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O percurso da indianidade na literatura brasileira 

matizes da figuração 

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Luzia Aparecida Oliva dos Santos 

SANTOS, LAO. O percurso da indianidade na literatura brasileira: matizes da figuração [online]. 

São Paulo: Editora UNESP; São Paulo: Cultura Acadêmica, 2009. 447 p. ISBN 978-85-7983-020-4. 

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O PERCURSO DA 

INDIANIDADE 

NA LITERATURA 

BRASILEIRA 

MATIZES DA FIGURAÇÃO 

LUZIA APARECIDA OLIVA DOS SANTOS

O PERCURSO 

DA INDIANIDADE 

NA LITERATURA 

BRASILEIRA

LUZIA APARECIDA OLIVA DOS SANTOS 

O PERCURSO 

DA INDIANIDADE 

NA LITERATURA 

BRASILEIRA 

MATIZES DA FIGURAÇÃO

© 2009 Editora UNESP 

Cultura Acadêmica 

Praça da Sé, 108 

01001-900 – São Paulo – SP 

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CIP – Brasil. Catalogação na fonte 

Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ 

S235p 

Santos, Luzia Aparecida Oliva dos 

O percurso da indianidade na literatura brasileira : matizes da fi guração / Luzia 

Aparecida Oliva dos Santos. – São Paulo : Cultura Acadêmica, 2009. 

Inclui bibliografi a 

ISBN 978-85-7983-020-4 

1. Literatura brasileira. 2. Índios na literatura. I. Título. 

09-6215. CDD: 869.93 

CDU: 821.134.3(81)-3 

Editora afi liada:

GUARANI amniapê arawine aré ariken aruá asurini 

aweti boca negra canoeiro avá ARAGUAIA ipotewát 

itogapuk jabutiféd kabixiana kamayurá karitiana 

kayabi kepkiriwat KAMAIURÁ makurap manitsawá 

mialat mondé mudjetire parakanã parintintin puruborá 

NAMBIKUARA sanamaika takuatép tapirapé urubukaapor 

wiraféd CREN-ACÁRORE agavotokueng 

barawana ipurinã kulinao SUIÁ kustenau mandawaka 

maopityã mehinako waurá TXUCARRAMÃE xirianá 

yabaana urumi tupari hohodene kanamri karutana kaxarirí 

CUICURO koripako iranxe kujijenerí paumari tariana 

warekena yamamadi yuberi UAURÁ manitenéri marawá 

palikur pareci wapixana kayuixana UILAPITI kinikinau 

terena wainumá karib aipatsê arara MEINACO atruahí 

kalapalo kuikuru matipuhy mayongong AUETI nahukuá 

naravute parikotó pianokotó saluma CALAPALO tiryió 

tsuva tupi waimiri waiwai apalai bakairi JURUNA 

ingarikó katawiã kaxuiána purukoto sikiana taulipang 

SARIRUÁ wayana galibi makuxi palmela jê suyá xavante 

akuén xikrin xokleng MAIRUM apaniekra apinayê 

kenkateye krikati timbira txakamekra xerente kayapó do 

sul PANAM aiwateri arikapu baeña botocudo EPEXÃS 

kubenkranken mentuktire krenaque guaharibo XITÃS 

javaé jabuti kabixi kreen-akarôre TAULIPANGUE 

makunabodo nambiakwara ofaié oti pakaa novas amahuac 

bororo desana POROMINARE iawano kanamai 

kapanawa karajá katukina kaxinawá kobéwa kurina 

marinawa BACURIQUIREPA nukuini espinho guató

kadiwéu karipuna kuyanawa pokanga marakaná marubo 

BAÍRA matanawí maxakali mayoruna poyanawa sakuya 

tora yuma fulniô kamakã mirânia TAPANHUMAS 

natú pakarará pankararu potiguara tuxá uamué xokó 

xukuru guajá pakidai waiká AIMORÉS wayoró xirianá 

tukuna tuxinawa tuyuca waikino wanano witoto xipinawa 

yaminawa yawalapiti GOITACÁ oti ofaié palikur 

karipuna emerillon galibi wayoró baenã rama-rama aruak 

kuniba TUPI katiana pasé layana bakairi parawa mura 

paranawat tapuia guarani maku TABAJARA pano pataxó 

parime tapayuna trumai txikão umutina guarategaja 

PITIGUARAS urupá huari tapirapé takumanféd 

tupari urubu-kaapor urumi wiraféd parikotó kaingáng 

kubenkrañotire TUPINIQUIM dióre gavião gorotire 

pakanawat tukána pauxi pauxiana maxakali xokó oti avá

AGRADECIMENTOS 

À manifestação divina por meio da palavra, pelo sopro de lucidez na escritura 

deste trabalho. 

Ao professor Sérgio Vicente Motta, orientador, pela seriedade com que 

acompanhou o desenvolvimento da pesquisa e pela confi ança depositada. 

À professora Sônia Piteri, coorientadora, pela disponibilidade e atenção. 

Ao professor Antonio Manoel dos Santos Silva, pelos valiosos apontamentos 

durante a disciplina de Prosa Brasileira e pela acuidade na avaliação 

do texto no exame de qualifi cação e na defesa. 

À professora Walnice A. de Matos Vilalva, pelas indicações embrionárias 

deste projeto e pela avaliação do texto no exame de qualifi cação. 

À professora Susanna Busato, pela contribuição importante durante a 

disciplina de Poesia Brasileira e pela leitura do texto nesta fase de avaliação. 

À professora Haydée Ribeiro Coelho, pelas contribuições valiosas na 

avaliação do texto. 

Ao professor Valentim Facioli, pelas contribuições valiosas na avaliação 

do texto. 

Aos professores do Ibilce, pela formação exemplar e pela companhia 

neste tempo de formação.

À seção de Pós-Graduação, pela atenção constante no atendimento e 

pelo carinho. 

Aos funcionários do Ibilce, pela disposição em fazer sempre o melhor. 

Aos meus fi lhos Tarcis, Talita e Tainá, companheiros sempre, e ao Antonio, 

pela presença em meio à adversidade. 

Aos meus pais Luiz (in memoriam) e Otília, regentes de minha história. 

A todos os meus amigos, por não se cansarem de dizer palavras de incentivo, 

por acreditarem no meu projeto. 

À Juliana Lins Precioso, pela moradia cedida em São José do Rio Preto 

e pela amizade. 

Aos familiares, pelo apoio durante o afastamento. 

À Universidade do Estado de Mato Grosso (Unemat), pela licença concedida 

à qualifi cação. 

Ao professor Lauro José da Cunha (in memoriam), pela presença constante 

na minha formação. 

À Capes, pela disponibilidade de bolsa.

Índios botocudos. Acervo particular Felipe Luiz Oliva – Iretama (PR). 

A meu avô Felipe Luiz Oliva, in 

memoriam, pelas histórias contadas, 

desde criança, diante das fotos emolduradas 

na parede de seu escritório. Ele é 

o responsável pelo embrião do trabalho 

que ora se faz corpo. 

A meu irmão, Felipe Oliva Neto, 

in memoriam, pelo incentivo constante 

desde a minha infância, na certeza de que 

eu cumpriria seu desejo de me qualifi car. 

Sua obstinada ousadia levou-o à morte; 

seus ideais alimentaram-me.

Os que andastes pelo mundo, e entrastes em casas de prazer de príncipes, 

veríeis naqueles quadros e naquelas ruas dos jardins dois gêneros de estátuas 

muito diferentes, umas de mármore, outras de murta. A estátua de mármore 

custa muito a fazer, pela dureza e resistência da matéria; mas, depois de feita 

uma vez, não é necessário que lhe ponham mais a mão: sempre conserva e sustenta 

a mesma fi gura; a estátua de murta é mais fácil de formar, pela facilidade 

com que se dobram os ramos, mas é necessário andar sempre reformando e trabalhando 

nela, para que se conserve. Se deixa o jardineiro de assistir, em quatro 

dias sai um ramo que lhe atravessa os olhos, sai outro que lhe descompõe as 

orelhas, saem dois que de cinco dedos lhe fazem sete, e o que pouco antes era 

homem, já é uma confusão verde de murtas. Eis aqui a diferença que há entre 

umas nações e outras na doutrina da fé. Há umas nações naturalmente duras, 

tenazes e constantes, as quais difi cultosamente recebem a fé e deixam os erros 

de seus antepassados; resistem com as armas, duvidam com o entendimento, 

repugnam com a vontade, cerram-se, teimam, argumentam, replicam, dão 

grande trabalho até se renderem; mas, uma vez rendidos, uma vez que receberam 

a fé, fi cam nela fi rmes e constantes, como estátuas de mármore: não é 

necessário trabalhar mais com elas. Há outras nações, pelo contrário – e estas são 

as do Brasil –, que recebem tudo o que lhes ensinam, com grande docilidade e facilidade, 

sem argumentar, sem replicar, sem duvidar, sem resistir; mas são estátuas 

de murta que, em levantando a mão e a tesoura o jardineiro, logo perdem a nova 

fi gura, e tornam à bruteza antiga e natural, e a ser mato como dantes eram. É 

necessário que assista sempre a estas estátuas o mestre delas: uma vez, que lhes 

corte o que vicejam os olhos, para que creiam o que não vêem; outra vez, que

lhes cerceie o que vicejam as orelhas, para que não dêem ouvidos às fábulas de 

seus antepassados; outra vez, que lhes decepe o que vicejam as mãos e os pés, 

para que se abstenham das ações e costumes bárbaros da gentilidade. E só desta 

maneira, trabalhando sempre contra a natureza do tronco e humor das raízes, 

se pode conservar nestas plantas rudes a forma não natural, e compostura dos 

ramos. 

Antonio Vieira, Sermão do Espírito Santo, 1657

SUMÁRIO 

Introdução – Colonização e relato: síntese e dimensão 

do estereótipo indígena 15 

PARTE I – Vozes afl uentes do colonizador: o verbo 

inaugural do mito americano 39 

1 Versões do olhar: o roteiro entre o poder 

e a substância da brasilidade 49 

(Pero Vaz de Caminha) 

2 Os Brasis serão Brasil: da antropofagia ao rosário 63 

(José de Anchieta) 

3 Realidade e aparência em Vieira: o indígena sob 

o signo do paradoxo 91 

(Antonio Vieira) 

4 O universo híbrido de O Uraguai: ruptura e fundação 111 

(Basílio da Gama) 

PARTE II – Pigmentos da nacionalidade: vias de acesso 

ao índio transfi gurado 147 

1 A estatura do índio como herói humano 155 

(Gonçalves Dias) 

2 A tríade alencariana: história, lenda e mito no desaguadouro 

romântico dos ares nacionais 175 

(José de Alencar)

3 Jupira: idealismo e transição no vértice da cultura indígena 207 

(Bernardo Guimarães) 

PARTE III – Rio acima, rio abaixo: a arqueologia 

da linguagem mitopoética 225 

1 A banzar com Macunaíma 231 

(Mário de Andrade) 

2 O mistério ameríndio plasmado na intimidade 

das águas poéticas de Cobra Norato 253 

(Raul Bopp) 

3 Mitavaí Arandu: às voltas com Macunaíma 273 

(Manuel Cavalcanti Proença) 

PARTE IV – Raízes dispersas, ramos indissociáveis: 

síntese e jogo 297 

1 O descompasso do barroco na poesia brasileira: 

mobilidade e inconformismo 303 

(Gregório de Matos Guerra) 

2 O engenho verbal da poesia Pau-brasil: oposição e emblemas 319 

(Oswald de Andrade) 

PARTE V – Transfi guração e experiência estética: a narrativa 

pluridiscursiva do indigenismo literário 341 

1 Quarup: o Brasil-centro pelas veredas do jogo e máscaras 347 

(Antonio Callado) 

2 Maíra: os afl uentes representativos no encontro 

do indígena com a experiência da civilização 381 

(Darcy Ribeiro) 

3 Meu tio o Iauaretê: fronteiras da linguagem e da fi guração 413 

(João Guimarães Rosa) 

Considerações fi nais 429 

Referências bibliográfi cas 437

INTRODUÇÃO 

COLONIZAÇÃO E RELATO: 

SÍNTESE E DIMENSÃO DO ESTEREÓTIPO INDÍGENA 

A pergunta inicial feita no embrião deste trabalho parte da seguinte 

perspectiva: como entender a representação do indígena na formação do 

sistema literário brasileiro? Quais são os matizes que a difere ou a aproxima 

dentre os conceitos impressos pelo indianismo e pelo indigenismo literários? 

Que estratégias são articuladas para representar o homem nativo ante 

seu alterno? Diante de tais inquietações, propõe-se, aqui, uma leitura possível, 

por meio dos textos escolhidos, e que não se quer defi nitiva em razão da 

multiplicidade de temas que os tangenciam. Ainda que recortado o aspecto 

temático dos textos, em razão do objetivo, são exemplares no que concerne 

à interrogação da indianidade e dos confl itos que envolvem a presença do 

invasor ao longo do contato permanente com a cultura ameríndia. 

Para percorrer a literatura brasileira ao encontro dessa representação, 

faz-se necessário o retorno aos textos produzidos pelos cronistas, na literatura 

de viagem, ou de informação, em que o objetivo fundamental era 

descrever a visão edênica do novo mundo, impressa no olhar surpreso dos 

homens guiados pela tradição, que a interpretaram de acordo com suas experiências, 

somadas à fantasia meticulosa das observações do real. O registro 

do país, por diversos ângulos, legou às gerações sucedâneas imagens 

que se espalharam pelos textos fi ccionais e ocuparam o corpus da literatura 

nacional. Isso não se deu apenas pelo valor histórico, mas pelo contingente 

simbólico a respeito do homem natural e da terra americanos. 

É a partir do “descobrimento” da América e, posteriormente, do Brasil 

que se formou um compósito de histórias, reunindo mitos e visões contraditórias 

em torno do habitante nativo das terras americanas. O emaranhado

16 LUZIA APARECIDA OLIVA DOS SANTOS 

de dizeres tornou-se fundamental para a construção da imagem da nação 

que se desnudava: o território foi olhado, descrito e cobiçado pela incontestável 

colonização. Um processo que se moveria em diferentes espaços, em 

tempos marcados pela presença ou pela ausência de riquezas a serem extraídas 

das raízes da terra redescoberta, dentre elas a mão de obra do indígena. 

Relatos surgiram e o Brasil, impenetrável em sua extensão geográfi ca, 

em princípio, foi alvo de intensas disputas pela apropriação das riquezas, 

fruto da incontida necessidade de apresentá-lo ao continente europeu como 

o éden perdido das Américas. Fez-se uma história e, junto a ela, uma rede de 

informações descritivas foi espalhada ao longo das narrativas que enalteceram 

a fl ora e a fauna. A riqueza majestosa, que encantou os cronistas, fez que 

os olhos da cobiça subjugassem o nativo, ignorando sua presença e dizimando-o 

em nome do alargamento das fronteiras do território a ser ocupado. 

Diante do quadro multiforme, produziu-se um material farto, oriundo 

dos viajantes e cronistas, que descreveram uma realidade vista pelo ângulo 

de quem aqui aportou com o intuito de explorar, tal como a Carta de Achamento, 

de Pero Vaz De Caminha; o Diário denavegação, de Pero Lopes e 

Sousa, escrivão de Martim Afonso de Sousa; o Tratado da Terra do Brasil e 

a História da Província de Santa Cruz a que vulgarmente chamamos Brasil, 

de Pero Magalhães Gândavo; o Tratado descritivo do Brasil, de Gabriel Soares 

de Sousa; os Diálogos das grandezas do Brasil, de Ambrósio Fernandes 

Brandão; as Cartas dos missionários jesuítas escritas nos dois primeiros séculos 

de catequese; o Diálogo sobre a Conversão dos gentios, do Pe. Manuel 

da Nóbrega; a História do Brasil, de Frei Vicente do Salvador, dentre outros. 

Tais documentos tiveram em comum o registro dos bens econômicos 

não explorados, as feitorias, o quadro autárquico que se esboçava com a 

economia canavieira, a falta de instituições públicas e a nobreza rural. Não 

se constituíram como textos literários, em razão das condições em que foram 

produzidos; o que legaram, ainda que contestável, é o valor histórico 

como primeira produção escrita no Brasil, em primeira instância, para, posteriormente, 

serem objeto de estudos no campo da literatura. 

A história da colonização abriu, assim, os canais para as narrativas em 

direção à cultura primitiva existente no território e seu habitante natural. 

Aos olhos do invasor, o índio, como um ser bárbaro, deveria ser domesticado; 

por não ter a fé do colonizador, deveria ser catequizado; dado o número 

incontável deles, seria mão-de-obra abundante. Além disso, seria o escravo

O PERCURSO DA INDIANIDADE NA LITERATURA BRASILEIRA 17 

de que necessitavam para responder aos anseios mercantilistas da metrópole. 

Diante da imposição cultural europeia, que não conhecia seus hábitos 

e crenças, horrores foram impressos com pele e sangue nas páginas dos 

cronistas que se dedicaram a sistematizar a ação do colonizador. Olhando 

para o passado, daqui do século XXI, não é necessário muito esforço para 

entender o motivo de tantas lutas em favor da ocupação. Inúmeras batalhas 

calcadas sobre as vidas de milhares de índios dizimados sem o menor 

respeito pela sua cultura. O extermínio tanto ocorreu no aspecto físico, 

frente à quantidade de mortes em razão de não aceitarem o cativeiro, como 

também, no aspecto cultural, com a imposição da religião e da inserção de 

costumes eurocêntricos. O cenário de degradação deu um cunho epopeico 

ao colonizador, que, do seu ponto de vista, se considerava um valente herói 

ante a nação bárbara. 

A transposição dos quadros iniciais da colonização para a escrita emoldurou 

o habitante sob perspectivas variadas, dentre elas as de resistência 

e bravura e as de comportamento e de linguagem avessos ao modelo europeu, 

o que o vitimou pelo preconceito e pela exploração. Dentre os textos 

inaugurais dessa vertente, destaca-se a Carta de Achamento, de Pero Vaz de 

Caminha, presente no primeiro capítulo, em que o homem natural é apresentado 

como extensão da fl ora e da fauna ou como adorno encontrado em 

largas contas nas praias. É desse ângulo que o escrivão lançará seu olhar 

sobre o americano, com cuja língua sequer manteve contato. Além disso, ao 

captar os gestos e falares, pela óptica do invasor, concedeu-lhes matizes de 

acordo com a ideologia predominante na Europa em que fi gurava o conceito 

de bárbaro a ser domesticado, tal qual a uma fera selvagem. 

Paralelo ao aspecto descritivo do maravilhoso achado foi cimentado, 

também, um discurso de temor ante os rituais praticados pelos índios, de 

modo especial, os dedicados aos mortos, vistos “como sintomas de barbárie” 

diante dos quais os indígenas brasileiros “caíram sob a suspeita de 

demonização”, conforme interpreta Bosi (1992, p.73). Produzidos a partir 

das vertentes nuançadas dos olhares, os discursos dos textos de informação 

serviriam à corte como instrumento documental da terra da conquista, um 

motivo de glória que tinha, na obra da colonização, a resposta às necessidades 

do desenvolvimento mercantil. 

Da Literatura de Informação aos textos produzidos posteriormente, o 

indígena foi tecido em diversas estampas. Os jesuítas, Anchieta e Vieira,


produziram em seus textos as marcas mais profundas de aculturação, tecidas 

pelos fi os político e missionário, nos quais se prendem, concomitantemente, 

a luta entre o poder religioso e os proprietários de terras, como 

também a urgência de transfi guração do homem natural, supostamente 

sem religião, em cristão converso. 

Anchieta, por exemplo, apropriando-se de palavras e da sintaxe tupis, 

acrescidas de ritmo português, transpôs para os nativos uma “mitologia 

paralela”, conforme aponta Bosi (1992), constituindo deuses a partir do 

conceito cristão. Um universo de orações e autos em língua nativa fez que 

os binários bem/mal (Deus/Tupã – Demônio/Anhangá) se inscrevessem 

no imaginário indígena. Com a estratégia da aproximação do nativo por 

meio de sua língua, abriu uma porta para a destruição das suas dimensões 

cosmogônicas, uma atitude que interessava ao propósito da conversão e ao 

interesse econômico. Os objetivos da catequese, que visavam tornar o índio 

cristão e obter dele a força de trabalho, fi zeram que o nativo merecesse um 

lugar de destaque nos textos, enquanto o negro foi reduzido a um pequeno 

espaço, por ser considerado submisso, não obtendo atenção signifi cativa 

nos projetos jesuíticos, a não ser em alguns Sermões. 

Visualizam-se em Anchieta duas esferas que singularizam o nativo: uma 

impressa nos poemas escolhidos de sua lírica tupi, na qual estampa o nativo 

dócil, adaptado às crenças católicas de adoração à Virgem Maria; outra, desvestida 

do caráter poético, faz emergir a fi gura do bárbaro, temeroso pelas 

ações antropofágicas, desprovido de dotes positivos que pudessem associálo 

a algum pormenor da cultura invasora, como se encontra nas Cartas e 

descrições da terra enviadas à Corte. A presença do texto de Anchieta, em 

que a voz é a do homem fi liado ao governo português, torna-se necessária 

para se perceber o contorno que o homem das letras direciona ao nativo em 

sua obra poética. Assim, pôde-se notar o caminho fi gurativo entre o espaço 

da antropofagia e a devoção ao rosário nos poemas à Virgem. 

Para Veríssimo (1998, p.74), “nenhum dos sermonistas brasileiros coloniais 

exerceu no seu meio e tempo ação ou infl uência que se lhes refl etisse 

nos sermões, dando-lhes a vida e emoção que ainda descobrimos nos de 

Vieira”. Defensor incansável dos índios, resguardadas as devidas intenções, 

seus textos são mais políticos, vistas as condições de produção e a ideologia 

que determinaram os rumos do discurso veiculado pela propaganda da fé. 

Esmerado nos argumentos, concebe o negro como propenso à escravidão e


põe em relevo a questão indígena, com o intuito de justifi car a catequese e o 

trabalho dos indígenas nos aldeamentos. 

Dentre a produção de Vieira, o Sermão da Primeira Dominga da Quaresma 

representa o universo do nativo por voltar-se ao quadro social português, 

iluminado pelas alegorias polares do luxo e dos explorados no Maranhão, 

onde foi pregado. No Sermão da Epifania revela-se a face do indígena sob a 

alegação das “razões da natureza” e das “razões das Escrituras”. A primeira 

diz respeito ao erro em determinar as nações de acordo com a cor da pele; 

e a segunda prega a igualdade entre os cristãos independente da cor ou da 

nobreza. Não se pode, no entanto, ler seus sermões ingenuamente, supondo 

que a defesa dos indígenas partisse, antes, de sua benevolência, que da subordinação 

ao poder econômico e religioso europeus. O que os envolve, sob 

o verniz da oratória, é a justifi cativa do trabalho escravo, tanto o considerado 

ilícito, como o aprisionamento feito pelos colonos, quanto o lícito, organizado 

nos aldeamentos para servir à Companhia, sob a proteção da Coroa. 

Basílio da Gama fi gura em O Uraguai, um século após os Sermões de 

Vieira, a altivez do indígena, seus dotes guerreiros, destinando o papel de 

inimigo aos jesuítas. De cunho epopeico, salvo as rupturas feitas com o gênero, 

a obra insere a cor local e a terra americana como elementos fundadores 

do ideal de nação. Ao conjugar terra e homem, para desestabilizar o projeto 

missionário, põe as duas culturas em choque, em que a superioridade 

bélica do invasor dizima os aldeados na batalha dos Sete Povos das Missões, 

enquanto a resistência do nativo sobreleva a defesa pela permanência na 

terra e pelo direito sobre ela. 

Mesmo com características diversas, que obedeciam aos padrões históricos 

e ideológicos estabelecidos, o indígena foi arquitetado, nos textos 

reunidos na Parte I deste trabalho, de acordo com o olhar do invasor. Ainda 

que O Uraguai estabeleça o embrião do herói nacional, disseminado posteriormente 

no romantismo, permanece em sua arquitetura o traço imanente 

do colonizador que rechaça a fi gura do nativo como homem da terra e dotado 

de direitos. 

Pontuados os autores mais relevantes nesse ínterim, dentre a variedade 

existente no tocante à temática indígena, retoma-se, também, pelo mesmo 

objetivo, o momento singular da literatura brasileira em que o índio foi um 

motivo de destaque dessa produção. Trata-se do indianismo, formulado nos 

ideais românticos, em que a personagem indígena estrutura-se sob as con-


dições de herói, multifacetada em virtude do estilo e da ideologia da época. 

O termo indianismo alcançou seu apogeu num complexo movimento que 

reuniu, ao mesmo tempo, os aspectos históricos e culturais à tentativa de 

libertação das formas cristalizadas nos movimentos literários anteriores, 

em especial, as do racionalismo clássico. Historicamente, o Ocidente viu 

despertar a evolução da ciência e da fi losofi a, o que suscitou mudança no 

pensamento a partir de então. O refl exo das transformações de pensamento 

e de conceitos levou às manifestações que afi rmaram a liberdade do indivíduo 

e a supremacia da natureza, fatores fulcrais para o desenvolvimento 

estético e ideológico do romantismo. 

Enquanto o movimento se consolidava nos países europeus, a América 

não havia entrado em sintonia com as mudanças, de modo especial, as colônias, 

que ainda estavam encarceradas pela dominação da Igreja e da nobreza. 

Somente com a difusão do romantismo em Portugal, sob infl uência 

da França, e tardiamente na Espanha, é que a América inicia o processo de 

alargamento dos ideais históricos e literários correspondentes a tais confi 

gurações. As transformações marcantes no cenário latino-americano deram-se 

no momento em que as nações se constituíam como independentes. 

A independência conquistada fez vigorar o sentimento de nacionalidade, 

dada a necessidade de se estabelecer uma face ao povo marcado pelas 

duas pertenças: “não éramos e já não queríamos ser ‘reinóis’ ou ‘fi lhos de 

Portugal’, mas também não nos podíamos considerar indígenas” (Roncari, 

2002, p.288). Diante dessa bipartição identitária, o Brasil teve de se pensar 

como nação após 1822, marco de sua independência política, e se fi rmar 

socioculturalmente, mesmo com os traços europeus ainda presos pelos alinhavos 

da colonização. Aliado ao fator histórico encontra-se o ideal literário 

romântico, impregnado de valores singulares e direcionado à afi rmação da 

origem do “ser brasileiro”. Tal aspecto encontrou ressonância na existência 

do elemento indígena, visto como a possibilidade ímpar de ser um dos 

componentes constituintes da cultura e da nação enquanto genuinamente 

brasileiro. Assim, do passado não poderiam emergir cavaleiros medievais, 

tal como na Europa; nem poderiam ser resgatados os colonizadores, em 

consequência do não preenchimento das condições imprescindíveis para 

o lugar que ocupariam. Restava, então, “ver no índio o homem bom por 

natureza, bom por origem, dotado da bondade natural”, conforme aponta 

Sodré (1969, p.257), para institucionalizar o elemento local.


A tentativa de se construir uma literatura essencialmente brasileira, alicerçada 

no indígena como herói e na natureza exuberante, produziu uma 

realidade artifi ciosa, ao “traduzir para termos nacionais a temática da Idade 

Média”, permitindo a escritores como Gonçalves Dias e Alencar reservarem 

“ao índio virtudes convencionais de antigos fi dalgos e cavaleiros”, segundo 

Holanda (1995, p.56). Vestido na pele romântica, o índio deixaria 

a condição de antropófago e bárbaro para se constituir como fundador da 

nação brasileira a partir da confraternização com o não índio. Mesmo heroicizado 

romanticamente, com a marca impressa da valentia, estava sempre 

sob a mira do olhar determinante do colonizador. Não possuía a validade da 

natureza pura, pois sua valentia fora herdada da infl uência medieval, que 

o colonizador inseriu no contexto e o escritor tomou para si como baliza. 

Diante disso, a literatura, formulada a partir desse postulado, reafi rma o estereótipo 

do valente guerreiro: “o homem natural, puro, ainda não corrompido 

pelos maus costumes da civilização”, como interpreta Roncari (2002, 

p.290). 

Não foi impresso, no entanto, como fi gura humanizada, a exemplo das 

demais com as quais dividiu o enredo. Foi, antes de tudo, um emblema, 

cerzido com as cores locais e que escondia, sob seus pontos em relevo, o 

constante matiz de nativo selvagem a quem o não índio deveria civilizar, 

impondo sua cultura. Essa “transplantação” impressa na fi gura do índio, 

como afi rma Veríssimo (1998), deu uma atmosfera de “falsidade”, gerando 

um empecilho para construir um elemento original frente à tendência de 

imitação do passado. 

A temática, que emergiu muito mais do ensaio de Magalhães acerca da 

História da Literatura do Brasil que de sua poesia, Suspiros poéticos e saudades, 

acentuou-se com o lançamento de A Confederação dos Tamoios, no 

qual os sinais de valorização do índio já se faziam transparentes. Ainda que 

merecedor de críticas veementes de José de Alencar, que lhe atribuiu valor 

menor, é motivo de destaque por “fazer do índio um elemento demasiado 

interessante da nossa nacionalidade”, segundo Veríssimo (1998, p.208). Tal 

aspecto proporia Gonçalves Dias, posteriormente, ao reconstituí-lo na poesia 

brasileira, dando-lhe novas feições. 

É na poesia de Gonçalves Dias que o indianismo se reveste de expressão, 

valorizando o índio paralelamente à tradução da realidade do país. 

Coube à poesia do autor maranhense a grandeza de transfi gurar os moti-


vos pré-anunciados por outros defensores da causa nacionalista, e criar em 

sua poesia a autenticidade de que a primeira geração romântica carecia. O 

índio gonçalvino estampa-se, antes de tudo, como um guerreiro dos ideais 

passadistas, ao evocar o estereótipo nacional. Assim, o destino das tribos e 

o confl ito que as cercava são esboçados no tom épico de alguns poemas dos 

Primeiros cantos, como que antecipando a tragédia que sobreviria ao povo 

tupi. Sua poesia foi reconhecida como acontecimento decisivo no momento 

romântico-indianista, pois, segundo Candido (1997, p.72), “a partir dos 

Primeiros cantos, o que antes era tema – saudade, melancolia, natureza, índio 

– se tornou algo novo e fascinante, graças à superioridade da inspiração 

e dos recursos formais”. 

Além da profundidade com que registrou as mudanças formais no trato 

com o poema, foi quem soube promover com mais brilho o que se denominou 

de “poesia americana”. Consta, nessa linha, o índio tal qual o poeta 

idealizou, junto à tribo, próximo ao ideal de unir natureza e honra, valentia 

e tradição, a exemplo da confi guração dada ao expoente de sua obra, no 

qual insere o ritual antropofágico: I-Juca Pirama. Esse universo foi reiterado, 

também, dentre outros poemas, em Os Timbiras, no qual fecundou sua 

apreensão sensível ao gosto pelo nacional. 

Não só o movimento, a cor local e a convenção heroica se fi zeram marcar 

na representação do índio em Gonçalves Dias. Tornou possível a presença 

lírica no espaço destinado à mulher indígena impressa em Leito de folhas 

verdes, em que a espera pelo amado é fusionada à natureza como que em 

cumplicidade ao ato. Um notável momento de lirismo sem perder o caráter 

natural das imagens tecidas em torno da angústia da espera amorosa, algo 

que remonta à antiga tradição do amor impossível, dado o afastamento do 

herói para a guerra. 

Nos meandros percorridos em favor de uma visão mais abrangente da 

sociedade brasileira, Gonçalves Dias desponta como um dos visionários 

em relação à temática indígena. E não poderia ser diferente, uma vez que, 

refl etindo o resultado da ação do colonizador sobre o nativo, abriria caminhos 

para novas interpretações acerca de sua escravidão. Como estudioso 

da cultura ameríndia, não apenas se preocupou em retratá-la dentro dos 

limites formais e estéticos, mas permitiu que toda uma geração de escritores 

posteriores pudesse rever a natureza conceitual de seu esboço e o seu valor 

na constituição de um povo.


Na prosa romântica, destaca-se a trilogia alencariana que possibilita 

o encontro do leitor com um indianismo mais acentuado do que fora em 

Gonçalves Dias. O Guarani, Iracema e Ubirajara são a manifestação de 

uma experiência estético-temática ainda não fecunda nos autores que edifi 

caram o índio anteriormente. Somente com a atuação de José de Alencar, 

como romancista, após o estágio de folhetinista que exerceu, é que o tema 

desperta a devida atenção. Isso se deve, em parte, porque o romance alencariano 

atendeu aos anseios exigidos pela sociedade da época, tornando-se um 

instrumento de consolidação do indianismo. Nesse aspecto, Meyer (1996, 

p.311) aponta que, em O Guarani, Alencar soube “manter acesa a atenção 

diária do público”, como se nota na elaboração da personagem de Loredano, 

que “é tão folhetinesca quanto são folhetinescas as relações de lealdade 

e traição, estas não muito diferentes daquelas relações patriarcais que regem 

o mundo de D. Antonio de Mariz”. 

As obras do autor, recortadas aqui, devem ser tomadas, junto aos demais 

textos apontados anteriormente, como as que defi niram “a oposição entre 

uma cultura europeia, invasora e colonizadora, e uma cultura autóctone, 

invadida e colonizada”, segundo Santiago (2003, p.3), ao apontar que existe 

um escalonamento cronológico dentro da produção de Alencar. O Guarani 

revela a esfera feudal que abraçava os senhores da terra e mescla o elemento 

português e o indígena na busca de uma civilização a se formar; Iracema, 

com sua linguagem simbólica, representa a gênese da nação brasileira, fruto 

do encontro do civilizador e do não civilizado; em Ubirajara, Alencar faz 

o retorno às fontes em busca das “ideias dos cronistas e missionários” para 

“desrecalcar os valores culturais indígenas que se encontravam camufl ados, 

escondidos, nos textos escritos por estrangeiros” (ibidem, p.4). Este último 

é um olhar ao nativo pré-cabralino, na tentativa de representá-lo em seu 

estado natural, sem as deturpações do europeu que o hostilizou. 

Mesmo respondendo às expectativas da sociedade escravocrata, que exigia 

o elemento nativista como representante de sua formação, Alencar obteve 

o desafeto de alguns críticos que apontavam para a transparente “falsidade” 

da construção das personagens, não traduzindo, assim, “a realidade 

do índio”, como afi rma Sodré (1969, p.281). Segundo o crítico, Joaquim 

Nabuco (1875, O Globo) apontou como “falsos” e “inverossímeis” os aspectos 

inerentes ao indígena, e Alencar rebateu dizendo que “o selvagem é 

um ideal, que o escritor intenta poetizar, despindo-o da crosta grosseira de 

que o envolveram os cronistas”, referindo-se à obra O Guarani.


Franklin Távora também exerceu seu papel de crítico diante da produção 

indianista de Alencar, atacando-o, primeiramente, em relação à obra 

O Gaúcho e, em seguida, Iracema. Sob o pseudônimo de Semprônio, deu o 

tom da investida contra o maior representante do gênero fi ccional a mando 

de D. Pedro II, que se viu às voltas com as denúncias de abuso de poder 

feitas por Alencar. Tais ataques, segundo Candido (1997, p.325), fi zeram 

Alencar “refl etir sobre o sentido da própria obra e tentar uma espécie de 

teoria justifi cativa, que não restringisse o seu valor nacional aos livros indianistas”. 

A manifestação dessas ideias teria originado o prefácio de Sonhos 

d’Ouro, no qual classifi ca “uma obra já em grande parte realizada” 

em três momentos: “a vida do primitivo; a formação histórica da Colônia, 

marcada pelo contato entre português e índio; a sociedade contemporânea” 

(idem, p.326). 

Duas frentes chocaram-se: de um lado, os inconformados com a ousadia 

de Alencar na proposta de atualização, ou mesmo de descoberta dos mitos 

indígenas; de outro, os defensores de sua causa. O autor já antecipara 

à crítica que seus índios causariam estranheza aos que não tivessem “estudado 

com alma brasileira o berço de nossa nacionalidade”. Nessa vazante 

de opiniões, há um fator evidente que não se pode negar. A estranheza provocada 

pela formatação do índio de Alencar parte de conceitos europeus, 

com signifi cados afl uentes, que consideravam bárbaro “tudo o que se afasta 

de seus costumes” como apontou Proença (1959, p.48). Assim, os heróis, 

construídos a partir não só das concepções fi losófi cas, mas de um ambiente 

político que fazia livre curso em direção ao nativo, foram tomados como 

“contrafeitos”. 

Ao se aproximar das concepções produzidas por Alencar, observa-se 

que lhe foi ancorada a infl uência de Chateaubriand e Cooper, nos quais 

teria modelado o estereótipo brasileiro. Coutinho (1986, p.74-5) aponta 

como um caso “paradoxal” tal polêmica: “o indianismo francês, nascido 

do índio brasileiro, é importado pelos nossos escritores como uma planta 

exótica. Imitávamos, por meio do francês, o que já era nosso; o que já estava 

na origem da nossa história literária”. Importada a ideia ou não, Alencar 

contrapõe a crítica afi rmando que “se assim fosse, haveria coincidência, e 

nunca imitação; mas não é” (ibidem, p.148), e explica: “Cooper considera o 

indígena sob ponto de vista social, e na descrição dos seus costumes foi realista; 

apresentou-o sob o aspecto vulgar” (ibidem, p.149). Ainda a respeito


de autor de Atala, afi rma: “quanto à poesia americana, o modelo para mim 

ainda hoje é Chateaubriand; mas o mestre que eu tive, foi esta esplêndida 

natureza que me envolve, e particularmente a magnifi cência dos desertos 

que eu perlustrei ao entrar na adolescência” (idem, ibidem, p.149). 

Embora se tenha uma fortuna crítica extensa em torno da temática nacionalista, 

dentro dos limites do romantismo, cabe, aqui, destacar apenas 

os tópicos relevantes às indagações propostas para esse fi m. No conjunto 

dos critérios proeminentes, coube ao índio o papel de homem bom, natural, 

conforme a teoria de Rousseau, a quem se destinou a própria feição do povo 

que se constituía. Na ânsia por convertê-lo em símbolo nacional, Alencar 

confi gurou-o como “herói de nossa raça”, diferente do que Mário de Andrade 

faria com Macunaíma, herói de “nossa gente”. O que se traduziu em 

identidade de tema foi marcado pela diversidade de ângulo no modernismo, 

ressaltando a gênese do brasileiro em meio à diversidade de culturas 

que traçaram seu perfi l. 

Afi rmadas as características do indianismo, ocorreu, quase concomitantemente, 

uma expansão no olhar direcionado à cultura brasileira. De 

Norte a Sul, Alencar transpôs a realidade regional para a literatura, o que 

fez emergir um número signifi cativo de escritores que lhe foram contemporâneos, 

ou sucessores, na defesa do sertanismo. Herdado dos ideais românticos, 

o índio passa a fi gurar nas páginas dos romances como sinônimo 

de originalidade brasileira que se opunha ao litoral já “contaminado” pela 

onda externa. 

A transposição da temática, que almejava exprimir o país por meio da 

constituição das raças, alcança o sertanejo como justifi cativa para a supremacia 

natural, somando a condição de representante da brasilidade com o 

cenário exótico da natureza exuberante que o cercava. Segundo Candido 

(1997, p. 192), os três maiores representantes, Bernardo, Alencar e Taunay, 

“tomaram a região como quadro natural e social em que se passavam atos e 

sentimentos sobre os quais incidia a atenção do fi ccionista”. O que marcou 

a produção desses escritores foi a humanidade da narrativa, dando ênfase 

aos aspectos “humano, individual ou social”, independentemente dos fatores 

regionais a que pertenciam. Essa postura diferenciou-os de autores 

pós-românticos que fi zeram sobressair o aspecto pitoresco ao humano. A 

paisagem e seu exotismo assumiram um posto de equivalência ao homem, 

revelando sua “verdadeira alienação” ante o meio.


Na linha de afi rmação do aspecto nacional-regionalista encontra-se Bernardo 

Guimarães, considerado pela crítica como “um contador de histórias”, 

dada a infl uência marcante da narrativa oral que nele se expressou. 

Suas obras, produzidas paralelamente às de Alencar, evocaram o índio em 

meio ao sertão, conforme se constata em O ermitão de Muquém, o conto Jupira, 

publicado na História e tradições da província de Minas-Geraes e O índio 

Afonso. A feição indianista de Alencar “exaltou o passado indígena com 

o intuito de afi rmar a nossa nacionalidade em face do europeu”, enquanto 

Guimarães “procurou fi xar a realidade do mestiço na comunidade rural”, 

conforme apontamentos de Coutinho (1986, p. 274). 

No conto Jupira encontram-se os traços românticos na composição da 

personagem, mas é visível, também, um grau de deslocamento do eixo fi - 

gurativo, em que se elevam marcas da intervenção do não índio. Essa característica 

faz deslizar o universo exótico do primitivo e a natureza, em 

sua essência pitoresca, para uma vertente transitória em que o índio já não 

se insere no contexto de habitante natural, idealizado em sua totalidade, 

pois foi modifi cado pelo invasor. Diante disso, a sociedade instituída não o 

reconhece como civilizado, permanecendo no hiato cultural em que o idealismo 

tangencia o realismo, mas não se defi nem isoladamente. O conto de 

Guimarães contribui, signifi cativamente, para estabelecer o limite em que 

se encontra a fi gura do herói indígena nacional, apontando para as consequências 

da colonização e para a urgência de reinterpretação da cosmogonia 

nativa. 

Com o declínio do romantismo, ante as mudanças ocorridas nos diversos 

setores sociais, o índio deixou de ocupar o espaço prioritário na literatura. 

Assim, aliados à quebra do ritmo nacional de desenvolvimento, os núcleos 

temáticos emergiram dos confl itos históricos e a produção voltou-se ao elemento 

negro, como em Castro Alves, ou evadiu-se em diferentes pontos, 

tal como o aspecto egótico presente em Casimiro de Abreu e Álvares de 

Azevedo. 

A temática indígena não se apagou totalmente diante das novas incursões 

literárias, mas o liame estabelecido entre o autor romântico e a natureza, 

em suas diversas manifestações, cedeu espaço para a objetividade que 

iria captar a existência tal como se apresentava aos sentidos. Autores como 

Machado de Assis, em Americanas; Inglês de Sousa, em Contos amazônicos; 

Rodolfo Teófi lo, em O Paroara; Xavier Marques, em Pindorama, tradu-


ziram o amálgama de uma geração enredada nos dons da observação e da 

análise que, aos poucos, reagem e vão afastando o véu da idealização contundente 

do nativo. Cada um, à sua maneira e em seu tempo, guiados pelos 

resquícios românticos ou voltados às tendências científi cas, pontuaram a 

feição indígena de acordo com as impressões recolhidas. 

É no projeto modernista, no entanto, que a presença do indígena ressoa 

com maior timbre, após o romantismo. Em razão da complexidade ideológica 

e estilística instalada no modernismo brasileiro, pontuam-se algumas 

das vertentes que fomentaram a criação das obras portadoras de matizes 

que compõem o quadro em que sobressaem os aspectos relacionados ao conhecimento 

do povo brasileiro, responsáveis pela releitura da nação como 

realidade essencialmente local. Em linhas gerais, o modernismo instigou a 

pesquisa nacional, pela qual relevou a criação e a temática popular, visando 

à universalidade da literatura brasileira, em que os pigmentos locais se 

incorporassem ao ideário culto. Dentro dessas premissas, a fi gura do índio 

desponta não mais como herói idealizado, conforme o molde do romantismo, 

mas pela linguagem articulada, que abriga o complexo cultural da infância 

brasileira, no movimento passado, presente e futuro. Do conjunto de 

obras relevantes nesse aspecto, destaca-se, primeiramente, Macunaíma, de 

Mário de Andrade, na qual se inscreve o testemunho do caráter brasileiro 

pelas peripécias de um índio nascido na tribo Tapanhumas, às margens do 

rio Uraricoera. 

Na rapsódia de Mário visualizam-se os valores musicais, os bailados, a 

pesquisa etnográfi ca, como também, o aproveitamento de elementos literários, 

colhidos no campo folclórico que conheceu e estudou a partir de suas 

viagens pelo país. Resulta desse encontro com as raízes da gênese brasileira, 

um homem sensível, que não se prende aos valores do progresso alienador 

que se espraiava sobre os principais centros. Delineado pela presença marcante 

da preguiça, Macunaíma sai de sua terra em busca de aventuras, o que 

o faz mostrar, pausadamente, as cenas de profundidade mítica da essência 

do povo brasileiro. Não se trata de uma preguiça no sentido depreciativo 

do termo, e sim, uma preguiça de causalidade, composta pelas ações que 

recriam o universo primitivo. No índio “da mata virgem” é impresso tanto 

o aspecto natural, específi co das etnias intocadas pelas mãos do invasor, 

quanto o poder destrutivo imposto pela máquina, que usurpa a sensibilidade 

do homem americano, tornando-o genérico em sua constituição, ou seja,


destituído de seus autênticos valores. Segundo Lopez (1972, p.171), Mário 

“chegava à síntese nacional como postulado estético criando um herói que 

simboliza o brasileiro intemporal, fi rmado nas tradições móveis”, o que o 

torna dinâmico tal qual a rapsódia, que não se prende a um espaço defi nido, 

pluralizando as ações de um homem incaracterístico. 

Seguindo os pressupostos do modernismo, Cobra Norato, de Raul 

Bopp, atualiza, a exemplo de Macunaíma, o cabedal mítico amazônico. O 

caminho que percorre é o de reler a história para redescobrir o manancial 

mítico soterrado nas raízes da oralidade amazônica, que ora se lança como 

imagem para conjugar a feição de sua autenticidade. Da civilização indígena 

são extraídos os modelos que solidifi cam o programa de reconstrução da 

consciência nacional pelo inventário de sua origem, na qual estão instalados 

os mitos, as lendas, o folclore, dentre outros elementos que coabitam a fi - 

sionomia do povo. Dentre o complexo mítico amazônico, a matriz de Cobra 

Grande instaura a busca pelo ideal nos passos de seu herói à procura “da 

fi lha da Rainha Luzia”. 

A trajetória do herói, por si só, contribuiria para dar ao poema o caráter 

épico. No entanto, o aspecto simbólico, colhido dos mitos, dá-lhe uma coloração 

lírica. Dessa forma, fusionam-se o épico e o lírico na composição hibrida 

que sustenta a metáfora do homem chegando ao mundo mágico e indeterminado, 

povoado de imagens que acolhem o universo aquático e mole 

dos charcos amazônicos pela visão, dando-lhe dinamismo e dramaticidade. 

Dadas as características do poema, não se visualiza uma personagem indígena 

como agente da ação, tal como em Macunaíma. A presença coletiva 

manifesta-se pelo mito, do qual se absorve a essência do homem primitivo 

em unidade com a natureza. Por ele, são entrelaçados os elementos do fabulário 

amazônico para revelar o traço particular da nacionalidade. 

Ao lado de Macunaíma e Cobra Norato, lista-se Manuscrito holandês ou 

A peleja do caboclo Mitavaí com o Monstro Macobeba, de Manuel Cavalcanti 

Proença. Mesmo publicada em tempo posterior às demais, a obra de 

Cavalcanti é signifi cativa no contexto de releitura do passado mítico, fundador 

das imagens do homem primitivo, e alonga a perspectiva do índio 

em deslocamento, como se encontra em Macunaíma. A narrativa em torno 

da fi gura de Mitavaí Arandu, personagem central e herdeiro da etnia a que 

pertenceu o “herói sem nenhum caráter”, compõe um quadro multifacetado 

de recortes folclóricos, no qual se estampa o jogo entre o histórico, refe-


rido na primeira parte do título, e o lendário, impresso na fi gura do monstro 

Macobeba, na segunda parte que dá nome à obra. 

Sua linha constitutiva aproxima-se, em parte, da obra de Mario de 

Andrade, no que tange ao compêndio de saberes oriundos da oralidade, 

componentes essenciais na fi guração do nativo enredado pelo bem e mal, 

pelo poder e submissão ao progresso. Como prolongamento de Macunaíma, 

a narrativa de Cavalcanti resgata, também, as canções de cordel, os 

temas lendários, o folclore regional e o conhecimento da medicina alternativa, 

como estratégia de sustentação metafórica da peleja entre Mitavaí e o 

monstro Macobeba. Além da confi guração lendária que abriga, o monstro 

alarga o signifi cado de sua presença, ao imprimir a feição crítica que suscita 

em relação ao aspecto socioeconômico de regiões em que o indígena é destituído 

de seu ethos para dar lugar à apropriação das terras pelas empresas 

estrangeiras que se instalam em busca de exploração das riquezas naturais. 

Em meio ao complexo mítico-folclórico enlaçado na narrativa, Mitavaí 

ocupa o posto de catalisador, pois as ações decorrem do encontro desse pequeno 

índio, sem nome em princípio, às margens do rio Irovi. Ao mesmo 

tempo que se fi lia à descendência de Macunaíma, sua biografi a tende a ser 

mais acidentada, pela inserção do aspecto negativo da aculturação a que o 

nativo foi exposto ao longo da colonização. A circularidade da biografi a do 

“Imperador da mata virgem” demarca a saída de sua condição tribal, em 

meio aos costumes locais, e o retorno, no qual se consolida a ausência da 

manifestação coletiva, tornando-se uma estrela inútil a banzar no céu. Na 

linha biográfi ca de Mitavaí, o índio é posto em condição aguda de interferência 

cultural do não índio, o que explica não conter retorno ao seu hábitat, 

uma vez que a narrativa se abre para o litoral, e o herói desce o outro lado do 

morro e desaparece. O que há em comum é a geografi a do “sem fi m”, permitindo 

a sobrevivência no mito, atualizado cada vez que for solicitada sua estrutura 

arquetípica, pelas escavações subterrâneas da linguagem primitiva. 

Ainda percorrendo os túneis que levam à linguagem primitiva, impressa 

na infância do país, esse percurso destaca poemas de dois autores de movimentos 

estéticos diferentes, mas que conjugam particularidades na representação 

do nativo. Os poemas escolhidos dentre a obra de Gregório de 

Matos e de Oswald de Andrade possuem um ponto em comum, no qual o 

homem natural e a relação com a cultura invasora são fi gurados a partir do 

jogo estabelecido pela linguagem.


Os poemas de Gregório de Matos manifestam, semanticamente, um dos 

traços da formação histórica, evocado pela mestiçagem, incorporando a língua 

corrente nas ruas e os mestiços ascendentes ao poder, abrigados sob o 

jugo do riso e do escárnio. A construção, em que o nativo é inserido como 

ruptura do cânone temático, é feita em via dupla: critica os caramurus, pela 

posição ocupada no poder, e insere um código novo, ao misturar o léxico 

indígena na composição das imagens na textura poética, desviando o curso 

do paradigma ibérico para o americano. Dessa maneira, desestabiliza a forma 

clássica predominante, imprimindo-lhe cor local, ao mesmo tempo que 

satiriza o poder, ao qual nutria aversão, dadas as mazelas ideológicas das 

quais foi partidário. A inserção do índio na poesia por meio da língua local 

digere, antropofagicamente, a língua-mãe, enquanto manifestação específi 

ca da devoração pela palavra, que não mais singulariza o poder invasor. 

Na poesia Pau-brasil, a manifestação antropofágica passa a ser um projeto 

programático mais abrangente, no qual, além de se solidifi carem os ideais 

propostos pelo movimento de 22, a matéria-prima é escavada entre os 

textos dos cronistas do século XVI, como oposição ao saber protocolar da 

expressão culta e gramaticalizada, em favor da inculta e primitiva. As estratégias 

para alcançar a essência da linguagem local levam a Poesia Pau-brasil 

a desentranhar do texto da Carta de Achamento, de Pero Vaz de Caminha, 

os resíduos considerados material básico da constituição do povo brasileiro 

pelos caracteres do nativo. Os artifícios utilizados desnudam o discurso do 

invasor, como deglutição da presença estrangeira, para imprimir a face do 

homem natural. Para Perrone-Moisés (2007, p.24), a proposta da receptividade 

crítica incide em “devorar (metaforicamente) os aportes estrangeiros 

para nos fortalecermos, como faziam (literalmente) os índios tupinambás 

com os primeiros colonizadores do Brasil”. 

O retorno às fontes primárias, onde se instalam as matrizes arcaicas, 

promove um duplo embate: o de revisitar a gênese brasileira pelo instrumento 

da releitura dos cronistas, nos quais as imagens impressas receberam 

o verniz da colonização; e o de reintegrar a posse do elemento originário no 

mundo moderno, opondo-se à verdade histórica construída pela tradição. 

Dessa forma, além da desconstrução de emblemas arquitetados, a poesia 

Pau-brasil renova a expressão poética, pela qual se vislumbra a feição brasileira 

que viria a ser lida posteriormente. Os primeiros passos em direção 

ao arcabouço mítico, lendário e folclórico do embrião nacional, vistos em


outros autores do movimento modernista, alicerçaram a poesia Pau-brasil, 

que imprimiu na linguagem desentranhada das crônicas a forma irônica e 

antropofágica da desarticulação das imagens estrangeiras. Sua função catalisadora 

é a de não apenas deglutir o estrangeiro, ou ir às fontes em busca de 

reconhecimento local, mas de impulsionar, a partir desses elementos, uma 

nova concepção de Brasil e de literatura nacional. 

Na trajetória feita pelo texto, o índio é resgatado como a fi gura que Pero 

Vaz de Caminha parodiou durante o pouco tempo em que o observou e 

lhe imprimiu feição. O recurso de escavação propõe-se, antes de tudo, a 

compor, pela paródia da Carta, um poema em que se estampe a verdadeira 

face, distorcida pelo discurso protocolar. Do conjunto de imagens que marcam 

a ausência de razão e malícia por parte dos nativos, sublinham-se os 

atributos da inocência, bondade e alegria, pelos quais Caminha visualiza a 

contraposição entre selva e civilização. Na recriação poética, esses atributos 

são reconstruídos e passam a fi gurar nas relações entre colonizador e colonizado 

como “a prova dos nove”, em razão de estarem encobertos na prosa 

de Caminha. 

Ainda que distanciados no tempo e marcados por manifestações estéticas 

singulares, os poemas de Gregório de Matos e de Oswald de Andrade 

aproximam-se pelo ângulo antropofágico, por fazerem emergir o confronto 

de códigos com signifi cações que vão além do plausível captado pelas lentes 

do invasor, e dão conta de outra realidade, impressa no cenário do “ver com 

olhos livres”. O movimento pendular que os toca ultrapassa a margem da 

fi gura do autor simpatizante com a causa indígena, uma vez que Gregório 

contém a substância indelével do colonizador e Oswald a substância do 

burguês metropolitano. O índio, em Gregório, não foi representado apenas 

por inserir o homem da terra, mas porque se impunha como necessário 

frente às mudanças por que passavam as etnias presentes no momento 

histórico. Independente das escolhas ideológicas e de comportamento, os 

poemas recortados aqui trazem as nuanças da temática indígena num movimento 

em que a produção literária brasileira ainda carecia de legitimidade, 

de referenciais que a tornassem nacional por essência. 

Os últimos textos, apresentados neste roteiro movente, traduzem três 

possibilidades de interpretação por meio do “indigenismo literário”, por 

sobrelevarem a fi gura do índio em sua condição mais crítica, ante os demais 

textos estudados. Em Quarup, de Antonio Callado, recria-se o ritual dos


povos do Xingu, enquanto manifestação ritualística de reverência à memória 

de uma fi gura célebre, ao mesmo tempo em que questiona, pelas linhas 

biográfi cas das personagens, o contexto histórico da era Vargas. No entrelaçamento 

dos fi os histórico, político e fi ccional dá-se a vertente crítica do 

desnudamento das circunstâncias de aculturação a que foram submetidos 

os povos xinguanos, bem como o projeto de reconstrução do país pelo centro, 

no qual seriam postos os fundamentos para torná-lo justo e igualitário. 

Considerado um romance de “aprendizagem”, Quarup tece aspectos 

voltados para a ideologia da Igreja acerca das questões sociais, suscitados 

nos confl itos da Liga dos Camponeses do Nordeste, em que a política da 

ditadura, impressa nas prisões de estudantes e guerrilheiros, é alinhavada 

ao projeto de reconstrução do país. Ao lado desses fatores, as drogas e o 

feminismo, presentes nos centros, aliam-se à perspectiva dos habitantes 

naturais e da guerrilha. Dessa maneira, a narrativa compõe um mosaico geográfi 

co, no qual os temas universais e locais sustentam a temática híbrida 

da obra. Permeando esses canais, a personagem principal, padre Nando, 

constitui-se duplamente ao voltar-se para o interior do país, como possibilidade 

de redescobrir-se e identifi car-se com a nação, e para dentro dos 

aspectos existenciais, na autorredescoberta do homem antes do padre revestido 

dos ideais cristãos. 

Pela travessia do padre idealista, pautado nos conceitos das missões do 

Rio Grande do Sul, chega-se ao complexo ritual xinguano do quarup, no qual 

desembocam as linhas divergentes acerca da presença do não índio em meio 

à cultura nativa. As perspectivas do olhar de cada personagem e do ângulo 

do narrador possibilitam discutir as consequências do progresso estimulado 

por Vargas no avanço das fronteiras sobre as terras indígenas. Ao emoldurar 

o ritual dos mortos, inclui em seu signifi cado a visão do país em relação às 

terras e à cultura, que se vai degradando à medida que o homem capitaliza 

as riquezas naturais em benefício do governo ou dos grandes latifúndios. 

Essa vertente, em que o poder capitalista esmaga a vida natural do homem 

da terra, é percebida com mais intensidade na obra de Darcy Ribeiro, 

Maíra, em que as linhas biográfi cas de suas personagens têm um ponto de 

partida, mas permanecem em aberto, sem um fi m determinado, em razão 

da complexidade das relações estabelecidas entre o capital e o homem. 

Maíra resulta da manipulação dos dados que Darcy Ribeiro coletou durante 

a experiência de dez anos de vivência entre os indígenas. No entanto,


o que o torna signifi cativo no corpus da literatura brasileira, e fundamental 

neste trabalho, é sua constituição artística, pela qual teceu as linhas frágeis 

da aculturação, resultantes da tragicidade do encontro do nativo com a civilização. 

Seu valor vai além, se consideradas as múltiplas possibilidades de 

leitura que se podem extrair do universo narrativo, em que as linhas biográfi 

cas das culturas envolvidas entrelaçam-se pelos hábitos e pelas tensões 

íntimas dos seres que lhes dão autonomia estética. 

Nesse traçado atento do olhar do romancista, concomitante ao do antropólogo, 

mergulha-se no mundo mítico mairum, em que são atualizadas as 

narrativas ancestrais, como a origem do mundo e do nascimento de Maíra e 

Micura, heróis representantes do bem e do mal. Somado ao aspecto mítico, 

em que se estabelecem os heróis coletivos, encontra-se outra vertente, em 

que o não índio se insere pulverizado entre as ações da Igreja, tanto católica 

quanto protestante, ligado ao poder de apossamento das terras, e responsável 

pela submissão do nativo ao trabalho servil. O não índio é coletivo em sua 

fi guração, representado pelas personagens que abrigam sob seu papel uma 

rede de infl uências múltiplas, enquanto o herói Isaías, descendente mairum, 

é o “herói problemático”, constituído a partir de seu interior em confl ito 

com o mundo externo, de forma especial com os conceitos que lhe são impostos 

pelos padres católicos em Roma, na tentativa de torná-lo sacerdote. 

O movimento estabelecido pelas biografi as, que vão do interior da cultura 

indígena à civilização invasora e vice-versa, traduz o cenário de degradação 

do mundo organizado dos mairuns, e simbolicamente, dos indígenas 

brasileiros, no qual a organização social e a religiosidade fundem-se para 

sustentar o humano. Por meio da realidade narrativa, a devoração, antropofagicamente 

entendida, dá-se pela reconstituição das partes do ritual católico 

da Eucaristia, que cede o signifi cado da transubstanciação para a analogia 

com o mundo indígena em permanente mudança. Assim, Maíra põe em 

relevo o trânsito entre a condição identitária do nativo e as consequências 

do seu envolvimento com a cultura invasora. O caráter pluridiscursivo do 

mosaico desenhado pelas biografi as reúne-se no Índez, último capítulo, em 

que a polifonia se vincula ao sentido da obra, permitindo que as vozes acentuem, 

nos seus hiatos, a constante da desindianização, na qual se põe a lume 

à marginalidade a que o índio foi submetido. 

Como se percebeu no decorrer dos textos apontados, a descaracterização 

da fi gura do indígena tende, gradativamente, a alcançar o limite, como


se verá no conto Meu tio o Iauaretê, de Guimarães Rosa, em que o nativo, 

representado no sangue mestiço, chega ao ápice de sua desintegração tribal, 

impelido a regressar à fl oresta como matador de onças, dada a incompatibilidade 

com o trabalho servil ao não índio. O sentido de regresso ao universo 

totêmico, uma vez que o jaguar assume o posto de ancestral, está ligado, 

concomitantemente, ao retorno à identidade, burlada pelos hábitos e ações 

do não índio, com os quais o mestiço não se adapta, diante da tradição herdada 

da mãe índia. 

O retorno forçado imprime o teor mais relevante na leitura dos textos 

apresentados aqui, enquanto aproximação do índio à sua naturalidade. Ao 

deparar com a última fronteira de degradação, o caminho se traça pela linguagem, 

constituída a partir da inversão de atividade a que foi destinado: de 

“desonçar” a “desgentar” o sertão. Por esse artifício, a narrativa concede ao 

mestiço o poder de comunicar-se com seu ancestral, de reencontrar-se com 

seus hábitos, o que o reaproxima de sua condição tribal. Comparar-se às 

onças e agir de acordo com suas características signifi ca reaver sua identidade 

enquanto descendente do clã felino. O movimento em direção ao aspecto 

primitivo reintegra-o, antes de tudo, à essência, corrompida pela inserção 

ao universo cozido no qual fora rejeitado, para retornar ao cru, conforme o 

arquétipo do mito do fogo a que está intrinsecamente ligado. 

Meu tio o Iauaretê polariza a instância-limite da degradação ao representar 

o mestiço em meio à rejeição do não índio, ao mesmo tempo em que 

realiza, com maior força imagética, a via de retorno à condição inicial, se 

considerado o trabalho arquitetado pela linguagem, manifestada na reconstituição 

do mito e na fala próxima ao código das onças. Como nos demais 

textos, a presença imanente do outro interfere no curso natural da transubstanciação, 

impedindo-a de se consolidar, seja pela morte física ou pela cultural. 

Ante essas características comuns dos textos dispostos no último bloco 

de análise, é possível visualizar em seus traços estruturais e semânticos 

a proximidade da fi guração do indígena pelo mito, regulados por um grau 

maior ou menor de atualização, mas que deságuam no mesmo fl uxo em que 

se dá a morte agônica da cultura ameríndia. 

Elencadas as características singulares das obras escolhidas para este 

percurso de leitura, é necessário ressaltar que o indígena ocupou um espaço 

signifi cativo na literatura brasileira, em que sua presença dividiu as 

cenas com as demais personagens, representantes do universo não índio. O


corpus literário em questão faz compreender que a cultura brasileira se tece 

justamente na capacidade de absorver a contribuição das culturas aportadas 

sem se perder. Segundo Perrone-Moisés (2007, p.24), “querer reduzir 

nossa identidade ao que nos restou dos índios ou ao que nos trouxeram os 

africanos é uma regressão”, pois o elemento europeu é parte constitutiva do 

americanismo. Pode-se apreender, então, que os matizes da fi guração respondem 

a momentos históricos e a uma série de convenções ideológicas e literárias, 

pelos quais o homem natural foi desenhado a partir de um ângulo. 

Nesse sentido, a fi guração é tomada no sentido de imagem, como propôs, 

dentre outros teóricos, Auerbach (1997, p.42 ), ao traçar o signifi cado 

que a palavra “fi gura” alcançou a partir da antiguidade pagã, articulada, 

posteriormente, pelos padres da igreja no mundo cristão e defi nida, de maneira 

mais completa, na Idade Média, estendendo-se para além desse período. 

Para o autor, “fi gura” é a palavra que combina, de modo integral, 

os elementos referentes ao “princípio formativo, criativo”, que representa 

em imagens o signifi cado do acontecimento ou da história. Entre a história 

(littera) e a verdade (veritas), a fi gura é o termo empregado não para anular 

a história, mas preencher seu signifi cado mais profundo. 

No indianismo romântico, a tendência fi gurativa acentua o matiz por 

meio da idealização, aproximando o índio a um herói situado numa esfera 

em que as raízes ainda possuíam o frescor da terra primitiva, como notado 

em Alencar e Gonçalves Dias, com maior acento, e em Bernardo Guimarães, 

com menor evidência, dada a característica de transição. Paralelamente 

ao idealizado, pode-se notar no presente roteiro, que há, também, o indígena 

desindianizado, ou seja, construído pela vertente não-idealizada, na 

qual emergem as marcas da “transfi guração étnica”, conforme concepção 

de Darcy Ribeiro (1996, p.12), ao concebê-lo como “indistinguível do caboclo”. 

Dentro dos limites da concepção de Ribeiro (1996), visualizam-se as 

obras Quarup, Maíra e Meu tio o Iauaretê, nas quais o trânsito da condição 

de índio específi co sofre as “pressões de ordem biótica, ecológica, cultural, 

socioeconômica e psicológica” (ibidem, p.12-3). A transformação do modo 

de viver para resistir às pressões desencadeia a desarticulação das células 

culturais e o esvaziamento de suas crenças, ainda que conservem sua identifi 

cação étnica. A contribuição de Ribeiro na leitura das obras que estão fora 

do idealismo romântico leva ao conceito de indigenismo literário, como via


de confi guração dos elementos culturais ligados, de forma geral, às imagens 

impressas pela visão crítica da natureza autóctone. 

Nessa linha de pensamento, poder-se-ia considerar o conto Jupira, de 

Bernardo Guimarães, se lhe fosse apenas creditada a vertente transitória 

da cultura. Como foi dito em sua apresentação, o autor localiza-se numa 

esfera transitória, também, de estratégias de fi guração, nas quais é visível o 

ideário romântico em algumas nuanças, além do caráter “decultural” que as 

permeia. Considerando que os recursos de estilo não sobrevivem separadamente, 

destina-se ao conto o posto de interventor de um novo olhar acerca 

do homem americano, posicionado entre o aspecto ideal e o crítico. 

Os textos integrados no primeiro capítulo poderiam ser portadores da 

visão mais próxima do que seria o índio em seu estado natural. Compreende-se 

que possuem os recursos que os inscrevem no âmbito do indigenismo 

literário, pelos artifícios criados em torno da realidade ainda primitiva a que 

se referem. A Carta de Achamento, de Pero Vaz de Caminha e os textos de 

Anchieta, segundo Angulo (1988, p.11), são os “fornecedores dos temas e 

imagens de que se valeram tanto os indianistas como indigenistas da literatura 

brasileira”. O Uraguai, de Basílio da Gama, ainda que ligado ao regime 

da metrópole, tem a função transitória no período, em que a manifestação 

da vertente idealizada começa a despontar. Mesmo assim, ainda são mais 

fortes os indícios que apontam para a dizimação dos indígenas, fi xando-o 

no universo das imagens deslizantes do estado natural para o manipulado 

pelos jesuítas. 

Vieira, em seus Sermões, articula o embrião de textos posteriores, nos 

quais se lerão os índios pela visão crítica, na tentativa de lhe assegurar o 

aspecto humano, suprimido em muitos autores, de modo especial nos cronistas. 

Há uma encruzilhada nos textos do sermonista, uma vez que a defesa 

aos direitos humanos do nativo impõe-se como estratégia a serviço do 

mercantilismo. Considerado o aspecto fi gurativo presente na narrativa, é 

possível conceder aos sermões escolhidos neste trabalho o vínculo com o 

indigenismo, assim como o fez Gregório de Matos, ao posicionar-se contra a 

escravidão do homem brasileiro, suscitando a imagem negativa dos “caramurus”, 

anti-idealizante, mas crítica em relação ao invasor. 

Os autores modernistas, acompanhados de Cavalcanti Proença, postulam 

o mesmo conceito pelas vias de acesso ao mito, pelas quais retomam 

o caminho das imagens arcaicas, responsáveis pelo resgate da identidade,


mutilada pela presença do capital, dos saberes sistematizados e da máquina. 

Ao evocarem a desintegração do homem, veiculam a necessidade premente 

de reconstituí-lo pelas origens. 

Valendo-se do conjunto de informações até aqui apontadas, este trabalho 

atende a duas lealdades: ao aspecto científi co, determinado pela instituição 

formadora, e ao cunho didático, que lhe é inerente. Ao eleger a fi gura 

do indígena para o propósito deste percurso, foram selecionadas as obras 

que respondem satisfatoriamente aos requisitos básicos da análise pretendida. 

Vista a extensão encontrada na literatura brasileira, seria inexequível 

para o trabalho um número maior, em razão dos limites de tempo e de espaço 

a que são submetidos os textos científi cos dessa natureza. Assim, a 

escolha deu-se de forma prioritária e não-aleatória, visando à focalização 

do elemento indígena em interação com um alterno fi ccional, seja ele o 

não-índio, em oposição à etnia; o cristão, marcando a ambiguidade de um 

ser não-converso ou o civilizado, que contrasta o rústico ao saber letrado. 

Ante essas relações ambíguas, as análises abrangem o universo representativo 

que determina uma realidade efetiva: a do indígena em oposição 

ao brasileiro, excluído como “ser nacional”, ou em posição de matriz racial, 

assumindo natureza distinta. No trânsito entre os argumentos, objetiva-se 

pontuar como o índio foi delineado pela literatura, que o compôs a partir de 

um conjunto de estratégias retóricas alicerçadas em diferentes movimentos 

culturais. O perfi l deste estudo prioriza, assim, os fatores pertinentes ao objetivo 

principal e não se atém ao aprofundamento dos aspectos estruturais, 

estilísticos e semânticos em sua totalidade. Ao se elencar as obras, foram 

trazidos para a discussão os textos da crítica, com o intuito de dinamizar 

a análise e ampliar o círculo de compreensão. Algumas obras selecionadas 

possuem uma vasta produção, inviabilizando o acesso a todos os críticos 

por demandar um tempo signifi cativo de leitura, o que interferiria na execução 

deste trabalho. Diante da relevância da crítica, fez-se a seleção de autores 

que comungam dos objetivos propostos neste trabalho, sem deixar de 

considerar a contribuição dos demais não-citados. 

Ainda na composição da estrutura desse percurso, elegeu-se um episódio-referência 

nos textos narrativos ou poemas/cantos em caso de textos 

poéticos, com a intenção de ilustrar a análise e promover o encontro do 

leitor com o texto literário propriamente, para que não se limitasse apenas 

aos excertos citados durante a leitura. Assim determinado, as Partes serão


compostas por uma breve introdução, entrelaçando os principais pontos 

suscitados no corpo do texto, seguida da análise e do excerto-referência de 

cada obra. A composição geral organiza-se em forma de um roteiro provisório, 

uma vez que possibilita a inserção de outras obras com a mesma 

temática, e desenvolve as análises de forma sincrônica, sem desconsiderar o 

teor diacrônico. Dessa maneira, a validade do teor diacrônico instaura-se no 

“levantamento e demarcação do terreno” dentro dos limites da temática escolhida 

para o percurso, e a do teor sincrônico pauta-se pela “diversifi cação 

de nosso repertório de informação estética”, sem o julgamento de “maiores” 

ou “menores” autores, conforme sugere Campos (1977, p.207-9) em 

sua Poética sincrônica.

PARTE I 

VOZES AFLUENTES DO COLONIZADOR: 

O VERBO INAUGURAL DO MITO AMERICANO

Os textos escolhidos para este capítulo inaugural traduzem os olhares 

que captaram a atmosfera intocada de uma nação lida, primeiramente, pelo 

ponto de vista histórico de sua experiência e, posteriormente, interpretada 

pelo ângulo dilatado do espírito literário que os envolve. O aspecto em 

comum tende à contemplação da fl ora exuberante, diversa da que o colonizador 

teve contato com sua realidade primitiva, e da fauna, mais rica do 

que a conhecida europeia, além de lhe ser resguardado o status de primeiras 

manifestações intelectuais, em que o Brasil se oferecia como matéria-prima. 

Ao lado desses fatores decisivos para o deslumbramento do invasor, a terra 

americana apresenta-lhe um elemento insólito, até então, ante a longa 

atividade mercantil que o levou a descobertas de novas gentes, como as da 

África, sob o domínio de Portugal. Diante do número de nações indígenas 

existentes na terra recém-descoberta, desconhecidas em seus costumes, 

crenças, tradições e ideias, os primeiros observadores lançaram mão de um 

universo de imagens que, vistas daqui do século XXI, causam impacto, ainda, 

pela grandiosidade de suas descrições, quando compreendida a moldura 

em que foram guarnecidas e os mecanismos disponíveis para a realização 

de sua captura. 

As impressões do invasor português, em relação ao Brasil, diferem, em 

muitos casos, das que foram sistematizadas pelos colonizadores da América 

espanhola, pois a praticidade que desenvolveu em sua atividade de expansão 

levou-o a não se ater sutilmente à natureza e ao nativo encontrado, pelo 

contrário, contribuiu para um dos maiores processos de aversão aos povos. 

Os três primeiros textos, dos autores Pero Vaz de Caminha, Padre José de


Anchieta e Padre Antonio Vieira, são os que reverberam, com mais intensidade, 

a perspicácia do olhar e da voz constituída a partir das primeiras imagens 

impressas nas letras acerca do Brasil, sob o traço da dominação. Em O 

Uraguai, de Basílio da Gama, manifesta-se certa sutileza, com maior vazão, 

em virtude de o autor apoiar a decisão do Marquês de Pombal na expulsão 

dos jesuítas de Portugal e suas colônias. Mesmo que a simpatia pelo nativo 

seja mais acentuada no poema, esse preserva, ainda, o status da negligência, 

ao submeter a imagem à inspiração europeia. De certa maneira, como se 

verá em sua análise, o homem americano passa a ter um espaço demarcado 

pelas suas características, ainda que as nuanças sejam idealizadas, e o nativo 

seja inserido como necessidade de assunto. 

Consideradas as diferenças no modo de olhar encerradas em cada obra, 

importa destacar sua imanência temática voltada à colonização, como um 

projeto, segundo Bosi (1992, p.15), que busca “ocupar um novo chão, explorar 

seus bens, submeter os seus naturais” em nome da religião ou da expansão 

econômica, capazes de subjugar índios e negros sob a mesma unção. 

Todos os olhares e discursos arquitetados em torno desse processo desembocam 

na fi gura do índio, posto como obstáculo à expansão, em razão das 

características naturais que o compõem, impedindo o invasor de compreender 

a complexidade de seus rituais e de suas crenças. 

A Carta de Achamento, do escrivão Pero Vaz de Caminha, localizada 

historicamente como texto fundante, reserva ainda certo grau de leveza na 

construção das imagens do primeiro contato, se comparada aos dois textos 

posteriores, escritos pelos jesuítas. O aparente aspecto “realista” impresso 

pelo escrivão é fruto, antes de tudo, da apropriação de gestos e falares do 

nativo, vistos e interpretados a partir dos conceitos formulados e correntes 

na Europa, que traduziam o selvagem pelas histórias relatadas por terceiros 

ou pelas telas que os representavam. 

Em virtude das condições históricas e de instrumentos em que a Carta 

foi produzida, visualiza-se nela o teor idílico do índio, sobrepondo-se ao 

demoníaco, uma vez que a experiência do contato, no ínterim de uma semana, 

não garantiria ao cronista subsídios sufi cientes para uma interpretação 

mais coerente da cultura com a qual deparou. Mesmo que pareça amenizada 

a imagem cruenta, em decorrência da falta de conhecimento do observador, 

não se eximem recortes agudos na narrativa, como por exemplo, a 

inferioridade, que leva o índio ao extremo da bestialidade.


O discurso protocolar de Caminha responde ao objetivo inicial de dar 

notícias acerca da terra, mas põe em plano superior as descrições do selvagem, 

de acordo com o alargamento do olhar em direção à cultura que se 

lhe apresenta. Dentro desse espaço de encantamento, os rituais, costumes 

e dotes físicos recebem especial atenção, deslocando o foco da terra e suas 

riquezas. A bondade, a inocência e a alegria, presentes no cotidiano dos povos 

americanos, constituem-se fator decisivo para a arquitetura do aspecto 

idílico preponderante, que descolore o outro lado do polo, no qual o nativo é 

revelado como ser inferior. Uma das questões fulcrais para o entendimento 

das imagens impressas por Caminha diz respeito à limitação do olhar, pela 

qual capturou apenas o que a sensibilidade de um invasor deslumbrado poderia 

alcançar. Ainda que restrito o ângulo, e sob a infl uência do poder da 

coroa, Caminha lega ao corpus da literatura brasileira um documento essencial 

à produção literária posterior que, carente de um passado histórico 

relevante, se apoia no conjunto de dizeres do cronista, para autenticá-los ou 

para negá-los. 

Em Anchieta, duas vertentes instalam-se, quando se pretende observar 

a visão que constrói do nativo. Como o jesuíta teve uma vasta produção de 

cartas e informações acerca do Brasil, além de sua produção poética, fez-se 

o recorte de dois poemas e de algumas considerações importantes da escrita 

protocolar, em que se pudessem fazer visíveis as diferentes faces que 

imprimiu. Como jesuíta, patrocinado pelo poder, produz um corolário de 

imagens aliadas à condição demoníaca do índio, alicerçado nas observações 

dos rituais de antropofagia e de comunicação com os mortos. Nessa vertente, 

coincide, em parte, com o que Caminha pontuou em sua carta, no que 

diz respeito à inferioridade do natural, comparado às feras, um ser vazio em 

cultura, à mercê da catequese, aberto, portanto, à inserção dos valores considerados 

adequados à educação religiosa, moral e de costumes. Ainda que 

se lhe respeitem os dotes de homem religioso de seu tempo, ao interpretar o 

indígena a partir desse contexto, é notável o acentuado preconceito e a falta 

de conhecimento da cultura nativa, com a qual entra em confl ito, dados os 

interesses impressos nos ditames da catequese católica que o nativo se recusa 

a aceitar. 

As imagens impressas nos textos de informação diferem das do indígena 

fi gurado nos poemas, em que Anchieta, homem das letras, o compõe. O 

índio de Anchieta, arquitetado em verso, é obediente, convertido a e devoto


de Nossa Senhora. Na Lírica tupi são instituídos claramente os polos bem/ 

mal, em que a fi gura de Maria, mãe de Cristo, é assentada como redentora 

dos que são dominados pelo demônio, presente nos rituais de celebração 

aos mortos. Por esse viés, o nativo é fi gura prostrada diante da supremacia 

do símbolo cristão, ao qual leva oferendas do universo natural, em troca da 

libertação de suas antigas crenças, a fi m de ser merecedor da intervenção 

mariana. 

Posto no embate das forças ocultas do poder demoníaco a ser banido, o 

índio é subserviente e deixa-se aterrorizar pelo medo do pecado, capaz de 

tirar-lhe a salvação eterna. Com a inserção desses valores, tão distantes das 

concepções dos indígenas, os poemas os desenham seres dóceis, adaptados 

à tradição cristã difundida pela Companhia. As estratégias que arquitetam 

essa outra vertente passam pela substituição de símbolos locais, da adequação 

de nomes de entidades ameríndias à manifestação do culto católico. Da 

fi gura obediente e pura, impressa nos poemas, decorre a atualização feita 

pelo romantismo brasileiro, em que foi consagrado como modelo de representação 

de um povo, construído sob o arquétipo do nativo bom, sem os 

vícios da cultura não-índia. 

Além dos pontos suscitados nos dois textos anteriores, os aspectos paradoxais 

da fi guração marcam o estilo de Padre Antonio Vieira, o responsável 

pela articulação do confronto entre o desejável e o combatível. O que muda 

no discurso dos Sermões, em relação íntima com o nativo, são os propósitos 

de convencimento, direcionados a um público não somente composto pela 

Coroa, como se apresenta em Anchieta e Caminha. A consequência desse 

alargamento de público impõe-se a partir do momento histórico em que a 

Companhia se instala nas terras do Maranhão e do Pará, com a fi nalidade 

de amenizar os confl itos entre colonos e trafi cantes, que viam a região como 

espaço livre para captura e escravização do nativo. 

Esse seria um dos caminhos de leitura dos sermões escolhidos para este 

trabalho: Sermão da Primeira Dominga da Quaresma e Sermão da Epifania, 

não fossem as incursões ideológicas tecidas em meio à trama de argumentos 

elaborados sob a égide da defesa dos indígenas. As incursões fazem perceber 

que o estatuto de Vieira, posto como paradoxal, institui-se no fato de 

eleger o nativo como tema de sua defesa perante os colonos no Maranhão, 

assunto do primeiro sermão, e da rainha Luísa de Gusmão e seu fi lho, no 

segundo, mas deixa transparecer outra face intencional, camufl ada sob a


aparente contrariedade. Emerge, então, do discurso entrelaçado dos dois 

sermões, a visão de que o cativeiro é tema para atacar os que aprisionavam 

os indígenas com fi ns lucrativos, enquanto os aldeamentos, promovidos pelos 

jesuítas, são considerados espaço de liberdade, uma vez que os aldeados 

são postos sob a proteção missionária e o poder constituído. 

O sermão pregado aos colonos, no Maranhão, usa a metáfora das tentações 

de Cristo para mostrar as atitudes dos que vendem os nativos como 

exemplos dos que venderam as almas ao demônio, sob o jugo de se condenarem 

por isso. Diante da ameaça de perder a salvação eterna, os colonos 

foram orientados a seguir a proposta que visava à manutenção dos aldeados 

como livres, suspendendo os demais cativeiros. Os que se encontravam em 

serviço escravo nas cidades teriam o direito de escolher entre a liberdade ou 

a permanência na condição. Assim posto, os interesses dos colonos foram 

feridos pela defesa constante dos aldeados como livres, desencadeando a 

expulsão dos missionários do Maranhão. Os argumentos tecidos ao longo 

do discurso levam ao exagero antitético de Vieira, que põe em relevo a escravidão 

para assegurar o direito de posse dos nativos em seu domínio, dandolhes, 

assim, como os dois autores anteriores, o cunho de seres desprovidos 

de razão e carentes, portanto, de identidade a ser impressa pela educação 

jesuíta. 

O Sermão da Epifania resgata a temática da escravidão indígena; no entanto, 

a circularidade do discurso toma por base o texto bíblico da visitação 

dos reis magos a Jesus. Após a expulsão dos jesuítas, o percurso de convencimento 

de Vieira diante da Coroa é apontar a necessidade da permanência 

em terras americanas. Assim, as vias de acesso percorrem a imagem da 

América, como uma das terras que demorou a ser descoberta, mas que se 

converteu com maior rapidez em relação aos demais continentes. A alusão 

feita aos reis magos desliza em direção à disponibilidade de aceitação do 

catolicismo, uma vez que vindo adorar o Menino, estariam representando 

as nações, assim como os nativos adotariam o catolicismo, por meio das 

missões. 

Concomitante ao aspecto religioso imanente, Vieira faz visível a dimensão 

mítico-histórica, atualizando o messianismo sebastianista, na fundação 

do Quinto Império. O ideal da fundação desse Império pauta-se pela 

existência de uma unidade em que Portugal teria o domínio de governo, da 

língua e da religião, o que justifi caria a presença dos missionários em terras


brasileiras para conquistar as almas na concretização desse projeto, pois, 

descoberto o Novo Mundo, estaria assegurada a criação de uma nova Igreja 

destinada aos povos nativos. Diante do quadro histórico a que Vieira se refere 

nos dois sermões, o índio é liame aos argumentos que se espraiam pelo 

discurso paradoxal, construído pela vertente humanitária da defesa dos naturais 

e revestido de um verniz capcioso, engendrado nos fi os do poder que 

defende obstinadamente. De um polo a outro, o sermonista articula as imagens 

que oscilam entre a necessidade de converter e a propriedade, como o 

fez em Lisboa, perante a Coroa, ao demonstrar sua complacência para com 

os nativos, matizados pelo estereótipo de “fera” humanizada, produto do 

artifício da catequese. 

A disposição dos textos, nesta parte, assemelha-se à ordem canônica da 

literatura brasileira, em que é posto O Uraguai em meio aos poetas árcades, 

após o período denominado Literatura de Informação. O objetivo de colocá-lo 

em última análise nesta parte, no entanto, não é o de perpetuar o que 

a crítica já sistematizou, e sim, considerar que o lugar que ocupa se deve às 

características transitórias de estilo e de fundação que o permeiam. A transição 

de estilo se faz presente no viés da epopeia, gênero que se destacou, 

desde a antiguidade, pelo distanciamento no tempo da ação heróica, para 

dar vazão às imagens. Basílio não concretiza essa particularidade justamente 

por transformar em arte um evento histórico próximo à sua escritura, 

o que marca seu estilo não apenas pela ruptura de alguns elementos, mas 

pela ousadia de fazer em seu tempo as alterações numa forma clássica. A 

fundação concentra-se no ângulo em que enriquece a veia nativista, representando-a 

na atualidade da defesa ao índio. Dessa característica, é lançado 

o afl uente que desemboca na leitura dos românticos Gonçalves Dias e José 

de Alencar, por exemplo, e do insigne modernista Oswald de Andrade. A 

atualização da temática no romantismo e no modernismo deve-se ao fato 

de que, em Basílio da Gama, “o cenário indígena se propõe como objeto 

de uma possível transfi guração lírica”, de acordo com Sérgio Buarque de 

Holanda (1991, p.117), no qual paira “o sentimento brasileiro”. 

Unida ao aspecto histórico do evento acerca dos Sete Povos das Missões 

está a vertente em que o indígena é fi gurado à altura do português, não portador 

de selvageria e barbárie, como foi estampado em Anchieta e Vieira. 

Trata-se, agora, de uma imagem dotada de bondade e pureza, à qual Basílio 

devota simpatia. No entanto, mesmo que lhe seja atribuída uma nova rou-


pagem, o nativo não fi ca isento da conspurcação civilizatória, impressa no 

choque cultural entre invasor e invadido, como se nota no Canto II, em que 

os caciques Sepé e Cacambo se encontram com os europeus na condição de 

embaixadores. 

Feita a sucinta apresentação das obras estudadas nesta parte, é notável 

sua singular contribuição, ao traçar os primeiros contornos da imagem 

brasileira, por meio de sua fl ora, fauna e, de modo mais contundente, de 

seu habitante natural. Sobre esses elementos foi depositado um olhar inciso 

para recortar o melhor ângulo da experiência de uma terra até então 

representada pelo imaginário, povoada de monstros e de seres demoníacos. 

Assim, cada autor, vinculado ainda aos laços ultramarinos, com maior ou 

menor intensidade, tece os primeiros pontos de um quadro multicolorido 

que revelará uma espécie de mitologia nacional, aos poucos indexada ao 

corpus literário como porta-voz das cores locais.

1 

VERSÕES DO OLHAR: O ROTEIRO ENTRE O PODER 

E A SUBSTÂNCIA DA BRASILIDADE 

(PERO VAZ DE CAMINHA) 

A alegria é a prova dos nove. 

Oswald de Andrade 

A presença da Carta do “achamento” do Brasil neste percurso de leitura 

justifi ca-se pelo caráter aparentemente “realista” que o escrivão da esquadra 

de Cabral lhe dedicou. Escrita tal qual uma “carta-diário” durante a 

expedição de descobrimento de novas terras por Portugal, visava, além de 

informar o rei acerca do novo mundo, a um intento particular: o perdão do 

genro de Pero Vaz de Caminha, Jorge de Osório, degredado em São Tomé, 

pela acusação de envolvimento “em furtos e extorsão a mão armada”, conforme 

afi rma Cortesão (2003, p.13). 

O interesse em reexaminar um texto da literatura considerada informativa 

ou de viagem é reconhecer em seu conteúdo uma parcela da história 

nascente do Brasil, vista pelo olhar do invasor. Além disso, revisitar a Carta 

abre vertentes pelas quais é possível se repensar os caminhos que levaram 

à constituição étnica brasileira, a partir do posto de mitologia fundante que 

ocupa no exercício de imprimir as letras que nomearam a terra e seus homens, 

legando à literatura nacional um conjunto de imagens abertas à investigação 

constante. 

É preciso atentar, primeiramente, ao fato de a Carta não ter sido considerada 

um texto literário até o século XIX, ante os objetivos a que atendia 

quando redigida. Mesmo portadora de uma sanção mais histórica que literária, 

não se pode negar-lhe a primeira tentativa de representação da terra e 

dos indígenas brasileiros, encontrados ao longo do litoral, o que faz jus à sua


presença em meio ao conjunto de obras escolhidas para este trabalho. De 

posse do arsenal descritivo imanente, entende-se que os estudos apontados 

autenticam o teor literário subscrito no discurso de um observador atento 

à realidade primitiva e desconhecida com a qual teve o primeiro contato. 

No discurso protocolar, o escrivão investe-se do papel de escritor para 

vazar em imagens o que era até então imaginário na Europa, no tocante 

à terra e aos habitantes. Somente com o advento das navegações é que os 

europeus se libertaram do seu estreito círculo e se aventuraram por rotas 

desconhecidas. Dos itinerários emergiram histórias fantásticas que tinham 

o objetivo de enaltecer os feitos das descobertas e povoar a imaginação da 

Europa, alicerçadas nos moldes medievais, habitados por demônios e superstições. 

Esse complexo cultural, sedimentado na cultura europeia, foi transplantado 

para as páginas dos cronistas e viajantes que ouviram falar da América, 

ou tiveram a oportunidade de colocar sobre ela seu olhar. Duas fortes 

vertentes se instalaram nas narrativas, segundo Ribeiro (1991-1992): uma 

consolidou o aspecto demoníaco, ao revelar a monstruosidade dos habitantes, 

e outra, de visão idílica, revelou, por meio da “vida livre e despreocupada 

do índio”, a imagem do paraíso terrestre. As metáforas construídas 

deram a imagem que opôs a infância da América à velhice da Europa, por 

meio dos qualifi cativos “novo” e “velho” mundo. A oposição impressa nos 

qualifi cativos, no entender de Perrone-Moisés (2007, p.33), “já indicava a 

intenção de reduzir-lhes a alteridade, de impor a essas terras novas uma história 

que seria a repetição da sua, ou uma história recomeçada”, sem deixar 

de assinalar, em seu sentido, o aspecto da inferioridade e da dependência 

que caracterizou, mais uma vez, a “barbárie” ante a “civilização”. 

Sob esse lastro ideológico, a Carta de Caminha estampa, no ínterim de 

uma semana, a matéria que dá o contorno da gente e da terra, pois os aspectos 

técnico-marítimos não são detalhados, conforme o cronista adverte 

o destinatário: “da marinhagem e singraduras do caminho não darei aqui 

conta a Vossa Alteza, porque o não saberei fazer, e os pilotos devem ter esse 

cuidado” (Cortesão, 2003, p.91). Diante do propósito, o texto é datado em 

primeiro de maio de 1500, em Porto Seguro, e encaminhado a Lisboa por 

meio de Gaspar de Lemos, um dos integrantes da esquadra de Cabral. Sua 

publicação ocorreu apenas em 1817, em razão do sigilo português, ante 

inúmeras versões de cartas que circulavam, alargando o universo de infor-


mações acerca da nova terra. Para essa leitura, toma-se a versão de Jaime 

Cortesão (2003), que fez uma atualização cuidadosa para facilitar o entendimento 

do texto. 

Vista pela fresta literária, a narrativa de Caminha ultrapassa os limites 

do aspecto íntimo com o rei, para alcançar dimensão histórica, dada a relevância 

das observações da viagem e dos indígenas encontrados na costa brasileira. 

Diferente de outros cronistas, que escreveram a partir do relato de 

terceiros, o escrivão “mostra as coisas mais de perto e mais detidamente”, 

segundo Perrone-Moisés (1991-1992, p.118). Por isso, segundo a mesma 

crítica, “Caminha tem sido muito louvado por seu ‘realismo’”, pela inserção 

das imagens que visualizou. 

Mesmo com as restrições que o cronista encontrou na expansão de seu 

olhar sobre a terra, a Carta engendra, segundo Belluzzo (1996, p.10), “uma 

história de pontos de vista, de distância entre modos de observação, de triangulações 

do olhar”, permitindo “a condição de nos vermos pelos olhos deles”. 

A visibilidade do Brasil, feita pelos olhos do escrivão-escritor, é declarada 

objetivamente: “tome Vossa Alteza, porém, minha ignorância por boa vontade, 

e creia bem por certo que, para alindar nem afear, não porei aqui mais 

do que aquilo que vi e me pareceu” (ibidem, p.91). Nota-se, no fragmento, 

um cuidado extremo em narrar somente o que lhe permite o alcance do 

olhar. Tal afi rmação o faz diferir dos demais viajantes, que tornaram a nova 

terra visível por um conjunto de imagens muito mais supostas que vistas. 

Isso torna seu texto portador de certo grau de veracidade, frente à posição 

de “boa vontade” contraposta à ignorância. A preocupação em se fazer 

verossímil aos olhos do rei, demanda dizer claramente quando o fato é relatado 

por outro, ou seja, quando esse se encontra fora de seu campo de visão, 

como se pode notar nos dois excertos: “segundo disseram os navios pequenos, 

por chegarem primeiro” (ibidem, p.93); “e segundo diziam esses que 

lá foram, folgavam com eles” (ibidem, p.108). A voz do narrador aproxima 

o relato do caráter verossímil, quando é afi rmado a partir da comprovação 

do fato, ainda que seja visto por olhos alheios ao do cronista. Além disso, a 

acuidade da narrativa é fortalecida com a precisão dos números, medidas e 

proporções, “uma característica do homem da época dos Descobrimentos”, 

aponta Perrone-Moisés (1991-1992, p.120), que, em Caminha, se eleva 

como expoente por referir-se a uma das mais importantes descobertas dos 

portugueses.


Diante do exposto, percebe-se, então, que não há inclinação para a narrativa 

sobrenatural, na qual predomina a vertente demoníaca, apontada por 

Ribeiro (1991-1992), a não ser a que se volta ao âmbito da fé cristã. O que 

prevalece é o saber advindo da experiência, resultado de observações de um 

referente palpável, mesmo que sua estrutura possa parecer estranha. Embora 

incontestes as asserções da crítica, dois aspectos são relevantes para se 

compreender a extensão do olhar do colonizador sobre a terra e o índio: o 

primeiro diz respeito à suposição; o segundo, à falta de comunicação entre 

as partes. 

Ainda que considerada a veracidade com que pretende narrar, há momentos 

em que a suposição inicia um processo de reconhecimento de espaço 

e de hábitos, até que seja desvendada pela experiência sensorial do ver 

para crer, opondo às expressões “me pareceu” (ibidem, p.91) e “isto tomávamos 

nós assim por assim o desejarmos” (ibidem, p.97). A impressão inicial 

revela um quadro, como no exemplo da moradia dos habitantes, que a 

princípio “faz presumir que não têm casas nem moradas a que se acolham” 

(ibidem, p.107), para passar, posteriormente, a outra suposição, baseada no 

relato do degredado Afonso Ribeiro: “disse que não vira lá entre eles senão 

umas choupaninhas de rama verde e de fetos muito grandes, como de Entre 

Douro e Minho” (ibidem, p.108). Assim, conforme a ordem gradativa da 

experiência, o narrador relata o testemunho de um grupo: “e, segundo eles 

diziam, foram bem uma légua e meia a uma povoação, em que haveria nove 

ou dez casas, as quais eram compridas, cada uma, como esta nau capitaina. 

[...]” (ibidem, p.109). Nota-se, então, que parte da suposição, uma vez que 

as casas não são visíveis, para o relato individual, reportado tal como fora 

enunciado, e desemboca na crença da observação de um grupo, que desestabiliza 

a impressão inicial. 

Quanto ao segundo aspecto apontado anteriormente, a comunicação, ou 

a ausência dela, é possível apreender um quadro de embate, no mínimo, 

uma vez que os dois campos de linguagens, o verbal do colonizador e o gestual 

da cultura ágrafa, constituem um canal “intransitivo de comunicação”, 

segundo Chamie (2002, p. 29). Dessa forma, a ausência de uma comunicação 

direta pela linguagem verbal, impulsiona o observador a ver e interpretar 

o que lhe parece plausível, tal como afi rmara: “por assim o desejar”. 

É necessário entender, no entanto, que o ato português tem um sentido 

religioso e político em relação à terra. Assim, a comunicação com o índio


seria vital para a consolidação do projeto de expansão mercantil e a difusão 

do catolicismo. Na experiência do “ver” e “parecer”, Caminha visualiza 

uma realidade adversa da que os europeus idealizaram a respeito do novo 

mundo: “ali não pôde deles haver fala, nem entendimento de proveito, por 

o mar quebrar na costa” (ibidem, p.93). Se não houve a possibilidade de 

comunicação, como um europeu, desconhecedor da cultura ameríndia, 

poderia descrever com exatidão os gestos e a fala do nativo? Essa é uma 

questão inquietante, suscitada com a leitura da crítica, ao perceber entre 

ela uma propensão aos aspectos positivos da narrativa de Caminha, em 

comparação aos demais textos dos viajantes e cronistas, que representaram 

a terra desconhecida a partir de imagens concebidas pela fi guração visual. 

Um exemplo que esclarece essa concepção europeia do nativo é a tela 

Adoração dos Magos, atribuída a Vasco Fernandes, em que o índio fi gura 

como um dos reis magos, vindo de longe para acompanhar o rito religioso 

de adoração ao Menino Jesus. A introdução do índio no cenário europeu 

por essa vertente, expressa, de antemão, a contradição no processo fi gurativo, 

ao transportar de terras distantes um habitante que não comunga dos 

valores cristãos e o inserem num processo de negação de sua própria cultura. 

O ato considerado digno aos olhos eurocêntricos prenuncia os efeitos 

que a catequese irá desencadear sobre o nativo que, ao considerá-lo igual 

perante Cristo, descaracteriza-o, contraditoriamente, no conjunto de suas 

crenças. 

Caminha possuía, então, uma projeção do que encontraria nas novas 

terras, uma construção simbólica que o surpreende no momento em que 

depara com a realidade desnuda da fantasia ilustrada. Vista a Carta sob 

essa hipótese, é possível entender o fascínio que os indígenas exerceram no 

escrivão, que passa a descrever seus atributos e põe em segundo plano a 

observação da terra. A dimensão que a narrativa dá aos indígenas é visivelmente 

maior que a destinada à descrição da terra e das riquezas naturais. 

A sugestão simbólica, que trazia o escrivão, fez constituir uma representação 

verbal de conjunto, pois os nativos eram vistos anteriormente de modo 

coletivo e não como persona, dotada de singularidade. Ante visão formada 

pela superfi cialidade do olhar, Belluzzo (1996, p.15) entende que “na iconografi 

a e na crônica de autores viajantes nem sempre chegamos a protagonistas. 

Somos vistos, sem nos termos feitos visíveis. Fomos pensados”. No 

jogo articulado entre o pensado e o visto, encontra-se um escrivão-escritor


tomado pelas imagens, e insere o índio com naturalidade, explicada, segundo 

Perrone-Moisés (1991-1992, p.122), pela experiência “com povos 

diversos, na África e na Ásia, que os predisporia a encarar naturalmente a 

aparição de outros gentios”. 

A primeira descrição feita acerca do nativo é favorável: “dali avistamos 

homens que andavam pela praia, obra de sete ou oito [...]. Eram pardos, 

todos nus, sem coisa alguma que lhes cobrisse suas vergonhas. [...] A feição 

deles é serem pardos, maneira de avermelhados, de bons rostos e bons narizes, 

bem feitos” (ibidem, p.93-5). É a vertente idílica instalada no primeiro 

encontro, o Adão antes de cometer o pecado, vivendo harmoniosamente 

junto à natureza. Além de possuírem dotes físicos positivos, o aspecto estético, 

impresso nas pinturas e no cabelo enfeitado, também é acolhido com 

simpatia: “andavam todos tão dispostos, tão bem feitos e galantes com suas 

tinturas, que pareciam bem” (ibidem, p.113). 

O quadro desenhado contém a visão do paraíso, que será incorporada 

aos valores do romantismo, quando a teoria de Rousseau, do “bom selvagem”, 

resguarda essas características. A leitura feita por Perrone-Moisés 

(1991-1992, p.122) acerca da fi guração de Caminha, aponta que “o índio 

ainda não é, então, o inimigo a vencer, o escravo a subjugar, o empecilho a 

eliminar. Esse primeiríssimo momento, quase destituído de agressividade, 

é uma espécie de breve suspensão da história, que logo vai seguir seu curso 

de violência e furor”. 

Todo o percurso de simpatia para com os habitantes nativos, fi gurados 

na generosidade, na bondade e na alegria, não esconde, no entanto, um 

vinco traçado pelos portugueses, ao querer transformá-los em mão de obra 

abundante, na conquista das riquezas, e na impressão da fé católica, obtida 

por meio da conversão. A metáfora é de uma folha em branco à espera da 

mancha de tinta que lhe dará conteúdo: “esta gente é boa e de boa simplicidade. 

E imprimir-se-á ligeiramente neles qualquer cunho que se lhes 

quiserem dar”. Está esboçado no trecho o projeto de colonização em que 

o índio é tomado como um ser desprovido de cultura, a quem devem ser 

impressos os sinais eurocêntricos: “homem não lhes ousa falar de rijo para 

não se esquivarem mais; e tudo se passa como eles querem, para os bem 

amansar” (ibidem, p.107). 

As imagens dos índios brasileiros, elaboradas por Caminha, não diferem 

em grau de oposição das de Colombo, que perpassam, também, os dois


polos: a descrição física e sua bondade, como parte integrante da natureza; 

e o extremo, no qual os considera “selvagens cheios de crueldade” (in Todorov, 

2003, p.51), tipifi cados pelos adjetivos bom/mau, abeirando à condição 

“bestial”, quando não compreende o real signifi cado do sistema de 

troca utilizado entre eles. 

Caminha também transita nesses extremos, comparando-os a animais a 

serem domesticados, como visto no excerto anterior, tomando a suposição, 

mais uma vez, como condutora de sua interpretação: “do que tiro ser gente 

bestial, de pouco saber e por isso tão esquiva” (ibidem, p.107). Tomado em 

comparação com o padrão europeu, a desigualdade é marcada pelos atributos 

de mansidão versus selvageria: “andavam já mais mansos e seguros 

entre nós do que nós andávamos entre eles” (ibidem, p.113). Ainda que 

indicadas algumas nuanças de superioridade indígena, é logo desfeita pela 

insegurança, ou falta de credibilidade em relação ao que parece. Assim, a 

mansidão e a segurança são mais visíveis no nativo em relação ao colonizador, 

visto o poder de persuasão que esse possui, ao impor seus hábitos, 

instrumentos, ritos e símbolos religiosos. 

As impressões, como se fazem notar, oscilam de acordo com as circunstâncias 

de abordagem, e refl etem, em certo grau, o encantamento comedido 

do escrivão ante o quadro visível. Isso não signifi ca que o português tenha 

realizado um ato benemerente, ao conceder sinais de cordialidade ao nativo, 

uma vez que, pontuado sob as vestes de observador, está o discurso a serviço 

do poder, com o intuito de “privilegiar interesses culturais e ideológicos” 

(Chamie, 2002, p.13). A tessitura simuladora desse contexto dá-se desde o 

momento em que a descrição do nativo e de seus adereços culturais é feita 

pelas vestimentas que o observador lhe empresta. Assim, o movimento regulador 

das imagens, ora de bondade, ora de selvageria, estabelece a relação 

de domínio sobre o colonizado e lhe toma de empréstimo gestos e atitudes, 

como se o parodiasse, para destituí-lo de sua natureza intocada. 

Em seu discurso simulador, coloca-se em posição de servo ao rei, como 

ser desprovido de conhecimento real do que descreve, uma “ignorância tácita”, 

diz Chamie (2002), somada à segunda ignorância, a do indígena, que 

o escrivão “se permite sentir-se atraído por ela, julgando-a inocente e inata” 

(ibidem, p.22). Pautado no olhar crível que lhe parece, Caminha consolida 

três eixos, eleitos por Chamie (2002), que merecem ser destacados aqui. Os 

atributos da inocência, da bondade e da alegria são responsáveis pelo enre-


damento dos propósitos do conquistador, e confi guram, ao mesmo tempo, 

o confronto entre a cultura letrada e a ágrafa, e a descoberta de uma nova 

realidade a ser compreendida. 

Na inocência, Caminha destaca os aspectos físicos: “pardos, maneira de 

avermelhados, de bons rostos e bons narizes, bem feitos”; a nudez: “andam 

nus, sem cobertura alguma”, inserindo, ao lado dessa naturalidade exposta, 

a prescrição de valores imputados pelo código moral: “não fazem o menor 

caso de encobrir ou de mostrar suas vergonhas; e nisso têm tanta inocência 

como em mostrar o rosto” (ibidem, p.95). Ao quebrar a fronteira do permitido, 

os adjetivos “bons” e “bem feitos” estendem seu signifi cado à nudez 

feminina, na qual o escrivão deposita seu maior encantamento: “e uma daquelas 

moças era toda tingida, de baixo a cima daquela tintura; e certo era 

tão bem feita e tão redonda, e sua vergonha (que ela não tinha) tão graciosa, 

que a muitas mulheres da nossa terra, vendo-lhe tais feições, fi zera vergonha, 

por não terem a sua como ela” (ibidem, p.100, grifo meu). 

Fica nítida, na perspectiva do olhar de Caminha, a pura curiosidade, que 

o faz tecer comparações a partir dos ditames ideológicos e culturais da cultura 

invasora. Assim, a palavra vergonha desdobra-se em torno da genitália, 

como lugar simbólico que deixa de ser proibido pela espontaneidade com 

que as nativas as expõem, e como sentimento de insegurança das mulheres 

portuguesas, ante a desigualdade entre ambas. O estado de inocência absoluta 

torna o habitante nativo um modelo de análise “da própria sociedade 

ocidental, um instrumento adequado para se pensar o próprio ‘estado de 

civilização’” (Schwarcz, 1993, p.45), contrariando a suposta inferioridade 

do continente. 

Da inocência à bondade, tornam-se repetitivos os gestos que vão compor 

a fi guração do nativo em suas diferentes faces. Se a genitália deixa de ser 

o lugar da obscenidade para se revelar “inocência imaculada”, a disposição 

em atender ao invasor, mesmo com comunicação limitada, é fruto das estratégias 

de convencimento que leva o nativo a ser dócil e facilmente enganado. 

A cortesia com que o português trata o invadido é a manifestação das 

segundas intenções tácitas no discurso protocolar, pontuado de cautela em 

relação à confi ança indígena: 

traziam alguns deles arcos e setas, que todos trocaram por carapuças ou por 

qualquer coisa que lhes davam. Comiam conosco do que lhes dávamos. Bebiam


alguns deles vinho; outros o não podiam beber. Mas parece-me que se lho avezarem 

o beberão de boa vontade. [...]. Andavam já mais mansos e seguros entre 

nós do que nós andávamos entre eles. (ibidem, p.113) 

A boa acolhida aclara o propósito do dominador em usufruir do trabalho 

indígena para satisfazer suas necessidades: “acarretavam dessa lenha 

quanta podiam, com mui boa vontade, e levavam-na aos batéis” (ibidem, 

p.113), transformando-a na “perversa malícia de quem busca vantagens e 

lucros de diversa natureza”, afi rma Chamie (2002, p. 37). O adjetivo “simples”, 

que Caminha destina ao povo, assume, então, dois signifi cados ao 

demarcar a gentileza do nativo, um homem inocente, primeiramente, e, 

como consequência disso, designa a fácil dominação, assumindo um tom 

pejorativo, ou depreciativo, uma vez que a simpatia aparente é alinhavada à 

inversão do que expressa propriamente. 

Asseguradas a inocência e a bondade, faria jus ao objetivo da carta dar 

respostas às iminentes ações a serem realizadas na nova terra. É a alegria 

incontida e natural do indígena, no entanto, que vai surpreender o escrivão, 

arraigado na seriedade do rito sacramental da missa celebrada: “e, depois 

de acabada a missa, assentados nós à pregação, levantaram-se muitos deles, 

tangeram corno ou buzina, e começaram a saltar e a dançar um pedaço” 

(ibidem, p.102). A dança festiva em meio à profusão litúrgica desloca o 

signifi cado da transubstanciação da eucaristia, rito antropofágico em que o 

corpo simbólico de Cristo é devorado, para o ato de deglutir o colonizador 

pela alegria sem causa aparente dos nativos. A concomitância dos rituais 

faz entrever na narrativa que, enquanto o invasor considera a missa um ato 

sagrado a ser imposto ao invadido, a alegria do nativo é devolvida como 

instrumento diferencial, que apreende a atenção do observador. O que poderia 

ser um ato de heresia, ao profanar o momento epifânico do rito cristão, 

torna-se emblema de “alegria sem culpa”, matéria oculta entre as palavras 

do escrivão, que no decorrer da Carta, vaza pelos intervalos de encantamento. 

Esse ingrediente, tão específi co do comportamento brasileiro, é retomado 

na proposta antropofágica de Oswald de Andrade, ao considerar 

a alegria um traço exponencial da cultura indígena. Caminha, no entanto, 

não conseguiu sufocar, em meio à rede letrada de seu discurso, a manifestação 

latente do folguedo. Por isso, “a alegria é a prova dos nove”, aponta 

Andrade (1995, p.51), em seu Manifesto antropófago, que desejou chegar à


autenticidade da fala do nativo, escavando o texto da Carta, como será visto 

em capítulo posterior. 

Ainda que preso à vontade do poder, Caminha é seduzido pelo universo 

edênico e, também, transformado pelos cenários que se desvelam à medida 

que o olhar se move em diferentes ângulos, desde o campo da aparência, 

da presunção e da hipótese, em que funda a retórica protocolar, ao campo 

das provas, do qual retira extratos da vida selvagem. Desses, ao campo 

simbólico, transplanta, para a terra virgem, o símbolo da cruz, na tentativa 

de reafi rmar os valores trazidos da Europa e de preencher uma suposta 

lacuna, observada na ausência de religião dos nativos. Embora a cruz seja 

posta em evidência, a direção do olhar de Caminha desprende-se do símbolo 

para tomar posse de todo e qualquer gesto realizado pelo índio, como se 

este fosse mais importante. Da mesma forma, a posição do nativo revela-se 

contraditória à expectativa do invasor: “muitos deles vinham ali estar com 

os carpinteiros. E creio que o faziam mais por ver a ferramenta de ferro com 

que faziam do que por ver a Cruz [...]” (ibidem, p.110). O deslocamento 

do olhar da cruz para a ferramenta assegura o papel funcional que o ferro 

exerce entre os nativos, permanecendo ao longo do contato com o colonizador. 

Enquanto a cruz legitima a esfera simbólica do cristão português, 

a ferramenta passa a ocupar a esfera do novo em relação à funcionalidade 

exercida no meio, por representar a posse de um elemento pertencente ao 

universo cultural do outro. 

Nem todas as demonstrações de desinteresse pelo símbolo cristão são 

sufi cientes para afastar a pretensão evangelizadora que seria a tarefa primordial 

do povo português. O escrivão não duvida de que o índio possa ser 

salvo pelo batismo em massa, como propõe ao rei: “Vossa Alteza, que tanto 

deseja acrescentar a santa fé católica, deve cuidar da sua salvação. E prazerá 

a Deus que com pouco trabalho seja assim. [...] se alguém vier, não deixe 

logo de vir clérigo para os batizar, porque já então terão mais conhecimento 

de nossa fé” (ibidem, p.114-7). É notável, em todo o discurso da Carta, a 

predominância da aparência, sugerida na interpretação que o escrivão faz 

dos gestos e da fala, uma vez que “assim tomavam aquilo que nos viam 

fazer, como nós mesmos, por onde nos pareceu a todos que nenhuma idolatria 

nem adoração têm” (ibidem, p.117). 

O que ocorre durante as inúmeras indicações do escrivão a respeito da 

necessidade de cristianização é que, para o invasor, seria urgente o preen-


chimento de uma fenda que transparecia ao olhar do “outro”, como ausência. 

E não diz respeito somente à religião, como observado no episódio 

anterior, em que a leitura do narrador torna o fato da conversão algo de fácil 

solução. Compreensível tal situação, uma vez que é advinda de um homem 

com a consciência possível de sua época, que se revela simpático ao leitor, 

em alguns momentos, porém, não há que se idealizar demasiadamente tal 

atitude humanizada, nem tampouco condená-lo pelo afastamento etnocêntrico. 

O que o escrivão deveria cumprir era revelar, pelo documento, o 

que via e lhe parecia, e que se pode julgar somente com o afastamento histórico, 

considerando que a narrativa moldura um quadro em que a terra e 

seus habitantes ainda não tinham sofrido as barbáries fundadas pelos mesmos 

invasores que levaram o encantamento e a apropriação de seus bens 

culturais. 

Caminha cumpre com seu dever preciso de informar ao rei; contudo, 

alguns elementos dão conta de uma realidade além da mercantil. Segundo 

Roncari (2002, p.43), “na maior parte dela (da carta) perdemos de vista 

o rei; Caminha abandona as formas de tratamento e a referência direta a 

ele, e com isso parece dirigir-se a um leitor mais geral, preocupando-se 

em descrever com detalhes o que acabou de ver: a nova terra e os ‘homens 

da terra’”. Se o que viu e lhe pareceu não é fato, e sim apenas uma versão 

dele, trasladou uma experiência visual em artefato artístico, por meio 

do jogo do olhar, em que vê e é visto. O texto, lido hoje, ainda reserva o 

frescor da descrição, povoado de imagens reveladoras da busca incessante 

em saber como se mostrava a exuberância de uma terra tão longínqua e 

sua gente original. Cenas captadas por um fragmento de visão do observador 

são adornadas com sutilezas, temperadas com certo ludismo, ou com 

a conveniência da ideologia eurocêntrica, com o objetivo de apenas olhar 

o índio, sem desencadear a hostilidade impressa nos quadros históricos 

subsequentes. 

Não se trata de uma narrativa especialmente literária, com as características 

das obras apontadas nos demais capítulos deste trabalho, mas reserva 

em seu traço imagético um leque de sugestões sensoriais capazes de abeirar 

o fazer artístico, tornando-o plausível. Reside nesse aspecto, como também, 

no poder de transfi gurar a realidade observada em palavra, o valor literário 

que a integra, de acordo com Roncari (2002, p.62), às “novas visões 

que os escritores formulam da vida social e cultural brasileira” e lhe conce-


de um espaço sui generis no corpus da literatura brasileira em suas primeiras 

manifestações. Se Caminha não compôs por objetivo literário, a princípio, 

legou no artifício da apropriação de gestos, hábitos e falares um conjunto de 

imagens signifi cativas quanto à temática brasileira nas letras portuguesas, o 

que leva a compreender a ausência de apontamento em relação ao invasor. 

Durante a Carta, nenhum elemento o leva a falar dos portugueses, a não 

ser quando é motivo de comparação, como no episódio da nudez feminina, 

ou do aspecto intelectual que portavam diante da realidade rasa dos habitantes. 

O olhar fi xo nos pormenores que descreveu aproxima-o de uma imagem 

distorcida do ponto de vista cultural, analisado daqui do século XXI, 

posterior ao desenvolvimento histórico de que se tem conhecimento em 

relação aos caminhos tomados pelas etnias indígenas. Considerado o momento 

em que o relato é produzido, as imagens não poderiam conter uma 

interpretação diferente, uma vez que respondiam a um projeto de colonização 

e não foram feitas por um etnólogo. Caminha apenas suavizou as proporções 

dramáticas de extermínio dos nativos, colocadas nitidamente nas 

cartas dos jesuítas, por exemplo, que não pouparam adjetivos deprimentes 

para solidifi car a imagem do éden perdido, e para justifi car os caminhos da 

pregação católica. Na Carta, embora pontuada de elementos parodiados, 

como entende Chamie (2002), que lhe asseguram um posto no terreno literário, 

acentua-se muito mais o aspecto idílico, como afi rmado anteriormente, 

justamente por suscitar a suposta verdade de quem vê e lhe parece ser. 

Somente o afastamento temporal permite ver que o universo tecido sob os 

nós do discurso protocolar vai em direção à contracultura, matizado pela 

simpatia, pelas descrições graciosas do aspecto físico, desembocando no aspecto 

primordial dessa contradição de olhar alicerçado na ausência. Onde 

se lê falta de religião, de casas, de hábitos, de símbolos, entre tantos outros, 

interpreta-se ausência de conhecimento do observador que, preso nos 

andaimes imaginários, produz acordes dissonantes acerca do índio. E são 

esses mesmos acordes que darão o tom de futuras obras em que o indígena é 

tomado como tema ou como elemento de discussão mais alargada. Rimam 

com as dissonâncias de Caminha muitos dos cronistas, que quiseram seu 

nome registrado na história das viagens, como também, escritores que releram 

as imagens sob o auspício ideológico de sua época, como se verá em 

Alencar ou Oswald de Andrade, em capítulos posteriores.

Episódio-referência 


Andamos por aí vendo a ribeira, a qual é de muita água e muito boa. Ao 

longo dela há muitas palmas, não mui altas, em que há muito bons palmitos. 

Colhemos e comemos deles muitos. 

Então tornou-se o Capitão para baixo para a boca do rio, onde havíamos 

desembarcado. 

Além do rio, andavam muitos deles dançando e folgando, uns diante dos 

outros, sem se tomar pelas mãos. E faziam-no bem. Passou-se então além do rio 

Diogo Dias, almoxarife que foi de Sacavém, que é homem gracioso e de prazer; 

e levou consigo um gaiteiro nosso com sua gaita. E meteu-se com eles a dançar, 

tomando-os pelas mãos; e eles folgavam e riam, e andavam com ele muito bem 

ao som da gaita. Depois de dançarem, fez-lhes ali, andando no chão, muitas 

voltas ligeiras e salto real, de que eles se espantavam e riam e folgavam muito. E 

conquanto com aquilo muito os segurou e afagou, tomavam logo uma esquiveza 

como de animais monteses, e foram-se para cima. 

