Vida, Amor y Muerte en La Poesía de Quevedo.

FUNDADORES
PEDRO SAINZ RODRGUEZ (t)

AMANCIO LABANDEIRA FERNNDEZ
DIRECTOR
AMANCIO LABANDEIRA FERNNDEZ
CONSEJO EDITORIAL
MANUEL ALVAR LPEZ
SAMUEL AMELL
THEODORE S. BEARDSLEY
ODN BETANZOS PALACIOS
CARLOS BOUSOO PRIETO
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CARMEN CONDE ABELLN (t)
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JULIO ESCRIBANO HERNNDEZ
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ERICH VON RICHTHOFEN (t)
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ALFREDO A. ROGGIANO (t)
ENRIQUE RUIZ-FORNELLS
RUSSELL P. SEBOLD
HCTOR URZIZ TORTAJADA
JOS LUIS VARELA IGLESIAS
BENITO VARELA JCOME
Cuadernos para InvesU8acin
de la
LITEQATUQA lII80NIC1\
PUBLICACIN DEL SEMINARIO "MENNDEZ PELAYO" NM. 26
DE LA FUNDACIN UNIVERSITARIA ESPAOLA 2001
SUMARIO
Pgs.
ARTCULOS
ANOTACIONES SOBRE LA CONCEPCIN AUTORIAL DEL ESPACIO

LDICO EN ALGUNOS DRAMAS ROMNTICOS ESPAOLES, por
Ana Isabel Ballesteros Dorado 15
EL PERSONAJE DE GINS DE PASAMONTE, NMESIS DEL QUIJO-
TE DE 1615, por Stelio Cro 45
VIDA, AMOR Y MUERTE EN LA POESA DE QUEVEDO, por scar Gon-
zlez Palencia 53
EL EVANGELIO SEGN VLADIMIR PROPP, por Mariano de Andrs
Gutirre: 79
LOS MANUSCRITOS TEATRALES DE E. SELLS y NGEL (1844-1926),

por Concha Fernndez Soto 95
LA ESCRITURA POTICA DE MANUEL VZQUEZ MONTALBN,
por Marta Beatriz Ferrari 121
EL POPOL VUH y EL SURREALISMO EN LEYENDAS DE GUATEMALA
DE MIGUEL NGEL ASTURIAS, por Ana Mara Hernndez de Lpez ... 131
EL REGISTRO COLONIAL EN BAJARSE AL MORO, DE J. L. ALONSO
DE SANTOS, por Luis Alberto Hernando Cuadrado 145
EL IDEAL DE LA MSICA EN CERNUDA, por Armando Lpez Castro, 155
EN TORNO A LAS POEsAS PATRITICAS DE DON JUAN BAUTISTA
ARRIAZA y SUPERVIELA, por Mbol Nang 177
LOPE DE VEGA, JERNIMO DE CNCER Y LAS DRAMATIZACIONES

UREAS DE LOS ROMANCES DEL MARQUS DE MANTUA, por
Norberto Prez Garca 189
EL PERSONAJE EN ALGUNAS NOVELAS DE ARMANDO PALACIO

VALDS (1853-1938), por Souad Ragala 207
UN VIDEO SOBRE JOS NGEL VALENTE: CLAVES PARA OTRA AN-

TOLOGA, por Marcela Romano 229
LA OBRA LITERARIA DE NGEL RODRGUEZ CHAVES, UN ESCRI-

TOR MADRILEO OLVIDADO: RECUERDOS DEL MADRID VIEJO,
por Alberto Snchez lvarez-Insa y Julia Mara Labrador Ben 245
TRAVESAS DE LA ENUNCIACIN EN LAS POTICAS SOCIALES ES-

PAOLAS DE POSGUERRA, por Laura Scarano 265
MS REFERENCIAS SINODALES SOBRE LAS ACTIVIDADES PARA-

TEATRALES MEDIEVALES EN LA DICESIS DE BURGOS, por
Amancio Labandeira 277
BIOBIBLIOGRAFA DE DON EMILIO COTARELO, por Valentn Azcune ... 279
lA HISTORIA DEL LIBRO ESPAOL DE HIPLITO ESCOLAR EN EL

CONJUNTO DE SU OBRA, por Amalia Sarri Rueda 301
LA PRIMERA REDACCIN, AUTGRAFA E INDITA, DE LOS APUN-

TES AUTOBIOGRFICOS DE EMILIA PARDO BAZN, por Ana Ma-
ra Freire Lpez.............................................................................................. 305
RESEAS
SIM, LOURDES, ed. Juglares y espectculo. Poesa medieval de debate. Bar-
celona. DVD Ediciones. 1999, 197 pp., por Ignacio Bajona Oliveras ...... 339
LEN, MARA TERESA. Memoria de la melancola. Edicin, introduccin y

notas de Gregario Torres Nebrera. Madrid. Clsicos Castalia. 1999,
544 pp., por Ignacio Bajona Oliveras 341
MARTNEZ RUIZ, GONZALO. El Cid histrico. Barcelona, Ed. Planeta, 1999,

472 pp., por Ignacio Bajona Oliveras 342
PREZ MATEaS, JUAN ANTONIO. Cceres piedra y fuego. Crnica sentimen-

tal del siglo xx. Prlogo de Alberto Oliart. Madrid. Blanca Tejedor. 1999,
268 pp. + 32 lms., por Julio Escribano Hernndez 344
PREZ GALDS, BENITO. Miau. Edicin de Francisco Javier Dez de Revenga.

Madrid. Ctedra. 2000, 421 pp. (cl.etras Hispnicas, 476), por Jerni-
mo Herrera Navarro 345
Teatro y Carnaval, ed. JAVIER HUERTA CALVO. Cuadernos de Teatro
Clsi-
co, n." 12. Madrid . Compa a Nacion al de Teatro Clsico . 1999, 239
pp.,
por Ricardo Pla Cordero
348
RUIZ DE ALARCN, JUAN. La verdad sospechosa. Edicin , introdu
ccin y no-
tas de Jos Monter o Reguer a. Madrid , Editori al Castalia , 1999,
243 pp.
(ClsICOS Castalia , n. 250), por Elena Palacios Gutirre:
350
Prosa espaola de vanguardia. Edicin, introduccin y notas de Ana
Rodr-
guez Fisher. Madrid . Editori al Castalia . 1999,4 90 pp. (Clsic os
Castali na,
n. 249), por Elena Palacios Gutirre:
351
LLORENS, RAMN F Y PREZ MAGALLN, JESS, eds. Luz vital.
Estudios de
cultura hispn ica en memor ta de Vctor Ouimet te. Alicant e. McGill
Univers ity/Caja de Ahorro s del Medite rrneo. 1999, 227 pp., por
Hctor
Urziz Tortajada
353
GARCA SNCHEZ, JOS MARA. La novela corta de Jos Mara
Vargas Vi/a.
New Orleans . Univers ity Press of the South. 1999, 108 pp., por
Hctor
Urzdi: Tortajada
354
COLABORADORES DE ESTE NMERO (orden alfabtico):
ANDRS GUTIRREZ, Mariano de

AZCUNE, Valentn
BAJONA OLIVERAS, Ignacio
BALLESTEROS DORADO, Ana Isabel
CRO, Stelio
ESCRIBANO HERNNDEZ, Julio
FERNNDEZ SOTO, Concha
FERRARI, Marta Beatriz
FREIRE LPEZ, Ana Mara
GONZLEZ PALENCIA, scar
HERNNDEZ DE LPEZ, Ana Mara
HERNANDO CUADRADO, Luis Alberto
HERRERA NAVARRO, Jermmo
LABANDEIRA FERNNDEZ, Amancio
LABRADOR BEN, Julia Mara
LPEZ CASTRO, Armando
NANG, Mbol
PALACIOS GUTIRREZ, Elena
PREZ GARCA, Norberto
PLA CORDERO, Ricardo
RAGALA, Souad
ROMANO, Marcela
SNCHEZ LVAREZ-INSA, Alberto
SARRI RUEDA, Amalia
SCARANO, Laura
URZIZ TORTAJADA, Hctor
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RESMENES DE LOS ARTCULOS
Anotaciones sobre la concepcin autorial del espacio ldico en

algunos dramas
romnticos espaoles, por Ana Isabel Ballesteros Dorado.
El artculo muestra la funcin otorgada a la kinsica, la proxmica

y
la entonacin en algunos dramas romnticos espaoles y las diferen
cias,
por lo que a estos puntos se refiere, entre ciertos autores como
Hart-
zenbusch o Zorrilla, quienes evolucionan en su conocimiento de
los as-
pectos vinculados con el trabajo de los actores, y otros, como Jos
Mara
Daz o Gil y Zrate, quiene s manifie stan mayor apego a las
formas
neoclsicas.
El personaje de Gins de Pasamonte, nmesis del Quijote de 1615,

por Stelio Croo
De los varios enfoques que en este siglo se han disputado la interpre
-
tacin del Quijote, hubo dos que, sea por la trayectoria de sus autores
y
de su influjo posterior, que por la diferencia de mtodos y puntos
de vis-
ta, bien podran sealarse como los adalides de dos escuelas: la interpre
-
tacin histrica de Amrico Castro, desarrollada por primera vez
en El
pensamiento de Cervantes (Madrid, 1925) y el anlisis estilstico de
Hel-
mut Hatzfeld, enunciado en su Don Quijote als Workunstwerk (Berln
,
1927), que se opona a la tesis de Castro y abri una larga polmi
ca en
la que intervinieron, entre otros, Bataillon contra Hatzfeld, y Casaldu
ero
contra Bataillon-Castro. Este estudio concilia ambos enfoques para
evitar
el callejn sin salida de la tesis ideolgica presente en la obra de Hatzfel
d
y, al aceptar la pluralidad cultural del mtodo de Castro, quiere subraya
r
la complejidad del Quijote a travs del estilo, pero no ya en general
, como
en Hatzfeld y Mendeleff, sino en relacin a un personaje secunda
rio, el
de Gins de Pasamonte. Se hace referencia a una frase que no se
ha es-
tudiado ni en Hatzfeld, ni en Mendeleff, y que aparece en el Cap.
22 de
la Primera Parte de 1605. Se la interpreta estilstcamente como un
ejem-
plo que corresponda al rizo concebido por Hatzfeld como una
figura
tpica del estilo barroco del Quijote. Se estudia la relacin de este
estilo
con otros ejemplos que el autor emplea en el episodio del retablo de
Maese
Pedro subrayando a la vez la correspondencia entre el personaje de
Gins
y el de Maese Pedro y del estilo que la confirma como estructura sintcti
ca
y artstica. Finalmente se propone este personaje como una anticipacin
temtica y estilstica de la continuidad del Quijote de 1605 con el de 1615.
Vida, amor y muerte en la poesa de Quevedo, por scar Gonzle: Palencia.
A travs de determinados temas recurrentes, como la vida, el amor y

la muerte, se percibe la influencia de ciertas tendencias filosficas en la
obra potica de Francisco de Quevedo: bien con un sentido de conoci-
miento del mundo a travs de la irona, como reflejan sus poemas satncos,
para lo que se vale de los cnicos, siendo perceptible, la autoridad de
Luciano de Samosata; bien por su visin desasosegada de la umn con el
sujeto amado, como muestra su obra amorosa, que ofrece una interpreta-
cin personal de la escuela neoplatnica por lo que a la teora de los
afectos se refiere; bien por su resignacin ante el tiempo y la muerte,
siguiendo la estela estoica de autores como Epicteto y, sobre todo, Sneca.
A todo ello, hay que aadir tanto las influencias contemporneas extran-
jeras como la SItuacin sociopoltica en que ViVI.
El evangelio segn Vladimir Propp, por Mariano de Andrs Gutirrez
El evangelio segn Vladimir Propp describe y analiza, a la luz del

mtodo estructuralista, aspectos de los cuatro Evangelios del Nuevo Tes-
tamento en su dimensin formal narrativa, aplicndole las funciones que
Propp propone para la investigacin del cuento maravilloso. Selecciona
los pasajes que se corresponden con ellas. Comenta su adecuacin, sigm-
ficado y simbolismo. Se apoya en una biografa etnogrfica, bblica y
crtico-literaria. Llega a la conclusin de que las Sagradas Escrituras tes-
timonian aspectos sociales, folclricos, ntuales latentes en obras popula-
res aparentemente ldicas.
Los manuscntos teatrales de E. Sells y ngel (1844-1926)>>, por Concha

Fernndez Soto.
Dada la mediocre divulgacin y conocimiento de la obra teatral del
ltimo tercio del siglo XIX y comienzos del xx y su escaso inters para
la crtica, las figuras de los autores de esa poca, entre ellos Eugenio Sells
y ngel (1844-1926), han quedado relegadas al olvido. Con la cataloga-
cin de la obra teatral de Sells se pretende aportar una informacin ne-
cesaria sobre un autor del que casi no existen estudios crticos y apenas
bibliografa especfica. Este estudio recoge todos sus manuscritos teatra-
les, localizados en el Museo Nacional del Teatro (Almagro), completados
con los catalogados en la Biblioteca Nacional. Su descripcin se acom-
paa del cotejo de las ediciones impresas de las obras.
La escntura potica de Manuel Vzquez Montalbn, por Marta Beatri; Ferrari.
La propuesta del trabajo consiste en abordar el modo de construccin

del discurso potico de Manuel Vzquez Montalbn. Desde la instancia
de una enunciacin eminen temente polifnica hasta la apelacin al
collage
que da cabida a otros discursos sociales se va conform ando una comple
ja
red semntica. Esta serie de textos contiguos que se Influyen mutuam
en-
te crean la ilusin de un discurso potico homog neo y permIten
una lec-
tura meton mica del mismo. Las conclus iones apuntan a estable
cer que
esta alternativa de la sntesis se propon e como una fuerza capaz de
disol-
ver las frontera s que tradicio nalmen te enfrent aban a la Alta
Cultura
canoniz ada y al denomi nado arte popular.
El Popal Vuh y el surreal ismo en Leyend as de Guatem ala

de Miguel ngel
Asturias, por Ana Mara Hernndez de Lopez:
El Nobel guatelm alteco Miguel ngel Asturias escribe su obra

apo-
yndos e repetidas veces en la vasta y relevante cultura maya.
Cuando visita Europa se abren ante l dos vertien tes que termina
n
encontr ndose en el punto que cierra un crculo completo.
Francia est sumergida en la Vanguardia. Asturias se emborr acha
con
Bretn y, al recorda r su tierra natal, se da cuenta de que abunda
en ele-
mentos que pueden ser catalog ados dentro del surrealismo. Las impone
n-
tes obras de arte europeas, le recuerd an el incomp arable arte que
ofrece
la naturaleza de su pas. El mundo maya se present a ante sus
ojos en-
vuelto en una actualidad que el tiempo no ha podido borrar.
El registro coloquial en Bajarse al moro, de J. L. Alonso de

Santos, por Lus
Alberto Hernando Cuadrado.
Tras situar la obra en el contexto de los aos ochenta y caracte

nzar
el registro coloquial, aspecto concret o que se desarro lla en este
trabajo,
se procede al anlisis de su tratami ento en los niveles fnico, gramati
cal,
lxico y pragmtico, a travs del cual se compru eba cmo J. L.
Alonso
de Santos ha sabido captar y tratar con gran talento la expresividad
del
habla coloquial del momen to en que la escribe, logrand o que el
especta-
dor se vea Inmerso en un ambien te de autenticidad humana, social
y cul-
tural, con lo que la obra ha llegado a ser una de las ms represe
ntadas y
ledas en nuestro pas y el extranjero y su autor uno de los ms represe
n-
tativos del nuevo teatro espaol.
El ideal de la msica en Cernuda, por Arman do Lpe; Castro.
Luis Cernud a se sinti reconoc ido en la msica y la acogi desde

un
primer momen to entre sus preferencias artsticas, En Historial de
un li-
bro (1958) nos dice: La msica ha sido para m, an ms quiz que
otra
de las artes, la que prefiero despus de la poesa. La fascinacin
que el
poeta sevillano sinti siempre por la msica, la forma ms pura
del len-
guaje, le llev a manten erse distante ante el mundo real, incluso
a su-
plantarlo, constItuyendo un lenguaje sonoro y ondulado, lleno de
caden-
cias armnicas, que tiende a estable cer una correla cin entre lo
visible y
lo invisible. En su aproximacin al ideal de la msica, Cernuda acaba
instalndose en el recinto interior de la palabra para construir una escri-
tura que se expande al ritmo del deseo, llena de posibilidades ilimitadas.
En torno a las poesas patriticas de don Juan Bautista Arriaza y Superviela, por
Mbol Nang.
Un acercamiento semitico a las poesas patnticas de Arriaza y

Superviela nos ha permitido analizar los temas literarios y el estilo po-
neo del vate madrileo.
Todos los temas giran alrededor del nacionalismo. La comunicacin
literaria apela a la indignacin, a la rebelda, al combate, a la VIctoria y
a la gloria.
Aunque el lenguaje potico es esencialmente metafrico, la metfora
escasea y se ve sustituida por abundantes interrogaciones, exclamaciones,
un tono amargo y angustiado. De vez en cuando el vate recurre al discur-
so directo libre, a la tcnica dialogada, a la prosopopeya, a la ornamenta-
cin mitolgica, etc.
El estudio de los signos temporales lleva a la siguiente conclusin:
aunque se trata de poesas de circunstancias, el vate consigue borrar la
coordenada tiempo y nos quedamos con la esencia de la poesa, voz de
voces, lrica pura, poesa atemporal.
Lope de Vega, Jernimo de Cncer y las dramatizaciones ureas de los romances

del Marqus de Mantua, por Norberto Pre; Garca.
Los romances del Marqus de Mantua se hicieron tan populares en

nuestro Siglo de Oro que fueron utilizados intertextualmente en numero-
sas ocasiones por los escritores de este siglo. En este artculo se analizan
dos versiones dramtlcas de estos romances, la grave de Lope de Vega y
la humorstica de Jermmo de Cncer, y se estudian los mecanismos
intertextuales e ideolgicos de estas adaptaciones, Se muestra cmo Lope
intuy y desarroll notablemente las posibilidades dramticas del texto
medieval, insertando sus versos de vanadas maneras y sustituyendo, su-
primiendo o ampliando la materia origmal. Y se da cuenta tambin de la
gracia y el tono burln con el que supo cambiar Cncer una historia ex-
clusivamente trgica apoyndose en la parodia de tpicos y personajes, y
en el sabio manejo del estilo.
El personaje en algunas novelas de Armando Palacio Valds (1853-1938)>>, por

Souad Ragala.
En este artculo hemos tratado de analizar los distintos tipos de per-

sonajes que aparecen en la narrativa de Armando Palacio Valds. Hemos
intentado tambin estudiar las tcnicas utilizadas por el narrador para
presentar a los personajes, el papel que desempean stos en el desarro-
llo de la intriga, sus actuaciones, etc. stos aparecen y evolucionan en el
relato de la mano de un narrador omnisciente que lo sabe todo de
ellos.
El anlisis nos ha permitido ver cmo el novelista asturiano trata
de Im-
poner sus propias vivencias a los personajes que l ha creado y que
ma-
nipula a su antojo.
Un video sobre Jos ngel Valente: claves para otra antolog a,

por Marcela
Romano.
El propsito del trabajo consiste en rastrear las hiptesis de sentido

que propon e el videotexto Jos ngel Valente, de la serie El poeta
en su
voz, editada por Televisin Espaola.
Imagen al servicio de una palabra, palabra al servicio de una escritu-
ra, este video opera, al mismo tiempo, dentro de los axiomas de las
est-
ticas moderna y posmoderna: Jos ngel Valente, el video,
traza el
perfil de estos objetos hbndo s entre dos imaginarios, entre dos
formas
de pensar la cultura, el arte, y, particularmente en este caso, la poesa.
La obra literari a de ngel Rodrg uez Chaves, un escrito r madrile

o olvidado:
Recuerdos del Madrid viejo, por Alberto Snchez lvarez-Insa y
Julia Mara
Labrador Ben.
En este artculo se da noticia de la personalidad y biografa literana

s
del escritor y periodista madrileo ngel R(odrguez) Chaves, discpu
lo
de Zorrilla y seguidor tambin de la potica de Campo amor. Su activida
d
como poeta, novelista, cuentista, autor dramtico, periodista y revister
o
taunno es estudiada, as como su obsesin por la poca de los Austria
s,
Se analiza en profundidad su obra Recuerdos del Madrid viejo. Leyend
as
de los siglos XVI y XVII, resaltando en todos los casos sus concord
ancias
y diverge ncias con la realida d histric a. Se incluye la bibliog rafa
de
Chaves ms comple ta hasta la fecha.
Travesas de la enunciacin en las poticas sociales espaolas de

posguerra, por
Laura Scarano.
El registro fundamental de las poticas espaolas a partir de la

pos-
guerra, esencialmente de la llamada poesa social o testimonial
de los
'50, consiste -aunq ue parezca paradjico, dado su explcito afn de
com-
promrso-e- en la progresiva constatacin de la crisis del lenguaj
e como
vehculo de representacin y comunicacin y la deconstruccin de
la fi-
gura del poeta como sujeto central de la escritura. Incapacidad de
la pa-
labra y del poeta para comuni car y referir (BIas de Otero), inutilid
ad de
la empres a potica y figuracin terminal de su muerte y de la de
su ha-
blante (Hierro), perfect ibilidad e imperso nalidad de la poesa (Celaya
).
Justamente me referir a estos autores, pues son quienes aparent
emente
cristalizaron un ideario opuesto al que estos postulados discursivos
insti-
tuyen: el gran gesto utpico de la primera poesa de posguerra. Para
una
crtica mayoritariamente quedaron congelados en esa empresa testimo
nial,
ingenuos portavoces de la poesa como arma de cambio social e instru-
mento dcil de comunicacin. Mi propuesta apunta a una relectura de sus
textos completos, desde una mirada menos confiada en sus propuestas
programticas y ms atenta a los huecos y fisuras que sus escrituras di-
bujan a lo largo de su evolucin, teniendo en cuenta el desarrollo de la
sene literaria hasta nuestros das.
Ms referencias sinodales sobre las actividades parateatrales medievales en la di-

cesis de Burgos, por Amancio Labandeira.
Se reproducen tres constituciones, de los snodos de Juan Cabeza de

Vaca (1441) y Pascual de Ampudia de Rebenga (1498), en donde se dan
noticias de ciertas actividades parateatrales.
Biobibliografa de don Emilio Cotarelo, por Valentn Azcune.
Don Emilio Cotarelo y Mori (1857-1936), Secretario Perpetuo de la

Real Academia Espaola, a la que prest grandes servicios, fue el ultimo
de los grandes eruditos espaoles. Su obra, amplia y bien documentada,
todava es imprescindible para estudiar, entre otros, la historia de la zar-
zuela, los dramticos menores del siglo XVII, el teatro breve del Siglo de
Oro, las controversias sobre la licitud del teatro, y diversos autores y
actores del siglo XVIII, como don Ramn de la Cruz, Iriarte, La Tirana
e Isidoro Miquez.
La Historia del libro espaol de Hiplito Escolar en el conjunto de su obra, por

Amalia Sarri Rueda.
Completa visin de lo que representa la Historia del libro espaol en

la obra del que fue Presidente de la Asociacin Nacional de Archiveros,
Bibliotecanos y Arquelogos, Director de la Biblioteca Nacional, y disc-
pulo predilecto de Asn Palacios.
La primera redaccin, autgrafa e indita de los Apuntes autobiogrficos de Emilia

Pardo Bazn, por Ana M. a Freire Lpez.
Este artculo, que Incluye a continuacin la edicin del texto de Emilia

Pardo Bazn, da a conocer un autgrafo de la novelista, del que no se
tena noticia. En efecto, los Apuntes autobiogrficos de doa Emilia fue-
ron publicados en 1886, acompaando a la primera edicin de Los Pazos
de Ulloa, pero el autgrafo que ahora editamos contiene una redaccin
anterior, que presenta notables diferencias con la versin publicada, y en
ellas se centra, a grandes rasgos, el contenido de este artculo. El manus-
crito ahora reconstruido -pues sus cuartillas se hallaban dispersas entre
otros muchos papeles de la escntora- se encuentra en la Real Academia
Galega.
~
ARTICULOS
ANOTACIONES SOBRE LA CONC
EPCIN AUTORIAL
DEL ESPACIO LDICO EN ALGU
NOS DRAMAS ROMNTICOS
ESPAOLES
Por Ana Isabel Ballesteros Dorado
Ante todo, conviene reco rdar que,

generalmente, se desi gna espacio
pacio escnico en cua nto creado ldico al es-
por la actuacin de los actores, por
cada uno en el seno del grupo (Pav la evolucin de
is, 1984: 177). El estudio de este
pues, un anlisis de la proxmica, espacio Implica,
la kinsica, la entonacin y declama
con una obra dramtica. Tal planteam cin en relacin
iento, por tanto, supone, de una part
relacionar trminos acuados en el e, aplicar y
siglo xx con otro utilizado en la
y, de otra, entender el trmino declam pasa da centuria
acin en un sentido restringido 1,
lo que per-
Con todo, ha de tenerse en cuen
ta el senu do lato otorgado a la
tratadistas de la poca a la hora de voz dec lama cin en algunos
valorar ciertas crticas y fuentes.
artculos que existen hoy dedicados Jess Rubio, en uno de los escasos
a este aspecto en el siglo pasado,
das en el siglo XVIIl en torno al se refiere a las discusiones habi-
significado de la voz declamacin
o todo el arte del comediante (198 , sobre SI abarcaba slo la diccin
8: 262). Lo cierto es que este voca
constitua la parte fundamental en blo ya en los aos del ochocientos
el ttulo de obras que, en realidad,
habilidades, cono cimi ento s nece sano trataban de las distmtas tcnicas,
s para el actor, no slo referentes
de la voz, smo al cuerpo entero , por tanto, al uso de la palabra y
y a la expresin. e mterpretacin
Carlos Latorre inicia sus Noticias en sentido general.
sobre el arte de la declamacin
usar este vocablo con la signi ficac sea land o lo mconvemente de
in el arte del cmi co, pues
...parece que espli ca mejo r cualq
uiera otra cosa que la diccin natur
idea de cierto convemo, que sm al: esta palab ra va unida la
duda tiene su erige n desde el tiemp
taba, y esto ha bastado para dar o en que la tragedia se can-
una direccion falsa al estud io de
decla mar es habla r con nfasis; nuestros jven es. / En efecto,
luego el arte de la decla maci n
habla (1839: 5). es el arte de habla r como no se
No obstante, reconoce la dific ultad
de enco ntrar un trm mo mejor, pues
francs jug ar la tragedia sugie re la expresin traducida del
ms la idea de diversin que de arte;
le resulta fra, slo cabe admitir, pero com o dec ir la tragedia
en su opin in, egecutar la trage
considera al actor tan estrecham dia, expr esin que prefiere porq
ente unido al autor, que colocnd ue
que representa, debe com pleta r el ose el primero en lugar del perso
pens amie nto del segu ndo de quie nage
Unos aos ms tarde, Valladares n es intrprete (1839: 6).
y Saavedra, sm hace r tiquis miqu
decla maci n teatral ...las reglas is al trmino, dice enten der por
que modifican y dirigen direc tame
sar sobre las tablas las distmtas pasio nte las leyes naturales para expre
nes del corazn humano, y los vano -
576) y, de la rmsrna manera, Bast s accidentes de la VIda (1848:
s Identifica decla maci n con rep
tral es la que ...por medio de la resentacin: la decla maci n tea-
voz, del semb lante y de la acci
que el actor representa (1848: n, expr esa los afectos del perso naje
77; citad o por RubIO Jirn nez, 1988
Por su parte , el Manual de Juli : 715).
n Rom ea no pare ce deten erse en
los porm enor es sobre su signi ficac una definicin del trm ino m en
in, pero toma un parti do muy
mera oblig acin del acto r es hab claro, por cuan to Juzga que la pri-
lar corre cta y limp iame nte el Idiom
gramtica, de los alientos y de la a med iante el estud io de la
voz. Aho ra bien: aunq ue ocup an
de mtn ca y de histo rta del teatro gran parte de la obra los apartado
-qu e llega hasta los inicios del s
Mart nez de la Rosa y Bret n-i- , roma ntici smo, pues se detie ne en
el ltim o captulo se dedi ca al trata
del cont inen te- (1858: 61-7 8) y rmento de la voz, de la accin,
no olvid a los consejos sobre dnd
los trajes adecuados para los perso e enco ntrar mfor maci n acerca de
najes de las distmtas poc as que
se hayan de encarnar.
16 CUADERNOS PARA INVESTIGACIN DE LA LITERATURA HISPNICA
mite establecer los lmites ms claramente y diferenciar este aspecto de aqullos con-
tenidos en las expresiones kinsica 2 y proxmica 3.
En general, los autores romnticos concedan mucha mayor importancia a la
declamacin y correcta entonacin, que diera el sentido preciso, que a la kinsica
y proxmica: un ejemplo lo supone algn que otro retrato entre satrico y costum-
brista sobre los pormenores de los ensayos y la vida de los actores en la poca,
(v.gr. Peral, 1843: 13). A la luz de tales artculos, se infiere que los actores se pre-
ocupaban sobre todo de declamar adecuadamente, pues en ningn momento se ha-
bla en ellos de cmo han de gesticular o moverse, ni los autores parecen fijarse en
tales detalles. La declamacin, en cambio, s se entenda como un componente en
que la intervencin de los autores serva de gran ayuda.
De hecho, un anlisis de las correcciones realizadas por Zorrilla en su Don Juan
Tenorio revela que van orientadas a facilitar la pronunciacin del verso, como si
hubiera observado algn tipo de apuro en actores concretos. Por el mismo motivo,
aliger varios parlamentos y dilogos en aquella obra 4. Tambin cabe seguir la
opinin de Fernndez Cifuentes, para quien Zorrilla nunca parece olvidar que sus
parlamentos estaban destinados a un auditorio, no a un lector pnvado (1993: 251).
En efecto, en sus Recuerdos del tiempo viejo, Zorrilla se detiene a exponer cmo
ayud a Latorre en sus progresos hacia una declamacin adaptada al gusto de la
poca 5. Antes de iniciar sus ensayos, Latorre le deca a Zorrilla cmo pensaba de-
sarrollar su papel, y ste le explicaba cmo lo haba concebido (1943 II: 1773) 6
2 Se escribe aqu el trmmo como Bobes Naves (1987, 1988, 1993), pese a que una castellamzacin
ms aceptable lo sustituira por qumsica. Ambas opciones nos separan de cmo presenta esta voz
Fernando del Toro en la traduccin de la obra de Pavis: all utiliza cinsica para refenrse a la cien-
cia de la comunicacin a travs del gesto y de la expresin facial (1984: 56).
3 Parece deberse a Hall (1966), segn Pavis (1984: 383), el ongen de esta ciencra que examma la
organizacin de las distancias que los seres humanos establecen entre s en la Vida cotidiana, segn la
cultura a que pertenecen.
4 En efecto, la lectura del manuscnto, tal y como la ofrece Fernndez Cifuentes, presenta frag-
mentos con seales indicativas de que se supnrrueron en la representacin: parte del dilogo entre
Pascual y don LUIS sobre el miedo de ste a los poderes de don Juan (versos 896-955); parte del dis-
curso de la madre abadesa (vv. 1445-1489); parte del monlogo de doa Ins tras dejarla sola la aba-
desa (1516-1523); las quejas de Brgida sobre la rapidez con que han Viajado hacia la quinta (1922-
1929) Y la descripcin ante doa Ins del supuesto mcendio (2022-2067); versos todos, por otra parte,
que restan la concentracin dramtica y el rpido tempo que peculiariza la obra.
s La cita de Latorre, incluida en el apartado dedicado a la declamacin, sobre la cercana entre
autor y actor, constituy parte de su experiencia cotidiana durante vanos aos, en concreto durante
aqullos en los que encarn personajes de Zorrilla. l se esforzaba en mterpretar bien el sentido con-
cebido por el autor, pero ste tambin pareca modificar sus versos para elimmar trabas a su pronun-
ciacin. La SimbIOSIS fue perfecta en vanos dramas. En su edicin de El zapatero y el rey, Picoche
reproduce, como Apndice 111 todo el relato del dramaturgo en lo referente a sus relaciones mutuas
y la preparacin de esta obra concreta (1980: 356-369). Si ms adelante se citan otros fragmentos de
los mismos Recuerdos por la edicin de las obras completas, se debe a que no aparecen Citados en
mnguna edicin ms cercana.
" Con Brbara Lamadrid tambin mantuvo un estrecho contacto:
...necesilaba el mismo estudio, la misma inoculacin de mis ideas innovadoras y revotucronanas
en el teatro, y yo la trataba como a una hermana menor, a quien unas veces se la acarreta y otras
se la rie: yo latsic") deca sin reparo cuanto se me ocurra: la haca repetir diez veces la misma
cosa, no la dejaba pasar la ms mmma negligencia, la ensayaba sus papeles como a una chiqui-
lla de pnmer ao de Conservatorio; y a veces se enojaba conmigo como SI verdaderamente lo
fuese, hasta llorar como una chiquilla, y a veces me obedeca resignada como a un loco a quien
se obedece por compasin; pero convencida al fin de mi sinceridad, del respeto que su talento
me inspiraba. y de la seguridad con que contaba yo siempre con ella para el xito de mis obras
(...) que diga ella cuntos malos ratos la di con el ensayo y cuntas noches insomnes la hice
ANOTACIONES SOB RE LA CON
CEP CI N AUT ORI AL DEL ESPA
CIO LD ICO 17
Por otra parte, el cotejo del man

uscn to, la primera edicin y la defi
dencian, en las sucesivas correcci nitiva evi-
ones de Don Juan Tenorio, una
precaucin y, sobre todo, precisi cada vez mayor
n por parte de Zorrilla en anotar
personajes: en concreto, se advierte los gestos de los
en las progresivamente ms volu
taciones Indicadoras de a qui n minosas aco-
o a dn de han de rrurar los pers
parlamentos 7 Lo mismo puede deci ona jes en sus
rse de El zapatero y el rey 8.
Sin duda la crtIca serva en muchos
casos de correctIvo y los errores segu
ayudaban tambin a los autores ramente
a vigilar en lo sucesivo los mon
refundiciones de Hartzenbusch com tajes . Tan to las
o los estrenos de sus obras post
amantes de Teruel parecen evidenc erio res a Los
iar un cada vez ms completo con
dram atur go en esta s mat eria s ocimiento del
-au nqu e sigu iera sin acu dir
representaciones 9_: ya en Alfonso a las prim eras
el Casto, v. gr., especifica en muc
siones que en Los amantes de Teru has ms oca-
el los movimientos de los actores.
la proxmica y, en general, la para La kinsica,
lingstIca parecen haberse concebi
los versos que pronuncian los pers do Junto con
onajes. En el prim er acto, Jim ena
rey fug itiv o-, debe pasar inadvert -he rma na del
ida, fingir ser hija de Bernarda ante
de Sancho, pero se delata ante el el registro
espectador con sus contmuas sea
mo, seales que no deja de adve les de nerviosis-
rtIr Sancho:
SAN CHO . Con quin villa don Alfonso?
BER NAR DA. Con su bridon y su estoque.
SAN CHO . Lleg solo?
BER NAR DA.
Rey cado
supn me los batIdores.
SAN CHO . y su herm ana?
JIME NA. (Apa rte) Oh, Dios!
(Cesele el huso.)
pasar con el estudio de rrus papel

es; cuntas lgrim as la hice derra
detestar su suerte de actnz ; pero mar y cuntas veces la hice
que diga tambin SI tuvo nunca amig
ovaci ones como las de rru Sanch o ms leal m aplausos y
o Card a (1943, 11: 1765-1766).
7 Algu nos ejemplos: tras la escena
de sof, don Juan oye un ruido
barca que ha atrac ado bajo su balc y lueg o observa que es una
n. Pero slo en la edici n definitiva
cni (tras el verso 2.28 6; 1993 acota (Mi rand o por el bal-
: 250); en la segu nda parte, aad
Baudry, que don Juan, (Contem e, tamb in en la versin defin tiva
pla las estatuas, unas tras otrasy de
que, en el verso 3.744, se est dirig (tras el verso 2.759; 1993: 251)
iend o a la estat ua de don Gon zalo o
man uscn to, pare ce que los ensa yos (1993: 254). Con respe cto al
le obligaron a aclar ar algunos mov
mera edicin cont iene acota cion es imientos, de modo que la pn-
sobre kin sica y prox mic a no escn
seala que don Juan se est dirig tos en aqul: en el verso 2.759
iendo a las estatuas (1993: 252) ;
dos se levantan asom brad os (199 que, tras el verso 3.332, los invit
3: 253), que don Juan est hablando a-
del verso 3.424, que mira a los a Centellas y Avellaneda a parti r
espectros tras el verso 3.655 (199
a sus lugares tras el verso 3.801 3: 254), o que las estatuas vuelv
(1993: 255). en
8 Bast a el cotej o del man uscn to con
la pnm era y sucesivas edici ones
En cambio, en las de Traidor, inco (p. ej. v. 471, 1980: 229).
nfeso y mrtir, ateni ndo se a las
LUIS Gm ez (1993), no existen ampl variantes tal y como las anot a Jos
iacio nes de esta ndole. Las edici
ms smt ticos en las acotaciones, ones de Baud ry muestran textos
pero sin que vare su sentido. Lo
esperar, tampoco en el man uscn to cuno so es que, cont ra lo que cab
que se conserva destinado al prim a
entradas y versos a los acto reser apuntador -el dedicado a marc
se ven mdic acion es de este tipo. ar
9 Es caracterstico en las reseas sobre
estrenos de Hartzenbusch que el artic
al hecho de que el pblico solicitara, ulista se refiera siempre
al final, su presencia en la esce na
trara en el teatro: as haba sucedido para aplaudirle y l no se encon-
en la primera representacin de
Comercio, 22-1-1837: 1; El Constituc Los Amantes de Teruel (Eco del
ional, 6-II-1837: 3); la persistencia
guientes se consider una prueba de tal conducta en estrenos SI-
ms de su modestia (vid. Correo
Jos Mara Daz, en 1841, lo llam Nacional, 16-XI-1838). No en vano
aba El mas modesto de nuestros
escritores (27-VI-1841: 99).
BERNARDA. (,Jimena?
SANCHO. Pues.
BERNARDA. Cornendo l galope,
le pudiera ella seguir?
Ni qu? Si no la conocen.
Hay lguien que la haya VIsto
En trece aos catorce?
Donde quiera est segura.
(Jimena deja caer otra vez el huso: Bernarda le alza.)
Tenga cuidado la torpe.
JIMENA. Perdone, seora madre.
BERNARDA. Vaya adentro.
JIMENA. No se enoje,
(Se levanta para retirarse)
SANCHO. Temblando est. Si nosotros
Damos vuestros temores
Motivo, pronto marchamos. (Ese. V; 1897: 56) 10
si bien esta plasticidad, muy clara en todo el primer acto, se va diluyendo confor-
me avanzan la accin y las escenas.
En sus refundiciones de los dramas del Siglo de Oro, las concreciones en torno
al lugar, entradas, salidas, movimiento escmco, suponen una de sus ms evidentes
aportaciones.
Por lo que respecta a sus sealizaciones en el propio texto de Los amantes de
Teruel, suelen ser exiguas y se refieren casi exclusivamente a las entradas y salidas
y de los personajes. Pocas veces se detienen a indicar al actor un movimiento, un
gesto o un tono concreto. Eso s: importa mucho el desenlace de la versin defim-
tiva, pues Isabel, viendo a Marsilla muerto, corre hacia l con los brazos abiertos y
perece antes de llegar, frente a la versin pnmitiva, en que mora abrazada a l.
No obstante, no siempre las observaciones de la crtica hallaban eco en modifi-
caciones por parte del autor. Una buena prueba de ello lo constituye un detalle
proxrnico de Simn Bocanegra: Davred, en el Semanario Pintoresco, apunt su
opinin respecto a un detalle, aunque no se sabe si lleg a influir en alguna de las
representaciones:
En medio de las bellezas que encierra su papel, nos pareci algun tanto
inverosimil aquella escena, en que entrando en el palacio de Fiesco y viendo
muerta dentro de l su quenda, permanece en el balcon algunos instantes
contemplndola y querellndose de su inesperada desgracia. Era mas natural
que Simon hubiese entrado inmediatamente estrecharse con el cadver de
su amada, que hubiese huido de aquella escena de horror, sin detenerse m
lOSe mantIene la ortografa hallada en los originales de los textos del Siglo XIX citados.
1ITambin el crtico de El Sol (Nicomedes Pastor Daz?) se fij en este detalle: Tambin nubie-
ra convemdo suprimir el monologo del protagomsta en el ba1con de Fiesco; con que Bocanegra entra-
se en palacio y Viese muerta Manana, bastaba para el efecto de las escenas siguientes (2-IlI-1843:
4). Una atenta revisin de los ejemplares que en 1843 debieron de emplearse para las pnmeras repre-
sentaciones en Madrid, no obstante, parece demostrar que no se retoc la versin pnmitiva, al menos
en las funciones efectuadas con la ayuda de dichos documentos, que obraban en poder de los apunta-
dores. Tampoco las ediciones se diferencian unas de otras en esta escena. Conviene anotar que se trata
de un soliloquio muy propio de un ana operstica, donde se produce una congelacin de la escena
para que los personajes expresen sus estados psicolgicos y emocionales o sus pensamientos.
ANOTACIONES SOBRE LA CON
CEPCIN AUTORIAL DEL ESPA
CIO LDICO 19
un punto solo en un parage tan

poco a propsito para espr esar sus
iSem ana no Pintoresco, 1843: 47) penas ...
11
A dife renc ia de esto s caso s emb

lem tic os, otro s auto res inco mpa
menos famosos y prolficos, com rabl eme nte
o Pulgencio Bentez Torres, deta
prim era obra y a cad a paso cul llaban desd e su
deb a ser la ento nac in de sus
obra de tan escasa calidad como pers ona jes. Una
Adolfo, don de chirran y pati nan
no carece de momentos, quizs no muchas frases,
buscados por el autor, en los que
refleja inig uala blem ente los rasg la paralingstica
os caracterizadores de los persona
ciones. Por ejemplo, en la escena jes y las situa-
VIII del prim er acto, Ado lfo
de Rizari, pad re de su amada. El se enfr enta al con de
acierto de este mom ento estriba
cin de ideales puestos sobre el en la contraposi-
tapete, patentes en la actitud de
pero, sobre todo, en ciertos signos los dos personajes
no verbales. El con de, segn hab
prop ia Cle men tina en su fugaz apar a anu ncia do la
icin (ese. VII, 1838: 7) se acerca
la intencin de decirle que no debe a Ado lfo con
volver ms por su casa. La estrateg
sacional del con de resu lta muc ho ia conver-
ms convmcente que la de Adolfo.
mom ento y, tras el salu do del jove No pier de un
n, intenta Indirecta pero eficazm
relu cir el asunto que han de trata ente que salg a a
r. El con de Indica al pret end ient
conveniencia de proc urar ganarse e de su hija la
un rang o en el eJercCIO de las arm
rar pan es cados del cielo 12 as y no espe-
Dos acotaciones mar can con just
eza el car cter del conde: una dice
na y la otra Indica una carc Co n iro-
ajada. Am bas definen adems el
trata r al jove n. Una risa que pue tono y el modo de
da ente nde rse prov oca da por las
pron unc iada s del interlocutor, slo pala bras recin
est perm itid a en un clim a distend
o muy amistoso. En cua lqui er otro ido, Informal
caso, se enti end e como ofen sa o
SI es resp uest a a algo dicho por com o burla y,
un Inferior y no existe ningn tipo
manifiesta la esca sa con side raci n de disculpa,
que le mer ece ese tal infe rior a
esta escena de Adolfo, el eje de quie n se re. En
autoridad no slo se basa en la
padre con respecto al pretendiente may or eda d del
de su hija, sino en la diferencia de
entr e ambos. De ah que a Ado lfo posi cin social
slo le que de una aco taci n posi
de a su rese ntim ient o, rese ntim ient ble: la que alu-
o prop io de quie n se siente trata
men te y care ce de medios para desq do desc ort s-
uitarse. El pretexto de su con vers
torno a esa dist anc ia que deja en aci n gira en
luga r privilegiado al con de frente
le permite despedirle de su casa y a Ado lfo y que
oponerse a cuantos asertos plan tea
le permite Incluso aconsejarle sin el pret endiente;
adm itir que, a su vez, Ado lfo le
puntos de VIsta. Esta s acotaciones hag a ver otros
men cion ada s son Instrucciones a
car cter general; son ellos quienes los actores de
deb en ajus tar el volumen, el tono
prox mi ca de mod o que el pb lico , el gesto y la
inte rpre te a travs de stos la acti
por parte del con de y la actitud tud Irnica
rese ntid a por parte de Adolfo. La
ticas a la ejecucin de la obra en ause ncia de cr-
la po ca imp ide el ms mm mo
cmo se llev efectivamente a cabo acer cam ient o a
.
Pero, en contraste con esta nueva
tendencia romntica a emp lear corr
con el verbal otros cdigos, CIer elativamente
tos autores, com o Jos Mar a Da
z o Gil y Zrate,
12 Esta escena es Impo
rtante en cuanto que marca la recur
Adolfo no cree nece sano ganarse rencia ya vista en escenas anteriores
un puesto en la sociedad, piensa que :
pe de fortuna. Cuando descubre la ste ha de venirle con un gol-
alta posicin de su padre, perdida
por otros y en las l que era moce por culpa de intrigas tramadas
nte, se ampara en esa circunstancia
derechos y enfrentarse con los respo para enarbolar sus supuestos
nsables de que aquella posicin le
fuera arrebatada.
en algunos dramas revelan su adhesin a la corriente neoclsica con una ausencia

de didascalias que dejaba en manos de los actores y la empresa tambin este com-
ponente del espectculo 13
Por lo que respecta a los crticos, tambin parecan fijarse especialmente en la
emisin vocal del actor, aunque sin desatender siempre al movimiento y al gesto.
Cuando, a propsito de Simn Bocanegra, el articulista de La [berza se refera a
los intrpretes, aluda ms a la declamacin que a la gesticulacin, pero ambas se
tenan en cuenta a la hora de Juzgar la interpretacin total de un actor 14 Igualmen-
te, a las dos apuntaban las crticas sobre Garca Luna y su interpretacin de Froiln
Daz en Carlos 1I, muchos aos antes; segn la crtica parece que estuvo muy en
su papel pues, literalmente, dijo una: ... pocas cosas hemos visto hacer mejor a
Garca Luna (en Semanario Pintoresco, 1837: 381) y otra: Lleg a revelar en al-
gunos momentos que no estn apurados los recursos de que es capaz su inteligen-
cia (<<M., 1837: 2). Pero Coll se mostr algo renuente a concederle elogios, pues,
aun vindole muy acertado, ...hubiramos quendo que en algunas situaciones no
hubiese mostrado tanto celo, evitando de este modo ciertos desentonos en que incu-
rri (1837: 2). G. G. fue el ms concreto en sus apreciaciones:
Slo quisiramos que cuando arrebatado de su abornmable pasin, habla

el lenguage del amor mas apasionado, su voz fuera mas melodiosa, que le
diera otra inflexion que la que usa, cuando arroja por sus labios todo el ve-
neno de su alma pervertida; cuando con su voz pavorosa, guiado por el ms-
tinto de conservacion, aterra al desgraciado monarca, y le hace consentir en
un parricidio (en La Espaa, 6-XI-1837: 2).
En cambio, las noticias de que se dispone sobre otras representaciones, como la

de lvaro de Luna, apenas SIrven para hacerse una idea del modo de ejecutarse: se
13 No obstante, algunas indicaciones Vienen dadas por el propio dilogo en las obras de mayor
tendencia neoclsica: la banda que Sol le entrega a Pedro antes de que ste vaya al torneo y que uti-
liza como respuesta a la declaracin amorosa del Joven (Acto 1, ese. IV, 1842: 16) o los gestos de
doa Mara, cuando se abraza a su hijo para evitar que se marche (Acto 1lI, ese. x: 1842: 65). Se
sealar aqu su percatarse, gracias a un elemento paralingstico, el tono de don Juan en cierto mo-
mento, de una segunda intencin o una intencin oculta en la ambigedad de su acto de habla:
JUAN. Contad, don Alonso, contad con mi espada,
que a viles contrarios Jams perdon;
veris muy en breve, con prueba sobrada
que en vano a Tarifa don Juan no lleg. (...)
MARIA. (A Guzmn) Notis en su acento
la amarga irona? (Acto 1, ese. II; 1842: 8).
14 ... Garca Gutirrez es de los autores ms felices en la expresin de sus conceptos; pero de los
ms desdichados para encontrar intrpretes de sus creaciones, Aqu no tena un Latorre y m una Teo-
dora: necesitaba el pblico cerrar los OJos y orr solamente los versos y los elevados conceptos en que
abundan.
Pero SI no exigimos que todos sean notabilidades, al menos debemos pedir que cada cual utilice
sus facultades, y que no las eche a perder con afectaciones de mal gusto y de peor efecto: ese ahuecar
la voz de Delgado y esas actitudes de debilidad, que lastimosamente Imita el actor Mndez, constitu-
yen un defecto, tanto ms censurable, cuanto que uno y otro tienen buena voz y buena presencia. Por
qu se empean en desnaturalizar esas cualidades con actitudes y salmodias inaguantables? Por qu
no siguen el rumbo de Casa, que cada vez es ms digno en su entonacin, en su accin y en su
decir? Por qu arrastran tanto los versos, que parece que las palabras salen destiladas de sus labios?
Calvo estuvo regular, Aliseda bien, la Marn tuzo esfuerzos laudables, y Casa en su insignifi-
cante papel, le dio una importancia que oscureci el de Pablo, que por su contextura contrasta con el
de Simn. Donde mejor estuvo Delgado fue en la escena final (12-1-1861).
ANOTACIONES SOBRE LA CONCEP CIN AUTORI AL DEL
ESPACIO LDICO 21
trata de alusiones vagas y todas se refieren a los tonos, modulaciones

y declama-
cin en general. De Garca Luna, que encarn a don lvaro, slo
se sabe que, en
el sentir de Coello y Quesada ...comprendi perfectamente su papel
y tuvo instan-
tes de inspiracin. Le diremos, empero, que en algunos momentos
se escucha de-
masiad o (1840: 3) 15.
En fin, la lectura de muchas reseas lleva a pensar que una buena parte
del efecto
dramtico logrado a travs de la declamacin corresponda en exclusi
va a la tcni-
ca, la modulacin y al tImbre del propio actor, cosas que aadan
un plus a lo re-
querido por el dramaturgo 16
Pasando ahora revista a los apartados de la kinsica y la proxmica,
hemos de
empezar recordando que, generalmente, se atribuan a la direccin
y a la formacin
de los actores 17, si bien muchas veces se infieren a partir de los
textos. Debe te-
nerse en cuenta que los dilogos del drama romntico son de una
viveza muy poco
usual en la tragedi a neocls ica, donde se prodig aban los parlam
entos largos,
parlamentos, en buena parte, amoldados a las reglas retricas, autntic
os discursos
que obligan a un tipo de movimiento conforme con tal retoricismo.
Los dilogos
romnticos son mucho ms cruzados y -salva ndo las distan cias-
mucho ms
aparentemente naturales; por tanto, exigen un movimiento kinsic o
y proxm ico en
el trabajo de los actores tambin ms cercano al realismo.
En la poca y en lo que a las especificaciones por parte de los autores
en sus
obras concierne, sm embargo, se encuentra una repetida tosquedad,
estereotipacin
y un limitado, recortado reperto no de gestos, en su mayora muy
poco originales,
ya VIstOS en otros teatros de perodos anteriores. Si slo se repara
en este cdigo,
cuyas propiedades y fecundidad se trataban de explotar en la poca
romntica, pa-
15 Por su parte, el Sr. Lornba, a JUiCIO de este rrusrno artIculista:
.en un papel que no es el
suyo, hIZO cuanto pudo por agradar al pblico. Le diremos que
es preciso no olvide que media una
gran distancia entre el leer versos y recitados en la escena, que
el acento de la pasin no seala los
consonantes, Tampoco la referenci a a Teodora Lamadnd , en su
papel de Elvira, sirve sino como se-
al de que por aquellos aos se imciaba en su carrera y contaba
con buenas dotes artstIcas: Y qu
diremos de la mocente Elvira? Lo que todo el mundo dice de la joven
doa Teodora Lamadnd , que es
una actnz de grandes esperanzas, que siente su corazn lo que
sus Iabios dicen (1840: 3).
16 Pueden aportarse ms ejemplos, como el de Matilde Dez al interpret
ar el papel de Blanca en
El paje:
La Sra. Dez ha estado tan feliz, tan verdadera como siempre. Quien
no se extasia al orr en su
boca las preciosas quintillas del segundo acto? Quien no se conmueve
al escuchar la trova? (...)
Sus palabras penetran hasta el corazon y excitan segun quiere la Matilde
horror o compasin (en
Gaceta de Madrid, 26-V-1837: 4)
y, con respecto a Latorre, su actuacin en Barbara Blomberg:
El menor elogio que se puede hacer del seor Latorre es decir que
hizo cuanto pudo; pero donde
despleg todo su talento artstico fue en el monlogo de la escena
V del segundo acto cuando
dice: De Alemania emperador (... j. Estos versos bien interpreta
dos y mejor dichos por este
distmguido actor bastaban, por SI solos para revelar a los espectadores
el hombre que dio al mundo
el lema de plus ultra, SI al presentarse en la escena no le hubiera
conocido cuantos han ViStO el
retrato del clebre monarca que representaba y que existe en el museo
de Madrid (en El Patrio-
ta, 24-XI-1839: 1).
17 En muchos casos se aprecia con total diafanidad que la crtica reseada
se dirige exclusivamente
al actor o a su direccin escnica, como en aquel detalle del seor
Lpez sobre el que, a raz del estreno
de El rey monje, el penodista del Eco del Comercio dijo: Al viejo
D. Fernz aconsejanarnos que no
esforzara tanto aquel gnto al abrazar su hijo que por cierto le vali
un aplauso; porque creemos que el
placer no se espresa de un modo tan desacompasado como no sea
por un loco (22-XII-1837). No obs-
tante, tambin se daban casos de lo contrano: en el artculo vanas
veces citado sobre Cosas que rara
vez se ven en nuestros teatros un punto no expuesto antes es el SIguiente
: Un actor que no se apropie
los aplausos que muchas veces se tributan nicamente al talento del
poeta (1834: 2).
rece formado por unos pocos signos, comodines en muchos casos. De ellos, los ms
destacables son aqullos que caracterizan a los personajes, sus sentimientos o su
actuacin, que avalan o desmienten los datos verbales que de ellos se ofrecen por
su boca o por las de otros personajes, pues entonces cumplen su propia funcin,
no complementan sin ms el dilogo verbal. La conclusin pnmera viene a ser la
misma que la resultante de los estudios sobre kinsica llevados a cabo en los lti-
mos aos: se trata de signos no separables de la expresin verbal, signos que no
existen como entidades aisladas (Keir Elam, 1980: 69).
Adel el Zegri, drama que no cont con un aplauso unnime y en el que no de-
jan de encontrarse defectos de todo tipo, contiene, sin embargo, aciertos -por lo
contados y detectables, quizs, de menor fuerza- de ndole escnica, y en ellos
comparecen varios cdigos diversos en la creacin de un mensaje coherente. Un
ejemplo de sumo inters lo constituye el final del segundo acto y el comienzo del
tercero. El Estudiante critic en el drama el poco enlace de unos actos con otros,
resultando que al paso que el autor se quita de encima una gravsima dificultad,
debilita tambien por esta parte el inters, porque ni sabemos de que manera entr
Isabel en el convento... (2-IV-1838: 2). Se aprecia, CIerto, que la obligada com-
presin temporal de todo drama se lleva al lmite, pero en lo que al enlace entre
estos dos actos se refiere, el autor efecta un encadenamiento de tipo espacial, un
enlace desde la significacin adquirida por los espacios segn el empleo que de ellos
realizan los personajes con su proxmica.
Al trmino del segundo acto, la condesa, creyendo culpable a Isabel de la muerte
de su hermano Fernando en un combate de honor y no escuchando de ella el nom-
bre de aquel a cuyas manos ha muerto, se marcha de la escena dejndola sola con
el cadver y encerrndola -la anotacin en los manuscntos de los traspuntes reza
en entrdo la(sic) Teresa se cierra la pta del fo y se da un fuerte cerrojazo (hoja
20)-0 El espacio representado del aposento se ha transformado, merced a la salida
del personaje y al ruido escenogrfico, en el espacio de la prisin para Isabel, trans-
formacin de signo ms claro cuando el teln vuelve a abrirse en el tercer acto y
el espectador se encuentra ante un convento, donde Isabel ha sido recluida, casti-
gada por su madre. Se ha elegido un espacio representado acorde con una crcel,
conforme a lo entendido en la poca y conforme al sentido otorgado expresamente
por los propios personajes: Isabel sigue guardando el secreto de quin sea Gonzalo
y a las abiertas amenazas de su madre, contesta: Lo que no habeis podido conse-
guir con splicas, mal lo conseguireis con amenazas. Ya no me horronza la idea de
verme encerrada dentro de estas paredes (Acto III, ese. m; 1838: 29).
El puente significativo tendido entre los dos espacios representados se corrobo-
ra gracias al paralelismo observado en el comportamiento ldico de Isabel durante
los dos actos ante una situacin de la misma naturaleza: al fin del segundo acto,
una vez que se oye a la condesa echar el cerrojo, Isabel recuerda que dej a Gon-
zalo escondido en su cmara y acude a abrir la puerta de sta, esperando en-
contrarle. Viendo que ha huido, se desmaya. Con tal antecedente visual, puede
provocarse la tensin en el espectador cuando, en el tercer acto, se produce
una situacin paralela y la condesa determina que Isabel profese, por negarse
sta a desvelar el nombre de Gonzalo. Isabel, ya sola en su celda, evoca a su ama-
do, cuya voz de pronto escucha. Tambin ahora se CIerra con cerrojo la puerta
-aunque esta vez sea Gonzalo quien lo haga, una vez dentro de la celda-; tam-
bin ahora parece encontrarse salida en un acceso no previsto por la condesa como
ANOTACIONES SOBRE LA CONCEPCIN AUTORIAL DEL ESPACI
O LDICO 23
posible para la fuga: hroe y herona recurren a l mientras suenan

golpes en la
puerta.
No obstante, el drama falla cuando desperdicia esta excelente disposi
cin y se
presenta, en el cuarto acto, un saln del palacio y, all, tanto a la
condesa como a
Gonzalo e Isabel, como certificando que no han logrado escapar.
No fallan los re-
cursos escnicos y ldicos, usados, ya se ve, incluso con originalidad,
sino las es-
trategias para hacerlos desembocar en un acierto teatral. De ah que
El Estudiante
pudiera decir:
... el cambio tan horrible como inverosmil y poco motivado en

la conduct a
de su madre, que de enemiga declarada de sus amores se cambia
en protec-
tora falsa y aleve para tener el gusto de cometer la venganza mas
friamente
Infame que ha podido soar un romntico (2-IV-1838: 2).
Porque, ciertamente, por lo general las indicaciones slo sirven de

acompaan-
tes al texto y con l concuerdan, sin que se aprecien diferencias con
respecto a las
tragedias neoclsicas. Veamos el ejemplo de un autor bastante poco
afortunado en
el teatro, Romero Larraaga.
En su obra Doa Jimena de Ordoez; obra con constantes acotaci
ones referidas
a la kinsica y proxmica de los personajes, presenta a don Garca,
el esposo odia-
do, como alguien terrible, desconsiderado y nrano, SIn apenas un
solo detalle agra-
dable, segn un maniquesmo ms acorde con la tragedia neoclsica
que con el nuevo
estilo; comparece en escena por primera vez con armas negras y encubie
rto -sig-
no descorts, en el sentir de don Gonza lo-, con paso tardo, mirand
o todos con
desden (1838: 18), y se acerca a doa Jimena sin cuidar el saludo
debido a don
Gonzalo, hermano de ella y, a la sazn, seor del castillo. Tal cosa
le hace excla-
mar a ste y decir a Aznar:
AZNAR. (...) su arre es el mismo y su feroz Insulto.

DON GONZALO. Caballero soldado, que villano
segun la osada condicion os Juzgo,
tgnorais el respeto que se debe
al ilustre Gonzalo.(...) Os descubris?
DON GARCA. No en nu semblante fundo
rm nobleza. La espada ha de probarla (...)
DON GONZALO. Mas ese pergamino en vuestras manos
es para m.
DON GARCA. (Sin responderle) Doa Jimena busco (Acercndose donde
ella est.) o"
SOIS vos, Seora? (...)
DON GONZALO. Insolente Soldado. Yo os pregunto
y desdeais respuesta al Caballe ro
que aqui os recibe (Acto 1, escena ltima, 1838: 18-19).
En pocos dramas se produce, pues, un salto cualitativo con respect

o a las for-
mas. de la tragedi a neoclsica. Leopoldo August o de Cueto, por
eJenw~ , .utliza
continuamente la kinsica y la proxmica como recursos que aclaren
, &lando an
no haya dado tiempo a que medien palabras, las posturas de los persona
jes ante las
diversas situaciones, de modo que los personajes hablan primero
corporal y luego
vocalmente, como si los gestos expresaran los sentimientos y pensam
ientos que les
bullen dentro y sus versos hablaran al interlocutor; y esto, desde el comienzo mis-
mo de la obra. Doa Guiomar explica por seales kinsicas la Justificacin de ha-
ber permitido la entrada en la estancia de su seora a unos embozados:
GurMAR. ... S que dejarle aqui entrar

podr ocasionarme enojos
mas sabe tan bien mandar
que me hace bajar los OJOS
y servirle mi pesar.( ...)
REY. (A GurMAR)
No olvides, SI no estas loca,
que mucho debe temer
quien mi clera provoca,
y que a ti solo te toca
el callar y obedecer.
(GurMAR pone el dedo en la boca con un gesto de temor en seal de asent-
miento) (Acto 1, eses, 1 y n: 1844: 10-11).
Poco despus, doa Mara Coronel aparecer por el fondo con gran sorpresa y
agitacin:
MARA. Cielos! dos hombres aqu!

en mi estancia y esta hora!
mientras que Roger se aparta un estremo del teatro, por la vergenza de la

situacin (1844: 14).
En el conflicto de guardar su dignidad ante el propio rey sin mostrar desacato,
la actitud de la dama oscila entre la firmeza a que la defensa de su honor la obliga
y la splica, que no significa menoscabo alguno para ella, dada la ilustre condicin
del monarca:
REy. Pero que lloras advierto:

qu causa, d, tu afliccion?
MARA. De rabia y vergenza son
estas lgrimas que vierto
porque mis oJos me humilla
que haya quien ose pensar
que ser me puede halagar 18
la nval de la Padilla.
(Despues de una pausa, y postrndose los pies del REY)
Sed, seor, mas generoso:
vedme vuestros pies rendida,
tomad, si querels, mi vida;
mas Idos... (Acto 1, ese. m; 1844: 18).
La actitud kinsica y proxmica de don Juan de la Cerda en la corte, una vez

raptada su esposa y sabiendo que all se encuentra el culpable, causa sorpresa por
La obra mereci el elogio siguiente por parte del redactor de la crnica dramtica en la Revista
18
de Espaa: En la versificacin no se nota inexperiencia ninguna,SIllO por el contrano firmeza y se-

gundad (1844: 234). Pese a ello, vea el lector la posibilidad de evitar el desagradable hiprbaton a
que la rima slo aparentemente obliga: que haya quien ose creer I que me puede halagar ser....
LDICO 25
entenderse como seal de insolencia. Violados sus derechos por parte

del que cree
un cortesano, responde violando las reglas de la cortesana:
C..conaire abstraido observa uno por uno varios cortesanos

que se apar-
tan mirndole con sorpresa):
CORTESANO 10 (A otro, en voz baja) Sabels quien es
ese que tan descorts
observndonos est? (...)
y cmo viene a la corte
con ese torvo semblante? (...)
yo su insolente mirar... (Acto II, ese. II; 1844: 34).
Luego, reconociendo en el rey don Pedro al raptor, se mega a doblar

la rodilla ante
l, de modo idntico al padre de Isabel ante don Ramiro en El rey
monje:
(Al salir el REY todos doblan la rodilla, menos D. JUAN. D. PEDRO repara
en
l, se detiene en medio de la escena, y dice con attanen a.
REY. Quien SOIS, audaz vasallo,
que osais aSI con temeran o brio
alzar la frente donde yo me hallo?
Qu pretendeis?
DON JUAN. (Con dignidad) El que ofendiste
con ignomin ia ayer, don Pedro, soy;
SI t mi hogar envilecerme fuiste,
yo aqui pedirte cuenta vengo hoy.(Acto II, ese. 111; 1844: 35).
Pese a la concrecin y variedad de gestos que intent imprimir el autor,

no puede
decirse que la obra descollara por su novedad en este aspecto 19
Se mencon anteriormente que la crtica a veces saba sealar aciertos
y fallos
de modo bastante ajustado, ya desde planteamientos generales, ya en
detalles con-
cretos, aunque casi siempre aludiendo a este o aquel actor, no a un
trabajo relacio-
nado con el dramaturgo. El articulista del Correo Nacional habra querido
ver, por
ejemplo, a un Richelieu con maneras ms moderadas y ms nobles
que las que
present Julin Romea: Era por cierto un libertino el duque de Richeli
eu, pero lo
era lo Richelieu, y cuanta mas malicia intencion llevaban sus palabra
s, menos
lo indicaban sus ademanes y mirada (29-V-1840: 1).
Por otra parte, en pocos casos la kinsica y proxmica se empleaba
como cdi-
go de significacin propia con independencia de los dems. Por eso
debe resaltarse,
entre pocos, el trabajo de Calvo Asensio en Felipe el Prudente, pues
a los gestos
del infante don Carlos, a quien su padre continuamente retira la gracia
de la pala-
bra, se les imprime una importante funcin como signos; SIgnos cuyo
significante
ostenta la suficiente ambigedad para que el rey los interprete en
sentido distinto
19 No parece que la obra contara con reposiciones en los dos principal

es teatros de Madrid antes
de 1850. Segn Salgado, se represent los das 8, 11, 23-27 de febrero
de 1844. El crtico de la Re-
vista de Teatros, por el contrano , dice que el estreno fue el 23 de
tal mes, a beneficio de Florencio
Romea (27-1I-1844: 1). En cualquier caso, tambin en opimn del mismo
articulista, el drama no haba
tenido un xito brillante, que hiciera pensar en su consagracin definitiva
o en un puesto fijo en los
repertonos: ... si bien no ha obtemdo un xito de los mas brillantes
y estrepitosos, ha SIdo, no obstan-
te, recibido con agrado, sm oposicion de nmgun gnero, y aplaudid
o fuertemente en muchas de las
buenas situaciones de que abunda la obra.
al de la intencin del Joven. Cuando en el tercer acto, viendo romperse toda esperan-
za, don Carlos desenvaina su daga para suicidarse, el duque de Alba le detiene y
su padre le llama parricida, pensando que se propona agredirle a l.
En el mismo drama, cuando en la ltima escena del primer acto Felipe II anun-
cia a la corte su resolucin de desposarse l mismo y no su hijo con la infanta
francesa, don Carlos cae en los brazos del duque de Lerma, lo que puede entender-
se como una premonicin del desenlace, pues la obra concluye con la muerte del
joven, hacia quien corre el duque de Lerma para tomarlo en sus brazos tambin
exnime.
En cuanto a doa Isabel de Valois, al autor le basta un gesto como SIgno de su
actitud y su comportamiento: como reina de Espaa por su matnmonio con Felipe
I1, da a besar la mano a su hijastro el prncipe, pero la retira en tanto que antigua
amada suya:
PRNCIPE. (Con profundo sentimiento)

Para el que suspira
y parte un pais lejano...
REINA. (Con efusion)
La madre le da la mano.
(El principe se la besa arrodillado y despues esciama)
PRNCIPE. y la amante?
REINA. (Con decisioni La retira.
(Vase) (Acto Il, ese. v; 1853: 50).
Luego, en la escena VIII del acto IV, ya encendidos los celos del monarca, cuan-
do la reina llegue ante l y se eche a sus pIes antes de empezar a hablar para pedir
piedad por el infante, Felipe II se basar en la ambigedad del gesto de arrodillarse
-para solicitar un favor, para pedir perdn, para pedir por otro- al preguntarle
Culpable sois?. La dama apela a su dignidad sm conseguir del rey un cambio
de perspectiva. Cuantos recursos verbales emplea se vuelven en contra suya ante la
lgica terminante de su esposo. En escasos dramas se ostenta de modo tan palpa-
ble la orientacin interpretativa de los signos kinsicos y proxmicos en un perso-
naje predispuesto por otros indicios,
Debe hacerse notar aqu la diferencia entre este comportamiento y el de los
personajes de Felipe 1I. En la ltima escena del primer acto, se ve por pnmera vez
juntos a don Carlos y a la rema y se confa en la mirada del prncipe a su madras-
tra y en el trato para con ella los significantes de unos signos que servirn para la
condena de ambos. Signos, por lo dems, escasamente ambiguos. Ruy Gmez de
Silva dialoga con el monarca en el acto segundo sobre aquel breve encuentro entre
Carlos y la reina, encuentro que ellos han presenciado bajo un embozo:
REY. Don Ruy Gmez, no visteis ayer, en el momento en que la Reyna sali de la
ermita la singular alegria que brill en el semblante del Prncipe? (...) El Prn-
cipe la sigui despues aunque CIerta distancia hasta llegar PalaCIO.
Ruv, La Reyna volvio dos veces la cara (...) Llegada que fu Palacio su magestad,
el Prncipe se adelanto y la di la mano con una turbacion dificil de esplicar.
Al dejar la Reyna en su cuarto su alteza hinc la rodilla derecha en tierra y
dio en la mano de Isabel un beso que nadie oyo, Es decir, un beso que no
fu de mera etiqueta y cortesania, sino que vino del corazon; ardiente y SI-
Iencioso, Al retirarse su alteza lloraba como SI fuera un nio. La Reyna llor
CIO LDICO 27
tambien segun las noticias que me

dieron despues (1837: 53; ms. cuad
15v-16v). . 20
Cuando se encuentren a la maana

siguiente de nuevo en la ermita y
ambos el amor que les consume, confiesen
s bien trasladado para no declarar
te, don Carlos se echa a los pies se directamen-
de la reina y sta ha de repetirle
se levante, sm pod er Impedir que varias veces que
Ruy Gmez llegue a tiempo de
(1837: 63-67; ms. 1836, cuad. 2 ver la escena
hojas 7-11a).
Pese a esta ltima peticin, en la obra
de Da z los signos kin sico s y prox
de la reina se aproximan a los del mi cos
prn cipe , frente a los gestos ade
deberes de esposa que mantiene en cuados a sus
Felipe el Prudente. Tambin en Feli
se asemeja al de don Carlos, en cuan pe II su nimo
to que confiesa ante su camarera
da por un amor hacia el prncipe estar prendi-
concordante con el de ste (1837:
hojas 2-7). Igualmente, frente a la 56 y ss; ms.
obra de Asensio, donde la rema es
a los aposentos del prncipe cuan quien acude
do ste se encuentra preso, en la
quie n se persona en los de ella de Daz es l
-esc ap ndo se de los suyos, don
do - y all les hallan y les conden de est encerra-
an, con lo que acaba el drama.
Por lo dems, la casi totalidad de
los autores presta en la mayora
mas una atencin a la kin sica y de los dra-
prox rni ca que no va mucho ms
vencionalmente realizado hasta ento all de lo con-
nces.
Tmese slo un ejemplo presente
en la mayora aplastante de los dram
tiene que ver con estos ltim os men as y que
cionados: el postrarse ante otro pers
corrida pos ici n de los galanes ante ona je, so-
la dama a la que, a veces, incluso
mano, s bien basta lo pnm ero com le besa n la
o signo de amor, entre ellos y para
aciertan a descubrirles en semejan los que
te postura. El que los esposos en
porten a veces igual que enamorad escena se com-
os sm bendicin social y se sigan
y besando en la mano, como suce prosternando
de en doa Mara Coronel (Acto
19), as como el que en muchos dram I, ese, IV; 1844:
as estos gestos desencadenen reac
pias de situaciones ms comprom cion es pro-
etidas, mueve a preguntarse si no
modo de eufemismos kin sico s funcionaran a
en un teatro que aconsejaba siem
res el decoro en escena 20. pre a los acto-
Por otro lado y siguiendo el mismo
razonamiento, el que en gran part
ocasiones estas posturas tengan luga e de las
r en obras cuyo motivo rom nti co
que ver con el deseo de un galn bsico tiene
por unir se a una dama, podra hace
los una isotopa con respecto a elem r considerar-
entos dramticos expresados en otro
nentes teatrales. s compo-
20 Vanse las instrucciones de Julin

Romea en su Manual:
P.Qu reglas se darn respecto la
accion y alcontinente?
R. Una sola: la de no hacer nunca
, en ninguna ocasion, ni con nmgu
un solo movimiento, un gesto siqur n motivo, una sola aceren,
era que el pblico no pueda ru deba ver, digna y decente-
mente hablando. (...)
Ningun escritor, no estar loco, pond
r nunca en sns obras esa clase de
na, por asquerosa, por grosera, recha verdad que, por obsce-
zan el teatro y la sociedad, y por
se ver nunca en el caso de tener consiguiente el actor no
la que representar (1859: 61; 68).
En Fray Luis de Len, de Jos Castro y Orozco, es la duea de doa Elvira

quien encuentra a don Luis de esta guisa y quien se apresura a denunciarlo; la propia
Elvira se turba cuando don Luis anuncia que se dispone a realizar el ademn:
DON LUIS. (...) De rm razon no soy dueo,
No lo soy. [Elvira! [Elvira!
Yo me arrojo los pis vuestros,
Yo os adoro, yo ... (Lo hace.)
DOA ELVIRA. Qu haceis'n...)
ESCENA VI. DICHOS. DOA GARCA, DESDE LA PUERTA DE LA DERECHA.
DOA GARCA. Hola! Hola!
DOA ELVIRA. Qu habeis hecho?
Idos.(...)
DOA GARCA. Venga ac seor doncel (...)
Mi seor ha de saberlo.
En cuanto venga: ni un punto:
Lo ha de saber; sin remedio. (Acto II, eses, V-VII; 1864: 190-191).
La escena tiene su continuacin en el acto III, cuando don Luis descubre a doa
Elvira desmayada sobre la carta que l haba dejado poco antes despidindose de
don Diego para siempre. Castro y Orozco recurre para la expresin kinsica y
proxmica tanto al dilogo verbal como a las acotaciones; Elvira vuelve en s en
brazos de don Luis. El momento es un continuo de signos gestuales, ms que ver-
bales, sobre todo por parte de don Luis, y entre ellos estar el volver a tomar una
mano a Elvira y el arrodillarse ante ella:
DOA ELVIRA. Dnde estoy?
DON LUIS. Dnde estais? Entre mis brazos,
En brazos de don LUIS, que os idolatra.
DOA ELVIRA. (Soltndose) (...)
DON LUIS. Todo pronto est ya para rru marcha.
Al asomar el sol... acompaadme: (La toma una mano.)
Que nos halle dichosos cuando nazca.(...)
Temeis por vuestro honor? Mi honor le guarda.
Ved aqu... con rm sangre...
(Se acerca la mesa, hirese levemente en una mano con la daga, y escribe
con su sangre en un papel.) (...)
Confirmaros con ella mi pa1abra.( ...)
(Dndole el papel, que ella no toma)( ...)
O su amor, monr.. tomad... dudals?
(Deja el papel sobre la mesa, toma la daga y amenaza henrse)(...)
DOA ELVIRA. (Detenindole el brazo)
[Por piedad'(...)
Soltad! Soltad! (Le quita la daga y la deja sobre la mesa).
DON LUIS. Qu escucho! Soy dichoso!
Vedme espirar de amor vuestras plantas...(Se arrodilla) (...)
(Tomndola la mano y abrazndola) ... (Ese. VIII; 1864: 216-218).
De esta posible interpretacin parte el hecho de que las damas rechacen mu-
chas veces tales posturas, como acaba de verse en el caso de doa Elvira 21, sobre
21 Muchsimos dramas presentan esta situacin en personajes principales o secundarios, Para ms

ejemplos, Un poeta y una mujer, donde Manano de Toledo intenta repetidamente, en la pnmera esce-
na, tomar una mano a la baronesa y besrsela, sm xito (1838: 6-7).
LDICO 29
todo cuando la intimidad de la situaci n no est asegurada. Por ejemplo

, Don Ramiro
se atreve, en El rey monje, a hacerlo en medio de la calle:
(DON RAMIRO la (SIC) toma una mano.)

ORTIZ. (Espera un poco!)
DON RAMIRO. Decidlo , decidlo pues...
Postrado aqu a vuestros pies,
lo he de escuchar.
ISABEL. Estis loco?
ORTIZ. (Bueno)
ISABEL. En la calle! Soltad...
Mirad que a mi duea llamo (1992: 135).
De todos modos, slo la pericia de los autores -como en el caso

visto de Fe-
lipe el Pruden te- consigue insuflar novedad o una fuerza expresiva
relacionada con
el tema a un gesto del que casi ningn drama carece; slo la origina
lidad de tales
autores, hacerlo funcionar como signo en s mismo, sin requerir de
una verbaliza-
cin que seale al personaje el acto, esto es, como sntoma de
que la kinsic a es
un cdigo hermanado al verbal y no supeditado a l. Por ejemplo,
en Don Francis-
co de Quevedo, la infanta Margarita, que no acierta a expresa r
verbalmente sus
sentImientos hacia Quevedo, quien tambin arde en amor por ella,
ofrece una mano
al poeta para cumplir su deseo comunicativo:
MARGARITA. A rrn pobre corazon !

QUEVEDO. Yo...
MARGARITA. Yo tambin , ay de m!
yo que no tengo SUSpIrOS,
yo ... -No se como deciros-i-c..
como espresar os..; Oh!. .. asi!. ..
(Tendiendo con ternura una mano QUEVEDO, que se la besa apasion
ada-
mente)
No! no habeis ... no; por piedad...
ya perdido s, un deber
santo nos resta... (Acto IV, ese. IX; 1848: 100).
Tambin debe reconocerse que el gesto no es exclUSIVO del drama

romntIco.
En el acto II de Venganza catalana, por ejemplo, Irene irrumpe
en la sala donde
conversan Alejo y Mara, y pide disculpas (escena IX); ante la supuest
a extraeza
de Mara, contesta:
IRENE. Dgalo vuestra mejilla

y el rubor que en ella noto.
Slo de amante o devoto
dobla el hombre la rodilla.( 1863: 55).
Garca GutIrrez haba recurrido tambin a los gestos que se VIenen

tratando en
un drama que aqu no se estIma romntico, El premio del vencedo
r. Merced a la
ambigedad de los SIgnos kinsc os, don GutIerre sabe acogerse a
la excusa de ser
espaol y a tratarse de una costumbre en su patria. Es en la escena
VII del primer
acto; Pedro -prom etido de Cleme ncia- y el conde aparecen:
...al entrar han VIsto los dos DON GUTIERRE en el momento de tener hinca-
da una rodilla en tierra y besar la mano CLEMENCIA
CONDE. Caballero, es ese honor?
GUTIERRE. Qu decs? estas, seor,
son costumbres espaolas.
y no puede estaros mal
que de admirado y corts,
me haya arrojado sus pies
con Impulso natural (1842: 21).
Otra prueba de ser stos gestos muy manidos entre los autores lo constituyen
otros casos 22, en obras de Patricio de la Escosura, de Gil y Zrate o de Calvo
Asensio. En La corte del Buen Retiro, el beso en la mano y el hincar la rodilla
puede responder a dos motivaciones 23: por una parte es seal del respeto debido a
los monarcas 24 pero, cuando Villamediana se arrodilla a los pies de la reina en la
escena 11 del pnmer acto, la significacin es la que se ha venido atendiendo hasta
aqu, tanto por la reaccin y el aparte de Orgaz al verlo, como por la rapidez con
que se levanta el conde al ver al bufn:
22 Uno de los pocos autores que no lo utiliza en una declaracin fue Pacheco en su Alfredo, Prefiri
confiar los ademanes y los movmuentos al gusto de los actores, pues la acotacin del momento reza:
(BERTA lnguida y abandonada: ALFREDO delirante, como expresan sus razones (Acto 11, ese, VI; 1835:
143) y los actores mterpretaron sus palabras con un abrazo del que haba de quejarse, claro est, el ar-
ticulista de El Correo de las Damas: ...atrapa la viudita en el jardin, le declara su amor, ella se mues-
tra blanda, Alfredo le echa los brazos al cuello, y dios sabe hasta donde hubiera abusado de la paciencia
de los espectadores no entrar en aquel momento el hermano Jorge ... (28-V-1835: 158).
23 Tambin la rema llega a arrodillarse en esta obra suplicando piedad al bufn en la ltima esce-
na del acto I1I, cuando ste la chantajea con entregar al rey, en caso de no acceder a sus demandas, el
soneto en acrsticos donde el conde manifiesta su amor por ella:
REINA. Ah! mrame tus pies baada en llanto.
BUFN. Es verdad, mis pies la Rema llora.
Tanto puede con ella el Conde, tanto!
REINA. Ah! no es por l, SI muere me deshonra,
slvame a m con l, pide mercedes .
BUFN. Levantaos: querels vuestra honra (1837: 74).
La reaccin de los espectadores se evidenci en crticas como la de Sartorius, qUien dej constan-
CIa de que el pblico haba aplaudido entusiasmado casi todas las escenas, pero ...dio muestras de
desagrado al ver a la Rema arrodillada ante el bufn. Tal vez el pblico se eqUIVOC, pero yo participo
de su opinin, La Rema pudo emplear la splica; la humillacin Jams. Aun cuando est en los lmi-
tes de lo posible, ese espectculo no puede presentarse (8-VI-1837: 3). Tambin el crtico del Eco
del Comercio se expres en trminos parecidos:
La reina de Espaa tiene un alma dbil, que debla abngar el bufo, y este el orgullo de la elevada
cuna de aquella (...) quin ve sm indignacion una rema de Espaa arrodillarse lOS pies de
un asqueroso bufan, solo porque este tiene en su poder un soneto que puede perder al conde de
Villamediana? (9-VI-1837: 1).
Por su parte, A.D. consider la escena entera y esta postura una concesin a la moda francesa (14-
VI-1837: 2). Bien Escosura bien los encargados de la empresa aceptaron las crticas e introdujeron la
modificacin: en los ejemplares usados por los apuntadores, se observa el fragmento marcado con la
misma seal que se emplea para las supresiones. Tambin parece que se elimin otro fragmento del
final de la escena, tal vez mnecesano, en que, ante la negativa de la rema a acceder a sus deseos, el
bufn la vuelve a amenazar dicindole que el rey debe saber la verdad del asunto sobre el soneto, la
rema le pide que se apiade de sus lgnmas y el bufn contesta Llora el cocodrilo (1837: 75).
24 El gesto de postrarse ante los reyes se repite contmuamente en las obras. Slo interesa mencio-
nar aquellos casos en que se produce algn tipo de ambigedad o se VIOla la norma tambin como
ndice. En Doa Urraca, el ademn de besar la mano slo aparece como seal de respeto al monarca,
nunca entre amantes (Jom. I1I, ese. 1; 1838: 36).
CEPCIN AUTORIAL DEL ESPACI
O LDICO 31
REINA. La rem a aqu no os oy:

la mug er os com pade ce:
vues tro arro jo perd on,
tal vez, no se quej a, no, (Vuelve
sentarse, reclina la cabe-
za y llora)
quie n de los dos mas pade ce.
VILLAMEDIANA. (De rodillas
los pies de la REINA, tomndole
que ella una mano,
abandona.)
LIa raIs, Seo ra? (...)
ORGAZ. (ORGAZ sale de palacio y se para
en la puerta Viendo la
escena entre la REINA y VILLA MED
IANA)
Por mas pnsa que me d
un poco tard e he llega do:
el tiem po necio perd
con la due a: (Mirando los bast
idores y echando and ar
hci a la REINA y VILLAMEDIAN
A.) qu es de m?
Aqu el Buf n (Tocando VILL
AMEDIANA en el hombro...
ESC ENA III
Al mismo tiempo que ORGAZ toca
en el hombro VILLAMEDIANA entr
BUFN en la escena, y se levanta a el
aquel precipitado empuando la espa
da... (1837: 23-2 4). -
Por su parte Elvira, en el acto III

de El Gran Capitn, acude a su
rezar y declama toda una oracin, capilla para
se supone que de rodillas -y prob
espaldas al pblico, pues la capilla able mente de
se sita en el foro -o Nemours, que
en la sala contigua a la capilla por ha entrado
una pue rta secreta, tambin debe
prosterna, pero en actitud de ven de ser que se
eracin a Elvira, cuando, segn
presenta ante ella: la acotacin, se
ELVIRA. Alza d... Qu hace is ...? Alza d.

NEMURS. As recib es
al que siem pre mas fiel...? (Act o
III, ese. IV; 1843: 55).
Pero l parece que perm ane ce de

rodillas o vuelve a pon erse en esta
cuando dice, poco despus: postura
y ya el pelig ro me deti ene en

vano ;
te veo; y tus pes deja que espi
re.I ...)
Dja me, por pied ad, esto s mom
ento s:
SI esta r tus plan tas es un cnm
en... (1843: 56).
En todos estos casos tal postura supo

ne, tambin para el espectador, un
de tensin ante la posibilidad de momento
que aparezca en el escenario quie
con buenos ojos la escena: frente n pue da no ver
a las palabras, cuyo significado pue
rarse con explicaciones, las actitude de enmasca-
s kinsicas resultan para los ajen
significativas. De hecho, Elvira, os muc ho ms
en esta ltima obra, al igual que
nas, teme or pasos: toda s las hero-
Alguien dinge
sus pasos este SItIo...No ... no es nadie...
nadie... Fieros temores me persiguen. (1843: 57) 25
Vanse ahora algunos otros gestos de cierto inters, Los pasos de doa Elvira
en el primer acto de El Gran Capitn se reflejan en las palabras de Nemours: se la
adivina sin saber bien adnde dirigirse, primero entrando, luego queriendo salir,
como manifestando con esos amagos de Ir y venir encontradas emociones que, unidas
al nerviosismo causado por la presencia de Nemours, le impiden actuar con la co-
herencia de una situacin relajada:
NEMURS. Pero, qmn se acerca...? Es ella! (Se supone que primero es-
cucha pasos o la ve muy de lejos).
ELVIRA. Pensaba
que mi padre aqu se hallaba.I...)
perdonad...
Dios os guarde.
NEMURS. Os vais, seora? (Acto 1, ese. IV; 1843: 11).
Por lo dems, el autor de El Gran Capitn -como era frecuente, ya se ha ano-

tado antes- apenas se esfuerza por sealar la proxmica a travs de acotaciones.
Casi todas las didascalias se presentan verbalmente. Nemours, por ejemplo, sale a
escena presentado por las palabras elogiosas de Garca de Paredes:
Mas me cumple hacer aqui

justicia Nemours valiente;
que Igual nobleza en la frente
Jamas de un guerrero VI.
Pocos aos, en verdad
aun cuenta para la glona;
2; Es cunoso anotar que Eusebio Asquenno, en Doa Urraca, mdica a los actores casi mcamen-
te estos dos gestos, el postrarse y el tomar la mano, en ambos casos con un valor polisrnico. Entre
los personajes se cita el de arrodillarse como significante del significado acato y vasallaje:
Como rema de Castilla
el fidalgo, el caballero,
y hasta el nfimo pechero,
no te doblan la rodilla? (Acto 1, ese. 1; 1838: 6)
aunque no slo ante la figura del monarca:
CASTRO. Pues hora, conde orgulloso
me doblars la rodilla.
LARA. A un traidor jamas se humilla
el que es noble y esposo
de la rema de Castilla.(Jorn. IIJ, ese. v: 1838: 42)
mientras que Leonor y el paje Fernando lo utilizan ante la rema dos veces, ambas para solicitar de
ella la bendicin que les permIta casarse (Acto 1, ese, Vll, 1838: 17; y Jorn, IV, ese. ltima, 1838: 59).
En cuanto al gesto de coger la mano, slo aparece en tres ocasiones: una cuando el paje se la toma
a Leonor para acercarla ante la rema -tambin presente- y recibir su bendicin para poder unirse (Acto
1, ese. vn; 1838: 16) -cosa que no llega a ocumr-, y ah adquiere un valor de mtroduccin, pero
tambin, en cierto modo, de posesin por parte de Fernando. La segunda ocasin aparece cuando Lara
se la toma a la rema para ir a reumrse con el sacerdote que habra de casarlos (Acto 11, ese, v; 1838:
31): se trata, tambin en este caso, de un gesto de conduccin pero sugiere, como en el antenor, una
relacin entre ambos, de manera que viene a funcionar como smbolo. Por ltimo, Lara toma a Leonor
la mano como padre que puede disponer de ella para entregarla, en la ltima escena de la obra (1838:
59), y la acerca a la rema esperando que bendiga la unin con Fernando, que l ya acepta.
CIO LDICO 33
mas qu Importa? la vict ona

no reconoce la edad;
y antes bien, sienta el laurel
tal su rubia melena,
que los hombres enagena,
y arden las damas por l (Acto 1, Esc. 1; 1843: 7)
in absentia hast a el mom
ento, se supone que primero se
detiene mientras escucha. va acercando y luego se
Ms adelante, Gil y Zr ate s espe
cifica que los espaoles se desc
proc lam ar los vivas hac ia la nacin ubren para
francesa y los franceses para hon
en la escena II del acto 1, (1843: 9). rar a Castilla
A veces el autor se recrea en este
colectivos, que sin duda y en VIrt tipo de detalles
ud de ese car cter multitudinario,
fuerza a los ojos del espectador, dimanan gran
com o en el mom ento de la sepa
entre franceses y espaoles, que raci n esc nica
evidencia la separacin en bandos
de soldados hasta el momento junt de dos grupos
os en la guerra:
GON ZAL O. Ya rota la que hast a.aq u
nos uni, dichosa alianza,
los alegres festejos
sucedan crudas batanas.
S, caballeros, de hoy mas
contrarias Castilla y Francia,
en el cam po se disputen
el seoro de Italia.
No cabe, no, dividir
alhaja tan codiciada;
y el que tenga mas fortuna,
ese suya ha de llamarla.
TOD OS. S, s!
(Se separan espaoles y francese
s form ando dos bandos) (...)
PAR EDE S. Npoles, ya es cosa hecha,
qued a adjudicada a Espaa.
BAYARDO. Eso no, que ser nuestro
si lo decide la espada (Acto JI, ese.
X; 1843: 47)
o cuando, en la escena VII del acto

III de El Gran Capitn, el
guerreros prosternndose, algo, en autor presenta a los
principio, tan contrario al orgullo
cin. Ese tIpo de contrastes, sobre de su condi-
todo unidos a detalles escenogrfi
conmover: (Se abren de par en cos, pueden
par las puertas de la capilla, y esta
brada y resplandeciente. Los trece parece alum-
campeones se colocan la entrada
dose. GONZALO esta en medios arrodilln-
(1843: 64).
Pero, sin duda, lo que Gil y Zrate
prodiga en esta obra son los abra
mue stra de afecto entr e los tres zos, como
personajes principales, muchas vece
absolutamente claro que los enfr s para deja r
entamientos entre padre y amante
dos a los deberes para con la patr son slo deb -
ia: desde el pnm er abrazo, que se
Gonzalo acepta la unin: Venid efecta cuando
los dos mis brazos (Acto 1, ese.
Gil Y Zrate no dejar de sealarlo V; 1843: 17).
s 26 Gonzalo no hace otra cosa en
toda la obra
26 GONZ ALO. (Abra znd ola) A Dios, hija:
buen esposo has encontrado (Acto
1, ese. VII; 1843: 19).
que abrazar y estrechar manos hasta las ltimas escenas, cuando ordena acercarse
a los soldados y les va apretando la mano uno a uno (1843: 79). Todava le queda
volvrsela a dar a Nemours al aparecer ste en escena malherido y siendo trans-
portado a la tienda del vencedor; entonces le pide la mano a Gonzalo. Y luego le
vuelve a pedir la de Elvira:
NEMOURS. Una su mano con mi mano Elvira,

y logre al espirar llamarla esposa.
ELVIRA. S, s, tu esposa soy, Nemours, lo Juro:
mi juramento fiel los cielos oigan.i ...)
GONZALO. (Poniendo sus manos sobre ellos)
y yo bendigo tan sagrado nudo,
que hace la muerte mas solemne ahora (1843: 92).
En efecto, el abrazo en escena se reserva a las relaciones paterno-filiales o

amistosas, so pena de ser censurado, ya por el comit designado al efecto, ya por
los articulistas en la prensa.
Por lo que respecta a otra obra del mismo Gil y Zrate, Guzmn el Bueno, una
de las ms representadas a lo largo de todo el siglo XIX en Espaa entera, la kinsica
se acerca sobre todo a la tragedia neoclsica: se funde con la apariencia dada a los
intrpretes con el maquillaje, los personajes parecen salir a escena con una msca-
ra que nunca cambia. Mscaras, por otro lado, acordes con la pintura de los perso-
najes, todos seres de una pieza, sin fisuras en su conducta, seres que actan en cada
momento como se espera de ellos 27.
GONZALO. Lidiaremos como honrados

sm dejar de ser amigos (Se abrazan)( ...)
ELVIRA. Qu es lo que miro? [Abrazados!
Cierta es mi felicidad!
Ah! mi corazn respira
con ese signo de paz.
GONZALO. Te engaas, hija, te engaas:
esto es separarse ya.( ...)
Derrama tu tnste llanto
en el pecho paternal.
ELVIRA. Padre mo! (Acto 11, eses. VIII-IX; 1843: 42-44)
GONZALO. Bien, hijos, bien ... Llegad ambos,
y vuestro padre abrazad. (Acto 11, ese, IX; 1843: 45)
GONZALO. Duque, Dios (Dndote la mano)
NEMOURS. (Apretndosela) A Dios, Gonzalo.
GONZALO. Por ltima vez (Le abre los brazos)
NEMOURS. tPrecipitnaose a ellos)
Oh amarga
despedida!
GONZALO. (Arrancndose de los brazos de Nemours, y gruando con esfuerzo)
Es fuerza ... A Dios!
A las armas! (Acto 11, ese. X; 1843: 48).
27 As, Mara, la esposa de Guzmn y madre de Pedro, expone como prueba de sus recelos hacia
el Infante don Juan:
MARiA. Me aterran sus ojos, su faz
El crimen retrata su torvo semblante;
Su prfido pecho de todo es capaz (Acto 1, ese. 1; 1888: 7).
Nuo se referir igualmente a l: Maldito si de l me fo; I tiene cara de judo (Acto 1, ese. 11; 1888: 10).
En cualquier caso, es una obra donde se recurre a los cdigos no verbales para cuanto callan los
personajes. Don Pedro dir a su amada: No han dicho mis ojos ya I quin amo, por quin deliro?
(Acto 1, ese. IV; 1888: 16). De la misma manera, doa Sol replicar al poco: Mi padre viene... To-
mad... I Esta banda os dice todo... I Id, Y por m pelead (Acto 1, ese. IV; 1888: 16).
CIO LD ICO 35
Garca Gutirrez a veces hace func

ionar la proxmica para evitar salid
sonajes que le interesa dejar en esce as de per-
na. Por ejemplo, en El paje, don Mar
obligado, como dueo de la casa, tn se siente
a acompaar a don Rodrigo, que
marcharse, y ste le pide que se qued hace ademn de
e. Es un claro recurso para evitar
entre la salida y el dilogo de don la transicin
Martn con Bermudo, dilogo en
advierte a su seor sobre las anti el que el criado
guas relaciones entre Blanca y don
Rodrigo:
DON RODRIGO. No os quisiera desairar;
mas he de paru r muy luego.
Prontas las huestes estn
que a Carmona marcharn.
(Dirigindose a la puerta del fond
o).
DON MARTN. En ese caso no insisto.
BERMUDO. (Jurara, por Jesucristo,
que es el dichoso galn.)
DON MARTN. Permitidrne...
DON RODRIGO. No: qu hacis?
..
Yo os suplico que os quedis.
DON MARTN. Buena ventura os d Dios.
DON RODRIGO. Gurdeos el cielo
(Jornada 1, esc. IX; 1992: 56).
Luego, don Juan se dirigir a don
Pedro refirindose implcitamente
a tal entrevista:
JUAN . De gozo miro brillar
vuestro semblante, don Pedro.
y el fuego que arde en los ojos
revela al fuerte guerrero (Acto 1,
ese. V; 1888: 17).
Guzmn, ms tarde, creer tamb
in que el gesto de don Juan se
delata como traidor:
GUZMN. ...aqu nos vende un traidor.
Quereis ahora que os diga
aqu para entre los dos,
quin es?
JUAN. Alguna calumnia.
GUZMAN. Vos sois, don Juan.( ...)
Si no lo declarara
la carta, esa turba cin,
ese rubor, esos ojos
lo dijeran... (Acto 1, ese. VII; 1888:
22).
No sta como mca vez, SInO tamb
in en la escena siguiente, cuando
lata a don Juan. El pueblo pide la Aben-Said es detenido y de-
muerte del Infante y Guzm n excla
torna!. ma: [Oh! Cul su faz se tras-
Don Pedro, luego preso en el com
bate, relata la alianza de don Juan
con los enerrugos:
PEDRO. A par del caudillo Amir,
por los moros acatado,
alzar le v ms que nunca
la frente orgulloso y vano.
Brill, al mirarme cautivo,
feroz sonrisa en sus labios,
y retrataban los ojos
su corazn inhumano (Acto 11, ese.
V; 1888: 36).
O los gestos de doa Mara, cuan
do se abraza a su hijo para evitar
1842: 65) o su percatarse por un que se marche (Acto IlI, ese. x,
elemento paralingstico, el tono
una segunda intencin o una Inten de don Juan en cierto momento,
cin oculta en la ambigedad de de
su acto de habla:
JUAN. Contad, don Alonso, contad con
mi espada,
que a viles contra nos Jams perdo
n;
veris muy en breve, con prueba
sobrada
que en vano a Tarifa don Juan no
MARIA. (A GUZMAN) Notis en lleg. (...)
su acento
la amarga irona? (1842: 8).
Ya se han mencionado las continuas indicaciones de Castro y Orozco en Fray

Luis de Len tanto en lo que tiene que ver con la kinsica y proxmica como en lo
que respecta a la declamacin, si bien no se libra del recurso de los apartes, hoy
eliminados por completo gracias a una ms desarrollada y precisa actuacin de los
intrpretes. Sobre todo las escenas clave parecen totalmente imaginadas en cada
detalle por el autor, dada la profusin de didascalias. Muchos ejemplos que pueden
aportarse tienen que ver con el desarrollo dramtico: doa Garca, duea de doa
Elvira, entiende lo que puede estarle sucediendo a su seora justo por la interpre-
tacin de sus gestos:
DOA GARCA. (...) No me escuchabais, seora?

Si pareceis una estatua!
DOA ELVIRA. (Saliendo de su distracciony
Proseguid, doa Garca:
Os escucho.
DOA GARCA. Cosa es clara:
Muy buen modo de escuchar!
Tener la cabeza baja
y los ojos por el suelo, (...)
Padeceis melancolas... (Acto 1, ese. n: 1837: 5).
De la misma manera, don Diego sospechar lo que le sucede a su amigo don Luis
gracias a su kinsica; la prueba que idea para averiguar la verdad llevar aparejada
la explosin pasional de don Luis y, de resultas, todo el conflicto dramtico:
ESCENA VI (...)
DON DIEGO. (...) Slo una queja
tengo de vos.
DON LUIS. (Sobresaltado) De m?
DON DIEGO. (...) Es una ofensa
Imperdonable.
DON LUIS. (Aparte con agitacioni
(Qu escucho?
SI sabr...?)
DON DIEGO. (...) No creyera
Que fueseis capaz...
DON LUIS. (Con mayor aguacior De qu?
DON DIEGO. De ocultarme vuestras penas,
Vuestros secretos.
DON LUIS. (Respiro) Penas dijisteis?
DON DIEGO. (...) Enmudecsteis? No hablais?
Ese silencio comprueba
que sents, que padeceis,
que el alma vuestra se quema (...)
Dnde el dolo reside...
tambien deciros pudiera.
DON LUIS. (Con viveza) Qu ...? Sabels...
DON DIEGO. Brava pregunta!
Cmo quereis que no sepa
lo que cada punto y hora
vuestra conducta revela?
Os vi en Salamanca alegre,
LDICO 37
y en Granada es la tristeza.
Qu querels que yo presuma
de estos datos? Cosa es Cierta...
DON LUIS. (Con mayor viveza) Qu? Seor... (...)
ESCENA VII
DON DIEGo. (...) El de Alburquerque es mando
Muy digno de doa Elvira.
DON LUIS. (Con vehemencia)
De doa Elvira?( ...)
DON DIEGo. (Don Luis qued demudado:
Qu sospecha!) (Acto I, Eses. VI-VII; 1837: 15-19).
Pero las indicaciones del autor no slo se encuentran en alusiones

verbales de
los personajes y en acotaciones. Las modulaciones y los tonos tambin
aparecen
exigidos con mucha claridad en las intervenciones de los personajes
por los cam-
bIOS repentinos y abruptos en sus argumentaciones, como don Luis en
las redondillas
de su soliloquio al final del acto 1:
Al de Alburquerque cederla?
venga luego a merecerla,
si de noble hiciera alarde;
noble tambien es mi cuna,
espada tengo y valor;
a quien merezca su amor
d victona la fortuna.
Mas qu digo? [yo, insensato,
Yo de Alburquerque nval! (1837: 20-21).
Todo este esfuerzo del autor desde el propio texto debi de ser de
cierta utili-
dad a los intrpretes -por suerte los tuvo buenos en su estren o-,
aun cuando el
articulista de El Patriota, que se deshizo en alabanzas hacia muchos
de aquellos
actores, slo a ellos atribuyera algunos aplausos, como a Matilde Dez
en su inter-
pretacin de la escena VI del acto III:
Tuvo momentos en que nos pareci realmente sublime, como por ejemplo
aquel en que lee la carta de su amante Len. Sin que pueda llevarlo
a mal el
autor debemos decir, en honor de la verdad, que los aplausos en que
en aquel
momento prorrumpi espontneamente el pblico todo, iban exclusiv
amente
dirigidos a la excelente actnz.
y, en cambio, no supiera a quin echar en cara el ms flojo desemp

eo del Sr.
Lpez 28 en el cuarto acto:
Abad de Sahagn en Doa Mara de Malina, desempeado perfecta

mente
entonces, dio algo de monotona en este drama; la verdad es que este
perso-
naje no agrad generalmente, pero no sabemos decir SI fue por culpa
del actor
o del papel: nos inclinamos a creer que de todo hubo un poco.
28 Unos meses antes haba representado el papel del padre de Laura en

una reposicin de La con-
juracin de Venecia y fue muy elogiado por el crtico del Eco del Comercio
: cuyo decoro, dignidad
y verdadera sensibilidad conmovieron mas de una vez los espectado
res, que premiaron con Justos y
repetidos aplausos al que tan bien supo caractenzar los paternales afanes
del senador Morosin (15-
IV-1837: 1).
si bien admitiera que el desastre del final del tercer acto seguramente se deba a lo
mal ensayado de ste: El seor Sobrado estuvo muy feliz en todo el drama, me-
nos en el final del tercer acto, final que deba estar poco o mal ensayado porque es
el caso que no pudo salir peor (l8-VIII-1837: 1).
Escosura es otro de los autores que manifiesta una gran preocupacin en sus
textos por concretar los movimientos, gestos y entonacin de los personajes hasta
en detalles mnimos, como actuando a modo de director escnico. Una escena par-
ticularmente interesante es aqulla en la que Velzquez retrata al conde y a la reina
--como Diana y Acten- aprovechando los gestos de cada uno, cuyas variaciones
l unas veces atribuye a las peticiones que les va haciendo hasta hallar la expre-
sin precisa y otras son causa de su enojo:
VELZQUEZ. (Disponindose pintar)

Ya por fin he conseguido
tener Juntos los modelos (...)
l es amante insolente,
miradle, mi Reina, airada.
REINA. (Aparte) Pluguese Dios que pudiera,
al menos por mi sosiego.
VELZQUEZ. Vos, Conde, teneis mas fuego
del que yo pedir pudiera.
VILLAMEDIANA. (Aparte) Pues no ves el que me abrasa. (oo.)
REINA. (A VILLAMEDIANA, que se acerca, en voz baja.)
Ayer casi me perdi
vuestra loca pasion terca.
VELZQUEZ. (Volvindose) Divino, Seora mia.,
Ese ceo es el que pido. (Pinta) (oo.)
(Al CONDE, volvindose) Habeis dado en acercaros.i.
Bien estais: tendr que ataros. (Pinta) (oo.)
(Vulvese, y despues pinta)
Ya el ceo otra vez vol.
REINA. (Aparte) Quin airada ha de escucharle?
(en voz baja VILLAMEDIANA)
El Rey, por dicha, rasgarle
del enojo se llev.
VELZQUEZ. (Al CONDE, volvindose, y luego pinta)
Vos teneis mas regocijo
que debiera un Acteon (oo.)
Si as mudais de semblante
me es imposible pmtar (Acto m, ese. m; 1837: 55-57) 29
29 Sobre la ejecucin de los actores en el estreno -que dio lugar a numerosos artculos, dicho
sea de paso- se dieron noticas de carcter general, sm aludir a momentos concretos. Findose de los
datos proporcionados por las crticas del momento, obtuvieron repetidos aplausos (Sartorius, 8-VI-37:
3) que se consideraron merecidos (Sartonus, y tambin A.D., 14-VI-37: 2). Segn A.D., el seor
Mate, en su papel de Velzquez ...nos pint bastante bien, en el nico momento que su papel le per-
mite brillar, la actitud de un gento inspirado por el arte, que concibe su belleza e Idealidad aun ms
all de lo que cree pueden producir sus manos mientras que Galindo ... ejecut al conde de Orgaz
con mucha maestra y naturalidad (...) penetrado del genio y carcter distintrvo de nuestros tiempos de
honradez, cortesana y lealtad (l4-VI-1837: 2).
Julin Romea -que haca de bufn-, en una opinin que comparta el crtico de El Patriota (5-
VI-1837: 2) venci la asquerosa y contrahecha figura que ha representado, y en lo posible la difcil
realizacin de un carcter tan ideal como el que le toc presentar a los sentidos. A.D., en cambio,
ANOTACIONES SOBRE LA CONCEPCIN AUTORIAL DEL ESPACI
O LDICO 39
Pero, repetimos, las indicaciones de los autores casi siempre se limitab

an a acla-
rar, levemente, qu emocin o intencin mova al personaje en sus interven
ciones,
a sealar cul de sus posibles sentidos deba remarcarse con la expresi
n corporal.
Los medios concretos, los movimientos y gesticulaciones pertinentes se
dejaban casi
siempre al mejor entender de cada actor. Por eso no extraa encontr
ar acotaciones
como la siguiente de Doa Juana de Castilla:
(En este momento entra el Infante DON ALFONS O moribundo, conduci

do
por sus servidores consternados. La REINA al verle se arroja del Trono,
y con
una emocton y actitud que solo el talento y la sensibilidad pueden inspirar

la actriz esclama) ... (1846: 54).
Terminemos con una nota caracterstica de los dramas cuyo motivo primari
o es
el amor: consiste en que el hroe y la herona enamorados apenas compar
ten algu-
na secuencia. En la gran mayora de las obras slo se ven, dentro del
drama repre-
sentado, en una escena donde suelen hablar o declararse su amor y
en la del des-
enlace, tras de la cual se separarn definitivamente. Se manifiesta por
un cdigo
distinto del verbal el desarrollo de la trama: cuando se manifiesta el
anhelo, base
temtica de la obra, los amantes comparten escena; han de luchar por
su cumpli-
miento casi siempre por separado; cuando parece con posibilidades de
consecucin,
o est a punto de lograrse, comparecen Juntos, hasta el fracaso final,
en que se
anuncia o se deja clara la separacin definitiva Todo esto contribuye
a que la pro-
pia tensin de ambos, anhelantes por reunirse, se transmita a los especta
dores, quie-
nes han de asistir al proceso de combate contra los obstculos por lograr
tal obje-
tivo y, asimismo, experimentan la amargu ra de los protago nistas
cuando ven
frustrados sus deseos.
Basta recordar los ejemplos de Don lvaro -slo junto a Leonor en
las esce-
nas sptima y octava de la primera jornada y en la escena final-, La
conjuracin
de Venecia -Rugie ro y Laura nicamente aparecen juntos en la
escena III del se-
gundo acto y en el desenlace, antes de que l muera - y Don Juan Tenorio
-don-
de el hroe slo comparte escenario con Ins en la escena III del acto
IV y en tres
de la segunda parte del drama, ya muerta y como una sombra -o
El paradigma se extiende a otros dramas, como Don Fernando el Emplaz
ado,
en el que los amantes doa Sancha y don Pedro Carvajal slo compar
ten una se-
cuencia, en presencia del otro hermano Carvajal, quien finalmente les
bendice como
desposados, despus de impedir que se abracen sin estarlo (Acto 11,
ese. xv, 1883:
24-26). Se trata de una escena en que se juran fidelidad en una unin
desbaratada
por la condena a muerte del esposo y que concluye con el abrazo y
con la separa-
cin impuesta por el carcelero. En Doa Urraca, Leonor y Fernand
o son separa-
dos por el destierro con que la reina castiga al paje y, al final, cuando
de nuevo se
renen en la escena y la venia de Lara parece complacer sus deseos,
la declaracin
se mostr parco al refenrse tanto a Latorre como a Florencio Romea,
que encarnaban los principales
papeles, los del Rey y Villamediana, respectIvamente, aunque sin dejar
de elogiarlos. En cambio, tri-
but las mejores lneas a Matilde Dez:
Hablar de la Matilde y hablar poco, fuera agraviara. Ella sola necesitar
a un artculo; basta decir
que a no haberla Visto, acaso se escaparan a mis ojos muchas bellezas
de las que el drama con-
tiene, Ella me las ha enseado porque es mujer, porque es linda, y
porque en ambos conceptos
sabe concebir profundamente todos los matices del sentimiento, y sobre
todo, porque penetra el
corazn su voz suave, su accin natural, verdadera y decorosa (l4-VI-18
37: 2).
de doa Urraca respecto a su origen comn rompe sus expectativas. Recurdense

tambin Adolfo, La aurora de Coln, Alfonso el Casto (aunque al final Jimena y
Sancho pueden huir juntos, pues el desenlace romntico se reserva para el rey) e
incluso Elena, que en este detalle sigue el mismo esquema.
Navas Ruiz ha sealado en el prlogo a su edicin de Los amantes de Teruel
que, a diferencia de los protagonistas en el drama de Tirso, que se encuentran va-
rias veces en escena, Hartzenbusch reduce a una sola sus entrevistas (1992: 21).
En este sentido, tambin en esta obra se aprecia una perfecta adecuacin entre el
mensaje dramtico y la confluencia en escena de los personajes. Sin duda alguna
esta escena del reencuentro es la esperada por todos los espectadores, que partici-
pan as de la ansiedad de Isabel y Marsilla ante el plazo. Tal encuentro ser el ltimo
antes de la tragedia, con lo que se cumple la curva dramtica tambin a travs del
espacio ldico: el empeo por la satisfaccin de un anhelo que Justo en el momen-
to en que parece cercano se derrumba estrepitosamente.
En relacin con este ejemplo, en los dramas aqu tratados como romnticos, es
cunoso observar un distinto funcionamiento ldico segn los autores se onentaran
ms hacia la elaboracin de un drama que no rompiera con el teatro antiguo
espaolo ms hacia un molde moderno. Entre los dramas cercanos a la primera
intencin, como Felipe 1I, La corte del Buen Retiro, Brbara Blomberg, Don Juan
Pacheco, Don FranCISCo de Quevedo, tambin se producen ms encuentros escnicos
entre los enamorados. Vase tambin Doa Menca, donde entre los enamorados
Ins y Gonzalo se interpone qUIen da nombre al drama, y no llega a efectuarse la
cita entre aqullos, preparada para el pnmer acto. En ningn momento el autor les
conceder una escena a solas. Ins sabe la traicin de Menca cuando a travs de
una ventana la ve con Gonzalo en el segundo acto (eses, VI-VII; 1838: 39) y en el
desenlace del tercero volver a tener a Gonzalo ante sus ojos por segunda y ltima
vez... al otro lado de la reja del locutorio que los separa. En cambio, Menca y
Gonzalo mantienen entrevistas en todos los cuadros. Puede decirse que, en este
drama, el comportamiento ldico maquinado por el autor resulta acorde con el molde
romntico antes expuesto en lo que respecta a Ins y Gonzalo, y acorde con el tra-
zado en el teatro del Siglo de Oro en lo que respecta a Menca y Gonzalo, lo que
no desdice el tono y el carcter generales de la obra, segn se ha observado desde
las primeras crticas a la misma 30.
Desde su estreno, tambin se ha visto que el inicio de El rey monje responde al
modelo de teatro ureo espaol " y, de acuerdo con l, Isabel y Ramiro se presen-
tan juntos en varias escenas. Pero cuando don Fernz conoce la seduccin de su hija,
el giro de los acontecimientos distancia escnicamente a los protagonistas, que ya
no volvern a verse hasta un desenlace que los separa para siempre.
Cuando este esquema no se cumple con precisin, no por eso puede hablarse
de una desconexin entre las presencias y ausencias de los personajes y el mensaje
30 Todo el drama revela un estudio esmerado y lleno de conciencia de nuestra histona y nuestro
teatro antiguo (Ennque Gil, 16-XI-1838: 3).
31 El acto pnmero y el pnmer cuadro del segundo, parecen propiamente una comedia de Calde-
rn; el mismo enredo, las mismas situaciones, el mismo corte (en El Patriota, 24-XII-1837: 1). Con-
fesamos que es cast Imposible al escuchar los versos del Sr. GUTIERREZ, el no recordar aquellas clu-
sulas de suave meloda con que la magotable musa de Lope de Vega consigui deleitar (...) debemos
aadir, que en los primeros actos del REY MONJE, se perciben ademas de esa concordancia de soru-
dos, infinitos puntos de contacto con lo mas sublime del gnero que el antiguo poeta propendia
<M., 28-XII-1837: 1).
ANOTACIONES SOBRE LA CONCEPCiN AUTORIAL DEL ESPACIO LDICO
41
dramtIco. En El trovador, por ejemplo , se produc e un interesa nte

Juego de acerca-
miento y distanc ia de Leonor y Manriq ue en la escena: cada
jornada muestra su
encuen tro y su separac in hasta la muerte final de ambos. Su
entrevi sta de la Jor-
nada I es interrum pida por la aparici n de don Nuo, de modo
semeja nte a como
las pretens iones de ste respect o a la herona Impide n, de hecho,
su unin. En la
Jornada Il, la falsa noticia sobre la muerte de Mannq ue en su duelo
con don Nuo
y la negativa de Leonor a casarse con ste provoc an su profesi
n como religios a,
as que la llegada de Mannq ue, Justo cuando acaba de pronun
ciar sus votos, slo
SIrve para ratifica r una separac in defimtIva que, no obstant e, no
se cumpli r ms
que en un plazo muy corto, pues Manriq ue rapta a su amada en
la siguien te Jorna-
da y perman ece con ella hasta que en la cuarta acuda a salvar
a su madre y aban-
done por ella a Leonor en el castillo . Por fin, su ltimo encuen
tro se produc ir
momen tos antes de que Leonor muera a causa de un veneno y
Manriq ue haya de
cumpli r su conden a a muerte . Esta disposi cin de aparici n de
los persona jes guar-
da relacin directa con un efecto de latido que tambin puede
rastrear se en el
espacio escnic o y en los espacio s represe ntados y con aquella
estructu racin que
constitu ye cada Jornada en un micro drama , segn Picoche y
su grupo de invest-
gadores (1979: 47 y ss).
A la vista de todo lo antenor , queda claro que los gestos dejan
de ser algo se-
mejante al traje o la mscar a, como era propio en la tragedi a
(neojcl sica y, a la
par que la psicolo ga de los persona jes a que pertene cen, se humam
zan, se vuelven
cambia ntes, suscept ibles de ser Influidos por los acontec imiento
s dramtI cos o las
actitude s de otros persona jes.
Adem s, si bien por una parte en la poca romntIca se avanza conside
rableme nte
en el aspecto interpre tativo, los autores por lo general lo dejan
en manos de los
actores y la direcci n.
Por ltimo, cabe decir que la conduc ta ldica de los persona jes
enamor ados en
sus encuen tros aparece regulad a por unas rgidas normas escnic
as de poca que
probab lemente guardab an cierta conexin con las estipula das como
decen tes en
las relacion es sociales del momen to. En este sentido, cabe plantea
rse la pregun ta
de si la proxm ica de los actores reflejab a el juego de distanc ias
estanda nzadas en
la vida cotidian a de los especta dores y, en ese caso, cmo se vivenci
aban. Quizs
si algn Individ uo experim entaba en situacio nes ordinan as la misma
ansieda d por
acceder a un objeto quendo y por apenas lograr un tmido acercam
iento que levan-
tara expecta tIvas halage as luego no cumpli das, la visuali zacin
en escena de
momen tos similare s podra facilita r su adhesi n y provoc ar emocio
nes similare s a
las de los persona jes. De ser un hecho general izado y conocid
o, los autores po-
dran buscar el apoyo de tal proxrn ica como de un recurso ms
que evidenc iara el
rmsmo mensaj e dramt ico transmi tido por otros medios .
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EL PERSONAJE DE GINS DE PASAMONTE,
NMESIS DEL QUIJOTE DE 1615
Por Stelio Cro
De los vanos enfoques que en este siglo se han disputado la interpre

tacin del
Quijote, hubo dos que, sea por la trayectoria de sus autores y de
su influjo poste-
rior, que por la diferencia de mtodos y puntos de vista, bien podran
sealarse como
los adalides de dos escuelas: la interpretacin histrica de Amric
o Castro, desa-
rrollada por primera vez en El pensamiento de Cervantes (Madrid
, 1925) y el an-
lisis estilstIco de Helmut Hatzfeld, enunciado en su Don Quijote
als Workunstwerk
(Berlin, 1927), que se opona a la tesis de Castro y abn una larga
polmi ca en la
que intervin ieron, entre otros, Bataill on contra Hatzfe ld, y Casald
uero contra
Bataillon-Castro. Mi propsito es el de evitar el mtodo purame
nte histrico, que
nos llevara a un callejn sin salida, y, an aceptan do la pluralid
ad cultural del
mtodo de Castro, subrayar que es en el mtodo estilstico inaugur
ado por Hatzfeld
dnde se pueden encontrar las posibilidades interpretativas ms
innovadoras, aun
restringiendo los presupuestos ideolgicos de Hatzfeld.
Desde que Helmut Hatzfeld en 1927 propuso, con inusitado VIgor,
la utilizac in
de la crtica estilstIca para un anlisis cientfico del Quijote, la cuesti
n de su in-
terpretacin ha sido tema de debate. Pareci que Hatzfeld contrad
eca, a pesar de
su admirac in y reconocida fuente, la tesis fundamental de Amric o
Castro, expuesta
en su El Pensamiento de Cervantes. De las vanas cuestIones me limitar
a mencro-
nar la de Cervantes contrarreformista, como ejemplo del lmite de
la crtica estils-
tica, como callejn sin salida que se puede sealar al estudiante
como problem a
Insoluble y que no interesa tanto el anlisis estilstico cuanto el
creer apnorstIco
en la Ideologa de Cervantes como hombre y como autor.
En su El Quijote como obra de arte del lenguaje 1, Hatzfeld enumer
a las Ideas
centrales de la Contrarreforma, como la preemi nencia de la salud
del alma sobre la
del cuerpo, el prestigio adquirido por el cura catlico a todos los
niveles con su
representacin positiva en la novela, la defensa de la Inquisi cin
y de las obras de
devocin, el prestigio de los Jesuitas y sus enseanzas, la santIdad
del matrimonio
y la conden a de los libros donde el tema del amor sea tratado de
manera sensual,
para Identificar en el Quijote las palabras llaves que segn el
propio Hatzfeld
hacen de Cervantes un paladn del Concilio de Trento: La llave de
esta psicologa
supermoral es la educacin Jesutica de la voluntad y el esfuerzo
por una reforma
radical de las costumbres, de cuyo esfuerzo es Cervantes el ms espiritu
al campe n
entre todos los escritores de la Contrarreforma (Lenguaje, p. 137).
, Madrid: CSIS, 1972; referencias a esta obra con la abreviacin
Lenguaje y el nmero de pgma
en parntesis. La pnrnera edicin alemana, Don Quijote als Wortkuns
twerk, Leipzig-Berlin, 1927, es
la edicin cnucada por Bataillon en su Erasme et Espagne de 1937.
Contra esta interpretacin Marcel Bataillon, en su Erasmo y Espaa 2, objeta que

la de Hatzfeld es una visin simplista y que no es posible reducir el Quijote a una
obra de inspiracin devota guiada por los ideales de San Ignacio de Loyola: ver
en Cervantes el tpico representante de la poca de la Contrarreforma, el hombre
que se adhiere sin reservas, y sin reflexionar en nada ms all, a las Regulae de
San Ignacio, es desconocer que la obra de Cervantes plantea problemas que no
plantea la de un Lope de Vega, y es, al mismo tiempo, hacerse de la Contrarreforma
una idea simplista (Erasmo, p. 785).
Uno de los primeros en subrayar la importancia del estudio de Hatzfeld fue Henry
Mendeloff, quien, en su A Linguistic Inventory of the Conditional Sentence 3, puso
el nfasis en la identificacin estadstica de un tipo de frase. Es un estudio muy
til por su precisin y constituye un punto de referencia obligado para quienquiera
se aproxime a estudiar el estilo del Quijote.
En este sentido tiene tambin valor otra dimensin crtica interdisciplinar de otro
texto de Hatzfeld, expuesta en su estudio Cervantes y el Barroco 4, segn la cual
el estilo del Quijote es barroco porque expresa una sensibilidad barroca unitaria,
que se puede resumir en este juicio del crtico: Alonso Quijano cuerdo traza una
espiral hacia dentro para convertirse en Don Quijote loco y una espiral hacia afue-
ra para llegar a ser otra vez Alonso Quijano el bueno (Barroco, p. 461).
El mtodo estilstico de Hatzfeld se puede aplicar a otros ejemplos del Quijote
para enfocar la aplicacin del estudio del estilo en una clase de tercero o cuarto
nivel para los fines pedaggicos de una mejor comprensin de las estructuras gra-
maticales y sintcticas subyacentes al estilo.
Antes de proceder con mis ejemplos mencionar otros del mtodo de Hatzfeld,
para luego sacar mis conclusiones desde un punto de vista pedaggico. Para Hatzfeld
es fundamental conocer el arte barroco para poder entender el estilo literario barro-
co. Por arte barroco aqu se entiende sobre todo la arquitectura y la pintura. De la
primera Hatzfeld toma prestada la figura del rizo, tan frecuente en el capitel jnico,
o en el hierro batido que adorna las rejas de ventanas y portones barrocos. As re-
presenta una frase bien conocida del Quijote y la escribe en espiral:
FIGURA l.-(H. HATZFELD, Barroco, pp. 461-462).
2 MXICO: Fondo de Cultura Econmica, 1950; referencias a esta obra con la abreviacin Erasmo
y el nmero de pgina en parntesis. La pnmera edicin francesa, Erasme et Espagne, es de 1937.
3 El ttulo completo del trabajo de Mendeloff es A Linguistic Inventory of the Conditional Sentence
Contrary to Fact m the Quijote, m Estudios Literarios de hispanistas norteamericanos dedicados a
Helmut Hatzfeld con motivo de su 80 aniversario, Editor Josep M. Sola-Sol. Barcelona, Ediciones
Hispam, 1974, pp. 133-155.
4 En Estudios sobre el Barroco, Madrid: Gredos, 1973. Referencias a esta obra con la abreviacin
Barroco y el nmero de pginas entre parntesis.
EL PERSONAJE DE GINS DE PASAMONTE, NMESIS DEL
QUIJOT E DE 1615 47
Como veremos ms adelante, esta frase, pronunciada, entre otros,

por Maese
Pedro, constituye una seal emblemtica de la concepcin del Quijote
como obra
de teatro en el teatro, una estructura a espiral en que una dimensin
se inscribe
en otra y sta en otra an. Esta tendencia estilstica revelara una sensibil
idad ba-
rroca que predomina en la Segunda Parte de 1615, como observa Casaldu
ero en su
Sentido y forma del Quijote, comentando sobre la muerte del protago
nista: Es el
gran momento del Barroco, el momento de la conversin, de la revelac
in. Toda la
direccin de la vida virando bruscamente para emprender una direcci
n opuesta.
Vivir loco y monr cuerdo (Madrid: Insula, 1975, p. 396).
Cmo presentar al estudiante este aspecto sin aburrirle, o sin desmed
rar los ar-
gumentos sin tener que aferrarnos a una tesis, a una ideologa que en
muchos ca-
sos puede confundirse con prejuicios religiosos o percepciones subjetiv
as? Hay un
mtodo crtico cientfico? Por supuesto que no todos los estudiantes
reaccionan de
la misma manera, pero yo creo que es en la seleccin de los ejemplos y
en el mtodo
elegido para su anlisis donde podemos tener xito, tanto en el inters
como en el
nivel de tolerancia del estudiante.
El estudio del estilo puede ser al mismo tiempo un estmulo y una finalida
d para
afinar nuestros conocimientos gramaticales y sintcticos. Para ilustrar
en una clase
la relacin entre gramtica, sintaxis y estilo propondra el anlisis de
un pasaje del
Cap. 22 de la Primera Parte del Quijote, que dice: Tras todos stos,
vena un
hombre de muy buen parecer, de edad de treinta aos, sino que al
mirar meta el
un ojo en el otro un poco 5, frase que podra provocar a ms de un
profesor de
composicin, con su subordinacin micial y la coordinacin adversa
tiva entre los
dos verbos principales vena y meta. Para tratar de entender
las estructuras
gramaticales de esta frase podramos proponer esta ordenacin ms tradicio
nal, donde
se perdera el efecto estilstico logrado por Cervantes en su construccin:
Sujeto: un hombre de muy buen parecer de edad de treinta aos

Predicado: vena, tras todos stos, smo que al rrnrar meta el un OJO en el
otro un pOCO.
El exordio de la frase implica un antecedente (los doce galeotes encaden

ados
vistos por don Quijote y acerca de los cuales el caballero ha estado
preguntando),
de manera que, aunque formalmente la frase sea independiente, semnt
icamente
apunta a una dependencia de significado. Con esto el autor adhiere
a la estructura
abierta, o barroca, que es una dimensin del estilo del Quijote, como
bien ha de-
mostrado en su conocido estudio Helmut Hatzfeld 6. La frase, ya abierta
en el exor-
dio, se proyecta estilsticamente hacia una verdadera espiral de
posibilidades
sintcticas con la coordinacin adversativa encabezada por la conjun
cin sino
que... , que se refiere al mismo sujeto (hombre de muy buen parecer
). Es un buen
ejemplo de cmo Cervantes logra un resultado estilstico original con
ligeras modi-
ficaciones sintcticas. Segn el modelo de Hatzfeld, esta frase tambin
puede cons-
tituir un rizo o espiral.
5 Sigo el texto de las Obras Completas,

Vol. 1, Edicin, introduccin y notas de Martn de Riquer.
Barcelona: Editonal Planeta, 1962, p. 225. Las pginas en parntesi
s se refieren a esta edicin.
6 Los que, como Helmut Hatzfeld, definieron el arte de Cervantes barroco
opusieron ese con-
cepto formal a la concepcin renacentista de Castro. Segn Hatzfeld,
no hay duda que Cervantes,
aunque slo sea desde el punto de vista cronolgico, pertenece al
humanismo devoto o barroco;
Barroco, p. 437.
El significado literal que podemos inferir es el siguiente: Un hombre de apa-

rencia agradable segua al grupo, pero sus OJos eran bIZCOS. Con lo cual se perde-
ra el efecto cmico resultante del original con la gradacin de la descripcin de la
mirada del personaje que culmina en esa Imagen grotesca del ojo que entra un poco
dentro del otro.
En este ejemplo gramtica, sintaxis y estilo son partes de un estudie unificatorio
que nos muestra cmo Cervantes utiliza las estructuras sintcticas y gramaticales
para lograr un efecto estilstico cmico. No olvidemos que el personaje en cuestin
es Gins de Pasamonte, autor de una autobiografa, La VIda de Gins de Pasamonte.
Lo peculiar de este libro es que est sin termmar y as le explica Gins a Don
Quijote: -Y est acabado? -pregunt don Quijote. -Cmo puede estar aca-
bado -respondi l-, SI an no est acabada mi vida? (p 227).
Con este planteamiento se puede desarrollar una discusin analizando esta frase
de acuerdo al canon y luego deconstruyndola, de acuerdo al estilo cervantino que
logra su finalidad artstica modificando el canon. Es un tipo de presentacin que se
presta a la diSCUSIn de la relacin entre gramtica y estilo, para un nivel de tercer
o cuarto ao. Para mi ponencia incluir otros ejemplos del Quijote y ampliar la
exposicin con diagramas concebidos para demostrar cmo Cervantes utiliza la sin-
taxis para fines estilsticos.
En su estudio sobre el arte del lenguaje en el Quijote, Hatzfeld identifica las
palabras llaves como reveladoras del hbito mental, del sentmnento de la vida y
de la ideologa del autor (Lenguaje, 132). Para mi estudio, concebido para poner
de relieve la ntima relacin entre gramtica y estilo, las citas de Hatzfeld y otros
crticos sirven de apoyo al anlisis del texto del Quijote, aunque a veces tendr que
diferenciar mi punto de VIsta del de otros crticos, porque mi propsito es ms di-
dctico y menos ideolgico. Veamos ahora la evidencia textual, reservndo para el
final las conclusiones crticas desgajadas del anlisis gramatical y estilstico del texto.
El personaje de Gins, con su autobiografa Slll acabar, por no haberse termina-
do su VIda, plantea otros aspectos crticos a los que Cervantes alude irmcamente
haciendo hincapi en el estilo y en -las obras literanas imitadas y citadas por un
condenado a galeras. Gins es un galeote, como aprendemos de sus mismos la-
bios al contestar la pregunta de Don Quijote SI Gins ha estado otra vez en las
galeras. No slo ha estado (<<otra vez he estado cuatro aos, y ya s a qu sabe el
bizcocho y el corbacho), SlllO que all tendr lugar de acabar mi libro, que me
quedan muchas cosas que decir (p. 227).
Seguidamente Don Quijote exige del comisario que libere a los presos con la
consrguiente breve escaramuza en la que la ley lleva lo peor y el campo queda li-
bre para que los galeotes huyan de su castigo. Pero antes Don Quijote ser ape-
dreado por Gins y los dems galeotes al porfiar que deben de ir cargados de ca-
denas y homenajear a Dulcinea a quien Don Quijote quiere dedicar esta nueva
hazaa. Es uno de los ejemplos ms claros del desvaro de la locura del hidalgo,
pero el episodio sirve admirablemente para el debate interno de tesis-anttesis, del
contraste realidad-ficcin, raz de la locura y trmino de la recuperada cordura al
fin de sus aventuras. Porque si es cierto que el episodio tiene un marco de comici-
dad y absurdo por el esfuerzo mal encaminado de Don Quijote de libertar a unos
cnminales, tambin es cierto que nuestro concepto odierno de la dignidad humana
no admite la excesiva crueldad del castigo. De manera que para los lectores mo-
dernos, aunque la justicia del tiempo estara en contra de Don Quijote, ste est
EL PER SON AJE DE GINS DE
PASAMONTE, NMESIS DEL
QUIJOTE DE 1615 49
del lado de los derechos humano

s violados por un siste ma corrupto
competentes. y oficiales In-
El prob lem a se vuelve an ms
complejo si consideramos que Don
odo de Gins que ste pren sa acab Quijote ha
ar su autobiografa en la crcel. No
sin propicia para obtener fama de es sta oca-
una obra literaria? Al referirse al
el ltigo con el que se ame naz aba corbacho,
a los remeros de las galeras, Gin
implcitamente al ttulo de dos obra s se refiere
s liter ana s famosas en tiempo de
Corbacho del Arcipreste de Tala Cervantes: el
vera y el Corbaccio de Boc cacc
probable modelo. Esta alus in liter io, su ms que
aria refuerza la dimensin de la
Quijote, tema fundamental en la fama de Don
novela. Para asegurarse que Gins
y para que en ella l figure com escr iba su obra
o hroe hazaoso, Don Quijote
caso la locura del hidalgo no se le libe ra. En este
limitara a los libros de caballer
prendera la literatura mundana en a, sino que com-
general, salvo pocas excepciones,
no socrtico expresado por Platn con un crite -
en su dilogo sobre la Repblica.
autores aludidos, Boccaccio, haba Uno de los
subtitulado su obra maestra Decame
Galeotto, atendiendo al papel de ron, Prncipe
intermediario de ese personaje, ya
por Dante en el Canto V del Infie mencionado
rno, com o intermediario (entre Lan
na Gin ebra ) en el rom anc e Lan celo t y la re-
celo t du Lac de Chr etie n de Tro
Boccaccio, del libro com o interme yes , y, par a
diario para alegrar la vida de las
tidas al albedro de los hombres. muj eres some-
La frase que describe por prim era
vez al personaje de Gins de Pasa
su sorprendente conjuncin adversa monte, con
tiva coordinndola a otra frase con
na, proyecta un doble plano de valo r de iro-
interpretacin: por un lado lo desc
Quijote, quien no hace caso de la ribe para Don
apariencia fsica, convencido com
apariencias engaen y por lo que o est que las
descarta todo lo que no se conform
prto n de la realidad, y, por el otro e a su Idea a
, construye una frase adversativa
lector de que hay un contrasentido, para advertir al
una paradoja. Es paradjico que el
libertar a unos presos. Por otro lado hidalgo quie ra
es paradjico que los presos se mer
consideracin (que en esto SIgue ezcan nuestra
la que les dem uest ra Don Quijote
vctimas de una pen a cruel y exce ), al ser ellos
siva por sus acciones al margen
sentada en esta Instancia por un de la ley, repre-
com isar io corrupto e incapaz. Cer
dud a sobre lo absurdo de la acci vantes no deja
n del hidalgo: que Don Qui jote
cuerdo, pues tal disparate haba com no era muy
etido com o el de que rer darles libe
231). El nm ero de los galeotes rtad (1, 22,
, doce, com o el de los apstoles,
que Jung considerara arquetpica, es una alusin
dependiente de la SImbologa cat
ta en el subconsciente del lector lica y que ac-
7 Ade ms Jun g con
lador (tnc kste r) repr esen ta un sidera que el pcaro o bur-
arquetipo de natu ra doble: his
animal, half divine, hIS expc sure dual nature, half
to all kinds of torture, and -la st,
his approximation to the figure of but not lea st-
a savi our 8 Como veremos, en
Mae se Pedro se da ese arquetIpo el personaje de
junguiano, tanto por lo que se refie
del hom bre/ mon o hablador, com re al dualismo
o por el detalle que Gin s/M aese
torturado en las galeras. Ped ro ha sido
7 Cf. Carl JUNG cita la doct nna y

la educ acin catlica como causa
These rmgnty proje ction s enable del subconsciente colectivo:
the Catholic to expe nenc e large
in tangible reality; see The Porta tracts of his collective unco nscio
ble Jung, edited by Joseph Campbel us
Library, 1971, p. 44. l. New York: The Vikmg Porta ble
8 In Carl lUNG, Four Archetypes. Tran
sl. By R.F.C.Hull, Pnnc eton : Pnnc
p. 135. eton Uruversuy Press, 1992,
Es paradjico que Don Quijote espere fama de una obra que an no se ha es-
crito, pero cuyo autor y libro corresponden a un personaje-autor y libro reales. La
referencia de Cervantes est claramente inspirada en un Jernimo de Pasamonte,
aragons 9, que de esa manera es otro autor cuya obra y cuya biografa entreteje y
anticipa esa interaccin de realidad/ficcin predominante en la Segunda Parte y que
tendra as en el personaje de Gins de Pasamonte su primer ejemplo, ya en el ca-
ptulo 22 de la Primera Parte.
El Juego entre literatura y vida es un elemento temtlco y estilstico del Quijote
y se revela en las estructuras gramaticales y sintcticas, A este juego se debe el
desarrollo del personaje de Gins de Pasamonte que adquiere una dimensin
emblemtica al reaparecer en la Segunda Parte de la novela, bajo el nombre de
Maese Pedro. El juego entre literatura y realidad enmarca la apancin de este per-
sonaje. Su atuendo mismo, que cubre el OJO bizco, retoma el hilo de esa frase
adversativa con la que se introdujo el personaje de Gins, pero con una dimensin
nueva y es que Maese Pedro llega con un mono adivino que aparenta hablar y
revelar el pasado de los que preguntan. Su retablo, que Don Quijote equivocada-
mente confunde con la vida, es otra dimensin del absurdo que este personaje re-
presenta. Maese Pedro anuncia sus entretenimientos de titiritero pcaro: Que vie-
ne aqu el mono adivino y el retablo de la libertad de Melisendra (II, 25, 772). El
personaje anuncia el escenario, en que la venta sirve de marco a este episodio que
responde a la estructura tan tpicamente barroca del teatro en el teatro, con un
esquema que podramos representar as:
VENTA
RETABLO
MELISENDRA DON QUIJOTE
Y
GAIFEROS
El sobrenombre de Gins era Parapilla, como le llama Don Quijote en 1, 22,

con vocablo italiano que quiere decir enredo, lo, pelea, confusin, que
se ajusta a lo que ocurre como consecuencia del acto de liberacin cometido por
Don Quijote. El ventero en II, 25 usa expresiones italianas al describir a Maese
Pedro como hombre galante, como dicen en Italia, y bon compaa (II, 25, 773).
E italianas son las primeras palabras que Don Quijote dirige a Maese Pedro, recor-
dndonos el Parapilla de 1, 22: Dgame vuestra merced, seor adivino, qu peje
pillamo? 10, (con la aliteracin Parapilla / pillamo) que SIgnifica y ahora qu
9 fue soldado en Italia, se alist en Barcelona en el tercio de Miguel de Moneada, pas a Mesina
en la armada de don Juan de Austria, combati en Lepanto y se hall en las expediciones a Navanno
y Tez, o sea que su biografa es paralela a la de Cervantes. Pasamonte fue hecho pnsionero de los
turcos en Tnez (1574) Y estuvo dieciocho aos cautivo en Constantinopla y el norte de Afnca. Res-
catado, estuvo en el sur de Italia, en Aragn (su tierra) y en Madrid, y en 1599 se estableci en Npoles.
Pasamonte escribi su autobiografa con el ttulo de Vida y trabajos de Gernimo de Pasamonte, que
R. Foulch-Delbosc public en la Revue Hispanique, LV, 1922. Estas memonas llegan hasta 1603.
Nota del editor, Obras Completas, Vol. 1, Quijote, 1, 22, p. 220.
10 Realizacin eufmca de la frase italiana: Che pesce pigliarno?.
EL PERSONAJE DE GINS DE
PASAMONTE, NMESIS DEL QUI
JOTE DE 1615 51
hacemos? (H, 25, 773). Maese

Pedro hace que el mono se le acer
mueva los labios haciendo sonar que al odo y
los dientes. Acto seguido Maese
de rodillas frente a Don Quijote Ped ro se hinca
y le apostrofa: Oh no jam s com
bado caballero Don Quijote de la o se debe ala-
Mancha! (H, 25, 774), exp resi n
ha elegido para ilustrar de forma que Hatzfeld
emblemtica su teora estilstica
Cervantes, poniendo de relieve los del barroco en
rizos de ese estilo, com o ya hem
estilo paradjico con el que se hab os visto. El
a inaugurado la presentacin de
1, 22 se enriquece con los rizos Pasamonte en
en H, 25. La serie de comparacion
Maese Pedro prepara ese rizo barr es con las que
oco, sirve para introducir el absu
ra gradual: rdo de mane-
Estas piernas abrazo, bien as com
o si abrazara las dos columnas de
(H, 25, 774), donde la referencia Hrcules
a las piernas de Don Quijote com
grotesca, pero pone de relieve el o columnas es
elemento arquitectnico sobre el
estilo de Cervantes, los rdenes que se basa el
arquitectnicos, ya observados por
hiprbole con la que Maese Pedro Hatzfeld. La
saluda a Don Quijote sigue el mod
Oh resuscItador insigne de la elo de Hatzfeld:
ya pue sta en olvido andante cab
774), con el rizo ya mencionado allera! (H, 25,
, tpico del capitel jni co y, adem
la imagen de la resu rrec in y del s, en el cual
haz de luz que embiste y saca del
dante caballera es otra imagen visu olvido la an-
al tpica de la pintura barroca, en
Tintoretto, Velzquez, Veronese y pintores como
Caravaggio.
A la pregunta de Don Quijote SI lo
ocurrido en la cueva de Montesinos
o mentira, con lo que se Insiste era verdad
an ms en el motivo de realidad
Pedro responde: El mono dice -ficcin, Maese
que parte de las cosas que vuesa
pas, en la dicha cueva son falsas, merced vio, o
y parte verismiles (H, 25, 777),
refuerza la imagen del arquetipo con lo que se
jung uian o del burlador medio
hombre (en la combinacin mono/M animal y medio
aese Pedro), Imagen que ya hemos
interpretacin jung uian a del pca visto en la
ro..
Durante la representacin del reta
blo se refuerza esa impresin de
cia de realidad-ficcin. Para aum la alternan-
entar la expectativa, Maese Pedro
Quijote que su retablo tiene sesenta asegura a Don
mil novedades: dgole a vuesa mer
don Quijote, que es una de las cosa ced, mr seor
s ms de ver que hoy tiene el mun
credite (H, 25, 777). La expresin do, y operibus
en latn es tomada del Evangelio
X, 38. Aqu, como en 1, 22, con los de San Juan,
doce galeotes, la referencia a la Sag
tura en conexin con el pcaro rada ESCrI-
sigue la moda de 10 profano en mat
del que el Libro de Buen Am or y erias sagradas
el Decameron son dos ejemplos enc
la literatura medieval, presentando umbrados en
al pcaro como un personaje que
ambiciones literarias y clericales pret ende tener
y a menudo confundindose y hast
dose con estudiantes y clrigos. La a iden tificn-
referencia tambin se caracteriza esti
por el rizo, en el sentido de lo imp lsti cam ente
redecible de la voluta, de la espi
el orden arquitectnico. En la fras ral barr oca en
e de presentacin de Gins en 1,
elemento dinmico, representado 22, hay otro
por la accin de meter el un ojo
poco, al mrrar, que nos da una en el otro un
sensacin de realidad cambiante
que bien se adapta al personaje de y en evo luci n,
Gins/Maese Pedro.
Se ha observado que tambin el
Quijote de Avellaneda presenta una
similar, de una representacin teatr situ aci n
al de una comedia de Lope de Veg
nio vengado, en que Don Quijote a, El testimo-
desenvaina su espada y advierte que
a defender el honor de la reina. est disp uesto
Es posible que Cervantes haya que
la diferencia entre el apcrifo y rido demostrar
su obra tratando el mismo tema
con un enfoque
tan distinto y un arte tan superior por la comicidad de la situacin, las alusiones
literarias y el desarrollo paralelo de la accin en el retablo con la de la novela y de
ambos con la estructura del teatro en el teatro y de la contraposicion del arte y de
la vida, preparatorios de la seccin central de la Segunda Parte, la de los Du-
ques, empeados en entretenerse a costa de Don Quijote y de Sancho (H, 30-57).
Don Quijote encuentra a Maese Pedro al poco tiempo de haber visitado la cue-
va de Montesinos (H, 22-23), episodio alrededor del cual se entreteje la madeja del
teatro en el teatro organizada por los Duques quienes han ledo la Pnmera Parte
y se han enterado del descenso del caballero a la cueva de Montesinos. De manera
que el retablo de Maese Pedro anticipa estilsticamente la parte central de la nove-
la de 1615 y Gins, presentado con el rizo de la adversativa, prepara la espiral
central de la novela, con la promesa, en H, 32, del Duque de entregar una nsula a
Sancho para que la gobierne y para Don Quijote una serie de sorpresas donde los
golpes de escena y los escenarios y tramoyas se suceden con un ritmo vertiginoso:
el cortejo en el bosque en H, 34 con la aparicin de Dulcinea, el carro triunfal de
Dulcinea, en H, 35, Y la necesidad de que Sancho se fustigue las nalgas para des-
encantar a Dulcinea, la Condesa Trifaldi en H, 36, con la historia de su encanta-
miento en los captulos 37 y 38 y, en H, 40-42, la aventura de Clavileo y final-
mente, desde el cap. 45 hasta el cap. 53, el gobierno de Baratana por Sancho,
desbaratado por el autor con un golpe de pluma, como el retablo de Maese Pedro
haba sido destruido por la espada de Don Quijote. Como una novela dentro de otra,
esta parte central adquiere autonoma en la medida en que la vemos como un modo
de libertar al personaje, de hacerle dudar de su locura, hasta que se recobra la unidad
narrativa abandonando la seccin con un golpe de pluma, accin que a su vez in-
cluye y supera el golpe de espada con el que se desbarat el retablo, en un Juego
de espirales que resuelven los planos dobles de la novela, su realidadlficcin
enmarcada por personajes-autores, como los mismos Gins/Maese Pedro y Don
Quijote/Alonso Quijano.
De esa manera el estilo de la presentacin de Gins, con la adversativa de 1,
22, preanuncia el estilo de la novela de 1615, de la que ese personaje es clave y
smbolo anticipatorio, verdadera alegora de la novela concebida por Cervantes, cifra
de su invencin artstica.
VIDA, AMOR Y MUERTE EN LA POESA DE QUEVEDO
Por scar Gonrle: Palencia
A Carlos Miranda
A lo largo de la historia del pensamiento -o sea de la filosofa y

del arte-, el
hombre ha tratado de encontrar el medio que le permitiera acceder
a la felicidad.
Todos nosotros nos conducimos en funcin de este Ideal que debe
desarrollarse en
un espacio y un tiempo delimitados, es decir, en palabras de Amric
a Castro, todos
ansiamos nuestra morada vital.
El hombre del siglo xx ha sido testIgo de la puesta en prctica
de aquellas
conductas preconizadas por el racionalismo delirante de Hegel y, en el
punto opuesto,
por el nihilismo no menos radical de Schopenhauer y Nietzsche.
El cotejo de la
experiencia cotIdiana ha corroborado al individuo la imposibilidad
de hallar su
morada vital siguiendo estas pautas. Se produjo as la llamada crisis
del sujeto, y
se dejaron de lado tanto las afirma ciones axiom ticas como
las negaci ones
excluy entes para dar entrada a la duda, entraa da en la raz misma
del exis-
tencialismo.
Hoy en da se tiende a pensar que estas convicciones son conceptos
de poca;
pero, realmente, los deseos y necesidades del hombre constituyen
un discurso uni-
versal. No es difcil encontrar puntos de afinidad entre el humorismo
de L. Pirandello
y el cinismo de Digenes o Antstenes; no es difcil encontrar puntos
de conver-
gencia entre un autor tan moderno como Azorn, que hall en Montai
gne el es-
cepticismo amable que necesitaba su voluntad menoscabada, y un
autor tan leja-
no como Quevedo, cuyo cansancio acumulado por los vanos intentos
de demostrar
la existencia de Dios le impuls a dar la razn al seor de la Monta
a.
A continu acin trataremos de explicar, a travs de tres puntos
de inflexi n
-vIda, amor y muerte -, el itinerario de Francisco de Quevedo en
sus intentos bal-
dos por encontrar una morada vital y, remitindonos una vez ms
a Amrica Cas-
tro, una vividura.
l. VIDA
1.1. La angustia vital
Podra pensarse que la angustIa de Quevedo es tan inefable como el

hecho lite-
rano en s, como la experiencia de ntIma penetracin mstIca. Esta
vida atribulada
provocaba en el poeta un sollozo contemdo, un suspiro dolorido y
nunca exhalado
del todo. Cul es la causa de tan agudo y entraado desgarro? La afectividad de

Quevedo no puede circunscribirse a un sentimiento: su dolor trasciende el amor, la
soledad, y a la vez los engloba. Un espntu anhelante que implora ternura,
prosternado ante la belleza, receptivo ante la dulzura y, al mismo tiempo, desabn-
do ante el rechazo, personal y furibundo ante el desorden, configuraron su carcter
violento, explosivo, en que se anan, como dice Dmaso Alonso, el mundo
infrahumano y el mundo suprahumano l. Por tanto, en su vena potica, se concitan
la tonalidad bruida e idealizada de la tradicin petrarquista junto con el plano
plebeyo y conversacional de su burla descarnada, sin que sea posible deslindarlos.
Sin embargo, las formas petrarquistas no son en l sino moldes impuestos por la
poca, puesto que el dolor existencial est por encima de cualquier mentira angeli-
cal y, por tanto, cercano a la duda metafsica:
En los claustros de l' alma la henda

yace callada; mas consume, hambrienta,
la vida, que en mis venas alimenta
llama por las medulas extendida.
Bebe el ardor, hidrpica, mi vida,

que ya, ceniza amante y macilenta,
cadver del Incendio hermoso, ostenta
su luz en humo y noche fallecida.
La gente esquivo y me es horror el da;

dilato en largas voces negro llanto,
que a sordo mar mi ardiente pena enva.
A los suspiros di la voz del canto;

la confusin Inunda l'alma ma;
mi corazn es reino del espanto [485] 2
Por otra parte, ese dolor es, al mismo tiempo, desmesurado y contenido, lo que
dota a su poesa de un gran nmero de derivaciones aumentativas y de un mensaje
extraordinariamente comprimido.
Pero el desasosiego no lo condujo al ascetismo. El asceta rige su conducta
mostrando desdn hacia la vida terrena; pero no proyectando sobre ella su odio, ya
que esto supona la descalificacin absoluta de la obra del Creador. La postura ideo-
lgica de Quevedo entraa esa actitud sauda hacia lo terrenal, por lo que sus c-
nones convergen ms con el escepticismo que con el ascetismo. Esta aversin por
las cosas sensibles se debe, en opinin de Amrica Castro, a que Quevedo es un
pertinaz nominalista, esto es, que, para l, las entidades corpreas que nos rodean
no son sino designaciones convencionales bajo las cuales no subyace mnguna esen-
cia 3 Por tanto, todo es deleznable, idea que conduce inevitablemente al pesimismo
por la fugacidad y lo efmero de la existencia.
1 Vid. D. ALONSO, La angustia de Quevedo, en G. SOBEJANO (ed.), FranCISCo de Quevedo. El

escritor y la crtica, Madrid, Taurus, 1979, pp. 17-22.
2 Cito todos los poemas siguiendo la edicin y la numeracin de F. de QUEVEDO Y VILLEGAS,
Poesa original completa, ed. de J. M. Blecua, Barcelona, Planeta, 1981.
3 Vid. A. CASTRO, EsCeptICISmO y contradiccin en Quevedo, en SOBEJANO (ed.), op. cit.,
pp. 39-42.
VIDA, AMOR Y MUERT E EN LA POESA DE QUEVED O
55
Dicho lo cual, podemo s infenr que el nihilism o quevediano no

surge de una
distincin entre la Verdad Suprem a y lo tangible dudable; sino que
brota directa-
mente de la conviccin de que la razn humana no conduc e a ningn
principio cuya
veracidad sea incontrovertible. De este discurrir, emerge ese Queved
o gran fustigador
de lo humano. Podra aducirse que su temperamento encontr un
campo propicio
en estas reflexiones; pero lo cierto es que nuestro poeta fue un
vido lector de
Montai gne, al que, sin embargo, cree superar conside rando que
slo el mtodo
matemtico puede aportarnos demostraciones vlidas 4 No obstant
e, si coincidieron
en el abandono de la bsque da del verismo amparados en que slo
la muerte mos-
trara la verdad -bien por la existencia de la vida ultraterrena, bien
porque la nada,
el no-ser, sea lo nico indudable.
As pues, el talante quevediano ante la vida podra resumirse con
la frmula del
Eclesiasts: Vanidad de vanidades; todo, vanidad. Con esta idea
como punto de
partida, no es extraa la adecuacin entre la muerte y la vida, la
cuna y la sepul-
tura. Este pensamiento, de honda y temprana raigambre, le acompa
ara hasta el
fin de sus das, como lo demuestra el hecho de que, poco antes
de morir, compu-
siera un poema en que Pinta la vanidad y locura mundana. De
estos asertos se
siguen algunas reflexiones que pueden verificarse en sus obras potica
s: una visin
de la existencia humana como podredumbre de la que se despren
den descripciones
de las etapas vitales sin escatim ar en expresiones que destacan lo
nauseabundo de
la generacin, del embarazo, del alumbramiento, de la vejez.' ... Ante
semejante cli-
ma de radical pesimismo, parece que lo nico en que el hombre
debe concen trar
su pensamiento es en un aprendizaje que le otorgue la serenidad
ante la muerte 6.
1.2. La poltica como mbito hostil
La poltica es otro medio en el que Quevedo fracas en su intento

de alcanzar la
realizacin personal. Unas estructuras en franco declive y la ineptitu
d de los gober-
nantes de su poca dieron al traste con sus pretensiones. Las notas
que se exponen
a continuacin son fruto de la reflexin que ha suscitado la lectura
de sus poemas
en que se tratan estos temas y, en especial, de la Epstola satrica
y censoria.
1.2.1. Defensa del gobierno confesional
El desarrollo de la teora poltica quevediana est orientado a la situaci

n de la
monarqua espao la bajo Felipe III y Felipe IV. Por tanto, esta suerte
de filosofa
prctica versificada es, ms que una llamada a la circunspeccin,
una invocacin al
sentimiento del deber del monarca. Quevedo, que tena una idea
a la vez divina y
patriarcal del poder, confa en el rey, pero no en los validos. La
responsabilidad
regia slo es susceptible de rendir cuentas ante Dios. Para justific
ar este modo de
conducirse por parte de la curia regla, nuestro escritor deba apoyars
e en un ente-
4 Vid. A. CASTRO, art. CIt., p. 42 Y n. 3.
5 Vid. F. YNDURIN, El pensamiento de Quevedo, en su Refeccin
de clSICOS, Madrid, Prensa
Espaola, 1969, pp. 171-204, en que se tratan exhaustivamente
estas Ideas y se ilustran con algunos
versos muy representativos.
6 Vid. M. de MONTAIGNE, Essais, 1. 1, c. XX; apud. YNDURIN,
art. CIt., p. 180.
no de autondad irrebatible. Ni Sneca ni Epicteto, ni, por supuesto, Montaigne, sus

admirados y queridos maestros en la distancia, habran resistido una crtica ardua
desde este punto de vista, por lo que Quevedo sustenta sus ideas sobre los mismos
Evangelios, traspuestos a un plano poltico-religioso. En efecto, en ltimo extremo
pretende subordinar la poltica a la moral catlica 7.
As, la Biblia se erigi en la base infalible que escogera para sus meditaciones
sobre el prncipe, sobre sus deberes para con Dios, para consigo mismo y para con la
nacin, sobre la misin de privados o validos y sobre las obligaciones de otros sb-
ditos 8 Dios deba ser el inmediato referente de buen gobierno. A su vez, como sea-
la Raimundo Lida 9, el telogo complutense -el propio Quevedo- sera el recto m-
trprete de los designios divinos, cuya pnmera y pnncipal pauta pasara a ser la de
condenar las doctnnas maquiavlicas para desvelar al pueblo la tirana de Satans.
En el marco de este ideario, sita Quevedo a la monarqua, garante del cumpli-
miento de la voluntad de Dios en el mundo, puesto que el monarca es encarnacin
de la ecuammidad, pues no participa ni de la soberbia de la nobleza m de la mise-
ria de la plebe. El reyes, a su vez, cabeza visible del Estado unitario en que debe
imperar la homogeneidad religiosa. Por tanto, debe ser el depositario de la sobera-
na segn el sentido tradicional de la plenitudo potestatis, y contra l no cabe rebe-
lin ni discrepancia populares 10
En definitiva, el axioma que dicta que el reyes el trasunto de Cristo en la tierra
condiciona las ideas de Quevedo y les da un tono marcadamente tico 11, pues no
aboga por el cambio de las instituciones, sino por la variacin de las conductas.
Dentro de este mbito, el monarca debe ser liberal, sufrido, servicial y protector de
sus sbditos. La virtud suprema debe ser el equilibrio, la mesura para dilucidar lo
bueno del pasado, para juzgar lo adecuado del presente y para discernir el porvenir.
1.2.2. Visin providencialista de la histona
Quevedo poda haber quedado en los anales como un humamsta seero, condi-
cin que podra haber adoptado por formacin, pero no por talante 12. Tan pronto
como concluye su bagaje universitario, se apresta a intervenir en la vida pblica
espaola. Demostr una singular voluntad de servicio a su seor, el duque de Osuna,
al tiempo que pona frecuentemente en peligro su libertad y su integndad por las
denuncias descarnadas a las corruptelas del poder.
Esta vocacin le estimul a dedicar una buena parte de su vida meditativa a la
teora poltica. Sus Ideas a este respecto deben enmarcarse dentro de la comente
que vea, en la historia de las naciones, una misin providencial. As, Espaa ser
7 Vid. el mteresante desarrollo que hace de esta Idea J. L. LPEZ ARANGUREN, Lectura poltica
de Quevedo, Revista de Estudios Polticos 29 (1950) 157-167; apud F. RICO (coord.), Historia y eri-
trea de la literatura espaola. lII. Siglos de Oro: Barroco, Barcelona, Crtica, 1985, pp. 299-310.
8 Una exposicin extensa y documentada sobre el tema puede hallarse en R. LIDA, Poltica de
Dios, en su Prosas de Quevedo, Barcelona, Crtica, 1980, pp. 125-156.
9 [bid. p. 144.
lO Sobre el deber de acatar las disposiciones del rey, vid. J. A. LV REZ VZQUEZ, Teora y prctica
poltica de Quevedo, Cuadernos Hispanoamericanos 336 (1978) 429-51.
II Para perfilar el alcance tico y poltico de las Ideas de Quevedo, vtd. F. ABAD, Quevedo y el
pensamiento poltico en el Siglo de Oro, Letras de Deusto 20 (1980) 207-15.
12 YNDURIN, art. cit., pp. 201-5, aporta algunas notas sobre la formacin de Quevedo.
VIDA, AMOR Y MUERTE EN LA POESA DE QUEVEDO 57
uno de los estados cuyo papel en el devenir hstnco estar onentado a mantener
el recto curso de los acontecimientos, Idea que justifica la excesiva y secular dedi-
cacin a las armas en nuestro pas. Entre tanto, en otras zonas aprovechan el me-
noscabo que estos esfuerzos suponen en las arcas espaolas y se dejan llevar por
su afn lucrativo potenciando los oficios mecnicos.
Ciertamente, el afn por movilizar al pueblo espaol, asediado por el enemigo,
se agudiza en el ao 1609; pero ya desde tiempos de los Reyes Catlicos se vena
arengando a la poblacin acerca de la misin de Espaa ante la historia 13 En estos
momentos, se toma conciencia, por primera vez, de la Imposibilidad de infundir el
dogma catlico en los Pases BaJOS. En opinin de Quevedo, la paz que entonces
se instaur fue fruto de una prdida de valores, de una paulatina corrupcin, Tras
las fuerzas enemigas se pertrechaban todas las facciones herticas europeas. Como
consecuencia de esta situacin agitada, las reacciones de la poblacin debieron de
ser muy variopintas. Una vez ms, el dolor de Quevedo ante una realidad impenal
que se desmoronaba se canaliza a travs de la stira. Una extensa galera de perso-
najes grotescos se pase por las gavetas de su cerebro; pero el ms fustigado fue,
sin duda, el arbitrista taumatrgico que se consideraba a s mismo poseedor de las
soluciones que sacaran a Espaa de la cnsis.
Lo cierto es que, en Espaa, atesmo, hereja y maquiavelismo servan para
designar a toda suerte de enemigos. Quevedo blandir la pluma en contra de los
enemigos de la patria proyectando sobre ellos los ms vanados registros. Sin em-
bargo, el mal endmico no vena ocasionado slo por agentes externos; sino que
tambin se haba gestado fronteras adentro: cnstianos nuevos jactanciosos que afir-
maban proceder del linaje montas, considerndose as garantes de la perpetuidad
de la raza, Judos especuladores que negociaban con el conde-duque de Olivares 14
y otra suerte de dinerarios que merecen la reprobacin del poeta.
Pese a lo dicho, Quevedo no era un soador ni un revolucionano. S vuelve su
mirada hacia un pasado que considera glorioso y lejano, y da rienda suelta a sus
anhelos de grandeza. Sin embargo, este pasado no est acotado con precisin, pues
flucta entre perodos tan dispares como la Espaa de los Reyes Catlicos o los
reductos cristianos norteos en tiempos de don Pelayo. La Epstola satrica y cen-
soria no es ms que la evocacin de un tiempo y una poca indeterminados. No
obstante, tampoco se deja atrapar por el reclamo de esa falacia que supone la ala-
banza incondiconal de un pasado irreal y reelaborado; aunque s se conduce mvo-
cando un mbito austero de recias costumbres, ideano tradicional y humanista que
remite a la antigua Roma y a la figura de Catn.
1.2.3. El papel del intelectual. Rechazo y frustracin final
Sera absurdo contradecir la opinin de lvarez Vzquez, segn la cual Quevedo

es un eximio representante del clasicismo barroco 15. Es verdad que los desastres
de orden poltico, SOCial y econmico acaecidos en su poca 16 no son, para el poe-
13 Vid. LIDA, art. crt., pp. 130-2.

