Ab Aquilone Mors - Anuario Brigantino - betanzos
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<strong>Ab</strong> <strong>Aquilone</strong> <strong>Mors</strong><br />
<strong>Ab</strong> <strong>Aquilone</strong> <strong>Mors</strong><br />
Sobre la orientación simbólica de las imágenes góticas de la muerte<br />
triunfante en el interior de las iglesias gallegas<br />
(estudio revisado, corregido y aumentado) *<br />
ALICIA P. SUÁREZ-FERRÍN **<br />
A mis queridos amigos del chocolate<br />
Sumario<br />
En el presente trabajo se trata de demostrar, desde una perspectiva micro-histórica, a través de los<br />
cinco ejemplares propuestos -el cien por cien de los que se tiene noticia, con este tipo iconográfico,<br />
en el panorama del mural gallego bajomedieval-, cómo la decoración mural colabora firmemente en<br />
la articulación de las distintas partes del edificio eclesiástico en época gótica, traduciendo cada uno de<br />
sus espacios a términos espirituales y señalando su función litúrgica, y también cómo cada espacio se<br />
presenta especialmente apropiado para exponer sobre sus muros determinadas temáticas ante los ojos<br />
de la audiencia. En pocas palabras: se constata aquí la íntima relación simbólica existente, durante el<br />
tardo Medioevo, entre la arquitectura y la pintura mural, entre el espacio y la iconografía, pudiéndose<br />
hablar en cualquier caso de una verdadera integración contextual entre ambos tipos de manifestaciones<br />
artísticas, que logran, de este modo, explicarse mutuamente.<br />
<strong>Ab</strong>stract<br />
In the present work our goal is to demonstrate, from a micro-historic perspective, through these five<br />
proposed examples –a hundred per cent of the ones known, with this iconographic pattern, in latemedieval<br />
galician frescoes-, how the mural decoration strongly supports the articulation of the<br />
different parts of the ecclesiastic building in the gothic era, translating every single of its spaces into<br />
spiritual terms and signaling their liturgical function, and also how each space is shown specially<br />
accurate to expose over its walls specific topics in front of the audience’s eyes. Briefly: it is noted<br />
here the intimate symbolic relationship -on the late medieval centuries- between architecture and<br />
mural painting, between space and iconography, being able to speak of a truly contextual integration<br />
between both kinds of artistic manifestations, that get, this way, to explain themselves reciprocally.<br />
* Para la elaboración del presente estudio se ha partido, fundamentalmente, de tres pilares: un intenso<br />
trabajo de campo a lo largo y ancho de la geografía gallega, un exhaustivo vaciado bibliográfico de las<br />
publicaciones regionales que hacen referencia a algunos de los ejemplares presentados (otros permanecen<br />
todavía inéditos) y una abundante bibliografía nacional e internacional relacionada con los temas de la<br />
muerte y lo macabro, con la integración de las artes en los edificios medievales, con el simbolismo de<br />
los costados y de los puntos cardinales, o con la cartografía simbólica que subyace en ciertos programas<br />
iconográficos desarrollados en pintura en el interior del edificio eclesiástico medieval.<br />
Además de esto, debo señalar que una fase previa de este work in progress fue presentada en el XIV<br />
Congreso Español de Historia del Arte que tuvo lugar en Málaga en septiembre de 2002, siendo éste un<br />
paso más que cuenta con nuevas perspectivas y un ejemplar recién publicado, no tratado en el trabajo<br />
