Les cieux en gloire - Musée Fesch

musée G@école école 

Dossier Pédagogique 

de 

L’ACTION MUSEE ECOLE 

Pour l'Exposition temporaire du Musée Fesch 

Les cieux en gloire 

Du 18 mai au 30 septembre 2002 

Partenaires : Musée Fesch - Action Culturelle Académique : commission Musée - Ecole. 

Dossier préparé par : J-L Arrighi (Action Culturelle Académique) et C.Brothier (service éducatif Musée Fesch).

LE DOSSIER PÉDAGOGIQUE : 

La découverte des œuvres réunies pour une exposition temporaire, leur présentation, leur 

confrontation avec les œuvres et l'espace du musée, nous invitent à la réflexion et ouvrent toujours 

sur un questionnement en série. 

Ce dossier pédagogique n'a pas été conçu pour supprimer le questionnement en donnant des 

réponses toutes faites aux problèmes posés par les œuvres - cela serait d'ailleurs utopique et 

présomptueux - mais au contraire pour donner des clefs, des pistes de travail aux enseignants afin de 

leur faciliter la visite et l'exploitation de l'exposition temporaire "Les cieux en gloire" avec leurs 

élèves. 

SOMMAIRE DE CE DOSSIER : 

PRESENTATION GENERALE 

L'EXPOSITION : Les choix qui ont présidé à cette exposition 

` PLAN DES SALLES 

PRESENTATION SALLE PAR SALLE DES ŒUVRES ET DES ARTISTES 

Quelques clefs concernant les œuvres majeures, pour tenter une analyse et mieux comprendre la démarche et les 

influences de ces artistes. 

K PISTES DIDACTIQUES : Les possibilités, offertes par l'exposition, pour aborder des notions 

essentielles liées aux cours d'Arts plastiques ou aux d'autres disciplines. 

§PETIT GLOSSAIRE : Définitions, vocabulaire et références à l'histoire de l'art.

Présentation générale de l’exposition 

Le musée Fesch abrite une collection d’œuvres des plus grands maîtres de la peinture romaine du 

XVIIème siècle, qui forment l’un des ensembles des plus prestigieux de ses fonds d’art italien. 

Parmi ces œuvres du musée, on distingue un ensemble de toiles dues à Pierre de Cortone 

(Autoportrait), Baciccio (Bozzetto pour l’Appothéose de Saint Pierre), Andrea Pozzo (La présentation au 

Temple). Ces peintres, maîtres du trompe-l’œil romain, sont aussi les auteurs des plus beaux décors 

plafonnant des églises et palais de la Rome baroque. 

Car c’est surtout à Rome, tout au long du XVIIème siècle, qu’ont dominé les décors plafonnant. Ces 

peintures murales immenses recouvrent tout ou partie de la voûte d’une église ou d’une salle 

d’apparat (salon ou galerie). Elles mettent en œuvre les techniques illusionnistes les plus virtuoses de 

la peinture italienne et constituent les plus grands chefs-d’œuvre du trompe-l’œil baroque. 

Cette exposition se propose de réunir quelques-uns des plus importants bozzetti (esquisses globales) et 

modelli (modèles avant exécution) réalisés par les artistes pour le décor des voûtes romaines comme 

pour les tableaux d’autel. 

L’exposition mettra également en avant l’évolution dans le temps des décors plafonnant : du « quadro 

riportato » des Carrache à la coupole tourbillonnante de Lanfranco, de la trouée dans la voûte du 

Baciccio à l’envol vers les nuées de Pozzo. Elle se conclura par une évocation des nouvelles 

propositions formulées par Giordano, Solimena, Giaquinto, mais aussi Maratta et Chiari qui 

constituent l’un des axes du trompe-l’œil au XVIIIème siècle.

LA COLLECTION DU MUSEE FESCH D’AJACCIO : 

UNE COLLECTION DE REFERENCE POUR LA ROME BAROQUE 

Le Cardinal Fesch avait constitué sa fabuleuse galerie (plus de 16000 tableaux !) pour qu’elle puisse permettre 

d’étudier dans sa globalité l’histoire de la peinture occidentale, et notamment italienne, à travers tous ses aspects, écoles 

ou époques. 

La Collection Fesch a été en partie dispersée à la mort du prélat. Héritière de cette entreprise ambitieuse, la 

collection léguée au musée d’Ajaccio n’en est pas moins le panorama le plus diversifié, mais aussi le plus synthétique de 

l’art italien en France, juste après le Louvre. 

Dans cette collection exceptionnelle, trois sections connaissent une renommée internationale : 

- Les « primitifs italiens » : 42 panneaux racontent le passage de la peinture médiévale à celle de la 

Renaissance ; toscans surtout, mais aussi ferrarais (Cosmè Tura) ou vénitiens (Giovanni Bellini). 

- La peinture de la Rome baroque : Bernin, Pierre de Cortone, Ciro Ferri, Ludovico Gimignani, mais aussi 

Poussin, Vouet et enfin quatre Gaulli et un Pozzo ! 

Giambattista Gaulli, dit il Baciccio, est l’auteur de la voûte de l’église du Gesù de Rome, et Andrea Pozzo, l’auteur de 

celle de Saint-Ignace ; les deux décors en trompe-l’œil les plus importants, et les plus célèbres de la Rome baroque. De 

Gaulli, le musée propose notamment une Gloire de saint Pierre , chef-d’œuvre souvent rapproché du cycle du Gesù. 

Enfin, des recherches récentes ont permis de démontrer que le portrait du musée Fesch ayant appartenu à Cassiano dal 

Pozzo, l’un des plus importants érudits du Cercle des Barberini, était un autoportrait de Pierre de Cortone, l’auteur de la 

Divine Providence, décor immense qui orne la voûte du grand salon du Palais Barberini. 

- La peinture baroque napolitaine : des peintres du début du XVIIème siècle marqués par le Caravage : Carlo 

Selitto, par exemple, à Luca Giordano et Francesco Solimena. La collection propose aussi un très grand nombre de 

natures mortes et de scènes de bataille. Un ensemble exceptionnel de peintures de Corrado Giaquinto clôt cette période. 

Giaquinto, Napolitain formé à l’école de Solimena, réalisa quelques décors d’églises à Rome, avant de partir pour la Cour 

d’Espagne. (Il est l’auteur de décors importants au palais royal de Madrid : Salle des colonnes, chapelle royale). De lui et 

de son atelier, le musée possède un ensemble de toiles qui sont les memorie de son décor pour l’église Saint-Nicolas-des- 

Lorrains à Rome. Ces œuvres témoignent des échanges entre l’école romaine et l’école napolitaine dans le domaine du 

grand décor peint au XVIII s. 

Enfin, et pour parachever sa volonté de constituer une collection encyclopédique et pédagogique, le Cardinal 

Fesch avait acquis une série de copies anciennes d’œuvres phares de la peinture à Rome : depuis la Délivrance de 

saint Pierre, de Raphaël, jusqu’à l’Aurore du Guide pour ne citer que les plus célèbres. Cette exposition serait 

l’occasion de les présenter. 

Le Cardinal Fesch avait voulu faire de sa collection le moyen pédagogique de mieux comprendre 

l’Histoire de l’art en général et de l’art italien en particulier. La présence de copies de chefs-d’œuvre dans nos 

réserves en est la preuve. 

Aujourd’hui, la collection du musée Fesch nous permet de comprendre ce qu’ont été les grands enjeux de la 

peinture à Rome de 1600 à 1760 environ. 

Rome : Centre majeur de la Contre-Réforme ; Berceau du Baroque ; 

Lieu majeur de la manifestation du pouvoir de 

- la Papauté proprement dite, 

- des grands ordres religieux, 

- des familles aristocratiques parmi les plus importantes d’Italie ; 

A été le terrain d’élection des débats relatifs aux questions suivantes : 

- Théorie des Arts : (Rapports Textes et images notamment) mais aussi : 

- Rapports peinture et architecture 

- Définition des Modèles : Raphaël ; Titien… 

- Opposition courants classique (Bolonais, Sacchi, Maratta…) et proprement baroque (Cortone, Baciccio, Pozzo…)

Plan de l'exposition : 

L'exposition investit l'espace des trois salles du rez-de-chaussée du musée Fesch, la Galerie 

qui dessert les trois salles, ainsi que les salles des étages qui sont d'habitude exclusivement consacrées 

à la collection Fesch. 

Prélude : 

La petite galerie des exposition 

Copies de grands décors romains réunies par le Cardinal Fesch 

Décor de la Galerie des amours des dieux au Palais Farnèse 

Salle I : 

Pierre de Cortone 

la fresque et le Poème (autour de la voûte du salon Barberini) 

Salle II : 

Giambattista Gaulli, dit Il Baciccio 

La couleur et le mouvement (dans de la voûte du Gesù) 

Salle III : 

Andrea Pozzo, dit il Padre Pozzo 

L'architecture et la peinture (autour de la voûte de St Ignace) 

Prolongement dans les collections permanentes 

Salle Poussin 

Salle Gimignani , père et fils 

Salle Naples et Rome, ou le triomphe de la couleur claire au XVIII siècle 

Salle du XVIII siècle à Rome : De Carlo Maratta à Giuseppi Bartolomeo Chiari 

Grande Galerie 

Travée centrale 

Plan de l’exposition

Niveau rez de cour 

Salle 2 

Giambattista Gaulli, 

dit « Il Baciccio » 

Salle 1 


et les cortonesques 

(A. Sacchi et C. Ferri) 

Salle 3 

Andrea Pozzo 

dit « Il Padre Pozzo » 

Prélude : Copies de grands décors romains réunis par le Cardinal Fesch 

(Raphaël, A. Carrache, G. Lanfraco, G. Reni, Titien) 

Décor de la galerie des Amours des Dieux au Palais Farnèse (Dessins) 

(Cortège de Bacchus, Homme sonnant la corne, Pâris, Putti, Apollon, Hyacinthe, Etude d’Ignudo, Etude d’atlantes) 

Niveau 2 prolongement de l’exposition dans les collections permanentes 

Salle 

XIXe 

Couloir 

Salle 

Passeri 

Trevisiani 

Grande galerie 

Salle C. Maratta 

Modelli de Maratta 

Et Passeri, Costantini, 

Chiari, Grecolini, Odazzi, 

de Pietri, Ghezzi, Piastrini 

Salle C. 

Giaquinto 

Bozzetti pour St 

Nicolas des Lorrains, St 

Jean Calabite, Santa 

Croce in Gerusalemme 

Italie du Nord Escalier public Salle N. Poussin 

Projet de S. Vouet pour 

Saint Pierre de Rome 

Italie centrale 

Baciccio 

Lauri 

Mei 

Gherardi 

Ferri 

Pozzo 

Italie du Sud : 

caravagesques 

Salle Naples 

L. Giordano, F. 

Solimena 

S. Conca, G. Del Po, 

G. Diano, G. Gugliemi 

Salle Gimignani 

Œuvres des Gimignani 

Père et fils 

Escalier 

service 

XVIIe 

Nordiques 

PRESENTATION SALLE PAR SALLE DES ŒUVRES ET DES 

ARTISTES : 

Quelques clefs concernant les œuvres majeures, pour tenter une analyse et mieux comprendre la démarche et les 

influences de ces artistes.

PRELUDE AU BAROQUE 

La petite galerie des expositions 

Le Classicisme Bolonais à Rome 

Vers 1600, Annibal Carrache* et ses disciples bolonais mettent un terme au Maniérisme*, à 

ses compositions ésotériques et compliquées. Ils proposent un décor qui fait expressément référence 

au Classicisme de Raphaël : celui de la Galerie des Amours et des Dieux, au Palais Farnèse*. 

Passionnés par l'Antiquité mais attentifs à la représentation de la nature, les Bolonais 

proposent des images dynamiques mais clairement composées. 

Ce mouvement est représenté par le travail de Guido Reni au Casino de l'Aurore (1614) et 

celui de Giovanni Lanfranco dans la coupole de Sant' Andrea della Valle (1625-1627). 

Dans le même temps , les artistes romains redécouvrent la peinture de Titien, au travers des 

chefs-d'œuvre transportés de Ferrare à Rome comme Bacchus et Ariane. C'est la naissance du courant 

néo-vénitien dont Andrea Sacchi et Nicolas Poussin, mais aussi Pierre de Cortone seront les 

représentants, chacun interprétant la leçon du Titien à sa manière. 

L'Ecole Bolonaise : 

Annibal Carrache, son frère Augustin et leur cousin Ludovic, tous trois originaires de 

Bologne, en sont les principaux représentants. Dès 1595, Annibal s’installe à Rome. Déjà célèbre 

pour ses fresques réalisées à Bologne, il est chargé de peindre les plafonds de la galerie du palais Farnèse à 

Rome (1597-1602). Cette œuvre, très significative, marque une étape décisive dans l’évolution de ce qui 

deviendra le «classicisme» et influencera des artistes comme Guido Reni, le Dominiquin et Francesco Albani, 

élèves des Carrache dans leur atelier de Bologne. Chargés de la décoration d'un très grand nombre de 

plafonds et de voûtes ses émules bolonais restent attachés aux quadri riportati* de leur maître, mais 

évoluent vers un classicisme de plus en plus sévère. Ainsi Guido Reni, pour la décoration du casino 

Pallavicini, se contente d'un seul tableau rapporté au centre du décor représentant l'Aurore. Cet 

emploi d'un unique quadro riportato se généralise dans ses décors ultérieurs (Palais Mattei, palais 

Costaguti). Nicolas Poussin considérait les œuvres de cette école comme la référence absolue.

PRELUDE (liste des œuvres) 

Copies de grands décors romains réunies par le Cardinal Fesch 

Peintures 

RAPHAEL 

∗ Décor des « Stanze » du Vatican. 16e siècle 

∗ Anchise et Enée (ou L’Incendie du Borgo), Ajaccio, Musée Fesch Huile sur toile. 2,20 x 1,46 m. 

∗ Apparition de l’Ange à Saint Pierre, Ajaccio, Musée Fesch Huile sur toile. 1,95 m x 1,45 m 

∗ Délivrance de Saint Pierre, Ajaccio, Musée Fesch Huile sur toile. 1,96 m x 1,46 m. 

CARRACCI, Annibale 

∗ Décor de la Galerie des Amours des Dieux, Rome, Palais Farnèse. 17 e siècle 

∗ Pâris recevant la pomme de Mercure, Ajaccio, Musée Fesch Huile sur toile. 1,84 m x 1,32 m. 