14 Sobre esta figura, vid. el mteresante estudio de J. H. ELLIOT, El conde-duque de Olivares. El
politico en una poca de decadencia, Barcelona, Crtica, 1990.
15 Vid. LVAREZ V ZQUEZ, art. cit., pp. 427-35.
16 Vid. A. DOMNGUEZ ORTIZ, Crisis y decadencia de la Espaa de los Austrias, Madrid, 1969.
ta, manifestaciones de una incipiente decadencia -factor que ignora

sistemticamente-, sino castigos de la divinidad. Es verdad tambin que reivindi-
ca con todos los medios a su alcance la que considera que debe ser la funcin propia
de la nobleza de su tiempo, en la que l se encuentra inserto: manifiesta su identi-
dad y su exclusividad firmando sus escritos como Caballero de Santiago y Seor
de la Torre de Juan Abad; se enaltece por su limpieza de sangre -no olvidemos
que fue oriundo de la montaa-; se solivianta contra los judos; critica acertada-
mente a la media y pequea nobleza por Ignorar la Importancia de su labor y sus
rasgos distintivos con respecto a los otros rdenes sociales; los oficios merecen
su repulsa por representar una amenaza contra la estabilidad del sistema estamen-
tal... Con todo, pese a la dificultad que entraa el solo intento del poeta de defen-
der estas ideas que, desde un punto de vista estrictamente sociolgico, podran
calificarse de retrgradas, debemos considerarlas como un intento del poeta de al-
canzar un mbIto donde desarrollar su propIO yo. En efecto, Quevedo tiene con-
ciencia propia de su nivel intelectual, de su capacidad de JUIcio y discernimiento,
por lo que debe abismarse en aconsejar al monarca en el ejercicio de sus funcio-
nes. No obstante, una vez ms el fracaso lo perseguir hasta sumirlo de nuevo en
la frustracin.
1.3. La stira como respuesta al rechazo
Al tener conciencia de que su ser permaneca siempre en potencia y de que jams

alcanzara la actualizacin, Quevedo busca las causas de esa insatisfaccin y, lle-
gando a considerar que se debe a motivos coyunturales, arremeter con acrimonia
contra todo aquello que configura lo que es, para l, una realidad adversa.
1.3.1. Motivaciones para la crtica
Por medio de la poesa satrica, operar una desmItificacin de los valores en-
cumbrados y, en buena medida, intocables por su tradicional idealizacin. El des-
engao lleva implcito un proceso de degeneracin. Todo es denigrado, motejado y
rechazado.
El dinero es un elemento especialmente lacerado en este tipo de poesa, puesto
que se ha erigido en el agente que ha erosionado las bases de una -como hemos
visto- secular y aorada sociedad estamental. El dinero se ha convertIdo en el
salvoconducto necesario para acceder a los valores espirituales, exonerados ante-
riormente del peligro materialista y comercial -el amor, la amistad... Por medio
de la moneda se conseguir el beneplcito general en aquellas actitudes y compor-
tamientos que antes eran merecedores de reconvencin, como la creacin de una
justicia a la medida de reos pudientes..., tendencias stas que son propias de una
moral carcomida y acomodaticia, En estas composiciones, se suele evitar la acusa-
cin directa; pero detrs de los personajes clsicos que integran sus versos se es-
conden nombres propios de prceres de la Administracin.
En este ambiente de general decadencia, donde las relaciones y los valores hu-
manos pierden terreno en favor de lo crematstico, nuestro literato describe la rea-
lidad que lo circunda como cosificada, como un mundo exnime, inserto en el
59
objetalismo. La actitud de Quevedo es la del intelectual dolorid

o e inerme cuya
venganza consiste en acentuar lo grotesco, lo chabacano, lo abyecto
17
As, debe entenderse la vena satrica de Quevedo como un rechazo
virulento a
la execrable situacin moral del entorno del poeta. Por tanto, este
tipo de piezas
constituye un intento de tomar el pulso a las pautas ticas del siglo
XVII espaol.
La galera de personajes que desfilan por estos poemas es muy amplia:
calvos, na-
rigudos, viejos teidos, viejos que pretenden ocultar su edad, mdico
s, jueces, abo-
gados, alguaciles, pseudohidalgos, boticarios, pasteleros, falsas doncell
as, fanfarro-
nes, jaques, borrachos, jugadores...
Los moldes literarios en los que se Imbrican estos temas tambin son
variados 18
Destacan en nmero y calidad las letrillas satricas que se amolda
n al formato tra-
dicional de un estribillo alusivo y una serie de estrofas a manera de
glosa, que pasan
revista a diversos tipos y personajes que ilustran el tema del estribil
lo. Los epita-
fios y tmulos satricos son una continuidad de los gneros homni
mos cultIvados
en la antigedad clsica; pero no faltan esquemas propios de la
tradicin ibrica
(romances de ciego, pregones y poemticas, jcaras y bailes ...).
En cuanto a los
metros, son empleados con singular dominio tcnico, aparte de letrillas
, romances
y romancillos, los sonetos, redondillas, dcimas y canciones. Pero
en todos estos
esquemas estrficos y temticos hay un denominador comn: la conden
sacin y el
rechazo afectivo. La mitologa, por ejemplo, otrora instrumento de
amplificacin de
los ms hermosos poemas, sufre una cruel deformacin al ser parango
nada con el
mundo de los hampones:
Bermejazo platero de las cumbres,

a cuya luz se espulga la canalla,
la ninfa Dafne, que se aflija y calla
si la quieres gozar; paga y no alumbres.
Si quieres ahorrar de pesadumbres,

OJO del cielo, trata de compralla:
en confites gast Marte la malla,
y la espada en pasteles y en azumbres.
Volvise en bolsa Jpiter severo;

levantse las faldas la doncella
por recogerle en lluvia de dinero.
Astucia fue de alguna duea estrella,

que de estrella sin duea no lo infiero;
Febo, pues eres sol, srvete de ella. [536]
En el Poema de las necedades y locuras de Orlando, por su parte,

se lleva a
cabo una completa degradacin de los hroes del ciclo carolingio
a travs de dos
viveros de enorme xito en la poesa anterior e, incluso, contempornea
a Quevedo:
17 Para comprob ar la manera de actuar de Quevedo en la deformac
in de sus poemas satricos,
VId. P. JARAVLDE Pov, La poesa de Quevedo, en Estudios ... al
profesor Emilio Orozco Diaz; I1,
Granada, Universidad, 1979, pp. 187-208; apud RICO (coord.), op.
cit., pp. 621-4.
18 Una exposici n clara de la teora literaria quevediana en lo que
respecta a la poesa satrica
puede verse en A. M. SNELL, Hacza el verbo: signos y transigni
ficacin en la poesa de Quevedo,
Londres, Tamesis Books, 1982, pp. 24-6, 39-42,46 -8; apud RICO
(coord.), op. cit., pp. 621-4.
la petrarquista, cuyas Imgenes y lugares comunes se reducen a la deformacin

grotesca y ndcula.
Esta potIca de lo grotesco delata un nihilismo pesimista que conduce a hundir
en el fango lo que hasta entonces pareca intocable. Como concluye y matIza
Dmaso Alonso, hay una desmesura en toda la personalidad moral de Quevedo 19
Francisco Ayala aduce que la insolencia provocativa de Quevedo es un esfuerzo por
superar su propia vergenza 20. De acuerdo con esta opinin, esa crueldad inmi-
sencorde con que castiga a sus prjimos la suscita el dolor insoportable de su pro-
pia miseria; as, podramos explicar, quizs, la actItud del poeta frente al mundo,
sus reflexiones profundsimas y muy dolorosas acerca de la condicin humana, la
visin deforme de lo fsico, la misoginia...
1.3.2. Herencia clsica, elementos populares y otras fuentes
En este tipo de poesa, el apoyo en fuentes antiguas para aducir un cnteno de

autoridad que reforzara la veracidad de lo defendido fue un procedimiento asiduo,
As, se sirvi de pasajes de las Santas Escrituras, la Patrstica o la herencia clsica.
Dentro de este tercer mbito, el recurso tpico del mundo al revs, empleado con
singular fortuna, encuentra su gnesis en los adinata de la literatura antIgua:
Que su limpieza exagere,

porque anda el mundo al revs,
quien de puro limpio que es
comer el puerco no quiere;
que lagarto rojo espere,
el que an espera al seor,
y que tuvo por favor
las aspas descoloridas,
concrtame esas medidas. [642, vv. 29-37].
Este medio expresivo es propicio para el tratamiento del antisemitismo, la mez-

cla de las capas intermedias de la sociedad que lograban ostentar ttulos nobiliarios...
Hay en Quevedo un Implcito desdn por los grupos sociales insertados en la bur-
guesa urbana 21, integrados, en su prctica totalidad, por conversos. El tpico del
mundo al revs denota, casi siempre, una actitud conservadora y nostlgica, carac-
teres que, como hemos visto, son propios de la personalidad de nuestro poeta; no
obstante, Quevedo no ofrece una disposicin paralela, smo que deja una reticencia
que considera suficientemente explcita por los hechos que denuncia:
Si el mundo amaneciera cuerdo un da,

pobres anochecieran los plateros,
19 Vid. D. ALONSO, El desgarrn afectivo en la poesa de Quevedo, en Poesa espaola, Madrid,

Gredos, 19624 , pp. 497-580; apud RICO (coord.), op. cit., pp. 593-99.
20 Vid. F. A YALA, Hacia una semblanza de Quevedo, en Cervantes y Quevedo, Barcelona, Seix
Barral, 1974, pp. 235-271; apud RICO (coord.), op. cit., pp. 552-3.
21 Una tpcloga de las ocupaciones de los integrantes de este grupo social puede hallarse en C.
VAiLLO, El mundo al revs en la poesa de Quevedo, Cuadernos Hispanoamericanos 137 (1982)
364-93; apud RICO (coord.), op. cit., pp. 621-4.
que las guijas nos venden por luceros

y, en migajas de luz, jigote al da.
La Vidriosa y breve hipocresa

del Oriente nos truecan a dineros;
concelos, Licinio, por pedreros,
pues el caudal los siente artillera. [554, vv. 1-8]
En general, el vehculo por el que se profieren las ideas del mundo al revs es
la locura colectiva.
Sin embargo, podemos acotar an ms las preferencias quevedianas en lo to-
cante a los satricos antiguos. En efecto, mientras desoye en gran medida la tradi-
cin horaciana, se muestra propincuo a Persio, Juvenal y Marcial. De todos ellos,
mostr mayor afecto por las stiras austeras, prximas al estoicismo y de tono pre-
dicador de Aula Persio, y, en especial, por la segunda de ellas. Hay cinco sonetos
en que se censuran las peticiones de los hombres a Dios; en especial, el poema
que transcribimos a continuacin es tributara de los versos 24-30 de la menciona-
da stira 22;
Porque el azufre sacro no te queme,

y toque el robre, Sin haber pecado,
ser razn que digas, obstinado,
cuando lave te sufre, que te teme?
Que tu boca sacrlega blasfeme

porque no eres bidntal evitado?
Que en lugar de enmendarte, perdonado,
tu obstinacin contra el perdn se extreme?
Por eso lave te dar algn da

la barba tonta y las dormidas cejas,
para que las repele tu osada?
A Dios, con qu le compras las orejas?

Que te parece asquerosa mercanca
intestinos de toros y de ovejas. [53]
Pero Quevedo no hace una mera traduccin del poeta latino, sino que se ajusta
al precepto potico de la imitatio atque emulara.
Hay otros temas para los que tom como modelo a otros poetas antiguos 23; por
ejemplo: en la ridiculizacin de la mujer, Juvenal adopta un punto de vista
antimatrimonial y es seguido por Quevedo, que ataca de manera descarnada sin li-
mitarse a un tipo especial. Tambin se refiere Juvenal al adulteno y reprende al
marido tolerante; Marcial dedicar igualmente escntos vindicativos contra el matri-
momo empleando para ello tonos hilarantes. En los mismos tonos escribe Quevedo
sobre este tema.
22 Un rastreo profundo de los pasajes de Persio que Quevedo tom como modelo se encuentra en
B. REY, La stira segunda de Persio en la poesa moral de Quevedo, Botetin de la Biblioteca Mennde;
Pelayo 55 (1979) 65-84.
23 Para acercarse a este tema, hay que remitirse al extraordinano artculo de B. SNCHEZ ALONSO,
Los satncos lannos y la stira de Quevedo, Revista de Filologa Espaola 11 (1924) 8-153.
Juvenal demostr gran pericia y talento en el cultivo del tema de la doncella

pedante; Quevedo lo hizo con Igual fortuna y aadi, a sus befas, la ridiculiza-
cin en la mujer de todas las aficiones masculinas, adems de la feminidad en los
varones.
Nuestro poeta sigue a Marcial en sus embates a los desdentados, los calvos, los
desgarvados, los flacos, los pecosos, los narigudos, los romos, etc.
El tema de la vejez no fue tratado sino puntualmente por los satricos latinos.
Para Quevedo, sin embargo, fue un filn extraordinario del que se sirvi para mo-
tejar la prctica totalidad de sus aspectos.
Las diatribas contra los diferentes oficios, por su parte, son muy frecuentes en
Juvenal, quien declara su malestar por la consideracin social y remuneracin eco-
nmica de oficios plebeyos frente al desamparo que sufren los hombres de letras.
Marcial, menos grave que Juvenal, compone chanzas cuyo principal objetivo es
mover a risa. Ser Marcial quien sea secundado por Quevedo, que zarandear a los
mdicos con especial inquina. Con todo, ser Juvenal quien concite su atencin y,
ms concretamente, la stira XVI, consagrada a las prerrogativas militares, en la
que se basar nuestro literato para componer un soneto en que Descubre quin
lleva los premios de las victorias marciales.
Los eclesisticos son igualmente sometidos a escarnio. Las alusiones, muy ve-
ladas, se centran, sobre todo, en la vida regalada de los conventos y en los amoros
de las monjas. Al igual que en el tema de los hampones, del que merecen destacar-
se la Carta de Escarramn a la Mndez y Respuesta de la Mndez, Quevedo no
encontr precedentes latinos en estas esferas.
La supersticin tambin recibi el rechazo quevediano, para lo cual encontr
motivaciones en Horacio, Persio y Juvenal. Al pensamiento y al arte de Persio, al
que Quevedo demostr especial aprecio como ya hemos sealado, acudi para com-
poner el poema en que Muestra con ilustres ejemplos cun ciegamente desean los
hombres.
Pero no terminan aqu los tributos que don Francisco debe a los autores anti-
guos, pues, en opinin de Margherita Morreale 24, su personalidad le hizo que se
aproximar a la obra de Luciano de Samosata. Esta proximidad de caracteres fue
proverbial en el siglo XVII y XVIII, Y se concreta en aquellos tipos que fueron ob-
jeto de la irona y el sarcasmo de ambos: los dos vilipendiaron al falso filsofo y
al hipcrita, al marido tolerante, a la viuda aparentemente afligida, el maniquesmo
y el boato de las manifestaciones religiosas.i. Sin embargo, hay, entre ambos
satncos, una diferencia de talante y de perspectiva: mientras Luciano es el modelo
del fustigador cnico y descredo, Quevedo es el paradigma del moralizador CIrcuns-
pecto y afectado por el desorden que reprueba.
Queda por analizar el sentimiento de rechazo que nuestro poeta expenment por
los individuos de la rama semtica 25. Es en este tema en el que Quevedo se sirve
de elementos populares que han trascendido su poca y se han convertido en tpi-
cos. La repulsa racial quevediana engloba tambin una declarada xenofobia; sus
juicios hiperblicos y deformadores alcanzan tanto a moros y judos como a los
banqueros genoveses, venecianos, holandeses, franceses ... y se reconoce en todos
24 Vid. M. MORREALE, Luciano y Quevedo: la humanidad condenada, Revista de Literatura 8

(1955) 213-7.
25 Vid. 1. CAMINERO, Formas de antisemitismo en la obra de Quevedo; Letras de Deusto 10 (1980)
5-56.
63
ellos una afeccin comn: la ingratitud. Tambin la soberbia sera conside

rada como
un indicio de mala casta. De esta forma, poco a poco, ir perfilando las
cuatro pestes
del mundo: envidia, ingratitud, soberbia y avaricia, patrimonio de esa
pretendida mala
ralea.
Para avalar sus denuncias, deba verificarlas con pruebas. Pues bien,
encuentra
en la hereja el medio para catalogar el credo Judaico de infamia
, restndole as
toda su credibilidad. Adems, segn su costumbre, deba encontrar
una figura que
encarnase, a modo de antonomasia, todo lo vituperable del grupo
semtico; este
personaje paradig mtico es Judas Iscariote. Cabe preguntarse cmo
Quevedo arre-
mete contra Judas dndole el ttulo de heresiarca, teniendo mucho ms
cercanas en
el tiempo las desviaciones luteranas y calvinistas. La respuesta es sencilla
: stas no
suponen un peligro para la estabilidad del Estado que l preconiza;
los judos y los
moriscos, por contra, son la mayor amenaza. Por tal causa, no dejar
de lacerarlos
haciendo uso de la blasfemia y la animalizacin como recurso de
comicidad, al
tiempo que pondr en boca de sus individuos un sociolecto que provoca
r la risa y
la repulsa a partes iguales. Por otro lado, si Judas es, para Quevedo,
el canalizador,
a travs de los tiempos, de las raleas Judaicas, Mahoma ser su paralelo
dentro del
Islam.
El proced imient o ms emplea do para formul ar el antisem itismo
es la
minusv aloraci n del elemento religioso:
Perrazo, a un espaol noble y cristiano,

Insolente, presumes hacer cara?
i y quieres (puede ser cosa tan rara?)
que te bese un Mahoma en cada mano?
Arrebozas en ngel castellano

El zancarrn que Meca despreciara.
Lquido galgo, huye como jara,
y ntrate en la botica de un marrano. [566, vv. 1-8]
En cuanto a la condena del carcter dinerario del Judo, Quevedo acude

tambin
al ejemplo paradigmtico de Judas, el cual, al ser comparado
con cualquier sujeto
que se dedique a actividades pecuniarias, lograr revestrr su dedicac
in de una in-
evitable legitimidad:
PREGUN TA: Quin es el de las botas, que, colgado,

Es arrancada vil de aquel garrote?
RESPUESTA: Es Judas, el apstol Iscariote.
PREGUN TA: Habis los portugueses despenado.
Bien est lo bermejo a lo ahorcado.
No es este el de los pobres y el de bote? [540, vv. 1-6]
Estas prcticas revertiran en el socavamiento del Estado monrquico

-como
ya hemos tratad o- y se manifestaran en las injusticias cometidas
contra los sb-
ditos. As, podemos extraer fcilmente el afn filonobiliaro del poeta,
que ve ame-
nazadas sus posibilidades de prosperar dentro de un grupo estable,
que podra lle-
gar a perder su funcionalidad a causa de los subterfugios financieros
y mercantiles
de los Judos. Por tanto, a juicio de Quevedo, tan slo la nobleza sera
merecedora
de las gracias y prerrogativas regias. Su sistema de valores es el de la columna de

la izquierda; el de la derecha, su amenaza:
Estatismo - Dinamismo.
Nobleza - Mercaderes.
Sangre - Dinero.
Proceso descendente - Proceso ascendente 26
Desde esta perspectiva, lo perentorio era defender los valores hereditarios y

descalificar los de libre cambio y acceso fcil, esto es, encumbrar la sangre y me-
nosprecrar las actividades mercantiles hasta reducirlas a la categora de usura, para
Impedir que el dinero se convirtiera en un medio de acceso a la nobleza. Sin em-
bargo, el deseo de los judos por integrarse en las filas de este orden SOCIal no se
deba a un prurito de ostentacin, sino a una cuestin econmica: exonerarse de
los gravmenes. En su intento denodado por combatir estas prcticas, Quevedo har
uso de todos los tpicos que, contra esta etnia, se han esgrimido con carcter uni-
versal: codicia pecuniaria, raza maldita, pueblo deicida, elitismo intelectual y ra-
cial, endogamia exclusivista, etc.
2. AMOR
2.1. El amor en el ciclo A Lisi
Este ciclo engloba sesenta y ocho composiciones de las cuales sesenta y cuatro
son sonetos. A lo largo de la coleccin, se nos revelan los tres factores del amor:
el amor mismo, la amada y el amante. Sin embargo, lo esencial en el cancionero,
tanto cuantitativa como cualitativamente, es -el desolador sentimiento del amante.
La simbolizacin de estos padecimientos oscila entre el fuego -el amor- y el
llanto -el dolor-o
El tratamiento que Quevedo hace del amor es agudo y profundo. As, pretende
dilucidar su gnesis, sus efectos, sus objetos ... Por este camino, nos ofrece un co-
rolano interesante para penetrar en el conjunto de sus pensamientos: el amor es el
alma del mundo.
El tono luctuoso que domina sus poemas metafsicos trasciende tambin sus
composiciones amorosas. As pues, la falta de consuelo o la soledad como eterna
compaera son motivos muy recurrentes 27.
Tomemos como referente el siguiente soneto:
Cerrar podr mis OJOS la postrera

sombra que me llevare el blanco da,
y podr desatar esta alma ma
hora a su afn ansioso lisonjera;
26 Este tema ha sido tratado tambin, entre otros, por M. L MARTN FERNNDEZ, Referencias
Judaicas en la poesa satrica de Quevedo, Anuario de Estudios Fitolgtcos 2 (1979) 121-46.
27 Vid. G. SOBEJANO, En los claustros del'alma ... Apuntaciones sobre la lengua potica de
Quevedo, en Sprache und Geschiste. Festschrist fr Harri Meier, Munich, W. Fimk Verlag, 1971,
pp. 459-92.
VIDA, AMOR Y MUE RTE EN
LA POE SA DE QUE VED O
65
mas no, de esotra part e en la riber

a,
dejar la memoria, en dond e ard
a:
nad ar sabe mi llam a la agua fra,
y perd er el respeto a ley severa.
Alm a a quien todo un dios pris in

ha sido,
vena s que hum or a tanto fueg o
han dado,
med ulas que han glorzosamente
ardido,
su cuerpo dejar, no su cuidado;
sern ceniza. mas tend r sentido;
polv o sern, mas polv o enamorad
o. [472]
Este poe ma ofrece poca van eda d
tanto de temas com o de Imgenes
Por contra, hallamos en l una prof y matices.
und a intensidad que conduce su tona
ral del gozo de amar al dolor de lidad gene-
la soledad. Sin abandonar algunos
poesa petr arqu ista -m uy manidos motivos de la
ya en tiempos de Que ved o-, nues
conciliar sus obsesiones en una tro poeta logra
concepcn ontolgica sm precede
poesa: el amo r es el ap sito inm ntes en nuestra
ediato a la muerte y logra esca par
rrup tor de sta. Por tanto, el poe al pod er co-
ma es, en su conjunto, la expresi
quizs, la mayor y ms penosa obc n de la que fue,
ecacin de Quevedo: el tiempo 28
del amor -el fue go- pasa a ser La funcionalidad
esencal, puesto que supone la elim
delimitaciones temporales, la neg inac in de las
aci n de la muerte, que se manifies
de asociaciones heracliteas (fuego-e ta en una serie
xistencia-vida). Quevedo parece hab
en Herclito el filn preciso para er encontrado
expresar su anhelo de etermdad,
filsofo griego -al que el poe ta ya que, como el
conoca extensa y pro fun dam ente
realidad como una lucha de contrar -, concibe la
ios. Pues bien, para que la estructu
lidad fuera por completo fluyente ra de la rea-
, era necesario opo ner a la muerte
na - un concepto contrario tam bin -de suyo eter-
eterno; Quevedo cree haberlo hallado
El intento denodado por sortear la en el amor.
barr era de la muerte se concreta
ma con dos recursos homlogos 29. en este poe-
la anttesis y el contraste. Puede obse
en el pnm er cuarteto, los dos pnm rvarse cmo,
eros versos se opo nen a los otro
trminos cuerpo - alma. Si bien s dos en los
los tpicos se han ido acumuland
segundo cuarteto, al iniciarse los o a lo largo del
tercetos, observamos un salto cual
oposicin entre lo concreto y lo itativo donde la
abstracto se hace ms patente (el
es sometido a un velado parang concepto alma
n con venas y medulas). Finalme
el ltimo terceto, a la necesaria nte, asistimos en
distensin,
En definitiva, estamos ante una VIV
ificacin de las formas tradicionale
das con la sinceridad de las obse s adereza-
siones personales del poeta. La
del poe ma nos remite a un mundo prim era imagen
de tinieblas donde la sombra se
claro da. La segunda Imagen desi CIerne sobre el
gna la muerte com o un desprendimie
hacindose eco de la idea plat mc nto del alma,
a de la libe raci n del espritu resp
angustias terrenales. Por tanto, mie ecto de las
ntras la prim era de las alusiones
un tono mor tuon o y tenebrista, la corresponde a
segunda procede de la vena potica
que considera la muerte com o libe petrarquista,
racin.
Un aspecto no puesto de manifies
to hasta ahora es la pres enc ia en
el poe ma de
" Vid. C. BLANCO AGUINAGA,
Cerrar podr mis ojos ... Trad icin
(1962) 57-78. y origi nalid ad, Filologa 8
29 Vid. F. LZARO CARRETER, Un
sone to de Quev edo , en F. LZA
CALDERN, Cmo se comenta RO CARRETER y E. CORREA
un texto literario, Mad rid, Cte dra,
1974, pp. 168-76.
evocaciones mitolgicas: el alma tiene que atravesar el agua fra para acceder a la
otra ribera del da de la muerte... Son palabras que guardan relacin con un Hades
implcito en que se ubican el Leteo, la Laguna Estigia... Estas consideraciones le
dan pie a Walter Naumann para calificar el poema como puramente pagano, a lo
que aade, en trminos escolsticos que el alma a la que se alude en el poema es,
nicamente, el alma animal 30. Desde esta perspectiva, lo verdaderamente sobreco-
gedor es la avezante soledad que desprenden sus versos.
2.2. Papel de la estilstica en la hermenutica del amor en Quevedo
Los usos poticos de Quevedo en su lrica amorosa estn tamizados por la tra-
dicin petrarquista que le precedi y por la originalidad que demostr tanto en la
expresin como en el sentimiento. El espritu barroco del que se halla transido hace
que su potica, impregnada de anttesis, paradojas y toda suerte de juegos de con-
traste, no encuentre ubicacin en una esttica de la belleza arcdica; sino que po-
sibilita que hunda sus races en un oscurantismo pesimista y anhelante, que es la
veta que distingue al hombre del XVII del sujeto renacentista. El prurito por reducir
la dualidad a la unidad, la polisemia a la univocidad, le condujo indefectiblemente
a superar lo terreno para alzarse hasta lo divino. Estas apreciaciones pueden con-
templarse en el soneto siguiente.":
Fuego a quien tanto mar ha respetado

y que, en desprecio de las olas fras,
pas abrigado en las entraas mas,
despus de haber mis ojos navegado,
merece ser al CIelo trasladado,

nuevo esfuerzo del sol y de los das;
y entre las siempre amantes jerarquas,
en el pueblo de luz, arder clavado.
Dividir y apartar puede el camino;

mas cualquier paso del perdido amante
es quilate al amor puro y divino.
Yo dejo la alma atrs; llevo adelante,

desierto y solo, el cuerpo peregrino,
y a m no traigo cosa semejante. [292]
En una visin analtica del primer cuarteto, hallamos la siguiente reduccin:
- Fuego/Agua - Espacio abstracto - Ideas.

- Fuego/Agua - Espacio abstracto - Ideas.
- Fuego/Amor - Espacio humano intangible - Entraas.
- Fuego/Olvido - Espacio humano tangible - Ojos.
30 Vid. W. NAUMANN, Polvo enamorado. Muerte y amor en Propercio, Quevedo y Goethe, en

SBEJAN (ed.), op. cit., pp. 326-42.
31 Puede consultarse el magnfico comentano que hace de este poema G. GULL6N, En torno a un
soneto de Quevedo, Explicacin de textos literaros 3 (1974) 25-30.
VIDA, AMOR Y MUERTE EN LA
POESA DE QUEVEDO
67
Pero SI hacemos que la visin sea

sinttica, esto es, que abarque el
su conjunto, encontramos los sigu soneto en
ientes elementos esenciales:
- Agua-Mar - Olvido.
- Tierra - Camino.
- Fuego - Amor puro.
- AIre - Firmamento.
En consecuencia, el poeta, ante la
Imposibilidad de reducir la dispersi
den, lo corpreo a lo espiritual, n al or-
acepta su condicin humana: el
cuerpo y el alma. fuego abrasa el
Por otra parte, los procedimientos
estilsticos empleados en este tipo
SICIOnes pueden reducirse a la yux de compo-
taposicin sistemtica de vocablos,
es dotar de unidad orgnica a la cuyo objetivo
materia tratada. Este recurso puede
extensin y en dificultad si la pret ampliarse en
ensin se centra en conectar dos
rentemente dismiles. Este tipo de elementos apa-
usos ha recibido el nombre de con
sico 32. Para Navarro de Kelley, el cepto metaf-
sentimiento amoroso tiene su gn
templacin de la belleza, idea asum esis en la con-
ida de las teoras estticas neoplat
identificaron belleza con armona, nicas, que
es decir, concordia y orden en la
adecuacin de las formas a las mat disp osicin y
erias, nicamente perceptibles por
alma 33 Con todo, Quevedo configu med io del
o
ra su ideal de belleza como el efec
de la accin del alma sobre el cuer to resu ltante
po, con lo que se separa de los
considerar que la percepcin de lo pita gri cos al
bello se realiza a travs de los sent
la razn. As, el empleo del llamado idos, y no de
concepto metafisico no responde a
sin meramente esteticista; sino a una preten-
la voluntad de aunar, en un solo
sesiones ms entraadas, como el poe ma, las ob-
amor y la muerte:
Si hija de mi amor mi muerte fues

e,
qu parto tan dichoso que sera
el de mi amor contra la vida ma!
Qu gloria, que el mon r de ama
r naciese!
Llevar yo en el alma adonde fues
e
el fuego en que me abraso, y guar
dara
su llama fiel con la ceruza fra
en el mismo sepulcro en que durm
iese.
De esotra parte de la muerte dura
,
VIVIrn en mi sombra mis cuidados
,
y ms all de Lethe mi memoria.
Trzunfar del olvido tu hermosura;

mi pura fe y ardiente, de los hado
s;
y el no ser, por amar, ser mi glor
ia. [460]
En su lucha denodada por superar
la ineludible temporalidad de la VIda
encuentra en el amor un sentimie , Quevedo
nto perpetuo con que dignificar el
alma hasta el
32 Vid. E. NAVARRO DE KELLEY, El
concepto metafsico en la poesa
Hispanoamericanos 262 (1973) 142- de Quevedo, Cuadernos
150, nn. 6, 7, 8.
33 Ibid. , p. 146.
punto de identificarlo con la fusin primigema y eterna del espritu humano. As,
al alma enamorada, la muerte le ser inocua.
2.3. El amor entendido como medio de trascendencia: nuevo fracaso
Toda vez que la fugacidad de la vida le convence de la imposibilidad de alcan-

zar una plenitud terrena, nuestro poeta acomete la empresa de alcanzar el infinito
en el mbito del amor. Como ya hemos dicho en repetidas ocasiones, ese senti-
miento tiene tal arraigo que parece quedar inhibido de la erosin del tiempo. Con
esta conviccin, es casi ineludible pensar que el amor subsistir a la destruccin,
que se resistir a la fusin con la nada. No obstante, Quevedo no ama a una dama
individualizada; sus aspiraciones le impiden concentrar su atencin y su deseo so-
bre un ser unitario. l desea a un ser irreal e inalcanzable que satisfaga la avidez
de eternidad que es inherente a la substancia intelectiva del hombre. La imposibi-
lidad de consumar su deseo acentuar su zozobra 34
Cierto es que, en un principio, abraz la tesis de la doctrina platnica 35 a travs
de fuentes indirectas; de la recreacin que hicieron de ellas los artistas del Renac-
miento espaol e italiano, con los que tom contacto en sus viajes a Italia. As, se
familiarizara con la obra de Petrarca, con El cortesano de Castiglione y con los
Dilogos de amor de Len Hebreo, adems del respeto que le inspir la obra de
Garcilaso y la veneracin que suscit la de fray LUIS de Len, del que fue editor.
As pues, en primera instancia, el sentimiento amoroso quevediano se identificara
con un itinerario ascendente que partira de la belleza particular hasta alcanzar la
belleza suprema, la belleza en s. Pero esto supondra la ausencia en sus poemas
del arrobamiento de la beldad femenina y el rechazo del deleite sensitivo.
Quevedo debi de considerar las Ideas platnico-pitagricas, que son el cimien-
to de la poesa de fray LUIS, y debi de aceptar la explicacin cosmolgica del agus-
tmo en gran medida, pues, si no fue as, resulta difcil Justificar las analogas que
se establecen entre la belleza del universo y la hermosura femenina, as como las
hermossimas imgenes que se derivan de ellas (los astros son los ojos de la dama,
etc.); veamos un ejemplo:
Las luces sacras, el augusto da

que vuestros OJos abren sobre el suelo,
con el concento que se mueve el cielo,
en mi espritu explican armona.
No cabe en los sentidos meloda

imperceptible en el terreno velo;
mas del canoro ardor y alto consuelo
las clusulas atiende l'alma ma.
Primeros mobles son vuestras esferas,

que arrebatan en cerco ardiente de oro
mis potencias absortas y ligeras.
34 Vid. L. MUoz GONZLEZ, La navegacin de Quevedo, Cuadernos Hispanoamericanos 274

(1973) 115-35.
35 Vid. B. MARCOS, Las deudas filosficas de Quevedo, Letras de Deusto 10 (1980) 69-90.
VIDA, AMOR Y MUERTE EN LA
POESA DE QUEVEDO
69
Puedo perder la vida, no el decoro

a vuestras alabanzas verdaderas,
pues, religioso, alabo lo que ador
o. [333]
Ahora bien, Quevedo experimenta
una insalvable dificultad para alcanzar
lgido. El alma no es autnoma pue el punto
sto que el cuerpo reivindica su apo
creto. Es la lucha presente en Que yo a lo con-
vedo -y probablemente en todo
ma no- entre el ansia de orden el gnero hu-
y la realidad dispersa; es lo que
siglos despus, designara como el Nietzsche, dos
sentido apolneo y el sentido dion
isiaco,
3. MUE RTE
3.1. Actitud ante Dios: teologa

y teodicea
En opinin de Jorge LUIS Borges,

la posicin de Quevedo ante la exis
el conocimiento de la existencia de tencia y
Dios no se funda en una gnoseologa
lista 36 Su talante, en este sentido, raciona-
o
es, por as decirlo, tomista por una
toico por otra. Su postura quedar parte y es-
a resumida en la consideracin de
sabe no puede ser credo, es deci que lo que se
r, el atesmo merece la ms cruda
tambin se hacen acreedores de una condena; pero
cierta repulsa los sistemas platnic
tend en asc end er al con ocim ient os, que pre-
o del Ser Sup rem o por med io
contemplativa, la introspeccin y de la vida
el mtodo sinttico-deductivo.
Parece que, entre las inquietudes
de Quevedo, no figura la de alcanzar
dio gnoseolgico que le permita un me-
dilucidar la realidad que lo circund
testimonio que le ofrecen los sent a. Rechaza el
idos por considerar lo tangible com
riencia. Aadiendo a esto que la o pura apa-
Idea de Dios reside en la mente
creencia firme y no por conocim del poeta por
iento veraz, sera fcil incluir a Que
de los adeptos al escepticismo de vedo dentro
Montaigne, el cual haba concluido
Juzgar las apariencias, necesitamos que si, para
un instrumento y, para verificar ste
una demostracin; para verificar , hace falta
la demostracin, hara falta un inst
embargo, para Francisco Yndurin, rumento. Sin
esta adh esi n es precipitada y no
rar a Quevedo como un escptico cabe conside-
a la manera del francs, puesto que
la razn como medio ms fiable que aqul admite
los sentidos y hace que acte ana
para aprehender la verdad con ayu lgicamente
da de la fe 37.
Por otra parte, la consideracin del
mundo como un ente corruptible y
y la impugnacin de todo conocim mutable,
iento propiciado por los sentidos le
logar la ciencia como una dedicac llev a cata-
in huera. Esta falta de credibilidad
la experiencia entraa, sin duda, un otor gad a a
carcter escptico, una duda no met
moral. Estas Ideas le condujeron al dica, sino
gran escptico portugus Francisco
el que coincidi en su visin de la Snchez, con
actividad cientfica como la suerte
que no SIrve a los fines ltimos de hipocresa
del hombre, o, ms bien, a sus preo
existenciales. cup aciones
En cuanto a la posible filiacin de
Quevedo con el erasmismo, Bataillon
que nuestro poeta hubiera sido del afirma
agrado de los erasmistas por la pied
ad que irra-
36 Vid. J. L. BORGES, Qu eved o,
en su Otras inqtusiciones, Buen
pp. 55-64. os AIre s, Eme c, 1960 ,
37 Vid. YNDURIN, art. cit., pp. 182-
5.
dia la simbiosis entre el cnstianismo y el estoicismo 38, Realmente, Quevedo se

decant siempre en favor de una religiosidad exonerada de boato, menos farisaica
y ms ntima.
En ltimo extremo, quizs se sintiera impulsado por lo que Yndurin ha llama-
do humanismo cristiano, que da entrada a las averiguaciones de los filsofos estoi-
cos, como son los hallazgos parciales de la verdad revelada. Adems, los pensado-
res que ms influyeron en sus meditaciones fueron San Pablo, los Santos Padres,
San Pedro Crislogo, Santo Toms, San Agustn, San Gregono Niseo, San Juan
Clmaco y San Cipriano, entre otros.
3.2. El paso del tiempo
Despus de una visin panormica por la poesa de Quevedo, observamos que

sobresale un conjunto de temas recurrentes, obsesivos, reiterados y derivados de un
motivo pnncipal: la fugacidad del tiemp0 39, del que se siguen el temor a la muer-
te, el desdn por la riqueza, el desengao, la soledad, las ruinas, la abominacin de
la codicia y la tirana...:
Fue sueo ayer; maana ser tlerra!

Poco antes, nada; y poco despus, humo!
y destino ambiciones, y presumo
apenas punto al cerco que me cierra!
Breve combate de Importuna guerra,

en mi defensa soy peligro sumo;
y mientras con mis armas me consumo,
menos me ospeda el cuerpo, que me entierra.
Ya no es ayer; maana no ha llegado;

hoy pasa, y es, y fue, con movuruento
que a la muerte me lleva despeado.
Azadas son la hora y el momento

Que, a jornal de mi pena y mi cuidado,
Cavan en mi vivir mi monumento. [3]
Las tribulaciones que entraa la contemplacin de lo efmero de la existencia

impulsan a Quevedo, de manera pattica, a la aprehensin del instante por medio
de la palabra. Sin embargo, la conciencia de una vida en constante cambio, en
continuo movimiento, imposibilita que la expresin potica se constituya en la co-
yunda necesaria con que atrapar el presente; con lo cual, la poesa pasa a ser un
testimonio del incoercible devenir, y la vida, una prisin desde la cual el escritor
invoca una existencia perpetua:
Ah de la vidal Nadie me responde?

Aqu de los antaos que he vivido;
la fortuna mis tiempos ha mordido;
las horas mi locura las esconde.
18 [bid. p. 196.
19 Vid. L. Muxoz GONZLEZ, art. cit., p. 115-22.
71
Que, Sin poder saber cmo ni adnde,

la salud y la edad se hayan huido!
Falta la VIda, asiste lo vivido,
y no hay calamidad que no me ronde.
Ayer se fue; maana no ha llegado;

hoy se est yendo sin parar un punto:
soy un fue, y un ser, y un es cansado.
En el hoy y maana y ayer, junto

paales y mortaja, y he quedado
presentes sucesiones de difunto. [2]
As, el curso ininterrumpido del tiempo atestigua inequvocamente que

la muer-
te no es un trance puntual; sino un proceso que finaliza en la nada
o en el todo,
pero en cualquiera de los dos casos representa la prdida de la concien
cia indivi-
dual. Esta concepcin de la vida como muerte continua desemboca
en un estado
de equilibrio que excluye tanto el desgarro doloroso como la pasin exacerb
ada. El
hombre sabio alcanza la ataraxia; el hombre cristiano da entrada en
su sentimiento
a la esperanza. En cualquier caso, la introspeccin y la vida retirada
sustituyen al
poyo de lo mundano, totalmente deleznable:
Cmo de entre mis manos te resbalas!

Oh, cmo te deslizas, edad ma!
Qu mudos pasos traes, oh, muerte fra,
pues con callado pie todo lo igualas!
Feroz, de tierra el dbil muro escalas

en quien lozana juventu d se fa;
mas ya mi corazn del postrer da
atiende al vuelo, Sin mirar las alas.
[Oh, condicin moral! Oh, dura suerte!

Que no puedo querer vivir maana
sin la pensin de procurar mi muerte!
Cualquier Instante de la vida humana

Es nueva ejecucin con que me advierte
Cun frgil es, cun msera, cun vana. [31]
No podemos concluir este epgrafe sin resear las aportaciones efectua

das por
Jos Manuel Blecua al analizar el soneto que transcribimos a continu
acin 40;
Mir los muros de la patria ma,

SI un tlempo fuertes, ya desmoronados,
de la carrera de la edad cansados,
por quien caduca ya su valenta.
Salme al campo, VI que el sol beba

los arroyos del yelo desatados,
40 Vid. J. M. BLECUA, Sobre un clebre soneto de Quevedo

, en SOBEJANO (ed.), op. cit.,
pp. 287-90.
y del monte quejosos los ganados,

que con sombras hurt del sol al da.
Entr en mi casa; vi que, amancillada,

de anciana habitacin era despojos;
mi bculo, ms corvo y menos fuerte;
vencida de la edad sent mi espada

y no hall cosa en que poner los OJOS
que no fuese recuerdo de la muerte. [29]
Despus de un riguroso anlisis textual, Blecua concluye que extraer del conte-
nido del poema una circunstancia histrico-poltlca responde a un criteno
hermenutico, romntico y poco objetivo. Las razones que aduce son poderosas, ya
que esta composicin es un salmo del Herclito cnstiano, poemario cuya temtica
es intimista y metafsica y, por tanto, muy alejado del peso poltico de otras pIe-
zas. Pero, adems la fecha del Herclito cristiano es, irrebatiblemente, la de 1613,
ao en que una intencin poltica, como se ha pretendido tantas veces, resulta lll-
sostenible 41. Por otra parte, slo un reducido nmero de palabras contenidas en el
primer cuarteto puede inducir a esa lectura tergiversada, y este nmero puede verse
reducido en algunas unidades SIgnificativas. As, la palabra muros, de enorme peso
especfico en una hermeneusis poltica, puede aludir a los muros de cualquier ciu-
dad, si bien todo hace pensar que se trata de un tpICO muy extendido en la poca
e ilustrado incluso en el salmo XII del mismo Herclito cristiano:
QUIn dijera a Cartago

que en tan poca ceniza, el caminante,
con ptes soberbios pisara sus muros?
Qu presagio pudiera ser bastante

a persuadir a Troya el fiero estrago,
venganza infame de los griegos duros? [24, vv. 1-6]
El empleo de esta imagen en la poca debi de ser muy corriente y su SIgnifi-

cado se amolda perfectamente a la tnica general no slo del poema, sino tambin
de toda la obra a la que pertenece: se trata de la corruptibilidad del ser.
Pnce acepta la interpretacin de Blecua y analiza, a partir de ella, este mismo
soneto de una manera exhaustiva 42 Los dos pnmeros versos simbolizaran la huida
del tiempo; el cuarto verso de este primer cuarteto esclarece el sentido general con
Imgenes de muerte. El cuarteto segundo introduce otras imgenes relacionadas con
el paso del tiempo y atestiguadas ya en San Jernimo 43 ; aunque el hielo derritin-
dose debi de ser una imagen tpica porque se encuentra tambin en Francisco de
Rioja, Los versos 7-8 aluden al paso veloz del da, y, as, el cuarteto presenta la
idea de maana y tarde, o primavera y otoo, en rpida sucesin, Los dos ltimos
versos pueden ser una remmiscencra de la gloga II de Virgilio (vv. 66-7), SI bien
41 [bid. p. 288 Y n. t.
42 Vid. R. M. PRICE, Sobre fuentes y estructura de Mir los muros de la patria ma, en SOBEJANO
(ed.), op. ctt., pp. 319-25.
43 Ibid. p. 321.
VIDA, AMOR Y MUERT E EN LA POESA DE QUEVED O
73
en la Biblia se hallan testimonios parejos. Ms cercanos en el tiempo

son los Em-
blemas morales de Sebasti n de Covarru bias Orozco 44, que tambin
se hace eco de
motivos semejantes. La casa ruinosa como indicio de un cuerpo
decrpito puede
leerse en las Epstolas a Lucilio de Sneca. En los versos 10-11,
vemos cmo el
motivo de la casa desven cijada que se entrega a los aos victoro
sos pasa al verso
siguiente. El hecho de desenvainar la espada respond e a una vieja
costum bre mili-
tar como ademn que denotab a la derrota en la batalla. La ltima
imagen, la de la
vestidu ra gastada como aVISO de la muerte inmine nte, es recogid
a por Isaas en
distintos lugares 45
3.3. El estoicismo como refugio
La afinidad de Quevedo con la doctnn a estoica fue fruto de los

continuos reve-
ses de la fortuna que se abatieron sobre l: la mala salud, la penuria
, la prisin, los
pleitos y su mal avenido matrim onio fueron Jalones que determ inaron
su evolucin
Ideolgica hasta derivar en el estoicismo.
El primer perodo de deseng ao est caracte nzado por una aguda
CrSIS de con-
ciencia y compre nde el intervalo entre los aos 1609 a 1613, fecha
en que parte
hacia Italia. La fnvolid ad de sus escntos juvenil es y su compor tamient
o bufonesco
y disipado durante su etapa universitaria parece que fueron las
causas ltimas de
su honda depresin. La segund a crisis de importa ncia tuvo lugar
veinte aos des-
pus. El carcte r hipersensitivo de Quevedo debi de resentirse
ante el constan te
ataque de sus enemig os literaros. Sea como fuere, parece que
don Francis co se
abism en la redacci n de numerosas obras de tono estOICO. El tercer
perodo aflic-
tivo coincidi con su encarce lamient o en Len, lindant e con el
final de su VIda46 o
Probablemente, la eleccin del estoicis mo tuvo que ver con la necesid

ad de crearse
un parapet o ante la adversidad.
Quevedo asimil, sobre todo, el poso moral del sistema estoico,
que acept en
todos aquellos puntos en que no contradice la doctrin a moral de
la Iglesia -como
son los dogmas de la apata y el suicidio " El conocim iento de
los cnones estor-
cos es extrado fundam entalme nte de Sneca y Epicteto. Puede pensars
e en la insa-
tisfacci n que el escritor debi de experim entar en las aulas univers
itarias en lo
concern iente a la moral y la metafsica. Por tal causa, acudira a
los filsofos cita-
dos, en cuyas pginas aprendi tres normas esenciales de conduc
ta: el conocm uen-
to de s mismo, la idea de desilusin y el pensam iento en la muerte.
nicam ente
partiendo de estas premisas, se puede dar entrada a la razn humana
como medio
de conocimiento, un conocim iento que aportar el sosiego necesar
io para reflexio-
nar sobre el punto lgido de la metafsica, es decir, sobre Dios.
No obstant e, el
deseng ao debe constitu ir un paso prevro a ese estado de neutral
idad afectiva; es
necesario desconfiar de las apariencias de las cosas y tambin hay
que domar las
pasrones, que no son sino desequ ilibnos del alma.
44 Ibid. p. 322.
45 tu, p. 323.
46 Para seguir la evolucin Vital de Quevedo, puede leerse el estudio
de H. ETTINGHAUSEN, Fran-
CISCO de Quevedo and the neoestoic movemen
t, Oxford University Press, 1972, pp. 15-9, 80-81.
47 Vid. K. A. BLHER, Sneque et le desengao no-estorcien dan s la
posie Iynque de Quevedo,
en A. REDONDO (ed.), L'Humanisme dans Les Lettres espagnoles,
Pars, Vnn, 1979, pp. 299-310.
Esto le impuls a tomar conciencia de la vida del hombre como muerte conti-
nua y encontr referencias de esta idea en la Biblia y en algunos poetas de la
Antigedad, como Ovidio; pero fue Sneca quien la dot de vigor expresivo y pro-
fundidad de contenido. Despus de haber sido tratada por el filsofo cordobs, esta
frmula se incorpor a la literatura con status de tpICO. Pues bien, posiblemente
el motivo extrao ms recurrente en la lrica quevediana sea el Quotidie morimur,
o sea, la vida como camino progresivo hacia la muerte o, mejor, la vida como muerte
constante y paulatina. Este tipo de expresiones, empleadas como lugares comunes
por otros poetas, fueron el mbito comunicativo ms propicio para el sentimiento
dolorido y oscuro de nuestro poeta 48_
De lo anterior, se infiere que nacer es cambiar inmediatamente claustro por cr-
cel, madre por mundo. El mundo, concebido como prisin, no es, para l, un en-
torno habitable; sino, ms bien, un rgido recinto que le muestra la inmediatez de
sus fronteras. La vida no es ms que un continuum prospectivo hacia la muerte con
el amor como nico compaero. El nacimiento es incorporacin al tiempo y, por
tanto, a lo cambiante, a lo efmero. En el camino hacia la muerte, nada es constan-
te, nada hay permanente excepto el dolor. As, tres son las notas que delimitan la
concepcin quevedesca del VIVIr humano: la incertidumbre, la fugacidad y la in-
consistencia. Pero la vida es, ms que ninguna otra cosa, fugitiva y Quevedo mati-
za, de manera descarnada, la imposibilidad de aprehender el instante 49
Pero quedarse en estas reflexiones hubiera sido lindar con el nihilismo, lo cual
repugna la personalidad de nuestro poeta. En efecto, se impona una adecuacin de
la filosofa estoica al cristianismo y, para ello, tradujo a Epicteto, defendi contra la
opinin comn las indagaciones de Epicuro en su intento de bnndar sosiego al es-
pritu humano, ensalz a Sneca como lo hace un discpulo con su maestro y sigui
diligentemente muchos de sus principios so. La correspondencia mantenida con el gran
humanista Lipsio comporta el objetivo de instaurar un estoicismo cristiano. El pun-
to de partida fue un principio deductivo comn a ambas doctrinas: la frmula sustine
et abstine; a partir de l, se creara una simbiosis dando entrada a algunos persona-
jes bblicos cuya conducta fuera digna de encomio de acuerdo con el catolicismo.
El esfuerzo sincrtico de Quevedo dio sus frutos: en su opinin, el Libro de Job fue
la fuente empleada por Epicteto para redactar los captulos I-IX de su Enchiridion,
y argument que, si la lengua y la cultura hebrea han sido la fuente primera de la
sabidura humana, debieron de influir en dos sabios posteriores como Epicteto y
Sneca. Una vez ms, es plausible pensar en fray Luis de Len como puente entre
Sneca y Quevedo ": en la Oda a Felipe Ruiz; aconseja a su amigo la vida retirada,
48 Vid. J. M. BALCELLS, Quevedo en La cuna y la sepultura, Madnd, SGEL, 1981, pp. 110,
113-6.
49 Vid. P. LAN ENTRALGO, La aventura de leer, Madrid, Espasa-Calpe, 1964', pp. 16-23, 36-7,
43-4.
50 Una opinin contrana a sta la encontramos en CH. MARCILLY, La angustta del tiempo y de la
muerte en Quevedo, en SOBEJANO (ed.), op. ctt., pp. 79-85. El mencionado autor sosttene que la vm-
culacin de Quevedo con Sneca obedece menos a una afinidad ideolgica que a un pretendido senti-
miento patritico del poeta. El supuesto patriotismo de Quevedo se observara a travs de expresiones
como mi Sneca, nuestro Sneca, y, nicamente por eso, el poeta otorgara al filsofo una paternidad
hispnica de la cual no haba conciencia an en los ttempos de Nern. A nuestro JUICIO, estos argu-
mentos no se sosttenen; es tambin posible encontrar en Montaigne trminos IdntICOS, y no se tiene
conciencia de que Sneca fuera galo.
" Vid. B. MARCOS, art. cit., pp. 76 Y ss.
la contencin de los apetitos terrenos, la lucha por alcanzar la serenidad del hombre
sabio -prescripciones todas ellas de tono estoico-; pero enseguida cambia la t-
nica de su argumentacin -dndole unos inequvocos tintes cristianos.
En conclusin, aquello que une irrecusablemente a Sneca y a Quevedo es el
desengao y el cansancio de sus respectivas pocas de declive. Nuestro poeta, por
su parte, jams alcanzara el sosiego del sabio, que es, en ltimo extremo, un equi-
librio entre cuerpo y alma. Dedic toda su vida a extraer de todos los veneros que
conoci cualquier Idea que pudiera iluminar o satisfacer, en mayor o menor medi-
da, su ansia de trascendencia. El resultado de sus desvelos, frustraciones y espe-
ranzas a este respecto puede leerse en las Lgrimas de un penitente.
BIBLIOGRAFA
Ediciones
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EL EVANGELIO SEGN VLADIMIR PROPP
Por Mariano de Andrs Gutirre;
INTRODUCCIN
Al aplicar el mtodo estructuralista a la figura de Jess, protagonista

de los
Evangelios, no he pretendido interpretar sus hechos desde una perspec
tiva teolgica,
ajena a mis conocimientos. Cualquier elucubracin trascendente acerca
del Mesas
corresponde a la exgesis del cristianismo. Sin embargo, la vida pblica
de Jesu-
cristo se ofrece al lector en calidad de legado escrito cuya transmi
sin ha sido
confiada a cuatro cronistas -los evange listas- lo que supone que
sus plumas es-
taran sujetas a tendencias estilsticas reconocidas universalmente. Esta
ltima cir-
cunstancia me mueve a procesar sus estructuras literarias a fin de relacion
ar su texto
con presuntas constantes narrativas del subconsciente.
Las funciones que Vladimir Propp aplic al cuento maravilloso [ exceden
los
lmites de observacin y anlisis ceidos slo a este gnero, o cabe
considerar que
otras narraciones, renuentes a aceptar que se las clasifique en este orden
por el pre-
juicio de una tradicin sacralizadora, pertenezcan a l por su forma.
Sin detnmento de la dimensin difusora del mensaje trascendente de
los Evan-
gelios, su autora la detentan unos escritores. Como tal, son portadores
de un estilo
susceptible de cualquier anlisis de talante crtico.
Si a este carcter formal se le aade la fuerza del inconsciente colectiv
o inci-
diendo tcitamente en la estructura narrativa -obsr vese el ndice
tan elevado de
comn denominador temtico en los cuatro autore s- ser fcil Justific
ar el empla-
zamien to disecci onal del crtico literari o, al margen de su
circuns tancia
evangelizadora.
Las conclusiones de esta introspeccin deberan confirmar estos presupu
estos.
Responde el Evangelio a una estructura formal comn a otros gneros
narrativos
de contenido ms ldico como el cuento maravilloso? En qu medida
el referente
etnogrfico -folcl rico- se manifiesta en las historias evanglicas
trascendiendo
el testimonio cristiano para enmarcarlo en el acervo de tradicones popular
es de obli-
gada reflexin crtica? Refleja un orden social coetneo de los hechos
descritos?
Intuye el marco econmico, el conflicto poltico o la coyuntura social
en que se
mueven sus actantes?
Si el anlisis responde con evidencia a la estructura propuesta por Propp,
habr
que convenir que a la inspiracin divina se suma sin conflicto, la cotidian
a tcnica
narrativa del hombre. Supongo que negarlo en aras de un monopolio
divino, sera
I Vladimir PRPP, Morfologa del cuento maravilloso, Madnd,1971.
Editorial Fundamentos. En
adelante, citar por esta traduccin del original Morfologija skazki,
Lenngrado, 1928.
SO CUADERNOS PARA INVESTIGACIN DE LA LITERATURA HISPNICA
tanto como no admitir por las mismas razones, la sintaxis de los evangelios o pre-
tender una semntica paralingstica en sus variadas versiones para diferentes pue-
blos. El pentecosts es el ejercicio de la lengua por va de lo maravilloso. En l se
testimonia la voluntad divina de capacitar idiomticamente a los mensajeros y
difusores de una filosofa esperanzadora: ... les acompaarn estos prodigios: en
mi nombre [...] hablarn lenguas nuevas... (Mc. 16, 17).
A Dios, lo que es de Dios y al Csar, lo que es del Csar, y este Csar tiene su
imperio en los debatibles hechos de lengua.
Por ltimo, es obligado mi alegato dirigido a justificar la transcripcin latina de
los fragmentos seleccionados en los Evangelios y de su atribucin a las funciones
de Propp. (Estas ltimas aceptan lgicamente su actualizacin en todas las lenguas.
Nuestra magnfica versin espaola corre a cargo de Mara Lourdes Ortz). En cuanto
a los pasajes evanglicos aislados tienen otras motivaciones. Creo que toda traduc-
cin enriquece o merma su original. Difcilmente se podr evitar la connotacin
lxica, patrimonio de toda cultura, capaz de alterar la intuicin preliminar, No ig-
noro que la lengua latina no fue la original bblica pero la versin vulgata ha sido
el referente obligado de posteriores Biblias. Qu mejor que citar por esta fuente
escrita en una lengua tan comprometida con los hechos que describe.
Si este argumento no es suficiente, me queda el consuelo de pensar que cual-
quier motivacin que Justifique el uso de la lengua latina, contribuir a compensar,
por poco que sea, la incuria en que la tecnologa pretende relegarla.
EL ACTANTE JESS Y SU MORFOLOGA NARRATIVA 2
01. Jacob autem genmt Joseph virum

Manae, de qua natus est Jesus, qui vocatur
Christus (Mt. 1, 1, 16) 3
Et ipse Jesus erat tncipiens quasi

annorum tngtnta, ut putabatur, filius Joseph,
qm fuit Heli, qui fuit Mathat, ... (Le. 2, 3,
23) 01. Status inicialis a 4
2 Citar por Biblia Sacra iuxta Vulgatam Clementznan, Matnti MCMLIII, Biblioteca de Autores
Cristianos.
, Los fragmentos seleccionados responden a la funcin situacin inicial, ex: Se enumeran los miem-
bros de la familia, entre los que el futuro protagomsta se presenta simplemente mediante la mencin
de su nombre o la descripcin de su estado (cf. PROPP, opus cit., p. 37). Remito al versculo 1, 1-17
de Mateo conocido como Genealoga Christi, de adecuada correspondencia con alfa.
4 Leemos en Marcos (1, 1) Initium Evangelii Jesu Christi, Filii Del, que, frente a la genealoga
en Mateo cuyo carcter es dinstico, prefiere ceirse exclusivamente a la filiacin divina. Si se com-
para con Mateo, surge el dilema de la eleccin. ste anuncia ya la condicin mesimca de Cnsto, al
remontarse a su ongen hasta el ttulo de filii David (Mt. 1, 1). Sin embargo, no dejo de considerar
las adecuadas condiciones morfolgicas que caractenzan al hroe en Marcos. La preferencia a favor
de Mateo obedece a dos motivos. Su manifiesta voluntad de considerar el linaje -la misma que me
determina a seleccionar la descnpcin de Lucas- y la predestinacin de una empresa Implcita en su
filiacin davdica, Por otra parte, la atribucin divina, preferida por Marcos, reclama con ms propie-
dad su complemento con el fragmento de Mateo que hace cantar al ngel: Ne time as, Mana, tnvenisti
enim gratiam apud Deum: eece conctptes in utero, et paries jilium, et vocabis nomen eius IESUM
(Le, 1, 30-31), de cuya relacin habr de resultar la figura del hroe, el descendiente de un Dios y
una mortal. Por ltimo, Igualmente expresivas y complementanas son las cuatro genealogas evangli-
cas: Mateo, como queda dicho, prefiere la enunciacin de acuerdo a la estirpe. Marcos se decide por
EL EVANGELIO SEGN VLA DIM
IR PROPP
81
02. Tune Jesus ductus est m dese

rtus
a Spiritu, ut tentaretur a diabolo
(Mt. 1,4. 1)
Et stat Im Spir itus exp ulit eum

In
desertum (Me. 1, 1.12)
Jes s aute m plen us Spir itu
sanc to
regressus est a Jordane: et agebatur
a Spin tu
In desertum diebus quad
ragmta, et tentabatur
a diabolo (Le. 2. 4.1-2) 5
02. Remotio ~3
03. Et acceden s tentator dixr
e: Si
Filius Del es, die ut lapides 1St! pan
es fiant
(Mt. 4. 3)
Com pare ce el Agresor, tentator
Tune assumpsIt eum diabolus m
sane-
tam crvitatem, et statuit eum supe
r pmn a-
eulu m templi, et dixit ei: Si Filiu
s Del es,
mitte te deorsum (Mt. 4. 5-6)
Ite rum assu mps t eum diab olus

ID
montem exeelsum valde: et ostendit
el omrna
regn a mundi, et glon am eorum,
et dixrt el:
Haec omn ia tibi dabo, SI cadens
adoraverzs
me (Mt. 4. 8-9)6
03. Opus arduum M
04. QUI resp ond ens dixr t: Sen
ptum
est: Non ID solo pane VIVIt hom
o, sed m
omrn verbo, quod proc edit de
ore Del (Mt.
4.10)
Ait illi Jesus: Rursum senp tum

est: Non
tentabis Dominum Deum tuum (Mt.
4. 7)
Tune dicit el Jesus: Vade Satana:
Scrip-
tum est enrm: Dom mum Deu m
tuum ado-
rabis, et illi sol servies (Mt. 4.
10)
el onge n divino. Lucas las funde con

el siguiente recurso: Hic erit magn
et dabit illi Dominus Deus sedem us, et Filius Altissimi vocabttur
David patris eius (Le, 1, 32), adem
Jess paralelo al de Mateo, con la s del trata mien to del linaje de
difer encia de sealar las relacione
Jos hasta Davi d. Juan por su parte s familiares, no dinsticas, desde
, se decanta por la lnea divina
testtmonium perhibui quia hic est como Marcos: Et ego vidi: et
Filius Dei (Jn. 1, 34).
As pues, onge n divino y predestin
actn mes amca sozn , en sntesis.
le califican y determinan respectiva las dos marcas de Cnst o, que
mente como el elegido para una
5 Aparentemente, no sera del todo empresa difcil.
desacertado atribuir la funcin ~
2. 42-43 de Lucas, donde Jess se <-alejanuento-c- al pasaje 1,
separa de sus padres de vuelta a
en Jerusaln. Func in subrayada Nazaret, quedndose en el Templo
por su edad micitica: Cuando
Sin embargo, teniendo en cuenta era ya de doce aos (dem, 42).
que las funciones slo se Justifican
la falta de prote ccin en la que qued por sus consecuencias -~, por
a el futuro hro e- sera, cuando
a dicho fragmento de Lucas. Por menos, equ voca su aplic acin
el cont rano , en los tres pasajes selec
vas. El Padre, tras haber fortalecid cionados se cumple ~ Sin reser-
o al Hijo manifestndole su Espritu
m quo mihi complacui (MI. 2, 3.17 -H ic est filius meus dilectus,
)- le abandona en la soledad del
el diablo (MI. 2, 4.1-2). desierto para ser tentado por
6 Transcribo exclusivamente los pasaj
es del tibi dabo o tenta cion es de
de semejante contenido significat Jess, segn Mateo. Pero,
ivo son los de Lucas (4, 3; 4, 5-7;
func in, tarea difcil, por lo que 4,9- 12), que cumplen la mism a
los remito a M. Lo que, de nuev
a su laconismo acerca de este mom o, es aplicable a Lucas (4, 13) pese
ento de la VIda de Jess.
Tune reliquit eum diabolus (Mt. 4. l l )? 04. Opus factum N
05. Cum autem audisset Jesus quod

Joannes traditus esset, secessit In Galilaeam
(Mt. 4. 12)8
Postquam autem traditus est Joannes,

venit Jesus In Galilaeam (Me. 1. 14)
Herodes autem tetrareha eum eorripe-

retur ab illo de Herodiade uxore fratris sui,
et de omnibus ma1is quae feeit Herodes,
adiecit et hoe super omnia, et inclusit Joan-
nem in eareere (Le. 3. 19-20)9 05. SceZus A I5
06. Ambu1ans autem Jesus tuxta mare

Galilaeae, vidit duos fratres, Simonem, qui
voeatur Petrus, et Andream fratrem eius, [...]
Venite post me, et faciam vos fieri piseatores
hominum. At illi continuo re1ietis retibus
secuti sunt eum (Mt. 4. 18-20)10
Et praeteriens seeus mare Galilaeae,

vidit Simonem, et Andream fratrem eius [...]
Venite post me, et faciam vos fien piscatores
hominum. Et protinus relietis retibus, secuti
sunt eum (Me. 1. 16-18)
[ ... ] Et ait ad Simonem Jesus: Noli

timere: ex hoe iam homines ens capiens, Et
subductis ad terram navibus, re1ietis omnibus,
secuti sunt eum (Le. 5. 10-11)
Et audierunt eum duo discipuli loquen-

tem, et secuti sunt Jesum (Jn. 1. 37)
7 Cf. Lucas 4, 4, 8 Y 12, fragmentos que tambin se acomodan a la funcin N. (cf. Nota 6).
8 Se lee en Mircea: en cualquier caso, lo cierto es que su encarcelamiento [de San Juan Bautis-
ta] desencaden la predicacin de Jess (Cf. Mircea ELIADE, Historia de las creencias y de las Ideas
religzosas, Madnd, 1979, ediciones Cristiandad, p. 325).
9 A 10 largo de la narracin de la VIda de Jess, se observa que la figura del agresor adopta
mltiples entidades. desde la del demonio hasta la de un pueblo, el Judo. Una institucin, el Sanedrn.
Un apstol, Judas. Un tetrarca, Herodes. Un gobernador, Pilatos. Un animal, el ardacho, Todas ellas,
representaciones del antihroe. En los tres apartados seleccionados, la fechora -A- determina la
marcha de Jess a Galilea o, lo que es 10 mismo, el comienzo de su VIda pblica: el hroe decide
actuar. La vanante fechora responde ahora al subgrupo 15, el agresor encierra a alguien, 10 aprisio-
na (cf. V. PROPP, opus cit., p. 45). En estos pasajes de la pnsin de Juan, volvern a aparecer para
protagomzar otra vanante, la partida.
10 Transcribo solamente los fragmentos ms representativos de la funcin carencia - a - de los
versculos 18 y 19 de Mateo pero remito a la totalidad de los nmeros 18 al 22 que completan esta
referencia a dicha funcin. Sigo el mismo proceso de Marcos quien en 1, del 16 al 20, representa
tambin a. De Lucas, selecciono 10 ms caractenzador en relacin con a, es decir, 5, 1-11. Juan da
testimomo del pnmer contacto de Jess con los que sern sus discpulos, 1, 35-51, de los que de nuevo,
entresaco aqu lo ms significativo al respecto.
EL EVANGELIO SEGN VLADIM
IR PROPP
83
Et add uxit eum ad Jesum.
Intu itus
aute m eum Jesus, dixit: Tu es Sim
on filius
lona (Jn. 1. 42)
[ ... ] et inve nit Phil ippu m. Et

diei t el
Jesus: Sequere me (Jn. 1. 43)
Dic it el Phil ippu s: Venz et vide

. Vidit
Jesus Nathanael veruentem ad se [...]
(Jn. 1.
46-47)11
06. Indigentia a,
07. [...]qui autem post me venturus
est,
fortior me est [...] (Mt. 3. 11)
Venzt fortior me post me (Me. 1.

7)
Veniet aute m fortior me (Le. 3.
16)
[...] medius aute m vestrum stett,
quem
vos neseitis. Ipse est qui post me
venturus
est, qui ante me factus est [...] (Jn.
27)12 1. 26-
08. Exmde coepu Jesus prae

dicare et
dice re. Poe nite nta m agite: appr
opn quav t
emm regnum eaelorum (Mt. 4.
17)
Po stqu am aute m trad itus est Joan
nes,
venit Jesus in Galilaeam, praediea
ns Evan-
geli um regni Dei [...] (Me. 1. 14)
II Las funciones fechora, A, y carencia,

el carcter maravilloso de la narra a, -sce lus et indigentia, respectrva
cin (cf. PROPP, opus cit., pp. 46 mente-i- determinan
En Mateo 10, 2-5, se lee la cita comp Y 47).
leta de los doce discpulos que repre
Marcos 3, 14, se describe la elecc sentan la funcin a. En
in de los doce a modo de conc
mism o en Lucas: [ ...] llam a s lusin: [...] y desig n a doce. Lo
a los discpulos y escogi a doce
de apstoles (Le. 6, 13). de ellos, a quienes dio el nombre
Aparentemente, tanto los fragmentos
aisla dos ms arriba -enc uent ro
los destacados en esta nota -ele cci con los disc pul os- como
n de los aps tole s- podran repre
tendida segn Propp como Algo sentar la funcin carencia en-
le falta a uno de los miembros de
Carencia de una novia (o de un la familia y ms abajo , l. o
amigo, de un ser humano en gene
accin (cf. PROPP, opus cit., pp. ral) [...] y con eso comienza la
46, VIII-a). Los apstoles representa
mete al hroe a la empresa. n esta necesidad que compro-
No obstante, slo en los primeros
apartados se manifiesta la necesidad
periplo evangelizador, frente al trata de compartir con alguien el
miento exclusivamente informativo
cacin de apstoles con que Jess en cuanto al nmero y califi-
investir desde ahora a sus discpulo
citados. s, de los dos ltimos pasajes
12 Con esta func in queda sealada
la categoa de hroe -bus cado r o
prev io de la muerte de Cnst o pued vctima. El cono cimi ento
e ser por nuestra parte, motivo de
vctima justi fica la futura accin del prejuicio desonentador. El hroe
paladn, es decir, provoca la accin
de Jess que marcha haci a su desti de su defensor. No es el caso
no como buscador y por prop ia volu
este actante? Qu personaje, rapto ntad. Cul es la bsqueda de
, expulsin o vctima da sentido a
lucha en busca de lo que considera su partida? Jess parte a la
la salvacin del gnero humano (cf.
& 3). Propp precisa al respecto: PROPP, opus cit., p. 48, IX,
Sus padres le dan la bendicin
Jess, escuchamos del Seor, su [al hroe buscador]. Volviendo a
Padre, Hic est filius meus dilectus,
1,l l , MI. 3, 17 Y Le. 3, 22), palab m qua mihi cornplacui (Mc.
ras que por ahora, representan la bend
la funcin XIV, recepcin del objet icin paterna y ms adelante,
o mgico.
Et regressus est Jesus m virtute Spiritus

m Galilaeam, et fama exiit per untversam
regtonem de illo (Le. 4. 14)13 08. Principium aetionis aemulae e
09. Tune venit Jesus a Galilea in Jor-
danem (Mt. 3. 13)
[...] in diebus illis venit Jesus a Nazareth

Galilaeae (Me. 1. 9)
Haee m Bethania faeta sunt trans

Jordanem, ubi erat Joannes baptizans. Alte-
ra die vidit Joannes Jesus venientem[...] (Jn.
1. 28-29)14 09. Profectio 1\
10. Tune Iesus duetus est m desertum

a Spintu, ut tentaretur a diabolo. Et eum Reaparece, por segunda vez, el Agresor
ieiunasset quadragmta diebus, et quadraginta
noetibus, postea esuriit. Et aeeedens tentator
dixitei: SI Filius Dei es, die ut lapides isti
panes fiant [...]. Tune assumpsit eum diabo-
lus in sanetam cvitatem, et statuit eum su-
per pinnaculum templi, et dixitei: Si Filius
Dei es, mitte te deorsum. Seriptum est etum:
Quia angelis SUIS mandavit de te, et in
manibus tollent te, ne forte offendas ad
lapidem pedem tuum. [...]. Iterum assumpsit
eum diabolus in montem excelsus valde: et
ostendit ei omrna regna mundi, et glonam
eorum, et dixitei: Haee omnia tibi dabo, SI
eadens adoraveris me [...] (Mt. 4. 1-10)
Et statm Spintus expulit eum in

desertum. Et erat m deserto quadraginta
diebus, et quadraginta noctibus: et tentabatur
a Satana: eratque cum bestiis, [... ] (Me, 1,
12-13)
Iesus [...] agebatur a Spiritu in desertum

diebus quadraginta, et tentabatur a diabolo.
Et nihil manducavit in diebus illis: et
13 Con esta funcin, el hroe buscador acepta o decide actuar, C, manifestada generalmente de
forma indirecta o por alusin -el protagonista se aleja, se mteresa por una ruta, l1ega a una aldea que
le sirve de punto de partida para su aventura, le precede la fama por toda la comarca- el hroe bus-
cador asume su misin e ilummado por una fuerza supenor (aqu, el Espritu Santo citado en Le, 4,
14, pero representado en otras ocasiones por seres cuya sabidura ponen siempre al servicio del perso-
naje central como, por ejemplo, druidas, magos, chamanes, ancianos imciticos que le preparan), em-
prende su viaje,
14 Esta funcin -s-partida, 1\- est sutilmente reflejada en el verbo venir utilizado por los tres
evangelstas escogidos en esta ocasin. Evidentemente, supone haber venido de alguna parte, un acu-
dir a la escena de los acontecrmentos, lo que sita al narrador en el punto de l1egada del hroe a fin
de dar testimonio fiel de su aventura. Es frecuente que se omitan los detal1es del desplazamiento en el
espacio, acelerando las secuencias argumentales.
EL EVANGELIO SEGN VLADIM
lR PROPP
85
cons umm atis illis esur iit. Dix

it aute m illi
diabo1us: Si Filius Deis es, die
lapidi huic ut
pan is fiat.[ ...] Et dux it illum diab
olus in
mon tem exee lsum , et oste ndit
illi omn ia
regn a orbi s terra e in mom ento
temp oris, et
au illi: Tibi dabo potestatem hanc untv
ersam,
et gloriam illorum: quia mihi tradita
sunt: et
Cul volo do illa. Tu ergo
SI adoraveris coram
me, erunt tua omnta. [...] Et dux t
illum In
Jeru sale m, et statuit eum super
pinnam tem-
pli, et dixit illi: Si Filius Dei es, mitte
te hinc
deorsum. Scriptum est enim quo
d angelis
suis mandavit de te, ut conservent
te: et quia
in manibus tollent te, ne forte offen
das ad
lapidem pede m tuum. [...] Et eons
umm ata
omm tenta tion e, diabolus rece
sst ab illo,
usqu e ad temp us (Le. 4, 1-13
)15 10. Fallacia Tl1
11. [ ...] Qui resp onde ns dixit
: Scri p-
tum est: Non in solo pane vivit
horn
o, sed in
omni verbo, quod procedit de ore
Dei (Mt.
4,4 )
[...] Et resp onde ns Iesus, ait illi:

Diet um
est: Non tentabis Dominum Deu
m tuum (Le.
1, 12)16
11. Repulsus herois Es
15 La funcin 11 -en ga o- tiene

dos protagonistas, el agresor y el
la parte activa. El hroe escucha hroe. El agresor representa
sus propuestas atento slo a mani
Ha comenzado el nto imcitico, Al festar su voluntad de resistencia.
aplicar 11 a una determinada selec
hechicera, un gnomo malfico, un cin narrativa, agresor -un a
ammal mtico, etc. - y hroe no debe
cin. De hecho, sus seas de ident rn dificultamos su Identifica-
idad estn codificadas en la parte
PRPP, opus cit., p. 136, cuadro II, preparatoria de la historia. (Cf.
& 33-3 5). Pero la posibilidad de
funcin es muy frecuente. Para evita confundir a los actantes de una
r este engao es eonvemente identifica
probar a contmuacin el correcto repar r primero la funcin y com-
to de actores. El trasvase de papeles
cin maravillosa ya que burlar al est tipificado en la narra-
hroe supone el tnunfo del agresor.
En las funciones que nos ocupan,
(apartado 10), se cumple la finalidad
nista a varias pruebas. Si no se trata de 11, someter al protago-
se del autntico hroe, ste sucu mbir
de quien se hace pasar por un dona a a las sugerentes propuestas
nte mgico. Todo apunta a esta
ImproVISO, adopta un aspecto fSICO falsa identidad. Se aparece de
distmto, su escenano suele ser la
pnrninvo (cf. idem, cap. VII, p. 97), Naturaleza en su estado ms
manifiesta tener poderes sobrenatur
generoso. No sera difcil atribuirle ales y, ante todo, se muestra
la funcin D, ms cuanto que en amba
prueba difcil, propiciadora de un s se somete al hroe a una
auxiliar mgico.
Su atribucin a 11 se confirma por
el hecho de alterar el agresor su
gao. La vanante 11, es obligada forma a fin de facilitar el en-
por su naturaleza persuasiva.
16 La funcin reaccin del hroe,
E, reclama y complementa necesana
hroe vence la prueba, como aqu, mente la antenor, D. Si el
el Joven mici tco tendr tal cond icin
ayunando, enfrentado al agresor, con . Jess, retirado al desierto,
voluntad de superar las pruebas difc
responde ampliamente al perfil del iles, separado de su madre,
iniciado. Superada la prueba, el novi
[ ...] se trata de una muerte a
la condicin profana, entendida a cio ser un hombre nuevo.
ritu' y como comienzo de una nuev la vez como transformacin en 'esp
a vida -com para ble, por tanto, a -
Mircea ELIADE, Birt and Rebirth, la de los recin nacidos (Cf.
Nueva York, 1958 , ed. Harper & Row
versin espaola traducida por Jos , Publishers, Inc.) Cito por la
Matas Daz, - Iniciaciones mistt
Jess se ha sometido miciticament cas, Madnd, 1975, p. 37.
e a unas tareas difciles -ayu no y
noso de ellos, y se nos presenta como tentaciones. Ha salido victo-
el hroe purificado capaz de la
rede nci n. gran aventura: su empresa de
12. Tune reliquit eum diabolus: et eeee

angeli aeeesserunt, et ministrabant el (Mt.
4, 11)
Erat queeum bestiis, et angeli mi-

nistrabant illi (Me. 1, 13)17 12. Aeeeptio rem magieam F9
13. [oo.] Iesus quod Ioannes traditus

esset sueeesit m Galilaeam: et refieta civitate
Nazareth, venit, et habitavit m Capharnaum
(Mt. 4, 12,13)
Postquam autem traditus est Ioannes,

venit Iesus m Galilaeam (Me. 1, 14)
Et regressus est Iesus m virtute Spiritus

in Galilaeam (Le. 4, 14)
Et venit Nazareth, ubi erat nutritus (Le.

4, 16)18 13. Iter G
14. (Vid. los tres pasajes aislados con

el nmero 10 para 11 1, reaetualizados aqu
para funcin D)19 14. Primum munus donatoris D;
17 La recepcin de objeto mgico, F, procede de un ser supenor e inviste cansmtIcamente al hroe.

Esta funcin est supeditada previamente a una prueba. Jess ha superado las tentaciones del agresor.
Est en disposicin de recibir la fuerza totrmca que le fortalecer, consistente en la adquisicin
del 'espritu' protector (Cf. Arnold van GENNEP, Les rttes de passage, Pars, 1909. Versin espaola,
Los ritos de paso, Madrid, 1986, ed. Taurus, p. 90).
La vanante 9 -diferentes personajes se ponen a disposicin del hroe- se acopla sin dificultad
a estos dos fragmentos aislados en Mateo y Marcos. De acuerdo con los diferentes emplazamientos
narrativos de los evangelistas, Lucas y Juan obvian este evento. La subvariante F 6,9, precisa ms el
entorno que rodea a esta funcin. Puede tambin suceder que, [...], diversos seres mgicos aparezcan
de pronto, que el protagomsta se los encuentre en el carruno, que le ofrezcan su ayuda y se hagan
aceptar como aliados (Cf. Mircea ELlADE, idem, p. 55)
18 Desplazamiento, G, es la funcin espacial configurada para trasladar al hroe al escenano de su
aventura. Precisando ms, es la que le confirma en su condicin de buscador. El hecho de que nmgu-
no de los evangelistas describa la forma de transporte -circunstancia prevista por Propp (cf. ldem,
p. 61)- Justifica la ausencia del subapartado. Los verbos utilizados en todos estos versculos son de
inequvoca Significacin iterativa. Mateo completa esta informacin con el detalle toponmico de los
escenanos a los que se dirigi Jess, Circunstancia coadyuvante a la precisin de la funcin G.
19 D representa la primera funcin del donante. No debe sorprendernos la reutilizacin de un pa-
saje determinado. El mismo texto puede posibilitar finalidades distintas. Si las tentaciones de Jess
fueron seleccionadas para 11, atendiendo a su aspecto puramente denotatIvo, no se las debe restringir
exclusivamente a esta funcin por cuanto que su lectura intencional tiene un mayor alcance: la supre-
maca del poder divino o del diablico. De no haber recibido Jess la ayuda anglica -Et rrunistrabant
illi, Mateo y Marcos ViStOS en apartado 12, es decir, y le servan (SI traduzco, es slo por precisar
la semntica que me interesa destacar de este verbo)- hubiese remitido estos mismos versculos a
combate, H, quizs con vanante 4, pero Propp ya avisa de esta equvoca atribucin (cf. V. PROPP, opus
cit., p. 71, XVI).
No obstante, hay conflicto en el reparto de papeles. Propp supedita la referencia a la primera fun-
cin del donante o al combate, a la circunstancia que se siga del enfrentamiento. La consecucin m-
mediata, H, o la demora en la bsqueda, D, del objeto mgico: los ngeles. Esto debera entenderse
como la misma funcin con distintas variantes, pero siempre con Iguales protagomstas. Si no, cmo
admitir la transposicin de H a D restringida slo a la forma de pasar a apoderarse del ayudante. Sin
embargo, sealo la alteracin de uno de los personajes: en D, el donante; en H, el agresor. Una vez
ms, para el narrador la funcin est difana pero no as la condicin de sus protagomstas.
EL EVANGELIO SEGN VLA DIM
IR PROPP
87
15. Ma gste r, volu mus a te stgn

um
vtdere (Mt. 12, 38)20
15. Signum 1
16. Er at aute m quid am lang
uen s
Lazarus a Beta nia, de cast ello
Man ae et
Marthae (Jn. 11, 1)
[ ...] mtgravlt a Galilea, et venl

t m fines
Iudaeae trans Iordanem (Mt. 19,
1)
Et inde exsurgens venit tn fines Iuda
eae
ultra Iordanem (Me. 10, 1)21
16. Reditus V
17. Exeuntes aute m pharisaei,
const-
lium factebant adversus eum, quom
odo per-
derent eum (Mt. 12, 14)
Exeuntes aute m pharisaei, statim

cum
Herodianis consilium faciebant adve
rsus eum
quomodo eum perderent (Me. 3,
6)
20 Marca, I. El cometido de esta seal

es crea r los fundamentos para que
hroe sea reco noci do, De acuerdo ms adelante, en Q, el
con esta necesidad narrativa, escri
no Identificador del carcter sobr bas y fariseos solicitan algn srg-
enatural de su portador. Que Jess
invalidacin de esta funcin, Tam no se lo facilite, no supone la
bin Toms reclamar alguna marc
del hroe, y al apstol s se la man a acreditadora de la autenticidad
ifestar aunque reprobndole su lmt
les ms trascendentes que los conc acin para cono cer por sea-
retos testmomos de la Pasin (vid.
La seal, sin embargo, no ha de Jn. 20, 27).
ser necesariamente ostentosa. Una
Iummoso. Por el contrario, es ms cicatriz, un tatuaje, un nimbo
frecuente que respondan a condicion
lizadas inconscientemente por su es inmanentes al hroe, actua-
forma espontnea de actuar. Un gesto
etc. De esta manera, los discpulo , una mirada, el timbre de voz,
s reconocern ms tarde al Maestro,
el pan (VId. Le. 24, 30-31). por su habitual man era de parti r
Es tan evidente la necesaria prese
ncIa de esta funcin en la narra cin
cuando dice: Esta generacin mala , que Jess la da por supu esta
y adltera pide un signo (MI. 12,
21 La prim era localizacin de Jess 39).
en su VIda pbl ica apunta a Beta
Betania, al otro lado del Jordn nia. Estas cosas pasaron en
(Jn. 1, 28). Tras de su entrevista
Judea. Fue Jess con sus discpulo con Ncodemo, Jess marcha a
s a la tierr a de Judea (Jn. 3, 22).
desplazamiento significativo, por En esta regin se regis tra un
su enfre ntam iento con los Judos.
subi Jess a Jerusaln (Jn. 5, [...] era la fiesta de los Judos y
1). Ante la tensin creada entre
de nuevo a Galilea, de donde haba Jess y los Judos, ste decide subi
salido en pnnc ipio. Luego anda r
andar por Judea (Jn. 7, 1). Por ba Jess por Galilea y no quera
ltimo, desd e las inmediaciones de
lado del Jordn, el lugar donde Juan Salim -F ue nuevamente al otro
haba estado al principio bautizand
nalmente a Beta nia, Judea. Hab o (Jn. 10, 40) - marcha fi-
a un enfermo, Lzaro, de Betania,
hermana Marta (Jn. 11, 1). Com el pueblecito de Mara y de su
o todo hroe buscador, Jess se
teatro de sus acontecimientos. Resu mueve en una geografa precisa,
miendo, sus desplazamientos frecu
Judea, sur, y a la inversa. Uno de entan la ruta de Galilea, norte, a
estos viajes representa la funcin
cucin en la que los hechos se dese vuelta, V, precursora de la perse-
ncadenan en toda narracin mara
Mate o y Marcos son ms precisos villosa.
en los itinerarios de Jess, al que
su acontecer pblico. Lucas docu sitan espacialmente en todo
men ta este ltimo desplazamiento
contramos a Jess en Galilea -Je pero omite toda descripcin. En-
ss regres despus [...] a Galilea
transcin, se lee: E iba predicand (Mt. 4, 14) - Y ms abajo, sin
o por las sinagogas de Judea (Mt,
pasaje, la traduccin 'por las sinag 4, 44). (Es frecuente en este
ogas de Gali lea' Cf. La Santa
1964, W' edicin. Traducida en Biblia, Ediciones Paulinas, Madrid,
eqUIpo bajo la direccin del Dr.
El desplazamiento est cont emp lado Evan sto Martn Nieto).
en los rituales de purificacin. En
no del viajero, comportan ritos de cuanto a los ritos de retor-
limpieza de las Impurezas contrada
Gennep, opus cit., 'El viajero: ritos s en el viaje (Cf. Arnold van
de partIda y de retom o', p. 48).
Garca Gual, adentrndose en la aven
tura al Ms All, dice: A veces
so y selvtico, que slo con la ayud ese viaje es un periplo smuo-
a de mgICOS auxiliares y prodigios
Carlos Garca Gual, Mitos, Viaje os saberes se cons igue - (Cf.
, Hroes, Madrid, 1981, p. 26).
Ipsi autem repleti sunt insipientia, et

colloquebantur ad InV1Cem, quidnam jacerent
Iesu (Lc. 6, 11)
Propterea persequebantur Iudaei Iesum

(Jn. 5, 16)22 17. Persecutio Pr
18. Domine, si VIS, potes me mundare.

Et extendens Iesus manum, tetigtt eum,
dicens: Volo. Mundare. Et confestim mundata
est lepra etus (Mt. 8, 2-3)
Domine, puer meus iacet In domo

paralyticus, et male torquetur. Et ait illi
Iesus: Ego veniam, et curabo eum [...] Et sa-
natus est puer In illa hora. (Mt. 8, 6 Y 13)
[ ...] vidit socrum eius iacentem, et fe-

bncitantem: et tetigit manum etus, et dimisit
eam jebris, et surrexit [... ] (Mt. 8, 14-15)
Vespere autem facto, obtulerunt ei

multos daemonia habentes: et eiiciebat SP1-
ruus verbo: et omnes male habentes curavit
(Mt. 8, 16)
[ ... ]et ecce motu s magnus factus est In

man, Ita ut navicula openretur fluctibus. [...]
Dornme, salva nos, perimus. [...] tune
surgens imperavit venus et mart et jacta est
tranquillitas magna (Mt. 8, 24-26)
[ ...] occurrerunt el duo habentes dae-

moma [oo.] Et ait illis: Ite. At illi exeuntes
habierunt in porcos, et ecce impetu abiit
totus grex per praeceps in mare: et mortui
sunt In aquis (Mt. 8, 28 Y 32)
Et ecce offerebant ei paralyticum

iacentem in lecto. [...] Tune ait paralytico:
Surge, tolle lectum tuum, et vade In dominum
tuam. Et surrexit, et abiit in domun suam
(Mt. 9, 2-7)
22 El nto micitico que supone la confirmacin del hroe, incluye dos funciones que desvelan su
naturaleza supenor: persecucin, Pr, y tarea difcil, M. La pnmera prepara al noviero para el desga-
rrador acontecimiento de su madurez. Los chamanes se invisten de poderes mgicos y adoptan un
aspecto cruel y teatral propio de momtores infernales. La funcin pretende introducir al protagomsta
en un clima de tragedia precursor de pruebas definitivas. El agresor que propicia esta funcin se ca-
racteriza por su versatilidad fsica, tomando diferentes formas (todas ellas relacionadas con la aparien-
cia escenogrfica de su representacin ntual).
Trasladando estos postulados narrativos a la VIda de Jess, son ahora los fanseos quienes asumen
la figura del agresor. Jess demuestra su fortaleza y se prepara para actuar como hroe. En adelante
y hasta su muerte, superar la lgica humana con el milagro.
EL EVANGELIO SEGN VLADIMIR PROPP 89
[ ... ] ecce pnnceps unus accessit [... ]

dicens: Domine, filia mea modo defuncta est
[...] et dicebat: recedite: non est emm mortua
puella, sed dormt. [...] et tenuit manum etus.
Et surrexit puella (Mt. 9, 18, 24 Y 25)
Et ecce mulier, quae sanguims fluxum

patiebatur duodecirn anrus, accessit retro, et
tetigit fimbriam vestimenti eius [...] At Iesus
[...] dicit: Confide filia, fides tua te salvam
fecit. Et salva jacta est mulier ex illa hora
(Mt. 9, 20 Y 22)
U[... ] secuti sunt eum duo caeci, claman-

tes, et dicentes: Miserere nostn. [...] Et dicit
eis Iesus: Tune tetigit oculos eorum, dicens:
Secundum fidem vestram fiat VObIS. Et aperti 18. Labor arduus M
sunt oculi eorum (Mt. 9, 27, 29 Y 30)23 Labor jactus N
19 [ ... ] et ducit illos III montem

excelsus seorsum: et transfiguratus est ante
eos. Et resplenduit facies eius sicut sol: ves-
timenta autem etus jacta sunt alba sicut nix.
[...] Adhuc eo loquente, ecce nubes lucida
obumbravit eos (Mt. 17, 2 Y 5)
[ ...] et ducit illos m montem excelsum

seorsum solos, et transfiguratus est coram
ipsis. Et vestimenta eius jacta sunt
splendentia, et candida nimis velut nix,
qualia julio non potest super terram candida
jacere. [...] et jacta est nubes obumbrans eos:
et venit vox de nube (Me. 9, 1,2 Y 6)
[ ...] et ascendit m montem ut oraret. Et

jacta est, dum oraret, spectes vultus eius al-
tera: et vestitus eius albus et rejulgens. [...]
Haec autem illo loquente, facta est nubes, et
obumbravit eos (Lc. 9, 29 Y 34)24 19. Transfiguratio T 3
23 Con la prueba difcil, M, el hroe es reconocido como tal -s-reconoctmiento, Q- funcin pos-
tergada aqu hasta su aparicin final en el cenculo. M se asocia con la siguiente funcin, tarea cum-
plida, N. He restringido la seleccin de textos representativos de M y N, a Mateo para evitar la repe-
ticin de estructuras con escasas van antes formales. Toda narracin maravillosa se extiende al llegar a
esta altura argumental. La condicin de las pruebas y la capacidad para superarlas constituyen gene-
ralmente el corpus narrativo ms Iiterano. Desde el punto de vista funcional, slo estas tareas Justifi-
can al hroe cuyo tnunfo depender de su aptitud para enfrentarse a ellas. El motivo de las empresas
difciles es uno de los ms difundidos en el cuento maravilloso (Cf. Vladimir PRPP, Las races hIS-
tricas del cuento, Madrid, 1974, p. 449). La empresa difcil en el cuento est abocada al matrimonio
del hroe. En su defecto, cualquier objetivo suficientemente Justificador de las acciones del protago-
rusta, garantiza la presencia de esta funcin. Jess tambin conoce el fin de su misin y en aras de
ella, se somete a las pruebas. Incluyo en el mismo apartado M y N puesto que los mismos prrafos
recogen ambas funciones complementanas: la tarea difcil y la tarea cumplida.
24 La transfiguracin es el prolegmeno del viaje final del hroe hacia un destino preconcebido.
Ahora el hroe se dinge resueltamente hacia la meta, sabiendo que llegar a ella (Cf. V. PRPP, Las
20. Vespere autem facto, discumbebat

cum duodecim discipulis suis. Et edentibus
illis, dixit: Amen dico VObIS, quta unus
vestrum me traditurus est (Mt. 26, 20-21)
Respondens autem ludas, qui tradidit

eum, dixit: Numquid ego sum Rabbi? Alt illi:
Tu dixisti (Mt. 26, 25)25 20. 'Patefactio Ex
raices..., p. 241). Normalmente, el objeto mgico -un animal alado, una alfombra, un anciano, seor
del fno y del invierno, etc.-ha sido creado para actuar en este sentIdo: transportar al hroe al Ms
All. Todos llevan al hroe al otro reino (Cf. V. PROPP, idem, p. 241). Propp, en su mventano de
objetos mgicos con poderes para desplazarse en el espacio, ha establecido tres grupos. Objetos
antropomorfos -hasta cuarenta tIpOS de Maestros ayudantes se recogen en la narrativa maravillosa
(Cf. BOLTE y J. POLlVKA, Ammer Kungen den Kinder und Hausmiirchen der Brder Grimm, Leipizg,
1913-1932)-, objetos ammales y objetos mammados,
En la narracin bblica, el objeto mgico es inammado: una nube, nubes lcrdas, Mateo, facta
est nubes, Marcos, nubes, Lucas. El carcter del cuento, su localizacin espacial, la transmutacin
totmica, determinarn la condicin de dicho objeto (el guila entre los pueblos siberianos, el caballo
en las culturas asitica y europea, la serpiente en centro frica. La alfombra en el folclore rabe, la
varita -rama- en entornos clSICOS y los ancianos sabios, voladores, panubicantes en comumdades
del norte de Europa). El entorno bblico de los Evangelios frecuenta los motivos celestIales: ngeles,
voces cenitales, el propio cielo abnendo sus entraas, rayos luminosos. En este contexto, nada ms
adecuado que una nube refulgente que transporte al hroe al mundo de ultratumba de MOIss y Elas
- ...y se le aparecieron Elas y Moiss, que conversaban con Jess." (Me, 9,4)- en clave, una bajada
a los mfiernos (Cf. James George FRAZER, The Golden Bougn, Londres, 1890, 1"- Ed., 2 vols). No
ser la mca vez que este intermediario mgico aparezca en el Antiguo y Nuevo Testamentos. Las
teofanas de Yav se constelan de nubes. A su aparicin en la transfiguracin de Jess, hay que aadir
la presencia de la nube en la ascensin y en el anuncio del JUicIO final.
Jess ha SIdo transportado en este medio mgico con un fin coincidente con el de todo hroe. Pre-
pararlo para su apoteosis y tnunfo finales.
25 Ex representa la funcin descubrimiento del agresor. A partir de aqu, la narracin acelera los
acontecimientos, preparando el triunfo del hroe. Se hace necesano eliminar la figura del agresor,
circunstancia por la que Ex, descubrimiento, y U, castigo, se reclaman mutuamente.
Si se atIende al contenido de las funciones y al orden en que se supone, debieran aparecer, en toda
narracin se observar una estructura semejante: un presunto hroe abandonado se aleja de su entorno
protector. Se encuentra con un agresor que pretende engaarle y, de alguna manera, le perjudica. El
protagomsta acusa una carenera, Un ayudante mgico se pone a su disposicin. El hroe es marcado.
Supera las pruebas difciles y tnunfa. En sntesis, esta es su trayectoria.
Pero sera ingenuo creer que toda narracin maravillosa ha de presentar necesanamente todas las
funciones y en este orden de aparicin en escena; o que los personajes se han de corresponder con las
acciones que en principio debieran representar. El mconsciente narrativo almacena tcitamente infor-
macin colectIva acerca de estas estructuras. Su transmisin oral es una herencia SOCIal. Pero su ade-
cuacin a la historia narrada sufre mutaciones, cambios, falsas atribuciones, Lo correcto es rastrear la
presencia del motivo en la histona. En la que nos ocupa ahora, las funciones y sus protagonistas se
corresponden con gran fidelidad pero no por ello dejan de observarse CIertos desajustes mnimos. El
protagomsmo del agresor es uno de ellos. En cuanto a la frecuencia de estas dislocaciones y su mo-
perancia en la valoracin narrativa, Oigamos a Propp: Prosiguiendo estas mvesngaciones se puede es-
tablecer que diferentes personajes pueden realizar a menudo las mismas acciones. El medio mismo
por medio (sic) del cual se realiza una funcin puede cambiar: se trata de un valor vanable. [...] En el
estudio del cuento, la mca pregunta importante es saber qu hacen los personajes; quin hace algo y
cmo lo hace son preguntas que slo se plantean accesonamente (cf. V. PROPP, Morfologia ... p. 32).
Si el donante -el Padre, cuyo mensaje de proteccin en el momento de la purificacin del hroe
disipa toda duda: Este es rru hijo amado, en el que me complazco (Mi. 3,17)- y los ayudantes
mgicos -Llegaron los ngeles y le servan (Mi. 4,11)- no presentaron dificultad para localizarlos
y atribuirles las funciones que les correspondan, la figura del agresor, sin embargo, se perfila corn-
partida entre el diablo, (cf. Las tentaciones de Jess, en Mateo 4), los fariseos, (cf. Mateo 12, 34,
raza de vboras; idem 16, 11, guardaos de la levadura de los fanseos y, sobre todo, idem 23, 11-
37, en que se les desenmascara) y, por ltimo, Judas.
EL EVANGELIO SEGN VLADIM IR PROPP
91
21. Et proiecti s argente is in templo,

reeessIt: et abiens laqueo se suspendit (Mt.
27, 5)26 21. Poena U
22. Et aeeedens Iesus loeutus est eis,

dieens: Data est mihi omnts potestas in caelo
et In terra (Mt, 28, 18)
Et Dominu s quidem Iesus postqua m

loeutus est eis, assumptus est in caelum, et
sedet a dextris Del (Me. 16, 19)
Et faetum est, dum benedie eret illis,

recessit ab ets, et ferebatu r In caelum (Le.
24, 51).
Dicit ei Iesus: Noli me tangere, nondum

enim ascendi ad Patrem meum (Jn. 20, 17)27 22. Triurnphus W o
A pesar de todo ello, Importa aqu subrayar la existencia de la funcin

castigo a fin de que se pueda
documen tar la presencia del agresor en la narracin , completando
el ciclo necesario de la estructura
narrativa atribuible a la vanante "maravil losa"
26 U para la funcin castigo. Superadas las pruebas difciles, eliminad
o el agresor, slo resta asis-
tir al desenlace de la histona con el tnunfo del hroe.
La muerte del agresor tiene un significado interno ms all de la
evidente constatacin de su des-
aparicin. Habiendo superado la narracin estos estadios argumen
tales, el cuento maravilloso sita al
hroe en el escenario de la muerte representada por el entorno espacial
que le rodea. Tiene que esca-
par de l con el objeto de su bsqueda: la fuga mgica- en la
que la narracin se ennquec e con
transformaciones, viajes peligrosos, sueos liberadores, tormenta
s y prodigiosos signos naturales. A
veces, se sitan al final absoluto de la histona, despus del triunfo
del hroe.
El SIgnificado interno de esta fuga 10 encuentra Propp en el sentimie
nto que de la propiedad priva-
da tena el hombre en un estadio pnmitivo: apropiars e de los bienes
sitos en otro grupo SOCIal y huir
con ellos -No nos queda ms que suponer que es la consecue ncia
del robo de un objeto trado del
otro mundo (cf. V. PRPP, Las races..., p. 520). Este mismo rmterna
Justifica la estructura del robo
del fuego sagrado por Prometeo.
Hasta aqu los hechos que rodean la muerte del agresor. En cuanto
a Jess, l tambin marchar al
remo de su triunfo, conseguido el objeto de bsqueda por el que
ha sufrido y superado las pruebas
difciles: la capacidad mgica, divina, de perdonar las faltas de los
hombres.
Pero interesa aqu conectar el fin del agresor, U, con la lnea narrativa
del hroe. Hay que buscar
su SIgnificado en la conexin entre el remo de la muerte y el protagon
ista, quren muy pronto tnunfar
de aqulla, no sm antes cruzar el espacio que va desde el Ms All
-la muerte- hasta el mundo de
su tnunfo.
La muerte del agresor abre las puertas del remo tenebroso que el
hroe tendr que cruzar a conti-
nuacin.
27 El hroe ha recorndo las funciones con un solo fin: el triunfo que
le conducir a la posesin de
un reino. En una sociedad prtmitiva como la que refleja el cuento
maravilloso, la herencia dinstica
reclama un vnculo de sangre que garantice la sucesin endogmica.
Nada ms lgico para conseguir
el trono que casar al hroe con la heredera real. En resumen, la Justificac
in de esta ltima funcin es
conseguir un reino. El medio para obtenerlo, el matrimonio, W seala
esta accin.
Pero la forma no debe ocultarnos su contenido: el matnmor uo no
es la finalidad en s rmsma sino
el vehculo para consegui r la majestad . Toda narraci n maravill
osa ha SIdo un mensaje en clave
-cuento -- con una sola voluntad que se manifiesta en esta ltima
funcin. Acceder a un trono desde
donde se organiza la comunidad. As explican las creencias cosmog
nicas de los pueblos en estado de
gestacin cultural, el paso del caos al orden (cf. Mircea EUADE,
El mito del eterno retorno, Madrid,
1972)
Propp contempla la variante matrimonio con W ' en la que incluye
o el advenmiento al trono sm la
mediacin de este vnculo. En otros casos, en cambio, slo se trata de ocupar el trono (cf. V. PRPP,
Morfologia ..., p. 72).
Tabla sintetizadora de las funciones seleccionadas en los Evangelios:
CONCLUSIONES
Vladimir Propp propone tremta y una funciones aplicables al cuento maravillo-

so. Seala ABC/\ como nudo de la narracin. Admite la eventual ausencia de algu-
nas funciones. Advierte acerca de la necesaria interrelacin de todas ellas.
En los Evangelios recojo veintiuna funciones (M y N se repiten). Todas ellas
consecuentes con la lgica estructura narrativa: presentacin del protagonista, plan-
teamiento de la cuestin, indefensin del hroe ante el agresor, nudo y desenlace.
La mcomparecencia de algunas funciones en este inventario obedece ms a un
requenrmento de continuidad narrativa en la evolucin de los acontecimientos, que
a su mexistencia. Algunos ejemplos: y, prohibicin, (al protagonista se le propone
una limitacin) est documentada en el recluimiento de Jess en la ciudad de Efrn,
cerca del desierto, vetndole su estancia entre los Judos (Jn. 11, 54). 8, transgre-
sin, se localiza en la salida voluntaria de Jess de este destierro para Ir a Betania
y desde all entrar en Jerusaln para celebrar la Pascua (Jn. 12, 1-13). e, interroga-
torio, y ~, informacion, se deducen de las formas condicionales con que el agresor
-demonio- trata de confirmar sus sospechas acerca de la naturaleza divina de
Si se aplica este cnteno al Evangelio y se atiende en profundidad a su significado sin que la anc-
dota ofusque la lectura, se comprender que la cruenta aventura de Jess se cierra con su tnunfo, no
con su muerte. sta ha propiciado su purificacin y transformacin -resurreccin- destruyendo aquello
que de hombre tiene el hroe. Su nueva condicin ya plenamente divina est reconocida por dos mu-
jeres, Ellas se acercaron, se agarraron a sus pies y lo adoraron (MI. 28, 9). Una vez ms son las
mujeres las que reciben al hombre-nuevo despus de la transformacin que se ha operado en l, y
reconocen su divinidad. El protagomsmo fememno es un constante guadiana en el proceso inicitico.
Al mlCIO de este ntual las mujeres los esperan, llevando cada madre una raya de arcilla blanca a
travs del rostro, en seal de duelo (Cf. Mircea ELIADE, opus cit., p. 32, Citando a su vez a HOWITT,
The Native Tribes of South-East Australia, Londres, 1904, p. 543).
Los personajes que reclama esta funcin, se documentan en el Evangelio. Dios Padre -el rey a
cuyo trono est destinado tambin el hroe de cualquier cuento maravilloso. Jess --el hroe que al
resolver las pruebas difciles, garantiza sus pretensiones. A nosotros nos parece que los matenales
folklncos nos autonzan a afirmar que este sucesor deba dar pruebas de su fuerza mgica y que en
este hecho es donde deben buscarse las races de las 'empresas difciles' (cf. V. PROPP, Las races ...,
p. 493). Y, por ltimo, el reino de los Cielos. Son suficientes elementos y correspondencias de actitu-
des para ver en todo ello la presencia latente del subconsciente narrativo. Y ello, a pesar de los dos
escollos que se resisten a reflejar plenamente el Simbolismo del estado SOCial en desarrollo, reflejado
en el cuento maravilloso: m el reino ser conseguido por el hroe para su mdividual detentacin
-aqu ser compartido en trinidad divma- m la transmisin se har por va femeruna. Pero escuche-
mos a la teologa atribuir la condicin de un Dios mco a la trinidad en la que se funde Jess. En
cuanto a la ausencia de una hija de rey con la que casar para conseguir el reino, est Justificada
estructuralmente puesto que el Evangelio no habla de una herencia smo de un acceso de forma com-
partida y en comumn mstica.
El estadio avanzado de la sociedad que narran las Escnturas nos sorprende por la fuerza con que
perviven en l estructuras narrativas inconscientes transmitidas etnogrficamente desde sociedades pn-
rmtrvas, no por una natural condicin ancestral leJOS de la voluntad consciente de sus autores y del
momento histrico de su redaccin.
En consecuencia, conservo la Sigla W, que representa el colofn con acceso al trono del nuevo rei-
no; aplico la vanante que prescinde de la mediacin del matrimonio y, sm corregir la denommacin
que se atribuye a esta funcin, SUStituyo esta referencia por la de triunfo, SI ms adecuada a esta na-
rracin, no por ello contraria en contenido a la propuesta por Vladimir Propp.
EL EVANGELIO SEGN VLADIMIR PROPP
93
Jess: Si eres hijo de Dios ... (M. 4, 3 Y 6). D, primera funcin

del donante, se
cumple en el pozo de Sicar con variante 7, en donde Jess pide
agua para beber y
la mujer samant ana le formula varias pregun tas cuyas respues tas
evidenciarn la
condicin del hroe (In. 4, 7-27).
En consecuencia, el Evange lio adecua su proceso narrativo al esquem
a presen-
tado por Vladim ir Propp para el cuento maravilloso sin que el orden
de aparicin
de las funciones supong a un impedi mento para hacer esta afirmac
in. (Cf. Marian o
de ANDRS G., Ensay o de anlisis estructural del cuento , Bulletin
Hispanique,
T. LXXXV I, Burdeos, 1984, nms. 3-4, pp. 403 a 434, donde present
o esta misma
problem tica sobre el orden de aparici n de las funciones aplicad
o a varios cuen-
tos de la colecci n Espinosa).
Ningun o de los cuatro Evangelios repite puntual mente la misma
historia. Docu-
mentan distintos acontecimientos y, sobre todo, el espntu de la letra
difiere en cada
narracin. Cabe, por lo tanto, hacer una lectura comple mentar ia
de las cuatro Es-
enturas , lo que autonz a a efectua r una selecci n mltipl e de los
pasajes que repre-
sentan las funciones correspondientes. Este procedi miento no se
opone a la unidad
narrativa de cada Evangelio tratado individualmente, pero, adems
de ennque cer cada
motivo con la descripcin de varios fragmentos extrados de los
distintos evange-
listas, nos ayuda a reconoc er una coordin acin tcita entre las cuatro
versiones, al
margen de su, ya comentada, lnea narrativa.
El carcte r trascendente de los Evangelios no se opone a un tratami
ento litera-
rio clasificado en un gnero concret o -cuent o marav illoso- suscept
ible de una
valoracin crtica de su forma.
El subconsciente colectivo prendi en los evangelistas con tal fuerza
que el ar-
mazn que recubre los hechos mesinicos, respond e a remotas estructu
ras de orga-
nizacin SOCIal con precedentes etnogrficos, rituales, mticos e
iniciticos.
La intensid ad del compon ente popular activa la narraci n con la
presenc ia de
un entorno sugestivo vertebrado por la cultura que preside un ro,
el Jordn, un cli-
ma estival mediterrneo -el invierno no enmarc a nunca la vida
de Jess- , y un
plano referencial artesano. El hecho de que la futura organiz acin
industrial no se
hubiera gestado an en la socieda d reflejad a en los Evangelios,
facilita una intros-
peccin en la morfolo ga popular y maravillosa sustentadora del
trasfondo narrati-
vo de las Escrituras.
Por ltimo, la gran importa ncia de la lengua en la interpretacin
funcional de
los Evangelios, es tal que slo en el arameo original de un escntor
como San Mateo,
por destaca r un ejemplo, permiti ra a un exegeta adentrarse con
mayor garant a en
el alcance lxico y semntico de cada voz y fragmento. En su defecto
, la versin
gnega puede ofrecer una visin menos deform adora de los hechos
que narra. La
latina, a la que he recurrido, tiene la ventaja de ser cuando menos,
coetne a de los
acontecimientos descnto s e implica da en ellos, si bien en su forma
clsica, no en
la evolucionada de la Vulgata. De donde se SIgue que este acercam
iento de mi tra-
bajo a la vida del hroe slo aspira a ser una invitacin a posterio
res investigacio-
nes ms slidas, basadas en textos originales,
BIBLIOGRAFA GENERAL
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LOS MANUSCRITOS TEATRALES DE E. SELLS
y NGEL (1844-1926)
Por Concha Fernndez Soto
La gran fecundidad teatral de los ltimos aos del siglo XIX y primero
s del XX
no se acompaa de una labor crtica de la misma envergadura, porque
estas obras
slo van conociendo una mediocre divulgacin por las colecciones
que van salien-
do a la luz tras los estrenos. De manera que sobre dicha produccin
pesa la ines-
tabilidad de gustos artsticos, los convencionalismos de la poca y,
sobre todo, el
carcter mediocre de muchos de sus autores (quienes, normalmente,
hoy apare-
cen desenfocados, ya que vienen siendo analizados con la perspectiva
actual). Nos
enfrentamos, pues, a un teatro al que la crtica actual ha prestado escasa
atencin,
y que, desde nuestra percepcin de hombres de otra poca, por tanto,
parece haber
envejecido, porque, en realidad, es deudor de un pblico muy distante
del de hoy.
De esta manera, nuestro propsito al presentar una catalogacin de
la obra tea-
tral de Eugenio Sells y ngel, no es otro que rescatar del olvido
a un autor del
que apenas existen estudios crticos o bibliografa especfica, tratando
de sistemati-
zar todos los datos dispersos sobre su figura, abordando, en primer
lugar, su con-
sideracin en la crtica y su biografa, para finalmente centrarnos en
la ordenacin
y catalogacin de su produccin teatral.
En el Museo Nacional del Teatro de Almagro (Ciudad Real) se encuen
tran sus
manuscritos teatrales originales, adems de muchas de sus obras en
primera edi-
cin. Fueron donados a principios de los aos 40 por la viuda del
autor, al enton-
ces Director del Centro, Don Fernando Jos de Larra, a peticin expresa
de ste.
Por otra parte, este fondo nos ha ayudado en la ordenacin de la prctica
totalidad
de su obra teatral. No en vano, all slo faltan los manuscritos de
El Cielo o el
suelo, La Vida Pblica, el drama primitivo de lS Vengadoras (1884),
el drama
primitivo de La Mujer de Loth y el manuscrito de Infiel?
Este material se hace imprescindible para alumbrar importantes aspecto
s, tanto
de los modos de produccin teatral de la poca, como del mismo
autor, pues nos
permite conocer el desarrollo del texto, desde su concepcin original
, recogida de
manera sinttica en los Planes que acompaan a algunos manuscritos
" desveln-
dose as el proceso ntimo de la creacin.
En el presente catlogo abordamos la descripcin fsica de los manusc
ritos halla-
dos en el Museo de Almagro, complementando esa informacin con
la descripcin
de otros manuscntos del autor, de distinta procedencia, y con las edicion
es de las
obras.
, Aparece el Plan de las siguientes obras: Los Caballos, Las Serpiente

s, La Barcarola, Guardia
de Honor, cara y El Rayo Verde.
SELLS y SU CONSIDERACIN EN LA CRTICA
La figura de Eugenio Sells aparece desdibujada en los manuales y monografas

literarias, movindose entre sombras, olvidos y errores, fruto de un permanente des-
conocimiento de esta dramaturgia de la segunda mitad del siglo XIX; a sta,
incomprensiblemente, se ha seguido aplicando el modelo crtico de los noventayo-
chistas que recogieron el relevo generacional",
El anlisis de la obra de este dramaturgo 3, conocido sobre todo como el autor
de El Nudo Gordiano, y normalmente enmarcado por la crftica en la llamada Es-
cuela de Echegaray (junto a nombres como Leopoldo Cano, Ennque Gaspar, Jos
Feli y Codina o Joaqun Dicenta), nos lleva a replantear el estudio de este teatro
desde una perspectiva que trascienda la nica visin literaria. O lo que es Igual, es
necesario atender al mismo tiempo los valores sociolgicos e ideolgicos que Im-
peraban en la poca 4; por ello, todo tipo de documentacin es precisa, SI queremos
establecer una teora que trace con rigor la sociologa del mundo literario finisecular.
Porque a travs de los tpicos mamqueos, de las simplificaciones, de los
latiguillos, de los excesos doctrinales y defectos formales que toda la crtica ac-
tual destaca para este teatro, reconstruimos de una manera casi arqueolgica los
2 Recurdese la campaa Iconoclasta que Azorn y otros autores de su generacin hicieron contra
J. Echegaray, tras ser nombrado Premio Nobel de Literatura, en 1905. Campaa de la que tambin fue
vctima, indirectamente, Eugemo Sells, al ser considerado como Gente Vieja. Algunos artculos sobre
esta polmica generacional lo reflejan perfectamente; el Heraldo de Madrid se hizo eco de ello: Vie-
jos y jvenes (21 de Febrero de 1905), Echegaray y la Juventud (17 de febrero de 1905), Echegaray
y 'Gente Vieja' (28 de diciembre de 1905).
, Reseamos, siguiendo un cnteno cronolgico, algunas obras que tratan del teatro de Eugemo
Sells: F. PI y ARSUAGA, Echegaray, Sells y Cano, Madrid, 1884; MARQUS DEL PREMIO REAL MI-
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coge un error en la p. 261, pues titula al drama La Vida Pblica como La Vida Politicai; J. RUBIO
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tro que se conservan en el Departamento de manuscritos de la Biblioteca Nacional, Madrid, 1989,
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tura Espaola (Siglos XVIII y XIX), Madrid, Ctedra, 1992, Vol. III, pp. 399-401 (recoge un error en
el ttulo del monlogo de Sells, La Expiacin de Magdalena, apareciendo como La Expedicin de
Magdalena); T. SNCHEZ, Catlogo de dramaturgos espaoles del Siglo XIX, Madrid, Fundacin Uni-
versitana Espaola, 1994, p. 552 (a Sells se le atribuye el nombre de Eusebio); D. THATCHER GIES,
El teatro en la Espaa del Siglo XIX, Cambndge, Cambridge University Press, 1996, pp. 450-453.
4 Esta es la misin principal que nos hemos planificado en un estudio mucho ms amplio, que
desembocar en la redaccin de mi Tesis Doctoral.
LOS MANUSCRITOS TEATRALES
DE E. SELLS y NGEL (1844-19
26) 97
modelos de comportamiento que

se les fueron proponiendo al pb
escenarios. Que da claro tam bin lico desde los
que se hace Imprescindible prof
produccin escnica, valorada com und izar en esta
o un documento de poca, porq
actitudes mentales se iban introdu ue las nuevas
ciendo lentamente en aquella soci
taba mal que los dramaturgos hici edad, y se acep-
eran propuestas arriesgadas desde
Quiz la nota que califique singular los escenarios.
mente a estos dramas sea la preo
moral y la esti mac in de que los cupacin
valores tIcos -el prurito alec cion
sideran siempre por encima de los ado r- se con-
literanos. Valga como ejemplo la
pblico ante los dramas ms arri reac cin del
esgados de Eugenio Sells, ya que
mayor importancia en el centro del ste tuvo su
proceso espectacular del teatro del
cio del siglo XIX, marcado por las ltimo ter-
polmicas literarias entre una may
nalista idealista frente a la minora ora tradicio-
realista y naturalista. Ya haba mue
ticismo de levita, Echegaray emp rto el roman-
ieza sus dificultades con la crtica
Felu y Codina SIenta las bases del independiente,
drama rural, se va afianzando el dram
y van surgiendo tmidamente Ben a de Galds,
avente, Arruches y los QUIntero.
Dos teatros madrileos monopoliza
n los xitos de la poca: el Espao
de triunfan los Calvo, con refundic l, en don-
iones calderonianas y melodramas
y el de la Comedia, donde Emilio de Echegaray,
Mario presenta lo ms renovador
de su tiempo. Tambin en tono men de la escena
or, el Lara, el Eslava, el Apolo
canalizan los xitos del teatro por y el Cmico,
horas, germen del gnero ChIC
Jos Yxa rt ', Slll dud a el crtico ms O.
lcido y riguroso de la poca, exp
ramente el cansancio del teatro y res cla-
abn nuevos caminos de cambio:
del sainete de costumbres; la reva la dignificacin
loracin del dram a rural, surgido
de Feli y Codina, en 1892; y por con La Dolores,
la indagacin naturalista de Realida
(1892). Es en este ltimo camino d, de Galds
en el que Eugenio Sells acompa
ambos, llenos de afanes regenera a a Galds, y
conistas, se quejan en la dcada
decadencia del espectculo teatral, de los 80 de la
tratando de que el suyo tenga un
cativo y de reforma social. Es la prop sit o edu-
etapa del Naturalismo de Sells,
Galds 6, y a la que pertenecen sus com part ida con
ms significativos dramas, El Ciel
Las Vengadoras o Las Esculturas o y el suelo,
de Carne.
De esa forma este autor pudo hab
erse convertido en modelo de lo
haber sido en su momento la evo que podra
lucin normal del Naturalismo en
quiz tam bin se VIO arrollado, Esp aa; pero
junt o a otros dramaturgos significa
riqu e Gas par, Leo pold o Can o o tivo s, com o En-
Joa qun Dic enta , por el neo rrom
Echegaray y su continuidad en el anti cism o de
Modernismo de M" GUerrero. De
involuciona desde ese realismo natu esta forma,
ralista, entendido como demasiado
poca, hacia el Modernismo, pero crud o en su
por la va del gnero menor; por
escribiendo y estrenando, ya en el ello le vemos
SIglo XX, mayormente zarzuelas,
beneficio econmico que le reportab animado por el
an.
5 Jos YXART, El arte escnico en

Espaa, Tomo 1, La Vanguardia, 1894
los discpulos de Echegaray, Sell , pp. 72-76 (dedicadas a
s y Cano, analizando la forma y
pensanuento). fondo de sus dramas: lenguaje y
6 De esta relac in se ocupa recientem
ente el artculo de Peter A. BLY,
rruento liter ano del Adulterio, Acta Gal ds, Sells y el trata-
s del X Congreso de la Asociaci
cin de AntOnIO Vilanova, Barcelon n de Hispanistas, Tomo Il, edi-
a, PPU, 1992, pp. 1213-1220.
NOTAS BIOGRFICAS
Eugenio Sells y ngel naci en Granada el 4 de Abril de 1844, ciudad en la

que ejerca su padre como abogado; aqu, pues, pas su niez y aprendi las pri-
meras letras. A lo largo de los aos fue completando su formacin en las distintas
poblaciones a las que su padre iba siendo destinado. Al ser trasladado a Madrid,
Sells se licenci en Derecho, con 20 aos, en su Universidad Central.
EllO de Agosto de 1864 se incorpor al Colegio de Abogados de Burgos, dan-
do as comienzo al ejercicio de su carrera. Ms adelante fue nombrado promotor
fiscal, ejerciendo en Herrera del Duque (Badajoz); tom posesin de su cargo el
17 de Agosto de 1867.
Durante la Revolucin de Septiembre, Sells ya haba conseguido establecerse
en Madrid -permut su puesto de promotor fiscal por un destino burocrtico en
las oficinas del Ministerio de Hacienda-s- y pronto logr darse a conocer como pe-
riodista. En 1869 empieza colaborando en La Iberia, rgano progresista. Al ao si-
guiente ya diriga La Revolucin, aunque su consagracin la consigui en El Uni-
versal. Quiz fuera la agresividad de sus opiniones periodsticas las que le valieron
su primer nombramiento como Gobernador Civil de Cananas en 1872. Este mismo
cargo luego lo desempe en Soria, dimitiendo en 1873 y retrayndose de inter-
venciones polticas hasta 1874.
Durante el rgimen monrquico-constitucional puso su pluma al servicio de la
causa de Amadeo de Saboya, militando en el Partido Radical de Ruiz Zorrilla, pero
se abstuvo de intervenir en poltica en las sucesivas crisis de la Asamblea Nacio-
nal, saliendo de su retraimiento el 3 de Enero de 1874, aceptando el cargo de
Gobernador Civil de Len, aunque fue cesado el 20 de Mayo del mismo ao.
Tras la Restauracin continu su labor penodstica, colaborando en El Pueblo,
El Imparcial, El Globo 7, La Nueva Prensa, La Tribuna, La Bandera Espaola, etc.
En 1893 presidi la Seccin de Literatura del Ateneo de Madnd y public sus
Narraciones, subtituladas Para los celosos, para los viejos, para los idealistas, para
los holgazanes y para los soadores. Como colaborador, especialmente como cuen-
tista, aparece en las pginas de La Ilustracin Espaola y Americana, La Ilustra-
cin Artstica, Blanco y Negro, El Cuento Semanal o Los Apuntes.
Fue elegido Acadmico de la Lengua elIde Noviembre de 1894 8 cuando pare-
ce que la Corporacin empezaba a admitir a periodistas en su seno; periodistas que
-pese a ser tambin literatos- defendan en sus discursos la personalidad parti-
cular y relevante de este oficio; su discurso de ingreso vers sobre El periodismo
en Espaa, contestado por Echegaray, quien le dedic unas elogiosas lineas. En
1910 fue nombrado representante de la Academia para acompaar a la Infanta Isa-
bel en el viaje que sta hizo a Buenos Alfes, con motivo del Centenario de la
Independencia de la Repblica Argentina.
Durante bastante tiempo Sells estuvo muy comprometido con los diversos
movimientos de unin de autores de fines del siglo XIX, y al lado de Sales, Galds
o Clarn, entre otros, tuvo el proyecto de constituir una SOCIedad de autores, que
7 Una serie de artculos publicados en El Globo se reuni en un volumen, con el ttulo de La
Politica de capa y espada (1876).
8 Sells cubri la vacante de Aureliano Fernndez Guerra, a propuesta de Ingreso por Campoamor,
Nez de Arce y Jos Echegaray.
LOS MANUSCRITOS TEATRALES
DE E. SELLS y NGEL (1844-19
26) 99
sera la encargada de contratar a los

actores y supervisara la creacin
paa Estable para el teatro Espao de una Com-
l. En sus intenciones estaba contrata
Vico como primera figura, as com r a Antonio
o a A. Perrn Vico, Mata, Ricardo
Jimnez , etc. Calv o o Donato
Ya en 1880 hab a firmado, junt
o a los autores ms famosos del
Barbieri, Arrieta, Marqus, Ramos mom ento ,
Carrin, etc, el Acta de fundacin
cin de Autores, Compositores y de la Asocia-
Propietarios Dramticos, una de
que anteceden a la Sociedad de Auto las sociedades
res Espaoles. De sta tambin fue
fundadores, en 1899, llegando a pres uno de los
idirla entre 1905-1909, sucedido por
Ruperto Chap. su amigo
Desde 1910 posea los ttulos de
Marqus de Gerona y el de Vizcon
tro y Orozco, por descendencia de de de Cas-
su mujer. No obstante, en sus ltim
dolencias le tenan apartado de la os aos sus
vida pblica y parece ser que ya
escriba muy poco, lo just o para sobr desde 1895
evivir, Muri en Madrid un 13 de
192 6, a cau sa de un cola pso card Octubre de
aco , hec ho que se reco ge en
necrolgicas periodsticas, todas ella num ero sas
s archivadas en su Expediente Per
Real Academia Espaola de la Len sonal de la
gua (legajo 27; exp. 3) 9.
EVOLUCIN TEATRAL
Eug enio Sells es un autor esen

cial men te dramtico, y aunque cult
gneros literarios -no vel a, cuento iv otros
o poesa 10_ , dedic al teatro sus
fuerzos. En su obra predominan los mayores es-
dramas (9) y las comedias (5), y en
inferior las zarzuelas (4), dramas proporcin
y comedias lricas (2), aparte de
minacin variada, entre las que se otras con deno-
incluyen monlogos, melodramas,
acto, cuadros escnicos y stiras escenas en un
dialogadas.
Su vocacin teatral la mantuvo ocu
lta hasta que sus compaeros de
en El Imparcial descubrieron que redaccin
una de las obras que haba obtenido
en su estreno, el drama histrico sobr ms xito
e Enn que de Trastamara, La Torre
(Teatro Espaol, 21 de Abril de 187 de Talavera
7), era de su autora. Por entonces
ido apurando los restos romnticos ya se haban
en el teatro, y se iba atisbando el
rico, siempre bien acogido por el drama hist-
pblico. Esto encamin sus pnm eros
mticos. tanteos dra-
A este primer drama le llam inic
ialmente La Mrtir de la hermosur
nuscrito original pas por una seri a. Su ma-
e de vicisitudes, llegando incluso
que desanim mucho a Sells. Pero a perderse, lo
aos ms tarde, segn nos cuenta
claraciones al Caballero Audaz 11, en unas de-
logr rehacerlo con trozos sueltos
que encontr, y con el apoyo de Ech de borradores
egaray que crey en l, aun sin con
le mostr el drama a la actriz Elis ocerlo. ste
a Boldn, quien acept su estreno
cierto, antes de su retirada. El xit , el ltimo, por
o de la obra fue tan extraordinario
su puesto de articulista en El Imp que abandon
arcial para dedicarse de lleno al teat
ro. Era nor-
9 Menndez Pidal resea su trayecton
a vItal y literana en el Boletn de
ola, Madnd, 1926. la Real Academia Espa-
JO Desde 1862 vena publicando verso
s, en muchos momentos usando los
y Q'Sesell. seudnimos de E. Ugen
JI El Caballero Audaz: Galera. Ms
de cien Vidas extraordinarias conta
y comentadas por: ... , Tomo Il,
Ediciones Caballero Audaz, 1944, das por sus protagonistas
Madrid, pp. 167-172.
mal, pues, que en la primera pgina de la publicacin colocara unas lneas de agra-
decimiento al que, desde entonces, sera su maestro.
Posteriormente estrenaba Maldades que son justicias. Drama histrico en tres
actos y en verso, ambientado en la poca de Felipe III (Teatro Espaol, 18 de Mar-
zo de 1878). Esta vez encabezaba la obra impresa una dedicatoria a la prensa pe-
ridica que le alent a seguir en su quehacer, pero tambin ahora se confabul contra
l la mala suerte: dos de sus principales intrpretes, Vico y Valero, se haban pues-
to de acuerdo para hacerla fracasar. No obstante, la calidad de la obra se impuso y
finalmente la obra triunf, pese a que su autor amenaz con retirarla de cartel.
Vencidas estas iniciales dificultades, le llegara un gran xito con el estreno de
El Nudo Gordiano (Teatro Apolo, 28 de Noviembre de 1878), cuyo papel principal
fue interpretado por Antonio Vico. La obra consigui estar cen noches seguidas en
cartelera.
Sobre su estreno, al principio mucha gente pens que era una obra para llenar
una temporada muy poco exitosa (pese a haberse estrenado La Opinin Pblica de
Leopoldo Cano y el rotundo fracaso de Algunas veces aqu, de Echegaray).
El Nudo Gordiano, calificada por algunos crticos como drama de reforma so-
cial, responda en su ttulo al vnculo matrimonial, que slo puede romperse con
dificultad y dolor. Con ella entr en escena de nuevo el tema del adulterio, pero
sobre todo la cuestin del divorcio 12; por ello, en los pendicos se discuti no ya
el mrito de la obra, sino del valor de la tesis que se suscitaba desde el punto de
vista moral y Jurdico 13 Inmediatamente, y gracias al xito descomunal que tuvo,
se escribieron parodias para ser representadas y una novela inspirada en el argu-
mento del drama 14. La gran popularidad de la obra induce a pensar que el pblico
estaba deseoso de ver representado dramticamente temas polmicos y que Sells
estaba dispuesto a meterse a ello. No se olvide que en 1880 la obra ya iba por la
dcimoquinta edicin, habindose agotado las catorce primeras en menos de dos
aos, y generando numerosos estudios crticos de sus coetneos 15
Inmediatamente estren El Cielo y el suelo (Teatro Espaol, 17 de Enero de
1880); sin embargo, este drama no fue bien acogido, ni por el pblico ni por la
crtica, por lo que Sells decidi permanecer tres aos sin presentar en los escena-
nos obra teatral alguna. En realidad, con El Cielo y el suelo Eugenio Sells empie-
za a situarse en el centro de las polmicas teatrales de la dcada de 1880-90, por-
12 Actualmente de esa cuestin se ha ocupado R. B. KLEIN, Harbmger of future tnemes Selless

1878 Plea for Divorce in Spain, Romance Notes, XXII (1981-1982), pp. 171-176.
13 Vase, por ejemplo, la obra de N. SANTA OLALLA Y J. M," TRRAGO, El Nudo Gordiano del Sr.
Sells ante la ley y ante la moral, Madrid, 1879.
14 Vanse las siguientes: Ennque G. BEDMAR, El Nudo Gordiano. Parodia en un acto y en verso
del clebre drama en tres actos titulado El Nudo Gordiano, escrito por don Eugenio Selles, Madrid,
1878 (Teatro Eslava, 20 de Diciembre de 1878); LUIS Cuenca, Un nudo ...morrocotudo. Parodia de El
Nudo Gordiano, en un acto y en verso por LUIS Cuenca, Madrid, Administracin Lrico-dramtica,
1879 (Teatro Apolo, 3 de Enero de 1879); Vicente MORENO DE LA TEJERA, El Nudo Gordiano, novela
de costumbres, basada en el argumento del drama de D. Eugenio Sells, Madrid, Imprenta y Estereo-
npia de Astort Hermanos, 1880.
15 Vase Leopoldo ALAS CLARN, El Nudo Gordiano de Sells en Solos, Madnd,1881, p. 112;
R. LVAREZ ESPINO, Ensayo de crtica sobre el drama de Sells El Nudo Gordiano, Cdiz, 1879; F.
UTRILLA y CALVO, La moral de El Nudo Gordiano, Revista de Espaa, Madrid, 1879; Manuel DE
LA REVILLA, Crticas, Burgos, 1884, p. 225; Folletn de El Constitucional, Acontecimientos teatrales.
Z," parte, El Triunfo escnico de Sells, Alicante, 1878. (Publica en un volumen distmtas crticas pe-
riodsticas hechas a El Nudo Gordiano tras su estreno); Jos ALSINA, El Nudo Gordiano de Sells,
Blanco y Negro, Madrid, 5 de Abril de 1925, n." 1768.
LOS MANUS CRITOS TEATRALES DE E. SELLS y NGEL
(1844-19 26) 101
que le interes adscribirse a las vanguardias de las tendencias teatrale

s, aunque,
consideraba que an deba frenar su mpetu renovador por no herir suscept
ibilidades
en un pblico que todava no estaba preparado para las novedades
teatrales.
Tres aos ms tarde estrena Las esculturas de Carne (Teatro Apolo,
1 de Fe-
brero de 1883). Con ella podemos afirmar que se inicia el Naturalismo
teatral, pues
su estreno fue el aglutinante del grupo naturalista Bilis-Club 16. El
pblico qued
sorprendido, como asustado con su estreno; los comentarios de la
crtica se cen-
traron en sus crudezas realistas (vase El Imparcial, 2 de Febrero
de 1883).
Con motivo de su estreno se hizo un banquete homenaje a E. Sells
en el
resturante Ingls, al que asistieron dramaturgos, novelistas, crticos
, periodistas y
amigos particulares de Sells; en la comida se represent una parodia
del cuento
que Sells pone en boca de Miguel en el segundo acto de su drama,
escrita por
Bustillo; entre los asistentes destacaron: Galds -como maestro de
los naturalis-
tas y autor ya consag rado- y Clarn -de la generacin de los jvenes
. Curiosa-
mente, en este acto surgi la idea de celebrar otro homenaje a Bemto
Prez Galds;
parece que la idea surgi de Rodrig ez, segn lo resea El Imparc
ial, 13 de Fe-
brero de 1883. All se nombr una comisin organizadora (Jos Navarre
te, Arman-
do Palacio Valds, Ortega Munilla, Gonzlez la Llana y los director
es de los seis
peridicos de ms circula cin de Madnd , La Correspondencia, El
Imparcial, El
Globo, El Liberal, La Iberia, La poca, ms Reina de La Diana. Lleg
a realizar-
se y en l E. Sells se sent a la derecha de Galds. ASIstieron persona
lidades de
la poltica, el arte o la literatura, como Castelar, Cnovas y Echega
ray.
Tambin el xito de la obra propici su parodia, y el 15 de Marzo
de 1883 se
estren en el teatro de la Comedia, En Carne Viva!, juguete cmico
en un acto y
dos cuadros en verso, original de Francisco Flores Garca,
Unos meses ms tarde estrenaba el drama que marc el cenit de la reacci
n social
contra el Naturalismo, Las Vengadoras (Teatro de la Comedia, 10
de Marzo de
1883), obra que el autor incluye entre sus favoritas y que se represent
ocho veces
de manera consecutiva. Segn Rubio Jimnez 17, la manera en la que
crtica y p-
blico acogieron la obra sirvi de muestra de como el Naturalismo
era recibido en
aquellos momentos: Las Vengadoras fue utilizada como parangn
para avivar las
polmicas entre el realismo y el idealismo en Literatura.
En su estreno, en un teatro de la Comedia absolutamente lleno, el
pblico se
dividi entre los aplausos de los naturalistas y los abucheos de sus
contraras (as
lo comentan La Correspondencia de Espaa y La Iberia al dia siguien
te, acusn-
dola de naturalista y escandalosa, pues contaba la historia de una
refinada pros-
tituta, Teresa, que tiene relaciones con un aristcrata, Luis, y empuja
a ste al sui-
cidio, abandonando a su esposa e hijos).
Al ao SIguiente, Sells estrena La Vida Pblica (Teatro de la Comed
ia, 6 de
Marzo de 1885) y, llevado de su afn regeneracionista, ataca los vicios
de la oli-
garqua burguesa, su degradacin moral y la hipocresa social en que
viva. Car-
men Menndez y Julin vila 18 se ocupan de la conferencia prelimi
nar de La Vida
16 Jos FRANCOS RODRGUEZ da notcias de este grupo en su artculo
Fotogra fas olvidada s del
Bilis-Clu b, Blanco y Negro, Domingo , 23 de Febrero de 1919,
ao 29, n." 1449.
17 Vase J. RUBIO JIMNEZ, Ideologa y teatro en Espaa: 1890-190
0, Zaragoza , Libros Prtico-
Universi dad de Zaragoza , 1982, pp. 33-34.
18 MENNDEZ ONRUBIA, Carmen-VILA ARELLANO, Julin, El Neorrom
anticismo espaol y su poca.
Epistolario de Jos de Echegaray a M. a Guerrero, Madrid, CSIC,
1987, pp. 70-73.
Pblica, titulada Conferencia con cualquier espaol a solas en su gabinete, en la

que Sells, a modo de prlogo justificatorio, defiende, si no los valores artsticos
de su obra, s la veracidad de los contenidos y la honradez de sus intenciones.
El dramaturgo granadino tard siete aos en volver a estrenar. Tras un proceso
de reflexin personal muy concienzudo, con la compaa de Mara Tubau present
una refundicin de Las Vengadoras (Teatro de la Princesa, 20 de Abril de 1892).
Pero si el estreno del primitivo drama fue mal acogido, su nueva puesta en escena,
con bastantes modificaciones, al gusto del pblico y de la crtica -como su mis-
mo autor declara en el Prlogo que precede a la obra- fue bastante mejor acepta-
do. Sin duda, las circunstancias haban cambiado y ya al otro lado de la crisis de
los aos 90, no slo el naturalismo haba llegado al teatro 19, sino que incluso el
pblico espaol empezaba a familiarizarse con las obras de teatro francs.
No obstante, Sells haba comprendido la nueva situacin sociocultural madrile-
a y sus obras presentaban menor agresividad que las de aos anteriores. Modifica
el desarrollo de la trama ~suprimiendo el final de suicidio del protagonista- con-
centra su crtica en la aristocracia y deja, al mismo tiempo, en un lugar aceptable
a la alta burguesa, que antes haba sido tambin atacada. Los burgueses del mo-
mento -selecto pblico mayoritario que acuda al Teatro de la Princesa- sin duda
supieron agradecrselo.
Sigui el estreno de El Celoso de su imagen o hacer mal por querer bien (Tea-
tro Espaol, 8 de abril de 1893)2, donde retoma el drama histrico, con el 2 de
Mayo y la Batalla de Bailn al fondo. En la temporada siguiente Sells no dio
ninguna obra ni al Teatro de la Comedia ni al Teatro Espaol: se haba convencido
de que quien trabajaba mejor y tena mejor compaa era M." Guerrero. Por ello,
sta estrena el 24 de Enero de 1896 el drama La Mujer de Loth?', Dicha obra en-
tr en el cartel de los lunes clsicos, que la actriz hizo famosos por sus toilettes y
su cuidada puesta en escena 22.
El 24 de Enero de 1893 participa en el homenaje pstumo que El Imparcial
dedica a la muerte de Jos Zorrilla, junto a Castelar, Pi y Margal, Manuel del Pa-
lacio, Prez Galds, Echegaray, E. Ferrari, Menndez Pelayo, Vico, E. Pardo Bazn,
Ortega Munilla y otras grandes plumas del momento 23.
19 En este mismo ao estrenan Echegaray, El hijo de Don Juan, Guimer, Judith de Welp y Galds,
Realidad.
20 Sells, con esta obra, y Galds con Gerona (8 de febrero de 1893), quisieron apoyar a Antonio
Vico en el arnendo del Teatro Espaol, por prImera vez concedido mediante concurso y subasta. Fue-
ron los ltimos que confiaron en las posibilidades artstIcas de este inconstante actor, que en 1894
abandonara Espaa para trabajar en Argentma.
21 Una versin refundida de la misma se estren el 12 de Diciembre de 1902 en el Teatro Espa-
ol, tambin con M." Guerrero y Fernando Daz de Mendoza en sus pnncipales papeles; en esta refun-
dicin Sells mantuvo la misma tesis dramtica, transformando sobre todo el acto tercero.
22 Por entonces, la actnz trabajaba especialmente con los dramaturgos Sells, Guimer, Galds y
Echegaray. Galds, SIn embargo, que le ha dado su obra Voluntad y que M" Guerrero estren en el
Teatro Espaol (6 de Agosto de 1896), le retira la Siguiente, Doa Perfecta: sus relaciones se haban
Ido enturbiando, debido al creciente divismo de la actriz y sus Indiscreciones, que Imperaban sobre
los planes del dramaturgo.
23 Sells siempre reconoci como su maestro pnmero a Zorrilla, y su contribucin potica al ho-
menaje perodstico fue un cuarteto tItulado Ante el cadver de Zorrilla que transcribimos:
En vano la muerte brava
toc de ungida cabeza
la vida del genio empieza
cuando la del hombre acaba.
LOS MANUSCRITOS TEATRALES DE E. SELLS y NGEL (1844-1926) 103
A continuacin estrena Los Domadores (Teatro de la Comedia, Abril de 1896),

por la compaa del actor Ermete Novelli. Tambin M." Guerrero protagoniz
Cleopatra (Teatro Espaol, 14 de Enero de 1898), programado de nuevo para la
cartelera de los lunes clsicos.
La involucin de Sells comienza en los albores del siglo xx y va desde su
anterior realismo naturalista hacia el modernismo, reflejado en obras orientadas hacia
el lucimiento de M." Guerrero; de ese modo, sin duda un tanto desorientado, em-
pieza a estrenar sus obras en escenarios inadecuados: Los Caballos (Teatro Lara,
24 de enero de 1899) o Las serpientes" (Teatro de la Comedia, 29 de Mayo de
1903, compaa del actor Ermete Zacconi, concebidas para ser representadas como
un triloga, junto a Los Domadores.
Este autor se sobrevive literariamente a s mismo, finalizando su andadura tea-
tral sobre todo escribiendo zarzuelas, acuciado ya por necesidades esconmicas, As
estrena La Balada de la luz 25 (Teatro de la Zarzuela, 13 de junio de 1900) -con
msica del maestro Amadeo Vives-, y La Barcarola (Teatro de la Zarzuela, 20 de
abril de 1901), musicada por Fernndez Caballero y Arturo Lapuerta. Le sigue un
drama lnco en prosa, La Nube (Teatro de la Zarzuela, 8 de enero de 1902), con
msica tambin de Amadeo Vives. Al ao siguiente estrena El Corneta de la par-
tida (Teatro Cmico, 21 de marzo de 1903), con msica de Joaqun Valverde, y en
1905 tres obras ms: la comedia lrica Guardia de Honor (Teatro de la Zarzuela,
17 de febrero), La prtmera salida (Teatro Real, 10 de mayo), arreglo escnico de
El Quijote, realizado para conmemorar el tricentenario de la publicacin de la pri-
mera parte de la obra cervantina 26, Y la comedia El Rayo verde (Teatro Lara, 7 de
noviembre).
En los ltimos aos de su produccin, Eugenio Sells cultiv el monlogo: Honor
Sin conciencia (Teatro Espaol, 9 de abril de 1897), a beneficio de Fernando Daz
de Mendoza, El Esqueleto de Venus (Teatro Lara, 3 de febrero de 1899), a benefi-
cio de Balbina Valverde, La Expiacin de Magdalena y La Vejez de Don Juan (Teatro
de la Comedia, 21 de marzo de 1903), estrenados a beneficio de Matilde Rodrguez.
El 17 de diciembre de 1897 estren en el Teatro de la Princesa Infiel?, come-
dia en tres actos de Roberto Braceo, arreglada a la escena espaola por Sells y
traduciendo el original el periodista italiano Ennque Tedeschi 27, corresponsal en
Madrid de La Tribuna de Roma.
24 En sta incluye un Prlogo en el que explica que la obra es la pnmera parte de una triloga,
que se contina en Los Domadores y se cierra en Los Caballos; incluso advierte que se deben colocar
por este orden en el teatro, cuando se representen juntas. Explica, no obstante, que cada una puede
vrvrr independientemente por su argumento, su accin y sus personajes, pero compartiendo una misma
Idea generadora: la obra va contra los anarquismos activos.
25 La obra tuvo bastante xito, lo que propici la parodia de ttulo El balido de Zul, de Salvador
Mara Grans y Enrique Lpez Martn.
26 El Heraldo de Madrid, Viernes, 12 de Mayo de 1905 da noticias de los episodios del Quijote
representados en el Teatro Real, y adaptados a la escena por encargo expreso de M." Guerrero a los
autores:
- La l." Salida del Quijote, por E. Sells.
- Captulo XXII, La aventura de los galeotes, adaptada por los Hermanos lvarez Quintero,
- Captulo XII, El Caballero de los Espejos, adaptado por Miguel Ramos Carrin.
27 Desconocemos SI llegaron a estrenarse estas obras de las que tenemos constancia por la exis-
tencia de sus manuscntos: El Arte conspirador. Zarzuela en tres cuadros, acabada en Granja (Portu-
gal), en Octubre de 1905; El amor en capilla. Melodrama en dos cuadros, Madrid, 1906; La Gatita y
el len. Nocturno dialogado, sm fecha en el manuscrito; La Pulsera. Comedia en un acto y en prosa,
En 1920 fue encargado por la Real Academia Espaola de la Lengua de contes-

tar al Discurso de Ingreso de Armando Palacio Valds. Sells, ya casi olvidado, se
refiri al cambio de gusto en el teatro, a la vez que defenda su propia tcnica
dramtica. Valgan estas lneas para comprender que el longevo autor andaba ya a
la grea con las nuevas tendencias teatrales, como el modernismo potico que en-
sayaba por entonces Benavente, a las que consideraba blandas y sin nervio;
aoraba sus glorias pasadas, anclado en el recuerdo de un teatro efectista, con tin-
tes neorrornnticos, que haca tiempo que haba caducado, pues tambin sus
protagonistas haban ido desapareciendo:
Hacen sus dramas sin accin, cuando drama significa precisamente

accin; Sin Inters, ellos dicen que deliberadamente; otros piensan que por
no saber drselo; Sin pasiones, sin caracteres, Sin movimiento. All no hay
ms que ambiente, medio, marco, pero no cuadro; palabras y palabras Sin
sonido de sentimiento, Sin ritmo de corazn. En el drama lo de menos es el
drama 28
Los MANUSCRITOS TEATRALES
1. La Torre de Talavera
E.. Bien hallado ...