anterior, que refrenda una vez más mi teoría acerca de la reiterada orientación norte de las imágenes<br />
góticas de la muerte triunfante en el interior de las iglesias gallegas.<br />
** Alicia Paz Suárez-Ferrín es licenciada de grado en Historia del Arte por la Universidad<br />
de Santiago de Compostela (Premio Extraordinario de Licenciatura). Becaria de la Xunta<br />
de Galicia durante los Cursos de Doctorado y de la Fundación Ramón Areces de Madrid en<br />
la actualidad, y autora de varios trabajos de investigación en el área de la pintura mural<br />
gallega del Medievo, defenderá su Tesis Doctoral próximamente.<br />
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<strong>Anuario</strong> <strong>Brigantino</strong> 2003, nº 26
ALICIA P. SUÁREZ-FERRÍN<br />
1. Varios murales tardomedievales galaicos testimonian los ecos de la intensa<br />
preocupación por lo macabro que caracterizó a los siglos finales de la Edad Media en toda<br />
Europa 1 ; una preocupación favorecida, en gran medida, por los estragos demográficos<br />
derivados de las terribles hambrunas, las intensas y sucesivas epidemias de peste y las<br />
guerras continuas. Este caldo de cultivo propició que el hombre viviera un período de<br />
extrema incertidumbre y aprensión, una “constante anticipación al desastre” 2 , lo que<br />
motivó a su vez un enfermizo crecimiento del fervor religioso entre unas gentes que<br />
buscaban desesperadamente la salvación de sus almas, sabiendo que no podrían escapar<br />
a la destrucción de sus cuerpos. Por todo ello se multiplicó el número de peregrinos a los<br />
santos lugares, las donaciones y testamentos en favor de determinadas órdenes religiosas,<br />
las misas por los difuntos, las limosnas a los desamparados, etc. En el ámbito literario e<br />
iconográfico, la Iglesia promocionó el ideario relativo a las Postrimerías (quattuor hominum<br />
Novissima) con la intención de suscitar en el fiel un rechazo del Pecado terrenal en pos de<br />
la tan deseada Redención espiritual.<br />
Las Órdenes Mendicantes, mediante una intensiva labor de predicación popular, jugaron<br />
un importante papel en este sentido 3 . Ya desde fines del siglo XIII venían extendiendo<br />
entre la población laica la idea de la necesidad perentoria de la confesión 4 : si una persona<br />
moría antes de satisfacer la correspondiente penitencia por un pecado confesado, podría<br />
limpiar su falta en el Purgatorio, pero si moría súbitamente sin confesión, mediante la<br />
temida <strong>Mors</strong> improvisa 5 , su destino, inevitable y definitivo, sería el Fuego eterno. Así<br />
pues, los frailes, en especial los dominicos, desasosegaban el corazón del cristiano<br />
inculcándole que debía estar siempre preparado para recibir las flechas de la Muerte y para<br />
1 Es sin duda el espacio de tiempo comprendido entre los siglos XIV y principios del XVI el período<br />
“propiamente macabro” por excelencia, según ARIÈS (1977), 1983, p. 111. Se dice que la palabra<br />
macabro deriva etimológicamente del árabe maquabir, que significa ‘tumba’, ‘sepultura’ (cfr. RAPP,<br />
1977, p. 58), de modo que suele denominarse así “a las representaciones realistas del cuerpo humano<br />
mientras se descompone” (ARIÈS (1977), 1983, p. 98). Entendiendo, pues, por macabro: “que participa<br />
de la fealdad de la muerte y de la repulsión que ésta suele causar” (Diccionario de la Lengua Española,<br />
RAE, 2001), un sinnúmero de motivos literarios e iconográficos inspirados en la aniquilación corporal<br />
deben ser calificados así. Esta afición a lo macabro se documenta ya desde el siglo XIII en varios países<br />
