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El escultor cordobés Juan de Mesa y la orden de la<br />
Merced. José Carlos Pérez Solemne procesión a la imagen<br />
de Nuestra Señora de Loreto. Luisa Elena Alcalá, Patricia<br />
Díaz y Gabriela Sánchez El maestro mayor de todas obras<br />
Antonio de Orbarán Jesús Pérez Una escultura<br />
guatemalteca en Cádiz, España Pablo Amador La técnica<br />
de una obra maestra. Margarita Rodríguez y Pablo Amador<br />
Revista Digital del Seminario de Escultura Instituto de Investigaciones de Estéticas Núm. 1<br />
1<br />
Encrucijada<br />
Encrucijada
Universidad<br />
Nacional<br />
Autónoma<br />
de México<br />
Instituto de<br />
Investigaciones<br />
Estéticas<br />
José Narro Robles<br />
Rector<br />
Estela Morales Campos<br />
Coordinadora de Humanidades<br />
Arturo Pascual Soto<br />
Director del Instituto de<br />
Investigaciones Estéticas<br />
Patricia Díaz Cayeros<br />
Titular del Proyecto Seminario de Escultura<br />
Pablo F. Amador Marrero<br />
Cotitular del Proyecto<br />
Leonor Labastida<br />
Secretaria del Seminario de Escultura<br />
Encrucijada<br />
Revista del Seminario de Escultura del Instituto de Investigaciones Estéticas<br />
Universidad Nacional Autónoma de México<br />
Año II, número 1, agosto 2009<br />
Editor<br />
Pablo F. Amador Marrero<br />
2<br />
Consejo editorial<br />
Elisa Vargaslugo<br />
Clara Bargellini<br />
Patricia Días Cayeros<br />
Luisa Elena Alcalá<br />
José Carlos Pérez Morales<br />
Hugo Arciniega<br />
Pablo F. Amador<br />
Gabriela García Lascurain<br />
Gabriela Siracusano<br />
Lorenzo Alonso de la Sierra<br />
Digitalización y diseño<br />
Tania Ixchel Pérez González. Laboratorio de Hipermedios IIEs UNAM<br />
Portada<br />
Detalle “Proseción de la imagen de Nuestra Señora de Loreto”, Iglesia de San Pedro<br />
Zacatenco. Foto; Pedros Ángeles, Archivo fotográfico Manuel Tussaint, 2009.<br />
Las opiniones expresadas en este boletín digital son responsabilidad exclusiva de sus<br />
autores.<br />
El Boletín Encrucijada es una publicación semestral del Seminario de Escultura<br />
del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de<br />
México, Circuito Mario de la Cueva, s/n, Ciudad Universitaria, C.P. 04510, México,<br />
D. F.<br />
Certificado de reserva de derecho al uso exclusivo del título, Dirección General de<br />
Derechos de Autor, Secretaría de Educación Pública, número (en trámite). Certificados<br />
de licitud de título y de contenido, Comisión Certificadora de Publicaciones y Revistas<br />
Ilustradas, Secretaría de Gobernación, números, (en trámite). ISSN (en trámite).<br />
Para entrega de originales se siguen las normas de la revista Anales IIEs<br />
http://www.analesiie.unam.mx/revista/critedit.html<br />
Envíos a encrucijada@gmail.com<br />
Encrucijada
Sumario<br />
6<br />
22<br />
52<br />
120<br />
130<br />
El escultor cordobés Juan de Mesa y la orden de<br />
la Merced. Reflexiones y nuevas atribuciones. José Carlos Pérez Morales<br />
Solemne procesión a la imagen de Nuestra Señora<br />
de Loreto: la epidemia de sarampión en 1727. Luisa Elena<br />
Alcalá, Patricia Díaz Cayeros y Gabriela Sánchez Reyes<br />
El maestro mayor de todas obras Antonio<br />
de Orbarán. Puebla de los Ángeles 1603- Tenerife 1671. Jesús Pérez<br />
Morera<br />
Una escultura guatemalteca en Cádiz, España.<br />
El análisis polícromo como clave para su catalogación. Pablo Francisco<br />
Amador Marrero<br />
La técnica de una obra maestra. La imagen flamenca del<br />
Cristo de La Laguna, Tenerife. Margarita Rodríguez González y Pablo Francisco<br />
Amador Marrero<br />
3<br />
Encrucijada
Presentación<br />
La Revista digital Encrucijada vio su primera luz en noviembre del 2008 cuando bajo el mismo título nos congregamos<br />
en la ciudad de Oaxaca para celebrar el I Congreso Internacional sobre Escultura Virreinal. Mientras trabajamos arduamente<br />
en la publicación de las memorias de dicha reunión académica llega este nuevo numero con un cambio significativo<br />
en torno a su periodicidad. En un principio establecimos que sería una publicación cuatrimestral; sin embargo,<br />
se nos ha abierto la posibilidad de editarla también en formato impreso. Dado el costo que esto acarrea, hemos optado<br />
por trabajar en dos únicos números anuales que, como es posible apreciar ya desde ahora, serán mas extensos.<br />
Una vez mas deseamos hacer un llamado a la comunidad de interesados en temas que directa o indirectamente puedan<br />
ser vinculados con la escultura virreinal americana para que difundan sus investigaciones por este medio. Así damos de<br />
nuevo la bienvenida a una diversidad de formatos y categorías (hallazgos, noticias, artículos científicos, reseñas o historias<br />
puntuales sobre la restauración de alguna pieza relevante) con la finalidad de consolidar nuestra propuesta digital.<br />
4<br />
Finalmente, aprovechamos este espacio para hacer de su conocimiento que gracias al apoyo recibido por la Universidad<br />
Nacional Autónoma de México a través del PAPIIT (Programa de Apoyo a Proyectos de Investigación e Innovación<br />
Tecnológica de la Dirección General de Asuntos del Personal Académico) también ha tomado cuerpo un Seminario de<br />
investigación interdisciplinaria en torno a la Escultura Novohispana con sede en el Instituto de Investigaciones Estéticas<br />
y que lleva por titulo Bajo el Signo de Proteo. Dicho seminario tiene el objetivo de sentar las bases para un estudio<br />
mas sistemático de la escultura virreinal a partir de reuniones periódicas en que se aborden temas puntuales así como<br />
del trabajo paralelo de investigadores y alumnos en archivos, bibliotecas y colecciones de escultura. Es nuestro deseo<br />
que las investigaciones de los miembros de este seminario también nutran esta joven publicación.<br />
Patricia Díaz Cayeros Pablo Francisco Amador Marrero<br />
Encrucijada
Encrucijada<br />
5
6<br />
Encrucijada
El escultor cordobés Juan de Mesa<br />
y la orden de la Merced<br />
Reflexiones y nuevas atribuciones<br />
A mi abuelo, recordando aquellos días en que<br />
deambulábamos juntos por los senderos del arte en la intimidad de un patio sevillano.<br />
A María, mi esposa y compañera, apoyo incondicional<br />
Y a ti, que vienes de camino, porque ya lo eres todo para mí<br />
José Carlos Pérez Morales Universidad de Sevilla<br />
La ambigüedad de Juan de Mesa<br />
7<br />
El término “desconocimiento” en relación con la vida y producción artística del cordobés Juan de Mesa<br />
y Velasco (1583-1627) ha sido recurrente en la historiografía tradicional. Éste se debe tanto a las lagunas<br />
documentales existentes como a la falta de un catálogo razonado de su obra. Sin embargo, en la actualidad,<br />
no hemos de seguir manteniéndolo. Realmente, el apelativo que más se ajusta a esta situación sería el de ambiguo.<br />
La “ambigüedad” hace referencia a los distintos modos de entender una situación así como admitir<br />
varias interpretaciones dando, por consiguiente, motivo a dudas, incertidumbre o confusión. En el caso del<br />
artista que nos ocupa, todos estos calificativos adquieren una nueva dimensión. La falta de noticias en cuanto<br />
a su biografía ha dado pie a elucubraciones, muchas de ellas forzadas e incluso llegando a darse interpretaciones<br />
erróneas.<br />
En el ámbito estilístico, la obra de Mesa es identificable por su acentuado dramatismo. No exentos de razón,<br />
los grandes investigadores han acudido al movimiento del alma 1 , el estado anímico como elemento diferenciador<br />
del arte de su maestro, Juan Martínez Montañés (1568 - 1649). Estos rasgos, relacionados por algunos<br />
con la escuela escultórica vallisoletana, encarnada en la figura de Gregorio Fernández, son definitorios<br />
a la hora de la identificación de la práctica mesina. No obstante, el cordobés no se desligó totalmente del<br />
arte de su mentor. Relata Bendala que “si Mesa aparta su arte de Montañés al separarse de los valores clásicos que<br />
predica el gran maestro, no lo hace de modo continuo, hay regresiones a la fuente clásica, como el excelente San Juan<br />
Bautista del Museo de Bellas Artes de Sevilla (1623-1624), cuya cabeza parece sacada de un modelo helenístico,<br />
se vuelve a un tratamiento anatómico a lo Montañés y a los gestos pausados. No es un volver a encontrarse con la<br />
“belleza antigua”, sin dramas ni tensiones, sino un buscar la pausa, decoro y valentía que la idea y bizarra ejecución<br />
dan” 2 . Sin embargo, lo equilibrado del maestro alcalaíno se torna patetismo expresionista y crispación 3 en sus<br />
tallas más personales.<br />
Encrucijada
8<br />
Estamos, por tanto, ante dos modos de plasmar una<br />
misma realidad; mesura e inquietud se alternan en<br />
sus creaciones produciendo, al igual que en el plano<br />
biográfico, cierta sensación de desconcierto. Es más,<br />
los “altibajos” estilísticos pueden traspolarse al terreno<br />
técnico; las diferencias de calidad entre algunas de sus<br />
obras es patente. Aún partiendo de la premisa que, en<br />
base a la importancia del encargo y de sus condiciones,<br />
así será el tiempo de dedicación de la obra, en Juan de<br />
Mesa, esta circunstancia, estará muy marcada.<br />
Sin embargo, no es este el momento de volver a plantear<br />
las mismas cuestiones que se vienen achacando en<br />
cuanto al estudio de este artífice sino el poner en la palestra<br />
una serie de recursos gracias a los cuales podrán<br />
paliarse muchas interpretaciones aventuradas en pos<br />
de hipótesis fundamentadas. Irremisiblemente, todo<br />
esto pasa por una nueva revisión; aunque no un simple<br />
compendio bibliográfico y documental a la usanza<br />
sino un “empezar de cero” con el fin de llegar a teorías<br />
sólidamente apoyadas en los textos, si se conservaran,<br />
o en datos paralelos coherentemente imbricados.<br />
En conclusión, todas las hipótesis e interpretaciones<br />
que de este estudio irán emanando han tenido dos<br />
puntos de referencia de capital importancia: 1.- los<br />
documentos: los corpus documentales de las primeras<br />
décadas del siglo XX son un apoyo fundamental;<br />
sin embargo, la lectura directa de la fuente histórica<br />
y su interpretación dentro de un contexto concreto<br />
nos ofrecerá toda la información en ella contenida; y,<br />
2.- catalogo de obras: la identificación de obras a las<br />
cuales nos remiten los textos completa en el plano físico<br />
los datos aportados. Una correcta reflexión de éstas,<br />
a la luz de nuevas atribuciones, respaldadas tanto en el<br />
plano organoléptico como el histórico en base a hipótesis<br />
coherentes, dará sentido completo.<br />
Si el catálogo se sistematiza en función del conocimiento<br />
de estas creaciones, tanto documentadas como<br />
atribuidas, es hoy el momento, apoyándonos en nuevas<br />
identificaciones y adscripciones a nuestro autor,<br />
de plantear otra categorización. El presente estudio<br />
esbozará solamente una parcela que puede aportarnos<br />
aún datos suficientes que permitan argumentar esta<br />
moderna visión que proponemos: la relación de Juan<br />
de Mesa con las órdenes religiosas.<br />
(Página 6) Detalle. ¿Juan de Mesa? San Ramón<br />
Nonnato, 1624. Palacio Ducal de Medina<br />
Sidonia. Sanlúcar de Barrameda (Cádiz). Fotografía:<br />
José Carlos Pérez Morales.<br />
Juan de Mesa, San Juan Bautista, 1623. Museo<br />
de Bellas Artes. Sevilla. Fotografía: Pedro<br />
Feria Fernández.<br />
Juan de Mesa. Cristo de la Buena Muerte.<br />
1620. Capilla Universitaria. Sevilla. Fotografía:<br />
Enrique Pareja López.<br />
Encrucijada
Los “mecenas” artísticos<br />
El término mecenas se refiere, en general, a un personaje<br />
con poder que patrocina las letras o las artes. No<br />
obstante, en este momento lo utilizaremos de manera<br />
muy personal y con un fin concreto. En múltiples ocasiones<br />
se ha incidido en la relevancia de las imágenes<br />
devocionales que el artífice cordobés ejecuta para las<br />
hermandades. No vamos a cuestionar este aspecto sino<br />
a realzar y reflexionar sobre otro: su relación con las órdenes<br />
religiosas, lo cual nos proporcionará una nueva<br />
perspectiva, esperamos novedosa y esclarecedora.<br />
Doña María Elena Gómez Moreno, docta investigadora<br />
en temas escultóricos, relataba, en referencia al imaginero<br />
cordobés, que sus realizaciones eran “imágenes<br />
sueltas, hechas por encargos de particulares o de cofradías,<br />
que exigían mucho y pagaban poco. Al no gustar Montañés<br />
esta clase de trabajos, pronto se convierte Mesa en el<br />
escultor de las cofradías” 4 . Sobre este parecer, reflexionaba<br />
Muro Orejón, Mesa “reunía […] las dos condiciones<br />
requeridas por las Cofradías sevillanas: una ejecución<br />
depurada, brillante, magníficamente emotiva, eminentemente<br />
asequible al pueblo y pocas exigencias monetarias.<br />
Estas son las razones… del gran número de imágenes que<br />
ejecuta para las Hermandades de nuestra ciudad” 5<br />
Ciertamente, algunas de las cofradías de la ciudad de<br />
Sevilla ostentan como imágenes titulares obras de primer<br />
orden en la producción de Juan de Mesa. Sirvan<br />
como ejemplo los magníficos crucificados advocados<br />
del Amor, de la Conversión o de la Veracruz, éste último<br />
en la localidad de Las Cabezas de San Juan. Del<br />
mismo modo, los Nazarenos del Gran Poder y el cordobés<br />
de La Rambla así como las férreas atribuciones<br />
del Cristo Yacente de la hermandad del Santo Entierro<br />
o la Virgen del Valle. El conocido grupo escultórico<br />
de Las Angustias, titular de la homónima hermandad<br />
cordobesa, a pesar de estar concertado por el agustino<br />
fray Pedro de Góngora Angulo, estaba destinado a la<br />
cofradía tal y como se desprende de las cuentas del licenciado<br />
Alonso de Guevara, visitador general, a fecha<br />
de 21 de noviembre de 1628: “…mas se le descargan<br />
al dicho hermano maior [Francisco García de Paredes]<br />
quatro mil y tres reales que tubo a costa una Ymagen de<br />
nuestra señora de las Angustias y un Xpto. Grande en los<br />
brazos que se hizo de bulto en la ciudad de Seuilla…” 6<br />
Con todo, la talla que marcó un hito dentro de su<br />
devenir artístico, el Cristo de la Buena Muerte, hoy<br />
titular de la hermandad de Los Estudiantes, fue realizada<br />
para una de las órdenes religiosas más pujantes<br />
del momento, la Compañía de Jesús. Pedro de Urteaga,<br />
prepósito de la Casa Profesa de la Compañía<br />
en Sevilla contrata “dos ymagenes de escultura la una<br />
con cristo crusificado y la otra una madalena abraçaza<br />
al pie de la crus de madera de cedro anbas a dos de la<br />
estatura ordinaria umana” 7 . Este inefable Cristo fue<br />
tomado como modelo para futuros encargos como<br />
el del que se ubica en la madrileña catedral de la<br />
Almudena 8 o el, aún sin identificar, rubricado con<br />
el pintor Antonio Pérez en mayo de 1627 9 . En cuanto<br />
a la Magdalena, Francisco Amores la relaciona con el<br />
simulacro conservado en el convento sevillano de la<br />
Encarnación 10 . No obstante creemos que la estética<br />
se ajustaría más con el busto mutilado que custodia<br />
la colección Lázaro Galdiano de Madrid 11 . Sobradamente<br />
conocidas son los santos Ignacio de Loyola<br />
y Francisco Javier que hoy están en la iglesia de San<br />
Francisco del Colegio de San Luis Gonzaga en El<br />
99<br />
Encrucijada
10<br />
Puerto de Santa María, precisamente las que sacaron<br />
a la luz el nombre del ilustre cordobés, discípulo de<br />
Martínez Montañés 12 .<br />
En líneas posteriores referiremos una serie de piezas<br />
destinadas a otras órdenes religiosas, algunas de<br />
reciente aparición y otras por vez primera, que<br />
son el reflejo de la continua revisión e imbricación de<br />
datos, fuentes y noticias; estamos de acuerdo que no<br />
ha de realizarse aquí una exhaustiva labor de investigación<br />
de cada una de ellas, la cual se está llevando<br />
a cabo para un estudio más detallado, pero es conveniente<br />
su mención con el fin de ampliar coherentemente<br />
la producción del artista que nos ocupa.<br />
Como otros muchos autores del momento, Mesa participó<br />
del comercio con el Nuevo Mundo. Este fenómeno,<br />
rico en matices, ha sido y es motivo de investigaciones<br />
muy variopintas que nos están otorgando<br />
valiosa información acerca de este tipo de transacciones<br />
comerciales. Éstas se encuentran documentadas<br />
desde comienzos del siglo XVI 13 y se desarrollarán<br />
durante todo el siglo XVII. Dentro de las actividades<br />
que se llevaban a cabo, paralelamente a la compraventa,<br />
se encontraba el encargo de efigies, a través de<br />
mercaderes, con las que ornar el interior de las iglesias<br />
y conventos que se estaban concluyendo. En esta línea,<br />
y presumiblemente para los agustinos de Tierra<br />
Firme, encarga el capitán Andrés Marín, en enero de<br />
1619, a través del pintor Vicente Perea, la hechura de<br />
un San Nicolás de Tolentino. Esta obra fue identificada<br />
recientemente con la que se encuentra en el Museo<br />
Arquidiocesano de Mérida en Venezuela, manejando<br />
los datos desde su embarque y distintos destinos por<br />
tierras venezolanas 14 .<br />
El padre fray Francisco de la Cruz, carmelita descalzo<br />
del convento del Santo Ángel de la Guarda concertaba<br />
con Mesa “una ymagen de sant Joseffe de madera de<br />
cedro de bara y media de alto con su peana en proporcion<br />
de borne y su diadema de madera y un niño Jesus<br />
de la mano en proporcion de la misma madera de cedro<br />
todo ello en la conformidad de otro santo con su niño<br />
questa en la yglesia de nuestra señora de los rremedios<br />
de triana de la dicha horden acabado e dorado y estofado<br />
y encarnado de mate en toda perfección” 15 . Aún sin<br />
identificar 16 parece ser que no fue la única imagen<br />
que el artista ejecutara para el Carmelo. El convento<br />
de Santa Ana de Sevilla es regentado por las carmelitas<br />
descalzas desde 1606 17 . Uno de los altares de la<br />
nave de la epístola está centrado por una Virgen con<br />
el Niño, advocada de la Estrella. La imagen en cuestión,<br />
fechada en el siglo XVII 18 , no ofrece dudas en<br />
cuanto a su relación con otras tallas marianas de Juan<br />
de Mesa 19 , tanto en los rasgos fisiológicos como en las<br />
características del atuendo y composición general.<br />
Sin lugar a dudas, el contrato con los Cartujos supuso<br />
un reto para él, no solo en el plano técnico sino en el<br />
personal ya que dicho acuerdo derivaba de un incumplimiento<br />
de su maestro Montañés. Las hechuras de<br />
la Virgen con el Niño y San Juan Bautista son prueba<br />
fehaciente de su habilidad y pericia.<br />
Conjuntamente con el San Nicolás, el fraile dominico<br />
Jorge de Acosta conviene con Mesa “una ymagen<br />
de nuestra señora del rrosario con un niño en los<br />
brazos eftofados de pulimento de bara y medio de alto<br />
fin la peana y con la peana de un codo de alto dorada y<br />
embarniçada y el niño que fe pueda quitar” 20 . La talla<br />
viajó, junto a San Nicolás, hasta Tierra Firme, pasando<br />
a los dominicos de Isla Margarita, en cuya iglesia<br />
parroquial existe una hechura que puede identificarse<br />
Encrucijada
con la comentada 21 . También para la orden de predicadores<br />
de la localidad sevillana de Marchena pudo<br />
colaborar pues el Santo Domingo que corona el retablo<br />
de la iglesia de San Pedro, pese a la altura que se<br />
encuentra y su regular estado de conservación, ostenta<br />
rasgos de cierta calidad 22 . Por otro lado, existen datos<br />
que interrelacionan a Mesa con Marchena como<br />
el contrato para la ejecución de un San Francisco en<br />
1620 con el vecino de la localidad Juan de Rueda,<br />
que pudiera ser el maestro albañil que levantara la sacristía<br />
de la iglesia de San Juan en 1627; o la presencia<br />
de su tutor, Luis de Figueroa como posible autor del<br />
retablo de la iglesia de San Pedro, el cual remata esta<br />
efigie dominica 23 .<br />
En la más reciente monografía del escultor, se señalaba<br />
una desaparecida imagen de San Francisco que se<br />
conservaba en la iglesia de Santa María de la Asunción<br />
de la localidad sevillana de Guadalcanal como posible<br />
identificación con el citado contrato que Mesa rubricaba<br />
con Juan de Rueda, sobre todo por afinidades<br />
iconográficas entre el documento y la talla: “una hechura<br />
de San Francisco que tenga dos baras de alto con<br />
la peana con sus llagas y un Xpo en la mano el qual a de<br />
ser de pino de sigura y el rostro manos y pies y la hechura<br />
del Xpo a de ser de sedro el qual me obligo a hazer en<br />
toda perfecion” 24 . Sin embargo, existe un concierto anterior<br />
entre Mesa y fray Pedro Meléndez, Vicario del<br />
convento de Nuestra Señora de la Consolación, de la<br />
Tercera Orden Franciscana en Sevilla, para ejecutar<br />
un Seráfico Padre que, aunque no cumple con los requisitos<br />
iconográficos, sí exigía “ansi mismo una caxa<br />
en que pueda yr metido” 25 . Con toda probabilidad<br />
la imagen se trasladará a otra ubicación.<br />
Conserva la iglesia de Santa Cruz de Sevilla un altar<br />
presidido por la imagen de San Eloy, patrón del gremio<br />
de los Plateros. Éste, que se nos presenta ataviado<br />
con ropajes de obispo, posee unas características que<br />
lo acercan a la órbita de Mesa. En cuanto a su cronología<br />
sabemos que, a fines del siglo XVI, el referido<br />
gremio lleva a cabo un cambio de sede al convento<br />
casa grande de San Francisco debido a la supresión<br />
del hospital de San Eloy 26 . Es más, hacia 1618, se<br />
pretendía hacer una imagen del santo patrón. La talla<br />
venerada en la parroquia sevillana puede corresponderse<br />
con la ejecutada en estos años. María Jesús Sanz<br />
no la identifica al no aparecer en los inventarios hasta<br />
1686 27 ; sin embargo, en su casulla presenta relieves<br />
de santos franciscanos lo que puede orientarnos a que<br />
se ejecutó en el lapso temporal en que el gremio adecentaba<br />
su capilla en el cenobio franciscano.<br />
También trabajó Mesa para congregaciones hospitalarias.<br />
El 11 de enero de 1618 contrataba fray Juan<br />
de Contreras, prior del hospital de Nuestra Señora<br />
de la Paz, un “san carlos borromeo con su peana de un<br />
codo de alto y el santo de bulto de dos varas de madera de<br />
cedro bueno bien fecho y acauado con un crucifijo en la<br />
mano yzquierda de la misma madera” 28 , conservándose<br />
el santo en el mismo recinto para el que fue acordado.<br />
En la misma iglesia existe una imagen de San Juan<br />
de Dios con caracteres muy cercanos al cordobés.<br />
¿Juan Martínez Montañés? San José con el<br />
Niño, 1609-10. Iglesia conventual de San José. Sevilla.<br />
Fotografía: Pedro Feria Fernández.<br />
¿Juan de Mesa? Virgen de la Estrella. Hacia<br />
1620. Iglesia conventual de Santa Ana. Sevilla.<br />
Fotografía: José Carlos Pérez Morales.<br />
11<br />
Encrucijada
Hernández Díaz desestimó la adscripción “por hallar<br />
ausentes de la misma los elementos que a mi modesto entender<br />
caracterizan su labor” 29 . Nosotros retomamos la<br />
atribución a Mesa lanzada por Muro Orejón, la cual<br />
asimismo puede avalarse por las fechas, ya que el 5 de<br />
julio de 1625 el ensamblador Simón Cosme contrata<br />
con Pedro Bravo, prior del monasterio y hospital de<br />
Nuestra Señora de la Paz, un retablo “para poner en<br />
el al padre Juan de dios fundador de la orden” 30 . Este<br />
dato nos confirma que en tal fecha, 1625, la imagen<br />
ya está ejecutada aunque no totalmente policromada<br />
pues el 5 de noviembre de 1626, el pintor y colaborador<br />
de Mesa, Juan de Uceda Castroverde contrata el<br />
dorado del retablo de San Juan de Dios obligándose a<br />
“acabar de estofar pintar y encarnar el dicho sancto Juan<br />
de dios que es de bulto que está en su altar” 31 .<br />
Con todo lo dicho, resta mencionar que el escultor trabajó<br />
proporcionalmente mucho más para congregaciones<br />
religiosas que para cofradías tanto así que su producción<br />
para las primeras se cuadriplica en cuanto a las<br />
segundas. Por otro lado, aún falta por citar el verdadero<br />
motivo del presente estudio: la relación entre Juan de<br />
Mesa y la orden de la Merced y, para dotar de coherencia<br />
el desarrollo futuro, recordaremos qué datos teníamos<br />
ya en nuestro conocimiento y aquellos que han<br />
visto ahora la luz debido a las labores de investigación.<br />
12<br />
Destacaremos a continuación, y para concluir, la exquisita<br />
talla de San Esteban que hoy se ubica en el retablo<br />
de la Concepción de la iglesia del hospital de los<br />
Venerables Sacerdotes de Sevilla. Arana de Varflora<br />
solamente ensalza del recinto las pinturas de Murillo<br />
y Valdés Leal 32 ; idéntica situación se da en la Noticia,<br />
de González de León 33 . Será Gestoso, agotándose el<br />
siglo XIX, quien la nombre, adjudicándosela a Montañés.<br />
En estudios recientes se fecha hacia 1660 centrando<br />
la autoría en algún discípulo del maestro de<br />
Alcalá la Real como Ribas. No obstante, a la espera de<br />
algún hallazgo documental que lo desmienta, vemos<br />
la talla más afín a Mesa y al primer cuarto del siglo<br />
XVII, advirtiendo unas semejanzas con otras imágenes,<br />
aún por estudiar, como la de San Lorenzo de la<br />
iglesia parroquial de la localidad de La Campana y,<br />
aunque más lejano, el San Esteban que corona un<br />
retablo lateral de la parroquia de El Pedroso, ambas<br />
en la provincia de Sevilla 34 .<br />
Juan de Mesa. San Ramón Nonnato, 1626. Museo<br />
de Bellas Artes. Sevilla. Fotografía: Pedro Feria<br />
Fernández.<br />
(Página siguiente) ¿Juan de Mesa? San Ramón<br />
Nonnato, 1624. Palacio Ducal de Medina Sidonia.<br />
Sanlúcar de Barrameda (Cádiz). Fotografía: José<br />
Carlos Pérez Morales.<br />
Encrucijada
La Merced y Mesa: testimonios<br />
La primera obra documentada del artista cordobés,<br />
rubricada el 9 de octubre de 1615, es, precisamente,<br />
un encargo de los mercedarios. En dicho concierto<br />
puede leerse “como yo Juan de mesa maestro escultor<br />
vezino desta ciudad en la collacion de onniun santorun<br />
en la peña horada otorgo e conosco que soy conbenido e<br />
concertado con el padre fray alonso de la concepcion de<br />
la horden de nuestra señora de las mercedes descalzos comendador<br />
del convento de san Josefe de la dicha horden<br />
de la billa de Fuentes en tal manera que e de ser obligado<br />
como por la presente me obligo de hazer un san josefe<br />
con un niño Jesus de la mano de escultura de madera de<br />
sedro que a der el santo de siete quartas y media de alto<br />
y el niño Jesus de una bara de largo poco mas o menos lo<br />
que ubiere menester conforme a la buena correspondencia<br />
encima de una peana el santo y el niño con su arbol<br />
y azucenas y con sus diademas todo bien hecho y acabado<br />
en toda perfecion… el cual dare acabado en la forma<br />
susodicha para que se pueda encarnar el ultimo dia del<br />
mes de noviembre que viene deste año de seiscientos e<br />
quinze y por el precio de la madera y manifatura y de las<br />
demas cosas se me a de dar e pagar setenta ducados” 35 .<br />
El 23 de mayo del año siguiente se cancelaba dicha<br />
escritura. Sin embargo, su relación con los mercedarios<br />
no iba a finalizar en la hechura de estas efigies.<br />
El fraile recoleto Domingo de los Santos acuerda, en<br />
enero de 1622, “una hechura de un xpo de cuerpo natural<br />
de un honbre para el dicho conbento de san josefe<br />
la qual dicha hechura yo tengo comenzada a hacer de<br />
madera de cedro con su cruz de borne y la tengo de dar<br />
fecha y acabada en toda perfecion y a contento y satisfacion<br />
del dicho padre frai domingo de los santos de oy<br />
dia de la fecha desta carta en tres meses primeros siguientes<br />
durante el qual dicho tiempo no e de poder alzar la<br />
mano del para con mas buena comodidad tenello acabado”<br />
36 . Veinte meses más tarde, en septiembre de 1623<br />
se otorgaba carta de pago.<br />
La restauración de la pieza, ejecutada por Enrique Gutiérrez<br />
Carrasquilla entre 1997 y 1998, aclaró ciertos<br />
aspectos: en primer lugar que, en origen, se trataba<br />
de un Cristo muerto, con llaga en su costado. El que<br />
hoy vemos se nos muestra vivo y todo apunta a que<br />
fue el propio Mesa quien modificó la iconografía al<br />
identificarse una pieza de madera ocultando la fístula<br />
costal; la policromía se corresponde con la originaria<br />
de la hechura. Es más, incluso se ha podido constatar<br />
el disimulo con pigmentos del reguero de sangre que<br />
brotaba desde la llaga y continuaba hasta el perizoma;<br />
y, en segundo lugar, que a pesar de la cancelación del<br />
contrato se firmara en 1623, en el interior de la figura<br />
se halló un documento en el cual se fijaba la conclusión<br />
del Crucificado el 7 de noviembre de 1622 37 . Se<br />
ha apuntado que, quizás, debido a ciertos encargos de<br />
13<br />
Encrucijada
14<br />
importancia como el Cristo de la Agonía de Bergara<br />
o las piezas para la Cartuja de las Cuevas, se retrasara<br />
esta rúbrica 38 ; esta tesis puede avalarse debido a la importancia<br />
de la trascendencia de quienes encargaban<br />
ya que es la propia Compañía de Jesús la que precisa<br />
de sus servicios en la ejecución de sus santos principales,<br />
San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier.<br />
Finalmente, la última obra documentada que Mesa<br />
ejecuta para la Merced data de 1626, un año antes de<br />
su óbito: “juan de mesa escultor otorgo que soy conbenido<br />
con el padre frai juan de san ramon rrecoleto descalzo<br />
de la horden de nuestra señora de las mercedes rredencion<br />
de cautibos probincial de la probincia de andalucia<br />
de la dicha horden rresidente en esta ciudad de seuilla en<br />
tal manera que yo e de ser obligado y me obligo de hazer<br />
un san rramon que tenga siete quartas y media de alto<br />
de cedro y la peana con sus agallones y el dicho santo a de<br />
tener en la mano yzquierda un libro y en la derecha que<br />
pueda tener un sol o una custodia y mas a de tener un<br />
candado en la boca y un capelo de carnal y encima del<br />
abito una como muceta de cardenal abierta por delante<br />
un poco que descubra el abito con sus botones y los pies<br />
descalzos con sus cendalias” 39 .<br />
Esta pieza, hoy conservada en el Museo de Bellas Artes<br />
de Sevilla, a la sazón antiguo cenobio mercedario,<br />
fue realizada, al igual que el mencionado crucifijo,<br />
para la iglesia de San José y es definitoria del estilo<br />
de Mesa, donde la pesadez de los paños ha derivado<br />
hacia una sensación de ligereza, dotándolos de cierto<br />
vuelo. Esto, además, otorga a la composición un<br />
garbo y arrogancia destacables, haciendo de la efigie<br />
un espectáculo visual que puede contemplarse desde<br />
multitud de ángulos.<br />
En conclusión, aunque son sólo tres los encargos documentados<br />
de la orden de la Merced a Juan de Mesa,<br />
puede constatarse la importancia de éstos, tanto en el<br />
plano artístico, siendo piezas de primera fila, como en<br />
el biográfico, marcando tres hitos en su devenir vital.<br />
La Casa Ducal de Medina<br />
Sidonia<br />
Resultaba extraño que, tras una fulgurante carrera<br />
artística, con una gran cantidad de obras de calidad<br />
en un período de nueve años, hacia 1624, desapareciera<br />
todo rastro de sus obras y su persona. Por ello,<br />
Hernández Díaz denominó esta época con el título<br />
de “paréntesis expectante”, que se prolongaría hasta<br />
1626, aludiendo a la débil salud del artífice cordobés<br />
40 . Esperemos que las siguientes líneas sirvan para<br />
aclarar, en cierta manera, esta pequeña parcela que<br />
constituía ese bienio.<br />
Recientemente, voces autorizadas como Juan y Lorenzo<br />
Alonso de la Sierra Fernández, al reseñar la<br />
imagen de Nazareno conservada en la iglesia parroquial<br />
del Divino Salvador de la localidad gaditana de<br />
Vejer de la Frontera, han intuido ciertos rasgos características<br />
que la acercan a Mesa. No obstante, como<br />
bien dicen, ésta fue intervenida en el siglo XVIII, sustituyendo<br />
la cabellera tallada que poseía por la peluca<br />
que hoy ostenta 41 .<br />
Existen testimonios documentales del encargo de esta<br />
talla. Fechado en Vejer a 16 de septiembre de 1624<br />
ante el escribano público Alonso Gómez Cueto, dice<br />
así: “Sepan quantos esta carta vieren como yo, Diego Rodriguez<br />
Quijada, dorador, morador en esta villa de Vejer<br />
de la Frontera, otorgo por la presente que soy conbenido<br />
a favor de la cofradía de Jesús nazareno situada en el<br />
convento de las Mercedes de esta villa con Don Juan de<br />
Encrucijada
Mesa, hermano mayor y Pero Gonzalez Baro, mayordomo<br />
della, de haser para la dicha cofradía e procepcion<br />
que se hasse los biernes de la Semana santa de cada un<br />
año una hechura de Jesús nazareno, en el tiempo, por el<br />
precio y en la forma y con las condiciones siguientes.<br />
Primeramente, tomo a mi cargo la dicha hechura y me obligo<br />
de la traer a mi costa de la ciudad de Sevilla para la dicha cofradía<br />
y entregarla a los dichos hermano mayor y mayordomo<br />
della en esta villa, para el miércoles de senissa del año primero<br />
que verna de mill y seiscientos y veinte y sinco, y a de ser de<br />
madera de sedro, de estatura de ocho quartas con su peana y<br />
cruz hueca, y todo lo demas necesario, para que luego después<br />
se empiece a obrar y encarnar y acabarla de mi mano para la<br />
procepcion del Biernes Santo del dicho año, sin que en ello aya<br />
falta alguna...”. El 24 de noviembre de 1625, Diego Rodríguez<br />
otorgaba carta de pago ante el mismo escribano 42 .<br />
A pesar de ello, existen dudas de que la imagen actual<br />
sea la citada en el texto pues parece ser que está<br />
ejecutada en pino y no cedro como se reflejaba; es<br />
más, aunque la capilla fue costeada por la cofradía,<br />
la talla no le debe pertenecer pues “hacia 1690, en el<br />
Libro de Protocolo del Convento de la Merced se dice<br />
que la imagen de Jesús es propiedad de la comunidad<br />
mercedaria” 43 .<br />
La estética de la efigie vejeriega nos emplaza directamente<br />
a la del Nazareno rambleño, ejecutado por Mesa en<br />
1622, no sólo por sus marcados rasgos faciales, de patente<br />
afinidad, sino en el modo de trabajar manos y pies,<br />
así como la parte inferior de las piernas. Esta relevante fisonomía<br />
y su posible propiedad mercedaria planteaban<br />
inquietantes cuestiones. ¿Qué relación podía tener Mesa<br />
con el ámbito provincial gaditano? Indagando un poco<br />
más, puede corroborarse la presencia de la Casa Ducal<br />
de Medina Sidonia en la fundación del convento mercedario<br />
de Vejer 44 y existen documentos que vinculan al<br />
artista cordobés con este linaje.<br />
En el Archivo de la Casa Ducal se conserva un documento<br />
que refleja el pago a Juan de Mesa, a 10 de julio de<br />
1619, de “quattrocientos reales que se los libro por la talla<br />
que ha hecho para los frascos de las escopetas que su Seño ría el<br />
Duque de Medina Sidonia ha mandado hazer para su Magestad<br />
y tome Vuestra Merced carta de pago del dicho Juan<br />
de Mesa que con ella y esta tendrá recaudo bastante” 45 .<br />
En este momento surge una duda, quizás aún sin una<br />
respuesta concreta. ¿Por qué encarga el duque de Medina<br />
Sidonia tal obra a Mesa siendo un escultor más<br />
en la Sevilla del valorado Montañés? Aunque todavía<br />
no podemos dar un dato preciso que lo esclarezca<br />
cabe pensar en la figura del pintor Juan de Uceda<br />
Castroverde como posible enlace ya que, por un lado,<br />
en 1599, se concierta para las pinturas y el dorado del<br />
Juan de Mesa? San Pedro Nolasco. Palacio Ducal<br />
de Medina Sidonia. Sanlúcar de Barrameda<br />
(Cádiz). Fotografía: José Carlos Pérez Morales.<br />
¿Juan de Mesa? Nazareno. 1624-25. Iglesia parroquial<br />
del Divino Salvador. Vejer de la Frontera<br />
(Cádiz). Fotografía: José Carlos Pérez Morales.<br />
(Página siguiente) Detalle. ¿Juan de Mesa? San<br />
Ramón Nonnato, 1624. Palacio Ducal de Medina<br />
Sidonia. Sanlúcar de Barrameda (Cádiz). Fotografía:<br />
José Carlos Pérez Morales.<br />
15<br />
Encrucijada
altar del claustro del convento de Santo Domingo de<br />
Sanlúcar de Barrameda con el clérigo Gerónimo de<br />
Herrera como albacea del maestro Alonso Oretano,<br />
a la sazón artista que trabajó para el duque de Medina<br />
Sidonia 46 ; por el otro, la relación profesional de<br />
Uceda y Mesa está documentada, por ejemplo, en el<br />
San Antonio para Francisco de Quintanilla 47 , hoy en<br />
la ermita de Setefilla de Lora del Río o la Inmaculada<br />
que el propio pintor le encarga 48 .<br />
16<br />
El Palacio de Medina Sidonia, sito en Sanlúcar de<br />
Barrameda, posee una interesante colección escultórica,<br />
heredada en gran parte del convento mercedario<br />
de la localidad. El Duque Manuel Alonso Pérez de<br />
Guzmán junto con su esposa Juana Lorenza Gómez<br />
de Sandoval y la Cerda fundaron este convento de religiosos<br />
descalzos de Nuestra Señora de la Merced.<br />
La iglesia se concluye junto con sus ornamentos a fines<br />
del año 1624, haciéndose “fiesta de su dedicación<br />
con más suntuosidad y pompa que la que hemos descrito<br />
de la fundación del convento, colocándose el Santísimo<br />
en ella el domingo infraoctavo de la Epifanía 12 de enero<br />
de 1625 a los 9 años de la erección del convento” 49 .<br />
Existen en la citada Casa Ducal dos efigies de una<br />
calidad indiscutible y que representan las iconografías<br />
más importantes de la Merced: San Pedro Nolasco y<br />
San Ramón Nonato. Al describir la iglesia, Fernando<br />
Guillamas incide en que “tiene el cuerpo de la Iglesia<br />
cuatro capillas por banda, las seis con hermosas rejas de<br />
hierro torneadas, excelentes retablos dorados y pinturas<br />
esquisitas [...] Las seis capillas referidas las dio el Sr.<br />
Duque D. Manuel a sus principales criados con la obligación<br />
de su adorno, a saber: la de san Pedro Nolasco<br />
que es la primera inmediata al púlpito, a D. Miguel<br />
Páez de la Cadena Ponce de León, caballero del orden<br />
de Calatrava, su caballerizo mayor: la que sigue de san<br />
Ramón Nonato, a D. Diego de Ormaza y Herrera del<br />
orden de Santiago, su mayordomo mayor [...] Ayudan a<br />
la decencia y decoro de la Iglesia la cantidad de Imágenes<br />
mayores y menores con que está enriquecida [...] las de<br />
los gloriosos San Pedro Nolasco y San Ramón Nonato,<br />
perfectas” 50<br />
Tales obras las creemos de mano de Juan de Mesa;<br />
incluso, la de San Ramón Nonnato ostenta tal grado<br />
de perfección técnica que debió ser el propio escultor<br />
Encrucijada
Encrucijada<br />
17
18<br />
quien la gubiara. Sin desmerecer, la restante de San<br />
Pedro Nolasco, también de menor proporción, en su<br />
ejecución pudo incidir la mano de algún oficial del<br />
taller.<br />
Años antes, el 19 de abril de 1605, Manuel Alonso<br />
Pérez de Guzmán y Juana de Sandoval, habían rubricado<br />
la escritura fundacional del convento mercedario<br />
de Huelva. Fueron comendadores fray Hernando<br />
de Santa María, quien también aparecerá más tarde<br />
en la fundación mercedaria de Sanlúcar, y fray Tomás<br />
de la Concepción. Estos personajes rubricarán en<br />
1622 el documento que se encontraría en el interior<br />
del Crucificado de la Misericordia que Mesa realizara<br />
para el convento de San José, ya comentado.<br />
El 2 de mayo de 1615, al hacendado Alonso Ramírez<br />
Cansino le es concedida la licencia de una capilla para<br />
el entierro de su familia en el convento mercedario<br />
onubense. Al tener que ornar el recinto en corto espacio<br />
de tiempo, pues el Conde de Niebla deseaba<br />
inaugurar solemnemente la iglesia en 1618, encargó<br />
retablo e imagen principal, la cual sería San Antonio<br />
Abad. El único documento que atestigua cronológicamente<br />
esta labor es el contrato del dorado de dicho<br />
altar, en marzo de 1617, con Alonso Bejarano 51 .<br />
La imagen, considerada una de las más antiguas, a<br />
tenor de los datos expuestos, ofrece una cronología<br />
muy concreta entre 1615 y 1617. Las relaciones paralelas<br />
que venimos argumentando entre la Casa Ducal<br />
de Medina Sidonia y sus fundaciones mercedarias,<br />
así como, el porte y características tan peculiares que<br />
posee, nos hace reflexionar sobre la posible autoría de<br />
Mesa. Sus semejanzas con otras obras de estos años,<br />
fundamentalmente el San José con el Niño, realizado<br />
para los mercedarios de Fuentes de Andalucía, y<br />
el San Blas, hoy en el convento sevillano de Santa<br />
Inés, apoyan esta tesis. Incluso otras tallas atribuidas,<br />
como el Nazareno del convento de Santa María de<br />
Jesús, pueden cercar tanto fechas, ambas entre 1615<br />
y 1617, como modos de ejecución pues las dos denotan<br />
todavía una falta de práctica pudiendo apreciarse<br />
ciertos “fallos compositivos”.<br />
Conclusión<br />
La revisión y reflexión acerca de este autor desde diversos<br />
planos y puntos de vista se hace aún muy necesaria.<br />
Las nuevas obras no hacen más que acrecentar<br />
la valía de un artista que no fue tan maltratado por<br />
su tiempo tanto como por la historia. Cada creación<br />
encierra en sí misma un universo de posibilidades por<br />
descubrir, entender y difundir.<br />
El presente estudio pretende, a la luz de nuevas atribuciones,<br />
aclarar dos aspectos: por un lado, enfatizar<br />
la importancia del conocimiento amplio del catálogo<br />
de obras del autor para emitir un juicio válido en<br />
cuanto a la categorización e interpretación tanto de su<br />
producción como de su biografía; y, por el otro, desmitificar<br />
la imagen de Juan de Mesa como escultor de<br />
cofradías, aceptando la relevancia que tuvieron este<br />
tipo de creaciones aunque proponiendo una puesta<br />
en valor de las que llevó a cabo para las congregaciones<br />
religiosas. Asimismo, supone un granito más de<br />
arena en una parcela, Mesa y los mercedarios, que nos<br />
esconde maravillosas sorpresas; sirvan de ejemplo el<br />
exquisito relieve que representa el Santo Rostro que<br />
se conserva en el referido Palacio de Medina Sidonia<br />
o el San Ramón de la iglesia conventual de la Asunción<br />
52 , ambos muy cercanos a la estética del que se ha<br />
convertido, por méritos propios, en el más valorado<br />
discípulo de Montañés.<br />
¿Juan de Mesa? Santo Rostro. Hacia 1624. Palacio<br />
Ducal de Medina Sidonia. Sanlúcar de Barrameda<br />
(Cádiz). Fotografía: José Carlos Pérez<br />
Morales.<br />
Encrucijada
Encrucijada<br />
19
20<br />
1 Florentino Pérez-Embid, Enciclopedia de la cultura española, v. IV, Madrid, Editora Nacional, 1963, p. 310.<br />
2 Manuel Bendala Galán, Manuel del arte español: introducción al arte español, Madrid, Silex Ediciones, 2003, p. 590.<br />
3 Rosario Anguita Herrador, El arte barroco español, Madrid, Encuentro, 2005, p. 89.<br />
4 María Elena Gómez Moreno, Breve historia de la escultura española, Madrid, Editorial Dossat, 1951, p. 130.<br />
5 José Hernández Díaz, Juan de Mesa, escultor de imaginería (1583-1627), Arte Hispalense 1, Sevilla, Diputación de Sevilla, 1972, p. 26.<br />
6 Archivo General del Obispado de Córdoba. Visitas generales. Córdoba, Parroquia de Santa Marina, 1628 (en Juan Aranda Doncel,<br />
La hermandad de las Angustias y la Semana Santa de Córdoba durante los siglos XVI al XX, Córdoba, Publicaciones obra social y<br />
cultural Cajasur, 2004, p. 99).<br />
7 Heliodoro Sancho Corbacho, Arte sevillano de los siglos XVI y XVII, Documentos para la Historia del Arte en Andalucía III, Sevilla,<br />
Universidad de Sevilla, Laboratorio de Arte, 1931, pp. 69-70.<br />
8 Celestino López Martínez, Desde Martínez Montañés hasta Pedro Roldán, Notas para la Historia del Arte, Sevilla, Rodríguez,<br />
Giménez y Cía, 1932, p. 76.<br />
9 Antonio Muro Orejón, Artífices sevillanos de los siglos XVI y XVII, Documentos para la Historia del Arte en Andalucía IV, Sevilla,<br />
Universidad de Sevilla, Laboratorio de Arte, 1932, pp. 89-90.<br />
10 Francisco Amores Martínez, “La Compañía de Jesús y las Hermandades de Sevilla. Noticias histórico-artísticas” en IV Simposio<br />
de Hermandades y Cofradía de Sevilla y su provincia, Sevilla, Fundación Cruzcampo, 2003, p. 95.<br />
11 Álvaro Dávila-Armero del Arenal y José Carlos Pérez Morales, “Nuevas aportaciones al catálogo del escultor Juan de Mesa” en<br />
Temas de Estética y Arte, nº XXI, Sevilla, Real Maestranza de Caballería de Sevilla, 2007, pp. 66-70.<br />
12 Para las obras encargadas por los Jesuitas ver Alfonso Rodríguez y Gutiérrez de Ceballos, “Juan de Mesa y la Compañía de Jesús:<br />
la religiosidad postridentina” en Juan de Mesa (1627-2002). Visiones y revisiones, Córdoba, Universidad de Córdoba, pp.227-246.<br />
13 Emilio Gómez Piñol, “Sentimiento religioso e imágenes del Crucificado en el arte hispanoamericano del siglo XVI”, Signos de<br />
evangelización: Sevilla y las hermandades en Hispanoamérica, Sevilla, Fundación El Monte, 1999, pp. 63-94.<br />
14 José Carlos Pérez Morales, “El comercio de escultura entre Sevilla e Indias en los siglos XVI y XVII: reflexiones y nuevas aportaciones”<br />
en Actas del I Congreso Internacional sobre Escultura Virreinal, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad<br />
Nacional Autónoma de México, 2008 (en prensa).<br />
15 Miguel de Bago y Quintanilla, Documentos varios, Documentos para la Historia del Arte en Andalucía II, Sevilla, Universidad<br />
de Sevilla, Laboratorio de Arte, 1928, pp. 99-100.<br />
16 El investigador Miguel Bago y Quintanilla propuso la idea de una posible identificación de la imagen contratada con la que hoy<br />
se ubica en el convento sevillano de San José del Carmen (José Hernández Díaz, Comentarios en torno a la figura del escultor Juan de<br />
Mesa 1583-1627, Sevilla, Imprenta Gómez Hnos, 1933, p.45). No obstante, en base a los estudios que del recinto acometió María<br />
Luisa Cano Navas, cabría rechazar esta adscripción pues ya entre 1609 y 1610 se encontraba realizada la obra, no concordando<br />
tampoco ni tamaño ni condiciones de la misma (Álvaro Dávila-Armero del Arenal y José Carlos Pérez Morales, “San José con el<br />
Niño”, AA.VV., Juan de Mesa, Ediciones Tartessos, Sevilla, 2006, pp. 316-319).<br />
17 Fermín Arana de Varflora, Compendio histórico descriptivo de la muy noble y muy leal ciudad de Sevilla, Metrópoli de Andalucía,<br />
Sevilla, Oficina de Vázquez, Hidalgo y Compañía, 1789, pp. 63-64.<br />
18 Manuel Serrano y Ortega, Noticia histórico-artística de la sagrada imagen de Jesús Nazareno que con el título del Gran poder se<br />
venera en su capilla del templo de San Lorenzo de esta ciudad, Sevilla, Imprenta de E. Rasco, 1898, p. 159.<br />
19 Compositivamente se emparenta con la Virgen de las Cuevas (1623) y con la atribuida de similar iconografía del hospital madrileño<br />
de Antezana. Los caracteres físicos la relacionan con el relieve de la Asunción de la iglesia sevillana de la Magdalena (1619).<br />
20 Celestino López Martínez, Retablos y esculturas de traza sevillana, Notas para la Historia del Arte, Sevilla Rodríguez, Giménez y<br />
Cía, 1928, pp. 63-64.<br />
21 Enrique Marco Dorta, “Esculturas sevillanas en Colombia y Venezuela”, Archivo Español de Arte, nº 206, Madrid, Consejo<br />
Superior de Investigaciones Científicas, Instituto de Historia, 1979, p., 174 y José Carlos Pérez Morales, “El comercio de escultura<br />
entre Sevilla e Indias en los siglos XVI y XVII: reflexiones y nuevas aportaciones”.<br />
22 José Carlos Pérez Morales, “Iconografía de la técnica escultórica. Las señas de identidad en la obra de Juan de Mesa” en ADDEN-<br />
DA. I Jornada Internacional sobre investigación en escultura, México, Instituto de Investigaciones Estéticas sede Oaxaca, Universidad<br />
Nacional Autónoma de México, 2008, sin publicar<br />
23 Ibídem.<br />
24 Antonio Muro Orejón, Artífices sevillanos de los siglos XVI y XVII, pp. 80-81.<br />
25 Miguel de Bago y Quintanilla, Documentos varios, pp. 98-99.<br />
26 María Jesús Sanz Serrano, Una hermandad gremial: San Eloy de los Plateros. 1341-1914, Sevilla, Universidad de Sevilla, Secretariado<br />
de Publicaciones, 1996, pp. 146 y ss.<br />
27 Ibídem, p.204.<br />
28 Celestino López Martínez, Arquitectos, escultores y pintores vecinos de Sevilla, Notas para la Historia del Arte, Sevilla, Rodríguez,<br />
Giménez y Cía, 1928, pp. 226-227.<br />
Encrucijada
29 José Hernández Díaz, Comentarios en torno a la figura del escultor Juan de Mesa 1583-1627, p.50.<br />
30 Antonio Muro Orejón, Artífices sevillanos de los siglos XVI y XVII, pp. 27-28.<br />
31 Ibídem, pp. 111-112.<br />
32 Fermín Arana de Varflora, Compendio histórico descriptivo de la muy noble y muy leal ciudad de Sevilla, Metrópoli de Andalucía,<br />
pp.71-72.<br />
33 Félix González de León, Noticia artística, histórica y curiosa de todos los edificios públicos, sagrados y profanos de esta muy noble, muy<br />
leal, muy heroica, e invicta Cuidad de Sevilla, y de muchas casa particulares: con todo lo que les sirve de adorno artístico, antigüedades,<br />
inscripciones y curiosidades que contienen, Sevilla, José Hidalgo, 1844, pp. 161-162.<br />
34 José Carlos Pérez Morales, “Iconografía de la técnica escultórica. Las señas de identidad en la obra de Juan de Mesa”.<br />
35 Antonio Muro Orejón, Artífices sevillanos de los siglos XVI y XVII, pp. 74-75.<br />
36 Celestino López Martínez, Desde Martínez Montañés hasta Pedro Roldán, pp. 77-78.<br />
37 La colocación de documentos manuscritos en el interior de las tallas era una práctica habitual en Mesa. Recordemos que gracias<br />
al documento que se halló en el interior de la figura de San Francisco Javier, hoy en el Colegio de San Luis Gonzaga en El Puerto<br />
de Santa María salió a la palestra el nombre de “Juan de Mesa natural de Córdoba, discípulo de Montañés” (Carlos Gálvez, “Dos<br />
esculturas de Juan de Mesa en el Colegio de San Luís Gonzaga del Puerto de Santa María”, Documentos varios, Documentos para<br />
la Historia del Arte en Andalucía I, Sevilla, Universidad de Sevilla, Laboratorio de Arte, 1927, pp. 75). Del mismo modo, tras el<br />
paladar del Crucificado de la Buena Muerte, titular de la hermandad sevillana de Los Estudiantes, se encontró un pergamino que<br />
confirmaba autoría y fecha de ejecución. Destacar, avanzado el siglo XVII, el Crucificado de la Expiración que tallara Pedro Roldán<br />
para la localidad de Écija en cuyo interior se localizó una inscripción donde podía leerse “Pedro Roldan guarde dios como desee”<br />
(Juan Miguel González Gómez, “Restauración del Cristo de la Expiración de Écija, obra de Pedro Roldán”, Laboratorio de Arte,<br />
nº12, Sevilla, Universidad de Sevilla, Secretariado de Publicaciones, pp. 163-169).<br />
38 Álvaro Dávila-Armero del Arenal y José Carlos Pérez Morales, “Crucificado de la Misericordia”, AA.VV., Juan de Mesa, pp.<br />
229-230.<br />
39 Celestino López Martínez, Desde Martínez Montañés hasta Pedro Roldán, p. 79.<br />
40 José Hernández Díaz, Juan de Mesa. Escultor de imaginería (1583-1627), p.72.<br />
41 AA. VV., Guía artística de Cádiz y su provincia, v. II, Cádiz, Fundación José Manuel Lara, 2004, p. 277.<br />
42 Nuestro más sincero agradecimiento a doña Ana Gómez por facilitarnos los datos y trascripción del documento.<br />
43 Antonio Muñoz Rodríguez, “Dos inventarios de bienes muebles de la iglesia de la Merced en vísperas de la desamortización:<br />
1821 y 1825”, en Boletín de la Sociedad Vejeriega de Amigos del País, nº9, Vejer, 2003, pp. 8-9.<br />
44 El testamento de Manuel Alonso Pérez de Guzmán el Bueno, VIII Duque de Medina Sidonia, firmado el 1 de junio de 1634<br />
ante el escribano público de Sanlúcar de Barrameda Luis Díaz Palomino, certifica en su cláusula nº 116, que “se declara junto con su<br />
mujer fundador del convento de mercedarios de Vejer dando 359 ducados para su fundación y otras cosas” (Juan Pedro Velásquez Gaztelu,<br />
Fundaciones de todas las iglesias, conventos y ermitas de Sanlúcar de Barrameda, Sanlúcar, Asociación sanluqueña de encuentros con<br />
la historia y el arte, 1995, p.370)<br />
45 Juan Miguel Serrera Contreras, “Juan de Mesa. Miscelánea con motivo del IV centenario de su nacimiento” en Revista de Arte<br />
Sevillano, nº 2, Sevilla, Caja de Ahorros Provincial de San Fernando, 1982, p. 70.<br />
46 Celestino López Martínez, Arquitectos, escultores y pintores vecinos de Sevilla, pp.193-194.<br />
47 Celestino López Martínez, Retablos y esculturas de traza sevillana, p. 64.<br />
48 Antonio Muro Orejón, Artífices sevillanos de los siglos XVI y XVII, pág. 80<br />
49 Fernando Guillamas y Galiano, Historia de Sanlúcar, Colegio de Sordo-Mudos y de Ciegos, Sanlúcar de Barrameda, 1858, p.99.<br />
50 Ibídem, pp. 100-101.<br />
51 Diego Díaz Hierro, Historia de la Merced de Huelva, hoy Catedral de su Diócesis, Huelva, Imprenta Guillermo Martín, 1975, pp.<br />
163-175.<br />
52 María del Carmen Gutiérrez Llamas, “Estudio histórico-artístico del monasterio de la Asunción de Sevilla, de Reverendas Madres<br />
Mercedarias”, Archivo hispalense: revista histórica, literaria y artística, nº202, Sevilla, Diputación de Sevilla, 1983, pp.166-167.<br />
21<br />
Encrucijada
Solemne procesión a la imagen<br />
de Nuestra Señora de Loreto: la epidemia<br />
de sarampión en 1727<br />
Luisa Elena Alcalá New York University en Madrid<br />
Patricia Díaz Cayeros Instituto de Investigaciones Estéticas-UNAM<br />
Gabriela Sánchez Reyes Coordinación Nacional de Monumentos Históricos-INAH<br />
Introducción<br />
22<br />
En el año 2001, el Instituto de Investigaciones Estéticas, en colaboración con el Instituto Nacional de<br />
Antropología e Historia y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes inició un proyecto de catalogación<br />
de escultura novohispana. Una de las entidades incluidas fue el Distrito Federal en donde, a diferencia de otros<br />
estados, existían múltiples catálogos de bienes muebles. Así, la catalogación inició en los templos clasificados<br />
como patrimonio cultural de uso religioso cuyos bienes muebles no habían sido incluidos en los registros<br />
previos. Fue en el marco de este proyecto que el año siguiente (2002) se visitó la parroquia de San Pedro<br />
Apóstol, dentro de la localidad de San Pedro Zacatenco, en la delegación Gustavo A. Madero y se llevó a cabo<br />
el reconocimiento de sus obras. Si bien la prioridad no estaba puesta en la obra pictórica, la relevancia del<br />
grupo de pinturas virreinales que se localizaron en la capilla del Rosario de dicho templo propició su registro<br />
básico. 2 De este notable grupo de óleos, uno llama especialmente la atención no sólo por su gran formato (2.90<br />
x 3.80 mts.) 3 y por su íntima vinculación con un tema escultórico, sino también por el detalle con el cual se<br />
registró -a modo de conmemoración- un acontecimiento preciso que tuvo lugar en la ciudad de México el 29<br />
octubre de 1727: la solemne procesión a la imagen de la Virgen de Loreto implorando su socorro para acabar<br />
con la peste que asolaba a la capital. (Foto pp. 26-27) En ella se observa como todos los participantes regresan<br />
la imagen al colegio de San Gregorio después de la novena celebrada en la catedral de México.<br />
Como sucede en muchos casos, el hallazgo permaneció inédito a pesar de la importancia que esta fuente tiene<br />
para diversos campos dentro del ámbito de los estudios de la cultura virreinal. Al igual que otras obras de su<br />
género, como el “Traslado de la imagen y dedicación del santuario de Guadalupe”, de colección particular,<br />
pintada por Arellano en 1709, la pintura de Zacatenco es una de esas escasas y ricas fuentes empapadas de<br />
un instante de vida cotidiana. 4 La obra permite apreciar ciertos aspectos del plano urbano. Por ejemplo,<br />
constituye un registro único de la fachada norte de la catedral, 5 que daba a la capilla de talabarteros, y de la<br />
manera en que las procesiones públicas hacían uso de las puertas pareadas de los templos de los conventos<br />
femeninos novohispanos. Además, es una pieza clave para profundizar en la historia o promoción del culto<br />