LANFRANCO, Giovanni 

∗ Décor de la chapelle du Saint-Sacrement à Saint-Paul-hors-les-Murs, Rome. 17 e siècle 

∗ La Cène, Ajaccio, Musée Fesch Huile sur toile. 2,10 m x 2,20 m. 

∗ Le Miracle des Cailles, Ajaccio, Musée Fesch Huile sur toile. 0,97 m x 0,74 m. 

RENI, Guido 

∗ Décor du Casino Rospigliosi, Rome. 17 e siècle 

∗ L’Aurore, Ajaccio, Musée Fesch Huile sur toile. 1,47 m x 2,57 m. 

TITIEN 

Copie d’un Titien apporté de Ferrare à Rome, qui a suscité le courant néo-vénitien dans le second tiers du 17 e s. 

∗ Bacchus et Ariane, Ajaccio, Musée Fesch Huile sur toile. 1,74 m x 1,79 m. 

DESSINS 

Décor de la Galerie des Amours des Dieux au Palais Farnèse 

CARRACCI, Agostino 

∗ Cortège de Bacchus, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins Plume et encre brune. 0,191 m x 0,253 m 

CARRACCI, Annibale 

∗ Homme sonnant de la corne, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins Pierre noire sur papier bleu 

∗ Pâris, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins (0, 805 m x 0,59 m). 

∗ Putti pour un angle du plafond, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins (0,60 m x 0,475 m ). 

∗ Apollon, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins (0,805 m x 0,59 m).. 

∗ Hyacinthe, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins (0,475 m x 0,60 m). 

∗ Etude d’Ignudo, Paris, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins (0,60 m x 0,475 m). 

∗ Etude d’atlantes, Paris, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins (0,475 m x 0,60 m). 

Pierre de CORTONE pour la Chiesa Nuova de Rome 

∗ Prophète Jeremy, Paris, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins (0,475 m x 0,60 m). 

∗ Jeune femme assise, Paris, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins (0,475 m x 0,60 m). 

Autres décors : 

TASSI, Agostino 

∗ Projet de décor en frise pour la Sala Regia du Palais du Quirinal, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins. Plume 

et encre brune, lavis brun, avec rehauts de blanc, peinture d’or, aquarelle bleue. Collé en pleinRENI, Guido 

∗ Projet pour l’Aurore, Casino dell’Aurora, Palais Pallavicini à Rome : Le Char d’Apollon, Musée du louvre, 

Cabinet des Dessins 

Plume et encre brune sur esquisse à la sanguine. Collé en plein. 0,188 m x 0,266 m (0,475 m x 0,60 m). 

LANFRANCO, Giovanni 

∗ Saint Pierre sauvé des eaux par le Christ : esquisse pour le tableau d’autel à Saint-Pierre de Rome, Musée du 

Louvre, Cabinet des Dessins 

Plume et encre brune, lavis brun, sur esquisse à la sanguine. Collé en plein. 0,314 m x 0,223 m (0,60 m x 0,475 m). 

LIVRE la galerie des Amours du Palais Farnèse Bibliothèque municipale d’Ajaccio

SALLE I 


LA FRESQUE ET LE POEME 

autour de la voûte du salon Barberini 

Peintre et architecte, Pietro Berrettini dit Pierre de Cortone est l'un des premiers et plus 

éminents représentants du Baroque.. Sa peinture apporte un souffle nouveau aux exigences de la 

politique pontificale de l'image, liées à la Contre-Réforme catholique. Le plafond du salon Barberini 

constitue le projet pictural le plus important de son temps Le programme de la voûte conçu par 

Francesco Bracciolini est ainsi énoncé :« le triomphe de la Divine Providence et l'accomplissement de ses fins à 

travers le pouvoir spirituel des papes » . Cette voûte se présente comme un manifeste du « Cortonisme ». 

Peinte entre 1633 et 1639, elle impose une éloquence narrative héritée de Raphaël, et privilégie une 

composition théâtrale libérée de tout accent réaliste. 

S'il s'inspire de la galerie Farnèse dans l'utilisation de la corniche feinte, il renonce à la formule des 

«quadri riportati*» pour étendre l'illusion aux scènes peintes, véritables apparitions unies par un même 

ciel. 

D'illustres et nombreux continuateurs seront marqués par cette oeuvre plafonnante, notamment Ciro 

Ferri - que Cortone associe au décor des salles d'Apollon et Saturne, au palais Pitti, à Florence -, ainsi 

que Ludovico Gimignani.

Les œuvres exposées : 

ANONYME 

∗ Ricordo du plafond du Salon du Palais Barberini par Pierre de CORTONE Rome, Galerie Nationale d’Art 

Ancien, Palais Barberini. Huile sur toile. 1,67 m x 1,13 m. Inv. ? 

CORTONE, Pierre de 

∗ Autoportrait Ajaccio, Musée Fesch Huile sur toile. 0,77 m x 0,55 m. Inv. MFA 852-1-738 

∗ Modello pour le Palais Pitti : Sacrifice de Noé Collection privée Huile sur toile. 0,50 m x 0,65 m. 

FERRI, Ciro 

∗Copie du Triomphe de la Paix Collection privée Huile sur toile. 0,427 m x 0,97 m. 

∗ Bozzetto pour le Palais du Quirinal: Cyrus met fin à la captivité de Babylone Rome, Galerie Nationale d’Art 

Ancien, Palais Barberini Huile sur toile. 0,65 m x 1,79 m. Inv. ? 

∗ La Madone et l’Enfant avec Saint Guillaume et Saint Thomas de Villeneuve Collection F. Lemme Huile sur 

toile. 1,055 m x 0,673 m. 

SACCHI, Andrea 

∗ Modello pour La Divine Sagesse (Divina Sapienza) Rome, Galerie Nationale d’Art Ancien, Palais Barberini Huile 

sur toile. 0,91 m x 1,45 m. Inv. ? 

ROMANELLI… 

∗ La gloire de Saint Charles Coll.Fagiolo dell’arco 

LIVRE 

∗ Palais Barberini, Pierre de Cortone Bibliothèque Municipale d’Ajaccio 

ÑQuelques clefs : Au Palais Barbérini, Pierre de Cortone divise l'espace en cinq parties grâce 

à l'utilisation de l'architecture feinte. Mais contrairement à ses prédécesseurs, P. de Cortone crée un 

ciel unique derrière l'architecture. L'illusion de la profondeur est renforcée par le fait que certains des 

personnages de la voûte semblent voler sous l'architecture feinte.

SALLE II 

Giambattista Gaulli, dit « il Baciccio » 

LA COULEUR ET LE MOUVEMENT DE LA VOUTE DU GESÙ 

Giovanni Battista Gaulli, dit «il Baciccio» perpétue la grande tradition du décor baroque 

dans la lignée de Cortone mais s'affirme aussi comme un précurseur de l'art du XVIIIe siècle. 

De 1672 à 1685 , il préside à la transformation de l'Église du Gesù. Il peint la coupole, la voûte et 

l'abside de l'église de 1672 à 1677. 

L'« église blanche » de Vignole devient le réceptacle des images du Baroque triomphant : 

Gaulli représente à la voûte de la nef la gloire du nom de Jésus, inspirée par la coupole de l'église Sant' 

Andrea della Valle peinte de 1625 à 1627 par Lanfranco* (Celui-ci supprime toute division, et unifie 

sa composition par un mouvement tourbillonnant). 

Baciccio se fait porte-parole du Bernin, illustrant plus amplement ses conceptions stylistiques 

révolutionnaires, déjà exprimées à la chapelle Cornaro ; l'illusion réside dans l'aspect plastique des 

figures peintes, mêlées au stucs, et dans leur passage, par-delà le cadre architectonique, sur les 

caissons de la voûte dans l'espace réel de l'église. 

Le Triomphe du nom de jésus est considéré comme le chef d’œuvre de Baciccio et comme l'un des 

sommets de la décoration baroque. L'ensemble de la composition mystique aspire le regard dans un 

tourbillon de lumière, vers le centre rayonnant de la gloire divine : l'attraction de la terre vers le ciel 

occupe une place fondamentale dans un jeu décoratif dévolu à la séduction des sens. 

L'Apothéose de saint Pierre, bozzetto destiné à une voûte, représente l'ascension du premier des 

apôtres dans une lumière divine, entouré d'anges musiciens. On retrouve l'influence du Bernin dans 

le rendu sculptural des nuages, des drapés et des corps. Baciccio s'attache autant à la dynamique de la 

forme qu 'à la puissance des couleurs vivifiée par la lumière. 

Par opposition au classicisme de Maratta, son goût pour les couleurs claires et éclatantes s'est éveillé 

devant les oeuvres laissées à Gênes, sa ville natale, par Rubens et Van Dyck. A l'instar de la nuée 

d'anges musiciens encerclant le jaune intense de la Lumière céleste, Gaulli a peint de nombreuses 

compositions dynamiques aux couleurs saturées. 

Giambattista Gaulli, dit « il Baciccio » : 

∗ Le Triomphe du Nom de Jésus Rome, Galerie Spada Huile sur toile. 1,795 m x 1,20 m. 

∗ Trinité en gloireRome, Galerie Nationale d’Art Ancien, Palais Barberini Huile sur toile. 0,5 m 

x 0,98 m. 

∗ Adoration de l’Agneau mystique Musée de Düsseldorf Huile sur toile. 0,60 m x 1,20 m. 

∗ Adoration de l’Agneau mystique Rome, Eglise du Gesù, Galleria dei Marmi Huile sur toile. 

0,90 m x 1,85 m 

∗ Gloire d’anges et de saints Düsseldorf, Kunstmuseum Huile sur toile. 0,66 m x 0,60 m. 

∗ Concert d’anges Rome, Académie de Saint-Luc Huile sur toile. 0,72 m x 0,96 m. 

∗ *Christ en gloire des Santi Apostoli Gênes, Collection privée Huile sur toile. 1,565 x 0,76 m 

∗ Projet pour la coupole de Sainte-Agnès Düsseldorf, Kunstmuseum Huile/toile.1mx 1m.

∗ Apothéose de Saint Pierre Ajaccio, Musée Fesch Huile sur toile. 0,375 m x 0,745 m. 

∗ Apothéose de Saint Joseph : bozzetto pour la chapelle Capocaccia Col. M. Fagiolo dell’Arco 

Huile sur toile. 0,65 m x 0,50 m. 

∗ Apothéose de St Ignace Rome, Galerie Nationale d’Art Ancien, Palais Barberini Huile/toile. 

0,49 m x 0,635 m. 

∗ La Tempérance Collection F. Lemme Huile sur toile. 0,65 m x 0,49 m. 

∗ La Justice Collection F. Lemme Huile sur toile. 0,65 m x 0,49 m 

MAZZANTI, Ludovico 

∗ L’Assomption de la Vierge Rome, Galerie Nationale d’Art Ancien, Palais Barberini Huile sur 

toile. 0,45 m x 0,61 m. 

∗ Immaculée Conception en gloire 

CASALI Andrea 

∗ Adoration de l’Agneau mystique Collection F. Lemme Huile sur toile. 0,67 m x 0,95 m. 

C’est vers la fin des années 1620 que se développe un «plein-baroque», marqué par une 

théâtralité et une exubérance toutes nouvelles. Les artistes cherchent à fonder une peinture pouvant 

susciter une totale énergie imaginative. De 1625 à 1627, Giovanni Lanfranco décore à fresque la 

grande coupole de l’église Sant’Andrea della Valle (Rome) de son Assomption de la Vierge, selon les 

techniques de plafonnement mises au point à Parme par le Corrège. Les effets d’optique complexes 

de l’ensemble la placent comme l’un des premiers chefs-d’œuvre baroques. Le travail de Lanfranco 

aura joué un rôle fondamental dans l’évolution de ce style «à l’italienne» que Bernin magnifiera. 

Dans sa volonté de toucher le sentiment des foules, le baroque possède le goût du faste et du 

spectaculaire. Des artistes vont jouer de contrastes d’éclairage, de truquages et de machineries 

complexes pour susciter des effets de masse. Dans l’art sacré, les scènes édifiantes (martyres, extases 

et miracles) sont particulièrement appréciées. 

Les plafonds constituent un support privilégié pour développer l’art du trompe-l’œil*; Pierre de 

Cortone passe maître dans cet art. Il exécute notamment des fresques sur les plafonds du Grand 

Salon du palais Barberini à, Giovanni Battista Gaulli, dit le Baciccio, réalise une œuvre qui présente 

des effets de perspective spectaculaires, laissant découvrir au spectateur l’infini des Cieux et du Divin; 

il s’agit du Triomphe du nom de Jésus sur le plafond de l’église Santa Maria del Gesù à Rome, 

appelée communément le Gesù. 

Les peintres privilégient les compositions géométriques et jouent sur les diagonales, les jeux 

de perspective, les raccourcis et les effets de contre-plongée (sotto in sù). La technique du trompel’œil 

connaît un important développement, car elle sert grandement la volonté d’employer l’illusion 

comme l’expression figurative la plus adéquate pour susciter la force de l’imagination, seule force 

susceptible d’accéder à cet univers fantasmé et merveilleux. Le lyrisme et le pathétique, dans la 

peinture baroque, sont autant d’effets recherchés pour évoquer cette force imaginative fondamentale. 

Ainsi, la peinture baroque partage avec la sculpture un goût prononcé pour tout ce qui peut susciter 

le pathos : descriptions psychologiques des personnages, théories des passions humaines, 

mouvements de la pensée, mises en abyme, etc. 1 

1 "baroque, art."Encyclopédie® Microsoft® Encarta

SALLE III : 

Andrea Pozzo, dit « il Padre Pozzo » 

ARCHITECTURE ET PEINTURE DANS LA VOUTE DE SAINT IGNACE 

L'union de la peinture et de l'architecture sera le grand thème de recherche d'Andrea Pozzo 

passionné par les techniques de perspective, et dont le chef-d’œuvre est le décor de l'église Saint 

Ignace, à Rome, peint de 1685 à 1694. 

Le motif de la coupole feinte apparaît dans la décoration de l'Église Saint-François-Xavier à 

Mondovi. Ce décor typique chez Pozzo, repris dans plusieurs églises, atteindra son point d'orgue à 

Saint Ignace. 

