotado los sonidos
y, sobre todo, la estética de los ochenta. Así, por ejemplo, en
el videoclip de « Booty », su exitosa colaboración con Becky G ,
C. Tangana luce un bigote hispano, un ojo de cristal, un puro
apagado sobre un flan y una camisa abierta hasta el ombligo
que recuerdan a esas series de televisión sobre Pablo Escobar
o Sito Mi ñ anco que tan de moda se han puesto recientemente.
Mientras Becky G sale en bikini , pintada de dorado como si fue -
ra un androide o una estatuilla neoclásica, C . Tangana parece
un narcotraficante de hace medio siglo. En un momento del
videoclip, Becky G habla por un teléfono fijo mientras C . Tan -
gana le responde por un m óvil del a ño de la polca, má s grande
y pesado que su cabeza. Una imagen anacrónica en una é poca
como la nuestra en la que la adicción a los smartphones es la pri-
mera de las drogas.
Pero los temas de C. Tangana en los que mejor se ve su re-
trofolk son « Bien duro» y « Un veneno » (ft. Ni ño de Elche). La
portada de ambos singles imita el formato f ísico en el que se

222
produc ía la m ú sica antes de que llegara internet . Así , la portada
de « Bien duro» parece la de un vinilo, con las lyrics impresas en
el lateral y una foto de C . Tangana junto a una persiana alican -
tina y una pared de gotelé (dos detalles nost á lgicos que dotan
de credibilidad a su discurso). Y la portada de « Un veneno» ase-
gura que el tema se titula « Lo hice por ti »; que es « interpretado
por los grandes del cante: El Antón y Paquito»; que es la prime-
ra entrega de una colección de «boleros cl ásicos del nuevo si-
glo »: que no incluye «sus anteriores é xitos: “Qué buena mujer!”,
'
Bien blandito”, “ Llorando con mi primo”»; y que el precio de
este « casete » —
mecanografiado sobre la t í pica pegatina naran -
—
:a íosforito de tienda de barrio es de quinientas pesetas. En
ei centro de la imagen se ve a C. Tangana y al Ni ño de Elche
rentando y tocando la guitarra sobre una sá bana blanca , ves-
tidos de domingo al lado de un riachuelo, con el estuche de la
guitarra abierto y lleno de flores. Por si fuera poco el retrofolk
ocnentero, un texto en inglés nos anima a crear nuestra pro-
pia biblioteca de casetes, cuya escucha se define como un « po -
cket-sized pleasure » (un « placer de bolsillo»). He aqu í el punc-
tum barthesiano que revela que no estamos ante una canción
de los ochenta , sino ante una reconstrucción retrospectiva de
an pasado que nunca tuvo lugar, pues ¿cu á ntas personas en la
Espa ñ a de Felipe Gonzá lez sabían el suficiente inglés como para
entender esa broma?3
* L» verdadera broma pesada de « Un veneno » tuvo lugar cuando C. Tangana cantó este tema
« vVratV. Trnuóc. En noviembre de 2018, un dia antes del estreno del videoclip corres-
C- Tangana se presentó en el plato de este talent show escoltado por el Ni ño de
Farbr a la guitarra y Ra úl Refree (el guitarrista de Rosalia en el disco Los Á ngeles , que esta
,

toco ns bongos . C . Tangana . vestido con una chaqueta torera blanca sobre una camisa
roa aaserta. comenzó a cantar con las gafas de sol puestas y un vaso de whisky en la mano.
A2
—
b canoon cuya letra se burla de la propia idea de los programas de talentos al
poner» a carraspear justo después de enorgullecerse de que «sin cantar ni afinar» a él le es-
—
cacsa «tKu España » . C Tangana se quitó las gafas, apuró el vaso y se marchó sin despedirse
m ád pubbco ni de los concursantes, ni del presentador del programa . «¡I lasta luego. Mari
,

. bromeó este último. Qué mejor despedida que ésa . me pregunto, después de
un cone en el que Pucho expone todo su resentimiento contra una industria .
223
 El videoclip de « Bien duro» es si cabe todav ía m ás vintage.
Grabado en La Mina , el barrio de Barcelona en el que se rodó
ese clá sico del cine quinqui que es Perros callejeros (1977), el ar-
gumento de esta pieza es el siguiente: C . Tangana aparece, en
primer lugar, estallando un jarrón de rosas rojas contra el suelo
y maltratando a su pareja racializada ( Berta Vá zquez); luego,
tras piropear a una chica por la calle y hacer unos trompos con
el coche en un descampado, C . Tangana se folla a una camarera
(Ana Callis) en la cocina del bar en el que ella trabaja y, cuando
son sorprendidos por el due ñ o o el cocinero del establecimien -
—
to, él sale corriendo por la calle , se resbala y se da un hostión
—
contra un pilar: no estaba guionizado ; por ú ltimo, C . Tanga -
na se sube a un coche , junto a Berta Vá zquez y a Ana Callis, ca -
mino de un m ás que probable trío despu és de que ellas se liaran
en los ba ños de un garito ante la mirada violenta y celosa de él 4.
Pues bien , esta fantasía heteruza , en la que el lesbianismo (o la
bisexualidad interracial femenina) se presenta como una forma
de provocación o de excitación para el varón blanco cishetero,
está trufada y aderezada de referencias a los a ños ochenta , tales
como un CD de Los Chunguitos con restos de coca o, por enci-
ma de todo, la actuación estelar de El Coleta .
Y es que Ramsés Gallego (alias El Coleta) ha sido el artis-
ta urbano actual que m ás ha reivindicado el imaginario de los

la de la música , que a él le dio la espalda hasta que no le quedó otra alternativa que venderse
y prostituir su obra ( « Aún recuerdo al chaval hambriento / que no invitabais al baile / antes,
cuando era inocente , antes; / pero antes yo no era nadie » ) .
4
Es de justicia poética y feminista que uno de los memes más conocidos de C. Tangana
provenga de este videoclip y se burle de la imagen de machote que proyecta este cantante .
Nos referimos al «mini-Tangana » , ese meme en el que la imagen del Madrileño aparece
disminuida hasta parecer un niño pequeño. Hay múltiples versiones de este meme , incluida
una en la que C . Tangana les pregunta a sus compañeros de clase si puede copiarles el work
book . Hasta qué punto este meme es una vacuna contra la masculinidad tóxica que emana
de la mayor í a de las canciones de C. Tangana se puede apreciar en el hecho de que el propio
artista escogiera como la mejor versión del meme una en la que aparece él pidiéndole salir a
Bad Gyal a través de una correveidile , como si fuera el patio del colegio. « De parte de Crema:
que si quieres ser su novia» . Bad Gyal se echa a reír.

224
ochenta . É l mismo ha dicho que empezó siendo un quinqui que
hacía rap para convertirse en un músico que hace rap quinqui o,
como é l prefiere llamarlo, « rap macarra ». A su juicio, lo macarra
va m ás allá de lo quinqui y engloba toda la picaresca espa ñola ,
desde el Lazarillo de Tormes hasta el Peque ño Nicol á s, pasando
por el Torete y el Vaquilla , que , seg ú n El Coleta , son el equi-
valente espa ñol a las figuras del gangsta rap estadounidense . Es
importante recalcar esto: Ramsés Gallego no era un aficionado
al flamenco y a la rumba que , por falta de medios, se puso a ha -
cer rap porque éste requería de menos instrumentos y de menos
dotes vocales; no, Gallego es un rapero que empezó imitando
a Mucho Muchacho y a Kamikaze y que, tras muchos a ños, se
dio cuenta de la necesidad , o de la oportunidad , de reivindicar a
ciertos referentes del lumpen espa ñ ol. El de Moratalaz (« M.O.»,
como abrevia Ramsés Gallego el nombre de su barrio) ha reco-
nocido que, cuando era pequeño, no le gustaba el cine quinqui:

Yo ve í a aquellas pelis y pensaba: « ¡Qué asco! , como los de mi barrio» .

Recuerdo cuando mi padre me dejaba en el coche en Entrevias y
pensaba : «Como vengan ahora los yonquis . . . ». Lo veí a cutre el cine
quinqui Sobre todojosé Antonio de la Loma . Eloy de la Iglesia ya es
.

una escuela de cine más adelantada , pero Perros callejeros lo he tenido

que revisar varias veces hasta acabar valorá ndolo. En el cine , como
con la comida , vas abriendo gustos’.

Asi como se aprende a degustar un plato, Gallego empezó a

producir sus primeras canciones a mediados de los 2000 bajo el
nombre de - D-Lito», pero no fue hasta finales de esa década , con
la publicación de Iberikan Stafford (2009), que halló su estética y
su punto de cocción. En la portada de esta mixtape aparece El
Coleta apoyando el codo sobre el capó de un Ford Capri rojo,

*
- ía », Vice, 08 / 07 / 2013.
l»eo Fernandez . Quinqui de guarder

225
con cara de pocos amigos, ataviado con una chaqueta vaquera ,
—
unos pantalones ajustados también vaqueros y unas tenis —
Adidas de color azul, blanco y rojo. Esa mezcla entre la ropa de
la Transición y las prendas deportivas del presente ha sido, desde
entonces, una constante en el vestuario de El Coleta , quien habi-
tualmente sale en sus videoclips con ch á ndales actuales sin que
ello rompa la atmósfera retro del conjunto. Pese a que en la porta -
da de Iberikan Stafford el t ítulo figura en una tipografía met á lica y
sanguinolenta que recuerda a los heavies de los ochenta , en las le-
tras de este disco no encontramos ninguna alusión a esa década.
Fue en su siguiente á lbum (M ás comas da el hambre ) que El
Coleta empezó a suplir con an écdotas históricas su falta de flow
y de estructuras r ítmicas variadas. La fachada de este LP es un
reenactment de la detención de El Lute, un merchero que fue

—
—
condenado a la pena capital posteriormente se le rebajó la
condena a cadena perpetua por robar en una joyería de Bravo
Murillo y matar a su segurata. En 1966, mientras estaba siendo
trasladado en tren a un nuevo centro penitenciario, El Lute con-
siguió fugarse de la Guardia Civil durante dos semanas. La foto
de su arresto, flanqueado por dos miembros de la Benemé rita ,
con un pómulo morado y un brazo en cabestrillo, es una de las
im ágenes m ás icó nicas de la historia de la delincuencia en Espa-
ñ a. La portada de Más comas da el hambre recreaba aquella esce-
na y promet ía que el disco conten ía «Sonido Makarra de Mora-
talaz». Sin embargo, dejando de lado el corte titulado « Ramón
Mendoza y Jes ú s Gil », la mayor í a de las referencias de este LP
— ya fueran criminales (Jimmy « Burke » Conway, Henry Hill ,
etc.) o deportistas ( Ben Johnson , Carl Lewis, etc.) proven í a de —
Estados Unidos6.
No fue hasta su disco de 2013 ( Yo, El Coleta ) que el de Mo-
ratalaz convirtió sus canciones en un list í n de frases hechas y

6 Cfr. Roldo Guti érrez , « El Coleta le da to el palo alrap español » , Reví sta Cactus , 08 / 05 / 2017.

226
nombres propios de la historia reciente espa ñola . Como mues-
tra , puede escucharse « Nanai nanaina », un tema sampleado a
partir de la famosa onomatopeya de Las Grecas en el que se
suelta esta pedante enumeración (se recomienda no leerla ente -
ra o hacerlo en diagonal):

JuanJosé Moreno Cuenca atracando un banco, / Curro Jimé nez em -

pu ñando un trabuco, / Andrés Pajares respirando perico, / iberikan
Stafford pegando mordiscos, / Lola Flores defraudando al FISCO, /
el Tocho y Maribel follando en el estanco, / el Dioni mirando con
su ojo bizco, / el Muertes y el Jato escondié ndose el choco, / los ma-
carras en los carros petando mi disco, / el Torete tirá ndose por un
barranco, / el Pirri curtiendo al Tejas en El pico, / Á ngel Cristo co-
mié ndose el circo, / trameando un puerto en un Copa 5, / cien duros
de albal en un Mercedes blanco, / diez kilos de Amonal bajo Carrero
Blanco, / Chaba Jiménez subiendo el Naranco, / Julio Alberto fu-
mando basuco, / Pancho en otoño enganch á ndose al jaco, / Gil y
Caneda liá ndose a trucos, / los Charlines comprando a la UDYCO,
/ Antonio Guerra ponié ndose farruco, / clanes gallegos hacié ndose
ricos, / robando el tate a Quique San Francisco.

Léase tambié n la canción «Contad los muertos», en la que El

Coleta aplicó al siglo xx la famosa frase de la batalla de Rocroi,
las Termopilas de la infanter í a espa ñola , en la que , a la pregunta
de cu á ntos hombres que habían participado del lado espa ñ ol ,
cuentan que un capit á n de los tercios respondió que la mejor
forma de saberlo era enumerar los cad á veres, respuesta que El
Coleta interpreta no sólo como una se ñ al de la tozudez y la ca-
bezoner ía espa ñola , sino tambié n del hecho palpable de que en
todas las contiendas históricas el que termina pagando los pla -
tos rotos de los reyes y los presidentes es el pueblo. Como dice
—
la letra mucho más legible— de esta canción:

227
 Nuestros viejos eran de izquierdas, / les robaron los sue ños, / ¿en
qué quieres que crea? / Nuestros abuelos perdieron la guerra , / hoy
algunos a ú n est á n en cunetas. / En el 78 se cambiaron chaquetas,
/ de la DGS a la poli secreta , / de rojeras y pu ño a progre pureta , /
greñ as y pana por canas y etiqueta . / Llegaron los ochenta y los par-
ques con chutas, / los tirones de bolso y las bombas de ETA, / la falsa
Movida, / el mono y el SIDA.

No resulta sorprendente , por lo tanto, que El Coleta se haya

convertido en el rapero favorito de los especialistas en la me-
moria histórica. Puede verse a este respecto el libro acadé mico
Fuera de la ley: asedios al fenómeno quinqui en la Transición espa ñ o-
la, en el que se le califica hiperbólicamente como «el Federico
García Lorca de Moratalaz »7. Para m ás inri , El Coleta ha apa-
recido como actor secundario en la serie de televisión que más
ha contribuido a revisar la historia próxima de Espa ñ a (Cuén-
tame cómo pasó: el culebrón m ás duradero de la historia de la
caja tonta espa ñola, que en 2019 va por su vigésima temporada ,
acerca de la década de los noventa) y, en colaboración con Ce-
cilio G ., el de Moratalaz ha hecho una canción en homenaje al
protagonista de ese follet í n revisionista. «Soy Antonio Alcá nta -
ra , vengo desde abajo. / Antes era bedel, ahora empresario del
a ño», reza el estribillo de esta canción , que busca establecer un
paralelismo entre el coming from the bottom de los raperos afroes-
tadounidenses y las posibilidades de promoción social durante
el sediciente « milagro económico espa ñol». «Soy Antonio Al-
cá ntara , bitch , vengo desde abajo. / Esto es los ochenta , puta ,
aqu í sí hay trabajo», cantan El Coleta y Cecilio G . desde una
década , la nuestra , marcada por la precariedad y el paro. En
una entrevista conjunta concedida a mediados de 2016 , estos

7Cfr. Joaquín Florido Berrocal , Luis Martín-Cabrera , Eduardo Matos- Martín y Roberto
Robles Valencia (comp. ), Fuera de la ley: asedios al fenó meno quinqui en la Transici ón espa ñola ,
Granada , Comares, 2015

228
dos artistas urbanos se guaseaban sobre cómo iban a represen-
tarse los a ñ os 2010 en Cuéntame cómo pasó: « Eran aquellos tiem-
pos donde se escuchaba a El Coleta y Cecilio G .», bromeaba este
último, « las drogas habían ultraevolucionado y la música era
barata .. . en todos los aspectos»8.
Hablando de estupefacientes, otra é poca que ha sido objeto
de retrofolk por parte de El Coleta ha sido la de los noventa . Ahí
tenemos la canción «Vota PDR (el Partido De la Ruta)», featu-
ring el Ni ñ o de Elche, en la que se recuerdan los excesos de la
Ruta del Bakalao a comienzos de aquella década y se plantea
qué pasar ía si en Espa ñ a gobernase una formación pol ítica que
abogase abiertamente por la farra . He aqu í la sutileza sociopo-
l ítica de estos dos artistas. En vez de aceptar acríticamente las
teor í as de la conspiració n acerca del consumo de drogas como
una forma de control de la población por parte del Estado, El
Coleta y el Ni ño de Elche se imaginan un mundo ficticio en el
que « ir de fiesta es un derecho» y « han prohibido comer techo»;
en el que «el coche oficial [de la clase pol ítica] es una kunda » y
en el que los municipales « te ponen multa si ven que no bai-
las»; sugiriendo que, si bien puede no ser cierto que la policí a
reparta heroí na en la puerta de los institutos, nuestra realidad
no est á , en el fondo , tan lejos de ese mundo de ficción en el que,
como cantan el de Moratalaz y el de Elche, se vota con pá pelas
en vez de papeletas. El Ni ñ o de Elche apenas canta en esta can-
ción , salvo para calificar a los raveros de «expa ñoles que no tie-
nen nada claro su futuro» y de «expa ñoles que no dan ni piden
ayuda ». De este modo, el «exflamenco» no sólo hace un juego
de palabras entre « Espa ñ a » y « Expa ñ a » an á logo al que habí a
hecho Chimo Bayo entre «éxtasis» y «ésta sí, ésta no», sino que,
adem ás, sugiere que ser espa ñol implica , de alg ú n modo, haber

8
Vice en Espa ñol , « Música barata y fama de YouTube . Una conversación entre El Coleta y
Cecilio G . » , YouTube , 01 / 03 / 2016 .

229
dejado de serlo. Todos los espa ñoles somos, en alg ú n sentido,
expa ñoles.
Otra canción de El Coleta inspirada en los a ños noventa es
« Camaradas ca ñ eros», en colaboración con ese polivalente due-
to que es Mueveloreina, que lo mismo hace electrocumbia en
francés ( Des femmes et des hommes) que se marca un EP medio
punki, medio rapero, en contra de la casa real espa ñola (Ne-
ver Mind the Borbons ). Pese a su variedad , esta pareja valenciana
se ha caracterizado sobre todo por su compromiso pol ítico: ha
hecho canciones en contra de los feminicidios y a favor del fe-
minismo («Vivas»); en contra de la Ley Mordaza y a favor de la
libertad de expresión («Shoot My Head »); en contra de la viri-
lidad heteronormativa y a favor de las nuevas masculinidades
(«Semenylevel »); en contra de la violencia movilizada por el pro-
cés y a favor del cosmopolitismo («Colateral »); etcétera.
Para que se vea hasta dó nde llega el compromiso pol ítico
de los valencianos: en febrero de 2018 , en protesta contra el se-
cuestro del libro sobre el narcotrá fico gallego Fariñ a , contra la
condena al rapero Valtónyc por injurias a la Corona espa ñola y
contra la retirada de la obra de Santiago Sierra sobre los presos
políticos en Espa ña que estaba expuesta en ARCO, la feria anual
de artes plásticas de Madrid , Mueveloreina subió un v ídeo a su
canal de YouTube titulado «#EstoNoLoHaDichoUnRapero», en
el que leían en voz alta algunos posts , tuits y comentarios deja-
dos por trolls y haters de extrema derecha en las distintas redes
sociales, exponiendo y denunciando de este modo la tolerancia
que muestra el Estado de derecho espa ñol en relación con de-
claraciones como éstas: « Hija de la grand ísima puta , deber í an
degollarte las tropas moras de Franco»; «Solicito permiso para
meterte en un campo de concentración en el ala de violadores e
inmigrantes»; «La junta de fiscales de Catalu ña será pasada por

230
las armas en su momento oportuno. Nuestra mejor arma ser á
el terror»9.
En esta misma línea política se encuentra «Camaradas ca ñ e-
ros», en cuyo videoclip aparece un grafiti con forma de pastilla
de é xtasis y con el logo «Vota PDR », enfatizando la continuidad
entre el featuring del Ni ño de Elche y el de Mueveloreina . La
base claramente bakala de los valencianos y la letra de extrema
izquierda de El Coleta no dejan lugar a dudas:

Dicen que ha sido la ETA , / suena el himno: pandereta. / Se fuman

tu papeleta, / controlan la disidencia. / Marionetas, / metralletas: /
legítima ultraviolencia. / [...] En la man í mano dura , / dile al Nani si
torturan . / Asesinan a la Pepa / y que vivan las cadenas. / [.. .] Si no
hay pa comer en casa , / tu herramienta es tu navaja . / Si la vivienda
está cara , / habr á que pegar patada. / Nos rajamos la barriga / mien -
tras r íen los de arriba ; / y si son María Antonietas, / que les corten
la cabeza .

Si en los a ños noventa la droga de moda eran las pastillas ,

a las que hace referencia el logotipo del Partido De la Ruta , en
la década de los ochenta , el periodo privilegiado por el retrofolk
de El Coleta , el narcótico que causaba furor era la heroí na. A
ella está dedicado uno de los temas conjuntos de El Coleta y
Jarfaiter, titulado «El piko 3», como si fuera la ú ltima entrega
de la serie de pel ículas que produjo el cineasta Eloy de la Igle-
sia sobre el tr á fico de jaco. Da la casualidad de que «<3» (« pico
tres») es una expresión muy habitual dentro de la escena urbana

9
Curiosamente , junto con su compromiso politico de izquierdas, Mueveloreina se caracteri -
za también por su proximidad al mundo del marketing y la publicidad . Dos de sus canciones
son, de hecho, música de anuncios: «Voy » es el spot publicitario de una agencia de viajes
( Waynabox ) y «Solarbabies» es la banda sonora de una colección de ropa (Kotté ). ¿Cómo
compatibiliza Mueveloreina su ideología de izquierdas con esta connivencia con respecto
ístico y textil? Ni idea . Esto fue lo que criticó el periodista cultural Nicolás
al capitalismo tur
Prados en su polémico artículo « Mueveloreina: el publi -trap», Yung Vibez , 06 / 08 / 2017 .

231
espa ñola , como ya vimos en el capítulo cuarto. Si, como avan-
zamos entonces, para Pimp Flaco y Yung Beef el « pico tres» era
un símbolo de amor (el emoticono del corazón) y para Cecilio
G . representa la zurraspa en el calzoncillo y el paluego entre
los incisivos (una manifestación de lo escatológico), ahora des-
cubrimos que para El Coleta y para Jarfaiter el «<3» refiere a la
sobredosis de caballo.
Como no pod í a ser de otro modo, El Coleta y Jarfaiter son
dos de los protagonistas de la pel ícula que m á s ha contribuido
a reforzar el paralelismo entre la rumba y la música urbana ac-
tual: Quinqui Stars (2018), de Juan Vicente Córdoba. Por desgra-
cia , esta docuficció n peca de ambiciosa y, en vez de limitarse
a establecer las equivalencias evidentes entre los a ños ochenta
y la década de 2010 (una alta tasa de abandono escolar, mucho
paro juvenil, niveles elevados de consumo de opioides, etc.), el
cineasta termina abarcando mucho y apretando poco al querer
abordar en un mismo filme asuntos tan enrevesados como la
memoria histórica, el feminismo o el procés catalá n .
Acerca de esta ú ltima cuestión sólo se dicen id ées refues. Se lle-
ga a la trivial conclusión de que « nuestra patria son los barrios».
En cuanto al segundo tema , se supone que las protagonistas de
la película son un conjunto de trap queens actuales ( Blondie, Bea
Pelea y el grupo IRA), pero cualquiera que las haya escuchado
sabe que sólo una de ellas se puede clasificar como « trapera »
( Blondie) y que las dem ás lo que hacen es reguetón ( Bea Pelea)
o rap pol ítico ( IRA). Al final, el ú nico hilo conductor de esta
cinta de dos horas y media es la Bildungsroman feminista El Co -
leta , quien , sin ning ú n motivo aparente, se pone a ver Ré ponses
de femmes (1975), de Agnés Varda . Solamente sobre el prime-
ro de los í tems, sobre la memoria histórica , tiene algo que decir
Quinqui Stars. Véase , por ejemplo, lo que dice a este respecto
José Sacristá n , el actor que protagonizó El diputado, la magistral
pel ícula de Eloy de la Iglesia sobre la Transición espa ñ ola:

232
 Lo quinqui abarca hoy prácticamente al ochenta por ciento de la so -
ciedad en la que vivimos . El que má s y el que menos está ah í , al
borde de una forma u otra de delincuencia . Entre el necio y el hijo
de puta , estamos aqu í sorteando problemas o accidentes como mejor
se puede . El mundo est á lleno de gilipollas , y muchos de ellos , con
derecho a voto . [. . .] Salimos del túnel del franquismo, entramos en
la democracia y aqu í estamos, con todo este batiburrillo: entre una
república planteada por cuatro inú tiles y unas gafas para ver la patria
que proponen otros; entre esta izquierda nueva que cambia de rum -
bo cada quince minutos y la izquierda tradicional , que hay que ir a las
catacumbas para encontrarla 10.

El Coleta tampoco se mordió la lengua cuando, durante la

gira promocional de la cinta , un periodista le preguntó si el cine
quinqui ten ía m ás conciencia de clase que la m ú sica urbana ac-
tual: « Los quinquis no ten ían ning ú n tipo de identificación con
la clase obrera. Les sudaba la polla: era algo muy anarquista e
individualista . De hecho, cuando les pegaban tirones a las vie-
jas, estaban robando a la clase obrera »11. A esos anarquistas e
individualistas ha dedicado precisamente El Coleta su ú ltimo
álbum hasta la fecha: Neokinki (2018). En él , a diferencia de lo
que suced ía en su anterior LP, M .O.Vida madrileñ a, el arco de las
referencias hist óricas no se limita a los a ños ochenta , sino que
se expande en el tiempo hasta abarcar la Guerra Civil en cor-
tes como « Bakaluti Durruti ». Como su propio nombre indica ,
« M .O.Vida madrile ña », el tema que da t í tulo al disco de 2015, es
una revisión de la pol í tica cultural de Enrique Tierno Galvá n ,
el alcalde de Madrid entre 1979 y 1986, desde la perspectiva de
un chaval del extrarradio. En el videoclip de esta canción , ro-
dada en La Vía Láctea, uno de los bares má s retro de la capital ,
,0 Henrique Marino, «Quinqui Stars: vuelven los perros callejeros» , Público, 30 / 11 / 2018.
" Ibid .

233
aparece El Coleta atracando con una recortada a unos pijos ves-
tidos a lo Olvido Gara (el nombre real de la cantante de Alaska
y los Pegamoides). Las letras de este tema reflejan éste y otros
muchos souvenirs de la época:

Vuelven los tirones y el paro en 25. / No soy un Pegamoide, yo te ol-

vido. / Son malos tiempos, hay golpes bajos. / Todo el mundo es ar -
tista , nadie tiene trabajo. / [...] Apología de las drogas como Tierno, /
pueblo drogado, narcogobierno. / Sernos europeos y mu modernos.
/ De Madrid al cielo: pregunta a Carrero.

En este mismo tono, después de actuar en el videoclip de

« Bien duro», El Coleta versionó «Yo quiero ser Alaska », una
canción en contra de los Pegamoides de la época de la Movida ,
sólo que actualizando un poquito las referencias. «Yo quiero ser
Tangana , / tocar siempre en el Sonar, / casarme con Carlotta /
y quedarme con la vasca », se cachondeó El Coleta sobre los re-
dobles de bater ía y los riffs de guitarra de Siniestro Total. Lejos
de ser una ocurrencia gratuita , este paralelismo entre Alaska
y C. Tangana apunta a la existencia, junto al fenómeno de los
neoquinquis, de un segundo ejemplo de retrofolk dentro de la
escena urbana actual: la Removida Madrile ña.

7.2. La Removida Madrileña

La expresión « Removida Madrile ñ a » ha sido utilizada recien-

temente por Noche Madrid , la asociació n que engloba a buena
parte de los empresarios de ocio nocturno de la capital , para
referirse a la recuperación de su ramo económico. Resulta que,
durante la crisis, el sector perdió a una cuarta parte de sus clien -
tes. Sólo a partir de 2016 se empezaron a recuperar los nive-
les de facturación previos a 2008. Gracias, en buena medida , al

234
turismo, que ha pasado de representar el 20% del volumen de
negocio a casi el 33% en los ú ltimos tiempos. Segú n Dionisio
Lara , el vicepresidente de Noche Madrid, la Removida sería
bá sicamente esta « nueva noche madrile ñ a », « m ás cauta , m ás
organizada » y con « una mayor autorregulación, que permite
la convivencia con el descanso vecinal »12 , es decir, más enfoca-
da a los guiris y, por lo tanto, con un perfil más gastronómico
y con unos horarios m ás tempranos. Seg ú n esta definición , la
Removida madrile ñ a consistir í a simplemente en las terrazas
perennes que se han instalado en todas las aceras de la ciudad
desde que se prohibió fumar dentro de los establecimientos a
comienzos de 201113.
Otro ambiente social en el que se suele hablar de la Removi-
da Madrile ñ a es en el de la moda y, en concreto, en el entorno
del diseñador de ropa Palomo Spain . En marzo de 2017, el suple-
mento S Moda del diario El Paí s llevó a cabo un publirreportaje
sobre este modisto en el que se entrevistaba a su círculo de cola-
boradores y colaboracionistas. A juzgar por sus palabras, la prin-
cipal ocupación y preocupación de este grupo de agentes, mode-
los, fotógrafos y charlistas que se las dan de teóricos queer es la
subversión de los roles de género y la monetización de su propia
existencia a través de las redes sociales. El sue ño de una tal So-
raya Yasmin, autodefinida como «estilista , modelo, videoartista

Sol Carreras, « Los ochenta vuelven a la noche madrileña , llega la Removida » , EFE ,
‘ ’'
12

21 / 01 / 2018.
13 Una interesante nouvelle sobre la Ley Antitabaco es La legendaria rebelión de los fumadores , de

Julio Fuertes Tarín, en la que el escritor y guitarrista valenciano autoficciona sus años de es -

tudio y folleteo en Madrid al mismo tiempo que fantasea con una estúpida y fallida revuelta
en contra de esa prohibición. Y así escribe Fuertes Tar ín: « La gran batalla de los fumadores
—
ha de ser librada con estoicismo y, repito, simultaneidad y sincronía para un mayor impac-
to universal — . También hay que combatir con la conciencia de que es una batalla a fondo
perdido, una espartanada . Nadie en sus cabales luchar í a por fumar: el cigarrillo es algo que
te mata . Pero, en esencia , esa lucha es la rebelión de la estética contra la supervivencia , es la
batalla en la que defendemos lo divino frente a lo bestial » ( Julio Fuertes Tarín, La legendaria
rebelió n de los fumadores , Madrid , Papel de Fumar, 2011 , p. 48 ) . Conste que yo no he fumado
en mi vida .

235
y diseñ adora de su propia colección de moda a base de trapos
de cocina, cortinas y sábanas», es «hacer un Gran Hermano con
todos nosotros. Un mes y medio de creatividad mostrando lo
que hacemos, a cualquier hora del d ía . Un Instagram en direc-
to»14. Por su parte , un tal Juan Ortega , conocido en su casa a la
hora de comer, nos regala esta reflexión sobre el cinismo en las
sociedades contemporá neas:

Me dedico a indagar en el concepto de identidad mediante escá neres

y performance . Yo mismo soy una performance : cuando voy a hacer la
compra o a poner gasolina voy así vestido. Ahora acabo de afiliarme
a un partido pol í tico con unos ideales muy alejados de los m í os, sim -
plemente para ver hasta dónde soy una persona libre de escr ú pulos,
se trata de una performance introspectiva . Me considero un individuo
políticamente activo y tengo posiciones en contra del sistema del he-
teropatriarcado, de la heteronormatividad . Estoy intentando escalar
posiciones dentro para ver si puedo llevar una vida paralela15.

Dejando de lado estas declaraciones que dan eringe , cuando

a Palomo Spain le preguntan qu é es lo que tienen en com ú n
los miembros de la Removida Madrileñ a , el modisto responde
que «en el fondo nosotros somos un grupo de niñ os normales,
a los que nos gusta estar por casa en ch á ndal. Eso es lo que de
verdad nos une »16. Ahora en serio: Palomo Spain tiene una cier-
ta relación con la escena urbana madrile ña , sobre todo a través
de Rosal í a , para quien diseñó el vestido con el que la cantaora
presentó su disco El mal querer, el 31 de octubre de 2018 , en un
concierto sorpresa en la Plaza Colón de Madrid . A todo esto, la
portada de ese disco y de los singles que lo componen fue rea -
lizada por Filip Custic, un diseñ ador gr á fico amigo de Palomo

14 Marta Flores , « Y entonces surgió la " Removida” madrileña » , El Paí s , 17 / 03 / 2017.

15
Ibid
16 Ibid .

236
Spain que, obviando todos los movimientos art ísticos que han
puesto los objetos en el centro de la figuración pictó rica , dice
ser el padre de una nueva corriente art ística que él llama «ob-
jetivismo». Y, hablando de portadas, no podemos olvidarnos
de Carlos Fern á ndez-Pello, el escultor que hizo el Becerro de
Oro para C . Tangana en ídolo. Hay que recordar que a finales
de 2018 Ferná ndez- Pello comisario la exposición Querer parecer
noche , una de las muestras colectivas m á s importantes que se ha
hecho del arte joven durante la ú ltima década en Madrid, muy
centrada , como su propio nombre indica , en el ocio nocturno
de la ciudad. Si algo puede llamarse « Removida Madrile ñ a », es
precisamente ese « tri á ngulo del postureo», cuyos vértices son la
moda , las artes plásticas y la mú sica urbana , que se ha ido desa-
rrollando recientemente en la capital de Espa ñ a.
Sin embargo, nada de esto tendría ninguna relevancia so -
cial de no ser por la existencia de unos medios de comunica-
ción que , impelidos por el código deontológico del show must
go on , necesitan carne siempre fresca. Y da la casualidad de que
buena parte de estos artistas textiles, pl á sticos y /o urbanos ha
entrado en la industria del espectáculo de la mano de figuras
pertenecientes a la Movida o sus aleda ños. Así, la primera ac-
tuación de P X X R G V N G en televisión tuvo lugar en un programa
presentado por Santiago Segura y Alaska , dos iconos mediá ti-
cos de dos décadas felizmente pasadas: Alaska , con sus Pega-
moides, de comienzos de los ochenta ; Segura , con su Torrente ,
de finales los noventa . Por si fuera poco, ha sido Alaska quien ha
establecido la analogía m á s convincente que se puede formular
entre su generación , la del pasotismo y el desencanto, y los mil -
lennial , seg ú n informa la agencia EFE:

Dice [Alaska] que artistas millennial como [. ..] Los Javis, Brays Efe,
Soy Una Pringada o Kingjedet le recuerdan a lo que fue la Movida y,
pese a la diferencia de edad , comparte con ellos «el mismo sentido del

237
 humoryunosmismoselementosculturales». « Alfinal, est á nhaciendolo
mismo que hicimos nosotros. No han empezado con una gran produc-
tora , está n haciendo algo sú per underground , lo que pasa es que ellos
son mejores hijos de Warhol porque son todos del siglo x x i , dominan
las redes sociales y son sus propios directores de comunicación »17.

Totalmente de acuerdo con lo de que son sus propios direc-

tores de comunicación (Soy Una Pringada y Kingjedet empe-
zaron de hecho como youtubers , que es la quintaesencia del «Yo
me lo guiso, yo me lo como»). En lo que se equivoca Alaska
es en utilizar el té rmino underground para referirse a famose-
tes que tienen decenas, cientos de miles de seguidores en las
principales plataformas de internet y que trabajan para firmas
multimillonarias como Netflix o el grupo PRISA. Sean o no tan
tan marginales como algunos lo quieren pintar, el v í nculo que
han mantenido estos influencers con la escena urbana espa ñola
redunda en beneficio de nuestra intuición de que el trap es la
m úsica no oficial de la Removida Madrile ñ a : Los Javis fueron
profesores de interpretación de la edición de 2017 del programa
de talentos Operaci ón Triunfo, donde la presencia de la m ú sica
urbana fue muy tozuda (véase el capítulo primero); Brays Efe
entrevistó a Rosal í a para la revista Cosmopolitan y emuló a C .
Tangana en el programa de m ímica musical Tu cara me suena ;
Kingjedet, como ya vimos en el capítulo cuarto, ha colaborado
estrechamente con Cecilio G.; y Soy Una Pringada es una segui-
dora acérrima del trap emo. Como le dijo al crítico culturaljordi
Costa , explicá ndole el significado de uno de sus tatuajes, y éste
transcribió en su libro, inmejorablemente titulado Có mo acabar
con la contracultura :

, TSergi Santiago, « Alaska : Ningún millennial podr

“
í a grabar ahora Pepi , LUCí , Bom EFE ,
13 / 03 / 2018.

238
 Y esta cara — un emoticono triste— es de un movimiento de música
que se llaman los Sad Boys (sobre todo un artista , Yung Lean) y me
siento muy identificada , porque no son los t ípicos raperos de « me folio
a cuatro putas no sé qué », sino que se van a un lado m á s metafísico y
hablan de la tristeza , de la depresión , de que su vida es una mierda
y todo y me gusta y también glorifican mucho la cultura del 2001,
2003, los Nokia, todo ese imaginario de cosas muy kitsch que habí a en
el 2000, con lo que tambié n me siento muy identificada 18.

O como dijo cuando tuvo que presentarme a m í en el pro-

grama de radio Vodafone yu : « Entrevistó a Yung Beef, icono de
nuestra cultura » (y, hasta cierto punto, del trap emo y de los
sad hoys en Espa ñ a)19. He aqu í otro paralelismo con los a ñ os
18
Jordi Costa, Cómo acabar con la contracultura , Barcelona , Taurus, 2018, § 7.3.
19 No en balde, el ú ltimo disco que ha publicado Yung Beef es Traumatismo kraneoencefálico
(2018), en colaboración con Goa , quien —como ya vimos en el capí tulo sexto se puede —
considerar el paradigma de los sad and ano boys de la escena urbana espa ñola. Calificado
como el «Lil Peep espa ñol», aunque a él no le guste ese calificativo, el propio nombre de este
trapero ya es una putada y un autotroleo: Goa , la antigua colonia portuguesa en la India ,
considerada por los lusitanos como poco menos que el paraíso terrenal , no puede estar m ás
lejos del car ácter depresivo de este artista urbano nacido y criado en Valencia. Fue allí donde

—
concierto fue con los levantinos y levantiscos Kidd Keo y Chanel , motivo por el cual se
—
dio sus primeros bolos, sin que su estilo encajara con la escena local levantina su primer

trasladó a Madrid, donde se dio a conocer después de participar en «Guns N Roses» , uno
de los temas de El plugg mixtape ( 2018) de Yung Beef. La misma semana en que salió aquel
disco, Goa publicó su primer single , « Yeyo en mi iPhone», cuyo glitcheado videoclip resume
perfectamente su imaginario, a medio camino entre el grunge y el trap ano: calaveras, pasti-
llas, tiburones, el logo de Windows 95, etc. «Yeyo en mi iPhone» es el tema más destacado
de HellPopStar , el primer álbum de Goa , en el que nos encontramos temas como «Tribute
Song» , con un riff claramente reconocible de Nirvana , o « My Crush », en cuyo videoclip apa-
rece el valenciano con una sudadera en la que se puede leer « Ultra Violence» encima de los
caracteres en japonés de Neon Genesis Evangelion . Goa mantuvo el mismo tono y los mismos
referentes en Traumatismo kraneoencefálico , mixtape en la que volvemos a encontrar canciones
tributo a viejas bandas de rock ( Red Hot Chilli Peppers, por ejemplo) o a viejas series de
animación ( Castelvania , donde escuchamos la que probablemente sea la mejor rima de toda
la discografía de Goa: « He estado pensando en que tú no eres para mí; / yo veo rojo sangre ,
tú rojo carmín. / He estado pensando en que tú no eres para m í; / yo estoy tan muerto y
tú tan loca por m í». En fin, no creo que a estas alturas nadie dude del componente emo and
sad boy de Yung Beef, ya sea por mé ritos propios, como vimos en el capí tulo tercero, ya sea
por su fructífera asociación con Goa (Cfr. Vodafone yu , « Filosofamos con Soy una Pringada y
Ernesto Castro, YouTube, 23 / 01 / 2018).

239
ochenta : Vodafone yu ha desempe ñado para el famoseo madri-
leño actual el mismo papel que cumplió Diario Pop, el progra-
ma radiofónico de Jes ús Ordovás, para la Movida Madrile ñ a .
—
Por Vodafone yu en concreto, por la sección musical de Anto-
—
nio Castelo han pasado los artistas urbanos m ás conocidos
de este pa ís, muchos de los cuales se hicieron famosos a ra íz de
su paso por ese podcast . Si Vodafone yu es el Diario Pop de nuestro
tiempo, cabe preguntarse cuá l es el equivalente actual de La
edad de oro, el programa de televisión que presentó Paloma Cha-
morro durante los a ños más á lgidos de la Movida. A mi juicio,
el candidato m ás sólido a ese t ítulo es La Resistencia: del mis-
mo modo que el programa de Chamorro subvirtió los cá nones
audiovisuales de su tiempo, entrevistando a m úsicos fumados
o borrachos en el estudio de Televisión Espa ñola apenas una
década después de la muerte de Francisco Franco, David Bron -
cano hace lo propio en una época dominada por la rapidez y el
buen rollo, con sus postentrevistas llenas de tiempo perdido y
de silencios incómodos.
Sin embargo, el puesto de « La edad de oro del siglo xxi » está
muy disputado, y quienes m á s lo han luchado han sido los rea-
lizadores del programa de YouTube El Bloque. Cuando Alicia Al-
varez Vaquero, una de sus dos presentadores, escribió un art í-
culo sobre el aniversario de la primera emisión de su programa ,
estableció el siguiente paralelismo entre su trabajo y el de Palo-
ma Chamorro: si, con sus conciertos en directo, La edad de oro
había convertido los platos de Televisión Espa ñola en el Rock-
Ola (el m ítico garito de la Movida), El Bloque estar ía convirtien -
do la sala 3 del Apolo, la discoteca donde se rueda el programa ,
en un estudio de grabación hecho y derecho20. Fue justamente
en esa sala 3 del Apolo donde Álvarez Vaquero le leyó a C.

20Alicia Álvarez Vaquero, « El Bloque: todos los "¿y si . . .?"» , RockDelux , n. ° 380, febrero de
2019, p. 4 .

240
Tangana la cita de Alaska sobre Warhol que hemos referenciado
previamente y, a continuación , le preguntó lo que sigue:

—¿Qué tiene en común tu generación con la suya? — Refiriéndose a

Alaska .
— ¿La droga? — respondió rapid í simo C . Tangana mientras miraba
con cara de pillo a la cá mara 21 .

Má s allá de la broma , como vimos en el capítulo segundo,

actualmente se est á produciendo un aumento en el consumo
de opioides, incluida la heroí na , que permiten establecer sin
dificultad un parangón narcótico entre los a ños ochenta y el
presente. Por lo dem ás, como ya expusimos en el capítulo quin -
to, C. Tangana ha reivindicado creativamente a Andy Warhol ,
quien vino a Madrid en 1983 a venderle obra a Miguel Bosé y
a no pasar m ás allá de la tienda de souvenirs del Museo del Pra -
—
do. Nuevamente es Alaska quien no asistió a la recepción del
pintor porque entonces consideraba que su obra era « una blas-
femia , un timo y una vendetta capitalista contra el verdadero
arte » quien , pasadas las décadas, mejor ha comprendido la
sombra que proyecta el rey del pop art sobre las redes sociales:

Warhol se adelantó a su tiempo, sobre todo la forma en que trató a los

medios de comunicación . Al crear la Warhol TV, se convierte en el
primer youtuber, con su adicción a las Polaroids fue el primer instagra -
mer y con sus Diarios es el primer blogger. Entonces , si viviera hoy, War-
hol serí a un influences que bá sicamente es lo que representa su figura .
Warhol se inventa en el siglo xx conceptos que triunfarí an en el xxi ,
como la fama , el valor de la copia frente al original y también el con -
cepto de superestrella , que lo mismo val í a para un chapero como Joe
Dallesandro que para una actriz como Liza Minnelli . Básicamente ,

El Bloque , « El Bloque 03 - C . Tangana ft . Capullo de Jerez , Darned Squad , Jedet , Brat Star,
21

Yung Beef, Alizzz» , YouTube , 29 / 06 / 2018 .

241
 eso es en lo que ha derivado el concepto de celebrities hoy en d ía . Si vi -
viese todav ía , Warhol estar ía haciendo un reality show y llevar ía todo
el d ía una cá mara al hombro para contar cada cosa que estuviera
haciendo. No se trata de debatir si Warhol est á o no vigente, sino de
recordar que gran parte de lo que la mayoría consideramos arte o
entretenimiento estaba ya en Warhol en los a ños sesenta 22 .

Sin embargo, hay una similitud entre la Movida y la Removi-

da Madrile ñ a en la que Alaska no repara: las subvenciones muni-
cipales. La m úsica de los a ños ochenta no habr ía sido lo que fue
sin el apoyo de unas alcald ías socialistas que buscaban fidelizar el
voto joven y mostrar seguridad ciudadana , retomando las calles
en una é poca de terrorismo rampante. En el presente, una vez
disuelta la banda terrorista ETA, los ayuntamientos tienen un
interés m ás económico que pol ítico en mantener un conjunto de
conciertos y festivales que todos los a ños atraen a miles de turis-
tas a sus ciudades. Ya hemos visto lo importantes que fueron las
fiestas de la Mercé en Barcelona para el despegue de grupos de
trap como PXXR GVNG , que tocó en ellas en 2014. El equivalente
en Madrid ser ían las fiestas de San Isidro Labrador, que en 1985
acogieron un famoso concierto de Los Smiths, presentados por
Paloma Chamorro con un discurso en el que se daba gracias a
los dos santos patrones del d ía: San Isidro y San Tierno.
Pues bien, en esas fiestas de San Isidro de 2016, en los Jardines
de las Vistillas, tocó la « AGZ familia » al completo, es decir, todo
el cí rculo de amistades y contactos de C. Tangana, desde Bana-
na Bah í a Music, sus productores gallegos, hasta Erik Urano, uno
de los pioneros del grime en Espa ña , pasando por Pedro LaDro-
ga , cuyo hit « Ke kiere ase » acababa de versionar el Madrile ño. El
cartel promocional del concierto mostraba a los miembros de
esta familia , sentados alrededor de una mesa ovalada , como si

Ví ctor Lenore , « Bienvenido, Mister Warhol: la semana en que la Movida mostró su cara
22

más paleta » , El Confidencial , 17 / 04 / 2018 .

242
de la ú ltima cena se tratara, repartié ndose la carne de un coco-
drilo ( referencia inevitable a « Alligators»). La buena acogida de
aquel concierto, inmortalizado con un vídeo en el canal de You -
Tube de AGZ . apenas unos d í as antes de la ú ltima entrega del beef
entre C. Tangana y Los Chikos del Ma í z, supuso un espaldarazo
para el grupo madrileño, que se puso inmediatamente a trabajar
en el disco que iban a sacar a finales de a ñ o: Siempre.
É sta no fue ni la primera ni la ú ltima vez que la alcald í a
.
de Ahora Madrid , enzarzada en una guerra cultural con la
derecha, contó con la m úsica urbana para sus actividades cul -
turales. En el World Gay Pride de 2017, que tuvo a bien ce -
lebrarse en Madrid , se invitó a C. Tangana a que diera un
concierto en la Puerta del Sol , y el Madrile ño aprovechó para
proyectar el videoclip altamente queer de « Pop Ur Pussy ». A
lo largo de aquel d ía del Orgullo Gay, que sacó a m ás de dos
millones de personas a la calle , con un desembolso aproxima -
do de ciento quince millones de euros, hubo actuaciones de
otros artistas má s o menos vinculados con la escena urbana
espa ñola , tales como Putochinomaricón , quien expresó su
visión cr ítica con respecto a los valores del eurocentrismo
y del capitalismo rosa que, por desgracia , se han adherido a
la efeméride de los disturbios en Stonewall.
Este ambiente favorable a la m úsica urbana en Madrid ha ge-
nerado durante los ú ltimos dos a ños un curioso fenómeno de mi-
gración desde la que hasta hace nada era la sede oficial del trap
en Espa ña: Barcelona . A pesar de las raíces que tiene la m úsica
urbana en la Ciudad Condal, desde los festivales Primavera y
Sonar hasta los skaters de la plaza del MACBA, pasando por una
alcaldía, la de Ada Colau, que en principio no tendría por qué
ser menos favorable al trap que la de Manuela Carmena, a partir
de 2017 se ha producido un éxodo de artistas urbanos desde la ca-
pital de Catalu ña a la de Espa ña . Cuando, a comienzos de 2018, le

243
preguntaron a Yung Beef por las razones de su traslado de Barce-
lona a Madrid , el trapero respondió lo siguiente:

En Barcelona está n matando la escena underground . Intenté montar

fiestas y movidas, y me sent í más rechazado que apoyado. Los que
mueven el dinero quieren una escena sin riesgo, pensada para los
guiris. En Madrid hay má s cultura de club y tengo veinte salas donde
puedo hacer cosas23.

Esta entrevista fue compartida y comentada en Twitter por

una de las pocas políticas millennial de relevancia dentro del
Partido Popular, Andrea Levy, quien se había dejado ver pre-
viamente en un concierto de trap con Nacho Vegas, el cantautor
de izquierdas que habí a declarado en 2011 que «cualquiera que
se considere de derechas ha de ser un cretino o un cabrón »24.
Pues bien , Andrea Levy, que no sabemos en cu á l de esas dos ca-
tegor ías de Nacho Vegas se encuentra , compartió la entrevista
de Yung Beef y comentó lo siguiente:

« Barcelona está matando la escena underground ». No sólo esto: est á

perdiendo la vanguardia , la frescura y el atraer talento cultural. Ce-
rrá ndose al adentro, expulsa al afuera . Justo lo contrario de la visión
cosmopolita que fue y que debería seguir siendo.

23
Javier Blánquez, «Yung Beef: "El trap es ahora la música más fuerte” », El Mundo ,
01 / 02 / 2018.
24Como apostilló la periodista Sabela Rodr íguez: « El impacto que provoca encontrarse a
Andrea Levy con Nacho Vegas en un concierto de trap es quizá de grima . Extra ñeza . Una
pareja inconexa que, en este contexto ajeno a ellos, se convierte en un gigantesco pulpo (con
cabeza de progre y cuerpo de pija) en un garaje lleno de personitas con gorra y lean , esa bebi-
da morada que mezcla Sprite con jarabe para la tos. Son el ineme del señor Burns disfrazado
de Jimbo y el de Steve Buscemi , dos en uno. Son tu jefe vistiendo casual los viernes. Son
dos señores nadando con manguitos en un océano adolescente » (Sabela Rodríguez, «Andrea
Levy con Nacho Vegas en un concierto de trap. ¿Quién da más? », El Paí s , 19 / 02 / 2017).