E então o Capitão passou o rio com todos nós outros, e fomos pela praia de 

longo, indo os batéis, assim, rente da terra. Fomos até uma lagoa grande de água 

doce, que está junto com a praia, porque toda aquela ribeira do mar é apaulada 

por cima e sai a água por muitos lugares. 

E depois de passarmos o rio, foram uns sete ou oito deles andar entre os 

marinheiros que se recolhiam aos batéis. E levaram dali um tubarão, que Bartolomeu 

Dias matou, lhes levou e lançou na praia. 

Bastará dizer-vos que até aqui, como quer que eles um pouco se amansassem, 

logo duma mão para a outra se esquivavam, como pardais, do cevadoiro. 

Homem não lhes ousa falar de rijo para não se esquivarem mais; e tudo se passa 

como eles querem, para os bem amansar. 

O Capitão ao velho, com quem falou, deu uma carapuça vermelha. E com 

toda a fala que entre ambos se passou e com a carapuça que deu, tanto que se 

apartou e começou de passar o rio, foi-se logo recatando e não quis mais tornar 

de lá para aquém. 

Os outros dois, que o Capitão teve nas naus, a que deu o que já disse, nunca 

mais aqui apareceram – do que tiro ser gente bestial, de pouco saber e por isso 

tão esquiva. Porém e com tudo isso andam muito bem. E naquilo me parece 

ainda mais que são como aves ou alimárias monteses, às quais faz o ar melhor 

pena e melhor cabelo que às mansas, porque os corpos seus são tão limpos, tão 

gordos e formosos, que não pode mais ser.


Isto me faz presumir que não têm casas nem moradas a que se acolham, e 

o ar, a que se criam, os faz tais. Nem nós ainda até agora vimos casa alguma ou 

maneira delas. 

Mandou o Capitão aquele degredado Afonso Ribeiro, que se fosse outra vez 

com eles. Ele foi e andou lá um bom pedaço, mas à tarde tornou-se, que o fi zeram 

eles vir e não o quiseram lá consentir. E deram-lhe arcos e setas; e não lhe 

tomaram nenhuma cousa do seu. Antes – disse ele – que um lhe tomara umas 

continhas amarelas, que levava, e fugia com elas, e ele se queixou e os outros 

foram logo após, e lhas tomaram e tornaram-lhas a dar; e então mandaram-no 

vir. Disse que não vira lá entre eles senão umas choupaninhas de rama verde e 

de tetos muito grandes, como de Entre Douro e Minho. 

E assim nos tornamos às naus, já quase noite, a dormir. (p.106-8)

2 

OS BRASIS SERÃO BRASIL: 

DA ANTROPOFAGIA AO ROSÁRIO 

(JOSÉ DE ANCHIETA) 

Quando um indígena passa da condição de índio tribal 

– em que sua consciência é seu ethos específi co – para a 

condição genérica de ‘índio civilizado’, a antiga consciência 

começa a ruir e a se decompor para dar lugar a uma forma 

que permanece sendo étnica, mas já corresponde, como 

mentalidade, à sua nova condição. [...] Nessas circunstâncias, 

cada um dos corpos ideológicos apresentados 

ao índio é uma consciência ‘do outro’ que busca minar 

a consciência do índio em suas bases de sustentação. 

(Darcy Ribeiro) 

No texto anterior, em que foram apontados os caminhos da Carta de 

Achamento do Brasil, o índio é pontuado muito mais pela vertente idílica 

do que demoníaca, conforme as concepções formadas pelos europeus a esse 

respeito. Na avidez colonial, Caminha enaltece a terra fértil com intenções 

exclamativas, que superlativam a natureza e seus habitantes. Decorrente 

desses ideais originou-se um conjunto de textos ufanistas que se prolongaram 

até a metade do século XVIII, ainda com motivações da terra e do nativo. 

Cada um possui um fi m estabelecido, como o de elogiar ou de ser apenas 

utilitário. Permeia-os uma linha comum, que ora se atém à justifi cação dos 

elogios, ora se pauta no registro da história real e não na fantasia. 

Nesta leitura, pretende-se percorrer, em parte, textos do padre José de 

Anchieta, o jesuíta que viveu em meio aos índios, propagando a fé cristã, 

sob o patrocínio do rei de Portugal. Posteriores aos franciscanos, que já estavam 

no Brasil, os jesuítas chegaram em 1549, em companhia do primeiro


governador do Brasil, Tomé de Sousa, a mando do rei D. João III e por ordem 

do padre Inácio de Loyola. Manuel da Nóbrega fi gura entre os primeiros 

a chegar, junto aos demais padres e irmãos da Companhia. Outros 

vieram posteriormente, entre 1550 e 1553, ano em que José de Anchieta 

desembarcou, em julho, ainda irmão da Companhia, juntamente com o governador 

Duarte da Costa. Somente em 1565, tornou-se padre, na Bahia, 

ordenado pelo bispo D. Pedro Leitão. 

É necessário, antes de tudo, compreender que a presença dos jesuítas no 

Brasil não se fez por méritos de ação evangelizadora apenas, como muitos 

dos relatos apontam. Desde a Carta de Caminha é visível a dupla intenção 

da catequese, uma vez que o invasor lia na ausência de símbolos e credos uma 

lacuna cultural a ser preenchida pela doutrina católica, como instrumento 

de salvação dos “gentios”, considerados bárbaros, mas que formariam uma 

nova sociedade a partir de sua inserção nos valores europeus. Enquanto o 

patriarcado via no indígena um farto trabalho escravo, os jesuítas os tiveram 

como matéria-prima a ser lapidada pela imposição do Evangelho, segundo 

o poder do invasor, a fi m de torná-los aptos ao serviço do reino. 

Se a catequese inaciana obedecia aos interesses europeus, certamente 

não se harmonizou com a realidade indígena, uma vez que as tendências 

naturais não foram respeitadas, tal qual o fi zeram os franciscanos. Ansiosos 

pela salvação das almas gentis, os jesuítas não acataram os costumes, não 

lhe consentiram a liberdade em que viviam, nem tampouco observaram os 

talentos que possuíam. Na obsessão de torná-los letrados e adeptos ao cristianismo, 

sujeitaram-nos a todo tipo de aculturação, usando a língua como 

maior artifício. Os resultados desse massacre, revestido de catequese, não 

poderiam ter tido outro índice. 

Além da hostilidade, posta sem nenhum senso, os indígenas sofreram 

os efeitos na “erradicação do espírito autóctone, desde a imposição do vestuário, 

verdadeiro suplício para os índios, até a ruptura da sua divisão do 

trabalho, do sistema econômico, da moral sexual e da atitude religiosa” 

(Merquior, 1996, p.18). Ante os inúmeros desencontros, os jesuítas deram 

preferência às crianças, uma vez que os adultos se esquivavam da doutrina, 

mesmo com os castigos aplicados, semelhantes aos dos escravos. Explicamse, 

por meio desses aspectos, os motivos pelos quais fugiam do poder invasor, 

que, além de lhe usurparem a existência, transformavam-nos em seres 

desarmados diante da estúpida experiência colonial.


O quadro desenhado tem uma dimensão de horror, como se vê na documentação 

do Padre Anchieta, em suas cartas, informações, fragmentos 

históricos e sermões, produzidos paralelamente à obra “literária”, nos quais 

são colocadas a lume as cenas reais que a fi cção impermeabilizou com seu 

verniz multicor. Nesses documentos encontra-se uma face da produção jesuítica 

que difere do teor poético do primeiro intelectual a escrever no Brasil 

das coisas e gentes do Brasil. Nos 44 anos de missão realizada na nova 

terra, Anchieta não só observou, como fez Caminha, mas inseriu-se num 

ambiente avesso ao imaginado na Europa. Os apontamentos que fez acerca 

dos indígenas em suas cartas, de modo especial, não contêm o teor poético e 

a harmonia religiosa presente nos poemas escritos em tupi. A apresentação 

dos nativos, feita na Carta I, escrita em Piratininga, referente ao quadrimestre 

de maio a setembro de 1554, deixa evidente o total desconhecimento 

em relação à cultura autóctone, como se pode ver no excerto que segue: 

estes entre os quais vivemos estão espalhados 300 milhas (segundo nos parece) 

pelo sertão; todos eles se alimentam de carne humana e andam nus; moram em 

casas feitas de madeira e barro, cobertas de palhas ou com cortiças de árvores; 

não são sujeitos a nenhum rei ou capitão, só têm em alguma conta os que alguma 

façanha fi zeram, digna do homem valente, e por isso comumente recalcitram, 

porque não há quem os obrigue a obedecer; os fi lhos dão obediência 

aos pais quando lhes parece; fi nalmente, cada um é rei em sua casa e vive como 

quer; pelo que nenhum ou certamente muito pouco fruto se pode colher deles, 

se a força e o auxilio do braço secular não acudirem para domá-los e submetêlos 

ao jugo da obediência. [...] e não moderam a insaciável raiva nem com o 

sentimento do parentesco. (Anchieta, 1988, p.55) 

Embora Roncari (2002, p. 62) atente à necessidade de ler a obra de Anchieta 

“como um religioso num tempo ainda essencialmente religioso”, ao 

qual “não podemos atribuir-lhe ideias, sentimentos e valores fora desses limites, 

nem esperar dele atitudes que fugiam às perspectivas dos homens de 

seu tempo”, é, no mínimo, instigante ler o excerto citado e apreender dele o 

pensamento de um conhecedor da fi losofi a cristã. Ainda que não se trate de 

um etnólogo, a expectativa criada em torno de um religioso de sua grandeza 

leva a depositar-lhe uma conduta fraterna, no mínimo, de respeito ao outro, 

encontrada nas linhas gerais do catolicismo, salvo os hiatos históricos desa-


bonadores. Em poucas linhas, seu discurso nivela os indígenas aos canibais, 

descreve as casas sucintamente, aponta para a ausência de um rei, como se 

houvesse a necessidade de tê-lo, visto pelo seu sistema de governo, além 

de acusá-los de total desobediência, imputando à atitude livre dos fi lhos 

um fator negativo. Somado a esses aspectos, acentua o caráter desigual pela 

afi rmação de individualidade no comando das casas, o que contraria outras 

passagens posteriores em que elogia a atitude coletiva de morar e de dividir 

o alimento em harmonia. 

Para justifi car o cenário descrito, somente a tradição eurocêntrica, ou “o 

braço secular”, poderia submeter e dominar uma população tão adversa aos 

olhos do invasor. Se Anchieta olha e sente como um religioso as circunstâncias 

da colonização, certamente o faz sob abrigo da congregação a que pertence e 

do governo a que serve, pois a intenção de dominar alguém, como se “doma” 

um animal, diverge de qualquer fi losofi a religiosa, seja ela pautada por Cristo, 

Buda, ou outra divindade professada. Não há como eximir o literato jesuíta 

de um preconceito exacerbado diante da cultura pueril, ao atribuir-lhes comparações 

dissonantes a um religioso: “não quererão chegar-se ao culto da fé 

cristã; pois são de tal forma bárbaros e indômitos, que, parecem aproximarse 

mais a natureza das feras do que a dos homens” (Anchieta, 1988, p.56). 

A bestialidade, pontuada também em Caminha, passa a ser um dos 

motivos reiterativos das cartas e informações encaminhadas ao reino, como 

prova de que a catequese seria o bálsamo a curar um desvio, que se opõe 

ao círculo dos preceitos cristãos: “nos campos e fl orestas andam e rompem 

como bichos” (ibidem, p.441). O aspecto da bestialidade está presente 

numa série de textos recortados neste percurso de leitura. O que se pode 

apreender de sua constância é que o valor simbólico impresso difere como 

manifestação a ser apagada ou resguardada. Em Anchieta prevalece o teor 

negativo, de um ser bestial desprovido de cristandade, consequentemente, 

alvo da inserção de valores que o elevasse à condição igualitária do invasor. 

A bestialidade, portanto, deveria ser retirada para que o novo homem 

surgisse. Em outros textos, como Iracema, Jupira e Meu tio o Iauretê, a 

aproximação com as características decorre da necessidade de incorporar 

a personagem a um contexto. As personagens Iracema e Jupira são comparadas 

a animais em detrimento das mudanças das ações e de atitudes que 

revelam similaridades com determinados traços, seja a fragilidade do saí, 

seja o poder traiçoeiro da boicininga. No texto rosiano, no entanto, o re-


torno do mestiço à condição de animal se faz necessária, é algo que deve 

ser resguardado para que recupere a identidade totêmica, como se verá na 

análise posteriormente. 

Assim, em Anchieta, todos os caminhos devem levar à conversão, entendida 

como um ato de anulação da bestialidade. As sessões a que foi submetido 

o nativo pelos jesuítas dão conta de um ritual que tende à dominação 

por meio dos conceitos cristãos que lhe restituiria a humanidade: 

na doutrinação dos Índios guardamos a mesma ordem: duas vezes por dia são 

chamados à igreja, pelo toque da campainha, ao qual acodem as mulheres daqui 

e dali, e lá recitam as orações no próprio idioma, recebendo ao mesmo tempo 

contínuas exortações, e se instruindo em tudo quanto respeita ao conhecimento 

da fé. (ibidem, p.97) 

Aliada à imagem referida está a de um povo violento, desejoso de guerra, 

como se esses rituais fossem negativos aos índios e aceitáveis aos europeus: 

“esta gente é tão carniceira, que parece impossível que possam viver sem 

matar” (ibidem, p.192). Dessa maneira, os então reconhecidos “selvagens” 

(ibidem, p.441) são moldurados em cenas tipicamente construídas pelo 

imaginário invasor, que traduz seus traços como “horrores da gentilidade” 

(ibidem ,p.82). Além disso, “têm grandíssimas guerras entre si, umas 

nações contra outras, o que é comum em toda a Índia do Brasil” (ibidem, 

p.82), e são investidos “de mui pouca capacidade natural”, “não têm escrita, 

nem caracteres, nem sabem contar, nem têm dinheiro” (ibidem, p.441). 

O lastro de imagens segue pelo aspecto da moralidade, em que “as mulheres 

andam nuas e não sabem se negar a ninguém, mas até elas mesmas 

cometem e importunam os homens, jogando-se com eles nas redes porque 

têm por honra dormir com os Cristãos” (ibidem, p.78). A leitura do quadro, 

feita por Anchieta, prolonga o código instituído na Carta de Caminha, em 

que o “corpo individual se transforma em cenário e lugar em que certas partes 

são obscenas”, justifi cados apenas em caso de “ignorância imputável”, 

atribuído ao indígena, por encontrar-se em “estado de inocência absoluta” 

(Chamie, 2002, p.31). Anchieta prescreve um cenário moral do colonizador 

em que a nudez individual fere a integridade do corpo social, representado 

pelo poder da Igreja, que infl ige o sagrado e o pecaminoso à cultura nativa, 

desprovida desses limites.


O mesmo aspecto é empregado ao descrever o casamento entre os nativos: 

“casam sem dote e às vezes servem aos pais por casar com as fi lhas; [...] 

amam muito os fi lhos, mas não procuram deixar-lhes heranças” (Anchieta, 

1988, p.442). Fica evidente a ignorância do invasor frente aos hábitos seculares 

de uma cultura ainda não tocada pelo imperialismo europeu, voltado 

para o casamento como instituição em que se agregam valores destinados ao 

futuro, uma prática especialmente contrária à tradição indígena, pautada na 

liberdade e na ausência de acúmulo de riquezas: 

os Índios do Brasil parece que nunca têm animo de se obrigar, nem o marido à 

mulher, nem a mulher ao marido, quando se casam: e por isso a mulher nunca 

se agasta porque o marido tome outra ou outras, reste com elas muito ou pouco 

tempo, sem ter conversação com ela, ainda que seja a primeira; e ainda que a 

deixe de todo, não faz caso disso, porque se é ainda moça, ela toma outro, e se é 

velha assim fi ca sem esse sentimento, sem lhe parecer que o varão lhe faz injúria 

nisso, sobretudo se isso o serve e lhe dá de comer, etc. E de ordinário tem paz 

com suas comborças, porque tanto as têm por mulheres de seus maridos como 

a si mesmas. (ibidem, p.456) 

Os textos de Gabriel Soares e de Claude D’Abbeville, segundo Afrânio 

Peixoto, em nota explicativa ao texto de Anchieta, davam conta das relações 

matrimoniais entre os tupinambás, que ora contestam, ora confi rmam 

o depoimento do jesuíta. O que os singularizam, no entanto, é a ausência 

de qualquer sentimento de ciúmes entre as índias e o número de mulheres 

destinadas a um homem, dois aspectos insólitos ao herdeiro e defensor do 

cânone católico: “casamentos de ordinário não celebram entre si e assim um 

tem três e quatro mulheres, posto que muitos não têm mais que uma só e, se 

é grande principal e valente, tem dez, doze e vinte. Tomam umas e deixam 

outras...” (ibidem, p. 337). 

Ao lado da estranheza causada pela poligamia, encontra-se, também, 

nos relatos anchietanos, a referência a traços de comportamento que nivelam 

a indianidade à civilização invasora, como se nota no excerto referente 

a um índio Carijó, etnia considerada de fácil conversão: “mui bom cristão, 

homem mui discreto e nem parece ter cousa alguma de índio” (ibidem, 

p.90). Ser índio, no tecido discursivo do jesuíta, é estar fora do âmbito civilizatório, 

e reafi rma a vertente de que somente o batismo cristão o salvaria


da barbárie. O desafi o era, então, conquistar as almas dos “brasis”, o que 

seria satisfatório se desenvolvido a partir das mentes mais jovens: “temos 

uma grande escola de meninos Índios, bem instruídos em leitura, escrita 

e em bons costumes, os quais abominam os seus progenitores” (ibidem, 

p.89). Nota-se, no excerto, a visível “consolação” do invasor, em perceber a 

alteração dos hábitos dos jovens em relação à cultura tradicional. 

Dentre o conjunto de aspectos negativos confi gurados nos relatos e informações 

de Anchieta (1988, p.84), destaca-se o ritual de antropofagia: 

têm por sumo deleite comer-se uns aos outros, e muitas vezes vão à guerra e 

havendo andado mais de cem léguas, se cativam três ou quatro, se tornam com 

eles e com grandes festas e cantares os matam, usando de muitas cerimônias 

gentílicas, e assim os comem, bebendo muito vinho, que fazem de raízes, e os 

miseráveis dos cativos se têm por mui honrados por morrer morte, que a seu 

parecer, é mui gloriosa. 

Prevalece no relato o que é observado, sem a preocupação de compreender 

o signifi cado do ritual, concebendo, entre outros, o hábito antropofágico 

como intervenção do demônio. Da mesma maneira, os pajés são fi - 

guras não aceitáveis, por adotarem ações de feitiçaria e responsáveis pelo 

canibalismo: “são mui apreciados dos Índios, persuadem-lhes que em seu 

poder está a vida ou a morte; não ousam com tudo isto aparecer deante de 

nós outros, porque descobrimos suas mentiras e maldades” (ibidem, p.83). 

Marcados pelo poder de orientar os indígenas, os pajés representavam a 

ameaça constante ao projeto de catequese, pois tinham a seu favor a língua, 

as crenças particulares e o poder de se comunicarem com os mortos, motivo 

primordial para os jesuítas exigirem sua extinção, uma vez que dizem ter 

“um espírito dentro de si, com o qual podem matar, e com isto metem medo 

e fazem muitos discípulos comunicando este seu espírito a outros com os 

defumar e assoprar, e às vezes é isto de maneira que o que recebe o tal espírito 

treme e sua grandissimamente” (ibidem, p.339). 

Ao enumerar os aspectos pertinentes à cultura nativa, Anchieta classifi 

ca de acordo com as intenções abrigadas em seu discurso de testemunha. 

Os carijós pertencem à etnia “mui mais mansa e capaz das coisas de Deus; 

estes estão já debaixo do poder do Imperador” (ibidem, p.84); os “Ibirajáras, 

dos quais temos notícia são mui chegados à razão, porque obedecem a


um senhor e não têm mais de uma mulher, nem comem carne humana, nem 

têm idolatria nem feitiçaria alguma, [...] se diferenciam muito dos outros 

Índios” (ibidem, p.84); os mais políticos “são os Tupinambás, senhores da 

Baía, e Tupinaquins [...] que dantes viviam pela costa do mar e ainda todos 

estes são gente de mui pouca capacidade natural” (ibidem, p.441). Há referências 

aos tapuias e aos tamoios, sem muitos atributos, mas unidos em 

torno da guerra, aspecto abominado pelo jesuíta. 

Quanto ao aspecto físico observado, Anchieta não difere do texto de 

Caminha, ao priorizar a perfeição: “quase nenhum se encontra entre eles 

afetado de deformidade” (ibidem, p.139); “vermelhos de cor, de mediana 

estatura, a cara e os mais membros mui bem proporcionados; o cabelo é corredio 

de homens e mulheres” (ibidem, p.441). Dentre os hábitos, destaca 

que “são dados ao vinho que fazem a seu modo [...]. Vivem muitos juntos 

em umas casas mui grandes de palma que chamam ocas e com tanta paz que 

põem espanto, e como terem as casas sem portas e suas cousas sem chave 

por nenhum modo furtam uns aos outros” (ibidem, p.442). 

Além da bebida e da moradia, a comida é descrita como “uma farinha 

de pau, que se faz de certas raízes, que se chamam mandioca, as quais são 

plantadas e lavradas a este fi m, e se se comem cruas ou assadas ou cozidas 

matam, porque é necessário deixá-las em água até que apodreçam, e depois 

de apodrecidas se fazem em farinha” (ibidem, p.83). Ao apresentar 

o principal alimento existente na nova terra aos Irmãos da Companhia, o 

jesuíta insere o ato solidário dos nativos, raramente pontuado em seu discurso: 

“também os Índios nos dão algumas vezes alguma carne de caça e 

alguns peixes e muitas vezes Nosso Senhor, de onde menos esperávamos 

nos socorre” (ibidem). 

Como a visão negativa da cultura prevalece no relato, com pequenas exceções, 

os mitos e lendas são agrupados em torno do aspecto demoníaco, 

conforme se poderá ver no excerto que segue, no qual são apresentadas personagens 

da mitologia ameríndia: 

espectros noturnos ou antes demônios com que costumam os Índios aterrarse. 

[...] certos demônios a que os brasis chamam corupira, que acometem aos 

Índios muitas vezes no mato, dão-lhes de açoites, machucam-os e matam-os. 

São testemunhas disto os nossos Irmãos, que viram algumas vezes os mortos 

por eles [...].


Há também nos rios outros fantasmas, a que chamam Igpupiára, isto é, que 

moram n’água, que matam do mesmo aos Índios. [...] 

Há também outros, máxime nas praias, que vivem a maior parte do tempo 

junto do mar e dos rios, e são chamados baetatá, que quer dizer “cousa de fogo”, 

o que é o mesmo como se dissesse “o que é todo fogo”. 

Há também outros espectros do mesmo modo pavorosos, que não só assaltam 

os Índios, como lhes causam dano; o que não admira, quando por estes e 

outros meios semelhantes, que longo fora enumerar, quer o demônio tornar-se 

formidável a estes brasis, que não conhecem a Deus, e exercer contra eles tão 

cruel tirania. (ibidem, p.139) 

Além dos citados, faz alusão, também, ao mito do dilúvio, que, entre 

os indígenas, possui uma história “muito confusa, por lhes fi car de mão 

em mão dos maiores que contam a história de diversas maneiras” (ibidem, 

p.340). É possível reconhecer na descrição dos mitos e lendas a ambiguidade 

da interpretação, que se move nos campos polares do que parece ser causador 

de espanto e do registro, que se irá dispor, posteriormente, ao serem 

coletados como matéria-prima da oralidade, transubstanciada na literatura 

em diferentes momentos históricos. Sendo Anchieta um produtor da educação 

escrita, não reconhece a tradição do mito que se refaz por meio das 

histórias orais de uma cultura ágrafa, como a encontrou. Ainda entre os mitos, 

refere-se a dois homens que andavam entre eles: “Çumé, que deve ser 

o apostolo S. Tomé” e “Maira, que dizem que lhes fazia mal e era contrário 

de Çumé” (ibidem, p.340). Para o jesuíta, essas eram “invenções”, como as 

máscaras que faziam para ofertar “em uma casa escura”, a que em sentido 

geral chamavam de “Caraiba”, e, por isso, seu signifi cado estendeu-se aos 

portugueses, “tendo-os por cousa grande, como de outro mundo, por virem 

de tão longe por cima das águas” (ibidem, p.340). 

Como se nota no percurso feito até aqui, os relatos dão um panorama do 

que seria a civilização ameríndia em sua essência, tal como concebida nas 

pinturas e nos textos anteriores a Anchieta, que povoaram a imaginação 

europeia. Diante dessa concepção, o índio passa a ser um alvo certo a ser 

atingido pela catequese, como solução para os “desvios” observados. Uma 

das características acentuadas pelo jesuíta é a rebeldia à rigidez dos ritos e 

da pregação, como escreve ao padre geral: “há tão poucas cousas dignas de 

se escrever, [...] porque os adultos a quem os maus costumes de seus pais


têm convertido em natureza cerram os ouvidos para não ouvir a palavra da 

salvação” (ibidem, p.155). A recusa, segundo o relato, desencadeou a fuga 

dos nativos, acentuando a perspectiva do homem a ser dominado ante a 

indisponibilidade ao exercício da fé cristã: 

a maior parte destes (como nas cartas passadas disse) fez outras moradas não 

longe daqui, onde agora vivem, porque ultra de eles não se moverem nada às 

cousas divinas, persuadiu-se-lhes agora uma diabólica imaginação, que esta 

igreja é feita para sua destruição, em a qual os possamos encerrar e aí ajudandonos 

dos Portugueses, matar aos que não são batizados e aos já batizados fazer 

nossos escravos, isto mesmo lhes dizem outros Índios. (ibidem, p.108) 

A fuga, vista como elemento de recusa da catequese implica outras 

questões, não impressas no excerto acima pelo jesuíta, em função de sua 

história e de seu objetivo. A causa, segundo o relato, devia-se aos “agravos 

que recebiam dos Portugueses, que os cativavam, ferravam, vendiam, 

apartando-os de suas mulheres e fi lhos com outras injúrias que eles sentem 

muito”, havendo a necessidade de pedir ao rei “que não sejam cativos nem 

os possa ninguém ferrar, nem vender” (ibidem, p.443). Considerado o distanciamento 

no tempo e observados os apontamentos, percebe-se que os 

nativos não agiam sob “diabólica imaginação”, como interpretou sob propósitos 

cristãos. Agiram, antes de tudo, em defesa de sua tradição, não se 

deixando exumar, pela religião do outro, até que os confi nassem nos becos 

mais remotos do território. Mesmo reagindo ao capcioso projeto de confi - 

namento e de desestabilização de suas raízes, foram alcançados, e a história 

registrou, posteriormente, os seus efeitos. 

O poder de convencimento dos jesuítas sobre a cultura autóctone alcançou 

tal dimensão que os poucos indígenas convertidos passaram a agir conforme 

os “ensinamentos” recebidos. Um dos relatos de Anchieta (ibidem, 

p.99) assinala a violência com que a catequese se instalou no meio: 

Se por acaso algum deles se entrega a qualquer ato, que saiba aos costumes 

gentios, ainda que em proporções mínimas, quer nos trajes, quer na conversação, 

ou qualquer outra cousa, imediatamente o censuram e o escarnecem. 

Como eu encontrasse um deles, tecendo um cesto ao Domingo, no dia seguinte 

o levou para a escola e, na presença de todos, o queimou, porque o co-


meçara a tecer no Domingo: muitos conhecem tão bem tudo quanto respeita à 

salvação, que não podem alegar ignorância perante o tribunal do Senhor. Contudo 

tememos que eles, quando chegarem a idade adulta, condescendendo com 

a vontade dos pais, ou no tumulto da guerra, a qual dizem que frequentemente 

se faz, e quebrada a paz entre eles e os cristãos, voltem aos antigos costumes. 

É notável, no entanto, que, ao mesmo tempo que se estampa o efeito da 

destribalização por meio da inserção do culto ao dia sagrado cristão, Anchieta 

aponta para um dos maiores empecilhos da conversão. Há o medo 

constante do retorno do nativo a suas origens, autenticando, assim, a inefi - 

cácia do método de abordagem. Lê-se na atitude do homem nativo, o que 

Castro (2002) denominou “a inconstância da alma selvagem”, ao referir-se 

ao Sermão do Espírito Santo, de Vieira, do qual se destacou a epígrafe deste 

livro. Segundo o antropólogo, o tema da inconstância impressa no sermão 

poderia ser resumido numa frase: “o gentio do país era exasperadoramente 

difícil de converter” (ibidem, p.184). O mesmo pode ser dito acerca de 

Anchieta, vista a preocupação em registrar a conduta receptiva do índio, a 

princípio, para, posteriormente, lançar a dúvida sobre tal postura. Diante 

disso, Castro (2002, p.185) conclui que “esse gentio sem fé, sem lei e 

sem rei não oferecia um solo psicológico e institucional onde o Evangelho 

pudesse deitar”. Comparados não ao símile europeu da “estátua de murta”, 

mas ao ambiente natural, os índios mais se parecem com a “mata que 

os agasalhava, sempre pronta a se refechar sobre os espaços precariamente 

conquistados pela cultura”. Ainda que parecessem crédulos aos olhos do 

missionário, continuavam incrédulos, considerado o permanente retorno às 

crenças, manifestado na idade adulta. 

Dentro desse arcabouço apostólico, o batismo cristão desponta como 

uma das vias para solidifi car o projeto de aliciamento dos índios. A administração 

do sacramento é feita diante de situações adversas, em que o jesuíta 

se apropria do momento de desolação, como o fez junto aos doentes, aos 

quais lhe concedia a “salvação” pelo batismo: 

todavia, quando caem em alguma enfermidade, de que parece morrerão, procuramos 

de os mover, a que queiram receber o batismo, porque então comumente 

estão mais aparelhados; [...] adoeceu um destes catecúmenos em uma aldeia 

nos arrebaldes de Piratininga e fomos lá dar algum remédio, principalmente


para sua alma: dizíamos-lhe, que olhasse para a sua alma, e que deixando os 

costumes passados, se preparasse para o batismo. 

Adoeceu outro em outro lugar [...] visitei-o [...] com palavras brandas o persuadia 

a tomar o batismo [...] ‘pois que assim é, te batizarão e alcançarás a eterna 

salvação’; mas não somente não consentiu, que cobrindo a cara me deixou, 

sem dizer mais palavra, e no outro dia, permanecendo na mesma obstinação, 

morreu. (Anchieta, 1988, p.155-6) 

A mecânica da docilidade vista em Caminha, na troca de objetos, desnuda-se 

em Anchieta de uma forma sacrifi cial, em que o objeto de troca não é 

mais o arco e fl echa por um instrumento de ferro, e sim a alma do “gentio” 

pela adesão ao catolicismo. O prêmio, portanto, deixa a esfera material para 

abrigar-se na espiritual, mesmo que imposto pela vontade do invasor, sem 

a disponibilidade do nativo. Se Caminha atua como árbitro no julgamento 

de ações ante o homem americano, Anchieta fala em nome de um deus, que 

lhe outorga poder sagrado. 

Como se pode notar, a apresentação do habitante é matizada de acordo 

com a reação do indígena, estimulada pelo assédio. Nomeia-o segundo as 

variações de sentido que atribui às situações de abordagem, elaborando, assim, 

um roteiro balizado pelo olhar da retórica da diferença em que destitui 

o selvagem de suas especifi cidades. Ao nativo são imputados os atributos 

de bestialidade, imperfeição e inferioridade, que permitem ao conquistador 

tê-lo como propriedade, torná-lo dependente e fazê-lo obediente. Para 

anular o dominado, o invasor coloca-se como espelho que refl ete o modelo 

a ser seguido, levando-o a livrar-se dos costumes naturais e inserir-se na 

cultura impositiva. 

Nos relatos das cartas e informações sobre os “Brasis”, Anchieta não vê 

a ausência de símbolos, ritos e costumes da cultura indígena como referência 

de um centro organizado, considera-o disperso e anárquico, passível de 

ser redimido somente pela conversão. Compreendidos esses limites polares 

do “olhar fechado” do jesuíta, é possível visualizar o motivo pelo qual seu 

roteiro dá ênfase muito mais aos aspectos negativos do índio, do que seus 

dotes originais. As poucas inserções em que se deixa seduzir pelos selvagens 

sugerem necessidade ou reserva. São notados como portadores de algum 

traço positivo, quando “dão algumas vezes alguma carne de caça” (ibidem, 

p.83); ou “deram muitos deles de boa vontade seus fi lhos ao Padre para que


fossem ensinados, dos quais ajuntou muitos e os batizou, ensinando-os a 

falar Português, ler e escrever” (ibidem, p.324). Reserva-se diante do costume 

indígena, quando lhe oferecem, em honra, uma das fi lhas, como é de 

hábito presentear o visitante, para que se torne membro da família: 

oferecendo-nos suas fi lhas, insistindo muitas vezes; mas como lhes déssemos 

a entender que não somente aquilo que era ofensa a Deus aborrecíamos, senão 

que não éramos casados, nem tínhamos mulheres, fi caram eles e elas tão espantados, 

como éramos tão sofridos, e continentes, e tinham-nos muito maior 

crédito e reverência. (ibidem, p.212) 

Nota-se nos fragmentos que o selvagem é, gradativamente, encoberto 

por um matiz degenerado, que absorve o estado natural e o troca pelo civilizado, 

no jogo paradoxal da esfera vício/virtude. Julgado como fácil de 

dominar, suas ações são relativizadas como vícios a serem punidos e, em 

seu lugar, inserido o bom comportamento que a civilização, com seus conceitos 

seculares, concebe como virtude. Mesmo que ocorra a transmutação 

de valores, há episódios em que a ação toma duas medidas, como a adesão 

à guerra, por exemplo, condenada pelo jesuíta quando efetuada entre as etnias. 

No entanto, quando se trata de defender os interesses da Companhia, 

a avaliação é outra: 

somente direi as grandes misericórdias de que Deus usou para conosco, das quais 

a principal foi mover o coração de muitos Índios dos nossos catecúmenos a Cristãos 

a nos ajudar a tomar armas contra os seus; os quais sabida a notícia e verdade 

da guerra, vieram de sete ou oito aldeias, em que estavam esparzidos, a meterse 

conosco, não todos, mas somente aqueles que amam a Deus. (ibidem, p.193) 

O conjunto de imagens retiradas dos textos protocolares do jesuíta permanece 

no mesmo campo visual das de Caminha, exceto o aspecto demoníaco, 

mais acentuado, tomado como justifi cativa para a realização do projeto 

de transubstanciação religiosa. Com a experiência prolongada entre os nativos, 

seus rituais e costumes, os objetivos se voltam a uma das áreas mais 

sensíveis aos olhos da igreja: a liturgia destinada aos mortos. Segundo Bosi 

(1992, p.69), “eram essas práticas verdadeiramente ricas de signifi cado, esses 

ritos que atavam a mente do índio ao seu passado comunitário ao mesmo


tempo que garantiam a sua identidade no interior do grupo”. Assim, para 

desestabilizar os rituais, era imprescindível criar um ambiente de horror, 

capaz de “diabolizar toda cerimônia que abrisse caminho para a volta dos 

mortos”. As formas de violência impostas pela inserção de novos valores 

em meio ao universo cosmogônico indígena só foram atenuadas nos textos 

poéticos de Anchieta, em que sobressai a imagem do homem nativo adaptado 

ao ritual cristão, como se notará a seguir. 

De posse do imaginário indígena, Anchieta estabelece uma série de homologias 

entre os símbolos pagãos e os cristãos, a fi m de assegurar a efi cácia 

do método de transposição. Essa “mitologia paralela”, como aponta Bosi, 

foi construída nos Autos, em que o embate entre bem/mal, Deus-Tupã, 

era o cerne, e na lírica tupi, em que são dissolvidos na língua os signifi cados 

cristãos a serem absorvidos, como ocorreu com o símbolo de Nossa Senhora, 

apresentada em certas ocasiões como Tupansy, a mãe do deus maior 

Tupã, ou como símbolo de proteção aos menores, conforme evidenciado 

nos poemas A Nossa Senhora, e Tupã Sy, Santa Maria, referidos a seguir. 

A fi gura de Maria, ou Nossa Senhora, é reiterada em boa parte da lírica 

tupi, que tem como conteúdo a fi gura do diabo a perseguir o nativo e a fi gura 

materna, defensora dos que sofrem seu poder malévolo: 

Toma-nos a dianteira sempre 

o diabo, ameaçando-nos. 

O nosso chamado à mãe de Deus, 

fá-lo sofrer muito. 

Mas que nós não cessemos 

de chamá-la, para espantar o maldito. 

Compadece-se muito de nós 

a mãe de Deus, Santa Maria. (Anchieta, 2004, p.187) 

A dimensão diabólica, entendida pelo jesuíta como manifestação dos 

antepassados indígenas, é transfi gurada no intuito de dar à Maria o poder 

de expulsar os espíritos do mal. Por meio dessa estratégia, Anchieta interfere 

na estrutura religiosa do nativo, não só do ponto de vista da substituição 

dos símbolos, mas dá ênfase, também, à individualidade. O índio 

perde, aos poucos, a expressão coletiva de seus rituais, e se põe diante das 

entidades religiosas do invasor como ser único, responsável, portanto, pela


continuidade de existência de sua gente. No poema Tupã Sy, Santa Maria, 

por exemplo, o poder demoníaco tem um posto mais elevado que o próprio 

representante do bem, colocando em risco a paz coletiva. Daí a necessidade 

permanente da intercessão da fi gura de Maria para a expulsão do mal: 

“Mas que nós não cessemos/de chamá-la, para espantar o maldito” (ibidem, 

p.187). 

A invocação à Maria e a Jesus obedece à proposta catequética de destruir 

os laços do nativo com o passado, pelo ritual dedicado aos mortos, 

temido pelo cristianismo pelo seu teor mediúnico e alicerçado de maneira 

especial nos transes obtidos por meio das bebidas e dos fumos utilizados. 

Paralelamente a essa função, estabelece-se o medo e o terror ao diabo, como 

instituição que destrói qualquer ser, por isso é construído sob adjetivos singulares, 

como “inimigo”, aquele que ameaça e arrasta as almas para si, ou 

que ataca e perverte por meio de suas armadilhas. As ações que lhe são atribuídas 

são oriundas do discurso cristão, sem dúvida, as quais deveriam ser 

repelidas pelas forças antagônicas do bem, encontradas no poder de Jesus 

e Maria. Para cada ameaça demoníaca, há uma possibilidade de contenção, 

caso o eu lírico (o indígena, implícito) se mantenha fi el às forças benévolas: 

Ao se dizer “Jesus”, o maldito 

tem medo, correndo de má vontade. 

Ouvindo o nome da mãe de Deus 

voa de nós. 

Que a Maria alegremos, 

do diabo a lei repelindo. (ibidem, p.189) 

Ante o medo e a ameaça, a estratégia de singularização da imagem cristã 

é o refrão no fi nal de cada estrofe, que reforça a posição de culpa de quem 

clama por ajuda celestial. Por meio dele, invoca-se o poder maior em benefício 

do nativo, que, prostrado, carrega o sinal do pecado, tal qual imposto 

aos primeiros habitantes da terra, Adão e Eva, na concepção cristã: “Compadece-se 

muito de nós/ a mãe de Deus, Santa Maria” (ibidem, p.187). 

Nas sete estrofes do poema escrito em tupi, traduzido para o português na 

edição utilizada neste trabalho, a imagem do diabo é responsável pela tensão 

tanto no plano lexical, expresso nos vocábulos “espanto”, “ameaça” e 

“maldição”, quanto no contexto semântico, em que a visão do diabólico


passa a ter uma abrangência devastadora, diante da cultura pagã, livre, até 

então, das angústias messiânicas trazidas pelo invasor. 

Como se nota, o índio do poema difere do perfi l visto anteriormente, colhido 

das cartas e das informações do Brasil, pois está oculto sob a máscara 

da subserviência, alterado pela inserção das crenças em deuses adversos à 

sua tradição, e aterrorizado pela presença do mal, numa faceta diferente da 

que habitualmente se defendia. Não se pode, no entanto, considerar que 

esse nativo, fi gurado nos textos ditos “literários” de Anchieta, tenha recebido 

pacifi camente a ditadura do invasor, com suas entidades destruidoras. 

A aceitação fi gurada é, antes de tudo, produto da catequese, que percebia 

a necessidade urgente de estabelecer, dentro da cultura recém-descoberta, 

os limites colocados ao habitante tanto como público, quanto como personagem 

da aculturação. Essa fase de aparente domínio do conquistador 

refere-se ao momento em que o convívio entre nativos e colonos pautavase 

pela tolerância. A partir da alteração dessas relações, a catequese sofre 

oscilações, porque os interesses da colonização veem no indígena a possibilidade 

de mão de obra, o que o leva a buscar zonas distantes dos jesuítas. 

Os poemas atendem, assim, ao exercício fundador de conversão, primeiramente, 

fazendo que o nativo seja mergulhado num universo dominado 

“pela beatitude do amor a Deus, ou melhor, aos símbolos simples e diretos 

da divindade: poesia ‘primitiva’, de metros e estribilhos fáceis de serem 

cantados, em singelas comemorações litúrgicas, por coros de conversos ou 

populares” (Merquior, 1996, p.19). 

Com o objetivo de “exacerbar a devoção nos crentes, suscitar o remorso 

nos pecadores, a regeneração nos infi éis, a conversão nos gentios e pagãos”, 

conforme aponta Sodré (1969, p.75), o jesuíta dirige-se à imaginação 

do nativo para persuadi-lo. Assim, os autos e a lírica reconstituem, pela 

língua local, os símbolos modelares da moral religiosa, elementos sensíveis 

ao homem americano devotado à vida natural. Aliados à produção poética 

e aos autos de Anchieta, outros artifícios contribuíram para desestabilizar 

as relações específi cas das etnias, como o uso dos objetos sagrados, a água 

abençoada, as procissões dirigidas ao culto de salvação, que foram sensíveis 

ao interesse do nativo. 

Dentre o conjunto da lírica tupi, destaca-se, também, o poema A Nossa 

Senhora, que caracteriza, a exemplo do citado anteriormente, o ritual de 

devoção à Virgem, como fi gura detentora do poder de destruir as ações do


mal. Composto de oito estrofes, o poema reúne o canto de oito meninos, 

diante do altar de Nossa Senhora da Glória, com o intuito de lhe ofertarem 

presentes: 

Rerityba, minha terra, 

dela venho aqui, 

dizendo: 

– meus coleguinhas, 

hei de ver o feriado santo. (ibidem, p.151) 

[...] 

Eu sou um mísero índio de fato. 

Iporece’õ é meu nome. 

O resto de minhas presas 

trouxe-o para a rainha. (ibidem, p.155) 

As imagens suscitadas vão em direção ao que se tem pontuado até aqui. 

O índio posto em condição de adoração a um símbolo cristão, depois do 

sacrifício de chegar até o local da festa: “Caminhei durante este dia,/por 

causa da tua fama” (ibidem, p.151), o que assegura o direito à proteção: 

Que estes em quem mandas 

Lancem fora toda a maldade. 

Corrige-os, censura-os, 

Para que queiram se livrar 

Do fogo do diabo. (ibidem, p.159) 

O motivo comum entre os meninos-adoradores é a festa de Nossa Senhora, 

na qual cada um oferece o produto de seu esforço. Concomitantemente 

ao gesto, alinhavam-se as características dos indígenas, como um 

mapeamento de traços da sociedade civilizada: o que chega de “Rerityba” 

está faminto e pede o alimento; o do “Rio Parati” traz a cabeça enfeitada 

para alegrar a Senhora; o da região de Miaí, fi lho de Jetuú, pesca especialmente 

para a rainha, embora sejam muitos seus servos; o de Guaraparim é 

feliz, e vai festejar a pedido da família, que fora cuidada por ela; há o miserável 

Iporece’õ, a quem os servos não tratam bem; Sauiaetá, o famoso caçador


de sauiás; o alegre Ibitirapé, que vivia na “ponta da montanha” (ibidem, 

p.157); e, por último, o terrível Juicum, pelo modo como captura os que 

passam por ele. 

O ritual de visitação e de oferta faz com que o indígena deixe de exercer 

a celebração tribal, que herdou da tradição, para ajustar-se a um rito individual 

de entrega, disposto a sacrifi car seu legado plural em nome de uma 

cultura sobreposta, artifi cial, pautada na visibilidade corpórea dos sinais, 

que o condena pela liberdade, pelo alimento, pelos hábitos matrimoniais, 

dentre outras práticas inaceitáveis ao olhar do invasor. Com esse método, 

Anchieta consegue “cindir as práticas das tribos e eliminar o caráter holista 

de sua religiosidade, circunscrevendo-os nas esferas estanques do bem 

e mal” (Germano, 2000, p.68). Sob o domínio de Anhanga (o demônio) 

foram colocados todos os “vícios” e “pecados” culturais, segundo a leitura 

do jesuíta, provocando o temor aos espíritos malignos. Com isso, as celebrações 

em torno da Virgem e de seu fi lho inculcaram no meio o mundo 

maniqueísta, provocando uma confusão mental nos nativos que não conseguiram 

adequar-se à nova simbologia, inserida na pluralidade existente em 

sua própria cultura. 

Em todo o percurso da lírica tupi sobressai o horror a entidades maléfi 

cas, ocultas em máscaras que não revelam a aparência, diante das quais o 

nativo se sente impotente. Nesse cruzamento simbólico, muitas vezes motivo 

de resistência, ou de loucura em algumas tribos, a presença benévola 

de Maria e de seu fi lho, como santidades portadoras de elementos imagísticos 

da cultura europeia cristã, aplaca qualquer possibilidade de ameaça. 

Assim, o modelo de salvação vem expresso sob o poder de “afastar o amor 

ao diabo/enxotando-o/tornando-o detestável” (ibidem, p.83), pois “Santa 

Maria é o seu nome, inimiga do diabo/verdadeira estância de Deus/[...] 

adversária da morte, senhora da vida” (ibidem, p.89). 

Ante o breve excurso pelos textos de Anchieta, é possível perceber-lhe o 

traço fundamental, pautado na fi nalidade dos projetos da Companhia que, 

diretamente, estavam ligados à Igreja católica. Com a expansão das missões 

religiosas, cumpriria o desejo de se opor à presença protestante que se alargava 

em direção ao continente, bem como conquistar as populações indígenas 

ao catolicismo. Para tanto, reuniu em torno das narrativas epistolares, 

dos sermões e autos um conjunto de imagens relevantes que nortearam a 

leitura de muitos dos seus sucessores, ávidos por inventarem um Brasil a


seu modo. Certamente as informações do jesuíta foram lidas, em muitos 

casos, num contexto em que a barbárie do europeu foi apagada, deixando 

transparecer a ação do colonizador como ato aceitável, enquanto a cultura 

nativa, aos poucos, foi transfi gurada da vida tribal à canoa do regatão, como 

se verá nos relatos e na fi cção de Darcy Ribeiro, na formação de aglomerados 

humanos deculturados, sem raízes, inseridos na força de trabalho, ou 

marginalizados nas periferias urbanas. 

Não é necessário muito esforço crítico para visualizar a face romântica 

do índio pontuada na literatura brasileira, e que teve como gérmen a 

produção de Anchieta. Se observado o indígena dos poemas e dos autos, 

compreende-se a moldura do índio do romantismo, por exemplo, ornado 

em seu estado natural, como que intocado pela ação invasora. Porém, a 

face impressa nas informações das cartas revela claramente que o assédio 

missionário, “mesmo exercido secularmente, não converte ninguém, nem 

europeíza ninguém, por maior que seja a pressão exercida” (Ribeiro, 1996, 

p.12). Independentemente do ponto de partida de que se direciona o olhar 

aos textos de Anchieta, não há como infundir-lhes apenas a imagem do indígena 

“fácil de dominar”, dócil, à espera da impressão cultural do invasor. 

Há um choque entre a fi guração poética, esmerada nos artifícios de linguagem 

e na reconstrução de arquétipos cristãos, e a narrativa das informações, 

tida como resultante do olhar direto do jesuíta. Essa, embora catalogada 

entre a produção protocolar, contém em sua arquitetura julgamentos e desvios 

que fazem emergir imagens elaboradas, antes de tudo, pelo imaginário 

construído anteriormente à observação. Com isso, não se pode negar que, 

em suas lacunas de conhecimento cultural do nativo, Anchieta tenha preenchido 

suas informações com adereços literários. 

Episódio-referência (Cartas Jesuíticas) 

I – Carta de Piratininga (1554) 

Estes entre os quais vivemos estão espalhados trezentas milhas (segundo 

nos parece) pelo sertão; todos eles se alimentam de carne humana e andam 

nus; moram em casas feitas de madeira e barro, cobertas de palhas ou com 

cortiças de árvores; não são sujeitos a nenhum rei ou capitão, só têm em al-


guma conta os que alguma façanha fi zeram, digna do homem valente, e por 

isso comumente recalcitram, porque não há quem os obrigue a obedecer; 

os fi lhos dão obediência aos pais quando lhes parece; fi nalmente, cada um 

é rei em sua casa e vive como quer; pelo que nenhum ou certamente muito 

pouco fruto se pode colher deles, se a força e o auxílio do braço secular não 

acudirem para domá-los e submetê-los ao jugo da obediência. 

O que faz com que, como vivam sem leis nem governo, não possam conservar-se 

em paz e concórdia, tanto que cada aldeia contém somente seis ou 

sete casas, nas quais se não se interpusessem o parentesco ou aliança, não 

poderiam viver juntos e uns e outros se devorariam; bastantes vezes e em 

muitos outros lugares vimos fazerem isso, e não moderam a insaciável raiva 

nem com o sentimento do parentesco. [...] por isso, parece grandemente necessário 

que o direito positivo se afrouxe nestas paragens, de modo que, a não 

ser o parentesco de irmão com irmã, possam em todos os graus contrair casamento, 

o que é preciso que se faça em outras leis da Santa Madre Igreja, às 

quais, se quisermos presentemente obrigar, é fora de dúvida que não quererão 

chegar-se ao culto da fé crista; pois são de tal forma bárbaros e indômitos, 

que, parecem aproximar-se mais à natureza das feras do que a dos homens. 

[...] 

Tendo, pois, um destes Cristãos cativado um dos inimigos na guerra de 

que acima fi z menção, trouxe-o a um seu irmão para que o matasse, o qual 

o matou, pintando-se de encarnado nas pernas e tomando o nome do morto 

por insigne honra (como é de uso entre os gentios); se não comeu, deu certamente 

a comer aos Indios, para os quais, e não para si mesmo, o matara, 

exortando-os para que o deixassem escapar, mas antes o assassem e levassem 

consigo para comer. Tendo outro, irmão deste, usado de certas práticas gentílicas, 

sendo advertido duas vezes que se acautelasse com a Santa Inquisição, 

disse: “acabarei com as Inquisições a fl echas”. E são cristãos, nascidos de 

pais cristãos! Quem na verdade é espinho, não pode produzir uvas. (p.55-7) 

XXIX – Informação do Brasil e de suas capitanias (1584) 

Dos costumes dos brasis 

Naturalmente são inclinados a matar, mas não são cruéis: porque ordinariamente 

nenhum tormento dão aos inimigos, porque se os não matam


no confl ito da guerra, depois tratam-os muito bem, e contentam-se com 

lhes quebrar a cabeça com um pau, que é morte muito fácil, porque às vezes 

os matam de uma pancada ou ao menos com ela perdem logo os sentidos. 

Se de alguma crueldade usam, ainda que raramente, é com o exemplo dos 

portugueses e franceses. (p.337) 

Poemas-referência 

Tupã Sy, Santa Maria 

É terrível o senhor Jesus, 

fazendo tremer nosso inimigo. 


a mãe de Deus, Santa Maria. 

Toma-nos a dianteira sempre 

o diabo, ameaçando-nos. 

O nosso chamado à mãe de Deus, 

fá-lo sofrer muito. 

Mas que nós não cessemos 

De chamá-la, para espantar o maldito. 



Ao se dizer “Jesus”, o maldito 

tem medo, correndo de má vontade. 

Ouvindo o nome da mãe de Deus 

voa de nós 

Que a Maria alegremos, 

do diabo a lei repelindo. 



O inimigo de nossa alma 

para si mesmo nos arrasta.


Dele nos afasta 

nosso pai verdadeiro, Deus. 

A mãe de Deus o maldito castiga, 

Fazendo-o correr, fazendo-o tremer. 



Fica-nos amaldiçoando, 

nossa alma querendo comer. 

Ele é lampeiro como uma onça, 

seguindo nosso rastro. 

De Maria e do Senhor Jesus 

O nome ouvindo, vai, tremendo. 



Fica-nos atacando, 

pensando perverter-nos. 

Santa Maria bela 

fi ca-o ameaçando. 

Irrita-o, empurra-o, 

Para seu fogo o maldito espantando. 



Fica-nos pondo suas armadilhas, 

querendo fazer a gente entrar. 

A mãe de Deus, tomando o tinhoso, 

no maldito fi ca pisando. 

Como o vento zune, 

tremendo por causa de sua bravura. 


a mãe de Deus, Santa Maria.(p.187-91)

A Nossa Senhora 

1º 

Rerityba, minha terra, 

dela venho aqui, 

dizendo: 

- meus coleguinhas, 

hei de ver o feriado santo. 

Trouxe muitas destas ostras, 

com elas querendo alimentar-te. 

No meio do caminho, meninos 

assaltaram-me mesquinhamente, 

de mim comendo-as todas. 

Em todo o caso, somente estas retirei 

dos malditos, com elas correndo. 

Tomara que hoje guerra 

não se tenha comigo. 

Mas faze-me tu alimentar, 

desde ontem não como nada. 

Caminhei durante este dia, 

por causa da tua fama. 


2º 

Do rio Parati 

vim para ver a rainha, 

enfeitando minha cabeça, 

para alegrá-la. 

Não trouxe vários paratis, 

um só é o conteúdo de minha rede. 

Não o comerás, Senhora, 

ele está duramente ressequido por deterioração. 

Mas a ti, sobram-te 

galinhas e porcos. 

Junto de ti que eu coma algo: 

grande é o meu cansaço.


3º 

Era bela, outrora, 

Miaí, minha antiga região. 

Sou antigo fi lho de Jetuú 

criei-me dentro dela. 

Antigamente, em verdade, peixes 

pescava bem: 

garoupas, cavalas, 

robalos, corvinas. 

Meu anzol muito belo, 

há de pescar para ti 

puxando bem os meros 

e os olhos-de-boi verdadeiros. 

Embora sejas rainha, 

embora sejam muitos teus servos, 

eu, não obstante, pesco para ti, 

eu, fi lho de Jetuú. 

4º 

Eu sou de Guaraparim, 

para ver a Rainha eu vim. 

Eu estou muitíssimo feliz, 

pela santidade do dia. 

Antigamente freqüentavas 

nossa terra, amando-a. 

Ali, para ouvir missa, 

por ocasião dos feriados, ias. 

Antigamente eu fi cava sempre 

junto de ti, na ponta da montanha. 

Ao passar minha família, 

tu tinhas cuidado por ela. 

Portanto, eu vim 

a ti, para o dia festejar. 

Para fazer-te festa 

minha família me fez vir.

5º 

Eu sou um mísero índio de fato. 

Iporece’õ é meu nome. 

O resto de minhas presas 

trouxe-o para a Rainha. 

És tu porventura (a rainha)? 

Muito bem, eis que aqui estou, 

trazendo para ti estes siris. 

Estão bons, com efeito. Que os comas. 

Eu também como alguns destes. 

São maus estes teus servos, 

não me tratam bem. 

A ponte derrubam, 

querendo que a canoa passe. 

Depois disso 

fi ca afl ito o padre 

ao passar ele ali. 

Castiga, castiga os malditos, 

para que não me prejudiquem. 


6º 

Eu sou Sauiaetá. 

Famoso é meu nome. 

Comedor deles, causa de (minha) caçada 

sobram-me sauiás. 

Logo, decerto, andarás 

no lugar onde moro, chegando (por mar). 

Então alguns (saiuás) matarei, 

no meu laço fazendo-os cair, 

para a ti dá-los todos. 

Perguntando eu a respeito de ti, 

após seres rainha, 

fi quei-me apressando 

em ter saiuás 

E dizendo “Que os coma a rainha!”


7º 

Eu sou o alegre Ibitirapé, 

da ponta da montanha. 

Após vir eu para esta aldeia, 

por me informar, 

apresso-me hoje, 

por causa de tua fama. 

Graça é seu nome, esta como 

tua rainha é chamada, 

como rainha é colocada 

tua senhora, acima das anciãs. 

Guarda-te, 

após conhecer essa lei, 

de ter má vida 

Que te coloque Deus nas alturas 

como sua fi lha. 

Que estes em quem mandas 

lancem fora toda a maldade. 

Corrige-os, censura-os, 

para que queiram se livrar 

do fogo do Diabo. 

Juicum com ambos: 

8º 

Eu sou o terrível Juicum. 

É terrível meu modo de capturar. 

Não há modo de passar por mim 

para os que caminham. 

Faze transformar os moradores do rio, 

com tua realeza temível, 

para que eu não seja cruel. 

Estas rãs, minhas presas, 

que as comas, em pagamento por isso. 

Vivei verdadeiramente 

com a Rainha Graça,

vossa lei antiga lançando fora 

para que vos leve para o alto, 

Deus, após a vossa morte, 

junto a si fazendo-vos sentar. (p.150-1) 

O PERCURSO DA INDIANIDADE NA LITERATURA BRASILEIRA 89

3 

REALIDADE E APARÊNCIA EM VIEIRA: 

O INDÍGENA SOB O SIGNO DO PARADOXO 

(ANTONIO VIEIRA) 

Para uma alma se converter há de haver três concursos: 

há de concorrer o pregador com a doutrina, persuadindo; 

há de concorrer o ouvinte com o entendimento, percebendo; 

há de concorrer Deus com a graça, alumiando. 

Antonio Vieira, Sermão da Sexagésima 

O excurso feito pelos textos anteriores mostra as duas dimensões no que 

se refere à imagem do indígena: a primeira diz respeito ao campo físico-corpóreo, 

confi gurada pelo olhar de Caminha, pelo qual as restrições angulares 

não alcançaram a natureza nativa em essência, a não ser em pequenos recortes 

fl agrados no aspecto social, nos rituais e nas crenças religiosas. Deu-lhes 

uma moldura colorida no que se refere ao aspecto idílico, mas turvou-lhe 

a imagem, quando o teceu sob a justifi cativa da colonização, que não reconheceu 

o complexo cultural já instalado em terras americanas. 

Em Anchieta, além do aspecto físico, encontra-se o projeto de desarticulação 

das crenças do nativo, imputando-lhe o código europeu na transmutação 

dos símbolos divinos. Nas cartas e informações, o índio é comparado às 

feras e sujeito ao escárnio e à segregação, por realizar rituais denominados 

satânicos, como a antropofagia, não compreendida como evento natural entre 

as etnias. Na lírica tupi, a transposição de fi guras divinas cristãs alcança 

a cultura do índio e o faz prostrar-se diante das divindades em oferendas e 

preces, em troca da expulsão dos demônios, presentes nos autos e poemas 

com o intuito de desvinculá-lo de seus ritos tribais.


Nessa primeira fase, a de exploração do universo autóctone, as “experiencias 

de contacto entre misioneros portugueses e indígenas fueron consideradas 

como positivas por parte de los jesuítas, quienes destacaron en 

sus escritos y pronunciamentos la apacibilidad y docilidad con la cual interaccionaron 

los naturales”, afi rma Morales (2004). É notável, no entanto, 

que a consideração positiva do contato, feita pelos jesuítas, se desdobra em 

ambiguidades no corpus protocolar de Anchieta, de forma especial, em que 

pesam muito mais os aspectos negativos do olhar sobre a cultura nativa que 

a própria interação e os resultados da catequese. A ênfase positiva de alguns 

dos relatos serviu, antes de tudo, para reprovar as ações fomentadas pelos 

colonos, de adentrar os sertões em busca de índios para escravizar, o que 

ameaçava a ação evangelizadora. 

Pouco mais de um século de intervenção histórica, Vieira desponta com 

a temática da terra e do índio, pautada pelos confl itos que se acentuaram à 

medida que a colonização avançou as fronteiras do território. Nascido em 

Lisboa, veio ao Brasil ainda criança, e conheceu desde cedo a realidade da 

colônia, na qual desenvolveu seus estudos de humanidades e ingressou na 

Companhia de Jesus, aos 15 anos. Portador de uma oratória de excelência, 

Padre Antonio Vieira teve sua vida diretamente ligada à obra, uma vez que 

a atuação de missionário do púlpito o ligou fortemente às questões políticas, 

às quais dedicou grande parte de suas pregações. 

Na condição de luso-brasileiro, transitou na esfera político-religiosa 

como porta-voz da colônia na corte de Lisboa, confessor e conselheiro de 

reis e rainhas e pregador da Capela Real, além de se opor à ocupação holandesa 

no Brasil. Dentre outras ações, desenvolveu intensa luta pela catequese 

dos índios no Maranhão e Pará, de modo especial, onde contrariou os 

interesses dos colonos, ao defender os índios da escravidão pura, mas não os 

que eram aldeados e convertidos, sob o mando dos próprios jesuítas. 

Sua obra extensa reúne mais de duzentos sermões, além das cartas e informações 

do Brasil remetidas à Coroa. Destacam-se, para este trabalho, 

dois sermões que se dirigiram especialmente à questão indígena: o Sermão 

da Primeira Dominga da Quaresma, ou o Sermão das Tentações, pronunciado 

no Maranhão em 1653, e o Sermão da Epifania, pronunciado na Capela 

Real, em Lisboa, em 1662. A região a que se referem os textos escolhidos 

é palco de uma história de embates entre os franceses, que fundaram o forte 

de São Luís, e os lusitanos, que pactuaram com grupos tapuias, aliados


na aniquilação dos inimigos dos portugueses. Em princípio, Maranhão e 

Pará estavam ligados diretamente a Portugal em razão das difi culdades de 

navegação entre o Rio de Janeiro, São Luís e Belém, e desses, até o interior. 

Dado o aspecto econômico importante da região, a mão de obra indígena 

foi vista como ideal, uma vez que se constituía como compatível com o tipo 

de economia, além de rentável pelo número elevado que habitava as terras, 

requerendo pouco investimento, se comparado ao comércio com negros 

africanos. 

A presença dos jesuítas deu-se a mando da Coroa, em razão dos constantes 

confl itos entre os trafi cantes de indígenas, que viam o território como 

um espaço propício ao aprisionamento e à escravidão. Com a incursão dos 

missionários, o embate tomou medidas desproporcionais, por causa da 

tensão desencadeada entre colonos e a administração, ante a criação de aldeamentos 

inacianos, autorizados para resgatar índios desde as partes mais 

longínquas até as aldeias situadas nas entradas dos rios. O agravamento 

dessas questões fundamenta-se nas denúncias dos colonos quanto ao destino 

dado aos nativos aldeados pelos jesuítas, que os levavam para engenhos 

ou fazendas de gado, submetendo-os aos seus interesses e à sua língua como 

forma de monopolizar o serviço escravo. 

A instabilidade gerou, então, as duas frentes opositoras, pretensas, cada 

uma a seu modo, a tutelar o índio sob sua jurisdição. Assim, de um lado 

colocaram-se os colonos, que se consideravam agentes da colonização; de 

outro, os jesuítas, empenhados em garantir a conquista dos nativos para o 

serviço da metrópole. Para solucionar tal situação, a Coroa ordenou a intervenção 

de portugueses para garantir aos jesuítas o direito à questão indígena, 

com o argumento de que a ação dos colonos contribuiu para o aumento 

da presença de trafi cantes de escravos na região, dentre eles bandeirantes 

paulistas, oriundos de outras regiões, que incursionavam pela Amazônia 

para apreender nativos, difi cultando o trabalho missionário. 

Ante esse panorama, Antonio Vieira foi enviado ao Maranhão e ao Pará, 

por ser “celebre fi gura que representó el ideal de la naturaleza integrada del 

mundo portugués a ambos lados de Atlántico; reconocido y respetado en 

todo el reino gracias a su reputación como orador” (Morales, 2004). Diante 

disso, seu papel de intermediador esteve a serviço de anular as medidas e resoluções 

a respeito da escravidão indígena. Há que considerar, no entanto, 

que a função do jesuíta não aportou na região com intuito benéfi co à cultu-


ra nativa, uma vez que os objetivos correspondiam, em parte, aos mesmos 

buscados pelos colonos. Freyre (1954, p.244), ao considerar os padres como 

“agentes de desintegração de valores nativos”, adverte que “temos que concluir 

pela sua infl uência deletéria. Tão deletéria quanto a dos colonos, seus 

antagonistas, que por interesse econômico ou sensualidade pura, só enxergavam 

no índio a fêmea voluptuosa a emprenhar ou o escravo indócil a subjugar 

e a explorar na lavoura”. 

Os acontecimentos da época estão impressos nos textos em que Vieira 

pregou tanto no Brasil quanto em Portugal, e se põem como uma equação 

a ser resolvida, pois o discurso do pregador irá compor um quadro em que 

os elementos norteadores da oposição instalada direcionam-se aos efeitos 

do poder dos colonos sobre os nativos, isentando os que se originavam das 

ações missionárias, com raras manifestações de mea culpa. Assim, compreendidos 

os aspectos históricos, que explicam a presença do missionário em 

meio aos confl itos do Maranhão e Pará, é possível estabelecer uma linha de 

leitura acerca do ideário proposto nos dois textos tomados aqui para estudo. 

É preciso, antes de tudo, lembrar que Vieira escreve a partir de “um comportamento 

sentimental, que teria sido outro, é claro, se o pregador, não 

tivesse vindo ao Brasil e vivido nele”, como aponta Haddad (1968, p.7), 

ao considerar-lhe o aspecto híbrido no posto de português ou brasileiro. 

Enquanto linguagem, afi rma Haddad, é “exclusivamente lusa”, deixando 

o papel de “diferenciação linguística” ao seu contemporâneo Gregório de 

Matos. Mesmo assim, o Brasil invade-lhe como “realidade selvagem a determinar-lhe 

os matizes da atitude e da conduta; sob a forma de índio, sob a 

forma de negro, sob a forma de guerra holandesa” (ibidem). 

É indispensável, também, compreender os limites em que atua o sermão, 

dentro de uma obra tida, em princípio, como instrumento destinado 

a convencer pela fala o ouvinte imerso na consciência de pecado, da qual se 

nutre o sermão para alcançar a dimensão purifi cadora por meio da refl exão. 

Dessa forma, a perspectiva do pecado está vigente tanto no pregador como 

no auditório, ligados pela antítese axiológica máxima: o bem e o mal. Partindo 

desse aspecto, o sermão, como arte participante, nem sempre fi gura 

entre a audiência como um remédio ao gosto do enfermo. Segundo Haddad 

(1968, p.29), Vieira “era capaz de generoso pensamento antiescravagista, 

diante de senhores de escravos”, pois ele mesmo estabelecera que “ao pregador 

não cumpre apenas falar coisas agradáveis”.


Concomitante à palavra do pregador barroco, impõe-se o gesto como 

meio de explicar o pensamento, participando ativamente da composição do 

quadro argumentativo em que o movimento do corpo dá ritmo à palavra, 

concretizando-o na pregação. Além disso, a voz do pregador, de modo especial, 

a do barroco Vieira, deve assemelhar-se à voz do profeta, viril, não 

recatada, para não cair na frouxidão e na fraqueza. Isso explica, em parte, 

a alusão frequente feita ao profeta Isaias nos sermões, como aquele que levanta 

a voz como trombeta. O próprio Vieira, no entanto, lamenta que o leitor 

receberá o texto sem vida, “uma vez que lhes falta a voz que os animou 

no momento da pregação: ‘sem a voz que os animou, ainda ressuscitados 

são cadáveres’. Mas creio que os leitores dos sermões de Vieira não podem 

deixar de discordar desta afi rmação do autor. Os seus sermões apresentamse-nos 

como textos plenos de vida” (Pires, 1997). 

Todos esses componentes, que dão sustentação ao texto argumentativo 

do jesuíta, devem-se ao fato de que “nas nações católicas, onde a alfabetização 

popular não contou com o incentivo protestante à leitura individual 

da Bíblia, o sermão e as artes plásticas se tornaram o grande instrumento da 

propaganda da fé” (Merquior, 1996, p.29). Sem o acesso à leitura, a doutrina 

católica era imposta pela maneira corrente da época, ou seja, pela palavra 

proferida durante as celebrações litúrgicas. 

Entre os aspectos pontuados, revela-se a linha dorsal que sustenta o sermonário 

de Vieira. Como pregador de púlpito, tem em seu poder o conhecimento 

dos textos bíblicos, dos quais faz emergir as alegorias diretamente 

ligadas à realidade brasileira, destinadas aos ouvintes. Com essa estratégia 

de “decolagem do texto bíblico”, Merquior entende que Vieira sintetizou os 

contrários da magia transfi guratória do barroco, pois “cheio de jogos verbais 

e agudezas de ideia, converteu a meditação sobre o sentido atemporal 

da mensagem cristã em focalização crítica de circunstâncias históricas” (ibidem, 

p.32). Seguindo esse raciocínio, é possível apreender dos dois sermões 

escolhidos para este estudo o ponto de apoio do qual se espalham as alegorias 

constitutivas da imagem do nativo. 

No Sermão da Primeira Dominga da Quaresma, Vieira prega a colonos no 

Maranhão acerca da escravidão indígena. Como se pode notar, a pregação 

poderia ser considerada como metáfora de outro texto bíblico, também utilizado 

no Sermão da Sexagésima, em que a palavra semeada estaria caindo 

em solo infértil, por destinar-se justamente aos que aprisionavam os nati-


vos. Diante da audiência, o tema principal do sermão volta-se para a última 

tentação do demônio a Cristo, enquanto no Sermão da Epifania, pregado 

na Capela Real, diante da regente, a visita dos Reis Magos a Jesus serve 

de pista preparatória para desencadear as inúmeras interpretações dadas ao 

quadro de escravidão indígena no Brasil. 

Nos dois textos a estrutura parte do tema universal, ou seja, de um recorte 

temático bíblico, para adensar-se nas questões particulares em que o 

pregador se insere, independentemente da audiência estar ou não à altura 

de sua eloquência, ou desejosa de ouvir acerca do assunto. Quando prega no 

Maranhão, o jesuíta se dispõe a ser um amigo que alerta a respeito do perigo 

que ronda os colonos enquanto os indígenas permanecerem em cativeiro, o 

que seria equivalente à tentação a Cristo: “toma o demônio pela mão a Cristo, 

leva-o a um monte mais alto que essas nuvens, mostra-lhe dali os reinos, 

as cidades, as cortes de todo o mundo, e suas grandezas, e diz-lhe desta 

maneira: Haec omnia tibi dabo, si cadens adoraveris me (Mt. 4,9): Tudo isto 

te darei, se dobrando o joelho me adorares” (Vieira, 1874, p.177). Deriva 

desse aspecto o questionamento em torno do valor entre alma e corpo, pois 

a “alma é espiritual, não a conhecemos; e como não a conhecemos, não a 

estimamos, e por isso a damos tão barata”, correndo o risco de entregá-la ao 

demônio, que “conhece muito bem o que ela é; e como a conhece, estimaa, 

e estima-a tanto, que do primeiro lanço oferece por uma alma o mundo 

todo” (ibidem, p.178). 

Lido o Evangelho como metáfora dos problemas locais, o pregador critica 

a facilidade com que se aprisionam os nativos, uma prática ligada aos 

domínios demoníacos: “no Maranhão não é necessário ao demônio tanta 

bolsa para comprar todas: não é necessário oferecer mundos, não é necessário 

oferecer reinos, não é necessário oferecer cidades, nem vilas, nem 

aldeias. Basta acenar o diabo com um tujupar de pindoba, e dois tapuias, 

e logo está adorado com ambos os joelhos” (ibidem, p.186). Como é notável 

nos excertos, a fi gura demoníaca é aludida constantemente, como se 

observou, também, em Anchieta, dada a ideia difundida pelos jesuítas de 

que, no Novo Mundo, andava solto o demônio, o qual seria o inimigo a 

ser vencido. Explica-se sua presença como articulador do sofrimento dos 

escravos pelo fato de o discurso teológico combater, veementemente, em 

terras americanas, os ritos e as representações de divindades, tidas como 

demoníacas.


Os exemplos bíblicos em que se encontram similitudes com as ações dos 

colonos apontam para Judas, que vendeu seu “Mestre e a sua alma por trinta 

dinheiros”, ou ainda José: “os irmãos de José eram onze, e venderam-no 

por vinte dinheiros” (ibidem, p.180). Porém, o argumento, que traduz o 

anseio do pregador quanto ao castigo a quem pratica a escravidão, é pautado 

em duas fi guras históricas: “Alexandre Magno e Júlio César”, que “foram 

senhores do mundo; mas as suas almas agora estão ardendo no inferno, 

e arderão por toda a eternidade” (ibidem, p.181-2). Com a indicação da 

máxima de que o crime não compensa, Vieira evidencia que seu projeto vai 

além da expansão do cristianismo, da luta contra os infi éis e protestantes e 

da conquista das almas, pois o entrave que impede a integração cristã está 

impresso no terreno demoníaco em que se situam os colonos, responsáveis 

por corromper as almas dos gentios. Como portador da solução salvífi ca aos 

que escravizam, apela à libertação dos escravos indígenas submetidos pelos 

colonos e donos de fazendas: 

– Sabeis, cristãos, sabeis, nobreza e povo do Maranhão, qual é o jejum que 

quer Deus de vós esta quaresma? Que solteis as ataduras da injustiça, e que 

deixeis ir livres os que tendes cativos e oprimidos. Estes são os pecados do Maranhão, 

estes são os que Deus me manda que vos anuncie: Annuntia populo meo 

scelera eorum. – Cristãos, Deus me manda desenganar-vos, e eu vos desengano 

da parte de Deus. Todos estais em pecado mortal, todos viveis e morreis em 

estado de condenação, e todos vos ides direitos ao inferno. Já lá estão muitos, e 

vós também estareis cedo com eles, se não mudardes de vida. (ibidem, p.189) 

Tomado o período da quaresma como fator concreto a seu argumento, 

Vieira considera mais que ilegítima a escravidão indígena, por ofender 

diretamente a Deus, o que resulta na “venda” da alma do escravagista ao 

demônio, como também, responsável por atrair uma série de calamidades 

sobre a região: “Sabeis quem traz as pragas às terras? Cativeiros injustos. 

Quem trouxe ao Maranhão a praga dos holandeses? Quem trouxe a praga 

das bexigas? Quem trouxe a fome e a esterilidade? Estes cativeiros” (ibidem, 

p.190). O jogo de oposições entre condenação e salvação, construído 

no discurso de Vieira com o intuito de convencer à libertação dos escravos 

nativos, decorre, segundo Palacin (1986, p.16), do “emprego de uma lógica 

extremamente racionalista sobre objetos alógicos ou ilógicos – como os


mistérios da fé cristã –, e muitas vezes com o secreto propósito de chegar a 

conclusões escandalosas – pelo menos formalmente – à razão lógica”. 

Com o intercâmbio constante de metáfora e realidade, atribui a Deus a 

intervenção direta sobre grandes acontecimentos registrados pela história, 

como também sobre os problemas locais e cotidianos. Ao lado dessa visão, 

a vileza ou a grandeza do homem são motivos de juízos que oscilam ora 

pela autonomia moral do homem, ora pela depreciação de sua condição de 

pecado e de morte: “todo o homem que deve serviço ou liberdade alheia, 

e, podendo a restituir, não restitui, é certo que se condena: todos, ou quase 

todos os homens do Maranhão, devem serviços e liberdades alheias, e, podendo 

restituir, não restituem: logo, todos ou quase todos se condenam” 

(Vieira, 1874, p.192). 

O estilo de Vieira tende conduzir a unidade de pensamento por meio 

da circularidade, como se tem notado nos fragmentos escolhidos, em que 

o texto bíblico estabelece o teor temático, para, posteriormente, inserir a 

pausa de refl exão acerca do assunto particular. A tentação de Cristo pelo 

demônio ilumina o cotidiano dos escravagistas como destinados à condenação, 

tal qual ocorreu a personagens históricos. Da Bíblia aos mercados do 

Maranhão e ao pecado, as ações vão sendo descamadas aos poucos, uma a 

uma, no mesmo espaço alegórico, para que a unidade seja fi xada em meio 

à variedade, e o conceito seja sondado em suas inúmeras possibilidades. É 

o artifício barroco posto a serviço do projeto missionário, sedutor em nível 

de linguagem, tanto quanto o é a atitude do pregador. Seduzir os ouvidos 

dos colonos, utilizando-se das ameaças de condenação ao inferno, também 

é estratégia para desviar a atenção dos ouvintes à verdadeira crença alinhavada 

às arguições circulares que tece no decorrer do sermão. Assim, “a mais 

grave e a mais útil matéria”, que há de solucionar no Estado do Maranhão, é 

“só dizer a verdade” (ibidem, p.186). Essa é a verdade do discurso. A intenção 

é outra, diante dos fatos que se apresentam. Como pedir a libertação dos 

escravos aos colonos, se nas aldeias havia os que serviam aos missionários? 

A estratégia argumentativa para justifi car a inconveniência da situação 

a que foram submetidos os indígenas pelos colonos e, paralelamente, para 

encobrir os interesses em obter o privilégio legal de sujeitá-los pela doutrina 

cristã, passa, portanto, pela defi nição dos tipos existentes na região. Dessa 

forma, a proposta que concilia os confl itos aponta para a seguinte divisão: 

“todos os índios deste Estado, ou são os que vos servem como escravos, ou


os que moram nas aldeias de el-rei como livres, ou os que vivem no sertão 

em sua natural e ainda maior liberdade” (ibidem, p.196). Isso demonstra, 

claramente, a ambiguidade expressa no conceito de liberdade, no qual cabem 

como livres os nativos que vivem nas aldeias sob o apoio da Coroa, 

que, também, os submete ao trabalho e à doutrina. Para esses, o pregador 

não propõe nenhum tipo de ação, uma vez que a Companhia é defendida 

como instituição geradora de pacifi cação e de liberdade, entendida assim a 

partir do ponto de vista do pregador. 

Os que vivem nos sertões só poderiam ser capturados caso estivessem 

em condição de aprisionamento, por inimigos, concedendo-lhes o direito 

de liberdade nas aldeias: “ao sertão se poderão fazer todos os anos entradas, 

em que verdadeiramente se resgatem os que estiverem – como se diz – em 

cordas, para ser comidos, e se lhes comutará esta crueldade em perpétuo cativeiro” 

(ibidem, p.197). Serão esses “tomados em justa guerra”, ou com “o 

piedoso nome de resgate”, [...] “da qual serão juízes o governador de todo o 

Estado, o ouvidor-geral, o vigário do Maranhão ou Pará, e os prelados das 

quatro religiões, carmelitas, franciscanos, mercenários, e da Companhia de 

Jesus” (ibidem, p.197). 

Aos escravos da cidade, que servem diretamente aos colonos, os “herdados, 

havidos, e possuídos de má-fé” terão a liberdade de escolha entre 

deixar a condição ou permanecer no cativeiro: “depois de lhes ser manifesta 

esta condição de sua liberdade, por serem criados em vossa casa, e com vossos 

fi lhos, ao menos os mais domésticos, espontânea e voluntariamente vos 

quiserem servir, e fi car nela, ninguém, enquanto eles tiverem esta vontade, 

os poderá apartar de vosso serviço” (ibidem, p.197). Os argumentos direcionam 

a ideia de que os índios capturados “pela guerra justa” deveriam 

permanecer no âmbito do cativeiro dos colonos, sem que esses tivessem 

prejuízos, pois “que será haverem alguns particulares de perder alguns índios, 

que eu vos prometo, que sejam mui poucos” (ibidem, p.199). Assim 

fi ca constituído o exagero antitético de Vieira, em que a defesa da escravidão 

é posta a lume, sob o auspício do Evangelho, para persuadir os colonos, mas 

esconde em suas camadas o interesse de contornar os confl itos para maior 

bem do poder e da Companhia. De acordo com o julgamento das autoridades 

competentes, os demais nativos seriam destinados aos aldeamentos, 

sem a possibilidade de serem qualifi cados de escravos, pois estar a serviço 

do rei consistia encontrar-se em liberdade, segundo o orador.


No Sermão da Epifania, pregado em Lisboa, na Capela Real, em 1662, 

o assunto da escravidão é retomado, também, sob a luz do Evangelho. Tal 

qual o sermão anteriormente citado, há, aqui, uma profunda ligação com 

as circunstâncias históricas. Segundo Pires (1997), “o sermão é para Vieira 

não apenas uma forma de edifi cação moral e espiritual, mas também um 

instrumento de intervenção na vida política e social, uma arma que maneja 

com destreza em defesa das grandes causas a que se dedicou”. Vivenciando 

um contexto conturbado, Vieira prega à Rainha Luísa de Gusmão, regente 

de Portugal, e a seu fi lho D. Afonso VI, logo após sua expulsão do Maranhão, 

em virtude das divergências com os colonos na disputa pela posse 

dos indígenas como escravos. Mesmo ante o embate estabelecido em defesa 

do índio, que o levou à expulsão, Vieira não silencia, e toma como ponto de 

partida para sua defesa o texto do Evangelho, que se refere à visita dos Reis 

Magos a Jesus, ou o dia da Epifania. 

Em sua abertura, o engenhoso discurso do pregador fala em nome do 

outro, conforme é notável na maior parte dos sermões: “para que Portugal 

na nossa idade possa ouvir um pregador evangélico, será hoje, o Evangelho 

o pregador. [...] O estilo era que o pregador explicasse o Evangelho: hoje o 

Evangelho há de ser a explicação do pregador. [...] Eu repetirei suas vozes, 

ele bradará os meus silêncios” (Vieira, 1951, p.5). O tema que gerará a circularidade 

da pregação será uma das ilusões de grandeza, o Quinto Império, 

no qual repousaria o idealismo reformista da fraternidade entre as raças 

e a exaltação do bem. O objetivo do sermão incide sobre a “necessidade da 

conversão dos índios e da presença dos jesuítas em terras americanas e, por 

outro lado, a da ação ‘pouco cristã’ dos que os expulsaram, impedindo que 

a fé chegasse aos nativos”, conforme aponta Bernardo (s. d.). 

Sendo o Evangelho o responsável pela pregação, o intuito não é refutálo, 

mas singularizá-lo mediante a transposição de espaços a que ambos se 

referem: o texto sagrado fala do Oriente; o pregador, do Ocidente: “parece 

que repugna o mesmo Evangelho a ser meu intérprete, porque a sua história 

e o seu mistério é da Índia Oriental: ab oriente venerunt – e o meu caso é das 

Ocidentais” (Vieira, 1951, p.6). Assim posto, parece que o próprio texto 

sacro impede Vieira de falar dos índios do Brasil, uma vez que a América foi 

excluída: “se apelo para os reis e para o sentido místico, também está contra 

mim, porque totalmente exclui a América, que é a parte do mundo donde 

venho” (ibidem).


Além desse empecilho que se impõe ao entendimento, há que se destacar 

que Vieira aponta para outra contradição entre as profecias do Antigo e 

do Novo Testamentos: “pois, se todas as gentes e todos os reis do mundo 

haviam de vir adorar a Cristo, por que vieram somente três? [...] Foram 

três, e nem mais nem menos que três, os reis que vieram adorar a Cristo, 

porque neles se representavam todas as partes do mundo, que também são 

três: Ásia, África e Europa” (ibidem, p.7). Assim diz o Evangelho, mas, 

para o pregador, “o mesmo Evangelho, para ser meu intérprete, ainda há de 

dizer mais” (idem, ibidem, p.7). Como se pode notar, as contradições expostas 

por Vieira não se direcionam à negação das palavras bíblicas, e sim, 

são postas no curso de seu objetivo: “a vocação da gentilidade à fé” (ibidem, 

p.5). Ainda segundo Bernardo (s. d.), “ele o fará dizer muito mais que isso – 

Vieira fará o trecho de Mateus ser acrescido nada menos do que de seu próprio 

contrário (a ideia de que povos do Ocidente viriam adorar a Cristo)”. 

A partir do pressuposto de que a interpretação de Vieira fará com que 

o texto bíblico fale mais do que se possa recolher de seu signifi cado, os rumos 

discursivos do pregador alcançam uma dimensão mítico-histórica, a 

do messianismo sebastianista. A profecia é sustentada pelo seguinte argumento: 

o mundo antigo apontava para a divisão em três partes, Ásia, África 

e Europa. Depois ocorreu a descoberta de uma quarta parte, a América. 

Faltava, no entanto, o quinto elemento, sobre o qual Portugal teria total 

poder de governo: a utopia do Quinto Império. A unidade sobre o Quinto 

Império seria viabilizada, então, pela dilatação das fronteiras da fé, em que 

um só rei governaria, o português, como também, sua língua, acompanhado 

do catolicismo como religião única. O argumento apoia-se no fato de 

que “se cada uma das outras partes do mundo teve o seu rei que as apresentasse 

a Cristo, por que lhe há de faltar pobre América?” (ibidem, p.7). Sua 

edifi cação justifi ca-se pela duplicidade temporal e espiritual que permeia as 

duas épocas: 

a primeira vocação da gentilidade foi nos dias de Herodes: In diebus herodis Regis 

– a segunda quase em nossos dias. A primeira foi quando Cristo nasceu: 

Cum natus esset Jesus – a segunda quando já se contavam mil e quinhentos anos 

do nascimento de Cristo. A primeira foi por meio dos reis do oriente: Ecce Magi 

ab oriente venerunt – a segunda por meio dos reis do Ocidente, e dos mais ocidentais 

de todos, que são os de Portugal. (ibidem, p.8-9)


O que Vieira acrescenta à construção do Quinto Império, e que é sua 

verdadeira tese defendida, é a propagação de uma nova Igreja, pela presença 

da Companhia de Jesus, em terras americanas. O que parecia ser contradição 

no início, serve de exemplo ao pregador como forma de aceitar parcialmente 

a citação do evangelista Mateus, fazendo expandir seu signifi cado, 

ao considerar que o Ocidente viria a adorar a Cristo. Há uma justifi cativa 

acerca da inserção dos indígenas na igreja de Cristo, que os põem em igualdade 

aos demais povos descobertos há mais tempo, porém, tardios na aceitação 

do Evangelho: “se me disserem que não apareceu no presépio, porque 

tardou e veio muitos séculos depois, também as outras tardaram; antes, ela 

tardou menos, porque se converteu e adorou a Cristo mais depressa e mais 

sem repugnância que todas” (ibidem, p.7). Seguindo os caminhos dos que 

o antecederam, Mateus, Marcos, Lucas e João, Vieira se vê como o quinto 

evangelista, que tem a missão de terminar o trabalho iniciado por Cristo 

na terra. 

Toda a circularidade em torno da visão messiânico-sebastianista da 

construção do Quinto Império deságua no aspecto particular do sermão 

que Vieira propõe: descoberto o Novo Mundo, justifi ca-se a criação de uma 

nova igreja, voltada especialmente para a nova gente: “e porque o fi m do 

descobrimento, ou desta nova criação, era a Igreja, também nova, que Deus 

pretendia fundar no mesmo Mundo Novo [...] – que também havia de criar 

uma nova Jerusalém, isto é, uma nova Igreja, na qual muito se agradasse” 

(ibidem, p.11). Dessa forma, a oposição instalada desde o início do sermão 

não dispõe padres e colonos, cada um em seu território, como no Sermão 

das Tentações, visto anteriormente. Coloca-se em campos distintos e contrários 

a verdade da Escritura e a vontade dos homens, sujeita a enganos. 

Visto pelo ângulo do jogo persuasivo do pregador, e não do texto de Mateus, 

estaria implícito no texto bíblico o sinal de que os portugueses seriam 

os escolhidos para serem os portadores da luz aos gentios, unifi cando os 

aspectos temporais e espirituais. 

No início da terceira parte do Sermão da Epifania encontram-se os questionamentos 

que darão a matéria para construir o segundo percurso de interpretação 

do texto bíblico: 

mas quem dissera ou imaginam que os tempos e os costumes se haviam de trocar, 

e fazer tal mudança, que esta mesma glória nossa se visse entre nós eclip-


sada, e por nós escurecida? Não quisera passar a matéria tão triste, e tão indigna 

– que por isso a fui dilatando tanto, como quem rodeia e retarda os passos, 

por não chegar aonde muito repugna. – Mas nem a força da presente ocasião 

mo permite, nem a verdade de um discurso, que prometeu ser evangélico, o 

consente. Quem imaginara, torno a dizer, que aquela glória tão heroicamente 

adquirida nas três partes do mundo, e tão celebrada e esclarecida em todas quatro, 

se havia de escurecer e profanar em um rincão ou arrabalde da América? 

(ibidem, p.14-5) 

É notável que o pregador não se assume como integrante das ações que 

profanaram os objetivos da colonização do Novo Mundo, pontuados nas 

duas primeiras partes do sermão. A culpa de tal “escurecimento” a que se 

refere não recai sobre a Companhia de Jesus, como uma das instituições 

responsáveis pelo aprisionamento dos nativos; pelo contrário, põe-se sobre 

os que não souberam fazer a leitura do texto bíblico adequadamente, julgando 

a missão dos jesuítas como incoerente. A partir do jogo intertextual 

com o evangelista, o jesuíta irá descamar a alegoria das raças, presente nos 

três Reis Magos, na qual defende que a cor da pele não é o fator decisivo 

para defi nir um homem como escravo: “e pode haver a maior inconsideração 

do entendimento, nem maior erro do juízo entre homens, que cuidar eu 

que hei de ser vosso senhor, porque nasci mais longe do sol, e que vós haveis 

de ser meu escravo, porque nascestes mais perto?” (ibidem, p.47). 

Toda a rede discursiva, projetada em longas considerações em torno 

das raças, serve de desaguadouro para justifi car a necessidade de os jesuítas 

permanecerem no Maranhão e no Pará, após a expulsão promovida pelos 

colonos da região, interessados no cativeiro dos nativos. O que Vieira expõe 

é um conjunto de situações, nas quais o missionário sente-se agredido pela 

violência com que foi arrancado de seu trabalho de conversão, diante “dos 

gentios atônitos e pasmados” (ibidem, p.16), pelas mãos dos próprios portugueses, 

que deveriam reconhecer nos jesuítas o poder instituído da igreja. 

Diante do quadro, o índio é motivo de preocupação no que lhe compete à 

sobrevivência: “que será dos pobres e miseráveis índios, que são a presa e os 

despojos de toda esta guerra? [...] Que será dos gentios?” (ibidem, p.16). O 

intuito de protegê-los está ligado, essencialmente, ao efeito que o argumento 

deveria provocar, uma vez que grande número de nativos encontrava-se 

em poder dos aldeamentos a serviço do rei e da Companhia.


Para isso, o pregador utiliza a transposição de conceito, tornando a fi gura 

do indígena humanizada: “os egípcios, ainda que gentios, eram homens; 

aqueles gentios, que hoje começam a ser homens, ontem eram feras” (ibidem, 

p.22). Nota-se, então, que a estratégia utilizada, para fazer convencer 

a audiência, está no fato de o pregador ter exercido infl uência sobre a condição 

zoomórfi ca do gentio. Caberia a ele o respeito e a tolerância, uma vez 

que fora responsável pela “humanização” das feras, que “sem uso da razão, 

nem sentido de humanidade, se fartavam de carne humana” (ibidem, p.22- 

3), aludindo à antropofagia existente na cultura autóctone. 

No roteiro da transfi guração, as “feras” vão tomando feição de personagens 

bíblicas em que a virtude do bem prevalece: 

e estas são hoje as feras que, em vez de nos tirarem a vida, nos acolhem entre si, 

e nos veneram como os leões a Daniel; estas as aves de rapina que, em vez de nos 

comerem, nos sustentam como os corvos a Elias; estes os monstros – pela maior 

parte marinhos – que, em vez de nos tragar e digerir, nos metem dentro nas 

entranhas, e nelas nos conservam vivos, como a baleia a Jonas. (ibidem, p.23, 

grifo nosso) 

Os aspectos que vão declinando em favor do nativo, mostrando-o submetido 

à extinção nas mãos dos colonos se permanecerem longe da proteção 

do jesuíta, mostram a engenhosidade do discurso de Vieira para obter 

o efeito positivo a que se propunha. Assim, para que fossem aceitos seus 

argumentos, o nativo serve de escudo para a justifi cativa da escravidão, dita 

lícita, no Brasil. É preciso compreender que Vieira não pretende suspendêla, 

o que pontua são as queixas em virtude da não-aceitação do trabalho 

missionário na região, visando à revisão das causas apontadas pelos colonos: 

“não é minha tenção que não haja escravos, antes procurei nesta corte, 

como é notório e se pode ver da minha proposta, que se fi zesse, como se fez, 

uma junta dos maiores letrados sobre este ponto, e se declarassem, como 

se declaram por lei – que lá está registrada – as causas do cativeiro lícito” 

(ibidem, p.49). 

Os fi os do Sermão da Epifania são paradoxais no sentido de serem tecidos 

dentro de um sistema colonial marcado pela opressão e pela violência. 

Dessa forma, é preciso compreender a defesa do cativeiro lícito como ação 

que não compromete os direitos da comunidade. Palacin (1986, p.29) con-


sidera que “o homem do século XVII não tinha a sensibilidade do homem 

moderno na percepção e na repulsa dos abusos da autoridade”, como se nota 

no discurso de Vieira, em que o cativeiro lícito, ou seja, “o castigo corporal 

e a tortura” são atos aceitáveis em nome da necessidade, e, em consonância, 

com o poder mercantilista que o pregador quer preservar. Nessa rede de nós 

apertados, a questão do cativeiro lícito é posto como ação natural diante da 

audiência, como se percebe na defesa: “mas, porque queremos só os lícitos, 

e defendemos os ilícitos, por isso nos não querem naquela terra, e nos lançam 

dela” (Vieira, 1951, p.49). Entende-se, no entanto, que o caráter lícito 

é estratégia argumentativa, que, na prática, exige refl exão mais profunda, 

uma vez que as duas formas de escravidão convergem para o mesmo fi m. 

Defender o cativeiro lícito, portanto, atende a ambos os interesses da colonização, 

voltada à mão de obra e à conversão de almas. 

Todo o rosário desfi ado em torno da escravidão dos nativos ajusta-se, 

exclusivamente, a cumprir o aspecto mais relevante dos sermões, que é convencer, 

pelo argumento, da necessidade de rever os documentos que dão 

aos colonos o direito de terem índios em cativeiro. Para tanto, a estampa 

deixa a esfera zoomórfi ca para comparar-se à bíblica, no que compete ao 

lado humanizado do gentio, e colore, também, uma série de apontamentos 

que os colocam em situação de “gente [...] tão pobre e tão miserável que 

nem eles têm que oferecer nem nós que aceitar” (ibidem, p.46). Na condição 

de magos a serem conduzidos, tal qual desempenhou a função da estrela 

no texto bíblico, Vieira faz a mea culpa quando elenca em que situações a 

atividade missionária deixou de ter o resultado que Cristo teve em relação 

aos Magos: “não consentiu que perdessem a pátria, nem a soberania, nem a 

liberdade; e nós não só consentimos que os pobres gentios que convertemos 

percam tudo isto, senão que os persuadimos a que o percam, e o capitulamos 

com eles, só para ver se se pode conter a tirania dos cristãos: mas nada 

basta” (ibidem, p.46). 

Dessa forma, alude à perda da pátria porque “os arrancamos de suas 

terras, trazendo as povoações inteiras a viver ou a morrer junto das nossas” 

(ibidem, p.47), à soberania porque “sujeitando-os ao jugo espiritual da 

Igreja, os obrigamos também ao temporal da coroa, fazendo-os jurar vassalagem” 

(idem, ibidem, p.47) e à liberdade porque “pacteamos com eles 

e por eles, como seus curadores, que sejam meio cativos, obrigando-se a 

servir alternadamente a metade do ano” (ibidem). Nesses fragmentos, fi ca


evidente que o pregador assume ter trabalhado na esfera consonante a dos 

colonos, que ora se voltam contra os jesuítas com o argumento de que os nativos 

“são negros, e hão de ser escravos” (ibidem). Daí decorre uma das explicações 

em defesa da cor da pele, citada anteriormente: “dos Magos, que 

hoje vieram ao presépio, dois eram brancos e um preto, como diz a tradição; 

e seria justo que mandasse Cristo que Gaspar e Baltasar, porque eram 

brancos, tornassem livres para o Oriente, e Belchior, porque era pretinho, 

fi casse em Belém por escravo, ainda que fosse de S. José?” (ibidem, p.48). 

Além do exemplo, buscado em Cristo, aponta que a virtude que os coloca 

em igualdade, como reis, sem a menção do evangelista ao negro, é o fato de 

serem batizados, pois somente o batismo lava, e nele “não há diferença de 

nobreza, porque todos são fi lhos de Deus; nem há diferença de cor, porque 

todos são brancos” (ibidem, p.47). Diante desse pensamento, conclui o pregador 

que “depois de nós os fazermos brancos (os índios) pelo batismo, eles 

(os colonos) os querem fazer escravos por negros” (ibidem, p.49). 

Ao considerar os argumentos de Vieira como “razões da natureza”, Bosi 

(1992, p.135) esclarece que, se mantida a coerência interna do discurso, fi ca 

em relevo “a condenação pura e simples do que se praticava então no Brasil, 

ou seja, tomaria forma lógica o repúdio a qualquer tipo de cativeiro”, e faz 

emergir a dupla tarefa da missão, tal qual a efetivou a estrela conduzindo 

os Magos: “levar a boa nova às almas dos tupinambás e defender os seus 

corpos quando ameaçados de cair às mãos dos brancos”. 

De acordo com as nuanças de seu pensamento, pontuadas ao longo deste 

texto, o índio é motivo para justifi car os argumentos do mercantilismo e do 

trabalho e, em segundo plano, servir à evangelização da Companhia. Antes 

de ser confi gurada a verdadeira estampa da cultura local, é colocada uma 

série de interesses, nos quais o nativo ocupa o cenário de mercadoria, construído 

sob o signo paradoxal de “feras” humanizadas pelo poder da fé cristã, 

que outorga ao jesuíta o direito de considerá-lo objeto de posse. O discurso 

dos sermões escolhidos percorre os polos da civilização e da barbárie e deixa 

em evidência que os interesses coletivos estão unidos aos práticos, uma vez 

que não defende totalmente o indígena da escravidão, antes condena a ação 

dos colonos, revertendo a seu favor o que considera lícito. Ante o escopo do 

sermonista, compreende-se que os sermões cumpriram sua dupla vocação: 

a de orientar, convencer e provocar mudanças no auditório, em primeira 

instância, e a de merecer o status de obra literária, posteriormente, pelo ter-


reno umedecido de alegorias, que transformam a substância histórica em 

húmus literário. 


Parte VI – Sermão da Epifania 

E porque na apelação deste pleito, em que a injustiça e violência dos 

lobos fi cou vencedora, é justo que também eles sejam ouvidos, assim como 

ouvistes balar as ovelhas, no que eu tenho dito, ouvi também uivar os mesmo 

lobos, no que eles dizem. Dizem que o chamado zelo com que defendemos 

os índios é interesseiro e injusto: interesseiro, porque o defendemos 

para que nos sirvam a nós; e injusto porque defendemos que sirvam ao povo. 

Provam o primeiro, e cuidam que com evidência, porque veem que nas aldeias 

edifi camos as Igrejas com os índios; veem que pelos rios navegamos 

em canoas equipadas de índios; veem que nas missões por água e por terra 

nos acompanham e conduzem os índios: logo, defendemos e queremos os 

índios para que nos sirvam a nós! Esta é a sua primeira consequência, muito 

como sua, da qual, porem, nos defende muito facilmente o Evangelho. Os 

Magos, que também eram índios, de tal maneira seguiam, e acompanhavam 

a estrela, que ela não se movia, nem dava passo sem eles. Mas, em todos 

estes passos, e em todos estes caminhos, quem servia, e a quem? Servia 

a estrela aos Magos, ou os Magos à estrela? Claro está que a estrela os servia 

a eles, e não eles a ela. Ela os foi buscar tão longe, ela os trouxe ao Presépio, 

ela os alumiava, ela os guiava, mas não para que eles a servissem a ela, senão 

para que servissem Cristo, por quem ela os servia. Este é o modo com que 

nós servimos aos índios, e com que dizem que eles nos servem. 

Se edifi camos com eles as suas Igrejas, cujas paredes são de barro, as colunas 

de pau tosco, e as abóbodas de folhas de palma, sendo nós os mestres e 

os obreiros daquela arquitetura, com o cordel, com o prumo, com a enxada, 

e com a serra e os outros instrumentos – que também nós lhes damos – na 

mão, eles servem a Deus e a si, nós servimos a Deus e a eles, mas não eles 

a nós. Se nos vem buscar em uma canoa, como têm por ordem, nos lugares 

onde não residimos, sendo isso, como é, para os ir doutrinar por seu turno, 

ou para ir sacramentar os enfermos, a qualquer hora do dia ou da noite,


em distância de trinta, de quarenta e de sessenta léguas, não nos vêm eles 

servir a nós; nós somos os que os imos servir a eles. Se imos em missões 

mais largas a reduzir e descer os gentios, ou a pé, e muitas vezes descalços, 

ou embarcados em grandes tropas à ida, e muito maiores à vinda, eles e nós 

imos em serviço da Fé e da República, para que tenha mais súditos a Igreja 

e mais vassalos a Coroa; e nem os que levamos, nem os que trazemos, nos 

servem a nós, senão nós a uns e a outros, e ao rei e a Cristo. E porque deste 

modo, ou nas aldeias, ou fora delas, nos vêem sempre com os índios, e os 

índios conosco, interpretam esta mesma assistência tanto às avessas que, 

em vez de dizerem que nós os servimos, dizem que eles nos servem. [...] 

Resta a segunda parte da queixa, em que dizem que defendemos os índios, 

porque não queremos que sirvam ao povo. A tanto se atreve a calúnia, 

e tanto cuida que pode desmentir a verdade! Consta autenticamente nesta 

mesma corte, que no ano de 1655 vim eu a ela só, a buscar o remédio desta 

queixa, e a estabelecer – como levei estabelecido por provisões reais – que 

todos os índios, sem exceção, servissem ao mesmo povo, e o servissem, e o 

modo, a repartição e a igualdade com que o haviam de servir para que fosse 

bem servido. Vede se podia desejar mais a cobiça, se com ela pudesse andar 

junta a consciência. Não posso, porém, negar que todos nesta parte, e eu em 

primeiro lugar, somos muito culpados. E por quê? Porque, devendo defender 

os gentios que trazemos a Cristo, como Cristo defendeu os magos, nós, 

acomodando-nos à fraqueza do nosso poder, e à força do alheio, cedemos 

da sua justiça, e faltamos à sua defensa. Como defendeu Cristo os Magos? 

Defendeu-os de tal maneira que não consentiu que perdessem a pátria, nem 

a soberania, nem a liberdade; e nós não só consentimos que os pobres gentios 

que convertemos percam tudo isso, senão que os persuadimos a que o 

percam, e o capitulamos com eles, só para ver se se pode contentar a tirania 

dos cristãos: mas nada basta. Cristo não consentiu que os magos perdessem 

a pátria, porque reversi sunt in regionem suam; e nós, não só consentimos que 

percam a sua pátria aqueles gentios, mas somos os que, à força de persuasões 

e promessas que se lhes não guardam os arrancamos das suas terras, 

trazendo as povoações inteiras a viver ou a morrer junto das nossas. Cristo 

não consentiu que os magos perdessem a soberania, porque reis vieram e 

reis tornaram, e nós não só consentimos que aqueles gentios percam a soberania 

natural, com que nasceram e vivem isentos de toda a sujeição, mas 

somos os que, sujeitando-os ao jugo espiritual da Igreja, os obrigamos tam-


bém ao temporal da coroa, fazendo-os jurar vassalagem. Finalmente, Cristo 

não consentiu que os Magos perdessem a liberdade, porque os livrou do 

poder e tirania de Herodes, e nós não só não lhes defendemos a liberdade, 

mas pacteamos com eles, e por eles, como seus curadores, que sejam meios 

cativos, obrigando-se a servir alternadamente a metade do ano. Mas nada 

disto basta para moderar a cobiça e tirania dos nossos caluniadores, porque 

dizem que são negros, e hão de ser escravos. 

Já considerei algumas vezes por que permitiu a divina Providência, ou 

ordenou a divina Justiça, que aquelas terras e outras vizinhas fossem dominadas 

dos hereges do Norte. E a razão me parece que é porque nós somos 

tão pretos em respeito deles, como os índios em respeito de nós e era justo 

que, pois fi zemos tais leis, por ela se executasse em nós o castigo. Como se 

dissera Deus: já que vós fazeis cativos a estes, porque sois mais brancos 

que eles, eu vos farei cativos de outros, que sejam também mais brancos 

que vós. A grande sem-razão desta injustiça declarou Salomão em nome 

alheio com uma demonstração muito natural. Introduz a etiopisa, mulher 

de Moisés, que era preta, falando com as senhoras de Jerusalém, que eram 

brancas, e por isso a desprezavam, e diz assim: Filiae Jerusalém,nolite considerare 

quod fusca sim, quia decoloravit me sol: Se me desestimais porque sois 

brancas, e eu preta, não considereis a cor, considerai a causa: considerai que 

a causa desta cor é o sol, e logo vereis quão inconsideradamente julgais. – As 

nações, umas são mais brancas, outras mais pretas, porque umas estão mais 

vizinhas, outras mais remotas do sol. E pode haver a maior inconsideração 

do entendimento, nem maior erro do juízo entre homens, que cuidar eu que 

hei de ser vosso senhor, porque nasci mais longe do sol, e que vós haveis de 

ser meu escravo, porque nascestes mais perto? 

Dos Magos que hoje vieram ao presépio, dois eram brancos e um preto, 

como diz a tradição; e seria justo que mandasse Cristo que Gaspar e Baltasar, 

porque eram brancos, tornassem livres para o Oriente, e Belchior, 

porque era pretinho, fi casse em Belém por escravo, ainda que fosse de S. 

José? Bem o pudera fazer Cristo, que é Senhor dos senhores; mas quis-nos 

ensinar que os homens de qualquer cor todos são iguais por natureza, e mais 

iguais ainda por fé, se creem e adoram a Cristo, como os Magos. Notável 

coisa é que, sendo os Magos reis, e de diferentes cores, nem uma nem outra 

coisa dissesse o Evangelista. Se todos eram reis, por que não diz que o 

terceiro era preto? Porque todos vieram adorar a Cristo, e todos se fi zeram


cristãos, e entre cristão e cristão não há diferença de nobreza, nem diferença 

de cor. Não há diferença de nobreza, porque todos são fi lhos de Deus; nem 

há diferença de cor, porque todos são brancos. Essa é a virtude da água do 

batismo. Um etíope, se se lava nas águas do Zaire, fi ca limpo, mas não fi ca 

branco, porém na água do Batismo sim, uma coisa e outra: Asperges me hyssopo, 

et mundabor: ei-lo aí limpo. – Lavabis me, et super nivem dealbabor: 

ei-lo aí branco. Mas é tão pouca a razão e tão pouca a fé daqueles inimigos 

dos índios, que, depois de nós os fazerm os brancos pelo batismo, eles os 

querem fazer escravos por negros. (p.44-7)

4 

O UNIVERSO HÍBRIDO DE O URAGUAI: 

RUPTURA E FUNDAÇÃO 

(BASÍLIO DA GAMA) 

Oh! Quem foi das entranhas das 

[águas, 

O marinho arcabouço arrancar? 

Nossas terras demanda, fareja... 

Esse monstro...– o que vem cá buscar? 

Não sabeis o que o monstro procura? 

Não sabeis a que vem, o que quer? 

Vem matar vossos bravos guerreiros, 

Vem roubar-vos a fi lha, a mulher! 

Vem trazer-vos crueza, impiedade – 

Dons cruéis do cruel Anhangá; 

Vem quebrar-vos a maça valente, 

Profanar manitôs, maracá. 

Vem trazer-vos algemas pesadas, 

Com que a tribo Tupi vai gemer; 

Hão-se os velhos servirem de escravos 

Mesmo o Piaga inda escravo há de ser! 

Gonçalves Dias, O canto do Piaga 

O Uraguai (1769), de Basílio da Gama, emerge no contexto literário brasileiro 

como um poema narrativo, em que tece o caráter épico, voltado ao 

massacre dos indígenas nas missões jesuítas dos Sete Povos das Missões. 

Sua presença nesta parte inaugural das imagens do nativo justifi ca-se pela


tessitura de vários elementos que o inscrevem no rol dos matizes fundadores 

das letras representativas do desenho da cultura brasileira. Decorrem de 

seu conteúdo, em princípio, diversos enfoques apontados pelos argumentos 

da crítica, que focalizam, entre eles, a agressão de Basílio aos jesuítas, 

como também o encantamento pelas cores e formas da terra e pela cultura 

indígena, que o faz merecedor do posto de célula participativa da chamada 

“poesia americana”. Ante o distanciamento em relação ao centro intelectual 

do Reino, que mantinha relegados os poetas da Colônia, o poema engendra 

os ecos da poesia heroica, transmutando o mundo indígena, cheio de 

riquezas de formas, “numa espécie de mitologia nacional”, afi rma Holanda 

(1991, p.81). 

É preciso estabelecer alguns parâmetros condutores das vias fl utuantes do 

cenário traduzido poeticamente, pelos quais as imagens se abrem em diversas 

vertentes, dando ao poema a oportunidade de romper com alguns elementos 

clássicos da epopeia. Dentro dessa manifestação de polivalência do poema, 

Candido (1970, p.172) o considera “um poema narrativo de assunto épico 

e político, banhado por um lirismo terno ou heroico que permite ver com 

simpatia a vida do índio brasileiro”. Por esse viés, uma das maneiras de ler o 

poema, segundo Teixeira (1996, p.19), “é tomá-lo como um romance colonial, 

pois sua intriga envolve igualmente lances históricos e líricos”, tal qual 

o denominou seu tradutor inglês, Sir Richard Burton: A Historical Romance 

of South America. Com o acréscimo do adjetivo “sul-americano”, a vertente 

temática é alargada pelo fato de romper os limites brasileiros, permitindo entrever 

na narrativa o poder corrosivo da Europa sobre a América no ataque 

de portugueses e espanhóis, sobre os índios dos Sete Povos das Missões. Delineia-se, 

dessa maneira, a ideia de que o “poema-romance” abriga em seus 

cinco cantos “o choque entre o Velho e o Novo Mundo”, de acordo com Teixeira 

(1996, p.20). Antonio Candido (1970) tem uma interpretação similar, 

ao conceber que a polêmica do antijesuitismo fi ca em plano secundário, para 

emergir o choque entre as culturas, exposto, de forma contundente, no Canto 

II, em que Gomes Freire e os dois caciques, Sepé e Cacambo, debatem. 

O resultado desse confronto cultural é explicado por Candido (1970, 

p.175) como o mais forte, em virtude de que “estes falam com a razão natural 

e mesmo a razão pura e simples, enquanto aquele (apesar da dignidade 

compassiva de que é revestido pelo poeta) argumenta com as conveniências 

de Estado”. O encontro das culturas é visto, também, no Caramuru como


eixo constitutivo da civilização brasileira, no entanto, põe-se na qualidade 

de “acomodação das raças e dos costumes”, segundo Candido (1970), enquanto 

Basílio torna-o “mais dramático e menos convencional”. 

O evento histórico, que daria o tom épico ao poema, não alcança, no 

entanto, a mesma dimensão presente em obras que marcaram a história literária, 

como Os lusíadas, de Camões, ou Caramuru, de Durão. O que faz O 

Uraguai dissolver alguns requisitos são, justamente, a redução e a atualidade 

do assunto que, somadas, destituem as regras compatíveis com o gênero, 

consolidado no recuo temporal-histórico e na dilatação das imagens poéticas 

em longos cantos. 

A negação de alguns desses traços básicos da epopeia, segundo Candido 

(1970, p.172), elege “a presença da sátira e do burlesco” como instrumentos 

de aproximação “do poema herói-cômico”, ou seja, “antiepopeia deliberada”. 

O que ecoa como um ato de inovação, na concepção de Candido, 

permanece no campo da limitação, segundo Veríssimo (1996, p.421), visto 

que “faltava ao poeta o recuo necessário no tempo para uma idealização 

verdadeiramente poética do acontecimento”. Por esse motivo, acrescenta o 

crítico, o poema é “limitado no tempo e no espaço, e, sobretudo, despido das 

roupagens e feições propriamente épicas”. De qualquer forma, o obscuro 

acontecimento histórico colonial da América do Sul põe-se como paradigma 

de ação épica, valioso na condição simbólica que marca a supremacia da Era 

das Luzes sobre a ignorância dos povos invadidos pela perfídia dos invasores. 

Como o papel da crítica é alavancar todas as possibilidades de interpretação, 

os apontamentos de Chaves (2000, p.49) direcionam-se a O Uraguai 

como “epopeia brasílica”. Isso signifi ca que a estudiosa de Basílio assume 

“posição contrária à de uma parcela signifi cativa de seus receptores, que, 

com diversos argumentos, lhe têm recusado quer o caráter brasileiro, quer 

a qualifi cação de epopeia ou a própria natureza de poesia épica”. Respeitadas 

as variações, entende-se que o poema sedimenta-se num assunto de 

projeção da história nacional, ligado intrinsecamente ao tratado de 1750, ou 

Tratado de Madri, e, por extensão, expõe o confl ito da ocupação das terras 

missioneiras, nas quais o índio fi gura como apologia integrada, para confi - 

gurar a valorização da terra, expressa no título, e não no herói. 

Para fi ns de entendimento, é necessário situar o acontecimento histórico 

que envolveu os Sete Povos das Missões. Antes de tudo, a geografi a a que 

remete o evento não é a mesma que se tem, hoje, delimitada pelas frontei-


ras na região Sul e Centro-Oeste do Brasil. A Guerra Guaranítica, como 

foi denominada, está inserida num espaço decorrente da reorganização das 

posses de Portugal e Espanha no continente sul-americano, delineado pelo 

Tratado de Madri, de 1750, que anulava as fronteiras do Tratado de Tordesilhas. 

Constituiu-se pelos ataques constantes aos índios guaranis aldeados 

pelos jesuítas espanhóis aos Sete Povos das Missões, assim chamados, 

em virtude de serem sete aldeias paraguaias, sujeitas à Espanha. Segundo 

o estudo de Teixeira (1996, p.86), que serviu a este trabalho como roteiro 

de leitura, “a região chamada Uruguai, nos séculos da colonização, era um 

trecho da margem esquerda daquele rio, no ponto em que mais se aproxima 

do Rio Paraná, no noroeste do atual Rio Grande Sul”. 

As chamadas “reduções” migravam cada vez que um tratado estabelecia 

os limites das fronteiras ou eram atacadas por preadores de índios em busca 

de escravos; eram constituídas pelo regime cristão, imposto pelos padres; 

não possuíam leis civis, nem noção de propriedade privada, o que lhe rendeu 

o epíteto de “sociedade comunista” pelos apologistas da ação missionária. Os 

índios podiam apenas falar a língua guarani; não tinham liberdade de culto, 

sendo punidos, caso manifestassem sua crença remanescente, com a expulsão 

para fora das “reduções”, além dos castigos corporais, prisões e jejuns. 

Além disso, eram proibidos de ter contato com leigos espanhóis ou portugueses, 

uma “obediência cega”, tida pelos missionários como “princípio 

fundamental para a manutenção da ordem nas reduções”, entende Teixeira 

(1996, p.88), que vê na organização social a convergência para “o conceito 

católico de felicidade, própria dos padres dirigentes”. A cultura do mate era 

a atividade primordial, acompanhada do algodão, cana-de-açúcar, tabaco e 

grãos; uma intensa produção, que se associava aos rituais religiosos, e destinava 

seus dividendos à construção de templos ou à Companhia, em Roma. 

A origem dos Sete Povos das Missões deu-se a partir das reduções de 

Guairá, fundadas em torno de povoações espanholas de Ciudad Real e Villa 

Rica Del Espírito Santo, sob vigilância dos padres vindos de Assunção, em 

1588. Após 1610, contavam-se cerca de 13 reduções bem organizadas, com 

número superior a sete mil índios, todos convertidos e destinados ao trabalho. 

Com as características de expansão visíveis, foram objeto de ataques 

constantes e violentos pelos bandeirantes paulistas, os “preadores” de índios, 

que os aprisionavam para o trabalho escravo em suas fazendas, sob 

total consentimento do Estado português. Diante do acirramento dos ata-


ques e da posse do território pelos paulistas, as reduções do Guairá foram 

transferidas para “dois pontos: na zona do rio Uruguai (noroeste do atual 

Rio Grande do Sul) e na zona do Tape (centro do mesmo Estado). As que 

foram para o oeste localizaram-se na zona do Itatim (parte meridional do 

atual Mato Grosso do Sul)” (ibidem, p.85). 

Ainda perseguidos pelos bandeirantes, os jesuítas concentraram-se nas 

imediações do Rio Uruguai, onde se consolidou, então, a “República Cristã 

dos Guaranis”, dentro da qual se encontra a unidade dos Sete Povos das 

Missões. Assim instalados, o rei Felipe IV autorizou a organização militar 

dos índios em 1640, para que pudessem se defender dos ataques. Na interpretação 

de Teixeira (1996, p.85), o fato de militarizarem os índios deixa 

evidente que bandeirantes e jesuítas estavam nivelados pelo interesse da 

Península sobre a América, uma vez que, mesmo considerada 

uma enorme diferença na maneira com que ambos destruíram a cultura indígena, 

[...] a destruição é total e bem caracterizada. São duas faces de um mesmo 

processo. Os colonos escravizavam e matavam os índios. Os padres protegiamnos 

do extermínio imediato e físico para, depois, lhes promover uma guerra 

ideológica, opressiva e desigual. 