Son Traité de perspective de 1693 met en valeur ses conceptions sur la peinture 

monumentale en trompe-l’œil. L’œuvre du père jésuite, présente un aboutissement des recherches 

illusionnistes de Pierre de Cortone et de Gaulli. 

Dès 1685 (et jusqu'en 1694), il célèbre la gloire du fondateur de l'ordre des jésuites 

notamment à la voûte de l'église Saint Ignace. Pozzo ouvre dans la nef un espace infini où se déploie 

Le triomphe de Saint Ignace et la Mission évangélisatrice des Jésuites. 

Depuis le centre de la nef, les architectures fictives prolongent les architectures réelles et 

égarent le visiteur par leurs superbes effets illusionnistes. Au centre de la voûte, Saint Ignace illuminé 

par la lumière divine, éclaire les quatre parties du monde représentées par des allégories dans chaque 

angle de la composition. 

Au dessus des structures véritables de l'église, l'artiste a peint à fresque, avec un effet génial 

de trompe-l’œil sur les murs et les arcades, un autre temple qui s'ouvre sur des cieux ouverts peuplés 

de groupes d'anges, de bienheureux et de personnages allégoriques. 

Avec la voûte du Gesù, cette composition est peut-être, dans toute la production baroque du 

dix-septième siècle, la plus grandiose et la plus stupéfiante célébration de l'Eglise catholique. 

C'est avec Pozzo que la tradition décorative du Baroque romain atteint son point culminant. 

Les œuvres d’Andrea Pozzo, dit « il Padre Pozzo » exposées : 

∗ Mission évangélisatrice des Jésuites Rome, Galerie Nationale d’Art Ancien, Palais Barberini 

Huile sur toile. 1,78 m x 3,43 m. 

∗ Etude de figures Eglise Saint-Ignace, sacristie Huile sur toile. 0,845 m x 0,53 m. 

∗ Etude de figures Eglise Saint-Ignace, sacristie Huile sur toile. 0,815 m x 0,515 m. 

∗ Judith et Holopherne Eglise Saint-Ignace, sacristie Huile sur toile. 0,84 m x 0,535 m 

∗ Saint Louis de Gonzague Eglise Saint-Ignace, sacrisitie Huile sur toile. 0,84 m x 0,535 m.

∗ Modèle pour une coupole en perspective Collection M. Fagiolo dell’Arco Huile/toile. 0,77 m 

x 0,76 m. 

∗ Modèle pour une coupole en perspective Rome, Galerie Nationale d’Art Ancien, Palais 

Barberini Huile sur toile. 1,01 m x 1,02 m. 

∗ La dernière Cène dans l’église de Trente Trente, Museo Diocesano Huile sur toile. 0,97 m x 

1,27 

∗ La présentation au Temple Trente, Museo Diocesano Huile sur toile. 0,97 m x 1,27 m. 

∗ Jésus parmi les Docteurs Collection F. Lemme Huile sur toile. 0,62 m x 0,95 m. 

CERUTTI, 

∗ Gloire de Saint –Louis de Gonzagues

SALLE GIMIGNANI : 

Comme celle de Giovanni Battista Gaulli dit « il Baciccio », l'activité de Ludovico Gimignani 

(1643-1697) fut liée à celle du Bernin. On sait que le Bernin a suivi, et aidé, les carrières de Baciccio 

et de Ludovico Gimignani, mais aussi celle de Guglielmo Cortese (Guillaume Courtois) dit « il 

Borgognone », élève de Cortone, et pourtant attiré parfois par l'art plus classique d'un Maratta. 

Les Rospligliosi resteront les plus fidèles commanditaires de Gimignani et le portrait du 

cardinal Felice, neveu du pape Clément IX, est l'un des rares portraits connus de l'artiste. 

Ludovico et son père Giacinto Gimignani ont travaillé chacun à deux épisodes différents de 

la vie de Sainte Marie-Madeleine de Pazzi : le fils au Miracle, le père à la Tentation. 

Giacinto Gimignani avait travaillé auprès de Pierre de Cortone aux décors du Palais 

Barberini, mais apparaît également comme un peintre italien de tendance classicisante « à la Poussin » 

(U.V. Fischer Pace). 

Œuvres exposées : 

∗ Martyre des Saints Marius, Marthe, … (Giacinto) Collection F. Lemme Huile sur toile. 0,57 

m x 0,75 m. 

∗ Le Miracle de Sainte Marie-Madeleine de Pazzi Collection F. Lemme Huile sur cuivre. 

∗ Intercession de Ste Thérèse d’Avila pour les Naufragés Ajaccio, Musée Fesch Huile sur 

toile.1,21m x 1,72m. 

∗ Saint Pierre d’Alcantara en extase devant la Croix Ajaccio, Musée Fesch Huile sur toile. 

∗ Portrait du Cardinal Felice Rospigliosi Ajaccio, Musée Fesch Huile sur toile. 1,02 m x 0,81 

∗ Repos pendant la Fuite en Egypte Collection F. Lemme Huile sur toile. 0,76 m x 0,68 m. 

∗ Le Baptême de Constantin Collection F. Lemme Huile sur toile. 0,73 m x 0,135 m. 

∗ L’extase de Saint François 

∗ Saint Louis rend la couronne d’épines Düsseldorf, Kunstmuseum Huile sur toile. 

∗ Saint Ignace donnant la communion à Saint François Borgia Düsseldorf, Kunstmuseum Huile 

sur toile. 

Dans la salle Poussin 

qui précède, nous proposons d’exposer un projet de Simon Vouet pour Saint-Pierre de Rome : 

∗ Anges avec les instruments de la Passion Besançon, Musée des Beaux-Arts Huile sur toile.

SALLES NAPLES ET ROME 

ou le triomphe de la couleur claire au XVIIIème siècle 

Interprète des différents courants qui se mêlent à Rome et à Naples pendant la première 

moitié du XVIIIesiècle, Giaquinto est l'un des plus brillants représentants du rococo européen. À 

Naples, il est d'abord l'élève de Nicola Maria Rossi puis de Francesco Solimena. Cette formation est 

décisive: dans de nombreuses réalisations, il s'inspire des idées picturales de Solimena. 

Il retient de Luca Giordano sa rapidité d'exécution des oeuvres et son goût pour un 

chromatisme lumineux dont il donna une interprétation plus légère des couleurs. Il peint différents 

sujets religieux pour la cathédrale de Naples. 

Egalement disciple de Solimena, Sebastiano Conca réalise la décoration du plafond de l'église 

Santa Cecilia in Trastevere. Il y représente le couronnement de la Sainte dans une palette très claire. 

Giaquinto, quant à lui, élargit sa palette et son champ de recherches par des voyages ou 

séjours réguliers à Rome (à partir de 1727). Il bénéficiera tout au long de sa carrière de commandes 

prestigieuses : Ce sont principalement des décors pour les églises de Rome (Saint-Nicolas-des- 

Lorrains en 1731-1733 ; Saint-Jean-Calabite en 1741-1742 ; Santa-Croce in Gerusalemme l'année 

suivante). 

Il est l'héritier de la tradition décorative romaine de Cortone et Baciccio. Après ses 

expériences de Rome, Naples et Turin, c'est comme peintre à la cour d'Espagne qu'il synthétise 

toutes les expériences italiennes. Les vastes cycles décoratifs qu'il entreprend donnent à voir un 

univers rococo, poussant dans ses extrêmes limites le style de Cortone. 

GIORDANO, Luca 

∗ Allégorie de la Tempérance Collection privée Huile sur toile. 0,95 m x 0,96 m. 

∗ Allégorie de la Justice Collection privée Huile sur toile. 0,95 m x 0,96 m 

SOLIMENA, Francesco 

∗ Le Départ de Rébecca Ajaccio, Musée Fesch Huile sur toile. 1,13 m x 1,70 m. 

∗ Francesco Ste Catherine d’Alexandrie et l’Ange Strasbourg, Musée des Beaux-Arts Huile sur 

toile. 0,47 m x 0,55 m. 

CONCA, Sebastiano 

∗ Sibylle de Lemnos Ajaccio, Musée Fesch Huile sur toile. 0,65 m x 0,50 m. 

∗ Sibylle de Phrygie Ajaccio, Musée Fesch Huile sur toile. 0,65 m x 0,48 m. 

∗ Sibylle de Cumes Ajaccio, Musée Fesch Huile sur toile. 0,82 m x 0,67 m. 

∗ Saint Clément faisant jaillir l’eau du rocher Rome, Galerie Nationale d’Art Ancien, Palais 

Barberini Huile sur toile. 0,63 m x 0,98 m. Inv. ? 

GUGLIELMI, Gregorio 

∗ Allégorie de la Vie militaire Paris, Musée du Louvre Huile sur toile. 1,33 m x 1,18 m. 

DEL PO, Giacomo 

∗ La Gloire chassant les Vices Rennes, Musée des Beaux-Arts Huile sur toile. 0,72 m x 1 m. 

Inv. 888.40.1 

DIANO, Giacinto 

∗ Esquisse pour un plafond Brest, Musée des Beaux-Arts Huile sur toile. 0,49 m x 0,745 m. 

∗ La Religion et la Force Châlons-sur-Saône, Musée Denon Huile sur toile. 0,41 m x 1,28 m.

GIAQUINTO, Corrado 

∗ Esquisse pour un décor Stuttgart, Staatsgalerie Huile sur toile. 0,44 m x 1,20 m. 

SALLE Corrado Giaquinto 

Corrado Giaquinto 

∗ Bozzetto pour la coupole de Saint-Nicolas-des-Lorrains à Rome : St Louis de Gonzague avec St 

Jean-Baptiste, ∗ St Antoine Abbé et un Saint Ajaccio, Musée Fesch Huile sur toile. 1,32m x 

0,93m. 

∗ Bozzetto pour la coupole de Saint-Nicolas-des-Lorrains à Rome : Adam et Eve, Saint Philippe 

Neri Ajaccio, Musée Fesch Huile sur toile. 1,34 m x 0,97 m. 

∗ Bozzetto pour la coupole de Saint-Nicolas-des-Lorrains à Rome : Saint Jérôme et chérubins 

Ajaccio, Musée Fesch Huile sur toile. 1,33 m x 0,96 m. 

∗ Dieu le Père dans les nuées Musée de Bastia Huile sur toile. 1,36 m x 0,98 m. 

∗ Saints dans les nuées Musée de Bastia Huile sur toile. 1,35 m x 0,985 m. 

∗ Saints et Saintes dans les nuées Musée de Bastia Huile sur toile. 1,36 m x 0,98 m. 

∗ Glorification de la Sainte Croix Châlons-sur-Saône, Musée Denon Huile sur toile.1,70m x 

0,70 m. 

∗ Martyre de Sainte Marthe Ajaccio, Musée Fesch Huile sur toile. 1,21 m x 1,70 m. 

∗ Les Saints Herculan, Hippolyte et Taurin Coll. F. Lemme Huile sur toile. 0,72 m x 0,95 m. 

∗ L’Apparition de la Vierge à Saint Philippe Neri Ajaccio, Musée Fesch Huile sur toile. 1,56 

m x 0,87 m. 

Atelier de GIAQUINTO, Corrado 

∗ Saint Nicolas de Bari sauvant les Naufragés Ajaccio, Musée Fesch Huile sur toile. 1,37 m x 

0,98 m. 

∗ Saint Nicolas de Bari Evêque Ajaccio, Musée Fesch Huile sur toile. 0,79 m x 0,67 m. 

∗ Le Martyre de Saint Laurent Ajaccio, Musée Fesch Huile sur toile. 1,29 m x 0,94 m. 

∗ Autoportrait Ajaccio, Musée Fesch Huile sur toile. 0,91 m x 0,70 m.

SALLE ROME 1650 -1760 

De Carlo Maratta à Giuseppe Bartolomeo Chiari 

Si le décor d'Andrea Pozzo pour Saint-Ignace nous apparaît aujourd'hui comme l'apothéose du 

Baroque romain, il ne faut pas oublier que ce courant était alors fortement concurrencé par le 

classicisme de Carlo Maratta (1625-1713). Ce dernier, élève d'Andrea Sacchi, s'attachait aux 

modèles classiques de ses maîtres :les Carrache, Guido Reni, Giovanni Lanfranco, l'Albane-, et, 

par delà, au maître incontesté de tout ce courant qui traverse le XVIIe siècle : Raphaël. 

Maratta peint pour le palais Altieri en 1676, et témoigne de cet attachement au Classicisme 

raphaélesque. 

Giuseppe Bartolomeo Chiari, élève et héritier de Maratta, continuera cette tradition dans un 

langage personnel «à mi-chemin entre le baroque tardif et le rococo naissant» (Stella Rudolph). Il est 

l'auteur de l'Apothéose de Saint Clément, décor central de la basilique du même nom que Vittorio 

Casale a définie comme « une pinacothèque romaine du XVIIIe siècle ». 

Plus libres, Francesco Trevisani et Marco Benefial vont chercher des alternatives au langage de 

Maratta. 

SALLE Carlo Maratta 

MARATTA, Carlo 

∗ Modello pour l’Allégorie de la Clémence (I) Rome, Palais Altieri, Association des Banques 

Italiennes Huile sur toile. 

∗ Modello pour l’Allégorie de la Clémence (II) Rome, Palais Altieri, Association des Banques 

Italiennes Huile/toile. 

PASSERI, Giuseppe 

∗ Allégorie de la famille Patrizi Collection F. Lemme Huile sur toile. 0,48 m x 1,32 m 

COSTANTINI, Ermenegildo 

∗ Allégorie de la Famille Borghèse Collection F. Lemme Huile sur toile. 0,70 m x 1,75 m 

CHIARI, Giuseppe Bartolomeo 

∗ Apothéose de Saint Clément Rome, Galerie Nationale d’Art Ancien, Palais Barberini Huile / 

toile. 1,70 m x 0,70 m. 

GRECOLINI, Giovanni Antonio 

∗ Martyre de Saint Clément Rome, Galerie Nationale d’Art Ancien, Palais Barberini Huile sur 

toile. 0,73 m x 0,98 m. 

ODAZZI, Giovanni 

∗ Transport du corps de Saint Clément Palazzo Barberini Huile sur toile. 0,75 m x 0,99 m 

DE PIETRI, Pietro 

∗ Saint Clément donnant le voile à Sainte Flavie Domitille Rome, Galerie Nationale d’Art 

Ancien, Palais Barberini Huile sur toile. 0,53 m x 0,97 m. 