244
 Evidentemente, lo que estaba haciendo Levy era dotar las
declaraciones de Yung Beef de un contenido pol ítico que no
estaba en ellas. Para Levy, la decadencia cultural y musical de
Barcelona se deber ía principalmente a la apuesta de los partidos
nacionalistas por el secesionismo. Esta visión negativa con res-
pecto a la independencia de Catalu ñ a no estaba , por supuesto,
ni en la letra ni en el espí ritu de Yung Beef; y ante una pregunta
que le formulé sobre el procés , me dijo lo siguiente:

Pero es que tampoco sé ni por qué está pasando, ¿sabes lo que te digo?,
porque • • Ah , sí que sé por qué est á pasando. Yo creo, mi opinión es
t

básicamente que se trata del problema de todos los problemas, que es

poder y dinero, dinero y poder. Est á claro que hay cuestiones cultu-
rales, est á claro que hay cuestiones de eso, pero para mí las cuestio-
nes culturales no se solucionan así, lo primero. Lo segundo: es como
entrar a un problema dentro de otro problema , ¿sabes? Yo, cuando me
pongo a hablar del independentismo, de Catalu ñ a o algo (que no ha-
blo mucho, más bien escucho la opinión de la gente porque , primero,
no es un tema que me toque directamente. Sí me toca directamente
porque es mi pa ís y tal y to, pero con mi mentalidad no es un tema
que me toque). Pero es un problema dentro de otro problema. Yo
quitaría a Espa ña , ¿sabes? ¿Cómo voy a apoyar que se haga otra sepa-
ración m á s? Pero, a la vez , si ya me pongo en el plano realista de que
estamos en un pa ís, en un mundo con pa íses y to, lo veo bien , ¿sabes?
Tengo como muchas contradicciones yo tambié n dentro de eso2 \

Vistas estas declaraciones y conociendo el carácter pro-

vocador de Yung Beef, no sorprende el corte que le dio a An-
drea Levy cuando ésta insistió nuevamente por Twitter en
que «Aqu í somos de Yung Beef»: «Pues yo creo que yung beef
te vaciaría un cargador en la pierna si pudiera », le respondió

25 Ernesto Castro, «Yung Beef en diálogo con Ernesto Castro» , YouTube , 13 / 12 / 2017 .

245
el granadino. Aquí, en la amenaza de disparar a un político en
la rodilla, hallamos nuestra ú ltima analogía entre la Movida
y la Removida Madrileñ a. Y es que, seg ú n el relato de la derecha
espa ñola, el motivo por el cual Barcelona dejó de ser la capital
cultural de Espa ña que había sido durante los a ños sesenta y se-
tenta se debió al auge del catalanismo durante la década de 1980.
Recordemos que fue en 1981 cuando surgió la Crida a la Solida-
ritat en Defensa de la Llengua en contra de los intelectuales que
se oponían a la inmersión lingüística en catalá n y que habían fir-
mado ese mismo a ño el Manifiesto de los 2.300. Entre los abajofir-
mantes se encontraba Federico Jimé nez Losantos, quien acababa
de publicar su primer libro, Lo que queda de España , con una edi-
torial tan poco sospechosa de derechismo como era la libertaria
Ajoblanco. El caso es que Jiménez Losantos, que entonces estaba
haciendo una transición o transacción desde el maoísmo lacania-
no y telqueliano de su juventud al liberalismo espa ñolista de su
madurez, se vio obligado a abandonar Barcelona en ambulancia
después de que los terroristas amateurs de Terra Lluire le secues-
traran y le dispararan en la pierna , un atentado al que el propio Ji-
mé nez Losantos quita hierro en sus memorias al calificarlo joco-
samente de « piernicidio»26. He aqu í, por lo tanto, nuestro último
y aventurado parangón entre los a ños ochenta y la década de los
2010: si la Movida Madrile ña se alimentó en buena medida de ar-
tistas que previamente habí an formado parte de la contracultura
barcelonesa , cabe preguntarse si hoy en d ía est á pasando algo
similar, y si la culpa la tiene el procés , segú n la sesgada lectura de
Andrea Levy, o —como apunta , a mi juicio con mucho más tino,
—
Yung Beef ello se debe principalmente a las cotas insostenibles
de turismo que tiene que soportar la Ciudad Condal.

* Federico Jiménez Losantos, La ciudad que fue: Barcelona , a ños 70, Barcelona , Temas de Hoy,
2007

246
7.3. El jiamencamp

La tercera y ú ltima forma de retrofolk de la que vamos a hablar

en este capítulo es lo que yo propongo llamar «flamencamp».
Esta palabra puede tener dos sentidos, uno gen é rico y otro
específico, siguiendo la famosa distinción peripatética entre los
géneros y las especies. Flamencamp en el sentido gené rico del
término son todas aquellas obras musicales que est á n a caballo
entre el trap y el cante jondo. Igual que existe Bandcamp, que
es una plataforma digital a la que los m úsicos pueden subir su
obra y recibir financiación a cambio de ella , el flamencamp es,
literalmente, el campo en el que el flamenco y la música urbana
se re ú nen . El flamencamp gené rico abarca, por tanto, desde la
forma en que el flamenco ha influido al trap, prest á ndole su jer -
ga y sus referentes (en particular, Camarón), hasta la forma en
que las formas m ás experimentales del cante jondo han tomado
ciertos elementos distintivos de la m úsica urbana reciente (so-
bre todo el Auto-Tune)27.
Por su parte , el flamencamp en un sentido específico es ese
tipo concreto de mezcla entre la m úsica urbana y el cante jondo
que tiene como resultado, sea intencionado o no, ciertos efec-
tos caricaturescos para alguna de las partes. Como es evidente,
todas las formas de flamencamp específico son formas de flamen-
camp gené rico, pero no al revés, ya que el primero es un subcon-
junto del segundo. Aqu í , por supuesto, no estamos utilizando la

27
Huelga decir que no todo el mundo ha visto con buenos ojos estos préstamos entre la
música urbana y el flamenco. Así , el historiador romanista Rafael Buhigas Jiménez , con
motivo de la polémica sobre la apropiación o expropiación cultural de Rosalí a respecto de la
cultura gitana , de la que hablaremos a continuación , comentaba lo siguiente: « Igual que a los
traperos en general , a Rosal ía le parece muy original usar palabras del caló, como undebel”.
"

Pero dudo que sepa lo que es el dolor de no entenderte con tus mayores y perder un rasgo
distintivo como es la lengua . Además de exotizar la jerga y encaminarla en el sentido que le
quiso dar el poder dominante: ser una forma de entenderse entre delincuentes y paganos»
(Lorena G . Maldonado, « Los gitanos atacan a Rosalía: “Usa nuestros sí mbolos como pesta-
ñas postizas” » , El Espa ñol , 31 / 05 / 2018).

247
palabra inglesa camp en su sentido lato, traducible al castellano
como «campamento», sino en su sentido estrecho y estético, re-
cogido por Susan Sontag en sus famosas « Notas sobre lo camp».
Seg ú n Sontag, lo camp es una de las tres sensibilidades estéti-
co -morales de Occidente, junto con la alta cultura y la expresión
de emociones extremas. La alta cultura , basada en los valores de
la verdad , la belleza y la seriedad , es esencialmente moralista al
identificar lo bueno con lo bello y no contemplar la posibilidad
de obras de arte bellas que presenten modelos de conducta ne-
gativos. El segundo tipo de sensibilidad , por el contrario, con-
templa la posibilidad de un conflicto entre la moral y la estética
al apreciar las emociones extremas, tales como la angustia o la
locura, que tal vez ofrezcan belleza pero no, desde luego, bon-
dad . Lo que tienen en com ú n estos dos tipos de sensibilidad es
que ambos est á n atravesados por la seriedad proveniente de la
moral. Lo camp, por el contrario, es un tipo de sensibilidad pura-
mente esté tica que est á libre de lo serio, pero no porque abogue
por lo alegre o lo divertido, sino porque fracasa en sus preten-
siones de ser alta cultura o de expresar emociones extremas.
En palabras de Susan Sontag: « En lo camp ingenuo, o puro, el
elemento esencial es la seriedad , una seriedad que fracasa. Des-
de luego, no toda seriedad que fracasa puede ser reivindicada
como camp. Sólo aquella que contiene la mezcla adecuada de lo
exagerado, lo fantástico, lo apasionado y lo ingenuo»28.
En este sentido, el flamencamp específico es aquel tipo de fu-
sión entre el flamenco y la m ú sica urbana que, aspirando a la
seriedad de la alta cultura o de las emociones extremas, termina
haciendo el rid ículo. En la prá ctica , por supuesto, resulta muy
difícil distinguir entre ambos tipos de flamencamp, motivo por
el cual vamos a suponer que todos los ejemplos mencionados en
esta sección son genéricos salvo uno, a nuestro juicio claramente

“ Susan Sontag, Contra la interpretaci ón , Barcelona , Alfaguara , 1996, p. 365 .

248
especí fico: Rosal í a. Por lo demás, ambos tipos deflamencamp son
un ejemplo de retrofolk porque toman un fenómeno cultural vivo
y lo convierten volens nolens en algo del pasado.
Ejemplos deflamencamp gené rico los hay a patadas. Como ya
vimos en el capí tulo tercero, los miembros de P X X R G V N G han
dedicado varios temas a figuras importantes del cante jondo. Así,
la canción sobre El Cigala que cierra el á lbum de Los Pobres es
un homenaje expl ícito a las farras de este cantaor («Coca y ma-
rihuana , nos vamos de gala. / Te convierto el club en una boda
gitana, / tangos y fandangos, tirando de pala. / Lléname de oros,
puta, soy el Cigala », reza el estribillo). Frente a esta visión super-
ficialmente festiva del flamenco, la canción que hizo Khaled en
solitario titulada « Camarón » profundiza en el intercambio cultu-
ral que él, como hijo de magrebíes, ha tenido con la comunidad
gitana en Espa ña. « Escuchando al Cheb Bilal con mis paisanos,
/ escuchando al Camarón con los gitanos, / Dios bendiga a to
los barrios bajos. / Esto es pal que josea porque no tiene trabajo,
/ pal que se lía a pu ñetazos antes de llamar a los payos», canta
Khaled, mostrando su orgullo de clase y de etnia.
Pero no han sido sólo los traperos los que han reconocido en
el flamenco el fundamento de la genuina cultura urbana y calle-
jera en Espa ña. También ha habido algunos cantaores y tocaores
que han utilizado ciertos recursos musicales convencionalmente
asociados al trap. Así, Soleá Morente, hija de ese maestro de la fu-
sión flamenca que fue Enrique Morente, ha incluido un corte con
Auto-Tune en su ú ltimo disco, Ole Lorelei (2018). La canción de
marras, titulada con el hipérbaton « La misa que voy yo», es una
«Sole á con Auto-Tune » que, a través de sus agudos incomprensi-
bles, muestra el desgarro interno de la religión y del lenguaje. En
el videoclip de este tema, que apenas dura un minuto y medio,
sale la cantaora en el interior de una peque ña iglesia , vestida a
caballo entre una viuda y una gótica, con la mantilla y la peineta ,
pero también con unas botas de plataforma y con los ligueros

249
de las medias a plena vista. Cantar de esa guisa y con Auto-Tune
dentro de una parroquia puede sonar a blasfemia contra la reli-
gión cristiana y, sobre todo, contra la religión flamenca, pero, en
el fondo, lo que está haciendo Soleá Morente es continuar con la
tradición de vanguardia y de síntesis de su padre , demostrando,
ya de paso, que no hace falta tener mala voz para utilizar el Au-
to-Tune, que los que «saben cantar» tambié n pueden recurrir a
esta herramienta musical con fines creativos y expresivos.
A comienzos de 2018, Spotify creó una lista de reproducción
titulada « Flamenco + Flow » que certificó la existencia de una
nueva escena urbana a caballo entre la tradición musical gitana
y las nuevas formas del hip-hop. Entre los artistas que suelen
aparecer en esa lista ( Nyno Vargas, FlowZeta , Daviles de No-
velda , etc.), cabe destacar a Moncho Chavea . Como ha subraya -
do el periodista musical José Manuel Gómez, este cantante de
Pan Bendito, el barrio del que salió el Langui , tiene una singu -
lar genealogía: el padre de uno de sus colaboradores, Original
Elias, encarn ó al Vaquilla en la pantalla grande , y él mismo está
emparentado con la familia Carbonel, de la que forma parte
el tocaor Montoyita y la viuda de Enrique Morente 29. En esa
intersección entre el cine quinqui y la vanguardia flamenca se
encuentra justamente Moncho Chavea . Así, en algunas de sus
canciones se escuchan samples de Héctor Lavoe en su salsa junto
a declaraciones de denominación de origen como ésta: « Esto
es Espa ña , no estamos ni en Puerto Rico ni en el Bronx , / aqu í
suenan por las calles canciones de Camarón » (« De la tumba sa -
lió»). No es de extra ñar, por lo tanto, que una de las canciones
m ás conocidas de este « Quincy Jones del trap gitano», como lo
ha calificado José Manuel G ómez, sea un homenaje a la can -
taora Remedios Amaya («Tus labios pa m í ») con un estribillo en

, Cfr.
2
José Manuel Gómez , « De Pan Bendito a Nueva York con Moncho Chavea: la eclosión
del trap flamenco» . El Mundo , 11 / 07 / 2018 .

250
spanglish cantado nada más y nada menos que por un vocalista
de reggae. ¿No quer ías experimentación? Pues toma dos tazas.
Otro artista urbano que ha fusionado el trap, el flamenco y
el reguetón con gran éxito de pú blico y de crítica ha sido Maka.
De hecho, su tercer disco, Pvreza (2015), se puede considerar un
resumen perfecto y exacto del tipo de fusión que se está produ -
ciendo entre estos tres géneros musicales, con esa uve en el títu-
lo que indica que lo puro, en Maka, no tiene miedo a mancharse
de nuevos sonidos y lenguajes. La portada de este á lbum es un
coche antiguo, parecido al Ford Capri de El Coleta, quemando
rueda y levantando una humareda blanca sobre un fondo rojo
con aspecto de m á rmol o de l íquido viscoso. ¿Qué mejor repre-
—
sentación de ese cruce de caminos de ese carrefour de la tra-
—
dición y la vanguardia que encarna Maka que ese contraste
entre lo automovil ístico y lo marmóreo? El tema que da t ítulo
al disco hace además un alegato en contra del postureo gangster
que conviene citar por extenso:

Cambiaron los tiempos, cambiaron el juego, brother. / Ahora hay mu -

chas putas que hablan sin tener cojones: / que si drogas, que si money
en los callejones; / t ú que le pides a tu hermana hasta los pantalones.
/ A m í , verg ü enza me dar ía mirarme al espejo, / sabiendo que no
eres lo que dices / y te lo est á s comiendo. / Lo mejor que puedes
hacer es buscarte un trabajo. / Si no quieres pasar hambre debes de
ir cambiando. / No me lo tomes a mal , pero en la calle t ú duras lo
que dura un gramo de weed , papa. / Lo que hace uno, lo debe callar;
ías preso si fuera verdad . / ¿A quié n se le ocurre decir en un
/ estar
v ídeo que mueves de eso, subnormal?

El hecho de que Maka haya estado en la cá rcel y, sin embargo,

no critique a los goofies desde una posició n de «Yo soy m á s malo
que vosotros», sino que, al contrario, abogue por la convivencia
vecinal y los valores comunitarios, le ha convertido en una figura

251
especialmente querida por los intelectuales de izquierdas que se
han aproximado al fenómeno del trap. Así, en un art ículo anóni-
mo publicado en Tinta Roja , la revista de los Colectivos de J óve-
nes Comunistas, después de echarle en cara a la mayoría de los
traperos su origen de clase y su discurso neoliberal , así como el
hecho de que el trap guste a la clase media como una forma de
fetichización de la pobreza y de erotización de lo precario («el
joven de clase obrera como mono de feria », escribe el articulista
anónimo), el texto salva a Maka como uno de los pocos artistas
urbanos que hace m ú sica con conciencia de clase 50. En concreto,
elogia « La vida es», el tema hecho en colaboración con Della-
fuente, « todo un himno a la clase trabajadora », ya que en él se
habla del dinero, pero no como el ú nico fin y meta en la vida ,
sino como un medio necesario para la supervivencia de los m ás
golpeados por la crisis. Basta con echar un vistazo a la letra para
darse cuenta de que estamos ante un tema mucho m ás expl ícito
y comprometido socialmente de lo que es habitual escuchar en
el trap espa ñol:

Gloria bendita pa las amas de casa , / que ponen corazón / en to lo

que hacen y qué mal lo pasan: / su marido ha vuelto a prisión . / Glo -
ria bendita pa los que se van / al mercao a levantar y madrugar, / y
sus ni ños con la cara triste: / otro a ño sin ir a EuroDisney. / Mucho

30 A la hora de repasar la extracción de clase de los principales artistas urbanos espa ñ oles, este
articulista anónimo no deja títere con cabeza. Despu és de recordar que Bad Gyal es hija de
Eduardo Farelo, un conocido actory presentador de la televisión catalana , y que el padre de Ha -
cha Dastral , el productor de P. A . W. N. Gang, fue conseller de Salud de la Generalitat durante
el mandato de Artur Mas, el de Tinta Roja se anima a cuestionar incluso la biografía oficial
de Yung Beef, considerado habitualmente uno de los artistas con más calle y realness de la
escena nacional: «Sorprende también ver las declaraciones de Yung Beef, hablando de que
antes de hacer m úsica "estaba enmallado” (es decir, que pasaba hambre) y la dudosa biograf ía
del artista en Wikipedia, donde se afirma que desde los trece años recog ía chatarra , pero, sin
embargo, su madre es miembro de una respetada compañía de teatro de Granada y sus fotos
de familia se asemejan m ás a las de una familia corriente que a las de un gangster curtido en
las peleas, las armas y el tráfico de drogas» ( « Trap, ¿la voz de los barrios? Erotizar lo precario.
La clase obrera como mono de feria». Tinta Reja , 25 / 03 / 2017).

252
 amor pa los que se levantan / pa tirar su familia adelante: / jóvenes
padres adolescentes, / y su familia no quiere ni verles.

No deber í a sorprendernos, por lo tanto, que Dellafuente

y Maka sean cantantes con fuertes raíces en su ciudad natal,
Granada , hasta el punto de que a veces se les considera inex-
portables fuera de Espa ña . Dellafuente ha reconocido en va-
rias entrevistas que él es consciente del car ácter folclórico y
localista que tiene su m úsica. Eso no le preocupa , ya que su
modelo de trabajo se basa justamente en la proximidad y fa-
miliaridad con sus fans. Así, Dellafuente no concede apenas
entrevistas a medios de comunicación, sino que saltá ndose
intermediarios innecesarios, responde directamente a las pre-
guntas que le plantean sus seguidores en las redes sociales
durante lo que él llama su «consultorio»: sesiones de pregun -
tas y respuestas en Twitter con una duración aproximada de
diez minutos. Siguiendo ese mismo modus operandi , el ú ltimo
disco de Dellafuente, Ansia viva (2016), fue financiado a través
de la plataforma de crowdfunding Verkami, donde obtuvo más de
diez mil euros de parte de cuatrocientos mecenas distintos. El
granadino es, adem ás, uno de los traperos que más ha rentabi-
lizado la producción de merchandising , y llegó a crear camisetas
de su propio equipo de f ú tbol, el Dellafuente F.C., producidas en
colaboración con Nike. Por si fuera poco, hizo una playlist para
la Super Olla XXL, una atracción de una feria ambulante en la
que no ha parado de sonar su tema « Me pelea », entre otros mu-
chos hits propios y ajenos. El propio Dellafuente ha reflexionado
sobre su capacidad para hacer negocios en su canción «Marke-
ting», en la que sostiene que la clave de su carrera musical « no es
tener un buen producto, es saber venderlo. / Yo sé m á s de nego-
cios que de hacer canciones; / la vida es puro marketing y tenta-
ciones, / la moda sólo hace que seamos iguales. / Yo sé algo de
producir, pero no instrumentales». Sintetizando lo que hemos

253
dicho acerca de la posición de Dellafuente con respecto a la clase
trabajadora y a la delincuencia callejera , no deber ía sorprender
que el granadino hablase en los siguientes té rminos de su nueva
vida como músico en canciones tan bien escritas como «Dile»:

El que toque mi comida , te juro corto sus alas. / Mi trabajo es la

m ú sica , compai, las cosas claras: / yo ahora sobrevivo de esto, estoy
comiendo de esto; / a la m í nima que falte , te lo juro no contesto. / Yo
no soy de amenazar, me gusta hablar con los hechos, / y no me gusta
llevarme una extensible pa los conciertos. / Estoy dando trabajo a los
chavales con mi m ú sica ; / estoy dando alegr ía a mi familia con mi
m ú sica ; / estoy haciendo m ú sica , callao, centrao en mi mú sica . / A
m í tienes que matarme pa que pare de hacer m ú sica / Yo nunca en mi
v í a había pensao en ser cantante, / quer íamos ser tos narcotrafican-
tes. / Me r ío de tos los que se re ían de lo que hago. / Mira , hermano,
/ ahora me da igual que se me acabe el paro.

Este fuerte vínculo de Dellafuente con su ciudad se eviden-

ció especialmente en noviembre de 2018, cuando el granadino
fue invitado a dar un concierto ac ústico en una de las salas del
museo en que se ha convertido el palacio de Carlos V en la Al-
hambra. Allí, delante del cuadro de Manuel G ómez-Moreno que
representa la salida de Boabdil de Granada , Dellafuente hizo un
homenaje al flamenco al vestir una camiseta de Camarón , y uno
de sus dos guitarristas, una del Torta. Entre las cuatro cancio-
nes que se interpretaron sobre un fondo de guitarras espa ñolas
y eléctricas cabe destacar «Yo he nació», uno de los temas que
formaron parte del EP Descartes , publicado a finales de 2016. A
—
pesar de su t ítulo y de su portada una foto de René Descar-
tes con los ojos en blanco, enmarcado delante de cuatro grana-
—
das maduras y un rosario , se trata de un disco de canciones
descartadas de Ansia viva (el segundo y por el momento ú ltimo
LP de Dellafuente) y no tiene nada que ver con la filosofía del

254
genio francés, salvo que por tal se entienda la referencia al ser-
m ás-grande-de-lo-cual - nada -puede-pensarse que aparece en un
momento de «Yo he nació»: «Yo no creo en Dios, / no pienso que
nadie me esté all í esperando. / Aqu í somos iguales. / Dejad los
espejos, mirad los cristales. / Hablo de corazón , transparente,
/ sin efectos especiales. / Si yo muero ma ñana , / quiero que
sepan que / no me gusta la fama , tampoco la busqu é ».
En té rminos musicales, uno de los elementos m á s sorpren -
dentes de Dellafuente es su forma de abordar las relaciones de
pareja. En una escena urbana donde las canciones de tem á ti-
ca sexoafectiva suelen abordar la cuestión desde el punto de
vista m á s efí mero y carnal posible (el polvo de una noche, y
si te he visto no me acuerdo), Dellafuente sorprende y se des-
marca al representar a las mujeres como algo má s que putas
o bitchies , al abordar la problem á tica del amor a largo plazo.
Aunque una de sus canciones m á s conocidas en solitario se
titule « Consent ía », y la representación que en ella se hace de la
mujer haga honor a su t í tulo: como una suerte de ama de casa
que hace las veces de contable y de valida de su esposo («Yo no
sé matem á ticas. / Ella me ayuda , la tengo de pr á cticas. / Me
dice la cantidad / me calcula qu é tengo que ingresar. / Lo que
hay que comprar, / lo que hay que buscar, / el dinero lo sabe
blanquear. / Est á conmigo, ella es la m ía »); tambié n es cierto
que otro de sus temas m ás populares, « Guerrera », esta vez en
colaboración con C. Tangana , trata sobre un tipo de feminidad
radicalmente opuesta: independiente, desafiante y combativa .
Con independencia de la imagen que ofrezca de las mujeres
Dellafuente , el hecho es que en sus canciones encontramos un
abordaje mucho m á s maduro de las relaciones sexoafectivas,
como se puede escuchar en canciones como «Cu é ntamelo»,
donde se narra la historia de una pareja que ten ía pensado ca -
sarse y tener hijos, pero que , desbordados por la monoton í a de
la vida en com ú n , por las rutinas que van minando la pasión

255
d í a a d í a , se encuentran a punto de separarse: «Te di una tarje-
ta regalo / y te regalé una gargantilla ; / la tarjeta ha caducao /
y la joya ha perdió garant ía ; / ni te la he visto puesta . / Con la
relación a cuestas, / cansao de que t ú te molestas , / de correr
en circuitos de recta . / Te dije: “ Pide lo que quieras. ¿Qu é es lo
que quieres t ú ?”. / Dijiste: “Suelo de gomaeva / de color azul ”.
/ Dijiste que unas Adidas nuevas, / dijiste que una vida nueva ,
/ y yo noto lo poco que queda / y cómo se apaga la luz ».
Dicho esto , el motivo por el cual Dellafuente pertenece al
flamencamp en el sentido gené rico del t é rmino es porque en
muchas de sus canciones nos encontramos con gui ñ os expl í -
citos al cante jondo y a la copla andaluza . Así, en «Jandones »
(« Muchos se han mosqueao / y hasta me han preguntao: /
“Chi , ¿no te gusta Rihanna ? ”. / Prefiero a la Jurao »), o en « Pasa
pá gina » («Si te digo que esto es m ú sica del barrio te miento,
/ la m ú sica del barrio siempre va a ser el flamenco»), o en « Al
vacío » (« Lo mismo me escuchan pijas / que en centros de me-
nores. / Le folien a la Rihanna , prefiero a la Pastori »). Por si
no hubiera quedado claro, esta ú ltima canción comienza con
el extracto de una entrevista a Camarón en la que el cantaor
respond ía a los que le acusaban , allá por 1972 , de haber perdi-
do pureza por haberse trasladado a Madrid: « La pureza no se
puede perder nunca cuando uno la lleva dentro de verdad ».
El problema de muchos de los artistas urbanos que pertene -
cen al flamencamp gené rico, y no digamos ya al flamencamp
especí fico, es que esa pureza la llevan tan dentro y est á tan
impermeabilizada de cara al exterior que , como reza el t ítulo
de Dellafuente , parece que est á envasada «al vac ío».
Éste es el caso de la cantaora que mejor representa e\ fla-
mencamp específico, Rosal ía , como se puede ver a poco que se
repase su trayectoria musical. En febrero de 2017, la catalana
publicó su primer á lbum: Los Á ngeles. Como su propio t ítulo
suger í a , este disco manifestaba las ganas que ten ía Rosal ía de

256
vincularse con la capital de California , cosa que consiguió a
finales de ese mismo a ñ o cuando fue nominada a los Premios
Grammy Latinos en la categoría de Artista Revelació n. All í ,
en Los Á ngeles, interpret ó una versión de «Cuando nadie me
ve », de Alejandro Sanz , elegido Personalidad del A ñ o por los
organizadores del evento: una bonita forma de filiarse y afi-
liarse con uno de los artistas musicales m ás internacionales
que ha tenido nuestro pa ís. No en balde, lo que Los Á ngeles
pon ía de manifiesto era ante todo el trabajo de investigación
que había llevado a cabo Rosalía cuando nadie la habí a esta -
do viendo. Y es que, después de haber quedado semifinalista
con quince a ños en el programa de talentos Tú sí que vales y
de haberse operado las cuerdas vocales con diecisiete, Rosal ía
estuvo estudiando en la Escuela Superior de M ú sica de Cata-
lu ñ a ( ESMUC ). Pese a la leyenda que ha construido acerca de
su enamoramiento del flamenco a la edad de trece a ños, tras
escuchar la voz de Camarón saliendo de los altavoces de un
coche tuneado ( leyenda doble , que pretende vincular a Rosal ía
con el flamenco y, a la vez , con el mundo choni o pokero), su
maestro de cante jondo en la ESMUC , José Miguel Vizcaya ,
mejor conocido como el Chiqui de La L í nea , ha reconocido en
varias entrevistas que la joven catalana no mostraba inicial-
mente ni actitudes ni aptitudes para el cante jondo:

Ella no ten ía por costumbre escuchar flamenco, había oído alguna

cosa y poco m ás. Así que supon ía un reto bastante grande. Al prin-
cipio hacía por su cuenta bolos de jazz y otros tipos de mú sica . No
atend ía mucho a las directrices de mis clases, pero estaba interesa-
dísima en aprender. [...] Encontrar referentes que le fueran bien a su
voz y que al mismo tiempo le gustasen fue uno de los obstáculos más
difíciles que tuveM.

31
Virginia López Enano, « El misterioso é xito de Rosalí a » , El País , 04 / 05 / 2019 .

257
 Con todo, Rosalía se graduó en 2015 con un trabajo final de
carrera sobre Flamenca, un romance occitano de finales del siglo
xiii que le había recomendado leer el curator y heresiarca del

cante jondo Pedro G. Romero; libro que tres a ños m ás tarde se

convirtió en la putativa inspiración de El mal querer ( y digo « pu-
tativa » porque el centro del romance es un triá ngulo amoroso
del cual no hay ni trazas en el disco de la catalana). Después de
graduarse, Rosalía empez ó a colaborar con el guitarrista Ra ü l
Refree, con el que inicialmente quer í a grabar algo de corte elec-
trónico. Pero, finalmente, tras dar un concierto de flamenco
juntos en el Heliogábal de Barcelona , en septiembre de 2015,
decidieron ponerse a trabajar en Los Á ngeles.
Los Á ngeles es un disco sobre la muerte en el que los melismas
infantiles de Rosalía y los loops pseudoelectrónicos de Refree
contrastan con la gravedad de las letras extra ídas de la tradición
flamenca , pues en este disco nos encontramos con unas lyrics
previamente inmortalizadas por La Ni ñ a de los Peines (« Dí a
14 de abril »), Manuel Vallejo (« Catalina »), Manolo Vargas (« Nos
quedamos solitos», una versión de «Eran las dos de la noche ») o
Antonio Chacón (« En la verde oliva canten », remixeado en « Por
mi puerta no lo pasen »). Pese al carácter eminentemente retro
del disco, o puede que por culpa de ello — pues ya se sabe que
los nost á lgicos no quieren regresar al pasado, sino, ai contrario,
que nadie lo revise o lo revisite , no vaya a ser que se descubra
que no era tan bueno como se había mitificado— , el establish-
ment musical flamencólico no recibió con los brazos abiertos a
Los Á ngeles. El establishment musical hipster sí que lo hizo: Rosalía
y Refree recibieron el Premio Ruido y el Premio Ojo Crítico de
Radio Nacional , am é n de actuar en festivales como el Primave-
ra Sound y aparecer en el top ten anual de muchos medios de co-
•
municación. La recepción de los flamencólicos, por el contrario,
/

se puede resumir en las palabras del cr ítico Manuel Bohórquez:

258
 El debate sobre Rosalía , de si es o no es flamenca , es de los m á s absur-
dos de los ú ltimos a ños. Flamenco no es todo el que cante una buler í a
o unos tangos. Se requieren unas cualidades que Rosal í a no tiene ,
aunque posee una voz bonita y nada com ú n . Sin embargo, apenas
tiene voz y sin voz jam ás se puede cantar bien lo jondo. Creo que

—
teniendo en cuenta éstas y otras cosas la labor publicitaria que se
—
ha llevado a cabo con ella , por ejemplo , Rosal í a es el camelo del
siglo, un invento. Nada nuevo bajo el sol, porque ha habido muchas
Rosal í as en la historia del cante , que tras algo de ruido pasaron a
mejor vida 32.

O en palabras del crítico Alberto Garcí a Reyes:

Quienes creen que Rosal í a es una revolución del flamenco lo ú nico

que hacen es exhibir su ignorancia . Canta bien pero tiene mucho ca -
mino por delante, y lo que canta son cantes de hace m á s de un siglo.
El caso m á s significativo es « Ponme la mano aqu í Catalina m ía », que
quien lo cantaba bien era Vallejo. [. ..] Lo que me parece un timo es su
guitarrista , Refree. Es un insulto a los guitarristas que se pasan a ños
encerrados en su cuarto para sacar una falseta medio decente. Ese
se ñ or no sabe tocar la guitarra . Tiene todo su derecho a ganarse la
vida haciendo lo que hace , pero no puede ser revolucionario, porque
una revolución no puede consistir en no saber33.

Ignorando estas durísimas cr íticas, Rosalía no se dio por

vencida en esto del flamenco y a finales de 2017 publicó « Aun-
que es de noche », una versión del tango que Enrique Morente
compuso a partir del poema «Que bien sé yo la fonte », de san
Juan de la Cruz. Rodado por C A ñ A D A , la productora audiovi-
sual de Bad Gyal y de Siempre de A G Z , por mencionar sólo a sus
'- Alejandro Luque , « Rosalía: ¿un timo o la nueva Mesías?», El Correo , 20 / 06 / 2018.
” Ibid.

259
assets urbanos m á s conocidos, el videoclip de esta canción es un
solo plano secuencia que comienza en el interior de un coche
con el salpicadero lleno de estampitas y estatuillas de santos. El
coche nos conduce a través de un camino de tierra hasta una ca-
pilla , a cuya entrada se encuentra Rosalía , sentada en una silla ,
cantando la canción . En cuanto se levanta , empiezan a surgir de
sus manos unas llamas blancas dibujadas que hacia el final de la
canción se convierten en una animación rollo «Where Are Ü
Now », de Justin Bieber, Skrillex y Diplo, con cruces, calaveras,
terceros ojos y la palabra « Redentor » escrita sobre la luna del
coche. El resultado es casi tan camp como el videoclip de « De
plata », uno de los temas de Los Á ngeles , que C A ñ A D A grabó para
Rosalía unos meses antes: en él aparecí a la cantaora braceando
y floreando delante de la alambrada de espinos de una iglesia
estadounidense.
El debate sobre la autenticidad y la legitimidad de Rosal ía
estaba a la vuelta de la esquina . En diciembre de 2017, unas po-
cas semanas después de la publicación de « Aunque es de no-
che », Noelia Cortés, una activista de Gitanas por la Diversidad ,
denunció a Rosalía por «antigitanismo» en esa plataforma de
inquisición participativa y democr á tica que es Twitter, dando
pie a una disputatio que llega hasta nuestros d ías. El antigita-
nismo, seg ú n el art ículo de eldiario.es enlazado por Noelia Cor-
tés, consiste en la discriminación racial en contra de la etnia
roman í, concretada en la historia de Espa ñ a a través de más
de doscientas treinta leyes antigitanas, desde la Pragmá tica de
Medina del Campo de 1492 hasta las leyes de vagos y malean -
tes del franquismo34. Ajuicio de esta activista de Gitanas por la
Diversidad , Rosal í a estar í a participando de esta discriminación
al apropiarse falsamente del flamenco como la catalana que es,
sin familia ni andaluza ni gitana. En palabras de Noelia Cortés:
u Cfr. Silvia Agüero Fernández y Nicolás
Jiménez González , « Antigitanismo.es*, eldiario.es ,
03 / 10 / 2017.

260
 Hay gente que afirma que con Rosal ía el flamenco está llegando a
más gente , a un mundo que nunca se interesó por esta expresión
art ística . Y puede que tengan razón , pero planteemos por qué para
conocer el flamenco se tiene que promover a través del blanquea-
miento (payificación) de nuestros elementos culturales, prestando
atención ahora a lo que siempre ha estado ah í. ¿Por qué para que se
nos mire tenemos que aceptar un suced á neo despolitizado del fla-
menco que es la m á xima expresión de nuestra resistencia? ¿Por qué
sólo se puede llegar a nosotros a través de la atención a una simbolo-
gía que niega lo gitano en su expresión? ¿No será que vivimos en un
mundo tan racista y antigitano que la ú nica forma posible de existir
es blanqueando nuestros sí mbolos y nuestras vidas, con el descaro de
decir que Rosalía ha revivido y revolucionado el flamenco?35

Siendo perfectamente correcto, el principal problema del ar-

gumento de Noelia Cortés era la terminología que utilizaba .
Al hablar de «antigitanismo» y contraponerse a él, se prestaba
a que su posición fuera calificada de «gitanista », siendo el gita-
nismo esa ideología orientalista , forjada por los turistas rom á n -
ticos del siglo xix , segú n la cual los gitanos sólo sabr ían tocar la
pandereta, y esa pandereta ser ía el sí mbolo, no sólo de los gita-
nos, sino tambié n de los andaluces y, por extensión, de los es-
pa ñoles. De este modo, Noelia Cortés facilitaba que se la tacha -
ra torticeramente de hacer identity politics , de comprender las
culturas como compartimentos estancos que se heredan forzo-
samente de padres a hijos sin que haya posibilidad de cambio
o intercambio (cuando, en realidad , ella reconocía la labor de
payos que han convivido con los gitanos y han respetado su cul-
tura , como Paco de Lucía , Pepe Marchena , Enrique Morente o
Miguel Poveda, por no hablar de Federico García Lorca), sino
35Noelia Cortés, « ¿Y si la cara del flamenco actual fuese Alba Molina?», JeNeSaisPop ,
04 / 01 / 2018 .

261
 que, además, Noelia Cortés parecía abogar, si se la interpreta-
ba igual de torticeramente, por una ideología , la del gitanismo,
que defiende lo opuesto de lo que ella quería argumentar, a
saber: que el flamenco forma parte de la marca Espa ñ a y, por
ende, que cualquier espa ñol puede practicarlo con independen-
cia de lo mucho o poco que haya convivido con los gitanos y / o
respetado su cultura.
No fue de extra ñar, por lo tanto, que los críticos de Rosa-
l í a cambiaran rá pidamente de terminología y, en vez de hablar
de antigitanismo, empezaran a hablar de apropiación cultural.
Pero entonces surgió un problema de homofon ía . ¿Cuá l es la
diferencia entre la apropiaci ón y la apreciaci ón cultural? Seg ú n
Noelia Cortés, la clave está en la convivencia y el respeto. Así
pues, tampoco fue de extra ñar que la mayoría de los replicantes
y abogados intelectuales de Rosalía saliera en defensa del apro-
piacionismo (en ocasiones irrespetuoso y/o «inconvivencial »)
como una de las condiciones de posibilidad y de necesidad de
las artes. Así, el exflamenco Ni ño de Elche publicó una columna
en El Mundo titulada «Confieso que he robado» en la que expo-
n ía sus polé micas tesis acerca del origen bastardo del flamenco
y de la inexistencia del pueblo, ya sea éste gitano, andaluz o
espa ñol, al mismo tiempo que reformulaba aquel argumento
seg ú n el cual « El genio roba y el mediocre imita », expresado en
estos té rminos: « He le ído barbaridades como que la apropiación
cultural no es tal siempre que se haga con respeto. Y me pre-
gunto: ¿quién delimita dónde empieza y acaba dicho respeto?
¿Qué significa el respeto? ¿Acaso la iconoclastia no es un acto de
amor? ¿Alguien en su sano juicio sigue pensando, en pleno siglo
xxi , que se puede crear desde el respeto?»36. De manera mucho

más sistemá tica, el escritor exnocillero Agustí n Ferná ndez Ma-

lio cuyo remake de El hacedor de Jorge Luis Borges fue retirado

ño de Elche , «Confieso que he robado» , El Mundo , 17 / 09 / 2018 .

36 Ni

262
de circulación en 2011 a petición de Mar ía Kodama, la viuda del
gran apropiacionista argentino, por presunta y paradójica vio-
—
lación de derechos de autor recordó las apropiaciones que se
han dado en la historia de la literatura y las artes plá sticas, desde
la angustia de las influencias que Homero ejerció sobre Virgilio
hasta el reciclaje artístico de los ready mades por parte de Marcel
Duchamp, y concluyó lo siguiente:

Resumamos: 1 ) salvo los dioses — en caso de existir— nadie crea des-

de la nada , 2) toda expresión cultural , es decir, art í stica o cient í fica ,
se nutre y cambia gracias a la técnica del apropiacionismo: tomar
elementos de otras culturas /disciplinas e introducirles mutaciones
al ser combinados con la tuya propia , y 3) que pertenezcas a una cul -
tura no quiere decir que esa cultura te pertenezca: no existe la pro -
piedad intelectual de , pongamos por caso, la cultura flamenca o el
blues afroamericano. De hecho, lo que hoy llamamos cultura gitana
proviene tambié n de algú n lugar que no era «el suyo », de mú ltiples y
legí timos apropiacionismos37.

Como es evidente, los que hablan de apropiacionismo y los que

hablan de apropiación cultural no está n hablando de lo mismo:
los primeros se refieren al proceso mediante el cual los artistas
toman elementos que no provienen de su cultura de adscripción
forzosa , mientras que los segundos se refieren a la forma en que
los artistas de clase media y alta se «inspiran » sistem á ticamen-
te en las obras de los de clase baja ; los primeros sólo tienen en
cuenta la perspectiva de la creación individual (donde, efectiva-
mente , ex nihilo nihil Jit ) , mientras que los segundos introducen
la necesaria perspectiva sociológica y económica (en una pala-
bra : la perspectiva de clase). Por supuesto, la apropiación cultu-
ral no es una cuestión de responsabilidades individuales, sino un

,7 Agustín Fernández Mallo, « Una religión llamada pureza» , El Cultural . 07 / 12 / 2018.

263
resultado del modelo socioeconómico en el que vivimos, que re-
quiere de la perpetua renovación y rentabilización de las modas
culturales. En caso de haber un culpable, éste no ser ía el artista
que se apropia de la cultura ajena (¿cómo va a crear si no?, ¿o es
que t ú naciste ya aculturado?), sino el público y la industria , que
prefieren y privilegian constantemente a artistas con un cierto
perfil social, étnico o incluso ideológico (véase, para variar, la
minorí a que representan las personas abierta y expl ícitamente
de derechas dentro del mundillo de las artes plásticas). Así, en
palabras del crítico musical Víctor Lenore:

La realidad es que sufrimos un fallo de enfoque, ya que la apropia-

ción cultural no se resuelve se ñalando a artistas concretos, sino ana -
lizando el ecosistema cultural en el que se mueven las canciones,
series y libros. Algunos superventas utilizan estas estructuras cons-
cientemente en su beneficio, pero no es el caso de Rosal í a , ni se gana
nada con crucificarla . [...] Dicho esto, aclaremos que el problema
con las grandes divas pop es que viven de fusilar o parasitar culturas
callejeras para no perder comba en la eterna reinvención que exige
el pop posmoderno. Las grandes estrellas pop femeninas no sólo se
aprovechan de la m ú sica ajena sino que se llevan los contratos de las
grandes marcas, que prefieren a una artista fashion antes que a otros
con aspecto de barrio38.

O en palabras de la adorniana Marina Hervás Mu ñoz:

A Rosal ía no se le puede acusar de la marginalización de los gitanos,

en la que estamos todos enfangados por nuestro silencio, es decir,
por nuestra complicidad. Sólo que ella ni reflexiona sobre ello, sino
que lo estetiza. Así nos ense ñ a la industria cultural a manejarnos con
sus productos: como bienes de consumo en un kiosko, donde cada

38 Víctor Lenore , «Tenemos un problema de apropiación cultural , pero no es culpa de Rosa-

lía» , El Confidencial , 07 / 08 / 2018 .

264
 cual puede elegir lo que quiera de forma descontextualizada y sin re-
parar en el dolor que ha forjado la historia para que llegue a ser eso39.

Dada esta preferencia estructural de la industria por los indi-

viduos de una cierta clase, etnia o ideología, no sorprende que
algunos de los críticos de Rosalía hayan ido más allá y hayan em -
pezado a hablar no sólo de apropiación sino de «expropiación cul-
tural». Esta expresión, popularizada por el joven historiador Ra-
fael Buhigas Jimé nez, vendr ía a referir la forma en que, al tomar
sistem áticamente ciertos elementos de una cultura subalterna, la
cultura dominante termina eliminando a los sujetos subalternos.
El problema de este concepto de expropiación es que presupone
la existencia de una propiedad previa a la actividad apropiadora,
de modo que se incurre en un esencialismo y sustancialismo que,
aplicado al caso de los gitanos, no está muy lejos del gitanismo
que hemos comentado antes. Sin embargo, Buhigas Jiménez es
plenamente consciente de que el gitanismo y el antigitanismo son
en la práctica lo mismo, pues el mismo discurso que cosifica a los
gitanos en una serie de estereotipos culturales (el flamenco y el
estraperlo, pongamos por caso) es el que produce discriminación
— —
al valga la redundancia discriminar entre los estereotipos po-
sitivos (el flamenco) y los negativos (el estraperlo). Pero sin un con-
cepto de propiedad previo a la actividad expropiadora , el concepto
de expropiación pierde toda su carga crítica, ya que los mismos
que establecen los derechos de propiedad, los mismos que definen
a los gitanos estereotípicamente, son los que m ás tarde llevan a
cabo la expropiación o discriminación que implica apreciar ciertos
estereotipos de esa identidad y, de forma correlativa, despreciar
otros. En resumen: para que el concepto de expropiación de Buhi-
gasJiménez tenga operatividad crítica se tienen que dar unos crite-
rios de identidad y de propiedad de la clase subalterna previos a la
39 MarinaHervás Muñoz, «Sobre "Malamente", de Rosalía: apropiación , esencialismo y mu-
cha industria cultural», Cultura Resuena , 11 / 06 / 2018.

265
identificación y expropiación de ésta por la clase dominante. Algo
que, a mi humilde entender, ni él ha dado ni nadie puede dar40.
A mi juicio, no se deber í a hablar ni de apropiación ni de ex-
propiación cultural, ni mucho menos de antigitanismo, sino
m á s bien de desgitanización del flamenco. Ésta fue la expresión
que utilizó Ricardo Pachón , el productor musical de Camarón,
entre otros muchos cantaores gitanos, para protestar por los
efectos negativos que estaba teniendo para la etnia roman í el
reconocimiento del flamenco como Patrimonio Cultural In-
material de la Humanidad por parte de la UNESCO en 2010.
Para empezar, el hecho de que el flamenco fuera reconocido
como propiedad de toda la especie humana y no sólo de una
parte de la misma justificaba impl ícitamente , por ejemplo, que
en el I Congreso Internacional de Flamenco, organizado por
la Comunidad Autónoma de Andalucí a en 2011, no hubiera ni
un solo gitano entre los ochenta y un miembros de su comité
cient ífico. Adem ás, la protesta contra este tipo de discrimina -
ciones no pod ía ocultar que el problema de fondo era que, si el
flamenco necesitaba ser reconocido y protegido por las mstitu
ciones supranacionales para sobrevivir, eso quer í a decir que se
encontraba en una situación de tremenda necesidad y urgencia
En palabras de Ricardo Pachón:

La consideración del flamenco, por parte de la UNESCO, como Patrimo-

nio Cultural Inmaterial de la Humanidad, junto a la Patum de Berga . el
í a o la dieta mediterrá nea, sólo ma -
silbo gomero, los castellets , la cetrer
nifiesta su peligro de extinción. Lo que es lamentable en los momentos
actuales es que el flamenco no exista como género musical en los ser-
vidores y portales de internet . Seguimos figurando como latí n music o
world music . Y es en internet donde se va a desarrollar todo el futuro eco-
nómico y comercial del arte flamenco. Y es ahí donde los profesionales

*° Cfr. Rafael Buhigas Jiménez. « Los gitanos en la historia (I y 11 )» , Revista trimestral de investí
gadon gitana , n.° 101 y 102 , 2018 , pp. 8 -30 y 4-33 .

266
 del flamenco (artistas, críticos, investigadores, productores, etcétera) tie-
41
nen que definir, de una vez por todas, lo que es y lo que no es flamenco .

Ocho a ños después de la publicación de este art ículo, que

apelaba a la creación de un «15-M de los artistas gitanos», la si-
tuación no ha mejorado. Con la Web 2.0 no ha llegado la defi-
nición «de una vez por todas» de la esencia del flamenco, como
reclamaba Ricardo Pachón , sino m ás bien esa guerra civil de la
opinión que llamamos redes sociales, en las que no hay doxa,
por est ú pida o nociva que ésta sea , que no haya sido sostenella
y no enmendalla por al menos un tuitero. Adem ás, con internet
se multiplican las oportunidades de aprendizaje autodidacta. Yo,
por ejemplo, he escrito este libro sin salir de mi casa , sin nece-
sidad de realizar ninguna consulta o entrevista que no se haya
publicado previamente, a sabiendas de que la mayor parte de la
gente no tiene mucho más que decir IRL de lo que ya ha dicho
online y, en general, de que la experiencia cara a cara resulta tre-
mendamente tediosa frente a la superabundancia de internet.
En esta misma lí nea , la primera respuesta que ofreció Rosal ía a
las acusaciones de apropiación cultural fue que el concepto de
propiedad cultural carecía de sentido en la era de internet. M ás
adelante, reconoció que tales acusaciones no se dirigían contra
ella desde un punto de vista personal, sino que, simplemente,
evidenciaban una estructura de privilegio subyacente al hecho
de que ella hubiera podido tener éxito. Sin embargo, no supo
identificar de manera correcta esa estructura , pues para ella un
privilegio consistía en que sus padres le hubieran podido pagar
su formación musical , cuando justamente lo que ha quedado
por completo devaluado con la llegada de internet son titulacio-
nes como las que expende la ESMUC. El verdadero privilegio
de Rosal ía no es su formación musical, que en el fondo es una

41 Ricardo Pachón, « La desgitanización del flamenco» , El País , 24 / 09 / 2011 .

267
pecata minuta al lado de esa presencia morena pero no obstan -
te euroblanca que es por lo que se pirran todas las agencias de
publicidad de este pa ís, incluida la industria musical en su con-
junto, como la gran agencia de publicidad encubierta que es. La
cuestión es que el flamenco se ha desgitanizado por causas que
trascienden a la morenez de Rosal ía y que tienen que ver con
un proceso de urbanización y digitalización capitalista que ha
destruido las comunidades fuertes y emocionalmente densas de
las que se nutría el cante jondo. Como dijo el acordeonista Pedro
Lópeh en su libro Ramo de coplas y caminos acerca del futuro del
flamenco:

Aunque los hay optimistas, yo soy pesimista , para qué lo voy a ne-
gar. Despojado del anclaje social y del sustrato vital que lo parió, me
ícil ver en el presente y futuro algo que no sea un producto,
es dif
una mercancía , entretenimiento. La despoblación del mundo rural
y la destrucción de las comunidades sentimentales tampoco ayudan .
Claro que el flamenco va a dar voz siempre a los angustiados, pero
igual para lamentarse del despido de una fá brica es mejor el rap y
para quejarse de que no hay wifi en el hotel rural es mejor el indie42 .

Por extra ño que suene, eso fue justamente lo que hizo Ro-
salía al mezclar el flamenco con la música urbana para dar naci-
miento a El mal querer, un disco que trata sobre un tipo de angus-
tia muy concreta: la del maltrato machista. Aunque se trata de
una obra gestada a lo largo de un a ño y medio, cuyos orígenes
últimos se remontan al trabajo de final de carrera de Rosal ía ,
no me parece arbitrario señalar que su éxito estuvo intrí nseca-
mente vinculado con el momento en que se publicó: 2018, el a ño
de mayores movilizaciones feministas que ha visto la historia
de Espa ña. Y es que El mal querer es un relato de violencia de
42Pedro Lópeh, Ramo de coplas y caminos : un viaje flamenco , Badajoz, autoedición ,
2017 , p. 56 .

268
género que narra en once capítulos la historia de una mujer que
se casa con un hombre celoso y, después de muchas «disputas»
y «lamentos» (el t ítulo de los temas cuarto y quinto del á lbum),
consigue recuperar la «cordura » y el « poder » (el nombre de los
ú ltimos tracks del disco) tras dar nacimiento a una criatura que,
de alguna forma , es su puerta de salida a esa tóxica y angustiosa
relación.
A diferencia del resto de los temas, que está n llenos de sen -
tidos ocultos, el hit del disco, « Malamente », es una canción co-
mercial y carente de contenido cuyo estribillo est á compues-
to por completo de ad libs o, como prefiere llamarlos Rosal í a ,
« jaleos». Esta equiparación entre los ad libs urbanos y los jaleos
flamencos fue uno de los primeros elementos de la polé mica
que suscitó esta canción , pues a lo largo de la misma se escu -
chan multitud de expresiones provenientes del dialecto anda-
luz o gitano tales como « illo», «amonó» o «Undivé » (el nombre
de Dios en la lengua caló). Muchos fueron los que acusaron a
Rosal í a de apropiarse de esas muletillas sure ñ as, pero muchos
má s se pronunciaron en contra de aquellas escenas de los dos
primeros videoclips, « Malamente» y « Pienso en tu mir á », en las
que aparecían im ágenes netamente camp del mundo poligone-
ro, taurino o religioso, tales como una corrida de toros en la que
Rosal ía , subida a una moto, hací a las veces de astado, o un na-
zareno patinando sobre un skate con pinchos junto a una cruz
(una secuencia que fue malinterpretada por algunos espectado-
res estadounidenses como si fuera una referencia ensalzadora
del Ku Klux Klan ; he aqu í la magia del misreading global).
Los responsables de esta descontextualización o desacra-
lización fueron , de nuevo, los productores de C A ñ A D A , quie-
nes reconocieron en una entrevista a JotDown que ésta no era
la primera vez que les acusaban de apropiación cultural , algo
nada raro teniendo en cuenta la fuerte impronta bu ñuelesca de
esta productora de videoclips y siendo Luis Bu ñ uel el rey del

269
camaleonismo audiovisual . Siguiendo aquella mezcla de fas-
cinación y repulsa hacia los sí mbolos populares espa ñoles que
sent ía Bu ñuel, los de C A ñ A D A tomaron imá genes de los toros y
de la Semana Santa como iconos de esa relación tóxica de amor-
odio que quer í a tratar Rosal í a en su disco. Nicolás Mé ndez, uno
de los miembros fundadores de C A ñ A D A , reconoció en la en -
trevista a JotDown que una de las ideas iniciales del v ídeo era
grabar la famosa procesión de los empalados de Valverde de la
Vera , en la que un conjunto de penitentes recorren descalzos el
pueblo a las doce de la noche del Jueves Santo con un travesa ño
sobre los hombros, una corona de espinas en la cabeza , dos es-
padas a la espalda y una cuerda que les rodea firmemente todo
el torso y los brazos en cruz. « Intentamos ir a rodar cómo se
vest í a uno, con su familia , con los chavales. Lo que hacía Cris-
tina García Rodero, ir a buscar fiestas tradicionales a los pue-
blos. Nos fuimos por allí un poco a lo Callejeros viajeros »4* , dijo
Nicol á s Mé ndez , probablemente desconociendo que como ya —
—
vimos en el capítulo cuarto ese ú ltimo programa de televi-
sión con el que se comparaba está considerado el culmen del
clasismo y la aproximación zoológica a la clase baja espa ñola .
Que los videoclips de C A ñ A D A para Rosalía ten í an una clara
intención provocadora se constata en el hecho de que, tres me -
ses despu és de la polé mica suscitada por « Malamente » y « Pienso
en tu mirá », los catalanes volvieron a la carga con un v ídeo, el
de « Di mi nombre », si cabe todav ía m ás insultante para la comu-
nidad gitana , aunque muy pocos percibieron la provocación . La
mayor parte de la controversia se centró, por el contrario, en si
esa canción mentaba o no al yeli, el pa ñ uelo con el que se com-
prueba la virginidad de la novia en las bodas gitanas tradiciona -
les. El hecho de que el centro de la polémica fuera esta cuestión
también constató hasta qué punto el grueso de los críticos de
43Alvaro Corazón Rural, «CA ñ ADA : "Rosalía ha desacralizado los símbolos, que es lo contra -
rio de apropiá rselos” », JotDown , 20 / 08 / 2018.