a la Virgen de Loreto en Nueva España. Recuérdese que fue en San Gregorio, el colegio dedicado a la<br />
cristianización y educación de los hijos de la nobleza indígena, y no en Tepotzotlán, en donde se conservaba<br />
la copia del icono que en el último cuarto del siglo XVII llegó de Italia bajo el patrocinio jesuita. La imagen<br />
de la Virgen, en el centro del cuadro, capta la atención del espectador a través de su mirada. En su gesto, con<br />
la cabeza ligeramente girada hacia la izquierda, la obra parece cobrar vida, una presentación que subraya la<br />
capacidad de la sociedad para ver en las imágenes escultóricas una presencia y potencial milagroso muy real.<br />
En la actualidad se desconoce el paradero de esta importante escultura, aunque -como veremos más adelanteexisten<br />
algunas pistas a seguir para su localización. Por ultimo, como retrato de la sociedad novohispana,<br />
Encrucijada
Encrucijada<br />
23
y sobre todo de su jerarquía eclesiástica, el cuadro<br />
ofrece una oportunidad para analizar la organización<br />
de las procesiones así como el proceso artístico en el<br />
marco de las negociaciones o pactos sociales. Es decir,<br />
al privilegiar ciertos personajes, grupos o momentos<br />
históricos, el cuadro construye un discurso paralelo al<br />
de la documentación escrita.<br />
la capilla de loreto en el colegio<br />
de san gregorio (1680-1774)<br />
El colegio-seminario de San Gregorio se estableció en<br />
1573 para enseñar doctrina cristiana, primeras letras,<br />
canto, y música a los hijos de los indígenas nobles.<br />
Inicialmente San Gregorio contó con el financiamiento<br />
de los indios del pueblo de Tacuba para una edificación<br />
modesta de techo pajizo hasta bien entrado el siglo XVII.<br />
jóvenes provenientes de Italia, Juan Bautista Zappa<br />
y Juan María Salvatierra, y su empeño por relanzar<br />
la devoción a la Virgen de Loreto en la iglesia de San<br />
Gregorio. Ambos habían embarcado para el Virreinato<br />
Novohispano hacia 1675 y Zappa tomó la iniciativa de<br />
hacer traer una copia de la escultura original en Italia<br />
para promover el culto en México. 9 La imagen que<br />
llegó consistía de una copia de las cabezas y las manos<br />
de la Virgen y del Niño Jesús. 10 En Nueva España, se<br />
completó la escultura y se exhibía como una imagen<br />
de vestir luciendo trajes y joyas donadas por las damas<br />
de la elite novohispana. 11 Su valor radicaba en que era<br />
una copia “tocada al original” y ésta se suponía una<br />
imagen realizada por san Lucas. Al mismo tiempo,<br />
Zappa introdujo la novedad de reproducir la Santa<br />
Casa de Loreto. Es decir, la misma donde ocurrió la<br />
Anunciación y el sitio donde vivió la Sagrada Familia<br />
24<br />
Durante casi toda la centuria, San Gregorio estuvo anexo<br />
al Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo, del cual<br />
dependía institucionalmente. 6 Gracias a la intervención<br />
del jesuita Juan Antonio Núñez de Miranda, en los<br />
primeros años de la década de 1680 se consiguió el<br />
apoyo de uno de los vecinos más ilustres de la ciudad de<br />
México, el Capitán don Juan de Chavarría Valera. 7 Su<br />
donación permitió la reconstrucción de la vieja iglesia<br />
entre 1682 y junio de 1685. Para esta fecha ya había<br />
fallecido pero se calcula que benefició a San Gregorio<br />
con un total de treinta y cuatro mil pesos y la hacienda<br />
de San José de Acolman, estado de México, todo ello<br />
entregado de mano de su confesor y administrador,<br />
Núñez de Miranda. 8<br />
Esta época coincidió con la llegada de dos jesuitas<br />
tras su regreso de Egipto y que Jesús habitó hasta<br />
que comenzó su vida pública. Debido a que Zappa<br />
fue asignado a Tepotzotlán, dejó el proyecto de la<br />
Virgen de Loreto en San Gregorio en manos de su<br />
amigo y compañero, Juan María Salvatierra quien<br />
concluyó la construcción de la nueva casa-capilla el<br />
5 de enero de 1680. 12 Aunque la Casa de la Virgen<br />
ya no existe en la Iglesia de Loreto (antiguamente<br />
el templo del colegio de San Gregorio), se puede<br />
apreciar lo que debió ser su aspecto exterior a través<br />
de la réplica casi contemporánea que el Padre Zappa<br />
mandó construir en la iglesia de San Francisco Javier<br />
en Tepotzotlán. Otras localidades en donde también<br />
se construyeron casas de Loreto en iglesias jesuitas<br />
incluyen Guadalajara, San Luis Potosí, y la Habana. 13<br />
El culto a la Virgen de Loreto tenía un gran atractivo<br />
Encrucijada
puesto que juntas, la Virgen y su Casa, conllevaban<br />
una serie de asociaciones devotas e históricas de gran<br />
resonancia para el público novohispano; entre ellas,<br />
tuvo mucho éxito la devoción a la Sagrada Familia, y<br />
en especial a san José. 14<br />
En mayo de 1686, ésta primera casa-capilla novohispana<br />
de la Virgen de Loreto se reconstruyó, abriendo una<br />
época de crecimiento del culto y de actividad artística<br />
entorno a la imagen, la cual culminaría unas décadas<br />
más tarde. En 1715, se edificó un camarín gracias<br />
al patrocinio de Juan Clavería Villareales. 15 Los<br />
donativos a la imagen iban cada vez en aumento y<br />
en 1728 Juan Ignacio Castoreña y Ursúa, chantre de<br />
la catedral y obispo electo de Yucatán, la coronó con<br />
una tiara de oro y diamantes valuada en más de cuatro<br />
mil pesos. 16 Finalmente, una tercera reconstrucción<br />
de plata que se mostraba hacia la capilla y también<br />
hacia el camarín y en donde se colocaría la imagen<br />
escultórica de la Virgen, el cual estaba cubierto con<br />
vidrios azogados; 21 tenía además seis reliquias de<br />
santos, cinco ceras de Agnus Dei y 43 relicarios de plata<br />
de tamaño mediano y sobredorados. En las Gacetas de<br />
México se anotó que este nicho se estrenó en septiembre<br />
de 1730 y tuvo un costo de dos mil pesos. 22 El marco<br />
de la puerta que daba al camarín, y se cerraría cuando<br />
la imagen se exponía hacia el retablo de la Casa de<br />
la Virgen, estaba cubierto de plata y era liso con<br />
diez flores de plata sobredorada y cuatro vidrios. Esa<br />
misma puerta, pero hacia la capilla, tenía un marco<br />
de plata y en el medio punto una tarja de plata<br />
sobredorada y sobrepuestos cinco “votos o atributos<br />
de plata sobredorada” y al pie del marco, una tarjita<br />
de plata sobredorada. En la parte superior del nicho<br />
25<br />
de la casa-capilla, que se puede entender como un<br />
empeño votivo tras la epidemia de 1737, se dedicó el<br />
9 de diciembre de 1738 con sermones y procesiones. 17<br />
La novedad arquitectónica de la tercera capilla fue la<br />
elevación de un cimborrio que permitió iluminar el<br />
espacio mejor que nunca, aunque algunos devotos<br />
se quejaban que la mayor luz no les permitía ver bien<br />
a su preciada Virgen. 18 A pesar de que ciertas fuentes<br />
impresas, como el Escudo de Armas de Cayetano Cabrera<br />
y Quintero, ofrecen detalles sobre diversos aspectos de la<br />
capilla, el inventario -fechado 23 de marzo de 1774- que<br />
se realizó tras la expulsión de los jesuitas en 1767 permite<br />
visualizar el entorno donde se ostentaba la escultura de<br />
la Virgen de Loreto con mayor precisión. 19<br />
El primer elemento que se menciona 20 es un nicho<br />
un Espíritu Santo con resplandor y cuatro ángeles<br />
de madera dorada y estofada y varias flores.<br />
El nicho formaba parte de un retablo de dos cuerpos<br />
recubierto de plata. Dos imágenes, de san Joaquín<br />
y santa Ana, flanqueaban la figura central de la Virgen<br />
(Página 23) Anónimo, Solemne procesión que<br />
hizo la Ciudad de México a la imagen de Nuestra<br />
señora de Loreto (detalle de la escultura llevada<br />
en andas). Foto: Pedro Ángeles, Archivo Fotográfico<br />
Manuel Toussaint.<br />
Cartela con el título de la pintura. Foto: Pedro<br />
Ángeles, Archivo Fotográfico Manuel Toussaint.<br />
Encrucijada
26<br />
Encrucijada
Encrucijada<br />
27
28<br />
de Loreto. Encima, en el segundo cuerpo, había<br />
una imagen de san José, elevándose así un conjunto<br />
que representaba la devoción a la Sagrada Familia.<br />
Muchas de las imágenes suplementarias en la capilla<br />
y el camarín de la Virgen replicaban este tema. En la<br />
misma puerta de acceso al camarín colgaba una imagen<br />
de la Virgen de Loreto, otra de san José, y dos láminas<br />
de san Joaquín y santa Ana. Ya dentro del camarín, el<br />
inventario reseña un lienzo con la Virgen y el Niño<br />
y otro de san José además de dos de los nacimientos<br />
de Maria y Jesús, ampliando aún más la devoción a la<br />
Sagrada Familia con composiciones narrativas.<br />
Otro elemento interesante de la capilla de la Virgen<br />
es el altar portátil que el inventario menciona al pie<br />
del nicho donde se encontraba la imagen. Este altar es<br />
mencionado también por Cayetano Cabrera y Quintero<br />
en ocasión de la inauguración de la tercera casa-capilla<br />
de la Virgen un año después de la epidemia de 1737;<br />
cabe suponer que se usaría para sacar la imagen de su<br />
capilla en determinadas ocasiones. También hay que<br />
hacer mención de las reliquias que poseía la capilla<br />
y que sin duda contribuyeron al aura taumatúrgica<br />
de la imagen. La más importante que además se<br />
menciona en detalle en el inventario es “un pedazo<br />
de manto de seda encarnada, que según el Inventario<br />
antiguo, se dice ser del original.” 23 Se trataría de un<br />
trozo del manto de la Virgen que los jesuitas habrían<br />
procurado traer desde Europa. Esta reliquia estaba<br />
guardada en una urna de plata en el interior de una<br />
alacena rematada en forma de concha y empotrada en<br />
la pared de la capilla del lado del Evangelio.<br />
Además de un ajuar de plata muy considerable que<br />
incluía un frontal así como blandoncillos 24 con tres<br />
candeleros “cada uno que cargan sobre un angelito<br />
[…] todo de plata”, la capilla tenía diversos objetos que<br />
podríamos clasificar como “exóticos” aunque propios<br />
de la cultura material heterogénea de Nueva España.<br />
Estos incluían dos tiborcitos de China, otros dos de<br />
color café, dos leones de China, y cuatro frascos azules<br />
de China de los que típicamente aparecen en muchos<br />
cuadros que representan imágenes escultóricas sobre<br />
un altar.<br />
Finalmente, como cualquier otra capilla de su tiempo,<br />
la Virgen de Loreto estaba acompañada por una corte<br />
de imágenes adicionales, incluyendo otras devociones<br />
marianas. Así pues, en el inventario de la capilla y el<br />
camarín aparece una Virgen de los Dolores con marco<br />
de vidrio azogado, copete de madera dorado y dos<br />
angelitos; un lienzo de la Virgen de la Encarnación;<br />
y dos representaciones de la Virgen de Guadalupe.<br />
También se encontraban otras imágenes, como un<br />
Cristo de pasta, y un curioso san Miguel con peana<br />
“que todo parece de alabastro u otra piedra especial.”<br />
En conclusión, con sus ornamentos de plata, objetos<br />
de alabastro y porcelana, esculturas policromadas y<br />
estofadas, pinturas, agnus dei, reliquias, y espejos, la<br />
casa-capilla de la Virgen de Loreto en San Gregorio<br />
fue amasando un tesoro considerable. Entre finales del<br />
siglo XVII y las primeras décadas del XVIII, la Virgen<br />
de Loreto había logrado insertarse en el extenso tejido<br />
de devociones marianas que ofrecían los templos de la<br />
ciudad; el mejor ejemplo de ello es que en un momento<br />
crítico de la vida urbana, sus fieles seguidores buscaron<br />
consuelo en su imagen.<br />
Crisis, Orden, y Solemnidad en<br />
las Plegarias a la Virgen<br />
de Loreto en 1727<br />
Durante la primera mitad del siglo XVIII la sociedad<br />
novohispana vivió los efectos de algunas crisis agrícolas<br />
resultado de las bruscas variaciones en el precio de<br />
los productos que tenían efectos en la desocupación,<br />
emigración, bandolerismo y epidemias. En junio de<br />
1720 hubo una falta de lluvias por lo cual la ciudad<br />
de México tuvo una carestía de maíz. El año siguiente<br />
hubo escasez de éste debido más a la especulación que a<br />
la carencia del producto y los comerciantes prefirieron<br />
guardarlo, e incluso en 1724 se registraron trojes con<br />
grano agorgojado. Ese año se liberaron las reservas de<br />
la alhóndiga aunque fueron insuficientes. Entre 1724 y<br />
1726 la carestía de maíz también provocó escasez de carne.<br />
Lo sucedido se trató más de una crisis de abastecimiento<br />
provocada por la especulación lo que también causó<br />
ciertas enfermedades entre la población. 25 Estos son los<br />
hechos que de alguna forma desencadenaron el brote<br />
del sarampión y el origen de la pintura procesional.<br />
Prueba de que había una conciencia entre las<br />
autoridades locales de los problemas que achacaban<br />
a la ciudad se encuentra en el sermón del canónigo<br />
Encrucijada
magistral de la catedral de México, Bartolomé Felipe<br />
de Ita y Parra quien el día de la procesión representada<br />
en la pintura arremete contra la corrupción en la<br />
sociedad novohispana siguiendo un modelo centenario<br />
en el cual la Iglesia ofrece una critica social y atribuye<br />
el castigo divino de la epidemia a los vicios:<br />
O México! Y quan merecida tiene tu<br />
Codicia esta misma peste, te doto el<br />
cielo con los thesoros de su riqueza,<br />
o Nueva España! Haziendo que tu<br />
tierra produxesse, el oro y la plata; y tu<br />
Avantiento alla te metes en sus dentros<br />
para sacarla, y ponerla en tus corazones,<br />
por el Idolo de tus affectos.<br />
Los vicios criticados por Ita y Parra incluyen la<br />
prostitución, el juego de naipes, la asistencia a pulquerías,<br />
y –no podían faltar- los desmesurados precios:<br />
Que otra razón ay para estos exorbitantes<br />
precios a que se han subido algunos géneros<br />
necesarios para el uso de la vida, y aun para<br />
el culto de las Iglesias, sin que aya para ello<br />
motivo alguno, sino solo el interés.<br />
También se ataca a las mujeres:<br />
...hasta los Templos se profanan,<br />
viniéndole las mujeres a la Iglesia,<br />
(Páginas 26 y 27). Anónimo, Solemne procesión<br />
que hizo la Ciudad de México a la imagen<br />
de Nuestra señora de Loreto (Vista general). Foto:<br />
Pedro Ángeles, [AFMT /IIE]<br />
Anónimo, Solemne procesión que hizo la Ciudad<br />
de México a la imagen de Nuestra señora de<br />
Loreto (detalle de distintos grupos: mujeres sentadas<br />
viendo pasar la procesión o acompañando<br />
a la procesión en un carruaje, universitarios,<br />
miembros del Ayuntamiento y de la Real Audiencia).<br />
Foto: Pedro Ángeles, [AFMT /IIE]<br />
29<br />
Encrucijada
30<br />
con la misma desemboltura, que se<br />
puede ir a una Comedia, lo mismo es<br />
los hombres, tan afeminados, que ni<br />
hombres parecen, sino farsantes, moda<br />
en el andar, listones, y bolsas en los<br />
pelos, aguas de rostro con que bruñir la<br />
tez, las mujeres, diamantes, y joyas en<br />
los cabellos, flores en las cabezas, anillos<br />
en los pechos...Que dices México, si<br />
pintara de otra manera Roma gentil en<br />
los juegos de su Bacho, o Chipre en las<br />
diversiones de su Venus... 26<br />
Así, el sermón no sólo explica los supuestos orígenes<br />
de la epidemia, sino que también permite leer la<br />
pintura contemporánea como la representación de<br />
un acto de devoción y contrición por los pecados<br />
cometidos. La procesión ordenada, sobria, y solemne,<br />
como reza su inscripción 27 , sólo parece romperse en<br />
el sitio en que se encuentran los universitarios pero,<br />
al parecer, precisamente con el objetivo de hacer<br />
respetar su preeminencia; es decir, el orden, como se<br />
verá a continuación. En este sentido no se encuentra<br />
ningún detalle anecdótico o popular como estamos<br />
acostumbrados a apreciar en las representaciones<br />
de procesiones de índole más festivo, como la de el<br />
“Traslado de la imagen y dedicación del santuario de<br />
Guadalupe” mencionada antes o bien “El traslado de<br />
las monjas de Santa Catalina de Siena en Valladolid”<br />
(1738), óleo del Museo Regional de Morelia,<br />
Michoacán. En contraste, en esta procesión predomina<br />
un ambiente solemne, e incluso el característico<br />
detalle de una escena de mercado entremetida en<br />
alguna esquina de la obra, un trompetero o un niño<br />
juguetón ha desaparecido. De hecho, a principios<br />
del siglo XVIII una legislación municipal había<br />
prohibido los puestos de frutas y otros vendedores<br />
próximos a los recorridos de procesiones por el<br />
interés de garantizar una mayor solemnidad en las<br />
celebraciones religiosas. Como ha estudiado Molina,<br />
en éstas décadas se estaban dando unos cambios<br />
importantes “en el uso del espacio urbano” en relación<br />
a las fiestas y procesiones en la capital virreinal. 28 Por<br />
ello, en el cuadro vemos que en general las mujeres<br />
están apartadas en la esquina derecha inferior, y las<br />
únicas que cobran protagonismo son las dos que<br />
aparecen en el carruaje, una de ellas con un tocado<br />
blanco en la cabeza acompañada de un niño. (Foto<br />
p. 29) Del lado izquierdo del cuadro aparecen los<br />
toldos de otros dos carruajes en fila, sugiriendo que<br />
era así - sin mezclarse con la demás población ni con<br />
los hombres - que las mujeres de cierto estatus social<br />
podían participar de la procesión. (Foto p. 32)<br />
Una de las grandes ausencias en el cuadro son los indios.<br />
Según la biografía del Padre Juan María Salvatierra,<br />
escrita por el jesuita Miguel Venegas y editada por<br />
Juan Antonio de Oviedo, durante la procesión “movía<br />
a grande ternura, y devoción la de muchos Naturales<br />
Indios, que cargados de sacos de diversas flores iban<br />
regando con ellas las calles por donde havia de passar<br />
la Madona Lauretana.” 29 Si bien el desconocido pintor<br />
Anónimo americano: Virgen de Dolores, siglo<br />
XVIII. Parroquia de Ntra. Sra. de la Peña de<br />
Francia. Puerto de la Cruz, Tenerife. Foto: Juan<br />
A. Lorenzo.<br />
Encrucijada
autor del cuadro ha representado a un gran público,<br />
en toda la composición no se distingue este detalle. La<br />
decisión de no incluir a los indios de forma explícita sin<br />
duda fue deliberada y seguramente obedece a cuestiones<br />
de decoro y la percepción de la necesidad de respetar<br />
los estamentos de la sociedad en la presentación de la<br />
procesión. Ciertamente, años más tarde, en ocasión de<br />
otra procesión con la Virgen de Loreto para apaciguar<br />
la epidemia de 1737, a la que volveremos más adelante,<br />
una fuente contemporánea sugiere que para algunos la<br />
masiva presencia y mezcla de tanta gente diversa entorno<br />
a la plaza de San Gregorio era indecoroso. 30 Aunque<br />
no sabemos si se dio una situación similar en ocasión<br />
de la procesión de 1727, nuestro pintor anónimo se ha<br />
encargado de crear una imagen que luce por corresponder<br />
con el sentido del orden social más estricto que se tenía<br />
en el virreinato de la Nueva España.<br />
Como es bien sabido, en el Antiguo Régimen el<br />
orden de los asistentes a un acto público, en donde<br />
participaban instituciones eclesiásticas y civiles, estaba<br />
bien reglamentado. Al enfrentar situaciones adversas<br />
como la falta de lluvias o alguna epidemia, ambas<br />
instancias convocaban a la población para realizar las<br />
rogativas necesarias. La Iglesia se responsabilizaba de<br />
dirigir las plegarias en sus templos, ya fuera la catedral<br />
u otra iglesia, de igual forma se encargaban del adorno<br />
de sus inmuebles y podían contar con la ayuda de las<br />
cofradías. La tarea del Ayuntamiento de la ciudad era<br />
convocar al adorno de las calles por las cuales pasaría<br />
la comitiva y vigilaba su orden y buen desempeño. 31<br />
El camino procesional que es posible apreciar en la<br />
pintura inicia en la puerta poniente de la catedral<br />
y se dirige hacia la actual calle de Monte de Piedad<br />
(antiguamente, del Empedradillo), sigue por República<br />
de Brasil (antes, Santo Domingo) y da vuelta hacia<br />
la calle de Luis González Obregón y San Ildefonso<br />
(antes, Cordobanes, Monte Alegre y El Monte Pío).<br />
Sin embargo, antes de llegar a su destino el cortejo se<br />
desvía brevemente hacia la iglesia del convento de la<br />
Encarnación haciendo uso de sus puertas pareadas para<br />
el ingreso por una de ellas y su salida por la otra (Foto<br />
p. 26)). La pintura no deja ver las fachadas pareadas<br />
sino sólo la manera en que algunos participantes a la<br />
procesión dan vuelta a la izquierda y otros regresan<br />
por ese mismo sitio. Es a partir de la comparación<br />
entre los detalles arquitectónicos de la pintura (como<br />
las torres y las cuadras) con un mapa virreinal que se<br />
deduce su entrada al convento lo cual aún se puede<br />
confirmar repitiendo el recorrido. De este modo, y<br />
como se dijo en la introducción, éste sería el único<br />
testimonio pictórico del uso procesional de las dobles<br />
puertas en los conventos femeninos novohispanos.<br />
La idea de que la imagen parara y pasara por<br />
dentro de diversas iglesias en su camino es habitual<br />
Anónimo, Solemne procesión… (detalle de<br />
las azoteas de las casas frente a las que discurre<br />
la procesión). Foto: Pedro Ángeles, [AFMT /IIE]<br />
31<br />
Encrucijada
A/B<br />
C<br />
Torres de la Iglesia del Convento<br />
de la Encarnación<br />
Torre de la Iglesia de Santa Catalina<br />
32<br />
A<br />
B<br />
C<br />
Anónimo, Solemne procesión que hizo la Ciudad<br />
de México a la imagen de Nuestra señora de<br />
Loreto (detalle de los toldos de carruajes en fila<br />
y de los grupos de religiosos mercedarios, agustinos,<br />
franciscanos y dominicos, ordenados por<br />
antigüedad). Foto: Pedro Ángeles, [AFMT /IIE]<br />
(Página siguiente, arriba) Templo del convento<br />
de la Encarnación (portadas laterales pareadas).<br />
Foto: Gabriela Sánchez Reyes<br />
(Página siguiente, abajo) Troncoso (hizo) y<br />
Carlos López (delineó), “Planta y descripción<br />
de la Imperial Ciudad de México en la América.<br />
1760” en Memorias de las obras del sistema de<br />
drenaje profundo del Distrito Federal, DDF, Talleres<br />
Gráficos de la Nación, vol. 4, Atlas de planos<br />
técnicos e históricos, plano II.2, México, 1976.<br />
(detalle de la ruta seguida por la procesión)<br />
y corresponde al deseo de que el poder taumatúrgico de<br />
la imagen beneficie a la mayor superficie de la ciudad<br />
posible. Su recorrido, por lo tanto, es un acto de resacralización<br />
y significación pública de los espacios<br />
urbanos y religiosos más destacados en su entorno.<br />
El elemento arquitectónico religioso de mayor<br />
importancia en el cuadro, además de la catedral y<br />
el convento de la Encarnación, es la capilla de los<br />
talabarteros dedicada a la Santa Cruz y mencionada<br />
en la introducción. Esta se encontraba casi en el cruce<br />
de las actuales calles de Monte de Piedad y Tacuba.<br />
(Foto. p. 34) Los talabarteros (o guarnicioneros)<br />
tenían sus casas justo frente al lado norte de la catedral<br />
y formaron una hermandad. Si bien desde 1607<br />
iniciaron gestiones para colocar una cruz fue hacia<br />
1643 que lo consiguieron y en 1667 fue colocado un<br />
chapitel para cubrirla. Este aspecto (anterior al año<br />
de 1751 en que se reedificará la obra para rehacer la<br />
bóveda, las claraboyas y las puertas) es precisamente<br />
el que es posible apreciar en nuestra pintura. 32<br />
Encrucijada
A<br />
B<br />
C<br />
D<br />
E<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
Catedral<br />
Convento de la encarnación<br />
Santa Catalina<br />
San Ildefonso<br />
Iglesia de San Gregorio<br />
Calle Talabarteros<br />
Calle Escalerillas (Guatemala)<br />
Calle Donceles<br />
Calle San Ildefonso/González Obregón<br />
Convento de la Encarnación<br />
con las dos torres<br />
1<br />
33<br />
A<br />
B<br />
D<br />
C<br />
2<br />
3 4<br />
E<br />
Encrucijada
En el lado derecho del lienzo, al final de la procesión,<br />
se ubican los maceros presidiendo al cuerpo de<br />
regidores y alcaldes (ayuntamiento de la ciudad) y a la<br />
Real Audiencia, todos con sus respectivas pelucas. Los<br />
primeros constituyen un grupo de aproximadamente<br />
diez o doce caballeros vestidos de civil atrás de los<br />
cuales se ubican dos señores con toga y varas que<br />
–quizá- sean los alguaciles de la sala del crimen de<br />
la Audiencia (que rondaban la ciudad de noche para<br />
evitar tropelías) tras los cuales -finalmente- marchan<br />
los ministros de la Real Audiencia. El siguiente grupo<br />
hacia el lado izquierdo, también presidido por un<br />
par de maceros, está constituido por señores doctores<br />
universitarios. (Foto p. 34) Aquí cuatro individuos<br />
traen dos mucetas, una azul abajo y una blanca<br />
sobrepuesta. Esta última corresponde a la facultad<br />
mayor de teología, en que están doctorados, mientras<br />
que la azul a la de filosofía o artes que, al ser facultad<br />
menor, sólo otorgaba como grado máximo el de<br />
maestro. Así, las mucetas y borlas de color blanco y<br />
34<br />
Atribuidos al obrador de los Cora. Puebla de los<br />
Ángeles (México): San José con el Niño, anterior a<br />
1794. Parroquia de Santo Domingo.Las Palmas de<br />
Gran Canaria, Gran Canaria. Foto: PFAM.<br />
(Página siguiente) Anónimo (México): Virgen de<br />
Las Angustias, c. 1741. Ermita de Las Angustias.<br />
Icod de Los Vinos, Tenerife. Foto: Juan Gómez<br />
Luis-Ravelo.<br />
Encrucijada
azul evidencian que se trata de doctores en teología<br />
y maestros de filosofía o artes. Algo curioso es que el<br />
pintor los ha representado en plena discusión. Dado<br />
que sus hábitos simultáneamente muestran que se trata<br />
de tres frailes (dominico, franciscano y mercedario)<br />
y un sacerdote secular, es posible aventurar que la<br />
controversia tiene que ver con su precedencia en la<br />
(Página anterior) Anónimo, Solemne procesión<br />
que hizo la Ciudad de México a la imagen<br />
de Nuestra señora de Loreto (detalle que muestra<br />
la capilla de Talabarteros). Foto: Pedro Ángeles,<br />
[AFMT /IIE].<br />
(Izquierda) Francisco Martínez, José de Lanciego<br />
y Eguilas, siglo XVIII, óleo sobre tela, 113 x<br />
84 cm., colección Museo Nacional del Virreinato.<br />
Foto: Museo Nacional del Virreinato.<br />
(Derecha) Anónimo, Antonio Villaseñor y<br />
Monroy, siglo XVIII, óleo sobre tela, colección<br />
Museo Nacional del Virreinato. Foto: Museo Nacional<br />
del Virreinato.<br />
procesión. 33 Esto no era un fenómeno infrecuente<br />
en los acontecimientos públicos novohispanos y,<br />
simultáneamente, sirve para activar la composición y<br />
dar cierto movimiento al cuadro. Dentro de este mismo<br />
grupo de universitarios la pluralidad es evidente.<br />
Vemos a algunos con muceta amarilla (de la facultad<br />
de medicina), otros con verde (en derecho canónico o<br />
cánones) y otros más con muceta y borla roja insignias<br />
que aluden a la facultad de Leyes o Jurisprudencia.<br />
Además, se han representado dos modelos distintos de<br />
bonetes; al parecer, para distinguir a los universitarios<br />
seglares o laicos de los eclesiásticos. Curiosamente, un<br />
canonista (de verde) ubicado entre unos y otros lleva<br />
su atención hacia la discusión que tiene lugar entre<br />
los doctores eclesiásticos. 34<br />
El grupo siguiente ocupa el lugar protagónico del<br />
cuadro y en él encontramos al arzobispo José de<br />
Lanciego y Eguilas (1655-1728) -mirando hacia<br />
fuera de la composición- acompañado de miembros<br />
de su cabildo y del clero de la catedral, los cuales<br />
portan velas – ya casi consumidas -, cargan las andas y<br />
horquillas o sostienen las varas del palio de la preciada<br />
35<br />
Encrucijada
36<br />
Anónimo (La Habana): San José con el Niño,<br />
anterior a 1773. Parroquia de San Juan Bautista.<br />
La Orotava, Tenerife. Foto: Alfonso Baute/Narciso<br />
Borges.<br />
Encrucijada
Encrucijada<br />
37
38<br />
imagen. 35 El máximo gobernante eclesiástico de la<br />
Iglesia indiana va presidido por dos capitulares uno<br />
con capa pluvial y otro con dalmática, y seguido por<br />
su caudatario que lleva la capa magna y, seguramente,<br />
también por su capellán o maestro de ceremonias.<br />
Asimismo, lo flanquean los capitulares que hicieron el<br />
oficio de diácono y subdiácono y que, al igual que el<br />
clero de la catedral, visten sotanas negras y sobrepelliz<br />
con sus respectivos espolones en las mangas. 36 Sin<br />
embargo, aquí, de la misma manera que el prelado,<br />
no portan sus bonetes en la cabeza sino que los llevan<br />
en las manos. El pintor ha tenido el cuidado de<br />
presentar con detalle el estricto protocolo que seguían<br />
estos acontecimientos. No sólo ha retratado al prelado<br />
sino también al deán Antonio Villaseñor y Monroy<br />
quien, como vemos, se colocó a su lado derecho y<br />
fungió como su diácono durante la procesión. 37 (Foto,<br />
páginas anteriores) Mucho más adelante, en la parte<br />
superior izquierda del cuadro, es posible distinguir<br />
a los grupos de religiosos mercedarios, agustinos,<br />
franciscanos y dominicos, ordenados por antigüedad<br />
y portando cruces y ciriales, que ya han abandonado<br />
el templo del convento de la Encarnación. (Foto p.<br />
26) Su identificación se ha realizado en parte con la<br />
ayuda de dos manuales de ceremonias de la catedral<br />
de México: el Diario Manual de 1751 y el Costumbrero<br />
de 1819. Estas fuentes nos permiten sugerir que quizá la<br />
procesión fue encabezada por todas las cofradías con sus<br />
respectivas insignias, tanto las de españoles como las de<br />
indios y portando luces así como por las terceras órdenes<br />
también con cruces y velas -que difícilmente se identifican<br />
en el cuadro- y que el virrey, de haber asistido, habría<br />
cerrado la comitiva. 38 Además de los personajes y grupos<br />
identificados, sobresale una multitud de individuos<br />
indiferenciados en todos los rincones posibles. Algunos<br />
ostentan desde sus ventanas o balcones (algunos con<br />
celosías de madera o rejas de metal) coloridas colgaduras<br />
vistiendo con ello al espacio público.<br />
Finalmente, en el marco (moderno) que circunda<br />
este monumental óleo sobre tela hay una cartela en<br />
donde se lee un texto que muy bien puede tratarse<br />
de la trascripción de un texto proveniente del marco<br />
original: Solemne procesión que hizo la Ciudad de<br />
México a la imagen de Ntra señora de Loreto implorando<br />
el socorro, por la peste desoladora del sarampión en el<br />
año de 1726. (Foto pp. 24-25)<br />
De acuerdo con la inscripción podría pensarse que la<br />
pintura registra una de las procesiones y rogativas<br />
organizadas en la ciudad de México para mitigar los<br />
efectos de la epidemia y sus primeros brotes ocurridos<br />
desde 1726. Sin embargo, ni el cabildo de la ciudad<br />
o de la catedral la menciona en sus actas en este año<br />
o en los siguientes. 39 Debido a la fuerza que cobró<br />
la enfermedad entre la población a partir de 1727<br />
hay más testimonios de lo ocurrido. Por parte del<br />
Ayuntamiento, el día 3 de octubre se presentaron los<br />
señores Gaspar Madrazo Escalera corregidor y don<br />
Luis Inocencio de Soria Velásquez alguacil mayor,<br />
conde del Fresno de la Fuente, Juan de la Peña y<br />
(Página anterior) Anónimo, Solemne procesión…<br />
(detalle que muestra José de Lanciego y<br />
Eguilas y Antonio Villaseñor y Monroy). Foto: Pedro<br />
Ángeles, [AFMT /IIE]<br />
Anónimo, Solemne procesión… (detalle). Foto:<br />
Pedro Ángeles, [AFMT /IIE]<br />
Encrucijada
José Vela regidores, para proponer que se hiciera un<br />
novenario a uno de sus santos patronos y que en el<br />
último día se realizara una procesión de penitencia.<br />
Para tal efecto, se prepararon distintos papelitos con<br />
los nombres de distintas devociones como la Virgen<br />
de los Remedios, san Antonio Abad, santa Teresa de<br />
Jesús, san Francisco Xavier, san Nicolás Tolentino, san<br />
Bernardo, san Hipólito, san Gregorio Taumaturgo,<br />
san Fernando, santo Domingo, santa Rosalía, san<br />
Roque, san Lázaro, san Marcial y santa Quiteria;<br />
incluso se incluyó un papelito con la palabra “suerte”.<br />
En el octavo sorteo salió el nombre de san Nicolás<br />
Tolentino. Por ello se determinó que el novenario<br />
empezaría el miércoles 8 de septiembre y terminaría<br />
el jueves 16, con un sermón y por la tarde saldría la<br />
procesión de penitencia con la imagen de san Nicolás<br />
Penitente y la del Cristo de Totolapa. También se<br />
acordó que se invitaran a los prelados de las sagradas<br />
religiones para que asistieran a la misa y sermón del<br />
último día, además de imprimir papeles para fijarse<br />
en todas las iglesias. 40<br />
En el caso del cabildo catedral, ese mismo día,<br />
también se reunió como era costumbre. 41 La sesión<br />
fue presidida en la sala capitular por el deán don<br />
Antonio de Villaseñor y Monroy 42 y a ella asistieron<br />
el maestrescuela Martín de Elizacochea, Tomás<br />
Montaño, el canónigo lectoral Juan de Aldave así<br />
como los capitulares José Llabres, Sebastián Salas,<br />
José Pasilla, Luis Urpierres, Pedro de los Ríos, Luis<br />
Torres, Juan de Castro, Juan de Gracia, Francisco<br />
de Meñaca, Francisco Navarijo, Joaquín Zorrilla,<br />
Bartolomé de Ita 43 , Miguel de Luna y Francisco de<br />
Fábregas. Entre los asuntos del día, se registró al<br />
margen “Sobre novena Santa Rosalía por la gravedad<br />
de la enfermedad del sarampión”. 44 La propuesta fue<br />
una iniciativa del deán, a quien le parecía conveniente<br />
se rezara un “novenario con letanías” para que “por<br />
su intercesión se aplaque la ira de Dios” puesto que<br />
la ciudad estaba “infestada de la enfermedad del<br />
sarampión”. Ésta debía empezar al día siguiente que<br />
era sábado “poniéndose la santa imagen en el altar<br />
mayor”. Lo cual fue aprobado por el resto del cabildo<br />
y se sugirió que fuera con plegaria para que asistiera<br />
“todo el pueblo a pedir la santa su ayuda y socorro en<br />
tanto conflicto”.<br />
Sorprendentemente, no existe un registro documental<br />
en las actas de los cabildos de la ciudad y la catedral<br />
sobre la procesión de la Virgen de Loreto de 1727.<br />
Aun así, sabemos por diversas fuentes, incluyendo<br />
el sermón mencionado antes, que el domingo 19<br />
de octubre a instancias del ilustrísimo señor don<br />
Carlos Bermúdez de Castro (1669-1729), arzobispo<br />
de Manila y antes canónigo doctoral de la iglesia<br />
metropolitana; la imagen de la Virgen de Loreto<br />
salió de su casa y que en la catedral se le celebró un<br />
novenario antes de regresar en solemne procesión el<br />
día miércoles 29 de octubre. 45 Dado el recorrido de<br />
la marcha en el cuadro, es evidente que representa<br />
el regreso de la imagen a su templo. A este respecto,<br />
Cayetano de Cabrera y Quintero registró que en 1727,<br />
gracias a la intercesión de la Virgen de Loreto, se curó<br />
a la ciudad de la epidemia disfrazada de sarampión 46<br />
y en enero de 1728 la Gaceta de México publicó que el<br />
mal ya había cesado “del todo” en la ciudad. 47<br />
La ausencia de un registro sobre la procesión en las<br />
actas de los cabildos eclesiástico y civil se explicaría<br />
por la inusual manera en que otra fuente sugiere<br />
que surgió dicho acontecimiento. 48 De acuerdo<br />
con la Historia de la Compañía de Jesús de Francisco<br />
Javier Alegre, en la epidemia de sarampión de 1727<br />
los jesuitas tuvieron que asistir a los enfermos y los<br />
moribundos. Además de las confesiones, repartieron<br />
alimentos, medicinas y ropa entre los pobres pero<br />
A pesar de todas las precauciones que el<br />
excelentísimo señor marqués de Casafuerte<br />
y todos los principales sujetos de la ciudad<br />
tomaban para apagar el incendio, no parece<br />
sino que le ministraban pábulo para nuevas<br />
creces. Agotados todos los remedios humanos,<br />
procuraron algunos devotos, por medio<br />
del excelentísimo señor Carlos Bermúdez<br />
de Castro se sacase en procesión por toda<br />
la ciudad la imagen de nuestra Señora de<br />
Loreto, que se venera en nuestra iglesia<br />
de San Gregorio. Salió efectivamente con<br />
extraordinario concurso y solemnidad. En el<br />
camino pasó el venerable deán y cabildo de la<br />
Santa Iglesia Metropolitana, un oficio al padre<br />
provincial pidiéndole su beneplácito para<br />
39<br />
Encrucijada
40<br />
conducir a la Catedral la Soberana imagen, y<br />
hacerle allí un solemne novenario. No pudo<br />
el padre Andrés Nieto dejar de condescender<br />
a la súplica del cabildo eclesiástico, que lo era<br />
de toda la ciudad, ni la piadosísima Madre de<br />
Dios dejar de manifestar cuanto se agradaba<br />
de aquel obsequio. 49<br />
La idea de que el novenario en la catedral fue<br />
improvisado también se menciona en uno de los<br />
prólogos (o pareceres) que aparecen en la publicación<br />
del sermón de Ita y Parra. 50 La anécdota, especialmente<br />
como la describe Alegre, ayudaría a entender el detalle<br />
que vemos en la esquina inferior izquierda del cuadro,<br />
la cual corresponde con la esquina en la que toda la<br />
procesión da vuelta a la calle. Un grupo de sacerdotes,<br />
quizá los jesuitas saludan a los miembros del clero<br />
secular que van pasando por ese sitio con venias y<br />
quitándose el bonete. De ser así, probablemente uno<br />
de ellos representaría a Andrés Nieto, 51 Provincial<br />
de la Compañía de Jesús entre 1726 y 1729 y, por<br />
ende, conmemoraría el mismo gesto ceremonial que<br />
marcó el pacto entre jesuitas y cabildo eclesiástico<br />
para permitir la entrada de la Virgen en catedral,<br />
una decisión que seguramente no fue tan espontánea<br />
como refiere Alegre.<br />
Como cronista de la Compañía de Jesús, Francisco<br />
Javier Alegre tenía a su disposición copiosa información<br />
para poder documentar su riquísima Historia. De<br />
hecho, sabemos que entre los jesuitas circulaba un<br />
manuscrito sobre la Virgen de Loreto entorno a 1728 y<br />
que querían publicar. 52 Dada su fecha tan próxima a la<br />
epidemia de 1727, es muy probable que describiese en<br />
mayor detalle la procesión de ese momento. Aunque<br />
su paradero nos es desconocido, una de las fuentes<br />
que sin duda debió conocer Alegre es la biografía del<br />
Padre Salvatierra escrita por Venegas y mencionada<br />
antes. Cotejar ambas versiones de la procesión es<br />
interesante en cuanto que Venegas privilegia al<br />
arzobispo por encima de Bermúdez de Castro como<br />
iniciador de la misma. Venegas dice:<br />
Y quando no bastaban los remedios humanos,<br />
acudió a los divinos el Ilmo. Señor D. Fr.<br />
Joseph Lanziego y Eguilaz Arzobispo que era<br />
de México, se determinó a que la Santissima<br />
Imagen Lauretana se llevasse en Processión<br />
desde la Iglesia de S. Gregorio a la Santa<br />
Iglesia Catedral. En ella se hizo un Novenario<br />
de Missas solemnes con assistencia de los<br />
dos Cabildos Eclesiásticos, y Secular. Y todas<br />
las Sagradas Religiones alternándose por su<br />
orden se ofrecieron a ir en Comunidad a<br />
cantarle en la Iglesia Cathedral la Salve, y las<br />
letanías de nuestra Señora. Y el ultimo día<br />
se celebró con sermón, que predico el Dr. Y<br />
Mro. D. Bartholomé de Yta, y Parra, entonces<br />
Canónigo Magistral de la Iglesia Cathedral.<br />
Acabado el Novenario se restituyó la Sagrada<br />
Imagen a la Iglesia de S. Gregorio con solmene<br />
Processión (…) quedándose por bien servida de<br />
tan fervorosos obsequios, purificó los ayres, y<br />
desterró los malignos influxos, que dominaban<br />
en México, y restituyo a la Ciudad la sanidad<br />
desseada. 53<br />
Como vemos, quienes dan cuenta de esta salida e<br />
insisten en que la iniciativa de la rogativa surgió del<br />
cabildo eclesiástico (ya sea el arzobispo Lanciego y<br />
Eguilas o Bermúdez de Castro) y no de la Compañía<br />
son -sobre todo- los jesuitas, aunque también Cabrera<br />
y Quintero y el canónigo de la catedral Bartolomé<br />
Felipe de Ita y Parra. En este aspecto las fuentes y la<br />
pintura coinciden y otorgan mayor protagonismo a<br />
miembros del cabildo y el entorno del arzobispo. De<br />
esta manera, la pintura contribuye a conmemorar el<br />
respaldo que las más altas autoridades eclesiásticas le<br />
dieron a la Virgen de Loreto en este momento. Los<br />
jesuitas, por contraste, se “marginan” aunque, como<br />
hemos visto, sólo aparentemente puesto que quizá<br />
aparecen en la esquina del primer plano, saludando<br />
al clero secular. 54 Este detalle nos hace pensar que<br />
el patrocinador del cuadro pudo haber sido un<br />
miembro del cabildo – quizás el propio Bermúdez de<br />
Castro (aunque su retrato en el cuadro todavía no se<br />
ha podido identificar) - pero también algún jesuita.<br />
Entre ambas posibilidades, está la idea de la fructífera<br />
colaboración que a menudo surgía de la extensa red<br />
de relaciones sociales y religiosas que manejaba la<br />
Compañía de Jesús y que en este caso, les pudo ayudar<br />
a promover una devoción que iba en aumento en las<br />
primeras décadas del siglo XVIII. Pasados unos años,<br />
Encrucijada
estos grandes lienzos eran los que construían historia<br />
y memoria para un público general. De haber estado<br />
colgada en alguna parte de la iglesia de San Gregorio,<br />
este cuadro celebraría un acto en el cual la ciudad de<br />
México buscó auxilio en la Virgen de Loreto y sus<br />
más altas autoridades religiosas y civiles le brindaron<br />
todo su apoyo.<br />
Diez años después: la epidemia de<br />
1727 frente a la de 1737<br />
Si se inserta la epidemia de 1727 dentro de una<br />
historia más amplia de la Virgen de Loreto en la ciudad<br />
de México, es evidente que fue a partir del éxito que<br />
tuvo la imagen en salvaguardarla en esta ocasión que<br />
su culto creció notablemente. Es más, el cambió más<br />
significativo en el culto fue la mayor participación de las<br />
autoridades civiles en sus sucesivas fiestas, en especial en<br />
Iglesia de San Pedro Apóstol de la localidad de<br />
San Pedro Zocatenco, en la delegación Gustavo A.<br />
Madero. D. F. Foto: Pedro Ángeles, [AFMT /IIE]<br />
el novenario que celebraba el nacimiento de la Virgen el<br />
8 de septiembre. Como recuerda Francisco Javier Alegre,<br />
a partir de su auxilio divino en 1727:<br />
En agradecimiento de tan señalado favor,<br />
determinó la ciudad asistir anualmente en<br />
cuerpo de cabildo a la fiesta que el día 8 de<br />
setiembre se le hace en dicho seminario. Las<br />
sagradas religiones tomaron a su cargo los<br />
nueve días antes, venir a hacer a su costa un<br />
día de la novena, como hasta ahora pocos<br />
años se ha practicado con edificación de toda<br />
la ciudad y grande aumento de la devoción<br />
para con la santa Casa de Nazaret .55<br />
Además, la Gaceta de México del mes de junio de 1734<br />
corrobora que en los siguientes años, el cabildo volvió<br />
a recurrir a la protección de la Virgen de Loreto en<br />
momentos de crisis. Esta vez, la Gaceta conmemoraba la<br />
asistencia del “Noble Ayuntamiento” para un novenario<br />
de la Virgen “a expensas de la Nobilissima Ciudad”<br />
con el fin de librar la población de un contagio de<br />
viruelas. 56 Cuando llegó la epidemia más devastadora<br />
41<br />
Encrucijada
42<br />
de esta época, el Matlazahuatl de 1736-39, una<br />
de las primeras imágenes a las que se recurrió para<br />
pedir auxilio fue la Virgen de Loreto precisamente<br />
porque había salvado a la ciudad recientemente.<br />
Según el cronista de la epidemia, Cayetano Cabrera<br />
y Quintero, el cabildo secular fue el que acudió al<br />
arzobispo-virrey para solicitar que se buscase el<br />
consuelo en la Virgen de Loreto dadas las buenas<br />
experiencias anteriores. El primer paso fue la decisión<br />
de celebrar un novenario en la iglesia, trasladando<br />
la imagen de su casa-capilla al altar mayor el día 17<br />
de diciembre de 1736. Unas semanas después ante<br />
“la devoción constante de algunos [que] porfiaba en<br />
sacar el remedio de Loreto,” 57 se decidió organizar<br />
una procesión. Sin embargo, en esta ocasión la Virgen<br />
de Loreto no fue a la catedral, donde ya se estaba<br />
planeando una procesión con una de las grandes<br />
imágenes protectoras de la ciudad y además una de<br />
las más antiguas, la Virgen de los Remedios. Dada<br />
esta competencia, la Virgen de Loreto salió de San<br />
Gregorio camino de la iglesia jesuítica de la Profesa. 58<br />
En su recorrido pasó primero por el convento Nuevo<br />
de Santa Teresa, después por Santa Inés y Santa<br />
Teresa la Antigua hasta llegar a la catedral donde fue<br />
recibida por el cabildo eclesiástico. En el interior de<br />
la catedral hizo un recorrido pasando por sus dos<br />
nuevos órganos hasta el altar mayor y de ahí a un altar<br />
portátil en la crujía hasta que salió otra vez, ya rumbo<br />
de la Profesa donde la esperaban los jesuitas en la<br />
calle. Al igual que la procesión que vemos en nuestro<br />
cuadro, la impresión es que los jesuitas dejaron que<br />
otras autoridades religiosas y civiles se encargaran<br />
de llevar la imagen, cediendo así el protagonismo.<br />
Cuando la imagen volvió a San Gregorio, el 29<br />
de enero de 1737, llevó otro rumbo; sin embargo,<br />
pasó por el Monasterio de la Encarnación, como<br />
en nuestro cuadro. 59 En esta ocasión, sabemos con<br />
certeza que los indios participaron en la procesión,<br />
especialmente los de las parcialidades de Santiago<br />
y San Juan, barrios indígenas de donde procedían<br />
muchos de los indios que eran miembros de la<br />
Congregación de la Buena Muerte fundada en la<br />
iglesia de San Gregorio en 1711. 60 Por eso, es de<br />
suponer que también participaron en las procesiones<br />
anteriores aunque no se vean en nuestro cuadro. A<br />
pesar del creciente apoyo que había experimentado<br />
el culto a la Virgen de Loreto en la década de 1720 y<br />
1730, al final, no fue ni la Virgen de Loreto ni la de los<br />
Remedios quienes salvaron a la ciudad en 1737 sino<br />
la Virgen de Guadalupe. 61 De no ser así, la historia<br />
devocional de México hubiera sido muy distinta a<br />
la que conocemos, y conociéndola, sabemos que no<br />
pudo ser de otra manera. Aún así, el contexto de la<br />
procesión de 1737 nos revela la excepcionalidad que<br />
supuso la epidemia del sarampión para la Virgen de<br />
Loreto en 1727. En esa ocasión, única en su historia,<br />
el recorrido de la imagen terminó en la catedral y<br />
tuvo todo el apoyo del arzobispo para ello. A partir<br />
de ese momento, el cabildo civil iría a la iglesia de San<br />
Gregorio para la fiesta de la Virgen. Así, la procesión<br />
que vemos en el cuadro abre una nueva etapa para<br />
esta devoción en Nueva España donde ha logrado<br />
trascender el ámbito jesuítico de San Gregorio.<br />
La procedencia del cuadro y el<br />
paradero de la imagen<br />
Al analizar las obras pictóricas que se enlistaron en el<br />
inventario del colegio y la iglesia de San Gregorio en<br />
1774, se ha podido comprobar que no está registrado<br />
el cuadro de la procesión por la epidemia de 1727. Para<br />
esas fechas, no se encontraba ni en la capilla ni en el<br />
camarín de la Virgen. Es posible que el inventario no<br />
lo registró por ser considerado como un exvoto puesto<br />
que dejaba constancia material de la intercesión de la<br />
Virgen sobre la ciudad al liberarla de la epidemia. En<br />
el inventario del colegio tampoco se asentó su presencia,<br />
ya que en el único lugar que se menciona una obra<br />
asociada a la Virgen de Loreto es la escalera principal<br />
donde se había colocado “un lienzo grande de la santa<br />
Casa con marco dorado” y dos retratos del padre Zappa y<br />
compañeros. 62 A pesar de estos silencios documentales,<br />
es importante tener en cuenta que entre la expulsión<br />
de los jesuitas en 1767 y el inventario de 1774, pasaron<br />
varios años y muchos objetos habían desaparecido de<br />
todas las instituciones jesuíticas mientras que otros<br />
no eran adecuadamente descritos por los inventarios.<br />
A parte de que parece su sitio natural, otra pista que<br />
sitúa la pintura como procedente de San Gregorio<br />
se encuentra en la reconstrucción de la historia de la<br />
iglesia de San Pedro Zacatenco de Horacio Sentíes.<br />
Este autor anota que el cuadro fue adquirido en la<br />
antigua iglesia de Loreto junto con un púlpito de<br />
cedro, dos piletas del tecali, cuatro imágenes de bulto<br />
Encrucijada
doradas, una puerta grande con reja, torneada de<br />
cedro, una mesa chica, un campanil, un óleo de la Casa<br />
de Loreto y cuatro lienzos de una vara de los Santos<br />
Doctores de la Iglesia. 63 Según Sentíes estas obras se<br />
compraron para la capilla de la Virgen del Rosario<br />
que a excepción de su cimborrio se había completado<br />
en 1804: 64 el cimborrio de 1827 marcaba una nueva<br />
etapa decorativa para la capilla que en conjunto<br />
gozó de una serie de importantes patrocinadores. 65<br />
Mientras tanto, la iglesia de San Gregorio vivía sus<br />
propias transformaciones. Tras la expulsión de los<br />
jesuitas, la iglesia estuvo cerrada varios años y la<br />
escultura de la Virgen fue trasladada temporalmente<br />
a la iglesia del convento de la Encarnación. 66 Para<br />
1777, la imagen volvía a la iglesia ya que ésta se<br />
reabrió por decisión de la Junta de Temporalidades. 67<br />
Años más tarde, en 1807 fue necesario trasladarla<br />
de nuevo, esta vez a Santa Teresa la Nueva debido<br />
al estado ruinoso del templo 68 que en 1809 iniciaría<br />
su completa reconstrucción. La nueva iglesia de<br />
Loreto fue construida por los arquitectos Ignacio de<br />
Castera y José Agustín Paz y se completó en 1816. La<br />
transacción de objetos, incluyendo nuestro cuadro,<br />
entre estas dos iglesias pudo tener lugar hacia 1809,<br />
cuando el inmueble se cerró para dar paso a la nueva<br />
construcción de la iglesia de Loreto en su sitio; o<br />
bien, alrededor de 1832 cuando el nuevo templo de<br />
Loreto se empezó a hundir y tuvo que volver a cerrar<br />
sus puertas. Como ya hemos visto, por esas mismas<br />
fechas, se estaba edificando la capilla de la Virgen del<br />
Rosario en la iglesia de San Pedro Zacatenco y, como<br />
sucedió con tantos otros templos, muy bien pudo<br />
aprovechar las ventas de obras antiguas de iglesias que<br />
se estaban remodelando o reedificando.<br />
Si bien se ha podido recuperar el cuadro de<br />
la procesión de la Virgen de Loreto que seguramente<br />
estuvo colgado en San Gregorio y representa una<br />
pieza clave para la historia del arte de este género<br />
artístico así como para el conocimiento de la historia<br />
religiosa de la ciudad de México en el siglo XVIII,<br />
el paradero de la imagen original de la Virgen de<br />
Loreto es todavía una incógnita. 69 Después de haber<br />
estado cerrada muchos años, la iglesia de Loreto<br />
reabrió en 1850, nuevamente trayendo la imagen<br />
desde San Pedro y San Pablo a donde había ido a<br />
parar después del cierre de 1832. Sin embargo, para<br />
esas fechas, el aspecto de la iglesia había cambiado<br />
considerablemente y según fuentes contemporáneas,<br />
ya no había una réplica de la Casa de la Virgen en<br />
su interior. 70 Los gustos artísticos y devocionales del<br />
siglo XIX impusieron cambios definitivos que bien<br />
pudieron afectar la imagen misma. Actualmente, el<br />
nicho central del retablo mayor de la iglesia de Loreto<br />
alberga una imagen de vestir de esta devoción y de<br />
difícil acceso. En el futuro, el proyecto Bajo el signo<br />
de Proteo que incluye un Seminario de investigación en<br />
torno a la escultura novohispana y tiene su sede en el<br />
Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM tiene<br />
previsto investigar un conjunto de esculturas de la Virgen<br />
de Loreto que se encuentran en diversas colecciones e<br />
iglesias de México con el fin de intentar aclarar la relación<br />
entre ellas y quizá localizar la original que vemos en el<br />
cuadro de la procesión o la reproducción novohispana de<br />
43<br />
Encrucijada
1615 que se realizó para la iglesia de la Profesa y sólo<br />
ha sido documentada por Clara Bargellini. 71 Mientras<br />
tanto, quedan otras incógnitas pendientes sobre esta<br />
obra pictórica, como son su autoría y datación 72 y la<br />
identificación de otros personajes que aparecen en el<br />
primer plano y que seguramente son retratos.<br />
del clero encabezaron una procesión alrededor de<br />
la catedral Metropolitana de México al Cristo de la<br />
Salud. Así, una vez más la ciudad solicitó el socorro<br />
divino a través de una escultura que, -según informó<br />
el periódico Reforma- salió por última vez en 1691,<br />
a raíz de una epidemia de viruela negra. 73<br />
Ca s i 300 a ñ o s d e s p u é s<br />
****<br />
Por coincidencia, este breve estudio se presenta<br />
el mismo año en que la ciudad de México sufrió<br />
una emergencia sanitaria sin precedente. Tal como<br />
sucedió en tiempos virreinales, aunque ahora con la<br />
precaución del cubrebocas, las imágenes cobraron<br />
vida en los momentos más álgidos. El pasado 26 de<br />
abril mientras algunos se recluían en sus hogares para<br />
frenar el contagio, otros recurrían a la efectividad<br />
de las imágenes como mediadoras entre lo terrenal<br />
y lo celestial. Fue con este espíritu que miembros<br />
(Página anterior). Anónimo, Solemne procesión…<br />
(detalle del engalanado de las ventanas con<br />
vistosas colchas). Foto: Pedro Ángeles, [AFMT /<br />
IIE]<br />
Imagen 12 Imelda García, “Realizan procesión<br />
por salud en Catedral” en Periódico Reforma, domingo<br />
26 de abril de 2009. http://busquedas.gruporeforma.com/reforma/Documentos/<br />
DocumentoArtCom.aspx<br />
44<br />
Encrucijada
APENDICE DOCUMENTAL*<br />
AGN, Temporalidades, vol. 173, exp. 5, fs. 18v-22.<br />
Marzo 23 de 1774<br />
Capilla de Nuestra Señora<br />
[f. 18v]<br />
El nicho forrado por dentro por la pared al<br />
camarín en plata con ancho de más de media vara<br />
y por la parte de la capilla con vidrios azogados<br />
de que falta una luna de las de a tercia, y en<br />
dicha plata sobrepuestos y encajados en unos como<br />
óvalos sobredorados, 11 relicarios grandes los<br />
seis reliquias de santos y los cinco ceras de Agnus<br />
y cuarenta y tres relicarios de plata medianos<br />
sobredorados sus círculos los 23 de ellos ceras<br />
de Agnus, que debiendo ser 24 falta uno<br />
de su sitio, y los veinte restantes de varias reliquias<br />
de santos.<br />
Ítem: La puerta del marco por parte del camarín<br />
se halló desarrajada, y dicho marco<br />
está cubierto de plata liso con 10 flores o<br />
sobrepuestos de lo mismo sobre dorados.<br />
Ítem: La vidriera por la parte del camarín<br />
se compone la de dicha puerta de cuatro vidrios<br />
2 y 2 chicos que hacen el medio<br />
punto y a los lados 13 vidrios finos y dos tiras.<br />
Ítem: El dicho nicho por la parte de la capilla<br />
tiene su marco de plata y en el medio punto<br />
una tarja de lo mismo sobredorada que hace<br />
[f. 19]<br />
como punta de tres dedos y sobrepuestos en<br />
el marco 5 votos o atributos de playa sobre<br />
dorada y al pie de dicho marco una tarjeta<br />
también de plata sobredorada en cuyo ovalito<br />
están pintadas unas armas, y aunque<br />
en el inventario del tiempo de la expatriación<br />
que dice que al pie del marco hay dos botecitos<br />
de plata con ramilletes de flores no son<br />
sino dos jarritas de madera plateada = Y en<br />
dicho nicho finca sobre pie o repisa de plata<br />
siendo de advertir que el alto de dicho nicho es<br />
de poco menos o tarja con un Espíritu Santo su<br />
resplandor y cuatro ángeles todo de madera<br />
dorada y pintada y varias flores de mano y<br />
buche [sic] = Ítem: El retablo o colateral en que<br />
dicho nicho está colocado es todo de plata que<br />
desde el pie o michinal [sic] de madera en que<br />