CHIARI, Tommaso 

∗ La mort de Saint François-Xavier Rome, Galerie Nationale d’Art Ancien, Palais Barberini 

GHEZZI, Pier Leone 

∗ Martyre de Saint Ignace d’Antioche Rome, Galerie Nationale d’Art Ancien, Palais Barberini 

PIASTRINI, Giovanni Domenico 

∗ Condamnation de Saint Ignace d’Antioche par l’Empereur Trajan Rome, Galerie Nationale 

d’Art Ancien, Palais Barberini Huile sur toile. 0,74 m x 0,98 m.

SALLE PASSERI et TREVISIANI 

PASSERI, Giuseppe 

∗ Modello : Apothéose de Saint Nicolas de Bari Rome, collection privée Huile sur toile. 

∗ Modello pour un plafond : L’Aurore Rome, collection Dieter Graf Huile sur toile. 0,81 x 0,64 m 

∗ Allégorie de la Pénitence Düsseldorf, Kunstmuseum Huile sur toile. 0,435 x 0,254 m. 

∗ Allégorie de la Solitude Düsseldorf, Kunstmuseum Huile sur toile. 0, 430 x 0,262 m. 

∗ Allégorie de l’Eglise catholique romaine Düsseldorf, Kunstmuseum Huile sur toile. 

∗ Bozzetto pour la chapelle Altieri à Santa Maria in Campitelli : Gloire d’Anges Düsseldorf, 

Kunstmuseum Huile sur toile. 0,63 x 0,98 m. 

∗ Bozzetto pour la chapelle Altieri à Santa Maria in Campitelli : Assomption de la Vierge 

Düsseldorf, Kunstmuseum Huile sur toile. 0,485 x 0,645 m. 

DE PIETRI, Pietro Antonio 

∗ Modello pour la Madone de Loreto Düsseldorf, Kunstmuseum Huile sur toile. 0,65 x 0,41 m. 

GARZI, Luigi 

∗ Gloire d’Anges Rome, Académie de Saint-Luc Huile sur toile. 0,76 m x 0,34 m. 

TREVISANI, Francesco 

∗ Montée au Calvaire Rome, Académie de Saint-Luc Huile sur toile. 0,36 m x 0,42 m. 

∗ Flagellation du Christ Rome, Académie de Saint-Luc Huile sur toile. 0,36 m x 0,42 m. 

∗ Saint Antoine en adoration devant l’Enfant Jésus Ajaccio, Musée Fesch Huile sur toile. 

BENEFIAL, Marco 

∗ Sainte Marguerite de Cortone Ajaccio, Musée Fesch Huile sur toile. 0,63 m x 0,49 m.

Grande Galerie 

Travée centrale 

Toutes les oeuvres évoquées dans la travée centrale de la Grande Galerie appartiennent au musée 

Fesch et témoignent de la richesse de sa collection en matière de peinture baroque romaine. 

POZZO, Andrea 

∗ Présentation au Temple Huile sur toile. 1,94 m x 1,44 m. 

ROMANELLI, Giovanni Francesco (attribué à) 

∗ La Vierge donnant Jésus à Sainte Claire d’Assise Huile sur toile. 3 m x 1,70 m. 

MEI, Bernardo 

La Vision de Saint Pierre d’Alcantara Huile sur toile. 3 m x 1,95 m 

GHERARDI, Antonio 

∗ Sainte Rosalie et un Saint Evêque intercédant auprès de la Sainte Famille pour un pestiféré 

Huile sur toile. 2,67 m x 1,90 m. Inv. MFA 852-1-77 

FERRI, Ciro 

∗ Repos pendant la Fuite en Egypte Huile sur toile. 2,04 m x 2,06 m. Inv. MFA 852-1- 232 

GAULLI, Giovan Battista 

∗ Joseph reconnu par ses frères Huile sur toile. 1,98 m x 2,48 m 

∗ Joseph raconte son songe à ses frères Huile sur toile. 2 m x 2,49 m 

∗ La continence de Scipion Huile sur toile. 0,36 m x 0,48 m. L’œuvre est exposée dans la salle 

Poussin

LE PROGRAMME ICONOGRAPHIQUE : 

Qu'est-ce qu'un programme ? 

Dans le domaine des Beaux-arts, le dictionnaire nous dit que le programme est un projet 

iconographique d'ensemble caractérisant la décoration d'un bâtiment. 

Les artistes ont développé depuis la Renaissance des programmes iconographiques cohérents pour 

de grands ensembles de décor à fresque. Contrairement à un ensemble composé de parties ou scènes 

autonomes, le programme iconographique les organise en un tout cohérent. 

Julian Kliemann 2 précise que si le terme programme appartient au vocabulaire de l'historiographie de 

l'art du XXs, nous pouvons tout de même entrevoir le processus d'élaboration d'un décor grâce aux 

écrits parvenus jusqu'à nous, qui portent le titre "d'invention". "Même lorsque nous possédons des 

inventions écrites, elle ne constituent qu'une partie du processus, qui se développe dans le dialogue entre le 

commanditaire et le conseiller littéraire, d'une part, et entre ce dernier et l'artiste, d'autre part. Les deux premiers 

participent à ce processus avec des mots, tandis que l'artiste y concourt avec des esquisses, des dessins et des modelli. 

Aussi les œuvres d'art nous parlent-elles "à plusieurs voix", puisqu'elles naissent des intentions de plusieurs auteurs, 

mais il est rarement possible d'isoler la part de chacun." 

Le programme iconographique est donc le projet détaillé exposant les intentions du commanditaire, 

des conseillers (érudits et experts en littérature, en théologie, en histoire ancienne, etc.), de l'artiste ou 

de tous à la fois. Projet qui sera suivi dans la conception et la réalisation de l'œuvre. 

C'est le dessein que doit suivre l'œuvre, l'ensemble des instructions. 

Pour la réalisation de ses fresques, Raphaël, érudit lui-même, avait néanmoins autour de lui 

un cercle d'humanistes* érudits tels que Bembo et Castiglione, qui prêtaient leur concours pour 

définir les programmes iconographiques de ses grandes fresques. Ces conseillers savants sont 

souvent des poètes rompus à ce genre d'exercice. 

Au palais Barberini, Urbain VIII fit appel à Francesco Bracciolini pour la conception du 

programme iconographique de la voûte. Le poète, membre du cercle littéraire des Barberini, eut l'idée 

d'un programme allégorique mêlant figures mythologiques et emblèmes, entièrement destiné à la 

glorification du pontife. Sur le pourtour de la voûte figurent, en effet, l'évocation de ses principales 

vertus : l'intégrité et le courage (lutte contre l'hérésie), le sens de la justice, la piété et la prudence. Le 

centre de la composition évoque de façon plus directe encore la gloire des Barberini : la divine 

providence ordonne à l'immortalité d'ajouter une couronne étoilée aux abeilles, emblème de la 

famille. Un putto dans l'angle tend une couronne de laurier pour évoquer les talents de poète 

d'Urbain VIII. 

2 Dans l'article "programme ou interprétation ? a propos des fresques de Vasari à la Cancellaria" in A travers 

l'image, Actes du séminaire CNRS (GDR 712) Paris 1991 coll. Histoire de l'art et iconographie Klincksieck 1994

L’ALLÉGORIE EN PEINTURE : 

Qu’est-ce qu’une figure allégorique ? 

Le dictionnaire nous dit que c'est l'expression d'une idée par une image, un tableau, un être vivant. 

Mais nous voyons à travers l'exposition "les cieux en gloire" que c'est bien plus que cela. 

A la Renaissance les peintres évoquaient volontiers les valeurs morales, les vices et les vertus 

en faisant appel à des divinités ou des héros de la mythologie classique pour les incarner. Par 

exemple, Vénus pour la beauté, Hercule pour la force, Athéna pour la sagesse, etc. 

Comme les saints, qui dans l'iconographie chrétienne incarnent, eux aussi, des valeurs et des 

vertus morales, on reconnaît une figure allégorique aux attributs (objets symboliques) qui lui ont été 

donnés par la tradition. Les gestes et les expressions (affetti) participent également au discours 

allégorique de la figure. 

Tous ces éléments, que le peintre utilise pour marquer ses figures, sont très codifiés. Des 

recueils entièrement consacrés à ces codes, ont même été écrits à l'intention des artistes. Le plus 

célèbre de ces ouvrages est sans conteste l'iconologie de Cesare Ripa* qui fut utilisé pendant toute la 

période baroque. Andréa Pozzo avoue même (cf. salle Pozzo) s'en être inspiré pour ses figures 

allégoriques de la voûte de sant'Ignazio. 

Ces symboles, emblèmes, et personnifications allégoriques reprennent des images poétiques 

très prisées et développées dans la rhétorique antique et renaissante. Les poètes de la Renaissance 

italienne affectionnaient ces figures de style, et Joachim Du Bellay, après son séjour à Rome, écrira 

dans son manifeste de la pléiade que le poète doit utiliser "métaphores, allégories, comparaisons (...) 

et tant d'autres figures et ornements, sans lesquels tout oraison et poème sont nus, manques et 

débiles" 

Les peintres aussi s'approprient ces figures et l'historien de l'art Michel Hochmann nous dit que "Les 

peintres d'Italie centrale tentent d'effacer, par l'allégorie, la frontière entre les arts, de faire du peintre, au sens littéral 

un poète ; ils transforment la peinture en un véritable discours dont tous les éléments, figures, formes et couleurs forment 

les signes " 3 

Des exemples célèbres d'allégories dont l'histoire de l'art ne manquent pas : 

De la représentation des vertus et des vices par Giotto jusqu'à La statue de la Liberté de New-York 

on peut citer les plafonds et les peintures vénitiennes de Véronèse et Titien, les portraits 

d'Archimboldo, "La Liberté guidant le peuple" de Delacroix, "La Marseillaise" de Rude, etc. 

Le Musée Fesch en expose plusieurs dans ses collections permanentes comme "Les âges de la vie", "La 

loi écrite", un "portrait allégorique d'une femme et son enfant en Vénus et Cupidon.", « Le printemps » et 

« l’automne ». 

Allégories présentes dans les œuvres exposées : 

La Tempérance, la Paix, le Triomphe de la paix, la Justice, la Force, la Charité, la Clémence, la 

Solitude, l’Aurore, la Vie militaire , la Gloire chassant les Vices. 

Allégorie de l’Eglise catholique romaine, de la Religion, la Divine Sagesse, la Pénitence 

Allégorie de la famille Borghèse, allégorie de la famille Patrizi : 

3 Michel Hochmann "Allégorie et poésie" in A travers l'image, Actes du séminaire CNRS (GDR 712) Paris 1991 

coll. Histoire de l'art et iconographie Klincksieck 1994

Allégories et symboles tirés du Dictionnaire iconologique de Cesare Ripa et Jean Baudoin : 

Afrique : mauresque presque nue, cheveux noirs, crépus ; tête d’éléphant sur la tête, collier de perles de 

corail ; tient de la main droite un scorpion ; tient de la main gauche une corne d’abondance contenant des 

épis ; derrière : un lion et des serpents. 

Asie : femme ; couronne : guirlande de fleurs et de fruits ; robe riche à perles et pierreries ; tient à la main 

droite des rameaux d’aromates ; tient à la main gauche un encensoir d’où s’exhale de la fumée parfumée ; à 

côté : un chameau couché (ou autre position). 

Amérique : femme presque nue ; visage effroyable ; teint olivâtre ; couronne : guirlande de plumes ; 

vêtements de voile multicolore ; écharpe de plumes ; tient une flèche ; tient de l’autre main un arc ; porte un 

carquois ; foule au pied une tête d’homme percée d’un dard ; à ses pieds : un grand lézard. 

Europe : dame assise entre deux cornes d’abondance dont l’une contient des fruits et l’autre des raisins ; 

couronne riche ; robe multicolore et royale ; tient de la main droite un temple ; tient de la main gauche un 

sceptre ; à côté : un cheval, des armes, des trophées ; des diadèmes ; des couronnes, des mitres, des livres, des 

globes, des compas, des règles, des pinceaux et des instruments de musique. 

La paix : femme ; couronne ; guirlande d’olivier ; tient de la main droite des épis ; tient de la main gauche une 

corne d’abondance . 

Variante : femme ; tient une branche d’olivier ; tient de l’autre main un flambeau allumé avec lequel elle brûle 

un trophée d’armes. 

Variante : femme qui tient une lance. 

Variante : femme qui tient un caducée et une corne d’abondance. 

Variante : guerrière ; tient une palme ; tient de l’autre main une hache d’armes. 

Variante : femme assise sur un trône et appuyée sur une massue. 

Variante : femme appuyée d’une main sur un caducée entouré d’un serpent ; pose son autre main sur ses yeux. 

(expo : voir Ferri) 

Vérité : belle femme nue ; tient de la main droite un soleil qu’elle regarde ; tient de la main gauche un livre 

ouvert et une branche de palme ; pied posé sur un globe terrestre. 

La Divine sagesse : dame modeste debout sur une pierre carrée ; heaume, cimier : coq ; robe blanche ; 

corselet ; tient de la main droite un écu avec en son milieu la colombe du Saint-Esprit ; tient dans sa main 

gauche le livre de la Sagesse fermé avec sept sceaux qui pendent et l’agneau pascal posé dessus. 

La tempérance : femme modeste ; tient de la main droite une bride ; tient de la main gauche un temps 

d’horloge ; à côté : un éléphant. (expo : voir Baciccio et Giordano) 

La charité : femme qui tient d’une main un cœur embrasé ; flamme sur la tête ; autour : des enfants. (Expo 

voir Baciccio) 

La religion : femme ; voile sur le visage ; tient de la main droite un livre (la Bible) et une croix ; tient dans la 

main gauche une flamme ; à côté : un éléphant. 

La clémence : femme assise sur un lion ; tient une lance ; tient de l’autre main un dard. 

L’aurore : belle jeune femme ailée ; joues vermillon ; robe jaune ; tient un flambeau allumé . sème de l’autre 

main des fleurs ; verse des larmes ; Variante : femme assise sur Pégase. (Expo voir Reni et Passeri). 

La pénitence : femme maigre et mélancolique ; teint blême ; yeux au ciel ; mal vêtue ; tient une discipline ; 

tient de l’autre main un poisson ; à côté : un grill ; devant une croix. (Expo voir Passeri).