270
Rosal ía no ten í a ni idea de flamenco, pues era evidente que la
letra de la canción no estaba diciendo « yeli » sino «ay ali yali ya »,
el cé lebre quejío de la Repompa de Má laga. No, la mayor provo-
cación de « Di mi nombre » no se encontraba en su letra , sino en
el hecho de que Rosal í a posara al comienzo del videoclip como
La maja vestida de Francisco de Goya . Y es que ese cuadro es una
de las ilustraciones m á s brutales y expl ícitas de la apropiación
cultural que han realizado los payos sobre los gitanos en la his-
toria de nuestro pa í s: la duquesa de Alba vistiéndose de gitana
a comienzos del siglo xix , sólo cuarenta a ños después de que el
rey de Espa ñ a diera por finalizada la Gran Redada , una opera-
ción de exterminio del pueblo gitano que los Borbones llevaron
a cabo entre 1749 y 1765 con un saldo aproximado de diez mil
gitanos muertos. Es decir: primero los matamos y luego nos
disfrazamos de ellos. Si lo que quer ía era no ofender al pueblo
gitano, m á s le hubiera valido a Rosal í a vestirse o desvestirse de
La maja desnuda . Afortunadamente para ella , la ignorancia acer-
ca de la historia de Espa ñ a se impuso sobre las pasiones cainitas
de los pajilleros de la indignación y nadie alzó la voz en las redes
sociales contra este gesto de Jlamencamp y desgitanización tan
evidente.
A pesar de estas provocaciones para connoisseurs, la recep-
ción del disco de Rosalía fue uná nimemente positiva , con algu -
nos medios de comunicación , como es el caso de la revista Yass,
ahorrá ndose todo tipo de an á lisis o crítica y entregá ndose por
completo a exponer las emociones que le había provocado al re-
señ ista el disco por medio de gifs y memes. También hay que de-
cir que el lanzamiento de El mal querer estuvo precedido por una
pujante campa ñ a de marketing: Rosal í a lanzó su propia l í nea de
ropa en H& M , interpretó un papel secundario en la ú ltima pe-
l ícula de Pedro Almodóvar ( Dolor y gloria , 2019) y se hizo selfies
con todo el star system anglosajón (incluido Tim Hook , el actual
director ejecutivo de Apple). Entre los detalles m á s significativos

271
de esta promoción arrolladora se encuentra que Rosal ía colga-
se un anuncio en Times Square, no tanto para el pú blico es-
—
tadounidense pues a fin de cuentas en esa plaza se cuelgan
cientos de anuncios a lo largo del a ño — cuanto para el pacato
pú blico espa ñol, que, en su creencia de que todo lo forá neo es
mejor, est á dispuesto a juzgar que un cartel en Nueva York
es un indicio de éxito y tron ío. Los comentarios generados por
la omnipresencia mediá tica de Rosal ía llegaron hasta el paroxis-
mo que el escritor Enrique Rey expuso con mucho salero en su
muro de Facebook:

Hace unos meses, durante la explosión de é xito de Rosal ía , todos

quer íamos analizar el fenómeno y adem ás aportar un hallazgo sor-
prendente, un dato nuevo e iluminador; se luchaba por fingir cierta
autoridad en la materia , por dar con el comentario que demuestra
que quien lo emite cuenta con información privilegiada . No sé si fue
cosa de mi entorno o esto pasó en todas partes: todas las conversa-
ciones trataban sobre Rosal ía y, cada vez m á s, consist í an en convertir
en solemne lo obvio. Yo me bajé de ese tren cuando un amigo usó el
tono de quien desvela un misterio antiguo para decir que Sony, colo-
cando todas esas vallas publicitarias de Rosal í a por Madrid , lo que en
realidad pretend ía era ganar dinero.

Entre los mistagogos que pretendieron desentra ñar los

enigmas de El mal querer se destacó el youtuber cultural o cultu-
ber Jaime Altozano, quien , en su tono habitual de profesor de
solfeo, se dedicó a exponer las escalas y los acordes de los cor-
tes que componían el disco. En medio de su exposición sobre
tecnicismos tales como el « la bemol add dos sostenido once»
o el « re menor en segunda inversión », Altozano aprovechó
para responder a los conspiranoicos que afirmaban que Ro-
—
sal ía y él mismo, así como sus amigos cultubers eran me- —
ros productos de marketing. La respuesta , por desgracia, lo

272
ú nico que demostró es la ignorancia de Altozano en materia
de historia espa ñola , amén de repetir los topicazos de siem-
44
pre acerca de la interactividad y la participación en internet .
Con todo, Rosalía reaccionó y respondió al comentario de Jaime
Altozano en Instagram , revelando todo tipo de detalles intras-
cendentes acerca de la producción de El mal querer en una larga
serie de stories que, pese a ser el colmo del puntillismo autorrefe-
rencial, fue celebrado por los periodistas del ramo como un gesto
de democratización y transparencia. Porque ya se sabe que lo
que quiere y debe conocer el pueblo es si en una canción se utili-
za o no un «la bemol más siete en segunda inversión »45.
Ésta es, en resumidas cuentas, la historia de Rosal ía , el caso
deflamencamp específico más evidente que puede hallarse en la
escena urbana espa ñola . La cantaora volvió a suscitar la polé mi-
ca en febrero de este a ño al interpretar en la gala de los Goya
una versión operística de « Me quedo contigo», de Los Chungui-
tos. Poniendo la guinda al pastel del retrofolk en Espa ñ a , convir-
tió este himno del cine quinqui en una suerte de aria wagneria-
na con las voces infantiles del Orfeo Catalá n de fondo. A pesar
de que Los Chunguitos felicitaron a la catalana por su versión
del tema , uno no puede sino pensar que, al presentarse en ese
escenario y con ese coro, tras purificar a la melod ía de su instru-
mentación rumbera original y reducir la canción a un a capella
para mayor gloria de Rosalía , el car ácter plebeyo de « Me quedo
contigo» queda puesto entre paré ntesis o entre comillas. Lo cual
me recuerda a una cita de Susan Sontag: « El camp lo ve todo en -
tre comillas. No ser á una lá mpara , sino una “ lá mpara ’; no una
mujer, sino una “mujer”. Percibir lo camp en los objetos y las per-
sonas es comprender el Ser -como-Representación -de-un -Papel.

44
Para una crí tica de las impresiones historiográficas y de las exageraciones generacionales de
Jaime Altozano, véase Ernesto Castro, «Una cr í tica a Jaime Altozano» , Tumblr , 11 / 11 / 2018 .
45 Cfr.
Jaime Altozano, « Rosal í a : lo que nadie está diciendo sobre El mal querer» , YouTube ,
09 / 11 / 2018 .

273
Es la m á s alta expresión , en la sensibilidad , de la met á fora de la
vida como teatro»46.
Fin de la cita.

46 Susan Sontag, Contra la interpretación , op. cit., p. 360.

274
 8. EL POSTRAP

Los clavos del ata úd que acabar á n con el

subgé nero musical m ás polé mico de la
ú ltima década en Espa ña no pertenecen ,
pues, a los medios, ni a sus fans o sus cro-
nistas, ni siquiera a los «anteriormente
conocidos como artistas de trap»: sólo la
superposición , experimentación y trans-
formación del propio sonido ha erosiona-
do y dar á muerte a la etiqueta.
BLANCA MART Í NEZ GÓMEZ

8.1. El vaportrap

Antes de nada , para evitar malentendidos, una definición: el

postrap no es la mú sica posterior a la muerte del trap, sino pos-
terior a que este género se haya convertido en popular o main-
streamt, esto es, en un canon sonoro a partir del cual los artis-
tas urbanos pueden explorar nuevas sendas musicales. Quizás
se entienda mejor esta definición si se compara el postrap con
otros fenómenos « pos», como el pospunk o el arte postinternet.
Así como no se dejó de hacer punk en Reino Unido después de

275
que John Lydon iniciase el pospunk britá nico en 1978 al disol-
ver los Sex Pistols y fundar Public Image Ltd ., no se ha dejado
de hacer trap en Espa ñ a por mucho que, a partir de 2017, los
principales artistas urbanos espa ñoles hayan renunciado a la eti-
queta o se hayan puesto a desarrollar otros gé neros musicales.
El postrap no es la m úsica que se hace en contra del trap, sino a
partir y más allá de é l , del mismo modo que la expresión «arte
postinternet» no refiere las artes plásticas que se han desarrolla-
do después de que la web haya dejado de ser un medio de comu -
nicación de masas (cosa que todav í a no ha sucedido), sino que
—en palabras de Gene McHugh, el crítico de arte que populari-
—
zó la expresión este tipo de arte toma internet « menos como
una novedad y m ás como una banalidad »1. Del mismo modo, el
postrap aparece cuando el trap ya no es algo nuevo sino banal.
A mi juicio, el pionero indiscutible del postrap en Espa ñ a es
Pedro LaDroga , que desde el primer momento ha estado mez-
clando el trap con otros estilos musicales, en especial los vincu -
lados con el mundo de las raves. Aqu í hay un paralelismo entre
el postrap y el pospunk que no podemos dejar de se ñ alar: del
mismo modo que el pospunk fue m á s allá del purismo nihilista
de los berridos y los tres acordes de guitarra para experimentar
con melod ías vocales y sintetizadores, el postrap, que inicia su
andadura con Pedro LaDroga , lleva los experimentos vocales
autotuneados a otro nivel a la vez que bebe de la m ú sica electró-
nica en general y, en particular, del vaporwave.
El vaporwave ha sido definido de muchas maneras: «chillwa-
ve para marxistas», « música postascensores», « pop smooth jazz
corporativo para Windows 95», etc. Para entendernos, se tra -
ta de un gé nero de m úsica electrónica que emergió a comienzos
de esta década y que, en té rminos sonoros, consiste en el sam -
pleo nostá lgico e irónico de la m ú sica de ascensores de los a ños

1 Gene McHugh , Post Internet : Notes on the Internet and Art , Bresda , Link Editions, 2011 , p. 16 .

276
ochenta y noventa (ambient , smothjazz , etc.); en té rminos
audiovisuales, se basa en la reapropiación del imaginario neo-
clásico, japonés y cyberpunk del primer internet (todo aquello
que desde el mundillo vaporwavero se llama « A E S T H E T I C s»).
Pues bien , aunque « vaporwave » significa literalmente «ola de
vapor» y es el término que en inglés se utiliza para referirse a
—
quienes por decirlo en plan castizo— venden humo, a lo largo
de los ú ltimos diez a ños han surgido varios subgéneros musi-
cales a partir de esta vaporosa y fantasmal matriz. Uno de ellos
es el vaportrap, surgido en 2012 y reconocible por su uso de la
Roland TR-808. Entre los ejemplos m ás interesantes de este sub-
gé nero se encuentran Blank Banshee 0 de Blank Banshee, Mana
Pool de Vaperror y Computer Dreams de ’98. Sin embar-

go, a pesar de su intención subversiva y paródica con respecto

al sistema capitalista, el vaporwave y sus subgéneros se han visto
desbordados por la m ú sica urbana , que en lo que llevamos de
siglo xxi ha conducido a la subjetividad empresarial y genialoide
a su paroxismo; en palabras de Simon Reynolds:

Los elementos supuestamente subversivos o paródicos del vaporwave

o del hi -tech / hi- def palidecen para m í ante la realidad de lo que se est á
emitiendo por las ondas mainstream. Me refiero a su hiperrealidad, a
ese estilo de vida fant ástico y psicótico. ¿Qué podr ía ser m ás desqui-
ciado o malsano que la subjetividad en un disco de Drake o en una
canción de Kanye? El Rap&B mainstream negro est á má s avanzado en
té rminos de sonido y actitud que cualquier cosa que se le ocurra a la
bohemia blanca de internet . Su papel es redundante. El rap y el R&B ,
Travis Scott, The Weeknd , Cardi B , Migos. .. ya son el simulacro, ya
son la decadencia. Llá malo «Weimar& B»z.

2 Beatriz Finauro y Simon Reynolds , « What is Trap?: A Fantasy of a Life Without Con -
straints» , Collectible Dry , 10 / 12 / 2018 .

277
 Por ese motivo, porque me parece que la crítica musical del
capitalismo se realiza mejor desde la m úsica urbana que des-
de la electrónica , yo prefiero utilizar la palabra « vaportrap» para
referirme no tanto al vaporwave que se apropia de elementos del
trap cuanto al trap que se apropia de elementos del vaporwave.
Desde esa acepción del té rmino, el vaportrap ha sido el primer
estilo de postrap que ha surgido en Espa ñ a y su due ño y señor
es Pedro LaDroga. Este estilo est á presente en toda su obra,
pero sobre todo se percibe muy bien en sus á lbumes de pu-
ras instrumentales: Time is Gold (2016), TOWK ( The Only Way I
Know) (2015) y, sobre todo, While U Work ; I Make Music (2012). El
t ítulo de este ú ltimo disco abunda en nuestra tesis de que el trap
— —
y, por extensión , el postrap es la metam úsica millennial de
la crisis, la m ú sica que la juventud en paro hace mientras otros
est á n trabajando. Por si fuera poco, en este disco nos encon -
tramos con un tema titulado «Vynil Based Trap», cuyo propio
nombre ya resume la esencia del vaportrap. Cuando le damos al
play , lo que escuchamos es un conjunto de extractos de chillwave
violentamente interrumpidos y escracheados. Pero el v í nculo
con el vaporwave no se encuentra sólo en el sonido, sino también
en la estética y en el discurso, pese a que Pedro LaDroga no se
trague la retórica anticapitalista de este tipo de mú sica electró-
nica 3. Como dijo a la revista NoTodo a comienzos de 2017:

J
El hecho de que Pedro LaDroga no se trague la retórica anticapitalista del vaporwave no qui -
ta que él no esté perfectamente comprometido con otras causas polí ticas , incluido el propio
anticapitalismo. En puridad, el sevillano ha sido uno de los pocos artistas urbanos españoles
que no ha comprado el discurso del feminismo liberal que asocia los trabajos sexuales al
empoderamiento femenino. Al contrario, cuando en enero de 2018 publicó una mixtape con
temas presuntamente producidos entre 2013 y 2015 , la bautizó con el tí tulo de XVideos y la
acompañó de un comunicado en el que comparaba a la industria musical con la del porno
para detrimento de ambas. « Igual k XVideos me parece la degradación de la sexualidad huma -
na, industria abusiva del cerdeo de los videoclips burdos que usan a las mujeres para dar esa
imagen ( siempre se podr í a meter con más clase ) , llamo a este disco mío así porque me parece
una crí tica contra esta falsa industria musical pluscuamperfecta que quieren que veamos» ,
dijo en aquel comunicado Pedro LaDroga, quien —sarcasmo obligado— se habí a hecho lla -
mar previamente Pedrito LaPiedra . Sea como fuere , el sevillano es uno de los pocos aliados

278
 Había una explicación de no recuerdo bien quié n, que era muy má xi-
ma y decía que «el vaporwave lo podrías explicar como ese VHS de
los ochenta que te encuentras en un vertedero». Y la verdad es que es
eso, ese consumismo que se ha quemado y se est á convirtiendo en
una puta mierda . Yo, personalmente , la vaporwave la entiendo como
la ola de vapor, yo soy acuario, yo soy viento, y es la puta ola de
vapor, la mú sica que suena a microondas. No sé, lo veo m ás un sen-
timiento que una explicación de que si el capitalismo. . . que le folien
a esa mierda . Yo lo que siento es que cuando lo escucho floto y me
siento como yo mismo. La verdad es que nosotros ya hac íamos vapor
antes de que éste existiese como un género. Nosotros ya hacíamos
esta movida en 2008 y cuando se cerró un gé nero fue como «quillo,
que se ha cerrado un gé nero con nuestro rollo, esto es la puta polla ,
hermano». [...] Se trata de un sonido vaporoso, no hay que buscarle
ninguna explicació n m á s, por eso el VHS en el vertedero. Imagí nate
a la pe ñ a rescatando audiovisuales de los ochenta , haciendo collage
con m ú sica antigua ralentizada . Es sacar dinero con lo que ya está
hecho convirtiéndolo en otra mierda . Es m á s capitalismo todavía ,
por eso explicarlo como una manera de arruinar el capitalismo me
parece una basura4 .

Pedro LaDroga no exagera tanto como parece cuando afir-

ma que él ya hacía vaporwave en 2008. Estamos ante un músi-
co tremendamente precoz y prolífico, que con sólo veinticinco
a ños ha publicado casi trescientas canciones sólo en lo que va de
década 5. Su primer LP, producido en 2010, cuando el sevillano

del feminismo radical dentro de la escena urbana española (Cfr. Ana Iris Simón , « Estrenamos
XVideos , la nueva mixtape de Pedro LaDroga » , Vice , 24 / 01 / 2018 ) .
4 Manuel
Jubera , « Pedro LaDroga: "Merece la pena esta pena"» , NoTodo , 10 / 02 / 2017.
5 Cuando le
preguntaron por su periodo de formación como músico, Pedro LaDroga res-
pondió lo siguiente: « Respecto a mi adolescencia . . . va a ser eterna , como Silvio o la Gata
Cattana . Mi adolescencia ha sido un desastre porque soy un desastre con patas, todo me
sale mal . Con trece años decían que era un viejo en las raves y con veintitrés que soy un

279
apenas ten ía dieciséis a ños, se titula Hoodlovaz o, como é l lo re-
bautizó al publicarlo en 2012, HXXDLXWZ . Aqu í tenemos dos ras-
gos caracter ísticos de Pedro La Droga o, mejor escrito, de Pedro
LVDRXGV : en primer lugar, su uso de lo que podr íamos llamar
«el lenguaje traperamente correcto », con muchas equis, uves y
todo tipo de sí mbolos y emoticonos en los t ítulos que les pone a
sus discos y canciones; y, en segundo lugar, el tiempo que tarda
en sacar a la luz sus producciones. Pedro LaDroga debe ser uno
de los pocos m ú sicos vivos cuyos ú ltimos estrenos en Spotify
no pertenecen al presente sino al pasado. Si la memoria no me
falla, entre el primer momento en que me puse a tomar notas
para escribir este libro, a mediados de julio de 2018, y ahora
que estoy ultimando estas lí neas, en mayo de 2019, se han su -
bido como m í nimo cinco á lbumes a la incompleta discograf ía
spotifayera de Pedro LaDroga: DRWTSN32.exe (2018), On- Liner
(2017), Time is Gold (2016), TOWK ( The Only Way I Know) (2015)
y SG -3 (2014). Y todav ía faltan por subir L.A.B. Warriors (2013),
Polybius (2012) o el propio Hoodlovaz , es decir, una media de un
disco olvidado por a ño durante los ú ltimos ocho o nueve a ñ os.
Por si fuera poco, las obras de Pedro LaDroga que sí figuran
en esa plataforma de reproducción digital no est á n ordenadas
siguiendo un mismo criterio cronológico: la mayorí a aparece
puto niño... todo es relativo. Siempre me he juntado con gente más vieja y golfa que yo»
( Manuel Jubera , « Pedro LaDroga: "Soy un desastre con patas, todo me sale mal ”*, MondoSo -
noro, 02 / 01 / 2018). No podemos dejar pasar esta mención a Gata Cattana sin decir que esta
entrevista se concedió después de que la rapera y poeta cordobesa muriera, en marzo de
2017, dejando a punto de terminar su primer LP, profé ticamente titulado Banzai . Aunque su
obra no se puede incluir dentro del trap, y por ese motivo no hemos hablado de ella en este
libro, hay que recordar que, en su última entrevista , apenas unas semanas antes de sufrir
.
el shock anafiláctico que la llevaría a la tumba Gata Cattana apreció el papel que habían
desempeñado los traperos a la hora de romper con ciertos tabús del rap español, tales como
no hablar nunca de artificio o de dinero, y declaró que ella no se cerraba a colaborar con
algún trapero en el futuro. Pero no hada falta esperar al futuro, porque ya lo había hecho
swigencm en el pasado. En noviembre de 2016, la cordobesa apareció bailando en uno de los
videoclips de Pedro LaDroga ( « Mweegwod» ). ¡Sabe Dios lo que podría haber surgido de una
colaboración musical entre estos dos astros! (Cfr. WagJ Magazine , « Hablamos con Gata Catta-
na: ¿rapera , trapera o poeta?*, YouTube, 06 / 02 / 2017).

280
seg ú n su fecha de publicación , pero hay canciones sueltas, tales
como « Dxlx » o «Joderme (sin querer)», que aparecen segú n su
fecha de producción (2012) y no de publicación (2014), mientras
discos desparejos como Cheap Tunes no aparecen ni seg ú n su
fecha de producción (2011) ni segú n la de su publicación (2013),
sino, para variar, por la de su subida a Spotify (2017). Adem ás, la
obra subida a YouTube, la que podr í amos considerar la edición
pr í ncipe de Pedro LaDroga , no coincide exactamente con la col-
gada en Bandcamp o SoundCloud , de modo que tenemos una
discograf í a desparramada por cuatro plataformas distintas, lle-
na de fechas mal puestas, atribuciones dudosas y enlaces rotos.
Digo esto para recalcar lo difícil que resulta establecer un
cat á logo exhaustivo y una cronología precisa de la obra de Pe -
dro LaDroga . Ante la producción del artista sevillano yo me
encuentro como se podr ía encontrar un cr ítico musical de la era
preinternet que quisiera escribir sobre un m úsico cuya disco-
grafía sólo conocía de forma incompleta. En una era donde todo
puede encontrarse a la distancia de un clic, resulta estimulante
que un artista te lo ponga difícil y no resulte completamente
accesible, comprensible en menos de quince minutos. Aunque
escribir no ficción es siempre un proceso de aprendizaje sobre
lo que uno piensa acerca de un tema mientras lo est á poniendo
en negro sobre blanco, y muchas de las cosas que he dicho en
estas páginas no las había pensado cabalmente hasta ponerme a
escribirlas, tengo que reconocer que Pedro LaDroga es el ú nico
artista abordado en este libro del que, pese a haber escuchado
una y otra vez su discograf í a , yo no ten ía ni idea de lo que iba
a escribir sobre é l hasta que lo he escrito. Podría haber solucio-
nado mi estado de confusión y de ignorancia en un momento,
escribié ndole por privado a través de las mú ltiples redes sociales
en las que se encuentra disponible, pero he preferido la aventu-
ra que implica escribir sobre un autor que uno no termina de
comprender.

281
 Escucho los cortes de Hoodlovaz en YouTube y me llama la
atención el hecho de que, pese a que el disco se produjo supues-
tamente en 2010 y se publicó fehacientemente en 2012, Pedro La-
Droga siguió haciendo versiones y videoclips de sus temas hasta
2014. Se ha dicho varias veces que el sevillano tiene la capacidad
de anticipar el futuro musical de nuestro pa ís, que muchos de los
temas que él est á publicando actualmente no suenan a 2019, sino
a 2029. Si esto es cierto, lo cual resulta bastante dudoso, yo creo
que las dotes adivinatorias de Pedro LaDroga se deben menos a
su interés por el futuro que a su obsesión con el pasado (pues,
como hemos visto en el capítulo sé ptimo, lo caracter ístico del
momento en que vivimos es el eterno retorno de lo mismo, de
modo que la manera m ás segura de anticipar el porvenir consis-
te en repetir lo pret é rito: una suerte de profecía autocumplida).
Y es que Pedro LaDroga es uno de los pocos artistas urbanos
espa ñoles que no se olvida de sus discos a los pocos meses de
sacarlos a la luz, una vez rentabilizada su publicación a través
de una gira de conciertos; al contrario, el sevillano vuelve cons-
tantemente sobre los mismos temas y los mismos lugares a lo
largo de los a ños. No es de extra ñar, por lo tanto, que buena par-
te de su discografía esté compuesta de sagas, tales como Hoodlo-
vaz (1 y 2), Holograma (1 y 2000) o Skydrvg ( 1.0 , Season y 2.0 )6 .
En el caso de Hoodlovaz , lo que más llama la atención es que,
entre 2012 y 2014 , es decir, durante los a ños en que el trap estaba

6
Así , por ejemplo, un tema y lugar común a Holograma y Skydrvg es la referencia a la pla -
taforma de televisión por cable Ví a Digital . Resulta que el bisabuelo de Pedrito era un
friki de la tecnología que, cuando su bisnieto tenía unos pocos años, le regaló la Vía Di -
gital y la Sega Mega Drive (que , como veremos a continuación, ya era una videoconso-
la retro cuando Pedrito comenzó a empaparse de sus bandas sonoras ). El caso es que en
Ví a Digital se emití an los programas de Locomotion, un canal de animación que enton -
ces publicaba lo más vanguardista y contracultural en materia de dibujos animados para
adultos, e influyó decisivamente en la formación audiovisual del niño que años más tarde
se convertir í a en Pedro LaDroga . Ahora se entiende por qué dos de los álbumes más im-
portantes del sevillano se titulan Locomotion : Holograma 2000 ( 2015 ) y Via Digital : Skydrvg 2.0
( 2017).

282
en barbecho en Espa ña , Pedro LaDroga continuase con esta
saga de rap clá sico, con su bombo y su caja , aplicando sobre
los temas de su primer disco la técnica del chopped <¿r screwed
(literalmente: « picado y jodido»), una técnica de remix muy uti-
lizada tanto por el vaporwave como por el dirty south , del que,
como vimos en el capítulo segundo, proviene el trap en Espa ña.
De hecho, se podrí a decir que el sonido grave y ralentizado que
genera el chopped screwed al aplicarse sobre la voz humana es
el contrapunto perfecto al sonido agudo y acelerado que provo-
ca el Auto-Tune. Digamos que, a comienzos de los a ños 2010,
el picado y jodido preparó los oídos del pú blico para los experi -
mentos vocales autotuneados que escuchar í an durante el resto
de la década . En esa misma línea, entre 2012 y 2014, antes de la
publicación de Amantes del dolor ( Hoodlovaz 2) , Pedro LaDroga
picó y jodió canciones como « Etcétera », « AdidaS Sucia $» o « Ni
loco».
A pesar de no formar parte de ninguna de las dos entregas de
Hoodlovaz , esta última canción (« Ni loco») resume a la perfección el
espí ritu de la saga. En ella, Pedro LaDroga canta que «aprendimos
a base de equivocarnos y dar con la tecla a la primera. / El suelo
era lava; la droga , ciencia». En estos dos versos tenemos resumida
la esencia de esos «amantes del barrio», que es lo que significa en
dialecto sureño afroestadounidense «hood lovaz»: por un lado, el
amor al ensayo y el error, a la experimentación con el teclado del
ordenador, delante de cuyas teclas aprendió de manera autodidac-
ta Pedro LaDroga , igual que buena parte de los artistas urbanos
millennials; y, por otro lado, la referencia al carácter lúdico («The
floor is lava »: un juego infantil en el que hay que evitar pisar el
suelo) y al mismo tiempo cient ífico de la obra del sevillano7. No
en balde, la clicka de la que proviene Pedrito se llama «LaDroga-
Lab», un grupo de rap que, a comienzos de esta década, revolucionó
7Cuando le preguntaron cuál era su droga preferida, dijo: «A mí me gustan todas. Entre el sexo y
la keta , por ahí me quedaba yo» ( Lil Captcha , «Droga del sur» , CryptaMag , 04 / 11 / 2013).

283
completamente la forma de hacer m úsica urbana más allá de Des-
peñ aperros.
Como ya vimos en el capí tulo segundo, dada su proximidad
a una base aé rea estadounidense , Sevilla fue una de las cunas
del rap en Espa ñ a , junto con Madrid y Zaragoza , y el perfil de
los raperos que surgieron en la capital andaluza hasta los a ños
2010 osciló entre el rap virtuoso (SFDK , ToteKing, Juaninacka,
etc.) y el más o menos vinculado con la cultura popular hispa-
lense ( Mala Rodr íguez , Haze, Triple xxx , etc.). Fue entonces, a
comienzos de esta década , que se formó LaDrogaLab a partir de
dos grupos previos: Final Trágico (compuesto por Nerbi Galgo
Rocky Bloody-Shao) y 93/ 94 (un nombre que se refiere a los res-
pectivos a ños de nacimiento de sus dos integrantes: a c 1 d o p
y Pedrito). Despu és de realizar una primera colaboración con
Poisound en 2011, entonces uno de los productores de bass m ás
prometedores de Sevilla , los LaDroga comenzaron a publicar
canciones de m ú sica urbana que se aproximaban a la electróni-
ca , alejá ndose claramente de los cá nones raperiles de su ciudad.
Por decirlo en una frase: el L.A. B . siempre fue m ás de raves que
de flamenco, más de corralones y botellones que de Antonio
Machado8.
Haciendo honor a la segunda parte de su nombre, LaDro-
gaLab no ha funcionado como un club privado, sino m ás bien
como un laboratorio de pruebas, como una « netlabel desastre »

8Otro de los elementos prototípicamente sevillanos de Pedro LaDroga es su uso de la sim-

bología de la Semana Santa . No en balde , su hermana es nazarena y él concibe la relaci ón
con su público como si fuera un pá rroco con sus feligreses. En su actuación en el Sonar de
2018 , salió disfrazado del Cristo del Gran Poder, con su paso de procesión y todo, cantando
su hit « Repí temelo ( Gran Poder ) » . A lo largo del concierto, Pedro LaDroga reivindicó el estar
interpretando sus canciones en vivo y en directo, sin los pbybacks o karaokes que tan habi -
tuales se han vuelto dentro de la escena urbana . «Se rí en de vosotros, hermano, pagáis por
música de mentira , hermano, pagáis por directos de mentira » , se quejó, «os están intentando
vender una moto, hermano, que no se la creen ni ellos, hermano, ni la han arrancado toda
ví a » ( Pedro LaDroga VEVO, « Pedro LaDroga - Sónar Festival 2018 ( La Pelí cula ) » , YouTube ,
17 / 10 / 2018).

284
en la que no sólo han publicado los miembros del grupo, sino
tambié n artistas urbanos próximos a la apuesta esté tica y mu-
sical de los sevillanos, tales como Rz, Rubio, Space Out Family
o Enjoy Canoa . A la sazón , LaDrogaLab no firm ó ningú n LP
como grupo basta 2017, a ño en que publicaron Memphis y, co-
mo no pod ía ser de otro modo, lo anunciaron en YouTube como
si se tratara de una piedra de hach ís con el sello del L .A.B. en un
videoclip que imita la estética de la teletienda y del spam por-
nográ fico, es decir, ventanas emergentes de « Busca zorras: tu
mujer nunca lo sabrá » mientras una voz en off dice lo siguiente:

¿Harto de que toda la música que llega a tus manos sabe a polen mo-
jao? ¿Llevas tiempo escuchando música infumable , sequerona , de esa
que tienes que meter cuatro minutos en el microondas y se queda
sin sabor? Para tu suerte , llega la nueva mierda que te endulzará la
labia : Memphis , de LaDrogaLab . [. . .] Memphis : el auté ntico sonido do-
ble cero que te ahumará la bigota . [. . .] Llama ahora al 666 , al labora-
torio 66 , y por sólo 66 , 66 euros, recibirás en tu domicilio Memphis , de
LaDrogaLab. Puedes pagar con tu alma , contrarrembolso o con tu
tarjeta MasterLab . Además, si llamas ahora recibirá s, completamen-
te gratis , una m á scara para dejar sola a tu parienta en casa y que no
se fume tu grifa ; dotada con un sistema de última generación con
detectores de humo interno por si a tu parienta le da por fumar por
el ojo9.

Antes de sacar esta gamberrada , durante los a ños en que,

como ya hemos visto, el trap estaba en barbecho en Espa -
ñ a (2012-2014), los sevillanos publicaron un montón de m ú-
sica perfectamente a tono con las corrientes m ás punteras
del rap de entonces. Centrá ndonos en la obra de Pedro La-
Droga en colaboración con los dem ás integrantes del L.A . B.,

9
LaDrogaLab, « LADR9GALA(3 - [ LABF1 LM][MEMPHIS]» , YouTube , 11 / 10 / 2017.

285
cabr ía destacar tres discos de este periodo, cada uno de ellos
representativo a su manera de los estilos que entonces se es-
taban abriendo camino en la música urbana espa ñola: L.A.B
Warriors (ft. Nerbi), próximo al rap ambient y minimalista que
estaba facturando C . Tangana ; Marat ón Depresi ón (ft. Shao-
lin), que anticipó algunos de los lugares comunes del trap; y
Ear Candy (ft. 93 / / 94), lo m á s parecido al vaportrap , que hizo
Pedro LaDroga antes de 2014 (m ás allá de las instrumenta-
les de While U Work ; I Make Music ). Marcando el fin de una é po-
ca y el comienzo de otra , el 3 de enero de 2014 , LaDrogaLab dio
un concierto en Sevilla junto con Cecilio G. y KEFTV VXYZ , que
acababan de fusionarse o arrejuntarse en PXXR GVNG . Cualquie-
ra que hubiera estado en ese concierto podría haber pensado
que el futuro tendr ía reservado el mismo destino a los granadi-
nos que a los sevillanos. Pero no fue así. Los Pobres dejaron de
serlo, pero LaDroga sigue estando en la droga .
¿Por qué?
A mi juicio, el principal motivo del fracaso comercial de Pe-
dro LaDroga no se debe tanto al volumen de su obra —que
es ciertamente masiva , pero nada que no pueda compararse
con Kaydy Cain , por mencionar a otro artista urbano que en
promedio ha publicado casi una canción a la semana durante
—
los ú ltimos diez a ños cuanto a lo que podr íamos llamar su
« extra ña monoton ía »: no es sólo que las canciones de Pedro La -
Droga se parezcan mucho entre sí y en ellas se repitan siempre
los mismos gimmicks y latiguillos, sino tambié n , y sobre todo,
que en ellas se experimenta musicalmente por encima de las
posibilidades del público mainstream. Dicho esto, uno de los
elementos al mismo tiempo m ás monótonos y experimenta-
les de la discografía de Pedro LaDroga es el recurso a samples
de videojuegos. En muchos de sus temas son reconocibles las
bandas sonoras de la Sega Mega Drive, así como los sonidos
de Super Mario (el «Yuhu!» de Luigi), de The Leyend ofZelda (el

286
« Hey, listen!» de Navi) o de Street Fighter (el « Hahaha » de Sagat).
Teniendo en cuenta que la Sega Mega Drive salió al mercado en
1988 y que Pedrito nació en 1994, el a ño que empezó a comer-
cializarse la PlayStation , y dio inicio a la quinta generación de
videoconsolas, hay que decir que la carga emocional que Pedro
LaDroga proyecta sobre los videojuegos en 16 bits tiene mucho
de nostalgia e iron ía con respecto a un pasado que ya en su mo-
mento era vintage , del mismo modo que muchos productores
de vaporwave no han utilizado el sistema operativo Windows
95 hasta que han empezado a bromear con echarlo de menos.
Con todo, el hecho de que Pedro LaDroga utilice música de
consolas y se refiera eventualmente a su crew como « LabSta-
tion » no hace sino constatar que vivimos en una é poca en la que
los videojuegos son la principal industria de entretenimiento
adolescente y postadolescente , habié ndose alargado la postado-
lescencia en el primer mundo hasta prácticamente la crisis de
los cuarenta a ños.
El primer disco en el que Pedro LaDroga hizo una alusión
expl ícita a este octavo o noveno arte que son los videojuegos
— ya he perdido la cuenta del n ú mero de las bellas artes fue—
Polybius (2012). De acuerdo a la leyenda urbana , Polybius fue
una novedosa y da ñina máquina de arcade que se pudo jugar a
lo largo de 1981 en varias salas de recreativos de Portland (Ore-
gon . Lo novedoso de esa máquina con nombre de historiador
i

romano era que, trat á ndose de un shoot’em up o matamarcia-

nos . lo que se movía con el joystick no era la nave sino el espacio
cósmico en el que uno disparaba a sus enemigos extraterres-
tres lo cual, por cierto, encaja perfectamente con el nombre
del videojuego, ya que lo que caracteriza a Polibio es su énfasis
en el contexto social y geogr á fico, que centra su historia de
Roma en el á mbito del Mediterrá neo). Lo da ñ ino de la má qui-
na era que sus luces estroboscó picas generaban adicción y sus
mensajes subliminales, que aparecían moment á neamente en

287
la pantalla o en el soundtrack , inducían a los jugadores a «sui-
cidarse », «conformarse », « no cuestionar la autoridad » o mi—
—
preferida « honrar la apat ía ». Seg ú n la teor í a de la conspira -
ción , el desarrollador de la m á quina era una compa ñía alema-
na llamada Sinneslóschen (« pé rdida del sentido », en alem á n) y,
cada noche, antes de cerrar la sala de recreativos, dos hombres
de negro revisaban la configuración del videojuego. Un d ía ,
los men in black se dejaron el men ú de opciones abierto y, a la
ma ñana siguiente , los primeros jugadores pudieron ver cómo
Polybius manten ía estad ísticas del n ú mero de alucinaciones,
amnesias y suicidios que había inducido hasta el momento. La
maquinita , cuenta el mito, fue retirada del mercado después de
que un chaval muriera de un ataque epilé ptico mientras estaba
jugando.
He contado la historia completa de Polybius porque conden -
sa muy bien la concepci ó n de los videojuegos y de la m ú sica
que muestra Pedro LaDroga en su obra: como algo tremen-
damente adictivo y peligroso que hay que administrarse con
cuidado si uno no quiere acabar en la mierda . Ahora que lo
pienso, se podría establecer un paralelismo entre los mensajes
subliminales en los videojuegos y los ad libs de la m úsica ur -
bana , pues en ambos casos nos encontramos con creencias o
imperativos que se cuelan en la mente del pú blico sin que éste
se d é cuenta . A la sazón , cada artista urbano tiene un mensaje
subliminal distinto, desde el voluntarista «¡Vamos!» de Chanel
hasta el acomodado «¡Eso es!» de C. Tangana , pasando por el
ruinoso «¡Pedrito, estás fatal!» del sevillano.
Esta asolada y desolada concepción de su propia biograf ía
se expresa muy bien en una de las canciones más icónicas de
Pedro LaDroga , «Joderme (sin querer)» (2012-2014), en cuyo es-
tribillo afirma que « no sé qué hacer, / mi puta cabeza quiere
joderme otra vez ». Té ngase en cuenta que la instrumental de
esta canción consiste en la ralentización del soundtrack de varios

288
videojuegos; si uno presta atención , se escucha ese sonido que
emite Super Mario cuando el personaje de Mario disminuye de
tama ño porque acaba de perder una vida . De manera acorde

— —
o, si se prefiere, «de manera arcade » , la portada de esta can-
ció n es una imagen pixelada en 8 bits de doñ a Muerte, con su
capucha y su guada ñ a. En la estrofa de esta canción , Pedro La-
Droga plantea una interesante reflexión acerca de la posibilidad
de que seamos espectadores pasivos de nuestra propia existen -
cia , de que alguien nos manipule desde arriba como si fué ramos
el personaje de un videojuego: « No sé quié n soy ni quié n me
maneja , / desde que nací esperando mi funeral. / Voy a dar la
vida por la muerte / antes de tener que acostarme. / Me comu-
nica siempre / que llamo a la cordura , pero no puedo aguantar -
me. / Joven murciélago con vé rtigo, / mi castigo es haberme
convertido en esto». Aqu í nos encontramos con los dos temas
centrales de la discografía de Pedro LaDroga , la locura y el in -
somnio inducidos por el exceso de trabajo, encarnados en la fi-
gura del vampiro, que se alimenta al anochecer de sangre ajena,
igual que el artista urbano trabaja de madrugada y bebe de la
música de otros10.
El disco de Pedro LaDroga en el que mejor se muestra
este punto de contacto entre el conde Drá cula y el mundillo
gamer a través de la m ú sica urbana es Cheap Tunes (2011-2013).
En la descripción que propuso LaDrogaLab para este dis-
co al publicarlo en Bandcamp se dice que «Cheap Tunes es un
trabajo sucio, asqueroso e insufrible de Pedro LaDroga que
lleva un par de a ños cogiendo polvo. Consta de catorce cor-
tes donde abunda el cheaptune (nuestro singular sinónimo de

10
Cuando le preguntaron a Pedro LaDroga por su legendario insomnio, indisociable de su
apabullante ritmo de trabajo nocturno, el sevillano respondi ó lo siguiente: « Mmmmmm . . .
yo de chico recuerdo que no podí a dormir porque me rayaba mi futuro. Estaba todo el día
pensando: “¿Qué va a ser de mí? ¿Qué va a ser de mí? Buf, yo no tengo papeles, loco, no tengo
futuro Pero desde hace un par de años me quedo dormido en todas las esquinas» ( Manuel
'

Jubera. « Pedro LaDroga: “Merece la pena esta pena” » , op. dL ).

289
faketune )». Llamadme ignorante, pero reconozco que no sé lo
que es el faketune. Buscando la palabrita en Google , lo ú nico
que me ha aparecido, amén de anuncios de una app llamada
Facetune , es un tal KOCTH UInpMaH , con quince seguidores en
SoundCloud, que ha publicado «hace diez meses» —es de-
—
cir, en junio de 2018 un «faketune remix» de Daft Punk. Las
profundidades de internet son insondables. . . Pero, volviendo a
nuestro tema , con independencia de lo que sea el faketune , Cheap
Tunes es un disco dedicado principalmente a los videojuegos,
como se puede ver en los t ítulos de los temas que lo componen:
« Game O», «Slow Boss», «8 Bitchez », « Pedrito Wins », etc. Pero
tambié n est á dedicado, de manera secundaria , a los vampiros
(« Nospheratv ») y a los efectos del workaholismo (« First », «Como
me llamo», « Help»). Cuadrando este cí rculo de referencias, la
portada de este LP presenta una imagen pixelada en 8 bits de
Pedrito con los colmillos puntiagudos y un hilillo de sangre co-
rrié ndole por el mentón.
Hablando de chupópteros, ha llegado el momento de abor-
dar la obra maestra de Pedro LaDroga. Y no; no nos referimos a
«Vampiro joven » —que, en términos estrictamente sonoros, es

—
su mejor tema , sino a « Ke kiere ase », que tampoco le va a la
zaga desde un punto de vista musical y, para m ás inri , tiene una
historia de sanguijuelas y mosquitos que merece la pena ser con-
tada . Y es que la publicación en 2014 de Holograma , el EP del que
forma parte « Ke kiere ase », marcó un antes y un después en la
carrera musical del sevillano. Antes de esa fecha, Pedro LaDro-
ga había sido muy experimental como productor — mezclando
vaporwave con witch house y bandas sonoras de videojuegos a la—
par que muy conservador como vocalista , mantenié ndose má s o
menos dentro de los lí mites l í ricos del rap virtuoso. No fue hasta
después de 2014 que abandonó todo virtuosismo y se entregó al
vicio de las letras dada ístas. Un buen í ndice de este dada ísmo es
el nú mero de erratas gramaticales en los t ítulos de sus cancio-

290
nes: en uno de sus ú ltimos discos, DRWTSN32 .exe (el nombre de
un software de depuración que suele dar error cuando hay un
virus o un uso elevado de la CPU: bonita definición de la m úsica
de Pedro LaDroga), los errores ortogr á ficos deliberados ocupan
prácticamente toda la tracklist (« Kemelasuda », « Foll _ arte », « No-
vakaba **, etc.). No es de extra ñar, por lo tanto, que algunas de las
mejores canciones del sevillano, tales como « Para no ia? ( Ytusa-
be ) » o «Vakere», tengan este tipo de t ítulos deconstruidos. « Ke
kiere ase » es otra obra maestra de este Paul Celan del trap que es
Pedro LaDroga.
Y ahora es cuando entran en acción los chupópteros. A co -
mienzos de 2016, después de publicar sus remixes de Drake , el
mosquito no muerto de C . Tangana versionó « Ke kiere ase » y se
fue de gira con Pedro LaDroga como telonero, actuando juntos
en el concierto de Agorazein en Las Vistillas de Madrid del que
hablamos en el capí tulo anterior. Cualquiera que hubiera esta -
do en ese concierto podr í a haber pensado que el futuro tendr í a
reservado el mismo destino al Madrile ño que al sevillano. Pero
no fue así. C . Tangana pasó a formar parte de la crema musical
de este pa ís, mientras que LaDroga sigue estando en la droga.
¿Por qué?
A juicio de Pedrito, porque Pucho le plagió el estilo. « No
copias al Kanye, me copias a m í », soltó el sevillano en Twitter
con motivo de la publicación de « El rey soy yo / I Feel Like
Kanye », de C. Tangana . Y es cierto que el Madrile ño coqueteó
puntualmente con el estilo de Pedro LaDroga durante el a ñ o
2016, y entonces hubiera tenido sentido pedirle explicaciones;
pero, dos a ños despu és, en 2018, cuando al sevillano le dio por
acusar de hurto creativo al Madrile ño, Dios sabe por qué ren -
cillas personales, cualquier parecido musical entre ambos ya
era mera coincidencia . Y ni eso, ya que C . Tangana estaba por
aquel entonces realizando su transición hacia el melting pot de
estilos musicales que es ahora , que lo mismo saca una canción

291
de pospunk nihilista una semana (« La ú ltima generación ») que
una de pseudosón cubano a la siguiente (« Para repartir »), mien-
tras que Pedro LaDroga se encuentra estancado en su meritorio
pero ya cansino vaportrap.
Sea como fuere , el videoclip de « Ke kiere ase » es —en par-
—
te gracias a C. Tangana el m á s escuchado de Pedro LaDro-
ga , con casi medio millón de reproducciones en YouTube . En
—
verdad , este videoclip tan A E S T H E T I C S, con sus pan-
—
tallas de carga , sus distorsiones y sus glitcheos no es sólo el
videoclip de « Ke kiere ase », sino tambié n el de «C a t a r a t a- ,

la primera colaboración entre Pedro LaDroga y el beatmakrr

vallisoletano Skyhook , que sentó la base de su saga en común
_
Skydrvg. Esta saga es interesante porque forma parte de ~ a 5^
rie de colaboraciones que Skyhook ha hecho con un oxrunro
—
de MCs tales como Rico Snchez . con quien hiz :
A . Tourist , con quien hizo Skytourist — a quienes el
c

de Valladolid pidió o exigió que su nombre no soto figurase en

los títulos de crédito, sino también en los íttulos a secas, dt los
,

discos.
•r

de los beatmakers ha sido una de las constantes en la irarectona

+ -

musical de Skyhook. No en balde, el vallisoletano ha ft «ario

parte de Withered, un colectivo de productores de tunara elec-
tró nica provenientes del mundo del hip- hop que se unieron a
comienzos de 2017 para reivindicar su papel dentro de la escena
urbana espa ñ ola . A lo largo de ese a ño, los seis miembros de Wi-
thered ( Hidden Jayeem , Hermei, WaxDee, Margan s Kid , Kyd-
diekafka y Skyhook) fueron publicando los temas que compo-
n ían el primer y por ahora ú nico disco del colectivo, Sacred , con
un estilo musical a caballo entre el wave, el witch house y el future
garage , y con unas alucinantes animaciones 3- D que recuerdan a
la «Obra de arte » de La Zowi o al « Es mejor así...» de Recycled
J. y One Path. Parece lógico, ya que el v ídeo est á producido por
292
Pawel Kusmierz (alias « Kropki»: « puntos» en polaco), el mismo
diseñador que hizo el videoclip de Recycled J . y One Path , y en
éste de Withered aparecen calaveras y maniqu ís negros de los
cuales emana o sobre los cuales cae oro l íquido, como sucede
en el de La Zowi. Ésta es, en suma , la versión m ás oscura del
vaporwave' 1 .
Aunque no tuvo mucho é xito, Withered fue una interesante
iniciativa para visibilizar el trabajo de los productores dentro
de la escena urbana espa ñ ola 12. Por desgracia , el pú blico y los
medios de comunicación suelen darle m á s importancia al MC
11 Huelga decir que cuando a Kropki le preguntaron por su formación autodidacta como
diseñador, la conexión con el tema del que hablamos en esta sección salió de inmediato:
« Yo me metí en el dise ñ o por la movida vaporwave. Me pasaba las tardes viendo Tumblr,

empapá ndome de todo aquello, y flipaba con las im ágenes en pixel art . Yo sin saber que eran
profesionales que lo hacían para videojuegos en los a ños noventa. Pensaba que era peña en
casa, diseñadores, y me obsesioné tanto con ello que lo empecé a hacer y me empezó a salir
igual que lo harían ellos. Yo sin saber que era pe ña que curraba de eso» (« Kropki: el universo
marchito del wave» , Guy Montag , 15 / 09 / 2017).
12 Otra iniciativa que tambié n ha buscado resaltar el papel de los productores en nuestro

país ha sido Sampler Chef , un concurso para ver quién cocina la mejor instrumental, que
comenzó como una cuenta de Instagram a la que cada mes un beatmaker distinto subí a una
base diferente para convertirse en un espectáculo en vivo y en directo en el que dos o más
DJs compiten a contrarreloj elaborando un beat distinto a partir de los mismos elementos
(la misma voz, el mismo sample , el mismo drum kit , el mismo intervalo de bpms , etc.). La

—
primera edición de Sampler Chrf Gourmet el nombre que ha tomado la versión en vivo y
—
en directo de este concurso tuvo lugar en el Contenedor Cultural de la Universidad de
Málaga ( un espacio, por cierto, an ómalamente receptivo a la m úsica urbana dentro de la
Academia espa ñola: allí fue donde yo impartí, en diciembre de 2017, la conferencia «El trap
desde un punto de vista filosófico» que, en cierto sentido, es la semilla que ha dado como
fruto este libro). A finales de 2018, Sandro Jaeewoock, el productor y organizador de Sampler
CHrf. concedió una entrevista al programa de YouTube El Bloque en la que se lamentó de la
mala situación mediá tica y económica de los beatmakers en Espa ña. « Los productores vende -
mos bases a nivel de mercadillo: una ... a cincuenta ; dos a cien euros», se afligió Jaeewock. A
su juicio, los DJs deberían aparecer al mismo nivel que los MCs en el título de las canciones,
no como « prod. by » y entre paréntesis, sino como «feat.» , como suele hacer C. Tangana con
Alizzz y con el resto de sus beatmakers , reconociéndoles como cocreadores de sus obras. Los
prr «ductores también tendr ían que «intentar llamar la atención m ás por sí mismos, porque la
música ya tiene una calidad que más no se puede superar» . Si los MCs se aprovechan econ ó-
mica v medi á ticamente de los elementos paramusicales de su vida y de su obra (su ret órica ,

su vestimenta, sus tatuajes en la cara , etc.), ¿por qué los DJs no? ( El Bloque , « El Bloque 07:
Somadamamma ft. Goa & Pochi, Rrucculla , Oddliquor & A. Rock, S. Jeeawock y Virgen
VfS YouTube. 19 / 12 / 2018).