finca forma dos cuerpos en el primero cuatro<br />
pilastras un nicho en cada lado en que están<br />
colocados señor san Joaquín y señora santa Ana de<br />
más de vara con dos arbotantes de plata cada<br />
imagen y al pie de las repisas de ésta<br />
dos marquitos con medias cañas de plata, tres<br />
ceras grandes de Agnus y una mediana en<br />
cada lado del nicho y en el segundo cuerpo<br />
otro de señor san José con sus dos pilastras a los<br />
lados, dos ceras de Agnus grande embutidas, y<br />
[f.19v]<br />
dos retablos o lienzos embutidos donde<br />
comienza el medio punto del segundo cuerpo<br />
del retablo el que en ambos medios cuerpos<br />
del retablo hace el alto como de cuatro<br />
varas, y el ancho como de cuatro, y<br />
media: Ítem: Dos tiborcitos de tercia de<br />
China el uno quebrado: Dos más chicos<br />
Color de café: Dos leones de China: Cuatro<br />
frascos azules de lo mismo: Cuatro ponachos<br />
[sic] de vidrio pintados de azul por dentro.<br />
Ítem: Al pie del nicho está el altar<br />
portátil cuyo frontispicio forma un cuerpo con<br />
dos puertas todo forrado en plata y en lo que<br />
hace sima del banco del altar tiene doce nichos,<br />
dos en medio y diez a los lados con sus vidrieritas,<br />
las una quebradas, y varias reliquias<br />
guarnecidas de plata, las seis de abajo,<br />
y de plata las cuatro de arriba, y la de en<br />
medio de lo mismo sobredorada.<br />
Ítem: Sobre dicho cuerpo y nichos de reliquias del<br />
altar portátil se hallan dos blandoncillos con<br />
tres candeleros cada uno que cargan sobre un angelito<br />
como tres cuartas todo de plata<br />
Ítem: Un candelero en el medio de figura de flores<br />
de plata<br />
Ítem: Cuatro jarritas medianas con sus ramilletes<br />
todo de plata<br />
Ítem: En el banco del altar un frontal de<br />
Plata con una imagen de Nuestra Señora de Loreto<br />
[f. 20]<br />
Ítem: El ara forrada en cotense<br />
Ítem: Al lado del Evangelio está una alacena embebida<br />
en la pared con un marco de plata<br />
45<br />
Encrucijada
46<br />
ancho con su remate de concha, puerta de vidriera<br />
de un vidrio de a vara fino, dentro de cuya alacena<br />
se<br />
percibe por el vidrio una urnita de plata con un<br />
pedazo de manto de seda encarnada, que según el<br />
inventario antiguo se dice ser del original = Una<br />
taza guarnecida de plata con su pie de lo mismo=<br />
dos candeleros de cristal = Dos pichelitos de lo mismo<br />
= Dos platos y una bandejita de cristal = Un<br />
baulito de tecali chiquito = Dos aguilitas, y tres<br />
animalitos pintados = Una carita de plata.<br />
Ítem: Dos niños Jesuses sobre el relicario como de<br />
tres<br />
cuartas con sus túnicas de lustrina encarnada<br />
Ítem: Delante del altar, dos pedazos de barandilla de<br />
seis pilarejos cada uno con cuatro angelitos con sus<br />
candeleros, dos en cada lado, todo forrado en plata<br />
con alma de palo.<br />
Ítem: Un medio punto por dentro de la capilla<br />
encima<br />
de las rejas de cristal enjoyado con marco dorado<br />
Ítem: Dos ángeles de talla que están a los lados de la<br />
capilla<br />
con unas lamparitas de hoja de lata.<br />
Ítem: Una banca que forma tres sillas forradas en<br />
terciopelo carmesí = Dos blancas de atadora [sic] =<br />
Dos<br />
Sillas de brazos = Un farol de hoja de lata, y vidrios<br />
[Al margen: Camarín dicho día]<br />
Un retablo dorado y en él, seis ceras de Agnus<br />
grandes con la oquedad del nicho embutidas en<br />
la madera que les hace ovalitos a los lados de la vidriera,<br />
y encima de ésta en el mismo chaflán<br />
del hueco una laminita con marco de vidritos<br />
además<br />
[f.20v]<br />
de a tercia, donde remata por lo alto en<br />
el retablo, que en su medianía una<br />
imagen de Nuestra Señora de los Dolores con<br />
marco de vidrio azogado, copete de madera<br />
dorado como de una vara, teniéndolo<br />
dos angelitos de madera = Debajo de este<br />
marco está otro también de cristal y<br />
vidriera con sobrepuestos dorados como de media<br />
vara con una cera de Agnus grande, y a sus<br />
lados cuatro láminas de a tercia con marcos<br />
de espejitos y sobrepuestos dorados = Otros seis<br />
marquitos embebidos en el retablo, tres en cada<br />
lado entre sus pilastras las dos con ceras de Agnus<br />
y los cuatro estampas picadas = Bajo de la vidriera<br />
un santo Cristo de una cuarta de pastas<br />
con su vidrierita quebrada, y a su pie el nicho<br />
de sagrario con su vidriera de más de media vara<br />
de alto, y más de dos tercias de ancho con tres espejos<br />
dentro quebrados los dos de los lados y una cajita<br />
de a tercia de largo de vidrios azogados, y<br />
pintados quebrado el de encima = Cuatro láminas<br />
de menos de media vara con sus marcos<br />
de vidrio tachonados de metal dorado, los tres<br />
con remates de unos serafines de bronce dorados<br />
y la una sin él = Dos arbotantes de<br />
cristal en las pilastrillas del retablo uno<br />
en cada lado = Dos leones con sus peanas de chaquira<br />
de varios colores puestos al pie, y lados<br />
de la vidriera = un frontal blanco bordado<br />
[f.21]<br />
de seda de varios colores = Un guardapolvo de<br />
tripe azul viejo = Cuatro candeleros de palo plateados<br />
= un atril de madera muy viejo con el<br />
lavabo = Dos tablitas pintadas de encarnado con<br />
dichos<br />
salmos del lavabo y Evangelio de san Juan = Una<br />
ara de piedra negra de lustre = Un santo<br />
Niño y un san Juan Bautista también de<br />
Niño con sus arandelas de madera doradas<br />
Colgadas de las pilastras de mampostería que están<br />
A los lados del retablo.<br />
Ítem: sobre las dos puertas que entraron al camarín<br />
Hay unos huecos y en ellos dos lienzos de más de a<br />
media<br />
Vara con marcos anchos de talla dorados, el uno de<br />
Nuestra Señora y el otro de señor san José, y a los<br />
lados<br />
de cada uno, dos cuadritos esquinados de a cuarta<br />
de madera dorada.<br />
Ítem: en el país que hace frente al retablo del camarín,<br />
un espejo grande de más de vara con su marco<br />
ancho, de madera y talla dorado = Dos liencesitos<br />
de a cuarta en marquitos dorados antiguos =<br />
Dos marquitos esquinados de a cuarta de madera dorada<br />
= Dos láminas de señor san Joaquín y señora<br />
santa Ana<br />
con marcos negros de más de media vara = Dos<br />
del mismo tamaño de vidrio ahigados [sic] con la<br />
Encrucijada
falta<br />
de tres = Un lienzo como de vara y cuarta de<br />
ancho y vara de alto de nuestra señora con su santo<br />
Niño,<br />
y su marco dorado y negro.<br />
En el lado de la Epístola del camarín un óvalo<br />
como de dos varas y media de alto con marco<br />
dorado y once láminas y marquitos de media<br />
[f.21v]<br />
vara, y más chicos, uno con marcos negros<br />
y otros dorados, los dos de ellos ochavados están<br />
colgados en la pared de dicho lado.<br />
Ítem: Una santa Cruz de vidrio azogado de menos<br />
de media vara con uno como nicho con<br />
Su respaldo de espejo, y su vidriera marco<br />
negro tachonado y guarnecido de bronce<br />
dorado=<br />
Ítem: Dos espejos ochavados con sus marcos antiguos<br />
dorados de más de una tercia = Dos<br />
ovalitos de a cuarta con marquitos dorados<br />
de santos Jesuítas = Dos arandelas doradas<br />
de palo como de tres cuartas = Un lienzo de<br />
vara y media con marco dorado de Nuestra Señora<br />
de la Encarnación = Una lámina de más de tres<br />
cuartas de Nuestra Señora de Guadalupe con marco<br />
dorado antiguo y sus apariciones =<br />
Un lienzo de media vara de Nuestra Señora con su<br />
Niño, y marco dorado antiguo = Un lienzo<br />
de señor san José de más de vara y marco<br />
dorado antiguo.<br />
A el lado del Evangelio una lámina como<br />
De media vara en cuadro de Nuestra Señora de<br />
Guadalupe<br />
y sus cuatro apariciones son sobre<br />
puestos de círculo y flores bordado de seda<br />
su vidriera , marco de cristal azogado y<br />
de talla dorada en su circunferencia = Dos<br />
lienzos de más de vara de alto con marcos<br />
dorados, fondo negro de los santos Nacimientos<br />
de Jesús y María = Dos láminas = Dos cuadritos<br />
en tabla del mismo tamaño de media<br />
vara con marcos negros embutidos<br />
de hueso = Dos como óvalo de madera dorados<br />
y en su circunferencia seis como relicarios<br />
de santitos en cada uno y en medio sus láminas<br />
de señor san José y señor san Antonio = Siete<br />
cuadritos<br />
dorados chiquitos con sus vidrieritas = una cortina<br />
de seda encarnada con su gotera en la venta<br />
na muy vieja.<br />
Ítem: Una araña o mechero de cobre guarnecido<br />
de varias almendras, y cuentas de cristal<br />
con 12 arbotantes, el uno quebrado:<br />
Ítem: Dos candiles de cristal con cuatro arbotantes<br />
cada uno, el uno con dos quebrados, y el otro con<br />
uno<br />
quebrado, y una bola de aingado [sic] el uno.<br />
Ítem: En un nicho embutido en la pared del lado de<br />
la Epístola del camarín un san Miguel de más de<br />
media<br />
vara con peana y todo que parece ser de alabastro, u<br />
otra<br />
piedra especial con su puerta de vidriera de cristal, y<br />
marco<br />
dorado = Dos ángeles de talla de más de media<br />
vara.<br />
En los callejones o trancito catorce de los lados de la<br />
capilla que<br />
dando entrada al camarín catorce cuartos de semicírculo<br />
de pintura de la vida de Nuestra Señora que<br />
hacen mayor<br />
punto sobre las cornisas = Y dos cuadros con marcos<br />
anchos dorados de señor san Joaquín y señora santa<br />
Ana.<br />
47<br />
Encrucijada
48<br />
1 Muy especialmente, agradecemos al Director de la Comisión de Arte Sacro, el Pbro. José Raúl Hernández Schäfler por su apoyo<br />
constante a lo largo de esta investigación. De no ser por su ayuda y la de su asistente Blanca Medina las fotografías aquí presentadas<br />
no habrían sido posibles. Asimismo, agradecemos al coordinador del Archivo Fotográfico Manuel Toussaint, el maestro Pedro<br />
Ángeles, por tomar dichas fotografías. Finalmente, agradecemos al Pbro. Fernando José Gómez Mariño y al evangelizador Antonio<br />
García López por permitirnos el acceso a la capilla en junio del presente año; a Leonor Labastida por ayudarnos en la coordinación<br />
de esta visita y a Luz del Carmen Huerta por su ayuda después de esta sesión fotográfica.<br />
2 Al interior de la capilla se registraron siete óleos sobre tela; dos que representan a la Virgen de Loreto, tres de doctores de la Iglesia,<br />
un crucificado y una María Magdalena. El registro de las obras encontradas en esta capilla fue realizado por la alumna de maestría<br />
Gabriela Rivera quien en aquel momento contaba con una beca del proyecto Catálogo Nacional de Escultura Novohispana, coordinado<br />
por la Dra. Elisa Vargaslugo, a nivel nacional, y por la Dra. Patricia Díaz Cayeros, en el Distrito Federal, y dentro del cual<br />
también participaba la Mtra. Gabriela Sánchez Reyes como becaria. Lamentablemente, en junio del año 2009 durante la visita<br />
realizada para tomar las fotografías del presente estudio, fuimos informadas que el año pasado robaron cuatro pinturas dentro de<br />
las cuales, al parecer, se encuentra la Magdalena así como uno de los doctores.<br />
3 Estas medidas incluyen al marco (moderno) que mide 7 centímetros de ancho en cada uno de sus lados. En una foto tomada el 19<br />
de agosto de 1975 por el INAH, la pintura aparece sin marco pero acompañada de una cartela que ha sido sobrepuesta. (Fototeca<br />
Constantino Reyes-Valerio de la CNMH-INAH-CONACULTA, MXC-56). La coincidencia en su tamaño, hace suponer que es<br />
la misma inscripción que hoy se ubica sobre el marco moderno de la pintura y porta el título de la obra.<br />
4 Además de las pinturas que representan traslados, otras obras que vienen a la mente son aquellas que reflejan la manera en que<br />
la sociedad virreinal recurrió a las imágenes a través de procesiones como los óleos sobre tela anónimos: la Procesión franciscana<br />
de Tlatelolco al Tepeyac implorando la intercesión de la Virgen de Guadalupe para aplacar la peste del cocoliztli de 1544 (siglo XVII)<br />
del Museo de la Basílica de Guadalupe, la Procesión de san Juan Nepomuceno (siglo XVIII) de la colección del Banco Nacional de<br />
México, la Procesión de Santiago Apóstol en el barrio de Tlatelolco (siglo XVIII) de Galerías La Granja y la Procesión con imagen de la<br />
Virgen de la Merced (siglo XVIII) del templo de la Merced en Morelia, Michoacán.<br />
5 Agradecemos a la Dra. Clara Bargellini esta observación.<br />
6 Gerard Decorme, La obra de los jesuitas mexicanos durante la época colonial 1562-1767, México, Antigua Librería Robredo de José<br />
Porrúa e Hijos, 1941, vol. 1, pp. 250-253. Ver también Sonia Ruiz, La Plaza de Loreto, México, INAH, 1971.<br />
7 Juan de Chavarría (1614-1682) fue patrono del convento femenino de San Lorenzo y fue poseedor de una de las fortunas más<br />
grandes en el siglo XVII resultado de sus propiedades agrícolas y ganaderas. De los 36 mil pesos que costó la obra, él pagó 34<br />
mil. Alicia Bazarte, Las cofradías de españoles en la ciudad de México (1526-1869), México, Universidad Autónoma Metropolitana-<br />
Unidad Azcapotzalco, 1989, pp. 241-264. Sobre la vivienda del Capitán próxima a San Gregorio, ver Ruiz, Op. cit., pp. 10-13.<br />
8 Archivo Histórico de la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia, C.G., t. 120, rollo 2, fs. 112-117v. Copia del extracto de<br />
la creación y principios del Colegio de san Gregorio de esta Capital.<br />
9 Para la historia de la transformación que la imagen sufrió en Nueva España, véase: Luisa Elena Alcalá, “Blanqueando la Loreto<br />
mexicana. Prejuicios sociales y condicionantes materiales en la representación de vírgenes negras”, en María Cruz de Carlos, Pierre<br />
Civil, Felipe Pereda y Cécile Vincent-Cassy (eds.), La imagen religiosa en la Monarquía hispánica, Colección de la Casa de Velázquez<br />
(104), Madrid, 2008, pp. 171-193. En la actualidad, la autora escribe un libro sobre la Virgen de Loreto en la ciudad de México.<br />
10 Francisco de Florencia y Juan Antonio de Oviedo, Zodiaco Mariano (1755), Antonio Rubial (introd.), México, CNCA, 1995,<br />
p. 154.<br />
11 Se desconoce cual era el aspecto de la escultura sin la indumentaria: si al componer la imagen en México se le añadió un cuerpo<br />
esculpido o simplemente una estructura tipo armazón para sostener los vestidos. Cabe mencionar que Clara Bargellini ha encontrado<br />
documentación que refiere la existencia de otra escultura de Loreto copiada de la original en 1615. Sin embargo, todo parece<br />
indicar que esta otra pieza de factura más temprana no fue traída de Europa sino realizada en Nueva España en su totalidad. Véase:<br />
Clara Bargellini, “El arte en las misiones del norte de la Nueva España” en El Arte de las Misiones del Norte de la Nueva España 1600-<br />
1821, México, Antiguo Colegio de San Ildefonso, 2009, p. 71.<br />
12 Miguel Venegas, El apóstol mariano representado en la vida del V. P. Juan Maria de Salvatierra, México, Doña María de Ribera,<br />
1754, pp. 50-52; y Javier Cayetano de Cabrera y Quintero, Escudo de Armas de México, México, 1746, p. 100.<br />
13 Decorme, Op. cit., vol. 1, pp. 92-93.<br />
14 Sobre la relación entre san José y la virgen de Loreto, ver Gabriela Sánchez Reyes, “La fundación de cofradías de San José en la<br />
Nueva España” en Die Bedeutung des hl. Josef in der Hielgeschichte. Akten des IX. Internationalen Symposions über den reiligen Josef,<br />
Johannes Hattler y Germán Rovira, eds., Internationalen Mariologischen Arbeitskreis Kevelaer, Francfort del Meno, 2006, vol. II,<br />
pp. 739-756. También para la devoción a san José en Nueva España, ver Jaime Cuadriello, “San José en tierra de gentiles: Ministro<br />
de Egipto y virrey de las Indias” en Memoria: Revista del Museo Nacional de Arte, no. 1, 1989.<br />
15 Venegas, Op. Cit. p. 53.<br />
16 Gacetas de México. Castorena y Ursúa (enero-junio 1722) – Sahagún de Arevalo (1728-1742), ed. Francisco González de ossío,<br />
México, SEP, 1949, vol. 1, p. 123.<br />
Encrucijada
17 Ibid, vol. III, p. 148..<br />
18 Cayetano Cabrera y Quintero, Op. cit., p. 106.<br />
19 Archivo General de la Nación (en adelante AGN), Temporalidades, vol. 173, exp. 5, f. 18v-22.<br />
20 Ver apéndice documental.<br />
21 Se azogaban los vidrios para hacer espejos.<br />
22 Gacetas de México, Op. Cit., vol. 1, p. 271.<br />
23 AGN, Temporalidades, vol. 173, f. 20.<br />
24 Candeleros para velas.<br />
25 Gacetas de México, Op. Cit., vol. 1, pp. 34-37.<br />
26 Bartolomé Felipe de Ita y Parra, Consejera de la salud María Santísima en su soberana imagen de Loreto, que venera esta corte mexicana<br />
en su colegio de san Gregorio de la sagrada Compañía de Jesús. Sermón moral, que predicó en esta santa metropolitana catedral iglesia<br />
de México el doctor y maestro, don Bartholomé Phelipe de Ytta, y Parra, catedrático que fue en sustitución de prima de sagrada teología de<br />
vísperas y actual propietario de prima de filosofía en la real Universidad de esta corte, calificador del Santo Oficio de esta Nueva España,<br />
medio racionero antes y al presente canónigo magistral de dicha santa iglesia, examinador sinodal de su arzobispado, etc. en el día miércoles<br />
29 de octubre año de 1727, último del novenario que por la epidemia que esta ciudad padecía, le celebró esta santa iglesia. Presente la<br />
Real Audiencia de esta corte. Su venerable señor deán, y cabildo con su ilustrísimo prelado, y demás tribunales, México, Imprenta real del<br />
superior gobierno de los herederos de Miguel de Rivera, 1728, pp. 9-11.<br />
27 “Solemne procesión que hizo la Ciudad de México a la imagen de Ntra señora de Loreto implorando el socorro, por la peste<br />
desoladora del sarampión en el año de 1726.”<br />
28 América Molina del Villar, Por voluntad divina: escasez, epidemias y otras calamidades en la Ciudad de México 1700-1762, Tlapan,<br />
Centro de Investigación y Estudios Superiores en Antropología Social, 1996, p. 96.<br />
29 Venegas, Op. cit., p. 75.<br />
30 Estableciendo una comparación entre las cuentas de un rosario y el público que se reunió en San Gregorio, el autor dice “Pero a<br />
alguno pareció mucho menos, y Rosario, como dice el vulgo, de pobre: no tanto por lo largo, como por la variedad de sus granos:<br />
varios eran, y de varios colores los que o ya apretados con la tirante cuerda del temor, o lo que es más creíble, ensartados en el hilo<br />
de oro de una devoción fervorosa, componían indistintamente este Rosario: ….alli blancas, y negras: hombres de cuenta, y con ellos<br />
otros de ninguna…” Cayetano Cabrera y Quintero, Op. cit., p. 103.<br />
31 Molina, Op. cit., pp. 92-101.<br />
32 Guillermo Tovar de Teresa, La Ciudad de los Palacios: crónica de un patrimonio perdido, México, Vuelta, 1991, tomo I, p. 81.<br />
Guillermo Tovar de Teresa además informa que la capilla desapareció en 1824. Luis Leal, por su parte, ignora la fecha del acontecimiento<br />
pero añade que fue a causa de un incendio. Asimismo, retoma una descripción anterior a 1812 para describirla como<br />
una capilla elevada por siete escalones, de seis ángulos o lados (de 6 varas cada uno) que tenía 36 varas de circunferencia. Su acceso<br />
se encontraba orientado hacia el sur (es decir, hacia la puerta lateral de la catedral) y en el altar principal la imagen de la cruz se<br />
encontraba rematada por un lienzo de la Virgen de Guadalupe. En los otros cuatro lados se encontraban lienzos con los siguientes<br />
temas: la primera misa que se dijo en esta tierra, la Aparición de Nuestra Señora de Guadalupe a Zumárraga, el Primer bautismo<br />
celebrado solemnemente en Nueva España y Cortés haciéndose azotar delante de los indios fingiendo que era por haberse tardado<br />
en ir a oír misa. Luis Leal, “Dos cuentos olvidados de Vicente Riva Palacio”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. 7,<br />
no. 27 (1958), pp. 65-66. Según informa Leal, la descripción proviene de Francisco Sedano, un mercader de libros de la ciudad<br />
de México que al morir en 1812 le dejó sus manuscritos a José Mariano Beristain de Souza. Sin embargo, la nota no fue publicada<br />
hasta 1880 por Joaquín García Icazblaceta. A pesar de la destrucción de la capilla, dichos lienzos, pintados por José Vivar y Valderrama<br />
sobrevivieron, véase: Jaime Cuadriello, Los pinceles de la historia. El origen del reino de la Nueva España 1680-1750, Museo<br />
Nacional de Arte, México, 1999, p. 161.<br />
33 Agradecemos al Dr. Iván Escamilla su asesoría en la descripción de los personajes universitarios, del cuerpo capitular y de la<br />
Audiencia. Asimismo, su aguda sugerencia en torno a que la discusión tiene que ver con la precedencia y que, por ello, también<br />
llama la atención del canonista.<br />
34 Un grupo que no se ha podido identificar en el cuadro pero que seguramente participó en la procesión sería el Real Tribunal<br />
del Protomedicato, organismo regulador de la sanidad publica que cobraba mayor protagonismo durante las epidemias. Molina,<br />
Op. cit., p. 62.<br />
35 Agradecemos que el Mtro. Pablo Amador nos hiciera notar que quienes cargan las andas de la Virgen también llevan una horquilla<br />
que permitía cargar el peso del conjunto cuando no estuvieran en movimiento.<br />
36 Se trata de una modalidad de la manga del sobrepelliz o roquete en donde el espolón o apéndice es largo y con dobladillos como<br />
es posible apreciar en la pintura. Agradecemos la información al padre Tomás de Híjar. El Dr. Iván Escamilla ha sugerido que esta<br />
modalidad de la manga desapareció en 1794 cuando una real cédula le dio al cabildo de la catedral de México el privilegio de emplear<br />
puños o bolillos en las bocamangas de sus vestidos talares.<br />
37 Agradecemos la identificación del retratado al Dr. Iván Escamilla.<br />
38 Deán y Cabildo de la catedral de México, Diario Manual de lo que en esta Santa Iglesia Catedral Metropolitana de la Ciudad de<br />
49<br />
Encrucijada
50<br />
México se practica, y observa en su Altar, Coro, y demás, que le es debido hacer en todos, y cada uno de los días del año. Arreglado en todo<br />
a su erección, estatutos, cartilla, costumbres, fundaciones, y rúbricas para su más puntual e inviolable observancia, 1751, ms. Archivo<br />
de la Catedral Metropolitana de México [En adelante, ACMM]. Vicente Gómez, El Costumbrero de la Catedral de México 1819,<br />
edición facsímil, Sociedad Mexicana de Historia Eclesiástica/ Diócesis de San Cristóbal de las Casas, 2004, p. 29. En ambos casos se<br />
consultó el orden de la procesión durante la fiesta del Corpus Christi que es la mejor descrita. La repetición de este orden entre 1751<br />
y 1819 y su concordancia con lo representado en el cuadro sugiere que el orden de muchas procesiones estaba bastante establecido.<br />
En el texto de 1819 se indica un orden similar para la procesión pública que se hacía con motivo de la visita de la Virgen de los<br />
Remedios a la catedral.<br />
39 ACMM, Actas de Cabildo, vol. 30, fs. 301- 381. Los asuntos que se trataron este año fueron los relativos a la fundación del<br />
colegio de infantes, rejas del coro, fundación del aniversario de la Preciosa Sangre de Cristo, y consultas al maestro de ceremonias.<br />
40 Archivo Histórico del Distrito Federal [En adelante, AHDF], Actas de Cabildo, vol. 53, fs. 85-86v.<br />
41 ACMM, Actas de Cabildo, vol. 31, fs. 43, 44v.<br />
42 Como se ha dicho, fue retratado en la pintura.<br />
43 Autor del sermón predicado al final del novenario a la Virgen y que en este momento, al parecer –por el lugar en el cual se le<br />
nombra- era todavía medio racionero.<br />
44 ACMM, Actas de Cabildo, vol. 31, f. 44v.<br />
45 Ver la dedicatoria en Ita y Parra, Op. cit. Bermúdez de Castro era criollo poblano y había sido consagrado arzobispo de Manila<br />
en 1725; embarcó para Filipinas en 1728 y murió poco después de llegar a su nuevo destino. Diccionario Porrúa de historia, biografía<br />
y geografía de México, México, Ed. Porrúa, 1976.<br />
46 Cayetano Cabrera y Quintero, Op. cit., p. 101.<br />
47 Gacetas de México, Op. cit., vol. 1, p. 73.<br />
48 En general, los cronistas novohispanos proporcionaron poca información sobre la epidemia de 1727, especialmente en contraste<br />
con la epidemia de sarampión ocurrida en 1737. Ésta no sólo surgió en la ciudad de México sino también en Querétaro, León,<br />
Tlaxcala, Toluca y Puebla; para su relación con la Virgen de Loreto véase el siguiente apartado.<br />
49 Francisco Javier Alegre, S.J., Historia de la Compañía de Jesús en Nueva España que estaba escribiendo el P. Francisco Javier Alegre<br />
al tiempo de su expulsión, México, J.M. Lara, 1842; y edición digital Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006, Tomo II, pp.<br />
241-242. A pesar de la utilidad de la obra de Gerard Decorme (Op. cit.), hemos evitado emplearla en este apartado por encontrar<br />
muchos errores en su interpretación de los pasajes de la crónica de Alegre.<br />
50 Parecer de Juan Antonio Fabrega Rubio en Ita y Parra, Op. cit.<br />
51 También debería de estar representado el rector del colegio de San Gregorio en esos años. Según Zambrano, el P. Juan Cassati<br />
fue rector entre 1727 y 1732 y antes el puesto lo ocupaba el P. Juan Martínez: Francisco Zambrano y José Gutiérrez Casillas, Diccionario<br />
bio-bibliográfico de la Compañía de Jesús en México, México, Editorial Tradición, S.A., 1977-1981, vols. 15 y 16.<br />
52 Cayetano Cabrera y Quintero, Op. cit. p. 99.<br />
53Venegas, Op. cit. pp. 74-75.<br />
54 Es posible que los jesuitas también participaran en la procesión, especialmente los del colegio de San Gregorio.<br />
55 Francisco Javier Alegre, Op. cit., p. 242.<br />
56 Archivo Histórico Nacional (Madrid). Gacetas de México. Diversos. Documentos de Indias, nº 537, p. 631.<br />
57 Cayetano Cabrera y Quintero, Op. cit., p. 102.<br />
58 Breves noticias sobre esta procesión en: Gacetas de México, Op. cit., Vol. 3, p. 5.<br />
59 Cayetano Cabrera y Quintero, Op. cit. p. 105.<br />
60 Ibid, p. 103. Sobre la congregación indígena de San Gregorio, ver Susan Schroeder, “Jesuits, Nahuas, and the Good Death<br />
Society in Mexico City, 1710-1767,” Hispanic American Historical Review 80/1 (2000): pp. 43-76.<br />
61 Sobre la relación de ambos cultos marianos, ver Luisa Elena Alcalá, “Loreto y Guadalupe. Los jesuitas y la compleja construcción<br />
del panteón mariano novohispano” XXV Coloquio de Antropología e Historia Regionales: Historia, Nación y Región (Zamora: Colegio<br />
de Michoacán, 2007) Vol. 1, pp. 281-314.<br />
62 Temporalidades, vol. 173, exp. 6, f. 4v.<br />
63 Horacio Sentíes R., La Villa de Guadalupe: historia, estampas y leyendas (México: Ciudad de México Librería y Editora, 1992),<br />
p. 101. En el año 2002 la capilla todavía tenía 2 esculturas estofadas y una pileta de tecali así como tres pinturas de doctores de la<br />
Iglesia y una pintura con la Virgen de Loreto intercediendo en una batalla. Véase nota 2.<br />
64 Las fechas dadas por Sentíes no coinciden con el texto que todavía en el año 2002 se encontraba pintado sobre el arco de ingreso<br />
a la capilla en donde 1809 es la fecha de inicio: “El día 4 de Mayo de 1809 se colocó la primer piedra de esta Capilla de N. Sa. del<br />
Rosario, y se concluyó sin el cimborrio, con su adorno el 5. de Marzo de 1827”.<br />
65 Uno de los grandes promotores de la nueva capilla fue José Mariano Ruiz Alarcón. Sobre su papel ver Sentíes, Op. cit. pp. 102-<br />
105. Dos exvotos con acontecimientos que tuvieron lugar en 1826 y 1837 (y que todavía en 2002 se encontraban en el templo y<br />
casa cural, respectivamente) se refieren en sus inscripciones al papel de este patrocinador. Uno de ellos (al parecer robado el año<br />
pasado) está ilustrado en Sentíes, Op. cit. p. 104. Para más información sobre otros patrocinadores, ver Sentíes, Op. Cit.p. 102.<br />
Encrucijada
66 Otro de los conventos interesados en la escultura y su ajuar fue el de Corpus Christi. En 1773 la Real Junta de Temporalidades<br />
acordó negar varias peticiones hechas al virrey para que la imagen pasara al convento de Corpus Christi. AGN, Real Junta de Temporalidades,<br />
6 de julio de 1773, vol. Único, fs. 184-187v.<br />
67 Manuel Orozco y Berra afirma que tras la expatriación de los jesuitas en 1767, la imagen de Loreto fue llevada a la Encarnación,<br />
donde permaneció hasta 1776. Véase: Memoria para el plano de la ciudad de México, México, Imprenta de Santiago White, 1867,<br />
pp. 116-117. El 27 de mayo de 1776 las religiosas informan que se les había concedió el permiso para transportar la sagrada imagen<br />
de Loreto y solicitaron el establecimiento y perpetuidad de esta divina virgen (AGN, Reales cedulas originales, vol. 236, exp.<br />
114.) En un documento sin fecha del volumen de la Real Junta de Temporalidades del Archivo General de la Nación se informa<br />
que dicha real Junta aprobó trasladar la imagen y su ajuar a la sacristía de algún convento de monjas para prevenir su robo y que la<br />
Encarnación solicitó al arzobispo colocar la escultura en el templo de su convento acatando ciertas condiciones. Acordaron restituir<br />
la imagen cuando se les pidiera, tenerla descubriera para celebrar misas y no recibir limosnas así como que todos los bienes que<br />
reunieran a favor de la Virgen tendrían que ser entregados y que los indios podrían llevar sus luces al altar. (AGN, Real Junta de<br />
Temporalidades, s/f, vol. único, 176v-181.)<br />
68 Archivo Histórico del Arzobispado de México, “Oficio del virrey Iturrigaray sobre el traslado de la imagen de Nuestra Señora<br />
de Loreto sita en el Real Colegio de san Gregorio al convento de carmelitas de Santa Teresa la Nueva”, Fondo episcopal, Caja 153,<br />
exp. 30.<br />
69 Agradecemos a la Mtra. Concepción Amerlinck por preguntar el paradero de esta escultura a las carmelitas de santa Teresa la<br />
Antigua y sugerirnos la consulta con las religiosas de santa Teresa la Nueva. Desafortunadamente, nos indicaron que no tienen<br />
información ni poseen esculturas de la Virgen de Loreto.<br />
70 Manuel Orozco y Berra en México en el “Diccionario Universal de historia y geografía”, coord. Antonia Pi-Suñer Llorens, México,<br />
UNAM, 2000, vol. 1, pp. 148-149.<br />
71 Asimismo, la alumna Luz del Carmen Huerta, en el marco de su tesis de maestría sobre la fachada del templo de Loreto, investiga<br />
la historia de la escultura que actualmente se ubica ahí.<br />
72 La datación de la obra se ve complicada por la presencia de ciertos elementos en la indumentaria y el vestido de los personajes<br />
que podrían sugerir fechas de producción algo más tardías a la epidemia de 1727.<br />
73 REFORMA en línea, domingo 26 de abril de 2009. http://busquedas.gruporeforma.com/reforma/Documentos/ DocumentoArtCom.aspx<br />
51<br />
Encrucijada
52<br />
Encrucijada
EL MAESTRO MAYOR DE TODAS OBRAS<br />
ANTONIO DE ORBARÁN<br />
[Puebla de los Ángeles 1603- Tenerife 1671]<br />
Jesús Pérez Morera Universidad de La Laguna, España<br />
Considerado como una personalidad decisiva para las artes en las Islas Canarias durante el siglo XVII, Antonio<br />
de Orbarán contribuyó —como escribe P. Tarquis— al adelanto de nuestras artes plásticas aportando las influencias<br />
del otro lado del Atlántico 1 . Nacido en Puebla de los Ángeles en 1603, su hijo, el isleño Andrés de Orbarán<br />
y Aguilar, maestro de arquitecto, escultor y pin tor, cerrará ese viaje artístico familiar de ida y vuelta y regresará<br />
a México en la última etapa de su vida, muriendo en Mérida de Yucatán en 1699. A Indias también pasaría su<br />
hermano mayor, el religioso dominico fray Antonio de Orbaranes, que profesó en la orden en 1651.<br />
53<br />
Maestro mayor de todas obras, el polifacético artista poblano llena con su actividad en la isla de La Palma todo<br />
el segundo cuarto del siglo XVII, desde 1625, fecha en la que se avecina en la ciudad capital, hasta 1654,<br />
cuando contrata su última obra conocida, la fábrica de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Luz en<br />
Garafía. A partir entonces, desde 1658 hasta su muerte en 1671, fijó su residencia casi permanentemente en<br />
la isla de Tenerife, escenario de la etapa final de su trayectoria.<br />
Orbarán ejerció asimismo un magisterio indiscutible a través de su obra y su equipo laboral, de modo que influirá<br />
decisivamente entre los artistas de mayor personalidad del retablo palmero y tinerfeño, oficiales y maestros<br />
que posible mente se formaron a su lado. No en vano, durante el siglo XVII, Orbarán dirigirá la compañía<br />
laboral más importan te de las Islas en el campo artístico; y tanto en La Palma como en Tenerife recibió los<br />
mejores encargos, caso del retablo mayor de la parroquia de El Salvador de Santa Cruz de La Palma. Su actividad<br />
era tal que en su última época contrató obras simultá neamente, de manera que el 30 de diciembre de<br />
1661 firmó en La Laguna la hechura del retablo mayor de la iglesia de la Concep ción, ajustada en 11.000<br />
reales 2 , y con tan sólo tres días de diferencia, el 2 de enero de 1661, concertó en La Orotava con el capitán<br />
don Juan de Mesa y Lugo la fábrica de la capilla mayor del convento dominico de San Benito en la elevada<br />
suma de 28.000 reales 3 . En 1664-1665 también firmó en La Laguna numerosos compromisos de obras con<br />
escaso margen de diferencia: el 24 de enero, los tableros tallados para el segundo cuerpo del retablo mayor de<br />
la parroquia de la Concep ción 4 ; el 22 de febrero, un retablo para don Tomás de Nava 5 ; el 13 de agosto, el de<br />
la capilla de San Juan Evangelista de la iglesia de la Concep ción 6 ; el 24 de diciembre, el paso de la Santa Cena<br />
para la parroquia de los Remedios 7 ; y el 16 de junio de 1665, el retablo mayor del conven to de Santa Catalina<br />
8 . Con el licenciado don Luis Rodríguez convino en 1657 la termina ción de la parroquia de Garafía, cuya<br />
fábrica había iniciado en 1654. Por escritura otorgada el 26 de abril del mismo año ante el escribano Tomás<br />
Encrucijada
54<br />
González de Escobar se obligó a llevar consigo cuatro<br />
ayudantes, quando fuere a la dicha obra dos oficiales,<br />
y de ay a ocho días llevará otros dos oficiales, que son<br />
quatro, para que vayan travaxan do en la dicha obra y,<br />
si acaso tubiere alguna falta de materiales dentro deste<br />
dicho término en que puedan travaxar los oficiales y<br />
obreros, estos días que dexaren de travaxar por esta falta<br />
correrá por quenta del dicho licencia do Luis Rodrigues<br />
el pagarles el jornal... sin que tenga obligación el dicho<br />
(Página 52) Detalle de la traza presentada<br />
para la ejecución del retablo de San Nicolás de<br />
Tolentino (1664). Real Sociedad Económica de<br />
Amigos del País de Tenerife. Fotografía: Gobierno<br />
de Canarias.<br />
(Foto inferior) Anónimo: Vista parcial del<br />
Santa Cruz de LA Palma desde el mar. Siglo<br />
XVII. Sociedad “La Cosmológica”, Santa Cruz<br />
de La Palma. Foto: Eduardo L. Pérez Cáceres.<br />
SOCAEM.<br />
licenciado Luis Rodrigues de dar al otorgante ni a sus<br />
obreros bastimentos ni otra cosa alguna 9 .<br />
Establecida su residencia en Tenerife desde 1658, no<br />
paró de trabajar y dirigir obras para iglesias, conventos<br />
y casas nobles. Para la hermandad de San Juan Evangelista<br />
ejecutó en 1664 el retablo de la capilla, en la iglesia<br />
de la Concepción de La Laguna, haciendo constar<br />
que corría por cuenta del mayordomo de la cofradía<br />
el yr pagando a los oficiales que me ayudaren a los fines<br />
de cada semana 10 . Ese mismo año contrató la hechura<br />
del retablo mayor del conven to de Santa Catalina de<br />
La Laguna, con la condición de que los padres dominicos<br />
le entrega rían cien ducados de plata en cuatro<br />
meses para satisfa ser a los oficiales que a la continua se<br />
obliga este otorgante trabajen sienpre tres 11 . Tomó también<br />
aprendices a su servicio, como Francisco García,<br />
huérfano de padre y madre, a quien se obligó a enseñarle<br />
el oficio de entallador por tiempo de seis años en<br />
escritura otorgada en Garachico en 1658 12 .<br />
Entre sus ayudantes se encuentran los carpinteros<br />
Amaro Hernández de León (1607-1665); Luis de<br />
Encrucijada
Francia (1610-1679); Andrés del Rosario (1615-<br />
1693), continuador a la postre de su obra; su hijo<br />
Lorenzo de Campos (1634-1693) y el propio hijo del<br />
maestro, Andrés de Orbarán y Aguilar (1640-1699),<br />
formado en el taller paterno; todos ellos, con excepción<br />
de Luis de Francia, natural de Los Llanos de Aridane,<br />
nacidos en Santa Cruz de La Palma. Este último<br />
le acompañó a Villa de La Orotava, trabajando con él<br />
en la construcción de la capilla mayor del convento<br />
dominico de San Benito, como da a entender Orbarán<br />
en su testamen to; en cuyas últimas volunta des le<br />
nombrará además su albacea para pagar su funeral y<br />
entierro 13 . En Tenerife, P. Tarquis relacionó la obra<br />
y el estilo del escultor Lázaro González de Ocampo<br />
(1651-1714) con la de Antonio de Orbarán, acaso su<br />
maestro, con quien presenta claras semejanzas, sobre<br />
todo a la hora de ejecutar relieves para retablos 14 . Parecidas<br />
concomi tancias es posible advertir del mismo<br />
modo con el maestro de carpintero y escultor Antonio<br />
Álvarez, considera do por Trujillo Rodríguez como el<br />
continuador de la obra de Orbarán 15 . Fallecido Orbarán<br />
en 1671, se encargaría de acabar el retablo mayor<br />
del convento de Santa Catalina en 1676-1677 —contratado<br />
por Orbarán en 1665—, perfeccionando el<br />
primer cuerpo y realizando el segundo y el remate 16 .<br />
Con anterio ri dad, es probable que hubiese intervenido<br />
en el cuerpo inferior bajo las órdenes de Orbarán<br />
quien, en el concierto firmado en 1665 con la comunidad<br />
para su ejecución, se obligó a que trabaja rían a<br />
la continua tres oficiales 17 . Algunas de las soluciones<br />
empleadas por Antonio Álvarez en sus retablos, como<br />
los relieves tallados y los fustes con lengüetas imbricadas<br />
18 o recubiertos con rizada decora ción vege tal,<br />
también tienen sus antece dentes en Orbarán. Prueba<br />
de ello son las columnas que aún se conservan del<br />
antiguo retablo mayor de El Salvador de Santa Cruz<br />
de La Palma (1638-1642).<br />
Semblanza biográfica<br />
Como señaló P. Tarquis, su apellido aparece escrito<br />
con gran número de varian tes, Orbara, Orbar, Orbarán,<br />
Olbarán, Olvalán, Olbar, Orbal, Arbar, Alvar 19 …<br />
Para el profesor Alfonso Trujillo, la forma correcta<br />
—consagrada por la historiografía posterior— debía<br />
de ser la de Orbarán 20 . De ese modo lo encontramos<br />
en algunas escrituras públicas que otorgó en La Palma<br />
y en Tenerife desde mediados del siglo XVII, cuando<br />
su prestigio como artista y como maestro se hallaba ya<br />
firmemente consolidado, incluido su testamento, que<br />
firmó más exactamente como Antonio de Olbarán 21 .<br />
Hijo del guipuzcoano Martín de Orbara, natural de<br />
Vergara, con mucha más frecuencia y continuidad en<br />
el tiempo el maestro y artista consta como Antonio de<br />
Orbara, tal y como figura el apellido en México, así<br />
como en el País Vasco, de donde es oriundo, y en Navarra,<br />
en la que existe una localidad con ese nombre.<br />
Su lugar de nacimiento también ha sido contro vertido.<br />
Fernández García lo hacía natural de Puebla de los<br />
Ángeles 22 . P. Tarquis lo denomina maestro y artífice<br />
de México 23 . Este mismo autor sugirió la posibilidad<br />
de que hubiese nacido en la isla de La Palma 24 . Cierto<br />
es que en su asiento matrimo nial sólo se indica que<br />
sus padres eran vecinos de la Puebla de los Ángeles, en<br />
la Nueua Spaña, sin señalar que el contrayente fuese<br />
natural de aquella ciudad, al contrario de su esposa,<br />
de la que se dice que era natural desta isla 25 . Su padre<br />
era originario, como hemos dicho, de la villa de Vergara,<br />
en Guipúzcoa. Casado con Ana de Estrada, se<br />
avecindó desde finales del siglo XVI en Puebla de los<br />
Ángeles, ciudad en la que debieron de morir ambos<br />
en fecha que desconocemos. En ella constan todavía<br />
como vecinos —sin indicar su fallecimiento— en<br />
1651, cuando Antonio de Orbarán dio poder, desde<br />
Santa Cruz de La Palma, a Miguel de Aristigue ta y<br />
Antonio Zuluaga, para practicar, ante la justicia de la<br />
provincia de Guipúzcoa, informa ción de la legitimaçión<br />
de mi persona, padres, abuelos y bisabuelos... de<br />
como yo y los dichos mis padres son cristianos biexos 26 .<br />
Ello también ha dado pie para situar su naci mien to<br />
en Guipúzcoa.<br />
Nosotros hemos logrado finalmente localizar su partida<br />
de bautismo en la antigua parroquia del sagrario<br />
metropolitano de la catedral de Puebla de los Ángeles,<br />
México, el 17 de febrero de 1603 27 . Su familia<br />
vivía frente a la iglesia del hospital de San Pedro,<br />
de modo que en 1621 su padre, Martín de Orbara,<br />
arrendó a Isabel de Quiñones, mulata libre, una casa<br />
baja de vivienda que tenía en la calle de la Carnicería,<br />
frontero de aquella iglesia y pegadas a las suyas 28 .<br />
Su hermano, el bachiller Martín de Orbara, clérigo<br />
de menores órdenes, arrendó en 1622 a José Flores,<br />
55<br />
Encrucijada
56<br />
maestro de sastre, otra casa de vivienda en la calle<br />
de San Pedro, lindantes con casas de Juan Pérez de<br />
la Fuente, mayordomo de la ciudad, y por otra con<br />
casas que habían sido del regidor Valdés 29 . Enterado<br />
de la muerte de su hermano sacerdote —seguramente<br />
el citado bachiller—, Antonio de Orbarán mandó celebrar<br />
en 1640 un oficio de difuntos por el descanso<br />
de su alma en la parroquia de El Salvador de Santa<br />
Cruz de La Palma 30 . Debió de realizar su aprendizaje<br />
en Puebla y no descartamos que pueda aparecer algún<br />
día, en su rico archivo de notarías, la carta de aprendizaje<br />
con alguno de los maestros que trabajaron en<br />
aquella próspera ciudad.<br />
Desconocemos los motivos que le impulsaron a<br />
elegir la isla de La Palma para fijar su residencia y<br />
avecindarse. Por entonces, la isla vivía años de florecimiento<br />
económico y el comercio americano y la<br />
comercialización del vino y el azúcar todavía proporcionaban<br />
pingües benefi cios. Todo ello redundaba en<br />
buenas ofertas de trabajo y remunera ción. Sin embargo,<br />
conforme avanza el siglo, la situación empeorará<br />
sensiblemen te. De ese modo, a partir de 1636,<br />
Orbarán marchará a la isla de Tenerife para buscar<br />
trabajo, asentándose en ella definitivamente a partir<br />
de 1658. La primera referencia de su establecimiento<br />
en La Palma nos la da su casamiento con Ana de<br />
Aguilar, celebrado el primero de abril de 1625 en la<br />
parroquia matriz de El Salvador. En el acta matrimonial<br />
se hizo constar que el contrayente era entalla dor,<br />
nombre antiguo de los escultores decoradores. Casi<br />
simultáneamente, un mes más tarde, el 2 de mayo de<br />
1625, aparece como dorador y vezino que soy desta ysla<br />
de La Palma, obligándose a pagar a Mateo González<br />
Manos de Oro 144 reales nuevos de plata castellanos,<br />
valor de 12 fanegas de trigo de las islas Terceras que<br />
éste le había entregado 31 . Un año después, en 1626,<br />
se le cita como pagador de un tributo de 500 maravedíes<br />
anuales a favor de la casa hospital de Nuestra<br />
Señora de los Dolores 32 , en razón de unas casas y solares<br />
pertenecientes a las hijas de Miguel de Aguilar<br />
y Juana del Charco, sus suegros, conocidas como las<br />
casas de las mozas de Aguilar 33 . Esta vivienda, situada<br />
en la calle real de La Somada (actual Pérez de Brito,<br />
nº 77), era sobradada, es decir, de alto y bajo, y lindaba<br />
por detrás con el muro y salida a el llano o plaza<br />
del convento de San Francisco 34 . Sin duda, Antonio<br />
de Orbara vivió en ella desde su casamiento con Ana<br />
de Aguilar en 1625, en compañía de su mujer, de su<br />
suegra, Juana del Charco 35 y de sus cuñadas Catalina<br />
y Juana de Aguilar 36 . En esta casa nacieron todos sus<br />
hijos, de modo que uno de ellos, Antonio, fue apadrinado<br />
en su bautismo, en 1631, por Juan Gutiérrez<br />
Calderón y María de Alarcón, que vivían en la casa<br />
colindante (Pérez de Brito, nº 79), haciéndose constar<br />
que tanto padres como padrinos eran todos vecinos<br />
del barrio de La Somada 37 . Posteriormente, en<br />
1643, pasó a residir con su familia a su nueva casa, en<br />
la Calle Real de la Placeta de Borrero (actual Pérez de<br />
Brito, nº 16). La misma había pertenecido a doña Jerónima<br />
Morel, hija del escribano público Bartolomé<br />
Morel, fallecida en enero de ese año, y fue vendida<br />
por sus herederas, doña Ana y doña Isabel de Gorbalán,<br />
en 400 ducados a Antonio de Orbara, pintor, por<br />
escritura otorgada el 27 de junio de 1644 ante Tomás<br />
González de Escobar 38 . La vivienda, que se extendía<br />
desde la calle Real hasta la Trasera de la Carnicería,<br />
hoy Álvarez de Abreu, lindaba por un lado con el callejón<br />
conocido como de Santiago Fierro o simplemente<br />
de Santiago, que conducía de una calle a otra.<br />
La primitiva casa, sobrada da, con altos y bajos, lonjas<br />
y corrales, fue destruida por un incendio en 1827,<br />
siendo fabricadas de nuevo por don José María Carmona<br />
en 1831 39 .<br />
A lo largo de su vida, Orbarán desarrolló su labor en<br />
las islas de La Palma y Tenerife. Los periodos en las<br />
que trabajó entre una y otra nos permiten distinguir<br />
las siguientes etapas:<br />
1.- Una primera etapa en La Palma entre los<br />
años de 1625 a 1635.<br />
Encrucijada
2.- Primera estancia en Tenerife en 1636-<br />
1638.<br />
3.- Segundo período en La Palma entre 1638<br />
y 1658, con alguna breve estancia en Tenerife<br />
(1656).<br />
4.- Última etapa en Tenerife desde 1658 hasta<br />
su muerte en La Orotava en 1671.<br />
En los años de 1625 y 1635 figura casi constan temente<br />
en La Palma. Durante este tiempo trabajó no sólo<br />
en la ciudad, sino que también desarrolló una labor<br />
itinerante por diversos pueblos de la isla, de modo<br />
que se le cita en Mazo, Tijarafe, Puntagor da, Garafía<br />
y Barlovento. En julio de 1630, estando en Tijarafe,<br />
quiso vender a Gaspar Báez, vecino de aquel término,<br />
una suerte de sierra que tengo en las cavesadas del que<br />
había comprado al licencia do Juan Felipe de Lería,<br />
aunque la escri tura no llegó a otorgarse 40 . Pocos días<br />
después, el 12 de agosto de 1630, Antonio de Orval,<br />
carpintero, firma como testigo una escritura de poder<br />
otorgada en el término de la Puntagor da 41 . En 1633,<br />
Acta de bautismo de Antonio de Orbarán. 17<br />
de febrero de 1603. Archivo de la Parroquia de<br />
La Soledad. Puebla de los Ángeles. Fotografía:<br />
Jesús Pérez Morera, en adelante [JPM].<br />
lo volvemos a encontrar en Tijarafe, apadrinando<br />
junto con su mujer, el 3 de febrero de ese año, a un<br />
hijo de Melchor Martín y Ángela Francisca, vecinos<br />
de aquel lugar, circuns tancia que ha sido relacionada<br />
con el dorado del retablo mayor de la parroquia de<br />
Candelaria, que por entonces se estaba efectuando 42 .<br />
En la misma fecha, las cuentas de fábrica de las iglesias<br />
de Puntagorda y Garafía asientan varios pagos a<br />
Antonio de Orbarán por trabajos hechos en el baptisterio<br />
y coro del templo de San Amaro de Puntagorda<br />
43 y el aderezo de la imagen de Nuestra Señora de<br />
La Luz, patrona de la parroquia de Garafía 44 .<br />
La primera estancia en la isla de Tenerife de la que<br />
existen noticias es de 1636. El 04 de de junio de ese<br />
año contrató la hechura del retablo de obra corintia,<br />
de 20 palmos de alto, para la ermita del Malpaís de El<br />
Guincho, en Garachico, por encargo del capitán Luis<br />
Fernando Prieto; y el 30 de diciembre siguiente otro<br />
retablo para la capilla mayor del convento franciscano<br />
del Cristo de La Laguna. En la escritura de obligación<br />
de este último se hizo constar que, durante los seis<br />
meses siguientes, no podría abandonar la isla si no<br />
fuese por notable indipozi sión de su muger 45 . Anteriormente,<br />
al menos hasta septiem bre de 1635, fecha en<br />
que consta el pago de su trabajo en las andas de la<br />
Virgen del hospital, se encontraba en La Palma 46 .<br />
Durante este primer período en Tenerife contactó<br />
con el escultor sevillano Martín de Andújar, que,<br />
desde 1636, se hallaba en el puerto de Garachico. En<br />
la misma isla permanecía aún el 20 de junio de 1638.<br />
En esa fecha, Basilio de Acosta justificaba su pretensión<br />
de ser recibido como hermano de la cofradía del<br />
Santísimo de la parroquia de El Salvador de Santa<br />
Cruz de La Palma, en el lugar y plaza de Antonio de<br />
Orbarán, por hallarse éste auzente desta ysla a más de<br />
un año, y su mujer no acude a cossa ninguna, ni a pagar<br />
lo que le toca por los que fallesen 47 .<br />
Su regreso a La Palma debió de suceder entre junio<br />
y diciembre de 1638, ya que el 25 de diciembre del<br />
mismo año Antonio de Orbal, dorador, figura como<br />
testigo en la boda de Melchor Rodríguez y María<br />
Hernández 48 . Asimismo, el 7 de noviembre de aquel<br />
año la fábrica parro quial de El Salvador había vendido<br />
el principal y corridos del tributo de Gabriel del<br />
Valle para pagar con su producto la construc ción del<br />
retablo del altar mayor, contratado con Orbarán.<br />
A partir de esta fecha, su vida transcurre en La Palma<br />
durante las décadas de 1640 y 1650 y en este espacio<br />
de tiempo se sitúan los principales trabajos que ejecutó<br />
en la isla. Entre 1638 a 1658 aparece registrado<br />
documen tal mente en los archivos notariales, en los<br />
57<br />
Encrucijada
del antiguo cabildo de la isla y en los parroquia les,<br />
con excepción de 1641. En cualquier caso, es probable<br />
que haya hecho alguna salida de la isla, aunque<br />
por corto espacio de tiempo. Así, en 1649 en el contrato<br />
del retablo de la ermita de Nuestra Señora de las<br />
Nieves, se contemplaba el que si yo el dicho maestro<br />
Antonio de Orbara quisiere haser ausen cia para afuera<br />
destas yslas de Canaria me puedan obligar a que no me<br />
baya sin dejar acabado y entregado el dicho retablo y si<br />
la ausencia fuere para alguna destas yslas, como no sea<br />
más que por dos meses, no se me pueda ynpedir 49 . En<br />
los años de 1650 y 1652, el cabildo-ayuntamiento<br />
lo nombró, con su compañero Amaro Hernández de<br />
León, alcaide del oficio de carpintero, cargo que conllevaba<br />
la obliga ción de examinar a todos los aspirantes<br />
al oficio y evaluar y reconocer las obras y construcciones<br />
concer nientes a carpinte ría. El 18 de marzo de<br />
1655, Orbarán otorgó un poder a los procurado res<br />
de la Real Audiencia de Canaria para en todos mis<br />
pleytos, caussas y negosios ceviles y criminales... que al<br />
pre sente o en adelante pendan, en grado de apelación, en<br />
la Real Au diencia destas yslas. Actuaron como testigos<br />
Lorenzo de Campos, hijo de Andrés del Rosario, y<br />
Amaro Rodrigues Luján, carpintero 50 .<br />
Después de este último período en La Palma, Orbarán<br />
decide establecerse de forma permanente a Tenerife,<br />
donde, sin duda, se le brindaban mejores perspectivas<br />
de trabajo. En el puerto de Garachico aparece el 15<br />
de septiembre de 1656, otorgando carta de pago por<br />
18.750 reales, valor de los trabajos de carpintería, escultura,<br />
talla, pintura y dorado de la techumbre y tri-<br />
58<br />
Encrucijada
una que había hecho en la capilla mayor del colegio<br />
agustino de San Julián por encargo de su patrono, el<br />
capitán Melchor López Prieto de Sa 51 . Cuatro meses<br />
más tarde, en abril de 1657, se encuentra de nuevo<br />
en La Palma, preparando, quizás, su establecimien to<br />
definitivo en Tenerife, de modo que, antes de su partida,<br />
otorgó un amplio poder a su mujer, el día 16 de<br />
agosto de 1658 ante el escribano Juan Alarcón 52 . Ello<br />
no quiere decir que no regresase a La Palma en alguna<br />
ocasión, como el casamiento de su hija María de Estrada<br />
con el capitán Pedro Leonardo de Santa Cruz,<br />
en julio de 1668, tres años antes de su muerte. En esa<br />
misma fecha, el 18 de marzo anterior, se halló presente<br />
en la junta celebrada por los hermanos de la cofradía<br />
del Santísimo Sacramento de la parroquia de El Salvador<br />
junto con su futuro yerno Pedro Leonardo 53 .<br />
De esta manera, la etapa final de su obra se desarrolla<br />
en Tenerife, isla en la que ya se encontraba en 1659.<br />
Ese año adquiere en Icod de los Vinos una heredad<br />
de viña, con la tercia parte de un lagar, de la que se<br />
desprendió poco tiempo después, en 1662, fecha en<br />
la que figura como Antonio de Olbarán, maestro mayor<br />
de la alquitetura desta ysla 54 . El 30 de diciembre<br />
de 1660 suscribió una de sus obras de mayor importancia,<br />
la escritura para hacer el desaparecido retablo<br />
de la parroquia de la Concepción de La Laguna, que<br />
no finalizó hasta 1665 55 . Sin duda, el contrato venía<br />
precedi do por la fama del retablo principal de la iglesia<br />
de El Salvador de La Palma y el que había construido<br />
en 1637 para el Cristo de La Laguna en la<br />
iglesia del convento de San Miguel de las Victorias.<br />
Inmediatamente, el 2 de enero siguiente, se traslada a<br />
Villa de La Orotava, donde firma otra obra no menos<br />
importante con el regidor don Juan de Mesa y Lugo,<br />
la armadura de la capilla mayor del convento dominico<br />
de San Benito, lujosamente labrada en madera<br />
y yeserías, que, como panteón de enterramiento de<br />
su linaje, su patrono erigió con toda suntuosidad y<br />
esplendor 56 . El concierto obligaba al maestro a no alzar<br />
mano de la obra, ni ocuparse en otras, para que la<br />
acave dentro de el plasso señalado, porque tan solamente<br />
tengo obligación de hacer el retablo de la parrochial de<br />
la Concepción de la ciudad de La Laguna 57 . Así pues,<br />
Orbarán, alternó su estancia entre La Laguna y La<br />
Orotava, aunque siempre hará constar que es vesino<br />
de la ysla de La Palma y residente en esta de Theneri fe.<br />
1664 es otro año importante, contratando sucesivamente<br />
en La Laguna los relieves del segundo cuerpo<br />
del retablo mayor de la parroquia de la Concepción,<br />
el 24 de enero 58 ; un retablo para don Tomás de Nava,<br />
el 22 de febrero 59 ; el de la capilla de San Juan Evangelista<br />
de la iglesia de la Concepción, el 13 de agosto 60 ;<br />
el paso de la Santa Cena para la cofradía del Santísimo<br />
Sacramento de la parroquia de los Remedios, el<br />
24 de diciembre 61 ; y, ya en 1665, el retablo mayor del<br />
59<br />
Acta de matrimonio de Antonio de Orbarán<br />
con Ana de Aguilar. 1 de abril de 1625. Archivo<br />
parroquial del El Salvador. Santa Cruz de LA<br />
Palma. Islas Canarias. Fotografía: [JPM].<br />
Encrucijada
60<br />
Encrucijada
convento de Santa Catali na, el 16 de junio 62 . El 16<br />
de diciembre de ese año otorgó un poder en la misma<br />
ciudad ante Pedro de Higueras a favor de su mujer y<br />
de sus hijos, el licenciado Miguel de Orbarán, clérigo<br />
presbítero, y Andrés de Orbarán, clérigo de menores,<br />
proto colado en Santa Cruz de La Palma, en el registro<br />
del notario Juan Alarcón, a solicitud de Andrés de<br />
Orbarán, el 22 de noviembre de 1668 63 .<br />
Los últimos años de su existencia los vivió en La Orotava,<br />
ocupado en la terminación de la capilla mayor<br />
del convento de Santo Domingo y en otros encargos<br />
que recibió de su patrono, don Juan de Mesa, como<br />
la decoración de su orato rio privado y una andas para<br />
sacar el Santísimo Sacramento el día del Corpus 64 .<br />
Durante su permanencia en aquella villa fue visitado<br />
por su yerno, el platero Pedro Leonardo de Santa<br />
Cruz, a quien, según declaró en 1675, se le adeudaban<br />
50 reales que en La Orotava prestó a Antonio de<br />
Orbarán, su suegro, para mandar desta ysla a su muger<br />
y no se le pagaron 65 .<br />
Falleció por último en La Orotava en 1671. Como<br />
maestro mayor de todas obras, firmó su testamento,<br />
el 4 de marzo de 1671 ante el escribano José Hurtado<br />