K PISTES DIDACTIQUES : loin d'être exhaustive, cette présentation est conçue 

comme une série d'incitations au questionnement à partir des oeuvres présentées et des éléments 

constitutifs de celle-ci tels que espace, matière, lumière, mouvement.... Plusieurs notions peuvent 

être abordées sous la forme d'un jeux de piste à travers l'exposition. Après une étude des thèmes, 

du programme poursuivit dans les trois salles du Musée et de leur développement plastique, les 

élèves peuvent être incités à partir à la recherche : 

- De correspondances thématiques et plastiques entre les autres salles du Musée Fesch 

- De correspondances entre les œuvres présentées elles-mêmes. 

- De références à d'autres œuvres classiques, modernes ou contemporaines. 

Il peut être intéressant d'aborder et de questionner les notions suivantes : 

ESPACE ET COMPOSITION : 

Le point de vue : Travailler sur la notion d'angle de vue et le sens qu'il donne à l'œuvre. 

Quand le spectateur est situé en contrebas du sujet regardé, il s'agit d'une contre-plongée* qui donne une 

impression de puissance et de supériorité au sujet représenté. 

Les chemins du ciel : Sous le désordre apparent qui règne dans ces feux d'artifice picturaux il est 

important de prendre conscience que ces œuvres sont en fait soumises à une composition très structurée. 

On pourrait étudier dans le détail tous les procédés utilisés par les artistes pour nous faire parvenir au ciel : 

perspectives, orientation des corps, des gestes et des attitudes, jeux des regards. 

La notion de cadre : La composition est liée de près au cadre et au cadrage, 

Comment les artistes s'y prennent-ils pour faire éclater le cadre, trop exigu, du support architectural ? 

La disparition du quadro ripportato participe de cette volonté de sortir du carcan du cadre traditionnel. 

Pour parvenir à cet effacement du cadre on notera l'importance et rôle majeur du trompe l'œil. 

L'OEUVRE ET LE LIEU : 

L'œuvre d'art et le lieu : En étudiant la scénographie de cette exposition dans les salles du musée Fesch, 

c'est la question même des rapports complexes entre l'œuvre et le lieu qui l'accueille, qui peut être posée. 

Quels sont les rapports entre peinture et architecture ? 

Quels sont les rapports entre les éléments architecturaux réels et ceux représentés en trompe l'œil? 

Mise en scène et théâtralité dans l'Art baroque : 

Les artistes baroques instituent un espace scénique non seulement par le parcours visuel qu'ils nous 

proposent mais aussi par l’idée de parcours physique à travers l’œuvre d’art qui devient un environnement 

à l’intérieur duquel le spectateur évolue. Cette prise en compte originale de l'espace peut nous permettre 

d'engager un questionnement pédagogique sur les relations spatiales entre l'œuvre d'art et le spectateur, sur 

la différence de son positionnement lorsqu'il est face à l'œuvre, quand il lui tourne autour ou quand il la 

pénètre. 

Installation : Un art baroque très contemporain : On peut aussi conduire un questionnement sur l'idée 

d'une pratique active du spectateur présente dans l'approche baroque de l'espace ainsi que dans les notions 

artistiques très contemporaines d'installation et d'environnement. 

On peut aussi étudier la manière dont un autre thème tel que celui de la disparition des frontières entre 

peinture, sculpture, architecture, environnement, poésie, danse et théâtre, -récurrent, lui aussi, dans l'art 

contemporain- a pu être au cœur de l'activité artistique à l'époque baroque,. 

LA TECHNIQUE

Le support de l’œuvre : Il peut être intéressant de questionner les différentes techniques de 

représentation : sur toile, sur mur, sur plafond, corniche, etc. 

Les étapes de l'exécution d'une fresque : 

L'exposition permet de découvrir, de suivre et de comprendre toutes les étapes de la réalisation d'un décor 

plafonnant depuis l'élaboration du programme iconographique jusqu'à la réalisation finale. 

Tout un vocabulaire à découvrir : 

A chacune de ces étapes correspond un vocabulaire précis : Bozzetto, modello, carton, spolvero ou poncif, 

mise au carreau, report de décor, etc. 

Les techniques et les outils : 

Comment les artistes ont-ils pu résoudre le défi technique que représente la peinture d'un plafond ou d'une 

coupole a fresco ? Les artistes ont utilisé et inventé les techniques les plus en pointe de leur temps mais ils 

ont aussi utilisé les outils les plus simples et les plus anciens : adaptation des théories de la perspective, 

mise au carreau pour agrandir les dessins, confection de cartons à l'échelle, etc. 

La réhabilitation du travail préparatoire : 

Il peut être intéressant de questionner, avec des élèves, les notions de projet, d'esquisse, de brouillon. La 

quasi totalité des oeuvres présentées dans cette exposition est de l'ordre du brouillon. 

Annibal Carrache a, par exemple, réalisé plus de 1000 dessins préparatoires pour le décor de la galerie 

Farnèse. 

L'ILLUSION 

Les illusions de la réalité : 

Trompe l'œil et perspective, sont des techniques utilisées par les artistes, depuis l'antiquité jusqu'à nos 

jours, pour donner l'illusion de la réalité. Les élèves peuvent non seulement partir à la recherche de ces 

utilisations dans des documents iconographiques historiques, mais aussi dans les rues de nos villes. 

Cette exposition nous révèle comment la Contre-Réforme a encouragé les artistes à utiliser et à s'appuyer 

sur la puissance suggestive de l'illusion pour augmenter la foi et l'adhésion des fidèles à sa doctrine. 

LUMIERE et COULEUR 

L'importance de la lumière : une fois que l'on a réalisé l'importance de la lumière dans toutes ces 

œuvres, on pourra se demander pour chacune d'entre elles, ainsi que pour l'ensemble : 

D'où vient la lumière, qu'elle en est la source et qu'elle est sa direction ? 

Le ciel est le lieu du rayonnement : 

Quel est le sens de ce rayonnement ? participe-t-il d'une hiérarchisation de la vision au même titre que la 

perspective ? Quels rapport entretiennent le point de fuite et le centre du rayonnement ? Les formes et la 

lumière ne servent-elles pas même discours et lequel ? 

La palette colorée : 

En est-il de même pour la couleur ? 

Quelles sont les tonalités dominantes et quelle est leur signification ? 

DES OEUVRES DE COMMANDE : 

L'importance du programme iconographique : 

Comment étaient élaborés ces grands décors ? Qui en étaient les commanditaires ? Qui établissait les 

programmes décoratifs ? 

Thèmes développés, figures rhétoriques et poésie : 

On pourrait étudier avec les élèves la variété, le sens, la logique combinatoire ou l'origine même des 

thèmes développés dans ces œuvres. 

Savant mélange de figures païennes, mythologiques, religieuses, ou historiques du passé lointain comme 

de l'actualité, ces programmes abordent à la fois des thèmes profanes, érotiques, etc., utilisent des figures 

allégoriques codifiées. 

Utilisation du symbolique et importance de l'héraldique: 

Quels sont les éléments symboliques et quelle est leur fonction ? 

L'utilisation de la citation : 

A quelles formes d'art du passé font référence les oeuvres exposés ? 

Le style baroque est-il un style composite ? 

La propagande : 

Les moyens plastiques peuvent-ils être utilisés à des fins de propagande ?

L'Art peut-il servir le pouvoir ? Peut-on dire que des œuvres à la gloire de leurs commanditaires sont des 

images d'actualité ou une transfiguration de la réalité ? 

Un artiste peut-il détourner et manipuler une figure connue et reconnue de tous afin d'en changer le sens ? 

Le moment représenté : Qu'il soit appelé gloire, apothéose ou triomphe, on pourrait se demander quelle 

est la part de réalité et de fiction contenue dans cet événement. Quels sont les éléments mis en œuvre pour 

le magnifier ? 

Cette exposition offre la possibilité d'aborder encore bien d'autres notions telles que l'échelle de l'œuvre, le 

titre de l'œuvre, les rapports entre poésie et arts plastiques, l'évolution du décor peint à travers l'histoire, 

l'importance du mouvement dans ces décors plafonnants, etc.

§ PETIT GLOSSAIRE : Définitions et vocabulaire 

Sotto in sù : (contre-plongée) angle de vue résultant 

d'un abaissement du point de vision par rapport au 

sujet. 

Perspective : Art de représenter les objets sur une 

surface plane de telle façon que cette représentation 

donne l'impression d'une vision naturelle. 

Composition : art de disposer dans le cadre les 

différents éléments composant une image. La 

composition oriente et hiérarchise la vision. 

Bozzetto : esquisse globale Modello : modèle avant 

exécution 

Carton : dessin ou projet préparatoire utilisé comme 

modèle de l'œuvre à exécuter. Indiquant la place et la 

proportion de chaque élément, le carton doit être de 

mêmes dimensions que l'objet définitif, qu'il s'agisse de 

peinture sur chevalet, fresque, mosaïque, tapisserie ou 

vitrail. Raphaël laissa de nombreuses esquisses de ses 

œuvres. Dans l'art de la fresque, le carton peut être 

utilisé de deux façons différentes : dans la première, 

l'artiste frotte le verso du carton avec un fusain ou une 

craie, puis trace l'esquisse au recto avec une pointe dure 

; la seconde consiste à faire passer du fusain en poudre 

à travers de petits trous percés le long des lignes du 

dessin. 4 

Raccourcis : réduction frappante que peuvent subir 

une figure humaine ou un objet représentés en 

perspective. Un des exemple les plus célèbres est le 

Christ étendu mort de Mantegna. 

Quadri riportati : faux tableaux reportés sur la voûte 

Spolveri : petits points perforés dans un carton pour 

reporter les contours du dessin sur l’enduit. On traçait 

les lignes dans le carton au moyen d’un style qui perçait 

le dessin, on l’appliquait ensuite sur l'enduit en 

tamponnant de la poudre colorée à travers. 

Trompe-l'œil, technique picturale qui cherche à 

donner l'illusion de la réalité. Le trompe-l'œil permet de 

percevoir en relief un objet, un paysage dessiné sur un 

support plat. Variant selon les époques et les modes, 

cette technique a été beaucoup utilisée par les peintres 

grecs et romains. À la Renaissance, de riches mécènes 

commandaient fréquemment des peintures en trompel'œil 

complexes et recherchées. Les murs de pièces 

entières pouvaient être décorés d'artifices de 

perspective, avec des portes et des fenêtres peintes en 

trompe-l'œil, donnant sur un paysage, un ciel ou des 

personnages. Les plafonds étaient également décorés, 

par exemple, de putti (chérubins) accoudés à des balcons 

qui regardaient les gens d'un air amusé. 5 

Humanisme : mouvement d'idées qui culmina en 

Europe au XVI s, et position qui place au-dessus de 

toutes les valeurs la personne humaine et la dignité de 

l'individu. L'humanisme en tant que mouvement visant 

à renouer avec certaines valeurs de l'Antiquité fait partie 

intégrante de la Renaissance. Né au XIVe siècle en 

Italie, avec Pétrarque, Boccace, il prospéra au XVe avec 

4 "carton."Encyclopédie® Microsoft® Encarta 2001.. 

5 "trompe-l'œil."Ibid. 

Marsile Ficin, mais se développa partout en Europe, 

notamment en France. 

En Italie, des érudits comme Coluccio Salutati et le 

Pogge diffusèrent des œuvres d'auteurs romains, tandis 

que d'autres, comme Guarino Veronese et Francesco 

Filelfo révélèrent les auteurs grecs de l'Antiquité. Des 

poètes néo-latins remirent au goût du jour les formes de 

la poésie latine et des philologues comme Lorenzo Valla 

inaugurèrent la critique philologique des textes 

bibliques. Parmi les savants humanistes admirés pour 

leur érudition et leur esprit de liberté figure Pic de 

La Mirandole, qui publia 900 thèses à débattre par des 

philosophes et des théologiens. 

Iconologie : Du XVI au XIXs on entend par 

iconologie la «science des images» qui donne des règles 

pour la représentation figurée des idées abstraites et 

morales. L’œuvre fondamentale qui a introduit ce 

concept est le livre de Cesare Ripa*: Iconologia , publié 

pour la première fois en 1593. Les descriptions et les 

illustrations de ce livre ont exercé une influence très 

importante sur l’art des XVII et XVIII s. Jusqu’au 

milieu du XIX s on publia des manuels iconographiques 

qui continuaient ou développaient les idées de Ripa. Ils 

contenaient surtout des descriptions de figures 

humaines accompagnées d’attributs distinctifs et qui 

personnifiaient des idées philosophiques et morales 

ainsi que différentes notions générales telles que les 

sciences, les saisons. 

Au XXs, le terme iconologie reçut une acception 

différente, et servit notamment à désigner une méthode 

d’interprétation des œuvres d’art. L’adjectif 

«iconologique» apparut avec cette acception dès 1907 

(A.Warburg) dans l’expression «analyse iconologique» et 

le substantif «iconologie» en 1931 et 1939 dans les 

études de Hoogewerff et E. Panofsky. Les pionniers de 

la nouvelle méthode de l’étude du contenu des œuvres 

d’art ont adopté le terme ancien «iconologie» pour 

distinguer leur méthode de l’iconographie, celle-ci étant 

considérée par eux comme l’identification et la 

description des sujets, thèmes, symboles et attributs 

dans l’art. Pour Warburg, Hoogewerff et Panofsky, 

l’iconologie est une iconographie au sens profond, 

insatisfaite par l’identification du sujet et des éléments 

du symbolisme conventionnel, elle procède à une 

interprétation de la signification qu’un sujet ou un 

symbole possède dans une œuvre en tant qu’expression 

d’une philosophie et d’une conception du monde. 

L’iconologie telle qu’elle est conçue par Panofsky est 

«une iconographie interprétative, qui devient une partie 

intégrale de l’étude de l’art, au lieu de se limiter à n’être 

qu’une constatation statistique préalable» à d’autres. 

Propagande : Diffusion d'idées, de doctrines ou 

d'opinions destinées à influencer ou conditionner le 

comportement humain. Souvent employé pour 

dénoncer une pratique trompeuse, le terme 

«propagande» a une connotation péjorative. 