europeos, pero fue la crisis del siglo XIV la que “potenció su vertiente más repulsiva” (ESPAÑOL<br />
BERTRÁN, 1992, pp. 6-10). Acerca de la familiaridad del pueblo con la idea de la muerte en el otoño<br />
de la Edad Media, y de las manifestaciones literarias y artísticas que surgieron a causa de este espíritu,<br />
léanse los capítulos titulados: “Los temas macabros”, en ARIÈS (1977), 1983, pp. 98-114, y “Du<br />
mépris du monde aux Danses Macabres”, en DELUMEAU, 1983, pp. 44-97.<br />
2 ZIEGLER, 1997, pp. 241-242. La obra de Philip Ziegler, The Black Death, constituye un completo<br />
estudio sobre la veloz expansión de la peste negra por Europa y sus repercusiones en la sociedad de los<br />
siglos XIV y XV. V. asimismo los capítulos “Les Malheurs du Temps” y “Pathographie et Histoire: les<br />
répercussions psychologiques de la Peste Noire”, en SAUGNIEUX, 1972, pp. 89-97.<br />
3 El infante don Juan Manuel († 1349), sobrino de Alfonso X el Sabio, comenta -en su Libro de los<br />
Fraires Predicadores- la labor desarrollada por franciscanos y dominicos, y su éxito entre las gentes:<br />
“[...] sabed que dos órdenes son las que al tiempo de agora aprovechan mas para salvamiento de las<br />
almas et para ensalzamiento de la sancta fe católica; et esto es porque los destas órdenes predican et<br />
confiesan, et han mayor afacimiento con las gentes, et son las de los frailes predicadores et de los<br />
frailes menores” (“Obras de don Juan Manuel”, en GAYANGOS, 1860, pp. 229-442, esp. pp. 364-367).<br />
4 Cfr. CAROZZI (1996), 2000, p. 163.<br />
5 La <strong>Mors</strong> improvisa es la muerte que “no advierte” y que “se apodera de uno traidoramente”; “es la<br />
muerte más temida” (ARIÈS (1977), 1983, p. 105).<br />
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<strong>Anuario</strong> <strong>Brigantino</strong> 2003, nº 26
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comparecer ante el Redentor, y que eso podía suceder en cualquier momento, pues “...<br />
somos ciertos della, e inciertos del dia, e hora, e del como e quando della”, según rezan las<br />
últimas voluntades de don Sancho Sánchez de Ulloa, primer conde de Monterrei (año 1505) 6 .<br />
Al tiempo que se incrementa la literatura penitencial, hace su aparición el Ars Moriendi,<br />
una especie de tratado de la buena muerte, o manual sobre el modo de morir, que advierte<br />
al cristiano sobre las pruebas que tendrá que superar en su última hora. Las numerosas<br />
ediciones y variantes del Ars Moriendi experimentan una extraordinaria difusión a partir<br />
de los años medios del siglo XV 7 .<br />
También hacia fines de la decimotercera centuria, sobre todo a partir de la decimocuarta,<br />
surge –bajo la influencia de los exempla de los predicadores- otro tipo especialmente<br />
inquietante de relatos y representaciones moralizantes, de corte más profano, en los que<br />
Muerte y Hado son protagonistas indiscutibles: la Rueda de la Fortuna 8 , el Encuentro de<br />
los tres Vivos y los tres Muertos 9 y la Danza Macabra 10 . En ellos se repite sin cesar el<br />
mismo mensaje de incertidumbre y desánimo: “<strong>Ab</strong>isate bien que yo llegaré / A ty a desora<br />
6 Fragmento tomado de J. Bernardo, “Año 1505. – Testamento del Conde de Monte Rey, Don Sancho<br />
de Ulloa”, doc. LXXVI, en Colección Diplomática..., 1901, pp. 324-347, esp. p. 324. Esta misma<br />
expresión, pero en latín, se localizaba ya en el testamento del arzobispo compostelano don Rodrigo de<br />
Moscoso a fines del siglo XIV (año 1382): “Tanta est conditionis humane miseria, quod ea que<br />
uidentur hodie esse, cras possunt visibiliter ad non esse, nichil est certius morte, et nichil incertius ipsa<br />