de Mendoza, estando como de pressente estoy enfermo de<br />
el querpo en una cama 66 . Antes de morir, dispuso que<br />
se hiciese inventario de todas sus piezas y herramientas<br />
de trabajo, guardadas en un baúl, así como del resto de<br />
sus objetos persona les 67 . Su mujer Ana de Aguilar murió<br />
poco tiempo después. Falleció, sin haber testado,<br />
en Breña Alta, en casa de su yerno, Pedro Leonardo de<br />
Santa Cruz, que corrió con los gastos de su entierro y<br />
honras fúnebres 68 . Fue sepultada, el 6 de julio de 1671,<br />
en la iglesia de San Pedro del mismo término 69 .<br />
De su matrimonio con Ana de Aguilar, Antonio de<br />
Orbaran obtuvo cuatro hijos 70 : fray Antonio de Orbaranes<br />
(1631-1671...), su primogénito, que profesó en<br />
el convento dominico de San Miguel de la Palma; el<br />
licenciado don Miguel Casimiro de Orbarán, clérigo<br />
“Escritura de arrendamiento otorgada por<br />
Martín de Orbara, 1621”. Archivo de Notarias de<br />
Puebla de los Ángeles. Foto: [JPM].<br />
presbí tero (1636-1665); Andrés de Orbarán y Aguilar<br />
(1640...1700), escultor, pintor, dorador y arquitecto;<br />
y María de Estrada y Orbarán (1643-1673), esposa<br />
del platero Pedro Leonardo Escovar y Santa Cruz.<br />
De su primer hijo, fray Antonio de Orbaranes 71 , sabemos<br />
que en 1651, a la edad de 20 años, profesó en el<br />
convento dominico de San Miguel de La Palma, después<br />
de haber hecho, el 8 de septiembre de ese año,<br />
testamento y renuncia de sus bienes. En él declaró<br />
que sus padres, Antonio de Orbarán y Ana de Aguilar,<br />
durante su matrimo nio, an tenido quatro hixos,<br />
uno de los cuales soy yo, y los vienez que tienen no son<br />
equivalentes... para que nos pueda alimentar. El prior,<br />
fray Juan Román, y demás religiosos convinie ron, en<br />
razón a la imposibilidad económica de los padres del<br />
novicio, en que éstos entregarían al convento una hechura<br />
de Santo Domingo en el plazo de un año.<br />
En el mismo testamento, fray Antonio de Orbaranes<br />
renunció a su legítima en favor de sus padres, a los<br />
que dejó por herederos universales de sus bienes 72 . En<br />
1671, cuando Orbarán redactó sus últimas voluntades<br />
testamentarias en la Villa de La Orotava, declaró<br />
que su hijo Antonio de Orvarán, frayle de la orden de<br />
mi padre Santo Domingo, se encontraba ausente en Yndias<br />
de Su Magestad 73 . Probablemente, pasó a residir<br />
en algún convento mexicano, dado los lazos familiares<br />
que le unían con la Nueva España 74 . Ignoramos<br />
si siguió las enseñanzas artísticas de su padre, como<br />
si lo hicieron sus hermanos el licenciado Miguel de<br />
Orbarán, presbíte ro, y Andrés de Orbarán, pero es<br />
muy posible, dada las condiciones laborales de los artistas<br />
del Antiguo Régimen, cuya primera escuela era<br />
el taller familiar.<br />
Al igual que su hermano mayor, el licenciado don<br />
Miguel Casimiro de Orbarán 75 , abrazó la carrera<br />
eclesiásti ca, aunque nunca abandonó del todo el oficio<br />
familiar y su entorno. Heredó así las dotes artísticas<br />
de su padre, de modo que sabemos que en 1662<br />
pintó un escudo de armas para el túmulo de don<br />
Juan Massieu Vandale, caballero de Santiago 76 . Fue<br />
también amigo del escultor y arquitecto Lorenzo de<br />
Campos, apadrinando a uno de sus hijos en 1664 77 .<br />
Con anterioridad, en 1655, figura como testigo en<br />
la escritura de aprendizaje de Mateo, hijo de Manuel<br />
61<br />
Encrucijada
62<br />
Carballo y Francisca Salazar, difuntos, con Cristóbal<br />
Hernández, maestro de carpintero 78 . Murió el 7 de<br />
mayo de 1665 y fue sepultado en la parro quia de El<br />
Salvador. No otorgó testamento, seguramente por<br />
haber fallecido repentina mente 79 .<br />
Su hermana, María de Estrada y Orbarán 80 , casó<br />
en 1668 con el capitán Pedro Leonardo de Escovar<br />
y Santa Cruz (1635-1681), platero 81 , uniéndose así<br />
dos importantes familias de artistas, estimulando influencias<br />
e intercambios. Su marido fue, en efecto, el<br />
orfebre más destacado en La Palma durante el siglo<br />
XVII y reunió en su obra caracterís ticas que le distinguen<br />
del ambiente general dominante en la platería<br />
isleña, no sólo por la singularidad de la tipología<br />
utilizada sino por la presencia de un marcaje insólito<br />
en Canarias 82 . A él se le encarga ron la custodia<br />
procesio nal de El Salvador (1664 y 1669) y las andas<br />
de baldaquino de la patrona de la isla, que dejó sin<br />
concluir a su muerte. Gloria Rodríguez sospecha que<br />
su contacto con Antonio de Orbarán, experto ensamblador,<br />
pudo haberle facilitado estampas o libros con<br />
modelos arquitectóni cos que inspiraran al platero deseoso<br />
de renovarse 83 .<br />
Cuando contrajo matrimonio, Antonio de Orbarán<br />
prometió a su yerno la elevada dote de 17.470 reales,<br />
entrando en ella como pieza principal la morada familiar,<br />
que Orbarán se comprometió a soallar y travear<br />
de nuevo y le hemos de hacer una cocina y comedor con<br />
su escalera, zaguán y casa puesta 84 . Por esa fecha, Pedro<br />
Leonardo pasaría a residir con su mujer a la casa de<br />
sus suegros, al menos hasta el fallecimiento de su esposa<br />
en 1673 85 . A partir de entonces, se trasladó con<br />
sus tres hijos pequeños, Miguel, Pedro y Antonio, a la<br />
casa de su tía María Leonardo de Santa Cruz (1614-<br />
1695), en la calle del Tanquillo del Concejo, donde<br />
vivía al llegar su última enfermedad y muerte 86 .<br />
Por último, Andrés de Orbarán y Aguilar fue el único<br />
hijo de Antonio de Orbarán que siguió los pasos de su<br />
padre. Como sus hermanos, nació en Santa Cruz de<br />
la Palma, el 28 de noviembre de 1640, recibien do el<br />
bautismo el 10 de diciembre 87 . Durante su juven tud,<br />
y antes de dedicarse a las artes, fue clérigo de menores.<br />
En 1665, cuando contaba con 25 años, era capellán<br />
colado. Por entonces, el 9 de noviembre del mismo<br />
año, fue compelido por el vicario de la isla, don José<br />
Sánchez de Zurbarán, pena de excomunión mayor,<br />
para que pagase, en el plazo máximo de tres días, 48<br />
reales y seis cuartos que adeudaba a Alonso Rodríguez<br />
Triana, vecino de Mazo, pues aunque éste había hecho<br />
algunas diligen cias para cobrar tal débito de bos no le a<br />
ssido posible y que no tenía otro remedio que el valerse de<br />
la justicia 88 . Cinco años después, en 1670, fue nombrado<br />
por el capitán don Nicolás Vandale Massieu<br />
y Vélez capellán de la capellanía de 50 misas rezadas<br />
fundada por su tío don Pedro Massieu Van Dalle en la<br />
ermita de las Nieves 89 . Todavía en 1671 seguía siendo<br />
clérigo de menores, como consta del testamento de su<br />
padre, abandonando la carrera eclesiástica después del<br />
fallecimiento de Antonio de Orbarán.<br />
Ese año se trasladó a La Orotava para cobrar varias<br />
deudas y liquidar algunas de las obliga ciones contraídas<br />
por su padre antes de morir. Éste, en su testamen to,<br />
había encarga do a su hijo que terminase dos esculturas<br />
que tenía comenza das, un San Antonio de Padua para<br />
Juan Pérez Bento y un Niño Jesús para Juan Tabares,<br />
cerero, y viniendo dicho mi hijo y acavado dicho niño,<br />
consertándose con él, lo lleve 90 . Así debió ser, puesto que<br />
en la participación de bienes de Antonio de Orbarán<br />
en 1675 consta que Andrés de Orbarán cobró cien<br />
reales por cada una de ambas hechuras 91 .<br />
De regreso a La Palma, liquida todo lo relativo a su<br />
herencia, desprendiéndose de sus bienes en Santa<br />
Cruz de La Palma entre 1675-1676. Marcha seguidamente<br />
a Las Palmas de Gran Canaria, ciudad donde<br />
contrae matrimonio en la iglesia del sagrario catedral,<br />
el 23 de octubre de 1678, con Inés Carrillo del Castillo,<br />
titulándo se maestro arquitecto 92 . En noviembre y<br />
diciembre de 1679 figura trabajando para la catedral,<br />
haciendo los remates del órgano grande con la figura<br />
de la fama, concertada en 900 reales 93 . Adereza también<br />
la imagen de la Virgen de la Candelaria (1680),<br />
colocada en el altar del sagrario de la iglesia baja 94 .<br />
Por esos años bautiza a sus hijas Luisa Antonia (1679)<br />
y Ana Valentina (1681) 95 .<br />
Desde 1687 consta su presencia de nuevo en Santa<br />
Cruz de La Palma 96 . Interviene por entonces en el dorado<br />
del retablo mayor de la parroquia de El Salvador,<br />
obra que había rematado en 29.000 reales el escul-<br />
Encrucijada
tor y pintor don Pedro Álvarez de Lugo Usodemar,<br />
abogado de la real Audiencia, quien, según declaró<br />
en 1688 Andrés de Orbarán, había hecho concierto<br />
conmigo de la mitad de la obra de dicho retablo i a<br />
este efecto me hiço paçar de la ysla de Canaria con toda<br />
mi casa. En septiembre de 1688, el mayordomo de<br />
fábrica, licenciado don Gaspar Machado y Barros,<br />
beneficiado, inició un pleito contra Andrés de Orbarán,<br />
vesino de Canaria y residente en esta ysla, por causa<br />
del dorado de algunas piezas que formaban parte<br />
del segundo y tercer cuerpo del retablo. El licenciado<br />
Machado y Barros logró sus pretensiones y Andrés de<br />
Orbarán fue obligado a devolverlas, no sin antes herir<br />
el orgullo del artista, cuyo trabajo, según el mayordomo<br />
de fábrica, se había limitado únicamente a nueve<br />
piezas ya doradas del primer cuerpo, de 26 que lo<br />
formaban; las cuales el licenciado Álvarez de Lugo le<br />
Vista de la parroquia de Nuestra Señora de<br />
la Candelaria. Tijarafe. La Palma. Fotografía:<br />
[JPM].<br />
había permitido dorar sin aver para ello otra razón que<br />
la de la caridad y de la instancia apretante de los ruegos<br />
de dicho Andrés de Orbara, porque la sufi ciencia y habilidad<br />
notoria de quien se encargó del todo de la obra de<br />
dicho retablo en ninguna manera necessitaba de su ayuda.<br />
Por el contrario, había procurado, con ingratitud<br />
muy clara, obscure ser y denigrar el más asentado crédito<br />
del licenciado Álvarez de Lugo. En este litigio todavía<br />
seguía envuelto a principios de 1690 97 .<br />
Todas estas contrariedades movieron sin duda a Andrés<br />
de Orbarán a dejar definitiva mente las Islas y<br />
marchar al Nuevo Mundo, tierra en la que habían<br />
vivido sus abuelos Martín de Orbarán y Ana de Estrada,<br />
vecinos de Puebla de los Ángeles, en Nueva España.<br />
Hacia 1690 abandona La Palma y se estableció<br />
con su familia en la ciudad de Mérida del Yucatán, en<br />
México 98 . Allí fallecieron él, su esposa y su hija, doña<br />
Inés de Orbara, de diez años de edad, en septiem bre<br />
de 1699, víctimas, quizás, de alguna epidemia, pues<br />
murieron, de forma acelerada, con tan sólo seis días<br />
de diferen cia 99 . En su partida de defunción se hace<br />
constar su condi ción de isleño, así como el distintivo<br />
63<br />
Encrucijada
64<br />
honorífi co de don, lo que indica que gozó de buena<br />
con sideración social y es probable que viviese en<br />
el centro de la ciudad, pues todos ellos fueron enterrados<br />
en la iglesia catedral. Su hija Ana de Orbarán<br />
contrajo matrimonio en Mérida con el palmero Pedro<br />
Cabrera Calderón, natural de Buena vista, mientras<br />
que doña Luisa de Orbarán entró como religiosa en<br />
un convento de la misma ciudad 100 , en el de monjas<br />
concepcionistas.<br />
Un artista polifacético<br />
Maestro mayor de todas obras, como el mismo se autotitula<br />
en su testamento, resumiendo su amplia actividad<br />
artística, Antonio de Orbarán fue el artista<br />
más polifacético que trabajó en Canarias en el siglo<br />
XVII. Prueba de su versatilidad es su participación<br />
en algunas obras en el campo de la arquitectura militar,<br />
como la recientemente documentada en la fortaleza<br />
fabricada por orden del gobernador Gabriel de<br />
la Puebla en el Puerto de la Cruz, conocida primero<br />
como de San Juan de Ribera y después como castillo<br />
de San Felipe 101 . Junto a su nombre figuran los<br />
oficios de escultor, carpinte ro, entalla dor, ensam blador,<br />
pintor, dorador y también architeto y maestro de<br />
arquitetura. Como señala García Gainza, el arquitecto<br />
tenía como función específica el hacer las trazas de los<br />
retablos, labor que frecuentemente corría a cargo de<br />
los ensambla do res, que se llamaban también arquitectos.<br />
El cometido de estos últimos era de gran importancia<br />
para el resultado final de la obra, ya que debía<br />
juntar y ensamblar las piezas de madera de tal manera<br />
que las juntas y las esquinas quedaran perfecta mente<br />
encaja das. Al entalla dor le correspon día ejecutar las<br />
partes ornamentales del retablo, esto es, frisos, capiteles,<br />
pedestales, etc., gozando de gran iniciativa ya<br />
que la decoración no se programa ba de antemano<br />
como suele ocurrir con la iconografía. Y al escultor o<br />
imaginero, la ejecución de la escultura en bulto y las<br />
escenas de relieve... El pintor contrataba la policromía,<br />
aunque hay que distin guir entre los pintores de<br />
pincel, que a veces contratan también la policro mía<br />
de las esculturas, y los pintores doradores y estofadores<br />
propiamente dichos 102 .<br />
Era también frecuente que un artista reuniese varios<br />
oficios a la vez, como fue común en Canarias durante<br />
el siglo XVII —citemos al propio Antonio de Orbarán<br />
o a su colaborador Andrés del Rosario, a su<br />
hijo Lorenzo de Campos o a su nieto Bernabé Fernández—.<br />
Así, los ensambla dores —especialidad que<br />
como tal solo se constata en contadas ocasiones— eran<br />
al mismo tiempo entalladores, tracistas y carpinteros<br />
de lo blanco, a veces escultores, y también pintoresdoradores.<br />
Todas las especialidades relacionadas con<br />
las artes de la madera solían agruparse de ese modo<br />
bajo la denominación genérica de maestro carpintero,<br />
concepto que, además de sustituir al de ensamblador,<br />
abarca, con carácter polifacético y múltiple, el ámbito<br />
de trabajo de todas aquellas manifesta ciones relacionadas<br />
con las artes de la madera. Al contrario que<br />
en los centros artísticos peninsulares, donde existe un<br />
alto grado de especializa ción, en las Islas el maestro<br />
carpintero es, por lo común, ensam blador, entallador,<br />
ebanista y carpintero de armar o de lo blanco<br />
a la vez, de ahí los múltiples présta mos decora tivos,<br />
de estirpe barroca, que desde el campo del retablo<br />
se traspa san a techum bres construidas de acuerdo a<br />
las plantas mudéjares —festones de frutas y formas<br />
vegetales, mascaro nes, etc—, como ejemplifican espléndidamente<br />
las magníficas cubiertas del crucero y<br />
el presbiterio de la iglesia de San Juan Bautista de<br />
Puntallana (1717-1719), realizadas por el maestro<br />
carpintero Bernabé Fernández, autor, por otro lado,<br />
de los retablos de la cabecera del mismo templo. Del<br />
igual modo, el maestro carpinte ro realiza con normalidad<br />
no sólo retablos y techumbres, sino toda<br />
clase de obras de carpinte ría, desde puertas, ventanas<br />
y balcones a muebles domésticos y litúrgicos, como<br />
sillerías de coro y cajonerías de sacristía.<br />
Ello justifica la existencia de toda una serie de interrelaciones<br />
en las diversas artes de la madera, especialmente<br />
en cuanto a la decoración se refiere. Así, es posible advertir<br />
la presencia de un mismo lenguaje ornamental<br />
que traslada a estos ámbitos los temas y motivos comunes<br />
en el retablo, en general tomados del plateresco<br />
y del mundo del grutesco clásico: jarrones, gallones,<br />
Visión general del retablo mayor de la iglesia<br />
de N. S. de la Candelaria. Tijarafe, La Palma. C.<br />
1627. Fotografía: Taller de Restauración del Excmo.<br />
Cabildo Insular de La Palma, en adelante<br />
[TRCILP].<br />
Encrucijada
Encrucijada<br />
65
costillas, hojas de acanto, cuadrifolias, cabezas de aves,<br />
mascaro nes, cornuco pias y un largo etc...<br />
Retablos<br />
Antonio de Orbarán fue —como se ha dicho— un<br />
artista polifacé tico, aunque descolló, por encima de<br />
todo, como retablista. Como señala Alfonso Trujillo,<br />
el segundo tercio del siglo XVII representa un momento<br />
decisivo para el retablo en Canarias, momento<br />
en que aparece un nombre, Antonio de Orbarán,<br />
y un monumental retablo, el de la capilla mayor de<br />
la iglesia parroquial de Ntra. Sra. de Candelaria, de<br />
Tijarafe, en La Palma 103 . Fue este profesor (1977), el<br />
primero que, con justa valoración, concedió al retablo<br />
de Tijarafe un lugar privilegiado en el conjunto<br />
del archi piélago canario 104 . Puede preciarse así de ser<br />
la primera gran obra del retablo isleño, singularidad<br />
que, a lo largo de las últimas décadas, ha sido resaltada<br />
no sólo en la historiogra fía local y regional (Fer nández<br />
García, 1963; Tarquis Rodríguez, 1965; Trujillo Rodríguez,<br />
1977, Fraga González, 1980; Hernández Perera,<br />
1984; Calero Ruiz, 1987; Gómez Luis-Ravelo,<br />
1999), sino también en conocidos manuales y obras<br />
generales sobre escultura y retablo barroco en España.<br />
El profesor Martín González no duda clasificarlo<br />
como incunable de la historia del retablo canario 105 .<br />
Fechada hacia 1628-1629, esta gran obra marca todo<br />
un hito. Su magnitud y monumenta lidad significó<br />
un nuevo paso, ya que hasta ese momento habían dominado<br />
los retablos de pintura y los pequeños tabernáculos-hornacinas.<br />
Por entonces, eran todavía desconocidas<br />
en las islas tales máquinas arquitectó ni cas<br />
de madera; y fue la monumentalidad de su trazado la<br />
que suscitó comenta rios de admiración entre los visitadores<br />
eclesiásticos, viajeros y demás visitantes que<br />
llegaron al lugar, apartado de los principa les núcleos<br />
66<br />
Encrucijada
de la isla. Así, el visitador general don Juan Pinto de<br />
Guisla ponderaba en 1678 el aspecto interior de la<br />
iglesia; y la hermosea mucho el retablo del altar maior<br />
que ocupa todo el testero de la pared, bien dorado y con<br />
diferentes esculturas y payneles de pintura 106 . Y en el<br />
mismo sentido, el prebendado don José de Tobar y<br />
Sotelo, en la visita de 1705, manifestaba que la capilla<br />
mayor era muy buena, proporsionada al cuerpo de la<br />
yglesia, y tiene su retablo que es el mejor que emos visto<br />
en estos lugares y muy rasonable, reite rando, años más<br />
tarde (1718), que era el mejor retablo que ay en los<br />
lugares de esta ysla 107 . Todavía a finales del siglo XIX el<br />
viajero inglés Charles Edwardes, que visitó la isla en<br />
1887, indicaba que la obra no tenía igual La Palma<br />
por lo florido de su adorno 108 .<br />
La construcción del retablo de Tijarafe representó la<br />
culmina ción de las obras de renovación y reedificación<br />
del templo parroquial y su capilla mayor, comenzadas<br />
hacia 1614. Recién terminadas las obras,<br />
se inició un segundo y más importan te proyecto, la<br />
renovación del altar mayor sustituyen do el pequeño<br />
tabernáculo de Nuestra Señora de Cande laria por un<br />
gran retablo que llenase todo el teste ro. Este antiguo<br />
retablo-hornacina, en el que recibió su primer culto<br />
la imagen de la patrona de Tijarafe, se conservaba<br />
aún en 1678, de modo que en el inventario levantado<br />
con ocasión de la visita de aquel año se consigna vn<br />
tabernáculo antiguo que era del altar maior que está en<br />
la sacristía 109 . El promotor de aquella empre sa fue el<br />
cura beneficiado de Tijarafe, el licenciado don Juan<br />
Felipe de Lería, nombrado mayordomo de fábrica en<br />
1625 por renun cia del anterior mayordo mo, el capitán<br />
Miguel Mar tín, cargo que desempeñó hasta su<br />
muerte en 1666 110 . El fue, posiblemente, el inspirador<br />
del programa iconográfico que sustenta el retablo,<br />
concebido para mostrar visualmente a los fieles<br />
los misterios más importantes del Rosario, así como<br />
el ciclo narrativo de la Purificación de la Virgen.<br />
Según la documenta ción aportada por Miguel Tarquis<br />
y publicada por el doctor Alfonso Trujillo, fue<br />
construido en torno al año de 1628 111 . Con motivo<br />
de la restauración y limpieza de esta gran obra por el<br />
equipo AB 57, encargado de llevarla a cabo, quedó<br />
al descubierto, en las molduras superiores que decoran<br />
los frentes de los seis pedestales adelantados del<br />
banco del primer cuerpo, una inscrip ción alusiva a<br />
su construc ción, que dice así: ESTA OBRA MAN-<br />
DARON HAZER A SV COSTA LA COFRA-<br />
DIA/ DEL SºS LA FABRICA I LOS VEZINOS<br />
LOS QVALES DIERON LA MAIOR PARTE/ DE<br />
ONZE MIL REALES QVE HIZO DE COSTO<br />
CVIA/ SOLICITVD PVSIERON FRANCISCO<br />
RODRIG VES/ I BALTAZAR I HERNANDEZ<br />
BARETO/ MAIORDOMOS DE LA DICHA/<br />
COFRADIA [...] NSVE SE EMPESO EL AÑO DE<br />
[...] 112 . Lamenta ble mente, ha desaparecido la fecha<br />
de terminación de la obra. Sin embargo, esta falta<br />
puede ser subsanada por libros parroquiales, que permiten<br />
conocer con bastante exactitud el momento y<br />
algunos pormeno res de su construc ción. Como indica<br />
la inscripción, fue realizado siendo mayordomos<br />
de la cofradía del Santísimo Francisco Rodríguez y<br />
Baltasar Hernández Barreto, que habían sido elegidos<br />
como tales en junta del 15 de noviembre de 1626 113 .<br />
Dos años después, el 4 de noviembre de 1628, los<br />
mismos mayordomos rindieron sus cuentas ante el<br />
beneficiado Juan Felipe de Lería. Por entonces, el retablo<br />
parece estar ya concluido en cuanto a madera,<br />
de modo que los mayordomos justifican el gasto de<br />
613 reales y medio del costo de la madera para el retablo<br />
hasta ponerla en la ygle sia, 59 reales de clavos y<br />
3.000 reales por la hechu ra del retablo de madera con<br />
todos los bultos que tiene 114 . Ese mismo día, se acuerda<br />
no hacer nueva elección de mayordomos hasta tanto<br />
que los actuales no acabasen la obra del retablo 115 .<br />
Una interpretación confusa de las notas del Archivo-legado<br />
Miguel Tarquis llevó al profesor Trujillo<br />
Rodríguez a suponer que el mayordomo de la iglesia<br />
no estuvo conforme con la forma de contratar al artista<br />
encargado de ejecutar el retablo, al no haberse<br />
hecho ellesión y añade: cómo iba a imaginar el mayor-<br />
Detalle del remate curvo del retablo mayor de<br />
la iglesia de N. S. de la Candelaria. Tijarafe, La<br />
Palma. Fotografía: Isabel Santos, Isabel Concepción.<br />
[TRCILP].<br />
(Página siguiente) Esquema de la distribución<br />
iconográfica del retablo de Tijarafe. Isabel<br />
Santos, Isabel Concepción. [TRCILP].<br />
67<br />
Encrucijada
68<br />
Encrucijada
domo asentante que precisamente la fama de este retablo<br />
en el Archipiélago partiría de una decisión unilate ral 116 .<br />
El 5 de octubre del año siguiente, 1629, el obispo<br />
don Cristóbal de la Cámara y Murga, en su visita<br />
pastoral a la parro quia de Tijarafe, halló al Santí simo<br />
Sacra mento en el altar mayor en el sagrario que está<br />
en el retablo 117 . Ese mismo año ya se habla del dorado,<br />
de modo que el mencionado obispo mandó<br />
que tanto la fábrica parro quial como la cofradía del<br />
Santísimo pagasen al dorador 400 reales cada una por<br />
su trabajo 118 . Y en las cuentas de fábrica rendidas por<br />
el licen ciado Juan Felipe de Lería, correspon dientes<br />
a los años de 1625-1629, consta el descargo de 50<br />
ducados al dorador a quenta de lo que se le da por dorar<br />
el retablo, que lo demás pagan los vezinos de limosna, y<br />
de 33 reales y medio que llevaron los offiçiales que hizieron<br />
los pretiles para asentar el retablo y en la comida<br />
que se les dio 119 . Por último, las siguientes cuentas<br />
(1629-1637) recogen el costo de fijarlo a la pared y la<br />
confección de un velo de bucarán para proteger todo<br />
el conjunto, acabado de dorar 120 . Las noticias documentales<br />
hacen suponer que el conjunto fue labrado<br />
—al menos en su mayor parte— en el lugar, como se<br />
deduce de la presencia reiterada de Antonio de Orbarán<br />
en Tijarafe en 1628-1629 y del libro de cuentas<br />
de la cofradía del Santísimo Sacramento, que recoge,<br />
como hemos dicho, el costo que hizo la madera para<br />
el retablo hasta ponerla en la iglesia.<br />
Atribuido desde los años sesenta del siglo XX a Antonio<br />
de Orbarán 121 , la autoría del retablo de Tijarafe<br />
ha planteado algunos problemas 122 . Por esta razón,<br />
emprendimos un rastreo exhaustivo en el archivo<br />
parro quial en busca de nuevos datos que pudiesen<br />
corrobo rar o desmentir su tradicional atribución a<br />
Orbarán. Nuestra investiga ción vino a confirmar su<br />
interven ción, de modo que pudimos comprobar la<br />
presencia reiterada de Antonio de Orbarán en la iglesia<br />
de Tijarafe, actuando como testigo de matrimo nio<br />
en cuatro diferentes ocasiones, desde mayo de 1628<br />
hasta mayo de 1629, es decir, justamente en el momento<br />
en que se estaba constru yendo el retablo 123 .<br />
Así lo hace el 3 de mayo de 1628 en el matri mo nio de<br />
Domingo Rodríguez y María Martín; el 19 de febrero<br />
de 1629 en el de Melchor Martín y Ángela Francisca,<br />
en la que figura como dorador; el 2 de mayo de<br />
1629, en el de Domingo Díaz y Juana de Ortega; y,<br />
por último, el 28 de mayo de 1629 en el de Baltasar<br />
Hernández y María Rodríguez 124 . Estas eviden cias<br />
documenta les relacionan de forma directa a Antonio<br />
de Orbarán con la hechura de la obra. Al mismo tiempo,<br />
la ornamentación de carácter fitomorfo, simétrica<br />
y geometrizada, de los relieves de los frisos del<br />
primer cuerpo, que incluye una característica forma<br />
floral ampliamente repetida en retablos posteriores,<br />
constituye un repertorio clásico en sus obras. Así lo<br />
respaldan los frisos, banquillos y sotaban cos del reta-<br />
69<br />
Encrucijada
70<br />
blo del Buen Jesús de Garafía (1654), el del convento<br />
de Santa Catalina de La Laguna (1665) o la traza<br />
del retablo de San Nicolás de Tolentino (1664). Esta<br />
misma decoración vegetal y floral que encontramos<br />
ya en Tijarafe tiene clara réplica en otras obras suyas o<br />
de su círculo. Muestra fehaciente es el respaldo del escaño<br />
concejil que conserva el ayunta miento de Santa<br />
Cruz de La Palma, verdadera joya de la ebanistería<br />
isleña que debe datar de mediados del siglo XVII o<br />
de la segunda mitad de la misma centuria. Ello viene<br />
a constatar que el autor del retablo de Tijarafe<br />
si hizo escuela —al menos en el caso del repertorio<br />
ornamental—, de modo que algunos de sus motivos<br />
decorati vos se repiten tanto en otros retablos como<br />
en el mobiliario civil y religioso, como evidencia también<br />
la cajonería de la sacristía del santuario de Nuestra<br />
Señora de las Nieves (1658).<br />
Soporte de un programa iconográfico abundantemente<br />
ilustrado con múltiples esculturas y pinturas,<br />
el conjunto, que el inventario de 1678 describe como<br />
vn retablo que ocupa el testero del altar maior, con el<br />
sagrario en medio, y doze esculturas de los doze apóstoles<br />
y doze payneles de pintura en lienso 125 , se adapta al<br />
modelo del retablo-rosario. Como si de las ilustraciones<br />
de un libro abierto se tratara, este tipo de retablo<br />
desarrolla los misterios en escenas indepen dien tes y<br />
por el mismo orden del rosario, de manera que los<br />
fieles podían seguir visualmen te las escenas al tiempo<br />
que rezaban las oracio nes. Según Martín González,<br />
su origen es medieval y de procedencia germana 126 . A<br />
grandes rasgos, el retablo de Tijarafe se ajusta a esta<br />
tipología, de modo que las pinturas aparecen ordenadas<br />
con un sentido ascensional por misterios y cuerpos:<br />
en el primero los gozosos —a nivel terrenal—,<br />
en el segundo los gloriosos —con una secuencia celestial—<br />
y el terce ro o ático, dolorosos. Existen algunas<br />
variantes y modificaciones con respecto a los temas<br />
seleccionados y su localiza ción en el ciclo narrativo<br />
de las pinturas, introducidas con el fin de mostrar no<br />
sólo los principales misterios marianos sino también<br />
la advocación precisa del templo, Nuestra Señora de<br />
Candela ria, que recibe culto en la hornacina central.<br />
Así, las pinturas de la Natividad —25 de diciembre—,<br />
la Circunci sión —1 de enero—, la Adoración<br />
de los Magos —6 de enero— y la Presenta ción en el<br />
Templo —2 de febrero— constitu yen un segundo ciclo<br />
alusivo a la Purifica ción de María después del parto,<br />
fiesta de las candelas. Narran la vida de la Virgen<br />
desde el nacimiento de Jesús hasta su presenta ción en<br />
el templo cuarenta días más tarde.<br />
Como precedente, cabe citar el anti guo retablo mayor<br />
de la iglesia de los Reme dios de La Laguna, encargado<br />
a Flandes por el mercader portu gués Pedro Afonso<br />
Mazue los en 1597 y cuyas tablas se adscriben a la<br />
escuela manierista de Ambe res. Según el testimonio<br />
del historiador Juan Núñez de la Peña, que lo pudo<br />
contemplar antes de ser desarmado para trasladar sus<br />
cuadros al nuevo reta blo mayor a principios del siglo<br />
XVIII, es su pintura hecha en el Norte y en tabla con<br />
los misterios desde la Encarnación hasta la subida a los<br />
Cielos 127 . Es probable que el inspirador del programa<br />
Lienzo de la Dolorosa. Remate lateral del Retablo<br />
de Tijarafe. Fotografía: Isabel Santos, Isabel<br />
Concepción. [TRCILP].<br />
(Página siguiente izquierda) Lienzo del Crucificado<br />
con la Magdalena a los pies de la cruz.<br />
Remate central. Fotografía: Isabel Santos, Isabel<br />
Concepción. [TRCILP].<br />
(Página siguiente derecha) Lienzo de San<br />
Juan Evangelista. Remate lateral. Fotografía:<br />
Isabel Santos, Isabel Concepción. [TRCILP].<br />
Encrucijada
iconográfico del reta blo mayor de Nuestra Señora de<br />
Candelaria de Tijara fe fuese el licenciado Juan Felipe<br />
de Lería, cura del lugar, y mayordomo de fábrica desde<br />
el 18 de junio de 1625 hasta su muerte, acaecida<br />
en 1666 128 . Se da la circuns tancia de que el licenciado<br />
Juan Felipe de Lería fue nombrado por las mismas<br />
fe chas, el 12 de marzo de 1625, y por el mismo visitador,<br />
don Diego Vázquez Romero Botello, mayordomo<br />
de la cofradía del Santísimo Rosario, hermandad<br />
que había sido funda da en la iglesia de Tijara fe por<br />
el reverendo padre prior del convento de San Miguel<br />
de La Palma, fray Juan Morera, pocos años antes, en<br />
1622 129 . La cofradía, además de difundir la devoción<br />
y el rezo del Santísi mo Rosario, celebraba processión<br />
con la ymagen de Nuestra Señora el primero Domingo<br />
de cada mes 130 .<br />
Este monumental retablo mayor de Tijarafe ofrece<br />
dis posición arquitec tónica en cinco calles y hornacina<br />
única. Cons tituye dentro del retablo palmero una<br />
excepción, puesto que, a nivel estructural, no hizo<br />
escuela en la isla. Su originalidad —como destaca el<br />
profesor Trujillo— estriba en la fórmula seguida por<br />
Orbarán de situar en los interco lumnios o entrecalles<br />
todo el muestrario escultórico de un extraordi nario<br />
apostolado, con el que adquiere prácticamente la apariencia<br />
de once calles. Resulta, por tanto, una solución<br />
mixta esculto-pictóri ca. Y así pudiera hablarse de tres<br />
cuerpos, ya que el Calvario del ático queda desglosado<br />
en tres lienzos individualizados: al centro, Cristo<br />
en la Cruz y la Magdalena a sus plantas, a la derecha<br />
la Dolorosa, y a la izquierda el Discípulo Amado 131 .<br />
La multiplicación de calles y entreca lles que lo singulariza<br />
es el resultado de la necesidad de adaptarse a la<br />
forma rectangu lar de la cabecera —mucho más ancha<br />
que alta—, de manera que, de este modo, se consigue<br />
contrarrestar el sentido marcadamente horizonta l del<br />
testero de la capilla mayor. Por otro lado, la desaparición<br />
del concepto de calle central y la presencia en<br />
su lugar de una banda corrida en el segundo cuerpo<br />
y ático hacen que, como señala Martín González- el<br />
retablo se acomode al carácter italiano de «pala» 132 .<br />
Llaman la atención los tres edículos que conforman<br />
el triple ático —coronados por frontones curvos partidos—,<br />
con orlas laterales con cabezas de mascarones<br />
de largas barbas en perfil —en el central— y querubines<br />
alados —en los laterales—. Un espléndido jarrón<br />
agallona do, rebosante de frutas un tanto exóticas<br />
—como escribe Trujillo—, remata el conjunto; mientras<br />
que los altorrelie ves de los apóstoles situados en las<br />
entrecalles descansan sobre repisas agallonadas vueltas<br />
hacia arriba a manera de conchas 133 , solución que se<br />
repite en algunos retablos manieristas tinerfeños 134 .<br />
Con sus casi once calles, el retablo de Tijarafe no<br />
71<br />
Encrucijada
guarda, sin embargo, ninguna conexión estructu ral<br />
con lo que hemos podido rastrear y conocer en sus<br />
otras obras de La Palma y Tenerife. Alfonso Trujillo<br />
advertía tal evolución, al comparar el primer cuerpo<br />
del retablo del convento de Santa Catalina de La Laguna<br />
con aquella primer obra suya de Tijarafe, porque<br />
los mismos capitales del primer cuerpo son de una perfección<br />
muy superior a la de aque llos 135 . En su última<br />
época adoptó, además, un nuevo tipo de retablo, el<br />
de relieves tallados 136 . La estructura de los numerosos<br />
que contrató a partir de 1636-1638 —santuario<br />
del Cristo de La Laguna y El Salvador de Santa Cruz<br />
de La Palma— presenta bastante similitud entre sí,<br />
de manera que se repite con ligeras variantes. Todos<br />
ellos poseen tres calles y dos cuerpos —retablo de San<br />
Nicolás de Tolentino, 1664; Concepción de La Laguna,<br />
1664; convento de Santa Catalina, 1665— y<br />
excepcio nalmente tres —santuario del Cristo de La<br />
Laguna; El Salvador—. El primer cuerpo suele contar<br />
con tres nichos para esculturas de bulto redondo (El<br />
Salvador; convento de Santa Clara de Santa Cruz de<br />
La Palma, 1648; capilla del Buen Jesús de Garafía,<br />
1654; convento de Santa Catalina de La Laguna),<br />
mientras que en los cuerpos superiores dispone tableros<br />
tallados o pinturas, a veces también en los laterales<br />
del inferior (retablo de San Nicolás de Tolentino).<br />
Especial interés ofrecía este último. Concertado en<br />
1664 por don Tomás de Nava, por fortuna de él se<br />
conserva su traza, publicada en 1987 por la profesora<br />
Calero Ruiz 137 . De dos cuerpos y tres calles, carece<br />
de ático. Ocupa su lugar una monumental concha,<br />
Pintura del primer cuerpo. Retablo de Tijarafe.<br />
La Palma. Fotografía: Isabel Santos, Isabel<br />
Concepción. [TRCILP].<br />
(Página siguiente) Relieve de San Pedro. Retablo<br />
de Tijarafe. La Palma. Fotografía: Isabel<br />
Santos, Isabel Concepción. [TRCILP].<br />
72<br />
Encrucijada
Encrucijada<br />
73
74<br />
rodeada de esferas flameantes y con un sol de rayos en<br />
su centro, todo sostenido por una media figura que<br />
surge de una tarja inferior y en medio de dos grandes<br />
volutas afrontadas. Este onírico remate sin duda sería<br />
parecido al que por entonces realizó para el desaparecido<br />
retablo mayor de la iglesia de la Concepción<br />
de La Laguna, que, según consta en el contrato que<br />
otorgó el mismo año de 1664, estaba formado por<br />
dos bolutas de aletones, dos muchacos y un querubín<br />
en la tarja debajo de Dios Padre 138 . Las columnas son<br />
anilladas, con tercios superiores con decoración helicoidal,<br />
que recuerdan las del primer cuerpo del retablo<br />
del convento de Santa Catalina de La Laguna,<br />
contratado por Orbarán un año después. La hornacina<br />
del primer cuerpo va provista de codillo y sobre<br />
ella se dispone una tarja para el escudo de armas de la<br />
familia Nava Grimón. Decoración de grueso relieve,<br />
a base de grandes hojas de acanto, tarjas, cartelas y espejos<br />
elípticos, ocupan los frentes de pedesta les, bancos<br />
y sotabancos. Guirnaldas de frutas engalanan las<br />
bandas laterales de las calles superiores y los aletones<br />
del remate, a los que se unen otros motivos vegetales<br />
y florales, en frisos, enjutas y laterales del banquillo<br />
central del primer cuerpo, que recuerdan a los que<br />
figuran en otros retablos palmeros del siglo XVII,<br />
relacio nados con maestros como Luis de Francia o<br />
Andrés del Rosario.<br />
El primer cuerpo del retablo del convento de Santa Catalina<br />
de La Laguna fue realizado por Antonio de Orbarán<br />
y su equipo de oficiales en 1665. Se repiten los<br />
motivos ya vistos: figuras tenantes, festones de frutas,<br />
hojas de acanto dispuestas en cruz, así como otros temas<br />
florales y ornatos, que, como las tarjas y decoración del<br />
banco, recuerdan al de San Nicolás de Tolentino.<br />
Como fuente de inspiración, Orbarán se sirvió de los<br />
tratados de arquitectura; y ninguno ejerció tanta influencia<br />
como el tercero y qvarto libro de architectura<br />
del boloñés Sebastián Serlio, traducido al castellano<br />
por Francisco de Villal pando en 1552 y cuyo éxito se<br />
debió fundamentalmente a su método pedagógi co de<br />
ense ñanza de la arquitec tura a través de dibujos. Con<br />
él los princi pios anticlási cos del manie rismo italiano<br />
adquirie ron carácter inter nacio nal. Su mayor influencia<br />
fue en lo ornamental de la arquitectu ra, de modo<br />
que su manual se convirtió en auténtico recetario de<br />
modelos decorativos tomados de la Roma Antigua 139 ,<br />
Encrucijada
que en América y Canarias se prolongan con pleno vigor<br />
durante los siglos del Barroco. Su influencia queda<br />
patente en la traza para el repetido retablo de San<br />
Nicolás de Tolentino (1664). En ella introduce siete<br />
esferas flamean tes en la gran concha que lo remata,<br />
tomadas claramente de las que aparecen en diversos<br />
grabados del libro cuarto de Serlio en fachadas de<br />
templos y chimeneas de la orden corinthia. Lo mismo<br />
cabe decir de los soportes antropo morfos, de carácter<br />
decidida mente manierista, difundidos por Serlio, que<br />
tuvieron notable trascendencia. Estípites o hermes de<br />
carácter monstruoso, mitad superior masculina o femenina<br />
y prolon gación inferior en hoja de acanto,<br />
aparecen en el primer cuerpo del retablo del convento<br />
de Santa Cata lina de La Laguna, contratado por<br />
Anto nio de Orbarán en 1665 e inspirados en los que<br />
figuran en la portada del famoso libro de Serlio.<br />
Algunas de las soluciones incorporadas por Orbarán<br />
han sido relacionadas con formas americani zantes,<br />
paralelismos o influencias que han justifi cado alegando<br />
sus vinculaciones familia res con América 140 .<br />
Orbarán parece ser el primero en utilizar tanto la<br />
columna con el primer tercio con acantos bulbosos<br />
—signo distintivo del retablo palmero— como con<br />
acanala duras ondulan tes con lengüetas imbrica das en<br />
los tercios superiores, la primera de ellas en el retablo<br />
de la capilla del Buen Jesús de Garafía (1654) y la<br />
segunda en el mayor de la parroquia de El Salvador<br />
de Santa Cruz de La Palma (1638-1642). Según el<br />
profesor Trujillo, una forma similar se da en los retablos<br />
colombianos, igualmente con acantos bulbosos.<br />
El mismo autor señaló a Antonio de Orbarán como<br />
posible introductor de los fustes con acanaladuras helicoidales<br />
u ondulantes con imbricaciones. Su paralelo<br />
en la arquitectura —escribe Trujillo— lo encontramos,<br />
por ejemplo, en las columnas de la capilla de San<br />
José en la iglesia de Santo Domingo de La Orotava, los<br />
planos de cuya construc ción fueron realizados por Antonio<br />
de Orbarán hacia 1633 o en los años siguien tes, se-<br />
75<br />
Traza presentada para la ejecución del retablo<br />
de San Nicolás de Tolentino (1664). Real Sociedad<br />
Económica de Amigos del País de Tenerife.<br />
Fotografía: Gobierno de Canarias.<br />
Encrucijada
gún declaración testamentaria en 1671 141 . Para Marco<br />
Dorta, esta clase de ornamentación no parecen tener<br />
precedentes en el arte español y guarda singular paralelismo<br />
con la arquitectura cuzqueña, aunque que los<br />
ejemplos canarios son anterio res a los americanos 142 .<br />
En la decoración arquitectónica se halla, por ejemplo,<br />
en la portada de la iglesia de Buenavista del Norte<br />
(1658), labrada por el cantero José Piñero, vecino de<br />
La Orotava 143 . En Tenerife, la incorporación de este<br />
tipo de columnas al repertorio del retablo se debe,<br />
según el mismo autor, al maestro Antonio Álvarez<br />
—miembro quizás de la compañía laboral de Antonio<br />
de Orbarán—, artista que trabaja en la zona de<br />
La Laguna-Tacoronte entre 1661 y 1681 y que, a pesar<br />
de no saber firmar, dio al retablo isleño elementos<br />
sumamente indivi dualizado res 144 . Orbarán las utilizó,<br />
sin embargo, con ante rio ri dad, como demuestran las<br />
columnas que se conservan del desapare cido retablo<br />
mayor de El Salvador.<br />
Entre 1638 y 1642, el maestro poblano realizó su<br />
obra más importante en La Palma, la construcción<br />
del desaparecido retablo mayor de la iglesia de El Salvador<br />
de Santa Cruz de La Palma. Adorno principal<br />
del templo mayor de la isla, fue la más monumental y<br />
costosa creación de su género proyectada durante los<br />
siglos del Barroco, cuya fama trascendió a las otras<br />
islas según el obispo García Ximénez. Su huella marcó,<br />
de un modo u otro, a la genera ción de artistas<br />
contemporáneos y a las siguientes, constituyéndose<br />
en cabeza de serie de una larga lista de retablos mayores<br />
que repetían su estructura, con un gran sagrariotabernáculo,<br />
tres calles con nichos para esculturas en<br />
el primer cuerpo y pinturas en los superiores, disposición<br />
alterada posteriormente en los paneles pictó-<br />
Detalle del primer tercio de las columnas talladas<br />
por Antonio de Orbarán para el retablo<br />
mayor del convento de Santa Catalina. 1665. Fotografía:<br />
[JPM].<br />
(Página siguiente) Portada del Tercer y Cuarto<br />
Libro de Arquitectura de Sebastián Serlio.<br />
76<br />
Encrucijada
icos. Deudores de este tipo de traza son los retablos<br />
mayores de los ex-conventos de Santa Clara (1679) y<br />
Santo Domingo (1703), en Santa Cruz de La Palma;<br />
así como los de las parroquias de Breña Baja (1702),<br />
Villa de San Andrés (c. 1705-1711), Mazo (c. 1709-<br />
1711), Breña Alta (c. 1711) y Puntalla na (1733).<br />
Vino a sustituir este retablo otro anterior de pincel<br />
con la representación de la Transfiguración, seguramente<br />
de origen flamenco. En 1648 se hallaba desarmado<br />
en tres piezas y arrimado en el baptisterio 145 .<br />
Posterior mente, el antiguo retablo de pintura en tabla<br />
con guarniciones que había sido del altar mayor fue<br />
colocado hacia 1672, por indicación del licenciado<br />
don Juan Pinto de Guisla, visitador general, en la capilla<br />
de Marcos Roberto, en la nave de la epístola, en<br />
sustitución de otro retablo de pintura con los Pasos<br />
de la Pasión, que por entonces se encontraba ya muy<br />
maltratado y antiguo 146 .<br />
En 1638 comenzó la construcción del nuevo retablo<br />
mayor. El 7 de noviembre de aquel año, en escritura<br />
ante Domingo Pérez, el mayordomo de la fábrica parroquial<br />
enajenaba, previa licencia del arzobispo don<br />
Francisco Sánchez de Villanueva y Vega, el principal<br />
y corridos del tributo de Gabriel del Valle para la obra<br />
y fábrica del retablo. Todo ello sumaba 19.204 reales<br />
y ocho maravedíes, cantidad que habían de pagar sus<br />
comprado res, los capitanes don Juan de Guisla y don<br />
Juan de Montever de 147 . Ese mismo año Antonio de<br />
Orbarán otorgó un finiquito y carta de pago a favor<br />
del capitán don Juan de Monteverde, en escritura<br />
firmada ante Cristóbal de Alarcón, que no se ha<br />
conservado. La obra duró al menos tres años; y en<br />
1642, en el correspondiente libro de fábrica, se anota<br />
que Antonio de Orbarán había de baxar a su costa el<br />
retablo questá en el altar maior donde ce a de acentar el<br />
nuebo 148 . Su termina ción se prolon gó algún años más,<br />
de modo que todavía en 1650 se asienta la retribución<br />
al maestro de mil reales por auto del señor obispo<br />
por las mexoras del retablo 149 . Décadas más tarde, el<br />
obispo Bartolomé García Ximénez, en la visita que<br />
hizo en 1675 a la parroquia de El Salvador, indicaba<br />
que, aunque algunos de los retablos de los altares del<br />
templo eran ya antiguos y no de grandeza, el retablo del<br />
altar mayor es famoso y nuebo, que llena todo el testero<br />
de la capilla mayor, pero aun todavía está en solo madera,<br />
y solo ay estofado y dorado el sagrario y las ymágenes<br />
de San Saluador, que está en el nicho del medio, y las<br />
de San Pedro y San Pablo, que están en los dos nichos<br />
colatera les 150 .<br />
Lamentablemente, aquel magno conjunto desapareció<br />
en el siglo XIX. Las nuevas ideas estéticas del<br />
párroco don Manuel Díaz, bajo cuya dirección se<br />
efectuaron las refor mas neoclási cas de la iglesia de El<br />
Salvador, transformaron radical mente el interior del<br />
templo y culmina ron en 1840 con la construcción<br />
del nuevo altar mayor, en susti tución del antiguo,<br />
víctima propiciatoria de aquella reacción neoclásica<br />
y antibarroca promovida por los sacer dotes liberales<br />
palmeros. Todos los retablos barrocos y de pintura<br />
flamenca, a excepción de los dos situados a los pies de<br />
las naves, dejaron paso a cinco nuevos altares clasicistas<br />
proyecta dos por el presbítero José Joaquín Martín<br />
de Justa con arreglo a los nuevos gustos. Desarmado<br />
poco antes de 1840, el antiguo retablo mayor fue el<br />
último en desaparecer. A partir de entonces, sus pie-<br />
77<br />
Encrucijada
78<br />
zas fueron repartidas por diferentes iglesias y parroquias<br />
de la isla; y todavía en 1871, el goberna dor del<br />
obispado autorizó que algunas de sus columnas fuesen<br />
aprovechadas para la construcción de un altar en<br />
la iglesia de Breña Alta 151 . Pese a todo, la documentación<br />
conservada permite imaginarnos como era: tres<br />
cuerpos y tres calles, divididas por columnas pareadas<br />
que se superpo nían según distintos órdenes 152 . Sobre<br />
el altar, en medio del primer cuerpo, un gran sagrariotaber<br />
nácu lo, posiblemente exento e indepen diente<br />
del conjunto. A sus lados, ocupaban las calles laterales<br />
dos hornacinas para las imágenes de San Pedro y San<br />
Pablo realizadas por el escultor Martín de Andujar;<br />
mientras que los laterales del segundo cuerpo fueron<br />
destina dos a pinturas en un primer momento. Esta<br />
disposición fue alterada más tarde, puesto que, según<br />
dice el licenciado Pinto de Guisla en su testamen to,<br />
después se hiso reparo que sería más conveniente que, en<br />
lugar de dos paineles de pintura que se habían de poner<br />
en el segundo cuerpo, se hisiesen dos nichos dorados en<br />
que se pudiessen acomodar a dos ymágenes de escultura<br />
153 . A principios de la centuria siguiente se hicieron<br />
de este modo dos nuevas esculturas para colocar en<br />
los nichos altos del retablo mayor, a ambos lados de<br />
la imagen de El Salvador, una de San José en 1701,<br />
hoy retirada del culto en la iglesia de Santo Domingo<br />
de Santa Cruz de La Palma; y otra de la Virgen en<br />
1708 154 . Dos años antes, en 1706, el sargento mayor<br />
don Diego de Guisla y Castilla había donado en su<br />
testamen to 400 reales en azúcar blanco para ayuda<br />
de haser una ymagen de talla de Nuestra Sseñora para<br />
que se ponga en el nicho que está basío en el retablo<br />
de su altar mayor 155 . Según enumeran los inventa rios<br />
de 1719 y 1782, existían en total en el retablo cinco<br />
esculturas de talla, doradas y estofadas, en sus respectivas<br />
hornacinas 156 . El sagrario o tabernáculo debió<br />
ser una obra de volumen e importancia, a juzgar por<br />
los 2.500 reales que entre 1642 y 1644 se pagaron<br />
a Orbarán por el más valor del sagrario 157 . Labrado<br />
y dorado en forma de torreón según el obispo García<br />
Ximénez 158 , lleva ba las esculturas de la Resurrección,<br />
San Juan Bautista y Santiago Apóstol, con San<br />
Miguel Arcángel y cuatro niños en el remate 159 , a las<br />
que se añadió posteriormente la de la Inmacula da<br />
Concep ción donada por el licenciado don Pinto de<br />
Guisla hacia 1686 160 . En su testa men to, otorgado en<br />
1693, disponía que, en la cele bra ción de la fiesta del<br />
nombre de María que dejaba dotada, se pusie sen dos<br />
velas menores en el nicho del sagrario en que está la<br />
ymagen de Nuestra Señora de la Concepción que yo puse<br />
en el sagra rio 161 .<br />
No todo se perdió con motivo de la reforma neoclásica.<br />
Afortunadamente, se han conservado algunas de<br />
las columnas de lo que fue este grandioso retablo. Las<br />
mismas sirvieron hasta 1950 para formar el templete<br />
donde se represen taba la Loa a Nuestra Señora de Las<br />
Nieves, patrona de la isla, antes de su entrada solemne<br />
en la iglesia mayor, durante las fiestas lustrales de la<br />
bajada de la Virgen 162 . Otras dos columnas fueron uti-<br />
Detalle de una de las cartelas que decoran el primer cuerp<br />
representa un árbol en referencia las Letanías Lauretanas e<br />
Santos, Isabel Concepción. [TRCILP].<br />
Encrucijada
lizadas en el altar de la capilla del cemente rio de Santa<br />
Cruz de La Palma, construida poco después de 1839<br />
bajo la dirección de los citados Manuel Díaz y José<br />
Martín de Justa, autor de su diseño 163 . En la actualidad,<br />
se conservan, además de esta pareja, otras dos<br />
más en la capilla de la Orden Tercera de San Francisco<br />
y una, en función de pie del sagrario, en la ermita de<br />
San Antonio de Breña Baja. Las de la capilla del cementerio<br />
son de mayor tamaño. Con capitel jónico,<br />
posiblemen te correspondían al primer cuerpo. Muestran,<br />
en los dos tercios superiores del fuste, estrías<br />
ondulantes con lengüetas imbricadas, mientras que el<br />
primer tercio presenta decoración vegetal centrada en<br />
o del retablo mayor de Tijarafe. En la pintura circular se<br />
n honor a la Virgen, titular del retablo. Fotografía: Isabel<br />
espejo. Las de capitel corintio de la capilla de la Orden<br />
Tercera, de menor tamaño, estarían colocadas en los<br />
cuerpos superiores y llevan en los tercios superio res de<br />
la caña ornamenta ción vegetal de sarmiento de vid,<br />
con sus correspon dientes racimos. Ambos modelos<br />
columnarios los encontramos, apenas sin variación,<br />
en la mayoría de de los retablos construi dos en La Palma<br />
en el primer tercio del siglo XVIII.<br />
Cabe señalar las posibles relaciones estructurales decorativas<br />
del antiguo retablo de la iglesia de El Salvador<br />
de Santa Cruz de La Palma con el desapare cido y<br />
monumental retablo mayor de la parroquia de Santa<br />
Ana de Garachico, contratado en marzo de 1637 por<br />
el escultor Martín de Andujar. Conocido discípulo<br />
de Martínez Montañés, permaneció en aquella villa y<br />
puerto, empleado en su construcción, hasta su partida<br />
hacia tierras americanas en 1641 164 . Como hemos<br />
dicho, Antonio de Orbarán debió de entrar en contacto<br />
con este artista durante su estancia en Tenerife<br />
en 1637; y a él se le encargarían las tres esculturas<br />
principales del retablo de El Salvador, con San Pedro<br />
y San Pablo, que no debían de diferir mucho de aquellas<br />
otras que Andújar había hecho por entonces para<br />
el de Santa Ana de Garachico 165 . En junio de 1636<br />
Orbarán había concertado la hechura del retablo de<br />
la ermita de El Guincho, en esa localidad; y por las<br />
mismas fechas (1636-1637) acababa de hacer otro<br />
para la capilla mayor del convento franciscano del<br />
Cristo de La Laguna, emparentado también con el de<br />
Santa Cruz de La Palma. Ambos eran de tres cuerpos,<br />
con tres calles y tres hornacinas. El de la parroquia de<br />
la Concep ción de La Laguna, contratado por Orbarán<br />
en 1661, contaba asimismo con tres calles y llevaba,<br />
como el de El Salvador, dos esculturas de tamaño<br />
natural de San Pedro y San Pablo, colocadas en los<br />
intercolum nios 166 .<br />
El 11 de julio de 1648, la abadesa y monjas del convento<br />
de Santa Clara de La Palma contrataron con<br />
Antonio de Orbarán, arquitec to, vezino que soy desta<br />
ysla de La Palma, un retablo para el altar mayor. De<br />
pared a pared, tendría nueve varas de alto, dos menos<br />
que el retablo que había hecho para el Cristo de La<br />
Laguna. Cinco meses más tarde, el 22 de noviembre<br />
de 1648, actuó como testigo en la escritura de dote y<br />
profesión religiosa de doña Margarita de San Esteban<br />
79<br />
Encrucijada
80<br />
Pinto de Guisla, otorgada en la reja del coro bajo. Debía<br />
de seguir entonces trabajando en su ejecución 167 .<br />
Según el ajuste, la obra se haría con arreglo a la traza<br />
firmada por el maestro y el escribano, con los guecos y<br />
vna benera de media bara de [roto] por partir. Remataría<br />
posiblemente con una concha, quizás en medio<br />
de un frontón partido o de sendos aletones o volutas<br />
laterales. Esta solución, caracte rística del retablo palmero,<br />
parece anti cipar obras posterio res del mismo<br />
Orbarán (retablo para don Tomás de Nava, 1664) y<br />
de Andrés del Rosario (retablo de la ermita de San<br />
Telmo, en Santa Cruz de La Palma). El precio convenido<br />
fue de ocho mil reales, con la obligación de<br />
poner el oro y entregarlo dorado de toda perfeción 168 .<br />
El encargo debió de quedar sin embargo incompleto<br />
o, en todo caso, no parece que fuese del agrado<br />
de las monjas, puesto que pocos años más tarde, en<br />
1679, las religiosas concertaron con el maestro Andrés<br />
del Rosario otro nuevo, por no ser decente el que<br />
tenían 169 . A su vez, Andrés del Rosario, que a cuenta<br />
del concierto obtuvo el retablo anterior, lo vendió a<br />
la parroquia de Los Sauces, tal y como recoge el licenciado<br />
don Juan Pinto de Guisla en su visita al lugar<br />
en 1686 170 . Poseía tres hornaci nas, dispuestas en tres<br />
calles, y un sagrario en medio 171 . Su traza, por tanto,<br />
no debía de diferir mucho de la del retablo mayor de<br />
la iglesia de El Salvador de Santa Cruz de La Palma.<br />
A principios del siglo XVIII, se le añadió la pintura<br />
del Ecce Homo que todavía se conserva 172 . Por último,<br />
hacia 1760 fue sustituido por un nuevo retablo<br />
mayor —hoy también desapareci do—, de estípites,<br />
ejecutado por el maestro Antonio Luis de Paz 173 .<br />
Detalle vegetal tallado que se localiza en el<br />
primer tercio de las antiguas columnas del desaparecido<br />
retablo mayor de la parroquia de El<br />
Salvador. Santa Cruz de La Palma. Fotografía:<br />
[JPM].<br />
(Página siguiente). Reutilización de antiguas<br />
columnas. En la actualidad reubicadas en la capilla<br />
del Cementerio de Santa Cruz de La Palma.<br />
Fotografía: José Guillermo Rodríguez Escudero.<br />
Encrucijada
Un año después, recibió el encargo de hacer un retablo<br />
para el altar mayor del santuario de Nuestra Señora<br />
de las Nieves, donde recibía culto la patrona de<br />
la isla. La obra fue patrocinada por el licencia do don<br />
Blas Simón de Silva (1596-1680), regidor, con sultor<br />
del Santo Oficio de la Inquisición y teniente general<br />
de la isla en varias ocasiones. Firmado el 29 de julio<br />
de 1649 ante el escribano Blas González Ximénez, el<br />
contrato indica que el artista había enpesado a haser,<br />
por orden del licenciado Blas Simón de Silva un reta blo<br />
pa ra el altar de la ermita de la santa ymagen de Nuestra<br />
Señora de las Nieves, que está media legua de esta<br />