Néanmoins, toute forme de communication de masse 

peut être appelée propagande. On parle ainsi de

propagande politique ou religieuse, mais aussi de 

propagande au sujet de la publicité, de l'information ou 

de l'éducation. Le terme désigne plus souvent une 

pratique visant à convaincre par la manipulation qu'une 

action dont le but est d'influencer l'opinion. Étudiant 

les différentes entreprises de propagande, Tchakhotine 

remarqua l'importance de l'utilisation du symbole. Le 

symbole fonctionne non seulement comme un signe de 

reconnaissance entre individus se réclamant d'une 

même communauté de pensée, mais aussi comme signe 

immédiatement perceptible se substituant aisément à 

tout un système doctrinal, provoquant ainsi une sorte 

de réflexe conditionné. Les exemples de propagande 

ayant recours à un symbole sont extrêmement 

nombreux. L'Église chrétienne choisit la Croix comme 

emblème pour la représenter, la Révolution française le 

drapeau tricolore comme symbole visuel et la 

Marseillaise comme symbole vocal et auditif. La 

propagande soviétique le symbole de la faucille et du 

marteau, porteur de l'idéologie communiste. Les nazis 

choisirent la croix gammée. Le symbole frappe et 

suggère sans informer, il fait appel à l'émotivité. 6 

Réforme, mouvement religieux révolutionnaire du 

XVI e siècle dans l'Église chrétienne d'Occident, qui mit 

fin à la suprématie ecclésiastique du pape et aboutit à la 

création des Églises protestantes. Succédant à la 

Renaissance, la Réforme modifia radicalement le mode 

de vie médiéval en Europe occidentale. Le mouvement 

date du moment où Martin Luther défia pour la 

première fois l'autorité de l'Église, dénonçant 

violemment le pape comme l'Antéchrist, non tant en 

raison de l'attachement de la papauté aux biens 

terrestres ni de sa corruption supposée que pour son 

refus d'accepter la doctrine de la justification par la foi. 

Bien que les doctrines respectives de nombreux 

réformateurs protestants aient souvent divergé, ils 

convenaient tous du fait que la papauté était une 

institution pernicieuse ou du moins superflue. La 

réponse des catholiques romains à la Réforme débuta 

avec le pape Paul III*. En veillant à ne nommer 

cardinaux que des hommes de valeur, il essaya d'établir 

pour l'avenir une papauté de grande moralité. 7 

Contre-Réforme, mouvement à l'intérieur de l'Église 

catholique romaine aux XVI e et XVII e siècles, qui était 

destiné à limiter l'expansion du protestantisme. Certains 

historiens récusent ce terme car il met en avant les 

éléments négatifs de ce mouvement et préfèrent la 

dénomination de Réforme catholique, en insistant sur la 

spiritualité qui animait un grand nombre de 

responsables de ce mouvement, souvent sans aucun 

rapport direct avec la Réforme protestante. Des appels 

à la réforme de l'Église s'élevèrent tout au long du XV s, 

aux abus des religieux. Savonarole critiqua violemment 

la vie dissolue du pape Alexandre VI. L'appel des ordres 

mendiants à une vie plus austère, et les tentatives 

humanistes comme celle d'Érasme n'eurent aucun 

impact perceptible sur l'institution. 

Dès le début du pontificat de Paul III*, en 1534, l'Église 

disposa de la direction dont elle avait besoin pour 

6 Encyclopédie Encarta 2001. 

7 "papauté."Encyclopédie Encarta 2001 

mettre en œuvre les réformes souhaitées et pour relever 

le défi que représentait le mouvement des protestants. 

Paul III encouragea de nouveaux ordres religieux 

comme les jésuites. La Compagnie de Jésus*, fondée 

par Ignace de Loyola, était formée d'hommes 

hautement instruits qui cherchaient à renouveler la piété 

par la prédication, l'instruction par le catéchisme. Mais 

l'action la plus conséquente de Paul III fut la 

convocation, en 1545, du concile de Trente qui devait 

débattre des questions doctrinales et disciplinaires 

soulevées par les protestants. 

Vers la fin du XVI e siècle, en partie sous l'influence du 

concile de Trente (1545-1563), un certain nombre 

d'évêques du nord de l'Italie décidèrent de réformer le 

clergé et d'éduquer le peuple. St Charles Borromée 

devint un modèle pour un grand nombre d'entre eux. 

La création de séminaires dans beaucoup de diocèses fit 

émerger un clergé instruit et honnête. À Rome, St 

Philippe Neri, fondateur de la congrégation de 

l'Oratoire, fit mettre en musique des textes religieux qui 

furent joués lors de réunions informelles, une pratique 

qui donna naissance à l'oratorio. 

Compagnie de Jésus ou jésuites, ordre religieux 

catholique, fondé par St Ignace de Loyola en 1534 et 

approuvé par le pape Paul III en 1540. «Pour la plus 

grande gloire de Dieu» (lat. Ad majorem Dei gloriam) est la 

devise de la Compagnie dont la finalité principale est 

l'apostolat, que les jésuites exercent par le biais de la 

prédication, de l'enseignement ou de toute autre activité 

selon les besoins ponctuels de l'Église. L'ordre a fait de 

l'enseignement sa spécialité et a contribué à l'érudition 

tant en théologie que dans les matières séculières. Les 

membres de l'ordre s'engagent à partir comme 

missionnaires là où le pape les enverra. La Compagnie 

se développe rapidement. Ses membres s'impliquent 

énormément dans la Contre-Réforme, construisant 

écoles, collèges et universités dans toute l'Europe. 

Pendant 150 ans, ils domineront l'enseignement 

européen. L'enseignement dispensé par les jésuites 

pendant la Contre-Réforme a pour objet de renforcer le 

catholicisme menacé par l'expansion protestante. 

Les missions jésuites prennent aussi beaucoup 

d'importance. St François-Xavier en installe en Inde et 

au Japon, d'autres sont établies en Chine. Mais l’œuvre 

la plus importante se fera dans les provinces sudaméricaines 

du Nouveau Monde. L'histoire de la 

Compagnie est marquée par une hostilité régulière des 

chefs d'État des pays catholiques, à cause de son entier 

dévouement à la seule autorité du pape. Le clergé leur 

reproche leur engouement pour les réformes, ainsi que 

leur art subtil de l’inculturation dans les pays de mission 

(Querelle des rites). En 1773, une coalition de 

puissances pousse le pape Clément XIV à dissoudre 

l’ordre mais en 1814, Pie VII le rétablit. 8 

BAROQUE : Définition : Les origines du mot 

baroque sont incertaines. Il proviendrait peut-être du 

portugais barrocco, qui signifie « perle de forme 

irrégulière ». Dès la fin du XVIII e siècle, le terme 

baroque entra dans la terminologie des critiques d'art 

pour désigner des formes précieuses et outrées 

s'opposant à la limpidité de la Renaissance. Le mot fut 

8 Encyclopédie Encarta 2001

dès lors employé comme synonyme de bizarre, étrange 

et extravagant. On lui opposa la tendance dite classique, 

datant du XVII e siècle. L'art baroque comprend de 

nombreuses distinctions régionales et recouvre des 

réalités pour le moins hétérogènes. L'historiographie 

récente s'éloigne progressivement de la fausse 

opposition entre baroque et classicisme : elle tend de 

plus en plus à désigner par l'un ou l'autre terme 

l'ensemble de la période historique en privilégiant une 

analyse plus rigoureuse et plus complexe de chacun des 

objets étudiés. 

Histoire : La diversité de l'art baroque est liée au 

contexte historique. Au début de l'époque moderne, les 

sciences, à l'image de l'art, subirent une remarquable 

mutation. La prise de conscience que la Terre n'était pas 

le centre géographique de l'Univers (Galilée) et donc 

que l'Homme, n'était peut-être pas le grand régisseur de 

la nature, le développement des empires coloniaux 

européens furent à l'origine de l'apparition, en art, de 

nouveaux sujets : paysages, scènes de genre, 

représentation de lieux et de personnages exotiques etc. 

L'explosion du baroque a également coïncidé avec la 

Contre-Réforme catholique et avec l'émergence des 

cours de grandes puissances européennes, (Louis XIV 

ou Philippe II d'Espagne). Le combat religieux quitta le 

champ exclusivement doctrinal pour entrer dans la 

sphère politique : les États d'Europe furent désormais 

identifiables à des religions différentes, et les arts que 

chacun d'entre eux s'employa à diffuser se firent 

porteurs de leurs propres messages. 

Caractéristiques : Dans sa volonté de toucher le 

sentiment des masses, l'âge baroque eut le goût du faste 

et du spectaculaire. La préoccupation d'une mise en 

scène dynamique, c'est-à-dire de l'agencement des 

parties, s'est exprimée dans la forme autant que dans les 

thèmes. Les artistes ont joué des contrastes, des 

éclairages, des matières et des effets de masse. Certains 

artistes choisirent l'installation pour réaliser des 

chapelles associant l'architecture à différentes 

sculptures. 

L'art sacré catholique se détacha clairement de l'art 

profane et eut recours à une iconographie contrôlée qui 

forgea rapidement des stéréotypes puisant leur origine 

dans la tradition simplifiée. Les scènes édifiantes 

(martyres, extases et miracles) furent particulièrement 

appréciées. Les sujets marquant une différence avec les 

thèmes protestants, comme les sujets mariaux, 

connurent également un véritable renouveau. 

Les peintres privilégièrent les compositions 

géométriques et jouèrent sur les diagonales, les jeux de 

perspective, les raccourcis et les effets de contreplongée 

(sotto in sù*). La technique du trompe-l'œil* 

connut un important développement et servit 

grandement la volonté d'employer l'illusion comme 

instrument de confirmation de la foi. La peinture 

baroque partagea avec la sculpture la description 

psychologique des personnages, dont les gestes 

expressifs traduisaient les passions humaines et 

révélaient l'intérêt des artistes de l'époque pour le 

lyrisme et pour le pathétique. Les corps, couverts de 

drapés complexes, furent saisis dans un état transitoire, 

en arrêt entre deux mouvements. La recherche de 

l'espace a également conduit les architectes à utiliser la 

colonne torse, les décrochements, les courbes et les 

décors élaborés. 

Peinture baroque italienne : Les premières 

manifestations du baroque apparurent à Rome vers la 

fin du XVI s, au terme de la période dite maniériste. 

Cette évolution est notamment l'une des conséquences 

du concile de Trente qui s'acheva en 1563. L'Église 

prônait alors une grande discipline dans la recherche 

d'un art didactique sachant cultiver la piété. En 

peinture, on appelle baroque 3 courants : le naturalisme, 

le classicisme et le baroque proprement dit. Les 

peintures du Caravage font partie du 1 er , avec leurs 

oppositions de lumière et d'ombre très marquées. Les 

frères Carrache, refusant tout maniérisme au profit de 

principes de clarté, de monumentalité et d'équilibre, 

s'inscrivent dans le courant classique. Le 3 eme courant 

s'est développé à Rome vers la fin des années 1620 ; 

son exubérance et son usage de la théâtralité furent 

décisifs dans l'établissement des caractéristiques du 

baroque du XVII s. 

NOMS PROPRES : 

Barberini : Famille romaine d'origine florentine. 

Urbain VIII (1568-1644). Né Maffeo Barberini, Élu 

233 e pape en 1623, Urbain VIII approuva la création de 

plusieurs ordres religieux nouveaux, tels que les 

Lazaristes, créa le Collegium Urbanum à Rome en 1627 

pour former des missionnaires, autorisa la révision du 

bréviaire en 1631 et condamna l'Augustinus de Jansénius 

en 1642 (bulle In eminenti). Il pratiqua le népotisme et 

consacra des sommes importantes à la réalisation de 

nombreux projets de construction parmi lesquels 

figurent le palais Barberini à Rome réalisé par le Bernin, 

dont il fut le mécène et l'ami, et la villa papale de Castel 

Gandolfo. Urbain VIII effectua de lourds 

investissements dans l'armement, en partie pour mener 

la guerre contre le duché de Parme. En 1639, 

Urbain VIII interdit la mise en esclavage des 

populations indigènes du Brésil, du Paraguay et des 

Caraïbes. 9 

Corrège : (1489-1534), peintre émilien de la 

Renaissance, célèbre pour ses travaux sur les voûtes et 

les plafonds. Antonio Allegri, dit Corrège, du nom de sa 

ville natale, aurait étudié la peinture avec un oncle et 

avec Francesco Bianchi-Ferrari, à Modène. Quoi qu'il 

en soit, il reçut sa formation dans le milieu culturel de la 

cour des Gonzague à Mantoue, où il collabora à la 

décoration de la chapelle funéraire de Mantegna à Saint- 

André. Corrège peignit vers 1520 ses premières fresques 

à Parme dans le salon de l'abbesse Giovanna du 

couvent de Saint-Paul. Elles représentent Diane sur son 

char entourée de chérubins jouant dans une pergola 

fleurie, mais qui font, en fait, référence à une 

iconographie humaniste fort complexe. Tout autour, 

une série de médaillons monochromes à l'antique 

assurent le passage entre la forme carrée de la pièce et la 

voûte peinte en hémisphère. 

De 1520 à 1524, Corrège travailla à la fresque 

l'Ascension du Christ dans la coupole de l'église de Saint- 

Jean-l'Évangéliste, à Parme. L'utilisation habile de la 

9 "Urbain VIII. Ibid.

lumière, de l'ombre et des couleurs lumineuses est au 

service de cette première représentation de l'espace 

ouvert sur le ciel. Des effets similaires, mais plus 

complexes, peuvent être observés dans l'Assomption de la 

Vierge (1526-1530) de la cathédrale de Parme. Toutefois, 

la forte innovation esthétique de ce travail fut mal 

accueillie par son époque. 

Farnese : Famille romaine originaire des environs 

d'Orvieto, qui régna sur le duché de Parme et de 

plaisance de 1545 à 1731; Ses membres les plus célèbres 

sont le pape Paul III (ci-dessous), Alexandre et 

Elisabeth Farnèse. 

Paul III (1468-1549), pape de 1534 à 1549, qui fut à 

l'origine de la Contre-Réforme. Né Alessandro Farnese, 

il fut un humaniste et un fin lettré. Il se maria et eut 

plusieurs enfants avant d'être nommé cardinal en 1493. 

Paul III convoqua le concile de Trente en 1545 ; il fut 

un partisan ardent de la Réforme de l'Église catholique 

mais ne réussit pas à conserver l'appui des monarques 

européens. Il soutint la création de l'ordre des jésuites 

(1540) qui fut, tout comme les nombreux cardinaux 

qu'il nomma dans cette perspective, un instrument 

important de la Contre-Réforme. 