A.: ... ser rayo de venganza en la historia de Castilla.
S. XIX. 35 fols., 220 x 160
Autgrafo total con correcciones y enmiendas escnto a tinta por ambas caras;
en cuartillas sueltas de desigual tamao (portada y doce ltimas ms pequeas) sm
encuadernar, excepto las cuatro ltimas.
En portada se lee un ttulo distinto del que aparece en la edicin impresa: El
drama de la hermosura.
Sin indicacin de fecha nr firma del autor.
Se estren en el Teatro Espaol el 21 de Abril de 1877
Ediciones:
La Torre de Talavera, drama histrico en un acto y en prosa. Madrid,

Establecimiento Tipogrfico, 1877.
La Torre de Talavera, drama histrico en un acto y en verso. Madrid, Jos
Cayetano Conde, 1877.
original de J. Antonio Traversi, arreglada a la escena espaola por Eugenio Sells y Ennque Tedeschi,
5 de Febrero de 1906; El voluntario realista (segn declara al Caballero Audaz, la escribi en colabo-
racin con Galds, y estaban preparndola para que la estrenase Margarita Xirgu), y Campanas y
Cornetas, zarzuela en tres cuadros y en prosa, 1898.
28 Eugenio SELLS y NGEL, Discursos ledos ante la Real Academia Espaola en la recepcin
pblica del Excmo. Sr. D. Armando Palacio Valds, el da 12 de Diciembre de 1920, Madnd, 1920.
LOS MANUSCRITOS TEATRALES DE E. SELLS y NGEL
(1844-19 26) 105
2. Maldades que son justicias. Drama histrico en tres actos y en verso.

Original
de Eugenio Sells.
E.: Don Fernando de Mendoza ...

A.: ... El cielo manda a la tierra maldades que son justicias.
S. XIX (1878), 3 cuad. (22 + 20 + 22 fols.), 32 x 22
Autgrafo parcial escnto a lpiz y tinta por las dos caras con enmien
das y ta-
chaduras firmado por el autor en cada uno de los actos. En portada
de todos los
actos se lee: 2 Apte M. 1878, rubricado por el autor.
Las escenas 12, 13, 14 Y 15 del Acto 2. aparecen escntas con letra
distinta a la
del autor; de su puo y letra es el resto del manuscrito y todas
las enmiendas y
tachaduras que aparecen desde el principio del texto.
Las hojas pares estn numeradas: Acto 1.0, 2 hoj. + fols. 1-19; Acto
2., 1 hoj,
+ fols. 1-18; Acto 3., 1 hoj. + fols. 1-15 + 2 hoj. (dupl. el folio 3, hoja
en blanco,
portada repetida al final).
Se estren en el Teatro Espaol, el 18 de Marzo de 1878.
Otros mss. del texto: BN. 15445, en el que aparece tachado el ttulo,
Ambicin
contra ambicin y a continuacin se lee Comedia en tres actos y en
verso, 175 fols.
Ejemplar dedicado por el autor a la Biblioteca Nacional, con fecha
de Madrid,
17 de enero de 1893. Piel con orla dorada (Julin Paz, Catlogo de
piezas de tea-
tro de la Biblioteca Nacional, Tomo I1I, 1989, Madrid.)
Ediciones:
Maldades que son Justicias, Madrid, Imprenta de la calle de la Estrella

, n." 3,
1878.
3. El Nudo Gordiano. Drama en tres actos y en verso original de Eugemo

Sells
E.: Nada, renuncio al honor...
A.: ... Se va a la crcel conmigo!
S. XIX, 3 cuad. (29 + 32 + 20 fols.), 220 x 160
Autgrafo escrito a tinta por una cara, con enmiendas y tachadu

ras en hojas
numeradas por el autor.
En portada del primer Acto aparece la rbrica del autor, y en ningn
cuaderno
aparece indicacin de fecha.
Se estren en el Teatro de Apolo de Madnd , el 28 de noviembre
de 1878.
Ediciones:
El Nudo Gordiano. Drama en tres actos y en prosa, original de Eugeni

o Selles,
representado por primera vez en Madrid, en el Teatro de Apolo, el
da 28 de no-
viembre de 1878. Segunda Edicin. Madrid, Administracin Lrico-dramtica. Ti-

pografa de G. Estrada, 1878.
EL Nudo Gordiano. Drama en tres actos y en verso, original de Eugenio Sells,
representado por primera vez en Madrid, en el Teatro de Apolo, el da 28 de no-
viembre de 1878. 4. a Edicin. Madrid, Administracin Lrico-dramtica. Tipografa
de G. Estrada, 1879.
EL Nudo Gordiano. Idem Idem. 5.a Edicin. Madrid, Tipografa de G.
Estrada, 1879.
El Nudo Gordiano. Idem Idem. 6.a Edicin. Madrid, Administracin Lri-
co-Dramtica, 1879.
El Nudo Gordiano. Idem Idem. 14.a edicin. Madrid, Tipografa de G.
Estrada, 1879.
El Nudo Gordiano. Idem Idem. 15.a edicin. Madrid, 1881.
El Nudo Gordiano. Idem Idem. 20. a edicin. Madrid, 1889.
El Nudo Gordiano. Idem Madrid, R. Velasco, 21. a Edicin, Madrid, 1889.
El Nudo Gordiano, drama en tres actos y en verso. Barcelona, Sociedad de
Autores Espaoles, 1915.
El Nudo Gordiano. La Novela Cmica, ao IV, n." 135, Madrid, 1919.
El Nudo Gordiano. Drama en tres actos y en verso... Madrid, Imprenta Moder-
na, 1919.
El Nudo Gordiano. Drama en tres actos y en verso... 23. a edicin. Madnd, Im-
prenta del P. de H. de Intendencia e Intervencin Militar, 1925.
El Nudo Gordiano. Drama en tres actos y en verso... Madrid, 1929.
4. Las Esculturas de carne. Drama en tres actos y en verso onginal de Eugenio

Sells.
E. (el Acto 1.0): Benigno: Son las diez? ..

A. (el Acto 3.): ... ni en un Dios a quien vern.
S. XIX. 2 cuad. (38 + 32 fols.), 220 x 155
Copia de los Actos 1.0 y 3., escritos por las dos caras, con numerosas enmien-
das y tachaduras de puo y letra del autor.
Sin indicacin de fecha en ningn cuaderno.
Se estren en el Teatro Apolo de Madrid, elide febrero de 1883.
Ediciones:
Las Esculturas de Carne, drama en tres actos y en verso original de Eugenio

Sells, representado por primera vez en el Teatro de Apolo de Madrid el I." de fe-
brero de 1883. 2.a edicin. Madrid, Imprenta y Estudio de El Liberal, 1883.
Las Esculturas de Carne, drama en tres actos y en verso..., 3.a edicin. Madrid,
Imprenta y Estudio de El Liberal, 1883.
Las Esculturas de Carne, drama en tres actos y en verso ..., 4.a edicin, Ma-
dnd, Imprenta y Estudio de El Liberal, 1883.
LOS MANUSCRITOS TEATRALES DE E. SELLS y NGEL (1844-19
26) 107
5. Las Vengadoras. Comedia en tres actos y en prosa original de Eugenio

Sells.
E.: Es imposible estar en la sala del teatro...
A.: ...y para que necesitan de otra justicia mientras vivan estos
Jueces con
faldas.
S. XIX, 4 cuad. (56 + 58 + 40 + 35 fols.), 220 x 165
Primera Copla con numerosas enmiendas y tachaduras de puo y

letra del au-
tor. Tambin aparece aadida de su letra la escena ltima del Acto
3., n." 2.
En portada del primer cuadernillo se lee: Las vengadoras. Comedia
en tres ac-
tos y en prosa original de Eugenio Sells. Acto l". Primera copia.
En portada del 2. cuadernillo aparece: Las Vengadoras. Acto 2. Primer
a copia.
En portada del tercer cuadernillo aparece: Las Vengadoras, Acto 3.
(tachado la
palabra definitivo), n." 1.
En portada del 4. cuadernillo se lee: Las Vengadoras. Acto 3., 2.
No aparecen indicaciones de fecha.
Numeracin de las hojas por el autor, salvo en el ltimo cuadernillo:
Acto 1.0,
2 hoj, + fols. 3-56; Acto 2., 2 hoj. + fols. 1-58; Acto 3. (n." 1), 1
hoj. + fols. 1-
39; Acto 3. (n." 2), 1 hoj, + fols.I-33+ 1 hoj.
Se estren en el Teatro de la Princesa de Madrid, el 20 de Abril de

1892.
Otros mss. del texto: B.N. 21360 : es un fragmento de 12 folios de
la refundi-
cin, al parecer luego desechado en la versin definitiva (Julin Paz,
Catlogo de
piezas de teatro de la Biblioteca Nacional, Tomo III, 1989, p. 103).
Ediciones:
Las Vengadoras, drama en tres actos y en prosa original de Eugenio

Sells, re-
presentado por primera vez en Madrid, en el Teatro de la Comedia
ellO de marzo
de 1884. 2.a edicin. Madrid. Tipografa de Gregario Estrada, Madrid
, 1884.
Las Vengadoras, drama en tres actos y en prosa... 2. a edicin. Madrid
, Ad-
ministracin Lrico-dramtica, 1884.
Las Vengadoras, drama en tres actos y en prosa ... 4.a edicin. Madnd
, Imprenta
Colonial a cargo de G. Gutirrez, 1884.
Las Vengadoras, comedia en tres actos y en prosa original de Eugenio
Sells.
Refundida por su autor. Representada por primera vez en Madrid en
el Teatro de la
Princesa el da 20 de abril de 1892. Madrid, Impren ta Colonial
a cargo de G.
Gutirrez, 1892.
Las vengadoras, comedia en tres actos y en prosa original de Eugenio
Sells.
2.a edicin, Madrid, 1892.
Las Vengadoras, comedia en tres actos y en prosa ... 3.a edicin. Madrid
, Tipo-
grafa de Gregario Estrada, Madrid, 1892.
Las vengadoras, comedi a en tres actos original de Eugenio Sells.
Nmero
extraordinario de Los Contemporneos, ao X, nmero 510, 10
de octubre de
1918.
6. El Celoso de su imagen o hacer mal por querer bien. Drama en tres actos y
un eplogo original de Eugenio Sells.
E.: Sin duda acab la ceremonia...

A.: ..Lenguaraz: Se humilla al vencido. Calla.
S. XIX (1893), 5 cuad. (28 + 49 + 53 + 33 + 15 fols.), 215 x 155
Autgrafo parcial escrito por las dos caras a tinta. El 2., 3. Y 4. cuaderno son
de puo y letra del autor, y en el 4. y 5. parcialmente autgrafos.
En portada del primer cuaderno se lee: Acto 1.. 1893. En portada del 2. Cua-
derno se lee: Hacer mal por querer bien. Acto 2.. El tercer cuaderno es repeticin
del Acto 2. y no tiene portada. En portada del 4. Cuaderno se lee: Hacer mal por
querer bien. Acto 3.. Rbncado por el autor. 1893. En portada del 5. cuaderno se
lee: El Celoso de su imagen. Eplogo.
Las hojas pares estn numeradas por el autor: Acto 1.0, 2hoj. + fols. 1-24 + 1
hoj. (dupl. el fol. 1); Acto 2., 1 hOJ. + fols. 1-47; Acto 2., 53 hojs. ; Acto r, 2
hoj. + fols. 1-18 + 13 hoj.; Eplogo, 2 hOJ + 1-13 hoj.
Se estren en el Teatro Espaol de Madrid, el da 8 de Abril de 1893.
Otros mss. del texto: B.N. Ms. 14421. Subtitulado: Drama en tres actos y en
verso, 175 fols. (Julin Paz, Catlogo de piezas de teatro de la Biblioteca Nacio-
nal, Tomo I1I, 1989).
Ediciones:
El Celoso de su imagen o Hacer mal por querer bien, Drama trgico en tres
actos y un eplogo dividido en nueve cuadros, en verso y prosa. Original de Eugenio
Sells. Representado por primera vez en el Teatro Espaol de Madrid el da 8 de
Abril de 1893. Madrid, Imprenta Colonial a cargo de G. Gutirrez, 1893.
7- Los Domadores. Escenas en un acto y en prosa. Originales de Eugenio Sells
E.: Gabriel, hijo mo, ha venido alguien ? ..

A.: ...Al contrario: deja el ltigo: basta el amor. Monta.
S. XIX (1896), 34 fols., 210 x 155
Autgrafo escrito por ambas caras, con enmiendas y tachaduras.

En portada se lee tachado con trazo grueso de lpiz rojo: Madrid, Abril de 1896.
En el anverso de la portada se lee tambin tachado con el mismo trazo: Acabado
el da 2 de Mayo de 1896.
En el ttulo aparece tachada la palabra Drama y es sustituida por la denomi-
nacin de Escenas.
Se estren en Abril de 1896 en el Teatro de la Comedia de Madrid por la Com-

paa del actor Ermete Novelli. Versin italiana de Enrico Tedeschi,
Ediciones:
Los domadores. Escenas en un acto y en prosa. Madnd, Administracin Lrico-

dramtica, 1896.
Los domadores. Escenas en un acto y en prosa originales de Eugemo Sells.
Estrenadas en el Teatro de la Comedia de Madrid por la Compaa del gran actor
Ermete Novelli. Versin italiana de Enrico Tedeschi. Madrid, Imprenta Colomal a
cargo de G. Gutirrez, 1896.
8. Honor sin conciencia. Monlogo original de Eugemo Sells
E.: Retrese usted. No es esta la manera de anunciar...

A.: ...Pero ya sin honor y sin conciencia.
S. XIX (1897), 8 fols., 225 x 165
Primera copia con correcciones autgrafas del autor. En la ltima hoja se lee:
Escrito en Marzo de 1897 (Primera copia). Con rbrica del autor.
En portada tambin se lee: Estrenado en el teatro Espaol, el 9 de Abril de 1897.
Representado hasta el 11 en que acab la temporada.
No se encuentran ediciones impresas.
9. Cleopatra. Refundicin del drama de Shakespeare Antonio y Cleopatra por

Eugemo Sells
E.: Preparad pronto lo necesario para el banquete...

A.: ...Para disfrutar de todos los amores, se ha enamorado del decoro.
S. XIX (1896), 4 cuad. (21+ 20+ 23+ 30 fols. )., 215 x 155
Autgrafo total escrito a tinta por las dos caras, con abundantes enmiendas y
tachaduras. Aparece tachado un pnmer comienzo de ttulo: Arreglo.
En la contraportada del primer cuadernillo (Acto 1.0) se lee: Empezado en Ma-
drid a 12 de Junio de 1896.
En el reverso de la hoja 19 del 2. cuaderno (Acto 2.) se lee: Acabado en 23
de Julio de 1896. En Granja (Portugal) a 6 de Septiembre de 1896.
Numeracin de las hojas por el autor: Acto 1.0, 2 hojs+ fols. 1-19; Acto 2., 1
hoj. + fols. 1-19; Acto 3., 1 hoj. + fols. 1-21 + 1 hoj.; Acto 4., 1 hOj+ fols. 1-28+
1 hOJ.
Se estren en el Teatro Espaol de Madrid el 14 de enero de 1898.

Ediciones:
Cleopatra, drama en cuatro actos y en prosa compuesto con escenas de

Shakespeare por Eugenio Sells. Representada por primera vez en el teatro Espa-
ol el 14 de enero de 1898 con prlogo de Don Juan Valera. Madrid, Tipografa
Herres, 1898.
Cleopatra, drama en cuatro actos por Eugenio Sells, en Los Contemporneos,
ao XIV, n." 703, 13 de julio de 1922.
10. Campanas y Cornetas. Zarzuela en tres cuadros y en prosa. Original de

Eugenio Sells
E.: Ya espera la mesa la misa ya acab...

A.: ...Para hacerles capitn general de otro trompetazo.
S. XIX (1898), 2 cuad. ( 61 + 22 fols.), 220 x 160
Autgrafo parcial escrito a tinta por las dos caras, con enmiendas y tachaduras
aadidas de puo y letra del autor.
El primer cuaderno contiene los tres cuadros, y no son escritos por el autor; el
segundo cuaderno contiene el cuadro 2. reformado, y es casi ntegramente aut-
grafo, salvo hojas sueltas.
En portada del primer cuaderno se lee: Madrid, 1898.
No se encuentran ediciones impresas, ni se tiene constancia de su estreno.
11. Los Caballos. Escenas en un acto y en prosa. Originales de Eugenio Sells
E.: Qu haceis aqu? Siempre he de -hallaros en la sala como unos seores...

A.: .. .Hay todava algunos revoltosillos pero yo ir amansndolos.
S. XIX, 3 cuad. (16 + 33+ 36 fols. y 4.), 215 x 160
Autgrafo parcial. El primer cuaderno, ntegramente autgrafo, es el Plan de la

obra y est escrito en octavillas por las dos caras y numeradas por el autor. En su
portada se lee: Trilogita. Los Caballos. Escenas en un acto y en prosa. Plan, y
aparece la rbrica del autor.
El segundo cuaderno tambin es ntegramente autgrafo, con hojas sin numerar;
en su portada se lee: Escenas en un acto y en prosa originales de Eugenio Sells
(rbnca), 1897. Empezadas a escribir en Madrid, en la noche del 8 al 9 de No-
viembre de 1897. Y al final se lee: Madrid, 3 de la maana del 15 de Diciembre
de 1897. Eugenio Sells (rubricado).
El tercer cuaderno es copia hecha por sus hijas del original primitivo segn consta
en el anverso de la ltima hoja, de puo y letra del autor: Este ejemplar es la co-
pia hecha por mis hijas del original primitivo. Sirvi para sacar las copias del
Teatro de Lara, y est atajado y aadido y enmedado de mi letra en los ensayos.
26) 111
Han servido tambin para la imprenta y para el segundo apunte

en los primero s
ensayos.
En portada se lee con letra de sus hijas y enmiendas del autor: Eugeni
o Sells.
Los Caballos. Stira dialogada (Aparece tachada la palabra Escen
as )en un acto
y en prosa, original (tachado el plural) de Eugenio Sells. Se contin
a con letra
del autor: Representado por vez primera en el teatro Lara en el 24
de Enero de
1899, y aparece tachada al final la fecha de 1898.
Numeracin de las hojas: Plan, 2 hoj. + 8. 1-14; 2. Cuaderno, 1 hoj.+
fols. 1-
31+ 1 hoj; 3. Cuaderno, 2 hoj, + fols. 1-34.
Se estren en el Teatro Lara el 24 de Enero de 1899.
Ediciones:
Los Caballos, stira dialogada en un acto y en prosa original de Eugeni

o Sells.
Representada por primera vez en el teatro Lara el 24 de Enero de
1899. Madrid,
Imprenta Teresiana, 1899.
Los Caballos, stira dialogada ... 2." edicin , Madrid, 1899.
12. El Esqueleto de Venus. Monlogo en prosa original de Eugenio

Sells. Acto
inicial
E.: Adios, adios. Buenas noches, seores y seoras ...

A.: ...Pues...apaga y vmonos.
S. XIX, 13 fols.., 210 x 160
Autgrafo escrito por ambas caras con enmiendas. En portada se lee:

Estrenado
en beneficio de la Valverde en el teatro Lara, el 30 de Febrero de
1899. Tambin
en portada la rbrica del autor.
No se encuentran ediciones impresas.
13. La Balada de la luz. Melodrama en un acto y cuadros. Original

de Eugenio
Sells
E.: [Eh, eh! Paso, Paso!...

A.: .. Ni yo necesito vista ni t necesitas voz.
S. XIX (1899), 4 cuad. (22 + 37 + 15 + 11 fols.), 210 x 160
Autgrafo parcial escrito por las dos caras con enmiendas y tachadu
ras. No son
de letra del autor seis cuartillas que corresponden al cuadro 2.. El
autor slo nu-
mera las cuatro primeras hojas del cuadro 1.0.
En portada se lee: Compuesto en el ao de 1899. Representado en 1900,
y apa-
rece la rbrica del autor.
En el manuscrito aparecen cuatro cuadros (uno por cuaderno), pero
en la edi-
cin impresa se redujeron a tres.
Numeracin de las hojas: cuadro l.', 1 hoj. + 21 fols.; cuadro 2., 1 hoj. + 36
fols.; cuadro 3., 1 hoj. + 14 fols.; cuadro 4., 1 hoj. + 9 fols. + 1 hoj.
Se estren en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, el 13 de junio de 1900.
Ediciones:
La balada de la luz, melodrama en un acto y tres cuadros, en prosa original de

Eugenio Sells, msica del maestro Don Amadeo Vives. Estrenado en el Teatro de
la Zarzuela la noche de 13 de Junio de 1900. Madrid, Imprenta R. Velasco, 1900.
La Balada de la luz, melodrama en un acto y tres cuadros... Madrid, Hijos de
E. Hidalgo, 1900.
La Balada de la luz, argumento del melodrama en un acto y tres cuadros, en
prosa, original de don Eugenio Sells. MSIca de D. Amadeo Vives. Valladolid,
Celestino Gonzlez, 1903.
La balada de la Luz. Zarzuela. Bilbao, casa Dotesio, (s.d.)
14. Las Serpientes
E.: Juana! Vienes como perro cansado...

A.:... Pregntale a ese montn de pasiones.
S. XIX (1897), 3 cuad. (13 + 31 + 27 hoj.), fo1. y 8., 215 x 160
Autgrafo parcial con enmiendas y tachaduras, escrito por las dos caras. El pri-
mer cuaderno contiene el Plan de la obra y est escrito ntegramente por el autor
en octavillas sin numerar; el 2. cuaderno est escrito y numerado por el autor y
parece el manuscnto onginal primitivo, con tachaduras, enmiendas y adiciones; el
tercer cuaderno es la copia hecha por las hijas del original primitivo 29, con adicio-
nes y enmiendas autgrafas.
En portada del primer cuaderno se lee. Las Serpientes. Plan.
En portada del segundo cuaderno se lee: Las Serpientes. Escenas en un acto y
en prosa. Originales de Eugenio Sells (rubricado). Madrid, enero de 1897.
En portada del tercer cuaderno se lee con la letra de las copistas: Las Serpien-
tes. Escenas en un acto y en prosa originales de Eugenio Sells. Estrenadas en el
Teatro de la Comedia de Madrid, por la compaa del gran actor Ermete Zacconi.
Versin italiana de Enrico Tedeschi. 29 de mayo de 1903.
Ediciones:
Las Serpientes, Escenas en un acto y en prosa onginales de Eugenio Sells.

Estrenadas en el Teatro de la Comedia de Madrid por la compaa del gran actor
Ermete Zacconi. Versin italiana de Enrico Tedeschi el 29 de mayo de 1903. Ma-
drid, Imprenta de Antonio lvarez, 1904.
29 Segn leemos en el manuscnto de Campanas y Cornetas, sus hijas solan hacerle la pnmera
copia del original pnmtivo, y serva para sacar las copias para el teatro donde iba a tener lugar el
estreno. Las enmiendas y tachaduras que aade a la copia las va realizando el autor sobre la marcha
en los ensayos. Sirve tambin esta copia para la Imprenta y para el segundo apunte en los primeros
ensayos.
26) 113
15. La Barcarola. Zarzue la en un acto y tres cuadros. Original de

Eugenio Sells
E.: En la noche misteriosa cuando la luna platea...
A.; ...en posesin de sus palacios, bienes, ttulos, despojando al que
los ha usur-
pado.
S. xx (1900), 2 cuad. (15 + 47 fols.), 165 x 110
Autgrafos el primer cuaderno (Plan de la obra) y el 2. cuadern

o.
El Plan aparece escrito sin enmiendas m tachaduras y contiene
tres cuadros y
once escenas.
El segundo cuaderno est escrito por ambas caras, en cuartillas alargad
as nume-
radas de manera salteada por el autor, con enmiendas y tachaduras.
En su portada aparece la firma del autor, y tachado parte del ttulo
a continua-
cin de La Barcarola: en la mareta o
Al final se lee: Granja de Portugal Octubre de 1900

Se estren en el Teatro de la Zarzue la de Madrid, el 20 de Abril
de 1901.
Ediciones:
La Barcarola, zarzuela en un acto. Letra de Don Eugenio Sells, msica

de los
maestros Caballero y Lapuerta. Madnd , SOCIedad annim a Casa
Dotesio, 190 l.
La Barcarola, zarzuela en un acto y tres partes, msica de los maestro
s Manue l
Fernndez Caballero y Arturo Lapuerta. Madrid, Sociedad de Autores
Espaoles.
Impren ta de Regino Velasco, 190 l.
La Barcarola, argumento de la zarzuel a en un acto y tres partes
original de
Eugem o Sells, msica de los maestros don Manue l Fernn dez
Caballe ro y don
Arturo Lapuerta. Valladolid, Celestmo Gonzlez, 1901.
16. La Nube. Zarzuela en un acto y tres cuadros original de Eugenio

Sells. Msica
de Amadeo Vives
E.. El Oriente ya clarea y abre un prpado el sol...

A.: ...vuelve el sol pas la nube.
S. xx (1901), 44 fols., 215 x 160
Autgrafo total, escrito a tinta por las dos caras y con enmiendas
y tachaduras.
En portada se lee: Granja (Portugal). Octubre de 1901. En contrap
ortada apare-
ce su firma rubricada.
Las hojas estn numeradas por el autor, que deja algunas sin numera
r y duplica
otras:
Cuadro 1.,2 hOJ. + fols. 1-17 (dupl. folios 1, 13, 14); Cuadro 2.,
3 hoj. + fols.
1-5+ 2 hoj.; Cuadro 3., 2 hoj, + fols. 1-4 + 5 hoj.
Se estren en el Teatro de la Zarzue la de Madnd , el 8 de Enero

de 1902.
Ediciones:
La Nube, drama lrico en tres cuadros, en prosa y verso, original de Eugenio

Sells, msica del maestro Amadeo Vives. Estrenado en el Teatro de la Zarzuela la
noche del 8 de Enero de 1902. Madrid, Imprenta de Regino Velasco, 1902.
17- La Mujer de Loth. Drama en tres actos
E.: Est bien ahora entren aqu esas armas

A (el Acto 3. nuevo): ...0 todos enterramos para siempre a nuestros muertos,
o ellos entierran a nuestros vivos ESCOJamos!
S. XIX, 4 cuad., (58 + 48 + 44 + 32 fols.). 215 x 155
Autgrafo con enmiendas y tachaduras, escrito por ambas caras y firmado por
el autor en portada del primer acto.
Los dos primeros cuadernos son respectivamente el Acto 1.0 y el 2.; en el ter-
cer cuaderno aparece la especificacin de Acto 30 (primitivo) y en el cuarto cuader-
no: Acto 3. 0 (nuevo).
Al final del Acto 1 aparece: Acabado el 10 de Enero de 1895.
En portada del Tercer Acto (nuevo) aclara: Madrid, Febrero de 1901.
El estreno de la refundicin (slo se modific el Acto 3) se hizo en el Teatro

Espaol, el 12 de Diciembre de 1902; el drama primitivo se estren el 24 de Enero
de 1896, tambin en el Teatro Espaol.
Ediciones:
La Mujer de Loth, drama en tres actos y en prosa. Original de Eugenio Sells.

Madrid, Imprenta del Asilo de Hurfanos del S. C. de Jess, 1903.
La Mujer de Loth, drama en tres actos y en prosa. Original de Eugenio Sells,
en Los Contemporneos, n." 480, 1918.
La Mujer de Loth, drama en tres actos y en prosa..., s.l., 1919.
18. El Corneta de la Partida. Zarzuela en un acto y tres cuadros original de

Eugemo Sells. Msica del maestro Joaqun Valverde
E.: Ya espera la mesa y acab la comedia ...

A: ...Viva Priego! Viva Leoncio! Viva!
S. xx (1903), 87 fols., 215 x 155
Autgrafo parcial escrito a tinta por las dos caras, con enmiendas y tachaduras
superpuestas a la letra del copista. Las hojas estn numeradas por el autor, salvo
16 hojas sueltas.
En portada se lee: El Corneta de la partida (tachado debajo Balsilla), zarzuela
26) 115
(tachado al lado original en un acto y tres cuadros original de Eugeni

o Sells.
Msica del maestro Joaqun Valverde.
Se estren en el Teatro Cmico de Madrid, el 21 de Marzo de 1903.
Ediciones:
El Corneta de la Partida, zarzuela en un acto y tres cuadros origina

l de Eugenio
sells, msica del maestro Joaqun Valverde (hijo). Estrenada en el
teatro Cmico
la noche del 21 de Marzo de 1903. Madrid, Imprenta de Regino Velasco
, 1903.
El Corneta de la Partida, argumento de la zarzuela en un acto y
tres cuadros
en prosa y en verso, original de Eugenio Sells. Msica de Joaqun Valverd
e (hijo).
Valladolid, Celestino Gonzlez, 1903.
19. Monlogos confluentes: La Expiacin de Magdalena
E.: No puedo consentir que sea vctima de infidelidades una mujer a

quien adoro.
A.: ...Pues cuando un marido falta ni nos deshonra ni se deshonra: al
revs, una
gloria para el condenado!
S. XIX (1898), 11 fols., 210 x 160
Autgrafo total (manuscrito primitivo del monlogo), con enmiendas

y tachadu-
ras; escrito a tinta por las dos caras en hojas numeradas por el autor.
En portada aparece el ttulo de: La traicin de Da Ins, aunque aclara
que es el
ttulo primitivo de La Expiacin de Magdalena.
Numeracin de las hojas: 1 hoj. + fols. 2-8 (dupl. el folio 2) + 1 hoj.
20. Monlogos confluentes: La Expiacin de Magdalena
E.: Tiene razn mi buena Paulina, el da antes del matrimonio debemo

s quemar
la historia, si no queremos que ellos nos quemen despus ...
A.: ...Aqu est. Su misma mquina va a delatarla.
S. XX (1903). 20 fols., 210 x 160
Autgrafo parcial (manuscrito nuevo del monlogo) con enmiendas

y tachadu-
ras (las diez hojas ltimas estn escritas por el copista).
En portada aclara: La Expiacin de Magdalena. Monlogo (El nuevo
y el pri-
mitivo que realic antes de representarse). Eugenio Sells. Marzo
1903.
21. Monlogos confluentes. La vejez de Don Juan
E.: [Todo decae! Se falsifica ya hasta la falsificacin ...

A.: ...La triplica alianza, la trplica.Ya apareci la tercera potenci
a!.
S XIX (1898), 17 fols., 210 x 160
Autgrafo escrito por ambas caras numeradas por el autor, con abundantes co-
rrecciones y tachaduras; sin portada.
En la primera hoja se lee: La Vejez de Don Juan. Monlogo (aparece tachado a
continuacin la indicacin de 2.).
Los tres monlogos, La Expiacin de Magdalena (manuscrito nuevo y primiti-
vo), y La vejez de Don Juan, aparecen encuadernados juntos en este orden, aunque
se han catalogado por separado.
No aparecen ediciones impresas de los monlogos.
22. Guardia de Honor. Comedia lrica en un acto y en prosa. Original de Eugenio

Sells. Msica de Ruperto Chap
E.: Ya acab el dichoso minu de palacio ...

A.:... Cuando el honor no se guarda solo, no valen guardias del honor.
S. xx (1903), 2 cuad. (13 + 38 hoj.), 8. y fol., 220 x 165
Autgrafo del autor escnto por ambas caras con abundantes enmiendas y tacha-
duras.
El pnmer cuadernillo est escrito en octavillas sin numerar y contiene el Plan
de la obra.
El segundo cuaderno est escrito en hojas numeradas por el autor, entre las que
se entremezclan hojas sueltas. Contiene el Acto nico de la obra y en portada se
lee: Finalizada el 29 de noviembre de 1903 en Madrid, y aparece la firma del autor.
Ediciones:
Guardia de Honor, Comedia lrica en un acto y en prosa. Original de Eugenio

Sells. Msica de Ruperto Chap. Estrenada en el Teatro de la Zarzuela la noche
del 17 de febrero de 1905. Madrid, Imprenta de Regino Velasco, 1905.
Guardia de Honor, argumento de la comedia lrica Guardia de honor. Original
de don Eugenio Sells. Msica del maestro don Ruperto Chap. Valladolid, Celestino
Gonzlez, 1905.
Guardia de honor. Zarzuela. Madrid, Sociedad de Autores Espaoles, (s. d.)
23. cara Comedia en cuatro partes. Original de Eugenio Sells
E.: Jorge, has olvidado nuestro desayuno. Va a enfriarse...

A.: ...Ser tan imperiosa que cuando no se posee haya que fingirla?
S. xx (1904), 5 cuad., 210 x 165
Autgrafo con enmiendas y tachaduras firmado en portada por el autor.

El primer cuadernillo contiene el Plan de la obra, el 2. el Acto 1.0, el 3. el
Acto 2., el 5. el Acto 3., y el ltimo el eplogo.
En la contraportada del ltimo cuadernillo se lee: Acabada en Granja (Portu-
gal) el l de septiembre de 1904.
Ediciones:
cara, drama novelado original de Eugenio Sells. Madrid, 1910.

cara, drama novelado en tres actos. Madrid, Tipografa Antonio Marzo, 1910.
24. El Arte conspirador. Zarzuela en tres cuadros original de Eugenio Sells.
E.: Comp. I": Eh, eh, eh!...

A.: ...nunca triunfaran las revoluciones.
s xx (1905), 70 fols., 225 x 165
Autgrafo escrito a tinta por las dos caras con abundantes enmiendas y tacha-
duras. En portada se lee: Acabado en Granja (Portugal) en Octubre de 1905; y
aparece la rbrica del autor.
No se encuentran ediciones impresas ni se tiene constancia de su estreno.
25. La Primera Salida. Cuadro escnico compuesto con pasajes de Don Quijote
de la Mancha por Eugenio Sells
E.: Ahora sean servidos de darme de beber: que esta sabrosa trucha pide re-
mOJo .
A.: mi buen Rocinante, compaero eterno mo en todos mis caminos y carreras.
S. XX, 1 cuad. (18 fols. + 14 hoj.), 215 x 160
Autgrafo pardal escrito por las dos caras en cuartillas encuadernadas ms 14

hojas sueltas; todas ellas van numeradas por el autor. El cuaderno contiene el cua-
dro nico con ocho escenas.
Es copia con enmiendas y tachaduras del autor; las hojas sueltas son aadidas
de su puo y letra.
Intercala y pega entre los prrafos manuscritos prrafos impresos de distintos
captulos del Quijote; estos fragmentos impresos de la obra original llevan tamben
enmiendas y tachaduras autgrafas.
En portada aparece tachado un fragmento del ttulo Arreglado de un captulo
del, debajo de con pasajes.
En portada se lee a continuacin del ttulo: Representado en el Teatro Real el
10 de Mayo de 1905.
Ediciones:
La Primera Salida, cuadro escnico compuesto con pasajes de Don Quijote de

la Mancha por Eugenio Sells. Representado en el Teatro Real, el 10 de Mayo de
1905. Madrid, Imprenta de R. Velasco, 1905.
26. El Rayo Verde. Comedia en dos actos. Original de Eugenio Sells
E.: Parece que habla; querr algo ...

A.: ...EI sol se ha puesto (Sirena sigue cantando bajo mientras cae el teln).
S. xx (1905), 2 Cuad.(53 + 9 fols.)., fols. y 8, 215 x 165
Autgrafo escrito por las dos caras en hojas sin numerar.

El primer cuadernillo contiene los dos actos de la obra, y el segundo cuaderni-
llo escrito en octavillas contiene el Plan.
En portada del pnmer cuaderno se lee a continuacin del ttulo y la rbrica del
0
autor: Acto JO 1905; Acto 2 El Rayo Verde. Zarzuela. Plan.
Se estren en el Teatro Lara de Madrid el 7 de Noviembre de 1905.
Ediciones:
El Rayo Verde, comedia en dos actos y en prosa original de Eugenio Sells. re-
presentada por primera vez en el teatro Lara el 7 de Noviembre de 1905. Madrid,
Imprenta de R. Velasco, 1905.
El rayo verde, comedia en dos actos..., Los Contemporneos, n." 271, 1914.
El Rayo Verde, comedia en dos actos y en prosa ..., s.l., 1914.
27, El Rayo Verde (Refundicin). Comedia en dos actos y en prosa
E.: Parece que habla, querr algo ...

A.: ...Pues a veces parece sueo.
S. xx (1905), 21 fols., 210 x 160
Autgrafo escrito por las dos caras con adicin de hojas impresas, y numerosas
enmiendas y tachaduras.
Se van mezclando pginas impresas con pginas manuscritas (numeradas por el
autor) y enmiendas y tachaduras sobre las primeras, porque va realizando la refun-
dicin sobre la obra primitiva ya editada.
En la portada en letra impresa se lee: El Rayo Verde. Comedia en dos actos y
en prosa. Aparece tachado: Original de (en letra de imprenta) y encima escrito de
puo y letra del autor: Refundido por su autor, Eugenio Sells. Contina leyndose
en letra de imprenta: Representada por primera vez en el teatro Lara el 7 de No-
viembre de 1905. Y a continuacin se tacha el pie de imprenta.
28. El amor en capilla. Melodrama en dos cuadros original de Eugenio Sells
E.: Coro general cantado: Bravo, bravo! Bien por ellos! ...
A.: ...Pues lleguemos pronto.
S. xx (1906), 79 fols., 230 x 165
Autgrafo pardal escrito por las dos caras a tinta, con enmiendas y tachaduras.
El cuadro 1.0 es autgrafo del autor, y la escena primera del cuadro 2. tambin,
pero a partir de la escena 2." vuelve a ser autgrafo con enmiendas y tachaduras
hasta el final del manuscrito.
En portada se lee: Madrid, 1906
No aparecen ediciones impresas ni se tiene constancia de su estreno.
29. La Gatita y el len. Nocturno dialogado original de Don Eugenio Sells. Acto
nico
E.: Vivan los navos! Vivan!...

A.:....Pienso esto a oscuras.
S. xx (?), 45 fols., 250 x 165
Autgrafo pardal escrito por las dos caras. La mayor parte del cuaderno es copia,
salvo tres hojas escritas con letra del autor. No aparece en portada indicacin de
fecha.
30. La Pulsera. Comedia en un acto y en prosa, original de J. Antonio Traversi,

arreglada a la escena espaola por D. Eugenio Sells y D. Enrique Tedeschi.
E.: El Seor Marqus de Oreiza...

A.: ... El ramillete aquel ya debe haber echado naranjas!
S. xx (1906), 59 fols., 220 x 160
Autgrafo de Enrique Tedeschi que firma la portada; escrito por las dos caras.
Las correcciones a tinta, a veces tachando pginas enteras, son de Eugenio Sells.
Al final se lee: Madrid, 5 de Febrero. 1906.
BILIOGRAFA CONSULTADA PARA LA CATALOGACIN
ANEJOS del Boletn de la Real Academia Espaola. Anejo L.: Catlogo de Manus-
critos de la RAE, Madrid, 1991.
ARTlGAS, Miguel: Catlogo de los manuscritos de la Biblioteca Menndez Pelayo,
Santander, 1957.
CATLOGO GENERAL DE LA SOCIEDAD DE AUTORES ESPAOLES, Imprenta de R.
Velasco, Madrid, 1913.
CATLOGO DEL TEATRO LRICO EN LA BIBLIOTECA NACIONAL, Vol. III. Libretos P-
Z, Ministerio de Cultura, Direccin General del Libro y Bibliotecas, Madnd.
COTARELO y MORI, Emilio: Catlogo de obras dramticas impresas pero no cono-

cidas hasta el presente, Madrid, 1902.; Teatro Espaol. Catlogo abreviado de
una coleccin dramtica espaola hasta finales del siglo XIX y de obras relati-
vas al teatro espaol, Madrid, 1930.
FUNDACIN JUAN MARCH: Catlogo de obras de Teatro Espaol del siglo XIX, Ma-
drid, 1986.
LABANDEIRA, Amancio: Bibliografa de repertorios bsicos para la confeccin de
un catlogo de literatos espaoles del siglo XIX en Homenaje a Pedro Sainz
Rodrguez, 1, 1986, pp. 169-203.
MOLL, Jaime: Catlogo de comedias sueltas conservadas en la biblioteca de la
Real Academia Espaola, Boletn de la R.A.E., 1964-66.
PALAU, A.: Manual del Librero Hispanoamericano, Vol. XX, Librera Palau, Bar-
celona, 1968.
PAZ, Julin: Catlogo de las Piezas de teatro que se conservan en el Gabinete de
Manuscritos de la Biblioteca Nacional, Vol.11, Ministerio de Cultura, Madrid,
1989.
PLAZA ESCUERO, Luis M.": Catlogo de la coleccin cervantina Sed, Vol. 111 (Cr-
tica cervantina. Catlogos. Conmemoraciones.Varia. Indices), Barcelona, 1955.
REVUELTA, Manuel y otros: Catlogo-Inventario de los manuscritos y papeles de
la Biblioteca de Menndez Pelayo (Z," parte), Santander, 1994.
SNCHEZ MARIANA, Manuel, Documentos para la historia del teatro espaol en la
seccin de Manuscritos de la Biblioteca Nacional, Homenaje a LUIS Morales
Oliver, Fundacin Universitaria espaola, Madrid, 1986, pp. 123-135.
SIMN PALMER, M." Carmen: Catlogo de Manuscritos de los SIglos XVIII-XIX de
la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona, CSIC, Madrid, 1979.
vv. AA.: Catlogo Colectivo del Patrimonio Bibliogrfico espaol del siglo XIX,
4 Vols., Ministerio de Cultura y Arco Libros, Madrid, 1990.
LA ESCRITURA POTICA
DE MANUEL VZQUEZ MONTALBN
Por Marta Beatriz Ferrari
1. EL NOMBRE DE MANUEL VZQUEZ MONTALBN y LAS ANTOLOGAS
La pnmera vez que el nombre de Manuel Vzquez Montalbn aparece en una

antologa es en 1967, en la Antologa de la joven poesa espaola realizada por
Enrique Martn Pardo '. Entre los autores seleccionados figuraban, Jos Mara
Alvarez, Agustn Delgado, Pedro Gimferrer y Jos Miguel Ulln, entre otros. Un
ao ms tarde, el antlogo Jos Batll rene bajo el ttulo Antologa de la nueva
poesa espaola 2 a los nombres ms representativos de la llamada generacin del
'50 -Carlos Barral, Francisco Brines, Eladio Cabaero, Jaime Gil de Biedma,
Angel Gonzlez, Jos Angel Valente, Claudio Rodrguez- a los que suma algunos
de los nuevos nombres que ya haban aparecido en la seleccin de Martn Pardo,
como Pedro Gimferrer y Manuel Vzquez Montalbn.
En 1969, el poeta Leopoldo de Lus publica la antologa Poesa social? en la
que aparecen los sociales propiamente dichos -Gabriel Celaya, Jos Hierro-
Juntamente con Vzquez Montalbn. La inclusin de miembros de uno y otro gru-
po en estas tempranas antologas -autnticos anticipos de Nueve novsimos-
habla claramente de la pacfica convivencia de voces como las de Pedro Gimferrer
y Manuel Vzquez Montalbn junto con la mayoritaria presencia de los poetas del
medio SIglo. El carcter ruptunsta que Castellet y sus seguidores le atribuyeran al
grupo novsimos queda, sin dudas, relativizado.
Sin embargo, ser finalmente la antologa de Castellet, Nueve Novsimos poetas
espaoles (1970) 4 la que con la pretensin de definir una nueva esttica, bautice con
un nuevo nombre a este grupo potico, En ella, Vzquez Montalbn figurar en-
tre los semors junto con Jos Mara lvarez y Martnez Sarrin. De ah en ade-
lante, el nombre de Montalbn desaparecer de las antologas sucesivas del mismo
Martn Pardo, Nueva poesa espaola (1970)5, de la de Antonio Pneto, Espejo del
amor y de la muerte. Antologa de la poesa espaola ltima (1971)6, as como de
la de Rosa Mara Pereda y Concepcin G. Moral, Joven poesa espaola de 1979 7 ,
,Ennque MARTN PARDO, Antologa de la Joven poesa espaola, Madrid: Pjaro Cascabel, 1967.
Jos BATLL, Antologa de la nueva poesa espaola, Barcelona: El Bardo, 1968.
Leopoldo DE LUIS, Antologa de la poesa SOCial, Madrid: Alfaguara, 1969.
4 Jos Mara CASTELLET, Nueve Novisimos poetas espaoles, Barcelona: Barral, 1970.
5 Ennque MARTN PARDO, Nueva poesa espaola 1970, Madrid: Scorpio, 1970.
6 Antomo PRIETO, Espejo del amor y de la muerte. Antologa de la poesa espaola ltima, Ma-
drid: Azur, 1971.
7 Rosa Mara PEREDA y Concepcin G. MORAL, Joven poesa espaola, Madrid: Ctedra, 1979.
2. NOTAS ACERCA DE UNA EDUCACIN SENTIMENTAL 8
El libro estuvo escrito desde 1963 y, segn el autor slo por motivos de repre-
sin administrativa y de poquedad econmica del heroico editor Jos Batll, no pudo
editarse hasta cuatro aos despus 9. Una educacin sentimental est compuesto
por tres secciones: El libro de los antepasados, Una educacin sentimental y Ars
Amandi; cada uno de estos segmentos est precedido por un epgrafe que nos sita
dentro del contexto literario cataln: Salvador Espri y Ausas March.
La seccin inicial del libro, subtitulada, El libro de los antepasados nos sita
cronolgicamente en un pasado -el de la infancia del sujeto- que se corresponde
con el contexto de una Espaa posblica. El tono que preside el libro es, en pnn-
CipIO, nostlgico; nostalgia de un tiempo definitivamente ido, aquellos felices tiem-
pos que evoca el sujeto textual en la composicin inicial. Sealemos, sin embar-
go, que esta nostalgia ir cediendo progresivamente hacia un registro irnico que
pretender desdramatizar los recuerdos. Lejos de la condensacin lrica, estas com-
posiciones primeras optan por la gran extensin y arrojan como resultado poemas
narrativos, de desarrollo gradual en los cuales las escenas se suceden y despliegan
paralelamente al acto de lectura.
La enunciacin -caSI exclusivamente colectiva- incorpora al sujeto a la expe-
riencia compartida por los otros: espibamos/ la variacin anormal de la cha-
queta a cuadros/ Prncipe de Gales (35). Pero la presencia de esos otros no queda
slo relegada a una indefinida primera persona plural, sino que -en muchos ca-
sos- tales voces se incorporan claramente al corpus del poema como sujetos del
enunciado. En ocasiones es la voz/del musclaire:/ arri Joan que l'arrs/ s'est
covant (35); otras veces es la voz de la madre: Singer, me inclino por la Singer/
cansa menos los riones (35) o las voces corales de las manifestaciones calleje-
ras: Visea Maci qu's catal, mori Camb qu's un cabr (36). El descentra-
miento del espacio enunciante 10 que configura un mundo habitado por una multi-
tud de hablantes no se debe exclusivamente a la incorporacin de voces ntidamente
individualizadas sino tambin -y fundamentalmente- a la inclusin de discursos
otros. En este sentido opera la apelacin al collage que da cabida al discurso pu-
blicitario -con su incitacin al consumo: pay-pays de cartn blanco/con anuncios
de linimento Sloan (36) y sus slogans tursticos: Spain IS different (44)-, al
discurso radiofmco -hacia las nueve las emisoras/transmitan un 'buenas noches'
a la ciudad (38)-, al discurso periodstico -con sus titulares y sus avisos clasi-
ficados: cerr Ingraf/la Sopena precisa obreros para editar/cartillas de abasto, o
recaderos Roura/necesita mozos a horas libres (38)-, al imaginario cinematogr-
fico y de la cancin con presencias emblemticas como las de John Gilbert, Greta
Garbo oJean Harlow, Conchita Piquer, Glenn Miller y Bonet de San Pedro respec-
tivamente (36-39).
La convivencia de esta pluralidad de discursos SOCiales desplaza funcionalmente
al sujeto en tanto originador y controlador de todo el entramado discursivo. La tc-
R Manuel VZQUEZ MONTALBN, Memoria y Deseo. Obra Potica (1963-1983), Barcelona: Seix
Barral, 1986. En todos los casos la numeracin de las pginas corresponde a esta edicin,
9 Manuel VZQUEZ MONTALBN, Op.Cit., p. 277
10 Walter MIGNOLO, Semantizacin de la ficcin literana. Estudios, Vol. V-VI n." 15-16 (1980),
pp. 85-127.
LA ESCRITURA POTICA DE MANUEL VZQUEZ MONTALBN 123
nica del collage -desde su uso inicial por los pintores cubistas- supuso la inclu-
sin de la matenalidad de lo real prescindiendo de toda manipulacin o actividad
creadora por parte del sujeto.
Por otra parte, el polilingismo sumado a estos discursos masmediticos 11, que
se suceden ininterrumpidamente tejiendo una red de mensajes dismiles -y, en oca-
siones contradictorios-, abruman al lector a travs de la proliferacin informativa
logrando un efecto alienador. Esta sene de textos contiguos que se influyen mutua-
mente crean la ilusin de un discurso potico homogneo y permIten una lectura
metonrmca del mismo, es decir, por contigidad. Gillo Dorfles vincula al arte po-
pular -a ese vasto sector de las artes provocadas y propagadas por los mas s
media- al fenmeno denominado kitsch 12 y analiza el doble manejo que posi-
bilita esta relacin. Por una parte, puede operarse la degradacin de la obra de
arte original, ejemplo de esto sera la imagen de la Gioconda de Leonardo usada
como rclame de medicinas pero tambin - y ste es el caso que ms nos inte-
resa para aproximarnos a los procedimientos escriturales de Manuel Vzquez
Montalbn- esta manipulacin permite que material para-artstico [sea] utilizado
con fines decididamente estticos por algunos artistas, como el verso pagadizo y
romntico, el estribillo de una cancin, hbilmente incluidos en un texto literario,
se produce as el rescate o sublimacin de materiales que, en principio, no pertene-
can al dominio convencional de lo artstico. Creemos que el principio operativo
aqu es el de la descontextualizacin (o la recontextualizacin novedosa de los
materiales), principio que permite, por un lado, una lectura metonmica de esos textos
que, aunque dismiles, pasan a formar parte de una misma serie y, por otro, y como
consecuencia de lo anterior, posibilita una formulacin sinttica de los opuestos,
concepto central el de sntesis sobre el que volveremos en las conclusiones. Es
frecuente, tambin, en este mismo sentido el desplazamiento de versos de un poe-
ma a otro que redistribuye constantemente el sentido de los textos.
La apelacin a cortes bruscos en el hilo expositivo, a los saltos temporaespaciales,
a la yuxtaposicin de imgenes e historias evocadas se expresa grficamente a tra-
vs del empleo reiterado del verso quebrado que es concomItante con la concate-
nacin de imgenes diversas que evocan tambin diversas realidades. De este modo,
la composicin grfico-espacial del poema acta a manera de traduccin VIsual.
Sealbamos en un comienzo que este sujeto enunciante se identifica con la
figura del nio (residuo autobiogrfico ya que el propio Vzquez Montalbn nace
el ao en que finaliza la Guerra Civil). El libro de los antepasados es precisamen-
te, la reconstruccin a travs de la memoria de esos recuerdos infantiles: y pap
habl con un marino de bigotes amarillos/en un mercante (36) o ellas llenaban
entonces hasta los bordes el plato/del hijo que soaba imposibles enemigos
desconchados/en la pared pintada por la madre/en la primavera/con un cubo de cal
y polvos mgicos (40). El poema tItulado SOE tematiza los recuerdos del nio
en la sala de espera del mdico del Seguro Obligatorio de Enfermedad: el temor al
II Manuel Martnez Arnaldos traza la historia del trmino mass media y ofrece diversos inten-
tos de tipologizacin de la comumcacin humana. En su visin, la comumcacin instrumental o de
masas entra dentro de la llamada comumcacin urndireccional en la cual la transmisin se verifica
a travs de un medio tcmco, de forma unilateral y directa y sin alteracin de los papeles comunicatvos
de Emisor y Receptor. Manuel MARTNEZ ARNALDOS, Lenguaje. Texto y Mass-Media. Aproximacion a
una encrucijada, Murcia: Universidad de Murcia, 1990, pp. 13 Y ss.
12 Gillo DORFLES, Kitsch y cultura, Nuevos ritos, nuevos mitos, Barcelona: Lumen, 1969. p. 186.
contagio, el fantasma de la tuberculosis, otro de los males de la posguerra: los

moros, tosa, tosa, el pauelo, sangre,!las madres nos hacan salir al descansillo,!
miraban el aire con temor, dicen que basta el aire (42).
Este sujeto que es, en ocasiones, el nio o el hijo aparece finalmente tam-
bin como el alumno ficcionalizando su referente biogrfico: su temprana voca-
cin potica. Cuando eras una princesa omnipotente/y yo tu Juglar de versos ver-
gonzosos (46). Este poema, titulado In Memoriam reformula el enigma hamletiano
en clave de humor irnico: tu mano de profesora culta/dividi rm mundo proleta-
rio/ saber o no saber/ la cuestin era aceptar/un blanco destino de burcrata (46).
En la segunda seccin, la que da ttulo al libro, comienza a hacerse evidente la
existencia de una clara cronologa; ese sujeto infantil que venamos rastreando a lo
largo del Libro de los antepasados cede lugar a un sujeto adulto. En varias compo-
siciones de esta seccin, el sujeto textual aparece todava subsumido en una enun-
ciacin plural; SIn embargo, se identifica ya -SI bien irnicamente- con un sec-
tor socio-cultural, el de los intelectuales: Insuficientemente dotados/para
cosmonautas/elegimos el duro/tobogn de las humanidades (57).
En otras ocasiones se trata de un nosotros amoroso enfrentado -siempre la
tensin es dialctica en Montalbn- a un ellos hostil: todava creamos un poco
en las cosas/(...)pero a las ocho/y cuarto volvamos al mundo de ellos (51). Pero
tambin son numerosas las composiciones focalizadas en una tercera persona sin-
gular. Son precisamente estos poemas los que van defimendo ms claramente los
trminos de una antinomia que Ir recubnendo la totalidad del planteamiento po-
tico del libro: la oposicin deseo/realidad, ideal/servidurnbres cotidianas.
En la seccin final, Ars Amandi, el sujeto participa de un juego dialctico con
un t femenino. Este personaje (el t de la composicin inicial): y has de
volver a casa antes de las doce (74) es el mismo de la composicin final: Dur-
mete corazn prohibido, durmete/ antes de la hora fronteriza de las doce/ en que
vuelvas a casa SIn haber sido/ princesa de cuento, amante de novela,! m feliz (85).
En estas composiciones de ndole amorosa, el sujeto -que hasta aqu se haba
fusionado en un Indefinido nosotros- surge en su carcter inalienablemente in-
dividual. De modo paralelo, la enunciacin se torna ms elptica y metafrica y, en
consecuencia, los poemas pierden extensin al tiempo que atenan el tono narran-
vo de los iniciales.
3. LA TRAMA DIALCTICA DE SU ESCRITURA
La de Manuel Vzquez Montalbn es una escntura que se abre al contexto de

referencia externa al incorporar y temanzar todos y cada uno de sus componentes:
desde el socio-histrico hasta el lingstico-cultural. De aqu que este libro, Una
educacin sentimental, pueda ser ledo como una crmca que recoge y retrata a los
personajes, usos y costumbres de la Espaa de posguerra. Un rasgo evidente de su
poesa -que lo distancia en cierto modo de otros novsimos, pensemos en Pe-
dro Gimferrer o en Guillermo Carnero- es la fuerte presencia del referente hist-
rico. Son numerosas las alusiones a los aos de preguerra: Alfonso XIII borbnico
y flemtico pasaba/ como pasan los reyes, con majestad,!por el ensanche (35), a
la guerra -irnicamente calificada de incivib-s--: demasiado prximas las dia-
nas/ en los campamentos,!en las trincheras/en las crceles (38) y a los duros aos
de la posguerra: cosamos tnstes arreglos de vestidos viejos/ para mutilados cuer-

pos (37). Sin embargo, para evocar estos recuerdos se abandona la nostalgia ini-
cial y se opta por un registro irnico que resta dramatismo al relato: hablaban de
un singular compaero de trabajo/mticos seres sin una pierna o llenos de vieja!
metralla soportable (40).
3.1. Pasado/Presente
luego
volvieron otras tardes de abril, no aqullas
muertas
muertas ya para siempre
La antinomia se erige como el principio potico constructivo en la escritura de

Montalbn. La referencia se construye dialcticamente a partir de oposiciones
binarias. Este binarismo que estructura el discurso potico opera simultneamente
a diversos niveles. As la dicotoma temporaespacial conforma dos mbitos antag-
mcos; uno originario (material del recuerdo): Era distinto abril, entonces/ haba
alegra, y rastros de mejillones/ en la escollera, canciones/ a la orilla del crepscu-
lo,! pretendientes (35) y otro actual (instalado en el presente de la enunciacin):
nada qued del puerto,!gras retorcidas, patrulleros hundidos ( ), cascotes/ de
bombas misteriosamente humamzadas, (...) murieron/pretendientes ( ) los geranios
se agostaron en cenizas amarillas (...) los gitanos perdieron duende,no/cantaban,
tosan de noche bajo el relente (37).
La ltima seccin del libro, Ars Amandi, es, quiz, la ms homognea. Hay versos
de poemas que remiten a otros poemas conformando una compacta red semntica,
En esta progresin del desencanto juega un papel fundamental el mtertexto eliotano.
Nos referimos al T. S. Eliot de Four Quartets. All leemos: In my beginng is my
end y tambin: Time present and time past/are perhaps present in time future.
y es precisamente esta idea - preconceptualizada ya por Herclito- la que cir-
cula y recorre la totalidad de las composiciones de Ars Amandi: ruinas/ de esta
habitacin, no quedar piedra! sobre lirio/ ni siquiera miedo a perder algo/ porque
en nuestro fin empieza todo/ lo que de gris ayer vestimos, los das/ ordenados,
dispuestos como un ejrcito/ pequeo siempre derrotado (77). La obsesivamente
fuerte conviccin de que en el presente est el futuro, en la plenitud la decadencia,
en la vida la muerte, domina estas composiciones: destrozarn las botas la alfom-
bra corinto/ arrancarn la vida encuadernada en piel de Rusia/ en piel humanal
estallarn uno por uno los ladrillos (84).
3.2. Cotidianeidad/Deseo
desacreditado el siempre, el mito

del acaso
de la sabidura convencional
amado y amante
Sealbamos, al referirnos al sujeto, la existencia de un grupo de poemas que

comenzaban a disear los trminos de otra antinomia: la oposicin ideal / serv-
dumbres cotidianas.
Poemas como el titulado Buen Amor denuncian, a travs de una Irona corro-
siva -la metfora clara de la muerte del amor-, el fracaso de la convencin
matrimonial: Amores porque s, certificados/ amarillos en cajas de caoba con flo-
res/esmaltadas, junto al jabn de olor/ en cajones de madera repujada, cmodas/
donde descansa en paz el ajuar (59). La realidad cotidiana emerge desprovista de
todo encanto, de toda gracia: Nada sorprende. Oh! difunta sabidura del sorpren-
derse (54) y se aora un pasado en el que todava era posible algn misterio
(60). El poema denuncia, al mismo tiempo, (inviertiendo unos versos de Quevedo:
Quin no teme alcanzar lo que desea?) la irracional tirana del hbito: quin,!
quin no teme perder lo que no ama? (58).
En esta misma lnea podemos leer el poema Otoo cuarenta. En l el enfren-
tamiento cotidianeidad/deseo describe un amplio paradigma de opuestos. Por un lado,
la rutina del mundo familiar, los hijos, la compra diaria: jugis a la mujer fatal
que mataron! dos o tres partos/ las cosas con nombre/ llamadas en el mercado, el
dilogo/ con las domsticas, los largos silencios/de los hijos y las hijas ofensivas/
y dejis para maana, oh lunes,!el bao de parafina sobre el vientre/ o los rayos
ultravioleta (66). En el extremo opuesto, anhelado: la libertad, la aventura, la
impermanenca: pero llega! extico, amigo soltero que huele/ a lecho individual,
sin normas/ en la conciencia no entregada nunca! a pasiones constantes (65). Jue-
go de oposiciones cuya sntesis se resume en un solo verso: no, no es posible el
amor, es un sueo romntico (65).
Esta trama dialctica tendiente a desmitificar el amor instituido y legalizado por
va matrimonial adquiere pleno desarrollo en el poema Sntesis, La relacin
amorosa es concebida como una relacin de naturaleza eminentemente dialctica,
teSIS, anttesis y sntesis: difcil conciliar el silencio / con la locuacidad de no
mediar/ la voluntad expresa de una sntesis/ cordial (64). La escritura de Vzquez
Montalbn apunta a desmontar, a desarticular el amplio imaginario que rodea al
matrimonio en tanto institucin social: la clula SOCial fundamental/ de la comi-
sin cvica democrtico-matrimonial (64). "El tpico del tedio del existir diario se
hace gradualmente ms abarcador hasta culminar en un profundo sentimiento de
insatisfaccin: lentos das sm preguntas,! sm respuestas, pequeo y gran mundo
en orden/ porque s/ porque s/ la vaciedad del mundo (59).
La ltima seccin del libro, Ars amandi, retoma la lnea de la lrica amorosa latina
de Ovidio, Estos poemas radicalizan el desencanto; hablan de la sabidura del amor.
Sin embargo, se trata de un saber que apunta nuevamente a desmitificar la idea ro-
mntica de la religin del amor: Menos sabios/ para decir amor mo sin remordi-
mientos (75), ahora! demasiado sabios para llorar, cerremos los ojos para matar
dulcemente (76). Se trata entonces de oponer al ideal del amor como absoluto, la
opcin del amor con sus carencias y sus limitaciones: difcil amor sin trastienda!
sin despensa ni llave en el ropero (76). De la sublime aspiracin amorosa slo queda
para el sujeto: agradecer la soledad que me has quitado/ que te he quitado (77).
Lo que esta escritura parece rechazar es la formulacin literaria del tpico amo-
roso que disfraza el lenguaje del cuerpo con tropos retricos: Tpate las metfo-
ras/ s, cubro yo tambin mIS imgenes impacientes (75). La irona emerge como
el instrumento ms apto para resemantizar esos clichs pretendidamente erticos:
mientras/ haya crepsculos te amar, mientras haya poesa te amar/ mientras haya
hortensias/ te amar, Hortensia (76). Pero no slo Bcquer est aludido en estos
versos, tambin los intertextos quevedianos: nadie presiente un final adverso/ la
muerte/ ser ceniza mas tendr sentido, polvo/ ser mas polvo enamorado (81)
operan a modo de contrapunto; la esperanza del amor redentor, salvador de la muerte
contrasta violentamente con la reflexin de carcter terminal que articulan estos
poemas: ser la muerte un papel/ amarillo que flota un instante/ en la ventana
(82), Olvidable la muerte de todos (83).
Sostiene Gillo Dorfles que algunos crticos -tal es el caso de Giesz- asimi-
lan al kitsch con el sentimentalismo y define a ste como:
un pathos pnvado de toda componente racional, volcado a un regodeo hedo-

nista de sus experiencias: complacencia dulzona frente a elementos de falsa
dramaticidad, frente a motIvos tnstes o macabros o lacrimosos aceptados por
su patetIsmo y no por su efectiva urgencia creativa. El kitsch transforma las
experiencias humanas lmites: muerte, nacimiento, sexo, guerra en episodios
patticos y sustituye las grandes pasiones humanas mediante azucaradas de-
formaciones sentimentales. (1969, 190)
Vzquez Montalbn parece ironizar sobre el kitsch as entendido al resernantizar

los clichs romntico-sentimentales. Entraramos, entonces, dentro del llamado kitsch
del kitsch en tanto estrategia pardica de la Imitacin.
3.3. Ciudad/ Naturaleza
de pronto las aceras

sm portales, tranvas que no van
a mnguna parte, semforos que urgen
noches sm adjetivar
Diramos con Hugo Fnedrich que la poesa de Vzquez Montalbn se inscribe

dentro de la dialctica de la modernidad. Su escritura ternatiza reiteradamente los
componentes ms degradados de una modernidad urbana: cercano al trajn del
barrio colector/ del trfico de camiones desvencijados,! topolinos grises como de
fieltro, el carro/ verde del basurero (38). Como contraparte, los elementos del or-
den natural (tradicionalmente asociados a lo puro e incontaminado) se reducen a
desvirtuados exponentes de una naturaleza enferma: rodajas de cielo/pieles de pl-
tanos/ deshabitados, mondas de naranjal brutalmente desnudas, olor a pan dor-
mido, los linos agonizaban, el eczema de luz sobre el asfalto (74).
En el desarrollo de los poemas se van alternando las visiones presentes del
paseante 13 por un escenario urbano -el Bar Moderno, el mal llamado Bar
de las Putas Francesas, Ingar Hermanos Confecciones, el Cine Edn- y las
13 Son muchos los autores que hacen especial hincapi en el anlisis de esta figura que surge aso-
CIada a la modernidad urbana, el paseante o, en su expresin original. el flneur, A este personaje
moderno de las ciudades modernas lo hallamos ya en Baudelaire y ocupar la escena de las literaturas
de comienzos de SIglo. Para Beatnz Sarlo, un flneur es un mirn hundido en la escena urbana (...)
tiene la atencin flotante al pasear por el centro y los barnos metindose en la pobreza nueva de la
gran ciudad y en las formas ms evidentes de la marginalidad y el delito. Cfr. Beatriz SARLO, Una
modernidad perifrica: Buenos Aires 1920 y 1930, Bs.As.. Ediciones Nueva Visin, 1988, p. 16.
reminiscencias libremente convocadas por la memoria. La eleccin de escenarios

nocturnos subraya el sentimiento de soledad: la noche -repIte el sujeto- com-
plica la soledad. La figura del paseante -el flneur en su expresin onginal-,
figura eminentemente moderna, no es en ningn sentido un sujeto pasivo, por el
contrario, a travs del paseo intenta fijar y objetivar la multiplicidad y el movimiento
urbanos por medio de una mirada que convierte a la ciudad en objeto dominable,
Hay en esta actitud una voluntad de integrar la fragmentacin moderna, al tiempo
que un gesto de denuncia de ese mismo caos urbano.
Vzquez Montalbn tematiza asimismo la Idea del viaje como sinnimo de hui-
da de ese pequeo planeta de hojas muertas (75) a que ha quedado reducido el
mundo para el hombre moderno. Es el viaje hacia tierras lejanas, hacia parasos
prometidos: ya tarde, cuando los veleros/ mienten puertos ansiados (58). Pero el
sujeto que construye Montalbn en sus poemas es un Ulises moderno que descree
incluso del futuro, la esperanza: y quiz todo sea mejor, as/esperado/porque al
llegar no puedes volver/ a Haca, lejana y sola, ya no tan sola,! ya paisaje que ha-
bitas y usurpas, nunca (79) Para concluir recordemos que Montalbn ha insistido
frecuentemente en el carcter hbrido de su formacin: sntesis de la que podra-
mos denominar siguiendo a Flaubert su educacin sentimental y su educacin
acadmica:
[mi poesa] es una expresin de mis experiencias VIvida en plena dualidad
entre mr formacin humana dentro de la cultura proletaria y rru formacin
intelectual en la Universidad y los cenculos de mtelectuales progresistas. Todo
esto unido a rm perplejidad postenor de burgus consumista 14
En este acto de apostar por la hibridez reside la opcin ms clara frente al plan-
teamiento radicalmente dialctico que exhibe su escritura. La alternativa de la sn-
tesis que este mestizaje cultural supone nos habilita para considerar a la cultura
de masas -este fenmeno de las sociedades industriales al que Dwight Mac
Donald rebautiza con el nombre de Masscult 15_ como una fuerza revoluciona-
ria capaz de disolver las fronteras que tradicionalmente enfrentaban a la Alta
Cultura canonizada y al arte popular.
Sentado esto, podemos fcilmente vincular el empleo masivo de la tcnica del
collage con este deseo de sntesis que moviliza el discurso potico de Vzquez
Montalbn. El uso del collage supone enfrentarse a la totalidad de la tradicin
literana occidental en un intento por fusionar los contranos, en un afn de sntesis
dialctica en la cual lo culto convive con lo popular, lo acadmico con lo maSIVO,
lo consagrado con los productos impuestos por la cultura de masas.
Al mismo tiempo, la oralidad surge tambin como una alternativa posible frente
a la tendencia generalizada de la moderna sociedad industrial. Montalbn propone
redefinir el concepto de poesa social y postula una nocin ms abarcadora del
fenmeno:
Para Julio Ramos, por ejemplo, el flneur es un sujeto que al caminar la CIUdad traza el itmerano,
ordenando el caos, estableciendo puentes y articulacrones entre espacios desarticulados. Cfr. Julio
RAMOS, Desencuentros de la modernidad en Amrica Latina. Literatura y Poltica en el Siglo XIX,
MXICO: Fondo de Cultura Econmica, 1989, p. 127.
14 Jos BATLL, Antologa de la nueva poesa espaola en PROVENCIO, Pedro, Poticas espao-
las contemporneas. La generacin del 70, Madrrd: Hipenn, 1988. p. 14.
15 Dwight MAC DONALD, Masscult y Midcult, La industria de la cultura, Madrid: Alberto Co-
razn Ed., 1969, pp. 68-156.
LA ESC RITU RA PO TICA DE
MAN UEL VZ QUE Z MON TAL
BN 129
SOCIal es todo tipo de poesa y todo

tipo de com unic aci n cultural. Hay
sa muy SOCIal: las letras que ha cant poe-
ado Antomo Machn, por ejemplo,
de Conchita Piquer, Juanita Rema o las
o Valderrama. Hay poesa un poco
SOCIal: la de Rafael de Len o Jos menos
Carlos de Luna. Hay poesa muy
social: la de Celaya, Bias de Oter poco
o, Jos Agustn Goytisolo, la ma.
SOCial la poesa ms sociable, que Es ms
llega, objetivamente, a ms gente.
nos soci al la men os soci able , Es me-
la que slo leem os unos 250 0
culturalizados 16
espa ole s
En este afn de llegar objetivame

nte a ms gente se produce el
carcter oral concomitante con rescate del
el arte potico, circunstancia que
prctica concreta de su esc ritu ra- lo llev a -en la
a defender la Idea de una poesa
empleo de tipos estrficos como la rec itab le, al
copla, a la incl usi n de versos
populares y a la recurrente tematiz de canciones
acin de tpicos musicales (son num
las alusiones a figuras del mun erossimas
do de la ms ica, desde los Bea
Fitzgerald). tles has ta Ella
Por otra parte, la apropiacin de
esta autntica mitologa popular con
que Susan Sontag denomin sen forma lo
sibilidad o gusto camp 17 La auto
camp como un atributo inconfun ra define a lo
diblemente moderno y urbano, un
creadora distinta y hasta opuesta a sensibilidad
a la alta cultura canonizada. Mon
apela a la Irona y a la stira, en talb n no slo
tanto mecanismos tradicionales para
lo convencionalmente instituido, sino oponerse a
que recurre tambin al camp com
gia desmitificadora al introducir un o estrate-
nuevo modelo: el modelo de la Imp
artificio. Y es prec rsam ente esta virtu ostura o del
alidad desmitificadora del camp
dr a negar el carcter exclusivame la que ven-
nte esttico que Sontag le atrib
meno. El pnn cipi o de la recontex uye al fen-
tualizacin de los materiales esco
-co mo sealbamos ant eno rme nte gidos permite
- una lectura metonmica de esos tex
aunque de procedencias dismiles, tos que,
llegan a ser parte integrante de una
y al hacerlo abren el cammo para misma serie
una formulacin sinttica de los op
uestos.
16 Prlo go al libro Coplas a la muer

te de mi tia Daniela (1984) en Pedr
p. 24. o PROVENCIO, Op. Cit.,
17 Susan SONTAG, Notas sobre Cam
p, Contra la interpretacin, Barc
pp. 323 Y ss. elona: Setx Barr al, 1969,
EL PO Pa L VUH y EL SURREA
LISMO EN LEYENDAS
DE GUATEMALA DE MIGUEL
NGEL ASTURIAS
Por Ana Mara Hernnde; de Lp

ez
El lector cuidadoso de la obra de Mig

uel ngel Asturias tiene que observar
el com ienz o hasta el final que el Nob desde
el de Guatemala, se apoya repetida
la vasta y relevante cultura del pue s veces en
blo maya.
A pesar de que Asturias nace en la
capital de Guatemala, sus prim eros
pasa en provincias, donde los trab aos los
ajadores del campo, indios en su tota
anclados en las tradiciones del pasa lidad, estn
do maya-quich. De ah que a lo
su obra literaria, por muy fructfer largo de toda
a que sta haya sdo, siempre, siem
racin procede de sus races indgen pre, la insp -
as que afirman su ms exp resi va
Las memorias de estos aos van a originalidad.
perdurar toda su vida.
Muy Joven visita Europa, y es ento
nces cuando se abren ante l dos
que van a terminar encontrndose vertientes,
en el punto que cierra un crculo
Por un lado encuentra Francia, part completo.
icularmente la capital, sumergida
cin estrenada literatura de vangua en la re-
rdia, y bebe hasta emborracharse
de Bretn. El surrealismo acaba de en las fuentes
ser definido por su caudillo en el Man
1924. ifiesto de
Auto mati smo pSqUICO puro por

cuyo med io se inte nta expresar,
men te o por escr ito o de cual quie verbal-
r otro mod o, el func iona mien to
pensamiento. Es un dictado del real del
pens amie nto, sin la inter venc in
de la razn, ajeno a toda preocupa regu lado ra
cin est tica o mor al'
En Asturias cala muy bien el men

saje de Bretn. El paso por la exp
del vanguardismo europeo, concret eriencia
amente, por lo que se considera
del arte moderno, por la del surreali hoy la matriz
smo, estar en la prehistoria literaria
473), de este escritor, (Arango,
La otra vertiente le absorbe tambin
cuando visita los grandes monume
las maravillosas obras de arte que ntos y
albergan los museos europeos. Astu
su tierra natal, su Guatemala, don rias recuerda
de le parece que se pueden encontra
dicho, que abunda en elementos que r, o mejor
pueden ser catalogados dentro de
cnones surrealistas. A Miguel ng los nuevos
el le resulta fcil observar y percibir
posicin de diferentes realidades; la yuxta-
de ah que se pueda asegurar que
guatemalteco como para otros escr para el Nobel
itores hispanoamericanos el surreali
recer como una escuela potica, sino smo no apa-
ms bien como la va, la reconquista
nombrar las cosas. (Arango, 243 del poder
) Ricardo Navas Ruiz comenta que
la similitud
, Andr BRETON, Manifiesto del surre
alismo, Madrid: Ediciones Guadarrar
na, 1969, pp. 44-45.
entre la esttica surrealista y la maya es asombrosa 2, No hay que olvidar que el

valor mgico atribuido a la palabra, el uso de la letana, la paradoja, y los hilos
conductores de la sintaxis son elementos caractersticos de ambas tradiciones. Por
esta razn, hay crticos que echan de menos un estudio que detalle algunos de los
recursos tcnicos empleados en Leyendas de Guatemala.
y Asturias vuelve a lo suyo, recuerda el incomparable arte que ofrece la natu-
raleza de su pas, el arte vivo que perdura a travs de los siglos, lo autctono,
paisajes, personas, rboles maravillosos, lo que se va cada da slo con observar la
belleza de tantas imgenes que resaltan a la vista de cualquiera que se adentra en
sus tierras, es decir, que a Miguel ngel le falta tiempo para hacer la comparacin
que va a cerrar el crculo.
En el Museo Britnico de Londres todas las culturas se muestran en l con la
sorpresa de la incomparable obra de arte o la tnsteza del objeto desprovisto de vida
por su alejamiento de la funcin para la que fue creado 3. Pero desde unas vitrinas
recuerda tambin el mundo maya que se presenta ante sus ojos envuelto en actua-
lidad, en una actualidad que el tiempo no ha podido borrar.
Estando en Pars colabora con el antroplogo George Raynaud en la traduccin
de un cdice maya, de un libro repleto de mitos, creencias y supersticiones: El Popol
Vuh, la biblia sagrada de los mayas, de donde surgen fantsticas histonas que se
van sucediendo a travs de los siglos. Como hemos dicho, en la capital de Francia
Asturias se sumerge en la recin desarrollada literatura de vanguardia, y escribe,
entre otras obras, las Leyendas de Guatemala que impresionan a Paul Valery. A
Valery le parecen historias, sueos, poemas, y slo dos aos despus es galardo-
nado con el premio a la mejor obra hispanoamericana, el premio Sylla Monsegur.
Estas leyendas no siguen la pauta de las tradicionales en las que lo anecdtico
tena su altar. Las Leyendas de Miguel ngel Asturias estn realmente inmersas en
una nueva manera de escribir, son sus propias leyendas, y encierran en s algo de
lo captado en Pars: Diramos que ms que el retrato o la pmtura de un cuadro
realista-naturalista, Miguel ngel plasma en sus escritos la magia de una realidad
desbordante, la realidad mgica de los mitos o cosmogonas vivientes de los ma-
yas. Por ellas pasan entidades que, en opinin de Jorge Campos, son seres que
tienen contornos reveladores de su permanencia en narraciones tradicionales; otros,
con la personalidad mgica y sobrehumana de las figuras encontradas en un VIejo
cdice. Muchos de ellos, con caracteres de ambos, son creacin total de Miguel
ngel Asturias. (Jorge Campos, 14). Y es que Miguel ngel acude al punto su-
premo del surrealismo, en donde lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo
comunicable y lo incomunicable cesan de ser percibidos como contradictorios. Es
lo implcito en aqul como forma de coincidencia inmediata con la realidad
(Arango, 473).
Es curiosa la influencia de la magia y de las supersticiones en estas leyendas.
Su acento (el de las leyendas), est fuertemente influido por la magia viva del Popol
Vuh. Otros libros indgenas, como los Anales de los Cakchiqueles y el Libro de
Chilam Balam, aportan tambin valiossimo matenal a la obra, aportan profundos
valores del mundo guatemalteco en el hechizo potente y an no destruido de la
tradicin precolombina. (Leiva, 18).
2 Ricardo NAVAS RUIZ, Obras Completas, 3, XXVII.

Jorge CAMPOS, Prlogo a Leyendas de Guatemala, Madrid: Salvat Editores, S.A., 1970, p. 12.
EL POPaL VUH y EL SURREALISMO EN LEYENDAS DE GUATEM
ALA 133
La prosa imantada y potica de Miguel ngel Asturias est cargada

de un aire
salvaje y elemental, de un calor animal y vegetal, que deja en cada
pgina unos
vapores de tierras baldas, (entre selvas), de tierras donde el hombre
todava no ha
puesto sus pies; un vapor, un vaho de maderas respirantes, de mineral
es endureci-
dos por los siglos. La suave penumbra de este clima maravilloso
de Guatemala,
de oros tropicales y guacamayos y loros y quetzales que encienden
soles en el aire
intacto, es solamente alumbrada, de cuando en cuando, por muched
umbres de ojos
indgenas estremecidos an por los vientos iluminados del Popol Vuh.
(Leiva, 19).
Los personajes de las Leyendas estn anclados en un escenario mitolg
ico, po-
tico, donde hasta el mismo aire parece que tiene distintos olores. Y
es que el mun-
do mtico y deslumbrante de Centroamrica avasalla a los visitant
es, y en l due-
o de un lenguaje que ha bebido lo popular en las entraas de la tradici
n, Asturias
orgamz a sus palabra s... y las hace volar, danzar, electriz adas
con los copales
milenarios de lo autctono. (Leiva, 26). La realidad as aparece situada
o contem-
plada desde una transparente clarividencia en donde seres y cosas
estn humedeci-
dos por los sueos.
Miguel ngel Asturias se ha apropiado de una manera singula
r del acto de
contar, de un tipo especfico de historia, el mito, para la elaboracin
del enunciado
ficcional (Mions, 26), de esa manera el lector puede retomar concien
cia de esa
historia, hasta cierto punto prcticamente olvidada.
Los mitos se diferencian muchsimo tanto en su morfologa como
en su funcin
social, a pesar de que Levi-Strauss d por sentado que todos los
mitos en todas
las culturas tienen una funcin similar 4
Hace tiempo se deca que los mitos se ocupaban exclusivamente
de narrar his-
torias de dioses, mientras los cuentos y las leyendas se referan
ms bien a los
hombres.
Teniendo en cuenta que Northrop Frey propone establecer una diferen
cia entre
el mito y la leyenda, aunque considera '" que mito, leyenda y cuento
popular, en
tanto estructuras verbales, se encuentran mezclados de tal suerte que
se hace difcil
proponer y aun identificar un deslinde, (Frey, 29), nos inclinamos a
pensar que como
la mayora de los mitos constituyen narraciones sobre dioses, o se
refieren a ellos
y las leyendas tienen ms bien una funcin social, de acuerdo con
Frey pensamos
que a medida que un cuerpo de mitos se expande, absorbe otras narracio
nes, espe-
cialmente las que se encuentran relacionadas con lugares especficos,
como en este
caso, y con gente que entra en la categora de la leyenda.
En diversas entrevistas y conferencias Miguel ngel ha asegurado
que el mito
forma parte de la realidad guatemalteca, y que dejarlo de lado sera
distorsionar la
representacin de esta realidad; es ms, Asturias quiere que se recuerd
e que la novela
ha tomado en las sociedades modernas, el lugar que ocupaba la
recitacin de los
mitos en las sociedades primitivas. Hombres de maz, una de sus
primeras novelas,
est plagada de leyendas y de mitos, dado que stos deben de tener
un buen lugar
dentro de cualquier tipo de ficcin.
Por todo esto hay que tener en cuenta que tanto mitos, como leyenda
s y cuen-
tos populares estn muy entrelazados entre s y no es fcil dar a cada
uno de ellos
una categora jerarquizada bien definida; aunque sea evidente que los
mitos se agru-
pan en razn de fuerzas culturales que los impelen a hacerlo, estas
fuerzas no son
4 Citado por Mions, p. 28.
primordialmente literarias, y las mitologas son principalmente aceptadas como es-

tructuras de pensamientos o de inters SOCIal ms bien que de imaginacin. Claro
que la estructura de los mitos es la que hace posible este proceso, y puesto que las
narraciones folklncas tienen el mismo tipo de estructura, tambin ellas, de acuer-
do con Frey, pueden agruparse.
La leyenda original era en verso, probablemente esa sea la razn de que mu-
chos de los recursos utilizados por Asturias sean poticos. Es tambin muy posible
que la aceptacin y difusin de esta obra se debiera, en gran parte, a que en el
surrealismo, el arte literario de aquel momento, las Leyendas tuvieran gran aproba-
cin por el encuentro en ellas de magia y realidad, sueo y creacin, pasado y
presente, destruccin y nueva vida, tentacin y arrepentimiento. La cualidad esen-
cialmente potica de este arte, permite tambin a Miguel ngel mayor universali-
dad y le lleva a acercarse a la tendencia posterior del realismo mgico.
En la vida guatemalteca, que es la que invade mIS novelas, dice Miguel ngel,
estn tan mezclados la realidad y lo fantstico, que es imposible separarlos. Por
eso creo que cabra dar como explicacin lo que podra llamarse el realismo m-
gico americano, en el que lo real va acompaado de una realidad soada con tan-
tos detalles que se transforma en algo ms que la realidad, como en los textos in-
dgenas (Popul Vuh, Anales de los Sahil, El Guerrero de Rabinal). Es en esta mezcla
de magia y realidad en la que mis personajes se mueven. La magia es algo as como
un segundo Idioma, como una lengua complementaria para penetrar el universo que
los rodea. Viven, vivimos, porque el novelista vive con sus personajes, en un mun-
do en que no hay fronteras entre lo real y lo fantstico, en el que un hecho cual-
qUIera, contado, se torna parte de un algo extraterreno, y lo que es hijo de la fan-
tasa cobra realidad en la mentalidad de las gentes ... 5
Algo tambin muy corriente entre los narradores hispanoamericanos es la alu-
sin a la madre o a la abuela que contaban historias, leyendas y cuentos a los ni-
os antes de acostarse. Esta costumbre est muy acentuada en los pueblos centro-
americanos; los nios pequeos se beneficiaban de todas las historias de sus
antepasados que corran de boca en boca y que llegaban a ellos a travs de su fa-
milia ms prxima. Miguel ngel fue tambin uno de estos nios afortunados. Los
aos de la infancia los pas en el interior del pas. Ms tarde, en la ciudad de
Guatemala, fue poblando su mundo interior con los cuentos, leyendas y consejos
que por la noche se contaban los arrieros acampados en el ltimo patio de la casa
colonial, despus de haber dejado su carga de granos para ser vendida en la tienda
de la familia. (Alaide Foppa, 144). Igualmente, en el campo su madre y su abue-
la le contaron las leyendas del pueblo guatemalteco y lo familiarizaron con la his-
toria nacional y las tradiciones patriticas de la familia 6 Al mismo tiempo, vi-
viendo en el campo conoci en la hacienda familiar a los campesinos indgenas,
descendientes de los mayas, y en la ciudad trat tambin con indios y mestizos de
diferentes posiciones. De ah que las Leyendas de Guatemala sean el fruto de
repetidas narraciones orales y, por ende, de cierta improvisacin. (Dessau, 294).
Es evidente que las leyendas se gestan sobre la base de una cultura determinada y,
lgicamente, forman parte de la llamada literatura popular. Miguel ngel absorbi
5 Esta cita forma parte de Quince preguntas a Miguel ngel Asturias, Revolucin, La Habana,
17 de agosto de 1959, p. 3.
" Miguel ngel ASTURIAS, Obras escogidas, tomo 1, Madrid. 1965, pp. 934-935.
EL POPaL VUH y EL SURREALISMO EN LEYENDAS DE GUATEM
ALA 135
como mngn otro la riqueza ancestral de su entorno; las leyenda

s se deben a un
empeo que es vital en Asturias, buscar el tema americano y llevarlo
a su obra li-
terana con lenguaje americano, y as llevar al poema el milagro de
nuestra vida 7.
Asturias es el primer crtico de sus leyendas. En una declaracin
hecha por el
autor, asegur Miguel ngel que las Leyendas deban aprox imar
Europa , ms
exactamente, la mentalidad del hombre europeo, a Amrica 8.
No hay duda de que las Leyendas se benefician muchas veces de
grandes liber-
tades asociativas. Miguel ngel Asturias pone lo que tiene a su alcance
, mezcla lo
mitolgico y lo mgico de su tierra para dar fundamento a una visin
onrica de la
realidad. En Miguel ngel tienen sentido las palabras de Octavio Paz
cuando habla
de la poesa de Mxico: Los poetas mexicanos no se hubieran
reconocido en la
poesa natural, contemda y delirante a la vez, si no hubieran pasado
por la expe-
rencia del surrealismo. Estos tintes surrealistas, bien fundados
mas tarde en las
Leyendas, son los que van a hacer posible esa aproximacin entre
los dos conti-
nentes. Asturias va a conseguir que muchos de los grandes literato
s con las ideas
de Andr Bretn, vengan a sembrarlas y a mezclar la fantasa y lo
real maravilloso
con el lenguaje de la Irrealidad. El sentido de lo autctono y la expresi
n metafrica
y onomatopyica llevan al lector a fijarse con detalle en la incalcu
lable combina-
cin de imgenes poticas donde aflora por todas partes el surreali
smo indgena. Y
es que, las Leyendas brotan del inconscente colectivo, como dice
Jung, del sedi-
mento de la experiencia universal de todos los tiempos (119).
El descubrimiento por parte de Asturias de los Congresos de Prensa
Latina, en
los que el guatemalteco va a tomar parte activa, le va a poner en
contacto tanto
con escritores hispanoamericanos como europeos. El tambin tiene
mucho que de-
CIr y lo dice en estos congresos. Asturias se va a convertir en el padre
de la cultura
maya desposeda de voz y voto desde la colonia. (Prieto, 239).
Por entonces estudia la etnologa maya en Pars, y es en esos cursos
cuando
penetra en lo ms profundo de la historia de Guatemala. Esto le
va a servir para
conocer a fondo el ser espiritual de las masas indgenas, su analfab
etismo, su po-
breza, su degeneracn moral por imposicin, y se va a lanzar al
ataque con una
actitud de revisin. Va a poder entender mejor la conciencia social
de los indge-
nas, en la que se mezclan tradiciones seculares con experiencias
actuales en for-
mas que, a primera vista, parecen resultar inexplicables. (Dessau
, 294). Pero al
mismo tiempo asiste tambin a las tertulias de Montparnasse donde,
a cada paso,
sale a cuento la temtica surrealista; es decir, a raz de tomar los
cursos de antro-
pologa y cultura maya en Francia, Asturias empieza a valorar de
una manera dis-
tinta las culturas autctonas de su pas. Esto ocurre por los aos
26 y 27 que es
cuando comienza a trabajar en esa gran obra; sin duda, la amalgama
de factores ha
creado en Miguel ngel Asturias un campo mejor abonado y ms
frtil para sus
Leyendas, gnero por el que el guatemalteco tiene una predileccin
asombrosa, y
que por otra parte, est en la rama ms original de toda su producc
in.
Iverna Codina asegura que Miguel ngel creo una obra literaria
que represen-
ta la novela mas tpicamente americana con la mas alta belleza expresiv
a, perfecta
conjugacin a la que debe aspirar todo novelista, (57) y Pupa Walker
enfatiza que
7 Declaracin de Asturias reproducida en J. C. Miguel ngel Astunas
en Montevideo, Reper-
torio Americano, 295.
8 Declaracin de Miguel ngel Astunas, reproducida en Alberto CERVONI
, Miguel ngel Asturias
y 10 fantstico, en Estudios, mayo-junio, 1965, p. 94.
el vasto contenido potico y filosfico que perdura en antiqusimos relatos mayas

est presente en las hermosas Leyendas de Guatemala (1930) que escribi Miguel
ngel Asturias (Prlogo a su libro, 34). S, son relatos de fina hechura potica,
pero sobre todo poesa nacida de la visin inslita del mundo transpuesto por el
narrador (Vandercammen, 151). En contacto con estas leyendas cualquier lector
advierte el tono potico de las mismas, muchas veces son poesa, pero una poesa
admirable coloreada a menudo con los tintes de la vanguardia.
En todas ellas abunda una variedad de Imgenes, personificaciones, metforas,
comparaciones, que son parte del mundo potico. Compartimos con el lector estas
expresiones, esta poesa de Miguel ngel: Los rboles respiran el aliento de las
personas que habitan las ciudades enterradas 9, por las escaleras suben imgenes
de sueo sin dejar huella (18), por las pestaas de las vrgenes pasan vuelos de
agona (19), bajo la luna de plata, siete ciudades de Cbola construidas en las
nubes de un pas de oro (20), por las altas ventanas entra furtivamente el oro de
la luna (21), las calles de la ciudad torcidas como las costillas del infierno (22),
el ro que arrastra contmuamente la pena de los sauces (23), la lengua del vien-
to lame las ortigas (26), los robles ms altos ofrecan orqudeas a las nubes que
el sol acababa de violar y ensangrentar en el crepsculo (27), el culantrillo si-
mulaba una lluvia de esmeraldas en el cuello carnoso de los cocos (27), los cie-
gos ven el camino con los OJos de los perros (28), dos montaas movan los
prpados a un paso del ro (30), las estrellas cayeron sin mojarse las pestaas en
la visin del mar (31), el volcn apagaba sus entraas -en su interior haba llo-
rado a cntaros la tierra lgrimas recogidas en un lago (32), dos eucaliptos gi-
gantes rezaban salmos penitenciales (34), la palabra pareca en sus labios flor de
suavidad y de cario (33), las sombras borraban su pensamiento, relacin lumi-
nosa de partculas de polvo que nadan en un rayo de sol (34), en su trenza esta-
ba el misteno... el polen de la vida en el pelo del aire (35). Es evidente que gran
parte del valor de estas Leyendas est en el ambiente potico que mana de sus
pginas.
En la primera leyenda Guatemala podramos decir que hay un breve resumen
de lo que ms tarde va a aparecer en cada una de las siguientes. Es curioso que
nadie haya mencionado este punto, siendo as que una buena parte de estas leyen-
das tienen al comienzo un breve epgrafe aparecido exactamente en el texto de la
primera, en Guatemala.
Igualmente mteresante es el hecho de que algunos escritores actuales hispano-
americanos, han tomado algn tema de estas leyendas para su obra. La idea ms
moderna de fabular de Garca Mrquez, por ejemplo, cuando presenta interesantes
narraciones en torno a Macondo, su pueblo ficticio, o en La mala hora con los
pasquines, y que, con unos aos de anterioridad, haba hecho lo mismo Juan Rulfo
al rededor de Comala; y tambin la idea ms antigua en algunos cuentos de Rubn
Daro, Cuento de Pascuas y La extraa muerte de Fray Pedro, estn reflejados
en la obra del guatemalteco.
En la pnmera leyenda Miguel ngel comienza relatando los orgenes de Guate-
mala que aparecen tambin envueltos en la fabulacin y en el misterio. Asturias
hace un cctel de inverosimilitudes y de detalles histricos. Se tiene como cierto
9 Miguel ngel ASTURIAS, Leyendas de Guatemala, Madnd: Salvat Editores, S.A., 1970, p. 17. A
partir de ahora las citas entre parntesis en el texto pertenecen a esta edicin.
EL POPaL VUH y EL SURREALISMO EN LEYENDAS DE GUATEMALA 137
que Guatemala fue construida sobre ciudades enterradas hecho verdico aunque
en sentido figurado; no fue construida directamente encima, smo simblicamente
sobre un pasado maya, en rumas ya a la llegada de los espaoles. Hay tantas his-
torietas que el conjunto necesita un eje que las vaya enlazando, y as, tenemos a
cada rato que El Cuco de los Sueos va hilando los cuentos (se repite en todas
las pginas).
Hay una concentracin de elementos, una bipolaridad evidentsima entre esta
leyenda y la siguiente, Ahora que me acuerdo, Si en la primera hay relatos de
prdida, de desaparicin, en la segunda se narra la restauracin, la recuperacin del
pasado y de las tradiciones desaparecidas que son, las que en lo sucesivo, se pa-
tentizarn a los ojos del lector, el concepto de la bipolandad -fundamental tanto
para los mayas como en la esttica surrealista- le es harto til a Astunas no slo
al empalmar los dos primeros relatos, sino, tambin como principio estructural del
segundo (Prieto, 247). Esta bipolaridad, creacin/destruccin tan patente en Ahora
que me acuerdo se va seguir repitiendo. No podemos olvidar que en la tcnica
surrealista, los contrarios son los extremos, los polos opuestos de lo maravilloso, y
en ello radica la creacin. En la leyenda, uno de los personajes, principales, la Nia
Tina, habla de cmo fue privada de la conciencia del tiempo, comprendido como
sucesin de das y de aos, mediante otro personaje, el chipiln, un arbolito de
prpados con sueo que destruye la accin del tiempo. En esta leyenda Cuero de
Oro, que era el mismo autor, habla con los gegechos (Don Chepe y la Nia Tina),
entr al bosque y segu bajo los rboles como en una procesin de patriarcas...
Los cardenales parecan las lenguas del Espritu Santo. Yo iba viendo el cielo. Pri-
mitivo, inhumano e infantil, en ese tiempo me llamaban Cuero de Oro, y mi casa
era asilo de viejos cazadores. Sus estancias contaran, si hablasen, las historias que
oyeron contar (24-25). Es tambin en esta leyenda donde Miguel ngel introduce
la onomatopeya, resonancia repetitiva y tcmca con la que se expresan los quiches
a travs de lo que los queda de sus textos sagrados: A-e-i-o-u! [Ms ligero! A-
e-I-O-U! oo. Titilganabh! [Titilganabab! Criiii.i.criiiil (26-27).
En la Leyenda del volcn se habla de los primeros pobladores de la tierra.
Eran seis hombres, tres que llegaron en el viento y tres que llegaron en el agua.
Uno de los del viento volvi la cabeza y sus compaeros lo llamaron Nido. Un
movimiento de las nubes, sac a los hombres de su deslumbramiento, todo se
resquegrajaba, dos montaas movan los prpados a un paso del ro, la que lla-
maban Cabrakan, que era capaz de tronchar la selva entre sus brazos y levantar
una ciudad sobre sus hombros, escupi saliva de fuego hasta encender la tierra
(30), y en efecto la encendi. La que llamaban Huracn era una montaa de nubes
que subi al volcn a pelar el crter con las uas (31). El cielo se nubl, y todo
viviente, aves, personas, ammales, huyeron. Despus empezaron tambin las pie-
dras a marcharse dando brincos y derrumbando en su huida a las ceibas. La nica
persona que qued fue Nido, diramos No, cuando el diluvio, y estando solitario,
dice la leyenda que vivi el smbolo, El smbolo deca que hubo en un siglo un
da que dur muchos siglos, Nido iba a hablar pero su corazn le dijo que no
hablara hasta el final de ese camino, pero nunca despus volvi a or su voz. Ms
tarde muchas campanas entre las nubes repetan su nombre, y los rboles se llena-
ron de nidos, que no deja de ser un smbolo de germinacin. Nido VIO un santo,
una azucena y un nio que simbolizaban la Trinidad. Nido oy una voz: [Quiero
que me levantes un templo! (32) Las azucenas florecieron en la mano del santo, y
la voz llev tambin sonnsas a la boca del nio. Parece una repeticin del misterio
de Guadalupe. El volcn apag sus entraas y Nido, que era joven, VOlVI Viejo
despus de un da que dur muchos siglos. La irrealidad del tiempo personificado
en todos estos elementos, deja aflorar el surrealismo en esta Leyenda del volcn.
En El cadejo, La Tatuana y El sombrern la fuerza de la tentacin apn-
siona a los protagonistas, quienes despus de ser vapuleados por todo tipo de ele-
mentos, internos y externos a ellos mismos, vencen al demomo personificado de
distintas formas, y al desatarse de sus cadenas vuelven a la libertad.
Ya con anterioridad en el siglo XVII hubo una leyenda comentada por el pueblo
maya-quich y llevada y trada por todas partes. Esta leyenda refera costumbres
que sucedan cada ao en la fiesta de la Inmaculada Concepcin. Un ao, el ven-
dedor de cohetes no quiso regalar los necesanos para los festejos de la virgen, y se
contaba que el primer cohete disparado en esa noche durante las fiestas, cay en-
cendido en la tienda del cohetero y la quem por completo. El cohetero pudo salir,
pero convertido en perro-Cadejo. Es probable que de esta leyenda Miguel ngel
tomara el ttulo para la suya, dado que el epgrafe de esta leyenda dice as: y
asoma por las vegas el Cadejo, que roba mozas de trenzas largas y hace nudos en
las crines de los caballos. El estudio de esta leyenda alude al epgrafe.
En El cadejo la reverenda Madre de un convento recordaba sus aos de nOVI-
CIa, y ese recuerdo una su espritu y su carne a la casa de su infancia (33). Por
sus ventanas entraban las voces de la calle que la turbaban la paz. Su Imaginacin
le pona ante los ojos estampas de su vida seglar y el olor acompaaba a las im-
genes. De repente le pareci or pisadas de hombre, y pens en el que trabajaba en
el convento. Le llamaban el hombre-adormidera. Efectivamente era l y empez
a decirla: [Nia, nia, le cortarn la trenza, le cortarn la trenza! (34) La novicia
se puso en pIe para impedir que entrara; se senta como prisionera usando los za-
patos de una monja invlida, y sinti como SI la misma monja inmvil le pusiera
los pies y no pudo moverse. Se puso a llorar al tiempo que sinti que el peso de
su trenza le haca caer en el infierno. En su trenza estaba el misterio. No era un
sueo. Su trenza, pens, haba tentado al hombre-adormidera, (que no hay duda de
que era el cadejo), y sin ms se la cort; al caer al suelo la trenza se convirti en
un reptil que enfil hacia el hombre-adormidera que llevaba una vela encendida en
la mano, y se enrosc en ella. El demonio estaba en la trenza y al apagarse la
candela cay sm vida. A la media noche el hombre-adormidera arrastr al infierno
la trenza de la novicia que ms tarde sera la Madre Elvira de San Francisco,
prelada del monasteno de Santa Catalina. As nace el Cadejo, mientras la nOVI-
cia, libre de sus ataduras al mundo, soaba feliz arrodillada en su celda con la
azucena y el cordero mstico (36).
En La Tatuana, un sacerdote, el maestro Almendro, se queda sm alma al
repartirla entre los cuatro carmnos, las cuatro direcciones que llevan al cielo. Cada
uno de ellos comenz a disputarse la pertenencia total del alma del sacerdote, pero
ninguno quera deshacerse de su parte. Finalmente, el camino negro que fue el ms
rpido, se adelant mucho y vendi el pedacito de alma del Maestro a un mercader
de joyas de gran valor. Andando el tiempo el sacerdote qUISO recuperar su alma y
ofreci al mercader cien arrobas de perlas (38), pero el mercader sin entraas,
contest que sus joyas no tenan precio, le ofreci despus un lago de esmeral-
das pero recibi la misma contestacin. El mercader quera ese pedacito de alma
para cambiarlo, en un mercado de esclavas, por la esclava ms bella (38). Y todo
EL POPaL VUH y EL SURREALISMO EN LEYENDAS DE GUATEMALA 139
fue intil, intil que el Maestro ofreciera o dijera tanto como lo dijo su deseo de
recobrar el alma. Los mercaderes no tienen corazn (39). Por fin, el mercader
compro la esclava con el trocito de alma del maestro, y la ofreci todo lo que
hubiera bajo el sol, todo era de l. La esclava tendra palacios, Joyas, servidores;
no necesitaba ms que pedir lo que quisiera en aquel lugar en el que los rboles
tejan a los lados del camino una caprichosa decoracin de guipil. Las aves daban
la impresin de volar dormidas, sin alas, en la tranquilidad del cielo, y en el silen-
co de granito, el Jadeo de las bestias, cuesta arriba, cobraba acento humano (39),
un lugar, en donde de verdad, se oa el silencio.
La esclava, en una hamaca con el mercader, escuchaba los cuentos de una vieja
sobre su destino. Iba desnuda, sobre sus senos, hasta sus piernas, rodaba su cabe-
llera negra envuelta en un solo manojo, como una serpiente (39).
Repentinamente una tormenta devastadora destrozo el entorno, los rboles caan
azotados por el huracn, las caballeras huan como espectros, el caballo del mer-
cader tropez y cay al suelo fulminado por un rayo. En medio de aquel desastre,
la esclava fue la nica que sobrevivi a la tempestad.
Varias lunas pasaron y un da, el maestro y la esclava comprada con un pedaci-
to de su alma, del alma del maestro, se encuentran y se enamoran. Ruidos nefastos
los sorprenden, venan a prenderlos en nombre de Dios y del Rey; a l por brujo y
a ella por endemoniada. Los llevaron a la crcel y los condenaron a monr quema-
dos en la plaza del pueblo. La vspera de la ejecucin el Maestro acercse a la
esclava y con la ua le tatu un barquito en el brazo, dicindole: Por virtud de este
tatuaje, Tatuana, vas a huir siempre que te halles en peligro, como vas a huir hoy.
Mi voluntad es que seas libre como mi pensamiento; traza este barquito en el muro,
en el suelo, en el aire, donde quieras, CIerra los ojos, entra en l y vete ... (40). La
Tatuana no perdi un segundo, SigUI los consejos del maestro y escap de la pn-
sin y de la muerte. El da de la ejecucin, cuando los alguaciles llegaron a la crcel
encontraron solamente un rbol seco con florecitas de almendro entre las ramas.
Tanto el Maestro como la Tatuana haban dejado su ambicin el primero, y sus
riquezas la esclava, y aunque cayeron en la crcel, pudieron encontrar su libertad.
En la Leyenda del Sombrern, tenemos tambin la promesa a una Rema por
un Navegante loco; pero destaca sobre todo la flaqueza humana vida de conoci-
mientos, o mejor, de reconocimientos, de vanidad.
Un grupo de religiosos ocupados en servir a Dios se entregaron al cultivo de
las bellas artes y al estudio de las ciencias y la filosofa, descuidando sus ocupa-
ciones y deberes a tal punto que olvidbanse de abrir el templo despus de llamar
a misa, y de cerrarlo concluidos los oficios (42). No sacaron nada en limpio de
sus elucubraciones. Entre ellos haba uno ms entregado al amor de Dios, le llama-
ban el Monje porque se negaba a tomar parte en las discusiones de los otros frai-
les, juzgndolos a todos vctimas del demonio.
Este pasaje de la Leyenda del Sombrern recuerda otro de Rubn Daro en el
cuento La extraa muerte de Fray Pedro, de 1913, donde al personaje principal
del cuento, un fraile, le vamos a ver obsesionado con el pensamiento de las cien-
cias y sus aplicaciones que le han apartado poco a poco de sus deberes religiosos,
hasta el extremo de que ha Ido dejando la Misa pretestando enfermedad 10 El monje
la Citado por Ana Mara HERNNDEZ DE LPEZ en su libro, El Mundial Magazine de Ruben Darla:
Historia, Estudio e Indices, Madrid: Ediciones Beramar, 1989, p. 181.
de Miguel ngel Asturias pasaba la mayor parte del tiempo en su cuarto dedicado
a la oracin. Un da entr por la ventana una pelotita escapada de la mano de un
nio y fue la gran tentacin del fraile. Absorto en los rebotes de la pelota, se re-
creaba con ella como en un juego. Poco a poco se aficion a la pelotita hasta el
punto de darse cuenta de que supona un grave peligro para su castidad; el monje
dudaba, sin embargo, se qued con ella. Pero un da se present en el convento
una mujer con su hijo buscando la pelota que se haba metido por la ventana. Se
lo dijo al monje, aadiendo que para su vecindad esa pelota era la imagen del de-
monio. Al monje se le nublaron los ojos, pero devolvi la pelotita diciendo: Il.e-
jos de m, Satn! ll.ejos de m, Satn! (45) Ya fuera del convento, la pelota re-
bot y se abri en forma de sombrero negro sobre la cabeza del nio que corra
tras ella. Era el sombrero del demonio. Y as naci al mundo El Sombrern. El
monje se deshizo de las ataduras de la tentacin y VOlVI a servir a Dios en plena
libertad.
Vamos viendo cmo los textos de Astunas son de fina hechura potica, que, a
veces, aunque con otros visos tienen un hondo parecido con los Cuentos negros de
Cuba, de Lydia Cabrera, publicados slo diez aos ms tarde (1940). Son narrati-
vas ancladas en lo fundamental americano, y en el caso de Las leyendas, sobre todo,
los relatos nos llevan a pensar en las tradiciones orales, es decir, de ninguna mane-
ra podramos inscribirlas en las agendas de la modernidad.
La Leyenda del tesoro del lugar flondo es amensima. Se iba apagando el
da entre las piedras hmedas de la ciudad, a sorbos, como se consume el fuego en
la ceniza. Cielo de cscara de naranja, la sangre de las pitahayas goteaba entre las
nubes, a veces coloreadas de rojo y a veces rubias como el pelo del maz, o el
cuero de los pumas (46).
Dentro de la leyenda, el volcn cubierto de nubes era anuncio de paz. Si el volcn
estaba despejado y el cielo claro, era anuncio de guerras, de invasin enemiga. Como
estaba cubierto de vellones de lana, se entenda que presagiaba la paz.
Se celebraron fiestas de todo tipo, el lujo destacaba en todas partes, y en medio
de todos, el cacique vestido de negro era el rey de la fiesta. El guatemalteco apro-
vecha para menospreciar a los espaoles cuando alude a que el cacique recibi en
el vaso pintado de los baos a los mensajeros de los hombres de Castiln, que
enviaba el Pedro de Alvarado, con muy buenas palabras, y los hIZO ejecutar en el
acto (48). Fue el pnmero rompiendo la paz. De improviso, las nubes empezaron a
disiparse y se interrumpi la celebracin, las fiestas de paz cesaron por todas par-
tes y dieron paso a la guerra. El volcn estaba despejado. En seguida, un poderoso
ejrcito se lanz sobre la ciudad. La zona de la ciudad del volcn estaba amuralla-
da, las tribus tenan enterrado all el tesoro, pero los destrozos de la guerra arrui-
naron la fortaleza, y los hombres blancos, al son de tambores y clannes, entraron a
la poblacin abandonada. Intentaban apoderarse del tesoro cuando el volcn entro
en erupcin. Un chorro de fuego barri del camino a los hombres de Alvarado que
vieron desmoronarse todo con lo que arrojaba el volcn, cuyas cenizas, arenas y
lava formaron otro volcn sobre el tesoro del lugar florido y abandonado por las
tribus. Dice Miguel ngel que sobre las aguas flotaban los tizones como rubes y
los rayos de sol como diamantes, y, chamuscados dentro de sus corazas, sin go-
bierno sus naves, flotaban a la denva los de Pedro de Alvarado, viendo caer, petri-
ficados de espanto, lvidos ante el insulto de los elementos, montaas sobre monta-
as, selvas sobre selvas, ros y ros en cascadas, rocas a puados, llamas, cenizas,
EL pOPaL VUH y EL SURREALISMO EN LEYENDAS DE GUATEMALA 141
lava, arena, torrentes, todo lo que arrojaba el Volcn para formar otro volcn sobre
el tesoro del Lugar Florido, abandonado por las tribus a sus pies, como un creps-
culo (50).
Salvando las metforas y comparaciones, Asturias trae repetidamente a la arena
un acontecimiento histrico, Recordamos a este respecto la valerosa entrada de los
espaoles en Tabasco y luego en Tlaxcala, cuando en 1520 Alvarado se um a
Corts. Pedro de Alvarado, en ausencia de Hernn Corts, extermin a la nobleza
mexicana, hecho que motiv el levantamiento de los aztecas y trajo como conse-
cuencia la funesta retirada de La Noche Triste. Alvarado fue capitn general y
gobernador de Guatemala y fund la ciudad de Santiago de los Caballeros de Gua-
temala. Estos hechos no puede olvidarlos Asturias, si bien, no solo el valor, smo
tambin la crueldad de Alvarado fueron proverbiales.
La Leyenda de las tablillas que cantan es interesante por dems. Aparecen en
ella los Mascadores de luna, unos hombres a quienes pareca no gustarles la luz
del sol, siempre andaban por la noche. Y como de noche, todos los gatos son par-
dos, dedicaban su tiempo a poner unas tablitas pequeas, llenas de poemas, de
cantos, de pinturas, en los templos, en las pirmides, en los dinteles de las fortale-
zas, en los qUiCIOS de las puertas, todo ello, por supuesto, sin dejarse ver; de ah
que cada da amanecan con la luna nueva tablillas cubiertas de smbolos y signos
pintados para el canto y el baile, y depositadas all, antes del alba, annimamente,
por los Mascadores de Luna que llegaban de los bosques, sin dar la cara, sin dejar
huellas, urgidos, cautelosos, arropados en ligero ripio de neblina (51). Una vez
distribuidas las tablillas, los Mascadores de Luna se perdan entre la muchedumbre
esperando saber qu tablilla resultaba premiada. Segn de donde saliera la voz, estos
hombres entendan si la suerte les haba acompaado. Fuera de las premiadas, las
restantes eran lanzadas al fuego, y el que quera seguir, debera comenzar de nue-
vo. Cada uno slo poda presentar siete veces en aquellos lunarios poticos; era
amesgado presentar la sptima, porque SI perdan, caa sobre ellos el peor de los
castigos, el ridculo y la burla: se les tomaba prisioneros, vencidos en la guerra
potica, y se les sacrificaba en medio de danzas grotescas, extrayndoles del pecho
una tablilla de chocolate en forma de corazn. Utuquel, un Mascador de Luna,
decidi participar por sptima vez.
La atmsfera de la plaza era impresionante, se cantaba, se bailaba, los himnos
religiosos simulaban minerales incandescentes, ya todo preparado la ceremonia se
inici al llegar los caudillos. El ms rico en plumajes, el ms florido en heridas de
combate, el engalanado Guerrero de los Cuatro Estandartes, se adelant a saludar a
Utuquel -el poeta-, dndole el nombre de Flechador de Cantos de Guerra y puso
en sus manos el dardo de la noche adamantina (56). Junto a la tabilla premiada
hubo una lluvia de flechas disparadas, y una fila de guerreros se situ en la esca-
linata que llevaba a la tablilla ganadora. Adornos de tortugas doradas, de Imgenes
de la luna llena que era golpeada con los huesos de los ausentes. El recin con-
sagrado Flechador de Cantos de Guerra, sostena en las dos manos, apoyndola
sobre su pecho, la tablilla premiada, frente a los capitanes que entraban de uno en
uno, se detenan y soplaban los SIgnos pmtados en ella, para avivar sus colores,
sus smbolos, su magia, su fuego inapagable, su poesa de espejos que al respirar
cantaban (57).
Me parece que de todo esto se puede sacar una gran leccin: La victoria es del
que persevera. No Importa los obstculos que haya que vencer, no importa el tra-
bajo, ni el sacrificio, ni tampoco el riesgo. Solo el que continua hasta el final, como
Utuquel, conseguir los laureles del xito.
Esta leyenda sirvi muy bIen a Garca Mrquez para escribir La mala hora. Las
tablillas de Miguel ngel, son los pasquines annimos del laureado colombiano,
que se depositaban cada da en la puerta de la iglesia con las noticias ms sobre-
salientes, y muchas veces bochornosas, para tantas familias.
Paralela a la destruccin del hombre en el Popol Vuh, es la temtica en la Le-
yenda de la mscara de cristal. Alude al ataque a los enseres, y seala cmo
Ambiastro, que tena dos astros en lugar de manos, muere y va camino del cemen-
terio con la cara cubierta por la mscara de cristal, y rodeado de flores amarillas,
que son el smbolo maya de la muerte.
Una mirada al mundo de la colonia es el tema de la Leyenda de la campana
difunta. Se trata de una ciudad colonial, que an no tiene acabada su Iglesia, y
una vez terminada la construccin, se echa de ver que le falta la campana. La igle-
sia y las religiosas clarisas facilitan metales preciosos para conseguir un sonido de
timbre metlico plata-oro. Cada monja aporta joyas de su familia. Un grupo de
asturianos llega al Nuevo Mundo para fundir la campana. Una monja indgena, de
piel tostada y ojos amarillos, a quien llaman sor Clarinera de Indias, que no tiene
nada para dar, ofrece el oro de sus pupilas. Pero, sacarse los ojos, perforarse la
lengua no eran sacrificios de su antigua raza? El sacerdote entendi el orgullo
satnico de la monja y se neg a absolverla. Sacarse los ojos? Rivalizar con reli-
giosas de ms alcurnia ofreciendo en prstamo los pepitones areos de sus pupilas,
oro lavado en llanto, para enriquecer la amalgama de la campana, que no se llama-
ra Clara, sino Clara de Indias?
[Absulvame, Padre, absulvame, yo me saqu los ojos !... liber los pies del
Seor y me clav el garfio en lo ms profundo de las pupilas que cayeron al cri-
sol... mezcla de Cristo y Sol... del Sol de mi raza tenue, sacrificada y sacrificadora
y de Cnsto lo espaol, bravo y tambin ensangrentado... (75)
Don Sancho de las Asturias, sin dar crdito a lo que oa golpeaba ms y ms
duro, hasta que la campana, extinguida la voz de la monja, se fue enronqueciendo
y dej de sonar. Volva a ser la campana difunta, Clara de Indias, la campana de
los piratas (75).
Leyenda de matachines tiene un ntmo semejante al de las danzas que fingen
una lucha a muerte.
Miguel ngel Asturias, como hemos visto, no slo manifiesta en su obra el
espritu de Guatemala, su pas natal, sino el de toda la Amnca hispana; y al su-
mergirse en la vanguardia, refleja tambin Europa.
En el mundo potico de Asturias, cualquier elemento de su entorno tropical est
fusionado con el surrealismo: mito e historia, muertos y vivos, fenmenos natura-
les y dioses, sueo y realidad; y la fusin de las dos imaginaciones que imperan
en las leyendas, la maya y la espaola, da como resultado frutos de belleza sin par,
que se asientan tambin en las ciudades coloniales sobre las ciudades indgenas, y
en las ciudades modernas sobre las ruinas de las coloniales.
EL POPaL VUH y EL SURREALISMO EN LEYENDAS DE GUATEMALA
143
OBRAS CITADAS
1. ARANGO, Manuel Antonio , El surreali smo, elemen to estructu ral

en Leyen-
das de Guatem ala y en El seor preside nte de Miguel ngel
ASTURIAS,
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2. ARRIGOITIA, Luis, Leyen das de Guatem ala, en Homenaje a
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Asturias. Edicin de Helmy F. Giacom n. Madrid : Anaya, s.f. pp.
40-41.
3. ASTURIAS, Miguel ngel, Decla racin de Miguel ngel Asturia
s reprodu ci-
da en Alberto Cervom , Miguel ngel Asturias y lo fantstico, Estudio
s, Mayo-
Junio, 1965, p. 94.
4. BRETON, Andre, Manifiesto del surrealismo, Madrid : Edicion es
Guadar rama,
1969, pp. 44-45.
5. c.o., Jung, Lo inconsciente, Buenos Aires, 1965.
6. CAMPOS, Jorge, Las nuevas leyenda s de Miguel ngel Asturia
s, en Home-
naje, Edicin de Jorge Giacom n, pp. 301-31 0.
7, - . Lenguaje, mito y realidad en Miguel ngel Asturias, Homena
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300.
8. DESSAU, Adalbe rt, Mito y realidad en Los ojos de los enterra
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guel ngel Asturia s, en Homenaje, pp. 219-22 9.
9. -, Guate mala en las novelas de Miguel ngel Asturias. Papeles
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10. DAZ ROSSOTTO, Jaime, El Popal Vuh: Fuente esttica del realism
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de Miguel ngel Asturia s, Papeles de Son Armadans, Tomo LXII,
pp. 171-
183.
11. FOPPA, Alaide, Realid ad e irrealid ad en la obra de Miguel ngel
Asturia s,
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12. LEIVA, Ral, La poesa de Miguel ngel Asturia s, en Homenaje,
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13. MIONS, Juan Jos, Discu rso mtico en Leyend as de Guatem ala,
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14. NORHRop, Frye, La escritura profana. Caracas: Montes de Avila Editore
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15. PRIETO, Ren, Las Leyend as de Guatem ala de Miguel ngel
Asturia s, en
El cuento hispanoamericano. Edicin de Enrique Pupo-Walker, pp.
235-26 0.
16. Puro-W ALKER, Enrique , editor, El cuento hispanoamericano. Edicin
de En-
rique Pupo-Walker, pp. 235-26 0.
17, VANDERCAMMEN, Edmon d, Origin alidad potica de Miguel ngel
Asturia s,
Papeles de Son Armadans, Tomo LXII, pp. 151-15 9.
EL REGISTRO COLOQUIAL EN BAJARSE AL MORO,
DE J. L. ALONSO DE SANTOS
Por Lus Alberto Hernando Cuadrado
l. INTRODUCCIN
Bajarse al moro, que se estrena en el Teatro Principal de Zaragoza

el 6 de marzo
de 1985 y en el Bellas Artes de Madrid el 6 de septiembre del mismo
ao, supone
la plena consagracin popular de J. L. Alonso de Santos como autor
que logra a la
vez la calidad y el xito comercial.
Esta obra, a juicio de L. Lpez Sancho (1985: 80), es
mucho ms que un sainete, es una muestra del nuevo teatro de un