Os ataques cessaram em torno de 1651, quando surgiram focos de mineração 

em regiões mais afastadas, levando os bandeirantes a destruírem 

outras nações indígenas. Até 1756, viveram sem a incômoda presença dos 

bandeirantes, mas não isentos da escravidão imposta pelos inacianos, embora 

a crítica insista em apontar para um período “pacífi co”, até que o exército 

luso-espanhol provocasse a ruína de sete de suas unidades, na tentativa 

de expatriar os aldeados do domínio espanhol ao português. 

Desse complexo histórico resulta O Uraguai, publicado em 1769, com 

sua fábula dividida em cinco pequenos cantos, que reúnem a versão estética 

da agressão europeia sobre a América “inculta”, e decantam o fato para dar 

entrada ao índio na poesia nacional como embrião do que viria a ser no século 

seguinte o indianismo literário propriamente. A manifestação em Basílio 

e em Durão, segundo Veríssimo (1996, p.424), é compreendida apenas 

como “um artifício poético; o índio entra como uma necessidade de assunto, 

um simples recurso estético ou retórico”, enquanto que nos românticos 

“o índio passa de acessório a essencial, é ele o assunto e o objeto do canto”.


O que os põem em diferença de pontos de vista é que nos árcades o índio 

mantém-se na esfera do selvagem, apresentado pelos cronistas e viajantes 

como o elemento perturbador da expansão mercantilista a ser dominado, 

impresso na poesia pela determinação do tema, que o exigia de forma incidental, 

enquanto no romantismo da primeira fase, o indianismo situa o 

nativo na esfera de antepassado do poeta, como aquele que detém a terra e 

foi violentado pela opressão do invasor, cabendo-lhe a posição mais alta no 

heroísmo nacional. Para Chaves (1996, p.466), “O Uraguai realiza a passagem 

do nativismo que cultuava a natureza bruta, características das obras 

de seus antecessores, para um ‘nacionalismo’ que celebra a conquista da 

terra, entendida como espaço de desenvolvimento da ‘Nação’”. Tal celebração 

será abandonada pelos românticos, ao optarem pela legitimidade do índio 

como seu ascendente, mesmo que continuem a sujeitá-lo e a destruí-lo. 

O que foi necessidade de assunto, no entanto, antecipa a vitalidade que 

se impôs em José de Alencar, com sua trilogia indianista, revelada no maior 

expoente, O Guarani, como também em Gonçalves Dias, em Os Timbiras 

e I-Juca Pirama, em que o nacionalismo romântico se pôs a serviço da pesquisa 

local, para infl uir no perfi l da cultura brasileira, contemplando o nativo 

como personagem de um passado glorioso que se alia ao signifi cado 

de nação. Assim, O Uraguai “pode ser lido como uma epopeia do colono 

brasileiro para conquistar o território pátrio e nele inserir as populações autóctones” 

(Chaves, 1996, p.465). 

O poema apresenta os componentes típicos da epopeia clássica: proposição, 

invocação, dedicatória, início da narração, retrospecção, prospecção 

e epílogo. A fábula se mostra clara e tem, em seu Canto I, a introdução, 

comum às epopeias, dividida em partes, nas quais se visualizam a caracterização, 

as razões e as causas do herói. A abertura chama a atenção para um 

detalhe inovador de Basílio, posto antes da proposição, ex abrupto, no qual 

estampa a matéria essencial, ou seja, inicia in media res, com a imagem da 

destruição dos índios americanos: 

Fumam ainda nas desertas praias 

Lagos de sangue tépidos, e impuros, 

Em que ondeiam cadáveres despidos, 

Pasto de corvos. Dura inda nos vales 

O rouco som da irada artilheria. (Canto I, p.21)


As imagens iniciais são captadas pela visão, como a fumaça que se eleva 

do sangue dos corpos espalhados, e pelo ruído das armas. Pela memória, o 

eu poético vivifi ca o quadro, tornando os versos o anúncio do que será narrado 

posteriormente, como se houvesse presenciado o fato. Segundo a leitura 

de Teixeira (1996, p.105), o bloco unitário dos cinco primeiros versos 

“funciona como um poderoso agenciador de signifi cados para todo o poema”, 

e constitui-se independente em relação à introdução. Essa característica 

o inscreve no diálogo com Virgílio, em sua Eneida, o primeiro a utilizar 

o recurso da antecipação de uma sequência autônoma à proposição, como 

também, com Camões, em Os lusíadas, em que as duas primeiras estrofes 

têm a mesma função confi gurada em Basílio. 

Em sua invocação, Basílio segue a forma clássica de Homero, na qual 

grafa a palavra em maiúsculas: 

MUSA, honremos o Herói que o povo rude 

Subjugou do Uraguai, e no seu sangue 

Dos decretos reais lavou a afronta. 

Ai tanto custas, ambição do Império! (Canto I, p. 21) 

Nota-se, seguida à palavra laudatória, a substituição do termo cantar, 

reiterante nos poemas épicos, com o sentido de louvar o feito pela poesia, 

pelo termo honrar. No caso de Basílio, aponta seu exegeta, que o termo honrar 

cumpre o papel “mais próprio da poesia encomiástica e dotado de certa 

insinuação burocrática” (Teixeira, 1996, p. 110), enfatizando o aspecto híbrido 

de O Uraguai no que lhe compete ao estilo de composição. Com brevidade 

e precisão, o verso invoca a “musa” e anuncia a ação realizada pelas 

mãos do herói, Gomes Freire de Andrade, no confl ito de sujeição aos índios 

do Uruguai. Ao referir-se ao “povo rude”, instala, primeiramente, a noção 

de obstáculo ao qual o herói será submetido, ou seja, o índio como objeto da 

ação a ser vencido. Tal expectativa de abertura não se consolida, no entanto, 

no decorrer do poema, uma vez que os índios passam dessa condição à luta e 

resistência, sujeitos da ação, portanto, e postos em igualdade épica ao herói, 

com saberes equivalentes. Além disso, a qualifi cação “rude” determina a 

oposição a civilizado, tendo em vista que o poema destinava-se a uma parcela 

da burguesia portuguesa setecentista, o que o faz abrigar, também, em 

seu signifi cado, dois polos constantes: Europa/América.


A dualidade, que decorre da proposição, suscita de forma explícita que 

a voz presente não representa, ao longo do texto, as convicções acerca do 

herói. Gomes Freire não preenche as convicções iniciais, pois as ações insinuam 

que o verdadeiro herói é o indígena, que combate com a vida em favor 

das terras em vez de armas a serviço dos militares. A abertura do poema 

aponta para o desenvolvimento de ações sangrentas, impressa na expressão 

“lagos de sangue”, que irá se confi rmar no Canto II, de maneira acentuada. 

Ainda na abertura do poema encontra-se a dedicatória, parte mais longa, 

que se dirige à proteção solicitada aos versos a outro poeta, bem como a 

indicação do homenageado: 

E Vós, por quem o Maranhão pendura 

Rotas cadeias, e grilhões pesados, 

Herói, e Irmão de heróis, saudosa, e triste, 

Se ao longe a vossa América vos lembra, 

Protegei os meus versos. Possa entanto 

Acostumar ao voo as novas asas, 

Em que um dia vos leve. Desta sorte 

Medrosa deixa o ninho a vez primeira 

Águia, que depois foge à humilde terra, 

E vai ver de mais perto no ar vazio 

O espaço azul, onde não chega o raio. (Canto I, p.21-2) 

Resumem-se no excerto o pedido e a promessa. Em nota, o poeta explica 

o “Vós” a que se dirige o poema; trata-se de Francisco Xavier de Mendonça 

Furtado, governador e capitão-general das capitanias do Pará e Maranhão. 

A alusão ao homem histórico ligado ao Norte do país duplica a imagem de 

Gomes Freire de Andrade, o conde de Bobadela, acerca dos feitos realizados 

no Sul, em que o jesuíta é o empecilho a ser vencido pelos mesmos 

motivos. A dedicatória, no entanto, estende-se, também, aos irmãos do governador, 

conferindo-lhes heroísmo, o que põe em dúvida o nome que o 

poema exalta a princípio, o comandante Gomes Freire, representante da 

administração pombalina, a quem Basílio enaltece pela dedicação total aos 

interesses do Estado. O Vós, segundo Chaves (1997, p.30), dirigido a Mendonça 

Furtado, “possibilita o oferecimento do livro a outros destinatários, 

não referidos no lugar convencional”, como notado no epílogo, em que se 

constitui coletivo e histórico, com projeção ao futuro:


Serás lido Uraguay. Cubra meus olhos 

Embora um dia a escura noite eterna. 

Tu vive, e goza a luz serena, e pura. 

Vai aos bosques de Arcádia: e não receies 

[...] 

E busca o sucessor, que te encaminhe 

Ao teu lugar, que há muito que te espera. (Canto V, p.99) 

Uma das formas de ler O Uraguai é perceber-lhe a forma metonímica, 

que incide na economia dos meios. No fragmento: “o Maranhão pendura/ 

Rotas cadeias, e grilhões pesados”, podem ser entendidas as leis maranhenses 

que suspenderam a escravidão dos índios. Assim, a fi gura de Mendonça 

Furtado ocupa o lugar de herói que libertou os nativos do domínio dos 

jesuítas, confl ito já comentado no texto de análise dos Sermões de Vieira. O 

termo América também possui o caráter metonímico, uma vez que se refere 

à política destinada aos povos do continente, reiterado em outros momentos 

do poema, sob as imagens de “estranho céu” e “bárbaras fl ores”, com as 

quais imprime o sentido de terra natal do autor. 

No decorrer do Canto I apresentam-se, ainda, as tropas portuguesas e 

espanholas sob o comando de Andrade (Gomes Freire de Andrade). Em 

longo discurso, descreve a batalha e informa os motivos históricos ao coronel 

Almeida. As imagens matizadas pelo herói português dão a conhecer os 

resultados das batalhas anteriores e enaltecem nomes da história, que vão 

sendo tecidos no corpo do poema, como coronel Meneses, governador da 

Colônia; Alpoim e seu fi lho, Vasco, amigo do autor, conforme explicado em 

nota. Além desses, fi guram Mascarenhas, capitão dos granadeiros, e Castro 

Morais, de ilustre família do Rio de Janeiro, com o qual o autor tinha estreitos 

laços, o que lhe favoreceu nas notícias do evento histórico do Sul do país. 

No Canto I, o índio é marcado pela rebeldia não autônoma, por ser manipulado 

pelos jesuítas no confronto com o arsenal luso-espanhol: 

Quem poderia esperar que uns índios rudes, 

Sem disciplina, sem valor, sem armas, 

Se atravessassem no caminho aos nossos, 

E que lhes disputassem o terreno! 

[...]


Não sofrem tanto os índios atrevidos: 

Juntos um nosso forte entanto assaltam. 

E os padres os incitam e acompanham. 

Que, à sua discrição, só eles podem 

Aqui mover ou sossegar a guerra. (Canto I, p.30) 

O fragmento do relato ainda aponta para a rudeza do nativo, desprovido 

de armas, entendidas as bélicas, usadas pelos europeus, mas dotado de armas 

não perceptíveis aos olhos do invasor, que se surpreende com o resultado 

das ações de esterilidade dos campos, com as quais impede o avanço das 

tropas espanholas, comandadas pelo marquês de Valdelírios, que aconselha 

Andrade a se retirar: 

A disciplina militar dos índios 

Tinha esterilizado aqueles campos. 

Que eu também me retire, me aconselha, 

Até que o tempo mostre outro caminho. (Canto I, p.32) 

Um dos episódios do Canto I chama a atenção pelo colorido das imagens 

decorrentes do desfi le das tropas portuguesas, apresentadas ao espanhol: 

Quem é este, Catâneo perguntava, 

Das brancas plumas e de azul e branco 

Vestido, e de galões coberto e cheio, 

Que traz a rica cruz no largo peito? 

[...] 

Toda essa guerreira infanteria, 

A fl or da mocidade e da nobreza 

Como ele azul e branco e ouro vestem. (Canto I, p.26) 

Justaposto ao elevado cunho bélico dos portugueses, destaca-se a incapacidade 

das tropas, diante dos obstáculos da natureza, que nesta primeira 

tomada, opõe-se à presença do invasor. O episódio da enchente do rio Jacuí 

(Uruguai) ilustra a presença do rio como um inimigo, cujo indício não tinha 

sido previsto, e se transforma, naturalmente, numa arma de guerra, expondo 

ao ridículo o exército a que Andrade comandava:


Porém o rio e a forma do terreno 

Nos faz não vista e nunca usada guerra. 

Sai furioso do seu seio, e toda 

Vai alagando com o desmedido 

Peso das águas a planície imensa. 

As tendas levantei, primeiro aos troncos, 

Depois aos altos ramos: pouco a pouco 

Fomos tomar na região do vento 

A habitação aos leves passarinhos. 

[...] 

Cedi, e retirei-me às nossas terras. (Canto I, p.32-3) 

Encerrado o Canto I com o batismo do local como Campo das Mercês, o 

poema expõe, no Canto II, a batalha entre os dois exércitos e os índios dos 

Sete Povos. A escolha do Canto II, como referência dessa leitura, é justifi - 

cada pelo aspecto primordial que encerra, ao colocar os dois polos contrapostos 

em evidência. É o primeiro embate entre as culturas, assinalado no 

início deste percurso, como o traço mais forte no poema, ultrapassando os 

limites do teor antijesuítico, compreendido à primeira vista. Tem-se, neste 

canto, a oportunidade, mesmo que limitada, de ouvir a voz do nativo, nos 

discursos de Sepé e Cacambo, perante o invasor. 

Ainda que atue como ponto central na fundação da imagem do índio 

guerreiro, a abertura do Canto II reserva ao leitor as imagens vistas pelo 

colonizador, que o apresentam como “inimigo”: 

Temos por perto o inimigo: aos seus dizia 

O esperto general: Sei que costumam 

Trazer os índios um volúvel laço, 

Com o qual tomam no espaçoso campo 

Os cavalos que encontram; e rendidos 

Aqui e ali com o continuado 

Galopear, a quem primeiro os segue 

Deixam os seus, que entanto se restauram. (Canto II, p.37) 

É possível verifi car no fragmento que o saber acerca dos costumes locais 

dá ao general a certeza de que poderá vencê-los pela estratégia de guerra,


com a qual anularia a ação dos nativos. A primeira imagem do grupo indígena, 

no entanto, é posta “sobre uma larga/Ventajosa colina” (ibidem), dando 

início à constituição do heroísmo desses em oposição ao herói português, a 

quem se devotou, no início, o poeta. A cena do encontro força a ação a direcionar 

o olhar para o batalhão de índios dispostos a defender seu território: 

[...]: Nestes desertos encontramos 

Mais do que se esperava, e me parece 

Que só por força de armas poderemos 

Inteiramente sujeitar os povos. 

Torna-lhe o General: tentem-se os meios 

De brandura e de amor; se isto não basta, 

Farei a meu pesar o último esforço. (Canto II, p.38) 

O saber anterior não é sufi ciente para desarticular o poder do rebelado, 

instalando-se a necessidade da “brandura e de amor”, vista como artifício 

de convencimento, sem descartar, claramente, o uso bélico, para sujeitar o 

grupo. A cada suposta ação arquitetada pelo invasor, outra lhe é direcionada 

em movimento contrário. O que era para convencer, torna ao invasor como 

argumento convincente, como se nota, na aproximação dos dois índios, que, 

desarmados, deixam visível a possibilidade de diálogo em lugar das armas: 

Já para o nosso campo vêm descendo, 

Por mandado dos seus, dous dos mais nobres. 

Sem arcos, sem aljavas; mas as testas 

De várias e altas penas coroadas, 

E cercadas de penas as cinturas, 

E os pés, e os braços e o pescoço. Entrara 

Sem mostras nem sinal de cortesia 

Sepé no pavilhão. Porém Cacambo 

Fez, ao seu modo, cortesia estranha 

[...]. (Canto II, p.38-9) 

A palavra “cortesia”, no fi nal do fragmento, chama especial atenção por 

suscitar o elemento estranho, ou não compatível entre as duas culturas que 

se chocam. Que esperava o invasor que o índio fi zesse? Um gesto de lou-


vação, beijando-lhe a mão, tal qual se faz usualmente desde a antiguidade? 

Sepé torna-se emblemático, no verso, no que diz respeito à originalidade de 

sua cultura, que não prevê honrarias e menções a quem é considerado inimigo, 

a não ser em ocasiões dos rituais antropofágicos. Cacambo também 

desempenha esse papel, contudo, seu gesto é destacado como “cortesia estranha”. 

Nota-se, então, que ainda persistem traços de interpretação do que 

se verifi cou nos textos anteriores. São fatos isolados e que não têm a força 

do conjunto de O Uraguai, em que se elevam a coragem e bravura como 

caracteres naturais do homem americano. 

O Canto II reserva espaço para três discursos importantes, antes da batalha 

entre os exércitos e os índios. O primeiro, de Cacambo, faz menção à 

crueldade à qual os nativos foram submetidos: 

E começou: Ó General famoso, 

Tu tens à vista quanta gente bebe 

Do soberbo Uraguai a esquerda margem. 

Bem que os avôs fossem despojo 

Da perfídia de Europa, e daqui mesmo 

Co’s não vingados ossos dos parentes 

Se vejam branquear ao longe os vales, 

Eu, desarmado e só, buscar-te venho. (Canto II, p.39-40) 

Em seguida à denúncia, segue a proposta de paz: 

Tanto espero de ti. E enquanto as armas 

Dão lugar à razão, senhor, vejamos 

Se se pode salvar a vida e o sangue 

De tantos desgraçados. [...]. (Canto II, p.40) 

A condição do estabelecimento de paz viria, segundo o representante 

indígena, pela aceitação da permanência dos povos em suas terras, sobre as 

quais tinham direito: 

[...]. Se o rei da Espanha 

Ao teu rei quer dar terras com mão larga 

Que lhes dê Buenos Aires, e Correntes


E outras, que tem por estes vastos climas; 

Porém não pode dar-lhes os nossos povos. (Canto II, p.40) 

Os argumentos que se seguem ao pedido enumeram a falta de ouro presente 

nas terras, uma vez que os padres disseminaram entre os indígenas 

a premissa de que o português visava ao ouro somente, o que leva o chefe 

nativo à justifi cativa de que sobrevivem do trabalho com a terra: 

As campinas que vês e a nossa terra 

Sem o nosso suor e os nossos braços, 

De que serve ao teu rei? Aqui não temos 

Nem altas minas, nem caudalosos 

Rios de areias de ouro. 

[...] A nós somente 

Nos toca arar e cultivar a terra, 

Sem outra paga mais que o repartido 

Por mãos escassas mísero sustento. (Canto II, p. 41-2; 43) 

Ante o iminente perigo da guerra, o discurso fecha-se com a tentativa de 

evitar o derramamento de sangue, advertido por Cacambo, e com a proposição 

dos nativos em não reconhecerem os reis da Europa, reservando esse 

espaço aos padres com quem tinham contato: 

Que mais queres de nós? Não nos obrigues 

A resistir-te em campo aberto. Pode 

Custar-te muito sangue o dar um passo. 

Não queiras ver se cortam nossas frechas. 

Vê que o nome dos reis não nos assusta. 

O teu está muito longe; e nós os índios 

Não temos outro rei mais do que os padres. (Canto II, p. 43) 

O segundo discurso pertence a Andrade e, como resposta ao chefe 

guerreiro, também se volta para a paz, com argumentos que incidem nas 

imagens formadas pelos padres a respeito dos portugueses: “Vê que te 

enganam: risca da memória/ Vãs, funestas imagens, que alimentam/ Envelhecidos 

mal fundados ódios” (Canto II, p.44). Além disso, sustenta os


argumentos com a ideia de liberdade: “fez-vos livres o céu” (ibidem) e a 

contrapõe com a imagem da escravidão posta pelos padres: “Esse absoluto/ 

Império ilimitado, que exerciam/ Em vós os padres, como vós, vassalos,/ 

É império tirânico, que usurpam” (ibidem). Ante a acusação feita aos jesuítas, 

o general coloca-se como meio de libertação e representante do rei: 

O rei é vosso pai: quer-vos felices. 

Sois livres, como eu sou; e sereis livres, 

Não sendo aqui, em outra qualquer parte. 

Mas deveis entregar-nos estas terras. 

Ao bem público cede o bem privado. 

O sossego da Europa assim o pede. 

Assim o manda o rei. Vós sois rebeldes, 

Se não obedeceis; mas os rebeldes, 

Eu sei que não sois vós, são os bons padres, 

Que vos dizem a todos que sois livres, 

E servem de vos como de escravos. (Canto II, p.44-5) 

O excerto evidencia com maior exatidão um dos vincos do poema, ao 

caracterizar a ação missionária em meio aos povos indígenas. Não há, entretanto, 

como disfarçar a força do discurso na defesa do rei, que o liga ao 

segundo fi o condutor da leitura. No mesmo espaço fi gurativo coadunam 

as esferas do ataque aos jesuítas e a defesa ao rei, na solicitação de entrega 

das terras. Os versos fi nais do discurso do general pontuam o gesto que se 

pode considerar o marco divisório entre a tentativa de diálogo e início da 

revolta propriamente, em que os nativos rejeitam a proposta. Como se viu 

desde Caminha, existe um obstáculo na comunicação entre invasor e nativo, 

por isso o gesto é reiterante na maioria dos textos. No poema, é decisivo 

pela mudança abrupta de conduta: “pensa e resolve, e, pela mão tomando/ 

Ao nobre embaixador, o ilustre Andrade/ Intenta reduzi-lo por brandura” 


Visto pelo olhar do colonizador, tomar o inimigo pela mão reduziria certa 

distância entre o confl ito e a paz, mas, do ponto de vista do invadido, o 

gesto passa a signifi car mais uma das ações coercitivas, como se nota na reação 

de Cacambo: “E o índio, um pouco pensativo, o braço/ E a mão retira” 

(ibidem, p.46).


Marca-se no episódio, além da negação do gesto, a concepção de distanciamento, 

tanto geográfi co quanto cultural, realçado pelas forças naturais, 

capazes de impedir a presença do invasor em terras às quais o invasor não 

deveria ter tido acesso: 

Gentes da Europa, nunca vos trouxera 

O mar e o vento a nós. Ah! Não debalde 

Estendeu entre nós a natureza 

Todo este plano espaço imenso de águas. (Canto II, p.46) 

Não por acaso, a natureza se põe como resistência, representada pela 

força insólita do mar, meio pelo qual o invasor tomou posse da terra, induzindo 

o índio a exclamar, perante o general, sua revolta. Na concepção do 

homem natural, “o mar transgrediu uma lei natural de separação da terra 

moça de outros povos, que a ela não deviam ter acesso jamais. A seu ver, o 

mar e o vento tinham assim conspirado contra a selva, onde só devia dominar 

a sua raça” (Gomes, 1996, p.436). 

A exclamação comovida do guerreiro indígena, no fragmento anterior, 

é interrompida pelo discurso breve e agressivo de Sepé, no qual se evidencia, 

primeiramente, a liberdade dos nativos: “Que estas terras, que pisas, 

o céu livres/ Deu aos nossos avôs; nós também livres/ As recebemos dos 

antepassados” (Canto II, p.46); e, em seguida, a crítica contumaz ao colonizador, 

consolidada na defesa dos povos invadidos: 

As frechas partirão nossas contendas 

Dentro de pouco tempo: e o vosso Mundo, 

Se nele um resto houver de humanidade, 

Julgará entre nós; se defendemos 

Tu a injustiça, e nós o Deus e a Pátria. 

Enfi m quereis a guerra, e tereis a guerra. (Canto II, p.46-7) 

O desafi o proposto é aceito pelo general que os presenteia com espadas, 

arcos e vestes, repetindo o gesto dos “presentes”, desde o primeiro contato. 

O auge do embate entre os discursos instaura-se, no entanto, na resposta 

de Sepé, aqui considerada como a que distingue, com maior veemência, o 

sentimento de vingança frente ao poder invasor:


Ó general, eu te agradeço 

As setas que me dás e te prometo 

Mandar-tas bem depressa uma por uma 

Entre nuvens de pó no ardor da guerra. 

Tu as conhecerás pelas feridas, 

Ou porque rompem com mais força os ares. (Canto II, p.47) 

Decorrente do último discurso, o embate da guerra ocupa parte signifi - 

cativa do fi nal do poema e revela a superioridade das armas frente aos dominados. 

No conjunto das ações, é narrada, dentre outras, a morte de Sepé, 

ao exibir todo o teor cruel que a cena épica da batalha exige: 

Era pequeno o espaço, e fez o tiro 

No corpo desarmado estrago horrendo. 

Viam-se dentro pelas rotas costas 

Palpitar as entranhas. Quis três vezes 

Levantar-se do chão: caiu três vezes, 

E os olhos já nadando em fria morte 

Lhe cobriu sombra escura e férreo sono. 

Morto o grande Sepé, já não resistem 

As tímidas esquadras. [...] (Canto II, p.53) 

A morte do guerreiro é posta num painel específi co, se comparada às 

demais ações de extermínio, pelas imagens agressivas que deságuam sobre 

o nativo. O movimento das entranhas a palpitar, pelas costas sangrentas, 

que os olhos do general visualizam e transformam em imagem, intensifi case 

com a proximidade da cena dos “olhos nadando em fria morte”, que 

cobrem o guerreiro com a “sombra escura e férreo sono”. Além disso, é 

presente o intertexto com a passagem bíblica da queda de Jesus, a caminho 

do Calvário, em que cai três vezes. Se o episódio da morte de Sepé for 

interpretado pelo viés da destruição dos nativos, o símbolo do caminho 

do Calvário atualiza-se no poema ao pôr à vista o extermínio do homem 

natural, pelas costas, ou seja, sem direito à defesa, ou ao modo de traição, 

tanto pelo arsenal bélico, que o fere fi sicamente, quanto pelo aspecto moral, 

imposto pelos jesuítas, que o devasta pelas vias mais íntimas de sua 

cultura.


O fechamento do Canto II, em que é narrado o fi nal da batalha, alude ao 

fracasso dos índios que fogem em massa, deixando apenas os mais fortes em 

combate. Destacam-se, dentre eles, a fi gura de Baldetta, fi lho do padre Balda 

com índia; Cacambo, que lidera o grupo; Tatu Guaçu, valente guerreiro 

e Caitutu, um dos liderados ferido. Como se nota, os guerreiros indígenas 

aparecem com nomes próprios, apresentados como corajosos, destros ao 

manejar suas armas, o que não os intimida diante do poder bélico do inimigo. 

Por outro lado, apenas dois guerreiros são brancos, e apenas um tem seu 

nome revelado: Gerardo. Para Teixeira (1996, p.77), no episódio, Basílio 

“desconstrói a versão original da batalha de Caibaté, que, tanto no Diário 

de Jacinto Rodrigues quanto na Relação abreviada, não considera a presença 

humana dos índios”. Para o exegeta de O Uraguai, a versão literária 

de Basílio tem dupla função: “mitifi car os índios americanos, estimulando 

o sentimento de piedade no leitor; e caracterizar criticamente o processo 

civilizatório dos europeus, baseado na destruição física e cultural dos povos 

dominados” (ibidem). 

O Canto III localiza as tropas portuguesas às margens do Rio Uruguai, 

rumo aos Sete Povos. Neste, podem-se visualizar não apenas os confl itos 

entre invasor e nativo, como também, os derivados do confronto entre a 

Companhia e os nativos. Segundo Chaves (1996, p.453), dentre as fi guras 

jesuíticas, 

destaca-se o padre Balda, fi gura metonímica onde se reúnem todos os crimes 

que Basílio da Gama atribui à Ordem e que se podem distribuir por três grandes 

grupos: crimes contra o Estado (usurpação do poder real), crimes contra 

a população indígena (tirania) e crimes contra a religião (luxúria, assassinato, 

impiedade, vingança, etc.). 

A presença do padre Balda resume a catástrofe que levou os povos à ruína, 

o que reitera a imagem maléfi ca da instituição, pontuada sob as peripécias 

e personagens para os quais o poema aponta. Ainda se opõem no Canto 

III as duas culturas: de uma lado Cacambo, visitado em sonho pelo espectro 

de Sepé, pedindo-lhe que se vingue do inimigo enquanto dorme, ateando 

fogo às cabanas das tropas; e de outro, o padre Balda, que manteve sob seu 

plano traiçoeiro, o afastamento de Lindóia de seu esposo, Cacambo, com a 

intenção de tornar cacique, seu fi lho Baldetta, casando-o com a nativa:


Não consente 

O cauteloso Balda que Lindóia 

Chegue a falar ao seu esposo; e manda 

Que uma escura prisão o esconda e aparte 

Da luz do sol. 

[...] 

Por meio de um licor desconhecido, 

Que lhe deu compassivo o santo padre, 

Jaz ilustre Cacambo – entre os gentios 

Único que na paz e em dura guerra 

De virtude e valor deu claro exemplo. (Canto III, p.63-4) 

No episódio da morte de Sepé, assinalou-se que a morte “pelas costas” 

fi gura a destruição dos povos ameríndios de forma traiçoeira, impelida pelos 

propósitos da Companhia. A linha biográfi ca da personagem de Cacambo, 

entrelaçada à de Lindóia, faz emergir, também, o mesmo signifi cado, considerando-se 

o padre Balda como mentor da ação que resulta no episódico lírico 

da morte da nativa. Nesse segundo confronto entre as culturas, em que 

as tropas são deixadas em espaço reservado por alguns versos, estampa-se, 

portanto, a imagem negativa da Companhia de Jesus com profundidade. A 

dimensão religiosa das ações dos padres transforma-se em política, econômica 

e social, a partir dos delitos praticados, impressos no poema a partir da 

adesão de Basílio da Gama à luta setecentista contra o fanatismo religioso. 

Enquanto nos dois cantos anteriores a ação maléfi ca é insinuada no discurso 

de Andrade, no atual, a ação é posta à vista. A prisão e morte de Cacambo, 

primeiramente, e as mentiras ditas a Lindóia, em decorrência da 

demora do esposo, são evidências da tirania exercida sobre os ameríndios. 

Ainda assim, não têm a dimensão do episódio das visões, em que a índia 

Tanajura, caracterizada como feiticeira, faz Lindóia ver a destruição de Lisboa, 

em lugar do rosto do marido que procura: 

E viu Lisboa 

Entre despedaçados edifícios, 

[...] 

Mas do céu sereno 

Em branca nuvem Próvida Donzela


Rapidamente desce e lhe apresenta, 

De sua mão, Espírito Constante, 

Gênio de Alcides, que de negros monstros 

Despeja o mundo e enxuga o pranto à pátria. 

Tem por despojos cabeludas peles 

De ensanguentados e famintos lobos 

E fi ngidas raposas. (Canto III, p. 66-7) 

O fragmento refere-se à expulsão da Ordem de Portugal, em que os inacianos 

são representados sob a metáfora de “famintos lobos” e “fi ngidas 

raposas”, enquanto o poder, sob o nome de Pombal, vem personifi cado em 

“Espírito Constante” e “Gênio de Alcides”. A Ordem é interpretada, metonimicamente, 

como “fi lha da ambição”, nas quatro fi guras femininas e 

uma masculina que se podem ver no excerto em destaque: 

Transportam a Ignorância e a magra Inveja, 

E envolta em negros e compridos panos 

A Discórdia, o Furor. A torpe velha 

Hipocrisia vagarosamente 

Atrás deles caminha; e inda duvida 

Que houvesse mão que se atrevesse a tanto. (Canto III, p.68-9, grifos nossos) 

Tal processo de metonimização no poema sugere que a própria Ordem 

é responsável pela Guerra Guaranítica. Assim afi rma Teixeira (1996, p.67): 

“os jesuítas são déspotas, escravizam os índios e desrespeitam a ordem justa 

do Estado”. Diante disso, é possível verifi car que a voz de Andrade, ao 

exclamar: “Ai tanto custas, ambição de império!” (ibidem, p.21), defi ne a 

linha dorsal do poema, em que os inacianos são tratados com frieza, como 

um inimigo a ser destruído, enquanto o autor, Basílio, “não os pretende 

destruir, propriamente. Deseja apenas enraivecer-se poeticamente” (ibidem, 

p.67). Visto desse modo, o índio é agredido com mais intensidade por 

Gomes Freire, embora esse culpe os jesuítas por toda a situação vivenciada 

na guerra, o que impele a leitura do poema como um canto de ressentimento 

aos vilões opressores, guiado pela voz irritada do poeta, que problemati-


za, além da devastação dos jesuítas, o extermínio gerado duplamente pelo 

Estado e pela Igreja na América. 

No Canto IV, tal qual nos demais quadros, não há uma única personagem 

atuando. São diferentes guerreiros, como vistos no episódio da batalha, 

em que são destacados o heroísmo e a mutilação física dos índios, aludida, 

esta última, na imagem dos “lagos de sangue”. A presença tópica do sangue 

se faz em dois episódios do penúltimo canto, em que o corpo insepulto de 

Lindóia é lançado às feras e aves famintas pelo padre Balda, e, em seguida, 

o mesmo padre queima viva a feiticeira indígena. Ao lado da imagem reiterante 

do sangue, a culpa atribuída aos jesuítas é impressa, pela lógica da 

narrativa, na caricatura da transposição do costume europeu de punir os 

rebelados com a fogueira. Dessa forma, punir Tanajura por manter-se fi el 

à sua religião constitui-se, ao lado dos castigos corporais, prisões e jejuns, o 

procedimento autoritário religioso, que classifi cava como bruxaria a prática 

dos cultos primitivos. 

Se no Canto II encontra-se o ponto culminante da ação de Andrade, 

como ápice da face heroica da batalha sob seu comando, no Canto IV sua 

fi gura dilui-se para dar lugar às imagens voltadas aos índios nas aldeias, 

emergindo alguns nomes mais importantes entre eles, como é o caso de 

Lindóia, com destino trágico, e Tanajura, queimada na fogueira. 

Balda, padre em destaque no canto, é, segundo a nota do autor, o que 

mais entusiasmou os índios à rebelião. O perfi l dado a ele deriva da autoridade 

que os padres exerciam sobre os nativos nas ações em que estes eram 

punidos com castigos, sem se queixarem de qualquer ressentimento. Frente 

às ações punitivas dos demais missionários, Balda é chamado de “bom padre”, 

no entanto, abriga, sob sua mansidão aparente, o dom implacável de 

escravizar. Dentre os episódios fomentados por ele, destaca-se o da morte 

de Tanajura: 

Balda, que há muito espera o tempo e o modo 

De alta vingança, e encobre a dor no peito, 

Excita os povos a exemplar castigo 

Na desgraçada velha. 

[...] 

Parte, deixando atada a triste velha 

Dentro de uma choupana, e vingativo


Quis que por ela começasse o incêndio. 

Ouviam-se de longe os altos gritos 

Da miserável Tanajura. Aos ares 

Vão globos espessíssimos de fumo, 

Que deixa ensanguentada a luz do dia. (Canto IV, p.85-6) 

Afora o incêndio da aldeia, em virtude da aproximação das tropas lusoespanholas, 

o episódio dos festejos em torno do casamento de Lindóia com 

Baldetta colore o Canto IV com as cores do desfi le preparado por Balda. A 

grandiosidade das cores não atinge o que fora visto no Canto I, quando as 

tropas foram apresentadas à Cataneo. Aqui são guerreiros indígenas, que, 

de forma harmoniosa, desfi lam com suas tinturas e seus dotes. Despontam 

Cobé, “disforme e feio” (ibidem, p.78); Pindó, “que sucedera a Sepé no 

lugar” (ibidem, p.78); Caitutu, “de régio sangue e de Lindóia irmão” (ibidem, 

p.79), os “alegres guaranis de amável gesto”, antigo grupo de Cacambo, 

sob o comando de Baldetta; Tatu-Guaçu, “feroz”, que “vem guiando/ 

Tropel confuso de cavaleria” (ibidem, p.79-80). Toda a movimentação de 

cenário dá-se em razão do casamento de Lindóia, que não ocorre pela renúncia 

que faz em memória de seu esposo. As cenas molduradas no Canto 

IV, em que Lindóia tem presença marcante, estabilizam o “processo híbrido 

do poema”, segundo Teixeira (1996, p.77), uma vez que “substitui a 

identidade épica pelo variado mosaico dos casos romanescos”. 

O matiz das imagens devastadoras, que a batalha encerrou, contrapõe 

à delicadeza com que o poema fi gura a morte de Lindóia, em que a suavidade 

do estilo reserva. O poema tece nas bordas do teor ideológico, que o 

aspecto épico alcança, os pontos que alicerçam o poema romântico, em que 

os índios fi guram como humanos e geradores de emoções, como se pode 

observar no excerto: 

Os olhos, em que Amor reinava, um dia, 

Cheios de morte; e muda aquela língua 

Que ao surdo vento e aos ecos tantas vezes 

Contou a larga história de seus males. 

Nos olhos de Caitutu não sofre o pranto, 

E rompe em profundíssimos suspiros, 

Lendo na testa da fronteira gruta


De sua mão já trêmula gravado 

O alheio crime e a voluntária morte. 

E por todas as partes repetido 

O suspirado nome de Cacambo. 

Inda conserva o pálido semblante 

Um não sei quê de magoado e triste, 

Que os corações mais duros enternece 

Tanto era bela no seu rosto a morte! (Canto IV, p.83) 

O Canto IV encerra-se com o incêndio à aldeia em que se deu a cena de 

Lindóia e com a chegada das tropas no grande templo em que as imagens 

de culto cristão foram destruídas, restando apenas, na abóboda do templo 

de São Miguel, a pintura alegórica, que será assunto no Canto V. A pintura 

tem como temática a Companhia de Jesus, sob a forma de uma entidade 

num trono, a que submete vilas, cidades, províncias e reinos: “tinha de um 

lado/Dádivas corruptoras: do outro lado/Sobre os brancos altares suspendidos/Agudos 

ferros, que gotejam sangue” (ibidem, p.91), em referência 

aos crimes e corrupções praticados pelos jesuítas, como a menção aos reis da 

França: “um dos Henriques perde a vida e o reino./E cai por esta mão, oh 

céus! Debalde/Rodeado dos seus o outro Henrique” (ibidem, p.92). 

Os jesuítas são representados “de dous em dous: ou sobre os coroados/ 

Montes do Tejo; ou nas remotas praias,/Que habitam as pintadas Amazonas”, 

dispostos a dominar o comércio e a navegação dos povos. Além disso, 

os nativos são fi gurados em estado de submissão: “com um gesto inocente 

aos pés do trono/Via-se a Liberdade Americana/Que arrastando enormíssimas 

cadeias/Suspira, e os olhos e a inclinada testa/Nem levanta, de humilde 

e de medrosa” (ibidem, p.93). Sob o painel instala-se, mais uma vez, 

como em todo o poema, a miniaturização de uma parcela da história que 

se torna situação-símbolo da colonização europeia na América. Essa característica 

dá ao Canto V a possibilidade de falar acerca da Companhia, mas 

também faz notável que, onde muitos poetas viram apenas Brasil, Basílio 

viu principalmente Europa, colocando os elementos num mesmo espaço 

cenográfi co, para interagirem com o universo híbrido que pontuou em todo 

o poema. 

A contemplação da pintura revela, também, os planos do general em 

relação aos povos vizinhos que se encontravam sob a tutela dos jesuítas:


Enquanto os nossos 

Apascentam a vista na pintura, 

Nova empresa e outro gênero de guerra 

Em si resolve o general famoso. 

Apenas esperou que ao sol brilhante 

Desse as costas de todo a opaca terra, 

Precipitou a marcha e no outro povo 

Foi sorprender os índios. (Canto V, p.97-8) 

Ainda que se considere o fator indicado anteriormente, em que o nativo 

ocupa o posto de herói, comparado ao heroísmo do português Andrade, é 

este que fi gura no último canto como o que ampara o nativo aldeado, ao 

mesmo tempo em que o submete à humilhação, fazendo ruir a “República 

comunista cristã dos Guaranis” diante da adoração ao rei: 

Reprime a militar licença, e a todos 

Co’a grande sombra ampara: alegre e brando 

No meio da vitória. Em roda o cercam 

(Nem se enganaram) procurando abrigo 

Chorosas mães, e fi lhos inocentes, 

E curvos pais e tímidas donzelas. 

Sossegado o tumulto e conhecidas 

As vias astúcias de Tedeu e Balda, 

Cai a infame república por terra. 

Aos pés do general as toscas armas 

Já tem deposto o rude Americano, 

Que reconhece as ordens e se humilha, 

E a imagem do seu rei prostrado adora. (Canto V, p.99) 

Lê-se, na arquitetura das imagens e na posição do templo da aldeia, o 

aspecto contraditório que percorre a primazia do poder radical e hierarquizante 

da Companhia: de um lado o templo, com sua organização teocrática 

e mediavalizante, bem como os aposentos dos padres construídos de 

pedras, conforme o padrão das igrejas; de outro, as choupanas negras pela 

fumaça, de cômodo único, em que se acomodam os nativos, asfi xiados pela 

ideologia feudal europeia, como se visualiza no “lamento-síntese”, feito por


Cacambo diante de Andrade, em que se marca nitidamente o lugar de onde 

fala o índio: 

Essa riqueza 

Que cobre os templos dos benditos padres, 

Fruto da sua indústria e do comércio 

Da folha e peles, é riqueza sua. 

Com o arbítrio dos corpos e das almas 

O céu lha deu em sorte. A nós somente 



Por mãos escassas mísero sustento. 

Podres choupanas, e algodões tecidos, 

E o arco, e as setas, e as vistosas penas 

São as nossas fantásticas riquezas. 

Muito suor, e pouco ou nenhum fasto. (Canto II, p.42-3) 

Reunindo os episódios em que os nativos são expostos e somados a esse 

excerto-expoente, é possível atualizar um dos quadros aviltantes da história 

da humanidade, como uma chaga que se vai renovando a cada cultura tocada 

pela ambição mercantilista. Para Teixeira (1996, p.97), “essa é a essência 

do verdadeiro assunto de O Uraguay, ou seja, a agonia de um povo e a perdição 

de sua cultura diante das forças imbatíveis vindas de fora”. 

Ainda que o homem americano e a natureza local não confi ram totalmente 

o caráter de brasilidade ao poema, estabelecem uma ligação com a 

vida social da Colônia. Justifi cam, assim, o aspecto idealizante que o percorre, 

colocando o nativo 

em igualdade com o homem branco – igualdade formal, que não impediu a sua 

efetiva exploração e a sua real situação de inferioridade – e se traduziu literariamente 

na sua fi guração idealizada e, em geral, expressa através de formas da 

utopia europeia do bom selvagem. Por sua vez, o enfrentamento do colonizador 

com um espaço que era preciso ocupar e domesticar transfi gurou-se numa literatura 

de exaltação da grandiosidade e riqueza da terra americana. (Chaves, 

1996, p.466)


Isso explicita, de certa forma, a ausência dos caracteres físicos, presentes 

nos textos anteriores, que ora são suprimidos para não marcar a diferença 

entre invasor e invadido. O embrião do “bom selvagem”, ao molde brasileiro, 

não obscurece, no entanto, elementos que contradizem o painel harmonioso 

da integração entre Metrópole e Colônia, e deixa visível a violenta 

ação dos jesuítas sobre a cultura nativa, permitindo ao poema de Basílio da 

Gama descortinar o “império” que a Companhia criara na América, bem 

como a opressão e miséria a que foram submetidos os indígenas. 

Mesmo que a heroicidade indígena seja posta como início de um projeto 

maior, fi rmado no romantismo, é possível visualizar que a matéria histórica 

contribui para tecer, ponto a ponto, no interior do poema, a eliminação das 

personagens indígenas, como se pôde ver nos episódios principais, em que 

Sepé, Cacambo e Lindóia desaparecem dos versos, para deixar em evidência 

a luta pela terra e pelo direito de permanência sobre ela. Não é o índio o 

motivo principal do poema, mas confi gura-se no decorrer dele como ponta 

de lança para a interpretação da brasilidade, emprestando seus costumes, 

hábitos e crenças à estampa, na qual fi gura o aniquilamento de sua cultura, 

camufl ado no genocídio praticado pela Ordem e pelo Estado em nome da 

construção da pátria. Não se constitui, portanto, um herói de glória imortal, 

tal qual a epopeia individualista; revela-se, antes de tudo, matriz para 

a introdução de personagens e de ações no exótico americanismo, que ora 

desliza do primitivismo, para moldurar o choque entre as culturas, acentuando 

o aspecto de epopeia dos vencidos que o poema verbaliza. 

Canto-referência 

Canto II 

Depois de haver marchado muitos dias 

Enfi m junto a um ribeiro, que atravessa 

Sereno e manso um curvo e fresco vale, 

Acharam, os que o campo descobriram, 

Um cavalo anelante, e o peito e as ancas 

Coberto de suor e branca escuma. 

Temos perto o inimigo: aos seus dizia


O esperto General: Sei que costumam 

Trazer os índios um volúvel laço, 

Com o qual tomam no espaçoso campo 

Os cavalos que encontraram; e rendidos 

Aqui e ali com o continuado 

Galopear, a quem primeiro os segue 

Deixam os seus, que entanto se restauram. 

Nem se enganou; porque ao terceiro dia 

Formados os achou sobre uma larga 

Ventajosa colina, que de um lado 

É coberta de um bosque e de outro lado 

Corre escarpada e sobranceira a um rio. 

Notava o General o sítio forte, 

Quando Meneses, que vizinho estava, 

Lhe diz: Nestes desertos encontramos 

Mais do que se esperava, e me parece 

Que só por força de armas poderemos 

Inteiramente sujeitar os povos. 

Torna-lhe o General: tentem-se os meios 

De brandura e de amor; se isto não basta, 

Farei a meu pesar o último esforço. 

Mandou, dizendo assim, que os índios [todos 

Que tinha prisioneiros no seu campo 

Fossem vestidos das formosas cores, 

Que a inculta gente simples tanto adora. 

Abraçou-os a todos, como fi lhos, 

E deu a todos liberdade. Alegres 

Vão buscar os parentes e os amigos, 

E a uns e a outros contam a grandeza 

Do excelso coração e peito nobre 

Do General famoso, invicto Andrade. 

Já para o nosso campo vêm descendo, 

Por mandado dos seus, dous dos mais nobres. 

Sem arcos, sem aljavas; mas as testas 

De várias e altas penas coroadas, 

E cercadas de penas as cinturas,


E os pés, e os braços e o pescoço. Entrara 

Sem mostras nem sinal de cortesia 

Sepé no pavilhão. Porém Cacambo 

Fez, ao seu modo, cortesia estranha, 

E começou: Ó General famoso, 

Tu tens à vista quanta gente bebe 

Do soberbo Uraguai a esquerda margem. 

Bem que os nossos avôs fossem despojo 

Da perfídia de Europa, e daqui mesmo 

Co’s não vingados ossos dos parentes 

Se vejam branquejar ao longe os vales, 

Eu, desarmado e só, buscar-te venho. 

Tanto espero de ti. E enquanto as armas 

Dão lugar à razão, senhor, vejamos 

Se se pode salvar a vida e o sangue 

De tantos desgraçados. Muito tempo 

Pode ainda tardar-nos o recurso 

Com o largo oceano de permeio, 

Em que os suspiros dos vexados povos 

Ordem o alento. O dilatar-se a entrega 

Está nas nossas mãos, até que um dia 

Informados os reis nos restituam 

A doce antiga paz. Se o rei de Espanha 

Ao teu rei quer dar as terras com mão larga 

Que lhe dê Buenos Aires, e Correntes 

E outras, que tem por estes vastos climas; 

Porém não pode dar-lhes os nossos povos. 

E inda no caso que pudesse dá-los, 

Eu não sei se o teu rei sabe o que troca 

Porém tenho receio que o não saiba. 

Eu já vi a Colônia portuguesa 

Na tenra idade dos primeiros anos, 

Quando meu velho pai cós nossos arcos 

Às sitiadoras tropas castelhanas 

Deu socorro, e mediu convosco as armas. 

E quererão deixar os portugueses


A praça, que avassala e que domina 

O gigante das águas, e com ela 

Toda a navegação do largo rio, 

Que parece que pôs a natureza 

Para servi-vos de limite e raia? 

Será; mas não creio. E depois disto 

As campinas que vês e a nossa terra 

Sem o nosso suor e os nossos braços 

De que serve ao teu rei? Aqui não temos 

Nem altas minas, nem caudalosos 

Rios de areias de ouro. Essa riqueza 

Que cobre os templos dos benditos padres, 

Fruto de sua indústria e do comércio 

Da folha e peles, é riqueza sua. 

Com o arbítrio dos corpos e das almas 

O céu lha deu em sorte. A nós somente 



Por mãos escassas mísero sustento. 

Podres choupanas, e algodões tecidos, 

E o arco, e as setas, e as vistosas penas 

São as nossas fantásticas riquezas 

Muito suor, e pouco ou nenhum fasto. 

Volta, senhor, não passes adiante. 

Que mais queres de nós? Não nos obrigue 

A resistir-te em campo aberto. Pode 

Custar-te muito sangue o dar um passo. 

Não queiras ver se cortam nossas frechas. 

Vê que o nome dos reis não nos assusta. 

O teu está muito longe; e nós os índios 

Não temos outro rei mais do que os padres. 

Acabou de falar; e assim responde 

O ilustre General: Ó alma grande, 

Digna de combater por melhor causa, 

Vê que te enganam: risca da memória 

Vãs, funestas imagens, que alimentam


Envelhecidos mal fundados ódios. 

Por mim te fala o rei: ouve-me, atende, 

E verás uma vez nua a verdade. 

Fez-vos livres o céu, mas se o ser livres 

Era viver errantes e dispersos, 

Sem companheiros, sem amigos, sempre 

Com as armas na mão em dura guerra, 

Ter por justiça a força, e pelos bosques 

Viver do acaso, eu julgo que inda fora 

Melhor a escravidão que a liberdade. 

Mas nem a escravidão, nem a miséria 

Quer o benigno rei que o fruto seja 

Da sua proteção. Esse absoluto 

Império ilimitado, que exercitam 

Em vós os padres, como vós sois escravos. 

O rei é vosso pai: quer-vos felices. 

Sois livres, como eu sou; e sereis livres, 

Não sendo aqui, em outra qualquer parte. Mas 

deveis entregar-nos estas terras. 

Ao bem público cede o bem privado. 

O sossego de Europa assim o pede. 

Assim manda o rei. Vós sois rebeldes, 

Se não obedeceis; mas os rebeldes, 

Eu sei que não sois vós, são os bons padres, 

Que vos dizem a todos que sois livres, 

E se servem de vós como escravos. 

Armados de orações vos põem no campo 

Contra o fero trovão da artilheria, 

Que os muros arrebata; e se contentam 

De ver de longe a guerra: sacrifi cam, 

Avarentos do seu, o vosso sangue. 

Eu quero à vossa vista despojá-los 

Do tirano domínio destes climas, 

De que a vossa inocência os faz senhores. 

Dizem-vos que não tendes rei? Cacique, 

E o juramento de fi delidade?


Porque está longe, julgas que não pode 

Castigar-vos a vós, e castigá-los? 

Generoso inimigo, é tudo engano. 

Os reis estão na Europa; mas adverte 

Que estes braços, que vês, são os seus braços. 

Dentro de pouco tempo um meu aceno 

Vai cobrir este monte e essas campinas 

De semivivos palpitantes corpos 

De míseros mortais, que inda não sabem 

Por que causa o seu sangue vai agora 

Lavar a terra e recolher-se em lagos. 

Não me chames cruel: enquanto é tempo 

Pensa e resolve, e, pela mão tomando 

Ao nobre embaixador, o ilustre Andrade 

Intenta reduzi-lo por brandura. 

E o índio, um pouco pensativo, o braço 

E a mão retira; e, suspirando, disse: 

Gentes de Europa, nunca vos trouxera 

O mar e o vento a nós. Ah! não debalde 

Estendeu entre nós a natureza 

Todo esse plano espaço imenso de águas. 

Prosseguia talvez; mas o interrompe 

Sepé, que entra no meio, e diz: Cacambo 

Fez mais do que devia; e todos sabem 

Que estas terras, que pisas, o céu livres 

Deu a nossos avôs; nós também livres 

As recebemos dos antepassados. 

Livres as hão de herdar nossos fi lhos. 

Desconhecemos, detestamos jugo 

Que não seja o do céu, por mão dos padres. 

As frechas partirão nossas contendas 

Dentro de pouco tempo: e o vosso Mundo, 

Se nele um resto houver de humanidade, 

Julgará entre nós; se defendemos 

Tu a injustiça, e nós o Deus e a Pátria. 

Enfi m quereis a guerra, e tereis a guerra.


Lhe torna o general: Podeis parti-vos, 

Que tendes livres o passo. Assim dizendo, 

Manda dar a Cacambo rica espada 

De tortas guarnições de prata e ouro, 

A que inda mais valor dera o trabalho. 

Um bordado chapéu e larga cinta 

Verde, e capa de verde e fi no pano, 

Com bandas marelas e encarnadas. 

E mandou que a Sepé se desse um arco 

De pontas de marfi m; e ornada e cheia 

De novas setas a famosa aljava: 

A mesma aljava que deixara um dia, 

Quando envolto em seu sangue, e vivo apenas, 

Sem arco e sem cavalo, foi trazido 

Prisioneiro de guerra a nosso campo. 

Lembrou-se o índio da passada injúria 

E sobraçando a conhecida aljava 

Lhe disse: Ó General, eu te agradeço 

As setas que medas e te prometo 

Mandar-tas bem depressa uma por uma 

Entre nuvens de pós no ardor da guerra. 

Tu as conhecerás pelas feridas, 

Ou porque rompem com mais força os ares. 

Despediram-se os índios, e as esquadras 

Se vão dispondo em ordem de peleja, 

Como mandava o General. Os lados 

Cobrem as tropas de cavaleria, 

E estão no centro fi rmes os infantes. 

Qual fera boca de libréu raivoso, 

De lisos e alvos dentes guarnecida, 

Os índios ameaça a nossa frente 

De agudas baionetas rodeada. 

Fez a trombeta o som da guerra. Ouviram 

Aqueles montes pela vez primeira 

O som da caixa portuguesa; e viram 

Pela primeira vez aqueles ares


Desenroladas as reais bandeiras. 

Saem das grutas pelo chão cavadas, 

Em que até li de indústria se escondiam. 

Nuvens de índios, e a vista duvidava 

Se o terreno os bárbaros nasciam. 

Qual já no tempo antigo o errante Cadmo 

Dizem que vira da fecunda terra 

Brotar a cruelíssima seara. 

Erguem todos um bárbaro alarido, 

E sobre os nossos cada qual encurva 

Mil vezes, e mil vezes sota o arco, 

Um chuveiro de setas despedindo. 

Gentil mancebo presumido e néscio, 

A quem a popular lisonja engana, 

Vaidoso pelo campo discorria, 

Fazendo ostentação dos seus penachos. 

Impertinente e de família escura, 

Mas que tinha o favor dos santos padres, 

Contam, não sei se é certo, que o tivera 

A estéril mãe por orações de Balda. 

Chamaram-no Baldetta por memória. 

Tinha um cavalo de manchada pele 

Mais vistoso que forte: a natureza 

Um ameno jardim por todo o corpo 

Lhe debuxou, e era jardim chamado. 

O padre na saudosa despedida 

Deu-lho em sinal de amor; e nele agora 

Girando ao largo com incertos tiros 

Muitos feria, e a todos inquietava. 

Mas se então se cobriu de eterna infâmia, 

A glória tua foi, nobre Gerardo. 

Tornava o índio jactancioso, quando 

Lhe sai Gerardo ao meio da carreira: 

Disparou-lhe a pistola, e fez-lhe a um tempo 

Co’refl exo do sol luzir a espada. 

Só de vê-lo se assusta o índio, e fi ca


Qual quem ouve o trovão e espera o raio. 

Treme, e o cavalo aos seus volta, e pendente 

A um lado e a outro de cair acena. 

Deixando aqui e ali por todo o campo 

Entornadas as setas; pelas costas, 

Flutuavam as penas; e fugindo 

Soltas da mão as rédeas ondeavam. 

Insta Gerardo, e quase o ferro o alcança, 

Quando Tatu-Guaçu, o mais valente 

De quantos índios viu a nossa idade, 

Armado o peito de escamosa pele 

De um jacaré disforme, que matara, 

Se atravessa diante. Intenta o nosso 

Com a outra pistola abrir caminho, 

E em vão o intenta: a verde-negra pele, 

Que ao índio o largo peito orna e defende, 

Formou a natureza impenetrável. 

Co’a espada o fere no ombro e na cabeça 

E as penas corta, de que o campo espalha. 

Separa os dous fortíssimos guerreiros 

A multidão dos nossos, que atropela 

Os índios fugitivos: tão depressa 

Cobrem o campo os mortos e os feridos, 

E por nós a vitória se declara. 

Precipitadamente as armas deixam, 

Nem resistem mais tempo às espingardas. 

Vale-lhe a costumada ligeireza, 

Debaixo lhe desaparece a terra 

E voam, que o temor aos pés põe asas, 

Clamando ao céu e encomendando a vida 

Às orações dos padres. Desta sorte 

Talvez, em outro clima, quando soltam 

A branca neve eterna os velhos Alpes, 

Arrebata a corrente impetuosa 

Co’as choupanas o gado. Afl ito e triste 

Se salva o lavrador nos altos ramos,


E vê levar-lhe a cheia os bois e o arado. 

Poucos índios no campo mais famosos, 

Servindo de reparo aos fugitivos, 

Sustentam todo o peso da batalha, 

Apesar da fortuna. De uma parte 

Tatu-Guaçu mais forte na desgraça 

Já banhado em seu sangue pretendia 

Por seu braço ele só pôr termo à guerra. 

Caitutu de outra parte altivo e forte 

Opunha o peito à fúria do inimigo, 

E servia de muro à sua gente. 

Fez proezas Sepé naquele dia. 

Conhecido de todos, no perigo 

Mostrava descoberto o rosto e o peito 

Forçando os seus co’exemplo e co’as palavras 

Já tinha despejado a aljava toda, 

E destro em atirar, e irado e forte 

Quantas setas da mão voar fazia 

Tantas na nossa gente ensangüentava. 

Setas de novo agora recebia, 

Para dar outra vez princípio à guerra. 

Quando o ilustre espanhol que governava 

Montevidio, alegre, airoso e pronto 

As rédeas volta ao rápido cavalo 

E por cima de mortos e feridos, 

Que lutavam co’a morte, o índio afronta. 

Sepé, que o viu, tinha tomado a lança 

E atrás deitando a um tempo o corpo e o [braço 

A despediu. O braço e o corpo 

Ao ligeiro espanhol o ferro passa: 

Rompe, sem fazer dano, a terra dura 

E treme fora muito tempo a hástea. 

Mas de um golpe a Sepé na testa e peito 

Fere o governador, e as rédeas corta 

Ao cavalo feroz. Foge o cavalo, 

E leva involuntário e ardendo em ira


Por todo o campo a seu senhor; e ou fosse 

Que regada de sangue aos pés cedia 

A terra, ou que pusesse as mãos em falso, 

Rodou sobre si mesmo, e na caída 

Lançou longe a Sepé. Rende-te ou morre, 

Grita o governador; e o tape altivo, 

Sem responder, encurva o arco, e a seta 

Despede, e nela lhe prepara a morte. 

Enganou-se esta vez. A seta um pouco 

Declina, e açouta o rosto a leve pluma. 

Não quis deixar o vencimento incerto 

Por mais tempo o espanhol, e arrebatado 

Com a pistola lhe fez tiro aos peitos. 

Era pequeno o espaço, e fez o tiro 

No corpo desarmado estrago horrendo. 

Viam-se dentro pelas rotas costas 

Palpitar as entranhas. Quis três vezes 

Levantar-se do chão: caiu três vezes, 

E os olhos já nadando em fria morte 

Lhe cobriu sombra escura e férreo sono. 

Morto o grande Sepé, já não resistem 

As tímidas esquadras. Não conhece 

Leis o temor. Debalde está diante, 

E anima os seus o rápido Cacambo. 

Tinha-se retirado da peleja 

Caitutu mal ferido; e do seu corpo 

Deixa Tatu-Guaçu por onde passa 

Rios de sangue. Ou outros mais valentes 

Ou eram mortos, ou feridos. Pende 

O ferro vencedor sobre os vencidos. 

Ao número, ao valor cede Cacambo: 

Salva os índios que pode, e se retira. 

(p.37-54)

PARTE II 

PIGMENTOS DA NACIONALIDADE: 

VIAS DE ACESSO AO ÍNDIO TRANSFIGURADO

Os textos reunidos nesta Parte possuem uma singular relação que os 

liga a um momento privilegiado da cultura brasileira, em que se abrem as 

arestas para realizar um duplo movimento: contemplar-se e deixar-se contemplar 

pelo estrangeiro. Dessa forma, os autores, cada um a seu tempo, 

tomaram a matéria-prima local como diretriz de um projeto alicerçado nos 

ares nacionais, mas que não prescindia dos assuntos dos grandes centros. 

Ao lado do aparato histórico, marcado pela Independência política do 

país, o romantismo brasileiro relê a infância da literatura pelo viés histórico-nacionalista, 

apontando para o futuro da nação a partir de suas raízes, 

recuperadas nas lendas indígenas e em seus mitos, que deslocam para o eixo 

tríplice natureza, etnia e língua o espaço de construção do princípio regulador, 

capaz de instaurar a literatura nacional. A natureza, posta diante dos 

conquistadores do Novo Mundo como um prolongamento das primeiras 

descrições feitas pelos viajantes, inscreve-se como elemento perturbador 

de uma ordem preestabelecida e se converte em metáfora do nativismo, 

responsável pelo amálgama do homem primitivo ao universo estético. Ao 

mesmo tempo, toma espessura e signifi cado, ao tencionar, paralelamente 

aos demais aspectos, o conjunto ideológico que lhe assegura o caráter de 

pilar da nacionalidade. 

Um dos fatores relevantes na constituição do acervo literário da época 

é o índio, tomado, no conjunto dos textos, como o elemento que encerra 

o próprio emblema da terra. Ler o indígena, para os autores românticos¸ 

signifi ca ler a América, com sua fi sionomia mesclada pela presença do colonizador 

e de seu habitante natural. O motivo de ter sido eleito como re-


presentante de uma nova nação, segundo Proença (1959, p.51), foi que “o 

índio não se conformou à escravidão, fugiu, morreu, revoltou-se, ou foi servo 

incapaz”. Essas constatações foram relevantes o bastante para que o negro 

fosse excluído do perfi l necessário para ocupar tal posto, e indicariam, 

para o movimento nativista, traços importantes na composição de um herói 

desligado da metrópole e integrado livremente à natureza. Assim, conquistador 

e conquistado desnudam-se diante das lentes, numa imprescindível 

busca pela existência de um passado que recomponha seu papel na trajetória 

da colonização. 

Em I-Juca Pirama, de Gonçalves Dias, o cunho apocalíptico, presente 

no ritual de morte do guerreiro, confi gura o ritmo do poema que traduz a 

agonia do indígena diante do estreitamento das fronteiras de sua cultura. 

Assim, visto de modo panorâmico, e não como uma personagem individual, 

o índio gonçalvino ganha perfi l de herói humano, ao revelar, por meio 

da fraqueza e do choro, um lado antagônico do clássico herói oriundo das 

epopeias. 

Alicerçado na nobreza das ações do guerreiro em meio ao ritual de sacrifício, 

o poema compõe-se de um conjunto de vozes que emolduram, a cada 

cena, uma vertente da cultura defl orada pelo conquistador. Os quadros que 

se movem, de acordo com a voz que os representa, traduzem a imagem da 

via crucis do esmagamento da cultura pelo contato com o não índio. O ritual 

antropofágico é, então, a possibilidade de restaurar a essência cultural indígena 

por meio do mito que se atualiza. Embora a fi gura do índio em Gonçalves 

Dias aponte para uma descaracterização de sua cultura, é necessário 

observar que sua construção percorre os ditames do romantismo, ao elegêlo 

emblema da nacionalidade, sobre o qual repousa o arquétipo de herói. 

Com maior acento, estampa-se o índio de Alencar em Ubirajara, de 

1874, Iracema, 1865 e O Guarani, de 1857. Na tríade alencariana elevamse 

os adereços para a fi guração exemplar de um nativo “com roupagem de 

cavalheiro”, segundo Proença (1959, p. 52). Em Ubirajara, o retorno ao selvagem 

ainda resguardado da violência do colonizador encontra um herói 

que se transubstancia à medida que suas ações exigem desempenho de um 

guerreiro nato e representante de uma nação forte. De dominador dos animais 

ao posto de guerreiro, perpassa a metamorfose social que o inscreve 

no rol dos nativos-personagens responsáveis pela continuidade do ethos. 

Constituído a partir das leituras feitas dos viajantes e cronistas, Ubirajara é


uma resposta do seu criador aos que julgaram seus índios falsos e mal arquitetados. 

Por ele, desfaz uma série de equívocos impressos pelas descrições 

dos que observaram o nativo do seu ponto de vista. Embora Alencar esteja 

intrinsecamente ligado ao sistema escravocrata, marcado pela ideologia do 

progresso e de libertação do país que se constituía, a fi gura indígena tecida 

em Ubirajara preserva a índole autêntica do primeiro homem, o Adão 

das terras americanas, que fundaria um povo. Dessa forma, sua biografi a 

estende-se entre as tribos araguaia e tocantim, para, a partir delas, gerar a 

nação Ubirajara, que, simbolicamente, traduz o desejo de emancipação da 

terra brasileira. 

Em Iracema encontram-se, sob o arco do retorno às origens da formação 

do povo brasileiro, as linhas que autenticam o projeto de Alencar ante o 

escopo do romantismo. Na linguagem está alicerçada a ideia de hibridismo 

e tradução, defendida por Campos (1992), que as considera elementos fecundantes 

do lírico e do épico na tessitura do material histórico que permeia 

a constituição da lenda. 

Pela tradução do universo tupi, Alencar molda a língua importada dos 

europeus pelo viés da singeleza primitiva, confi gurando na personagem 

feminina, Iracema, os traços de uma guerreira, defensora de sua etnia e 

copartícipe da fecundação do povo a partir da fusão do sangue do colonizador, 

com o qual o contato é inevitável. Diferente de Ubirajara, que se situa 

nos limites geográfi cos das aldeias, Iracema expande sua linha biográfi ca até 

o alcance do invasor. Há que se destacar que as ações da personagem levam 

à compreensão de que o contato não é espontâneo, e sim, por convencimento, 

uma vez que o colonizador utiliza estratégias efi cazes para adquirir a 

confi ança no ato de abordagem e realiza seu intento. 

Dentre as personagens de Alencar, Iracema acentua-se como a fi guramatriz 

no que lhe diz respeito aos traços pertinentes ao projeto romântico, 

como também, pelo perfi l de mulher guerreira na defesa de sua etnia e como 

mulher geradora de vida, tanto no sentido da gestação de Moacir, seu fi lho, 

como na gestação simbólica do homem autenticamente brasileiro. Além 

desse aspecto expressivo, vincula-se à sua constituição o aspecto popular, 

oriundo da lenda da criação do Ceará, na qual é representada a totalidade 

da nação. 

Em O Guarani, os fatos históricos são tecidos sob a voga da questão nacional, 

tal qual ocorreu, no século XIX, com países da Europa, em que a


literatura associou-se aos estudos do folclore como estratégia de vincular 

a cultura popular à realidade do povo. Os países europeus possuíam um 

passado histórico, impresso na realidade concreta da Idade Média, e dele 

alimentaram-se os românticos para reorganizá-lo. No Brasil, Alencar resgata 

a Idade Média, mas não como um dado histórico concreto, pois “o leitor 

sabe que se trata de uma obra de imaginação sem uma correspondência 

imediata com a história, pois o passado elimina a possibilidade de que os 

fatos narrados possam ser confundidos com o real” (Ortiz, 1988, p.261). 

Dessa forma, o tema submerso em O Guarani é, segundo Ortiz (1988, 

p.261-2), “puramente simbólico, e deve se voltar para o futuro, isto é, para o 

que se pretende criar, e não tanto para o que efetivamente ocorreu”. Os elementos 

sociais são articulados de forma a organizar um conjunto de ideias 

que ainda se encontravam dispersas, e se mostravam muito mais como um 

projeto a ser delineado para a nação pueril do que ações do passado vivido. 

O preenchimento dessa lacuna do passado histórico deu-se pelo elemento 

abundante e singular que o Brasil tinha a oferecer: o índio, a natureza 

exuberante e seus animais selvagens. Tais fatores, conhecidos e, particularmente, 

visíveis a Alencar, seriam os responsáveis por constituir, por meio 

da literatura, o encontro com a cultura invasora. Ao contrário dos europeus 

que conheciam o índio pelos livros ou por contatos de duração mínima, 

o autor brasileiro possuía know-how diferenciado, pois o indígena era, ao 

mesmo tempo, fonte de inspiração e uma ameaça social, ignorada por ele, 

ao optar pelo bom nativo, fi gurado em Peri, oposto ao mau, impresso com 

menor escopo na versão antropofágica dos aimorés. 

A solução para unir os elementos constitutivos da narrativa dar-se-á pela 

dimensão mítica, na qual será reinaugurado um Brasil em “sua virgindade 

originária” em que “a terra não havia sido profanada pela irreversibilidade 

do tempo”, conforme aponta Ortiz (1988, p.262). No tempo imemorial, 

autenticado pelo mito, é que a nação brasileira dá sinais de sua existência, 

em sua pureza inicial, marcada pela presença do selvagem que a compõe 

num espaço fora da sociedade a que Dom Antonio de Mariz representa. 

Assim, a narrativa pauta-se pelos polos de oposição, tais como ordem/ 

desordem, lealdade/traição, espírito/corpo, que serão contidos pelo mito, 

como forma de expelir as características externas à civilização ora nascente, 

para promover a condição necessária de autenticidade, engendrada nos 

sobreviventes Ceci e Peri, levados pelas águas simbólicas, que ultrapassam


seus limites, tão calmos e defi nidos pelo Paquequer, no início. No espaço 

e tempo indeterminados, surge uma civilização que sai dos seus limites, a 

exemplo das águas, formada sinuosamente pela relação de pureza e de amor 

assexuado dos dois, sem os elementos do círculo social a perturbá-los. 

Do teor mítico encerrado em Alencar e Gonçalves Dias, desliza-se para 

outra vertente da confi guração do indígena, em que não somente o idealismo 

romântico sustenta a arquitetura da novela de Bernardo Guimarães. As 

relações de contato com o não índio, reconhecidas em diferentes valores, 

demonstram, por meio das ações da personagem Jupira, que o idealismo 

cede uma parte de seu espaço à fi gura do índio destribalizado, negando seus 

valores em favor dos que recebe da cultura externa de contato. 

A linha biográfi ca da personagem central caracteriza-se pela presença 

dos fi os que a ligam ao projeto literário romântico, com a linguagem voltada 

às descrições detalhadas, situando-a entre o angelical e ingênuo. Acresce, 

em termos de fi guração, ao fazer notório o prolongamento do “bom selvagem”, 

concretizado na explosão da sensualidade, defi nida pela reiteração 

dos traços de animais a que é comparada ao longo da narrativa, concomitantemente 

à mudança de comportamento que revela diante das ações praticadas 

tanto no universo selvático, no qual resistem os traços culturais do 

nativo, quanto no do não índio, em que se manifestam as contravenções 

culturais. 

Mesmo diante da força biográfi ca a que se eleva Jupira, entende-se que 

a narrativa de Guimarães faz a transição para uma realidade fi ccional com 

matizes diferentes da presenciada em Alencar. Ao trazer para a fi cção a fi - 

gura do sertanejo, a temática não está centrada apenas no aspecto pitoresco 

da paisagem e no universo exótico e primitivo. Insere-se, ao lado do homem 

do sertão, a vertente que faz discutir a inserção e permanência do índio em 

meio à sociedade constituída que não o reconhece como indígena, tampouco 

como civilizado. Com a nuança de indígena aculturado, prestes a perder 

seu traço originário, Guimarães chega ao limite de sua representação como 

herói nacional, como se, na fi gura de Jupira, expirasse o último suspiro poético 

do romantismo indianista, e se verifi casse a necessidade iminente de 

mergulho ao estado originário da cosmogonia indígena, como o fi zeram 

Mario de Andrade, Raul Bopp e Cavalcanti Proença posteriormente.

1 

A ESTATURA DO ÍNDIO COMO HERÓI HUMANO 

(GONÇALVES DIAS) 

América infeliz, já tão ditosa 

Antes que o mar e o vento não trouxessem 

A nós o ferro e as cascatas da Europa. 

Gonçalves Dias, Os Timbiras 

Antonio Gonçalves Dias nasceu em terras de Jatobá, uma vila do sertão 

maranhense, próxima a Caxias, onde viveu sua infância. Desde cedo, revelou 

intimidade com as letras que o fez bacharel em Direito. O período em 

que viveu em Portugal foi determinante para sua formação e opção literária, 

além de fortalecer o vínculo com a produção poética, dados os contatos que 

teve com obras de escritores europeus. 

O regresso a Caxias (1845) é, segundo a crítica, um marco na vida do 

escritor, por tomar consciência de sua herança de sangue indígena, como a 

imprimiu na imagem do índio apaixonado por uma mulher branca, no poema 

Canto do índio. Devolvido à terra natal, pela qual expressara interminável 

saudade em seu exílio voluntário, exerceria ali a vida de bacharel e de 

poeta. Em São Luís também infl uenciou o meio literário, escrevendo acerca 

da abolição e alguns dos seus notáveis poemas, como O canto do Piaga e O 

canto do guerreiro. 

Em 1846, no Rio de Janeiro, passou a frequentar a Biblioteca Nacional e 

a publicar suas obras, dentre elas, Primeiros cantos (1847). Com o resultado 

satisfatório, anunciado pela crítica, viveu momentos de glorifi cação como 

“primeiro poeta do Brasil”, com mérito a artigo do escritor português Alexandre 

Herculano, publicado em Lisboa.


A partir de sua elevação intelectual, teve produção intensa. Publicou 

As sextilhas do frei Antão, Segundos cantos e Últimos cantos, além de obras 

dramáticas como Leonor de Mendonça e Boabdil. Em Últimos cantos, obra 

publicada em 1851, encontra-se o poema I-Juca Pirama, tido como ápice da 

sua inspiração indianista, de estilo dramático, ao lado de Marabá e Leito de 

folhas verdes, de cunho lírico, dentre outros poemas. Ainda em 1851, retorna 

ao Maranhão com a missão de estudar a educação pública na região, com 

abono do Império, na condição de membro do Instituto Histórico. 

Em 1857, é indicado para a expedição à Europa, com fi ns voltados aos 

estudos das instituições públicas. No mesmo evento, foi nomeado como 

chefe da seção de Etnografi a da Comissão Científi ca de Exploração. Nessa 

missão, teve contato com o editor alemão Brockhaus, que contribuiu para a 

publicação dos Cantos em Leipzig. É ainda o mesmo editor que encaminha 

a publicação do Vocabulário tupi e os quatro cantos de Os Timbiras, escritos 

havia dez anos. 

De volta ao Brasil, em 1858, foi-lhe dada a missão de estudar os indígenas 

em seus aspectos físico, moral e social. Para cumprir tal tarefa, trouxe 

de seus estudos da Europa, dentre várias áreas, conhecimentos em craniologia 

e galvanoplastia, esta última para modelar pés e mãos dos indígenas. 

O itinerário do poeta-viajante continua em 1862, com a saúde debilitada, 

ano em que retorna à Europa para possíveis tratamentos. Após inúmeras 

tentativas, sentindo-se desabrigado pelo governo brasileiro, aceita 

voltar ao Maranhão, dois anos mais tarde, com a ajuda de amigos, para estar 

em meio ao clima ideal à sua cura. A bordo do Ville de Boulogne, como 

único passageiro, morre no naufrágio nos baixos dos Atins, à vista da costa 

do Maranhão. 

Soa no mínimo estranha a sucinta passagem pela vida do poeta, conturbada 

à primeira vista, mas não infeliz. É necessária para compreender 

os estágios oscilantes de poeta e de homem público que se encontram com 

o poeta indianista, submergido ao romantismo brasileiro. Não se trata de 

ler a obra pela biografi a, mas de visualizar um dos fatores importantes do 

momento da poética romântica, a qual estabelecia uma linha tênue entre a 

vida e a obra e “permitia, ao conceber a poesia como a expressão de uma 

vida, uma alma ou um gênio” (Roncari, 2002, p.318). É no encontro das 

águas volumosas de sua produção, essencialmente indianista, que se recorta 

a obra Últimos cantos, considerada como “os últimos harpejos de uma lira,


cujas cordas foram estalando, muitas aos balanços ásperos da desventura, e 

outras, talvez a maior parte, com as dores de um espírito infermo (sic), – fi ctícias, 

mas nem por isso menos agudas”, conforme o próprio autor a defi niu 

(Proença, 1959, p.351). 

A agudeza de seu transbordamento poético estampa o ideal literário, 

visto na concepção de Candido (1997, p.11) como “beleza na simplicidade, 

fuga ao adjetivo, procura da expressão de tal maneira justa que outra seria 

difícil”. Talvez fosse dispensável qualquer apresentação de sua temática, 

diante da efetiva crítica já produzida. No entanto, não o é pelo fato de se 

tratar de um dos autores de relevo neste trabalho, ao trazer para a fi cção o 

nativo como parte de um projeto de literatura nacional, e por ser decisivo na 

formação do pensamento local, o que, consequentemente, atuou de forma 

signifi cativa na direção do olhar estrangeiro em relação à literatura essencialmente 

brasileira. 

É preciso destacar que, em Gonçalves Dias, a natureza passa de um estágio 

de exotismo descrito, já representado anteriormente por outros autores, 

para signifi car algo mais profundo, como elemento portador de cor local, 

tal qual se imprime nos objetivos do período. Isso requer pensar que a cor 

local abriga em seu interior um conjunto ideológico que passa pela inserção 

do índio como “busca do específi co brasileiro”, conforme aponta Candido 

(1997, p.18). Como embrião de uma nacionalidade e “excluído o português, 

contra o qual se voltava aquele extremado nativismo, só o índio servia como 

fundamento para uma temática rica e agressiva” (Sodré, 1969, p.278), além 

de não empregar o negro que fora colocado “na mais baixa camada”. Há, no 

entanto, um apontamento importante em relação à fi guração efetuada pelos 

românticos, segundo Bosi (2004), que contradiz o que se esperava de um 

nativo versus invasor, “no imaginário pós-colonial”. Estaria ele ocupando o 

lugar de “rebelde” e não de “íntima comunhão com o colonizador” (ibidem, 

p.177), como revelado nas personagens de Alencar. 

Por esse viés, pode-se notar que o poema I-Juca Pirama, tomado aqui 

como referência da poesia indianista gonçalvina, estampa uma visão mais 

alargada do indígena, prestes a sucumbir enquanto formação tribal, uma 

vez que fora contaminado pelos males do invasor. Aqui o autor fi gurativiza 

o nativo por uma lente panorâmica, que não o particulariza como personagem, 

mas dá-lhe uma identidade padrão, uniforme. É colorido com as cores 

de seus costumes e ligado à tradição de sua cultura, nem rebelde nem preso


ao colonizador, antes, resultado da ação desse. Não é o mesmo emblema 

do olhar ocidentalizado, do destemido cavaleiro, reduzido aos padrões da 

Cavalaria, considerado pela crítica que afi nou “o indianismo brasileiro pelo 

diapasão europeu da romantização das origens nacionais”, segundo Bosi 

(2004, p.176). 

Em I-Juca Pirama prevalecem muito mais as fi guras apocalípticas que 

sugerem o desabamento da cultura, que propriamente um nativo afi nado 

ao arquétipo medieval. Na leitura de Bosi (2004, p.185-6), existe, também, 

uma afi nidade com os agouros dos cantos mexicas, dos quais deriva “um 

sentimento comum de terror expresso por uma rede de sinais apocalípticos 

no sentido amplo e trans-cultural de imagens prenunciadoras de um cataclismo 

a um só tempo social e cósmico. O fi m de um povo é descrito como 

o fi m do mundo”. 

As nuanças apocalípticas que anunciam a morte do universo cultural 

nativo são reconhecidas, no poema, por meio das vozes que edifi cam, em 

plena América livre, um ritual indígena anunciador não somente da morte, 

como fi m, mas revelador de um desejo de reapreender o caráter exemplar 

da realidade primeva. Tendo em seu seio o teor profético da extinção, não 

há no poema um índio rebelde, antagonista do seu algoz colonizador, mas o 

representante de uma nação conduzido à atualização do sacrifício. 

O que se canonizou como “o mito do bom selvagem”, de Rousseau, 

desdobra seu signifi cado em Gonçalves Dias, indo além da docilidade do 

nativo, de sua religiosidade e de sua ligação íntima com a natureza. O que 

é novo em sua poesia ultrapassa a baliza de tomar o índio e seus costumes 

como assunto, pois assim o fi zeram outros autores, anteriormente. A forma 

como estabeleceu as relações com o passado dos árcades e com a necessidade 

de elaborar uma poesia diferenciada da europeia, resultou na abertura 

de uma poética, segundo Roncari (2002, p.377), “feita da perspectiva dos 

índios, já que ética e culturalmente estariam mais aptos a julgar o branco 

europeu do que este a eles”. 

Independentemente de qualquer aspecto mais ou menos relevante dentro 

de sua obra, o selvagem ocupa tal espaço justamente porque é autêntico 

no sentido de expressar o seu potencial poético. Ligado ao mito do bom 

selvagem ou não, isso dependerá da leitura que se faça, porém, é marcante 

a propriedade com que torna poético um ritual recolhido, anteriormente, 

por Montaigne e atualizado em Santa Rita Durão, por exemplo, no epi-


sódio do canto do prisioneiro. Gonçalves Dias “quis provar a nobreza de 

uma das raças de que descendíamos”, aponta Pereira (1992, p.146), sem 

apoiar-se unicamente no passado, como ocorreu com o romantismo europeu. 

Na construção dos alicerces da nacionalidade brasileira pela literatura, 

conforme acrescenta Pereira, “não foi para criar uma espécie de Idade Média 

americana – servil imitação europeia – que nossos escritores se voltaram 

para os índios, mas para se certifi carem de que podiam ter confi ança no 

futuro”. 

Embora se tenha conhecimento, pela crítica, do consagrado jargão dado 

a Gonçalves Dias como poeta que conciliou a fi gura do autóctone com o 

colono cristão, dono de terras e coberto de brasões, é necessário reconhecer 

um acréscimo nesse perfi l: as vozes intercaladas que delineiam os limites 

da estatura heroica do índio. No poema em questão, não há uma voz que 

ressoe o que é e o que faz o índio como persona construída. O que se elevam 

são manifestações coletivas de um ritual que nutre o último fi o de vida de 

uma etnia em vias de desaparecimento. Tal imagem só é possível com o andamento 

das cenas que se vão compondo à medida que as vozes intercaladas 

tecem ritmo e sentido, como a fundir num só canto vida – morte – vida, 

pelo mito. 

Construído em dez cantos, o poema I-Juca Pirama dramatiza um conjunto 

de dizeres que compõem um eu não harmônico com sua natureza cultural, 

pois, ao negar a convenção universalista, redescobre o próprio lugar 

do homem americano e redireciona a relação entre homem e natureza, o que 

sugere um descompasso entre o herói e a legitimidade de sua referência enquanto 

indígena guerreiro. Diante disso, os cantos fornecem o ângulo pelo 

qual se pode visualizar, de modo geral, o esmagamento dos indígenas, não 

pelo ritual antropofágico, em que o prisioneiro é devorado como símbolo da 

preservação da força e da coragem daquele que aprisiona, mas pela destruição 

da coletividade e da sua organização tribal, marginalizada pelo choque 

com o colonizador. 

É sensível a desarmonia cultural, uma vez que o poema demarca o refúgio 

dos indígenas nas fronteiras da expansão, subordinados à exploração da 

terra e dominados pela natureza coercitiva do invasor, resultando na redefi 

nição do corpo mítico antes consistente no grupo homogêneo, agora vociferado 

em tom de lamento e morte. Ante a degradação e o enfraquecimento 

do grupo do prisioneiro, ele é referenciado no próprio título I-Juca Pirama,


que signifi ca “aquele que é digno de ser morto”. Dentro de seu signifi cado 

inclui-se a questão da honra, pois morre em nome dos seus ancestrais, que 

também morreram para construir a corrente de bravura que perpassaria gerações 

e tribos, perpetuando o mito da antropofagia, tão mal interpretado 

pelos primeiros colonizadores, que não lhe atribuíram o verdadeiro sentido, 

acusando-os de canibalismo apenas, sem auscultar seu fundamento. 

Demarcadas as linhas gerais que se visualizam no poema, destacam-se, 

da tessitura, os quadros que emolduram as cenas de acordo com a voz que 

a sustenta. Assim, em tom solene, há o narrador que apresenta o cenário, 

juntamente aos seus valentes guerreiros: 

No meio das tabas de amenos verdores, 

Cercados de troncos – cobertos de fl ores, 

Alteiam-se os tetos d’altiva nação; 

São muitos seus fi lhos, nos ânimos fortes, 

Temíveis na guerra, que em densas coortes 

Assombram das matas a imensa extensão. (Canto I, p.358) 

Nesse intróito, a grandeza da nação Timbira é sobrelevada, enquanto 

se reduz à prisão e à humilhação um dos remanescentes da etnia tupi, em 

cenário interno: 

No centro da taba se estende um terreiro, 

Onde ora se aduna o concílio guerreiro 

Da tribo senhora, das tribos servis; 

Os velhos sentados praticam d’outrora, 

E os moços inquietos, que a festa enamora, 

Derramam-se em torno dum índio infeliz. 

Quem é? – ninguém sabe: seu nome é ignoto, 

Sua tribo não diz; - de um povo remoto 

Descende por certo – dum povo gentil; 

[...] (Canto I, p.359) 

É, ainda, no mesmo tom solene que o narrador revela as imagens de outro 

cenário: o que compõe o ritual de apresentação do prisioneiro e da manutenção 

dos gestos, no ritmo gradativo das células dramáticas:


Em tanto as mulheres com leda trigança, 1 

Afeitas ao rito da bárbara usança, 

O índio já querem cativo acabar: 

A coma2 lhe cortam, os membros lhe tingem, 

Brilhante enduape3 no corpo lhe cingem, 

Sombreiam-lhe a fronte gentil canitar. 4 (Canto I, p.359) 

A voz do narrador, que serve de lente em relação aos passos do ritual, 

cede lugar a do cacique, escolhido para matar o prisioneiro: 

“Eis-me aqui, diz ao índio prisioneiro; 

“Pois que fraco, e sem tribo, e sem família, 

“As nossas matas devastaste ousado, 

“Morrerás morte vil da mão de um forte.” (Canto III, p.361) 

Como convém ao herói épico, deveria cantar a grandeza de suas lutas 

à tribo que o aprisionou. Comparado o metro utilizado em relação aos demais 

cantos, observa-se a mudança dos hendecassílabos para a redondilha 

menor. De acordo com Bandeira (1959, p.67), o “anapesto é em Gonçalves 

Dias a célula rítmica de toda a sua poesia de inspiração indianista”. Ao 

analisar a variação, aponta que esta “obedece sempre a uma necessidade de 

expressão” notada, de maneira especial, “onde há movimento belicoso ou 

sentimento de orgulho, indignação, revolta”. De fato, o Canto IV, um dos 

mais presentes nos manuais de literatura, aponta para a dramaticidade épica, 

fusionada à sonoridade da batida do tambor que se eleva do andamento 

rítmico estabelecido pela mudança métrica: 

Meu canto de morte, 

Guerreiros ouvi: 

Sou fi lho das selvas, 

Nas selvas cresci; 

Guerreiros, descendo 

Da tribo tupi. 

1 Pressa. 

2 Cabeleira. 

3 Fraldão de penas de que se serviam os guerreiros. 

4 Cocar; adorno que os índios usavam em solenidades ou marcha para a guerra.


[...] 

Já vi cruas brigas, 

de tribos imigas, 

E as duras fadigas 

Da guerra provei; 

Nas ondas mendaces 

Senti pelas faces 

Os silvos fugaces 

Dos ventos que amei. (Canto IV, p.361-2) 

Da condição de herói épico, em que os feitos são valorizados, torna-se 

humano ao aceitar a humilhação que lhe será imposta, diante da fraqueza 

revelada por meio do choro, ao renunciar “a morte digna” pelo amor fi lial: 

Meu pai a meu lado 

Já cego e quebrado 

De penas ralado, 

Firmava-se em mi: 

Nós ambos, mesquinhos, 

Por ínvios caminhos, 

Cobertos d’espinhos 

Chegamos aqui! 

[...] 

Ao velho coitado 

De penas ralado, 

Já cego e quebrado, 

Que resta? – Morrer. 

Em quanto descreve 

O giro tão breve 

Da vida que teve, 

Deixai-me viver! 

Não vil, não ignavo, 

Mas forte, mas bravo, 

Serei vosso escravo:


Aqui virei ter. 

Guerreiros, não coro 

Do pranto que choro; 

Se a vida deploro, 

Também sei morrer. (Canto IV, p.362-3) 

Por meio desse excerto, é possível perceber a medula da poesia indianista 

de Gonçalves Dias, no que compete à humanidade de seu indígena. Ele 

não somente o apresenta pela voz do narrador, que dá a imagem panorâmica 

do cenário, como o torna voz pela justifi cação de sua humanidade, ao 

aceitar o sofrimento da humilhação como um afastamento da norma. 

Assim, eximir-se do canto de bravura, para chorar e implorar pela vida 

do pai, não se torna um ato desprovido de sentido. Constitui-se, antes de 

tudo, um sinal de que o aparente fracasso tornar-se-ia motivo de uma experiência 

posterior. A amplitude do aparente fracasso do prisioneiro instaurase 

a partir da decisão do cacique, entrelaçada ao diálogo comovente com o 

prisioneiro: 

Soltai-o! – diz o chefe. Pasma a turba; 

[...] 

– És livre; parte. 

– E voltarei. 

– Debalde. 

– Sim, voltarei, morto meu pai. 

– Não voltes! 

[...] 

– Ora não partirei; quero provar-te 

Que um fi lho dos Tupis vive com honra, 

E com honra maior, se acaso o vencem, 

Da morte o passo glorioso afronta. 

Mentiste, que um Tupi não chora nunca, 

E tu choraste!... parte; não queremos 

Com carne vil enfraquecer os fortes. (Canto V, p.364)


Conforme foi dito anteriormente, os quadros do cenário vão mudando à 

medida que mudam as vozes: do narrador ao cacique e, posteriormente, ao 

prisioneiro. O Canto VI segue a mesma característica ao dar a voz ao ancião 

tupi, em presença do fi lho. Pelo cheiro da tinta e pelo toque, é reconhecido 

em condição de prisioneiro: 

E com mão trêmula, incerta 

Procura o fi lho, tateando as trevas 

Da sua noite lúgrube e medonha. 

Sentindo o acre odor das frescas tintas, 

Uma idéia fatal correu-lhe à mente... 

Do fi lho os membros gélidos apalpa, 

E a dolorosa maciez das plumas 

Conhece estremecendo: – foge, volta, 

Encontra sob as mãos o duro crânio, 

Despido então do natural ornato!... 

[...] 

– Tu prisioneiro, tu? (Canto VI, p.365-6) 

A partir desse episódio, fi ca evidente que a morte do prisioneiro é refém 

da morte do pai. Porém, a atitude do ancião, em não aceitar a cortesia 

timbira e devolver o prisioneiro, obedece ao sistema particular de sua ancestralidade 

de não se eximir do destino mítico. Por mais injusta, trágica ou 

caótica que possa parecer a atitude, é a possibilidade de manter, mesmo na 

degregação, a honra por meio do ritual: 

“Eu porém nunca vencido, 

Nem nos combates por armas, 

Nem por nobreza nos atos; 

Aqui venho, e o fi lho trago. 

Vós o dizeis prisioneiro, 

Seja assim como dizeis; 

Mandai vir a lenha, o fogo, 

A maça do sacrifício 

E a musurana ligeira: 

Em tudo o rito se cumpra! 

[...]” (Canto VII, p. 367)


É no Canto VIII, no entanto, que se dá uma das dimensões mais provocantes 

do poema: a maldição do pai em relação ao fracasso do fi lho. Pela sua 

grandeza expressiva é que se rompe com o cânone na escolha dos cantosreferência 

VIII e IX, contrariando a preferência pelo Canto IV, repetido nos 

manuais. O tema da maldição é visto, então, como recusa à história do prisioneiro, 

que, preso às convenções de sua cultura, deveria aceitar a morte 

como uma norma específi ca para perpetuação do paradigma. 

A abertura do canto é a mais elevada forma de desprover o prisioneiro de sua 

própria identidade. Na voz vertical do ancião, os rigores da tradição ressoam: 

“Tu choraste em presença da morte? 

Na presença de estranhos choraste? 

Não descende o cobarde do forte; 

Pois choraste, meu fi lho não és! 

Possas tu, descendente maldito 

De uma tribo de nobres guerreiros, 

Implorando cruéis forasteiros, 

Seres presa de vis Aimorés. 

[...]” (Canto VIII, p. 368) 

Diante da negação do fi lho como integrante da honraria túpica, desencadeia-se 

a maldição. Isso se dá em razão de a morte não ser gratuita nem 

arbitrária no contexto em que se insere o poema. Torna-se perturbadora 

porque a causa é conhecida, e, diante disso, rompe com o sentimento de 

solidariedade que os poemas indianistas de Gonçalves Dias suscitaram no 

público. Instala-se um campo abrangente de outros sentimentos, como a 

piedade, por exemplo, despertados pela incômoda maldição de um pai ao 

seu único fi lho. Assim, de honrado, aos olhos do velho guerreiro, passa a 

“descendente maldito”, sujeito à prisão dos “vis Aimorés”, inimigos mais 

ferozes de sua tribo. Roga-lhe o pai o isolamento na terra, a execração pelos 

homens e a falta de amigos e do amor das mulheres. Confi nado em seu 

tormento, na sombra da noite, com fome e sede, haveria de sofrer o terror e 

conhecer a miséria. 

Após todo o apocalíptico conjunto de imagens que encerram o inferno 

do prisioneiro, injuriado diante do sofrimento que a maldição lhe impõe, o 

episódio é marcado pela sentença fi nal e reiterante:


Sê maldito, e sozinho na terra; 

Pois que a tanta vileza chegaste, 

Que em presença da morte choraste, 

Tu, cobarde, meu fi lho não és. (Canto VIII, p.369) 

A importância desse canto está no papel que desempenha dentro do 

conjunto das articulações do poema. Na hipótese de não existir, poder-se-ia 

visualizar a devolução do prisioneiro aos timbiras e sua consequente execução 

dentro da normalidade da ação ritualística. Nesse movimento, de uma 

cena a outra, é que o episódio da maldição concentra um poder simbólico 

dos mais signifi cativos. Ele é o princípio desencadeador da reação do prisioneiro, 

descerrada no Canto IX, após a saída de seu pai. Sem a presença 

da maldição, o tupi sofreria a morte em nome de seus valores, como forma 

de recuperar o que tinha perdido, ou seja, a herança da nação guerreira, 

pela qual morrer signifi ca dar continuidade ao mito. A presença da maldição 

assume o poder de um elixir, que revigora, mesmo diante da morte, que 

será honrosa por dois motivos: como repetição de um arquétipo e, muito 

mais, como prova de que a maldição perderia seu efeito sob a manifestação 

da bravura. Além disso, o fi o condutor dessa mobilidade adensa-se porque 

um aspecto insólito irrompe no poema e restabelece os valores tradicionais: 

Vai com trêmulo pé, com as mãos já frias 

Da sua noite escura as densas trevas 

Palpando. – Alarma! alarma! – O velho pára! 

O grito que escutou é voz do fi lho, 

Voz de guerra que ouviu já tantas vezes 

Noutra quadra melhor. – Alarma! alarma! 

– Esse momento só vale apagar-lhe 

Os tão compridos trances, as angústias, 

Que o frio coração lhe atormentaram 

Ele que em tanta dor se contivera, 

Tomado pelo súbito contraste, 

Desfaz-se agora em pranto copioso, 

Que o exaurido coração remoça. 

[...]


Era ele, o Tupi; nem fora justo 

Que a fama dos Tupis – o nome, a glória, 

Aturado labor de tantos anos, 

Derradeiro brasão da raça extinta, 

De um jacto e por um só aniquilasse. 

– Basta! Clama o chefe dos Timbiras, 

– Basta, guerreiro ilustre! Assaz lutaste, 

E para o sacrifício é mister forças. – (Canto IX, p.369-70) 

Reúnem-se, portanto, no segundo excerto, os elementos que reconstituem 

os valores para a execução do sacrifício: o nome, a glória e as lutas do 

povo tupi. As duas vertentes da catarse encontram-se no coração do ancião, 

que remoça pelo alarido da taba, e chora diante do feito, e na luta incessante 

do guerreiro, que, provocado pela maldição, reacende o vigor como “derradeiro 

brasão da raça extinta”. Não faria jus, então, diante do histórico 

da nação túpica, que um de seus guerreiros fosse aniquilado com tamanha 

humilhação. É ele quem redime seu povo da vergonha e do fracasso diante 

da força timbira, para traçar o retorno ao mito ancestral. 

No Canto IX, os momentos fi nais da cena duplicam as do canto IV em 

dissonância de fi m apenas, mas resguardam em comum a imagem do choro. 

Enquanto o prisioneiro chora para livrar-se da morte e fi car ao lado do pai 

(Canto IV), o ancião chora com o fi lho nos braços porque “estas lágrimas, 

sim, que não desonram” (Canto IX). O fi lho luta para morrer com dignidade, 

tal qual aponta o título I-Juca Pirama. No entanto, o que parecia novo ou surpreendente, 

ao dessacralizar o herói, fazendo-o chorar, amaldiçoado pelo pai 

e, posteriormente, morto em glória, ainda não fecha o número de estratégias 

que Gonçalves Dias impetra no seu modo particular de fi gurar o indígena. 

O Canto X, e último na ordem, é o que irá expor a relativização do clássico 

herói. Mesmo subjugado pela morte e pelo sacrifício, sobreviverá no relato: 

Um velho Timbira, coberto de glória, 

Guardou a memória 

Do moço guerreiro, do velho Tupi! 

E à noite, nas tabas, se alguém duvidava 

Do que ele contava, 

Dizia prudente: – “Meninos, eu vi!” (Canto X, p.370)


Na expressão: “Meninos, eu vi!”, a verdade do mito consolida-se porque 

está além das palavras e das imagens. Encontra-se no universo da experiência 

do velho timbira que conheceu o mistério intrínseco da cultura. 

É sua voz que outorga veracidade à história que continuará viva entre as 

futuras gerações. Por meio dele, chega-se à aproximação de um aspecto relevante 

do arcabouço do poema, no que se refere ao cunho apocalíptico, 

que se entretece em meio aos personagens e suas ações. No Apocalipse do 

evangelista João, em seu Epílogo (22,8), também há o testemunho ocular 

do vivido, que agora é relatado: “Fui eu, João, que vi e ouvi estas coisas”. 

Existem outras margens de intertexto que se poderiam estabelecer com o 

curso do poema. É, no entanto, no Capítulo V, do texto bíblico, em que alguns 

elementos se encontram no desaguadouro da imagem, como se pode ver na 

fi gura do cacique relacionada ao que ocupa o trono, instituído de autoridade, 

que tem “as chaves da morte”, e que comanda o ritual, com as devidas acusações, 

como a destruição da mata e o julgamento da fraqueza do prisioneiro. 

Ligadas à fi gura central do cacique, a quem pertence o destino do jovem 

tupi, a voz é outro importante elo. Em ambos os textos, sua manifestação 

dá-se em elevado tom, tal como os anjos apocalípticos, o canto do guerreiro 

e de seu pai e a do condutor do ritual timbira. Todo o ritual é marcado pela 

presença de um concílio, em que anciãos tomam as decisões, diante do choro, 

do lamento ou da maldição, conforme se vê no texto bíblico. 

Dentre tantas conjunções possíveis, que auxiliam na compreensão da riqueza 

de I-Juca Pirama, está a fi gura do cordeiro, em pé, a ser imolado, pela 

dignidade, pois seu sangue resgata os homens da tribo, a língua, o povo indígena 

e seu ethos. Reviver o sacrifício é ler as minúcias reiterantes do mito, 

que evoca personagens exemplares para se tornar contemporâneo, e para 

deixar o cotidiano em direção ao transfi gurado, como no tempo primordial. 

O ritual trágico, atualizado nas imagens apocalípticas, estabelece a abertura 

para outra dimensão de leitura, se levada em consideração a questão 

da identidade tribal. Nesse sentido, “a identidade étnica agrupa, agrega, 

unifi ca, [...] revela uma dinâmica nas relações sociais que aponta para o fortalecimento 

de elos étnicos, identitários, de forma a assegurar mecanismos 

autodefensivos em situações de confl ito interétnico latente ou manifesto” 

(Oliveira, 2006, p.37). Singularmente, o poema recorta, na primeira metade 

do século XIX, um evento simbólico que, concomitantemente, é estampado 

na história ofi cial do país. Demonstra, em versão poética, o desastroso


caminho que as etnias indígenas atingiriam dado o seu encurralamento nos 

becos do interior e sua dissipação enquanto povo organizado. A dignidade 

e a honra tupi vilipendiadas são, de certa forma, o presságio de que o apagamento 

da cultura indígena, via colonizador, é iminente, restando-lhe, como 

forma de vida, o relato pelo mito. 

Os povos timbira, segundo dados de Ribeiro (1996, p.72), “constituíam 

originariamente 15 tribos das quais somente quatro alcançaram o século 

XX”, nas campinas ao sul do Maranhão, região não indiferente a Gonçalves 

Dias, que soube transfi gurar em poesia a realidade degradante, permitindolhe 

feição enquanto povo participante da nacionalidade. Sua população foi 

dizimada por não ter, em seu modo de vida, afi nidades com os criadores de 

gado que lhe invadiram as terras nos quarenta anos iniciais do século XIX e 

“se prolongaram por quarenta anos de lutas ininterruptas, seguidas de um 

modus vivendi precário que, até os primeiros anos deste século [refere-se ao 

XX], ainda explodia periodicamente em confl itos sangrentos” (ibidem, p.72). 

No poema, o autor não confi gura a nação Timbira como a desfi gurada 

em sua identidade, pois lhe dá a posição da resistência, como aquela que 

ainda aprisiona. Atribui-se ao fato de ser uma etnia que oferecia sérias difi - 

culdades ao convívio pacífi co com o invasor, procurando confraternizar-se 

espontaneamente, após o interesse do governo na “pacifi cação”, portanto 

mais resistente e combativa. À nação Tupi coube o papel de nação vencida, 

e, como mostram os dados de Ribeiro (1996, p.256-63), não poderia ser 

transfi gurada no poema de forma diferente, uma vez que sua história aponta 

para uma extinção veloz, com 35 grupos isolados da sociedade nacional 

em 1900, restando apenas seis em 1957. Nesse ínterim, 18 grupos foram 

totalmente extintos entre os povos considerados isolados, sem adicionar os 

de contato intermitente, os de contato permanente e os integrados. As imagens 

apocalípticas fazem jus à criação poética que legitima a efi cácia do rito 

e da cerimônia, pois num grupo quase extinto como o tupi, o tema já não 

corresponderia à sua vida social como exemplo. O que está em relevo, antes 

de tudo, não é a explicação racional do mundo indígena em decadência, mas 

a coerência do ritual com a vida social do grupo que se mantém no relato 

atualizado. 

Observadas as posições das vozes no poema e a realidade a que o poeta vislumbrou, 

é possível polarizar, então, os universos representados, em essência, 

por duas mentalidades, conforme o entendimento de Ribeiro (1996, p.148-9):


um abismo entre a mentalidade das cidades e a dos sertões. Enquanto, para os 

primeiros, o índio era o personagem idílico de romances no estilo de José de 

Alencar ou dos poemas ao gosto de Gonçalves Dias, ou ainda o ancestral generoso 

e longínquo, que afastava toda suspeita de negritude; para o sertão, o índio 

era a fera indomada que detinha a terra virgem, era o inimigo imediato que o 

pioneiro precisava imaginar feroz e inumano, a fi m de justifi car, a seus próprios 

olhos, a própria ferocidade. 

Há que considerar que a visão de Darcy Ribeiro, nesse sentido, é a tomada 

geral da produção fi ccional de Gonçalves Dias e Alencar, no tocante 

à alteridade real ou fi ctícia que se construiu. O que é interessante ressaltar, 

ante os polos estabelecidos, é que há em I-Juca Pirama uma quebra dessa 

linha condutora que permeou o romantismo. Não se trata de inverter o que 

foi dito até aqui, de retirar-lhe a marca impressa pela crítica como texto 

romântico. É uma instância de ruptura porque, como dito anteriormente, 

emerge a fi gura humana do índio, e isso é possível ser articulado pelo entrelaçamento 

do universo indígena pelo poeta e sua expressão por meio da 

arte, que não se atrelou especifi camente ao bom selvagem, ou aquele que 

vivia e morria caçado nas matas. Nas palavras de Roncari (2002), acerca da 

importância dada ao poeta, no romantismo, em detrimento à obra, poderse-ia 

dizer que Gonçalves Dias “aqui se apresenta como um demiurgo ou 

um intermediário, alguém capaz de sentir o mundo, a natureza, a divindade 

e expressá-los de forma integral, reunindo pensamento e sentimento, coração 

e entendimento, paixão e ideia” (ibidem, p.318). Chamado a se integrar 

na mentalidade inscrita da tradição, reage pelo corpus mítico, para dele tirar, 

mesmo que recordada, a remota origem tribal. 

Cantos-referência 

Canto VIII 

“Tu choraste em presença da morte? 

Na presença de estranhos choraste? 

Não descende o cobarde do forte; 

Pois choraste, meu fi lho não és!

Possas tu, descendente maldito 

De uma tribo de nobres guerreiros, 

Implorando cruéis forasteiros, 

Seres presa de vis Aimorés. 

“Possas tu, isolado na terra, 

Sem arrimo e sem pátria vagando, 

Rejeitado da morte na guerra, 

Rejeitado dos homens na paz, 

Ser das gentes o espectro execrado; 

Não encontres amor nas mulheres, 

Teus amigos, se amigos tiveres, 

Tenham alma inconstante e falaz! 


“Não encontres doçura no dia, 

Nem as cores da aurora te ameiguem, 

E entre as larvas da noite sombria 

Nunca possas descanso gozar: 

Não encontres um tronco, uma pedra, 

Posta ao sol, posta às chuvas e aos ventos, 

Padecendo os maiores tormentos, 

Onde possas a fronte pousar. 

“Que a teus passos a relva se torre; 

Murchem prados, a fl or desfaleça, 

E o regato que límpido corre, 

Mais te acenda o vesano furor; 

Suas águas depressa se tornem, 

Ao contacto dos lábios sedentos, 

Lago impuro de vermes nojentos, 

Donde fujas como asco e terror! 

“Sempre o céu, como um teto incendido. 

Creste e punja teus membros malditos 

E o oceano de pó denegrido 

Seja a terra ao ignavo tupi!


Miserável, faminto, sedento, 

Manitôs lhe não falem nos sonhos, 

E do horror os espectros medonhos 

Traga sempre o cobarde após si. 

“Um amigo não tenhas piedoso 

Que o teu corpo na terra embalsame, 

Pondo em vaso d’argila cuidoso 

Arco e frecha e tacape a teus pés! 

Sê maldito, e sozinho na terra; 

Pois que a tanta vileza chegaste, 

Que em presença as morte choraste, 

Tu, cobarde, meu fi lho não és.” 

Canto IX 

Isto dizendo, o miserando velho 

A quem Tupã tamanha dor, tal fado 

Já nos confi ns da vida reservara, 

Vai com trêmulo pé, com mãos já frias 

Da sua noite escura as densas trevas 

Palpando. – Alarma! alarma! – O velho pára! 

O grito que escutou é voz do fi lho, 

Voz de guerra que ouviu já tantas vezes 

Noutra quadra melhor. – Alarma! alarma! 

– esse momento só vale apagar-lhe 

os tão compridos trances, as angústias, 

que o frio coração lhe atormentaram 

de guerreiro e de pai: – vale, e de sobra. 

Ele que em tanta dor se contivera, 

Tomado pelo súbito contraste, 

Desfaz-se agora em pranto copioso, 

Que o exaurido coração remoça.


A taba lhe alborota, os golpes descem, 

Gritos, imprecações profundas soam, 

Emaranhada a multidão braveja, 

Revolve-se, enovela-se confusa, 

E mais revolta em mor furor se acende. 

E os sons dos golpes que incessantes fervem. 

Vozes, gemidos, estertor de morte 

Vão longe pelas ermas serranias 

Da humana tempestade propagando 

Quantas vagas de povo enfurecido 

Contra um rochedo vivo se quebravam. 

Era ele, o Tupi; nem fora 

Que a fama dos Tupis – o nome, a glória, 

Aturado labor de tantos anos, 

Derradeiro brasão da raça extinta, 

De um jacto e por um só aniquilasse. 

– Basta! Clama o chefe dos Timbiras, 

– Basta, guerreiro ilustre! Assaz lutaste, 

E para o sacrifício é mister forças. – 

O guerreiro parou, caiu nos braços 

Do velho pai, que o cinge contra o peito, 

Com lágrimas de júbilo bradando: 

“Este, sim, que é meu fi lho muito amado! 

“E pois que o acho em fi m, qual sempre o tive, 

“Corram livres as lágrimas que choro, 

“Estas lágrimas, sim, que não desonram.” (p.368-70)

2 

A TRÍADE ALENCARIANA: 

HISTÓRIA, LENDA E MITO NO DESAGUADOURO 

ROMÂNTICO DOS ARES NACIONAIS 

(JOSÉ DE ALENCAR) 

O povo que chupa o caju, a manga, o cambucá e a 

jabuticaba, pode falar uma língua com igual pronúncia e o 

mesmo espírito do povo que sorve o fi go, a pêra, o damasco 

e a nêspera? 

José de Alencar (Sênio), 

Prefácio de Sonhos d’Ouro, 23 de julho 1872 

O objetivo de trazer as três obras de Alencar para um mesmo espaço de 

refl exão é o de permear-lhes o que têm em comum no tocante ao tema do 

indianismo, uma vez que, conforme Candido (1997, p. 201) afi rmara, “a 

variedade da obra de Alencar é de natureza a difi cultar a comparação dos 

livros uns com os outros”. A metáfora dos três alencares, construída por 

Candido, toma aqui outra direção, ao voltar-se aos três textos que se arquitetam, 

cada um a seu modo, em torno do elemento indígena. Esse percurso 

de leitura recorta um dos quadros das vias tomadas pelo trifásico escritor 

que se desdobrou entre os cenários da graciosidade da mulher urbana e de 

seus galantes apreciadores, entre heróis fi rmados nos eventos históricos e 

entre os homens, nativos ou estrangeiros, que desaguaram suas ações nas 

corredeiras do mito. Nesse último espaço, mais “coerente de liberdade”, 

segundo Haroldo de Campos (1992, p.129), no qual se abriu “a linha de 

menor resistência do ideológico”, Alencar operou “o recuo arqueográfi co 

para a pré-história do romance burguês, para aquém da épica, para o fundo 

ritual do mito e da lenda, a pré-história folclórica do romanesco”.


Assim, no arcabouço das convenções, que faziam emergir pelas letras o 

herói nacional, Alencar teceu o índio ideal. Enalteceu-o, deu-lhe forma e o 

ajustou tão livremente em seus textos, que foi motivo de questionamento 

frente às suas características. Foi revestido de um verniz impermeável, que 

o faz, até hoje, merecer a atenção dos leitores, sem que se lhe conspurquem 

a ingenuidade, a benevolência e a placidez. 

Em relação ao confronto de imagens suscitadas nos textos de Gonçalves 

Dias, de Bernardo Guimarães e as de Alencar, é possível perceber, segundo 

Bosi (1992, p.185), que esse retrocede “para épocas remotas passando 

por um decidido processo de atenuação e sublimação”, enquanto o confl ito 

entre o nativo e o colonizador em Gonçalves Dias “é trabalhado pelo poeta 

em sua dimensão de tragédia” (ibidem, p.184). Em Guimarães, como se 

poderá ver adiante em Jupira, é retirado o tapume colocado por Alencar 

para que o olhar incida sobre nuanças objetivas da constituição da imagem 

do índio, que não só se faz idealizado, mas desliza em direção às circunstâncias 

de aculturação e de confl ito com o não índio. Enquanto Gonçalves 

Dias e Guimarães alcançam uma representação mais próxima da profética 

ou apocalíptica, enquanto jugo da cultura autóctone, Alencar volta-se 

“para a construção ideal de uma nova nacionalidade: o Brasil que emerge 

do contexto colonial” (Bosi, 1992, p.186). 

Diacronicamente, as obras escolhidas para este excurso de leitura partem 

de O Guarani, 1857; Iracema, 1865, e Ubirajara, de 1874. Para fi ns 

puramente didáticos, facilitadores dos mecanismos de refl exão, será feito 

um percurso inverso, dadas as estratégias de construção da imagem do indígena. 

Dessa forma, nesse escalonamento mais conceitual que cronológico, 

Ubirajara fornece os paradigmas do índio pré-cabralino, mais próximo da 

história e das confi gurações dos cronistas revisitados pelo autor; Iracema 

consolida, em sua linguagem poética, o caráter da lenda que, na evolução 

dos gêneros, é vinculada, também, à história; e O Guarani, mesmo conservando 

o aspecto histórico no enredo, chega à inquestionável realidade do 

mito, o que o coloca no topo da tríade por “controlar o ritmo romanesco da 

narrativa, enredando os traços históricos e medievais do início no substrato 

poético da mitologia indígena” (Motta, 2006, p. 113). 

Iniciar por Ubirajara é, antes de tudo, reler o próprio Alencar na intimidade 

de leituras que fez dos cronistas, voltando à origem, após um percurso signifi 

cativo de produção literária. Pensar uma fi gura indígena, formulada pós


Iracema e Peri, seria imaginá-la com plenos traços inaugurados com a presença 

do colonizador, acentuando o que as duas obras anteriores iniciaram. O 

que ocorre, no entanto, é uma fi gura voltada ao mito de origem, no seu mais 

próximo frescor de confi guração. O eterno retorno às origens, multiplicado 

na literatura brasileira com o intuito de se entender como nação, vem assinalado 

na “Advertência” que o autor faz ao leitor. Não há dúvida de que o texto 

de abertura é um incitamento ao signifi cado da narrativa, mas contém, também, 

em suas entrelinhas, “os valores propriamente reacionários da sociedade 

escravocrata e patriarcal do Segundo reinado” (Santiago, 2003, p.6-7). 

É em sua Advertência que o autor aproxima o livro como “irmão de Iracema” 

e dá-lhe o cunho de “lenda”. Fornece ao leitor o relevo da obra em 

relação aos estereótipos construídos pelos primeiros invasores, “historiadores, 

cronistas e viajantes”, que imprimiram o índio sob insinuação de “uma 

tolerância ríspida”: “não se lembravam, ou não sabiam que eles mesmos 

provinham de bárbaros ainda mais ferozes e grosseiros do que os selvagens 

americanos” (ibidem, p.12). Diante disso, acusa os que escreveram 

a história do novo mundo sob seu ponto de vista fi losófi co, nos quais “as 

coisas mais poéticas”, os “traços mais generosos e cavaleirescos” e “os sentimentos 

mais nobres” foram “deturpados por uma linguagem imprópria”, 

lançando aos indígenas “as extravagâncias de uma imaginação desbragada” 

(ibidem). Nomeia, então, as duas classes responsáveis pelas informações: os 

missionários e os aventureiros. Aos missionários interessava “a importância 

da sua catequese”, e aos aventureiros, “buscavam justifi car-se da crueldade 

com que tratavam os índios” (ibidem, p.13). 

Segundo Alencar, o objetivo de sua Advertência é alertar o leitor para as 

notas de rodapé, que não se deixe “impressionar por suas apreciações muitas 

vezes ridículas” (ibidem, p.13). Sugere, além disso, que “é indispensável 

escoimar o fato dos comentos de que vem acompanhado, para fazer uma 

ideia exata dos costumes e índole dos selvagens” (ibidem). Nesse princípio 

norteador de leitura, o autor antecipa uma das respostas às inquietações 

ante o modelo de narrativa criada, após a constituição de dois outros textos 

que diferem no contexto transfi gurado. A presença constante das notas faz 

emergir no texto, segundo Abreu (2002), “duas vozes que se complementam: 

a primeira é a do ‘narrador contemplativo’, que apresenta os episódios; 

a segunda, do ‘narrador histórico’”. Na interpretação da pesquisadora de 

Alencar, “o ‘narrador contemplativo’ posiciona-se a fi m de construir a face


mais dinâmica da obra. É ele quem dá vida à personagem e às suas ações. 

O ‘narrador histórico’, por sua vez, enfeixa os elementos levantados pelo 

anterior, organiza-os a fi m de que compreenda a gênese da narrativa”. As 

notas assumem, portanto, uma fi sionomia de guia, sem que o leitor se deixe 

impressionar, como adiantou Alencar. Mesmo assim, são elas que revelam 

a intimidade do conhecimento dos cronistas e missionários, responsáveis 

pelas primeiras manifestações escritas do nativo. Sendo a narrativa de Ubirajara 

uma lenda, faz jus à proximidade com os textos históricos a que remete, 

como os de Hans Staden, Gabriel Soares, Ives d’Evreux, Orbigny, 

Thevet, Southey e Ferdinand Denis, entre outros. 