Il confia à Michel-Ange la responsabilité des travaux de 

la basilique Saint-Pierre ainsi que l'exécution des 

fresques du Jugement dernier dans la chapelle Sixtine. 10 

Palais Farnèse : Ce vaste palais romain du XVI s fut 

construit en plusieurs étapes par Sangallo le jeune, 

Michel-Ange et G. Della Porta. Les salons abritent les 

décors des Carraches. Il est le siège de l'ambassade de 

France et de l'Ecole Française de Rome (Histoire et 

Archéologie). 

Lanfranco, Giovanni (1582-1647), Né à Parme G. 

Lanfranco se forma auprès d'Augustin Carrache puis 

partit pour Rome rejoindre Annibal Carrache. Placé 

sous la protection du pape Paul V, il travailla 

notamment à la décoration du palais Farnèse à partir de 

1604. De retour à Parme en 1610, il exécuta de 

nombreuses peintures pour des églises de la région. De 

nouveau à Rome deux ans plus tard, il œuvra 

notamment aux fresques de la coupole de San Andrea 

della Valle (1621-1625), commencées par le 

Dominiquin. Installé à Naples vers 1633, il participa en 

1634 à la décoration de l'église du Gesù Nuovo et à 

celle de la chapelle de San Martino. 

Bien que ses œuvres de jeunesse reflètent le classicisme 

d'Annibal Carrache, Lanfranco fut également très 

influencé par le style du Corrège. Ses habiles 

perspectives, ses trompe-l'œil et ses raccourcis 

audacieux en font l'une des figures majeures du baroque 

romain. Il exerça notamment une influence certaine sur 

les artistes napolitains Mattia Preti, Francesco Solimena 

et Luca Giordano. 11 

Reni, Guido (1575-1642), peintre et décorateur italien, 

l'un des principaux représentants de l'école bolonaise. 

Formé dans l'atelier de Calvaert, puis à l'académie des 

Carrache, il partit pour Rome vers 1600, où il se 

rapprocha de Caravage. L'influence de celui-ci est 

visible dans ses premiers tableaux comme la Crucifixion 

de saint Pierre (1603, Vatican), mais Reni imposa par la 

10 Ibid. 

11 Encyclopédie® Microsoft® Encarta 98. ©. 

suite un style plus personnel, élégant et sensuel, se 

référant davantage aux œuvres de Raphaël. À Rome, il 

s'acquitta de commandes de très grand prestige, comme 

les fresques de la chapelle Quirinal (1610) et celles de 

Sainte-Marie-Majeure. L'Aurore, qu'il peignit au plafond 

du casino Rospigliosi de Rome en 1613 fut l'une de ses 

plus grandes réussites. 12 

Carrache, Annibal (1560-1609), artiste bolonais de la 

fin du XVI e siècle, un des acteurs de la réaction à la 

peinture du maniérisme tardif. 

Annibal Carrache fut le membre le plus célèbre d’une 

importante famille de peintres comptant son frère aîné, 

Augustin (1557-1602), et leur cousin Ludovic (1555- 

1619). En 1585, ils fondèrent une école de peinture, 

l’Accademia del Naturale, qui prit par la suite le nom de 

Accademia degli Incamminati, dont l’objectif était de 

mettre l’art au service de la dévotion populaire. Ils 

prétendaient restaurer les principes fondateurs des 

maîtres de la Renaissance qu’avaient formulés Michel- 

Ange et Raphaël. L’Académie sut attirer des élèves aussi 

prometteurs que l’Algarde, le Dominiquin et Guido 

Reni , faisant de Bologne, seconde ville de l’État 

pontifical, l’un des centres les plus actifs et les plus 

influents de l’art italien pendant plus de deux décennies. 

Annibal Carrache se distingua dans la réalisation de 

remarquables décors à fresque de grandes dimensions, 

comme le cycle lyrique consacré aux Histoires de Romulus 

et Remus (1588) pour le palais Magnani de Bologne. En 

1595, Annibal Carrache fut appelé à Rome par 

Odoardo Farnese pour décorer les appartements de son 

palais (voir Farnèse, palais). Il y réalisa à partir de 1597 la 

célèbre décoration du plafond de la galerie sur le jardin. 

Adossés à un arrière-plan architectural peint, où se 

mêlent personnages mythologiques nus en stuc, plaques 

de bronze et décorations de marbre sculpté, 

apparaissent onze immenses faux tableaux, comme 

disposés sur des chevalets. Autour de la représentation 

de Bacchus et Ariane, ce grand décor contribua à la 

revalorisation de la culture classique dans la Rome de 

cette époque. Achevées en 1604, ces fresques devinrent 

rapidement une référence pour les artistes romains ; 

certains les vénérèrent, d’autres les contestèrent. Ces 

fresques constituent le point de départ de la nature 

idéalisée, une des composantes du classicisme du 

XVII s. Elles furent l’objet d’une immense admiration 

de la part d’artistes baroques comme le Bernin et 

Rubens. 

Malgré l’insistance de ses assistants, Annibal Carrache 

ne réalisa que peu de commandes par la suite, 

découragé par le manque de reconnaissance de la part 

des commanditaires. Il laissa néanmoins quelques 

paysages historiés, comme la Fuite en Égypte (1605, 

galerie Doria-Pamphilj, Rome), qui proposent une 

vision mythique et poétique de la nature. 13 

Pierre de Cortone (1596-1669), peintre et architecte 

italien qui fut avec Le Bernin et Borromini l'un des 

principaux représentants de l'art baroque à Rome au 

XVII s. Pietro Berrettini, dit Pietro da Cortona, étudia 

la peinture à Florence auprès d'A. Commodi et se 

montra sensible dès ses années de formation à l'art de 

12 "Reni, Guido.Ibid. 

13 "Carrache, Annibal."Encyclopédie Encarta

Raphaël et de Carrache. En 1612, il s'installa à Rome et 

reçut de nombreuses commandes de Giulio Sacchetti et 

de la famille Barberini. 

Les œuvres les plus importantes de Cortone, qui 

privilégia les sujets mythologiques et religieux, furent 

ses fresques en trompe-l'œil (église Sta Bibiana, 1624). 

Jusqu'ici, les grandes compositions plafonnantes étaient 

divisées en compartiments illustrant chacun un épisode. 

Dans son chef-d'œuvre, la vaste fresque intitulée Gloire 

des Barberini (ou le Triomphe de la Divine Providence, 1633- 

1639) ornant le plafond du Grand Salon du palais 

Barberini à Rome, Cortone s'affranchit de cette 

contrainte en mêlant diverses scènes dans une seule et 

même composition, unifiée par un fond représentant le 

ciel, créant ainsi une impression de mouvement, de 

profusion et de profondeur sans limites. Cet effet 

déployant une multiplicité de perspectives devint l'une 

des caractéristiques du style baroque. 

Cortone fut également l'auteur d'œuvres décoratives 

pour le palais Pitti (1637) à Florence, pour la voûte de la 

nef de Santa Maria in Vallicella (1647) et pour le palais 

Pamphilj de la place Navone (Histoire d'Enée, 1651) à 

Rome. 

Ses travaux d'architecture furent influencés par la leçon 

de Bramante et Cortone dessina plusieurs églises de 

Rome (église San Luca e Martina, 1635 ; Santa Maria in 

via Lata, 1658). La plus illustre de ses créations fut la 

façade de Sta Maria della Pace (1657), munie d'un 

portique convexe semi-circulaire, situé entre des ailes 

concaves, qui fut considérée comme un exemple majeur 

de l'architecture baroque. 14 

Giordano, Luca (1634-1705), peintre italien, une des 

grandes figures de la fin du baroque. Né à Naples, il 

était surnommé Il Fapresto en raison de sa rapidité 

d'exécution. Il étudia auprès du peintre espagnol Jusepe 

de Ribera et de l'Italien Pierre de Cortone. Son style 

s'inspirait à la fois de ceux de Cortone et de Véronèse. 

Giordano vécut et travailla surtout à Naples. Giordano 

est l'auteur de quelque cinq mille toiles. Son œuvre est 

caractérisée par des couleurs harmonieuses, une 

peinture légère et une grande capacité d'invention. 

Parmi ses fresques les plus célèbres figurent celles de la 

coupole de la chapelle Corsini, à Florence ; les Marchands 

chassés du Temple (église des Gerolamini, Naples) ; la 

Bataille de St-Quentin et la Prise de Montmorency (Escorial 

de Madrid). Parmi ses œuvres au chevalet : Vénus et 

Mars (Louvre) et St Sébastien ( Musée Fesch). 15 

Mantegna, Andrea (1431-1506), peintre italien, grand 

théoricien de la perspective. 

Né près de Padoue en Vénétie en 1431, Mantegna 

développa très tôt un intérêt passionné pour l'Antiquité 

classique. En 1459, après avoir réalisé le célèbre Martyre 

de St Sébastien, il accepta l'invitation de la famille 

Gonzague, à Mantoue, et y demeura en tant que peintre 

de cour jusqu'à sa mort. Son chef-d'œuvre est un 

ensemble de fresques (1465-1474) pour la «Chambre 

des Époux» du palais ducal de Mantoue. Dans ce 

travail, il fournit une importante contribution à l'art et à 

la théorie de la perspective. Les personnages de la cour 

14 "Pierre de Cortone.Ibid 

15 "Giordano, Luca Encyclopédie Encarta 

sont peints dans l'illusion réaliste d'un espace 

tridimensionnel, comme si les murs avaient disparu. 

L'illusion provient du plafond, qui semble être ouvert 

sur le ciel par une balustrade sur laquelle prennent appui 

des serviteurs, un paon, des chérubins. 

Son œuvre n'a jamais cessé d'être innovante. Dans la 

Madone de la Victoire (1495, Louvre), il introduisit un 

nouveau type de composition, fondé sur les diagonales, 

qui, plus tard, allait être exploité par le Corrège, tandis 

que le Christ mort (1506), l'une de ses dernières œuvres, 

constitue un tour de force de «raccourci» anatomique. 

Mantegna constitua une référence de classicisme pour 

les artistes de l'Italie du Nord. Ce fut, également, grâce à 

la circulation de ses nombreuses gravures que les 

artistes allemands, notamment A. Dürer, furent 

informés des découvertes artistiques de la Renaissance 

italienne. 16 

Ripa, Cesare : écrivain italien (Pérouse 1560, id 1645) 

Il est l'auteur d'une iconologie*(1593) répertoire de 

symboles, d'emblème, de personnifications allégoriques 

qui s'inspirent des "arts de la mémoire" en faveur dans 

la réthorique antique et renaissante, et qui exerça 

jusqu'au XVIIIs une influence profonde sur les 

conception littéraire et artistiques. 

Romano, Giulio (v.1499-1546), peintre et architecte 

italien de l’époque maniériste. Jules Romain (en 

français), de son vrai nom Giulio Pippi de’Jannuzzi, fut 

le premier des élèves de Raphaël, qu’il aida dans la 

réalisation de ses dernières œuvres, notamment les 

fresques la salle de Constantin au Vatican. On a peine à 

discerner la main de l’un de celle de l’autre, tant 

l’aspiration à une manière idéale et par conséquent 

tendanciellement anonyme était grande. Vers 1524, 

Romain accepta l’invitation de Frédéric Gonzague, duc 

de Mantoue. Il projeta des agrandissements 

urbanistiques, modernisa le palais ducal et accomplit 

son chef-d’œuvre, le palais du Tè, résidence estivale de 

la cour. Il y réalisa un projet où architecture et 

décoration furent pensées simultanément; le visiteurspectateur 

y est partout impliqué dans la perception de 

l’espace et de l’image. 17 

Tiepolo, Giambattista : On ne peut parler de la 

peinture baroque italienne sans évoquer le dernier de 

ses grands peintres, Tiepolo. D’abord marqué par le 

clair-obscur, il adopte rapidement une manière plus 

lumineuse. Maître des architectures feintes, des ciels et 

des paysages qui tendent vers l’infini, Tiepolo crée un 

monde léger, diaphane, expression idéalisée de cet 

univers imaginaire où triomphe l’idée de complétude. 

16 Encyclopédie Encarta 2001. 

17 Ibid.

DOCUMENTS ANNEXES : 

LA FRESQUE : 

Le mot italien fresco désigne une technique bien particulière de peinture murale. Toutefois, dans le langage 

courant, le terme a pris le sens plus large de peinture murale, sans tenir compte de la technique utilisée. Le 

mot fresco (en italien, « frais »), apparaît pour la première fois à la fin du XIV e s dans le traité de Cennino 

Cennini. Pourtant Pline, Vitruve et les œuvres de Pompéi apportent la preuve que les Anciens connaissaient 

le principe fondamental de la technique. Oublié au Moyen Âge, où les peintures murales étaient presque 

entièrement exécutées a secco, le buon fresco fait sa réapparition vers la fin du XIII e s. Cimabue et Giotto ont 

étudié les exemples romains du passé avec soin et ce dernier, en les perfectionnant, a permis au procédé et au 

répertoire des thèmes d’évoluer vers plus de puissance expressive et de virtuosité technique. 

1. Les techniques : Peinture murale et « buon fresco » 

La vraie peinture à fresque (buon fresco) demande que les pigments soient des couleurs terre en suspension dans 

l’eau, et qu’ils soient posés sur un enduit de chaux encore humide qui incorpore ainsi les particules de 

pigment et rend la surface peinte plus dure et résistante. 

L'intonaco, couche superficielle fine, dans laquelle les couleurs sont absorbées, est posée sur un crépi moins 

fin (l'arriccio). C’est sur cet arriccio que sont souvent tracés les dessins. Une fois que le dessin tracé sur 

l’arriccio était caché, le peintre devait se fier à sa mémoire, ou bien suivre un projet à l’échelle réelle fait sur 

papier ou sur parchemin (le carton). Lorsqu’on se servait d’un carton, on l’appliquait sur la surface et on en 

reportait les contours sur l’enduit, soit en retraçant les lignes au moyen d’un style qui perçait le dessin, soit en 

tamponnant de la poudre colorée à travers une série de petits points perforés (ou spolveri ). 