ciudad poco mas o manos, según la trasa que a de ser y<br />
dibujo con que se a de ajustar, que está firmado de mi<br />
el presente escrivano, y quedó en poder del dicho maestro<br />
Antonio de Orbara. El plazo para dar acabada la<br />
obra se ajustó en dos años y el precio en 2000 reales,<br />
además de un tributo de 50 doblas de prin cipal que<br />
Antonio de Orbarán pagaba al licencia do Blas Simón<br />
de Silva y por el que le debía 333 reales de corridos de<br />
cinco años 174 . Poco tiempo antes, hacia 1647, Orbarán<br />
figura haciendo diversos trabajos para el santuario<br />
de las Nieves 175 .<br />
Ignoramos si ejecutó la obra, puesto que carecemos<br />
de noticias documentales al respecto 176 . Si consta que<br />
el antiguo retablo de Nuestra Señora de las Nieves<br />
consis tía, según se desprende de distintos inventa rios<br />
anterio res a la construc ción del actual, en 1701-1707,<br />
en un nicho de madera dorado y estofado, es decir,<br />
un retablo-hornacina dentro del cual se veneraba a la<br />
imagen de la Virgen, colocada sobre un trono con diferentes<br />
escultu ras de niños, todo, en opinión del licenciado<br />
Pinto de Guisla en 1681, bien parecido y curioso.<br />
A sus lados, sobre dos tarimas con frontali tos, recibían<br />
cultos los bultos de San Bartolomé Apóstol y San Lorenzo<br />
177 . Esta hornacina de la patrona de La Palma debía<br />
de ser muy semejante a la del desaparecido retablo<br />
de Nuestra Señora de Candelaria, en Tenerife. Según<br />
el contrato suscrito en 1681 para la construcción del<br />
retablo mayor del convento dominico de Candelaria<br />
entre Lázaro González de Ocampo y Antonio Estévez,<br />
maestros ensambla dores, y el obispo García Ximénez,<br />
comitente de la obra, éste debía llevar encima del sagrario<br />
el nicho para la Virgen de Candela ria, capas<br />
para que dentro de él ayan de estar doze niños y otros dos<br />
ángeles de cuerpo entero con los atributos de Nuestra Señora<br />
rolando el nicho y otros dos ángeles de cuerpo entero<br />
algo mayorcitos que estén en forma de tener la corona de<br />
Nuestra Señora en las manos y dicho nicho a de coronarse<br />
por la parte de adentro en forma de concha... y la peana y<br />
trono a de formar en forma de cielo, con nubes entretexidas<br />
en ellas, imágenes de serafi nes... y todo de fábrica que<br />
los velos bajen y se corran del modo mismo con que están<br />
los del santo Xpto en el altar mayor del convento del San<br />
Francisco de esta ciudad 178 .<br />
Tras la construcción del nuevo retablo mayor, el antiguo<br />
nicho de Nuestra Señora de las Nieves fue vendido,<br />
poco después de 1719, a la capilla de Nuestra<br />
Señora del Carmen de la parroquia de El Salvador en<br />
Santa Cruz de La Palma, junto con un sagrario que<br />
se sacó del altar mayor y que fue a parar al convento<br />
de Nuestra Señora de la Piedad, en Los Sauces 179 . Su<br />
forma sirvió, al menos, de antece dente para el actual<br />
nicho principal, donde la Virgen de las Nieves continuó<br />
siendo venerada sobre un trono dorado y estofado<br />
compuesto por diferen tes escultu ras de niños,<br />
rodeada por las figuras de ángeles músicos y nubes<br />
81<br />
Encrucijada
82<br />
que recubren por completo las paredes de la hornacina,<br />
circunstancia que nos impide conocer hasta que<br />
punto se aprovecharon o no elementos del anterior.<br />
Las imágenes de San Bartolomé y San Lorenzo, que<br />
anteriormen te estaban colocadas a ambos lados del<br />
nicho de la Virgen, también pasaron a ocupar las<br />
hornacinas de las calles laterales del nuevo retablo,<br />
flanqueando el hueco central. Diseña do por el pintor<br />
y escultor Bernardo Manuel de Silva, el conjunto<br />
sigue manteniendo en esencia la tipología básica de<br />
un retablo-hornacina, como destacó el profesor Alfonso<br />
Trujillo 180 , concebido en función del nicho o<br />
tabernáculo donde recibía culto la patrona de la isla.<br />
De su precedente, vendido como hemos dicho a la<br />
parroquia de El Salvador, sólo sabemos, por los inventarios<br />
de 1719, 1733 y 1782 que consistía en un<br />
nicho dorado con velos que contenía la imagen de la<br />
Virgen del Carmen 181 .<br />
El último retablo que Antonio Orbarán realizó en La<br />
Palma antes de establecer su taller en la isla de Tenerife<br />
fue el de la capilla del Buen Jesús de la parroquia<br />
de Garafía, colateral del lado del evangelio, fundada<br />
por el licencia do don Luis Rodríguez, beneficiado y<br />
mayordomo de fábrica, quien en 1654 concertó su<br />
hechura con Orbarán. Para el mismo esculpió los<br />
bultos de San Luis, patrono del comiten te, y Santa<br />
Águeda. En 1657 ya estaba acabado, fecha en la<br />
que el licenciado Luis Rodríguez ajustó con Orbarán,<br />
en escritura otorgada el 26 de abril del mismo<br />
año, darle, en un plazo de 20 días una vez llegado<br />
a Garafía, el oro necesario para dorar los vivos del<br />
retablo, colum nas y la puerta del sagrario. En caso<br />
contrario, el maestro sólo quedaba obligado a pintar<br />
el retablo de colores vivos 182 . Constaba en origen<br />
de un único cuerpo, compartimen tado en tres calles<br />
con sus correspon dientes hornacinas para esculturas.<br />
Ignoramos cómo se remataba y si fue proyectado así<br />
desde un principio o, si por el contrario, quedó inacabado<br />
por causa de los problemas que surgieron entre<br />
maestro y comitente. Su segundo cuerpo, de líneas<br />
neoclási cas, fue realizado a princi pios del siglo XIX,<br />
con idéntica distribu ción que el inferior y en correspondencia<br />
con el retablo de la otra capilla colateral,<br />
dedi cado a la Virgen del Rosario. Las columnas del<br />
primero están dispuestas de manera que las de la calle<br />
central avanzan, fragmentado el trozo de entablamento<br />
que sostienen, mientras que en los extremos<br />
laterales se hallan re tranqueadas con respecto a las<br />
centrales. De esta solución —la eliminación del friso<br />
y arquitrabe en el entabla mento de la calle central<br />
bajo el empuje de la hornaci na— hará uso posterior<br />
Andrés del Rosario. Mayor trascendencia tiene la decoración<br />
de hojas de acanto, todavía sin configuración<br />
bulbosa, en el primer tercio de las columnas, de<br />
gran repercusión en el retablo palmero. En el frente<br />
de la sección de entabla mento, sobre las columnas,<br />
figuran cuadrifo lias, mientras que los frisos ostentan<br />
ornamentación vegetal geometrizada en relieve y las<br />
cornisas ovas y dardos. La decoración pintada de las<br />
enjutas y bancos, a base de motivos vegetales y rocallas<br />
que imitan talla en relieve, es muy posterior y fue<br />
realizada posible mente por pintor Domingo González<br />
Carmona, a quien se le pagaron 249 pesos por la<br />
obra que hizo en la iglesia en 1812 183 . Es probable<br />
que por entonces se acrecentase el retablo con el actual<br />
segundo cuerpo.<br />
Esculturas de bulto redondo<br />
Como se ha dicho, Antonio de Orbarán fue uno de<br />
los artistas más completos que trabajaron en Canarias<br />
a lo largo del siglo XVII 184 . Realizaba de esta manera<br />
no solo la traza, arquitectu ra y el ensamblaje de un retablo<br />
—razón por la que se denomina arquitec to—,<br />
sino que también se encargaba de las esculturas o bultos<br />
destinados a las hornacinas y los tableros tallados<br />
o relieves para las cajas que ocupaban las calles. Asimismo,<br />
doraba, estofaba y encarna ba las esculturas<br />
salidas de sus manos.<br />
Orbarán también retocó, doró y policromó de nuevo<br />
algunas esculturas y grupos flamencos existentes en<br />
La Palma desde el siglo anterior. La Virgen del Rosario<br />
de Barlovento fue así estofada por el artista 185 ; al<br />
igual que la de Nuestra Señora de los Dolores, titular<br />
de la iglesia del hospital, en 1657 186 . Para este último<br />
templo realizó otras repara ciones, entre ellas el arreglo<br />
del retablo de Santa Ana en 1650 187 , situado en uno<br />
de los altares del cuerpo de la iglesia 188 . Es posible<br />
que aderezase además, en 1643-1644, las imágenes<br />
del crucifi cado, escultura mexicana en caña de maíz<br />
conservada desde 1862 en la parroquia de los Remedios<br />
de Los Llanos de Aridane, y Nuestra Señora de la<br />
Encrucijada
Santo Domingo de Guzmán. Escultura de<br />
candelero. Iglesia de Santo Domingo. Santa<br />
Cruz de La Palma. Fotografía: José Guillermo<br />
Rodríguez Escudero.<br />
Concep ción, copatrona de la casa-hospital 189 . Como<br />
pintor de imagine ría, aderezó y encarnó la talla de<br />
vestir de la Virgen de la Luz, bajo cuya advocación<br />
se hallaba la iglesia del término de Garafía (c. 1629-<br />
1633) 190 , y acaso la de San Amaro (1641), patrono de<br />
la vecina parroquia de Puntagorda 191 .<br />
Por las mismas fechas, rehizo el tabernáculo o retablo-escenario<br />
de la Anuncia ción, en la ermita de la<br />
Encarnación de Santa Cruz de La Palma, a juzgar por<br />
los pagos que se le hacen 192 . Y poco después, se encargó<br />
de dorar y dar tinta de nueuo a el taber náculo<br />
de Nuestra Sseñora 193 . Finalmente, entre 1642-1658,<br />
doró y policromó la escultura de Nuestra Señora de<br />
la Encarna ción, a la que su compañero y colaborador<br />
Luis de Francia le hizo una nueva peana 194 . Colocada<br />
en el centro del conjunto, la imagen de la Virgen<br />
es obra salida de un taller de Amberes en el primer<br />
cuarto del siglo XVI 195 .<br />
La escena, que presidía ya desde 1532 el altar mayor<br />
196 , muestra al espectador, tal y como ha llegado<br />
hasta nosotros, la sacra representación de la Anunciación,<br />
de tal modo que éste se encontraba ante un<br />
autén tico retablo-escena rio, inspirado, sin duda, en<br />
el teatro litúrgico medieval. La Virgen, absor ta en la<br />
lectura del libro sagrado, recibe el saludo del arcángel,<br />
que irrumpe por una puerta lateral de su aposento, ofreciendo<br />
así una versión plástica de los numerosos cuadros<br />
de análogo asunto pinta dos por los primiti vos flamencos<br />
197 . A su derecha, una librería acoplada a la pared<br />
con diecisiete pequeños libritos de madera refleja la<br />
difusión entre la minoría culta del hábito de la lectura<br />
y la avidez por los libros. Bajo ella, una mesita semicircular<br />
sostiene un atril para la lectura; mientras que<br />
el centro del techo se abre para dejar paso a la paloma<br />
del Espíritu Santo envuelta por rayos rectos y flameantes<br />
y nimbada por una gloria de nubes y cabezas<br />
de querubines. Embutido —al igual que el retablo<br />
83<br />
Encrucijada
esculpido de la iglesia de San Juan de Telde, en Gran<br />
Canaria— hacia 1740 en el centro del nuevo retablo<br />
barroco 198 , el tabernáculo tiene forma de hornacina<br />
trilo bulada y abocinada, con un nicho semicilín dri co<br />
en la pared frontal para la imagen titular. Esta encantadora<br />
casa de muñecas, que recuerda las tablas de<br />
un esce nario, se cerraba teatralmente con dos puertas<br />
sobre las que aparecían pintadas Santa Catalina y<br />
Santa Bárbara. Como es bien conocido, la Virgen de<br />
la Encarnación fue adquirida en Flandes, entre 1522<br />
y 1525, por el caballero flamen co Jácome de Monteverde,<br />
que actuaba por encargo del mayor domo de la<br />
ermita, Rodrigo Alonso de la Higuera, a quien el obispo<br />
Vicen te Peraza había mandado traer, en 1522, vna<br />
ymagen de bulto de la Encar naçión de Flandes lo más<br />
presto que pudiere 199 . El arcángel San Gabriel llegó de<br />
los mismos talleres pocos años después, seguramente<br />
for mando parte del marco arquitectó nico con el que<br />
estaba integrado. A fines del siglo XVII, el conjunto<br />
probablemente volvió a ser interve ni do, como parece<br />
desprenderse de una cláusula del testamento que Jacinto<br />
Domenech y Benítez Valera otorgó en 1675 200 .<br />
84<br />
En La Palma, Orbarán fue el primero en titularse<br />
escultor o maestro de escultoría y el único que suscribió<br />
contratos formales en los que la escultura es<br />
la protago nista del encargo 201 . Como tal, compró en<br />
1629 al piloto de la carrera de Indias Simón Rodríguez<br />
40 libros de panes de oro de dorar 202 . Tras él<br />
aparecerán nuevos nombres —quién sabe si discípulos—<br />
como el escultor Lorenzo de Campos (1634-<br />
1693) y el licenciado don Pedro Álvarez de Lugo<br />
(1628-1706), pintor, dorador y escultor.<br />
Santo Domingo de Guzmán. Escultura de<br />
candelero. Iglesia de Santo Domingo. La Laguna,<br />
Tenerife. Fotografía: [JPM].<br />
Talla de San Luis y Santa Águeda. Iglesia de<br />
N. S. de la Luz. Grafía, La Palma. Fotografía:<br />
[JPM].<br />
Durante su primera estancia en Tenerife en los años<br />
de 1636-1637, entró en contacto con el escultor sevillano<br />
Martín de Andújar, a la sazón establecido en el<br />
puerto de Garachico desde 1636. De esta relación sin<br />
duda se derivarían influencias artísti cas y es probable<br />
que por mediación de Orbarán llegaran de Garachico<br />
las escul tu ras de San Salvador y San Pedro, realizadas<br />
por Andújar para el segundo tercio del retablo mayor<br />
de la parroquia de El Salvador 203 . Debe tomarse<br />
en cuenta que fue Orbarán quien policromó y estofó<br />
amabas imágenes, lo que deja patente la colaboración<br />
entre los dos artistas. Las cuentas de 1642 asientan<br />
el pago de 1.275 reales a Antonio de Orbara por do-<br />
Encrucijada
ar, grabar las tres escultu ras o bultos con sus peañas de<br />
San Salbador, San Pedro y San Pablo 204 . Esta última se<br />
conserva aún en la iglesia de la villa de San Andrés,<br />
transformada en la imagen del santo titular 205 .<br />
Ingenuo y convencional a la vez, Orbarán fue, como<br />
señala Trujillo, Orbarán, un gran maestro de arquitectura<br />
en los retablos, pero no tan afortunado escultor<br />
206 . Son sus obras de modelado hermético y duro,<br />
no exentas de hieratismo y cierto primitivismo arcaizante,<br />
a veces con evidentes despro por ciones o errores<br />
de perspectiva. Las escultu ras de bulto redondo son<br />
estáti cas y rígidas y están hechas para ser visualizadas<br />
desde un punto de vista frontal. Por detrás, sólo<br />
están meramente acabadas, lo impres cindible para<br />
poder ser contempla das en la procesión callejera. Los<br />
rostros son conven ciona les —cejas arqueadas, ojos<br />
almendra dos, nariz recta— y los volúmenes gravitan<br />
pesadamente. Estas caracte rís ticas se suavizan en algunas<br />
de sus esculturas, tales como el Santo Domingo<br />
del ex-convento dominico de Santa Cruz de La<br />
Palma. Practicó sobre todo la escultura de talla completa,<br />
aunque también hizo obras de candelero o de<br />
vestir (Santa Cena de la catedral de La Laguna; Santo<br />
Domingo de Santa Cruz de La Palma).<br />
Realizó especialmente esculturas de santos, desde<br />
evangelistas y apóstoles (San Juan Evangelis ta, San<br />
Pedro y San Pablo, Santiago) a toda clase de santos<br />
y mártires, sobre todo los de mayor populari dad y<br />
veneración (San Juan Bautista, Santo Domingo, San<br />
Buenaventura, San Antonio de Padua, San Miguel,<br />
San Luis Rey de Francia, Santa Catalina, Santa Águeda,<br />
San Nicolás de Tolentino). Como fiel reflejo del<br />
ambiente religioso de su época, trabajó con frecuencia<br />
el tema de la Inmaculada Concepción y del Niño<br />
Jesús —iconografías que experimentaron en el siglo<br />
XVII un auge extraordinario—, al igual que otras<br />
imágenes contrarre formis tas como la del Ángel de<br />
la Guarda. Del mismo modo, realizó al menos dos<br />
versiones de Cristo Resucita do. Sin embargo, la imaginería<br />
procesio nal sobre la Pasión de Cristo se halla<br />
escasamen te represen tada en su obra, a pesar del inusitado<br />
desarrollo que este género escultórico —típica-<br />
85<br />
Encrucijada
86<br />
mente hispano— alcanzó a lo largo del seiscien tos.<br />
Tan sólo conocemos de su mano el paso procesio nal<br />
de la Santa Cena de la actual catedral de La Laguna.<br />
En su testamento, Antonio de Orbarán cita numerosas<br />
esculturas que le habían encargado desde diversos<br />
puntos de Tenerife: La Laguna, La Orotava, Puerto<br />
de la Cruz, Icod y Garachico, entre ellas una imagen<br />
de Santa Catalina Mártir para el capitán Salvador<br />
Pérez Tábora, vecino de Icod; una Inmaculada Concepción,<br />
dorada y estofada, para doña Marina Ponte<br />
del Castillo; un San Antonio de Padua, con su peana<br />
dorada, para Juan Pérez Bento; un Niño Jesús para<br />
Juan Tabares, cerero; un Niño Jesús grande que está<br />
por hencarnar, con una peana que consta de dos piezas<br />
doradas y estofa das, para el capitán don Miguel de<br />
Franquis Alfaro y Lugo; una hechura de Jesús Resucitado<br />
para Vicente Ferrer, vecino del puerto desta villa,<br />
acabada en madera; una imagen de Nuestra Señora de<br />
la Concepción para Luis Tabares, vecino del mismo<br />
lugar, la qual tengo y dexo media jecha en madera clara;<br />
otra del Ángel de la Guarda para Juan Antonio de<br />
los Ángeles; y un San Juan Bautista para Salvador de<br />
Acosta, vecino del Puerto de la Cruz, la qual le hise,<br />
encarné y perfisioné 207 . De algunas de ellas sabemos su<br />
destino, como el Ángel Custodio, sin duda encargada<br />
para la capilla que, bajo la dedicación del Ángel de<br />
la Guarda, fabricaron Juan Antonio de los Ángeles<br />
Fort y su mujer Ana Álvarez de Rivera en la iglesia<br />
del convento de Santo Domingo de La Orotava 208 .<br />
Del mismo modo, la imagen de Santa Catalina hecha<br />
para el capitán Salvador Pérez Tábora debe ser la<br />
misma que figura inventariada en la parroquia de San<br />
Marcos de Icod en 1680 209 . Su donante fue escribano<br />
público entre 1655 y 1669, regidor perpetuo de<br />
Tenerife y cuarto patrono de la capilla de la Asunción<br />
y la Esperanza de la iglesia de San Marcos, fundada<br />
por su tío, el licenciado don Gaspar Pérez de Illada<br />
y Tábora 210 . En la misma isla aún existen otras obras<br />
suyas: el Cristo Resucitado de la parroquia de Santa<br />
Ana de Garachico, correcta escultura que se conserva,<br />
desafor tunadamente repintada, en el baptisterio<br />
de la iglesia 211 ; y los apóstoles del paso de la Santa<br />
Cena de la cate dral de La Laguna. Estos últimos fueron<br />
encargados por la hermandad sacramental de la<br />
antigua parroquia de los Remedios en 1664, fecha<br />
en la que Orbarán se obligó a hacer una messa de la<br />
cena de Nuestro Señor con los dose apóstoles y un santo<br />
cristo, todas las figuras acabadas de pies, manos y rostros<br />
encarna dos de barniz y con sus cuchillos, tasas y platos,<br />
pan y lo demás aderente a la mesa 212 . Posteriormente,<br />
fueron interve ni das por el escultor y pintor José<br />
Rodríguez de la Oliva (1695-1777), que retocó la<br />
imagen de Cristo e hizo de nuevo las cabezas de San<br />
Pedro y Santiago 213 .<br />
Como se ha dicho, entre 1638 y 1642, realizó el sagrario<br />
del antiguo retablo mayor de la parroquia de<br />
El Salvador de Santa Cruz de La Palma que, según el<br />
inventario de 1648, llevaba tres bultos, la Resuresión,<br />
San Juan y San Jacob, ynsima del remate San Miguel, y<br />
quatro niños que lo guarnesen 214 . Nada que sepamos se<br />
ha conservado del conjunto, salvo la imagen de San<br />
Miguel, que pudiera ser la que existe aún en la sacristía<br />
del mismo templo 215 . De talla completa, va vestida<br />
con faldellín, coraza ajustada a la anatomía y casco de<br />
guerrero. Apoya directamente sus dos pies sobre la<br />
figura de Lucifer, como es habitual en las esculturas<br />
del siglo XVII, en las que todavía no se ve al arcángel<br />
danzar inestablemente sobre una sola pierna. La<br />
cabeza, derecha y rígida, al igual que el cuello, acusa<br />
—como en otras tallas del escultor— cierta desproporción<br />
en relación al resto del cuerpo.<br />
Desde la isla de Gran Canaria Antonio de Orbarán<br />
recibió en 1645 un encargo de doña Juana de Sosa,<br />
hermana del licenciado Sebastián de Sosa, benefi ciado<br />
de la parro quia de El Salvador de Santa Cruz de La<br />
Palma. Se trataba de una escultura de San Buenaventu<br />
ra, destinaba posible mente a la iglesia del convento<br />
franciscano de Las Palmas 216 , donde fue sepultada<br />
en 1651 su donante 217 . La escritura de concierto fue<br />
otorgada el 22 de marzo de 1645 por el licenciado<br />
Simón Martín Guerra, presbítero, en nombre de la<br />
comitente 218 . En ella ajustó con el escultor la hechura<br />
(Página siguiente). Conjunto procesional de<br />
la Santa Cena ejecutada por Orbarán para la<br />
parroquia de N. S. de los Remedios. La Laguna,<br />
Tenerife. 1664. El Cristo fue renovado por José<br />
Rodríguez de la Oliva mientras que las tallas de<br />
San Pedro y San Santiago. Fotografía: Pablo F.<br />
Amador Marrero.<br />
Encrucijada
Encrucijada<br />
87
de una escultura de San Buenaven tu ra de madera de<br />
biñátigo serne, que a de tener de alto, y con la peana con<br />
la mitra, siete palmos y medio; con su mitra de madera<br />
fixa, una iglesia bien hecha asentada sobre un libro<br />
avierto y su capelo de cardenal y sonbrero atrás con su<br />
cordones a el pecho. Se previno asimismo que la capa<br />
no fuese muy lebantada por el arrimo del altar; y que<br />
entregaría el bulto dorado y estofado sobre el ávito y por<br />
ensima su roquete muy claro que se paresca el oro estofado<br />
y ávito y puntas por devaxo del dicho roquete. Además,<br />
haría una padiguela para lo sacar en proseciones, con<br />
dos tornillos largos y gruesos. Concertada en la elevada<br />
suma de 1.500 reales, mitad en metálico y el resto en<br />
géneros de ropa que los ubiere en la ysla, daría acabada la<br />
obra en un el plazo máximo de dos meses 219 .<br />
En 1651, con motivo de la profesión de su hijo fray<br />
Antonio de Orbaranes en el convento de San Miguel<br />
de La Palma, Antonio de Orbarán se comprometió a<br />
entregar a la comunidad una hechura de Sancto Domingo<br />
a lo romano, con su váculo dorado, yglesia y el<br />
mastín proporciona do 220 . La imagen debe ser la que aún<br />
se venera en la iglesia del ex convento, colocada en el<br />
retablo de la capilla de la Soledad, colateral del lado del<br />
evange lio. Como casi todas las esculturas del mismo<br />
santo existentes en Canarias, es de candelero o de vestir<br />
y sólo lleva talladas las partes visibles, cabeza y manos.<br />
La iglesia del antiguo convento dominico de La Laguna<br />
posee otra imagen de Santo Domingo que, por<br />
su semejanza con su homónima de Santa Cruz de La<br />
Palma, podría también haber salido de sus manos.<br />
De tamaño casi natural, perteneció a la cofra día del<br />
Rosario y en la actualidad recibe culto en el primer<br />
retablo de la nave colateral. Data de hacia 1637, año<br />
en el que el capi tán Lucas de la Guerra salió elegido<br />
hermano mayor, prometiendo dos ducados que se<br />
aplicaron, con la limosna que dieron los tres hermanos,<br />
para hechura de Nuestro Padre Santo Domingo 221 .<br />
Por aquel entonces, Orbarán se hallaba trabajando<br />
en La Laguna en la ejecución del retablo mayor del<br />
convento franciscano, concertado por el maestro en<br />
88<br />
Encrucijada
diciembre de 1636 222 , lo que vendría a apoyar esta<br />
atribución. El mastín que lleva a sus pies recuerda,<br />
asimismo, a los que aparecen en el primer cuerpo del<br />
retablo mayor del convento de Santa Catalina de Siena<br />
de La Laguna, contrata do en 1665 por Antonio<br />
de Orbarán.<br />
Posteriormente, en 1654, ajustó con el licenciado don<br />
Luis Rodríguez (1601-1673), beneficiado de Garafía,<br />
dos bultos de dos santos, San Luis y Sancta Águeda,<br />
acavados de oro y estofados, para el retablo de la capilla<br />
que había erigido a sus expensas, colateral del lado<br />
del evangelio de la parroquia del lugar 223 . Destinadas<br />
respectiva mente a las hornacinas del lado del evangelio<br />
y de la epístola del mismo altar, flanqueaban a la<br />
del Niño Jesús 224 , titular de la capilla, hoy en el nicho<br />
superior del retablo mayor. Antes de morir, el beneficiado<br />
hizo dotación de las fiestas de San Luis y Santa<br />
Águeda, con procesión en las andas que para ello dejó<br />
hechas 225 . Ambas tallas, doradas y estofadas y en clásico<br />
contraposto, adolecen de hieratismo y rigidez. En<br />
su condición de monarca y caudillo, San Luis, rey de<br />
Francia, patrono del comitente, viste ropajes regios y<br />
militares, con capa real, que cae ampliamente hacia<br />
atrás, corona, armadura y espada en alto en la mano<br />
derecha. Santa Águeda lleva túnica roja, ceñida con<br />
cíngulo, y manto azul, sujeto por delante a la cintura<br />
y ennu dado en torno al brazo izquierdo. En la mano<br />
derecha porta una salvilla de pie circular con sus pechos,<br />
símbolo de su martirio.<br />
Otra posible obra suya es el Ángel Custodio o Ángel<br />
de la Guarda de la parroquia de San Blas de Mazo,<br />
que recuerda otras esculturas suyas, en especial a la citada<br />
talla de Santa Águeda de la iglesia de Garafía 226 .<br />
Figura inventariada por primera vez en 1650 227 . Años<br />
antes, Orbarán había dorado el retablo mayor de la<br />
misma iglesia 228 y había ejecutado unas andas para<br />
la imagen del patrono 229 . El ángel señala al cielo con<br />
el brazo en alto, mientras con el otro protege a un<br />
infante que se acurruca a sus pies, símbolo del alma<br />
humana. Según declaró en su testamento en 1671,<br />
por encargo de Juan Antonio de los Ángeles, vecino<br />
Detalle de la talla de San Luis. Garafía. Fotografía:<br />
[JPM].<br />
de La Orotava, había esculpido una imagen similar<br />
del Ángel de la Guarda con la de un niño que aconstubra<br />
tener, la qual con el dicho niño tengo echa y formada<br />
en madera 230 ...<br />
Relieves tallados<br />
A partir de 1664 —si no antes—, Orbarán realizó<br />
una serie de retablos con tableros con relieves tallados<br />
en las calles. El contrato para hacer las tallas del segundo<br />
cuerpo del retablo mayor de la Concepción de<br />
La Laguna, cuya arquitectura había finalizado por entonces,<br />
especifi ca que había de quitar los tres paneles<br />
en tabla —ignoramos si se encontraban pintados— y<br />
poner en su lugar otros de talla y relieve con las escenas<br />
de la Visita ción, la Inmaculada Concepción y<br />
la Encarnación. En esa fecha se obligó a hacer para el<br />
segundo cuerpo del retablo de San Juan Evangelista<br />
de la misma iglesia otro relieve con Santiago puesto a<br />
caballo de talla y rreliebe y a sus pies de la misma talla y<br />
rreliebe la morisma y despojos de guerra 231 . Dos son los<br />
tableros de este tipo que conservamos de su mano: el<br />
de la imposición de la casulla a San Ildefonso de la<br />
ermita de San Sebastián de Santa Cruz de La Palma<br />
(c. 1642); y el de la Encarnación de la iglesia de la<br />
Concep ción de La Laguna (1664), hoy en el baptisterio<br />
parroquial 232 . En este último Orbarán siguió al pie<br />
de la letra la pintura con el mismo tema pertene ciente<br />
al retablo de Mazuelos de la actual catedral de La Laguna<br />
233 , obra de la escuela manierista de Amberes.<br />
Alfonso Trujillo considera al escultor sevillano Martín<br />
de Andújar como el introductor en el archipiélago<br />
de este tipo de retablos con relieves tallados. Sospecha,<br />
por razones de renombre y magisterio, que Andujar<br />
pudo servir de orientador al propio Orbarán 234 .<br />
Como hemos dicho, éste entró en contacto con el<br />
imaginero sevillano durante su primera estancia en<br />
Tenerife en 1636-1637.<br />
En madera dorada y policromada, el relieve de San Ildefonso<br />
de la ermita de San Sebastián de Santa Cruz<br />
de La Palma fue relacio nado con el arte de Antonio<br />
de Orbarán por el investigador palmero Alberto-José<br />
Fernández García 235 , atribu ción que recoge la profesora<br />
Calero Ruiz 236 . Técnicamente se halla emparentado<br />
89<br />
Encrucijada
con el de la Virgen de la Encarna ción de la Concepción<br />
de La Laguna, ambos con terminación superior<br />
redondeada o de medio punto. Colocado desde finales<br />
del siglo XIX en el nicho superior del retablo mayor,<br />
anteriormente, estuvo en uno de los dos altares<br />
colaterales, consagrado a San Ildefonso ya en 1589 237 .<br />
A principios de la década de 1640, el racionero don<br />
Lucas Fernán dez, hacedor de las rentas decimales<br />
y vecino de la ermita, por aver visto la pobreça que<br />
tenía, costeó la hechura de dos nuevos retablos para<br />
cada uno de los altares colaterales de la iglesia. Sendos<br />
retablos, dedicados a San Ildefonso y San Antonio<br />
Abad, fueron apreciados cada uno en 200 reales en<br />
el inventario de 1642 238 . Debieron ser realizados por<br />
Antonio de Orbarán que, además de pintarlos de limosna,<br />
mantuvo vínculos de amistad con don Lucas<br />
Fernández, padrino de su hija María en 1643 239 .<br />
Arquitectura efímera<br />
90<br />
Incluimos bajo este título los monumentos eucarísticos<br />
para la celebración del Jueves Santo, verdaderas<br />
máquinas escénicas construi das a base de piezas de<br />
madera, telones, pinturas y perspectivas. Como si de<br />
un auténtico retablo se tratase, su diseño arquitectónico<br />
constaba de cuerpos, entabla mentos y columnas.<br />
La poca perdura bi lidad de esta clase de obras,<br />
compuestas de diferentes elementos que se acoplaban<br />
para armar y desarmar, retiradas del culto durante el<br />
resto del año en lonjas y trasteros, explica el que no<br />
conservemos en la actualidad ninguno de los viejos<br />
monumentos del Jueves Santo.<br />
Por las mismas fechas que construía el retablo mayor,<br />
Orbarán realizó para la parroquia de El Salvador de<br />
Santa Cruz de La Palma un monumento en madera,<br />
de arquitec tura, pintado y sobredo rado, por el que<br />
llegó a cobrar 3.000 reales. La importancia de esta<br />
Relieve de la Encarnación perteneciente al<br />
desaparecido retablo mayor de la iglesia parroquial<br />
de N. S. de la Concepción. La Laguna,<br />
Tenerife, c. 1664. Fotografía: Fernando Cova<br />
del Pino. Gobierno de Canarias.<br />
Encrucijada
obra queda manifiesta no sólo por su costo sino también<br />
por el hecho de que fue contratada en escritu ra<br />
pública ante el escribano Domingo Pérez el 15 de octubre<br />
de 1639. El precio inicial del concierto fue de<br />
2800 reales, 2500 aportados por la fábrica parro quial<br />
y los otros 300 por la cofra día del Santísimo 240 . Anteriormente,<br />
había hecho un sagrario pintado para el<br />
Jueves Santo 241 . Ese mismo año se asienta el descargo<br />
de 346 reales gastados en 1500 panes de oro para dorar<br />
el monumento y cuatro varas de lienzo crudo para<br />
el sielo del segundo cuerpo 242 ; y poco más tarde se anotan<br />
578 reales y medio de los costos de su definitiva<br />
finaliza ción en oro, aceite para los dos cielos, hierros<br />
y clavos. Estrenado en la Semana Santa de 1640 243 , su<br />
disposición arquitectónica constaba, al menos, de dos<br />
cuerpos, aunque según las noticias escritas en el libro<br />
de la hermandad del Santísimo (1860) tenía tres cuerpos<br />
y se armaba en la capilla del Cristo 244 . Un siglo<br />
después, en 1740, se hizo un nuevo monumento de<br />
madera realizado por el carpintero Bernabé Fernández<br />
y el pintor Tomás Rexe, que llevaba lienzos, bastidores,<br />
cuadros, pinturas, cornisas y relieves dorados 245 .<br />
Tampoco se conserva e ignoramos hasta que punto<br />
pudo influir en él el diseñado por Orbarán o si se<br />
aprovecharon elementos del anterior. Las últimas noticias<br />
que tenemos de él son de 1874, cuando don José<br />
Massieu Rodríguez, vecino del pueblo de Los Sauces,<br />
solicitó autoriza ción del obispado para disponer en la<br />
parroquia de aquel lugar de los restos de un antiguo<br />
retablo que parece sirvió de monumento en la yglesia parroquial<br />
del Salvador y que ya no se usa en ella 246 .<br />
91<br />
Pintor y dorador<br />
Aunque no conocemos ninguna obra de Antonio de<br />
Orbarán como pintor, como tal es denominado en<br />
diversas ocasiones, sobre todo durante sus primeros<br />
años en la isla de La Palma: en una escritura de venta<br />
en Tijarafe fechada en 1630; como uno de los primeros<br />
hermanos de la Orden Tercera, estable cida en el<br />
convento franciscano en 1633, en la que figura como<br />
pintor, novicio 247 ; o cuando otorga escritura de compra<br />
de su casa en la calle Real en 1644 248 . Y como<br />
hemos dicho, Orbarán también se encargaba habitualmente<br />
de encarnar y estofar las esculturas salidas<br />
de sus manos.<br />
Encrucijada
92<br />
En su vivienda, según atestigua la partición de bienes<br />
celebrada entre sus herederos en 1675, existían<br />
numerosas pinturas con diferentes imágenes hagiográficas<br />
—San José, San Juan Bautista, San Antonio,<br />
San Jerónimo, Santo Domingo, San Pablo, San<br />
Diego, Santa Catalina y Santa Úrsula—; de Cristo<br />
—un Resucita do y San Salvador— y advocaciones<br />
de la Virgen —dos cuadros de Nuestra Señora del<br />
Rosario y otros dos de Nuestra Señora de las Nieves—,<br />
además de ocho cuadros al temple viejos 249 . Es<br />
probable que algunas de estas pinturas fueran de su<br />
mano, como las de la Virgen de las Nieves que, como<br />
patrona de la isla, posiblemente fue retratada por el<br />
propio Orbarán en una pintura de vera efigie. En su<br />
testamento se mencionan también algunas referencias<br />
a su labor como pintor y dibujante, de modo que los<br />
herederos de don Juan de Mesa y Lugo le debían cien<br />
reales por dibujar y pintar dos armas en dos cajones<br />
para los guessos que mudaron de la yglessia a el convento<br />
de mi padre Ssanto Domingo 250 . Estos restos mortales<br />
correspondían a los padres de don Juan de Mesa y<br />
Lugo de Ayala, don Lope de Mesa y doña María de<br />
Cabrera y Roxas, trasladados desde la parroquia de<br />
la Concepción de La Orotava a la capilla mayor del<br />
convento dominico de San Benito, panteón funerario<br />
de la familia Mesa. Por hacer otro escudo de armas<br />
para la tumba del maestre de campo don Pedro de<br />
Sotomayor Topete, enterrado en la capilla del capítulo<br />
en el claustro del convento dominico de San Miguel<br />
de La Palma en 1655, y levantar un túmulo para<br />
sus solemnes honras fúnebres recibió 157 reales 251 .<br />
Como dorador, Orbarán realizó diversos trabajos,<br />
en especial durante la década de 1630, poco tiempo<br />
después de su llegada a la isla de La Palma. Doró así<br />
desde grandes retablos hasta piezas de pequeño tamaño,<br />
como una cruz de guión para la hermandad del<br />
Rosario, en 1638 252 ; o el dorado y plateado del pie<br />
de una custodia procesional —segu ra mente de madera—<br />
para la cofradía del Santísimo Sacramento de<br />
la parroquia de matriz de El Salvador de Santa Cruz<br />
de La Palma, en 1635 253 .<br />
El dorado de un retablo suponía, por lo general, un<br />
costo superior al de la propia hechura. Prueba de ello<br />
fue el retablo principal de esta última iglesia, cuya labra<br />
importó 19.204 reales y su sobredorado 29.000 reales.<br />
Relieve de San Jacobo. Retablo mayor de Tijarafe.<br />
La Palma. Fotografía: Isabel Santos, Isabel<br />
Concepción. [TRCILP].<br />
Habitualmente, el conjunto solía estar asentado<br />
ya en bruto en el altar, de ahí el que se procediese<br />
a desmontarlo y volverlo a armar. Así, después<br />
de pregonar las condiciones, el dorado del mismo<br />
retablo se remató en 1686 en el licenciado don<br />
Pedro Álvarez de Lugo Usodemar, abogado de la<br />
Real Audiencia, poniendo el rematador el oro, tintes<br />
y colores y todo lo demás necesario, con el costo<br />
de quitar y uoluer a poner el retablo y aderesar lo que<br />
vbiere de faltas en la madera 254 .<br />
Comercializados en libros de oro, los panes de<br />
oro se pedían o importaban de España, Portu gal<br />
y de las Indias, en especial de México. En 1631,<br />
el merca der José Hernández Carnero, vecino de<br />
Encrucijada
Oporto, concertó con Antonio de Orbarán, el traer<br />
o remitir desde Lisboa a esta ysla, en el primer nauío<br />
o carauela que para esta ysla partiere, después de auer<br />
llegado a la dicha ciudad de Lisuoa o de Setúbal, la<br />
cantidad de diez mill panes de oro de dorar y cuatro<br />
mill panes de plata para lo missmo. La liquidación de<br />
los panes de oro era a razón de 150 reales cada millar<br />
y los de plata y demás menudencias de colores y<br />
tintas con un sesenta por ciento de ganancia sobre su<br />
principal 255 . De España procedían los libros y panes<br />
de oro adquiridos en realidad en Sevilla, cuyo puerto<br />
monopolizaba entonces el tráfico comercial con<br />
América. Así, el dorado del ya citado retablo de la<br />
iglesia de El Salvador fue hecho con los libros de oro<br />
que el licenciado Pinto de Guisla, adminis trador de la<br />
obra, hizo traer d’España 256 . Del Nuevo Mundo llegó<br />
también buena parte del oro empleado en los retablos<br />
isleños. Por mano del piloto de la carrera de Indias,<br />
Simón Rodríguez, adquirió Antonio de Orbarán, en<br />
1629, quarenta libros de panes de oro de dorar, que<br />
éste le vendió a razón de catorce reales y medio cada<br />
libro 257 . En combinación con el oro, y para destacar<br />
el efecto áureo del retablo, se usaban tintes y colores.<br />
En el concierto firmado en 1631 entre Orbarán y el<br />
mercader portugués José Hernández Carnero consta<br />
que el primero había de traer de la ciudad de Lisboa,<br />
además de libros de oro y plata, otras menuden cias de<br />
colores y tintas, en conformi dad de una memoria que<br />
para ello me a de dar el dicho Antonio de Oluar 258 .<br />
En 1631, el guardián del convento franciscano de<br />
Santa Cruz de La Palma, fray Francisco Canino, consultor<br />
del Santo Oficio y más tarde provincial de la<br />
orden (1638-1641), solicitó los servicios de Antonio<br />
de Orbarán, ensanbrador, para que efectuara el dorado<br />
del retablo mayor, construido pocos años antes,<br />
hacia 1622 259 . En el ajuste se acordó que los guecos<br />
del retablo irían sin dorar, tan solamente estre lla dos, y<br />
que Orbarán enmendaría todas las faltas que tubiere<br />
la madera del dicho retablo, que se entiende lo que se a<br />
de dorar. En la labor emplearía 22.000 panes de oro,<br />
traídos al efecto de Lisboa, recibien do por su trabaxo<br />
de manos y materiales, eseto el oro, 2000 reales de plata<br />
nuevos castellanos 260 . Una década después, en una información<br />
practica en 1643, consta que los franciscanos<br />
habían hecho en su iglesia un retablo dorado muy<br />
bueno y suntuoso e como requiere en la capi lla mayor e<br />
todo con muy grande costo, de más cantidad de dos mil<br />
ducados 261 .<br />
En fecha no precisada, pero entre los años de 1629<br />
y 1637, Orbarán se ocupó de dorar el antiguo retablo<br />
mayor de la parroquia de San Blas de Mazo. Las<br />
cuentas de fábrica asientan el descargo de 400 reales<br />
que recibió Antonio de Orbara, ensambla dor, por dorar<br />
el retablo del altar mayor de dicha iglesia y dorar el<br />
sagrario y aderesarlo, así como 50 reales del sustento<br />
de los oficiales que doraron el retablo y le aiudaron<br />
al dicho Orbarán 262 . A pesar del tiempo transcurrido,<br />
aún se conserva en la ermita de San Juan Bautista de<br />
Belmaco este pequeño retablo, donde fue colocado<br />
hacia 1709 con motivo de la construcción del nuevo<br />
retablo principal a principios del siglo XVIII 263 . Nada<br />
ha quedado de la labor de Orba rán, desapare cida bajo<br />
espesas capas de yeso y repintes bastos. Con un sólo<br />
cuerpo tripartito y ático, presentaba originaria mente<br />
una hornacina central y paneles con pinturas en las calles<br />
laterales y en el ático que, como prolonga ción de<br />
la calle central, rompe el frontón del remate superior.<br />
Entallador, ebanista y cantero<br />
Orbarán realizó además otros trabajos propios de<br />
entallado res y ebanistas. Su labor como tallista o carpintero<br />
artístico se extendió tanto al mobiliario civil<br />
y doméstico —escaños, camas, bufetes— como<br />
al litúrgico y religioso, desde tribunas, coros o sillerías<br />
a atriles de altar y blandones de madera pintada<br />
—candelabros grandes para hachas de cera—, como<br />
los que regaló a la cofradía del Santísimo de la parroquia<br />
de El Salvador de Santa Cruz de La Palma en<br />
1635 264 ; o los que hizo de limosna para el santuario<br />
de Nuestra Señora de las Nieves en 1646-1648 en<br />
colabora ción con Amaro Hernández de León 265 . Por<br />
las mismas fechas, consta que en su poder se encontra<br />
ba un atril propiedad de la iglesia del hospital 266 .<br />
Las cuentas de fábrica de la mencionada parroquial<br />
de El Salvador, rendidas en 1637, recogen el pago<br />
a Antonio de Orbarán de 110 reales por la hechura<br />
de una cruz de madera dorada con su peana y parihuela,<br />
seguramente para la festividad de la exaltación<br />
de la Santa Cruz 267 . Para la iglesia de San Amaro de<br />
Puntagorda realizó entre los años de 1629-1633 la<br />
llamada taca del baptisterio —alacena embutida en<br />
93<br />
Encrucijada
94<br />
la pared— para guardar los santos óleos, así como<br />
el coro, obras por las que recibió 314 reales 268 . Por<br />
encargo de don Melchor López Prieto de Sa, patrono<br />
del colegio de San Agustín de Garachico, labró en<br />
1656 una tribuna de madera, dorada y policromada,<br />
coronada con un escudo de armas con su orla 269 .<br />
A su imitación, se fabricaron después —quizás por<br />
Antonio de Orbarán y su equipo de oficiales— sendas<br />
tribunas para el convento agustino de Tacoronte<br />
(c. 1662) 270 . Como pervivencia mudéjar, la tribuna<br />
permitía a los patronos de iglesias, ermitas y conventos<br />
asistir velada mente a los oficios religiosos. Se trata<br />
de un ajimez de interior y como tal tiene forma de<br />
caja volada con enrejados de madera organizados en<br />
recua dros. En los ejemplares conservados en Canarias,<br />
las celosías se adaptan a los gustos renacentista y<br />
barroco, abandonando las trazas hispanomu sulmanas<br />
como advierte la doctora Fraga 271 . Aunque se mantiene<br />
la organización en recuadros, las formas moriscas<br />
se sustituyen habitualmente por labores de madera<br />
calada y afiligranada de tipo barroco. A esta clase de<br />
tribunas pertenecen las ya mencionadas del convento<br />
San Agustín de Tacaronte, ricamente talladas, doradas<br />
y policromadas; así como la de los Arce y Rojas<br />
(c. 1677), conservada hoy en la Sociedad «La Cosmológica»;<br />
y la de los Vélez de Ontanilla en la ermita de<br />
la Encarna ción (c. 1705), ambas en Santa Cruz de La<br />
Palma. Apoyan estas dos últimas en grandes ménsulas<br />
que, por influencia de la decoración propia del retablo,<br />
tienen forma de mascarón o llevan en sus frentes<br />
amplias hojas de acanto.<br />
Realizó también varias andas procesio na les tanto para<br />
la festividad del Corpus como para diferentes imágenes<br />
de la Virgen. Por encargo de don Juan de Mesa y Lugo<br />
hizo en la Villa de La Orotava una custodia procesional,<br />
que adoptaba posiblemente a la disposición tradicional<br />
de templete. En su testamento (1671) declaró al<br />
respecto que los herederos de Mesa aún le debían 1500<br />
reales por el aderezo y perfesión de las andas en que sacan<br />
el día de Corpus el Santísimo Sacramento 272 .<br />
Más numerosas son las diferen tes andas que cofradías<br />
y particulares le solicitaron para diversas devo-<br />
Encrucijada
95<br />
ciones marianas, especialmente la del Rosario, cuya<br />
culto alcanzó su grado máximo de popularidad en<br />
el siglo XVII. La forma más común de este tipo de<br />
andas es la de templete o balda quino, modelo que,<br />
según Hernández Perera, resulta una creación original<br />
de la platería isleña 273 . Las primeras documentadas<br />
en plata son las de la Virgen del Pino en Gran<br />
Cana ria (1659) y las más antiguas conservadas las de<br />
Nuestra Señora de las Nieves en La Palma (1683),<br />
iniciadas por Pedro Leonardo de Santa Cruz, yerno<br />
de Antonio de Orbarán, que falleció sin haberlas<br />
terminado. Anteriores a ellas exis tieron sin embargo<br />
otros ejemplares de madera, que más tarde serían<br />
enriquecidos con revesti mientos de plancha de plata<br />
repujada. Cabe destacar su coincidencia en estructura<br />
y elementos con muebles tales como las camas de<br />
colgadu ras, comunes desde el siglo XVI. Compuestas<br />
por pilares o columnas —abalaus tradas, entorchadas<br />
y salomónicas sucesiva mente—, sostenían doseles o<br />
cielos de ricas telas. Algunos inventarios, como el de<br />
la iglesia del hospital de Santa Cruz de La Palma de<br />
1603, citan diferentes aderezos de raso y tafetán azul<br />
para las andas de la Virgen, que incluían cielo y pilares,<br />
lo que indica que se ajustaban al tipo de templete<br />
o, más bien, de palio textil 274 . Para este último templo,<br />
Orbarán aderezó en 1635 las andas de Nuestra<br />
Señora de los Dolores 275 ; y años después, en 1643,<br />
recibió el encargo de hacer unas similares siguiendo el<br />
mismo modelo. Mediante contrato notarial, el capitán<br />
Miguel de Abreu, en nombre de su hermana doña<br />
María de la O Abreu, vecina de la Villa de San Andrés,<br />
ajustó con él, en precio de 290 reales, la hechura<br />
de unas andas doradas fechas en madera de uinático<br />
serne con sus remates dorados y brasos de la padiguela<br />
(Página anterior) Tarja decorada con hojas de<br />
acanto del arco de la capilla del Buen Jesús de<br />
la Iglesia de N. S. de la Luz. Garafía. Fotografía:<br />
[JPM].<br />
Detalle del sotobanco del retablo de la iglesia<br />
conventual de Santa Catalina. La Laguna, Tenerife.<br />
Fotografía: [JPM].<br />
Encrucijada
96<br />
con su barnís... en la conformidad de las que tiene la<br />
ymagen de Nuestra Señora de los Dolores desta siudad y<br />
por las medidas que le an dado 276 . Destina das a la Virgen<br />
del Rosario, debían de ser del tipo de templete o<br />
baldaqui no, según se deduce del inventario de la cofradía<br />
de 1658, en el que se citan un cielo de damasco<br />
colorado y 14 campanillas pendientes de plata 277 . En<br />
1652, realizó unas nuevas andas para la Virgen del<br />
Rosario venerada en el convento dominico de Santa<br />
Cruz de La Palma. Por el trabajo de sus manos percibió<br />
550 reales 278 ; y en su ejecu ción colaboró Lorenzo<br />
de Campos, que invirtió en ellas cinco días 279 . Sirvieron<br />
probablemente de precedente a las actuales,<br />
ejecutadas en 1694 por el platero Silvestre Viñoly 280<br />
y cabeza de serie de un buen número de andas de<br />
baldaquino salomónicas, en madera dorada y policromada,<br />
labradas casi todas ellas en el primer tercio<br />
del siglo XVIII. Las de la cofradía del Rosario de Los<br />
Llanos de Aridane fueron hechas por Bernardo Manuel<br />
de Silva entre 1711-1714 281 , mientras que las de<br />
la Virgen de la Encar na ción de Santa Cruz de La Palma,<br />
donadas por la familia Vélez de Ontanilla, datan<br />
de poco antes de 1711 282 . Sin fecha, pero de la misma<br />
época, son las de Nuestra Señora de los Remedios de<br />
Los Llanos de Aridane, las del Niño Jesús de la misma<br />
iglesia; las de la Virgen de Candelaria de Tijarafe y las<br />
de Nuestra Señora de Montserrat de Los Sauces.<br />
Complemento de las andas de baldaquino o independientes<br />
de ellas, los cercos en forma de sol que envuelven<br />
a las imágenes de la Virgen, al igual que la media<br />
luna colocada a sus pies, se inspiran en la visión de<br />
la Mujer del Apocalipsis. Su formulación, con rayos<br />
flameados y rectos en un primer momento, va en paralelo<br />
al de las custodias de sol isle ñas. En plata, el más<br />
antiguo documentado es el de la Virgen del Rosario de<br />
Santo Domingo de La Laguna (1696) 283 . Como sucede<br />
con las andas de baldaquino, ya se hacían en madera<br />
con anterioridad; y prueba de ello es de nuevo el testamento<br />
de Antonio de Orbarán (1671). En él declaró<br />
que había hecho un sol plateado y dorado para la imagen<br />
de Nuestra Señora de la Soledad por encargo de<br />
Vicente Ferrer, vecino del Puerto de La Orotava. En la<br />
isla de La Palma, la escultura de vestir de la titular de la<br />
ermita de la Concepción de Buenavista, en Breña Alta,<br />
poseía ya en 1672 vn cerco de rayos dorados en forma de<br />
sol que tiene la imagen de Nuestra Señora 284 .<br />
Como señala Aguiló Alonso, hasta el momento se ha<br />
venido conside rando que el ensambla dor únicamente<br />
se dedicaba a la fabrica ción y posterior ensamblaje de<br />
retablos y sillerías, mientras que para el mobiliario se<br />
empleaba la denomina ción genérica de carpintero y,<br />
a partir de finales del siglo XVII, la de ebanista. Sin<br />
embargo, la realidad ha demostrado que un mismo<br />
tipo de mueble podía ser obra tanto de un maestro<br />
ensamblador, como de un entalla dor o de un ebanista<br />
285 . Autotitula do escultor, ensambla dor, entallador<br />
y carpinte ro entre otras cosas, Orbarán realizó<br />
buen número de muebles. En su testamento (1671)<br />
menciona una echura de un escaparate, un catre, un<br />
bufetillo y una varra de cama que había labrado para<br />
Fernando de la Huerta, vecino de Garachico, en precio<br />
de 400 reales 286 . La construc ción de armaduras de<br />
camas estaba reservada a los torneros en la capital del<br />
reino, mientras que en Sevilla y Málaga eran atribución<br />
de los ensamblado res, de modo que la hechura<br />
de una cama melcochada era considerada como pieza<br />
de examen 287 . Antonio de Orbarán hizo varias de<br />
ellas. Además del catre y barra de cama que realizó<br />
para el mencionado Fernando de la Huerta, en 1634<br />
se había obligado a hacer, al mismo tiempo que un<br />
almizate y un escudo de armas, otro catre de cacharondao<br />
en el precio que baliere, por el que el capitán<br />
don Antonio de Lugo y Peña le entregó un anticipo<br />
de 88 reales 288 .<br />
Y no sólo trabajó la madera, sino también la piedra.<br />
Como cantero o labrante efectuó diversos trabajos,<br />
como el aguamanil que hizo entre 1655 y 1658 para<br />
la sacristía de la iglesia de El Salvador 289 ; o las pilas de<br />
agua bendita que, con su asisten cia, ejecutó el cantero<br />
Juan de Zamora para la ermita de San Sebastián de<br />
la misma ciudad por encargo de don Lucas Andrés<br />
Fernández, hacedor de las rentas decima les 290 . De su<br />
mano subsiste aún la decoración de los dos arcos de la<br />
cabecera de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de<br />
la Luz en Garafía, uno de los cuales —el de la capilla<br />
del Buen Jesús— ostenta en la clave una tarja decorada<br />
con cuatro hojas de acanto en cruz, motivo que repetirá<br />
más tarde en el sotabanco del retablo mayor del<br />
convento de Santa Catalina de La Laguna (1665).<br />
Encrucijada
Arquitecto, tracista<br />
y carpintero de lo blanco<br />
Hasta el siglo XVIII el dibujo fue patrimonio casi exclusivo<br />
de ensamblado res y retablis tas, que por esta<br />
razón, eran conoci dos asimismo como arquitec tos.<br />
Por la denominación de arquitecto se entendía también<br />
al tracis ta. Como señala el carmelita fray Andrés<br />
de San Miguel, teórico del mudéjar america no,<br />
el maestro carpintero debía de ser un experto en toda<br />
buena arquitec tura, entendiendo, con perfección, de la<br />
planta, perfil y techo, con todo su adorno, en que se encierra<br />
todo arte de edificar, y está obligado a saber el<br />
perfecto albañil y cantero 291 . Durante los siglos XVII<br />
y XVIII, la mayor parte de los ensambla do res y retablistas<br />
fueron además hábiles técnicos y construc tores<br />
de techumbres de madera, trazadas según las reglas<br />
de la carpintería mudéjar. Para la elabora ción de una<br />
cubierta de lazo se exigía también la entrega de una<br />
planta. Como maeso de arquite to y escul tor, Orbarán<br />
contrató en 1661 la obra de la techumbre de madera<br />
y yese rías de la capilla mayor del convento de San<br />
Benito de La Orotava, según las plantas o dibujos que<br />
entregó al prior del convento; que a de ser los treinta<br />
y cuatro pies hacia el cuerpo de la yglecia, de madera de<br />
tea, en la forma que tengo dibujado un papel que tiene<br />
numero uno y A.; y lo restante, que son dies y siette pies, en<br />
que se a de ocupar el altar mayor y gradas, de la obra que<br />
en otro papel esta dibujado con nº dos y B.; que esta obra<br />
a de ser de yeso y madera a mi eleción, los quales dos papeles<br />
de dibujos quedan rubricados de ambas partes y de<br />
el presente scribano, en poder del reverendo padre maestro<br />
fray Estevan Lorenço, prior de este dicho conven to 292 .<br />
El punto de partida tanto para la construcción de un<br />
retablo como de una techumbre mudéjar era la elaboración<br />
de la planta o traza, requisito indispen sable<br />
para la aprobación de la obra por parte del cliente.<br />
Se trataba de un documento visual que garanti zaba<br />
que no se cometiese fraude ni engaño en lo que mira<br />
al valor de lo que muestra su dibujo 293 . Tenía así el<br />
mismo valor que el contrato escrito, puesto que las<br />
dos partes, comitente y artista, además del escribano<br />
público, rubricaban el dibujo con su firma, al pie o<br />
al reverso de la planta o diseño. La traza del retablo<br />
conservada en el Archivo de la Real Sociedad Económica<br />
de Amigos del País de Tenerife, lleva las firmas<br />
de don Tomás de Nava, comitente, y de Antonio de<br />
Orbarán, encargado de su hechura; y en el reverso:<br />
planta del rretablo que a consertado el maestro Orbara<br />
con Don Thomás de Nava mi Señor= Philippe Hernández<br />
Sidrón y la siguiente nota: Ajustose esta obra, el precio<br />
de ella, con lo que se añadido a ella más, en onçe mill<br />
y docientos y sinquenta reales y para que conste se tomó<br />
esta raçón y firmamos, Laguna y ffº 24 de 1664 años=<br />
Antonio de Olbarán 294 . Como es habitual, el artista<br />
sólo ha dibujado la mitad de la obra a partir del eje<br />
central de simetría. Ello era debido —según Martín<br />
González— a que una mitad de la traza quedaba en<br />
poder del comi tente y la otra en poder del artífice 295 .<br />
Orbarán confeccionó no sólo plantas y trazas para retablos<br />
y techumbres sino también para escultu ras y<br />
relieves tallados. En 1664 el hermano mayor de la hermandad<br />
sacramental de la parroquia de los Remedios<br />
de La Laguna le encargó la hechura del grupo escultórico<br />
de la Santa Cena conforme a un dibujo que tiene<br />
entregado, que queda en su poder firmado de todos los<br />
referi dos. Los relieves de la Inmacula da, la Visitación y<br />
la Encarnación del segundo cuerpo del retablo principal<br />
de la iglesia de la Concepción de la misma ciudad<br />
se ejecutaron igualmente conforme a un dibujo que<br />
tiene entregado al dicho licenciado Gaspar Álbarez de<br />
Castro, beneficiado y mayordomo de fábrica 296 .<br />
Tracista y labrante de techumbres de lazo, Orbarán<br />
recibió importan tes encargos en este campo, como<br />
la techumbre de la nave central de la parroquia de<br />
El Salvador de Santa Cruz de La Palma o la capilla<br />
mayor del convento dominico de San Benito de<br />
La Orotava. De gran riqueza ornamental, en estas<br />
cubiertas los elementos mudéjares se combinan con<br />
formas renacen tistas y barrocas talladas y policromadas:<br />
florones, imbrica ciones, hojas de acanto, roleos,<br />
follajes y festones de frutas —como los que decoran<br />
las pechinas de la techumbre de la capilla del Buen<br />
Jesús de Garafía—, motivos también vistos en sus retablos,<br />
caso del jarrón que corona el ático del retablo<br />
mayor de Tijarafe. Su efecto se acrecenta ba, además,<br />
con la aplica ción de brillante colorido y dorado. Ólio,<br />
tinta y oro consta que empleó en la cubierta de la capilla<br />
mayor del colegio de San Agustín de Garachico,<br />
según carta de pago que otorgó en 1656 297 . No debe<br />
extrañar que estos techos mudéjares incluyan en sus<br />