Segundo Santiago (2003, p.4-5), “Alencar nos dá uma lição precisa de 

compreensão de uma civilização não-ocidental”, mesmo não sendo um etnólogo 

por excelência. Ao reler os cronistas, “prenuncia já a técnica de composição 

dos textos da poesia Pau-brasil, pelo mesmo tipo de apropriação 

crítica”, o que o faz resgatar a imagem da terra e de sua gente, “apagada de 

maneira sintomática desde o texto da Carta de Caminha”. Em meio às escavações 

dos textos dos cronistas, Alencar retira da camufl agem os valores 

indígenas tecidos sem “qualquer codifi cação religiosa (mítica, no sentido 

mais preciso)”, pois foram escritos por “tripulantes de Cabral acostumados 

a uma única forma de religião, onde eram signifi cativos os sinais exteriores 

(ídolos e templos), e portanto era-lhes duplamente impossível reconhecer 

qualquer indício de sagrado entre os indígenas”. Assim afi rma Alencar 

(2003b, p.78) em nota: 

não achando entre os aborígines, templos e ídolos, ainda que alguns cronistas 

atestam a existência dos últimos, foram os colonizadores peremptoriamente declarando 

ateus a esses povos. Mas logo, com incoerência fl agrante, reconheciam 

a existência de uma superstição, que outra coisa não é a religião na infância da 

humanidade. 

Mesmo diante do alcance aos textos iniciais e sua leitura antropofágica, 

pela qual Alencar chega ao universo primitivo em sua essência, o texto de 

Ubirajara carrega consigo algumas marcas indeléveis da sociedade escravocrata 

e patriarcal, como se pode ver nas imagens que “não cedem em galanteria 

aos torneios de cavalaria” (ibidem, p.92, nota 60), quando narra a 

disputa dos indígenas na conquista da noiva Araci.


Ainda que impregnadas as marcas na narrativa, a personagem Ubirajara 

conserva os contornos de nativo não tocado pelo colonizador. Um desses 

traços peculiares lhe é mantido no percurso de herói, tal qual nas epopeias, 

no qual passa pelas provas para alcançar a glória. Assim, no ritual indígena, 

o nome é um quesito importante na demarcação do escalonamento de suas 

ações: “pela margem do grande rio caminha Jaguarê, o jovem caçador” (ibidem, 

p.15). A partir do surgimento do herói, já em fase adulta, como caçador, 

inicia-se, segundo Santiago (2003, p.7), “um processo de metamorfose 

social”. Jaguarê é o que venceu a todos os animais, daí sua proximidade 

com o jaguar, do qual deriva seu nome: “ele chama-se Jaguarê, o mais feroz 

jaguar da fl oresta; os outros fogem quando espavoridos quando de longe o 

pressentem” (ibidem, p.15). 

Vencidos os animais, “troca a fama de caçador pela glória do guerreiro” 

(ibidem, p.15), o que o impele a realizar a grande façanha que o elevará à 

condição. A primeira etapa de sua constituição enquanto guerreiro araguaia 

é vencer Pojucã, líder tocantim: 

quando o corpo robusto de Pojucã tombava, cravado pelo dardo, Jaguarê d’um 

salto calcou a mão direita sobre o ombro esquerdo do vencido, e brandindo a 

arma sangrenta, soltou o grito do triunfo: 

– Eu sou Ubirajara, o senhor da lança, o guerreiro invencível que tem por 

arma a serpente. Reconhece o teu vencedor, Pojucã, e proclama o primeiro dos 

guerreiros, pois te venceu a ti, o maior guerreiro que existiu antes dele. (Alencar, 

2003b, p.20) 

De posse do atributo de “senhor da lança”, sua biografi a desliza em direção 

a outro aspecto que o tornará completo: a constituição de sua família. 

Para isso, é-lhe concedida Jandira, uma das mais belas jovens de sua 

aldeia. Derivam desse aspecto os confl itos interétnicos que fazem emergir 

a necessidade de nomear o herói de acordo com o signifi cado assumido na 

narrativa, dadas as ramifi cações que os traços da personagem alcançam gradativamente. 

Assim, de Jaguarê, caçador, a Ubirajara, “senhor da lança”, 

um estágio de seus valores é solidifi cado dentro de uma das linhas do enredo 

que o molduram em sua força guerreira. Na intermitência de suas ações, 

será nomeado Jurandir, em razão de um complexo conjunto de rituais entre 

os povos tocantins, que requerem a formalização de um aspecto físico


representativo para tal ação: “Itaquê, aprovando as palavras prudentes do 

ancião, perguntou a Ubirajara que nome escolhia; este lhe respondeu: – Eu 

sou aquele que veio trazido pela luz do céu. Chama-me Jurandir” (ibidem, 

p.37). O signifi cado que se espraia sobre Jurandir abarca todo o percurso 

que o herói faz entre os enfrentamentos com as tribos inimigas. É ele o que 

salva os tocantins da derrota, como se repetisse o arquétipo bíblico do Messias, 

enviado do céu para salvar a humanidade. 

Como se pode notar, o percurso do herói obedece a uma ordem natural 

que confi gura seu caráter ágil e guerreiro. Assim, o nome Jurandir durará 

o tempo em que toma Araci como esposa, e enquanto realiza todas as 

ações destinadas à sua função, entre os tocantins, dentre elas a pesca e a 

caça. Após a conquista da esposa, assume novamente o nome Ubirajara, 

em razão do desenvolvimento das demais ações que desembocam no mito 

ancestral, fornecendo ao leitor as imagens edênicas de uma nação de curta 

história. É o nativo araguaia, somado aos rituais dos tocantins, que, segundo 

Abreu (2002), dá o perfi l “do que se desejava para os homens que formavam 

a nação, pois ele não é senão o amálgama magistral dos caracteres de 

um povo, que o elaborou na sua inexaurível força criadora”. 

Era necessário, no entanto, enfatizar um aspecto que fi zesse com que 

Ubirajara se diferenciasse das demais personagens elaboradas por Alencar, 

dado o perfi l e o objetivo da obra. Fazê-lo apenas um guerreiro, harmônico e 

bom servo, cumpriria uma das noções já vistas anteriormente em Peri e Iracema. 

Coube-lhe, então, o papel de fundador, que “permite Alencar criar 

para o país um passado lendário, transformando a história brasileira num 

mito edênico” (Abreu, 2002). Imprime-lhe, como nativo dos primórdios, 

a feição do que há de mais leal, como um evento sagrado que servirá de padrão 

à formação da identidade nacional. Tece, no entorno da personagem, 

os eventos históricos colhidos nos textos dos cronistas, geradores do elemento 

épico, mas assegura-lhe a índole autêntica, que a inscreve no rol das 

personagens de cunho indianista. Dessa forma, sua constituição é evidenciada 

pelo olhar contemplativo e histórico dos dois narradores, que se colocam 

em paralelo à interpretação de Alencar no que diz respeito ao heroísmo 

reservado ao passado, como forma de corrigir as distorções feitas em relação 

ao homem natural pelos primeiros observadores de seu comportamento. 

Ubirajara, como personagem indianista, cumpre seu papel de articulador 

dos quadros que se movem entre os vários conjuntos étnicos. Insere-se


no enredo não apenas como uma personagem individual, portadora de um 

arquétipo, seja ela destinada a qualquer descrição, mas dotada de uma mobilidade 

e conduta que ampliam a dimensão de sua arquitetura, transitando 

entre os dados históricos e confi gurando-se na dinamicidade do enredo 

lendário, permitindo “expandir-se numa infi nita proliferação de façanhas 

heróicas”, tal como Scholes & Kellogg (1977, p.146) consideram os heróis 

das epopeias romanceadas. Esses assumem a função de unidade que “liga 

os eventos cronologicamente movendo-se no tempo de um para outro e tematicamente 

pelos elementos contínuos em seu caráter e as situações semelhantes 

que inevitavelmente precipitam” (ibidem). 

O percurso do herói lendário não exime o perfi l de homem primordial, 

o Adão, que possui o domínio sobre a terra, o mar e os animais, como se 

construído de matéria divina, mas ambientado nas circunstâncias nacionais, 

conforme os padrões do mito que se transplantam nas feições 

locais. 

Para assegurar esse caráter de adaptação ao universo lendário e mítico, 

em que o homem edênico assume a função de gerador de uma nacionalidade, 

Alencar imprime rituais, crenças e hábitos indígenas em Ubirajara, que 

cumulam o testemunho da “idade de ouro” do passado nacional. Assim, o 

aspecto virginal das mulheres do herói, que se unem no fi nal da narrativa, 

sacraliza um dos fi os elementares em sua constituição. A pureza do primeiro 

homem imprime, alegoricamente, o fator da pureza da etnia formadora, 

que, segundo as tradições, só poderia ser alterada com as virgens, também 

intocadas. A fusão expressa na poligamia coerente dos primeiros habitantes 

também se refl ete na imagem da formação de uma nova nação, sob a fi gura 

dos arcos, como se nota num dos episódios fi nais da narrativa: 

Ubirajara largou o arco de Itaquê para tomar o arco de camacã. A fl echa 

araguaia também partiu e foi atravessar nos ares a outra que tornava à terra. 

As duas setas desceram trespassadas uma pela outra como os braços do 

guerreiro quando se cruzam ao peito para exprimir a amizade. 

Ubirajara apanhou-as no ar. 

– Este é o emblema da união. Ubirajara fará a nação tocantim tão poderosa 

como a nação Araguaia. Ambas serão irmãs na glória e formarão uma só, que há 

de ser a grande nação de Ubirajara, senhora dos rios, montes e fl orestas. (Alencar, 

2003b, p.68)


Assim é restaurado o caráter do homem lendário que funda uma nação. 

A metamorfose social anunciada no inicio do texto chega ao seu ápice “com 

glamoroso happy end: as nações tornam-se amigas; as rivais, esposas complementares; 

e Ubirajara, dentro dos princípios da ‘poligamia patriarcal’, 

casado com as duas jovens e senhor supremo” (Santiago, 2003, p.8). Há, 

entre seu Gênesis e Apocalipse, um conjunto de rituais que fazem alcançar 

o plano ideal, prolongando a cosmogonia indígena na constituição de uma 

nova nação: Ubirajara, “que dominou o deserto” (Alencar, 2003b, p.70), 

num tempo que serve de modelo exemplar, atua sobre um futuro em que a 

mesma civilização se vê num espaço atópico: “mais tarde, quando vieram os 

caramurus, guerreiros do mar, ela campeava ainda nas margens do grande 

rio” (ibidem). Entre os polos da linha biográfi ca de Ubirajara encontramse, 

de forma cíclica, os elementos que expressam o nascimento, morte e 

júbilo do herói. Assim, para ser fundador de uma nação, simbolicamente, 

deverá morrer o guerreiro araguaia, como também deverá desaparecer a 

nação tocantim, para que renasça, pela lenda, a história do nascimento de 

um povo com expressão autônoma. A referência ao passado cosmogônico 

é que assegura a legitimidade de sua constituição, pois, ao projetar o futuro 

da nova aliança concebida, o tempo é incerto, desligado de qualquer referência. 

Daí, “ela campeava ainda” (grifo nosso), como que preanunciando o 

inexorável encontro das civilizações, como se verá em Iracema. 

Ligada ao aspecto da lenda, a narrativa de Iracema também faz “o arco 

do retorno” às origens por duas instâncias, segundo Campos (1992, p.129). 

A primeira objetiva, na prática literária, “criar uma nova expressão”, o que 

acarretaria “criar liberdade”, de modo a cotejar uma língua essencialmente 

brasileira, livre do “terror pânico do galicismo”. Com essa atitude de “estranhamento”, 

segundo o mesmo crítico, Alencar “proclama a infl uência 

dos escritores na transformação do código da língua, recusando-se a ver na 

gramática um cânon imutável”. 

Ao lado da “revolução fi lológica”, encontra-se a segunda instância, que, 

para a crítica, suscita uma questão “simetricamente oposta”: “o maior poeta 

indianista (o único legível hoje, se não pensarmos no indianismo às avessas 

de Sousândrade) foi um prosador: José de Alencar” (Campos, 1992, p.145). 

Dentro dessa simetria, pode-se alcançar a dimensão do “hibridismo e da 

tradução” que Campos (1992) e Reis (2004) consideram como elementos 

primordiais na confl uência entre o lírico e o épico, na tessitura do material


histórico, oriundo da ideologia do progresso, com o escopo oral, alicerçado 

nas tradições do povo cearense, do qual emergem as histórias da infância 

nacional. Por esse viés, Iracema liga-se ao mito de origem, em sua estrutura, 

por resgatar aspectos “idílico-pastorais”, descrita, segundo o “cronotopo 

fabular” de Bakhtin, como obra “monológica”. Para Campos (1992, p.131), 

é no plano do signifi cante, no entanto, que “o texto da ‘lenda’ alencariana 

se deixa atravessar pelo ‘polifonismo’, na acepção bakhtiniana”. A ruptura 

com o monologismo épico impulsiona o fazer poético a inaugurar as imagens 

em estado selvagem, das quais derivam não apenas o desligamento de 

certos modelos instituídos do passado estético, mas, sobretudo, a recuperação 

de um tema que instiga a infância da cultura local. Considerada como 

uma hipótese de leitura, Campos (1992, p.132) aponta que 

Alencar se comporta como um tradutor que aspirasse à radicalidade, “estranhando” 

o português canônico e “verocêntrico”, língua da dominação da exmetrópole 

ao infl uxo do paradigma tupi, por ele idealizado como uma língua 

edênica, de nomeação adâmica, em estado de primeiridade icônica, auroral. 

Em sua experiência em prosa, Alencar recapitula, poeticamente, nas 

“informações dos cronistas e trabalhada pela mão do poeta-romancista, 

as contraditórias relações, ao mesmo tempo de amor e crueldade, ‘vínculo 

e violência’ entre colonizador e colônia” (Reis, 2004, p.3). É em meio à 

luta pela colonização do Ceará e de outras regiões do nordeste brasileiro do 

início do século XVII, que Alencar (2004b) colheu o tema para dar vida à 

“poesia inteiramente brasileira”, como declarou em Carta ao Dr. Jaguaribe. 

O núcleo histórico da fundação do estado, em confronto com os índios 

potiguaras, habitantes do litoral nordestino, dá ao texto o material lendário 

que se entrelaçará ao romanesco. Assim, a trajetória de Soares Moreno 

desemboca na fábula da bela tabajara Iracema, que o seduz não somente 

do ponto de vista do romance romântico, mas, acima de tudo, como fi gura 

representante de uma etnia capaz de seduzir o estrangeiro e, por meio da 

fusão de sangue, dar início ao povo brasileiro. 

Como tradutor desse universo fabuloso, seria imprescindível a construção 

de uma imponente imagem do selvagem ante o colonizador, que se 

acultura, à medida que se sente embebido pelas fontes aurorais de uma civilização 

vista como bárbara. Assim, o tema, já ocupado por poetas anterio-


res, não tinha “certa rudez ingênua de pensamento e expressão, que devia 

ser a linguagem dos indígenas” (ibidem, p.84), segundo Alencar, na Carta 

citada. Para o poeta-romancista, Gonçalves Dias “é o poeta nacional por 

excelência [...] no conhecimento da natureza brasileira e dos costumes selvagens”, 

mas “os selvagens de seu poema falam uma linguagem clássica”. 

No exercício de tradução, sugerido na Carta, estaria o mérito do verdadeiro 

programa indianista, impresso em sua obra: 

sem dúvida que o poeta brasileiro tem de traduzir em sua língua as idéias, embora 

rudes e grosseiras, dos índios; mas nessa tradução está a grande difi culdade; 

é preciso que a língua civilizada se molde quanto possa à singeleza primitiva 

da língua bárbara; e não represente as imagens e pensamentos indígenas senão 

por termos e frases que ao leitor pareçam naturais na boca do selvagem. (ibidem, 

p.84) 

De posse, então, do universo linguístico tupi, com suas onomatopeias 

abundantes, como também das frases simples e concisas, Alencar traduz o 

que o clássico o fi zera nos seus longos períodos subordinados. Dessa forma, 

baliza o que pretendia com a tradução em sua poética em prosa, “moldando” 

a língua civilizada “à singeleza primitiva”, uma atitude de “transgressão 

hibridizante do português canônico”, segundo Campos (1992), que 

alcança “a etapa mais radical desse projeto heteroglóssico” em Meu tio o 

Iauaretê, de Guimarães Rosa, “verdadeira ultimação da ‘revolução fi lológica 

de Iracema’”. 

Feitas as considerações sucintas no entorno desses aspectos, também 

importantes neste excurso de leitura, faz mister, agora, um olhar mais próximo 

da confi guração da personagem representante do nativo. Iracema 

traz, em sua construção enquanto personagem, a beleza e a naturalidade 

romântica dos nativos, mas não lhe é eximido o contato com o colonizador, 

que possui, segundo Bosi (1992, p.181), “um poder infuso de atraí-los e 

incorporá-los”. 

Se em Ubirajara circunscreve-se a geografi a de aldeia, em Iracema expandem-se 

as fronteiras para que o nativo seja alcançado pela presença do 

outro, em que as biografi as se interseccionam de modo a permitir uma profundidade 

na temática indígena, entrelaçada ao convívio harmônico com 

o colonizador. A circularidade biográfi ca de Ubirajara, delineada nos ar-


redores de sua etnia, conserva seu poder fi gurativo original, enquanto a de 

Iracema cintila uma isotopia plural em relação à temática proposta, uma 

vez que as ações se encaminham para a realização do projeto de mão dupla, 

estabelecido por Alencar, de renovar, pela visão orgânica da literatura 

brasileira, a realidade sensível da nacionalidade, utilizando-se de termos da 

língua nativa para “des-realizar”, ou tupinizar, um conjunto ideológico e 

político, impregnado em outros discursos, que o condenou pela europeização 

do índio. 

Iracema, essa sim, cantada em verso e prosa, literalmente, assume o posto 

da “virgem dos lábios de mel” (Alencar, 2004a, p.16), de cabelos negros, 

“talhe de palmeira”, sorriso doce, como “favo de jati”, ágil como a ema, 

fi lha de nação tabajara. É a matriz da qual derivará Jupira, de Bernardo 

Guimarães, resguardadas as artimanhas que esse lhe concedeu em razão 

do contato com o não índio. É uma fi gura-matriz em vários sentidos, que 

se desenha desde a vertente exemplar da personagem feminina romântica, 

presa aos fascínios de um guerreiro e ao estatuto de sua etnia, ao modelo de 

mulher forte, frente às atitudes de defesa de seu povo e da maternidade. Esses 

aspectos desembocam na fi gura geradora do embrião de uma nacionalidade, 

que se forma a partir de experiências e de características impressas 

em seu perfi l. 

Em seu entorno é formado um conjunto de metáforas que a fazem mais 

expressiva dentre as fi guras femininas desenhadas por Alencar. Embora 

esse aspecto a eleve à condição de heroína, dadas as virtudes de coragem, 

prudência e fecundidade, Iracema é posta entre a aparente harmonia do homem 

com a natureza e a fragilidade e submissão. O jogo que se estabelece 

ante esses fatores, produto das imagens que se chocam, não lhe retira a doçura 

que predomina, de modo especial, na constituição da personagem em 

sua primeira fase, no encontro com o colonizador Martim: “levava os lábios 

em riso, os olhos em júbilo” (ibidem, p.36). 

No andamento da composição de sua estrutura, é possível identifi car, 

por meio da fusão com a natureza, a presença constante de elementos que 

determinam o lastro de oposição subscritos em sua biografi a. Assim, notase, 

por exemplo, a placidez no encontro entre o conquistador e a nativa: 

“seus olhos negros e fúlgidos, ternos olhos de sabiá, buscam o estrangeiro e 

lhe entram n’alma. O cristão sorri; a virgem palpita; como o saí, fascinado 

pela serpente, vai declinando o lascivo talhe, que se debruça enfi m sobre o


peito do guerreiro” (ibidem, p.44). Duas imagens concorrem, no episódio, 

para a biografi a de Iracema: o saí e a serpente. A fragilidade metafórica do 

pássaro, diante do poder sedutor da serpente que a atrai para si, prenuncia 

a quebra da consagração da virgem a Tupã, “o segredo da jurema” (ibidem, 

p.20), o que desencadeará uma face distinta da personagem, até a culminância 

da morte. Neste ínterim, Iracema é “a cerva solitária” (ibidem, p.49), 

que se transfi gura à medida que suas ações interferem em sua essência: “o 

mel dos lábios de Iracema é como o favo que a abelha fabrica no tronco da 

andiroba: tem na doçura o veneno” (ibidem, p.29). Nota-se, nas imagens, 

a inserção de um elemento de oposição, que aos poucos desfi gura a beleza 

e a valentia da personagem. O que se revelava doce passa a se constituir o 

ponto de desequilíbrio entre as duas culturas, tal qual o mel é alterado pelo 

sabor amargo da andiroba. 

Dentre os componentes da linha de fi guração, que compõem Iracema, 

pode-se perceber na concepção de Moacir o ponto culminante do encontro 

cultural. À primeira vista pode parecer espontâneo o ato de unir-se ao 

colonizador, mas há que considerar que a prosa lírica de Alencar consegue 

colorir uma realidade espessamente diversa da impressa nas crônicas históricas. 

O ato de entrega do “vinho de Tupã” (ibidem, p.45) a Martim não foi 

um gesto gratuito por parte da personagem, e sim fruto do convencimento 

do português que, sabedor do segredo da jurema, a induz à realização de 

seu desejo: 

– O sono é o descanso do guerreiro, disse Martim; e o sonho a alegria d’alma. 

O estrangeiro não quer levar consigo a tristeza da terra hospedeira, nem deixála 

no coração de Iracema! 

A virgem fi cou imóvel. 

– Vai, e torna com o vinho de Tupã. (ibidem, p.45) 

Está impresso, nesse jogo sedutor, o poder de atração do colonizador 

sobre o nativo. Iracema não prepara o momento; é conduzida pelo discurso 

do outro a se entregar. A estratégia utilizada perpassa valores nos quais o 

conquistador se projeta como o guerreiro que honra seus feitos: “ele não 

deixará o rasto da desgraça na cabana hospedeira” (ibidem, p.44). Por outro 

lado, a narrativa exime o estrangeiro da culpa de violação, pois “desce-lhe 

do céu ao atribulado pensamento uma inspiração” (ibidem). Assim, inspi-


rado muito mais pela “sombra de seu pensamento” que pelos deuses, concretiza 

seu objetivo e marca o momento relevante no percurso da personagem 

nativa: 

– Virgem formosa do sertão, esta é a última noite que teu hóspede dorme na 

cabana de Araquém, onde nunca viera, para teu bem e seu. Faze que seu sono 

seja alegre e feliz. 

– Manda; Iracema te obedece. Que pode ela para tua alegria? 

O cristão falou submisso, para que não o ouvisse o velho Pajé: 

– A virgem de Tupã guarda os sonhos da jurema que são doces e saborosos! 

(ibidem) 

A ação de convencimento dá-se no entorno do elemento mítico, “o vinho 

da jurema, que transporta ao céu o valente tabajara” (ibidem), fazendoo 

entrar em estado de transe e realizar o grande feito de fornecer o elemento 

vital na constituição do primeiro brasileiro híbrido: 

– Teu sangue já vive no seio de Iracema. Ela será mãe de teu fi lho. 

– Filho, dizes tu? exclamou o cristão em júbilo. 

[...] 

Martim uniu o peito ao peito de Poti: 

– O coração do esposo e do amigo falou por tua boca. O guerreiro branco é 

feliz, chefe dos pitiguaras, senhores das praias do mar; a felicidade nasceu para 

ele na terra das palmeiras, onde recende a baunilha; e foi gerada no sangue de 

tua raça, que tem no rosto a cor do sol. O guerreiro branco não quer mais outra 

pátria, senão a pátria de seu fi lho e de seu coração. (p.62-3) 

Constitui-se, assim, o amálgama cultural, que ainda reconhece no estrangeiro 

o poder de atração do velho mundo sobre as terras recém-descobertas e 

seus povos. Era necessário, no entanto, legitimar, na obra, o caráter edênico 

das terras americanas, e, para isso, imprescindível a ação do nativo como 

sopro ampliador da imagem de Caminha “dar-se-á nela tudo”, até mesmo o 

poder de unifi car as etnias. Por esse viés de interpretação, Alencar recolhe o 

tom lendário e o transporta à narrativa para opor, além dos ideais europeus, 

a imagem do litoral e do oceano, que trazem “ideias e hábitos, inquietações 

e futilidades, ignorando o sertão”, segundo Proença (1959, p.47).


Para a edifi cação do povo, oriundo desse universo fabuloso, a personagem 

“tudo sofre por seu guerreiro e senhor” (ibidem, p.54), até o limite da 

dor física, e em favor de Moacir, o fi lho do sofrimento, para dar vazão à vida 

inaugural de uma feição típica brasileira: “Iracema curte dor, como nunca 

sentiu; parece que lhe exaurem a vida; mas os seios vão-se intumescendo; 

apojaram afi nal, e o leite, ainda rubro do sangue de que se formou, esguicha. 

A feliz mãe arroja os cachorrinhos, e cheia de júbilo mata a fome ao 

fi lho” (Alencar, 2004a, p.78). 

Para tornar Iracema índio-ícone, contrário aos preconceitos e intolerâncias 

dos cronistas e viajantes, Alencar a reveste não apenas do sentido 

fi losófi co, a exemplo das confi gurações de Montaigne, mas dá-lhe estatura 

política e a consagra no contexto da lenda. O ambiente hostil criado a 

Portugal, com a independência, impulsiona esteticamente o alto grau de 

verossimilhança interna atribuída à personagem. Embora possua a valentia 

de guerreira, capaz de proteger seu amado com arco e fl echa em punho, e a 

integração total com a natureza, Iracema morre para que fosse incorporado 

à arte o sentimento mais autêntico e traduzível da cultura nacional. Pela 

morte da personagem, “pousando a criança nos braços paternos, a desventurada 

mãe desfaleceu, como a jetica, se lhe arrancaram o bulbo” (ibidem, 

p.80), sobrevive a lenda para autenticar a gênese: “o primeiro cearense, ainda 

no berço, emigrava da terra da pátria. Havia aí a predestinação de uma 

raça?” (ibidem, p.81). 

Com esse itinerário, Alencar faz o caminho de volta ao mundo selvagem, 

como que tecendo “vida e poesia”, perturbando uma estabilidade eurocêntrica 

pautada pela superioridade étnica. Iracema recebeu, no conjunto 

obra/estilo/época, o contorno heroico com tinturas de jenipapo, e será, 

como afi rmado anteriormente, a fi gura-matriz, geradora não só do primeiro 

homem brasileiro, mas portadora do embrião da nacionalidade. Se em Ubirajara 

surge uma nação sob o encontro dos arcos, em Iracema irrompe o 

projeto de formação de um povo a partir do indígena, transfi gurado pelo 

autor, mas imponente diante da natureza que o compõe. Observada a linha 

biográfi ca de Iracema, nota-se que o percurso se inicia com as virtudes 

edênicas, pontuadas pela beleza e doçura, capazes apenas de concorrer com 

a natureza que a cerca, passa, em seguida, aos aspectos guerreiros entre as 

etnias com as quais se defronta e deságua nos confl itos humanos mais íntimos 

ao aproximar-se do colonizador. A partir da fecundação, há um declí-


nio em sua linha, que passa a apresentar as ações opositoras, levando-a ao 

sofrimento. O nascimento de Moacir eleva a personagem à célula mater da 

brasilidade e a moldura no âmbito maternal tanto no sentido de geradora 

do índio mais o colonizador, quanto da fi gura humana que se dá em sacrifício 

pelo fi lho. Ambas as características envolvem-na numa cortina tecida 

de idealismo, com fi os mesclados de força e de sensibilidade poética que a 

estampam à altura das heroínas de beleza primitiva. 

Do elemento histórico, mais acentuado em Ubirajara, do lendário em 

Iracema, chega-se ao teor mítico em O Guarani. É preciso, pois, seguir as 

trilhas de Peri para compreender como sua biografi a avança em direção ao 

mito, comparada às duas personagens anteriores. Antes de mais nada, urge 

localizar a dimensão que Peri alcança na narrativa e quais os aspectos que 

tencionam o enredo no entorno de sua fi guração. 

O quadro inicial, segundo Bosi (2005, p.239), é “criado à imagem e semelhança 

da comunidade feudal europeia”, o que leva a visualizar um cenário 

edênico, em que o homem comparece para submetê-lo à servidão. Por 

esse viés, compreende-se a majestosa presença do solar de Antonio de Mariz, 

com o rio Paquequer aos seus pés, tal qual o poderio do senhor em relação 

à dominação de sua habitação e do grupo de aventureiros que o acompanham. 

Essa é a primeira imagem de que se tem ao ler os três primeiros 

capítulos, que fazem saltar aos olhos a envergadura de um castelo medieval, 

conjugado com a cor americana da fl oresta, das águas e dos animais. Ali 

reside, então, uma das facetas do aspecto histórico do romance, ao instaurar 

em meio às terras “virgens”, um modo de viver compatível com os ares 

medievais: um senhor, cercado pelos cuidados de sua senhora, uma fi lha e 

demais agregados, que o têm como regente das obras de conquista da terra. 

No quarto capítulo do romance, “A caçada”, surge, então, a personagem 

responsável pela desarticulação do cenário constituído. Peri, “um índio na 

fl or da idade” (Alencar, 2003a, p.27), vestindo “uma simples túnica de algodão, 

a que os indígenas chamavam aimará, apertada à cintura por uma 

faixa de penas escarlates, [...] desenhava o talhe delgado e esbelto como um 

junco selvagem” (ibidem, p.28). A descrição segue o mesmo estilo dos dois 

textos anteriores, nos quais Alencar busca, em seu exercício etnográfi co, 

imagens dos cronistas a respeito dos selvagens. As notas explicativas, também 

presentes em O Guarani, autenticam sua fi guração, muitas vezes condenada 

pela crítica, pela supremacia com que arquiteta o perfi l de suas per-


sonagens nativas. Porém, segundo Barbosa (2003, p.5), “se a ação de seus 

personagens faz surgir acontecimentos que parecem bordejar o inverossímil, 

isto se dá por um momento fugaz, e o leitor termina pacifi cado”, pelo 

acordo que estabelece no que diz respeito “às experiências do imaginário 

concretizadas pela narrativa”. Assim, ao reconstruir a imagem do nativo, a 

partir das descrições feitas pelos cronistas, o autor declara em nota: 

um índio: o tipo que descrevemos é inteiramente copiado das observações que 

se encontram em todos os cronistas. Em um ponto porém variam os escritores; 

uns dão aos nossos selvagens uma estatura abaixo da regular; outros uma estatura 

alta. Neste ponto preferi guiar-me por Gabriel Soares que escreveu em 

1580, e que nesse tempo devia conhecer a raça indígena em todo o seu vigor, e 

não degenerada como se tornou depois. (Alencar, 2003a, p.27) 

Pela inserção do “junco selvagem” dá-se a aproximação dos polos “Natureza/Cultura”, 

em que o nativo entra em comunhão com o colonizador, 

uma “simbiose luso-tupi”, aponta Bosi (1992, p.181), armada “solidamente 

nos romances coloniais, nos quais o destino do nativo era tratado como 

sacrifício espontâneo e sublime”. Nessa perspectiva, a dominação, mesmo 

“espontânea”, segundo Alencar, efetua-se tanto pela condição a que Peri 

será submetido, em relação a Dom Antônio, servo dócil e fi el, como também 

pela submissão à Cecília: 

De repente, entre o dossel de verdura que cobria esta cena, ouviu-se um 

grito vibrante e uma palavra de língua estranha: 

– Iara! 

É um vocábulo guarani: signifi ca a senhora. (Alencar, 2003a, p.93) 

Instalam-se, assim, duas vertentes: a do trabalho escravo, algo incompatível 

com a cultura indígena, mas verossímil no âmbito da arte, e a do sentimento 

de veneração, que o torna, além de escravo, um doador: “em Peri o 

sentimento era um culto, espécie de idolatria fanática, na qual não entrava 

um só pensamento de egoísmo; amava Cecília não para sentir um prazer ou 

ter uma satisfação, mas para evitar que a moça tivesse um pensamento que 

não fosse imediatamente uma realidade” (ibidem, p.52). Nessa segunda, 

em que o domínio se dá pelo sentimento, fi xa-se um dos núcleos de confl ito


da narrativa que consiste na disputa, mesmo velada, pelo amor de Ceci. 

Dentro dos limites circulares dessa célula, aparecem, como opositores ao 

selvagem, outros dois servos de Dom Antonio: Loredano, herdeiro da cultura 

italiana e assassino, e Álvaro, que recebeu “todos os princípios daquela 

antiga lealdade cavalheiresca do século XV” (ibidem, p.116). Compõe-se 

um quadro perturbador, pois interfere na instauração do elemento romanesco, 

o mal, responsável pela ruína do solar. Frente à composição biográfi 

ca de cada um dos três candidatos ao amor de Cecília, é estabelecido, pela 

observação do narrador, o grau de interesse: “Loredano desejava; Álvaro 

amava; Peri adorava. O aventureiro daria a vida para gozar; o cavalheiro 

arrostaria a morte para merecer um olhar; o selvagem se mataria, se preciso 

fosse, só para fazer Cecília sorrir” (ibidem, p.52). Sintetizam, então, “três 

sentimentos bem distintos; um era uma loucura, o outro uma paixão, o último 

uma religião” (ibidem). É visível, na delimitação das características, 

a supremacia com que o índio é destacado, pelo teor de sua devoção, superando 

os demais. 

Esses aspectos vão fazendo transparecer, gradativamente, que sua biografi 

a se constitui, essencialmente, de caracteres que o elevam à condição 

de um herói completo. Inicialmente, a força, um dos principais elementos, 

desponta na cena em que salva a fi lha de Dom Antonio de um acidente 

com uma pedra nas encostas, ao lado do Paquequer: “quanto ao sentimento 

que ditara esse proceder, D. Antônio não se admirava; conhecia o caráter 

dos nossos selvagens, tão injustamente caluniados pelos historiadores; sabia 

que fora da guerra e da vingança eram generosos, capazes de uma ação 

grande, e de um estímulo nobre” (ibidem, p.94). Destacam-se, no excerto, 

valores como o caráter, a generosidade e a nobreza, contrariando a perspectiva 

histórica que os apresentaram ferozes e ameaçadores. Além do elemento 

de transfi guração visto antes, é notório o sistema de abordagem entre o 

colonizador e o selvagem, num ritual ornado e possível somente no interior 

de um texto em que o fi dalgo europeu e o nativo são postos em grau de 

igualdade, e “se cruzam na posse das virtudes propriamente senhoriais: coragem 

e altivez, abnegação e lealdade” (Bosi, 2005, p.241): 

Por fi m D. Antônio passando o braço esquerdo pela cintura de sua fi lha, caminhou 

para o selvagem e estendeu-lhe a mão com gesto nobre e afável; o índio 

curvou-se e beijou a mão do fi dalgo.


– De que nação és? Perguntou-lhe o cavalheiro em guarani. 

– Goitacá, respondeu o selvagem erguendo a cabeça com altivez. 

– Como te chamas? 

– Peri, fi lho de Ararê, primeiro de sua tribo. 

– Eu sou um fi dalgo português, um branco inimigo de tua raça, conquistador 

de tua terra; mas tu salvaste minha fi lha; ofereço-te minha amizade. (Alencar, 

2003a, p.94-5) 

Tendo em vista a biografi a de D. Antônio, pontuada pelas aventuras e 

desafi os na ocupação de sesmaria no interior da colônia, são perceptíveis, 

no ato de abordagem, as marcas do senhorio feudal, como a honra e a lealdade, 

que o sustentam “como um dos pilares da construção do país e da 

nacionalidade. Ele seria um dos ‘troncos’ formadores das grandes famílias 

patriarcais que ocuparam e fi zeram da antiga colônia selvagem um grande 

país cheio de futuro” (Roncari, 2002, p.601). Com o poder absoluto de 

governar e de construir, dá a dimensão do arquétipo do patriarcado e, com 

isso, estabelece o elo entre a cultura invasora e a submetida, embora Peri 

represente uma presença harmônica em meio à diferença. A integridade da 

personagem nativa deságua no universo da crença, alinhavado pelo narrador, 

que não permite nenhum ponto sem uma explicação plausível. Assim, 

no excerto, o encontro, segundo os critérios de gratidão, assegura ao senhor 

uma das realizações possíveis, justifi cada na aceitação de um indígena em 

seu rol de amizades. O exercício de sensibilidade em relevo no fragmento 

terá um percurso linear e uniforme na narrativa, em que o relacionamento 

se dará pela via da troca: enquanto Peri é fi el e leal ao seu senhor, este o defende 

diante do desdém de Dona Lauriana e seu fi lho Diogo, personagens 

constitutivas do desequilíbrio entre os “iguais”, como pretendia Alencar, 

ao imprimir na conduta selvagem de Peri ares de fi dalguia. 

Mesmo diante da exaltação à família patriarcal, metáfora da sociedade 

da época, e tema recorrente em Alencar, a narrativa concentra no nativo 

um conjunto de ações exemplares que o elevam ao posto de elemento impulsionador 

“durante o processo ritualístico da passagem do domínio da 

mitologia cristã, representada pela cultura de Ceci, para a instauração da 

mitologia pagã de Peri” (Motta, 2006, p.156). Para que tal ritual se realize 

plenamente, o herói, tecido nos liames do ideal, desempenha diferentes papéis, 

de acordo com as situações a que é submetido, no confronto entre os


costumes locais e a inserção de valores oriundos do cabedal de valores eurocêntricos. 

A amplitude de sua formação inicia-se pelo papel de salvador, ao 

livrar Ceci da morte, retendo a pedra que rolaria pela encosta, em que revela 

sua “força e heroísmo” (Alencar, 2003a, p.94), além de representar gratidão 

ao seu senhor por ter-lhe salvado a mãe anteriormente. 

Não apenas o cuidado como proteção contra os elementos trágicos naturais 

manifesta-se nas ações de Peri. O papel de vigilante ultrapassa os 

limites do servilismo, e se instala no campo da devoção, na qual desempenha 

funções próximas às imagens surreais, tal como no episódio em que 

desarticula os planos de Loredano em obter Ceci: “a mão que se adiantava 

e ia tocar o corpo de Cecília estacou no meio do movimento, e subitamente 

impelida foi bater de encontro à parede” (ibidem, p.180). A perspicácia do 

nativo, guiada pela seiva da natureza, faz que se projete um cenário sem 

transgressões à ordem patriarcal, efetuando as ações individualmente, levando-as 

a cabo sem que os obstáculos o impeçam de realizá-las em favor 

da tranquilidade da família, por mais que sejam difíceis de serem compreendidas 

pelo leitor. Dessa forma, “agarrando-se à ombreira saltou dentro 

do aposento com uma agitação extraordinária; a luz dando em cheio sobre 

ele desenhou o seu corpo fl exível e as suas formas esbeltas. Era Peri” 

(ibidem, p.181). Além de constituir uma atitude de fi delidade para com o 

senhorio, afi na-se com a temática do amor aceitável, pois não se realiza no 

plano humano. Com isso, torna-se hierarquicamente concebível, enquanto 

personagem retirado do universo selvagem que se enamora de sua senhora 

“Iara”, pois a consumação física é abolida, uma vez que o recuo temporal 

impresso no enredo impede que tal situação seja realizada. 

Além disso, evita que Álvaro seja vítima de assassinato: “com a mão 

esquerda segura à nuca de Loredano, curvava-o sob a pressão violenta, e 

obrigava-o a joelhar” (ibidem, p.113), “mostrando nos movimentos toda 

a força muscular de sua organização de aço”. Livra-o, também, em campo 

de batalha, quando “o índio tomou Álvaro nos seus ombros, e abrindo 

caminho com a sua arma temível, lançou-se pela fl oresta e desapareceu” 

(ibidem, p.258). Como se pode notar nos excertos, a envergadura da personagem 

alcança o padrão de excelência em grau de heroísmo, se considerado 

o tempo a que Alencar remete a história. No século XIX, tempo do autor, 

as famílias contavam com a presença de um serviçal fi el e prestativo, mas 

Peri situa-se no século XVII, contornado de obstáculos que exigiriam outra


confi guração. No entanto, a galeria representativa de suas ações outorgalhe 

um quadro na instância do mito, que realiza a mediação entre o tempo 

histórico e o tempo fabular, e o faz visto à luz do herói compatível com o 

desejo nacional. 

No rol dos atributos, destinados ao herói matizado pelas cores locais, 

encontram-se, além dos expostos nos excertos acima, o domínio sobre os 

animais ferozes, a relação íntima com a natureza e com a água. Entendese 

que seja esta linha de raciocínio que instiga a visualização de Peri como 

o nativo mais bem elaborado na tríade aqui recortada, por transitar com 

maior intensidade entre os polos cristão/pagão, além de ligar os conceitos 

da cultura europeia à nativa, elementos responsáveis pelo desaguadouro no 

mito. 

Um dos exemplos que atrai a atenção para o primeiro elemento é retirado 

do episódio em que resgata do precipício “uma bolsa de malha de retrós, 

dentro da qual havia uma caixinha de veludo escarlate” (ibidem, p.126), 

presente de Álvaro a Ceci: 

O que Cecília viu, debruçando-se à janela, gelou-a de espanto e horror. 

De todos os lados surgiam répteis enormes que, fugindo pelos alcantis, lançavam-se 

na fl oresta; as víboras escapavam das fendas dos rochedos, e aranhas 

venenosas suspendiam-se aos ramos das árvores pelos fi os da teia. 

No meio do concerto horrível que formava o sibilar das cobras e o estrídulo 

dos grilos, ouvia-se o canto monótono e tristonho da cauã no fundo do abismo. 

(ibidem, p.125) 

A referência feita à ave cauã eleva Peri à grandeza épica, mas é resultante, 

também, do aprendizado étnico, incorporado pelo autor em sua confi guração. 

A ave, que devora cobras, é imitada pela personagem em seu canto, 

na certeza de se livrar dos “monstros de mil formas”. Assim, o domínio sobre 

os animais não responde somente à necessidade de desobedecer à ordem 

da senhora, “uma fatalidade para ele” (ibidem, p.124), como também, à 

questão de ordem interna de verossimilhança, bonifi cada na efi cácia do ato 

traduzido pela experiência vivida na selva. A ele cabe pertencer ao quadro 

de heróis que se utilizam da aprendizagem para sustentar sua arquitetura: 

“– Peri é um selvagem, fi lho das fl orestas; nasceu no deserto, no meio das 

cobras; elas conhecem Peri e o respeitam” (ibidem, p.126).


A relação íntima com a natureza é pontuada no decorrer de toda a narrativa 

e se faz visível em alguns episódios merecedores de destaque, como 

o envenenamento da água e do vinho dos aventureiros e de seu corpo, que 

serviria de banquete aos aimorés, quando o fariam prisioneiro: “dois frutos 

bastaram; um serviu para envenenar a água e as bebidas dos aventureiros 

revoltados; e outro acompanhou-o até o momento do suplício, em que 

passou de suas mãos para seus lábios” (ibidem, p.245). Como se nota, a 

estratégia volta-se unicamente para a satisfação do desejo de servir, neste 

caso, à sua amada, pois “a vida de Cecília o exigia” (ibidem, p.245). Com a 

destruição dos aimorés, garantiria a salvação de seu senhor e de sua família, 

respeitando “as leis tradicionais do povo bárbaro”, segundo as quais “toda 

a tribo devia tomar parte no festim” (ibidem, p.245). A profundidade de 

sua experiência com as leis da natureza exige-lhe, no entanto, uma reorganização 

de conduta, uma vez que a estratégia é interrompida pela presença 

de Álvaro, que impede sua morte frente aos inimigos étnicos. Diante do 

desespero de Ceci, impulsionado pela promessa de viver, Peri funde homem 

e natureza pelo conhecimento do antídoto responsável por devolverlhe 

a vida. A presença do legado cultural, oriundo do segredo revelado pela 

mãe, “devia salvá-lo de uma morte certa no caso de ser ferido por alguma 

seta ervada” (ibidem, p.256). O cenário propício à ação é apresentado pelo 

narrador com indicações de que o mistério em torno da cena fi ca codifi cado 

apenas no universo da personagem: 

Peri entranhou-se no mais basto e sombrio da fl oresta, e aí, na sombra e no 

silêncio passou-se entre ele e a natureza uma cena da vida selvagem, dessa vida 

primitiva, cuja imagem nos chegou tão incompleta e desfi gurada. O dia declinou: 

veio a tarde, depois a noite, e sob essa abóbada espessa em que Peri dormia 

como em um santuário, nem um rumor revelara o que aí se passou. (ibidem, 

p.256) 

Há que considerar, no excerto, que o narrador não omite a emissão de seu 

juízo avaliativo em relação à inserção do nativo na cultura do colonizador, 

visto a expressão “cuja imagem nos chegou tão incompleta e desfi gurada”, 

indicadora de que a vida primitiva resguardava segredos somente reveláveis 

pelos que estabeleceram a comunhão com o “santuário”. Por isso é incapaz 

de descrever, do seu ponto de vista histórico e cultural, o que ocorrera no


ínterim “sob a abóbada”, e que continua incompleta pela ausência de conhecimento 

em relação ao complexo cultural indígena. 

Os recursos de construção da fi gura de Peri cristalizam, então, “o guerreiro 

invencível, ele, o selvagem livre, o senhor das fl orestas, o rei dessa terra 

virgem, o chefe da mais valente nação dos Guaranis” (ibidem, p.222), mas 

instituem, também, uma tensão inevitável, como no envenenamento de seu 

próprio corpo, que o expõe à fragilidade humana, mesmo diante da intimidade 

com que se relaciona com a natureza. A condição de herói humano não 

se nivela ao índio de I-Juca Pirama, desvestido de sua estatura heroico-clássica, 

mas lhe é tecida uma parcela oscilante de heroísmo, que faz pulsar o 

elemento de fraqueza, logo resolvido pelas explicações elucidativas do narrador, 

que não as deixa pender ao campo da dúvida. Peri torna-se prisioneiro, 

por exemplo, dos aimorés, que “o conduziram a uma distância à sombra 

de uma árvore, e aí o prenderam com uma corda de algodão matizada de 

várias cores a que os Guaranis chamavam de muçurana” (ibidem, p.223). 

Mesmo privado de liberdade, o amálgama homem/natureza não se desfaz, 

pois ser prisioneiro não o distancia dos atos heroicos pertinentes à sua biografi 

a, pautada no ideal de lealdade à sua cultura, primeiramente, como se 

percebe no trato com as questões naturais, como também, à casta a que se 

inseriu como servo. A natureza aponta, frequentemente, para soluções aos 

problemas geradores de fraqueza heroica, como se estivesse espalhando em 

torno do selvagem um elixir mágico, capaz de conduzi-lo às escolhas certas. 

A poção regeneradora exalada pela natureza traduz-se em coragem, 

mesmo quando a cena sugere um possível deslize por parte do herói: 

– Sou teu matador! Disse em guarani. 

[...] 

– Peri não teme! 

– És Goitacá? 

– Sou teu inimigo! 

– Defende-te! 

O índio sorriu: 

– Tu não mereces. (ibidem, p.235) 

A princípio, a morte, que se aproxima do herói como inevitável, acentua 

a tensão estabelecida desde a presença de Loredano e Álvaro, no início da


narrativa, pelos quais se inserem os valores de cobiça e de vingança. Consumada 

tal ação, Peri deixaria uma fenda aberta no enredo passível de ser 

preenchida apenas com a vitória dos aimorés ou pela tomada do solar pelos 

aventureiros. A natureza, em consonância com o signifi cado da narrativa e 

com a fi guração do selvagem, faz-se substância catalisadora, presente nas 

duas faces de atuação. No excerto que segue, impõe-se como estratégia de 

guerra efetuada por Peri, ao utilizar o fruto como recurso para afastar seu 

inimigo: 

Nesse momento Peri levando as duas mãos aos olhos cobriu o rosto, e curvando 

a cabeça fi cou algum tempo nessa posição sem fazer um movimento que 

revelasse a menor perturbação. 

O velho sorriu. 

– Tens medo! 

Ouvindo estas palavras, Peri ergueu a cabeça com ar senhoril. Uma expressão 

de júbilo e serenidade irradiava no seu rosto; dir-se-ia o êxtase dos mártires 

da religião que na última hora, através do túmulo, entrevêem a felicidade suprema. 


Assim, em diferentes situações, seja no veneno que lhe provocaria a 

morte, seja no antídoto que o livrou dela, a natureza age, sobretudo, em 

favor de Peri, como extensão de sua própria humanidade. Sua relação com 

a natureza e os animais, como se tem apresentado até aqui, intensifi ca-se 

à medida que a linha biográfi ca alcança seu cume. Integram-se, concomitantemente, 

outros elementos, como a água e a palmeira, conjugando, mais 

uma vez, natureza e homem para que o enredo desemboque no mito. 

A palmeira, cantada em verso por Gonçalves Dias, alcança uma dimensão 

alegórica ao enlevo da arca de Noé, símbolo cristão da preservação 

da espécie diante do dilúvio. Aliada à fi gura da água, assume o poder 

de dar vazão aos lagos que transbordaram durante o enredo e culmina no 

amálgama pagão/cristão, impresso no mito. A água, como na simbologia 

cristã, enfeixa na biografi a de Peri o renascimento, como ocorre quando 

se exila na fl oresta em busca do antídoto, e recobre suas forças ao contato 

com as águas do rio. Pelo batismo ministrado por Dom Antônio, em que a 

água é componente, a feição pagã do selvagem é convertida em cristã, para 

que seja digno de salvar Ceci do ataque dos inimigos. Ao trazê-lo para o


universo cristão, a narrativa recupera o traço europeizante da catequese, 

que reforça o sentido da igualdade entre as culturas pela mesma profi ssão 

de fé: 

O índio caiu aos pés do velho cavalheiro, que impôs-lhe as mãos sobre a 

cabeça. 

– Sê cristão! Dou-te o meu nome. 

Peri beijou a cruz da espada que o fi dalgo lhe apresentou, e ergueu-se altivo 

e sobranceiro, pronto a afrontar todos os perigos para salvar sua senhora. (ibidem, 

p.270) 

Assim, a jovem loira, de olhos azuis, pode ser salva somente por um dos 

seus, e isso signifi ca ser cristão. Não cabe a um pagão o gesto nobre de articular 

uma saída ante o caos instalado no solar, mesmo que fosse visto pelo 

seu senhor como um fi dalgo de “alma nobre” e de “sublime dedicação”. 

Feita a travessia da cosmogonia indígena para a cristã, Peri desempenha o 

papel mítico de Noé, no enfrentamento dos fenômenos naturais, responsável 

pelo polimento fi nal de sua fi gura e pela continuidade da história fecundada 

no encontro das duas esferas culturais. 

A intersecção dos elementos da natureza garante ao selvagem o status 

de arquiteto de estratégias, como convém a um herói romântico, efi caz em 

sua conduta para alcançar o prêmio fi nal. Fica expressa, além dos apontados 

anteriormente, no episódio em que prepara a fuga do solar: “começara 

por cortar as duas palmeiras e trazê-las para o quarto de Cecília” (ibidem, 

p.264), como também, no decorrer das cenas que o conduz à integração total, 

em que “desesperado cingindo o tronco da palmeira nos seus braços 

hirtos, abalou-os até as raízes” (ibidem, p.295). Desde o projeto inicial, delineado 

por Peri sem que os demais tivessem acesso, espera-se, enquanto 

leitor, que suas ações desemboquem no fi nal feliz, ao gosto dos romances 

habituais que marcaram época. No entanto, a expectativa de fechamento é 

quebrada, pois a imagem inicial do solar, que se impunha soberana à natureza, 

cede um espaço contrastante, em que narrativa e personagens congregam 

o mesmo destino, ou seja, não se fecham num único sentido, ao qual 

o leitor lhes atribuiria um fi nal. A direção do olhar, inicialmente elevada 

ao cume, fonte da cultura eurocêntrica, volta-se ao baixo, onde as águas se 

unem, tal como os sobreviventes de ambas as etnias.


Não se trata, no entanto, da união física, e sim, de uma união muito mais 

etnocêntrica e fraterna, pois ao receber o batismo, Peri torna-se irmão, enquanto 

fi lho da mesma fé professada, assim como Cecília torna-se sua irmã 

por compreender os mistérios da natureza que contribuem com o entendimento 

da natureza humana: 

– Peri nunca teve irmã. 

– Mas tens agora, respondeu ela sorrindo. 

E como uma fi lha das fl orestas, uma verdadeira americana, a gentil menina 

fez sua refeição, partilhando-a com seu companheiro, e acompanhando-a dos 

gestos inocentes e faceiros que só ela sabia ter. (ibidem, p.286) 

Como se pôde notar, Peri nasce indígena, livre e portador de um conhecimento 

específi co, próprio de sua etnia, passa pelo processo de convencimento, 

ditado pelo estatuto do invasor, que lhe impõe o batismo como 

condição última de igualdade e deságua na esfera transcendente por meio 

do arquétipo do salvador da espécie, o Noé cristão, ou Tamandaré, de origem 

tupi. É a tramitação por esse universo cultural que a fi gura do selvagem 

se constitui como revelação de um corpo mítico, reunindo ao mesmo 

tempo as qualidades físicas de um herói invencível, a inteligência e os bons 

sentimentos, como convém a um verdadeiro rei das fl orestas americanas, 

dotado aos moldes da nobreza portuguesa: “enquanto falava, um assomo 

de orgulho selvagem da força e da coragem lhe brilhava nos olhos negros, e 

dava certa nobreza ao seu gesto. Embora ignorante, fi lho das fl orestas, era 

um rei; tinha a realeza da força” (ibidem, p.97). 

Com a mesma estampa que a narrativa lhe destinou, chega ao fi nal como 

“um rei”, com a função de salvar a mulher, tal como no mito do dilúvio, 

em que o poder se manifesta por uma entidade superior. Inspirado, então, 

“pelo seu amor ardente”, a quem “o Senhor do céu manda às vezes àqueles 

a quem ama um bom pensamento” (ibidem, p.294), Peri reconstrói o mito. 

Dessa forma, por meio do tom solene do selvagem, manifesta-se o arquétipo 

ancestral: 

foi longe, bem longe dos tempos de agora. As águas caíram, e começaram a cobrir 

toda a terra. Os homens subiram ao alto dos montes; um só fi cou na várzea 

com sua esposa.


Era Tamandaré; forte entre os fortes; sabia mais que todos. O Senhor falava- 

lhe de noite; e de dia ele ensinava aos fi lhos da tribo o que aprendia do céu. 

[...] 

A corrente cavou a terra; cavando a terra, arrancou a palmeira; arrancando a 

palmeira, subiu com ela; subiu acima do vale, acima da árvore, acima da montanha. 


É o mito que fornece à personagem um exemplo de ação, e, por meio 

dela, será confi gurado o fi nal da narrativa: “a palmeira arrastada pela torrente 

impetuosa fugia... E sumiu-se no horizonte” (ibidem, p.296). Com 

a abertura deixada para ser preenchida pelo leitor, a partir da história do 

mito, a narrativa faz supor que o mesmo acontecera a Peri e Ceci, recriados 

nas imagens de Tamandaré e sua esposa, sobreviventes do dilúvio, elevados 

sobre as águas por uma palmeira. 

Para compreender essa estrutura, depois de presenciar uma série de episódios 

que rompem com os limites do mundo real, é necessário, antes de 

tudo, perceber que o esforço imaginativo que compôs Peri é ambíguo. Ao 

mesmo tempo são realizadas ações que vão desde a luta com uma onça à 

descida à gruta cheia de serpentes, ao envenenamento de seu corpo e a sua 

cura e, por último, chega ao extremo da proeza, ao arrancar uma palmeira 

do chão para salvar a “irmã” da enchente. O herói atlético, conhecedor dos 

segredos da natureza, ágil, valente e impetuoso não consegue afrontar os 

brancos, representantes do bem. Por isso, é submisso, fi el e dócil, reduzindo-se, 

como a natureza exuberante, a um elemento exótico, sedutor aos 

olhos dos leitores. Segundo Bosi (2005, p.242), 

cancelam-se aqui os limites históricos, desfazem-se os contornos da vida em 

sociedade; e a narração volta-se para as fontes arcanas do romance histórico: a 

lenda. O homem e a natureza e, entre ambos, a natureza mais humana, a humanidade 

mais natural, a mulher. O homem deve livrar a mulher da morte pela 

mediação da natureza protetora. 

Com a epifania do mito do dilúvio, Alencar desata um nó dado durante 

a construção da personagem. Ao atualizar o mito cristão/pagão, além de 

elevar Peri à categoria dos grandes heróis, resolve a problemática de aculturação 

que sofre no decorrer de sua permanência entre os colonizadores. 

Qual outro destino seria viável e verossímil, senão o poder que vem do alto,


que o conduz a um espaço indeterminado? A solução para o embate entre 

a cultura dita “superior” e a selvagem dá-se pelo olhar poético-idealizante, 

pelo qual são afastadas as possibilidades de casar Peri com Cecília, aspecto 

não condizente com o século XVII a que a obra remete, ou de deixá-los solitários 

pela fl oresta até que alcançassem a etnia goitacá, da qual era chefe. 

Diante do quadro fi nal do enredo, é possível inferir que Peri foi desvestido 

de sua condição natural de indígena. Gradativamente, foi-lhe retirado 

o matiz próprio para inserir em seu comportamento nuances que o desviam 

da fi guração de Ubirajara, por exemplo. Visto por esse viés, Alencar não o 

“despiu” apenas “da crosta grosseira de que o envolveram os cronistas”, 

como declarou, mas o despiu também de suas cores originais, ao combinar 

elementos da tradição europeia aos dos nativos, como o batismo cristão, a 

relação fraterna com Cecília, dentre outros. Ante essas evidências, houve 

quem acusasse o escritor de “ofender a história, a verdade, a arte e as leis 

da composição literária”, como o fez Nabuco, a quem o romance deveria 

manter-se nos limites do mundo extraliterário. 

Tomado como fi gura de romance romântico, compreende-se que, no 

projeto de Alencar, caberia ao índio um lugar hiperbólico e, assim, romperia 

com o universo plausível, da realidade fragilizada, a que o nativo se 

submetera nos trezentos anos de contato. Como representante da época 

remota, embrião de um povo, foi colocado em meio a seu habitat e não no 

círculo das cidades, onde a aculturação não garantiria um selvagem modelo. 

Fazendo esse percurso de leitura, fi cam nítidas as duas faces da composição: 

uma que empresta certo ar documental ao texto, ao inserir algumas 

notas explicativas da cultura indígena e a fi gura histórica de Dom Antônio 

de Mariz, e a outra, que realça o feito fabuloso do índio Peri. Mesmo na 

tentativa de mitifi car o indígena como ancestral de nossa cultura, ambas as 

faces se articulam de forma harmoniosa, em função de não traduzir rejeição 

à cultura europeia, o que explica a arquitetura de domesticação de Peri, 

visto como servo “voluntário” e “obediente” à Ceci e a Dom Antônio. Para 

contrapor a benevolência de ancestral, estampada na personagem, somente 

o canibalismo feroz dos aimorés, que simbolizam uma insubordinação inaceitável, 

uma forma de se exagerar o traço radicalmente selvagem. 

Feito o percurso de leitura das três obras, fi cam consolidadas em cada 

perfi l as vertentes próprias do romantismo, ligadas à causa patriótica, responsável 

por uma literatura caracterizada pela descrição da natureza, por


meio de intensa adjetivação, que empresta o colorido às paisagens e personagens, 

com abundantes metáforas e comparações, fontes propulsoras do 

tom fantasioso e exagerado de Alencar no projeto de registrar, pela linguagem, 

o espírito brasileiro e a independência da jovem nação. 

Episódios – referência 

Capítulo IX – Ubirajara 

Ubirajara largou o arco de Itaquê para tomar o arco de Camacã. A fl echa 

araguaia também partiu e foi atravessar nos ares a outra que tornava à terra. 

As duas setas desceram trespassadas uma pela outra como os braços do 

guerreiro quando se cruzam ao peito para exprimir a amizade. 

Ubirajara apanhou-as no ar. 

– Este é o emblema da união. Ubirajara fará a nação tocantim tão poderosa 

como a nação araguaia. Ambas serão irmãs na glória e formarão uma 

só, que há de ser a grande nação de Ubirajara, senhora dos rios, montes e 

fl orestas. 

O chefe dos chefes ordenou que três guerreiros araguaias e três guerreiros 

tocantins ligassem com o fi o do crautá as hastes dos dois arcos. 

Quando o arco de Camacã e o arco de Itaquê não fi zeram mais que um, 

Ubirajara o empunhou na mão possante e mostrou-o às nações: 

– Abarés, chefes, moacaras e guerreiros de minhas nações, aqui está 

o arco de Ubirajara, o chefe dos grandes chefes. Suas fl echas são gêmeas, 

como as duas nações, e voam juntas. 

Ambas as cordas brandiram a um tempo. A seta Araguaia e a seta tocantim 

partiram de novo como duas águias que par a par remontaram às nuvens. 

Quando calou-se a pocema do triunfo, Ubirajara caminhou para a fi lha 

de Itaquê: 

– Araci, estrela do dia, tu pertences a Ubirajara, que te conquistou pela 

força de seu braço. Agora que é senhor, ele espera a tua vontade. 

A formosa virgem rompeu a liga vermelha que lhe cingia a perna e atoua 

ao pulso de seu guerreiro. 

Ubirajara tomou a esposa aos ombros e levou-a à cabana do casamento. 

O jasmineiro semeava de fl ores perfumadas a rede do amor. (p.68-9)

Capítulo XXX – Iracema 


Iracema, sentindo que se lhe rompia o seio, buscou a margem do rio, 

onde crescia o coqueiro. 

Estreitou-se com a haste da palmeira. A dor lacerou suas entranhas; porém 

logo o choro infantil inundou sua alma de júbilo. 

A jovem mãe, orgulhosa de tanta ventura, tomou o tenro fi lho nos braços 

e com ele arrojou-se às águas límpidas do rio. Depois suspendeu-o à teta 

mimosa; seus olhos então o envolviam de tristeza e amor. 

– Tu és Moacir, o nascido de meu sofrimento. 

A ará, pousada no olho do coqueiro, repetiu Moacir; e desde então a ave 

amiga unia em seu canto ao nome da mãe e do fi lho. 

O inocente dormia; Iracema suspirava: 

– A jati fabrica o mel no tronco cheiroso do sassafrás; toda a lua das fl ores 

voa de ramo em ramo, colhendo o suco para encher os favos; mas ela não prova 

sua doçura, porque a irara devora em uma noite toda a colmeia. Tua mãe 

também, fi lho de minha angústia, não beberá em teus lábios o mel do teu 

sorriso. A jovem mãe passou aos ombros a larga faixa de macio algodão, que 

fabricava para trazer o fi lho sempre unido ao fl anco; e seguiu pela areia o rasto 

do esposo, que há três sóis se partira. Ela caminhava docemente para não 

despertar a criancinha, adormecida como o passarinho sob a asa materna. 

Quando chegou junto ao grande morro das areias, viu que o rasto de 

Martim e Poti seguia ao longo da praia; e adivinhou que eles eram partidos 

para a guerra. Seu coração suspirou; mas seus olhos secos buscaram o semblante 

do fi lho. 

Volve o rosto para o Mocoripe: 

– Tu és o morro da alegria; mas para Iracema não tens senão tristeza. 

Tornando, a recente mãe pousou a criança adormecida na rede de seu 

pai, viúva e solitária em meio da cabana; deitou-se ao chão, na esteira onde 

repousava, desde que os braços do esposo se não tinham mais aberto para 

recebê-la (p.74-5). 

Capítulo II – O Guarani 

“Guerreiro branco, Peri, primeiro de sua tribo, fi lho de Ararê, da nação 

Goitacá, forte na guerra, te oferece o seu arco; tu és amigo.”


O índio terminou aqui a sua narração. 

Enquanto falava, um assombro de orgulho selvagem da força e da coragem 

lhe brilhava nos olhos negros, e dava certa nobreza ao seu gesto. Embora 

ignorante, fi lho das fl orestas, era um rei; tinha a realeza da força. 

Apenas concluiu, a altivez do guerreiro desapareceu; fi cou tímido e modesto; 

já não era mais do que um bárbaro em face de criaturas civilizadas, 

cuja superioridade de educação o seu instinto reconhecia. 

D. Antônio o ouvia sorrindo-se do seu estilo ora fi gurado, ora tão singelo 

como as primeiras frases que balbucia a criança no seio materno. O fi dalgo 

traduzia da melhor maneira que podia essa linguagem poética a Cecília, a 

qual já livre do susto queria por força, apesar do medo que lhe causava o 

selvagem, saber o que ele dizia. 

Compreenderam da história de Peri, que uma índia salva dois dias por 

D. Antônio das mãos dos aventureiros e a quem Cecília enchera de presentes 

de velórios azuis e escarlates, era a mãe do selvagem. 

– Peri, disse o fi dalgo, quando dois homens se encontram e fi cam amigos, 

o que está na casa do outro recebe a hospitalidade. 

– É o costume que os velhos transmitiram aos moços da tribo, e os pais 

aos fi lhos. 

– Tu cearás conosco. 

– Peri te obedece. 

A tarde declinava; as primeiras estrelas luziam. A família, acompanhada 

por Peri, dirigiu-se a casa, e subiu a esplanada. 

D. Antônio entrou um momento e voltou trazendo uma linda clavina 

tauxiada com o brasão de armas do fi dalgo, a mesma que já vimos nas mãos 

do índio. 

– É a minha companheira fi el, a minha arma de guerra; nunca mentiu 

fogo, nunca errou o alvo: a sua bala é como a seta de teu arco. Peri, tu me 

deste minha fi lha; minha fi lha te dá a arma de guerra de seu pai. 

O índio recebeu o presente com uma efusão de profundo reconhecimento. 

– Esta arma que vem da senhora, e Peri, farão um só corpo. 

A campa do terreiro tocou anunciando a ceia. 

O índio, vexado no meio dos usos estranhos, tomado de um santo respeito, 

não sabia como se ater. 

Apesar de todos os esforços do fi dalgo, que sentia um prazer indizível 

em mostra-lhe quanto apreciava a sua ação e remoçara com a alegria de ver 

sua fi lha viva, o selvagem não tocou em um só manjar.


Por fi m D. Antônio de Mariz conhecendo que toda a insistência era inútil, 

encheu duas taças de vinho das Canárias. 

– Peri, disse o fi dalgo, há um costume entre os brancos, de um homem 

beber por aquele que é amigo. O vinho é o licor que dá a força, a coragem, 

a alegria. Beber por um amigo é uma maneira de dizer que o amigo é e será 

forte, corajoso e feliz. Eu bebo pelo fi lho de Ararê. 

– E Peri bebe por ti, porque és pai da senhora; bebe por ti, porque salvaste 

sua mãe; bebe por ti, porque és guerreiro. 

A cada palavra do índio tocou a taça e bebeu um trago de vinho, sem fazer 

o menor gesto de desgosto; ele beberia veneno à saúde do pai de Cecília. 

(p.97-8)

3 

JUPIRA: IDEALISMO E TRANSIÇÃO 

NO VÉRTICE DA CULTURA INDÍGENA 

(BERNARDO GUIMARÃES) 

Os seus índios não são retóricos quando falam, nem 

se parecem com heróis de fábula. Jupira, a índia que tem 

orgulho da sua tribo e coragem dos seus próprios sentimentos, 

o autor a representa com uma humanidade que é a que está 

no nosso sangue e na nossa carne. 

Dino F. Fontana 

Listado entre os escritores românticos, Bernardo Guimarães ocupa relevância 

no que a crítica imprimiu como fi cção sertanista ou regionalista. 

Mesmo com as convenções nominais do que seria uma literatura voltada ao 

interior do país, Guimarães soube explorar um dos fi lões do romantismo, 

que alinhavou o olhar culto do escritor com a vida do sertanejo. Disso resultaram 

obras formatadas em torno de inúmeros aspectos, que se confi guram 

desde o histórico, da época colonial (Maurício), ao celibato clerical (O seminarista), 

aos usos e costumes regionais do garimpo (O garimpeiro), como 

também à escravidão, um dos assuntos caros ao romantismo, revelado em 

duas obras de cunho expressivo: A escrava Isaura e Rosaura, a enjeitada. 

Ainda presente no rol de aspectos de sua obra, encontra-se o fi o indianista 

com O ermitão de Muquém, O índio Afonso e Jupira, uma novela publicada 

em História e tradições da província de Minas-Geraes, tomada neste livro 

como objeto de leitura. 

Com a multiplicidade de fatores presentes, o autor compôs, segundo 

Bosi (2004, p.142), uma mistura de “elementos tomados à narrativa oral, 

os ‘causos’ e as ‘estórias’ de Minas Gerais, com uma boa dose de idealiza-


ção”. Com tendência a descrever os quadros com fi delidade, é considerado 

“um contador de histórias”, diante da habilidade com que se aproxima dos 

detalhes da natureza e da objetividade com que narra os acontecimentos. 

Essa peculiaridade fez que fosse inserido, por alguns críticos, no grupo dos 

naturalistas. Sodré (1969, p.324) lembra que houve uma confusão, certamente, 

pois “estava em pleno campo do romantismo esse contraste. Existiu 

em todos, ou quase todos, os fi ccionistas da escola. E Bernardo Guimarães 

apresenta o contraste em seu estado de pureza, [...], assume uma importância 

que não parecia ter”. 

No título História e tradições da província de Minas-Geraes há uma das 

características mais fortes do autor, um viajante e admirador do sertão de 

Mato Grosso, Goiás e Minas Gerais. Candido (1997, p.212) afi rma que “os 

romances deste juiz, Bernardo Joaquim da Silva Guimarães, parecem boa 

prosa de roça, cadenciada pelo fumo de rolo que vai caindo no côncavo da 

mão ou pela marcha das bestas de viagem, sem outro ritmo além do que lhes 

imprime a disposição de narrar sadiamente, com simplicidade”. 

Nesse ritmo, a obra constitui-se de três textos: A cabeça do Tira-Dentes, 

A fi lha do fazendeiro e Jupira. A confi guração que possuem aproxima-os 

muito mais da novela, dada sua extensão e sua organização em capítulos, 

do que do conto, considerada sua brevidade. Parte de um motivo histórico, 

o inconfi dente, passa pelo tema do interior, da fazenda, tão ao gosto de 

Guimarães e chega ao elemento indígena, ainda cultuado, por estar intrinsecamente 

ligado à formação de novos vilarejos, onde se deu o encontro das 

etnias e o surgimento do caboclo. 

Da obra, destacou-se um texto para conjugar sua confi guração com I- 

Juca Pirama, de Gonçalves Dias e a tríade alencariana. Jupira desponta no 

cenário romântico de Guimarães como um texto que mescla uma temática 

sui generis. Na horizontalidade de seus temas podem ser lidos dois percursos: 

no primeiro, as relações entre indígenas e não índios, pautadas pelas 

diferenças entre os costumes do colonizador, notadas nos hábitos impostos 

pelo Seminário de Nossa Senhora Mãe dos Homens; no segundo, a fi gura 

do índio destribalizado, que, desintegrado de sua natureza, passa a ser 

atraído pelos valores surgidos nas situações de contato, nas quais ocorre a 

negação de seus próprios valores. Na verticalidade de seus temas é possível 

encontrar o fi o condutor que o integra ao conjunto de obras românticas, 

em seu extrato estilístico-estrutural e temático, como o aspecto passional,


desencadeado pela protagonista, a índia Jupira. Conservando o perfi l do índio, 

como já instituído em Alencar, com atributos idealizados, Guimarães 

tonaliza a protagonista ao mérito de grau de Iracema, mas, ao colocá-la na 

linha de frente nas relações de contato, desvia o índio heroicizado e personagem 

representante de uma nação que se defi ne como povo para uma 

fi gura mais próxima ao mundo exterior e em crise. 

Na articulação do enredo em torno desses aspectos, a narrativa se mostra 

de forma linear, com um narrador atento aos detalhes, porém, externo 

ao que observa, dando-se ao direito de apresentar os fatos conforme seus 

olhos alcançam. A organização do texto dá-se em dez capítulos, interligados 

em termos de sucessão de fatos. O primeiro capítulo, apenas, foi deslocado 

do andamento, o qual insere, in media res, a cena em que Baguary, 

índio Guainares, tenta obter Jupira como esposa, perante sua mãe. A partir 

do segundo capítulo, a narrativa desenvolve uma estrutura convencional, 

ao molde romântico, colocando o leitor diante da localização geográfi ca e 

temporal, como também da apresentação das personagens para, posteriormente, 

acentuar suas ações. Como bom contador de casos, a localização 

geográfi ca possui uma precisão, como se vê no trecho seguinte: “em seu 

lado sudoeste a província de Minas termina em um ângulo agudo, em uma 

vasta nesga de terra encravada entre as províncias de Goiás e de São Paulo, 

das quais a separam os dois grandes rios Parnaíba e Rio Grande” 1 (Guimarães, 

s. d., p.191). 

Nessa linearidade explícita, é possível perceber o senso geográfi co, próprio 

do autor em relação à fi guração do sertanejo, que o quer situado num 

espaço intermediário entre o homem do litoral e o indígena em seu habitat. 

A abertura do ângulo pelo qual se alargam as possibilidades de interação do 

índio com o colonizador se dá por meio da instituição mediadora entre as 

duas culturas: “acima da confl uência dos dois rios está situado o Seminário 

de Nossa Senhora Mãe dos Homens, fundado há cerca de cinquenta anos 

pelos padres da Congregação da Missão de S. Vicente de Paula em uma vasta 

e rica fazenda, que lhes deixou em legado um opulento fazendeiro daquelas 

paragens” (idem, ibidem). 

1 Tomou-se a liberdade de fazer a atualização ortográfi ca do texto original com o objetivo de 

facilitar a leitura.


A localização estratégica do Seminário impõe o ponto de intersecção na 

tessitura do enredo, a partir do qual se abrem as diversas biografi as que vão 

se encontrando no decorrer das ações. Os fi os que dão sustentação à trama, 

dentre eles o do indígena, são abrigados sob a providência do Seminário, 

como o próprio epíteto anuncia, “Mãe dos Homens”: “por aqueles sertões 

vagavam por esse tempo alguns restos de tribos selvagens vindas de Goiás 

e Mato Grosso, já algum tanto familiarizadas com a sociedade dos brancos, 

mas conservando ainda os hábitos selváticos e a independência da vida errante” 

(ibidem, p.192). Note-se, em princípio, que o senso social presente 

na narrativa marca distintamente o projeto em que Guimarães se insere: 

de um lado o selvagem que se familiariza com o não índio; de outro, conserva 

seus hábitos, destacando a vida errante como aspecto mais relevante. 

Não se trata, então, de fi gurar o nativo em seu estado de natureza pura, em 

harmonia com a natureza e com o homem. Há algo que atravessa a cultura 

selvática e chega à cultura do colonizador, fazendo-os interagir, seja pela 

diferença dos hábitos ou impulsionados pelas mesmas paixões. 

No deslocamento dos olhares e das ações, é possível perceber o enfrentamento 

que se dá entre a Igreja e o nativo: 

os missionários de S. Vicente, porém, parece que não são dotados daquele tino e 

habilidade, de que dispunham os discípulos de Ignácio de Loyola para catequizar 

os indígenas. Por vezes conseguiram reunir na fazenda alguns bandos; mas 

nunca alcançaram que se sujeitassem por muito tempo a um trabalho continuo 

e regular. (ibidem, p.192-3) 

À medida que se impõe o peso da cultura invasora, o nativo recorre a 

estratégias de evasão, para manter-se ligado ao seu ethos: 

atraídos pelo desejo de obterem algumas roupas, ferramentas, armas e enfeites, 

acudiam de quando em quando ao seminário; mas no fi m de um a dois meses 

quando muito aborreciam-se do trabalho, entregavam-se a sua natural indolência 

e, se apertavam com eles, desapareciam, e internavam-se de novo pelas 

matas do Rio Grande, continuando sua vida nômade e selvática. (ibidem) 

Mesmo com nuanças do estilo romântico de fi gurar o indígena, há resquícios 

de um olhar que se prende à troca de objetos, por exemplo, como


ocorrera desde os primeiros colonizadores, passando por Marechal Rondon 

e se perpetuando na narrativa que os vê com “natural indolência” e com 

vida “nômade e selvática”, aludindo à preguiça, à ociosidade que os primeiros 

textos dos cronistas imprimiram como estereótipo. 

Se considerados esses fatores isoladamente na narrativa, corre-se o risco 

de não compreender o lugar em que o texto de Guimarães ocupa no cenário 

romântico brasileiro, no que lhe diz respeito ao teor indianista, uma vez que 

há certo desvio dos alicerces. No entanto, é no vértice do ângulo em que se 

encontra o motivo principal, do qual se irradiam as demais linhas e que sustenta 

o status dessa confi guração. Jupira, personagem central, merece atenção, 

pelo perfi l que lhe é dado, fazendo-a ocupar relevância no percurso de 

leitura que se pretende desenvolver. 

Sua gênese como personagem de origem indígena aponta para a mistura 

de mãe cabocla, Jurema, e de pai branco, José Luiz, dos quais herda, além 

do aspecto híbrido de sangue, o batismo católico, dado o emprego do pai no 

seminário de Campo Belo: “batizaram-se ao mesmo tempo a mãe e a fi lha, 

e no dia seguinte o pai e a mãe receberam-se em legítimo matrimônio. Jurema 

trocou o seu nome selvático pelo de Anna, e a fi lha, que a mãe chamava 

Jupira, pelo nome de Maria” (ibidem, p.193). Como se pode notar, os dois 

nomes que assumem após o batismo referem-se às entidades católicas, Ana, 

mãe de São José, e Maria, mãe de Jesus. Entende-se que a troca dos nomes, 

pelo batismo, acentua o que já havia ocorrido na narrativa de O Guarani, 

de Alencar, por exemplo, em que ocorre uma forma de concessão social. 

Só com o batismo e com o nome de seu senhor seria possível salvar Ceci 

da catástrofe. A comunhão com o universo do colonizador é mediada pela 

administração de um sinal cristão que signifi ca inserção. Dessa maneira, 

Jupira e Jurema assumem feição cristã ao modelarem-se nomeadamente ao 

colonizador, “como se a sua atitude devota para com o branco representasse 

o cumprimento de um destino” (Bosi, 1992, p.178). 

A partir da fi liação explicitada, a narrativa se volta às ações nucleares de 

Jupira. Desse modo, a construção da personagem passa a ocupar um espaço 

signifi cativo em relação às demais. Em sua evolução biográfi ca, é possível 

visualizar uma gradação crescente de caracterização, iniciada pela vertente 

física, ao gosto romântico, com inúmeras passagens tomadas à semelhança 

de Iracema, de Alencar, que remetem à fi gura expressiva de uma nativa. 

Isso se pode notar, por exemplo, em: “nas selvas Jupira cresceu linda e gar-


bosa como a palmeira das campinas” (Guimarães, s. d., p.200); “era alta e 

bem feita. Os cabelos negros, corredios e luzentes como asa de anu, [...]. 

Os olhos um pouco levantados nos cantos exteriores eram bem rasgados, e 

dardejavam das pupilas negras lampejos, que denunciavam o ardor de seu 

temperamento e uma alma enérgica e resoluta” (ibidem, p.216). 

Ainda sob os holofotes românticos da descrição dos detalhes, a mestiça 

é desenhada pelo fi o encorpado de adjetivos que a estampam com uma placidez 

aparente, própria do homem do sertão: 

os lábios rubros, carnosos e úmidos eram como dois favos turgidos de mel da 

mais inefável voluptuosidade, e quando se fendiam em um sorriso mostravam 

duas linhas de alvíssimos dentes um pouco aguçados como os dos carnívoros, e 

seu sorriso tinha singular e indefi nível expressão de ingenuidade e de selvática 

fereza. A todos esses encantos, a todas essas linhas e voluptuosas formas servia 

como de brilhante invólucro a tez de uma cor original, um róseo acaboclado, 

como que dourado pelos raios do sol, que dava peregrino relevo à sua linda fi - 

gura. (ibidem, p.216) 

É possível perceber nos pormenores da descrição o peso do ardor romântico 

pelas tonalidades e uma oscilação entre a fi gura angelical, portadora 

de ingenuidade que sua natureza fecundou, e a explosão da sensualidade, 

expressa na imagem de fera selvagem. Com isso, a personagem se constitui 

como um prolongamento do bom selvagem, com adereços não percebidos 

em Iracema, por exemplo, em que predomina a fi gura “cheia de santidade e 

enlevo”, como o próprio Alencar lhe atribuiu no prefácio de Sonhos d’Ouro. 

Na composição do quadro da personagem, encontra-se a comparação 

reiterativa com os animais e com as plantas, que revela, aos poucos, sua 

personalidade, saindo da condição de pureza para a de fera. Em sua beleza 

natural, Jupira encontra semelhanças com “a palmeira das campinas”, “peregrina 

fl or das selvas”, que foge do índio Baguary como “a lontra foge do 

jacaré, ou como a pomba se esconde do gavião”, tal qual a “caça acossada 

pelo jaguar” (ibidem, p.200). Ainda na fase infantil, “a menina crescia linda, 

engraçada e travessa como uma ariranha” (ibidem, p.195), “mas esquiva 

e soberba como a ema” (ibidem, p.200). 

Assim como o desabrochar da “fl or do ipê”, a que é comparada pela 

mãe, no momento de entregá-la ao pretendente Baguary, a personagem as-


sume outras características diante do alargamento do círculo de ações que 

pratica. Negando-se a se entregar, ela passa a ser “arisca e medrosa como 

a saracura do brejo” (ibidem, p. 207), e sem saída, “deixou-se fi car muda e 

queda, como uma corça, que sentiu no cangote a garra aguçada da sussuarana” 


Depois do assassinato de Baguary, resultado da fl agrante mudança de 

temperamento e da agilidade de Jupira, desenvolve-se outro confl ito, que 

envolve, a partir dele, uma aproximação maior entre a cabocla e um jovem 

não índio, Carlito, adolescente, sobrinho de José Luiz. Morador do 

seminário, desde cedo acompanhou sua prima em suas travessuras, até que 

“arrularam em segredo seus primeiros amores” (ibidem, p.222). Mesmo 

com a aversão aos homens, desde a morte do cacique, não tolerou que seu 

amor da infância a tivesse trocado por uma fi lha da agregada ao seminário. 

Diante disso, a metamorfose instala-se em situações que marcam a ruptura, 

como num ritual de passagem: “era a primeira vez que chorava em dias de 

sua vida, desde que deixara de ser criança” (ibidem, p.231) A comparação 

estende seu signifi cado de acordo com as características similares dos 

animais: “as lágrimas [...] bem depressa se estancaram, e os olhos da cabocla 

reluziram secos e cintilantes como os da jararaca enfurecida” (ibidem, 

p.231, grifo nosso). O choro e o desejo de vingança, inseridos no contexto, 

evidenciam, então, uma mudança de atitude da personagem, que passa a 

articular as estratégias que levariam Carlito à morte. Isso pode ser apreendido 

no ímpeto de estancar as lágrimas e ter os olhos secos e reluzentes, uma 

explosão do sentimento transformador que, mesmo dissimulado diante do 

amante, é arquitetado na expressão do olhar. 

Se no primeiro instante de transformação aparece a fi gura da “jararaca 

enfurecida”, como a anunciar que a personagem interromperia um ciclo, 

no segundo é notável a gradação entre o uso de animais e as ações que desencadeia: 

“Jupira, enfurecida como a boicininga que foi pisada, agarra-lhe 

num braço, morde-o e enterra-lhe os agudos dentes com toda a força até 

esguichar sangue” (ibidem, p.236). Nota-se, portanto, que a presença da 

“boicininga”, ou seja, da cobra cascavel, como é conhecida também no Brasil, 

e extremamente venenosa, acentua o caráter de violação das virtudes 

da cabocla até então. A agudeza do gesto da personagem é vista pelo próprio 

narrador como uma demonstração do que poderia vir posteriormente. 

Ele mesmo pré-anuncia ao leitor: “de feito, para um primeiro arrufo,


uma dentada daquelas não era má estreia, e fazia pressagiar para o segundo 

um braço quebrado, e para o terceiro uma punhalada” (ibidem, p.237). A 

presença do réptil também é encontrada em Alencar, no episódio em que 

“Iracema silvou como a boicininga; e arrojou-se contra a fúria do guerreiro 

tabajara. A arma rígida tremeu na destra possante do chefe e o braço caiulhe 

desfalecido” (Alencar, 2004a, p.52). Como se nota, a fi gura ofídica nos 

dois excertos imprime o caráter de dominação de duas indígenas guerreiras, 

distintas no combate, pois a primeira luta por um amor; a segunda, por seu 

povo. O olhar estendido e a metáfora do poder agregam em seu entorno a 

ambiguidade presente nas duas personagens, fusionada na imagem de doçura, 

primeiramente, e na expressão de mulher dominadora e valente em 

outra fase. 

No roteiro de aproximações, a personagem ainda recebe atributos de 

perseguidora, como no excerto que segue: “já havia quatro ou cinco dias 

que Carlito não fazia uma visita a casa de Genoveva e não via Rosalia com 

medo de Jupira, que o espreitava lá de sua janelinha, ou lhe seguia a pista 

sutil e sorrateira como a jaguatirica” (Guimarães, s. d., p.242, grifo nosso). 

Além do felino, que evoca a fi gura do ser ágil e traiçoeiro, é-lhe destinado o 

furor com que quer se vingar do amante que a rejeita, tal qual “um javardo” 

batendo os dentes. A gradação, que se tem notado no decorrer da narrativa, 

estabelece um elo com as ações de menor ou maior gravidade realizadas pela 

personagem, que desliza das travessuras (como a ariranha), na infância, em 

que apreciava caçar pássaros, subir em árvores como os macacos ou nadar 

“nos profundos remansos”, para culminar com a presença do jaguar, no 

qual são depositadas as características de estrategista hábil e dissimulado 

para alcançar sua presa, como ocorre na arquitetura da morte de Carlito, 

juntamente com Quirino. 

Nesse intricado jogo criativo, que a narrativa de Guimarães tece, há um 

elemento que se coloca paralelo à linha comparativa com plantas e animais. 

O olhar da protagonista é sempre tomado pelo narrador como um indicativo 

de nova ação ou reação. É pelo olhar que a personagem se deixa ler em 

suas manifestações de sentimento, que o narrador capta e traduz em ação no 

enredo. Assim, informa ao leitor a característica dos olhos da personagem, 

que “dardejavam das pupilas negras lampejos” e “denunciavam o ardor de 

seu temperamento e uma alma enérgica e resoluta”. Um aspecto relevante 

que a põe em situação de igualdade com o poder do olhar ofídico. Por outro


lado, é o mesmo olhar que mergulha em seu interior, revelando sua conduta, 

como se manifestasse o desejo que emerge. Diante dos agrados do cacique, 

emite o olhar de desdém, marcando a posição de recusa do pretendente: 

“Jupira contemplou o peixe por alguns instantes com admiração, depois 

olhou para o índio, fez-lhe um ligeiro gesto de agradecimento, e continuou 

no seu serviço” (ibidem, p.188). 

É, no entanto, na manifestação da lágrima e de sua interrupção instantânea 

que se dá um dos pontos mais marcantes do “ardor de seu temperamento”. 

Estancar as lágrimas subitamente não só interrompe a cena, mas também 

um ciclo, como já foi visto anteriormente, em relação à comparação 

aos animais. “Os olhos da cabocla reluziram secos e cintilantes” (ibidem, 

p.231) na manifestação de um estado ansioso por vingança, o que rompe 

com o estágio de aparente harmonia. É a metáfora da intervenção no itinerário 

de ações da personagem oscilante entre o bom selvagem, de Rousseau, 

e o seu prolongamento, como constituição de uma natureza plural de 

comportamento, consequência da intersecção na cultura dominante, que 

lhe impõe conceitos adversos aos seus. 

O olhar que desdenha o outro e o que delimita os estágios de confi guração 

da personagem, capturados pelo narrador, somam-se ao que produz 

medo em outra personagem: “Carlito fi cou assustado à vista dos lampejos 

torvos e sinistros, que viu luzirem nos olhos de Jupira num dia que a foi 

visitar em sua casa; pareciam relâmpagos, que se desprendiam do seio de 

uma nuvem negra e tempestuosa” (ibidem, p.235). Nota-se que o narrador, 

no excerto, moldura o olhar da protagonista pelo ângulo de Carlito, alvo da 

fúria, comparada à tempestade, o que impõe à narrativa um grau de suspense, 

uma vez que a imagem dos olhos anuncia o desfecho da biografi a do 

amante rebelado: 

– Eu com medo de ti?!... mas parece que estás zangada comigo?... 

– Se estou!... Carlito!... não zombes comigo assim, que me matas, ... ou eu 

te mato... (ibidem, p.235) 

O negro estampado como agouro e anúncio de morte consubstanciase 

ao vermelho: “os olhos fuzilavam revérberos cor de sangue” (ibidem, 

p.239), numa cena em que o narrador a imprime num quadro paradoxal: 

“Jupira em sua cólera era bela e sublime, mas bela e sublime para inspirar


um artista, e não para despertar o ardor e ameigar o coração do amante, que 

começa a arrefecer-se” (ibidem, p.239). O jogo presente na descrição do 

quadro, em que se embatem dois aspectos, cólera e sublimidade, reitera-se 

em relação à outra personagem, Quirino, também pretendente de Jupira, ao 

qual lhe destinava desprezo. A partir da transformação, a protagonista destina 

ao rejeitado atenção especial, mesmo que dissimulada, como forma de 

alinhavar o desfecho trágico para Carlito. No momento em que o narrador 

a compara ao jaguar, o olhar desliza do negrume e do sangue para “olhos 

em chama” (ibidem, p.243), ao presenciar o encontro de Carlito e Rosalia, 

e ainda, para “olhos macerados e injetados de sangue [...], o olhar torvo e 

desvairado” na presença de Quirino. 

Essa intensidade de movimento do olhar e suas variações cromáticas 

deságuam no ato de vingança planejado: “a cabocla fi tou em Quirino um 

olhar fi rme e penetrante, como quem queira devassar-lhe o fundo da alma” 

(ibidem, p.245). Ao perceber o sentimento do suposto pretendente, a protagonista 

assume com frieza a condução dos atos e o insere em sua trama, 

sem que ele o perceba, uma vez que usa a devoção que lhe destina em troca 

do assassinato do amante que a rejeita. Dentro da canoa, onde ocorre o episódio, 

mais uma vez a imagem do olhar é tomada pelo narrador, em face da 

paradoxal situação: “Carlito com olhar tranquilo, que revelava a placidez 

de sua alma tão serena como a torrente mansa sobre que resvalava”, enquanto 

“Quirino com olhos torvos e espantados olhava com inquietação 

ora para uma ora para outra margem; [...] fi tava olhar sinistro e desvairado 

sobre o adolescente que estava diante dele” (ibidem, p.253). 

Todo o percurso narrativo, gerado no movimento do olhar e na metáfora 

animalesca, encerra a ambivalência da construção da personagem protagonista, 

movida entre as cenas de acordo com as alterações do aspecto geográfi 

co e, sobretudo, do passional, que interfere essencialmente no resultado 

das ações. Como é crescente o aspecto da metamorfose, lançando-a num estágio 

de extremo desequilíbrio, não lhe é concedido o arrependimento ou o 

cancelamento de suas estratégias. Assume, pelo olhar incisivo do narrador, 

a posição de “fera”, como anunciara, sem qualquer evidência de sentimentos 

de culpa, por exemplo. Às margens, “lançou os olhos pelo rio acima, 

[...] Súbita vertigem cobriu-lhe os olhos de uma nuvem cor de sangue [...]. 

Através de caligem que lhe turvava os olhos, Jupira viu aquela horrível cena 

como em um pesadelo [...] (ibidem, p.259).


A profundidade alcançada pela posição do olhar é fi xada pelo narrador 

na palavra “caligem”, ou seja, a protagonista mergulha num nevoeiro interior 

espesso diante da cena, e quebra e expectativa do leitor, ao mesmo tempo, 

pela manifestação paradoxal: “– Bravo! Bravo! ... muito bem! Gritou a 

cabocla com um sorriso de infernal ironia. – Agora venha! Venha depressa 

receber o prêmio...” (ibidem, p.260). Um misto de obscuridade e de euforia 

marca a curvatura de fechamento da biografi a individual de Carlito, mas 

abre uma vertente com maior relevância no que se refere à intensidade de 

construção da personagem. As reações de Jupira oscilam abruptamente, de 

modo que o olhar do leitor também é instigado a perceber seus movimentos 

em direção ao que irá acontecer. 

Somente a vingança bastaria aos olhos do leitor, que vê a protagonista 

contemplar o cadáver com “os olhos em brasa” (ibidem, p.261). No entanto, 

o olhar, que revelou ao longo do enredo o que poderia ser praticado por 

ela, ou as ações que poderiam ser realizadas por outros sob seu comando, 

oblitera uma característica do temperamento de Jupira, que só virá à tona 

com o cerramento da narrativa: 

Quando ela levantou-se com os lábios, as faces e o colo manchados no sangue 

de Carlito, estava hedionda!... Quirino horrorizado estava quase a lançar-se 

ao rio. Mas ela imediatamente ameigando a voz, e abrindo-lhe os braços: 

– Agora sou tua, – disse, – abraça-me! 

Quirino arrojou-se aos braços dela com o frenesi de uma paixão louca, que o 

levara a praticar o mais vil e hediondo assassinato. Mas ao mesmo tempo que a 

ia apertando contra o peito, a faca de Jupira lhe ia atravessando o coração, e nas 

vascas da morte ele ouvia uma voz rouca e sinistra rosnar-lhe ao ouvido estas 

palavras: 

– Morre também, vil matador! Eu não te quero... (ibidem, p.262) 

Além da perspectiva insólita revelada na cena, a narrativa reserva imagens 

grotescas, como a canoa “tripulada por uma multidão de urubus, que 

disputavam entre si os restos de dois cadáveres” (ibidem, p.262), e “o esqueleto 

de uma mulher pendurado a uma árvore por um cipó” (ibidem, 

p.263), atribuído à protagonista. 

Considerada a biografi a de Jupira um conjunto de ações pertinentes às 

dos animais, a que foi comparada, e ao movimento do olhar, que prenuncia


sua conduta temperamental, é possível perceber com acuidade os intervalos 

da construção. Vê-se uma personagem transitória entre os atributos moldados 

ao estilo romântico, ao teor de Rousseau, e os indícios de um “prolongamento 

do bom selvagem” (Bosi, 2004, p.143) em direção às circunstâncias 

agravantes do momento em que o nativo desprende-se do estereótipo 

histórico-nacional, como em Alencar, para abeirar uma fi sionomia carregada 

de traços infl uenciados pelo colonizador. Essa caracterização, segundo 

Bosi (2004, p.143), vai ao encontro da “natural má índole”. É notório na 

novela o trânsito entre essas duas vias, o que não lhe retira, certamente, o 

status maior em relação à sua fi liação ao romantismo, quanto à perspectiva 

idealizante da natureza, do amor envolto na esfera fatal e da heroína. Insere, 

todavia, uma situação em crise, em que o mundo exterior e suas mazelas 

vão tomando um contorno regido pelas leis naturais, como notado nas ações 

culminantes da protagonista. 

Considerou-se, anteriormente, que Jupira ocupa, na narrativa, uma posição 

privilegiada, no vértice do ângulo, do qual se irradiam as demais biografi 

as. Vista dessa forma, faz-se mister observar que sua fi guração encontra respaldo 

nas duas linhas descritas acima, e suscita outros aspectos que derivam 

das ações das demais personagens. A linha tangencial entre eles percorre o 

que se pode caracterizar como o início da realização dos presságios contidos 

nos Primeiros cantos, de Gonçalves Dias, nos quais se anunciava a destruição 

dos selvagens com a chegada do colonizador. Tanto no poeta quanto no romancista 

em análise prevalece, implicitamente, o esquema de representação 

de sinais que congregam no seu entorno um lastro de signifi cados múltiplos, 

mas todos suspensos pela matriz da passagem do estado de natureza intocada 

para a natureza e o homem nativo transformados pela ação do invasor. 

É preciso lembrar que, em meio à multiplicidade dos signifi cados, traduzida 

na fi gura do índio, encontra-se a construção do ideal nacional. Em 

Jupira, projeta-se, além da particularidade do homem natural, própria da 

valorização romântica, o olhar que se desloca para o sertanejo, que em sua 

confi guração faz emergir outro espaço povoado por um povo híbrido, com 

perdas substanciais de seus hábitos e alteração em seu comportamento. 

Mesmo assim, a atenção do autor não se desprende do que Roncari (2002, 

p.295) considera como “mudança de palco”, em relação ao universo particular 

do Novo Mundo: “fosse no plano linguístico, para a construção dos 

diálogos e na narração; fosse no plano dos costumes, para a caracterização


das personagens; fosse na descrição dos locais, para a ambientação da história; 

ou ainda para apreender o sentido das mudanças em todos os planos”. A 

relevância maior desses aspectos na novela de Guimarães, que se vinculam 

ao romantismo, mas desprendem-se ao mesmo tempo, pela transitoriedade 

de enfoque, é apontar que a discussão em torno do nativo não mais se concentra 

no aspecto pitoresco, mas na forma de pensar a sua inserção e permanência 

na sociedade constituída. Mais que isso, fecunda o movimento de 

mergulho às origens, de forma a resgatar a fi gura da gênese do país, como se 

poderá perceber nas obras elencadas no capítulo seguinte, em que prevalece 

a escavação do subterrâneo em busca da linguagem poética em suas raízes. 

Guimarães prefi gura, em Jupira, uma atitude que será sintetizada em comum 

nas obras Macunaíma, Cobra Norato e Manuscrito holandês: a busca 

da unidade ante o paradoxal sentido que toma o homem nativo, desajustado 

em seu contexto social. 


Capítulo V 

O cadáver de Baguary foi rolando longos dias à mercê da torrente do 

Paraná, servindo de pasto aos peixes, e de banquete e batel a um tempo aos 

urubus, que sobre ele iam boiando rio abaixo, até que enfi m foi encalhar em 

uma praia arenosa justamente em um lugar, onde então achavam-se arranchados 

os seus companheiros. Dir-se-ia que a mão do destino para ali o tangera 

de propósito como para clamar vingança. Posto que já meio devorado 

pelos peixes, foi logo reconhecido pelos seus. Baguary ao partir lhes havia 

prometido, que em menos de três luas havia de voltar com Jupira; que se até 

então não aparecesse é por que o teriam morto, e nesse caso deixava a cargo 

deles a sua vingança. De feito voltou, mas sem vida e sem Jupira, e apenas 

trazendo ainda no dorso as fl echas que ela lhe havia cravado, como em vida 

havia trazido cravadas no peito as setas, com que os lindos olhos de Jupira 

lhe havia atravessado o coração. 

Apenas os índios o reconheceram, soltaram grandes alaridos de dó, recolheram 

o cadáver em uma grande maca, teceram em torno dele danças 

fúnebres, e deram-lhe sepultura à sombra de uma velha sucupira.


Feitas as honras fúnebres ao seu valente chefe, aqueles indígenas trataram 

logo de marchar pela margem do Rio-Grande acima a fi m de lhe vingarem 

a morte. A horda de Baguary era muito mais numerosa e forte do que 

o bando desorganizado em que vivia Jupira, o qual constava de relíquias de 

hordas devastadas e dispersadas pelos brancos. De longo tempo em contato 

com os brancos tinham perdido os hábitos belicosos, e grande parte de sua 

coragem e fereza selvática. Em breve chegou-lhes aos ouvidos a notícia de 

que a gente de Baguary marchava contra eles afi m de vingar a morte de seu 

chefe. Fracos e pusilânimes, aqueles restos de família caiapó não podiam 

resistir aos robustos e aguerridos Guayanares, que sobre eles vinham cheios 

de cólera e sede de vingança, e seriam infalivelmente exterminados. 

Jupira não havia ocultado aos seus a morte do sanhado Baguary; pelo 

contrário, risonha e triunfante lhes narrou com toda a franqueza e ingenuidade 

a astúcia de que se valera para livrar-se para sempre daquele feroz 

pretendente. Contando como certa sua ruína e possuídos de terror, seus 

covardes companheiros resolveram mandar um emissário ao encontro dos 

inimigos para dar-lhes satisfações e dizer-lhes que nenhuma parte tinham 

tido na morte de seu chefe, que fora Jupira a única autora daquele atentado, 

e que para aplacar sua justa cólera estavam prontos a entregar-lhes viva ou 

morta a criminosa. Este teria sido o destino da linda caboclinha se um de 

seus pretendentes, esperando assim fazer jus à gratidão e ao amor da rapariga, 

não a tivesse avisado da bárbara e aleivosa intenção dos seus. 

Jupira e sua mãe fugiram para Campo Belo e acolheram-se a fazenda 

dos padres, resolvidas a nunca mais voltarem para a companhia dos seus 

pérfi dos companheiros. 

Era já a quarta vez que Jupira desde que nascera trocava a selva pela 

casa paterna, e a casa pela selva alternativamente. Seu pai a recebeu com 

os braços abertos, e sentiu grande alegria em tornar a achar a fi lha, na qual 

já há muito havia perdido as esperanças de tornar a pôr os olhos em dias 

de sua vida. Recolheu-se para casa, e extasiado de sua formosura e do viço 

desenvolvimento de suas esbeltas formas deu-lhe lindos vestidos e enfeites, 

que ela de bom grado trocou pelo curto saiote e pelo canitar de que usava 

nas selvas, e empregou todos os meios, todas as caricias e seduções possíveis 

para fi xá-la de uma vez para sempre no seio da sociedade civilizada. 

Se com os trajes selváticos Jupira por seu garbo e gentileza fazia lembrar 

uma Moema ou uma Lindóia, vestida à maneira de gente civilizada


era uma rapariga sedutora, capaz de alvoroçar o coração e infl amar o sangue 

de um anacoreta. Era alta e muito bem feita. Os cabelos negros, corredios e 

luzentes como asa de anu, eram tão bastos e compridos que a linda cabocla 

ainda pouco adestrada na arte de toucar, via-se em apuros para acomodálos 

sobre sua pequena cabeça e muitas vezes rebelando-se contra as fi tas 

e prisões, as quebravam e tombando-lhe pelo colo se derramavam em liberdade 

pelos nédios e morenos ombros. Os olhos um pouco levantados 

nos cantos exteriores, eram bem rasgados, e dardejavam das pupilas negras 

lampejos, que denunciavam o ardor de seu temperamento e uma alma enérgica 

e resoluta. Os lábios rubros, carnosos e úmidos eram como dois favos 

túrgidos de mel da mais inefável voluptuosidade, e quando se fendiam em 

um sorriso mostravam duas linhas de alvíssimos dentes em pouco aguçados 

como os dos carnívoros, e seu sorriso tinha singular e indefi nível expressão 

de ingenuidade e de selvática fereza. A todos esses encantos, a todas essas 

linhas e voluptuosas formas, servia como brilhante invólucro a tez de uma 

cor original, um róseo acaboclado, como que dourado pelos raios do sol, 

que dava peregrino relevo a sua linda fi gura. 

Quando ia à missa aos domingos, na pequena capela do seminário, todos 

os olhos voltavam-se para a interessante cabocla, todos a contemplavam sorrindo 

como mais curioso interesse e complacência. Ate mesmo os seus gestos 

e ademanes um pouco estouvados, o ar desajeitado e constrangido, com que 

vergava as suas novas vestiduras, tudo nela parecia galante e encantador. 

Se bem que na pia batismal tivesse recebido o nome de Maria, os moradores 

de Campo Belo conservavam-lhe sempre o seu nome indígena de Jupira, 

por acharem-no mais galante e entenderem que lhe assentava melhor. 

É escusado dizer que não faltaram apaixonados aquela tão sedutora quão 

peregrina formosura. Mas como já corria pela aldeia a historia da morte do 

cacique que às mãos da frágil menina pagara com a vida a sua audácia, os 

amantes de Jupira tinham-lhe certo respeito, e não a requestavam senão 

com certa timidez e reserva, se bem que nenhum deles tivesse intenção de 

lançar-lhe mãos violentas, mas aquele episódio de sua vida rodeando-a de 

um terrível prestigio servia-lhe de salva-guarda, e de broquel contra qualquer 

desacato ao seu pudor. 

Entre os amantes de Jupira o mais assíduo, ardente e apaixonado, e talvez 

também o mais guapo, o mais rico e considerado de todos, era um mancebo 

por nome Quirino, fi lho de um abastado fazendeiro daqueles arredo-


res. Era um rapagão alto e bem disposto, de barba cerrada e negra, e pupila 

ardente e viva, em que transluzia todo o fogo de sua alma capaz de todos os 

extremos. 

Quirino amava, não como se ama na cidade, onde se namora muito e 

ama-se quase nada, mas como se ama no sertão, em meio da solidão, debaixo 

daqueles céus ardentes, no seio daquela natureza esplêndida; amava 

com paixão, com fogo. Quirino frequentava assiduamente a casa de José 

Luiz, onde cercava a rapariga de mil atenções, obséquios e adorações, sem 

que ela nem de leve e mostrasse sensível a tantas demonstrações de afeto, 

por mais que ele empregasse todos os meios ao seu alcance para ganhar-lhe 

o coração. A princípio nem lhe passava pelo pensamento casar-se com uma 

pobre cabocla, fi lha de uma gentia e criada nos matos. 

Porém quanto maior era a insensibilidade e esquivança de Jupira, mais 

ardente se tornava a paixão do rapaz, e mais se lhe atiçava o desejo de possuí-la; 

estava disposto a empregar todos os meios, a fazer todos os sacrifícios 

para esse fi m. 

Como Jupira tratava todos os outros amantes com a mesma indiferença 

e talvez pior do que a ele, Quirino entendeu que toda aquela insensível 

esquivança não era senão resultado dos poucos anos e da selvática timidez 

e acanhamento da rapariga, e esperava que de modo nenhum ela recusasse 

uma proposta de casamento com um moço como ele era, bem apessoado, 

rico e de boa família. Depois de ter lutado em vão por vencer a obstinada 

indiferença da menina, era aquele o seu último recurso. Uma vez casado 

mais fácil lhe seria catequizá-la e ganhar-lhe a vontade e o coração. 

Demais, já esse casamento não lhe parecia tão ridículo e desigual, pois 

Jupira era fi lha legítima de José Luiz, e José Luiz empregado do seminário, 

tinha adquirido alguns bens de fortuna, e era homem que gozava de respeito 

e consideração no lugar. Quirino pois, não hesitou mais um instante, e foi 

pedir-lhe a mão de sua fi lha. 

José Luiz acolheu com infi nita satisfação a proposta do mancebo; não 

podia desejar melhor partido nem maior ventura para sua fi lha, e foi logo 

comunicar-lhe a pretensão do moço. 

Ela porém com grande pasmo e desgosto de José Luiz recusou-se obstinadamente 

a semelhante casamento. Foi debalde que José Luiz por muitos 

dias lutou com ela empregando exortações, conselhos, súplicas e até por fi m 

repreensões e ameaças para induzi-la a aceitar a mão do Quirino.


– Meu pai, – disse ela afi nal com um sorriso, que fez arrepiarem-se as 

carnes a José Luiz, – ninguém será capaz de dar-me um marido contra a 

minha vontade; eu já sei como a gente se livra deles, quando nos querem 

levar à força. 

José Luiz assombrado com aquela resposta recolheu-se silencioso e desistiu 

do seu propósito. (p.213-20)

PARTE III 

RIO ACIMA, RIO ABAIXO: 

A ARQUEOLOGIA DA LINGUAGEM 

MITOPOÉTICA

Para justifi car a presença das obras nesta parte, toma-se de empréstimo 

a imagem usada por Cavalcanti Proença, da tradição popular, rio acima/ 

rio abaixo, presente no título, com o intuito de fazer visível o movimento 

das águas que se encontraram no desaguadouro do mito. Em meio aos 

canais que levam e trazem os sedimentos da cultura primitiva, os três textos 

aqui selecionados têm em comum a escavação do subterrâneo em busca 

do frescor da linguagem poética, que os sustentam em sua arquitetura, 

bem como o encontro das raízes, para fazer um Brasil à sua semelhança, 

descoberto em seu espaço interior, não apenas no litoral e nos centros 

urbanizados. 

Há, contudo, também, entre os autores, uma característica que os aproxima 

quando se trata de compreender a matéria constitutiva de suas obras: 

foram viajantes. Cada um, aliado aos seus ideais, palmilhou os horizontes 

das terras compridas e dos sertões povoados de seres imaginários que foram 

tecidos à medida que os olhos captavam as imagens dilatadas de um mundo 

a ser visto e sentido. Das andanças nasceram Macunaíma (1928), de Mário 

de Andrade, Cobra Norato (1931), de Raul Bopp e Manuscrito holandês ou 

A peleja do caboclo Mitavaí com o Monstro Macobeba (1960), de Manuel 

Cavalcanti Proença. 

A presença das três obras marca-se pela relação intrínseca, verifi cada 

na análise, que busca a linha constitutiva da fi guração indígena como um 

aspecto sincronizante, e que confi rma, também, outros elementos de informação 

externa. As características que ressaltam são as mesmas, com pequenas 

variações no que se estende do mítico e folclórico, matéria mais genérica


e comum entre elas, ao tema diretamente ligado ao aspecto socioeconômico 

e de desestruturação cultural, mais profundo em Manuscrito holandês. 

Mesmo com o distanciamento temporal de Cavalcanti Proença em relação 

aos dois outros autores, é necessário ressaltar que sua narrativa é inserida 

neste conjunto em razão dos traços paralelos ao projeto do qual Macunaíma 

e Cobra Norato emergiram. São obras que traduzem em seu bojo alguns 

dos mais importantes aspectos da evolução da literatura brasileira rumo à 

sua expressão autônoma, constante nas letras nacionais desde as primeiras 

manifestações, mas presente com maior vigor no modernismo, em que os 

anseios de um momento de vida coletiva fazem eclodir o empenho nacionalista 

na afi rmação dos traços de identidade. 

Esse período de consolidação das letras e das artes brasileiras teve como 

ápice a polêmica Semana de Arte Moderna, para a qual confl uíram as vibrações 

em torno da visão mais real do Brasil. Tornou-se, assim, porta-voz de 

uma geração de intelectuais com sintomas de exaltação nacional, que determinaria 

transformações não apenas no âmbito das artes, mas também, nos 

fatores sociais, econômicos e históricos. Se não modifi caram as consciências 

ainda arraigadas nos padrões arcaicos, fi zeram estremecer os pilares de um 

passado colonial, de cultura transplantada, para assumir o nacionalismo 

como projeto de emancipação política, cultural e econômica. Assim, manchados 

os costumes sociais e políticos, segundo Andrade (s. d., p.231), “o 

movimento modernista foi o prenunciador, o preparador e por muitas partes 

o criador de um estado de espírito nacional”, exigindo do escritor uma 

postura legítima ante o local, quer seja ele nacional, quer seja regional. Que 

não fosse de caráter programático e de tom passional como no romantismo, 

mas no sentido antropológico, voltado à expressão interna do povo, com 

seu universo de mitos, lendas, danças, festas e falares, entrelaçados ao passado 

histórico, trazidos sob novo olhar, por códigos coerentes com o estado 

de lucidez exigido pelo movimento. 

Todos esses aspectos não poderiam fi gurar apenas como episódicos, individuais, 

pois o movimento, ainda segundo Andrade (s. d., p.235-6), “foi 

uma ruptura, foi um abandono de princípios e de técnicas consequentes, 

foi uma revolta contra o que era a Inteligência nacional [..], eminentemente 

destruidor”. Dessa maneira, foi caracterizado como aristocrático “pelo 

seu caráter de jogo arriscado, pelo seu espírito aventureiro ao extremo 

[...]”, necessitando, portanto, de um esboço coletivo, no qual estivessem


presentes os três princípios fundamentais apontados por Mário de Andrade: 

“o direito permanente à pesquisa estética; a atualização da inteligência 

brasileira; e a estabilização de uma consciência criadora nacional” 


Se a realidade brasileira deveria ser exponencial nas produções da época, 

os instrumentos a representá-la deveriam, também, seguir a mesma ordem. 

Para isso, as inovações passariam necessariamente pelas pesquisas do falar 

e escrever, uma forma de renovar a linguagem pela representação do 

estado de consciência que rompia com a mentalidade conservadora a serviço 

da burguesia e do Estado. Assim, as diretrizes avançaram para o que 

o país possuía de mais original, sua cultura primitiva, como um princípio 

basilar de recomeço, para conhecer a origem e, dela, extrair o que lhe é de 

mais signifi cativo. Esse desejo de conhecimento, que perpassou sociedades 

distintas, fez o movimento de “voltar atrás”, como forma de “atualizar determinados 

eventos decisivos da primeira infância”, como propõe Eliade 

(2006, p.74), ao interpretar a ideia freudiana que ressalta a crença de que é 

possível reatualizar os eventos primordiais revelados nos mitos. Assim, o 

mito cosmogônico, perseguido nos ideais modernistas, cumpriria uma de 

suas funções, a criação poética, pela qual se reviveria o evento da constituição 

do brasileiro. 

Além do aspecto do retorno às origens, é necessário apontar que as obras 

em questão não são produções isoladas, mas frutos de um conjunto de fatores 

que abarcam, afora o contexto já mencionado, raízes vinculadas a momentos 

signifi cativos da história da nação, como o nacionalismo, proposto 

paralelamente à Independência, que se fez fértil no modernismo. 

Têm-se, dentro das plataformas revolucionárias do movimento, Macunaíma 

e Cobra Norato, exemplos ligados “por uma inquietação, subjacente 

à qual se reconhece o intuito programático de redescobrir e incorporar a 

realidade brasileira à literatura, assumindo a identidade nacional em suas 

raízes” (Averbuck, 1985, p.33). Manuscrito holandês ou A peleja do caboclo 

Mitavaí com o Monstro Macobeba, publicado bem mais tarde, em 1960, corresponde 

a essa inquietação desde a questão do “ir à origem”, em busca de 

um inventário da vida brasileira pelos relatos do mito, da lenda e do folclore, 

como também, no que diz respeito ao tema da travessia, ponto comum 

entre as três obras e ancorado no manancial recolhido pelos escritores, conforme 

atestam suas biografi as.


No conjunto, são assinalados os traços comuns, o nacional e o popular 

redescobertos nas fontes da música e na oralidade típica e espontânea do 

povo, como em Macunaíma e Cobra Norato, acrescidos de um tom mais 

crítico em Manuscrito holandês, que, além de incorporar esses elementos à 

narrativa, evidencia em sua arquitetura o jogo entre as forças, não somente 

lendárias, tal qual Mitavaí e o Monstro Macobeba, mas ideológicas, políticas 

e econômicas, impostas pelo capital estrangeiro, na ocupação das terras 

e na destribalização dos nativos. 

Desse modo, Macunaíma e Cobra Norato são inscritos como textos paradigmáticos 

da fase heroica do movimento modernista, da geração de 22, 

que imprimiram em suas linhas o misterioso mundo amazônico, apreendendo 

a consciência primitiva para outorgar ao mito o poder de redizer a 

gênese brasileira. O Manuscrito holandês circunscreve essa dimensão pelo 

viés do impacto causado pela intersecção do fabulário nacional, herdado 

e enriquecido pelo caboclo, que conduz o homem a um estado de encantamento, 

como se verifi ca no encontro com o Boi Espácio, dentre outros, 

em contraste à imagem do inferno, impressa na realidade social opressora 

que expulsa o mesmo homem de sua condição livre para o engessamento 

do capital. 

Nas análises a seguir, serão tomados como pontos centrais Macunaíma, 

o herói transubstanciado da cultura taulipangue e Mitavaí, descendente de 

Macunaíma, que faz o movimento do sertão para o litoral em busca de afi rmação 

enquanto indígena. Em sua travessia, a exemplo de seu ancestral, 

depara com a degradação do meio e a imposição de hábitos contrários à sua 

cultura, além de ser manipulado pelo poder vigente que o enreda em seus 

jogos fi nanceiros. Ambas as personagens estampam com maior nitidez a 

condição indígena e seu arcabouço cultural. Em Cobra Norato não se visualiza 

uma personagem nomeada, portadora de indicadores da cultura indígena. 

A obra exibe, no entanto, um complexo mítico herdado dos povos 

tupi que a torna exemplar na conjugação do fazer poético com o cabedal 

folclórico amazônico.

1 

A BANZAR COM MACUNAÍMA 

(MÁRIO DE ANDRADE) 

Meu Macunaíma nem a gente não pode bem dizer que 

é indianista. O fato dum herói principal de livro ser índio 

não implica que o livro seja indianista. [...] Macunaíma 

também não é índio propriamente: é um ente de lenda, 

cresce quando quer e um poder de coisas assim. O livro é 

quase que só habitado por fantasmas. Porém não passa 

duma brincadeira. 

Mario de Andrade, Carta a Carlos 

Drummond de Andrade 

Considerados os oitenta anos da publicação de Macunaíma, parece, à 

primeira vista, problemático tomar o texto mais uma vez para estudo, dadas 

as múltiplas transformações que já ocorreram no corpus literário brasileiro 

e a vasta crítica produzida no entorno da obra. Conforme se procedeu com 

as anteriores, e que possuem uma história mais antiga, interessa o olhar que 

se desprende do momento histórico atual em busca da interpretação da cultura 

e de sua manifestação na forma de texto literário, em que o indígena 

foi legitimado como traço constitutivo do brasileiro. Esse modo de reler a 

obra contraria, de certa forma, o pensamento do autor em relação à palavra 

“identidade”, uma vez que, ao resguardar-se do patriotismo dominante, 

preferiu utilizar “entidade nacional dos brasileiros”, nos dois prefácios redigidos 

e não publicados, nos quais demonstrou difi culdade em dar uma 

interpretação à obra.