Joven au-
tor capaz de desbordar por los senderos del humor y del amor la
oferta sana
de un vigoroso y directo realismo.
En ella, se cuenta la historia de unos Jvenes que VIven en un piso

de una calle
cntrica del Madrid antiguo, con los problemas de realizacin y convive
ncia que
ello genera, y el sentido de distanciamiento de unos valores y unas
costumbres
establecidas que les resultan ajenos.
Gran parte de la crtica ha relacionado su xito con los nuevos tiempos
vividos
por la sociedad espaola en el momento en que se escribe. Por ejemplo
, P. Altares
(1989: 12-13, n. 23), comentarista poltico y teatral, ofrece la siguien
te explicacin:
La frmula era aparentemente sencilla: personajes de la calle, problem

ti-
ca actual y directa, lenguaje asimilable por las nuevas generaciones.
Entre la
comedia de costumbres y una cierta mirada a la margmalidad, a
la que por
supuesto no se la adereza con moralina, Bajarse al moro supuso
una relativa
sorpresa que probaba que el teatro espaol poda asomarse a la realidad
pre-
sente y que esa mirada encontra ba respuesta, ya no cmplice, del
pblico.
Alonso de Santos era, adems, un autor Joven, con futuro. Su ojeada
ya no se
diriga al pasado y se mstalaba con comodid ad en el mundo que
genera la
CIVilizacin urbana. La gran dimensi n de su xito pudo desbordar
las previ-
srones de algunos. Pero entraba plenamente dentro de la lgica de
una socie-
dad emergente que encontra ba reflejo en los escenan os.
El autor nos sita, en un da de sol, en una hora de oficina, en

un ambiente
grato, aislado del caos de la gran ciudad, en el que todo (revistas, mueble
s, posters,
tiestos y otros adornos) es SIgnificativo y visualiza con teatralidad
un Madrid ac-
tual. Los personajes, en tal ambiente, estn pagando con su estreche
z econm ica el
intento de vivir un sueo de libertad.
En esta sociedad, los conflictos se han convertido en algo habitual. Las hijas se
escapan de casa, y las madres, huyendo de su soledad, se refugian en el bingo. Las
cosas, por un lado, parecen ir bien y, por otro, parecen ir mal. Todo implica una
pequea o una gran tragedia, pero, a fin de cuentas, se puede comprender y discul-
par con una sonnsa.
Alonso de Santos actualiza el viejo tpico literario del mundo al revs, con el
que, ms que de hacer gracia, trata de mostrar una sociedad desconcertada en una
poca de cambio radical en la que, habindose derrumbado los viejos valores, no
es fcil inventarse otros nuevos, ms slidos.
La capacidad de observacin, el sentido del humor y la destreza en el tratamiento
del registro coloquial han convertido a Bajarse al moro en una de las obras clsi-
cas ms ledas y representadas dentro y fuera de nuestras fronteras, y a su autor en
uno de los ms representativos del nuevo teatro espaol.
2. EL REGISTO COLOQUIAL
Al proceder a la caracterizacin del registro coloquial, se hace imprescindible

tomar como punto de partida la opinin de W. Beinhauer (1991: 9), quien subraya
en su definicin los rasgos de espontaneidad, naturalidad y falta de planificacin al
presentarlo como
el habla tal como brota, natural y espontneamente en la conversacin diana,

a diferencia de las manifestaciones lingstIcas conscientemente formuladas,
y por tanto ms cerebrales, de oradores, predicadores, abogados, conferencian-
tes, etc., o las artsticamente moldeadas y engalanadas de escntores, periodis-
tas o poetas.
Con una postura comunicativa, E. Lorenzo (1977: 172) lo concibe como
el conjunto de usos lingsticos registrables entre dos o ms hispanohablan-

tes, conscientes de la competencia de su interlocutor o interlocutores, en una
situacin normal de la Vida cotidiana, con utilizacin de los recursos
paralingstIcos o extralingsticos, aceptados y entendidos, pero no necesa-
namente compartidos, por la comumdad en que se producen.
Tras sealar como condiciones peculiares la presencia fsica de uno o ms

interlocutores, con cuya reaccin cuenta el hablante, y un marco espacial y tempo-
ral que sirve de referencia a toda la comunicacin, establece varias notas distinti-
vas, como la dexis, el egocentrismo, la referencia a la experiencia comn, los ele-
mentos suprasegmentales (entonacin) y los elementos paralingsticos (gesto).
Como consecuencia de las notas apuntadas por E. Lorenzo, M. Seco (1983: 7),
aparte de las particularidades fonticas, morfolgicas y lxicas, cita, entre sus ten-
dencias ms acusadas, el orden de palabras subjetivo, la construccin de la frase
sometida a una dbil arquitectura ordenadora, la relajacin en la concordancia y la
consecutio temporum, la referencia al yo, la referencia al t, el nfasis, la elipsis y
la relativa pobreza del caudal lxico (que trae como consecuencia la inflacin se-
mntica y funcional de un reducido grupo de palabras de alta frecuencia).
En la actualidad, A. Briz (1998: 39-40) considera que el espaol coloquial es
EL REGIST RO COLOQU IAL EN BAJARSE AL MORO
147
un registro, un uso determinado por la situacin comunicativa, del

dominio comn
de todos los hablantes de una lengua, no uniforme ni homogneo,
SInO variable, de
acuerdo con las peculiaridades dialectales y sociolectales de los usuario
s, cuyo sis-
tema de expresin es la continu acin y desarrollo del modo pragm
tico de la co-
municacin humana; es oral, y puede reflejarse en el texto escrito,
y, aunque apa-
rece en diversos tipos de discurso, es en la conversacin donde
se manifiesta ms
autnticamente.
La variedad coloquial (Payrat, 1992: 145-146), en principio, se
halla delimita-
da por las caractersticas del registro (campo de lo cotidiano, modo
oral espont-
neo, tenor interactivo y tono Informal) y por los rasgos dialectales
y sociolectales
de los usuarios.
El empleo del registro coloquial se ve favorecido por ciertos factores
asociados
a la sItuacin (Briz, op. cit.: 41), entre los que se encuentran la
relacin de igual-
dad, social o funcional, entre los Interlocutores; la relacin vivenci
al de proximi-
dad; el marco discursivo familiar, y la temtica no especializada.
En correlacin con ellos y estrechamente relacionados entre s, el
registro colo-
quial se caracte riza por una serie de rasgos primarios, como la
ausenci a de una
planificacin previa o, ms exactamente, por una planificacin sobre
la marcha; el
fin comunicativo socializador, y el tono informal.
La conversacin, frente a otros tipos de discursos hablados, es una
interloc ucin
en presencia; inmediata, actual (aqu y ahora); con toma de turno
no predetermina-
da; dinmica, con alternancia de turnos Inmediata que propicia la
mayor o menor
tensin dialgica, y cooperativa, en relacin con el tema y la interve
ncin del In-
terlocutor.
La conversacin no preparada, con fin comunicativo socializador,
que se desa-
rrolla en un marco de interaccin familiar, entre Iguales (sociales o
funcionales) que
compa rten experie ncias comun es y hablan de temas cotidia nos,
es coloqu ial
prototpica. Si se da la ausencia de alguno de estos cuatro ltImos
rasgos, aunque
neutralizada por otro u otros, la conversacin se considera coloqui
al perifrica.
Dada la rapidez con que se planifica la produccin del mensaje y
el consiguien-
te escaso control que se ejerce sobre l, la sintaxis no convencional
resultante se
distingue por el predominio de la concatenacin, la parcelacin,
la redundancia, la
unin abierta, la conexi n a travs de conectores pragmticos, el orden
pragmtico,
la elipsis, los enunciados suspendidos y los relatos.
El fin comunicativo socializador y el tono informal, unido a las
caractersticas
situacionales, favorecen el uso de una serie de recursos expresivos,
como la ento-
nacin expresiva, la tendenc ia a la intensificacin y la hiprbole,
y la dexis.
En el nivel lxico-semntico, se advierte una reduccin y selecci
n de las voces
ms usuales; es frecuente la utilizacin de proformas de gran extensi
n significati-
va; tambin abundan los elementos del argot comn (Sanmartn
Sez, 1998: VII-
XIX), y se rentabiliza el recurso a las metforas de la vida cotidian
a.
A ello hay que aadir el decisivo papel que ejerce el paralenguaje,
especialmente
de los gestos, acompaando a la comunicacin verbal o sustItuyndola.
A veces, el
gesto se encuentra acompaado por sonidos onomatopyicos, sustituy
endo, asimis-
mo, a enunciados completos.
3. FONTICA
Con el fin de reflejar el modo de expresarse de los personajes, el autor algunas

veces reproduce en la grafa una pronunciacin no cuidada de la terminacin -ado,
con prdida de la l-d-I > [-0-], en voces como pirao (<<T ests pirao [Alberto:
152]), pringao (esin tener que estar ah como un pringao toda la vida [Jaimito: 192)
o degeneraos: Y por qu no abrais, eh, degeneraos? (Doa Antonia: 11O).
Idntico efecto connotativo se consigue mediante la representacin grfica de la
pronunciacin de mecagen me cago en, con aglutinacin de los elementos in-
tegrantes [pronombre personal tono + verbo + preposicin] y cerrazn de la 101 en
[u]) en la expresin exclamativa estereotipada mecagen su puta madre! (<<Saca
la navaja, mecagen su puta madre! [Abel: 147]), de Chage Xauen, con la
realizacin de la Isl x como [c] eh, la epntesis de la I-g-I g Y la apcope de la
I-NI n: All cogemos otro autobs, y a Chage [Chusa: 117]) y de Mojam
Mohamed ImohamDI, con la /hl h articulada como [x] ] y apcope de la I-DI
d): nos subimos a la montaa, a casa del Mojam (Chusa: 119).
Otros fenmenos fonticos que se representan grficamente son los de la afre-
sis de Chusa Jesusa < Mara Jess, con la Is-I articulada tambin como [c-]
eh: Bueno, adis, Chusa [Alberto: 186]), y la apcope de voces del tipo de chumi
chumino: en el chumi, nos lo comemos, lo que sea [Chusa: 120]), tranqui
tranquilo: en plan tranquz [Chus a: 118]) o Merche Mercedes, con la 181 e
articulada, igual que en los casos anteriores, como [c] ch): coga yo a la Merche
y nos bamos al CIne (Jaimito: 141).
4. GRAMTICA
El nombre propio de persona en varas ocasiones va precedido de artculo, tanto

s pertenece al gnero femenino (<<y la Chusa por ah, de crucero [Jaimito: 177];
Te acuerdas, Humphrey, cuando te dej a ti la Ingrid? [Jaimito: ib.]) como al
masculino: Han venido a por caballo de parte del Sebas (Jaimito: 149); Qu
cabrn el Alberto, madero, que es un madero! (Jaimito: 177). El apellido de los
personajes pblicos Boyer y Rigan tambin lleva artculo: Huy, habl muy bien
de Felipe Gonzlez, de Guerra, del Boyer, de todos (Doa Antonia: 158); y aho-
ra empezarn a caer las bombas atmicas del Rigan ese (Jaimito: 190).
Con el pronombre demostrativo o el personal se hace referencia a las personas
del discurso: Pero t le has explicado a sta de qu va el rollo? (Jaimito: 104);
Huy la ... ! Que me ha dado un tiro ste... l (Jaimito: 153); A que s, t?
(Chusa: 101). El determinante demostrativo ese aporta un matiz despectivo, tanto
s se antepone a un nombre propio (<<Ese Alberto es que es un cabronazo [Jaimito:
145]) como si se pospone al ncleo nominal precedido de artculo: Ya est ah el
plasta ese Incordiando (Chusa: 130); Iba con el to ese (Jaimito: 142); con lo
del tiro del Jaimito ese (Doa Antoma: 159).
En el verbo, se utilizan el presente histrico (<<El otro da me lo encuentro en la
escalera y empieza a decir gilipolleces [Jaimito: 132]), el presente por el futuro
imperfecto (<<Luego vuelvo para la fiesta [Jaimito: 143]), el presente por el
pluscuamperfecto de subjuntivo (<<Si no es por el bingo hoy no nos la quitamos ya
EL REGISTRO COLOQUIAL EN BAJARSE AL MORO
149
de encima [Chusa: 114]), el pretnt o imperfecto de conato (eYa me

iba [Jaimito:
142]), el pretrito imperfecto por el condicional (<<Nos podramos desnud
ar todos, y
as estbam os todos igual.,. [Chusa: 151]), el futuro imperfecto de
probabilidad
(<<Ser tambin por lo del ojo [Elena: 140]), el pretrito indefinido
por el pretrito
perfecto (<<Bueno, se llev otra vez las llaves [Jaimito: 193]), el
pretrito perfecto
por el pretnt o indefinido (<<Nos hemos conocido anoche [Chusa:
102]), el pretri-
to perfecto por el futuro perfecto (<<Al da siguiente te has acostum
brado [Chusa:
118]) y el futuro perfecto de probabilidad: Algo habr hecho (Doa
Antonia: 154).
Junto a la forma de la segunda persona del plural del imperativo (evenga
, traedlo
aqu [Abel: 150]), se emplea a veces la del infinitivo (<<Tirar al
water lo que ten-
gis! [Alberto: 107]; [Abrir de una vez! [Doa Antonia: 108];
Pasar de l
[Jaimito: 130]), que llega incluso a sustituir, en sentido negativo,
a la correspon-
diente del subjuntivo precedida del adverbio no: No armar los
por estas cosas
(Alberto: 150). El mandato tambin se expresa en otras ocasiones
por medio del
infinitivo precedido de preposicin (<<Sin tocarla [Alberto: 130]),
el presente de
indicativo (<<Bueno, pues le llamas y le dices que no vaya [Chusa
: 180]) o la
combin acin de que + presente de subjuntivo: [Que la sueltes!
(Jaimito: 149).
El verbo quedarse, catalogado en los diccionarios como intransi
tivo, en lugar
de llevar suplemento introducido por la preposicin con, se constru
ye con comple-
mento directo pronominal tono referido a cosa: Pensaba pedirle
a Alberto que
mirara a ver quin se lo ha quedad o (Chusa: 181).
Por lo que respecta al adverbio, llaman la atencin la adverbializaci
n del adje-
tIVO por el procedimiento de la inmovilizacin de los morfemas de
gnero y nme-
ro en la forma masculina o nica del singular (<<Hay que largarse
de aqu rpido
[Alberto: 170]; Dice que en las monjitas le pagaban fatal [Elena:
167]), la com-
binacin qu + demasza[d]o 'qu fuerte' (<<A un amigo mo en Marrue
cos le pilla-
ron mangan do una manzan a y le queran cortar la mano [...]
[Chusa]. II Qu
demasiao [Elena: 118]) y el uso de como por la locucin preposi
tiva alreded or
de: Tarda como doce horas (Chusa: 117).
En el subsistema preposicional, por un lado, se registran la utilizac
in de a por
de (<<Le van a poner ahora una a pilas [Jaimito: 167]) y la agrupac
in a por (<<me
manda a por patatas fritas [Jaimito: 145]), y, por otro, se suprim
en preposi ciones
(<<[a] se, al fin y al cabo, le da Igual [Doa Antonia: 160]; Sabes
muy bien que
no voy por lo de la cara [de] sospechoso [Jaimito: 104]), especia
lmente ante el
relativo que: No podamos ir a alguna un poco ms cara, [en (la)]
que no hubie-
ra pulgas? (Elena: 119); aunque quedamos [en] que no te diramo
s nada (Doa
Antonia: 159).
La estructura sintctica de los turnos de los interlocutores con frecuen
cia se ha-
lla integrada por un conjunto de enunciados que parecen aadirse conform
e les vie-
nen a la mente: Veinte veces lo que nos hemos gastado, si es un
negocio. Y una
aventur a Te metes all, dos tas adems, nos lo regalan todo. A m
me han regala-
do cosas muchas veces. Dicen que tengo cara de mora. Como soy morena
... (Chusa:
122). En alguna ocasin , se recurre al estilo directo: Llegamos
all y le decimos
al moro: 'Mojam, tenemos estas pelas, as que a ver lo que nos
podemos llevar'
(Chusa: 120).
El orden de palabras, como consecuencia de la instantaneidad con
que se lleva
a cabo la conversacin, responde a la funcin pragmtica de la topicali
zacin y al
realce informativo, a veces meramente subjetivo, de los elementos,
situndose con
150 CUA! .,mos PARA INVESTIGACIN DE LA LITERATURA HISPNICA
frecuencia a la cabeza del esquema sintagmtico el complemento directo <padre

no tengo [Elena: 107]), el suplemento (<<Conmzgo ya no contis ms [Alberto:
172]), el atributo (<<Peor es lo tuyo de las drogas [Doa Antonia: 111]), el com-
plemento circunstancial (<<En el barco me mareo ([Elena: 117]), el complemento
indirecto de una proposicin de relativo sustantivada (<<A m lo que me da miedo
es SI no podemos luego volver [Elena: 120]), el sujeto de una proposicin subor-
dinada pospuesta a la principal (<<Yo es que estoy estreida [Elena: 122]) o el verbo,
solo (<<Salgo muy mal yo en las fotos [Elena: 107]) o reduplicado: Ver, veo muy
bien (Jaimito: 140). En algn caso, se disocian los elementos de un grupo sintag-
mtico nominal, con el adyacente nominal prepositivo antepuesto y el ncleo no-
minal pospuesto (e.Yo de todo eso no qUlero saber nada [Alberto: 127]) o VIcever-
sa (<<Me va a costar esto un lo en la jefatura de no te menees [Alberto: 156]), e
incluso el pronombre de primera persona se antepone a un nombre propio o sintagma
nominal con el que forma el grupo sintagmtico nominal que funciona como suje-
to: Hemos Ido yo y Alberto a tu casa (Doa Antonia: 159); [quedamos] Yo y mi
madre (Elena: 124).
Una de las construcciones ms caractersticas de la sintaxis coloquial que se
registra en la obra que estamos analizando es la de enunciados suspendidos, unida-
des independientes tanto formal como informativamente, con una finalidad precisa
dentro del proceso interactivo, cuyo valor ilocutivo es completado en el contexto
por el oyente: Como VI que ibas t a..., pues yo (Jaimito: 153); Como le ha-
ba prometido ir con ella... Si ahora vuelve y (Elena: 161); Te ha dicho
Jaimito...? (Elena: 182).
El realce se lleva a cabo principalmente por medio del determinante un (<<Hace
un calor aqu... [Jaimito: 130]), un sufijo nominal (<<es un latazo [Chusa: 117]),
un adjetivo (<<Eres una ta cojonuda [Jaimito: 193]) o locucin adjetiva (<<Estoy
metido en un fregao tambin de aqu te espero [Jaimito: 190]), una locucin
adverbial (<<T eres una ta tela de rara [Jaimito: 106]), una construccin compa-
rativa (erne sentaba peor que la penicilina [Jaimito: 176]) o una proposicin con-
secutiva: montando una all que te cagas (Chusa: 118).
La exclamacin, en cuanto manifestacin directa de las emociones humanas, se
presenta como un claro recurso de realce de la actitud del hablante. Aparte de ciertas
interjecciones propias reflejas u onomatopyicas aisladas (<<Puf! Menos mal [Chusa:
114]; Te has fijado? [Simula con la mano la pistola y hace el tiro con la boca, so-
plando despus el can.] Pum...! [Jaimito: 152]; Ha abierto el bolso, me ha dado
la corbata, y zas!, al charco [Jaimito: 187]), la mayor parte de las unidades ms
representativas de este tipo pertenecen al mbito religioso (<<Se han ido? Ay, Dios mio!
[Jaimito: 156]; Oye, no estars embarazada? Estos, cualquier guarrera. Ay Seor,
Seor! [Doa Antonia: 156]; Luego decs que fumar eso no es malo, Virgen Santi-
sima! [Doa Antonia: 154]) -aportando, en algn caso, un matiz irreverente (<<,Huy,
la hostza! Que nos tira la casa! [Jaimito: 133])- o son de carcter obsceno: Perdo-
na. Se me ha disparado... Joder... (Jaimito: 153); S, eso, saca la porra y dame con
ella As te quedas a gusto. [Tu puta madre! (Jaimito: 174); Lo mejor es hacer la
maleta, verdad?, y largarse. Hay que joderse (Jaimito: 172).
Los marcadores metadiscursivos de control del mensaje cumplen una misin
demarcativa por la que sealan las partes del discurso, regulando el inicio de los
turnos (<<Pues te ha salvado Dios [Doa Antonia: 156]; Pero ser lo ms caro
[Elena: 121]; Entonces, lo del dinero, qu le digo a Alberto? [Elena: 183]) y,
151
sobre todo, la progres in (<<Yo cre que t y Alberto ..., vamos,

que t y l..,
[Jaimito: 135]; Somos dos, y dos de los que ya no quedan, o
sea, que valemos
por cuatro [Jaimito: 189]; [...] Gerente o algo as. Bueno, pues
a lo que bamos,
l, encantado de que Alberto trabajara en algo tan decente [Doa
Antonia: 158)) y
el CIerre: Lo dicho, que te mejores (Doa Antonia: 175); Lo
nico que te digo
es que se va a venir conmigo, para sacar pelas. Y ya est (Chusa:
104); Se liarn
a bombazos esos animales, y se acab (Chusa: 192).
Los marcadores metadiscursivos de control del contacto desemp
ean una fun-
cin predom inantem ente expresi vo-apel ativa y ftica que se present
a como una
reafirmacin del yo ante el interlocutor (<<Eres una ta cojonuda,
Chusa, te lo digo
yo [Jaimito: 193]), como una llamada de atencin a ste para manten
er o compro-
bar el contacto (<<Rpido, t [Jaimito: 107]; Mira, yo no quiero
que Alberto se
meta en esto [Elena: 183]; Mejor, no? Por tan poco no te
va a pasar nada
[Jaimito: 181]) o como una frmula exhortativa y apelativa que
lo implica activa-
mente: Yo no necesito que nadie me haga favores de este tipo,
entiendes? Ni
tampoco me gusta hacerlos (Alberto: 128).
5. LXICO
Al mundo especfico de la droga pertenecen unidades como bajarse

al moro
'viajar al norte de frica para compra r hachs' (ehasta que se baje
al moro conmi-
go [Chusa: 104]), bola 'masa de droga envuelta en una bolsa profilc
tica que los
traficantes pasan por la aduana introducindola en el recto o en la vagina'
(<<La noche
anteno r a venirnos, nos hacen las bolas [Chusa: 122)), caballo
'heron a' (<<Pues
dales el caballo de una vez [Alberto: 150]), canuto 'porro' (<<como
te fumes un
canuto, ya la has hecho [Chusa: 117]), china 'porci n de hachs para
liar un porro'
(<<Una china grande, pero no la tiro [Jaimito: 107)), chocolate 'hachs
' (<<te he di-
cho que tenamos un poco, pero de chocolate, nada ms [Jaimito
: 147)), chutarse
'inyectarse droga' (<<Te chutas bien y tranquilo [Alberto: 150]), costo
'hachs ' (<<La
verdad es que para vender costo y hacer sandalias... [Jaimito:
140)), doble cero
'modali dad de hachs, muy rico y denso en aceite' (<<A m me das
unas ramas y te
hago un doble cero en nada [Chusa: 121)), harina 'droga' (<<Lo primero
la harina,
venga, traedlo aqu, todo [Abel: 150]), mara 'marihu ana' (<<Tene
mos 'mara' plan-
tada en ese tiesto [Chusa: 102-103)), mono 'sndrome de abstine
ncia' (<<A ti te ha
entrado el mono violador hoy [Jaimito: ISO)), pico 'inyeccin de
droga, sobre todo
de herona, por va intravenosa' (el.o necesitamos, aunque slo sea
para un pico
[Abel: 147]), pincharse 'inyectarse droga' (<<Hasta nios pequeos
de seis aos se
pinchan [Doa Antonia: 160]) y porro 'cigarrillo de hachs o marihu
ana mezclado
con tabaco' Sacas un porro, se corre el asunto, y ya te has liado
o
(Chusa: 123).
El argot comn se encuentra representado principalmente por abrirse
'irse' (<<se
han abierto, ta [Jaimito: 180]), a tope 'al mximo' (<<un quitapenas
moruno a tope
[Jaimito: 189]), a tutipln 'en abundancia' (<<Mahou a tutipln [Jaimito
: 129]), al
pelo 'estupe ndamen te' (<<a nosotros nos viene al pelo [Chusa:
115]), basquilla
'colegu illas' (<<Seguro que nos encontramos a alguien conocido
en l, basquilla
[Chusa: 117]), bocata 'bocadi llo' (<<Quieres un bocata? [Chusa:
101)), bofia 'po-
lica' (<<Has visto lo bien que VIene tener la bofia en casa? [Chusa:
134)), borde
'estpid o' (<<No seas borde [Chusa: 103)), caja 'cabeza ' (<<T desde
luego tienes
malla caja [Jaimito: 104]), cantidad de 'muy' (<<y es cantidad de barata adems
[Chusa: 119]), chachi 'estupendo' (<<Est chachi, te va a gustar [Chusa: 105]), chin-
gar 'fornicar' (<<Estaban chingando, no te jode [Abel: 148]), chollo 'ganga' (<<Se
les est acabando el chollo [Jaimito: 133]), chorrada 'tontera' (<<y deja de deCIr
chorradas [Chusa: 128]), chorva 'chica' (<<Se mete ah el to que te gusta con otra
chorva y t aqu, tan tranquilamente [Jaimito: 145]), chunga 'malo' (<<Pero no te
pongas chunga [Jaimito: 189]), colgado 'abandonado' (<<y me dejas aqu colgao,
sin un duro ... [Jaimito: 102]), cortado 'tmido' (<<Ya sabes cmo son de cortados
para todo [Elena: 124]), cortarse 'cohibirse' (<<SI te ve as se corta [Chusa: 128]),
curre 'trabajo' (<<Tambin nos lo podemos hacer nosotras SI queremos, pero es un
curre [Chusa: 121]), dar el cante 'llamar la atencin' (<<Pero tampoco hay que dar
mucho cante [Chusa: 117]), de coa 'de broma' (<<Est de coa [Chusa: 111]), de
puta madre 'estupendamente' (ese enrollan de puta madre [Chusa: 119]), echarle
morro 'actuar con atrevimiento' (<<Echndole morro a la vida [Chusa: 123]), enro-
llarse 'llevarse' (<<ConmIgo siempre se han enrollado bien [Chusa: 118]), facha
'fascista' (<<No seas facha [Chusa: 103]), fetn 'estupendo' (<<Alberto es un to fe-
tn [Chusa: 126]), follar 'fornicar' (Y si luego quieres follar, pues follamos, y no
pasa nada [Jaimito: 150]), fregado 'lo' (<<Estoy metido en un fregao tambin de
aqu te espero [Jaimito: 190]), gilipollez 'tontera' (<<y empieza a decir gilipolleces
[Jaimito: 132]), hortera 'vulgar y de mal gusto' (<<Es muy hortera [Elena: 161]),
ido 'loco' (<<As est, medio ido [Jaimito: 133]), ir de 'dedicarse a' (<<Que quin
es, de qu va, de qu la conoces ... [Jaimito: 102]), jodido 'fastidiado' (<<T ests
Jodido por lo que ests jodido [Alberto: 173]), joderse 'estropearse' (e Abre, a ver
SI hay suerte y es otra vez su madre, y se les Jode el plan [Jaimito: 146]), labia
'capacidad para convencer por medio de la palabra' (<<Daba gusto orle, hija. Qu
labia [Doa Antonia: 157]), largarse 'irse' (<<Se han largado del todo [Jaimito:
180]), liado 'atareado' (eAhora est muy liado con eso de la LODE [Elena: 168]),
liar 'embaucar' (<<Un sbado nos li y nos llev a una reumn de neocatecumenales
[Chusa: 114]), llevarse un corte 'pasar una situacin de brusca timidez o vergen-
za' (<<Vaya corte que te llevaras, llegar ah la madre, en ese momento... [Jaimito:
138]), madero 'polica' (<<hacerlo la primera vez con un madero me da no s qu
[Elena: 126]), mangar 'robar' (<<A un arrugo mo en Marruecos le pillaron mangando
una manzana y le queran cortar la mano [Chusa: 118]), mangui 'ladronzuelo' (el.os
moros de la ciudad, ya te digo, manguts que te caes [Chusa: 119-120]), meter un
paquete 'sancionar' (<<Pero a nu hijo le podan haber metido un paquete gordsimo
[Doa Antoma: 160]), mogolln 'desastre' (<<Es un mogolln de tren [Chusa: 117]),
montrselo 'organizarse un plan de vida' (s'Ie lo tienes montado a lo Onassis
[Jairnito: 175-176]), mosquearse 'recelar' (<<Se mosquea rpido [Chusa: 106]), ni
(qu) leches expresin de rechazo (<<Ni bocata ni leches [Jaimito: 101]; Qu
enfermedad ni qu leches! [Alberto: 111]) no tener ni puta idea 'no saber nada'
(eque no tienes ni puta idea de nada [Alberto: 153]), pachorra 'exceso de flema y
tranquilidad' (<<Qu pachorra, y qu... l [Jaimito: 145]), palo 'trago duro' (<<Un palo,
to [Jaimito: 176]), pasar de 'desinteresarse' (<<Pasa de l, de verdad te lo digo
[Jaimito: 181]), pelandusca 'puta' (<<No le haces caso a tu madre, y le vas a hacer
caso a esa pelandusca que se las sabe todas [Doa Antonia: 161]), pelas 'dinero'
(<<Bueno, y las pelas para el billete? [Jaumto: 106]), pillar 'coger' (<<a ver si po-
demos pillar el barco de las diez y media [Chusa: 117]), pirado 'alocado' (<<y cuatro
pirados ms de la vida que hay por ah [Jaimito: 189]), pistonudo 'estupendo' (<<Muy
153
bien, pistonu do [Chusa : 153]), plasta 'pelma ' (e Ya est ah

el plasta ese
incordiando [Chusa: 130]), pringado 'desgraciado' (<<sm tener que
estar ah como
un pringao toda la vida [Jaimito: 192]), rollo 'asunto ' (<<Pero t
le has explicado
a sta de qu va el rollo? [Jaimito: 104]), suavito 'con disimulo'
(<<Por eso noso-
tros, suavito [Chusa: 117]), tela de 'muy' (<<Tela de chunga estoy
[Jaimto: 176]),
to 'colega ' (e Venga, to, no seas estrecho [Chusa: 127]), tirado 'abando
nado' (<<Si
la cogen por ah tirada ... [Chusa: 103]), tirarse 'fornica r' (<<Si
no nos tiramos a
sta, y a ti tambin ... [Abel: 150]), tontear 'manten er relaciones
amorosas poco
serias' (<<Andaba tonteando con mi hijo [Doa Antoma: 161]) y
trancazo 'resfria-
do" Scate, que vas a coger un trancazo SI SIgues ah calado (Chusa:
179).
Las proformas lxicas predommantes son asunto (<<Pues conmig
o no le pones
tantas pegas al asunto [Chusa: 128]), cosa (<<Y no cogeremos all
piOJOS... y co-
sas? [Elena: 118]), dar (xNosotros a eso no le damos [Jaimito: 147]),
echar (<<Bue-
no, me vaya echar un bingo [Doa Antonia: 114]), eso (<<Que cogi
la pistola, y
eso [Doa Antoma: 159]), hacer (<<Slo he hecho hasta tercero
[Elena: 139]) y
un montn: Me pillaron con un montn (Chusa: 180).
Entre las expresiones metafricas de la VIda cotIdiana cabe citar
[ser un] bala
perdida 'person a de poco JUIcio' (<<Te parece poco con este bala
perdida [Doa
Antonia: 113]), [tener cara de] mosquita muerta 'person a que, bajo
la apariencia de
tmida, sabe aprovecharse de la situacin' ( Una mema, con esa carita
de mosquita
muerta! [Chusa: 184]), estar en el bote 'contrae r una relacin estable
' (<<Esos ya
estn en el bote [Jaimito: 189]), estar en la gloria 'encontrarse muy
bien' (<<Si es
que luego ests all, y te entra un punto de tranquilidad y de paz
que es que ests
en la gloria [Chusa: 122]), estar en los huesos 'estar muy delgado
' (<<Si est en
los huesos, ni tetas m nada [Jaimito: 176]), estar hecho polvo
'encontrarse muy
mal' (<<Humphrey, estoy hecho polvo [JaImItO: 176]), [ser una] lagarta
'persona hbil
para lograr un fin o engaar a otros' (<<le ha ayudado la madre, la
lagarta gorda esa
que dice siempre que t eres una rata [Jaimito: 177]), mearse [de
risa] 'desterni-
llarse' (<<Te meas si la ves! [Jaimito: 187]), meter la pata 'equivo
carse' (<<He me-
tido la pata, pero en fin [Doa Antonia: 159]), no cerrarle a uno
la goma de la
olla 'no funcionarle la cabeza' (<<A ti hoy la goma de la olla no te
cierra [Jaimito:
106]), no ser manco 'no andarse con escrpulos' (<<Pues ella tampoc
o es manca
[Chusa: 146]), ser una bebida alcohlica agua bendita 'ser saludab
le' (<<Pero el co-
ac es agua bendita, eso s [Chusa: 115]) y [dejar a uno] sin un
clavo 'sin nada
de dinero" Se larg la Chusa anoche y me dej Sin un clavo (Jaimito
: 108).
6. ACTITU D
Los personajes, segn los casos, hablan con cara de pan (<<Se
puede pasar?
[Chusa: 101]), con timidez (<<Qu tal [Elena: 101]), enfrentndose
(<<No tIene casa.
EntIendes? [Chusa: 103]), desentendindose (<<Bueno! [Chusa:
104]), con dure-
za (<<Qu enferm edad m qu leches! [Alberto: 111]), dndose un
golpe amistoso
en el hombro (<<y no te mosquees, que te mosqueas por todo ltimam
ente [Jaimito:
113]), suspirando (<<Ay, Dios mo! [Qu hijos estos! [Doa Antonia
: 113]), dis-
cutIendo acaloradamente (<<Ah, yo no, m hablar! [Alberto: 127]),
con tensin (<<A
qu viene eso ahora? [Alberto: 128]), coquetamente (<<Hola, Alberto
, qu tal?
[Elena: 129]), acercndose, dndose con el codo y hablando por lo
bajo (<<Tiene el
uniforme! [Elena: 129]), contestando tambin por lo bajo (<<Ya se lo quitar

[Chusa: 130]), insinundose (Bailamos? [Elena: 130]), con una risita (<<Pues
qutatelo [Elena: 130]), a gritos (<<Tengo que dormir! Bajen la msica! [Off:
131]), a voces <Qu pasa! Que ha roto la pared! [Chusa: 134]), quitndose la
gorra y tirndola al aire en plan chulo, en brindis torero (<<All va, y que sea lo
que Dios quiera Va por vosotros [Alberto: 135]), distrados con la lectura (<<S,
Chusa dijo que vendra luego [Elena: 139]), atrevindose (<<Es que yo quiero Ir
contigo [Elena: 140]), de mala uva (<<Ah [Chusa: 144]), descorazonados (<<hace
mucho que ...? [Jaimito: 144]), dolidos (<<No me Importa nada, sabes? [Chusa:
146]), en tono amenazador (<<No tenais, eh? Te voy a partir a ti...! [Abel: 150]),
nerviossimos (<<Manos arriba! [Aqu la polica! OS mato si os movis! [Jaimto:
151]), sintindose un poco fuera de su territorio (<<Y qu tal por aqu? [Jaimito:
166]), contrariados (<<Han cogido a Chusa. En el tren. Le han pillado con todo
[Alberto: 168]), indignados (<<Qu cabrn eres! [Jaimito: 173]), sorprendidos
(<<Qu haces t aqu? Pero no estabas en la crcel? [Jaimito: 179]), cortndose
(<<Oye, guapa, no querrs contarme tu vida ahora [Chusa: 183]) o hacindose bur-
la: Que me he escapado de casa porque no aguanto a mi mamata... (Chusa: 184).
7. CONCLUSIN
Por lo expuesto en las pginas precedentes, se ha podido comprobar cmo J. L.

Alonso de Santos ha sabido dar un tratamiento magistral a los elementos del regis-
tro coloquial utilizados por los personajes de la obra, con lo que el lector o espec-
tador expenmenta una agradable sensacin de inmediatez al reconocer las formas y
estructuras que l mismo emplea u oye decir a los dems al comumcarse con ellos
en la vida diaria, pero dotadas de la forma literaria que requiere su incorporacin
al texto dramtico, donde la vista rechazara la reproduccin directa de ciertos de-
fectos de expresin que el odo suele perdonar en la conversacin real.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
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ALTARES, P. (1989): Teatro en democracia, en 6 dramaturgos espaoles del siglo
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PAYRAT, LL. (1992): Pragmtica y lenguaje cotidiano. Apuntes sobre el cataln
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SANMARTN SEZ, J. (1998): Diccionario de argot, Madrid, Espasa Calpe.
SECO, M. (1983): Lengua coloquial y literatura, Boletn Informativo. Fundacin
Juan March, 129, pp. 3-22.
EL IDEAL DE LA MSICA EN CERNUDA
Por Arman do Lpe; Castro
Toda verdadera msica procede del llanto,

puesto que ha nacido de la nostalgia del paraso
E. CIaRAN
Se escribe por necesidad, por obedien cia al origen. Frente al progres

o de la ci-
vilizacin y de la historia est el mundo de la naturaleza, elemen
tal y primigenio,
con el que se relaciona la msica, que es un lenguaje desprovisto
de intenciones y
que tiende a expresar los sentImientos en estado naciente. Al mismo
tiempo, el so-
nido musical existe en el tiempo y hace patente, a travs del tono,
la intensidad y
el timbre, la esencia de lo real, de manera que el sonido, al que
Schelling llama el
primer grado de espiritualizacin de la materia, es la encarna cin
sensible de lo
lejano. Debido a esta tensin dialctica entre naturaleza e histona
, la obra musical
aparece rodeada de un halo afectivo, percibido como realidad virtual,
que suscita
en el oyente el ritmo del intercambio, el Juego sutil entre el arte
y lo real. Esta
ambigedad potencialmente significatIva dota a la msica de un carcte
r revelador,
sobre todo a partr del Romanticismo, realizando una integracin
ms extrem a en-
tre msica y poesa, pues ambas se convierten desde entonces en
un arte de des-
aparecer, y haciendo que el lenguaje potico, en el lmite de sus
posibilidades, se
aproxim e al ideal de la msica.
El aura de nuestro mundo ya no es sagrada. Al vivir el poeta en
un mundo sin
dioses, slo la distancia lo mantiene en tensin. Por este motivo,
su actividad con-
sistIr en preservar el Juego de la incertIdumbre, en hacer de la desapar
icin del yo
el lugar de aparicin del Otro. Msica y poesa proceden del Nombr
e escondido y
remiten sin cesar a l. La palabra potica nace de su propio ritmo
y su adveni-
miento deja sonar el fluir natural del logos. Su destino es ser,
desde su msica,
todas las formas posibles, y este efecto liberador de la palabra potica
-musical, que
lleva al poeta a fundirse con la totalidad, hace de la msica una
forma absoluta-
mente memorable, por eso Luis Cernud a se sinti reconocido en
ella y la acogi
desde un primer momento entre sus preferencias artstIcas. En Histori
al de un li-
bro (1958), refirindose a su estanci a en Londre s entre 1945 y
1947, nos dice:
Tambin continu durante esos mismos aos formando, en lo
posible, mi educa-
cin musical. Ya desde Sevilla acostumbraba yo a asistir a concier
tos, y en Inglate-
rra no slo pude satIsfacer ampliamente mi gusto hacia la msica
, sino la necesi-
dad que siento de ella. La msica ha sido para m, an ms quiz
que otra de las
artes, la que prefiero despues de la poesa. De tales palabras, por
otra parte tantas
veces citadas, se deducen dos consideraciones bsicas: la continu
idad de una for-
macin musical y la necesidad de asociar la msica a la poesa, de ah las constan-

tes referencias musicales a lo largo de sus escritos, La primera cubre una amplia
gama que va desde la pasin juvenil de Cernuda por el Jazz, cultivada en la Resi-
dencia de Estudiantes y acentuada ms tarde en Toulouse, hasta la tradicin de la
msica clsica, que tras la guerra civil espaola no hace ms que ir en aumento,
sobre todo a partir de los conciertos dedicados a Mozart en los aos ingleses, cuya
msica area le sirvi para escapar de un ambiente extrao y se convirti en ejem-
plo a seguir. La segunda, en cambio, requiere un anlisis ms detenido, puesto que,
antes de llegar a los dos poemas plenamente musicales, como son Mozart y Luis
II de Baviera escucha Lohengrin, ambos de Desolacin de la QUImera, es necesa-
ro tener en cuenta una serie de alusiones poticas y ensaysticas, que revelan una
evolucin musical en Cernuda: de simple relacin esttica a verdadera vrvencia I
La obra sublime slo recibe recompensa a largo plazo, cuando se descubre que
en su momento se haba rebelado contra el gusto fcil. Fue Leopardi, tan prximo
a Cernuda, el que subray el Juego de muerte y renacimiento como peculiaridad de
las obras ms logradas, las cuales, incluso cuando representan al VIVO la nulidad
de las cosas, reavivan el entusiasmo y, no tratando de otra cosa que de la muerte,
le devuelven al alma, al menos momentneamente, aquella vida que haba perdi-
do. La atraccin de la obra cernudiana depende, en buena medida, de la movili-
dad de su forma musical para expresar la contradiccin del hombre en toda su
complejidad, en hacer de la msica un retorno al origen, en su capacidad de trans-
formacin. Porque el canto, que queda suspendido en el espacio abierto del poema,
es residuo memorable de la palabra primera, de una meloda que viene de lejos.
Tal vez por eso, los poemas de Ocnos (1940-1963), libro tan marcado por el re-
cuerdo de la infancia, aparecen rodeados de una atmsfera musical, en la que dis-
tintas realidades se fundan y entrelazan. Hacia esa nueva realidad, de la que part-
cipan por igual msica y poesa, apunta el poema que abre el libro
LA POESA
En ocasiones, raramente, sola encenderse el saln al atardecer, y el soni-

do del piano llenaba la casa, acogindome cuando yo llegaba al pie de la es-
calera de mrmol hueca y resonante, mientras el resplandor vago de la luz
que se deslizaba all arriba en la galera, me apareca como un cuerpo Impal-
pable, clido y dorado, cuya alma fuese la msica.
Era la msica? Era lo inusitado? Ambas sensaciones, la de la msica y
la de lo musitado, se unan dejando en m una huella que el tiempo no ha
podido borrar. Entrev entonces una realidad diferente de la percibida a dia-
no, y ya oscuramente senta cmo no bastaba a esa otra realidad el ser dife-
rente, smo que algo alado y divino deba acompaarla y aureolarla, tal el
nimbo trmulo que rodea un punto lummoso.
I Los tres poetas de la llamada Generacin del 27, ms relacionados con la msica, fueron Fede-
neo Garca Lorca, LUIS Cernuda y Gerardo Diego, en cuyos escntos sobre msica es posible apreciar
ciertas analogas, que son producto de CIertas afimdades culturales, como la relacin con la Residen-
cia de Estudiantes, en la que convivieron poetas, mSICOS, pmtores y cineastas. Una exposicin del
conjunto musical al que pertenecieron puede verse en el volumen, La msica en la generacin del 27.
Homenaje a Larca, Madnd, INAEM, 1986. Sobre lo que tenan en comn estos poetas, que era mucho
ms que lo que los desuna, vase ahora el clarividente ensayo de C. GUlLLN, Usos y abusos del 27
(Recuerdos de aquella generacin), en Revista de Occidente, nm. 191, abril 1997, pp. 126-151.
EL IDEAL DE LA MSICA EN CERNUDA 157
As, en el sueo inconsciente del alma mfantil, apareci ya el poder m-

gico que consuela de la vida, y desde entonces as lo veo flotar ante mis ojos:
tal aquel resplandor vago que yo vea dibujarse en la oscundad, sacudiendo
con su ala palpitante las notas cristalinas y puras de la meloda.
La nueva realidad creada, sea musical o potica, es diferente de la realidad in-

mediata (<<de la percibida adiano) y tiene el carcter de revelacin sbita, espo-
rdica (eraramente). De acuerdo con el proceso potico de Bcquer, en donde el
misterio de la creacin potica se aSOCIa a la llegada de la luz, Cernuda siente el
impulso creador de manera ms inconsciente que racional, de ah que la percep-
cin de esta forma de relacin peculiar entre msica y poesa tenga lugar en lo
oscuro (etal aquel resplandor vago que yo vea dibujarse en la oscuridad), que es
lo que genera el impulso a la creacin, se desarrolle en analoga con lo inusual,
segn revela la respuesta afrmatva de la interrogacin retnca (<<Era la msica?
Era lo inusitado?), guarde una relacin directa con el mundo Irreal del sueo (<<en
el sueo inconsciente del alma infantil) y aparezca rodeada de una atmsfera m-
definida e impalpable (<<sino que algo alado y divino deba acompaarla y
aureolarla), cuya levedad pretende quitar peso al lenguaje. Porque la fuerza de la
creacin potica est siempre en un rechazo de la visin directa y en el acceso a
un estado no racional, intuitivo, al que la msica nos transporta 2
La msica no es otra cosa que el camino hacia la libertad. Si en La poesa la
palabra musical se revela como intuicin de la realidad invisible, en La msica
ese trnsito hacia una realidad ms plena se identifica con el vuelo alto de la con-
templacin, que suspende las facultades internas y hace sentir la unidad en la tota-
lidad
LA MSICA
En los atardeceres de mvierno, dos o tres veces al mes, los miembros de

la sociedad de conciertos, como conjurados romnticos, iban hacia el teatro
por las calles ya encendidas, en direccin contrana a los que borrosamente
volvan del trabajo a sus casas. El viejo y destartalado coliseo ilummaba su
decorado rojo y oro, enguirnaldndose con esa extraa flor o fruto que es la
faz humana, mdiferentes stas en su mayora, cunosas otras, expectantes al-
gunas.
All o por vez pnmera a Bach y a Mozart; all revel la msica a mi
sentido su pure dlice sans chemzn (como dice el verso de Mallarm, a quien
yo lea por entonces), aprendiendo lo que para el pesado ser humano es una
forma equivalente del vuelo, que su naturaleza le mega. Siendo Joven, bas-
tante tmido y demasiado apasionado, lo que le peda a la msica eran alas
para escapar de aquellas gentes extraas que me Imponan, y quin sabe SI
hasta de m mismo.
Pero a la msica hay que aproximarse con mayor pureza, y slo desear
en ella lo que ella puede darnos: embeleso contemplativo. En un rincn de la
2 Para este estado de inconsciencia, previo al Impulso creador, puede verse el estudio de Carlos
D. Fregtman, Msica transpersonal (Barcelona, Kairs, 1990), en el que se formula una teora del campo
creativo unificado. En cuanto al carcter evanescente de la palabra sonora, habitada siempre por la
nostalgia, remito al libro de A. LIBERMAN, De la msica, el amor y el inconsciente, Barcelona, Gedisa,
1993.
sala, fijos los ojos en un punto lummoso, quedaba absorto escuchndola, tal
quien contempla el mar. Su armomoso ir y vemr, su centelleo multiforme, eran
tal ola que desalojase las almas de los hombres. Y tal ola que nos alzara de
la vida a la muerte, era dulce perderse en ella, acunndonos hacia la regin
ltima del olvido.
La msica no agota su sentido en s rmsma, sino que busca el reconocimiento

de algo distinto en el oyente. Esta necesidad de apertura, de exceder los lmites en
busca de lo otro, la dota, gracias a su peculiar levedad, de permanencia en la me-
moria (<<La memoria se dedica a un canto proftico-musical, seala Novalis). Lo
areo no es incompatible con lo grave, antes bien lo reclama y provoca en su inti-
midad para aligerarlo. Cernuda quiere que la palabra se haga sueo de vuelo, como
en los msticos, y esta relacin de lo gravitante, del cuerpo del amor o de la pala-
bra, con lo que tiende al vuelo, con la generacin de lo areo, est muy marcada
en su escntura, Este poema es un buen ejemplo de la dialctica entre peso y lige-
reza, pues la msica de Bach y Mozart, Junto con el verso de Mallarm, hace sen-
tir al hablante la equivalencia de tal contraposicin (<<aprendiendo lo que para el
pesado ser humano es una forma equivalente del vuelo), de manera que su deseo
de liberarse de un ambiente hostil y prosaico (<<lo que le peda a la msica eran
alas para escapar de aquellas gentes extraas que me rodeaban, de las costumbres
extraas que me Imponan, y quin sabe si hasta de m mismo), slo es posible
desde la inmersin contemplativa en la inmensidad del mar, cuya profundidad atrae
la vida y la muerte al centro de su tensin (<<y tal ola que nos alzara de la VIda a
la muerte, era dulce pederse en ella, acunndonos hacia la regin ltima del OlVI-
do). La contemplacin del mar, asociada a la audicin musical, revela la transfor-
macin de la gravedad en ligereza, los sueos de lo ilimitado, de la sola materia
que unifica todas las artes, del impulso creador sin intencionalidad 3.
En El acorde, ltimo poema de la serie, la msica sirve para designar aquella
relacin con el mundo, que subyace a todo y que religa todo, en la que el tiempo
y la muerte, el cuerpo y el espritu, como sucede en la experiencia mstica, resul-
tan trascendidos. Mediante la trascendencia del acorde, se intenta comunicar el
sentido csmico de la existencia en su radicalidad y extrema densidad
EL ACORDE
El murcilago y el mirlo pueden disputarse por turno el domimo de tu

espntu; unas veces norteo, solitano, olvidado en la lectura, centrado en ti;
otras sureo, esparcido, soleado, en busca del goce momentneo.Pero en una
Refinndose a esta dialctica de ligereza y gravedad, ya haba dicho Leonardo da Vinci: Pues
as se ha demostrado, la ligereza slo se crea SI es en conjuncin con la gravedad y la gravedad slo
se produce s se prolonga en la ligereza. En tal sentido, vase el ensayo conjunto de J. A.VALENTE
y F. CALVO SERRALLER, El arte como vaco. Conversacin con Eduardo Chillida, Revista de Occi-
dente, 1981, pp. 99-117.
En cuanto a las circunstancias biogrficas que hicieron posible el poema, stas han Sido sealadas
por R. Martnez Nadal: A Cernuda le gustaban aquellos recitales de una hora, sobre todo los de la
National Gallery, en particular cuando ejecutaban piezas de los que entonces eran sus compositores
favontos: Vivaldi, Coupenn, Schubert, Faur, amn -claro- de Mozart. Sobre todo SI eran mterpre-
tados por Myra Hess, entonces en el apogeo de su arte, Espaoles en la gran Bretaa. Luis Cernuda.
El hombre y sus temas, Madrid, Hipenn, 1983, p. 85.
EL IDEAL DE LA MSICA EN CERNUDA
159
y otra figuracin espiritua l, siempre hondam ente suscepti ble

de temblar al
acorde, cuando el acorde llega.
Comenz con la adolesce ncia, y nunca se produjo m se produce
de por
s, smo que necesIta ba y necesita de un estmulo .Estm ulo o
complic idad?
Para ocurnr requiere , perdiend o pre en el oleaje sonoro, or msica;
mas aun-
que sin msica nunca se produce , la msica no siempre y rara vez
lo supone.
Mrale: de nio, sentado a solas y quieto, escucha ndo absorto. Es
que vive
una expenenCla, cmo diras?, de orden mstico. Ya sabemos
, ya sabemos :
la palabra es equvoc a; pero ah queda lanzada, por lo que valga,
con sus ms
y sus menos.
Es pnmero , un cambio de velocida d? No; no es eso. El curso
normal en
la conciencia del existir parece enfebrec erse, hasta vislumb rar,
como presen-
timiento , no lo que ha de ocurrir, silla lo que debiera OCUITIr. La
vida se Iden-
tifica y, llena de s misma, toca un punto ms all del cual no
llegara sm
rompers e.
Como SI se abnese una puerta? No, porque todo est abierto:
un arco al
espacio ilimItad o, donde tiende sus alas la leyenda real. Por ah
se va, del
mundo diana, al otro extrao y desusad o. La circunst ancia persona
l se une a
s al fenmen o csmico , y la emocin al transpor te de los element
os.
El mstante queda sustrad o al tiempo, y en ese instante intempo ral
se di-
visa la sombra de un gozo intempo ral, cifra de todos los gozos
terrestre s, que
estuvier an al alcance. Tanto parece posible o imposib le ( a esa
intensid ad del
existir qu Importa ganar o perder), y es nuestro o se dira que
ha de ser
nuestro. No lo asegura la msica afuera y el ritmo de la sangre
adentro?
Plenitud que, repetida a lo largo de la vida, es siempre la misma;
ni re-
cuerdo atvico, m presagio de lo venidero : testimon io de lo que
pudiera ser
el estar VIVO en nuestro mundo. Lo ms parecido a ella es ese adentrar
se por
otro cuerpo en el moment o del xtasis, de la unin de la vida
a travs del
cuerpo deseado .
En otra ocasin lo has dicho: nada puedes percibir, querer ni entende
r SI
no entra en ti primero por el sexo, de ah al corazn y luego a
la mente. Por
eso tu expenen cia, tu acorde mstico, comienz a como una prefigur
acin sexual.
Pero no es posible buscarlo ni provoca rlo a voluntad ; se da cuando
y como
l quiere.
Borrand o lo que llaman otredad, eres, gracias a l, uno con el mundo,
eres
el mundo. Palabra que pudiera designar le no la hay en nuestra lengua:
Gemt:
unidad de sentimie nto y conscien cia: ser, existir, puramen te y sin
confusi n.
Como dijo alguien que acaso sinti algo equivale nte, a lo divino,
como t a
lo humano , mucho va de estar a estar. Mucho tambin de existir
a exisnr,
Y lo que va del uno al otro caso es eso: el acorde.
Para Fray Luis de Len, cuya escritura traduce el deseo de aspirar

al orden en
medio del desorden, la msica cumple la funcin analgica de aproxim
ar el mundo
sensible al espiritual. La correspondencia entre el alma y Dios se
expresa a travs
de una terminologa musical, que lo mismo se aplica a la armon
a csmica y hu-
mana, a la relacin entre el marido y la mujer, que a la estructura
de la prosa, en
la que ha de entrar tambin como componente bSICO la armon
a del nmero.
Cernud a hace suya esta analoga, esta experie ncia de comuni n
espiritual, para
comunicamos la trascendencia del acorde y, mediante ella, la afinidad
de mstica y
poesa. A pesar de su amplio desarrollo, el lenguaje del poema, con
la menor ex-
tensin de la frase final respecto al resto (<<y lo que va del uno
al otro caso es
eso: el acorde), las analogas temporales (<<Es primero, un cambio
de velocidad?)
y espaciales (<<Como si se abriese una puerta?), el simbolismo del arco (<<un arco
al espacio ilimitado), la comparacin con la experiencia mstica (el.o ms parecI-
do a ella es ese adentrarse por otro cuerpo en el momento del xtasis, de la unin
con la VIda a travs del cuerpo deseado) y, sobre todo, la explcita analoga entre
el acorde y el espntu, incluso con resonancias bblicas (<<se da cuando y como l
quiere), sirve para expresar una expenencia compleja, en la que ese acorde ms-
tico nos lleva a VIslumbrar que, detrs de las estructuras de lo real, est la expe-
riencia del misterio, que abarca la totalidad de la existencia, el sentimiento, el co-
razn, la inteligencia (<<nada puedes percibIr, querer ni entender si no entra en ti
primero por el sexo, de ah al corazn y luego a la mente), y cuya captacin de-
pende de la negativa a aceptar una relacin determinada, de su disolucin (<<Bo-
rrando lo que llaman otredad, eres, gracias a l, uno con el mundo, eres el mun-
do). El acorde mstico se revela as como un proceso de liberacin, en el que
la expenencia de la unidad csmica suprime toda altendad y expresa el modo de
ser del espritu. La mstica de la naturaleza, provocada por la msica, apunta a un
sentimiento de unidad con el mundo, propia del nio, de la que Ocnos participa,
pues la expenencia espiritual, mstica, est ligada a la experiencia originaria 4
La palabra potica, en su forma musical, dotada y sometida a un ritmo, es el
camino adecuado para llegar al estado mstico del acorde, donde se eliminan los
lmites entre la realidad y el deseo. La expresin musical es una forma de combi-
nar la realidad visible con la invisible, de entrar en contacto con una realidad tras-
cendental, de modo que el reconocmuento del arte musical, en su dimensin sin-
gular y total, se propone como cifra de toda escritura. Los poemas de Cernuda, en
su combinacin de armona y ritmo, proponen un contraste y buscan una reconci-
liacin, transitando de lo exterior a lo interior y articulndose en la armona de su
conflicto. De ah que la forma musical, al relacionar cuerpo y alma, se acompase
al ritmo de la vida y se convierta en escritura de lo indecible. Para el poeta sevilla-
no, que se Impuso el ejercicio de la libertad como tarea, vivir musicalmente es hacer
germinar otros mbitos de experiencia posibles.
En el poema siempre se habla con otro, -y la verdad final que hay que descubrir
depende de esta complicidad. Adems, puesto que el texto potico no puede ser
agotado, transformado en conceptos, lo que sostiene a la palabra, lo que la hace
recuperar su poder de diccin originario, es la continuidad sonora de su fluidez.
Teniendo en cuenta esta unidad de sonido y sentido, que mantiene firme la cons-
truccin del poema, me detendr en algunos poemas cernudianos, donde lo musical
tiene una acusada presencia y muestra una conciencia expresa de su tarea potica.
Dentro del espritu punsta que se respira en Primeras poesas (1924-1927), del que
4 La poca claridad expresiva del poema se debe a su compleja experiencra. Refinndose a ella, el
propio Cernuda ha sealado: Hay expenencias cuyo alcance se nos escapa, unas veces por pereza al
explorarlas, ese creo que fue mi caso al componer La Partida; otras por incapacidad para explorarlas,
y esa fue rm situacin al escribir el poema en prosa El Acorde, en Historial de un libro, incluido en
Prosa completa, Barcelona, Barral Editores, 1975, p. 930. Sobre El Acorde como texto para enten-
der la teora Vital y potica de Cernuda, aspecto ya sealado por O. Paz en su clebre ensayo La
palabra edificante, vase el artculo de J. LAMILLAR, La msica en Cernuda, en Actas del Przmer
Congreso Internacional sobre LUIS Cernuda (/902-1963), Universidad de Sevilla, 1990, pp. 177-183.
En cuanto al anlisis del poema, escnto por Cernuda hacia el final de su Vida, tengo en cuenta los
estudios de J. VALENDER, Cernuda y el poema en prosa, London, Tamesis, 1984, pp. 88-89; de Ph.
SILVER, Luis Cernuda, el poeta en su leyenda, Madnd, Alfaguara, 1972, pp. 185-189; Y de D. HARRIS,
La poesa de LUIS Cernuda, Unrversidad de Granada, 1992, pp. 98-101.
EL IDEAL DE LA MSICA EN
CERNUDA
161
se han suprimido diez poemas de

Perfil del aire (1927), la ruptura
llevada a cabo por la ms ica se de lo sensible
basa en una liberacin total, en la
crear una nueva realidad pos ibilidad de
XI
Es la atmsfera ceida;
Slo centellea un astro
Vertiendo luz de alabastro
Con pantalla adormecida.
S La msica, que aterida
En el papel hIZO nido,
Alisando su somdo,
Tiende el vuelo del atril
A la rama de marfil
10 Por la cmara en olvido.
La ms ica, en cuanto forma de

vida espiritual, busca de manera
altura. El lenguaje del poema no instmtiva la
deja cum plir esta funcin de alig
lo prueban el deseo por acotar un eramiento, como
mbito potico (<<Es la atmsfera
matiz durativo de los gerundios y, cei da ), el
sobre todo, la imagen dinmica del
nos conduce hacia la luz y hacia vuelo, que
la altura. De la imagen del nido,
fantil, A la ram a de marfil, sm del refugio In-
bolo de lo incorruptible, el trn
hacerse ms que bajo el SIgno de sito no puede
la msica, que retirndose hacia
memoria (<<Por la cmara en olvi dentro de la
do), nos devuelve la intimidad perd
Poetizar es recordar y amar lo perd ida 5
ido. En gloga, Elega, Oda (192
donde el afn clasicista es tan visib 7-1928),
le, el lenguaje potico tiende a exa
ral y la msica, en su aspiracin ltar lo natu-
por apresar el Instante fugitivo, da
agotable de lo ideal, de lo infinito, la fuerza in-
desde la tristeza presente. BaJO el
del aire, elemento potico por exce amp lio vuelo
lencia (<<Esta msica ajena / Entre
/ y el eco, con su ala, / Del labio las caa s yace,
que la exhala, / Adonde clara, pura
/ Hurtndola, la cede / Al aire que men te nace,
tan vano le sucede), hay un inte
de la pala bra deseo y del deseo nto de hacer
palabra, tensando el lenguaje com
horizonte de una plenitud de sent o un arco al
ido que la msica se obstina en acot
el cuerpo juve nil empieza a afirmar ar. Dado que
su presencia y el lenguaje no es
funcin Intensamente corporal, el ms que una
poeta tiene una experiencia de lo
medida en que su obra constituye Infin ito en la
la expresin de un pod er ilimitad
As la msica se hace aire, libertad o y enig mtico.
suprema.
Por eso, la msica de las esferas
como smbolo de la armona csm
cuente en la poesa del Renacimient ica, tan fre-
o, se concreta en el canto del pja
da meloda (<<El pjaro en su ram ro, cuya ala-
a melodiosa / Alisando est el ala,
to), de tanta persistencia en la poes el dulc e acen-
a de Cernuda, nos conduce a lo
no visto. De
5 Para el espritu puns ta que se perci
be en los poemas de Perfil del Aire
en germen el intimismo post enor (1927), y que contiene
de Cernuda, vase el ensayo de
puns mo potico: Perfil del Aire G. CARNERO, LUIS Cernuda y el
, en Actas del Primer Congreso
Opus Cit., pp. 19-25. Internacional sobre LUIS Cernuda,
En cuanto a la nco rpora cin de Perfi
l del Aire a Primeras poesas a parti
La realidad y el deseo (1936), vas r de la primera edicin de
e la edicin de D.H arns (Perfil del
e inditas, documento y eptstolario, aire. Con otras obras otvidadas
London, Tamesis, 1971), el cual afirm
profunda, constituyen en realidad a que, debido a una revis in
dos libros distintos.
nuevo msica y poesa se corresponden en el canto del pjaro, canto de extrema

libertad, que acompaa a la ligereza de lo invisible tras liberarse de la gravedad de
lo visible. Como el pjaro, el poeta vive en un espacio infinito, desprovisto de cercos
y fronteras, asumiendo una autonoma y buscando una totalidad, una unidad per-
fecta. Slo quien siente su libertad constantemente amenazada, como la sinti
Cernuda, es capaz de comprender la importancia del pjaro alado 6.
El acercamiento al surrealismo, la aficin por el jazz y por el eme, la salida del
pas de origen y el conocimiento de ambientes distintos, el abandono de las formas
tradicionales por una mayor longitud de los versos, todas estas experiencias tienen
un reflejo en la escritura de Cernuda, que a partir de ahora presenta un cambio de
rumbo potco, una voz ms directa y personal. En el poema Quisiera estar solo
en el Sur, que es tanto una respuesta potica a una conocida meloda de jazz, Y
want to be alone in the South, como una evocacin nostlgica de la tierra a la que
uno pertenece, la msica es la que abre e ilumina el espacio de la muerte, la posi-
bilidad de que la memoria no se extinga. El hombre es nostalgia y bsqueda de
comunin, por eso los conocidos versos (<<El Sur es un desierto que llora mientras
canta, / Y esa voz no se extingue como pjaro muerto; / Hacia el mar encamina
sus deseos amargos /Abriendo un eco dbil que vive lentamente) traducen la ex-
periencia de la palabra potica, en tanto que musical, que es una forma de desafiar
a la muerte. El desierto es el espacio natural del lenguaje, el vaco por donde el
lenguaje puede prolongarse indefinidamente. Abertura absoluta de la msica, expe-
riencia desnuda del lenguaje.
En Los placeres prohibidos (1931), libro que clausura la etapa surrealista de
Cernuda, aunque no la desrealizacin que impone el deseo, la exaltacin de la pa-
sin ertica es una forma de trascender la sordidez reinante y comunicarse con una
realidad superior. Al mismo tiempo, el lenguaje potico comienza a liberarse de la
rigidez que le impone el verso, haciendo que su ritmo regular se interrumpa para
dar paso al ritmo ms natural de la frase. El intento de fundir poesa y prosa, se-
gn revela la intercalacin de poemas en prosa de carcter narrativo, nos hace ver
que la perspectiva se ha desplazado desde el sentimiento a la forma, de la emocin
a la palabra que la hace posible. No abunda el lenguaje de este libro en alusiones
musicales, ms bien escasas, pero s conmueve por la profundidad de su emocin,
pues la atraviesa una palabra en libertad, acompaada de su sola msica, que se
deja flotar en el aire, como vemos en este enigmtico poema
TIENES LA MANO ABIERTA
Tienes la mano abierta como el ala de un pjaro; no temes que huyan las
buenas acciones, los delirios, lo que no sufre compostura.
Un gnto, y cantas la luz renovada. Un deseo, y mueres calladamente. Cun-
do sabrs que el color violado de las conchas, que sonren tan vagas en la
tierra, es la nueva meloda.
6 Para una VIsin de la msica como lmite de la estructura armmca de lo imagmano, vase el
estudio de G. DURAND, Las estructuras antropolgicas de lo imaginario, Madrid, Taurus, 1981, pp.
330-334. En cuanto a la libertad que acompaa al vuelo del pjaro, remito al trabajo de Marie-Madceme
Davy, El pjaro y su simbolismo, Madnd, Coleccin Parasos Perdidos, 1997, pp. 27-29.
Ajusta tu ntmo y tu voz; vuelve la cabeza a derecha e izquierda: eres el

seor de las alturas y de las bajezas. Saluda al pblico cuando llegue la no-
che. Escucha al mirlo cmo se burla de Dios.
Liberado, sonre con gracia fresca, como muere un niito.
La naturaleza perdida en la memoria se humaniza al darle forma por la msica.

Para Cernuda existe una profunda relacin entre msica y poesa, pues ambas bus-
can, bajo las apariencias, las formas originales y eternas. Para alcanzarlas, necesita
el poeta participar en la evolucin de ese todo orgnico, abrindose a lo descono-
cido (eTienes la mano abierta como el ala de un pjaro), en donde la condicin
area del ala permite recuperar su estado primero, incorporando la funcin ritual
de las conchas (<<Cundo sabrs que el color violado de las conchas, que sonren
tan vagas en la tierra, es la nueva meloda), en las que subyace el simbolismo del
nacimiento y la regeneracin, haciendo suyo el canto primordial del mirlo (<<Escu-
cha el mirlo cmo se burla de Dios), que revela el silencio armonioso del cielo,
pues slo as, conformndose al ritmo de la naturaleza (<<Ajusta tu ntmo y tu voz),
podr el artista quedar libre y dar paso su lenguaje a la visin primordial del ori-
gen (cl.iberado, sonre con gracia fresca, como muere un niito), La alusin a la
inocencia de la frase final, cuya menor extensin destaca sobre el resto, sirve para
concentrar la atencin del lector sobre aquella forma original, reconocible a travs
de las formas sensibles por la msica, que revela la analoga entre el espritu crea-
dor del artista y el espritu creador de la naturaleza. La msica percibida como
totalidad, como recuerdo de la armona perdida entre el hombre y el universo, es
el ms natural de los lenguajes 7 o
El fracaso del ideal ertico, debido en parte al conflicto entre el deseo y su

imposible realizacin, lleva al poeta a borrar de la memoria cuanto estorba la ma-
nifestacin del amor. El afn de olvido alienta la melancola, el recocimiento del
cuerpo fugitivo, convirtindolo en materia de ensoacin. Por eso, los poemas de
Donde habite el olvido (1932-1933), escritos desde el lmite de la muerte, clausuran
un ciclo de escritura y abren otro nuevo, buscando en la prdida del amor la posi-
bilidad de su afirmacin. Si el olvido, forma de la muerte, borra la memona del
amor a fin de quedar libre para un comienzo y su perduracin est ligada a la pie-
dra incorruptible (<<Donde habite el olvido / En los vastos Jardines sin aurora / donde
yo slo sea / memoria de una piedra sepultada entre ortgas), es Justo decir que la
msica comparte con la muerte el eterno proceso del deseo, el impulso hacia la
libertad, de modo que el sonido del arpa, que une la tierra al cielo y con el que los
dioses hacen pasar al ms all, evoca en s mismo el ansia de inmortalidad (<<Quie-
ro beber al fin su lejana amargura; / Quiero escuchar su sueo con rumor de arpa
/ Mientras siento las venas que se enfran, / Porque la frialdad tan slo me consue-
la). Con la creencia de que la muerte puede abrirnos a lo otro, a lo extrao pero
no ajeno, el poeta quiere evocar un mundo secreto a travs de la msica y darle
una dimensin universal. De esta forma, la palabra potica que surge de la msica
7 Para este sentirmento primordial de la msica, que permite al hombre reencontrarse con la natu-
raleza, vase el ensayo de A. MAR, De la msica, la inspiracin y la armona, en La voluntad ex-
presiva. Ensayos para una potica, Barcelona, Versal, 1990, pp. 85-95. En cuanto a la funcin ritual
de las conchas, es preciso tener en cuenta el ensayo de M. ELIADE, Apuntes sobre el simbolismo de
las conchas, en Imgenes y smbolos, 3," ed., Madnd, Taurus, 1979, pp. 137-164.
interior, generadora de la intuicin y del poema, se libera de sus ataduras lgicas,

racionales, y se proyecta como impulso de la imaginacin 8.
La msica est unida a la muerte: la lira de Orfeo es tambin el arco orientado
hacia Eurdice, con la que slo puede relacionarse en el canto. La mirada rfica,
inesperada y prohibida, es un regreso nostlgico a la incertidumbre del ongen, de
ah que albergue melancola y muerte. En Invocaciones (1934-1935), libro hetero-
gneo donde los largos poemas de carcter narrativo revelan, tras la lectura de
Holderlin, un retorno al mundo de los dioses ante el desengao humano, el demo-
mo de Cernuda es melanclico, porque sabe que es un ngel cado. La condicin
satnica del poeta, que pasa de los romnticos a los surrealistas a travs de
Lautramont, alcanza su mxima intensidad en el poema La gloria del poeta,
donde ste declara su destino unido al del demonio, insistiendo sobre la belleza que
antes posey, y cuya estrofa ltima mezcla amor y muerte a travs de la msica
Es hora ya, es ms que tiempo

De que tus manos cedan a mi vida
El amargo pual codiciado del poeta;
De que lo hundas, con slo un golpe limpio,
En este pecho sonoro y vibrante, idntico a un lad,
Donde la muerte mcamente,
La muerte nicamente,
Puede hacer resonar la meloda prometida.
En la msica, como en la poesa, algo sucede que es infinitamente emgmtlco.

Un instante (<<Es hora ya), una concentrada secuencia simblica, donde lo potico
(<<El amargo pual codiciado del poeta), rodeado de un halo de misterio, se em-
pareja con lo musical (<<En este pecho sonoro y vibrante, idntico a un lad), capaz
de expresarse a travs del acorde bsico del lad, es suficiente para hacernos per-
cibir la nueva meloda de la muerte (<<Puede hacer resonar la meloda prometida).
En los antiguos textos de esttica taosta, tocar el lad no es un arte, sino un cami-
no de sabidura por el que se experimenta la armona entre el cielo y la tierra, la
vida y la muerte, y se entra en contacto con el espritu universal de la naturaleza.
El sonido moderador y fluido del lad se desvela como transparencia recproca del
origen y de la muerte, puesto que slo a travs de la muerte (<<La muerte nica-
mente), nace el canto que no morir nunca 9.
Con la aparicin de Las nubes (1937-1940), que se incorpora a la segunda edi-
cin de La realidad y el deseo (1940), comienza la segunda fase de la poesa de
Cernuda, que se caracteriza por una visin ms amplia de la realidad, siendo la
experiencia vital la que se convierte en matena de canto, expresada con gran so-
8 Donde habite el otvido es el libro de Cernuda que ofrece el mayor nmero de resonancias
becquenanas, sobre todo por lo que se refiere al poder de la msica para crear ese clima de vaguedad
y ensueo en el que transcurren gran parte de los poemas y de las leyendas en prosa del poeta romn-
tico. En este sentido, pueden verse los artculos de Jos LUIS CANO, Bcquer y Cernuda, en La poesa
de la generacin del 27, 3: ed., Barcelona, Labor / Punto Omega, 1986, pp. 249-257; Y de L. MAR-
TNEZ CUITIO, Poesa y msica en Cernuda y Bcquer, Letras, Buenos Aires, nm. 1, marzo 1981,
pp. 53-71.
9 Para la msica armnica del lad, trmino que Significa moderacin, vase el trabajo de LUIS
RACIONERO, Textos de esttica taosta, Madnd, Alianza, 1983, sobre todo el Captulo S, titulado En-
sayo potico sobre el lad, pp. 179-188.
En cuanto a la ambivalencia del pual, smbolo de la palabra en su doble aspecto destructor y crea-
dor, vase el estudio de P. DIEL, El SImbolismo en la mitologa griega, Barcelona, Labor, 1976, p. 98.
briedad y reticencia. La matena de los poemas, su construccin misma, es como

una ilustracin de la peripecia humana, intentando llenar el vaco existencial tras la
experiencia de la guerra con un lenguaje que, en un proceso de desnudamiento pro-
gresivo, se va aligerando hasta hacerse signo de salvacin. Nadie ha sabido mejor
que Cernuda captar la verdadera dimensin de la palabra potica, liberando al len-
guaje de su instrumentalidad y llevndolo a un territorio incierto o zona de nadie
para restituirle su presencia real. As sucede en los poemas Scherzo para un elfo
y El ruiseor sobre la piedra, donde el equilibrio potico se logra con el vuelo de
la imagen y la flexibilidad musical. La poesa est hecha de memoria, pero tambin
de vaco. No basta slo con recordar, hay que saber relacionarse con lo desconoci-
do, con el mundo de lo posible, en donde viven esos seres fantsticos, los elfos, las
hadas y los duendes, que nos ponen en contacto con el otro lado de la realidad. En
el primero de los poemas citados, siguiendo la libertad rtmica del scherzo, visible
en el uso de encabalgamientos, del asndeton y verbos de movimiento, el yo poti-
co ha tratado de quitar peso al lenguaje, dndonos una sensacin de levedad, cuya
virtud consiste en hacer prximo lo remoto (<<Acaso el amor pesa / A tu cuerpo
invisible, / Y sus burlas oscuras / Sobre el mundo recuerdan / En ti, anhelo eterno,
/ A nosotros efmeros?). La respuesta afirmativa de la interrogacin retrica revela
que la relacin con el elfo de la luz, con esa criatura que permanece escondida, es
una relacin con la realidad invisible, objeto ltimo de toda poesa.
En el segundo, la sensacin de aligeramiento resulta mucho ms explcita, por-
que desde lo gravitante, desde la solidez corprea (<<Agua esculpida eres, / MSIca
helada en piedra), el lenguaje potico tiende cada vez ms a la sutilidad de lo areo,
disolviendo toda consistencia utilitaria (<<Eres intil como el lirio) y quedando
suspendido en el aire (<<Como el ruiseor canta / En la noche de esto, I Porque su
sino quiere / Que cante, porque su amor le Impulsa. / Y en la gloria nocturna /
Divinamente solo / Sube su canto puro a las estrellas). El canto nocturno y me-
lanclico del ruiseor, que ama a travs de la pnmavera, pertenece al mundo invi-
sible y se muestra desprovisto de objeto. Su meloda nica, absoluta, evoca el amor
ms fuerte que la muerte y contiene en s el germen de la resurreccin 10
La segunda mitad de La realidad y el deseo (1924-1962), la que va de Las nubes
(1937-1940) a Desolacin de la Quimera (1956-1962), conoce el empeo solitario
de la madurez, despus de la transformacin operada por la muerte, en el que la
asuncin de esa otra dimensin de s mismo, pero sin reconocerse en ella, halla su
confirmacin definitiva. En Poemas para un cuerpo y en Desolacin de la Quime-
ra, ms que en Como quien espera el alba y Vivir sin estar viviendo, se percibe un
cambio en el modo de concebir y realizar el poema, prctica ya iniciada en las
ltimas composiciones de Las nubes, donde la voz que habla en el poema, median-
te la imaginacin o el simulacro de una experiencia real, tiende a objetivar la emo-
cin en el proceso mismo de escritura. El viraje hacia la validez objetiva, que
empieza a darse a partir de Invocaciones, aparece ya de forma sostenida en Las
nubes y se intensifica en los libros siguientes, de ah que en los poemas de Como
quien espera el alba (1941-1944), a pesar de sus reiteraciones, el deseo se sienta
10 Las mitologas clticas, con sus elfos, hadas y duendes, son mucho ms ncas que las mitologas
clsicas en el uso de Imgenes de las fuerzas naturales ms sutiles. Para esta consideracin de los
seres imagmanos, vanse los compendios de N. ARROWSMITH y G. MOORSE, Gua de campo de las
hadas y dems elfos, Palma de Mallorca, Jos J.Olaeta editor, 1997; y K. BRIGGS, Quin es quin en
el mundo mgico, 1997, dentro de la misma editonal.
como una fuerza csmica, que est ms all del hombre que la vive y del cuerpo
que la encarna. En mayor o menor medida, los poemas de configuracin musical,
como A un poeta futuro, El ro vespertino, El cementerio, El guila, Las
rumas, Elega anticipada, Tierra nativa, El arpa, Urania, participan de ese
deseo de fusin con la naturaleza, que es lo permanente bajo las apariencias. De
todos ellos, relacionados por una misma concepcin esttica del mundo, tal vez sea
Urania el que mejor exprese esta intuicin totalizadora de la armona a travs de
la metfora musical
Radiante inspiradora de los nmeros,
A cuyo influjo las almas se levantan
De abandono mortal en un batir de alas.
Conforta conocer que en ella mora
La calma vasta y lcida del cielo
Sobre el dolor informe de la Vida,
Sosegando el espntu a su acento
y al concierto celeste suspendido.
Los grandes poetas romnticos, los verdaderos fundadores de la poesa moder-

na, creyeron que hubo un tiempo en que el hombre estaba en armona con la natu-
raleza y se esforzaron en restaurar el sentido de lo sagrado a travs de la msica.
Siguiendo sus huellas, pero sin descuidar esa msica de las esferas de raz platmca,
seguida por los pitagricos y ms tarde por Fray Luis de Len, el hablante desea
reencontrar la armona, sabiendo ver lo armnico en lo discorde (concordia discors).
De esta manera, el lenguaje musical, mediante la invocacin a la Musa, artfice de
la memoria y de la palabra (<<Del orden bello virgen creadora), la imagen del vuelo
(<<A cuyo influjo las almas se levantan / De abandono mortal en un batir de alas),
tan presente en los mitos rficos, los adjetivos determinativos que revelan la snte-
sis de los contrarios (cl,a calma vasta y lcida del cielo / Sobre el dolor informe
de la vida) y el valor durativo del gerundio (<<Sosegando el espritu a su acento /
y al concierto celeste suspendido), que nos hace participar en la totalidad de una
expenencia tanto tica como esttica, SIrve para expresar la analoga entre la armo-
na csmica y la armona musical. Fue tal vez Fray Luis el que mejor sinti, den-
tro de nuestra tradicin potica, la armona en la lucha, de acuerdo con el senti-
do etimolgico del latn concertare (<<luchar con alguien), de ah que el poema de
Cernuda est lleno de resonancias luisianas, segn revela la funcin de la msica
de serenar el espritu, y se mueva en la misma lnea de sntesis: hacer del descon-
CIerto el contrapunto necesario al deseo de armona 11.
En Vivir sin estar viviendo (1944-1949), las referencias musicales son menores,
pero poemas tan significativos como Silla del rey, El xtasis, Escultura ina-
cabada, La partida y El retrado revelan que la msica no est ausente de la
experiencia potica y que aparece concebida como dilogo en tensin hacia una
convergencia imposible. El ltimo de los citados, de tan visibles ecos becquerianas,
11 La transicin de lo subjetivo a 10 objetivo, a partir de los poemas finales de Las nubes, ha Sido
subrayada por Jaime Gil de Biedma en su conocido ensayo Como en s mismo, al fin, en El pie de
la letra. Ensayos 1955-1979, Barcelona, Crtica, 10980, pp. 331-347.
En cuanto a la capacidad de la msica para encarnar la armona umversal dentro del pensamiento
de Fray LUIS de Len, cuyo arte consisti en padecer el desorden para llegar al orden, vase mi ensa-
yo La armona en Fray LUIS de Len, en Cuadernos para Investigacin de la Literatura Hispnica,
nm. 15, 1992, pp. 196-216.
evidencia que la msica es la manera que tiene el poeta para interiorizar su propia
palabra, para darle fluidez
Esperan tus recuerdos

El SOSIego extenor de los sentidos
Para llamarte o para ser llamados,
Como esperan las cuerdas en vihuela
La mano de su dueo, la caricia
Diestra, que evoca los sonidos
Difanos haciendo dulcemente
De su poder latente, temblor, canto.
La materia del recuerdo, a la que toda palabra se reduce, constituye aqu el ob-
jeto y la fuente de revelacin potica. Cemuda comprendi que slo se puede ser
original dentro de una determinada tradicin, por eso acudi al ambiente musical
becqueriano, especialmente el de la rima VII (<<Cunta nota dorma en sus cuerdas,
/ como el pjaro duerme en las ramas, / esperando la mano de nieve / que sabe
arrancarlas!), para crear un mundo armonioso en el que msica y poesa siguen un
proceso paralelo. Las relaciones entre los dos poemas son dignas de destacarse. En
vez del arpa becquenana, tenemos la vihuela, que a lo largo del siglo XVI sustituye
al lad y se convierte en el instrumento adecuado para la adaptacin polifnica, dada
su capacidad para asociar el somdo a la palabra cantada, pero tanto el asunto como
la tcnica son SImilares en Bcquer y en Cemuda. No slo se repite un mismo ver-
bo (<<esperar), que sirve para humanizar al instrumento, sino tambin el smil de la
mano (sl.a mano de nieve y La mano de su dueo), que apunta a un origen
potico, pues mano tiene la misma raz que manifestacin. Si a ello aadimos, en
el caso de Cemuda, el uso del encabalgamiento (eda caricia / diestra, los sonidos
/ difanos), que contribuye a dar fluidez al discurso, la ambigedad o indetermina-
cin semntica (<<Para llamarte o para ser llamados) y el empleo del hiprbaton
(<<haciendo dulcemente / De su poder latente, temblor, canto), observamos que los
dos poetas buscan lo mismo: concentrar nuestra atencin en la creacin artstica. En
ambos casos, el efecto sonoro es parte esencial de su poesa, en cuanto la msica
es capaz de hacer surgir por s misma todo un fondo latente 12,
Aunque Con las horas contadas (1950-1956) est dominado por el tema del amor,
sobre todo en la seccin Poemas para un cuerpo, su expresin es enteramente
musical. No slo hay una tendencia al poema-cancin a travs del verso corto y la
rima asonante, como ocurre en el poema Instrumento msico, que revela el gus-
to popularizante del momento, en especial la tradicin de los poetas arbigo-anda-
luces (<<Si para despertar las notas, / Con una pluma de guila / Pulsaba el msico
rabe / Las cuerdas del lad, / Para despertar la palabra, / La pluma de qu ave /
Pulsada por qu mano / Es la que hiere en ti?), sino tambin la proximidad a ciertas
letras del flamenco, principalmente las soles, y el efecto de variacin, tpicamente
12 Desde su ensayo Bcquer y el romanticismo espaol, aparecido en la revista Cruz y Raya en

mayo de 1935, Cernuda no ha dejado de reconocer la poesa de Bcquer como fuente de la poesa
espaola contempornea. Para las nmas relacionadas con la creacin artstica, vase el trabajo de Rafael
DE BALBN, Potica becqueriana, Madrid, Editonal Prensa Espaola, 1969. En cuanto a la presencia
de Bcquer dentro de la Generacin del 27, sobre todo en su relacin con Cernuda, puede tenerse en
cuenta el trabajo de Mano A. BLANC, Las rimas de Bcquer: su modernidad, Madrid, Editonal Plie-
gos, 1988, pp. 143-161.
musical (<<Aunque el tema sea el mismo, / Cada amor tiene su aire, / Que con tan-
tas variaciones / Difiere y a nuevo sabe), que aparece como fundamento de la
creacin artstica y adquiere consistencia en VariacIOnes sobre un tema mexicano.
La leve msica asonantada, de sabor popular, queda incorporada en el ritmo del
verso blanco y se convierte en palabra sugerente.
A medida que nos aproximamos a los aos finales de Cemuda, la msica deviene
para l necesidad imprescindible y la expresin musical se va haciendo al mismo
tiempo que el poema, resultando ambos indisolubles. En los poemas de Desolacin
de la quimera (1956-1962), una vez que la palabra se ha hecho transparente a su
propio pensamiento, el compromiso tico se concreta en una escritura desnuda de
formas, que le lleva a una potica de la reconciliacin. La fluidez universal de la
msica es proyectada sobre la propia forma de escritura potica, impulsando la li-
bre exploracin de la palabra por espacios que ella misma, desasindose contmua-
mente de los referentes reales, va creando. Esa obsesin por lo genesaco, cuya
latencia abre la palabra a su nombrar inminente, resplandece con especial intensi-
dad en los dos grandes poemas con tema musical: Mozart y Luis II de Baviera
escucha Lohengrin, en los que Cemuda logra dar lo mejor de s mismo.
En el primero, la admiracin por la msica mozartiana es tanto un elogio de la
msica y, por tanto de la poesa, como de su papel salvador en el mundo.
MOZART
(1756-1956)
Si alguna vez te preguntaste:

La msica, qu es? Mozart, diras,
Es la msica misma. S, el cuerpo entero
De la armona Impalpable e invisible,
5 Pero del cual omos su paso susurrante
De linfa, con el frescor que dan lunas y auroras,
En cascadas creciendo, en ros caudalosos.
Desde la tierra mtica de Grecia
Lleg hasta el norte el soplo que la anima
10 Y en el norte hall eco, entre las voces
De poetas, filsofos y msicos: ciencia
Del ver, ciencia del saber, ciencia del or. Mozart
Es la gloria de Europa, el ejemplo ms alto
De la gloria del mundo, porque Europa es el mundo.
15 Cuando VIVi, entreodo en las cortes,
Los palacios, donde prncipes y prelados
Poder, riqueza detentaban nulos,
Mozart entretena, como siempre ocurre,
Como es fatal que ocurra al genio, aunque ya toque
20 A su cenit. Cuando muri, supieron todos:
Cmo admiran las gentes al gemo una vez muerto.
II
De su tiempo es su genio, y del nuestro, y de Siempre.

Ntido el tema, precIso el desarrollo,
Un ala y otra ala son, que reposadas
25 Por el crculo oscuro de los instrumentistas,

Arpa, violn, flauta, plano, luego a otro
Firmamento ms glorioso y ms fresco
Desplegasen sbitamente en msica.
Toda razn su obra, pero sirvienta toda
30 Imaginacin, en s gracia y majestad une,
Irona y pasin, hondura y ligereza.
Su arquitectura deshelada, formas lqudas
Da de su esplendor mexplicable, y as traza
Vergeles encantados, mgicos alczares,
35 Fluidos bajo un fro nelar de estrellas.
Su canto, la mocedad toda en l lo canta:
Ya mano que acancia o ya garra que hiere,
Arrullo tierno en sarcasmo de s mismo,
Es (como ante el ceo de la muerte
40 Los Juegos del amor, el dulce monstruo rubio)
Burla de la pasin que nunca halla respuesta,
Sabiendo su poder y su fracaso eterno.
III
En cualquier urbe oscura, donde amortaja el humo

Al sueo de un vivir urdido en la costumbre
45 Y el trabajo no da libertad ni esperanza,
An queda la sala del concierto, an puede el hombre
Dejar que su mente humillada se ennoblezca
Con la armona sm par, el arte mmaculado
De esa voz de la msica que es Mozart.
50 Si de manos de Dios mforme sali el mundo,
Trastornado su orden, su injusticia terrible;
Si la Vida es abyecta y ruin el hombre,
Da esta msica al mundo forma, orden, JUStlCIa,
Nobleza y hermosura. Su salvador entonces,
55 QUin es? Su redentor, quin es entonces?
Ningn pecado en l, m martirio, ni sangre.
Voz ms divina que otra alguna, humana

Al mismo tiempo, podemos siempre orla,
Dejarla que despierte sueos Idos
60 Del ser que fuimos y al vivir matamos.
S, el hombre pasa, pero su voz perdura,
Nocturno ruiseor o alondra maanera,
Sonando en las rumas del cielo de los dioses.
La relacin de Cernuda con Mozart no se reduce a los ltimos aos, SIllO que
viene de mucho antes. La encontramos ya en la narracin El sarao (1942), donde
los personajes escuchan el ana Non mi dir, del Don Juan, prosigue con la aSIS-
tencia a los conciertos sobre la msica de cmara de Mozart, que se desarrollaron
en Londres a lo largo de 1946, segn anota el propio Cernuda en Historial de un
libro (<<En Londres fue donde mejores ocasiones tuve para escuchar msica; no
olvido una sene de conciertos semanalmente dedicados a toda la msica de cmara
de Mozart. Porque Mozart es el artista a quien debo haber gozado del ms puro
deleite; y al escribir eso recuerdo cmo algunos discuten acerca de que el arte debe
comprometerse, ser til. No conozco obra de arte comprometido que me haya ser-
vido tanto, ni mejor, en su pureza irreductible, como la de Mozart), y alcanza su
punto culminante en este poema, que contiene un claro transfondo personal, en el
que lo esttico adqUiere un significado altamente moral.
No podemos analizar un poema tan extenso como ste sin tener en cuenta dos
reflexiones previas: Cernuda compone Mozart durante su estancia en Mjico, has-
tiado del ambiente acadmico de Mount Holyoke, y utiliza la forma del concierto
para su composicin. Recordemos que el concierto tiene tres movimientos: En el
primero, que presenta el esquema bsico de exposicin, desarrollo y recapitulacin,
el tono de un allegro sirve para anticipar las van antes del tema Mozart, que se con-
creta en la identificacin de Mozart con la msica (<<Si alguno alguna vez te pre-
guntase: / La msica, qu es? Mozart, diras, / Es la msica misma), en la
admiracin por el genio musical, smbolo supremo de la gloria del mundo (<<Desde
la tierra mtica de Grecia / Lleg hasta el norte el soplo que la amma / Y en el
norte hall eco, entre las voces / De poetas, filsofos y msicos: ciencia / Del ver,
ciencia del saber, ciencia del or, Mozart / Es la gloria de Europa, el ejemplo ms
alto / De la glona del mundo, porque Europa es el mundo) y en el menosprecio
del genio por los poderosos, a quienes slo sirve de entretenimiento (<<Mozart en-
tretena, como siempre ocurre, / Como es fatal que ocurra al genio, aunque ya to-
que / A su cenit. Cuando muri supieron todos: Cmo admiran las gentes al genio
muerto). El allegro con brio de la segunda constituye un apasionado elogio de la
msica mozartiana, en la que se funden los sentimientos ms opuestos (<<Toda ra-
zn su obra, pero sirviendo toda / Imaginacin, en s gracia Y majestad une, / Irona
y pasin, hondura y ligereza), y cuyo movimiento lento permite ir de lo particular
a lo universal. Por ltimo, el andante maestoso con el que comienza la tercera parte
y que ofrece una va de salvacin frente al hasto urbano (<<En cualquier urbe oscu-
ra, donde amortaja el humo / Al sueo de un vivir urdido en la costumbre / Y el
trabajo no da libertad ni esperanza, / An queda la sala del concierto, an puede el
hombre / Dejar que su mente' humillada se ennoblezca / Con la armona sin par, el
arte inmaculado / De esta voz de la msica que es Mozart), culmina en el lirismo
de la ltima estrofa, donde la eternidad del arte acta como consuelo de la fugaci-
dad de la vida (<<Voz ms divina que otra alguna, humana / Al mismo tiempo, pode-
mos siempre orla, / Dejarla que despierte sueos idos / Del ser que fuimos y al
vivir matamos. / S, el hombre pasa, pero su voz perdura, / Nocturno ruiseor o
alondra maanera, / Sonando en las ruinas del cielo de los dioses). El canto del
ruiseor sobre las rumas, que tanto recuerda al ruiseor de Keats, es una forma de
conjuro contra la desaparicin de la belleza en el mundo.
Si los poemas de Cernuda presentan abundantes rasgos autobiogrficos y este
poema es un claro ejemplo de transfondo autobiogrfico, no sorprende que la iden-
tidad Mozart-Cernuda, bajo la que se oculta una vez ms la de la msica-poesa,
sirva para proyectar la sensibilidad artstica del poeta sevillano, que slo puede
manifestarse lingsticamente. As, adems del motivo central en torno a la msica
mozartiana, que aparece evocado en los versos 3-13, 22-28 Y 32-35, y de la estruc-
tura tripartita del poema, dividido en tres partes de veintin versos cada una de
acuerdo con los mltiplos de siete y tres, habra que tener en cuenta el lenguaje
directo y sencillo, cercano a la prosa de la exposicin didctica, donde el tono
meditativo, el ritmo cortado de los prrafos, en los que abundan los encabalga-
mientas, los hiprbatons y las elisiones sintcticas, y la sene de metforas visuales

e imgenes descriptivas se combman para darnos un significado esttico y moral.
Porque para Cernuda, lo mismo que para Mozart, la msica, en cuanto expresin
artstica, cumple un papel redentor, de salvacin del mundo, en la medida en que
trata de poner orden en el caos (<<Si la vida es abyecta y ruin el hombre, / Da esta
msica al mundo forma, orden, justicia, / Nobleza y hermosura). Slo as, Siendo
la msica lo abierto por excelencia y englobando la totalidad del proceso creador,
puede establecer relacones entre el tiempo y la eternidad 13 o
El no ms all de la muerte tiende a reunirse con el paso ms all de la escri-

tura, pues toda escritura, incluida la musical, nos invita permanentemente a pasar
al ms all, en proceso abierto hacia lo que todava no ha llegado a ser, pero que
se manifiesta o aparece antes que su propia manifestacin. Esta conciencia
anticipadora o proftica, especfica de la obra de arte, es VIsible en Las sirenas,
poema de claro fondo cavafiano, en donde la meloda brilla con la promesa de un
canto futuro. La tica del perdedor, asumida por Cavafis con una mezcla de sereni-
dad estoica y desengao epicreo, siguiendo las huellas de Plutarco y Shakespeare,
es la deseada tambin por Cernuda. Pues lo que Antonio no puede alcanzar, la
prdida de la personal Alejandra (<<Como dispuesto desde hace tiempo, como un
valiente, / como te va a ti que de una ciudad tal has sido digno, / acrcate con
entereza a la ventana, / y oye con emocin, pero no / con splicas y quejas de
cobarde, / como un ltimo goce los acordes, / los excelsos mstrumentos del miste-
naso cortejo / y dile adis a ella, a la Alejandra que t pierdes), da lugar, en el
poema de Cernuda, a la prdida absoluta que incluye la aparicin de un canto nue-
vo (<<Escuchado tan bien y con pasin tanta odo, / Ya no eran los mismos y otro
vivir buscaron, / Posesos por el filtro que enfebreci su sangre. / Una sola can-
cin puede cambiar as una vida? / El canto haba cesado, las SIrenas callado, y
sus ecos. / El que una vez las oye viudo y desolado queda para siempre). El can-
to de las sirenas es la forma prohibida de la voz atrayente. Para escucharlo, hay
que permanecer atado al mstil, como Ulises, pues slo atravesando vivo la muer-
te, recibiendo el poder mortal que canta en la voz de las sirenas, puede nacer el
canto que no morir nunca. En ambos poetas, la msica de la prdida, que lleva a
gozar de la felicidad mientras dura, abre un vaco que libera la voz y la restituye
en un segundo lenguaje 14
13 Mozart se esforz por elevar lo que en el hombre hay de trascendente, por eso puso su Imagi-
nacin, su ideal esttico, al serVICIO de una tica. Su vuelo lnco, conseguido gracias a que el ruido
del sonido ya no est en la meloda, se form, en gran medida, dentro del ambiente liberador de la
segunda mitad del Siglo XVIII. En este sentido, vase el estudio de J. NEUBAUER, La emancipacin de
la msica. El alejamiento de la mimesis en la esttica del siglo XVIll, Madrid, Visor, 1992.
Por lo que atae al anlisis del poema, conviene destacar los ensayos de C. RUIZ SILVA, En torno
a un poema de LUIs Cernuda: Mazan, en Cuadernos Hispanoamericanos, nm. 316, Octubre 1976,
pp. 61-65; y de P. GMEZ BEDATE, El poema a Mozart de LUIs Cernuda, Revista de Poesia e CrI-
tica, Brasilia-Sao Paulo-Rio, nm. 4, Abril de 1978, pp. 9-13. Recogido ahora en Poetas espaoles del
siglo XX, Madrid, Huerga y Fierro, 1999, pp. 134-140.
14 Para el Simbolismo de las sirenas, que radica en su seduccin mortal, vase P. GRIMAL, Diccio-
nario de mitologa griega y romana, 4." reimpr., Barcelona, Paids, 1989, pp. 483-484. En Entrevista
con un poeta, hecha por Fernndez Figueroa a LUIs Cernuda, y que se public en ndice (Madrid,
abril-mayo de 1959), dice el poeta: De entre los poetas contemporneos muertos, Yeats...Rilke y Cavafy,
el poeta gnego de Alejandra. De este ltimo no conozco SIllO algunos poemas en traduccin inglesa;
pero aquel sobre tema de Plutarco, donde Marco Antonio oye en la noche la msica que acompaa al
cortejo de los dioses, que le abandonan, me parece una de las cosas ms definitivamente hermosas de
que tenga noticia en la poesa de este tiempo. Recogido despus en Poesa y Literatura, p. 378.
La coherencia de una obra artstica, sea potica o musical, se halla en su estructura

interna, que la convierte en una entidad objetiva y real. La expresin musical, en su
aspiracin por otro mundo, desborda los sentimientos conocidos y realiza el trnsito
hacia un final presentido que, pues todava no ha aparecido, no puede tampoco desapa-
recer. De ah que la msica se revele como la ms utpica de todas las artes y camine,
por encima de la transitoriedad, hacia la muerte, que permite soar una nueva vida. En
el poema Luis de Baviera escucha Lohengrin, el poder transformador de la msica,
con su fluencia abierta, sirve para ilustrar la relacin entre amor y muerte, dejando que
el amor por el otro se constituya en fermento de supervivencia
LUIS DE BAVIERA ESCUCHA LOHENGRIN
Slo dos tonos rompen la penumbra:

Destellar de algn oro y estridencia granate.
Al fondo luce la caverna mgica
Donde unas cnaturas, de qu naturaleza?, pasan
5 Melodiosas, manando de sus voces msica
Que, con fuente escondida, lenta fluye
0, crespa luego, su caudal agita
Estremeciendo el arre fulvo de la cueva
y con ms perlado nela en notas.
10 Sombras la sala de auditano nulo.

En el palco real un elfo solo asiste
Al festejo del cual razn parece dar y enigma:
Negro pelo, ojos sombros que contemplan
La gruta luminosa, en pasmo fnolento
15 Esculpido, La pelliza de martas le agasaja
Abierta a una blancura, a seda que se anuda en lazo.
Los ojos entornados escuchan, beben la meloda
Como una tIerra seca absorbe el don del agua.
ASIste a doble fiesta: una exterior, aquella

20 De que es testigo; otra mtenor all en su mente,
Donde ambas se funden (como color y forma
Se funden en un cuerpo), componen una misma delicia,
As, razn y emgma, el poder le permite
A solas escuchar las voces a su orden concertadas.
25 El brotar melodioso que le acuna y nutre
Los sueos, mientras la escena desarrolla,
Ascua litrgica, una amada leyenda.
Ni existe el mundo, ni la presencia humana

Interrumpe el encanto de remar en sueos.
30 Pero maana, cambeln, consejero, nunistro,
Volvern con demandas estpidas al rey:
Que gobierne por fin, les OIga y les atienda.
Gobernar? Quin gobierna en el mundo de los sueos?
Cundo llegar el da en que gobiernen los lacayos?
35 Se interpondr un biombo, benfico, entre el rey y sus mnnstros.
Un elfo corre libre los bosques, bebe el aire.
Esa es la VIda, y trata fielmente de vivirla:

Que le dejen vivirla. No en la CIUdad, el mdo
Ya est sobre las cimas nevadas de las sierras
40 Ms altas de su remo. Carretela, tnneo,
Por las sendas; flotilla nvea, por los ros y lagos,

Le esperan siempre, prestos a levantarle
Adonde vive su remo verdadero, que no es de este mundo:
Donde el sueo le espera, donde la soledad le aguarda,
45 Donde la soledad y el sueo le cien su nica corona.
Mas la presencia humana es a veces encanto,
Encanto impenoso que el rey mismo conoce
y sufre con tormento mefable: el bisel de una boca,
Unos OJos profundos, una piel soleada,
50 Gracia de un cuerpo joven. l lo conoce,
S, lo ha conocido, y cuntas veces padecido,
El impeno que ejerce la cnatura joven,
Obrando sobre l, dejndole mdefenso,
Ya no rey, smo siervo de la humana hermosura.
55 Flotando sobre msica el sueo ahora se encarna:
Mancebo todo blanco, rubio, hermoso, que llega
Hacia l y que es l mismo. Magia o espejismo?
Es posible a la msica dar forma, ser forma de mortal alguno?
Cul de los dos es l, o no es l, acaso ambos?
60 El rey no puede, m aun pudiendo quiere dividirse as del otro.
Sobre la msica inclinado, como extrao contempla
Con emocin gemela su Imagen desdoblada
Y en xtasis de amor y meloda queda suspenso.
l es el otro, desconocido hermano cuyo existir jams creyera
65 Ver algn da. Ahora ah est y en l ya ama
Aquello que en l mismo pretendieron amar otros.
Con su canto le llama y le seduce. Pero, puede
Consigo mismo umrse? Teme que, si respira, el sueo escape.
Luego un temor le mvade: no muere aquel que ve a su doble?
70 La fuerza del amor, bien despierto ya en l, alza su escudo
Contra todo temor, debilidad, desconfianza.
Como Elsa, ama, mas sin saber a quin, Slo sabe que ama.
En el canto, palabra y movimiento de los labios
Del otro le habla tambin el canto, palabra y movimiento
75 Que a brotar de sus labios al mismo tiempo iban,
Saludando al hermano nacido de su sueo, nutndo por su sueo.
Mas no, no es eso: es la msica qUien nutnera a su sueo, le dio forma.
Su sangre se apresura en sus venas, al tiempo apresurando:
El pasado, tan breve, revive en el presente,
80 Con luz de dioses su presente ilumma al futuro.
Todo, todo ha de ser como su sueo le presagia.
En el VIVU del otro el suyo certidumbre encuentra.
Slo el amor depara al rey razn para estar VIVO,
Olvido a su impotencia, saciedad al deseo
85 Vago y disperso que tanto tiempo le aquejara.
Se inclina y se contempla en la corriente
Melodiosa e, Imagen ajenada, su remedio espera
Al trastorno profundo que dentro de s siente.
No le basta que exista, fuera de l, lo amado?
90 Contemplar a lo hermoso, no es respuesta bastante?
Los dioses escucharon, y su deseo satisfacen
(Que los dioses castigan concediendo a los hombres
Lo que stos les piden), y el destino del rey,
Desearse a s mismo, le transforma,
95 Como en flor, en cosa hermosa, merme, inoperante,

Hasta acabar su vida gobernado por lacayos,
Pero temendo en ellos, al monr, la venganza de un rey.
Las sombras de sus sueos para l eran la verdad de la vida,
No fue de nadie, m a nadie pudo llamar suyo.
100 Ahora el rey est ah, en su palco, y solitano escucha,
Joven y hermoso, como dios mmbado
Por esa gracia pura e mtocable del mancebo,
EXistiendo en el sueo imposible de una vida
Que queda slo en msica y que es como msica,
105 Fundido con el mito al contemplarlo, forma ya de ese mito
De pureza rebelde que tierra apenas toca,
Del ter husped desterrado. La meloda le ayuda a conocerse,
A enamorarse de lo que l mismo es.Y para siempre en la msica vive.
En Tannhiiuser y Lohengrin, tal vez las dos peras ms maduras de Wagner, el

ritmo irrumpe desde profundidades insospechadas para reconciliar sueo y realidad,
razn y enigma, como aqu se dice. Si en el poema Mozart acude Cemuda al
concierto para su composicin, ahora parece ser la fuga la forma musical preferi-
da. Para escibir una fuga, el compositor debe convertirse en una especie de mala-
barista musical, lanzando al aire una sene de fragmentos meldicos y mantenin-
dolos simultneamente en equilibrio. De ah que las lneas estructurales de la fuga,
la apertura o exposicin, la parte media y el final, entremezclen sus lneas meldi-
cas y se presentan ms como una textura que como una forma musical. Partiendo
de la figura misteriosa de LUIS II de Baviera y de su amor por la msica, Cemuda
construye un poema con personaje histrico, en el que la identificacin con el rey
le sirve para proyectar sus propias vivencias. En la pnmera parte o apertura, cono-
cida como exposicin y reducida a las tres pnmeras estrofas, la voz introduce el
tema o sujeto dominante, la ansiedad que el monarca siente por la msica (<<Los
OJos entornados escuchan, beben la meloda / Como una tierra seca absorbe el don
del agua), mientras las otras voces se introducen como respuestas en medio de un
ambiente fantstico, que viene dado por la leyenda misma. La parte media abando-
na la clave tnica de la exposicin e introduce pequeos divertimentos, que alige-
ran la repeticin de sujeto y respuesta. El poder alado de la msica le permite so-
ar con el cuerpo joven (<<Gracia de un cuerpo Joven. l lo conoce, / S, lo ha
conocido, y cuntas veces padecido, / El Imperio que ejerce la criatura joven, /
Obrando sobre l, dejndole indefenso, / Ya no rey, sino siervo de la humana her-
mosura), centro de atraccin para Cemuda y que l coloca en el clmax del poe-
ma. Por ltimo, en la tercera parte, el tema y sus variaciones vuelven a unirse en
la stretta, donde el sueo se encama en el mito de Narciso (<<Sobre la msica in-
clinado, como extrao contempla / Con emocin gemela su imagen desdoblada / Y
en xtasis de amor y meloda queda suspenso), que es ante todo el mito de la
epifana del otro en la imagen de s, para terminar en el redondeamiento de la coda,
que concentra la dispersin de todas las partes intermedias en el poder evocador
del canto (e.Y para siempre en la msica vive), Conocer por la msica: perseguir
melanclicamente los sonidos del mundo en sus infinitas variaciones.
Si lo propio del ntmo es mantener el equilibrio entre el movimiento del sentido
y el movimiento del sonido, dando consistencia a la construccin lingstica, sta
logra configurarse como unidad por medio de la modulacin y articulacin de los
distintos niveles en el discurso. Grficamente, la ruptura de la entonacin propia del
parntesis, (como color y forma / Se funden en un cuerpo), (Que los dioses

castigan concediendo a los hombres / Lo que stos les piden), y la marca subjetiva
de la interrogacin frecuentemente retrica (<<no muere aquel que ve a su doble?,
Contemplar a lo hermoso, no es respuesta bastante?), abren los primeros surcos
de sentido e introducen el punto de VIsta del hablante; morfolgicamente, el valor
durativo de las formas verbales en gerundio (<<manando de sus voces msica, es-
tremeciendo el aire, obrando sobre l, dejndole indefenso, Flotando sobre
msica, Saludando al hermano nacido de su sueo, Existiendo en el sueo
imposible de una vida), que ofrecen una sensacin de tiempo transcurrido;
sintcticamente, adems de la reiteracin anafrica de idntcas estructuras oracionales
(<<Donde el sueo le espera, donde la soledad le aguarda, / Donde la soledad y el
sueo le cien su nica corona), que da intensidad a lo enunciado, importa desta-
car los frecuentes casos de encabalgamiento (<<saciedad al deseo / Vago y disperso,
Se inclina y se contempla en la corriente / melodiosa, como dios mmbado / Por
esa gracia pura e intocable del mancebo, forma ya de ese mito / De pureza rebel-
de), que dejan ver un exceso de matena humana desbordando constantemente las
pausas versales; y semnticamente, el valor metafrico de la adjetivacin (<<Al fon-
do luce la caverna mgica, La gruta luminosa, El brotar melodioso, el sueo
imposible), entre los que destaca el adjetivo melodioso, el ms repetido en el poe-
ma, y el campo semntico del sueo, al que la msica pretende dar forma (<<es la
msica quien nutriera a su sueo, le dio forma), porque tal vez la suprema opera-
cin del arte, segn recuerda Goethe, consiste en dar forma. Pocas veces el lengua-
je coloquial ha llegado a una grado tan alto de poetizacin como aqu, dando flui-
dez al lenguaje y haciendo que la palabra aspire a la simultaneidad de la msica 15
Las conexiones de Cernuda con la msica fueron constantes a lo largo de su
vida, aunque se den con ms intensidad en ciertos momentos y con mayor profu-
sin en el verso que en la prosa. No es posible registrarlas en toda su extensin, lo
cual desbordara ampliamente los lmites de este ensayo, pero s concretar esa rela-
cin en los momentos ms significativos y destacar su grado de evolucin. Dentro
de la prosa potica, adems de los textos de Ocnos ya sealados, habra que tener
en cuenta los relatos Marsias (1941), sobre el mito del joven que ret a Apolo
en el arte de la zampoa, El Sarao (1942), en donde se hace patente la aficin
de Cernuda por la pera, y la variacin decimosptima Los ojos y la luz, de
Variaciones sobre un tema mexicano (1952), cuyo ttulo da a la obra una estructura
claramente musical. En cuanto a la obra crtica, adems de las referencias musica-
les que aparecen a lo largo de Historial de un libro, tampoco debemos pasar por
alto algunos ensayos reveladores, como El espritu lrico, publicado en el Heral-
do de Madrid el 21 de enero de 1932 y en donde la referencia a Luis 11 de Baviera
se convierte en precedente del poema sobre el rey amante de la msica, y el titu-
lado Bcquer y el romanticismo espaol, aparecido en la revista Cruz y Raya en
mayo de 1935, en el que Cernuda se vale de la msica para expresar su afimdad
15 En Tannhduser y Lohengrtn, donde el tejido musical se proyecta de modo ms amplio sobre el
matenal potico, Wagner alcanz el punto culmmante de su poder creativo. En esta lnea, vase el
estudio de E. NEWMAN, Wagner. El hombre y el artista, Madrid, Taurus, 1982.
En cuanto a la figura alucmada y rrnstenosa de LUIS 11, cuyo amor por la msica ejerci una gran
atraccin en la sensibilidad de Cernuda, puede consultarse el estudio de P. COMBESCOT, Luis II de
Baviera, Mxico, FCE, 1986. Para un anlisis de la complejidad del poema, escnto entre noviembre y
diciembre de 1960, vase el ensayo de M. ULACIA, El teatro de NarCISO: LUIS de Baviera escucha
Lohengrin, en Actas del Primer Congreso Internacional sobre LUIS Cernuda, Opus Cit., pp. 39-49.
con la poesa de Bcquer, CIertas traducciones, como la del Troilo y Crsida de

Shakespeare, donde Cernuda incorpora el ritmo musical de la prosa, practicado ya
por T. S. Eliot, o la que realiz de Una toccata de Galuppi, de Robert Browning,
e Incluso varias alusiones musicales en el epistolario, como la carta dirigida a Vi-
cente Aleixandre en 1950, en la que aparece esta confidencia melanclica (<<Te
acuerdas del piano donde tantas veces omos cantar a Federico? Ay, ya no existe),
todava no suficientemente estudiadas. Cuando el lenguaje es realmente canto, se
da un juego entre la palabra y el sonido. El hecho de dotar al lenguaje de una di-
mensin musical obedece, en el caso de Cernuda, no slo a una necesidad de ex-
plorar nuevos territorios, SInO tambin a un secreto fondo comn, a una matena
oscura, en la que convergen las distintas artes aliadas desde el ongen. Pues no
queriendo perder el sentido del principio, al que poesa y msica apuntan, la escri-
tura cernudiana deja de convertirse en algo inmovilizado.
Umdos desde el comienzo, msicos y poetas parecen recorrer ahora caminos
diferentes. Y sin embargo, ambas artes se necesitan y reclaman un dilogo necesa-
rio, porque apuestan por la libertad suprema de la Palabra inicial, la que estaba cerca
de Dios y era Dios, y cuyo ritmo genera la creacin de todos los mundos posibles.
En su Indagacin sobre la palabra creadora, Unamuno vio cmo la poesa espaola
se haba metido en una especie de agotamiento institucional, de un orden formula-
no y vaco, en el que el comps mata al ritmo. Cernuda, por su parte, busc
siempre ese ritmo interior que haba encontrado en Wordsworth o Colendge, a tra-
vs de las lecturas de su admirado Unamuno (<<el mayor poeta que Espaa ha teni-
do en lo que va de SIglo, segn nos dice l mismo en sus Estudios sobre poesa
espaola contempornea), luchando por dar a la escntura, dentro de un mbito
marcado por la altendad, una inflexin meditativa que se traduce en una liberacin
de lo subjetivo y en un estar paradjico, signos de su poesa ltima. Porque como
dice Cernuda en el poema La ventana, de ViVIr sin estar viviendo (<<Que estando
ya, no estaban, / Pues entre estar y estar hay diferencia), versos en los que tal vez
subyace el recuerdo de va mucho de estar a estar, de las Moradas teresianas, estar
en un mismo lugar equivale a volver a ese nio Interior que uno ha sido. La fasci-
nacin que el poeta sevillano sinti siempre por la msica, la forma ms pura del
lenguaje, le llev a mantenerse distante ante el mundo real, Incluso a suplantarlo,
constituyendo un lenguaje sonoro y ondulado, lleno de cadencias armmcas, que
tiende a establecer una correlacin entre lo visible y lo invisible. En su aproxima-
cin al ideal de la msica, Cernuda acaba instalndose en el recinto intenor de la
palabra para constnnr una escntura que se expande al ritmo del deseo, llena de
posibilidades ilimitadas 16
'6 Refirindose a esta relacin de Cernuda con la msica, Jos Carlos Ruiz Silva ha sealado: El
vnculo de Cernuda con la msica es fundamentalmente un vnculo de soledad como lo es -con mayor
entidad, por supuesto- con la poesa. Lo que me parece Importante destacar es la evolucin de este
vnculo que va desde un estar a un ser, desde una relacin puramente esttica hasta, poco a poco,
convertirse en sustancia de poeta y de su obra. En pnncipio, Cernuda trae la msica desde el extenor;
al final de la msica est ya dentro de l y le es inseparable, Revista de Literatura, Tomo XXXIX,
nms.77-78, junto 1978, p. 54.
Sobre el epistolario de Cernuda, merecen destacarse: Cartas a Eugenio de Andrade, edicin, prlo-
go y notas de A. Crespo, Zaragoza, Olifante, 1979; Epistolario indito, recopilado por F. Ortiz, Ayun-
tamiento de Sevilla, 1981; R. MARTNEZ NADAL, Espaoles en la Gran Bretaa, Madrid, Hiperin,
1983, donde figura una amplia recopilacin de cartas; y las publicadas por Jos LUIS Cano, LUIS
Cernuda a Jos LUIS Cano. Cartas inditas y Cartas de LUIS Cernuda a Jos LUIS Cano, en Con-
temporneos, Jerez de la Frontera, nm. 4, 1990, pp. 3-9 Y nm. 9, 1991, pp. 16-17.
EN TORNO A LAS POESAS PATRITICAS
DE DON JUAN BAUTISTA ARRIAZA Y SUPERVIELA
Por Mbol Nang
Desde el erudito Marqus de Valmar " la crtIca ha dado una valorac

in bastan-
te negatIva y errnea de la poesa de don Juan Bautista Arriaza y
Superviela (Ma-
dnd 27-02-1 770 - Madrid 22-01-1837), militar, caballero de la Disting
uida Orden
espaola, diplomtIco e Individuo Honorario de la Real Academ ia
de San Fernan-
do. La falta de una formacin acadmica slida podra llevar a tales
prejuicios. A
pesar de no haber pasado mucho tiempo en las aulas universitarias,
su slida for-
macin personal hace que se le cuente entre los mejores poetas
del Setecientos.
El presente trabajo pretende analizar las poesas patritIcas del vate
madrileo
desde una perspectIva temtic a pero insistie ndo ms en los aspecto
s Iingstico-
estilstIcos y en la comunicacin potica.
Aunque en la mayor a de los casos la inspiracin parte de la necesid
ad de com-
prender y explicar el mundo, Arriaza era lector y conoce dor de las
preceptIvas vi-
gentes en su siglo. Su Arte Potico (1807) no es sino una versin
espaola del Art
Potique de Boileau. De Metasta sio hered el uso de la octavill
a italiana. La des-
pedida de Silvia no es smo una versin espaola de La partenz
a de Metastasio
con rimas agudas en los versos medial y final.
El prosasmo que se observa en los poemas es deliberado y corresp
onde a una
mera voluntad del momento 2 o
Vistas las cosas desde este ngulo, deberamos volver a leer con
miras nuevas
las obras de Arriaza. Sus poemas son varios gracias a su vena
chispeante que le
permiti ensayarse en diversas composiciones: idilios, stIras, poesas
Jocosas, ele-
gas, odas, anacre ntIcas, sonetos , himnos , cancion es, melodr amas,
epigram as,
madrigales, y epstolas.
Desde el punto de vista mtnco y estilstIco, huelga decir que de
manera gene-
ral, la lrica de Arriaza refleja la sobriedad neoclsica, El verso predom
inante es el
endecaslabo sfico, la rima total o parcial segn el tema tratado,
el ritmo vario.
Es esa literatura a la que intento acercarme, respetando, cada vez
que sea posi-
ble, el espritu del XVIII.
El Arriaza que triunfa en las letras es el poeta patritico, compro
metIdo ya que
sus mejores composiciones son cantos PICOS, himnos , poesas
de tema naciona-
, Leopoldo Augusto DE CUET, Bosquejo hrstrico-crtico de la poesa

castellana en el Siglo XVIII,
Poetas liricos del Siglo XVIll (Madrid: Rivadaneyra, 1952 -BAE LXI-),
pp. CCXX-CCXXII. Leopoldo
Agusto de Cueto califica a Arnaza de uno de los ejemplos ms sealados
de la distancia que media
entre el ingenio y la poesa (p. CCXX).
2 Es lo que Carlos Bousoo llama Procedimientos extrnsecos y modifica
ntes extrnsecos propios
de cualquier poca; en Teora de la expresin potica Il, Madrid,
Gredos, 1985, pp. 85-251.
178 CUADERNOS PARA INVESTIGACiN DE LA LITERATURA HISPNICA
lista 3. Ello hizo que la crtica considerara slo la pica del vate madrileo menos-
preciando as buena parte de su produccin potica. Aunque se considere slo esa
literatura engage, se plantea el problema de la comunicacin en poesa y el del
realismo literario.
Digamos con F. Martnez 4 que el autor no comunica con nosotros por medio
del lenguaje, sino que comunica lenguaje. Y el lenguaje potico se caracteriza por
la presencia de una lgica diferente a la lgica del lenguaje. Este viene constituido
por la imposicin de un lenguaje articulado sobre un modo de signifiance lgica-
mente anterior a l cuya especificidad no puede ser nunca conseguida por una des-
cripcin metalingstica.
Kristeva 5 considera la literatura como discurso -objeto- secundario en rela-
cin a lo real [... ]; es a ese nivel de inteligibilidad de la literatura como dis-
curso sustitutivo donde se sita la recepcin de consumo del texto con su exigen-
cia de verosimilitud.
El caso es que en Arriaza lo verosmil se confunde con lo real. En los himnos
patriticos por ejemplo, la Espaa oprimida deja de ser la Espaa del Setecientos
para ser la Espaa del lector: una Espaa que reverdece en la esperanza de cada
espaol maduro y amante de su pas.
Antes de adentrarme en el anlisis de las poesas patriticas de Arriaza, quizs
sea conveniente hablar, aunque sucintamente, de algunos temas que encierran.
Los descuidados y alegres das de la juventud trajeron consigo afectos tiernos,
risueas ideas, incluso versos anacrenticos. Pero la invasin napolenica hizo del
autor del Dos de mayo en 1808 el poeta rebelde cantor de la desgracia nacional
y de la libertad de la patria oprimida. Los temas sobresalientes giran en tomo a lo
blico, el herosmo, el patriotismo, la gloria, la victoria y la libertad.
La meta del vate ahora es satirizar al invasor y estimular a los combatientes
espaoles. La comunicacin literaria, porque apela a la libertad,
Vivir en cadenas
cuan tnste vivir?
(<<Los defensores de la patria, BAE, LXI, p. 81)
queda comprometida con ella. As la eleccin de un tema supone al mismo tiempo

la voluntad de tratar un aspecto de la realidad. Al ser la comunicacin de tal carc-
ter que requiere el encuentro de las libertades respectivas del autor y del lector, la
seleccin del tema condiciona la identidad de este ltimo. Arriaza se encuentra
determinado por el medio, por las circunstancias, por el pblico que se presenta
como una espera, un vaco que hay que rellenar.
El mismo pblico, a travs de la poesa, cree tener un defensor y adquiere con-
ciencia de su ser. Y como resultado de esa reflexin, tender a modificarse y me-
jorarse.
3 Ya seal Juan LUIs Alborg que lo ms peculiar que puede situar a Arnaza en la historia de la
lrica espaola son sus numerosos himnos patriticos que hizo a diversos acontecimientos de la Gue-
rra de Independencia.Y segn Alcal Galiano, Arnaza es patriota puro y nadie hizo ms versos que l
sobre aquella guerra (BAE, LXI, p.43).
4 F. Martnez BONATl, La estructura de la obra literaria (Madrid Ariel, 1960), p. 128.
5 Vase Mara ngeles GRANDE ROSALES, Julia Knsteva La semitica como modelo isomrfico
de la lgica potica, en Investigaciones semiticas. IV. Actas del IV simposio tnternactonai de la Aso-
ciacin espaola de Semitica celebrado en Sevilla (3-5 de diciembre, 1990), (Madnd: Visor Libros,
1992), Vol. I p. 118.
EN TORNO A LAS POEsA S PATRITICAS DE DON JUAN BAUTIS
TA ARRIAZA 179
Digamos con Sartre 6 que uno de los motivos que Impulsan al escritor
es el deseo
de sacudir al lector con una especie de emocin esttica, cuya tarea
final es revelar
el mundo y proponerlo como una tarea a la generosidad del lector.
La poesa as responde a preguntas claves: qu es escribir?, por qu
escribir",
para qu escribir? Se llega as inevitablemente a la seleccin de los
temas pasan-
do por la eleccin de los vocablos para llegar al vocablo ms adecua
do para la
expresin de los sentimientos. Como dira Sartre,
Ya que para nosotro s un escrito es una empresa , ya que los escntore

s
somos VIVOS antes de ser muertos, ya que creemos que hay que
proclam ar
tener razn en nuestros libros y que, incluso SI los siglos nos quitan
esa ra-
zn despus, no hay razn para que nos la quitemo s por anticipa
do, ya que
entende mos que el escritor debe compro meterse por complet o en
sus obras, y
no procede r con una pasivida d abyecta, exponi ndonos sus VICIOS,
sus desdi-
chas y sus debilidades, sino con una voluntad decidida y una eleccin
, como
esa empresa de VIvir que somos cada uno; en estas condicio nes convien
e que
volvamos a abordar este problem a desde el principio y que nos pregunt
emos
a nuestra vez: por qu se escribe? 7
Si tuviramos que contestar la pregunta de Sartre, diramos que en

el caso de
Arnaza, se escribe para defender la libertad, porque no tiene precio,
y la estaba a
punto de perder Espaa. Hay que conquistarla incluso con las armas:
Partamos al campo,
Que es gloria el partrr;
La trompa guerrera
Nos llama a la lid
La patria oprimd a,
Con ayes sin fin
Convoca a sus hijos,
Sus ecos oid.
(<<Los defensores de la patria, p. 81).
En estos trminos se indigna en El dos de mayo en 1808;
Da terrible, lleno de glona,

Lleno de sangre, lleno de horror,
Nunca te ocultes a la memori a
De los que tengan patna y horror!
(<<El dos de mayo en 1808, p. 61).
El amor a la patria y, sobre todo, el sentido del honor, llevaron a

los espaoles
a no temer la muerte porque no vala la pena vivir sin honor. La
poesa se hace
fantica. Arriaza defiende incluso la causa espaola mal contada
al extranjero en
Sobre el modo grosero con que algunos periodistas extranjeros hablan
acerca de
los asuntos de Espaa en el ao de 1810 (p. 57).
Espaa fue invadida por Napolen despus de que ste haya desterra
do al rey
Fernando. Sentimientos de la Espaa al tiempo de la partida de
su legtimo Rey
6 J. P. SARTRE, Qu es la literatura? (Buenos Aires Losada), 1976.
7 Idem, p. 61.
en 1808 (p. 57), de tono quejumbroso desde los primeros versos, traduce el pesar
espaol:
Tnste la Espaa, dnde vas, Fernando?

Al hijo fugitivo dice ansiosa;
y l sigue, y deja de su madre hermosa
Llevar los vientos el acento blando.
Ya la materna falda abandonando,
Pisa de Francia la ribera odiosa;
Y an est oyendo esta voz piadosa,
Que le repite adnde vas?, llorando.
(<<SentimIentos de la Espaa... , p. 57).
El destierro y la invasin son, pues, los principales ejes de la desgracia espao-

la que favoreci la desunin de los mismos espaoles divididos en afrancesados y
nacionalistas extremistas:
Rotos los naturales eslabones

De amistad y de amor, en rabia insanos,
Entre s se devoran cual leones.
(<<Realidad en ilusin, p. 146).
La indignacin conduce a la rebelda y al herosmo, temas muy recurrentes

en Arriaza. El poeta se hace intrprete de los sentimientos comunes llamando al
combate
Muertos s, dijo, pero esclavos no.

(<<El dos de mayo en 1808, p. 61)
para conseguir de ese modo la libertad. El herosmo supone, pues, fuerza fsica y
grandeza moral. En Arriaza los hroes van dotados de las ms grandes fuerzas f-
sicas y morales que les permiten alcanzar metas extraordinarias y vencer al enemi-
go. Se descubren como hombres capaces de superar toda violencia fsica y moral.
Arriaza les hace recordar a los valientes hroes de Numancia, smbolo del orgullo
espaol, que no se sometieron al poderoso imperio romano (Soneto XIV).
El herosmo conlleva sacrificios, incluso el sacrificio supremo: la misma vida:
Vedlos cuan firmes a la muerte marchan,

Y el noble ejemplo de morir nos dan;
(<<El dos de mayo en 1808, p. 62).
El herosmo conduce a la victoria, la victoria a la gloria:
i Venid, vencedores,
Columnas de honor!
La patria os d el premio
De tanto valor.
(<<Himno de la victoria, p. 84).
Tras libertar a la patria, los hroes son aclamados y glorificados por el pueblo
mediante regocijos pblicos. La gloria es, pues, la materializacin de la libertad.
EN TORNO A LAS POEsAS PATRITICAS DE DON JUAN BAUTISTA ARRIAZA 181
La alegra y la glona son hijas de la libertad recobrada. Los valientes patriotas han
alejado al enemigo y con l
[... 1 Los aciagos tiempos

En que la guerra impa
Las tuvo entre murallas
Medrosas y afligidas
(Anacrentica I1, p. 51)
La gloria no reside slo en la victoria, sino tambin en la muerte. Es el caso de

Daoiz y Velarde en El dos de Mayo en 1808:
Ahora, a glorioso polvo reducidos,

En esos vasos fnebres os veo
[ 1
- - - - - - - vuestros nombres
En el nocturno pabelln del cielo
Van a resplandecer, signos de glona.
La gloria culmina en El regreso de Fernando (p. 86). Vencido el invasor galo,

puede volver el rey y recuperar su corona. El vate vuelve a recordar las peripecias
de la contienda y alaba un tanto exageradamente a Fernando, olvidndose de que
el nico que supo conservarse fuera de la contienda fue el mismo Fernando VII
quien, mientras media Espaa luchaba en su nombre, viva tranquilo en Francia.
Atribuir la gloria militar al rey Fernando procede nicamente del fanatismo de
Arriaza que, cabe recordarlo, fue poeta cortesano. La victoria espaola es colecti-
va; la gloria tambin.
Podemos observar en los poemas que tratan del herosmo, de la victoria y de la
gloria, un actante colectivo, o sujeto social, de quien retenemos smbolos, valores
y expenencias comunes.
Limitarse a la nica temtica sera estudiar parcialmente las poesas patriticas
del vate madrileo. Aunque se trata de poesas de circunstancias, analicemos, en
sus rasgos generales, el estilo potico de Arriaza.
Siguiendo la moda de la poca, no hay ninguna complicacin en el estilo. Las
estrofas son las de la mtrica castellana tradicional (tercetos, cuartetos, cuartetas,
cuartetas asonantadas, sexteto-lira, sexta rima, estancias), los versos tambin:
(hexaslabos, heptaslabos, octoslabos, decaslabos, endecaslabos, sobre todo el
endecaslabo sfico).
El estudio de la rima no plantea ninguna dificultad. Arriaza combina la rima
oxtona con la paroxtona. En las canciones slo los ltimos versos del fronte y de
la coda son oxtonos. Tambin usa la nma asonante y la consonante. De los cuatro
patronos bsicos de la rima castellana: continua (a a a a), gemela (a a b b), abra-
zada (a b b a), encadenada (a b a b, e de), slo los dos ltimos aparecen en los
poemas picos de Arriaza.
Se observa cierta regularidad, correspondencia y simetra en el ntmo segn pa-
samos del verso impar al par". Tambin el ritmo es un elemento del tema. Un cann
rtmico preciso expresar la tristeza o la alegra segn el capricho del vate.
8 Como ejemplo podran leerse los sonetos XX y XXIX, pp. 56 Y 57 repectvamente y la

AnacrentIca I que estudi en otro lugar.
La falta de complicacin obedece a una meta precisa: la elegancia en el decir.

Segn el mismo Arnaza,
[oo.] no puede haber verdadera expresin de ideas en donde no reme la ma-

yor claridad de diccin; [oo.] esta claridad debe Ir SIempre acompaada de una
constante elegancia en el decir?
En sus fciles versos, se notan la espontaneidad, la majestad del idioma y la

cadencia del metro que son, segn el propio Arriaza, dotes indispensables para un
buen poeta. Se ve a alguien que ha leido a preceptistas como Arteaga, Luzn y
Boileau.
El fenmeno metafnco en la actividad lingstIca es siempre actividad poti-
ca, es decir, creadora. La fantasa humana, dice Coseriu,
llena de mltiples significados metafricos los contmuos fnicos que son las
palabras fsicamente consideradas [... ], cambia capnchosamente los signifi-
cados y busca nuevas Imgenes expresivas para nombrar lo que la intuicin
conoce y distmgue, y [oo.] establece cada vez relaciones nuevas entre los SIg-
nos muertos y moribundos de la lengua, renovndolas contmuamente, cren-
dola en cada momento, para adaptarla a nuevas intuiciones, La alegra, la tns-
teza, el dolor y el miedo del hombre, su manera de considerar el mundo y su
actividad hacia l, todo esto se refleja en la palabra, en el acto de creacin
lingstIca. El hombre conoce, y al mismo tIempo piensa y siente, estable-
ciendo analogas mditas, en la intuicin como en la expresin, analogas que
contIenen y manifiestan su modo peculiar de tomar contacto con la realidad 10
Aunque el lenguaje potico es esencialmente metafrico, Arriaza es muy sobrio

en cuanto al uso de metforas se refiere. No quiere llenar las palabras de mlti-
ples SIgnificados ni cambiar caprichosamente los significados, sino que, en una
poesa nacida de una situacin concreta, qUIere transmitir un mensaje con palabras
desnudas, crudas.
Si la metfora escasea en la pica de Arnaza, se ve sustituida por un uso abun-
dante, dira excesivo, de las interrogaciones retricas que expresan indignacin (<<El
dos de mayo en 1808, Anacrentica 1, Soneto XXVI) e irona (en Realidad en
ilusin, el vate dice que Francia consuela a Espaa con la invasin napolenica).
Desembocamos de ese modo en otra figura muy recurrente en la poesa patri-
tica de Arriaza: la prosopopeya. En Realidad en ilusin, el vate personifica a
Espaa que adquiere as plenitud humana y se comporta como tal. De ese modo
sufre, llora, grita, se pone triste. En Profeca del Pirineo, aparece con triste luz
sus ojos encendidos (p. 69) y en Sentimientos de Espaa al tiempo de la partida
de su legtimo rey en 1808, llora, impotente, ante su cruel destino, para luego pedir
auxilio:
QUIn me socorre, oh Dios! QUIn me consuela!

9Prlogo del mismo Arriaza a sus Poesas, BAE, LXVII, p. 45.

E. COSERIU, La creacin metafnca en el lenguaje en El hombre y su lenguaje (Madnd:
10
Gredos, 1977), p. 100.

EN TORNO A LAS POESAS PATRITICAS DE DON JUAN BAUTISTA ARRIAZA 183
Ya estamos con Rafael Lapesa que apunt que uno de los ms bellos sueos de
la poesa ha consistido en imaginar que la naturaleza est dotada de alma y que
entre ella y los humanos se establecen corrientes de intercambio sentimental.
La exclamacin es la figura pattica ms empleada por Arriaza. Segn las cir-
cunstancias, traduce ora la alegra, (Anacrentica II), ora el dolor (<<El dos de mayo
en 1808, Realidad en ilusin, etc.)
La necesidad de expresarse se sirve de la palabra como arma capaz de transfor-
mar la realidad. La necesidad y la voluntad de hablar para el pueblo se unen a un
desbordado amor por el ser humano, por la patria. Entonces, el verbo se yergue
por encima de todo para denunciar la injusticia y expresar indignacin y rebelda.
Si la palabra potica se escribe desde el rencor o la invidia, entonces su vivaci-
dad esencial no puede sino llevar a la condena, a la crtica. Junto a las municiones,
junto a nosotros mismos, las palabras se cargan de dinamita y estallan como bom-
bas: muy duros son los vocablos con que Arriaza califica al invasor francs: negro
bando, furor, codicia ardiente, placer de sangre, rabia (<<Realidad en la ilusin);
tirano, despota, impo (e Soneto XXVI); tigre, hipcrita, perfidia, villano, traidor
(<<Profeca del Pirineo); sangre, opresor, invasor, pual... en otros poemas. El
patriotismo vuelve al vate insolente: maldice e insulta violentamente todo cuanto
no sea espaol o partidario de la causa espaola.
Si el tono es amargo y angustiado, es porque lo nico que quiere el poeta es la
paz, la libertad y un maana totalmente distinto. Lo mismo vemos siglos despus
en los llamados poetas sociales de posguerra.
El estilo de Arriaza es sencillo, repito, siguiendo la moda de poca. Las posibi-
lidades innovadoras pueden conducir a la saturacin del desconocimiento expresi-
vo. Hay que ser sencillo, y de ese modo, transmitir un mensaje. Sin embargo, gran
parte de la poesa del Setecientos queda coja, invlida por su prosasmo. Pero hay
que saber que ello obedece a una realidad de poca, que Bousoo llama procedi-
mientos extrnsecos y modificantes extrnsecos propios de cualquier poca 11.
Cuanto ms se individualiza el estilo, mucho ms se comunica o participa. El
prosasmo de Arriaza es, pues, deseado. Era conocedor de las preceptivas clsicas
y del Setecientos. En su caso se trata SImplemente de interpretar los hechos a tra-
vs de la palabra, del canto potico. La expresin tiene sentido a travs de una
tcnica, de las posibilidades rtmicas, sintcticas, lxicas del lenguaje. Y hay que
tener en cuenta, sobre todo, que el ritmo del lenguaje oral, del que parti Arrriaza,
y no. tan slo el del lenguaje escrito, conduce a la cercana de la palabra con el
espritu, la realidad.
Digamos con Claudio Rodrguez 12 que la voz de la palabra humana, en este caso,
va excavando un cauce que puede, a veces, llegar hasta el orculo del sueo o a la
creacin del ritmo de las cosas, de la intimidad ms afable.
El estilo reside en la personalidad, en la calidad del espritu expresado. Todo no
es llaneza en Arriaza. De vez en cuando el poeta recurre al discurso exterior libre,
o sea que el sujeto de la enunciacin potica habla directamente y sin intermedia-
rio entre l y los lectores. A veces utiliza la tcnica dialogada como en la narrativa
(<<Profeca del Pirineo).
11 Vase la nota 2.
12 Claudio RODRGUEZ, Introduccin a Desde mis poemas (Madrid: Ctedra, 1984), p. 16.
Para dar elevacin y ms tono a la poesa, Arnaza recurre a la ornamentacin

mitolgica. No es que abunde, sino que conlleva mucha significacin. De hecho, el
poeta alude al Olimpo, a Baco, Febo, Juno, Marte, a las ninfas ...
El Olimpo es la morada de los dioses. En Brindando por las damas ... , los
militares espaoles que acaban de realizar hazaas son hombres-dioses; de ah el
brindis que se da en su honor; de ah su transposicin con ese motivo en el Olim-
po, lugar ms adecuado para semejante acontecimiento.
En el mismo poema el autor se refiere a Juno, rema augusta del cielo, que re-
presenta en la mitologa el modelo sagrado de la mujer perfecta. Es protectora de
la sanidad conjugal,
La violencia de Marte es saludable porque permite recuperar los territonos ocu-
pados por el enemigo. Por eso el vate lo invoca en muchos poemas.
Podran citarse ms ejemplos pero los lmites que nos impone el trabajo no nos
permiten explayarnos demasiado.
En cuanto a los tiempos verbales, sealemos que el presente de narracin, los
Imperfectos, los pretntos separan al lector slo unos aos de su presente lleno de
recuerdos tristes.
En muchos poemas el presente de indicativo es un signo temporal extensible al
momento en que el autor escribe (s. XVIII) y al momento en que lo lee y gusta el
hombre de nuestros das. Unos verbos actan en la composicin de signos tempo-
rales precisos. El poeta del tiempo-momento, del tiempo preCISO, eterniza a travs
del arte el instante como en una fotografa. As Arriaza transforma aos concretos
de la historia nacional en versos. Los hechos tienen lugar en un momento clave de
la historia de la liberacin del pueblo espaol, o de una guerra sangnenta (el 2 de
mayo de 1808). La fecha es un signo temporal, y el signo temporal ha dado vida a
los versos o a los ttulos de poemas 13 Como dira ngeles Cardona,
El mundo concreto fotogrfico de la novela realista ha saltado misteriosa-

mente a la lnea con mensaje 14
Las alusiones a hechos de la poca dificultan la interpretacin de poemas, apa-

rentemente sencillos, yeso que el crtico codifica slo con ayuda de complicadas
investigaciones histrico-sociolgicas. El poema no puede ser comprendido en su
totalidad sin recurrir al aparato crtico, y tambin indicio de que el aparato crtico
debe moverse entre signos temporales de ndole muy diversa, aunque el crtico tra-
baje slo en el plano de la lengua y opere con elementos lingsticos.
Todos los himnos dan la Impresin de situar la experiencia de un inconfundible
mundo concreto que no puede desplazarse hacia adelante ms que en la memoria
de los que lo vieron, pero que, aunque se desplace, queda amarrado al tiempo que
los inspir:
13 Vamos algunos ejemplos: A la memona de D. Manano de Arnaza, muerto glonosamente de

un tiro de artillera en la defensa de Madrid contra Napolen el 4 de diciembre de 1808, El dos de
mayo en 1808, El regreso de Fernando, A las pnmeras partidas de campo que se hicieron a
Chiclana despus del largo SI1IO de Cdiz y acabados de destruir los campamentos franceses, Profe-
ca del Pirineo, en Julio de 1808, etc ...
14 ngeles CARDONA, Introduccin al estudio de los signos temporales en lengua potica: hacia
un nuevo planteamiento en el estudio de los gneros literanos, en Investigacines semiticas. IV,
tomo Il, ed CII., p. 600.
Oh Fernando, oh mi rey, [qu horrible suerte!

Napolen! (tronando
Son la voz) [Napolen! en dnde
La majestad augusta de Fernando
Tu perfidia encendi? Traidor, responde
Del que llamaste hermano;
Te busc grande, y te encontr villano.
(<<Profeca del Pinneo ... , p. 69).
Marcar el tiempo concreto en que ocurre una situacin a base de signos tempo-
rales que funcionan como delimitadores concretos e inconfundibles no es tarea del
poeta, 111 salvo excepciones, marca la lrica instantes que influyen decisivamente en
la creacin. Podramos decir que esta despreocupacin por el tiempo indica preci-
samente la frontera entre la lrica y la narrativa 15
Desgraciadamente en Arriaza la poesa se confunde con la narrativa. Vemos sig-
nos temporales que admiten una clasificacin concreta: signos que se resuelven
mencionando efemndes, signos histricos fciles de descodificar con exactitud (el
2 de mayo de 1808, el destierro del rey Fernando VII, su vuelta a Espaa, etc.).
Los hechos poticos se suceden con rapidez como las pginas de un manual de
historia:
Los males que t lloras

Tambin por m pasaron.
Mis hijos algn da
Cual los tuyos se hallaron
En fiera insurreccin y rebelda;
y aun fue ms ominosa el negro bando
Al trono de Luis que al de Fernando,
afirma en Realidad en ilusin refirindose a la desgracia espaola y a la Revolu-

cin francesa. Se trata de signos concretos, fechas, o sea, lo que podramos llamar
el calendario de acontecimientos.
El poeta echa mano del presente y del pretnto indefinido que se repetirn
emotivamente cada vez que sea ledo el poema, presente y pretrito revividos y
eternizados por el poema a travs del lector de todos los tiempos. Los signos tem-
porales, pues, se alargan, retroceden, avanzan y se eternizan.
Aunque no se puede excluir la ficcin en una creacin potica, en Arriaza el
significante (el poema) y el significado (la historia) se relacionan con el referente
real. Pero estamos ante un universo ficcional realista ya que es la ficcin realista la
que se construye casi exclusivamente mediante materiales procedentes del mundo
real, que trata de imitar con exactitud 16.
El poema es una enunciacin, la representacin enunciativa de un hablar imagi-
nano, su mise en discours 17, y no simplemente una reproduccin esttica de feri-
15 ngeles CARDONA, Art cit., p. 595.

16 Jos Mara PAZ LAGO, Realismo, realidad y ficcin realista, en Investigacwnes semiucas.
IV, tomo Il, ed. cit., p. 708.
17 Jess G. MAESTRO, Pragmtica de la Irica: Teora de las instancias poticas, en Investigacio-
nes Semiticas. IV, tomo 1, p. 149.

menos verbales cuyo valor semntico nos remite a un significado, sino tambin una
relacin de palabras dispuestas especficamente, una particular modalidad del decir.
y al decir se miente. Tambin miente Arnaza que su poesa es monocorde y que
slo canta lo heroico-nacional. La misma crtica miente. Umberto Eco define la
semitica como una disciplina que estudia todo lo que puede usarse para mentir 18
Reducir la poesa de Arriaza a la nica vertiente social sera mentir. El estudio-
so de la literatura debe saber que las circunstancias de la vida llevan al escritor a
adoptar cierta actitud ante el hecho de escribir. En el prlogo a sus Poesas escogi-
das, Jos Hierro dice:
[... ] Pero cuando una experiencia terrible, cuando la Vida de fuera se Impo-
ne, las diferencias entre el poeta y el hombre a secas se borran. En este caso
es un hombre como todos, horronzado porque el barco se hunde. Y sera
mucho pedirle que se entretuviese en oler una violeta... Como ha sentido la
vida acechada, rozada por la muerte, ama la Vida karamazoviamente: ms que
a su sentido. Y as surge una poesa testimonial, exprimida de las uvas de la
Vida, y arrebatadamente existencialista 19
A pesar del tema tratado, la poesa no es circunstancial sino algo atemporal.

Como dira Borges 20, la histona de la literatura no debera ser la historia de los
autores y de los accidentes de su carrera o de la carrera de sus obras, sino la His-
tona del Espritu como productor o consumidor de la literatura.
[... ] Es verosmil conjeturar -afirma Borges- que en ese enorme plazo

de todas las afinidades ntimas, necesanas (ensueo - VIda , sueo - muerte;
ros y Vidas que transcurren, etc.), fueron advertidas y escritas alguna vez. Ello
no significa que se halla agotado el nmero de metforas; los modos de indi-
car o insinuar estas secretas Simpatas de los conceptos resultan, de hecho,
ilimitados 21
Digamos con ngeles Cardona 22 que estamos borrando la coordenada tiempo

del leve tejido narrativo del poema para quedarnos sm signos temporales, ni con-
cretos, m ambiguos, con la esencia de la lrica, voz de voces, en un momento que
no es momento, porque ha conseguido cortar el nudo gordiano del tiempo y hacer-
se voz atemporal. As, voz atemporal, lrica pura, son los versos de Arriaza, pese a
las circunstancias que llevaron a su creacin.
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18 Uberto Eco, Tratado de semitica general (Barcelona: Lumen, 1977), p. 28.