97<br />
Encrucijada
98<br />
Encrucijada
almizates relieves figurativos tallados, semejantes a los<br />
que se hacían para las calles de un retablo, como se<br />
ven en la isla de Tenerife —panel con San Francisco y<br />
Santa Clara de la capilla mayor del convento de Santa<br />
Clara de La Laguna—. En La Orotava se conservan<br />
sendos altorrelie ves que representan a Nuestra Señora<br />
de Gracia, en el crucero del templo de San Agustín,<br />
y a Santo Domingo, dentro de una cartela o tarja, en<br />
la cubierta de la capilla colateral del evangelio de la<br />
iglesia de Santo Domingo; este último quizás labrado<br />
por el propio Antonio de Orbarán, que construyó la<br />
techumbre de la capilla mayor de la misma iglesia.<br />
Su comitente, don Juan de Mesa y Lugo, le encargó<br />
también la hechura de un Santo Domingo para el almizate<br />
del oratorio de su casa, según declaró Orbarán<br />
en 1671. Más tarde cambió de parecer, de modo que<br />
pidió al artista que le tallase una Virgen con el Niño,<br />
San José y San Juan Bautista, cuyo importe, en madera,<br />
doradura y perfisión, ascendió a 300 ducados que<br />
le debían sus herederos. La mencionada carta de pago<br />
por la hechura de la techumbre de la capilla mayor<br />
del convento agustino de Garachico (1656), decorada<br />
con lacerías, menciona florones tallados —cuatro<br />
en las pechinas y otros cuatro en el harneruelo— y<br />
un medallón o tarja con un relieve de la Virgen de los<br />
Reyes en centro del almizate.<br />
Orbarán se ocupó en diversas ocasiones de pintar y<br />
policromar cubiertas y techumbres. En 1647 trabajó<br />
28 días en guarneser el almisate y pintar toda la obra<br />
de la nueva capilla mayor del santuario de Nuestra<br />
Señora de las Nieves, ensanchada y reconstrui da ese<br />
mismo año. Se le abonaron 308 reales, a razón de<br />
11 reales cada día de salario, y contó con la ayuda<br />
de Sebastián Bravo. En el trabajo de carpintería de<br />
la cubierta trabajaron algunos conocidos compañeros<br />
y colaboradores suyos, como Amaro Hernández de<br />
León o Luis de Francia, además de otros maestros y<br />
oficiales como Baltasar de los Reyes, su hijo Andrés<br />
de los Reyes y Cristóbal Hernández y su mozo 298 .<br />
(Página anterior). Techumbre mudéjar de la<br />
capilla del Buen Jesús de la Iglesia de Garafía. La<br />
Palma. Fotografía: [JPM].<br />
En calidad de carpintero y dorador, se obligó en 1632<br />
a hacer de nuevo dos paños en la armadura de la nave<br />
principal de la parro quia de El Salvador de Santa Cruz<br />
de La Palma, con las guarnesiones, lassos y pinturas y<br />
de la manera y forma que están hechos los demás paños<br />
de la dicha yglecia. Por cada uno de ellos recibiría cien<br />
reales, por mis manos y trabajo de los oficiales que para<br />
ello llevare y por las tintas que fueren nesesa rias para<br />
pintar la dicha obra en la forma que está 299 . En 1655,<br />
el mayordomo y benefi cia dos de la misma iglesia contrataron<br />
de nuevo con Orbarán la recons truc ción de<br />
la armadura de la nave central, aprovechando los paños<br />
de la antigua que fueren a propósito para la dicha<br />
obra o parte della. Las condiciones fueron similares a<br />
las de 1632 y por cada paño, compuesto por quatro<br />
tiseras enlasadas, se le abonarían cien reales, una vez<br />
fijados y texada la dicha yglecia. Mientras que Orbarán<br />
pondría las tintas y colores para la policro mía,<br />
el mayordomo de fábrica suministraría la madera,<br />
andamios y clavazón 300 . Considerada como la mejor<br />
cubierta de su género en Canarias, tal y como ha señalado<br />
la doctora Fraga destaca en ella el harneruelo,<br />
ataujerado, donde los temas del «encintado» se suceden<br />
sin descanso, enlazados unos con otros en una gran variedad:<br />
ruedas directas de doce alfardones y racimos<br />
estalactíticos que recubren el almizate por completo.<br />
Los tableros del fondo y las caras laterales de los tirantes<br />
constan de ornamentación pictórica, de efecto<br />
deslumbrador, hasta no quedar un solo espacio vacío 301 .<br />
Su fecha de construcción se viene fijando a mediados<br />
del siglo XVI 302 ; y aunque se desconoce el nombre de<br />
su primer autor, quizás sea obra del carpinte ro —sin<br />
duda portu gués— Gaspar Núñez. Avecindado en la<br />
isla ya en 1554, cuando contrajo primer matrimonio<br />
con Catalina de Arteaga 303 , techó la nave de la epístola<br />
entre 1602 y 1610. Son evidentes también las similitudes<br />
de la cubierta del templo mayor de La Palma<br />
con la de la Seo de Funchal, en la cercana isla de Madeira.<br />
Por amenaza de ruina, fue reparada de nuevo<br />
en 1710, ahora por los maestros Claudio de Acosta,<br />
Bernabé Fernández y Carlos de Abreu, quienes destecharon<br />
media nave y reconstruyeron las partes dañadas,<br />
hasiendo a toda la nave falsos de madera por no<br />
bolver a echar entullo de tierra. El pintor don José de<br />
Sosa, vecino de la ciudad de La Laguna, se encargó de<br />
retocar y ornamentar la madera que se entró de nuebo<br />
para ygualarla con la otra pintura que tenía la nave 304 .<br />
99<br />
Encrucijada
100<br />
Un año antes de firmar el contrato para hacer el techo<br />
de El Salvador, Orbarán se había obligado, como<br />
maestro de arquite tura, a gaser y fabricar la obra de<br />
la yglecia de Nuestra Señora de la Luz en el término<br />
de Garafía, cuyo concierto pasó ante el escribano<br />
Tomás González de Escobar el 18 de septiembre de<br />
1654. En junio de 1653, Orbarán había sido elegido<br />
para tasar y valorar lo realizado hasta el momento<br />
por el albañil Manuel de Párraga quien, después de<br />
contratar en 1651 la hechura de cinco arcos en aquel<br />
templo, había desistido de su obliga ción, aviendo enpesado<br />
a labrar la cantería 305 . En la escritura firmada<br />
en 1654 el mayordomo de fábrica, el licencia do don<br />
Luis Rodríguez, cura beneficia do de Garafía, y el arquitecto<br />
ajustaron la fábrica de tres arcos envasados y<br />
moldados —dos para la capilla mayor y otro para la<br />
capilla del Buen Jesús, fundada por el licenciado don<br />
Luis Rodríguez— y otros tres llanos, sin molduras,<br />
para la separación de las naves. El precio de cada uno<br />
sería de 400 reales. Orbarán tomó además a su cargo<br />
la construcción de la armadura de la capilla del beneficiado<br />
junto con el retablo de la misma y dos esculturas,<br />
todo ello en precio de 4000 reales, cantidad que<br />
habría de pagar de su caudal el licenciado don Luis<br />
Rodríguez. En la capilla mayor se comprometía a llevar<br />
a cabo la cubierta con la madera viexa que estava<br />
en ella por precio de treynta ducados. El contrato fijó<br />
también el precio del pedaso de nave que se acresentó en<br />
el cuerpo de la iglesia, a 30 reales por pie.<br />
En 1657, si no antes, se produjo una nueva interrupción<br />
de la fábrica y, como había sucedido en 1653, se<br />
travó pleyto sobre algunos particulares y rreparos e ynconbinientes<br />
entre el licenciado Rodríguez y Orbarán.<br />
El arreglo del litigio vino por mano de terceras personas,<br />
en vista del peligro que corría la obra sin su pronta<br />
finalización: y estándose siguiéndose por anbas partes,<br />
considerando los daños que se podían seguir a la dicha<br />
fábrica e no feneserse la obra por dilasión del pleyto y los<br />
costos que del podían causar, algunas personas honrradas<br />
y prensipales se entraron de por medio a conponer les,<br />
como con efecto se an conpuesto… Como resultado de<br />
ello, Antonio de Orbarán y el mayordomo de fábrica<br />
volvieron a firmar una segunda escritura ante el mismo<br />
notario el 26 de abril de 1657. Para entonces, los<br />
tres arcos envasados y moldados de la capilla mayor<br />
y del Buen Jesús ya estaban construidos, al igual que<br />
otro llano, que debe ser el de la capilla del Rosario 306 .<br />
Por estos tres arcos y parte del otro, se llegó al acuerdo<br />
de elevar su precio a 1500 reales, por ser de más obra<br />
que los restantes llanos correspondientes a la arquería<br />
de la nave, no construidos aún. Orbarán quedó además<br />
libre de la obligación de fenecer y acabar estos<br />
últimos. Con sus quatro pechinas y entavla mentos, la<br />
armadura de la capilla de don Luis Rodríguez o del<br />
Buen Jesús se hallaba comensada. Como la madera de<br />
la cubierta anterior había resultado inservible, tranzaron<br />
que la acabaría de madera nueba, enlasado el<br />
almisate de la obra questá comensado tan solamente, sin<br />
enlasar los paños de cayda. Percibiría por cada pie realizado<br />
35 reales. El maestro se comprometió a finalizar<br />
la fábrica en el año en curso y quedó establecido que<br />
llevaría al comienzo de la obra dos oficiales y otros<br />
dos más de aquella fecha en ocho días 307 . Las cuentas<br />
de fábrica de 1658 anotan que Orbarán cobró del<br />
caudal de la fábrica 4762 reales y medio por la obra<br />
de carpintería y architetura que hiso en la yglessia como<br />
consta de recibo; 450 reales de los cuales había de pagar<br />
don Luis Rodríguez por el arco de su capilla, que<br />
aunque tiene dos el otro toca a la nabe de la yglessia 308 .<br />
Comprendidos entre finales de 1654 y 1658, los mismos<br />
registros contables citan, además de Antonio de<br />
Orbarán, a otros colaboradores. Los hermanos Francisco<br />
y Juan Sánchez Carmona, canteros, labraron las<br />
dos puertas principales de las naves, las seis ventanas<br />
que las iluminan y dos claraboyas. Probablemente,<br />
fueron ellos quienes también construyeron las arquerías<br />
y columnas que separan a ambas naves, obra<br />
de la que, como hemos dicho, desistió Orbarán en<br />
1657. Asimismo, los carpinteros Baltasar de los Reyes<br />
y Agustín Álvarez realizaron las cubiertas de la capilla<br />
del Rosario y de la sacristía309.<br />
De lo realizado en Garafía por Orbarán sobresalen el<br />
arco del presbiterio y el de la capilla del Buen Jesús, la<br />
techum bre de ésta última y el almizate de la cubierta<br />
la capilla mayor, del que penden doce pinjantes que<br />
finalizan en mocárabes, origina ria mente pintados de<br />
vivos colores —azul, blanco y rojo— y finos roleos.<br />
Al igual que en el resto de las cubiertas, la policromía<br />
ha sido lamentablemente barrida durante la última y<br />
salvaje restauración que ha sufrido el templo. El arco<br />
del presbiterio posee capiteles decorados con ovas y<br />
dardos. Más notable es el colateral de la capilla del<br />
Encrucijada
101<br />
Buen Jesús, con capiteles seudo-jónicos. Si bien llevan<br />
las volutas del jónico y el equino decorado con ovas y<br />
dardos —que recuerdan los capiteles de las columnas<br />
que Antonio Orbarán realizó para el antiguo retablo<br />
mayor de El Salvador—, introdu cen una corona vegetal<br />
de hojas de acanto entre el collarino y el equino.<br />
La clave del arco está labrada en forma de cartela o<br />
tarja con una cuadrifolia en forma de cuatro de hojas<br />
de acanto en cruz que surgen de un botón central.<br />
Hacia la nave, ostenta una pequeña concha o venera.<br />
La techumbre de la capilla, realizada también por<br />
Orbarán, es la más relevante del templo. De estructura<br />
ochavada y paños iguales, se halla enteramente<br />
cubierta de lacería mudéjar. Presenta harneruelo<br />
ataujera do, con cuatro pinjantes —con bandeja de<br />
frutas en el centro— en las pechinas y otros cuatro alrededor<br />
del gran pinjante central del almizate, todos<br />
ellos adornados con volutas y hojas de acanto talladas<br />
o recortadas. Antes de su desafortunada «restauración»,<br />
la cubierta se hallaba enrique cida con pinturas<br />
—similares a la de los pinjantes del almizate de la<br />
capilla mayor— con acantos y estiliza dos roleos.<br />
Finalizado su trabajo en Garafía, Antonio de Orbarán<br />
llevó a cabo pocos años después, durante sus últimos<br />
años de vida en la Villa de La Orotava, una<br />
de sus obras más importantes, costosas y que más<br />
tiempo le mantendrían ocupado, la construcción de<br />
la capilla mayor de la iglesia de Santo Domingo de La<br />
Orotava, realizada por encargo de la poderosa familia<br />
Mesa, patrona del convento dominico. Alfonso Trujillo,<br />
siguiendo la opinión de P. Tarquis, considera que<br />
Orbarán realizó los planos del convento de San Benito<br />
310 . Tarquis, que le atribuye tales planos 311 , llegó<br />
a afirmar que Orbarán quiso romper normas con los<br />
anterio res templos de Canarias, atisbando incluso recuerdos<br />
de las grandes catedrales de Nueva España 312 .<br />
La inter ven ción de Orbarán se ciñó en realidad a la<br />
capilla mayor y a su cubierta de lazos y yeserías, como<br />
Detalle del almizate de la techumbre mudéjar<br />
de la capilla del Buen Jesús. Garafía. La Palma.<br />
Fotografía: [JPM].<br />
Encrucijada
102<br />
queda claro de la lectura de su testamento. Sin dejar<br />
lugar a dudas, en el declaró su obligación de armar,<br />
formar y labrar de madera la capilla mayor de la yglessia<br />
del señor Santo Domingo. Es cierto que en esas últimas<br />
voluntades alude a las plantas que estaban en poder<br />
del padre presentado fray Luis Hurtado de Mendoza,<br />
prior del convento. Se refería de este modo a los diseños<br />
o dibujos con las trazas de las techumbres del<br />
presbiterio y antepresbiterio que había presentado en<br />
1661 en el momento de firmar la escritura de compromiso,<br />
en ningún caso de los planos para edificar<br />
la iglesia conventual. Aún más, las condiciones del<br />
mismo contrato, firmado entre Orbarán y don Juan<br />
de Mesa y Lugo, patrono de la capilla, disipan toda<br />
duda al respecto. Otorgado el 2 de enero de 1661<br />
ante el escribano Lorenzo de la Cruz 313 , en él Orbarán,<br />
maeso de arquiteto y escultor, se obligó a construir<br />
una armadura de yeso y madera en el antepresbi te rio,<br />
de 34 pies de largo hacia el cuerpo de la iglesia, en la<br />
forma que tengo dibujado un papel que tiene número<br />
uno y A; y otra cubierta similar en el presbiterio,<br />
sobre el altar mayor y sus gradas, que en otro papel<br />
está dibujado con número dos y B. Rubrica das con las<br />
firmas de las dos partes y del escribano, ambas plantas<br />
quedaron en poder del padre prior fray Esteban<br />
Lorenzo. Llama la atención el empleo del yeso como<br />
material decorativo, algo insólito en Canarias pero<br />
corriente en Andalucía y en Nueva España (Puebla<br />
de los Ángeles). Conocemos así otra faceta artística<br />
más de Antonio de Orbarán, el de las yeserías doradas<br />
y policromadas.<br />
El precio las dos techumbres se ajustó en la considerable<br />
suma de 28.000 reales y el plazo para finalizarlas<br />
en nueve meses, tiempo que se prolongaría en casi diez<br />
años. Además, se acordó que tanto el arco de cantería<br />
de la capilla mayor como sus paredes corriesen por<br />
cuenta de don Juan de Mesa, de modo que Orbarán<br />
pudiese armar sobre ellas ambas cubiertas. El 2 de<br />
mayo siguiente, los cabuqueros Salvador de Ébora y<br />
Techumbre de la capilla mayor de la iglesia de<br />
Santo Domingo de Guzmán. La Orotava. Tenerife.<br />
Fotografía: [JPM].<br />
Encrucijada
Encrucijada<br />
103
104<br />
Bernardo González, en escritura ante el mismo notario,<br />
se comprometieron a facilitar a Francisco Rodríguez,<br />
maestro de albañil, toda la piedra, tierra y arena<br />
que fuese necesaria para la construcción de la capilla.<br />
El costo total de la obra fue de 31.300 reales y se<br />
acabó de fabricar en 1670, siendo la primera función<br />
a la que sirvió el entierro de su patrono, el señor don<br />
Juan de Mesa y Lugo 314 . El testamento de Antonio de<br />
Orbarán también proporciona otras noticias sobre el<br />
curso de las obras y las modificaciones introducidas.<br />
Por él sabemos que el arco de separación entre las<br />
techumbres de la capilla mayor y el antepres biterio,<br />
que originariamente había de ser de yeso, fue realizado<br />
de madera de medio relieve, adornado con figuras<br />
angelica les 315 . El trabajo de labrarlo fue valorado por<br />
Orbarán en 500 ducados que, unidos a otros 200 por<br />
hacer los diez pies que se aumentaron en la armadura<br />
después que los oficiales de albañilería fundaran las<br />
paredes y el arco segundo de la capilla, aún le debían<br />
los herederos de don Juan de Mesa y Lugo, así como<br />
el costo de la madera de las gradas del altar316.<br />
La actual cubierta de la capilla mayor de la iglesia<br />
de Santo Domingo de La Orotava es ochavada, sobre<br />
pechinas y estructura cupuliforme con artesón<br />
de cinco paños. Ignoramos si se corresponde con la<br />
estructura realizada por Orbarán. En cualquier caso,<br />
ha llegado hasta nosotros desprovis ta de la espléndida<br />
decoración de lazos y yeserías que debió de recubrirla<br />
por completo. En cambio, cabe sospechar su<br />
intervención en la techumbre de la sacristía y en la<br />
de la capilla del Rosario, primera colateral del lado<br />
del evangelio, ambas decoradas con motivos afines al<br />
repertorio ornamental de Orbarán. La primera posee<br />
tirantes delicadamente tallados con cartelas y espejos,<br />
imbricacio nes y labores caladas, mientras que la<br />
segunda, policromada a base de rojos, blancos, azules,<br />
verdes y oros, presenta en el almizate una tarja o<br />
cartela, de recortada decoración apergami nada, con<br />
un medallón elíptico y en él un relieve tallado con la<br />
figura de Santo Domingo acompañado del mastín.<br />
Completan la ornamentación hojas de acanto y temas<br />
florales, bordeando el almizate y en las calles de<br />
limas y pechinas.<br />
Orbarán no sólo trabajó para iglesias parroquiales y<br />
conventos, sino que también construyó techumbres<br />
domésticas. Por escritura otorgada en abril de 1634,<br />
el regidor don Antonio de Lugo y Peña (1609-1655)<br />
le encargó un almizate para la entrada principal de su<br />
casa 317 , situada en la plaza principal 318 . Concertado en<br />
300 reales, el encargo llevaba parejo la hechura de un<br />
escudo con las armas del comitente, que iría destinado<br />
probablemente al centro de la composición dentro de<br />
una tarja, como se ve, por ejemplo, en la antes citada<br />
capilla del Rosario de la iglesia de Santo Domingo<br />
de La Orotava. La cubierta no dejaría de parecerse<br />
así a la de la escalera principal de la casa Nava, en La<br />
Laguna, que ostenta el escudo de los Nava y Grimón<br />
en medio del almizate 319 . Su decoración, a base de las<br />
conocidas tarjas, acantos cuadrifoliados unidos por<br />
un botón central, mascarones y hojarascas, recuerda<br />
también las formas de Orbarán, que trabajó —recordemos—<br />
para don Tomás de Nava Grimón (1615-<br />
1670), primer marqués de Villanueva del Prado, que<br />
le encargó un retablo en 1664.<br />
De este tipo de techumbre, cuajada de elementos barrocos<br />
y fitomorfos tallados, es la de la capilla de la<br />
hacienda de San Simón, en el Sauzal, hoy casa del<br />
Museo Insular de la Vid y el Vino, perteneciente a la<br />
familia Herrera Leyva y edificada también en la segunda<br />
mitad del siglo XVII; así como la de la capilla<br />
del capítulo, en el claustro del convento dominico de<br />
San Miguel de La Palma. Según una certificación expedida<br />
por el escribano Pedro de Mendoza Alvarado<br />
de 1686, se hallaba dorada y adornada con diferentes<br />
floreones y escultu ras, y, en medio, una tarxa de relieve<br />
con dos escudos de armas con diferen tes blazones, de<br />
los quales el de la mano derecha contiene las armas de<br />
la familia Sotomayor... Fundada en 1649 por don<br />
Pedro de Sotomayor Topete y su esposa doña Jerónima<br />
Vandale, la capilla podía preciar se de ser el mejor<br />
capítulo que tienen las Islas, muy aseado de escultoría y<br />
dorado, con una capilla rica que es entierro de la casa de<br />
Sotomayor Topete 320 . No descartamos una posible intervención<br />
de Orbarán y sus oficiales en su construcción,<br />
avalada por las relaciones que unieron al artista<br />
con la familia Sotomayor, tal y como se desprende del<br />
bautismo de sus hijos Miguel (1635) y José (1636),<br />
apadrinados por don Juan, doña Ana y don Pedro de<br />
Sotomayor Topete, hijos del maestre de campo don<br />
Pedro de Sotomayor Topete y doña Jerónima Vandale<br />
321 . Para la tumba del mismo caballero hizo un<br />
Encrucijada
escudo de armas, además de levantar un túmulo para<br />
sus honras fúnebres (1655) 322 .<br />
Con Orbarán —o al menos con su círculo artístico—<br />
cabe también relacionar las magníficas carpinte rías de<br />
la casa Salazar, en la calle Real de Santa Cruz de La<br />
Palma. Reedifi cada a partir de 1631 323 por el maestre<br />
de campo y regidor don Ventura Salazar y Frías<br />
(1601-1664), su promotor apadrinó en 1640 al hijo<br />
tercero de Antonio de Orbarán, Andrés de Orbarán y<br />
Aguilar. Las techumbres de la escalera y el salón principal<br />
están adornadas con pinjantes —formados por<br />
seis eses que confluyen en una piña central—, hojas<br />
de acanto, cabezas de querubi nes, rosetas y espejos,<br />
molduras de ovas y dardos... De 1649 es la puerta del<br />
salón principal, una de las obras más espléndidas creaciones<br />
de la carpintería decorati va isleña 324 . Presenta<br />
dos hojas, cada una de ellas con ocho caseto nes decorados<br />
interior mente con rica ornamentación tallada.<br />
La mitad superior ostenta los escudos de los propietarios:<br />
las trece estrellas de Salazar, pertene cientes a don<br />
Ventura Salazar y Frías, y las fajas jaqueladas de Sotomayor,<br />
correspon dientes a su esposa, doña Leonor<br />
de Sotomayor Topete Vandale (1613-1667). El año<br />
y la fecha figuran dentro de sendas cartelas, una en<br />
cada hoja, en cuyos espejos puede leerse: «AÑO» y<br />
«1649». La talla es fina y delicada y los temas decorativos<br />
son los acostum brados: flores y cuadrifo lias,<br />
hojas de acanto, gallones y motivos del grutesco clásico,<br />
como jarrones de los que surgen flores y tallos<br />
vegetales, siempre dispuestos con simetría. Junto a<br />
ellos, aparecen cartelas y costillas de sabor manierista.<br />
A ambos lados de los blasones se disponen verticalmente<br />
costillas acanaladas y alargadas hojas de acanto<br />
contrapues tas. Los cuarterones rectangu lares situados<br />
bajo los escudos llevan sendas cartelas apergaminadas<br />
con espejo circular bordeado por baquetón. De<br />
ellas nacen dos cornucopias simétricas terminadas en<br />
penacho vegetal. El tema del jarrón clásico llena los<br />
cuatro casetones verticales inferiores, mientras en los<br />
cuadrangula res de la zona superior aparecen cuadrifolias<br />
formadas por hojas de acanto.<br />
105<br />
Encrucijada
106<br />
1 Alfonso Trujillo Rodríguez, El retablo barroco en Canarias, Cabildo Insular de Gran Canaria, Santa Cruz de Tenerife, 1977, t. I, p.<br />
41.<br />
2 Miguel Tarquis y Antonio Vizcaya, Documentos para la Historia del Arte en las Islas Canarias. I (La Laguna), Instituto de Estudios<br />
Canarios, Santa Cruz de Tenerife, 1977, p. 88.<br />
3 Archivo Histórico Provincial de Santa Cruz de Tenerife [en adelante AHPT], protocolo notarial [en adelante pn] 3129, Lorenzo<br />
de la Cruz, f 1. Cit. por Alfonso Trujillo Rodríguez, Visión artística de La Orotava, La Orotava, 1978, p. 46; y María del Carmen Fraga<br />
González, «Encargos artísticos de las Doce Casas de La Orotava en el siglo XVII», en IV Coloquio de Historia Canario-Americana<br />
(1980), Las Palmas de Gran Canaria, 1982, t. II, p. 358.<br />
4 Miguel Tarquis y Antonio Vizcaya, Documentos para la Historia del Arte en las Islas Canarias. I (La Laguna), p. 90.<br />
5 Clementina Calero Ruiz, Escultura barroca en Canarias (1600-1750), Santa Cruz de Tenerife, 1987, p. 148.<br />
6 Miguel Tarquis y Antonio Vizcaya, Documentos para la Historia del Arte en las Islas Canarias. I (La Laguna), p. 91.<br />
7 Miguel Tarquis y Antonio Vizcaya, Documentos para la Historia del Arte en las Islas Canarias. I (La Laguna), p. 38.<br />
8 Miguel Tarquis y Antonio Vizcaya, Documentos para la Historia del Arte en las Islas Canarias. I (La Laguna), p. 126.<br />
9 Archivo General de La Palma, Protocolos Notariales [en adelante APNP], Tomás González de Escobar, caja nº 16, 26/04/1657,<br />
f. 99v.<br />
10 Miguel Tarquis y Antonio Vizcaya, Documentos para la Historia del Arte en las Islas Canarias. I (La Laguna), p. 91.<br />
11 Miguel Tarquis y Antonio Vizcaya, Documentos para la Historia del Arte en las Islas Canarias. I (La Laguna), p. 126.<br />
12 AHPT, pn 2309-A, Juan del Hoyo, 26/11/1658. Agradecemos este dato a la gentileza del investigador Lorenzo Santana<br />
Rodríguez.<br />
13 AHPT, pn 1668, José Hurtado de Mendoza, testamento de Antonio de Orbarán, 4/03/1671, f. 43v y ss:<br />
Yten digo y declaro que yo e tenido quentas con Luis de Fransia; quiero que por mis herederos se axuste con el sobredicho y si se le deuiere<br />
se le pague o si me deuiere lo cobren lo que se liquidare del sobredicho [...]<br />
Yten nombro por albaseas testamentarias [roto] Luis de Fransia y a Don Antonio de Prestrossa, a los qualez ruego y pido lo aseten y hagan<br />
por mi ánima todo el vien que puedan para que Dios Nuestro Señor les depare quien otro tanto haga por las suias, a quienes doy poder...<br />
para que, de los uienes que dexo declarado en este testamento y en los que quedan en dicha arca, baul y escriptorio, bendan lo mejor de<br />
elloz y paguen mi funeral y entierro y mandas en el contenidas en este testamento y les diere este poder, aunque sea pasado el año del aluaseasgo.<br />
14 Pedro Tarquis Rodríguez, «Antonio de Orbarán. Su retablo mayor en la Concepción», en El Día, Santa Cruz de Tenerife, 11/08/1954;<br />
y Clementina Calero Ruiz, Escultura barroca en Canarias (1600-1750), pp. 207 y 216.<br />
15 Alfonso Trujillo Rodríguez, El retablo barroco en Canarias, t. I, p. 74.<br />
16 Alfonso Trujillo Rodríguez, El retablo barroco en Canarias, t. I, p. 76 y II, p. 88; y Miguel Tarquis y Antonio Vizcaya, Documentos<br />
para la Historia del Arte en las Islas Canarias. I (La Laguna), pp. 127-128.<br />
17 Miguel Tarquis y Antonio Vizcaya, Documentos para la Historia del Arte en las Islas Canarias. I (La Laguna), p. 127.<br />
18 Alfonso Trujillo Rodríguez, «Elementos decorativos indianos en el retablo canario», en II Coloquio de Historia canario-americana<br />
(1977), Las Palmas de Gran Canaria, 1979, pp. 459-460.<br />
19 Pedro Tarquis Rodríguez, «Diccionario de Arquitectos, Alarifes y Canteros que han trabajado en las Islas Canarias», en Anuario<br />
de Estudios Atlánticos, nº 11, Madrid-Las Palmas, 1965, p. 217.<br />
20 Alfonso Trujillo Rodríguez, El retablo barroco en Canarias, t. I, p. 57.<br />
21 En diversos documentos fechados en la década de 1660 firmó como Antonio de Olbarán.<br />
22 Alberto-José Fernández García, «Apuntes históricos: San Sebastián», en Diario de Avisos, Santa Cruz de La Palma, 29/04/1968.<br />
23 Pedro Tarquis Rodríguez, «Antonio de Olbarán, alarife del siglo XVII. Santo Domingo de La Orotava», en La Tarde, Santa Cruz<br />
de Tenerife, 22/10/1957.<br />
24 Al respecto escribía Pedro Tarquis: Este imaginero, que estuvo establecido primero en la isla de San Miguel de la Palma y se trasladó<br />
después a Tenerife, debió nacer en los últimos años del siglo XVI o en los primeros del XVII. Ignórase si era natural del Archipiélago o de la<br />
Península. La opinión pública más generalizada se inclina a creerlo nacido en Canarias, muy probablemente en la citada isla de la Palma. Allí<br />
debía buscarse su partida de nacimiento en la Parroquia de “El Salvador” y en la de Llanos de Aridane, principalmente. P. Tarquis, «Antonio<br />
de Olbarán. Imaginero del XVII», La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 4/08/1954. Cfr. Clementina Calero Ruiz, Escultura barroca en<br />
Canarias (1600-1750), p. 131.<br />
25 Archivo Parroquial de El Salvador, Santa Cruz de La Palma [en adelante APSP], Libro I de matrimonios, 1/04/1625, f. 135v.<br />
26 APNP, Cristóbal de Alarcón, 3/08/1651, archivado por error en la caja nº 2 de Juan Alarcón, f. 176.<br />
27 Dice así: En 17 de febrero de 1603 baptizé a Antonio, hijo de Martín de Olbar y de Anna d`Estrada, su muger; fue su padrino Juan<br />
de Cartaja. Archivo de la Parroquia del Sagrario Metropolitano, Puebla de los Ángeles, Libro II bautismos (1592-1608), f. 165v.<br />
28 Colindantes por el otro lado con casas de Andrés Fernández, el contrato se suscribió por tiempo de un año y precio de 60 pesos<br />
de oro. Archivo de Notarías, Puebla de los Ángeles [en adelante ANPA], notaría 4, Alonso Corona, caja nº 107, 15/12/1621, f.<br />
3015.<br />
Encrucijada
29 ANPA, notaría 4, Alonso Corona, caja nº 102, 30/02/1620.<br />
30 APSP, Libro I de defunciones, f. 25v:<br />
En 19 de mayo de 1640 años, se hiso en esta parrochial un ofiçio cantado con bijilia por un hermano de Antonio de Olbara sacerdote. Dixo la<br />
misa el señor benefficiado Palasios, bistiéronse Barrios y Escobar.<br />
31 APNP, Andrés de Chaves, caja nº 2, f. 76v.<br />
32 Archivo Histórico Municipal de Santa Cruz de La Palma [en adelante AHMP], 35-629, Libro de mandatos de la casa hospital<br />
de Nuestra Señora de los Dolores, tributo de Gaspar Díaz, calderero, nº 78, f. 175, nota al pie: Estas casas e solar posee oi Antonio<br />
Orbad, escultor. Paga este tributo Antonio de Orbara por las de Aguilar, por 1 de junio, 10 reales 3/8, 2 maravedíes.<br />
AHMP, 36-631, Libro I de cuentas de la casa hospital de Nuestra Señora de los Dolores, f. 257:<br />
Yten se le hase cargo de 500 maravedís por una paga del tributo contra Gaspar Días, calderero, de que al presente es pagador Antonio de Orbara,<br />
cumplida a primero de junio de 1626 años.<br />
33 Jaime Pérez García, Casas y Familias de una ciudad histórica: La Calle Real de Santa Cruz de La Palma, Santa Cruz de La Palma,<br />
1995, p. 441.<br />
34 APNP, Cristóbal de Alarcón, caja nº 14, 14/06/1643, f. 118v.<br />
35 Viuda de Miguel Martín de Aguilar, Juana del Charco falleció en 1630, después de haber otorgado su testamento ante el escribano<br />
Pedro de Brito Fleitas el 27/01/1630. Dejó por heredera de todos sus bienes a su hija Ana de Aguilar, en especial de la mitad de un<br />
término de ganado en Fuenca liente, de mar a cumbre, y unas casas terreras en el barrio de San Telmo en el camino de la calle de abaxo.<br />
Esta última fue vendida en 1675 por Pedro Leonardo de Santa Cruz, yerno de Antonio de Orbarán, con poder de su cuñado Andrés<br />
de Orbarán, al maestre de albañilería Matías Rodríguez en 440 reales, cantidad que, con excepción de 101 reales que ya había cobrado<br />
Andrés de Orbarán, recibió Pedro Leonardo en contado para con ellos pagar el funeral y entierro de su suegra Ana de Aguilar. APNP,<br />
Juan Alarcón, caja nº 22, 24/08/1675, f. 182.<br />
36 Fallecido Antonio de Orbarán, la casa, con su corral y lonjas, fue vendida en 1681 por su yerno Pedro Leonardo de Santa Cruz, con<br />
poder de Andrés de Orbarán, residente en Gran Cana ria, al maestro de albañilería Francisco Sánchez Carmona en precio de 1050 reales.<br />
Archivo Histórico Nacional, Madrid [en adelante AHN], Sección «Clero», sig. 2566, Protocolo segundo del convento francisca no de la<br />
Concepción, f. 57; copia de la escritura de venta, otorgada el 27/02/1681 ante el escribano Pedro Dávila Marroquí.<br />
37 APSP, Libro III de bautismos, 7/12/1631, f. 198.<br />
38 Doña Isabel de Gorbalán y Ana de Aguilar, esposa de Antonio de Orbarán, no firmaron porque dixeron no savían. APNP, Tomás<br />
González de Escobar, caja nº 2, f. 232v. El 2/06/1645, el capitán Diego García Gorbalán, como albacea testamen tario de doña Jerónima<br />
Morel y padre de doña Isabel y doña Ana Gorbalán, otorgó carta de pago ante Tomás González de Escobar, a favor de Antonio de Orbarán,<br />
de 4.119 reales nuevos de plata castella nos por quenta del presio en que remató las casas de la dicha doña Jerónima Morel. APNP,<br />
Tomás González, caja nº 5, f. 157. Después de la muerte de Antonio de Orbarán y su mujer, su hijo Andrés de Orbarán y su yerno Pedro<br />
Leonardo de Santa Cruz, acordaron vender la casa de su padre y suegro en la participación de bienes del mismo, celebrada el 23/11/1675.<br />
APNP, Pedro de Escobar, caja nº 4, f. 443. La venta fue verifica da pocos días después a favor de Juan de Zacarías, natural de Ámsterdam,<br />
en 3.300 reales nuevos de plata castellanos, 1.150 de los cuales en un tributo que Andrés de Orbarán vendió posterior mente al capitán<br />
Antonio Pinto de Guisla. APNP, Pedro de Escobar, caja nº 5, 6/12/1675, f. 456v; y marzo de 1676, f. 52.<br />
39 Jaime Pérez García, Casas y Familias de una ciudad histórica: La Calle Real de Santa Cruz de La Palma, pp. 321-324. En la actualidad,<br />
constan de planta baja, entresuelo y piso noble.<br />
40 APNP, Baltasar Rodríguez de Febles, caja nº 1, 20/07/1630.<br />
41 APNP, Cristóbal de Alarcón, caja nº 8, f. 176.<br />
42 Alfonso Trujillo Rodríguez, El retablo barroco en Canarias, t. II, p. 34.<br />
43 Archivo Parroquial de San Amaro de Puntagorda [en adelante APAP], Libro I de cuentas de fábrica, cuentas dadas en 1637, desde<br />
5/10/1629.<br />
44 Archivo Parroquial de Nuestra Señora de la Luz, Garafía [en adelante APLG], Libro I de fábrica, cuentas dadas el 15/06/1633 por el<br />
licencia do Sebastián Pérez de Medina, mayordomo, desde 2/10/1629.<br />
45 Alfonso Trujillo Rodríguez, El retablo barroco en Canarias, t. II, pp. 34, 69 y 70.<br />
46 AHMP, 36-631, Libro I de cuentas de la casa hospital de Nuestra Señora de los Dolores, septiem bre de 1635, f. 373v:<br />
Yten 250 reales dados Antonio de Olbar por aderessar las andas de Nuestra Señora.<br />
47 APSP, Libro de constitucio nes y acuerdos de la hermandad del Santísimo Sacramen to, legajo «Hermandad del Santísimo», nº 4, f. 68.<br />
48 APSP, Libro I de matrimonios, f. 172v.<br />
49 APNP, Blas González Ximénez, caja nº 1, 29/07/1649, f. 122.<br />
50 APNP, Andrés Bermúdez Manso, caja nº 3, f. 75v.<br />
51 Domingo Martínez de la Peña, «El colegio de los agustinos de Garachico», en Anuario de Estudios Atlánticos, nº 33, Madrid-Las<br />
Palmas, 1987, pp. 531 y 573.<br />
52 APNP, Juan Alarcón, caja nº 7, f. 210v.<br />
53 Gloria Rodríguez, La Iglesia de El Salvador de Santa Cruz de la Palma, Madrid, 1985, p. 355.<br />
54 Clementina Calero Ruiz, Escultura barroca en Canarias (1600-1750), p. 136; y AHPT, pn 1081, Cristóbal Guillén del Castillo,<br />
107<br />
Encrucijada
108<br />
11/09/1662, f. 189v.<br />
55 Alfonso Trujillo Rodríguez, El retablo barroco en Canarias, t. I, p. 45.<br />
56 El costo de la capilla fue de 31.300 reales y se acabó de fabricar en 1670. La primera función a la que sirvió fue el entierro de don Juan<br />
de Mesa y Lugo. Pedro Tarquis Rodríguez, «Diccio nario de Arquitectos, Alarifes y Canteros que han trabajado en las Islas Canarias», p.<br />
217; y AHPT, C-138-2, Protocolo de los señores Mesas, f. 278.<br />
57 AHPT, pn 3129, Lorenzo de la Cruz, f. 1.<br />
58 Miguel Tarquis y Antonio Vizcaya, Documentos para la Historia del Arte en las Islas Canarias. I (La Laguna), p. 90.<br />
59 Clementina Calero Ruiz, Escultura barroca en Canarias (1600-1750), p. 148.<br />
60 Miguel Tarquis y Antonio Vizcaya, Documentos para la Historia del Arte en las Islas Canarias. I (La Laguna), p. 91.<br />
61 Miguel Tarquis y Antonio Vizcaya, Documentos para la Historia del Arte en las Islas Canarias. I (La Laguna), p. 38.<br />
62 Miguel Tarquis y Antonio Vizcaya, Documentos para la Historia del Arte en las Islas Canarias. I (La Laguna), p. 126.<br />
63 APNP, Juan Alarcón, caja nº 14, f. 340.<br />
64 Sobre su alojamiento en La Orotava declaró en su testamento:<br />
Ytem declaro que yo e vivido en la cassa en que de pressente estoy algunos años de alquiler, cuio pressio en cada año y lo que e dado en quenta de<br />
ella constará de miss papeles y los del ama de dicha cassa.<br />
AHPT, pn 1668, José Hurtado de Mendoza, 4/03/1671, f. 43v y ss.<br />
65 APNP, Pedro de Escobar, caja nº 14, 23/11/1675, f. 443.<br />
66 Descubierto por Alejandro Cioranescu, da noticia de este documento Alfonso Trujillo Rodríguez, El retablo barroco en Canarias, t.<br />
II, p. 35.<br />
67 AHPT, pn 1668, José Hurtado de Mendoza, f. 43v y ss.<br />
68 En la partición de bienes de Antonio de Orbarán se bajaron 344 reales que el capitán Pedro Leonardo de Santa Cruz había pagado<br />
a los Beneficiados desta ciudad y al cura de San Pedro, donde se enterró la dicha Ana de Aguilar, y los religiosos que fueron al yntierro y cargar<br />
[roto] y los ofisios que se hisieron en esta ciudad. APNP, Pedro de Escobar, caja nº 4, 23/11/1675, f. 443.<br />
69 Archivo Parroquial de San Pedro de Breña Alta, Libro II de defunciones, ff. 71 y 74:<br />
Ana de Aguilar, viuda de Antonio de Orbar. En seis de jullio de mil y seissientos setenta y uno años se enterró a la dicha en esta yglesia;<br />
ubo dos officios y quatro misas resadas por quatro religiosos de Santo Domingo y dos de San francisco; no testó y era vezina de la ciudad;<br />
en ciete de dicho mes se hisieron las onrras; ubo officio y dos misas resadas por dos religiosos de Santo Domingo.<br />
70 Antonio de Orbarán y Ana de Aguilar tuvieron, además, dos hijos que fallecieron en edad pupilar: José, nacido el 18/03/1635, apadrinado<br />
en su bautismo por don Pedro de Sotoma yor, hijo del maestre de campo don Pedro de Sotoma yor Topete y doña Jerónima<br />
Vandale; y Francisco, que nació el 4/07/1642 y recibió las aguas del bautismo el 12/07/1642, siendo su padrino el capitán Juan Riveros,<br />
estante en esta ysla. APSP, Libro III de bautismos, 29/031635, f. 286v; y Libro IV de bautismos, f. 150v.<br />
71 Nació en Santa Cruz de La Palma el 22/11/1631. APSP, Libro III de bautismos, f. 198.<br />
72 APNP, Tomás González de Escobar, caja nº 11, 8/09/1651.<br />
73 AHPT, pn 1668, José Hurtado de Mendoza, 4/03/1671, f. 43v y ss.<br />
74 Sus abuelos paternos eran vecinos de Puebla de los Ángeles y su hermano menor, Andrés de Orbarán, murió en Mérida del Yucatán.<br />
75 Nació el 4/03/1636 y fue bautizado el 13 del mismo mes. Como sus hermanos José y Andrés, fue apadrinado por los hijos de don<br />
Pedro de Sotomayor Topete (1595-1655). APSP, Libro IV de bautis mos, f. 8.<br />
76 APNP, Juan Alarcón, caja nº 20, Partición de bienes entre los hijos y herederos de don Juan Massieu Vandale y doña María Vélez de<br />
Ontanilla, 13/07/1673, f. 226v, partida 109, descargo de dinero de don Nicolás Vandale Massieu y Vélez:<br />
Yten sesenta y ocho reales, que hazen tres mil docientos y sesenta y quatro maravediz, pagados en contado al lizenciado Miguel de Orbarán por<br />
la hechura del escudo de armas para el túmulo de don Juan Massieu de Vandale, su padre, consta de reciuo.<br />
77 APSP, Libro VI de bautismos, 17/11/1664, f. 15v.<br />
78 APNP, Juan Alarcón, caja nº 5, 24/04/1655, f. 109.<br />
79 APSP, Libro I de defunciones, f. 125v.<br />
80 Nació en Santa Cruz de La Palma el 4/08/1643 y fue bautizada en la parroquia de El Salvador ocho días más tarde, apadrinada por<br />
el licencia do don Lucas Fernández, canónigo de la catedral de Canarias. APSP, Libro IV de bautismos, f. 177v.<br />
81 APSP, Libro II de matrimonios, 28/07/1668, f. 95v.<br />
82 Gloria Rodríguez, «Los Leonardos, una familia de plateros canarios. 1570-1681», en Homenaje al profesor Hernández Perera,<br />
Madrid, 1992, p. 711.<br />
83 Gloria Rodríguez, «Los Leonardos, una familia de plateros canarios. 1570-1681», pp. 716-720.<br />
84 Jaime Pérez García, Casas y Familias de una ciudad histórica: La Calle Real de Santa Cruz de La Palma, p. 322.<br />
85 Vecina en la calle Real de La Placeta, María de Estrada falleció el 16/09/1673. Fue sepultada en el convento de San Francisco. APSP,<br />
Libro II de defunciones, f. 49.<br />
86 Gloria Rodríguez, «Los Leonardos, una familia de plateros canarios. 1570-1681», p. 717.<br />
87 Fueron sus padrinos don Ventura de Frías Salazar, caballero de la orden de Calatrava y doña Jerónima de Sotomayor la moza. APSP,<br />
Encrucijada
Libro IV de bautismos, f. 114.<br />
88 APSP, Legajo «Autos II», nº 42.<br />
89 El 23/12/1670, el vicario Brier y Monteverde hizo colación de dicha capellanía a Andrés de Orbarán, clérigo de menores órdenes y<br />
capellán desta parroquial... por imposeçión de un bonete que, in forma juris, sobre su cabessa pusso. Tomó posesión en la parroquia de Nuestra<br />
Señora de las Nieves el 29 del mismo mes. APN, legajo nº 1, capellanía de don Pedro Massieu de Vandale, nº 22.<br />
90 En La Orotava otorgó un poder ante el escribano Sebastián de Betancurt, el 18/05/1672, a favor de su cuñado Pedro Leonardo y<br />
Santa Cruz con facultad para poder vender cualquiera de los bienes dejados por su padre Antonio de Orbarán en Santa Cruz de la Palma.<br />
APNP, Juan Alarcón, caja nº 22, f. 182.<br />
91 APNP, Pedro de Escobar, caja nº 4, 23/11/1675, f. 443.<br />
92 Alfonso Trujillo Rodríguez, El retablo barroco en Canarias, t. II, p. 33.<br />
93 Archivo de Música del Museo Canario, papeles de Lola de la Torre, extractos de los libros de actas capitulares de la catedral de Las<br />
Palmas, 6, 10 y 22/11/1679; y Archivo de la Catedral de Las Palmas de Gran Canaria [en adelante ACLPG], Libro de cuentas particulares<br />
(1678-1704), f. 2v; libranza de 400 reales a favor de Andrés de Orbara del resto de la obra de la bola de la fama del órgano grande,<br />
22/06/1680.<br />
94 Por tal aderezo se le libraron 250 reales el 7/02/1680. Santiago Cazorla León, Historia de la Catedral de Canarias, Real Sociedad<br />
Económica de Amigos del País, Las Palmas de Gran Canaria, 1992, pp. 508 y 510; y ACLPG, Libro de cuentas particulares (1678-<br />
1704), f. 3.<br />
95 Alfonso Trujillo Rodríguez, El retablo barroco en Canarias, t. II, p. 33.<br />
96 El 22/04/1687, Andrés de Orbarán y doña Inés Carrillo del Castillo bautizaron en la iglesia de El Salvador a una hija llamada Josefa<br />
María, nacida en Santa Cruz de La Palma el 16 del mismo año. APS P, Libro VII de bautismos, f. 230v. Posteriormente, el 3/12/1688,<br />
Miguel de Orbara y Santa Cruz, Pedro Leonardo y Santa Cruz y Antonio Mauricio de Santa Cruz, hijos del capitán Pedro Leonardo de<br />
Escovar y Santa Cruz y de María Estada y Orbarán, difuntos, nombraron a su tío Andrés de Orbarán como su tutor y curador. Como<br />
tal, actuó en enero de 1689 para que el licencia do don Jacinto Martínez Puntalla na, beneficiado de Mazo, hiciese dejación de unas casas<br />
que el doctor Bartolomé de Abreu Santa Cruz había donado en su testamen to, en 1676, a su primo el capitán Pedro Leonardo de Escovar<br />
y Santa Cruz, que las habitaba.<br />
97 APSP, Autos por unas piezas de retablo encerradas en una lonja del capitán Noé Méndez, legajo «Varios II», nº 89.<br />
98 APSP, Litigio por un asiento y sepultura inmediato a Nuestra Señora de la Regla en el convento de San Francisco, legajo «francis canos»,<br />
declaración de Domingo Pinto, 14/01/1701, f. 17v:<br />
Dixo que, estando el testigo avrá un año en el puerto de Campeche, oió desir a Agustín Hernandes Socarrás como de Andrés de Orvara y su<br />
muger, que fallesieron en Indias de Su Magestad, avían quedado dos hijas, que una de ellas era casada en la ciudad de Mérida y la otra la entró<br />
el señor obispo de dicha ciudad relixio sa en un convento, no save de que relixión...<br />
99 Archivo de la Catedral de Mérida del Yucatán, Libro II de entierros de la parroquia del Sagrario Catedral, ff. 14 y 14v:<br />
Año del Señor de mil seiscientos y nouenta y nueue. En quinse de septiembre falleció Dª Ynés Carrillo, muger de D. Andrés de Urbara, con<br />
los Santos Sacramentos de penitensia y extremaunción, por la aselerasión de su muerte y no testó. Se enterró en la Santa Iglesia Chatedral<br />
[...]<br />
Año del Señor de mil seiscientos y nouenta y nueue. En 21 de septiem bre falleció Dn Andrés Orbara, isleño, con todos los sacramentos. Fue<br />
enterrado en la Santa Yglesia Cathedral [...]<br />
Año del Señor de 1699. En 21 de septiembre falleció vna niña de edad de dies años llamada Ynez de Orbara, hija legítima de d. Andrés Orbara,<br />
con los sacramentos de penitensia y extremaunción. Fue enterrada en la Santa Yglesia Cathedral.<br />
100 El 22/02/1703, en la ciudad de Mérida del Yucatán, Pedro Cabrera Calderón, doña Ana de Orbara y Aguilar, su mujer, y doña<br />
Luisa de Orbara de Aguilar, como hijas y herederas de Andrés de Orbara y Aguilar y doña Inés Carrillo, vezinos que fueron de la ysla de La<br />
Palma, ysla de las Canarias, que fallesieron en esta ciudad, otorgaron poder a favor de su cuñada María Nicolasa de Melo, vecina de Santa<br />
Cruz de La Palma, para que entendiese en el pleito que se seguía sobre el derecho de un asiento y sepultura al lado del altar de la Virgen<br />
de Regla, en la iglesia del convento franciscano, pertene ciente a los herederos de Antonio de Orbarán y Ana de Aguilar. APSP, Litigio<br />
por un asiento y sepultura inmediato a Nuestra Señora de la Regla en el convento de San Francisco, legajo «Francis ca nos», declaración<br />
de Domingo Pinto, 14/01/1701, f. 27v.<br />
101 Como arquitecto, en 1638 reconoció ante escribano haber recibido 660 reales del maestro de campo Lorenzo Pereira de Ponte y<br />
Lugo por su asistencia a la fortaleza que se hizo en el Puerto Viejo del Valle de La Orotava. Cfr. Carlos. Rodríguez Morales, «Arquitectura<br />
militar en el Puerto de la Cruz. Próspero Casola, Manuel Penedo y el fuerte de San Juan de Ribera», La torre. Homenaje a Emilio Alfaro<br />
Hardisson, La Laguna, 2005, p. 521.<br />
102 María Concepción García Gainza, «Escultura», en Historia del Arte Hispánico III. El Renacimiento, Editorial Alhambra, Madrid,<br />
1988, p. 95.<br />
103 Alfonso Trujillo Rodríguez, El retablo barroco en Canarias, t. I, p. 41.<br />
104 Alfonso Trujillo Rodríguez, El retablo barroco en Canarias, t. I, pp. 41-44.<br />
105 Juan José Martín González, El retablo barroco en España, Madrid, 1993, p. 85-86.<br />
106 Archivo Parroquial de Nuestra Señora de Candelaria de Tijarafe [en adelante APCT], Libro de Visitas, 11/08/1678, f. 2v.<br />
109<br />
Encrucijada
110<br />
107 APCT, Libro de Visitas, 7/11/1705, f. 41v; y 22/05/1718, f. 48.<br />
108 Charles Edwardes, Excursiones y estudios de las Islas Canarias, Cabildo Insular de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria,<br />
1998, p. 277.<br />
109 APCT, Libro de Visitas, inventario, 17/07/1678, f. 21.<br />
110 APCT, Libro I de cuentas de fábrica, 18/06/1625, f. 134v; y Libro II de cuentas de fábrica, f. 2, cuentas dadas el 27/05/1667 por<br />
el alférez Pedro Martín, como tutor y curador de sus hijos, herederos del licenciado Juan Felipe de Lería, desde el 28/09/1664 hasta<br />
16/09/1666 que falleçio dicho beneficiado.<br />
111 Alfonso Trujillo Rodríguez, El retablo barroco en Canarias Rodríguez, t. II, pp. 68-69.<br />
112 Agradecemos esta información a la gentileza de Isabel Santos Gómez e Isabel Concepción Rodrí guez, restauradoras del Excmo.<br />
Cabildo Insular de La Palma.<br />
113 APCT, Libro de escrituras y cuentas de la cofradía del Santísimo Sacramento, f. 61v.<br />
114 Idem, f. 62v.<br />
115 Francisco Rodríguez y Baltasar Hernández Barreto permanecieron en su cargo hasta el 22/02/1633, fecha en la que fueron elegidos<br />
como nuevos mayordomos de la cofradía del Santísimo Sacramento Sebastián Martín, de Aguatavar, y Gaspar Álvarez, del Gánigo.<br />
Idem, ff. 63v y 66.<br />
116 Alfonso Trujillo Rodríguez, El retablo barroco en Canarias, t. I, 1977, p. 41.<br />
117 APCT, Libro I de cuentas de fábrica, f. 135.<br />
118 APCT, Libro I de escrituras y cuentas de la cofradía del Santísimo Sacramento, f. 67 y libro I de cuentas de fábrica, f. 143.<br />
119 APCT, Libro I de cuentas de fábrica, cuentas dadas el 4/10/1629 desde 18/06/1625, ff. 138 y 138v.<br />
120 Idem, cuentas dadas el 21/05/1637, desde 4/10/1629, f. 143.<br />
121 Alberto-José Fernández García, «La Esclavitud y Hermandad del Santísimo Rosario», en Diario de Avisos, Santa Cruz de La<br />
Palma, 24/10/1963; y Tarquis Rodríguez, «Diccio nario de Arquitectos, Alarifes y Canteros que han trabajado en las Islas Canarias»,<br />
p. 216.<br />
122 Al respecto escribe el profesor Alfonso Trujillo: De 1626 a 1628 es su primer gran retablo conocido y único conserva do: el mayor<br />
de la iglesia de Tijarafe, en La Palma. Todavía en Febrero de 1633, se halla residiendo en aquella isla, pues apadrina a un niño en esta<br />
misma iglesia. Este dato es interesantísimo, porque no dándose jamás en las cuentas de Fábrica el nombre del autor del retablo, y anotándose<br />
17 días más tarde cierta cantidad pagada al dorador, término que igualmente acompaña al nombre del padrino, no cabe la menor<br />
duda de que no solamente realizó Orbarán el retablo, sino que también lo doró. Alfonso Trujillo Rodríguez, El retablo barroco en Canarias,<br />
t. II, p. 34.<br />
123 En una de ellas, el 2/05/1629, lo hizo en compañía de Baltasar Hernández Barreto, que, como mayordomo de la cofradía del<br />
Santísi mo, le encargó la obra del retablo.<br />
124 APCT, Libro I de matrimonios, ff. 150v y 151.<br />
125 APCT, Libro de Visitas, inventario, 17/07/1678, f. 21.<br />
126 Juan José Martín González, «Tipología e iconogra fía del retablo español del Renacimiento», en Boletín del Seminario de Estudios<br />
de Arte y Arqueología, Universidad de Valladolid, 1964, p. 7.<br />
127 Juan Núñez de la Peña, Conqvista y antigvedades de las Islas de la Gran Canaria y su descripción, Madrid, 1676, p. 328.<br />
128 APCT, Libro II de cuentas de fábrica, 2, cuentas dadas el 27/05/1667 por el alférez Pedro Martín, como tutor y curador de sus hijos,<br />
herederos del licenciado Juan Felipe de Lería.<br />
129 APCT, Libro de la cofradía del Sanctíssimo Rosario. Fundola en este lugar de Tixarafe el Rdo P. fray Joan Morera, siendo prior del convento<br />
de San Migel de la ciudad de La Palma en el año de 1622. El 9/08/1625 fue nombrado mayordomo de la cofradía el licenciado Juan Felipe<br />
de Lería, beneficiado.<br />
130 APCT, Libro de Visitas, visita del licenciado don Juan Pinto de Guisla, 17/07/1678, f. 7v.<br />
131 Alfonso Trujillo Rodríguez, El retablo barroco en Canarias, t. I, p. 42.<br />
132 Juan José Martín González, El retablo barroco en España, pp. 85-86.<br />
133 Alfonso Trujillo Rodríguez, El retablo barroco en Canarias, t. I, 1977, p. 42.<br />
134 Juan Gómez Luis-Ravelo, «Modelos de pervivencia contrarre formista en la retablísti ca tinerfeña del siglo XVII. El retablo de<br />
Tábora de la iglesia de San Marcos de Ycod», en Ycoden, nº 3, 1999, p. 106.<br />
135 Alfonso Trujillo Rodríguez, El retablo barroco en Canarias, t. I, p. 46.<br />
136 Alfonso Trujillo Rodríguez, El retablo barroco en Canarias, t. I, p. 45.<br />
137 Clementina Calero Ruiz, Escultura barroca en Canarias (1600-1750), pp. 148-149.<br />
138 Alfonso Trujillo Rodríguez, El retablo barroco en Canarias, t. I, p. 45; y Miguel Tarquis y Antonio Vizcaya, Documentos para la Historia<br />
del Arte en las Islas Canarias. I (La Laguna), p. 91.<br />
139 Santiago Sebastián, «Arquitectura», Historia del Arte Hispánico III. El Renacimiento, Editorial Alhambra, Madrid, 1988, pp.<br />
39-40.<br />
140 Trujillo Rodríguez, «Elementos decorativos indianos en el retablo canario», p. 458.<br />
141 Trujillo Rodríguez, «Elementos decorativos indianos en el retablo canario», p. 459.<br />
Encrucijada
142 Enrique Marco Dorta, «Las Canarias y el Arte Hispanoa mericano», en El Día, Santa Cruz de Tenerife, 11/12/1960; y Trujillo<br />
Rodríguez, «Elementos decorativos indianos en el retablo canario», p. 459.<br />
143 Domingo Martínez de la Peña, «Buenavista: Sobre la iglesia de los Remedios y la ermita de San Sebastián», en Homenaje a<br />
Ulpiano Pérez Barrios, La Laguna, 1996, 9.<br />
144 Trujillo Rodríguez, «Elementos decorativos indianos en el retablo canario», pp. 459-460.<br />
145 APSP, Libro I de relaciones, inventario 19/05/1648, f. 470.<br />
146 APSP, Libro de Visitas, inventario, 1676, f. 13. En 1675, don Fernando de Castilla, vecino de Puerto Rico y patrono de la capilla,<br />
traspasó por él a favor de la fábrica un tributo de 10 doblas. APNP, Juan Alarcón, caja nº 22, 10/06/1675, f. 116v.<br />
147 APSP, Libro I de cuentas de fábrica, cuentas dadas el 15/12/1639, desde 17/11/1637, partida 19 del cargo, f. 225:<br />
Yten se le hace cargo de diesinuebe mill y dosientos y quatro reales y ocho marave dís, los onse mill reales del principal del tributo de Gabriel<br />
de Ualle y los ocho mill y dosientos y quatro reales y ocho maravedíes de corridos hasta siete de nobiembre del año pasado de treinta y ocho<br />
que se bendió para la obra y fábrica del retablo con lisensia de su sseñoría yllustrísima del señor arzobispo desta yslas, mi señor, a los cappitanes<br />
don Juan de Gisla y don Juan de Monteber de, ante Domingo Peres, escribano público [...]<br />
Descargo, partidas 6 y 8, f. 227v:<br />
Yten se le descargan seis mill reales que constó aber librado a Antonio de Orbara para el primer tersio del retablo, en libransa sobre los<br />
compradores del prinsipal y corridos del tributo de Gabriel de Ualle [...]<br />
Yten se le descargan onse mill y dosientos y quatro reales y ocho maravedíes de los dies y nuebe mill y dosientos y quatro reales y ocho maravedíes<br />
del principal y corridos del tributo de Gabriel de Ualle, que le ban cargados en la partida onse del cargo, porque los ocho mill los libró a Orbara,<br />
como consta de las dos partidas antes desta, y están los dichos onse mill y dosientos y quatro reales y ocho maravedís en poder de los dichos<br />
compradores.<br />
148 Idem, cuentas dadas el 17/02/1642, desde 15/12/1639, f. 242.<br />
149 Idem, cuentas dadas el 27/04/1648, desde 22/07/1644, partida 12 del cargo, f. 252:<br />
150 Idem, Libro de Visitas, f. 3.<br />
151 El 19/05/1871, doña Josefa Guerra Hernández, vecina de Breña Alta, solicitó licencia para erigir un altar en el que colocar a la imagen<br />
de la Virgen de Gracia que existía en la iglesia de San Pedro aprove chando los fragmentos de un retablo antiguo que se encontraban<br />
abandonados en una de las piezas anexas a la iglesia del suprimido convento de Santo Domingo de la ciudad capital. El 9/06/1871, el<br />
arcipreste de La Palma informó favorablemente la petición, manifes tando que en las piesas bajas de la casa rectoral de esta parroquia del<br />
Salvador, la cual está contigua a la sacristía del exconven to dominico de esta población, se encuentran algunas columnas del antiguo retablo<br />
del altar mayor de la referida parroquia y además un retablo, de poco mérito al pareser, y que se cree está completo, prosedente de la iglesia<br />
suprimida (hoy teatro) del hospital de esta mencionada ciudad. A la vista de ello, el gobernador eclesiástico del obispado dio su autorización<br />
el 21/06/1871. Archivo Histórico Diocesano de Tenerife [en adelante AHDT], Legajos «La Palma», sin clasificar.<br />
152 En el pleito seguido en 1688 por el mayordomo de fábrica de la iglesia de El Salvador contra Andrés de Orbarán sobre el dorado del<br />
retablo mayor se dice que el segundo y tercer cuerpo constaba de 47 ó 48 piezas. APSP, legajo «Varios», nº 89.<br />
153 Archivo Parroquial del Santuario de Nuestra Señora de las Nieves, Santa Cruz de La Palma [en adelante APSNP], testamento del<br />
licenciado don Juan Pinto de Guisla, 15/09/1693, copia autorizada por el escribano Felipe Rodríguez de León, 14/11/1821, f. 31v.<br />
154 APSP, Libro II de cuentas de fábrica, 1701, f. 65v:<br />
Item ochosientos reales que costó la escultura de Señor San Joseph para uno de los nichos del retablo del altar mayor.<br />
Idem, 1708, f. 91:<br />
Iten septecientos cinquenta y seis reales y dos quartos que hiço de costo vna imagen de escultura de Nuestra Señora para poner en vno de los nichos<br />
altos del retablo del altar mayor.<br />
155 APNP, Antonio Vázquez, caja nº 15, testamento de don Diego de Guisla y Castilla, 5/08/1706, f. 409.<br />
156 APSP, Libro de inventarios, 1782, f. 1; y Libro de visitas, inventario, 1719, f. 195:<br />
Primeramente vna imagen de talla dorada y estofada de Nuestro Señor San Saluador, con peana, en el nicho principal del retablo del altar<br />
maior.<br />
Item una imagen de talla, dorada y estofada, de Nuestra Señora, en otro nicho del dicho retablo.<br />
Item otra imagen de talla, dorada y estofada, del Patriarcha Señor San Joseph, en otro nicho de dicho retablo.<br />
Item otra imagen de talla, dorada y estofada, de Señor San Pedro, en otro nicho de dicho retablo.<br />