Macunaíma, publicado em 1928, foi escrito na Chácara da Sapucaia, de 

Pio Lourenço, então próxima a Araraquara – São Paulo, entre 16 e 23 de 

dezembro, sua primeira versão, e, dessa data, até 13 de janeiro, sua segunda 

versão. Numa rede, e acompanhado de seu cigarro, Mário de Andrade assumia 

a escritura do que seria o “Retrato do Brasil” sob os holofotes da magia 

e do sobrenatural, impetrando, em meio à ruptura proposta pelo Movimento 

de 22, um jeito novo de olhar para as diversas faces da brasilidade. 

Não foi um surto de psicose que o levou a escrever em tão pouco tempo a 

obra expoente do modernismo brasileiro. Foi, antes de tudo, o resultado de 

um profundo desejo de mostrar o país pelo “primitivismo estético”, construído 

a partir de pesquisas em busca da matriz das gentes ameríndias, ao 

mesmo tempo em que transfi gura os aspectos convencionais, herdados da 

tradição naturalista. 

Na obra coordenada por Lopez, Ribeiro (1996a, p.XVIII) destaca, na 

“Liminar”, o valor de Mário de Andrade no que se refere ao encantamento 

que sua narrativa provoca com seus “saberes do mato virgem”. Para o etnólogo 

e romancista, 

Mário precisou de muita alma e coragem para escrever este retrato oblíquo, 

transverso, do Brasil. Sobretudo, para assumir a alegria infundada a até inverossímil 

de nossa gente tão pobre e famélica. Escrever Macunaíma exigia gênio 

demais. Isto, Mário tinha. Sufi ciente, não só para confessar, em desespero, que 

o mundo não tem remédio, mas também para transcender tanto do desengano 

poético, como do arrazoado ideológico e entrar na gandaia popular, rindo com o 

povo, neste livro-palhaçada: desconcertante utopia antiufanista. 

A necessidade de reinterpretar o país fez o autor mergulhar num universo 

povoado de histórias, no qual encontrou um deus de pouco caráter, 

recolhido dos mitos e lendas indígenas. Assim, os estudos de etnografi a e 

folclore o levaram a Theodor Koch-Grünberg, na obra Vom Roraima zum 

Orinoco – Mythen und Legenden der Taulipang und Arekuná Indianern, considerada 

célula mater na construção da trama. Mesmo diante das provas 

contundentes da gênese, ainda é possível indagar acerca do motivo que levou 

Mário ultrapassar a fronteira da cultura e da geografi a brasileiras, para 

esboçar uma personagem que suscitasse a fusão das etnias fundamentais 

na formação do povo brasileiro, uma vez que as fontes extrapolam o aspec-


to nacional em diferentes situações. Nota-se, inicialmente, que as personagens 

de Koch Grünberg provêm, também, de regiões circunvizinhas ao 

Brasil, como a Venezuela e a Guiana. 

Ao buscar o sentido da obra, Ribeiro (1996a, p.XXI) entende Macunaíma 

como “uma reversão de imagens” que sai de “uma literatura pejada de europeidade 

e circunspeção” para adentrar “no desvario antropofágico”. Assim, 

a originalidade da obra estaria na mistura de “mitos e sacanagens, etnografi 

as e invencionices, semânticas e galimatias” nas quais “Mário expressa os 

brasileiros tal como ele, e só ele então, os via”. Considerado esse aspecto, 

pode-se compreender a escolha do termo “entidade nacional” para designar, 

de maneira problemática, o brasileiro híbrido. Perrone-Moisés (2007, 

p.191) aponta que “entidade”, em sentido fi losófi co, supõe “‘um ser desprovido 

de toda determinação particular’”, o que estabeleceria a fi delidade 

de Macunaíma como retrato do “ser híbrido, contraditório, em processo”. 

Seguindo a trilha construída, observa-se, então, que Mário recolhe das 

fi guras lendárias e folclóricas, tanto do Brasil quanto de povos fronteiriços, 

o esboço de um herói ambíguo, transeunte de uma epopeia indígena e o 

lança aos polos do humano e do mítico. Com isso, gesta um herói plural, 

portador de um amálgama capaz de torná-lo irresoluto em seu caráter, resultante 

da mistura das três principais etnias formadores do povo brasileiro: 

o branco, o índio e o negro. Assim, a vertente dos motivos etnográfi cos 

pré-colombianos, de origem indígena, faz a obra derivar para a feição ideológico-histórica, 

ao propor a representação expressa a partir desse potencial, 

tecida, paralelamente, nos elos da imigração e da máquina, em meio 

ao ferro e cimento da industrialização crescente na cidade de São Paulo. 

Seu signifi cado abre-se em leque, conforme Perrone-Moisés (2007, p.190), 

ao denominar Macunaíma “obra aberta e plural. Não é a demonstração de 

uma tese; é uma hipótese, um estudo, uma refl exão, e sobretudo uma busca. 

Como seu herói, M. A. busca uma ‘muiraquitã’, e essa muiraquitã é a 

‘entidade brasileira’”. 

Pelas duas vertentes constrói-se a linguagem da rapsódia que atinge o 

ápice de sua inovação, em termos de produção literária brasileira, ao interpenetrar 

os afl uentes folclórico-míticos e ideológico-históricos, fazendo 

“transpor os limites do descritivismo urbano ou sertanejo (então ainda vivo 

em nossas letras) por meio de um andamento antes legendário do que naturalista, 

documental” (Bosi, 1996, p.172).


Com estampa modernista, a obra tanto destitui o herói moldado dentro 

de um determinado espaço regional, conforme visto no indianismo, 

como desestabiliza a mímesis romântica no que lhe é peculiar à idealização 

do povo formado a partir da matriz indígena. Fusionam-se, a partir daí, 

erudito e popular, sob o verniz satírico e paródico, pelos quais se faz pontilhar 

um jogo intercultural em que as diferentes etnias se encontram, seja 

pelas peripécias do herói na cidade de São Paulo e em sua travessia pelas 

regiões do país, ou pelas marcas da linguagem que as representam. Assim, 

a autenticidade índia que quer alinhavar nas peças de montagem da narrativa 

serviu antes de tudo, “para fugir do discurso espúrio, seja do índio 

alencariano, seja do pretenso civilizador” (Ribeiro, 1996a, p.XXI). Daí a 

busca incessante bebida em tantos textos. Mas não se trata apenas de tomar 

água límpida da fonte e deixá-la correr naturalmente. A “entidade” é desvestida 

e revestida, segundo Ribeiro (1996a), “de tupinólogos porandubas, 

de brasilidades arcaicas e de africanidades, que são nossas matrizes que ali 

reluzem” (ibidem, p.XXI). 

Na concepção do exegeta de Macunaíma, Cavalcanti Proença (1978), o 

grande mérito e originalidade da obra dizem respeito às fontes que perpassam 

desde a citada anteriormente, do etnólogo alemão, às expressões dos 

índios Caxinauá, colhidas por Capistrano de Abreu, como também Couto 

Magalhães, Simões Lopes Neto, e uma série de outros nomes exponenciais 

na sistematização do folclore brasileiro. Segundo o crítico, “aqui, como em 

toda obra de Mário houve documentação, desejo, de autenticidade” (ibidem, 

p.63). 

O Roteiro de Macunaíma, de Cavalcanti Proença, publicado em 1955, 

assume, dentro da crítica, um valor ímpar, tal qual Macunaíma o teve na 

fi cção. Um trabalho de precisão cirúrgica, em que são demarcadas as linhas 

que se entrelaçam na narrativa, fazendo visíveis as interferências da pesquisa 

no esboço do herói/anti-herói, na formatação da linguagem construída 

pelas “palavras do Rio Grande do Sul ao lado de regionalismos nordestinos, 

do Brasil Central ou da Amazônia” (ibidem, p.10), síntese de um projeto 

artesanal de Mário, para quem a arte tem “uma fi nalidade imediata” e “foge 

ao absenteísmo” (ibidem, p.18-9). 

Ainda sob o olhar da crítica, a estrutura da narrativa de Mário assenta-se, 

segundo o estudo de Campos (1973), nas formulações de Wladimir 

Propp quanto à sua sistematização do conto popular: “Propp, com escopo


científi co, tratou de pôr entre parênteses os elementos variáveis [...]; Mário, 

com intuitos artísticos, percebeu o que havia de invariante na estrutura da 

fábula para justamente poder jogar criativamente com os elementos variáveis 

sobre esse esquema axial” (ibidem, p.24). 

A análise de Campos (1973, p.53) parte do princípio de “engendramento 

em mosaico do Macunaíma”. A expressão “conto-mosaico” já fora 

utilizada por Florestan Fernandes, além da defi nição de Propp ao conto 

maravilhoso como “‘trabalho em mosaico’ (mosaikarbeit), feito de pedrinhas 

intercambiáveis” e a alusão de Lévi-Strauss a “‘peças de um mosaico’ 

para exprimir o ‘modo de confi gurar a realidade’, próprio da ‘visão mítica’” 

(ibidem, p.85). Aplica à narrativa rapsódica uma “operação textual” consubstanciada 

nos princípios proppianos, por entender que a obra conserva 

os traços pertinentes à fábula, como o “paganismo, o uso e ritos arcaicos” 

(ibidem, p.56). Há que se assinalar, no entanto, que a narrativa vai além do 

paradigma fabulístico no que diz respeito ao hibridismo, oriundo do aspecto 

inventivo do autor que ora reata a narrativa ao universo mitopoético, ora 

o revisita pela paródia e pelo humor. 

Se, por esse viés, Campos (1973) compreendeu a lógica estrutural da 

obra, não o foi para Mello e Souza (1979), em O tupi e o alaúde, no qual 

fez críticas contestadoras. Para Souza, “a fragilidade maior de seu enfoque 

(o de Campos) foi ter projetado num livro, cujas componentes eram todas 

ambíguas e ambivalentes, uma leitura unívoca, que rejeitava os desvios 

da norma, para fazer a obra de arte caber à força no modelo de que, fatalmente, 

teria de extravasar” (ibidem, p.51). Em sua leitura, Souza mostra 

que as origens da composição de Macunaíma têm seus liames aportados 

numa “remota tradição narrativa do ocidente, o romance arturiano, que 

por sua vez desenvolve um dos arquétipos mais difundidos da literatura 

popular universal: a busca do objeto miraculoso, no seu caso, o Graal” 


Além do desvelamento desse universo “subterrâneo” presente na rapsódia 

de Mário que o remete ao romance arturiano, Mello e Souza (idem, 

p.12) tem a convicção de que 

Mário de Andrade não utilizou processos literários correntes, mas transpôs 

duas formas básicas da música ocidental, comuns tanto à música erudita quanto


à criação popular: a que se baseia no princípio rapsódico da suíte 1 – cujo exem- 

plo popular mais perfeito podia ser encontrado no bailado nordestino do Bumba-meu-Boi 

– e a que se baseia no princípio da variação, 2 presente no improviso 

do cantador nordestino, onde assume forma muito peculiar. 

Toda a ambiguidade expressa em Macunaíma, desde seu núcleo – a perda 

e a busca da muiraquitã – aos episódios secundários, encontra abrigo no 

bailado Bumba-meu-Boi, 3 no qual estariam representadas as mais diversas 

manifestações musicais existentes no país. Assim, “o boi – ou a dança que 

o consagra – funcionava como um poderoso elemento ‘unanimizador’ dos 

indivíduos, como uma metáfora da nacionalidade” (idem, p.18). O herói 

Macunaíma, por conseguinte, simbolicamente, atualiza um dos episódios 

marcantes da dança em que ocorrem a morte e a ressurreição, como se nota 

no ritual de sacrifício e no ressurgimento como estrela. 

Na interpretação de Campos (1973), a presença do boi é, de modo particular, 

uma transmutação do bode expiatório da lenda taulipangue (anta), 

no episódio em que Macunaíma encontra o boi “Espácio que viera do 

Piauí” (p.148), ao ser perseguido pela sombra. Esta, enganada pelo herói, 

1 Segundo Mello e Souza (1979, p.14), a suíte “é um dos processos mais antigos de composição. 

Comum à música erudita e popular, não é patrimônio de povo nenhum. Constitui uma união 

de várias peças de estrutura e caráter distintos, todas de tipo coreográfi co, para formar obras 

complexas e maiores”. São exemplos de suíte: “os Fandangos do sul paulista, os Cateretês do 

centro brasileiro, e no Nordeste os Caboclinhos, ‘os cortejos semi-religiosos, semi-carnavalescos 

dos Maracatus’, as Cheganças, os Reisados”. 

2 A variação, segundo Mello e Souza (idem, p.19), “é, como a suíte, uma regra básica de compor 

e consiste em ‘repetir uma melodia dada, mudando a cada repetição um ou mais elementos 

constitutivos dela de forma que, apresentando uma fi sionomia nova, ela permanece 

sempre reconhecível na sua personalidade’”. 

3 A festa do boi assume diferentes nomes no Brasil: como o Boizinho Barrica, Boi Barroso 

(na região sul da Bahia, o festejo, e no Rio Grande do Sul, uma cantiga), Boi Calemba, Boi 

Canário (Pará), Boi de Canastra, Boi Caprichoso e Boi Garantido (no Amazonas, variantes 

de Boi-Bumbá de Parintins), Boi-de-Fita, Boi de Humaitá (Rio Grande do Norte), Boi de 

Mamão (Paraná e Santa Catarina), Boi de Reis, Boi Surubim (Ceará), dentre outros. Em seu 

texto “As danças dramáticas do Brasil” (1982), Mário de Andrade tratou de conceituar essas 

danças, destacando o bumba-meu-boi como “a mais exemplar” e, também, como “a mais 

complexa, estranha, original de todas as nossas danças dramáticas” (cf. Cavalcanti, 2004). 

Segundo Lopez (1972, p.133), “o boi, herói de romance popular, é capaz de proezas extraordinárias; 

quase sempre foge, para depois ser capturado ou morto, à custa de duras penas. 

Depois, é dividido, resulta no próprio banquete do totem que faz crescer socialmente sua 

dimensão e que dá, para Mário de Andrade, mais uma prova do sentido coletivizador do 

animal”.


“fez poleiro no costado dele”. Assim, a cantiga do folguedo é inserida, primeiramente 

pelo canto da sombra: “Meu boi bonito,/Boi alegria,/Dá um 

adeus/Pra toda família! [...]” (p.148), que acompanha o boi até sua morte 

por inanição. A cantiga também está referenciada pelos urubus, que fazem 

a festa enquanto devoram o boi: “Meu boi bonito,/Boi Zebedeu,/Corvo 

avoando,/Boi que morreu. // Oh...êh bumba,/Folga meu boi!/oh...êh 

bumba,/Folga meu boi!” (p.150). Na disputa entre os urubus e a sombra 

pela posse do boi, recria-se o fabulário indígena em que Kasana-Pódole 4 

recebe sua segunda cabeça: “a sombra teve raiva de estarem comendo o boi 

dela e pulou no ombro do urunu-ruxama. O Pai do Urubu fi cou muito satisfeito 

e gritou: – Achei companhia pra minha cabeça, gente! E voou pra 

altura. Desde esse dia o urubu-ruxama que é o Pai do urubu possui duas 

cabeças. A sombra leprosa é a cabeça da esquerda” (p.150). 

A presença de uma dança dramática dentro do arcabouço folclórico nacional 

é entendida por Lopez (1972, p.132) como o refl exo do “inconsciente 

coletivo, preso ao que o escritor considera ‘forças vitais’, exemplifi cado na 

motivação sentida pelo povo para trazer para o cotidiano parcelas da cerimônia 

anual do culto ao Boi”. Além disso, segundo a crítica citada, cabe ao 

Boi “enfeixar passado e presente, isto é, primitivismo do povo brasileiro enquanto 

raiz histórica e enquanto condição social [...] uma das características 

mais legítimas do país” (ibidem, p.136). 

Importante destacar, ainda, que, pelo aspecto “subterrâneo”, a narrativa 

de Macunaíma alcança “um fi o arquetípico [...], que indetermina a caracterização 

do personagem estilizado, movido intensamente pela libido, no 

seu retrato multifacetado pelas referências folclóricas com um tratamento 

paródico e carnavalizado”, conforme os estudos de Motta (2006, p.111), 

ao apontar para dois aspectos: o que está ligado ao romance grego, no qual 

se encontra a busca amorosa e o que está ligado à Idade Média, em que 

se encontra o motivo espiritual. Assim, o “padrão romântico de narrativabusca”, 

de motivo amoroso, concretizado na fi gura da amada Ci, encontra- 

4 No fabulário indígena, Kasana-Pódole é antropófago e possui duas cabeças. Na lenda 28, de 

Grünberg, o herói Etetó é transformado em Wewé , um “come-tudo”, mítico. Senta-se nos 

ombros de uma anta, até que ela caia de fome. Com a chegada do urubu-rei para devorar a 

carniça, Wewé pula-lhe no ombro e forma-lhe a segunda cabeça. Em Macunaíma, Etetó é Jiguê, 

que envenenado por Macunaíma, transforma-se na sombra leprosa (cf. Campos, 1973, 

p.232-3).


se com o motivo espiritual da busca da muiraquitã, ambos marcados pela 

presença irônica e satírica que a rapsódia agenciou. Por esse viés, segundo 

Motta (2006, p.113), consolidam-se na arquitetura de Macunaíma o “substrato 

folclórico e lendário”, que, somados, fazem “da sinuosidade da malandragem 

um jeito de caracterizar o anti-herói brasileiro”. 

Uma dessas linhas sinuosas é percebida no artefato do capítulo Macumba, 

por exemplo, em que Exu e demais entidades afro-míticas são invocadas 

para que Macunaíma, fi lho de Oxum, se vingue de Venceslau Pietro Pietra, 

gigante Piaimã, opositor na posse da muiraquitã. 5 Confl uem no episódio as 

três culturas presentes na formação do povo brasileiro: a portuguesa, a africana 

e a indígena. Encontram-se tia Ciata, “uma negra velha com um século 

no sofrimento” (Andrade, 2001, p.57-8), um fi lho de Ogum, tocador de 

atabaque, “Olelê Rui Barbosa”, e demais seguidores: “advogados taifeiros 

curandeiros poetas o herói, gatunos, portugas senadores, todas essas gentes 

dançando e cantando a resposta da reza” (ibidem, p.58). O herói, representante 

indígena e negro, escolhe a periferia da cidade industrializada para 

participar de um dos rituais mais sincréticos entre os inúmeros episódios 

recriados por Mário a partir do espaço cultural autóctone. Nele fi guram, 

lado a lado, deuses africanos bantos e yorubas (nagô), o demônio da cultura 

caxinauá, icá, como também o mito judaico-cristão invertido na oração do 

Pai-Nosso, dirigido a Exu. 

Além desse compêndio multicultural expresso no capítulo citado, o satírico 

Cartas pras Icamiabas revela, também, outra dimensão de encaixe do 

material colhido por Mário. Aqui, o fi lho da etnia tapanhumas, Macunaíma, 

descreve a terra desconhecida para suas súditas. É o olhar do índio em 

5 De acordo com os estudos de Berthier Brasil (1986, p.79), em Mitos amazônicos – O Caríua, 

“sempre em noite de lua cheia, as Amazonas reuniam-se à beira de um lago chamado 

Yaciuaruá, para celebrar um ato que era o mais importante de sua tradição tribal. De longe, 

acorriam guerreiros valentes, já que era a única oportunidade concedida a um homem para 

pisar o sagrado império das mulheres. Perfumadas, enfeitadas e transbordantes de alegria, 

no exato momento em que as águas límpidas refl etiam por inteiro a lua, as Amazonas se lançavam 

ao lago, mergulhando até o fundo, dali trazendo um talismã de pedra verde, chamado 

muiraquitã. Em terra fi rme, de volta, cada uma presenteava, então, o homem que com ela 

compartilharia daquela noite de amor. Pela madrugada, fi nda a festa, o guerreiro regressava 

à sua tribo levando dependurado ao pescoço o galardão mais cobiçado por um legítimo fi lho 

de Tupã: o seu muiraquitã. Passados os meses, do fruto do amor poderia nascer um novo ser. 

Se fosse homem, seria sacrifi cado; se mulher, era aceito festivamente e incorporado àquele 

mundo fascinante de mulheres valentes”.


direção à cultura que o moveu de seu império até à margem de sua aculturação, 

ante as máquinas e o homem moderno e civilizado. Seria apenas um 

episódio, não fosse a paródia à linguagem clássica tomada junto aos eruditos, 

tal como Rui Barbosa e Coelho Neto. O herói ainda utiliza um trecho 

do Canto V, estrofe 37, de Os lusíadas, de Camões, em que anuncia o desafi o 

aos portugueses no caminho para as Índias: “Porém já cinco Sóis era passados/Que 

dali nos partíramos, cortando/Os mares nunca de outrem navegados/[...]/Quando 

hua noite, estando descuidados/[...]”. Ao informar as 

índias da perda da muiraquitã, Macunaíma elabora um discurso explicativo 

em torno da palavra para amenizar a notícia, ao entender que a linguagem 

utilizada seria de difícil compreensão às súditas: 

passemos, pois, imediato, ao relato dos nossos feitos por cá. Nem cinco sóis eram 

passados que de vós nos partíramos, quando a mais temerosa desdita pesou sobre 

nós. Por uma bela noite dos idos de maio do ano translato, perdíamos a muiraquitã; 

que outrem grafara muraquitã, e, alguns doutos, ciosos de etimologias 

esdrúxulas, ortografam muyrakitan e até mesmo muraqué-itã, não sorriais! 

(Andrade, 2001, p.71, grifo nosso) 

No relato, segundo Proença (1978, p.173), “Mário de Andrade, além 

da demonstração de conhecimento da língua antiga (e há testemunhas de 

que ele frequentava Frei Luís de Souza e outros clássicos) quis mostrar a 

incoerência dos que imitam essa linguagem desusada, intercalando, sem 

querer, trechos da linguagem falada no Brasil”. Seguindo o raciocínio de 

Proença, há na carta um quê de artifi cialismo, de linguagem anacrônica, ou 

de “pedantismo”, tal como Mário apontou em carta a Manuel Bandeira. 

Além disso, o próprio autor da obra aponta que a ocasião era para “satirizar 

os cronistas nossos (contadores de monstros nas plagas nossas e mentirosos 

a valer)” (apud Proença, 1978, p.175). A presença da sátira aos cronistas 

inverte a visão do paraíso descrito nos documentos iniciais, em que a nova 

terra é mostrada somente pelo viés da exuberância e da riqueza naturais, 

sob o ponto de vista do estrangeiro. Agora, o olhar é do nativo em relação à 

sua própria terra, um estrangeiro, também, se consideradas as alterações no 

meio, praticadas pelo colonizador. 

No conjunto das ações desenvolvidas por Macunaíma, o capítulo da 

Carta pras Icamiabas eleva-se como uma proposta basilar ante a presença do


indígena como participante-formador do ethos brasileiro. Isso se deve à mudança 

de olhar, dentro da própria narrativa, que leva ao riso pela presença 

de vocábulos grafados erroneamente e pela preocupação exagerada do herói 

com os termos ligados ao sexo: “algum libido saudoso, como explica o sábio 

tudesco, doutor Sigmund Freud (lede Fróide)” (Andrade, 2001, p.72); “são 

sempre alvíssimas as donas de cá; e tais e tantas habilidades demonstram, no 

brincar, que enumerá-las, aqui, seria fastiendo porventura” (ibidem, p.73). 

Além do tom jocoso e irônico, a carta subscreve a liberdade da experiência 

artesanal e da visão pessimista diante do passadismo instaurado 

nas entrelinhas da história. Mais ainda, deixa pontilhada a “crítica à ética 

cristã, à organização da sociedade ocidental e em descrédito da máquina 

e dos estilos de vida e de comportamento por nós recebidos da civilização 

europeia” (Coutinho, 1986, p.38). A visão de Macunaíma em relação ao 

país, na descrição que faz dos problemas no decorrer da carta, torna clara a 

crítica diante das desgraças oriundas do atraso da nação: “em breve seremos 

novamente uma colônia da Inglaterra ou da América do Norte!...” (Andrade, 

2001, p.79). O segredo da decadência é tecido num dístico que encerra 

seu signifi cado e o remete à lembrança dos paulistas: “POUCA SAÚDE E 

MUITA SAÚVA / OS MALES DO BRASIL SÃO” (ibidem, p.79). 

A análise de Fonseca (1996), em relação à carta, aponta para uma característica 

que o próprio autor defi nira. No capítulo considerado como “intermezzo”, 

“o foco narrativo se transfere do contador, cantador, rapsodo, para 

o herói. Diferente do rapsodo – que é culto, e que imprime às suas fontes 

populares experiência de vida e crivo intelectual –, o missivista é inculto, 

semianalfabeto, um tanto perplexo ante o mundo letrado que acaba de adotar, 

impressionado com o poder da palavra escrita” (ibidem, p.330). Vê-se, 

no texto, o encontro de diversos temas em que transitam desde o enfrentamento 

com a cultura urbana e o conhecimento da língua à falta de dinheiro, 

motivo pelo qual escreve às índias, com intuito de satisfazer seus desejos. 

A arquitetura dos dois episódios é marcante no sentido de demonstrar 

que Macunaíma é mais que um texto talhado ao estilo modernista, no qual 

se busca uma resposta à identidade brasileira, soterrada pelos destroços da 

colonização. Além desse propósito, desnuda uma face ambígua do indígena, 

vista pelo ângulo da pluralidade de motivos e cores que revelam o perfi l 

da nação brasileira histórica e literária. Edifi ca-se, então, um elemento catalisador 

entre os mundos contraditórios conjugados no texto: de um lado o


mundo civilizado, capitalista e, de outro, o primitivismo mítico das fontes 

pré-colombianas, da Amazônia venezuelana e da Guiana. No entremeio a 

esse conjugado mundo de dizeres e de signifi cados, encontra-se um indígena 

“transitório”, pois nasce índio-negro e se torna loiro de olhos azuis, 

como maneira de se fazer visualizar não apenas como etnia isolada e primitiva 

como formação, mas como amálgama fi gurativo de um brasileiro sem 

feição singular. Ao mesmo tempo e em diferentes espaços é uno e múltiplo 

– brasileiro e latino-americano. 

Nota-se, então, que as vozes da crítica que confl uem em direção à rapsódia 

visualizam tanto “o desejo de contar e cantar episódios de uma fi gura 

lendária [...] e que trazia em si os atributos do herói” quanto “o desejo não 

menos imperioso de pensar o povo brasileiro, nossa gente, percorrendo as 

trilhas cruzadas ou superpostas da sua existência selvagem, colonial e moderna, 

à procura de uma identidade” (Bosi, 1996, p.171). Para isso, a fi gura 

híbrida foi esboçada, como afi rma o próprio autor, em carta a Manuel Bandeira, 

na ilogicidade de seu herói: “é justo nisso que está a lógica de Macunaíma: 

em não ter lógica” (apud Proença, 1978, p.11). 

Assim, em torno da polêmica que se instaurou na construção da personagem 

do indígena-negro-branco, Proença (1978, p.11) assinala: “em verdade 

Macunaíma não pode ser analisado pela lógica, está fora do bem e do 

mal, é um herói verdadeiro, às vezes contraditório, e isso Mário notou. Mas 

a contradição vem do expoente máximo das virtudes e qualidades anormais 

que nele se exaltam”. 

Visto pela concepção fabular do estudo de Campos (1973), o herói nasce 

após “um momento de silêncio”, tal qual a atmosfera do início das fábulas, 

“no fundo do mato – virgem”, fi lho de uma índia tapanhumas (que signifi 

ca negro), sem pai, apenas como “fi lho do medo da noite” (ibidem, p.13). 

Assim como em Iracema, de José de Alencar, o herói tem seu nascimento 

na abertura da narrativa: 

Alencar elaborou-o numa fórmula estilística que fi cou célebre, emblematizando 

por sua vez nosso Indianismo Romântico. Mário, fazendo de certa forma 

“Indianismo às avessas”, deformou-a grotescamente, substituindo em seu herói 

os traços de beleza da virgem alencariana por traços de feiúra, [...] reaparece 

em Mário provido de carga semântica negativa: o herói é “preto retinto”, uma 

“criança feia”. (Campos, 1973, p.106)


Nesse primeiro segmento narrativo, em que Macunaíma recebe o sopro 

de vida, pode-se notar o entrelaçamento de linhas em sua constituição, o 

que revela o ponto de tensão acerca da sua identidade. Miraculosamente 

não é fi lho de uma índia virgem, como nos mitos, e sim de uma mãe “velha”, 

que tem dois fi lhos. Além disso, é negro, o que evidencia o caráter plural 

de sua etnia (índio+negro), “um herói síntese nesse sentido, se bem que 

altamente complexo, pois nele se acumulam caracteres heteróclitos, que se 

superpõem, muitas vezes sem um traço comum que facilite a evidenciação” 

(Proença, 1978, p.10). Conforme aduz o crítico, a cor preta da criança revela 

a “fusão racial”, o que na narrativa de Mário corresponde à inserção 

de uma fi gura da cultura negra na lenda indígena. Além da cor da criança, 

existe a menção a Rei Nagô, na profecia sobre o futuro herói em meio a rituais 

indígenas: “numa pajelança Rei Nagô fez um discurso e avisou que o 

herói era inteligente” (Andrade, 2001, p.13). 

O caráter profético em relação à constituição do heroísmo de Macunaíma 

vem expresso no título, antes mesmo da anunciação de Rei Nagô. O 

epíteto “herói de nossa gente” convoca o leitor para uma leitura em direção 

ao destino do representante indígena, à primeira vista, e que confl ui para o 

amálgama étnico no decorrer da montagem dos episódios em que sua raiz 

autóctone é colocada em metamorfose inúmeras vezes. 

Assim, quando criança: “fez coisas de sarapantar. De primeiro passou 

mais de seis anos não falando” (ibidem, p.13), e seu crescimento tem 

atributos que fogem à normalidade: “deram água num chocalho pra ele e 

Macunaíma principiou falando como todos” (ibidem, p.14). Para Finazzi- 

Agrò (1996, p.316), o jogo ambíguo tecido na ausência/presença do silêncio 

revela “um espaço cultural que, sendo o Brasil (e, mais em geral, a América 

Latina), é de fato habitado por um silêncio anterior: o silêncio dos vencidos, 

daqueles que a arrogância dos vencedores obrigou à mudez, reduzindo-os à 

condição de não-falantes (isto é, de in-fantes)”. 

Se Mário considerou sua construção uma “brincadeira”, certamente a 

fez num jogo em que as máscaras da memória guardavam sob si palavras 

já ditas desde a chegada do colonizador. O silêncio que impera antes do 

nascimento do herói, no “intermezzo” da Carta pras Icamiabas e no Epílogo, 

“representa também um fi car à escuta dessa voz indígena censurada, 

suprimida, tornada já inaudível na sua forma originária e que só pode ser 

transmitida através da ‘fala impura’ dos conquistadores” (Finazzi-Agrò,


1996, p.316). A partir desse universo de palavras gestadas, Macunaíma é 

porta-voz, como o rapsodo, de outro falar, que não o do conquistador, mas 

de quem sobreviveu ao parto do silêncio, da obscuridade. E isso o faz numa 

dimensão infantil, tal qual sua aparência, mesmo adulta, “cara enjoativa de 

piá” (Andrade, 2001, p.21), que traduz uma atitude sempre brincalhona, 

tanto no aspecto pueril de sua conduta quanto no sentido erótico de “brincar”, 

tão natural entre a cultura indígena: “mas assim que deitou o curumin 

nas tiriricas, tajás e trapoerabas da serrapilheira, ele botou corpo num átimo 

e fi cou um príncipe lindo. [...] Nem bem o menino tocou no folhiço e virou 

num príncipe fogoso. Brincaram” (ibidem, p.14-5). 

Se em algumas ações demonstra habilidade e astúcia, como na conquista 

da cunhada ou na armadilha à anta, por outro lado possui características 

que o inserem num universo avesso ao de um herói. Por isso, sua ambiguidade 

latente transita entre o heroísmo e valentia, obtida com a ajuda de 

doadores mágicos, e sua condição de anti-herói/vilão: “Ficava no canto da 

maloca, trepado no jirau de paxiúba, espiando o trabalho dos outros e principalmente 

os dois manos que tinha, Maanape já velhinho e Jiguê na força 

de homem” (ibidem, p.13). 

Como no fabulário indígena, exibe um potencial festivo entre seus pares: 

“no mucambo si alguma cunhatã se aproximava dele para fazer festinha, 

Macunaíma punha a mão nas graças dela, cunhatã se afastava. Nos 

machos guspia na cara” (ibidem, p.13). Conforme a tradição clânica indígena, 

Macunaíma revela fi liação aos ritos ancestrais: “respeitava os velhos 

e frequentava com aplicação a murua a poracê o torê o bacorocô a cucuicogue, 

todas essas danças religiosas da tribo” (ibidem, p.13). Tais manifestações 

conduzem ao “oxímoro caracterológico”, segundo Campos (1973, 

p.111), em que “Macunaíma é simultaneamente herói e vilão, como também 

herói anti-herói (ora valente, ora covarde) e vilão antivilão (maldoso/ 

bondoso)”. 

Da infância à fase adulta, o herói realiza suas ações de acordo com os 

obstáculos que se vão apresentando e são resolvidos à medida que o astuto 

intérprete do mato virgem e da cidade lança mão de efeitos que se encaixam 

perfeitamente para o momento. Nada é pensado com antecedência para que 

o resultado seja positivo. As decisões tomadas são, antes de tudo, fruto da 

fertilidade de suas estratégias, reveladas na brevidade dos microrrelatos 

componentes da saga. Dessa forma, seria imprudente propor qualquer es-


quema linear que pudesse abranger os aspectos de fi guração da personagem 

enquanto representante autóctone e dar-lhe uma feição unilateral. A ambiguidade 

que contorna o indígena pluriétnico concentra-se, justamente, nos 

polos em que se encontram, por exemplo, a preguiça, como “negação do 

progresso material do homem, [...] elemento propício à criação artística” 

(Lopez, 1972, p.110) e sua adesão ao universo lendário e mítico, no qual 

habitam todas as espécies de seres dotados de diferentes saberes e ações. 

Um espaço bilateral, no qual se esbatem as atribulações do progresso preso 

à civilização europeia e o Uraricoera, onde se refugia, seja fi sicamente ou 

pela herança que carrega de suas tradições. 

Enquanto em Maíra, de Darcy Ribeiro (2001), Isaías, personagem indígena, 

afasta-se de sua condição primitiva e se deixa transmutar num ser 

indefi nível, dadas as marcas da aculturação impressas pela liturgia e crença 

católicas, Macunaíma encontra-se permanentemente aberto a cada episódio, 

como a iniciar um processo de enfrentamento da situação e seu desenlace. 

No que se refere às correlações que irrigam o ir e vir entre as culturas, 

Isaías resulta num índio sem unidade, um ser “entre”, apagado em sua condição 

primitiva e não adequado ao meio civilizado, enquanto Macunaíma 

supera o estado de degradação e de suas contradições por meio de sua reunifi 

cação, tornando-se estrela e sobrevivendo no mito. 

No contato com a civilização, interage, mesmo que pelo aspecto sobrenatural, 

com a máquina e com o modelo de sociedade capitalista. Consome 

seu produto, mas não se integra a ele. Tragado pelo comportamento 

da cidade, como no episódio em que “brinca” com as mulheres brancas 

numa cama, sobre as quais o herói deita-se de “atravessado”, Macunaíma 

faz emergir oposições, que segundo Finazzi-Agrò (1996), passam desde 

o “valor metafórico (leve/pesado, fofo/duro, suspenso/não suspenso)” à 

“contraposição cultural indígena e não-indígena”, como também “entre 

mato e cidade”. Ainda que iniciado no universo urbano pelo aprendizado 

de ordem sexual, não apaga os limites entre o civilizado e o primitivo. Ao 

ter saudade da rede, do dormir de sua gente, por exemplo, resgata um signifi 

cado peculiar em que se destina ao uso íntimo, a uma relação a dois, como 

o fora com Ci, sua amada, que a teceu com seus próprios cabelos, enquanto 

a cama estaria propensa ao âmbito plural, às relações múltiplas, tal qual 

suas metamorfoses. Na interpretação do crítico citado, seria “justamente o 

símbolo de uma total impermanência, a qual, por seu lado, evoca a possibi-


lidade/capacidade do brasileiro para transitar através dos ‘lugares plenos’ 

da identidade”(ibidem, p.324). 

A esta altura da refl exão, é possível visualizar, por meio da palavra da 

crítica e pelas inferências do texto de Mário, alguns indícios que marcam 

a fi gura de Macunaíma enquanto ser plasmado entre discursos partidos de 

diferentes pontos de vista históricos e ideológicos. O herói não é um indígena 

que congrega o sentido de coletividade, como se pode notar em Darcy 

Ribeiro, ao esboçar Isaías, portador de uma feição mairuna que se espalha 

pela narrativa. A experiência de Macunaíma é individual. O seu contexto 

tribal nasce com o “murmurejo do Uraricoera”, rio amazônico, afl uente do 

Rio Branco, chamado pelos índios Makuschí e Taulipang de Parima ou Parime 

(água grande), conforme relato de Koch Grünberg (2006). No espaço 

coletivo em que nasce, ocorrem as manifestações de sua individualidade 

perante o grupo, do qual difere em todas as instâncias. As primeiras ações 

revelam o modo de vida que escolheu, marcadas satírica ou parodicamente 

pela ausência de identidade/caráter, pela astúcia, pelo erotismo frequente e 

pela fantasia justaposta à magia instalada em toda sua travessia e no notável 

ócio, de onde se origina a impossibilidade de traçar seu próprio destino, a 

não ser o que lhe causa prazer. 

Seu aspecto físico é mudado porque as metamorfoses estão aliadas à magia 

a que Macunaíma recorre para solucionar situações, como quando sua 

avó cotia iguala seu corpo: “então pegou na gamela cheia de caldo envenenado 

de aipim e jogou a lavagem no piá. [...] O herói deu um espirro e 

botou corpo. Foi desempenando crescendo fortifi cando e fi cou do tamanho 

dum homem taludo. Porém a cabeça não molhada fi cou pra sempre rombuda 

e com carinha enjoativa de piá” (Andrade, 2001, p.21). Mesmo assim, 

permanece o pensamento de criança, não se sujeita à racionalidade dos que 

o querem modifi car, imprimindo em si mesmo a potencialidade primitiva 

que não se desprende ante a natureza com a qual convive. 

Tal relação com o mundo primitivo e mítico conduz a fi gura de um indígena 

“transitório”, como afi rmado anteriormente, em razão de conter a 

imagem de “impermanência” em sua identidade, que se faz múltipla. Para 

Finazzi-Agrò (1996, p.325), a mestiçagem que encerra ou a transculturação 

pela qual experimentou a face do outro é a “dimensão na qual o polimorfi 

smo brasileiro, simbolizado por Macunaíma, tende a descarregar as suas 

tensões”. Justamente por não ser uma coisa nem outra, num lugar de di-


mensão neutra, é que as metamorfoses assumem um poder vital dentro de 

sua composição. Em que contribuiria essa continuidade de transfi guração 

na anulação dos limites entre as culturas? Entende-se que por meio dela 

estaria preservada a singularidade da etnia, sua identidade tribal, apesar das 

sucessivas alterações e de sua homogeneização. O mecanismo encontrado 

para esboçar essa preservação é intensifi cado “mediante a restauração de 

velhos mitos” ou “pela criação de novas representações” (Ribeiro, 1996b, 

p.252). 

Incontestavelmente, Macunaíma é o indígena do século XX, tal qual os 

estudos do indigenismo brasileiro apontam. Não pode ser compreendido 

fora dos quadros históricos e ideológicos de um momento em que está posto 

o problema de interação entre etnias tribais e a sociedade nacional. Entende-se 

que aí reside o valor maior da narrativa de Mário enquanto divisor 

de águas dentro do corpus da literatura brasileira que se ocupou em criar 

uma expectativa natural e progressiva em relação ao índio. O diferencial 

está, no entanto, na forma de abordagem do estereótipo do indígena, classicamente 

tido como preguiçoso, cachaceiro, anormal e que raras vezes esse 

decaimento moral foi investigado. Os efeitos dessa negação que lhe foi dada 

apontam para um índio que se vê com os olhos do branco e considera-se 

um pária diante da legitimidade das sanções que recaíam sobre si como ser 

reprovável. 

Diante de tal aspecto, a saída para o herói tapanhumas, ante esse mundo 

no qual não teria lugar, é o desengano e um possível retorno ao universo 

tribal. Ao tomar consciência do preço do contato com a civilização, volta-se 

para o passado, para suas raízes, para as velhas fontes de emoção. Nas fontes, 

Mário se alimenta enquanto reorganiza o olhar em direção ao nativo, tal 

qual o herói que volta em busca de sua consciência “deixada na ilha de Marapatá” 

(Andrade, 2001, p.142). Porém, o “dar-se bem”, ante a mudança 

de consciência para a de um hispano-americano, não pode ser interpretado 

como um fi nal feliz para o herói. Há um desencanto no retorno ao Uraricoera, 

visto no ímpeto em que reproduz o agir do deus Makunaíma dos 

Taulipangue: “enxugou a lágrima, consertou o beicinho tremendo. Então 

fez uma caborge: sacudiu os braços no ar e virou a taba gigante num bicho 

preguiça todinho de pedra” (ibidem, p.131). Era sua vingança à sociedade 

nacional que o subjugou e o submeteu ao seu próprio destino.


Não é, necessariamente, um embate entre forças, pois o antagonista 

Piaimã, e morador da taba gigante, por exemplo, não se constitui um opositor 

que mereça o núcleo exemplar de sua função. Macunaíma enfrenta uma 

realidade multifacetada que o desintegra de seu sistema, daí reage com as 

armas que possui, ou seja, o acervo mítico e folclórico de que o autor lança 

mão para dar vazão à sua própria existência como personagem. Ele não 

pune a sociedade que o desestabilizou de suas tradições, mas transformála 

em pedra assume uma resposta à natureza coercitiva que a cidade, ou 

simbolicamente, o progresso, possui ante o avanço da civilização sobre os 

grupos indígenas. Diferente da primeira versão, em que a obra terminava 

numa apoteose, esta não apresenta nenhum encontro festivo. Segundo 

Perrone-Moisés (2007, p.200), “o fi nal do livro ilumina, a posteriori, toda 

a farsa com uma luz, se não sombria, pelo menos melancólica. A sátira se 

torna sarcástica e o humor, amargo”. 

Há, em Macunaíma, uma assimilação não reconhecida. Não é negro, 

não é índio, não é branco. Percorreu todo o processo de aculturação e esbarrou 

em diferentes obstáculos que só foram transpostos mediante a presença 

mágica de elementos ligados à sua origem. O que lhe resta é um caminho: 

retornar à vida da aldeia onde receberá um tratamento simétrico e um sentimento 

de grupo que o faz conservar sua identifi cação tribal. Assim, ao 

apoderar-se de uma consciência hispano-americana, alarga uma fronteira 

maior em direção à cultura tribal e a nacional que não se dá apenas no Brasil. 

Isso implica dizer que a transição também signifi ca a mutação intencionada 

pelos colonizadores para impor seu domínio sobre o índio, revelando 

que a antiga consciência começa a ruir e a se decompor. Em Macunaíma, 

mesmo o autor afi rmando que seria um índio sul-americano e não apenas 

brasileiro, fi ca a estampa de um índio com a consciência do “outro”, mas 

resolvida na realidade do mito, que o imerge na multiplicidade folclórica 

nacional, e que o insere numa constelação de personagens singulares, complexas 

e intrigantes, mas, ao mesmo tempo, irremediavelmente, fascinante. 

Assim, fi ca a banzar no céu, com seu brilho inútil, no ócio, como queria 

seu criador, mas anuncia um futuro não ditoso para a “entidade nacional”, 

com tom pessimista, assemelhado ao de Paulo Prado, no Retrato do Brasil, 

impresso no aborrecimento do herói ante tudo, até mesmo de suas ações e 

frases presas à fala sem consciência de um papagaio.



Capítulo I 

No fundo do mato virgem nasceu Macunaíma, herói de nossa gente. 

Era preto retinto e fi lho do medo da noite. Houve um momento em que 

o silêncio foi tão grande escutando o murmurejo do Uraricoera, que a índia 

tapanhumas pariu uma criança feia. Essa criança é que chamaram de 

Macunaíma. 

Já na meninice fez coisas de sarapantar. De primeiro passou mais de seis 

anos não falando. Si o incitavam a falar exclamava: 

– Ai! que preguiça!... 

E não dizia mais nada. Ficava no canto da maloca, trepado no jirau de 

paxiúba, espiando o trabalho dos outros e principalmente os dois manos 

que tinha, Maanape já velhinho e Jiguê na força de homem. O divertimento 

dele era decepar cabeça de saúva. Vivia deitado mas si punha os olhos 

em dinheiro, Macunaíma dandava pra ganhar vintém. E também espertava 

quando a família ia tomar banho no rio, todos juntos e nus. Passava o tempo 

do banho dando mergulho, e as mulheres soltavam gritos gozados por 

causa dos guaimuns diz-que habitando a água doce por lá. No mucambo 

si alguma cunhatã se aproximava dele para fazer festinha, Macunaíma punha 

a mão nas graças dela, cunhatã se afastava. Nos machos guspia na cara. 

Porém respeitava os velhos e frequentava com aplicação a murua a poracê o 

torê o bacorocô a cucuicogue, todas essas danças religiosas da tribo. 

Quando era para dormir trepava no macuru pequininho sempre se esquecendo 

de mijar. Como a rede da mãe estava debaixo do berço, o herói 

mijava quente na velha, espantando os mosquitos bem. Então adormecia 

sonhando palavras feias, imoralidades estrambólicas e dava patadas no ar. 

Nas conversas das mulheres no pino do dia o assunto eram sempre as 

peraltagens do herói. As mulheres se riam muito simpatizadas, falando que 

“espinho que pinica, de pequeno já traz ponta”, e numa pajelança Rei Nagô 

fez um discurso e avisou que o herói era inteligente. 

Nem bem teve seis anos deram água num chocalho pra ele e Macunaíma 

principiou falando como todos. E pediu pra mãe que largasse da mandioca 

ralando na cevadeira e levasse ele passear no mato. A mãe não quis porque 

não podia largar da mandioca não. Macunaíma choramingou dia inteiro.


De noite continuou chorando. No outro dia esperou com o olho esquerdo 

dormindo que a mãe principiasse o trabalho. Então pediu pra ela que largasse 

de tecer o paneiro de guarumá-membeca e levasse ele no mato passear. 

A mãe não quis porque não podia largar o paneiro não. E pediu pra nora, 

companheira de Jiguê que levasse o menino. A companheira de Jiguê era 

bem moça e chamava Sofará. Foi se aproximando ressabiada porém desta 

vez Macunaíma fi cou muito quieto sem botar a mão na graça de ninguém. 

A moça carregou o piá nas costas e foi até o pé de aninga na beira do rio. A 

água parara pra inventar um ponteio de gozo nas folhas do javari. O longe 

estava bonito com muitos biguás e biguatingas avoando na entrada do furo. 

A moça botou Macunaíma na praia porém ele principiou choramingando, 

que tinha muita formiga!... e pediu pra Sofará que o levasse até o derrame 

do morro lá dentro do mato, a moça fez. Mas assim que deitou o curumin 

nas tiriricas, tajás e trapoerabas da serrapilheira, ele botou corpo num átimo 

e fi cou um príncipe lindo. Andaram por lá muito. 

Quando voltaram pra maloca a moça parecia muito fatigada de tanto 

carregar piá nas costas. Era que o herói tinha brincado muito com ela. Nem 

bem ela deitou Macunaíma na rede, Jiguê chegava de pescar de puçá e a 

companheira não trabalhara nada. Jiguê enquizilou e depois de catar os carrapatos 

deu nela muito. Sofará aguentou a sova sem falar um isto. 

Jiguê não desconfi ou de nada e começou trançando corda com fi bra de 

curauá. Não vê que encontrara rastro fresco de anta e queria pegar bicho na 

armadilha. Macunaíma pediu um pedaço de curauá pro mano porém Jiguê 

falou que aquilo não era brinquedo de criança. Macunaíma principiou chorando 

outra vez e a noite fi cou bem difícil de passar pra todos. 

No outro dia Jiguê levantou cedo pra fazer armadilha e enxergando o 

menino tristinho falou: 

– Bom-dia, coraçãozinho dos outros. 

Porém Macunaíma fechou-se em copas carrancudo. 

– Não quer falar comigo, é? 

– Estou de mal. 

– Por causa? 

Então Macunaíma pediu fi bra de curauá. Jiguê olhou pra ele com ódio 

e mandou a companheira arranjar fi o pro menino, a moça fez. Macunaíma 

agradeceu e foi pedir pro pai-de-terreiro que trançasse uma corda para ele e 

assoprasse bem nela fumaça de petum.


Quando tudo estava pronto. Macunaíma pediu pra mãe que deixasse o 

cachiri fermentando e levasse ele no mato passear. A velha não podia por 

causa do trabalho mas a companheira de Jiguê mui sonsa falou pra sogra 

que “estava às ordens”. E foi no mato com o piá nas costas. 

Quando o botou nos carurus e sororocas da serrapilhiera, o pequeno foi 

crescendo e virou príncipe lindo. Falou pra Sofará esperar um bocadinho 

que já voltava pra brincarem e foi no bebedouro de anta armar um laço. 

Nem bem voltaram do passeio, tardinha, Jiguê já chegava também de prender 

a armadilha no rasto de anta. A companheira não trabalhara nada. Jiguê 

fi cou fulo e antes de catar os carrapatos bateu nela muito. Mas Sofará 

aguentou a coça com paciência. 

No outro dia a arraiada inda estava acabando de trepar nas árvores, Macunaíma 

acordou todos, fazendo um bué medonho, que fossem! que fossem 

no bebedouro buscar a bicha que ele caçara!... Porém ninguém não acreditou 

e todos principiaram o trabalho do dia. 

Macunaíma fi cou muito contrariado e pediu pra Sofará que desse uma 

chegadinha no bebedouro só para ver. A moça fez e voltou falando pra todos 

que de fato estava no laço uma anta muito grande já morta. Toda tribo 

foi buscar a bicha, matutando na inteligência do curumim. Quando Jiguê 

chegou com a corda de curauá vazia, encontrou todos tratando da caça, ajudou. 

E quando foi pra repartir não deu nem um pedaço de carne pra Macunaíma, 

só tripas. O herói jurou vingança. 

No outro dia pediu pra Sofará que levasse ele passear e fi caram no mato 

até a boca-da-noite. Nem bem o menino tocou no folhiço e virou num príncipe 

fogoso. Brincaram. Depois de brincarem três feitas, correram mato 

afora fazendo festinhas um pro outro. Depois das festinhas de cotucar, fi - 

zeram as das cócegas, depois se enterraram na areia, depois se queimaram 

com fogo de palha, isso foram muitas festinhas. Macunaíma pegou num 

tronco de copaíba e se escondeu por detrás da piranheira. Quando Sofará 

veio correndo, ele deu com o pau na cabeça dela. Fez uma brecha que a 

moça caiu torcendo de riso aos pés dele. Puxou-o por uma perna. Macunaíma 

gemia de gosto se agarrando no tronco gigante. Então a moça abocanhou 

o dedão do pé dele e engoliu. Macunaíma chorando de alegria tatuou 

o corpo dela com o sangue do pé. Depois retesou os músculos, se erguendo 

num trapézio de cipó e aos pulos atingiu num átimo o galho mais alto da 

piranheira. Sofará trepava atrás. O ramo fi ninho envergou oscilando com o


peso do príncipe. Quando a moça chegou também no tope eles brincaram 

outra vez balanceando no céu. Depois de brincarem Macunaíma quis fazer 

uma festa em Sofará. Dobrou o corpo todo na violência dum puxão mas 

não pôde continuar, galho quebrou e ambos despencaram aos emboléus até 

se esborracharem no chão. Quando o herói voltou da sapituca procurou a 

moça em redor, não estava. Ia se erguendo pra buscá-la porém do galho 

baixo em riba dele furou o silêncio o miado temível da suçuarana. O herói 

se estatelou de medo e fechou os olhos para ser comido sem ver. Então se 

escutou um risinho e Macunaíma tomou com uma gusparada no peito, era 

a moça. Macunaíma principiou atirando pedras nela e quando feria, Sofará 

gritava de excitação tatuando o corpo dele em baixo com o sangue espirrado. 

Afi nal uma pedra lascou o canto da boca da moça e moeu três dentes. 

Ela pulou do galho e juque! tombou sentada na barriga do herói que a envolveu 

com o corpo todo, uivando de prazer. E brincaram mais outra vez. 

Já a estrela Papaceia brilhava no céu quando a moça voltou parecendo 

muito fatigada de tanto carregar piá nas costas. Porém Jiguê desconfi ando 

seguira os dois no mato, enxergara a transformação e o resto. Jiguê era muito 

bobo. Teve raiva. Pegou num rabo-de-tatu e chegou-o com vontade na 

bunda do herói. O berreiro foi tão imenso que encurtou a tamanhão da noite 

e muitos pássaros caíram de susto no chão e se transformaram em pedra. 

Quando Jiguê não pôde mais surrar, Macunaíma correu até a capoeira, 

mastigou raiz de cardeiro e voltou são. Jiguê levou Sofará pro pai dela e 

dormiu folgado na rede. (p.13-6)

2 

O MISTÉRIO AMERÍNDIO PLASMADO 

NA INTIMIDADE DAS ÁGUAS POÉTICAS 

DE COBRA NORATO 

(RAUL BOPP) 

Em um dos casos que me contaram em minhas andanças 

pelo Baixo Amazonas, aparecia, por ocasião da lua cheia, 

a cobra Grande, que vinha cobrar o resgate de uma moça. 

[...] Um dia, pelos caminhos da intuição, e ainda sob a 

infl uência dos Nheengatus de Amorim, pensei em fi xar este 

mito num episódio poemático, tendo, como pano de fundo, a 

grande caudal de água doce e a fl oresta. 

Raul Bopp 

Filhos do sol, mãe dos viventes. Encontrados e amados 

ferozmente, com toda a hipocrisia da saudade, pelos 

imigrados, pelos trafi cados e pelos touristes. No país da 

cobra grande. 

Oswald de Andrade, Manifesto antropófago 

Para compreender o sentido mais profundo da saga do protagonista de 

Cobra Norato, é necessário, antes de tudo, embutir-se “nessa pele de seda 

elástica” e “correr mundo” (I, p.3), tal qual seu criador o fez. Esse é apenas 

um dos possíveis caminhos pelo qual se pode adentrar ao espetáculo poético 

considerado por Drummond (1978, p.100) “o mais brasileiro de todos 

os livros de poemas brasileiros”. Para isso, “você tem que apagar os olhos 

primeiro” (I, p.3) e beber o caminho que Raul Bopp liquefez entre árvores 

acocoradas em charcos, agigantadas pela fl oresta, que aninha não somente 

os mistérios das águas, da fl ora e fauna, como também, o projeto de fecun-


dar o Brasil nele mesmo, por meio de suas raízes primitivas, ainda a serem 

roídas pela cultura brasileira. 

É com essa imagem que se inicia a leitura do texto considerado um “paralelo 

em verso de Macunaíma”, por Murilo Mendes (1978, p.11), ao propor 

a ruptura dos modelos europeus, por meio de uma parte do Brasil ainda 

incomunicável em sua intimidade, mas “grávida” de um cenário propício à 

efusão do primitivismo latente, capaz de aclimatar o ambiente amazônico 

em seu terror e sombria grandeza. 

O autor, Bopp, gaúcho de Santa Maria, “comedor de caminhos” a partir 

de Tupaceretã, é movido pela curiosidade em decifrar os mistérios do 

homem, dentre eles, os que percorrem os labirintos amazônicos, de onde 

recolheu e traduziu a essência daquele mundo desconhecido até então. Em 

suas viagens, de modo especial, a de Belém, no Pará, deteve-se na audição 

dos “causos”, nas danças regionais e pajelanças que o instigavam e lhe alimentavam 

a imaginação. Não viajou apenas ao Amazonas. Seu interesse 

em conhecer o Brasil o fez cursar Direito em regiões diferentes, do Sul ao 

Recife, em Belém, no Pará, ao Rio de Janeiro. Sem contar as incursões pelos 

países da América Latina no lombo de um cavalo ou de um boi, num trem 

de lenha ou carreta de bois, meios que o puseram em contato com as paisagens 

mais insólitas aos olhos do “Marco Polo do nosso tempo”. E o mundo 

sentiu os passos deste infatigável viajante, que não se eximiu em alcançar os 

horizontes da Índia, China, África, Austrália, dentre tantos outros, onde o 

homem tem sua “alma copiada pela geografi a”. 

É o Brasil, no entanto, o espaço do qual se esboçam as imagens centrais 

de um universo poético a ser fundido na recriação do mito da Cobra 

Grande. Na Amazônia, de modo particular, o poeta tem as lições que, mais 

tarde, seriam as linhas mestras do Movimento da Antropofagia, ao qual 

se ligou fortemente, após uma passagem pelo Verdeamarelismo. Ao ler a 

obra Cobra Norato e a biografi a de Bopp, tem-se a impressão de que ambas 

fundem um ritual de travessia, amalgamadas por sugestões captadas 

pela sensibilidade desse modernista que soube desentranhar do mundo 

amazônico em formação a face do país em estado pré-cabralino. Segundo 

Oliveira (2002, p.242), sua autenticidade “é sinal tangível e inalienável de 

um intelectual que soube, como poucos, mergulhar na realidade do seu país 

e traduzir fi elmente, pela literatura, toda a riqueza do patrimônio cultural 

sincrético do Brasil, feito de tradições, costumes, crenças, contos populares 

e mitos arcanos, extremamente vitais”.


O próprio autor declara seu sentimento à Amazônia, como “um cenário 

completamente diferente, de uma violência desconcertante. A linha constante 

de água e mato era a moldura de um mundo ainda incógnito e confuso. 

[...] Era uma geografi a do mal-acabado. As fl orestas não tinham fi m. 

A terra se repetia, carregada de alaridos anônimos” (Bopp, 1977, p.11-2). 

Para transformar essa totalidade em substância poética, segundo o autor, 

não seriam sufi cientes “os moldes métricos fracionados”, que serviram ao 

universo clássico era necessário “romper com a processualística do verso” 

para “refl etir com sensibilidade um mundo misterioso e obscuro em vivências 

pré-lógicas” (ibidem, p.12). 

Esses motivos já seriam sufi cientes para explicitar a escolha de Cobra Norato 

neste capítulo, mas é preciso compreender que, além da efusão telúrica 

da obra, emersa da curiosidade constante do autor, existem outros fatores importantes 

em sua composição como os trabalhos avulsos sobre a Amazônia, 

de Antonio Brandão de Amorim, “com nheengatus colhidos genuinamente 

nas malocas do Urariquera”, revelados por seu amigo, Alberto Andrade 

Queiroz, com o qual tinha afi nidades em relação às publicações modernistas 

do Movimento Ultraísta, da Espanha: “era um idioma novo, de uma pureza 

lírica deliciosa. No seu mundo as árvores falavam. O sol andava de um lado 

para o outro” (idem, p.16). Tomado pelo forte sabor indígena dos textos, 

pelas experiências em andanças pela região e, diante do material folclórico 

recolhido em diferentes pontos da Amazônia, Bopp fi xa, “num episódio 

poemático, o mito da Cobra Grande, interpretado, em suas múltiplas variantes, 

pela crendice dos canoeiros, como o gênio mau da região” (ibidem). 

Somente em 1927, em São Paulo, Bopp retoma o trabalho, acrescentando-lhe 

“algumas variantes ornamentais”, como afi rma o próprio autor em 

sua “biografi a” passada a limpo por ele mesmo. Durante as nove primeiras 

edições, o poema sofreu alterações até ser publicado em 1931, por amigos, 

à sua revelia. Com isso, o autor teve uma fase de convívio duradouro com o 

poema, segundo Drummond (1978, p.99), na qual “quis tornar ainda mais 

nítida pela remanipulação artística do texto. [...] Bopp substituiu, deslocou, 

suprimiu palavras, expressões, frases, versos”, incorporando-o dentre 

os que formam “o novo Evangelho da Poesia Brasileira”, segundo Menotti 

del Picchia (1978, p.101). 

Ler a obra de Bopp, tal como afi rma Averbuck (1978, p.113-4), é “tomar 

lições de brasilidade, apropriar-se de raízes, desvendar um mundo natural


visto como se acabasse de ser criado.[...] É preciso antes sentir que investigar”, 

outro motivo pelo qual é representativa dentro do corpus aqui recortado, 

pela ligação estreita que mantém com o “passado lendário que é a consciência 

coletiva”, um olhar cuidadoso com o que é autenticamente brasileiro. 

Dada a complexidade de fatores enovelados no poema, e passíveis de 

leitura, é necessário deslindar alguns pontos fundamentais para o cumprimento 

dos objetivos deste trabalho. Dentre eles, serão destacados os aspectos 

que inserem o poema no momento em que a literatura brasileira se volta 

para a expressão nacional autônoma, como também, as questões no entorno 

do gênero e o poder de encantamento que explode do subsolo poético. Dentro 

desse ideário, deverá emergir, concomitantemente, a temática indígena, 

suscitada pelas articulações do texto e seus signifi cados. 

O primeiro passo vai ao momento sócio-histórico que o país atravessava, 

pleno de turbulências e de transformações que ultrapassavam a fronteira do 

estético. As primeiras décadas do século XX foram marcadas não apenas 

pelo mérito da abrangência do Movimento Modernista, mas pelo aspecto 

criador entre as forças que se entrecruzaram desde a Semana de 22. O 

quadro nacional delineou-se pelo desenvolvimento da indústria, da vinda 

de imigrantes, da queda das oligarquias, do aumento do capital estrangeiro, 

da ascensão dos centros urbanos, de modo particular São Paulo, que se 

instituiu polo industrial. Eventos importantes para uma nação que tinha 

urgência em se afi rmar por meio do espírito nacional e coletivo de seu povo 

e de suas sensações primordiais. 

O modernismo passa a signifi car, em meio às mudanças propostas, 

“uma posição de lucidez e de recusa, de busca de uma nova expressão estética 

para um novo pensamento, representando, sobretudo, o desatar da 

consciência nacional. O rompimento com os modelos de pensamento do 

passado viria, assim, a se concretizar numa exigência de novos códigos de 

falar e de escrever” (Averbuck, 1985, p.30). Os objetivos apontam, então, 

para as matrizes nacionais, compreendendo as inovações como caminhos 

de redescoberta do país, de releitura de sua história e do encontro com o 

universo mítico, no qual habitam os elementos das culturas primitivas, representantes 

do passado étnico brasileiro e de sua expressão mais sólida que 

se transfi gura na arte. 

Esse espírito nacionalizante não é, no entanto, novo na literatura. O que 

o difere de anteriores, respeitadas as razões da época, é a tentativa de apa-


gar um passado alheio, para, sobre o mesmo, fazer um inventário do Brasil, 

percorrendo as vias da paisagem, do folclore, das características de formação 

do povo, “dando fi sionomia própria ao pensamento nacional”, como já 

apontara Machado de Assis (1959, p.815), ao discutir questões acerca da 

nacionalidade. 

Na literatura, esses elementos tomaram diferentes feições: os de cunho 

documental, os metafóricos, líricos e afetivos, provenientes das falas regionais, 

da oralidade espontânea do povo, como se percebem acentuados em 

Macunaíma, Cobra Norato e Manuscrito holandês. Todos ligados a um ponto 

de convergência, unifi cador, no qual coexistem, lado a lado, o primitivo 

e o civilizado, a cidade e o sertão, o arcaico e o moderno. Uma abertura 

para os vários Brasis, que a Antropofagia tomou como tema, para delinear 

um nacionalismo erigido do período pré-cabralino, da civilização indígena, 

mais exigente como programa de reconstrução da consciência nacional, tal 

como afi rma o mentor do Manisfesto antropófago: “antes dos portugueses 

descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade. Contra o índio 

tocheiro. O índio fi lho de Maria, afi lhado de Catarina de Médicis e genro de 

D. Antônio de Mariz” (Andrade, 1995, p.51). 

São essas as linhas gerais do contexto do qual Cobra Norato é resultado, 

e que não se poderia discuti-las, aqui, com maior profundidade, dados os 

demais aspectos a serem relevados nesse percurso. Assim, o passo seguinte 

é percorrer o poema, no que diz respeito às imagens impressas em sua estrutura, 

que se abrem constantemente a novas indagações. 

A primeira evidência suscitada com a leitura do poema aponta para o 

fi o narrativo que sustenta a travessia do protagonista. Assim, o que fora, 

segundo relato do autor, um poema escrito para crianças, toma uma dimensão 

complexa e harmônica, ao mesmo tempo em que a realidade agressiva 

e misteriosa do mundo amazônico eleva-se a partir de uma linguagem telúrica 

ao tamanho de seus mitos e de sua poesia. Segundo Averbuck (1985, 

p.95), exegeta de Cobra Norato, o poema 

desenvolve uma linha discursiva (conta uma história), ou uma “poesia narrativa” 

em que o herói enfrenta a fl oresta equatorial – um mundo primitivo em 

formação –, vence inúmeros obstáculos que se lhe antepõem, sempre na busca 

febril de seu obsessivo sonho amoroso: a conquista da “fi lha da rainha Luzia”, 

personagem entre lendária e imaginária.


Em princípio, são reconhecidas algumas características que remontam 

à literatura épica, pois sua essência narrativa pauta-se pelos feitos de um 

herói em constante busca pela conquista de um ideal. Somado à natureza 

de aventura, está o singular caráter simbólico das imagens mitológicas da 

Amazônia, que o torna, então, não essencialmente épico, mas tecido ao vigor 

lírico. Com essa largueza de confi guração, não há uma defi nição precisa 

que o localize num dos dois polos: épico ou lírico. Dada a forma híbrida que 

o sustenta, Averbuck (1985, p.98) o considera uma rapsódia, a exemplo de 

Macunaíma, “por sua múltipla natureza temática, de caráter popular e folclórico”, 

ou ainda “o poema é um e é mil, como uma vez teria desejado Mário 

de Andrade”. Ainda acerca da natureza do poema, Oliveira (2002, p.82) 

o defi ne como “uma metáfora do primeiro homem chegando a um mundo 

mágico e sem fi m. É o Brasil que se apossa poeticamente de sua infância, 

instaurando, com esse tempo perdido, uma relação empática”. 

Ante a originalidade e a subversão às formas convencionais, até mesmo 

as do modernismo, Schüller (1978, p.126) entende que o poema “volta as 

costas ao mologismo da poesia discursiva. [...] O diálogo é provocado pela 

evasão da certeza. Norato assume a atitude de quem não sabe. [...] Árvores 

e rios, coisifi cados pelas etiquetas ou pela indiferença, falam porque o poeta 

os interroga”. Na interpretação de Trevisan (1978, p.123), “o poema de alguma 

sorte é estruturalmente mole. Que é mesmo que lhe serve de espinha? 

Nada. Estira-se como uma jibóia ao longo de admiráveis versos nos quais 

os achados se avolumam. A moleza do poema consiste em sua mitologia 

alérgica a qualquer defi nição”. 

Assim como no poema, as divergências ocorrem, também, no campo da 

crítica, no que tange a oferecer uma precisão de leitura. O que se pode aferir, 

a partir do produzido em seu entorno, é que novas indagações são provocadas 

mediante as balizas que lhe são postas, como exclamações a cada 

metáfora encoberta pela engenhosa fábula. 

É a partir dessa vocação de modernidade que os 33 cantos se edifi cam 

como cenas da fl oresta a serem vistas como imagem de um mundo captado 

pela percepção visual, mas sugado pela imagem verbal, que lhe dá dinamismo 

e dramaticidade. Assim, segundo o eu poético, “você tem que apagar os 

olhos primeiro” (I, p.3), e se “enfi ar” na pele da cobra, atitudes que permitirão 

perceber o mundo primitivo sem a contaminação do homem civilizado. 

O ver, sob essa condição de metamorfose, ultrapassa o signifi cado restrito


da fl oresta enquanto espaço geográfi co, e alcança a esfera do mágico, na qual 

se pode “ver a fi lha da rainha Luzia” e fazer o percurso de ida e de volta, no 

interior do mito da Cobra Grande. 

Assim se constrói a saga do herói-narrador, ao apossar-se antropofagicamente 

da “pele elástica”, para “correr o mundo” (I, p.3). Somente em 

condição de semidivindade, saído, portanto, da condição humana, são-lhe 

assegurados os poderes com os quais vencerá a Cobra Grande e o fará chegar 

às “terras do Sem-fi m” (I, p.3) para obter seu ideal erótico-amoroso, a 

fi lha da Rainha Luzia. Para isso, terá que passar por provas: “passar por 

sete portas/ver sete mulheres brancas de ventres despovoados/guardadas 

por um jacaré” (II, p.5), ou ainda “entregar a sombra para o Bicho do Fundo/ 

fazer mirongas na lua nova/ beber três gotas de sangue” (II, p.5). 

Tal qual compete a um herói, possui a ajuda do Tatu-de-bunda-seca, do 

Jabuti e do Pajé-pato, que o movem até sua heroína, por entre “a fl oresta 

de hálito podre/parindo cobras” (IV, p.9), até a descoberta da “entrada da 

casa da Boiúna” (XXXI, p.52), na qual “vai passando uma canoa carregada 

de esqueletos” (XXXI, p.52) e onde se pode ver a noiva da Cobra Grande. 

Assim, a fi lha da rainha é resgatada e o narrador-progonista refaz o caminho, 

com provas ainda mais duras das que foi submetido na primeira travessia 

da fl oresta, pois agora será perseguido pela Cobra Grande. Os auxiliares 

mágicos sustentam a fuga, como o Pajé-pato que ensina um caminho 

errado: 

– Cobra Norato com uma moça? 

Foi pra Belém Foi se casar 

Cobra Grande esturrou direito pra Belém 

Deu um estremeção 

Entrou no cano da Sé 

e fi cou com a cabeça debaixo dos pés de Nossa Senhora (XXXI, p.54) 

Diante disso, pede ao compadre Tatu-de-bunda-seca que convide “o 

Augusto Meyer Tarsila Tatizinha” e o povo “de Belém de Porto Alegre de 

São Paulo” (XXXIII, p.57) para seu casamento lá nas “terras altas/onde a


serra se amontoa” (XXXII, p.56). O herói-protagonista tem seu ideal conquistado, 

ao lado de sua noiva, nas terras do Sem-fi m. 

Como se pode notar no breve relato da saga, não há um indígena-personagem, 

tal qual se encontra em Macunaíma e no Manuscrito holandês, mas 

sua presença está impressa no que lhe é de mais autêntico e vivo: o mito. É 

por meio das histórias coletivas do povo amazônico que emerge a riqueza 

fabular do poema. Do universo tupi, povoado de seres mitológicos, é capturado 

o mundo de seres arcaicos, no qual homem e natureza formam uma 

só unidade, “recuperá-lo, como fez o poema de Bopp, signifi ca, portanto, 

recuperar a linguagem pura do inocente” (Averbuck, 1985, p.114). 

Não se trata de um mito apenas, recriado em meio ao fervor modernista 

de ir ao primitivo, com o intuito de revelar um traço de nacionalidade. 

Mais que a preocupação com a fi sionomia própria do país, o mito indígena, 

entrelaçado com variantes de outros elementos do fabulário amazônico, 

refl ete um modo particular de conceber o mundo, o que Averbuck (1985, 

p.115) considera “a frescura da linguagem primitiva, documento da visão 

mítica, resguardando, nos temas, na ótica e na estrutura da linguagem, a 

predominância de uma concepção concreta e magicista”. Cabe lembrar que 

Mário de Andrade, em seu Macunaíma, insinuou a partida de um grupo de 

escritores, dentre eles Bopp, que instaurariam a modernidade na cultura 

brasileira, indo às raízes, cada um com seus instrumentos e em seu universo, 

identifi cando-se com o desejo de renovação: “e os macumbeiros Macunaíma, 

Jaime Ovalle, Dodô, Manu Bandeira, Blaise Cendrars, Ascenso 

Ferreira, Raul Bopp, Antônio Bento, todos esses macumbeiros saíram na 

madrugada” (Andrade, 2001, p.64). 

Dentro da modernidade que se instaurava e diante dos aspectos a serem 

revitalizados, o poema conseguiu “alcançar uma síntese cultural própria, 

com maior densidade de consciência nacional” (Carvalhal, 1978, p.138), 

operando, por sua ambiguidade, a trajetória de um herói não nomeado, que 

poderia ser descendente do clã de Macunaíma e Mitavaí Arandu. Ele desdobra 

as imagens de aventura da brasilidade, ante um panorama composto 

pela variedade e pelas contradições, mas apreendido numa visão unitária, 

tal como Bopp escreveu em seus Parapoemas: “Somos um Brasil fora das 

medidas”. 

Da estrutura simbólica do mito da Cobra Grande nasce o tecido embrionário 

do poema. O mito básico apresenta o lado maléfi co do gênio das


águas, como representação do terror, contrapondo, na ação narrativa, a fl oresta 

ao homem. Do originário às variantes, vê-se presente, por meio da 

herança coletiva, o arquétipo da mãe de todas as águas, conforme registra 

a tradição amazônica dos mitos aquáticos, como a lenda da Uiara, a Cobra 

Grande ou Boiúna (boi-una, cobra preta ou mboiaçu), o Boto, o Norato, o 

Ipupiara, dentre outros. 

Nos registros de Câmara Cascudo (2001), em seu Dicionário do folclore 

brasileiro, o mito da Cobra Grande ou Boiúna, o mais conhecido entre a 

mitologia indígena, narra a história de uma mulher indígena, engravidada 

pela Cobra Grande quando tomava banho num canal do Cachoeiro, entre 

o rio Amazonas e o rio Trombetas. Nasceram duas crianças, um menino e 

uma menina, os quais foram jogados ao rio, por conselho do pajé, onde se 

criaram como cobras d’água. Honorato (Norato) e a irmã, Maria Caninana, 

lá viveram juntos até que o aspecto maligno de Maria se revelasse, virando 

embarcações, perseguindo animais, matando pessoas. Para restaurar 

sua paz, Norato matou a irmã. À noite, cobra Norato desencantava-se e 

tornava-se um belo rapaz, frequentando festas próximas ao rio. À margem, 

fi cava o corpo da cobra, inofensivo, mesmo diante do assombro que causava. 

Para quebrar a maldição, era necessário que alguém colocasse leite na 

boca do réptil e lhe batesse na cabeça até que marejasse sangue. Apenas um 

soldado de Cametá, no rio Tocantins, teve coragem de cumprir a exigência 

e tornou Honorato livre. 

No poema, é possível reconhecer duas vertentes simbólicas do mito: o 

da Cobra Grande traduz o gênio maléfi co, provoca riscos e seu uivo é capaz 

de paralisar a energia de outros animais. É, portanto, a versão de um deus 

maligno, de ação destruidora, que controla o reino das águas, impondo-lhe 

obstáculos e enigmas, como se sua função fosse a de vigiar um tesouro, materializado 

na força vital amazônica. O aspecto prosaico apresenta a formidável 

sucuriju, vivente dos rios, que mata por arrocho e deglute a vítima 

inteira. Depois, passa dias para realizar a digestão num pedaço de terra 

onde haja mato para disfarçar sua presença. Segundo Tocantins (2000), “é a 

fi gura da felonia e da traição”. 

É na fi guração perpetuada pelos povos descendentes de indígenas e os 

caboclos ribeirinhos que se encontra a segunda vertente. É por essa aventura 

que se faz o percurso do protagonista-narrador, vestido na pele de Cobra 

Norato, em que revela o aspecto generoso, de herói positivo, construído


sobre valores como a valentia, o amor, a coragem e o prazer, em contato 

harmônico com a natureza. 

Esses fatores são gerados a partir da condição de semidivindade que 

assume, pois é homem em pele de cobra, e desencadeia o confronto entre 

as forças que regem o universo das águas, espaço geográfi co ocupado por 

excelência pela guardiã, a cobra Grande. Considerados os elementos que 

fi guram com maior frequência, Averbuck (1985, p.123) atribui a Cobra Norato 

a qualidade de “poema da noite e da água”, porque os elementos da 

natureza ocupam tanto o espaço geográfi co, quanto o emocional, no qual “a 

água serve de tema condutor ao longo da travessia do herói pelos meandros 

da fl oresta”. 

A água simboliza a fertilidade, “elemento vital da paisagem física da 

Amazônia” e “componente indispensável também do imaginário coletivo 

popular da região” (Oliveira, 2002, p.255). Num movimento contínuo, ora 

de águas paradas, ora agitadas, o cenário líquido é presença marcante no 

poema e encerra a imagem do seio materno, como “um útero de lama” (IX, 

p.14), dentre outras recorrentes nas mitologias das mais diferentes civilizações. 

Em sua espinha dorsal escorre o material gerador de poesia em proporções 

dilatadas: “rios afogados/bebendo o caminho” (II, p.5); “rios magros 

obrigados a trabalhar” (IV, p.9); “um plasma visguento se descostura” 

(VI, p.11); “água rasteira agarra-se nos troncos” (VIII, p.13); “o charco 

embarriga” (VIII, p.13); “chegam ondas cansadas da viagem” (XIX, p.27). 

Nota-se, por meio das construções imagéticas apontadas acima, que a 

fl oresta se nutre dos elementos que deslizam pelas águas, tal qual o protagonista 

embebeda-se das fontes do imaginário para chegar ao destino. Assim, 

ao componente aquático, povoado de seres estranhos, ligam-se as fi guras da 

“fl oresta cifrada”: “a sombra escondeu as árvores/sapos beiçudos espiam 

no escuro”(II, p.5); “bocejam árvores sonolentas”; “as velhas árvores grávidas 

cochilam” (p.6); “fl oresta de hálito podre/parindo cobras”; “raízes 

desdentadas mastigam lodo” (IV, p.9); “um berro atravessa a fl oresta/chegam 

outras vozes” (p.9). 

Floresta e água podem ser consideradas duas imagens consoantes para 

a atmosfera do mistério, no qual se alimenta o mito da serpente. Em suas 

várias formas, do tupi ao texto bíblico, há o vínculo com a ideia do princípio 

de todas as coisas, do surgimento do cosmos, à medida que a água proporciona 

o ambiente vital que, em geral, dá aos heróis o atributo especial na


conquista de um ideal ou no cumprimento de uma missão legada apenas às 

divindades ou aos que são regidos por elas. Diante disso, não se pode afastar 

a associação de Norato, nascido às margens de um rio, com o simbolismo da 

serpente. Tal qual o mito, “a serpente visível sobre a terra, macho e fêmea 

ao mesmo tempo, é ser intemporal, permanente e imóvel em sua completude” 

(Averbuck, 1985, p.121). 

Além disso, a serpente traz consigo, desde tempos remotos, a representação 

da sexualidade, implícita em sua dupla expressão: ser maligno, ligada 

à morte, e geradora de fertilidade, ligada à fi gura da mulher. No poema, 

entrelaçam-se os dois polos, unidos pela magia da fl oresta e da água. Cobra 

Grande e Cobra Norato, mito do mal e do bem, encontram-se pela natureza 

humana do protagonista, sob a perspectiva do prazer, tomando como meta a 

obtenção da donzela raptada pela Cobra Grande. Uma nova rede simbólica 

abre-se à medida que a incorporação da lua e da noite, no poema, complementa 

o cenário de mistério e de refl exão: “o luar na noite da transfi guração 

não é real, surge como o produto do fazer-de-conta” (Schüller, 1978, p.126). 

Desse modo, a regência da fl oresta “cifrada” e da “água rasteira” cabe 

à lua, o astro que dá ritmo à vida e imagem constante no poema para estabelecer 

o clima poético: “Faz de conta que há luar” (I, p.3); “Acordo/A lua 

nasceu com olheiras/O silêncio dói dentro do mato” (XI, p.17). Além disso, 

desenha o cenário propício no qual se fazem mais fortes os desejos e as 

forças sobrenaturais se intensifi cam. Conforme aponta Campagnaro (1979, 

p.52), “a lua preside aos grandes acontecimentos da Natureza”, como 

a chegada de Cobra Grande ao buscar moça virgem: “Quando começa a 

lua cheia ela parece/Vem buscar moça que ainda não conheceu homem” 

(XXIX, p.49). No poema, a lua torna-se uma das imagens mais recorrentes 

e de signifi cações profundas, manifestando-se como o eixo pelo qual gira o 

ciclo vital humano e vegetal, do nascimento e morte. Somente a lua é capaz 

de se relacionar com todos os elementos cósmicos presentes, como se pode 

notar nos excertos que seguem: 

Ai compadre! 

Tenho vontade de ouvir uma música mole 

que se estire por dentro do sangue; 

música com gosto de lua 

e do corpo da fi lha da rainha Luzia (XI, p.17)


– Vou fi car com os olhos entupidos de escuro 

– Adeus marreca-toicinho! 

– Adeus garça morena da lagoa! 

Apagaram-se as cores Horizontes se afundam 

num naufrágio lento 

A noite encalhou com um carregamento de estrelas (XVI, p.23) 

Começa hoje a maré grande 

O mar está se aprontando 

para receber as águas vivas 

de contrato com a lua (XX, p.28) 

Noite pontual 

Lua cheia apontou, pororoca roncou (XXI, p.29) 

Paisagem encharcada 

O luar espesso amansa as águas 

Árvores parecem pássaros inchados (XXII, p, 30) 

O luar amacia o mato sonolento (XXVIII, p.44) 

Preciso passar depressa 

Antes que a lua se afunde no mato (XXX, p.50) 

Por esse universo desenvolve-se a trajetória do herói, ao lado de seu 

compadre, em busca da mulher amada. Noite e lua guiam os passos pela 

passagem no Putirum, para roubar farinha e tapioca, momento adequado 

à metamorfose, pois requer a fi gura humana para entrar na festa: “– Vamos 

virar gente pra entrar?/ – Então vamos” (XXV, p.35). Além do mutirão das 

mulheres que fazem farinha, o herói participa de uma pajelança: 

Pajé faz uma benzedura de destorcer quebranto 

E depois fuma e defuma 

Fumaça de mucurana 

gervão com cipó-titica 

e favas de cumaru 

[...]


– Compadre, vamos também experimentar uma fumadinha? 

Pajé tonteou Se acocorou Foi-se sumindo 

assobiando baixinho fi u...fi u...fi u... 

Então 

contrata o mato pra fazer mágica (XXVII, p.42-3) 

Ainda sob o véu misterioso da noite de lua, é revelada outra face do mito da 

Cobra Grande, em que um navio iluminado surge, povoando a imaginação: 

– Escuta, compadre 

O que se vê não é navio É a Cobra Grande 

– Mas o casco de prata? As velas embojadas de vento? 

Aquilo é a Cobra Grande 

Quando começa a lua cheia ela parece 

Vem buscar moça que ainda não conheceu homem 

A visagem vai se sumindo 

pras bandas de Macapá (XXIX, p.49) 

Nota-se, a partir das imagens impressas nos versos acima, que a tradição 

popular mais uma vez foi ouvida pelo autor. Por isso, Salles (1974, 

p.202) considera que é “um poema mais falado pelo povo que escrito por 

seus poetas”, ao apontar que o temário amazônico é apresentado em “linguagem 

despida da velha retórica tradicional”. O réptil, que já sofrera a 

intervenção imaginária popular, ao apropriar-se das moças que ainda não 

conheceram homem, passa a fi gurar como símbolo da morte em forma de 

embarcação: 

Lá adiante 

Num estirão mal-assombrado 

Vai passando uma canoa carregada de esqueletos (XXXI, p.52) 

Em meio a esse terreno alagado de imagens misturadas, no qual a unidade 

cosmo-biológica é apresentada sem limites, como a própria Amazônia 

em formação, movediça e insegura, haveria de fi gurar uma heroína pela 

qual o protagonista iria se enamorar. Norato emancipa, no poema, a essên-


cia humana, a partir do cabedal mitológico amazônico, enquanto a fi lha da 

rainha Luzia emerge, segundo o próprio autor, da tradição popular, ouvida 

nas viagens pelos igarapés. Assim, diz o poeta, “resolvi o assunto mais 

tarde, ao me lembrar da velhinha de Valha-me-Deus (ilha do Tucum, no 

litoral maranhense), que me contou uma história obscura da fi lha da Rainha 

Luzia. A sua fi gura errática e fugidia amoldava-se apropriadamente às 

tramas do ‘romance’” (Bopp, 1977, p.59-60). O livro que a senhora trazia 

em seu samburá, segundo o autor, era de São Cipriano, estava velho e sem 

capa. Em suas histórias, contou-lhe também, em meio a termos misturados, 

a história da rainha Luzia. 

Dada a complexidade de contribuições reunidas no entorno da fi gura 

enigmática, presente nos relatos populares amazônicos, Averbuck (1985, 

p.99, nota 1) observa que 

aos elementos indígenas Raul Bopp vinha acrescentando o toque da tradição 

lusa, elemento fundamental do fabulário brasileiro. A “fi lha da rainha Luzia”, 

personagem criada pela imaginação do poeta, reunia, portanto, retalhos de duas 

fontes diferentes: a história da fi lha do rei Sebastião e da rainha Luzia. Deste 

“cruzamento”, surgiria a “fi lha da rainha Luzia”, por quem Cobra Norato viria 

a realizar as maiores façanhas. 

De acordo com o que foi apontado, é possível visualizar que os elementos 

responsáveis pela arquitetura do poema fi zeram que o mesmo se revestisse 

de um signifi cado mais profundo do que pretendia sua forma inicial, 

quando escrito para crianças. Pelo subterrâneo do texto, e alicerçado no enlevo 

fabular, chega-se ao mito. É por essa via que se encontram “o mundo 

inocente da criança e o mundo do primitivo”, ambos representantes “de 

um universo ‘intacto’ que usufrui e ainda permite a expansão de todas as 

possibilidades”, conforme sugere Averbuck (1985, p.110), ao considerar o 

total envolvimento que o texto possui com a natureza, “como ocorrera com 

aqueles que viveram nesta região nos tempos primeiros, e plasmaram o seu 

‘espanto’ em forma de relatos míticos” (ibidem, p.111). 

Nas vias escavadas que levam ao mito, fi gura latente o indígena, tal 

como apontado anteriormente, num projeto maior que a singularidade do 

poeta, dadas as linhas que o confi guraram. Enquanto a São Paulo modernista 

fl orescia em sua indústria e acinzentava o verde, afugentando o nativo


aos becos da miséria, o interior ainda provocava perplexidade no homem, 

que, não menos agressivo que a indústria, sentiu-se atraído pelas dimensões 

dilatadas da magia nos longínquos palmos de vida primitiva. Talvez 

fosse essa realidade, retirada das camadas ocultas, a imagem viável no momento 

em que o país se industrializava, para justifi car a falta de elementos 

geradores de uma identidade própria. 

Ir ao fabulário amazônico tem o sabor de tomar “consciência de um Brasil 

nativo”, conforme entende Averbuck (1978, p.116), primeiramente pela 

expressão visionária do desejo de mudança de uma geração que queria um 

país transformado, não apenas como projeto de futuro, mas com feição de 

sua terra e de sua gente no presente. Essa transubstanciação somente seria 

possível em Cobra Norato, mediante o mergulho na intimidade de um 

mundo desmanchado, à procura dele mesmo. Lá estariam reunidos, a uma 

só vez, mito, lenda e folclore, profusos na “terra das febres”, como símbolos 

da autenticidade nacional, deglutindo a verborragia clássica importada das 

mentes civilizadas. 

Pinçado desse universo lírico e paradoxal, concomitantemente, o indígena 

ocupou um espaço de excelência, por revitalizar em seus mitos e lendas a 

variedade e as contradições que marcam o panorama nacional. É justo destacar 

que Bopp soube reconhecer as forças expressivas que revelavam as faces 

nuançadas do nativo. Pela realidade que lhe chegou aos olhos, atestou que 

o nosso indígena foi obrigado a crer; ser devoto; acompanhar as liturgias da 

Igreja; soletrar as leis da Boa Razão. Perdeu aquela inocência contente de que 

nos fala Vieira. Com essa transposição cultural, aquele indivíduo de instintos 

primários, “impaciente de sujeição” (Vieira), transformou-se num catecúmeno 

submisso. Desvalorizou-se pela humildade. (Bopp, 1977, p.41) 

Diante do teor dessa afi rmação, é possível entender que tal indígena, visto 

pelos olhos da realidade, não serviria a um projeto no qual deveriam estar 

aliados aspectos como natureza, magia e pensamento pré-lógico. Aquele 

era o nativo em estado maduro, alterado pelos artifícios do colonialismo; 

esse, o selvagem em estado primitivo, seria o único túnel possível para alcançar 

o estatuto de pureza e inocência, posto em relevo em benefício do 

reinventar a nação pela tradição autóctone. Uma das travessias deu-se pela 

via dos nheengatus, nos quais Bopp (1977, p.59) observou que “eram de


uma enternecedora simplicidade. Nos diálogos afetivos, usavam o diminutivo 

dos verbos: estarzinho, dormezinho, esperazinho etc. Certas histórias, 

sobre temas meramente humanos, eram tratadas com um desusado tempero 

lírico”. Além dos diminutivos, outra matriz indígena é formatada na 

rejeição do grupo lh, específi ca da tradição tupi-guarani, como se verifi ca 

nos versos: “– Você me espere/ que depois vou le contar uma história” (X, 

p.16); “– Pois então até breve, compadre/ fi co le esperando/ atrás das serras 

do Sem-fi m” (XXXIII, p. 57). 

Somados ao contato com a terra, com o registro fi el da fala coloquial, 

sem cair no artifi cialismo das invenções, formou-se um “cozido geográfi - 

co”, como afi rmou o poeta, conduzindo-o a um novo estado de sensibilidade. 

É nesse sentido que se percebe a consciência de fazer fl uir o caráter oral 

pelo sincretismo étnico, colocando, ao lado do nativo, o elemento africano, 

observados nos versos abaixo, em que os vocábulos de ambas as etnias aparecem 

lado a lado, naturalmente, em ritual de pajelança: 

E depois fuma e defuma 

Fumaça de mucurana 

gervão com cipó-titica 

e favas de cumaru 

Em seguida pega uma fi ga de Angola 

Risca uma cruz no chão 

E varre o feitiço do corpo com penas de ema 

O último caruama pede tafi á dança de arremedar 

– E quero mais diamba. (XXVII, p. 41, grifo nosso) 

Nota-se, assim, que houve uma fusão não apenas de elementos primitivos 

expressos no mito, nas lendas e na linguagem que os revitaliza. O cenário 

amazônico confi gura-se gradativamente, à medida que o enredo desnuda 

determinadas células que o compõem. Tal como os mitos da tradição 

indígena, superpostos ao real, que passaram ao não índio e, posteriormente, 

ao mestiço, a Amazônia foi aos poucos revelada em camadas, como a decifrar 

sua composição: a primeira, das fl orestas gigantes e águas abundantes, 

que, de tão complexo sistema, cria no homem uma condição angustiada, e o


faz construir outra Amazônia, a segunda, descrita por Bastide (1969, p.42) 

como “composta de um emaranhado de símbolos oníricos, de uma confusão 

de participações místicas que se cruzam como cipós, de fl ores de sonho 

que medram como orquídeas”. 

Em meio a esse “surrealismo selvagem”, acrescenta o mesmo autor, o 

índio nutre “a nostalgia, a obsessão da doçura, da ternura, da carícia” (ibidem, 

p.43), traduzido em poesia na linguagem metafórica, alicerçada nas 

onomatopeias, aliterações constantes, de sintaxe entrecortada. Esses aspectos 

brotam facilmente diante do mágico e do ingênuo, do erudito e do 

popular, a corporifi car uma natureza em pleno movimento, empurrando 

horizontes, até chegar a uma terceira, a Amazônia mestiça. Nesta, o pensamento 

indígena funde-se aos símbolos do colonizador, monstro não menos 

terrível que Jurupari, que o aprisionou, levou-lhe a doença, apoderou-se 

de suas terras, expulsou-o de seu alojamento sob a força dos fuzis. Ao indígena 

revisitado por Bopp coube-lhe o mistério e a beleza do mito, visto 

pelas fendas que o poema permite observá-lo. Em sua intimidade, vestido 

na “pele elástica”, o protagonista faz eclodir a voz expurgada pela história e 

sequestrada pelo código literário, revelando, por meio do mito, a linguagem 

que se adere à infância do país, tecida na Amazônia, em comunhão com 

deuses e serpentes, num tempo (in illo tempore) em que homem e natureza 

conheciam apenas a unidade vital. 

Cantos-referência 

I 

Um dia 

eu hei de morar nas terras do Sem – Fim 

Vou andando caminhando caminhando 

Me misturo no ventre do mato mordendo raízes 

Depois 

faço puçangas de fl or de tajá de lagoa 

e mando chamar a Cobra Norato


– Quero contar-te uma história 

Vamos passear naquelas ilhas decotadas 

Faz de conta que há luar 

A noite chega de mansinho 

Estrelas conversam em voz baixa 

Brinco então de amarrar uma fi ta no pescoço 

e estrangulo a Cobra. 

Agora sim 

me enfi o nessa pele de seda elástica 

e saio a correr mundo 

vou visitar a rainha Luzia 

quero me casar com sua fi lha 

– Então você tem que apagar os olhos primeiro 

O sono escorregou nas pálpebras pesadas 

Um chão de lama rouba a força dos meus passos (p.3) 

XXXI 

Esta é a entrada da casa da Boiúna 

Lá embaixo há um tremedal 

Cururu está de sentinela 

Desço pelos fundões da gruta 

num escuro de se esconder 

O chão oco ressoa 

Silêncio não pode sair 

Há fossas de bocas inchadas 

– Por onde será que isto sai? 

– sai na goela da panela

Aí o medo já me comicha a barriga 


Lá adiante 

num estirão mal-assombrado 

vai passando uma canoa carregada de esqueletos 

Neste Buraco do Espia 

pode se ver a noiva da Cobra Grande 

Compadre! Tremi de susto 

Parou a respiração 

Sabe quem é a moça que está lá embaixo 

... nuinha como uma fl or 

– É a fi lha da rainha Luzia 

– Então corra com ela depressa 

Não perca tempo, compadre 

Cobra Grande se acordou 

– Sapo-boi faça barulho 

– Ai Quatro ventos me ajudem 

Quero forças pra fugir 

Cobra Grande vem-que-vem-vindo pra me pegar 

Já-te-pego Já-te-pego 

– Serra do Ronca role abaixo 

– Tape o caminho atrás de mim 

Erga três taipas de espinho 

fumaças de ouricuri 

– Atire cinzas pra trás 

pra agarrar distância 

Já-te-pego Já-te-pego


Tamaquaré, meu cunhado 

Cobra Grande vem-que-vem 

Corra imitando meu rasto 

Faz de conta que sou eu 

Entregue o meu pixé na casa do Pajé-Pato 

Torça caminho depressa 

Que a Boiúna vem lá atrás 

Como uma trovoada de pedra 

Vem amassando mato 

Uei! 

Passou rasgando caminho 

Arvorezinhas fi caram de pescoço torcido 

As outras rolaram esmagadas de raiz para cima 

O horizonte fi cou chato 

Vento correu correu 

mordendo a ponta do rabo 

Pajé-Pato lá adiante ensinou caminho errado: 

– Cobra Norato com uma moça? 

Foi pra Belém Foi se casar 

Cobra Grande esturrou direito pra Belém 

Deu em estremeção 

Entrou no cano da Sé 

E fi cou com a cabeça enfi ada debaixo dos pés de Nossa Senhora (p.52-4)

3 

MITAVAÍ ARANDU: 

ÀS VOLTAS COM MACUNAÍMA 

(MANUEL CAVALCANTI PROENÇA) 

Rio abaixo, rio acima, 

Ai, fl or de lima 

Meu coração não aguenta 

Despedir de quem me estima. 

Letra de cururu – voz de Mitavaí – personagem 

Antes de apresentar a análise propriamente do texto Manuscrito holandês 

ou A peleja do caboclo Mitavaí com o Monstro Macobeba (1990), é 

necessário fazer dois apontamentos importantes para o entendimento da 

leitura. Primeiramente, um olhar sucinto para a fi gura do autor, conhecido 

entre a crítica literária muito mais pelo célebre Roteiro de Macunaíma, do 

que pela sua produção fi ccional. Manuel Cavalvanti Proença, cuiabano de 

nascimento, percorreu os caminhos da carreira militar no Rio de Janeiro, 

alcançando a patente de general do Exército. Como biólogo, dedicou-se, 

também, ao campo da zoologia, do qual surgiu uma diversidade de trabalhos 

publicados. 

É no campo da literatura que o autor se destacou com valor expressivo, 

pela dedicação à leitura e à opção “em torno de narrativas caracteristicamente 

populares: trajeto que vai dos folhetos da literatura de cordel ao romanceiro 

(de aventuras ou não) de estrutura romântica, passando pelas novelas 

pícaras”, conforme aponta seu fi lho, Ivan Cavalcanti Proença (1990, 

p.11), na apresentação da obra em estudo. Essa peculiaridade deu-lhe o 

epíteto de “o menos general dos generais”, publicado em crônica de Drummond, 

dado o humanista que fora. Mesmo ocupando cargos importantes


no alto escalão do governo, não dispensava a companhia dos cantadores do 

Largo do Machado, com os quais tomava um café na madrugada em sua 

casa, resultando em longas conversas sobre os folhetos de cordel. 

Da vertente popular do Rio, segundo Ivan Proença (1990, p.12), estendeu 

o contato com a população brasileira por meio das viagens que fez como 

militar: “conhecer o Brasil quase que de ponta a ponta: processo muito seu, 

de sua crença, e, para ele indispensável, de melhor conhecer os costumes de 

nossa gente, o folclore sem adornos, em pesquisas que iam do terreno literário 

ao sociológico e, muito, no científi co”. Das visões que imprimiu da cultura 

brasileira, resultaram suas obras de fi cção, além dos estudos científi cos 

na área de formação. Em 1953, publicou seu primeiro livro de fi cção, Uniforme 

de gala (contos); Ritmo e poesia (1956); No termo de Cuiabá (1958); 

Manuscrito holandês ou A peleja do caboclo Mitavaí com o monstro Macobeba 

(1959); O alferes, publicado postumamente. Além da fi cção, interessa à crítica, 

Roteiro de Macunaíma, escrito em 1950 e publicado em 1955, a exegese 

da rapsódia de Mário de Andrade; Augusto dos Anjos e outros ensaios (1959), 

entre os quais as Trilhas no Grande Sertão, acerca da criação verbal de Guimarães 

Rosa, dentre outros importantes textos, como os compilados em Estudos 

literários – M. Cavalcanti Proença (1982), apresentados por Antonio 

Houaiss. De Alencar a Guimarães Rosa, na leitura crítica, ou em sua fi cção, 

o fi o condutor sempre foi o destino do povo, “tudo gente que escreveu de 

brasil”, afi rma Ivan Proença, e, por isso, um “parentesco” na construção do 

herói Mitavaí com Macunaíma. 

O segundo apontamento dirige-se à “metalinguagem externa” à obra. 

Isso signifi ca compreender o entorno da composição para, posteriormente, 

fazer emergir os signifi cados impressos no enredo. Comecemos pelo título 

para que a extradiegese seja explicitada: Manuscrito holandês refere-se não 

só ao conteúdo, como também ao conjunto de informações que Cavalcanti 

Proença oferece, em apêndice, “àquele grupo de pessoas que, para tudo, 

exigem uma explicação” (Proença, 1990, p.215). Nele constam, por ordem 

de entendimento das informações que originaram a obra, três cartas, a saber: 

Carta de Hans Richter, cidadão holandês, natural de Utrecht, comunicando 

ao mundo o motivo pelo qual um manuscrito fora colocado dentro 

de uma garrafa e lançado ao mar. Todas as interferências na viagem do Manuscrito, 

segundo Viggiano (1982, p.10), são “saídas da mente privilegiada 

de Proença”.


A escritura do manuscrito origina-se da presença de um papagaio que 

Hans Richter comprara para lhe fazer companhia: “era um dos papagaios 

denominados Jurueba pela gente inculta. Falava uma linguagem para mim 

desconhecida que, pouco a pouco, fui compreendendo [...]. Ao fi m de dois 

anos, havia eu dominado completamente o idioma de Jurueba e pus-me a 

escrever a história que ele contava” (Proença, 1990, p.220-1). Assim, explica 

o holandês, aproveitou-se das repetições do papagaio para confrontar as diversas 

versões do relato até o estabelecimento do texto defi nitivo, escrito em 

Latim, por acreditar em sua universalidade. Dada a frase inicial sempre repetida 

pelo papagaio – “Agora conto o caso de Mitavaí Arandu, que um dia 

deixou a urna em forma de cágado, onde foi sepultado, nas cavernas de Cunani 

e saiu pelo mundo” – o holandês concluiu que se tratava de uma saga de 

“algum herói tribal” ou “de uma fórmula tradicional, própria dos narradores 

indígenas” (ibidem, p.221). A condição única que impõe ao que se apropriar 

das histórias presentes no manuscrito é: “ao publicá-las, aponha-lhes o nome 

de Jurueba, pelo muito que lhe devo. A bem dizer, é ele o verdadeiro autor”. 

Como se pode notar, diante das informações do autor do manuscrito, há 

indícios de que a suposta narrativa do papagaio esteja em consonância com 

o fi nal da rapsódia de Mário de Andrade, em que o papagaio conta a saga do 

herói Macunaíma ao homem que chega ao Uraricoera e, após o relato, voa 

para Lisboa. Ainda que insólita tal inferência, é uma leitura possível. Em 

relação à autoria da carta, Viggiano (1982, p.11) considera que “o segredo 

das iniciais com que ele enfeitou a assinatura de H. Richter” teria morrido 

consigo. 

A segunda carta pertence a Bernardo de Claraval, o receptor do manuscrito 

e seu tradutor. Nela são conhecidas as razões pelas quais a encaminha 

ao redator do Jornal do Brasil, para a seção “Quem será o editor”, acerca do 

desejo de publicação de um livro. Assim explica: 

trata-se de um manuscrito latino que deu à praia do litoral paulista, em circunstâncias 

algo romanescas, dentro de uma botija de barro, provavelmente de 

genebra. Um tio meu obteve de pescadores da região o documento e, também, 

apensa ao mesmo, uma carta escrita por Hans Richter, cidadão holandês de 

Utrecht, segundo afi rma. Na carta, o autor nos dá conta de como e por que 

redigiu o manuscrito, oferecendo-o àquele a cujas mãos venha o oceano, encarnando 

o destino, confi á-lo. (Proença, 1990, p.217)


Ante o “trabalho não pequeno de tradução”, considera-se autor do texto 

e passa a esclarecer o conteúdo, iniciando pelo título, Manuscrito holandês, 

uma vez que o holandês se esqueceu de colocá-lo. Em relação ao assunto 

e à natureza, esclarece o autor-tradutor: “trata ele das sagas de um herói 

índio – Mitavaí Arandu (em tupi, aproximadamente, Menino-Feio, Sábio), 

[...] narradas por um papagaio jurueba que o Sr. H. Richter teve consigo 

anos e anos, em uma ilha deserta” (ibidem, p.218). Acrescenta, ainda, que 

Mitavaí inicia sua travessia como personagem na “região sertaneja” para, 

posteriormente, viver nas cidades. Uma saga pontuada pela “intromissão 

do sobrenatural”, “casos de sincretismo e aculturação” que desnudariam 

para o “quase autor” um universo de “culturas de níveis diversos” (ibidem, 

p.219). 

A terceira e última carta, colocada no apêndice da obra, refere-se à do 

Tio Godofredo (tio de Bernardo Claraval). Nela, informa ao sobrinho a 

história da chegada do manuscrito às praias paulistas, de acordo com as informações 

que obteve “de segunda mão, sem ter visto acontecer” (ibidem, 

p.223). Assim explica: 

quem achou mesmo foi o fi nado Chico Solha, fanho de um ar de estupor que 

deu nele em mocinho e deixou de boca torta. Apanhou a botija perto da praia e, 

quando viu que, em vez de cachaça, o que estava dentro era um rolo de papel, 

teve uma bruta raiva. Mesmo assim, levou tudo para casa e logo vendeu por 

uma tutiméia a um gringo, que andava por lá caçando minhoca para museu. 


Tal gringo, segundo o Tio Godofredo, fotografou o manuscrito e o guardou 

em sua casa. Enquanto viajava, ocorreu um incêndio e o documento foi 

salvo por Tarcísio, que o trocou “por um martelo de cachaça”. Anaurelino, 

seu novo proprietário, acreditou tratar-se de um “mapa de alguma gruta 

com dinheiro”, dados alguns papéis com rabiscos que o acompanhavam. 

Desiludido com o conteúdo revelado, deixou-o às mãos de Godofredo de 

Claraval, que o entregou “ao sobrinho estudioso e inteligente” (ibidem, 

p.225) e seu tradutor. 

As três cartas dispostas no apêndice trazem ao leitor informações genéticas 

da constituição da obra e assinalam, em linhas gerais, o assunto de 

que trata o enredo. Mas não acabam aí. Há, além dessas, uma carta exposta


na abertura do livro, escrita por Bernardo Claraval a Cavalcanti Proença, 

dizendo da surpresa que teve ao ver seu nome impresso na revista que recebera. 

Em princípio, pela função própria da narrativa epistolar, percebe-se 

uma afetividade intensa entre o emissor e o destinatário, ao relatar seu estado 

de saúde entre dietas e medicamentos de sua vida “monótona e galinácea” 

(ibidem, p.20). Depois de descrever seu estado “de antítese da conceituação 

platônica”, volta ao assunto do manuscrito: “descanse de todo, 

pois coloco nossa amizade tão acima de tudo, que lhe quero doar, como 

doo, todos os direitos, se acaso os tenho, para editorar o a que ousei chamar 

Manuscrito holandês” (ibidem, p.20-1). 

Como se nota, as evidências apontam para uma possível construção fi ccional 

das cartas, como forma de inserir o leitor no contexto, no que lhe 

é histórico em sua gênese. Considerado o percurso de leitura feito aqui, 

toma-se esse aspecto como um artifício de simulação, porém, importante 

para o embate entre o fazer literário e o mundo representado por ele. Diante 

do simulacro criado, Viggiano (1982, p.11) conclui que “a trama é tão bem 

urdida que, não fosse a informação inequívoca de que tudo foi inventado, 

voltaríamos a pensar na existência real de tais pessoas”. 

Pertence ao aspecto extradiegético, ainda, no início do texto, uma advertência 

do tradutor, na qual resgata o histórico do manuscrito que lhe 

chegou às mãos pelo seu tio: “dele ouvi que o obtivera de gente do mar, 

habitando um lugarejo de nome Japuetê” (Proença, 1990, p.25). Adverte 

que “as notas seguidas das iniciais H.R. são do autor (Hans Richter), que 

se revela homem de muita ciência e extremamente escrupuloso no transmitir 

suas observações e conhecimentos; as do tradutor vão assinaladas por 

um B. C.” (ibidem, p.25). De fato, são observadas inúmeras notas ao pé 

das páginas, esclarecedoras e oportunas ao leitor, nas quais aparece, também, 

Cavalcanti Proença (M.C. P.). Cabe lembrar, no entanto, que todo 

o aparato extradiegético é invenção, como afi rmado antes, uma forma de 

iludir o leitor, como se o gênero epistolar presente outorgasse ao enredo um 

caráter próximo ao fato real. Não deixa de ser um fi o de comparação com o 

farto material epistolar produzido em torno de Macunaíma, e que Proença 

o conheceu com propriedade, com as devidas diferenças, pois as cartas de 

Mário eram verdadeiras. 

O que foi assinalado até aqui torna-se necessário para visualizar a arquitetura 

que dá sustentação à obra de Proença até então pouco difundida entre


a crítica. Faz-se mister, agora, adentrar ao mundo dos liames entre local e 

universal, do bem e do mal, do poder e da submissão, dentre outros fatores 

essenciais na fi guração do indígena, que este trabalho se propõe verifi car. 

Inicialmente, ocorre certo estranhamento diante da dupla composição 

do título: Manuscrito holandês ou A peleja do caboclo Mitavaí com o Monstro 

Macobeba. A inquietação deriva do fato de que o primeiro remonta a uma 

esfera de cunho histórico originada no termo “manuscrito” e que envolve 

uma cultura não-brasileira, enquanto o segundo estampa matrizes da cultura 

brasileira: o índio e a fi gura popular e lendária, o monstro Macobeba. 

Esse jogo intrincado revela um traço visível da herança marioandradiana 

em seu mais importante exegeta. Se em Mário Proença desfi brou o folclore, 

lendas e mitos, revelando suas origens e a reconstrução no texto de Macunaíma, 

na fi cção buscou a raiz popular do cordel, das lendas, da medicina 

alternativa e do folclore regional para dar vazão ao que se pode chamar de 

“prolongamento da saga de Macunaíma”, impressa na “peleja”, ou luta, 

entre Mitavaí, personagem central, e o monstro Macobeba, 1 um de seus 

opositores. Nesse aspecto, Viggiano (1982, p.103) entende que “o elemento 

de dispersão está no título, e o elemento de ligação com o real da história é 

o subtítulo. Mas, Proença arma toda uma história antes da história, para 

revelar como se deram as peripécias do manuscrito, que contém – traduzido 

– a verdadeira saga do índio Mitavaí”. 

A intertextualidade entre o Manuscrito holandês e a produção de Mário 

de Andrade vai além da narrativa de Macunaíma e encontra-se com a fi gura 

do monstro. A crônica Macobêba, 2 publicada em 3 de maio de 1929, no Diário 

nacional, e incluída em 1943 na coletânea Os fi lhos da Candinha, capta 

a essência da fi gura lendária vista “no sul litorâneo de Pernambuco”, considerada 

“uma assombração muito simpática”, característica que contradiz 

outros textos em que o monstro aparece como algo assustador. Segundo 

1 Diz a tradição que, em Olinda, nos anos 40, o medo do Macobeba tomava conta da população. 

Grotescamente era descrito da seguinte forma: “capa preta, enorme cartola enfi ada na 

cabeça até as orelhas. Enormes, reluzentes e afi adas presas se cruzavam fora da boca. Barba 

rala, orelhas de abano, fedendo a enxofre. Unhas enroscadas e mãos cabeludas. De poucas 

palavras, voz grossa e rouca”. Aparecia em noites escuras, atacando mulheres, preferencialmente, 

com exceção das gordas e feias (cf. Ataíde, acesso on-line). 

2 Na crônica, Mário de Andrade conserva o acento original na palavra Macobêba, para caracterização 

mais fi el.


a crônica (1943), o monstro é “bicho-homem num tamanho arranha-céu, 

gostando muito de beber água do mar e queimar terras. Onde passa fi ca 

tudo esturricado, repetindo a trágica obsessão nordestina pelas secas e, 

por causa da mesma obsessão, o Macobêba sedento, bebe até água do mar. 

[...] Faz o que no geral fazem todas as assombrações desse gênero: assusta, 

mata, prejudica” (ibidem, p.97). 

A presença da fi gura lendária no enredo do Manuscrito holandês conjuga 

o humor crítico tecido na linguagem popular e em sua capacidade fabulatória, 

alcançando o que Ênio Silveira chamou de “surrealismo caboclo”, na 

apresentação da obra. Certamente, o monstro não é o único oponente à personagem 

principal, Mitavaí, como se verá no desfi bramento das biografi as 

que se entrelaçam no enredo. Possui um poder alegórico que “representa, na 

obra, os interesses do capital”, segundo Magalhães (2001, p.190). Na lenda, 

o monstro “assusta, mata e prejudica”; no enredo mitopoético de Proença, 

juntamente com seu irmão, Pitanguá, repete as ações com um signifi cado 

que ultrapassa a esfera da tradição oral e alcança a ideologia capitalista. 

Na fi cção de Proença, e sob a capa alegórica de monstro, Macobeba é 

presidente de uma empresa nas glebas de Popenó-Upá chamada VOFA- 

VOFE (Vou Fazer Você Feliz, Colonizadora S. A.). As organizações tendem 

a “mostrar a sua vocação nacionalista de fundar cidades” (ibidem, 

p.72), o que desencadeia uma corrida desenfreada de Maracadéguas, seu 

representante, em busca dos possíveis clientes para os loteamentos. Está 

impresso, na fi gura do monstro, um explorador das terras do sertão, vendidas 

a preços baixos e a longo prazo, reservando o direito à empresa de 

explorar a terra, caso haja riquezas no subsolo, como se pode ver no excerto: 

“acontece que o subsolo é propriedade da Vofavofe, por isso a ninguém é 

permitido explorá-lo. Por exemplo: o senhor pode explorar a agricultura, 

mas se houver, digamos, uma mina de cobre, o senhor está em condições 

de explorar? O senhor dispõe de máquinas estrangeiras modernas? Pois a 

Vofavofe tem. [...] explora e ainda lhe paga uma regalia para o senhor não se 

matar” (ibidem, p.75). 

O monstro Macobeba é resgatado da esfera das crenças populares, ainda 

que não seja esse o ponto fulcral da narrativa. Há uma transposição de signifi 

cados no decorrer de sua linha biográfi ca, que o entrelaça ora aos valores 

sociais e econômicos da região do sertão, como explorador, ora ligado mais 

fortemente às linhas oriundas da oralidade, em que sua presença é mar-


cada pela constante do assombro, pelo poder de sugar as águas e provocar 

mortes. Proença, um cultivador do cordel, insere, na narrativa, trechos que 

pertencem à tradição oral, na qual o monstro também é cantado: 

Venha cá gente bonita 

Me prove esse caxiri, 

Tem mel de abelha do mato, 

Mandaçaia e manduri, 

Eu sou moça, linda, virgem, 

Nesta ribeira nasci. 

Mas o monstro Macobeba 

Chegou das águas do além, 

Matando famílias, crianças também, 

Cortou meu cabelo fi no. 

Nos campos de Nonoai 

Enterrou meu corpo. Agora 

Chuva ciranda e não cai. 

Meu cabelo canta triste: 

– Jardineiro de meu pai. (ibidem, p.114) 

Assim, o monstro assume a feição que Mário de Andrade lhe deu em sua 

crônica. Tal qual o autor de Macunaíma, Proença o apresenta em sua versão 

mais próxima à tradição: “Macobeba era um fl agelo, gigante antropófago, 

bebedor de águas do mar. Com uma vassoura enorme que não servia para 

nada” (ibidem, p.161). Na crônica lê-se: 

Só teve até agora uma deliciosa prova de espírito: carrega sempre uma vassoura 

de fi os duros maravilhosamente inútil. Não serve-se dela pra nada. [...] 

Muito provavelmente essa vassoura é uma reminiscência daquelas bruxas que 

montavam cabos da tal, quando partiam pras cavalhadas do Sabá. Muito provavelmente. 

Porém a grandeza do Macobêba está em trazer uma vassoura inteira 

e não se servir dela pra nada. Nisso reside a simpatia do grande monstro. (Andrade, 

1943, p.97) 

Se a crônica apresenta certa simpatia ao monstro, não ocorre no Manuscrito 

holandês, no qual se encontra, sob diferentes aspectos, a face ame-


açadora. Daí explica-se a palavra “peleja” inserida no título, pela qual se 

instaura a luta do índio Mitavaí, não apenas com a fi gura do monstro, mas 

também com as ações que o mesmo realiza no meio ambíguo em que transita: 

o monstro do capitalismo desenfreado, da destruição, da exploração 

do mais fraco, dentre outros atributos: “apareceu em muitas praias e não 

atacou a cristão, porém a pajés e índios perseguia demais. [...] Do sertão 

chegou às praias do mar, matando por gosto e sem fome” (Proença, 1990, 

p.162). Além disso, dada a característica do ser lendário, encontra-se implícita 

a luta do bem e do mal, vista nas diversas microfábulas alinhavadas ao 

longo do enredo, que sustentam o embate de forças travestidas de homens e 

seres sobrenaturais ligadas a ele. 

É por esse viés que se dá o encontro entre os ocupantes dos dois lados da 

história e se compreende parte da função de Mitavaí, no que diz respeito à 

sua construção como personagem dentro da obra. Ele é o responsável por 

colocar fi m às façanhas do opositor que, a certa altura do enredo, possui defensores. 

Tal fato deriva da crença de que “as coroas de terra que Macobeba 

punha de fora serviam de ilha para gente morar, diminuindo a crise de habitações” 

(ibidem, p.162). Assim, o povo, que deveria julgar a necessidade 

de extermínio do monstro, não sabe de que lado fi car. 

Para se chegar ao ápice da “peleja” entre as personagens, é preciso, antes 

de tudo, fazer outro percurso, pelo qual se engendra o signifi cado da 

presença do monstro como antagonista frente a Mitavaí. Faz-se mister um 

desfi bramento da linha que prende o ritual de passagem do indígena construído 

nos moldes de Macunaíma. Assim como anuncia Ivan Proença, na 

apresentação da obra, “atrás do morro tem morro”, atrás de Macobeba, há 

sempre outra história. Desçamos do outro lado. 

Mitavaí Arandu 3 não nasceu no silêncio do Uraricoera, e sim em meio a 

um “canto leve, levinho e doce”, que “descia, como óleo esparramado sobre 

as águas” (ibidem, p.27). Sem fi liação tribal nomeada, a princípio, é encontrado 

por Pirajuru, um pescador ribeirinho do Rio Irovi, casado com Tarová: 

3 Transcreve-se, aqui, na íntegra, a nota de rodapé número três, em que o autor atribui a Hans 

Richter e Bernardo Claraval, quanto à explicação do signifi cado do nome: “Mitavaí Arandu 

– O nome contém em si dois gêneros de qualidade, segundo o estagirita no seu Tratado das 

categorias. Enquanto Mitavaí é uma qualidade de estado, Arandu é qualidade de disposição, 

donde, sempre Mitavaí, e Arandu, apenas, consoante a ocasião (H. R.). Mitavaí – o menino 

feio; Arandu, literalmente, sábio, sabedor (B. C.)” (p.30).