293
que al DJ , no sólo porque en el escenario uno esté delante y el
otro detr ás de los platos, sino sobre todo porque resulta m á s
fácil hablar sobre la letra que sobre el beat de una canción. Yo
mismo, en este libro, he incurrido en el defecto de darles m ás
importancia a las lyrics que a las instrumentales, pero para eso
tambié n est á este pá rrafo y esta sección: para pedir disculpas
por mis atropellos.
Perdonadme, beatmakers, porque he pecado de logocen -
trismo.

8.2. El Trap&B

Por delante incluso del vaportrap, el principal gé nero musi-

cal al que se ha aproximado el postrap ha sido el RerB. Como
ya vimos en el capítulo segundo, el RérB no se desarrolló en
Espa ñ a durante las décadas de los noventa y de los 2000 porque
—
los raperos virtuosos espa ñoles hu ían y siguen huyendo de —
la entonación como de la peste. Mientras que en Estados Unidos
— —
era y sigue siendo normal que un rapero diera el salto a la
fama después de hacer un featuring en una canción de RérB m ás
—
comercial , en Espa ñ a suced ía pero está dejando de suceder —
al revés; como ha escrito el periodista musical Daniel Madjody:
« Artistas o grupos como Dlux, Aniki o Flavio Rodr íguez son

lamentablemente m á s recordados por las colaboraciones con

Nach, Sólo los Solo o Falsalarma que por sus trabajos en solita -
rio»13. De todas formas, estas colaboraciones entre raperos y can-
tantes stricto sensu se han dado más habitualmente en el mundo
del reguetón que en el del hip- hop espa ñol. No es de extra ñar, por
lo tanto, que el postrap nacional con tintes de R&-B se haya desa -
rrollado principalmente en las islas Canarias, donde la música la-
•
Daniel Madjody, « Conoce a los jóvenes talentos de la escena RtrB española » . Vice.
29 / 07 / 2016.

294
tina ha tenido desde siempre una mayor fuerza por la influencia
de su comunidad de migrantes latinoamericanos, especialmente
venezolanos. De hecho, una de las claves del é xito de lo que po-
dríamos llamar el Trap&B canario ha sido su particular acento, a
medio camino entre el castellano peninsular y el espa ñol de Ve-
nezuela. que tanto gusta en la pení nsula ibé rica por su exotismo
y en América Latina por su familiaridad o proximidad .
A la hora de elaborar una cronología o genealogía de un fe -
n ó meno cultural siempre resulta un poco arbitrario establecer
una fecha de inicio o una figura fundacional, pues, una vez es-
tablecidos los rasgos definitorios del fenómeno, siempre se pue-
den encontrar predecesores o adelantados a su tiempo. Pero, en
el caso del Trap<árB canario, no hay ninguna duda de que Mai-
kel Delacalle es, si no el pionero, sí la figura m á s relevante del
movimiento. Este cantante tinerfe ño empezó a subir videoclips
a YouTube a comienzos de 2016, después de que el productor
Deejay Darío le hiciera una « prueba de la calle » consistente
en darle doscientos euros y ver si los invert ía en hacer m úsica ,
tal y como habí a jurado y perjurado, o los malgastaba en « otra
merca *. Maikel regresó a la semana con tres canciones perfec-
tamente acabadas, pero no había sido una inversión segura ni
mucho menos, ya que el cantante acababa de salir de un centro
de reclusión de menores, donde había estado internado entre
los dieciocho y los veinti ú n a ñ os por delitos vinculados — como
su mote indica — con la calle. El apodo « Delacalle » se lo puso
su abuela , con quien Maikel vivió desde que, a la edad de siete
a ños murió su madre; una tragedia biográ fica que ha quedado
,

grabada en el cuerpo del cantante bajo la forma de una rosa

tatuada en el antebrazo (la flor que Maikel le lleva a su madre
cada vez que va a verla al cementerio). Esta lacrimógena hagio -
grafía no resulta completamente accesoria para comprender la
obra de Maikel Delacalle, puesto que él la ha relatado en pr ácti-
camente todas las entrevistas que ha concedido hasta la fecha , y

295
las declaraciones de un artista tambié n forman parte de su obra.
Y, sobre todo, puesto que su primer EP se titula Calle y fe , en ob-
via referencia a su vida en la calle y a la fe que tienen puesta en
él «los m íos que est á n ah í arriba » (su madre y, se supone , Dios).
En té rminos musicales, Maikel Delacalle es el t ípico artista
urbano que proviene de una familia humilde y que ha mante -
nido esa humildad en su forma de relacionarse con la industria.
En cuanto Universal le ofreció un contrato, a finales de 2017, é l
lo firmó y siguió facturando la misma m ú sica comercial que
ya estaba haciendo sin que nadie se lo hubiera exigido. Hits al-
tamente bailables sobre amor y sexo donde todo es fogosidad
y romance , sin una sombra de celos, maltratos o rupturas: eso
es Maikel Delacalle. En sus canciones y entrevistas, el tinerfe-
ño no suele comentar su pasado convicto y confeso salvo para
puntualizar que , como él ya conoce las cosas malas de la vida ,
prefiere centrarse en las buenas. Incluso a la hora de hacerle
style , para lo cual tiene especial talento, su estilo es m ás l ú dico
que competitivo, como demostró en la primera entrevista que
le hicieron en Vodafone yu , a cuyo té rmino se puso a improvisar
hablando a través de la suela de una de sus zapatillas como si
fuera un smartphoneu. Dada la disposición melódica y buenro-
llera de Maikel Delacalle, el hecho de que sus dos principales
referentes dentro del rap sean 2 Pac y Notorious B. I .G . puede
desconcertar a quienes sólo recuerden cómo murieron esos dos
MCs en el beef m á s sangriento que ha tenido lugar en Estados
Unidos entre los raperos de la Costa Este y los de la Oeste; pero
no sorprender á tanto a quienes tambié n se acuerden de que
ambos vocalistas hicieron muy buen « hip - hop melódico», que es
como define Maikel Delacalle el R¿rBls. ¿O es que acaso C. Tan -

14 Vodafone yu , «Maikel Delacalle: “Voy a colaborar con J Balvin, me hace feliz llamarle ami
go '» , YouTube , 19 / 01 / 2018 .
15 El
Bloque , « El Bloque 04: Pedro LaDroga ft. Cariatydes, Maikel Delacalle , King Doudou ,
Rosa Pistola . Skyhook» . YouTube , 01 / 08 / 2018 .

296
gana no reivindicó tambié n a Biggie cuando comenzó su giro
melódico y protestante con « Alligators»?
Otro grupo canario de Trap&B que también tiene unos
referentes raperiles curiosamente ortodoxos es Broke Ni ños
Make Pesos (B N M P). Esta escisión de los anteriormente cono -
cidos como Toska Runners ha reconocido que su principal in -
fluencia musical es un rapero aparentemente tan alejado del
R&B como Kendrick Lamar. Sin embargo, lo que les fascina
del autor de Good kid , M .A.A.D City no es tanto su estilo musi-
cal cuanto su workflow, el hecho de que Lamar no sea el t í pico
rapero que escribe la letra de sus canciones y luego busca la
base que mejor le venga , sino que lo hace al revés: primero el
delivery, luego el íow y por ú ltimo las lyrics. A esta forma de tra-
^
bajo, m á s centrada en la melod ía que en el mensaje aunque —
en la obra de Kendrick Lamar el mensaje es important ísimo , —
los B N M P sumaron un toquecito procomú n muy propio de la
economía sedicientemente colaborativa en la que los medios de
comunicación nos dicen que vivimos. A diferencia de una crew
de rap tradicional , en la que el DJ se encarga de la base y cada
MC escribe su letra por separado, obligando a que los temas
comunes tengan tantas estrofas y tantos tempos como raperos
con distinto flow haya en el grupo, en B N M P todos contribuyen
a la producció n de los beats y a la escritura de las lyrics , aunque
al final sólo las canten unos pocos (para no saturar de voces
y de barras innecesarias la canción). Además, sabiendo que los
millennials no consumen álbumes enteros sino v ídeos sueltos
y que una de las claves del é xito en internet es la constancia ,
B N M P se propuso publicar un videoclip a la semana durante su

primer a ño de existencia 16. Para que se vea hasta qu é punto eran

-A sabiendas tambié n de que otra de las claves del éxito en internet es generar controversia
v polarizaci ón , lo que obliga al pú blico a posidonarse a favor o en contra de uno, siendo am -
—
bas posiciones benefidosas para alguien que sólo busca la fama induso m ás beneficiosa la
segunda , ya que uno se acuerda m ás de sus enemigos que de sus amigos y los haters son más
—
insistentes que los lovers , otra t é cnica de promodón que utilizó BNMP fue autotrolearse

297
conscientes estos tinerfeños de las din á micas de consumo den-
tro de la industria musical digital , léanse las declaraciones que
hicieron a la revista Vice a finales de 2016:

Ahora lo primordial es crear marca , hace veinte años vend í as discos

porque lo que importaba era la mú sica y ya está , pod í as vivir hacien -
do sólo música , ahora es como un capitalismo de experiencias, no de
producto, la gente lo que quiere no es tener un disco que casi no sabe
ni dónde ponerlo, el público va a sacarse fotos diciendo que estuvie -
ron en el concierto, quiere lucir la ropa del grupo, hacerse la foto con
el artista.17

Siendo conscientes de que, en una sociedad basada en el cul-

to a la personalidad, la unión no hace la fuerza , pues el p ú blico
prefiere consumir a individuos antes que a colectivos (salvo que
pueda identificarse personalmente con esos colectivos B N M P ,

se disolvió en la primavera de 2017 para que cada uno de sus

integrantes pudiera continuar con su carrera musical en soli-
tario. El primer exmiembro de B N M P que sacó un disco por su
cuenta fue Indigo Jams, quien publicó a mediados de a ño un LP
titulado Jams , sin necesidad de a ñ adir el « Indigo», pues el t ítulo
ya estaba escrito en ese color. Azul í ndigo era tambié n el color
del granizado que aparecía bebiendo el tinerfe ño en la porta-
da del á lbum . Era un frame de « Dame», uno de los pocos temas

anónimamente en todo tipo de foros y redes sociales. En palabras de Cruz Cafuné: «Una de
las estrategias que hicimos nosotros cuando empezó BNMP fue conseguir dos o tres cuentas
con antigüedad en ForoCoches ( risas), y nos tirábamos hate , en plan: yo posteaba una can-
ción y decí a “Chiquita bomba estos pibes"; entonces otro colega desde su cuenta decia "Son
una puta basura blablabla" ( risas ). Al principio, la gente pasaba un poco de nosotros, pero
luego había gente que nos apoyaba en el foro, y gente que nos odiaba a muerte , y se pon ían
a discutir durante página y media , y claro, ForoCoches es la comunidad más grande en ha-
bla espa ñola del mundo. Entonces, coño, era una bomba de publicidad eso» ( BigBrothaBob
y Dasar, « Entrevista a Cruz Cafuné » , Crypta Mag , 12 / 04 / 2018 ).
17 Daniel Madjody, « Estrenamos lo nuevo de BNMP, el colectivo con más futuro de la música

urbana española » , Vice, 10 / 11 / 2016 .

298
del disco para el que se hizo un videoclip, en el cual aparecí a
Indigo Jams rodeado de mercancías de envoltorio azul (Chips
Ahoy, Pepsi , Oreo. . .). Esto podrí a interpretarse como una refe -
rencia a la sangre azul , a la pureza o nobleza de alcurnia , de no
ser porque Indigo Jams hace alarde de sus orí genes mestizos al
cantar en portugués , la lengua de su madre brasileña , en uno
de los tracks del disco. Titulado « Egoísta », este tema plantea una
interesante reflexión sobre el individualismo en la actualidad ,
del mismo modo que —por destacar sólo dos temas de Jams —
« Fotos » trata acerca de las rupturas de pareja en la era del seljie

constante o « Caprichosa » versa sobre las dificultades a las que

se enfrentan los millentiials a la hora de compatibilizar el trabajo
y la familia , si es que va a quedar algo de eso en el capitalismo
robotizado que nos va a tocar vivir de aqu í a unos años.
Indigo Jams ha colaborado, además, con uno de los artistas
urbanos con más seguidores y, paradójicamente , con menos en-
trevistas de toda la escena urbana espa ñola: Reis B18 . Esta falta
18 Lacolaboración entre Indigo Jams y Reis B consistió en una serie de cuatro videoclips que
se fue publicando a lo largo de las cuatro semanas del mes de abril de 2017. Anunciada como
un salto cualitativo en las producciones audiovisuales de la escena urbana española, esta
miniserie constató, en verdad, lo contrario: lo mucho que se abusa de los vídeos efectistas y
sin ninguna relación con la m úsica que se quiere ilustrar o acompa ñ ar. La serie se abre con
el videoclip de « Nueva generación», en el que Indigo Jams y Reis B aparecen atracando un
hotel mientras de fondo el estribillo dice que «Vamos a quedarnos con todo» . Esto todavía
se puede interpretar como una metáfora de las ganas que tienen estos dos artistas de asaltar
y desvalijar el panorama musical: pero el siguiente vídeo, titulado « A solas» , es un despro-
pósito audiovisual en el que el audio va por un lado y el visual por otro: el primero consiste
en una versión en castellano del «Controlla » de Drake: el segundo, por su parte, muestra
cómo, después del atraco, Indigo Jams y Reis B se han reunido con sus parejas en un piso y
se han puesto a recordar sus momentos « a solas» con ellas: momento en que han entrado
dos policías secretas en escena y los cantantes se han visto obligados a dispararles y a meter
sus cuerpos en unas bolsas de basura. La tercera entrega de esta serie, « Lord Forgive Me »,
tendría sentido si en el vídeo los cantantes pidiesen perdón o se entregaran a la justicia;
pero, en lugar de ello, tratan de esconder los cadá veres de los policías en un pinar nevado,
momento en el que son sorprendidos por el guardabosques y tienen que salir corriendo.
Mientras tanto, el estribillo de la canción reza lo siguiente: « Lord forgive me for all my mis-
takes 1 know that I’ve been lead astray, / so I don't know whether my seeds will grow. /
Oh . we ' ll never know if hell is down below » ( « Dios, perdóname por todos mis errores. / Sé
que he andado descarriado, / así que no sé si mis semillas crecerán . / Oh , nunca sabremos

299
de atención mediá tica quizás se deba al hecho de que el de Ma-
llorca pasa olí mpicamente de las marcas de ropa que financian
indirectamente , a través de la publicidad , a la mayor ía de las
publicaciones especializadas en cuestiones musicales o juveni-
les. Y es que Reis B no sólo ha coreado que « Me la suda Sony
Music, / me la suda Universal, / mi empresa soy yo, / y mi se-
llo, YouTube » (« Borracho en el sal ón ») — una letra que, volens no-
lens , firmarían buena parte de los artistas urbanos espa ñoles , —
sino que tambié n ha dicho que « Me la suda Armani , me la suda
Dior, / llevo las chancletas marca Decathlon » (« Re - Member »). Y
ya se sabe que Decathlon no paga a traidores. Además, Reis B
se hizo famoso con un tema titulado « Made in Taiwan », en el
que se mofaba de los parguelas y los fantasmas que visten pren-
das falsas de Gucci sólo por aparentar. Para rematar la faena , el
mallorqu í n se burló de los sue ños de riqueza de la mayor í a de
los traperos espa ñoles al mostrar, en el videoclip de « Es mejor »,
varios coches de lujo, un BMW, un Mercedes, un Audi ... todos
ellos de juguete.
Huelga decir que el público al que se dirige Reis B no son
esos ni ños de clase media que , liberados de la modestia y el pu -
dor de sus padres, no quieren vivir peor sino, a poder ser, mejor
que ellos. Al contrario, como dice el mallorqu í n en « Really on »:
«Va pa todos esos chavales que lo pasan crudo, / gente del ba -
rrio que no tiene un duro; / dejaron los estudios pa buscarse un

si el infiemo est á ah í abajo» ). Finalmente , el último capí tulo de esta serie , «1 Know » , muestra
có mo han muerto Indigo Jams y Reis B a manos de las fuerzas especiales de la policía y cómo,
después del funeral, la viuda de este último ha recibido un osito de peluche lleno de billetes
de cien euros, se entiende que para criar al bebé del que está embarazada . Lo más próximo
a la temá tica del vídeo que se puede encontrar en las lyrics de esta canción son las siguientes
lineas: «Sé que no lo he hecho del todo bien , / lo sé, Se ñor, lo sé. / Mi mamá me dijo alguna
vez: "No robes ni para comer", / y reconozco que robé ». Insisto en que esta «disonancia
videoclipera» no es algo exclusivo de Indigo Jams y / o de Reis B, sino que est á presente en la
mayoría de las producciones audiovisuales actuales, no sólo de la música urbana española.
La miniserie del canario y el mallorquín es simplemente el ejemplo m ás se ñero de una enfer
medad que afecta a toda la industria musical.

300
curro / y pagar esa hipoteca porque su familia no pudo». Hay
que recordar que Reis B estuvo trabajando en la construcción y
en la hosteler ía antes de ponerse a producir bases para otros. La
« B » de su nombre viene de « Real Beats », el pseudónimo con el

que empezó a facturar instrumentales para terceros hasta que ,

en 2015, impulsado por sus amigos, se animó a cantar él mismo
sobre las bases que finalmente compusieron su primer EP ( Pla-
yer Hater ). Ésta es una de las caracter ísticas que tiene en com ú n
Reis B con los m úsicos de la escena postrap canaria: empezó
trabajando como beatmaker antes de saltar al papel de vocalista,
lo que le ha dado una versatilidad musical insólita dentro del
panorama urbano espa ñol.
Si el color favorito de Indigo Jams es el azul, el de Choclock,
el segundo integrante de B N M P en sacar un disco en solitario,
es el rosa . Ése no es sólo el pigmento con el que este tinerfeño se
ti ñó el pelo a mediados de 2017, coincidiendo con la publicación
de su á lbum Suave , sino que, además, la que probablemente sea la
canción más interesante de ese á lbum se titula nada más y nada
menos que « Pantera rosa ». Hecha en colaboración con Oddliquor,
una de las jóvenes promesas del TrapórB espa ñol, esta canción tie-
ne un videoclip que anuncia, a las duras y a las maduras, que «The
following preview has not been approved for all audiences by the
Motion Picture Association of Send Nudes» (« La siguiente pre-
visualización no ha sido aprobada para todos los públicos por la
Asociación de Dibujos Animados de Mandad Desnudos»). En ese
vídeo sale Choclock enfocando con una cá mara de mano sobre el
espejo de un ascensor. « Me flipa el zoom de esto, loco», bromea
el tinerfeño mientras hace zoom in y zoom out de su propia ima-
gen , «¡Toma! ¡Toma! ¡Toma! \Vaporwave\ ». ¡No tan rá pido, bebé!
M ás interesante que Choclock es Oddliquor ( y m ás relevante
para la escena urbana espa ñola , ya que su canción «Sexo animal»
fue la banda sonora de la primera temporada del relevant ísimo
programa de YouTube El Bloque ). A todo esto, «Sexo animal »

301
 forma parte del ú ltimo disco de Oddliquor, Vibrato (2018), donde
uno de los temas cruciales es la concepción animalesca de la se-
xualidad y, sobre todo, de la mujer. Conforme al clásico esquema
micromachista de considerar a las mujeres o bien á ngeles supra -
humanos, o bien fieras subhumanas, si en «Sexo animal » el beat
emite sonidos de pájaros mientras la letra habla de « rugidos feli-
nos», en « No quiero réplica », otro de los cortes de Vibrato, Odd -
liquor dice que él no quiere a una mujer sino a un animal con
«el toque y la belleza de una pantera al cazar» y con un « instinto
asesino, incapaz de matar ». Aunque no hay panteras en Arabia
Saudi , en «Candy Girl» se menciona una « boca de pantera negra
saud í » y, aderezando estas descripciones micromachistas y micro-
rracistas, aparece otra de las características distintivas de Oddli-
quor: la pedantería. En esta canción se describe a una mujer que
está «enganchá a mi cuerpo como un mono tid, / y luego veneno
ligero Medici»; del mismo modo que en el videoclip de « Dga vu»
se muestran imágenes de la Mona Lisa y en «La reina* se hace
referencia a « una gata peligrosa bañada en sudor y miel. :
esos lobos se giraban para verla bien », mientras se sa ñneaun
las referencias a la alta cultura: « La quise comer to ese cuerpo ^
esculpido por Boticcelli»; «Tú eres como Mozart, mami todo k>
paras», etc.
Pero el momento de mayor postureo en Vibrato tiene lugar
en « Booty Boo», una canción que, segú n las declaraciones de
Oddliquor, estaría inspirada en los primeros versos de El caba -
llero de Olmedo , de Lope de Vega , cuando don Alonso ve por
primera vez a Inés y pierde el juicio por ella. « Pé rdida de jui- '

cio» — en el triple sentido de este ú ltimo té rmino, tanto jur ídico

como mental, como enunciativo — es una descripción perfecta
para una canción que tiene versos tan profundos y reveladores
de la influencia de la poesía del Siglo de Oro espa ñol como éstos:

19 David Saavedra , «Oddliquor, vibraciones en tres videos». Red Bull , 31 / 05 / 2018 .

302
« Amo tu boom , boom , booty boo / cuando te pillo con el carro por
mi hood ». Como ya hemos visto a lo largo de este libro, una cosa
es que los comentaristas de YouTube hagan este tipo de compa-
raciones intelectualoides postirónicas, y otra cosa muy distinta ,
que sean los propios artistas quienes citen bibliografía por enci-
ma de sus posibilidades. Con todo, hay que reconocerle a Odd-
liquor su buen gusto en materia de arte contemporá neo, ya que
la portada de Vibrato consiste en una figura blanda posthumana
que está haciéndose una suerte de selfie con un corazón en la
mano, tirando de la NEW AESTHETICS que tambié n caracteriza
El Bloque y, en general , a los diseñ adores gr á ficos m ás avanzados
de la escena urbana espa ñola .
El tercer B N M P que publicó un disco en solitario fue Cruz
Cafuné, probablemente el más versá til y flexible del grupo, con
un registro vocal y musical que va desde el rap clásico al R&-B ,
pasando por un cantabile burlesco que resulta especialmen-
te grato en los intros y los outros. Antes de publicar en 2018 su
á lbum Maracucho bueno muere chiquito, Cruzzie ya era famoso
por canciones novelescas tales como « Mi casa », donde cuenta la
historia de una fiesta totalmente ida de madre que, afortunada-
mente, no se est á celebrando en su casa sino en la de un amigo
(« Cogié ndonos la penca que acabó con Whitney, / pero es que
el resto est á ya en modo Britney, / y pienso: “Ouch , chacho, /
menos mal que no es mi casa ”»). Huelga decir que « Maracucho»
es el gentilicio de Maracaibo, Venezuela , el pa ís en el que na -
ció la madre de Cruz Cafuné; quien , por cierto, se hace llamar
así porque quer ía un pseud ónimo con las dos iniciales iguales
— como Peter Parker, Bruce Banner y, en general, todos los su -
—
perhé roes modernos y, como «cafuné» significa «caricia » en
portugu és, se puso la «cruz » como nombre de pila, indicando
de ese modo el componente religioso de su pseudónimo. Como
explicó a Crypta Mag en una larga e interesante entrevista que
les concedió a mediados de 2018:

303
 Es que al fin y al cabo lo que yo tengo también es una fe , porque yo
creo en el amor, y no puedes medir el amor en newtons ni en julios
ni en bares de presión , al final es una fe , y un ateo se puede re í r de
esa fe como de cualquier otra , porque no se puede demostrar, pero
es la m í a 20 .

—
Maracucho bueno muere chiquito un t ítulo que, adem ás de
tener una musicalidad similar a la de « Cruz Cafun é », tiene una
simetr ía gramatical cuasi perfecta: una palabra de nueve letras
(« Maracucho »), dos de cinco (« bueno» y « muere ») y otra de ocho
(«chiquito»), con las siglas de las cuatro palabras formando una
progresión alfabética a la que le falta su primer término: ( MA)-
—
MB- MC es un disco conceptual sobre la ant ítesis entre el bien
y el mal, sobre la distinción entre la ley y la justicia , sobre si las
personas pueden o deben desobedecer las leyes malas en nom -
bre de una justicia superior, de una justicia mejor, de una justi-
cia « más buena ». Influido por un á lbum de rap de los noventa
tan clá sico como es Only Built 4 Cuban Linx , en el que el rapero
afroestadounidense Raekwon se inventó su propio lenguaje y
su propia vestimenta , la intro de Maracucho bueno muere chiqui -
to est á divida en dos partes: una primera , inspirada en Kanye
West , en la que Cruz Cafun é hace honor a su nombre y pide
perdón a Dios en tono de gospel mientras un crucifijo se proyec-
ta sobre su frente; y una segunda , inspirada en Kendrick Lamar,
en la que Cruz Cafun é reclama su trono frente a C . Tangana ,
Reis B, Dellafuente y Maikel Delacalle .
La cubierta del disco profundiza en estas referencias religio-
sas: inicialmente iba a ser una versión de la portada de la revis-
ta Esquire de abril de 1968 en la que aparecía Muhammad Ali
con las manos atadas por la espalda y atravesado por las flechas

20 BigBrothaBob y Dasar, « Entrevista a Cruz Cafuné» , op. dt.

304
como san Sebastiá n; pero, al final, por falta de presupuesto, fue
simplemente una portada en blanco y negro de la cara de Cruz
Cafuné con un ojo amoratado, la nariz rota y la frente como
si le hubieran encasquetado una corona de espinas. Siguiendo
con las referencias al rap de los noventa , el LP se iba a lanzar
el 9 de marzo de 2018, en el aniversario de la muerte de No-
torious B. I .G ., pero finalmente se retrasó ante el anuncio de Na -
thy Peluso de que ella tambié n iba a sacar La Sandunguera en esa
fecha . Por lo dem ás, el á lbum cuenta la historia de un camello
—
de Tenerife que « no es Ná poles, pero que es un barrio obre-
ro del tama ño de una isla »21 , en palabras de Cruzzie y, entre
canción y canción , skits compuestos por notas de audio manda-
—
das por WhatsApp en las que los familiares y amigos del prota -
gonista del disco le advierten sobre los peligros del camino de
delincuencia y desenfreno que est á tomando. Notas de audio
que, seg ú n Cruzzie, son reales; se las mandaron sus propios fa-
miliares y amigos. De ser así , entre ellas cabe destacar una que
le mandó su novia , pues en ella se refleja un debate muy inte-
resante sobre la ética profesional dentro de la m úsica urbana.
Como les comentó Cruz Cafuné a los de Crypta Mag:

Es que yo a ella la quiero mucho, pero es muy pantera negra , es muy

antisistema , odia el neoliberalismo del trap, que realmente es una
cosa super facha . [. . .] Los raperos americanos , Future y esta pe ña ,

21Ibíd . Hablando de Tenerife , Cruz Cafuné ha sido el artista urbano que mejor ha reflejado
los efectos adversos del modelo económico basado en el turismo que se ha implementado en
esa isla . Lo ha dejado ver en el videoclip de «Como solía » , una canción que versa precisamen -
te sobre lo mucho que ha cambiado el tinerfe ño desde que vive en la peninsula y se gana la
vida con su música. El videoclip, dirigido por Daño, quien fue además el productor y consul -
tant assistant de Maracucho bueno muere chiquito , está grabado en dos lugares de Tenerife que
reflejan muy bien la desindustnalizadón y el pelotazo inmobiliario en la isla : el hotel a me -
dio construir que se encuentra abandonado en el barrio de Añaza , en Santa Cruz de Tenerife ,
y el polígono industrial de La Laguna, donde se puede encontrar la enorme parabólica oxida-
da que aparece en el videoclip El panorama es tan desolador que un comentarista no pudo
evitar preguntar en YouTube si se trataba de un mapa del videojuego de guerra Battlefield .

305
 van al estudio hasta que uno se duerma , el ingeniero de Future mu -
rió con treinta y algo a ños. Hay historias reales de que los dos iban
al estudio mano a mano a grabar temas uno tras otro hasta que uno
de los dos se dorm í a . [. ..] El rap es eso, es una movida super facha, y
yo trabajo un montón , pero no por afá n de eso, sino porque me da
miedo acabar en un Mercadona 22.

Un artista urbano próximo a B N M P que ha hecho Trap&rB y

que está metido de lleno en esa din á mica neoliberal es Javier
Bilbao. Alias One Path, este artista urbano nacido en Guadalaja-
ra ha jugado a la productividad y al positivismo libre de drogas
hasta el punto de ser conocido como el « rey del jugo» por sus
smothies y por sus himnos al capitalismo a la violeta , aquel que
desarbola las desigualdades y discriminaciones de gé nero, pero
no las de clase. Esc úchese, a este respecto, ese canto a la igual-
dad de gé nero que es « No paro»: «Limpio por dentro estoy yo, /
mezclo el agua y limón. / Todo el d ía en on , / trabajo, trabajo,
non stop. / Ella no me trata de don, / me trata de igual, soy su
dos». Si, segú n Marx, la principal libertad de los proletarios en
el capitalismo es la libertad de morirse de hambre, podríamos
decir que, seg ú n One Path, la principal igualdad entre hombres
y mujeres en el capitalismo a la violeta es la igualdad a la hora
de autoexplotarse non stop.
El primer tipo de m úsica que subió a internet el de Guada-
lajara fue acid house , pero cuando empezó a tomarse su carre-
ra musical m ás en serio fue como rapero, bajo el alias de Vinz
Monk , junto conjharard L’Gray, con quien formó Infinitum , un
grupo de rap ambient en la l ínea de lo que estaba haciendo en -
tonces C. Tangana . Infinitum publicó su primer y ú nico LP en
2013 ( Vida en tránsito) y, al a ño siguiente, después de haber for-
mado parte de un grupo indie ( Zero XY ) y de haber producido

“ Ibid.

306
un disco pospunk ( Somos la herencia ) , Javier Bilbao publicó su
primer disco como One Path ( Now or never ). Entonces se encon -
traba todaví a preso de la influencia de Burial y de James Blake ,
con letras en inglés y bases a caballo entre el posdubstep y el neo -
folk , pero siempre dentro del mismo cí rculo hipster madrile ño.
No fue hasta su siguiente LP, Mi viejo choso (2016), que One Path
empezó a colaborar con los postraperos canarios y a adoptar
su lé xico y su acento hasta el punto de la apropiación cultural
plenamente consentida , pues a nadie pareció molestarle que un
tipo de Guadalajara se pusiera a hablar de «chosos» y «fiolos».
Si algo ha caracterizado a One Path , ha sido ese don para mi-
metizarse con el entorno, esa capacidad de cambiar de un géne-
ro musical a otro y de ofrecer una versión manierista de estilos
sonoros mejor practicados y desarrollados por otros. Véase, por
ejemplo, New House (2016), un EP en el que el de Guadalajara
academiza la m úsica electrónica hasta límites cuasi cómicos.
No debería sorprendernos, por lo tanto, que su siguiente LP,
publicado justo un mes después de la salida a la venta de Siempre
de Agorazein , se titulase Siempre parriba . Ni que el t ítulo estu -
viera escrito con la misma tipograf ía pseudogótica que habí a
utilizado previamente AGZ . Pero las coincidencias no terminan
ah í. Si la cubierta de Siempre habí a sido un bodegón, con desper-
tadores y hamburguesas en vez de botijos y piezas de fruta , la
de Siempre parriba encarnaba la misma idea de naturaleza muer-
ta , sólo que con el propio One Path dentro de la imagen , dando
bocados a una porción de pizza y con un libro abierto entre las
manos.
¿Cómo se concilia la ideología de la vida sana con aparecer
masticando comida basura en la portada de un disco? Ni idea.
El caso es que, a lo largo de 2017, One Path se convirtió en el
principal promotor de la ideología de la autoayuda dentro de la
escena urbana espa ñ ola , reivindicando adem á s su propia condi-
ción de nerd en canciones como «Spinelli », cuyo videoclip es un

307
ejemplo de manual del retrofolk ochentero del que hemos habla -
do en el capítulo séptimo: grabado como si fuera una película
de Super-8, este v ídeo contiene m ú ltiples referencias a Star Trek
y a las primeras entregas de La guerra de las galaxias.
Tras sufrir una crisis musical y emocional que duró buena
parte de 2018, One Path ha regresado recientemente dispuesto a
academizar un género musical que parecía imposible que entrara
en la Academia: el reguetón23. En marzo de 2019, el de Guadala-
jara publicó Sin plomo , un disco cuyo título pretende homenajear
«Gasolina », el locus classicus de Daddy Yankee, al mismo tiempo
que manifestar una actitud pacífica y buenrollera (derivada , en -
tre otras cosas, del hecho de que One Path, a diferencia de Pablo
Escobar, no plantea una disyuntiva existencial entre la plata y el
plomo). Lamentablemente, salvando las colaboraciones, tocadas
por la gracia de Cruz Cafuné (en «Ley »), de Pedro La Droga (en
« Á ngel y diablo») o de Pepe : V. Vizio (en « 2004»), el resto de las
canciones de Sin plomo pasará n a la historia como el mayor ejer-
cicio de taxidermia que se ha practicado sobre un gé nero musical
creado básicamente para mover el culo.
Mover el culo, darse un chapuzó n , tumbarse al sol: éstas son
algunas de las actividades que uno puede realizar mientras es-
cucha a Locoplaya , un grupo de m ú sica urbana canaria situado

23 Como un resultado kármico, las principales causas de la depresi ón personal y profesional

de One Path en 2018 fueron las dinámicas turbocapitalistas que él mismo habí a celebrado
tantas veces. Quien a hierro mata , a hierro muere . En sus propias palabras: « Nunca hay des-
canso, somos esclavos de nuestros propios logros ( esto me lo dijo Trapgame . edits) , siempre
tenemos que estar activos y expuestos, somos testigos en cada momento de nuestro éxito
o fracaso, sólo importa el corto plazo. Es algo que me hace sentir extenuado. Como artista
independiente he tenido que ir inventando mi recorrido, nadie me ha preparado para ser
capaz de asimilar lo que significa ser un personaje público ( aunque sea a pequeña escala ),
exponerme a desconocidos o depender de algo tan volátil como el público de internet. Si no
cuentas con apoyos, es fácil sentirte perdido o desorientado entre tanto estímulo. Agradezco
cada dí a la fortuna que he tenido en la vida y la oportunidad que se me ha presentado al
poder vivir haciendo aquello que más me gusta, pero creo que no he sabido digerir todo lo
que me ha pasado en los últimos dos años» (Alicia Álvarez Vaquero, « / ’m So Emo: la tristeza y
la ansiedad más allá de tendencias estéticas» , BeatBurguer , 27 / 09 / 2018).

308
en el filo que separa al rap clásico del Trap&' B. Esta crew de la
isla El Hierro, caracterizada por sus beats subtropicales y su l í-
ricas chispeantes, llenas de argot isle ño, ilustra la mayoría de
sus canciones con videoclips abrasivamente frescos, grabados
casi todos ellos en la playa de La Caleta , el pueblo de quinientos
habitantes del cual son originarios los tres miembros del grupo,
en cuyas piscinas artificiales, excavadas en la roca volcá nica , se
suele ver a los miembros de Locoplaya con sus ba ñadores, sus
flotadores, sus gafas de sol y su traje de burro (el sí mbolo del
grupo). De hecho, la cubierta del primer disco de Locoplaya ,
publicado en 2014, cuando los herreños todav ía estaban muy
próximos a sus referentes musicales adolescentes ( Violadores
del Verso, Mucho Muchacho, Orishas, Tego Calderón, etc.), es
•
/
una version de la célebre portada del Nevermind (1991) de Nir -
vana: en vez de ser un bebé el que est á a punto de ser pescado
usando un billete como anzuelo, es el burro de Locoplaya el
que, con sus gafas de sol, pica en un cebo consistente en un su -
jetador de grandes dimensiones.
Para que se entienda cómo Locoplaya da cuenta de la historia
del rap en Espa ñ a que relaté en el capítulo segundo, así como de
la relación entre la crisis económica y el trap que expuse en el ca -
pítulo primero, tan sólo diré que en 2017 los locoplayeros reco-
pilaron sus canciones m á s originales en un disco titulado ¿Qué
dice la juventud ? En el videoclip de la canción que da t ítulo a este
EP aparece un cartel con el lema si EL TRABAJO ES SALUD • ••
QUE TRABAJEN LOS ENFERMOS , justo antes de que los locopla -
yeros se pongan a cantar un estribillo consistente en repetir
la frase «¿Qué dice la juventud? » con una sola vocal («¿Ca daza la
javantad?», «¿Qué dece le jevented?», «¿Qui did li jivintid? », etc.).
Nos encontramos, por lo tanto, ante una defensa del derecho a
la pereza , de los parados que prefieren el desempleo a la explo-
tación , así como con una reductio ad absurdum del virtuosismo
vocá lico de los raperos tipo Nach Scratch.

309
 A pesar de que actualmente abogan por la despreocupación
y el dolcefar niente , los miembros de Locoplaya no siempre en -
carnaron los mismos valores musicales. En 2012 , cuando apenas
eran mayores de edad , dos de los futuros integrantes de Loco-
——
playa Bejo, entonces Bejotaeme , y Don Patricio, entonces El
Crema fueron nominados a los Premios Goya , en la categorí a
de Mejor Banda Sonora Original, por el tema que compusie-
ron para la pel ícula Maktub, basada en la historia de un amigo
suyo, Antonio Gonzá lez Valerón , que enferm ó mortalmente de
cá ncer a la edad de quince a ños. El tema, premonitoriamente
titulado « Nuestra playa eres t ú », es una emotiva a la par que
ñoñ a canción , en cuyo videoclip aparece el actor que interpreta
a Antonio en la película , sin pelo a causa de la quimioterapia ,
corriendo por la orilla del mar mientras los dos raperos can -
tan vestidos de blanco, la arena se escurre entre sus dedos y se
muestran salidas y puestas de sol entre las olas. Nada que ver
con lo que luego será Locoplaya.
El primer integrante de este grupo que salto a la fama fue
Bejo, quien se dio a conocer a mediados de 2016 con « Mucho»,
una canción que , si bien es cierto que no tiene nada que ver con
el trap e, incluso, es antagónica a muchos de sus valores, fue
relacionada con esta nueva ola de m úsica urbana por compar -
tir el mismo descaro e irreverencia . Sin embargo, como me ha
comentado por privado el cr ítico cultural Eloy Fern á ndez Por-
ta , Bejo est á « má s cerca de Andrés Sá nchez Robayna [un poeta
canario conocido por sus versos bucólicos y reflexivos] que de
Yung Beef, aunque te pueda sonar muy raro»24. Pero a m í no

"Justo antes de llegar a esta conclusión , Fernández Porta hizo una reflexión sobre el concep-
to —
de «lo urbano » y sobre su aplicaci ón a un contexto social y geográfico como es la isla
de Tenerife — que , tal y como me la escribió por correo electrónico, el 27 de julio de 2018,
conviene ser citada aqui por extenso, sobre todo porque es la respuesta más brillante que
conozco a la acusación de midcultismo «popmoderno » ( de kitsch , en definitiva ) que se puede
lanzar contra Bejo: « El término "música urbana ” tiene , en su mir
í ada de asociaciones, "poe -
sía urbana ” . Tradicionalmente las “ poéticas cantantes” han sido cosas estilo Sabina, Autc ,

310
me suena tan raro: el propio Yung Beef ha declarado que a él
no le gusta Bejo, que él prefiere o la mú sica culta o la de la calle
— es decir, que se mantenga la distinción entre la alta y la ba-
—
ja cultura en vez de ese midcult « popmoderno» que encarna
Bejo y sus juegos de palabras («Onomeatropella », « Mentecato»
y « Helarte » son los t ítulos de algunos de los cortes de su ú ltimo
disco, trabaling üísticamente titulado Parafernalió) , que lo mis-
mo gustan a un freestyler de quince a ños que a un catedr á tico en
Filología Hispá nica 25.
El caso es que el videoclip de « Mucho» es una síntesis de la
esté tica popmoderna que caracteriza a Bejo: del lado de la alta
cultura , unas letras plagadas de barroquismos y de referencias a
la tradición (« Hay mucho papi chulo, pero poca bitchie, / mucho

ya sabes: un poco de realismo sudo (más marcado en el caso de Kutxi Romero), otro poco
de poesía de la experienda, rock más de espíritu que de práctico... y kitsch , un kitsch sonoro de
.
masas que pasa por m úsica culta . Desde luego Bejo está tan lejos de eso como del modelo
al uso de letrismo de trap representado por Yung Beef, Bad Gyal o Kinder Malo. Está claro
que para él el tema de la autoexaltación del rapero —que comento en una secdón de En la
—
confidencia es uno más de los temas cómicos que aborda. Sencillamente, él no tiene que
autoexaltarse porque ya sabe que es un genio, al menos en el terreno del creadonismo verbal
— a diferencia de Kayne West, que sufre mucho porque sabe que, aunque a veces lo haya
—
pareado, no es un genio . Entonces, el letrismo de Bejo habría que leerlo, creo, en reladón
con un sentido cuasi romántico de la palabra inspirada , que en Canarias ha encontrado con
frecuenda en el paisaje de playa (Tenerife tiene playa urbana, con pista de skate y grafitis
a tutiplén) un lugar "puro" desde el que se articula la palabra -en-la-arena, el tiempo de las
dunas, la mezda entre paisaje atemporal, turismo y street culture que se da allí ».
25 O a un doctor en Filosofía. Así, por ejemplo, el primero de los cortes de Parafernalió , ti -

tulado «¿Verde azulado o azul verdoso?», podr ía servir como ejemplo en un artículo acadé-
mico acerca del « nuevo acertijo de la inducdón » de Nelson Goodman. Dicho sea de forma
esquemá tica: si nuestra única fuente de conocimiento es la inducdón. es decir, la extracción
de leyes o proposidones generales a partir de la observadón de casos o hechos particulares,
¿cómo sabemos que todas las esmeraldas que hemos observado hasta un cierto momento
son verdes y no « verdules» (siendo «verdul» la propiedad de ser verde hasta el momen -
to de la observad ón y de ser azul inmediatamente despu és)? Y eso, por no hablar del resto
de cuestiones filosóficas que plantea la letra de Bejo, que van desde la epistemología a la
esté tica , pasando por la ética y la teor -
ía del amor, como se puede ver en esta estrofa tQué
es lo verídico, qué es lo erróneo: / óleo sobre lienzo, lienzo bajo óleo’ Ella es mala pero,

no es maleable; / ella ya no ama, ya no es amable. / No te vuelvas loca buscado al cuipabk.

/ los caminos del amor son inescrutables» (Cfr. Nelson Goodman. Fact , Fumen and Forecast.
,

Cambridge, Harvard University Press, 1955).

311
capo, pero poco capisci , / muchos inventan mucho como Da
Vinci »); y, del lado de la baja cultura , un videoclip que empieza
con el doblaje en falsete de un telediario latinoamericano rebau-
tizado por el herre ño como « Agapito Granuja , desde Teleyoli
SoundStudio». « El rapero canario Bejo ha sufrido un tiroteo en
el cual ha recibido siete tiros en el pecho mientras paseaba en su
limusina », son las primeras palabras de un videoclip en el que
aparece Bejo con sus ir ónicas gafas de sol, de cuya montura
cuelga un cord ón de Conchitas marinas, y con su no menos ir ó-
—
nico pelo largo lo m ás cerca que ha estado un blanco nun -
ca del estilo afro, lo cual no deja de tener cierta importancia
cuando estamos hablando de un canario, medio europeo, me-
—
dio africano : una mata de pelo con forma de arbusto, de la
que Bejo saca un porro y el mechero para encenderlo, así como
una botella de cerveza y una Game Boy, que el millennial toma
por un teléfono, intentando infructuosamente hablar a través
de la consola . Esto es Bejo in a nutshell : una lí rica virtuosa y una
puesta en escena desenfadada .
De hecho, se podría pensar que la discograf ía de Bejo es sólo
una evolución natural del rap virtuoso hacia formas menos en -
corsetadas y m á s bailables. Ah í tenemos temas que cuestionan
los roles de gé nero tradicionales como « La colada » o « El puto
amo de casa », en las que Bejo se ufana de hacerse cargo de las
labores dom ésticas. O temas como « El ventilador », que, bajo la
forma de un single chorra sobre el calor que se pasa en verano,
contiene un alegato en contra de las causas humanas del cam -
bio clim á tico, así como en contra de las medidas hipócritas que
toma la gente a t ítulo individual sólo para calmar su conciencia:
« Est á da ñ ada la madre Natura . / Tanta basura ya no tiene cura.
/ El nivel del agua sube de altura , / sube m á s la temperatura. /
Tol mundo est á contaminado, / ¿yo qué le hago? / Reciclo plás-
tico y el vidrio por separado, / tiro la colilla al cenicero cuando
lo apago, / pero tantos grados no son de mi agrado». Algunos

312
podrían incluso ver un conato de animalismo o antiespecismo
en el hecho de que en los videoclips de Bejo aparezcan tantos
animales (Jirafas, elefantes, monos y pájaros introducidos a rau-
dales en la posproducción). Sin embargo, el propio cantante nos
previene en contra de tomarnos demasiado en serio su m úsica
en canciones como « Bejismo», en la que se burla de la interpre-
tosis y el oscurantismo del mundo del arte contempor á neo:

Esto es un movimiento art í stico: / está to guapo y encima no lo en -

tiende ni Cristo. / [. . .] Parece lo mismo, pero en verdad es distinto. /
No te lo descarto, pero no te lo confirmo. / Con la tonterí a que sólo
entienden los listos, / un poco de todo con estilo variopinto. / [. . .] En
los museos van a acabar las pollas que pinté en los pupitres , / con la
mirada del que sabe má s de lo que dice .

Otro miembro de Locoplaya que ha desarrollado una carre-

ra en solitario y se ha destacado por saber m ás de lo que dice es
Don Patricio. Cuando fue al programa de televisión La Resisten-
cia , en marzo de 2019, lo que m ás sorprendió de é l fue la con -
ducta silenciosa e introspectiva que mantuvo en comparación
con los demás integrantes de Locoplaya . Don Patricio apareció
vestido de riguroso normcore , con sus gafas de empollón , mien -
tras que , desde el patio de butacas, Bejo y Uge , ataviados con su
uniforme de canarios, gafas de sol incluidas, tomaron la pala -
bra para hablar sobre palmeras y topochos26. Hasta hace unos
meses, la mú sica de Don Patricio encajaba a la perfección den -
tro de ese estereotipo isle ño. Así, su primer disco en solitario,
Don Papaya (2017), no fue sino una continuación del estilo jo-
coso y desenvuelto que había caracterizado a Locoplaya . No es
de extra ñ ar, por lo tanto, que Don Patricio no destacase ni por
encima ni por debajo de su grupo.

26 La Resistencia en Movistar + , « Entrevista a Don Patricio» , YouTube , 26 / 03 / 2019.

313
 Pero eso cambió de forma radical en 2019 con la publica-
ción de La dura vida del joven rapero. Este disco, probablemente
uno de los m á s variados de la escena urbana espa ñ ola en té rmi-
nos de beats y de estilos, ha sido un bombazo y ha lanzado a
su autor al estrellato musical como no se había visto desde la
ascensión a los cielos del mainstream de C. Tangana. Mientras
escribo estas l í neas, en mayo de 2019, la canción m á s escuchada
del disco, «Contando lunares» (ft. Cruz Cafun é), ya lleva m á s de
cuarenta y cinco millones de reproducciones en Spotify. Este
hit se podrí a considerar, de hecho, la obra maestra del Trap&-B
espa ñol. No en balde , se trata de una colaboración entre los dos
grupos de postrap canario que hemos comentado en esta sec-
ción , Locoplaya y B N M P , en el que cada crew aporta lo mejor
de sí misma. De parte de Locoplaya tenemos a Don Patricio
con su estribillo pegadizo y su estrofa plagada de referencias
isle ñ as (« Papas arrugadas, mojito, pescao, / hazte una fontana ,
chiquito tumbao»). Y de parte de B N M P penemos a Cruz Cafuné
con su intro burlesca, pronunciada en un italiano inventado, y
una estrofa novelesca en la que se cuenta la historia de un pibón
que aparece en la piscina una ma ñ ana de resaca. Es ese relato,
y el hecho de que en é l se hable de los lunares del pibón , lo que
justifica el t ítulo del tema y, sobre todo, la forma de su videoclip.
Éste consiste en una historia de animación en la que aparecen
Cruz Cafuné y Don Patricio conduciendo un descapotable por
la piel de una mujer del tama ño de un estadio de f ú tbol . Despu és
de esquivar varios lunares, el descapotable pasa por encima del
—
bikini tambié n de lunares, en este caso blancos, sobre un fon -
—
do rojo y, cuando se termina el bikini , Cruzzi y Don Papaya
se abisman entre las nalgas de la chica. Toda una met á fora .
Por lo dem ás, Don Patricio es un personaje completamente
plano, sin ning ú n trasfondo cultural , como se comprobó en una
entrevista que concedió recientemente al diario El Españ ol , en
la que reconoció que el ú ltimo libro que había leído era uno de

314
autoayuda firmado por Risto Mejide: « Algo de marketing. Como
para crearte tu propia marca , cosas de dinero, de éxito. Hace mu-
chísimo que no leo novelas. Quien escribe necesita hacerlo, desde
luego. La base que tengo es a través de lo que hacen otros, es
la fuente que me llega. Porque no veo muchas series ni muchas
películas. Ahora que adem ás no tengo mucho tiempo. .. Lo que
m ás consumo es Berto Romero, Buenafuente , estas cositas así»27.
Mientras que en otros artistas urbanos esta falta de familiaridad
con el mundo libresco y audiovisual se puede interpretar y excu-
sar como falta de oportunidades por su estrato social, en el caso
de Don Patricio, cuya lujosa casa familiar en El Hierro ha apare-
cido varias veces en sus vídeos, esta ignorancia y este desinterés
sólo puede leerse como un síntoma de la decadencia cultural de
la clase media espa ñola. Cuando el periodista de El Español le pre-
guntó por temas pol íticos, el herre ño dijo que lo ú nico que sabía
es que hay cinco partidos de á mbito estatal, como si conocer sus
nombres fuese un mé rito. Y, a continuación , cuando le pregun-
taron por su visión de Espa ñ a , Don Patricio soltó el siguiente fa-
cepalm:

Pues joder, comida , buen clima , buena gente , bares, sobre todo. En
una palabra . . . Bares , muchos bares en todos lados . No sé cómo se
mantiene esto, pienso muchas veces. No veo flamenco, no veo toros .
Para m í Espa ñ a no es eso. [. . .] No eres canario . Si fueses canario me
entenderías. Los canarios vemos Espa ña como un sitio en el que se
vive bien, en el que se come bien, buena gente . . . Así vemos Espa ña
nosotros [. . .]. Me siento espa ñol cuando veo bares abiertos con gente 28 .

¿Qué mayor normalización de la mú sica urbana espa ñola

que esta lección de cu ñ adismo? El nuevo Dios del postrap no es
¿7
Juan Diego Madueño, « Don Patricio: "¿Y ellas, qué? ¿Qué les pasa? A mí me mandan fotos
desnudas"» , El Español , 25 / 03 / 2019.
» lbí d .

315
un provocateur como C . Tangana ni un punki como Yung Beef,
sino simplemente un chaval de clase media que no ha abierto
un libro en su vida y piensa que Espa ña se reduce a su gastrono-
m ía. Cuando fue a La Resistencia , David Broncano le preguntó
—
qué tatuaje le gustaría hacerse el hecho de que no tuviera
ninguno ya indicaba hasta qué punto se había normalizado y
clasemedianizado lo que había sido en sus inicios una escena
—
musical pr ácticamente suburbial , y el de Canarias respondió
que un pecho en el pecho. Es decir, un tatuaje de su pecho so-
bre su propio pecho. No se me ocurre mejor metáfora para des-
cribir la normalización de la mú sica urbana espa ñola llevada a
cabo por Don Patricio y, en general, por el TrapérB canario que
esta suerte de mise en abyme del reino del tatuaje . Estamos ante
un retorno a la normalidad en el que el mapa ocupa casi tanto
espacio como el territorio que pretende cubrir.