Item otra imagen de talla, dorada y estofada, del Señor San Pablo, en otro nicho del dicho retablo.<br />
157 APSP, Libro I de cuentas de fábrica, cuentas dadas el 22/07/1644, desde 17/02/1642, partida 39 del descargo, f. 249v:<br />
Yten dos mil y quinientos y sinquenta reales constó aber pagado a Antonio de Orbara por el más balor del sagrario, con acuerdo del señor Arsobispo<br />
y informe de los benerables benefficiados.<br />
158 APSP, Libro de Visitas, visita del obispo Bartolomé García Ximénez, 1675, f. 2v.<br />
159 APSP, Libro I de relaciones, inventario, 19/05/1648, f. 470:<br />
Primeramente el retablo que está en el altar mayor nuebo con San Salbador, San Pedro y San Pablo con sus peanas y el sagrario con tres bultos,<br />
la Resuresión, San Juan y San Jacob, ynsima del remate San Miguel y quatro niños que lo guarnesen.<br />
160 APSP, Libro de Visitas, inventario 1686, f. 122.<br />
111<br />
Encrucijada
112<br />
Vna imagen de talla dorada y estofada de Nuestra Señora de la Concepción que dio el Ldo. D. Juan Pinto de Guisla, visitador de esta isla, en<br />
dicho sagrario del altar maior.<br />
161 APSNP, testamen to del licenciado don Juan Pinto de Guisla, 15/09/1693, copia autorizada por el escribano Felipe Rodríguez de<br />
León, 14/11/1821.<br />
162 El investigador palmero Alberto-José Fernández García, que se ocupó del tema, describe aquel escenario efímero que se levantaba<br />
para tal ocasión delante de la fuente pública. Con ese fin se aprovecharon, desde 1895, seis columnas que habían pertenecido al antiguo<br />
retablo de estilo barroco de la capilla mayor de la Parroquia de El Salvador. Con las cuatro columnas mayores, con capiteles jónicos, formaron<br />
la parte inferior, colocando entre ambas tres paneles en los que el pintor madrileño Ubaldo Bordanova Moreno pintó tres ángeles; en la parte<br />
superior se utilizaron las otras dos columnas más pequeñas, con capiteles corintios, y sostenían un frontispicio que remataba la obra, entre ambas<br />
columnas era colocado un óvalo donde aparecía una pintura alusiva a la Bajada de la Virgen. Alberto-José Fernández García, «La Loa», en<br />
Diario de Avisos, Santa Cruz de Tenerife, 13/07/1980.<br />
163 Jaime Pérez García, «Martín de Justa, sacerdote y arquitecto. El neoclásico en La Palma», en Serta Gratvlatoria in honorem Juan<br />
Régulo, La Laguna, 1988, t. III, p. 720.<br />
164 Domingo Martínez de la Peña, «El escultor Martín de Andújar Cantos», en Archivo Español de Arte, nº 135, 1961, pp. 215-<br />
240.<br />
165 Alfonso Trujillo Rodríguez, El retablo barroco en Canarias, t. II, p. 79.<br />
166 Alfonso Trujillo Rodríguez, El retablo barroco en Canarias, t. I, p. 45.<br />
167 APNP, Andrés de Chávez, caja nº 21, 22/11/1648, f. 392.<br />
168 APNP, Cristóbal Alarcón, caja nº 18, 11/07/1648, f. 226.<br />
169 APNP, Antonio Ximénez, caja nº 4, 26/07/1679, f. 271v.<br />
170 Archivo Parroquial de Nuestra Señora de Montserrat de Los Sauces [en adelante APMS], Libro de Visitas, visita del licenciado don<br />
Juan Pinto de Guisla, 1686, f. 20v:<br />
... hallose de nuevo en esta visita levantada la capilla y el arco toral y asentado en el altar maior vn retablo de madera que se conpró hecho con<br />
tres nichos, dorado el del medio, en que está el sagrario y la ymagen de nuestra Señora de Monserrate, su titular, y lo demás del retablo dado de<br />
yeso en blanco... Ase de poner nuevo sagrario, que tanbién se conpró con el retablo, y no se a puesto porque nesesita de aderesarse= Era el retablo<br />
del conuento de monjas de Sancta Clara de la ciudad, que lo dieron en pagamento al oficial que les ha hecho otro maior para su ygleçia, con que<br />
pudo conprarse con alguna convenien cia...<br />
171 Idem, inventario, 1686, f. 28:<br />
Y se añaden: el retablo del altar mayor con tres nichos el del medio dorado y lo demás del retablo dado de yeso blanco.<br />
172 APMS, Libro II de fábrica, cuentas dadas el 9/09/1711, f. 26v:<br />
Yten sesenta reales que costó la pinctura de vn Esse Homo que está en el retablo del altar mayor.<br />
173 Idem, cuentas de la obra del retablo mayor, 26/02/1765, f. 66. En 1757, el visitador don Estanislao de Lugo ordenó su construcción<br />
en atención al deterioro del antiguo retablo. APMS, Libro de Visitas, f. 62.<br />
174 APNP, Blas González Ximénez, caja nº 1, f. 122.<br />
175 Consta que realizó cuatro blandones de limosna con Amaro Hernández de León e invirtió 28 días en guarneser el almisate y pintar<br />
toda la capilla, que fue reconstruida en 1647. APSNP, Libro II de fábrica, cuentas dadas el 30/08/1648, desde 1/04/1646, ff. 13 y 14.<br />
176 El inventario del 1/12/1658 indica que se trataba de un nicho estofado y dorado y el de 3/09/1672 un nicho sobre un trono de<br />
madera dorado y estofado. APSNP, Libro II de cuentas de fábrica, ff. 51 y 67.<br />
177 APSNP, Libro de Visitas, visita del licenciado don Juan Pinto de Guisla, 1681, f. 10:<br />
La fábrica material de esta yglesia es un cañón con su capilla y quatro altares, en el maior y prinsipal de la capi lla está la santa ymagen de<br />
Nuestra Señora de las Nieues dentro de vn nicho de madera dorado y estofado, en un trono de lo mismo, bien parecido y curioso y cubierta<br />
la ymagen con quatro belos y a los lados, en dos tarimas con frontalitos, están dos ymágines de talla, una del apóstol San Bartolomé y otra<br />
de San Lorenço; está siempre este altar con mucho aseo y con todo lo necesario para celebrar en él.<br />
Idem, inventario, 20/04/1681, f. 1:<br />
Primeramente la santa ymagen de Nuestra Señora de las Nieues de talla en piedra de vestir con vn niño Jesus en los braços, colocada en el altar<br />
mayor dentro de vn nicho sobre vn trono de madera, todo dorado y estofado con diferentes esculturas de niños.<br />
178 Alfonso Trujillo Rodríguez, El retablo barroco en Canarias, t. II, p. 97.<br />
179 APSNP, Libro II de cuentas de fábrica, cuentas dadas el 16/07/1733 por don Juan de Guisla y Pinto, desde 1719 hasta 1732, f.<br />
154:<br />
Ytem 1205 reales en que se uendió el nicho de Nuestra Señora que oy está en el altar de la Virgen del Carmen, vna rocita de esmeraldas que no<br />
seruía para Nuestra Señora, quatro varas y medio de raço de China; vn sagrario que se sacó del altar mayor para el conuento de la Piedad.<br />
180 Alfonso Trujillo Rodríguez, El retablo barroco en Canarias, t. I, p. 68.<br />
181 Gloria Rodríguez, La Iglesia de El Salvador de Santa Cruz de la Palma, pp. 322, 424 y 333.<br />
182 APNP, Tomás González de Escobar, caja nº 16, 26/04/1657, f. 99v.<br />
183 APLG, Libro II de fábrica, cuentas dadas en la visita de 1831, f. 131:<br />
Ytten dos mil quinientos quarenta y dos reales seis maravedíes para satisfacer al pintor Don Domingo Gonzáles Carmona su trabajo en la obra<br />
Encrucijada
de 1811, pues aunque de la cuenta que se ha presentado a la visita resulta dicho trabajo doscientos quarenta y nuebe pesos corrientes se le han<br />
satisfecho al dicho mil ciento noventa y dos reales y veinte y ocho maravedíes en grano y dinero, como aparese en los descargos de las cuentas<br />
pertenecientes a los años de 1811 y 12.<br />
184 Clementina Calero Ruiz, Escultura barroca en Canarias (1600-1750), p. 136.<br />
185 Alberto-José Fernández García y Jaime Pérez García, memoria históri co-artística sobre la «Iglesia de Nuestra Señora del Rosario<br />
(Barlo vento)», s.f.<br />
186 AHMP, 36-632, Libro II de cuentas del hospital de Nuestra Señora de los Dolores, cuentas dadas por el licenciado Antonio Gutiérrez<br />
Calderón, mayordomo, 27/03/1657, f. 59:<br />
En 27 ochenta y ocho reales a Antonio de Orbara por aderesar la ymagen de Nuestra Señora de los Dolores y un atril grande.<br />
187 Idem, cuentas de 1650, f. 33v:<br />
En 25 treinta reales, que son mil quatrosientos y quarenta maravedíes, a Antonio de Orbara que aderesó el retablo de Sancta Ana, que está en<br />
un altar de los de abaxo, que lo quebró una losa.<br />
188 Se trataba de un retablo de pintura en tabla, con sus puertas, con las imágenes de San Joaquín y Santa Ana, existente ya en<br />
1554. Jesús Pérez Morera, Arte y Sociedad en La Palma durante el Antiguo Régimen (1600-1773), Universidad de La Laguna [Tesis<br />
Doctoral inédita], 1993, t. II, pp. 348-349.<br />
189 Jesús Pérez Morera, «Esculturas americanas en La Palma», en IX Coloquio de Historia-Canario Americana (1990), Las Palmas de<br />
Gran Canaria, 1993, t. II, p. 1292.<br />
190 APLG, Libro I de fábrica, cuentas dadas el 15/06/1633, desde 2/10/1629:<br />
Yten se le descargan sinquenta reales por tantos parese por la dicha memoria pagó a Antonio de Orbar, de aderesar y encarnar la imagen de la<br />
dicha yglesia...<br />
191 APAP, Libro I de cuentas de fábrica, descargos de 1641:<br />
Yten se le descargan nobenta y quatro reales que costó aderesar a Señor San Amaro todo de nuebo.<br />
192 Archivo Parroquial de Nuestra Señora de la Encarnación, Santa Cruz de La Palma [en adelante APEP], Libro I de fábrica, cuentas<br />
dadas por el licenciado Francisco Arias Benavides el 23/06/1637, desde 1629, f. 141:<br />
Yten se le pasan en quenta al dicho mayordomo de beinte y ocho mill y ochocientos marabedís que parese aber costado de la hechura que llebó<br />
Antonio de Orbar y todo lo demás de madera, clabos, el tabernáculo en que está la Birgen.<br />
193 Idem, cuentas dadas el 24/01/1642 por Bartolomé García Vélez, mayordomo, desde 1640, f. 152.<br />
194 Idem, cuentas dadas el 11/03/1665, desde 1642 a 1658, ff. 159 y 160:<br />
Yten siento y veynte reales del costo de la peana nueba que se hiso para Nuestra Señora dorada que la hizo Luys de Francia [...]<br />
Yten se gastó en el adereso de Nuestra Señora en oro, tintas y manos a Antonio de Orbarán ochenta y nuebe reales.<br />
195 Constanza Negrín Delgado, «Escultura», en Arte flamenco en La Palma, Conseje ría de Cultura y Deportes del Gobierno de<br />
Canarias, 1985, nº 1.<br />
196 En aquella lejana fecha aparece inventariado por primera vez el conjunto formado por la Virgen de la Encarnación y el arcángel San<br />
Gabriel bajo el título de la salutación de Nuestra Señora:<br />
Vn retablo en el dicho altar de bulto, todo dorado, de la salutación de Nuestra Señora de la ymagen de Nuestra Señora y el arcángel San Grabiel,<br />
el qual retablo se cierra con dos puertas, y la vna dellas pintada la ymagen de santa Catalina y la otra la ymagen de Santa Bárbola.<br />
APEP, Libro I de cuentas de fábrica, inventario, 26/07/1532, f. 6v.<br />
197 Constanza Negrín Delgado, «Escultura», nº 1.<br />
198 APEP, Libro III de cuentas de fábrica, inventario hecho por el mayordomo don Miguel Monteverde y Benítez, 25/03/1855, f. 49:<br />
Un retablo de madera de viñátigo y tea, pintado y dorado por el maestro Tomás Rege, que cubre el testero de la capilla mayor, el cual costeó en<br />
1740 el mayordomo, teniente coronel Don Juan Antonio Vélez y Guisla. Tiene cuatro nichos, en el del medio están las ymágenes del misterio<br />
de la Anunciación y una librería con 17 libros de palo, debajo de la cual hay una mesita o reclinatorio y sobre ésta un atril pequeño. La Virgen<br />
está dentro de su vidriera.<br />
199 APEP, Libro I de fábrica, visita de don Vicente Peraza, 11/12/1522, f. 2.<br />
200 APNP, Andrés de Chaves, caja nº 37, testamento de don Jacinto Domenech y Benítez Valera, 7/08/1675, f. 66:<br />
Mando se den a la hermita de Nuestra Señora de la Encarnaçión de esta ciudad sien reales, los quales se gasten en adereçar el retablo o nicho<br />
en que está la ymagen y si suçediere mi muerte de aderesarlo de mi quenta dicho retablo o que yo aya dado algo para ello se estingue esta manda<br />
y por si llegare a tener efecto y no se dilate el adereço se den con la mayor breuedad que pudiere esta limosna para que esté con desencia dicho<br />
retablo y este dinero lo aya de lleuar el maestro de la obra después de hecha y no otra persona ni para otro efecto.<br />
201 Contrato para hacer un bulto y hechura de San Buenaventura para doña Juana de Sosa, vecina de la ciudad de Las Palmas de Gran<br />
Canaria. APNP, Cristóbal de Alarcón, caja nº 15, 22/03/1645, f. 92.<br />
202 APNP, Manuel Martínez de Acosta, caja nº 1, 18/09/1629, f. 212v.<br />
203 APSP, Libro I de fábrica, cuentas dadas el 15/12/1639, desde 17/11/1637, partida 7 del descargo, f. 227v:<br />
Yten se le descargan dos mil reales que constó aber librado a Orbara para pagar a Martín de Andúxar la echura de S. Salbador y S. Pedro del<br />
segundo tersio del retablo, en libransa sobre los compradores del dicho principal y corridos de Gabriel de Ualle.<br />
204 Idem, cuentas dadas el 17/02/1642, desde 15/12/1639, partida 38 del descargo, f. 241.<br />
113<br />
Encrucijada
114<br />
205 Jesús Pérez Morera, Bernardo Manuel de Silva, Biblioteca de Artistas Canarios, nº 27, Santa Cruz de Tenerife, 1994, p. 106.<br />
206 Alfonso Trujillo Rodríguez, El retablo barroco en Canarias, t. I, p. 45.<br />
207 AHPT, pn 1668, José Hurtado de Mendoza, testamento de Antonio de Orbarán, 4/03/1671, f. 43v y ss. Cit. por Alfonso Trujillo<br />
Rodríguez, El retablo barroco en Canarias, t. II, p. 35; y Clementina Calero Ruiz, Escultura barroca en Canarias (1600-1750), pp.<br />
136-137.<br />
208 El convento les cedió sitio para construir la capilla en escritura otorgada el 22/12/1668. Más tarde pasó a denominarse de San<br />
Lázaro. AHPT, C-138-8, Libro de hacienda del convento de San Benito de La Orotava, 1729, f. 74.<br />
209 Agradecemos esta información a la gentileza del investigador Juan Gómez Luis-Ravelo.<br />
210 Eduardo Espinosa de los Monteros y Moas, «La capilla de la Asunción de la Virgen», en El Día, Santa Cruz de Tenerife,<br />
15/01/1975. Hijo del capitán Francisco Pérez de Illada y Tábora y de Isabel Domínguez Moreno, casó en la iglesia parroquial de<br />
San Marcos de Icod el 5/08/1658 con doña Isabel de Molina. Archivo Parroquial de San Marcos, Icod de los Vinos, Libro I de<br />
matrimonios, f. 140v.<br />
211 Clementina Calero Ruiz, Escultura barroca en Canarias (1600-1750), p. 152.<br />
212 Miguel Tarquis y Antonio Vizcaya, Documentos para la Historia del Arte en las Islas Canarias. I (La Laguna), pp. 38-39 y Clementina<br />
Calero Ruiz, Escultura barroca en Canarias (1600-1750), pp. 146-147.<br />
213 María del Carmen Fraga González, Escultura y pintura de José Rodríguez de la Oliva (1695-1777), La Laguna., 1983, p. 85. Sobre<br />
llas imágenes de San Pedro y Santiago de este conjunto escultórico, ya se han señalado sus hipotéticos vínculos con el escultor José Luján<br />
Pérez. Al respecto véase: Juan Alejandro Lorenzo LIma, “Dolorosas de Luján Pérez en la Semana Santa de La Laguna” en Una Espada<br />
atravesará tu alma. La Virgen Dolorosa. Arte y tradición en La Laguna, La Laguna, Tenerife, 2006, p. 76.<br />
214 APSP, Libro de relaciones e inventarios, 19/05/1648, p. 470.<br />
215 Jesús Pérez Morera, Antonio de Orbarán y Andrés del Rosario. Arte mudéjar y retablo Barroco en La Palma, primer premio de Investigación<br />
«Juan Bautista Lorenzo Rodríguez (1985)», patronato municipal de la Bajada de la Virgen, Ayuntamiento de Santa Cruz de La<br />
Palma [trabajo de investigación inédito]; Gloria Rodríguez, La Iglesia de El Salvador de Santa Cruz de la Palma, 1985, pp. 53-54; y<br />
Miguel Ángel Martín Sánchez, Miguel, el Arcángel de Dios en Canarias. Aspectos socio-culturales y artísticos, Santa Cruz de Tenerife, 1991,<br />
p. 390.<br />
216 Según Alzola, en dicha iglesia se veneraba una efigie de San Buenaventura, hermosísi ma, con altar consagrado a su culto. Desapare ció<br />
sin dejar rastro después de la desamor ti zación. José Miguel Alzola, La iglesia de San Francisco de Las Palmas, Madrid, 1986, p. 67.<br />
217 Viuda de don Pedro Ortiz Navarro, doña Juan de Sosa falleció el 7/09/1651. Otorgó testamento cerrado ante el escribano Juan<br />
Báez Golfos. Archivo Antonino Pestana, Museo Canario, Las Palmas de Gran Canaria, legajo 17, n. Dejó de limosna 2000 reales<br />
para pagar con sus réditos la procesión de la Oración del Huerto, que se hacía en el mencionado convento el lunes Santo por la<br />
mañana. José Miguel Alzola, La iglesia de San Francisco de Las Palmas, pp. 113-114.<br />
218 El 13/05/1644 doña Juana de Sosa nombró como su apoderado al licencia do Simón Martín Guerra en escritura otorgada en la<br />
ciudad de Las Palmas ante el escribano Francisco Carrillo. APNP, Cristóbal de Alarcón, caja nº 15, 249v.<br />
219 APNP, Cristóbal de Alarcón, caja nº 15, f. 92.<br />
220 APNP, Tomás González de Escobar, caja nº 11, 8/09/1651.<br />
221 Archivo Parroquial de Santo Domingo de La Laguna [AHDT], Legajo nº 1, libro de las constituciones y acuerdos de la hermandad<br />
del Santísimo Rosario, f. 6.<br />
222 Alfonso Trujillo Rodríguez, El retablo barroco en Canarias, t. II, p. 69.<br />
223 APNP, Tomás González de Escobar, caja nº 16, 26/04/1657, f. 99v.<br />
224 APLG, Libro del patronato de la capilla fundada por el licenciado don Luis Rodríguez, inventario, 17/07/1679.<br />
225 APLG, Libro de Visitas, visita del licenciado don Juan Pinto de Guisla, 1679, f. 3v.<br />
226 Jesús Pérez Morera, Ángeles y arcángeles. Cinco siglos de arte en La Palma, Cabildo Insular de La Palma, Madrid, 1995.<br />
227 Archivo Parroquial de San Blas de Mazo [en adelante APBM], Libro I de fábrica, inventa rio, 18/07/1650, s.f.<br />
228 Alfonso Trujillo Rodríguez, El retablo barroco en Canarias, t. II, p. 70.<br />
229 APBM, Libro I de fábrica, cuentas dadas el 27/04/1642:<br />
Yten sesenta y seys reales que costaron unas andas para San Blas que hizo Antonio de Orbara.<br />
230 AHPT, pn 1668, José Hurtado de Mendoza, f. 43v y ss.<br />
231 Miguel Tarquis y Antonio Vizcaya, Documentos para la Historia del Arte en las Islas Canarias. I (La Laguna), p. 92.<br />
232 Pedro Tarquis, «Antonio de Orbarán. Su retablo mayor en la Concepción», en El Día, Santa Cruz de Tenerife, 11/07/1954;<br />
y Alfonso Trujillo Rodríguez, El retablo barroco en Canarias, t. I, p. 45. Una última aproximación a esta pieza la encontramos en;<br />
Teresa Villalmanzo de Arma, “Virgen de la Encarnación” en Vestida de Sol. Iconografía y Memora de Nuestra Señora de la Candelaria.<br />
Tenerife, 2009, pp. 145-146.<br />
233 Clementina Calero Ruiz, Escultura barroca en Canarias (1600-1750), p. 145.<br />
234 Alfonso Trujillo Rodríguez, El retablo barroco en Canarias, t. I, p. 45.<br />
235 Alberto-José Fernández García, «Apuntes históri cos: San Sebas tián».<br />
236 Clementina Calero Ruiz, Escultura barroca en Canarias (1600-1750), p. 142.<br />
Encrucijada
237 AHN, Libro I de la ermita de San Sebastián, Sección «Clero», sig. 2574, inventario, 20/11/1589:<br />
Primeramente está en el dicho altar vn retablo de San Yldefonso de lienço con su marco de madera.<br />
238 Idem, inventario, 27/02/1642:<br />
Yten un retablo de Señor San Ildefonso que mandó hacer el señor racionero Lucas Andrés Fernandes, hacedor de esta ysla, y para el dio todo<br />
lo que fue necessario como vecino de dicha ermita, por aver visto la pobreça que tenía, el qual pintó de limosna Antonio de Orbara y por<br />
la devoción que tiene a la dicha ermita que se apreció en ducientos reales.<br />
Al margen: Retablo nuevo de Señor San Ildefonso.<br />
Item otro retablo de San Antonio Abad que el de arriba y éste están en los dos altares colaterales, el qual assimesmo mandó hacer el dicho<br />
señor racionero y para el dio todo lo necessario de limosna y lo pintó el dicho Antonio de Orbara de limosna por su devoción y se apreció<br />
en 200 reales.<br />
Item dos pilas para agua bendita, que mandó el dicho señor racionero que se labrassen para cada una de las puertas de la yglessia la suya, y las<br />
labró Juan de Çamora, cantero, con assistencia de Antonio de Orbara que todo se hiço de limosna que entre los dichos dieron.<br />
239 APSP, Libro IV de bautismos, f. 177v.<br />
240 APSP, Libro I de cuentas de fábrica, cuentas dadas el 15/12/1639, desde 17/11/1637, partida 49 del descargo, f. 232:<br />
Yten se le descargan dos mill y quinientos reales que se dieron Antonio de Orbara, por lo que le toca a la fábrica, por un monumento nuebo que<br />
se consertó, con lisensia de su merced del señor visitador, en dos mill y ochosientos con que la cofradía del Santísimo Sacramento diese tresientos<br />
que hacen los dichos dos mill y ochosien tos, como consta de la escriptura ante Domingo Peres en quinse de octubre deste presente año.<br />
241 APSP, Libro I de fábrica, cuentas dadas el 8/05/1637, desde principios de 1632 hasta fin de abril de 1637, partida 53 del descargo,<br />
f. 215v.<br />
Yten beynte y tres reales de un sagrario que hizo Antonio de Orbara para el Jueues Santo pintado con su llaue; son mill siento y cuatro maravedíes.<br />
242 Idem, cuentas dadas el 15/12/1639, desde 17/11/1637, partida 50 del descargo, f. 232:<br />
Yten se le descargan tresientos y quarenta y seis reales que constó finiquito y su memorial que compró de oro en mill y quinientos panes de oro<br />
para dorar el monumento y quatro baras de lienso crudo para el sielo del segundo cuerpo.<br />
243 Idem, cuentas dadas el 17/02/1642, desde 15/12/1639, partida 14 del descargo, f. 239:<br />
Yten se le descargan quinientos y setenta y ocho reales y medio que constó aber gastado en oro que faltó para acabar el monumento y aceite<br />
de olo para los dos sielos y alfineles y púas de fierro, clavos y desarmarlo y guardar, a los negros, el primer año de quarenta y almarlo y<br />
desarmarlo el año de quarenta y uno y tablas.<br />
Partida 44, f. 242:<br />
Yten se le descargan docientos reales que se dieron a Antonio de Orbara por las mexoras que hiso en el monumento con aquerdo de su merced el<br />
señor visitador y los tres benefficiados y maiordomo y que lo a de perfisionar y asistir quando se arme este presente año y baxar a su costa el retablo<br />
questá en el altar maior donde ce a de acentar el nuebo.<br />
244 Rodríguez, La Iglesia de El Salvador de Santa Cruz de la Palma, p. 361.<br />
245 Rodríguez, La Iglesia de El Salvador de Santa Cruz de la Palma, pp. 192 y 257.<br />
246 AHDT, Legajos «La Palma», solicitud de don José Massieu Rodríguez para erigir una capilla colateral en la parroquia de Los Sauces,<br />
1/01/1874.<br />
247 Archivo de la Venerable Orden Tercera, Santa Cruz de La Palma, Libro I de estatutos y decretos, f. 13.<br />
248 APNP, Tomás González de Escobar, caja nº 2, 27/06/1644, f. 232v [nota al margen].<br />
249 APNP, Pedro de Escobar, caja nº 14, 23/11/1675, f. 443.<br />
250 AHPT, pn 1668, José Hurtado de Mendoza, testamento de Antonio de Orbarán, 4/03/1671, f. 43v y ss.<br />
251 APNP, Andrés de Chaves, caja 30, f. 116.<br />
252 Archivo de la Hermandad del Rosario, Santa Cruz de La Palma [en adelante AHRP], Libro de gastos y descargos, año de 1638, f.<br />
10v:<br />
8 reales con que compré la echura de una cruz de palo em blanco para el gión con que se entierran los ermanos difuntos.<br />
El hermano Antonio de Orvar doró esta cruz de limosna a la santa cofradía y aderesó la haste también.<br />
253 APSP, Libro I de cuentas de la cofradía del Santísimo Sacramento, cuentas dadas el 28/02/1635, desde 14/03/1634 hasta 25/02/1635,<br />
f. 78v:<br />
Yten se le descargan setenta y seys reales que pagó a Antonio de Orbara, dorador, por platear y dorar el pie de la custodia.<br />
254 APSP, Libro de visitas, respuesta del licenciado don Juan Pinto de Guisla al obispo García Ximénez sobre el dorado del retablo<br />
mayor, 2/06/1689, f. 153.<br />
255 APNP, Cristóbal Alarcón, caja nº 8, 20/11/1631, f. 349.<br />
256 APEP, Libro I de cuentas, cuentas dadas el 12/12/1672 ante el licenciado don Juan Pinto de Guisla, f. 168.<br />
257 APNP, Manuel Martínez de Acosta, caja nº 1, 18/111629, f. 212v.<br />
258 APNP, Cristóbal de Alarcón, caja nº 8, 20/11/1631, f. 349.<br />
259 APNP, Bartolomé González de Herrera, caja nº 8, testamen to de Luis Alarcón, hijo de Luis Alarcón y doña Beatriz de Miranda,<br />
19/01/1622.<br />
115<br />
Encrucijada
116<br />
260 APNP, Cristóbal de Alarcón, caja nº 8, 20/11/1631, f. 349.<br />
261 APSP, legajo «Franciscanos», información practicada a pedimento del deán y cabildo de Canaria sobre el subsidio a los frailes franciscanos,<br />
declaraciones de Diego Méndez Villaverde, 21/02/1643; Francisco Cardoso de Almeida, vecino de Mazo, 13/02/1643; y Gaspar<br />
Fernández Camillón, presbítero, 9/03/1643.<br />
262 Alfonso Trujillo Rodríguez, El retablo barroco en Canarias, t. I, p. 45 y t. II, p. 70. APBM, Libro I de cuentas de fábrica, cuentas<br />
dadas por Blas Martín, mayordomo, el 19/06/1637, desde 25/10/1629, s.f.<br />
263 Jesús Pérez Morera, «Los retablos de los extinguidos conventos de Santa Águeda y Santo Domingo en Santa Cruz de La Palma», en<br />
Revista de Historia Canaria (1984-1986), nº 175, vol. II, Universidad de La Laguna, 1986, p. 642.<br />
264 APSP, Libro I de cuentas de la cofradía del Santísimo Sacramento, inventario, 26/02/1635, f. 74v:<br />
Yten seis blandones nuebos que dio Antonio de Orbara.<br />
Idem, cuentas dadas el 13/02/1636, desde 25/02/1635 hasta 10/02/1636, f. 87:<br />
Yten se le descargan ueinte reales que se dieron a Antonio de Orbara por el adereso y renovar unos quatro blandones de madera para el servicio<br />
de dicha cofradía.<br />
265 APSNP, Libro II de cuentas de fábrica, cuentas dadas el 30/08/1648, desde 1646:<br />
Por quatro blandones para poner las hachas que los hisieron Antonio de Orvara y Amaro Hernández de limosna; costaron 28 reales, los dies para<br />
los hierros del encaxe y ocho de madera, dies de tintas para pintarlos y uno de clavos, son 29 reales.<br />
266 AHMP, 35-629, Libro de mandatos e inventarios de la iglesia del hospital de Dolores, inventario, 17/06/1648, f. 271:<br />
Yten dos atriles que están en los dos altares y otro que tiene Antonio de Oruara.<br />
267 APSP, Libro I de cuentas de fábrica, cuentas dadas el 8/05/1637, desde 1632 hasta finales de abril de 1637, f. 215v:<br />
Yten siento y dies reales que pagó a Antonio de Orbara por hazer la crus de madera con su peana y dorarla y padiguela; son sinco mill ducientos<br />
y ochenta marauedíes.<br />
268 APAP, Libro I de cuentas de fábrica, cuentas dadas en 1637, desde 5/10/1629:<br />
Yten se dio Antonio de Orbar por la hechura y madera que se gastó en una cajilla enbutida en la pare para los olios, questá junto a la pila<br />
del batisterio, cien reales.<br />
Yten llebó el dicho oficial, por la hechura de haser el coro, ducientos y catorse reales y quartillo como consta de su resibo...<br />
269 Domingo Martínez de la Peña, «El colegio de los agustinos de Garachico», pp. 531 y 573.<br />
270 Jesús Casas Otero, Estudio Histórico-Artístico de Tacoronte, Santa Cruz de Tenerife, 1987, p. 135.<br />
271 María del Carmen Fraga González, La Arquitec tura mudéjar en Canarias, Santa Cruz de Tenerife, 1977, pp. 81-88.<br />
272 AHPT, pn 1668, José Hurtado de Mendoza, testamen to de Antonio de Orbarán, 4/03/1671, f. 43v y ss.<br />
273 Jesús Hernández Perera, Orfebrería de Canarias, Madrid, 1955, pp. 259-260.<br />
274 AHMP, 35-629, Libro de mandatos del hospital de Nuestra Señora de los Dolores, inventario, 5/01/1603, f. 249:<br />
Yten todo el adereso de las andas de la imagen de tafetán asul, ques sielo, pilares y brasos [...]<br />
Yten un adereso de rraso azul para las andas, que lo dio Garsía de las Muñecas, la mayor parte del sielo, pilares y mangueras y frontale ras.<br />
275 AHMP, 36-631, Libro I de cuentas del hospital de Nuestra Señora de los Dolores, descargos, septiem bre de 1635:<br />
Yten 250 reales dados Antonio de Olbar por aderessar las andas de Nuestra Señora.<br />
276 APNP, Cristóbal Alarcón, caja nº 14, 14/06/1643, f. 118.<br />
277 APSA, Libro I de la cofradía del Rosario, inventario, 2/11/1658:<br />
Primeramente unas andas doradas estoffadas y su sielo de damasco colorado... con catorse canpanillas de plata...<br />
278 AHRP, Libro de cargo de la cofradía del Rosario, ff. 28 y 28v, año de 1652:<br />
Memoria de la cantidad y limosna que han prometido los hermanos y afectos de Nuestra Señora del Rosario para unas andas suyas, las<br />
quales tomó a su cargo el padre fray Balthazar Enrriques y han dado para ellas las personas siguientes...<br />
Andrés del Rosario, un tostón…<br />
Luis de Francia, quatro reales...<br />
Matheos Peres, dos días que trauajó en ellas que ymporta ocho reales…<br />
El licenciado Blas Simón de Silva doze libros de oro que ynportaron ocho ducados...<br />
las andas viejas se le dieron al Maestro Orbar en 120 reales a quenta de las nuevas que costaron 550 reales...<br />
Destos 853 reales que inporta todo lo referido se dieron al maeso Orbara 550 reales que llebó de sus manos por dichas andas.<br />
279 Idem, cargos, f. 18v.<br />
280 Negrín Delgado, «Las andas de baldaquino de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de Santo Domingo, Santa Cruz de la Palma»,<br />
en XI Coloquio de Historia Canario-Americana (1994), Las Palmas de Gran Canaria, t. II, pp. 167-189.<br />
281 Jesús Pérez Morera, Bernardo Manuel de Silva, pp. 52 y 55.<br />
282 Jesús Pérez Morera, «El patronazgo de los señores», en La cultura del azúcar: los ingenios de Argual y Tazacorte, La Laguna,<br />
p. 86.<br />
283 Jesús Hernández Perera, Orfebrería de Canarias, pp. 264-265.<br />
284 Jesús Pérez Morera, Bernardo Manuel de Silva, p. 96.<br />
285 María Paz Aguiló Alonso, El mueble en España. Siglos XVI-XVII, Madrid, 1993, p. 37.<br />
Encrucijada
286 AHPT, pn 1668, José Hurtado de Mendoza, testamento de Antonio de Orbarán, 4/03/1671, f. 43v y ss.<br />
287 María Paz Aguiló Alonso, El mueble en España. Siglos XVI-XVII, p. 142.<br />
288 APNP, Cristóbal Alarcón, caja nº 9, 1/04/1631, f. 55.<br />
289 APSP, Libro II de cuentas de fábrica, cuentas dadas el 24/10/1658, desde enero de 1655 hasta septiembre de 1658, f. 271v:<br />
Yten noventa y tres rreales que hiço de costo la pileta que está en la sacristía a Orbara y hieros.<br />
290 AHN, Libro I de la ermita de San Sebastián, sección «Clero», sig. 2574, inventario, 27/02/1642, f. 67:<br />
Item dos pilas para la agua bendita (que mandó) el dicho racionero (don Lucas Andrés Fernández) que se labrassen para cada vna de las puertas<br />
de la yglessia la suya y las labró Juan de Çamora, cantero, con assistencia de Antonio de Orbara, que todo se hiço de limosna que entre los dichos<br />
dieron.<br />
291 Santiago Sebastián López y otros, Arte Iberoamericano desde la colonización a la independencia, Summa Artis, t. XXVIII, Madrid,<br />
1985, p. 44.<br />
292 AHPT, pn 3129, Lorenzo de la Cruz, 2/01/1661, f. 1. Cit. por Alfonso Trujillo Rodríguez, Visión artística de La Orotava, La Orotava,<br />
p. 46; y María del Carmen Fraga González, «Encargos artísticos de las Doce Casas de La Orotava en el siglo XVII», p. 358. En 1634<br />
se obligó a hacer para don Antonio de Lugo y Peña un almizate para la entrada principal de sus casas, con su escudo de armas en el centro,<br />
en la forma questá puesto en un papel que se entregó al presente escribano. APNP, Cristóbal de Alarcón, caja nº 9, 1/04/1643, f. 55.<br />
293 APNP, Antonio Ximénez, caja nº 4, 26/07/1679, f. 271v.<br />
294 Archivo de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Tenerife, sig. 9-545, Libro 4º de la casa de Nava, patronato de la<br />
provincia de San Agustín; y Calero Ruiz, 1987, p. 148.<br />
295 Juan José Martín González, Escultura barroca en España, Manuales Arte Cátedra, Madrid, 1983, p. 17.<br />
296 Miguel Tarquis y Antonio Vizcaya, Documentos para la Historia del Arte en las Islas Canarias. I (La Laguna), pp. 38 y 91.<br />
297 Domingo Martínez de la Peña, «El colegio de los agustinos de Garachico», pp. 531 y 573.<br />
298 APSNP, Libro II de cuentas de fábrica, cuentas dadas el 30/08/1648, desde 1/04/1646, ff. 8v-14:<br />
En veinte y tres de abril de mill y seiçientos y quarenta y siete se pidió limosna en esta ciudad para acresentar la capilla por ser muy corta<br />
y el enmaderamiento estar muy biexo y lo hisso el lizenciado don Juan de la Hoya, theniente general desta ysla, y el dicho mayordomo por<br />
ante Xpotóval Alarcón, escribano ppúblico [f. 8v]<br />
Yten se le descargan novecientos y dies y nueue reales por el costo que hisso en desvaratar el arco de la capilla y volverlo a hazer de nuebo,<br />
ensanchándolo y levantándolo más por estar muy baxo [f. 11v]<br />
Yten se le descargan al dicho mayordomo el costo de hazer la capilla, ensanchándola con lo que antes era sacristía y la sacristía que se hizo<br />
nueua [f. 12]<br />
Por 30 días y medio que trabaxó Amaro Hernández y su criado a 10 reales [f. 12v]<br />
Por 36 días y medio que trabaxó Baltazar de los Reyes y su hijo a 12 reales anbos y vn día más su hijo.<br />
Por quatro días que trabaxó Xpoval Hernández con su moço a 8 reales y dio el vno de limosna.<br />
Por dos días que trabaxó Luis de Françia a dos tostones [f. 13]<br />
Por ueinte y ocho días que travaxó Antonio de Orvara en guarneser el almisate y pintar toda la obra de la capilla a 11 reales por día.<br />
Por ocho días que ayudó a pintar Sebastián Vrauo a tres reales.<br />
Por quatro tablas de viñátigo para el almisate a tostón.<br />
Por 108 reales de tintas para pintar toda la capilla y sacar azeite 24 de linaza [...]<br />
Por 15 tablas de pinavete de Flandes para guarnición del almisate, altar mayor y el de sacristía, dos escaños y vn banco a tres reales.<br />
299 APNP, Andrés de Chávez, caja nº 9, 12/07/1632, f. 179v.<br />
300 APNP, Juan Alarcón, caja nº 5, 13/08/1655, f. 239.<br />
301 María del Carmen Fraga González, La Arquitec tura mudéjar en Canarias, p. 101.<br />
302 Gloria Rodríguez, La Iglesia de El Salvador de Santa Cruz de la Palma, pp. 33-34.<br />
303 APNP, Domingo Pérez, caja nº 4, 12/10/1554.<br />
304 APSP, Legajo fábrica parroquial I, pleito entre la cofradía del Santísimo y la fábrica por el pago de la cera del monumento del Jueves<br />
Santo, 1712, ff. 94v. y 159v.<br />
305 APNP, Tomás González de Escobar, caja nº 11, 11/05/1651, f. 88; y APLG, Libro I de cuentas de fábrica, cuentas dadas el<br />
11/11/1658 por el licenciado don Luis Rodríguez, mayordomo de fábrica, desde 6/12/1654:<br />
Yten se le descargan ochoscientos y veynte y çinco reales que pagó a Manuel de Párraga, alvañil, por la cantería que cortó y labró para la obra de<br />
la dicha yglessia, que aunque ymportaba ochocientos y sesenta y nuebe reales lo que abía de aver conforme a la transsación que tubieron, como<br />
consta del pleyto que siguió dicho mayordomo contra dicho Párraga, se an de rebatir de los ochocientos y sesenta y nuebe quarenta y quatro reales<br />
de unas piedras que tomó el dicho mayordomo para la puerta de la sacristía de su capilla.<br />
306 Según dice licenciado Pinto de Guisla en la visita de 1679, la capilla del Rosario había sido edificada quando se fabricó la yglesia de<br />
nuebo a costa de fábrica y vesinos. APLG, Libro de Visitas, f. 3v.<br />
307 APNP, Tomás González de Escobar, caja nº 16, 26/04/1657, f. 99v.<br />
308 APLG, Libro I de cuentas de fábrica, cuentas dadas el 11/11/1658 por el licenciado don Luis Rodríguez, mayordomo de fábrica,<br />
desde 6/12/1654:<br />
117<br />
Encrucijada
118<br />
Yten se le descargan quatro mill treçientos y dose reales y medio que pagó a Antonio de Olvarán por la obra de carpintería y architetura que hiso<br />
en la yglesia, como consta del recibo que se presentó, que aunque lo dio el dicho Olvarán de quatro mill seteçientos y sesenta y dos reales y medio<br />
desta cantidad se an de bajar quatroçientos y cinquenta reales que es el valor del arco que le toca pagar por su capilla, que aunque tiene dos el<br />
otro toca a la nabe de la yglessia.<br />
309 Idem:<br />
Yten se le descargan nobecientos y treynta y seis reales que pagó a Francisco Sanches y a su hermano Joan Sanches Carmona por dos puertas<br />
prinçipales para las dos naves, seis fenestras y dos claraboyas y consta de los reçibos que presentó.<br />
Yten se le descargan quinientos y catorse reales que pagó a Balthasar de los Reyes y Augustín Álvares, como consta de los recibos que presentó, por<br />
la obra de carpintería que hisieron en la sacristía y capilla del Rosario.<br />
310 Alfonso Trujillo Rodríguez, El retablo barroco en Canarias, t. I, p. 44; y «Elementos decorativos indianos en el retablo canario», p.<br />
459.<br />
311 Pedro Tarquis Rodríguez, «Antonio de Olbarán, alarife del siglo XVII. Santo Domingo de La Orotava».<br />
312 Pedro Tarquis Rodríguez, «Diccio nario de Arquitectos, Alarifes y Canteros que han trabajado en las Islas Canarias», p. 218.<br />
313 AHPT, pn 3129, Lorenzo de la Cruz, 2/01/1661, f. 1. Cit. por Alfonso Trujillo Rodríguez, Visión artística de La Orotava, p. 46; y<br />
María del Carmen Fraga González, «Encargos artísticos de las Doce Casas de La Orotava en el siglo XVII», p. 358.<br />
314 Pedro Tarquis Rodríguez, «Diccio nario de Arquitectos, Alarifes y Canteros que han trabajado en las Islas Canarias», p. 217. AHPT,<br />
C-136-8, Libro de hacienda del convento dominico de San Benito, f. 71:<br />
La capilla mayor la hizieron los señores don Juan y don Lope de Messa y su costo fue 31.300 reales, la qual se acabó de fabricar el año de<br />
1670 y la primera función a que sirvió fue el entierro de dicho señor don Juan de Messa... En esta capilla hay dos bóuedas propiedad de<br />
los señores Mesas.<br />
En su testamento, otorgado ante Domingo Romero el 14/11/1670, don Juan de Mesa y Lugo declaró lo siguiente:<br />
Yten digo y declaro que yo e corrido con todo el costo que se a hecho hasta oy en la fábrica de la capilla mayor del convento de Nuestro Padre Santo<br />
Domingo desta villa y por probisión de la Real Audiencia destas yslas se mandó apresiar este costo y como consta de la scritura deste patronasgo<br />
tiene obligasión de haser la mitad della doña Marina Fonte, mi sobrina y, quando yo conserté su fábrica con Orbara y los demás oficiales<br />
que la an hecho, le escriví, dándole quenta de todo a la dicha doña Marina y me respondió que yo lo hisiese en la conformidad que me<br />
paresiere, que ella bendría en todo ello, cuya carta tengo guardada y aunque después destar ya en estado de poder pasar los guesos de mis<br />
mayores y de los suyos a las bóvedas de la dicha capilla a faltado a no quererlo haser y la yntensión que yo tengo es que si no me pagare<br />
la mitad de su costo sea sólo el dueño absoluto de la dicha capilla yo y los que de mi desendieren; declaro aver suplido todo de mi caudal<br />
y tan solamente del suyo se dio una désima. AHPT, C-138-2, Protocolo de los señores Mesas, f. 278.<br />
315 AHPT, pn 1668, José Hurtado de Mendoza, testamento de Antonio de Orbarán, 4/03/1671, f. 43v y ss.<br />
Yten declaro que siendo consierto que tube con el dicho don Juan de Messa el que la obra que se avía de xaser del arco segundo de la capilla mayor,<br />
junto a el altar mayor de ella, avía de ser fabricado y formado de yesso; y después se acordó fuesse de madera de medio reliebo, como atualmente<br />
está, y tan solamente le faltan las mangas, que se entienden los pies derechoz que faltan en los dos lados, cuia manifatura ynporta quinientos<br />
ducadoz; rrespeto a la mas ocupassión y travajo que tube en formarlo de madera en la forma questá, que se me pidió, a la que avía de ser en la<br />
formadura de yesso, además de que no avía de yr con tanto primor, como está obrado de madera, ni llevar los anjeles que tiene, y para que se<br />
conosca el pressio en que fue consertada para formarlo de yesso se vea la escriptura que passó ante Domingo Romero, digo Lorenzo de la Cruss,<br />
escrivano público, que fue desta ysla, cuio ofisio exerse de pressente Domingo Romero, mando se cobre por mis herederos.<br />
316 Idem:<br />
Yten digo y declaro que conforme a la obligasión que io tenia de armar, formar, fabricar y labrar de madera la capilla mayor de la yglessia<br />
del señor Ssanto Domingo, conforme a la escriptura que passó ante el dicho Lorensso de la Crus, se tassó y limitó los pies que avía de tener<br />
en quadra; y despuéss que los ofisiales de albañería sacaron y fundaron dichas paredes, sacando el arco segundo, se acresentaron sinco pies<br />
más de cada lado, que son dies por todos, los quales conforme a el consierto ynportan dusientos ducadoz, mando se cobren de los vienes<br />
herederos del dicho don Juan de Messa.<br />
Yten declaro que la grada de la capilla mayor tenía obligassión de dar la madera dicho don Juan de Messa y el padre provinsial fray Alonsso<br />
Talarico y no la dieron y yo la conpré y me costó dicha madera, como la clavasión, tresientos rrealez, mando se cobren.<br />
317 APNP, Cristóbal Alarcón, caja nº 9, f. 55.<br />
318 Jaime Pérez García, Casas y Familias de una ciudad histórica: La Calle Real de Santa Cruz de La Palma, pp. 213-214.<br />
319 Fernando Gabriel Martín Rodríguez, Arquitectura doméstica canaria, Santa Cruz de Tenerife, 1978, p. 218.<br />
320 Jesús Pérez Morera, Arte y Sociedad en La Palma durante el Antiguo Régimen (1600-1773), t. II, pp. 105-109.<br />
321 Archivo Lugo-Viña y Massieu, Archivo General de La Palma, Calidad y nobleza notoria de las cuatro casas de Sotomayor, Massieu,<br />
Vandale y Monteverde y legitimación de las personas de don Pedro, don Antonio, don Juan, doña Jerónima y doña Ana de Sotomayor<br />
Topete, hermanos, y de don Nicolás Vandale Massieu y Vélez, 6/09/1686, f. 36v.<br />
322 APNP, Andrés de Chaves, caja 30, f. 116.<br />
323 El 10/04/1631, el carpintero Cristóbal de León y el albañil Pedro Alvarez concertaron con don Ventura de Frías la fábrica de un<br />
cuarto de aposento con su corredor de balaustres delantero. APNP , Francisco García Briñes, caja nº 1, ff. 385v-388.<br />
Encrucijada
324 La puerta del salón se conserva en la actuali dad en La Laguna (Tenerife), en poder de los herederos de don Leoncio de Buergo y<br />
Fernández de la Hoz. En su lugar, se colocó una reproduc ción fiel de la original, realizada durante la última restaura ción del inmueble.<br />
Jaime Pérez García, Casas y Familias de una ciudad histórica: La Calle Real de Santa Cruz de La Palma, p. 158.<br />
119<br />
Encrucijada
Una escultura guatemalteca en<br />
Cádiz, España. El análisis polícromo como clave<br />
para su catalogación.<br />
Pablo F. Amador Marrero<br />
Instituto de Investigaciones Estéticas. UNAM.<br />
120<br />
A raíz de una reciente estancia de investigación en España y nuestro paso por la ciudad de Cádiz, visitando<br />
con el reconocido historiador Lorenzo Alonso de la Sierra Fernández la sacristía de la iglesia de San Juan de<br />
Dios, reparamos en una pequeña talla 30 x 12 x 11 cm. que hasta el momento había pasado desapercibida<br />
para la historiografía local. Gracias a la gentilidad de los encargados del templo, y el poder observarla con<br />
detenimiento, llamándonos la atención sus decoraciones polícromas, establecimos que sin duda debía tratarse<br />
de una escultura colonial de origen guatemalteco, siendo la primera –en aquel momento- según el anterior<br />
investigador, que se cataloga en la provincia. Este tipo de adscripción por medio del análisis estilístico de la<br />
ornamentación escultórica no nos es ajeno en nuestra trayectoria, ya que como hemos defendido en otras<br />
publicaciones 1 , muchos de los diferentes obradores de escultura, tanto españoles como hispanoamericanos,<br />
al evolucionar desarrollando sus propias señas de identidad, en las que la policromía es, sin duda, uno de los<br />
referentes más singulares 2 .<br />
Antes de introducirnos en el detallado estudio y peculiaridades de la pieza en cuestión, queremos detenernos<br />
en una reciente noticia, a nuestro parecer de gran relevancia, que abre la vía para la catalogación de piezas<br />
escultóricas guatemaltecas en Cádiz, amén del lógico contacto que se estableciera entre ambas costas debido<br />
a la importancia indiscutible del puerto peninsular. Se trata de la imagen del Jesús de los Afligidos de la<br />
localidad gaditana de El Puerto de Santa María, cuyas acertadas comparaciones estilísticas y formales con el<br />
renombrado Nazareno de la Merced de aquel país, realizadas por los investigadores Francisco González Luque<br />
y José Manuel Moreno Aranda, proponen filiar la talla española a las gubias del célebre escultor guatemalteco<br />
Mateo de Zúñiga 3 . Nos encontramos ante una propuesta de gran importancia, que próximos estudios deben<br />
argumentar con posibles avales documentales, cuya líneas ya están marcada por los referidos autores.<br />
Volviendo a la imagen protagonista de nuestro texto, se trata de una Virgen Dolorosa que de pie, sobre una<br />
pequeña peana rocosa y juntando las manos con los dedos entrelazados a la altura del estómago, alza su vista<br />
con semblante contemplativo y lloroso, visible por el gesto y las pequeñas lágrimas policromadas que le discurren<br />
por el rostro. Como es habitual en esta iconografía en la imaginería guatemalteca, además del traje y<br />
manto, va tocada con un velo blanco que le cubre a su vez parte de los hombros, aunque lo común es que<br />
sea el propio manto el que arrope la cabeza. En el tallado y pese al reducido tamaño de la figura, se pone de<br />
manifiesto el alarde y destreza que siempre han sido destacados al estudiar la producción de escultores de ese<br />
país, y que ya desde Florencia en 1755, se aludía como: “Guatemala, ciudad en que siempre ha florecido el<br />
arte de la escultura, y en que se ven muchísimas estatuas que pueden competir en perfección y hermosura con<br />
las más celebradas de Nápoles y Roma” 4 . No en vano y en alusión con la talla que tratamos, de no ser por sus<br />
particulares decoraciones, esta podría pasar por obra genovesa o napolitana caso de otras magníficas efigies<br />
conservadas en el mismo templo.<br />
Encrucijada
Encrucijada<br />
121
122<br />
En cuanto al modelo, tanto por el tamaño como por<br />
su disposición, se nos antoja pueda corresponder con<br />
una obra de conjunto, quizás perteneciente a uno de<br />
los tantos Calvarios, hoy perdido, a los que fueron<br />
proclives los talleres de aquella Capitanía General,<br />
encontrando magníficos ejemplos tanto en su país de<br />
origen, como en México o España, además de otros<br />
conservados en diferentes museos y colecciones particulares<br />
de distintos países. Respecto del diseño o<br />
trazado ha de indicarse ciertas reminiscencias de raíz<br />
nórdica, concretamente flamencas, tamizadas por la<br />
impronta hispana, lo que no es de extrañarnos a tenor<br />
de otros casos ya conocidos y cuyo origen puede<br />
situarse en la evolución de modelos importados en<br />
escultura, o como en su momento apuntara Pál Kélemen,<br />
de fuentes grabadas. En su defensa cabe indicarse<br />
el tan recurrido del San Jerónimo penitente,<br />
Catedral Metropolitana de Guatemala, que el citado<br />
investigador relacionó con el grabado homónimo de<br />
Sadeler 5 . Otro ejemplo de esa reiteración de antiguos<br />
modelos nórdicos, en este caso también vinculado<br />
con grabados o pinturas, pero de igual manera con<br />
pequeñas piezas escultóricas de importación, es la bella<br />
“Piedad” que conservada en su momento en una<br />
colección particular de la ciudad de Guatemala, reprodujera<br />
Antonio Gallo 6 .<br />
Siguiendo las apreciaciones que nos ha indicado el investigador<br />
guatemalteco y gran conocedor en la materia,<br />
Johann Melchor, y antes de desarrollar el apartado<br />
correspondiente a la manufactur, trazado de la talla y<br />
sus decoraciones, hemos de indicar la dificultad que<br />
este tipo de obras tiene es cuanto su cronología. No<br />
hemos de olvidar que los obradores guatemaltecos fueron<br />
fieles a ciertos modelos, tanto en talla como en su<br />
ornamentación, vigentes a lo largo de centurias donde<br />
sólo es la apreciación de ciertos detalles lo que nos puede<br />
ofrecer algunas pistas en su adscripción cronológica.<br />
Así, no podemos descartar en este caso gaditanos<br />
que su suavidad y tersura pueda corresponder a una<br />
fase un tanto “romántica” que asoma en la talla alrededor<br />
de1840-50. A ello añadiríamos la forma muy oval del<br />
rostro, cuyo mentón pierde ya la característica “manzanita”<br />
que se nota en la escultura de finales del siglo XVII<br />
y se acrecienta en buena parte del siglo XIX. Con todo<br />
ello, quizás nos encontramos con una pieza de cierta<br />
Encrucijada
modernidad con elementos retardatarios, producto de<br />
la reiteración casi artesanal de tipos y estereotipos, que<br />
vienen a incidir en la pervivencia de modelos para los<br />
cuales siempre existió un mercado que acarreó su lenta<br />
o mínima evolución artística.<br />
El soporte y proceso polícromo<br />
Centrándonos en las particulares técnicas de la pieza<br />
en cuestión, y comenzando por su soporte, hemos<br />
podido observar a través de algunas pérdidas localizadas<br />
en las manos, que la madera se asemeja -a la<br />
espera de futuros análisis-, con el cedro, soporte que<br />
junto a la caoba fueron por los que los artífices de<br />
la Capitanía General sentían mayor predilección. Al<br />
respecto hemos de citar lo aludido por Álvarez Arévalo,<br />
quien en relación a la primera nos dice, es “la más<br />
frecuente, los propios escultores la llamaban madera<br />
para santos. En quiché se le conoce como teoxché,<br />
que significa Madera para hacer dioses” 7 . La elección<br />
del cedro se debe además de por su abundancia en los<br />
bosques locales, a sus cualidades idóneas para el tallado,<br />
al poseer ventajas como su “suavidad, porosidad<br />
fina, no tiene nudos duros, ni fibras, no es astillosa,<br />
tiene un color parejo” 8 y presentar cierta resistencia al<br />
ataque de insectos xilófagos. Como es común en este<br />
tipo de obras de pequeño formato, su autor no requirió<br />
de grandes alardes en la composición del bloque<br />
primigenio de madera, tallándola directamente en lo<br />
que parece un solo fragmento al que luego añadió<br />
ambas manos.<br />
Antes de introducirnos en el estudio de las policromías,<br />
hemos de hacer una serie de puntualizaciones<br />
al respecto de su conocimiento intrínseco, ya que si<br />
bien las labores de patrones ornamentales han sido<br />
analizadas en diversas ocasiones -y a ellas acudiremos<br />
para la pieza gaditana-, hasta el momento muy poco<br />
sabemos de sus detallados procesos materiales, siendo<br />
la bibliografía tradicional el referente continuo para<br />
su explicación. No obstante, con motivo del reciente<br />
Ier Congreso Internacional sobre escultura Virreinal<br />
(Oaxaca, noviembre de 2008), hemos comenzado a<br />
presentar a la comunidad académica un proyecto interdisciplinario<br />
donde aplicando tecnología de última<br />
generación, desarrollamos la identificación de los<br />
componentes polícromos –en tallas coloniales guatemaltecas-<br />
con una metodología no destructiva, y cuyos<br />
primeros resultados usaremos como referentes al<br />
describir la obra en estudio 9 .<br />
Por lo que pudimos deducir al escrudiñar en detalle<br />
la imagen -debido a su tamaño y calidad de la madera,<br />
conservada en perfecto estado y sin presentar<br />
deterioros intrínsecos que destacar-, el proceso polícromo<br />
no requirió previamente resanes de soporte ni<br />
aplicaciones textiles, comenzando directamente por<br />
un fino aparejo con la finalidad de preparar la talla<br />
para el color. La regularidad que se evidencia en su<br />
123<br />
(página 123) Detalle de la decoración polícroma<br />
en realce. Dolorosa. Guatemala. S. XVIII-XIX.<br />
Sacristía de la iglesia de San Juan de Dios. Cádiz.<br />
Fotografía: Pablo F. Amador Marrero.<br />
Dolorosa. Guatemala. S. XVIII-XIX. Sacristía<br />
de la iglesia de San Juan de Dios. Cádiz. Fotografía:<br />
Pablo F. Amador Marrero.<br />
Encrucijada
aplicación denota el esmero puesto por su autor en<br />
estos trabajos previos, lo cual, por la documentación<br />
consultada, sabemos llegaba a ser más costoso incluso<br />
que los propios trabajos escultóricos. Sirvan como<br />
ejemplos los señalados por H. Berlín donde en 1805<br />
y al respecto de los costos de una imagen de la Purísima<br />
Concepción, se pagaba por la talla 28 pesos,<br />
casi la mitad de su estofado, 50 pesos. Casi igual que<br />
ocurría con una efigie de Nuestra Señora de Loreto<br />
con su Niño 10 , o lo documentado por Moyssen de las<br />
piezas de un Belén, encargadas en octubre de 1790<br />
para el Marqués de Sierranevada, donde el trabajo de<br />
talla de las tres imágenes alcanzó 80 pesos, por los<br />
100 de su encarnado y estofado 11 .<br />
124<br />
Al respecto de la composición del aparejo y aclarando<br />
que en ningún momento plateamos la obtención<br />
de muestras polícromas, queremos aprovechar para<br />
hacer un llamado sobre la importancia del estudio<br />
particular de sus componentes, ya que en otras ocasiones<br />
su identificación ha sido de singular relevancia<br />
en la catalogación indiana de otras piezas. Esto aconteció<br />
con el denominado “Pelotito”, talla de un Niño<br />
Jesús en su trono con rica hornacina de sobremesa,<br />
conservado en la clausura de las madres Clarisas de<br />
La Laguna, Tenerife, España. Recogidas nuestras sospechas<br />
en un estudio previo de la talla 12 , gracias a la<br />
identificación de carbonatos como parte de la carga,<br />
y sabedores de que en la imaginería española es infrecuente<br />
su aparición en este estrato, propusimos<br />
su catalogación como obra guatemalteca, lo cual se<br />
complementaba con la propia estética de la pieza o su<br />
innegable diadema de ráfagas guatemalteca en plata,<br />
como así también estableció el especialista canario Jesús<br />
Pérez Morera 13 .<br />
No obstante, y aunque dicho análisis puede ser argumentativo<br />
para la talla insular, no por ello debe ser entendido<br />
como norma y concluyente, ya que en otros<br />
casos también se da la identificación de sulfatos. Ello<br />
acarrea que sean otras líneas argumentales las que se<br />
deban seguir para la adscripción. A modo de apunte<br />
y como mero testigo de lo que es un trabajo en curso,<br />
referir la identificación de yeso en capas de preparación<br />
en piezas guatemaltecas como así identificamos<br />
en un reciente análisis aplicando la tecnología de vanguardia<br />
que nos ofrece el PELETRON 14 .<br />
Encrucijada
La ornamentación<br />
y su catalogación<br />
Nos centramos ahora en los motivos que decoran las<br />
diferentes prendas que viste la imagen y donde, como<br />
se verá, hallamos los argumentos inequívocos para establecer<br />
su origen. Comenzando por el tocado, está<br />
realizado en temple blanco sobre lo que parece corresponder<br />
con pan de plata, muy alterado y oscuro<br />
debido a la oxidación típica del metal. Su decoración<br />
es a base de un esgrafiado sencillo en paralelo, interrumpido<br />
por medallones de contorno ondulante<br />
con flores en el interior, también esgrafiados. Frente<br />
a otros centros productores ya sean españoles como<br />
hispanoamericanos, más reacios al empleo de la plata,<br />
debido quizás a lo caduco de su brillo, los pintores<br />
guatemaltecos no dudaban en su empleo en búsqueda<br />
de contrastes y juegos lumínicos, ya sea en esgrafiados<br />
como este caso o formando parte de los tan<br />
usuales acharolados o corlas. Es relativamente común<br />
encontrarnos imágenes que mantienen este tipo de<br />
soluciones como así se aprecian en la magnífica pieza<br />
de Santa Ana sedente con la Virgen niña, de la iglesia<br />
de la Merced, Guatemala, o la Santa Ana que custodia<br />
el palacio arzobispal de la misma ciudad, mientras<br />
que de los testigos mexicanos vale señalar la Dolorosa<br />
que se exhibe en el Museo Franz Mayer del Distrito<br />
Federal, o el soberbio ejemplo del Santo Patriarca de<br />
los fondos del Colegio de las Vizcaínas de la misma<br />
ciudad.<br />
125<br />
En el traje por su parte lo que prevalece es la luminosidad<br />
del dorado que lo recubre, aunque no está<br />
exento de los frecuentes contrastes producidos por<br />
las diferentes técnicas y acabados. En primer lugar<br />
sobresalen los grandes rameados de terminados dispares<br />
donde encontramos aquellos de clara impronta<br />
vegetal y perímetro a base de sucesión de ondas a imi-<br />
Niño Jesús entronizado con hornacina<br />
de sobremesa. Madera policromada. Guatemala,<br />
S. XVIII. Sala Abacial del Convento<br />
de San Juan Bautista de Madres Clarisas<br />
Franciscanas. La Laguna, Tenerife. Fotografía.<br />
Gobierno de Canarias.<br />
Encrucijada
tación de hojas largas y lobulares. Tanto su contorno<br />
como la parte central están ejecutado en relieve de un<br />
tipo de aparejo –que no tiene que ser el mismo aplicado<br />
al resto de la superficie 15 -, lo que nos recuerda a<br />