19 Jos HIERRO, Poesas escogidas (Buenos Aires Losada, 1960).
20 Jos LUIS BORGES, Otras Inquisiciones, en Obras Completas (Buenos Aires: Enuc, 1974), p. 639.
21 Jos LUIS BORGES, Historia de la eternidad, en Obras Completas, ed. cit., p. 384.
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LOPE DE VEGA, JERNIMO DE CNCER
Y LAS DRAMATIZACIONES UREAS DE LOS ROMANCES
DEL MARQUS DE MANTUA
Por Norberto Prez Garcia
Relacionados con cantares de gesta franceses, mcluidos en pliegos sueltos, can-

cioneros y romanceros, ledos en las escuelas, los romances del Marqus de Mantua
fueron enormemente populares en la Espaa del Siglo de Oro y llegaron a conver-
tirse, como dice Cervantes, en una historia sabida de los nios, no ignorada de
los mozos, celebrada y an creda de los viejos y, con todo esto, no ms verdadera
que los milagros de Mahoma!.
No es de extraar as que fueran utilizados muchas veces como intertexto o que
dieran pie a diferentes obras de vanada extensin, calidad o pretensiones literarias.
Cervantes, por ejemplo, se refiere en varias ocasiones en El Quijote a estos ro-
mances. Unas veces utiliza slo el motivo del juramento del marqus de vengar a
su sobrino Valdovinos como seal de refuerzo de los propios Juramentos del hidal-
go manchego. As, en el captulo X de la Primera Parte, don Quijote jura vengarse
del vizcano que le haba roto la celada y, entretanto, hacer la VIda que hizo el
grande marqus de Mantua cuando Jur vengar la muerte de su sobrino Valdovinos,
que fue de no comer pan a manteles, ni con su mujer folgar, y otras cosas que ,
aunque dellas no me acuerdo, las doy aqu por expresadas 2. La fuerza del jura-
mento queda enseguida corregida tras advertirle Sancho que ya se haba vengado
del vizcano, pese a lo cual don Quijote sigue prometiendo mitar la vida del mar-
qus hasta conseguir otra celada. Esta actitud irrita sobremanera a Sancho, que le
responde empleando, con alteraciones, algunos versos de los romances:
Hase de cumplir el Juramento, a despecho de tantos inconvenientes e In-

comodidades, como ser el dormir vestido y en no dormir en poblado, y otras
mil penitencias que contena el juramento de aquel loco viejo del marqus de
Mantua, que vuestra merced quiere revalidar ahora?
En el captulo XXIII de la Segunda Parte, dentro de un contexto carolingio mucho

ms amplio, vuelve don Quijote a referirse al Juramento del marqus de Mantua
para reforzar con su autoridad las promesas del hidalgo de desencantar a Dulcinea.
i Cfr. CERVANTES, M. de, Don Quijote de la Mancha, ed. Francisco Rico, Barcelona, Crtica, 1998,
p. 71. Sobre los antecedentes, caractersticas picas y edicin de estos romances, cfr. WOODRUFF, A.
Q., The Ballads of the Marqus de Mantua and Medieval Epic Tradition, UMI, An Arbor, Michi-
gan, 1996.
2 CERVANTES, op. CIt., pp. 115-116. En esta cita se utiliza, modificado, un verso de los romances:
de no comer [pan] a manteles,
Pero ser en los compases iniciales de El Quijote de 1605 (capitulo V) cuando

ms se utilicen estos romances por parte de Cervantes para acentuar el tono pardico
de la obra. El caballero apaleado consuela sus males proyectndose en la figura del
Valdovinos herido de muerte, y recita versos contrahechos de su romance princi-
pal, aunque extrados, posiblemente, de versiones tardas (<<Dnde ests, seora ma,
/ que no te duele mi mal?) aadindoles dos versos ms (<<O no los sabes, seora,
/0 eres falsa y desleal) que introducen ya un cierto tono irnico que se acrecienta
con la manipulacin posterior del romance (<<Oh noble marqus de Mantua/ mi to
y seor carnal; mi seor to carnal, en el original).
El hidalgo es encontrado por un labrador vecino suyo que, como el marqus a
su sobrino, limpia su rostro y lo reconoce. Don Quijote lo toma as por el marqus
de Mantua. El labrador lo lleva a la aldea y al or de boca de ama y sobrina y del
cura amigo de don Quijote la clase de locuras que aquejan al hidalgo les dice,
confundiendo los personajes de los romances: Abran vuestras mercedes al seor
Valdovinos y al seor marqus de Mantua, que viene malferido 3. Se ha producido
de este modo una parodia de los romances, que han perdido con este uso intertextual
su tono noble 4.
Pero ser en el teatro, dado el indudable valor dramtico de estos textos 5, don-
de mejor se aprecie el empleo intertextual de estos romances carolingios.
En el conocido Entrems de los romances, discutida fuente de El Quijote, y tal
y como ocurre en el captulo V de esta obra, el enloquecido y apaleado protagonis-
ta, Bartola, recuerda y recita los mismos versos del romance que cantara don QUl-
Jote y muchos otros ms, que tambin reconocen los restantes protagonistas 6
y el marqus de Mantua se convierte en smbolo teatral de una actitud concreta
que puede ser atribuida a los numerosos duques de Mantua que pululan por las
comedias ureas, tal y como muestran los versos iniciales de La fortuna merecida
o Merecer para alcanzar de Agustn Mareta. El protagonista de esta obra, un tal
duque de Mantua, nada emparentado con el famoso marqus de los romances, es
puesto en relacin, sin embargo, con ste por su criado, el gracioso Viznaga, debi-
do a que, tras la muerte del rey de Npoles, su hija y heredera anda buscando
marido. Y as Mi amo, el Duque de Mantua/ que piensa entre sus congojas,' que
anda a buscar Valdovinos,! se lamenta y no los topa. Al final acabar casndose
con la reina.
Pero donde mejor se manifiesta la influencia y utilizacin de estos romances en
el teatro espaol de la poca es en las recreaciones de la historia carolingia por
parte de Lope de Vega y de Jernimo de Cncer, que escribieron sendas obras titu-
ladas El marqus de Mantua y La muerte de Baldovinos.
A lo largo de toda su produccin, Lope se sirvi muchas veces de historias
J tu,
p. 75.
Cfr. SNCHEZ. A., Don Quijote, rapsoda del Romancero vieJo, On Cervantes: Essays for L. A.
4
Murillo, ed. J.A. Parr, Juan de la Cuesta, NEWARK, 1991, pp. 241-262. En otros captulos pueden
verse otras atusiones menos Importantes a los romances del Marqus de Mantua e, incluso, la utiliza-
cin de sus versos con matiz humorstico, como en el captulo XXXII de la Segunda Parte, tal y como
se advierte en la nota correspondiente de la mencionada edicin de El Quijote, pp. 894-895.
5 Cfr. AUBRuN, c.v., Los romances del Marqus de Mantua ars potica y poeticidad, ed. Teo-
ra y realidad en el teatro espaol del siglo XVll. La influencia ttaliana, Roma, 1981, pp. 247-256.
6 Cfr. PREZ LASHERAS, A., El Entrems de los romances y los romances del entrems, en La
recepcin del texto literario, eds. J. P. Etienvre y L. Romero, Casa de Velzqucz-Univcrsidad de Zara-
goza, Zaragoza, 1988, pp. 61-76.
LOPE DE VEGA, JERNIMO DE CNCER Y LAS DRAMATIZACIONES UREAS 191
contenidas en crnicas, canciones populares, cuentos, mitos y, naturalmente, roman-

ces. stos, como han analizado Moore y Swislocki entre otros, se constItuyen en la
matena prima de buena cantidad de obras, que se SIrven de sus argumentos, adap-
tndolos, amplindolos, modificndolos en suma. Y que emplean con generosidad,
en diversos sentidos, su propio material textual convertido as en mgrediente esen-
cial en la gnesis de la comedia lopesca 7:
El romance SIrve de punto de arranque de asuntos y temtica, y propor-

CIOna personajes y aCCIn, Imgenes y versificacin. Trozos enteros se incor-
poran al texto lo mismo que versos sueltos. Un verso de romance prefigura
el desenlace de un episodio o de una obra entera 8
Un ejemplo destacado de todo ello es el empleo de los romances del Marqus

de Mantua en la comedia homnima de Lope de Vega.
La obra, citada en el Peregrino, se public por pnmera vez en 1619, dentro de
la Dozena Parte de las comedias de Lope de Vega 9, aunque su fecha de composi-
cin hay que retrasarla hasta 1596, segn Glvez y Oleza, o hasta 1598-1604, se-
gn los criterios mtricos de Morley-Bruerton 10
Se trata de una tragedia pura, como sealan su ausencia casi absoluta de esce-
nas cmicas, su mfausto final, su clima de expectacin y de misterio, sus persona-
jes nobles y sus fuentes histricas 11 Una tragedia que engarza una serie de te-
mas esenciales entre los que sobresalen, muy relacionados y condicionados, el amor,
la religin y la discusin sobre los derechos y limitaciones del poder realIzo
El primero de ellos parece ser el central, pues el enamoramiento de Carlota es
lo que impulsa el proyecto de traicin y asesinato de Valdovinos, y lo que provoca
al mismo tiempo la reflexin sobre los lmItes del poder de un rey y el conflicto
entre los derechos de sus sbditos y la voluntad y el deseo de su seor. Pero este
tema acaba predominando en nuestra tragedia y se hace independiente del tratamiento
del amor en el acto III. La religin, por su parte, est muy ligada al amor: el ma-
trimonio de Valdovinos con Sevilla, si es fruto del amor, tambin se realizaba so-
bre el cumplimiento de una condicin, que la infanta mora se hiciera cristiana, En
7 Cfr. MOORE, J.A., The Romancero In the Chronicle-Legend Plays of Lope de Vega, Philadelphia,
Umversity of Pennsyvania, 1940; SWISLOCKI, M., Lope, the Romancero and the Comedia; Harvard
Urnversity, 1976; CARREO, A., Del Romancero Nuevo a la Comedia nueva de Lope de Vega: cons-
tantes e interpolaciones, Hispanic Review, L (1982), pp. 33-52; SWISLOCKI, M., Romancero y come-
dia lopesca: formacin de una consciencia histrica en la Espaa urea; Estado actual de los estu-
dios sobre el Siglo de Oro, Salamanca, Universidad, 1993, pp. 977-985; etc.
8 Cfr. SWISLOCKI, M., El romance de La adltera en algunas obras dramticas de Lope de Vega:
pretextos, mtertextos y contextos; Bulletin of Hispanic Studies, LXIII (1986), pp. 213-223. La cita en
p.220.
9 En 1619 se hicieron de esta obra dos tiradas ligeramente diferentes. EXIsten adems dos versio-
nes manuscritas de escasa relevancia. La obra no se ha editado modernamente en solitano aunque s
se encuentra incluida en las grandes colecciones de textos dramticos de Lope, como las de Menndez
Pelayo o Juli Martnez.
10 Cfr. MORLEY, S. G. y BRUERTON, C., Cronologa de las comedias de Lope de Vega, Madrid,
Gredos, 1968, pp. 250 Y ss.
11 Cfr. MORBY, E. S., Sorne observatIons on tragedia and tragicomedia m Lope, Hispanic Review,
XI (1943), pp. 185-209.
12 Cfr. ESPN TEMPLADO, M.P., Disposicin temtIca en El Marqus de Mantua, tragicomedia de
Lope de Vega, Epas, V (1989), pp. 165-182; OLEZA, J., La propuesta teatral del pnmer Lope de
Vega; en AA.VV., Teatro y prcticas escnicas, II: La comedia, Londres, Tamesis Books, 1986,
pp. 251-308.
realidad, la relacin amorosa de la pareja tiene como uno de los componentes fun-
damentales la religiosidad, que, en este sentido, ha sido privilegiada por algn cr-
tico, aunque quizs en exceso 13
En buena medida estos temas ya estaban presentes en los romances carolingios
que sirvieron de base a Lope para escribir su obra y cuyos versos, literalmente o
con adaptaciones variadas, son ampliamente utilizados en la comedia, como ya
sealara Menndez Pelayo:
Lope mtercal un nmero enorme de versos con poca o nmguna altera-

cin; pero los acomod con tal arte dentro de las situaciones dramticas, que
parecen nacidos all, y producen doble efecto por la reminiscencia pica que
sugieren y por la nueva VIda que adquieren transportados, sin esfuerzo algu-
no, de la poesa narrativa a la activa 14
En la obra de Lope, en efecto, se dramatizan los clebres romances de Valdovinos

y el marqus de Mantua, en los que se cantaban, esencialmente, la agona de
Valdovinos en brazos del marqus y la acusacin y castigo ulterior del prncipe
Carlota. Lope toma como base el primer romance (<<De Mantua sali el marqus)
para el acto 11 y el segundo y tercer romance (<<De Mantua salen aprisa y En el
nombre de Jess) para el acto 111. Lope concentr todas las inclusiones del texto
original en las dos ltimas jornadas y ampli, considerablemente, el acto 1, buscan-
do la intensidad dramtIca y la motivacin de los hechos trgicos relatados en los
romances.
La jornada 1, as, es una invencin de Lope, que recoge las leves alusiones del
pretexto y las ampla con libertad. La muerte a traicin del caballero Valdovinos
por parte del prncipe Carlota, hijo de Carlomagno, est motivada en los romances
por el enamoramiento de Carlota de la mujer de Valdovinos, que le ha rechazado.
En el romance 1 puede leerse:
Hame hendo Carlota, su hijo del emperante,

porque l requiri de amores a rru esposa con maldad.
Porque no le dio su amor, l en m se fue a vengar,
pensando que por rru muerte con ella haba de casar.
(vv. 182-185) 15
algo que se repite tambin en el v. 50 del segundo romance (<<Por casarse con su
esposa, dizen que le fue a matar). Pero estas leves alusiones le SIrven a Lope para
trazar un profundo anlisis de los efectos de la hermosura y del amor ciego, muy
en la lnea de su poca.
El amor, visto en esta obra desde distintas perspectIvas (amor pasin, amor de-
seo, amor cortesano, amor conyugal, celos, etc.), es el motor y el centro de la tra-
ma. La obra consiste en mostrar cmo se trunca por una voluntad individual ajena
la felicidad conyugal de una pareja de recin casados. En El marqus de Mantua
se oponen, as, el amor conyugal y el deseo particular de un prncipe.
13 Vid., RUIZ DE VIZO, H., El marqus de Mantua (simbolismo y evangelio en Lope de Vega),
Miami, ed. Universal, 1971.
14 Vid., MENNDEZ PELAYO, M., Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, VI, en Obras comple-
tas, XXXIV, Madrid, CSIe, 1949, pp. 335-356. La cita en p. 338.
15 Citar siempre los versos, entre parntesis, segn la edicin Citada en nota 1.
Al situarse las relaciones amorosas dentro de una institucin, stas slo pueden
alterarse con la violencia, De ah el germen trgico de una obra que se hace eco
del sistema de relacones del Siglo de Oro. El amor tiene como condicin primera
la belleza de la mujer, y el sentimiento amororoso surge de manera instantnea. El
Carlota que se sorprende de que Valdovmos pueda casarse con una mora y de que
sta sea tan hermosa, como dicen todos, pronto cambia de opinin al contemplarla
y queda prendado de Sevilla con slo verla, ya que, como en tantos poemas de la
poca, es la vista la que comunica a las personas y la que engendra el amor. As
puede decir Carlota: Mas quin me culpar, si de una vista! Sevilla me dej ren-
dido y ciego (vv. 387-388)16; y cuando doa Alda le pregunta la causa de su tur-
bacin, el delfn de Francia responde: Sola una vista,! don Alda, me mat; ya no
soy cuerdo (vv. 409-410).
Si la vista es lo que provoca el amor, los ojos de la dama, de acuerdo con la
imaginera de la poca, se nos presentan como soles, como estrellas verdaderas de
las que los astros celestes toman su luz.
y como es lgico, en la obra de Lope aparece el amor como servicio, la cor-
tesa y la idolatra de la dama. Pero el amor de Carlota no es neoplatnico ni
siquiera cortesano; es un amor ferino que busca slo la satisfaccin sexual. Desde
su primera y ltima conversacin con la infanta, Carlota desmiente su engolada
forma de hablar y su pretendido respeto corts con su comportamiento. Y si en el
verso 490 presume de ser su esclavo, las palabras de Sevilla nos dan la autntica
medida de su amor: Habla y no llegues la mano (v. 520). Carlota mtentar forzar-
la, intento fracasado por la llegada del esposo. Pero su deseo ya no puede aplacar-
se y Carlota buscar otros caminos para satisfacer su pasin. El traidor Galaln,
personaje Importante como veremos y que no est en los romances, es quren le
sugiere la traicin.
Todo este tratamiento del amor es una creacin de Lope que se apoy, no obs-
tante, no slo en los versos anteriormente citados smo en otros motivos de los ro-
mances. Las sospechas y celos del Valdovinos de Lope, de tanto calor dramtico,
pueden entreverse en los famosos versos 89-91 del romance 1, y el origen musul-
mn de la princesa Sevilla y su conversin al cristianismo por amor, explicados en
las escenas iniciales de la primera jornada, estaban presentes en los vv. 64 Y ss.
del segundo romance.
Tambin aprovecha Lope en este primer acto las sugerencias de los romances
sobre el nombramiento de Valdovmos como heredero del marqus de Mantua (vv.
139 y 218 Y ss. del I romance). Por supuesto, los prolegmenos de la traicin, con
la peticin a Valdovinos por parte de Carlota de que le acompae en una aventura
incierta, estaban recogidos con mucha vaguedad en los vv. 116 Y ss. del pnmer
romance:
pues me mat a traicin, vinindole acompaar,
Oh prncipe don Carlota! Qu Ira tan desigual
te movi sobre tal caso, a quererme ass matar,
rogndome que vmiesse contigo por te guardar?
Oh desventurado yo! Cmo vena sin CUIdar,
que tan alto caballero, pudiesse her tal maldad?
Pensando vemr a caca, rm muerte vme a cacar,
'6 Citar Siempre por la edicin ele JULI MARTNEZ, E., ed, LOPE DE VEGA, Obras dramticas
escogidas, IV, Madrid, Remando, 1935, sealando los versos correspondientes.
194 CUADERNOS PARA INVESTIGACiN DE LA LITERATURA HISPNICA
Todo lo dems es cosecha de Lope: la discusin de los caballeros de la corte

sobre la boda de Valdovinos y Sevilla; la propuesta de organizar una encamisada
para celebrar el acontecimiento, la presentacin de Sevilla en la corte, los monlo-
gos de Carloto, que reflejan su angustia y su deseo; sus conversaciones con otros
personajes (su hermano Rodulfo, la dama doa Alda, el traidor Galaln) para pe-
dirles consejo; el encuentro entre Carloto y Sevilla y su intento de violacin, inte-
rrumpido por Valdovinos. Es decir, Lope acude a cualquier ingrediente dramtico
que motive psicolgicamente la conocida historia y que explique a su pblico una
leyenda tan sabida, incorporando una serie de elementos que adornan la tragedia y
la vivifican.
En la segunda jornada, en cambio, Lope sigue muy de cerca los romances
carolingios e incluye numerosos versos suyos. Sin embargo, y apoyndose precisa-
mente en el conocimiento del pblico, aumenta el tono trgico aadiendo un clima
de presagios y ageros en la partida de Valdovinos que no estaban en los textos
onginales, y ampla la resistencia de Sevilla a dejar partir a Valdovinos, slo suge-
rida en los romances.
Presenta tambin en escena (y no slo en el recuerdo de Valdovinos o de su
escudero, como en los romances), la traicin y muerte del protagonista, adems de
incluir lo que Menndez Pelayo llamaba un intermedio pastoril y venatorio, que,
aunque presente en la cacera del 1 romance, es Importante en la comedia porque
relaja la tensin dramtica y aumenta la verosimilitud, ya que hubiera sido muy
brusco desarrollar la traicin inmediatamente despus de la despedida de los espo-
sos adems de permitir el encuentro del marqus con su sobrino.
Por lo dems, todo el desarrollo central del acto es muy fiel a los romances: la
cacera inicial, el lamento de Valdovinos, que se encomienda a la Virgen y a Cristo
y recuerda a su mujer, a su madre y a sus amigos y al marqus de Mantua, as
como recrea la traicin de Carloto y dos caballeros ms que le causan 22 heridas
tras haber despedido a sus escuderos 17; la presencia de Marcelo como testigo par-
cial de los hechos y su bsqueda de un confesor para Valdovinos; el extravo del
marqus de Mantua durante una cacera y una tormenta, lo que le permite escuchar
a su sobrino; las preguntas del marqus a Marcelo; la presencia del ermitao, que
facilita la muerte cristiana del agonizante y consuela al marqus; y por supuesto el
famoso juramento de venganza de este, todo estaba contenido en el primer roman-
ce, que es, no obstante, como veremos, hbilmente manipulado por Lope.
En el acto In tambin sigue Lope, aunque con menor fidelidad, los romances Il
y Ill del Marqus de Mantua. Los mensajeros que de parte del marqus acuden a
Carlomagno en demanda de justicia son los mismos que en los romances y obtie-
nen las mismas garantas de justicia mediante el nombramiento de un tribunal im-
parcial. Y tambin estn presentes en la comedia, pero con mayor desarrollo, la re-
accin de Roldn en defensa de Carloto y su posterior destierro (el ao del romance
se convierte en seis en la comedia, v. 2769); la confesin de Carloto de la autora
del crimen (romance IlI) y la sentencia de muerte y ejecucin.
17 En los versos 326 y ss. del I romance, el escudero Marcelo seala que, antes de descubrir a su
seor malherido, vio a Carloto y a otros dos caballeros desconocidos, En la obra de Lope, aparte de
Carloto, los traidores son Galaln y dos caballeros ms. La presencia de Galaln en la traicin tiene
su importancia ya que es l quien ha sugendo a Carloto la muerte de Valdovinos y qUIen se venga
personalmente de una afrenta antenor. Con ello se descarga en parte la responsabilidad de Carloto y
se abre el camino al tratamiento del otro gran tema de la obra.
Pero tambin introduce Lope algunos cambios respecto a los textos originales.
Algunas escenas, slo aludidas, SI acaso, en los romances, subrayan el dolor de los
deudos de Valdovinos, como se muestra en los versos en que Sevilla reclama JUStI-
cia al Emperador o se entrevista con el marqus, o en aquellos otros que presentan
dramticamente el cuerpo insepulto del asesinado.
Introduce tambin Lope un clima de murmuraciones en la corte que anticipan
el resultado trgico, y presenta ms plsticamente la divisin en bandos de la corte
ante la suerte adversa del prncipe.
Pero el cambio ms importante afecta al tratamiento psicolgico del prncipe
acusado y condenado. Todo el acto, en el fondo, no es sino una composicin dra-
mtica para mostrar la interiorizacin de la culpa y los contrastes en su comporta-
miento. Los monlogos de Carlota -algunos tan hermosos como el soneto de los
versos 2289-2302-, su cambio anmico desde los recelos iniciales hasta la acepta-
cin final de la suerte personal, su propio encarcelamiento y las reflexiones y di-
logos a los que da lugar, poco de esto estaba en los romances originales.
De ah que se cambie la propia interpretacin de la muerte de Carlota. Si en los
romances se subraya el carcter de afrenta de la ejecucin (decapitacin y desmem-
bracin de su cuerpo), hecha en glona de Valdovinos (vv. 97-98 del III romance) ,
en la comedia de Lope de Vega, en cambio, el arrepentimiento del prncipe, y su
aceptacin cristiana de la muerte dignifican el momento final de Carlota, tal y como
se muestra en las palabras del Nuncio que da cuenta, en romances, de los ltimos
momentos de su vida -y de paso de la muerte del traidor Galaln, por justicia
potica, vv. 2781-2860- y de la reaccin dolorosa del pueblo ante la ejecucin 18
Con este cambio en uno de los protagonistas, Lope de Vega estaba dando su
interpretacin personal de los hechos y perfilaba su personal tratamiento del segun-
do tema importante de la comedia, la problemtica de los lmites del poder real,
ejemplificada en las personas de un rey justo (Carlomagno) y de un prfncpe injus-
to (Carlota), cuyas reacciones y dolores amplan los presentados en los romances.
En la obra de Lope la autoridad del rey est por encima de cualquier tipo de
duda. Su sola presencia exige respeto y los personajes, hasta los ms nobles, se
humillan ante su monarca. Por eso Valdovinos no puede negarse a acompaar a
Carlota en la aventura que ste le ha propuesto en los versos finales del acto 1. Al
sobrino del marqus de Mantua no se le pasa por la mente que Carlota est pla-
neando una traicin y de ningn modo osa en dudar de su autondad sobre l.
El problema que se desarrolla en la obra no es cuestionar la autoridad real sino
discutir los derechos y limitaciones de poder de un rey injusto (aunque hay que
tener en cuenta que Carlota no es todava rey sino prncipe heredero).
En consonancia con la establecida y acatada soberana real, Carlota tiene am-
plia conciencia de sus derechos. Enamorado de Sevilla, cree que su condicin le
permite, le da derecho a apoderarse de ella. Es que no puede un rey hacer leyes a
su antojo", pregunta Carlota a su hermano Rodulfo. La respuesta de este no puede
ser ms contundente: Puede del reino a su mstancia (v. 190). El problema se
presenta cuando se confunden las leyes con el poder arbitrano, con la tirana, Si
Carlota cree actuar con derecho al apoderarse de Sevilla, Rodulfo se encarga de
poner las cosas en su SItIO: Esto no es ley, aunque es gusto/ sino injusta tirana
(vv. 192-193).
18 El desenlace final (matnmorno de Sevilla con Rodulfo, hermano de Carloto) no est planteado
en nmgn romance.
En este enfrentamiento dialctico entre los dos hermanos es inevitable que el

prncipe heredero trate de convencer a su hermano por medio de preguntas rpidas
pero no lo consigue porque Rodulfo argumenta impecablemente: Cuando codicia
lo injusto/ no es codicia hacer lo justo/ sino pecado y malicia (vv. 198-200).
El reyes, por definicin, el hombre justo. Si el monarca por cualquier motivo
se vuelve injusto, merece ser considerado rey? El dilema continuaba siendo de-
masiado audaz y Lope va a enmascararlo de dos maneras: introduciendo en el ca-
rcter del prncipe el sentido de la duda y la consciencia del mal obrar y, sobre
todo, oponiendo a su manera de proceder, la actitud justa y justiciera de su padre,
el verdadero rey en todos los sentidos.
En efecto, Carloto sabe desde el principio que su accin es injusta y pide per-
dn a Dios (v. 945). Pero en lugar de quitar de s la tentacin, primero intenta forzar
la voluntad de Sevilla. Pero como sabe que el matrimonio est por encima, como
sacramento, de su autondad, opta por eliminar el obstculo que impide su satisfac-
cin personal eliminando a Valdovinos, no sin alguna que otra vacilacin que se
ir acrecentando ms adelante tanto en un sentido externo (por las demandas de
justicia del marqus y de Sevilla) como interno (por la propia toma de conciencia
de que ha procedido mal y debe sufrir castigo), Su figura queda as disminuida a
la vez que se exalta la dignidad del autntico rey, que es capaz de sacrificarse en
aras de la justicia, con lo que la obra es, como siempre en Lope, profundamente
conservadora al manipular ideolgicamente un texto previo.
Pero ms interesante que estos cambios temticos entre romance y comedia es
el mismo uso intertextual de Lope de Vega en esta obra. Lope introduce una gran
cantidad de versos originales, incluidos dentro de otras estrofas (quintillas,
redondillas u octavas reales), mientras conserva slo 464 versos de romance (nueve
romances en total), agrupados sobre todo en las dos ltimas Jornadas: en el acto Il,
salvo el romance inicial en el que Carloto descubre su traicin a Valdovinos, los
tres restantes incluyen versos del pretexto (lamento de Valdovinos, declaracin de
Marcelo y juramento de marqus); y en el acto In tambin se conservan en roman-
ce los mensajes del conde y del duque a Carlomagno, la sentencia del traidor y, ya
sin utilizar el pretexto, la ejecucin de Carloto (el romance incluido en el acto 1,
inventado por Lope, narra la boda entre Valdovinos y Sevilla).
Lope utiliza los romances con dos funciones esenciales: conseguir crear un
ambiente de expectacin entre el pblico que conoca la historia y que estara atento
a sus variantes, buscando su complicidad; y culminar la accin esbozada en el acto 1.
Lope consigue mantener el inters de un espectador que acuda al teatro conocien-
do de antemano el asunto y su desenlace trgico. Lope le anticipa el desenlace
introduciendo, como en El caballero de Olmedo, una serie de malos ageros que
aconsejaran la no partida de Valdovinos a la aventura con Carloto (vv. 1184-1199).
Lope guiaba un ojo a su pblico al comunicarle previamente que no le defrau-
dara y que la historia iba a cumplirse inexorablemente. Con ello los ageros ocu-
pan un lugar importante en la eficacia dramtica de esta obra, unidos y reforzados
por los presentimientos de Sevilla que conectaban con los sentimientos del pblico
para captar la injusticia del asesinato de Valdovinos.
Con este juego emimentemente dramtico, el pblico estaba preparado y encan-
tado de recibir los romances, cosa que empieza a cumplirse a partr del acto n.
Tras la leve alusin del verso 1337 (<<Mucho el espeso monte le socorre, que
recuerda al verso 28 del romance 1, El monte era muy espesso), comienza una
leve adaptacin de los versos 66 y siguientes del romance con la invocacin de

Valdovinos a la Virgen (vv. 1464-1467), si bien los versos siguientes de la comedia
(intervencin de Marcelo, que descubre a su seor y dilogo con l) se inspiran en
otros versos muy posteriores del primer romance (vv. 330 y ss. Y 344 Y ss.).
Esta alteracin del orden de los versos del romance contina en los vv. 1495-
1507 de la comedia, en los que el marqus de Mantua expresa, en octavas reales,
su desconcierto al haberse perdido en un espeso monte durante una noche de tor-
menta, y que recuerdan los vv. 28 Y ss. del romance primero, si bien stos corren
a cargo del narrador 19.
No obstante, la intertextualidad manifiesta comienza con el lamento de
Valdovinos, en los versos 1508-1527, directamente extrados de los versos 89 y ss.
del romance. Este lamento se reproduce en quintillas pero entre sus octoslabos se
intercalan, con ligeros cambios, los versos 89-92 del romance, no a travs de su
versin original sino de otras versiones posteriores, de la poca del dramaturgo
posiblemente, y glosndolos con versos del propio Lope de Vega (subrayo los ver-
sos tomados del romance):
i Que ya de mi voz mortal

no se ablanda cual sola
tu pecho hermoso y leal.
Donde ests, seora ma,
que no te duele mi mal?
Cuando fueron nuestras Vidas
una sola y un lugar
el alma pudo ocupar,
de mis pequeas heridas
gran pasin solas tomar.
y de solas las seales
te vi mil veces llorar
lgrimas a sangre Iguales;
agora, de las mortales
no tienes ningn pesar.
Pero, SI de tanta henda
no le vienes a mostrar,
por no poderme escuchar,
no te doy culpa, mi VIda
que descanso con hablar.
El monlogo de Valdovinos es interrumpido en la comedia por la intervencin

del marqus de Mantua, una parfrasis adems de versos anteriores del romance"
Cuando se recupera, en la comedia, la voz de Valdovinos, vuelven a utilizarse
los versos del romance, suprimiendo bien es verdad alguno de ellos. As en los
versos 1546-1549, que proceden de los versos 95-96 del romance:
yo te ped la licencia
para mi muerte buscar.
Pues yo, seora, la hall
a quin la culpa dar?
19 Cfr. AA. vv., lntertextuality/ Intertextualidad, ed. de M. Bengoechea y R. Sala, Alcal, Univer-
sidad, 1997; PLETT, H., ed. lntertextuality, Berln, Walter de Gruyter, 1991.
o en los vv. 1558-1565, extrados de los versos 102-105 del original:
Si viviendo me quisiste,
muriendo lo has de mostrar
no en extremos, ni en llorar
el cuerpo difunto y tnste
mas por el alma rogar.
Oh mi primo Montesinos;
deshecha es la compaa
de los dos en este da "
Lope parafrasea lo no incluido literalmente o ampla el contenido libremente.

Lo mismo sucede en los versos siguientes, en las sucesivas evocaciones por parte
de Valdovinos de amigos, parientes y deudos, en los que la parfrasis continuada
del romance se reafirma, adems, con la inclusin literal o con ligeras modificacio-
nes de muchos versos: el v. 1568 procede del 108; los vv. 1581-1592 de los vv.
129-134; los vv. 1601-1605 derivan de los vv. 123-125; y los vv. 1606-1615 remi-
ten a los vv. 135-139. Con ello Lope se atiene fielmente a la letra de los romances
aunque altere su orden de aparicin.
Como es lgICO, en la comedia se suprimen los parlamentos del narrador, susti-
tuidos por el dilogo y la dramatizacin de sus contenidos. Lope vivifica as los
textos originales, como sucede en los vv. 1616-1632, recreacin abreviada del pn-
mer dilogo entre to y sobrino, guiado por el narrador en los vv. 145-167 del pri-
mer romance.
Mantiene Lope en estos versos el equvoco inicial de Valdovinos al confundir al
marqus con su criado, la respuesta del to, que deshace esta equivocacin y, sobre
todo, la peticin al caballero hendo de que confiese su mal, todo ello conveniente-
mente aderezado con algunos versos del pretexto (los versos 1617-1618 Y 1621-
1622, por ejemplo, remiten, respectivamente, a los vv. 149-150 Y 152 Y 158).
La confesin de Valdovinos comienza precisamente, con un cambio de estrofa
en la comedia. Se introducen ahora 34 versos en romance (1633-1666) que siguen
de cerca, sobre todo al principio, los vv. 168-192 del pretexto. Lope sigue utilizan-
do citas literales y SIgue parafraseando el romance, pero abrevia el original al des-
pachar con dos versos (1661-1662) la causa de la traicin, muy bien expresada en
el romance 1, debido a que la haba desarrollado ampliamente en el acto I de su
obra. Introduce, adems, el motivo del consejo de Galaln, que no estaba en el
pretexto y que es fundamental, como se ha visto, para interpretar correctamente la
obra (vv. 1643-1646):
porque me han muerto a traicin
unas manos y una lengua:
20 Los vv. 1528-1537 remiten a los vv. 81 y ss. del romance, con utilizacin expresa, adems, del
pretexto en el verso al pie de aquestos robles; remmrscencra de Al pie dunos altos robles. El
marqus interrumpir vanas veces ms, en la comedia, el parlamento de Valdovinos para manifestar
sus dudas y su dolor. Es lo que sucede en los vv. 1541-42; 1555-1557; 1566-1567; 1577-1580; Y 1593-
1600.
21 Las alteraciones de los versos subrayados son mmmas respecto al pretexto original o quizs
inexistentes segn las versin que manejara Lope o la distorsin oral de los romances: el v. 1548 cambia
el orden sintctico del romance, pues yo la halle, seora; el muriendo- del v, 1559 procede de un
al morir; y el no en extremos es el resultado de la supresin de dos palabras, fazer grandes,
del romance.
la lengua con el consejo,

las manos con la soberbia.
La respuesta del marqus, su reaccin desesperada al reconocer a su sobrino y

heredero, relatada por el narrador y por el propio marqus en el romance, es susti-
tuida, sin alusiones intertextuales 22, por un expresivo monlogo de imprecaciones
del marqus (en el que se cuela, como otro guio, un conocido verso de Garcilaso)
y por un dilogo con Valdovinos en octavas reales. Es en la ltima parte de este
dilogo donde recupera, levemente, Lope las menciones literales del romance, como
el v. 1707, reproduccin del v. 244 del pretexto. Y mayor relacin con este se aprecia
en la introduccin de otros dos personajes, el escudero Marcelo y un ermitao.
Pero Lope, con el fin de conseguir un clima ms dramtico, altera el orden de
los acontecimientos relatados. En el romance, a la llegada del ermitao le sigue la
confesin y muerte de Valdovinos. En la comedia, Lope mantiene con vida ms
tiempo a Valdovinos e incluye antes de que muera las declaraciones de su criado
Marcelo, que son posteriores en el romance.
Estas declaraciones son relatadas, de nuevo en verso de romance, en los vv. 1573-
1820 de la comedia. Se intercalan, en ocasiones, citas literales del pretexto, aun-
que, fundamentalmente, Lope parafrasea el resto y aade todo el clima de ageros
que haba introducido en el acto I de la obra as como inserta un tono descriptivo
mucho mayor de la aventura que terminara en tragedia, adems de cambiar de tres
a cuatro el nmero de traidores que asesinan a Valdovinos.
Cuando termina su declaracin Marcelo, tiene lugar en la comedia la muerte de
Valdovinos 23. Lope ampla este motivo buscando la resonancia religiosa de la obra,
lo que se acenta con los consejos y muestras de consuelo del ermitao al mar-
qus (vv. 1856-1884), slo sugeridas en el romance (v. 271). Tambin utiliza el
pretexto para situar el lugar en el que sucede la accin, lugar denominado por el
ermitao la Floresta sin ventura, tal y como apareca en el romance.
y el marqus es el que cierra el acto 11 con su juramento de venganza (vv. 1905-
1936), que, realizado en verso de romance de nuevo, es una parfrasis y adapta-
cin de los vv. 362-374 del romance 1. Selecciona de las promesas del marqus el
no comer en mesa bien servida, el no dormir en cama, el no entrar en villa ni cortar
cabellos, el no desprenderse de las armas y el no enterrar el cuerpo de Valdovinos,
Lope supnme las alusiones al cuidado del cabello y las barbas y el vestido as como
elimina, con acierto, los versos finales del romance ya que contar el traslado del
cuerpo de Valdovinos hasta una abada cercana y la bsqueda del marqus por par-
te de sus allegados careca de todo inters dramtico.
Este empleo intertextual de los romances carolingios, con sus supresiones y
ampliaciones, sus cambios de orden, su citas literales y sus parfrasis, sus drama-
tizaciones de reflexiones y de la figura del narrador, se mantIene en el acto 111 de
la obra de Lope, adaptacin de los romances 11 y III del marqus de Mantua.
Alguno de los versos iniciales de esta jornada son copia casi literal del roman-
ce 11: el verso 2009 < 14; el 2018 < 18; el 2021 < 18; el 2046 < 26; y, sobre todo,
22 El verso 1669, limpiarle quiero el rostro a Valdovmos, est inspirado, no obstante, en el v.

205 del romance, con un pao que traa, la cara le fue a limpiar.
23 Algn verso, como el 1825, A rru madre os encomiendo, estaba situado mucho antes en el
romance. En concreto en el v. 242. Y el verso 1829, adis, adis, rru buen to, es una cita textual
del v. 260 del romance.
los vv. 2029-2034 y 2057-2064, reproducen, en redondillas, los versos 20-23 y 33-
36 respectivamente:
En Italia hemos estado,

y en Mantua, con el Marqus,
y del la embajada es,
que para ti nos la ha dado.
Manda que se salgan fuera,
slo aqu quede Roldn. [. ..]
Decid, Conde, qu queris;

que al amigo y enemigo
a escuchar igual me obligo:
hablad y no recelis,
que por amistad guardar,
al amigo siempre escucho,
y al enemigo, por mucho
que dl me puedo avisar>
Pero el empleo intertextual comienza verdaderamente con el mensaje que el

conde de Irlos transmite a Carlomagno, 68 versos en romance (vv. 2065-2132) que
parafrasean los versos 40-81 del romance II e introducen, de cuando en cuando, el
texto literal del pretexto con su demanda de justicia al Emperador por parte del
marqus de Mantua, el maestre de Rodas, el duque de Baviera, el rey de Sansuea,
la rema Ermelina y otros muchos caballeros. Lope aade al ejemplo de Trajano
contenido en el pretexto las referencias cristinas para convencer a Carlomagno de
que castigue a su hijo y venza as su propio dolor.
La respuesta del Emperador (vv. 2137-2168), en redondillas, que se encuentra
tras un comentano del narrador en el pretexto, se hace en la comedia a travs de
un aparte de Roldn (lo que anticipa teatralmente su actitud personal ante la con-
dena del prncipe) y sigue fielmente el texto original, incluso en sus aspectos mo-
rales y, por supuesto, en su exaltacin monrquica, y sin prescindir del empleo li-
teral de sus versos y sm cambiar su orden ni apenas sus palabras.
Lo mismo sucede con la respuesta, de nuevo en romance, del duque de Alansn
(vv. 2173-2208) si bien resume Lope aqu el parlamento onginal, sobre todo en lo
que se refiere a la peticin de garantas para la seguridad del marqus y su gente,
garantas que en la comedia, como en el romance, se simbolizan con la entrega de
un anillo.
Las escenas siguientes de la comedia de Lope, aunque inspiradas en lo que re-
lata el narrador del romance en los vv. 156-216, no utilizan el material textual pre-
VIO y, adems, como es normal, vienen desarrolladas en dilogo: encuentro entre el
Emperador y Sevilla, intento de Carlota de aplacar la Justicia de su padre; acto de
prisin de Carlota; dilogos entre el marqus, Reinaldos y Sevilla, etc. El largo
parlamento del nombramiento de jueces por Carlomagno (vv. 223-258) es resumi-
do con brevedad por Lope en los vv. 2475-2487
El pretexto (el romance III en este caso) se recupera, no obstante, en las esce-
24 Los versos originales son Dezid, conde, qu queris, no os cabe recelar.! Bien sabis que el
mensajero licencra tiene de hablar) Al amigo y enemigo, siempre se debe escuchar,! por amistad al
amigo y al otro por se avisar.
nas finales, sobre todo cuando en boca del Condestable, y nuevamente en romance,
se le comumca a Carloto su sentencia de muerte en los vv. 2571-2612. Lope
parafrasea los 50 versos iniciales del III romance, abreviando la composicin del
tribunal y eliminando algn que otro detalle (como el tormento dado a Carloto) pero
manteniendo la condena y alguno de los versos originales.
El resto de la comedia es una ampliacin de los versos finales del III romance
pero ya sin empleo intertextual, lo que permite al autor una mayor libertad en el
tratamiento de la ejecucin de Carloto y en el mismo desenlace de la obra.
Esta libertad final de Lope de Vega en la interpretacin de un texto previo se
torna mucho mayor en una comedia burlesca o de disparates escnta por Jernimo
de Cncer y publicada en Madrid en 1651, La muerte de Baldovinos, que va des-
montando y parodiando, con indiscutible gracia en ocasiones, los motivos caracte-
rsticos de la conocida historia 25, aunque su texto de referencia es la comedia de
Lope de Vega y no los romances carolingios.
El texto de Cncer, como todas las comedias burlescas, es ms breve que el texto
parodiado (poco ms de 1500 versos) y su nmero de escenas es tambin menor
aunque se mantengan las tres jornadas de rigor, con una distribucin argumental
continuadora de la comedia de Lope.
Los personajes son sustancialmente los mismos aunque se aaden otros (Malgesi,
Gaiferos, Flor de Lis y Melisendra) de escasa importancia en la trama. Pero cam-
bia profundamente la psicologa y comportamiento y actitudes de los principales
protagonistas, despojados ahora de toda nobleza y dignidad, como exiga la come-
dia de disparates, en su afn de conseguir la negacin de una serie de valores pri-
mordiales en la comedia seria y de desmItificar con la cancatura personajes tradi-
cionalmente exaltados para arrancar la risa del pblico.
La infanta Sevilla, por ejemplo, es inmoral y libidinosa, tal y como la describe
Galaln en los compases imciales de la obra (vv. 57-66):
porque en efecto es mujer

de proceder tan bnoso,
de tan altivo desgarro,
y de tanto tomo y lomo,
que en su esparcida conciencia
y en su nativo alborozo
los Mandamientos de Dios
se ven quebrados o rotos,
y los pecados mortales
estn en tns de ser ocho 26
y tal como se comporta ella a lo largo de la comedia. DescrIta burlescamente por

Carloto (vv. 368 y ss.) su mayor preocupacin no es el honor sino divertirse y
sobrevivir al dolor:
25 Sobre la comedia burlesca, cfr. GARCA LORENZO, L., La comedia burlesca en el siglo XVII.
Las Mocedades del Cid de Jermmo de Cncer, Segismundo, 25-26 (1977), pp. 131-146; del mismo
autor El hermano de su hermana de Bernardo de Quirs y la comedia burlesca del siglo XVII, Re-
vista de Literatura, 87 (1982), pp. 1-23; SERRALTA, F., La comedia burlesca: datos y orientaciones,
en AA.VV.. Risa y sociedad en el teatro espaol del Siglo de Oro, Toulouse, 1980, pp. 99-125.
26 Citar siempre por la nica edicin moderna de la obra, sealando los versos correspondientes.
Cfr. SAINZ DE ROBLES, F.C., ed, El teatro espaol. Historia y antologa, IV, Madrid, Aguilar, 1943,
pp. 825-870.
Yo no me pienso monr
porque he menester vivir
poco menos que el comer. (vv. 1295-1297)
y su acto de venganza no va ms all de la burla.

Valdovinos es tambin una caricatura del personaje de Lope. Igual de inmoral o
ms que Sevilla, su matrimonio es casi un contrato de proxenetismo (vv. 95-100).
Marido consentido y cobarde, la defensa de su honor slo tiene un destinatario, su
propia mujer, a la que trata de matar y a la que odia. A ella, sin embargo, trata de
convertirla en objeto de trueque cuando va a ser asesinado por Carlota: Pues yo
os la quiero entregar,! por excusar estos daos (vv. 882-883). Y en el momento de
su muerte su mayor preocupacin es su aspecto fsico.
El prncipe Carlota, igual de altanero y orgulloso que en la comedia de Lope,
es mucho ms pusilnime, por lo que le cansan enseguida las escenas violentas
(vv. 417-421), aunque asume en ocasiones el papel de celoso que le corresponde-
ra a Valdovinos. Asesina casi por deber a Valdovinos e impone su criterio por la
fuerza que le da el saberse hijo del Emperador.
Este ltimo expenmenta no menor transformacin. Cncer nos lo presenta como
autoritario, perezoso, socarrn, arbitrario en la administracin de justicia, incrdulo
de las declaraciones de los dems y defensor del proceder de su hijo, sin retroce-
der ante el ultraje del muerto.
El marqus de Mantua dista tambin mucho de ser la figura heroica y sabia de
los romances y de la comedia, quedando muy ambiguo su retrato y su proceder:
distante con Valdovinos, exagerado en sus declaraciones de venganza, insolente con
el Emperador.
Toda esta degradacin de los personajes pnncipales de la leyenda lleva apareja-
da una paralela negacin de valores. Cncer se burla, implcitamente, del matrimo-
nio (vv. 19-20) y de la religiosidad (vv. 272-273), aunque reserva sus dardos para
el sentimiento del honor o su cdigo. Dos personajes indignos, como Sevilla y
Valdovinos, defienden un honor que saben mancillado personalmente, ya que
Sevilla antes del matnmomo se ha entregado repetidamente a muchos hombres, y
Valdovinos es capaz en la noche de bodas de dejar sola a su esposa con Carlota
para no estorbar (vv. 333-360).
Esta burla del honor no hace sino incrementarse con la prueba con la que
Valdovinos quiere comprobar si Sevilla le ha deshonrado (vv. 480-491):
BALDVINS. Ves este candil?
SEVILLA. S veo.
BALDVINS. Reprasle?
SEVILLA. S reparo.
BALDVINS. Pues, SI de un soplo le matas
y le enciendes de otro es llano
que eres doncella, Sevilla,
y que est tu honor mtacto;
pero SI no, voto a Dios
y para tantos y cuantos
que te he de sacar el alma
con tu mismo garabato.
Pero el intento de matar a la mujer ofensora se interrumpe por el aviso de un

criado de que hay fiestas en Pars: la muerte puede esperar. Las escenas finales de
la obra, con el encuentro de Sevilla y Carloto, no hacen sino incidir, humorsti-

camente, en la parodia de la venganza por el honor mancillado.
Toda esta inversin casi carnavalesca del mundo tiene su explicacin en la
convencionalidad de la comedia burlesca. Hay numerosas alusiones en la obra que
sealan que los protagonistas se saben personajes de comedia de chanza. Cuando
en los versos 445 y ss. Sevilla propone a Carloto que se esconda para no ser des-
cubierto por Valdovinos ste le responde:
CARLOTa. Pues un Prncipe Jurado

se ha de esconder?
SEVILLA. S, seor,
que me Importa muchos cuartos.
CARLOTa. Es decoro?
SEVILLA. No, pero es
disparate.
CARLOTa. A eso Jugamos.
escena que tiene su rplica en la tercera Jornada, cuando Sevilla no quiere escon-
derse y Carloto le recuerda: No me escond yo por vos/ en la primera jornada?
(vv. 1466-67). Y el primer acto concluye, precisamente, con un comentario sobre
los disparates representados (vv. 543-544), adems de prodigarse por toda la obra
las alusiones al propio escenano (as, por ejemplo, en la muerte de Valdovinos en
una selva se habla de cerrar puertas -v. 849- y de entradas y salidas -vv. 886
y ss.) y a las situaciones caractersticas de la comedia (vv. 499-503).
No obstante, la desmitificacin y su intencin cmica se explica perfectamente
desde la estructura pardica de la obra. Porque disfrutar y entender La muerte de
Baldovinos implica un conocimiento de El marqus de Mantua de Lope de Vega.
La comedia de Cncer se inicia, igual que la de Lope, con una escena en la que
los caballeros de Carlomagno comentan el extrao caso del bautismo y boda de la
infanta mora Sevilla con el caballero Valdovinos, pero para incidir en el carcter
disparatado y vicioso de los contrayentes y para presentar, cmicamente, los de-
seos del prncipe Carloto.
Este, en lugar de pedir consejos a nadie sobre su situacin, como ocurre en la
obra de Lope, pretende aplacar rpidamente sus celos y conseguir sus objetivos. Para
ello despide sin contemplaciones al marido recin casado y se queda solo con Se-
villa, a la que declara su amor, sm pretender, por pura desgana, violentarla, como
en la obra de Lope.
El encuentro Sevilla! Carloto es interrumpido, como en la comedia de Lope, por
el regreso de Valdovinos, En Cncer, sin embargo, Carloto se esconde, y la escena
de celos, resuelta felizmente por Lope con una declaracin exaltada de amor entre
los esposos, se desarrolla aqu en un clima de insultos y de amenazas de muerte
que no se llevan a cabo por la exigencia disparatada de celebrar una fiesta. Supri-
me Cncer, por lo dems, la importante entrevista entre Galaln y Carloto, el nom-
bramiento de Valdovinos como heredero del marqus y la peticin de Carloto a
Valdovinos para que le acompae en una aventura.
El acto segundo de La muerte de Baldovinos comienza, tambin como El mar-
qus de Mantua, con la despedida de los esposos. Pero la ternura con la que Lope
desarrolla la accin es sustituida por la grotesca desconfianza de un marido que
parece haberse olvidado de que haba prometido matar a su mujer en el acto pri-
mero. Se conservan las corazonadas de desastre de Sevilla y los malos ageros

inventados por Lope (vv. 588-609) mientras que la aventura de Carlota y Valdovinos
se convierte en una disparatada caza de grillos.
Tras presentar la cacera del marqus de Mantua (personaje que a diferencia de
la obra de Lope aparece ahora por primera vez), el ncleo del acto consiste en la
muerte de Valdovinos a manos de Carlota, Galaln y Malgesi. El dilogo entre
Carlota y Valdovinos es una hbil parodia del desarrollado en la obra de Lope.
Cncer degrada el lance y convierte en muecos a sus protagomstas. Carlota, tras
asegurarse con peregrinas preguntas de que se encuentran solos, convence racio-
nalmente a Valdovinos de la necesidad de su muerte y le exige lealtad en su ase-
sinato. Valdovinos, por su parte, encara con humor la declaracin, al principio, e
mtenta salvarse entregando al prncipe a su mujer y, finalmente, acepta su muerte y
colabora en ella, no sm preocuparse antes por su aspecto fsico ms que en la con-
fesin. La traicin se convierte ms ofensiva, o ms disparatada, al proceder a
registar a Valdovinos para robarle.
Cncer ha eliminado de la accin la importante figura del criado Marcelo, pero
conserva el lamento de Valdovinos y el encuentro con el marqus en las escenas
finales del acto 11, aunque ambos elementos, fundamentales en la comedia de Lope
y en los romances originales, son tratados con mucha ligereza y brevedad.
Cncer incluye ahora algunos versos de los romances (<<Dnde ests, seora
ma,! que no te duele mi mal? [oo.] de mIS pequeas heridas/ compasin solas to-
mar -vv. 936-937 y 944-945) pero desfigura su elevado tono y cambia alguno de
sus elementos. El marqus y su sobrino se reconocen aqu rpidamente y el mar-
qus se muestra al principio incrdulo y atribuye a una mala digestin las declara-
ciones de Valdovinos (vv. 981 y 984-985). Y es el marqus, no Marcelo, el que,
tras darse cuenta de que su sobrino est murindose, va a buscar un confesor, que
llega tarde, lo que en rpida transicin permite la inclusin del conocido juramento
de venganza, degradado estilstica y temticamente (vv. 1026-1041):
Yo vengar esta traicin,
y de matar hago voto
por esto solo, a Carlota,
en dndome otra ocasin
en la cama y en la mesa
nu raba jura y perjura
de no facer travesura
con rru prima la marquesa;
y al CIelo Jura rru enojo
la barba no me pelar
hasta que yo vea echar
la del vecmo en remojo.
Y JUro a Dios de cascallo
un tanto as, as bonito
pero yo callo mi pICO,
que es mucho peor urgallo.
La Jornada tercera toma tambin como referencia el acto 111 de El marqus de

Mantua de Lope y comienza tambin con la presentacin de la corte de Carlomagno,
una corte muy diferente a la de los pretextos. Carlomagno se queja del ruido, aun-
que sea en su honor, le desagrada tener que dar audencia cuando tiene muchos
servidores que podran hacerlo, cuestiona la importancia de ser emperador y mues-

tra incredulidad ante los casos judiciales que se le presentan. La misma actitud
mantiene en su conversacin con el marqus de Mantua, que, a diferencia de en la
obra de Lope, reclama directamente justicia sin contar con intermediarios.
Carlomagno rechaza las muestras de vasallaje del marqus y se molesta porque sin
su permiso venga muerto Valdovnos, respondiendo socarronamente al marqus
cuando le exige justicia sobre su hijo Carlota (vv. 1170-1181):
Como me huelgo de or
que el rapacillo es resuelto,
as era yo cuando mozo;
al fin es hijo de buenos.
Marqus, no soy de los padres
que gustan de andar sabiendo
travesuras de los hijos,
hulguese, que ste es su tiempo;
tambin todos fuimos mozos,
y a fe que no fuimos lerdos,
qu Importa que mate alguno?
Peor fuera ser soberbio,
A diferencia de la obra de Lope, es el Emperador, y no un jurado independien-

te, el que imparte justicia sobre un caso en el que prima el tratamiento irnico o
disparatado: Carlota se excusa porque slo le corresponde la tercera parte del cri-
men y Carlomagno seala que el delito ha prescrito aunque piensa investigar el caso
con detenimiento,
El encuentro entre Sevilla y el marqus es tambin una parodia del desarrollado
en la obra de Lope: el tono dramtico y la insistencia en el dolor por parte de Lope
deja lugar a una escena costumbnsta en la que curiosamente Sevilla, tras alegrarse
de la muerte de Valdovinos porque se han cumplido sus corazonadas, se hace car-
go de la venganza, invencin ingeniosa de Cncer, como tambin lo es su desarro-
llo, el encuentro humorstico entre Carlota y Sevilla y el propio desenlace de la
obra: Valdovinos no es vengado, Carlota no muere y salen escarnecidos Sevilla y
el marqus de Mantua, aunque mantengan sus propsitos de venganza 27 o
Todas estas novedades tenan un claro fin cmico, rasgo que se incrementa con
el estilo en el que est escrita La muerte de Baldovinos y que, como es propio de
las comedias burlescas, acumula frases hechas (cque llore y no haga pucheros, v.
327; Habla por boca de ganso, v. 948; Ahora es Justo que te emperres, v. 1541;
etc.), refranes (<<En manos est el pandero, v. 1243); cuentecillos tradicionales (vv.
423 y ss.), expresiones degradantes y vulgarismos (mondonguera, v.51; sopla, pe-
rra, v. 498; diz que le casc en el soto, v. 1280, etc.), palabras inventadas
(<<desedo, v. 2; rollono, v. 124; andacar, v. 698, etc.) y toda clase de zegmas
y juegos de palabras que desmitifican el tono elevado con el que estaba contada
esta historia en los romances originales y en la obra de Lope de Vega, culminando
as un proceso que expenmentaran en el Siglo de Oro numerosos argumentos y
leyendas tradicionales.
27 Ha supnrmdo Cncer, adems del desenlace funesto, las escenas de rebelda de Roldn.
EL PERSONAJE EN ALGUNAS NOVELAS
DE ARMANDO PALACIO VALDS (1853-1938)
Por Souad Ragala
La novela decimonnica est fuertemente marcada por la voluntad de pintar con

objetividad y fidelidad la realidad, sobre todo la realidad social del hombre. El
problema que se plantea, entonces, es el del narrador, este intermediario que el
novelista utiliza para comunicarse con el lector. Es a travs de la voz del narrador
como el novelista presenta al lector los personajes, lo que debe ver, saber y pensar.
En otras palabras, mediante el narrador, el autor Impone el punto de vista que adopta,
la manera de explicar el emgma que presenta. Dentro de este proceso, los persona-
jes ocupan un puesto relevante. Su existencia, estatuto y papel dependen esencial-
mente del punto de vista escogido inicialmente para narrar los hechos. Podemos,
adoptando la terminologa de lean Pouillon, aludir a los distintos puntos de vista y
luego sealar el adoptado por Palacio Valds. lean Pouillon habla de la visin con,
la visin desde fuera y la visin por detrs.
La visin con sita al narrador dentro de un personaje; este ltimo es el centro
del relato, con l se descubre la intriga, pero slo lo que el personaje ve y sabe '.
La visin desde fuera presenta lo que puede ser percibido por una mirada
objetiva 2.
La visin por detrs, es la ms ampliamente utilizada en la narrativa del siglo
XIX, supone un narrador omnipresente y omnisciente, ste domma la escena, est
en todas partes: dentro del personaje, fuera, lo ve todo y lo sabe todo.
Palacio Valds adopta de manera sistemtica la visin por detrs, acta como
creador todopoderoso que lo sabe todo de sus criaturas. La definicin que da lean
Pouillon de este tipo de narracin corresponde a la actitud adoptada por el novelis-
ta asturiano:
El novelista est detrs. Esto significa dos cosas: por una parte, que no
est en su personaje sino separado de l; por otra parte, que este separarse
tiene por objeto una comprensin inmediata de los resortes ms ntimos que
lo hacen actuar: Gracias a esta posicin ve los hilos que sostIenen la mano-
neta; desmonta al hombre. Es decir que no es el hroe el que se muestra al
novelista y le impone la visin que hay que tener de l, es el novelista quien
elige su posicin para ver al personaje 3
El conocimiento absoluto que tiene el narrador de los personajes en las novelas
, Cf, POUlLLON, lean, Tiempo y novela, Buenos AIres, editorial Paids, 1970, pp. 61y ss.
2 Ibid., pp. 83 Y ss.
3 tu, pp. 70-71
que nos proponemos estudiar en este artculo 4 se nota ya desde la primera apan-
cin que hacen stos sobre la escena novelesca. Generalmente la presentacin est
hecha por un narrador omnisciente, que trata de proporcionar todos los datos que
pueden facilitar la comprensin del personaje. El procedimiento ms utilizado con-
siste en presentar los personajes segn van interviniendo en la conversacin. Los
comienzos in medias res, muy frecuentes en Palacio Valds, se prestan perfecta-
mente al procedimiento. A la primera frase pronunciada por el personaje sigue la
descripcin fsica del mismo. As acta el narrador en la mayora de las novelas:
La espuma, Marta y Mara, La fe, El Maestrante, etc. Unos ejemplos tomados en
la ltima novela lo ilustran claramente. En el caso de Amalia leemos:
-Qu tarde! Pensbamos que usted no virnera ya exclam la seora( ... )

Era una mujer de veintiocho a treinta aos aos ... 5
Lo mismo ocurre en la presentacin de los dems personajes. Mara Josefa, por

ejemplo, es presentada de la manera siguiente, primero se dirige a Luis:
Usted siempre estorbando, Lms!( ... )

Mara Josefa tena ya por lo menos cuarenta aos ... 6
En otras ocasiones, el narrador presenta al personaje tan pronto como aparece

en la escena, sin dejarle el tiempo de hablar. Es el tipo de la clsica descripcin
esttica. Los ejemplos se multiplican y tan slo ofrecemos algunos para no alargar.
En La espuma, la presentacin del ministro Arbs se lleva a cabo como sigue:
La entrada de un caballero ni alto ni bajo, ru delgado ni gordo, alzado de

hombros ... 7
En El origen del pensamiento, Don Laureano queda presentado en cuanto apa-

rece en la puerta del caf:
Al fin -exclam a los pocos mstantes-, Viendo aparecer por la puerta a

un caballero alto, de figura distinguida, vestido con exquisita elegancia( ... )
Don Laureano que, aunque bajo, conservaba en su rostro fino ... 8
Con menos frecuencia presenta el narrador al personaje en plena accin. Es

cuando los rasgos que lo definen quedan determinados por lo que hace por un lado,
y por las consecuencias que tienen sus actuaciones. Uno de los ejemplos ms
4 En este artculo nos proponemos estudiar las novelas siguientes (las citas se harn con referen-
cia a las ediciones sealadas a contmuacin): Marta y Mara, Madrid, Ed. Espasa Calpe, 1975, Col.
Austral, nm 133. El idilio de un enfermo, Madrid, Ed. Aguilar, 1956, OC, T 11, pp. 101-168. Jos,
Madrid, Ed. Espasa Calpe, 1982, Col. Austral, nm 277. El Cuarto Poder, Madrid, Librera Victonano
Surez, 1922, OC, T IX. La Hemana San SUlPICIO, Ed. Espasa Calpe, 1975, Col. Austral, nm 133.
La espuma, Madrid, Ed. Aguilar, 1956, OC, TII, pp. 169-344. Lafe, Madnd, Librera Victonano Surez,
1922, OC, T. XII. El Maestrante, Madrid, Ed. Aguilar, 1956, OC, T 11, pp. 345-466. El origen del
pensamiento, Madnd, Ed. Aguilar, 1956, OC, T 11, pp. 467-572. Los majos de Cdiz: Madrid, Ed.
Espasa Calpe, 1967, Col. Austral, nm. 155. La aldea perdida, Madrid, Ed. Espasa Calpe, 1982, Col.
Austral, nm. 368. Los crmenes de Granada, Madrid, Ed. Aguilar, 1956, OC, T 11, pp. 573-678.
5 El Maestrante, op. cit., p. 189.
Ibid.
o La espuma, op., cit., p.l89.
8 El origen del pensamiento, op. cit., p. 468.
EL PERSON AJE EN ALGUN AS NOVELAS DE ARMAN DO PALACIO
VALDS 209
ilustrativos de ello lo ofrece el primer captulo de La espuma. El paso

de Clementina
por la calle de Serrano permite la presentacin del personaje desde
una doble ver-
tiente: sus propias reacciones y las de los transentes 9
A lo largo de la presentacin intercala el narrador la apariencia del
personaje y
los comentarios y Juicios de los presentes en la mencionada calle:
Las miradas de los que cruzaban como los que estaban quietos posban
se
con complacencia en ella, se hacan comentanos sobre los pnmore s
de su traje
por las comadres 10
En ciertos casos aprovecha el narrador un rasgo caracterstico del persona

je como
pretexto para presentarlo. En La espuma, la mana que tiene el general
Patio de
conquis tar a la damas sirve al narrador para presentarle bajo este
aspecto 11, Otro
tanto podemos afirmar de Osuna en La fe. La pasin exagerada del
personaje por
las mujeres gordas SIrve de pretexto para el narrador que lo present
a partiendo pre-
cisamente de la mencionada mana 12,
Como los dems autores realistas, Palacio Valds otorga al retrato
un papel in-
formativo. Mediante el retrato se entera el lector de la apariencia
del personaje:
menciona la edad, describe el rostro y la silueta. Esboza, por otra
parte, la perso-
nalidad del personaje aludiendo a rasgos significativos.
Palacio Valds no es aficionado a las larga semblanzas. Sus retratos
son conci-
sos y selectivos, CUIda de subrayar los detalles ms representativos
y de ms valor
significativo. En El Maestrante describe el narrador a Amalia como
sigue:
Era una mujer de veintiocho a treinta aos, menuda de cuerpo, el
rostro
plido y expresivo, los oJos y los cabellos muy negros, boca pequea
y nanz
ligeramente aguilea 13
Casi nunca precisa Palacio Valds la edad de los personajes: la proporc

iona siem-
pre de manera aproximada. En La espuma Clementina llegara ms
a los treinta y
cinco aos 14. En El Maestrante Pedro Quiones tendra de cuarenta
y seis a cua-
renta y ocho aos 15 En La Hermana San Sulpicio, Gloria es una joven
de diecio-
cho a veinte aos 16 En El origen del pensamiento Don Pantalen se
hallara entre
los sesenta y los sesenta y cinco aos 17.
En la novela andaluza Los majos de Cdi: plantea el narrador el
problema de
la edad de la protagonista sin resolverlo del todo:
Por la amplitud de sus formas pareca mUjer de tremta aos, pero

exami-
nando su rostro de cerca observbase en l la frescura y transparencia
de la
infancia, Deba de ser mucho ms Joven de lo que apareca 18
9 La espuma, op. cit., p. 169.

10 Ibid.
11 Ibid., p.176.
12 La fe, op. cit., p. 27-28.
13 El Maestrante, op. cit., p.374.
15 El Maestrante, op. cit., p 348.
16 La Hermana San Sulpicio, op. cit., p. 20.
17 El origen del pensamie nto, op. cit., p. 477.
18 Los majos de Cdiz, op. cit., p. 9.
En algunas novelas como El Maestrante o Marta y Mara, el narrador retrata al

personaje comparando la apariencia que tiene ste en la actualidad con lo que era
en el pasado. La evocacin del aspecto fsico del personaje en un tiempo anterior
incluso al tiempo del relato se hace con el objetivo de crear en la mente del lector
un universo donde la impresin de lo ya visto da ms consistencia y verosimilitud
a los personajes; el lector tiene la impresin de encontrarse con alguien conocido,
entonces casi real. En la primera novela citada averiguamos el cambio sufrido por
el personaje en estos trminos:
Esta haba sido esplndida, una rara perfeccin de rostro y de talle. Alto,
delgado, esbelto, facciones correctas, diminutas, cabellos rubios, finos, cayendo
en graciosos bucles, mejillas sonrosadas y voz atiplada. De este conjunto pri-
moroso quedaban tan slo una sombra por donde pudiera adivinarse la en-
hiesta espalda que se haba abovedeado; los hermosos bucles que se haban
desvanecido ... 19.
La segunda parte de la descripcin del aspecto fsico del personaje abarca la

reconsideracin de todos los rasgos descritos en la primera. El paso del tiempo no
le ha favorecido; del hermoso cuadro inicial ya no queda ms que una caricatura
grotesca. El responsable de tales estragos es, segn el narrador, la vida disoluta que
lleva el personaje.
En Marta y Mara volvemos a encontrar el mismo procedimiento. La relacin
presente-pasado plasma esta vez cierta constancia en el fsico del personaje. La vida
sana y la rectitud moral de este ltimo provocan cambios positivos:
Sus OJos brillaban como los de un joven, y en sus mejillas sonrosadas el

tiempo no haba conseguido labrar profundos surcos. Sin duda haba sido uno
de los jvenes ms gallardos de su poca. Tal como ahora le hallamos, toda-
va llamaba la atencin, por su fisonoma SImptica y venerable, y por su fi-
gura atltica 20
Cabe sealar por otra parte que el narrador facilita en muchas ocasiones retra-
tos fsicos comentados. Eso es, cada rasgo de la fisonoma va acompaado por un
comentario o explicacin. El procedimiento quebranta muy a menudo la objetivi-
dad y da a la descripcin un marcado sello subjetivo. La intervencin implcita o
explcita del narrador tiende a revelar, mediante el comentario, ciertos aspectos del
temperamento del personaje todava no averiguados por el lector. En un personaje
como Maldonado en La espuma, caracterizado esencialmente por la imitacin de
los dems y por una gran falta de personalidad, las aclaraciones aportadas por el
narrador cuando lo presenta fsicamente resaltan el rasgo caracterizante:
Un Joven delgado, huesudo, plido, de patillas negras que tocaban en la

nanz, como las gastaba entonces el rey y a su imitacin muchos jvenes aris-
tcratas entr sonriente y comenz a saludar con desembarazo a todos, dn-
doles la mano con una ligera sacudida y acercndola al pecho, del modo
extravagante que se estilaba hace algunos aos entre los pisaverdes ma-
drileos "

20 Marta y Mara, op. cit., p. 21-22.
EL PERSONAJE EN ALGUNAS NOVELAS DE ARMANDO PALACIO VALDS 211
La objetividad se quebranta an ms cuando el personaje presenta algn defec-

to. Mediante una sutil irona retrata el novelista a estos personajes resaltando cons-
tantemente los defectos. Son retratos originales que tocan por varios aspectos la
caricatura y traen a la memoria los caricaturescos retratos cervantinos o quevedescos.
La nariz de Celesto en El idilio de un enfermo da lugar a una resea humorstica
notable:
Celesto hIZO una mueca horrorosa con su nanz multicolora. Porque es tiem-
po de manifestar que la nanz del mensajero no era bermeja como a pnmera
vista le haba parecido a Andrs, smo que, dommando este color notablemente,
todava dejaba ver otros matices, tirando a amarillo, verde y morado, se ofre-
cieron con ms o menos franqueza entre los muchos altibajos y quebraduras
que la surcaban. En verdad que era digna de examen aquella nanz; un gelogo
hubiese encontrado en ella ejemplares de todos los terrenos volcnicos 22
El procedimiento es muy frecuente en Palacio Valds y concierne casi exclusi-

vamente a los personajes masculinos.
En varias novelas recurre Palacio Valds al retrato por etapas. Se justifica tal
tcnica de diferentes maneras. A veces, con ello apunta el novelista a plasmar el
cambio sufndo por el personaje a consecuencia del desarrollo de la accin. El caso
de Amalia 23 en El Maestrante es ilustrativo al respecto. En efecto, abundan en la
novela frases que se refieren al retrato del personaje. Las frases con valor informa-
tivo, puntualizan los cambios fsicos operados en el mismo como consecuencia di-
recta de la evolucin de los acontecimientos: el amor desenfrenado que siente por
el conde de Ons y el abandono de ste, demarcan profundamente el fsico de
Amalia.
Lo mismo podemos comprobar en personajes como el duque de Requena en La
espuma o Alfonso en Los crmenes de Granada.
Por consiguiente, el retrato por etapas va estrechamente vinculado a la marcha
de los hechos. Mediante las alusiones sucesivas al fsico del personaje, trata el
narrador de presentar su figura en determinadas circunstancias y averiguar sus re-
acciones. Por otro lado, la alusin continua al retrato de un personaje se justifica
en la novela por la voluntad del narrador de subrayar la importancia de la presen-
CIa fsica de ste. Con la repeticin del retrato de Rosa en El idilio de un enfermo,
el de Demetria en La aldea perdida o el de Soledad en Los majos de Cdi: subra-
ya Palacio Valds la belleza de las protagonistas citadas, su sensualidad y el Im-
pacto que ello tiene en la evolucin de la intriga.
En su afn de crear personajes que dan la impesim de ser reales, Palacio Valds
utiliza varios procedimentos con el fin de darles un relieve especial. Uno de los
procedimientos ms utilizados por el novelista es atribuir al personaje un rasgo
propio que lo distingue de los dems. El artificio no tiene nada de original y es
utilizado en varias pocas por distintas escuelas y corrientes literanas. Sin Embar-
go, la novela del siglo XIX le da un nuevo impulso y lo utiliza con gran frecuencia.
El naturalismo lo emplea de forma constante 24,
22 El idilio de un enfermo, op. ctt., p. 111.

23 Cf. El Maestrante, op. cit., p. 347, pp. 377-379. p. 414. pp. 446-447. p. 449, p. 450.
24 El tpICO caracterizante es muy frecuente en Zola, en sus obras se presenta de forma casi SIS-
temtica. Cf. El interesante estudio de E. Pardo BAZN al respecto: El naturalismo y la literatura fran-
cesa moderna, m OC. Madrid. Ed. Aguilar, 1914, T. XLI, pp. 119-120.
Palacio Valds no abusa mucho de este procedimiento y no lo utiliza de manera

sistemtica. En la mayora de los casos, el rasgo peculiar y caracterizante, es utili-
zado para perfilar el carcter de un personaje. Por lo tanto la figura, la actitud, la
mirada especial, el guio o el gesto de algn personaje, tiende esencialmente a
individualizarle y hacerle reconocible de manera particular. En el caso del cura de
Riofro seala el narrador:
La expresin ordinaria de su fisonoma, dura, casi feroz; ms cuando tie-

ne que expresar algo, aunque fuese lo ms insignificante, v.gr., cuando pre-
guntaba la hora o el tiempo que haca, hinchaba de tal suerte su nanz
borbnica, abra los ojos desmesuradamente y los clavaba con tal fuerza en
el interlocutor, que este necesitaba mucha presencia de nimo para no echar-
se a temblar 25
Entre los personajes de La espuma, resalta el duque de Requena por sus grose-
ras y gruidos continuos. Le caracteriza tambin la mana de traer en la boca un ciga-
rro apagado, lo muerde y lo pasea sin cesar de un lado a otro. Esta mana acarrea
otra no menos grosera: escupir constantemente, y donde sea, sin ningun miramiento 26.
En la caracterizacin fsica de ciertos personajes aparece el afn generalizador
del novelista, que es generalmente de ndole costumbrista. Se trata en estos casos
de personajes secundarios que, sin tener grandes incidencias en el desenvolvimien-
to de la intriga, forman parte del color local. Por lo que la generalizacin tiende a
presentar al personaje descrito como un prototipo genrico representante de un grupo
social. Son figuras que recuerdan personajes que ms tienen que ver con los tpi-
cos literarios que con la realidad. As la sacristana de Jos viene a ser la figura de
la bruja malvada que echa maldiciones y aterroriza a los vecinos 27. Otro tanto po-
demos decir de su hijo, Rufo. Con su fsico tosco, su lenguaje infantil y torcido y
sus crisis nerviosas representa al tpico tonto del pueblo, figura frecuentemente
presente en la narrativa espaola y universal 28.
Pero, una de las figuras ms arquetpicas de la novela palaciovaldesiana es la
de Don Fernando de Meira. Es el prototipo del hidalgo hambriento y ridiculizado
por varias literaturas y sobre todo la espaola:
... un caballero anciano, de nobles y correctas facciones, con grandes bigotes

blancos y perilla prolongada hasta el medio del pecho( ... ). Su figura exigua
y torcida no era digno pedestal para aquella hermosa cabeza. Adems, La levita
sucia y rada que gastaba, los pantalones de pao burdo y los zapatos
claveteados de labrador contribuan mucho a menoscabar su prestigro 29
En la presentacin de un personaje procede el narrador generalmente en tres

fases. La primera consiste en describirlo fsica y moralmente. Es el momento que
abarca los rasgos ms esenciales de la personalidad. Este suele ser breve y conciso.
La segunda etapa consiste en dejar al personaje actuar. Es el momento en que
proporciona el narrador una especie de desarrollo de los puntos ms destacados que
aparecieron en la primera etapa. En esta segunda etapa prevalecen los actos del
25 El idilio de un enfermo, op. cit., p. 115.

26 La espuma, op. cit., pp. 186-187.
27 Jos, op. ctt., pp. 72 Y ss.
28 Ibid., pp. 51 Y ss.
29 lbid., p. 27-28
personaje, lo vemos entonces proceder directamente. Las contmuas intervenciones

del narrador tienden a aclarar las distintas actuaciones. Ocurre en ciertas ocasiones
que el narrador Intercala los actos del personaje con las informaciones aportadas
por otros personajes a travs de opiniones emitidas o de conversaciones. Esto su-
pone un complemento de informacin y al mismo tiempo permite la ausencia tem-
poral y provisional del narrador.
La tercera etapa es marcadamente subjetiva e implica la Intervencin directa del
narrador para valorar y juzgar al personaje. Es que Palacio Valds se resiste a per-
der el control de sus criaturas 30. Si en las dos pnmeras etapas, arriba mencionadas,
logra con ms o menos xito ocultarse, en la tercera, sin poderlo remediar, aparece
claramente.
En esta etapa tambin asocia el novelista los personajes a su propio juicio. En
efecto, los juicios emitidos por algunos personajes acerca de otros constituyen otro
elemento valorativo. En La espuma, por ejemplo, la opinin de Clementina acerca
de Pepe Castro refuerza la visin negativa avanzada por el propio narrador 31 La o
futilidad y la ignorancia de Pepe Castro quedan subrayadas por un personaje que

le ha tratado ntimamente. Con ello la verosimilitud queda asegurada. Por otra par-
te, la subjetividad del JUiCIO corre a cargo del personaje que juzga.
La actuacin del personaje y las palabras que pronuncia, pueden constituir en
varios casos una importante fuente de informacin. Las secuencias dialogadas a la
vez que apuntan establecer una red de comunicacin entre los personajes propor-
cionan datos sobre los mismos.
En las novelas analizadas predomina la narracin sobre el dilogo. El novelista
informa ms sobre los personajes que stos sobre s mismos, de donde la relativa
escasez y la brevedad de las secuencias dialogadas. A pesar de ello, caracteriza los
dilogos palaciovaldesianos una gran claridad y precisin.
Como los dems autores realistas, Palacio Valds utiliza el dialogo para descu-
bnr los rasgos fundamentales del crcter y de la actuacin del personaje. Mediante
el dilogo deja al personaje hablar de s mismo, de sus sentimientos y sus preocu-
paciones. Bajo este aspecto, el personaje se realiza y adquiere mayor independen-
Cia. No obstante, en Palacio Valds se trata ms bien de una realizacin e indepen-
dencia controladas. En efecto, tenemos la impresin -por momentos- que el
narrador, despus de haber definido fsica y moralmente al personaje, le deja mani-
festarse directa y libremente en el relato a travs de sus propias palabras. Esto no
deja de ser una impresin, ya que la intervencin contmua del narrador limita en
cierto modo la libertad preconizada. Por otro lado, y como veremos ms adelante,
la expresin del personaje no hace ms que reforzar la visin inicial que de l tie-
ne su creador. A este respecto citamos algunas frases de Osear Tacca que se pue-
den aplicar al caso de Palacio Valds:
La intervencin directa de los personajes en el discurso narrativo, su pa-

labra es, en realidad, una ilusin: ello tambin pasa por la alquimia del na-
3D A este respecto seala Ramn Pres: sabe ocultarse antes de mover sobre las tablas las
figurillas que han de entretenernos con sus penas y alegras; como Si fueran hombres de verdad. Pero
se oculta de tal modo que a cada movimiento de las figuras vemos algo de la mano que las mueve y
de cuando en cuando ante una sene de actitudes, de sucesos o de palabras nos decimos sin poderlo
remediar: Palacio Valds se est divrrtiendo con sus pobres muecos. Cf. PRES, Ramn, A dos vien-
tos. Crticas y semblanzas, Barcelona, Librera Espaola de Lpez, 1892, p. 31.
31 Cf. La espuma, op. cit., p. 194-495, p. 245.
rrador, Aun en el dilogo est tan presente ste como aquellos. La verdad oral
de un personaje es una verdad tamizada por el narrador 32
Sin embargo, y a pesar de todo ello, no se puede negar que Palacio Valds m-
tenta por medio de vanos artificios dar a sus personajes visos de verosimilitud e
independencia: el dilogo es uno de los ms utilizados. El modo de hablar de los
personajes refleja su manera de ser y de pensar adems de plasmar su tempera-
mento y formacin intelectual. Los dilogos cumplen con otra funcin: establecer
una red de comunicacin entre los distintos actores. Esta comunicacin hace ms
acequible la comprensin por parte del lector de ciertos aspectos peculiares del
personaje. Volveremos sobre este punto ms adelante.
El Cuarto Poder es quiz una de las obras de Palacio Valds que ofrece los di-
logos ms logrados y los que ms revelan el temperamento y la formacin del
personaje. Del que mantiene Gonzalo con su to Don Melchor se desprenden dos
niveles de lenguaje, dos maneras de expresarse que traducen a la perfeccin la idio-
sincrasia de cada personaje y su manera de ver y considerar las cosas y los hom-
bres. El lenguaje utilizado por Gonzalo es preCISO, claro y rotundo, es el lenguaje
de un joven ingeniero acostumbrado a la concisin y a la exactitud. En cambio, el
to, empedernido mannero, habla en una lengua analgica donde dominan las com-
paraciones con el mundo marinero. Las frases que transcribimos a continuacin lo
ilustran claramente:
No puedo remediarlo, to. Estoy enamorado hasta el cogote de su herma-

na Ventura.
-Ests en tu JUiCIO o entre dos aguas, rapaz?
-hablo en seno ... La quiero y ella me qmere( ... )
-( ... )Estabas ya a bordo de un barco seguro, de porte, de madera blanca
sagrada, con los fondos forrados, los rboles recios y el aparejo limpio y
sencillo, y lo dejas para embarcarte en otro ms ligero y galn 33
El novelista utiliza tambin el dilogo para dejar la oportunidad al lector de ver

directamente aspectos determinados de la conducta de un personaje 34 Se trata en
la mayora de las veces de una especie de averiguacin: el lector slo alcanza ver
los aspectos ya presentados de manera indirecta por el propio narrador. As, la al-
tivez y el desprecio que caracterizan a Clementina, subrayados desde la pnmera
pgina de la novela por el narrador omnisciente, reaparecen con ms fuerza cuando
habla con los dems personajes. El cinismo de sus palabras, el alcance denigrador
de sus expresiones no hacen ms que plasmar de manera directa su carcter. En
una diSCUSIn con Pepa Fras y ante los temores de sta de perder la hacienda res-
ponde Clementina:
-Pedir limosna, no; te traer para acompaarme en lugar de Pascuala

-dijo con desden la dama, en quien la soberbia an no se haba apaci-
guado( )
-( ) y si lo fuese, la cosa tiene muy poca importancia para m. Figra-
te que hoy mismo me ha dicho rru madrastra que me deja por heredera de
toda su fortuna.
32 TACCA, Osear, Las voces de la novela, Madrid. Ed. Gredas, 1977, p. 137.
13 El Cuarto Poder, op. cit., p. 130.
34 Cf. Prlogo a La Hermana San Sulpicio, op. cit., p. 9
Pepa abri los ojos con sorpresa.

-La duquesa? Oh!, Pues no son ms que cincuenta millones de
pesetas! ...creo que la pobre est muy enferma.
-Bastante.
La soberbia se sobrepona en aquel instante a todo sentimiento afectuoso
de Clementina. Pronunci aquel bastante en un tono que daba fro 35
La cita es larga pero muy ilustradora no slo de la funcin del dilogo como
revelador del carcter, sino tambin de la intervencin constante del narrador. Los
comentarios que intercala ste en el dilogo tienen un doble objetivo: primero re-
forzar las palabras del personaje explicando sus ms ntimos pensamientos a la hora
de hablar; luego dirigir, en cierto modo, la interpretacin del lector. Las aclaracio-
nes aportadas por el narrador obligan al lector a comprender las frases pronun-
ciadas por el personaje segn las intenciones del propio narrador.
En otros casos, el dilogo permite la ocultacin del narrador y revela lo ms
ntimo del personaje. Este manifiesta, hablando con un confidente, preocupaciones
que jams deja al descubierto delante de los dems. En el fondo se trata ms bien
de reflexiones en voz alta que de un dilogo real. Se establece pues una complici-
dad tripartita entre el narrador, el personaje y el lector. Complicidad que hace po-
sible a la vez el conocimiento a fondo del personaje por parte del lector y la com-
prensin de ciertas reacciones que quedan incomprensibles para el resto de los
personajes. Mediante la conversacin pone el personaje su alma al desnudo y reve-
la su verdadera personalidad. La seguridad que le da la amistad y la sinceridad del
personaje-interlocutor le anima a descubrir aspectos de su vida que guarda celosa-
mente a lo largo de la novela. De esta ndole son los dilogos establecidos entre
Montesinos y el padre Gil en La fe 36; y los intercambiados entre Clementina y su
madrastra en La espuma 37,
Por otra parte, para dar ms verosimilitud a los dilogos, utiliza Palaco Valds
el clsico procedimiento realista que consiste en hacer corresponder el lenguaje del
personaje a su condicin social. El afn de objetividad motiva al novelista para dejar
hablar a ste en su lengua habitual. La clase a que pertenece y el oficio que ejerce
determinan su manera de expresarse. En Jos predomina el habla marinera donde
aparecen modismos, palabras y expresiones asturianas estrechamente vinculadas a
las faenas del mar. Se trata de un lenguaje espontneo y familiar donde abundan
los insultos y las exclamaciones 38.
En la misma novela reproduce el autor el lenguaje de un mentecato con sus
incorrecciones y su deformada sitxis. En efecto, Rufo habla como un nio. No
diferencia las laterales de las velares. As por ejemplo pronuncia en vez de perd-
name, peldname, de Seora, Seala 39, Las frases estn mal construidas, como
por ejemplo:
Padre no gusta cangrejos ... , tira todos a la calle.".

36 Cf. La fe, op. cit., pp. 95-99, pp. 102-106.
38 Cf. Jos, op. cit., passtm.
39 Ibid., p. 53.
40 Jos, op. cit., p. 117-118
Por oposicin al lenguaje marinero popular y varias veces vulgar, alterna Pala-
cio Valds en la novela parlamentos cultos, nos referimos al lenguaje refinado de
Don Fernando de Meira. Conforme con su origen noble y su formacin universita-
na se expresa el personaje en una lengua depurada, elocuente y corts.
Se advierte tambin en la expresin de los personajes la preponderancia de la
nota regionalista. Un personaje madrileo, asturiano o andaluz habla en una lengua
que revela de inmediato su provincia de origen. Tomemos como ejemplo el anda-
luz. En las novelas andaluzas el empleo del dialecto es un exponente claro del uso
del lenguaje como revelador de una relidad SOCIal determinada. Ntese al respecto
que Palacio Valds no explota el aspecto lingstico nicamente como caractersti-
ca regionalista. Tampoco aplica las peculiandades del andaluz de manera sistern-
tica a todos los peronajes, sino que logra realizar cierto enlace entre lo SOCIal y lo
lingstico. De modo que el lenguaje andaluz aparece mucho ms cerrado en boca
de la gente del pueblo, como Paca, el guitarrista y las bailaoras, que en boca de
personajes de nivel social y cultural ms elevado como en el caso del conde del
Padul y su hija. Por lo tanto, el habla genuinamente andaluza que aparece en las
novelas del sur, es manejada tan slo por unas clases determinadas de la regin: la
popular y algunos miembros de la media. En las novelas andaluzas abundan los
ejemplos que a la vez que presentan las peculiaridades del habla local, establecen
la separacin entre los personajes de pertenencia social diferente. En La Hermana
San Sulpicio, por ejemplo, Paca, la cigarrera, habla del modo siguiente:
-No es de esas nias recosa Sabut?, que se lo guardan toto por om-
bligo. A mi seorita le baila el arma en los oho, Sabut? (... ). Tiene un
geniesiyo como un cohete. Le da un gofet al mesmo arzobispo en persona
si se decuida 41
En cambio, la condesa del Padul se expresa en un castellano depurado y co-

rrecto. Su condicin de andaluza no se revela en ningn momento en los dilogos
en que participa:
Queremos que trabajes para que Gloria salga del convento. Por confesin
de ella misma, tiene deseos de salir. Hay obstculos que al parecer se lo
impiden. QUiero que averigues cules son y que los deshagas 42
Cuando el personaje palaciovaldesiano evoluciona en un espacio que no es su

tierra natal, lo primero que le caracteriza es precisamente la lengua que habla y el
modo de hablarla. As, en La espuma, la primera frase que pronuncia el cocinero
de los Osorio delata su origen gallego:
-Seora... yo no la he tratado mal. .. es ella, la que nus trata mal a

todus ... pincha aqu, pincha all, sm dejarnus en paz "
En El Maestrante pasa otro similar. El magistrado Saleta, un malagueo afinca-

do en Asturias, se expresa en el genuino dialecto andaluz:

42 tua, p. 130.
Ahora...rezulta que el amigo Saleta ez un zuevo como una catedral. [Quin

lo haba penz, tan rebajuelo y tan chiquitn! 44
La peculiar manera de pronunciar el espaol de CIertos personajes les da la

apariencia de lo real. Se trata en todos los casos de un habla convencional que no
plantea ningn problema de comprensin para el lector y que viene a proporcionar
ms verosimilitud al relato.
El mismo afn motiva al novelista cuando trata de plasmar el lenguaje popular
de la chulas madrileas 45 o el de las artesanas asturianas.
Por otro lado, el lenguaje de la lite, salpicado de palabras francesas o inglesas,
explica en cierto modo la permeabilidad lingstica de los personajes a lo extranjero.
No obstante la independencia que parece otorgar el dilogo al personaje no es
ms que una apanencia. Es de subrayar que Palacio Valds impone al personaje un
modo de proceder que va en consonancia con la primera presentacin. El personaje
sigue la trayectoria trazada por el novelista y acta conforme con la semblanza f-
sica y moral facilitada por ste desde el primer momento. A este respecto apunta
un crtico de Palaco Valds:
... dispona totalmente de los actos de sus personajes, los diriga, los encami-
naba conscientemente hacia el fin que se haba propuesto y no vacilaba en
inrmscuirse en la accin de la novela, haciendo comentarios, describiendo con
Irona, amor u odio a sus cnaturas o anunciando al lector como iba a termi-
narse la novela o que les iba a suceder a sus hroes, antes de que la misma
ancdota lo revelara 46
Este poder absoluto sobre los personajes se manifiesta en casos concretos sola-
pado por las etopeyas de contenido naturalista. El impacto de la herencia o de la
educacin condiciona el comportamiento de ciertos personajes y les dicta una con-
ducta que no logran cambiar. En estos casos interviene el narrador para explicar
que tal o cual comportamiento o actitud son debidos a la herencia o a la educacin
recibida 47 Con ello deja bien claro que todo lo que hace el personaje debe ser
consecuente con los rasgos de carcter heredados o inculcados. Para que el lector
no se lo pierda de VIsta, seala el narrador las huellas de la herencia y las secuelas
de la educacin de modo explcito. Del comportamiento del conde de Ons explica
el narrador:
Tal exquisita sensibilidad le vena por herencia y tambin por educacin,

Su padre, el coronel Campo, haba Sido un hombre concentrado, sensible... 48
En otro caso, el de Clementina, plantea el narrador el problema, en un primer

momento sm resolverlo de manera rotunda, pero luego aporta varias explicaciones
que demuestran que el primer planteamiento fue retnco:
44 El Maestrante, op. cit.. p. 351.

45 Cf. El origen del pensamiento, op. cit., p. 473. Cf. La espuma, op. cit., pp. 288-289. Cf. El
Cuarto Poder, op. cit.. p. 178-180.
46 CASTELLET, A., La hora del lector, Barcelona, ed, Seix y Barral, 1957, p. 16.
48 [bid.
Si naci con estas propiedades enteramente determinadas o fueron el re-

sultado de sus brbaros martinas, de su tnstsima infancia, no es fcil resol-
verlo 49
Para poner ms nfasis en el Impacto de la herencia y de la educacin, recurre

Palacio Valds a la presentacin de los personajes por grupos familiares. El procedi-
miento le permite informar con claridad, pero tambin con aparente objetividad, acerca
de las relaciones que existen entre los diferentes miembros de la misma familia.
Mencionamos entre otros a Teresa y sus hijos en Jos, a la familia de los ans y la
de los ascos en El Maestrante y a Clementina y su madre en La espuma.
En varias novelas, el retrato fsico del personaje, o sea lo pnmero que de l se
ofrece, es muy significativo en la medida en que anuncia ya sus comportamientos
posteriores. As la arrogancia y presuncin de Velzquez queda insinuada por el
narrador desde el primer momento en que aparece el personaje en la escena:
Tendr tremta y cuatro o treinta y seis aos, bajito, menudo, moreno, con
barba negra sedosa, las facciones correctas, los OJos negros, de una expresin
resuelta y altiva. Haba en su rostro atractivo. La figura aunque exigua, pro-
porcionada, denotaba agilidad y bro 50
En otros casos, la relacin entre el fsico de un personaje y su comportamiento

queda establecida por el narrador explcitamente:
Hay que confesarlo, en aquel rostro no haba dulzura; debajo de sus l-

neas correctas y firmes se adivinaba un espntu altivo, sin ternura, aquellos
ojos azules no eran los serenos y lmpidos que sirven de complemento adora-
ble a ciertas fisonomas virginales (... ). Estaban hechos, sin duda, para ex-
presar un tropel de vivas y VIOlentas pasiones ... 51
Existen sin embargo ciertos casos en que el fsico poco o nada tiene que ver
con la conducta. Es en los personajes masculinos donde ms se da el contraste. As,
la figura viril e Imponente de Gonzalo en El Cuarto Poder o la del conde de ans
en El Maestrante contrastan violentamente con un temperamento dbil y un carc-
ter demasiado impresionable. Estos casos son sealados explcitamente por el na-
rrador. Del conde afirma:
A pesar de su figura robusta y gallarda, posea el conde un sistema ner-

VIOSO excesivamente Impresionable. La ms ligera emocin turbaba su espri-
tu, le inquietaba hasta un grado indecible 52
A partir del retrato fsico del personaje empieza Palacio Valds a trazar el ca-
rcter. El anlisis de las distintas figuras novelescas muestra que el autor ha creado
tipos de personajes. Cada tipo representa una serie de rasgos comunes que le per-
miten evolucionar en la novela segn un trazado especfico y bien definido.
La visin maniquesta del novelista da lugar a dos grandes categoras: los bue-
nos y los malos. Los pnmeros hacen figura de vctimas, mientras que los segundos

50 Los majos de Cdiz; op. cit., p. 17.
" La espuma, op. cit., p. 169-170.
conducen el Juego novelesco comunicando a la accin un gran Impulso dinmico y

utilizando a los buenos para alcanzar sus distintos objetivos. En las pginas que
siguen intentaremos ver cmo evoluciona cada categora en el relato y cul es el
trato que le reserva el novelista.
El rasgo fundamental que diferencia las dos categoras de personajes es su po-
sibilidad de cambiar, o no, la trayectoria trazada desde el principio de la novela.
Los Inicialmente destinados a ser malos no experimentan generalmente ningn cam-
bio, como veremos ms adelante. El cambio es posible slo en los personajes que
pertenecen a la categora de los buenos; es el caso del Padre Gil en La fe, de
Gonzalo en El Cuarto Poder y de Alfonso en Los crmenes de Granada. En el fon-
do, el cambio que expenmentan estos personajes es artificial y casi forzado en la
medida en que el narrador siempre est detrs de sus personajes y que desde esta
posicin las reacciones de stos son previsibles y van en consonancia con el retra-
to inicial, como lo apuntamos ms arriba. Consciente del peligro, el narrador trata
de burlar al lector fingiendo, en CIertos momentos, no saberlo todo del personaje 53
Es cuando el cambio ocurre en la trayectoria trazada desde el principio por un
narrador omnisciente. En el caso del Padre Gil, en La fe, las circunstancias que
acarrean el cambio surgen de manera repentina y casi inesperada y luego desapare-
cen de Idntico modo. El personaje es presentado como bueno de nacimiento, de
moral intachable y de conducta irreprochable. Su afn de salvar a un ateo le Intro-
duce en un mundo que desconoce y le lleva a dejar de creer en una fe heredada,
Inculcada por la educacin y el seminario. La etapa que corresponde a la incredu-
lidad dura poco y el personaje supera la crisis y, SIn explicacin satisfactoria, recu-
pera la fe.
EXIsten otros casos en que el personaje desva la trayectona trazada porque es
incapaz de valorar las cosas. Yerra por error propio, y porque este tipo de persona-
Je acta SIempre movido por sus instintos. Es un apasionado que se entrega total-
mente al sentimiento que experimenta. El fenmeno atae esencialmente a perso-
najes masculinos. Estos aparecen en la novela con rasgos muy similares. Carecen
de verdadera consistencia psicolgica, se dejan llevar por las circunstancias y por
los sentimientos. En el amor son casi siempre seducidos 54 Cuando aman lo hacen
con frenes y no son capaces de comprender la psicologa femenina. Son incapaces
tambin de ver dnde est el verdadero amor. Las novelas del corpus ofrecen dos
casos ilustrativos de lo avanzado. Se trata de Gonzalo en El Cuarto Poder y de
Alfonso en Los crmenes de Granada. Los dos casos tienen varios puntos en co-
mn. Ambos personajes evolucionan al principio de la Intriga como teniendo la vida
bien planificada: estn comprometidos respectivamente con personas buenas, amantes
y abnegadas. La aparicin de Ventura en la vida de Gonzalo y la de Alicia en la de
Alfonso quebranta el orden establecido y da un nuevo giro a la vida de ambos. Este
momento crucial, tanto a nivel del personaje como a nivel de la intriga en general,
es presentado por el narrador como el momento del error. El personaje, cegado por
53 El artificio utilizado por Palacio Valds es propio de la Visin por detrs y resulta frecuente en
la novela decimonnica. De ello dice Jean POUlLLON: . .. Con frecuencia el novelista se da cuenta de
este peligro, oculta al lector lo que sabe de su hroe y quiere desvelar el carcter de ste slo progre-
sivamente. Pero ah se cae en otro defecto: este carcter no est menos planteado desde la pnmera
pgma, est totalmente consutuido en el espntu del autor y dirigir toda la economa artificial de la
obra ... Cf. Tiempo y novela (versin espaola de Irene Cousm), Buenos Aires, ed. Paids, 1970, p. 73.
54 El nico protagonista masculino que desempea el papel de seductor en las novelas analizadas
es Andrs en El idilio de un enfermo.
la pasin, no logra discernir entre lo bueno y lo malo. Se desva entonces del ca-
mino y ya no vuelve a encontrarlo. Su vida cambia de rumbo y sigue una trayec-
toria que le lleva directamente al fracaso.
En cuanto a los personajes femeninos notamos que, frente a los masculinos, son
sicolgicamente ms interesantes, mejor perfilados y sobre todo ms efectivos en
la escena. Podemos sealar que los masculinos son personajes planos construidos
en torno a una sola Idea y sin gran profundidad sicolgica; los femeninos son per-
sonajes redondos y se definen por su complejidad y capacidad de tomar decisiones
que sorprenden y convencen 55.
Las figuras femeninas se caractenzan por la determinacin, la voluntad y la
habilidad para llevar a cabo su propsito, y sobre todo por la fidelidad a su manera
de ser. En cada una de las figuras principales encontramos un rasgo fundamental
con el cual ha sido presentada desde el principo de la ficcin. Este ir definindose
ms y mejor, al filo de los acontecimiento, mediante numerosos elementos que lo
completan pero que nunca lo cambian. A este respecto podemos referirnos a
Clementina en La espuma, cuyo rasgo fundamental es el libertinaje; a Marta y Mara
con sus respectivas y constantes preocupaciones de perfeccin prctIca y religiosa;
a Gloria en La Hermana San Sulpicio que aparece siempre llena de vida y de ale-
gra; a Amalia en El Maestrante, que evoluciona a lo largo de la novela como per-
sonaje perverso y degenerado, etc.
Dentro del conjunto femenino sita Palacio Valds el mayor nmero de perso-
najes destinados a ser malos y por consiguiente privados de redencin. No se trata
de ningn determinismo zolesco, sino de una voluntad de seguir adelante porque
ello satisface una ambicin, un insttnto o una vanidad. El tpico personaje malo
no siempre acta ciegamente arrastrado por una pasin, tampoco SIgue el camino
de la depravacin porque hay fuerzas ocultas que le obligan a ello. Es un persona-
je que planifica y que razona; tiene un objetivo y quiere lograrlo, poco Importan
los medios. Incluso llega un momento en que se da cuenta de lo aborrecible que es
su conducta, pero el ansia de ser lo que quiere ser es ms fuerte que el deseo de
corregirse. En La espuma en un momento de gran sinceridad, Clementina procede
a una autocrtica, reconoce su maldad y perversidad, pero al mismo tiempo la Im-
posibilidad de cambiar a causa del gran orgullo que la posee 56 En ningn momen-
to de la novela siente Clementina remordimientos. El personaje nacido malo, en
PalaCIO Valds, se complace en su maldad y no solicita ni busca el cambio. Este
tipo de personaje SIgue en la novela una trayctoria lineal. Su comportamiento es
siempre el mismo aunque cambian los procedimientos. Si tomamos como ejemplo
la protagonista de El Maestrante notamos que los dos rasgos caracterizantes de
Amalia son la infidelidad y la crueldad y aparecen asociadados de manera constan-
te y continua a lo largo de la novela. Todos los actos brbaros que comete el per-
sonaje apuntan a un solo fin: satisfacer su feroz apetito sexual. La crueldad con
que trata a su hija no significa una evolucin, y aunque los episodios de los tor-
mentos infligidos a la nia parecen como los ms duros de la historia, no plasman
55 Michel ZERAFFA define los dos conceptos que utilizamos como sigue: Le personnaje rond [... ]
est un vritable complexe humain dont les aspects sont peu a peu revels sur une longue dure, et qui
offre au lecteur, a la fin du roman, une image a la fois totale et tres particuliere de I'homme. Le
personnaje plat, au contratre [... ] nous est donn d'un seul coup, dans sa finitude reprsentative. Cf.
personne et personnage, Paris, ed. Klinsksiek, 1971, p. 29.
56 La espuma, op. ctt., p. 249.
ms que una de las varias facetas de su conducta degenerada y perversa. La misma

constancia notamos en Clementina. Comienza la novela y se acaba con el mismo
hecho: Clementma rompe con un amante y toma otro porque ello conviene a sus
planes.
La fidelidad a su manera de ser caracteriza tambin a los personajes buenos
que no descarrilan nunca. Es el caso de la duquesa de Requena en La espuma, el
de Mariana en la misma novela; el de Jos en Jos el de Ana Mara en Los crme-
nes de Granada, el de Cecilia en El Cuarto Poder, etc.
Son personajes dotados por el narrador de las mejores cualidades y destacan por
la nobleza de sus sentimientos y de sus comportamientos. Les caracteriza tambin
una notable debilidad de carcter. Son casi siempre las vctimas de los personajes
fuertes y decididos. Presentan la otra cara de la humanidad: buena y amante, abne-
gada y fiel. El propsito del novelista reside en hacerles descollar ms por sus cua-
lidades humanas que por sus actuaciones.
En ciertas novelas surge entre los personajes secundarios el arquetpico perso-
naje del malo. Su papel en el desarrollo de la accin suele ser el del perturba-
dor. En ocasiones, su actuacin en la novela es capital y cambia el rumbo de los
acontecimientos aunque es slo por un tiempo determinado, Esta actuacin puede
ser inconsciente y el personaje atenta contra los dems, manipulado por otro perso-
naje. Cuando Rufo corta los cables de la lancha de Jos, lo hace azuzado por las
insinuaciones de la sea Isabel. El no es ms que la mano ejecutora de un plan
hecho y elaborado por el personaje agresor.
Los dems personajes que pertenecen a esta categora son personajes-obstculos
cuyo papel consiste en actuar dificultando las relaciones entre los dems. Como
ejemplos representativos podemos citar a la se Isabel en Jos, Plutn en La al-
dea perdida; el duque de Tornos en El Cuarto Poder, etc. Sin la intervencin de la
se Isabel, Jos y Elisa se habran casado sin complicaciones; sin la desagradable
presencia de Plutn y las trgicas consecuencias que acarrea, el valle de Laviana
habra seguido con su vida tranquila y pacfica; si el duque de Tornos no hubiese
venido a descansar en Sarri, Ventura habra seguido con su vida insustancial pero
quiz no habra tomado nunca amante ya que en Sarri nadie corresponde al mo-
delo de hombre que tiene en la mente, y Gonzalo habra segudo con su dicha de
tonto.
En Marta y Mara y en La aldea perdida aparece un nuevo tipo de personaje:
el simblico. En ambas novelas los nombres de los personajes protagonistas hacen
que se produzcan identificaciones con figuras bblicas o mitolgicas. Nombres como
Marta y Mara, Demetna y Plutn actan simblicamente en la medida en que in-
ducen al lector a distintas interpretaciones valorativas que van en consonancia con
su propio sustrato ideolgico y cultural.
La crtica ha enlazado las dos protagonistas de Marta y Mara con los persona-
jes que llevan los mismos nombres y que son hermanas de Lzaro de Betania. El
anlisis de los personajes de Palacio Valds demuestra que el simbolismo no es ms
que aparente y que la analoga de los nombres es quiz el nico factor comn entre
la novela y la Biblia. En Marta y Mara y con Mara Palacio Valds trata del falso
misticismo, En la aclaracin que antecede la novela lo seala rotundamente.
El personaje de Marta por su parte, VIene a representar el tipo de mujer huma-
na, sensible y prctica, Es VIrtuosa sin ser demasiado piadosa. Admira mucho a su
hermana pero no la imita en su comportamiento religioso.
El caso de La aldea perdida es diferente, los personajes adquieren proporciones

mticas. En la novela abundan las alusiones a la mitologa griega. Implcita o ex-
plcitamente establece el novelista conotaciones entre los personajes novelescos y
los dioses griegos. Los nombres mismos son altamente simblicos: Demetria,
Demeter, diosa de la tierra y la agricultura; Plutn, rey de los infiernos y dios de
los muertos. El antagonismo entre ambos personajes simboliza a lo largo de la fic-
cin la eterna lucha entre dos maneras de ver la vida. La tierra, motivo de la dis-
cordia, simboliza por su parte este bien tan codiciado por unos y otros. La analo-
ga entre la Laviana palaciovaldesiana y la Arcadia mtica es constante. La industria
atenta contra la paz y la tranquilidad de la aldea y acaba con ellas. En varios pa-
sajes de la novela se da una confusin intencionada entre el nombre de los perso-
najes y su significado mitolgico:
-Demetria ha muerto!. ..
-Cmo que ha muerto? ..
-No, no es la hermosa zagala de Canzana por quien t te mteresas la
que ha muerto (... ) Es la gloriosa Demetna, la diosa de la agncultura, la diosa
que alimenta, como la llama Homero ... , esa que vosotros los latinistas lla-
mis Ceres ... 57
Palacio Valds centra sus ficciones en torno a figuras individuales. No obstante,

en Ciertas novelas aparece el personaje colectivo. Entre las novelas del corpus des-
tacan dos: La espuma y Jos. En la primera, los mineros aparecen como el perso-
naje central del captulo VI. Aqu el protagonismo individual es inexistente:
Eran los obreros, los que no estaban de tarea, (... ) todos ellos tenan la
tez plida, terrosa, los OJos mortecmos (... ), Detrs de la sonnsa forzada y
triste de los trabajadores, un hombre observador poda leer bien claro la hos-
tilidad 58
As, y a lo largo del captulo, nunca aparece un minero individualizado,

En Jos el pueblo de Rodillero, la comumdad pesquera, pasa a ser el autntico
protagonista de la accin. Las mismas actuaciones de la pareja pnncipal -Elisa y
Jos- se funden en la vida de la colectividad de que forman parte integrante:
A la general tnsteza que en el pueblo remaba, y de la cual participaban,

no pequea porcin, Elisa y Jos, se aadi para stos una desgracia que les
conmovi hondamente 59
Por consiguiente, y a lo largo de la novela, destaca la comunidad rodillense como

el eje pnncipal de la ficcin:
Aquellla masa SigUI el camino de Antromero, orilla de la mar, en un

estado de agitacin y angustIa que es difcil representarse. Los hombres char-
laban, haciendo clculos acerca del modo que haban tenido sus compaeros
de salvarse. Las mujeres iban en silencio arrastrando a los nios 60
57 La aldea perdida, op. cit., p. 137.

SR La espuma, op. cit., p. 315.
59 Jos, op. cit., p. 134.
60 lbid., p. 148-149.
Por otro lado, cabe sealar que un gran nmero de personajes son representati-
vos de todo un grupo social. Su propia actuacin, reforzada por la intervencin
explcita del novelista, hace de ellos prototipos de su clase, de su poca o de cierta
mentalidad. Se multiplican los ejemplos y podemos citar algunos.
El amor adltero de Amalia en El Maestrante es presentado por el novelista con
rasgos genricos. Los sentimientos del personaje son una muestra de lo que cono-
cen otras mujeres que pasan por la misma experiencia. Amalia es por ello el pro-
totipo de la mujer casada e insatisfecha que busca una compensacin 61 ,
Para que el lector pueda ver en un determinado personaje las caractersticas del
grupo social a que pertenece le aplica el narrador los rasgos ms comunes al gru-
po. En El Maestrante leemos a propsito de LUIS de Ons:
Estudi, pues, en la universidad del pueblo la carrera de Jurisprudencia,

que es la capa con que los jvenes ricos tapan su propsito de holgar toda la
vida 62
As, en La espuma, el duque de Requena aparece como el modelo del capitalis-

ta explotador. En El idilio de un enfermo, el to Toms es representante del aldea-
no tacao, codicioso, prudente y astuto. En Jos la figura de Don Fernando des-
cuella como ejemplo del hidalgo muerto de hambre pero apegado a su nombre y
abolengo, etc.
Como es sabido, el vestido constituye un elemento bsico en la caracterizacin
de un personaje ya que mantiene su peculiaridad y perpeta sus tradiciones. En las
novelas de ambiente asturiano, llama la atencin el inters limitado que presta el
novelista a la indumentaria de los personajes. En una novela que subtitula novela
de costumbres martimas como Jos apenas si alude Palacio Valds a la manera de
vestirse de los manneros, concentrando el costumbrismo slo en la vida diaria y
ciertos comportamientos particulares.
No obstante, en las pocas veces en que menciona los trajes, resalta el aspecto
costumbrista de la observacin, en el caso del traje de Jos explica:
... el traje, semejante al de todos los marineros, calzones y chaqueta de Algo-

dn azul y boma blanca; algo ms fino, no obstante, y mejor arreglado 63
La informacin es escueta y slo alude a lo ms importante; la materia: el al-

godn; los colores: azul y blanco. En efecto, se trata de un traje muy sencillo que
llevan todos los marineros. La indumentaria constituye, pues, un elemento unifica-
dor e igualador que a la vez que determina la profesin, caracteriza la pertenencia
social. No obstante, si todos los marineros visten los mismos trajes, no los llevan
de la misma manera. La finura y la correccin que se notan en la indumentaria de
Jos marcan cierta diferencia social. Su situacin econmica -es propietario de una
barca- le da derecho a cierta distincin.
En cuanto a la indumentaria femenina, volvemos a encontrar la misma escasez
de datos. A travs del traje de la protagonista, evoca el narrador el de las dems
mujeres de Rodillero. Aqu tambin se da cierta distincin clasista, pero en grado
61 El Maestrante, op. cit.. p. 376.

62 Ibid., p. 372.
63 Jos, op. cit., p. 14.
ms importante. En el caso presente, adems de la elegancia y del cuidado que

caracterizan los vestidos de Elisa, se nota tambin la diferencia en los materiales.
En efecto, Elisa se viste como las dems mujeres de la aldea, pero no utiliza los
mismos tejidos. Sus prendas son, a la vez, caras y finas. Con varios detalles seala
el narrador las diferencias; la adjetivacin es profusa y recalca la distincin de la
aludida. De este modo la superioridad econmica se refleja en el vestido que se
convierte en un elemento diferenciador:
Vesta asimismo de modo semejante, pero con ms alio y cuidado. El

pauelo, atado a la espalda, no era de percal, SInO de lana; los zapatos de
becerro fino, las medias blancas y pulidas 64
En La aldea perdida las alusiones al traje local son ms frecuentes. Aprovecha

el narrador las numerosas manifestaciones sociales que aparecen en la novela para
describir la indumentaria de tal o cual personaje. La romera del Otero permite la
descripcin detallada del traje de un joven astunano un da festivo:
SubI a su cuarto para vestirse el traje de los das de fiesta, el calzn corto
de pao verde con botones dorados de filigrana, el chaleco floreado, la blan-
ca camisa de lienzo que la ta Agustina haba hilado con sus manos primoro-
sas; ci a sus pis los borcegues de becerro blanco, cubri su cabeza con la
montera picuda de terciopelo, ech en seguida sobre sus hombros la chaque-
ta; tom el palo 65
La alusin sistemtica a las materias con que estn confeccionadas las prendas,
a los colores y a las formas destaca el detallismo de ndole realista que marca la
descripcin. La exactitud y la precisin del lenguaje descriptivo ponen de realce el
saber y la competencia del narrador. Este se vale de los ademanes precisos del
personaje que se viste para dar a la descripcin ms objetividad. Cada movimiento
de ste introduce una nueva prenda que el narrador describe dndole las califica-
ciones debidas. Por otra parte, la descripcin de un traje genuinamente astunano
revela la presencia solapada del novelista, quien quiere dar a conocer en sus por-
menores el atavo local de Entralgo, su aldea natal.
En la novela asturiana, la indumentaria tradicional no es un mero adorno, sino
una especie de sea de indentidad. Cambiar el traje equivale a perder su pertenen-
cia social y espiritual a la comunidad. El ejemplo ms ilustrativo de ello lo ofrece
Nolo. Este encarga un traje para ir a Oviedo, Las prendas encargadas aparecen, bajo
varios aspectos, como la anttesis del traje local y suponen por lo mismo una espe-
cie de disfraz ndculo. Es as como lo presenta el narrador:
El mozo de la Braa encarg en Pala un traje de pantaln largo hecho de
pana gns, merc un sombrero de anchas alas y unos borcegues de piel ama-
rilla. As ataviado y con su faja de seda encarnada a la cmtura, y camisa fina
con botones de plata, ms pareca un chaln segoviano que un rstico de las
montaas astunanas 66
En la descripcin de la indumentaria femenina seala el narrador los distintos

elementos constituyentes del traje como las materias, las formas, los colores y las
64 Ibid., p. 21.
65 La aldea perdida, op. ctt., p. 159.
66 Ibid., pp. 221-222.
joyas. Adems explica que las aldeanas se visten generalmente de la misma mane-
ra 67 y resulta difcil diferenciarlas por el vestido. As pues el atavo aparece como
un factor generalizador e igualador que no permite establecer diferencias sociales
entre la gente fememna de estas comarcas. El traje que lleva Rosa en El idilio de
un enfermo resulta descrito de la manera siguiente:
...llegaba vestida de nuevo con saya negra de estamea que dejaba ver me-
dias blancas y finas, delantal bordado de flores, dengue de pana, corales a la
garganta, y ceida la cabeza con un pauelo colorado de seda cuyos flecos le
caan graciosamente sobre las sienes 68
Las descripciones que ofrece La aldea perdida aunque presentan las mismas
prendas fememnas, tienden a ser ms animadas. No se trata, la mayora de las veces,
de descripciones estticas en que el narrador va enumerando prenda tras prenda y
facilitando datos especficos acerca de cada una de ellas. Todo lo contraro, en La
aldea perdida, se trata de descripciones extremadamente animadas, donde el narra-
dor detalla al mximo. Su vista establece un riguroso orden transmitiendo los dife-
rentes datos desde la cabeza a los pies. El narrador describe el traje cuando se VIS-
te el personaje. Por lo que a cada parte del cuerpo corresponde un movimiento, una
prenda y una explicacin que siempre aporta un nuevo elemento de gran precisin:
el color, la matena, el nmero, la procedencia y el origen. El lujo de detalles que
caracteriza la descripcin del traje de Demetria, que ofrecemos a continuacin,
denota, una vez ms, el saber del narrador, su profundo conocimiento de lo que
describe y patentiza su afn de objetividad:
Delante de un espejillo fementido pem su cabellera soberbia, la cubn

despus a medias con un pauelo de seda azul, cuyos flecos le caan
graciosamente por la frente, colg de las orejas los pendientes de aljfar que
su padre le haba trado recientemente de Oviedo; ci su garganta con tres
sartas de corales, apret su talle con el Justillo de cien flores y cordones de
seda torzal; se puso el dengue de pana, la saya negra de estamea, la media
blanca, el zapato de becerro fino ... 69
En las novelas asturianas de ambiente urbano, el narrador proporciona muy pocos

datos acerca de la indumentaria local. De vez en cuando alude a CIertos vestidos
sn dar una verdadera descripcin de conjunto. Es el caso del traje femenino:
En los das de trabajo vestan de percal, mantoncito de lana atado atrs y

pauelo de seda al cuello, dejando al descubierto, por supuesto la cabeza 70
En los das de fiesta seala el narrador que el traje es ms lujoso sin ser dife-
rente 71
En ciertas novelas, como El Cuarto Poder o El Maestrante, seala Palacio Valds
un fenmeno social que marca muchas sociedades: el impacto que tiene la gran
CIUdad, en materia de moda femenina, sobre las provincias. As, los ejemplos cita-
67 El Idilio de un enfermo, op. cit.. p. 136.

68 [bid. pp. 162-163.
69 La aldea perdida, op. cit., pp. 60-61.
71 [bid. p. 237-238.
dos por el novelista no constituyen un hecho aislado o especfico del siglo XIX. Las
modas femeninas arrancan casi siempre en las grandes ciudades para ser imitadas
en las ms pequeas. Sin embargo, es de subrayar que el novelista asturiano ha
sabido utilizar el mencionado fenmeno para realzar la elegancia casi innata, y al
mismo tiempo pintoresca, de las mujeres asturianas. Con ello, destaca, una vez ms,
el regionalismo del novelista asturiano. Palacio Valds interviene explcitamente en
el discurso 72, en sus largas digresiones muestra claramente la predileccin que siente
por la moda de su regin natal 73. El apego a la tradicin que caracteriza la mujer
asturiana constituye para el novelista la afirmacin de la identidad y la personali-
dad astur.
En cuanto a la indumentaria masculina, la parquedad de las descripciones no
nos permite decir gran cosa. No obstante, como revelador de la condicin
sociocultural, el atavo de los indianos merece especial inters. Las descripciones
-aunque muy concisas- de sus trajes tienden a mostrar el pintorrequismo con que
vuelven de Amrica y el deseo de ostentar una riqueza inmensa sea como sea. El
traje de don Jaime, por ejemplo, extraa por ser desconocido en la regln:
... vestido de modo singular en aquel pas, con levita negra de alpaca, panta-
ln y chaleco blancos y sombrero de jipijapa 74
La descripcin de la indumentana del indiano sirve para caricaturizar al perso-

naje 75. Para lograr este fin, procede el narrador de dos maneras diferentes y no poco
originales. La primera consiste en presentar directamente al personaje y subrayar
el elemento que ms puede ridiculizarle, lo hace con su consabida irona y recu-
rriendo a la comparacin. En la presentacin de un grupo de indianos informa:
Gonzalo (... ) vea Jugar el chap a media docena de indianos, los cuales
al dar el tacazo hacan sonar como un repique de campanas todos los dijes
de oro que pendan de sus enormes cadenas de reloj 76
La segunda manera consiste en aprovechar este elemento llamativo para intro-

ducir una descripcin que abarca las dems piezas que componen el tpico traje
indiano:
Estas cadenas y estos dijes eran el atractivo ms poderoso, la tentacin

suprema que presentaban a sus hijos los artesanos de Sarn para decidirles a
ir a cuba. Tonto, quin te ver venir dentro de pocos aos con levita de pao
fino, gran camisola planchada, bota de charol y mucha cadena de rels, como
Don Pancho 77
El estilo indirecto suple la descripcin y aporta los detalles de la indumentaria

indiana.
Las diferentes y diversas descripciones del traje asturiano informan, pues, acer-
ca de la genuina manera de vestirse de la gente del pas. Adems de presentar el

73 bid., p. 76.
74 El Idilio de un enfermo, op. cit., p. 138.
75 El Cuarto Poder, op. cit., pp. 58-59.
76 Ibid., p. 59.
traje como una manifestacin regional, subraya Palacio Valds algunos aspectos que
hacen del traje un distintivo social.
Dentro de la escasez de las descripciones de los trajes andaluces, cabe sealar
que las pocas veces que trata el novelista el tema, lo hace para mformar de la con-
dicin social del personaje y luego para corroborar su carcter. Por lo visto, el tra-
je masculino andaluz suele componerse, en general, de un pantaln ceido y rela-
tivamente corto, de una chaqueta ajustada y corta tambin, y finalmente casi todos
llevan como sombrero un hongo flexible. Todos los hombres parecen vestirse de
igual modo. La categora social queda subrayada, sin embargo, por ciertos detalles
como la materia en que est confeccionada la prenda, la calidad de los botones, las
Joyas, etc. Por lo tanto el traje de "un chulo" y el de una persona distinguida pre-
sentan diferencias de calidad y no de forma. El primero va vestido como sigue:
... chaquetilla corta, hongo flexible y pantaln ceido, la camisa con nzados
y sm corbata 78
De ciertos personajes de ms categora SOCIal seala el novelista:
...vestan chaqueta y hongo, pero sus manos eran finas y llevaban en los
dedos sortijas de valor 79
En ciertos casos el traje es evocado como revelador del carcter. La descripcin

del mismo apunta a desvelar la sicologa del personaje. Las particularidades del
carcter de ste estn en consonancia con el porte. El traje se convierte, pues, en
un elemento del conjunto y forma parte integrante de la personalidad. Es revelador
de la intimidad del personaje y la expresin externa de su temperamento. As, las
ncas prendas de Velzquez y su notable elegancia atestiguan un temperamento or-
gulloso y presumido. De ello informa el narrador:
... todo neo y esmerado, y mostrando no slo un hombre bien acomodado,

smo CUIdadoso de su persona y quiz un poquito pagado de ella 80
En otro pasaje de la novela, recalca el narrador la estrecha relacin que existe

entre la riqueza y la elegancia del atavo y el sentimiento de superioridad que atenaza
al personaje. En las crticas que hace Paca a Velzquez leemos:
Porque traes pechera nz y botones de brillantes y botas de charol, No

hay ms remedio que derretirse por t? No, hijo, yo no me enamoro de len-
,
cena ... 81
En lo que atae al traje fememno andaluz seala el narrador de manera muy

concisa su sencillez. ASImismo resalta los aspectos genuinamente andaluces. El
propsito costumbnsta resulta, pues, ObVIO. Seala al respecto que el traje suele
componerse de un vestido de percal y de un pauelo. No obstante, la moda anda-
78 tu, p. 241.
79 Los majos de Cdiz, op., cit., p. 17.
80 lbid. p. 79.
8l lbld. p. 33.
luza, pOCO exigente con el vestido, lo es con el calzado. Evocando los problemas
econmicos de un personaje, ofrece el narrador una explicacin al respecto:
... su jornal era tan exiguo que apenas SI con l poda comprarse un vestidito
de percal y calzar pasablemente. Aqu era donde le dola a la mocita. Las
andaluzas sufren sin pena el Ir vestidas con cualquier trapillo; pero VIven in-
felices SI no llevan una media bien limpia y un zapato fino y ajustado 82
Segn los datos facilitados por el narrador, el vestido no acta como diferenciador
social. Como ya lo hemos apuntado para el traje masculino, en el femenino son
tambin los detalles los que establecen la pertenencia a una clase u otra. Las mu-
jeres de vida airada llevan el consabido vestido de percal; pero en vez del pauelo
de seda, que parece dar cierta categora, optan por el paoln de Manila:
Las tres vestan el traje de percal y el paoln de Manilla comn a las

jvenes del pueblo, y ostentaban flores en los cabellos 83
La flor en el pelo parece ser en estas regiones un complemento esencial a la

indumentaria andaluza. La mujer aprovecha de este don de la naturaleza para em-
bellecer su persona. As pues, todas las mujeres, sea cual sea su condicin social,
econmica o su edad, acostumbran llevar flores en el pelo. El detalle es tan pecu-
liar a estas regiones que es lo primero que llama la atencin de Sanjurjo antes de
apearse del tren que le lleva a Sevilla:
Hasta las guardesas, viejas y probremente vestidas, (... ) ostentaban entre

sus cabellos gnses algn clavel o alel 84
La Hermana San Su/picio ofrece otro ejemplo que puede demostrar que no es
nicamente por coquetera que se llevan estas flores en el pelo, sino que se trata
de una necesidad casi vital, es el ejemplo de las cigarreras. Estas son tres mil y
todas llevan flores 85. La observacin del narrador no deja de ser exagerada, sin
embargo es un detalle ms sobre La femineidad y la elegancia innata de la mujer
meridional.
Para concluir podemos afirmar que A. Palacio Valds adopta en sus novelas y
de manera casi sistemtica la visin por detrs. Hace alarde de un conocimiento
absoluto de los personajes. Estos hacen su aparicin en la escena novelesca de la
mano de un narrador omnisciente, que lo sabe todo de ellos y que proporciona todos
los datos relativos a su fsico, indumentaria, carcter, estados de nimo, comporta-
mientos, etc..
El autor presenta a los personajes creados en tercera persona, y acta como SI
tuviera un conocimiento absoluto de todo lo que cuenta. En el fondo lo que el
novelista trata de hacer es imponer unas vivencias a unos personajes creados por
l, pero cuando stos comienzan a vivir, se salen de los cauces trazados por su
creador e intentan, sin lograrlo siempre, vivir su vida a su modo.