– Que faz aí, menino? 

– Brincando. 

– Brincando? Não vê que esse camalote vai descendo de águas abaixo? Onde 

é que você vai parar? 

– Pirajuru me tira agora e põe na canoa. Uai! 

– Quem te ensinou meu nome? 

– Um dourado me contou... (ibidem, p.29) 

Nota-se, de imediato, a esperteza no trato com os peixes, dando-lhe poder 

de contar histórias, tal qual seu ancestral Macunaíma, além da aproximação 

no ato de “passear” deste e o de “brincar” daquele, episódio que 

recria, na biografi a do indiozinho do cerrado, os aspectos mais marcantes de 

sua matriz macunaímica. 

Seu aparecimento no enredo não obedece aos rigores do tempo e da etnia, 

tal como se nota na abertura do texto de Mário de Andrade. Sabe-se, apenas, 

que está nas barrancas do rio Irovi, e não é apresentada nenhuma tribo 

da qual poderia ser integrante. Surge, portanto, sem identidade, apenas 

como um indiozinho, e passa a ser chamado pelo casal por diferentes denominações, 

que mostram a pluralidade de falares, algo que o autor conhecia 

muito bem, pelo fato de exumar o texto de Andrade. Sendo assim, Mitavaí 

vai sendo nomeado a partir de sua herança indígena como “curumim”, mas 

é descrito, também, pelo aspecto físico: “piá de perninhas tortas, gingando 

na rampa da praia” (ibidem, p.29), além de “menino”, “criança” e “guri”, 

que sinalizam a toponímia brasileira. 

Ainda que o nomeassem assim, dada a fragilidade pueril, há certo receio 

de Pirajuru em torno de sua fi gura e de seu comportamento: “menino treloso, 

capetinha, desgranido” (ibidem, p.29), “pode ser daninho” (ibidem, 

p.30). Por outro lado, encontra em Tarová o aspecto maternal: “Não há de ser 

ruim, com uma carinha tão simpática” (ibidem, p.30), que o afasta da condição 

de “carinha enjoativa de piá” que pertence aos atributos de Macunaíma, 

mesmo em fase adulta. Há, porém, um traço que o liga ao ancestral: é feio. 

Segundo o narrador, Tarová “olhou para o canto e lá estava o piá encorujadinho, 

os olhos grandes, ver um bacurau” (ibidem, p.30). Desse olhar emerge 

seu nome, que carrega consigo a semelhança a um bacurau, ou seja, um indivíduo 

feio. A feiúra está implícita, ainda, na etimologia de Mitavaí, que, segundo 

a nota de Bernardo Claraval, signifi ca “o menino feio” (ibidem, p.30).


Além desse fi o que o conduz à condição de herdeiro de Macunaíma, há 

outros aspectos anunciados que revelam tal fi liação tapanhumas: “Pirajuru, 

desde cedo, notou que o indiozinho era esquisito. Os bichos gostavam dele” 

(ibidem, p.30). Assim, “o velho entusiasmou com a ladineza do curumim” e 

passa a desconfi ar que “Mitavaí tinha pauta com o Cão” (ibidem, p.31). Habilidoso 

com a pesca, ele provoca temor em seu pai adotivo, pois “os jacarés 

respeitavam aquele ente mirim que passava no meio deles sem susto. Nunca 

perdeu um dourado na linha” (idem, ibidem). Nota-se, nessa breve certidão 

de nascimento, que as características do pequeno indígena, até aqui, 

apontam para uma descendência do que Mário construiu no entorno de sua 

personagem ambígua e pluridentitária. Porém, devem ser resguardadas algumas 

dessemelhanças que vão desencadear uma biografi a mais acidentada 

do que a do Imperador do Mato Virgem, convergida, agora, muito mais 

para o aspecto negativo da aculturação por que passa o herói do cerrado, que 

adentra sua história no universo do outro, numa instância tangencial à cultura 

indígena representada no caboclo ribeirinho, tão ao gosto de Proença. 

É a partir da inserção nesse mundo simbólico, da exploração em todos 

os sentidos, que Mitavaí desenvolve seu caráter e sua trajetória. Ante o 

hábito da pesca fácil com dinamite, por exemplo, vinga-se dos pescadores 

astutamente, fabricando uma bomba com banana comestível, deixando-os 

a nadar com esforço e extremamente irritados. O episódio desencadeia os 

primeiros opositores ao herói, que se vê às voltas com as juras de vingança 

de Olívio do Poço-Verde. As ameaças feitas a ele colocam Tarová em estado 

de espera e atenção, que decifra a mensagem pelo chão, tal qual fazem os 

indígenas, para detectar o movimento dos perseguidores. Diante da tensão 

estabelecida entre a angústia da mãe e o perigo por que passa o fi lho, ocorre 

o afastamento do herói. Em sua biografi a, que compreende o percurso de 

travessia do sertão para o mar, ocorre a inserção de personagens do fabulário 

nacional: “conheceu a vaca Barrosa, o boi Surubim, a vaca do Burel, o 

boi Espácio, 4 de chifres tão abertos que Mitavaí sentiu pena de não ter uma 

rede para armar entre eles” (ibidem, p.39). 

4 As referências dizem respeito, resguardadas as características regionais, ao folguedo do 

Bumba-meu-boi ou Boi-bumbá, considerado por Câmara Cascudo (2001) como o elemento 

mais característico e mais antigo da tradição poética sertaneja, que compreendem as narrativas 

sobre o ciclo do gado – os romances do boi. Na tradição oral desses romances, o herói é 

apenas o boi. Os demais personagens, vaqueiro, cavalo, fazendeiro, são secundários.


Na travessia por entre fazendas, Laurianos e Coronéis Telésforos, aprende 

a domar cavalos e a lidar com o gado. Deriva de sua função o encontro 

de Mitavaí com o Boi Espácio, pertencente ao Coronel Telésforo, em que 

se visualiza a fusão do homem e a natureza, bem como o aspecto lendário 

implícito. O Boi Espácio assume, no episódio, uma dupla representação: a 

de boi, animal como os demais da região, e o boi como fi gura mítica e dotada 

de poderes sobrenaturais, como expressa o excerto, na previsão que faz da 

personagem: 

– Piá, teu destino está se decidindo. Você nasceu de traseiro, de costas, viradas 

para o sertão. O mar chamando de longe. Estou aqui por amor de teu pai 

que veio ao mundo nas brenhas, virou, mexeu, conheceu terra estranha e foi dar 

um couro nas varas, de novo, numa lagoa do mais interno sertão adentro. [...] 

A notícia recebi do sertão, de boi a boi. Veio passando nas malhadas de pouso, 

nos lambedouros salitrentos, conversa em que o dia vai sumindo. Mas não se 

aperreie, que seu destino ninguém torce. (ibidem, p.70) 

O trecho resgata algumas particularidades da origem do índio, nascido 

no sertão, de frente para o mar, o que explica a travessia de Mitavaí em direção 

ao litoral. Além disso, o boi fala em nome do pai do índio, que “veio ao 

mundo nas brenhas”, ou seja, na mata fechada, alusão ao “fi lho da noite”, 

Macunaíma, que “conheceu terra estranha” e acabou “numa lagoa do mais 

interno sertão adentro”. Tal qual na tradição oral, o conhecimento da história 

do índio dá-se pela conversa de bois, “passando na malhadas de pouso”, 

espalhadas do sertão ao litoral, a exemplo do folguedo do Boi, recriado em 

diferentes pontos, mas preservando sua matriz. No decorrer da narrativa, 

são observadas diversas ressurreições do Boi Espácio e do cavalo Cabiúna, 

tal qual ocorre nas lendas originais e que serão mostradas com maior acuidade 

no momento do embate entre o herói e o monstro. 

É ainda o boi, “com muita gosma na voz, revelha de saliva” (ibidem, 

p.69), que anuncia ao herói seu destino e a entidade que o protegerá em seu 

percurso: “Não chore, menino, você tem de remir seu povo. Mitavaí, seu 

destino é grande e Tetaci é sua padroeira” (ibidem, p.70). À profecia do boi 

são integrados dois aspectos importantes no desenvolvimento do enredo e 

que provêm do universo popular. O primeiro trata da inserção de Tetaci, 

sua guardiã: “Tetaci não era mulher, era mãe da paciência, de olhos de ne-


blina, corpo de garça” (ibidem, p.159), Nota-se, em Tetaci, uma referência 

ao texto de Mário em que Ci, a mãe do Mato, “pertence à condição das mulheres 

originárias, do começo do mundo, como Sofará e Iriqui” (Proença, 

1978, p.136). Assim como na rapsódia, Tetaci recebe um epíteto, “mãe da 

paciência”, que na tradição popular é traduzida como “mãe de todas as garças”. 

Sua travessia junto ao herói dá-se na mesma condição de Macunaíma 

e Ci. Aqui, porém, sabe-se do envolvimento de Mitavaí com a fi gura feminina, 

somente quando o narrador insere uma notícia publicada no jornal 

“O Arauto”, com o título: “Tetaci, Mulher de Fibra”, na qual se encontra 

o relato de morte de uma cabocla, desencadeando no herói o sentimento de 

vingança. No excerto, além da apresentação, notam-se algumas características 

que aproximam as duas personagens, Ci e Tetaci: 

Na região do rio Irovi, conhecida como o baixo da Moça Verde, desenrolouse 

um drama que teve, como testemunhas, apenas as águas indiferentes do rio e 

as palmeiras que são abundantíssimas naquelas paragens. [..] No dia dezenove 

deste mês de abril, o monstro Macobeba visitou aquele humilde tejupar. [...] 

encontrou a dona só. O marido andava de viagem e o Monstro reduziu a casa 

em pó. [...] Então aquela jovem talvez fora dos seus sentidos ou desvairada pelo 

medo, teve um gesto de matrona romana e respondeu entoando uns versos de 

conhecida melodia popular naquelas bandas: 

Vá puxando sua espada, 

Pode vir me degolar, 

Que meu corpo pode ir, 

M’ea cabeça há de fi car. 

Para contar pro meu marido 

Quando o marido chegar. 

Este lamento, que comoverá até as pedras, se o ouvissem, só fez exacerbar 

a ira do Monstro, que a despedaçou no mesmo instante. [...] O corpo despedaçado 

de Tetaci se recompôs. Da lua desceu um fi o longo como um cipó e Tetaci 

subiu por ele ao céu. O povo agora a vê cintilando longe das misérias do mundo 

e reza – povo simples o nosso – para que ela proteja com sua luz esverdeada, que 

assim fi cou, em memória do nome da Moça Verde dado àquele recanto pitoresco 

do Irovi. (p.164-5)


Segundo Proença, no Roteiro de Macunaíma (1978, p.141), “Ci vai para o 

céu, subindo por um fi o ou cipó, como na lenda da Tapera da Lua, de Afonso 

Arinos, na da cabeça Decepada dos Caxinauás (Capistrano de Abreu), 

como irá mais tarde o próprio Macunaíma”. Diante disso, são reconstruídas, 

em Tetaci, as ações do decepamento da cabeça e a subida ao céu pelo 

cipó, tornando-se estrela de cor verde. Além disso, possui “aroma de muito 

amor” (ibidem, p.169), tal qual a personagem de Andrade se aromava para 

dar tonteiras ao herói. 

O segundo aspecto a ser considerado nesse universo fabulário é o que 

torna Tetaci um elemento vincular dentro da trajetória de Mitavaí, dadas 

as informações que revela em sonho, nas quais se refere ao local onde se 

encontra o monstro Macobeba. Dentre as inserções no sonho, destaca-se a 

que sugere a própria fi liação do herói e o ritual de preparação para o encontro 

com o monstro: 

Piá querido, guarde bem, para não falar, o que vou dizer agora. Vá na praia 

das areias pretas, onde gente se enterra para curar reumatismo. Não tenha medo 

que reumatismo não pega. Encha dois samburás de areia preta e viaje para onde 

o mar faz recôncavo e a terra sangra. Tome o sangue da terra, gordo e negro, 

amasse com areia dos samburás e faça três pedestais. Arrume um perto do outro 

e coloque sobre eles a estátua dos heróis Guairacá, São sepê e seu pai, que matou 

o gigante dono da muiraquitã. Faça uma pajelança e não se tema de nada! Você 

vai enfrentar o monstro Macobeba e precisa. Até breve! (ibidem, p.160) 

Afora o prenúncio da saga, há uma série de apontamentos no decorrer 

do enredo, que vão oferecendo pistas ao leitor a respeito do local em que se 

dará o embate: “– Sou teu anjo-da-guarda, você foi dormir com sede. Tenho 

medo de me afogar no rio e te deixar sozinho. Monte antes do sol nascer e 

caminhe sete léguas, que Macobeba está ressonando no Poço do Azeite. 

Embaixo de um cambará começando a fl orir” (ibidem, p.167). Nota-se, 

no excerto, que Tetaci assume a posição de norteadora das ações do herói, 

dando-lhe a visão que somente as divindades podem ter. 

A partir da revelação acima, o herói assume sua condição de redentor do 

povo na recondução do bem-estar, realizando a busca e a morte do monstro. 

Para a concretização dos seus feitos, é necessário, antes de tudo, vencer os 

obstáculos que antecedem o confronto com monstro Macobeba, numa se-


quência de sanções positivas e negativas, de acordo com os moldes proppianos 

dados aos contos maravilhosos. O primeiro a ser derrotado é o gigante 

Pitanguá, irmão de Macobeba, “que não enxerga de dia e come os fi lhos dos 

outros para não sofrerem neste mundo” (ibidem, p.169). Comovido com a 

disponibilidade do herói indígena, que se oferece para ajudá-lo na defesa do 

monstro, o gigante se alia ao seu desconhecido e se enreda em suas astutas 

engenharias até a morte. Ao testar a valentia de Pitanguá, Mitavaí prepara 

“um ferrão de arraia no tronco de uma gameleira, bem na altura do gigante”. 

Assim, provocado em razão de sua força, “Pitanguá afastou e veio direto 

com a cabeça no ferrão. Pegou, lá nele, bem no cocoruto, que o gigante 

desmaiou e caiu. Não havia nem mulher na redondeza para fazer a simpatia 

de ferrão de arraia 5 e ele morreu” (ibidem, p.170). 

Deriva do episódio uma série de ações movidas pelo sobrenatural, tal 

qual se verifi cam, também, no texto de Andrade, em que animais ou pessoas 

são transformados para contribuírem na vitória do herói sobre seus 

oponentes. Assim, Mitavaí faz do “gigante” uma anta, do “anão Cartola” 

um tatu, da “Boinheém-minhocuçu” uma jararaca, de “Ateim”, o preguiçoso, 

em “Aí”, “nome tupi do animal chamado preguiça” (ibidem, p.174), 

segundo a nota de rodapé. Todas as metamorfoses enumeradas até aqui são 

manifestações do poder do herói destinado à redenção dos que temem Macobeba, 

por isso “viram” (ou seja, metamorfoseiam-se) algo que não obstruem 

a sua trajetória. Fica evidente a intervenção popular do verbo virar, 

corrente entre os mitos indígenas, tal qual Mário utilizou em Macunaíma, 

em correspondência à forma erudita transformar. 

O embate mais importante dá-se numa “campina ao pé da grande serra” 

(ibidem, p.175), revelado por Napicuré, que, em sonho, aponta o local onde 

se encontra o monstro: “subiu um ronco tão medonho do nariz do monte 

que a terra estremeceu e já a taboa do brejo se acamou com o corpo de Macobeba 

rabejando de fúria” (ibidem, p.175). Diante da difi culdade da luta, 

5 Em nota, atribuída a Bernardo Claraval, há a explicação da simpatia; “Li em No Termo de 

Cuiabá, de meu amigo M. Cavalcanti Proença, que, entre pescadores cuiabanos e campesinos 

paraguaios, cura-se picada de arraia com a estranha simpatia de apor o membrum muliebris 

sobre a ferida” (p.170). Na obra citada de Proença, encontra-se, de fato, o relato da referida 

simpatia: “Não há cataplasmas nem benzeduras que a vençam, a não ser esta estranha 

simpatia: conseguir que uma mulher encoste os órgãos genitais sobre a ferida; é o mesmo que 

tirar com a mão, dizem, embora não seja muito fácil encontrar à mão esse remédio milagroso” 

(cf. Proença, 1958, p.45).


são resgatadas, mais uma vez, fi guras lendárias que passam a ocupar a função 

de “doadores”, ao fornecerem sua força e resistência para que o herói 

obtenha uma reação positiva. Assim, são feitos os apelos ao cavalo Cabiúna 

e ao Boi Espácio, que reúnem as condições de “auxiliares mágicos”, em forma 

de versos, matiz da tradição oral: 

Valei-me, cavalo meu, Cabiúna, 

Cola no chão 

Ferrado das quatro patas, 

Valei-me nesta ocasião. 

[...] 

Valei-me meu Boi Espácio, 

Vejo minha perdição. 

Sou moço para morrer 

Valei-me nesta ocasião. 

Mesmo com a intervenção, o herói não vence o confronto e inicia uma 

série de outros eventos para culminar sua ação. A iniciativa sempre parte de 

um sonho tido por ele ou por Nacipuré, como no exemplo a seguir, em que 

anuncia que o monstro só poderá ser vencido se preso a um puçá. Como 

se nota, os elementos mágicos permeiam toda a narrativa, dando-lhe um 

ritmo de abertura – fechamento – abertura, o que dinamiza o fl uxo fabulário 

em constante paralelismo aos eventos do enredo. A nova tentativa de 

confronto é acompanhada de outro elemento construído por Mário – o fi o: 

Vieram a nhandu-caranguejeira, a diadema, a papa-mosca, mas era pouco 

o fi o. Mitavaí tosou a crina de Cabiúna, desfi ou a baba de Boi Espácio e elas 

tramaram que mais tramaram e se fez o puçá de nhanduti muito lindo. De um 

pedaço que sobrou, Mitavaí fez varanda de rede para dar de presente a Tetaci, 

que via tudo, bem faceira lá de cima, e mandava geada para endurecer os fi os de 

baba do Boi Espácio. (ibidem, p.177) 

Com a doação do elemento de magia, fi nalmente, o herói arrebata, do 

fundo das águas, o monstro temido. É o que se apreende, em primeira ins-


tância, após a pajelança feita para que sua alma se desprendesse do corpo, 

vomitando as pessoas que engolira: “saíram muitos conhecidos de lá de Popenó 

[...] muita gente bem que gelatinosa [...]. Mitavaí acendeu charuto, 

fez um sino-saimão com a cinza e soprou fumaça neles, que já fi caram gente 

outra vez” (ibidem, p.178). Diante do domínio da situação, o monstro “se 

virou em labaredas grandes [..]. Das cinzas de Macobeba nasceu uma coisa 

que foi voando para o alto [...] para o Polo Norte” (ibidem). A referência às 

cinzas aponta para um possível retorno do monstro, tal qual a Fênix, porém, 

a expectativa é quebrada pelo afastamento de dois doares importantes: 

o cavalo Cabiúna e o Boi Espácio, que não retornam ao enredo: 

Cabiúna e Boi Espácio estavam ali olhando para ele já com saudade. Macobeba 

morrera. Tetaci fora vingada. O índio abriu os braços para os dois amigos 

se despedindo e eles lhe lamberam a mão. Na esquerda a língua macia do cavalo, 

na direita a língua lixenta do boi. Fez caminho para o igarapé, sem força 

de olhar para trás. Entrou na igarité e ganhou o centro do rio. Ele ia voltar, mas 

ainda desta vez não iria para o céu ser estrela. Ainda tinha de correr fado muito 

tempo”. (ibidem) 

A plenitude da saga de Mitavaí não se encerra no feito que soma seu 

heroísmo à presença de fi guras da crença popular. Ainda é conjugada a outra 

linha do enredo, que tangencia a do combate, mas volta-se, de modo 

especial, ao resultado supostamente positivo, dando-lhe honrarias, festas e 

homenagens, tal sua condição de salvador. Além disso, é lançada sua candidatura 

à presidência, fomentada por Nhô Tonho e arquitetada pelos jornais 

locais, com os quais possuiu relações de amor e ódio. Destaca-se “O Diário 

Popenoense, dos Orembaés”, que o aponta como “um homem de origem 

humilde guindado ao mais alto posto de Estado” (ibidem, p.201). 

Dentro dessa perspectiva, em que se eleva a construção da personagem 

no campo ideológico e político, há um salto, se considerada a condição de 

indígena destribalizado do início do enredo, em que não se anuncia sua fi - 

liação. Passa-se a saber que é descendente de Macunaíma, nas intervenções 

de Tetaci e do Boi Espácio, passando a domador de gado, chofer, guarda 

fl orestal, soldado e capanga de políticos. Deve ser acrescido, ainda, o fato de 

ser analfabeto, vindo a alfabetizar-se em função de exames fi nais de ginásio, 

em meio a ações excusas de dirigentes que o colocaram em posição privile-


giada frente os demais. De fato, como anuncia o crítico, chega à margem do 

que se poderia chamar de “surrealismo caboclo”, dada a capacidade fabulatória 

e a densidade de ações que lhe são atribuídas, desde o envolvimento 

com a fi gura lendária de Tetaci, o casamento com Zinha, com a qual teve 

um fi lho, ambos mortos posteriormente e o casamento na Sé, com Olga, 

de família abastada que o oprime diante do mísero salário que recebe como 

guarda fl orestal. 

Para todo herói é dado um fi nal, seja ele épico ou irônico, deus ou humano. 

Considerado, agora, seu parentesco com o mais ambíguo de nossos 

indígenas da fi cção, Mitavaí é desvestido de seu posto e de seu heroísmo pelos 

mesmos que autenticaram os atributos. A decadência é construída pelos 

jornais que negam a relevância do extermínio de Macobeba, ao publicarem 

diferentes versões da história de combate e morte do monstro. Assim, de 

candidato à presidência a acusado de assassinato, Mitavaí desce a seu inferno, 

com a inversão dos fatos no entorno da fi gura lendária: 

só a politicagem corrupta dos Orembaés, retardados mentais, mentia ao povo 

desvirtuando o sacerdócio da imprensa, apresentando Macobeba como monstro. 

Muitos países deviam o seu progresso atual à compreensão dos políticos 

adiantados que haviam aceitado a colaboração desinteressada de Macobeba na 

dragagem dos rios, na formação de ilhas artifi ciais, no desenvolvimento de azeite 

de peixe como combustível. (ibidem, p.204) 

Fica pontuada, no enredo, a dupla função tanto da trajetória de Mitavaí 

quanto a de Macobeba, no universo lendário e cultural em sua constituição 

como personagens. Traçam, paralelamente, a vertente ideológica do capital 

estrangeiro, alegoricamente vestida na pele de um monstro, “generoso 

e pacífi co” (ibidem, p.205), aos olhos dos que se alimentam por essa fenda, 

como também a de contribuintes da face devastadora da exploração nutrida 

do húmus de instituições formadoras de opinião. 

O fechamento do enredo dá ao leitor uma moldura singular, digna do 

exegeta de Macunaíma. Em duas páginas são agrupadas fi guras que se fi - 

zeram presentes no decorrer do enredo, responsáveis por articular a saída 

coerente para um herói que perambulou entre as culturas, do sertão ao litoral, 

em busca do nada. Não havia um objeto pelo qual deveria lutar, ou, de 

certa forma, conquistar. Mais que uma busca, as circunstâncias da acultu-


ração é que o levaram a enfrentar situações designadas aos heróis. E o herói 

sonhou. Viu Cabiúna e o Boi Espácio. Ouviu Tetaci: “– Acorda, meu fi lho, 

que os teus inimigos vêm te matar. Macobeba voltou” (ibidem, p.208). A 

cinza que se elevara em capítulos anteriores dá o signifi cado de Macobeba, 

presente e atualizado na revolta da população que quer vingança. Ao lado 

de Flor-da-Noite, seu companheiro, Mitavaí dá provas de sua força sobrenatural 

ao transformá-lo em pedra, como forma de livrá-lo do sofrimento 

de morte. Assim, a narrativa possibilita, por meio das ações fi nais do herói, 

uma leitura que vai ao encontro da expectativa do leitor: 

Então, o índio subiu no lajedo e seus olhos brilhavam muito. Mirou aquele 

povo que tinha parado e pensou: – “Por que não vêm procurar a morte por suas 

mãos? Querem, talvez, que eu vá me espetar nas suas armas? 

Riscou no ar com um gesto. 

Aquela gentama toda que estava pela encosta da serra tremia de medo, perto 

de suas cabeças estrondava o trovão. Ali mesmo, contam, sem saber como, 

aquele povo dormiu. Arandu transpôs a serra e desceu do lado do mar. 

Mas volta. (ibidem, p.209, grifo nosso) 

Talvez seja pertinente utilizar a expressão, mais uma vez, de Ivan Proença, 

“atrás do morro tem morro”, na qual estaria implícita a arquitetura 

artesanal da obra. O fato de abrir-se o enredo em direção ao mar, deixando 

ao leitor a tarefa de construir a continuidade da saga e um “possível retorno”, 

seja o de Mitavaí, ou o de Macobeba, já faz mister pontuar algumas 

considerações, uma vez que o assunto em relevo nesse texto é a fi guração 

do indígena. Primeiramente, a intertextualidade com Macunaíma suscita 

a mesma imagem de permanência em determinada esfera. O que se transforma 

em estrela sobrevive no mito, banzando no céu para fugir do destino 

cruel a que foi submetido pelo poder colonizador, uma estratégia de atualização 

do primitivo em meio à cultura importada e que se quer superior. O 

que sobe e desce o morro permanece na imagem do desconhecido, do outro 

lado, numa geografi a, também, do “sem fi m”, e num tempo indeterminado, 

próprio do pensamento primitivo, evocando o “eterno retorno”, o que garante 

a possibilidade de perpetuar os fatos e renovar a vida. 

Isso traduz, simbolicamente, o alargamento não apenas das fronteiras 

geográfi cas entre sertão e mar, mas da ocupação da cultura, da usurpação


dos bens culturais coletivos e individuais de um ser impelido, pela força do 

capital, do Estado e da corrupção, a pensar e agir tal qual recomendam os 

propósitos. Dessa maneira, nenhum dos dois representa o “outro” totalmente 

distinto, por ser portador de uma representação de um devir, como 

convém apontar ao povo brasileiro, híbrido em sua composição em decorrência 

do contato estabelecido entre as diversas culturas, em formação, 

portanto. 

Alavancados os elementos prioritários para o propósito deste trabalho, 

considera-se que a narrativa de Proença assume, além do teor mitopoético, 

um olhar mais acentuado em direção ao indígena transeunte entre as demandas 

fronteiriças. Mesmo escrita em torno de trinta anos mais tarde que 

Macunaíma, a obra abarca duas dimensões: uma encontrada fortemente na 

narrativa de Andrade, ao resgatar o arcabouço fabulário indígena e popular; 

outra, mais tênue, mas não menos importante, na proposição de uma 

linha de pensamento que se acerca de matizes críticos, entrincheirados nos 

vales do capital frente à cultura primitiva, que será vista em Maíra, posteriormente, 

com ênfase. Ambas se entrelaçam para fazer emergir diferentes 

lutas, desde as lendárias, espalhadas pelo sertão, ao jogo econômico, na exploração 

das terras. 

Ilhado por essas vertentes, encontra-se o indígena Mitavaí, um ser que 

se desajusta à medida que sua personalidade se adensa no mundo de conceitos 

contraditórios à sua herança tribal. Ainda que resguardado o arquétipo 

do herói satírico, sua aventura não se pauta apenas na falta de persistência 

ao trabalho, com a facilidade de conseguir lucro, tal como seu ancestral. 

Exige-se de Mitavaí um esforço sobre-humano para atender aos propósitos 

de uma sociedade que o vê como um homem a ser “domesticado” dentro 

do engessamento capitalista da força do trabalho com o gado e na doma 

de cavalos, como na submissão às autoridades militares no quartel, até a 

redenção do povo como valente destruidor de Macobeba, que o gradua à 

condição de candidato à presidência. O que aparenta uma ascensão linear, 

enquanto história, oculta em suas fendas o curso de águas turvas que percorrem 

a cultura indígena em sua degradação. Para Mitavaí, a saída está 

em descer do outro lado do morro, para um espaço indeterminado, que só 

a fi cção poderá revelar. Quanto à sua cultura, no Brasil, carece, ainda, que 

alguém faça um gesto com um risco no ar.


Capítulo II 


Pirajuru se chegou, olhou, sorriu, se espantou. No meio da folhagem 

um indiozinho, sentado, bem de seu. E foi logo sorrindo para a carranca 

enrugada do pescador como quem visse jenipapo maduro: 

– Que faz aí, menino? 

– Brincando. 

– Brincando? Não vê que esse camalote vai descendo de águas abaixo? 

Onde é que você vai parar? 

– Pirajuru me tira agora e põe na canoa. Uai! 

– Quem te ensinou meu nome? 

– Um dourado me contou... 

O velho foi baldeando o guri para o fundo da agarité. Remou e não falaram 

mais. Isto é, Pirajuru gungunava: 

– Menino treloso, capetinha, desgranido... 

Lá dentro, na cozinha, tarová, 6 a mulher, ouviu a canoa chegando. O barulhinho 

de espuma que a proa fazia, abrindo bigode na correnteza, chegou 

aos ouvidos, perfeito, sem mistura de chiado da mandioca fritando no azeite 

de peixe. “Aqui tem coisa”, foi pensando, e se botou para a janela do oitão. 

Na mesma hora se engraçou do piá de perninhas tortas, gingando na 

rampa da praia. 

Abriu a porta ainda com os olhos lacrimejando da fumaça de lenha verde 

e deu a mão, sem querer, para a benção do menino. 

Sentaram os três na cozinha. Ninguém falou. Pirajuru, acocorado, começou 

a picar fumo. Tarová ainda esfregava os olhos e o menino trepado 

no jirau, olhando os caibros sujos de picumã. Tristinho, tristinho. Depois 

Tarová disse: 

– Que havemos de fazer? 

– Eu sei? 

– O jeito é criar o curumim. Bem que a gente andava precisada de uma 

criança. 

– É. Mas fi lho dos outros é perigo. Ninguém sabe o sangue que tem. 

Pode ser daninho. 

6 Transcrição da nota: “Tarová – Literalmente, loucura, louco (B. C.)” (p.29)


– Ora, homem, se deixe de simetrias. Não há de ser ruim, com uma carinha 

tão simpática. 

Olhou para o canto e lá estava o piá encorujadinho, os olhos grandes, ver 

um bacurau. Tarová achou o nome dele: 

– Mitavaí Arandu, desce do jirau, vem beber café. 

O menino a acompanhou, soprou o café adoçado com garapa e se encorujou 

de novo. Dormiu, não falou, ninguém perguntou nada. Só Pirajuru 

saiu horinha depois, para o rio. Pescar. 

Mitavaí tomou conta da casa, como se nunca tivesse vivido em outro 

lugar. Engasgou com espinha de peixe duas vezes, mas foi só o susto. Da 

primeira, Pirajuru rodou o prato, o piá virou para o lado do rio de onde veio 

o peixe e, com um tapa nas costas, a espinha fez caminho. Da segunda, foi 

muito mais fácil. Tarová achou no baú velho uma fi ta com a medida do pé 

do Senhor dos Passos. Nem infl amou no lugar que a espirinha feriu. 

Pois Tarová não via nada e era só amor cego pelo curumim, mas Pirajuru, 

desde cedo, notou que o indiozinho era esquisito. Os bichos gostavam dele. 

Curicaca, biguá, socó, baguari, era tudo manso e nem se espavoria quando 

o menino chegava na barranca para tomar banho. Jacarés atrevidos se afastavam 

para fi car bem quietos no capim da margem, só focinho e olho na fl or 

d’água, enquanto o piá dava cambalhotas nadando. Cangapés espirrando 

água. Os dias de garoa entristeciam o guri. Ficava de cócoras no barranco, 

olhando a água frisada, um que outro borrifo de peixe vadio pulando. Os 

outros todos, no fundo por causa da friagem. O martim-pescador se arrepiava 

nas pontas de galho seco, as asas que atravessavam o rio batiam lentas e a 

anhuma nem gritava, com medo de trincar o espaço que parecia um vidro. 

Nesses dias, era bem Mitavaí, curiangu. Imóvel, só olho escuro, só tristeza. 

Triste, triste. Os olhos pretos, verdes de olhar a várzea do outro lado, viravam 

cinzentos quando a água do rio estava neles. O coração do índio sofria 

sem ver de quê, dor desanimada que tomava o corpo todo, saudades desenganadas, 

moleza, dormência. Só achava cômodo agachado, os joelhos quase 

encostando no queixo, como se estivesse morto dentro da igaçaba, com 

desenhos brancos, de tauá. Apenas o amor de Tarová, quente como a cinza 

de borralho, o tirava dali para dentro, calado, só olho, triste, guaimingüê. 7 

7 Transcrição da nota: “Guaimingüê – Nome de uma ave de hábitos noturnos, conhecida, 

também, por urutau e curingu (B.C.)” (p.31).


Passou a pescar com Pirajuru e o velho entusiasmou com a ladineza do 

curumim. Com pouco aprendeu a fi sgar sem falha. Noite de breu, os dois 

punham um caco de telha na proa e, sobre, armavam a fogueirinha de achas 

de piúva. Madeira seca de cerrado. A labareda subia rutilante da resina 

acumulada entre as fi bras. E os peixes vinham estonteados, encadeados por 

aquele sol miúdo, bem à fl or d’água. E Mitavaí, de fi sga. E cada pintado, 

pacu, e até um jaú velho numa noite mais escura. Pirajuru examinou o peito 

do peixe para ver se tinha cabelo. Todo jaú velho tem cabelo no peito. Mitavaí 

ria com o canto do beiço e Pirajuru desconfi ou que ele sabia demais. 

Agora, tinha quase certeza. Às vezes o piá saía escoteiro e voltava com a 

canoa caculada de peixe. Piraputanga, matrinxã, até corvina que subia o rio 

Irovi, 8 depois que um presidente trouxe da Europa. Já agora Pirajuru andava 

meio se temendo do guri. Os jacarés respeitavam aquele ente mirim que 

passava no meio deles sem susto. Nunca perdeu um dourado na linha. E era 

cada bruto, relumiando as escamas como sol doente. Uma vez até Pirajuru 

gritou – “É do padre” – para ver que o dourado bambeasse a linha fugindo. 

Mas não adiantou. O peixe acabou cativo no fundo da igaraté. E os tempos 

passaram. Tarová bem feliz, porque peixe não faltava, Pirajuru desconfi ado 

que Mitavaí tinha pauta com o Cão. Menino bonzinho, falando pouco, pescando 

muito, encorujado em cima do jirau: Mitavaí (p.29-31). 

8 Transcrição da nota: “Irovi – Verde. Rio Irovi é pleonasticamente apresentado por H. R., que 

registrou rivus viriaifl umen (B. C.)” (p.31).

PARTE IV 

RAÍZES DISPERSAS, RAMOS INDISSOCIÁVEIS: 

SÍNTESE E JOGO

Encontram-se, nesta parte, dois autores expoentes no projeto literário 

brasileiro, por serem considerados “ponta de lança”. A atitude presente nas 

obras dos dois antropófagos, um do barroco setecentista – Gregório de Matos 

–, outro, do modernismo – Oswald de Andrade –, fi lia-os à reação sistemática 

contra os mecanismos do poder com raízes na estrutura econômica 

e na sociedade patriarcal. 

O que no barroco de Gregório de Matos apoia-se na apropriação da realidade, 

para degluti-la posteriormente, desliza para a refl exão sobre ela no 

modernismo de Oswald. Assim, segundo Ávila (1975, p.34), “o que o Barroco 

trouxera remotamente como abertura criativa ao primeiro esboço de 

uma expressão brasileira [...] é retomado e revigorado pelo movimento de 

1922, que, no entanto, já não o conceitua mais como artifício de ornamento 

da linguagem, porém como pesquisa de linguagem”. 

Os poemas escolhidos dentre a obra satírica de Gregório de Matos são 

exemplares no tocante ao aspecto de apropriação da linguagem e da realidade 

que emergem das duas essências culturais presentes na nova terra. Na leitura 

feita por Ávila (1975, p.31), por esse viés, Gregório “viabiliza pela primeira 

vez uma saída brasileira na expressão literária de língua portuguesa”. Assim, 

sua poesia articula novos materiais signifi cantes, expostos pelo cotidiano e 

pela oralidade, o que lhe concede entoar a língua brasileira, na captação de 

seu léxico híbrido, constituído a partir do índio, do negro e do colonizador. 

De modo particular, e atendendo aos objetivos deste trabalho, tomamse, 

por referência, dois poemas em que a língua tupi, fi ada no tecido barroco, 

soa, conforme aponta Bosi (2004, p.40), como uma “nota mordaz”,


encorpada pela oposição e denúncia que incide sobre os caramurus, “cujo 

torpe idioma é Cobepá”. Ao inserir sua mordacidade num campo em que 

reinava absoluta a forma clássica, desestabilizou o cânone e deslocou o olhar 

para a cultura local. Isso não se dá apenas no plano temático, pois os símbolos 

trazidos da língua, por exemplo, contribuem para dar novo signifi cado 

ao confronto que se eleva em mão dupla: rebaixa os governantes (caramurus) 

e, ao mesmo tempo, imprime a cultura indígena por meio de seu léxico. 

Ao representar o índio pela sua língua, o código barroco instalado na poesia 

satírica gregoriana é “um duplo dizer”, conforme aponta Campos (1983, 

p.114), pois ao “dizer um código de alteridades”, “detona uma cápsula de 

humor dessacralizante”, digerindo a língua-mãe dos cronistas. Com essas 

características, nasceu uma poesia “adulta”, ao se posicionar como resposta à 

realidade utópica construída sobre o signo do “novo mundo”. Segundo Gomes 

(1985, p.293), “esses recursos se ajustavam aos objetivos da sátira, funcionando 

os tupinismos como arma de desmoralização das veleidades aristocráticas 

dos seus conterrâneos, a fi dalguia mazomba tão malsinada pelo poeta”. 

Em Gregório de Matos, a representação do nativo pela língua devora o 

que se opõe ao panorama local, ao mesmo tempo, dá vazão “à tendência lúdica 

de sua poesia, ao prazer de combinar termos raros ou pouco usuais para 

obter efeitos humorísticos, ou no nível das rimas, ou no próprio corpo do 

poema” (Gomes, 1985, p.293). Em Oswald de Andrade, encontra-se um 

caminho mais profundo em Pau-brasil (1924), obra basilar na leitura da fi - 

guração do indígena. Do confronto entre civilização invasora e selva inculta 

invadida, os poemas escolhidos escavam a matéria-prima na linguagem do 

invasor para recompor-se em matéria antropofágica no fazer poético que 

busca o frescor na linguagem primitiva. 

Na leitura esclarecedora de Chamie (2002), dois aspectos são apontados 

ante a visão de Oswald aos textos dos cronistas. Esses dois pontos são 

imprescindíveis para o entendimento do espaço que os poemas-referência 

ocupam neste exercício de leitura. Segundo o crítico, a bipartição revela, de 

um lado, que são textos espontâneos, frutos do deslumbramento do invasor 

diante das impressões primeiras da terra, nos quais se deixam marcar pela 

ingenuidade e não pelo caráter letrado ao qual estavam inseridos os cronistas. 

De outro lado, vê nos textos a presença escolarizada, marcada na retórica 

envolvida pela máscara do poder. Assim, sob o revestimento da retórica, 

encontram-se os preceitos e as convenções, e, sob o revestimento do poder,


sublinham-se os rituais de cerimônia e protocolo. Sendo os textos escritos 

sob essa óptica, perdem sua originalidade para incorporarem as substâncias 

que o poder lhe empresta. 

Desse modo, o trabalho de escavação que Oswald realiza na Carta de 

Achamento, de Pero Vaz de Caminha, é, antes de tudo, a compreensão da 

montagem do seu discurso por meio da apropriação. Aliado à concepção 

antropofágica e à poesia Pau-brasil, o poeta pauta-se pela vertente inculta e 

natural para opor o contexto ritualizado do poder protocolar do cronista. O 

trabalho arqueológico feito desliza, então, para aspectos que levam a pontos 

de intersecção com a cultura indígena, vista por Oswald como um dos 

elementos encobertos pelo texto protocolar, uma espécie de paródia, feita 

pelo cronista-autor, dos gestos e ações do nativo. Na poesia Pau-brasil, a 

presença indígena, embutida no texto de Pero Vaz, foi redescoberta, para 

fazer emergir a fala “adâmica”, existente antes da fala invasora e seus artifícios 

gramaticalizados. A poesia Pau-brasil é fruto do “desentranhamento 

e da garimpagem”, conforme termos de Chamie (2002), para recapturar a 

essência, ocultada pela retórica do poder invasor. 

Sob o fascínio que a diferença nativa exerce, Pero Vaz descreve a existência 

de uma realidade a partir do expansionismo cristocêntrico, o que o leva a 

interpretar o que vê e o que lhe parece ser do modo que desejar, resumindo, 

assim, “a moral, a metafísica, a gramática, a religião, a política, a economia 

que nutrem e fundamentam o discurso invasor” (idem, p.84). Para refazer 

o texto da Carta, Oswald realiza uma dupla troca e substituição de papéis 

para apropriar-se às avessas do discurso apropriado. Entenda-se nos dois 

papéis a do “sujeito mitológico do discurso”, como poeta, e o de “persona 

indígena”, ao investir-se como coautor do cronista Pero Vaz. Com o poder 

de reescrever o texto, desembaraça o feito da descoberta e chega à inocência 

pré-lógica, na qual prevalece a percepção intuitiva, sem as amarras do 

saber oriundo do invasor. Por esses aspectos apontados, não se pode ler, 

ingenuamente, a poesia Pau-brasil como uma simples paródia dos textos 

dos cronistas. A paródia existe, sem dúvida, porque são evidentes os resquícios 

do texto-matriz nos poemas garimpados, mas a originalidade do 

texto oswaldiano é chancelada na concepção de uma cultura primitiva que 

ressurge como realidade genuína, a partir da apropriação do colonizador, 

em seu discurso deformado. Com a autonomia do “ver com olhos livres”, 

o “to be or not to be” será deglutido por outra questão: “tupi ou not tupi”.

1 

O DESCOMPASSO DO BARROCO NA POESIA 

BRASILEIRA: MOBILIDADE E INCONFORMISMO 

(GREGÓRIO DE MATOS GUERRA) 

HISTÓRIA 

um dia 

o mastro da nau capitânea 

estuprou as índias ocidentais 

e... 

tcham tcham tcham tchammm! 

oi nóis aqui 

ó! 

Shasça 

Dentre o conjunto de obras escolhidas para este trabalho, tomam-se 

como objeto dois poemas de um dos autores polêmicos do corpus literário 

brasileiro. Gregório de Matos, o poeta baiano cunhado o Boca do Inferno, 

faz poética e satiricamente a fusão do sangue indígena com o branco no 

nordeste: os “caramurus”, tipifi cando singularmente, sob sua vulgaridade, 

aspectos triviais e populares. É em sua movência lúdica que mostra com 

destreza “uma nova ordem de signifi cados, emergente, sem dúvida, da sua 

realidade, ou seja, da realidade colonial brasileira com as implicações decorrentes 

do nosso melting pot” (Ávila, 1971, p.93). Ainda que lhes sejam 

atribuídas fi liações de colonizador, olha para a referência imediata da cultura 

local e incorpora os termos afro-indígenas, sem deixar de utilizar as 

técnicas dos gregos e latinos em seus poemas que se inscreveram no quadro 

de condicionamento à tendência europeia.


Sua sátira refugia-se na vertente mais profana de sua poesia, assegurando-lhe 

o posto de um artesão barroco com visão realista do mundo. Apropria-se 

do discurso “menos refi nado e mais persuasivo”, aponta Gomes 

(1985, p.321), deformado pelo “exagero caricatural” que o faz experimentar 

todos os “expedientes linguísticos que consolidem e consagrem a ruptura, 

falando uma linguagem oposta à da etiqueta social e literária, ou do Poder”. 

Tomando a língua falada nas ruas como ferramenta para debochar do 

poder constituído, abre, semanticamente, a comunicação com os elementos 

formadores da cultura brasileira. Conforme entende Gomes (1985, p.319), 

a “poesia de Gregório de Matos é, inquestionavelmente, um permanente 

aliciamento à polêmica, no que já revela, porém, a sua vitalidade e riqueza”. 

Diante dessa face irrequieta, que rompe com uma série de fronteiras, 

o que se propõe aqui é analisar, dentre sua obra satírica, dois poemas que 

inserem o elemento indígena, ou signos originários de sua cultura, na representação 

do caráter local em contraposição à estrutura hegemônica da tradição 

europeia. O recorte feito diante da produção do autor deve-se ao fato 

de que os dois poemas possuem características marcantes no uso dos termos 

da língua indígena e traduzem um dos momentos importantes da formação 

cultural e política do país, tomada pelo ângulo da Bahia. Observar a 

presença do índio na obra de Gregório de Matos, a partir desse momento 

histórico, visa compreender, mais atentamente, os recursos de composição 

utilizados, que os inscrevem no campo da poesia satírica “corrosiva” 

e “carnavalizante”, como aponta Helena (1980), ao entender que Gregório 

se mostra “um crítico atento à sociedade que o envolve, e da qual ele traçou 

um perfi l rigoroso e sem concessões”. 

Há, no entanto, quem o considere não infl uente na formação do corpus 

literário nacional, como Candido (1997) aponta, deixando-o à margem da 

dita “verdadeira literatura”, por sua obra não ter tido um público direcionado. 

Diante da polêmica instaurada em relação à origem da literatura brasileira, 

Campos (1989) fez importantes apontamentos no que diz respeito 

ao lugar que ocupa no âmbito nacional e o instaura na condição de integrante 

do “código universal mais elaborado”, pondo a lume a diferença de sua 

produção em relação à europeia no que tange à fi guração do indígena e aos 

demais temas locais pulverizados em sua obra. Vê-lo como poeta plagiário, 

como o defi niram, ou de segunda ordem, não é o foco, tampouco colocá-lo 

como maior representante da sua época, visto que não se trata de condená-


lo ou absolvê-lo. O que o torna assunto neste estudo é a quase obsessão com 

que erige sua poesia no plano retórico-estilístico, atuando sobremaneira na 

ordem sintática das palavras, nas construções fi gurativas e nos jogos das 

sonoridades para obter um efeito surpreendente. Para Lucas (1989, p.25), 

Gregório “realiza o jogo da igualdade e da diferença, propondo justamente 

no plano da linguagem a insolubilidade da contradição, deslizando-a no 

eixo da conduta, do compromisso ético, cuja estabilidade seria, na verdade, 

incompatível com o regime e a situação reinante”. 

O fi o norteador que o faz desfi gurar da produção de outras obras de 

sua época, no que consiste à captação do elemento local como formador de 

cultura, é justamente a quebra da harmonia dos signos com que joga para 

constituir o poema. É desse paradoxo, formado a partir dos elementos da 

diferença, que Gregório de Matos desestabiliza o discurso do cânone. O 

que era objeto de exotismo aos olhos do colonizador passa a ser elemento 

na construção da imagem de uma nação que se forma a partir dos mesmos 

aspectos paradoxais de cultura. Se, para Candido (1997, p.24), Gregório 

“não existiu literariamente (em perspectiva histórica) até o romantismo” e 

“não contribuiu para formar o nosso sistema literário”, para Campos (1989, 

p.10) é “um dos maiores poetas brasileiros anteriores à Modernidade, 

aquele cuja existência é justamente mais fundamental para que possamos 

coexistir com ela e nos sentirmos legatários de uma tradição viva”. Assim, 

“parece ter-nos fundado exatamente por não ter existido, ou por ter sobreexistido 

esteticamente à força de não ser historicamente”. 

Polêmicas à parte, o interesse eleva-se, antes de tudo, da compreensão do 

que a crítica operou, para alcançar a proposta basilar de perceber o indígena 

e suas interrelações com o processo cultural brasileiro, que dialogam a partir 

de vários pontos de vista. Para perceber as nuanças desta travessia de leitura, 

serão analisados dois poemas: 1. Aos principais da Bahia chamados os Caramurus 

e 2. Ao mesmo assunto, por tencionarem a questão indígena na inserção 

de vocábulos da língua tupi. Inseridos, passam a ser “material da sua realidade 

e da sua obra” e se transformam “em instrumento de desmascaramento” 

(Wisnik, 1975, p.17). O confl ito estabelecido entre a sociedade dita “normal” 

e a “absurda” desloca o olhar para símbolos da cultura local, na qual vivem 

os indígenas que, antropofagicamente, re-signifi cam a devoração do outro e 

de si mesmos no resultado trazido pela fi dalguia não tão natural quanto vista 

pela noção de nobreza do passado colonizador. Esse confronto não se dá ape-


nas no plano temático dos poemas escolhidos, como também instala-se no 

nível da linguagem que, ironicamente, transita em mão dupla. Ao rebaixar o 

poder, por meio da palavra revestida de teor carnavalizante, evoca a presença 

da cultura indígena no emprego de termos da língua, revelando a mestiçagem 

brasileira. É por esse curso que se pretende observar as estratégias de 

composição, pelas quais se articulam o insulto ao poder e a acidez crítica. 

No rol dos autores brasileiros, Gregório de Matos eleva-se como um dos 

representantes do barroco setecentista, período que mais soa como eco do 

que se produziu no barroco ibérico e italiano, repetindo os traços mais expressivos. 

Dados os aspectos históricos e espaciais em que a cultura ibérica 

se inseria no século XVI, tais como a Contra-reforma, a Companhia de Jesus 

e a expansão mercantilista, o estilo barroco lançou raízes nas colônias 

por onde os ideais ideológicos foram disseminados, porém, “um barroco 

não-legítimo, já deteriorado num contexto de desilusão, problematizado 

pela impotência econômica e pela exploração baseada no trabalho escravo”, 

segundo Lucas (1989, p.25). No panorama geral dos conceitos que emergiram 

a partir do adensamento da linguagem estética, encontram-se desde os 

que acusaram o barroco de esvaziamento de conteúdo aos que o enobreceram 

sob a égide formalista do rebuscamento. 

O universo social e político com o qual o escritor baiano depara na vida 

colonial brasileira, no entanto, é de um espaço iletrado, que encarcera a literatura 

nos auditórios, e de instituições jurídicas que se alimentam da farsa 

para se manterem ao lado do poder. Tais fatores passam a ser fomento ao 

riso e à sátira, porém ressemantizados pela composição de sua poética, dada 

a feição que vai tomando diante do embate entre sua formação humanística 

e o perfi l da realidade contrastante que se esboçava. Assim, “encontrou no 

soneto outro instrumento bastante maleável para a expressão de seu espírito 

irrequieto, zombeteiro e maledicente” (Chociay, 1993, p.84). 

Referindo-se a esse mesmo assunto, Wisnik (1976, p.17) aponta que 

a diferença da colônia obrigava o poeta a incluir a mestiçagem na sua linguagem 

poética, a incorporá-la, a aceitá-la como material da sua realidade e da sua obra, 

e a transformá-la, em certos casos, em instrumento de desmascaramento, como 

fez, ao denunciar as pretensões de nobreza dos “fi dalgos caramurus” inseminando 

no soneto europeu os elementos estranhos de uma espécie de patuá tupi 

(cobepá, aricobé, cobé, paí).


Com a inserção dos elementos de cultura local trava-se uma luta entre o 

legado europeu, com sua constante presença no meio, e o descortinamento 

de uma das faces da cultura brasileira (e não a única e verdadeira) que se 

fundava. Nesse aspecto, a antropofagia é o viés pelo qual se estabelece a 

correlação dos dois universos presentes, “uma forma dinâmica de apreensão 

da realidade” (Helena, 1980, p.83), que promove o movimento contraideológico 

ao clássico. O termo antropofagia assume aqui o signifi cado que 

Lúcia Helena (1980, p.71) propõe como “parricídio conceitual”, marcado 

por uma 

devoração específi ca, [...] em que a palavra passa a não ser mais o estatuto que 

ofi cializa o poder, e através do qual ele se manifesta sob múltiplas formas de 

opressão. [...] Devorar o pai (o colonizador), devorar o discurso do pai, devorar 

a palavra que representa o estatuto do poder, ora através da paródia, ora pela 

ironia, ora pelo jocoso, ora pelo intercâmbio e diálogo com o texto do poder, foi 

a tônica da produção satírica de Gregório de Matos. 

Tanto em Gregório de Matos quanto em Oswald de Andrade, a atitude 

antropofágica é tida como “um misto de insulto e de sacrilégio intencional 

e irreverente, usado como sucedâneo à agressão promovida pelo aparelhamento 

colonial politicamente repressor” (ibidem, p.83), aponta a autora. O 

alvo atingido é a mestiçagem que se quer fazer nobre, pautada pela herança 

do passado histórico do colonizador. Pela poesia, Gregório desestabiliza a 

noção do europeu bem comportado, sério, alterando o resultado previsto de 

suas ações. Para Campos (1977, p.209) o poeta baiano “soube levar a mistura 

de elementos do Barroco à própria textura de sua linguagem, através da 

miscigenação idiomática de caldeamento tropical”. Nos sonetos escolhidos 

estão marcados esses dois polos que dão o caráter carnavalizante da constituição 

da fi dalguia que ocupava lugares de destaque. Há que ressaltar, no 

entanto, que as imagens são construídas semanticamente em mão dupla, 

como foi assinalado anteriormente. De um lado, a inserção do léxico tupi 

metaforiza uma linha constitutiva da cultura brasileira resgatando a presença 

do índio; de outro, o eixo alto versus baixo, que desmascara a fi gura 

do caramuru, mestiço, portanto. Assim, a construção poética pela carnavalização 

vai rebaixando as virtudes pela enumeração de palavras que suscitam 

degradação do indivíduo em relação as que nomeariam o cidadão digno


de exercer a posição ocupada pelos miscigenados: “Descendente do sangue 

tatu” (v.3 – soneto 1); “Cujo torpe idioma é cobepá?” (v.4 – soneto 1); “Em 

lugar de cotó, arco e taquara” (v.3 – soneto 2); “Penacho de guarás, em vez 

de gorra” (v.4 – soneto 2). 

Tais expressões assumem a duplicidade de função em seu signifi cado 

por estarem indissoluvelmente ligadas aos elementos caracterizadores de 

ambas as culturas: o fi dalgo possui “sangue de tatu” e seu idioma é “torpe”, 

“cobepá”. Usa “arco e taquara”, “penacho de guará” em lugar de se apropriar 

de instrumentos de origem europeia, “gorra”, que lhe daria a condição 

de ser superior aos da colônia. O caramuru é o fruto do contato estabelecido 

com o que há de desprezível aos olhos do colonizador – a fusão do sangue 

europeu, nobre, com o indígena, considerado inferior e, portanto, não digno 

de assumir o poder. 

O processo de construção dos poemas é visivelmente metonímico, no 

que diz respeito aos fi dalgos. Eles são caracterizados pelo léxico tupi, tomados 

pela parte chamada Caramuru, mas representam, fi gurativamente, 

os políticos de modo geral, o todo, portanto. Assim, já não são indígenas 

puros por conterem uma parcela de sangue não índio e são reduzidos por 

meio de elementos contrastantes dentro do contexto cultural e linguístico, 

como percebidos em “arco e taquara”, “penacho de guará” e “gorra”, ou 

na fusão dos sangues: em “Paiaiá” (índio) e “Marau” (branco) que, juntos 

deram origem ao “abaité” (gente feia, repelente): “De Paiaiá tornou-se em 

abaité” v.11 – soneto 2. 

Onde reside o escândalo da imagem construída pelo poeta ao emitir essa 

voz libertina e ambígua? Sua palavra é sua libertação, cheia de sensibilidade 

e fúria, demolindo os padrões normais, desvelando sua época por meio da 

língua que circulava ao seu redor, crua, do povo, na praça. As analogias 

envolvendo os contrastes desarticulam um estado de hipocrisia e rearticulam 

conscientemente, sob nova signifi cação, “as agudezas” do labirinto. 

Ao nomear e enumerar a mestiçagem, que ascende ao poder, passando pelo 

léxico tupi, o poeta contraria a própria lei do pensamento dialético. Assim, 

segundo Paz (1972, p.38), “a imagem resulta escandalosa porque desafi a o 

princípio da contradição”. 

Ao trazer para a arte o elemento nativo, os poemas desmontam a fi gura 

do índio canibal, e abrem, pelo canal do lúdico, a possibilidade de se visualizar 

um espaço assintagmático, contrário, ainda, à ideia construída pelos ho-


landeses na pintura, em que as imagens do novo mundo obedeciam ao olhar 

sintagmático do estrangeiro. Gregório de Matos também tem um olhar estrangeiro, 

se considerada sua formação e experiência com a arte e com o 

exercício de sua profi ssão na Europa, mas é um olhar vindo de dentro, pelo 

contato com as transformações por que passava a Colônia. A transgressão, 

no entanto, provocada pela poesia, é a inserção dos elementos locais, vistos 

por outro ângulo. Existe aí um movimento polarizado, segundo Chociay 

(1993, p.150), que se estende da “tradição” (unidade formal e técnica) à 

“insatisfação” (busca incessante de novos dizeres e novos resultados). Ainda 

de acordo com o autor citado, 

há um Gregório integrado à cultura literária que o formou, de que a literatura 

espanhola é ingrediente poderoso; [...]. Mas há também um Gregório irrequieto, 

nervoso, incapaz de se manter muito tempo em linha. É este o Gregório que 

faz bons e faz maus poemas, que tenta soluções novas e arrisca rupturas [...] 

um Gregório da viola, baianizado e vulgar; um enquadrado, outro desajustado. 

Essa dualidade que lhe fi cou como marca pode ser notada nos poemas, 

nos quais o índio é presença não em sua força física ou na fi delidade ao seu 

senhor, nem tampouco na execução de suas atividades rotineiras de guerra, 

caça e pesca. Eles abreviam o curso de apropriação desses fatores e vão 

diretamente ao que o nativo tem como instituição: a língua. É por ela que 

se reconhece a presença indígena. Ele não é dito pelo eu do poema, visto e 

caracterizado a distância, mas mostrado por signos linguísticos que o atualizam 

culturalmente, mesmo que seja sob um verniz satírico para mostrar 

a história de sua gente e de seu tempo. Segundo Feitosa (1991, p.3), a presença 

do léxico, que podia ser ouvido abertamente pelas ruas da Bahia, é 

uma “atitude antropofágica, de devoração do inimigo, uma devoração que 

transforma, que destrói para construir”. 

Por esse matiz, desconstrói o olhar eurocêntrico direcionado ao habitante 

sem caracteres e o constrói sob a palavra dita que, antropofagicamente, 

digere a língua-mãe trazida pelo europeu. Brincar literalmente com as palavras 

do léxico tupi é abrir a porta da brasilidade em suas diferentes facetas. 

A língua ocupa seu lugar dentro da formação da cultura brasileira, 

porém, faz-se instrumento, como numa sequência de degraus para alcançar 

ironicamente os que estão no poder. Aí reside o caráter de vanguarda de


Gregório de Matos, que redimensionou, dentro do código do colonizador, 

os elementos existentes na terra em formação. Para Bosi (1992, p.101), “o 

que está em jogo não é uma forma irritada de consciência nacionalista ou 

baiana, mas uma rija oposição estrutural entre a nobreza, que desce, e a 

mercancia, que sobe”. 

Desse modo, a decadência da mestiçagem é fruto do rebaixamento de 

Paiaiá (pajé), empregado no soneto 1, para abaité (gente feia), no soneto 2. 

O que matiza o tom dentro do movimento de rebaixamento dos que ocupam 

o poder é o fato de serem produto de mistura consanguínea resultante 

do produto histórico da colonização. Em relação a essas formações histórico-sociais 

circunscritas na arte, Octávio Paz (1972, p.53) aponta para o 

papel da historicidade que alimenta o poema: “como toda criação humana, 

o poema é um aspecto histórico, fi lho de um tempo e de um lugar; mas 

também é algo que transcende o histórico e se situa em um tempo anterior 

a toda história, no princípio do princípio. Antes da história, mas não fora 

dela”. 

Esse é, sem dúvida, o liame da poesia gregoriana com a modernidade, 

uma polêmica que nega e que afi rma dentro da ambivalência do poema o 

duplo movimento de inserir o indígena, torná-lo matéria do fazer literário, 

e debruçar-se, ao mesmo tempo, sobre os questionamentos da formação 

cultural do país a partir de sua presença étnica. Necessário observar que, 

mesmo utilizando a sátira para tratar do tema do nativo (há outros além dele 

que corroboram sua lista), o poeta tem consciência de que sua criação poética 

de rebeldia coloca-o ante a pressão histórica do momento. Uma postura 

que faz lembrar um ser tomado por iñaron (do tupi, designa um estado de 

fúria sagrada, associado a sofrimento excessivo). Não um sofrimento carnal, 

físico, mas um sofrimento cultural que o impele a lançar mão do que 

há de desprezível ao olhar do colonizador para dizer o local e a mistura de 

sangue que compõe a gente brasílica. 

E isso o faz destruindo o que tem ao redor, ou seja, anula os símbolos 

originários indígenas pela crítica à mestiçagem que se multiplica diante 

dos olhos de um “Doutor” atado às instâncias patriarcais. Segundo Galvão 

(1981, p.173-4) “quando o colonizador coloniza o colonizado, o propósito é 

sempre a destruição. Essa destruição pode ser pessoal, genocida ou etnocida. 

O colonizador mata a pessoa, mata o povo, ou então mata a outra cultura 

mediante a imposição da sua e a escravização do colonizado, se acaso sobrou


algum”. Como herdeiro do colonizador, Gregório poderia situar-se como 

um homem avesso à constituição do poder por vias mestiças, mas não é o 

homem e sua individualidade que o integra neste espaço de leitura, uma 

vez que a fi guração do indígena resulta da articulação das imagens tecidas a 

partir de um contexto histórico e deságuam no fazer artístico, sustentadas 

pelas tonalidades retóricas capazes de dar conta do caminho a ser feito neste 

percurso. O que se nota, nesse sentido, de acordo com a leitura de Gomes 

(1985, p.17), é que “há um poeta único, que se desvela na familiaridade de 

uma convivência textual prolongada, [...], falando com dicção própria, mesmo 

quando a sua voz parece dissolvida no coro das convenções barrocas”. 

Diante disso, no segundo soneto, percebe-se a fi guração mais intensa 

por meio da apresentação do fi dalgo mestiço: veste “calção de pindoba a 

meia zorra”/ “camisa de urucu, mantéu de arara”(v.1 e 2), tem “Furado o 

beiço” (v.5), é “bruto sem fé” (v.9). Nota-se que os elementos são postos 

sob outra ótica. Tal mecanismo de “artifi cialização da linguagem”, conforme 

aponta Severo Sarduy (1979), faz que os signos do vestuário e costumes 

estabeleçam uma distância entre o signifi cado a que remetem e o signifi cado 

contextual erigido a partir do eixo paradigmático do soneto tradicional que 

não possuía nada de riso, mas um permanente chorar por este ou aquele 

motivo, desde o subjetivo, a distância da amada até a saudade da pátria ou 

os temores das descobertas. Somente o contexto em que o poema foi produzido 

fará que se note o processo de signifi cação construído entre as fendas 

abertas pelos signifi cantes nobre/mestiço. 

No entreposto, a metáfora que reconstrói o sentido é: “Só sei que deste 

Adão de massapé/ procedem os fi dalgos desta terra” (soneto 2, v. 14 e 15). O 

local do signifi cante traduzido nas vestes, costumes e adornos assume o valor 

de desmascaramento da falsa nobreza que se constitui como poder. Não 

se trata meramente de substituir apenas os signos pertencentes aos nobres 

pelos dos miscigenados. Há uma construção mais corrosiva que modifi ca a 

visualização da imagem do poder e metaforiza a condição de subalternos. 

Assim, a oposição, segundo Bosi (1992, p.103), está no par “nobre/ignóbil” 

e não no “brasileiro/estrangeiro”. Sua sátira conduz ao fi dalgo “‘Adão 

de Massapé’, símbolo daquela pequena, mas poderosa classe de senhores 

baianos nos quais já era considerável a dose de sangue indígena”. 

A distância entre europeu e índio é preenchida por um novo signo: o 

mestiço, e, junto a ele, são agregados uma série de elementos que se referem


a diferentes núcleos de signifi cação. No soneto 1, Paiaiá/Caramuru/ tatu/ 

Cobepá: o pajé, posto elevado dentro da cultura indígena, é rebaixado ao 

se prezar como Caramuru. O esvaziamento dos atributos em ritmo decrescente 

parte da descendência do “sangue tatu” (indígena, portanto), passa 

pela língua Cobepá (dialeto da tribo Cobé) e chega aos opostos Paiaiá/Caramuru. 

A linha masculina anunciada na primeira estrofe terá sua continuidade 

na feminina (segunda estrofe) (Carimá/Muqueca/Pititinga e outros) 

e retorna à masculina da terceira (Aricobé/Cobé/Paí). Assim, o poema vai 

expondo, por meio dos signos enumerados, a falta dos elementos necessários 

para a composição do perfi l de um governante. Toda essa operação metonímica, 

fundida no decorrer do desmentido acerca do mestiço no poder, 

desemboca no último terceto em que o branco (Marau) e a índia (de Maré) 

fazem emergir a origem dos Caramurus, 1 que se pode compreender pelo 

contexto como inaptos ao poder. É por essa linha do “muito riso e pouco 

siso” que se elabora o discurso antropofágico de Gregório de Matos, no 

qual, segundo Helena (1980, p.73), “ele traumatiza a medula servil de uma 

cultura colonizada e oprimida pela matriz europeia”. 

O fechamento do soneto 1 obedece, formalmente, ao processo de disseminação 

e recolha do Barroco, ao agrupar os signos espalhados nas estrofes 

anteriores, que traduzem uma vez mais instrumentos oriundos dos nativos, 

alvos da maledicência do poeta. Como se pode notar, o nome Paiaiá, representante 

nato do sangue indígena, não é colocado entre os que nomeiam 

simbolicamente os descendentes. Assim, a mestiçagem é colocada numa linha 

inferior, disposta em linha horizontal e contínua, o que faz colocá-la no 

mesmo patamar de igualdade: “Cobepá/Aricobé/Cobé/ Paí”, diferente da 

posição ocupada no texto pelo Paiaiá, colocado no fi nal do primeiro verso do 

soneto, que fi gura como a gênese da constituição do mestiço. Segundo Feitosa 

(1991, p.52) o último verso revela que “a verdadeira origem dos principais 

da Bahia está na raça indígena e não na nobreza de sangue azul dos 

europeus”. O jogo das oposições estabelecido por meio da sátira contribui 

para se entender que “a descendência do ‘sangue tatu’ vem ‘desazular’ o sangue 

do Paiaiá (pai, pajé) e perceber-lhe a origem selvagem” (ibidem, p.49). 

1 Segundo Segismundo Spina, citado por Susanna Busato Feitosa (1991, p.49): “‘descendente 

do famoso Álvares Correia’, e que por generalização é nome também dado ao europeu em 

geral no Brasil”.


Nota-se que os dois sonetos obedecem ao molde europeu no tocante à 

forma, como já foi dito anteriormente, mas ampliam sua confi guração ao 

inserir o universo linguístico pertencente ao nativo. Com esse recurso, o 

efeito dos poemas tira as amarras da seriedade para estabelecer o vinco principal 

da satírica gregoriana no que lhe compete a agressão às instituições e 

seus representantes pelo viés lúdico, provocando o riso pelo manejo verbal, 

trocando a convenção pela contestação. 

O jogo não opera apenas no âmbito da subjetividade (no ideal de Schiller), 

como também, alarga-se em direção às estruturas sociais. Assim, 

alcança a esfera da arte “aproximando e mediando, através dos canais de 

percepção e sensibilidade, a vontade de criação do artista e a nossa disponibilidade 

de fruição estética” (Ávila, 1971, p.27). Se o fruidor compactuar 

com o artista para concretizar o jogo por meio da mensagem do texto, certamente 

existirão alternativas que proporcionarão sua função efetiva. 

Nos sonetos, a ludicidade se faz presente, à primeira vista, na alternância 

das vogais fechadas /u/, /o/ e explosivas /a/, /e/, de modo especial, as 

oxítonas fi nais (Cobepá, Carimá, Massapé, dentre outras) que rompem a 

estrutura canônica das paroxítonas e fazem emergir uma sonoridade aberta 

à criação do jogo do disfarce no preenchimento do espaço pelo léxico tupi. 

Do jogo sonoro desliza o curso semântico construído em mão dupla ao instaurar 

certa elasticidade entre signifi cante e signifi cado, pois o movimento 

insinua um conjunto melódico, tudo em “harmonia imitativa”, diz Chociay 

(1993, p.137), na qual se encontra “a organização da matéria sonora dos 

poemas em acordo com ou como reforço para a camada semântica”. 

Nesse caso, o ritmo dos tambores, suscitado na alternância dos sons, 

torna-se um instrumento de rebeldia, fundando outra realidade, a da sátira 

aos caramurus. Esse poder absoluto de anular a pressão histórica e semântica, 

próprio do barroco, dilata as possibilidades de leitura e desnuda a 

consistência ideológica subjacente aos signos tal qual uma lâmina de dois 

gumes. Assim, como um som puxa o outro, os aspectos de montagem dos 

poemas seguem o mesmo ritmo: estão entrelaçados pelo fi o condutor da essência 

irônica e do deboche, o que os põem num estado consciente de jogo. 

A consciência do poeta ante o elemento formador da cultura brasileira, 

revelada por meio do aspecto lúdico, traz consigo a carga ideológica impregnada 

em cada palavra selecionada para ocupar tal posição. A atualidade 

confl itiva presente no léxico nasce do próprio confl ito entre corpo/espírito,


ideal/real que o poeta vivencia, dada sua formação religiosa junto aos jesuítas. 

Diante disso, “as antíteses, os trocadilhos, os jogos verbais, jogos de 

homônimos, os pares antitéticos, constituem alguns dos recursos estilísticos 

que se enquadram na dualidade de que é construída a obra gregoriana” 

(Falcoski, 1983, p.53). 

Em suma, o amolecimento do sério é propósito para fragmentar a tradição 

temática. Estabelece um diálogo entre o elemento popular e a sua densidade 

semântica pontilhado pela metáfora a ser decodifi cada no traçado 

dos poemas que misturam a corporalidade do poder, e ao mesmo tempo 

a da escrita, por meio do registro do momento histórico e da permanência 

do texto artístico. É o lúdico o canal entre a cor local, o nativo e a expressão 

subjetiva do poeta que diz o Brasil por meio da palavra (léxico tupi) em 

contraposição aos aforismos da tradição. Mas é preciso considerar que, o 

que Gregório de Matos propõe em seu discurso, não são faces bifrontais de 

um mesmo tronco, “representam duas ordens opostas de intencionalidade, 

porque opostos são os seus objetos” (Bosi, 1992, p.109). 

Após o breve excurso feito pelos sonetos e a sucinta refl exão acerca da 

presença do indígena, faz-se mister registrar o estado de descentramento 

dessas proposições acerca do valor de sua obra no contexto literário brasileiro. 

Nesse caso, o interesse maior é o de observar a estrutura híbrida do 

objeto literário construído e os efeitos de atração e de repulsa, representados 

pelo léxico tupi, um lugar ocupado por signos que engenham a quebra do 

paradigma canônico e expõem o ponto de vista de um doutor in utroque jure 

em sua terra espoliada. 

O percurso de leitura dos poemas mostra a nervura central e autêntica 

de uma linguagem dita por uma consciência crítica nacional que confl ita 

entre a fi losofi a do colonizador e a afi rmação do elemento gerador de uma 

nova ordem social: o mestiço. Está impressa na linguagem carnavalizante e 

lúdica do poeta a feição do povo que emerge da realidade ácida de seu olhar. 

Por meio de sua ação inventiva, criadora, o leitor é guiado ao encontro da 

cultura local alimentada pela oralidade explícita dos vocábulos do cotidiano 

e pela sonoridade com que o léxico tupi joga na construção semântica do 

eixo paradigmático. Todo o engenho composto, e não ingenuamente, proporciona 

o redimensionar da leitura, pois diante do quadro sócio-políticoeconômico 

da colônia, uma voz dissonante permite inaugurar a perspectiva 

nacionalista sob a curvatura da linguagem local.


A presença do índio na obra gregoriana não é acidental. Censurá-lo 

por isso seria ignorar a tentativa de desenraizar “os brasões assinalados” 

e arriscar-se na construção de uma realidade que vai além das observações 

da natureza exótica, fl ora, fauna, riquezas minerais e selvagens nus usando 

cocares de penas. “Os índios não são passado e sim presente; e um presente 

que irrompe agora. Por outro lado, não são a natureza e sim realidades humanas”, 

afi rma Paz (1972, p.128). Assim, não se trata de uma imagem fantasiosa 

do autor baiano, quando busca o que os olhos veem e as mãos tocam. 

Propõe, antes de tudo, ultrapassar as fronteiras, pois o indígena brasileiro 

e a mestiçagem, que se compunha aqui, não eram diferentes dos índios bolivianos, 

peruanos ou argentinos. Mesmo que fosse uma ideia criada pelos 

europeus, como aponta Paz (1972), na qual o nome América “engendrou 

a realidade”, a poesia satírica gregoriana nasce “adulta”, por se posicionar 

como resposta à realidade utópica, constituída no interior do signo “novo 

mundo”. 

A riqueza poética do autor, analisada com muito mais interesse pelos 

críticos a partir do século XX, marca, também, o estado de consciência e de 

reavaliação do que foram os rumos da literatura. Talvez houvesse a necessidade 

de comungar da ideia de Octávio Paz (1972, p.126), quando diz que a 

literatura hispano-americana já não pertence a um ramo secundário, cresceu 

e se tornou uma árvore, “com folhas mais verdes e frutos mais amargos”. 

Fato semelhante ocorre com a literatura brasileira em relação à aventura 

de Gregório de Matos. Não é apenas a mordacidade de sua técnica em captar 

a vida brasileira de seu século que o torna infl uente na composição do 

quadro de nossa arte literária. Chociay (1993, p.152) entende que o poeta 

“não escreveu para um público universalizado e europeizado, mas cantou 

acompanhado de viola, para o seu tempo, a sua circunstância, a sua gente 

e para si mesmo”. Ele provoca uma rebelião desafi ante quando faz da diferença 

matéria-prima de seu artefato, o que o individualiza como escritor de 

um tempo e de uma cultura em que está inserido. Assim posto, e resguardados 

os seus dilemas, a língua ferina do poeta baiano dilacerou o centro 

das atenções do poder, inaugurando a vertente nacionalista consciente sob 

a batuta da sátira, e deixou como legado o caminho aberto para as gerações 

posteriores que beberam da fonte imagética e perturbadora de seu estilo 

insidioso. Se o índio brasileiro vai sendo subtraído de sua condição primária 

e do poder local pela imposição da língua do invasor, a literatura, de modo


particular, subverte essa língua. Nos poemas, esse aspecto fi ca referenciado 

no emprego dos vocábulos, como foi visto, pelo espírito de transgressão, de 

riso, específi co da sátira que emerge de uma circunstância em confl ito, aqui 

impressa na presença do mestiço no poder e que provém, também, de um 

poeta em confl ito com o sistema, o que fermenta a perspectiva linguística na 

confi guração da imagem do brasileiro híbrido. 


Aos principais da Bahia chamados os Caramurus 

Soneto 

Há coisa como ver um Paiaiá2 Mui prezado de ser Caramuru, 

Descendente do sangue tatu, 

Cujo torpe idioma é Cobepá? 3 

A linha feminina é Carimá4 Muqueca, pititinga, 5 caruru, 

Mingau de puba, vinho de caju 

Pisado num pilão de Pirajá. 

A masculina é um Aricobé, 6 

Cuja fi lha Cobé, 7 c’um branco Pai 

Dormiu no promontório de Passé. 

O branco é um Marau que veio aqui: 

Ela é uma índia de Maré; 

Cobepá, Aricobé, Cobé, Pai. (p.100) 

2 Paiaiá – Pajé. 

3 Cobepá – dialeto da tribo cobé, que habitava as cercanias da cidade. 

4 Carimá – bolo feito de mandioca-puba, posta de molho, utilizada para mingau. 

5 Pititinga – espécie de peixes pequeninos. 

6 Aricobé – cobé (nome de uma tribo de índios progenitores do Paiaiá, a que se refere o poeta. 

7 Cobé – palavra que Gregório empregava para designar os descendentes dos indígenas, pois 

no seu tempo o termo tupi não estava generalizado.

Ao mesmo assunto 

Soneto 

Um calção de pindoba8 a meia zorra, 9 

Camisa de urucu, 10 mantéu de arara, 

Em lugar de cotó, 11 arco e taquara, 

Penacho de guarás, em vez de gorra. 


Furado o beiço, e sem temor que morra 

O pai, que lho envasou cuma titara12 Porém a mãe a pedra lhe aplicara 

Por reprimir-lhe o sangue que não corra. 

Alarve sem razão, bruto sem fé, 

Sem mais leis que a do gosto, quando erra. 

De Paiaiá tornou-se em abaité. 13 

Não sei onde acabou, ou em que guerra: 

Só sei que deste Adão de Massapé 

Procedem os fi dalgos desta terra. (p.102) 

8 pindoba – palmeira, coqueiro. 

9 zorra – caindo. 

10 camisa de urucu – o corpo pintado de vermelho, com a tinta do fruto. 

11 cotó – espada curta. 

12 titara – nome de palmeira, aqui vareta. 

13 abaité – gente feia, repelente.

2 

O ENGENHO VERBAL DA POESIA PAU-BRASIL: 

OPOSIÇÃO E EMBLEMAS 

(OSWALD DE ANDRADE) 

Já tínhamos o comunismo. Já tínhamos a 

língua surrealista. A idade de ouro. 

Catiti Catiti 

Imara Notiá 

Notiá Imara 

Ipeju 

A alegria é a prova dos nove. 

No matriarcado de Pindorama. 

Oswald de Andrade, 

Manisfesto antropófago 

Avesso aos cânones passadistas e a correlatos, Oswald de Andrade fi gura 

entre os modernistas como um escritor revolucionário, em seu modo de 

fazer poesia a partir dos fragmentos do cotidiano, lançados a uma sintaxe 

que não obedece à lógica do discurso, mas à lógica do “estranhamento”, 

do incomum, para provocar no leitor a necessidade de estabelecer conexões 

em favor do sentido. Na abertura de um de seus manifestos, o Manifesto da 

poesia Pau-brasil, encontra-se a linha dorsal de sua produção poética: “a 

poesia existe nos fatos” (Oswald de Andrade, 2003, p.41). E assim, somado 

o cotidiano aos objetivos modernistas, surge, segundo Campos (2003, 

p.23), a “efi caz poesia elíptica de visada crítica”, aninhada num “programa 

de dessacralização da poesia, através do despojamento da ‘aura’ de objeto 

único que circundava a concepção poética tradicional” (ibidem, p.25).


Não provoca apenas a destruição dos moldes passadistas em nome de 

uma poesia de cunho autêntico, como pretendiam os modernistas da geração 

de 22, como também alarga o olhar perceptivo e de resposta às mudanças 

provocadas pela era industrial e à técnica de reprodução, que abriram 

os limites de acesso à arte. Assim, arraigado aos mestres do Dadaísmo e do 

Surrealismo, como também, ao pensamento da Psicanálise e do pré-logismo, 

Oswald é porta-voz de uma nova consciência histórica. Complexo e 

contraditório, polemizou com os próprios integrantes da Semana de Arte 

Moderna, no tocante aos rumos do Modernismo, o que lhe custou, muitas 

vezes, amizades antigas. 

Esse “fustigador” soube, entretanto, alavancar um projeto contra tudo o 

que lhe parecia carente de vitalidade, elegendo “o retorno ao passado, com o 

objetivo não só de compreender o presente [...], mas de repensar, também, 

a história em razão do maior grau de consciência adquirido no século XX”, 

como aponta Oliveira (2002, p.100), em relação a Pau-brasil. Do conjunto 

de sua obra, destaca-se, para este estudo, Pau-brasil, publicada em Paris 

em 1925, da qual são extraídos os poemas-referência. Os dois manifestos, 

Manifesto da poesia Pau-brasil (1924) e o Manifesto antropófago (1928), não 

são, necessariamente, o objeto deste estudo, mas impõem-se como norteadores 

para a compreensão do percurso em que se visualiza o conceito de 

primitivismo. 

O Manifesto da poesia Pau-brasil tem como ideal, segundo Nunes (1995, 

p.13), “conciliar a cultura nativa e a cultura intelectual renovada, a fl oresta 

com a escola num composto híbrido que ratifi caria a miscigenação étnica do 

povo brasileiro, e que ajustasse, num balanço espontâneo da própria história, 

‘o melhor de nossa tradição lírica’ com ‘o melhor de nossa demonstração 

moderna’”. Para Andrade (1995, p.44), era necessário “ser regional e 

puro em sua época”, para universalizar a aura exótica construída em torno 

do nativo. Desse modo, a poesia Pau-brasil nasceria “ágil e cândida. Como 

uma criança” (ibidem, p.42), desencadeando as funções de reeducar a sensibilidade 

e provocar o debate formador da teoria da cultura brasileira. 

A síntese oswaldiana, proposta no Manifesto de 1924, é, então, “o convite 

a reagir contra a mera cópia e a construir uma poesia intrinsecamente 

nacional”, como entende Oliveira (2002, p.75). Metaforicamente, o autor 

emprega o termo “pau-brasil”, aludindo à madeira abundante encontrada 

no país pelo colonizador e exportada em grandes quantidades, dado o valor


econômico. O signifi cado estende-se à poesia: “uma única luta – a luta pelo 

caminho. Dividamos: Poesia de importação. E a Poesia Pau-Brasil, de exportação” 

(Andrade, 1995, p.42). Exportar a poesia Pau-brasil implicaria 

resgatar a gênese identitária do povo brasileiro, desestruturada pela colonização, 

que impôs sobre sua imagem um conjunto de características que a 

tornou servil. 

Enquanto o Manifesto da poesia Pau-brasil (1924) propõe construir uma 

poesia nacional, de exportação, o Manifesto antropófago (1928) exorta a 

“Revolução Caraíba”: “Maior que a Revolução Francesa. A unifi cação de 

todas as revoltas efi cazes na direção do homem. Sem nós a Europa não teria 

sequer a sua pobre declaração dos direitos do homem” (Andrade, 1995, 

p.48). Nota-se que a explosão de irreverência desse segundo Manifesto nega 

qualquer possibilidade conciliatória com o modelo de pensamento europeu 

em relação à colonização e aos povos submetidos à sua cultura. Segundo 

Campos (1983, p.109), a antropofagia, instituída por Oswald de Andrade 

nos anos 20, fez emergir a 

necessidade de pensar o nacional em relacionamento dialógico e dialético com 

o universal. [...] Ela não envolve uma submissão (uma catequese), mas uma 

transculturação: melhor ainda, uma “transvaloração”: uma visão crítica da história 

como função negativa (no sentido de Nietzsche), capaz tanto de apropriação 

como de expropriação, desierarquização, desconstrução. Todo o passado 

que nos é “outro” merece ser negado. Vale dizer: merece ser comido, devorado. 

Ao proporem, ambos os Manifestos, a volta ao passado para exercitarem 

a releitura da história, elegem o primitivismo como âncora a sustentar o 

pensamento voltado à constituição do povo brasileiro, com feições oriundas 

de um “começo”, espécie de paraíso, do qual evoluiria, com mais intensidade, 

o ideal antropofágico. Desse modo, o esforço para atualizar a origem 

e a história colide com as cosmogonias indígenas brasileiras, que reúnem 

um conjunto de “histórias” primordiais reveladoras da concepção singular 

do homem arcaico. Ir ao homem primitivo brasileiro é refazer o caminho 

dos eventos históricos que deságuam na face do homem do século XX, uma 

forma de revelar a realidade sociocultural, “em decorrência do choque que 

a sua descoberta produziu na cultura europeia, do ‘pensamento selvagem’ 

– pensamento mito-poético, que participa da lógica do imaginário, e que é


selvagem por oposição ao pensar cultivado, utilitário e domesticado” (Nunes, 

1995, p.10). 

O que se pode inferir do conteúdo dos dois Manifestos é que ambos se 

fundem no momento em que o Manifesto da poesia Pau-brasil sintetiza a 

imagem da “fl oresta e da escola” (Andrade, 2003, p.44) como “base dupla”. 

De um lado, a colonização e sua arquitetura cultural hegemônica, a 

escola; de outro, “a fl oresta” distante, o Brasil pré-cabralino, que se opõem 

como visão “ofi cial” da história. Dessas imagens, um salto ao Manifesto antropófago, 

no qual é estampado um diagnóstico para a realidade brasileira 

apresentada anteriormente. Se no primeiro concilia-se a cultura nativa e a 

cultura intelectual renovada, no segundo “misturam, numa só torrente de 

imagens e conceitos, a provocação polêmica à proposição teórica, a piada 

às ideias, a irreverência à intuição histórica, o gracejo à intuição fi losófi - 

ca” (Nunes, 1995, p.15). Assim é lançada a palavra “Antropofagia”, como 

“instrumento de agressão”, diz Nunes, para atingir, canibalisticamente, o 

estatuto governamental, com sua moral e conduta, que submeteu a civilização 

brasileira ao arqueamento diante de sua opressão: “contra a realidade 

social, vestida e opressora, cadastrada por Freud – a realidade sem complexos, 

sem loucura, sem prostituições e sem penitenciárias do matriarcado de 

Pindorama” (Andrade, 1995, p.52). 

Além disso, nota-se, no Manifesto antropófago, a intenção crítica frente 

ao indianismo de feição ufanista e romântica. O mergulho ao primitivo 

que promove é, antes de tudo, uma forma de articulá-lo à refl exão, fazendo 

emergir o princípio de que, repudiando os modelos traumáticos da colonização, 

seria possível a libertação intelectual e a manifestação literária independente. 

Assim, nega-se o índio subliminar: “contra o índio tocheiro. O 

índio fi lho de Maria, afi lhado de Catarina de Médicis e genro de D. Antônio 

de Mariz” (Andrade, 1995, p.51). Fica evidente a oposição ao emblema 

criado pela colonização, na referência à obra de José de Alencar, O Guarani, 

aludindo à personagem indígena Peri, “genro de D. Antônio de Mariz”. 

Como se pôde notar no breve excurso pelos Manifestos, a proposta de 

Oswald de Andrade não passa somente pela importação de conceitos europeus 

em voga. À luz da tradição cultural importada, ele propõe a fusão de 

conceitos no entorno da cultura brasileira, que possui, a seu ver, uma originalidade, 

deturpada pelo produto alheio dos estrangeiros. Reler a história,


pelo viés da paródia, da ironia e do riso, seria, nas palavras de Nunes (1995, 

p.19), um “ato de reintegração de posse” que “nos devolveria o impulso 

originário”. 

Diante disso, é mister apontar, agora, os artifícios que dão sustentação à 

poesia Pau-brasil, principal elemento de análise neste trabalho. O primeiro 

item a ser relevado neste diálogo intertextual que Oswald fornece é o encontro 

com os textos dos cronistas dos séculos XV e XVI. Esses textos não são 

destaques apenas no período modernista. É preciso lembrar que os românticos 

já efetuaram a travessia até a fonte de imagens de uma terra edênica, da 

qual emerge o sentimento nativista na formatação do conceito de nacionalismo, 

como já exposto em capítulo anterior. A imagem paradigmática que 

se alastrou, em relação à terra e ao nativo, é, sem dúvida, a do paraíso, vista 

pelos olhos dos viajantes que, até então, não possuíam elementos de comparação 

para um espaço de tal grandeza. Assim, conforme aponta Oliveira 

(2002, p.27), “no que concerne ao índio, que ocupa sempre grande espaço 

em tais textos e que é objeto de curiosidade quase espasmódica (sobretudo 

as índias), a iconografi a fi xada é ambivalente: ora descreve o idílico habitante 

do Éden reencontrado, ora como o feroz selvagem antropofágico”. 

Utilizado como matriz para a paródia de Oswald, o texto de Pero Vaz de 

Caminha é exemplar no que diz respeito ao perfi l do nativo que se fi rmará 

na concepção do europeu em relação ao novo mundo. Além desse, outros 

relatos, como os de Antonio Pigafetta, e as cartas de Américo Vespúcio, revelam 

o índio dócil e pacífi co, tal qual a Europa necessitava para cumprir 

as expectativas tanto de ocupação da terra como de instrumental da catequese 

cristã que se difundia. Oliveira (2002) suscita dois pontos relevantes 

acerca das primeiras fontes nas quais escritores brasileiros buscaram matéria-prima, 

quando ensaiaram conceitos relativos à identidade nacional. O 

primeiro ponto indaga a respeito das imagens colhidas pelos cronistas de 

um país ainda não contaminado pelas infl uências estrangeiras e, também, 

da bondade natural dos índios, sua inocência, generosidade e coragem. Os 

cronistas não teriam utilizado as imagens recorrentes de seus mitos arcaicos 

e de seus monstros fantásticos? O segundo ponto, verifi cado pela pesquisadora, 

é que “tais viajantes, religiosos ou laicos, raramente ultrapassavam a 

faixa litorânea e que, paradoxalmente, isso não impediu que eles narrassem 

o mundo desconhecido do sertão, projetando aí suas expectativas de descoberta 

de pedras e metais preciosos” (Oliveira, 2002, p.30).


Com a intensifi cação dos contatos com o nativo, as descrições dos cronistas 

tomaram outra dimensão. Ainda assim, alguns elementos da fl ora e 

da fauna, naturais aos habitantes, eram vistos como fantásticos, e o nativo 

passa a indolente e preguiçoso por não aceitar as regras do colonizador 

que lhe impunha o trabalho forçado. Dos cronistas que se empenharam em 

apresentar aos europeus o perfi l dos povos da América, somente os não portugueses 

tiveram uma relação de empatia, “talvez porque menos envolvidos 

no esforço de ocupação da terra”, entende Oliveira (2002, p.31). 

Nas crônicas da colonização, que se destinavam a outros interesses, o 

que predomina são as descrições detalhadas com o intuito de satisfazer a 

necessidade de comércio dos que investiriam nas novas terras. O índio, segundo 

essa concepção, já não é mostrado como exótico, e sim, como possibilidade 

de mão-de-obra abundante a serviço da colonização, como se encontra 

em Gabriel Soares de Souza, por exemplo. 

Além desses, não se pode deixar de destacar a literatura jesuítica, já 

apresentada em capítulo anterior, que tem como programa a catequese. São 

textos pedagógicos, mas exemplares na disseminação do conceito da bula 

Sublimis Deus, do papa Paulo III, que afi rmava: os índios são homens e não 

animais sem alma. Certamente, os textos jesuíticos colocaram em choque 

os interesses dos senhores de engenho, uma vez que defendiam a liberdade 

do nativo e sua permanência na terra. Mesmo receptivos em relação ao autóctone, 

há, em seus documentos, conceitos negativos como “terríveis animais 

ferozes, sedentos de vingança e sangue”, como se encontra em Simão 

de Vasconcelos, padre Jesuíta. 

Não é objetivo primordial, aqui, comentar todos os autores cronistas. 

O intento é mostrar, sucintamente, a intersecção desses autores com a obra 

de Oswald de Andrade, de modo especial, o texto de Pero Vaz de Caminha 

com a poesia Pau-brasil, pela qual se fará um percurso de leitura a partir de 

agora. 

A primeira edição da obra Pau-brasil foi publicada em Paris pela Sans 

Pareil, em 1925, com prefácio de Paulo Prado. Republicada, no Brasil, em 

1945, como Poesias reunidas, e, em 1966, em nova edição, com prefácio de 

Haroldo de Campos. Outras edições sucederam-se à medida que a crítica 

teceu no seu entorno uma aura mítica como autor enfant terrible do modernismo. 

Para este trabalho, toma-se a edição de 2003, da Editora Globo, 

com os textos de Haroldo de Campos, Mário de Andrade e Paulo Prado,


elucidativos na caracterização da poesia oswaldiana no panorama modernista 

brasileiro. 

Está impresso em Pau-brasil o projeto de Oswald de Andrade de reconstruir 

uma poesia original tanto na forma quanto no conteúdo. A surpresa, 

como queria o autor, está na característica singular do antilirismo, antagonista 

aos parâmetros da poesia da época. Diante da ruptura com os modelos 

vigentes, couberam afagos, como também, incompreensão diante do aspecto 

paródico que fez emergir sua crítica mordaz. 

Para Haroldo de Campos (2003, p.8), é “uma poética da radicalidade”, 

aferida no campo da linguagem, “na medida que esta poesia afeta, na raiz, 

aquela consciência prática, real, que é a linguagem”. Em meio à verborragia 

herdada dos “príncipes da retórica”, a poesia Pau-brasil surge como 

resposta tanto à renovação da linguagem, colhida do “mal dizer” das ruas, 

como à inquietação do homem da fase inicial da industrialização, ocorrida, 

a princípio, em São Paulo. 

No prefácio de Paulo Prado (2003, p.89), a poesia Pau-brasil é defi nida 

como “o ovo de Colombo”, por “renovar os modos de expressão e fontes 

inspiradoras do sentimento poético brasileiro, há mais de um século soterrado 

sob o peso livresco das ideias de importação”, uma imagem até então 

ofuscada aos olhos do poeta, revelada após o contato com a arte e o pensamento 

europeus. 

Ressalvados os apontamentos críticos que Mário de Andrade (2003, 

p.79) teceu a respeito dos defeitos da obra de Oswald, considera Pau-brasil 

nacionalizante e realista, une a imagem à realidade tornando aquela compreensível 

e sem deformar expressionistamente esta. [...] Além de mais completo 

entre os livros de O. de A. Pau-brasil é dos mais divertidos de nossa terra entre 

os de literatura séria. Se utiliza da anedota da pândega mais grossa porém é 

literatura séria no sentido em que o valor torna sérias até coisas de pagodeira e 

pornografi a como Gregório de Matos e Aretino. 

“Em Pau-brasil começa o país de Oswald”, diz Antelo (1991, p.7), no 

sentido de que sua poesia, “contrária aos ornamentos beletristas e tardoparnasianos 

dos príncipes”, permite desconstruir uma verdade histórica 

de totalidade enredada na tradição, em favor do singular, trazendo consigo 

uma linha de intrigas que se lançam da fi cção ao poder do Estado e ao pró-


prio conceito de fazer literatura. Assim, “ser regional”, como apontara no 

Manifesto da poesia Pau-brasil, é adentrar o estado natural do primitivo que 

se constituiu no mito do paraíso, inspiração desde a descoberta, impresso 

nas imagens dos textos dos viajantes que serão regeneradas nos dilatados 

limites do moderno. 

Nesse aspecto, “transforma-se a paródia em modo efi caz de expressão, 

típico de uma civilização em estado de transição” (Boaventura, 1985, 

p.23), elaborada a partir dos textos do período colonial, que davam conta, 

dentro de seus muros, da visão do país recém-descoberto. Diante desses 

apontamentos, merece atenção o fato de que, na releitura de Oswald, tanto 

nos Manifestos quanto na poética, as imagens são manipuladas para que 

o questionamento provoque uma nova versão desses eventos. Para tornar 

efi caz esse instrumento de provocação, Oswald desce ao detalhe, para dar à 

paródia o poder de tratar, sobretudo, pelo cômico-satírico, os elementos e 

autores da fase colonial. A batalha contra a eloquência retórica dá-se numa 

linguagem ágil, centrada no objeto, sem rodeios, nem ornamentos, o que 

desestabiliza não só a representação anacrônica do mundo e do país, em 

específi co, como também, eleva a disposição de renovar a própria estrutura 

social, pela linguagem, dimensão pela qual Oswald realiza sua radicalidade. 

Na abertura de Pau-brasil, no “escapulário”, lê-se o anúncio do que deslizará 

nos demais poemas, como em estado de devoção à matéria-prima de 

seu fazer literário: 

No Pão de Açúcar 

De Cada Dia 

Dai-nos Senhor 

A Poesia 

De Cada Dia (Andrade, 2003, p.99) 

Em “falação”, o segundo poema-prosa da obra, resume as ideias do Manifesto 

da poesia Pau-brasil, no qual se opõem primitivismo e vanguarda, 

o branco, negro e índio, o colonizador e o colonizado, sob o sincretismo de 

Oswald, que o tem como solução para tantos contrastes numa mesma cultura. 

O tema introdutório é a baliza com que demarca o caráter de seu projeto: 

“contra a fatalidade do primeiro branco aportado e dominando diplomaticamente 

as selvas selvagens. Citando Virgílio para os tupiniquins” (ibidem,


p.101). Assim, de posse de recortes da história e da geografi a brasileiras, 

vai compondo um mosaico espacial e temporal, como cenas que dão visualidade 

a um enredo. É o resultado de um complexo exercício de viagem ao 

entorno da cultura que engatinha como nação ante a anciã europeia. 

Nos dois textos de abertura de Pau-brasil não se verifi ca um título específi 

co que determine uma seção. Estão dispostos isoladamente, com estrutura 

diferente dos sucessivos. As seções posteriores são abertas por um título em 

maiúsculas, como “HISTÓRIA DO BRASIL”, “POEMAS DA COLO- 

NIZAÇÃO”, “SÃO MARTINHO”, dentre outros. As seções apresentam, 

também, disposições diferenciadas. Em “HISTÓRIA DO BRASIL”, 

por exemplo, oito séries nomeadas em maiúsculas aparecem dando relevo a 

oito personalidades históricas, dentre eles, cronistas que serão parodiados. 

Pero Vaz de Caminha, por exemplo, é tomado como intertexto, ao lado de 

Gandavo, O Capuchinho Claude D’Abbeville, Frei Vicente do Salvador, 

Fernão Dias Paes, Frei Manoel Calado, J. M. P. S. (da cidade do Porto) e 

Príncipe Dom Pedro. 

Esses formam o conjunto de textos parodiados no que se refere, como 

anuncia a seção, à HISTÓRIA DO BRASIL, em seu descobrimento. Para 

cada nome parodiado, grafado em maiúsculo, segue-se o poema, com título 

em minúsculo, disposto em forma de pequenos blocos como se tivessem 

sido colados a partir de recortes de outros textos. Nas demais seções, não 

são encontradas séries que recortam a temática, como em HISTÓRIA DO 

BRASIL. Os poemas seguem a mesma disposição gráfi ca, em pequenos 

blocos, precedidos de seu título em minúsculo, mas não obedecem ao esquema 

anterior: seção/série/poema. 

Em HISTÓRIA DO BRASIL, os poemas que cedem referência a este 

trabalho, são, segundo Campos (2003, p.32), “verdadeiros desvendamentos 

da espontaneidade inventiva da linguagem dos primeiros cronistas e relatores 

das terras e gentes do Brasil, onde, por mero expediente de recorte e 

remontagem, [...] se convertem em cápsulas de poesia viva, dotados de alta 

voltagem lírica ou saboroso tempero irônico”. É, portanto, pelo mergulho 

no detalhe brasileiro que Oswald fez que a estampa do primitivo se fi zesse 

visível sob outro ângulo, a não ser o do exótico, do bárbaro antropófago 

ou do paisagístico, colocando, em linha de combate, a dimensão do país 

que transitava do latifúndio em direção à indústria. Ao lado dessa vertente 

primitivista, pontilhou, também, o fecundo desnudamento da fi gura en-


carcerada que a linguagem poética herdou e a pôs afl orada pelo viés crítico. 

Assim, diz Campos (2003, p.46), “assumia o mapa diacrônico dos vários 

Brasis coexistentes, em tempos (estágios) diversos, num mesmo espaço de 

linguagem, e assumia-o inscrevendo-se nele, observador observado de um 

contexto de confl ito”. 

No espaço do discurso da história, referendado pelo colonizador, como 

se encontra na série HISTÓRIA DO BRASIL, está impressa a crítica meditada 

por meio da paródia, emancipada, que dialoga com textos e contextos. 

A reconstrução das imagens parte dos fragmentos que se desintegraram 

de uma realidade cultural, também estilhaçada pelo sistema até então imperativo, 

de uma só voz, sistematizado no olhar plural dos cronistas, para “um 

confronto entre vontade de poder do descobridor e disponibilidade gratuita 

do indígena” (Chamie, 2002, p.43). Para se chegar à nova fala, esses dois 

caminhos se tocam “numa encruzilhada obrigatória”. 

O primeiro a ser parodiado é Pero Vaz de Caminha, do qual tomou posse 

de trechos da Carta de Achamento. Quatro poemas utilizam recortes do 

documento, como quadros emersos, ainda limitados, da primeira visão do 

país recém-descoberto. O que se nota, a princípio, é que o nome do autor da 

carta sofre alteração em favor de uma nova leitura. O título anuncia: PERO 

VAZ CAMINHA, e não “de Caminha”, como nos manuscritos e textos 

ofi ciais. Tal artifício, segundo Feitosa (1999, p.63), “é fruto da ironia que 

sequestrou o de para emancipar o vocábulo da locução à condição de verbo e 

efetuar a ambiguidade do nome”. Caminhar é, sem dúvida, o que a própria 

obra oswaldiana determina em sua disposição. Abre-se com a perspectiva 

do descobrimento do Brasil, para, fechar-se, simbolicamente, com outro 

descobrimento, o do autor em relação a seu país, como se vê no decorrer da 

seção LOYDE BRASILEIRO, em que as imagens do Brasil dizem por si, 

de sua grandeza, e da vontade do eu poético vivenciar o que há. 

O “Caminha” está relacionado, então, à expansão do olhar sobre a própria 

terra, que agora é focada por um facho que incide numa fi ssura que 

vai além da superfície romântica, ou exótica, nimbada pelos viajantes, mas 

presente no “progresso de São Paulo” (Andrade, 2003, p.193), nos “discursos 

de 22 câmaras de deputados/Silêncio sobre o mar do Equador/Perto de 

Alfa e de Beta/Perdão dos analfabetos que contam casos/Acaso” (ibidem, 

p.195). A poesia “caminha” por outra rota, não mais marítima, mas cultural 

e ideológica, de redescoberta, como se faz vista em “canto de regresso à


pátria”, paródia à “Canção do Exílio”, em que a saudade se mistura a elementos 

de grandeza da pátria, sem a melancolia do autor romântico, revestindo 

a canção de uma visada irônica ao elencar, dentre outros, que “minha 

terra tem mais terra”: 

Minha terra tem mais rosas 

E quase que mais amores 

Minha terra tem mais ouro 

Minha terra tem mais terra (ibidem, p.193) 

Em “a descoberta”, como o próprio vocábulo aponta, enfeixa o acontecimento 

da descoberta. O texto poético assume o andamento narrativo do 

texto do escrivão, mantendo algumas características da escrita do português 

arcaico, como “Paschoa” e “houvemos vista”: 

Seguimos nosso caminho por este mar de longo 

Até a oitava da Paschoa 

Topamos aves 

E houvemos vista de terra (ibidem, p.107) 

Na versão de Caminha (Cortesão, 2003, p.91-2) lê-se: 

e assim seguimos nosso caminho, por este mar, de longo, até que, terça feira das 

Oitavas de Páscoa, que foram vinte e um dias de abril, estando da dita ilha obra 

de 660 ou 670 léguas, segundo os pilotos diziam, topamos alguns sinais de terra, 

os quais eram muita quantidade de ervas compridas, a que os mareantes chamam 

Botelho, assim como outras a que dão nome de rabo-de-asno. E quartafeira 

seguinte, pela manhã topamos aves a que chamam fura-buxos. 

Neste dia, a horas de véspera, houvemos vista de terra! (grifo nosso) 

Como se nota, as frases do escrivão são recortadas de pontos distintos e 

formam um novo texto. A porta de entrada para se reconhecer o campo da 

ironia que o texto pontua encontra-se no título. A retirada da preposição 

de do sobrenome do autor faz que a leitura redirecione o contexto impresso 

na visão do cronista, transformando o sobrenome em verbo e o nome em 

frase. Suprimir a preposição coloca algo fora de seu lugar, portanto, (des)


encaminha a maneira de ler e de interpretar. Com isso, caminha passa a interferir 

no andamento do próprio sentido diacrônico do texto. O que era, 

no passado, descrição do nascimento das terras brasílicas, sob os auspícios 

da descoberta marítima, passa a iconizar os fragmentos de uma cultura que, 

industrializada, também fragmenta o homem moderno. Antes de tudo, imprime 

o sentido que desliza em direção ao próprio sentido do “ir e vir” do 

discurso e não das viagens do cronista. Na visualidade gráfi ca do poema, 

isso é notório na disposição dos recortes do texto descritivo em versos de 

medida irregular, dispostos na forma de quadra tradicional, e deslocados 

de seu título. Retirados de um texto protocolar, os versos “vão e vêm”, entrelaçando 

passado e presente e projetando uma nova Idade do Ouro, pelo 

viés antropofágico. 

É possível, então, visualizar na ironia estabelecida, que, ao trazer o texto 

do cronista para a atualidade, dessacraliza por meio do “deslocamento”, segundo 

Sant’Anna (1991), um discurso elevado. Ou ainda, o texto paródico 

de Oswald teria a função, a partir da dessacralização, de dar continuidade, 

pois, como propõe Hutcheon (1989), o processo de transferência, presente 

na arte moderna, reorganiza o passado. Sendo assim, diz a autora, a paródia 

opera “como um método de inscrever a continuidade, permitindo embora 

a distância crítica” (ibidem, p.32). Em sua ambivalência, “mesmo ao escarnecer, 

a paródia reforça; em termos formais, inscreve as convenções escarnecidas 

em si mesmas, garantindo, consequentemente, a sua existência 

continuada” (ibidem, p.97). 

É preciso compreender que, para inscrever essas convenções em sua 

obra, Oswald investe-se, também, segundo Chamie (2002, p.81), de um 

duplo papel: “o Oswald-poeta e o Oswald/co-autor [...]. O Oswald-poeta 

exercerá o papel de persona indígena. O Oswald/co-autor assumirá o papel 

de narrador coadjuvante de Caminha”. Nesse caso, em que há ambivalência 

também, o poeta (persona indígena) “tomou-se de um tempo mítico, no 

qual se sincronizam o passado, o presente e o futuro do tempo cronológico”. 

Assim, o discurso protocolar do cronista, constituído por frases coordenadas 

e subordinadas, pronomes relativos e constantes intercalações explicativas, 

oferece ao “Oswald-cronista e co-autor” a possibilidade de desembaraçar 

esse efeito retórico para narrar o mesmo efeito da descoberta. 

Para alcançar tal objetivo, o caminho será o “da inocência e da ignorância” 

do primitivo, no estágio anterior à invasão. Isso parece visível, a princípio,


uma vez que o poeta pau-brasil insere-se em tal projeto. Mas, se considerada 

a Carta como um documento, que imprime ideais de repressão e arbítrio 

por meio do discurso do colonizador, alarga a visão do movimento, pois ir 

à pré-história, desconstruí-la, e chegar a uma cultura antropofágica, torna 

o texto de Pau-brasil híbrido, pela presença do texto matriz, e original, pelo 

resultado da escavação realizada, que o legitima como obra individual do 

autor. 

Pode-se afi rmar, então, que as estratégias de apropriação, como a paródia, 

a colagem e a citação, não são tomadas de empréstimo meramente. 

Acima disso, entende Chamie (2002, p.87), “está a concepção de uma cultura 

primitiva que quer fazer ressurgir sua realidade genuína, encoberta e simulada 

no corpo do discurso de apropriação do colonizador”. Na condição 

de co-autor do cronista, o poeta retoma a fala do primitivo, deturpada pelo 

invasor, que, segundo o mesmo crítico, construiu-se a partir “da paródia, 

da citação e da colagem da fala e dos gestos nativos, lidos equivocadamente” 

(ibidem, p.88). Se o cronista da Coroa parodiou o indígena porque “isto 

tomávamos nós por assim o desejarmos” (Cortesão, 2003, p.97), a poesia 

Pau-brasil resgata do subterrâneo da Carta a originalidade da fala e dos gestos, 

inequivocamente. Por isso, a leitura de Pau-brasil não pode ser ingênua 

e feita apenas no âmbito da intertextualidade, pois exige a compreensão de 

que o emaranhado do discurso ofi cial e culto (gramaticalizado) requer uma 

“raspagem” no texto, como sugere Chamie (2002, p.89), para remanescer 

“a fala e o gesto, incultos e destituídos de quaisquer elocubrações letradas”, 

conferindo-lhe a confi guração de poesia híbrida e original, ao mesmo tempo. 

Essas duas características podem ser denotadas na linguagem escassa de 

conjunções e preposições, e em algumas minúcias que o texto de Pau-brasil 

traz em sua estrutura. No discurso do invasor ocorre um desdobramento 

de palavras e explicações, de forma linear, como se nota no trecho: “e assim 

seguimos nosso caminho, por este mar, de longo, até que, terça feira 

das Oitavas de Páscoa” (Cortesão, 2003, p.91). Nele, tempo e espaço estão 

defi nidos, segundo o saber do cronista, enquanto no poema “A descoberta” 

tais elementos são eliminados. O que prevalece é, sem dúvida, o tempo e o 

espaço míticos, abrindo um leque de signifi cados que recaem na pluralidade 

da palavra “descoberta”, primeiramente alusiva à terra, como também, 

a qualquer outra instância, que demande a surpresa, como se dá no próprio 

fazer poético de Oswald.


O segundo verso: “até a Oitava da Paschoa”, também desdobrado em 

explicações pelo cronista, assume, no poema, fronteiras imprevisíveis de 

signifi cado, pois não se aloja, necessariamente, no mito religioso cristão, 

mas sugere, pela rede sêmica, correlações com a imagem da travessia, implícita 

no ritual de retorno à vida, ou seja, simbolicamente, retorno ao primitivo, 

para sobrelevar o futuro da sociedade antropofágica. 

A mesma intensidade de abertura polissêmica dá-se nos dois últimos 

versos, que se desnovelam das marcas temporais e geográfi cas da Carta 

para defi nirem em torno das palavras “aves” e “terra” uma linha que perfaz 

o caminho a “Oitava da Paschoa” e “mar de longo”, como em ordem decrescente 

de imagens oriundas da língua do invasor, vinda de além-mar até 

encontrar o sentido puro dos que foram parodiados em seus gestos: “mar 

de longo > Oitava de Paschoa > aves > terra”. Assim, a escrita protocolar, 

fi liada à cultura erudita, é escavada degrau a degrau. Dá vistas à origem de 

uma cultura primitiva e subverte a gramática para descer “à realidade da 

taba”, substituindo “to be or not to be” por “tupi or not tupi”. 

No segundo poema, “os selvagens”, eleva-se a dimensão do olhar do 

cronista em relação aos nativos: “fl agra o habitante natural da terra descoberta, 

colhendo deste os seus traços identifi cadores (a inocência, o encantamento 

e a genuinidade)” (Chamie, 2002, p.65). 

Mostraram-lhes uma galinha 

Quase haviam medo della 

E não queriam pôr a mão 

E depois a tomaram como espantados (p.107) 

Diferente do bloco anterior, no qual as frases foram extraídas de fragmentos 

distintos dentro do texto, o excerto foi retirado na sequência, como 

se pode perceber no trecho da carta: 

Mostraram-lhes um papagaio pardo que o capitão traz consigo; tomaram-no 

logo na mão e acenaram para a terra, como quem diz que os havia ali. Mostraramlhes 

um carneiro: não fi zeram caso. Mostraram-lhes uma galinha; quase tiveram 

medo dela: não lhe queriam pôr a mão; a depois a tomaram como que espantados. 

Deram-lhe ali de comer: pão e peixe cozido, confeitos, farteis, mel e fi gos 

passados. Não quiseram comer quase nada daquilo; e, se alguma coisa prova-


ram, logo a lançavam fora. Trouxeram-lhes vinho numa taça; mal lhe puseram a 

boca; não gostaram nada, nem quiseram mais. Trouxeram-lhes a água em uma 

albarrada. Não beberam. Mal a tomaram na boca, que lavaram, e logo a lançaram 

fora. 

Viu um deles umas contas de rosário, brancas; acenou que lhes dessem, folgou 

muito com elas, e lançou-as ao pescoço. Depois tirou-as e enrolou-as no 

braço e acenava para a terra e de novo para as contas e para o colar do Capitão, 

como dizendo que dariam ouro por aquilo. 

Isto tomávamos nós assim por assim o desejarmos. (Cortesão, 2003, p.96-7, 

grifo nosso) 

Ao estabelecer a tensão entre o passado e o presente, o poema é composto 

por algumas marcas que o faz preservar a semelhança sonora, mas 

o ritmo é alterado na fragmentação do texto em versos de metro irregular, 

considerando a expansão do quarto verso. Na ortografi a, grafa vocábulos 

como “gallinha”, “quasi”, “della”, demarcando as características da Carta, 

com a escrita no português arcaico, que realça, no interior do discurso do 

colonizador, a posse às avessas do discurso do apropriador e altera sua descrição 

e signifi cado. 

Além disso, o acréscimo da conjunção aditiva e, no terceiro verso, insere 

um aspecto da coloquialidade, algo do presente do poema, próprio do dizer 

popular que acentua a repetição do conectivo e que legitima a fala dos 

dominados frente à gramática do dominador. A essa dupla presença de linguagens 

na paródia, Chamie (2002, p.14) percebe duas vertentes da visão 

oswaldiana: 

uma é a vertente da percepção culta e gramaticalizada, de expressão e linguagem 

submissas às regras ritualísticas do saber escolarizado. Outra é a vertente 

da percepção inculta, elementar e primitiva que, livre e anterior às convenções 

do saber, age e interage, no interior do discurso letrado, para ali deslocar e inverter 

suas signifi cações aparentes e supostas. 

As estratégias de “desentranhamento” do primitivo dentre o soterramento 

do discurso do invasor acontecem com um expoente. Agora, o poeta 

assume a veste tupi para fazer emergir sua essência, e não a investida pelo 

civilizador, que a quer infundida a partir de sua cultura. No trecho da Carta,


do qual é escavado o poema, nota-se a articulação do colonizador em inserir 

sua essência civilizada numa “suposta” não existência indígena. As evidências 

elevam-se nas ações “de conquista do to be invasor”, como aponta 

Chamie (2002, p.99), que se esboçam em dois pontos: o de “aproximação” 

e o de “distanciamento” entre colonizador e colonizado. Isso é resultado do 

confronto da “oferta histórica” e da “resistência nativa”. Desse modo, uma 

série de ofertas de essência civilizada é oposta às reações do nativo, que, de 

forma plural, obedece aos impulsos de sua natureza. No jogo entre sedutor/ 

seduzido, o que permanece inalterado no campo do nativo são o temor e o 

encantamento. 

A cada oferta, um matiz de reação, reiterando a leitura do invasor dos 

gestos e atos nativos, conforme lhe convém: “isto tomávamos nós nesse 

sentido, por assim o desejarmos” (Cortesão, 2003, p.97). As reações do indígena 

encontram respaldo no signifi cado do que atribuem às ofertas, desde 

o desinteresse, como se nota a apresentação do papagaio pardo, que o tomam 

à mão e apontam para a terra, como se já o conhecessem, e o carneiro, 

que não suscitou qualquer mudança de reação, quebrando a expectativa do 

invasor, que acreditava provocar admiração. 

E assim, sucede-se a indiferença, diante dos alimentos preparados e 

transformados pela experiência civilizada, como o pão, peixe cozido, confeitos, 

fartéis, mel e fi gos passados, como também a recusa do vinho e da 

água. Ao apresentar as “contas do rosário”, há a manifestação de um gesto 

concomitante de “interesse – troca”, pois, ao apropriar-se delas, abre a possibilidade 

de suposta troca por ouro. 

O trecho retirado por Oswald é de precisão cirúrgica, ao perceber dois 

aspectos fundamentais do sentimento indígena: o temor e o espanto. Inicialmente, 

há o temor frente ao inusitado que lhe é oferecido, e este se transforma 

em coragem. O espanto, oriundo da ignorância natural, leva o nativo 

ao estado de encantamento. Assim, no poema, as duas reações conjugamse: 

“Mostraram-lhes uma galinha / Quase tiveram mêdo dela / E não queriam 

por a mão / E depois a tomaram espantados” (Andrade, 2003, p.107). 

Como se nota, os três primeiros versos abrigam o temor, um “quase medo” 

da oferta, enquanto o último verso aloja o espanto em tomar para si o desconhecido. 

É preciso, ainda, retornar ao topo do poema e resgatar-lhe o título: “Os 

selvagens”. Quem é o selvagem de Oswald de Andrade? A resposta vem


pela esclarecedora leitura que Chamie (2002) faz da proposta de representação 

do indígena na obra do poeta pau-brasil, como líder do movimento 

antropófago e teórico. Para o crítico, o selvagem 

não é o índio emasculado pela História, com a idealização de sua bondade natural. 

Não. O selvagem de Oswald, possuído pelo temor e pelo espanto, tem a 

sua bondade natural medida pela inocência de seus instintos, de sua liberdade 

feroz, de seu sentimento de vingança ou de seu igualitarismo tribal. O índio 

brasileiro (ou o selvagem), nos moldes do perfi l oswaldiano, é, por isso, o de 

Montaigne e não o de Rousseau; é o que devora (o que deglute o português no 

corpo do bispo Sardinha) e não o que concilia e muito menos o que vampiriza 

– como o índio do verde/amarelismo ou do movimento da anta – o sangue do 

invasor. (ibidem, p.105) 

O ponto de incisão, no qual se percebe a correspondência do índio de 

Montaigne, dá-se na arquitetura de um índio portador de qualidades mitológicas, 

que o fazem sujeito de um período anterior à História, na Idade 

do Ouro, portanto, e de sujeito, ao mesmo tempo, de uma nova Idade do 

Ouro, pós-histórica, como aponta o Manisfesto antropófago, mediada pela 

revolução caraíba. Próximo à fonte de Montaigne, Oswald consubstancia 

a imagem do canibal, contrário ao de Rousseau, matizado pela imaginação 

retórica do “bom selvagem”. No âmbito dessa questão, Campos (2003, 

p.59-60) considera que o índio de Oswald, “nada tinha a ver com ‘os índios 

conformados e bonzinhos de cartão-postal e de lata de bolacha’. [...] 