la técnica denominada en Europa como barbotina 16<br />
y llevada a efecto a partir del pastillage 17 , lo cual se<br />
repite en la multitud de puntos que rellenan el interior<br />
de la hoja. Este tipo de motivo, y en especial el<br />
recurso del relieve, es efectivamente una de las señas<br />
de identidad de los pintores guatemaltecos de imaginería,<br />
dando fe de ellos un sin fin de piezas de su catálogo.<br />
Como complemento y para destacarla sobre el<br />
resto de la superficie de la prenda, el interior de estas<br />
hojas se recubre con un barniz ambarino a modo de<br />
corla, aunque a nuestro parecer está más cerca de los<br />
conocidos como bronceados, recurso cuyo uso en la<br />
escultura por ejemplo novohispana podemos calificar<br />
de circunstancial y puntual.<br />
126<br />
Intercaladas con el rameado anterior se relacionan<br />
otros similares y también con realce de líneas, pero<br />
de contornos más simples y sin decoración interior,<br />
tanto de relieve como color. Ambos juegos ornamentales<br />
son a su vez rebordeados en sus exteriores por<br />
una gruesa línea de color café, ligeramente traslúcida,<br />
que les provoca un mayor protagonismo a las decoraciones<br />
y que encontramos de forma reiterativa en<br />
muchas de las piezas de estos obradores.<br />
El resto de la superficie dorada de esta prenda se<br />
complementa con una profusa labor de picado<br />
de lustre donde intuimos, en base a la regularidad<br />
del punteado, el posible uso de troqueles<br />
de cabezas cuadradas. Por su parte,<br />
en las cenefas de las mangas, al igual que<br />
en la de la capa en la que luego nos detendremos,<br />
el picado sí debió ser realzado con<br />
un buril o embutidor de cabeza circular,<br />
requiriendo para cada punto el suave golpe<br />
correspondiente. En estas franjas nuevamente<br />
se recurrió al empleo de troqueles<br />
para el relleno de las flores y hojas trazadas<br />
por el punzonado, dejando el<br />
resto en oro liso, jugando con ello a<br />
imitar texturas y brillos tan comunes<br />
en los ricos brocados y bordados<br />
que pretenden imitar.<br />
Encrucijada
Para concluir la decoración del traje y como demostración<br />
del conocimiento y desarrollo técnico, se usaron<br />
otros recursos plásticos. Así, las pequeñas ramas y hojas<br />
verdes con capullos de flores rojas que lo salpican, se<br />
ejecutaron con unas primeras pinceladas de los tonos<br />
rojizos de las flores y fino golpe de luz, quedando de<br />
manifiesto el quehacer y práctica a través del gesto en<br />
el que pese a su tamaño se realizaron. Su conclusión se<br />
efectuó con un espeso resinato verde aplicado en una<br />
suave línea ondulada y algunos toques de pincel para<br />
las hojas. Este mismo material, pero más diluido, y<br />
con ello favorecerse de la luminosidad del oro subyacente,<br />
sirvió para los característicos acharolados de las<br />
bocamangas, tan usuales en las policromías guatemaltecas.<br />
En cuanto al cinto que ciñe la prenda, ahora<br />
el medio es temple en una larga pincelada azul claro,<br />
rajado con pequeñas líneas oblicuas.<br />
los peninsulares donde la “moda” queda referida en<br />
los trabajos polícromos de las esculturas, es el mero<br />
concepto de lo textil, eso sí, con los modelos estereotipados<br />
pero aún vigentes para el momento de la<br />
plástica guatemalteca.<br />
Técnicamente su elaboración es mucho más simple<br />
que en el traje con el cual comparte el mismo galón.<br />
En cuanto al resto, otra vez se opta por la decoración<br />
en realce, sencilla para ramas, hojas y flores, y más<br />
trabajadas en las hojas largas que a su vez son las que<br />
producen la sensación de repetición a modo de patrón.<br />
En esta últimas se aprecia trabajo de picado de<br />
lustre para marcar las líneas interiores sobre la superficie<br />
dorada interior, dando un efecto de mayor vistosidad<br />
a la prenda.<br />
De nuevo muchos son los ejemplos datados como<br />
imágenes de segura procedencia guatemalteca, a los<br />
que podríamos aludir para establecer las pertinentes<br />
comparaciones, aunque son, como es lógico, las piezas<br />
conservadas en aquel país los mejores exponentes.<br />
Basta un repaso a los trabajos similares desplegados en<br />
obras de pequeño formato como las pertenecientes a<br />
diferentes colecciones particulares y reproducidas en<br />
el magnífico tomo de Imágenes de Oro 18 , para dejar<br />
claro que estas decoraciones son signo inequívoco y<br />
señas ineludible de identidad de sus obradores.<br />
127<br />
El otro elemento de la ornamentación que nos queda<br />
por estudiar y que de nuevo relaciona directamente<br />
su quehacer plástico con la producción guatemalteca<br />
es el manto. Frente a otros modelos mucho más<br />
ricos en cuanto a técnicas y elementos que podemos<br />
encontrarnos con frecuencia en imágenes de este<br />
centro productor, en la pieza gaditana estos pueden<br />
ser tildados de simples, quizás por la tardía cronología<br />
propuesta para la obra. Sobre fondo azul oscuro,<br />
surgen en relieve las decoraciones de alargadas hojas<br />
que se alternan con ramas cortadas también con hojas,<br />
pero más simples y flores. Como queda patente<br />
por las imágenes gráficas, el anónimo autor trazo a<br />
mano alzada los motivos que se repiten siguiendo un<br />
patrón a imitación textil, sin que por ello debamos<br />
relacionarlo directamente con algún tejido concreto.<br />
Lo que prevale aquí, frente a otros obradores como<br />
(Página 126 - 127) Detalles del rostro y decoraciones.<br />
Dolorosa. Guatemala. S. XVIII-XIX.<br />
Sacristía de la iglesia de San Juan de Dios. Cádiz.<br />
Fotografía: Pablo F. Amador Marrero.<br />
Encrucijada
Conclusiones<br />
Como ha quedado de manifiesto, el análisis y evaluación<br />
de las labores polícromas que nos encontramos<br />
en muchas esculturas son, sin duda, uno de los argumentos<br />
a tener en cuenta para su catalogación. Este<br />
tipo de estudios, aún incipientes en México, comienzan<br />
a tener cierto eco en la labor tanto de investigadores<br />
como alumnos, aunque aún se no ha llegado a<br />
la necesaria estandarización. Con este breve estudio,<br />
hemos incidido nuevamente en las tipologías concretas<br />
de los obrados guatemaltecos, uno de los centros<br />
productores que gozaron de mayor fama durante la<br />
época colonial y como ha quedado de manifiesto, fue-<br />
ron asiduos a unos modelos y técnicas perfectamente<br />
identificables. Queda ahora por realizar el necesario<br />
catálogo base de referencia, el cual será un instrumento<br />
definitorio para sacar del anonimato muchas otras<br />
piezas que vienen reclamando nuestra atención.<br />
Detalle de la decoración polícroma en realce.<br />
Dolorosa. Guatemala. S. XVIII-XIX. Sacristía de<br />
la iglesia de San Juan de Dios. Cádiz. Fotografía:<br />
Pablo F. Amador Marrero.<br />
128<br />
Encrucijada
1 Véase al respecto: Pablo F. Amador Marrero, “El estudio de los estofados en la catalogación de las esculturas novohispanas: la<br />
imagen de Santa Bárbara, Máguez, (Lanzarote)”, en XV Coloquio de Historia canario-americana, Gran Canaria, Islas Canarias, 2004,<br />
pp. 1466-1474. El ajuar del cielo. Relaciones canario-americanas a través de sus procesos polícromos. Gran Canaria, 2007, (en prensa).<br />
“Dos nuevas atribuciones a Bernardo Manuel de Silva en Tenerife. Las tallas de San Bartolomé de la Concepción de La Laguna y<br />
San Bernardo de La Cruz Santa, Los Realejos”, en Anuario del Instituto de Estudios Canarios, v. I, Canarias, 2008, pp. 93-101.<br />
2 En relación a la posible filiación de piezas guatemaltecas en referencia al análisis de sus decoraciones aunque varios han insinuado<br />
las particularidades, ha de citarse a… quien en su momento argumentó<br />
3 Francisco González Luque y José Manuel Moreno Aranda, “Jesús de los Afligidos podría proceder de Guatemala” en Diario de<br />
Cádiz, 4 de junio de 2009. También en; “Posible procedencia guatemalteca de Jesús de los Afligidos. Una talla sacra en el Puerto de<br />
Santa María (Cádiz)”, en La Hornacina. http://www.lahornacina.com/articuloscadiz8.htm [5/junio/09].<br />
4 Francisco de Florencia, Zodiaco Mariano, México, 1755, p. 2.<br />
5 Pál Kelemen, Barroque and Rococo in Latin America. Nueva York, 1951, pp. 108 y 114. Para una síntesis sobre el tema véase:<br />
“Grabados y esculturas”, en Imágenes de Oro, Galería Guatemala II, Guatemala, 1993, pp. 17-33.<br />
6 Antonio Gallo, Escultura Colonial en Guatemala. Evolución estilística de los siglos XVI-XVII-XVII. Ediciones de la Dirección General<br />
de Cultura y Bellas Artes, Cuadernos de Arte 3, Guatemala, 1979, p. 133. Aunque muy alterado por intervenciones históricas<br />
una pieza cercana en su trazado lo encontramos presidiendo desde principios la segunda década del siglo XVI en la iglesia del<br />
Hospital de Dolores, La Laguna, Tenerife. Al respecto de esta imagen su filiación nórdica que compartimos ya fue apuntada por<br />
Constanza Negrín Delgado, La Huella y la Senda, Islas Canarias, 2004, pp. 357-360.<br />
7 Miguel Álvarez Arévalo, Iconografía aplicada a la escultura colonial de Guatemala, Fondo Editorial “La Luz”, Guatemala, 1990,<br />
p.52.<br />
8 Ibidem.<br />
9 Eumelia Hernández, José Luis Ruvalcaba y Pablo F. Amador Marrero, “Análisis científicos no destructivos aplicados al estudio de<br />
la escultura virreinal guatemalteca”, en Actas del I Congreso Internacional de Escultura Virreinal, Encrucijada, 2009, en prensa.<br />
10 Heinrich Berlín, Historia de la Imaginería Colonial en Guatemala. Instituto de Antropología e Historia de Guatemala, Guatemala,<br />
1952, pp. 121-213.<br />
11 Xavier Moyssén, Estofados en la Nueva España, Ediciones de Arte, Comermex. México, 1978, pp. 22-23.<br />
12 Gerardo Fuentes Pérez, “El Pelotito”, en Arte en Canarias siglos XV-XIX. Una mirada retrospectiva. T. II. Islas Canarias, 2001,<br />
pp. 140-142.<br />
13 Pablo F. Amador Marrero, “El ajuar…”, op. cit. pp. 64 y 94. También en: “San Crsitóbal” en Vestida de Sol, Obra Social y Cultural<br />
de CajaCanarias, Tenerife, 2009, p. 205.<br />
14 Este análisis no destructivo con el PELETRON (Acelerador de Partículas Tándem) fue llevado a cabo en los Laboratorios Científicos<br />
del Instituto de Física de la UNAM, Para una mayor información al respecto del sistema véase; http://www.fisica.unam.mx/<br />
peletron/ Sobre su aplicación en el análisis no destructivo de escultura guatemalteca véase; Eumelia Hernández, José Luis Ruvalcaba<br />
y Pablo F. Amador Marrero, “Análisis científicos…”, op. cit.<br />
15 En el caso de una de las imágenes analizadas para nuestra ponencia en el referido congreso oaxaqueño, San Luis Gonzaga; los<br />
primero análisis arrojan que estos trabajos en relieve pueden estar realizados mediante el aglutinada de albayalde en una pasta fina<br />
y moldeable a la vez que fácil de aplicar. Eumelia Hernández, José Luis Ruvalcaba y Pablo F. Amador Marrero, “Análisis científicos…”,<br />
op. cit.<br />
16 “Técnica empleada en la imaginería para imitar distintos brocados”. Fernando Bartolomé García, La policromía barroca en Álava.<br />
Álava, 2001, p. 360.<br />
17 “Técnica que consiste en la superpoción de capas de yeso-cola en caliente hasta conseguir el relieve necesario. Suele realizarse<br />
mediante la llamada manguera de pastelero…”. Idem, p. 362.<br />
18 Luis Luján Muñoz y Miguel Álvarez Arévalo, Imágenes de Oro, Galería Guatemala II, Guatemala, 1993, pp. 114-115.<br />
129<br />
Encrucijada
La técnica de una obra maestra. La imagen<br />
flamenca del Cristo de La Laguna, Tenerife.<br />
130<br />
Margarita Rodríguez González Catedrática en Historia del Arte. Universidad de La Laguna, Tenerife<br />
Pablo F. Amador Marrero Investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas. UNAM<br />
Una de las esculturas que en las últimas décadas se ha venido destacando dentro del panorama de la historiografía<br />
internacional es el Cristo de La Laguna, Tenerife, Islas Canarias. De innegable calidad plástica y referente<br />
de la piedad popular en el Archipiélago, el estudio que ahora presentamos resume, lo que podríamos llamar<br />
su trayectoria vital a través de la revisión historiográfica, y por primera vez, la reveladora técnica escultórica y<br />
polícroma en la que fue realizado hace casi quinientos años por algún destacado artífice u obrador del norte<br />
europeo, posiblemente -según como señaló la especialista Constanza Negrín Delgado-, en la región flamenca<br />
de La Brabanza. Nuestra intención no es entrar en la problemática que siempre ha levantado cualquier noticias<br />
al respecto de la pieza, menos aún ahora, cuando nuevos estudios evalúan su estado de conservación. Por<br />
el contrario, pretendemos aportar rigurosos datos, siempre vigentes debido a que tratan la materia original<br />
y por lo tanto nunca obsoletos, que en aquel momento sirvieron para dictaminar su “aceptable” estado de<br />
conservación y dar salida a una documentación que creemos enriquecerá de forma notable el conocimiento<br />
intrínseco de obras de este origen, el mismo que las últimas tendencias historiográficas han destacado por su<br />
importancia para la historia de la escultura.<br />
Encrucijada
Encrucijada<br />
131
132<br />
Reseña histórica<br />
Durante los casi cinco siglos que ha permanecido la<br />
talla del Cristo de La Laguna en el templo franciscano<br />
de esa ciudad tinerfeña, han sido numerosas y heterogéneas<br />
las fuentes que se han hecho eco de sus valores<br />
pero, por encima de cualquiera, los aspectos devocionales<br />
han marcado su historiografía hasta bien entrado<br />
el siglo XX 1 . Sin embargo, como en no pocas ocasiones<br />
ocurre cuando se trata de reconstruir la historia de<br />
(Página 131) Cristo de La Laguna en su retablo<br />
hornacina. Santuario del Cristo de La Laguna, Tenerife.<br />
Fotografía anónima, 1949. Archivo Fotográfico<br />
Manuel Tussaint, IIEs. UNAM. 2009.<br />
Cristo de La Laguna. Cristóbal Hernández de<br />
Quintana, óleo sobre lienzo, posterior a 1713.<br />
Iglesia de Nuestra Señora de la Concepción. La<br />
Laguna. Fotografía: Fernando Cova del Pino.<br />
(Página siguiente) Procesión del Cristo de La<br />
Laguna. Semana Santa, 2009. Fotografía: Pablo F.<br />
Amador Marrero.<br />
imágenes que despiertan tanto fervor, resulta casi imposible<br />
llegar a conclusiones que esclarezcan el cómo y<br />
el porqué de su devenir, o, como bien expresó el profesor<br />
Yarza, es una “obra espléndida de talla y de historia<br />
donde está demasiado mezclada la leyenda” 2 .<br />
Varias décadas tuvieron que transcurrir desde su llegada<br />
a la Isla para que empezaran a aflorar testimonios<br />
que intentasen avalar las circunstancias que rodearon<br />
su adquisición así como sus milagros. Del primero de<br />
ellos sólo se conoce su existencia por textos posteriores<br />
3 ; se trata de las informaciones que habría recabado<br />
al respecto fray Bartolomé de Casanova (1590) 4 , undécimo<br />
provincial franciscano en Canarias durante la<br />
década de los años ochenta, y donde relataría la intervención<br />
divina que propició su adquisición por parte<br />
del Adelantado de Canarias Alonso Fernández de Lugo<br />
y su pariente y también conquistador Juan Benítez.<br />
Hasta 1612 no se publicará el primer libro dedicado<br />
al Crucificado lagunero, obra del también provincial<br />
franciscano Luis de Quirós (1606-09) 5 . Aunque<br />
precedido de una relación de los hechos más importantes<br />
que significaron la estancia de la Orden en el<br />
Archipiélago durante las dos centurias precedentes,<br />
gran parte del mismo va dirigido a dar testimonio<br />
de la intercesión de la imagen a la hora de salvar situaciones<br />
personales así como ante hechos que tanto<br />
preocupaban entonces, la defensa, las plagas o la sequía.<br />
Precisa al respecto que la falta de agua fue la que<br />
determinó al gobierno de la Isla el sacar en procesión<br />
la imagen y traer a la ciudad la Virgen de Candelaria<br />
en 1562 6 . Esto significaría el primer reconocimiento<br />
público de la general devoción hacia Él, y cuyo origen<br />
habría estado, según sus palabras, en la acción de<br />
una monja clarisa Sor Almerina de la Cruz, quien,<br />
por intervención celestial, rescató al Santo Cristo del<br />
lugar secundario que ocupaba en el templo tras haber<br />
decaído el fervor 7 .<br />
Por lo que se refiere a la llegada de la talla a la Isla,<br />
el padre Quirós, apoyándose en varios testigos, recupera<br />
parcialmente la narración de fray Bartolomé<br />
de Casanova al vincular su compra al Adelantado y<br />
a episodios milagrosos, aunque el relato se desarrolla<br />
en el puerto de Santa Cruz de Tenerife y no en el de<br />
Barcelona, como afirmaba aquél.<br />
Encrucijada
Encrucijada<br />
133
134<br />
Durante el siglo XVII, y mientras la devoción era<br />
creciente y la antigua cofradía 8 quedaba integrada en<br />
la Venerable Esclavitud, fundada en 1659, cronistas<br />
como Juan Núñez de la Peña 9 (1676) o Tomás Marín<br />
de Cubas (1694) volvieron a referirse puntualmente<br />
al Cristo, bien para narrar la última versión o para<br />
añadir, como en el caso del segundo, dos nuevos relatos<br />
que se contaban entonces; el primero presenta<br />
ciertas concomitancias con el de fray Bartolomé de<br />
Casanova en cuanto que sitúa el escenario en Barcelona,<br />
después de participar el Adelantado y los suyos<br />
en la defensa contra los franceses, y Marín lo hace sirviendo<br />
en el Rosellón o Salça 10 ; sin ninguna relación<br />
con lo anterior éste se hace eco de otra en la que el<br />
protagonista sería el duque de Medina Sidonia, vinculado<br />
a la conquista de la Isla, pues la habría remitido<br />
desde Sanlúcar de Barrameda a los franciscanos<br />
de La Laguna 11 .<br />
Llegados a este punto, quizá cabe preguntarse qué<br />
presencia tuvo Alonso Fernández de Lugo, su familia<br />
y descendientes en la historia del Señor de La Laguna.<br />
Hoy por hoy debemos considerarla escasa; por<br />
línea directa, la rama de Alonso Fernández de Lugo<br />
se extinguió en Canarias a principios del siglo XVII;<br />
además, cuando el tercer Adelantado, Alonso Luis<br />
Fernández de Lugo, dictó su testamento en 1542 12<br />
expresó su deseo, no cumplido, de enterrarse en la<br />
capilla mayor del también lagunero cenobio dominico,<br />
a donde deberían trasladarse los restos de sus<br />
familiares, incluidos los del Adelantado, que se encontraban<br />
en aquel convento. Por otra parte, la primera<br />
noticia que se tiene de un miembro de la familia<br />
del ya mentado Juan Benítez data de 1630, cuando el<br />
maestre de campo Francisco Bautista Pereyra de Lugo<br />
fue proveedor de la santa fiesta, y además habría regaló<br />
la cruz y clavos de plata del Señor 13 . Sin embargo,<br />
cuando la importancia socio-religiosa del Señor estaba<br />
fuera de dudas (1627), por encargo de este mismo<br />
personaje, se había hecho información de nobleza de<br />
la casa Benítez de Lugo; en ella hay referencias a su<br />
relación con los cenobios franciscanos de La Orotava<br />
y Garachico y con el hospital de la Concepción de<br />
este último lugar, sin citar el de La Laguna, a pesar de<br />
que las testificaciones se efectuaron allí y participaron<br />
cuatro frailes 14 . Todo lo contrario a lo que sucedió<br />
décadas después, cuando en 1683 otro pariente,<br />
Jacinto Domenech Benítez y Valera, protocolizó su<br />
filiación y convertirá la imagen en emblema familiar<br />
15 , recogiendo el relato más antiguo. Ya a finales<br />
del siglo XVIII, Bartolomé Benítez de Ponte y Lugo,<br />
repetirá la misma versión, aunque en este caso precisa<br />
que responde a “la más antigua tradición” 16 . Asumía<br />
así parcialmente otras opiniones más críticas, propias<br />
de la época, como las vertidas por Viera y Clavijo o<br />
Quesada y Cháves, quien llegó a afirmar que “sólo ai<br />
tradición y nada auténtico” 17 .<br />
Grabado del Cristo de La Laguna. Gregorio<br />
Fosman, c. 1677. Archivo Histórico Provincial de<br />
Las Palmas. Gran Canaria.<br />
Cristo de La Laguna durante el proceso de<br />
realización de las placas radiográficas. Centro<br />
radiológico. CEDITE. La Laguna. Fotografía:<br />
Pablo F. Amador Marrero.<br />
Encrucijada
Hemos de esperar hasta 1867 18 para encontrar una<br />
segunda publicación dedicada al Cristo, nuevamente<br />
religiosa y redactada por otro franciscano, mayordomo<br />
de la imagen, fray José María Argibay; pese a indicar<br />
en el título que está basado en Núñez de la Peña<br />
y Viera, lo cierto es que se hace eco de los sucesos que<br />
habían referido los provinciales Casanova y Quirós.<br />
Además, hay que tener en cuenta que su intención<br />
no era otra que avivar “entre nosotros la fe de los antepasados<br />
y vuelva la tierra y fervorosa devoción para con<br />
el Señor de La Laguna” 19 .<br />
En 1906 se da a conocer la primera edición que el presbítero<br />
José Rodríguez Moure dedicó a valorar la historia<br />
y devoción del Crucificado de La Laguna, decantándose<br />
por concatenar la estancia del Adelantado y Juan Benítez<br />
en Salça y Barcelona y, a pesar de que acepta la intervención<br />
divina de San Miguel Arcángel de quien era tan<br />
devoto aquél conquistador, también añade “la informada<br />
tradición comenzóse a corromper con las leyendas populares”<br />
a finales del siglo XVI y principios del XVII 20 .<br />
Tendrían que pasar poco más de cincuenta años para<br />
conocer la primera publicación que se planteó un estudio<br />
más global sobre el Señor de La Laguna, obra de<br />
Buenaventura Bonnet y Reverón, miembro fundador<br />
del Instituto de Estudios Canarios. Aunque recoge<br />
una gran parte de lo aquí mencionado, tradiciones,<br />
leyendas, milagros, promotores, etc., los trata desde<br />
un punto de vista más histórico, no faltando capítulos<br />
dedicados a los avatares del convento, el culto,<br />
la Cofradía y la Esclavitud 21 ; además se hará eco de<br />
alguna de las primeras opiniones sobre la escultura<br />
que en el orden artístico se había vertido la década<br />
anterior, como fue la del Marqués de Lozoya, vinculando<br />
la obra al arte sevillano 22 .<br />
Durante las últimas décadas del siglo XX otros nombres<br />
singulares de la Historia del Arte Español han<br />
mentado y propuesto su catalogación, profesores<br />
como Martín González, Yarza Luaces, Azcárate Ristori,<br />
Hernández Perera, contribuyendo no sólo a la<br />
investigación sino a la difusión de esta talla singular 23 .<br />
135<br />
Encrucijada
Pero desde que el profesor Yarza propusiera, en 1980,<br />
una filiación nórdica, los estudios se han decantado y<br />
avanzado en ese sentido. Así, la profesora Negrín Delgado,<br />
especialista en el arte de los Países Bajos, finalmente<br />
concluyó en su origen brabanzón, advirtiendo su cercanía<br />
con alguna obra atribuida a Jacob van Cothem 24 .<br />
Finalmente, en 1999, el profesor Galante Gómez<br />
fue el autor del último texto monográfico tras haber<br />
publicado la documentación genealógica de un<br />
miembro de la familia Benítez de Lugo, ya citada más<br />
arriba. Aunque centrado en el análisis de la talla y su<br />
historiografía, el libro aborda además el arte flamenco<br />
y su difusión por Europa, dedicando especial interés<br />
a Canarias, y el estudio de dicho manuscrito y el grabado<br />
del Señor que se incluye. Hemos de señalar que<br />
tras analizar las letras que orlan su paño de pureza y<br />
que ya preocuparon desde el siglo XVII en el orden<br />
religioso, identifica el nombre de Louis Der Vule y el<br />
año de ejecución 25 .<br />
136<br />
Hasta aquí, la trayectoria vital a través de la bibliografía<br />
de una obra, el Cristo de La Laguna que aún, y pese a<br />
lo tintado en el papel, se resiste a desvelarnos con nitidez<br />
su origen histórico, que no artístico, ya que como<br />
ahora planteamos en las próximas líneas, no queda lugar<br />
a dudas de su magistral ejecución flamenca.<br />
El trabajo escultórico<br />
Uno de los condicionantes que definen los trabajos<br />
de los artistas nórdicos fue su esmero a la hora de<br />
elegir materiales y llevar a cabo lo diferentes procesos<br />
que conlleva la ejecución de una escultura; construc-<br />
Placa radiográfica correspondiente a la cabeza<br />
del Cristo de La Laguna. Se observa además<br />
del sistema constructivo de la misma y la aplicación<br />
de una rama exenta para la corona, un<br />
“arreglo” a base de la colocación de un alambre<br />
para la fijación del bucle. Fotografía: Pablo F.<br />
Amador Marrero.<br />
(Página siguiente) Desplegado de radiografías.<br />
Cristo de La Laguna. Fotografías: Pablo F. Amador<br />
Marrero. Diseño. Patricia Chávez. IIEs. UNAM.<br />
Encrucijada
Encrucijada<br />
137
138<br />
Encrucijada
Encrucijada<br />
139
ción primigenia del soporte, tallado de los volúmenes<br />
y policromado. Este hecho fundamental es responsable<br />
de la perdurabilidad de la obra como el caso que<br />
tratamos, el cual ha mantenido su carácter votivo a lo<br />
largo de las centurias, siendo digno de destacar al ser<br />
una pieza que procesiona varias veces al año con la<br />
consiguiente manipulación y constante movimiento,<br />
más aún cuando ha estado expuesto en multitud de<br />
ocasiones a las inclemencias del tiempo u otros atenuantes<br />
como incendios y aluviones. Pese a todo ello,<br />
la talla ha mantenido dignamente su integridad, quedando<br />
de manifiesto su inmejorable condición técnica<br />
y material. En este sentido comenzamos ahora<br />
por desarrollar un estudio detallado de su ejecución<br />
e interrelación de técnicas y materiales, siguiendo su<br />
proceso constructivo natural e incidiendo en sus diferentes<br />
particularidades, siempre desde el punto de<br />
vista de la interdisciplina.<br />
140<br />
Encrucijada
Como es lógico el primero de los puntos a tratar es la<br />
identificación de la madera elegida como soporte, recordando<br />
el cuidado y estricto control que el gremio<br />
flamenco establecía en la calidad tanto de los materiales<br />
como procesos, lo que en el caso de la madera quedaba<br />
aprobado por el correspondiente marcaje. Dos<br />
eran las maderas más frecuentes a las que recurrían<br />
los artistas flamencos a la hora de realizar escultura,<br />
el nogal y sobre todo el roble, siendo con este último<br />
con el que parece corresponder el soporte de la talla<br />
canaria. Nos basamos para ello en el estudio de un<br />
casi imperceptible fragmento obtenido junto a una<br />
de las muestras polícromas correspondiente al costado<br />
derecho, y donde se intuye por su morfología que<br />
debe corresponder a una madera algo dura de angiosperma<br />
y hoja caduca, como así ocurre con el roble. A<br />
esta primera referencia se añade la apreciación de los<br />
característicos espejuelos y veteado del roble, visibles<br />
en el desgaste que presenta la policromía próxima a la<br />
lanzada del costado.<br />
Obtenido la materia prima el paso siguiente fue la<br />
construcción del volumen general que requería la<br />
obra. Gracias al amplio y minucioso estudio radiológico<br />
realizado, a la par de un cuidado análisis visual detallado,<br />
podemos establecer el proceso constructivo que<br />
el autor o autores siguieron en su elaboración. En este<br />
caso, se realizó un estudio radiográfico de toda su topografía,<br />
haciendo especial hincapié en diferentes zonas,<br />
caso de ambos hombros y cabeza. Para ello se recurrió a<br />
placas médicas de uso comercial aplicando la potencia,<br />
distancia y duración que aconsejan los diferentes estudios<br />
publicados al respecto de obras de arte, a lo que se<br />
añade la experiencia de los reconocidos profesionales<br />
que realizaron el presente apartado analítico.<br />
Del estudio de dichas placas se desprende que la imagen<br />
es maciza 26 y fue realizada mediante el tallado<br />
de una pieza de madera, posiblemente del corazón<br />
del tronco del roble, lo que explicaría el contraste de<br />
la zona media interior donde se observa un canal de<br />
finas líneas verticales más claras y que siguen la forma<br />
141<br />
Encrucijada
142<br />
Página anterior. Radiografía correspondiente al antebrazo y mano derecha.<br />
Detalle de la inserción de un fragmento de soporte. Fotografía: Jordy V.<br />
Visión posterior del hombro izquierdo donde se observa la inserción del perno de fijación.<br />
Fotografía: Jordy V.<br />
Página siguiente. Decoración de letras y franjas doradas en el perizoma. Fotografía: Jordy V.<br />
Encrucijada
ligeramente arqueada de la pieza. Ello puede interpretarse<br />
como su artífice condicionó el movimiento<br />
de la obra a la morfología del vástago en el que fue tallada.<br />
Este tablón central debió medir como mínimo<br />
en uno de sus lados la misma distancia que abarca la<br />
imagen de hombro a hombro, siendo la profundidad<br />
sustancialmente menor por lo que como en el caso del<br />
rostro –la parte más externa de la imagen-, requirió de<br />
la aplicación de otro fragmento de la misma madera<br />
para completar el volumen 27 , lo cual no descartamos<br />
también ocurrió con el bucle que se desgaja en el lado<br />
izquierdo 28 . Sobre este primer bloque, y ya avanzado<br />
los trabajos de talla, insertó posteriormente ambos<br />
brazos -igualmente ya muy desbastados en la madera-,<br />
para los que se valió de dos nuevo vástagos que<br />
abarcan no sólo los brazos sino también manos, dedos<br />
y los pernos que se insertan en las cavidades talladas<br />
en los hombros y que penetran profundamente en el<br />
torso 29 . Para afianzar la unión de los pernos interiores<br />
y evitar posibles separaciones y rotaciones, el escultor,<br />
valiéndose del trépano, atravesó ambos deltoides, pasando<br />
por el perno interior y aplicando un pasador de<br />
madera encolado, que con el tiempo se ha ido marcando<br />
en la parte frontal y posterior de la obra 30 .<br />
En pleno proceso del volumen y debido quizás a defectos<br />
en el soporte, ramas, nudos, fendas u otros,<br />
sabedor de los deterioros que estos ocasionan en la<br />
policromía, el artífice recurrió a su eliminación y<br />
aplicar pequeños injertos de madera como los que se<br />
localizan en la parte posterior de uno de los costados<br />
y en el lateral exterior del gemelo de la pierna izquierda;<br />
en ambos casos volvió a afianzar el injerto con<br />
pernos cilíndricos. Prácticamente terminada la talla,<br />
colocó la corona de espinas, valiéndose para ello de<br />
una gruesa rama, anclada en este caso con largos y<br />
finos clavos de forja de cabezas anchas y planas 31 .<br />
Para concluir con el trabajo de talla, podemos afirmar<br />
la diligencia de la que hizo gala su artífice, no<br />
sólo por lo ya comentado respecto a la selección y<br />
construcción de la pieza, sino en general al detenido<br />
trabajo anatómico, el trazado de venas y otros detalles<br />
que como veremos serán muy valorados a la hora de<br />
los procesos polícromo. También es oportuno señalar<br />
que pese a lo cuidadoso del trabajo escultórico, éste<br />
no difiere sustancialmente de otras piezas que hemos<br />
podidos estudiar de igual procedencia. Estos son los<br />
casos del magnífico “Cristo en la roca”, perteneciente<br />
a los Museos Reales de Arte e Historia de Bruselas<br />
(número de inventario 5967), donde, además de la<br />
semejanza formal y estilística, se repiten algunos de<br />
las fórmulas descritas para el crucificado canario 32 , o<br />
aquel otro de igual iconografía, aunque denominado<br />
como “Cristo sobre la piedra fría”, que, atribuido a<br />
la Escuela de Lovaina 33 , vuelve a poner de manifiesto<br />
la calidad de la factura escultórica y material de los<br />
talleres nórdicos.<br />
El proceso polícromo<br />
Como no podía ser de otra forma y más aún tratándose<br />
de obradores flamencos, a la aludida calidad de<br />
la talla se suma el cuidado de su policromía, lo cual<br />
en este caso tiene como valor añadido el conservase<br />
-pese a los barnices y betunes que la enmascaran parcialmente-,<br />
en casi su totalidad, dato este que añade<br />
aún más valor a la obra en vista de la relativa escasee<br />
de imágenes de este origen que conserven sus cromatismos<br />
originales.<br />
Descritos los procesos del soporte, nos adentramos<br />
ahora en la estratificación de los trabajos polícromos<br />
siguiendo su proceso natural, valiéndonos principalmente<br />
para ello de la amplia documentación aportada<br />
por los análisis físicos-químicos de varias de las<br />
muestras obtenidas. No identificada la capa aislante<br />
de cola que usualmente debe aplicársele a la madera<br />
antes del aparejo para evitar con ello la absorción del<br />
aglutinante de este primer estrato, esta función es asumida<br />
por una primera mano del propio aparejo muy<br />
143<br />
Encrucijada
ica en cola animal y con cargas de creta y tierras de<br />
tonalidad ocre, lo que le da una apariencia parda clara.<br />
De destacar es la aparición de la creta, carbonato cálcico<br />
de origen animal, frente a otros materiales como<br />
sulfatos o diferentes carbonatos más usuales en las escuelas<br />
escultóricas española o americana. Esta singularidad<br />
que distingue parte de la producción flamenca<br />
de los siglos XV y XVI, se ha convertido en un punto<br />
de referencia a la hora de abordar el análisis y catalogación<br />
de obras de este origen, más aún cuando en<br />
muchas ocasiones las piezas nórdicas fueron referente<br />
para los escultores españoles, planteándose en diversas<br />
ocasiones problemas en su catalogación. En este sentido<br />
hemos de mencionar el riguroso estudio que centrado<br />
en la escultura de origen flamenco se conserva<br />
en la isla de La Palma, Canarias, abordó como uno de<br />
los argumentos para su catalogación la identificación<br />
de creta en el aparejo de muchas de las esculturas estudiadas<br />
34 , descartando con ello su posible origen en un<br />
temprano taller insular hispano-flamenco, siguiendo<br />
las maneras de las obras de importación 35 .<br />
144<br />
Sobre aquella primera mano y como parte del aparejo,<br />
se aplicó otro nuevo estrato con menor cantidad<br />
de cola animal y mayor protagonismo de la creta con<br />
algunas trazas de tierras y negro carbón, lo que no<br />
interfiere en la luminosidad y su consiguiente reflejo<br />
en los cromatismos superiores. Es interesante apuntar<br />
-en relación a lo que señalábamos anteriormente<br />
respecto de la importancia que se dio al trabajo de la<br />
talla-, como en varias ocasiones no aparece, o ha sido<br />
casi eliminado, este primer estrato formado por dos<br />
capas, lo que no debe interpretarse como un excesivo<br />
lijado, sino por el contrario, la valoración y cuidado<br />
que el policromador confirió a los volúmenes y sus<br />
detalles, lo cual tangencialmente nos indica la perfecta<br />
compenetración entre el trabajo de ambos artífices,<br />
escultor y pintor 36 . Concluido este primer estamento<br />
y sabedores de los problemas que acarrea la<br />
aplicación del color directamente sobre el aparejo sin<br />
aislarlo o el soporte que ha quedado a la vista por el<br />
Diferentes estratigrafías de correspondencias polícromas y de soporte, gracias a las cuales se ha<br />
podido constatar el proceso polícromo de la imagen y confirmar mediante la identificación de creta<br />
el origen flamenco de la obra.<br />
Encrucijada
eferido lijado, ya que la naturaleza de los materiales<br />
de esta última tienden a absorber los aglutinantes de<br />
la superior, con el consiguiente pérdida de adhesión y<br />
posterior desprendimiento, su artífice aplicó en toda<br />
la superficie un sellante a base de una generosa capa<br />
de cola animal que sirve tanto de aislante como de<br />
agarre para los estratos polícromos.<br />
fue progresivamente diluyéndose hacia una tonalidad<br />
verdosa, en este caso no por la degeneración natural<br />
del pigmento que al hidrolizarse se trasforma en malaquita<br />
(verde), sino por la penetración y oxidación de<br />
Acondicionada la imagen para recibir su color naturalista<br />
-alejado de la actual visión general donde prevalen<br />
las tonalidades muy oscuras producto de añadidos<br />
posteriores-, este presenta según las distintas partes de<br />
la obra un tratamiento diferente. Así, el primer estrato<br />
que se extiende sobre la capa aislante, aunque no<br />
de forma generalizada, posiblemente debido a que<br />
debió ser un recurso para matizar zonas de la anatomía,<br />
es una imprimación anaranjada, no regular en<br />
su cromatismo en busca de matices y efectos superiores,<br />
realizada al temple graso, ósea, aglutinado en una<br />
mezcla de huevo y aceite de linaza y donde las cargas<br />
identificadas son albayalde (blanco), minio (rojizo) y<br />
negro carbón. Ya entrados en el color final, en éste<br />
se mantuvo la misma emulsión anterior como aglutinante,<br />
aunque ahora el cromatismo de las carnaciones<br />
blanquecinas del cuerpo, que no blancas, se pintaron<br />
a partir de albayalde con cantidades variables de laca<br />
roja para insinuar lo sonrosado de la piel, y finalmente<br />
azurita en cantidades variables, para matizar veladuras<br />
y el efecto mortecino natural de un cuerpo ya sin vida<br />
como así representa el crucificado.<br />
145<br />
Frente al mayor cuidado en la policromía que corresponde<br />
a las carnaciones, en el paño de pureza su tecnología<br />
puede ser calificada como de simple, habida<br />
cuenta de que el propio tejido a imitar no requirió<br />
de un excesivo trabajo. Así, su color blanco se ejecutó<br />
valiéndose de la capa de aparejo, siendo suficiente<br />
la propia tonalidad de la creta. Aunque hoy en día<br />
es casi imperceptible la decoración que muestra esta<br />
prenda, en origen debió ser, pese a su sencillez, muy<br />
vistosa; compuesta por un galón de diferentes letras<br />
y símbolos, habituales es las decoraciones de las vestimentas<br />
flamencas, con sendas franjas de dorado al<br />
mixtión. Estas tipografías compuestas se pintaron<br />
directamente sobre el aparejo, mezclando azurita y<br />
albayalde con temple huevo como aglutinante. El color<br />
azul intenso que debieron tener dichos caracteres,<br />
Estratigrafía donde se observa con toda claridad<br />
la penetración de betunes a través de los<br />
estratos polícromos con el riesgo de desprendimiento<br />
de los mismos.<br />
Aplicación de diferentes métodos de análisis<br />
para la identificación de materiales constitutivos<br />
y añadidos.<br />
Encrucijada
146<br />
barnices superpuestos (amarillento) lo que acarreó el<br />
consiguiente cambio en su percepción cromática.<br />
Otro elemento aún si cabe más llamativo por su actual<br />
e imperceptible visión debido a los gruesos estratos<br />
de barnices y betunes, es el color original de<br />
la corona de espinas. Aunque si bien la visión actual<br />
es totalmente negra de aspecto butilaminoso, la realidad<br />
difiere sustancialmente de cómo fue concebida,<br />
ya que en origen es dorada con un estrato superpuesto<br />
ligeramente traslúcido de color grisáceo oscuro,<br />
que se nos asemeja a los habituales corlados. Para su<br />
ejecución se partió de un primer estrato anaranjado<br />
oscuro a base de minio de plomo con negro carbón<br />
mezclado en aceite de linaza, al que se le superpuso<br />
otra capa de la misma naturaleza y grosor, pero sin<br />
carbón, lo que le confiere una tonalidad más naranja<br />
y cuyo aglutinante actúa a su vez como mordiente<br />
para la fina lámina de oro posterior, la cual tanto por<br />
técnica –mixtión- como por su uso, no requirió de<br />
pulimentado. Sobre el dorado y aprovechando su luminosidad<br />
y refracción del metal, se extendió el referido<br />
color, compuesto de calcita (blanco) y gran<br />
cantidad de negro carbón, lo que le debe producir<br />
una apariencia, aunque oscura, no exenta de cierto<br />
contraste y brillo. Al respecto de este tipo de ejecución<br />
polícroma particular en la gruesa corona, ha de<br />
señalarse una hipotética y tangencial influencia en<br />
otra pieza local, caso de aquella que porta la imagen<br />
de Cristo de la Humildad y Paciencia de la iglesia de<br />
Santo Domingo. En este caso y gracias a su restauración,<br />
se descubrió que igualmente ésta policromada<br />
sobre dorado y con una luminosa corla verde, semejando<br />
el color natural de la rama.<br />
Antes de concluir es importante señalar por su carácter<br />
ilustrativo en cuanto a la percepción de colores<br />
e interacción de materiales añadidos, como, pese a<br />
tener una capa antigua de barniz 37 , lo cierto es que la<br />
tonalidad oscura y casi negra que se capta, más pronunciada<br />
según las zonas, caso del rostro, es resultado<br />
de una intervención. Si bien se ha llegado a defender<br />
este cromatismo como pátina y por lo tanto un efecto<br />
ya fuera de la degeneración natural del los materiales<br />
originales o un supuesto efecto buscado por el autor,<br />
la realidad a nuestro parecer está muy alejada de ambas<br />
propuesta. Podemos afirmar que este cromatismo<br />
de aspecto butilaminoso es, sin riesgo a equivocarnos<br />
y en base al resultado de los incontestables análisis físicos<br />
químicos, efecto de una intervención histórica,<br />
posiblemente debido al intento de enmascarar pérdidas<br />
de policromía y desgastes, tal vez del momento<br />
en que se repusieron los dedos faltantes a los que<br />
aludíamos. Ello queda confirmado al localizarse este<br />
oscuro estrato tanto directamente sobre el color original,<br />
como sobre restos del antiguo barniz e incluso<br />
adherido a la propia madera que ha quedado a la vista<br />
después de perder su policromado. Frente a lo que<br />
normalmente se evalúa como barnizados, en esta ocasión<br />
tanto por su grosor, hasta ochenta y cinco migras<br />
en algunas partes, como por composición, aceite de<br />
linaza más resina de conífera, y principalmente por la<br />
adición de pigmentos a base de tierras y betún, hace<br />
de esta capa un verdadero repinte, aunque como se<br />
puede observar con toda claridad sobre la obra, éste<br />
no es homogéneo ya que las continuas abrasiones y<br />
desgastes han dejado a la vista algunas zonas con el<br />
cromatismo original de la efigie. Al respecto y por<br />
su carácter demostrativo hemos de subrayar como<br />
en algunas muestras se distingue con toda claridad<br />
que esta oscura capa no debe ser tan antigua, ya que<br />
encontramos en los estratos originales los habituales<br />
craquelados penetrando por ellos este añadido. Añadir,<br />
como del mismo modo ha quedado constatado<br />
en la analítica, el hecho de que al presentar el referido<br />
barniz altas cantidades de betún, que es un material<br />
que siempre se mantiene fluido y penetrar, éste provoca<br />
desplazamientos de los estratos pictóricos que desembocan<br />
en su desprendimiento final.<br />
Para finalizar, queremos subrayar nuevamente el carácter<br />
científico de este estudio, cuya pretensión no<br />
es en ningún momento ni condicionar hipotéticas intervenciones<br />
ni entrar en polémicas, Su fin es, además<br />
de dar salida, como ya dijimos, a una documentación<br />
de primera mano y estrictamente rigurosa que corría<br />
el riesgo de quedar en el olvido, el aportar nuevos argumentos<br />
para aquellos interesados sobre la obra o el<br />
tema de la escultura flamenca, indistintamente de sus<br />
puntos de aproximación, un conocimiento pormenorizado<br />
de lo que es sin duda una obra de primera fila<br />
dentro del panorama escultórico ya no sólo insular,<br />
sino internacional.<br />
Encrucijada
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1 Una pormenorizada relación de la misma hace Constanza Negrín Delgado, “El Cristo de la Laguna y su probable origen brabanzón”,<br />
en Archivo Español de Arte, nº 267 (1994), pp. 292-294.<br />
2 Joaquín Yarza, Historia del Arte Hispánico. II. La Edad Media. Ed. Alhambra, 1978, p. 403.<br />
3 Fray Alonso de Espinosa, Del origen y milagros de N.S. de Candelaria que apareció en la isla de Tenerife, con la descripción de esta isla<br />
(1594). Imprenta y librería Isleña, Santa Cruz de Tenerife, 1984.<br />
4 Quizá convendría tener en cuenta al respecto que fray Bartolomé de Casanova redactó una Crónica de la provincia de San Diego<br />
de Canarias por mandato del padre Gonzaga, general de la Orden, conservada parcialmente en la Real Sociedad Económica<br />
de Amigos del País de Tenerife; vid. Diego Inchaurbe Aldape, Historia de los Conventos de Sta. Clara de La Laguna y de San Pedro<br />
Apóstol y San Cristóbal de Garachico. Imp. San Antonio, Sevilla, 1940, pp. 11-15.<br />
5 Fray Luis de Quirós, Milagros del Stmo. Cristo de La Laguna (1612), La Laguna, 1988.<br />
6 Atrás habría quedado entonces el puntual protagonismo que al menos en 1532 se otorgó por parte Concejo cuando, con motivo<br />
de la victoria sobre los turcos, se ordenó hacer una procesión con las cruces desde la iglesia de los Remedios hasta el convento franciscano<br />
de San Miguel de las Victorias, pero incorporando a la misma el Crucifijo que se encontraba en el convento agustino de la<br />
misma ciudad. Convendría asimismo tener en cuenta que, como era lógico entonces, el propio edifico concejil disponía, al menos<br />
desde 1515, de un Crucifijo ante el que se efectuaban los juramentos. Vid. Acuerdos del Cabildo de Tenerife (1497-1507). Edición<br />
y estudio de E. Serra Rafols, Instituto de Estudios Canarios, 1996, 8 de junio de 1515.- En 1549 el Cabildo acordó adquirir en<br />
Sevilla una serie de ornamentos y “un dosel de guademeçil, que tenga un crucifijo en medio e la imagen de Ntra. Sra. e de San Juan a<br />
los lados, que sea de la medida que se enviare”. Seguramente no habría llegado a buen fin el encargo que se hizo a Flandes en 1540<br />
para las nuevas edificio consistorial de “una imagen con sus dos puertas, que en medio tenga el crucifijo y el Señor San Miguel a la mano<br />
derecha y el Señor San Cristóbal a la mano izquierda, e que sea suntuoso e bueno e de muy buena mano, que cueste hasta doce o quince<br />
ducados”. Vid. Acuerdos del Cabildo de Tenerife (1525-33). Edición y estudio de L. de la Rosa y M. Marrero, Instituto de Estudios<br />
Canarios, 1986, 31 de enero de 1549 y 21 de mayo de 1540.<br />
7 Parece ser que entró en el convento franciscano, temporalmente cedido a las MM. Clarisas, en torno a 1550; vid. Diego Inchaurbe<br />
Aldape, op. cit., pp. 188-189.<br />
8 Pocos son los datos que avalan la antigüedad de la Cofradía; en las constituciones de la Venerable Esclavitud se afirma que fue<br />
fundada “antes del concilio de Trento”, pero no es hasta 1608 cuando hay noticia de su prioste, el regidor Cristóbal Trujillo de la<br />
Coba. Vid. Buenaventura Bonnet y Reverón, El Santísimo Cristo de La Laguna y su culto. Pontificia, Real y Venerable Esclavitud<br />
del Santísimo Cristo de La Laguna, 1985 (2ª ed.), pp. 136-137. Señala este autor que la Cofradía fue absorbida por la Esclavitud<br />
y que le convenía estar vinculada a ella porque así quedaba “exenta de las visitas de los Obispos, ya que fue creada con anterioridad al<br />
concilio de Trento” (Ibídem, p. 139).<br />
9 Juan Núñez de la Peña, Conquista y antigüedades de las islas de la Gran Canaria, y su descripción. Universidad de Las Palmas de<br />
Gran Canaria, 1994, pp. 498-501.<br />
10 Recuérdese que en 1503 se produjo el asedio del castillo de Salça por las tropas francesas.<br />
11 Tomás Marín y Cubas, Historia de las Siete Islas de Canaria. Real Sociedad Económica de Amigos del País, Las Palmas de Gran<br />
Canaria, 1986, pp. 250-251.<br />
12 Falleció en Flandes en 1556 y nunca se llevó a efecto aquella capilla mayor, que había querido convertir en el panteón de su<br />
familia donde, hubiese cuatro bultos de alabastro que representasen a los Adelantados que le precedieron, a su esposa y a él mismo,<br />
así como las armas de su linaje. Vid. Carlos Gaviño de Franchy, “El retrato y las artes gráficas en Canarias”, en Catálogo de la<br />
Exposición Arte en Canarias. Siglos XV-XIX. Una mirada retrospectiva. Gobierno de Canarias, 2001, p. 323.-<br />
13 Buenaventura Bonnet y Reverón, op. cit., p. 150.- Carlos Rodríguez Morales, Introducción y notas al libro recopilatorio de los<br />
artículos que Pedro Tarquis dedicó a El Cristo de la Laguna y su Santuario. Real, Pontificia y Venerable Esclavitud del Santísimo<br />
Cristo de La Laguna, 2008, p. 206.<br />
14 Archivo Municipal de La Laguna, O.139.6.<br />
15 Francisco J. Galante Gómez, El Cristo de La Laguna. Un asesinato, una escultura y un grabado. Ayuntamiento de La Laguna,<br />
Cabildo de Tenerife, Gobierno de Canarias, Pontificia, Real y Venerable Esclavitud del Santísimo Cristo de La Laguna, 1999.<br />
16 Universidad de La Laguna, Biblioteca de Humanidades, Fondos Especiales, P.V.96 , p. 10. Se trata de una relación de méritos<br />
propios y familiares para acceder al cargo de Juez de Indias. El hecho lo destaca al hablar de su tercer, Bartolomé Benítez de las Cuevas,<br />
añadiendo que fue uno de los treinta cuatro “sujetos de los más nobles autorizados y hacendados” que erigieron la Esclavitud.<br />
17 Francisco J. Galante Gómez, op. cit., p.77.<br />
18 José María Argibay, Librito Que contiene una sucinta noticia del origen de la antigua, respetable y prodigiosa Imagen del Santísimo<br />
Cristo, TITULADO DE LA LAGUNA, según consta de los Sres. Historiadores de estas Yslas, Núñez de la Peña y Viera, como así mismo de la<br />
piadosa significación de las misteriosas letras gravadas en el paño que envuelve su cintura. Imprenta Isleña, Santa Cruz de Tenerife, 1867.-<br />
Vid. Asimismo Dámaso Quesada y Chaves, Canaria ilustrada y puente americano. Instituto de Estudios Canarios, 2007, p. 251.<br />
19 Ibídem, p. 17.- Hemos de indicar aquí la propuesta que hizo Lorenzo Santana Rodríguez en relación a otro posible patrocinador<br />
de la imagen, el flamenco Juan de Wilte, en sendos artículos que bajo el título “El origen del Santísimo Cristo de La Laguna y de<br />
su devoción”, en Fiestas del Cristo de La Laguna, 2000 y 2001.<br />
Encrucijada
20 José Rodríguez Moure, Datos históricos y novena del SSMO. Cristo de La Laguna. Imprenta Curbelo, La Laguna, 1930 (2ª ed.),<br />
pp. 9-12.<br />
21 Buenaventura Bonnet y Reverón, op. cit.- Hemos de indicar que los aspectos históricos y artísticos no dejarán de interesar a<br />
partir de entonces; buena prueba de ello es la serie de artículos publicados en la prensa local en los años sesenta por Pedro Tarquis y<br />
que, recientemente han sido recopilados en una edición anotada por Carlos Rodríguez Morales y patrocinada por la Esclavitud del<br />
Santísimo Cristo de La Laguna, op. cit.<br />
22 Mª Rosa Alonso, “El Marqués de Lozoya en Tenerife. En torno a su visita”, en Revista de Historia, nº 63 (1943).- El primero que<br />
se manifestó con respecto a su posible datación fue José Rodríguez Moure, quien afirmó “que examinada la imagen se le ven señales<br />
que demuestran haber sido ejecutada mucho antes de los comienzos del siglo XVI, ápoca en la que fue traída a Tenerife”, op. cit., 8.<br />
23 Constanza Negrín Delgado, op. cit.<br />
24 Ibídem.<br />
25 Francisco J. Galante Gómez, op. cit.<br />
26 En nuestros estudios de otras piezas de similar morfología hemos podido comprobar que es habitual el tallado de estas obras a<br />
partir de un bloque macizo, sin que podamos considerarlo una generalidad, ya que otras obras de igual origen, caso del Cristo del<br />
Amparo, Real Santuario de Nuestra Señora de las Nieves, La Palma, Islas Canarias, muestran el característico ahuecado interior,<br />
tanto de la cabeza como del torso, común en la imaginería española. Aún así, es fácilmente deducible que los escultores flamencos<br />
no eran excesivamente prolíficos a la hora de construir complicados embones, lo cual en su caso es factible gracias a la cuidada<br />
selección y calidad de la madera. Como se puede constatar en infinidad de obras de la misma procedencia, cuando la pieza era<br />
para retablo se tallaba únicamente por la parte que sería visible, dejando la zona posterior ahuecada, eliminándole gran parte del<br />
soporte, evitando con ello un excesivo peso y posteriores deterioros ocasionados por los movimientos naturales del soporte y su<br />
repercusión en la visión general de la imagen. Una imagen en la misma localidad canaria que vendría a corroborar lo dicho es la de<br />
Nuestra Señora de los Dolores, titular de su templo hospitalario, a la cual en una intervención posterior debió añadírsele la tapa de<br />
cerramiento que en la actualidad presenta.<br />
27 Comparando el tipo de veta de la madera con respecto al resto del cuerpo, podemos apreciar una diferencia que corresponde<br />
a distintas partes de la madera, por lo que es de suponer que el rostro fuese realizado con el añadido de otro fragmento, siendo<br />
ensamblado a artista viva, y usándose la corona como cinchado.<br />
28 Como se puede observar con toda nitidez en las placas correspondientes, en algún momento de la historia de la obra, y posiblemente<br />
debido tanto a la fragilidad del mismo como a la constante manipulación de la obra, este bucle se fracturó, no estando<br />
pegado y anclado correctamente, encontrándose sujeto por un burdo cable metálico lo que no impide que se mueva, aunque sin<br />
correr riesgo de desprenderse.<br />
29 Esta afirmación se constata al no encontrar uniones ni remarcadas en el soporte como es habitual, ni en el minucioso estudio<br />
visual ni en las placas radiográficas, lo que si ocurre con los dedos pulgar, índice y anular de la mano izquierda, los cuales se deben<br />
a una intervención de restauración histórica, no presentando ni el mismo contraste ni resto alguno de policromía.<br />
30 Al respecto de estos pasadores, no se descarta su posible rotura interna lo que explicaría que se marque y sobresalga ligeramente<br />
por ambos lados.<br />
31 Esta es la única ocasión donde creemos los elementos metálicos deben ser originales, al contrario de otros, también localizados<br />
en la corona o en los pies, y cuya forma los delata industriales. En relación a los sistemas de ancle tanto del propio Cristo a la Cruz<br />
como del sóleo a la cabeza, no descartamos que sean originales, realizados en metal a modo de orquilla.<br />
32 Esta imagen la pudimos apreciar detalladamente con motivo de la exposición; El esplendor de Flandes. Arte de Bruselas, Amberes<br />
y Malinas en los siglos XV-XVI. Auspiciada por la Fundación “La Caixa” que recorrió entre abril de 1999 y enero de 2000 varias<br />
ciudades españolas. La obra figura en el catálogo homónimo con el número 29, p. 76.<br />
33 Expuesta en la muestra; Lumen Canariense. El Cristo de La Laguna y su tiempo. Celebrada en San Cristóbal de La Laguna, Tenerife,<br />
del 4 de noviembre de 2003 al 15 de enero de 2004. La pieza figura en el tomo II del catálogo homónimo con el número<br />
82, p. 182.<br />
34 AAVV, El frutos de la Fe: el legado artístico de Flandes en la isla de La Palma, Cabildo de La Palma, Fundación Carlos de Amberes,<br />
Madrid, 2005.<br />
35 Estas atribuciones, basadas principalmente en estudios formalistas, fueron planteada como apartado “Los inicios en Canarias de<br />
una reflexión crítica sobre modelos foráneos” en el catálogo de la exposición homónima; AAVV, Lumen Canariense. El Cristo de La<br />
Laguna y su tiempo, tomo II, La Laguna Tenerife, noviembre de 2003, enero de 2004, pp. 274-290.<br />
36 Como se puede observar en la propia superficie de la obra, concretamente en su parte posterior, la textura, casi sin ligar, nos<br />
indica como su autor no reparó tanto en esta zona, entendiendo que lo que prevalece es la visión frontal de la pieza.<br />
37 Éste quizás no corresponda al original ya que está documentado al menos un rebarnizado de la obra, y cuya oxidación ya en<br />
su tiempo debió iniciar quizás la leyenda del Cristo moreno, identificado mediante las cromatografías como aceite puro de linaza.<br />
Al respecto de la intervención de barnizado histórico se tiene documentado en 1608. Recogido por Francisco J. Galante Gómez,<br />
citando a Núñez de la Peña, “El Cristo de La Laguna. Un asesinato…”, op. cit. p. 118.<br />
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Encrucijada
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