83 Ibid., p. 64.
84 Ibid., p. 189.
85 Ibid., pp. 188-189.
UN VIDEO SOBRE JOS NGEL VALENTE:
CLAVES PARA OTRA ANTOLOGA *
Por Marcela Romano
El propsito de estas lneas consiste en rastrear las hiptesis de sentido que

propone el videotexto Jos ngel Valente, de la serie El poeta en su voz, editada
por Televisin Espaola 'o
Como resulta evidente, pensar dichas hiptesis en relacin con un objeto cultu-
ral como el video, implica, en este caso, re-emplazar nuestra actividad perceptual
para poder acceder a la totalidad de sus niveles significantes. Si el poema ledo, en
dilogo con otros poemas en el artefacto tradicional del libro, nos asedia desde la
enciclopedia de la literatura con sus convenciones genricas y formales y prescribe
para su acceso la prctica moderna de la lectura, Jos ngel Valente exige, necesa-
riamente, otros caminos de llegada.
l. ALGO MS QUE UNA INTRODUCCIN
En pnmer lugar, y como lo anticipa el ttulo de nuestro trabajo, este video es

una antologa, una antologa de doce textos elegidos por su autor. Lo cual signifi-
ca, respecto de los poemarios originales, el armado de otro volumen y, consecuen-
temente, de otro co-texto para cada poema. De esta nueva situacin podemos des-
prender una primera cuestin por resolver, y es la siguiente: cules son los sentidos
engendrados por este nuevo posicionamiento respecto del anterior, sea por su lugar
en la secuencia, sea por su relacin con el nuevo texto en su conjunto.
En segundo lugar, Jos ngel Valente no es un libro. Participa, s, en alguna
medida, como veremos, del imaginario de produccin de los libros como iconos
culturales, pero no lo es. Es un video. Como tal, desde su factura hbrida, garanti-
za una doble polmica: por un lado, con la literatura como institucin, de la cual
roba materiales para transformarlos segn las reglas de su propia dinmica produc-
tiva; por otro, con los medios de comunicacin masivos, porque circula dentro de
ellos pero en disonancia con ellos, en la medida en que ste es un video de tipo
cultural, no un video-clip, no un video publicitario, especies ambas hegemnicas
dentro del gnero.
En su lugar de frontera, este video se constituye como un texto otro que toma
poemas escritos y los traduce, recodificndolos en un nuevo sistema en donde
, El presente trabajo es tributano del iluminador seminano Poesa espaola contempornea: de
la inmediata posguerra a las ltimas tendencias; dictado por el Dr. Jaume Pont, catedrtico de la Un-
versidad de Lnda, en la Universidad Nacional de Mar del Plata, Argentina, durante el mes de setiem-
bre de 1996.
i Cfr. Jos ngel VALENTE, de la sene El poeta en su voz, Madnd, TVE, 1988.
ingresan como protagonistas una voz, un cuerpo, un paisaje de fondo, y, del otro
lado, un televidente 2
La lectura en voz alta de un texto de circulacin escnta conlleva el mestizaje
de los paradigmas oralidad/escritura en una relacin complementaria y encontrada.
Si el sujeto de un poema impreso es una voz sin coordenadas fsicas, abstrada dentro
de los mrgenes de su configuracin verbal, en la oralizacin de ese mismo texto
la voz toma el espesor de un tono y de una altura, y la densidad de un cuerpo. Por
ello, en esta transformacin parece termmarse abruptamente la distincin terica entre
el autor como entidad emprica y el SUjeto de la escritura: el yo aparece ahora
monoltico, en un nuevo lugar donde la frontera entre texto y extratexto se perfila
como ociosa. No olvidemos, sin embargo, que este sujeto est leyendo sus libros,
es presentado por el video como un autor, esto es, un individuo que produce dis-
cursos, con prescmdencia de otros perfiles.
Por otra parte, esa discursividad verbal (escrita y luego oral) est permeada y
enriquecida por la ingerencia de los signos visuales: un poema ledo con un paisa-
je al fondo cobra el estatuto de una puesta en escena, en la cual el paisaje no slo
es decorado, sino tambin otro texto, en trmmos semiticos. Y, Junto con la enun-
ciacin verbal surgida con el poema, otro foco enunciador plantea sus propias hi-
ptesis: la cmara, una mirada en absoluto neutra, que selecciona, orgamza, recorta
y expande significados desde su retrica especfica.
Hasta aqu, las operaciones de produccin. Un paso siguiente consiste en esbo-
zar un mapa mnimo de las condiciones de circulacin y recepcin del video y de
las rutas que propone en el mercado cultural. Si el poema de libro mgresa por su
materialidad especfica 3 en el campo del mercado editanal y a travs de l, en
la mstitucin literaria (o en sus bordes), el video circula en el sistema de los me-
dios masivos, especficamente el televisivo. La serie El poeta en su voz parece
hacerlo, sin embargo, de manera peculiar, con una retrica despegada de la utiliza-
da por las especies dominantes dentro del sistema.
Como videos culturales (y el adjetivo consiente en este caso su limitacin a
la cultura alta), los programas de esta serie presentan una propuesta diferente,
dijimos, de los video-clips o de los videos publicitarios. En su anlisis de la
pnmera de las especies mencionadas, Yves Picard delimita tres categoras:
1) la grabacin ms o menos "en VIVO" del cantante o grupo [oo.]; 2) la
transposicin, ms o menos convencional, del texto de la cancin a un relato
imaginado [oo.]; 3) la visualizacin "telescpica" ms o menos radical, del
propio ritmo de la cancin, [oo.] [donde] las virtualidades de la Imagen
videogrfica son exploradas al margen de cualquier lgica aristotlica 4
2 Algunas reflexiones tencas sobre estas trasmutaciones pueden encontrarse en nuestro captulo
A voz en cuello: la cancin de autor en el cruce de escntura y oralidad, en Laura SCARANO, Marta
FERRARI y Marcela ROMANO, La voz diseminada. Hacia una teora del sujeto en la poesa espaola,
BS.Asoo Biblos, 1994.
3 La materialidad de las formas textuales-editoriales ha sido Icidamente estudiada por Roger
Chartier tanto como causa a la vez que consecuencia de las transformaciones genncas de los discur-
sos. Esta orientacin pragmtica de sus hiptesis permite superar la restnccin semtico-estructuralista
que delimita el campo de produccin de sentido de los textos a su arquitectura formal, al ampliar la
lectura hacia los modos de circulacin y apropiacin de los mismos, en su matenalidad concreta. Cfr.
para mayor detalle Roger CHARTIER, El mundo como representacin, Barcelona: Gedisa, 1991, espe-
cialmente el Cap. IV.
4 CFr. Yves PICARD, El videoclip: entre el posmodermsmo y el star-systern., Comunicacin,
61 (enero-marzo 1988): 48-55.
UN VIDEO SOBRE JOS NGEL VALENTE: CLAVES PARA OTRA ANTOLOGA 231
El anlisis que Picard aporta en torno a esta ltima modalidad coincide con la
lectura que Fredric Jameson hace del (un) video experimental, el cual, segn este
autor, se articula semiticamente de acuerdo con un movimiento de rotacin ince-
sante de sus constelaciones provisionales de signos, cualidad, por su parte, de toda
discursividad posmoderna 5. Los televidentes, frente a videos de esta clase, asis-
ten a una ruptura de la imagen clsica, que ahora se fragmenta en mltiples imge-
nes simultneas, mediadas por una cmara intencionadamente mvil y arbitraria, que
da paso al collage, al encuentro y a la disonancia entre lo visual y lo sonoro, lo
culto y lo popular, lo cannico y lo experimental, etc.
Ahora bien, SI tratamos de leer el paisaje de sentidos que nos plantea Jos n-
gel Valente veremos que este texto cabalga a medias entre dos estticas, con re-
sultados diferentes respecto de los modelos propuestos por los autores menciona-
dos. El video en cuestin est armado, bsicamente, como un libro: una introduccin
bio-bibliogrfica, relatada por un locutor y acompaada por fotografas y grabados
de Tapies, seguida de un poemaro antolgico ledo por el propio Valente. Dicho
armado prev una recepcin lineal, sin sobresaltos, en la que el inters se focaliza
sobriamente en dos actores, los poemas y su autor, no en la exhibicin del artifi-
cio, no en los guios autorreferenciales de produccin del video. Podramos pensar
que, en este sentIdo, se acerca a la primera modalidad del videoclip sealada por
Picard, la grabacin en vivo de los recitales, donde lo que se intenta es crear la
ilusin de una enunciacin transparente y directa respecto de su referente". Pero lo
que nosotros vemos no es la lectura directa de los poemas sino un montaje de
imgenes seleccionadas y secuenciadas con posterioridad, la versin de un gesto
en la que mediaron, ms all de la cmara, otras instancias productIvas tanto o ms
activas serniticamente que la cmara misma 7 Este proceso de reorganizacin del
0
material primario es expuesto por el video mediante la titulacin de las secuencias

y el cambio de escenario de fondo de las mismas (aunque algunas, distantes entre
s, parecen compartir el mismo fondo, p.e. la casa de Almera), lo que neutraliza
todo efecto de transmisin en vivo.
La segunda categora mencionada por Picard, la invencin de un narracin que
en lo visual translade conceptualmente lo sonoro, difcilmente pueda ajustarse a Jos
ngel Valente, salvo que pensemos en un trmino ms abarcativo como el de re-
lato. En este sentido, la cmara genera el suyo propio en correlacin con los sig-
nificados emergentes de cada poema. Su operacin es la de duplicacin, o a lo sumo
5 Unas pgmas despus agrega Jameson: Ahora la referencia y la realidad desaparecen totalmen-
te, e incluso el significado es puesto en entredicho; en su lugar nos queda ese juego puro y azaroso de
los Significantes que llamamos posmodernidad, y que ya no produce obras monumentales como la
rnodemidad sino que reorgamza fragmentos de textos preexistentes [...] en un nuevo Significado bnco-
lage... . Cfr. Fredric JAMESON, Leer sin mterpretar: la posmoderrudad y el videotexto, en Jonathan
CULLER, Frednc JAMESON et al., La lingstica de la escritura, Madrid: Visor, 1987: 207-229.
6 Mencionamos el carcter meramente ilusorio de este efecto en la medida en que toda cmara
(toda enunciacin en general) Jams es neutra respecto de aquello que representa. Cualquier represen-
tacin es, en gran medida, una reconstruccin de lo que est del otro lado.
7 Respecto de una de estas operaciones postenores, el montaje, opina Gilles DELEUZE: La
imagen-movimiento tiene dos caras, una respecto de objetos cuya posicin relativa ella hace vanar, y
la otra con respecto a un todo del cual expresa un cambio absoluto. Las posiciones estn en el espa-
cio, pero el todo que cambia est en el tiempo. Si asimiliamos la Imagen-movimiento al plano, llama-
mos encuadre a la primera cara del plano vuelta hacia los objetos, y montaje a la otra cara vuelta
hacia el todo. De all una pnmera tesis: el propio montaje constituye el todo, y nos da as la imagen
de eh> tiempo. Es, por tanto, el acto principal del eme. Cfr. Gilles DELEUZE, La imagen-tiempo.
Estudios sobre cine 2, Barcelona: Paids, 1987: 56.
ampliacin, de los signos verbales, nunca polmica con stos o incorporacin de

nuevas perspectrvas de sentido. Los procedimientos de extraamiento o sorpresa
quedan suspendidos. La cmara se exhibe, en apariencia, como el espejo sobrio de
una voz y de un texto, y su funcin enunciadora, es, de esta forma, claramente
sinptica.
Por esto mismo, el tercer modo experimental resulta, a todas luces, el menos
familiar a la retrica de nuestro video, que prev una lectura lineal de una imagen
nica armada con registros de rdenes diversos pero entre s homologables, los cuales
establecen un significado estable y uniforme. Imagen al servicio de una palabra,
palabra al servicio de una escntura, este video opera dentro de los axiomas de la
esttica moderna; una voz protagnica, entera y dominante, que hace del gesto
de la lectura de sus textos la Justificacin de su presencia. Y sm embargo, esto es
un video, donde estos actos, la escritura y la lectura, reaparecen representados,
mediados, transferidos, traducidos de un circuito a otro, de una dinmica producti-
va a otra, de una actividad perceptiva a otra. Porque tambin del televidente se tra-
ta. Sentado cmodamente en su silln, a una hora que invita a la tranquilidad, el
espectador escucha concentradamente, como cuando lee, unos poemas, en un lapso
de quince minutos, sin la intromisin de la publicidad. Este video, como un libro,
requiere una recepcin exclusiva y distinta, como exclusivos y distintos son
estos objetos, digmoslo, de culto, en el sistema de los medios. Y, sin embargo,
estn en los medios, circulan por los medios, no seran sin los medios. Estos libros
parlantes son falsos libros, formas abiertas e inquietantes de una textualidad que ya
no es la moderna, la escrita, la del relato del Autor y del Sentido 8 En el VI-
deo est Jos ngel Valente, no slo sus textos, sus sujetos textuales. Pero tambin
est la cmara, esa otra enunciacin, con su manera propia de producir sentidos.
Est la oralidad, no la espontnea, sino una oralidad de archivo, secundaria, ba-
sada en la tecnologa 9. Y en esta escena de la VIda posmoderna 10, una amenaza
permanente se cierne sobre la desorientada aura de este libro: el control remo-
to, y su gesto fundamental, el zapping. Habituado a este rito, el espectador, aun
el ms culto, podra, por qu no, aposentar su pulgar en un comando, y as la
imagen del poeta Valente estallara, combinada con otras imgenes impensadas e
inaprehensibles, como la suya propia, en un Juego carnavalesco y vertiginoso don-
de los sentidos, tambin, se fugaran, segundo tras segundo. Palabras en fuga, suje-
tos en fuga, sentidos en fuga, modernidad en fuga hacia una (todava debatida)
posmodernidad. Jos ngel Valente, el VIdeo, traza el perfil de estos objetos
hbridos entre dos Imaginarios, entre dos formas de pensar la cultura, el arte, y,
particularmente en este caso, la poesa.
2. ESTO NO ES UN LIBRO
El ttulo de BIas de Otero nos sirve ahora, aunque de manera diversa, para ana-
lizar el estatuto fronterizo que caracteriza el video sobre Valente.
" Cfr. lean Francois LYOTARD, La condicin posmoderna, Bs. As.. Rei, 1987.
9 Cfr. para este concepto el luminoso ensayo de Walter ONG, Oralidad y escritura. Tecnologas de
la palabra, MXICO: Fondo de Cultura Econmica, 1987.
10 El ttulo remite al libro de Beatnz SARLO, Escenas de la VIda posmoderna, que analiza la re-
lacin entre los intelectuales y las nuevas formas de circulacin cultural.
Los doce poemas elegidos por el autor integran, segn anticipamos, una selec-
cin antolgica que cobra su propio sentido en el armado particular de la serie.
En ella se traza el itinerario de una subjetividad en dos rdenes: el del propio
conocimiento (en relacin con la identidad) y el de la actividad potica, ambos
dibujados con especial insistencia en la produccin total del autor.
Los primeros ocho poemas se concentran en el diseo de un sujeto potico que
va desde su precariedad inicial a su pleno autoconocimiento,
As, en el poema inicial Tiempo de guerra, de La memoria y los signos"
(1966) emerge, desde una escntura fuertemente marcada por alusiones autobio-
grficas, la voz plural de una generacin, los nios de la guerra, fracturada en su
infancia por una historia Imposible de recomponer. Las matrices de representacin
dominantes en el poemas son la esperpentizacin y la Irona en torno al imagmano
oficial, triunfalista y falsamente piadoso: Gritos de excomunin.! Escapularios.!
Enormes moros, asombrosos moros/ llenos de pantalones y de dientes. La histona
de Espaa, y particularmente el episodio de la Guerra Civil, son concebidos como
una puesta en escena del absurdo, donde los signos (los disfraces, el decorado, los
ritos) se transforman en gestos sin contenido, que ocultan, deliberadamente, el do-
lor y la muerte. El tono ldico y corrOSIVO del poema adquiere, hacia el final, el de
un discurso sera que exhibe la mutilacin de un pas y de una generacin (en la
que se mvolucra la enunciacin), la de los incomprensiblemente desnacidos y
remotos, marcados para siempre por esa sorda infancia Irremediable, prota-
gonistas virtuales (e imposibles) de una historia otra que nunca pudo ser repre-
sentada. 12
En el video Jos ngel Valente aparece leyendo este poema sentado, en un pla-
no general cuyo fondo es el de una casa a medio hacer o destruda. En este senti-
do, la imagen inmvil duplica los significados verbales, y su efecto es limitador
(orienta ostensiblemente una lectura entre otras) y al mismo tiempo mtensificador:
se constituye en retrato, ahora visual, de una identidad destruida antes de consti-
tuirse como tal, y de un modo de ser (o de no-ser) ms all de ese tiempo de
guerra, que permanece de pie, como esas rumas.
El segundo poema, La llamada, de Poemas a Lzaro (1960), dibuja, en el
paisaje de esta destruccin, una salida. El sujeto, ahora en singular, parece cons-
truirse (re-construirse) alegricamente como otro Lzaro. El mismo ttulo del poe-
ma encima lecturas: la primera, lineal y anecdtica, que alude al llamado telefni-
co; la segunda, virtual, que trae al poema otros significados: la llamada de Jess
(<<Lzaro, ven fuera) y la llamada mstica de la vocacin religiosa 13 La anc- o
dota se concentra en una hora del da que invita, dira Borges, a la irrealidad: los
instantes previos al amanecer. El juego entre la sombra y la luz tambin impregna
la representacin del sujeto del poema, torpe y sumiso como una criatura sin
11 Cfr. Jos ngel VALENTE, La memorta y los signos, en Punto Cero. Poesa 1953-1979, Barce-
lona: SeIX Barral, 1980: 199. De aqu en adelante citaremos de esta edicin los textos cotejados de A
modo de esperanza (1955), Poemas a Lazara (1960) e Interior configuras (1976), incluidos en la misma.
12 En este sentido, el poema remite a otro del mismo libro, Ramblas de Julio, 1964 en el que
se dice: y me pregunto qu queda de esta tierra! y de su lento espacio poderoso,! del pertinaz re-
cuerdo de lo nunca vivido,! pero sobrevivido a golpes/ de violenta luz/ contra el aire vaco (212). El
subrayado es nuestro.
13 Es Armando Lpez Castro quien, como nosotros, ofrece una lectura del poema desde esta pers-
pectiva. Cfr. Armando Lpez CASTRO, Lectura de Jos ngel Valente, Santiago de Compostela-Len:
Universidades de Santiago y Len, 1992: 29-30.
identidad, preva a toda humanizacin. El interlocutor, del otro lado, ms all lo

nombra (le da un nombre) y luego calla. Esta voz escueta, huidiza, que aparece para
desaparecer, se homologa, al final del poema, con otra presencia, la de una mujer.
Con esta Imagen emerge en el texto: el cuerpo femenino como espacio de regene-
racin y plenitud. De este modo el sujeto, de sorda infancia irremediable tiene
ahora un nombre y un lugar.
Si en el libro originario esta lectura se presentaba como una virtualidad entre
otras, en esta antologa no es difcil decidir por ella dado el co-texto en que se
integra. En este sentido, la imagen se constituye en correlato de los signos verba-
les. Valente aparece sentado, dentro de un plano en principio general, donde su
propio cuerpo proyecta otra imagen de s, en sombras. Pero, deliberadamente, cuando
lee alguien dice mi nombre la cmara dice su nombre, comienza a situarse a tra-
vs del zoom en los mrgenes de un plano medio, y su encuadre es enftico,
es decir, elabora un punto de vista tendiente a destacar, por encima de otras refe-
rencias, la figura del autor, desprovista ahora de su torpe sombra. Detrs, ya no
hay ruinas: una casa blanca y limpia, como una fortaleza, se recorta en contraste
con un CIelo azul. El autor (que en nuestra percepcin tiende a corporizar, irre-
mediablemente, al sujeto de la escritura) se ubica dentro de ella, rodeado por ella.
Ahora este yo (instalado a medias entre un texto y un cuerpo) tiene un nombre,
tiene una morada para l.
Los fragmentos elegidos de El fulgor 14, que continan en la antologa a La
llamada, constituyen la plenitud y conclusin de este camino de conocimiento. En
este sentido, resultan paradigmticos respecto de la travesa del sujeto diseada en
el libro mismo: conocimiento de s trazado por el cuerpo y con el cuerpo (la
interrelacin entre mstica y erotismo resulta, por su parte, una derivacin intere-
sante de este motivo), y no contra el cuerpo (antagonista de toda bsqueda espiri-
tual, segn la ortodoxia catlica). El fragmento XIV resume, en una voz despla-
zada a ste, mi cuerpo, la secuencia de muerte-renacimiento desarrollada hasta
aqu por la antologa. Slo que la muerte, ahora, deja de ser una instancia colectiva
e histrica, percibida, adems, dolorosamente, para transformarse en la metfora del
desierto, interior e individual, de la ascesis mstica: Este, mi cuerpo todo/ que-
brantado,! andado/ por pedregal y monte/ y llano seco. La analoga resuena ms
claramente cuando la segunda secuencia del poema (el encuentro, el despertar) se
apropia directamente del Cntico Espiritual de San Juan de la Cruz: ahora se le-
vanta y corre/ como nio incendiado/ en la maana, salta! los fuertes y fronteras ...
(el subrayado es nuestro).
De las sombras a la sbita luz, el sujeto es un cuerpo que se construye en
el desplazamiento (<<andado, se levanta, corre, salta), desplazamiento que
el discurso resuelve en una sola oracin cuya matriz constructiva bsica es el enca-
balgamiento.
La Imagen, esta vez, arma casi desde el principio un plano medio, que encua-
dra a Valente dentro de una pequea cueva: roca, dureza, que es a la vez correlato
del pedregal interior y metfora de lo invisible refractario a toda penetracin.
Tambin, lugar de fundacin (piedra-Pedro) y de conocimiento absoluto (la piedra
angular).
14 Cfr. Jos ngel VALENTE, El fulgor (1984), en Material Memoria (1979-1989), Madnd: Alian-
za, 1992. En esta rmsrna edicin se han cotejado los poemas escogidos por el autor de Tres lecciones
de tinzeblas (1980), y Mandarla (1982).
A la bsqueda y el movimiento continan, en el fragmento XV, la quietud y

el autoexamen. El propio cuerpo es mirado, ahora, en su naturaleza abisal: CImas y
SImas, profundidad hacia abajo y hacia arriba. Los predicados recorren campos de
sentido que los textos de Valente desarrollan hasta la exasperacin. Por una parte,
los procesos y rganos vegetales ligados a la reproduccin (cgerminacin, hilos
lquidos, estambres, medulas), que reconstruyen un mundo subterrneo e in-
visible a la vez que totalizante, proyectado virtualmente hacia arriba: estambres
con que el cuerpo/ alrededor de s sostIene/ el aire. Por otra, de ese mismo mun-
do es sustancia emergente el cuerpo-pjaro, tejido de luz corprea, expresin
visible de lo invisible. La cmara, ahora, se desplaza con un paneo vertical desde
la roca hacia el cielo, en convergencia de sentido con el discurso poemtIco: de la
semilla al pjaro. Resultado de una retnca flmica elusiva, la imagen visual queda
reducida excluyentemente a un CIelo azul, lugar real y virtual de aquella luz cor-
prea.
El fragmento XXXIV se interpone como una pausa, un extravo en el camino
de autoconocimiento del sujeto potico. O mejor, avanza hacia la percepcin de un
tipo de conocimiento que Antonio Machado llamara temporal. Frente a la bs-
queda de una identIdad instalada en el cuerpo y ms all del cuerpo, la enuncia-
cin, ahora, se sita en y ms ac de l: ingresan la temporalidad, la dimensin
histnca individual, la inminencia de la muerte, la melancola por el pasado. El
sujeto ahora es una voz enfrentada a su cuerpo como con un espejo. Se transforma
en una identidad mirante y mirada, en la que el cuerpo, como siempre, parece sa-
ber ms. La pregunta de la voz es meramente retnca: qu sabes t de m que as
me rmras. La respuesta parece estar en la Instancia futura, donde la navegacin
se anuncia larga! y nada parecera haber que no hubiramos muerto, es decir, la
consciencia de la propia temporalidad, figurada a travs del motIvo tradicional del
viaje (y las aguas). La idea es ahora la de un viaje Inminente que debe continuarse
con el cuerpo desnudo, en un nuevo desierto cuyo puerto se adivina, a diferencia
del otro, desesperanzador y difcil desde la borrada orilla oscura de este mar.
La imagen ahora desciende del mismo CIelo anterior a otro paisaje, de peo n y
mar, construyendo un plano general en el que el poeta, leyendo de pre, se pierde,
casi borrado. Cuando Valente lee desnudo cuerpo, dime,! qu sabes t de m que
as me miras, la cmara realiza un sostenido zoom de acercamiento hasta cons-
truir un plano medio, en el que se mantIene hasta el final de la secuencia, En este
movimiento focalizador opera a su vez como un desdoblamiento, como una segun-
da mirada-cuerpo que traduce, en lo visual, la configuracin casi dramtIca del
poema, mediada ahora por la concurrencia entre registros verbales y tecnologa. Esta
operatona de duplicacin se complementa con la del paisaje elegido: una orilla
martima bajo la luz tenue de la tarde.
El fragmento XXXV Incorpora en las figuraciones del cuerpo el emblema del
pjaro, en su acepcin de criatura afortunada, luminosa, anglica. Con este mo-
tivo, la reflexin sobre el sujeto abandona la mirada temporal del poema anterior
y se emplaza nuevamente en una perspectIva trascendentalista. Este fragmento se
relaciona en parte con el XV, al retomar las imgenes areas y subterrneas (<<gra-
no, grumo, gota cereal, pero, mientras aqul se presentaba como el retrato
esttIco de un cuerpo, ste desarrolla marcadamente un proceso de cambio, una
metamorfosis: mientras te vas haciendo/ de sola transparenca.z de sola luz,! de tu
sola materia, cuerpo/ bebido por el pjaro. Del cuerpo-cuerpo al cuerpo-grano y
al cuerpo-pjaro, este proceso a primera vista coherente instala, sm embargo, la

paradoja valentiana: transparencia, luz e, impensadamente, materia bebid[a],
cuerpo ms trascendente cuanto ms consustanciado con su materialidad, con su
carnalidad. All es donde el cuerpo se encuentra, para Valente, con el dios, don-
de l mismo es el dios. Este encuentro, donde el diseo de la subjetividad devuel-
ve la imagen de un yo autocentrado, es construido visualmente por la cmara a
partir de un primer plano de Valente, que se contina, fijo, durante la lectura del
posterior Fragmento, donde, como veremos, la travesa del autoconocimiento lle-
ga a su trmino.
Si el pjaro prevea el retrato final de un cuerpo en el poema analizado, el
fuego lo consuma y concluye en el inmediatamente siguiente fragmento
XXXVI, ltimo texto de El fulgor, ltimo tambin de la primera parte de esta
antologa: y todo lo que existe en esta horal de absoluto fulgor/ se abrasa, arde/
contigo, cuerpo,! en la incendiada boca de la noche, La travesa en busca del pro-
pio conocimiento termina en un presente contemplativo, del que quedan fuera la
temporalidad y el movimiento. El cuerpo es presentado como un lugar centrfu-
go desde el cual y con el cual todo lo dems se amquila en la figuracin, de nuevo
tradicional, del fuego, elemento purificador por antonomasia. Sin embargo, en
aparente polmica con este tPICO, parece emerger en el poema una mstica ertica
(deudora de Mandarla, el poemano anterior de Valente), donde la purificacin del
cuerpo se ensaya en su concurrencia con otro/s cuerpo/s. El ltimo verso del frag-
mento, es, en este sentido, por lo menos sugerente: la incendiada boca de la
noche.
La segunda parte de la antologa intenta construir otro sujeto, centrado funda-
mentalmente en el rol de poeta y en la funcin de la poesa. La serie se abre con
el ttulo Pjaro loco, escndalo, que anticipa al poema Sern ceniza (A modo
de esperanza) pero que cifra la ideologa potica desarrollada en la totalidad de la
seccin. Pjaro loco, escndalo (88) es el ttulo de un poema de Mandarla que a
su vez reescribe otro poema muy antenor de Valente, Bajemos a cantar lo no
cantable, de Breve son (1968). En ambos la poesa es concebida como elemento
revulsivo y transgresor dentro de la sociedad, a la que debe escandalizar (de all
el ttulo), proponindose como un contra-sistema con sus propios valores: Haz
estallar el tmpano del necio.! No dejes al honrado, persguele debajo de su cama
sombra. Incendia las esquinas... (88). En este sentido, el ttulo oficia como pri-
mer enunciado de un programa de poltica potica (parafraseando a Juan Ramn
Jimnez), que esta segunda seccin desarrollar con propuestas en apariencia en-
contradas.
El primer poema de la serie, "Sern ceniza...", del temprano A modo de espe-
ranza (1954), es una justificacin del ttulo del libro. En medio de la destruccin
general, y a proPSItO de esa misma destruccin, el sujeto-poeta se atreve a decir,
El poema desarrolla dos campos semnticos claramente diferenciados: el ms con-
tundente, el de las ruinas; el entrevisto, el de la esperanza. El sema desierto tie-
ne aqu un sentido dommante de negatividad que se aleja del planteado en la serie
anterior, en su relacin con la prctica mstica. Sin embargo, hay tambin en l una
suerte de purificacin por la que el yo puede, finalmente, trascender su autismo
y encontrarse con otros (<<Hay una luz remota, sin embargo,! y s que no estoy solo)
y decir (<<y aunque sea ceniza lo proclamo: ceniza). Primer escndalo de la poe-
sa: decir la destruccin, confirmarse en la otredad. El texto es ledo por Valente
de pie, en un plano general que presenta un paisaje tambien desrtico. Esttica

seca la de una cmara que reconcentra y econormza significados, en consonancia
con el discurso verbal, sinptico y despojado.
El poema siguiente Zayin, de Tres lecciones de tinieblas (1980) requiere otras
hiptesis de lectura ms complejas. El texto es, originariamente, una secuencia dentro
del gran poema que es la totalidad del libro, el cual despliega y recontextualiza
algunos significados contenidos en las letras del alfabeto hebreo. El ttulo remite,
como el mismo Valente aclara en el eplogo, al gnero de canto sacro practicado
en la liturgia de la casta sacerdotal por el que, a partir de la entonacin melismtica
de cada una de las letras hebreas (respectivamente seguidas por una Lamentacin
del profeta Jeremas), se invocaba el nombre innombrable, Yhvh (Yahvh).
Zayin es la sptima letra (equivalente a nuestra zeta), que, de acuerdo con la
filosofa emanacionista de la cbala, corresponde al sephira (arquetipo universal)
denominado netsah (traducido como triunfo, victona, y tambin constan-
cia, continuidad y perpetuidad), Netsah se integra a la jerarqua de los diez
sephiroth dentro de la tercera trada (conformada tambin por hod -glona-
y yesod -fundamento-), que representa las fuerzas csmicas y el acto creativo.
Netsah es, especialmente, el poder "masculino", activo y positivo del creador,
que produce todos los mundos manifestados al dar vida a todos los seres y las cosas
por extensin, multiplicacin y fuerza, a la vez que, junto con hod, encarna las
fuentes de la revelacin proftica 15 El nmero siete, por su parte, sita a Zayn
como la letra del Sabbath, el ciclo sptimo, refleja terrestre de la inmutabilidad
y perfeccin del princpio creativo (Schaya, 125): es el da del descanso de Das,
postenor a la creacin del mundo (Gn. 2, 1-3).
Si, como dice Valente, Tres lecciones de tinieblas es un canto de la germinacin
y del origen o de la vida como inminencia y proximidad-Ca), el poema Zayn
debe leerse, dentro del libro, como un verso que da cuenta de modo particular
de este proceso, para lo cual hemos apelado a los datos recin expuestos, aun cuando
respecto del video puedan aparecer irrelevantes.
El poema (en prosa) exhibe, muy contradictoriamente, aquellas referencias, pero
no daremos cuenta aqu de esa apropiacin porque excede los lmites de nuestro
trabaja. Baste decir que la estructura del texto opera, hasta la exasperacin, en cla-
ve paradjica, y que su ritmo sintctico recurre, deliberadamente, a la inclusin
indefinida (como en todos los poemas del libro), en busca de un centro de sentido
escurridizo, migrante, no siempre presente. Hay fundamentalmente en el poema un
dios [que] entr en reposo el da sptimo, un t al que parece atribuible el
predicado tu propia creacin es tu palabra... , y dos sernas que se repiten en con-
trapunto, seor de la nada y despertar Imposible despejar la incgnita en tor-
o
no a los sujetos: dios es t (en su fiat lux), o dios descansa para que
t (el sujeto-poeta) comience a crear, a la manera de aqul, por el lenguaje, des-
de la nada al despertar? Una y otra opcin, sin embargo, se impregnan de la
15 Cfr. para estas citas y su ampliacin Leo SCHAYA, El significado universal de la cbala, Bs.
As.. Ddalo, 1989: 64. Remtimos tambin al libro fundamental de G. SCHOLEM, Las grandes tenden-
cias de la mistica Juda. MXICO: P.C.E, 1993. Una reflexin Interesante en torno a EL Zohar o Libro
del Esplendor es expuesta, a propsIto de la obra de Mara Zambrano, por Jos Antomo Antn en su
artculo Casa, palabra, libro, en Litoral, 124-125-126, Il, 1983: 55-59, donde aparece una referencia
de una edicin en espaol de dicho libro, a la cual, lamentablemente, no hemos podido acceder para
la elaboracin de este trabajo.
misma reflexin en torno al decir: ...tu propia creacin es tu palabra: la que acaso
no sabras decir, pues ella ha de decirte: la que aguarda nupcial como la sierpe en
la humedad secreta de la piedra.... En esta cita vemos cruzarse dos tradiciones de
perfil trascendentalista en torno al lenguaje: la judeo-cristiana, que identifica, en el
libro del Gnesis, la palabra con el ser, y la romntico-simbolista, que se apropia
de esa tradicin para formular su programa, vertebrado en dos ejes: el poeta-
demiurgo y la palabra-cosa. En aquel enunciado aparecen tambin otros motivos
recurrentes en este ltimo modelo: la justificacin de la propia existencia por la
palabra, el desconocimiento de s que la palabra resuelve, la unin entre poeta-poesa
connotada en clave amorosa o sexual. Como vemos, el texto de Valente manipula
de modo heterodoxo el SIstema de referencias bblicas y teosficas del que se apro-
pia, pero no polemiza radicalmente con sus hiptesis de sentido bsicas. El dios
del Gnesis es ahora un dios (identificable, por los mismo, con el poeta), que
crea el mundo y se crea a s mismo desde el lenguaje, a travs de una unin sexual
en la que Valente incorpora elementos de su mitologa propia. El pnncipio de crea-
cin mediante uniones sexuales es uno de los elementos explicativos a los que re-
curre la tradicin cabalstica. De hecho, la trada netsah-hod-yesod, denominada
globalmente base o fundamento, remite, en el esquema del hombre arquen-
po, a los rganos genitales. Si el dios-poeta es una figuracin, en Zayn, del
principio masculino en toda su fuerza creativa, la palabra aparece presentada en
su naturaleza femenina, de hembra animal, de SIerpe (con su doble connotacin
de generacin y perdicin). Sin embargo, esta hembra no es pasiva (<<ella ha de
decirte), representa una latencia en actividad, (como la piedra), ligada a los ci-
clos de la vida, a los procesos subterrneos e invisibles.
De este largo anlisis, indispensable dada la complejidad del texto abordado,
podemos desprender, entonces, algunas cuestiones de ndole metapotica, que lll-
gresan como pautas programticas dentro de la segunda seccin del video. En el
poema "Sern ceniza..." la poesa escandaliza por su lectura sin velos de la
realidad y su proyeccin solidaria Aqu, porque no es reproduccin Ideolgica o
refleja, sino creacin ex-nihilo, palabra auroral, no petrificada por el uso o la
convencin. La cuestin no es hablar, sino nombrar. La palabra potica, signo de
la feminidad, desde su humedad secreta, hace Slll hacer, y dice sin decir. Es
escandalosa. Es revolucionaria.
Valente lee el poema con aquella casa blanca detrs, dentro de un plano medio
que encuadra la mitad de su cuerpo, junto a una puerta. Frente al desierto de la
secuencia anterior, donde la palabra surga penosa en medio de las ruinas, ahora,
en correspondencia con la Imagen de La llamada, la poesa ha encontrado un
centro, una piedra desde donde ser dicha. La puerta instaura esa posibilidad. Su
centro, Slll embargo, es mvil, enancado simultneamente en la tierra y el cie-
lo. Ello explica el desplazamiento de la cmara al promediar el poema, y la cons-
truccin final de un plano general que abarca ambos lugares.
Los dos siguientes poemas, casi sucesivos en el libro original, Material Memo-
ria (1979), son complementarios del antenor en el sentido en que profundizan la
representacin del acto potico vinculndolo con uno de los elementos primordia-
les en la escritura valentiana: el agua. El primero de ellos, Como el oscuro pez
del fondo, se invita a un t (sujeto-poeta), a descender, como el pez, hasta el
hlito que habita en el limo hmedo y sin forma. En este poema se adivina
nuevamente la incorporacin y reelaboracin de tpicos metapoticos provenientes
de la ideologa romntica. Nos referimos especficamente a la concepcin de lo

potico como una realidad independiente, germinativa, previa a todas sus represen-
taciones e imgenes 16. Este estadio latente y amnitico, del cual la escritura poti-
ca es slo su matenal memoria, aparece figurado en la potica valentiana por un
largo linaje de sernas entre s familiares: humedad, limo, barro, pez,
branquias, germinacin, humus, madre, brote, concavidad, engendra-
miento, etc. El hlito, (tambin, en otros poemas, vinculado semnticamente con
Iatido) es, etimolgicamente, el aliento, la respiracin. El sentido que este
concepto adquiere en la produccin de Valente es doble: por un lado, el antes: la
latencia, la incubacin antenor a toda verbalizacin; por otro, la palabra misma, la
palabra creadora, en consonancia con el significado que hlito arrastra en la tra-
dicin cosmognica judeo-crstiana: Fiat lux.
La imagen acompaa este proyecto de sentido, al igual que en el poema siguien-
te: un plano general, con Valente sentado en una orilla rocosa, y el ruido del mar,
del agua, el verdadero sujeto de este poema, ahora encarnado en imagen y voz.
En el siguiente poema, Cmo se abra el cuerpo del amor hendo avanza so-
bre el tpico del agua en la penetracin de otro lenguaje: el del cuerpo. Si el
conocimiento de la identidad del sujeto-cuerpo culminaba, en la seccin antenor,
segn habamos sugerido, en el abrazo con otro/s cuerpo/s, el lugar del proceso
creativo es tambin el lugar del deseo: Las aguas/ podan descender de tu cintura!
hasta el terrible borde de la sed,llas aguas. El cuerpo se convierte en un territorio
otro, amado y huidizo, donde el sujeto intenta escribir, otra vez, una memoria
deficiente. El lenguaje es deseo, afirma Lacan, de lo irrepresentable, de lo definiti-
vamente perdido. Para Valente, sin embargo, ese mismo impulso deseante, sin tr-
mino, hacia lo potico y lo ertico (como perfiles de una misma actividad), consti-
tuye su justificacin. Y otro escndalo.
El poema que cierra la serie (y el video en su totalidad) permite una lectura
global de la misma con proyecciones diferentes de las presupuestas por los
poemarios de origen. El poema, de El inocente (1970), propone en principio, tal
vez por nuestro errado hbito lector de demarcar terntorios de sentido a partir de
periodizaciones cronolgicas, una metapotica de tono predominantemente social.
EXIsten, sm duda, abundantes marcas en el texto que evidencian la posibilidad de
esa lectura, que hace del mismo el poema ms abiertamente programtico de todos
los escogidos para esta seccin. En primer lugar, la voz dominante en singular aqu
se colectiviza, abarcando a otros sujetos-cpoetas: Si no creamos un objeto duro/
resistente a la vista, odioso al tacto,lincmodo al oficio del injusto ...! cundo po-
dremos poseer la tierra. Esta colectivizacin, Implica, como puede verse, una lla-
mada al compromiso que trasciende la esfera individual para proyectarse en una
tarea histrica plural en funcin de modificar la realidad. En este sentido, en el
poema se construyen, deliberadamente, familias de palabras relacionadas con el
concepto de poesa como arma cargada de futuro, al modo de Celaya: objeto
duro/ de dura luz/ de pas aceradas ...; para arrasar el mundo, para entrar como
J6 Bcquer comienza as la Introduccin Sinfmca a sus Rimas: Por los tenebrosos nncones
de mi cerebro, acurrucados y desnudos, duermen los extravagantes hijos de mi fantasa, esperando en
silencio que el arte los vista de la palabra... [...] Y aqu dentro, desnudos y deformes, revueltos y
barajados en mdescnptible confusin, los siento a veces agitarse y vrvir con una Vida oscura y extra-
a, semejante a la de esas miradas de grmenes que hierven y se estremecen en una extraa incubacin
dentro de las entraas de la tierra.... Cfr. Gustavo Adolfo BCQUER, Rimas, Madrid: Castalia, 1974: 81.
un ro/ de vengativa luz por las puertas vedadas... . En relacin con este campo, el
estribillo cundo podremos poseer la tierra, que se repite hacia el final como una
letana, recrea algunas lexas polticas acuadas en el imaginario discursivo de las
dcadas del 60 y 70 en torno a los problemas de desigualdad social.
Ahora bien, cuando este poema se inserta en una sede como la analizada es
indispensable preguntarse si su comportamiento semitico es el mismo. 0, mejor,
SI su nuevo co-texto permite una lectura no reduccionista de sus propuestas
metapoticas, ahora en relacin distante con los discursos culturales y polticos que
la condicionaron por los aos 70. La pregunta es: existe un eje que cruce en si-
multaneidad El poema y los otros poemas de la seccin para poder armar una
ideologa potica coherente? Para encontrarlo, es necesario desmontar los presupues-
tos de una lectura lineal, cronolgica, y analizar la propuesta metapotica del autor
en sentido transversal. El video Jos ngel Valente ha hecho de El poema un texto
otro, que ilumina y sorprende por su correspondencia con los poemas
autorreferenciales ms tardos del autor. Situado, como vemos, al final de la sede,
los recoge a todos, y consigue superar la falsa antmomia crtica (de la que el mis-
mo Valente, en sus ensayos, toma parte) entre arte instrumental y arte por el
arte, a travs de un gesto que abarca por igual a ambos. La potica poltica de
Valente abreva, en este texto, de los tpicos sociales para integrarlos y, a la vez,
desmontarlos. El objeto de pas aceradas, el poema, es ciertamente un arma,
pero en un sentido ms poroso que el que una recepcin acotada a ese canon po-
dra proponer. En su condicin de erizo (tal como se la denomina en el prlogo
Cmo se pinta un dragn, de Material Memoria, p. 11) ejerce una resistencia
respecto del orden establecido, se revela ante la hegemona del sentido, es anti-len-
guaje, en la medida en que el lenguaje es vehculo de la ideologa, del falseamien-
to de lo real. Por eso es morada, tierra por poseer tras el acto del ostracismo
verbal que propone Valente: Porque .es nuestro el exilio.! No el reino 17 En este
sentido, coincidimos con Miguel Ms, cuando afirma, respecto de la retnca del
silencio valentiana: Lo potico [...] es una oportunidad para acercarse a lo real-
verdadero y encontrar las vas de acceso a un compronuso mucho ms efectivo que
aqul que intencionalmente enunciaban los poetas con "tendencia", limitados por
el error fundamental de fiar en los contenidos toda la carga crtica del lenguaje
potico 18.
En esta secuencia, la cmara dibuja dos instancias. En primer lugar, un primer
plano del poeta, y detrs, un fondo deliberadamente borrado: la hegemona del yo.
En segundo lugar, cuando Valente lee correr desde s mismo, como semen o lava,!
para arrasar el mundo ..., la cmara se desplaza y construye un plano general don-
de la figura del poeta aparece rodeada por un mundo posible: a lo lejos, un pen,
el mar; ms cerca, una tierra sembrada de cactus. No es necesario, dice la Ima-
gen, junto con el poema, salir al mundo para arrasar el mundo. Pen (piedra),
aguas primordiales, plantas secas, rugosas. La riqueza, en todos ellos, est en sus
intenores. La palabra potica, qu escndalo, transforma la realidad cuando, como
la piedra, el mar, el cactus, permanece en s misma, en silencio.
17Cfr. VALENTE, Presentacin y memorial para un monumento (1969),1980,314.

18Cfr. Miguel MS, La escritura material de Jos ngel Valente, Madrid: Hiperin, 1986: 68.
Una apreciacin semejante se Inserta en el Icido estudio de Jonathan MAYHEW, "El SIgno de la fe-
rninidad" gender and poetic creauon In Jos ngel Valente, Revista de Estudios Hispnicos, XXV
(mayo 1991): 123-133.
3. CONCLUSIONES
La exploracin en torno al VIdeo analizado nos orienta a escribir estas conclu-

siones centrndonos en dos ejes de sentido, la construccin de la subjetividad y la
ideologa sobre la escritura que se disean en Jos ngel Valente.
Desde el nombre hasta sus hiptesis' particulares, este texto confirma, en los
modos de produccin, la emergencia de un relato moderno, el del Autor. Los dos
ttulos principales as lo enuncian: El poeta en su voz y Jos ngel Valente,
Pero, a la vez, este autor es un escritor, un productor de discursos que circulan dentro
de la institucin de la literatura a travs de sus libros, y la factura del video hace
ostensible esa condicin, en diversas instancias.
En primer lugar, el armado de la bio-bibliografa que anticipa la lectura de los
poemas. Al margen de su fidelidad a la estructura cannica de este gnero pretextual,
la misma refleja el Imaginario de la escritura, aun en sus mismos desbordes. En
ella aparecen, yuxtapuestos, fotografas del autor, grabados de Antoni Tapies, ma-
nuscritos de poemas y cubiertas de libros de Valente: todos ellos materiales que
ostentan, de manera diversa, su carcter de inscripciones, de representaciones est-
ticas y abstradas espacial y temporalmente, como la escritura.
En segundo lugar, los poemas elegidos, cuyo objetivo bsico, segn VImos ex-
tensamente, consiste en la construccin de una subjetividad. Este sujeto de la es-
critura poemtica no es un sujeto dado, sino un sujeto en proceso, dira Julia
Kristeva, que se va diseando, en esta antologa, en dos niveles, el autoconocimiento
y el conocimiento potico. Ambas instancias, sin embargo, SI bien separadas en dos
series, se implican mutuamente, en la medida en que los textos de Valente postu-
lan, con gran insistencia, el axioma moderno de la Justificacin de la propia eXIS-
tencia en y a travs de la escntura.
Dentro de la antologa misma, y en relacin con esta retrica de la subjetividad
que sustentan los poemas, la cmara, como segunda enunciacin, ofrece tambin
su propia teora en torno al sujeto y la escritura. Lo que ella registra, segn diji-
mos, es una figura, la del autor, leyendo sus propios textos. Este recorte Implica,
como vemos, la eleccin de una representacin del mismo con exclusin de las otras
posibles circulantes dentro del imaginario social: la biogrfica, la poltica, la perio-
dstica, etc. Aqu Valente es reconstruido slo como un productor de discursos,
mejor, como un poeta: el poeta en su voz, Esta figura excluyente de autor,
ostensiblemente moderna, por la deliberada autonoma de su trazado, tambin es
selectiva respecto de su conducta semitica. La banda de sonido est integrada, en
el video, por una voz dominante (la de Valente), y otra articulacin de fondo, casi
inaudible: a veces el mar, otras veces msica. Muchas, slo Valente. Este lee sus
poemas con una entonacin ms bien neutra, tendiente a despojarse de emotividad;
su lectura transcurre casi desprovista de gestualidad y, cuando sta existe, es
duplicatoria respecto de los semas verbales. La voz y el cuerpo, en este sentido, no
quieren exceder los lmites que la escntura les plantea, y evitan intencionadamen-
te, aunque les sea imposible lograrlo, su independencia significante. El centro de-
ben ser los textos, y los textos escntos.
La misma conducta desarrolla la cmara respecto de los decorados que ro-
dean al autor. De nuestro anlisis surgi siempre la evidencia de su operacin fun-
damental, la duplicacin visual de los contenidos verbales. Este relato especular que
la cmara propone, en su bsqueda (tambin trunca) de neutralidad, tiene siempre

como referentes ltimos de significado los textos, y desde ellos, dentro de ellos, al
igual que la voz y el cuerpo, constituye su versin.
Por todo lo visto, y segn anticipamos en nuestra Introduccin, el video Jos
ngel Valente se disea con las matrices del discurso de la modernidad: la hege-
mona del autor, la hegemona del texto. Sujeto y palabra son los centros de
sentido no slo de la actividad productiva del video, sino tambin de los poemas
en s: itinerario de una identidad que se construye, coherentemente, en y por la
escritura.
Ahora bien, tambin dijimos antes que esta ideologa productiva que exhibe Jos
ngel Valente entra en colisin con sus modos de circulacin, y, especficamente,
con su lugar de circulacin: la televisin. La escritura, campo simblico de la
modernidad, se contamina aqu de instituciones, tecnologas, gneros, en fin, me-
diaciones imaginarias de la posmodernidad. Como consecuencia de esta mixtura,
ya no es posible pensar las categoras sujeto y escritura solamente en trmi-
nos de autonoma y hegemona. El autor ya no es slo palabras: es una
visualidad, un cuerpo, una voz, que convive, a pesar de s, con visualidades, voces,
cuerpos, paisajes simblicos que provienen de otros territorios culturales, diversos
y en contradiccin con su figuracin pretendidamente urica. La escritura, por
lo mismo, pasa a ser una inscripcin otra, en la que median tecnologas y
discursividades forneas respecto de sus modos de produccin tradicionales, y su
lectura no es ya un acto de repliegue perceptivo, sino una dinmica de apertura
hacia procesos de sentido involucrados con otras formas de representacin, diga-
mos, heternomas, en trminos adornianos: propaganda, diversin, etc. Sujeto
y escritura, entonces, se transforman, estallan, se descentran. Todo esto no hace
sino confirmar el carcter conjetural del ltimo poema de Valente incluido en el
video, cifrado en su letana final, cundo podremos poseer la tierra, que emerge,
ahora en su totalidad, slo como proyecto, como deseo, como utopa cancelada que
se reconoce y, a pesar de todo, se justifica en su imposibilidad.
LA OBRA LITERARIA DE NGEL RODRGUEZ CHAVES,
UN ESCRITOR MADRILEO OLVIDADO:
RECUERDOS DEL MADRID VIEJO
Por Alberto Snche; lvarez-Insa

Julia Mara Labrador Ben
I. INTRODUCCIN
La preparacin, por uno de nosotros (A. S.), del estudio introductorio para una
edicin facsmil del libro de ngel Rodrguez Chaves Recuerdos del Madrid viejo 1
nos lleva a rememorar la figura de un autor que, como muchos otros, es hoy des-
conocido, pero cuya personalidad literaria y, en especial, la obra antes citada son
merecedoras de una cierta atencin. Nuestro empeo es, en este trabajo y en otros
sucesivos, fijar definitivamente la biografa de un escritor no carente de mritos,
entre los cuales se incluye su carcter representativo dentro del romanticismo
tardo.
Una revisin de los bancos de datos no evidencia contribucin alguna sobre
Chaves en los ltimos veinte aos, SI se excepta la descripcin y reproduccin que
de una parte de su actividad periodstica, la crnica taurina, se hace en uno de los
ltimos tomos del Cosso 2, Dicha actividad periodstica, relacionada o no con la
, ngel RODRGUEZ CHAVES, Recuerdos del Madrid viejo. Leyendas de los SIglos XVI y XVII (Ma-
dnd: Lit. Imp. de la Biblioteca Unversal, 1879), 14 x 21 cm., 208 pp., rstica, La portada, un bo-
ruto fotocromo a todo color, representa una estampa del Madrid de los Austnas en la que puede verse
el paso de una procesin de Semana Santa. En el lateral derecho contrasta con dicha Imagen la figura
de un par de bravucones que, portando chambergo y espada, transitan por una calleja adyacente; por
su postura, los alborotadores van previsiblemente borrachos y armando bulla, bajo la mirada atenta de
un tercero que atisba desde la ventana enrejada ubicada en lo alto del arco que sobrevuela la calleja.
La edicin facsmil (Madrid: E y P Libros Antiguos, 1996) (ISBN 84-87860-11-7) es de Igual forma-
to, 14 x 21 cm., pero menor nmero de pginas, al reproducir el onginal a doble columna: XVIII +
112 pp., las numeradas en romanos corresponden al Prlogo y a la Noticia histrico-Iiterana a
cargo de uno de los autores de este artculo. Tanto en la original como en la edicin facsmil el ttulo
completo de la obra aparece en la portada mtenor: Recuerdos del Madrid viejo. Leyendas de los si-
glos XVI y XVII; as se cita en los diccionarios y en la bibliografa. En la portada extenor el ttulo que
aparece es Leyendas del Madrid viejo.
2 Jos Mara DE COSSo, Los Toros. Tratado tcnico e histrico (Madrid: Espasa-Calpe, 1987), IX,
pp. 276-284, 371, 390-408 y 474. Aqu se reproducen las siguientes crnicas que Chaves public en
La Iberia bajo el seudnimo de Achares:
- pp. 276-284: Toros. Quinta corrida de abono (3-V-1888): Elogio de Lagartijo,
- pp. 390-397: Toros. Corrida ms que extraordinana, dada antes de la inauguracin oficial de la
temporada y as como para despertar el apetito y dejar buen sabor de boca (22-111-1891): Pug-
na entre Guernta y El Espartero,
- pp. 397-404: Toros. Cornda extraordinana AlternatIva de Francisco Bonal (Bonarillo) (27-
VIII-1891): en un mano a mano con Mazzantim.
fiesta de los toros, est parcialmente enumerada en los tomos I y IV de Veinticua-

tro diarios 3.
Finalmente, someras referencias a la biografa y a la obra de Chaves pueden
encontrarse en la Enciclopedia Esposa", el Ensayo de un diccionario de la litera-
tura de Sainz de Robles 5, el Diccionario de seudnimos literarios espaoles 6 y la
bibliografa de Palau y Dulcet". En su Diccionario biogrfico matritense Luis Ba-
llesteros Robles" fija las fechas de nacimiento y muerte de Chaves en 1847-1909;
en sus catlogos de periodistas espaoles tanto Ossorio 9 como Lpez de Zuazo \O
incluyen tambin a Chaves.
- pp. 404-408: Toros. Cornda extraordinana Alternaliva de Antonio Reverte Jimnez (l6-IX-
1891).
Adems, se incluyen dos poemas de tema taunno, firmados ngel R. Chaves, publicados tam-
bin en La Iberia:
- p. 371: Salvador Snchez (Frascuelo) (Soneto) (l3-V-1893).
- p. 474: En la despedida de Rafael Molina (Lagartijo) (25-V-1893).
3 Veinticuatro diarios (Madrid, 1830-1900). Artculos y nottctas de escritores espaoles del siglo
xtx. Coleccin de ndices de Publicaciones Peridicas, 23 (Madrid: CSIC-Inslituto Miguel de Cervantes,
1968), 1, pp. 516-518 Y IV, pp. 150-151.
4 Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana (Madrid: Espasa-Calpe, 1926), LI, p. 1279.
En la resea, una de las obras de Chaves, La flor del umbro, aparece errneamente citada como La
flor del Vesubio. Se establecen como fechas de nacimiento y muerte 1849-1909.
5 Fedenco Carlos SAINZ DE ROBLES, Ensayo de un diccionario de la literatura. ll: Escritores
espaoles e hispanoamericanos (Madnd: Aguilar, 1964), p. 996. Sainz de Robles le llama Jos Rodr-
guez Chaves y da como fechas de nacimiento y muerte 1849-1909.
6 P. P. ROGERS y F. A. LAPUENTE, Diccionario de seudnimos literarios espaoles con algunas
iruciales. Biblioteca Romnica Hispnica, 5. Diccionarios, 6 (Madnd: Gredos, 1977), pp. 44, 79, 415
Y 418. Como seudnimos de Chaves se citan: Achares, El Licenciado Baches, Siebeb y Sent-
mientos. Este ltimo, tomado de Palau, se atribuye a Chaves, con casi total segundad, de forma err-
nea, toda vez que Sentimientos fue utilizado como seudnimo por Eduardo del Palacio y Huera en
sus crticas taunnas de El Imparcial; es muy Improbable que, Siendo ambos autores coetneos y con
idntica actividad, utilizaran Simultneamente el mismo apodo.
7 Antonio PALAU y DULCET, Manual del Librero Hispanoamericano (Barcelona: Librera Palau,
1948-19772) . En esta bibliografa aparecen vanos asientos:
- Tomo V, p. 49, n.? 79502: El Enano. Revista de Teatros, Loteras y Toros, Director ngel R.
Chaves (6 de abril de 1892 a 1903).
- Tomo XVII, p. 259, n." 273831-2738471: Bibliografa de Rodrguez Chaves (ngel).
- Tomo 1, p. 72: Achares. Seudnimo de Rodrguez Chaves (ngel).
- Tomo XXI, p. 15: Sentimientos. Seudnimo de Chaves (A) y de Palacios (Eduardo). (Vase
nota 6).
La segunda publicacin taunna dirigida por Chaves, Don Tancredo, y sus otros dos seudnimos no
aparecen reseados en Palau.
8 Luis BALLESTEROS ROBLES, Diccionario biogrfico matritense (Madrid: Ayuntamiento de Ma-
drid, 1912), p. 554.
9 Manuel OSSORIO y BERNARD, Ensayo de un catlogo de Periodistas Espaoles del siglo x/x
(Madnd: Imprenta y Litografa de J. Palacios, 1903), pp. 2, 33, 386 y 432.
10 Antonio LPEZ DE ZUAZO ALGAR, Catlogo de periodistas espaoles del siglo xx (Madnd:
Facultad de Ciencias de la Informacin-Universidad Complutense, 1980-81), pp. 12, 57, 517 y 585.
En su resea, Lpez de Zuazo da como nombre de Chaves Jos ngel. Su fecha de nacimiento la
sita siempre en 1847, pero sobre su fecha de muerte ofrece datos contradictonos: 1907 en p. 517 Y
1909 en las restantes.
LA OBRA LITERARIA DE NGEL RODRGUEZ CHAVES 245
n. BIOGRAFA LITERARIA DE NGEL RODRGUEZ CHAVES
ngel Rodrguez Chaves naci y muri en Madrid (13-IV-1849 y 14-IV-1907) 11;

segn datos del padrn municipal y del libro de defunciones, en la poca de su
fallecimiento viva en la calle Marqus de Cubas nmero 8, 3. Centro; se certifica
como causa de su muerte una ataxia locomotriz; fue enterrado en el Cementerio
Municipal. En las anotaciones figura, adems, que su profesin era escritor y pe-
riodista, lo que es bien cierto, ya que cultiv todos los gneros literarios: la poesa,
el drama, la novela, la recreacin histrica -trmino mucho mejor que ensayo,
como luego veremos-, el periodismo y, dentro de l, la crnica taurina. Tras la
publicacin de Recuerdos del Madrid viejo muchos pensaron que aquella iba a ser
la trayectoria definitiva de ngel Chaves, dado que su situacin privilegiada como
empleado en las oficinas de los Duques de Medinaceli le daba acceso a la docu-
mentacin original de sus archivos y biblioteca. Con anterioridad haba comenzado
estudios de Derecho, que desconocemos si lleg a concluir.
Chaves simultane diversos gneros escribiendo mucho, fundamentalmente como
periodista, en publicaciones del prestigio de La Ilustracin Espaola y Americana,
El Progreso, El Mundo, Nuevo Mundo, Madrid Cmico, El Da, Pluma y Lpiz, El
Imparcial, Blanco y Negro, La Critica, El Liceo, La Ilustracin de Madrid, El Li-
beral, El Da de Moda, La Revista Contempornea, El Madrid Literario, Los Ni-
os, El Bazar, Mundo Naval Ilustrado, El Heraldo, La Msica Ilustrada, Cosmo-
polita, La Gran Va, Ilustracin Artstica y Hojas Selectas. En La Iberia, bajo el
apodo de Achares, escribi magnficas crnicas taunnas en prosa y verso. Con
Mariano de Cavia, Sobaquillo, Sentimientos (apodo de Eduardo del Palacio),
Juan Llorando y Jos Rodrguez de la Orden, Carrasquilla, que dictaba sus
crnicas en La Tauromaquia de Sevilla, forma Achares, es decir, ngel R. Chaves,
una magnfica plyade de gacetilleros que hacan de la crnica taurina un autntico
gnero literario a caballo entre la prosa y el verso. Escribi tambin en La Lidia y
dirigi dos publicaciones: El Enano y Don Tancredo. Junto al seudnimo ya citado
de Achares, populariz tambin los de El Licenciado Baches y Siebel.
Pero volvamos a su otra actividad literaria; antes de dar a la luz Recuerdos del
Madrid viejo haba escrito ya tres dramas, publicados en 1873 y estrenados previa-
mente, dos de ellos en 1871, Amor en la ausencia y La flor del umbro, y el terce-
ro, El verdugo de s mismo, en el mismo ao de su edicin. Estas primeras obras
aparecen firmadas como ngel Rodrguez Chaves; en sus obras posteriores abre-
viar su primer apellido y firmar ngel R. Chaves. Dentro del gnero teatral es-
cribir todava algunas obras ms: Males del alma (1886), Dos hojas de un libro,
Frente a frente, La mejor cura, Las alas de cera y dos obras lricas, ambas con
msica del maestro Marqus, El motn de Aranjue; (1889, refundida en 1890), en
colaboracin con Jos Torres Reina, autor hoy prcticamente desconocido, y El Dios
chico (1891). Escribi tambin, en colaboracin con Jos de la Cuesta, Sotero
Choreli o Contra un padre no hay razn (1894), parodia del drama Severo Torelli
de Francois Coppe.
11 Estas fechas son, a nuestro JUiCIO, defimtivas, ya que estn tomadas directamente de los corres-
pondientes documentos mumcipales; difieren de las suministradas por Luis Ballesteros Robles, la En-
cictopedia Espasa, Sainz de Robles y Lpez de Zuazo, que ni SIquiera son concordantes. Vanse al
respecto las notas 8, 4, 5 Y 10.
La obra no dramtica de Chaves cabe estructurarla en varios grupos: novelas:

Caridad (1874), Sancho Snche; (1885) y La cuerda del ahorcado (1887); cuen-
tos: Cuentos de dos siglos h (1874), Cuentos Nacionales. Episodios de 1807 a 1826
(1896) Y Cuentos de varias pocas (1901); colecciones de artculos: Pginas en
prosa (1882), prologadas por Blanco Asenjo; y finalmente, crnicas histricas y de
costumbres, entre las que cabe incluir Recuerdos del Madrid viejo (1879). Poste-
riores a los mismos en el tiempo son El Prncipe Carlos (1880), novela que abun-
dar precisamente en la primera de sus leyendas, Fray Diego de Chaves, y La Corte
de los Felipes. Cuadros de costumbres del siglo XVII (1902), libro de poemas en el
que retomar tambin alguno de los temas de Recuerdos del Madrid viejo. sta fue
la ltima de sus obras publicada, o al menos de la que tenemos noticias.
El mejor retrato literario de ngel Rodrguez Chaves es el que Ricardo Blanco
Asenjo, su compaero de fatigas literarias en revistas como La Crtica (fundada por
Manuel de la Revilla) y El Liceo, y en la coleccin Biblioteca Universal, para la
que tradujo, entre otros, a Alexandro Herculano, hizo en el Prlogo de Pginas
en prosa 12 Blanco Asenjo no slo nos ilustra sobre la biografa de Chaves, sino
que nos informa tambin sobre su personalidad literaria, gustos, aficiones, autores
que sobre l influyeron y de los que fue deudor. Pero escuchemos sus palabras; en
pnmer lugar, el prologuista nos cuenta que conoci a Chaves en una reunin lite-
rana, y que tras escuchar su alocucin pregunt a su amigo Revilla:
- Quin es, le pregunt, ese que acaba de leer esa leyenda que recuer-
da a las de D. Antonio Hurtado sobre asuntos y costumbres del siglo XVII?
(p. IV).
A partir de ese momento se inicia una amistad y Blanco Asenjo se convierte en

camarada y espectador de la trayectoria literana de Chaves:
Yo le he visto en casi todas las redacciones de que yo he formado parte,

trabajando con un entusiasmo febril y una rapidez vertiginosa, Su facilidad
maravilla, y su fecundidad agova. Adems tiene una cualidad estimable y que
adorna muy pocos de nuestros escntores: su pluma es universal en los asun-
tos y empresas que acomete; lo mismo escribe un artculo poltico econ-
mico que un poema, un trabajo crtico que una narracion amena y descripti-
va. (p. VI).
Esta capacidad literaria no impide que Chaves tenga una especialidad en la que
destaca:
Pero en nuestro sentir, Chaves es poeta ante todo, y el pblico, hacin-

dole esta justicia, le conoce principalmente por sus versos. Es un poeta le-
gendario, algo a la antigua en verdad, porque al parecer se inspira en aquella
poca: tan nca de color y de luz para pmtar los asuntos caballerescos, que
seala entre los remados de los dos Crlos, el de Gante y el imbcil.
Chaves escribe leyendas del antiguo Madrid al estilo de Viedma y de
Hurtado. Sbrio en las pinturas, pero lleno de verdad y entonacion, fcil en
el dilogo, castizo hasta inclinarse los giros arcicos, sonoro en la
12 R. BLANCO ASENJO, Prlogo, en ngel R. CHAVES, Pginas en prosa (Madrid: Imprenta de

Campuzano hermanos, [1882]), pp. I-XV. Cada vez que citemos fragmentos de este prlogo manten-
dremos la acentuacin y la grafa ongmales,
construccion de los versos, que todos nenen algo de la armona y del sabor
de aquellos que se escriban en tiempos de Tirso y Lope, de Calderon y de
Moreto, es un poeta esencialmente nacional como Zorrilla, y es el nico que
mdudablemente le sigue, entre los que hoy Viven, en el gnero histrico, ca-
balleresco y legendario. No sin razon recordamos haber odo al mismo Zorrilla
presentando Rodrguez Chaves Garca Gutierrez, "este es mi hijo mayor".
(p. IX).
He ah la primera de las influencias y de las deudas de Chaves, pero no la

nica:
Con la pasmosa facilidad que su pluma distingue, sencillo ha sido para

Chaves que ha cultivado todos los gneros, imitar todos los estilos. Decimos
esto propsito de sus inclinaciones al Pequeo poema y sus aficiones la
Dolora, que disculpan la verdadera y entraable amistad que le une con el
gran poeta creador de estos gneros. (pp. IX-X).
He aqu la segunda de las influencias: Ramn de Campoamor. Hijo de su po-

ca, Chaves admira por igual a los poetas claves del momento; pero, siendo como
es un buen profesional de la pluma, sabe que ambas poticas son, como el aceite y
el agua, inmiscibles. Seguir pues, alternativamente, pero sin mezclarlas, en alguna
de sus obras, Recuerdos del Madrid viejo, la de Zorrilla, y en muchas de sus cr-
nicas y en Pequeos poemas, la de Campoamor. Tendr tambin las influencias
casticistas de Antonio Hurtado y Juan A. de Viedma y el referente histrico de las
poticas de nuestro Siglo de Oro, pero todo ello no le inscribe, ni mucho menos,
en el pensamiento reacconario:
Por una extraa anttesis, que con frecuencia suele manifestarse en los
espritus de los artistas, Rodrguez Chaves, enamorado de la antigua forma
literaria de nuestro siglo de oro, milita entre los mas esforzados campeones
de una Juventud entusiasta de reformas y vida por el progreso en la socie-
dad de los Ideales modernos. Apasionado en todo, ama al siglo XVII con de-
lino al propio tiempo que se revuelve contra las preocupaciones y errores de
una poca que se le hace tanto ms aborrecible, cuanto que sus inquietas
aspiraciones no le bastan ni los adelantos m las revoluciones del presente.
Si de sus aficiones artsticas se dejra arrastrar y no corriera el riesgo del
ridculo o la segundad de ser tenido por loco, Rodrguez Chaves vestira el
trage con que Cilla, el hbil dibujante y gracioso cancatunsta, di a conocer
al pblico su imagen en un nmero del Madrid Cmico, (pp. X-XI).
Efectivamente, en dicho nmero de Madrid Cmico 13 aparece una caricatura de

Chaves con traje de poca: gorguera, ferreruelo, gregescos, calzas y mangas
acuchilladas, acompaada de unos versos annimos que transcribimos:
Vivi la Corte de los Felipes

fue coronista dos siglos h;
del siglo de oro son sus romances
que al Romancero deben pasar.
-Pues cuantos aos tiene ngel Chaves?
13 Madrid Cmico, S" poca, 11 (29- VII-19S), p. 1.

-Es que ngel Chaves no tiene edad;

como el ingenio, como el espritu
jams es viejo y es inmortal.
Blanco Asenjo concluye su descripcin insistiendo en la preocupacin de Chaves

por recuperar el pasado; y nos revela un nuevo seudnimo de nuestro autor 14:
La tradicion nos ha dejado el nombre de un poeta poco conocido de la

crte de Felipe IV, llamado Baltasar Elisio de Medinilla, que mun siendo
joven en desafo. Algunos, interpretando demasiado latamente una clusula del
testamento de Moreto, han achacado sin razon su muerte al autor de El desden
con el desden. Ahora bien, Rodrguez Chaves, muchos trabajos que ha publi-
cado con pseudnimo los ha firmado B. E. M., al pi de otros ha estampado
entero el nombre del malogrado poeta del Siglo XVII. (p. XII).
El propio Chaves tampoco crea que Mareta hubiera sido el responsable de la

muerte de ese poeta menor:
Por suerte, no dio fruto tal semilla,

y un por turbar tu fama portentosa
te achacaron la muerte que alevosa
se infiri a Baltasar de Medinilla. 15
III. RECUERDOS DEL MADRID VIEJO
Pero hora es de entrar de lleno en el anlisis de su obra en verso Recuerdos del

Madrid viejo, Para empezar, hay que poner nfasis en su subttulo: Leyendas de
los SIglos XVI y XVII. Dos de las definiciones que la Academia da del trmino le-
yenda: Relacin de sucesos que tienen ms de maravillosos que de verdaderos
y Composicin potica de alguna extensin en que se narra un suceso de esta
clase, cuadran a la perfeccin con la obra de Chaves. Pese a su condicin de ar-
chivero, poco o nada hay de fidedigno en sus pginas en lo que a rigor histnco se
refiere; m tampoco ~el desprecio de los romnticos y posromnticos por lo popu-
lar era muy notable~ de tradicin entre el pueblo de Madrid. En modo alguno se
trata de leyendas que corneran de boca en boca; todo sali del caletre ms o me-
nos calenturiento de Chaves. Pero, se non e vera e ben trovato: las historias son
curiosas y tienen bastante inters. No obstante, Chaves intent disimular esta falta
de veracidad con la inclusin de notas al final del texto en las que aclaraba algu-
nos aspectos histricos cuyo conocimiento resulta fundamental para la correcta com-
prensin del contenido de cada leyenda. Otro aspecto que hay que destacar es el
carcter recurrente de los temas que Chaves aborda en sus Recuerdos del Madrid
VieJO, temas que se repiten a lo largo de sus otras obras, como ya tendremos oca-
sin de analizar.
En la Introduccin, Chaves fija bien sus posiciones: la obra va a ser, en su
conjunto, un alegato contra los Austnas. Este planteamiento no difiere del de sus
14 Tanto el seudnimo Baltasar Elisio de Medinilla, como sus miciales B. E. M. no aparecen

recogidos en nmguna otra fuente.
15 ngel R. CHAVES, Don Agustn de Moreto (Soneto.), en ngel R. CHAVES, La Corte de los
Felipes. Cuadros de costumbres del siglo XVll (Madnd: Antonio R. Lpez, [1902]), p. 208. Mantene-
mos la grafa y acentuacin onginales.
antecesores literarios del Romanticismo espaol y europeo, en contraposicin con

las tesis defendidas por Fernndez Montaa 16 y el Padre Zarco 17 El tratamiento 0
ecunime de figuras como la de Felipe II no tendr lugar hasta Cnovas 18 El odio

contra los Austrias basbanlo los romnticos en cuatro grandes acusaciones: lo fic-
ticio de sus grandezas -en lo econmico, Felipe II conocer tres bancarrotas del
estado sucesivas; y en lo militar, bastantes ms derrotas que tnunfos-, su tirana
como reyes absolutos, con el agravante de un pueblo servil y adormecido, la co-
rrupcin y la doble moral de sus cortes respectivas y, finalmente, la supersticin
religiosa y el maridaje interesado entre los poderes poltico y religioso, con la uti-
lizacin prevaricadora del Santo Oficio. A ello haba que aadir la celosa salvaguarda
que la censura oficial decimonnica haca de la figura de Felipe II, con la prohib-
cin expresa de editar y difundir las obras de Antonio Prez, lo que dio lugar a la
circulacin de numerosos apcrifos manuscritos, muchas veces ajenos a su pluma 19
Seleccionamos unos versos de Chaves que ponen de manifiesto estos extremos 20:
Triste grandeza fe mia

La de aquellos siglos fu;
Triste la grandeza fe
De la austnaca dinasta.
Raza que no ms mision
Tuvo en su suerte rastrera
Que encender la inmensa hoguera
Que alumbrra su ambicion; [... ]
En vano la adulacion
QUIere aun hoy cantar su gloria
Que slo queda en la historia
Para esa raza el baldono [... ]
y entnces, lleno de horror,
Se tropieza nu mirada
Con la sombra ensangrantada
Del egregio emperador.
De aquel horror tan profundo
Librar rm vista quisiera
y encuentra la faz artera
J6 Vanse las siguientes obras de Jos FERNNDEZ MONTAA:

- Nueva Luz y Juicio verdadero sobre Felipe II (Madrid: Imprenta de F. Maroto e hijos, 1882).
- Ms Luz de verdad histrica sobre Felipe II el Prudente y su remado (Madrid: Gregorio del
Amo, 1911).
- De cmo Felipe II no mand matar a Escobedo (Madrid: Nueva Imp. de San Francisco de Sa-
les, 1910).
- Felipe II, el Prudente y su politica. Biblioteca Religin y Ciencia, 61-64 (Madrid: Gregono del
Amo-Centro de publicaciones catlicas, [1914 n.
17 Vanse las siguientes obras del P. Fr. Julin ZARCO CUEVAS:
- Antonio Prez (Madrid: Imprenta Helnica, 1922).
Catlogo de Manuscritos Castellanos de la Real Biblioteca de El Escorial. 1, 11 Y 111 (Madnd:
Imprenta He1mca, 1924, 1926 Y 1929).
18 Antomo CNOVAS DEL CASTILLO, Bosquejo histrico de la Casa de Austria en Espaa, prlogo
de Juan Prez de Guzmn y Gallo (Madrid: Victonano Surez, 1911).
19 G. MARAN, Antonio Prez (El hombre, el drama, la poca) (Madrid: Espasa-Calpe, 1963 7 ) , I
Y 11.
20 Cada vez que citarnos fragmentos de Recuerdos... seguimos la edicin de 1879 (vase nota 1)
con mdicacin del nmero de pgmas y respetando la grafa y acentuacin ongmales.
Del rey Felipe segundo.

y siguiendo mi camilla
Siempre mirando hcia tras
Hallo dos Felipes ms,
Un neCIO y un libertino.
Hasta que al fin, fatigado
De contemplar tanta escona,
Doy en la fatal memona
De Crlos el hechizado,
y lleno de espanto y miedo
Miro en siglos tan gigantes
En la misena Cervantes,
y en la prision Quevedo.
Mintras en torpe baldan
Van dejando Espaa yerma
Perez, Olivares, Lerma
y Rodngo Calderon. [... ]
y pasan en neCIO alarde
Del VICIO con la coroza
ntes Doa Ana Mendoza (1)
La Calderona ms tarde.
En tanto que en ansia vana
Dejar de mirar no puedo
Que traicion muere Escobedo (2)
y traiclOn Villamediana.
y mintras tanto vicio
Presta con negros colores
Sus fatdicos fulgores
La hoguera del Santo OfiCIO, (pp. 7-9).
Dicha Introduccin deja paso a la primera de las leyendas: Fray Diego de

Chaves, confesor que fue del prncipe heredero Carlos de Austria y, posteriormen-
te, de su padre, el rey Felipe 11. Pocas figuras y episodios histricos han hecho correr
ms ros de tinta que la prisin y muerte del prncipe Carlos. Monstruo deforme de
cuerpo y mente, para unos, querubn angelical, para otros, ngel R. Chaves toma
el cammo contrario de su coetneo Gaspar Nez de Arce (1834-1903) en El haz
de lea (1872), extrado de las enseanzas de Felipe Segundo, Rey de Espaa (1619)
de Cabrera de Crdoba (1559-1623) y de las obras El segundo Sneca de Espaa y
Prncipe Don Carlos de Juan de Montalbn (1602-1638) y El prncipe don Carlos
de Diego Jimnez de EnCISO (1585-1634). Chaves toma partido por el prncipe, que
es traicionado por Fray Chaves, su confesor (de quien el autor piensa ser tal vez
descendiente 21), en connivencia con el cardenal Espinosa, que odiaba al prncipe al
haberle ste perseguido con una daga. Felipe 11, que aborrece a su hijo por razones
no explicitadas por el autor, encuentra en la denuncia de Fray Chaves, de conm-
vencia de don Carlos con los luteranos de Flandes, la coartada material y moral
buscada. No hay referencia alguna al motivo surgido de la pluma de Csar Vischard,
21 As 10 expresa en la Conclusin de esta leyenda:

El que estas lneas escribe,
Directa indirectamente,
De aquel buen Diego de Chaves
Sin duda alguna desciende (p. 53).
abate de Saint Real (1639-1692), en su Nouvelle historique de Don Carlos (1672),

que habra de inspirar las obras posteriores de Thomas Otway (1652-1685), Don
Carlos, Principe de Espaa (1676); Jean-Gallart Campistron (1656-1723), que en
su obra Andrnico (1685) retoma el tema del hijo enamorado de la mujer de su
padre (procedente de la novela de Vischard, como sealamos ms arriba) pero lo
traslada a la corte bizantina; Vittorio Alfien (1749-1803), Felipe JI, tragedia impre-
sa en 1790; y Friederich Schiller (1759-1805), cuya obra Don Carlos, infante de
Espaa, iniciada en 1785, tendr su edicin definitiva dos aos ms tarde. Ochenta
aos despus, en 1867, Verdi estrenara su pera Don Carla. Anteriormente, en 1823,
se haba publicado la obra Don Carlos de Friederich La Motte Fouqu, dedicada a
Schiller. El motivo de la rivalidad entre Felipe II y su heredero, expuesto por
Vischard y sus continuadores, era el supuesto amor entre el prncipe y su madras-
tra, Isabel de Valois, ayuno de cualquier verosimilitud, pero recurrente desde la
publicacin pstuma en 1664 del Recueil des dames (que aborda el personaje de la
esposa de Felipe II en una de sus dos partes: Vida de las damas ilustres) de Pierre
de Bourdeille, Seor de Brantme (1534-1614). En cambio, s son ciertas algunas
de las razones expuestas por Chaves: la fobia mutua entre padre e hijo, la ambi-
cin de Don Carlos de gobernar los Pases Bajos, el odio del cardenal Espinosa
por el prncipe, y el carcter intrigante y la ambicin del dominico Fray Diego de
Chaves que inspirara buena parte de las decisiones polticas de Felipe II -al que
presionaba mcluso negndole la absolucin, dado el carcter irresoluto y timorato
del Rey Prudente- y que utiliz tan privilegiado puesto de confesor real para
encumbrar al obispado a sus deudos. Asistimos en primer lugar a la entrevista en-
tre padre e hijo:
-Seor, qu buscais aqu?,

Oseo el prncipe exclam.
-Busco, el rey le respondi,
Un hijo indigno de m.
Vengo porque ntes que rey
Soy vuestro padre, y espero
No aguardeis que severo
Lance sobre vos mi ley.
-Son, por ventura, tan grandes
Las culpas que me imputais?
-S que en relacion estais
Con los herejes de Flndes.
-Contra ellos, con saa airada
Mi espada un dia ofrec;
Mal hace en culparme as
Quien Juzg mtil rrn espada.
-Cmo os CIega la ambicin!
-Si es ambicin el querer
Un yugo mfame romper,
La tengo, os sobra razono
-Yugo decs?
-Tirana,
Que me sofoca y me afrenta.
Seor, no teneis en cuenta
Que es vuestra sangre la mi a? [... ]
-Bien de senda tan glonosa

Comienzo dais al cammo
Trocndoos en asesmo
Del cardenal Espinosa. (pp. 31-32).
Como ya hemos sealado, el tema de la leyenda se repite In extenso en un libro

postenor de Chaves, El Principe Crlos (1880), obra en prosa, historia novelada
que no llega a ser plenamente una novela histrica, pero que como tal podra con-
siderarse habida cuenta la fecha en que fue escrita. El planteamiento, nudo, desen-
lace y personajes de Fray Diego de Chaves se repiten en la novela, aunque su ex-
tensin es mayor e incluye aspectos no contemplados en la leyenda. La obra consta
de un prlogo, veinticuatro captulos y un eplogo; en ella se insiste en los amores
entre el prncipe e Isabel de Valois, aparece como figura central Fray Diego de
Chaves (su protagomsmo es tal que supera al del propio prncipe), y se incluyen
personajes importantes como el cardenal Espinosa, con el episodio en que Don Car-
los le persigue con un pual, por mor del intento del purpurado de apartarlo de su
amigo el cmico Cisneros 22:
Su emmencia [... ] orden anteayer el destierro de un cierto comediante

llamado Cisneros, que, como nmguno, tiene con sus malas artes, sorbido el
seso al Prncipe mi dueo. Apenas supo S. A. tal resolucin, llam al Carde-
nal su cmara y despues de increparle duramente por ella, desnud la daga
y se adelant hcia l, gritando: "A m, curilla, me quereis privar de los
buenos oficios de mis fieles servidores! Pues por Dios vivo, os Juro que he
de ver si teners el corazon del color de la birreta" . (p. 48).
Finalmente, el tema de la conspiracin flamenca, centrado en el episodio de la

mano pecadora de Hans Wimphen, es ampliamente tratado:
-Sabed que soy flamenco, y que rru mision en Espaa es conspirar en

pr de la libertad de mi querida patria. [... ] Mi nombre -sIgui el flamen-
co,- es Hans Wimphen, y mi condcion la de soldado las rdenes de
Monseor Guillermo de Nassau, Prncipe de Orange, por el que estoy siem-
pre pronto dar mi vida. [... ] La casualidad o mi mala suerte ha llevado
vuestras manos el hilo de una conspiracion que tal vez asegurara sus franqui-
cias los desgraciados Estados de Flandes, y yo vengo rogaros que no hagais
uso de ese secreto. (pp. 122-123).
Es indudable que Hans Wimphen fue un personaje histrico decisivo para Chaves,
como queda puesto de manifiesto en el eplogo del libro, a l exclusivamente de-
dicado:
Segn de pblico se deca, aquel hombre era poseedor de Importantes

secretos de Estado, y no faltaba quien, en voz lo ms recatada posible, aa-
diera que SI l hubIera hablado, mnos oscuros quedaran los sucesos relativos
la prematura muerte del desgraciado mozo que debia haber ceido sus
SIenes la corona de Crlos V. [... ]
[Hans Wimphen:] -He vivido y muero por mi desventurada patna; quie-
ra Dios que mi sangre sirva de cimiento su libertad.
22 ngel R. CHAVES, El Principe Crlos. Los dramas de la Histona (Madrid: R. Velasco, 1880).
En la cita respetamos la grafa y acentuacin ongmales.
El nombre de aquel hombre, que ha conservado la Historia confundido

entre un centenar de vctImas oscuras, era Hans Wimphen. (pp. 225-226).
Para dar mayor inters a la novela, el autor relata en el prlogo la hipottica

historia de Isabel, la hija secreta de Fray Diego de Chaves:
-QUIn es ese maldito fraile, -murmur [su enamorado mozo],- qu

poder tiene sobre vos, Isabel, que no quereis resistir sus mandatos?
-No lo s m yo misma, -contest la nia.- Pero cuanto soy en el
mundo se lo debo Fray Diego. Mi infancia, por qu he de ocultroslo?
coma entre la ms baja abyeccon y entre la ms espantosa miseria. Un dia
apareci ese fraile mIS ojos, me llev consigo y me rode de cuantas co-
modidades pueden hacer amable la vida, Desde entonces, vela por m cons-
tantemente, parece expiar mis menores capnchos para satIsfacerlos, y su ca-
rio ha sido el nico Ierutivo que mi aislamiento ha encontrado hasta que vos
habeis aparecido en rru cammo. Qu mnos puedo hacer que pagar sus CUI-
dados con la ms ciega sumision? (pp. XII-XIII).
Probablemente, nuestro autor invent la existencia de este personaje para que

su novela adquiriera un mayor componente dramtico, puesto que Isabel ser rap-
tada por Hans Wimphen para presionar a Fray Diego y obligarle a facilitar la cons-
piracin de los Pases BaJOS:
"La suerte de S. A. ser la de Isabel."

"Hans Wimphen" (p. 185).
Al final de la novela asistimos a una dolorosa escena: el fraile entra en una

modesta casita de la calle de Cantarranas y encuentra, junto a su hija moribunda,
un papel en el que el conspirador flamenco reconoce ser su asesino:
"He cumplido rm promesa.

Hans Wimphen" (p. 216).
La segunda de las leyendas, Una pgina ignorada, es an ms fantasiosa, Es ms,

cabra decir que no tiene ni pies ni cabeza. No transcurre en Madrid, sino en Valla-
dolid y tergiversa un tnste episodio en la vida de Cervantes: la muerte en duelo de
Gaspar de Ezpeleta el 27 de Junio de 1605, un caballero de Santiago asaz majadero
y vividor a costa de la hacienda pblica que, ya cuarentn, ejerca de don Juan y
tena comercio carnal con Ins Hernndez, esposa del escribano real Melchor Galvn
y analfabeta, por ms seas. Enterado al fin el marido, acuchill al inepto espada-
chn que qued mortalmente herido junto a la casa donde VIva Cervantes con sus
dos hermanas, su esposa Catalina, su hija Isabel y su sobnna Constanza. Tras auxi-
liar al herido, la familia Cervantes fue conducida a la crcel -donde tambin ha-
ban estado mjustamente el abuelo y el padre de Don Miguel- por obra y gracia
del alcalde de corte Cristbal de Villarroel, que saba perfectamente lo sucedido pero
quera tapar a su arrugo el escribano. La alcaldada slo dur cuarenta y ocho horas,
pero sirvi para que la aseveracin calumniosa de que la hija de Cervantes, Isabel,
haba mantenido relaciones con Gaspar de Ezpeleta prosperase, y fuese mantenida
sin ningn fundamento por historiadores como Juan Antonio Pellicer " y Martn
23 Juan Antomo PELLICER, Vida de Miguel de Cervantes Saavedra (Madrid: Gabnel de
Sancha, 1800).
Fernndez Navarrete en la Vida de Miguel de Cervantes Saavedra editada por la

Academia Espaola en 1819 24 Astrana Marn habra de poner definitiva y
documentadamente las cosas en claro 25.
La leyenda de ngel Chaves no tiene el menor fundamento. En grandes lneas
dice que Cervantes, muy anciano, vive solo con su hija Isabel en Valladolid; que
sta tiene un novio al que Cervantes salva una noche de unos matones, para luego
revelarle que l -don Miguel en persona- sedujo a su ta Ana que alumbr a
Isabel, falleciendo en el trance; y que, enterado de su maldad, el hermano de Ana
le desafa y l -Cervantes- le mata. Y para que todo case, el enamorado de Isa-
bel de Saavedra se llama Juan de Ezpeleta y su padre Gaspar. El amor es total-
mente Imposible. Juan desiste de vengar a su padre e Isabel profesa en las Trinitarias
en 1613.
Desde luego, en tiempos de Chaves la biografa de Cervantes no estaba del todo
clara 26, pero lo narrado es un despropsito. La madre de Isabel fue Ana Franca,
una mujer analfabeta y medio cnada, casada con un asturiano tratante en lanas que
dio sus apellidos a Isabel. Muertos la madre y el padre postizo, Cervantes la reco-
noce y la lleva a vivir con l, en unin de su esposa Catalina y sus hermanas. Un
ao despus de la muerte de Ezpeleta, Isabel se casa con Diego Sanz del guila,
un paniaguado al que su esposa engaar con un viejo verde rico -Juan de
Urbina- que habra de dotarla magnficamente con ocasin de su segundo matri-
monio con Luis Malina, individuo bastante avispado que pleitear con su suegro y
con el protector de su esposa, con motivo de la dote. Como puede verse, la su-
puesta monja no fue precisamente modelo de virtudes monsticas. Las que s pro-
fesaron fueron Magdalena, hermana de Cervantes que siempre fue muy beata, doa
Catalina y doa Andrea, en la Orden Tercera, que era seglar y no monacal. Repro-
ducimos unos versos del final de la leyenda:
CONCLUSIN.
De aquella doliente historia
Slo la memona guardan
Las paredes del convento
De las monjas Trinitarias.
All por fin devorando
Lgnmas sobrado amargas,
La monja Isabel Saavedra (13)
Hall en la oracion la calma.
y an hoy que pasaron siglos,
Cual todo en el mundo pasa,
Hay quien dice cuando mira
Aquella Iglesia olvidada:
Pobre Miguel de Cervntes!
Quin al admirar tu fama,
Leyendo de tu Quijote
Las hojas regocijadas,
24 Martn FERNNDEZ DE NAVARRETE, Vida de Miguel de Cervantes Saavedra (Madrid: Real Aca-
demia Espaola, 1819). EXiste una reedicin pos tenor: Martn FERNNDEZ DE NAVARRETE, Vida de
Miguel de Cervantes Saavedra. Coleccin Cisneros, 48 (Madrid: Atlas, 1943).
25 LUiS ASTRANA MARN, Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes. 1-VII (Madrid: Institu-
to Editonal Reus, 1948-1958).
26 Juan AntOnIO CABEZAS, Cervantes. Del mito al hombre (Madrid: Biblioteca Nueva, 1967).
Sospechra que estos muros

Las yertas cenizas guardan
De aquella Isabel, que un dia
En tu desventura mnata
Hizo que bara el llanto
Tus donaires y tus gracias! (p. 79).
En realidad, Una pgina ignorada es la refundicin de un drama de Chaves, La

flor del umbro, estrenado el 9 de octubre de 1871. Entre los cambios realizados
hay que destacar: la inclusin de un apartado introductorio en el que se indica dnde
transcurre la historia y se describe con profusin de detalles la hermosura de la hija
de Cervantes; la supresin del personaje de Constanza; la reduccin de algunos
dilogos o su sustitucin por fragmentos de carcter narrativo; y la modificacin
del final, que pierde parte de su fuerza dramtica porque Chaves prefiere un resu-
men a la transcripcin completa de la conversacin de los protagonistas:
Lo que entre los tres pas

No es cosa para contada
Que es bien que la pluma cese
Donde comrenzan las lgrimas. (p. 77).
Incluso el breve dilogo que reproduce resulta ms suave; Juan de Ezpeleta dice
en la leyenda:
-La muerte
Cura los males del alma;
Soy hidalgo, espada tengo,
Aun hay guerras empeadas ...
Dios quiera daros las dichas
Que m por mi mal me faltan.- (p. 78).
En cambio, sus palabras y la respuesta de Isabel en la ltima escena del drama

son breves pero mucho ms contundentes 27:
D. JUAN. En Flandes me har matar

por poderlo conseguir. ..
ISABEL. Yo har ms; ante el altar
que me logris olvidar
le voy Dios a pedir. (p. 22).
El ttulo La flor del umbro hace referencia al carcter ilegtimo de la hija de

Cervantes; Chaves insistir en ello al poner en boca del propio don Miguel los si-
guientes versos:
No te dige que eras flor

en la oscuridad nacida? [... )
Cmo amar pobre Isabel,
SI naciste en el umbro? (p. 16).
27 ngel RODRGUEZ CHAVES, La flor del umbro. Drama en un acto y en verso. Galera Irico-
dramtica hispano-lusitana (Madrid: Imp. J. J. de las Heras, 1873). Mantenemos en las citas la grafa
y acentuacin originales.
solo llanto hay en las flores

que nacen en el umbro. (p. 22).
Tambin incluye este aspecto en la leyenda:
-Adios! Y nunca, bien mio,

Olvides, soando amores
Que Jams se abren las flores
Que nacen en el umbro! (p. 62).
De nuevo, Chaves abordar el tema cervantino en uno de los artculos de Pgi-

nas en prosa titulado La muerte de Cervantes. (16 de abril de 1616.)>> 28 En el
mismo nos describe el paso del sepelio del autor de El Quijote con Lope como
espectador de excepcin que responde a Alonso Prez, su interlocutor:
-Por nica recompensa de este acto, contest el sacerdote bajando an

ms la voz, aspiro slo que el mundo, cuando sepa que Lope de Vega acom-
pa hasta la huesa el cadver de Miguel de Cervantes, Ignore siempre el
nombre verdadero del que, encubierto con el falso de Avellaneda, os atentar
la fama ms justa que han admirado los siglos.x (p. 81).
Al final del poema titulado Lope de Vega. (Soneto) 29 nuestro autor insistir
nuevamente en la falsedad de atribuir al Fnix de los Ingenios la autora del ap-
crifo de Avellaneda:
Por morderte, la crtica sutil

te llam Avellaneda el detractor.
A qu no alcanza la calumnia vil!
Por el contrario, La casa del condenado, la tercera de las leyendas, es netamente

madrilea -transcurre en el Madnd de los Austrias, en tiempos de Felipe 11, en el
entorno de la calle Sacramento- y narra una histona tan rocambolesca como
literariamente plausible. Es sta la nica de las leyendas con personajes desconoci-
dos; se trata de una recreacin histrica con una cierta base real segn nos hace
saber Chaves en la nota 14 (pp. 203-204) de Recuerdos. Engaado por un preten-
diente despechado, un padre, al que se daba por muerto en Flandes, da muerte a su
hijo creyndolo amante de su mujer:
Cuando su ronco gemido

Su madre se despert
Cabe su lecho encontr
Un hombre en sangre teido.
-QUIn SOIS?- en eco medroso
Pregunt su voz sonora.
-Hoy soy vuestro Juez, seora,
Ayer era vuestro esposo.-
y en un ay! lleno de horror
Su dolor al arre dando,
28 ngel R. CHAVES, Pginas en prosa, pp. 77-83. Incomprensible error en la fecha del subttulo.
En el texto figura siempre: 23 de abril de 1616.
29 ngel R. CHAVES, La Corte de los Felipes..., p. 49.
Se alz la dama gntando

Con ms saa que dolor:
-Pues bien, en tu ardor prolijo
Gzate, desventurado:
Ese que has asesinado,
Mrale bien, es tu hijo!- (pp. 109-110).
En la cuarta, Sor Marcela de San Flix, Chaves, despus de mitificar a Cervantes,

la emprende con Lope de Vega, aunque esta vez la fabulacin es menor. Marcela,
la hija predilecta del escntor, que habra de profesar, vive, en la mente calenturien-
ta de Chaves, un amor de nuevo imposible y premonacal. Enamorada de un tal Csar
de Ataide, Lope niega rotundamente su mano a su pretendido consuegro, don Gon-
zalo. ste, indignado, hostIga a su hijo para que escale las tapias de la casa y tome
a su novia por la fuerza, que fue lo mismo que l -don Gonzalo- hizo con Ins,
la madre de Marcela. As que sta y Csar son hermanos; Lope destapa el pastel, y
entre l y don Gonzalo logran evitar la tropela. Tras las explicaciones, Marcela se
va al convento; desde su reja ver pasar el entIerro de Lope, el que fue, sin serlo,
su padre:
Al pasar frente al convento

De las monjas Trinitarias,
Sor Marcela de San Flix,
Una monja desdichada
A quien Marcela del Carpio
Antes el mundo llamaba,
Al contemplar del cadver
La ya descompuesta cara
Se asi con ansia la reja
Presa de angustIas extraas,
y cual SI romper quisiera
Aquellas dobladas barras
Lanz un profundo gemido
De lo ms hondo del alma,
y gntando: Padre mIO!
Cay al suelo desmayada.
Mintras, clavando en la reja
Mudo y torvo la mirada
Un don Gonzalo de Ataide
Que el fretro acompaaba
Ms plido que el cadver,
Murmur con sorda rabia:
-Llora, s, llora, hija rrua,
Tu desventura tirana,
Que en cambio cuando yo muera
Nadie verter una lgnma.- (pp. 154-155).
La historia estara muy bien trada, SI no fuera absolutamente falsa. La madre

de Marcela no se llamaba Ins, sino Micaela LUJn, actnz casada con Diego Daz,
actor emigrado al Per en 1596 y muerto all en 1603. En ausencia de su esposo,
Micaela -que tena dos hijos de su matrimonio-e- alumbr, de pnmeras, cinco ms
por obra y gracia de Lope, que era tan prolfico padre como autor. Marcela fue la
sexta y su madre, lejos de morir de parto como pretende Chaves, todava alumbr
otro ms, Lopito, que muri en Amrica y dio a su padre muchsimos disgustos.
Pretender que la madre de Marcela fue una virgen violada es excesivo, pero no deja
de tener su gracia. S es cierto que Marcela vio pasar desde la clausura el entierro
de su padre 30. Lope fue amortajado con el hbito de Caballero de San Juan y su
fretro, descubierto, fue llevado en loor de multitud por las calles de Madnd: de
los Francos, del Nio, Cantarranas -para pasar delante del convento de las
Trnitarias-, del Len, plazuela de Antn Martn y calle Atocha, para finalizar en
la Iglesia de San Sebastin 31 El entierro de Lope se verific a las doce de la ma-
o
ana del 28 de agosto de 1635.

ngel Rodrguez Chaves refundi en esta leyenda una obra de teatro estrenada
el 16 de mayo de 1873: El verdugo de s mismo. Aunque los cambios son mnimos
(casi siempre se limita a suprimir o aadir algunos versos y pocas veces reescribe
algn fragmento), hay algunas diferencias importantes entre ambas obras: Sor
Marcela de San Flix, al igual que el resto de las leyendas, comienza con una in-
troduccin en la que se ubica espacialmente la historia, y finaliza con una Con-
clusin (as llamada en el texto) en la que Chaves describe el paso del entierro de
Lope por delante del convento de las Trinitarias y la emotiva reaccin de Marcela.
En cambio, el drama presenta un abrupto comienzo In medias res en el que pre-
senciamos directamente la primera conversacin entre Lope y Gonzalo sobre los
amores de Marcela y Csar, y termina con la decisin de ella de entrar en un con-
vento y de l de irse a Flandes 32:
De Flandes
Los campos me darn tumba. (p. 21).
Recordemos que ya lo haba anunciado previamente en la escena VI:
En duelos tan grandes

dnde me ir SIllO Flandes
morir para olvidar? (pp. 13-14).
Hay que destacar que en la leyenda Chaves decidi sustituir la guerra de Flandes
por Amrica como futuro destino de Csar:
-En tan cruda guerra

A dnde? A la indiana tierra
A morir para olvidar, (p. 136).
-No temais nada,
Yo s lo que hacer me cabe,
El mar la eterna barrera
Ser que de aqu me aparte.- (pp. 149-150).
30 Francisco AGRAMONTE CORTIJO, Diccionario Cronolgico Biogrfico Universal (Madrid: Aguilar,

196P), pp. 1267-1269.
31 Fedenco Carlos SAINZ DE ROBLES, Lope de Vega. Retrato, horscopo, vida y transfiguracin
(Madrid: Espasa-Calpe, 1962), pp. 269-270. Vase tambin Hugo A. RENNERT Y Amnco CASTRO, Vida
de Lope de Vega (1562-1635) (Madnd: Imp. de los Sucesores de Hernando, 1919), pp. 360-362.
32 ngel RODRGUEZ CHAVES, El verdugo de s mismo. Drama en un acto y en verso. Galera l-
nco-dramtIca hispano-lusitana (Madrid: Imp. J. J. de las Heras, 1873). Cada vez que citemos frag-
mentos de esta obra mantendremos la acentuacin y la grafa ongmales.
El contenido dramtico es mayor en El verdugo de s mismo que en la leyenda;

por ejemplo, en sta evita contar directamente cmo descubre Csar que Marcela
es su hermana:
De la escena all pasada

Es tan claro el desenlace
Que ni hay para qu decirlo
Ni he de cansarme en contarle. (p. 149).
En cambio, en la escena X del drama leemos:
GONZALO. Entre ella y t est el infierno.

CSAR. Qu decis?
LOPE. Que es vuestra hermana. (p. 20).
En general, las escenas ms violentas o trgicas del drama, como el enfrenta-

miento de Lope con Gonzalo y Csar o el dolor que siente Marcela, se resumen o
incluso se suprimen en la leyenda.
Chaves seleccion dos ttulos tan opuestos para dejar patente desde el principio
que el enfoque de la historia iba a ser diferente: El verdugo de s mismo es un drama
en el que el protagonismo recae en Lope y Gonzalo; la explicacin de su significa-
do la leemos en la ltima escena:
LOPE. Para no tornar!

Sufre de tu suerte el yugo;
fuiste tu propio verdugo! ...
Bien nos queda que llorar! (p. 21).
Por el contraro, en Sor Marcela de San Flix los personajes principales van a
ser Marcela y Lope, quiz porque lo que le interesa es resaltar el supuesto conte-
nido histrico de la leyenda.
Por ltimo, hay que aclarar que en ambas obras Chaves reconoce que su punto
de partida es Un drama oculto de Lope. 1584, una de las leyendas incluidas en el
Madrid dramtico (1870) de Antonio Hurtado 33, en la que se relata la aventura
amorosa que Lope tuvo con Ins y cmo sta sufri una brutal agresin contra su
honor que los separ. Chaves se salta una vez ms el rigor histrico al tomar de
Hurtado el nombre de sus personajes, cambiando el de la madre real de Marcela,
Micaela, por el de Ins, y tomando tambin prestado el personaje ficticio de Gon-
zalo de Ataide.
y entramos ya en la ltima de las leyendas: El balcn de Marirpalos, a nues-
tro juicio la mejor de todas, junto con la pnmera. Aqu, los amores de Felipe IV y
Mara Ins Caldern, La Calderona, s se ajustan, con mnimas licencias, al rigor
histrico. En efecto, La Calderona simultane el amor del rey con el de su anterior
amante, El Duque de Medina, al que tuvo escondido en su casa. Todo Madnd sa-
ba del enredo y enterado el rey sorprendi al duque y a punto estuvo de despenarle
con su daga. La intervencin de la joven actriz impidi la muerte y el duque fue
33 Antomo HURTADO, Un drama oculto de Lope. 1584, en Madrid dramtico. Coleccin de leyen-
das de los SIglos XVI Y XVII (Madrid: Establecimrento tIpog. de LUIS Jyme, 1870), pp. 11-178. EXIste
una reedicin postenor: Antomo HURTADO, Madrid dramtico (Madrid: Saeta, 1942).
desterrado. La Calderona alumbr un hijo del rey, que fue posteriormente recono-
cido y elevado a la categora de infante de Espaa. Don Juan Jos de Austria (1629-
1679) hubo de prestar grandes servicios al estado como general en las campaas
de Npoles, Catalua, Flandes y Portugal; y en tareas de gobierno, junto a su her-
mano Carlos Il, Tuvo que luchar con la enemistad de la reina viuda, Doa Manana,
y el jesuita Nithard 34 Reproducimos los versos finales de la leyenda:
CONCLUSION.
Algunos aos ms tarde
El rey bondadoso siempre
De entre sus muchos bastardos
LegItimar uno quiere.
Se dice que el Conde-Duque
A dar tal paso le mueve
Por imitar el ejemplo
Con cierto mancebo Imberbe
Que Julianillo Valcrcel
Por nombre postizo tiene.
Pero lo cierto del caso
Es que aquel monarca dbil
De su corazn impulsos
Tan solamente obedece.
Que al reconocer por suyo
Pblica y solemnemente
A don Juan Jos de Austria,
No ha de faltar quien se acuerde
Que de los tiernos desvelos
Que el rey dedic otras veces
A la bella Calderona
El nico fruto es ste. (p. 199).
Tras su alumbramiento, La Calderona solicit el permiso del rey e ingres en

el monasterio benedictino del valle de Utande, tomando el hbito de las manos del
que luego sera Inocencia X. Lleg a ser abadesa.
Este personaje sera nuevamente tratado por Chaves en uno de los artculos in-
cluido en Pginas en prosa: La Calderona. (Episodio histrico.) 35. Nuestro autor
repasa la nmina de amantes e hijos ilegtimos del rey, siendo el fruto de sus amo-
res con La Calderona el nico legalmente reconocido. Chaves narra tambin cmo
la cmica abandona profesin y amante para ingresar en un convento.
Poco despus de su publicacin, Recuerdos del Madrid viejo tuvo una recep-
cin crtica destacable en dos diarios madrileos: La Iberia 36, y La poca" Am-
bas publicaciones se deshacen en elogios hacia el autor (cosa lgica SI se pIensa
que Chaves escriba en la primera de ellas) y hacia la obra, que resean denomi-
nndola Leyendas del Madrid viejo. El estro de nuestro autor es ampliamente ala-
34 Gabriel MAURA GAMAZ, Carlos 1I y su corte /. /66/-/669 (Madrid: F. Beltrn, 1911), y 1I.
/669-/679 (Madrid: F. Beltrn, 1915). Vase adems nota 18.
35 ngel R. CHAVES, Pginas en prosa, pp. 39-44. Dentro del artculo Chaves reconoce no saber
el origen de la denommacin casa de Marizpalos (p. 42).
36 La Iberia, Madrid (20-XI-1879), p. 3.
37 La poca, Madrid (11-XI-1879), p. 4.
bado, aunque el cronista de La Iberia es consciente de que la fidelidad histrica de

Chaves puede ser puesta en duda:
Acaso habr quien no crea en la exactitud de los cuadros que presenta

el Sr. Chaves sobre el espntu supersticioso y galante de la poca austriaca;
aun no se ha comprendido el verdadero carcter de la sociedad espaola en
los siglos austnacos; llenos de misterios, abiertos sus hechos a las discusio-
nes de la filosofa, de la historia y de la poltica, la variedad de opiniones
sobre ellos es numerossima, pero buen seguro que, segun nuestro juicio leal,
nadie negar que en las Leyendas del Madrid viejo se ve al poeta y que bn-
llan la inspiracion artstica, la forma potica y el entusiasmo para cantar las
misteriosas tradiciones de una edad llena de recuerdos para la capital de
Espaa.
Hemos dejado para el final resaltar, a modo de resumen, el mximo Inters de

la obra de Chaves: el retrato extraordinario que hace del Madrid de los Austras,
de sus fiestas populares, de las celebraciones taurinas del perodo barroco, de sus
mentideros, de sus calles, casas y palacios; tampoco le son ajenos los pleitos lite-
ranos, los corrales de comedias y los lances y amoros. Hay una gran enjundia en
el verso fcil de ngel Chaves. Burla burlando, fantaseando e historiando, recrean-
do al fin una poca, la obra de Chaves se lee hoy con la misma o mayor delecta-
cin an que cuando fue escrita.
IV. BIBLIOGRAFA DE NGEL RODRGUEZ CHAVES 3S
l. Teatro
- Amor en la ausencia. Drama en un acto y en verso. Galera lrico-dramtica

hispano-lusitana (Madrid: Imp. J. J. de las Heras, 1873). Estreno: Madrid, Teatro
Martn, 8-IV-1871.
- La flor del umbro. Drama en un acto y en verso. Galera lrico-dramtica
hispano-lusitana (Madrid: Imp. J. J. de las Heras, 1873). Estreno: Madrid, Teatro
Martn, 9-X-1871.
- El verdugo de s mismo. Drama en un acto y en verso. Galera lrico-dram-
tica hispano-lusitana (Madrid: Imp. J. J. de las Heras, 1873). Estreno: Madrid, Tea-
tro Lope de Rueda, 16-V-1873.
- Males del alma. Drama en tres actos y en verso (Madnd: Establecimiento
Tipogrfico de M. P. Montoya y Compaa, 1886). Estreno: Madrid, Teatro de No-
vedades, 31-XII-1885.
- Dos hojas de un libro.
Frente a frente.
- La mejor cura.
38 No nos ha Sido posible localizar aquellas obras de las que ofrecemos datos incompletos o slo
el ttulo. Las reseamos en la medida en que aparecen citadas en diferentes fuentes. Nuestro autor
firm todas sus obras como ngel R Chaves, salvo Amor en la ausencia, La flor del umbro y El
verdugo de s mismo, en las que utiliz sus dos apellidos completos, ngel Rodrguez Chaves. Para
evitar reiteraciones, en las referencas bibliogrficas que incluimos a contmuacin hemos omitido su
nombre cuando figura como nico autor.
- Las alas de cera.

- ngel R. Chaves y Jos Torres Reina: El motn de Aranjuez: Episodio hist-
rico-popular en dos actos divididos en seis cuadros y en verso, msica del maestro
Marqus (Madrid: Imp. Jos Rodrguez, 1889). Estreno: Madrid, Teatro de la Zar-
zuela, 2-Il-1889.
- ngel R. Chaves y Jos Torres Reina: El motn de Aranjuez. Episodio hist-
rico-popular refundido en un acto dividido en cinco cuadros, msica del maestro
Marqus (Madrid: Imp. de M. P. Montoya, 1890). Estreno: Madrid, Teatro Apolo,
21-XI-1890.
- El Dios chico, msica del maestro Marqus. Estreno: Madrid, Teatro Tvoli,
1-VIIl-1891.
- Jos de la Cuesta y ngel R. Chaves: Sotero Choreli o contra un padre no
hay razn. Parodia en un acto y cuatro cuadros, en verso (Madrid: R. Velasco, 1894).
Parodia del drama Severo Torelli de Fran;01S Coppe, arreglado a la escena espa-
ola por Carlos F. Shaw. Estreno: Madrid, Teatro Espaol, 3-1Il-1894.
2. Novelas
- Caridad. Biblioteca de la Cruz Roja (Madnd: Imp. Pedro Abienzo, 1874), 1

Y Il. En las pginas 61 a 87 del tomo Il se incluye el cuento titulado Amar a cie-
gas, que formar tambin parte de Pginas en prosa (pp. 21-33).
- El Prncipe Crlos. Los dramas de la Historia (Madrid: R. Velasco, 1880).
- Sancho Snchez: Leyendas Nacionales (Madnd: Eduardo Mengbar, 1885).
- La cuerda del ahorcado (Madrid: 1887).
3. Colecciones de cuentos y de leyendas histricas (en prosa y verso)
- Cuentos de dos siglos h. Cuadros de costumbres del siglo XVII, introduc-

cin de Hermilio Olriz. Biblioteca de obras escojidas [SIC] (Madrid: La Espaa
Literaria, 1874). Pese a su denominacin son composiciones literarias en verso.
- Recuerdos del Madrid viejo. Leyendas de los siglos XVI y XVII (Madrid: Lit.
Imp. de la Biblioteca Universal, 1879). Son leyendas en verso.
- Cuentos Nacionales. Episodios de 1807 a 1826, il. Cilla, Mota, Rojas e Hi-
dalgo Vidal. Biblioteca Contempornea Ilustrada (Madnd: Imp. Vda. e Hijos de la
Riva, [1896]).
- Cuentos de varias pocas. Coleccin DIamante, 63 (Barcelona: Antonio
Lpez, [1901]).
4. Poemarios
- Ricardo Orgaz y ngel R. Chaves: Pequeos poemas, prlogo de Francisco

Abarzuza. Galera de Obras Escogidas (Madrid: La Espaa Literaria, 1874). Los poe-
mas de Chaves son Los Tres Besos (pp. 81-112) Y Las Dos Leyes (pp. 113-140).
- La Corte de los Felipes. Cuadros de costumbres del siglo XVII (Madrid: An-
tomo R. Lpez, [1902]). Se trata de un libro de poemas.
5. Otras obras
- ngel R. Chaves: Pelea-Gonzalo. (Leyenda tradicional.), en Novsimo Ro-

mancero Espaol n. Biblioteca Enciclopdica Popular Ilustrada, 6 (Madrid: Tip. de
G. Estrada, 1878), pp. 85-96.
- Pginas en prosa, prlogo de R. Blanco Asenjo (Madrid: Imprenta de
Campuzano hermanos, [1882]). Se trata de una coleccin de artculos.
- ngel R. Chaves: Salir por la puerta de los carros (Refrn estudiantil), en
Coleccin de frases y refranes en accin, ed. Juan Cuesta y Daz (Madrid: Bailly-
Bailliere e Hijos, 1903), 1, pp. 49-69.
6. Prlogos
- ngel R. Chaves: Introduccin, en Poetas Contemporneos. Biblioteca Uni-

versal, 62 (Madrid: Lit. de la Biblioteca Universal, 1880), 1, pp. 5-11. El tomo
segundo de la antologa es el nmero 64 de la Coleccin Biblioteca Universal. Hay
una reedicin de la Editonal Perlado, Pez y Compaa de 1914.
- ngel R. Chaves: Prlogo del abreviador, en Juan de Zabaleta: El da de
fiesta por la maana y por la tarde, abreviado y anotado por ngel R. Chaves.
Biblioteca Universal, 103 (Madrid: Tip. de Diego Pacheco y Latorre, 1885), pp. V-
XI. Hay una reedicin de Librera y Casa Editorial Hernando de 1927.
- ngel R. Chaves (eAchares): A guisa de prlogo, en Francisco Soto Her-
nndez: Perfiles taurinos (Semblanzas de los principales diestros) (Zaragoza: Im-
prenta de Nadal, 1896), pp. 5-8. El autor dedica su libro a ngel Rodrguez Chaves
y a ngel Caamao.
7. Traducciones
- Alfredo de Musset: Rolla. Pequeo poema, Trad. en verso de ngel R.

Chaves. Biblioteca de Obras Escojidas [sic] (Madrid: La Espaa Literaria, 1876).
- Ernesto Renan: Dilogos filosficos, trad. A. R. Chaves (Madrid: La Espaa
LIteraria, 1876).
- Lord Byron: Manfredo y scar de Alva, versin castellana de ngel Rodrguez
Chaves. Biblioteca Hispano-extranjera (Madrid: Imprenta de Eduardo Martnez, 187?).
- Ennque Heine: El intermerro. Poema, trad. en verso de ngel Rodrguez
Chaves. Biblioteca Hispano-extranjera (Madrid: Imprenta de Eduardo Martnez,
1877). Adems, en las pginas 59-64 se incluye el poema El campo de batalla de
Hastings,
- Vctor Hugo: La piedad suprema. Pars. El Papa, versin castellana de n-
gel Rodrguez Chaves (Madrid: Barco Hermanos, 1879).
- W. E. Gladstone: Cuestiones constitucionales (1873-1878), trad. directa del
ingls de A. R. Ch., prlogo de Francisco Caamaque (Madrid: Librera de Simn
y Osler - Habana: Propaganda Literaria, 1882).
- Dems Diderot: La religiosa. No es un cuento, trad. ngel R. Chaves. Bi-
blioteca Universal, 107 (Madrid: imp. de Campuzano, 1886). Incluye una Adver-
tencia preliminar del traductor en las pginas I1I-IX. Hay una reedicin de la edi-
tonal Perlado, Pez y Compaa de 1918.
Vctor Balaguer: La ltima hora de Coln, trad. en verso castellano por ngel
R. Chaves, en Vctor Balaguer: Tragedias. Obras Completas, 28 (Barcelona: LUIS
Tasso, 1891), 1, pp. 383-389. La edicin es bilinge.
- E. T. A. Hoffmann: Cuentos fantsticos, trad. ngel R. Chaves (Madnd:
Lpez del Arco, 1905).
- E. T. A. Hoffmann: Retratos del natural, trad. ngel R. Chaves. Obras de
Autores Clebres, 17 (Madrid: Lpez del Arco, 1905).
- Paul Feval: La fbrica de crmenes, trad. ngel R. Chaves, i1. Montagud.
Coleccin de novelas espantosas, 1 (Madrid: Lpez del Arco, 1905).
8. Artculos de prensa 39
El Bazar
Blanco y Negro
Cosmopolita
La Crtica
El Da
El Da de Moda
La Gran Va
El Heraldo
HOjas Selectas
Ilustracin Artstica
La Ilustracin de Madrid
La Ilustracin Espaola y Americana
El Imparcial
El Liberal
El Liceo
Madrid Crnico
El Madrid Literario
El Mundo
Mundo Naval Ilustrado
La Msica Ilustrada
Los Nios
El Nuevo Mundo
Pluma y Lpiz
El Progreso
La Revista Contempornea
9. Crnicas Taurinas 40
Don Tancredo. Director.

El Enano. Revista de Toros y Loteras. Director.
La Iberia
La Lidia
J9 Incluimos las publicaciones peridicas en las que colabor por orden alfabtico.
40 Vase nota 39. Se indican tambin las dos revistas de las que fue director.
TRAVESAS DE LA ENUNCIACIN EN LAS POTICAS
SOCIALES ESPAOLAS DE POSGUERRA
Por Laura Sea rano

CONICET, Argentina
Ahora ya es tarde y temo que las palabras no sirvan

para salvar el pasado por ms que braceen incansablemente
hacia otra orilla donde la brisa no derribe los toldos de colores...
BLAS DE OTERO
Ya no me importan nada
mIS versos ni mi vida.
Lo mismo exactamente que a vosotros.
Versos mos y vida ma, muertos
para vosotros y para m.
JOS HIERRO
La poesa se gasta. Slo tiene un momento.

Escribamos de prisa lo imperfecto.
GABRIEL CELAYA
Quiero iniciar estas reflexiones con tres epgrafes de los llamados poetas SOCIa-
les porque me permiten instalar desde el comienzo el registro fundamental de las
poticas espaolas a partir de la posguerra, la crisis del lenguaje como vehculo de
representacin y comunicacin y la deconstruccin de la figura del poeta como su-
Jeto central de la escritura. Incapacidad de la palabra y del poeta (Otero) para co-
municar y referir, inutilidad de la empresa potica y figuracin terminal de su muerte
y de la de su hablante (Hierro), perfectibilidad e impersonalidad de la poesa (Celaya).
y justamente he elegido a estos autores pues son quienes cristalizaron un ideario
opuesto al que estos fragmentos instituyen: el gran gesto utpico de la primera poe-
sa de posguerra. Para una crtica mayoritaria quedaron congelados en esa empresa
testimonial, ingenuos portavoces de la poesa como arma de cambio social e instru-
mento dcil de comunicacin. Mi propuesta apunta a una relectura de sus textos
completos, desde una mirada menos confiada en sus propuestas programticas y ms
atenta a los huecos y fisuras que sus escrituras dibujan a lo largo de su evolucin,
temendo en cuenta el desarrollo de la serie literaria hasta nuestros das.
Desde hace unos aos estoy desarrollando un proyecto de investigacin, donde
ensayo una lectura diferente del discurso potico en Espaa, especialmente a partir
de la guerra CIvil, replanteando de otro modo un problema central de los estudios
literarios, el de la periodizacin historiogrfica, a partir de una revisin y supera-
cin de la comprensin tradicional de los procesos artsticos mediante generacio-

nes, escuelas o movimientos ms o menos difusos 1_
Y vuelvo a la razn de la eleccin de estos epgrafes. Ellos dibujan un contra-
modelo que apunta a deconstruir la teora trascendentalista del arte y del poeta
carismtico asumida por el modernismo, heredera del programa romntico y
resemantizada por buena parte de la vanguardia. Los epgrafes dibujan el gesto
semntico del desencanto, orientando la especulacin potica hacia la desmitificacin,
el escepticismo potico, la crisis del paradigma artstico moderno, inaugurando una
retnca posmoderna desconcertada, ambigua, terminal.
Voy a dividir estas reflexiones en dos partes. Primero me refenr brevemente a
las alternativas tericas de la cuestin del sujeto, luego me detendr en su inscripcin
novedosa en las poticas sociales y en sus proyecciones en la poesa posterior.
1. EL DISCURSO DE LA SUBJETIVIDAD: ALGUNAS REFLEXIONES TERICAS
Me propuse estudiar la cuestin del sujeto a travs de dos vas que sucintamen-
te quisiera resumir aqu. Se trata de mirar la voz que habla en el poema desde una
perspectiva bifronte: por eso hablo de la voz de y en la escritura. Voz de la es-
critura porque sta adquiere un nivel de autonoma significante imposible de igno-
rar. La escritura nos habla y en esa parbola que traza en su interaccin con el lector
construye su propia voz. Pero tambin hablo de la VaL en la escntura, no como
una implantacin contranatura de una determinacin extratextual, con sus bordes
biogrficos o empricos, sino como articulacin de un lugar desde donde ese autor,
su historia y su cultura construyen una voz contextualizada, con categora semiti-
ca e institucional.
Esta doble mirada busca deliberadamente ser paradjica, porque tal es la natu-
raleza de la subjetividad sujetada al discurso. No podemos separar los textos de los
sujetos que los producen y reciben ni de las culturas de donde emergen, pero tam-
poco podemos desconocer que dicha subjetividad como produccin simblica de la
cultura se articula verbal e intersubjetivamente.
Esos dos ejes nos permiten configurar entonces la cuestin desde el punto de
vista terico, y a ellos me referir brevemente:
1.1. La voz de la escritura. Sujeto, enunciacin y ficcionalizacion.
1.2. La voz en la escritura. SUJeto, ideologa y cultura.
1.1. En cuanto al pnmer eje, se trata de estudiar la constitucin de la enuncia-

cin como configuradora de un sujeto textual que ya no es ms, como seala
atinadamente Francine Masiello, un concepto fijo definido dentro de lmites y fron-
teras que no cambian, sino un ser que toma su identidad de discursos que se hallan
I Vanos captulos de los dos libros que he publicado con mis tesistas se dedican a desentraar
esta oculta genealoga. El pnmero, La voz diseminada (Buenos Aires: Biblos, 1994) traza la trayecto-
ria de la cuestin terica del sujeto y su articulacin desde los poetas mencionados hacia ngel Gon-
zlez, Jos ngel Valente, Pedro Gimferrer y Guillermo Carnero. El segundo Marcar la piel del agua
(Rosano: Beatnz Viterbo Ed., 1996) se ocupa del discurso autorreferencial construido desde el moder-
rusmo hasta estas poticas de la posmodemidad, atendiendo a su doble programa: la consolidacin del
mito de la autonoma potica desde el modernismo a la vanguardia, y su postenor desmitificacin y
cnsis, a partir de la posguerra.
TRAVESAS DE LA ENUNCIACIN EN LAS POTICAS SOCIALES 267
en constante desplazamiento en el texto (15) 2 El pronombre yo es una realidad

0
de discurso, en palabras de Emile Benveniste 3, cuando un individuo se lo apropia

en funcin de locutor, Signo nico pero mvil ligado al ejercicio del lenguaje.
Este estatuto lingstico del sujeto permite pensarlo siempre como dual, productor
y producto de su discurso, dentro de una teora de la comunicacin literaria. Desde
esta perspectiva nos interesa el discurso y su sujeto, un sujeto que slo podemos
conocer por su discurso y para cuya reconstruccin contamos mca y exclusiva-
mente con sus representaciones textuales. Entendemos pues por sujeto textual a aquel
yo que emerge de la escntura y hace ese doble movimiento de constituir el lengua-
je que lo constituye. En este sentido hablamos de procesos de ficcionalizacin del
sujeto, en tanto el yo asume actitudes determinadas para re-presentarse en el len-
guaje 4 De mismo modo rol textual y rol social definen para Walter Mignolo
0
el estatuto de la enunciacin potica, confirmando la tendencia social e institucional

de la lrica a homologar la imagen del poeta con la imagen del autor, intuicin
que no parece provemr de la estructura del lenguaje sino de la configuracin de la
institucin literana misma (1982)5 Aquella tendencia intuitiva a la homologacin
produce la sensacin de que estamos frente a un acto de habla (1978, 237) 6, SIn
embargo no es un yo real el que se expresa sino un yo ficticio (182).
Las teoras acerca de la ficcionalidad del discurso sostienen en trminos gene-
rales que quien habla en el poema no es un autor que finge hablar en serio, pues
el yo-origen real desaparece y lo que emerge es un mundo con un yo-origen
ficcional, como bien seala Jos Mara Pozuelo Yvancos (12) 7, parafraseando a
Martnez Bonati. Este hablar imaginario es el presupuesto de un pacto de lectura
que constituye la regla fundamental de la especificidad comunicativa de la obra
literaria, segn afirma Schmidt, y que impone a todos los participantes en la comu-
nicacin esttico-verbal la restriccin de no admitir los objetos comunicados como
Interpretables en trminos referenciales puros o confrontables con criterios verifi-
cadores (203) 8 De este modo, tanto el sujeto del discurso como los constituyentes
semnticos son fictivizados (trmino acuado por Landewhr) 9 y es esta
semantizacin del espacio de la enunciacin (como la defimr Mignolo) as como
de los mundos textuales, la que debe ser reconocida por el receptor para que la
comunicacin se lleve a cabo con xito (la regla F de Schmidt que normalmente
todos los participantes han aprendido en el proceso de su socializacin [204] y
que activan mediante su entrada en la convencin semitico-literaria).
2 Francme MASIELLO, Lenguaje e ideologia. Las escuelas argentinas de vanguardia, Buenos AI-
res: Hachette, 1986.
J A travs del lenguaje el hombre se constituye como sujeto, porque slo el lenguaje establece
[...] el concepto de ego, afirma Emile BENVENISTE en Problemas de Lingstica General, Trad. Juan
Alrnela. MXICO: Siglo XXI, 1971, pp. 175-176.
4 Seala Ennque Pezzom: Por ficcin entiendo la asuncin de actitudes, muestras o elementos
del mundo que se vuelven analgicos del sujeto y que son lenguaje, discurso. La ficcin aparece como
el modo central de manifestacin del sujeto. (material mdito del autor Impreso en Cuadernillos de
clases, de circulacin interna, Universidad de Buenos Aires, 1988).
5 Walter MIGNOLO, La figura del poeta en la lrica de vanguardia, Revista Iberoamericana 118-
119 (enero-junio 1982), pp. 131-148.
6 Walter MIGNOLO, Elementos para una teora del texto literario. Barcelona: Crtica, 1978.
7 Jos Mara POZUELO YVANCOS, La teora literana reencuentra la ficcin, nsula 552 (diciem-
bre 1992).
8 Sifgfned J. SCHMIDT, La comunicacin literaria, en Jos Mayoral (ed.), Pragmtica de la
comunicacin lite rana. Madnd: Arco, 1987
9 J. LANDEWHR, Text und Fiktion. Munich, 1975, citado por Reisz, 1989.
1.2. Por otro lado, el segundo eje que enunciamos, nos permite pensar los mo-
dos de anclaje del sujeto social e hIStriCO en su escritura, integrando la dimensin
ideolgica y cultural. La complejidad de esta cuestin emerge desde las distintas
miradas que el postestructuralismo construye en torno al sujeto. Cuestionada la
autosuficiencia textual y el poder del hombre como originador de toda significa-
cin, se rompe la hilacin inmediata entre la subjetividad individual y el texto pro-
ducido. Se interpone ahora en dicha diada la CIrculacin de discursos, convencio-
nes y normas institucionales que aplazan y desplazan con sucesivas mediaciones al
autor de su escritura. La experiencia del lenguaje no puede ser sino intersubjetiva
y abre el texto a su naturaleza dialgica con la nocin de sujetos pluralizados en la
escritura.
Esta diseminacin del sujeto supone ver la Identidad como proceso y no como
producto, en permanente transformacin 10, Y como funcin de la ideologa, ya que
el lenguaje es su vehculo (Bajtn) y el sujeto es un ser sujetado por el discurso y
la historia (Althousser). La subjetividad es pues un haz de representaciones que
expresan las relaciones de los individuos con su contexto. ASImismo, se revela como
tensin o lucha de discursos que redistribuyen el poder en la sociedad. Como sea-
lar Foucault, la expresin del sujeto est determinada por el discurso en el cual se
inscribe y este est histrica e institucionalmente determinado 11.
A la cuestin de Quin habla? Roland Barthes respondi en su difundido
artculo La muerte del autor (1968) con una rotunda negativa:La escntura es la
destruccin de toda voz, de todo punto de origen. La escritura es ese espacio neu-
tro, compuesto, oblicuo, donde desaparece nuestra personalidad; la negacin donde
toda identidad se pierde, empezando por la identidad misma de la escritura (142) 12
Sujeto cerolgico (afirma Kristeva) apresado en la crcel del lenguaje que
expresa una postura extrema donde el lenguaje se vuelve un medio de privacin de
identidad por su carcter irremediablemente difendo (Derrida, Paul de Man). Pero
esta cancelacin de la identidad ser atinadamente cuestionada por varios crticos,
sin reincidir por ello en posturas esencialistas o biografistas.
No se trata de cuestionar la ya admitida e indiscutible construccin discursiva
de la subjetividad en los textos (con su consecuente ataque a las tesis biografistas
o genticas de la intencionalidad productora), sino ms bien lo que reclama hoy
ms detallado anlisis es esta teora negativa del sujeto, por la cual se traslada al
concepto hipermagnificado de Texto o intertextualidad las propiedades, funciones
y prcticas del sujeto (Sarlo-Altamirano 56). Como bien sealan ambos crticos,
la desapancin del concepto de sujeto da por descontada la existencia de relacio-
nes inmediatas entre los textos que producen nuevos textos por la fuerza de la ideo-
loga (57). El sesgo inmediatista y automtico de esta concepcin tiende a demos-
trar que la negacin del autor como cuestin no hace sino apartar un problema
que subsiste (57) 13
10 Ya Lacan ha demostrado cmo los sujetos no nacen smo que se hacen y cmo la subjetividad
se produce en los vacos y fisuras del lenguaje.
II Desde esta perspectiva, el sujeto es visto como un repliegue de la propia prctica del discurso
en constante lucha con el otro por el liderazgo y el poder.
12 Roland BARTHES, La muerte del autor en El susurro del lenguaje. Ms all de la palabra y
de la escritura, Bs. As .. Paids, 1994, pp. 65-71.
13 En el captulo lII, dedicado a El autor, Sarlo y Altamirano refutan las tesis de la sociocrtica
que clausura en un anlisis inmanente del texto las cuestiones de la produccin: Con arreglo a esta
Visin, el escntor no opera como el productor del texto, smo como vehculo transparente y ocasional
La pregunta sobre el carcter social de la subjetividad discursiva nos reenva a

otro problema que acota mejor la cuestin del sujeto: ya no la intertextualidad como
permutacin Incesante de textos, sino la interdiscursividad que articula intersub-
jetividades. Retomado desde su fuente bajtiniana (como bien lo analiza Ins Zavala) 14
el concepto de intertextualidad no descree de la relevancia del sujeto y del autor en
la produccin de los textos. La intersubjetividad como dinmica textual emerge de
la naturaleza social de la misma lengua y de sus usos; la prctica lingstica con-
lleva permanentemente evaluaciones sociales, interaccin de convenciones y tradi-
ciones histrico-literarias, ideologas en solidaridad y/o conflicto. Si creemos que
la escritura ficcional lejos de relacionarse con una lengua neutra [...] evoluciona
en una situacin sociolingstica, la intersubjetividad emergente debiera ser consi-
derada como una manifestacin de las relaciones entre grupos y entre intereses
sociales sobre el plano textual (57).
Es posible pensar, con Bajtin, la posibilidad de exrstencia de mltiples sujetos
textuales cuyas voces se constituyen como tramas dialgicas de otras muchas vo-
ces: voces privadas y voces pblicas, voces pretntas y actuales, escntas y orales,
cultas y populares, hegemnicas y subalternas, todas ellas operando en los discur-
sos por obra de la apropiacin o de la exclusin. En este sentido, por lo mismo, es
posible pensar la enunciacin como una trama de voces que a su vez ponen en
escena diferentes imaginarios, entendidos como vastos campos de representacio-
nes colectivas en donde se articulan ideas, imgenes, ntos y modos de accin. Los
sujetos del discurso, en tanto voces, cristalizan a travs del lenguaje diferentes ima-
ginarios, replicando a unos, silenciando a otros, y convierten los textos en un es-
cenario desde el cual podemos ver representadas las tensiones sociales que tienen
en estos sujetos y en sus voces su lugar de enunciacin.
El mayor desafo de esta cuestin reside en el dilema del borde (ya apuntado
por Foucault entre otros), el lmite entre el texto y su afuera, la imposibilidad
epistemolgica de confrontar la escritura con algo exterior a ella misma, pero al
mismo tiempo la necesidad de explicar su funcionamiento en la histona, sus corre-
laciones con otras series sociales y culturales. He ah el desafo de ver la construc-
cin de la subjetividad en la escritura con su compromiso formal y retnco pero
tambin con su inscripcin histnca y cultural. Este borde paradjico que separa y
une texto y vida, escritura e historia, atraviesa la prctica literaria. La voz del au-
tor emerge no como mera ilusin referencial ni mucho menos como refleja
gentico de una biografa empnca, sino en forma de mediaciones lingsticas, cul-
turales, cristalizaciones de una ideologa literaria y de un proyecto creador articu-
lado verbalmente. De este modo es posible superar la Idea del lenguaje como pri-
vacin, des-figuracin de la voz o disolucin del sujeto para considerarlo como
construccin mediatizada de una circunstancia histrica y cultural, articulacin ver-
de la Ideologa y los discursos que lo atraviesan. [oo.] La escena de la produccin literaria la ocupan
nicamente el modo de produccin, la lengua, las Ideologas, etc., es decir los conceptos construidos
para pensar las articulaciones colectivas del mundo social, De estos conceptos que, convertidos en
hipstasis, funcionan como instancias trascendentes, emanan los textos, y la productrvidad de que se
despoja al escntor es confenda a las abstracciones intelectuales. As a travs de este objetivrsmo que
sustituye el fetichismo del creador mcondicionado por el feuchismo de las estructuras y las leyes de
estructura, se abre paso a un discurso merafsrco. Beatriz SARLO, Carlos ALTAMIRANO, Literatura/
Sociedad. Buenos AIres: Hachette, 1983, p. 65.
14 Iris ZAVALA, Mijail Bajtn: Responsividad, sujeto, potica SOCIal y lo imaginario SOCial, nsu-
la (diciembre 1992): 13-15.
bal de una Identidad social. Esta postura crtica que suscribimos aboga por superar
las aporas de Ciertos anlisis que plantean la cuestin en trminos opositivos y
reformula el concepto de sujeto social como categora central para entender el
texto literario. Si el signo es ideolgico, ni el sujeto ni la identidad son indepen-
dientes de las operaciones discursivas que los producen. Esta teora de un sujeto
mltiple como conjunto de voces axiolgicas no es slo una forma de estructura
textual, sino que responde a una filosofa del lenguaje como intrnsecamente
heteroglsica y del sujeto como inserto siempre en relacin de otredad, Desde
este programa de estudio cultural, la nocin de subjetividad se rearticula como
constructo imaginario y emprico donde se materializan los discursos sociales, en
una tensin siempre dialgica 15
Hablar de ficciones del sujeto supone abrir un abanico de metforas argumen-
tativas que exceden las nociones de construccin textual, figuracin retrica o
fabulacin semitica, para designar sus posicionamientos culturales, sus empla-
zamientos ideolgicos. Como concepto filosfico surgido con la Modernidad, la no-
cin de sujeto aplicada al campo discursivo, apunta a definir un espacio de sentido
que involucra un trnsito, una travesa de articulacin de la subjetividad, un comple-
jo de mediaciones. Desde el extremo del autor real y su contexto geocultural (bIO-
grfico, histrico) al del hablante o persona gramatical como figura puramente tex-
tual, debemos advertir el funcionamiento del autor implcito o ideologa productora
que remite a su vez a la funcin autor, lcidamente teonzada por Michel Foucault.
Nuestra hiptesis especulativa se orienta a entender al sujeto como un disposi-
tivo semitico que disea un espacio disponible para ser ocupado por el lector (en
el Juego de la semiosis), pero que remite inocultablemente a la instancia de pro-
dUCCIn y enunciacin. Ese espacio-sujeto responde en su conformacin a un pro-
yecto de escritura, mediado por una seleccin de matenal lingstico y de repre-
sentacin, con la indudable evaluacin social que conlleva dicha seleccin. Supone
advertir su pertenencia a una formacin social, cruzada por mltiples discursos (su-
Jeto interdiscursivo) desde donde emerge como conciencia productora.
El sujeto no es pues reflejo directo de un individuo emprico, m fruto del aza-
roso Juego de significantes reunidos arbitrariamente por la fuerza autoengendrante
del lenguaje. Es un espacio de cruce de mltiples factores, ambivalente y mult-
factico, pero que est signado por la pulsin de la figuracin, de la corporizacin,
de la voz y la mirada: se construye un sujeto con los restos del sujeto que produ-
ce, del sujeto que lee, de los mltiples.sujetos que habitan los discursos en su ar-
ticulacin en formaciones socio-lingsticas.
Cabe reivindicar pues un estatuto multidisciplinar para las investigaciones en
torno a la subjetividad en las prcticas literanas 16 Dentro del contexto de esta cr-
" Anbal QUIJANO, Colonialidad y modernidad-racionalidad. en HeracJio Bonilla (ed. ), Los

conquistados. Ecuador: Flacso, 1992, pp. 446-447: Resulta Interesante la reflexin de Anbal Quijano,
quien sostiene que el concepto de subjetividad del paradigma racional- cartesiano europeo es indivi-
dual y se basa en la radical ausencia del otro, a quien reduce a objeto, postulando una Imagen
atomstica de la existencia social. Desde una propuesta de estudios culturales urge una rcconsideracin
de la subjetividad no separada de una intersubjetividad, pues todo discurso remite a una estructura
de Intersubjetividad. Est constituida en ella y ante ella. El proyecto de descolonizacin epistemolgica
dar paso a una nueva comunicacin intercultural, a un intercambio de experiencias y significacio-
nes, con una Idea de intersubjetividad Inmersa en un concepto de total ida social como heterognea.
16 Como bien lo define Jenaro Talens, este estatuto lo exige el mismo carcter de una prctIca
que, aunque especfica y diferenciada, slo existe en tanto articulada a, superpuesta y cruzada por otras
prcticas, en una formacin social determinada (47).
tica del sujeto, el yo es la articulacin de una intersubjetividad estructurada en y

alrededor de los discursos disponibles en una cultura, sujeta a convenciones e ins-
tituciones histricamente determinadas 17.
n. LAS POTICAS DE LA POSMODERNIDAD. DESMITIFICACIN y CRISIS DEL PARA-

DIGMA MODERNO
El trnsito de la vanguardia (el 27) a los poetas sociales de posguerra coloca

a estos ltimos en funcin de gozne o bisagra entre dos formaciones discursivas
diferentes, es decir dos modos de concepcin diferente del quehacer potico. Es hacia
los aos '40 cuando se comienzan a cuesonar frontalmente los fundamentos del
modelo potico hegemnico hasta el momento, el de la tradicin potica moderna.
Tal punto de inflexin estara representado por las poticas sociales, que emergen
como un movimiento de ruptura que provocar una brecha o crisis en la secuencia,
por un cambio evidente de funcin que moviliza la evolucin de la serie provocan-
do el desplazamiento de un modelo potico moderno hacia otro contra-moderno.
Emergera as una nueva formacin discursiva que articula una Ideologa esttica
basada en la liquidacin virtual del modelo hegemnico (del modernismo a la van-
guardia), antes constituido por tres matrices: concepcin trascendentalista del arte,
ideologa carismtica del artista y autonoma de la obra, con la consecuente
postulacin de un lector mnontaro y la desvinculacin de la praxis artstica con
respecto a la praxis vital. Dicho modelo se basaba en trminos epistemolgicos en
una concepcin simblica del lenguaje que desde el programa romntico postulaba
la unidad palabra/cosa. Tal funcin demirgica de la poesa (en palabras de Rubn
Daro) permitira por la palabra crear la (nica) realidad y tal es el movimiento que
preside la especulacin potica desde el modernismo hasta el surrealismo.
La legitimacin de la nueva prctica frente a la tradicin de la poesa moder-
na se constituye a partir de un movimiento radicalmente deconstructor de aque-
llas matrices discursivas fundamentales. El modelo que buscan desmontar es el de
la teora de la realidad superior del arte y del genio autnomo, as definido por
Pierre Bourdieu 18, modelo emergente con el romanticismo y consolidado por la serie
diacrnica de modernismo, simbolismo y vanguardia; que constituye en palabras de
Habermas el proyecto de la modernidad esttica, que asumi claros contornos en
la obra de Baudelaire, se despleg en varios movimientos de vanguardia y final-
mente alcanz su apogeo en el caf Voltaire de los dadastas y en el surrealismo 19
La vanguardia represent precisamente la fase climtica del modelo, en cuanto
a la cristalizacin exacerbada de dichos ejes, pero tambin anticip, a travs del
discurso surrealista de algunos de sus mejores textos, sus futuras grietas. La emer-
gencia de un modelo alternativo que suspende tal ideologa trascendentalista, cues-
tiona su valor demirgico y el rol carismtico del artista, busca restablecer explci-
17 Al momento de la publicacin de este artculo ya ha salido editado mi libro Los lugares de la

voz. Protocolos de la enunciacin literaria (Mar de Plata: Melusma, 2000) que mcluye dos captulos
sobre el problema del sujeto en el discurso, actualizando las cuestiones aqu apuntadas.
18 Pierre BOURDIEU, Campo mtelectual y proyecto creador>" en Problemas del estructuralismo,
Madrid, Siglo XXI, 1971, p. 141.
19 Jurgen HABERMAS, La modernidad, un proyecto incompleto, en Hal Foster (ed, ), La
Posmodernidad, Barcelona: Kairs, 1983, p. 21.
tamente los vnculos de la praxis artstica con la praxis social/vital, naturalizando

desde los textos la figura del poeta y acercndola al hombre, relativizando la fun-
cin gnoseolgica y problematizando los vnculos entre las palabras y las cosas.
La construccin del sujeto en la produccin potica de los aos '40 Y '50,
especficamente en la escritura canonizada con el rtulo de social, es compleja y
muchas veces ambigua. Esta complejidad ha sido escasamente advertida por la cr-
tica, conformndose en subrayar una nica dimensin: la del hablante compromet-
do, testigo histrico y juglar pretendidamente popular, cuya voz se erige como InS-
trumento de lucha, denuncia y revolucin 20
Si recorremos las alternatIvas de construccin de esa voz 21 pretendidamente
social y sus figuraciones, veremos que ponen en crisis la enunciacin unvoca y
monoplica del ego moderno de las poticas de desvo simbolistas y vanguardistas.
Aquel yo automagnificado de la poesa moderna no ejercer ms el monopolio de
la voz textual, y ser desplazado por un sujeto en proceso de dispersin, disocia-
cin en otros y colectivizacin. El rol de poeta ya no ser exhibido en primer pla-
no; el ego hegemnico quedar paulatinamente oculto tras la Invasin de otras vo-
ces ajenas (intertexto, estructuras dilogicas de interlocucin, enmascaramientos y
fragmentacin).
No se trata de postular la desaparicin del sujeto en el discurso, ni de ilustrar
una hipottica (e imposible) muerte del sujeto. Por el contrano, se establece una
efectiva construccin del yo, pero mediante claras estrategias orientadas a disolver
su presencia como marca hegemnica: desmitificando la figura tradicional de la lrica
-la del carismtico poeta- para reivindicar su estatura humana y conferirle una
ilusin de realidad matenal mediante la ficcin autobiogrfica; atendiendo a sus
repliegues pronominales plurales y a sus mltiples enmascararmentos para consti-
tuirse en voz de otras voces (intertexto y polifona); o bien, emergiendo en el
cruce de sus afirmaciones de colectivizacin y en sus mecanismos de fragmenta-
cin y fractura, hasta asistir a posturas terminales de desacralizacin y renuncia a
la palabra.
En un captulo especfico del primer libro citado divido su estudio en esos cua-
tro niveles, de los cuales he seleccionado algunos fragmentos para ilustrar esta ar-
ticulacin de la voz:
1) La figura del poeta. La desmitificacin del arquetipo
Frente a la tradicin del sujeto lnco automagnificado se construye un sujeto que

se declara precario e insuficiente, desnaturalizando la figura carismtica tradicio-
nal: Aqu tenis, en canto y alma, al hombre / aquel que am, vivi, mun por
dentro / y un buen da baj a la calle ... (Otero, Pido la paz y la palabra 9). Esta
consistente voluntad de dibujar un sujeto anlogo al hombre de la calle a quien
destina sus poemas empuja tambin al hablante de la poesa de Celaya a repre-
20 Sera Imposible citar aqu a todos los crticos que se han ocupado de la poesa de posguerra,
especialmente de la llamada generacin SOCial (o pnmera promocin de posguerra); la mayora de ellos
reducen al carcter temtico (socio-poltico) y a la recurrencia de ciertos clichs formales esta forma-
cin discursiva, o bien abordan la produccin desde parmetros meramente sociolgicos (esquema
generacional).
21 Sobre la categora de voz potica vase Persona en Princeton Encyclopedia of Poetry and
Poetics. Pnnceton: Pnnceton University Press, 1974, p. 959. Adems es valioso el aporte de Juan
VILLEGAS-MoRALES, Teora del yo potico y poesa espaola, Lexis V, 1 (Julio 1981): 87-93.
sentar un personaje que repudia el rtulo de poeta y se presenta como hombre

comn: Mi estmago funciona.z mis pulmones respiran,! mi sangre apresurada me
empuja a crear poemas. (Celaya, Tranquilamente hablando 289).
2) El correlato autoral: La ficcin autobiogrfica
El propio autor es un objeto ms entre los objetos de la realidad, susceptible de

textualizacin: En la vida! hund, enterr la pluma, removida! debajo de mi nom-
bre, blas de otero (Esto no es un libro 16). Se trata de una estrategia discursiva
por la cual quedan homologados hablante y autor real, construyendo un yo con
nombre propio y biografa verificable: Pero estoy aqu. Me muevo,!vivo. Me lla-
mo Jos/ Hierro (Alegra 153).
3) El sujeto polifnzco: Modulaciones colectivas de la enunciacin
Uno de los recursos que disean la instancia social en relacin al sujeto es la

modulacin colectiva y polifnica de la enunciacin: y ellos ven, oyen la palabra
ma! andar sobre sus pasos. / Llegaremos. / Es todo cuanto tengo que decir, (Ote-
ro). Otro mecanismo de colectivizacin del sujeto enunciante consiste en la reduc-
cin de la voz a simple nexo intermediario para mtroducir otras voces en calidad
de hablantes que monopolizan el discurso. Como la construccin de textos
polifnicos en Otero, cuya estructura se convierte en ejemplificacin material del
paradigmtico hablante colectivo que su escntura propone. La polifona de voces
busca socavar la Imagen de autosuficiencia de la voz monoplica tradicional e, in-
directamente, contribuye a crear una imagen del sujeto que rechaza el universo
autnomo y cerrado de la obra por una concepcin fluida y dinmica. El rol del
poeta ser precisamente introducir otras voces, no hegernonzar la suya propia; bajar
al omnipotente yo de su sitial y mezclarlo con el plural; borrar las fronteras entre
textos y autores y fundir su voz con la de todos. El sujeto polifnico que emerge
se transforma en compilador, editor, trabajando y refundiendo otros textos, trans-
formndolos en una actitud de irreverencia ldica. Los libros cerrados y las voces
autnomas se abren para intercambiar sus discursos en una potica que repudia la
estabilidad de la letra Impresa y la irreductible univocidad del sujeto que la pro-
nuncia (como en La muerte de don Quijote).
En Celaya tal colectivizacin fundamenta su propuesta potica: destruccin del
yo ensimismado, repudio a la concepcin de un centro unvoco e individual, salva-
cin del ser en el nosotros, desmantelamiento de la propiedad privada de nuestra
persona, arte en situacin: El poeta se da a los otros [...], y al darse, no se
reduce, crece perdindose (Poesa y verdad 97), yo pronuncio/ palabras en que
dejo de ser quien soy por ellos (506).
4) El sujeto fragmentario: disociacin, fractura y discurso terminal
El proceso de disyuncin del sujeto se realiza en la poesa de Otero a travs de

mecanismos de disociacin de la categora unvoca de persona. Cabe destacar el
consecuente fragmentansmo que conlleva, permitiendo diseminar al sujeto en ml-
tiples voces, y predicando tambin del objeto su atomizacin en hojas dispersas,

papeles, residuos y tomos (Historias fingidas y verdaderas 40). Esta poe-
sabierta (Poesa con nombres 70), como la denomina, es una escritura fragmenta-
da, tan temporal e incierta como la(s) voz(voces) que la enuncia(n). Poemas que
como pginas sueltas pretenden evadirse de la tirana de la letra impresa atomizando
la estructura fija y cerrada del libro en hojas dispersas, y desplazando la aten-
cin del sujeto que las emite a su propia condicin -precaria e inconclusa- de
existencia.
La destruccin del yo individual y la consecuente constitucin de un yo social
no parecen agotar la intencin de Celaya por deconstruir la categora potica tradi-
cional de sujeto. La equiparacin de los trminos yo =nadie =todos no se
detiene en la postulacin del estatuto colectivo, sino que lo integra dialcticamente
en un proceso que extrema los miembros equiparados y avanza hacia la anulacin
de todo componente en el yo. A partir de Lrica de Cmara (1969) se busca
deconstruir tal categora: el yo se define como nadie, nada, vaco, cero, producien-
do un borramiento completo de la funcin pronominal que busca despersonalizar
absolutamente la categora de persona o voz potica, El yo no buscar ya definirse
como hombre, sino como signo, sustancia verbal, funcin gramatical. El binomio
indisolublemente unido de yo/texto se disolver y fragmentar en una prctica que
se declara colectiva y annima, pero que se problematiza indefinidamente.
En Hierro la disociacin se canaliza a travs de una perspectiva de creciente
escepticismo potico montada sobre una retrica de SIgno desmitificador, La lucha
discursiva se traslada al enunciado mediante alegorizaciones del yo muerto,
desmembramientos corporales declarados por el hablante, exgesis crticas del pro-
pio discurso de signo negativo, autoincitaciones al silencio, exhibicin avergonzada
y culposa del fracaso potico. La obsesiva recurrencia del hablante a estos tpicos
terminales (cuya cspide la constituye la renuncia a seguir escribiendo poesa), otorga
dramaticidad a un discurso que se debate entre los lmites de su existencia (confi-
gurada en la palabra) y su desaparicin (condenado al fracaso y al silencio): Pen-
s alguna vez que quien vive slo un instante, nunca! puede morir. Quizs qmse
decir que slo aquel que muere/ un instante sabe lo nada que es vivir./ Mas nadie
ha muerto nunca sino definitivamente.! Y entonces las palabras no tienen labios que
las formen.! Tarde se aprende lo sencillo (Libro de las alucinaciones 457).
* * *
En trminos generales, en cuanto a la figura del sujeto, es posible verificar una
modificacin sustancial de las alternativas de construccin de la voz escritural, res-
pecto de las poticas modernas. La realidad histrico-social se propone como obje-
to de la mirada de un sujeto en proceso de dispersin y colectivizacin. Del mis-
mo modo, la eleccin de un conjunto especfico de actores (anti-poetas, voces del
pueblo, personajes de la calle, uso de correlatos autorales y nombres propios
histricos) define clasemas y encubre una clara evaluacin social en la construc-
cin de un sentido temporalista. La mostracin directa del lugar de la enunciacin
y su ensamblaje con la situacin contextual de escritura refuerza la figuracin
realista.
Estos procedimientos que responden a un mismo dispositivo semitico -la fi-
guracin realista-, se orientan a consolidar tambin una figura de autoridad tex-
tual, que aparece en estas poticas testimoniales como contestataria al poder (al
rgimen, la institucin, el establishment), y que desde la escritura y en sus mrge-
nes se intenta socavar, mediante la resistencia de una voz que busca colectivizarse,
dispersarse en la multitud annima, descentrarse tambin del engao del discurso
hegemnico y falsamente redentor de las banderas polticas.
La propuesta de una potica que restaure la ilusin referencial deba necesa-
riamente destruir los mitos nucleares de ese modelo moderno radicalmente
antirrepresentacional. La consolidacin de una poesa figurativa y crtica, frente a
la tradicin de una poesa radicalmente autogeneratva e intransitiva se concretar a
partir de un cuidado montaje autorreferencial que disee tales matrices alternativas.
La humanizacin de la figura del poeta, la materializacin del objeto en tanto
producto socialmente orientado y concebido como prctica, y por ltimo la dimen-
sin temporal y comunicativa de la poesa ocupan el lugar de los antiguos mitos
modernos.
Por otro lado interesa ver cmo la poesa llamada social construye una teora
de la referencia esttica: primero, postula la adecuacin del signo a su funcin
representacional, no ya como reproduccin mimtica decimonnica o reflejo deter-
minado fatalmente por las condiciones de la superestructura, sino como corporizacin
lingstica de una funcin especfica del lenguaje, la indicial y comunicativa, a partir
no tanto de lo que la escritura puede decir, sino de lo que esta hace al decir. Pala-
bra-accin que genera una germinal teora accional del lenguaje potico, orientada
a su potencialidad perlocucionaria. Pero en segundo lugar, como los epgrafes indi-
can, desnuda sus falencias y peligros: el lenguaje se vuelve un instrumento falaz
de representacin, anticipando el giro escptico de las poticas posteriores.
Estas poticas intentarn desautomatizar el pacto de lectura ficcional, produciendo
efectos de analoga o correspondencia que parecieran violar el contrato semitico,
obligando al lector a leer crticamente la realidad histrica a travs del tamiz de
una escritura que se niega como mera invencin o juego verbal y se propone como
discurso social emparentado con otros discursos y abierto a sus mltiples intersec-
ciones. Sin embargo, esta empresa no queda congelada en el gesto de una ingenua
credulidad en el lenguaje como medio eficaz de comunicacin (como buena parte
de la crtica ha intentado pertinazmente demostrar). Si la norma esttica del realis-
mo decimonnico haba sido la de representar efectiva y fielmente la realidad, y
la del modernismo y vanguardia fue la de cancelar tan ingenua pretensin en aras
de la autonoma artstica, estas poticas erigirn como norma el cuestionamiento
crtico de tal posibilidad referencial, pero reinstalando la necesidad del vnculo.
Buscarn recuperar y resignificar el nexo perdido entre signo y referente,
problematizndolo y aspirando a superar el binarismo aparentemente irreconcilia-
ble de lenguaje y realidad.
La figuracin realista como dispositivo semitico es proyectada como va de
testimonio y denuncia desde una hipottica eficacia pragmtica en los aos '40 y
'50, para aligerarse de su carga poltico-pedaggica en poetas posteriores que, sin
embargo, mantienen como matriz discursiva tal recuperacin, desde una dimensin
vitalista y experiencial ms genrica. Pero ya en sus pnmeros representantes esta
recuperacin de lo real en la escritura no quedar ingenuamente cancelada en el
gesto utpico de una fcil transitividad. Muy por el contrario, algunos de los mejo-
res poetas sociales (como vimos) focalizan la cuestin del signo lingstico y
comienzan a problematizar su indiscutida capacidad denotativa y su eficacia como
vehculo de significacin. La proclamada comunicabilidad de mensajes unvocos y

estables y la traslacin nominalista de cosas a palabras aparece cuestionada, aun-
que ellos slo puedan en su momento dejar apenas esbozados sus lmites. Sern
poetas posteriores los que por diversas vas (desde la autorreferencia culturalista de
algunos novsimos hasta la reivindicacin figurativa de algunos postnovsimos) des-
montarn con agudeza las contradicciones del lenguaje y extremarn las posturas
de relativismo lingstico y retrica desmitificadora.
En lneas generales, podemos afirmar que el paradigma especulativo a partir de
los 40 parece exhibir una conflictiva relacin con el hegemnico de la primera mitad
del siglo. Nuestro objetivo ha sido revisar las entradas convencionales al objeto,
mayoritariamente abordado desde metodologas ajenas a la disciplina y revisar
muchas de las afirmaciones de la crtica clsica, que demandan una revisin dentro
de un debate que hoy nos exige un replanteo dentro de nuevos marcos tericos 22
El discurso de la subjetividad construido en la poesa espaola de posguerra pone
en escena este desplazamiento dialgico, la fuga hacia los mrgenes de voces dis-
persas que volatilizan aquel sujeto unvoco y centrado de la tradicin lrica moder-
na, acentuando sus mscaras e imposturas, sus silencios y sus fragmentaciones.
22 Cabe destacar, entre los estudios ms recientes, el aporte de Dionisio Caas, solitario exponente
de una postura claramente revisionista de la cuestin -inspiradora en ms de un sentido de nuestros
presupuestos crticos-o En un artculo de 1986 titulado La posmodermdad cumple hoy cincuenta aos
en Espaa (El Pas, 28 de abril) remontaba el origen de la fractura a los inicios de la guerra civil.
Idea que retomar en otro artculo ms reciente titulado El sujeto potico posmoderno, donde seala
que El largo cammo que inici la poesa espaola posmoderna en 1935 ha seguido unas pautas hasta
la formulacin de un nuevo sujeto potico que ya no puede ser el de la modernidad (nsula 512-13
[agosto-septiembre 1989] pp. 52-53).
MS REFERENCIAS SINODALES SOBRE LAS ACTIVIDADES
PARATEATRALES MEDIEVALES EN LA DICESIS
DE BURGOS
Por Amancio Labandeira
Las representaciones teatrales que constan en los snodos medievales de la di-

cesis de Burgos fueron recogidas en el magistral estudio de Jaime Moll', quien
-adems de proporcionar datos importantes y fundamentales de los snodos de
Segovia (1472), vila (1481) y Badajoz (1501)- dejaba agotado el tema musical
y teatral al cual dedicaba su investigacin 2.
No obstante, en lo que se refiere a las representaciones parateatrales debemos
destacar tres constituciones -correspondientes a los snodos de Juan Cabeza de Vaca
(1441) y Pascual de ampudia de Rebenga (1498)-, que nos ayudarn a completar
ms las ideas de las actividades que se realizaban en el interior de los templos de
la dicesis de Burgos.
Snodo de Juan Cabeza de Vaca realizado el 15 de septiembre de 1411.
[147] 8. Que el misacantano no faga sumptos grandes, so cierta pena
Como la orden sacerdotal e el oficio de la misa sea <para> acrecentar el

divinal culto, e no para pompas e vanidades, como algunos misacantanos
suelen fazer faziendo grandes combites e otros desordenados sumptos en pa-
os e en juglares, posponiendo el loor de Dios por los loores humanos. Por
ende, nos, queriendo a esto proveer, por esta nuestra presente constitucion
ordenamos que persona, canorngo o otro beneficiado alguno de la nuestra
yglesia, cibdad e obispado, o capellan alguno, quando hoviere a cantar misa
nueva, que no fagan sumptos algunos desordenados, as de paos como de
combites solemnes, mas que fagan su fiesta e su oficio humildemente e con
devocion, como conviene al misterio sacerdotal. E en otra manera, el que el
contraro fiziere, caya a la nuestra camara en pena de cient mr. 3 ,
* * *
Jaime MOLL, MSIca y representaciones en las constituciones sinodales de los Reinos de Castilla
del SIglo XV!, Anuario Musical, XXX, Madrid, 1975, pp. 209-243.
2 Jaime MOLL se bas en la Copilacin de todas las constituciones del Obispado de Burgos anu-
guas y nueuas: fecha por mandato del muy reuerendo e manifico seor el seor don fray Pascual obispo
de Burgos, Burgos [Fadrique de Basilea] [1503].
3 Citamos por Synodicon Hispanum (Dirigido por Antonio Garca y Garca), vol. VII, Burgos y
Palencia, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1997, p. 128.
[153] 2. Que los que vinieren a las vigilias, esten en ellas devotamente e
no fagan en ellas deshonestldades, so pena de excomunion
Otrosi, por quanto por los nuestros visitadores por quien mandamos visi-
tar nuestro obispado, nos fue fecha cierta relacion de como, quando veman
algunas fiestas del ao, muchas personas, aSI varones como mugeres, yvan de
noche a las yglesias e herrnitas de la vocacion de los santos, e, donde havian
de estar devotos e en oracon en las dichas yglesias e hermitas, dezian mu-
chas trufas e burlas e fazian otras muchas cosas feas, de las quales se siguen
muchos adulterios e fornicios e otros muchos pecados feos e malos. E por
quanto a nos pertenece de proveer de remedio en las tales cosas e evrtar el
peligro de las animas, por ende mandamos, en virtud de obediencia e so pena
de excomunion, a todos los que fueren a las dichas vigilias, aSI clerigos como
legos, varones e mugeres, que estem en ellas devotamente e en oracion e no
fagan cosa de lo sobredicho, e guarden la consttucon que sobre esto fizo el
Cardenal de Sabina 4
El Snodo de Pascual de Ampudia de Rebenga tuvo lugar en el mes de diciem-

bre de 1498.
[330] 3. Que los clerigos que estan en trentanano, no Jueguen en las yglesias
naypes ni tablas ni otros Juegos, ni se sirvan all de m09as ni
mugeres, so pena de un exceso
Otrosi, por que somos informados que algunos clerigos, estando encerra-
dos en trentanaros revelados, Juegan naypes e tablas e otros diversos Juegos,
e se sirven de mocas e mugeres que entran en las yglesias a servir, lo qual es
cosa deshonesta, mandamos que de aqu adelante no se faga cosa de lo suso
dicho, so pena que el que lo contrano fiziere, por ese mismo fecho caya en
pena de un exceso, la meytad para la fabrica de la yglesia donde lo tal
fizieren 5
4 Ibdem, pp. 131-132.