8.3. El nuevo indie

En enero de 2019, la multinacional Warner Music anunció

el lanzamiento de un nuevo sello discogr á fico comisariado
por el productor de música urbana Alizzz. El nombre del sello,
Whoa Music, era una referencia a uno de los primeros á lbumes
que publicó el beatmaker catalá n . En las entrevistas que conce-
dió con motivo del lanzamiento, Alizzz reconoció que toda su
trayectoria musical había sido una evolución a partir de aquel
EP que licenció con Arkestra en 2013. Despu és de aquello, el
catalá n sacó un álbum con la discogr á fica estadounidense Mad
Decent, regentada por il miglior fabbro Diplo, y empezó a cola-
borar con C. Tangana en la búsqueda del nuevo pop perdido.
En esa misma lí nea intemacionalista y novopopera , Whoa Mu-
sic se estrenó publicando un featuring entre la espa ñola Paula
Cendejas , que hasta entonces se había dedicado a hacer covers

316
en Instagram , y el mexicano Jesse Bá ez, conocido en nuestro
pa ís por sus colaboraciones con BNMP y C. Tangana. A pesar
de la buena acogida que tuvo en los medios de comunicación el
lanzamiento, Alizzz era consciente de que la etiqueta del nuevo
pop ya había fracasado previamente:

Hubo un tiempo que la etiqueta « nuevo pop» estaba sonando por ah í.

Creo que aquel momento indeterminado acabó vinié ndose abajo y lo
que parecí a que iba a ser una conquista de lo urbano sobre el main-
stream no llegó a suceder (al menos no hubo sorpasso). Lo que me he
ido dando cuenta es que todo son procesos y duran má s de lo que uno
piensa o puede intuir de forma natural. Creo que ahora mismo vivi -
mos otro de esos momentos raros donde el pop latino est á saturado,
empieza a no sonar fresco29.

Con el té rmino sorpasso, Alizzz se refería , evidentemente ,

a la pretensión que habí a tenido Podemos, en las elecciones de
2016, de superar en nú mero de esca ños al PSOE y convertirse
en la primera fuerza de la oposición al Gobierno del PP. La com-
paración de Alizzz no podr ía ser m á s idó nea , ya que, por esas
mismas fechas, él había intentado producir con C . Tangana un
disco que se ir ía a llamar Nuevo pop y que irí a a revolucionar
el panorama musical espa ñol. Tres a ños después, ya sabemos
en qu é quedaron tales tentativas y pretensiones. Podemos no
consiguió superar al PSOE en n ú mero de esca ños y, en las si-
guientes elecciones generales, celebradas en abril de 2019, per-
dió casi dos de los cinco millones de votos que había obtenido
tres a ñ os antes; pero, a cambio, tuvo la oportunidad de formar
un Gobierno de cooperación de izquierdas. Del mismo modo,
C. Tangana no consiguió terminar su disco Nuevo pop , pero,
a cambio, tuvo la oportunidad de ser fichado por Sony y de

> Antoni Ripoll . « Whoa Music: apuntalando el nuevo paradigma pop» , TiuMag , 25 / 01 / 2019.

317
publicar ese cajón de sastre novopopero que es ídolo. Así pues,
tanto Podemos como C. Tangana han tenido é xito a costa de
convertirse en aquello de lo que quer ían distinguirse. Podemos
termin ó pactando con el PSOE desde una posición de inferiori-
dad electoral, como habí a hecho previamente Izquierda Unida,
igual que C. Tangana terminó firmando con una discogr á fica
después de habé rselo echado en cara a Los Chikos del Ma íz.
Tanto Podemos como C. Tangana buscaron desprenderse, sin
mucho é xito, de las etiquetas que les endilgaban los medios de
comunicació n: Podemos intentó quitarse de encima el sambe -
nito de « populismo» para ocupar la «centralidad del tablero pol í-
tico», pero al final quedó arrinconado en su extrema izquierda ,
como un caballo desprotegido, del mismo modo que C. Tanga -
na pretendió que llamaran a su m ú sica « pop» en vez de « trap»
y, al final , firm ó un armisticio alrededor del eufemismo « m ú -
sica urbana ». Yendo m ás all á de Podemos y de C. Tangana , la
nueva izquierda espa ñola ha ganado las elecciones municipales
en ciudades tan importantes como Madrid , Barcelona o Cádiz,
del mismo modo que la m úsica urbana ha conseguido colocar
a varios artistas en el mainstream ( Yung Beef, C. Tangana , Bad
Gyal, etc.), pero ni la primera ha alcanzado la hegemon ía pol íti-
co-cultural con la que soñ aba, ni la segunda ha transformado el
panorama musical como aspiraba. Por decirlo en una frase: del
mismo modo que Podemos quiso ser el nuevo PSOE y se quedó
en la nueva Izquierda Unida , el trap espa ñ ol aspiró ser el nuevo
pop y se convirtió en el nuevo indie.
Un ejemplo de artista urbano que ha intentado ser pop pero
se ha quedado en indie es Recycled J., cuya trayectoria musi-
cal tiene muchos puntos en com ú n con la de C. Tangana , con
la diferencia de que el Madrileño siempre ha ido varios pa -
sos por delante de este otro madrileño, acaparando a lo largo
de los a ños casi toda la atención , el prestigio y el gentilicio en
may úscula. De nombre Jorge Escorial , el artista actualmente

318
conocido como « Recycled J.» se dio a conocer en el mundo del
rap con el pseudónimo de «Cool», con el que firmó en 2010 su
disco Desde siempre y para siempre. Esta maqueta fue la primera
publicación de Prefijo 91, un grupo de raperos de Carabanchel
que. como su propio nombre indica , suscribía plenamente los
postulados del rap underground madrileño ( para los jóvenes de
la generación Z que no hayan utilizado nunca su smartphone
para hacer una llamada: «91» es el prefijo que hay que marcar pa-
ra llamar a un teléfono fijo radicado en Madrid). Los Prefijo 91 es-
— —
taban valga la redundancia bien fijos en Madrid , descartan-
do cualquier posibilidad de salir del hood , como dijo Cool en la
canción que dio título a su primer y ú nico LP: « Desde siempre y
para siempre , Carabanchel furia. / La fama no me llama por mis
pantalones sucios. / Socio, no me entiendes ni en estos d í as de
lluvia. / Sólo el barrio habla de barrio, tronco, conozco mi sitio».
No sé si desde siempre, pero desde luego que no fue para
siempre la relación de exclusividad de Jorge Escorial con Ca-
rabanchel. Dos a ños más tarde, Cool se asoció con dos raperos
madrile ños de dos distritos distintos de Madrid , Natos (de To-
rrelodones) y Waor (de Aluche), para hacer juntos el disco Hijos
de la ruina . Este EP, en cuya portada aparece una calavera con
un agujero de bala en la frente, fue la base del estilo canalli-
ta de Natos y Waor, algo así como los Joaqu í n Sabina y Javier
Krahe del rap espa ñol, sólo que sin la l í rica del primero ni el
compromiso del segundo, replicando ú nicamente las aventuras
sexuales y et ílicas de ambos. Pasado el tiempo, Natos y Waor se
han convertido en el paradigma del rap autogestionado, capaces
de llenar estadios de baloncesto sin haber firmado con ning ú n
sello, pero entonces, en 2012 , eran sólo dos chavales con voz
ronca hablando sobre lo mucho que habían follado y fumado
con rimas tan virtuosas como éstas: «Encontré la respuesta , me
cambiaste la pregunta. / Sé de pesar placa , de pisar, puta , / de
pasar canutos y de pasarlas canutas».

319
 Fue después de la colaboración con Natos y Waor que las
similitudes entre Crema y Cool se acentuaron . Igual que el pri-
mero no publicó pr ácticamente nada entre 2008 y 2011, a ño en
que regresó con el nombre de C. Tangana y con un estilo musi-
cal completamente distinto, el segundo estuvo en silencio entre
2013 y 2014 , momento en el que reapareció como Recycled J.,
con un flow igualmente melódico y lleno de palabras en inglés.
Y si el primer trabajo en solitario que publicó Antón Álvarez
Alfaro con su nuevo alias, Agorazein presenta: C . Tangana , fue
un LP de rap ambient y playero, el primer disco que hizo Jorge
Escorial despu és de cambiarse de apodo fue un featuring con
G. Soldier y Soukin , Oasis , clónicamente influido por la m úsica
chill out . Por copiar, Oasis copia hasta la estética minimalista de
AGZ , y present ó en la portada del disco tres figuras geomé tricas
de vagas resonancias metaf ísicas (un círculo amarillo; otro c í r -
culo con un test de Rorschach rojo; y otro m ás con una foto en
blanco y negro de una partida de ajedrez).
Pero los paralelismos no terminan ah í . 2016 fue el a ño en
que tanto Pucho como Jorge estuvieron m á s cerca que nunca
del trap: el primero versionó « Ke kiere ase » de Pedro LaDroga
y abusó de la Roland 808 y del Auto-Tune en Siempre , y el se-
gundo publicó B.L.O.W. en colaboración con Ezzem ( miembro
de Banana Bah ía , el colectivo gallego que coprodujo Siempre ;
con eso está dicho todo). Blanco y en botella, B.L.O.W. es, desde
—
su t ítulo y su portada una lancha motora que abre un surco
—
blanco sobre el mar , un disco acerca de la droga . En « Lloro»,
por ejemplo, se habla de una joven que está enganchada y em -
barazada sin querer: «Y es que ella est á en la droga, lo veo en sus
ojos si llora sin hablar. / Una vida en tu barriga: un tumor con
veintidós. / Una salida en la esquina : sexo fá cil, selling drugs. /
Vuelve a estar embarazada , a fumar en la cuchara ».
2016 tambié n fue el a ñ o en que se publicó el segundo vo-
lumen de Hijos de la ruina . Adem á s del salto cualitativo en

320
t é rminos de presupuesto para la producció n y los videoclips
— entre los dientes
no en balde , la portada es una calavera con un fajo de bille -
tes —, las principales diferencias con la prime-
ra entrega son la variedad musical de las canciones y la inclu -
sión de temas sociales. Así , mientras « Carretera », el track con
el que se abre el disco, es un corte canallita cl á sico sobre la
vida en una furgoneta , «bebiendo ron en un vaso del McDo-
nalds », « In Love » es una balada de amor en la que se habla de
las mujeres como algo m á s que trofeos de caza , y « Carne de
ca ñón » es una canción acerca de las personas que se ven obli-
gadas a traficar con droga por su situación socioecon ómica .
Pero el tema m á s singular de todos los que componen el disco
es «Speed », cuyo videoclip es básicamente una rave en la que
se encienden extintores antiincendios y bengalas de colores
entre dos coches tuneados, encima de uno de los cuales est á
sentada una mujer insondablemente escotada que hace volar
billetes con la cara de Natos, Waor y Recycled J . Huelga decir
que éste es el tema del disco que m á s próximo se encuentra
respecto del trap, aunque sólo sea por el hecho de que en el
videoclip Recycled J. viste una chupa a cuya espalda puede
leerse la palabra « Auto-Tune », herramienta musical con la cual
el de Carabanchel , encargado principalmente de los coros, de
los puentes y de los estribillos, va modulando su voz a lo largo
del á lbum .
Hablando de Auto-Tune , probablemente no haya canción de
Recycled J. en la que má s se utilice este Bá lsamo de Fierabr ás
para las voces rotas que en «Baby Lucifer », la primera canción
que hizo con los productores asociados bajo el nombre de Club
33 Pablo de Rosacruz , Selecta y compa ñía : « Los Daft Punk de
Albacete », como los llamó Antonio Castelo cuando los entre-
vist ó en Vodafone yu)30. « Baby Lucifer », el nombre obliga , es una

3
Va&Áw yk. *Ciub 33 y Recycled J.: ‘To hago trap leal"», YouTube, 27 / 01 / 2017.

321
canción de resonancias satá nicas en cuyo videoclip aparecen
Recycled J. y Selecta vestidos por completo de negro y portando
sí mbolos masónicos, al lado de una estatua de la Crucifixión y
de una fuente algo kitsch . En un momento del videoclip, Recy-
cled J. hace con la mano el gesto del «666», uno de los sí mbolos
que ha tomado como suyos, junto con la letra danesa que
representa el conjunto vacío (0). Para Recycled J., este ú ltimo
sí mbolo representa «el cero negativo» o, en t é rminos morales,
la idea de un altruista puro capaz de dar a los dem á s sin esperar
nada a cambio.
No sabemos si por motivos altruistas o egoístas, puros o im-
puros, Recycled J. publicó a comienzos de 2017 un disco de pro-
fundas resonancias religiosas con ese otro wannabe tanganesco
que es One Path. Hablamos de Milagro, un disco cuya portada
es una virgen a la que le han dibujado una corona y le han repa-
sado los contornos del cuerpo con unos rotuladores fosforitos.
Má s all á de la cuestión religiosa , que se puede resumir en una
—
frase de la canción titulada « Fe » «Tengo dramas y Auto-Tu -
—
ne », se dice en un momento de ese track , a m í lo que m ás
me interesa de este disco es el videoclip de « Es mejor así . . .»,
una obra maestra de la animación en 3- D con ecos PC Music a
cargo de Kropki, el mismo que hizo los v ídeos de Withered de
los que hemos hablado al final de la primera sección de este ca-
pítulo. Si en aquella ocasión Kropki presentaba unas columnas
de calaveras, unos maniqu ís cubiertos por mantas y una suerte
de á ngel con dagas de oro en vez de plumas en las alas, en esta
ocasión nos encontramos con unas figuras vomitando y los sí m -
bolos asociados al de Carabanchel escurrié ndose por el filo de
una katana. En este caso, hay que reconocerle a Recycled J. el
cará cter pionero de este videoclip en 3- D dentro de la m ú sica
urbana . Por desgracia , lejos de acercarle a la condición popera
que entonces ya tanto anhelaba , este recurso a videoclips expe-
rimentales no hizo sino alejarle de esa meta.

322
 Tras la publicación de Milagro , Recycled J . entró en un perio-
do de silencio hasta que, en mayo de 2017, se filtró una grabación
privada suya. Se trataba de un videomensaje que le había manda-
do a una chica en el que, entre lá grimas y sollozos, le decía que
« lo ú nico que quiero es que hagas que valga la pena . Por todo lo

que ha pasado, haz que valga la pena ». La opinión pú blica asu -

mió que la destinataria de ese v ídeo era su pareja , la modelo Ana
Sotillo, y durante los siguientes d ías los haters y los lovers de Re-
cycled J. se posicionaron acerca del affair mientras el madrileño
se daba de baja en todas las redes sociales y su agencia de booking
emit ía un comunicado en el que se informaba que el cantante
iba a cancelar sus próximos conciertos y a emprender medidas
legales contra los que habían difundido el vídeo de marras.
Una semana m ás tarde se reveló que todo había sido una
campa ñ a de marketing para anunciar el lanzamiento del próxi-
mo disco de Recycled J .. La presunta grabación privada era, en
realidad , el comienzo de un videoclip titulado «Valga la pena »,
en el que , despu és de secarse las l ágrimas de cocodrilo con un
dab, Recycled J. disparaba a la cá mara con el dedo í ndice y se
introducía , cá mara del móvil en mano, en la casa de sus produc-
tores. El videoclip consistió, de este modo, en un room tour gra-
bado en vertical por el casoplón que posee Club 33 en la sierra
de Madrid , con tres coches deportivos aparcados a la puerta. En
el interior del casoplón se hallaban algunos de los cómplices ha -
bituales de Recycled J., cada uno situado en el espacio que le co-
rrespond ía por su profesión y especialidad: Selecta , el beatmaker,
junto a unas estanter ías llenas de vinilos; Natos y Waor, los ra-
peros, cada cual en una habitación distinta , uno haciendo un
tatuaje y el otro comiendo patatas fritas delante del ordenador ;
Pablo de Rosacruz , el productor, a los fogones, cocinando una
salsa de tomate; Antonio Castelo, el humorista y presentador de
radio, pinchando discos en el salón ; Kaixo, el neopunki de Bana-
na Bah ía , tumbado en la piscina sobre un flotador con forma de

323
unicornio; y, finalmente , Ana Sotillo, la novia , mirando el móvil
en la cama matrimonial. Y fueron felices y comieron perdices.
M ás que una campa ñ a de marketing, «Valga la pena » fue un
experimento social que constató la credulidad y la falta de respe-
to por la intimidad ajena con las que la gente reacciona ante las
anécdotas más inverosímiles acerca de la vida privada de los fa-
mosos (que, dada la warholiana democratización de la fama que
han propiciado las redes sociales, ma ñana u hoy mismo podemos
ser cualquiera de nosotros). Cuando en El Bloque le preguntaron
a Recycled J. por el tiempo que pasó entre la filtración del video-
mensaje y la publicación del videoclip, es decir, entre la difusión
del fake y la revelación de que se trataba de un bulo, éste dijo
que fue como fingir la propia muerte sólo para ver quié n asiste
al funeral31. Sin embargo, a pesar de la originalidad y la eficacia
de este experimento social , es inevitable pensar que C. Tangana
ya lo había hecho previamente. Y no me refiero a que Ana Soti-
llo hubiera actuado un mes antes en un videoclip de Agorazein ,
«Tentación », en el que C . Tangana le hace Polaroids, la agarra
del cuello en la cama y la persigue por un parking mientras can-
ta que «sé que quieres verme aunque jodas con ese pringao. /
Sé que quieres verme, aunque finjas que esto se ha acabao. / Sé
que quieres verme cuando estás sola en tu habitación . / Sé que
quieres verme; has ten ío que borrar mi contacto por la tentación
de volver a verme». No, nos referimos al hecho de que C. Tan-
gana ya utilizó esa misma estrategia de polarización de las redes
sociales cuando publicó 10 / 15, tirá ndole beef a Los Chikos del
Ma íz al mismo tiempo que le ped ía la mano a Carlotta Cosíais,
todav ía no sabemos si en serio o sólo por los loles.
Sea como fuere , Recycled J. publicó en septiembre de 2017
Oro rosa , un disco en el que explora su « lado más femenino» (si
es que eso no es otra cosa que una fantasmagoría psicoanalítica).
El Bloque , « El Bloque 02x02 - Recycled J . ft Mar
31 í a Simún , Dedroz , One Path , Selecta» , You-
Tube , 15 / 04 / 2019.

324
 Desde la portada , que consiste en una foto suya de peque ñ o,
vestido de ni ñ a , con un quiqui en el pelo y pendientes en las ore-
jas, hasta el tema « Amor », en el que se cuenta una complicada
historia familiar, todo el disco está atravesado por esa presencia
femenina. En « Amor », seg ú n las declaraciones del autor, se ha -
blaría del aborto natural que sufrió su madre antes de tenerle a
él , razón por la cual Recycled J. se llama a sí mismo «el ni ñ o del
milagro» (ahora comprendemos mejor el t ítulo del disco en co -
laboración con One Path : Milagro ). « Mi ú nico hermano muri ó,
no dio tiempo a echarle de menos. / Mi ú nica joya soy yo, /
brillo m á s que tu grupo entero», canta Recycled J . en el estribi-
llo de esta canción.
M ás importante que la salida de Oro rosa fue, sin embargo, la
publicación de « Bacon & queso», que es algo así como el « Mala
mujer » de Recycled J., ya que con esa canción intentó asaltar
el mainstream musical aproximadamente por las mismas fe -
chas que C . Tangana. La diferencia fundamental entre ambos
es que, mientras C. Tangana usó y abusó un tipo de m úsica pu-
jante a nivel mundial como es lo latino, introduciendo adem á s
el elemento polémico de la cuestión del machismo, Recycled J.
hizo un tema blanco, sin chicha para los periodistas ávidos de
clickbait , inspirá ndose además en gé neros musicales periclitados
como son el funk y la m ú sica disco de los a ños setenta . Las dife-
rencias en té rminos de impacto y de alcance está n a la vista de
todos: mientras C . Tangana consiguió firmar con Sony gracias a
« Mala mujer », entrando de lleno en los 40 Principales, Recycled

J. se quedó por debajo del radar radiofónico.

Sin embargo, Recycled J. siguió insistiendo en esa lí nea re -
trofolk con su siguiente disco, que, pese a titularse City Pop, se
encuentra a millas de distancia de la ciudadela de lo popular. La
portada del disco ya nos indica que nos encontramos con una
m úsica anclada en el pasado, con los t ítulos de las canciones tra-
ducidos al japon és en referencia a la m ú sica nipona hom ónima ,

325
el city pop , que gozó de celebridad en Japón durante los a ñ os
ochenta . Con todo, a pesar de la originalidad de la referencia ,
uno no puede dejar de acordarse de las canciones publicadas
por C. Tangana a lo largo de 2018 (« Bien duro», «Veneno», etc.)
en las cuales hallamos esa misma imitación de las portadas de
los a ñ os setenta y ochenta , con el t í tulo escrito en vertical y
todo tipo de indicaciones vintage en los m á rgenes de la cubierta.
Nuevamente, Recycled J. aspiraba al cielo del pop y se quedaba
a las puertas de lo indie, con un skit titulado « Patito feo» en el
que hace un guiño a El prí ncipe de Bel-Air. Lo que ayer era una
referencia al pop mainstream hoy sólo es una serie para millen-
nial revisionistas nost á lgicos de su propia infancia.
Pero la señ al más inequ ívoca de que la m úsica urbana no se
ha convertido en el nuevo pop sino en el nuevo indie es que los
—
indies han sido los primeros y por el momento los ú nicos—
que se han tragado la milonga de que los traperos son los nuevos
popstars. A finales de 2017, en un art ículo titulado « La m úsica
urbana es el nuevo pop... ¿ pero es todo el pop? », irónicamente
publicado en la revista JeNeSaisPop, el periodista musical Sebas
E. Alonso preguntó a un conjunto de bandas y cantautores in-
dies su opinión acerca del trap. De manera sintomá tica , todos
ellos afirmaron escuchar y apreciar la m úsica urbana , por muy
alejados que estuvieran de su estilo o de su mensaje. Así, la can -
tautora Miren Iza dijo que el trap « tiene algo brutalmente mag-
nético, muy fresco, pero me ponen muy de los nervios las letras,
me da muchísima pena y les quiero matar a todos»32 (por utilizar
la palabra « puta », por supuesto, el vade retro de la generación X ).
Por su parte, la banda Viva Suecia celebró que hoy en d ía , con el
acceso fácil y gratuito a la m úsica en internet , las incompatibi-
lidades musicales entre tribus urbanas se est á n limando y « hay
fans de Viva Suecia que al d ía siguiente pueden ir perfectamente
32Sebas E . Alonso, « La música urbana es el nuevo pop• • • ¿pero es todo el popí » ,JeNeSaisPop ,
07 / 12 / 2017.

326
a un concierto de Bad Bunny »33. Claro que no subrayaron la otra
cara del asunto: cómo los algoritmos de internet refuerzan los
gustos y los prejuicios del usuario, creando burbujas digitales
tan autistas como customizadas. De hecho, para uno de los
miembros de Rusos Blancos, otra de las bandas indies entrevis-
tadas en el reportaje, todo esto del trap no es sino una gran bur-
buja digital y generacional , y no precisamente de la generación
que uno se imagina:

Mi sensación es que estamos creando una burbuja enorme con esto

del trap, tal y como en su momento la creamos con el indie y como la
creamos con cualquier cosa que les pueda llegar a gustar a los treinta-
ñeros con estudios universitarios y profesiones modernas. Yo trabajo
en un centro comercial rodeado de chavales de veinte años , y cuan-
do les digo que el trap a dí a de hoy es lo má s y que es el fenómeno
musical definitivo, no tienen ni idea de lo que estoy hablando. Y, sin
embargo, es a mis amigos de mi edad , o más mayores, a los que les
veo ir a conciertos de trap, compartir v ídeos en Instagram , los que
me hablan de ello•• • No quiero decir que la base fundamental del fe-
nómeno no sean los crios , porque lo son . Pero también lo fueron en
otros fenómenos anteriores y no se puso el foco en ellos . Lo que pasa
es que éste nos ha coincidido con la crisis de los cuarenta y necesita-
mos sentirnos jóvenes34 .

Este testimonio confirma buena parte de lo que hemos visto

a lo largo de este libro (por ejemplo, en el capítulo sexto: cómo
la fiebre de las trap queens fue inoculada por periodistas de m ás
de treinta y cinco a ñ os que querían parecer más lozanos de lo
que realmente eran); pero ignora , o no le da la importancia su-
ficiente, a un elemento central dentro de la dialéctica generacio-
nal , a saber: que la m úsica y la escritura son dos artes distintas
« Ibíd.
MIbid.

327
 y que cada una de ellas tiene un periodo de formación distinto
— con cuarenta a ños, uno puede ser todav ía un filósofo joven ,
mientras que , a esa edad , las estrellas del pop ya se han jubila-
—
do y, aunque sea habitual que los jóvenes se aglutinen en tor-
—
no a ciertos estilos musicales por razones que est á n expuestas
en El mundo como voluntad y representaci ón , de Arthur Schopen -
hauer: la m úsica como expresión de la voluntad previa a todo
raciocinio—, el discurso acerca de lo que significa esa música
suele estar construido por escritores con una edad alrededor de
los treinta a ños35.
Sea como fuere, resulta interesante conocer cu á les son los
traperos favoritos de estos viejóvenes para determinar quié nes,
dentro de la m ú sica urbana , pueden reclamarse los herederos
legítimos del indie. De forma sintom á tica , la mayor ía de los in-
dies entrevistados por JeNeSaisPop no son capaces de recordar
ningú n nombre , pero los pocos que sí mencionan a alg ú n tra -
pero concreto coinciden en resaltar a dos figuras por encima de
las dem ás: Pimp Flaco y /o Kinder Malo. Los entiendo perfec-
tamente, porque yo tambié n empecé a escuchar trap espa ñol
a través de estos dos hermanos de Badalona , que, vistos con la
perspectiva que da el tiempo, quizás no sean tan buenos como
me lo parecían entonces (en junio de 2015), aunque sí hay que
reconocer que resultan bastante accesibles para los no iniciados
( beats sencillos, rimas en consonante, punch Unes en cada verso:
recordemos, ya de paso, que el concierto de trap al que asistie-
ron Nacho Vegas y Andrea Levy la izquierda y la derecha—
35Si uno revisa la biograf
ía de buena parte de los narradores y ensayistas que en el mundo
han sido, dejando de lado a los tremendamente precoces o tardios, hay una dé cada que
destaca por encima de las demás como el momento en que la mayor parte de los autores
comienza a publicar su mejor obra: la treintena . No me parece arbitrario que Hegel , Hei -
degger y Derrida tuvieran exactamente la misma edad cuando publicaron sus tres primeras
obras magnas ( La fenomenología del espí ritu . Ser y tiempo , De la gramatologia ): treinta y siete
años. Por ese motivo, quiz ás , temiendo mi futuro, estoy volviendo yo a la escritura ahora
que me aproximo a mis treinta años, después de una veintena entregada a la oralidad y el
youtubismo, que es como escribir sobre el agua: nada queda .

328
 —
del indie uniéndose por una causa com ú n fue un concierto
de Pimp Flaco y Kinder Malo) y, por tanto, ellos son realmente
los ú nicos que pueden aspirar al título de reyes del nuevo indie.
—
A decir verdad , Dora Black el grupo /sello que forman
Pimp Flaco y Kinder Malo, llamado así en homenaje a Dora ,
su gata negra siempre ha sido m ás respetado por el mundo
indie que por el resto de la escena urbana espa ñola . Éstos her -
manos de Badalona comenzaron a hacer trap a mediados de
2014 , a través de su amistad con Cecilio G ., a quien conoc í an
de la escena grafitera barcelonesa . R á pidamente se diferencia-
ron del resto por su voz aguda , gritona y chirriante sin nece-
sidad de Auto -Tune y, sobre todo, por el hecho de que no sólo
no hablaban de armas y de drogas, en contra de los cá nones
traperos m ás ortodoxos, sino que adem á s hac í an campa ña en
contra del consumo de estupefacientes y se re ían de quienes
pretendieran ir armados hasta los dientes en un país como Es-
pa ñ a. Por lo dem ás, Pimp Flaco y Kinder Malo asumieron la
retórica antirraperos del trap espa ñol , como se puede oí r en el
estribillo de su canción más conocida , «Chemtrails», con casi
treinta millones de reproducciones en YouTube: «Soy una avio-
neta , mira có mo vuelo. .. ¡aaah! / Si quiero ver raperos, yo sólo
miro pal suelo. .. ¡aaah! / Soy una avioneta , mira como vue-
lo. .. ¡aaah! / No hay propina pa esos raperos que se han metió
a camareros. .. ¡aaah!».
Esta distancia respecto tanto del rap como del trap no hizo
sino acercar a Dora Black a otros géneros y estilos musicales.
Así, Pimp Flaco hizo versiones en castellano de Drake y de Jus-
tin Bieber antes de que otros artistas urbanos se atrevieran a re-
conocer que escuchaban y les gustaban esos guilty pleasures. Más
de un a ño y medio antes de que C. Tangana remixeara a Drake
en 10 / 1 J , Pimp Flaco versionó al canadiense en su primera mix-
tape, Yoki tola yama (2014), en la que encontramos ese monu-
mento a la verg üenza ajena que es la adaptació n al castellano de

329
«Hold On , Were Going Home » como «Yo te quería a ti ». Pero
la relación entre el de Badalona y el de Toronto no terminó ahí.
En 2018, Pimp Flaco se enfadó porque, en el ú ltimo disco de
Drake, el canadiense declaraba haber hecho una colaboración
con Michael Jackson (lo cual era necrológicamente imposible,
ya que este ú ltimo había muerto casi diez a ños antes; lo que
había hecho Drake era samplear la voz de Michael Jackson). En
respuesta a este atentado a la memoria del rey del pop véa- —
—
se, nuevamente, la obsesión de los indies con el pop , Pimp
Flaco publicó una canción titulada « Bovo»: insulto claramente
dirigido a Drake, ya que la portada de este diss track es una foto
duplicada del canadiense con los ojos lanzando rayos láser rojos
y unas lágrimas azules de Paint corriéndole por las mejillas y,
en medio de todo esto, una conversación falsa de Instagram en
la que el de Toronto le dice al de Badalona: «You’re just a simple
rapper intent »; y éste le responde a aquél: «Trankilo drei xdddd ».
Como es de esperar, « Bovo » es una canción faltona y burlona ,
en la que Pimp Flaco le pregunta a Drake si está « picao» por el
remix de 2014 para a continuación recordarle todos ios hurtos
creativos que él ha perpetrado a lo largo de los a ños (« Hotline
Bling» es una copia de «Cha Cha », de DRAM ; « KMT» está calca-
do de «Look At Me!», de XXXTentacion ; etc.) y, para terminar,
un poquito de la complejidad en la simplicidad l í rica a la que nos
tiene acostumbrados Pimp Flaco: « Rihanna te hizo la cobra. /
No te pongas tonto, que cobras. / Pimp Flaco si quiere te borra ,
/ te pone a currar en la obra ».
Con la venia de esta relación de amor-odio hacia Drake, el
músico internacional con el que Pimp Flaco m ás ha intentado
unir su nombre es Justin Bieber. En noviembre de 2018, justo un
mes después de que el flautista de las beliebers publicase Purpose ,
el disco que alejó a Justin Bieber del teen pop para acercarlo a la
mú sica urbana (lo mismo que hizo Miley Cyrus dos a ños antes,
cuando alcanzó la mayoría de edad estadounidense, veintiú n

330
a ñ os, y publicó su disco Bangerz ), Pimp Flaco hizo una versión
en castellano de «Sorry », uno de los hits indiscutibles de Justin
Bieber. Con casi ocho mil dislikes en YouTube , « Lo siento» es
uno de los temas m á s detestados y parodiados de Pimp Flaco,
mucho m ás a ú n después de que se calificase a sí mismo, en una
entrevista para PlayGround , como «el Justin Bieber espa ñol».
Pero Pimp Flaco ya estaba habituado a recibir todo ese odio
y má s todav ía. No en balde, una de sus primeras canciones, y
probablemente la m á s escuchada de las suyas en solitario, con
más de quince millones de reproducciones en YouTube, se titula
justamente « Haters» y es una larga y chillona letan ía sobre las
cosas que dicen los demás a sus espaldas: «Que no tengo un
duro, tampoco futuro, que voy contra un muro sin frenos, /
que voy a estrellarme, que voy a romperme, como una figura
de Lego, / que soy un cobarde, que no le echo polla , que hablo y
que no tengo huevos, / que van a buscarme, loco, hasta encon-
trarme, que voy a saber lo que es bueno».
En este mismo tono de polé mica , cabe recordar el beef que
tuvo Pimp Flaco con Los Sugus, que entonces apenas eran unos
menores recién fichados por La Vendicion Records. Resulta que
en abril de 2016, oficiando de sicarios de PXXR GVNG , con quien
Dora Black ten ía una polémica a ra íz del conflicto entre Yung
Beef y Cecilio G., Los Sugus pegaron por la calle a Pimp Flaco.
Un par de d ías después, éste subió un videoclip a su canal de
YouTube, titulado « Los buenos siempre ganan », en el que apare-
cía él con el ojo morado de la paliza que le acababan de dar. La
letra hacía una vaga referencia a la pelea («A ti te dio con la vari-
ta, a mí con la extensible; por eso no rezo. / Si empiezo a decir
lo que ma hecho el de arriba , no acabo; por eso no empiezo. /
Todo este juego me aburre. Me enseñ an los dientes mientras yo
bostezo»); pero, en general, lo que m ás sorprend í a de la canción
era la forma olí mpica con la que saltaba por encima del beef. La
respuesta de Los Sugus no se hizo esperar:

331
 Papi, somos Los Sugus, venimos a quedarnos con todas las gatas.
/ Yo no quer ía hacerme este remix , pero es que la calle me llama . /
Nos ven en el party perreando 24 / 7 a tus ni ñas, / te dejamos los ojos
azules como tos los sugus de pi ñ a. / Te hemos dejao como un panda
/ y vuestra banda se ablanda . / Somos Los Sugus, cabrón, / si quieres
buscarnos, aqu í estamos, en el MACBA. / Dile en Barcelona quién
manda . / Los Pobres son de mi ganga , / Emporio Armani en mi
chá ndal, / t ú eres m ás snitch que Gandalf.

A pesar de su proverbial capacidad para generar haters , el

mensaje principal de Dora Black es de paz y amor. Como ya he-
mos visto en el capítulo cuarto, el gesto con el que Pimp Flaco
y Kinder Malo saludan a su pú blico en los conciertos consiste en
mostrar dos dedos de una mano y tres de la otra , imitando de
este modo el emoticono «<3». A este sí mbolo digital del corazón
está dedicado precisamente el ú nico hit inapelable de Terremoto
turquesa (2017), el primer y por el momento ú nico disco conjunto
de Dora Black, en cuya portada aparecen los dos hermanos, de
peque ños, agarrados de la mano, vistiendo ropa turquesa o viole-
ta (¿ una referencia indirecta al feminismo?) y Pimp Flaco con un
gato de peluche en la mano (una referencia muy directa a la gata
Dora). El hit inapelable de este disco es, insisto, «<3», en el que
Pimp Flaco ofrece su peculiar concepción del amor, en la lí nea
de las matemá ticas recreativas a las que nos han acostumbrado
cantantes tan diferentes entre sí como Fran Perea («Uno más uno
son siete ») o Maluma («Y si con otro pasas el rato, / vamos a ser
felices los cuatro»)36. En esta misma línea aritmética , Pimp Flaco
36Dicho sea de paso, hay muchas especulaciones sobre cómo pudo Maluma obtener un cuar-
teto a partir de un tr
ío amoroso. La exegesis más habitual es que la chica est á embarazada y
no sabe quién es el padre y Maluma le está diciendo que no se preocupe , que van a criar al
niño entre los tres, como si fuera una comuna hippie de los años sesenta o una familia polia -
morosa a la manera de La Zowi y Yung Beef. Sin embargo, mi interpretación preferida es que
el cuarto en concordia es Dios, que está mirando la situación desde los cielos y, contra lo

332
canta que « Un uno y seis ceros hacen un millón. / Un pico y un
tres hacen un corazón . / [...] Dos t ías follando con uno es un
trío, / y si vienen con otra , pues mucho mejor. / Dos y tres no
son cinco, cabrón , es amor, / olvida lo que te dijo el profesor ». El
videoclip de esta canción, protagonizado por la pomstar Apolo-
nia Lapiedra, refuerza su amatorio y sumatorio mensaje. En él ,
se desarrolla una orgía lésbica en la que a Apolonia Lapiedra le
meten una polla de cristal en la boca mientras Pimp Flaco hace
labores de masajista y camarero ( ya os podéis imaginar de qué
color es la crema con la que masajea el trapero a la actriz porno).
El videoclip está rodado en un jard ín de Epicuro (o de Berlusconi)
en el que aparecen una enana y una gorda a modo de carnaza
mientras Pimp Flaco saca a pasear a dos perros, y Apolonia La-
piedra , a dos mujeres con collar y a cuatro patas. Como buscando
redimirse ante las feministas, al final del videoclip todas las mu-
jeres que han participado en la orgía hacen una aguadilla a Pimp
Flaco en un estanque que recuerda al cuadro Hilas y las ninfas ,
de John William Waterhouse37. Pese a tratarse de una visión de
la homosexualidad femenina claramente micromachista (lo que
Laura Mulvey bautizó como la « male gaze »: el hecho de que en el
cine las mujeres aparezcan como objeto de contemplación y, en
el caso del cine porno, todas las escenas lésbicas azucen la fanta-
sía heteruza de que « Aqu í falta una buena polla »), hay que reco-
nocer que «<3» es la obra maestra de Dora Black 38.

que dicen sus presuntos vicarios en la Tierra , no sólo permite el adulterio, sino que es feliz
viendo cómo sus criaturas crecen , se multiplican, se extienden y llenan la faz del planeta.
31 A la saz ón, en febrero de 2018 este lienzo prerrafaelita fue retirado de la galerí a de M án -

chester en la que estaba expuesto. La retirada , que sólo duró una semana , formaba parte de
la obra de la artista Sonya Boyce , quien pretendí a avivar de este modo el debate sobre la reifi -
cación del cuerpo de la mujer en las artes plásticas. El cuadro, como uno se puede imaginar,
contiene la imagen de varias ninfas desnudas en el agua , aunque cabe recordar que el guapo
y el violado del mito es Hilas, de cuya belleza quedan prendadas las deidades del bosque . Ni
por ésas te salvas . Pimp Flaco.
J8 Cfr. Laura Mulvey, Visual and
Other Pleasures , Nueva York, Palgrave MacMillan , 2009 .

333
 Continuando por la misma senda báquica y erótica, lo si-
guiente que hicieron Pimp Flaco y Kinder Malo fue la banda
sonora de Algo muy gordo , el falso documental de Cario Padial
y Berto Romero que a lo largo de 2017 se anunció como una
superproducción de animación en 3- D, pero que finalmente se
reveló como una metapel ícula autoirónica de bajo presupues-
to. Cario Padial ya se habí a destacado en los a ños anteriores
como un profundo conocedor de la m úsica urbana espa ñola ,
entrevistando a la plana mayor del mundo swagger barcelon és
para la revista PlayGround y llegando a hacer incluso algunos
sketches de humor con grupos de trap como P . A .W. N . Gang o
Dora Black 39. Con estos ú ltimos, por ejemplo, hizo un sketch
en el que Pimp Flaco, leyendo a Robert Musil , descubre que el
autor de El hombre sin atributos le ha plagiado varios versos (« El
hielo es la cá rcel del agua »; « No eres tan valiente cuando la dis -
tancia es corta »; etc.) y decide tirarle beef por Instagram a este
novelista austr íaco muerto en 1942. Este sketch es, de alguna
forma , la inversión de los t ípicos comentarios pasivo -agresivos
que dejan los que se las dan de intelectuales en los v ídeos de
trap en YouTube, comparando las lyrics de la m úsica urbana
con obras maestras de la literatura que ellos mismos no han
leído. Dora Black y Cario Padial invierten el planteamiento de
ese tipo de comentarios postirónicos: si bien es cierto que las le-
tras de cualquier género musical , no sólo del trap, no alcanzan
el nivel literario general de las grandes obras maestras en prosa

59
Para el programa de humor APM ? , Cario Padial hizo un sketch con P. A . W. N. Gang en el que
el humorista se vestí a de « Young Panoli » , «Caprabo Killer» y «Swag Trump» . Lo que pasó a
continuación no te sorprenderá . Y, en La culpa es de internet , una serie de vídeos que comisario
el humorista David Suárez para el canal youtubero Top Trending Video , Carlo Padial grabó un
monólogo titulado « Demasiado mayor para el rap» , en el que expresaba lo lejos que se sent ía
de los raperos en términos de edad y recursos económicos: « Las mansiones que salen en los
videoclips tienen como dieciocho cuartos de baño, y yo ni siquiera puedo utilizar el único
que tengo porque dentro está mi novia llorando, y se niega a salir hasta que no admita que
tengo un problema con el vino blanco » ( Top Trending Video , «Cario Padial: demasiado mayor
para el rap» , YouTube , 22 / 01 / 2016 ).

334
o verso —,
y no hace falta que lo alcancen pues son m ú sica y no
,
literatura y el que pretenda lo contrario se llame Bob Dylan
,
—
o Joaqu í n Sabina , se equivoca , tambié n es cierto que en esas
mismas obras maestras nos encontramos muchas veces con fra -
ses estereotipadas, que, no obstante, hacen avanzar la lectura ,
igual que la complejidad en la simplicidad del trap funciona en
términos musicales.
En la misma l í nea bá quica y er ótica que vengo comentando,
la canción que hicieron Pimp Flaco y Kinder Malo para Algo muy
gordo se titula « Laberinto del amor » y en su videoclip aparecen
junto a Berto Romero, haciendo bromas delante de un croma ,
mientras la letra va rezando: «Tu cuerpo es un laberinto del que
no sé salir / y olvidarte sólo hace que me acuerde de ti ». Final-
mente, en octubre de 2018, tras una etapa de aparente sequ í a
o parón de Dora Black , en la que cada uno de los hermanos de
Badalona apenas publicó una canción cada trimestre , se anun-
ció que en el festival Primavera Club iba a actuar un misterioso
grupo llamado Cupido, sin obra conocida ni fuera ni dentro de
internet. Rá pidamente se descubrió que detr ás de ese nombre
ol í mpico se encontraba una joint venture entre Pimp Flaco y
la banda indie Solo Astra . De este modo, se hacía finalmente
realidad la profec ía , formulada por los modernos entrevistados
por JeNeSaisPop en 2017, de que Pimp Flaco y /o Kinder Malo
estaban llamados a ser los reyes del nuevo indie. Como dijeron
los miembros de Solo Astra cuando explicaron a una revista su
unión con Pimp Flaco:

Nos dimos cuenta de que, realmente, aunque hacíamos estilos de

m úsica distintos, ten íamos las mismas influencias. A nosotros nos
mola el trap y Flaco est á muy interesado en el pop, sobre todo en el
lo-fi , así que pensamos que en la unión de eso estaba nuestro sitio, es-
taba el lugar de Cupido, porque en Espa ña no había surgido a ú n algo

335
 parecido. Esto no es una colaboración puntual ni es un tema con base
de pop y letra de trap, es un proyecto distinto, sólido 40.

El primer disco de Cupido, Préstame un sentimiento, salió a

la venta el d ía de San Valent í n de 2019. El adelanto, publicado
cinco meses antes, « No sabes mentir », ya preparaba lo que nos
í bamos a encontrar en el disco, pues se trataba de una canción
de resonancias sesenteras, con un videoclip claramente influido
por la nouvelle vague (subt ítulos en francés incluidos). En él, se
cuenta la historia de amor entre Pimp Flaco y una tal Claire
Romain. La acción se desarrolla en un chalet a lo Frank Lloyd
Wright , al que Romain llega en un descapotable rojo y con un
maletí n lleno de dinero. Con la pantalla partida a la manera
de los cuadros de Piet Mondrian o de los programas de televi-
sión de Valerio Lazarov, el videoclip va mostrando escenas del
romance, entre las cuales cabe destacar una en la que Flaco y
Romain se comunican mostrá ndose portadas de libros: ella le
muestra uno titulado Pesadilla y él le responde subrayando las
palabras Mentirosa y Peligrosa en el título de otro. Antes de que
el videoclip termine con la huida de Flaco en el descapotable
de Romain , y con el dinero de Romain , hay una escena , crucial
para comprender los directos de Cupido, en la que el de Bada -
lona aparece disfrazado de la deidad romana del amor, con un
arco en la mano y unas alas de angelote a la espalda . Y es que re-
sulta que , en los conciertos de Cupido, Pimp Flaco lanza dos fle-
chas al público y las personas que las agarren quedan compro-
metidas a verse amorosamente en otra ocasión , ya sea en clave
amistosa o erótica . Por desgracia , la relación de amor entre el
trap y el pop no es tan recíproca como la que quiere establecer
Cupido entre su pú blico. Más bien estamos ante una relación
asimé trica , parecida a la que mantienen Romain y Flaco en el

40 Ana Iris Simón, « Descubre a Cupido, la unión de Pimp Flaco y Solo Astra » . Vice , 19 / 10 / 2018.

336
videoclip de « No sabes mentir »: ella le quiere a él , pero él sólo
quiere el coche y el dinero. Y así no se llega a ninguna parte.

337
 9- PARA TERMINAR CON LA INDUSTRIA MUSICAL

El consumismo no equivale a una feliz acep-

tación del sistema capitalista sino que , como
ilustra Adorno con su ejemplo de la depen-
dienta que va al cine , a menudo es una forma
de expresar descontento: la dependienta no
va al cine pensando que lo que ocurre en la
película le va a pasar a ella , sino porque sólo
en el cine puede reconocer que a ella nunca le
pasar á n esas cosas.
NICOLÁS PRADOS

9.1. La memetizaci ón

En noviembre de 2018 , el director de cine Isaki Lacuesta estrenó

en Barcelona ...Disco!!! La diosa del Trap matará la industria del • ••>
una obra de teatro sobre la m úsica urbana espa ñola en la que
actuaba la reguetonera Bea Pelea en el papel de sí misma y el
actor Jordi Vilches en el de un productor musical desquiciado, a
la manera de Phil Spector, el creador de la técnica del muro de
sonido en los a ñ os sesenta , recientemente condenado por haber
asesinado a una camarera. El trá iler de esta obra arranca con
una imagen que resume a la perfección su contenido: una pistola

339
dando vueltas sobre un plato giradiscos. Estamos ante el tipo
de arma de fuego con la que Phil Spector amenazó a lo largo de
su vida hasta a cinco mujeres y ante el tipo de tocadiscos que,
en plena era de la digitalización, todavía resiste a la hora de re-
producir m úsica analógica (en concreto, en formato vinilo). Es-
tamos, por lo tanto, ante dos imágenes que, afortunada o desa-
fortunadamente, perviven aunque pertenezcan al pasado: la del
machismo armado hasta los dientes ({desafortunadamente!) y la
de la industria del disco en formato vinilo (¿afortunadamente?).
Sea como fuere, ésa es la industria del disco a la que se refiere
el descoyuntado t ítulo de la obra de teatro de Isaki Lacuesta ,
que, obviamente, es un gui ño a la canción de los Buggies, «Vi-
deo Killed the Radio Star», con la que comenzó la programa-
ción de la MTV, el canal de televisión que inauguró a la edad de
oro de los videoclips, en la que todavía nos hallamos. Porque ,
a diferencia de lo que, segú n los Buggies, hizo la televisión con
las estrellas de radio, internet no ha matado a los astros de la
televisión , sino que, al contrario, ha reflejado e incrementado
su brillo. De hecho, la edad de oro de las series de televisión que
hemos vivido recientemente es inexplicable sin las plataformas
de streaming y de descarga , por no hablar del fandom generado
por las redes sociales. Aqu í se cumple la que yo he bautizado en
mis clases de Historia del Arte como la «ley de la obsolescencia
art ística », seg ú n la cual los productos artesanales, tecnológicos
o de entretenimiento se convierten en art ísticos en el momen -
to en que devienen obsoletos1. Así, por ejemplo, el cine no fue
plenamente reconocido como un arte hasta la década de los se -
senta, con la nouvelle vague francesa , justo cuando la televisión
había vuelto obsoletas las salas de cine. Del mismo modo, es
ahora, cuando internet ha vuelto obsoleta la televisión, que las
series de televisión son reconocidas como art ísticas.
1 Cfr. Ernesto Castro, «¿Qué es el arte? Historia de las filosofí as de las artes (4 / 27) » , YouTube ,
21 / 09 / 2016 .

340
 He aqu í el error de Isaki Lacuesta. No ha sido el trap el que
ha matado la industria del disco en vinilo, porque ésta ya es-
taba muerta y obsoleta desde el momento en que los vinilos
dejaron de ser un soporte técnico avanzado de grabación y re-
producción de m úsica para convertirse en un objeto de colec-
cionista apreciado por sus cualidades estéticas. Véase la escena
de la obra de teatro en la que el productor musical encarnado
por Jordi Vilches parte un vinilo por la mitad para hacerse unas
alas con él. Ese gesto habría sido un atentado cultural de haber-
se producido en la época en la que los vinilos eran el principal
soporte de grabación y reproducción; pero, a d ía de hoy, con
casi toda la m ú sica disponible en internet , ese gesto sólo puede
contemplarse como una purificación del cuerpo analógico de la
mú sica para mayor gloria de su alma digital. En el fondo, Isaki
Lacuesta es consciente de esto, ya que en un momento de la
obra Jordi Vilches toma un vinilo en la mano y se pone a imitar
la postura del Discóbolo de Mirón. ¿Qué mejor representación
de la ley de la obsolescencia art ística que ésa , la de una estatua
puramente propagand ística, creada para conmemorar la victo-
ria de un atleta, convertida, siglos después, en un canon art ísti-
co y anatómico?
El caso es que los dioses del trap espa ñol no sólo no han
matado la industria discogr á fica en el sentido laxo del té rmino
— pues sus mayores representantes han firmado con grandes se-
llos para publicar discos, aunque sea en formato exclusivamente
—
digital, como es el caso de ídolo, de C . Tangana , sino que ade-
m ás hay artistas urbanos espa ñoles, tales como Nathy Peluso,
que se han empeñ ado en publicar sus á lbumes en formato vi-
nilo. Por otro lado, la escena urbana espa ñola ha contribuido a
generar una nueva industria: la de los memes. Un d ía , hablando
con mis alumnos acerca de C. Tangana , me percaté de que buena
parte de ellos no había escuchado ning ú n tema del Madrileño,
ni siquiera los que tienen cientos de millones de reproducciones

341
en YouTube, pero, sin embargo, todos conocían los memes que
se habían hecho sobre él (el mini-Tangana , el Setangana , el Tan-
gana dormido, etc.). Me di cuenta de que el elemento central
de la escena urbana espa ñola no era tanto la música cuanto el
shitposting , es decir, que los medios se habían comido los fines,
que las mejores bromas acerca de los artistas urbanos eran las
más memas y que las redes sociales eran responsables de esa
conducta mimética. Fue entonces cuando propuse utilizar la
expresión « memetización » para designar ese eterno retorno de
lo memo y de la mimesis bajo la forma del meme. O, aplicado
a la m úsica urbana, para designar el proceso a través del cual
los medios se comen los fines, lo accesorio deviene esencial y los
memes ocupan el lugar de la música.
No es de extra ñ ar que la música urbana espa ñola se haya
prestado a la memetización, pues se podría decir que el primer
tema de trap en Espa ña fue un meme. Estamos hablando de
« Bert í n Osborne », de Swaggerao, el efímero colectivo formado
por Yung Rancherra , Bit ESpuela y Lil Panceta Negra. En esa
canción, publicada en noviembre de 2011, ya se encuentran con
todos los elementos que han definido al gé nero en nuestro pa ís:
la Roland TR-808, el Auto-Tune y, sobre todo, la reivindicación
— —
no se sabe si irónica o no del mundillo de las marcas y el
famoseo; en este caso, Bert ín Osborne, calificado como « the
real Spanish pimp». Otro de los rasgos distintivos del trap es-
pa ñol, la traslación a la cultura ibérica de los referentes lumpen
y gangsta estadounidenses, aparece también en la letra de este
temazo:

Tengo swag para todas las que quieran. / Poppin gazpacho, salmore-
jo, lo que quieras , bro . / Lo hacemos llover: propia label de alimenta -
ción . / Las movies son to serias cuando lo hace Bertí n . / [. . .] Bert ín
Osborne , / nacido Norberto, / presenta , / canta , / en mujeres exper-
to , / 100% de acierto. / Cuando jump in the stage , / chicas le acorralan

342
 como Nicolas Cage . / É l sabe make it rain , / cabalga like John Wayne ,
/ tiene esa mirada que a tu madre le hace go insane .