Tratava-se de um indianismo às avessas, inspirado no selvagem brasileiro de 

Montaigne (Des Canibales), de um ‘mau selvagem’, portanto, a exercer sua 

crítica (devoração) desabusada contra as imposturas do civilizado”. 

Até aqui, fez-se um percurso pelo interior do discurso da crônica de Pero 

Vaz de Caminha, passando pelo momento da “descoberta” e pelo primeiro 

contato com o “selvagem” em sua imediatez antropológica. No terceiro 

poema: “primeiro chá”, encontra-se a sugestão do que poderia ser a relação 

entre o invasor e o dominado: 

Depois de dansarem 

Diogo Dias 

Fez o salto real (p.107)


O trecho-matriz, propício à escavação ao poeta pau-brasil, apresenta o 

seguinte: 

Além do rio, andavam muitos deles dançando, folgando, uns diante dos ou- 

tros, sem se tomar pelas mãos. E faziam-no bem. Passou-se então além do rio 

Diogo Dias, almoxarife que foi de Sacavém, que é homem gracioso e de prazer; e 

levou consigo um gaiteiro nosso com sua gaita. E meteu-se com eles a dançar, tomando-os 

pelas mãos; e eles folgavam e riam, e andavam com ele muito bem ao 

som da gaita. Depois de dançarem, fez-lhes ali, andando no chão, muitas voltas ligeiras 

e salto real, de que eles se espantavam e riam e folgavam muito. E conquanto 

com aquilo muito os segurou e afagou, tomavam logo uma esquiveza como de 

animais monteses, e foram-se para cima. (Cortesão, 2003, p.106, grifo nosso) 

O primeiro ponto relevante no texto do cronista é a característica lúdica 

do indígena, embora o texto tenha a simulação como principal artifício, ou 

seja, interpreta os gestos a partir do ponto de vista do colonizador. No poema, 

duas linhas se projetam na signifi cação do termo “chá”, presente no 

título, e na expressão “salto real”. O chá é um emblema paradigmático que 

congrega a convivência civilizada, e está, portanto, ligado ao “intermezzo 

das mãos dadas”, conforme sugere Chamie (2002, p.208). Isso se explica 

pelo motivo que, na crônica, os indígenas dançavam “sem se tomar pelas 

mãos”, o que sinaliza para o estado de “desarticulação social” do “individualismo 

anárquico”, visto pelo invasor como um ato gratuito e inconsequente, 

sem qualquer fi nalidade. Nesse espaço vazio é que o colonizador impõe 

sua identidade, para preencher essa “suposta” falta de origem. Assim, o 

“chá”, intervalo de confraternização, é escavado no ato de Diogo Dias, ao 

passar para “a outra banda do rio”, onde os dançantes entrelaçam as mãos 

e, sedutor e seduzido, comungam do mesmo ato. 

Observa-se nesse fato que o invasor olha “sem ver o que se passa, para, 

com o ‘olhar fechado’ de sua cegueira protocolar, autoatribuir-se a missão 

de ordenar o desordenado, reunir o disperso, e instituir um centro de 

referência obrigatória à suposta desordem anárquica do folguedo” (idem, 

p.206). Na tentativa de seduzir, para anular o outro, o invasor também ressurge 

com “resíduos” do conquistado, o que aponta, de certa forma, para o 

homem “cordial” do futuro, confi gurado a partir das relações entre colonizador 

e colonizado.


O “salto real”, tomado em seu íntimo, no discurso do colonizador, é 

apenas uma habilidade apresentada em sessões circenses, como “salto mortal”, 

e objetiva divertir a plateia. Inserir a expressão no contexto da poesia 

Pau-brasil é inscrevê-la num complexo jogo de assédio, em que o invasor 

centraliza na ação dispersa da dança o seu passo decisivo na catequese, um 

ato intencional que neutraliza a gratuidade da alegria indígena. 

Além disso, o “salto” é “real”, que, lido isoladamente, remonta à “realeza”, 

da qual Diogo Dias era servidor. Desse modo, expande-se o signifi cado 

de um ato circense para um universo ideológico, no qual se abriga a célula 

mater do poema – a dominação – entrelaçada nas mãos dos indígenas e nos 

discursos que agora interagem: o do cronista, com um “olhar fechado”, mas 

certo de sua estratégia de sedução, e o do co-autor Oswald, transgressor 

em sua essência, capaz de romper o escudo da simulação. Assim, segundo 

Chamie, o preenchimento feito pela vontade do colonizador confi gura-se 

como “’assalto da realeza’ à presa (indígena)” (ibidem, p.211). Entre o “espanto” 

e a “esquiveza” do nativo insere-se o não dito da Carta: depois de 

(os indígenas) dançarem / Diogo Dias fez (o primeiro) “assalto” real. Ao se 

deixarem aliciar pela música da gaita e pelas piruetas do invasor, o indígena 

perde seu ritmo e, junto a ele, seu centro-referência, tornando-se vulnerável 

às gentilezas cordiais do colonizador, que, por meio do “chá” de sedução, 

desestabiliza o alicerce cultural. 

No quarto e último poema da HISTÓRIA DO BRASIL: “as meninas 

da gare”, no qual se faz ainda presente o duplo papel de Oswald, ocorre a 

transposição de tempo, da crônica de 1500 à atualidade do autor, 1924, ano 

de publicação de Pau-brasil: 

Eram três ou quatro moças bem moças e bem gentis 

Com cabellos mui pretos pelas espadoas 

E suas vergonhas tão altas e tão saradinhas 

Que de nós as muito bem olharmos 

Não tínhamos nenhuma vergonha (p.108) 

O excerto de onde foi desentranhado é o seguinte: 

Ali andavam entre eles três ou quatro moças, bem moças e bem gentis, com cabelos 

muito pretos e compridos pelas espáduas, e suas vergonhas tão altas, tão cer-


radinhas e tão limpas das cabeleiras que, de as muito bem olharmos, não tínhamos 

nenhuma vergonha. [...] E uma daquelas moças era toda tingida, de baixo a cima 

daquela tintura; e certo era tão bem feita e tão redonda, e sua vergonha (que ela 

não tinha) tão graciosa, que a muitas mulheres da nossa terra, vendo-lhes tais 

feições, fi zera vergonha, por não terem a sua como ela. (Cortesão, 2003, p.100) 

Do fragmento da narrativa gramaticalizada, que mostra um teor descritivo 

e uso abundante de advérbios e preposições, Oswald recria seu poema, 

desapropriando, na posse de sua fala de co-autor da Carta, o discurso torneado 

da retórica da crônica, que refl ete o cerco insidioso na apropriação 

da cultura indígena. A essa estratégia de enredamento, feita pelo invasor, 

Oswald denomina “lábia”, referindo-se àquela retórica utilizada pelo mestre 

do artifício, Padre Vieira. Assim, na garimpagem que faz, o “torneio e 

circunlóquio”, próprios do discurso do invasor, são desautorizados pelo 

poeta pau-brasil, num texto de verbalização substantiva. Isso se nota na 

comparação entre o andamento de “ali andavam entre eles três ou quatro 

moças, bem moças e bem gentis” (idem, ibidem), que, reescrito sob a égide 

do antropófago, elimina as redundâncias a adereços num tom direto: “eram 

três ou quatro moças bem moças e bem gentis” (ibidem, 107-8). Nota-se no 

fragmento do poema que o adjetivo “novinhas”, qualifi cativo de “moças”, é 

substituído pela duplicação dos vocábulos “moças” e “bem”. Desse modo, 

as meninas da gare são, inequivocamente, “moças bem moças” e gentis 

“bem gentis”. 

A descrição redundante do cronista, que apresenta os “cabelos muito 

pretos e compridos pelas costas”, recai no fato de que se são compridos, obviamente 

escorrem pelas costas. Semelhante aspecto ocorre com a descrição 

das “suas vergonhas, tão altas e tão cerradinhas e tão limpas das cabeleiras”, 

que reforça a exposição das vergonhas, pois, se facilitam a visão do cronista, 

é porque estão limpas da cabeleira e permitem ser vistas “cerradinhas”. 

No poema, eliminado o artefato da redundância explicativa, a construção 

imagética das “índias-meninas” proporciona um avanço no tempo – 

pós-histórico – e no espaço – a gare. Esta, segundo Chamie (2002, p.242), 

é “símbolo claro do progresso técnico do homem que, segundo a proposta 

pau-brasil e antropofágica de Oswald, deve avivar e concentrar, em si, as 

virtudes primitivas (inocência, alegria e sensualidade) do selvagem que foi 

e do bárbaro tecnizado que poderá vir a ser”.


Visto por esse viés, o poema faz ocultar o discurso moralista da crônica 

para emergir uma atitude isenta de culpa. No texto protocolar, as comparações 

partem, primeiramente, do cronista e de seus amigos tripulantes, em 

direção às mulheres indígenas, mas, envolvem, em segundo plano, uma visão 

que as mulheres portuguesas teriam, se as olhassem também: “tão graciosa, 

que a muitas mulheres da nossa terra, vendo-lhes tais feições, fi zera 

vergonha, por não terem a sua como ela” (Cortesão, 2003, p.100). 

Infere-se, assim, que, aliadas à avaliação que as portuguesas fariam, duas 

leituras se depreendem: a de que as moças não se sentiam envergonhadas de 

serem olhadas e a de que o cronista e seus companheiros não tinham pudor 

por isso. Tais afi rmações estariam inseridas no aspecto dúbio da culpa e do 

pecado, investidos pela cultura do invasor, diante da inocência e da pureza 

das mulheres indígenas. Seduzidos por esse quadro, olham sem remorso, 

uma vez que, na recente terra descoberta, a atitude não lhe seria obscena ou 

indiscreta. 

A substituição de “cerradinhas” por “saradinhas”, num tom mais coloquial, 

transfi gura a vergonha do texto protocolar em “saúde, vigor e frescor 

desinibidos, qualidades apropriadas ao alegre instinto pau-brasil” (Chamie, 

2002, p. 243), que se vê expresso no último verso: “não tínhamos nenhuma 

vergonha”, desalojando o jogo culpa-vergonha da crônica. Desse 

modo, o poema atualiza o tempo mítico num momento do tempo histórico 

que a palavra “gare” suscita. Sem esse vocábulo, seria apenas um trecho 

adaptado, porém, sua inserção no título simboliza o espaço em que o bárbaro 

tecnizado viveria sua liberdade como homem, cenarizado nas meninas 

nuas, exibindo seu sexo sem culpa nem pecado, e em seus observadores, 

que também as olhariam isentos de moralismos. 

Se, no primeiro poema, inicia-se a escavação em busca do tempo mítico; 

no quarto, por meio da gare, dá-se a conquista do tempo histórico, mediado 

pelo ritual da travessia do segundo e do terceiro poemas, que servem de intermezzo, 

tal qual o entrelaçamento das mãos de Diogo Dias com os indígenas. 

Como a estrada de ferro, a que a palavra “gare” remete seu signifi cado 

primeiro, os quatro poemas, tomados aqui como referência, emblematizam 

um ciclo da história do Brasil, conforme as estações cósmicas, pelas quais 

o poeta pau-brasil percorreu, desembaraçando um discurso sinuoso e protocolar, 

imposto à nova terra, para denunciar o fi m da velha vergonha do 

código patriarcal outorgado pelo invasor.



PERO VAZ CAMINHA 

a descoberta 

Seguimos nosso caminho por este mar de longo 

Até a oitava da Paschoa 

Topamos aves 

E houvemos vista de terra 

os selvagens 

Mostraram-lhes uma galinha 

Quase haviam medo della 

E não queriam pôr a mão 

E depois a tomaram como espantados 

primeiro chá 

Depois de dansarem 

Diogo Dias 

Fez o salto real 

as meninas da gare 

Eram três ou quatro moças bem moças e bem gentis 

Com cabellos mui pretos pelas espadoas 

E suas vergonhas tão altas e tão saradinhas 

Que de nós as muito bem olharmos 

Não tínhamos nenhuma vergonha (p.107-8)

PARTE V 

TRANSFIGURAÇÃO E EXPERIÊNCIA ESTÉTICA: 

A NARRATIVA PLURIDISCURSIVA 

DO INDIGENISMO LITERÁRIO

Apresentam-se, nesta parte, as obras que representam, com maior ênfase, 

o conceito de indigenismo literário, sob a vertente crítica, consideradas 

as características que pontuam acerca da visão do indígena, como também 

a particularidade da construção dos elementos fundamentais em torno do 

conceito. Assim, inicia-se por Quarup, de Antonio Callado, publicado em 

1967, destacando da narrativa o elemento central para este excurso de leitura: 

o quarup realizado no Xingu. Dele desencadeiam-se os demais segmentos 

narrativos que se encontram ou se tangenciam por diferentes motivos, 

como se verá na análise do texto. 

Para o presente estudo, prioriza-se a biografi a da personagem Nando, 

construída no entorno da viagem ao Xingu, que fornece elementos para a compreensão 

do pensamento elaborado frente à questão indígena. Nando pretende 

formar no Xingu, por meio da catequese católica, uma sociedade justa e 

harmônica, tendo como comunidade escolhida os nativos protegidos pelo Estado. 

Interessa-nos sua linha narrativa em razão de agregar elementos e personagens 

que atuam no sentido de afl orar as manifestações da cultura indígena, 

e também de promover a intersecção entre a linha narrativa de Francisca e 

Fontoura, duas personagens primordiais para visualizar o deslocamento dos 

espaços que confl uem para a representação do índio. Dadas essas circunstâncias, 

toma-se, então, como ponto de partida, a leitura de sua biografi a para ligá-la 

às demais que suscitam aspectos pertinentes ao enlevo do signifi cado do 

quarup xinguano e suas manifestações de espelhamento dentro da narrativa. 

Em Maíra, de Darcy Ribeiro, publicado em 1976, são desveladas as biografi 

as individuais e coletivas com mais profundidade do que em Quarup,


pelo fato de a obra exigir uma leitura mais detida frente à sua composição 

fragmentada. Se na obra de Callado é possível ter uma visão linear na 

formação do enredo e das personagens, em Maíra é necessário somar os 

conhecimentos espalhados ao longo dos 66 capítulos para dar visibilidade 

ao conteúdo da obra. Isso permitiu a Angulo (1988, p.7) considerar Maíra 

“um romance misto”, dadas as três linhas narrativas que o estruturam: 

“o mítico mairum, de herói coletivo”, “o mundo branco, também de herói 

coletivo, porém desprovido de identidade” e “o mundo de ligação, o da biografi 

a individual, constituído por ‘heróis problemáticos’”. 

Considerando a estrutura arquitetada na obra de Darcy Ribeiro, optouse 

por desnovelar os fi os narrativos com o intuito de compreender o universo 

indígena tecido da concepção mítica do nascimento dos gêmeos Maíra e 

Micura aos episódios que envolvem a sociedade dita não-índia. Uma viagem 

que percorre tanto o ritmo da cultura marginalizada e mágica, como a 

metamorfose do corpo, projetada nas linhas de Isaías e Alma. 

No conto Meu tio o Iauaretê, de Guimarães Rosa, publicado em 1969, 

elege-se o movimento da personagem na narrativa, no que diz respeito ao 

espaço cultural em que transita, para perceber como se processa a fi guração 

do indígena. Por meio dele, devolve-se ao mestiço sua condição indígena, o 

que, na estrutura do conto, engrena os demais núcleos confl itantes, gerando, 

assim, o embate intracultural que desemboca no tiro agônico e simbólico 

da morte de sua cultura. Essa é, sem dúvida, a obra que mais se aproxima 

do indígena propriamente, pois dá a ele a voz, que lhe fora suprimida nos 

textos anteriores, nos quais o narrador tem o papel de desvelar os caminhos 

da fi guração pelos seus olhos. 

Há, no entanto, nas três obras, um fi o condutor que as insere aqui neste 

conjunto. Embora teçam de forma diferenciada a fi gura do indígena, fazemna 

emergir, em comum, do aspecto mítico, em maior ou menor grau, para 

deslizar em direção a outras dimensões. Quarup centra-se na imagem do 

ritual de celebração dos mortos e desemboca no aspecto político brasileiro 

da ditadura, da morte de Getúlio Vargas e dos confrontos entre camponeses 

e donos de engenho no nordeste, dentre outros, que revelam a continuação 

do mito nas imagens literárias e no plano histórico. A ação expressa na 

experiência do mito xinguano percorre a obra em suas imagens simbólicas 

e repercute nas ações das personagens que reeditam seu signifi cado. Notavelmente, 

esse aspecto está no episódio do jantar oferecido por Nando à


memória de Levindo, no Recife, após seu retorno do centro do país e na luta 

entre convidados e opositores. Entende-se que a memória do guerrilheiro 

é celebrada tal qual na manifestação indígena, resguardadas as diferenças 

histórico-sociais em que se erige. Além da dinâmica de combinação de episódios, 

personagens e situações em que se reconhece a atualidade do mito, 

há que se destacar o diálogo estabelecido com o aspecto cotidiano subentendido 

na estrutura em razão do contexto histórico e sociocultural. 

As infl exões modifi cadoras do esquema mítico original são as molas confl 

itantes que vão guiar a narrativa em sua solução. Em Quarup, por exemplo, 

a identidade de Nando resolve-se da esfera individual para a coletiva, 

no episódio do jantar em que, comendo e bebendo, antropofagicamente, 

Levindo assume seu nome e sua condição de guerrilheiro. À maneira do 

quarup indígena, o jantar dá, então, a simbiose entre mito e sociedade, uma 

solução encontrada pela fi cção para o caráter de verdade simbólica. 

Outro exemplo vem de Maíra, ao atualizar o mito dos gêmeos nos fi lhos 

de Alma, encontrada morta junto a eles na praia do Iparanã, estrategicamente 

no primeiro capítulo, para recuperar, ao longo da narrativa, a originalidade 

da criação e da morte dos deuses Maíra e Micura, como representantes 

do bem e mal e instituídos de poderes na cosmogonia mairuna. A 

dualidade implícita no mito está associada, também, à personagem Isaías, 

enredada em seus dois lados confl itantes, o de ser índio e o de ser missionário 

educado sob concepções católicas. Nos exemplos de Quarup e Maíra, 

a solução encontrada para o confl ito vem da vertente simbólica, seja pelo 

traço tênue que a liga ao ritual primitivo, ou pela importância que assume 

a fi gura mítica na atualização do enredo. Percebem-se, em ambos os textos, 

modifi cações quanto ao alcance simbólico das ações das personagens, 

nas quais é inserido certo tipo de histórias que lhe alteram a confi guração. 

São imagens renovadas, construídas de acordo com o conjunto cultural do 

presente, das quais os escritores lançam mão para conservar alguns traços 

pertencentes ao campo ritualístico. 

O texto rosiano, por sua vez, além de reeditar as imagens do mito primitivo 

do fogo, trata a questão do nativo com um grau maior de elaboração 

estética, articulada na própria voz ininterrupta do narrador-protagonista, 

senhor do conhecimento em relação às onças. Nesse aspecto, pode-se considerar 

que a atualização do mito coexiste com a representação do indígena, 

de dentro para fora, de sua voz para o contexto do outro. A busca pela


identidade é traçada em direção à oralidade, da qual o mestiço se apropria 

como instrumento de retorno à sua condição primitiva. Voltar a ser onça (ao 

totem) signifi ca retornar às suas raízes clânicas, ao princípio de sua essência 

como índio. 

Para tanto, o percurso do narrador-protagonista é cuidadosamente arquitetado 

dentro dos limites da linguagem que o cerca: o mundo civilizado, 

com o qual não possui afi nidades; o tupi, do qual é herdeiro de sua ascendência 

materna, mas afastado pela interdição do civilizado, e o universo 

mítico, o da onça, com o qual encontra sua identidade. Das três obras escolhidas 

para formar este núcleo, o conto rosiano possui os elementos que 

caracterizam, com excelência, o olhar renovado acerca da cultura indígena. 

Isso se infere da preocupação em outorgar ao nativo o direito à voz, mesmo 

que seu retorno ao mundo totêmico seja impedido pela morte, um artifício 

de linguagem entendida como a morte de sua cultura, agônica, silenciosa, 

como o tiro disparado pelo interlocutor, que ouve a história do mestiço no 

tempo decorrido de uma noite. 

As três obras representam, dessa maneira, o deslocamento do conceito 

de indianismo para a esfera do indigenismo literário, no qual o indígena é 

posto em constante confl ito perante a comunidade nacional que não o integra 

como cidadão e não o reconhece como povo diferenciado em seus costumes 

e crenças. Do conjunto de fatores intrincados pelo jogo econômico e 

cultural emerge a representação de um índio desarticulado de sua mentalidade 

primitiva e acorrentado a uma condição de desajustamento, o que o 

caracteriza como “genérico”, na expressão de Ribeiro (1996).

1 

QUARUP: O BRASIL-CENTRO PELAS 

VEREDAS DO JOGO E MÁSCARAS 

(ANTONIO CALLADO) 

Quarup saiu grande na pintura e no desenho, nas 

minúcias e no todo, em fundo e na superfície. Colosso. 

João Guimarães Rosa 

A palavra quarup, 1 do Kamaiurá – kwaryp –, designa uma cerimônia sociorreligiosa 

intertribal de celebração dos mortos, ligada ao ciclo mitológico 

de um herói cultural conhecido entre os povos indígenas como Maivotsinin 

(ou Mavutsinin – Waytsó it – o antepassado dos índios do Xingu). Além da 

celebração da memória de um morto, pode-se atribuir, também, o sentido 

de festa da “ressurreição, de pranto e força, de luto e júbilo”, conforme en- 

1 No mito narrado pelos Kamaiurá aos indigenistas Cláudio e Orlando Villas-Bôas, Mavutsinim 

(o primeiro homem – Waytsó ìt) queria que os seus mortos voltassem à vida. Para isso, 

tomou três toros de madeira, pintou-os e os adornou com penachos, colares, fi os de algodão 

e braçadeiras de penas de arara. Colocou-os no centro da aldeia, convidou o sapo-cururu e 

a cotia para cantarem junto aos Kuarup, enquanto os convidados comiam peixes e beijus. O 

objetivo de Mavutsinin era de fazer com que os quarups virassem gente. Para isso, impediu 

a todos de verem tal metamorfose. Quando a transformação estava quase completa, ordenou 

que o povo saísse das casas para promover alegria. Somente os que haviam tido relação 

sexual com as mulheres deveriam permanecer em suas casas. Um, apenas, tinha tido, e por 

curiosidade saiu. Assim, a metamorfose dos quarups não aconteceu e Muvotsinin, zangado 

profetizou: “– Está bem. Agora vai ser sempre assim. Os mortos não reviverão mais quando 

se fi zer Kuarup. Agora vai ser só festa”. Depois mandou que retirassem os toros de Kuarup 

dos buracos e, com os enfeites, fossem lançados na água ou no interior da mata (cf. Villas- 

Bôas, 1984, p.118). O termo quarup quer dizer tronco ao sol, por isso a cerimônia representa, 

simbolicamente, o período em que as fi guras criadas em madeira são transformadas pelo Sol 

em pessoas.


tende Moraes (1983, p.16). Na obra homônima de Antonio Callado, são 

atualizados os rituais indígenas simultaneamente às biografi as fi ccionais e 

históricas, conferindo-lhes, assim, o caráter de morte e renascimento, como 

se nota no episódio de Getulio Vargas, e na biografi a da personagem Nando 

em relação à memória de Levindo, morto em luta a favor dos camponeses 

no Nordeste. 

É a partir do encontro dos signifi cados que molduram tanto o contexto 

da narrativa de Quarup, quanto a cosmogonia indígena dos quarups que 

se pretende fazer a leitura da fi guração em torno do nativo e sua função 

no interior dos elos narrativos. A necessidade de um recorte nessa refl exão 

deriva justamente da complexidade estampada nas inúmeras biografi as individuais 

e coletivas que se interseccionam no enredo. Diante disso e da 

proposição que percorre este trabalho, faz-se mister recolher-se apenas às 

unidades signifi cativas que fi gurativizam o índio e as linhas que o ligam a 

um projeto de maior tensão dentro da obra. 

Publicado em 1967, Quarup assume o posto de divisor de águas entre 

a obra de Callado. Isso se deve às características centrais recorrentes, tais 

como a política, a história e a religiosidade. Ligadas a essas, estão a utopia, 

o desencanto e a ironia, características emersas de um olhar preciso do jornalista 

que interpretou a realidade brasileira sem fazer distinção de classe 

social. As vertentes marcadas em sua fi cção constituem-se, antes de tudo, 

na dicotomia ausência/presença, vista desde suas produções jornalísticas. 

Segundo Jablonski (2005, p.72), essa manifestação se revela 

ora no fortalecimento da dimensão utópica, ora no seu esvaziamento; ora na 

interpretação marxista da história, ora na identifi cação das forças retrógradas 

da realidade; ora na sugestão de que o potencial da humanidade levado a seu 

extremo traria fraternidade e igualdade sociais, ora na percepção de que este 

mesmo potencial levado ao extremo traria uma sociedade violenta e perversa. 

Suas narrativas são fomentadas por esse embate sociopolítico, oriundo 

de sua leitura do Brasil. Da experiência na Inglaterra e na França, onde trabalhou 

como repórter entre 1941 e 1947, resultou um apurado senso de nacionalidade 

ante os caminhos que o país tomava depois da Segunda Guerra 

Mundial, colocando a fi cção como meio de declarar-se a favor da transformação 

social.


Assim edifi ca-se a narrativa de Quarup como uma aldeia vista de cima 

com suas inúmeras habitações dispostas em círculo, que guardam em si um 

signifi cado próprio, mas que interferem de modo signifi cativo no resultado 

fi nal. Considerado como romance de “aprendizagem ou formação”, seu 

enredo abarca o período entre o governo Getulio Vargas, em torno de 1954, 

e culmina no governo militar, em 1964, após a deposição de João Goulart, 

além de revisitar o período das torturas e perseguições da junta militar presidida 

por Castelo Branco. Os sete capítulos que compõem a obra conduzem 

a diferentes espaços, como se nota na forma circular que os enfeixa: 

Pernambuco ao Rio de Janeiro, ao Xingu e o retorno ao Nordeste. 

Nesse espaço geográfi co-histórico, encontram-se personagens da realidade 

brasileira e as fi ccionais, que circulam entre o debate político e existencial: 

a mudança de perspectiva da Igreja em relação às questões sociais, 

a luta de estudantes e camponeses, a revolução sexual, o feminismo, a proteção 

aos índios, a guerrilha, as drogas, dentre outros temas universais pontuados 

nos entremeios locais. Conforme Jablonski (2005, p.106), “Quarup, 

como romance, é produto da hibridação, um compósito das culturas branca, 

indígena e dos discursos heterogêneos que constroem uma imagem do 

Brasil como país incompleto, que está constantemente sendo inventado”. 

Dentre o universo multifacetado de temas e de planos que se entrelaçam, 

encontra-se a biografi a individual e geradora da tensão maior, que desencadeia 

os demais núcleos confl itantes. É a saga do padre Nando, iniciada em 

Pernambuco, onde é defensor da causa das primeiras Ligas Camponesas que 

se organizam em torno do projeto de melhores condições de vida. Ali, iniciase 

sua outra missão, mais relevante na constituição da personagem, a de ir 

ao Xingu com o objetivo de transformar os indígenas, segundo os princípios 

cristãos, em cidadãos de uma sociedade perfeita e harmonicamente justa. 

A cadeia de relações simbólicas de sua narrativa biográfi ca eleva-se a 

partir do movimento que faz no itinerário entre a partida de Pernambuco, 

a estada no Rio de Janeiro, o seu redimensionamento dentro do complexo 

cultural do Xingu e seu retorno ao Estado primeiro. A saga que se estende 

nesse espaço geográfi co e nesse tempo marcado (1954 a 1964) coincide com 

a ruptura de um espaço interior emerso pelo embate do desejo de ser padre 

e ser homem. Assim, a paixão secreta por Francisca e o envolvimento sexual 

com a inglesa Winifred e Vanda impelem o protagonista ao exercício 

da missão rumo ao centro do país.


Fundamentado muito mais na visão mítica que possui das Missões Jesuíticas 

do Rio Grande do Sul, Nando depara com uma série de contradições 

ao desnudar uma realidade adversa no Xingu, o que provoca em si 

mesmo uma transformação progressiva mediante a imagem que vai construindo 

da miséria cultural e material do índio brasileiro. Assim, ele pode 

visualizar, segundo Moraes (1983, p.43), “a descoberta de que o Paraíso 

está muito próximo do inferno, a descoberta de que não há muito sentido no 

projeto civilizador, a revelação de que o índio não é um animal sem confl itos 

e consciência, mas que tem convenções, suas injustiças, e que sobretudo, 

tem consciência do sofrimento, da doença e do prazer”. 

A viagem ao centro do país, e de forma ambivalente, ao centro de si mesmo, 

demonstra o processo que percorre toda a sua linha biográfi ca até o fi - 

nal da obra, pelo qual descobrir-se implica a descoberta do outro, deixando 

a visão hermética da Igreja para conjugar a integração de um mundo aberto 

à vida e à aprendizagem. No movimento de transgressão do interior e exterior, 

a personagem se molda entre faces paralelas: “da sexualidade à luta 

de classes; das tramóias da vida política à rotina da burocracia brasileira; 

dos labirintos da alma de homens e mulheres aos tabus, medos, esperanças, 

limitações e sabedoria dos camponeses, das prostitutas, dos pescadores” 


É a experiência vivida no Xingu, tanto coletiva quanto individual, que 

irá revelar, no entanto, o confronto entre a visão utópica do Brasil, vista 

pelo padre idealista, e o Brasil do ponto de vista do homem Nando, após o 

abandono do sacerdócio; um quadro-síntese do projeto representativo de 

Callado ao propor, pela narrativa engajada, uma revolução condensada no 

presente e no futuro. 

O embate entre esses dois fatores centra-se na presença paradoxal de 

Francisca, personagem-chave que desliga Nando da ilusão de um projeto 

a serviço da Igreja e o liga à sua própria teoria sobre o país, curiosamente 

construída sobre recortes da experiência dos que o cercam, mas, de modo 

particular, do aprendizado que vem de sua sexualidade. Assim, sexualidade 

e política fusionam-se na teoria do ex-padre, que dá às prostitutas a tarefa 

de formar chefes da nação. Uma defi nição que parte, inicialmente, do ato 

de reinventar-se para exteriorizar a revolução de que a nação necessitava 

para consolidar-se como tal. Nesse aspecto, Gullar (1968, p.255) considera 

que


Nando vai se afastando de Deus e se aproximando da História. Através da experiência 

sexual, ele se reintegra na aventura comum. Por amor à Francisca, 

aproxima-se dos camponeses que lutam por uma vida melhor e sofre a crua 

realidade da repressão. Depois do golpe militar, sente-se exilado em sua própria 

terra e não vê outro caminho senão cavar dentro de si mesmo. 

A utopia que quisera construir junto aos indígenas vai se dissolvendo à medida 

que observa o cotidiano tribal, compreendendo como se constitui o ideal 

de pureza e de naturalidade, antes conhecido apenas pelos livros. É o início de 

uma nova fase de sua formação como personagem, pois a sociedade utópica 

é deixada para outro tempo, e adere ao projeto de luta, ao lado de Fontoura 

(indigenista) e dos índios, contra grileiros e burocratas, não mais como padre, 

e sim como funcionário do Serviço de Proteção ao Índio (SPI, hoje, Funai). 

A pacifi cação dos indígenas insere o protagonista numa situação rotineira 

que dura de seis a sete anos, vivendo sob forte neurose sexual, resolvida 

somente quando se reencontra com Francisca. Novamente a presença da 

mulher individualizada sobrepõe-se à mulher geral, alegoricamente representada 

por Winifred, Vanda, Sônia e Lídia, com as quais teve relacionamentos 

íntimos. Conforme já foi dito, Francisca desempenha um papel de 

mola propulsora na construção do percurso de Nando e contribui de forma 

essencial no desenvolvimento do enredo. 

Isso se faz notório, dentre outros episódios, a partir de sua chegada ao 

Xingu, quando é formada uma equipe para demarcar o Centro Geográfi co 

do Brasil, de onde coletaria uma porção de terra, conforme prometera ao 

seu noivo Levindo, assassinado em luta junto aos camponeses do Nordeste. 

Cumpriria, assim, algumas das evidências já indicadas no início da obra: o 

desejo de ir ao Xingu em lua-de-mel com o noivo, algo que não se realiza 

em razão de sua morte. Tal situação faz emergir o equilíbrio entre o amor 

espiritual de Nando e o amor físico pela mulher desejada desde os tempos 

em que habitava o ossuário do mosteiro em Olinda. 

A união desses dois polos confl itantes dar-se-á num dos microrrelatos 

reveladores da narrativa que abarca o centro em diferentes dimensões. Trata-se 

do encontro dos dois numa ilha de orquídeas: 

Mais para dentro da margem havia orquídeas claras, quase brancas. Nando 

e Francisca não falaram. Apenas se voltaram um para o outro, braços abertos, e


o breve instante em que se separaram foi para deixarem cair no chão as roupas 

sobre as quais se deitaram debaixo das orquídeas pálidas, separados do rio por 

um cortinado de orquídeas coloridas. (Callado, 1984, p.319) 

Encontram-se, assim, implícitos nesse episódio, diferentes centros a que 

a narrativa se propõe alegorizar, conforme elucida Moraes (1983, p.59): 

a planta, (orchidion, do grego – testículo), símbolo de fertilidade, aparece no 

centro da fl oresta tropical, com muita água e muita cor, no momento do encontro 

de Nando e Francisca, e no centro do livro. É quando o herói, fundindo 

numa só Francisca real com a Francisca de sua imaginação, deixa de ser impotente 

para encontrar-se na sua masculinidade, encontrando o seu complemento 

feminino. A integração dos amantes com a natureza é completa, a mulher se 

funde com as fl ores e a cena reatualiza o mito de Adão e Eva, inocentes, a descobrir 

o amor no paraíso. 

A metáfora do centro alude a um ponto-referência sobre o qual pousa 

o equilíbrio da sexualidade da personagem, revelada no centro do livro, 

mas também, alegorizada no projeto de se marcar o centro do país. Daquele 

ponto irradiaria a formação de uma sociedade do futuro, com a presença 

dos indígenas, sem deixar de considerar as bases nacionalistas de onde parte 

sua concepção utópica de nação. 

É no centro, também, que se desenvolve a percepção de Nando a respeito 

da inviabilidade de se pensar a nação a partir da integração dos povos “inocentes”. 

Segundo Ávila (1983, p.284), “tão singular projeto não resiste, porém, 

à prova da realidade do Xingu e, talvez por causa disso, Nando se torna 

um crítico bastante lúcido de quase todas as formulações nacionalistas que 

outras personagens façam na sua presença”. Cabe assinalar que Nando não 

fi gura entre as personagens como um defensor da causa indigenista, vista 

sua falta de comunicação entre os índios. O que se pode atribuir a ele, como 

fator favorável na fi guração do indígena, é o movimento constante que realiza 

na narrativa como portador de um centro pelo qual o narrador leva o leitor 

a visualizar situações bem mais profundas que as reveladas pela sua óptica. 

Visto no conjunto, o romance parece não dar a Nando um caráter de 

personagem principal, a não ser que se considere sua frequência nas ações. 

Entende-se que ele exerce muito mais uma função de catalisador entre os


episódios e personagens, pela qual se congregariam as demais visões do itinerário 

narrativo e ideológico. Há algo em aberto, tanto na leitura de Nando 

ante a realidade cultural com que depara, quanto à sua própria constituição 

como personagem, que não se fecha em determinado ponto de vista a respeito 

dos índios e em relação ao projeto de uma nação justa: “Nando não 

é um caráter inteiriço, desde sempre votado a um determinado sistema de 

valores, mas sim uma personagem em formação, durante longo percurso” 

(Ávila, 1983, p.365). 

Ao mesmo tempo, considera os indígenas ilógicos quanto aos hábitos de 

se comunicarem, mas imita-os quanto à pureza e ingenuidade em relação ao 

sexo, quando reúne jangadeiros em Recife, ensinando-lhes a arte de fazer as 

mulheres felizes; uma relação natural que atualiza em ação o que presenciou 

nas aldeias do Xingu. Não se pode, no entanto, com essas evidências, deixar 

de considerar a importância de seu papel como o fi o condutor que leva à 

metáfora do centro, elemento que, segundo Gullar (1968, p.257), 

é, a um só tempo, a carência da unidade nacional, da integração do País, como 

o símbolo de um sentido para a vida de cada um – vida essa que não se desliga 

do destino global da Nação. [...] Essa identifi cação da mulher com a terra, do 

sexo com o centro do país e do centro do País com o centro da vida – o sentido 

da existência – defi ne a necessidade de integração global que o romance propõe 

e exprime. 

Considerado por esse viés, Nando desempenha papel signifi cativo no 

que diz respeito à presença da cultura indígena na obra. O Centro do país, 

no qual se constituiria uma nação ideal, é antes um projeto ambicioso e 

utópico do então padre de Olinda. Assim, ao deslocar-se geografi camente, 

infi ltra-se num sertão que o conduz a repensar determinados conceitos e a 

construir um aprendizado em torno da cultura que conhecia apenas pelos 

livros. É pelo olhar de Nando que o narrador vai registrando as imagens 

alegóricas que acolhem o desconcerto do destino do país, como a morte de 

Getulio Vargas, a queda de Jango, dentre outros. 

Aí se estabelece o jogo de olhar e de olhar-se. Olhar o indígena e sua 

condição de brasileiro expurgado da terra e à mercê da expansão pecuária 

e agrícola; olhar-se como homem e cidadão ante o complexo ideológicocultural 

que permeia o repensar a história e seu legado. Nesse entrelaça-


mento de dizeres e atitudes encontram-se Nando e Fontoura, duas faces 

que marcam com maior nitidez a representação fi ccional do discurso ante a 

cultura indígena. Cabe destacar que há uma diversidade de pontos de vista 

a respeito do índio entre as demais personagens, porém, o que se pretende 

mostrar em relação a Nando e a Fontoura são as vertentes fi gurativas elaboradas 

a partir de suas experiências, o que as tornam, a nosso ver, mais 

relevantes para o estudo em questão. 

Segundo Ávila (1983, p.156), a proposição do indigenista Fontoura é 

“defender os índios de todas as ações e projetos que ameacem a harmonia 

cultural em que vivem há muitos séculos”, o que se opõe aos ideais indianistas 

inviáveis de Nando. Para melhor compreender as duas faces desse jogo 

de intenções, transcreve-se abaixo um dos trechos que revela a posição dos 

dois acerca da questão indígena. O excerto é extenso, mas faz-se necessário 

pela abrangência do contexto e por caracterizar exemplarmente a mentalidade 

formada em relação à cultura e à preservação da vida dos índios: 

– Os índios estão quase mortos – disse Fontoura. – O importante é que não 

morram todos. A única coisa que importa é dar a eles os meios para sobreviver. 

– Exatamente – disse Nando. – Eu tenho a impressão de que o que desagrada 

você é a idéia de integrar o índio nas populações do interior, não é? Eles se 

despersonalizariam, desapareceriam como índios. 

Fontoura assentiu com a cabeça. 

– Portanto – continuou Nando se entusiasmando – o que se pode fazer é 

educá-los de modo a que contribuam para seu sustento com a pesca, a caça, a 

lavoura, as artes plumárias continuando a se desenvolver como índios. Poderíamos 

montar aqui peixarias, serrarias... 

Fontoura fez que não com a cabeça. 

– Não? – disse Nando. 

– Não, nunca. 

Fontoura se levantou da rede, foi até ao escritório e de lá voltou com um 

sovado mapa do Mato Grosso onde se delimitara, a lápis de cor vermelho, o 

Parque Nacional do Xingu, entre 10 e 12 graus de latitude sul e 53 e 54 graus 

de longitude oeste de Greenwich. A forma inclinada acompanhava o curso do 

Xingu, das cabeceiras dos seus três formadores até a cachoeira de pedras. 

– Este – disse o Fontoura batendo com o dedo em cima da área do Parque – é 

o Estado dos Índios.


Montoya, Cataldino, Rodrigues, pensou Nando, o coração a lhe bater 

apressado. Ave, República dos Guaranis. 

– Magnífi co – disse ele – o estado Indígena. 

– Sim, magnífi co – disse Fontoura – se fosse realizável. E se fosse possível, 

de acordo com meus sonhos, estender aqui – e seu dedo passou como se abrisse 

uma vala pelo contorno do Parque – uma cerca de arame farpado. 

– Arame farpado? – disse Nando. 

– Sim – disse Fontoura. – Eletrifi cado. Contra o Brasil. 

– E educar os índios de que maneira? Que fazer deles? Que espécie de gente? 

– O Estado seria de índios, de bugres, do que eles são – disse Fontoura martelando 

as sílabas. – Eu não quero transformar índios em nada. Parques imensos, 

cuidadosamente vigiados, fi zeram os ingleses para girafas e zebras em Quênia 

e Tanganica. Não para educar girafas ou zebras. Para preservá-las vivas. 

– Mas os índios têm como nós uma alma imortal – disse Nando. 

– Os índios não sei se têm. Ou se ainda têm. Nós eu sei que não temos. No 

mundo inteiro as reservas indígenas são simples arapucas para extermínio de 

índios. (Callado, 1984, p.160-1) 

No confronto dos discursos de Nando e Fontoura é visível a marca do 

pensamento distanciado não só geográfi ca, mas historicamente do primeiro, 

que entende o índio como um personagem idílico, ao estilo José de Alencar 

e Gonçalves Dias, como ancestral generoso, e o caráter de denúncia, 

crítico, do segundo, no qual demonstra a tomada de consciência frente à 

invasão da cultura e a necessidade de uma intervenção precisa do governo 

em sua preservação. 

De um lado, Nando é o representante de uma das correntes que se preocupou 

na defesa da catequese católica como única solução compatível com 

a formação do povo brasileiro; de outro, Fontoura é o porta-voz leigo que 

argumenta em favor da assistência protetora ao índio para assegurar-lhe a 

liberdade de crença, uma vez que a corrente católica se pauta pela experiência 

passada dos missionários para defender o malogro de suas ações. Há, em 

Fontoura, um discurso próximo ao que se construiu no Brasil pelos positivistas 

na formulação da política indigenista, feição da experiência pessoal 

de Rondon, que se baseava na “autonomia das nações indígenas na certeza 

de que evoluiriam espontaneamente, uma vez libertadas de pressões externas 

e amparadas pelo governo” (Ribeiro, 1996, p.154). O que difere nos


ideais da personagem em relação aos positivistas é que acredita na efi cácia 

da proteção do Estado para com a preservação da cultura. Essa face revela, 

em certa medida, uma mentalidade utópica, porque o histórico do Serviço 

de Proteção ao Índio no Brasil mostra que, em determinados momentos, 

foram registrados mais problemas com o enfrentamento dos índios do que 

sua proteção propriamente efi caz. Mesmo os resultados de Rondon, considerados 

exemplares na “pacifi cação” dos indígenas, são passíveis de outra 

leitura no que compete aos métodos persuasórios de que se utilizou para 

alcançar as tribos mais aguerridas como os Nambikwara. 

Embora as personagens tenham papel relevante no enredo e na construção 

da fi gura do indígena, sua linguagem permanece exterior, é formulada 

de fora para dentro, como se ainda prevalecesse a visão europeia do colonizador. 

São vozes em defesa do índio, presas a diferentes concepções, porém 

não é a voz do índio. O comportamento do nativo, segundo Ávila (1983, 

p.364), “não chega a ‘merecer’ uma forma estética nobre. O grotesco denuncia 

agressivamente as injustiças, mas não suscita qualquer sentimento 

de simpatia”. É o que ocorre no episódio da contaminação dos cren-acárore 

pela epidemia de sarampo e disenteria. A situação não é tratada como um 

comportamento trágico, e sim, como uma forma grotesca da morte, concretizada 

na fuga covarde da aldeia com medo do espírito do pajé assassinado 

em função de não ter dado conta do restabelecimento da saúde de seus pacientes. 

Tudo observado de forma grotesca, também, pela perspectiva do 

narrador e das personagens, conforme se pode notar no fragmento abaixo: 

Adiantaram-se pelo acampamento adentro cambaleantes e foram aos jiraus 

enfi ando na boca a comida e a farinha e o arroz que encontravam e outros vieram 

e em pouco tempo o que havia de comida tinha sumido. 

– Famintos! – disse Fontoura. 

– Mas não é só isto – disse Vilaverde. – Estão morrendo de alguma outra 

coisa também. (Callado, 1984, p.356) 

[...] 

Um cren meio morto, de olho revirado, ia se afastando de quatro para o 

mato mais perto mas não teve tempo de chegar e se aliviou assim mesmo, joelhos 

e mãos no chão, e ali fi cou de rabo pingando, olhando Ramiro e Olavo que 

se afastavam carregando os rifl es.


– Como fazem cocô! – disse Olavo. 

– Estes índios realmente exageram na disenteria – disse Ramiro. (ibidem, 

p.361) 

[...] 

A história do chefe cren era que o pajé tinha dito que sabia mas não sabia 

curar doença trazida pelos brancos. Então os cren tinham assassinado o pajé e 

não tinham outro à mão. (ibidem, p.363) 

[...] 

Eles estão na última lona. Vi mortos praticamente em todas as malocas. 

Acho que até alguns dos que estiveram aqui voltaram para morrer. Estavam 

quentes ainda. (ibidem, p.364) 

Em toda a trajetória de degradação dos cren-acárore não há manifestações 

que possam ser consideradas como sua voz. O que se ouve do narrador 

e personagens é um conjunto de dizeres que respondem, antes de tudo, a 

uma denúncia grotesca da extinção progressiva por que passam os índios 

que entraram em contato com os seringueiros, desde a negação de seus ancestrais, 

por meio da morte do pajé, à integração ao grupo dos civilizados 

que rumavam ao Centro Geográfi co do Brasil. 

A mesma representação degradante em relação ao contágio, resultado 

do contato com o civilizado, ocorre com a personagem Aicá, presente no 

mesmo capítulo em que se narra o quarup: 

– O que é que tem esse índio? 

– Venha ver. É parte do seu mistério. 

[...] 

– Aicá? – perguntou Lídia. 

– Aica, Aicá – disse uma das mulheres apontando para um canto. 

De uma rede na penumbra levantou-se um rapagão dos seus vinte e poucos 

anos. Parecia em tudo e por tudo qualquer dos índios do acampamento que 

Nando vira até agora. Lídia tirou do bolso um embrulho. 

– Para Aicá – disse ela. 

O índio se aproximou e começou a lutar com o barbante na ânsia de abrir o 

embrulho da caixa de anzóis e linha de pesca que lhe trazia Lídia. Então Nando


viu como estava coberto de feridas. Jó tinha mais anos do que Aicá, pensou 

Nando, mas não pode ter tido mais chagas. 

– Aicá está assim há bem uns dez anos – disse Lídia. – Fogo selvagem. 

– Fogo selvagem – repetiu Aicá, familiarizado com o nome dado pelos brancos 

à sua moléstia. 

[...] 

– Coitado – disse Nando – que horror de moléstia! 

– Imagine agora a dor de que Aicá e de tantos mais que pegam o fogo selvagem 

– disse Lídia. 

– Deus me livre de achar que Aicá não sofre, mas sofrerá como um de nós? 

Com a mesma sensibilidade? E com o mesmo horror da chaga em si e da chaga 

vista pelos outros? (ibidem, p.175) 

O episódio dos cren-acárore é a manifestação de uma das fendas que 

Callado abriu para mostrar o país do centro, como também o é a presença 

da moléstia em Aicá. É sempre a voz do outro que julga, analisa e sugere ao 

leitor, e não a visão do índio ante as situações de penúria que atravessa. São 

dois episódios, dentre outros, que retiram a máscara do conceito formado a 

respeito da cultura indígena, do homem selvagem perfeito e resistente às invasões 

dos civilizados. Isso é representado tanto nas falas das personagens 

diretamente reproduzidas quanto nas intermediações do narrador, abrigado 

em suas mentes. Nando, na verdade, mudará lentamente sua percepção 

do mundo indígena a partir das experiências, como a da doença disseminada 

entre as aldeias pelos invasores, mas possui, ainda, a visão indianista 

trazida de seu projeto anterior, que arraigada, não se dissipa totalmente. 

Se os exemplos aqui demonstram o lado sombrio e degradante da cultura, 

a celebração do quarup concentra uma rede simbólica de esperança (por 

isso utópica, de renascimento), que tece tanto o sentido do título Quarup, 

quanto a derivação do signifi cado em direção a diferentes eventos nos quais 

se lê a manifestação do culto a um espírito. O primeiro e mais importante 

para este trabalho é a realização do evento enquanto ritual indígena. Dele 

partem os demais fi os de signifi cação que vão compor o quadro geral do romance, 

traduzindo os vários quarups que ocorrem na construção das personagens 

fi ctícias e históricas. A festa propriamente dita, e mencionada no 

início deste texto, “é um ritual em que há danças, lutas e – para usar um 

termo de Mário de Andrade que Callado adota – um despotismo de comida.


As imagens talhadas em madeira, pintadas e enfeitadas, representam os ancestrais 

mortos, que são evocados durante a festa e a comilança, e incorporados 

nos vivos” (Gullar, 1968, p. 257). 

No ritual está implícita a ideia do retorno à vida, por isso os toros de madeira, 

dispostos no centro da aldeia durante o período de celebração, serão 

lançados à água evocando o renascimento que dela provém, lugar de domínio 

dos peixes, servidos abundantemente durante o ritual. Segundo Bastos 

(2001, p.344), “no Kwarup, as efígies (ta’angap, ‘imitação’) dos mortos, 

pranteadas com austeridade, são enviadas para a fertilização-continuidade 

das águas. [...] O Kwarup, assim, seria ‘tragédia’ (imitação da ação de seres 

superiores), ‘princípio’ [...]”, se comparado à festa denominada Jawari, 

em que as efígies são queimadas, representando uma agressão ao morto, o 

que lembraria a comédia (seres inferiores). Essa comparação, essencial para 

o entendimento da atualização do mito na obra, faz com que se estenda o 

conceito de Aristóteles à evocação do “tempo mítico” e do “tempo histórico”, 

que Bastos distingue “entre ‘princípio’ e ‘meio’ (‘mito’ e ‘história’) [...] 

diferenciação entre ‘poderosos’ e ‘comuns’” (ibidem). Assim, o quarup está 

intrinsecamente ligado à consciência mítica, pois retorna ao arquétipo do 

tempo original, ao princípio, portanto. 

Na narrativa de Callado, em especial no capítulo terceiro, “A maçã”, 

tomado aqui como referência por narrar a celebração do quarup, diferentes 

olhares estão entrelaçados em direção ao índio. No primeiro plano tem-se o 

ritual de festa na aldeia sob o comando de Fontoura, no Posto Capitão Vasconcelos, 

localizado no Xingu. Ali estão fi guradas as inúmeras etnias que 

formam o complexo cultural indígena. É importante destacar que o evento 

quarup é de origem kamaiurá, mas, na narrativa, a etnia aparece como convidada 

para a festa, e não como a que organiza, o que revela nitidamente a 

presença do civilizado e suas interferências no ritual. 

Os preparativos iniciam-se nos últimos dias de julho, antes do início das 

chuvas, e contam com a presença, inicialmente, do indigenista Fontoura, 

do padre Nando, recém-chegado em companhia de Olavo, o piloto do Correio 

Aéreo Nacional e dos índios que moram sob os cuidados do Posto. Os 

demais indígenas convidados são apresentados pelo nome de suas respectivas 

etnias a partir do momento em que são feitos os convites para a festa. 

Mais tarde, são incorporadas outras personagens que chegam ao local em 

função da suposta visita do presidente Getulio Vargas que, na ocasião, faria 

a criação do Parque indígena.


A preparação do quarup começa com o ritual da pesca e da caça nos dias 

antecedentes ao encontro das tribos. Na pesca, utilizam a técnica do timbó, 

uma droga espalhada na água que entorpece os peixes e os deixa à facilidade 

das mãos. Todos os integrantes da tribo participam em diferentes atividades, 

para que os convidados sejam tratados como de costume. Neste episódio, 

ocorre nitidamente uma violação do ritual de pesca coletiva. Rolando 

Vilar, o engenheiro, faz estourar dinamite no rio, para acelerar a coleta dos 

peixes. Uma mudança nos padrões de vida e de costumes, uma descaracterização 

do evento que leva a entender que “os indígenas perderam a capacidade 

primitiva de organizarem sozinhos o ritual” (Jablonski, 2005, p.104). 

Em meio à troca de objetos, animais e comida, o espírito de morte e renascimento 

do quarup desencadeia uma série de temas que ali se encontram 

para, posteriormente, abrirem-se em leque no desfecho da obra. Além de 

colocar o Xingu como centro do país, onde um presidente pisaria pela primeira 

vez, e que de lá surgiria um projeto de nação, os índios fi guram por 

entre múltiplos quadros. 

Tem-se, à primeira vista, a naturalidade entre homens e mulheres no 

que diz respeito ao corpo, como ilustrado no excerto a seguir: 

Combra e Auaco tinham se sentado ao pé do tronco central da casa, no banquinho 

que o circundava. Distraídos, olhando ora para o lado de Lídia ora para 

o lado de Nando. Auaco deixou-se escorregar até o chão, encostada à perna de 

Combra, cuja mão fi cou sobre seu ombro esquerdo. Combra alerta, esquadrinhava 

tudo com os olhos. Auaco, linda, sonolenta, olhava em frente. A mão de 

Combra estava naturalmente na altura do seio esquerdo de Auaco e ele começou 

a acariciá-lo. Era impossível a Nando não olhar disfarçadamente a estranha 

cena, que Lídia sem dúvida olhava também. Dois jovens índios, noivos ou lá o 

que fossem, nus em pêlo, ele acariciando o peito dela e, no entanto, ela quase 

adormecida e ele olhando as modas ao redor, sem dar o menor sinal de excitação. 

(Callado, 1984, p.173) 

[...] 

– São curiosos esses índios, não são? – disse ainda Lídia vindo ao encontro 

de Nando. 

– Aquém do bem e do mal – disse Nando. 

– Hum...


– Fazem com naturalidade os atos naturais, não têm consciência nem do 

prazer nem da dor. (ibidem, p.174) 

A cena apresentada, escolhida dentre outras que evidenciam a naturalidade 

do contato entre homens e mulheres indígenas, pode demonstrar as 

múltiplas faces do signifi cado de quarup, anunciado anteriormente. Dela 

emerge um dos aspectos participativos em relação ao renascimento de Nando, 

a partir do abandono do sacerdócio e enfrentamento de seus medos, 

dentre eles, estar diante das índias nuas, tal qual revelou ao amigo no Rio 

de Janeiro, antes de sua partida. É, também, no seio da mata amazônica que 

ele e Francisca se despem, como que se deixassem cair suas máscaras, e se 

encontram intimamente no episódio das orquídeas, já mencionado neste 

texto. 

Além disso, ao retornar ao Recife, monta uma casa à beira da praia, onde 

ensina aos jangadeiros a arte de amar por meio de suas próprias atitudes: 

“naquela noite Nando amou pela primeira vez uma mulher no mais puro 

espírito de caridade. [...] A mão com que lhe despertou por dentro da blusa 

os seios era para ele a mão que sara e consola embora fosse para ela a mão do 

amante” (ibidem, p.481). Há, então, uma mudança progressiva de comportamento, 

pautado na observação dos atos naturais entre os índios, em sua 

maneira natural e festiva de viver, o que desencadeia sua revolução interna. 

Há, também, do ponto de vista estrutural do romance, um espelhamento 

na própria narrativa, ao duplicar os episódios em dois espaços diferentes, 

notado nos excertos apontados acima, em que as ações observadas no Xingu 

são incorporadas ao seu cotidiano. No entanto, existem leituras diferentes 

em relação à cena do ponto de vista cultural: a primeira natural a outra intencional 

e consciente, mas que se interseccionam quando vistas no conjunto 

complexo da formação da personagem como uma forma de quarup que se 

realiza em seu interior. 

Como se nota, há, na personagem, uma evolução que a diferencia das 

demais, pelo fato de reinventar suas teorias a cada momento, ligando passado, 

presente e futuro. Desde o projeto de integração dos índios à transformação 

de seu ponto de vista frente à realidade em que vivem, a visão de 

mundo renovadora constrói-se de forma acelerada, a partir dos fragmentos 

que vão se compondo até o fi nal da obra, mas que não se fecham, em razão 

do caráter utópico que o romance sustenta.


Assim, o espírito evocado no quarup xinguano é duplicado no quarup 

do Nordeste, em sua dimensão antropofágica, entendida na celebração da 

memória a Levindo, morto na luta em defesa dos camponeses. Há, no episódio 

do jantar oferecido aos jangadeiros, prostitutas e amigos das Ligas 

Camponesas, duas faces do jogo encenado na concepção do quarup. Segundo 

Moraes (1983, p.52), 

no brinde a Levindo, Nando incorpora ainda um pouco da visão do Brasil doente 

de Ramiro, mas sem o ranço europeizante. [...] Esse o signifi cado público do 

jantar; o signifi cado privado, outro lado da moeda, é a devoração da lembrança 

de Levindo, para fi nalmente conquistar Francisca, porque “ninguém” se lembrava 

mais, mas Francisca se lembrava todos os dias e principalmente a cada 

aniversário da morte heróica no pátio do engenho e Levindo deitava-se na cama 

entre os dois como a espada entre Tristão e Isolda. [...] Ia devorar a lembrança 

de Levindo, devorar Levindo, incorporá-lo, nutrir-se dele. 

Diante disso, entende-se que a atualização do quarup contém duas refl 

exões apropriadas: a primeira diz respeito ao aspecto histórico que subjaz 

ao rito no sentido de agredir o sistema repressivo tido como morto pelos 

integrantes do jantar, uma vez que o devoram para fazer emergir novas 

perspectivas de luta, como o foi a retirada para o sertão, posterior ao episódio. 

A segunda, e mais evidente, é a que celebra a memória de Levindo, 

desencadeando o retorno ao mito propriamente, como lembrança de 

um líder: 

– Estamos aqui reunidos em espírito de festa para lembrar o único brasileiro 

morto em luta por uma idéia. Brasilidade é o encontro marcado com o câncer. 

Brasilidade é a espera paciente da tuberculose. Brasilidade é morrer na cama. 

À frente de um grupo de camponeses, morrendo pelo salário do camponês, 

Levindo morreu uma bela morte estrangeira. Estamos hoje aqui para comer o 

sacrifício de Levindo, comer sua coragem e beber seu rico sangue de brasileiro 

novo. (Callado, 1984, p.552) 

A referência está nítida quando sugere “comer o sacrifício”, “sua coragem” 

e “beber seu rico sangue”, um ritual antropofágico pela memória de 

um homem chamado pelo nome durante a celebração, tal qual no mito cris-


tão, em relação ao sacrifício de Cristo. Segundo Jablonski (2005, p.111), “as 

diferenças entre o jantar para Levindo e o quarup que lhe serviu de modelo 

são também, importantes: o morto festejado não é o chefe de uma sociedade 

já existente, que deve empenhar-se na sua sobrevivência, e sim o herói da 

sociedade futura, pela qual todos os explorados precisam lutar”. 

O fato de chamar o morto pelo nome diferencia-se do mito em razão de 

os índios não o pronunciarem, como relatam os irmãos Villas-Bôas (1984, 

p.81): “porque vem à lembrança o jeito que ele falava, andava, ria. [...] o 

i-ã (alma) pode surgir atendendo o chamado. E, se de repente aparece na 

nossa frente, a gente pode morrer também, ou ser levado por ele”. De certa 

forma, abrem-se duas possibilidades de atualização: a de celebrar o espírito 

do morto, identifi cado pelo nome, e, a partir daí, a de renascimento de um 

novo líder, pois há de ocorrer a morte simbólica de Nando para que se recupere 

o nome e o ideal de Levindo, como se pode observar no trecho a seguir, 

que fi naliza a obra e a biografi a de Nando: 

Só tinha como sensação de continuidade o fi o de ouro de Francisca, assim 

mesmo porque era o fi o fi ado de astúcia na trama do mundo a vir. 

[...] 

Nando já a cavalo mal ouvia Manuel tropeiro. Sentia que vinha vindo a 

grande visão. Sua deseducação estava completa. O ar da noite era um escuro 

éter. A sela do cavalo um alto pico. Da sela Nando abrangia a Mata, o Agreste 

e sentia na cara o sopro do fi m da terra saindo das furnas de rocha quente. E 

viu: aquele mundo todo com sua cana, suas gentes e seus gados era Francisca 

molhando os pés na praia e de cabelos ardendo no Sertão. 

[...] 

– Com seu perdão, seu Nando, a roupa preta não fez o senhor padre. Esse 

gibão de couro não vai fazer o senhor cangaceiro não. 

Nando riu: 

– Não se assuste, Manuel. Eu agora viro qualquer coisa. 

[...] 

– Sempre ouvi meu pai falar num tal de Adolfo Meia-Noite, cangaceiro importante 

– disse Manuel. – E o seu nome qual vai ser? Já pensou? 

– Já – disse Nando. – Meu nome vai ser Levindo. 

E Nando viu o fi o fagulhar ligeiro entre as patas do cavalo como uma serpente 

de ouro em relva escura. (Callado, 1984, p.600-1)


Ainda em relação ao mito, é notável sua atualização por meio do ritual da 

comida, da música e do embate entre os que promovem o jantar e os que se 

opõem a ele. O quarup indígena serve aos seus convidados somente a carne 

de peixe e beijus, segundo o relato dos kamaiurá. Callado insere, na obra, 

a carne da caça de animais selvagens, um elemento estranho ao que o mito 

preserva, porém, não lhe esvazia o sentido primordial de celebrar o espírito 

do morto. No jantar, também se enumeram diversas espécies de peixes que 

compõem a mesa, tais como: “lagostas e lagostins à traíra cor de salmão; ao 

jacundá amarelo de listras pretas; ao sapé vermelho-escuro com bolinhas 

pretas; ao camurupim branco-cinza-dourado, de escamas medalhonas que 

servem para fazer fl ores; ao beija-moça miúdo, focinho miúdo, boca pequetitinha 

[...]”, dentre outros. Todos preparados pelas mãos das cozinheiras 

baianas, Diacuí e Manuela, Severina alagoana, Mariana maranhense, Marta 

Branca amazonense, dentre outras donas de bordéis e prostitutas, como a 

reverenciar a festa profana em oposição à Marcha da família (católica) com 

quem iriam se confrontar mais tarde. 

A presença abundante do peixe no jantar é um elemento importante na 

atualização do ritual do quarup, porém a música assume, também, um lugar 

signifi cativo. No quarup indígena, o som das fl autas enormes e a batida 

dos pés no chão, dançando e correndo ao redor do fogo, anunciam a presença 

do espírito no canto: 

– Ho-ri-ri, Icatô! Ho-ri-ri, Icatô! 

Velhas carpideiras respondem: 

– Nei- mahon, nei-mahon! (ibidem, p.243) 

Enquanto no quarup, os maracá-êp (cantadores) entoam seus cantos em 

forma de ladainha, sacudindo os maracás na mão direita, no jantar são utilizados 

instrumentos locais para acompanhar o canto em memória de Levindo: 

“Num canto o violeiro Epifânio do Pinho cantava os versos que tinha 

feito em louvação de Levindo, cercado de Libânio, Bonifácio Torgo, Severino, 

Firmino Campelo e Manuel Tropeiro [...] seis violas, quatro sanfonas 

de lavradores [...] tocavam fogo no baile” (ibidem, p.553-4). 

O terceiro elemento de atualização é o embate entre os que oferecem o 

jantar e os que não o aceitam como ritual. No episódio, que marca o deslizamento 

para o fi nal da narrativa, manifesta-se o caráter grotesco coletivo, ao


estilo rabelaisiano, em que se contrabalançam a força otimista e a subversora, 

enfatizada no poder do riso decorrente das armas utilizadas durante o 

enfrentamento: 

O chefe do bando invasor deu um tapa em Peito de Pomba que passou a 

mão numa terrina de vatapá e despejou na cara dele. [...] Vieram reforços de homens 

e mulheres da marcha armados de círios e cassetetes, rosários e soco inglês 

[...]. Manuel Tropeiro meteu uma frigideira de camarão pelo blusão do chefe 

do bando. Jandira escoou um tacho de baba-de-moça pela opa dum sacristão. 

Zeferino rabeou de arraia dois cabras de cassetete. Amaro em cima da mesa com 

a travessa de dourado foi partindo umas cabeças. Severina tomou a vela acesa de 

uma dona toda arreiada de fi tas de irmandade e tocou fogo em duas opas com 

álcool da espiriteira. (ibidem, p.557-8) 

Como se pode notar, o que sugeria um fi nal trágico ao evento, sinaliza, 

antes de tudo, para o festivo e alegre, mas que “coloca continuamente o homem 

em confronto com a sociedade, num antagonismo dialético”, como 

afi rma Lucas (1976, p.121). As qualidades da categoria dos heróis trágicos 

que sobrelevam a honra e coragem são abrasileiradas grotescamente pelo 

uso de peixes, frigideiras e travessas como armas de combate. Há, no entanto, 

sob a máscara do riso, a dimensão indígena confrontada com a católica, 

ao mesmo tempo em que se duplica o ritual do Xingu, no qual a luta acontece 

apenas com o intuito de divertir: “Icatuíssimos em pleno sol os reluzentes 

quarups o que queria dizer que estava o mundo criado ou no caso repovoado 

e Maivotsinin podia cobrar das suas crianças a paparicação mas óxente que 

começaram a fazer os índios mil? Huka-huka” (Callado, 1984, p.255). 

O huka-huka 2 é uma luta desportiva entre os homens jovens das diferentes 

tribos presentes e é realizado na manhã do último dia do quarup. Assim, 

reafi rmam, pela alegria vital da luta, a necessidade de assegurar o poder e o 

mistério: 

2 Segundo os estudos do antropólogo Rafael José de Menezes Bastos, “em kamayurá, a luta 

corporal é conhecida como yuetyk, seu ‘campeão’, como makariat. No português de contato, 

seu apelido de ‘huka-huka’ possivelmente resulta da onomatopéia dos sons da respiração dos 

lutadores em confronto (aproximadamente ‘u’a repetidas vezes). Ela está largamente presente 

no Kwarup e no Jamurikumalu. A luta de dardos caracteriza o Jawari” (Franchetto & 

Heckenberger, 2001, p.355).


Canato derrubou Quaganamum, Iró derrubou Tacuni, Itacumã derrubou Iró, 

Apucaiaca derrubou Capiala, Pilacui derrubou Suiá, Itacumã derrubou Pilacui, 

Apucaiaca derrubou Suiá e Tacuni, Itacumã derrubou Apucaiaca e se encheu de 

fúria ao ser desafi ado por fedelho cuicuro e derrubou ele feito quem quer matar e 

depois nem olhou o bolo de Cuicuro enroscado no chão depois da porrada na terra 

e Itacumã saiu da rinha e foi tocar fl auta e dançar. Huka-huka estava no fi m e 

pajés desenterravam Uranaco e demais quarups que agora eram cascas vazias mas 

em todo o caso respeitáveis porque tinham tido mistério dentro. (ibidem, p.258) 

Ainda sob o signifi cado do quarup, vê-se relatado, paralelamente à sua 

narrativa, o registro histórico da morte de Getulio Vargas, a quem a personagem 

Fontoura devotava sua esperança na fundação do Parque indígena. 

Enquanto os jovens lutavam o huka-huka, com suas quedas estrondosas no 

meio da poeira, Fontoura bebe a notícia da morte de Vargas com os goles de 

cachaça. Simetricamente, as quedas são expostas tanto no sentido de fi gurar 

o ritmo acelerado da luta em que os corpos caem, como se nota no excerto 

acima, quanto na narrativa ininterrupta dos fatos, no excerto abaixo, com 

escassa pontuação, sugerindo a mimese da queda, pela morte, em meio à 

agitação dos integrantes do Posto: 

Os índios da huka-huka e do moitará e javari só ouviram porque conheciam 

muito bem a voz do Fontoura mas ligar não ligaram o grito dele não, porque 

não queria dizer nada que índio soubesse e viram logo que só podia ser lá coisa 

entre caraíba o Fontoura berrando o velho se suicidou, o velho se matou, o velho 

morreu e nem interessava também que o Cícero berrasse junto dizendo meteu 

uma bala no coração e morreu, Getúlio morreu. Otávio saiu correndo como 

um doido do campo de pouso e encontrou diante da casa do Posto Cícero aos 

soluços e Fontoura repetindo Getúlio morreu e Nando e Vanda e Lídia de caras 

transtornadas também e todos a perguntarem se seria que era verdade mesmo 

quem é que tinha ouvido no rádio e não havia a menor dúvida o velho tinha metido 

uma bala no coração e quando Otávio chegou ao pé do rádio no escritório 

sentiu aquele cheiro forte de éter e Falua e Ramiro estavam ao pé de uma mala 

aberta onde tinha caixa de rodo metálico e os dois tinham lenços na mão e balbuciavam 

um para o outro coisas onde o nome de Sônia aparecia o tempo todo 

mas Sônia não tinha ouvido nem o nome dela e nem as notícias berradas e nem 

nada andando e andando na trilha do Anta [...]. (ibidem, p.258-9)


Afora a queda fi gurada metaforicamente nos dois movimentos, há que 

se notar, também, o sentido de celebração de um morto ilustre, coincidentemente 

Uranaco e Getulio. De um lado o mito ameríndio atualizado pela 

fi cção; de outro, o homem histórico convertido em mito pela mesma fi cção, 

ao resgatar sua saga construída no poder e a infl uência exercida sobre 

os integrantes do Posto, salvas as diferenças das ações praticadas entre o 

chefe indígena e o de Estado. Enquanto os índios celebram festivamente 

a memória do chefe, sobressaindo a ideia de continuidade, de fertilização, 

Getulio é “devorado”, no sentido antropofágico, pela cachaça e pelo éter, 

revelando tanto o entorpecimento da situação política nacional, quanto a 

manifestação de um possível rompimento do projeto de reconstituição 

do país. 

Além das refl exões feitas em torno do sentido do quarup expostas até 

aqui, há outra considerada relevante para compreender a visão do não índio 

ante a naturalidade do indígena, posteriormente assimilada como forma de 

ação renovadora. É o que se pode perceber no percurso de Sônia, personagem 

prostituta russa que, tal como Alma, do romance Maíra, envolvese 

com um indígena. Se considerado o quarup como a celebração de algo 

renascente, Sônia traduz em ação o próprio renascimento, ou a tentativa 

de realizar algo novo. Interessante observar em sua biografi a que há uma 

progressiva ruptura de seus valores até alcançar a transformação total. Ela 

rompe conceitos herdados de uma vida cercada de luxo e de pessoas infl 

uentes no Rio de Janeiro para inserir-se num universo em que o relacionamento 

entre homem e mulher toma outra dimensão, como se pode notar 

no episódio abaixo, no encontro íntimo com Anta, o indígena que vivia sob 

a proteção de sua mulher, sem a preocupação dos demais em realizar as atividades 

rotineiras: 

Sônia tirou o vestido pelos ombros, depois o resto da roupa e sentiu um gostoso 

arrepio pela incuriosidade que sua nudez despertava. Será que os índios 

não iam falar naquilo? Mulher branca em rede de índio devia valer pelo menos 

uma fofoca xinguana. Mas ali estava ela nua em pêlo no meio da maloca diante 

de homens e mulheres e todo mundo continuava balouçando em rede de buriti, 

dormitando, esfregando tinta no corpo. Sônia entrou na rede do Anta feito fêmea 

índia e deixou ele deitar em cima e pensou que só queria estar ali na maloca 

com um homem desencrencado por cima e que era só isso. (ibidem, p.244)


A partir do momento em que se despe não apenas como mulher, mas 

culturalmente, seu perfi l de personagem toma outra direção, rumo ao centro 

de si mesma, na fuga do mundo civilizado ao mundo a ser descoberto, 

do quarup ao interior da mata, tal qual de sua condição de mulher prostituta 

ao seu interior: 

Sônia saiu quando nem Ramiro prestava atenção e nem ninguém ia saber se 

ela não estava na sua rede. Podia ir em frente. E não ia levar nada. 

[...] 

– Anta – disse Sônia. Anta abriu os olhos, viu Sônia, riu, quis logo puxar ela 

para a rede. 

– Levanta, preguiçoso, vamos embora – disse Sônia. 

– Ir onde? 

– Embora. Longe. Ramiro vai dizer ao Falua que sou mulher do Anta. Vai 

dar encrenca. [...] 

Sônia ainda ia fazer umas perguntas mas Anta andava como quem sabe onde 

vai e foi com suspiro de alívio que ela saiu atrás dele, quieta e satisfeita sentindo 

nos pés nus e nas canelas o capim orvalhado. [...] O ruído do quarup, que Sônia 

e o Anta não ouviam mais há muito chão, subiu de novo nos ares com grande 

esforço para galgar tamanho mundo de espaço. (ibidem, p.251-2) 

A presença de Sônia na narrativa, tida como uma linha secundária à 

primeira vista, transforma espontaneamente o pormenor em expressão 

relevante, e se conjuga com as demais biografi as que propõem uma visão 

constante dos desejos humanos na inteligibilidade da construção das personagens, 

tornando-as reconciliáveis com seus atos. Próximo ao que se pode 

chamar de personagens realistas, salvas as diferenças de comportamento 

e de classifi cação, são construídas ao longo do romance sem excesso, sem 

muitas ambiguidades, mas postulam despir não somente sua intimidade, 

como também as relações sociais que emergem do sentido conservado em 

seu esboço. 

Além de Sônia, outras personagens adquirem relevo em torno do núcleo 

indígena e contribuem na visualização dos diversos discursos que a narrativa 

contempla ao trazer a lume a questão. Nando, portador de um ideal 

romântico, como fora apontado neste texto anteriormente, alimenta seu desenvolvimento, 

como personagem, em torno da ideia de criar, com os índios


do Xingu, uma sociedade utópica, sonhada no passado pelos jesuítas, uma 

república teocrática e comunista, um novo éden. 

Por outro lado, o sertanista Fontoura, chefe do posto do SPI, é o defensor 

da assistência aos índios e da intervenção do Estado sobre suas condições. 

Vive no meio, porém instala-se como porta-voz do domínio “civilizado” 

sobre a cultura, conforme notado no episódio em que manda Canato, como 

se fosse uma criança, convidar os vizinhos camaiurá. É ele “quem fornece 

a verdadeira autoridade e confi ança para que o quarup seja levado a bom 

termo” (Ávila, 1983, p.245). Deriva de suas atitudes a ideia de que o poder 

da palavra passa para o domínio do invasor, sob a máscara de sertanista, 

destituindo o indígena de sua liberdade de ação e de organização tribal. 

Mesmo dependente do álcool e vivendo sua medíocre condição de herói 

às avessas, solitário em seu celibato espontâneo, não abandona a luta e 

assume suas limitações. Ainda que não aparentasse, o nacionalista morre, 

bêbado, com o rosto voltado sobre um gigante formigueiro de saúvas, no 

Centro Geográfi co do Brasil, descrente da eternidade e das suas próprias 

forças, como a renunciar os resultados de seu trabalho frente à salvação humana 

dos índios. Assim, na interpretação de Ávila (1983, p.287), no momento 

da morte, o indigenista confessa seu amor à pátria: “não é que beije 

a terra, gesto já muito desgastado, mas deita-se no chão e encosta o ouvido 

para sentir palpitar o ‘coração’ do Brasil, querendo assim transformar a 

conhecida metáfora num signo vivo, tomado no mais consequente sentido 

próprio”. 

Vilaverde também pertence ao universo representativo do Xingu ao 

ocupar o cargo de substituto de Fontoura no Posto do SPI. Sua inserção no 

espaço indígena dá-se por meio da Expedição ao Centro Geográfi co do Brasil. 

Conhecedor da região amazônica e de seus rios, desempenha a função de 

indigenista como chefe da Expedição ao Centro, que dura em torno de três 

meses, ao lado dos demais integrantes: Nando, Francisca, Fontoura, Olavo, 

Ramiro e alguns índios de diferentes etnias. Avesso à formação religiosa, 

devota-se, antes de tudo, ao exemplo de Rondon, em sua doação gratuita 

e de abnegação. Disso resulta sua implacável luta, tal qual seu antecessor, 

pela criação do Parque do Xingu. Durante a expedição, auxilia no contato 

com tribos isoladas, como os suiá e os txucarramãe, temidos por sua violência 

com os civilizados, e os doentes cren-acárore, afetados, violentamente, 

por doenças trazidas pelos vizinhos seringueiros, como o sarampo. Sua bio-


grafi a culmina com o sepultamento de Fontoura no Centro Geográfi co e o 

retorno ao Posto do SPI. 

Dentre as personagens desse núcleo, há o sociólogo e etnólogo Lauro. 

Sua biografi a se tece com a da Expedição ao Centro na condição de estudioso 

do fabulário indígena: “– espero colher material sufi ciente para provar 

uma teoria psicológica que já tenho, sobre o indígena como formador da 

mentalidade brasileira” (Callado, 1984, p.286). Verifi ca-se, no entanto, que 

seu conhecimento provém muito mais dos livros do que da realidade brasileira, 

tal como se nota nos apontamentos de escritores dos quais colheu informações 

a respeito da história do jabuti: “eu devia ter trazido pelo menos 

meu Couto Magalhães, ou o Hartt, com suas histórias de jabuti” (ibidem, 

p.287). Sua fi losofi a é motivo de ironia, de modo especial de Nando, pelo 

fato de não conseguir sequer identifi car, no campo, o jabuti, o taperebazeiro 

e o tucumã de que trata a fábula: 

– Como é o tucumã? É uma árvore? – disse Francisca. 

– Sim – disse Lauro – é uma árvore... 

– É uma palmeira – disse Nando. 

– Claro – disse Lauro – Astrocaryum Tucumã, classifi cada pelo Martius, 

esse da cachoeira. 

– Gringo – disse Nando. 

– Mas eu quero saber – disse Francisca – como é o tucum, o caroço. 

– Bem – disse Lauro. – O tucumã, pela descrição de Von Martius... 

Vilaverde que escutava deu uma risada: 

– Se você sair andando bem direito em frente bate com a cabeça numa palmeira 

de tucum. 

Lauro deu um salto: 

– É mesmo? 

– Aquilo ali, olha – disse Vilaverde. (ibidem, p.324) 

Do nacionalismo retirado da fi losofi a da astúcia do jabuti “programático” 

e “seminal” (ibidem, p.293-4), entendida por Ávila (1983) como uma 

“reedição cômica do indianismo”, Lauro evolui para a valorização de outros 

aspectos que revelam, também, a mentalidade brasileira, seguindo as 

teorias do mexicano José Vasconcelos e do brasileiro Gilberto Freyre, no 

que este se refere à mestiçagem:


Ramiro queria um Brasil afrancesado, engalicado. Eu quero um Brasil bra- 

sileiro de verdade, liderando o mundo, um Brasil nosso, mulato. Nossa existência 

ocorre fora de nós mesmos. Somos alienados, como dizem os comunas. De 

Pedro II a Marta Rocha vivemos embebidos na contemplação de caras estrangeiras. 

Precisamos de mulatas em nossos selos, nos monumentos públicos, nas 

notas de dinheiro. (ibidem, p.305) 

Ainda presente no núcleo em que se encontram os indígenas, de modo 

especial o ritual do quarup, estampa-se a conduta do engenheiro Rolando 

Vilar, ao estourar dinamite no rio, impedindo o costume tribal da morte dos 

peixes por asfi xia com timbó. É, sem dúvida, conforme aponta Jablonski 

(2005, p.107), “um signo do esvaziamento da cultura indígena”, uma vez 

que viola parte importante do ciclo cerimonial. 

A ira de Fontoura contra a atitude de Vilar, ao presenciar o fato, somente 

reforça a veleidade do primeiro frente à função que exerce no posto, uma 

máscara que encobre a ideologia da sustentação da cultura, mas que permite 

a invasão sem impor-se como defensor propriamente. Sua reação, certamente, 

não devolve ao índio sua condição de sujeito livre para tomar suas 

decisões, nem tampouco o impedirá de ter contato com técnicas de domínio 

da natureza, como quer o marxista Otávio: “– Fontoura ensinando os índios 

a se manterem selvagens” (p.187). São situações que levam a pensar 

as formas de invasão, nas quais todos querem dar sugestões, impondo seu 

conhecimento e sua cultura, sem observarem que as consequências colidem 

de forma destrutiva com a cultura primitiva. 

Segundo a análise de Ávila (1983, p.157), os objetivos de Vilar “limitam-se 

a impedir a ação dos grileiros sobre as terras dos índios e sobretudo 

a construir a Transbrasiliana”, porém, como herói, “não vai além do desenvolvimento 

com algumas tintas de preocupação social”. Dada a sua obsessão 

por construção de estradas e pontes, como meio de acelerar o desenvolvimento, 

tem um olhar contrário ao de Fontoura em relação ao trabalho dos 

índios. Visualiza neles uma possibilidade de mão de obra abundante, além 

de acusá-los de serem submissos às ordens do chefe do posto: 

– Mas são uns mandriões, esses teus índios – disse Vilar. – Nem para dar de 

comer aos convidados conseguem trabalhar feito gente. 

Fontoura emburrou.


– Quando eles tinham as terras férteis de outrora davam seus quarups com 

facilidade. Depois de séculos de exploração e de roubo dos civilizados precisam 

da nossa ajuda para recuperarem os hábitos e a alegria de outrora. Nem tudo é 

fazer cidade e abrir estrada. 

– Eu não veria mal nenhum em botar latagões como Canato e Sariruá inclusive 

no trabalho de estradas – disse Vilar. – Eles também são brasileiros e devem 

ajudar o Brasil a crescer. 

– Não são merda nenhuma de brasileiro – disse Fontoura – e não têm de 

ajudar merda nenhuma de Brasil a crescer. Nós é que devemos a eles e não o 

contrário. Vejo com maior consternação que você ainda não entendeu nada do 

Parque. 

– Já, já – disse Vilar – já entendi, mas vivo lutando com falta de gente para 

fazer a Transbrasiliana e me dá pena de ver tanto índio dobrado sem poder pegar 

numa picareta. 

– Para trabalho escravo não tenho índio não – disse Fontoura. – Bem vou 

trabalhar. (Callado, 1984, p.186-7) 

Seguindo a linha que constitui o universo de personagens no entorno 

indígena, Ramiro Castanho, diretor do SPI, é o que satiriza constantemente 

o ideal nacionalista. Ao perder sua amada Sônia para o ministro Gouveia 

e, posteriormente, para o índio Anta, impetra uma busca incessante pelo 

sertão que o leve a ela. Assim, imbuído muito mais pelo desejo individual, 

participa da experiência no Xingu e da demarcação do Centro Geográfi - 

co. Dentre os ideais pessimistas de sua tese pode-se destacar o nacionalismo 

às avessas, que teria iniciado com a tese de Paulo Prado, enfatizando 

a vocação para a doença: “o brasileiro quer que doa tudo, naturalmente” 

(ibidem,p.129), e a teologia cristã que propõe a grandeza do homem pela 

limitação do sofrimento: “Só a doença sensibiliza, compreende, só ela enobrece 

e humaniza. Sem o homem o que é o mundo? Um planeta bruto, 

cheio de brutos e de árvores. De repente deu o homem” (ibidem, p.126). 

Assim, Ramiro vai construindo sua biografi a desde o Rio de Janeiro, em 

meio aos milhares de frascos de remédios antigos, ao Xingu e ao Centro 

Geográfi co, no qual hasteia como pavilhão nacional um pedaço do último 

vestido de Sônia que sobrara. Segundo Ávila (1983, p.288), “dessa troca 

desrespeitosa uma coisa é possível concluir: assim como Ramiro não desiste 

de procurar Sônia, apesar de ela sempre o ter repelido, assim também o


nacionalismo e a realidade brasileira estariam condenados a um perpétuo 

desencontro”. 

Entrelaçadas às biografi as apresentadas até aqui estão as de Lídia, psicanalista, 

e Vanda, sobrinha de Ramiro. Ambas vão ao Xingu, mas os propósitos 

são diferentes. Vanda projeta a viagem em razão da visita do presidente 

Vargas e Lídia, esposa de Olavo, passa uma temporada em meio aos índios, 

na certeza de que sai de lá “apaziguada”: “os índios fascinam a gente porque 

são anteriores ao tempo” (Callado, 1984, p.171). Apesar de objetivos 

adversos, têm em comum o fato de serem mulheres com que Nando mantém 

relacionamento íntimo, tal como acontecera com Winifred, uma espécie 

de preparação para o encontro com Francisca na ilha das orquídeas. Lídia 

demonstra uma relação mais profunda quanto à cultura indígena, como 

se pôde notar no episódio analisado anteriormente, em que mostra a Nando 

o índio Aicá, portador da doença fogo selvagem, em meio às festividades do 

quarup, fazendo emergir o aspecto antagônico do ritual: de um lado a festa 

para evocar o espírito de um morto; de outro, a doença que mata o indígena 

e, por extensão, a sua cultura. 

Nos diversos excertos trazidos para este texto como ilustrativos, o quarup 

centraliza o núcleo semântico da obra por excelência. Dele irradiam-se 

as estruturas signifi cativas que tecem as biografi as até o fi nal da narrativa. 

Mesmo as situações grotescas, presentes em alguns episódios individuais 

ou coletivos, são resolvidas de modo a não concretizar a visão trágica da realidade 

brasileira. No caso do protagonista Nando, por exemplo, a transformação 

acontece em meio à festa de carnaval, da qual parte para a guerrilha 

do sertão. Ainda que não comungue dos rituais do quarup, comparando-os 

constantemente ao saber adquirido na erudição, desemboca sua realização 

pessoal no coletivo, suscitando, mais uma vez, não a imagem de um herói 

individual problemático, mas a de um conjunto construído a partir dos 

diferentes discursos, jogos e máscaras, permeados ao longo do romance, e 

lançados ao projeto de guerrilha do sertão. 

Se em princípio parece ao leitor que o quarup, narrado apenas em um 

capítulo, é incidente isolado, na totalidade da leitura é possível destacar que 

sua posição central na narrativa põe a nu as realidades ideológicas e utópicas, 

dentre as quais encontra-se a questão indígena, alicerçada no que há de 

mais intenso em sua cultura: a presença do mito. Pelo mito falam os índios, 

não por sua voz de desespero frente à aniquilação de sua cultura rompida


pela inserção de valores não índios, mas pela voz da oralidade de Tamoin 

(avô), de Mavotsinin e de tantos outros contadores de histórias, permitindo 

à fi cção possibilidades de retorno aos arquétipos. São eles os fi os que ligam 

os intervalos do tempo com a realidade impressa na fi cção. Assim, a narrativa 

de Quarup conjuga a dimensão histórica e a mítica, imprimindo a cosmologia 

ameríndia como ancoragem dos demais segmentos interpretativos. 


Capítulo III – “A maçã” 

A festa do Quarup começou com um moitará. Ou seria talvez mais certo 

dizer o moitará se efetuou antes, durante e depois do Quarup e que o trabalho 

mágico de Maivotsinin começou a borbulhar nos seios dos quarups 

a despeito ou com a ajuda de uma infrene troca de xerimbabos quatis por 

xerimbabos mutuns, de cães por papagaios, de arcos camaiurá por fi os de 

miçangas, de cestos de beiju por colares de caramujos calapalo e de pena, 

comida, rede, castanha de piqui, erva aquática de fazer sal, macacos, harpias, 

pimenta e bordunas por panelas, panelinhas, panelões, travessas e 

chapas de barro dos uaurá e juruna. 

Ao lado de Nando, Vanda lavada e fresquinha como naquela manhã em 

que tinha tomado um segundo banho. 

– Se lembra? – disse ela rindo. 

– Se lembro! – disse Nando. – Você chegou bem atrasada ao SPI, aposto. 

– Esquisito a gente dizer isto aqui, não é? – disse Vanda. – Serviço de 

Proteção aos Índios. É bem verdade que há o Fontoura. 

– Este protege mesmo – disse Nando. 

– Daqui a pouco está precisando de proteção. Não larga o rádio e a garrafa 

de cachaça. 

Em torno do rádio no pequeno escritório, o chão estava juncado de pontas 

de cigarro e não havia somente o copo do Fontoura ao lado do litro de 

cachaça mas igualmente os de Otávio e Falua. Otávio e Fontoura às vezes 

pareciam prestes a chorar. 

– Incrível! – disse Otávio – mais que um dia inteiro aqui, feito uns eremitas, 

enquanto se muda a sorte do país.


– Qual – disse Ramiro – não se torture assim Otávio. A sorte ou má sorte 

do Brasil vem de outros tempos, quando alteramos o tipo nacional. Você 

conhece minhas teses e... 

– E sou capaz de assassiná-lo se me vier com abstrações no instante em 

que o governo do Brasil é derrubado em Washington, aquele posto de gasolina 

disfarçado de templo grego. 

Ramiro deu de ombros e olhou para o lado de Nando, como pedido de 

socorro. 

– Nando é ainda pior – disse Otávio – Acha que os homens não devem 

mais fazer nações desde que o Império desapareceu. É um ser arcaico. Um 

verdadeiro sacerdote. Devia estar fumando com os pajés lá fora. Graças a 

Deus vocês não são o povo. O povo está com Vargas e Vargas vai resistir. 

Fontoura se levantou, bêbado de pernas, olhos injetados de cachaça e 

insônia. 

– Acho bom, Otávio, você sair com o Falua no bote. Eu vou precisar de 

todos os lugares do avião quando chegar o Olavo. 

– Todos os lugares para quê? – disse Otávio. 

– Vou levar índios comigo – disse Fontoura. – Vou do Santos Dumont ao 

Catete a pé com eles. 

– Começou a doideira – disse o Falua. – Índios armados de quê? Arco e 

fl echa? Borduna? 

– Armados de culhões – disse Fontoura. 

– A ideia em si é curiosa – disse Ramiro. – Tratamento de choque. Estive 

meditando, Otávio, sobre aquele suposto erro de Paulo Prado. Cheguei 

à conclusão de que Paulo Prado talvez tivesse tido razão, ou melhor, que 

informantes como Gabriel Soares de Souza não houvesse mentido. 

– De que é que você está falando, Ramiro? – disse Otávio. – Que moxinifada 

é essa? 

– O que me ocorre como possível – disse Ramiro – é que os brancos tenham 

encolhido de pênis desde os tempos do Descobrimento. Bem possível 

mesmo. Parte do geral desconcerto do mundo civilizado. Um capítulo que 

Spengler não escreveu na Decadência do Ocidente. 

Otávio cuspiu no chão, sem responder. 

– E enquanto o país apodrece dentro de nós todos – disse Otávio – essa 

odiosa reunião ministerial do Rio onde só dá generais, com o Zenóbio já do 

lado entreguista. Interminável, a lista de generais presentes! Canrobert, Fi-


úza, Juarez, Etchegoyen, Ciro Cardoso, Brayner, Nélson de melo, Castelo 

Branco, Kruel, Magessi e por aí vai. 

– Também, velhinho – disse o Falua – vamos deixar de pieguice. O relatório 

do Adil é fogo. Entre os implicados no tiroteio ao Lacerda a fi gura 

mais afastada do catete é a do motorista dos pistoleiros, Nélson Raimundo 

de Souza, que fazia ponto a cinquenta metros do portão principal do Catete. 

O mais era Gregório, Mendes, Danton, Lodi, Vargas, Vargas, Vargas. 

– Mesmo licenciado eu trago ele para o Xingu – disse Fontoura. – Ele 

funda o Parque... 

– E reassume – disse Otávio – garantido por mil índios xinguanos. 

– Sônia! Sônia! – disse Falua. – Eu preciso convencer Sônia. Preciso voltar 

ao Rio. 

Ramiro falou calmo, autoritário. 

– Deixe isso comigo, que sou um estranho ao caso. Eu falo com Sônia. 

A queda da noite trouxe ao quarup uma irrupção de fogo: da maloca 

de Canato saíram brandindo palmas acesas de buriti os índios anfi triões, 

uialapiti, meinaco, aueti, bichos convocados por Maivotsinin para animar 

os quarups com ritmo e fogo. Velhos descarnados fumando seus longos cigarros 

e sentados entre os quarups entoam: 

– Ho-ri-ri. Icatô! Ho-ri-ri. Icatô! 

Velhas carpideiras respondem: 

– Nei-mahon! Nei-mahon! 

Os índios em tropel de fogo estão pintados da cabeça aos pés e os cabelos 

cortados rente são agora um sólido barrete de urucum. Da grossa barra 

de tinta vermelha sobem e se encontram no alto riscas rubras. Os índios 

dançam ao som das fl autas enormes e quando marretam o chão com o pé 

de pilão o cabelo sólido de tinta bate-lhes nas orelhas como asas escarlates. 

– Ho-ri-ri! 

– Nei-mahon! (p.241-4) 

[...] 

Rindo saiu ele (Ramiro) por ali ao lado de Sônia vestida e ao Posto chegaram 

quando um novo bando de pássaros de fogo saía da maloca de Canato. 

Pajés camaiurá, cuicuro e uaurá sentados no terreiro fumavam com 

os pajés anfi triões, apontando os mortos do quarup e chorando Uranaco,


relembrando como se mudou de rio para rio, como passou as malocas da 

tribo de uma margem para outra, como pescou uma pirarara e num dia de 

huka-huka deu com as costas de vinte adversários no pó. 

– Ho-ri-ri, Icatô! – dizem os velhos. 

– Nei-mahon, nei-mahon! – dizem as carpideiras. 

Também convocados por Maivotsinin os visitantes camaiurá, cuicuro, 

uaurá atroam os ares batendo pé no chão, dançando e correndo em volta do 

fogo. Na casa do Posto, ao pé do rádio, os brancos. (p.248-9) 

[...] 

Icatuíssimos em pleno sol reluzentes os quarups o que queria dizer que 

estava o mundo criado ou no caso repovoado e Maivotsinin podia cobrar 

das suas crianças a paparicação mas óxente que começaram a fazer os índios 

mil? Huka-huka. De início fi cou claro que Itacumã não ia sujar as costas no 

terreiro pois ai dos tristes uialapiti o campeão sariruá não querendo crer na 

esguia força de Itacumã deixara-se muito empanturrar de beiju durante o 

ano e mesmo quando os lutadores estavam ainda de quatro no chão olhando-se 

feito duas onças Sariruá a gente sentia que tinha começado a virar pau 

de quarup roliço e dobrado mas que sem sol não vai enquanto Itacumã- 

Nilo a gente quase via uma corda retesa por trás dele e um bico de fl echa na 

tonsura do cabelo. Se Sariruá arredasse na hora do bote Itacumã era capaz 

de sair silvando e varar a garça que apontava no céu lá embaixo. Antes da 

corda ser largada Sariruá gadunhou o pescoço de Itacumã e levantando num 

repelão foi de saída atropelando o outro terreiro afora enfunado pelos uivos 

uialapiti. Quando Itacumã fi rmou calcanhar no chão um cipoal de músculo 

descarnou ele todo e Sariruá de braços desgalhados no terreiro fi cou 

feito um pau d’arco abraçado num relâmpago. [...] Os uialapiti ouviram 

como grande estrondo o tremor de terra, o baque dos costados de Sariruá no 

chão. Parrudo e grosso. Quaganamum Capitão meinaco mal deixa Itacumã 

se afastar e já o chama à luta e Itacumã como querendo variar a bossa leva o 

Quaga ao chão aos poucos como quando verga em treino seu irmão menor 

e a um palmo do chão ergue o Quaga de novo. Tamapu bêbado com vitória 

do fi lho sobre campeão Sariruá nem olha a segunda luta de Itacumã e vai 

para a primeira velha uialapiti que vê e segurando o membro fode o ar na 

frente dela como se quisesse ensinar a fazer campeão de huka-huka. Canato


sai agora para o cuicuro Taculavi e restabelece prestígio uialapiti derrubando 

Taculavi como quem vira uma cadeira no chão pela perna. [...] Pajés e 

velhas que a noite inteira tinham cantado feito bacuraus ainda piavam sabe 

Deus o quê em volta dos quarups. Velha Carumá terrível marchou direta 

para o fi lho que tinha levado surra de Canato e tirou os brincos das orelhas 

dele. Sariruá depois da luta com Itacumã disse não a todos os desafi os 

sabendo que só perdia de Itacumã mas pra que ganhar dum outro? Ficou 

parado, olhando sem ver as muitas lutas travadas entre tantos. [...] Quando 

o irmão de Itacumã deu com as costas de Cravi no chão, o tuxaua Tamapu 

dançou em círculo diante dos índios exibindo nas mãos em concha membros 

e bagos e riscando em torno de si mesmo e das suas armas de garanhão 

de campeões de huka-huka uma roda de gargalhadas que se propagou pela 

huka e foi morrer em moitará e javari distante. Canato derrubou Quaganamum, 

Iró derrubou Tacuni, Itacumã derrubou Iró, Apucaiaca derrubou 

Capiala, Pilacui derrubou Suiá, Itacumã derrubou Pilacui, Apucaiaca derrubou 

Suiá e Tacuni, Itacumã derrubou Apucaiaca e se encheu de fúria ao 

ser desafi ado por fedelho cuicuro e derrubou ele feito quem quer matar e 

depois nem olhou o bolo de Cuicuro enroscado no chão depois da porrada 

na terra e Itacumã saiu da rinha e foi tocar fl auta e dançar. Huka-huka estava 

no fi m e pajés desenterravam Uranaco e demais quarups que agora eram 

cascas vazias mas em todo o caso respeitáveis porque tinham tido mistério 

dentro. Os índios da huka-huka e do moitará e javari só ouviram porque 

conheciam muito bem a voz do Fontoura mas ligar não ligaram o grito dele 

não, porque não queria dizer nada que índio soubesse e viram logo que só 

podia ser lá coisa entre caraíba o Fontoura berrando o velho se suicidou, o 

velho se matou, o velho morreu e nem interessava também que o Cícero 

berrasse junto dizendo meteu uma bala no coração e morreu, Getúlio morreu. 

Otávio saiu correndo como um doido do campo de pouso e encontrou 

diante da casa do Posto Cícero aos soluços e Fontoura repetindo Getúlio 

morreu e Nando e Vanda e Lídia de caras transtornadas também e todos a 

perguntarem se seria que era verdade mesmo quem é que tinha ouvido no 

rádio e não havia a menor dúvida o velho tinha metido uma bala no coração 

e quando Otávio chegou ao pé do rádio no escritório sentiu aquele cheiro 

forte de éter e Falua e Ramiro estavam ao pé de uma mala aberta onde tinha 

caixa de rodo metálico e os dois tinham lenços na mão e balbuciavam um 

para o outro coisas onde o nome de Sônia aparecia o tempo todo mas Sônia


não tinha ouvido nem o nome dela e nem as notícias berradas e nem nada 

andando e andando na trilha do Anta que tinha graças a Deus entendido 

naquela cabeça bonita por fora e esquisita por dentro que tinha que andar 

muito e que ir bem longe para guardar a fêmea branca que tinha arranjado 

com sua tesão e sua malandragem e Sônia que não escutou nada só que tinha 

que seguir a musculosa traseira castanha com miçanga azul e cada vez 

entraram mais na mata ele e ela como um fi inho de Tuatuarizinho de nada 

se perdendo para todo o sempre no marzão verdão do matagal e Otávio empurrou 

para o chão Ramiro e Falua e esguichou o lança-perfume bem na 

cara dos dois que protestaram não faz isso Sônia volta Sônia e saíram quase 

tropeçando nos quarups que vinham rolando, rolando pelo declive tocados 

pelos pajés e plaf plaf plaf um atrás do outro foram entrando n’água e o 

maior de Uranaco mergulhou um pouco, emergiu, saiu boiando com sua 

faixa de algodão tinto e suas penas de arara e de gavião (p.255-9).

2 

MAÍRA: OS AFLUENTES REPRESENTATIVOS 

NO ENCONTRO DO INDÍGENA 

COM A EXPERIÊNCIA DA CIVILIZAÇÃO 

(DARCY RIBEIRO) 

Maíra é desafogado, mas cheio de estranha solenidade. 

Antonio Candido 

Maíra, romance de Darcy Ribeiro (2001), teve sua primeira tentativa de 

elaboração em meio às escritas de O processo civilizatório, no exílio, quando 

um médico o obrigou a um período de descanso: “escrevi por razões terapêuticas”, 

afi rma Darcy na Introdução, “escrevi para sair da surmenage 

em que caíra no meu exílio uruguaio, e que já não me dava paz nem para 

dormir ou para fi car acordado” (ibidem, p.19). Numa hospedaria italiana, 

entre um bom vinho e uma lareira, começou a escrever Maíra: “creio que 

ele preexistia dentro de mim, como uma possibilidade, pronto a ser vomitado” 


A segunda versão surgiu numa prisão brasileira, em 1969: “creio que 

o fi z para ter com quem conviver, já que me condenavam ao isolamento 

interno, proibido de falar com qualquer centena de soldados e sargentos 

que rondavam por ali. [...] comecei a reescrever Maíra desde o ponto zero, 

porque não tinha qualquer anotação da tentativa anterior” (ibidem, p.20). 

A última versão foi escrita, também, em tempos de exílio do autor, em 

Lima, no decorrer de 1975, quando se fi xou no Peru, como integrante da 

equipe do presidente Velasco Alvarado: “tive longos tempos vazios a preencher. 

Um dia me voltou a ideia de reescrever Maíra. Outra vez não tendo 

anotação nenhuma dos exercícios anteriores, tive que recomeçar. Foi uma 

beleza” (ibidem, p.21). A liberdade vivida durante a reescritura, pelo jo-


vem de vinte e poucos anos, era a mesma sentida na aldeia, convivendo com 

o povo silvícola, “recordando episódios, conversas, observações, milhares 

delas que eu não podia supor jamais que estivessem depositadas em minha 

memória” (ibidem, p.22). Foi publicado no Brasil, em 1976, quando Darcy 

retornou ao país, 13 anos depois. 

Para este trabalho, tomou-se a 14ª edição, publicada em 2001, como edição 

especial comemorativa dos vinte anos da obra, que inclui, além da biografi 

a do autor, dez textos escritos pelos nomes mais signifi cativos da crítica 

literária brasileira e estrangeira. Além da fortuna crítica presente nesta edição, 

estão inseridas as ilustrações de Poty, suprimidas na edição de 1980. 

Maíra foi, certamente, um marco importante para o corpus da literatura 

nacional que presenciava a inauguração de uma narrativa vinda da memória 

de um dos mais “trepidantes” homens que conseguiu reunir, a seu modo, 

o saber oriundo da etnografi a com os moldes da fi cção. A essa invenção, 

Ellen Spielmann (2001, p.423) chamou de etnotexto: “em Maíra, Darcy 

ultrapassa a fronteira entre literatura e etnografi a, entre romance e texto etnográfi 

co. [...] me parece ser a coincidência do momento etnográfi co com a 

época em que o livro foi escrito”. 

Dados os aspectos históricos e temáticos, sua publicação sofreu todo tipo 

de desconfi ança pelo fato de ser o autor “malvisto pelo regime ditatorial imperante” 

(Castro, 2001, p.391), como também pelo clima de desconfi ança 

diante de um texto produzido a partir da “sucata de material antropológico”. 

Quando foi publicado, Moacir Werneck de Castro saudou-o com um 

artigo em 4 de fevereiro de 1977, sob o título “De etnólogo a romancista”, 

num órgão da imprensa perseguido pelo regime, o semanário Opinião. 

Transcreve-se, abaixo, um trecho em que Castro (2001, p.391-2) retoma o 

assunto ao comentar a obra na ocasião dos seus vinte anos: 

o romance de Darcy Ribeiro foi recebido num ambiente de estranha indiferença. 

Salvo uma ou duas resenhas, não houve comentarista de livros que identifi - 

casse na safra de 1976 o vigor, o nível, a originalidade de uma obra que, provavelmente, 

marcará a segunda metade do século XX na literatura brasileira assim 

como Macunaíma, de Mário de Andrade, marcou a primeira metade. Não tendo 

obrigação de escrever sobre produção literária corrente, fi quei na expectativa 

de que algum crítico soltasse gostosamente o grito da descoberta. Mas em vão. 

O lançamento de Maíra passou praticamente em brancas nuvens. [...] Temo


que o reconhecimento do valor desse livro nos venha de torna-viagem, quando 

ele for traduzido nas línguas das metrópoles culturais, ou quando algum brazilianist 

chamar a atenção para o grande romance que é Maíra – e então a turma 

cá de casa, pasmada, acorde para o óbvio. 

Cabe ressaltar que as profecias de Castro se cumpriram. Em 2001, aos 

vinte anos de idade, o romance contava com 48 edições em oito línguas. A 

transição entre a etnografi a e a literatura foi assunto suscitado, também, por 

Antonio Candido (2001, p.381-2), nas mesmas circunstâncias de Castro, 

quanto às preocupações com o resultado da fusão de relatos e análises com a 

matéria da fi cção, conforme se percebe no excerto que segue: 

no tempo em que lia certos antropólogos que, como Darcy Ribeiro, escrevem 

bem, eu especulava sobre o que aconteceria se eles criassem fi cções a partir dos 

seus relatos e análises, para extrair da realidade aquilo que só a imaginação perfaz. 

[...] Digo isso, porque senti, lendo Maíra, que Darcy Ribeiro tinha correspondido 

às minhas vagas esperanças de outro tempo, passando do trabalho 

de campo e das sínteses interpretativas para a transfi guração fi ccional do índio 

brasileiro. Mas de modo muito próprio. [...] – primeiro porque a amplitude e 

profundidade do seu conhecimento etnológico é sem equivalente nos que abordaram 

em literatura a vida do índio. Em seguida, porque não se concentrou no 

universo tribal e preferiu, com plena consciência da situação presente, estabelecer 

o relacionamento deste com o mundo dito civilizado, que o cerca e destrói. 

A tensão estabelecida tanto no ato da publicação, oriunda da história de 

vida do autor, quanto na ausência de um olhar mais penetrante e sem preconceito 

da crítica em relação ao valor estético da obra impulsiona, de modo signifi 

cativo, a visão contemporânea que faz o movimento de retorno no que lhe 

cabe à originalidade com que resgata as mentalidades constitutivas da cultura 

brasileira e, de modo particular, o índio. O passo que se pretende dar neste 

excurso, a partir de agora, é o de percorrer as linhas justapostas de temas e 

de dizeres que foram tecidas na narrativa, tal como expressa a voz de Isaías, 

personagem principal: “história serve para contar, para não esquecer, para 

não acabar. Coisa bonita se faz sem pressa, devagar” (Ribeiro, 2001, p.245). 

Naturalmente, a crítica especializada cumpriu sua função ao derivar as 

hipóteses mais relevantes no tocante à combinação dos mundos inseridos,


vista a profundidade com que o autor mostrou o encontro do primitivo com 

a experiência do não índio. Um universo inesgotável de assuntos que se 

multiplicam a cada nova investida de leitura. 

Assim, a visão panorâmica que se tem de Maíra é a de um mosaico assentado 

sobre a fl oresta amazônica. De seu colorido emergem os pigmentos 

indígenas mairuns, representados em seus rituais e mitos, somados à materialidade 

da construção de personagens complexas, a exemplo de Alma, a 

carioca que abandona sua vida na metrópole e procura redimir-se no mundo 

desconhecido e fascinante da aldeia. Ou, ainda, pontuado no discurso 

dos que se dizem pastores (norte-americanos ou não) imbuídos de interesses 

escusos, invasores da cultura autóctone, tornando-a objeto de confl ito. 

A forma como são conjugados os capítulos quebra toda a linearidade da 

obra, fazendo, com isso, que planos se entrecruzem em tempos e espaços 

distintos. A fragmentação que se dá entre as partes e entre os 66 capítulos 

resulta na inscrição do romance “no universo típico das narrativas pósmodernas” 

(Maria, 2001, p.406), uma pluralidade de discursos que ora se 

interseccionam, ora se distanciam, e desembocam no Indez (último capítulo) 

em que todos se misturam como que se o leitor estivesse mergulhado na 

intimidade dos temas e reconhecido por meio das vozes. 

Para Candido (2001, p.381), a ruptura da linguagem convencional 

aponta para uma característica que envolve tanto o estilo fervoroso do autor, 

ao dar um valor relevante a cada página, como também insere o leitor 

nessa mesma perspectiva. Por isso, assim defi ne a obra: 

um livro vagaroso, de compasso medido, que precisa ser lido lentamente, não só 

porque a matéria é densa, intrincada, cheia de dados sobre a vida e a mitologia 

indígenas; não só porque os desvios e afl uentes se multiplicam – mas porque a 

maestria estilística segura o andar do leitor, difi culta a leitura superfi cial e cria 

a cada linha um interesse que precisa ser satisfeito pelo cuidado da percepção e 

da atenção. 

A combinação da multiplicidade dos elementos confl ui para a construção 

das personagens, consolidada apenas com a leitura total da obra e após a 

cimentação desses fragmentos que lhe farão sobressair o desenho fi nal, tudo 

amalgamado graças à posição que os capítulos ocupam, uma “fusão ardente 

de sujeito e objeto, pathos e verdade, que sai de cada um de seus episódios” 

(Bosi, 2001, p.387).


Não há, por exemplo, a presença de um herói indígena moldado na linha 

imaginária e linear, a exemplo dos românticos, pois o fragmento não permite 

que se o faça. Sua trajetória é fruto da colagem das peças: de um lado as 

reminiscências da vida da aldeia, seus costumes e a liberdade que encerram; 

de outro, o presente melancólico, quase trágico, da formação católica: “o 

confl ito essencial refl etido no romance é o choque de duas teogonias que 

lutam na mente do índio feito padre: o Isaías que se torna Avá, sucessor de 

Anacã, tuxaua da tribo dos mairuns; ‘o outro em busca do um’, dividido 

entre o Maíra ancestral e o Deus superposto em Roma pelos padres missionários” 

(Castro, 2001, p.392). 

Ao apoiar-se no alicerce do fragmento, a narrativa sustenta a representação 

do mundo mairum em suas diversas formas. O real indígena é remodelado, 

revitalizado continuamente para captar sua validade fi ccional. Esse 

aspecto infl uencia o entendimento da representação indigenista, percebida 

tanto na trajetória de Isaías quanto na biografi a coletiva mairuna, considerando-se 

as possibilidades de transmutação no desenvolvimento da narrativa 

desde a saída do futuro tuxaua da aldeia quando criança, a passagem pelo 

seminário, em Roma, junto aos padres, e o seu retorno. 

Quanto aos povos, há um tempo de espera, de recuperar o que foi desindianizado 

em Isaías, o que resulta no paralelismo entre enredo e estrutura. 

Para Coelho (2001, p.419), “de acordo com o sumário, há uma fragmentação 

narrativa, decorrente da diversidade de textos-fragmentos que a compõem”. 

Por um lado, essa fragmentação se mantém no enredo ao recortar as diferentes 

biografi as inseridas, e na forma de organizá-las; por outro, coexiste com 

a circularidade dos rituais do passado mairum, ao recriar o mito presente no 

nascimento e na morte do Avá, o que sustentaria a existência dos mairuns. 

Diante dos dois mundos apreendidos por meio dos materiais já apontados, 

podem ser observados, a priori, os aspectos voltados à religiosidade, 

tanto da cultura mairuna quanto da não índia. No que se refere à mitologia 

cristã, a narrativa estrutura-se à forma da missa, que se apresenta nas seguintes 

partes: antífona, homilia, canon e corpus. Segundo Ribeiro (2001, 

p.22), na introdução da edição em estudo, “descobrira que a estrutura de 

Maíra era a da missa católica, e tudo reescrevi com essa intencionalidade. 

Vira bem que o tema verdadeiro de Maíra era a morte de Deus, que morria 

porque o mundo mairum estava condenado, não tinha salvação”. Tais elementos 

são imprescindíveis na organização do enredo que entrelaça ritos


da aldeia e rituais católicos, mediados por Isaías, personagem que merece 

especial atenção por construir-se nos dois polos, passando pelo processo de 

aculturação. A respeito da composição dos assuntos, afi rma o autor: 

não tive nenhum escrúpulo em misturar mitos, lendas e contos de tantos povos, 

mesmo porque conheço bem meus índios. Sei que eles não têm nenhum fanatismo 

de verdade única. São perfeitamente capazes de aceitar múltiplas versões 

de um mesmo evento, tomando todas como verdadeiras. Estou certo de que 

qualquer índio brasileiro, lendo a mitologia inscrita em Maíra, a achará perfeitamente 

verossímil. (ibidem) 

Para aproximar a estrutura da obra à mitologia cristã, as partes estão 

dispostas tal qual o ritual a que se remete. Parte dos ritos iniciais (Antífona) 

passa para a parte em que a palavra é o centro (Homilia) e alcança o ápice no 

rito sacramental em que se encontram o ritual de transubstanciação (Canon) 

e de antropofagia (Corpus). 

Na Antífona, que corresponde à abertura do ritual de sacrifício da missa, 

encontra-se o “material temático da narrativa, sendo que os temas, além de 

distintos, são bem contrastantes, a fi m de facilitar a discriminação do leitor” 

(Angulo, 1988, p.58). O simbolismo expresso na imagem da jovem não índia, 

na Praia do Iparanã, (capítulo I – “A morta”), impulsiona o universo 

polifônico que dará sustentação às linhas tangenciais do romance. 

A personagem Alma é apresentada em dois momentos de sua linha biográfi 

ca: no primeiro capítulo é encontrada morta após dar à luz dois nascituros, 

o que, simbolicamente, traduz a morte física envolvida num mistério 

a ser submetido posteriormente à investigação. Tal incidente proporciona a 

inserção do discurso ofi cial, ao transpor para a narrativa o depoimento do 

suíço Peter Becker, que denuncia o corpo encontrado. 

No capítulo XII (“Serviço”), o leitor compreende com mais clareza a razão 

da existência de uma mulher não índia entre os índios mairuns. Aqui, 

a personagem revela a face contraditória da experiência que viveu com o 

pai e a busca desenfreada de sua fi gura nos muitos homens a quem se entregou 

no Rio de Janeiro. Surge, em meio aos tratamentos da dependência 

das drogas, o desejo de se tornar missionária entre os índios: “aqui vou eu, 

meu Deus, para servi-lo. Servi-lo com minha alma e com meu corpo, no 

sentimento e na dor. Do mundo nada quero e tudo quero. Isso é o que peço


agora: a oportunidade de purgar na dor os meus pecados; o gozo de sofrer 

pelo amor de Deus” (Ribeiro, 2001, p.91). 

Segundo Bosi (2001, p.389), “tudo nela é veleidade, tudo nela carece de 

identidade, pois traz da sua vida de burguesa carioca uma rede de neuroses 

misturadas a um vago projeto de autorredenção”. São dois textos com 

relatos aparentemente independentes, porém, reveladores do conteúdo fulcral 

de sua linha biográfi ca, além de constituírem o elemento de liga com 

seu contrapeso, Isaías. O traçado que dá forma à Alma é construído ponto 

a ponto pelo narrador, como se fosse administrando o conhecimento que 

possui em detrimento da ansiedade do leitor por revelações. A cada capítulo 

emergem aspectos específi cos fi ltrados que o satisfazem, temporariamente, 

quanto à forma fi nal da personagem. É uma satisfação de leitura temporal, 

vista a dispersão dos capítulos em meio a outras linhas, o que remete à real 

tensão que a narrativa exerce sobre a percepção do leitor à espera de um 

novo encontro e do desvelamento do relato. 

Encontra-se, ainda nessa primeira parte, a linha narrativa que insere os 

rituais em torno do funeral de Anacã (capítulo II, V, VIII, XIV e XVII), 

nos quais a morte “traz em si o princípio da continuidade” (Ramos, 2001, 

p.411), ocupando cerca de um terço do romance. O ciclo inicia-se com 

a imagem da casa dos homens (baíto), onde vivos e mortos (os espíritos) 

aguardam o anúncio do velho tuxaua: 

– Sim, mandei chamá-los – diz o tuxaua em voz baixa de onde está acocorado, 

olhando pro chão. – Mandei chamá-los, sim. Estou cansado, vocês sabem. 

Já dancei muito Coraci-Iaci. Já cantei muito maré-maré. Já comi muito pacu. 

Já bebi muito cauim. Fodi bastante. Já ri demais. Estou velho. Chegou a minha 

hora, vou acabar. Sim, vou deixar vocês aí, sem tuxaua. Órfãos de mim. Preciso 

morrer para que surja e cresça o tuxaua novo. 

O aroe zumbe surdamente seu pequeno maracá e começa a falar aos mortos: 

– É sim, parente, mas espera. Sim, é o tuxaua Anacã que fala. É ele. Disse 

que vai morrer hoje. Vai sim, mas não vai ser agora, nem vai ser aqui. Sim, ele 

vai dar o passo, o grande passo. Mas não vai ser aqui, nem será agora. Ele vai 

morrer no anoitecer de vocês, na nossa madrugada. (Ribeiro, 2001, p.37) 

Durante o período do funeral, o ritual de passagem é devidamente polido: 

a esteira onde Anacã será colocado, a pintura do corpo com urucum


e do rosto com jenipapo, a cobertura dos olhos com duas conchas-itãs. No 

centro do pátio, é depositado numa cova aberta sob sua medida, com um 

palmo e meio de fundura, coberto de terra, e será regado durante o tempo 

necessário para que suas carnes sejam desfeitas. Após esse período, os ossos 

são retirados, limpados com folhas de maniva e emplumados ao som 

do maracá e acompanhado pelo choro das mulheres. Colocados num cestopatuá, 

seguem em direção ao Iparanã, onde serão presos ao mastro de aroeira 

fi ncado no meio da lagoa. O mito da morte, aqui, tem “um começo e 

um fi m: a morte-que-é-nascimento no fi m da espiral sendo a contraparte 

do nascimento-que-é-morte que lhe dá início” (Kellogg & Scholes, 1977, 

p.157), tal qual sugere, também, a morte dos gêmeos encontrados na praia. 