5 Ibdem, pp. 235-236.
BIOBIBLIOGRAFA DE DON EMILIO COTARELO
Por Valentn Azcune
Emilio Cotarelo y Mori era asturiano, nacido en 1857 en Vega de Ribadeo, se

doctor en Derecho Civil y Cannico por la Universidad de Oviedo en 1877, y
despus pas nueve aos en la penosa lucha con la carrera mal elegida, y en el
difcil descubrimiento de la vocacin propia, que comenz a encontrar cuando en
1886 public un libro sobre el Conde de Villamediana, al que siguieron otros siete
aos de silencio, hasta que en 1893 publica una importante obra sobre Tirso de
Mo1ina, que renov por completo la biografa del fraile mercedario, y nos permite
comprobar que fue Cotarelo, y no doa Blanca de los Ros, quien inici los mo-
dernos estudios sobre Tirso '. Tras este libro, la produccin de Cotarelo ya es inin-
terrumpida hasta el mismo da de su muerte, pues ni aun ste dej de laborar.
No habiendo estudiado Filosofa y Letras, don Emilio tuvo que adquirir de modo
autodidacto los conocimientos necesarios para su nueva vocacin, y no slo lo re-
ferido a erudicin literaria, sino tambin la lingstica, que lleg a dominar y de la
que public importantes tratados que, llegado su momento, tendremos ocasin de
mencionar.
En octubre de 1898, debido principalmente a su libro Irarte y su poca, premiado
por la Real Academia Espaola, sta decidi la eleccin de Cotarelo como miem-
bro de la misma. El 27 de mayo de 1900 pronuncia su discurso de recepcin, que
vers sobre las Imitaciones castellanas del Quijote, y fue respondido por don Ale-
jandro Pidal y Mon, extraordinano orador de florido y fecundo verbo. Este, en su
discurso de contestacin, en medio de sus oropeles oratorios, informa muy precisa-
mente sobre la obra del nuevo acadmico, como asimismo sobre la nueva tendencia
que representaba. No podemos resistir la tentacin de comentar el inicio del discur-
so de don Alejandro Pidal, ejemplo magnfico de la elocuencia decimonnica de
raigambre castelariana, que este ilustre orador domin como ningn otro. Comienza
su discurso el que fuera director de la Academia con una subordinada concesiva que
ocupa ms de media pgina de un tomo en 4., sta se encadena con otra concesiva
de no menor extensin, y slo despus de casi dos pginas aparece la oracin prin-
cipal. Divide los acadmicos, en el citado discurso, en tres grupos: oradores, poetas
e historiadores de la cultura. Los dos primeros disfrutaban de la gloria antes de su
eleccin, mientras que al tercero vena a drsela la Academia. Estos ltimos tenan
I Menndez Pelayo nos da una interesante noticia sobre la elaboracin de esta obra: El seor
Cotarelo no ha querido acudir a fuentes inditas para no quitar ni un pice de novedad al trabajo de
doa Blanca de los Ros, de quien le constaba que haba trabajado sobre ellas.x (Estudios y discursos
de crtica nistrica y literaria, tomo 111,. pp. 55 Y 56). Este comportamiento nos dice cmo era la
caballerosidad y bizarra de don Emilio, que no tuvieron correspondencia en posteriores actitudes de
la seora de Lamprez.
muy parca representacin en la Academia de entonces, y Pidal haba de justificar que

su patrocinado formase en las filas de los acadmicos. Dice ste: Ah tenis al di-
ligente y al paciente, al activo y al incansable, al celoso y al concienzudo, y, por
qu no decirlo?, al terrible investigador de la vida y milagros de tanto santo varn y
de mucha no tan santa aunque piadosa mujer, que no hubiera reclinado a su muerte
con tanta tranquilidad sus huesos sobre su tumba a haberse podido imaginar la fu-
tura existencia de un Cotarelo que con tan insaciable curiosidad aprovechase toda
ocasin prxima o remota de removrselos. En fin, el nuevo acadmico despierta
a los pasados, levanta, viste y calza y obliga a salir a pblica vergenza con todas
sus flaquezas y defectos para recibir, tal vez definitivamente, el fallo supremo de la
posteridad y de la historia, mientras que el gran violador de sepulturas, que no les
perdona m la fecha de su bautismo para que no se quiten los aos, se excusa de que
todo ello es necesano para el mejor y mayor conocimiento ... de las letras espao-
las, portuguesas e hispanoamericanas en todo el curso de su historia. Contina di-
ciendo que la labor literana de Cotarelo es anloga a la de Menndez Pelayo, de
quien le llama discpulo, y de Menndez Pidal, que an no era miembro de la Aca-
demia. Exalta la labor de estos tres infatigables investigadores y termina afirmando
que si hoy que tanto se habla de regeneracin hubiera quien aplicase a todos los
ramos de la cultura y a todas las esferas de la actividad los procedimientos adecua-
dos con la seriedad, el mtodo y la solidez con que estos crticos aplican a los estu-
dios literanos los programas de esta clase de investigaciones, nos podramos dar con
el parabin: la regeneracin total de nuestra patna sera antes de muchos aos un
XItO. Todas estas justificaciones, y otras que no menciono por no alargar ms de
lo debido estas notas, eran necesarias para justificar la eleccin de un crtico litera-
rio en una poca en que la mayora de los acadmicos eran poetas, ms o menos
eminentes, oradores y novelistas. Segn Menndez Pidal, la entrada de Cotarelo en
la Academia nos advierte el principio de una serie de transformaciones que l pre-
senci. En efecto, sobre todo por la accin poderosa de Menndez Pelayo, dismi-
nuye el nmero de escritores ilustres de creacin, y aumenta el de miembros emi-
nentes de la crtica, de la investigacin y de las ciencias.
Cotarelo fue, quizs, el ms activo miembro de la Academia: Bibliotecario en
1911, Secretario Perpetuo en 1913; tres veces Senador por la Academia, en 1919,
1921 y 1923; fue miembro de casi todas las comisiones acadmicas; el alma del
Boletn, que empez a publicarse en 1914; incluso despus de su muerte sigui pu-
blicando en l. Por ltimo, entre otras muchas cosas, revis una gran parte de la 14.-
edicin del Diccionario vulgar, y redact casi un tercio del antiguo Diccionario
Historico, obra que desdichadamente qued casi destruida durante la Guerra Civil.
Mucho trabaj, como hemos visto, Cotarelo por la Academia, pero quizs don-
de se super a s mismo fue en los Papeles pstumos de don Cristbal Pre; Pas-
tor, autntico trabaja de chinos: publicados en cuatro gruesos tomos de las Me-
morias de la Real Academia Espaola, ninguna gloria poda proporcionarle esta
edicin, en la que su nombre slo apareca en una breve nota introductoria del l-
timo tomo, firmada con sus iniciales. El propio Cotarelo nos dice: ... un original
tan difcil, no slo por el grandsimo nmero de nombres propios y apellidos raros
y de fechas, sino por la malsima letra del texto. Con este tomo cuarto se da fin
a la publicacin de la parte de Papeles inditos de Cristbal Prez Pastor que le
fue confiada al acadmico que suscribe.
E. c.
BlOBIBLIOGRAFA DE DON EMILIO COTARELO 281
Para que se vea la infatigable laboriosidad de Cotarelo, es suficiente leer en el

ABC del 2 de enero de 1936, slo tres semanas antes de su muerte, que habiendo
acordado el Patronato del Teatro Espaol la designacin de un comIt de lectura de
las obras que se presentaran a la Compaa, Don Emilio Cotarelo tuvo la deferen-
cia de prestarse a presidirlo. Advirtase que Cotarelo contaba setenta y ocho aos,
que estaba escribiendo, entre otras muchas cosas, la Historia de la Zarzuela, que
el cargo no era remunerado, y que en la Academia tena mltiples funciones.
Emilio Cotarelo falleci el 27 de enero de 1936. La tarde del sbado 25 haba
asistido, como siempre, a las comisiones acadmicas de ese da; el domingo 26
estuvo en la recepcin pblica de don BIas Cabrera; despus, estuvo trabajando en
la preparacin del manuscnto de Rico y Sinobas, que iba a editar para la Acade-
mia. A media noche se retir a las habitaciones que, como Secretano, ocupaba en
la Academia; al poco se sinti Indispuesto, fueron avisados dos mdicos, pero nada
pudieron hacer por salvar su vida, A las dos de la madrugada de ese mismo da 27
de enero de 1936, Emilio Cotarelo y Mari entregaba su alma al Seor. Por deseo
del propio Cotarelo, el entierro se celebr en la Intimidad familiar. Sus restos mor-
tales descansan en el madrileo cementerio de la Almudena. Don Emilio tuvo el
tiempo Justo para vivir el tercer centenario de Lope de Vega, a quien tanto am y
a quien con tanto ardor defendi. Con Cotarelo desapareci toda una poca, y lo
que es peor, una manera de concebir la Investigacin. Junto a Rodrguez Marn (otro
ejemplo de vocacin tarda) fue el ltimo de nuestros grandes eruditos. El solo
estudi ms archivos que muchas generaciones de estudiosos: sola pasar los vera-
nos en Madrid para registrar archivos, muchos de los cuales, los parroquiales, han
salvado gran parte de las preciosas noticias que contenan por las investigaciones
de Cotarelo, pues durante la Guerra Civil fueron destruidos. En una poca en que
irrumpieron con enorme ferocidad las vanguardias, arrasando todo lo que encontra-
ban a su paso, Cotarelo se mantuvo fiel al historicismo positivista hasta el fin de
sus das, y en l nos dej una obra muy amplia, extraordinariamente bien docu-
mentada, sin fantasas de su cerebro y sin disertar sobre asuntos que apenas tIenen
que ver con la obra y autor estudiados, y que slo SIrven para resaltar la fantasa
del estudioso de turno.
En sus Inicios en el terreno de la Investigacin, fue muy ayudado por Menndez
Pelayo, del que fue un gran amigo y, segn muchos, discpulo. Pero en 1907 se
enfriaron estas relaciones de tal modo que poco falt para que se batieran en un
duelo. Todo empez con la ruidosa eleccin de Director de la Real Academia Es-
paola, en que don Alejandro Pidal y Mon derrot a Menndez Pelayo, que desea-
ba el puesto. En esta eleccin, Cotarelo se puso del lado de Pidal, a quien deba su
entrada en la Academia. Don Marcelino no termin de entender el inexcusable deber
de Cotarelo, y se empezaron a deteriorar sus relaciones, tanto que uno de los pn-
meros das del mes de noviembre de 1908, al salir Menndez Pelayo del Restau-
rante de Famas, donde haba cenado, y encontrarse casualmente con Cotarelo, sur-
gi un incidente entre ellos que termin a paraguazos. El, siguiente documento nos
informa de lo que pudo ocurrir:
ACTA
Los abajo firmantes, representantes el primero de don Marcelino Menndez

Pelayo y el segundo de don Emilio Cotarelo, reumdos, para dilucidar y medir el
alcance de un desagradable incidente que surgi noches pasadas entre estos dos
seores, han acordado, despus de confrontadas las versiones respectivas del suce-
so, que, como era de esperar, tratndose de personas notoriamente tan cultas, no ha
habido por parte ni de uno 111 de otro el menor intento preconcebido de agresin ni
de disputa, sino por creer el Sr. Cotarelo que el Sr. Menndez Pelayo haba vertido
un concepto inexacto, que juzgaba molesto, y por estimar este seor que la forma
en que se le peda sobre esto una explicacin, implicaba una imposicin que le
impeda darla, hIZO que se exaltaran los nimos de los dos interlocutores, ms all
de lo que estaba en el nimo de cada uno de ellos; pero sin alcanzar ms propor-
ciones los hechos que las de un pasajero, y como queda dicho, desagradable inci-
dente que en nada afecta la reputacin 111 el honor de nuestros patrocinados.
Madrid, 12 de noviembre de 1908.

Mariano Catalina. Marqus de Pidal ',
Alguna vez se ha dicho que este incidente fue causa de que Menndez Pelayo
interrumpiese la publicacin de la llamada Primera Serie de la edicin acadmica de
las Obras de Lope de Vega. Pero es lo cierto que, cuando acaeci la disputa, don
Marcelino, que desde 1891 hasta 1902 haba publicado un tomo por ao, llevaba seis
sin dedicar ni una sola lnea a su edicin de Lope. Don Marcelino dej sin concluir
muchas obras: Historia de las ideas estticas, Antologa de poetas lricos, la edicin
del teatro de Timoneda, los Orgenes de la novela, ... Da la sensacin de que em-
prenda las obras con mucho mpetu, pero que le faltaba constancia para terminar-
las. Y no se podr argir que la muerte se lo Impidi, pues varias de ellas, cuando
mud don Marcelino, llevaban aos dormitando en el cajn del olvido.
Antes de copiar el Catlogo de todas aquellas obras de don Emilio Cotarelo que
hemos localizado, diremos algunas palabras sobre el carcter de las mismas y la
clasificacin que de ellas pueda hacerse.
Las primeras obras que han de mencionarse son las de literatura de creacin o
de ficcin, que son dos novelas: El hijo del Conde Duque, ambientada en la Espa-
a del siglo XVII, magnfica novela de capa y espada que es un esplndido cuadro
de costumbres de la poca. El protagonista es un hijo natural del Conde-Duque,
que algunos aos despus tambin sera protagonista de una comedia de los her-
manos Machado. La otra novela, Herenio, tambin es histrica, aunque sta se
ambienta en la Roma imperial.
Los estudios de Cotarelo abarcan desde la Edad Media hasta sus propios das,
como puede verse en la bibliografa que insertamos. Repetir aqu los ttulos all
insertados sera intil, pero baste decir que al principio de su carrera predominaron
los dedicados al siglo XVIII, que todava hoy son insustituibles, como su libro so-
bre Iriarte y el amplsimo estudio sobre don Ramn de la Cruz, cuya asombrosa
erudicin todava, en conjunto, no se ha superado.
En 1904 publica una obra an hoy fundamental: la Bibliografa sobre las con-
troversias acerca de la licitud del teatro en Espaa, esencial para estudiar las po-
lmicas del teatro en el siglo XVII.
2 Enrique SNCHEZ REYES, Biografa crtica y documentada de Marcelino Mennde: Pelayo.

Madrid, C.S.LC., 1974, p. 445.
BIOBIBLIOGRAFA DE DON EMILIO COTARELO 283
Como editor destacan los doce tomos de la Coleccin selecta de antiguas nove-
las espaolas, muchas de las cuales no se han vuelto a editar. Tambin public
facsmiles de las primeras ediciones de las obras de Encina, de Lucas Fernndez y
de las Fbulas de Esopo (segn la edicin de 1489). De escritores del siglo XVI
son sus ediciones de las Obras Completas de Lope de Rueda y la primera edicin
de la Comedia de Seplveda.
De 1911 es la magna Coleccin de entremeses, de la que slo se editaron dos
volmenes, quedando materiales inditos para otros dos, que por desdicha nunca
vieron la luz. Sobre tal o cual punto de esta obra de Cotarelo se han escrito estu-
dios ms modernos, pero en su inmenso conjunto, un estudio que abarque la tota-
lidad del enorme panorama emprendido por Cotarelo, an no se intentado. Nadie
se ha atrevido a tan titnica tarea: editar y estudiar casi todo el teatro menor de los
siglos XVI y XVII. Complemento indispensable de esta Coleccin es la Bibliografa
y catlogo de entremeses... , premiada por la Biblioteca Nacional en 1935, y que
sigue siendo el mejor catlogo de teatro breve todava existente. Esta obra maestra,
que tantos servicios podra haber prestado a la literatura espaola, permanece, no
slo indita, sino tan desconocida de casi todos que incluso Eugenio Asensio, en
su magnfico Itinerario del Entrems, reprochaba a don Emilio que no la hubiese
redactado.
Tampoco se han mejorado sus estudios sobre diversos actores de los siglos XVII
y XVIII: Amarilis, Miquez, Mara del Rosario Fernndez...
Lope de Vega fue el escritor predilecto de Cotarelo 3, Y a l dedic la llamada
Segunda Serie de la edicin acadmica 4 y numerosas monografas, algunas impres-
cindibles, como la consagrada a la descendencia del Fnix, ampliamente saquea-
da por Rennert y Castro. Tambin, en el centenario de Lope de Vega, 1935, fue el
alma de la Academia, y a l se debe gran parte del nmero extraordinano del Bo-
letn que le dedic esta institucin.
Al siglo XIX corresponden sus estudios acerca de Zorrilla en la Academia, en
que se combaten varios tpicos; sobre la muerte de Larra, sobre las Galeras Dra-
mticas que se publicaban en este siglo, y algunos ms que pueden verse en la
Bibliografa, sobre todo la magna biograffa de la Avellaneda.
A mitad de camino entre el XIX y el xx se encuentra su estudio sobre don Mi-
guel Echegaray, incluido en la respuesta al discurso de este ltimo en su recepcin
3 Prueba clara de lo mucho que am a Lope es su artculo La Estrella de Sevilla es de Lope de

Vega, ardiente, apasionada defensa de la autora del Fmx sobre esta comedia, defensa que no
quieren ver algunos crticos.
4 A veces se ha criticado, sobre todo por el gran lopista Jos F. Montesinos, la calidad de esta
edicin. Es cierto que no faltan los errores de Imprenta, y que los mtodos para reproducir textos han
mejorado mucho desde entonces. Pero no podemos olvidar el enorme servicio que a los estudios Iopianos
ha prestado esta edicin, ni tampoco que mientras Montesmos public (esplndidamente) cmco come-
dias del Fnix en catorce aos, Cotarelo tuvo que editar ms de doscientas en el mismo periodo de
tiempo, con los problemas que conllevaba la acumulacin de tanto origmal en una poca en que no
haba ordenadores. Al ntmo que publicaba las comedias de Lope el Centro de Estudios Histricos (en
que tampoco faltaban erratas), se habran necesitado ms de mil quinientos aos para reproducir el
mmenso repertono del Fnix. Vase, pues, SI Cotarelo obraba bien en acelerar el ritmo. Igualmente,
no podemos olvidar que en aquellos aos desaparecieron de la B.N.M. algunas comedias de Lope
conservadas en ejemplares mcos, por lo que urga preservar el legado del Fnix- antes de su des-
truccin o desaparicin, como le ha sucedido al Cdice Pidal, todava mdito, que lleva ms de sesen-
ta aos en paradero desconocido
acadmica. Mencionamos esta obra para que se vea cuan equivocados estn qUIe-
nes dicen que no se ha escrito nada sobre don Miguel Echegaray.
Al teatro musical dedic Cotarelo sus afanes durante los ltimos aos de su vida.
En efecto, la Historia de la Zarzuela es la ms completa de las dedicadas a ste
gnero; valor acrecentado pues Cotarelo no slo era un profundo conocedor del teatro
espaol, sino tambin un destacado musiclogo, faceta imprescindible para estudiar
con algn provecho la zarzuela. Don Emilio pretenda llegar hasta finales del siglo
XIX, pero la muerte se lo Impidi, y qued anclado su proyecto en el transcurso de
la temporada 1862-63. Con todo, Jos Subir public materiales, procedentes del
archivo de Cotarelo, que se referan a los diez ltimos aos del siglo.
En 1917 public una Historia de la pera de Espaa, hasta 1800. Tambin esta
obra es un Inagotable depsito de noticias, que ofrece mucho ms de lo que anuncia.
Una seccin que mantuvo durante muchos aos en el Boletn acadmico fue la
de Vocablos Incorrectos, en que se mostr un expertsimo lingista con grandes
conocimientos histricos, y se alz contra muchas palabras que circulan por nues-
tro Idioma sin razn etimolgica que lo justifique. Un ejemplo es el hoy tan popu-
lar europeizar. Tambin es importante su estudio sobre el le y el la.
Sobre los orgenes de la Academia public un documentado estudio en 1914,
mucho mejor documentado que el reciente libro sobre esta institucin, en el que se
denigra la obra de don Emilio 5.
Desde su creacin en 1914 hasta que muere Don Emilio en 1936, l fue el au-
tntico motor del Boletn, su alma y quien ms trabajos propios incluy en l.
Tras la muerte de Cotarelo, la calidad de esta revista disminuye notablemente. Nunca
volver a alcanzar el Inters que tuvo durante los aos de la Segunda Repblica,
cuando alberg las mejores obras, no solo del propio Cotarelo, sino tambin de
Gonzlez de Ameza, Entrambasaguas, Gonzlez Palencia... Aun siendo muchsi-
mos aos Director de la Academia, Menndez Pidal nunca hizo lo propio, excepto
su estudio sobre El Rey Rodrigo en la literatura y otro sobre los Cartapacios lite-
rarios salmantinos.
La mayor parte de sus estudios y ediciones de teatro son de la centuria decimo-
sptima. Adems de la ya citada edicin de Lope de Vega, muchos otros autores
distrajeron su atencin: Caldern de la Barca, de quien escribi un Ensayo sobre
su VIda y obras que es la ms completa biograffa an hoy existente sobre el autor
de La vida es sueo; Tirso de Malina, de quien edit dos tomos de comedias, que
en su mayor parte no haban visto la luz desde el SIglo XVII, y al que dedic varias
monografas, como un estudio sobre la leyenda de los amantes de Teruel"; y, prin-
cipalmente, sus monografas sobre los llamados dramaturgos menores: Vlez de
Guevara, Mira de Amescua, Juan Bautista Diamante, Alvaro Cubillo de Aragn, los
hermanos Figueroa y Crdoba, y algunos no tan menores, como don Francisco de
Rojas Zorrilla y Agustn Mareta. En los estudios sobre estos autores documenta su
obra con materiales de primera mano, casi siempre Inditos, estudia las comedias,
5 Entre otras lindezas, se dice que Fue autor de numerosas biograffas-estudio sobre autores cl-
SICOS hoy superadas (Tirso, Villamediana, Villena, ROJas, Zorrilla [SIC], etc.. Alonso ZAMORA VICEN-
TE, Historia de la Real Academia Espaola. Madrid, Espasa-Calpe, 1999, p. 274. El seor Zamora
Vicente debera aclararnos quin ha superado la biograffa que Cotarelo escribi de ROjas Zorrilla, pues
es lo CIerto que desde aquel lejano 1911 prctrcarncnte nada se ha aadido a lo que nos cont don
Emilio. Y lo mismo podra decirse de Vlez, Diamante ...
6 Don Emilio, con harta razn, no estaba seguro de que perteneciera a Tirso la comedia de este
ttulo incluida en la Segunda Parte de las comedias del Mercedano.
estableciendo sus fuentes, su mrito y la calidad de las mismas, muchas de las cuales
permanecan y siguen permaneciendo inditas.
No podemos olvidar el Catlogo descriptivo de la gran coleccin de comedias
escogidas, publicadas en Madrid, en 48 tomos, durante la segunda mitad del siglo
XVII, en el que encontramos valiosas notas sobre las comedias.
De enorme dificultad fue el orden que Cotarelo dispuso en la complicadsima y
enmaraada bibliografa de Moreto, embrolladsimo asunto que slo poda empren-
der quien tuviese un concienzudo domimo del teatro del Siglo de Oro y de las
ediciones antiguas. Postenores estudiosos no han hecho sino aprovecharse de la
senda que abri y aclar don Emilio.
Del siglo XVIII son los ya citados estudios sobre don Ramn de la Cruz: un
Ensayo de ms de 600 pginas, y dos gruesos tomos de sainetes, quedando indito
un tercero por causas ajenas a don Emilio. De finales del siglo XVIII y principios
del XIX es su libro sobre Miquez, inagotable cantera, continuamente saqueada por
eruditos extranjeros, de matenales sobre el teatro de aquella poca. Su necrolgica
sobre Tamayo y Baus es un importante estudio, en el que encontramos mucho ms
de lo que su ttulo indica. Tambin le pertenece, aunque publicada anmma, la
Historza sinttica del teatro espaol, aparecida en el Diccionario Espasa.
Las obras de Cotarelo destacan por su minuciosa documentacin, en que ningu-
na aseveracin es gratuita, la paciente bsqueda de datos en los archivos, un estilo
limpio y culto, una sintaxis clara, un gran amor por el escritor estudiado, contra-
riamente a lo que se afirma sobre estos estudios historicistas y su frialdad. Esto
puede verse especialmente cuando trata sobre Lope de Vega. Cotarelo fue el prime-
ro en estudiar aspectos prximos o relacionados con el teatro, tan de moda hoy,
como la vida de actores. Su programa de Historia del teatro espaol es una buena
muestra de sus innovaciones y de su profunda erudicin.
De un pecado no pudo librarse don Emilio: Fue uno de los muchsimos estu-
diosos que echaron su cuarto a espadas en el mamdo asunto de Avellaneda y la
autora del falso Quijote. Para don Emilio, el autor era Guilln de Castro: teora
equivocada, como lo son todas las existentes, incluida la que lo atribuye a Jerm-
mo de Passamonte.
BIBLIOGRAFA DE DON EMILIO COTARELO
Se resean todas las obras de don Emilio Cotarelo que hemos localizado, tanto
las publicadas en libro como en revistas. Citamos por la edicin ms antigua, aun-
que apareciese en revista, pero se mencionan las tiradas aparte, no siempre fciles
de localizar, pues de varias no hemos encontrado ejemplar alguno, y slo las cono-
cemos por los repertorios bibliogrficos. Cuando as sucede, se seala. El orden
seguido es el cronolgico, para que pueda verse la evolucin de la obra de don
Emilio y su asombrosa fecundidad.
ABREVIATURAS
AN. Artculo annimo.

B.M. Biblioteca Histrica Municipal de Madrid.
B.N.M. Biblioteca Nacional de Madrid.
B.R.A.E. Boletn de la Real Academia Espaola. Durante la 11 Repblica

perdi el Real, y qued en Boletn de la Academia Espaola
(B.A.E.).
PALAU Manual del librero espaol e hispanoamericano.
R.A.B.M. Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos.
R.A.E. Real Academia Espaola.
R.B.A.M. Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo del Ayto. de Madrid.
R. E. Revista Espaola de Historia, Literatura y Arte.
SIMN DAZ. Bibliografa de la Literatura espaola. Madrid.
El Conde de Villamediana. Estudio biogrfico-crtico con varias poesas inditas

del mismo. Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1886, 350 pp. B.N.M. 2-81704.
R.A.E. 38-5-1. [Con dedicatoria autgrafa a don Manuel Tamayo y Baus.]
Tirso de Molina. Investigaciones bio-bibliogrdficas. Madrid, Imprenta de Enrique
Rubios,1893, 221 pp. B.N.M. 2-59493. R.A.E. 38-6-15 [Con dedicatoria aut-
grafa a don Manuel Tamayo y Baus.]
Juan del Encina y los orgenes del Teatro espaol. La Espaa Moderna, LXIV
(abril 1894), pp. 24-52; LXV (mayo 1894), pp. 24-60. [Corregido y aumentado
en Estudios de Historia literaria de Espaa, 1901.] Existe tirada aparte de esta
ltima edicin: Madrid, Tipografa de la Revista de Archivos, 1901. 83 pp.
B.N.M. vea 1864-9.
Vida pblica de don Enrique de Villena. La Espaa Moderna. LXVII (julio 1894).
pp. 48-77.
Vida literaria de don Enrique de Villena. La Espaa Moderna. LXIX (septiem-
bre 1894). pp. 18-42. LXX (octubre 1894). pp. 91-114.
La leyenda y la realidad acerca de don Enrique de Villena. La Espaa Moderna,
LXXI, (noviembre 1894). pp. 39-67,
Una obra desconocida de don Enrique de Villena. Revue Hispanique, 11, 1895.
pp. 97-101. [Es la Epstola a Suero de Quiones.]
Cartas inditas a Cadalso. La Espaa Moderna, LXXIII (enero 1895). pp. 60-96.
Notas Crticas: Obras Completas de Lope de Vega, con notas e introduccin de
don Marcelino Menndez Pelayo, Revista Crtica de Historia y Literatura Es-
paolas, 1, 1895. pp. 33-35. 11, n." 11-12 de 1896. pp. 326-332. [De los tomos
VI y VII].
Notas crticas: Antologa de poetas lricos castellanos ... , por D. Marcelino
Menndez Pelayo. Revista Crtica de Historia y Literatura Espaolas, Portugue-
sas e Hispano-Americanas. 1, 1895-96. pp. 97-99. Octubre 1896. pp. 331-335.
11, enero 1897. pp. 28-31.
Notas crticas. Coleccin de libros espaoles raros curiosos... Tomos 23 y 24:
Obras de Lope de Rueda. Madrid, Imp. de J. Perales, 1895-96. Revista Crtica
de Historia y Literatura Espaolas, Portuguesas e Hispano-Americanas. 1, 1895-
96. pp. 267-270.
Don Enrique de Villena. Su vida y sus obras. Madrid, Rivadeneyra, 1896, 178 pp.
B.N.M. 1-57409.
Estudios sobre la historia del arte escnico en Espaa. 1: Mara Ladvenant y
Quirante, primera dama de los teatros de la Corte. Madrid, Sucesores de
Rivadeneyra, 1896, 205 pp. B.N.M. T-30744.
El trovador Garci Snchez de Badajoz. Revista Crtica de Historia y Literatura

Espaolas, Portuguesas e Hispano-Americanas. 1 (1895-96) n." 7-8. Junio-julio
de 1896. pp. 234-239. [Ampliado y corregido en Estudios de historia literaria
de Espaa, 1901.]
Partida de matrimonio de los padres del insigne poeta don Juan Ruiz de Alarcn
y Mendoza. R. A. B. M. 1 (1897). p. 464.
Iriarte y su poca. Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1897, VIII + 588 pp.
[Reimpreso en microforma por la Universidad de Valencia, en 1998.] B.N.M. 1-
48626.
Estudios sobre Historia del arte escnico en Espaa II. Mara del Rosario
Fernndez; La Tirana, primera dama de los teatros de la Corte. Madrid, Suce-
sores de Rivadeneyra, 1897, VII + 287 pp. B.N.M. T-50000.
Notas crticas: La leyenda de los siete Infantes de Lara, por don Ramn Menndez
Pidal, Revista Crtica de Historia y Literatura Espaolas Portuguesas e Hispa-
no-Americanas. II (1897) n." 2. pp. 47-50.
Notas bibliogrficas. Obras de Lope de Vega, edicin Menndez y Pelayo, publi-
cadas por la R. A. E. R.A.B.M. II (1898), pp. 453-457; IV (1900), pp. 90-92;
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pornea, CX, 30 de abril de 1898. pp. 113-135. [Reimpreso en Estudios de his-
toria literaria de Espaa, Madrid, 1901]. Existe tirada aparte: Madrid, Imprenta
Hijos de M.G. Hernndez, 1898. 30 pp. B.N.M. VC 2869-106.
Lope de Rueda y el teatro espaol de su poca. R.A.B.M. II (1898). pp. 150-175;
466-502. [Ampliado y corregido en Estudios de historia literaria de Espaa, Ma-
drid, 1901. De esta ltima edicin existe una tirada aparte: Madrid, Imprenta de la
Revista Espaola, 1901. 116 pp. B.NM. vea 1701-42. [De la tirada aparte.]
Don Manuel Tamayo y Baus. Necrologa. R.A.B.M. Suplemento al n." 6 de 1898.
pp. 289-319. [Reimpreso en Estudios de historia literaria de Espaa, Madrid,
1901].
Notas bibliogrficas: Luis Montoto, Noches de Luna. R.A.B.M. II (1898). pp. 231-
233.
Traductores castellanos de Moliere., en Homenaje a Menndez Pelayo. Madnd,
Victoriano Surez, 1899, pp. 69-141. [Reimpreso en Estudios de historia litera-
ria de Espaa, Madrid, 1901.]
Tirada aparte: Madnd, Librera de Victoriano Surez,1899, 73 pp. B,N.M. vea 2828-
31.
Don Ramn de la Cruz y sus obras. Ensayo biogrfico y bibliogrfico. Madrid, J.
Perales, 1899, 612 pp. + 8 pp. de msica, B.N.M. 2-87429
Otro imitador de Cervantes en el siglo XVIII. Revista Contempornea, 28 de
febrero de 1899. [Se refiere Cotarelo a la obra titulada El to Gil Mamuco, de
un tal F.Y. Y. C. P., impresa en Madrid en 1789). [Es una stira del gobierno de
Carlos IlI, especialmente del ministerio de Floridablanca.] [Reimpreso en Estu-
dios de historia literaria de Espaa, Madrid, 1901.]
Proceso inquisitorial contra D. Toms de Iriarte, R.A.B.M. IV (1900). pp. 682-683.
Quintana censor de teatros. R.A.B.M. IV (1900) pp. 410-414.
Cancionero de Antn de Montoro (el Ropero de Crdoba) poeta del siglo XV. Re-
unido, ordenado y anotado por Don Emilio Cotarelo y Mori. Madrid, Imprenta
de J. Perales y Martnez, 1900, 354 pp. B.N.M. 7-91517.
Programa de Historia del teatro espaol, pp. 15-22 de Ateneo Cieniifico, Litera-
no y Artstico de Madrid. Escuela de Estudios Supenores. curso de 1900 a 1901.
Lista de Profesores y alumnos. Programas. Madrid. Sucesores de Rivadeneyra,
1900, 79 pp. B.N.M. VC/4764-28.
Notas bibliogrficas. Menndez y Pelayo: Bartolom de Torres Naharro y su
Propalladia. R.A.B.M. IV (1900). pp. 559-562.
Sobre las imitaciones castellanas del Quijote (Discurso de recepcinen la R.A.E.).
Madrid, Imprenta Ducazcal, 1900, 52 pp. [Reimpreso en Estudios de historia
literaria de Espaa. Madrid, 1901.] B.N.M. vca 2533-94.
Estudios de historia literaria de Espaa. Madrid, Imprenta de la Revista Espaola,
1901, 406 pp. B.N.M. 5-8457.
Revista Espaola de Literatura, Historia y Arte. Madnd, 12 nmeros de enero a
Junio de 1901. Siendo Don Emilio Cotarelo director y alma de esta revista, no
sera muy aventurado atribuirle los artculos annimos que en ella se publica-
ron. A veces la atribucin es obvia, otras nos parece de difcil solucin, como
en la Crnica que aparece al frente de cada nmero, firmada con el seudnimo
de Cntn. Iremos comentndolo a su debido tiempo. R.A.E. 31-1-32.
Lo que ser la Revista Espaola. R.E. I (1901). pp. 1-3. [Editorial annimo, como
es obvio, pero obra indudable de don Emilio.]
Lazarillo de Manzanares. Novela espaola del siglo XVII, de Juan Corts de Tolosa.
[Edicn de Emilio Cotarelo.] R.E. I (1901) pp. 5-7; 37-40; 71-74; 105-110; 137-
140; 169-172; 201-205; 233-236; 265-269. Este mismo ao de 1901 se public
en libro: Madrid, Imprenta de la Revista Espaola, 1901, 150 pp. B.N.M. 1-
13792.
Poesas inditas de Quevedo. R.E. I (1901) pp. 7-9; 46-48. [An.] [Estn tomadas
de un manuscnto de hacia 1650 que perteneca a Cotarelo y ahora para en la
Biblioteca de la Real Academia Espaola, tras haber pasado por la de Rodr-
guez Moino. -
Versos satncos contra don Manuel Godoy. R.E. I (1901). pp. 12-13; 35-37, [An.]
Procesos polticos clebres: El del Marqus de Ayamonte (1641-1648). R.E. I
(1901). pp.13-16; 57-60; 87-91; 103-104; 186-188; 198-200; 315-317; 322-326.
Cancionero indito de Juan Alvarez Gato, poeta madrileo del siglo Xv. Revista
Espaola de Literatura, Historia y Arte, 1. 1901. pp. 16-21; 52-55; 74-79; 110-
113; 147-150; 172-175; 205-208; 236-240; 272-275; 300-302; 345-353. Se im-
primi en libro: Madrid, Imprenta de la Revista Espaola, 1901, XVI + 22 pp.
B.N.M. 2-55021.
El primer entrems del teatro espaol. R.E. I (1901). pp. 21-23. [An.]
Bibliografa. R.E. I (1901). pp. 28-29; 62; 91-93; 159 (An.); 189-191; 220-222;
253-255; 286; 319-320; 367 (An.); 408.
Necrologa. Don Rafael Monlen. R.E. I (1901). pp. 31-32.
Ancdotas histricas espaolas. R.E. I (1901). pp. 32; 64; 96. [Es muy previsible
que esta breve seccin, publicada annima, fuese redactada por don Emilio. Las
de Noticias y Crnica teatral, aunque pudieran ser suyas, no me parecen tan
seguras. La crnica teatral es annima en los tres primeros nmeros. A partir del
cuarto la firma M. Inicial de Mori? Tambin a partir de este cuarto nmero la
Crnica que se publica al frente de cada nmero aparece firmada por M.]
Nuevos documentos relativos a la Tirana. R.E. I (1901). pp. 41-46.
Don Vctor Balaguer. R.E. I (1901). p. 67.
Vanas poesas inditas y curiosas del siglo XVII. R.E. I (1901). pp. 69-71; 120-
122. [An.]
Comedia de Seplveda... RE. I (1901). pp. 115-120; 151-155; 175-179; 216-217;
249-252; 280-282; 310-315; 353-359. Se Imprimi en libro: Comedia de
Seplveda. Ahora por pnmera vez impresa... con prlogo y notas de D. Emilio
Cotarelo y Mon, de la R.A.E. Madrid, Imprenta de la Revista Espaola, 1901,
l-51 pp. B.N.M. T-46030.
Versos satricos contra el corregidor Marquina. R.E. I (1901). pp. 85-87. [An.]
Breviario de la Rema Catlica. R.E. I (1901). p. 87. [An.]
El Marqus de Valmar. R.E. I (1901). pp. 98-100.
Versos a Romero y Costillares, toreros famosos del siglo XVIII R.E. I (1901).
pp. 101-103. [An.]
Epitafios burlescos portugueses. R.E. I (1901). pp. 113-115. [AnV
Campoamor R.E. I (1901). p. 131.
El Conde-Duque de Olivares en Toro despus de su cada. R.E. I (1901) pp. 131-
132. [An.]
Poesas inditas del SIglo XVIII y principios del XIX. RE. I (1901). pp. 133-
136. [An.]
Fragmentos de una farsa rarsima de pnncipios del SIglo XVI. RE. I (1901). pp.
140-142.
Documentos inditos de algunas representaciones palaciegas de comedias de Cal-
dern. RE. 1(1901). pp. 142-146; 179-182; 212-214; 245-247; 263-264; 295-
296; 327-328; 372-376.
Necrologa. Don Luis Manano de Larra. R.E. I (1901). pp. 158-159 [An.]
Poesas polticas de principios del SIglo XIX. R.E. I (1901). pp. 163-165; 196-
198. [An.]
Nuevos datos acerca del histrionismo en Espaa en los SIglos XVI y XVII. R.E.
I (1901). p. 166. Slo es de don Emilio el prlogo, en que presenta este intere-
sante trabajo de Cristbal Prez Pastor.
Necrologa. Don Juan Facundo Riao. R.E. I (1901). p. 188.
El Dr. Don Emilio Hbner. RE. I (1901). pp. 195-196. [An.]
Poesas inditas del siglo XVII. RE. I (1901). pp. 228-230 [An.]
La autenticidad del Centn Epistolario. R.E. I (1901). pp. 232; 269-272; 297-299;
329-337; 377-387.
Don Eduardo de Saavedra. R.E. I (1901). pp. 258-262. [An.]
Una nueva obra de Lope de Rueda. R.E. I (1901). pp. 278-280.
Poesas satncas del principios del SIglo XIX. R.E. I (1901). pp. 292-294.
Papel satrico contra don Fernando de Valenzuela. R.E. I (1901). pp. 294-295.
[An.]
Don Mariano Catalina. RE. I (1901). pp. 321-322 [Firmado por X]
Don Miguel Colmero. R.E. I (1901). pp. 369-371 [Firmado por X]
Censura de un libro de Quevedo. R.E. I (1901). pp. 371-372. [An.]
Poesas polticas del SIglo XIX. RE. I (1901). pp. 401-404. [An.]
Proceso contra Miguel de Pedriola, llamado el Profeta. RE. I (1901). pp. 404-
405. [An.]
7 No podemos resistir la tentacin de copiar uno de estos EpItafios. Su gracia lo merece: Aqu
he corpo santo do senhor don Joao de Pereyra, Capitan do Galeon C... fogo.. E foy santo poys nao

peg fogo a todo mundo tendo poder para facelo.

Teatro espaol anterior a Lope de Vega. Catlogo de obras impresas pero no co-
nocidas hasta el presente. Con un apndice sobre algunas piezas raras no co-
nocidas de los antiguos teatros francs e italiano. Madrid, Imprenta de Felipe
Marqus, 1902, 46 pp. B.N.M. vea / 239 / 31. R.A.E. V-304-1
Estudios sobre la Historia del arte escnico en Espaa, III: Isidoro Mique; y el
teatro de su tiempo. Madrid, J. Perales, 1902, 855 pp. + 21 fotograbados. B.N.M.
7-17765.
El primer auto sacramental del teatro espaol y noticia de su autor, el bachiller
Lpez de Yanguas. R.A.B.M. VII, 1902. pp. 251-272. Tirada aparte: Madrid,
Tipografa de la Revista de Archivos,1902, 24 pp. [Segn Palau, es tirada de 20
ejemplares.] R.A.E. E-42-6991. [Fondo Rodrguez Moino] Biblioteca de la
Hispanic Society of America, en Nueva York.
Las armas de los Girones. Estudio de herldica espaola. R.A.E.M. IX, 1903. pp.
13-21. Hay tirada aparte: Madrid, Tipografa de la R.A.B.M. 1903, 11 pp. B.N.M.
vea 308-35
Sobre el origen y desarrollo de la leyenda de los amantes de Teruel. R.A.B.M.
VIII, 1903. pp. 347-377. Hay tirada aparte: Madrid, Tipografa de ArchIVOS, 1903,
33 pp. B.N.M. vea 349-21. Hay segunda edicin, corregida y aumentada, que
mencionaremos a su debido tiempo, cuando llegue su ao: 1907.
El supuesto casamiento de Almanzor con una hija de Bermudo 11. La Espaa
moderna, 169 (enero de 1903). pp. 42-55. Tirada aparte: Madrid, Establecimiento
tipogrfico de Idanor M. Cruzado, 1903, 16 pp. [Es un estudio histrico en que
replica al hispanista R. Dozy.] B.N.M. vea 73-25.
Informe ledo ante la R.A.E. en la sesin pblica de 15 de noviembre de 1903 para
la reparticin de premios y socorros de la Fundacin de San Gaspar. Madrid,
Revista de Archivos, 1903, 11 pp. B.N.M. VC 2520-109.
Bibliografa de las controversias sobre la licitud del teatro en Espaa. Madrid,
Tipografa de ArchIVOS, 1904, 739 pp. Hay edicin facsmil, publicada en 1997
por la Universidad de Granada. B.N.M. 1-10481.
Bibliografa de los principales escritos publicados con ocasin del tercer centena-
rio del Quijote. R.A.E.M. XII, 1905. pp. 403 -410.
Efemrides cervantinas, o sea, resumen cronolgico de la vida de Miguel de
Cervantes. Madrid, Tipografa de la Revista de Archivos, 1905, 315 pp. B.N.M.
CERV / 1136.
Miguel de Cervantes. Epstola a Mateo Ydzquez; dirigida en 1577 desde Argel, con
introduccin y algunas notas de Emilio Cotarelo y Mori. Madnd, Imprenta Baena
Hermanos, 1905, 22 pp. + 1 lmina. Es edicin de 211 ejemplares. [Y no 200,
como dice Simn Daz.] B.N.M. Cerv. C / 7/ 23
Cervantes soldado. (Es una colaboracin, pginas 29-38, en el libro Cervantes y
el Quijote. Madrid, Tipografa de la Revista de Archivos, 1905, 171 pp.) Se-
gn el Diccionario Espasa, todo lo no firmado en este libro pertenece a don
Emilio. Lo no firmado son los prlogos y las notas biogrficas de algunos cola-
bores del libro: don Juan Antonio Pellicer, Gallardo, don Diego Clemencn, don
Juan Eugenio Hartzenbusch, don Adolfo de Castro, Nicols Daz de Benjumea
y don Juan Valera. B.N.M. Cerv-490.
Los grandes calgrafos espaoles I: Los Morante. Madrid, Revista de Archivos, 1906,
110 pp. + 22 lminas. B.N.M. 6-12619.
Notas bibliogrficas: Tirso de Molina, conferencia leda por ... Da Blanca de los
Ros ... el da 23 de abril de 1906. R.A.B.M. XIV, 1906. pp. 394-401 8 Tirada
aparte: Madrid, Imprenta de la RA.B.M.,1906, 20 pp. Segn Palu, la tirada fue
de 50 ejemplares. RA.E. v: 187 n.O 19. B.M. B -28511.
Comedias de Tirso de Molina. Coleccin ordenada e ilustrada por Emilio Cotarelo
y Mori. Madrid, Bailly-Balliere, 1906-1907, 2 volmenes. Son los tomos 4 y 9
de la N.B.A.E. B.N.M. INV 08: 860 NUE.
Francisco de Lugo y Avila, Teatro Popular. Introduccin y notas de Emilio Cotarelo.
Madrid, Librera de la Viuda de Rico, 1906, 397 pp. Coleccin selecta de anti-
guas novelas espaolas. Tomo 1. B.N.M. 6-8684 Tomo I. RA.E. l-A-143.
Novelas peregrinas y ejemplares, de don Gonzalo de Cspedes y Meneses. Edicin
y noticias del autor por Emilio Cotarelo y Mor. Madnd, Librera de la Viuda
de Rico, 1906, 426 pp. Coleccin selecta de antiguas novelas espaolas. Tomo 2.
B.N.M. 9-188553. RA.E. l-A-144.
La Nia de los embustes Teresa de Manzanares, de D. Alonso del Castillo Solorzano.
Introduccin y notas de D. Emilio Cotarelo y Mor. Madrid, Librera de la viu-
da de Rico, 1906, 324 pp. Coleccin selecta de antiguas novelas espaolas.
Tomo 3. B.N.M. 7-120896. RA.E. l-A-145
Miguel Moreno y Baltasar Mateo Velzquez. Novelas. Introduccin de Emilio
Cotarelo. Madrid, Librera de la viuda de Rico, 1906, XXVII + 355 pp. Colec-
cin selecta de antiguas novelas espaolas. Tomo 4. B.N.M. 4-20214. RA.E. 1-
A-146.
Noches de placer, de don Alonso del Castillo Solrzano, Edicin y advertencia de
E. Cotarelo y Mon. Madrid, Librera de la viuda de Rico, 1906, XII + 438 pp.
Coleccin selecta de antiguas novelas espaolas. Tomo 5. B.N.M. 4-17578.
RA.E. l-A-1470
Sobre el origen y desarrollo de la leyenda de los Amantes de Teruel. Madrid, Tipo-
grafa de la Revista de Archivos, 1907, 85 pp. B.N.M. VCa 322-15.
Correccin de vicios y La sabia Flora Malsabidilla, de don Alonso J. de Salas
Barbadillo. Con la vida y obras del autor. Por Emilio Cotarelo y Mon. Madrid,
1907, CXXVIII + 504 pp. Coleccin de escritores castellanos. N.O 128. B.N.M.
S-42128.
Casos prodigiosos y Cueva encantada, de Juan de Pia. Estudio biogrfico y crti-
co por Emilio Cotarelo y Mon. Madrid, Librera de la viuda de Rico, 1907, XLII
+ 308 pp. Coleccin selecta de antiguas novelas espaolas. Tomo 6. B.N.M. 4-
18312. RA.E. l-A-148.
Las harpas de Madrid y tiempo de regocijo, de don Alonso del Castillo Solrzano.
Edicin e introduccin de Emilio Cotarelo y Mori. Madrid, Librera de los Bi-
blifilos Espaoles, 1907, XXIV + 436 pp. Coleccin selecta de antiguas nove-
las espaolas. Tomo 7. B.N.M. 7-1200490 RA.E. l-A-1490
8 Este artculo es una dursima y justa rplica a D." Blanca de los Ros, que por su alto ego y por
su Idolatra de Tirso iba sembrando agravios en el campo de la filologa. Dice don Emilio: La Sra.
de los Ros, que sm duda ha bebido las aguas del Leteo, haciendo caso omiso de lo que antes de ella
se ha trabajado, quiso volver a descubrir toda una sene de Mediterrneos y con qu fatigas (p. 398).
Sobre la Idolatra de D." Blanca, dice estas ecunimes palabras: Si no afloja algo la cuerda de su
entusiasmo por el autor a quien hace ms de veinte aos viene consagrando culto fervoroso, tendre-
mos, en vez de un JUICIO sereno, Imparcial y razonado del gran poeta, un delirante panegrico, un fas-
tidioso y conunuo ditirambo, un diCCIOnarIO estril de todos los superlativos encomisticos. (p. 399).
Andrs Sanz del Castillo, La Mojiganga del gusto en seis novelas, Madnd, Libre-
ra de los Biblifilos Espaoles, 1908. Coleccin selecta de antiguas novelas
espaolas. Tomo 8. B.N.M. 8684 Tomo VIII. R.A.E. l-A-150.
Tardes entretenidas, de don Alonso del Castillo Solrzano. Edicin de Emilio
Cotarelo y Mori. Madrid, Librera de los Biblifilos Espaoles, 1908, 404 pp.
Coleccin selecta de antiguas novelas espaolas. Tomo 9. Segn Simn Daz, la
tirada es de 25 ejemplares, pero debe de ser error de este bibligrafo, pues nada
se dice en los ejemplares que hemos consultado. B.N.M. 6-8684 Tomo IX. RA.E.
l-A-151.
Migajas del Ingenio. Coleccin rarsima de entremeses, bailes y loas, reimpreso con
prlogo y notas de Emilio Cotarelo y Mori. Madrid, Revista de Archivos, 1908,
224 pp. B.N.M. T-18545. R.A.E. 41-8-59.
Noticias biogrficas de Alberto Ganasa, cmico famoso del siglo XVI. R.A.B.M.
XIX, 1908, pp. 42-61. Hay tirada aparte, segn Palau, pero no la hemos
visto.
Coleccin de poesas relativas al Dos de mayo. En el Discurso Conmemorativo del Cen-
tenario. Madrid, Tipografa de la R.A.B.M., 1908, 67 pp. B.NM. vea 308-41.
Don Juan de Espina. Noticias de esta clebre persona y enigmtico personaje.
Madrid, Revista de Archivos, 1908, 62 pp. B.N.M. Mss. / Imp. 937.
Obras de Lope de Rueda. Edicin y prlogo de Emilio Cotarelo y Mori. Madrid,
R.A.E., 1909, 2 tomos. B.N.M. 4-209749 Y 4-209750.
El Menandro, de Matas de los Reyes. Edicin y prlogo de Emilio Cotarelo y Mori.
Madrid, Librera de los Biblifilos Espaoles, 1909, XXXII + 398 pp. Colec-
cin selecta de antiguas espaolas. Tomo 10. B.N.M. 6-8684 Tomo X. RA.E.
l-A-152
Ultimos estudios acerca de El Burlador de Sevilla. R.A.R.M. XVIII, 1908. pp.
75-86. Tirada aparte: Madrid, Tipografa de la R.A.B.M., 1908, 14 pp. c.s.r.c.
Biblioteca Central EL / 8.
Jornadas alegres, de don Alonso del Castillo Solrzano. Edicin de Emilio Cotarelo
y Mori. Madrid, Librera de los Bilifilos Espaoles, 1909, 364 pp. Coleccin
selecta de antiguas novelas espaolas. Tomo 11. B.N.M. 6-8684 Tomo XI. RA.E.
l-A-152.
El curial del Parnaso, de Matas de los Reyes. Edicin de Emilio Cotarelo y Mori.
Madrid, Librera de los Biblifilos Espaoles, 1909, 348 pp. Coleccin selecta
de antiguas novelas espaolas. Tomo 12. B.N.M. 7-151813. R.A.E. l-A-153.
Fonologa espaola. Cmo se pronunciaba el castellano en los siglos XVI y XVII.
Madrid, Surez, 1909, 259 pp. B.N.M. 1-52739.
Satisfaccin a la Real Academia Espaola y defensa del vocabulario puesto a las
Obras de Lope de Rueda. Madrid, Revista de Archivos, 1909, 85 pp. B.N.M.
vea 390-19.
El caballero puntual y los prodigios de amor, de don Alonso J. de Salas Barbadillo.
Edicin de Emilio Cotarelo y Mori. Madrid, 1909, XVI + 407 pp. Coleccin de
escritores castellanos, N.o 139. B.N.M. S-42139.
Sobre el Le y el La. Cuestin gramatical. Madrid, Antonio Marzo,191O, 154
pp. B.N.M: 1-53290.
Coleccin de Entremeses, Loas, Bailes, Jcaras y Mojigangas desde fines del siglo
XVI a mediados del XVIII. Edicin y estudio preliminar de E. Cotarelo y Mori.
Madrid, Bailly-Balliere, 1911, 2 volmenes. Nueva Biblioteca de Autores Espa-
oles, XVII Y XVIII. B.N.M. INV 08: 860 NUE. Reeditados en facsmil por la
Umversidad de Granada, en el ao 2000.
Don Francisco de Rojas Zorrilla. Noticias biogrficas y bibliogrficas. Madrid,
Revista de Archivos, 1911, 311 pp. B.N.M. 1-59568.
Herenio. Novela histrica por don D. Emilio Cotarelo y Mori, de la Real Acade-
mia Espaola. MadrId, Revista de Archivos, 1912, 286 pp. B.N.M. 1-66379
El Hijo del Conde-Duque. Novela histrca por D. Emilio Cotarelo y Mori, de la
Real Academia Espaola. Madrid, Revista de Archivos, 1912, 408 pp. R.A.E.
21-VIII-49
Papeles pstumos de don Cristbal Prez Pastor, Publicados por don Emilio Cotarelo
y Mori. Memorias de la Real Academia Espaola, tomos X (1910), XI (1914),
XII (1926) Y XIII (1926).
Las letras y los grandes. Discurso ledo en el acto de su recepcin (en la R.A.E.)
por don Francisco Fernndez de Bethencourt y contestacin del Seor don Emilio
Cotarelo. Madrid, Imprenta de J. Rats, 1914, 72 pp. B.N.M. V-505-30. R.A.E.
Ac. Esp. 11-90.
Diccionario biogrfico y bibliogrfico de calgrafos espaoles. Obra premiada por
la Biblioteca nacional en ... 1904. Madrid, Revista de Archivos, 1914-16, 2
volmenes. B.N.M. INC 016: 003 COTo
La fundacin de la Academia Espaola y su primer director don Juan Manuel F.
Pacheco, marqus de Villena. B.R.A.E. t, 1914. pp. 4-38; 89-127.
Testamento de una hermana de Moreto. B.R.A.E., I. 1914. pp. 67-68.
Vocablos incorrectos: influenciar. B.R.A.E.,I. 1914. pp. 71-72.
Examen de libros: Vida y obra dramticas del Doctor Juan Pre; de Montalbn
(1602-1638), por Jorge W. Bacon (... ). CARMINE GIUSTINO MINNINI: Pietro
Napoli Signoreli. Vita, operi, tempt, amici (... )>> B.R.A.E. l, 1914. pp. 183-191.
Lexicografa: tubano, Jculo, catalinn, matalafe. B.R.A.E. I, 1914. pp. 192-196.
Vocablos incorrectos: provistar B.R.A.E.,1. 1914. pp. 197-198.
Don Diego Jimnez de Enciso y su teatro. B.R.A.E. I, 1914. pp. 209-248; 385-415;
510-550. Hay tIrada aparte: Madrid, R.A.B.M., 1914, 111 pp. B.N.M. 1-69847.
Lexicografa: pitimbau, picazo, terrero. B.R.A.E., 1. pp. 357-360.
Vocablos incorrectos: sancin, sancionar. B.R.A.E., I. 1914. pp. 361-365.
Segundo centenario de la fundacin de la Real Academia Espaola. B.R.A.E., I.
1914. pp. 377-384.
Vocablos incorrectos: modisto. B.R.A.E.,I. 1914. pp. 479-481.
El retrato de Garcilaso. B.R.A.E., I. 1914. pp. 582-585.
Vocablos incorrectos: calgene; caliginoso, Srdido; sordidez. Desmoralizarse; des-
moralizado. Echarpe. B.R.A.E., I. 1914. pp. 608-614.
Sainetes de don Ramn de la Cruz, en su mayora inditos. Coleccin ordenada
por don Emilio Cotarelo y Mori, de la Real Academia Espaola y su Secretario
perpetuo. Madrid, Bailly-Balliere, 1915-1928, 2 volmenes. N.B.A.E. 23 Y 28.
B.N.M. INV 08: 860 NUE.
La descendencia de Lope de Vega. B.R.A.E. n, 1915. pp. 21-56; 137-182. Existe
tIrada aparte: Madrid, Tipografa de la R.A.B.M.,1915, 71 pp. B.N.M. 4-29300
Vocablos incorrectos: Arrivismo, arrivista, polonesa, elucubracin, obstruccionar,
B.R.A.E. Il, 1915. pp. 229 -232.
Actores famosos del siglo XVII: SebastIn de Prado y su mujer Bernarda Ram-
rez, B.R.A.E. 1915. pp. 251-293; 425-457; 583-621; IlI, 1916. pp. 3-38; 151-
185. Hay tirada aparte: Madrid, Tipografa de la R.A.B.M., 1916, 182 pp. B.N.M.
1-73609.
Examen de libros: Doa Gertrudis Gmez de Avellaneda. Indicaciones bibliogr-
ficas con motivo de un libro reciente. B.R.A.E. 11, 1915. pp. 362-383. Hay ti-
rada aparte. Madnd, Tipografa de la RA.B.M.,1915, 24 pp. Washington. Bi-
blioteca del Congreso. Z8354. C67.
Vocablos incorrectos: Torpedear, torpedeamiento, siniestrado, siniestrada. B.R.A.E.
11, 1915. pp. 386-388.
La madre de Lope de Vega. B.R.A.E. 11, 1915. pp. 524-525.
Los padres del autor dramtico don Juan Ruiz de Alarcn. B.R.A.E. 11, 1915. pp.
525-526.
Vocablos incorrectos: Obsesionar, obsesionado, chismorrear, chismorreo, controlar.
B.R.A.E. 11, 1915. pp. 560-563.
El licenciado Sebastin de Horozco y sus obras. B.R.A.E. 11, 1915. pp. 646-694.
Tirada aparte: Madrid, Imprenta de la R.A.B.M., 1916, 51 pp. RA.E. E-42-6991
[Fondo Rodrguez Moino]. Universidad de Carolina del Norte (Chapell Hill).
861 H816zC
Vocablos incorrectos: Plus vala (plus value), entrevistarse, a base B.R.A.E. 11,
1915. pp. 718-720.
La dama castellana a fines del siglo Xv B.R.A.E. I1I, 1916. pp. 80-88.
Vocablos incorrectos: Contingente, Porcentage, maqueta, Explotar, Explosionar,
B.R.A.E. I1I, 1916. pp. 94 -97.
Vocablos incorrectos: Rebolera, fusionar, fusionarse, evidencia, emocionar-emo-
cionante. B.R.A.E. I1I, 1916. pp. 241-243.
Don Juan Bautista Diamante y sus comedias. B.R.A.E. I1I, 1916. pp. 272-297;
454-497. Hay tirada aparte: Madrid, Imprenta de la RA.B.M., 1916,69 pp. New
York Public Library.
Vocablos incorrectos: europeizarse, en CIernes, orfanato. B.R.A.E. 111, 1916. pp.
392-398.
Vocablos incorrectos: Obstaculizar, objetivo, independizarse, enjugar, infeccionar.
B.R.A.E. I1I, 1916. pp. 605-607.
Discurso ledo ante la Real Academia Espaola en la recepcin pblica de don
Miguel Echegaray [Tema: lo cmicoJ y contestacin de don Emilio Cotarelo. Ma-
drid, Tipografa de Archivos, 1916, 48 pp. B.N.M. VC 1063-8. Ac. Esp. 11-97.
Luis Vlez de Guevara y sus obras dramticas. B.R.A.E. I1I, 1916. pp. 621-652;
IV, 1917. pp. 137-171; 269-308; 414-444. Tirada aparte: Madrid, Tipografa de
la R.A.B.M., 1917, 136 pp. Washington, Biblioteca del Congreso: PQ 6497. C7.
Obras de Lope de Vega. Publicadas por la Real Academia Espaola (Nueva Edi-
cin). Obras Dramtlcas. [Edicin preparada por Emilio Cotarelo y Mori]. Ma-
drid, 1916-1930, 13 tomos. Tienen prlogo de Cotarelo los tomos 1, 2, 3, 4, 5,
6, 7, 8, 12 Y 13. B.N.M. 6-10894 al 6-10906.
Los puntos obscuros en la vida de Cervantes. Madnd, Tipografa de Archivos, 1916,
55 pp. B.N.M. vea 1641-62.
Semntica espaola: Retraer. B.R.A.E. I1I, 1916. pp. 685-705.
Centenario del nacimiento de Zorrilla. B.R.A.E. IV, 1917. pp. 3-22.
Semntica espaola: Refrn. B.R.A.E. IV, 1917. pp. 242-259.
Vocablos incorrectos: lesionar, lesionado, contusionar-contusionado, exteriorizar-
exteriorizacin. B.R.A.E. IV, 1917. pp. 377-382.
Orgenes y establecimiento de la pera en Espaa hasta 1800. Madrid, Tipografa

de la Revista de Archivos, 1917, 458 pp. B.N.M. M-1786.
Dramticos espaoles del siglo XVII. Alvaro Cubillo de Aragn. B.R.A.E. V, 1918.
pp. 3-23; 241-280. Tirada aparte: Madrid, Tipografa de la R.A.B.M., 1918,
64 pp. R.A.E. E-42-6991. [Fondo Rodrguez Moino.] Ejemplar regalado en 1928
por don Emilio a Rodrguez Moino. Universidad de Colorado, Boulder (Colo-
rado): PQ 6388. c8z6.
Una opinin nueva acerca del autor del Dilogo de la lengua. B.R.A.E. V, 1918.
pp. 121-150. Tirada aparte: Madrid, Tipografa de la R.A.B.M.,1918, 30 pp.
R.A.E. E-42-6991. [Fondo Rodrguez Moino] Biblioteca del Wellesley College,
Wellesley (Massachusetts).
Semntica espaola: Dar con la del martes. Dar con la del Rengo B.R.A.E. V,
1918. pp. 223-229.
Vocablos incorrectos: Vaciar. B.R.A.E. V, 1918. pp. 384-386.
Lexicografa: Viar. B.R.A.E. V, 1918. pp. 511-518.
Dramticos del siglo XVII: Don Antonio Coello y Ochoa, B.R.A.E. V, 1918.
pp. 550-600. Hay tirada aparte: Madrid, Imprenta de la R.A.B.M.,1919, 51 pp.
B.NM. VCa 711-30
Postfgaro. Artculos no coleccionados de D. Mariano Jos de Larra (Fgaro). [Pr-
logo de Emilio Cotarelo]. Madrid, Biblioteca de El Sol, 1918, 2 tomos. B.N.M.
1-77943 Y 1-77944
Curiosidades filolgicas: Avapis o Lavapis? B.R.A.E. VI, 1919. pp. 282-287.
Dramticos espaoles del siglo XVII. Los hermanos Figueroa y Crdoba. B.R.A.E.
VI, 1919. pp. 149-191. Tirada aparte: Madrid, Tipografa de la RA.B.M., 1919,
45 pp. R.A.E. E-42-6991. [Fondo Rodrguez Moino] Harvard Unversity,
Cambridge (Massachusetts).
Cuestin literaria Quin fue el autor del Dilogo de la lengua? B.R.A.E. VI, 1919.
pp. 473-523; 671-698; VII, 1920. pp. 10-46; 158-197; 269-289. Existe tirada
aparte: Madrid, Tipografa de la RA.B.M.,1920, 174 pp. Biblioteca de la Uni-
versidad de Illinois, Urbana. 460 V23dY c.
Semntica espaola: Chatn y tachn. Tachonar, cuezo B.R.A.E. VI, 1920. pp.
534-543.
Semntica espaola: Chafanz, zafarache, zafariche; demediar y dimidiar. B.R.A.E.
VII, 1920. pp. 654-662.
Catlogo sincrnico de las obras de don Benito Prez Galds. B.R.A.E. VII, 1920.
pp. 150-157.
Ultimas estudios cervantinos. Rpida ojeada sobre los recientes trabajos acerca de
Cervantes y el Quijote. Madrid, Tipografa de la Revista de Archivos, 1920,
66 pp. B.N.M. vea 1768-23. [Dedicado a don Francisco A. de Icaza.] RA.E.
40-9-80.
Semntica espaola: cals, calesa, calesn; chapern, chapirn, capirote; champin,
chantilln. B.R.A.E. VIII, 1921. pp. 109-115.
Notas bibliogrficas: Sers (Homero). La coleccin cervantina de la Sociedad His-
pnica de Amrica. B.R.A.E. VIII (1921) pp. 449-451.
Semntica espaola: Uno piensa el bayo y otro el que le ensilla. B.R.A.E. VIII,
1920. pp. 279-284.
Ensayo sobre la vida y obras de don Pedro Caldern de la Barca. B.R.A.E. VIII,
1921. pp. 517-562; 657-704; IX, 1922. pp. 17-70; 163-208; 311-344; 429-470;
605-649; X, 1923. pp. 5-25; 125-157. En 1924 se imprimi una tirada aparte,
que se dice Parte primera, pero es la nica publicada. En efecto, don Emilio
slo redact la parte que en el ttulo corresponde a la Vida. El ensayo sobre las
obras qued sm redactar, aunque en la parte publicada hay muchos y atinados
JUiCIOS sobre ellas: Madrid, Tipografa de la RA.B.M., 1924, 376 pp. RA.E.
32-VI-48. c.s.r.c. Biblioteca General de Humanidades 7 / 305
En honor de don Joaqun Ibarra. B.R.A.E. X, 1923, pp. 373-385.
El tecmcismo de la prehistoria. B.R.A.E. X, 1923. pp. 604-639. Tirada aparte:
Madrid, Tipografa de la RA.B.M., 1923, 40 pp. British Library 010007.g.22.
Biografa de don Antonio de Sancha. Bibliografa General Espaola e Hispano-
americana. 1923. Tambin se Imprimi en libro: Madrid, Cmaras oficiales del
libro de Madrid y Barcelona, 1924, 100 pp. Hay edicin facsmil, de mil ejem-
plares numerados: Madrid, Gremio madrileo de comerciantes del libro usa-
do,1990. British Library 10634 bb. 18. Washington. Biblioteca del Congreso:
Z412 S 21 C8.
Libreros de Madrid a fines del siglo XVIII. Bibliografa General Espaola e
Hispanoamericana. Enero-abril 1923.
La reforma del calendario. Orgenes y estudio prctico de esta cuestion. Madrid,
Tipografa de la R.A.B.M., 1924, 83 pp. Biblioteca de la Umversidad de Georgia,
Athens (Georgia). CE73 c6.
Sobre las voces concejala y edila. B.R.A.E. XI, 1924. pp. 459-460.
Los ltimos amores de Larra. R.B.A.M. 1, 1924. pp. 222-240. Hay tirada aparte:
Madrid, Imprenta Municipal, 1924, 21 pp. e.S.I.e. Instituto de Filologa F-4556.
Las comedias en los conventos de Madrid en el siglo XVII. R.B.A.M. 11, 1925.
pp. 461-470.
Una nueva casta de galicismos. B.R.A.E. XII, 1925. pp. 117-121.
Elogio biogrfico de don Ramn de Mesonero Romanos. B.R.A.E. XII, 1925. pp.
155-191; 309-343; 433-469. Se imprimi tirada aparte: Madrid, Tipografa de la
R.A.B.M.,1925, 110 pp. Biblioteca de la Universidad de Chicago. PQ 6539. Z8C8
Vocablos incorrectos: Racial. B.R.A.E. XII, 1925. pp. 556-558.
Un novelista del siglo XVII e imitador de Cervantes, desconocido. B.R.A.E. XII,
1925. pp. 640-651. Tirada aparte: Madrid, Tipografa de la R.A.B.M.,1926, 16 pp.
RA.E. E-42-6992 [Fondo Rodrguez Moino]. Washington, Biblioteca del Con-
greso. PQ 6321. C29Z6.
Algunas noticias acerca de Rodrigo de Cota. B.R.A.E. XIII, 1926. pp. 11-17. Se
imprimi una tirada aparte: Madrid, Tipografa de la RB.A.M., 1926, 9 pp.
R.A.E. E-42-6992. [Fondo Rodrguez Moino]e.S.I.e. Biblioteca General de
Humamdades F / 4895.
Adicin a las noticias sobre Rodrigo de Cota. B.R.A.E. XIII, 1926. pp. 140-143.
Nuevas noticias biogrficas de Feliciano de Silva. B.R.A.E. XIII, 1926. pp. 129-
139. Tirada aparte: Madrid, Tipografa de la RA.B.M., 1926, 16 pp. [Lleva al
final, pp. 13-16, Adiciones a las noticias sobre Rodrigo de Cota.] R.A.E. E-
42-6992 [Fondo Rodrguez Moino] Biblioteca de la Universidad de Chicago:
PQ 6433. S55Z8C8.
Sobre quin fue el raptor de la hija de Lope de Vega R.B.A.M. III, 1926. pp. 1-
19. Se imprimi una tirada aparte: Madrid, Imprenta Municipal, 1926, 21 pp.
RA.E. V-28-21. B.M. FM / 144 Y FM /145.
Una tragedia real de la Avellaneda. R.B.A.M. III, 1926. pp. 133-157 Tirada apar-
te. Madrid, Imprenta Municipal, 1926, 27 pp. B.M. FM / 135.
Varias noticias nuevas acerca de Florin de Ocampo. B.R.A.E. XIII, 1926. pp. 259-
268. Se public tirada aparte: Madnd, Tipografa de la R.A.B.M., 1926, 12 pp.
RA.E. E-42-6992. [Fondo Rodrguez Moino] Biblioteca de la Universidad de
Kansas, Lawrence (Kansas).
Nuevos y curiosos datos biogrficos del famoso trovador y novelista Diego de San
Pedro. B.R.A.E. XIV, 1927. pp. 305-327. Tirada aparte: Madrid, Tipografa de
la R.A.B.M., 1927, 22 pp. R.A.E. E-42-6992. [Fondo Rodrguez Moino].
La bibliografa de Moreto. B.R.A.E. XIV, 1927. pp. 449-494. Tirada aparte: Ma-
drid, Tip. de la RA.B.M., 1927, 46 pp. B.N.M. VC 1957-17.
Acta de la sesin solemne en honor de don Antonio Cnovas del Castillo [en la
RA.E.]. B.R.A.E. XV, 1928. pp. 20-21.
Hugo Albert Rennert. B.R.A.E., XV, 1928. pp. 130-132.
Un pasaje de Lope de Vega sobre la formacin de algunos femenmos castellanos.
B.R.A.E. XV, 1928. pp. 567-568.
JUAN DEL ENCINA, Cancionero. Reproduccin facsmil de la edicin de 1496, con
prlogo de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, RA.E., 1928, 32 pp. + CXVI + 4
folios. B.N.M. 4-16513. R-24396. RA.E. 35-1-15.
Editores y galeras de obras dramticas en Madrid en el siglo XIX. R.B.A.M. V,
1928. pp. 121-139. Se imprimi una tirada aparte: Madnd, Imprenta Municipal,
1928, 21 pp. R.A.E. E-42-6992. [Fondo Rodrguez Moino] e.S.LC. Instituto
de Filologa F-3964.
Catlogo de las obras publicadas por la Real Academia Espaola. Discurso ledo
en la Fiesta del libro espaol, ao 1928, por don Emilio Cotarelo y Mor.
Madrid, RA.E.,1928, 218 pp. B.N.M. 2-77573.
<<La Avellaneda y sus obras. B.R.A.E. XV, 1928. pp. 583-635; XVI, 1929. pp. 5-
48; 131-184; 267-325; 395-437; 529-593; XVII, 1930. pp. 5-71; 145-205. Tira-
da aparte: Madrid, Tipografa de Archivos, 1930, 450 pp. B.N.M. 2-78836.
Don Antonio Restori, B.R.A.E. XV, 1928. pp. 685-688.
Farsas y glogas... de Lucas Fernndez. Reproduccin facsmil de la edicin de
1514, con prlogo de Emilio Cotarelo y Mori. Madrid, RA.E., 1929, XXIII +
60 pp. + 16 pp. B.N.M. 2-88764. R.A.E. 35-11-1.
Fbulas de Esopo. Reproducidas en facsmil de la pnmera edicin de 1489. Publcala
la Real Academia Espaola. Madnd, 1929, LII + CXXIII pp. Al fin del prlogo
aparecen las iniciales E.C. Esto demuestra una vez ms la gran modestia de
Cotarelo, que publicaba ediciones sin que su nombre figurase al frente de las
mismas, conformndose con que al fin del prlogo apareciesen las miciales E.e.
B.N.M. 1-31127; R-27847. RA.E. 35-1-19.
Discursos ledos en la Real Academia Espaola el da 27 de octubre de 1929, para
celebrar el centenario del nacimiento de don Manuel Tamayo y Baus. Madrid,
Tipografa de la Revista de Archivos, 1929, 64 pp. El discurso de Cotarelo ocu-
pa las pginas 7 a 41. Completan el tomo los discursos de Manuel de Sandoval
y de Serafn y Joaqun lvarez Quintero. B.N.M. T-46243.
La Estrella de Sevilla es de Lope de Vega R.B.A.M. VII, 1930. pp. 12-24.
Hay tirada aparte: Madrid. Imprenta Municipal, 1930, 15 pp. B.N.M. vea
1896-32.
Teatro espaol: Catlogo abreviado de una coleccin dramtica espaola hasta fines
del siglo XIX y de obras relativas al teatro espaol. Madrid, V de H. de J. Rats,
1930, 164 pp. [Se public annimo]. R.A.E. 42- VIII-34
Catlogo descriptivo de la Gran Coleccin de Comedias Escogidas que consta de

cuarenta y ocho volmenes impresos de 1652 a 1704 .B.R.A.E. XVIII, 1931.
pp. 232-280; 418-468; 583-636; 772-826. XIX, 1932. pp. 161-218. Tirada apar-
te: Madrid, Tipografa de Archivos, 1932, 266 pp. B.N.M. B 46.
Mira de Amescua y su teatro. B.R.A.E. XVII, 1930. pp. 467-505; 611-658. XVIII,
1931. pp. 7-90. Tirada aparte: Madrid, Tipografa de la RA.B.M, 1931, 176 pp.
B.N.M. 2-85021.
Don Juan Armada y Losada, marqus de Figueroa. B.A.E. XIX, 1932. pp. 689-
694.
Don Manuel de Sandoval. B.A.E. XIX, 1932. pp. 529-531.
Sobre las primeras versiones espaolas de Romeo y Julieta, tragedia de
Shakespeare. R.B.A.M. IX, 1932. pp. 353-356.
Ensayo histrico sobre la zarzuela, o sea, el drama lrico espaol. Desde su OrI-
gen a fines del siglo XIX. B.A.E. XIX, 1932. pp. 625-671; 753-817. XX, 1933.
pp. 99-147; 271-315; 445-506; 601-642. XXI, 1934. pp. 113-161; 273-317; 463-
505; 629-671. 858-913. XXII, 1935. pp. 81-156; 229-280; 388-425; 497-533.
XXIII, 1936. pp. 57-88. En 1934 se imprimieron, en libro, los quince primeros
captulos de la obra:
Historia de la zarzuela. Madrid, 1934, 618 pp. Se dice tomo 1, pero fue el nico
publicado. La edicin en el boletn acadmico es ms completa, pues llega has-
ta el captulo XXI, que apareci pstumo. B.N.M. 4-203721.
Actores famosos del siglo XVII: Mara de Crdoba Amarilis y su marido An-
drs de la Vega. R.B.A.M. X, 1933. pp. 1-33. Hay tirada aparte: Madrid, Artes
grficas municipales, 1933, 37 pp. Washington. Biblioteca del Congreso PN 2788.
0606.
Don Cipriano Muoz y Manzano, conde de la Viaza. B.A.E. XX, 1933. pp. 661-
666.
Don Wenceslao Ramrez de Villa-Urrutia. B.A.E. XX, 1933. pp. 161-166.
Don Jos Alemany. B.A.E. XXI, 1934. pp. [1]-[6].
Don Julin Ribera y Tarrago. B.A.E. XXI, 1934. pp. 335-337.
Don Leopoldo Cano y Masas. B.A.E. XXI, 1934. pp. I-VIII.
Sobre el Quijote de Avellaneda y acerca de su verdadero autor. B.A.E. XXI, 1934.
pp. 339-356. Tirada aparte: Madrd, Tipografa de Archivos, 1934, 22 pp. B.N.M.
vea 1197-32
Proyecto de organizacin del Teatro Clsico Espaol. Madrid, 1935, 14 pp.
B.N.M. VC' 2611-93.
Don Juan Gualberto Lpez Valdemoro y de Quesada. B.A.E. XXII, 1935. pp. 299-
305.
Alma del Teatro espaol. El Debate. Madrid, 9 de Junio de 1935. [Se refiere a
Lope de Vega.]
Don Manuel Serrano y Sanz, pp. 92-94 de, El erudito espaol D. Manuel Serra-
no y Sanz. Madrid, Nuevas Grficas, 1935, 161 pp. B.N.M. 1-88643.
Sobre el caudal dramtico de Lope de Vega y sobre su desapancin y prdida.
B.A.E. XXII, 1935. pp. 649-655. Hay Tirada aparte: Madrid, Tipografa de Ar-
chivos, 1935, 15 pp. B.N.M. vea 1025-41.
Bibliografa de Lope de Vega. La primera edicin de las Rimas, B.A.E. XXII,
1935. pp. 649-655. Tambin de este artculo hay tirada aparte, segn Palau, pero
no la hemos visto.
Anecdotano de Lope de Vega B.A.E. XXII, 1935. pp. 667-682. En el Boletn de

la Academia, este artculo se public sin nombre de autor, pero en la tirada aparte
(Madrid, Tipografa de Archivos, 1935, 20 pp.) lleva el nombre de Cotarelo. De
cualquier forma, tiene todas las caractersticas, en contenido y en estilo, de las
obras de don Emilio. Este public en el Boletn ms de un artculo sin firmarlo.
B.N.M. vea 1025-42.
Bibliografa y catlogo de entremeses, loas, bailes, jcaras, mojigangas y fines de
fiesta hasta mediados del siglo XVIII. B.N.M. MSS 21621 1- 10 [Esta obra fue
premiada por la Biblioteca Nacional en el Concurso en 1935.] Est formada por
diez cuadernos de 21 x 15 cm., cada uno de los cuales tiene cien hojas ralladas
verticalmente y dos sin rallar, una al prncipio y otra al final. Slo se aprovech
para la escritura el recto de cada hoja. La letra es clara.
La obra est dividida en cuatro secciones:
Seccin 1: Colecciones y libros impresos.
Seccin 11: Colecciones y libros manuscritos.
Seccin 111: Catlogo alfabtico por ttulos.
Seccin IV: Indice de autores.
La composicin por cuadernos es la siguiente:
Cuaderno 1. Impresos: A-Coll. 100 hojas escritas.
Cuaderno 2. Impresos: Ent-Ob, 101 hojas escritas.
Cuaderno 3. Impresos: Ob-Z. 89 hojas escritas.
Cuaderno 4. Adiciones. 38 hojas escntas.
Cuaderno 5. Colecciones manuscritas. 83 hojas escritas.
Cuaderno 6. Indice de ttulos: A-D. 101 hojas escritas.
Cuaderno 7. Indice de ttulos: D-Lav. 101 hojas escritas.
Cuaderno 8. Indice de ttulos: Lav.-Por 101 hojas escritas.
Cuaderno 9. Indice de ttulos: Por-Zuro 77 hojas escritas.
Cuaderno 10. Indice de autores. 59 hojas escritas.
Sobre un tomo antiguo de entremeses desconocido. Papyrus, 1. 1936. pp. 11-13.
ADICIN
En la necrologa de Cotarelo en el Diccionario Espasa se dice que son suyos

ms de cien artculos de dicho Diccionario. Entre ellos la Historia sinttica del
teatro espaol. El propio Cotarelo nos dijo en su Elogio biogrfico de don Ra-
mn de Mesonero Romanos, para que no le acusaran de plagiario, que el artculo
sobre dicho escritor, en el citado Diccionario, le pertenece.
En este Diccionario se le atribuye la siguiente obra: Noticia de algunas perso-
nas retratadas por Goya, siguiendo el orden de la Exposicin de 1900. Revista
Espaola, Madrid, 12 nmeros de 1901. Pero es lo cierto que no lo hemos locali-
zado en dicha revista. Lo que ms se le aproxima es La Exposicin de bellas Ar-
tes, publicado en 1900, en la citada revista, y firmado por Flix de Montemar
(nombre del protagonista de El Estudiante de Salamanca), que quiz sea seudni-
mo. Como tambin es posible que lo sea el Lucio Gil que firma una breve biogra-
fa del Conde de Cheste (pp. 34 Y 35), Director entonces de la Real Academia.
Parece extrao que escribiendo Cotarelo las reseas biogrficas de otros acadmi-
cos, como podemos ver en esta bibliografa, dejase que una pluma desconocida
redactase la del Director.
BIBLIOGRAFA SOBRE DON EMILIO COTARELO
Ramn MENNDEZ PIDAL, Don Emilio Cotarelo, B.A.E., XXIII, 1936, pp. 5-12.
Gerardo DIEGO, En memoria de don Emilio Cotarelo. B.R.A.E., XXXVII, 1957,
pp. 7-11.
Jos SUBIR, En el centenario de don Emilio Cotarelo y Mori. Revista de litera-
tura, XII, 1957, pp.14-33.
Jos SUBIR, El postrer captulo de la Histona de la zarzuela (ltimo decenio del
siglo XIX). B.R.A.E., XXXVIII, 1958, pp. 55-92.
Jos SUBIR, Un valiossimo epistolano indito, en Homenaje a don Agustn
Millares Carla. Las Palmas, Caja Insular de Ahorros de Gran Canaria, 1975,
Tomo 1, pp. 623-635.
PANFLETOS
BACHILLER ALONSO DE SAN MARTN, Silba de varia leccin. Madrid, Bernardo

Rodrguez, 1909, XV + 100 pp. B.N.M. 1153260.
BACHILLER ALONSO DE SAN MARTN, Sepan cuantos... Madrid, Fortanet, 1910,
140 pp. B.N.M. 1153874.
Estos dos panfletos injunosos fueron escritos por don Adolfo Bonilla y San
Martn, y don Julio Puyol y Alonso.
Cuando ya estaba en prensa este artculo, el profesor don Pablo Jauralde tuvo
la deferencia de comunicarnos que, entre los papeles que fueron de don Luis Valds,
se encuentran varios manuscritos de don Emilio Cotarelo. Nuestro ms sincero
agradecimiento por tan valiosa noticia.
Por otra parte, la riqusima y selecta biblioteca que perteneci a Cotarelo, tanto
impresos como manuscntos, se encuentra en el Instituto del Teatro, de Barcelona.
LA HISTORIA DEL LIBRO ESPAOL
DE HIPLITO ESCOLAR EN EL CONJUNTO DE SU OBRA
Por Amalia Sarri Rueda
La ltima obra publicada por Hiplito Escolar Sobnno, Historia del libro espa-
ol, es un resumen de la extensa produccin bibliogrfica de un escritor bien cono-
cido por sus mritos en el mundo de la comunicacin escrita.
Desde muy Joven inici sus trabajos en torno al libro, en el mbito editonal
pnmero y en el campo de las bibliotecas despus. Intercaladas con las obras que
tienen como centro el libro y su cultura, ha Ido publicando otras en las que la
cultura, la historia y su propia biografa han acercado al lector estudioso una per-
sonalidad literaria siempre atrayente. Pnmero desde la Editonal Gredos, nacida al
amor de su vocacin filolgica, despus desde el mbito de las bibliotecas, en el
que se introdujo en 1944, sin olvidar su paso por la Escuela de Estudios rabes
-en la que fue alumno predilecto de Miguel Asn Palacios y Emilio Garca
Gmez- ni el ejercicio de una ayudanta de rabe en la Universidad Central, ha
desarrollado una intensa actividad reflejada en un complejo repertorio de obras de
gran variedad y contenido, imprescindible para conocer la evolucin cultural de
Espaa en los ltimos sesenta aos, en la que ha participado activamente.
Desde la edicin de la Guerra de las Galias de Csar -en colaboracin con
Valentn Garca Yebra, que alcanz nueve ediciones y que est en el alumbramiento
de la Editorial Gredos, hasta su Historia del libro espaol, ha publicado ms de veinte
obras extensas, sin contar los estudios publicados en la Revista de Archivos, Biblio-
tecas y Museos, el Boletn de la Asociacin de Archiveros, Bibliotecarios y
Arquelogos, otras revistas de contenido cultural y escritos de corta extensin.
La direccin de la Editorial Gredos habra SIdo suficiente motivo para colmar las
inquietudes culturales de Escolar. De su creacin habla largo y tendido en su obra
Gente del libro recientemente publicada (Gredos, 1999) en la que, sobre un fondo
autobiogrfico, presenta un ammado desfile de polticos, escritores, editores, biblio-
tecarios ... ammadores de la VIda espaola desde la terminacin de la Guerra Civil
hasta nuestros das. Antes, en 1996, tambin en Gredos, haba publicado No pudi-
mos escapar, pnmera parte de Gente del libro, sentido relato de su niez y adoles-
cencia, de su participacin a la fuerza en la guerra y de la vida en la retaguardia.
Hiplito Escolar haba ingresado en el Cuerpo Facultativo de Archiveros, Biblio-
tecanos y Arquelogos en 1944. vila y Toledo fueron los primeros escenarios de
su actuacin bibliotecaria; en sus bibliotecas provinciales tom contacto con los
libros antiguos y aunque este roce satisfaca a su formacin humanstica, tuvo oca-
sin de participar activamente en la difusin de la cultura por medio del libro en la
Biblioteca Francisco Villaespesa de Almera, renovacin total de la biblioteca p-
blica provincial que la preceda.
En 1951 dej en marcha la Biblioteca de Almera y se traslad a la Biblioteca

Nacional. Fue encargado de la organizacin en su seno de una biblioteca de carc-
ter popular, pero muy pronto fue reclamado por el Director General de Archivos y
Bibliotecas, don Francisco Sintes Obrador y, en colaboracin con otros Jvenes
bibliotecarios con las mismas inquietudes, se pusieron en marcha nuevos servicios
que dieron una orientacin ms dinmica a la biblioteconoma espaola: la crea-
cin de las bibliotecas viajeras y el servicio de bibliobuses, las casas de la cultura
y otras actividades de extensin bibliotecaria.
En 1956 se hizo cargo del Gabinete de Estudios de la Comisara de Extensin
Cultural del Ministerio de Educacin. Durante ms de diez aos trabaj en la difu-
sin y uso de los medios audiovisuales en la enseanza, propici el bachillerato
radiofnico y cre, en 1957, la Biblioteca de Iniciacin Cultural (BIC) -lotes de
libros enviados a escuelas y organizaciones de carcter popular que a su vez las
prestaban para la lectura individual a domicilio.
Esta imaginativa labor fue interrumpida cuando fue designado por la Unesco
asesor en la creacin de la Biblioteca de Brasilia y en la organizacin de las bi-
bliotecas del Brasil en general. El fruto de esta experiencia se recoge en Desarro-
llo de las bibliotecas en el Brasil y creacin de la Biblioteca Pblica de Brasilia
(Unesco, 1968).
Cuando regres a Espaa, la Comisara de Extensin Cultural haba desapareci-
do; y en la incorporacin al Centro Coordinador de Bibliotecas de Madrid no en-
contr el ambiente necesario para sus inquietudes innovadoras.
Entretanto, su eleccin para la presidencia de la Asociacin Nacional de
Archiveros, Bibliotecarios y Arquelogos sacudi la monotona del trabajo en el
Centro; la organizacin de congresos nacionales de bibliotecarios, el contacto con
los compaeros y la atencin prestada a las publicaciones de la ASOCIacin llena-
ron la mayor parte de su tiempo y se reflej en la publicacin de algunas obras de
temtica profesional entre las que destacan Marquetin para bibliotecarios (1970),
Planeamiento bibliotecario (1971) y El lector, la lectura y la comunicacin (1972).
y es aqu donde se abre su produccin sobre'la historia del libro, iniciada con la
Historia del libro en cinco mil palabras (1972), bien Impreso y con bellas ilustra-
ciones que escrib sin pensar que iba a ser el comienzo de mis historias del libro.
Esta Historia fue seguida por los cuatro volmenes de la Historia social del libro:
La tableta cuneiforme (1974), Del alifato a la Biblia (1974), Egipto (1974) y Gre-
cia, I: De Gnosos a Atenas (1975). La publicacin de esta serie fue interrumpida
para dejar paso aos despus a la Historia del libro (1985).
En el otoo de 1975 fue designado Director de la Biblioteca Nacional. Su pre-
ocupacin fundamental al frente de la Biblioteca fue crear mbitos favorables a la
Investigacin en las que los estudiosos tuviesen al alcance de la mano los Instru-
mentos imprescindibles para su trabajo, con medios materiales complementarios que
permitieran colacionar textos distintos: la creacin de la Sala Miguel de Cervantes
para la consulta de los fondos manuscritos y raros, y la Sala Goya, aneja a la Sec-
cin de Bellas Artes. Separ a los estudiantes de los usuarios del saln de Estudio
con la instalacin de una Sala Universitaria, increment las exposiciones e inici
la celebracin semanal de conferencias y presentaciones de libros. La Jubilacin an-
ticipada interrumpi su trabajo al frente de la Biblioteca el 31 de diciembre de 1985.
El estudio de la historia de las bibliotecas y del libro del que la dedicacin a la
Nacional lo haban apartado ocup su tiempo desde entonces con mayor intensi-
LA HISTORIA DEL LIBRO ESPAOL DE HIP LITO ESCOLAR 303
dad. La Editorial Gredas, a cuya direccin haba tambin renunciado, ha sido veh-
culo de la mayor parte de sus obras, entre las que ocupan un lugar interesante
ensayos histrico-literarios como Historia de cinco ciudades y un monasterio (1977)
y una serie de publicaciones de poca extensin pero de presentacin impecable,
autnticas vietas literarias en las que se mezcla realidad y fantasa concebidas para
felicItar a sus amigos en las fiestas de Navidad,
La Fundacin Germn Snchez Ruiprez ha acogido en su Biblioteca del Libro
las dos obras fundamentales salidas de su pluma: La historia del libro y la Histo-
ria de las bibliotecas. La primera apareci en 1984, con ediciones corregidas y
ampliadas sucesivamente: la 5: cambi su ttulo por el de Historia universal del
libro. La Historia de las Bibliotecas, publicada en 1985 como complemento de la
anterior alcanz tres ediciones, la ltima en 1990. Las dos obras estn ilustradas
en blanco y negro. La Fundacin ha editado tambin El compromiso intelectual de
bibliotecarios y editores (1989), trabajo que concilia cultura y profesionalidad en
una coleccin de biografas de personajes destacados en ambos campos.
Los editores y el cambio (Cmara del Libro, 1982), La cultura durante la Gue-
rra Civil (Alhambra, 1987), son otras aportaciones al tema, as como El tesoro bi-
bliogrfico espaol (Videolibro, 1989).
Como una ampliacin de las dos Historias -la del libro y la de las bibliote-
cas- ha concebido Escolar la Historia ilustrada del libro espaol, editada por la
Fundacin en tres volmenes. En ella ha asumido la direccin y ha contado con la
colaboracin de expertos -l tambin ha redactado algunos captulos. La publica-
cin se ha escalonado entre los aos 1993 y 1996. Cada tomo tiene ttulo propio:
Los manuscritos (1993), 473 p., De los incunables al siglo XVIII (1994), 592 p., Y
La edicin moderna (1996), 608 p.; bellamente editada, con profusin de ilustra-
ciones en negro y color, no puede confundirse con una historia del libro ilustrado:
en ella tienen tanto valor informativo la imagen -complementada con extensos pies
explicativos- como el texto histrico que da unidad al conjunto.
Ahora llega a nuestras manos la Historia del libro espaol, publicada por la
Editorial Gredas, terminada en las postrimeras de 1998, probablemente en su reti-
ro de El Escorial, y difundida en 1999. En sus 417 pginas, Impresas con prieto
texto en el que se ha prescindido de las ilustraciones, el libro es el principal prota-
gonista, pero no el exclusivo. El tema fundamental es, indudablemente, su historia,
pero inserta en la historia de Espaa y de su cultura. La lectura y las bibliotecas,
los gneros preferidos en cada poca, la mtervencin de los poderes pblicos en la
produccin y la distribucin, sirven de fondo a la materialidad de la edicin: la
sucesin cronolgica de impresores y editores, las caractersticas extrnsecas e in-
trnsecas del libro impreso y sus distintas formas de presentacin a travs de la
Imprenta, desde las hojas sueltas hasta las grandes enciclopedias. El estudio de los
impresores y editores en su evolucin desde los pnmeros talleres hasta las grandes
empresas editoras del momento actual con el detalle de su produccin est expues-
to con tanta exhaustvidad que confiere a este libro un gran valor bibliogrfico.
La Historia est dividida en XIX captulos en los que la materia se expone en
orden cronolgico. El captulo 1, Edad Antigua, se abre con las formas primitivas
de comunicacin anteriores a la invencin de la escrItura y las que pudieron ser
creaciones literarias primero orales y despus escritas deducidas de fuentes griegas
y romanas, introduccin debida al libro visigodo. La Espaa mozrabe (cap. 11), la
poca romnica (cap. I1I), AI-Andalus (cap. IV), la Baja Edad Media: literatura
latina (cap. V), la Baja Edad media: literatura romance (cap. VI), contienen la his-
toria del libro manuscrito espaol. A La imprenta incunable se dedica el cap. VII.
El siglo de oro ocupa los captulos VIII y IX. En los captulos X y XI -La
Contrarreforma y La produccin barroca- se plantean la estructura del libro ba-
rroco, la censura, la lectura y las bibliotecas (cap. X) y la historia de los talleres
pemnsulares y de la Amnca Hispmca y la impresin de textos hispanos en Euro-
pa (cap. XI). La poca de oro de la imprenta espaola, coincidente con la instau-
racin de la Casa de Barbn en el trono de Espaa, se mida en el cap. XII (El
siglo XVIII), continuado por El reinado de Fernando VII (cap. XIII) y El remado de
Isabel II (cap. XIV). Siguen La restauracin (cap. XV) y El reinado de Alfonso
XIII (cap. XVI). De la alegra de la Repblica a la amargura de la Guerra Civil
(cap. XVIII), La poca franquista (cap. XVIII) y La democracia: balance final
(cap. XIX) coronan la obra. Sigue un bello colofn, inspirado en la frmula comn
de los manuscritos medievales, que VIene bien para dar fin a esta resea:
Nos hemos paseado ... por la milenaria histona del libro espaol y, al rematar
el viaje, cuando los invernales vientos del Guadarrama nos traen el fro de las cum-
bres nevadas, damos, como los escribas medievales, gradas al Seor por habernos
permitido llevar a cabo la larga travesa... esperando el debido premio espintual y
eterno sin desdear un vaso confortante de vino, porque qui bona vina bibit
paradiso fortius ibit Explicit feliciter anno domini MCMXCVIII Le negaremos
nosotros el vaso de bon vino?
LA PRIMERA REDACCIN, AUTGRAFA E INDITA,
DE LOS APUNTES AUTOBIOGRFICOS
DE EMILIA PARDO BAZN
Por Ana M. a Fretre Lpez
Siempre me agradaron los escritos en

que un autor da al pblico algo de su pro-
pia vida; en ellos se atesora quizs precio-
so documento literario, cuando no revelacio-
nes curiosas; detalles que forzosamente han
de encerrar [una gran dosis de] verdad,
humana, sazonada con la pimienta de una
anlisis que por ser introspectiva gana qui-
zs en inters y que de seguro es irreempla-
zable, porque nadie puede ser tan intimo de
un autor como l mismo. (E.P.B.).
EL MANUSCRITO
Cuando trabajaba, no hace mucho tiempo, en la Real Academia Galega, sobre

la Revista de Galicia de Emilia Pardo Bazn 1, el hallazgo de una cuartilla que con-
tena un fragmento de sus Apuntes autobiogrficos me hizo suponer que tal vez fuera
posible reconstruir el manuscrito. Aunque no fue sencillo ni rpido 2, la bsqueda
se presentaba cada vez ms atractiva, al comprobar que la versin de los Apuntes
que iba surgiendo no coincida exactamente con el texto Impreso que conocemos,
uno de los ms interesantes que salieron de la pluma de la novelista. Revisadas las
catorce cajas que contienen los papeles Iiterarios de doa Emilia, el texto resultan-
te es el que ahora doy a conocer.
, La Revista de Galicia de Emita Pardo Barn (1880), Estudio y edicin de Ana M." Freire Lpez,
La Corua, Fundacin Pedro Barri de la Maza, 1999.
2 Para comprender esto es preciso conocer los avatares sufridos tanto por la biblioteca como por
el archivo de doa Emilia, que en 1978 todava se encontraban en el Pazo de Meirs. Ese ao fueron
vctimas de un Incendio, que oblig a evacuar los fondos, no con el CUIdado que hubiera SIdo de de-
sear, pasando al stano de la Delegacin del Mimsteno de Cultura, en la coruesa Plaza de Pontevedra,
Alrededor de 6.900 libros, en relativo buen estado, fueron trasladados a la Real Academia Galega. El
archivo pas a la Real Academia Galega en 1978, poco antes de que el rey don Juan Carlos inaugu-
rara, en 1979, la actual sede de la mstitucin, en la calle Tabernas, 11, precisamente en el edificio que
fue la vivienda de doa Emi1ia. Los papeles con inters literano, actualmente en vas de ordenacin y
clasificacin, ocupan catorce cajas. (Agradezco a don Antonio Gil Mermo, actual bibliorecano de la
Real Academia Galega, la Informacin que acabo de resumir, y al personal de esa institucin las facr-
lidades que he encontrado para realizar esta Investigacin).
Los Apuntes autobiogrficos de doa Emilia se publicaron acompaando a la

primera edicin de Los pazos de Ulloa (Barcelona, Daniel Cortezo y Compaa,
1886), obra que inauguraba una nueva coleccin titulada Biblioteca de novelistas
contemporneos, semejante, y al mismo tiempo distinta, de la coleccin Arte y
Letras, de la misma editorial, a la que se refiere doa Emilia al comienzo de sus
Apuntes. Esta ltima inclua obras de escntores espaoles y extranjeros 3, mientras
que la Biblioteca de novelistas contemporneos solo edit autores espaoles. De
hecho, en el interior de los ejemplares, encabezando la relacin de los ttulos pu-
blicados, puede leerse Novelistas espaoles contemporneos". Pero ninguna de las
dems obras de la coleccin est precedida por unos apuntes autobiogrficos de su
autor, lo que singulariza todava ms la obra de Pardo Bazn, que es la nica mujer
escritora presente en la coleccin. Sabemos, adems, que no fue comprendida por
todos la inclusin de esos Apuntes autobiogrficos, interpretada por algunos como
un gesto de petulancia por su parte, siendo, como son, para el lector y para el in-
vestigador actual, de un inters y valor inapreciables.
El manuscrito que reproduzco constaba inicialmente de ochenta y cuatro cuarti-
llas autgrafas, de 23' 1 por 16' 6 cm, escritas en sentido apaisado, como es cos-
tumbre de doa Emilia, y numeradas por la propia autora en el ngulo supenor
izquierdo. Reconstruido el texto a partir de las cuartillas dispersas por las distintas
cajas que contienen los papeles de doa Emilia, faltan actualmente la nmero 23,
las que van desde la 61 a la 80 (ambas inclusive), y la 84, ltima del manuscrito.
Se trata, por tanto, de sesenta y tres cuartillas, la gran mayora en un aceptable
estado de conservacin, y las restantes no tan deterioradas que hagan imposible trans-
cribir lo manuscrito 5.
CRITERIOS DE EDICIN
Los nmeros entre parntesis se refieren a los que encabezan cada una de las
cuartillas del manuscrito y a ellos remito en mis comentarios sobre el texto.
En la transcripcin incluyo entre corchetes cuadrados [ ] lo que la autora aa-
di, interlineado, durante la redaccin del manuscrito. Es fcil advertir que Pardo
Bazn se correga a s misma a medida que iba redactando, con frecuencia antes
de terminar de escribir la frase comenzada. Mantengo los signos de puntuacin del
texto autgrafo.
Utilizo la cursiva para restituir letras perdidas por el deterioro del papel, y su-
brayo, tal como aparecen en el original, algunos ttulos de libros, de revistas u otras
palabras.
3 En Arte y Letras se publicaron vanas obras de Salvatore FARINA, Cabellos rubios (1886), Hijo
mo (1886), Oro escondido (1887); Mil Y un fantasmas, de DUMAS (1885); Mara, de Jorge ISAACS (1886);
Leoni Leone, de Jorge SAND (1888); Libro de los cantares, de Hemnch HEINE (1890); La mariposa, de
NarCISO OLLER; y de autores no estnctamente contemporneos como DICKENS, La nia Dorrit (1885).
4 En Castigo de Dios, de Enrique GASPAR, se anuncian los tomos que han salido hasta ese mo-
mento: Los pazos de Ulloa, de Emilia PARDO BAZN, Idilio lgubre, de Jos ORTEGA MUNILLA, dos
tomos de Leyendas genealgicas de Espaa, de Antomo de TRUEBA, Miedo al hombre, de Carlos
FRONTAURA, la propia obra de Ennque GASPAR, y se anuncia como obra en prensa La madre Natura-
leza. Todos los ejemplares, excepto Los pazos de Ulloa, tIenen pre de imprenta de 1887.
5 De la cuartilla nmero 33 a la 46, ambas inclusive, con excepcin de la 39, que se encuentra en
perfecto estado, sufrieron los efectos del fuego y del agua, que afectaron al margen derecho de las
mismas.
LA PRIMERA REDACCIN DE LOS APUNTES AUTOBIOGRFICOS 307
Actualizo la acentuacin y aado los signos de interrogacin y exclamacin al

comienzo de las frases de esta ndole, ya que doa Emilia solamente suele utilizar
esos signos al final de las mismas. En todo lo dems mantengo la ortografa origi-
nal, en la que destacan como rasgos distintivos:
La escritura de conque, amenudo o apesar como una nica palabra; la
forma peculiar de escribir el nombre de Shakspeare; la utilizacin del artculo
femenino acompaando a sustantivo masculino: una anlisis; y la del adjetivo
primer ante sustantivo femenmo, en alguna ocasin: primer obra, primer
novela.
Escribe con g palabras como extrangero, viage, paisagista, gengonza,
linage, bagage, agenos, Gimnez, celage, follage, Y, sm embargo, uti-
liza a veces la jota en Iijero, coj, recojer.
Reservo los (sic) para algunos casos concretos en que la peculiaridad de la es-
critura se aparta de estas lneas generales.
EL TEXTO AUTGRAFO Y LA VERSIN IMPRESA
El texto autgrafo que ahora edito es, sin duda, antenor al que conocemos im-
preso, y no se hicieron sobre l las correcciones que dieron como resultado la ver-
sin definitiva, Tuvo que existir otra redaccin posterior, que sera la que se envi
a los editores.
El plan general de ambos textos, el indito y el publicado, es el mismo, de modo
que es posible cotejar, prrafo a prrafo, ambos documentos, a pesar de las nota-
bles diferencias -tambin de extensin- que existen entre algunos pasajes de la
versin manuscrita y de la impresa, y de la alteracin del orden de los prrafos en
algn caso.
Existen entre ambos textos variantes en la redaccin de algunos pasajes, e ideas
que adquieren un ms amplio desarrollo en la versin impresa: sus reflexiones so-
bre el gnero autobiogrfico, al comienzo los Apuntes (2); el excurso sobre la ge-
neracin literaria hija de la revolucin del sesenta y ocho (53), o el papel de la
novela (60). Pero tambin muchos prrafos del manuscrito autgrafo no llegaran a
la imprenta. Y pasajes, como el dedicado al krausismo (30-32), seran totalmente
rehechos.
Sin nimo de realizar un anlisis exhaustivo, el cotejo, a grandes rasgos, de
ambos textos pone de manifiesto la importancia de esta primera redaccin, ms
espontnea, surgida al calor de los recuerdos, de la evocacin, aunque no descarto
que doa Emilia se hubiera trazado un plan previo, del que da indicios una cuarti-
lla suelta, hallada tambin entre sus papeles.
En efecto, a pesar de la calidad del autgrafo, es patente el proceso de puli-
mento del estilo a que fue sometida la versin primitiva, antes de darla a la Im-
prenta. Sin que pierda el tono ameno y coloquial que Emilia Pardo Bazn quiso
dar a sus Apuntes, algunos trminos y expresiones de la edicin de Cortezo resul-
tan ms escogidos, ms cultos, ms literarios, si se quiere. El accedo gustosa (1)
del autgrafo se muda en defiero muy de grado; el recuerdo muy bien (7)
manuscrito pasa a se me ha quedado impreso; el borde del Po (26), gana en
precisin al convertirse en las orillas, por sealar algn ejemplo. Sin embargo,
cobran mayor fuerza, a la vez que revelan desenvoltura y desenfado expresiones
como los dems corifeos del romanticismo francs (19), que eran los dems no-
velistas de ese movimiento en las cuartillas autgrafas; o la acuada expresin
grito de jbilo (19) del manuscrito, que se convierte en un estridente chillido
de alegra, tal vez ms acorde con los aos de la nia que lo profin.
Muchas variantes verbales o de adjetivacin responden a una voluntad de estilo,
con un resultado de mayor brillantez y colorismo: el centelleaba (5) inicial es
reverberaba en el texto impreso; los reflejos del sol en las hojas de las coronas
de laurel son metlicos (5) en el manuscrito y como de esmalte en el texto
publicado. Otras veces la variante impresa amortigua una espontaneidad inicial, que
podra ser interpretada peyorativamente: la cubierta de la primera edicin de los
Episodios Nacionales es en el autgrafo -y seguramente la memoria de Emilia le
atribua los adjetivos que le dio en su juventud- chillona y poco usual (34),
mientras que en la edicin de 1886 habla de aquella nota viva, inslita en cubier-
tas de libros.
A veces, ese proceso de pulimentacin consiste en sintetizar una idea para
expresarla ms adecuadamente con menos palabras. Por eso, cuando hable de su
viaje a la Exposicin de Viena, modificar la frase otro gnero de VIda, la vida
del viajero que observa y estudia y no se cansa de recorrer museos y monumen-
tos (26), por un gnero de vida ms propio para despertar necesidades intelec-
tuales. En otras ocasiones buscar una forma de expresin ms literaria, como es
la comparacin de su estado de nimo con el de quien se acuesta la vspera de un
lance de honor, y le oprime entre sueos el temor de no despertar a tiempo para
cumplir su deber, que no aparece en el manuscrito.
El texto impreso no aporta, pues, ms informacin sustancial, pero s un estilo
ms cuidado, como fruto de la autocrtica,
Las cuartillas que ahora nos ocupan son ms espontneas y muchos prrafos de
ellas no pasaron a la versin impresa. Numerosas concreciones y datos muy preci-
sos, en los que abunda el autgrafo, debieron de ser considerados por doa Emilia
excesivos, de modo que los desdibuja o los suprime completamente a la hora de la
publicacin: que la distancia a la que se encontraba de Sangenjo la Torre de
Miraflores era un cuarto de legua (9), o que para ir a Galicia desde Madnd en
su infancia se tardaba tres das con sus noches, total una semana en prensa para
ir y volver a mi pueblo (17). Otras veces se trata de comentarios que juzgara
intrascendentes o anecdticos: que los palilleros por entonces eran objeto de lujo
y refinamiento (8); o que hacia 1868 an no se paseaba en el Retiro (21).
Algunos comentarios referentes a s misma quiz fueron suprimidos o modifi-
cados porque podran interpretarse como alardes de vanidad: la fecha exacta en que
aprendi a leer de corrido: temo que parezca exageracin SI digo desde los cuatro
aos (5), que sustituye por no hago memoria de haber deletreado nunca; o cuando
recuerda la lectura de los libros de la Biblia en su infancia, prefiriendo, con buen
gusto literario de que hoy me admiro las ms bellas partes de tan asombroso con-
junto (lO). Otras veces eliminar observaciones que exponen demasiado abierta-
mente a la opinin pblica aspectos de su intimidad o de su vida privada: que era
una recin casada ms nia an por dentro de lo que suelen ser a tal edad las
espaolas (20); o hoy comprendo que me sera insoportable aquella vida de di-
versin perpetua, ms montona en el fondo que la de ningn enclaustrado (21);
lo mismo que las dos preocupaciones no leves (54) que la distrajeron de sus pen-
samientos sobre la novela, despus de publicado Pascual Lpez; Ni siquiera en el
manuscrito explica cules eran, pero se reducen a una en el texto Impreso. Aunque
decidida a hablar de s misma, procura que prevalezca lo que se refiere a la escri-
tora, eliminando, tal vez por Irrelevantes, comentarios que se refieren nicamente a
s misma como persona privada, como cuando habla de la educacin de los varo-
nes frente a la de las mujeres: y lo veo hoy que tengo prxima la educacin de
un hombrecito de diez aos (32).
Muchos nombres de autores y ttulos de libros que figuran en el manuscrito no
pasan a la publicacin, En ocasiones su autocensura elimin juicios y opiniones,
tanto de rechazo como de admiracin, sobre obras literarias: el Telmaco (que
entonces como ahora me pareca un libro un tanto [acadmico y] empalagoso) (11);
la Moral universal de Holbach, el Espritu del siglo de Martnez de la Rosa, el
Contrato social y otros libros no menos aburridos para m (13); el Assommoir, de
Zola: le una vez, dos y tres la novela, subyugada por el vigor y exactitud de los
caracteres, la maciza y admirable arquitectura del estudio (50); o Germinie
Lacerteux, de Goncourt, uno de sus libros de ms poderoso y doloroso anli-
sis (56).
Dejando de lado algunos nombres propios que abrevia por razones estilsticas
-ConcepcIn Arenal de Garca Carrasco (40) ser slo Concepcin Arenal; el
Maestro Benito Jernimo Feijo (40) ser el Padre Feijo; Hurtado de Mendoza
(53) ser Mendoza-, y otros que modifica sin razn aparente -el hijo de Vctor
Manuel (26) pasa a ser el italiano-, otros cambios en el modo de referirse a
personajes pblicos son fruto de su autocrtica, como la sustitucin de nuestro pri-
mer hombre de Estado (38), expresin que implicara un Juicio de valor, por el
meramente denotativo Cnovas del Castillo.
Mayor es la importancia del nombre completo de Claudio Antn de Luzuriaga
(7) en el texto autgrafo, porque permite la identificacin de este personaje, que
pas a la primera edicin, y a las que se han hecho a partir de ella, convertido en
un equvoco Uzuriaga 6
La autocensura es muy patente en el caso de los nombres de contemporneos, y
de Juicios o comentanos sobre ellos. Pasajes tan expresivos del talante de la escri-
tora como el siguiente, en el deja correr libremente el pensamiento y la pluma,
desaparecern en 1886:
En efecto, considrese qu picantes y sabrosas pgmas gozaramos SI

Galds nos quisiese referir algo de la gnesis de los Episodios nacionales; si
Pereda nos contase sus orgenes literarios algo ms extensamente que en las
cortas palabras que en sus prlogos dedica; si Valera fuese menos escaso de
las picantes indiscreciones que en algunos puntos de sus obras traslucen, como
prenda de lo que podra ser un estudio autobiogrfico de Valera escrito por l
mismo; si en suma nuestros buenos novelistas, poetas y crticos quisiesen (4)
confiarse al pblico: qUIn duda que diran cosas muy gustosas? Por eso
lamento ser yo, y no ellos, quien me estrene en este camino nuevo e musita-
do, y solo me amma la Idea de que si hoy, que hemos rehabilitado en la novela
a los pequeos, podemos estudiar los hechos y dichos del hroe ms modes-
6 Sobre este mteresante personaje existe un estudio reciente de Pedro A. MUNAR BERNAT, Claudia
Antn de Luzuriaga: ministro, magistrado y precursor de La codificacin civil (Madrid. Semmano Je-
rmmo Gonzlez, 1998), aunque ya hace aos su figura despert el mters de otro investigador: Jos
MGICA, Carlistas, moderados y progresistas: Claudia Antn de Luzuriaga (San Sebastin, Biblioteca
Vascongada de los Amigos del Pas, 1950).
to, con mayor razn podemos estudiamos a nosotros mismos, que siempre
tendremos el cerebro ms pesado que la mayor parte de nuestros personajes,
por lijero que sea.
En la edicin de Barcelona, este jugoso prrafo se convierte en el siguiente, tan

prudente y limado:
A quin no regocijara hoy el hallazgo de algn apunte autobiogrfico

de Cervantes que aclarase puntos oscuros de su vida y hechos? Pero no tan
solo de este mgeruo sin par; de los inferiores y medianos sera precioso rega-
lo para el historigrafo.
Tambin omite un par de comentarios que dejan ver su admiracin por Menndez
Pelayo: la originalidad de su poesa (39); su vala intelectual, que desconcertaba a
crticos de la talla de Revilla y Perojo (49). Y otro que, en cambio, amengua el
mrito de Pereda: era un escritor realista; pero era su realismo tan local y tan
heredado de los escritores del siglo de oro, que a nadie se le ocurra ver en l una
novedad. (50).
Un deseo de objetividad y de justicia le lleva a rehacer, dndole un sentido
absolutamente contrario, un prrafo en el que dice de Manuel de la Revilla, que
estaba sujeto [an] a las adherentes influencias del krausismo, que no haba lo-
grado vencer (49). En el texto que acompaa a Los Pazos de Ulloa, lo presenta,
sin embargo, libre ya de influencias krausistas, como efectivamente demuestran
los estudios sobre este autor.
La reflexin sobre lo escrito le llev a matizar diversos pasajes en que habla de
la mujer o de la condicin femenina. Algn comentario que singulariza tpicamente
a la mujer frente al hombre en el texto autgrafo ser eliminado, como que contar
las propias andanzas es cosa grata a las mujeres (4). Es significativa la variante
que introdujo al describir las Ras Bajas. En medio de una bella y sentida evoca-
cin de estas costas, leemos en el manuscrito que en ellas la raza [femenina], algo
pesada y oscura en la montaa, se hace ligera de sangre, morena de tez, quebrada
de cintura (9), tan parecido en la forma, y sin embargo tan diferente de lo que
leemos en la edicin de 1886: la raza humana se hace ligera de sangre, morena y
plida, derivando hacia el tipo meridional. Tambin se corregir cambiando la an-
fora de esas nias (9) -repetida tres veces en el manuscrito- por de esos
nios, ya que la aficin a la lectura es patrimonio comn.
Eliminara tambin en la edicin algunos comentarios de tinte ms o menos
religioso, sin que por ello oculte sus convicciones. Desde la supresin del prrafo
relativo a las madres de los soldados que pelearon en frica, caracterizadas como
mujeres de esas que tuvieron hijos de tropa y encendieron mil candelicas a otros
tantos santos y vrgenes para volver a verlos sanos y salvos (6), hasta cuestones
ms ntimas, como que, cuando decidi un plan serio de estudio, se lo tom con
tanto empeo que por mucho tiempo recuerdo que, al levantarme, me preparaba
[...] una oracin, [y] despus crea que tena la mente ms despejada y el espritu
ms abierto para que me entrase en l lo que iba estudiando (33). Tampoco en-
contramos en el texto editado la apreciacin de que la literatura mstica es el mejor
descanso para una cabeza catlica en que predominan los artsticos impulsos (44),
ni la apostilla fiel a mis nunca desmentidas aficiones msticas (54), que introdu-
ce el pasaje en que relata sus visitas al convento franciscano en Santiago de

Compostela.
En cuanto a sus propias obras, son muy interesantes algunos prrafos del ma-
nuscrito, despus omitidos, en los que alude a supuestos modelos de personajes de
sus novelas. Afirma que en el balneario de Vichy conoci a Balzac del cual no
haba ledo ni una letra apesar de que alguien encontr algn parentesco entre el
Onarro de Pascual Lpez y el loco protagonista de la Recherche de l' Absolu (56).
Del pasaje que dedica a Un viaje de novios, slo destacar lo que se refiere a los
personajes:
Un vIaJe de novIOs sali a luz en 1881, pero yo traa de Vichy trazadas

las pnncipales descripciones, trazado el plan por una histona que me haban
referido en Pars, y delineados all en mi interior los caracteres. Un [virtuoso
y sabio] Jesuita que viaj conmigo hasta Palencia, me sirvi de modelo, en
cuanto al modo de hablar y pensar, para el P. Urtazu: el mdico de Vichy bien
pude copiarlo sin escrpulo d'aprs nature: a Miranda ... sin vamdad creo que
le conoce todo el mundo y se le encuentra en todas las capitales de provincia
y en la del remo. (59)
Ninguna de las supresiones resulta irrelevante para el conocimiento de la escri-

tora, tanto para estudiar su proceso de lima y depuracin del manuscrito, como por
lo que aportan en s mismas esas anotaciones que, en un primer momento, tuvieron
para doa Emilia inters suficiente como para consignarlas por escrito, aunque des-
pus las eliminara. Slo en el texto autgrafo dice expresamente que el San Fran-
CISCO de Ass comenz a escribirlo en Santiago, donde trabaj en l durante un mes
(55); o que despus de su estancia en Vichy, estuvo en Pars una veintena de das
(59). Datos como stos SIrven tantas veces al investigador para poder fechar una
carta sin data o para contextualizar recuerdos que explican la gnesis de una obra.
Un comentario ocasional, luego suprmido, puede modificar una idea que tenamos,
aunque su Importancia sea muy relativa, como que su aprendizaje del ingls no fue
totalmente autodidacta, sino que recibi unas pocas lecciones de ese idioma con
un profesor londoniano, que estaba muy orgulloso de serlo y que se burlaba
sazonadamente de m al enterarse de mis proyectos ambiciosos de traducir en bre-
ve la escena de la muerte de Desdmona o el Farewell! de Byron (28). Y es ella
misma, en el autgrafo, la que confirma que fue Revilla el autor de un comentario
sobre ella, atribudo despus a tantos otros: no queriendo dejar de protestar contra
las escritoras, me calific diciendo que tena un cerebro de hombre encerrado en
cabeza femenina (52).
Sin embargo, me parecen de especial inters dos fragmentos que no pasaran a
la edicin de 1886 y que apuntan a dos textos, hoy perdidos, de Emilia Pardo Bazn.
El primero se refiere al diario del VIaje que redact cuando fue a la Exposicin de
Viena, en 1873. Recientemente, el profesor Jos Manuel Gonzlez Herrn ha dado
a conocer, en un artculo muy interesante, el manuscrito de la primera parte de ese
diario: Apuntes de un viaje. De Espaa a Ginebra 7, que encontr en la Real Aca-
7 Jos Manuel GONZLEZ HERRAN, "Un mdito de Emilia Pardo Bazn: Apuntes de un viaje. De
Espaa a Ginebra (1873)>>, en Salvador GARCA CASTAEDA (Coord.) Literatura de viajes. El Viejo
Mundo y el Nuevo, Madrid, Castalia-Ohio State University, 1999, pp. 177-187.
demia Galega. Las palabras de doa Emilia, que ahora reproduzco, hablan de lo
que, seguramente, fue la continuacin de ese diario, ya por tierras italianas 8:
pues sobre las mesas de las fondas, con plumas comidas de orn, tmteros secos
y papel que deca en el membrete Hotel de la Mtropole -Genve- o Albergo
della Porta -Verona- [la cursiva es ma] escrib el diado de VIaje obligado,
dndole la ms esmerada forma literana, pero sm nimo [alguno] de pu-
blicarlo. En efecto, jams lo mtent, ni he vuelto a mirar los desordenados
apuntes. (27)
El segundo fragmento que quiero destacar remite a algo ms voluminoso, que

podra encontrarse entre los papeles de Nez de Arce. Se trata de las poesas que
Emilia tena ya escritas cuando conoci al poeta, y que por entonces ya estaban
reunidas en tres gruesos cuadernos, con su correspondiente rtulo y divisa (35).
Esos tres gruesos cuadernos no se encuentran hoy entre los papeles de doa Emilia
que conserva la Real Academia Galega. Pero en este autgrafo afirma que, acep-
tando el ofrecimiento que Nez de Arce le hIZO, de editar las poesas, anteponin-
doles un prlogo de su pluma que les sirviese de introduccin y portada (35),
qued pactado que yo enviara el mamotreto desde Galicia, previas las indispen-
sables correcciones. As lo hice en breve, despus de escardar, mondar f...] y pulir
el matorral de rimas (36) [de nuevo la cursrva es ma]. De modo que entre los
papeles de Nez de Arce sera posible que se hallara un considerable nmero de
poemas de Emilia Pardo Bazn, no slo recopilados, sino preparados para la publi-
cacin por su propia autora.
Sin duda el texto indito que a continuacin transcribo es susceptible de mu-
chos otros comentarios, que no cabe hacer aqu ni ahora, y desde luego su cotejo
con la versin que hasta ahora conocamos abre nuevas perspectivas para el estudio
de la obra de Emilia Pardo Bazn.
* * *
TRANSCRIPCIN DEL MANUSCRITO AUTGRAFO
(1) Lector arrugo:
Los [inteligentes y benemritos] editores de la nueva Biblioteca de novelistas

contemporneos, que va a estrenarse con mi novela Los Pazos de Dlloa, me han
manifestado deseos de que la encabezase con unos apuntes [de carcter]
autobiogrfico [-literario], ms extensos que un prlogo, ms sucintos que cualquier
autobiografa, por breve que sta sea. Accedo gustosa a la indicacin de los seo-
res Corteza, pues aparte de la satisfaccin que me cabe al complacer a personas
que tanto han hecho en pro de las buenas letras, su proposicin cuadra bien con
mis gustos; SIempre me agradaron los escritos en que un autor da al pblico algo
de su propia vida; en ellos se atesora quizs precioso documento literario, cuando
no revelaciones curiosas; detalles que forzosamente han de encerrar [una gran do-
sis de] verdad, humana, sazonada con la pimienta de una anlisis que por ser
8 El itmerano del VIaJe, tal como consta en el autgrafo de los Apuntes autobiogrficos -no as
en el texto publicado-s- fue, SUIza, Italia, Austna.
introspectiva gana quizs en mters y que de seguro es irreemplazable, porque na-

die puede ser tan ntimo de un autor como l mismo. En el extranjero este gnero
literario gusta y se aprecia [ya] como una especie de aperitivo o delicada golosina,
[ya] como una franca confesin en que el escritor se revela ms espontneo y vivo,
ya como dato de inestimable valor para la crtica y la historia literaria venidera; y
(2) a eso corresponden las publicaciones de Memorias ntimas, autobiografas, co-
rrespondencias, y todo cuanto se refiere a la personalidad de un autor; as como
esos libros discretos y llenos de piedad, que despus de la muerte de un autor es-
cribe algn amigo que le conoci y trat de cerca, para comunicar al pblico lo
que l siente.
En Espaa, al contrario, parece como que hay cierta aprensin a esta clase de
escritos. Hasta tienen los autores prevencin a los prlogos, y a menos que se los
haga otra persona, raro es que salga algn libro en que el autor diga sencillamente
al presentarse al pblico -Aqu me tienen VV: soy esto y lo otro. Parece que o el
recelo de darse en espectculo, o una timidez orgullosa, o yo no s qu causas,
hacen escassimo el nmero de datos personales que sobre nuestros escritores con-
temporneos pueden recogerse. No creo que origine esta parquedad en hablar de s
propios la teora de la Impersonalidad del escntor: la impersonalidad no rige ms
que para el tiempo en que se elabora y trabaja la obra de arte, y aun entonces no
es una regla absoluta, es un procedimiento practicado por grandes maestros de la
novela, pero en muy distintos grados y formas. Fuera de las pgmas de la novela,
Zola, y los grandes escritores del extrangero no reparan en confiarse al pblico, en
departir con l, en tomarle por confidente muy amenudo de sus Ideas, de la elabo-
racin de su cerebro, y aun de detalles ntimos de su vida y aficiones y persona.
(3) Ni debe considerarse rasgo de vamdad y suficiencia el hablar de s mismo,
siempre que no se haga fuera de su sitio y se procure guardar moderacin y mo-
destia y la sinceridad posible. SincerIdad, dirnme? Cabe sinceridad en quien se
retrata a s propio delante de innumerables personas? S, respondo, y digo ms: que
del pICO de la pluma puesto sobre la blanca cuartilla sube al corazn como elctri-
ca corriente, una oleada de verdad que a despecho nuestro a veces nos dicta fran-
quezas y verdades y nos hace descubrir en nosotros mismos cosas que desconoca-
mos y en que no nos habamos fijado quizs hasta empezar a escrutar nuestra
conciencia para descubrrsela al siempre fiel, al amigo sm forma ni cuerpo ni voz,
que sin embargo irradia en torno nuestro tan misterioso calor de simpata: el pbli-
co; lo que los antiguos escntores llamaron, movidos por un pensamiento de cario
anlogo al que sentimos hoy, discreto leyente y bemgno.
En efecto, considrese qu prcantes y sabrosas pginas gozaramos si Galds nos
quisiese referir algo de la gnesis de los Episodios nacionales; si Pereda nos con-
tase sus orgenes literarios algo ms extensamente que en las cortas palabras que
en sus prlogos dedica; SI Valera fuese menos escaso de las picantes indiscreciones
que en algunos puntos de sus obras traslucen, como prenda de lo que podra ser un
estudio autobiogrfico de Valera escrito por l mismo; SI en suma nuestros buenos
novelistas, poetas y crticos qUISIeSen (4) confiarse al pblico: quin duda que diran
cosas muy gustosas? Por eso lamento ser yo, y no ellos, quien me estrene en este
camino nuevo e musitado, y solo me amma la idea de que si hoy, que hemos reha-
bilitado en la novela a los pequeos, podemos estudiar los hechos y dichos del hroe
ms modesto, con mayor razn podemos estudiarnos a nosotros mrsrnos, que siem-
pre tendremos el cerebro ms pesado que la mayor parte de nuestros personajes,
por lijero que sea. Y con esto basta de prembulo, y vamos a contar algo de nues-
tras propias andanzas -cosa grata a las mujeres.
Mi primer recuerdo literario se remonta a una poca y a una fecha remota en la
historia de Espaa, a la terminacin de la guerra de frica, ocasin en que por vez
primera puse la pluma sobre el papel y trac unos renglones desiguales, como se-
ran, adivnelo el piadoso lector, calculando que an no tena yo la edad que la
Iglesia seala como uso de razn para confesarse. Apesar de esto, he conservado
vvsima y despierta la reminiscencia de todo aquel perodo, mientras que otros ms
prximos se me borran de la imaginacin, y el estremecimiento de patritico entu-
siasmo que dict aquel... no s SI le llame gorjeo.
Peridicos, conversaciones, todo estaba lleno entonces de la guerra con Marrue-
cos, aquella guerra cuyas ventajas en realidad hubieran podido ser grandes para la
patna, si Dios que nos ha otorgado valor para pelear no nos hubiese negado desde
(5) hace tiempo a los espaoles acuerdo para aprovechar el triunfo. En los pendi-
cos que reciba mi padre, entre los cuales descollaba La Iberia, dirigida por su muy
amigo y correligionario Calvo Asensio, lea yo con afn indescriptible (no he podi-
do jams fijar la fecha en que le de comdo, y temo que parezca exageracin si
digo desde los cuatro aos) todos los romances, todas las ancdotas, todos los por-
menores referentes a las hazaas de O'donell (sic), Prim, Ros de alano y otros h-
roes de aquella guerra, que me parecan superiores a los Cides y Bernardos -de
cuya existencia tena yo idea asaz confusa. Cuando termin la guerra, y [se supo
que pasaban] /pasaron/ por la Corua parte de las fuerzas vencedoras, y en particu-
lar los heroicos tercios vascongados (no se les poda nombrar sin anteponer el ep-
teto) me sent tan exaltada y tan fuera de quicio, que creo que senta como si en
los hombros me naciesen alitas, y quisiera volverme golondrina, para esperar antes
a los vencedores.
Jams, jams olvidar el da de sol de la entrada triunfal; un sol que centellea-
ba en las bayonetas, que haca ms gayos, ms insolentes, ms victoriosos los co-
lores de la patria ensea [agujereada por las balas], que daba reflejos metlicos a
las hojas de laurel de las coronas, que se derramaba a torrentes, como un bao de
glona, sobre las caras aceitunadas, curtidas, nsueas, de los ChICOS y giles caza-
dores. sobre su derrotado uniforme, donde con marcial coquetera se ostentaba el
polvo, los agujeros, los remiendos, el potico desalio de la lucha. Yo estaba en un
balcn de la calle (6) Real, a cuyo antepecho apenas alcanzaba mi cabeza; y mien-
tras las seoritas, objeto de mi envidia, dominaban la situacin, agitaban sus finos
pauelos y arrojaban a puados flores y coronas de laurel, yo trataba de ver mejor
por entre los barrotes, enviando, a falta de cosa mejor, los ojos y el alma a los
militares. No diga, no, que ha vivido en realidad quien no ha visto una vez siquiera
regresar los ejrcitos de su nacin trayendo en el uniforme el polvo de la victoria.
En la calle era el entusiasmo ms vivo an y sobre todo ms expansivo que en
los balcones, y los soldados eran abrazados, besuqueados por buenas vejezuelas, de
sas que tuvieron hijos de tropa y encendieron mil candelicas a otros tantos santos
y vrgenes para volver a verlos sanos y salvos. La carga de alojamiento, por lo
regular engorrosa, fue en tal ocasin apetecida por el vecindario. A nosotros nos
tocaron un sargento y dos voluntarios vascongados. Cuando se nos entraron por las
puertas -asaz cortados y respetuosos [los pobrecillos]- yo cre ver entrar a unos
seres sobrenaturales, bajando de un mundo superior al nuestro. Qu bien les caa
el casacn azul oscuro, el rojo pantaln bombacho, la polaina negra, y sobre todo
la airosa boina! Qu varoniles, con aquella tez tan asoleada y aquellas negras bar-
bas incultas! En realidad no pasaban de tres mocetones con aire de honradez, como
suelen ser los vascos, pero a m se me figuraban el ideal de la bizarra masculina.
Dispusimos todo para tratarles a cuerpo de rey, y nos parecan poco cuantos (7)
obsequios idea la hospitalidad ms franca y cariosa. Primero se pens en vino,
cigarros, [comida oppara]; luego se les aderez el dormitorio, de las mejores habi-
taciones de la casa. Prueba del extremo con que se atenda a aquellos valientes es
un detalle que recuerdo muy bien. Las buenas amas de casa no ignoran que siem-
pre se guardan en los armarios, para un caso imprevisto, algunos juegos de sba-
nas superiores en nqueza de bordado o finura de encajes a los dems. Aquellas
delicadas holandas fueron las que se tendieron en las camas de los montaeses
vizcanos, acompaadas de las colchas hereditarias, de magnfico damasco con las
iniciales a realce. Media hora despus nos llegaba otro alojado, impuesto por la
amistad: el comandante de los tercios [don] Claudia Antn de Luzuriaga, amigo
poltico y compaero de Cortes constituyentes de mi padre. Aqu de los apuros.
Luzuriaga iba a dormir en sbanas menos exquisitas que sus soldados! Se les
quitaran a stos las sbanas para ponerles otras? Despus de madura deliberacin,
se resolvi dejar las cosas como estaban. Podan ofenderse los valientes y no era
cosa de eso.
Luzuriaga me hizo mucha menos impresin que los voluntarios. La guerra y la
victoria me parecan patrimonio de la tropa, ms bien que de la oficialidad. Lo que
s contribuy a grabar en rm mente el recuerdo de aquellos das, fue el banquete
que en obsequio del alojado se dispuso. Yo rondaba por el comedor y los pasillos,
como suelen hacer los nios en casos tales, estorbando a todo el mundo, pregun-
tndolo todo, y admirando las adornadas fuentes, los ramilletes (8) monumentales,
la mantelera y cristalera de los das sealados, los candelabros y floreros de la
mesa, los palilleros (que por entonces eran objeto de lujo y refinamiento) las hila-
das de botellas SImtricamente dispuestas en el aparador. Todo aquel aire de fiesta
me embriagaba, y me deca claramente que suceda algo grande e importantsimo
para todos, un acontecimiento fausto, sagrado, algo que no era del Gobierno, con
quien mi padre sola andar a mal, sino de otra cosa mayor, ms de todos, que na-
die poda dejar de celebrar -algo nacional. No s si fue la misma noche de la
entrada de las tropas o al da siguiente cuando escrib mis versos, que a lo poco
que puedo recordar deban ser unas quintillas, (ms o menos cojitrancas). Ah! Si
yo pudiese entonces soar con la dicha y el honor inexplicable de que me las pu-
blicase un peridico local!
Tengo para m que pasaron algunos aos sin que se renovase aquella chispa
potica, fruto de un escalofro de amor patrio que estoy segura de que puede
expermentarse en la niez tan hondo y sublime e impulsando a actos tan heroicos
como en la juventud o en la edad madura. S de m que ese sentimiento, uno de
los pocos que inclumes conservo sin que ni estudios [m lecturas] m filosofas ni
sofismas inicuos que hoy corren y he odo repetir mil veces como frmula supre-
ma de la sabidura y del desengao humano, cuando no son ms que expresin de
ablacin y atrofia, hayan podido amenguarlo en lo ms mmmo, teniendo el gusto,
despus de tantas etapas, de encontrarme en ese terreno a la altura honrossima de
una mujer del (9) pueblo.
Resurgen mis recuerdos literanos con otro incidente ocurrido dos o tres aos
ms tarde. Por entonces venamos a veranear a las Ras Bajas, esa comarca encan-
tadora entre todas las del pas gallego, acanciada del sol y arrullada por un mar
cerleo, digno de las costas partenopeas, un pas de playas finas, de arena menuda,
de conchas nacaradas, de setos de loes, un pas en que el tono gns general del
paisaje gallego se alegra con tintes meridionales y la raza [femenina], algo pesada
y oscura en la montaa, se hace ligera de sangre, morena de tez, quebrada de cm-
tura. En tan privilegiado rincn tenemos una casa [posesin hermosa y grande, y
solariega], la Torre de Miraflores, tan poco ceuda y feudal como su nombre, y en
nada parecida al casern sombro que describo en Los Pazos. Mientras se le echa-
ban no s qu remiendos al desmantelado torreoncillo de mis mayores, vivamos
en una casa [alquilada] de un graciossimo pueblo de pesca, Sangenjo, [situado a
un cuarto de legua de la finca], -una casa que, como se ver, era de lo mejor del
pueblo. Haba SIdo alquilada con muebles, y entre stos contaba sin duda el dueo
una bibliotequilla que mal colocada en estantes pintados de azul, fue mi embeleso
desde el punto y hora en que me enter de su existencia. Siempre haba sido yo de
esas nias que leen todo lo que les cae por banda, hasta los papeles de envolver
azucarillos; de esas nias a quienes se les da un libro, y se estn quietecitas [en
una silla] y sin hacer diabluras horas enteras; de esas nias que tienen a veces los
ojos cansados y el nervio ptico dbil, por haber pasado la tarde con la cabeza baja
tragndose un librote. Los que me ha- (10) ban entregado, no me contentaba con
leerlos una vez ni dos; SI acertaban a gustarme, me aprenda trozos enteros de
memoria, con esa fresca memoria de cera de la edad infantil; del Quijote saba
captulos enteros. As es que en aquel cuartito, que an me parece estar viendo,
aquel cuartito que caa a la plaza de Sangenjo y hasta el cual suba a veces una
desvergonzada ria de sardineras, un canto melanclico de pescadores, encontr un
paraso. [Libros, muchos libros, y todos a mi disposicin, sin cristalera ni enreja-
do, pudiendo yo revolverlos, ponerlos, quitarlos, sin que se agotase nunca la frtil
vena! Dnde hay felicidad como la ma? All encontr las obras del P. Almeida,
que me dieron mucho en qu pensar, discurnendo por qu sera tan feliz aquel
hombre feliz; pero lo que sobre todo me cautiv fue el hallazgo de una Biblia con
notas, en castellano, que creo no deba ser la del P. Scio, sino ms antigua: [lo que
s s es que] tena preciosos grabados, y que me engolf en su leccin con no menos
empeo que don Quijote en la de los libros de caballeras, devorndola de cabo a
rabo, desde el Gnesis hasta las Actas de los Apstoles, pero prefiriendo, con buen
gusto literario de que hoy me admiro las ms bellas partes de tan asombroso con-
junto: el Gnesis cuya grandeza senta, [el dramtico xodo,] el libro de los Re-
yes, Jueces, Rut, ster, interesantes como admirables novelitas, y concediendo en
cambio poca atencin a la inspirada voz de los Profetas y a los arrullos [de la es-
posa] del Cantar de los Cantares. Y aqu debo aadir una cosa, para completar el
cuadro de la nia de ocho o nueve aos que se entregaba a tan extraa lectura Y
es que la completa inocencia posee en efecto el don de (11) la abeja, de sacar miel
hasta en los clices venenosos: pues puedo asegurar que, sintiendo la belleza, la
magnificencia, la poesa y la verdad bblicas con una intensidad que hoy me admi-
ra cuando las recuerdo, los pasajes, ms crudos que cocidos, que a cada paso se
tropieza uno por all, no me despertaron una curiosidad ni tendieron una nube en
el claro azul de mi pensamiento, y vi desfilar a las terribles pecadoras orientales,
las Tamares, las hijas de Lot, la que fue de Dras, como reza el sagrado texto, sin
percatarme SIguiera de sus picardfas gordas.
En Madrid, donde pasbamos los inviernos, me educaban en CIerto colegio fran-
cs, muy protegido por la Real casa, y la crema de la elegancia de entonces en

