En la primera escena de Estertor (Sofía Jallinsky y Basovih Marinaro; 2022), Muriel hace entrar al departamento a un hombre. A cambio de una suma de dinero, le permite ingresar a una de las habitaciones, donde se encuentra postrado en una cama, un hombre mayor. “Tenés diez minutos. No le podés pegar y no grites, porque te van a escuchar y podemos ir todos presos”, le advierte a ese hombre anónimo que acata las órdenes y queda fuera del campo visual y sonoro. Esa escena se repite en dos oportunidades más. En la segunda, se puede ver una consecuencia directa en el rostro de Dalmiro. En la tercera, sobre el final, los hechos se precipitan hacia lo trágico. Cada una de esas instancias ofrece al espectador la repetición –el ingreso, el cobro de dinero, las advertencias- y la progresión –la mirada de Muriel por la ventana del balcón se multiplica, las acciones de los visitantes se vuelven más violentas-, pero en ellas lo que se advierte es más que un azar deliberado, un planteo programático que lleva a la escena final. El riesgo de lo que puede suceder se anuncia a partir de ese crecimiento de la violencia –que también aparece por fuera de esos momentos- y es ese cálculo disimulado lo que debilita en buena parte la resolución. Porque, en definitiva, aun cuando el cuidado de una persona enferma que no puede valerse por sí misma implica un alto grado de rutina, no hay otra secuencia de repeticiones que se afirme a lo largo de la película como parte de su avance. Es por esa razón que esas tres secuencias terminan haciendo ruido en una película que se pretende liberada de los convencionalismos formales de una estructura de guion y es también esa la razón por la cual se vuelve predecible que algo ocurrirá en esa última aparición de un visitante.
Dalmiro, el hombre en cuestión, es una especie de centro algo desfasado alrededor del cual gira toda la historia. No sabemos demasiado de él y durante el transcurso de la película solo hay algunas referencias tangenciales: un escrache que solo se escucha como fondo respecto de un edificio en el que vive un asesino (la concentración del espacio de la película obliga al espectador a pensar que se trata de Dalmiro), pero que para su afirmación necesita de un par de referencias en el diálogo (“Ella no sabía a quién venía a cuidar”; “Tu abuelo debe haber tenido muchas posibilidades de ver a mujeres romper bolsa”) que tampoco revelan demasiado. Y allí hay un primer problema: la decisión de no explicitar nada hace que la tangencialidad de las referencias sea posible de ser interpretada de diferentes maneras. Para decirlo de otra forma: si las reseñas y la información de prensa no afirmaran específicamente que se trata de un represor de la dictadura, no habría datos completamente certeros sobre ello. Con lo cual, lo que Estertor plantea es que los espacios vacíos que la película deja deben completarse con la información adicional que proviene de otro lugar, de una afirmación que no está en la imagen, pero que se pretende que sea interpretada de esa manera unívoca.
La justificación para esa decisión proviene de la intención de retratar a los personajes que orbitan alrededor de Dalmiro antes que a éste. Una pareja de enfermeros, una cuidadora, una cocinera cuya llegada implica de alguna manera la irrupción de una mirada que entra desde afuera a un universo ya constituido y al que no termina de acceder –como se plantea cerca del final cuando Muriel y Fabián la cuestionan por intentar seguirles la corriente cuando hablan en chino-. Los cuatro desarrollan una serie de estrategias que están ligadas al aprovechamiento personal del tiempo de trabajo: desde el dinero extra que embolsa Muriel a escondidas del resto con las visitas (en un ritual que recuerda lo prostibulario) hasta los encuentros sexuales entre Fabián y la enfermera. Pero lo que parece ser el centro de sus movimientos es el desarrollo de un sentido del humor incorrecto y extremo que aplican entre ellos y en relación con Dalmiro. Esa sucesión de puestas en escena en las que transforman el cuerpo de Dalmiro en una especie de juguete (la alusión al universo de la niñez no es casual si se piensa en la situación del personaje que no puede valerse por sí mismo siquiera para sus necesidades básicas) pretenden ser el espacio en que se expresa de manera más contundente ese sentido del humor. Pero en verdad, ese humor no existe, porque se basa en la humillación del otro, imposibilitado de luchar contra ello. El hecho de que esa persona sea un asesino no genera un efecto adicional ni sirve como justificación. Lo que hay en el hecho de que vistan como mujer y pinten los labios de Dalmiro, que jueguen con el cuchillo entre sus dedos o que la enfermera juguetee con el miembro de Dalmiro no es humor: es, sí, incomodidad. Un ejercicio deliberado –y, por cierto, exitoso- de poner al espectador en la incómoda situación de enfrentarse a una serie de personajes que se aprovechan de otro, que además está definido de manera negativa por su accionar en el pasado.