La véritable fresque exige rapidité et habileté, car l’enduit ne reste généralement frais qu’une journée. C’est 

pourquoi on appelle les différentes parties de la fresque des giornate (1 journée de travail). La partie non 

terminée était grattée le soir. La véritable peinture à fresque est souvent devenue un tour de force pour 

virtuoses tels Vasari ou Tiepolo. Piero della Francesca a même eu recours à des piles de linge mouillé qu’il 

appliquait l'enduit pour qu’il reste frais. 

L’historien italien Procacci fait remarquer que le frère Andrea Pozzo recommandait de rendre l’intonaco 

granuleux pour une meilleure adhésion des pigments. 

Fresco o secco ? 

Utilisée au Moyen Âge, la peinture a secco s’est révélée moins durable, car les pigments ont une prise 

superficielle sur le mur. En réalité, rares sont les grandes oeuvres datant de l’âge d’or de la fresque italienne – 

entre 1300 et 1540 (Giotto compris) – qui soient traitées en totalité en buon fresco. Les méthodes de travail 

peuvent même varier d’œuvre en œuvre chez un même artiste. 

Une des rares conventions respectées était celle de peindre à fresque les visages (souvent les mains) des 

personnages, dans l’enduit encore frais, pour être sûr que ces parties-là ne s’altéreraient pas. Le reste était 

laissé au jugement et à l’initiative de chaque peintre. On trouve par exemple beaucoup de buon fresco chez 

Masaccio, Ghirlandaio, Michel-Ange ou Corrège. Toutefois, même Michel-Ange a eu recours au secco pour les 

dernières touches de la Sixtine. 

2. Le travail préparatoire des fresques : Les peintures murales étaient préparées de plusieurs façons. On 

faisait souvent des dessins sur l’arriccio au moyen de terre noire, jaune ou rouge (la prétendue sinopia , du nom 

de la terre rouge de Sinope, en Asie Mineure). 

Fréquemment, l’artiste ne suivait pas exactement la sinopia dans la version définitive. Des corrections 

intervenaient pour différentes raisons : changement d’idée de la part du peintre, critiques du commanditaire, 

remplacement de l’exécutant. Certaines sinopie sont détaillées et précises, d’autres ne le sont pas. Cela soulève 

le problème de distinguer les peintures murales conçues directement sur le mur et celles qui 

suivaient un carton ou étaient l’agrandissement de dessins plus petits (appelés modelli ). 

Les modelli : 

Dans les œuvres du XIV è s, l’absence de sinopia sous des fresques d’un dessin complexe peut indiquer que ces 

œuvres étaient entièrement faites d’après des modelli : la chapelle Peruzzi, de Giotto, en offre un exemple. Le 

projet de Taddeo Gaddi pour la Présentation de la Vierge (Santa Croce à Florence), conservé au Louvre, 

constitue le plus ancien modello connu. 

Toutefois, il ne faut pas confondre les modelli avec des copies d’après des peintures murales, dont il existe 

un certain nombre. Au tournant du siècle, des documents mentionnent enfin l’emploi de modelli pour des 

peintures murales, et il en reste plusieurs exemples.

Mise au carreau du modello : 

Avant le XV è s, on réalisait des plans précis pour des fresques entières par la mise au carreau du modello . C’est 

le dessin d’Uccello pour le monument de John Hawkwood – conservé aux Offices – qui est le 1 er exemple 

connu qui ait survécu. L’invention de ce procédé qui permet d’obtenir un agrandissement précis a été 

attribué, selon les auteurs, à Brunelleschi ou à Alberti, mais il était déjà connu des sculpteurs égyptiens de 

l’Ancien Empire et des Bolognais de la fin du XIV è s. Quoi qu’il en soit, les fresquistes italiens ont commencé 

à l'employer au début du XV è s, précisément au moment où ils cherchaient à se donner les techniques 

pratiques et rationnelles dont faisaient usage les mathématiciens et architectes qui s’intéressaient beaucoup, 

eux aussi, aux problèmes picturaux. Par la suite, les modelli mis au carreau devinrent un élément essentiel des 

instruments de travail du peintre. Quelquefois, le dessin mis au carreau était agrandi sur l’arriccio et 

recommencé sur l’intonaco . 

Dans d’autres cas cependant, le modello mis au carreau servait simplement de guide pour l’exécution 

de cartons à l’échelle réelle. 

Les cartons : 

Le plus ancien exemple indiscutable de peinture murale faite à partir de cartons date de 1360 environ à Santa 

Maria Novella de Florence. Bien que les spolveri révélateurs laissés par l’usage de cartons perforés apparaissent 

sur les œuvres d’Uccello, de D.Veneziano, de Castagno et de Piero della Francesca, rien ne prouve qu’on ait 

préparé des dessins à l’échelle réelle ou des cartons pour des fresques avant le milieu du XV è s. A partir de 

cette époque l’usage des cartons soit devenu une pratique courante. Des cartons ont parfois été réemployés 

dans la même œuvre ou dans une peinture tout à fait différente. Piero della Francesca s’est servi du même 

carton, utilisé dans l’autre sens, pour plusieurs visages de la scène de Salomon et la reine de Saba à Arezzo et 

pour les anges de la Madone del Parto à Monterchi. Benozzo Gozzoli s’est servi de mêmes cartons pour peindre 

certaines figures dans des œuvres qui ont 20 ans de différence. 

Le fait de se référer à un carton signifiait que les projets pouvaient être étudiés et perfectionnés dans 

l’atmosphère plus propice de l’atelier. 

L’emploi de cartons impliquait une plus grande rapidité et favorisait la technique du buon fresco. Le seul fait de 

passer légèrement de la poudre colorée à travers les lignes perforées permettait de reporter une figure tout 

entière sur l’enduit frais en quelques secondes. Le plus ancien exemple qu’on possède est un carton de 

Raphaël pour la partie inférieure de L’École d’Athènes. Qu’on l’ait conservé est un fait exceptionnel car la 

plupart des cartons de ce genre ont été perdus du fait même qu’ils étaient découpés en morceaux pour que 

l’on puisse plus aisément les appliquer sur le mur. Les fragments maculés étaient généralement jetés après 

usage, bien que des morceaux de cartons célèbres aient été, paraît-il, jalousement préservés (comme ceux de 

Michel-Ange pour la chapelle Sixtine). Ces cartons ont été perdus depuis, mais on en possède d’autres, qui 

ont pu être réellement employés pour reporter le dessin sur le mur (tels ceux d’Agostino et Annibale 

Carrache pour certaines parties de la galerie Farnèse, conservés à Londres et à Urbino). Dans le cas des 

cartons de Raphaël de l’Ambrosiana, on peut affirmer qu’il en a été fait un double qui était destiné à être 

appliqué sur le mur. Il reste à déterminer si des parties entières de ce carton ont été ainsi reproduites, ou si on 

n’a fait des doubles que pour les figures isolées. 

Décalquer ? 

La préparation du carton lui-même comprenait plusieurs étapes. Même une simple petite section était souvent 

le résultat d’une étude approfondie. Il y a, par exemple, à Chatsworth, en Angleterre, un dessin de 

Ghirlandaio, une vieille femme qui est celle qu’on trouve dans la Naissance de la Vierge à Santa Maria Novella. 

Les mesures et les lignes de ce dessin, extrêmement travaillé, correspondent exactement à la tête qu’on voit 

sur la fresque. Mais comme ce dessin – de même que celui qui figure au verso – est dans un état parfait et ne 

porte aucune souillure, on doit conclure que si on a percé ses lignes, c’est pour le décalquer non pas sur le 

mur mais sur une autre feuille qui, elle, a été appliquée sur l’enduit. 

3. Thèmes et rôles des fresques : 

Dans l’Antiquité, les ornements qu’on peignait sur les murs alternaient souvent avec des scènes à 

personnages, des vues d’architecture ou des paysages en trompe l’œil dont le but avoué était d’élargir l’espace 

de la pièce où elles se trouvaient. Cette pratique se retrouve plus de mille ans plus tard à la fin de la 

Renaissance et à la période baroque en Italie (cf. les peintures de Véronèse à la villa Maser et le plafond de 

l’église San Ignazio à Rome par le frère Andrea Pozzo). 

En dehors de leur emploi comme ornement, dans les demeures privées aussi bien que dans les édifices 

religieux, les peintures murales ont rempli une fonction didactique – non pas seulement comme substitut de la 

parole, mais aussi pour donner à des idées un caractère tangible, imposant et dramatique. Dans l’Occident

latin, la basilique, avec ses grandes lignes horizontales, s’est avérée le lieu par excellence pour traiter des cycles 

narratifs à l’échelle monumentale. Dans ce dernier cas, l’organisation des scènes soulignait les véritables 

divisions de la structure de l’édifice. Bien que les Florentins comme Giotto et Gaddi aient fait des tentatives 

de trompe-l’œil, ce sont les Siennois du XIVe siècle qui, les premiers, se sont essayés à la perspective. Au 

cours du XVe siècle, le goût pour ces procédés picturaux amena à une contradiction telle entre les peintures et 

leur support architectural réel, que les architectes et théoriciens reléguèrent les fresques sous les porches, dans 

les loggias ou les galeries de cloîtres. Il existe quelques exceptions à l’époque maniériste, telles que le palais du 

Te de Jules Romain. 

Il faut attendre la période baroque pour que l’ornementation picturale soit de nouveau alliée à l’architecture. 

Le but recherché sera de fondre architecture, sculpture et peinture dans un seul ensemble harmonieux. Dans 

les décorations de plafonds, la maîtrise de la perspective di sotto in sù* représente une performance de 

virtuose. 

Mais depuis le XVIII e s, à de rares exceptions près, l’architecture dédaigne une fois de plus la peinture murale 

comme décor pictural. 

___________________________________ 

© 1995 Encyclopædia Universalis France S.A.Tous droits de propriété intellectuelle et industrielle réservés.

CHRONOLOGIE 

des grands décors à fresque de Giotto à Giaquinto: 

Les grands précurseurs : 

1304 Giotto Cycle des fresques de la chapelle Scrovegni à Padoue. 

1425 Masaccio Fresque de la Trinité. Florence, Santa Maria Novella. 

1435 L.B Alberti écrit son traité, Della pittura, de théorisation de la perspective 

1436 Paolo Ucello fresque de la statue équestre pour John Hawkwood 

1452 Piero della Francesca débute son cycle de fresque à Arezzo. 

1473 Mantegna exécute la fresque de la chambre des époux au palais ducal de Mantoue 

1475 Cosmè Tura et de ses disciples. Cycle de fresques des mois au Palais Schifanonia de Ferrare 

1500 Pérugino fresques du collegio di cambio, Pérouse 

1508 Michel-Ange débute le plafond de la chapelle Sixtine 

1509 Raphaël commence les Stanze au Vatican. 

1518 Corrège Camera di San Paolo, à Parme. 

1520 Corrège Vision de St Jean l'Evangéliste, coupole du Dôme à Parme. 

1526 G Romano Fresques de la salla dei giganti au Palazzo del Tè à Mantoue 

1534 Titien fresque de La présentation de Marie au temple à la galerie de l'Académie de Venise 

1585 Véronese plafond de la salle du Palais des Doges de Venise 

La période Baroque : 

1595 Annibale Carrache et de ses disciples, Les Amours des Dieux, Galerie du Palais Farnèse. 

1614 Guido Reni L'Aurore, Voûte du Casino Rospigliosi 

1621 Guerchin L'Aurore pour la voûte du Casino Ludovisi, architectures feintes d'Agostino Tassi 

1625 Giovanni Lanfranco l'Assomption de la Vierge de la Coupole de Sant'Andrea della Valle 

1629 Andrea Sacchi La Divine Sagesse au Plafond d'un salon du Palais Barberini 

1633 Pierre de Cortone La Divine Providence au Plafond du Grand Salon du Palais Barberini 

1633 Le Bernin achève le baldaquin de Saint-Pierre de Rome 

1637 P de Cortone Décors pour le Palais Pitti à Florence Sala della Stufa et salons des Planètes 

1641 avec Ciro Ferri 

1651 Pierre de Cortone L'Enéïde dans la voûte de la grande Galerie du Palais Pamphilj 

1656 P. de Cortone Peintures de la Galerie du Palais du Quirinal, avec Grimaldi, Cortese, Baldi, 

C. Ferri, P.F. Mola, C. Maratta, G. Dughet. 

1661 Le Vau dirige les travaux à Versailles 

1663 Pierre Mignard peint la fresque représentant Le paradis dans la coupole du Val-de-Grâce 

1664 Pierre de Cortone Vision de Saint Philippe Neri durant la Construction de l'église sur la 

voûte 

de la Chiesa nuova (Santa-Maria in Vallicella) 

1667 Voûte de la Bibliothèque du Palais Pamphilj Apothéose de la maison Pamphilj par Fr. 

Cozza 

A Rome Le Bernin achève la place Saint-Pierre et Borromini St-Charles-aux-4- 

Fontaines 

1670 Antonio Gherardi épisodes de la Vie de la Vierge pour la Voûte de la Nef de Sta Maria in 

Trivio 

1674 C. Maratta La Divine clémence au plafond du Palais Altieri pour la famille du pape Clément 

X 

1676 Baciccio Gloire du Nom de Jésus sur la voûte de l'Eglise-mère des Jésuites de Rome : le 

Gesù 

1681 Andrea Pozzo Décor de la Galerie de la maison des Jésuites : (Salles de St Ignace au Gesù) 

1682 Luca Giordano Apothéose de la Vie humaine et de la Vie de la Pensée Galerie et 

bibliothèque du 

Palais Médicis-Riccardi à Florence 

1685/94 Andrea Pozzo Triomphe de St Ignace et mission évangélisatrice des Jésuites. Eglise St- 

Ignace

1709 Francesco Solimena Triomphe de la Foi pour la voûte de San Domenico Maggiore à 

Naples 

1714 Giuseppe Bartolomeo Chiari Gloire de St Clément pour la voûte de l'Eglise de San 

Clemente 

1723/25 Sebastiano Conca Couronnement de Ste Cécile pour la voûte de l'Eglise Ste-Cécile de 

Rome 

1731 Corrado Giaquinto Fresques de la Coupole de l'église Saint-Nicolas des-Lorrains 

1741 Corrado Giaquinto Décor à fresques de l'église San Giovanni in Calabita 

1744 Corrado Giaquinto Apparition de la Croix dans le ciel au jour du Jugement dernier pour la 

voûte de l'église Santa Croce in Gerusalemme

Les cieux en gloire - Musée Fesch

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?