Otra de las características de la escena urbana espa ñola , la

concesión de una mayor importancia a las declaraciones ante
la prensa que la m ú sica propiamente dicha , es algo que ya es-
taba presente en Swaggerao, pues nada m ás publicar « Bert ín
Osborne » se hicieron una entrevista a sí mismos en una radio
inventada ( Purple 89 Radio Show ) , en la que Yung Ranchera de-
claró que la idea de la canción se le había ocurrido mientras con-
taba billetes en su mansión y veía capítulos antiguos del Grand
Prix y Lluvia de estrellas . En esa misma entrevista , Lil Panceta
Negra anunció que iba a soltar, escrito a mano en un folio, el en-
lace de descarga de su ú ltimo á lbum: Cabeza de jabal í con queso y
caviar. Por desgracia, esa mixtape nunca se publicó y Swaggerao
se esfumó tan rá pido como había aparecido.
Pero, afortunadamente, su puesto en la trinchera memética
fue ocupado de inmediato por Lory Money, un senegalés, de
nombre Dara Dia , que a lo largo de la década de 2010 ha pasado
de ser un inmigrante sin papeles que vend ía discos pirata en el
top manta a publicar un libro, dar una Ted Talk , comerciali-
zar su propia bebida energética y hacer anuncios para empresas
como Wallapop o Worten 2. En una frase: Lory Money ha pa-

2El nombre de la bebida energética de Lory Money se escribe «Suaj» pero se lee «Sii-ajá»: la
segunda sílaba como expresando sorpresa y la primera como el «Sí » de Cristiano Ronaldo
tras ganar el Balón de Oro en 2015 , sólo que en versión aguda y suave . Para promocionar el
lanzamiento de Suaj, el senegal és grabó dos episodios de su Big Lory Show en los que sab'a
disfrazado de Pablo Escobar, con la música de Narcos de fondo, intimidando a los badula-
ques que no quisieran aceptar su bebida energé tica porque , como decí a Lory Money con
su bigote postizo y su acento colombiano impostado, eran del «cártel de Monster» ( « Lata
o promo» , era la oferta que les hada). En otros sketches del Big Lory Show , el senegal és se
convertía en Dabman , un superhéroe capaz de teletransportarse con sólo hacer un dab (un
gesto que , dicho sea para los no inidados, consiste en meter la cabeza en el ángulo formado
por el codo de un brazo, como si uno estuviera estornudando , mientras se levanta el otro
brazo hada arriba , formando una línea continua entre ambas extremidades. Hay mucho de -
bate acerca del origen y el sentido de este paso de baile , pero la mayor parte de los expertos

343
sado de llegar a Espa ñ a en una patera en 2010 a hacer stage di -
ving en el Sonar de 2018, surfeando con un flotador por encima
del público. Su primera canción en castellano, «Santa Claus»,
publicada a finales de 2011, establecía una comparación entre
la bolsa de regalos de Papá Noel y la forma de saco que adopta la
manta en la que se ofrecen los discos piratas cuando el vendedor
ilegal tiene que recogerla , echá rsela al hombro y salir huyendo
de la policía . Si Isaki Lacuesta hubiera estudiado el trap con m ás
detenimiento, habría dedicado su obra de teatro a un mantero
como Lory Money, pues el top manta fue el principio del fin del
emporio discográfico tradicional, en vez de dedicá rsela a una
reguetonera como Bea Pelea , habida cuenta de que el reguetó n
es, con toda probabilidad , una de las ú ltimas bombonas de ox í-
geno de este sector econ ómico. Lory Money era perfectamente
consciente del papel que desempeñaba el top manta en relación
con la industria musical cuando, con su idiosincr á tico acento
senegalés, cantaba lo siguiente en «Santa Claus»: «¿Quiero ser
una estrella , un rapero? No lo sé. / Pero vendo m ás discos que
50 Cent ».
Lory Money sacó su segunda canción justo un a ño despu és,
el 21 de diciembre de 2012 , cuando los mayas, segú n la inter-
pretación popular de su calendario, habían predicho que iba a
llegar el fin del mundo. Su título fue «Supa Dupah », el nombre
de un baile que él había inventado y que, segú n decía en su
videoclip, salvar ía a la raza humana del meteorito que venía a

coincide en atribuir la invención a Skippa Da Flippa a mediados de esta década y asociar

su significado al acto de esnifar cocaína ). Volviendo a nuestro tema , otro de los sketches
del Big Lory Show fue una versión trapera de Pesadilla en la cocina , el reality show en el que
el cocinero Alberto Chicote deconstruye y reconstruye un restaurante . Titulado «Pesadilla
en el estudio» , este sketch de Lory Money denunciaba humorísticamente cómo muchos de
los que han hecho trap en España durante los últimos años no sólo carecen de calle , sino
que , además, lo m ás grave que les ha pasado en la vida es que no han aprobado el carné de
conducir. Lory Money, por el contrario, no sólo tiene calle , sino que estuvo durmiendo en
ella durante un tiempo (de manera sintomá tica , sobre un generador de electricidad y en la
puerta de un estudio de música ).

344
extinguirla . El baile en cuestión consist ía básicamente en juntar
las mu ñecas y girarlas una al lado de la otra como si uno estu -
viera esposado. En el fondo, se trataba de una sá tira contra el
racismo y la xenofobia , como se pod í a intuir a poco que se ana -
lizara el videoclip, en el que aparecía el DNI espa ñol que enton -
ces Lory Money no poseía; o a poco que se escuchara la letra , en
la que el senegalés decía cosas tan elementales como ciertas: «Yo
me puedo sentar en un banco, / pero no entrar en un banco. /
Quiero trabajo, / pero no soy blanco. / Aqu í, en Espa ña, todo
mundo roba , / pero la policía a nosotros encaloma ».
Una de las características más sorprendentes de Lory Mo-
ney es su virtuosismo con el castellano, a pesar de no ser su
lengua materna. Quizá s por ese motivo, por haber tenido que
aprender nuestra lengua siendo adulto, amé n de hablar otros
tres idiomas (francés, inglés y wólof ), Lory Money es capaz de
rimas tan ingeniosas como las que encontramos en «Vacaciones
en el Google Maps»: «Vacilando en París con un filet mignon. /
Vamos a Corea , pero "File not found ”. / Ellos son cacota / de
Dakota a Minnesota. / Play boy soy, / yo les doy por Detroit».
Pero el verdadero virtuosismo idiom á tico de Lory Money se
encuentra en su capacidad para hacer canciones sobre las in -
novaciones lingüísticas del castellano actual. No en balde , el
senegalés se hizo famoso en enero de 2013 con « Ola k ase », un
tema sobre el meme de la llama que había surgido en ForoCo-
ches unas pocas semanas antes y que durante unos a ños se con -
virtió en una forma de saludo habitual en toda la Hispanidad.
« Ola k ase » también fue el primer tema despolitizado de Lory
Money, pues, si bien es cierto que la letra planteaba disyuntivas
que apelaban de forma directa al panorama social y urbano,
tales como « En el paro, o k ase » o « Rapeas, o k ase », el track en
su conjunto se pod ía disfrutar sin pillar ese subtexto económi-
co-musical. Así las cosas, « Ola k ase» fue la primera de una serie
de canciones juguetonas y apolíticas que Lory Money hizo para

345
la discográ fica Universal, entre las cuales se contaron « Ajoacei-
te » y «100 Montaditos » (un anuncio musical de la cadena de res-
taurantes homónima). El hecho de que Lory Money estuviera
trabajando para varias empresas nacionales, entre ellas una que
se dedica a mcdonalizar algo tan typical Spanish como son las
tapas y los montaditos, hizo si cabe m ás sangrante que el sene -
galés fuera enchironado por no tener papeles a finales de 2014.
Conviene recordar igualmente que, antes de entrar en la
cá rcel , Lory Money había hecho ya algunos de sus temas m á s
politizados. Así , en el videoclip de « # esbien » (otro neologismo
detectado con perspicacia por Lory Money), se pregunta: «¿Ke
ase? Aqu í, jugando con mi yerno al balón prisionero», mientras
en pantalla aparece él mismo entre rejas vestido de rey de Es-
pa ña junto a una imagen de I ñ aki Urdangarin cuando éste ju -
gaba en la selección nacional de balonmano. Recordemos que
esta canción se publicó en mayo de 2014 , unos pocos d ías antes
de que la Agencia Tributaria confirmase que , en efecto, el du -
que de Palma había defraudado más de 240.000 euros al fisco,
y unas pocas semanas antes de que Juan Carlos I abdicara por
una peculiar combinación de shit storms (caso Nóos, affair Co-
rinna , escá ndalo Botsuana , etc.). «Vine a Espa ñ a con una barca
( No es bien, no es bien). / Del top manta a monarca (es bien ,
es bien)», reza la letra de Lory Money mientras en el videoclip
aparece su rostro superpuesto sobre el de la estatua de Cristóbal
Colón llegando a una playa en lancha motora. De este modo,
Lory Money se apropia de una figura tan colonial e imperialista
como la del sediciente descubridor de Amé rica y le da la vuelta ,
estableciendo un paralelismo entre la llegada de los espa ñ oles
a lo que ellos cre ían que eran las Indias y la de los inmigrantes
africanos que vienen a Europa pensando que esto es El Dorado.
Otras canciones pol íticamente comprometidas de Lory
Money: « Relaxing cup of café con leche » (en la que el senega-
lés se burla de la famosa frase en spanglish que pronunció la

346
entonces alcaldesa de Madrid en la enésima candidatura aborta-
da de nuestra ciudad a la celebración de los Juegos Olí mpicos),
« Peque ño Nicol á s » (en cuya letra , esta suerte de Lazarillo de
Tormes cortesano y posmoderno le decía lo siguiente a Lory
Money acerca de la expectativa de ir juntos a una fiesta en la
Casa Real: «“Ojalá , papi, esta noche sí metemos”. / No te ralles,
Nicol ás, ya t ú sabes que Podemos») o « Independent » (una ver -
sión en catala ñol de « Gucci Gang» en la que , si en el original Lil
Pump repet ía una y otra vez el nombre de esa marca de ropa ,
en este remix Lory PuigdeMoney pide una y otra vez la indepen -
dencia de Catalu ña mientras derrama una botella de Freixenet
sobre el suelo en nombre de sus hermanos / presos politics que
est á n dentro). Tambié n en catala ñol, mi canción pol í ticamente
comprometida preferida de Lory Money es «Valencia on fallas»,
en la que el senegalés lanza un mensaje involuntariamente pro-
fético: « Eight in the morning , what da fuck ? / No te ralles, papi, is
the despertat . / Toma un bocadil / de jamó y ques, / tortil de
patat y olives sin hues. / [. ..] ¿Qué te ha pasat, te has quedat he-
lat? / Lory Money swag , / ninot indultat ». El hecho de que, un
a ño después de la salida de esta canción , en febrero de 2015, Rita
Barberá , la entonces presidenta de la Comunidad Valenciana ,
diera un discurso de apertura de Fallas en un catala ñol si cabe
m á s esperpé ntico que el de Lory Money (el famoso speech sobre
el «caloret faller»); y que, un lustro después, en la edición de la
feria de arte contemporá neo ARCO de 2019, la pieza m ás polé-
mica fuera un ninot de Felipe VI, cuyo comprador se compro-
met ía contractualmente a incinerarlo en el plazo má ximo de un
a ño, puede interpretarse o bien desde el punto de vista de que
Lory Money tiene poderes adivinatorios, o de que la realidad
supera a la ficción. Lo que est á claro es que la historia se repite,
pero a veces a la inversa de como pensaba Karl Marx: primero
como farsa ( Lory Money) y después como tragedia ( Rita Barbe-
rá y Felipe VI ).

347
 En 2015, tras salir del centro de internamiento de extranje-
ros en el que estaba encarcelado, el de Dakar publicó el tema
« Free Lory », en el que daba su versión paródica de los hechos que
condujeron a su arresto. Tom á ndoselo con filosofía , all í cuen-
ta cómo un secreta le pidió los papeles y él respondió que no
llevaba ni pasaporte ni DNI («sólo llevo swag, de verdad , y un
poco de cash, nada má s») y que no pod ía encerrarle porque hasta
sus hijos eran fans suyos (« Mi nombre es Lory Money, papi , soy
famoso. / “A m í me da igual, hoy vas a calabozo”», le replicó el
policía). « Es mi color de piel, por eso me meten / y me dan una
manta que huele a perrete ( Mojao). / Qué le voy a hacer, si yo
soy artista . / Ya ser ía espa ñol si fuera futbolista », sentenció Lory
Money en uno de los temas de trap que mejor han denunciado
el racismo institucionalizado en nuestro pa ís. Un racismo que
se puede ver, por ejemplo, en el videoclip «Lory tiene /Zow », en
el que la policí a detiene al senegalés por ir montado en un mo-
nociclo eléctrico grabá ndose a sí mismo con un palo de selfie.
Bastó con que apareciera un chaval blanco pidié ndole una foto y
asegurando que se trataba de una celebridad para que los agen-
tes del orden y la ley perdieran todo cuidado. «Inmunidad para
Lory Money », reclamó el chaval blanco.
Durante el a ño posterior a su liberación, el senegalés publicó
sus dos ú nicos temas en los que se encuentran referencias a otros
traperos de la entonces emergente escena urbana espa ñola. Nos
referimos, por un lado, a « Pa k kieres saber eso», en el que, des-
pués de abogar por el socratismo digital («Sólo sé que no sé na.
/ Pregunta a Google, él te ayudará »), Lory Money responde a
la pregunta que da t ítulo a una de las canciones de Dora Black:
«“¿Cu á l es el m ás caro de todos los tabacos?” / ¿Pa qué quieres
saber eso, Pimp Flaco?». Y nos referimos, por otro lado, a «Va-
caciones en el Google Maps», en el que, antes de dar cuenta de
la situación política europea («En Atenas, / con dos nenas, / Va-
roufakis, / madafakis»), Lory Money ofrece una forma gratuita

348
de hacer turismo y menciona el siguiente gran momento en el
proceso de memetización de la escena urbana espa ñola: « Ir don-
de t ú quieras con tan sólo un clic, / vacilando con mis niguis
por Madrid ( Burlaos), / viajando a todos laos de gratis». Y ahora ,
señoras y señores, ha llegado el momento de hablar del tema que
memetizó definitivamente el trap en Espa ña: « Burlaos», de Dudu
y CharfleX (LFAM Madrid).
Antes de nada , una peque ñ a confesió n autobiogr á fica. Yo
comencé a escuchar trap espa ñol en el verano de 2015, cuando
mis padres me dejaron solo en casa para que pudiera terminar
tranquilamente la biografía que estaba escribiendo entonces de
Alberto Card í n , algo así como el abuelo de la teor
ía queer en Es-
pa ñ a. Pero, en lugar de terminar el libro, me abr í una cuenta de
Tumblr por recomendación de Blanca Mart í nez G ómez, la pe-
riodista cultural que tanto hemos citado en este libro, y me puse
a responder preguntas de anónimos como si no hubiera un ma -
ñ ana. Tambié n por recomendación de Blanca escuché a Pimp
Flaco y, cuando comenté en una de las respuestas de Tumblr
—
mi afició n por el trapero de Barcelona , un an ónimo detr ás
del cual luego descubr í que se encontraba el escritor Enrique
Rey— me llamó la atención sobre la controversia entre Cecilio
G. y Yung Beef, que entonces no había hecho nada m ás que
empezar. Ése fue el comienzo de una obsesión casi enfermi-
za que llega hasta el d í a de hoy, pero que nunca viv í con tan -
ta intensidad como durante aquel verano. No era sólo que yo
hubiera descubierto el trap espa ñol , sino que parecía que todo
mi barrio y toda mi generación lo había descubierto al mismo
tiempo que yo. De la noche a la ma ñ ana , los chavales de Argan -
zuela no parecían escuchar otra cosa que PXXR GVNG . Por fin
exist ía una voz que representase a mi quinta , la de los que, por
mucho que estudiaran o trabajaran, con independencia de la
clase social de la que provinieran , sabían que iban a vivir peor
que sus padres.

349
 Y entonces llegó « Burlaos». A muchos, cuando escuchan esta
palabra , lo primero que le viene a la mente es la historia de un
chaval que promet í a mucho como actor durante su preadoles-
cencia, pero que, finalmente, se volvió un trapero del montón:
Eduardo Garc ía Mart í nez, quien empezó a trabajar en la serie de
televisión Aquí no hay quien viva con apenas once a ñ os, interpre-
tando a Josemi, un ni ño gordo, pillín y burlón , y terminó convir-
tiéndose en Dudu , otro euroblanco que se cree afroamericano
simplemente porque rapea 3. A m í, por el contrario, lo primero
que me viene a la mente es que el videoclip de «Burlaos» se gra-
bó a menos de cien metros de distancia de mi casa . Por rid ículo
que suene, « Burlaos» fue la primera y ú nica vez que pensé que
mi barrio también formaba parte de la historia , que todos esos
chavales que segu íamos viviendo en casa de nuestros padres a
los veintitantos a ños tambié n formá bamos parte de la historia ,
aunque aqu élla fuera la historia de las burlas y los memes. Y es
que « Burlaos» fue una de las primeras canciones de trap espa ñ ol
que se memetizó hasta alcanzar el millón de reproducciones,
amén de cientos de gifs y memes.
¿Cómo analizar la recepción de este hit en toda regla? A mi
juicio, no hay mejor manera que aplicando la teor ía de las cua-
tro formas de la iron í a , desarrollada por Ismael Crespo Amine
1 Aqu í no hay quien viva se ha vuelto, por cierto, una fuente inagotable de shitposting en in-
ternet . El hecho de ser una serie de televisión de bajo presupuesto, a medio camino entre la
comedia de caracteres y la 13 , Rue del Percebe , de Francisco Ibáñez , con su exposición sinópti -
ca de prácticamente todos los estereotipos sociales (los pijos, las manijas, los homosexuales,
etc. ), ha convertido Aqu í no hay quien viva en carne de gifs y de memes. Algú n desalmado dirá
que la carrera como rapero de Eduardo García no es sino la banda sonora de este proceso
de memetizadón. pero Dudu se ha resistido a esta dinámica shitposter al publicar su canción
« Parador de Valdesqui » , probablemente su obra maestra , en la que ajusta cuentas con Alber-
to Caballero, productor y guionista de Aqu í no hay quien viva , a quien le suelta barras como
éstas: « Ladrones de infancia , grupos secretos: / gente que cree que el dinero es respeto.
/ No me desprestigias diciendo camello, / mejor un camello que un pijo teatrero. / [. . .]
Jomadas de 24 horas aun siendo menor de edad, / y no me disteis las gracias, y de horas
extras mejor ni hablar. / Otro te hubiera denunciao, / toda la pasta te habr í a sacao. / [.. .]
Tú lo has tenido easy , boy , / tu tío te puso alante , toy , / currar por enchufe no te da derecho
a mofarte de nadie » .

350
y José Carlos Ca ñ izares en Ultrarracionalismo, que he ido utili-
zando y resumiendo parcialmente a lo largo de este libro, pero
que sólo ahora tengo la oportunidad de exponer por completo 4 .
Veamos:
1) Lo preirónico es el grado cero de la iron ía , el caso l í mite
en el que uno hace lo que cree (rito) y cree en lo que hace (mito).
Éste era el estado en el que se encontraban , supongo, los inte-
grantes de L F A M mientras grababan el videoclip de « Burlaos »,
en el que salen fumando porros delante de una comisar í a de
policí a , bailando borrachos en el parque y dando pu ños al aire
ante las cá maras porque, presumiblemente, cre ían que lo que
estaban haciendo era trap.
2) Lo irónico, por el contrario, supone un cierto desencuen -
tro entre las creencias y los actos, entre los mitos y los ritos.
Este estado elemental de la iron ía se produce cuando uno hace
lo que cree, pero no cree en lo que hace. Irónicos fueron, en
este sentido, todos los que ensalzaron el vídeo con la intención
inversa o perversa de burlarse de él. Éste fue el caso del youtuber
Jordi Wild, quien publicó en su Rincón de Giorgio una falsa
entrevista con Dudu en la que intercalaba pasajes de « Burlaos»
a modo de respuesta a sus sabiondamente irónicas preguntas.
« Muy buenas, bienvenidos a un nuevo Entrevistas con seso , el

programa donde charlamos con las mentes m ás brillantes, mag-

n íficas y sobresalientes de este siglo ix »5, comenzó diciendo el
youtuber, quien a continuación le preguntó a un Dudu in absen -
tia por la crisis de la deuda griega y por los insultos de Donald
Trump contra México. «¿Podrías contar de forma sencilla la
teorí a de la relatividad de Einstein? » fue la siguiente pregunta.
- No me acelero ni me freno, voy al paso, tron », respondió la

*Or Limad Crespo Amine y José Carlos Cañizares, Ultrarracionalismo . Salamanca , Delirio,
2019.
:
El Rincón de Giorgio, « Entrevista con Dudu ( Edu Garcí a ) de los Burlaos» , YouTube ,
09 08 2015.

351
canción de L F A M Madrid. Esto es irónico porque , m ás allá de la
intención humorística de Jordi Wild , ésta no es una explicación
de la teoría de la relatividad tan mala . O por lo menos no peor
que aquellas a las que nos tienen acostumbrados los vulgariza-
dores cient í ficos de turno6.
3) Lo postirónico, por su parte, es la inversión de la iron ía:
el mito sin el rito, la creencia sin el acto. Éste es el estado en el
que se halló el youtuber catal á n AuronPlay cuando, despu és de
burlarse de Dudu y CharfleX , vino a nuestro barrio a grabar una
ma ñ ana amistosa con ellos. Pese a que la intención explícita del
v ídeo es conocer personalmente a los L F A M Madrid y desbaratar
los prejuicios acerca de ellos, todo lo que se muestra en pantalla
resulta impostado: desde el momento del encuentro, claramente
guionizado, en el que uno de los « Burlaos» se acerca a AuronPlay
para saludarle dando pu ñetazos en el aire (una de las bromas
que había hecho el catalá n en su videorreación al videoclip); has-
ta el final del v ídeo, en el que el youtuber se aleja del barrio mien-
tras su propia voz en off va diciendo que «"Ni los malos son tan
malos ni los buenos son tan buenos”: me llevo esa frase a casa.
Y no es lo ú nico que me llevo, me llevo unos amigos. Y tambié n
una lección , porque uno puede juzgar unas apariencias, un esti -
lo, pero para juzgar a una persona primero hay que conocerla y,
en el caso de estos chavales, ha valido la pena »7; pasando por el
hecho de que, a pesar de que Dudu y CharfleX le dicen a Auron -
Play que está n hartos de que les llamen los « Burlaos», este ú ltimo
hace la del partner, dividiendo el vídeo en dos partes y titulando
ambas como «Un d ía con los Burlaos». Lo postirónico aqu í es esa
actitud biempensante de creer que, por denigrante y demigrante
que fuese el v ídeo para L F A M Madrid, lo importante era la buena
intención con la que se hizo. Es esa distancia entre el mito y el

6Cfr. Ernesto Castro, «Vida o muerte: Bandana Challenge* . YouTube , 20 / 07 / 2018.

7
AuronPlay, «Un dí a con los Burlaos # 1 » , YouTube , 18 / 10 / 2015 »; AuronPlay, « Un día con los
Burlaos #2» , YouTube , 22 / 10 / 2015 .

352
rito, entre las creencias sostenidas y los actos nunca realizados,
la que convierte «Un d ía con los Burlaos» en postirónico.
4) Por ú ltimo, lo metairó nico es un estado de escepticismo
absoluto en el que uno ni cree ni act ú a. Ésta fue la situación
que se dio en la entrevista que concedieron los LFAM Madrid a
Vodafone yu cuando el presentador de ese programa de radio les
preguntó por el significado que ellos atribu ían a la palabra «bur-
lao» y Dudu respondió lo siguiente: « Pues, a ver, lo de “ burlao ”
yo he visto mucha gente que dice en internet: “ No, es que dicen
lo de ‘ burlao’ porque quieren que se burlen de ellos”. Psh , o sea ,
no, lógicamente no. ¿Quié n quiere que se burlen de él gratis?
Nadie, yo creo». En ese momento, los presentadores subrayaron
la acepción económica de la palabra «gratis», a lo cual Dudu con -
testó lo siguiente:

No digo gratis . . . es que siempre vais a lo material , tronco . . . no digo

gratis de pasta , digo gratis de gratuitamente , de por la cara . Quiere
decir.. . . que esto es un . . . o sea , que no . . . no lo hicimos con el sentido
de que se rieran de nosotros ni nada . Eso es una palabra nuestra que
nosotros siempre nos decimos en plan de Oh , estás to burlao , y tal .
“ ”

“
Burlao” es burlarse del sistema , vale , como nos llevamos burlando
muchos tigres y mucha gente de ley desde muchí simos a ños atrás . Y
esto va a seguir igual , la movida es que esto no va a parar. Cada vez
somos má s y hay m ás soldados por todos laos y chavales activos. Des-
de aqu í quiero mandar un abrazo a mi hermano Rubio, a mi gente de
la Rolling Squad , a toda la gente del barrio que nos ha apoyado desde
siempre y a todos los soldiers , tío. Straight up, nigga . Stay strong , nigga ,
stay strong. ¡Josemi gordo!8

Aqu í estamos ante un monólogo metairónico puro y duro

que comienza burlá ndose de las creencias o los mitos de los

s Lo Nunca Visto, « Entrevista censurada con los Burlaos» , YouTube , 24 / 11 / 2016.

353
 —
presentadores «burlao», a juzgar por mis memorias de ado-
lescencia y por lo que han declarado los LFAM Madrid en otras
entrevistas, no significa «burlarse del sistema » , continú a bur - —
—
lá ndose de esa burla poniendo en tela de juicio los actos o los
ritos de esos «soldados» a los que se arenga en inglés— y termina
burlá ndose de la burla a la burla de sí mismo y de lo gordo que
estaba en el pasado, cuando interpretaba a Josemi. ¿Conclusión?
No sé a vosotros, pero yo, desde luego, sí me he visto burlao.
Durante mucho tiempo, « Burlaos» fue el ú nico meme prove-
niente del trap que traspasó los l í mites de la escena urbana. Esto
cambió a finales de 2017, cuando la revista PlayGround publicó el
vídeo de Christian Flores «Velaske , yo soi guapa?», conocido po-
pularmente como «el trap de Las meninas », pues en él se simula
una conversación con acento sureño entre dos de los protagonis-
tas de ese famoso cuadro del Siglo de Oro. Margarita de Austria
le pregunta compulsivamente a Diego Velá zquez si ella es gua-
pa y por qu é no la pinta a ella en vez de a sus padres. El pintor le
revela el secreto del cuadro: aunque parezca que est á pintando
a los reyes, en verdad lo que est á pintando es un cuadro dentro
de un cuadro, poniendo en el centro de la pintura lo que nor-
malmente se encuentra en sus m á rgenes (en este caso: el pintor
y las meninas; entre ellas, la propia infanta). «Toy asiendo algo
revolusionario. Yamame Velaske aka Extraordinario. El niño de
Seviya vino a subi el nivel, a enseñarle al tonto komo se tiene
ke aser »9, rezan los subt ítulos deliberadamente barriobajeros de
este v ídeo mientras habla el pintor. Pero Margarita no se da por
respondida y vuelve a preguntar una y otra vez si ella es guapa .
¿Por qué esta obsesió n ? « Poke yo soi una ni ñ a de 1600, i e nasio
en una burbuja llena privilegios, i la vida en palasio es mu abu -
rrida: tenemo ke inventarno drama . I estas putas de palasio me
kieren matar, kuxixean a mis espalda siempre por detra »10, dice
9
PlayGround , « Velaske , yo soi guapa? ( Las Meninas Trap Mix )» , YouTube , 25 / 11 / 2017.
10 Ibid .

354
la infanta. En ese momento se corta la m úsica y comienza una
discusión entre Margarita y las meninas sobre lo absurdo que es
que una ni ñ a de cinco a ños esté preocupada por si es lo bastante
guapa o no para casarse. Entonces interviene Velá zquez para
informarle a la infanta de que ya está prometida con uno de sus
t íos. «Tú tranquila , que casarte, te casas. ¡Vamos que si te casas!
Como que tu boda es un arreglo histórico para mantener la mo-
narqu ía hispá nica. Es más, a los quince a ños tendrás tu primer
hijo y a los veintiuno morir ás por las secuelas de tu cuarto par-
to»11. Respuesta de Margarita: « Entonses yo soi guapa?». Aplau-
sos y ovaciones. Casi diez millones de reproducciones.
Lo que convirtió «Velaske, yo soi guapa?» en un meme tan
viral fue su perfecta combinación de crítica social y comedia ,
de alta y baja cultura . Al tomar como escenario una pintura
como Las meninas, con tantos niveles de disfrute, desde el ni-
vel m ás básico y estético («¡Qu é escena tan bonita!») hasta el
más avanzado e intelectual (los comentarios de José Ortega y
Gasset, Salvador Dalí y Michel Foucault sobre el cuadro), pasan-
do por el nivel intermedio que todos los espa ñoles con estudios
de secundaria conocen — Las meninas convierte al público en el
centro de la imagen , en los reyes que se reflejan en el espejo: en
eso se parece a los memes, por cierto—, Christian Flores se ase-
guró de que su vídeo llegase a todo el mundo con independen-
cia de su clase social. Adem ás, mezclar de manera humorística
esta referencia pedante a la alta cultura con el lenguaje chaba-
cano de la baja cultura permitió que los de abajo se burlasen de
los de arriba sin parecer unos resentidos y, viceversa , que los
de arriba se rieran de los de abajo sin revelarse como los elitistas
que son. Por si fuera poco, «Velaske, yo soi guapa?» introduce
el temita sociopol ítico más candente del ú ltimo quinquenio (el
feminismo) al hablar de privilegios y matrimonios concertados,

" Ibíd.
355
así como de la cosificación y monitorización social del cuerpo
de las mujeres, estableciendo un paralelismo para todos los gus-
tos entre el patriarcado del siglo XVII y el actual: los antifemi -
nistas pueden tomá rselo a risa; las feministas, en serio. Es un
crimen memético perfecto12.
Después de «Velaske, yo soi guapa?», Christian Flores ha rea-
lizado más vídeos en esta intersecció n entre la cr ítica social y la
—
comedia , entre la alta y la baja cultural tales como « Marilyn
Monroe quiere hablar con Warhol », en el que la diva se queja
al artista de que , después de su suicidio, haya utilizado su ima-
gen como un producto de consumo de masas; o «Carta Real de
Carlos III (Borbón) a sus padres explicando su noche de bodas»,
en el que se recita a ritmo de reguetón la correspondencia que

12 Casi tan perfecto como el «Trap del terraplanismo », el último gran meme relacionado con
la escena urbana espa ñola , realizado y publicado a mediados de 2018 por Jaime Altozano,
Marti Montferrer (C de Ciencia ) y José Luis Crespo ( Quantum Fracture ). Lo que convirtió
esta canción en el punto culminante del proceso de monetización fue que sus autores no
fueran unos traperos (como había sido el caso de Swaggerao, de Lory Money o de LFAM
Madrid entre 2011 y 2016 ), pero tampoco una revista digital viral (como había sido el caso de
PlayGround en 2017), sino tres cultubers , es decir, tres youtubers de contenido cultural que se
dedican a divulgar saberes técnicos o expertos (C de Ciencia y Quantum Fracture son canales
de vulgarización científica y Jaime Altozano se dedica básicamente a enseñar solfeo). Esta
canción marca , por lo tanto, el momento de memetización absoluta del trap, el momento en
el que esa etiqueta ya no pertenece sólo a los artistas urbanos, ni tampoco a los medios de
comunicación que les han dado coba , sino también a normies y empollones como Altozano,
Martí o Crespo. El «Trap del terraplanismo» es, de hecho, el resultado de una colaboración
entre estos tres canales de YouTube cuya finalidad inicial era encontrar las caracter ísticas de
la canción perfecta segú n los gustos populares del presente. La conclusión a la que llegaron
es que un tema mainstream actual debe cumplir una serie de condiciones en té rminos de
extensión ( no durar más de tres minutos y medio), instrumentación (no utilizar guitarras
eléctricas) y estructura (el estribillo, lejos de ser elevado y culminante, debe ser bajo y dejar
el protagonismo a las estrofas que componen la canción). Éstas fueron exactamente la ex-
tensión, la instrumentación y la estructura del «Trap del terraplanismo», en el que se parodia
a ese rival m ás débil de la comedia y de la ciencia que son quienes piensan que la Tierra es
plana. Un crimen memético perfecto. La canción, sin embargo, se pasa de perfecta y, en un
momento del videoclip en el que mencionan a Yung Beef, los subt ítulos que ellos mismos
han escrito deletrean su nombre como « Y-o- ung Beef». Esta errata , consistente en escribir
la palabra «young» tal y como aparece en el diccionario, muestra hasta qué punto el trap
español ha perdido una de las características que lo definían: el error deliberado (Cfr. Jaime
Altozano, «Trap del terraplanismo» , YouTube. 30 / 06 / 2018).

356
mantuvo este Borbón con sus padres, los reyes de Espa ña , acerca
de cu á nto y cómo mantenía relaciones sexuales con su esposa
concertada de catorce a ños; o «Una aproximación trap a Galileo»,
en el que se caricaturiza la leyenda negra de que la Inquisición
quemó al « primer cient ífico moderno»; o «Trap civismo Tram »,
en el que Immanuel Kant te explica cómo te debes compor-
tar en el transporte pú blico segú n el imperativo categórico , —
pero ninguno de estos v ídeos alcanzó la popularidad de «Velaske,
yo soi guapa?», o de su continuación , realizada por PlayGround y
Beauty Brain sin contar con Christian Flores: «Te coloniso», en el
que Cristóbal Colón explica cu á les son las condiciones para ser
colonizado (« No amas a Yisus, te coloniso, / no hablas mi idio-
ma, te coloniso, / no eres un blanquito, te coloniso») y hace un
gui ño a El prí ncipe del Bel-Air («A las siete llegué a aquella playa /
y sal í de ese barco que olía a cuadra. / Estaba en las Indias y la
cosa cambiaba . / Los indios me esperaban , el Cristóbal llegaba »).
Pero lo interesante de este vídeo es que Christian Flores de-
nunció a PlayGround por plagio al haber replicado un formato
que él presuntamente había inventado. Véase la paradoja de que
un autor de memes, género art ístico esencialmente replicable y
apropiacionista , estuviera reclamando la propiedad intelectual
de todo un formato de comedia. Algo parecido sucedió unos me-
ses después, a mediados de 2018, cuando las cuentas de memes
de la escena urbana se unieron a una campa ñ a de desprestigio
contra Cabronazi, una página de Facebook que, segú n el sensa-
cional y sensacionalista titular de El Confidencial , factura «370.000
euros anuales robando contenido de internet »13. Véase de nuevo
la paradójica expresión « robar contenido de internet ». ¿Tienen
derecho a quejarse de robo unos creadores de contenido que se
dedican a modificar obras preexistentes sin pararse a pensar en
el copyright o el copyleft de los originales? ¿Tiene sentido la idea de
13Carlos Otto, « El negocio de ser Cabronazi: 370.000 euros anuales robando contenido de
internet» . El Confidencial , 09 / 08 / 2018 .

357
derechos de autor en internet? ¿Cómo se convierte la visibilidad
mediá tica que ofrecen los memes en la rentabilidad económica
que resulta indispensable para la supervivencia tanto de los au-
tores originales como de los subsiguientes shitposters? Éste es el
tipo de preguntas que plantea la profesionalización de los autores
de memes dentro de la escena urbana espa ñola a la que hemos
asistido durante los ú ltimos a ños. Y éste es el ú ltimo estadio del
proceso de memetización del trap: la conversión del meme, lo
memo y la mimesis en una industria como cualquier otra.

9.2. El retorno de lo ® ®£
Uno de los ú ltimos v ídeos provenientes de la escena urbana es-
pa ñ ola que se ha convertido en un meme en sí mismo ha sido
la actuación de las Glitch Gyals en Factor X . Glitch Gyals es un
grupo de dancehall formado por dos primos de dos provincias
distintas de Espa ñ a , Alejandro ( Má laga) y Pilar Robles (Ciudad
Real), mejor conocidos como Jirafa Rey y Lapili, quienes actua -
ron en Factor X a mediados de 2018, generando una profunda
conmoción tanto en el p ú blico como en el jurado de ese progra-
ma de talentos. El jurado estaba entonces compuesto por Laura
Pausini, Fernando Montesinos, Xavi Mart ínez y Risto Mejide,
es decir, poru ñ a estrella del pop italiano, un productor musical,
un locutor de radiofórmula y un hater profesional. Las Glitch
Gyals se subieron al escenario vestidas con una mezcla de bata
y albornoz. Las chanzas fueron inevitables.

—¿Está is buscando el spa í —preguntó con sorna Risto Mejide .

—No, el rodaje de Los 101 dá lmatas remake — replicó afilad í simo Ji-
rafa Rey14 .

14 Mediaset España , « Cómeme el dónut - Glitch Gyals en Factor X» , YouTube , 17 / 04 / 2018.

358
 Después de una serie de bromas acerca de su nombre, las
Glitch Gyals empezaron a interpretar su canción «Cómeme el
dónut » y entonces fue cuando se desencaden ó el espectá culo.
Lapili realizó unos pasos de queen style mientras Jirafa Rey em -
pezó a entonar: «Yo vengo con to, / te meto un entrecó. / Yo
no compro fo - / llowers , t ú sí. / Te traigo to el Kit Kat , / la cara
parti -¡ah! / Te la dejo en Glitch Gyal, / a 32 bits, va . / Prepá rate ,
Prepá rate, prepá rate / pal hit , que viene ya ». Momento en que,
efectivamente, terminó el subidón del puente y rompió el heat
del estribillo mientras Jirafa Rey daba pasos de modelo hacia la
mesa del jurado y se abr ía la bata-albornoz, dejando que ésta
se deslizara por sus brazos. Nadie se pod ía esperar lo que ha-
bía debajo: un ajustad ísimo vestido de mujer terminado en una
falda larga , con una raja a cada lado, y un escote estilo palabra
de honor que dejaba ver los cuellos y las cabezas de dos jirafas
tatuadas en el pecho. Con un dónut de Los Simpson cosido al
pecho, Jirafa Rey se puso a mover el culo delante del jurado.
Mientras tanto, Lapili, con una rosquilla rosa sobre cada uno de
los pezones, coreaba el estribillo: «Cómeme el dónut, / te hago
2 x1. / Cómeme el dónut , el ojo de Horus». Jesú s Vá zquez, el
presentador del programa, levantó los brazos al cielo. «¡Esto es
bueno!», exclamó.
La reacción del jurado mientras se interpretaba la can -
ció n osciló entre el cachondeíto de los hombres, que se lle-
varon varias veces las manos a la cara , y el lost in translation
de Laura Pausini , quien , despu és de pasarse la mayor parte
de la canción sonriendo, pregunt ó: « ¿Qué es dónut? ». Afortu -
nadamente para ella , en ese momento Jirafa Rey estaba ha -
ciendo el pino con un flotador rosa a la altura de la cintura ,
de modo que Risto Mejide pudo definir de ícticamente lo que
era un dónut. « Eso », dijo el presentador de televisión mientras
se ñalaba las nalgas del malagueño, perreando bocabajo con la

359
falda doblemente rajada convertida por momentos en un es-
cueto taparrabos. Nunca olvidaré esa imagen . Para terminar,
Jirafa Rey repartió una bandeja de rosquillas con topping de
fresa entre los jueces, a quienes, comiendo de la palma de su
mano, se pusieron a votar.

—Yo sé que est á is en un formato, posiblemente , que no es el que os

corresponde —comenzó Fernando Montesinos —, pero yo creo que
André Breton os hubiese escrito el prólogo a esta actuación de hoy,
con lo cual , para m í , es un sí .

Laura Pausini tambié n dio su pláceme, de modo que Xavi

Mart í nez, tras reconocer protocolariamente que « habéis dejado
muy buen mensaje, lo dicho, a todos los que estén viendo Factor
X esta noche », no tuvo otra alternativa que decir que no para
generar la clásica tensión de este tipo de programas de talentos,
en el que incluso las actuaciones m ás populares tienen que estar
a punto de ser descalificadas por el jurado para así mantener al
espectador pegado a la pantalla el mayor nú mero posible de mi-
nutos. Risto Mejide, especialista en poner cara de poker detrás
de gafas translúcidas o tintadas, nunca completamente negras,
fue quien se encargó de interpretar el papel final de este paripé,
de este «Sí, pero no, pero sí» que es el ABC de la televisión:

—Vamos a ver, es que yo creo que Factor X igual es un formato en

el que estamos buscando un tipo de artista determinado. Yo , en Got
Talent , os habr í a dicho que sí sin pensarlo, os lo digo en serio. En
Factor X , sin embargo , creo que lo que estamos buscando es gente
que nos deje sin palabras , gente que no podamos clasificar• • •
—¿Y a nosotros sí nos podéis clasificar? — se adelantó Jirafa Rey a la
má s que previsible conclusión mientras los violines de la banda so -
nora del programa iban in crescendo y el plano de c á mara se cerraba
angustiosamente sobre el rostro de Mejide .

360
 —¡Est á is dentro! 15

Esta actuación se convirtió inmediatamente en viral y vi-

sibilizó a dos figuras at ípicas dentro de la escena urbana espa -
ñola . Pilar Robles había estudiado costura y había trabajado de
asistente de vestuario para otros artistas urbanos, como Bejo o
Nathy Peluso. Alejandro Robles, por su parte, había estudiado
Filosofía y habí a publicado un par de libros de poesía antes de
ponerse a escribir las letras de dancehall que le hicieron famoso.
Fue su prima quien le inició en este tipo de baile y de m ú sica
jamaicana una vez que él se cansó del panorama poético espa-
ñol. Como dijo en una entrevista concedida nada m á s pasar por
Factor X :

Lo que sujeta el interés hacia la mayor

í a de los poetas es el aura que
se han montado. Luego no se toman en serio a ellos mismos, ni desde
las instituciones, ni nada por el estilo. Las lecturas de poemas actua-
les se hacen con el libro delante : no se preocupan por aprenderse el
texto ni por la puesta en escena . Cuando yo trabajaba en lo poé tico
me sent í a orfebre de la palabra , me interesaba que cada verso tuvie -
se un toque retórico, imágenes , y que el lenguaje tuviese su marca
propia . Todo eso lo he reciclado ahora para hacer letras . Las frases
pueden parecer tontas, pero está n elegidas buscando la polisemia , no
casarme con ningún significado y lanzar mensajes abiertos16 .

« Cómeme el dónut », por ejemplo, es una expresión ambiva -

lente que puede referir a cualquier tipo de orificio, desde el ano
hasta el coño, pasando por el ombligo o la boca, pues no tiene
una carga sexista y puede ser utilizada por cualquier individuo
con independencia de su género y, ademá s, puede tener un

« Ibid .

Lorena G. Maldonado, «Jirafa Rey: "Un poeta tiene que estudiar diez años para hacer ‘Có-
14

meme el dónut ’”*. El Español , 24 / 04 / 2018.

361
 sentido positivo o negativo, segú n la persona que lo diga (igual
que deber ía tenerlo en su origen «Que te folien », pues ¿quié n no
desearía ser follado por seg ú n qué sujetos? Los insultos, como el
resto de las palabras, son met áforas momificadas). Yo todo esto
ya lo sabí a porque, antes de memetizarse, Jirafa Rey me había
invitado a dar una conferencia sobre el trap en la Universidad
de M á laga . Fue entonces, en diciembre de 2017, cuando conocí
a Lapili y ella me explicó que había creado el primer telar para
una sola mano y que su filosof ía textil era la del upcycling (el
reciclaje que mejora lo reciclado: algo así como el arte povera
aplicado al corte y confección).
Tras conocerles, no tuve ninguna duda acerca del talento de
—
las Glitch Gyals, pero sí —y muchas acerca de sus posibilida-
des de é xito mediá tico. Entonces sus v ídeos apenas pasaban de
las diez mil reproducciones y buena parte de los comentarios
eran haters burl á ndose del í f sico de Lapili o malinterpretando
como un blackface el que Jirafa Rey se hubiera pintado comple-
tamente de negro para el videoclip de « Meteora », una canción
en homenaje a la Virgen de Montserrat ( la Moreneta). El hecho
de que sus canciones hubieran pasado tanto tiempo desaperci-
bidas y que hubiera bastado una sola actuació n en un programa
de televisión para multiplicar sus views por mil, me llevó enton -
ces, en abril de 2018, a publicar el siguiente comentario en Face-
book: «Cada vez está má s claro que internet no es la alternativa
a los medios de comunicació n tradicionales, sino su cá mara de
eco. No es otra liga; es la cantera ».
Pero las Glitch Gyals no duraron mucho en antena . Cayeron
en la segunda ronda de Factor X después de interpretar « Muslo-
na », una canción cuya base está compuesta a partir del sonido
generado por el choque de las entrepiernas de Lapili. Durante
la actuación , Jirafa Rey se bajó del escenario a hacer twerking
delante del pú blico y en un momento de la letra , modificada ex
professo , le dijo a su prima:

362
 —Cuerpo de guitarra .
— El tuyo de ukelele .
—Tú no tienes el factor X.
—Yo tengo el XL.
El auditorio se rindió a sus pies. Jes ú s Vá zquez se pasó cinco
minutos aplaudiendo sin parar mientras decía « Bravo, bravo» y
la cá mara mostraba el rostro extasiado de los millennials en la
sala . Risto Mejide dijo que « En este pa ís hace falta gente como
vosotros en televisión », a lo cual Jirafa Rey replicó que «Tam -
bié n está muy bien que haya otro tipo de cuerpos en televi-
sión, como el de mi prima , que es nuestro objetivo» y, por si no
hubiera quedado claro el mensaje, gritó: «¡M á s muslos y menos
machirulos!», como intentando que el pú blico le siguiese. Pero
la gente estaba demasiado concentrada coreando el nombre de
las Glitch Gyals como para entrar en los motivos por los cuales
les tendr ía que haber gustado tanto la actuación. « Mira, yo ha -
cía mucho tiempo que no me lo pasaba tan bien en una actua-
ción », insistió nuevamente Risto Mejide, «está is muy lejos de
ser unos frikis que simplemente está is ah í en vuestro mundo.
Tenéis un mensaje y tenéis una manera de hacerlo llegar ». Na-
die parecía dispuesto a poner un solo pero a la actuación hasta
que Xavi Mart í nez, que era quien ten ía que decidir si pasaban a
la siguiente fase o no, tomó la palabra .

— Habé is hecho algo mucho más importante que ganar Factor X , chi-
cos , que es defender una causa maravillosa —dijo Xavi Mart í nez a
modo de elogio que precede el pero — , [. ..] pero me gustaría deciros
que aqu í habé is creado una fiesta espectacular, eso es • • •
—Teníais ganas de fiesta , ¿no? Un poquito ¿no? —le interrumpió Ji-
rafa Rey intentando azuzar al público y posponer ad calendas graecas
el inevitable pero.

363
 —ciendo
Eso es maravilloso y os lo agradezco much ísimo, pero siguió di-
Xavi Mart í nez mientras el pú blico exclamaba «¡Glitch Gyals,
—
Glitch Gyals!» — en millones de casas, ahora mismo, seguramente
hay gente que no se ha movido de su sofá , gente que no le ven ía bien
y le ha llegado de otra manera 17.

Xavi Mart í nez se refer í a probablemente al hecho de que la

puesta en escena de « Muslona » había sido exactamente la mis-
ma que «Cómeme el dónut » (una batamanta que, despojada
tras el primer estribillo, revelaba un traje femenino subyacen -
te) y al hecho de que, m ás que cantarla , Lapili hab ía berreado
la letra , pero, al haber elogiado previamente el mensaje femi-
nista y body positive de la canción , Xavi Mart í nez quedó como
un machista redomado cuando declar ó que «Yo tengo que ser
honesto, tengo que ser coherente con las ideas que yo tengo»
y, tras jugar durante unos minutos al poli bueno y al poli malo
con Risto Mejide, informó que las Glitch Gyals no iban a pasar
de ronda . A Lapili y a Jirafa Rey les daba soberanamente igual ,
pues ellos ya habían conseguido lo que querían, que era la visi-
bilidad de la caja tonta , pero la plebe , ignorante y manipulable
por la lógica del espect áculo, no pudo evitar llenar internet de
peticiones de despido de Xavi Mart í nez , al punto de que éste se
vio obligado a grabar un vídeo en el que explicó algo tan ele-
mental como que é l no se llevaba mal con las Glitch Gyals y que
en ese concurso había m úsicos que necesitaban la oportunidad
má s que ellas18.
Entre los m úsicos necesitados de oportunidades que sí pa-
saron a la segunda ronda se contaba curiosamente otro artista
urbano: Xcese, un viejo conocido del gangsta rap espa ñol que

17 Mediaset España , « Muslona - Lapili y Jirafa Rey ( Glitch Gyals) en Factor X» , YouTube ,
25 / 05 / 2018 .
18 Cfr. Los 40 , « Xavi Martí nez: "Con ' Muslona' Glitch Gyals no necesitaban pasar de fase » ,
'

YouTube , 28 / 05 / 2018.

364
había publicado su primer disco en 2005 y en los ú ltimos tiem-
pos había estado haciendo afrotrap sin mucho éxito. Este mur-
ciano afincado en Vallecas dijo que se presentaba a Factor X para
« romper un prejuicio muy gordo que hay », como si en 2018, dos
a ñ os después del « Mala mujer » de C. Tangana , la mú sica urbana
no se hubiera colado desprejuiciadamente en todos los platos de
televisión . Pese a ello, Xcese se presentó a su primera actuación
vestido como un prejuicio con patas: una chupa de cuero, una
gorra negra , la capucha puesta y unas gafas de sol cubriendo sus
inocentes ojos azules.

—¿Tienes algún tipo de trayectoria musical? —le preguntó Risto Me-

jide antes de su actuación .
—Sí , llevo algunos a ñitos trabajando en la música . Llevo tres discos
sacaos a la venta .
—¿Y tienes nú meros de esas ventas?
—¿Tengo números? Sí . Pero para qué sacarlos, ¿no? —replicó Xcese
con chulería 19.

Después de interpretar su canción (« No cojo ésa », un tema

calcado de los hits del trap puertorrique ño del a ñ o anterior),
Xcese y Risto Mejide continuaron la competición de « A ver
quié n mea m á s lejos ». El presentador de televisión le pidió al
artista urbano que mostrase un poquito de interés por formar
—
parte de Factor X y este ú ltimo jugando con el prejuicio que
hay en la televisión sobre los raperos como tipos duros que, sin
embargo, a poco que se les pida hacen lo que sea en alguna de
las cuatro ramas del hip- hop — respondió sarcásticamente que
«si quieres me tiro al suelo y te hago aqu í un breakdance , aqu í
to flashy».

19 Factor X , « El trap de Xcese conquista a Risto» , TeleCinco, 18 / 04 / 2018 .

365
 — No hagamos el payaso —le cortó en seco Risto Mejide—. [...] ¿Qué
est ás dispuesto adejar por Factor X ?
— Sé lo que no estoy dispuesto a dejar por Factor X : mi familia
— replicó Xcese mientras en pantalla aparecía un primer plano de su
esposa negra asintiendo enfá ticamente con la cabeza .
— Para m í es un sí 20.