Acerca do ciclo de morte de Anacã, Coelho (1989, p.15) afi rma que 

se, por um lado, os ritos mairuns têm o papel de preservar a vida indígena, resgatando 

a tradição oral pelo recontar das velhas histórias e pela conservação dos 

mitos que servem de modelo para os rituais, por outro, como histórias, inseridas 

no romance, exercem função semelhante: são velhas histórias, narradas para que 

não fi quem “na usura da memória alheia, à véspera do longo esquecimento”. 

O que diferencia a signifi cação da morte de Anacã em relação a Alma, 

ambas estrategicamente colocadas na primeira parte da obra, é que o ciclo 

de Anacã se abre e fecha na mesma parte e, o mais importante, revela a 

possibilidade de renovação, de eleger um sucessor para dar vida à aldeia, 

enquanto a de Alma, encerra, no mínimo, o signifi cado de contradição, tal 

como sua linha biográfi ca foi construída. Em busca da liberdade, encontra 

a morte, o fi m. Dá a luz a dois meninos que, ao nascerem, morrem. É um 

ciclo que se abre na Antífona, mas não se fecha. Só é reconstituído nos capítulos 

posteriores, em que se amarram os acontecimentos que deram fi sionomia 

à trajetória da jovem. 

Outra biografi a individual que se abre na primeira parte é a de Isaías, 

personagem central e contrapeso de Alma. São três capítulos que dão ao leitor 

as pistas acerca da experiência de aculturação ante a educação teológica 

em Roma e seu retorno à Santa Cruz, no Rio de Janeiro. O narrador utiliza 

os mesmos artifícios de linguagem usados para delinear a personagem 

Alma. Não é um segmento narrativo linear, em que o leitor se encontra com 

o perfi l logo de imediato; requer, como anteriormente, um percurso de es-


pera para que os fragmentos sejam dosados conforme cada linha vai sendo 

justaposta à outra. 

O capítulo III (“Isaías”) apresenta uma voz em primeira pessoa e lança 

o leitor em meio a um monólogo interior da personagem que ainda não foi 

apresentada, evidenciando uma mente atormentada por um dilema. Isso 

pode ser verifi cado porque o título traz o nome próprio “Isaías”, e o desenvolvimento 

do capítulo gira em forma de labirinto ao revelar o confronto 

da mente com o problema da identidade mairuna que emerge, porém, com 

ausência de quando e onde, aspectos que serão preenchidos pelo leitor a 

partir das analepses feitas no decorrer da obra. 

Na perspectiva de movimento entre espaço e tempo, percebe-se que Isaías, 

ao se afastar da aldeia, não converte o amor por sua cultura em ódio; pelo 

contrário, sua contradição interna resulta da vontade de abandonar a vida 

sacerdotal, pois o laço afetivo que o prende a seu povo o faz querer voltar à 

unidade, a ser sujeito. A dualidade presente em seus pensamentos durante 

o período em que se encontra em meio aos padres será, também, a dualidade 

de suas ações na aldeia após seu retorno. O que se apreende é que, longe 

de sua cultura, entrega-se a uma fuga de sua condição indefi nida. Afi nal, 

quem é Isaías? Um índio que será missionário ou um missionário-índio? 

Seus pensamentos revelam o princípio de complexidade existente na defi - 

nição de si mesmo: 

todos os homens nascem em Jerusalém. Eu também? Padre serei, ministro de 

Deus da Igreja de Nosso Senhor Jesus Cristo. Mas gente, eu sou? Não, não sou 

ninguém. Melhor que seja padre, assim poderei viver quieto e talvez até ajudar 

o próximo, Isto é, se o próximo deixar que um índio de merda o abençoe, o confesse, 

o perdoe. Reconheço que estou com complexo, obsessivo: paranóico ou 

esquizofrênico? Sei lá. (Ribeiro, 2001, p.41) 

No capítulo XIX (“Avá”), narrado por Isaías, encontra-se o duelo entre 

os dois polos que dilaceram a identidade do futuro chefe da aldeia. Diante 

da convivência com o espaço atópico e hostil da clausura em Roma, Isaías 

recolhe-se em seus medos: “daqui de cima, olhando não lá pra fora, mas cá 

pra dentro, para o fundo de mim, eu vejo o mundo. É aqui agora que a minha 

aldeia mairum respira tal como foi e eu vi, há tantos anos. [...] eu gozo 

e sofro repensando-o como fi z todos esses anos” (ibidem, p.73). A exterio-


rização de seus confl itos o impele a espelhar-se no caráter dual existente na 

organização da aldeia: “nas duas bandas, a de lá, dos cunhados, e a de cá ou 

de lá, se é fodível ou proibido, se irmão ou cunhado” (ibidem, p.74), ou na 

forma de organização dos mairuns, também construída em bases opostas 

que se confrontam na mesma medida em que luta para descobrir-se em sua 

identidade: 

Vivemos divididos segundo regras do sim e do não, do frio e do quente, da 

sorte e do azar, da vida e da morte, da alegria e da dor, do cru e do cozido, da 

boca e do cu, do pau e da boceta, da cabeça e do umbigo, do sangue e do leite, do 

sêmen e do cuspe, do nu e do vestido, do silêncio e da fala, da raiz e da fronte, da 

pele e do osso, do animal e do vegetal, da caça e do peixe, do riso e do choro, do 

tubi e do goto. Quando falamos de um, aí está o outro, oferecido como o direito 

e o esquerdo, a frente e o atrás, exigindo atenção e, se é o caso, pedindo a sua 

parte. (ibidem) 

Um ser “entre”, posicionado fora dos lugares determinados como os do 

baíto ou do pátio de terra batida nos quais cada um sabe o que lhe pertence, 

e marcado, ainda, pela ausência de pertença, ao permanecer com os que são 

considerados o lado de fora de sua essência. Um entreposto expresso na 

linguagem narrativa, também, ao inserir o latim em meio às lembranças e 

descrições da aldeia, como sinal da contradição: “Arbor uma nobilis:/ Silva 

talem nulla profert/ Fronde, fl ore, germine:/ Dulce ferrum/Dulce lignum/...” 


O retorno de Isaías, no capítulo XV (“Retorno”), deveria imprimir à 

narrativa um teor de renovação quanto às expectativas do leitor. O que se 

pode notar, no entanto, é que voltar ao posto de Avá, o futuro tuxaua, custaria 

desfazer-se das regras impostas durante o período de afastamento. É 

um texto construído sobre o presente e que remete ao passado ao mesmo 

tempo por contextualizar o “voltar atrás”: “aqui estou, afi nal, em Santa 

Cruz, esperando para ir adiante, voltando atrás. [...] Sou o outro em busca 

do um. Sou o que resulto ser, ainda, nesta luta por refazer os caminhos que 

me desfi zeram” (ibidem, p.107). 

No embate entre o ser indígena e o aculturado, o que o faz permanecer 

em sua vida comunitária é a memória, deixando a possibilidade de o 

leitor visualizar tanto as características da tribo quanto as agudezas de sua


condição de desmembrado: “se não estivesse aí minha memória para dizer-me 

que eu sou eu; se não estivesse aí tanta lembrança me vinculando 

ao que fui, eu mesmo não me reconheceria no homem esquálido, vergado, 

que volta para casa” (ibidem, p.108). Intercalando o monólogo interior, há 

a presença do discurso mítico-religioso colocando lado a lado os elementos 

cristãos e mito-indígenas que se fundem aos moldes da consciência da 

personagem: “Meu Deus-Pai, criador do céu e da terra/ [...] Meu Deus- 

Pai, mairum: Maíra-Monan/ [...] Maria Santíssima, Açucena do Senhor” 

(ibidem). 

Pode-se considerar, também, que o capítulo em questão cerca-se de um 

teor proléptico ao pontuar o encontro de Isaías com as mulheres, dentre 

elas, uma carioca, o que leva à dedução de seu encontro com Alma em Brasília 

posteriormente: “Por que não saio, por aí, atrás de alguma carioca? [...] 

Não, não quero nenhuma mulher estranha. Eu me guardo para minha gaviã 

mairuna” (ibidem, p.111). 

Na esteira de Isaías, Alma e Anacã, caminham entrecruzadas as histórias 

de Juca, Nonato e Xisto, fechando o conjunto da Antífona. Juca é a 

representação do mestiço, fi lho de mãe Panan (mairum) e pai branco, que 

não aceita sua condição de herdeiro de nativos. Ao colocar-se ao lado do 

civilizado, atraído pelo dinheiro e outras extorsões, passa a ver nos povos 

da aldeia uma possibilidade de trabalho forçado sob seu poder de Avaeté, 

título com o qual se autodenominou. 

O capítulo IV (“Juca”) abre a cena de seu retorno ao porto mairum, após 

a notícia da morte de Anacã. Traz consigo dois personagens, representantes 

dos típicos capangas, que servem seu senhor em troca de mísero pagamento: 

Boca e Manelão. A manifestação de repulsa explicitada pelo povo mairum 

reforça sua própria condenação, visto que já havia sido expulso pelo 

tuxaua anteriormente. O que marca a permanência de sua sentença são as 

palavras do velho tuxaua, repetidas na voz de Teró, um guerreiro do clã 

jaguar: “– Juca, cai fora! Larga com suas coisas, já! Anacã disse a você que 

não voltasse, senão morria. Ele está morto. Mas a palavra dele está viva. 

Você está aí falando, mas já está morto. Vá morrer onde quiser” (ibidem, 

p.48). É evidente a instauração de um discurso anterior que permanece vivo 

por meio das palavras, e passa a ter um valor cultural diferente das ações de 

Juca. Daí decorre o confronto aldeia versus Juca, em razão da representação 

de ameaça contida no evadido da cultura mairum.


No capítulo XVI (“Quinzim”), Juca deixa transparecer os aspectos da 

aculturação quando ameaça Quinzim, seu comandado na espionagem aos 

estrangeiros pesquisadores de formigas. Há uma luta incessante em busca de 

poder, algo que o torna obcecado: “tudo nele é prepotência e grosseria: não 

por acaso Anacã o amaldiçoara. [...] Aos seus parentes, porém, que o olham 

com desprezo, pouco importa que o mameluco se autodenomine ‘avaeté’, 

chefe poderoso. Eles sabem que a sua fala é enganosa” (Bosi, 2001, p.388). 

O encontro das personagens no capítulo insere, estrategicamente, uma 

série de microrrelatos acerca de assuntos que já foram pontuados anteriormente 

ou de alguns que ainda merecerão destaque. Há, por exemplo, a presença 

do beato Xisto, descrito por Quinzim a Juca e, ao mesmo tempo, ao 

leitor, que ainda não obteve informações sobre ele e sua função de pregador 

na vila de Corrutela. Junto à linha de Xisto, a que desvela a invasão de 

missionários protestantes em meio indígena, encontra-se a do pastor norteamericano 

Bob e sua esposa Gertrudes, uma linguista interessada em traduzir 

a Bíblia para o mairum. 

Esse emaranhado de informações levantadas no capítulo em questão preenche 

uma lacuna do capítulo X (“Xisto”), em que a personagem é posta em 

ação na narrativa sem explicitar sua origem e função. O embate entre duas 

forças sobrenaturais polares, construído pela presença dos missionários 

protestantes, introduz entre os caboclos e mairuns a necessidade de extirpar 

a presença do maligno que afeta os fi éis: “é Xisto quem melhor aponta e experimenta 

a fragmentação da realidade em Bem e Mal, Saber e Ignorância, 

Ilusão e Verdade” (Junqueira, 2001, p.397). Uma dualidade marcada em 

fragmentos de trechos bíblicos ora parodiados, ora tomados ironicamente 

“em seu sermão-delírio entremeado de cânticos” (Maria, 2001, p.406). 

Ao lado de Xisto e Juca, há a fi gura de Nonato, o major incumbido pelo 

governo de desvendar a morte de Alma. O capítulo XIII (“Inquérito”) retoma 

o assunto do episódio da morte relatado no capítulo I (“A morta”). 

Por meio das anotações do texto ofi cial, têm-se as hipóteses da morte e as 

possíveis relações estabelecidas entre a personagem, Isaías e o responsável 

pelo posto de SPI, Elias Pantaleão, pelo qual o Major exibe uma antipatia 

desmedida. 

Nota-se que as linhas narrativas estão nomeadas na Antífona e confl uem 

para o “Indez” (último capítulo) no qual serão retomadas nas vozes que se 

misturam. A primeira parte abre-se, a exemplo do ritual católico, com o


tema da morte (capítulo I – “A morta”) e fecha-se com o sepultamento de 

Anacã. Segundo Angulo (1988, p.58), “a Antífona de Maíra lembra então 

os cantos polifônicos de abertura (Intróito) das missas solenes”. Apenas 

o ritual de morte do tuxaua encerra-se nessa parte. Os demais segmentos 

narrativos são retomados em outras partes, como também será aberto o segmento 

mítico com a criação dos deuses Maíra e Micura. 

A segunda parte da obra, denominada Homilia, é formada de 21 capítulos, 

a mais extensa de todas. Conforme anunciado anteriormente, esse 

termo tem fi liação com o ritual católico e designa “a liturgia da palavra, a 

comida espiritual do povo mairum; é a prática das coisas da religião, o saber 

do mundo mítico, a origem dos deuses, do mundo e dos seres” (idem, 

p.100). 

Uma das relevantes linhas abertas nessa parte é a que constitui a biografi 

a coletiva mairuna. O conjunto de cinco capítulos (XIX, XXII, XXV, 

XXXI, XXXIV) é o relato da cosmogonia, ao lado da luta entre as forças que 

se enfrentam após a gênese: 

Antes só os morcegos eternos voejavam na escuridão sem começo. Veio, então, 

Nosso Criador, o Sem-Nome, que descobriu, sozinho, a si mesmo e esperou. 

Chegada a hora, Ele juntou as mãos em concha, soprou dentro o seu alento, 

abriu os olhos e lançou do olhar uma luzinha. Na penumbra daquele ventinho 

morno Ele foi inventando suas criações. 

Começou fazendo as terras altas e baixas e sustentando-as com escoras. Depois 

abriu rios e lagos. Pôs, então, nas águas novas as primeiras criaturas: os 

juruparis, seus prediletos. A eles deu a fl auta-vivente, jacuí, para terem música; 

[...]. 

O Velho criou em seguida os curupiras, que andam por aí até hoje, escondidos 

na mata. [...] 

Só depois de fazer os juruparis e os curupiras, o Velho aprendeu a criar gente 

de verdade, gente inteira. Criou, então, nossos avós, os Mairum Ambir. Mas os 

fez sem maldade nenhuma. (Ribeiro, 2001, p.133) 

Após a criação dos seres, Mairahú (o grande Maíra, aquele que tudo 

criou) sentiu necessidade de ver de perto sua obra. Criou, então, seu fi lho, 

para poder entrar em contato com o mundo dos homens: “arrotou e lançou 

o arroto no mundo para ser seu fi lho” (ibidem, p.147). Inicia-se, a partir


daí, um percurso pontilhado pela ironia e pelo sarcasmo ao desmistifi car a 

criação dos deuses. 

A presença no mundo dos homens é marcada pela descida e inserção nas 

árvores. O fi lho do Criador não escolheu nenhuma criatura semelhante a 

ele, preferiu a um vegetal de onde teve as sensações do mundo que o cercava. 

Do gozo dessas sensações, multiplicou as árvores e constituiu a fl oresta. 

Essa capacidade de gerar-se a si próprio faz que se aposse do útero de 

Mosaingar, seu antepassado. De seu corpo pôde observar o funcionamento 

dos órgãos e as sensações captadas por eles. Provado o gosto deste mundo 

exterior, chama para o útero de Mosaingar um sariguê: “aí está quem há de 

ser meu irmão gêmeo” (ibidem, p.149). 

O resultado da gestação desses dois seres materializa a ironia da existência 

dos deuses. É a instalação do bem e do mal conforme se pode notar em 

inúmeras etnias indígenas. Maíra “tem a missão de melhorar o mundo e de 

ajudar a humanidade. É, porém, burlão e, como Macunaíma dos Taulipangue 

(caraíba), o Porominare dos Baré ou Baíra dos Paratintim, é aventureiro, 

malicioso, zombeteiro” (Angulo, 1988, p.105). Por outro lado, Micura é 

o representante da maldade, se considerada a presença binária Bem/Mal. O 

que se nota, porém, é que, paridos os gêmeos, os dois atuam juntos, fazendo 

todas as mudanças possíveis, desde a instauração de um novo modelo de 

mundo, achando ultrapassado o criado pelo Velho Ambir, até consertar os 

próprios erros cometidos nas alterações da sociedade mairuna. 

Duas linhas que se abriram na Antífona, a de Isaías e a de Alma, seguem 

paralelamente nessa parte e constituem-se na longa travessia: o encontro 

das personagens em Brasília (capítulo XVIII), a passagem por Naruai (capítulo 

XX, XXIII), pela Missão Nossa Senhora Grávida de Deus (capítulo 

XXIV); a descida pelo rio Iparanã (capítulo XXVI, XXIX, XXXII), chegada 

à Missão Nossa Senhora do Ó (capítulo XXXV) e a visita à casa do 

pastor Bob (capítulo XXXVIII). As duas linhas em questão ocupam maior 

parte dos capítulos, com destaque ao capítulo “O bucho” (XXXV), em que 

revela o encontro de Isaías com o passado e, ao mesmo tempo, com o missionário 

desterritorializado do espaço que o constituiu como cristão católico, 

um vazio que emerge de suas lembranças. É um estado de ruminação 

interna, conforme encerra semanticamente o título do capítulo, ao evocar 

as imagens da infância e não encontrar seu equivalente no presente: “Isaías 

ajoelha-se no chão do quarto para buscar dentro de si, outra vez, o que não


vê lá fora. Quer meditar sobre o sentido de tudo o que fez. Seus anos de 

menino vividos ali. Aquela opção, a primeira consciente: o passo ao sacerdócio. 

Qual o sentido?” (Ribeiro, 2001, p.215). 

Entrelaçada à linha de Isaías encontra-se o capítulo “Tuxauarã” 

(XXXVII), a visão do velho aroe a respeito do futuro tuxaua que se aproximava 

da aldeia. O leitor é conduzido pelo foco dinâmico do narrador 

onisciente, que passa da visão do velho aos pensamentos de Jaguar, demarcando 

dois aspectos contraditórios: o retorno do Avá à aldeia e a perda de 

sua identidade. Os dois polos suscitam o confl ito que se estabelece entre a 

visão ancestral mairuna e a concepção de Deus tal como lhe fora imposto 

em Roma pelos missionários. Há, então, na visão do velho aroe, uma marca 

proléptica do que viria a acontecer nos episódios seguintes. Para o clã Jaguar, 

representa a segurança do retorno do Avá, porém, a profecia indica o 

estado em que se encontra: 

o aroe o viu bem, nitidamente, mas viu que ele está cercado pelas marcas 

dos anhangás e dos juruparis. Há muitas ameaças ao redor dele e sobre ele. Mas 

só ele deve enfrentá-las. Sozinho se salvará. São as provações. É a travessia. É o 

reencontro dele consigo mesmo no que é de verdade. Somente ele pode sofrer 

as provações e passar por elas para depurar-se. Só assim chegará como deve ser. 

Vencidas, delas sairá como o futuro tuxauareté dos mairuns. 

Jaguar escuta atento, hirto. É seu tio, então, o tuxauarã verdadeiro, que volta. 


Confl uem, ainda, nessa parte, a linha narrativa de Nonato com as investigações 

da morte de Alma (capítulos XXVII e XXXVI) juntamente com 

a de Juca. É pelo relato de Nonato que, segundo Coelho (1989, p.59), são 

desveladas as imagens do índio pela perspectiva do dominante, ao empregar 

termos que consolidam o processo de aculturação impingido ao índio, 

como se pode notar nas expressões que incorporam elementos pejorativos 

em relação à natureza degradada do índio: “bons dentes, exceto alguns banguelas. 

Boa pele, limpa de sinais de doenças, exceto bexigas em alguns. [...] 

o lamentável é que quase todos esses índios têm barrigas estufadas. [...] nas 

crianças se faz notar proeminência do ventre” (ibidem, p.223). Diante do 

quadro, segundo Coelho (1989, p.60), “as anotações de Nonato registram 

uma visão do índio a partir do olhar do branco” o que resulta num “discurso


reducionista”, que busca explicar o mundo indígena pela linguagem equivalente 

do não índio. 

O encontro entre os dois marca, ao mesmo tempo, o discurso ofi cial do 

relato e o lado “obtuso” a respeito de Juca, ao considerá-lo “homem dotado 

de evidente senso de objetividade e notável capacidade de ação [...]. Com ele, 

em duas horas de conversa, aprendi mais sobre os índios e sobre a zona do 

que nos dias em que estive falando com o seu Elias” (Ribeiro, 2001, p.175). 

Um olhar externo, que contrapõe os dados do capítulo. XXI (“Regatão”), em 

que a personagem resgata sua descendência e renega o parentesco mairum: 

Juca: – Meu pai foi quem amansou esses bugres. Dizem que ele era da Funai, 

que naquele tempo se chamava SPI, e foi quem pacifi cou os mairuns. [...] 

Ele morreu, mas deixou aí uma índia mairuna buchuda dele. Esta, Panam, é 

minha mãe. [...] Saí guri acompanhando um regatão, seu Toninho, pai de nhá 

Colo. Foi ele que me fez na vida. [...] 

Boca: – Então o senhor também é meio bugre, patrão? 

Juca: – Que bugre que merda nenhuma, seu bosta. Bugre é você que foi 

roubado menino dos epexãs. Então você não sabe que o que conta é o sangue do 

pai? (ibidem, p.141-2) 

Dentre o universo de vozes que seguem paralelamente ou que se tangenciam 

em determinados momentos, destaca-se, na Homilia, um capítulo 

singular. Trata-se do 33º, posto estrategicamente no meio dos 66 capítulos: 

Egosum. Para Candido (2001, p.384), “quem fala agora é o inventor da voz 

narrativa – como, em certos quadros do passado, o pintor fi gurava discretamente 

a si mesmo, perdido num ângulo entre soldados, cortesãos, doadores, 

para marcar a presença do criador no concerto das suas criaturas”. 

A voz do “escritor factual”, conforme propõe Luzia de Maria (2001, 

p.407), “nos dá notícia sobre a própria construção da obra”. Há, então, o 

entrecruzamento de uma linha que se interpõe entre o fi ccional relatado 

pelo narrador e a matéria-prima da qual emergiu: 

o importante aqui, agora, é lembrar como cheguei a ver o Avá que era bororo e 

se chamava Tiago. Assim o conheci. Vi-o uma vez, emplumando os ossinhos da 

fi lha morta de bexiga. Estava muito consolado, declinando, no compasso certo, 

uma ladainha em latim. Anacã, ao contrário, nada tinha com funerais, nem era


bororo, mas caapor. Companheirão muito querido. Era baixinho, gordo, risonho. 

O mais parecido com um intelectual que eu encontrei num índio. (Ribeiro, 

2001, p.204) 

Para Angulo, em Roteiro de Maíra (1988, p.101), “no capítulo ‘Egosum’, 

é como se a polifonia se interrompesse, dando lugar ao improviso, 

similar à cadência, especialidade do Concerto, enquanto forma musical. A 

orquestra cala-se e o solista brilha”. Ao lado de informações que podem 

ser apenas uma estratégia “anti-ilusionista”, estão algumas referências que 

conduzem a leitura ao extratexto, tal como se verifi ca em: “Minas, aquela, 

há ainda ó Carlos e haverá, enquanto eu houver. É um território da memória 

que vou recuperar, se o tempo der. Ali luzem, eu vi, barrocos profetas 

vociferantes. Entre eles um me fala sem pausa nem termo. É o da boca queimada 

pela palavra de Deus: Isaías” (Ribeiro, 2001, p.207). 

Minas é o espaço da memória do autor no qual está inscrita a imagem 

do profeta Isaías moldada na arte barroca, porém, duplamente signifi cada 

por estar, também, impressa no discurso bíblico como aquele que anuncia a 

vinda do salvador entre os cristãos. São recortes da consciência autenticados 

pela expressão: “eu vi”, ao molde de Gonçalves Dias (2002, p.63) em I-Juca 

Pirama: “E à noite nas tabas, se alguém duvidava/ Do que ele contava,/ 

Tornava prudente: ‘Meninos, eu vi!’”. 

Mesmo considerando que a voz é a do autor, deve-se observar que a junção 

de Ego+sum, tomada aproximadamente como “eu sou”, é um artifício 

de linguagem, construído dentro de um conjunto de outras vozes, que se 

conjugam com textos pertencentes a diferentes gêneros, como as ladainhas 

ou o relato ofi cial do inquérito. Há, portanto, a possibilidade de ser um recurso 

estilístico-estrutural de que o escritor lança mão para “quebrar o encanto”, 

um contraponto ao testemunho indianista, posicionado num texto 

em que afl ora o cunho indigenista. 

O que suscita a afi rmação da manifestação da voz do próprio autor são 

nomes de personalidades políticas, além do poeta Drummond, com quem 

Darcy viveu ou teve contato durante o período de exílio: “O que sei é da 

minha inveja enorme das vidas na morte dos meus dois amigos amados e 

apagados: Ernesto e Salvador” (Ribeiro, 2001, p.207), uma referência a Ernesto 

Che Guevara e Salvador Allende, presidente do Chile, de quem foi 

assessor.


Diante da posição que assume o capítulo em questão, é preciso lembrar 

que o termo Homilia contribui para que se estabeleça a ligação entre o enredo, 

o título dos capítulos e seus narradores que evocam o tema geral da parte: 

a palavra. A reiteração do assunto é veiculada nos títulos que sugerem 

os órgãos pertinentes à fala e ao alimento, tais como: “A comida” (XVIII), 

“O beiço” (XX), “A boca” (XXIII), “A língua” (XXVI), “A goela” (XXIX), 

“Verbo” (XXX), “O bucho” (XXXV) e “O vômito” (XXXVIII). Cada um, 

dentro de seu segmento narrativo, propõe que o leitor esteja compenetrado 

com o sentido da parte. É por meio da palavra, como alimento, que se estrutura 

a cosmogonia mairuna, como também, por ela, rumina-se a história de 

Isaías, nos seus pensamentos e inquietações frente aos dois mundos em que 

sua identidade se esbate. 

O fechamento da parte dá-se com “O vômito”, capítulo que faz emergir 

da boca do pastor Bob a profecia de um “Novo Messias” dentre os mairuns: 

“– Claro que pode! E por que não entre os epexãs ou mesmo os xitãs? Da 

outra vez, tendo os gregos, os persas, os romanos, os indianos, os chineses 

e muita gente mais civilizada e rica para escolher, o povo de Deus, Jesus, 

não foi posto na mão dos judeus?” (ibidem, p.237). Do anúncio à profecia 

apocalíptica: “– Dias virão em que não fi cará pedra sobre pedra que não 

seja derrubada” (ibidem, p.239). Há, assim, uma antecipação do que seria 

o desenho das partes seguintes, que terão como eixo narrativo o distanciamento 

de Alma e Isaías. Ele se afasta de sua condição indígena e ela se deixa 

indianizar pelas experiências mairunas. 

Canon, a terceira parte, é destinada ao relato da “união da natureza divina 

com a humana” (Angulo, 1988, p.126), proporcionando uma relação 

com o ritual católico da “transubstanciação do pão e do vinho em corpo, 

sangue, alma e divindade”. Nos 17 capítulos que a compõem encontramse 

os afl uentes que derivam das duas primeiras partes. Seguem seu curso 

no mesmo ritmo dos anteriores, entrecruzando as ações e as personagens 

por entre os fragmentos. A linha narrativa de Isaías e Alma alcança o lugar 

almejado desde o início do itinerário dos dois: a chegada à aldeia dos 

mairuns. 

Duas identidades que se polarizam diante dos objetivos que cada um 

busca entre os indígenas. Isaías retorna, é questionado pelos homens acerca 

dos conhecimentos adquiridos no mundo dos caraíbas e não consegue assumir 

sua condição de reintegrado à cultura: “para os seus é um estranho


e, para os civilizados, continua sendo índio” (Angulo, 1988, p.131). Por 

outro lado, Alma, oriunda da cultura do civilizado, impregna-se da mairunidade 

e se identifi ca com a forma de vida livre e espontânea que encontra 

na aldeia: “numa espécie de iniciação pelo avesso, ela se introduz na tribo 

e desenvolve uma sexualidade marcada pelo desespero, entregando-se 

de maneira desbragada a quem a quisesse, como se a liberdade prevista no 

comportamento indígena fosse uma redefi nição transgressiva da sua sede 

de viver” (Candido, 2001, p.382). 

Além da continuidade das biografi as individuais, há, de modo especial, 

cinco capítulos que trazem no título um nome composto: “Maíra: Remui”, 

“Maíra: Teidju”, “Maíra: Jaguar”, “Maíra: Avá” e “Micura: Canindejub”. 

Todos têm a mesma forma de registro, ou seja, o primeiro nome remete 

ao deus a que representa, seguido de dois pontos que anunciam o segundo 

elemento da transubstanciação. A mesma regularidade do registro dos títulos 

está presente na organização das vozes que se manifestam em cada um. 

Primeiramente, a voz do narrador introduz a temática, apresentando o elemento 

mítico: “Maíra-Coraci, o Sol, roda sem pausa na imensidão redonda 

do azul celeste. [...] Às vezes, ele também se cansa desse gira-girar e deseja 

vir, por um instante que seja, ao seu mundo reformado” (Ribeiro, 2001, 

p.237). Em seguida, a voz passa para a entidade divina que deseja apossarse 

do humano: “vou rever, agora, esse meu velho aroe. [...] Como pode continuar 

vivendo dentro desse corpo, Remui? Está gasto de tanto uso. Vê mal: 

sombras. Ouve mal: vozes e o cascavel do maracá” (ibidem). Após vestirse 

com o corpo escolhido, há o pedido para que fale: “Fale, velhinho, fale 

aroe. Fale comigo!” Maíra ouve a voz da personagem, o que representa, na 

arquitetura narrativa, o fl uxo de consciência: “O Avá veio e não veio. Este 

que veio é e não é o verdadeiro Avá. O que eu esperava, e que vi vindo dia a 

dia por terras e águas, não chegou. Aquele, sim, era o Avá mesmo, inteiro. 

Este é o que restou de meu fi lho Avá, depois que os pajés-sacacas 1 mais 

poderosos dos caraíbas roubaram sua alma” (ibidem). Terminado o excurso 

temático que expõe o assunto central do capítulo, a voz retorna ao deus, 

manifestando sua reação frente às sensações que acabou de ter em posse do 

corpo: “Este meu velho aroe está caduco. Quero sentir, ouvir gente jovem. 

1 Refere-se ao mundo do civilizado em que Isaías permaneceu; os padres e missionários que 

aculturaram o indígena mairum.


Gente que crê ou, se não crê, vive. [...] Como estará meu jovem Jaguar, feito 

de músculo e tesão?” (ibidem, p.259). 

A estrutura se repete nos demais capítulos em que há a fusão do divino 

com o humano. Assim, em “Maíra: Teidju”, o corpo de oxim é o lugar de 

onde se eleva o lamento pelo desprezo oriundo de sua tribo. A introdução 

da voz do humano segue o exposto no anterior: “Fale, oxim, fale comigo, 

fale”. Nesse capítulo, a voz do feiticeiro encerra o episódio sem retornar ao 

deus Maíra. O que o diferencia dos demais é a inserção de uma fala marcada 

(italizada no texto) que intercala a voz do divino: “– Que é isso que esvoaça! 

Sai bicho, sai desgraça. Que será essa língua fria de morcego que lambeu meu 

cangote? Sai: é o andirá 2 imortal? Será o morcegão, outra vez, me atentando? 

Sai, esganado, vá chupar a nuca de sua mãe” (ibidem, p.270). 

O deus Maíra mergulha, ainda, no âmago de Jaguar em “Maíra: Jaguar”: 

“isto sim é um corpo mairum como deve ser. [...] O corpo todo está 

aceso, pronto, de alcateia. [...] Cuidado! Preciso ter cuidado. Estou assustando 

demais Jaguar. Pode enlouquecer. Calma, meu fi lho, calma. Agora, 

fale. Fale, meu genro, fale: – Eu andava vadiando pelo pátio, ia daqui prali, 

até que senti a presença dele. Foi antes do sol se pôr” (ibidem, p.285). 

Como se pode notar, ocorrem as mudanças de voz à medida que a narrativa 

vai cedendo espaço para a inserção do assunto principal. Jaguar é o responsável 

por relatar a argumentação do aroe quando esse o convence que será 

o futuro tuxaua. No fi nal, o jovem é incitado por Maíra a falar de sua vida 

amorosa: “– E safadeza, muita? – Jaguar relaxa os músculos tensos e repassa 

com gozo seus gozos maiores. Ó! Como a Canindejub, não há. [...] Gosto 

muito de Inimá também, mas é diferente” (ibidem, p.289). 

Em “Maíra: Avá”, o divino toma posse do corpo de Isaías: “– Eta merda 

de corpo este, desgastado de tão mal gastado. [...] Se fosse para ser assim, 

eu podia ter deixado as gentes como as fez meu Pai. Fale, desgraçado. Fale, 

Avá” (ibidem, p.301). A voz que emerge de Isaías reitera o que já foi exposto 

em capítulos anteriores: “uma crise de personalidade, motivada pelo fato 

de situar-se à margem de duas culturas, sem pertencer a nenhuma delas. 

Essa falta de integração gera o homem marginal, localizado entre dois mundos 

mentais diversos” (Angulo, 1988, p.137-8). 

2 Darcy Ribeiro (1996) aponta como “índios genéricos” os que foram despojados de suas especifi 

cidades culturais, mas nem por isso foram assimilados pela sociedade nacional.


Mais uma vez o olhar do índio marginalizado faz que se veja o estado de 

deterioração dos mairuns: “Como tudo é diferente do que eu esperava. É 

verdade que eu também não sou o mesmo. Não olho nada com os olhos de 

antigamente. Mas como tudo mudou. [...] Aqui estou na minha aldeia, devolvido 

a ela, mas não devolvido a mim mesmo. Começa a ser cada vez mais 

difícil sentir-me mairum dentro de minha pele” (Ribeiro, 2001, p.301-3). 

O longo texto de exposição do tema central resulta das difi culdades que encontra 

na aldeia, em sua nova forma de viver e da repulsa que sofre em meio 

aos índios que não o consideram corajoso o bastante para ocupar o cargo 

a que foi destinado. Encerra o episódio num tom melancólico de quem já 

não possui o “apetite voraz para viver” como os mairuns: “sou uma pobre 

máquina de pensar e de rezar, que Deus me ajude” (ibidem, p.305). 

Ao lado dos mergulhos do deus Maíra nos humanos, há seu irmão gêmeo 

que, também, incorpora-se para sentir os prazeres: 

Aquela mulher... ela sim! Nela entro: ó, é uma caraíba. Mas gosta de ser a 

Canindejub. Mais ainda gosta de ser mirixorã. [...] Ó, corpo claro, gozozo. Boca 

de todos os gostos. [...] Eu bem que queria fi car aqui nesse calorzinho do seu itã 

que pede um fi lho. O outro posso dar. Claro que posso. Mas não, agora fala, fala 

que ouço. A isto vim, escutar. Fala meu bem. (ibidem, p.313-4) 

Nesse episódio, a voz de Alma revela o estado em que se encontra em 

meio à adaptação ao mundo mairum, ao seu trabalho e à condição de mirixorã, 

mulher que todos os índios da aldeia querem ter, menos Isaías, um 

decadente na visão de uma mulher não índia que se integra à cultura indígena, 

mesmo com o temor de que sua presença possa causar transtornos 

em relação aos que gerenciam o Posto da Funai. Toda a excitação que percorre 

a vida de Alma entre os mairuns desencadeia, na voz de Micura, o 

anúncio da futura gravidez: “É, meu bem, vou deixar você aí brincando de 

mirixorã e de oxim. [...] Qualquer noite destas eu volto. Então, quem sabe? 

Talvez deixe uma semente” (ibidem, p.316). Com isso, fecha-se o processo 

de transmutação do divino em humano e fi ca preenchida a lacuna da concepção 

dos gêmeos paridos por Alma. Há um indicador, possível, mas não 

absoluto, de que Micura a teria fecundado. 

A quarta e última parte da obra, Corpus, relaciona-se à “mairunfagia”: 

“como se os brancos iniciassem a deglutição dos índios” (Angulo, 1988,


p.142). São 11 capítulos que levarão ao Indez, onde os temas abertos durante 

a narrativa se entrecruzam “sem identifi cação ostensiva, mas perceptível, 

como se estivéssemos dentro da corrente de consciência, não de um indivíduo, 

mas de uma coletividade díspar” (Candido, 2001, p.385). 

A trança narrativa continua a biografi a individual de Alma que, num 

longo encontro com sua consciência, revela seu estado de gravidez e marca 

o tempo de sua estada entre os mairuns: “quem diria que eu fi caria aqui dois 

anos e pico? Esses são os vividos, quantos virão?” (Ribeiro, 2001, p.325). 

Um fl uxo que desliza em direção à ocupação das mulheres e do pouco trabalho 

dos homens, à preocupação com a gravidez e o momento do parto: 

“estou gravidíssima, vou fazer uma criancinha. Vou parir” (ibidem, p.327). 

Além disso, entremeado ao medo de parir numa aldeia, uma alusão ao primeiro 

capítulo em que é encontrada morta ao parir os gêmeos, Alma descreve 

seu encontro com Jaguar, nas praias do Iparanã. Dúvidas e refl exões 

acerca de sua identidade cedem lugar ao gozo do corpo indígena que se desnuda 

pela primeira vez aos seus olhos sob a luz do sol. 

A personagem encerra sua biografi a individual no capítulo LX, “He 

muhere te”, no qual aparecem três aspectos importantes que evidenciam 

o desfecho de sua trajetória narrada no início da obra. O primeiro deles é a 

explicação que Jaguar lhe dá em relação à dupla existência na vida/morte: 

usava a palavra oco e apontava a minha xota, dizendo que é o oco da vida e tem 

o mesmo nome de certo patuá não sei de quê, cheio de ossos emplumados, que é 

o oco da morte. Por um se nasce aqui neste mundo, dizia ele, por outro se nasce 

lá no outro mundo. Por isso, dizia, o defunto daqui é o bebê de lá e o bebê daqui 

é o defunto de lá, e são chamados também pela mesma palavra. (ibidem, p.345) 

A referência à duplicidade existente entre nascer e morrer pertencentes 

aos dois mundos “aqui” e “lá” marca o encontro de duas culturas que têm 

no binômio signifi cados diferentes. Na cosmogonia mairum o mundo dos 

mortos é o mundo dos vivos, assim, o texto apresenta-se como uma preparação 

de Alma, diante da possibilidade de morrer ao dar à luz. Isso é visto 

pelo olhar do leitor que, ao conhecer o desfecho, infere tal situação, porém, 

aos olhos de Alma, não passa de um amontoado de falas sem sentido. 

O segundo ponto importante nesta relação é a refl exão que se faz a partir 

do parto de uma índia:


vi Mbiá, a neta querida de Moita, parir. [...] Quando deu aviso de que era hora, 

o marido Náru e o irmão Jaguar, que estavam à espera, começaram imediatamente 

a abrir um buraco no meio da casa e cobrir com folhas de pacová. [...] De 

repente Mbiá começou a parir: vi muito bem a cabecinha despontando amarfanhada, 

pela abertura do oco. [...] Acabando de parir, Mbiá um pouco vacilante 

se levantou, voltou-se de frente para Náru e disse: – Eu pari. Ele respondeu; 

– Eu também pari. (ibidem, p.347-8) 

O cenário apontado pela descrição dos rituais do nascimento de uma 

criança que é amparada não só pela mãe, mas pela presença do irmão e do 

pai, desencadeia no pensamento de Alma uma angústia pelo fato de ser uma 

estranha nesse ambiente, no qual parir é algo que não causa preocupação 

aos moradores, vista a frequência com que ocorrem e a facilidade que têm 

as mães mairunas em parir. Quem estaria preocupado com a canindejub, a 

mirixorã que não deveria ter fi lhos? É um aspecto relevante na construção 

do desfecho da biografi a individual de Alma, pois a agonia da personagem 

diante da tranquilidade de Moitá e Pinu, ambas índias, ao presenciarem o 

parto, constitui uma espécie de explicação do episódio da morte. 

Esse procedimento temporal, denominado analepse, solicita o preenchimento 

de uma lacuna que o leitor tem em mente desde o contato com a cena 

do primeiro capítulo e que, agora, a reorganiza dentro da linha narrativa 

para desvendar o motivo de uma mulher não índia, com traços de tinta pelo 

corpo, ao modelo índio, ser encontrada morta ao parir gêmeos na praia do 

Iparanã. Do fato emergem as refl exões da personagem, que são o terceiro 

ponto a ser destacado no relato do capítulo “He muhere té”, traduzido pelo 

próprio narrador como: “estou agonizante mesmo”, ao se referir a Náru, na 

rede, após o nascimento do fi lho. É uma agonia anunciada: 

Eu vi! Agora tenho que pensar é no meu próprio parto. Quem abrirá o buraco 

se não tenho marido, nem irmão? Quem me sustentará pelo sovaco? A 

quem direi: eu pari? E quem me dirá, reconhecendo-se pai: eu também pari? E 

sobretudo Alma, meu bem, fi lhinha do seu Alberto, lá do Cosme Velho, sobretudo, 

Alminha, você não é mairuna, não! Quem garante que você só por estar 

aqui vai parir fácil que nem elas? [...] Sobre nós pesa até hoje a praga divina: hás 

de parir com dor.


O melhor, Alma, minha amiga, companheirinha lá do Jangadeiros, o me- 

lhor mesmo é você sair daqui depressa, com a ajuda desses gringos, amigos de 

Isaías. (ibidem, p.348-9) 

Toda a tensão estabelecida nas inquietações de Alma coincide com a expectativa 

do leitor no encontro do incidente que esclareça a possível saída 

da personagem da aldeia até a praia e o motivo que a levou tomar tal decisão. 

Este exercício de construção do enredo cabe apenas ao leitor, pois 

nem o narrador com sua onisciência, nem as refl exões de agonia revelam o 

motivo do afastamento dentre os indígenas. A suposta saída anunciada no 

excerto anterior faz parte apenas dos pensamentos de Alma e pode ser tomada 

como uma das pistas, se o objetivo for a investigação, mas a narrativa 

deixa para o leitor preencher o desfecho da biografi a. 

A linha biográfi ca de Isaías também aponta para índices relevantes no 

desfi bramento dos nós que constituíram sua identidade ao longo das três 

primeiras partes. No capítulo LIX (“Os semens do espírito”) está o relato 

mais contundente que desenha o perfi l binário e contraditório da personagem. 

Aqui, o narrador estampa as principais causas da desmoralização de 

Isaías e de seu aparente fechamento à condição de indígena. As evidências 

de seu convívio na aldeia apontam para um ser transfi gurado etnicamente, 

um indígena alcançado pela fronteira da civilização. As relações com Inimá, 

sua mulher, não passam dos servis costumes de lhe servir a comida; com 

Alma, não existe nenhuma aproximação a não ser nos seus pensamentos: 

“que estará sucedendo com Isaías?, se pergunta” (ibidem, p.339). Recortes 

de situações que o enquadram fi sicamente como um homem solitário, 

reduzido a uma calça puída [...]. As mãos cruzadas nas costas, a cabeça inclinada 

para a frente. Já não vai ver chegarem e saírem as ubás. Também não vai 

ao Posto visitar seu Elias e beber café. Nem quer saber dos gringos, senão para 

pedir coisas para Inimá. A Alma mesmo evita, com temor dos seus modos despachados, 

dos seus rompantes. (ibidem, p.339). 

A conjunção desses fatores resulta do estado de “aculturação” sofrida 

pela prática missionária que transforma os indígenas em “ninguéns, que 

não sabem de si e não servem para ser índios nem civilizados” (Ribeiro, 

1996, p.12). O exílio que Isaías encontra é a presença de oxim que, curioso


pelos interesses do mundo externo à aldeia, oferece audição para as histórias 

dos grandes pajés, santos e demônios e do “absurdo ridículo” que é o giro 

da Terra em torno do sol. Para ele, quem gira é o sol, pois o vê “rodando” 

todos os dias. Ao se colocar como autoridade frente ao pouco saber de Avá, 

explica a condição rara que lhe foi consolidada. Somente o velho feiticeiro 

conhece sua intimidade e, à sua maneira, compõe o quadro que domina a 

desmoralização daquele que viria a ser o tuxaua: 

Isaías sofre de uma ambiguidade essencial. Provavelmente porque sua mãe, 

Moita, sururucou demais com muitos homens, misturando diferentes semens. 

Como esses homens não fi caram de choco, quando ele nasceu, isto o fez débil, 

fraco e confuso. [...] Por uma parte, ele é um homem-onça e, como tal, devia 

ser forte, vigoroso, corajoso. Por outro lado, é um homem-micura e, como tal, 

fraco, pálido, preocupado com coisas espirituais. (Ribeiro, 2001, p.342) 

Existe na personagem a presença dessas duas substâncias. Seria necessário 

separá-las para que ocorresse a transfi guração, deixando o lado da 

herança micura, sua parte lunar, antijaguar, para fortalecer o lado Jaguar: 

“teria de abandonar tudo e sair de imediato, sair já, agora mesmo, com seus 

próprios pés, em busca de Ivimaraeî, a Terra sem Males” (ibidem, p.342), 

aponta oxim, como solução para sair da condição “de índio genérico”. 3 

Avaeté (capítulo LXI) traz, em seu conteúdo essencialmente lírico, o eu 

de um indígena encouraçado na pele de Avá, porém deculturado dos valores 

de sua indianidade. Expressa, então, a vontade de obter o amor divino e 

humano, entrelaçados pela obsessão da morte. Por isso: 

só quer devolver-se outra vez ao mais íntimo do seu oco, para a arguição 

divina. Súplica monocórdica de sua tristeza de ser homem vivente que ama, 

que sofre e que sente. 

Ó Deus, meu Deus de luz, fonte de águas fl uentes. Pedra dura, fria penedia. 

Senhor, que será de mim, sem seu amor? 

Aqui estou, outra vez, Senhor: vazio de Ti, vazio dela. [...] Mas meu coração 

estremece, suspira e vela. Que será de mim, sem ela? (ibidem, p.351) 

3 Segundo Angulo (1988, p.76), “Darcy Ribeiro (1974, p.21) coletou e registrou miassu por 

oposição a tuxaua; este seria destinado ao mando e aquele ao trabalho. Silveira Bueno (1983) 

traz miassuba, ‘escravo’”.


Nos episódios destinados à biografi a individual de Isaías não se encontram 

indícios de seu afastamento da aldeia. Notam-se, em trechos de outros 

segmentos narrativos, algumas pistas que podem fazer o leitor entender o 

desfecho de sua linha dentro do romance. Em Kyrie (capítulo LXIV), por 

exemplo, Padre Vecchio afi rma: “– O nosso anjo se foi, padre Aquino. Como 

nos enganou aquela fraqueza disfarçada de virtude. Afi nal, teve a força de 

romper conosco” (ibidem, p.361). Ou também, em “Tuxauareté” (capítulo 

LXV), em que o velho aroe anuncia diante de Jaguar, o jovem sobrinho de 

Isaías: “Quem amarra um homem é seu tuxaua. Tuxaua temos. A amarração 

é que faz um miaçu-guerreiro. Homens novos temos agora. Guerreiros 

mairuns. Agora e sempre” (ibidem, p.369). A referência ao novo tuxaua 

remete ao afastamento da possibilidade da permanência de Isaías na aldeia, 

uma vez que seria ele o tuxaua, seguindo a ordem da descendência de seu 

clã. Assim, mais um fi o se rompe desse novelo. O Avá é substituído por um 

Jaguar, que fez “seus miaçus, um por um, aqueles dez homens, do primeiro 

até o último” (ibidem, p.368). 

A evidência maior da passagem do isolamento à integração da cultura 

do civilizado dá-se em Indez (capítulo LXVI), no qual se encontram as vozes 

de personagens que compuseram as biografi as individuais e coletivas 

da narrativa, com exceção das vozes dos deuses Maíra e Micura. O capítulo 

fi nal da obra, composto por um texto contínuo, sem paragrafação, traz 

uma marca italizada na parte em que se refere à voz dos indígenas Inimá 

e Jaguar, ou quando se refere à índia Teresa, devolvida pela esposa de um 

deputado por acusação de canibalismo. As vozes das demais personagens 

não possuem tal indicador. 

A sinalização gráfi ca dá-se em virtude de sobrelevar o discurso indígena, 

ou seja, fazer emergir a existência do índio em meio a outras tantas vozes 

não índias. Daí se pode inferir que Isaías já não pertence mais ao universo 

mairum, pois sua voz, paralela a de Gerturdes, a linguista norte-americana, 

representa uma das linhas narrativas do civilizado. É, portanto, visível, grafi 

camente, e compreendido pelo contexto, o momento em que o ex-índiomissionário 

se engolfa pela fronteira da cultura do civilizado: “Vou fazer 

como a senhora está mandando, dona Gertrudes: traduzirei como a senhora 

quer, palavra por palavra. Mas garanto que assim nenhum mairum vai entender 

Mateus nunca jamais. Faça a minha vontade, por favor, seu Isaías. 

Estas são as instruções que eu dou ao senhor” (ibidem, p.374).


O capítulo encerra a obra, mas cumpre outra função diante dos pontos 

de vista que se cruzam nos falares (des)encontrados, no mesmo ritmo das 

vozes quinhentistas que ressoaram nos primeiros encontros da Europa com 

a América indígena. “Agora, como no passado, são sempre as mesmas entidades 

que se defrontam: uma etnia nacional em expansão e múltiplas etnias 

tribais a barrar seu caminho” (Ribeiro, 1996, p.20). Lado a lado, a exemplo 

dos capítulos anteriores, as vozes dos índios formam um coro no “tremendo 

desejo de sobrevivência e alegria de viver” (Galvão, 1981, p. 185) e se dissipam 

no encontro com o colonizador, alegoricamente expresso na imagem 

da morte que percorre a narrativa. 

A concentração de vozes num único espaço revela que o romance deixa 

em aberto um espaço próprio da fi cção, tal como se infere do signifi cado 

de Indez (capítulo fi nal), ao apontar para a possibilidade de se construírem 

novas histórias a partir dos temas presentes, indicadoras, portanto, da encarnação 

de vários papéis a serem ditos e/ou escritos, tendo como horizonte 

o encontro com o “outro”. Todas as indagações que a obra traz, pontilhadas 

pelo estilo irônico de Darcy ao lidar com os conceitos de cultura, mostram 

o impacto da civilização sobre as populações tribais transfi guradas etnicamente 

pelo modelo cultural eurocêntrico. Segundo Spielmann (2001, p. 

425), o conceito expresso em Maíra é o de “uma sociedade indígena civilizada, 

moderna, pois não se constrói nenhum índio idealizado, preso a um 

modo de pensar ‘mítico’ e ‘selvagem’. [...] Darcy reagiu à crise de ‘autoridade 

etnográfi ca’ ao ‘abrir’ um espaço possível para a voz dos subalternos”. 

Na mesma perspectiva em que se dá a circularidade das vozes no capítulo 

fi nal da narrativa, lê-se a continuidade do avanço da ação civilizatória sobre 

a aldeia, o que traduz, consequentemente, a abertura, também, de uma 

nova história a ser escrita em relação à cultura indígena. 

Tal característica instala a obra no que se pode denominar de literatura 

indigenista, visto que surpreende o leitor com uma narrativa fundada a partir 

de diversos pontos de vista. Ainda que construída sob o aspecto ideológico do 

não índio, sendo a cultura indígena vista por um narrador plural, emoldura 

um quadro que se opõe ao conceito indianista e romântico, por sobrelevar o 

aspecto irônico diante da intervenção do mundo civilizado ao ethos indígena. 

A matriz fi gurativa que estabelece relações arquetípicas é a morte dos 

gêmeos no primeiro capítulo, que faz a narrativa desmembrar-se em diferentes 

direções, a começar pela linha homem-mito-mundo, presente em


todas as biografi as, que se parecem tecer individualmente, mas que vão se 

compondo de qualidades espácio-temporais até atingirem o coletivo. Da 

matriz inaugural da obra emana a vertente primordial do contexto indígena: 

gêmeos paridos por uma mulher não índia. Maíra e Micura, presença 

mítica na narrativa, são gêmeos e atualizam os contraditórios bem e mal. 

No contexto, o bem e o mal se confrontam dentro das marcas culturais, bem 

como geográfi cas, históricas e temporais de uma comunidade indígena que 

se vê enredada por forças polarizadas. 

Quem melhor representa a agonia pela busca urgente do reencontrarse 

é, sem dúvida, Isaías, pela afi rmação do homem desindianizado, individual 

e coletivo ao mesmo tempo e, por sua vez, composto de atributos 

perturbadores que o afastam de civilizado também. Diante do labirinto de 

indagações de Maíra, e da confi guração da obra, esta leitura não se ateve 

somente ao episódio-referência, como se entendia possível, pois o universo 

fi gurativo é extremamente signifi cativo para o presente trabalho. Assim, 

o desfi bramento das biografi as torna possível a leitura da condição do indígena 

brasileiro frente à presença do civilizado, pelas quais se visualizam 

os horizontes do idealismo tocados pela visão crítica, que transubstancia a 

imagem do herói generoso no nativo transgredido pelo espaço hostil. 


Capítulo XV – “Retorno” 

Aqui estou, afi nal, em Santa Cruz, esperando para ir adiante, voltando 

atrás. 

Ó Deus de Roma que não me iluminou 

Ó Deus do Céu que não me viu 

Meu Deus, que invoquei em vão 

Meu Deus, que recusou a dádiva de mim 

Ó Deus, Senhor, todo-poderoso 

Me dê meu ser perdido no que seria 

Me dê a dignidade de uma cara mairum 

Me dê a tranquilidade de uma alma mairum.


Só Deus, onipotente, me pode socorrer. Se é que Deus, onisciente, quer 

se ocupar de mim ou de quem quer que seja. 

Não sou soldado que regressa vitorioso ou derrotado. Não sou o exilado 

que retorna com saudade da raiz. Sou o outro em busca do um. Sou o que 

resulto ser, ainda, nesta luta por refazer os caminhos que me desfi zeram. Saí 

menino, volto homem feito. 

Saí menino, volto homem feito. Mas estou cheio de desgosto com o gosto 

de minha boca. Só me consola pensar que a aldeia redonda lá está à minha 

espera. Rominha minha... talvez não esteja no mesmo lugar, mas estará certamente 

dentro do grande cerco do Iparanã. A gente de cada clã, dentro de 

cada casa, já não será a mesma. Muitos estarão velhos. Alguns haverão morrido 

nesses anos e só serão visíveis ao velho aroe. Muitos, nascidos depois, 

serão homens e mulheres. Quantos fi lhos eu tenho de minha irmã? O velho 

tuxaua Anacã, meu tio clânico, estará vivo? Quem atará, agora, o nó da vergonha 

nos membros dos homens? Estará vivo o velho aroe Remui, meu pai 

verdadeiro, que me gerou no ventre de Moita? Meu velho pai continuará 

cumprindo sua sina de aroe, vendo e conversando com os vivos e com os 

mortos? Remui, guia místico de duas comunidades, sacerdote verdadeiro 

de Maíra-Coraci, o Sol, como te quero rever. Minhas irmãs e meus irmãos, 

tantos, da banda jub-amrela donascente, que será deles? Meus cunhados, 

meus sogros, meus enteados da banda azul-ouí, como serão? Quem estará à 

minha espera, para ser minha mulher? Quem haverá de levar no ventre para 

a banda de lá a minha semente de aroe? 

Para eles volto, regresso, no desejo de retornar a um convívio que eu 

nunca devia ter rompido. Com que olhos eles me olharão? Que ao menos 

seja com a mesma entranhada ternura com que eu olharei para eles. Vendo, 

com doçura, a velhice nos que conheci maduros. Vendo, com gosto, nos meninos 

de ontem, os homens feitos de hoje. Vendo, com amor, toda a gente 

nova que nada sabe de mim. 

Como saí muito menino, mas fornido de ossos e coberto de carnes fi rmes, 

eles buscarão em mim a estatura que houvera tido se não fossem tantas 

pestes e asmas desses ásperos invernos romanos. Se não estivesse aí a minha 

memória para dizer-me que eu sou eu; se não estivesse aí tanta lembrança 

me vinculando ao que fui, eu mesmo não me reconheceria no homem esquálido, 

vergado, que volta para casa. Excetuando a memória que nos ata


aos dois, que temos nós de comum? Meus idos podiam ser de outro. Eu 

realizo a mais improvável das minhas possibilidades. Nada tenho com o 

menino de então, ou quase nada. Com o homem que eu seria menos ainda. 

Sou apenas o desejo ardente de vir a ser um pouco do que poderia ter sido, 

se não fossem tantos desencontros. 

Meu Deus-Pai, criador do céu e da terra 

Meu Deus-Filho, Jesus Cristo, Nosso Senhor 

Morto na Cruz, por vontade do Pai, para nos salvar 

(Salvar quem se houvera salvo sem o Teu santo sangue) 

meu pobre Anjo das Trevas, servo rebelde do Senhor 

Minha Nossa Senhora: útero de Deus 

Meu Deus-Pai, mairum: Maíra-Monan 

(Com seu membro imenso crescendo debaixo da 

terra, como uma raiz para todas as mulheres) 

Meu Deus-Filho: Maíra-Coraci, Sol luminoso. 

Micura, teu irmão fétido: gambá sarigüê 

Mosaingar, homem-mulher, ventre de Deus 

Deus-Pai, Deus-Filho, Arcanjo Decaído 

Maria Santíssima, Açucena do Senhor 

Maíra-Monan, Maíra-Coraci, Micura 

Mosaingar: parida dos Gêmeos de Deus 

Meu Deus de tantas caras, eu que tanto creio 

como descreio, peço a cada um e a todos; rezo 

e peço humildemente; 

Que eu não chegue lá, se esta é Tua vontade 

Mas, se chegar, que eu possa um entre todos 

Indistinguível. Indiferenciável. Inconfundível 

Um índio mairum dentro do povo Mairum. 

Sei bem que estou variando outra vez, com essas minhas rezas entreveradas. 

Dói pensar na dor que elas provocam no velho padre Ceschiatti, 

sempre cheio de horror e de tristeza quando eu lhe repetia uma dessas minhas 

loucas invocações. A mim também me doía com um sentimento fundo 

de pecado, de fracasso e de frustração. Hoje, não me importa. Sei afi nal que 

hoje e sempre rezarei assim.


Eu sou dois. Dois estão em mim. Eu não sou eu, dentro de mim está ele. 

Eu sou eu. Eu sou ele, sou nós, e assim havemos de viver. O velho confessor 

não estará jamais no futuro, esperando por mim, antes da missa para me esvaziar 

outra vez de mim. Eu também não estarei jamais tremendo de medo 

dessa hora da verdade, da antiga verdade, da verdade dos outros. Agora 

viverei com a minha verdade, a minha verdade entreverada. Deus do céu, 

meu pai e meu tio. Deus e Deus e Maíra. Maíra é Deus. 

Este é o meu caminho de volta a Mairum, o povo de Maíra. Lá tenho o 

meu posto, o meu lugar. Lá sou um homem da banda do nascente: dos que 

veem, de madrugada, o nascer do sol, sentados no fundo das suas casas. 

Sou dos que seguem com respeito o grande rodeio d’Ele pela enormidade 

do céu. Sou dos que se sentam juntos, todas as tardes, ali no pátio, do outro 

lado do baíto, para ver o pôr-do-sol. Sou um jaguar, do clã que dá os tuxauas, 

dos que jamais matam um jaguar-onça, mas que cobram uma pele de 

onça de cada homem que queira ser muito homem. Principalmente daquele 

que queira deitar com uma das minhas irmãs, com uma jaguar. Sou recíproco 

dos carcarás, que estão do outro lado da aldeia, atrás do baíto. Da nossa 

casa é impossível ver a casa deles. Da casa deles é impossível ver a nossa 

casa. Mas eles e nós formamos uma unidade, um verdadeiro nós, aquele nós 

mais profundo, de quem sabe que não pode viver nem morrer sem o outro. 

Lá, eu, o Avá, sou o irmão, o tio, o cunhado, o genro de muitos e muitos 

homens, de muitas e muitas mulheres. Com eles viverei, sabendo, só de 

olhá-los, quem é quem, de onde vem, que espera de mim, o que posso e 

devo fazer em relação a eles. Andando na aldeia entre as mulheres ou sentado 

no baíto, embolado com outros homens, verei e distinguirei em cada 

qual sua natureza de pacu, de tapir, de tracajá, de quati, sabendo só por isso, 

de cada um, se é casável ou não comigo ou com os outros, ou se são impedidos, 

proibidos, incestuosos. Cada um deles também me reconhecerá como 

o tuxauarã Avá, da casa do Jaguar, o uruantãremu que reencarna Uruantã, 

o antigo tuxaua, irmão de minha avó Putir que será reencarnado no neto de 

minha irmã Pinu, que há de nascer. 

Tudo isso vou reviver. Tudo isso que eu me esforcei tanto para que não 

morresse dentro de mim, mas que não podia viver, senão na lembrança, 

agora, vai reviver. Tudo isso, amanhã, estará pulsando como vida lá na aldeia 

pra mim e para todos. Lá verei, a ela, aquela gaviã azul que será minha 

mulher.


Verei também e quem sabe até conhecerei, na escuridão da noite do pátio, 

uma daquelas mirixorãs. Como eu gostaria, hoje, de ter uma mirixorã 

aqui deitada comigo, me bolinando, sururucando. Elas vêm dos clãs novos, 

dos que chegaram mais tarde. Por isso vivem no lado de cima, no espaço 

que roda da aldeia abriu para eles, sabe-se lá quantos séculos. São de certa 

forma inferiores. Não, talvez não sejam inferiores. Dizem que eles entraram 

para o mundo dos mairuns como cativos de guerra. Mas, sendo gente muito 

bruta e covarde, não podiam ser comidos. Foram fi cando ali, foram vivendo 

ali e foram se misturando conosco. Um dia aprenderam a fazer clãs como os 

nossos. Depois, não se sabe quando terá sido, se integraram na aldeia [...]. 

(p.107-10)

3 

MEU TIO O IAUARETÊ: FRONTEIRAS 

DA LINGUAGEM E DA FIGURAÇÃO 

(JOÃO GUIMARÃES ROSA) 

Em Meu tio o Iauaretê, justamente, Guimarães Rosa 

deixa bem claro, que esse limes sobre o qual se jogam os 

destinos tanto da existência quanto da essência nacionais, só 

pode ser pensado a partir e através do índio, da sua cultura, 

da sua anterioridade e ulterioridade em relação ao Sentido: 

do seu estar em todo e em nenhum lugar, da sua atopia e da 

sua acronia em que se revela o signifi cado integral do que é 

Espaço e Tempo. 

Ettore Finazzi-Agrò 

O conto Meu tio o Iauaretê, de Guimarães Rosa, foi publicado pela primeira 

vez em 1961, na revista Senhor e, em 1969, na obra Estas estórias, 

organizada pelo próprio autor, como publicação póstuma. É a saga de um 

mestiço enviado ao sertão com o propósito de exterminar as onças daquela 

região. Vive em um rancho em precárias condições, onde um visitante o encontra 

e passa uma noite ouvindo seus relatos que se constroem em torno de 

homens e onças. O que o visitante não espera é vê-lo transformar-se no próprio 

animal, dadas as afi nidades com ele. O desfecho de morte que surpreende 

o leitor no fi nal dá-se em virtude do choque entre duas culturas: uma que 

tenta seu retorno à condição primitiva (a do índio), regressando ao universo 

totêmico felino, e a do civilizado, amedrontado diante do poder de metamorfose 

e simbolicamente traduzido no poder de destruição da arma de fogo. 

Mesmo diante da extensa crítica já edifi cada em torno de Guimarães 

Rosa e de sua temática mítico-fi losófi ca recorrente, apresenta-se, aqui, uma


das possibilidades de leitura do texto rosiano, visto como uma fonte inesgotável 

de novos dizeres e de diferentes olhares acerca da riqueza cultural 

expressa no caráter experimentalista da linguagem legada a gerações que o 

instalam no mais alto patamar da literatura brasileira. 

Escolher o indígena como foco nessa refl exão poderia desencadear uma 

série de indagações no entorno desse tema tomado inúmeras vezes pela crítica. 

O que desafi a a leitura neste momento, no entanto, é observar como se 

articulou a saída do espaço canonizado da literatura, em que a feição do índio 

é delineada como fi gura temática na formação da cultura brasileira, para 

adentrar numa esfera em que a linguagem se constrói em estado primitivo, 

pela voz do onceiro, dando à fabulação uma característica imperativa. 

Assim, o conto revela um enredo que dissolve em sons os aspectos pitorescos, 

de cor local, dos tipos humanos elaborados por escritores românticos, 

por exemplo, em que a presença do nativo na narrativa demarcava 

muito mais os limites de espaço e de história do país que se autodescobria 

do que a própria existência cultural calcada em seus sintagmas. Uma pulsão 

nacionalista que estabelecia um Brasil contaminado por culturas e etnias 

diferentes, mas que justifi cava, na invenção, a presença viva do colonizado 

como ideal representativo de um processo genealógico sem se afastar das 

normas europeias. 

Na estrutura monofônica do conto em estudo, no entanto, segundo a 

leitura de Machado (2000, p.280), “o signo verbal extrapola seus próprios 

limites, revelando a palavra como cenário não só de letra e voz mas, sobretudo, 

de corpo em movimento”. Dessa forma, os componentes interativos 

– voz, corpo e movimento – são conjugados no monólogo dialógico 

(se considerado o interlocutor virtual) para defi nir o contorno da imagem 

do indígena de descendência mestiça, herdeiro do clã jaguar, que se vê em 

busca da recuperação de sua própria identidade. A força dessa composição 

mito-poética, segundo Finazzi-Agrò (2001, p.133), 

consiste no desvio contínuo em relação aos lugares comuns da palavra e do 

sentido, em vista de uma linguagem (de um lógos, de uma lógica...) insólita, 

misturada, multíplice, ilocável: num movimento que nos leva até os próprios 

fundamentos da língua, até à fonte secreta de onde brota a linguagem humana, 

desvencilhando-se penosamente, recortando-se precariamente do seu fundo 

ferino.


O ponto de partida e o ponto de chegada do enredo do conto é a presença 

do indígena vertida na recuperação do mito, no qual a presença da onça tem 

a função de representar simbolicamente a sua origem, ou seja, ser índio, 

pertencer a um povo. Porém, a visualização desse aspecto no texto dá-se 

antes pela linguagem que se estabelece como objeto, que incorpora espaços 

inesperados, verifi cáveis à medida que são mais vinculados ao espaço 

do dizer textual do que pela sua fi guração como personagem heroica. Os 

elementos espaço, tempo, enredo e personagem unem-se numa construção 

indissociável, em que o narrador-protagonista sobrepõe-se ao visitante, 

utilizando apenas o recurso da fala. 

Ao assumir a condição de contador de sua história, revelando-a por meio 

da experiência com as onças, o mestiço encena sua identidade animal, o que 

lhe outorga o lugar dominante tanto do discurso, quanto da ação, uma vez 

que seu ouvinte se encontra em posição de espectador. O poder da metamorfose 

só a ele pode ser concedido, visto ser descendente do clã jaguar em 

seu parentesco matrilinear: fi lho de mãe índia e pai branco. Assim, Campos 

(1992, p.59) considera que “não é a história que cede o primeiro plano à 

palavra, mas a palavra que, ao irromper em primeiro plano, confi gura a personagem 

e a ação, devolvendo a história”. 

Toda essa articulação narrativa desemboca no ato central que é a negação 

concretizada pelo mestiço em relação ao mundo vivido anteriormente – ele 

fora enviado para a missão de “desonçar” o sertão porque não se adaptava 

ao trabalho de assassino e, posteriormente, por ser considerado incompetente 

na lida com a lavoura. Assim, sua condição de descendente de índio, 

na concepção do civilizado, o habilitaria ao trabalho de onceiro: “Eu cacei 

onça, demais. Sou muito caçador de onça. Vim pra aqui pra caçar onça, só 

pra mor de caçar onça. Nhô Nhuão Guede me trouxe pra cá. Me pagava. Eu 

ganhava o couro, ganhava dinheiro por onça que eu matava. Dinheiro bom: 

glim-glim... só eu é que sabia caçar onça. Por isso Nhô Nhuão Guede me 

mandou fi car aqui, mor de desonçar este mundo todo” (Rosa, 1985, p.163). 

A partir do convívio com os animais e do desapontamento ante a civilização 

que o rejeitou, é delimitada a fronteira do percurso de volta ao seu 

clã tribal que, consequentemente, o levará à ruína. Em meio à solidão do 

sertão, vivendo cercado por uma organização natural contrária à vivida anteriormente 

em meio ao não índio, assume hábitos que o fazem entender, 

por exemplo, os ensinamentos que sua mãe lhe ensinara quando criança.


Dada a complexidade de fi os que se entrelaçam no decorrer da fala, o 

conto pode ser observado de vários ângulos, tais como o mítico, que retoma 

o ritual da aquisição do fogo, sinônimo de bem-estar e de destruição, ao 

mesmo tempo, da humanidade; a procura pelo reconhecimento de si mesmo 

com o totem (a onça) pelo mestiço; o universo civilizado versus o primitivo, 

e a fi guração do índio pela palavra da cultura organizada no léxico e no 

sintagma textuais. 

Um dos principais elementos que fi gura como agente desencadeador da 

ruptura com o mundo civilizado para alcançar o limite de sua identidade 

primeira é o fogo. Esse assunto já foi analisado notoriamente por Walnice 

Nogueira Galvão (1978), em seu célebre capítulo “O impossível retorno”, 

da Mitológica rosiana, e merece atenção no que diz respeito à tentativa de 

retorno à sua raiz étnica. O texto de Galvão resgata o fi o condutor que entrelaça 

a relação da onça e o fogo em contato com o clã a que o índio pertence, 

partindo da estrutura do mito “O fogo e a onça”, dos índios Kayapó. 

No mito Kayapó, 1 o fogo pertence à onça e lhe é roubado pelos índios. À 

onça foi deixado apenas o refl exo nos olhos que brilham no escuro. Posteriormente, 

passa a caçar com os próprios dentes, comer carne crua e a odiar 

os humanos em razão do roubo. Como se pode notar, a presença do fogo em 

meio indígena marca a transição entre o mundo pertencente ao primitivo, 

ao cru, e o mundo cozido introduzido na cultura do nativo. Assim, a tentativa 

de retorno ao clã tribal construída na narrativa rosiana seria a opção mais 

coerente quanto à fi gurativização do índio: deixaria o mundo do cozido, do 

civilizado, para retornar ao cru, ao estado de natureza, o que o aproximaria 

de modo decisivo à sua identidade. 

Nesse ir e vir confl itante que envolve a identidade do narrador-onceiro, 

o fogo está presente em diversas situações e se torna importante na construção 

do percurso da personagem, quanto à tentativa de retorno ao seu clã 

natural. Ele passa a onceiro justamente porque não quer usar a arma de fogo 

para matar o humano, como relata ao seu ouvinte: 

Oi: eu tava lá, matei nunca ninguém. No Socó-Boi também, matei ninguém, 

não. [...] No Socó-Boi, aquele Pedro Pampolino queria, encomendou: pra eu 

1 Walnice Nogueira Galvão (1978, p.16-8) refere-se ao mito Kayapó na versão de Horace 

Banner, publicado em seu trabalho Mitos dos índios Kayapó, intitulado “O fogo da onça”.


matar o outro homem, por ajuste. Quis não. Eu, não. [...] Aquele Pedro Pampolino 

disse que eu não prestava. Tiaguim falou que eu era mole, mole, membeca. 

(Rosa, 1985, p.186-7) 

É pelo fogo que ameaça queimar o rancho em sua saída: “Ixe, quando 

eu mudar embora daqui, toco fogo em rancho: pra ninguém mais poder não 

morar. Ninguém mora em riba do meu cheiro” (ibidem, p.162). É, também, 

o fogo simbólico originário da ingestão da cachaça, principal estimulante 

para que o mestiço conte sua saga e destrave a língua: “Sei fazer, eu faço: 

faço de caju, de fruta do mato, do milho. Mas não é bom, não. Tem esse fogo 

bom-bonito não” (ibidem, p.161). Ainda, o que deu ao visitante a oportunidade 

de encontrar o rancho do mestiço: “Mecê enxergou este foguinho meu, 

de longe? É. A’pois” (ibidem, p.160), e, no desenlace do enredo, morre pelo 

efeito da arma de fogo: “Desvira esse revólver! Mecê brinca não, vira o revólver 

pra outra banda... [...] Ui, ui, mecê é bom, faz isso comigo não, me mata 

não...” (ibidem, p.198). É de fato um fogo cruzado sobre a cabeça identitária 

de um índio que se “entre-vê” com a origem (o mundo do cru, da zagaia) e a 

civilização (do cozido, da arma de fogo), sem saber quem é. Nessa zona limítrofe, 

o mito se eleva para “repropor aquele passado no seu apriorismo fronteiriço, 

na sua essência virtual e preliminar: como uma instância, afi nal, tornando 

possível a identidade e a signifi cação” (Finazzi-Agrò, 2001, p.150). 

Atada à concepção mítica, encontra-se a herança jaguar, matrilinear, 

que consideramos a mais forte na construção da narrativa. Se o fogo é o 

elemento catalisador que une os dois polos culturais, a presença da onça 

é uma constante que libera um poder de signifi cação ainda maior na travessia 

fi gurativa em direção ao eu-índio. Justifi ca-se esse pensamento pelo 

conjunto de saberes e experiências encenadas no decorrer do conto que edifi 

cam a personagem nas suas duas tarefas a serem executadas: a primeira, 

desonçar o sertão; a segunda, desgentar a região. Em todos os microrrelatos 

há a presença dos animais, que conduzem o narrador-protagonista a se 

identifi car e a justifi car cada ação ou cada episódio que conta ao seu ouvinte, 

singularizando-se no meio deles: “cada onça é um indivíduo, com traços 

físicos imediatamente identifi cáveis, manias, preferências, caráter; o sobrinho, 

qual Adão nomeador, entre elas vive” (Galvão, 1978, p.27). 

O que a estratégia de semelhança com o totem pode contribuir no percurso 

da personagem, considerado seu (im)possível retorno? Inicialmente,


a onça não se sujeita a código linguístico algum, portanto, neste sentido, 

está livre do mundo da linguagem do civilizado que o priva de sua condição 

e passa a entender o código não verbal, simbólico, que adquire a partir 

da aprendizagem com o contato, como alimentar-se sem sal, comer carne 

crua, gostar de sangue, saber como cada animal mata e come suas presas, 

dentre outros exemplos. O mais signifi cativo dentre o conjunto de ações é 

aproximar-se do “ser” animal, realizando por meio da linguagem, de sua 

fala, sua própria existência. 

Isso equivale ao axioma “penso, logo existo”, que poderia ser traduzido 

para “penso como onça, logo sou onça”: “Eh, então mecê aprende: onça 

pensa só uma coisa – é que tá tudo bonito, bom, bonito, bom, sem esbarrar. 

Pensa só isso, o tempo todo, comprido, sempre a mesma coisa só, e vai pensando 

assim, enquanto que tá andando, tá comendo, tá dormindo, tá fazendo 

o que fi zer” (Rosa, 1985, p.188). Pensar e agir tal qual o totem, insere-o 

no mundo mítico que o faz membro de sua descendência jaguar: “Eu sou 

onça, não falei?! Axi. Não falei – eu viro onça? Onça grande, tubixaba. Ói 

unha minha: mecê olha – unhão preto, unha dura...” [...] “tou imaginando 

coisa boa, bonita” (ibidem, p.197). 

Outro fator que o conduz à tentativa de identifi cação é seu estado nômade, 

condição sine qua non das tribos indígenas, o que signifi ca não ter 

medo de vagar sozinho, a partir da apropriação de ações pertinentes à comunidade 

animal: “Eu – toda a parte. Tou aqui, quando eu quero eu mudo” 

(ibidem, p.160). “Cê tem medo? Mecê, então, não pode ser onça....Cê não 

pode entender onça” (ibidem, p.163). A demonstração de equivalência 

se faz por meio do pacto com ele mesmo: falar sem que o ouvinte o interrompa, 

isso lhe asseguraria a condição privilegiada de manipulação ou de 

convencimento, afi nal, o medo pertence ao outro, ao que é diferente dos 

animais e que não conhece suas características: “Mecê escuta e não fala. 

Não pode. Hã? Será? Hué! Oi, que eu gosto de vermelho! Mecê já sabe....” 

(ibidem, p.165). Abeira-se de uma forma de coação frente ao ouvinte, indefeso 

perante a experiência do mestiço, mesmo de arma em punho: “Aqui 

roda a roda, só tem eu e onça. O resto é comida pra nós. Onça, elas também 

sabem de muita coisa” (ibidem, p.168). “Ela tem medo de mim também, 

feito mecê” (ibidem, p.170). 

Como se pode notar, tanto no aspecto referente ao fogo quanto no aprendizado 

com as onças, há uma fenda entre o ser civilizado e o eu-índio. Essa


fi ssura será preenchida por um processo de desritualização pela memória 

até chegar ao ápice do esvaziamento: desumanizar-se. Isso ocorre gradativamente 

na narrativa de acordo com a negação de referências ao mundo do 

civilizado até o esgotamento de suas possibilidades em direção ao homem 

primitivo dotado de sentimentos que o atualizam dentro do corpo mítico 

herdado. 

Há um eu disseminado no início do conto que vai se constituindo pela 

adesão a um mundo contrário ao do ouvinte, de modo que exige do onceiro 

uma atitude precavida ao anunciar repetidas vezes, como numa espécie de 

contrato: “tou falando a verdade” (ibidem, p.161), até que a cachaça lhe 

forneça o estado de desligamento da mentira e passe a dizer a verdade sobre 

os fatos relatados. Um dos exemplos elucidativos é o da morte dos negros. 

Antes do efeito do álcool, do fogo, portanto: “Preto morreu. Eu cá 

sei? Morreu, por aí, morreu de doença. Macio de doença. É de verdade” 

(ibidem, p.161). Depois do efeito, narra cada episódio de morte, tal como 

sucedeu a Gugué, colocando a verdade à tona, sem reforçar a expressão 

dita anteriormente: “De repente, eh, eu oncei... Iá. Eu aguentei não. [...] 

Levei pra o Papa-Gente. Papa-Gente, onça chefe, onço, comeu jababora 

Gugué...” (ibidem, p.194). 

Na trajetória de transgressão ao mundo do não índio, nomeia-se “bicho 

do mato” (ibidem, p.161), em alusão a um ser quase selvagem, dado o conhecimento 

herdado da cultura da mãe. O alimento usado a partir do desligamento 

é a carne sem sal, mandioca e paçoca de carne de tatu com pimenta, 

o que deixa evidente o rompimento com o civilizado, além de não comer 

carne podre, tal qual a onça. O café não é mais utilizado por pertencer ao 

costume do preto com o qual morava e pelo qual nutre um sentimento de 

repulsa. Aguenta calor e frio, é caçador de onça, sabe andar ligeiro, pisando 

do jeito que não cansa. No entanto, o motivo de maior tensão dentro do universo 

reconstituído é o assassinato das onças, seus parentes, que lhe causa 

remorso e provoca a metamorfose. De onceiro passa a desgentar a região: 

“Não sabiam que eu era parente delas? Oh ho! Oh ho! Tou amaldiçoando, 

tou desgraçando, porque matei tanta onça, por que é que eu fi z isso?! Sei 

xingar, sei. Eu xingo! Tiss, n’t, n’t!...” (ibidem, p.169). 

O isolamento é que acentua a necessidade de aprender, de acordo com 

o relato, a ser igual onça, até o fato de gostar de “Maria-Maria – onça bonita, 

canguçu, boa-bonita” (ibidem, p.169), como uma companheira a quem


preservou a vida. Do aprendizado e da absorção de hábitos decorre o gosto 

pelo sangue: “Fico bêbado só quando eu bebo muito, muito sangue...” (ibidem, 

p.176), como também, o reconhecimento de todas as características 

das espécies com as quais teve contato, inclusive com a língua “nhengar” 

que se comunicava com os “parentes”. É nessa fronteira ideal que o espaço 

do sertão se constitui frente ao movimento dúplice dos diferentes, dando à 

expressão “nhengar” (do tupi nhehê ou nheeng) o signifi cado de “falar”, 

como afi rma Campos (1992, p.60), “com função não apenas estilística mas 

fabulativa: a tupinização, a intervalos, da linguagem”. 

Mas, é pelo viés do nome, componente principal da personalidade de 

um homem, que se chega ao ponto crucial desse esvaziamento por negação 

em busca do eu-índio. De herança materna tupi é “Bacuriquirepa. Breó, 

Breó”; de seu pai (branco) veio “Tonico; bonito, será? Antonho de Eiesus...” 

(Rosa, 1985, p.181), batizado por um missionário. Depois chamaram-no 

Macuncozo (nome de um sítio e de origem africana). No presente 

do relato “tenho nome nenhum, não careço” ou “eu tenho todo nome”, o 

que Finazzi-Agrò (2001, p. 131) analisa como “a materialização duma contradição, 

duma diferença constitutiva, visto que é fi lho de branco e de índia, 

visto que ele é homem e animal, não conseguindo, por isso, se identifi car 

senão numa Ausência total ou numa Totalidade ausente”. 

O que se infere do conjunto de informações retiradas do texto é que a 

aproximação de seu estado primitivo exige negar os vínculos que o prendem 

ao universo do civilizado, e isso o faz no que tem de mais signifi cativo 

em seu contexto: desnuda-se dos nomes, até mesmo Macuncozo, como 

num rito penitencial que o redime pela morte dos pretos assassinados. Além 

disso, interage com a língua das onças (jaguanhenhém), deixa de amar as 

mulheres e ama Maria-Maria, nome homônimo de sua mãe, Mar’Iara Maria, 

alusivo a dois nomes mitológicos – Iara, a mãe d’água e Maria, mãe de 

Cristo. 

O esvaziamento do sentido dos nomes, e não a sua substituição, a que 

nos reportamos anteriormente, para atingir a suposta identidade tribal, é 

mediado por elementos da cultura representante do cozido, que o submetem 

ao movimento decrescente de seus valores até a perda total, isto é, torna-se 

um ser sem nome. Seria como se o considerasse em estado de grau zero 

de existência cultural, pelo viés da negação dos sintagmas ou paradigmas 

culturais que o levam a pertencer a um determinado universo emblemático


que ele próprio se recusa a carregar consigo. Isso implica dizer que o mestiço 

não retira os caracteres para preenchê-los com outros. O que ocorre é uma 

fricção (um encontro do ser e do existir humanos) entre os elementos culturais 

constitutivos de sua identidade, que o impelem ao isolamento: “a sociedade 

o destitui da condição de homem e, aos poucos, ele próprio abdica do 

humano para assumir sua condição de ‘selvagem’” (Calobrezi, 2001, p.61). 

Todo o percurso de atualização da estória (como grafava Guimarães 

Rosa) e, consequentemente, de completude de sua identidade, pela enunciação, 

é construído num movimento centrífugo, que parte das sensações 

do narrador em forma de atos remissivos e vão compor a narrativa em sua 

dimensão simbólica, a de transfi gurar um elemento singular numa visão híbrida 

cultural. É o embate entre os dados de cultura que se encontram que o 

impulsionam a um mundo onde as normas são incompatíveis com as quais 

vivia. 

Assim, o que se vê implícito na trajetória do narrador-intérprete é a condição 

de escravo da maldição por ter eliminado tantas onças, parentes seus, 

portanto. A violência encarcerada sob os estigmas de morte que provocou é 

expiada na busca de identifi cação com seus ancestrais, daí o título do conto 

que, segundo Galvão (1978, p.19), leva a “iauara + etê, ou seja, à onça verdadeira, 

à onça legítima”. 

A cumplicidade com as onças e o extermínio dos homens como forma 

de livrar-se do humano é o pressuposto legítimo que autobiografa a história 

de vida do mestiço. Porém, o narrador-protagonista termina acuado entre 

ser ele mesmo e estar a serviço da cultura do outro. Imprime na narrativa e 

em sua saga uma das próprias características que a compôs: a duplicação. 

Matou as onças e matou os homens, amedrontou o visitante com o conhecimento 

exemplar de cada ruído e de todas as espécies de onças que já conheceu, 

e será tomado justamente pelo mesmo motivo, uma vez que procura 

desfazer o relato, justifi cando ser uma brincadeira. 

A expressão: “tou falando a verdade”, repetida diversas vezes para fazer 

valer a palavra dos episódios encenados, toma agora uma via dupla, pois o 

que servira para manipular e convencer seu ouvinte da veracidade é motivo 

de sua destruição. A posição de quadrúpede assumida pelo falante, atitude 

disfarçada por ele, mas que anuncia um possível ataque, é para o ouvinte 

a verdade concreta, é o equivalente à postura de onça e poderá ser atacado 

por ela. Considerando a ambivalência do relato nos seus diversos episódios,


e valendo-se do fato de que o interlocutor veio de “um fora indefi nido”, a 

morte do narrador-protagonista encerra uma face duvidosa frente ao objetivo 

da presença do ouvinte, o que revelaria, segundo Finazzi-Agrò (2001, 

p.128), o insólito da narrativa: “o que era, talvez, desde o início o seu objetivo 

e sua tarefa oculta”, ou seja, a morte do mestiço. 

Para o leitor, que se envolve no todo inextricável da fala do narrador, a 

presença do ouvinte virtual situado numa dimensão não defi nida de outro 

que se presta a ouvir é relegada a um segundo plano de signifi cação. O que 

parece ser um elemento de constituição narrativa de cunho fi gurante assume 

o posto de uma alteridade que se realiza na morte do mestiço. O aspecto 

intercalado de ingenuidade e ironia que perpassa a fala do sobrinho/fi lho 

do Iauaretê impede que ele leia um dos enigmas do seu interlocutor e que 

poderia se traduzir, também, num enigma do texto. Tudo se revela no ápice 

que converge para a execução de dois projetos – o de mostrar-se como onça 

ao hóspede (explícito na fala) e a sua eliminação por ele (oculto na sua passividade). 

Assim, segundo Campos (1992, p.61), “a transfi guração se dá isomorfi 

camente, no momento em que a linguagem se desarticula, se quebra 

em resíduos fônicos, que soam como um rugido e como um estertor (pois 

nesse exato instante se percebe que o interlocutor virtual também toma 

consciência da metamorfose e, para escapar de virar pasto de onça, está disparando 

contra o homem-iauaretê o revólver que sua suspicácia mantivera 

engatilhado durante toda a conversa)”. Assim, todo o relato encenado de 

convencimento de ser onça, de pertencer ao mundo delas para alcançar sua 

identidade, fi ca preso à fala do narrador-protagonista, sem tempo para revogá-la 

no momento decisivo de sua permanência na esfera de indianidade: 

Desvira esse revólver! Mecê brinca não, vira o revólver pra outra banda.... 

mexo não, tou quieto, quieto... [...] oi: tou pondo mão no chão é por nada, não, 

à toa.... Ói o frio...[...] Onça meu parente...Ei, por causa do preto? Matei preto 

não, tava contando bobagem... Ói a onça! Ui, ui, mecê é bom, faz isso comigo 

não, me mata não... Eu – Macuncozo... Faz isso não, faz não... Nhenhénhém... 

Heeé! (Rosa, 1985, p.198) 

É morto sob estado de metamorfose felina, acreditando em sua dimensão 

intercultural, o que ultrapassa o território geográfi co do sertão para 

confi gurar-se no entrecruzamento de várias alteridades. Para Finazzi-Agrò


(2001, p.139): “a fronteira, então, não é mais um limite extremo e externo, 

visto que ela passa pelo centro, redesenhando o território (o real e o textual) 

em volta dele e criando uma situação intolerável, em relação à qual a única 

salvação (ou saída) possível é a morte”. 

Dentro da concepção espacial não delimitada do conto, verifi ca-se que o 

narrador-protagonista assume um comportamento diferenciado em cada situação 

típica vivida. Em relação ao não índio, fora do sertão, é um desapossado, 

o que lhe referenda uma marca de negatividade por não assumir sua 

condição de transfi gurado, de não desempenhar as mesmas ações do civilizado, 

uma vez que, segundo a concepção de Ribeiro (1996, p.245), com o 

convívio e com as relações estreitadas, “os índios se vêem submetidos a uma 

série de desafi os, todos eles conducentes a transfi gurações sucessivas no seu 

modo de ser e de viver. Nenhuma oportunidade lhes é dada de preservar 

seu substrato biológico, sua sociedade e sua cultura em sua forma original”. 

Se a relação com o não índio o impele à condição inferior, quanto ao ser 

índio é um desalojado ou desabitado, pois passa a ser um destinado à morte, 

como sobrevivente de uma cultura que tem um passado não resolvido. 

Ao longo de sua transfi guração são introduzidos valores e critérios que não 

contribuem para a preservação de sua etnia. Um dos mecanismos de autodignifi 

cação em face do estranho é restaurar os mitos que poderão criar 

novas representações de mundo. Assim, no contexto rosiano recriado a partir 

da célula mítica da aquisição do fogo e a tentativa de desligar-se dele, o 

índio é dito pela palavra, matizada pelas sensações visuais, espalhadas no 

vermelho do sangue e do fogo; nas auditivas, vindas da fala do narradorprotagonista 

que dá o ritmo do prosear do sertão, lento, diferente do ritmo 

do civilizado; nas táteis, emersas do frio provocado pela metamorfose e nas 

gustativas, que demarcam a linha entre o cru e o cozido. 

Em todas as situações ele assume um papel diferenciado que lhe confere 

um status. O de antagonista é exercido frente à civilização que o emoldura 

como imaturo, dependente e não igual, uma “assimilação não reconhecida” 

no caminho da aculturação, conforme apontamentos de Ribeiro (1996), ao 

estudar a interação biótica a que são submetidos os grupos indígenas alcançados 

pela expansão. Diante disso, a única via de conservação de sua 

identifi cação tribal dá-se pelo papel de protagonista que desempenha ao 

retornar ao mito no qual reconstrói, por meio de ações parciais gradativas, 

a sua identidade, até alcançar a totalidade de sua essência mítica: ser onça.


São sentidos opostos em ambas as instâncias, uma vez que o universo de 

experiências mantém relações com elementos culturais estranhos, tal como 

a arma de fogo, que, uma vez posta como equipamento de ação, cria uma 

necessidade e lhe impõe uma subordinação frente aos agentes da civilização, 

enquanto a metamorfose, como código de determinação de sua legitimidade, 

o vincula à sua matriz original. 

É necessário observar que existem três dimensões presentes no relato: 

uma que se estabelece anterior ao enunciado, implícita, ou seja, uma diegese 

externa responsável por signifi car o índio tribal, com seu ethos específi co, 

mesmo que isso seja referencial ao eixo matrilinear, pois sua indianidade 

está conectada por um fi o à etnia tupi; a segunda, presente na cenarização 

do relato, é provocada pela mutação intencionada dos agentes da civilização 

para impor seu domínio sobre o índio; a terceira, a mítica, que se contrapõe 

aos grupos humanos e à natureza. A primeira é a cristalização de sua própria 

mentalidade, o que traz dentro de si, herança da mãe com a qual tem 

mais afi nidade e que ainda não teria sido condicionada à alteração. Não é 

revelada pela fala, é apreendida pela ideologia impressa nos signos referentes 

à oposição índio versus civilizado. A segunda é o que se pode chamar, 

conforme o conceito de Ribeiro (1996, p.423), de “condição genérica”, a 

passagem de índio tribal (considerada a fi liação materna) a de “índio civilizado”, 

na qual “a antiga consciência começa a ruir e a se decompor para 

dar lugar a uma nova forma que permanece sendo étnica, mas já corresponde, 

como mentalidade, à sua nova condição”. Essa se manifesta a partir 

dos elementos culturais do não índio, inseridos em forma representativa do 

“outro”, fi gurado como seu oposto, com o qual a convivência é comprometida 

pelas barreiras ideológicas e culturais, resultando no afastamento para 

o sertão onde se realizará a terceira dimensão, de caráter pacífi co e recíproco 

que o especifi cam como integrante de um corpo mítico distinto de todos os 

outros. O que o prende ao mundo humano é a comunicação estabelecida 

por meio da fala, resultado de um amálgama de termos recolhidos de diversas 

culturas que contribuem na construção da ambiguidade do fazer do 

narrador e da própria narrativa. 

Esse interessante encontro de culturas fronteiriças mostra, portanto, 

que há uma constante nos mitos em geral: todos eles refl etem o dilema que a 

humanidade enfrenta, desde que surgiu na face da terra, de como e o que fazer


para restabelecer o equilíbrio no Universo, rompido pelo homem. Todo grupo 

humano rege suas relações com o mundo exterior (qual seja, o da natureza, o 

sobrenatural, o dos inimigos) pelo princípio da reciprocidade (ainda que se trate 

de reciprocidade negativa). (Carvalho, 1979, p.13) 

Além das fronteiras de linguagem demarcadas na narrativa, há outro 

aspecto que Perini (2005) aponta como um efeito sobre o gênero provocado 

pelo texto rosiano: “o texto de Rosa guarda fortes características de uma 

saga, ou uma gesta, tupi. [...] Se o título Sagarana procura dar a ideia de ‘à 

maneira de uma saga’ (este é o sentido do sufi xo tupi –rana) há aqui uma verdadeira 

saga, a que talvez pudéssemos também chamar ‘Sagaetê’ (o sufi xo 

– etê – dá o sentido do que é verdadeiro)”. Por esse viés, pode-se perceber, 

então, que as estratégias do falante fazem que o leitor mergulhe no universo 

angustiante do relato-fala do índio, desenraizado de seus valores, e submetem 

o ouvinte hospedeiro à expectativa. É a palavra que o faz vítima de seu 

próprio prosear, dito ingenuamente na tentativa de se defender da morte. 

Diante de um texto construído basicamente de sons, que partem do português, 

passam pelo tupi e chegam aos grunhidos de animal, não se encontra, 

no entanto, o som do estampido do tiro que o mata. É silencioso e agônico, 

notado no último fi o de voz em meio à súplica e à tentativa de se tornar um 

quase parente do ouvinte: “remuaci” (he-mu, do tupi, meu parente, companheiro). 

Assim como o narrador-protagonista tem sua voz calada em meio 

ao silêncio da morte, a cultura indígena é silenciada pela morte cultural, cada 

vez mais presente nos poucos núcleos que ainda resistem no Brasil. 

Todos os mecanismos presentes na narrativa passam pela conversão de 

uma linguagem multissignifi cativa que ao mesmo tempo tece e transgride 

a saga do herói/anti-herói para “restaurar toda uma tradição prestes ao 

apagamento. Como os antigos aedos, 2 ou os recentes transculturadores, ele 

(o autor) estendeu uma grande ponte entre memórias, culturas e tempos 

diversos” (Fantini, 2003, p.47). 

Considerando a presença do índio em um signifi cativo número de obras 

da literatura nacional e suas especifi cidades que encerram alguns ecos em 

comum, Meu tio o Iauaretê pousa o olhar mais demorado e “lugaroso” no 

que se pode chamar de uma construção poético-cultural das mais marcan- 

2 Poeta da Grécia Antiga, que recitava ao som da lira.


tes em que narrativa e espaço não remetem para um lugar, “mas sim para a 

essência do Lugar, para um espaço que não se fecha em sítio: espaço global, 

refratário a qualquer localização” (Finazzi-Agrò, 2001, p.134). Um jogo articulado 

que estremece as fronteiras de narrar e de localizar o outro dentro 

do próprio eu que se isola no sertão para compreender-se animal a partir do 

humano. Alinhavada nesse lugar “entre”, de forças em atrito está a ordem 

do preconceito, do diferente, imersos sob os sons e signifi cados da língua 

formada dos diferentes ramos que, aos poucos, toma aspecto de saga e nos 

envolve num pacto de silêncio, com respiração presa, de olhos atentos nos 

movimentos do narrador-mestiço-onça e do hóspede em estado de febre de 

arma em punho. 

Aí fi camos parados, contornando os episódios com olhos que não querem 

ver a morte dos homens levados às onças ou das onças pela mão do homem, 

num ir e vir tenso, mas comovente, à espera do último ataque – quem 

devora quem? Essa voz cheia de deslocamentos de espaços e de sentidos, 

segundo Finazzi-Agrò (2001), “se constrói devagar, seguindo as sinuosidades 

da memória e as estratégias da exposição oral, provocada por perguntas 

inaudíveis do interlocutor”. De fato, fi ca a tarefa de “beiradear” cada margem 

que leva a um desaguar infi nito de possibilidades, em que “chegamos 

também nós, os leitores, até um lugar escuro, até o centro abismal e intolerável 

da nossa condição humana” (p.129). 

Ao mestiço, que não é “índio tribal”, não é dada alternativa. Precisa jogar 

com as armas que possui, desde a de fogo que o subjugou ao isolamento, 

à zagaia representante de sua condição indígena. A mais poderosa, no entanto, 

é a de manipulação do ouvinte no relato-voz de sua história, estratégia 

primordial na demonstração de seu arsenal de experiência, o que lhe 

preservaria a vida. Daí emerge o efeito ambíguo de sua ação, de efi cácia para 

a causa, torna-se demasiadamente efi caz para a consequência – considerada 

a morte por meio do visitante. Nas duas margens estão a mestiçagem e o legado 

totêmico. No curso das águas um deslizar de imaginação e de encontro 

de alteridades, mas não o retorno do índio ao seu clã natural. É pela linguagem 

que mergulha no que há de mais íntimo na cultura e promove o retorno. 

E por essa mesma linguagem, o autor mata a tiros “o ser duvidoso”, pois 

as perguntas que o mestiço faz ao seu ouvinte se esgotam nas respostas que 

se esvaziam a cada episódio, diante da impossibilidade de compreender o 

sentido daquela voz. A fenda se fecha, então, por um sentido híbrido cons-


truído sobre os alicerces da linguagem e vai colocar em contexto uma interrogação 

incessante e “duvidosa”, também, acerca da identidade brasileira 

articulada na fi guração literária. 


Me cê tá ouvindo, nhem? Ta aperceiando... Eu sou onça, não falei?! Axi. 

Não falei – eu viro onça? Onça grande, tubixaba. Ói unha minha: mecê 

olha – unhão preto, unha dura... Cê vem, me cheira: tenho catinga de onça? 

Preto Tiodoro falou eu tenho, ei, ei... Todo dia eu lavo corpo no poço... Mas 

mecê pode dormir, hum, hum, vai fi car esperando camarada não. Mecê ta 

doente, carece de deitar no jirau. Onça vem cá não, cê pode guardar revólver... 

Aaã! Mecê já matou gente com ele? Matou, a’pois, matou? Por quê 

que não falou logo? Ã-hã, matou mesmo. Matou quantos? Matou muito? 

Hã-hã, mecê homem valente, meu amigo...Eh, vamos beber cachaça, 

até a língua da gente picar de areia... Tou imaginando coisa, boa, bonita: a 

gente vamos matar camarada, ‘manhã? A gente mata camarada, camarada 

ruim, presta não, deixou cavalo fugir p’los matos... Vamos matar?! Uh,uh, 

atimbora, fi ca quieto no lugar! Mecê tá muito sopitado... Ói: mecê não viu 

Maria-Maria, ah, pois não viu. Carece de ver. Daqui a pouco ela vem, se eu 

quero ela vem, vem munguitar mecê... 

Nhem? A’ bom, a’ pois... Trastanto que eu tava lá no alecrinzinho com 

ela, ce devia de ver. Maria-Maria é careteira, raspa o chão com a mão, pula 

de lado, pulo frouxo de onça, bonito, bonito. Ela ouriça o fi o da espinha, 

incha o rabo, abre a boca e fecha, ligeiro, feito gente com sono... Feito mecê, 

eh, eh... Que anda, que anda, balançando, vagarosa, tem medo de nada, 

cada anca levantando, aquele pêlo lustroso, ela vem sisuda, mais bonita de 

todas, cheia de cerimônia...Ela rosnava baixinho pra mim, queria vir comigo 

pegar o preto Tiodoro. Aí, me deu aquele frio, aquele friiiio, acâimbra 

toda... Eh, eu sou magro, travesso em qualquer parte, o preto era meio gordo... 

Eu vim andando, mão no chão... Preto Tiodoro com os olhos doidos de 

medo, ih, olho enorme de ver... Ô urro!... 

Mecê gostou, ã? Preto prestava não, ô, ô, ô... Ói: deixa eu ver mecê direito, 

deix’eu pegar um tiquinho em mecê, tiquinho só, encostar minha mão...


Ei, ei, que é que mecê ta fazendo? 

Desvira esse revólver! Mecê brinca não, vira o revólver pra outra banda... 

Mexo não, tou quieto... Ói: cê quer me matar, ui? Tira, tira revólver 

pra lá! Mecê ta doente, mecê tá variando... Veio me prender? Ói o frio... 

mecê tá doido?! Atiê! Sai pra fora, rancho é meu, xô! Atimbora! Mecê me 

mata, camarada vem, manda prender mecê... Onça vem, Maria-Maria, 

come mecê... Onça meu parente... Ei, por causa do preto? Matei preto não, 

tava contando bobagem... Ói, a onça! Ui, ui, mecê é bom, faz isso comigo 

não, me mata não... Eu – Macuncozo... Faz isso não, faz não... Nhenhém... 

Heeé!... 

Hé... Aar-rrâ... Aaâh... cê me arrhoôu... Remuaci... Rêiucaàanacê... 

Araaã... Uhm... Ui... Ui... Uh... uh... êeêê... êê... ê... ê... (p.197-8).

CONSIDERAÇÕES FINAIS 

O texto escolhido para a epígrafe deste trabalho chamou particular atenção 

pela metáfora formulada por Vieira em seu Sermão do Espírito Santo 

(1657), em que compara os homens a “estátuas de mármore” e de “murta”, 

evidenciando uma espécie de desconfi ança no olhar direcionado às nações 

ameríndias. Com a engenhosidade que lhe é inerente, o sermonista teceu 

em torno dos povos indígenas do Brasil o signifi cado contido no trabalho do 

jardineiro com a murta, uma planta que reserva a postura rebelde, em não 

permanecer estática, de acordo com a forma que lhe fora destinada. A imagem 

que se desprende da planta espraia-se sobre os que não se curvam aos 

conceitos impostos, retornando ao seu estado natural, cada vez que o trabalho 

catequético lhe parece afastado, ainda que temporariamente, e com a 

liberdade sentida nos hiatos da ação. O que Vieira imprime nessa translação 

de sentido eleva o aspecto negativo em relação ao homem natural, que não 

cristaliza os conhecimentos recebidos do colonizador, permanecendo ligado 

aos fi os da ancestralidade. 

A imagem da inconstância do homem americano, contida no sermão, 

pode ser lida pelos diferentes ângulos de fi guração que os textos escolhidos 

apontaram no percurso da indianidade na literatura brasileira. O aspecto 

negativo atribuído pelo contexto da catequese possibilita perceber que o 

indígena brasileiro teve de lutar constantemente para resguardar o direito 

à permanência tribal. Assim, o movimento de ir e vir entre ser ou não ser 

índio na realidade histórica é impresso na literatura pelas duas forças, como 

entre a tesoura e o braço do jardineiro com os ramos da murta. Há que observar, 

no entanto, que a aparente facilidade com que os povos nativos fo-


ram submetidos ao jugo do invasor não resultou em ações de rebeldia, permitindo-lhes 

o retorno ao estado natural. Antes, percebe-se que os textos 

fi ccionais e os relatos vincam o estado de destruição da cultura, degradada, 

paulatinamente, pelas investidas do poder instituído. A percepção de Vieira 

em relação à inconstância do indígena poderia ser interpretada, atualmente, 

como positiva, se considerada a atitude como defesa do ethos. No entanto, 

torna-se inválida, ou negativa, tanto no plano histórico quanto no literário, 

se considerados os resultados da inserção dos paradigmas eurocêntricos 

que impediram a cultura nativa de retornar ao seu estágio natural. Por 

mais constantes que tenham sido as tentativas de resistência do nativo, fi ca 

marcado o poder ditado pela colonização, que cerceia a ação do indígena e 

o desaloja de sua condição tribal ao instalá-lo na comunidade “civilizada”. 

A partir da imagem construída pelo sermonista e da visualização do movimento 

oscilante da fi guração entre os textos, apresentam-se, a seguir, alguns 

apontamentos que não pretendem sintetizar o estudo, mas assinalar os 

aspectos relevantes que ele permitiu suscitar pela leitura, no tocante à presença 

do colonizador na cultura local e o embate que se estabeleceu entre a 

resistência e a aceitação dos valores ao longo dos movimentos que o imprimiram 

conforme as respostas exigidas para cada época em que foram escritos. 

O confl ito entre os binários é entendido por Ribeiro (1996, p.213) como 

“problema de interação entre etnias tribais e a sociedade nacional, cuja 

compreensão é difi cultada pelas atitudes emocionais que se tende a assumir 

diante dele”. Constituído na realidade literária, o trânsito entre o ser tribal 

e o ser nacional postula-se por meio das mesmas atitudes a que Ribeiro se 

refere no âmbito da etnologia, com algumas nuanças diferenciadas em razão 

das articulações estéticas ambientadas em cada autor e alicerçadas a um 

macro projeto a que se inserem. Por esse viés, são perceptíveis, na literatura, 

as mesmas atitudes defi nidas por Ribeiro no trabalho etnográfi co que 

desenvolveu ante as práticas indigenistas. 

Dentre o conjunto de atitudes concebidas pelo etnólogo, encontra-se a 

romântica. Os textos selecionados neste trabalho, que abrigam esse conceito, 

delineiam o índio em sua característica original, ao qual devem ser respeitados 

os costumes e as crenças, resguardados seus direitos, e a ele dado o 

posto de célula inicial da cultura brasileira, como impresso nos textos indianistas 

de Alencar, de modo mais acentuado, em Gonçalves Dias e Bernardo 

Guimarães, com algumas linhas em transição. Embora preservacionista, no


entender de Ribeiro, tal atitude é permeada pelo processo de infl uir sobre 

a consciência de integração. Ainda que fi gure como ícone emblemático da 

nação, permanecerá como “outro”, construído como elemento nacional coletivo, 

e não incorporado como indivíduo, em relação ao negro e ao português, 

pois isso somente será aceito a partir de sua total desfi liação étnica. 

Na atitude indigenista, defi nida por Ribeiro (1996) como etnocêntrica, o 

nativo é concebido como ser primitivo, portador de características alheias 

ao complexo cultural do invasor, o que move o desejo de assimilá-lo aos 

modos de vida alterno, como se revela nos textos iniciais, em que “a antropofagia, 

a poligamia e a nudez”, segundo o autor, foram considerados detestáveis 

– alvos, portanto, de erradicação, como se apresentaram na Carta 

de Achamento, de Pero Vaz de Caminha, nas Cartas de Anchieta e, em parte, 

nos Sermões de Vieira. Permeia-os o pensamento acerca da natureza e do 

homem americanos como uma imagem a ser ocultada, para justifi car, assim, 

a adoção das formas efi cazes a serem implantadas para esconder a manifestação 

natural do habitante. Abrigam-se, ainda, sob a ação missionária 

como canal de incorporação do índio, a qualquer custo, ao eixo dogmático 

cristão, e os visualizam como mão de obra, ao espoliarem suas terras, com 

o argumento de que os recursos seriam mais compatíveis com os ideais de 

progresso em mãos do colonizador do que nas mãos dos que as ocupam. 

Revestidos de atitude indigenista, com ênfase à realidade social e imediata, 

são os textos que arquitetam a trágica experiência brasileira de compelir 

o índio a abandonar os costumes tribais, suas crenças, interferindo no aspecto 

funcional dos elementos culturais, sua organização interna e sua interdependência. 

Sob essa concepção residem as consequências da presença 

do poder constituído sobre os territórios indígenas, tornando irreversível a 

manutenção do ethos tribal, uma vez que a inserção de novos valores conduz 

ao colapso e, consequentemente, à perda da capacidade de interação intertribal 

ou com a própria comunidade que discrimina o nativo racial e culturalmente, 

tipifi cando-o como inferior. Um dos autores em que os confl itos 

procedentes da intervenção missionária se manifestam é Basílio da Gama, 

em O Uraguai, em que as imagens são expostas no massacre dos Sete Povos 

das Missões. Essa fonte imagética inaugural, que traz o índio submetido e, 

ao mesmo tempo, portador de uma força cultural signifi cativa, foi, posteriormente, 

no romantismo brasileiro, redirecionada na sua indicação como 

representante étnico do brasileiro nato.


A negação dos valores fundamentais, envolvidos nessa relação, causa 

efeitos incalculáveis no que diz respeito aos estereótipos formados a partir 

das ações tradicionais que as etnias sempre tiveram como certas e das sanções 

que recaíram sobre elas como reprováveis. Entre a fronteira extrativista, 

pastoril ou agrícola e o convívio com as etnias construiu-se uma muralha 

de preconceitos, tingida de um repertório de alusões aos índios, descritos 

como bichos mais que como seres humanos, traiçoeiros, preguiçosos, violentos, 

infantis, dentre outros adjetivos que passaram a ser utilizados diante 

de qualquer procedimento discrepante do habitual por qualquer nativo. 

A imagem tecida na atitude indigenista, de visada crítica, projeta, com 

mais intensidade, o índio como um não índio, desagregado da herança étnica 

pela assimilação na comunidade nacional, que não ocorre de fato, por 

ter os alicerces postos na força de trabalho, enquanto o modo de viver e ser 

dos nativos não são valorizados, desviando sua atenção à prática de resistência 

ante os que o escravizam de forma pessoal. As compulsões a que é 

submetido levam à transfi guração da indianidade, ainda que persista a condição 

de índio, como é fi gurado no texto de Guimarães Rosa. É relevante, 

também, em Antonio Callado, Darcy Ribeiro e Cavalcanti Proença, nos 

quais a problemática da transformação radical da cultura dá-se pelo viés da 

expansão econômica. A transfi guração leva à ruína da consciência do ethos 

específi co, que, decomposto, cede lugar a uma nova mentalidade, ligada à 

sua condição aculturada, ainda que resista à condição étnica inicial pelos 

fi os cristalizados no grupo. Explica-se, com isso, o trânsito entre a indianidade 

e a brasilidade impresso na designação “caboclo” que se constituiu em 

determinados locais. O caboclo, como se percebe em algumas personagens 

de Darcy Ribeiro, por exemplo, é visto como índio totalmente destribalizado, 

de remota origem, propenso à inserção à comunidade nacional, por ter 

sido isolado de sua vinculação tribal e por negar sua condição indesejada de 

“outro”, quando referida a etnia. 

O único vínculo que unifi ca o índio transfi gurado ao seu grupo é o conjunto 

de mitos e crenças, dramatizado nas ações alegóricas de seus heróis, 

que responde às questões de representação de sua especifi cidade de povo 

distinto de outros, como também à justifi cação de formas de comportamento 

que legitimam a efi cácia dos ritos e cerimônias narrados desde os ancestrais. 

Apesar da contradição com a realidade vivida após o impacto com 

a civilização, é possível perceber que a preservação das tradições míticas


contribui para explicar as novas situações do mundo, uma vez que as condições 

étnicas anteriores foram transformadas. Dessa maneira, ao responder 

às novas indagações postas pelo invasor, os temas da mitologia indígena 

encontram variações comuns nos mitos alternos, unindo personagens que 

oferecem respostas às experiências atualizadas. Mesmo com o repertório 

alternativo, o mito caracteriza-se como legitimador da conduta, elemento 

que cristaliza a atitude indagativa diante das novas situações que exigem a 

confi rmação do conteúdo antigo. Visto por esse viés, o mito localiza-se no 

ponto fi nal da transfi guração étnica, quando só resta ao índio a tentativa de 

retorno à consciência tribal, que já não é mais possível, em função do acercamento 

da civilização, que o rejeita como igual. 

Desempenhando o papel de realidade poética, a fi guração da cultura por 

meio da atitude mítica recria um passado que não existe, mas que poderá vir 

a ser pelo princípio da contradição, visto que a imagem ajusta os tempos entre 

a experiência amarga de não ser índio e a remota origem recordada. Os 

textos de Mário de Andrade, Bopp e Rosa, dentre outros, são os que engendram, 

de maneira mais acentuada, a temática do retorno às origens, salvo 

as escolhas simbólicas que cada autor manipulou para revelar a dinâmica 

interna da fi guração, ao desatar os nós em que o índio está preso entre o 

espaço de um ser aculturado e o da permanência como índio tribal. A realidade 

fi gurativa apreende e transubstancia o que a realidade histórica impõe: 

a única saída que os grupos aculturados veem é a de se mimetizarem em 

“não índio”, até que não sejam denunciados. O corpus escolhido nesse percurso 

cumpre com o ideário de revelar a realidade nacional pela elaboração 

estética, e o faz exigido pelas mudanças de comportamento e pela maneira 

pela qual fora captada como objeto artístico, tal como a metáfora impressa 

na ação da murta, que, a um descuido de seu opressor, toma novas formas. 

Assim, a inconstância presente nas ações de personagens individuais e coletivas 

fi gura, em quadros diferentes, a constante disposta no percurso dos 

textos, que é tornar perceptível o contorno dado ao nativo em relação a seu 

alterno e a tentativa reiterante de se autopreservar. 

A esta altura dos apontamentos, é necessário visualizar o papel da literatura 

brasileira na constituição da imagem do índio no percurso estabelecido 

por este trabalho. Primeiramente, não se teve a pretensão de eleger esta 

ou aquela obra como mais ou menos importante esteticamente, dentro do 

conjunto, pois o lugar que cada uma ocupa representa não apenas o índio


como tema ou como assunto de determinado autor, mas como um dos elementos 

fundamentais de um projeto estético. Assim, coube selecionar um 

corpus em que a fi gura do nativo propiciasse um diálogo articulado entre os 

textos, sem a preocupação de ser apenas diacrônico. Justifi ca-se, por esse 

viés, a presença de Gregório de Matos e Oswald de Andrade juntos num 

dos capítulos, pela dinâmica estabelecida na apropriação do elemento local, 

aproximada pela atitude antropofágica inerente, ainda que afastada historicamente. 

O que os torna fundamentais nesta leitura é a maneira como o 

tema foi manipulado para dar vazão a um determinado projeto, como se 

pode observar, também, entre o índio constituído pelo barroco de Antonio 

Vieira e o de Gregório de Matos, ambos localizados na mesma esfera estética 

e pautados pelas diferentes maneiras de representá-lo. 

O corpus, assim observado, permitiu constituir outro diálogo entre a literatura 

brasileira e a fortuna crítica, consolidada como instituição reveladora 

dos matizes impressos. Ambas tecem os fi os de sustentação do objeto 

principal da leitura, na qual o índio é delineado a partir de denominadores 

comuns em alguns casos e de caracteres adversos noutros, e deságuam no 

mesmo manancial da nacionalidade ou da formação do povo brasileiro. Ao 

estabelecerem esse canal, também fazem o percurso da fi guração do nativo, 

ao vê-lo por diferentes ângulos. Assim, da Carta de Pero Vaz de Caminha 

ao texto de Guimarães Rosa percebem-se as nuanças de construção do idílico, 

do romântico e do destribalizado, alinhavados por vozes múltiplas, 

como personagens, narradores, autores implícitos e a crítica interpretativa. 

No entanto, a voz do índio propriamente não é ouvida, raras vezes insinuada 

pelo contexto, por necessidade do enredo ou para preencher uma lacuna. 

O texto que revela maior proximidade com o nativo é o Meu tio o Iauaretê, 

de Guimarães Rosa, estabelecendo, por meio do mito, a possibilidade de 

devolver ao nativo sua identidade pela voz. 

É o que aponta o percurso feito, mas não resolve a questão da formação 

da identidade nacional, pois Rosa é o limite entre os autores modernos e outros 

poderiam fazer de forma diferente. Assim, fi ca suspensa a imagem do 

índio na literatura, uma vez que a fi guração oscila entre as demandas ideológicas, 

históricas e estéticas, e não traça um perfi l nítido, justamente pelo 

caráter híbrido da cultura brasileira, multifacetada em sua constituição. O 

índio transitará, sem dúvida, pelos textos literários, com formatos diferenciados, 

tal qual irá se confi gurando a própria literatura ao cumprir seu papel


de “sistema simbólico”, como aponta Candido, e da crítica, ao desempenhar 

a função de interpretar as novas faces construídas. Pela perspectiva 

das vozes, manifestadas pela linguagem literária e pela crítica, espera-se 

que o corpus aqui apresentado contribua para a compreensão da literatura 

brasileira em seu matiz plural e mestiço, não permitindo o esgotamento do 

assunto nesse exercício.

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SOBRE O LIVRO 

Formato: 16 x 23 cm 

Mancha: 27,5 x 49,0 paicas 

Tipologia: Horley Old Style 11/15 

1ª edição: 2009 

EQUIPE DE REALIZAÇÃO 

Coordenação Geral 

Marcos Keith Takahashi

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