Resulta llamativo que, respecto de estos personajes, diferentes críticas hayan señalado elementos similares. Aluden a ellos como atravesados por el aburrimiento, la precarización laboral y la alienación. La coincidencia en el uso de los términos hace sospechar que provienen desde afuera, se trate de la comodidad de reproducir una gacetilla de prensa o de una mirada que coloca en la película un juicio previo, en tanto esos elementos no aparecen puestos de relieve en el relato. La construcción de los personajes no hace eje en el aburrimiento como origen de los actos, ni tampoco la precarización laboral modifica sus acciones (de hecho, son las acciones las que derivan en la exposición de la precariedad del trabajo) ni la presunta alienación o la desidia (que al menos en el cumplimiento del trabajo, no parece verificarse) son las que impulsan a realizar determinado tipo de acciones. En todo caso, lo que determina esas acciones es que se trata de un trabajo sobre el cual se ejerce un control mínimo. La ausencia de familiares hasta la aparición de Nico, el nieto de Dalmiro, y la imposibilidad de éste de expresar aquello a lo que es sometido, habilitan una libertad de movimientos que los personajes aprovechan. Pero la sensación es que esos modos de actuar no son privativos de la situación sino constitutivos de los personajes que los aplican en tanto disponen de un margen para hacerlo.
De esa manera puede entenderse la mirada casi descriptiva sobre una generación –o dos- definidas más que por la despolitización, por la desideologización. Hay un no saber –y no preocuparse por ello- que Estertor pone en el centro del relato y cuya manifestación más clara –y posiblemente la más lograda- es la escena en que los personajes bailan al ritmo del canto que proviene desde la calle por el escrache. Pero que sobre todo se vislumbra en la manera en que repiten el esquema represivo del que formó parte Dalmiro –que de victimario en el pasado se convierte en víctima en el presente-. Cuando la humillación proviene de una actividad planificada por unos y otros, se convierte en una forma de tortura, que se vuelve a aplicar sobre un cuerpo que no puede defenderse. Es allí donde empiezo a ver un problema en la formulación de Estertor. La desideologización –y la deshistorización- de la tortura, aplicada a quien fue un torturador, repercute reformulando el pasado de éste desde el presente, a la vez que su réplica instala el triunfo de esa forma en la que la violencia ejerce un dominio naturalizado sobre los cuerpos (del juego con el cuchillo a los golpes de Fabián a Estefanía o los de Nico a Muriel y Fabián). Ese elemento lleva a entender que, por sus características, las acciones que practican sobre Dalmiro, podrían hacerlas sobre cualquier otra persona en una situación similar. Lo cual deja en evidencia que el hecho de que Dalmiro sea un represor de la dictadura es una introducción forzada: no funciona como un recurso que genera acciones en relación con el personaje, sino que solo pretende hacerlo sobre los espectadores. Ese forzamiento, en la estructura general de la película, puede observarse en las escenas de las visitas: si Dalmiro no fuera represor, esas visitas no serían posibles y no se llegaría al final que se plantea.
Justamente esos visitantes aparecen como un elemento cuestionable. Dejando de lado el hecho de que la posibilidad de que un familiar de un desaparecido quiera encontrarse con un represor en esa situación se acerca más a una fantasía, el planteo de Estertor tiende a justificar la situación catártica (no sabemos qué le dicen, sí lo que le hacen o dejan de hacer) contradiciendo las banderas que sostuvieron las asociaciones de derechos humanos a lo largo de las décadas. En ese punto, cabría preguntarse si la provocación de Estertor no está retrocediendo a los tiempos de una película como En retirada (Juan Carlos Desanzo; 1984), en la que la justicia solo podía hacerse por mano propia y con los mismos métodos que utilizaban los militares: en privado, a escondidas y en la noche. Y especialmente, sin que nadie se entere –o se dé por enterado- como sugiere la ausencia total de referencias a lo que ocurre en el edificio donde vive Dalmiro.
Puede advertirse que el afán provocativo de la película resulta interesante al proponer una instancia en la que se pretende del espectador, un corrimiento de los espacios de comodidad de sus propias ideas. En cierta medida, su intento por retratar una sociedad atravesada por formas de fascismo en lo cotidiano puede pensarse como lograda. Lo que debilita el resultado es la imposibilidad de encontrar matices, incluso en esa Estefanía que termina sumándose a la estructura previa y construyéndose de esa manera una matriz totalizadora. Quizás el riesgo mayor que no termina de resolverse es la posibilidad de que esa descripción de unos personajes despolitizados termine por convertirse en el signo de la película: que la despolitización se traslade a la mirada de la película sobre los personajes y que, en definitiva, no se advierta una mirada política sobre la sociedad. Es allí donde resalta la diferencia entre describir acciones de un grupo social y la posibilidad de intervenir sobre ellas en el interior de la película y no desde una construcción ajena a ella.
Estertor (Argentina, 2022). Guion: Basovih Marinaro. Dirección: Sofía Jallinsky y Basovih Marinaro. Fotografía: Nahuel Salgueiro. Edición: Brenda Gitman. Elenco: Verónica Gerez, Cecilia Marani, Sebastián Romero Monachesi, Raquel Ameri y Antonio Dionisio Vázquez. Duración: 90 minutos.
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