Y fue así, con esa peculiar mezcla de arrogancia y ojos a ñiles,

de fanfarronada y hombre de familia , de chulería y multicultu -
ralismo, que Xcese pasó a la segunda ronda de Factor X, donde
se le reconoció como « uno de los pioneros del trap en este pa ís»
(no lo había sido) y « uno de los tipos más ú nicos » del programa
(tampoco lo era), y el jurado le dio el puesto que les habían nega-
do a las Glitch Gyals. ¿Por qué motivo? Porque él era real y ellas
no21. Porque él iba en serio y ellas no. Porque él hablaba calle y
ellas no. Porque él iba vestido como un G y ellas no. En palabras
de Laura Pausini: « Él es así, ¿eh? Realmente viste así. Realmente
camina así. Es así».
Huelga decir que realness es una de las palabras más usadas y
peor definidas del vocabulario urbano. Para algunos, refiere a la
extracción social de la que uno proviene o al nú mero de horas
que ha pasado en la plaza o en el parque. En ese sentido, se podría
decir, con Oscar Wilde, que «lo malo de ser real es que te quita
muchas tardes». Para otros, por el contrario, ser real no consiste
en ninguna entidad social o callejera , sino en exponer con cla-
ridad de dónde vienes y adonde vas, con independencia de cuá l
sea tu clase social y cuá ntos de tus días has perdido o ganado en
la calle. En ese sentido, se podría decir, con Píndaro, que ser real
es «llegar a ser el que se es». Claro que estas dos definiciones de

20Ibíd .
21Y ello a pesar de que , según Jacques Lacan , la realidad tiene forma de toro, es decir, de
dónut , y lo real es justamente su agujero, su centro vacío alrededor del cual se articula lo
imaginario y lo simbólico. M ás sobre este tema en el outro.

366
 realness , especialmente la segunda , incurren en lo que Theodor
W. Adorno denunció como la «jerga de la autenticidad », a saber,
simplificando mucho al francfurtiano: la conversión fraudulenta
de una serie de palabras y de gestos en indicadores de un modo de
vida presuntamente « más propio», «m ás natural », « más fresco»,
« más espontá neo» o
— —
la madre del cordero « más auténtico»22.
En té rminos filosóficos estrictos, y más allá de todo bocachanclis-
mo, la autenticidad es una propiedad reflexiva que poseen todos
los entes por el mero hecho de ser ellos mismos, en el doble senti-
do de existir y de tener un conjunto de atributos que los definen.
Así pues, todos los entes son por definición reales y auténticos,
incluidas las cosas que resultan ser falsas, artificiales o aparentes,
cuya realidad y autenticidad consiste justamente en esa falsedad ,
artificio o apariencia.
Todo lo que es, es real; y todo lo que es real, es también ra-
cional ; incluido el trap: éste es el silogismo ontológico sobre el
que se sostiene este libro y en cuyo apoyo invoco dos mil qui-
nientos a ños de filosof ía, desde Parmé nides hasta el realismo
poscontinental, pasando por Hegel.
Saltando ol í mpicamente por encima de estas consideracio-
nes filosóficas, probablemente no haya artista urbana reciente
en Espa ñ a a la que se le haya acusado de tener menos realness
que a Bad Gyal. A la sazón , la barcelonesa es hija de Eduard
Farelo, un conocido actor y presentador de la televisión cata-
lana (un amigo de Barcelona me lo definió en un momento de
lucidez como «el Jesús Vá zquez de TV3»). Así pues, Bad Gyal no
sería sociológicamente real . Cuando yo la entrevisté, a finales
de 2018, Bad Gyal se defendió de las acusaciones de pijerío y
falta de calle que se habían vertido contra ella de la siguiente
manera:

“ Cfr. Theodor Adorno, Obra completa , Madrid, Akal, 2005 , voL 6, pp. 393-496.

367
 Nadie me puede negar que yo he trabajado desde los quince a ños. Na-
die. Nadie tiene ni idea del sudor de mi padre para mantener a mi
familia. Nadie tiene ni idea de los valores que a m í me han dado o me
han dejado de dar. [.. .] No voy a entrar en un discurso de «Soy calle /
no soy calle », «Soy rica /soy pobre », porque es que es como absurdo. O
sea , hay gente que se piensa que soy multimillonaria , que he triunfado
por mi padre. Mi padre es un actor de teatro y de TV3, de Catalu ñ a , y
yo no he hecho ningú n papel en la tele, en la vida . Nunca he querido
ser actriz: ni mi padre nunca me ha dado ningú n trabajo, ni mi padre
tiene ningú n contacto en la m úsica . [...] Y la calle, ¿qué es la calle? ¿Yo
he hablado alguna vez de que yo haya vendido droga? No. ¿Yo he ha -
blado alguna vez de que yo soy una drug dealer? No. ¿Yo he hablado
alguna vez de clavarle un cuchillo a alguien? No. Pero me he pasado la
mayoría de mis a ños en la calle , yo es que me he pasado la adolescencia
en la plaza 23.

El caso es que, con independencia de la clase social a la que

perteneciera su familia , Alba Farelo no fue apoyada en sus ini-
cios como artista urbana por sus padres, que no ten ían ni idea
de lo que era el dancehall y lo poco que sabían no les gustaba ni
un pelo. Así las cosas, no sorprende que los primeros videoclips
de Bad Gyal fuesen muy amateurs, ya que la catalana no ten í a
medios para grabarlos de otro modo. Así , por ejemplo, el vi-
—
deoclip de « Fiebre » probablemente el hit m ás bailable de toda
—
su discografía se grabó con unos amigos en una cancha de
baloncesto de noche y el resultado fue el previsible. «Los pa-
vos tienen menos ritmo que un Playmobil, macho», comentó
alguien en YouTube. « He visto cabras en llamas con epilepsia
bailar con m á s ritmo que estos t íos», apostilló otro comentaris-
ta. Siendo m ás específicos, la mayor ía de los comentarios a ese
—
v ídeo se centró en el baile y en la ropa de uno de los amigos —
u Vice en Espa ñol , « Ernesto Castro charla con Bad Gyal » , YouTube 20 / 12 / 2018 .

368
de la catalana , quien , a lo largo del v ídeo, arrima visiblemente
cebolleta a Bad Gyal, medio empalmado y vestido con un ch á n-
dal blanco que contrasta con el hombre del que se habla en la
canción , de quien se dice que lleva «camiseta Armani con pan-
talones negros». Los comentaristas no tuvieron piedad: « No sa -
bía que Bad Gyal y el hijo de Ortega Cano se conocían »; « El del
chá ndal blanco tiene la entrepierna empoderada »; «Abro una
campa ñ a de likes para videoclip nuevo y un negrata en condi-
ciones para Bad Gyal », etc24. « El de blanco » se convirtió, de este
modo, en el primero de los memes que han perseguido a Bad
Gyal a lo largo de su trayectoria musical, entre los cuales cabe
destacar la pregunta inquisitorial «¿Cómo te lías los porros con
—
esas u ñas?» a la que ya respondimos en el capítulo sexto y, —
recientemente, el apodo que le puso David Broncano a la cata-
lana cuando ésta fue entrevistada en La Resistencia: « Lil Papaia ».
Así pues, el motivo por el cual los primeros videoclips
de la catalana tienen un rollo cinéma vérité es por falta de re-
cursos, pero tampoco cabe descartar un gusto punki por
la mala calidad. Así, en marzo de 2017, cuando ya tenía ren-
didos a sus pies a los mejores productores y vocalistas de este
pa ís, Bad Gyal publicó una canción, «Sexo telefoniko», con
un beat torpemente pirateado de internet y en colaboración
con un desconocido Gummo KNK. Durante casi la mitad de
esta canción de tres minutos y medio no se escucha nada , un
error de principiante que Bad Gyal intentó justificar en el primer
comentario de YouTube a este vídeo — aunque resulta demasia-
do generoso llamar « vídeo» a una foto tremendamente pixelada
de dos personas haciendo twerk — diciendo y aduciendo que se
trataba de un « minuto de silencio al final para que reflexionéis».
Ésta no fue la ú ltima vez que Bad Gyal troleó a sus oyentes.
Unos meses m ás tarde, para promocionar su participación en

24 Cfr. Bad Gyal, « Fiebre ( prod. King Doudou) » , YouTube , 21 / 11 / 2016 .

369
el Sonar, Bad Gyal publicó « Cosinero asesino»: una grabación
casera en la que se anunciaba que actuar ía en el festival junto
con un tal «Cosinero Asesino aka El Vá ndalo 69», un señor de
unos cincuenta a ños, bizco, con barba de tres d ías, una camisa
con lamparones y gafas de culo de botella , quien aparecía en el
vídeo cantando una versión de « Mi carro», de Manolo Escobar, y
afilando unos cuchillos de cocina mientras en pantalla aparecía
la frase « R.I. P. Camarero Traidor ». Si esto no es un troleo, yo ya
no sé qué podría serlo.
A lo que íbamos: no cabe acusar a Bad Gyal de falta de real-
ness por sus orígenes de clase, ya que esta artista ha sido desde
siempre económicamente independiente respecto de su familia.
Así, antes de dedicarse a la música , estuvo trabajando en una pa-
nader ía y en un call center. La experiencia de este tipo de trabajos
precarios se transparenta en temas como « Dinero», en el que la
catalana se enorgullece de la autonom ía personal que implica
tener su propia fuente de ingresos, a la vez que concibe el baile
como una catarsis de las putadas sufridas por las mujeres en el
curro y en la vida: « Me he venido con la Rita, no nos vais a va-
cilar, / que las que una vez sufrieron , las que saben menear, /
nos quedamos hasta las siete y después vamos a trabajar. / Work ,
work , work , work , work , work . / Dinero, yo me gano mi dinero»25.
En esta misma l í nea , aunque aparcando la cuestión de clase y
centr á ndose en la cuestión de género, nos encontramos con el
ú nico tema de la catalana que puede calificarse como trap stricto

25Como me dijo Bad Gyal en la entrevista que me concedió, no es arbitrario que este tipo
de temáticas laborales aparezcan en las canciones hechas por mujeres como una fuente de
orgullo, ya que , para buena parte de las mujeres blancas de clase media / alta occidental , el
acceso al mercado de trabajo ha sido una conquista histórica del feminismo (las mujeres no
blancas o de clase baja , por el contrario, siempre han tenido que emplearse fuera del hogar).
En palabras de Bad Gyal : «Creo que quizás es una cosa más femenina , ¿no?, en la música
urbana , porque los hombres sí que han hablado más de . . . de joseo, del dinero que hacen , de
negocios, de oro, de diamantes , de todo eso, y las mujeres sí que han hablado más de "tengo
que irme a currar", de no sé qué , de tal , de las obligaciones que yo tengo como mujer» ( Vice
en Espa ñol , « Ernesto Castro charla con Bad Gyal » , op. cit . ).

370
sensu , « Leiriss», en cuyo videoclip aparece Bad Gyal enarbolan-
do una antorcha en la playa y cuya letra inaugura esa mezcla de
catalá n e inglés, ese peculiar catalanglish que caracterizó a las
primeras canciones de esta sediciente trap queen:

I’m buyin’ all this clothes cause they jit on my body . / Boys sayin’: « Please ,
Gyal , I want you to be my shawty ». / But I keep on my money . Fuck you
every morning / [...] Leiriss , you must keep your head up, you must be
yourselves . / Cap de tots aquests nois us portará al cel . / I ' m the bitch that ’s
playing harder in this fucking game ( Estoy comprando toda esta ropa
porque me queda bien / Los chicos dicen: « Por favor, Gyal , quiero
que seas mi nena ». / Pero yo me mantengo con mi propio dinero.
Que te jodan cada mañana . / [. . .] Chicas , tenéis que mantener la ca -
beza alta , tenéis que ser vosotras mismas. / Ninguno de estos chicos
os llevará al cielo. / Yo soy la zorra que está jugando más duro a este
puto juego).

No es de extra ñar, por lo tanto, que Bad Gyal encajara par -

ticularmente bien en el relato de las trap queens feministas que
los periodistas querían imponer sobre las artistas urbanas espa-
ñolas, ya que ella era una de las pocas que, quizá s por su crian-
za clasemediana , utilizaba conceptos como el de «empodera-
miento femenino». A juzgar por las primeras entrevistas que
concedió Bad Gyal a mediados de 2016, ella consideraba que su
m ú sica sí que era feminista porque contribu ía a que las mujeres
se empoderasen alrededor de su propio cuerpo. «Soy feminista
porque quiero la igualdad entre hombres y mujeres, pero no me
gusta escuchar que una chica es sumisa porque le gusta arre-
glarse, estar guapa, sentirse sexy. Eso no es ser menos feminista.
Raparte la cabeza no te hace ni m ás ni menos feminista que pin-
tarte la raya del ojo»26, dijo entonces. Dos a ños y medio después,
26Ignacio Pato, «Oye , yo muevo el culo porque me gusta hacerlo, no porque tú quieras ver-
lo» , PlayGround , 24 / 05 / 2016 .

371
a finales de 2018, yo le pregunt é a Bad Gyal si acaso las artistas
urbanas no habían contribuido tambié n a crear un cliché de
mujer empoderada , con sus u ñ as de gel, sus extensiones de pelo
y su maquillaje pseudoasiá tico, y ella me reconoció que sí, que
lo suyo sería que se superasen todos los clichés y que cada mujer
pudiera empoderarse a partir de su propia manera de ser, pero
que por desgracia el mundo se mueve a través de estereotipos y
simplificaciones. En sus propias palabras:

Hoy en d í a , si no sabes mover el culo, si no llevas las u ñas largas y

si no tal , ¿qué coño vas a hacer en la industria de la mú sica? O sea ,
estamos en un nuevo cliché . Es que yo lo digo mil veces: yo no quie -
ro que las chavalas me miren y quieran ser como yo. Pero salgo por
Barcelona y veo tropecientas chavalas que se han ido a comprar. . .
veo Bad Gyals por la calle , por así decirlo . Bad Gyals o Zowis o Ni-
nas , ¿no? Entonces se ha creado un nuevo cliché de «Si no hablas de
ciertas cosas y tal eres una débil . . . ». ¿Y si hay una chavala a la que no
le gusta hablar de su sexualidad , pero puede ser la más cachonda del
mundo, o no significa que no le guste , pero no quiere exteriorizarlo?
Ya no vendes27.

Para otras mujeres puede que signifique otra cosa , pero para
Bad Gyal est á claro que ser independiente significa « no casarse
con nadie », es decir, tener un trabajo que le permita vivir sola y
llevar una vida nocturna activa en la que el perreo no se realice en
función de los hombres ni tenga por qué ser el preludio del coito,
del mismo modo que el coito reiterado no tiene por qué conducir
a una relación de pareja, mucho menos a un embarazo / matri-
monio. Esta concepción de la independencia femenina se expresa
sobre todo en la canción « Indapanden », en la que Bad Gyal narra
una historia de arrepentimiento tras un polvo de una noche:

27 Vice en Espa ñol , «Ernesto Castro charla con Bad Gyal» , op. cit.

372
 I per com em mires sé / que em volsfer la teva dona; / només aquesta nit :
/ no vull ser de cap persona. / [...] Després , al dia següent , / pensó que
he perdut el temps / i die: « Per qué fas les coses / si en veritat no és el
que sents? / I estás molt bé, / no et ve d’un parell de nens , / t' ho estás mon-
tant tot t ú sola , / ets una shawty independent!» ( Y por cómo me miras
sé / que quieres hacerme tu mujer; / sólo esta noche: / no quiero ser
de ninguna persona. / [...] Después, al d ía siguiente, / pienso que he
perdido el tiempo / y digo: «¿Por qué haces las cosas / si en verdad no
es lo que sientes? / Y está s muy bien , / no te viene de un par de ni ños,
/ te lo est ás montando todo t ú sola , / eres una nena independiente»).

Curiosamente, a pesar de los paralelismos que se pueden

establecer entre esta concepción de la independencia femenina
y la idea de la soberan ía de Catalu ñ a, muy pocos han sido los
periodistas que le han preguntado o han comentado algo sobre
la posición de Bad Gyal respecto al procé s28. Uno de los pocos
que ha escrito sobre el tema , el filósofo y periodista cultural
Eudald Espluga, ha puesto a Bad Gyal como un modelo de equi-
distancia entre los separatistas y los unionistas. A juicio de Es-
pluga , los intelectuales que se califican de equidistantes (Jordi
Évole, Juan Soto Ivars, Antonio Maestre, etc.) suelen incurrir en
la fantasía de creer que su neutralidad es una posición política
imparcial e impersonal en contraposición al fundamentalismo

28Cuando yo le pregunté por su posición justo un año despu és de que se produjera el referén-
dum ilegal y las cargas policiales del 1-0, Bad Gyal me dijo lo siguiente: « El rollo nacionalida-
des y tal, como te he dicho, mi familia está dividida también, o sea, tengo parte de mi familia
que no es catalanoparlante y parte de mi familia que sí. Entonces, es eso, en mi casa siempre
se ha vivido como que es algo negativo querer separamos, querer sentirnos diferentes, las
rivalidades, como tenemos asco los unos a los otros, porque mi familia es mixta , básicamen-
te, como muchas familias aquí en Cataluña. Entonces, pues, como siempre había tenido una
posición de que no me molan los catalanes que, yo qué sé, que se cagan en los españoles, que
tal, nunca he sido independentista ni lo soy, la verdad, me posiciono así. Pero, yo qué sé, sí
que este a ño ya me tocaron los cojones cuando empezaron a pegar a peñ a, cuando les tiraron
a chavalas de la camiseta, o sea , ya es algo de humanidad» ( Ibíd.).

373
de los hunos y los hotros. Por el contrario, Bad Gyal , al tuitear
con motivo de la Diada de 2017 que «lo mai e celebrat la diada
ni bandera ni pollas a casa meva ... pro uenu k u paseu b si esim-
portan x vosaltres aqet dia » («Yo nunca he celebrado la Diada ni
bandera ni pollas en mi casa .. . pero bueno, que lo paséis bien si
es importante para vosotros este d ía »), estar ía reconociendo que
su posición neutral surge de una experiencia profundamente
parcial y personal, a saber, la de no haber tenido una tradición
familiar nacionalista , ya sea de un lado o del otro. En suma , Bad
Gyal estaría reconociendo que no tomar partido tambié n puede
ser una forma de tomar partido y que la equidistancia también
puede surgir de las pasiones acr íticas29.
Sin embargo, no todo el mundo apreció por igual la traduc-
ción musical de esa equidistancia política y, cuando Bad Gyal
pasó de cantar mayoritariamente en catalá n a hacerlo en cas-
tellano, muchos de sus seguidores le dijeron que se habí a ven-
dido al sistema y que sólo lo hací a para llegar a m ás gente. En
resumen , que Bad Gyal habí a dejado de ser lingüísticamente
real . Obviamente, la mayor ía de las personas que criticaba esta
maniobra idiomá tica era catalanoparlante, pero también había
una minoría de castellanoparlantes — como el youtuber y cr ítico
_ —
musical Duriel 91 que estaba de acuerdo30. Yo, que tampo-
co hablo catalá n , tambié n creo que Bad Gyal suena mejor en
ese idioma , lo cual me lleva a plantearme la siguiente pregunta:
¿por qué motivo las reseñas m ás positivas que ha recibido esta
artista urbana han provenido de cr íticos musicales que no con-
trolaban apenas la lengua en la que ella estaba cantando?
¿Creéis que estoy exagerando? Recordemos cómo la pren -
sa de Madrid se obsesionó con Bad Gyal hasta que, a finales
de 2016, publicó su primer disco, Slow Wine , compuesto en

20
Cfr. Eudald Espluga , «"Ni bandera ni pollas”: sobre trap y equidistancia » , PlayGround ,
12 / 09 / 2017.
wCfr. Duriel_91 , « Review / Crí tica de Bad Gyal , Worldwide Angel » , YouTube , 26 / 02 / 2018 .

374
exclusiva por canciones en castellano. O cómo, en 2017, habien-
do sido olvidada Bad Gyal por los periodistas culturales espa ño-
les que ya habían superado la fiebre de las trap queens del verano
anterior, una de sus canciones en castellano, «Jacaranda », fue
elegida como el mejor single del a ño por parte de la prestigiosa
revista brit á nica FactMag31 . A mi juicio, no resulta arbitrario que
en ambos casos los periodistas premiasen lo que no entend ían
y castigasen lo que sí comprendían — al menos en té rminos
verbales, pues uno de los puntos fuertes de Bad Gyal es haber-
se rodeado de un conjunto de productores ( Fake Guido, King
Doudou, Dubbel Dutch, etc.) cuyos beats hablan el lenguaje in -
ternacional de los pies, las caderas y los brazos a la hora de bai-
lar —. Y, correlativamente, uno de los puntos m á s flojos de Bad
Gyal, reconocido por ella misma , son sus letras, excepcional-
mente vacías incluso para los est á ndares de la escena urbana
(espa ñ ola o internacional). No es de extra ñar, por lo tanto, que
Bad Gyal sea más respetada en el mundo anglosajón que en Es-
pa ña: ellos no saben lo que está diciendo.
Los malentendidos de traducción y de pronunciación han
sido, de hecho, una constante en la trayectoria musical de Bad
Gyal. Por fijarnos sólo en un detalle, en Espa ña ha sido por
influencia de Bad Gyal que la palabra dancehall se pronuncia
mayoritariamente / densjol / , en vez de / dansal / , que es como
la pronuncian los jamaicanos. Estas desviaciones con respecto
—
a la norma que o bien revelan una falta de familiaridad con
la cultura jamaicana , o bien una vocación deliberada por cam -
biarla —, no han sido siempre bienvenidas por la prensa musical.
Así, cuando Bad Gyal dio uno de sus primeros conciertos en
Londres, a mediados de 2017, la periodista musical britá nica Ni-
loufar Haidari publicó una dur ísima reseña en la que criticaba
la falta de mensaje por parte de la catalana . «Quizá s sea poco

31 Cfr. Anónimo, «The 50 Best Tracks of 2017» , FactMag , 15 / 12 / 2017.

375
 realista esperar un discurso político y social expl ícito de todos
nuestros artistas, especialmente los que apenas han dejado de
ser unos adolescentes, pero es difícil no desear algo m ás allá
de un pelo decolorado y unas u ñ as molonas»32 , escribió Haidari,
quien a continuación planteó la cuestión de la apropiación cul-
tural en los siguientes té rminos, a mi juicio perfectamente bien
definidos: «Cuando provienes de una posición de relativo pri-
vilegio y buscas expresarte en el lenguaje o las normas de una
cultura que has descubierto tarde en la vida ( y quieres utilizarla
para hacer dinero), hay muchas probabilidades de que estés to-
cando con el dedo del pie muy cerca de esa l í nea »33, la que separa
la apreciación de la apropiación cultural. Es decir, que Bad Gyal
no sería etnológicamente real .
El art ículo de Haidari fue contundentemente respondido
por el cr ítico cultural Nicolás Prados (alias Yung Vibez), quien
subrayó la mala fe de la britá nica al mismo tiempo que propuso
un enfoque distinto sobre el tema de la apropiación cultural. En
su art ículo, Haidari se lamentaba de que Bad Gyal no se hubiera
planteado el papel imperialista que había tenido Espa ñ a en el
Caribe, de donde ella extraía ahora sus riddims. Segú n Prados,
esta acusación decolonial ignoraba u olvidaba deliberadamente
que la isla antillana de la que se inspiraba Bad Gyal (Jamaica
no habí a sido colonia espa ñola , sino britá nica , y adem á s, por
mor de la coherencia con su punto de vista identitario, Haidari
tendr ía que haber eximido a Bad Gyal de la culpa poscolonial
espa ñ ola previa al siglo xvm , porque no fue hasta ese periodo ,

con los Borbones, que la Corona de Aragón y el Principado de

Catalu ñ a se integraron en el proyecto imperial americano. En
cuanto a la acusación de que Bad Gyal no ten ía discurso, ajuicio
de Prados, « para entender el componente feminista de Bad Gyal
no hace falta una declaración firmada ante notario, basta cor.
32 Niloufar Haidari , « Bad Gyal Wants to Be the Queen of Catalan Trap » , Vice. 01 06 201 ~
33 Ibid .

376
poner “ Fiebre ” en un antro y ver cómo baila la gente o las tías
en particular»34. Por ú ltimo, con respecto a la apropiación cultu -
ral, el enfoque de Prados consiste en apostar por la igualdad al
alza frente al resentimiento que busca que todos nos encontre-
mos en peor situación para mayor gloria del espí ritu del reba ño:

Yo, como hombre blanco europeo heterosexual, tengo el privilegio

de poder escribir sobre cualquier cosa: desde f útbol a política , pa-
sando por humor o historia africana. El objetivo ser ía que cualquier
persona pudiese gozar del mismo privilegio; que una mujer negra
no tuviese que limitarse a escribir exclusivamente sobre su piel o su
sexo, sino que pueda divagar sobre astrof ísica o arte asiá tico con la
misma libertad que un pendejo de internado brit á nico. La pelea de-
ber ía ser por compartir los privilegios, no destruirlos 35.

Algunos podr ían argumentar que esto fue lo que hizo Bad
Gyal al viajar a Jamaica en 2018 con un equipo de cá maras para
visibilizar el trabajo de los dancehalleros locales. Otros podr ían
decir que en verdad la catalana sólo fue a las Antillas en busca
de una legitimidad cultural de la que entonces carecía , utilizan -
do una colaboración puntual con músicos y bailarinesjamaicanos
como patente de corso para seguir asaltando y saqueando
sus tradiciones culturales. El caso es que Bad Gyal fue hasta
Kingston al menos dos veces a lo largo del a ño pasado: una
primera vez , de la mano del coreógrafo Blacka Di Danca , para
mejorar su forma de bailar; y una segunda , para grabar el vi-
deoclip de «Open the Door » (ft. Govana) y la canción « Unkown
Feeling» (ft. Qraig Voicemail), para la cual un grupo de baile
jamaicano creó un paso de baile propio. De este modo, Bad
Gyal obtuvo una legitimidad respecto del dancehall similar a

34 Nicolás Prados, «Todo lo que está mal en el artículo de Noisey sobre Bad Gyal » , Yung Vibez ,
01 / 06 / 2017.
35 Ib íd .

377
la que adquirió C . Tangana al viajar a Rep ú blica Dominicana
a hacer el dembow «Traicionero» (ft . Cromo X ) o, más reciente-
mente, al irse a Cuba a hacer una suerte de neosón con trazas
de salsa y m ú sica afroperuana (« Para repartir »). Para unos, es un
gesto de respeto a la tradición cultural de la que se bebe; para
otros, un ejercicio de paracaidismo turístico musical.
Que Bad Gyal es consciente de los problemas de la apropia-
ción cultural, del blanqueamiento musical y, en general, del
micro y macrorracismo hacia los negros es algo que demostró
cuando fue entrevistada en el programa de televisión La Re-
sistencia. Hacia el final, explicó que el vestido azul que llevaba
puesto, dise ñado por Maria ke Fisherman, variaba de color se-
gú n la temperatura, volviéndose progresivamente m ás blanco
conforme hacía m ás calor. «Si te pones un radiador pareces del
Ku Klux Klan », apostilló David Broncano. Aunque era visible
que la broma le había hecho gracia , Bad Gyal se resistió a que
una organización racista y segregacionista fuera objeto de « hu-
mor blanco», en el doble sentido de apol ítico y caucásico del
té rmino, llevá ndose las manos a la cara en se ñ al de vergüenza
y protest ó ante el pú blico del programa: « Este hombre no tiene
filtro, ¿eh?». Unos minutos antes, David Broncano le había
preguntado a Bad Gyal por la mú sica que ella escuchaba cuando
era ni ña y la catalana se había puesto a tararear una canción de
Sean Paul.

— No te la sabes, ¿a que no? —le preguntó desafiante Bad Gyal .

— Que sí , joder, que era como jaimacanillo.
—Ya está —dijo Bad Gyal con un gesto de asco en la cara y moviendo
la mano a un lado y a otro como quien intenta barrer el olor de un
pedo en el aire — . La has definido superbién .
—¿No llevaba ese rollo ah í como caribeño un poco?
—Tú sabes que eso es una nacionalidad , ¿no?
—¿El qué?
378
 —Ser jamaicano. No se puede ser jamaicanillo. Tú naces en Jamaica
y eres jamaicano. Yo soy catalana , no catalanilla.
— Pero es como si dices: «Este disco es un poco flamenquillo».
— —
Ser flamenco no es una nacionalidad replicó Bad Gyal despu és
—
de resoplar y pensá rselo much ísimo . Bueno, da igual, no. .. Jamai-
canillo, vale , sí, te lo acepto36.

Ese momento final de autocorrección y suspensión del juicio

ha sido lo m ás cerca de la duda cartesiana que ha estado nunca la
—
escena urbana espa ñ ola. Bad Gyal intu ía pero no veía clara y
—
distintamente que la palabra «flamenco» había sido utilizada
no sólo para referirse a la m úsica de los gitanos, sino tambié n
—
a la propia etnia gitana. Bad Gyal intu ía pero no veí a clara y
—
distintamente que si negaba que ser flamenco fuera una na-
cionalidad la pod ían acusar de antigitanismo, como ya habían
acusado previamente a Rosal ía 37. Bad Gyal intu ía pero no veía —
—
clara y distintamente que las palabras tienen muchos signifi-
cados y que no conviene aferrarse a uno de ellos como un clavo
ardiendo. De hecho, la palabra «flamenco» es casi tan polisé mi-
ca como el té rmino « real », que muchos han intentado negarle
equ ívocamente a Bad Gyal. La equivocidad y la multiplicidad de
ra íces etimológicas de «flamenco» ha llevado a algunos, como
Blas Infante, a afirmar que proviene del á rabe («fellah min gueir
ard »: «campesino sin tierra »); a otros, como Felipe Pedrell, que
refiere a la nacionalidad del primer rey bajo el cual se cantó y
bailó flamenco (Carlos V, proveniente de Flandes); y a ú n otros,
como Demófilo, que es una de tantas atribuciones equivocadas
36 La Resistencia en Movistar+ , « Entrevista a Bad Gyal» , YouTube , 21 / 11 / 2018 .
37 Cuando yo le
pregunté a Bad Gyal por el paralelismo que se puede establecer entre ella
y Rosalía , esto fue lo que me dijo: «Siempre he sentido que yo y Rosalí a tenemos algo en
común (que no tenemos nada en común , musicalmente) porque las dos apreciamos algo que
no es naturalmente nuestro, o sea, las dos lo que más queremos en el mundo, lo que más nos
gusta , lo que más felices nos hace —tengo el presentimiento, no conozco tanto a Rosalía ,
pero tengo el presentimiento de que es una chica que , como yo— , lo que le apasiona no es lo
que le toca » ( Vice en Espa ñol , « Ernesto Castro charla con Bad Gyal » , op. dt. ) .

379
acerca del origen geográ fico de los gitanos (llamados así porque
se creía que eran de Egipto, es decir, «egiptianos»)38.
Del mismo modo, como hemos visto a lo largo de esta sec-
ción , el t é rmino « real » puede referir tanto a la entidad como
a la autenticidad de un artista urbano: en la primera acepción
del té rmino, un artista urbano es real siempre y cuando haya
tenido una serie de atributos ontológicos (provenir de la clase
baja, pasarse la vida en la calle , etc.) por mucho que, a lo lar-
go de su carrera musical y a través del éxito comercial, haya
perdido algunos de esos atributos (ganar miles de euros con su
m ú sica y dejar de ser de clase baja , pasar m ás tiempo sobre el
escenario o en el estudio que en la plaza o en el parque, etc.);
en la segunda acepción del té rmino, un artista urbano es real
siempre y cuando no pretenda ser algo distinto de lo que es y
hable ú nicamente de sus propias experiencias personales desde
un punto de vista estrictamente subjetivo (en este sentido, Bad
Gyal sí que ser ía real, pues, cuando trabajaba en una panade -
r í a o en un call center, hacía canciones como «Dinero», y aho-
ra que da conciertos por todo el mundo, hace canciones como
« Internationally »). Pero, cabe preguntarse, ¿acaso la realness
es el ú nico valor de la m ú sica urbana ? ¿Dónde queda la ficción
y el ponerse en el lugar del otro? ¿Dónde queda el irrealismo de
las Glitch Gyals? ¿Dónde queda la gente que escucha y produce
m ú sica urbana para dejar de ser ellos mismos, para ser por un
momento otros, para dejar de hablar en primera persona del
singular? ¿Qué pasa con la gente que, siendo unos meros sú b-
ditos del sistema capitalista , escucha y produce m ú sica urbana
para creerse que ellos son los reyes del sistema, que ellos perte-
—
necen a la realeza , que por un instante , aunque sólo sea por
—
un instante ellos tambié n son reales?

3í Cfr. Blas Infante , Orí genes de lo flamenco y secreto del cante jondo , Sevilla , 1980; Felipe Pe -
drell , Cancionero musical popular espa ñol , Valls , 1922 , tomo II , apéndice; Antonio Machado
Á 1 varez. Colecci ón de cantes flamencos recogidos y anotados por Dcmóf ílo , Sevilla , 1881 .

380
9.3. El retorno del ® ¥

Hay una tercera acepción del té rmino « real » que no hemos

abordado todavía , a pesar de haber sido objeto de una de las
discusiones más importantes que se han producido en la escena
urbana espa ñola , en la que además tomó parte Bad Gyal. Nos
referimos, por supuesto, a la polémica entre C. Tangana y Yung
Beef de mediados de 2018, que empezó en la rueda de prensa
del festival Primavera Sound que ya comentamos en el primer
capítulo: aquella rueda de prensa en la que , además de los pro-
tagonistas del beef por venir, tambié n participó Bad Gyal (y Ali-
cia Álvarez Vaquero, en el papel de presentadora y moderadora
de la mesa redonda entre estos tres artistas urbanos); aquella
rueda de prensa en la que, ante la negativa o la impotencia de
los miembros de la mesa redonda a la hora de definir qué es el
trap o qué es la mú sica urbana , un periodista preguntó lacóni-
camente si el segundo de esos conceptos se refería a la música
que escuchan los taxistas; aquella rueda de prensa en la que
Hakim , uno de los esbirros de Yung Beef, definió el primero
de esos dos conceptos de manera deíctica al mostrar una piedra
de hachís.
Pues bien, en esa rueda de prensa, antes de plantear la cues-
tión wittgensteiniana de si el trap es algo que se dice o sólo
se muestra, un periodista preguntó a la mesa redonda por su
opinión acerca del caso Valtónyc. Josep Miquel Arenas Beltr á n
(alias Valtónyc) es un rapero de extrema izquierda que aboga
por la independencia y la unificación de todos los paisos Catalans
en una sola república popular democr ática —ya sea ésta catala-
na , espa ñola o incluso ibé rica — y que, en 2018, después de seis
a ños de juicios, fue sentenciado en firme a tres a ños y medio de
cá rcel por enaltecimiento del terrorismo y calumnias contra el

381
rey. Pero Valtónyc no ha sido ni el primero ni el ú ltimo rapero
espa ñol que se ha sentado en el banquillo de los acusados du-
—
rante los a ñ os de crisis especialmente tras la promulgación
—
de la llamada Ley Mordaza en 2015 ; Pablo Hasél y los doce
miembros de La Insurgencia tambié n han sido condenados por
sus letras presuntamente incendiarias39. En protesta por esta si-
tuación , buena parte de los raperos pol íticamente comprome -
tidos de este pa ís se unieron en abril de 2018 para hacer una
canción de protesta titulada « Los Borbones son unos ladrones»
( la tentación del ripio es muy fuerte dentro del rap pol ítico es-
pa ñol). A finales de mayo, justo una semana antes del inicio del
Primavera Sound , Valtónyc estaba llamado a ingresar en pri-
sión , pero, en vez de entregarse a las autoridades, siguiendo la
vereda de tantos políticos independentistas catalanes persegui-
dos por la justicia espa ñola, se fugó a Bélgica 40.
39 Para que se vea hasta qué punto ha estado vinculada la escena urbana espa ñ ola con la polí-
tica durante los a ños de la crisis, cabe subrayar que uno de los hechos que tienen en com ún
Pablo Hasél y Valtónyc es que ambos han colaborado con la sección de rap político de La
Tuertea , la tertulia de extrema izquierda de la que surgió el « nú cleo irradiador» de Podemos.
De hecho, una de las canciones por las que se procesó a Valtónyc fue justamente con la que
colaboró con La Tuertea : « El rei Borbó». un tema carente de flow en el que el mallorquín
confunde el tocino con la velocidad al afirmar que el rey Juan Carlos 1 perteneció a los GAL
y que « Espanya és un disparate / perqu é , mentres moría gent al 11 - M , Letizia follava al yate»
(« España es un disparate / porque, mientras mor ía gente en el 11 - M , Letizia follaba en el
yate » ). Valt ónyc no tendría que haber sido condenado por la justicia ; tendr ía que haber sido
la opinión pú blica la que le roastease por su falta de veracidad y consistencia argumental
(¿qu é tiene que ver el atentado yihadista del 11 - M con la vida sexual de la entonces princesa
de Asturias?). Pero, como no fue así, como fue la justicia y no la opinión pú blica la que
procesó a Valtónyc, me adhiero a la posición del periodista cultural Víctor Parkas sobre este
punto: « La m úsica de Valtónyc no me interesa, pero no me siento con el derecho a decirlo.
No pienso que alguien abocado al exilio, para zafarse de tres a ños y medio de cá rcel por las
letras de sus canciones, merezca el doblete que supondr ía enjuiciar la esté tica de su obra.
Es ruin , como analizar la caligraf ía de alguien enviado a una hoguera inquisitorial por los
escritos que ha firmado» (Víctor Parkas, «Si la ú ltima canción de Valtónyc es un temazo se
dice, y punto», PlayGround , 01 / 08 / 2018).
40 A todo esto, el
videoclip de «Los Borbones son unos ladrones» se grabó en la cá rcel Modelo
de Barcelona , donde , por aquel entonces, a comienzos de 2018. también se estaban rodando
—
algunas de las escenas de Quinqui Stars , esa docuficción de la que ya hemos hablado en el
—
capítulo séptimo que intenta establecer un conjunto de paralelismos entre los quinquis de
los a ñ os ochenta y los traperos de la década de 2010. He aqu í un parangón muy evidente:

382
 El periodista que preguntó en la rueda de prensa del Prima -
vera Sound sobre el affair Valtónyc pidió tambié n que la mesa
redonda respondiera en inglés para así dar a conocer sus opinio-
nes al extranjero. Curiosamente , los artistas urbanos allí pre-
sentes hicieron gala en su respuesta de un manejo de ese idioma
for á neo inversamente proporcional a su nivel de estudios, de -
mostrando que el don de lenguas y de gentes no se aprende en
el aula . En este sentido, Yung Beef —quien probablemente no
tiene aprobada la educación secundaria obligatoria respondió —
en un inglés entrecortado pero efectivo que, a su juicio, la ley
espa ñola era bullshit , que no ten ía ningú n sentido, que él habí a
escrito cosas peores que Valtónyc y que quer ía ir a la cá rcel en
—
solidaridad con él. Bad Gyal quien había comenzado a estu -
diar un grado medio de dise ño textil que tuvo que abandonar
cuando empezó a dedicarsefull time a la m ú sica no se atrevió —
a expresar su opinión en inglés y pidió hacerlo en castellano.
Dijo que, teniendo en cuenta la situación económica y pol íti-
ca espa ñola , cualquier artista urbano que quisiera quedarse en
este pa ís era un « masoca ». Esta respuesta era , en buena medida ,
un dardo contra C. Tangana , quien , pocos minutos antes, habí a
dicho que no es raro que la escena urbana nacional sea de las
m á s ricas y variadas de la Hispanidad habida cuenta de que los
artistas urbanos espa ñoles tienen el doble privilegio de , por un
lado, vivir en un pa ís primermundista (con un nivel de ingresos
europeo) y, por otro lado, estar conectados a otro continente a
través del lenguaje (y no a cualquier continente, sino nada m ás
y nada menos que al americano, de donde provienen las prin -
cipales transformaciones musicales populares del ú ltimo siglo).
—
Por ú ltimo, C. Tangana el ú nico de los artistas urbanos pre-
sentes en la rueda de prensa del Primavera Sound que ten í a es-
tudios superiores: un grado en Filosof ía al que le faltaban unos
ambos tipos de jóvenes tenían (y tienen ) altas probabilidades de terminar en la cárcel poi
culpa de leyes injustas o despóticas.

383
pocos créditos para obtener el t ítulo no se planteó ni siquiera
responder en inglés, sino que solt ó directamente en castellano
el siguiente speech , que conviene citar por extenso:

La monarqu ía es un robo. La democracia representativa es un robo;

es terrorismo. El rey soy yo. El rey es un gilipollas. La madre del rey
me come los cojones. La que ahora llaman reina era una presentado-
ra de la tele y eso es lo que sigue siendo para m í. Y que me metan a
m í tambié n en la cá rcel , que me voy a ir a Bélgica , a hablarles desde
allí. La monarqu ía es un robo, es una cosa que se hacía en el siglo
no sé cuá ndo, cuando la Edad Media y cuando los dragones, para
proteger a los campesinos, ¿sabes lo que te digo? Esa mierda tiene
que desaparecer del mundo racional. Y, dentro de poco, la democra -
cia representativa tambié n , porque no hay que votar para elegir a
otro, uno tiene que tomar sus propias decisiones. Y si tienes alg ú n
problema con los insultos, a todo el mundo nos insultan , y la vida es
así, ¿sabes? Lo tienes que afrontar como lo afrontamos todos. Yo soy
un personaje público y a m í tambié n me insultan , y yo hago algo, por
lo menos, ¿sabes? Tú no est ás haciendo nada. Si éste es el problema
con el rey, t ú no est ás haciendo nada , no sirves para nada . Si eres un
diplom á tico, llá mate «diplom ático». No eres mi rey ni eres el rey de
nada , ¿sabes? Y si tienes algú n problema con eso, lid íalo t ú . . . Es que
no tiene ninguna legitimidad , es que nadie le ha elegido, es que no
tiene que estar ah í, ¿sabes lo que te digo? [...] El PP acaba de ser con -
denado porque son unos putos corruptos. Que hablen con esa pe ña,
¿sabes?, est á demostrado por un juez, que no vengan a hablar de lo
que dicen chavales que no tienen ni puta idea. Al final, el Valtónyc no
es ning ú n lumbreras, ¿sabes? Es un chaval que no tiene ni puta idea.
No es un presidente del Gobierno que ha estado robando a la pe ña.
*

Es un chaval que est á haciendo música y subié ndola a internet41.

41Primavera Sound , « Opening Press Conference with Yung Beef, Bad Gyal , C. Tangana and
Alicia Álvarez Vaquero», 01 / 06 / 2018 .

384
 En esta declaración , probablemente la más importante de la
historia del trap en Espa ñ a , hay muchos temas, así que convie-
ne desgranarlos uno a uno. En primer lugar, está la cuestión de
la libertad de expresión. Todos los filósofos y juristas que han
tratado sobre este asunto est á n de acuerdo en que la libertad de
expresión irrestricta es imposible y lo que hay que debatir no
es si queremos libertad de expresión o no algunos filósofos —
argumentan que, aunque quisié ramos, no podríamos prohibir
de manera efectiva la libertad de expresión, pues la gente po-
dr ía seguir diciendo lo que quisiera , por mucho que la sociedad
—
les castigara después de decirlo , sino que el debate versa so-
bre los lí mites de esa libertad de expresión y sobre los criterios
más razonables para tal limitación. El criterio más aceptado y
comentado en la bibliografía filosófica acerca de este tema es
el bautizado por John Stuart Mill como « principio del da ño»,
seg ú n el cual toda forma de expresión es legítima siempre y
cuando no da ñe a los dem ás42. El quid de la cuestión , por su-
puesto, consiste en definir qué se entiende por «da ño». Mili lo
defin ía en té rminos muy estrechos y consecuencialistas, enten -
diendo por «da ño» las consecuencias adversas que se derivan
causal y directamente del ejercicio de la libertad de expresión.
Así, segú n el famoso ejemplo de Sobre la libertad , ser ía legítimo
decir en un panfleto que los vendedores de ma íz est á n matando
de hambre a los pobres, pero no así delante de una turbamulta
que se ha congregado ante la puerta de un vendedor de ma íz,
aunque en ambos casos la afirmación fuera falsa y de ella se
derivasen consecuencias adversas para el pobre vendedor de
ma íz: en el primer caso, pongamos, una ca ída en las ventas; en
el segundo, un linchamiento pú blico. La diferencia clave para
Mili es que en el segundo caso hay una relación causal directa
entre el ejercicio de la libertad de expresión y la consecuencia

42 Cfr. John Stuart Mill, Sobre la libertad , Madrid, Alianza , 2011.

385
adversa , mientras que en el primer caso no la hay: cada quien
es libre y responsable de seguir comprando o no ma í z después
de haber oído que sus vendedores está n matando de hambre a
los pobres. Pero ¿es que acaso la turbamulta no es tambié n libre
y responsable de linchar (o no) al vendedor de ma íz ante cuya
puerta se ha congregado?
Como se puede ver, el principio del da ño de Mili y, sobre
todo, su definición consecuencialista de la idea del da ño, resul-
tan bastante discutibles, motivo por el cual algunos filósofos,
como Catharine MacKinnon o Jeremy Waldron , han propuesto
delimitar este principio en té rminos m ás amplios y deontológi-
cos, incluyendo también los da ños a la dignidad humana 43. El
problema de la idea de dignidad humana es que resulta muy
—
dif ícil de definir y simplificando mucho el debate tanto —
las definiciones objetivas como las definiciones subjetivas de la
misma conducen a restricciones de la libertad de expresión apa -
rentemente intolerables. Si aceptamos una definición objetiva
—
de la dignidad humana por ejemplo, la kantiana: ser digno
implica ser tratado como un fin y no sólo como un medio ,
entonces ciertas formas de expresión que objetualizan o cosifi-
—
can puntualmente a los sujetos, tales como el BDSM , deberían
prohibirse paternalistamente, por mucho que los individuos
que las practican estén perfectamente de acuerdo en ser trata -
dos como medios y no como fines durante un rato. Y, por el
contrario, si aceptamos una definición subjetiva de la dignidad
humana y cada quien decide cu á l es la fuente de su dignidad
— así, pongamos por caso, el puritano podría decidir que la fuen -
te de su dignidad consiste en que el nudista no se desnude ,
entonces todas las formas de expresión estar í an potencialmente
—
prohibidas bajo el pretexto de que podr ían ofender a la digni-
dad de alguien . En conclusión, esta ampliación deontológica del
43
Cfr. Catharine MacKinnon, Feminism Unmodified , Cambridge , Harvard University Press, 1987;
Jeremy Waldron, The Harm in Hate Speech, Cambridge , Harvard University Press, 2012.

386
principio del da ño por la vía de la dignidad humana conduce o
bien al paternalismo, o bien a lo que podr íamos llamar «la pol í-
tica de cookies de los ofendiditos» (lo que Joel Feinberg bautizó
y defendió como «el principio de la ofensa »)44. La posición de C .
Tangana en este debate jur ídico y filosófico es bien sencilla : las
figuras públicas no tienen derecho a quejarse por las opiniones
que los demás vierten sobre ellos y, aunque así fuera , la ley no
debería proteger m ás a unos sujetos que a otros, especialmente
cuando esos sujetos son reyes que ni siquiera gobiernan .
Y con esto llegamos al segundo tema tocado por el Ma-
drileño en su parrafada del Primavera Sound: la cuestión de
si C. Tangana es de izquierdas o de derechas. Él ha dicho va -
rias veces que no apoya la democracia representativa porque
no cree en el principio de representación, pues piensa que las
decisiones importantes en la vida deben tomarse de forma di-
recta. En una entrevista que concedió a El Paí s a mediados de
2016, justo después de cerrar el beef con Los Chikos del Ma í z ,
C. Tangana confesó que él no votaba y que, aunque reconocía
el valor estético de la propaganda política , el trabajo de los po-
líticos le parec ía « rid ículo», «asqueroso», « maquiavélico» y, ante
todo, « feo». « Querer gobernar... querer manejar lo que no es
tuyo y gestionar lo que es de todos... pues no sé. .. es que es lo
que hacen los ladrones, ¿no?: coger las cosas que no son suyas
y usarlas en su beneficio. La gente de mi generación está
descubriendo que la política no es la forma de cambiar las cosas
en el mundo»45. Pese a tratarse de un discurso totalmente apo-
lítico o impolítico, el uso de ciertas fórmulas clave, tales como
« La acció n directa es la acción que más vale » o «La gente se tiene
que asociar en función de sus intereses y decidir diariamente

44
Cfr. Joel Feinberg, Offense to Others : The Moral Limits of the Criminal Law , Oxford, Oxford
University Press , 1985 .
45 Luz Sánchez- Mellado, «C . Tangana: " Es feo ser polí tico y querer manejar lo que es de
todos” » , El País , 23 / 06 / 2016 .

387
qu é es lo que quiere hacer »46, suger ía que, en esa entrevista , la
posición política de C. Tangana estaba próxima a la del anar -
cocomunismo de los grupos de afinidad. Sin embargo, el giro
prosisté mico del personaje tras la firma del contrato con Sony
en 2017 y, sobre todo, la descripción en YouTube de la canción
«Inditex» — « La consecuencia de que cada uno de nosotros le
demos dinero a alguien es que ese alguien se convierte en pode-
roso. Cada billete que das es una especie de voto para el que lo
recibe, es un voto que no tiene que esperar a ser contado, ni tie-
ne que pactar, ni tiene que nada . Es poder directo que cedes»47 —
despejaron cualquier duda que pudiera haber sobre la posición
política de C. Tangana: es un anarcocapitalista y punto.
La tercera y ú ltima cuestión que cabe comentar de la filípica
de C. Tangana en el Primavera Sound es el tema de los insul-
tos concretos que lanzó el cantante contra el rey. Durante los
d ías inmediatamente posteriores a la publicación del v ídeo de
la rueda de prensa , muchos periodistas y creadores de opinión
en las redes sociales elogiaron el salvoconducto que C. Tanga-
na se habí a dispensado a sí mismo al decir « El rey soy yo» justo
antes de acordarse de la madre y de la esposa de ese rey. Seg ú n
esta interpretación , C. Tangana habr ía utilizado esa clá usula
para inmunizarse contra posibles persecuciones judiciales, pu-
diendo aducir en todo momento que no se estaba refiriendo a
Felipe VI, sino a sí mismo, y que lo que en principio parecía una
injuria contra la corona era , en puridad , una forma muy sutil de
autotroleo. Sin perjuicio de la verdad de este an á lisis leguleyo,
yo creo que la situación es más compleja y que estas declara -
ciones de C. Tangana son un ejemplo paradigm á tico de lo que
en el capítulo quinto hemos llamado «arte pol ítico interactivo»:
un tipo de arte pol ítico en el que el artista se limita a encarnar

44 Ibid.
47 C . Tangana , « Inditex (Audio ) » , YouTube . 06 / 10 / 2017.

388
el mal que se quiere denunciar y deja al pú blico la labor de
denunciarlo.
Así pues, el «arte pol ítico interactivo» es un tipo de arte que
no sólo involucra al artista sino tambié n al pú blico, y como —
ya comenté en un v ídeo que subí a mi canal de YouTube duran-
te el mes de la polé mica entre Yung Beef y C. Tangana
como público de esta performance , me vi involucrado en ella de
yo, —
una manera bastante curiosa . C. Tangana , a quien yo había en-
trevistado apenas unos meses antes, me escribió por Instagram
para informarme de que quería contar conmigo para elaborar
un comunicado que azuzase el debate sobre la legitimidad de la
monarqu ía que habí a desencadenado su speech en el Primavera
Sound. « Brother! Tenemos q hablar urgente? / !! / Jaja no era
una pregunta / Qiero tener redy un texto deslegitimando cual-
quier monarqu ía / Como una revisión histórica de los motivos
de que fuera necesaria una organización asi / Como se legitima -
ba eso / Para dejar en evidencia q ya no es legitimo»48, fueron
sus palabras exactas.
Yo le dije que me parec ía interesante la iniciativa , pero que
se daba la circunstancia de que las justificaciones m ás potentes
de la monarquía no se habían producido, como él habí a dicho
en la rueda de prensa del Primavera Sound , «cuando la Edad
Media y los dragones», sino de manera mucho más reciente.
Para buena parte de la tradición filosófica , la monarqu ía no es
una forma de gobierno legítima por sí misma , sino por razo-
nes accidentales. El principal argumento a favor de ella es que
resulta más difícil poner a varias personas de acuerdo para to-
mar una decisió n de gobierno que a una sola . Durante la Edad
Media pudo haber muchas monarqu í as, pero la mayor í a de
los filósofos medievales fueron mucho más republicanos de lo
que lo son muchos intelectuales pú blicos actuales. Ellos creían

48 Ernesto Castro. « La república eres tú / I Feel Like Kylie» , YouTube . 15 / 06 / 2018 .

389
que el poder reside en ú ltima instancia en el pueblo, seg ú n el
dicho vox populi vox Dei («la voz del pueblo es la voz de Dios»).
La idea de que el rey gobierna por la gracia de Dios fue un in-
vento de los reyes protestantes en su intento de separarse de la
autoridad religiosa de la Iglesia católica a comienzos de la Edad
Moderna . Y esta idea , la de que la monarqu ía est á sancionada
por la divinidad , fue criticada por los m ás importantes filósofos
modernos, con independencia de su credo o su origen , desde el
católico espa ñol Francisco Su á rez hasta el protestante brit á nico
John Locke. Prácticamente todos los autores del canon filosó-
fico, desde Aristóteles hasta Kant, pasando por Santo Tom ás y
Thomas Hobbes, han argumentado que, en el caso de que haya
una monarqu ía , ésta debe gobernar en nombre del pueblo, y
que la monarqu ía no es ni mejor ni peor que la república , salvo
por razones accidentales.
Ahora bien , le dije a Pucho, los que sí que han defendido la
monarqu í a por razones sustantivas han sido algunos filósofos
anarcocapitalistas actuales, tales como Hans-Hermann Hoppe
en Alemania o Miguel Anxo Bastos Boubeta en Espa ña 49. Ajui-
cio de Hoppe, como el anarcocapitalismo puro es imposible,
ya que es inevitable que surjan formas de autoridad política , la
situación más próxima a la ausencia de Estado que sabemos que
resulta viable es la división del territorio en pequeñ as demar -
caciones gestionadas patrimonialmente por reyes-empresarios.
La idea de fondo es que , como los individuos sólo se preocupan
por su propiedad privada , un rey-empresario que gestionase
patrimonialmente un peque ño Estado tendr ía más incentivos
—
para hacer buenas políticas económicas esto es, para los anar-
cocapitalistas: cero regulación económica , impuestos m í nimos
y patrón oro o coeficiente de caja del 100% y, en caso de no —
49Cfr. Hans- Hermann Hoppe , Monarquía, democracia y orden natural , Unión Editorial , Ma
drid, 2013; Inst . Juan de Mariana , « Miguel Anxo Bastos - Libertarianismo y conservaduris-
mo» , YouTube . 23 / 07 / 2013.