punto a colegios. [Estaba yo a medio pensionista, y] La buena de la duea, cuyo
rostro de lechuza, con bateras, tengo incrustado en el depsito de figuras antiguas
correspondientes al pnmer perodo de mi vida, nos daba de almorzar un [desco-
mulgado fementido] horrible guisote -lo que en su tierra se llama una ratatouille-
y de postre los ms rancios cacahuetes, las ms vanas avellanas, las castaas ms
fsiles que en toda la villa y corte se podan mercar. Yo creo que se los guardaban
exprofeso (SIC), para que las alumnas le hicisemos menos gasto. Francesa ms ta-
caa nunca se vio, y cuenta que es VIcio comn en las hembras de allende el Piri-
neo. Por lo que hace a lo que gan mi educacin en el colegio, salvo el expresar-
me en francs como un lonto y el poder leer bien las fbulas de Lafontaine, y ciertos
trozos del Telmaco (que entonces como ahora me pareca un libro un tanto [aca-
dmico y] empalagoso) no se aumentaron gran cosa mis (12) conocimientos en aquel
establecimiento de enseanza, por ms que la directora me declarase trs remarcable
en mis estudios de mitologa y geografa, y que en efecto estuviese yo en aptitud
de poder decir cul era la capital de Turqua y con qu atributos se representa a
Mercurio. Pero por el srdido almuerzo y la condicin desapacible de nuestra pro-
fesora, declaro que deseaba el domingo como el ciervo las fuentes del agua [para
Jugar en el Parterre y solazarme en los caballitos.]
Poco despus vinieron mis padres a establecerse en la Corua, y entonces, en
la vasta casa severa y silenciosa, donde mngn otro nio de nu edad me excitaba a
corretear con l, descubr un tesoro anlogo al encontrado en Sangenjo. Era, al lado
de unas puertas altsimas de hierro que protegan el archivo, otras no menos altas y
serias, tras las cuales entrev un da un nido de libros, y que desde entonces rond
incesantemente, para coger las vueltas a rm padre y sepultarme en aquel mar de
delicias. En VIsta de mi afn continuo, acabaron por dejarme abierto mi edn de
pliegos impresos, respetando mi aficin. [Qu de cosas encontr all! Qu tardes,
qu noches de lectura voraz, insaciable! Y cuenta que la biblioteca no era de las
que ms me podan cautivar a m, m ahora ni entonces. Descartados los libros de
jurisprudencia y agronoma, los predilectos de mi padre, que me parecan de plo-
mo en las manos, segn de ellas se me caan, apenas encontr all para mis aficio-
nes dos docenas de libros. La biblioteca era la de un hombre ilustrado a quien in-
teresan las cuestiones sociales ms que las literarias, y esto con la (13) fecha de
mediados de siglo. Sin embargo, entre la Moral universal de Holbach, el Espntu
del siglo de Martnez de la Rosa, el Contrato social y otros libros no menos abu-
rridos para m, encontr obras histricas que me sorban el seso: [recuerdo] la
Conquista de Mjico de Sols, que he perdido la cuenta de las veces que la le; los
Varones ilustres de Plutarco, que me valieron un muy gracioso altercado con un
buen seor que concurra a casa, yo ponderndole las virtudes y mritos de Bruto,
y l protestando de que [estaba muy feo que] una mocosa de diez aos (y bachillera
por aadidura, pensaba de fijo) admirase a Bruto, y a otros furibundos paganos del
mismo jaez. Hall tambin las novelas de Cervantes, y a su lado, como para avalo-
rarlas, La Etelvina, El castillo mistenoso, Los Hurfanos de la aldea, de Ducray
Duminil, y otras novelas del gnero terrorfico o lacrimoso, que tragu con el buen
apetito propIO de la edad, pero que no pude leer segunda vez. Otro tanto me suce-
di con el Anacarsis; en cambio me enamor la Histona de Cien aos, de Cant, y
varias obras sobre la revolucin francesa, que me pareca el ms interesante drama
del mundo; y por uno de esos casos frecuentes en la infancia, lo mismo me mtere-
saban los fervores jacobinos, Robespierre, Saint Just, como los girondinos y mada-
ma Roland, o el principito cautivo en el temple y vctima del zapatero Simon. El
Buffon me rob tambin muchas horas; y Pablo y Virginia me conmovi del modo
ms dulce, y me hizo soar mil veces en pases de vegetacin lozansima, donde
cuando se pierden los chiquillos, los negros se los encuentran.
(14) Todo lo llevaba ya escudriado; ocho estantes llenos de libros; pero me
tentaba, como la manzana prohibida, el estante ltimo, el ms alto, siempre oscu-
ro, donde retirados al fondo por mano de mi padre haba unos cuantos tomos, acerca
de los cuales me haban dicho -No vayas ah, sin insistir con gran eficacia en la
prohibicin, atendido que la distancia, la altura, parecan obstculo suficiente a que
yo pudiese llegar a aquel sitio vedado. Y en efecto, era punto menos que imposi-
ble; pero el diablo no discurre lo que una chiquilla deseosa de alcanzar algo que le
han prohibido y que tiene curiosidad de conocer. Con peligro de desnucarme, y
aprovechando un momento de soledad completa y segundad absoluta, coj seis u
ocho libros de los ms voluminosos, Diccionarios, la Anatoma pictrica, las Ilus-
traciones mglesas encuadernadas; hice con ellos pedestal a una silla, y sobre sta
puse otra que qued medio en equilibrio y nada segura; hecho lo cual, me encara-
m al catafalco, y agarrndome a los estantes para no perder pie y tratando de
gravitar lo menos posible en el artilugio, sent con inexplicable gozo que mi mano
alcanzaba ya a la altura de los misteriosos libros. Fui arrojndolos abajo, y tras ellos
salt yo. Sentme en el suelo, a saborear mi presa; abr uno de los tomos, mir la
vieta... No puedo explicar si lo que sent fue vergenza o tedio o despecho: s
que, sin leer una sola lnea, sin querer ver lo que eran los dems, fui disparndolos
hacia su antiguo rincn, donde se quedaron sepultados otra vez entre polvo y (15)
araas, sin que yo volviese a tratar de ponerles la mano encima.
Fue aquello absolutamente instintivo, pues mis once [o doce] aos de chiquilla
[que ha tenido confesor prudente] que no ha tenido amistades, 111 ms compaa
que la paterna, consentan bien poca malicia: rame del todo imposible apreciar el
porqu yo no deba leer aquel libro ni recrear los ojos en aquellos grabados. Aa-
dir que andando el tiempo he ledo con verdadero placer bastantes obras en com-
paracin de las cuales aqulla, que no era sino El Mozo de buen humor de Pigault
Lebrun, es flor de cantueso; pero las he ledo como se mira una obra de arte, un
relieve pagano del cual no se ven los detalles libertinos sino la elegancia del dise-
o, la realidad y vigor de la ejecucin. Sin la perfeccin y vida del estilo [de
Petronio], sin las sales [del Arcipreste de Hita, sm la admirable verdad de Delica-
do,] de ingenio de un Brantme o un Balzac, me dan grima o me hacen bostezar
los libros verdes, divirtindome mil veces ms cualquier inocente vida de santo o
de beata, cualquier libro [asctico o] mstico, aunque [no] sea de mano maestra, ni
mucho menos.
De las lecciones que venan a darme a casa vanos profesores sacaba yo bastan-
te menos partido que de aquel rincn de las frreas puertas. Mi mayor rebelda fue
contra el piano. Llegu, s, a tocar varias fantasas y no s qu galops y otras cosas
de Ketterer, Gotschalk y otras eminencias del teclado; pero siempre rabiando y de
mala gana, maldiciendo con todo nu corazn al que invent ese instrumento frvo-
lo, que solo resuena enrgicamente cuando lo aporrean, cmplice eterno de los aten-
tados contra el arte que se cometen en todo honrado hogar. Empezaba yo por en-
tonces a leer poetas; mi padre me compraba algu- (16) nos y la verdadera msica
que yo puedo apreciar y gozar se me revelaba en la forma, [ms] sonora que
cadenciosa, de las octavas de Ercilla, del Bernardo de Balbuena [el martilleo de los
alejandrinos de Racine], y sobre todo de Zorrilla, el gran mago de la msica y la
armona, el poeta rumoroso como la creacin, como los hondos bosques. No era
edad para sentir, como la siento hoy, la meloda y el ritmo de un buen trozo de
prosa, ritmo natural del lenguaje, que en mi entender supera al artificio de la rima;
y aun hoy, convencida la razn, [el gusto] el vicio de los sentidos hace que los
poetas ejerzan absoluto dominio sobre mIS nervios, y que para ellos quede guarda-
da, sino la mayor cantidad de admiracin, al menos de aficin y ternura. Por en-
tonces rimaba yo muchos versos [flojos], que o rompa o desparramaba en manos
de los amigos de la casa. Recuerdo tambin a los trece aos o cosa as haber remi-
tido un cuentecillo o esbozo de novela -puede colegirse lo que sera- al almana-
que de la Soberana Nacional de Madrid; y me parece curioso notar que muchas
personas conocidas nuestras creyeron ver en aquel cuentecillo la relacin de una
historia verdadera ocurrida entonces, en la cual yo no haba pensado ni por asomos
al escribir, a no ser que inconscientemente la recordase, pues en efecto creo que
me sera difcil inventar cosa alguna por completo, como dir despus.
En aquella poca pas por la Corua, teatro un tiempo de sus aventuras de cons-
pirador perseguido, al (sic) ms eminente orador que ha dado de (17) s el segundo
perodo constitucional espaol, don Salustiano Olzaga, grande amigo [y leader
poltico] de mi padre. Cuando vino a casa yo no me cansaba de mirarle, de admi-
rar sus bellas y correctas facciones de una palidez mate, sus COplOSOS rizos blan-
cos, su hermosa vejez tribunicia, y, como suele suceder en la primera edad, no
pudiendo colocarle en su verdadero lugar ni tomarle la medida, parecame que te-
na all ni ms ni menos que a uno de aquellos ilustres varones de Plutarco en carne
y hueso. La turbacin, la vergenza y el entusiasmo me embargaban la voz cuan-
do, despus de saborear el caf, me rog el caudillo progresista que le leyera cier-
to soneto donde, con trasposicin y todo, le deca que la patria ncora en ti con-
templa salvadora. Cuando acab de leer, encendida y anhelante, sent como una
msica deliciosa en el odo: Olzaga me estaba poniendo, con frases graves, esco-
gidas y dichas con voz todava vibrante y hermosa, a la altura de los Argensolas y
en parangn con los mejores soneteros del universo mundo. No tena otra salida el
pobre seor; pero Jzguese de la impresin que me haran a m sus alabanzas. No
pasaba todos los das por la Corua un Olzaga: [no haba entonces trasiego de
hombres polticos a cada verano:] en aquella poca era menester hacer intencin
formal para vemr a Galicia: no se pensaba en camino de hierro; el vage se haca
en diligencia, tres das con sus noches, total una semana de prensa para ir y volver
a mi pueblo. As es que apenas recuerdo en mi niez haber (18) tratado ms lite-
rato que al agradable fabulista y excelente viejecillo don Pascual Fernndez Baeza,
senador del reino y condecorado con no s cuantas cruces, a quien yo llamaba
Baeza-fbulas, y sobre cuyas rodillas (calclese donde va la fecha de esta relacin)
me suba para repetirle de memoria sus fabulillas apenas l me las recitaba una vez.
Aquel inofensivo anciano [cuyo dorso encorvado me pareca escapado [peda] de
un silln de Academia.] fue (jqun lo dira!) mi primer maestro de indisciplina e
insubordinacin retnca. -Nia [Pequea] -me deca con su desdentada y ben-
vola boca- no leas nunca a Hermosilla! Y si lo lees, mndalo a paseo, me en-
tiendes t? A paseo. Haz t tus versos all a tu modo ... pero nunca por reglas!
Nada de reglas! Las reglas solo sirven para echarlo todo a perder. No cuentes las
slabas, oyes? Al odo: Si no te ayuda el odo, aunque las cuentes por los dedos,
qu saldr? Un ciempis! Sobre todo ... cmdadito con Hermosilla!- Por manera
que yo llegu a imaginarme que Hermosilla era peor que un diablo del infierno, y
a sentir una curiosidad mezclada de terror que me movi a tragarme, as que lo
pesqu, el Arte de hablar en prosa y verso.
Respecto a la idea que por entonces tena yo de la novela, recuerdo un epISO-
dio, con el cual cerrar la serie de mis recuerdos literarios de la niez, no porque
no se me agolpen innumerables tentndome, sino por no cansar al lector paciente.
Dir pues que a la edad de catorce aos, y habindome sido concedido leer las
novelas de Cervantes y las dems que en la biblioteca figuraban, (19) y dndome
como premio a mis habilidades en la costura las de Fernn Caballero, tena en
entredicho las de los Dumas, Jorge Sand, Victor Hugo, y dems novelistas del ro-
mantIcismo francs. Siempre que se nombraban tales engendros, se haca en trmi-
nos de dar a entender que su lectura era lo ms pernicioso y funesto para una se-
orita. El concepto [censorio] general de lo que eran novelas solo se aplicaba a stas;
parece como si no hubiese otras en el mundo. De Jorge Sand no le una lnea en-
tonces m mucho tiempo despus; de Dumas hijo solo pude echar la vista encrma a
las que publicaban en folletn los diarios progresistas que reciba mi padre. As es
que me arda la sangre en deseos de satisfacer rm cunosidad acerca de los novelis-
tas por antonomasia, que eran para m gnero de contrabando. Cierto da, de los
pocos en que me permitan Ir a casa de mis amigas, nos metimos en el despacho
de su padre, y, naturalmente, lo pnmero que mir fue la estantera cargada de li-
bros. Di un grito de jbilo. Con todas sus letras acababa de leer en [el lomo] un
tomo en cuarto prolongado: Nuestra Seora de Pars. Poco dur la lucha entre el
deber y la pasin. Si lo peda no me lo daran, claro est; o al menos consultaran
a mis padres, y stos negaranme el permiso. Lo escond pues bajo el abrigo y as
me lo traje a casa escondindolo en un bufetillo donde guardaba mis cintas y brin-
cos, para leerlo cuando nadie me viese. Y qu bien me supo todo aquello de la
Esmeralda con (20) el capitn Febo, y las abnegaciones angelicales de Cuasimodo,
y las diablicas maldades de Claudio Frollo! Un mes no pens en otra cosa. En
efecto era delicioso como nctar el fruto prohibido! Aquello s que se poda llamar
novela: all no sucedan, como en las de Cervantes, cosas que a cada paso estaba
uno viendo, sino unas cosas tan grandes, raras y extraordinanas, que para idearlas
se necesitaba tambin un entendimiento fnix y sin par, por lo cual deduca yo que
la novela era un gnero que solo podan cultivar gentes dotadas de maravillosa in-
ventiva; y mucho tiempo me dur esta idea, presentndome la novela como cosa
inaccesible para los simples mortales. Si alguien me dijese entonces que podra yo
llegar a escribir una novela, me hubiera redo lo mismo que si me dijesen que poda
construir una catedral. Mucho tiempo despus an me quedaban rastros de esa idea.
La revolucin de SetIembre ocurri dos meses despus de mi boda, y elegido
mi padre diputado en las ConstItuyentes de 1869, empezamos a pasar la mitad del
ao en la corte, y en Galicia solamente los veranos. Mi amor a las letras, nacido
conmigo en CIerto modo, sufn pasajero eclipse, naufragando entre las distraccio-
nes que ofreca Madrid a una recin casada de diez y seis aos, ms nia an por
dentro de lo que suelen ser a tal edad las espaolas, merced a su gnero de VIda y
educacin y hasta a sus mismas aficiones de traga-libros. (21) Hoy comprendo que
me sera insoportable aquella VIda de diversin perpetua, ms montona en el fon-
do que la de ningn enclaustrado: toda la maana visitas o al picadero a tomar
lecciones de equitacin: todas las tardes en carruaje a la Castellana (an no se
paseaba en el Retiro entonces); todas las noches al teatro o a algn sarao o baile:
conciertos [Monasteno] en pnmavera: [del concierto a los toros:] Retiro por la noche
en verano: pocas veces a caballo a la Casa de Campo, y de higos a brevas una
excursin al Esconal o Aranjuez, No dir yo que no sean muy gratos a veces estos
pasatiempos, y que no dilaten el espritu y formen en nosotros CIerta sociabilidad y
dulzura bien necesaria para el roce mutuo de los infelices mortales: solo su conti-
nuidad y engranaje inalterable parece hoy a mi espritu independiente, menos tole-
rable que entonces. El verano era para m una sene de paseos [a travs de Galica],
a caballo, a pie, en carruaje, que empezaron a revelarme las hermosuras de la tie-
rra e hicieron de m, ms adelante, [una] incansable pasagsta, enamorada del gris
de las nubes, del olor de los castaares, de los ros espumantes presos en las ho-
ces, y refractaria a la descripcin urbana, en que todava no he acertado a com-
placerme.
Para la cultura espaola no puede dudarse que ha SIdo una etapa, una fase, la
revolucin de Setiembre. Los hondos trastornos polticos modifican siempre de re-
chazo el arte, y esta ley est sobrado demostrada por la historia para que se nece-
site probarla. Los ltimos aos del reinado de Isabel segunda fueron de escasa VIda
literaria y artstica: necesitbase (22) acaso el rudo sacudimiento para que desper-
tasen los que dormitaban, los que estaba despiertos combatiesen, y una nueva ge-
neracin, una cosecha, saliese del suelo que la piqueta sembraba de escombros y
empapaba la sangre. Aquel aire tempestuoso pareca llamado a robustecer los pul-
mones de los que lo respiraban, y a infundirles el aliento necesario; aquella apre-
surada discusin, aquel incesante y vertiginoso debate sobre todo cuanto compone
el ser moral de Espaa, pareca hecho de molde para madurar rpidamente las m-
teligencias y arrancar chispazos a la palabra y a la pluma. El mismo interregno
literario de los primeros aos de revolucin, interregno en que solo derramaba mares
de gracia, mordacidad y aticismo la prensa satrica, fue acaso provechoso, como lo
es el descanso del terruo cuando en l va a caer nueva simiente. Y en efecto, sin
que yo atribuya a las divisiones cronolgicas en literatura exagerada Importancia,
creo que puede decirse que una nueva era, distinta de la anterior, comenz con la
Revolucin, y que [aun] los que quedaban de la poca anterior se revelaron modi-
ficados, distintos, bajo la influencia de nuevas corrientes y horizontes nuevos.
De aquel movimiento que se iniciaba entonces me llegaban a veces, entre el
delicado aroma del t de las reuniones; entre el ruido de ruedas de la Castellana,
algunos ecos, que me preocupaban tambin algunos das. Los versos de Nez de
Arce [cuya fama comenzaba entonces], los primeros dramas de Echegaray, los l-
timos de Tamayo, a los cuales acudan los SOCIOS de la Juventud catlica dispuestos
(23) .
(24) cautivaba muchsimo ms que el moderno.
No eran sin embargo las cuestiones literarias las que ms preocupaban entonces
los nimos. Las relegaban a un papel ms secundario an que de costumbre las po-
lticas. Ah, qu momentos! No se hablaba ms que de poltica: asonadas, trastor-
nos a cada instante, partidas carlistas, motines federales; y sobre todo la terrible
cuestin religiosa, mezclada a todo: una cuestin que se encontraba hasta en la sopa,
[dir] SI la frase no peca de Irreverente. Los brutales excesos de la demagogia
clerfoba, el Congreso convertido en blasfemadero oficial, las Imgenes fusiladas,
las iglesias, monumentos preciosos del arte a veces, derribadas con saa estpida,
las monjas zarandeadas de aqu para all con menos miramientos que SI fuesen mozas
del partido, la rapacidad de los incautadores y la guerra sistemtica al catolicismo,

tan arraigado y vivaz entre nosotros, sobre todo cuando se le combate y pisotea,
haban producido la inevitable reaccin del espritu general, y las protestas unas
veces manifestadas en forma de [triduos y] funciones de desagravios, y otras de
caones Witworth [y fusiles Berdan] adquiridos para el ejrcito de don Carlos de
Borbn. Un espectculo de esos que no se borran de la mente presenci, no re-
cuerdo en cul de aquellos primeros aos del perodo revolucionario. Por la calle
de Toledo, precedido de un enjambre de pilluelos que llevaba el comps alzando
las desnudas piernas, rodeado de chisperos y mujerzuelas que lo denostaban, escol-
tado por fuerzas de la guar- (25) dia civil, (a quien la revolucin se haba propues-
to sacar de su oficio de perseguir ladrones convirtindola en instrumento poltico)
y amarrado codo con codo, suba un sacerdote, del cual no pude distinguir, entre el
bullicio de la multitud y la rapidez del paso, ms que una aureola de cabellos blan-
qusimos alrededor de una tonsura bien rasurada. Era un reo [o ms bien un sospe-
choso] poltico, a lo que supe despus.
No acabara nunca si refiriese los incidentes de aquel perodo, y analizase la
atmsfera reaccionaria de los salones, la hostilidad contra [el rey] Amadeo, cosas
todas que vi tan de cerca y en que tom cierta parte. Ni de esto m de mis mritos
de conspiradora debo hablar aqu; qudense para otra ocasin, tal vez no muy re-
mota. Lo indudable es que en aquel penodo si a veces pensaba en las letras era
para sentir la vaga nostalgia que nos causa una aficin predominante y mal satisfe-
cha. No puedo en realidad contar como manifestaciones de mi vocacin algunos
versos de circunstancias, dictados por el calor de la lucha poltica, versos que no
por haber corrido bastante y haber llegado a ser impresos sobre seda en letras de
oro por el entusiasmo poltico-religioso, dejan de [pesar como delitos literarios en
la conciencia de su autora] ser de lo peor que puede escribirse y leerse.
(26) Despus de la marcha del hijo de Vctor Manuel, como la cosa poltica se
pusiese cada da ms fea, mi padre, hastiado y desengaado, resuelto a morir para
la poltica al mismo tiempo que mora aquel [honrado] partido progresista que cre-
y posible conciliar los intereses religiosos y la libertad, pasamos a Francia con
mmo de ver correr desde Pars tranquilamente las turbias aguas del torrente revo-
lucionario. As lo hicimos, en efecto, procurando ignorar lo que por ac ocurra.
Pero all volvi a despertarse muy vivamente mi aficin mal dormida. LeJOS del
fragor de los acontecimientos; menos relacionada que en Madnd y haciendo otro
gnero de vida, la vida del Viajero que observa y estudia y no se cansa de recorrer
museos y monumentos, en los instantes de soledad, en las noches casualmente pa-
sadas en el hotel, coga libros y traduca a Shakspeare y a Byron, porque me haba
propuesto aprender ingls y leer en ese idioma a sus grandes autores. Di unas po-
cas lecciones de ese idioma con un profesor londoniano, que estaba muy orgulloso
de serlo y que se burlaba sazonadamente de m al enterarse de mis proyectos am-
biciosos de traducir en breve la escena de la muerte de Desdmona o el Farewell!
de Byron.
En la primavera de aquel mismo ao pude leer al borde del (27) Po, en Miln,
en las aguas del canal de Venecia, poesas [y novelas] de Manzom, las Prisiones de
Silvio Pellico, la Divina Comedia, -lo mejor y ms selecto de la literatura italia-
na. De aquel viaje [a la Exposicin de Viena] por buena parte de Europa, pues com-
prendi a Suiza, Italia y Austria puedo decir que se origin en m, no solo el re-
greso a mis aficiones literarias de nia, sino mis escritos en prosa, pues sobre las
mesas de las fondas, con plumas comidas de orn, tmteros secos y papel que deca
en el membrete Hotel de la Mtropole -Genve- o Albergo della Porta
-Verona- escrib el diario de viaje obligado, dndole la ms esmerada forma li-
teraria, pero sm nimo [alguno] de publicarlo. En efecto, jams lo intent, m he
vuelto a mirar los desordenados apuntes. Pero desde entonces fue para m como
urgente necesidad el tener pendiente siempre algn estudio o algn escnto, dar en
una o en otra forma desahogo a la vida cerebral que comenzaba a sobreponerse a
la perezosa alegra [y dulce vagancia] de los primeros aos juveniles.
De vuelta a Espaa, dio alimento a esta nueva necesidad el movimiento nuevo
tambin que, a vuelta de las tragedias polticas, del cantonalismo y de la guerra
civil, empezaba a preocupar los nimos y a descender de la esfera poco numerosa
siempre de las gentes pensadoras y estudiosas al dominio del pblico, de la prensa
y hasta de los corrillos (28) y Casinos. A esta novedad mtelectual sola llamrsele
filosofa alemana y no era en puridad, al menos en la parte que ms sorprenda y
daba que charlar al profano vulgo, sino teosofa krausista, con sus puntas y ribetes
de iluminismo, si bien los espntus graves le aadan un contrapeso de crtica
kantiana o de Idealismo trascendental a lo Hegel. De aquella escuela, en que se
agrupaba entonces buena parte de la flor y nata de la juventud universitaria, se
hablaban mil cosas contradictorias y extravagantes, muy propias para despertar la
curiosidad de quien la tiene como yo algo cosquillosa. Quin presentaba a los
krausistas como nuevos Mesas y redentores de la humanidad, poseedores de una
ciencia esotnca con la cual en un abrir y cerrar de ojos iban a regenerar al hom-
bre corrompido y la sociedad decadente saldra, como Lzaro, resucitada y glono-
sa de entre la podredumbre del sepulcro; quin al contraro los pmtaba como sofistas
y farsantes, peores mil veces que los cantonales demagogos. Quin les tena por
ateos empedernidos, materialistas como Lucrecio, pantestas hasta el punto de ado-
rar como los antiguos egipcios los vegetales de las huertas; quin afirmaba al con-
trario que eran excesivamente piadosos, caritativos y aun rezadores y devotos. Qu
de cosas extraas se oan entonces! Pero sobre todo, lo que traa a la gente soli-
viantada (29) era el lenguaje -haba quien deca la gerigonza (sic)- de aquella
nueva secta: un hablar raro y enrevesado, unos trminos abstractos e imposibles de
entender. A propsito de esto no puedo olvidar un detalle: la entrada de cierto to
mo, hidalgo campesmo y no de los ms lerdos, que haba sido Diputado de las
[primeras] Constituyentes y era y es una [discreta y] cabal persona. Este tal, [pro-
cedente de su Pazo,] entr CIerta maana en rm habitacin, colorado como un pavo,
con un nmero de pendico en la mano. [Chica! exclam [antes de darme los bue-
nos das] sin saludarme. Scame de un apuro. Qu quiere decir esto, que lo llevo
ledo catorce veces y no puedo entenderlo? - y su dedo rugoso sealaba a un
prrafo del peridico que empezaba as: -Atentos a la propia conciencia, nos ha-
llamos en estados mudables de nosotros mismos, de los cuales somos, sin embar-
go, propia y verdaderamente ntimos...
Como yo me encontraba punto menos apurada que mi buen to, pero no Imagi-
naba que pudiesen sacarme del atolladero las explicaciones de nadie, sino el apli-
carme yo misma a despejar la incgnita, trat de hacerlo comprando los libros que
contenan aquellas tan discutidas doctnnas. Los traducidos al castellano eran po-
cos, y en su mayor parte de discpulos y comentadores de Krause, sobre todo Thiber-
gien. Sera presuncin vana en m decr que desde el primer momento me enter
fcilmente de todas aquellas filosofas, para m novsimas, como lo eran todas las
dems, pues yo no haba ledo sino de vaga y amena literatura hasta entonces. La
im- (30) presin que recib fue detestable, lo confieso. Como a pesar de la licencia
pontificia mi conciencia de catlica ferviente se alborotaba un poco con aquella
lectura incesante de obras heterodoxas, para poner la triaca al lado del veneno me
di a leer tambin otro gnero de autores que tampoco conoca, los autores msti-
cos. Tras de los Mandamientos de la Humanidad, me quitaba el amargor [de boca]
con un trozo de la Filotea, ese libro de tan fina psicologa, de anlisis pasional tan
delicado y profundo. Apenas soltaba la Analtica, me abrazaba con las Moradas de
Santa Teresa. El resultado de este ejercicio fue el que tena que ser en un espritu
donde la vocacin literaria y el culto [un tanto pagano] de la forma y de la belleza
yacan latentes, pero prontos a surgir al momento favorable. Cuanto ms tedio e
indignacin me causaban las malas traducciones y los desacatos contra el idioma
[castellano], cuya hermosura y riqueza y escultnco grandor empezaba entonces a
sentir, ms me iba cautivando y apoderndose de m lo que haba de ser firme amor
de mi inteligencia, la prosa y las letras castellanas.
Por lo que hace al [valor del] fondo de las doctnnas krausistas, habame pro-
puesto apreciarlo con serenidad, hasta donde me lo permitiese el alcance de mi
caletre. Encontrbame en las ms favorables condiciones para ello, pues me honra-
ba con la amistad de no pocos krausistas, gente de mrito, algo extraa, pero ms
recta an que extraa, y poseda (31) de cierto comunicativo entusiasmo y afn por
el mejoramiento de la sociedad y el adelantamiento de la ciencia [y aun de un res-
peto y tolerancia por las ideas religiosas ajenas], muy simptico para mis [cortos]
aos y mi imaginacin fcil en caldearse. Tan sincero era en m el deseo de ente-
rarme bien de lo que haba en todo aquello, que habiendo confesado francamente
lo poco que me persuadan y la vacuidad que encontraba en las traducciones ledas
hasta entonces, y habindome contestado [e imaginndome], con un poco de des-
dn, que era preciso leer a los autores en su idioma, me consagr a aprender el
alemn con objeto de sepultarme en la lectura de Hegel. As que empec a saberlo,
faltme tiempo para dedicarme a la de Schiller, Goethe, Heme, Brger -los poe-
tas, los artistas! Porque no hay como soltar al agua, para que ella busque su nivel
y su cauce propio.
A aquella cunosidad intelectual debo sin embargo mucho. En primer lugar, me
acostumbr y aficion a la lectura seguida, metdica y completa, hasta apurar un
asunto -que esto puede llamarse estudio en realidad. Le debo haber tomado el gusto
a dos gneros de lectura muy necesanos en mi entender al desarrollo de la inteli-
gencia y al fondo de pensador que debe tener todo artista: la filosofa especulativa
y la mstica, que es filosofa tambin, pero fundada en el amor divino. Por Krause
y Schelling fui a Espinosa, a Kant, a Hegel: de stos a Descartes, a Malebranche,
y as desde los filsofos modernos hasta los de la antigedad, Platn, Anstteles.
No (32) era ya la curiosidad vulgar del que oye hablar mucho de una cosa y dice
para s -Vamos a ver qu es eso- sino el placer sereno del que recorre un museo
donde se agrupan las ms raras preciosidades que ha producido el arte humano. Co-
locado ya Krause en su puesto secundano de filsofo y gnstico, entre las ramifi-
caciones del pantesmo alemn, lo que restaba era positivo provecho para m, y
aficiones nuevas y tiles.
Es difcil para el pblico que lee, y en el cual los hombres estn en mayora,
formarse idea de lo difcil que es para una mujer introducir un poco de mtodo en
sus lecturas y hacerse una cultura autodidctica. Los hombres van a las escuelas de
Instruccin pnmana, al InstItuto, a la Universidad, Bien s que mucho de lo que

aprenden es rutinario, y algo acaso sea superfluo o estorboso; pero sin embargo,
no hay duda que semejante gimnasia -y lo veo hoy que tengo prxima la educa-
cin de un hombrecito de diez aos- fortifica y habita a saber estudiar, a no pasar
de lo difcil a lo fcil [partir de lo elemental], a ir de lo conocido a lo desconoci-
do, a familiarizarse con palabras e ideas que por punto general la mujer no mane-
ja, como no maneja las armas ni las herramientas profesionales. As para m, com-
prendiendo que la instruccin que posea no poda ser ms ligera y mal fundada,
mi erudicin a la violeta y mis lecturas, por lo desordenadas, mejores para confun-
dirme que para guiarme, fue un trabajo duro [e Infructuoso] al principio, y que ejerc
completamente sola, el de proponerme leer con fruto y enlazando y escalonando
las lecturas, llenando aqu (33) y all los huecos de mi superficial instruccin, a
modo de cantero que tapa grietas de pared, distribuyendo para conseguirlo mejor
las horas del da y sealndome tarea, como de chiquita me suceda con la costu-
ra. Con tanta fe lo haca, que por mucho tiempo recuerdo que, al levantarme, me
preparaba [... ] una oracin, [y] despus crea que tena la mente ms despejada y
el espntu ms zzbierto para que me entrase en l lo que iba estudiando.
Por efecto de este mismo mtodo severo que me impuse, recuerdo que me pro-
hib severamente a m misma la lectura de novelas, y de todo tipo de obras de
imaginacin -que por tal tena yo a la novela entonces. Es [oo.] y 75, no solo no
lea yo sus obras, sino que (me parece mentira esto que [oo.] escribiendo, y sin em-
bargo es una verdad muy grande y muy SIgnificativa [oo.] ignoraba yo la existencia
de Galds y Pereda; no tena casi noticia de la [oo.] ni Alarcn. Cierto da, pasando
en Santiago por delante de una librera [oo.] soportales de la Ra del Villar, atrajo
mIS ojos la cubierta amarilla y encarnada de unos tomos que se extendan a lo lar-
go del escaparate, con los Episodios Nacionales,
- Qu tal es eso? pregunt a no s quien que nos acompaaba. Es cosa de
historia, o qu?
- Pch.; me respondieron. Unas novelas.. No valen gran cosa.
Deja a su autor la responsabilidad del JUiCIO crtico, pero asumo la de no ha-
berme vuelto a acordar ms de la existencia de los tomitos de los (34) huevos y
tomates, como decamos al pasar por all, excitados a pesar nuestro por aquella nota
chillona y poco usual en cubiertas de libros, a fijar en ellos los ojos [oo.] [Novelas
a la asidua lectora entonces de la esttica de Hegel, de la crtica del juicio; a la
que se pasaba horas enteras declinando y conjugando palabras alemanas!
En los pocos momentos libres que me quedaban sola rimar algn [oo.] o escri-
bir algn articulejo, empezando, nada ms que empezando, a tomar [oo.] a la prosa,
para lo cual me fueron muy provechosos los ejercicios de [oo.] de diferentes idio-
mas, pues me familianzaron con el uso y valor de la prosa castellana, y adems
me apasionaron de ella, me ensearon su hermosura [oo.] pio, su color, brillo, niti-
dez, frescura y viveza, haciendo de m la [oo.] coleccionista que soy de vocablos,
en cuyo somdo, en cuya forma encuentro [... ] inexplicables y hermosuras para la
mayor parte desconocidas, como [oo.] distingue matices [infimtos y diversos] en el
oriente de las perlas, y perfecciones en [oo.] que los profanos no pueden ver siquiera.
Por entonces me prest Nez de Arce un sealado servicio que mientras viva
habr de agradecerle: este servicio fue no cumplirme una palabra que me empe
espontneamente. Lo referir aunque no sea ms que para que el vate insigne se
sonra al leer este prrafo. Yo segua pasando los Inviernos y pnmaveras en Ma-
drid, y una maana cierto amigo de ambos me trajo a casa al autor de los Gritos
del combate, (35) que por entonces comenzaba a disfrutar de grande y merecida
fama, y del cual saba yo composiciones enteras de memoria, como Miserere, Tris-
tezas y Velut umbra [...] primera impresin recuerdo que fue de sorpresa de que un
hombre tan chico hubiese escrito unos versos tan anchos, tan resonantes y varoni-
les, que me [...] hechos de molde para recitarlo s sobre una roca, a lo Simnides,
[...] el rumor del Ponto y el fragor de las batallas. Disipada esta [...] me pareci
ver en aquella fisonoma [castellana] entristecida y grave, algo na [...] un lienzo
del siglo XVII, y muy en armona con el valor y abolengo [...] musa. Departimos
muy amigablemente: le recit poesas suyas [...] la bondad de hallar bien entona-
das; y luego salieron a relucir [...] propias, que por entonces ya estaban reunidas
en tres gruesos cuadernos, con su correspondiente rtulo y divisa. Es de todo pun-
to OCIOSO aadir que el poeta me las elogi hasta las nubes, porque eso de suyo se
cae de hombre corts a dama poetisa; lo que importa es que Nez de Arce medio
se escandaliz de ver all inditos aquellos primores y para vencer el escrpulo que
yo mostraba en publicarlos, ofrecime con la ms generosa intencin un prlogo
de su pluma que les sirviese de introduccin y portada. No necesito decir que tras
la animacin de los elogios, me supo a glo- (36) ria la promesa. Ocurra esto en
los ltimos das de mi residencia en Madrid y qued pactado que yo enviara el
mamotreto desde Galicia, previas las indispensables correcciones. As lo hice en bre-
ve, despus de escardar, mondar [oo.] y pulir el matorral de rimas. Pero el calor haba
[oo.] la [buena] intencin del poeta se haba ido a hacer compaa a [oo.] y el prlo-
go no lleg jams a tener ni un rengln. No he [oo.] decir [con cuantas veras] cuanto
se lo agradezco al cantor de Luzbel!
Ocurre con los versos un fenmeno digno de observarse, [oo.] notado en varios
de mis amigos literatos, y es que se les cobra tal [oo.] tan ciego cario a los partos
de la musa; se pone en los ojos tal [oo.] se aferra con tal energa el entendimiento
a la ilusin de contarse entre los predilectos de las nueve consabidas vrgenes (a
quienes compadezco por cada adorador que les sale) y beber en la fuente Castalia,
que desde Cervantes ac, los ms sagaces crticos, los ms claros y despejados
entendimientos son juguete de este linage de engao, y los mejores prosistas da-
ran a veces no digo un dedo de la mano, pero s todos sus libros en prosa, por el
lauro potico. Ni basta a curarles de este achaque el convencimiento de que en
Espaa hay un rimador tras de cada esquina, ni aquello de poeta, m- (37) sico y
loco, etctera, ni el ver que nadie que maneje la pluma ha dejado de hacer sus
primeras armas en verso, ni el convencimiento racional de que la esencia vaga y
divina de la poesa no se encierra en los lmites [estnctos] del metro [oo.] puede
derramarse tambin por la libre y varia amplitud de la prosa [oo.] Cervantes ser gran
poeta en el Quijote no SIndolo en sus renglones medidos. [oo.] aun la frialdad del
pblico, su indiferencia y silencio, son parte a [oo.] a estos as aferrados a su ramilla
de apolneo laurel, pues apelan de [oo.] [actual generacin distrada] prevenida [o
descaminada] a la posteridad Justiciera, y mientras [oo.] atiende la gente, ms se
encarian ellos con sus versos desde [...] peinan, alian y se esmeran en su impre-
sin, al modo que las madres estn SIempre cuidando del hijo menos lindo y ms
enfermo. Por no aludir sin nombrar ah est Menndez Pelayo, crtico, historiador,
prosista de acerado temple, que no ve sino por el ojo de sus versos; Valera, maes-
tro del estilo, novelista agudo y gentil, que acaba de reclamar, con todo el salero
que Dios le dio a manos llenas, su diploma de poeta; ah est Luis Vidart polgrafo
de los ms informados que tiene Espaa, autor de monografas muy eruditas y di-
ligentes, que me deca hace pocas horas -Tengo tal cario a mis versos, que sean
como sean los he de recojer, coleccionar e impri- (38) miro Quin ignora el afn
que nuestro primer hombre de Estado, que es adems un escritor docto, tiene por
el cultivo de la musa?
Sin meterme aqu a Juzgar los versos de estos seores, ni [...] los mos propios,
dir que estoy exenta de la flaqueza que a tantos [ ] discretos ingenios ha ataca-
do, de encariarse con las rimas. Lejos de defender [ ] tal empeo el bagage po-
tico, en m ha llegado al extremo el empeo [...] ocultar mis rimas como se ocul-
tan los pecados. Vaya [...] el porqu. La poesa no me satisface sino cuando el
poeta se [...] de ella una personalidad y una nota propia. Bien s que nadie es [...]
para nacer sin semilla (en apariencia, pues los hongos la tienen tambin) y que en
prosa como en poesa todo el mundo, quiera que no quiera, tiene antecesores y
maestros; pero debido acaso a la mayor libertad y variedad de la prosa, lo que en
sta puede llamarse seguir o ser adoctrinado por un autor, en poesa se conoce por
imitacin y es de lo ms desconsolado. Yo posea gran facilidad para rimar, y no
me era difcil, ledas tres o cuatro veces un verso de [Reine o Bcquer] Zorrilla o
de Campoamor, hacer unos remedos y vislumbres... qu plidos y feos me pare-
can! y [aun] cuando sin reminiscencias y por inspiracin propia escriba, en las
clusulas (39) y estrofas parecame or el eco de voces conocidas; no era que repi-
tiese all materialmente versos agenos, y sin embargo haba eso que en msica se
llama reminiscencias, por lo cual vena al cabo a parecerme odiosa la musa. Si al
menos tuviese yo la disculpa de Menndez Pelayo, de haber acertado a [crear o
resucitar] una direccin, ms o menos simptica, pero al cabo imposible de con-
fundir con los versos que pululan en revistas, semanarios e Ilustraciones, quizs se
explicara mi ceguera. Mas no hallndome en tales condiciones, sera indisculpable
en m cualquier debilidad por mis versos, y jams la he tenido. Slo el impulso de
un sentimiento nuevo, y muy vivo, me dict un da algunos poemas breves como
suele serlo el sentimiento, y si un amigo no los hubiese encontrado dignos de pu-
blicidad y me hubiese hecho la dulce violencia de imprimirlos en un lindo tomito,
es probable que Jams hubiesen salido de mi carpeta, no dir a la luz, sino a la
media oscuridad de arrugas manos, que los han apreciado y aun los han baado de
lgrimas.
Con este librito se relaciona un acontecimiento para m muy importante, ocurri-
do en Julio de 1876, que guarda inexplicable pero estrecha relacin con el princi-
pio de mIS trabajos de prosista. Mi primer y nico hijo varn vino al mundo, y
apenas expirada la cuarentena, entre mis fatigas (40) de madre y nodriza, renaci
en m la idea [que traa de Madnd] de optar al premio de un Certamen que se ce-
lebraba en Orense para honrar la memoria del Maestro Benito Jernimo Feijo. En
veinte das o poco ms escrib el Ensayo Crtico, que un escribiente iba copiando a
medida que sala de mis manos la pgina toda tachada. [oo.] poco partidaria de
Certmenes, lo confieso, y por punto general tengo [...] pero aquel certamen orensano
me pareca cosa ms seria de lo que suelen [...] tales solemnidades; y no me enga-
el presentimiento. Al tema crtico se [...] haban presentado nada ms que otros
dos competidores, pero eran respetables: la una una escritora de varonil entendi-
miento y serios estudios, doa Concepcin Arenal de Garca Carrasco, hecha a ganar
lauros en la Academia de Ciencias morales y polticas; el otro un profesor de la
Umversidad Central, Morayta, el que no hace mucho dio ocasin con un de [oo.] a
los motines de estudiantes tan dictatorialmente reprimidos por [...] [Los trmites y]
El resultado de aquel Certamen no dej de ser curioso. La votacin [...] empatada
entre la autora de las Cartas a un obrero y yo; el asunto pendiente de resolucin se
encomend al Claustro de la Universidad de Crviedo en ltima instancia, y su voto
me fue favorable. Mas no quiero omitir que conozco, mejor que pudo conocerlos
ninguno de mIS bemgnos jueces, los defectos (41) gravsimos que afean mi obra.
Apenas empezaba yo cuando la escrib a [...] el siglo XVIII, del cual se requiere
tener muy exacta noticia para hablar de Feijo. Conocale algo en los enciclopedistas
franceses; punto menos que nada en terreno espaol. Era adems aquella mi pri-
mer obra un poco larga en prosa destinada a la publicidad, y en ella se desbordaba
esa savia bulliciosa, exuberante, mal encauzada y contenida, de la extremada ju-
ventud literaria, y se vea la inexperiencia, no tanto de la pluma, cuanto del cere-
bro, incapaz de mtodo, de plan, de concretarse y analizar y ahondar un asunto. En
resolucin y para decirlo en pocas frases, mi estudio se resenta de la premura
conque lo hice y de mi falta de conocimientos, hasta tal extremo, que hoy no po-
dra reimprimirlo sin refundirlo totalmente, conservando bien poca parte de l. Para
dejar concluido lo referente al Certamen de Oren se dir que en l gan tambin el
primer [...] rosa de oro, por una oda a Feijo. Suelen estos premios de certmenes
de [tan] escaso gusto como valor; pero mi rosa, trabajada en Santiago, donde que-
dan restos de la gran tradicin de orfices y artfices en [...] Renacimiento [espa-
ol], es una joya encantadora: la rosa [de tamao natural] tal cual se [...] del rosal,
con la elegante curvatura y menudas espinas de su tallo, con el fino esmalte verde
y las venillas de las hojas, con la flor entreabierta y dejando ver en el fondo las
semillas [leves] blancas; una joya que nada tiene (42) de artificioso, una flor co-
piada en oro puro y macizo, que pesa en la mano [...] [prendida] en el pecho es de
una delicadeza encantadora.
Jams volv a tomar parte en Certmenes desde entonces. Sin [...] me tampoco
en la idea de escribir otra cosa larga, y atendiendo nicamente a la comenzada pero
interminable labor de adquirir la mucha instruccin de que careca, para lo cual me
sobraba tiempo, habindome establecido en la Corua a consecuencia del nacimiento
de mi hijo, transcurneron [casi] tres aos en que bien puedo decir que no hice ms
que versos y artculos sueltos para algunas publicaciones regionales; artculos y
versos que, sm metfora, ocupaban mis ratos de ocio no ms. Sobre mis variadas
aficiones, entre las cuales se contaban las ciencias naturales en cuyo estudio em-
ple algunas [... ] empezaba ya a destacarse rru aficin a la crtica y a la [bella]
literatura [...] nada a preponderar. De ella fueron muestra los artculos que [...] la
Ciencia Cristana, revista dirigida por el [sabio] filsofo don Juan Manuel Ort y
Lara. Mis artculos versaban sobre los Poetas picos cristianos y el Darwinismo.
El espntu de la revista de Ort era ms religioso que literario [tomista acrrimo],
sin que dejase de asociarse a l, como en cier [...] dems, un culto muy loable de
la tersura de la frase castellana, y de la CIenCIa ortodoxa All escriban los ms
graves y cristianos varones como Fray Zeferino Gonzlez, entonces ObISPO de
Crdoba, el P. Mir, el (43) P. Montaa, el mismo director, Ort, y con esto doy por
conocido el [...] que la Revista tendra. Redactores, pocos, y con faldas [femeniles]
uno solo, que era yo. Todo se acendraba all en el crisol de la ms ngurosa orto-
doxia. Las ideas de los escritos se pesaban en delicadsima balanza, y si discrepa-
ban un adarme no se les daba pasaporte. Con esto se entiende bien que un tempe-
ramento literario tan cunoso y desenfadado como el mo tena que rebasar, tarde o
temprano, del lmite, y derramarse fuera de las medidas un tanto angostas del di-
rector, [respetabilsima persona] por otra parte en todos conceptos, pero organizado
de manera muy distinta que yo. Siempre conservar no obstante grata memoria de
aquel tiempo en que me ejercit [...] mente para poder escribir el San Francisco de
Ass. Y por cierto que el captulo de esta obra acerca de los filsofos franciscanos
fue el [oo.] y definitivo desacuerdo que hubo entre el respetable Sr. Ort y nu hu-
milde persona. Tomista hasta la mdula, el traductor de Jungmann no aprob mi
adhesin a la filosofa mstico-crtica representada por San Buenaventura y Escoto.
Mis trabajos para la Ciencia cristiana, obligndome a pesar y examinar cada
pensamiento y cada palabra antes de estamparla, el pensamiento para no pecar contra
la teologa y las palabras para no ofender el idioma, (44) que all se respetaba muy
de veras, me fueron provechosa gunnasia y me prepararon a ms largos, ya que no
ms detemdos trabajos, pues all era cosa de pararse hasta en las semnimas. Por
ningn estilo creo que hayan dejado de prestarme servicios aquellos saludables en-
tretenimientos.
Un tanto fatigada de mIS largas excursiones por el campo filosfico, refugiada
ya en el seno de la dulce filosofa mstica, que es el mejor descanso para una ca-
beza [catlica] en que predominan los artsticos Impulsos, me haba concedido a
m misma permiso para leer, adems de los poetas, algo de amena literatura, con-
tndose entre ellas la novela. Este gnero desdeado antes por mi juvenil severi-
dad, empezaba a revelrseme con todo [oo.] atractivo pico-Irico, y la Idea singular
que de la novela me [oo.] yo all en mIS primeros tiempos, suponindola por preci-
sin llena de lances descabellados y extraordinarios, de enrevesados incidentes, haba
ido modificndose insensiblemente, sin premeditacin ma, por solo [oo.] de lecturas
sucesivas, Vi entonces desfilar ante m, en italiano, Los novios de Manzoni, las
ltimas cartas de Jacopo Ortis; en ingls le mucho de Walter Scott y no poco de
Ltton (sic) Bulwer y Dickens; en alemn a Werther; en francs mucho de Vctor
Hugo: pero todava segua Ignorando la novela espaola! Por entonces la Ciencia
cristiana publicaba Ama- (45) ya o los Vascos en el siglo VIII, de Navarro Villoslada.
Hablando de ella [oo.] mente, indicme no s quin a Pepita Gimnez, el Sombrero
de tres picos, el [oo.] (que haca ruido entonces) los Episodios Nacionales y algo de
Pereda. Fue para m en efecto regocijadsima sorpresa. Yo crea muertos para siem-
pre a los Hurtados, Espineles y Cervantes; yo no me formaba ni la Idea de que
existiese novela en Espaa. Y mientras yo lea filsofos, telogos, e historiadores,
o me enfrascaba en el Origen de las especies de Darwin o en la Historia Natural
[oo.] la Creacin de Haeckel, la novela, fresca, risuea, graciosa, con su Jubn [de
plumas y chamberguillo] del siglo XVI, pasaba all, a mi lado, convdndome a se-
guirla como [oo.] Galatea del poeta!
Para explicarse esta ignorancia ma tan prolongada, hay que formarse Idea de lo
que es la vida de una mujer en una capital de prOVIncia, y mxime SI esa mujer se
ha dedicado a otro gnero de estudios aislndose en ellos. Saba yo entonces al
dedillo cuntos y cules eran los Impugnadores de Draper; qu ltimo descubn-
miento se ha [oo.] en termodinmica; y otras muchas cosas que lea en revistas [oo.]
u obras especiales. Y el ruido de la novela, no mucho entonces, me llegaba tarda-
mente, como uno de esos rumores apagados a que, en la distraccin del espritu,
no prestamos atencin.
(46) De todas suertes, as que, SIn esfuerzo alguno crtico por mi parte, ya que
se haba modificado mi concepto de la novela, modific se tambin el de que yo no
serva para novelar. Ante los lances y enredos de Ponson Terrail [la escuela
dumasiana] y Alejandro Dumas; ante aquello de arrojar bonitamente a un hombre
al mar metido en un sudano, con una bala atada a los pies [...] que [... ] mismo
hombre, en un periquete, rasgue con un cuchillo el sudano consabido y salga a flote
nadando como un pato; o aquello otro de que un hidalgelo [...] a Pars se vea en
un abrir y cerrar de ojos introducido en la cmara de los reyes, mezclado en altos
secretos de estado y enredado en los amoros [...] [que est la pobre seora en un
apuro terrible,] los celos del rey y las venganzas del pnmer mimstro, con otras
extravagancias del mismo jaez, eso era cosa tan supenor a mis fuerzas mis [...] ja-
ms pude explicarme por qu movimiento de la Imaginacin se teje una fbula as,
sacada de la propia sustancia del autor, a su [oo.] raa. Si la novela consista en
describir lugares y costumbres que [oo.], en estudiar caracteres que encontramos en
la vida real y en narrar [...] pueden ocurrir a cada paso, entonces yo poda atreverme:
la novela estaba al alcance de mi fortuna.
Presentndoseme con ms o menos claridad, estas reflexiones fueron las que me
determinaron a escribir en 1879 Pascual Lpez, autobiografa de un (47) estudiante
de medicina, mi primer novela y rm segundo trabajo un poco largo en prosa, des-
pus del Estudio crtico sobre Feijo. Envila a Madrid a la Revista de Espaa, por
mano de un amigo que se encargase de recomendarla. Mi nombre no venca, como
dice el poeta, la indiferencia del vulgo, ni era entonces conocido sino en la regin,
donde claro est que todos nos conocemos como en pueblo pequeo, y entre el
pblico especial de lectores de la Ciencia cristiana y el Siglo futuro; as es que no
sobraba la recomendacin ni estaba de ms tratndose de una personalidad nueva.
Apenas empez la publicacin empezaron tambin esas satisfaccioncillas que, con-
fisenlo o no, gozan todos los autores cuyo primer trabajo un poco formal es lan-
zado a la publicidad y bien acogido. Hoy la [halagea] carta del maestro a quien
respetamos o del compaero a cuyo lado hemos quendo colocarnos; maana el ar-
tculo lisonjero, la palabra de aprobacin del docto, la [muestra de] atencin del
distrado, el primer araazo de la envidia, que cuando trae la marca de fbrica hasta
produce grata sensacin en la piel, el alto ah! de la crtica, que por vez primera
se digna mirarnos con detencin y comprobar que merecemos que nos dedique al-
gn tiempo, todo eso que nos revela que el esfuerzo de nuestro ingenio y la flor de
nuestra fantasa no se secarn olvidados en un rincn del mismo jardn en que se
abrieron...
(48) Terminada la publicacin de la novela en la Revista, hzose la edicin apro-
vechando las cajas y en el mismo formato de la Revista. Result, tipogrficamente,
la ms fea cosa que han VIStO los siglos: luengo y plano como una solla, con cu-
bierta de un azul lacio y desmayado, plagado de erratas, que por entonces menu-
deaban en la Revista ms an que ahora, y por colmo de desconcierto, hasta equi-
vocada la numeracin, Un crtico un poco nervioso se encontrara dispuesto a
pegarle, como ahora se dice, un palo, solo con verle la hechura. No obstante le
fueron propicios los hados, y el ms fiero de los que entonces se dedicaban a la
tarea de juzgar obras agenas, se abland ante l.
Cuando recuerdo la poca de la publicacin de Pascual Lpez, me admiro, no
tanto de la rapidez conque corre el tiempo, sino de la mutacin y renovacin que
un perodo bastante corto trae consigo a todos los rdenes del arte, y cmo se cam-
bia, por decirlo as, de baraja en todos los terrenos. Poco ms de un lustro ha co-
rrido desde entonces, y sin embargo, qu etapa tan nueva y tan diferente ha fran-
queado la literatura espaola. Aquella generacin [literaria] nueva, salida de la

revolucin, aunque desde la restauracin monrquica tena convertidos los ojos hacia
algo (49) que alboreaba, en cierto modo no haba encontrado rumbo por donde
dirigirse, y caminaba incierta, se puede decir que a la ventura. Revilla era por en-
tonces el crtico militante, y desempeaba ese papel de abanderado que correspon-
de de derecho a los crticos batalladores; pero sujeto [an] a las adherentes influen-
eras del krausismo, que no haba logrado vencer, sus mayores atrevimientos en
esttica no pasaban de algunos alardes positivistas y de un templado eclecticismo:
desorientado por el teatro de Echegaray, en quien vea un fenmeno de gemo [un
cometa de rabo], imposible de someter a las leyes generales de la ciencia crtica
[astronoma literaria]; mareado por las arremetidas briosas de [un nio] Menndez
Pelayo, que les pona a l y a Perojo como nuevos, saliendo a manera de duendecillo
de una caja del Renacimiento, saturado de humanidades, [con un arsenal de] bi-
bliografa y una coraza de sutil ciencia teolgica, Revilla no sospechaba, no poda
olfatear siquiera el movimiento prximo de las inteligencias hacia algo, [algo] en
que l hubiera podido decir buenas cosas SI [enfermedad y] la muerte no le arran-
casen prematuramente la pluma de las manos.
Cuando yo publiqu Pascual Lpez, corran sin embargo ya, como esos leves y
tibios soplos [germinales] que a lo mejor, en una tarde de febrero o marzo, anun-
cian la primavera inminente, ciertos vientos que entre los entendidos se llamaban
realistas. Nadie pronunciaba el nombre de naturalismo, ni siquiera tena idea de lo
que la cosa significaba; y solo a ttulo de curiosidad (50) escandalosa y nefanda
empezaban a correr algunas novelas de Zola. Recuerdo por ms seas la dedicato-
ria con que me fue regalada la primera que le, que era el Assommoir, y que revela
bien a las claras este concepto -Como es V. tan aficionada a novedades, sean del
gnero que fueren -deca poco ms o menos aquella dedicatona- ah va sa, que
hace ahora furor entre bohemios de la literatura, ttulos y otras gentes de mal gus-
to. Reme del desenfado, pero le una vez, dos y tres la novela, subyugada por el
vigor y exactitud de los caracteres, la maciza y admirable arquitectura del estudio.
Sin embargo, no me daba cuenta todava de que all haba, adems de un gran ta-
lento, una revolucin literaria. Por entonces no vea yo ms que el movimiento de
ac que era el que voy a decir, concretndome al punto ms interesante que es la
novela.
A la novela espaola de costumbres, y al breve cuadro de las mismas, a Fernn,
Mesonero Romanos, Larra, el Solitano, haba sucedido como todos sabemos Galds,
Pereda, Alarcn, Valera, Selgas y alguno ms que omito. Ciertamente que Pereda
era un escritor realista; pero era su realismo tan local y tan heredado de los escri-
tores del SIglo de oro, que a nadie se le ocurra ver en l una novedad. Las [cons-
cientes] tendencias literarias del movimiento de la novela desde [los aos de] la
restauracin hasta principios de la octava decena del siglo, no eran sino otra espe-
cie de restauracin, la del habla, (51) maltratada por [krausistas] dramaturgos
[zarzueleros y bufos], novelistas por entregas, traductores de folletn y novela bara-
ta, periodistas noticieros [y otros malandrines y follones], y por el aluvin de lite-
ratura poltica que los azares revolucionanos produjeron, pero es de notar que los
perodos revolucionarios, si a la larga han de producir una transformacin en el
idioma, al pronto siempre lo desfiguran y bastardean. Estaba la pobre del habla
castellana pues tan mal parada, que no haba por donde cogerla, y este exceso de
dao produjo la reaccin de [purismo y] arcasmo que puede contarse como servi-
co eminente de la novela de entonces a las letras. El buen propsito de escribir

castellano castizo y de adornarlo con todas las galas del buen decir y de la elocu-
cin delicada y perfecta, se nota a las claras en los buenos autores de entonces:
pero en rnnguno es tan patente y descubierto el propsito como en Valera, ya por
ser el espritu ms culto y literario de cuantos cultivaban la novela entonces, y te-
ner por consiguiente ms fuerza en l el propsito reflexivo, ya por CIerta especial
gracia de que Dios le ha dotado para remozar vejeces y sacar a luz donosas anti-
guallas [giros y voces], a las cuales comunica al punto frescura y quita todo aire
pedantesco, de retrato de golilla, el ingenio agudo y meridional y el entendimiento
curioso del autor.
Saltando al mo, aunque el salto sea grande, dir que (52) ese espritu restaura-
dor, el ms digno de elogio a la sazn en la novela, se descubra tambin del modo
ms patente en Pascual Lpez. Elogios unnimes fueron tributados al estilo, en que
dominaba tal arcasmo que en aquel pobre e Imperfecto ensayo de novela por los
caracteres, VIO todo el mundo la filiacin de la novela [realista y] picaresca espa-
ola en la forma y en el carcter del hroe: elogio para m gratsimo, y afirmacin
exacta, porque en efecto, animada yo como nadie del celo de reivindicar los fueros
del habla castellana, que ya me tena enamorada y rendida, me haba preparado a
escribir Pascual con lecturas de las Novelas Ejemplares, el Lazarillo de Tormes, el
Pcaro Guzmn de Alfarache, El Diablo Cajuela, El Gran Tacao, y otras joyas de
tanto valor y realce. Fue pues alabadsimo el estilo de Pascual, y Revilla, el crtico
temido entonces, no queriendo dejar de protestar contra las escritoras, me calific
diciendo que tena un cerebro de hombre encerrado en cabeza femenina.
Sin embargo, disipada la embriaguez de los primeros sorbos de miel, cuando
pude yo aplicarme a m misma el escalpelo, a lo cual tienen la virtud de moverme
doblemente las alabanzas que recibo, pues yo me juzgo con tanta mayor sevendad
cuanto mayor es la [ms extrema su] indulgencia, la censura y el pblico; resuelto
ya el problema aquel que tanto me (53) daba en qu pensar, de si serva yo [haba
nacido] o no serva [radicalmente incapaz de] para escribir una novela, asaltronme
otras dudas referentes a la frmula, al procedimiento aquel tan aplaudido en Pascual.
Record las infinitas veces que al tratar de encajar en un molde cervantesco o al
querer expresar con palabras de Hurtado de Mendoza una Idea esencialmente mo-
derna, no lo haba podido conseguir, y haban trabado formidable batalla en mi
cerebro el pensamiento empeado en domar la forma rebelde y en salir vestido a
la antigua usanza cuando era hijo de lecturas o de sucesos archirrecientes. Hice
memoria de cmo se hablaba realmente en Santiago y de cmo haba yo hecho parlar
a Pascualillo, Pastora y don Nemesio Angula. Ningn crtico me haba puesto se-
mejante reparo; pero yo, sin ser poderosa a remediarlo, sent all algo de falso, que
me disonaba lo propio que me disonaban tambin aquellas corazas de los novelones
antiguos, las proezas de los Tres mosqueteros o la escapatoria de Edmundo Dants
del castillo de Iff. Bueno es sin duda -pensaba yo- esto de volver por el habla
castellana, con lo de empaparse en las obras de los clSICOS, y aquello de reanudar
la tradicin nacional pura y sin mezcla de imposiciones extranjeras; pero, en lo que
respecta a la forma, tambin conviene tener presente la enseanza del viejo lriarte:
(54) Ora pues, SI a nsa provoca la idea

que tuvo aquel sandio moderno pmtor,
no hemos de rernos siempre que chochea
con ancianas frases un novel autor?

Lo que es afectado Juzga que es primor;
habla puro a costa de la claridad;
y no halla voz baja para nuestra edad,
SI fue noble en tIempo del Cid Campeador.
Esta consideracin me movi a proponerme, en la primera novela que escribie-

se, dejar correr la frase ms libre de Imitacin clsica, y atenerme, en cuanto al
dilogo, a lo que oyese en conversacin familiar. Era esta resolucin independiente
de toda idea crftica, pero como me hubiese dado algo en que pensar el asunto,
comenc a estudiarlo reflexivamente, y me propuse saber el estado de la cuestin,
la direccin actual de la novela, no solo en Espaa, sino en el extranjero.
Distrajronme de estos pensamientos dos preocupaciones no leves. Sola yo, fiel
a mIS nunca desmentidas aficiones msticas, visitar, siempre que iba a Santiago, la
portera del claustro franciscano. Horas he pasado all que cuento entre las de ms
blanda melancola que trae consigo la Vida. Por la entreabierta puerta se divisaba
all a (55) lo lejos el patio, con un trozo del antiguo claustro ojival an en pte.
Oase el ruido de la fuente, que ntmaba aquellas dulces conversaciones, donde me
pareca sentir como un aura del cielo que me oreaba la frente y me purificaba el
corazn. De qu hablbamos? El mundo rodaba, los trenes corran vertigmosos,
funcionaban los laboratorios, resonaban las carcajadas del eterno sbado mundano,
pero todo eso era all, lejos, lejos, donde yo no lo oa, en ciudades grandes, en
apartadas regiones; all, cerca de m, no haban corrido los siglos, era la Edad Media,
era el Renacimiento espaol con sus santos incomparables; y al taido de la cam-
pana de la Catedral, al ruido imperceptible de las sandalias del plido novicio que
pasaba con los ojos bajos y las manos metidas en la capilla de la manga, hablba-
mos de San Francisco, del Sutil Escoto, de la Venerable de Agreda [la Virgen ara-
gonesa], a quien la Virgen celestial dict su propia historia, llevndole la pluma y
abrasndole el alma. Jams me cans de aquellos fantsticos COlOqUlOS: jams en-
tr all tnste, que no saliese consolada. [Cunto envidiaba la paz de aquellas al-
mas, el candor infantil a que haban vuelto, por misteriosa obra de la gracia, los
pecadores que entraran all cargados de remordimientos y amarguras!
De entonces viene mi propsito de escribir un libro sobre San FranCISCO de Ass.
Empeclo en Santiago: lo recuerdo bien: all trabaj un mes, y luego segu traba-
jando bastante, hasta poner la obra en buen (56) estado, llegando casi a la mitad,
Pero me detuvo una circunstancia fortuita.
Mi salud, hasta entonces malterable, pues tengo una de las ms robustas com-
plexiones que se conocen, se alter, Impidindome acabar de criar a una nia que
tena entonces un ao. Declarseme una dolencia heptica de las ms penosas, cuya
primer [sntoma] manifestacin acaso seran aquellas tnstezas hondas e inexplica-
bles [aquellas negras ideas], que trataba de disipar en el claustro de San FranCISCO.
El mdico me recet las aguas de Vichy, y sal para ellas en Setiembre del ao 80.
Los baistas haban empezado a retirarse ya del elegante balneano, y el hotel
en que yo estaba me perteneca exclusivamente, con su jardn, su azotea enramada
de via Virgen, clemtida y rosal banquesiano, as como la magnfica avemda de
pltanos y castaos de Indias que a l guiaba. Como sucede siempre en las esta-
ciones termales, sobrbanme horas que entretener en amena lectura All conoc a
Balzac, del cual no haba ledo ni una letra apesar de que alguien encontr algn
parentesco entre el Gnarro de Pascual Lpez y el loco protagomsta de la Recherche

de l' Absolu; a Flaubert, a Daudet, y a Goncourt en uno de sus libros de ms pode-
roso y doloroso anlisis, Germinie Lacerteux. Yo suelo no leer los autores hasta que
puedo leer seguido todo cuanto han escrito, sin perdonar ni sus obras endebles de
juventud o decadencia: slo as quedo satisfecha y creo entender la personalidad.
As es que, cuando por las maanas, al pasear mt vaso de agua de (57) la Grande
Grille o el HospItal, entraba en la librera y me echaba [llevaba] en el bolsillo una
novela de autor que an desconoca, para leerla a la tarde, proponame encargar
desde Espaa todo lo que el mismo autor hubiese publicado, a fin de satisfacer la
curiosidad por completo.
Creo que en aquella temporada empec a comprender lo que tanto me haba
hecho cavilar despus de la publicacin de Pascual Lpez: los caminos que lleva la
novela moderna; la importancia que ha adquirido este gnero: su papel principal,
absorvente (SIC), en la literatura moderna. Me expliqu pues satisfactoriamente los
escrpulos que me haban asaltado, y logr conciliar mIS Ideas y formarme mi es-
ttica novelesca. Sin duda que era bueno y aun indispensable que un novelista en
Espaa se inspirase en los autores clsicos y reanudase la tradicin nacional, acep-
tando de ella, adems de la enseanza que contiene en cuanto a la forma, mucho
del fondo, todo lo que admiten los tiempos presentes, en que CIertamente fracasa-
ra y sera una falsedad insigne una Imitacin erudita y sm calor del Lazarillo de
Tormes o de la Ta fingida; pero al mismo tiempo, era preciso observar en la nove-
la extranjera [francesa sobre todo], por qu mtodos haban llegado a conseguir la
profundidad del anlisis, la verdad de los caracteres, el relieve admirable de las des-
cripciones, la novedad y frescura del sistema basado en la observacin humana y
en el estudio de los medios ambientes, S, era preCISO observarlo y tomarlo y apli-
carlo, desdeando la acusacin (58) de imitar a una nacin vecina, de atarnos al
carro de Francia, acusacin que carece de importancia cuando se conoce un poco
la historia de la literatura y se sabe que entre las tres naciones latinas, Italia, Fran-
CIa y la Pennsula ibrica, ha existido cambio incesante y perenne de ideas estti-
cas, y sin embargo Espaa no ha perdidojams su vigorosa nacionalidad, caracte-
rstica de su literatura. Lo ms donoso es que estas acusaciones de imitar la novela
francesa salgan [a lo mejor] de labios de gentes que encontraron muy natural imi-
tar a Walter Scott, tan antittica y falsa para nosotros. Pero viniendo a mi criteno,
dir que me pareci ver divulgadas en Francia ciertas Ideas estticas, referentes a
la novela sobre todo, de las cuales algunas, convenientemente escogidas y depura-
das, tenan que ser tiles al desarrollo de la novela nacional, a su marcha a comps
con el SIglo, al par que inspirada en el viejo fondo clsico. Parecime cosa eviden-
te que no bastaba la tradicin clsica para las exigencias actuales, y que si era m-
dispensable conocer, estudiar, reverenciar, respetar para la forma sobre todo a Cer-
vantes, Espinel y Hurtado, haba hoy ya principios demostrados y verdades crticas
evidentes, que ellos no necesitaron sin duda para hacer obras maestras, pero que
hoy, en el superior sentido y contemdo de la Edad moderna, era indispensable di-
vulgar en Espaa si se quera hacer algo beneficioso. Mas de estas Ideas admitidas
o por lo menos discutidas en Francia, no todas me parecan admisibles, y (59)
muchas consider realmente errneas. De esta evolucin de mi pensamiento, la
primera seriamente crtica que en l se ha producido, hay seales bien claras en el
prlogo y en el texto de Un viaje de novios.
El prlogo fue sin duda alguna de los primeros documentos que en Espaa dio
a conocer al pblico la importancia del movimiento que se realizaba en Francia y

que, de rechazo, tena que influir fatalmente en nuestras letras. Por lo que hace a
la novela, sera fastidiar al lector pacientsimo hacerle aqu yo misma el Juicio crf-
tico de mis libros, uno tras otro: slo la parte anedctica (sic), ntima, me parece
digna de contarse, porque sa es desconocida de los crticos y puede ofrecer el
inters que ofrece todo lo que es vida, narrada por el mismo que la vivi. Un viaje
de novios sali a luz en 1881, pero yo traa de Vichy trazadas las principales des-
cripciones, trazado el plan por una historia que me haban referido en Pars, y de-
lineados all en mi interior los caracteres. Un [virtuoso y sabio] Jesuita que viaj
conmigo hasta Palencia, me SirVI de modelo, en cuanto al modo de hablar y pen-
sar, para el P. Urtazu; el mdico de Vichy bien pude copiarlo sin escrpulo d'aprs
nature; a Miranda... sin vanidad creo que le conoce todo el mundo y se le encuen-
tra en todas las capitales de provincia y en la del reino.
Antes de pasar adelante quiero recordar que en la veintena de das que al regre-
sar de Vichy me detuve en Pars, quise conocer a Victor Rugo, (60) ltimo y gran-
dioso resto de aquella generacin romntIca que haba dado tantos ilustres hijos a
Francia, y que, como el naturalismo hoy, traspas con su Influjo el Pirene. El autor
de Hernani me invit a asistir a su tertulia literaria, y mejor dijera a su corte, pues
ms pareca un monarca que otra cosa en el suntuoso saln, adornado con resplan-
deciente araa de bronce y cristal [veneciano], con soberbias y suntuosas colgadu-
ras de brocado y pesados tapices, y extendidos en fila, a un lado y a otro, los ado-
radores ciegos y entusiastas de la deidad -junos cuantos Jvenes que no se atrevan
a descoser los labios sino para aprobar las contadas, dogmtIcas frases del Maes-
tro! Entre ste y mi persona, que procuraba esconder un gran ramo de heliotropo
que en la mano tena, a fin de aparecer ms grave, se trab el indispensable dilo-
go de benvolas preguntas y tmidas respuestas que a toda audiencia acompaa. Me
hallaba poseda de respeto, no ante la persona de carne y hueso que estaba all
delante, SInO ante el siglo, ante el Romanticismo, ese Tenorio inmortal de la LIte-
ratura, el de los bizarros arrestos, de los grandes yerros y las grandes hazaas. Tal
era lo que representaba entonces para m Victor Rugo. Por eso le responda yo con
gran respeto. Pero lleg un momento en que, despus de decir que miraba a Espa-
a como una segunda patria, me manifest su pena de que estuviese tan atrasada y
aadi que no era posible que estuviese de otro modo, puesto que la Inquisicin se
haba dedicado a achicharrar escritores y sabios. Con todos los miramientos que
deben emplearse al contradecir a una .
(81) y ver SI se realizan ciertos planes ambiciosos de escribir la historia de las le-
tras castellanas, y a veces, en aquella misma vastsima sala de estudios, con el
montn de volmenes que el empleado acaba de ponerme delante, cojo cuartillas y
me pongo a planear o adelantar la novela proyectada o pendiente entonces... Pero
en donde me hallo mejor para sentir esta grata fiebre de la creacin artstica es aqu,
en la [vieja] Granja de Meirs, en este rincn apacible de las risueas Marias, Por
la maana, al abrir la ventana de mi dormitorio, lo que veo es un pas de abamco
de Watteau, o mejor an que (sic) de un excelente acuarelista moderno: sobre el
fondo del cielo que es generalmente de ese adorable tono de ceniza de cigarro fino
que solo he VIStO en el celage gallego (el ingls es siempre ms oscuro) se difuman
con calados de blonda ligera el follage de los rboles del amor, de un verde plido,
salpicados de grandes flores rosa que parecen la caricia y el jugueteo de un capn-
choso pincel sobre un fondo lavado a suaves medias tintas. Si salgo a respirar el
fresco matinal para despejarme la cabeza antes de ponerme al trabajo, tengo a dos
pasos el bosquecillo cuyas calles en cuesta se abren difcilmente paso por entre
maCIZOS de aralias, paulonias, castaos de Indias y retamas de perfume embriaga-
dor cuando estn florecidas. Poco ms abajo el surtidor del piln, [con la villa
cerrada,] desgrana gotitas menudas sobre (82) la superficie del agua, donde nadan
siempre alguna hoja amarillenta, despojo de los arbustos, o algn barquito de mu-
ecas, quilla arriba, resto de un naufragio producido por los combates de Trafalgar
que Jaime no cesa de hacer desde que lee los EPIsodios Nacionales de Galds. Las
magnolias entreabren sus urnas de mrmol blanco; los granados su boca de prpu-
ra; las enredaderas suben por el emparrado arriba, y trepan hasta las bajas e irregu-
lares ventanas de la casa, entre cuyas vidrieras se estrangula a veces un tallo de
fsia (sic) o un sarmiento de pasionaria. Ms all el reguero de agua, rodeado de
berros y helechos, va a perderse en el amplio declive del prado, y el crculo de
frutales que crece alrededor de la tapia llama a los golosos con sus perales rendi-
dos al peso de las pomas, y sus pavas destilando aroma. Cmo es posible no
acordarse ante tal vista, del poeta contemplador, y decir una vez ms
El alfe el huerto orea

y ofrece mil olores al sentido:
los rboles menea
con un manso rido
que del oro y del cetro pone olvido?
Mil olores son en efecto, porque en este huerto de la Granja [pienso que] hay
de todas (83) las flores y plantas del mundo, desde el cedro hasta el hisopo, y en
las noches serenas, cuando el cielo se tachona de luceros innumerables y el aire se
sosiega y cesan todos los ruidos del campo, chillar de carros, cantos de segadores,
actividad de vida campestre, parece elevarse en el silencio misteriosa sinfona de
aromas, unos conocidos, familiares, [hasta] populares, como madreselvas, don diego s
(sic), heliotropo, [azucena,] alecrn, retama, verbena, [clavo,] guisante de olor, cla-
vel y rosa [comn], otros exticos y que recuerdan pases de sol y comarcas
remotsimas, [salones alfombrados, y saraos deliciosos]: el ilang desvanecedor, la
aristocrtica gardema, la magnolia que enerva y produce jaqueca si se respira de-
masiado prxima, [la datura, nfora llena de ungento de nardo] el soador
heliotropo blanco, la pasiflora que derrama [efluvios de] miel hiblea en la atmsfe-
ra, la rosa de t y la glicima, de desmayado perfume, semejante a un recuerdo.
La celda [en que escribo] no da a los Jardines, sino a la era: a la izquierda veo
el hrreo inmenso y el palomar, desde el cual descendan poco ha millares de palo-
mas a beber en el estanque del jardn mayor, y a baarse en l no sin gran susto y
consternacin de los dorados peces; a la derecha, el muro y la higuera, cuyos re-
nuevos mordisca una pareja de blancos chivos, dignos de ser inmolados en el altar
del dios Pan; enfrente la puerta por donde sale el rebao del ganado para ir a pastar
al monte; y en el centro el pajar de paja tnga, un inmenso montn de oro blando,
-
RESENAS
SIM, Lourdes CEd.). Juglares y espectculo. Poesa medieval de debate. Barcelona. DVD
Ediciones. 1999, 197 pp.
Por Ignacio Bajona Oliveras
An contando con obras todava hoy indispensables para el conocimiento de la juglara

medieval, como son Poesa juglaresca y orgenes de las literaturas romnicas y Poesa
juglaresca y juglares de don Ramn Menndez Pidal; trabajos como los reunidos en las Actas
del 1 Congreso Internacional sobre juglaresca, celebrado en Madnd en 1986, e incluso algu-
nas Crestomatas sobre literatura medieval, resulta altamente interesante y til esta antolo-
ga de la poesa medieval de debate, seleccionada y anotada por nuestra colega la profesora
Lourdes Sim, con la que han colaborado en las traducciones de textos al castellano, Eduar-
do Maga y Sergio Gaspar. Y ello por diversas razones que van desde el prlogo que Sim
ha compuesto al frente de la seleccin, como por los cntenos seguidos en la eleccin de los
textos y en la CUIdada edicin de los mismos.
Con un prlogo de slo siete pginas nuestra colega ha expuesto con precisin cuanto
caba recordar para el ya conocedor de la literatura medieval, y cuanto era necesano para el
lector no iniciado en dicha cultura literana, sobre los orgenes, desarrollo y amplitud que en
la poesa medieval ocup el debate o la disputa -an siendo considerado este gnero como
menor en las preceptivas literanas-, a lo largo de la Edad Media, y como su cultivo, tanto
en formas populares como cultas, sigui perviviendo durante siglos postenores.
En pnmer lugar, la editora de esta monografa nos recuerda la diversa Imagen que sobre
el juglar medieval se forj la mentalidad romntica, considerndolo un personaje casi legen-
dano frente a la visin mucho ms certera y documentada que nos han proporcionado tra-
bajos como los ya indicados de Menndez Pida!. Gracias tambin a ellos cabe advertir las
diferentes clases de juglares y su relacin con respecto a los trovadores, trouveres y cl-
ngos goliardos, del mismo modo que Lourdes Simnos recuerda los distintos tipos de pie-
zas que podan integrar el repertono de un juglar: desde cantares de gesta a poemas
hagiogrficos y amorosos, a poesa propiamente de debate, temendo siempre en cuenta que,
adems del texto que puede habernos llegado, necesitaramos para hacernos una Idea cabal
de la actuacin del juglar, todo el espectculo que supondra la ejecucin de su recitado,
como bien ha reparado el profesor Lzaro Carreter.
En un segundo apartado ms amplio del prlogo, se nos recuerda el vanado panorama en
que se diversificaba la poesa de debate dentro de las grandes lneas de la poesa medieval de
los SIglos XII y XIII; es decir, los fablieuax franceses, los poemas del mes ter de clereca y
la poesa trovadoresca provenzal. Y como la difusin y xito de la poesa de debate se debi
en gran parte a la mentalidad dualista de la sociedad medieval, impregnada del pensamiento
cnsnano con su escala de valores morales fundamentados en las anttesis o contranos que opo-
nan el Bien al Mal, el Cuerpo al alma, etc. As, dentro de este mismo apartado, efecta Lourdes
Sim un recorrido sobre los debates poticos medievales de los que se tiene noticia a partir
del debate entre el Alma y el Cuerpo, compuesto por el monje Filiberto en el SIglo XIII; dis-
puta que junto con las llamadas Danzas de la Muerte, alcanz su mayor desarrollo en mo-
mentos singularmente crticos, como fueron los penados de mayor mortandad causada por la
peste negra en la Europa de los siglos XIV Y XV
Igualmente se nos recuerda como este tipo de debates entr en los mbitos universita-
nos, en los que, sirvindose de los recursos propiOS de la retrica clsica, dio lugar a la
disputatio latinas, particularmente divulgadas por clngos errabundos, los goliardos, de
disoluta conducta moral, quienes con tales recitados recorran tabernas y lupanares. De es-
tos debates latinos denvaran, en lengua vulgar, buena parte de los considerados alegncos,
en los que dos contendientes, bien fueran elementos de la naturaleza, como la Rosa y la
Violeta, el Agua y el Vino, o bien antropomrficos, como el Corazn y el Ojo, y, sobre todo,
las figuras del Clrigo y el Caballero, singularizados en los personajes de Elena y Mara,
defendiendo sta al Clngo, y Elena al Caballero.
No olvidemos que el texto del debate entre Elena y Mara, publicado por pnmera vez
por Menndez Pidal y compuesto a finales del siglo XIII, es una de las preciosas muestras
en castellano conservadas de este gnero Junto con la Disputa del Alma y el Cuerpo, los
Denuestos del Agua y del Vino y el poema Razn de Amor, piezas todas del mismo siglo, y
las tres pnmeras incluidas en la presente antologa, SI bien el ltimo de los tres debates se
edita a travs de dos distintas versiones, una Italiana y otra castellana, la pnmera -como
las restantes versiones no castellanas de la antologa- se ofrece en su lengua original Junto
con su traduccin al castellano.
Mismamente cabe relacionar el debate medieval con la tens de la poesa trovado-
resca provenzal, gnero que se aplic a muy diversos temas, desde las contiendas poti-
cas a los encuentros y requenrmentos amorosos, como ocurre en el poema del trovador
provenzal Raimbaut de Vaqueiras, Contrasto tra Giullare e Donara Genovese (Debate entre
el Juglar y la genovesa), tema que cabe emparentar con las famosas serranas del Arcipreste
de Hita.
Debates o disputas que, como en el caso antenor, no siempre se han conservado en el
anonimato y as se incluyen en esta antologa una Disputatio Rosae com Viola, del Italiano
Bonvesin de la Riva, el Dbat du Cuer et du Corps, de Francois de Villon y un cunoso
Pleito de los Colores, que hubieron en uno los colores del pao verde, pneto y colorado,
porfiando cul de ellos era mejor, un dezir, compuesto por el poeta cordobs Pedro Gon-
zlez de Uceda, Incluido en el Cancionero de Baena.
En fin, debates que van desde polemizar sobre cuestiones morales y escatolgicas a con-
troversias amorosas, SIn que falten disputas entre un caballero y un rocn, de las cuales tam-
bin se recogen dos ejemplos en la antologa que nos ocupa; uno a partir de un texto cata-
ln y otro francs.
En la breve Introduccin que precede a la seleccin antolgica, la profesora Sim Justi-
fica el criterio seguido en la eleccin de los qumce textos reumdos y compuestos entre los
Siglos XIII y XV en diversas lenguas romances -castellano, cataln, francs, italiano y
provenzal- a excepcin de un brevsimo debate en latn De Iuvene et Moniali (El Escolar
y la Monja), obra de un annimo escolar medieval, probablemente -como afirma la
antloga- como un ejercicio de disputatio.
Asimismo precisa las normas que ha seguido en la modernizacin de los tres mcos tex-
tos originales en castellano, tales como el observar los apcopes, las conjunciones y adver-
bIOS arcaicos, la conservacin de las desinencias verbales en el presente de Indicativo y en
el futuro simple, etc. Y en cuanto a los textos traducidos al castellano y confrontados con
sus respectivos originales en lenguas romances o en latn, dice haberse respetado en lo po-
sible el sentido de los versos originales, y en las composiciones con esquemas mtncos ms
elaborados respecto a la versificacin Irregular de la mayora de los poemas incluidos, la
profesora Sim afirma que se ha pretendido adaptar al castellano el ritmo particular de cada
composicin.
Una antologa que -como anticipbamos al principio-e- resulta sumamente til para fa-
milianzarnos con un gnero literario tan peculiar de la poesa medieval como el debate, al
tiempo que la edicin de los textos, con frecuentes notas filolgicas y literarias al pie de
pgina, nos ahorra la no tan fcil consulta de tales textos en repertonos y crestomatas
medievales.
RESEAS 341
LEN, Mara Teresa. Memoria de la melancola. Edicin, introduccin y notas de Gregono

Torres Nebrera, Madrid. ClSICOS Castalia. 1999, 544 pp.
La reciente reaparicin de la Memoria de la melancola de Mara Teresa Len en una

prestigiada coleccin de clsicos espaoles de todos los tiempos pone, una vez ms de nue-
vo, de actualidad la personalidad y la obra literaria de esta singular mujer, que nacida en
Logroo en 1903, de padre militar y madre burgalesa, cabe situar dentro del panorama cul-
tural y literano de los aos vemte y treinta, al lado de otras relevantes escntoras como Mara
Zambrano o Rosa Chacel, por su diversa y valiosa obra en prosa, que a menudo y con el
paso de los aos, ha quedado palidecida ante la brillantez de la poesa de Rafael Alberti,
con quien ella -como es bien sabido- se uni sentImentalmente tras el fracaso de su pre-
coz matnmomo del que nacieron dos hijos. Pero al fin, bien cabe hablar de la recuperacin
de su valiosa escntura tras dar a conocer su ltima obra Memoria de la melancola, redac-
tada entre 1966 y 1968, durante sus largos aos de permanencia en Roma, Junto a Rafael
Alberti, y antes de que regresara unos diez aos despus a Espaa, en 1977.
EfectIvamente, cabe recordar que precediendo a esta Memoria de la melancola -apare-
cida pnmero en Argentma en 1970 y ya en Espaa a partir de 1979, siendo la edicin que
nos ocupa la sexta que ve la luz en nuestro pas-, Mara Teresa Len haba escnto ya y
dado a conocer -eso s, casi siempre en Hispanoamnca- la mayora de sus libros de
cuentos y. sobre todo, sus tres novelas: Contra viento y marea -obra en la que, por una
parte, se centra en la represin cubana en poca del dictador Batista, y por otra, en los pn-
meros meses en que Madnd estuvo cercada por las tropas franquistas-, Juego limpio
-relato en el que ofrece una segunda versin de los das azarosos que VIVI la capital es-
paola al iniciarse la guerra civil-e- y Menesteos, marinero de abril, inspirada en la mtica
historia de este personaje, descendiente del rey de Atenas y fundador de El Puerto de Santa
Mara. Y aparte, sus dos biografas noveladas, una sobre la esposa del Cid Campeador, Doa
Jimena Dia; de Vivar, y otra sobre Julia Espn, en El gran amor de Gustavo Adolfo Bcquer.
Pero, sm duda, es esta Memoria su libro ms Importante, en el que Mara Teresa Len
va recuperando desde un prInCIpIO sus recuerdos, a partir de su tierna mfancia, adolescencia
y juventud, transcumdas sucesivamente en Logroo, Madrid, Barcelona y Burgos -sIgUIendo
los destInos del padre- para contmuar con su encuentro con Alberti, encuentro que ste
poetiz como la llegada al ms hermoso puerto del medioda.
A parur de este momento trascendental en la vida de Teresa Len, su libro no slo sigue
SIendo un relato autobiogrfico smo tambin un constante testimonio de sus convicciones
polticas y SOCIales compartidas con Alberti, Su VIaje con l a la U.R.S.S. y a Hispanoamri-
ca dando a conocer su versin de los tnstes sucesos de la rebelin minera en Asturias en 1934,
SIgnifican su plena identificacin con una militancia poltica de signo comunista y republica-
no ya antes de que estallara la guerra CIvil espaola, en el transcurso de la cual fue notable
su intervencin al lado de la Repblica, sobre todo en misiones culturales como su activa
participacin en las llamadas Milicias de la Cultura, o formando parte de la Junta de Conser-
vacin del Tesoro, ayudando a salvar buena parte de la pmtura del Prado. Recordemos que
AlbertI escribi y puso en escena su obra Noche de guerra en el Museo del Prado, alusiva,
precisamente, a esta tarea de salvaguarda de los tesoros de la pmacoteca madrilea.
A la evocacin de estas y otras innumeranles actuaciones de Mara Teresa a lo largo de
la guerra al lado de Rafael, siempre defendiendo la causa republicana, seguirn los treinta y
ocho aos de exilio. Primero en Francia -Pars-, luego Hispanoamnca -vemtIds aos
en ArgentIna, donde su arrugo Gonzalo Losada publicar en su editonal buena parte de sus
cuentos y novelas, y -repetImos- la primera edicin de esta Memoria de la melancola-
y, finalmente, Italia -Roma-, hasta su regreso definitivo, Junto con Alberti, a Espaa, una
vez recompuesta en nuestro pas la democracia, aos estos ltimos que ya no recoger su
libro escnto slo durante su exilio romano.
Sin embargo, la obra no es nicamente un conjunto ininterrumpido de secuencias mte-

gradas por sus suceSIVOS recuerdos y aoranzas -apaslOnadas muchas veces, y no siempre
puestas en primera persona, sino sirvindose a menudo del distanciamiento que proporciona
la utilizacin de la tercera persona-, sino que con frecuencia la autora recurre al recurso
del flash-back al hilo de algn detalle o referencia que le impulsa a retroceder en el tiempo
y recuperar la memoria de momentos ya lejanos, casi siempre con una perceptible nostal-
gia, puesto que no olvidemos que el libro fue escnto desde la distancia fsica y temporal de
buena parte de cuanto Mara Teresa Len recuerda haber vivido, sentido y visto con ante-
noridad a su dilatado exilio romano.
Con razn el profesor de la Universidad de Extremadura, Gregorio Torres Nebrera, a quien
debemos esta ltima y muy cuidada edicin de Memoria de la melancola -acompaada
de una gran cantidad de notas a pIe de pgina que ayudan a contextualizar los recuerdos de
Mara Teresa e ilustran al lector sobre el conocimiento de multitud de personas y aconteci-
rmentos relacionados con Mara Teresa y Rafael- afirma en su amplia y documentada In-
troduccin, y a propsito de este distanciamiento nostlgico con que evoca su autora mo-
mentos pasados de su andadura vital, lo siguiente: Pero este libro, este testimonio de Mara
Teresa es -sobre todo y ante todo-la defensa y la resistencia del exiliado y su derecho a
que no le quiten tambin la memona de lo perdido: y SImultneamente la defensa ante el
imparable paso del tiempo, ltima barncada contra la vejez, que en ella se advierte como
sinnimo de la desmemoria (p. 53).
Por su parte, Mara Teresa Len, que haba puesto al frente de su libro esta CIta de Luciano
de Samosata: Las cosas de los mortales todas pasan, si ellas no pasan somos nosotros los
que pasamos acaba, sin embargo, su Memoria de la melancola afirmando: an tengo la
ilusin de que mi memona del recuerdo no se extmga, y por eso escribo en letras grandes
y esperanzadas: CONTINUAR (p. 544), pensando, sin duda, ella en una segunda parte
de sus memorias, a Juzgar por el matenal indito del que habl a su hija Aitana Alberti, y
que no pudo pergear, porque, apenas regresada a Espaa y vctima de la terrible enfermedad
de Alzheimer, fue perdiendo irremisiblemente su prodigiosa memona llena de melancola...
MARTNEZ RUIZ, Gonzalo. El Cid histrico. Barcelona. Ed. Planeta. 1999, 472 pp.
Aunque el Poema de Mo Cid, a diferencia de los cantares de gesta franceses -la Chanson
de Roland, por ejemplo, elaborada con antenoridad- no contenga elementos fantsticos e
inverosmiles propios de la pica francesa, no es menos CIerto que en el poema castellano,
su protagonista Rodngo Daz de Vivar, as como sus hazaas guerreras aparecen aureoladas
por una multitud de elementos histncamente falsos o contorsionados, con el nICO prop-
sito de enaltecer la figura del Cid Campeador frente a las huestes musulmanas, y an ante
su rey Alfonso VI, que injustamente le haba desterrado de Castilla, dando crdito a falsos
testimonios.
Por otra parte, es bren sabido que los historiadores cidianos se han propuesto desde buen
principio, a travs de fuentes histncas y documentales, establecer cul fue la verdadera
personalidad del infanzn castellano Rodngo Daz de Vivar, y cules sus verdaderas haza-
as al frente de sus mesnadas, con independencia de lo que el Poema refiera sobre su h-
roe. As investigadores como el arabista holands Dozy dando una semblanza adversa del
Cid, sirvindose exclusivamente de fuentes arbigas, en tanto que ms tarde, nuestro
Menndez Pidal, apoyndose tanto en fuentes literanas contemporneas del Cid, como el
poema latmo Carmen Campidoctoris, y en particular en la extensa biograffa cidiana que
supone la Historia Roderici, establece una versin laudatona de la figura de Rodrigo Daz
de Vivar. A tales versiones cabe aadir las numerosas aportaciones postenores destinadas a
RESEAS 343
deslindar las mvenciones contenidas en el poema castellano de la verdad sobre el Cid hist-
neo, como pueden ser el libro de Jules Horrent, Historia y poesa en torno al Cantar de
Mo Cid, las aportaciones de Antonio Ubieto, o bien los estudios que preceden a numerosas
ediciones del Poema, como, por ejemplo, las de Colin Smith o Ian Michael.
Mas he aqu que, coincidiendo con el noveno centenano de la muerte del Cid en Valen-
cia en 1099, acaba de aparecer una nueva e Importante y nueva aportacin sobre la figura
de Rodrigo Daz de Vivar, cual es el libro del historiador jesuta Gonzalo Martnez Ruiz, El
Cid histrico, que constituye una amplia biografa cidiana, en la que, como afirma el autor
al final de su Introduccin, desea evocar la Imagen del Campeador a la luz de las fuentes
histricas con los claroscuros de un caballero del siglo XI, tan lejos de la cidofobia de Dozy
como de la cidofilia del maestro Menndez Pidal, pero todava ms ajenos a ciertas desca-
lificaciones de nuestros das que slo proceden del rencor, de la ignorancia y de la mcapa-
cidad de comprender cierta clase de valores.
A tal fin, el autor del reciente libro -y tambin autor con anterioridad de una edicin
del Poema de Mo Cid-:-, como lo hiciera en su da Menndez Pidal en La Espaa del Cid,
se sirve preferentemente de la citada Historia Roderici, en su caso a travs de la edicin de
Emma Falquet Rey (Turnhout, 1990), complementada por las crnicas registradas en la
Crnica General, de 1344 y la Crnica particular de Cid, a las que hay que aadir los
numerosos documentos y diplomatanos examinados; a todo lo cual hay que sumar las di-
versas fuentes musulmanas consultadas por el autor, resultando de sus exigentes investiga-
ciones una biografa detallada paso a paso, de Rodngo Daz de Vivar, que sita, en cada
momento, en el debido contexto histrico de su tiempo, con lo cual se nos ofrece un escla-
recedor panorama de las complejas relaciones que los monarcas cristianos y el propio Cid
mantuvieron con los remos taifas musulmanes a lo largo de la segunda mitad del Siglo XL
Prescindiendo desde un pnncipio de cuanto se narra en el Poema, el historiador jesuita
parte de los orgenes familiares de su biografiado, as como de su infancia y juventud al
lado de su rey castellano Sancho Il, y luego como vasallo de su nuevo monarca Alfonso VI,
quien propiciar el enlace de Rodngo con la astunana Jimena Daz, hija de una pnma car-
nal del rey.
A partir de los pnmeros pasos de Rodngo Daz de Vivar junto al squito del infante
Sancho, ya proclamado rey de Castilla, desarrolla el autor del presente libro toda la trayec-
toria vital del Cid, a travs de la cual quedan desvirtuados mltiples episodios y personajes
ficticios que aparecen en el Poema, al que para nada se alude a lo largo de los XXXV ca-
ptulos de esta biografa. De esta forma se restituye la verdadera ejecutoria seguida por
Rodngo Daz de Vivar desde sus pnmeras participaciones en lides guerreras, como las bata-
llas de Llantada (1068) y Golpejera (1072), acompaando a su rey Sancho Il frente a su
hermano Alfonso VI de Len, hasta su conquista definitiva de Valencia en 1094, tras largo
asedio antes de la rendicin de la ciudad, y luego su postenor posesin y defensa ante los
ataques almorvides, hasta su muerte acaecida cinco aos despus de haberse hecho amo de
aquella.
Tras la muerte a traicin de su rey Sancho frente a los muros de Zamora en 1072, y en
el postenor reconocimiento solemne de Alfonso VI como rey de Len, Castilla y Galicia,
sin que mediase la famosa Jura del nuevo monarca en Santa Gadea de Burgos, como se cuenta
en el Poema, vemos al Cid entregado, pnmero a servir a su nuevo rey, y luego, despus de
ser desterrado por ste por pnmera vez en 1081, acaudillando su mesnada, bien ponindose
al servicio, durante cmco aos, del rey taifa de Zaragoza, o ms tarde, dirigir sus propias
campaas en pos de la conquista de tierras levantinas, usando a la vez de sus hbiles estra-
tegias y tcticas como consumado guerrero, como Igualmente de sus dotes diplomticas,
concertando pactos de amistad con los reyes de Aragn y Navarra, e incluso acudiendo en
auxilio de su rey Alfonso, qUien, por Cierto, airado por no haber acudido el Cid a tiempo en
la defensa de la fortaleza de Aledo contra el asedio de los almorvides capitaneados por el
emir Yusuf, nuevamente le condena al destierro (1088-1089), confiscndole en esta ocasin
todas sus pertenencias y ordenando una prisin momentnea para doa Jimena y sus hijos.
Tngase presente que en el Poema slo se habla de un mco destierro tras el episodio de la
Jura de Santa Gadea; como tampoco hubo una sola reconciliacin entre el Cid y su monar-
ca, segn leemos en el Poema, sino que entre Rodngo y su rey hallamos constatados en
esta biografa cidiana que nos ocupa, vanos intentos de reconciliacin que culminan en una
definitiva en 1092, con la devolucin de todos sus bienes y honores.
Con la misma precisin cronolgica que caractenza toda esta biografa cidiana, podemos
segun con detalle las sucesivas campaas emprendidas por Rodngo con miras a la conquis-
ta de Valencia, unas veces pactando con taifas y cadies musulmanes para defenderles de los
ataques de los almorvides, y otras emprendindolas contra ellos y contra las huestes de
Yusuf, qUien una y otra vez desembarca en al-Andalus para intentar consolidar el dominio
musulmn en la Pennsula, llegando incluso en una ocasin a penetrar en tierras toledanas
derrotando a Alfonso VI en Consuegra (1097), batalla en la que perece combatiendo alIado
del rey cnstiano, Diego, el mco hijo varn conocido del Cid, del cual, por cierto, mnguna
mencin se hace en el Poema.
y tras ocuparse el historiador jesuta de los ltimos cinco aos de la Vida del Cid, du-
rante los cuales, en compaa de doa Jimena, fue dueo y seor de Valencia, dedica el autor
los tres ltimos captulos de su libro, pnmero a la permanencia de la viuda del Cid en Va-
lencia hasta verse sta obligada a abandonar la ciudad con la ayuda de su rey Alfonso VI,
quien ve Imposible su defensa ante las ofensivas almorvides; luego, a la descendencia del
Cid a travs de sus hijas y nietas, y finalmente dedica el ltimo captulo a trazar una sem-
blanza de la personalidad de Rodrigo Daz de Vivar. Tal vez el lector al llegar a este punto,
despus de haber seguido todas las hazaas cidianas, pueda tener la Impresin, a travs de
esta semblanza, que el autor del libro se haya finalmente prendado de su biografiado al
enaltecer sus muchas cualidades, tales como considerarle ideal de caballero en la lucha
contra el Islam, vasallo siempre fiel de su rey Alfonso, poltico magnnimo y genero-
so (...) esposo y padre de familia y cristiano creyente. An SI ello fuera as, nada obsta
para considerar este libro como la ms actualizada biografa del Cid histrico.
PREZ MATEOS, Juan Antonio. Cceres piedra yfuego. Crnica sentimental del siglo xx.
Prlogo de Alberto Oliart. Madnd. Blanca Tejedor. 1999, 268 pp. + 32 lms.
Por Julio Escribano Hernndez.
Esta obra de Juan Antonio Prez Mateos nos injerta en la ciudad de Cceres para parti-
cipar de la savia de su histona y ofrecer de este modo los mejores frutos del alma humana.
De la mano de su autor aprendemos a cammar por sus calles, conocemos a sus gentes, ad-
miramos la belleza de sus torres desmochadas y descubnmos la magia de la ciudad mca y
eterna. Con acento lnco hace brotar en los lectores los sentimientos de nuestro siglo sem-
brados en la ciudad amurallada con piedra y fuego, gobernada casi siempre desde sus pala-
CIOS prolongados en las casas seoriales y defendida apasionadamente por hombres y muje-
res, Identificados con su histona y con sus tradiciones.
Lo mismo que Antomo Machado se dej seducir por Sona y sus campos, Jos Mara de
Pereda por la tierruca y la montaa santandennas, Camilo Jos Cela por la Vida de la Alea-
rna o Carmen Martn Gaite por su misteriosa Salamanca; Prez Mateos se ha dejado guiar
por el alma de una ciudad en la que la historia y los recuerdos se hacen monumento,
segn expresin de Alberto Oliart. Se ha acercado a ella desde las humildes tierras de
Palomero, considerndose el chico de los pies de barro, a quien la ciudad acoge y le en-
sea a convivir en la calle Donoso Corts, ventana de su adolescencia abierta a la vieja Norba,
donde se ubicaron campamentos militares romanos en el siglo pnmero antes de Cnsto.
En ella reconoce los sillares romanos, las construcciones musulmanas, las inscripciones,
los arcos, las barbacanas, las almenas, las plazas, las murallas ... la Vida humana fosilizada,
RESEAS 345
a la que resucita con su palabra evocadora y cercana. Tan cercana que nos hace partcipes
del arte, la sabidura y la luz de la ciudad milenana.
El chico de los pies de barro, como tantos otros que pasaron del pueblo a la ciudad,
nos presenta a doa Leonor Ceballos, casada con su amigo Eugenio Vegas Latapi, fallec-
do hace unos aos, y antIguo preceptor del rey Don Juan Carlos 1; a don Gonzalo Lpez
Montenegro, propietario del Palacio de los Golfines de Arriba, Cuartel General de Franco
en los comienzos de la Guerra Civil; a doa Eladia Montesmos Espartero, profesora de francs
del Instituto y biznieta del general Espartero; a don Evansto Mlaga con su familia; a don
Romualdo Hernndez Serrano, padre del que fue presidente del Congreso de los Diputados
don Antonio Hernndez Gil; al Obispo Pedro Segura, futuro Cardenal de la Iglesia, y a otros
personajes relacionados con la ciudad, Como buen gua nos conduce por las aulas del Ins-
tituto, por las tertulias de licenciados reunidos, por los colegios de los frailes, por la Es-
cuela de Magisterio, por el Semmano prximo a la crcel, por la vieja Facultad de Filosofa
y Letras, por el palacio de la Generala, por la redaccin del diana Extremadura, por el Ateneo
cacereo, por la Plaza Mayor. ..
Tambin nos cuenta este gua smgular la tragedia de Cceres angustIada, desonentada y
apenada tras los fusilamientos en las fiestas de la Navidad de 1936, cuando fueron ejecuta-
dos vemtIcuatro presos y el alcalde de la ciudad Antomo Canales. El diana Extremadura
public la noticia en pnmera pgma el da de los Santos Inocentes.
La larga historia de la posguerra la describe con colores oscuros, salpicada de crueldad,
de sangre y de silencio. Este aguafuerte se transforma con la esperanza de una convivencia
ms humana, abierta al tercer milemo.
La documentacin acumulada y su expenencia como escntor le han permitido a Prez
Mateas ofrecernos una buena crmca histrica sobre Cceres, acompaada de un testimonio
grfico con unas CIen fotografas distribudas en 32 lmmas. En todas sus publicaciones estn
presentes la historia, la literatura y los problemas de nuestro siglo xx y entre ellas merecen
destacarse las siguientes: Las Hurdes: clamor de piedras, Los Confinados, Entre el
azar y la Muerte (Testimonios de la Guerra Civil), La Espaa del miedo, Juan Carlos:
La infancia desconocida de un Rey, El Rey que vino del exilio, El Proceso a Besteiro
(Teatro. Premio Tirso de Malina), La agona del hidalgo Don Miguel (Teatro), El men-
digo de plata (Teatro), Gua de Cceres (El Pas/Aguilar), El Toreo: una visin indi-
ta, Un Rey bajo el sol... En ellas se manifiesta como un poeta que describe con ternura
los hechos y el devemr histrico de esta centuna que termma.
PREZ GALDS, Bemto. Miau. Edicin de Francisco Javier Dez de Revenga. Madrid,
Ctedra, 2000,421 pp. (<<Letras Hispmcas, 476).
Por jernimo Herrera Navarro
El da 4 de enero de este ao 2000 se han cumplido ochenta aos de la muerte de Benito

Prez Galds y sus obras han pasado a ser de dominio pblico. Una de las pnmeras edicio-
nes que se han beneficiado de esta nueva situacin ha SIdo sta de Miau, preparada para
Ctedra por el Profesor Dez de Revenga, prestigioso historiador y crtico literano, uno de
los ms finos conocedores de nuestra Lteratura.
Miau es probablemente la novela galdosiana ms revalonzada en los ltImos aos. Los
numerosos trabajos monogrficos dedicados a su anlisis y estudio, desde distmtos enfoques,
han puesto de manifiesto una sene de aspectos que hasta ahora no se haban considerado
suficientemente, o que haban pasado desapercibidos, como su extraordinana complejidad
tcmca; la teatralidad presente en toda la obra; la nqueza y vanedad de los recursos expre-
SIVOS, lingsticos y estilstIcos; la caricaturizacin y deshumanizacin de la realidad o el
retrato tan VIVO de Ramn Villaamil, personaje que ha quedado como estereotipe del fun-
cionano cesado por los avatares poltIcos y sujeto a la inseguridad que tales Vaivenes provo-
caban en los empleados pblicos.
En sntesis, Miau es la novela del funcionario honrado y probo, un poco quijote, cesado
sin saber por qu cuando slo le faltaban dos meses para tener derecho a una pensin de
jubilacin, y que decide poner fin a su vida cuando llega a la conviccin de que no tiene
ninguna posibilidad de conseguir el puesto ansiado, rmentras que su yerno Vctor, un hom-
bre sm escrpulos, falso y desvergonzado, no tiene ninguna dificultad para obtener un buen
cargo en la administracin, Ya no tiene medios de subsistencia, sus antiguos compaeros se
ren de l y se burlan de sus proyectos de reforma financiera que consideran disparatados y
a los que le asignan el nombre de MIAU, acrmmo de Moralidad, Income Tax, Aduanas,
Unificacin de la deuda, sacado de los ttulos de las cuatro secciones que componen su plan
de reforma. Su mundo, el mundo de la administracin, su vida, se derrumba. No le queda
ms salida que el SUICIdio.
Dez de Revenga se ha enfrentado con xito al reto de ilummar todos los aspectos, hasta
ahora slo parcialmente conocidos o inditos, que elevan a Miau a la categora de gran novela,
equiparable en muchos aspectos a Fortunata y Jacinta, a la que sigue en orden de compo-
sicin. Para ello, ha reunido, manejado y asimilado la cuantiosa bibliografa existente
-ochenta y cinco estudios ms las numerosas ediciones-e- y, a partir de ella, ha elaborado
una completa y exhaustiva Introduccin y una muy cuidada edicin de la obra, que mcorpo-
ra un amplsimo y documentadsimo aparato crtico de ms de qurmentas notas.
La Introduccin se estructura en trece apartados:
1.0) Benito Pre; Gatds y Miau: nos acerca al contexto histrico de redaccin de la
obra (1888) y de los hechos narrados (1878).
2.) La interpretacin de la novela: analiza las diversas interpretaciones que se han hecho
de la novela, mcluso algunas muy aventuradas y alejadas de la realidad, como la polmica
producida sobre SI Villaamil era una vctima del absurdo de la burocracia al estilo de Kafka,
o si la intencionalidad ltima de Galds era ndiculizar a un funcionario mtil que no lucha-
ba contra la adversidad. Llega a la conclusin de que el propsito de Galds era muy claro:
reflejar cmo era Espaa, la burocracia, la Administracin Pblica, el Estado, los gobier-
nos, las influencias, los manejos de oficinas y funcionarios (p. 15).
3.) Argumento principal y argumentos secundarios: el argumento principal, la cesanta
de Villaamil y los argumentos secundarios, los sueos de LUISItO, los amores de Vctor y
Abelarda, el xito de Vctor, etc.
4.) Unas criaturas para una ficcin: nombre y smbolo: se refiere a los personajes de
la novela, algunos defimdos por su propio nombre segn recurso tpico galdosiano.
5.) La tragedia del cesante: dedica especial atencin al protagomsta, Ramn Villaamil,
personaje complejo y neo en matices, que espera da tras da, en vano, el puesto que no
llega, hasta que abrumado por una serie encadenada de circunstancias decide, en un acto de
suprema libertad, poner fin a su vida. Los ltimos captulos de la novela, aquellos en los
que se narra el ltimo da de la vida de Villaamil -en opinin de Dez de Revenga- son,
sin comparacin posible, de los mejores que se escribieron en toda la novela del SIglo XIX,
yeso que su autor ya haba producido Fortunata y Jacinta y le quedaba an por escribir
Misericordia (p. 30).
6.) El mensajero de los dioses: sobre los sueos de LUIsIto, meto de Villaamil, el ma-
yor acierto de Galds -segn Dez de Revenga- ya que a travs de estas alucinaciones o
sueos los lectores pueden penetrar en el terreno de lo subconsciente y examinar aspectos
reservados al destino, Son evidentes las implicaciones religiosas de estos dilogos absolu-
tamente conseguidos y perfectos, pero tambin cumplen otra misin en la estructura interna
de la novela: a travs de estas revelaciones Villaamil confirma su fracaso y decide suicidarse,
7.) El seductor desalmado: es Vctor Cadalso, yerno de Villaamil, el personaje que SIr-
ve de contrapunto al cesante, hombre intil, mujeriego y sm escrpulos que sin embargo,
como su nombre indica, es el vencedor y obtIene el puesto en la Administracin que le es
vedado al honrado e ntegro don Ramn.
RESEAS 347
8.) Espacios: en que se desarrolla la novela. El Madnd del barno de NOVICiado, el Mi-
nisterio de Hacienda, los itinerarios de Luisito y el ltimo recorndo de Villaamil que le
lleva al lugar de su suicidio, los vertederos de la Montaa, espacios que corresponden al
mundo social en que se desenvuelve la novela.
9.) Tiempos: Es uno de las aspectos ms complejos, Por un lado, est el tiempo hist-
rico, que es el ao 1878, en que se desarrollan los hechos narrados; por otro lado, est el
tiempo que transcurre desde que comienza la accin hasta que finaliza: desde primeros de
febrero a pnmeros de abril, apenas dos meses. Por ltimo, hay que tener tambin en cuenta
los diferentes tiempos reflejados en la novela, que coinciden con cmco perodos, desde el
presente hasta el pasado ms remoto, tiempos que, adems, se reparten muy desigualmente,
Por ejemplo, los primeros cmco captulos transcurren en un solo da, y los pnmeros cator-
ce, en cuatro; los ltimos cuatro captulos ocupan el ltimo da de la vida de Villaamil.
10.) Estructura narrativa: se corresponde con el esquema tripartito clsico, de plantea-
miento, nudo y desenlace, aunque se han sealado tambin otras estructuras internas deli-
mitadas por el enfrentamiento entre trminos antitticos, como esperanza/desesperanza, es-
clavitud/libertad, bien/mal, CIelo/infierno, etc. que determman y conforman el devenir de los
hechos.
11.) El narrador y la teatralidad: en este apartado, se analiza con detalle la complica-
da y multiforme perspectiva que adopta el narrador, utilizando para ello, una amplsima gama
de recursos narrativos, algunos de una gran modernidad, como el monlogo mtenor o una
especie de anticipacin del flUJO de conciencia, Pero el aspecto que ms define a la nove-
la es el uso continuado de acotaciones escnicas, lo que mtensifica la teatralidad de la na-
rracin, presente incluso en el argumento -van a representar una obra de teatro en casa de
Villaamil, el mundo de la pera, etc.- y en la forma de actuar de Vctor.
12.) La caricatura y la animaliracin. Con el ttulo ya defina Galds un aspecto fun-
damental de la construccin de la novela: la animalizacin de los personajes. Es constante
la utilizacin de elementos animalescos para definir o describir a los personajes o sus ac-
ciones. Toda la fauna aparece representada en esta novela: desde el gato al tigre pasando
por el pez, el mono, el puerco espn, el elefante, etc. Se trata de un proceso progresivo de
deshumanizacin de los personajes operado a travs de la cancatura, que corre paralelo a la
humanizacin del nico personaje animal, el perro Canelo. Se ha relacionado esta tcnica
galdosiana con el darwinismo, tambin presente en la novela, la lucha por sobrevivir frente
a las adversidades,
13.) La modernidad de una escritura. Es la conclusin a la que conducen los doce
apartados antenores. Como dice Dez de Revenga: [la escntura galdosiana] tras Fortunata
y Jacinta, micra un viaje hacia el interior que llevar a Galds muy lejos, hasta llegar al
otro hIto mgico de su novelstica: Misericordia. Miau es un espacio intermedio en el carm-
no de modernizacin de la novela espaola que Galds lleva a cabo entre una obra maestra
y otra (p. 70).
Para termmar esta esplndida Introduccin, Dez de Revenga seala la vigencia en mu-
chos aspectos de las situaciones denunciadas en la novela. La administracin pblica espa-
ola y el funcionanado SIguen todava manteniendo algunos de los VICIOS que hstricamen-
te se les ha atribuido. Y es una caracterstica tan propia, tan espaola, que muchos estudiosos
extranjeros de la obra de Galds son incapaces de comprender esta relacin con el presente,
o incluso, aadira yo, la intencionalidad ltima del autor. As, dice Dez de Revenga: An-
tes aludimos de pasada a que no era estrictamente necesano ser espaol y funcionano del
Estado para comprender Miau. Pero quiz una persona alejada de esta situacin no tenga
imaginacin suficiente para relacionar leyendo Miau, lo que en la novela ocurre con la SI-
tuacin actual de este pas y sus funcionarios. Las relaciones del empleado pblico frente a
la Administracin, un siglo y veintitantos aos despus, SIguen, sin embargo, siendo casi las
mismas entre nosotros (p. 70). Lo cual es otro SIgno que demuestra la modernidad de Miau.
En las notas se analizan abundantes recursos estilsticos, se aclaran mltiples referencias
a lugares, a personajes, a trminos ya en desuso, a frases hechas o a giros y usos lingsticos
especficos, a hechos y costumbres de la poca, etc., etc. En definitiva, se acercan al lector

cunoso cientos de detalles que, por un lado, le ayudan a comprender un texto tan rico en
matices, y, por otro, le permiten gozar del depurado y deslumbrante arte galdosiano, que se
encuentra en todo su vigor y esplendor en esta novela.
Como conclusin, nos encontramos ante una excepcional edicin de una excepcional
novela de Galds,
Teatro y Carnaval, ed. Javier Huerta Calvo. Cuadernos de Teatro Clsico, n." 12. Madnd.
Compaa Nacional de Teatro Clsico, 1999, 239 pp.
Por Ricardo Pla Cordero
A pesar de que durante siglos Carnaval y teatro formasen parte de una misma realidad,
en la actualidad, perdidas en buena medida las esencias primigenias que los conformaron,
no resulta en absoluto ocioso explorar los enlaces que unieron la fiesta y el espectculo por
excelencia de nuestro Siglo de Oro. ste es precisamente el objetivo de esta nueva entrega
de los Cuadernos de Teatro Clsico, dingida por el profesor de la UCM Javier Huerta Cal-
vo, quien ya ha tratado la cuestin en otros estudios.
Partiendo de la afirmacin de que, de todos los gneros literanos, quizs el ms vincula-
do al Carnaval sea el teatro, y tomando como punto de arranque la teora de Mijal Bajtn,
diez especialistas de distintas universidades acometen la apasionante labor de investigar la
traslacin de ntos y costumbres carnavalescas al espectculo teatral. Se ofrece, por consi-
guiente, una perspectiva diferente y necesaria para la completa valoracin de nuestro teatro
clsico, as como una nueva fuente de conocimiento de lo que fue en sus orgenes la fiesta
de fiestas, el Carnaval.
Con el fin de colocar al lector en situacin de poder disfrutar al mximo de los hallaz-
gos que este volumen aporta, Javier Huerta comienza exponiendo el estado de la investiga-
cin en torno al teatro carnavalesco hasta el da de hoy, en Aproximacin al teatro
carnavalesco. Por un lado, en estas pginas se recogen datos sobre los lmites cronolgicos
que el Carnaval abarcaba en el pasado y las ms interesantes celebraciones que se llevaban
a cabo, para mostrar despus cmo el teatro tambin haca su aparicin en esos das, y de
qu manera la fiesta era acogida en las manifestaciones dramticas de toda Europa.
Huerta destaca que la mteraccin entre el teatro y el Carnaval fue tanta, que muchas veces
resulta realmente difcil situar el lugar de ciertos ritos y fiestas, dentro o fuera del teatro.
Aun as, es posible diferenciar hasta cuatro niveles distintos de imbricacin entre ellos, que
seran, en pnmer lugar, las manifestaciones preteatrales que tenan lugar en plazas y calles;
en segundo lugar, las piezas vinculadas cronolgicamente al Carnaval; en tercero, los textos
cuya temtica se nutre de la fiesta; y en ltimo lugar los que, sin hacer referencia concreta
al Carnaval, se Impregnan de su cosmovisin.
Una vez establecido este deslinde metodolgico, tenemos la oportunidad de conocer las
principales formas teatrales que surgieron al amparo de la fiesta en Europa, desde las farsas
y sotties francesas, hasta los entremeses y comedias burlescas espaolas, pasando por un
interesante gnero carnavalesco alemn que se denomin Fastnachtspiel. El estudio se ere-
rra con la mencin a uno de los prmcipales personajes de la celebracin, el bobo o loco
festivo, y con una reflexin sobre SI el Carnaval posey o no un autntico valor transgresor,
y cul fue el papel del teatro en cuanto a su desaparicin o conservacin.
Ya centrndose en nuestro Siglo de Oro, los estudios que siguen a esta aproximacin a la
materia carnavalesca investigan los gneros dramticos que se nutneron, o directamente
surgieron, de esta manifestacin popular, enriqueciendo el planteamiento etnolgico que, por
otra parte, articula la obra. Como es de suponer, el teatro breve, por ser el que ms clara
Impronta carnavalesca presenta, es especialmente atendido.
RESEAS 349
As, Abraham Madroal profundiza sobre la relacin entre Carnaval y entrems en la

produccin de Luis Quiones de Benavente, y analiza hasta qu punto mfluyen las caracte-
rsticas de aqul en la configuracin de las piezas que compuso el entremesista. Temendo
en cuenta los diversos mveles de relacin que pusimos de manifiesto ms arriba, Madroal
demuestra que lo carnavalesco no slo aparece como tema recurrente en los textos del con-
siderado pontfice de los bailes y entremeses del XVII, smo que es parte esencial en la
constitucin de la pieza breve cmica.
Por su parte, Jos Luis Alonso Hernndez, en Ausencias y presencias del Carnaval en
los entremeses de Quevedo, revela cul fue la particular y moderna lectura que nuestro gemo
ureo hizo de la fiesta. En su artculo, Alonso Hernndez se sirve de los aspectos que Mijal
Bajtn destac como defimtonos del Antruejo -a saber, regeneracin o renovacin conti-
nuas, lenguaje grosero y pardico, y presencia de lo grotesco-, para, confrontndolos con
las piezas de Quevedo, evidenciar el debilitamiento que sufn la cultura popular al integrar-
se en la Literatura. En efecto, fue una transformacin en la que el espntu liberador y
regenerador que posea la primitiva nsa carnavalesca pas a tomar un tono amargo, de sti-
ra feroz; una nsa moderna, en defimtIva.
Pero SI el entrems fue un gnero que bebi de las celebraciones que tenan lugar en
tiempo de regocijo, otras formas dramticas acusan una presencia an mayor de lo relacio-
nado con el Carnaval, e mcluso se puede afirmar que surgieron de ste. Nos refenmos a
esas piezas breves que tambin acompaaron a la comedia, y que se denomnaron mojigangas,
y a las desgraciadamente menos conocidas comedias burlescas o de disparates, de las que
se ocupan Catalina Buezo y Dolores Holgueras, respectivamente,
En Mojiganga dramtica y Carnaval en el Barroco, se nos ofrece una pologa, en pnmer
lugar, de la mojiganga parateatral de plazas y calles, estableciendo hasta seis tIpos de marn-
festaciones festivas que se diferencian segn la forma, lugar y personajes que la protagoni-
zasen, para exponer despus los rasgos definitorios de las piezas teatrales, y resaltar cules
son los puntos que unen ambas expresiones. Se constata en este anlisis que tanto los per-
sonajes como las actividades que se desarrollan sobre las tablas son en su mayor parte las
que se encuentran en la plaza pblica, constItuyendo sin duda el gnero del teatro breve
que ms conexiones presenta con la fiesta de fiestas.
Dolores Holgueras centra su estudio en las hasta hace poco descuidadas comedias bur-
lescas, obras caracterstIcas de las fiestas palaciegas del Martes de Carnaval, por lo que
resultan de extraordinario inters. Las Carnestolendas suponan un motivo ms para la pre-
paracin en Palacio de suntuosas fiestas, y estas comedias que parodiaban la Comedia Nue-
va fueron muy del gusto de nobles y reyes, por su carcter picante y transgresor. Holgueras
estructura sus formas y contemdos, y llega a la conclusin de que albergaban en su seno
una carga de destruccin y agravio a figuras del orden establecido tan devastadora, que se
hicieron Irrepresentables en otro contexto que no fuese el Carnaval palaciego.
Hasta aqu lo que al teatro breve se refiere, pero las indagaciones de Alfredo Hermene-
gildo, Hctor Urziz y Enrique Garca Santo-Toms, revelan que las piezas dramticas
de mayor calado tambin se Sirvieron del Carnaval y de sus personajes y recursos. El pn-
mero examma la funcin que el loco festivo desempea en las obras catequsticas que con-
figuran el llamado Cdice de Autos VieJOS, y que est muy leJOS de ser Simplemente la de
amemzar con chistes el discurso dogmtico. En esta pnmera entrega de sus estudios acer-
ca del Cdice -pues otros seis autos sern analizados en un futuro-, Hermenegildo desa-
rrolla una completa argumentacin que demuestra que la figura del bobo era la clave que
fijaba las condiciones aptas para asegurar la propagacin y la eficacia del discurso
catequsticox .
Las comedias de Caldern y Moreto son el centro de atencin del artculo de Hector
Urziz, quien pone de manifiesto la recursividad literana que supuso el Carnaval en la co-
media, y en especial el celebrado en Barcelona, puesto que la libertad que se otorgaba a las
mscaras durante esos das representaba un magnfico potenciador de enredos para el dra-
maturgo que supiera aprovecharlo.
Por ltimo, tambin la comedia utiliz el lenguaje carnavalesco de forma explcita para,
por ejemplo, llevar a cabo la crtica de costumbres, como sucede en El da de fiesta por la
tarde de Juan de Zabaleta, obra sobre la que reflexiona Garca Santo-Toms.
Pero antes de que el volumen se cierre con una extensa y ordenada bibliografa, dos es-
tudios ms traspasan los lmites del seiscientos para rastrear la huella que don Carnal dej
en el siglo XVIII y en el XX. Mientras que Jernimo Herrera Navarro desarrolla la Idea de
que en el siglo XVIII contma la penetracin de las fiestas carnavalescas en la representa-
cin teatral, y lo demuestra con un amplio anlisis de la cartelera madrilea, Emilio Peral
Vega destaca el relieve que adquiri la cosmovisin carnavalesca en la renovacin experi-
mentada por nuestro teatro en las pnmeras dcadas del xx. Y es que autores como Larca o
Valle volvieron la mirada a nuestro teatro clsico para aprovechar la fuerza transgresora de
sus fuentes populares.
En definitiva, superada esa especie de orgullo de la Filologa clsica tradicional, que no
quera descender a explicar la cultura de los pueblos clsicos a partir de otros reputados
como salvajes, como seal Rodrguez Adrados, Carnaval y teatro aporta una visin origi-
nal e mnovadora del cada vez mejor valorado teatro de la Edad Dorada.
RUIZ DE ALARCN, Juan. La verdad sospechosa. Edicin, introduccin y notas de Jos

Montero Reguera. Madrid. Editorial Castalia. 1999, 243 pp. (Clsicos Castalia, n. 250).
Por Elena Palacios Gutirre;
Vamos teniendo un mejor conocimiento del teatro del Siglo de Oro gracias a la edicin
de textos como La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcn que en este caso nos pre-
senta Jos Montero Reguera, especialista en la poca urea que ejerce su docencia en la
Universidad de Vigo. El autor ha publicado en los ltimos tiempos estudios sobre El alcal-
de de Zalamea o el Quijote y ha colaborado en -Importantes revistas literanas como Hesperia
o Edad de Oro.
Aunque las investigaciones sobre el dramaturgo Juan Ruiz de Alarcn pueden ofrecer
todava nuevas perspectivas, los datos que poseamos acerca de l resultaban a grandes ras-
gos satisfactorios, Incluso el estudio general de Willard F. King Juan RUIZ de Alarcn, le-
trado y dramaturgo. Su mundo mexicano y espaol (Mxico, El Colegio de MXICO, 1989)
quedaba ya algo alejado en el tiempo por lo que esta edicin resulta oportuna para romper
un silencio de ms de diez aos.
Tras esta pnmera aproximacin bibliogrfica, Jos Montero Reguera ilustra con suficien-
te amplitud la vida de Juan RUlZ de Alarcn y Mendoza. Destaca la imprecisin de la fecha
de su nacnmento, que debi de estar cercana a 1580. Aunque mexicano de nacimiento, en
torno al ao 1600 llega a la Pennsula donde contmuar su iniciada formacin en Leyes en
la Universidad de Salamanca. No se establece de forma definitiva en nuestro pas hasta que
ms tarde fija su residencia en Madrid, ciudad en la que entrar en contacto con las grandes
figuras de la poca. Nos habla tambin de sus primeras manifestaciones literarias, sobre todo
dentro del teatro, que al parecer virueron motivadas en un pnmer momento por necesidades
de carcter econmico pero que, a la larga, le proporcIOnaron fama y prestigio. Concluye
este completo y conCISO apartado biogrfico describiendo la personalidad y el carcter de
Ruiz de Alarcn retomando para ello las hiptesis planteadas por los crticos anteriores.
Pasa luego a estudiar el aspecto meramente teatral dando una amplia relacin de las obras
que compuso y aludiendo as mismo a las dificultades que plantean algunas de ellas en lo
que a la autora y atribucin se refiere. Seala aqullas que han tenido una mayor notorie-
dad y a la vez insiste en la dificultad para realizar una clasificacin y fijar una cronologa
de la produccin teatral del dramaturgo mexicano. Despus de enumerar algunas de las es-
tablecidas por los ms prestigiosos estudiosos, Jos Montero Reguera establece su propIa
RESEAS 351
ordenacin de carcter cronolgico y fundamentada en critenos temticos sealando as cuatro

apartados: comedias de enredo escntas durante los aos de Salamanca, Sevilla y Mxico
(1601-1612); comedias de carcter que se corresponden con su poca en la corte (1613-1618);
comedias sobre el honor (1619-1622); y, finalmente, las obras compuestas entre 1623 y 1625.
Sita la figura de RUlZ de Alarcn en el contexto del teatro ureo. Como seguidor atento
de Lope de Vega, desarrollar en su arte los elementos bsicos de la Comedia Nueva. Tam-
bin mcorporar algunas smgularidades propias creando una temtica que cautiv la aten-
cin de algunos dramaturgos franceses.
La verdad sospechosa es presentada como una de las obras ms destacadas de nuestro
dramaturgo, pero su edicin no resultaba fcil y as nos lo seala Montero Reguera quien
nos habla de los problemas textuales que ofrecen las pnmeras ediciones, las divergencias
entre ellas y las posibles fechas de composicin que la emplazan seguramente en torno a
1620. Analiza de forma pormenorizada los pilares en los que se sustenta el argumento, un
enredo amoroso basado en un protagomsta, Don Garca, y un tema, la mentira, que sirven
de enlace para el resto de los personajes y circunstancias. La obra pertenece al tipo de co-
media de carcter debido a la maestra del autor en la caractenzacin de unos personajes
que, sin embargo, son los habituales del teatro ureo, y como comedia de costumbres y ms
exactamente comedia madrilea por la presencia constante de lugares y situaciones del
Madnd de la poca.
Estas pginas introductonas finalizan haciendo una descripcin de la mtnca, de la que
aparece un completo esquema. La comedia tuvo una excelente acogida entre el pblico, como
muestran las numerosas representaciones teatrales que se llevaron a cabo. Acaba la mtro-
duccin con una bibliografa selecta donde pone al da la informacin sobre los estudios
realizados en torno al dramaturgo mexicano.
En una nota previa se recuerda que la presente edicin sigue puntualmente el texto de la
de 1630. Advierte Igualmente de los cntenos escogidos, siguiendo las normas de la colee-
cin, en cuanto a la modernizacin de la puntuacin y acentuacin, la correccin de erratas,
el mantemrmento de peculiaridades lingsticas...
La verdad sospechosa, dividida en los habituales tres actos de la comedia urea, est
acompaada de numerosas anotaciones a pie de pgina que inciden tanto en aspectos rela-
cionados con el lxico como en referencias de tipo histrico o alusiones literarias, siempre
con el propsito de facilitar y ennquecer la lectura del texto. Embellecen el libro diversas
lminas que representan las portadas de las diferentes ediciones, reproducciones de algn
manuscnto de la obra e mcluso fotografas de puestas en escena modernas. Tambin se m-
cluye un apndice con las vanantes de las diferentes ediciones.
En definitiva, podemos concluir diciendo que Jos Montero Reguera nos ofrece una CUI-
dada edicin, nca y ampliamente trabajada en los aspectos textuales y filolgicos, que per-
mite una lectura nueva de La verdad sospechosa, una de las obras maestras de Ruiz de
Alarcn que estaba necesitada de un trabajo minucioso como el presente.
Prosa espaola de vanguardia. Edicin, introduccin y notas de Ana Rodrguez Fisher.

Madnd. Editonal Castalia. 1999, 490 pp. (ClSICOS Castalia, n. 249).
Por Elena Palacios Gutirrez
Ana Rodrguez Fisher, profesora de Literatura Espaola en la Umversidad de Barcelona

y buena conocedora de las letras de los SIglos XIX y XX tal como demuestran sus numerosas
publicaciones sobre este perodo, nos sorprende con la edicin de esta Prosa espaola de
vanguardia. En ella ofrece una completa y variada seleccin de textos de las diferentes
cornentes vanguardistas que aparecieron en nuestras letras y de las que tenamos una VIsin
parcial.
Resulta complicado trazar una cronologa de lo que fue el movnruento vanguardista, pues
limitarse a unas fechas concretas significara excluir determinadas manifestaciones tanto
antenores como posteriores al momento de esplendor. De ah que la editora seale una sene
de hechos histricos, literarios o de otra naturaleza, que pudieron marcar en algn sentido
dicho vanguardismo. En la introduccin hace tambin balance sobre lo que signific esta
poca de cambios y transformaciones culturales, analiza la repercusin que tuvo la Pnmera
Guerra Mundial y, a su vez, recoge lo que pensaban acerca de todo esto los verdaderos
portavoces de lo nuevo como fueron Jos Ortega y Gasset, Guillermo de Torre o Ramn
Gmez de la Serna, as como las opmlOnes autonzadas de otros crticos postenores.
Espaa VIVI en esos momentos uno de los perodos ms fecundos de su historia literana
con la incorporacin a las cornentes literarias europeas, debido en gran parte al optimismo
de los ms Jvenes y a su decidida voluntad renovadora. Sin embargo, resulta complicado
defimr qu sea la literatura de vanguardia. Rodrguez Fisher, que abona la dificultad de un
cnteno unificador, muestra las diferentes opiniones de los protagonistas ms activos del
movirmento, Desde su punto de vista esta imprecisin radica en el hecho de que bajo esta
denominacin se engloban numerosos movimientos que no resultan homogneos y que se
hallan distanciados en el tiempo pero que, sm embargo, comparten el afn renovador. Acor-
de con el ongen militar de la palabra, se halla la actitud de lucha contra una esttica que
consideraban inoperante y acabada. Este antipasadismo y el antagonismo al pblico co-
mn traern como consecuencia la desrealizacin y el carcter rnmontano de tales expe-
riencias literarias.
Entre otras manifestaciones culturales, se destaca la importancia que tuvieron las publi-
caciones La Gaceta Literaria (1927-1932) o la Revista de Occidente, iniciada en 1923, en
la promocin de esta comente, as como el conocido ensayo de Jos Ortega y Gasset La
deshumanizacin del Arte (1925), donde constata que la impopularidad de los movimientos
vanguardistas estaba ligada a las graves dificultades de comprensin por parte del pblico.
Describe las caractersticas que marcaron esta nueva sensibilidad esttica y que, en gran
medida, se recogan en las publicaciones antenormente citadas y en otras obras del propio
Ortega y Gasset, como por ejemplo en algunos de los ensayos agrupados en los ocho vol-
menes de El Espectador (1916-1928) donde pone de relieve el gusto por las reflexiones cr-
ttcas sobre la naturaleza y las condiciones de la creacin. Innovacin, invencin, fantasa,
subconsciente, realidad conceptual, expenmentalismo... son sm duda palabras clave para
defimr la esttica de muchos de los protagomstas de este movimiento. La prosa vanguardis-
ta utiliza una temtica en la que tiene una amplia presencia el mundo moderno que est en
estrecha relacin con el culto al dinamismo fsico y mecmco; y su esttica practica una
pluralidad formal y estilstica, rechaza la obra fcil, manifiesta una voluntad de estilo, cree
en el valor absoluto de la palabra, con un lenguaje despojado de retnca... Concluye la parte
introductoria con una bibliografa selecta en la que se recogen los estudios ms destacadas
sobre el tema.
La edicin incluye una seleccin de treinta textos en prosa que fueron publicados en
diferentes revistas, pendicos o libros, cuya procedencia se indica a pIe de pgina. Pertene-
cen a autores diversos entre los que destacan Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Dmaso
Alonso, Gerardo Diego, Federico Garca Larca, Pedro Salinas, Emilio Prados, Ramn Gmez
de la Serna... , escntores que no son exclusivamente vanguardistas y prosistas, sino que
movidos por el mismo afn de renovacin decidieron hacer incursiones en la prosa vanguar-
dista, alejados de sus prcticas creatrvas habItuales. Cada uno de los textos, de extensin
breve, est precedido por una introduccin explicativa donde se sealan los caracteres fun-
damentales del mismo as como una bibliografa especfica de cada uno de los autores
en relacin con sus experiencias vanguardistas.
Se trata por tanto de un preciso y bien seleccionado corpus de textos vanguardistas que
ilustra perfectamente lo que supuso la aparicin de los nuevos movimientos artsticos y lite-
ranos, y de cmo stos supIeron captar el inters de los escntores ms relevantes del mo-
mento en un perodo de profundos cambios polticos, sociales y esttIcos.
RESEAS 353
LLORENS, Ramn F. y PREZ MAGALLN, Jess (Eds.). Luz vital. Estudios de cultura
hispnica en memoria de Vctor Ouimette. Alicante. McGill University / Cap de Ahorros
del Mediterrneo. 1999, 227 pp.
Por Hctor Urziz Tortajada
En 1995 mun en Montreal el profesor canadiense Victor Ouimette, ilustre hispanista es-
pecializado en la literatura de la Generacin del 98. Sus colegas y amigos de ambas orillas
del Atlntico le dedican ahora, como muestra de admiracin y cario, este volumen titulado
Luz vital, mtegrado por dieciocho estudios sobre cultura hispnica, entendida en un sentido
muy amplio.
Tras un breve prefacio de Julin Maras -testimomo de sus expenencras comunes en
McGill University-s-, se abre el libro con un estudio de Jos ngel Ascunce, quien plantea
un recorrido por la obra de tres poetas espaoles del Siglo XX: Antonio Machado, Ramn
Gmez de la Serna y Juan Ramn Jimnez. El acercamiento a la obra de Machado se hace
a travs del poema A orillas del Duero; Ascunce destaca su gran fuerza expresiva y su
smcendad emotiva, contraponiendo a esta poesa referencial las gregueras de Gmez de
la Serna, representante de la metfora pura. Las famosas gregueras ramonianas seran, des-
de este punto de vista, poemas quintaesenciados o especie de afonsmos poticos. El ter-
cer poeta seleccionado para este estudio, Juan Ramn, vendra a ser quien sintetiza las
poticas encontradas de Machado y Gmez de la Serna.
Peter Bly analiza las relaciones entre Clarn y Galds y la fuerte Impresin que a este
ltimo le produjo La Regenta, plasmada en las evidentes semejanzas entre dos personajes
secundanos de las pnncipales novelas de ambos, Feijoo (Fortunata y Jacinta) y Frgilis (La
Regenta). Tras analizar minuciosamente este factor F (as lo llama Bly), se concluye que
Galds se inspir en su discpulo, aunque se advierte que no es figura robada, pero que
s hay una larga sene de reflejos intertextuales,
David Boruchoff analiza el acercamiento de Quevedo a la picaresca en La vida del Bus-
cn, contraponindolo al de Cervantes en Rinconete y Cortadillo. El punto central de su es-
tudio radica en la observacin de las Implicaciones morales y religiosas del personaje del
buscn Pablos.
Juan Cano Ballesta destaca el inters del poeta falangista Dionisio Ridruejo por la geo-
grafa -fSica y poltica- penmsular como matenal potico. El paisaje (sobre todo lugares
como la Sierra de Gredos o El Esconal) SIrve para exaltar el amor por Espaa y la doctrina
falangista, sobre todo en libros como Sonetos a la piedra (1943), donde la piedra es [... ]
roca Viva, gramto de la sierra, que se convierte en smbolo central de toda una retrica.
Una reflexin sobre la bsqueda de la regeneracin de Espaa en la literatura, el arte y
el pensamiento propone Inman Fox, en un acercamiento al concepto de la Identidad nacio-
nal, es decir, lo que tradicionalmente se viene etiquetando como el problema de Espaa.
Pero el anlisis se dispersa en una sene de pmceladas poco coherentes, que dibujan el alma
espaola como individualista, democrtica, espiritual, popular y realista.
Ricardo de la Fuente analiza un manuscnto de la obra dramtica El Otro, de Miguel de
Unamuno, existente en la Biblioteca Nacional de Madnd, conectando este texto con el resto
de los materiales conocidos de esta pieza teatral. El trabajo muestra el proceso de gnesis
de El Otro y demuestra el trabajo constante de pulimentacin de este drama unamuniano,
David Gies estudia la presencia del estilo artstico y literano denominado rococ en la
poesa espaola del Siglo XVIII, concretamente en autores como Cadalso, Melndez Valds
o Nicols Fernndez de Moratn. Se concluye que se trata de una tendencia sensualista que
se transmuta en pleno erotismo, sobre todo en la obra de Melndez Valds.
Del filsofo argentmo Alberto Rouges (1880-1946) se ocupa el malogrado Alam Guy,
revisando su trayectona desde el positivismo y el matenalismo iniciales hasta la filosofa
espiritualista en que desemboc, plasmada en 1943 en su obra maestra Las jerarquas del
ser y la eternidad.
Miguel ngel Lozano se acerca a un peculiar manifiesto de Azorn, titulado Confesin

de un autor y publicado en el diano Espaa en 1905. En l Azorn presenta su libro Los
pueblos, que haba sido publicado poco antes, y proclama la consolidacin de un nuevo
arte. Se trata, en opinin de Lozano, de un breve ensayo de esttica que tiene la Importan-
era de coincidir temporalmente con el momento en que Jos Martnez Ruiz asumi por vez
primera el seudnimo de Azorn con que se hIZO famoso. Tambin en torno a la figura de
Azorn gira el trabajo de Ramn Llorens, en este caso sobre la faceta viajera del escntor
alicantino, tan fecunda, y expresada en diferentes tipos de viajeros latentes dentro del mis-
mo escritor (el viajero libresco, el tenco, etctera). Laureano Robles se acerca asirmsmo a
otra faceta de Azorn, en este caso a su relacin con Giner de los Ros -no estudiada hasta
hoy- a travs de algunas cartas cruzadas entre ambos. Para cerrar los artculos sobre Azorn
existentes en este volumen (fruto del inters del propio homenajeado, Victor Ouimette, por
este autor), Ignacio Soldevila reflexiona sobre la presencia en un olvidado artculo suyo de
un canon literano occidental, al estilo del de Harold Bloom, tan en boga ltimamente.
Enc Naylor muestra su disgusto por la escasa preocupacin que los estudiosos del Libro
del Arcipreste de Talavera han mostrado por la disposicin del texto y la colocacin de las
rbricas, sin atreverse a proponer una disposicin ms lgica de las divisiones mternas. Naylor
propone abrir una diSCUSIn amistosa sobre estos aspectos, para crear un mejor texto de
esta Importante obra de la literatura medieval espaola.
Jess Prez Magalln propone una consideracin del personaje central de la novela His-
tona de un Idiota contada por l mismo (1986), de Flix de Aza, como testigo crtico e
irnico de la postmodermdad (Dernda, Lacan, Lyotard, etc.). Las vinculaciones discursivas
fundamentales del texto de Aza se establecen, adems de con El Idiota de Dostoievski, con
El contenido de la felicidad, de Fernando Savater, libro con el que mantene una relacin
de intertextualidad, Para Magalln, el acercamiento de Aza a la descomposicin y
deconstruccin de la cultura occidental constituye una contundente afirmacin negadora del
instrumento mismo de que se vale, la escritura.
Russell P. Sebold se acerca a la que considera admirable novela y obra onginalsrma
de Francisco Navarro Villoslada Doa Blanca de Navarra (1847), para estudiar el desarro-
llo, por parte del personaje central (el hroe Jimeno), de dos vidas paralelas: una como
caballero (iluminacin amorosa), y otra como caballero a lo divino (iluminacin religiosa).
El volumen Luz vital se completa con trabajos de Joseph Prez sobre la identidad cultu-
ral y la modernidad en Amnca Latina; de Marcelino Amasuno sobre la nocin de enferme-
dad en la obra medieval Regimiento contra la pestilencia, de Juan de Avin; y de K.M.
Sibbald sobre la Imagen de Espaa en The Criterion, de T.S. Eliot; se cierra el libro con un
apndice de la viuda de Ouimette, Mara Elena Nochera, quien recoge su actividad acad-
mica y su produccin intelectual y bibliogrfica.
GARCA SNCHEZ, Jos Mara. La novela corta de Jos Mara Vargas Vila. New Orleans.
University Press of the South. 1999, 108 pp.
Por Hctor Urri: Tortajada
El colombiano Jos Mara Vargas Vila (1860-1933) fue uno de los principales escntores
sudamencanos de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Especializado en narraciones
satricas y trgicas, alcanz un gran xito y populandad a travs, sobre todo, de sus nume-
rosas novelas cortas. A esta produccin de Vargas Vila va dedicado el libro de Jos Mara
Garca Snchez (profesor en Eastern Washington University), donde se selecciona y analiza
un corpus de trece novelas publicadas en Espaa en las primeras dcadas del siglo XX.
Vargas fue un escntor muy polmico y controvertido en su poca, lo cual no Impidi que
se convirtiera en un fenmeno sociocultural y -dice el autor del libro- en uno de los
RESEAS 355
pnmeros 'bestsellers' Iatinoamencanos. Amigo de vanos modernistas e intelectuales, Vargas

denv sm embargo por sendas ms bien populanstas. QUIz por ello no sean demasiado
abundantes los estudios sobre su obra literana.
Su biografa poltica, marcada por la lucha antidictatorial (combati contra Aquileo Parra
desde las filas liberales del general Santos Acosta), contribuy a aumentar la Imagen del
colombiano como escntor maldito. Este panfletano fue, segn Garca Snchez, un co-
lombiano Idealista que estuvo en la mira de la opinin pblica constantemente. Ejerci
tambin como maestro de escuela y profesor del Liceo, fue articulista de prensa y desempe-
asimismo cargos diplomticos para Colombia y Nicaragua en diferentes ciudades (entre
ellas Madnd y Barcelona, donde mun).
La Introduccin de este libro constituye una defensa de la marginalidad literana en con-
tra de lo que Garca Snchez llama la taxonomizacin de los productos culturales y de la
jerarquizacin de las clasificaciones y cnones al uso: literatura culta frente a literatura
popular, elitismo frente a folklonsmo, alta cultura frente a gneros ChICOS, etctera (<<el li-
bro nunca llev librea, seala el autor).
Los prolegmenos se completan con la definicin de los presupuestos tericos maneja-
dos para el anlisis (Eagleton, Foucault), as como con el dibujo de un marco de
contextualizacin de la obra de Vargas Vila dentro del modernismo hispanoamericano, que
lo situara en una POSIcIn siempre ambigua y oscilante a caballo entre la aristocracia cnolla
modernista y la burguesa urbana modermsta
El cuerpo principal de La novela corta de Jos Mara Vargas Vila lo constituyen dos
grandes apartados de anlisis tenco, que Garca Snchez denomma crtica de la represen-
tacinx y crtica de la subjetividad, En el pnmero de ellos (tal vez las pginas ms lCI-
das del libro) se analizan fenmenos como la degeneracin del gnero de la novela corta y
su confluencia en la obra vargasvilesca con la stira mernpea (segn la termmologa
bajtiniana), o como la transicin de los mecarnsmos literanos pardicos hacia la crtica
kitsch, en un mteresante ejercicio por parte del autor de apologa del mestizaje genrico y
discursivo, ya apuntado en su da por Eco acerca de los dilemas entre apocalpticos e mte-
grados. El captulo se completa con un acercamiento al anticlericalismo -de origen
metzscheano- y, en general, al antiinstitucionalismo como una de las constantes ideolgi-
cas en el pensamiento del colombiano.
El bloque dedicado a la crtica de la subjetividad constituye un anlisis de problemas como
el proceso poltico nacionalista en Vargas Vila, su manejo del concepto de la raza y su per-
cepcin del espacio patno. Desde este ltimo aspecto, la (injdefinicin del cronotopo -SI-
guendo con BajtIn- en la obra del escntor colombiano pasara necesanamente, segn Garca
Snchez, por tener presente su exilio personal y su concepcin unversalista. En este punto
se mcardina el xito de Vargas Vila entre los lectores anarquistas de su tiempo, que no fue
obstculo para la larga y agna polmica mantenida con la cenetsta Federica Montseny (que
sera despus ministra de Sanidad de la Repblica) en relacin al proyecto cultural liberta-
no, polmica traspasada al otro lado del Atlntico, Cuba fundamentalmente.
Se completa el captulo con reseas analticas sobre vanas de las novelas cortas de Vargas,
que ofrecen una completa panormica de su obra. Un Eplogo -donde no se concluye m
se finaliza (Garca Snchez dixU)- recoge de forma muy sinttica una sene de concluso-
nes que vinculan las propuestas tencas resumidas hasta aqu con el corpus de trece nove-
las cortas analizadas.
La novela corta de Jos Mara Vargas Vila Viene, pues, a llenar suficientemente un hue-
co existente en la historiografa literana sobre esta parte de la produccin del escntor co-
lombiano, y en ese propsito hay que buscar su mayor acierto, adems de en su contex-
tualizacin dentro de un completo y adecuado marco terico, como ya se ha apuntado. En
el debe de este libro habra que sealar que est algo descuidadamente Impreso, y no poco
confusamente redactado. Una puntuacin muy deficiente, una sintaxis forzada y marcadamente
anglmana, y un estilo abigarrado -lleno de cultismos, calcos del ingls, abstracciones y
neologismos-e- dificultan en exceso la lectura de estas recomendables pgmas.
ISBN 0-21 U-UIJi:l;;'';'_l\
111111111111 111111111111111111
l/IS 1/l111U I111I11 I 1m 1111
9' 780210 006344

Vida, Amor y Muerte en La Poesía de Quevedo.

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FUNDADORES

PEDRO SAINZ RODRGUEZ (t)

ANOTACIONES SOBRE LA CONCEPCIN AUTORIAL DEL ESPACIO

LOS MANUSCRITOS TEATRALES DE E. SELLS y NGEL (1844-1926),

LOPE DE VEGA, JERNIMO DE CNCER Y LAS DRAMATIZACIONES

EL PERSONAJE EN ALGUNAS NOVELAS DE ARMANDO PALACIO

UN VIDEO SOBRE JOS NGEL VALENTE: CLAVES PARA OTRA AN-

LA OBRA LITERARIA DE NGEL RODRGUEZ CHAVES, UN ESCRI-

TRAVESAS DE LA ENUNCIACIN EN LAS POTICAS SOCIALES ES-

MS REFERENCIAS SINODALES SOBRE LAS ACTIVIDADES PARA-

BIOBIBLIOGRAFA DE DON EMILIO COTARELO, por Valentn Azcune ... 279

lA HISTORIA DEL LIBRO ESPAOL DE HIPLITO ESCOLAR EN EL

LA PRIMERA REDACCIN, AUTGRAFA E INDITA, DE LOS APUN-

LEN, MARA TERESA. Memoria de la melancola. Edicin, introduccin y

MARTNEZ RUIZ, GONZALO. El Cid histrico. Barcelona, Ed. Planeta, 1999,

PREZ MATEaS, JUAN ANTONIO. Cceres piedra y fuego. Crnica sentimen-

PREZ GALDS, BENITO. Miau. Edicin de Francisco Javier Dez de Revenga.

ANDRS GUTIRREZ, Mariano de

Cubierta: Monumento a la Condesa de Pardo Bazn, en La Corua.

Fotocomposicin e Impresin: TARAVILLA Mesn de Paos, 6 28013 MADRID

Anotaciones sobre la concepcin autorial del espacio ldico en

El artculo muestra la funcin otorgada a la kinsica, la proxmica

El personaje de Gins de Pasamonte, nmesis del Quijote de 1615,

Vida, amor y muerte en la poesa de Quevedo, por scar Gonzle: Palencia.

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