390
llevar a cabo tales políticas económicas, al ser el Estado tan pe-
queño, los ciudadanos siempre podr ían ejercer la democracia
de los pies. El modelo histórico de este «anarcomonarquismo»
son los reinos de Taifas, cuyos reyezuelos, seg ú n Bastos Bou-
beta , ten ían la moneda m ás sana , con m ás contenido de oro o
plata , de toda Europa .
Lo que yo le estaba diciendo a Pucho, en suma , era que el
anarcapitalismo que él estaba suscribiendo conducía ineluctable-
mente a los reinos de Taifas. Le dije que no sabía si ése era el
discurso que quer ía escuchar su pú blico y le propuse que creara
un hashtag bajo el cual la gente pudiera opinar tanto sobre su
mú sica como sobre la monarquía. A los pocos d ías, C. Tangana
publicó una canción titulada «El rey soy yo / I Feel Like Kanye » y
__ _
la difundió por las redes sociales con el hashtag «#injurias a la
corona ». En la portada de este single , C. Tangana aparecía dormi-
do sobre un sillón de forma ovalada, con los cordones de las za -
patillas desatados, una mano agarrando la huevada y un ch á ndal
completamente blanco, salvo por la enorme bandera rojigualda
que le atravesaba el pecho y el antebrazo. Para recalcar que se
trataba de una forma de arte político interactivo, Pucho escribió
una larga descripción de la canción en YouTube, en la que lla -
maba a su pú blico a la acción al mismo tiempo que contaba una
singular autoficción. Segú n ésta , Pucho habrí a ido a comer a casa
de su madre el domingo posterior a la rueda de prensa del Pri-
mavera Sound y habría tenido que aguantar una reprimenda con
fuertes tintes feministas (« Porque eso de mandarle a la madre de
no sé quié n que te coma los cojones. . . bueno, aqu í cada madre
se come lo que le sale del pepe, porque t ú quié n coño te has creí-
do para decir eso a la madre de nadie»). La moraleja que habría
extra ído C . Tangana de esa reprimenda habría sido la siguiente:

Mi madre me enseñó que no debes insultar porque a ti no te gusta

que te insulten , porque aqu í todos somos iguales y porque tu digni -

391
 dad no est á por encima de la de nadie. Por eso me parece una gilipo -
llez que por insultar a un H U M A N O en un atasco me pueda ganar un
guantazo, pero que por insultar a un R E Y deba tener miedo de ir a la
cá rcel. Es seguro que tendré que pedir disculpas a mi madre delante
de toda Espa ñ a , quizá tenga que pedir disculpas a todas las madres
en general . .. pero lo que seguro no voy a hacer es tener miedo de ir
a la cá rcel. Me da igual con quié n te acuestes, con quié n se haya acos-
tado tu padre o quiénes sean tus hijos, aqu í el rey soy yo y cualquier
otro que quiera poner su dignidad por encima de la m ía puede ir
chupá ndome el culo mientras cago50.

Como se puede ver, nos hallamos ante el colofón de las

reflexiones que hemos planteado previamente sobre la liber-
tad de expresión y su relación con la idea de dignidad . Lo que
est á defendiendo C. Tangana es una concepción subjetivista y
peculiarmente igualitaria del concepto de dignidad , segú n el
cual todo el mundo tiene el mismo derecho a ser ofendido o
insultado. Lo importante es que las consecuencias jurídicas de
nuestras ofensas o insultos sean las mismas con independencia
del rango o el cargo que detente el individuo al cual se las pro-
firamos. Pero C . Tangana no se limitó a decir esto, sino que a
continuación a ñadió lo siguiente:

Me gustaría invitar a todas las personas que leen esto a creerse los re -
yes. Me gustaría invitar a todas las personas que leen a esto a perderle
el miedo al poder. No sólo a las represalias de la gente con poder, no
sólo a lo que los poderosos pueden hacerte, sino al poder mismo. Me
gustar ía vivir rodeado de reyes en vez de rodeado de siervos. ¿Quié n
podr ía preferir pertenecer a un pa ís de siervos antes que a un pa ís
de reyes? Tú no quieres ser el rey porque te da miedo el poder, pre-
fieres que el rey sea otro. Te da miedo porque te obliga a asumir la

50 C. Tangana, « El rey soy yo / I Feel Like Kanye » , YouTube , 10 / 06 / 2018 .

392
 responsabilidad de lo que haces y dices. El poder te da miedo porque
te hace responsable de tus desgracias. Es má s cómodo que sean los
poderosos los que tienen la culpa , en vez de tú , pobrecito, que no
puedes hacer nada 51 .

Lo que yo comenté entonces acerca de este pá rrafo es que

el discurso de C. Tangana resulta muy acertado en té rminos
antropológicos, pero un poco tonto en té rminos sociales. En
té rminos antropológicos, es cierto que la gente le tiene miedo
a la responsabilidad , especialmente esa parte de la clase media
occidental que se cree una v íctima estructural del sistema so-
cioeconómico actual pese a vivir mejor que los reyes de hace
tres siglos. Pero, en té rminos sociales, resulta un poco tonto
llamar a la gente a creerse reyes, como si los problemas a los
que nos enfrentamos en el presente, tanto individual como co-
lectivamente, se pudieran resolver a fuerza de creer en ello. O a
fuerza de creé rselo. La gente puede hacer algo para mejorar su
situación , pero muchas veces el primer paso para la acción no
consiste en creerse en posesión del poder de un rey, sino en re-
conocer que uno mismo en solitario es impotente y sólo a través
de la ayuda de los dem ás puede hacer algo. La frasecita de au-
toayuda « El rey soy yo» quizás ayude a alguien a sobrellevar un
mal d í a , pero destruye cualquier posibilidad de establecer lazos
de solidaridad entre iguales, pues rey sólo puede haber uno y, si
alguien cree serlo, ello implica que los demás somos o bien sus
súbditos, o bien sus adversarios.
Por desgracia, este debate acerca de las formas contempo-
r á neas de la servidumbre y de lo real se vio eclipsado por la
referencia que hizo C. Tangana a la rueda de prensa del Pri-
—
mavera Sound en su canción que , a todas luces, se trataba de
una canción compuesta previamente, a la cual se a ñ adieron los

51 Ibid .

393
siguientes versos : «Si yo hablo, se convierte el agua en vino;
/ si yo hablo, Sony ficha a Fernandito; / si yo hablo, la Bad Gyal
sale en Vespino; / el Rey de Bogatell, soy el Cecilio ». La refe-
rencia a Sony fue el pretexto para que Yung Beef respondiera a
C . Tangana con un diss track titulado «Yes Indeed / I Feel Like
Kim K / RIP Pucho», una canción en la que el granadino le re-
cordó al Madrileño su reciente polé mica con Kaydy Cain: «Toy
meando en tu tumba , ya te mató el Kaydy. / Vendiendo perico,
me creo Lil Baby. / Tú lloras en la limo, yo r ío en el Bentley ».
Yung Beef le echó en cara a C . Tangana el no ser un trapero
sino un rapero; el que su productor de confianza (Alizzz) no
hubiera hecho m ú sica urbana sino dubstep en el pasado; y el
haberse gastado un dineral en estilismos y promociones que no
suplen su falta de calle y de realness (« En 2010 te vestías como
un lila. / Ahora tienes estilista y sigues sin estilo»; « Ahora res-
pondes, lilón , y te gastas otro millón en promo. Ya está endeu -
dado hasta tu hijo, eh , loco. Pero pa ti el trono. Yo estoy en la
calle »). Por último, el granadino le recordó al Madrileño que
estaba bajo su influencia: lo quisiera o no, C. Tangana se había
inspirado y a la vez había enfermado de ese agente viral que es
Yung Beef.
C. Tangana respondió de inmediato con un comunicado en
el que reiteraba las opiniones acerca de la industria musical que
había expresado en la rueda de prensa del Primavera Sound.
All í , Yung Beef argumentó en favor de los sellos independientes,
como La Vendicion , y en contra de las multinacionales, cuyas
cifras de ventas y n ú mero de reproducciones calificó de falsos.
Adem á s, aunque fueran ciertos, aunque no estuvieran inflados,
al haber tantos intermediarios en una multinacional, al artis-
ta sólo le llega un porcentaje m í nimo del beneficio que genera
su obra. «Yo no quiero crear una industria en la que dependa-
mos de gente de etiqueta , de gente con traje, de hijos de pu -
ta ; yo quiero crear una industria que dependa de nosotros, de

394
gente que le gusta la mú sica y ya está »52, sentenció Yung Beef.
C. Tangana le respondió recordá ndole que hasta la más indepen-
diente de las discográficas tiene que firmar un contrato con una
empresa distribuidora y que la mayoría de ellas forman parte de
multinacionales, de modo que la independencia de sellos como
La Vendicion , en realidad , no ser ía tal. Y, aunque no fuera así,
aunque las distribuidoras fueran compa ñías independientes, los
acuerdos que ellas firman con las plataformas de reproducción
donde de verdad se escuchan las canciones como Spotify, —
—
iTunes o YouTube son acuerdos privados de los cuales el artis-
ta no tiene ninguna información y por los cuales los intermedia-
rios se llevan , naturalmente, su parte del pastel. De modo que
artistas como Yung Beef, lo quieran o no, estar ían alimentando
con su trabajo a hijos de puta con traje y de etiqueta . «Fernando
no est ás haciendo la revolución, simplemente no tienes ni puta
idea de cómo se aprovechan de ti. [.. .] Gente que no conoces
decide cuanto vales y te dan tu parte de vez en cuando», dijo C.
Tangana en su comunicado.
¿Quié n tiene la culpa de que la industria musical se encuen -
tre en esta situació n? Afortunadamente, C . Tangana recordaba
lo bastante bien sus lecturas de Friedrich Nietzsche como para
no plantear la cuestión en té rminos tan maniqueamente mora -
lizantes: «La culpa es una mierda que se inventaron los cristia-
nos para tener a la gente mansa , la culpa no es de nadie porque
no existe. Lo que sí existe es la responsabilidad ». Ajuicio de C .
Tangana , Yung Beef no sólo tiene la responsabilidad de infor-
marse acerca de quién y cómo se beneficia de su trabajo, sino
también de informar a los jóvenes músicos acerca del estado de
la industria en vez de camelarlos con un sueño de independen-
cia imposible de realizar. « Eso es lo ú nico que no respeto de t í.
Fernando, eres buen rapero, pero la apología de la ignorancia
Primavera Sound, «Opening Press Conference with Yung Beef, Bad Gyal, C.Tangana , and
52

Alicia Alvarez Vaquero» , 01 / 06 / 2018 .

395
hace a la gente imbécil y fácil de manejar », escribió C. Tangana
(d á ndole un inesperado giro respetuoso a la ya m í tica frase de
Cecilio G. durante el TiritaGate: « Fernando: eres buen rapero,
pero te vamos a dar la del at ú n , loco»). Frente a lo que consi-
deraba ignorancia y subordinación enmascaradas de falsa rebe-
lión antisistema , C. Tangana apostaba por el empoderamiento
panmon á rquico: «Yo quiero que los chavales sean poderosos.
Yo quiero vivir en un pa ís de reyes. No quiero que la gente esté
dominada por el poder quiero que usen el poder para liberarse ».
A todo esto, Yung Beef respondió lo siguiente en Twitter:
«Venga , Puchito, suéltate unas barras; no seas demagogo». Pero
C . Tangana ya habí a dicho que no publicar í a su canción de répli-
ca hasta que no se vendieran mil unidades de una camiseta ro-
ja con la imagen de Ernesto Che Guevara modificada con los
rasgos de Yung Beef y un porro en la boca 53. Cada una de las
camisetas costaba veinte euros. El mensaje que lanzaba C . Tan-
gana con esta inesperada venta de merchandising era que él no
hacía nada por menos de veinte mil euros y que Yung Beef ha-
bía quedado reducido a la condició n de icono para ni ñ os pijos

53Primero como farsa y después como tragedia . En abril de 2019 , Cecilio G. intentó tirarle
a C. Tangana siguiendo la misma estrategia que éste habí a utilizado con Yung Beef un a ño
antes: sacó a la venta una linea de camisetas con la imagen de Stingy, un personaje de la
serie infantil de dibujos animados Lazy Town que se parece inquietantemente a Pucho, con
su tupé y su hucha bajo el brazo con forma de cerdo, sobre uno de los fondos de las listas
de reproducción de Spotify, donde se puede leer «This is C. Tangana ». El título del diss track
que Cecilio G. sacó a continuación, « No toy », tiene un triple significado: por un lado, es una
referencia al toy o muñ eco de Lazy Town; por otro, es una forma de llamar «toyaco» a Pucho;
y, por ú ltimo, es una respuesta a la recién estrenada canción de C. Tangana «Ontas?». En su
canción , C. Tangana le pregunta a una chica por teléfono que dónde está , que le manda un
Uber para que vaya a recogerla; en la suya , Cecilio G. simplemente invierte el planteamien -
to, responde que no está (« No toy ») y, durante el resto de la letra , se dedica a repetir lugares
comunes de la m úsica urbana española con las rimas m ás machaconas y consonantes que ha
visto la faz de la Tierra: desde el « Mis putas andan flex, / ¿o es que no lo ves?» , de La Zowi ,
hasta el « No te llames al Uber, / lo que eres es un youtuber», de Los Santos. La esclerosis y el
manierismo en los que ha entrado la m úsica urbana espa ñola a lo largo de esta primera mi-
tad de 2019 parece indicar que ya es lo bastante tarde como para que la lechuza de Minerva
se eche a volar sobre esta caduca figura del espí ritu.

396
con ansias de rebeld ía. «Te ha pasado como a la imagen del Che,
el sistema ha sabido aprovecharse de ti para sacar partido a to-
dos tus followers y ya sólo te queda el discurso, no hay nada que
puedas cambiar desde esa postura . Vas a la guerra con piedras y
palos», escribió C. Tangana , para a continuación recomendarle
a Yung Beef que, en adelante, intentase combatir el poder con
sus propias armas. No sabemos si siguiendo ese consejo o no, el
granadino replicó que las camisetas del «Yung Che » se pod ían
comprar en la Clockers Store, su tienda de zapatillas reciente-
mente abierta en el centro de Madrid. Lo cual , fuera cierto o
no, llevó a muchos a pensar que, como escribió un comenta-
rista en YouTube, «este beef está m ás pactado que el Tratado de
Versalles».
Una semana despu és, una vez vendidas las mil camisetas e
ingresados los veinte mil euros, C. Tangana publicó su ré plica:
« Forfri », una canción que tomaba como t í tulo la exclamación
con la que Yung Beef habí a llamado a la gente a asistir a su con-
cierto gratuito en el Primavera Sound (en el que, como ya vi-
mos en el capítulo tercero, actuó desde lo alto de una jaula). El
hecho de que Pucho no publicara la canción en su cuenta perso-
nal de YouTube, sino en la de AGZ , y que firmase el tema como
Crema en vez de como C . Tangana llevó a pensar a muchos que
Sony le habí a prohibido publicar el diss track con su alias ofi-
cial (del mismo modo que le habían forzado antes a eliminar de
Spotify todos los discos previos a la firma del contrato y todos
los singles anteriores a «Alligators», es decir, anteriores a su giro
protestante). Lo cual , de haber sido cierto, habría confirmado
la tesis de Yung Beef en este debate: uno es m ás libre si no fir -
ma con una multinacional. Sin embargo, no es improbable que
fuera el propio Pucho quien decidiera resucitar su antiguo alias
justamente para provocar este tipo de especulaciones. Adem ás,
se daba la circunstancia de que el ingenio l í rico de la letra de
« Forfri » recordaba en cierto modo al estilo de Crema.

397
 Y es que « Forfri » es una obra maestra en el género del diss
track . C. Tangana utiliza todos sus recursos para meterse con
Yung Beef, y se atrevió incluso a atacar su í f sico: « Podrías cam-
biar el juego, bro , pero te faltan huevos. / Yo he abierto un agu -
jero pa que tos entremos. / Búscate un dentista bueno y un
agente nuevo, / y me llamas luego». El estribillo de esta canción
— construido sobre la base del célebre pareado «¿Quién se ha
follao a tu bitch? / ¡Yung Beef!», convertido por arte de magia
en «¿Quié n trabaja para m í? / ¡Yung Beef!» es un resumen tan
ajustado como cabrón de la historia del granadino, desde sus
or ígenes en Kefta Boys («Me hago una porno con tu culo, pero
no eres Kim; / eres el hijo de una noche del Mini y Hakim ») has-
ta su condición actual como neopunki underground (« Un agujero
en tu negocio como el culo en Iggy, / no pudiste hacerte rico y
ahora te haces hippie») , pasando por la herencia del gangsta rap y
el TiritaGate («¿Eres un gangster } Ferná n, hablas mucho, / pero
te ha pegao el Cecilio y te ha robao el Pucho»). Para terminar,
C. Tangana le recuerda a Yung Beef que, por mucho que lo diga ,
él no est á «firmao con la calle»: «Tu sello est á firmao con una
distribuidora que se llama Altafonte, que son los que antes se
llamaban BOA », afirmó C. Tangana en el outro de «Forfri», en-
lazando inesperadamente con el beef que había tenido dos a ños
antes con Los Chikos del Ma í z, que en buena medida habí a gi-
rado alrededor de esta discográ fica («Quer ía que un sello nos la
chupara como hizo BOA , ya estuve allí», había cantado el Ma-
drile ño entonces). « Hermano, el sistema est á enamorado de ti,
el sistema se nutre de gente como t ú: los que se creen que está n
fuera pero sólo está n abajo», remató C. Tangana , no sólo contra
Yung Beef, sino tambié n contra su propio yo de 2016 (ese que
había afirmado que «Siempre fuimos independientes, nunca el
reba ño fue para mí»).
¿Quién de los dos tenía razón: Yung Beef o C. Tangana? En el
fondo, ninguno. A fin de cuentas, a lo que asistimos a mediados

398
de 2018 es a otra escenificación m ás de la clásica dialéctica entre
los apocalípticos y los integrados analizada por Umberto Eco en
su obra magna de 196454. Los apocalípticos como Yung Beef sue-
len afirmar que el sistema es una mierda y que hay que mante-
nerse al margen, mientras los integrados como C. Tangana sue-
len replicar que los m á rgenes no existen y que, por muy mierda
que sea , todos formamos parte del sistema , lo queramos o no.
En su momento, yo me incliné a pensar que C. Tangana no te-
n ía razón , que lo importante no es si alguien está dentro o fuera
del sistema , sino qu é está haciendo para cambiarlo. En junio de
2018 era evidente que C. Tangana hab ía contribuido a cambiar
el sistema , al menos en lo que compete a la industria musical es-
pa ñola , pero cabía preguntarse en qué dirección exactamente lo
había hecho. C . Tangana ironizaba entonces con algunos de los
símbolos clásicos de la derecha (el anarcocapitalismo, la bandera
rojigualda , etc.), pero a m í no me quedaba claro si su pú blico es-
taba captando la iron ía o, en caso de que llegara a captarla, que
la ironía sirviera para cambiar la realidad . La reciente irrupción
electoral de la extrema derecha en Espa ñ a , vinculada intr í nseca-
mente con la memetización metairónica o postirónica de figu -
ras de nuestra historia como el Cid Campeador o los tercios de
Flandes, ha confirmado amargamente mis sospechas55.
Sea como fuere, esta quaestio disputata entre Yung Beef y C.
Tangana fue algo insólito y ú nico en la escena urbana espa ñola ,

54 Cfr. Umberto Eco, Apocal í pticos e integrados , Barcelona , Debolsillo, 2017.

55 Entonces , en junio de 2018 , me parecí a que la mejor posición que se podí a asumir en esta

polémica entre Yung Beef y C. Tangana por el trono imaginario de la música urbana era el
pregón que habí a pronunciado César Rendueles en Gijón , en la XI Ventolera Republicana ,
justo un dí a antes de que C. Tangana publicara « El rey soy yo / I Feel Like Kanye »: « No sólo
tenemos un rey. Tenemos muchos reyecitos en cada banco, en cada empresa del IBEX35 , en
cada ayuntamiento, en cada delegación de gobierno, en cada comisaria , en cada universidad
privada . . . Tenemos reyecitos en cada casa y en cada familia . Los republicanos queremos
echar a ese rey de la Zarzuela , si , pero sólo porque es el primer paso para acabar con todos
esos otros reyes, los de ahí fuera y los que llevamos por dentro* ( César Rendueles. « Mi pre -
gón en la XI Ventolera Republicana » , Espejismos digitales . 13 / 06 2018 » .

399
que no admite parangón con ningú n otro campo cultural. Com -
pá rese con el mundillo literario y se verá la diferencia . Por mu -
cho que los escritores, en sus conversaciones privadas, no hablen
de otra cosa que de n ú meros de ejemplares tirados y vendidos,
en sus columnas de opinión para la prensa —el equivalente a
—
los diss tracks de los artistas urbanos no discuten apenas acer-
ca de la industria editorial y, en las entrevistas que conceden ,
los periodistas casi nunca les preguntan por sus decisiones de
promoción o publicación. «¿Estás abierto a firmar con una
multinacional o apuestas por la autoedición?» es una pregunta
que rara vez se plantea a los autores de libros, entre otras cosas
porque es raro que un escritor autoeditado conceda entrevistas
más allá de su cí rculo de amistades. Pr á cticamente ningú n
lector se siente traicionado porque su ensayista o narrador de
cabecera deje de publicar con ese sello independiente con el
que empezó y firme con Penguin Random House o el Grupo
Planeta ( los equivalentes a Sony y Universal en el mundo edito-
rial), entre otras cosas porque se presupone que los ensayistas y
—
los narradores no digamos ya los poetas son unos muertos —
de hambre a los que los editores está n haciendo un favor al pu-
blicar sus pajas mentales y darles un 10% de los beneficios obte-
nidos a cambio. El hecho de que no se planteen estos debates en
la industria editorial y sí aparezcan en el sector musical indica
la diferencia de popularidad entre ambos formatos art ísticos: lo
cierto es que casi nadie lee libros, y demasiados ejemplares se
mandan como cuota de prensa con el objetivo de que el listillo
de turno se haga la foto para Instagram , mientras que la gente
est á escuchando todo el rato música (yo siempre he pensado
que si la gente supiera de literatura una décima parte de lo que
sabe de m ú sica no ser ían necesarias las facultades de Letras)56.

56Las similitudes y las diferencias entre la industria musical y la editorial son el tema de
fondo de Trapologia , de Max Besora y Borja Bagunyá , que en última instancia es un diss book
contra el mundillo literario nacional y, en particular, de Barcelona . Como dice Baguny á en

400
Pero hay más. Que los m úsicos conviertan sus discusiones acer -
ca de su propia industria en obras de arte mientras que los escri-
tores no se atreven a decir ni pío sobre la suya en pú blico indica
no sólo la diferencia de popularidad entre ambos formatos ar -
t ísticos, sino tambié n , en el caso de la mú sica urbana espa ñola ,
la obsesión que tiene la escena nacional por convertirse en una
industria musical propia . Cosa que todav ía no ha conseguido,
pero todavía está a tiempo.

un momento del ensayo en el que se reconstruye la conversación entre los dos autores y el
editor del libro antes de firmar el contrato de edición: « La idea es que, de la misma manera
que las subculturas invierten los valores, las normas y las convenciones del mundo normal y
operan una ruptura del orden secuencial que lleva del significante al significado, nuestro
libro ser á una investigación antiperiodística , una antinovela , un sound system . En lugar de
hacer un libro sobre el trap, haremos un libro-trap, que tire beef , en el que el estilo y la actitud
sean más importantes que el tema » ( Max Besora y Borja Bagunyá , Tropología . Barcelona ,
Ara , 2018, p. 72).

401
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 10. Ü UTRO : LA CRISIS DE LOS TREINTA

A medida que transcurren los a ños y el nú -

mero de páginas escritas crece a buen ritmo,
también crece en intensidad la convicción
de que solamente es posible escribir para los
amigos.
JOSEPH CONRAD

En enero de este a ño se estrenó Boca Norte, una telenovela para

quincea ñeros que se anunció a bombo y platillo como « la prime-
ra serie con presencia del trap y la m ú sica urbana como leitmotiv
que mueve a los personajes»1. Dirigida por uno de los creadores
de la serie sobre acoso escolar É lite , la primera y por el momen-
to ú nica temporada de Boca Norte trata sobre dos adolescentes
de clase alta ( Andrea y Carol ) que le han hecho la vida imposi-
ble a otra chica de su colegio ( Laura). De las tres protagonistas
implícitas de la serie, una de ellas ( Laura) no aparece hasta el
final de la temporada , pues antes sólo es mencionada de pasada
como algo oculto y reprimido (« Laura nos va a denunciar por
bullying » , le dice Carol a Andrea). Otra de esas teenagers (Carol)
sólo aparece a través de mensajes de texto, audio y v ídeo, hasta
que , al final , hace acto de presencia en el ú ltimo capítulo de
la temporada , desencadenando el final de la trama. La historia
1
Irene Sierra , «Asi es Boca None : la serie de Playz que te ayudará a superar el final de Élite a
través del trap» , WatMag , 21 / 01 / 2019 .

403
gira alrededor de Andrea , que se ha mudado con su padre a un
barrio pobre de Barcelona ( El Carmel) durante el verano. El pa -
dre, curiosamente, no está contento con que su hija se quede en
casa tocando el piano, así que le dice que le va a quitar el teclado
eléctrico hasta que se anime a salir de casa y se apunte a alguna
actividad en el centro cultural del barrio: Boca Norte.
Nos encontramos, por lo tanto, con una trama que har ía las
delicias de Slavoj Zizek y, en general, de cualquier lacaniano
metido a crítico cultural. Por un lado, un triá ngulo de amor -
odio que se ajusta a la perfecció n a la ontologí a tripartita del
psicoanalista francés y, por extensión , del filósofo esloveno:
una chica que no aparece nunca pero que constituye el fondo
traum á tico de la historia (lo real), otra chica que aparece me-
ramente a través de mensajes de móvil ( lo imaginario) y una
tercera que parece ser la auté ntica protagonista de la serie por-
que es la ú nica que aparece siempre en pantalla , pero que en
verdad es el resultante de un conjunto de fuerzas y relaciones
que la rodean ( lo simbólico). Estamos, por otro lado, ante una
relación padre-hija que encaja asombrosamente con la teor í a del
sujeto de Jacques Lacan , quien , como es sabido, identifica dos
entidades que en la obra de Sigmund Freud estaban claramente
diferenciadas: el superyó (la fuente del deber) y el ello (la fuen-
te del placer). Para Lacan , el deber no reclama la represión del
placer, sino su realización y su consecución hasta l í mites extre-
mos. Vé ase cómo en nuestra sociedad actual se postula como
imperativo categórico la inalcanzable m á xima de «¡Sé feliz!» o,
peor a ú n , la contradictoria orden de «¡Sé libre!» (si obedecemos
a esa orden es que no somos libres). Del mismo modo, en Boca
Norte , el padre de Andrea encarna al mismo tiempo el superyó
y el ello: como fuente del deber, debería estar contento con que
su hija se quede en casa tocando el piano, pero, como fuente del
placer, quiere que ella sea feliz y libre , que goce saliendo a la
calle y apuntá ndose a alguna actividad en Boca Norte, que haga

404
turismo de clase por el barrio pobre, donde de forma previsible
se liará con un chico de clase baja con el que probablemente
romperá cuando termine el verano y vuelva a su vida normal 1 .
En Boca Norte, como es previsible , nos encontramos con la
imagen estereotipada que componen los medios de comunica -
ción progresistas de la clase baja. Andrea se integra en un grupo
de « m ú sicas urbanas» (primera vez que escucho esa expresión
en plural) compuesto por — ojo con los clichés un gay con
mucha pluma , iniciativa y poder de mando (Andy); una negra
—
que a lo largo de la temporada va descubriendo sus gustos lés-
bicos (Sarah); una bailarina espectacular que, no obstante, est á
sexualmente reprimida y sólo al final de la serie se l í a con el chi-
co que le gusta , pero éste resulta ser un capullo y filtra el v ídeo
de su pseudopolvo ( Mar ía); el capullo en ciernes, que sufre de
disfunción eréctil de tanto masturbarse delante del ordenador
( Lu); un okupa sexy con el que tiene un affair la protagonista
simbólica de la serie ( Dani), y la follamiga del okupa sexy, que
quiere ser actriz pero no da la talla ( Katy).

1 Aquí estoy apuntando a la categor í a del «mediador evanescente », desarrollada por Lacan
y aplicada de forma magistral por Slavoj Zizek sobre el cine hollywoodiense ( en concreto,
estoy pensando en su análisis de Titanic , de James Cameron ). Simplificando mucho, el me -
diador evanescente es aquel personaje de transición que permite restablecer un orden que él
mismo parecí a a punto de subvertir. Así, en Titanic , el proletario Jack ( Leonardo DiCaprio)
es el mediador evanescente de la lucha de clases, porque su relación con la burguesa Rose
( Kate Winslet) parecí a estar a punto de subvertir la estratificaci ón social , bajo la retórica de
que el amor no entiende de clases sociales; pero, al final , la muerte de Jack permite que Rose
recomponga su imagen —literalmente: él la dibuja a ella justo antes del hundimiento del
—
barco y, a partir de entonces, la burguesa sigue con su vida normal . Las palabras que Slavoj
¿izek escribió acerca de Titanic se pueden aplicar perfectamente a Boca Norte: « El superficial
marxismo hollywoodense de Cameron —el modo en que privilegia a las clases bajas de
un modo excesivamente obvio, así como su descripción caricaturesca del cruel egoísmo y
oportunismo de los ricos— no deber ía llevarnos a engaño. Su simpatí a por los pobres es-
conde otra narración : el mito profundamente reaccionario —planteado de forma cabal por
primera vez en Capitanes intré pidos de Kipling— de un joven acaudalado que experimenta
una crisis personal y recupera su vigor tras un breve e íntimo contacto con la reda vida del
pobre . La compasión por el menesteroso oculta su explotación vampinca » Slavoj Zizek.
« Arte e ideologí a en Hollywood: una defensa del platonismo » en César Reng úeles (comp
Arte , ideología y capitalismo . Madrid, Círculo de Bellas Artes 20 p 13
*

405
 Como se puede ver, nos encontramos con dos bloques cla-
ramente diferenciados. Por un lado, tenemos el bloque del « An-
tiguo Régimen»: machos alfa atrapados por mujeres beta ( Da-
ni- Katy) y mujeres alfa maltratadas por machos beta ( Mar í a-Lu).
Este ú ltimo, por cierto, es el ú nico personaje de la serie que for-
ma claramente parte de la clase trabajadora, el ú nico que apa-
rece trabajando en toda la temporada (en un taller mecá nico) y,
para un solo trabajador de cuello azul que hay en la serie, resulta
ser un depredador sexual y estar sometido a una versión 2.0 del
viejo mantra de que hacerte pajas te dejar á ciego. ¿Qué imagen
arroja Boca Norte del proletariado barcelonés? Huelga decir que,
aunque el escenario de la serie es presuntamente un barrio po-
bre de Barcelona , ninguno de los personajes habla en catalá n,
todos tienen pinta de pijos de clase media-alta (el aspecto del
ochenta por ciento de los actores jóvenes en Espa ña) y el centro
cultural en el que se desarrolla la acción parece más un ateneo
para hipsters que el edificio medio okupado que se supone que es
(aunque tambié n hay que reconocer que hay ciertas casas okupa
que son difíciles de distinguir de un Starbucks).
Por otro lado, tenemos el « Nuevo Régimen », compuesto por
personajes bienintencionados y sin contradicciones, de m ú lti-
ples razas y géneros fluidos. Y, entre medias, la protagonista
simbólica de la serie, Andrea , con la cual Sarah descubre su bi-
sexualidad y por la cual Dani deja a su follamiga. Andrea pasa ,
en un solo capítulo, de tocar partituras de mú sica clásica en el
piano a componer canciones de trap: una visión altamente idea -
lizada de la disolución de fronteras entre la alta y la baja cultura
El caso es que la protagonista simbólica de la serie se va inte
grando poco a poco en el grupo de « m ú sicas urbanas » de Boca
Norte. La imagen de la escena urbana que ofrece la serie es. por
supuesto, casi tan paródica como la que tiene la industria audio -
visual nacional acerca de la cultura hip- hop: del mismo modo
que los medios de comunicación espa ñoles nunca diferenciaron

406
muy bien entre el breakdance y el freestyle los presentadores —
de televisión han sido los ú nicos que se han creído la milonga
sobre la unidad de los cuatro elementos , en Boca Norte parece—
como si componer canciones de trap y hacer coreograf ías de
funk fuera una y la misma cosa . El resultado es que — en la tan
cacareada « primera serie con presencia del trap y la m úsica ur-
bana como leitmotiv que mueve a los personajes» tal presencia
se limita a un videoclip de treinta segundos por capítulo en el
—
que los actores bailan en grupo sobre una canción de Blondie,
D’Valentina , La Fanny o Fusa Nocta .
Mientras la trama avanza en Boca Norte Dani rompe con —
Katy, Lu abusa de Mar ía , Dani se l ía con Andrea , esta ú lti- —
ma , la protagonista simbólica de la serie , no se atreve a contarle
la verdad a Carol, la protagonista imaginaria , y, en su lugar, le
manda mensajes diciéndole que est á harta de « los pringaos de
Boca Norte » y de «este barrio de pobres de mierda ». Una lectura
sociológica superficial de estos mensajes llegaría a la conclusión
de que Andrea est á mintiendo a Carol porque no quiere perder
su estatus de clase ante ella , pero nosotros sabemos, gracias a
nuestra lectura zizekiana , que esas mentiras revelan la verdad
acerca de Andrea: que es una elitista y una abusadora. La prueba
de ello es que la protagonista simbólica no va a pedirle perdón
a Laura, la protagonista real de la serie, hasta que, por error, les
manda a los de Boca Norte un mensaje que iba dirigido a Carol 2.
En otras palabras: lo simbólico no se reconcilia con lo real hasta

2 Éste es el mensaje de voz que Andrea ( protagonista simbólica ) quer í a mandarle a Carol
( protagonista imaginaria) , pero que por error env í a a los de Boca Norte: « Es que mi padre
me obliga a ir a la mierda esta de Boca Norte. Tengo que seguirles el rollo a los tí os estos y. ..
buah , tí a , si hay uno que se llama " Dani" que vive de okupa , tía , en plan supercutre; el otro
va de que sabe de música y no tiene ni puta idea; y las tías, buah , es que una es una monja ,
la otra va de actriz y es una pringada, y una de ellas está tan desesperada que me ha tirado la
caña . T ía , no son mis colegas» . Como se puede ver, se trata de una definición muy ajustada
de los personajes de la serie , aunque todavía está cargada de muchos prejuicios imaginarios
o simbólicos acerca de las clases y los géneros. Todavía no ha penetrado en la profundidad
de lo real lacaniano.

407
que lo imaginario no se revela pú blicamente. La serie manda ,
de este modo, tres mensajes: el mensaje simbólico de que, a tra-
vés de las « músicas urbanas», personas de diversas clases, razas,
gé neros y regí menes ideológicos se pueden entender; el men -
saje imaginario del clasismo y el elitismo; y el mensaje real del
abuso y el maltrato.
Un lector poco caritativo podría llegar a la conclusión de
que el mensaje de este libro es ese mismo: el mensaje simbólico
de que a través de la música urbana (en singular, por favor) la
filosofía se puede reconciliar con la cultura popular; el mensa-
je imaginario de mi presunto clasismo o elitismo al haberme
atrevido a escribir un libro sobre el trap sin formar parte de ese
mundo; y el mensaje real sobre lo mucho que he abusado de la
paciencia de mis lectores, maltratá ndoles a lo largo de tantas
páginas sin haberles ofrecido ninguna conclusión rotunda y de-
finitiva . Como es evidente , el ú nico mensaje que yo reconozco
como propio es este ú ltimo: este libro no tiene una conclusión
rotunda y definitiva más allá de las tesis o hipótesis particulares
que se han planteado en los capítulos previos acerca de temas
como la crisis en Espa ñ a, la generación de los millennials , la con-
cepción teológica del mundo, la cordura en la locura , la pro-
blemá tica del arte pol ítico, los enconados debates feministas, la
obsesión con el pasado, la posibilidad del futuro o la situación
de la industria musical. Por suerte o por desgracia , al no tener
una conclusión rotunda y definitiva , este libro no se puede de-
fender en su conjunto, pero tampoco se puede atacar en su con -
junto, sino que hay que ir peleando tesis por tesis, hipótesis por
hipótesis.
Pero no todo el mundo piensa lo mismo. Ha habido gen -
te que ha atacado este libro en su conjunto antes incluso de
que terminara de escribirse. Así, en abril de 2019, Blanca Mar-
tí nez G ómez y Alicia Á lvarez Vaquero criticaron desde la ra -
dio del Primavera Sound el mero hecho de que yo estuviera

408
escribiendo este libro. Seg ú n Álvarez Vaquero, yo iba a «escribir
un libro sobre un género musical del que no ten í a ni idea » y
«estaba invisibilizando a mujeres a las que yo sabía que esta-
ba quitando la información , porque no había investigado ese
tema »3. Supongo que para Á lvarez Vaquero no cuentan como
investigación las tres entrevistas de m ás una hora de duración
que un servidor ha hecho a las tres figuras m á s importantes de
la escena urbana espa ñola (C . Tangana , Yung Beef y Bad Gyal) y
que tampoco cuentan como investigación ni como reconoci-
miento ni como visibilización del trabajo ajeno los cientos de
referencias bibliográ ficas que contiene este libro. ¿Desde cu á n-
do citar a tus colegas de profesión es «quitar la información»?
¿Cómo puede uno saber que alguien no tiene ni idea de un tema
antes de escuchar o leer lo que esa persona tiene que decir o es-
cribir sobre ese tema? Para Blanca Mart í nez G ómez la respuesta
es bastante clara: las personas que no pertenecen al mundo del
trap no pueden tener ni idea de trap. En sus propias palabras:

Tanto la filosof ía como muchos saberes en realidad son la ciencia del

ser, encarnados en la persona que eres, en cómo nos sociabilizamos,
en cómo nos comportamos los unos con los otros, en cómo es la so-
ciedad contemporá nea ; y si no eres, si no te sociabilizas, si no est á s,
si no bailas, si no sientes, si no cuidas los afectos, qu é vas a teorizar4.

No me opongo a esta mezcla tan curiosa de la jerga de la au -

tenticidad (uno sólo puede hablar subjetivamente de lo que ha
experimentado de manera personal) y de la metaf ísica de Par-
m é nides (la ontología como teoría del ser), siempre y cuando re-
cordemos la primera y má s importante de las conclusiones del
filósofo eléata : el no-ser no existe. Lo que Martínez G ómez cree

5 Alicia Álvarez Vaquero y Sergi Cuxart , «El magaSín: Congreso de Ontologí as Feministas» ,
Radio Primavera Sound , 02 / 04 / 2019.
4 Ibid .

409
que es el no-ser (un periodista musical que no baila ni siente) es,
en verdad, un ser-otro, una forma distinta de ser. En otras pa -
labras: yo no soy un periodista musical , sino un fil ósofo. Y para
m í, igual que para buena parte de la tradición filosófica , des-
de Platón hasta Quentin Meillassoux , pasando por Immanuel
Kant y Edmund Husserl, la filosof ía no es un saber de primer
grado, sino una reflexión de segundo grado sobre materiales ya
dados. Aplicado a nuestro caso: la filosofía del trap en Espa ñ a
no consiste en entrar con un pase de prensa a un concierto de
mú sica urbana para «sociabilizarse » y « cuidar los afectos» con
los artistas urbanos de turno, sino en reflexionar a partir de los
saberes y los materiales ofrecidos por tales «sociabilizadores»
y «cuidadores de afectos». En ese sentido, estoy infinitamente
endeudado con Á lvarez Vaquero y con Mart í nez G ómez, no
sólo porque sus art ículos y entrevistas han sido una fuente pri-
maria sin la cual este libro no se podrí a haber escrito, sino, so-
bre todo, porque , como sol í a decir Gustavo Bueno, « pensar es
pensar contra alguien ».
Por lo demás, yo sí que he sentido y he bailado la m úsica ur-
bana espa ñola; lo que pasa es que no lo he hecho en conciertos
y festivales, sino en mi casa o mientras corría por el parque. En
ese sentido, formo parte de ese grupo mayoritario de personas
que han seguido con interés el desarrollo de la escena urbana
espa ñola sin haber asistido nunca a un concierto o festival de
ese tipo de música , ya sea por falta de dinero, ya sea por falta
de interés. Yo soy de los que piensa que lo interesante y nove-
doso de la escena urbana nacional es que uno puede estar al
tanto de ella sin tener que hacerlo de manera presencial y que la
mayor parte de la m úsica urbana espa ñola suena mejor en You -
Tube que en directo. Y no soy el ú nico que lo piensa. A finales
de 2017, Víctor Lenore publicó una crónica sobre el Tag Music
Festival , el primer festival exclusivamente trapero en Espa ñ a ,
celebrado en el Palacio de los Deportes de Madrid con un cartel

410
compuesto por lo má s granado de la escena urbana espa ñola (C .
Tangana, Dellafuente, Reis B, Bad Gyal, One Path, Muevelorei-
na , etc.). ¿Veredicto?

El trap espa ñ ol es un gé nero de medios tiempos y voces susurradas,

muy poco propicio para un estadio, donde el sonido se dispersa y las
voces se amortiguan. Tampoco es que la escena destaque por sus
estribillos adictivos, así que la sensación de uniformidad sonora es
total. [...] El pú blico que m ás vibra no es el que escucha con atención ,
sino el que consigue abstraerse del sonido tristón y reproducir en su
cabeza sus recuerdos de las canciones. En el ecuador de la noche, una
veintea ñera se fija en mi cara de aburrimiento, que parece bajarle un
poco el pedo. «Claro, t ío, es que t ú no sabes la cantidad de veces que
hemos follado escuchando esto», me espeta . Creo que ésa es la cla -
ve: el trap interpela como una música generacional , la que «es tuya »
porque ejerce de banda sonora de tus polvos y colocones. Es la que
molesta a tus padres y crea v ínculos con la gente de tu edad 5.

Yo ya he reconocido que no me he drogado ni he follado

escuchando trap. Un lector poco caritativo podría llegar a la
conclusión de que escucho trap justamente porque ni me drogo
ni folio y busco una compensació n o una evasión de mi gris
existencia. Yo, por supuesto, no comparto ese tipo de teor ías
psicoanal íticas, porque, como se ha visto a lo largo de este outro ,
soy m ás lacaniano que freudiano. Por lo demás, en mi caso no
es cierto que el trap moleste a mis padres, aunque sí es verdad
que la música urbana me ha permitido crear vínculos, en oca-
siones polé micos o antagó nicos, con la gente de mi edad , lo cual
me lleva al ú ltimo tipo de crítica que se ha vertido contra este
libro antes de ser publicado: que yo ya soy demasiado mayor
como para seguir escribiendo sobre estos temitas.

5 Víctor Lenore , «Tag Music Festival: la juerga más triste del año» , El Confidencial , 08 / 12 / 2017.

411
 A comienzos de 2018, la dibujante Irene Má rquez publicó en
la revista sat í rica El Jueves una tira cómica sobre las personas
que son demasiado mayores para escuchar trap y lo saben. En-
tre ellos se encuentran los que, a pesar de provenir de la clase
media y tener m á s de treinta a ños, se empe ñ an en hablar «como
si estuviera en un videoclip de Kaydy Cain ». No es mi caso: en
las entrevistas que he hecho a artistas urbanos espa ñoles nunca
he intentado imitar su forma de hablar ni he rebajado el nivel
filosófico en el que a m í me gusta plantear mis preguntas, y creo
que mis entrevistados han apreciado ese gesto de antipaterna -
lismo y de autenticidad acadé mica (que es lo ú nico que soy y lo
ú nico que he querido ser en mi vida: un acadé mico). Sin embar -
go, ya se sabe que en la comedia una cosa es graciosa y también
la opuesta , de modo que la tira cómica de Irene M á rquez no
encontró ning ú n inconveniente en incluir una referencia expl í-
cita a mis entrevistas. « El trap nace en el barrio, pero tiene algo
que fascina a los 30 /40 a ñeros con carrera y doctorado, que se
vuelven locos buscando justificaciones sesudas para disfrutar
de esta mú sica con la conciencia tranquila »6 , reza el cartu-
cho de la vi ñeta , en la cual figura una caricatura de mi entrevis-
ta a Yung Beef. Curiosamente , yo entonces no estaba doctorado
y apenas ten ía veintisiete a ños (exactamente la misma edad que
Yung Beef, a quien le pregunté por el club de los veintisiete, del
que, seg ú n la canción « Ready pa morir », estaba listo para ser
el siguiente miembro honorí fico). Dos años después, ya con el
t ítulo de doctor y aproxim á ndome fat ídicamente a la treintena ,

me puedo preguntar m á s en serio si ya soy demasiado mayor

para seguir escribiendo sobre el trap. Y la respuesta, obviamen-
te , es que sí . Pero ya nos advirtió Hegel de que «cuando la filo-
sofía pinta su gris sobre gris, entonces ha envejecido una figura
de la vida y, con gris sobre gris, no se deja rejuvenecer, sino sólo

6 Irene Márquez , « Eres demasiado mayor para escuchar trap, y lo sabes» . El Jueves , 28 02 18

412
conocer; el bú ho de Minerva sólo levanta su vuelo al romper
el crepúsculo»7. En otras palabras: sólo se puede filosofar sobre
algo cuando ya es demasiado tarde para hacerlo. El objetivo de
la filosofía no es rejuvenecer la realidad, sino, incluso, enveje-
cerla más todav ía.
Cuando entrevisté a Yung Beef le pregunté por mi amigo, el
editor que quer ía publicar un libro suyo, daba igual si en prosa
o en verso, ficción o no ficción , escrito por él o no. ¿Finalmente
te va a corregir « las faltas d hortografia »? Yung Beef me explicó
que todo había sido un malentendido, que esa respuesta no la
habí a escrito él , que habí a sido un miembro de La Vendicion
que, después de leer el mail de mi amigo el editor, se había pre-
guntado a sí mismo: « ¿Qu é har ía Yung Beef en mi lugar? ». ¿Así
que todo esto no ha sido otra cosa que la sobreinterpretación
de un subalterno que por un momento quer ía ponerse en la
piel de un trapero? Parece que sí.

7
G . W. F. Hegel , Fundamentos de la filosof ía del Derecho , Madrid , Libertarias / Prodhufi, 1993 ,
prefacio.

413
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 El trap
es un libro editado fue-
ra de colección. Compuesto en ti-
pos Dante, se terminó de imprimir en los ta-
lleres de KADMOS por cuenta de ERRATA NATURAE
EDITORES en junio de 2019, trescientos sesenta y
dos años después de que Marie d’Avaugour, duquesa de
Montbazon , mujer bella e inteligente que sólo puso su in -
terés, y no siempre, por encima de su placer, fuese contem-
plada por última vez por su amante, el sacerdote Armand
Jean Le Bouthillier de Raneé, en su alcoba , dicen que cortada
en dos, demasiado peque ño el ata úd, la cabeza en el sue-
lo, sobre un pa ñ o, una imagen que abrasó las pupilas de
Raneé y le llevó a fundar la Orden de los Trapenses,
de una dureza y crueldad inauditas, como si la
vida , desleal, debiera recibir el m ás cruel
de los castigos por su ofensa ,
in cauda venenwm.
OTROS TÍTULOS PUBLICADOS La primera pregunta es obvia y necesaria: ¿qué es el trap? Para
POR ERRATA NATURAE
Yung Bcef, « el trap es cocaina y follar ». Bien , de acuerdo. Pero,
entonces, ¿qu é hace Ernesto Castro, autor de este libro, que
O The King
Bienvenidos al universo hura ñ o de Stephen King dice ser un joven abstemio, que no ha probado ninguna droga
VV. AA dura y hace a ños que no folla , tarareando a todas horas las can-
ciones lascivas y politoxicómanas que solemos llamar « trap»?
o El cuento de la criadla ¿Qué le lleva a dedicar tanto tiempo a escribir el primer libro
Ensayos para una incursión en la Repú blica de GiUad amplio e imprescindible sobre el trap que se puede leer en cas-
W. AA . tellano? M ás a ú n: ¿qué le ha pasado a la juventud española para
o Wonder Woman que un doctor en Filosofía de clase media tenga como referen -
El Jem mismo como superpoder te cultural a una figura como Yung Beef ? Sin duda alguna , y
Elisa McCausland en muy poco tiempo, el trap no sólo se ha hecho un hueco en
la industria musical y en los medios de comunicación main -
O Joy Division stream , sino que ha obtenido una popularidad social apabullan -
Placeres y desórdenes
te. Pero hay algo más. La hipó tesis de Ernesto Castro es que el
VV. .AA
trap ha sido la banda sonora de la crisis en Espa ñ a ( una crisis
O Star Wars que ha sido principalmente econó mica , aunque también social ,
Filosof í a rebelde para una saga de culto cultural y generacional ). Partiendo de esta premisa , el libro eva-
VV. AA. l ú a desde un punto de vista filosófico y sociológico la historia
del trap en Espa ña , su relación con el rap. las figuras más impor-
O Extra Life
tO videojuegos que han revolucionado tantes de la escena urbana , asi como la relaci ón de esta m úsica
la cultura contemporá nea con cuestiones como el feminismo, la generación millennial, la
W AA. memoria histórica , el apropiacionismo cultural , el modelo eco-
nó mico capitalista o la lucha de clases. Disfr ú talo.
o Geopol í tica de las ser
í es
O el triunfo global del miedo
Dominique Mofe*

O Regreso a Twin Peaks

VV. AA .
o True Detective
Antología de lecturas no obligatorias
W. AA .

O Juego de tronos
i' n libro a filado come el acero valyrio
VV AA . Q

o The Walking Dead

Apocalipsis zombi ya
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VV AA. • •* o.n •
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