hora mortis (...)” (fragmento tomado del testamento de don Rodrigo de Moscoso, publicado en LÓPEZ<br />
FERREIRO (1903), 1983, t. VI, apénd. núm. XXXVI, pp. 154-157). Y no es extraño verla repetida en<br />
ambos documentos pues, en realidad, como explica CHIFFOLEAU (1980, p. 116), es una fórmula que<br />
se impone en gran parte de los testamentos europeos dictados entre los años finales del siglo XIII y los<br />
comienzos del XVIII, tanto en lengua latina como vulgar.<br />
7 Cfr. SAUGNIEUX, 1972, p. 38. Cfr. RAPP, 1977, pp. 60-61. Cfr. LAUWERS, 1999, p. 787. Según<br />
Jöel Saugnieux, que confiesa seguir en esto a Tenenti, las Artes Moriendi más célebres fueron el<br />
Tractatus de Arte Bene Moriendi de Jacobo de Jüterborgk y la Predica dell’Arte del Bene Morire de<br />
Girolamo Savonarola.<br />
8 Ruedas de la Fortuna en: el Hortus deliciarum de Herrada de Hohenbourg (fº 215r, hacia 1180), que<br />
-hasta su desaparición- se conservaba en la Biblioteca Municipal de Estrasburgo; dos manuscritos<br />
británicos, uno custodiado en la Rylands University Library de Manchester (English MS1, Troy Book,<br />
f. 28v) y otro, del siglo XV, en la British Library de Londres (Royal 18.D.II, f. 30v). También sobresale<br />
la del grabado del Almanaque de Martin van Landsberg, 1490.<br />
9 Ilustraciones del Dicho de los tres Vivos y los tres Muertos en: Recueil de poésies françaises, hacia<br />
1285 (Bibl. de l’Arsenal, 3142, fol. 311 vº); pintura mural de la catedral de Atri, Italia, fines del siglo<br />
XIII; salterio de Robert de Lisle, hacia 1310 (British Library, Londres); capitel de la fachada occidental<br />
de Santa María del Mar de Barcelona, hacia 1335-1340; murales de la iglesia de San Juan y San Pablo de<br />
Peñafiel, mediados del siglo XIV (hoy en el Museo de Valladolid); fresco del camposanto de Pisa, por<br />
Francesco Traini, hacia 1350 (Museo Nacional de Pisa); relieves del sepulcro de Pedro de Guevara en<br />
Oñate (Guipúzcoa), ca. 1400-1425; ilustración de la famosísima edición xilográfica de la Danza de la<br />
Muerte de Guyot Marchant, 1485.<br />
10 Danzas Macabras en: las desaparecidas pinturas murales del claustro del cementerio de los Inocentes,<br />
en París, del año 1424; las xilografías de la Danza de la Muerte de Guyot Marchant, París, 1485 (Bibl.<br />
Municipale, Grenoble); el Libro de Horas ejecutado por Jean de Bilhères entre 1474 y 1493 (Bibliothèque<br />
Nationale de París, MS. Lat. 1072, fol. 194 rº); los grabados de Lützelberger (1522-1526), impresos en<br />
Lyón en 1538. Según Jöel SAUGNIEUX (1972, p. 41) no hubo, en ámbito peninsular, representaciones<br />
pictóricas de la Danza Macabra; sin embargo, Francesca ESPAÑOL BERTRÁN (1992, pp. 24-30)<br />
señala su existencia en el convento de Santa Eulalia de Pamplona, en la sala capitular del convento de<br />
San Francisco de Morella (segunda mitad del siglo XV), en la capilla de la torre del Santo Cristo del<br />
castillo de Javier (principios del XVI), etc. Véase tb. INFANTES, 1997, pp. 343-348.<br />
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ALICIA P. SUÁREZ-FERRÍN<br />
que non he cuydado, / Que tu seas mançebo o biejo cansado, / Que qual te fallare tal te<br />
leuaré” (Dança General de la Muerte, ca. 1400) 11 . Y si es a fines del XIV cuando –según<br />
Émile Mâle- la Muerte “aparece de pronto en todo su horror” 12 por medio de una serie de<br />
imágenes exacerbadamente expresionistas de su Triunfo 13 , será durante el XV y principios<br />
del XVI cuando se extiendan éstas por toda Europa como una mancha de aceite por medio<br />
de la miniatura, la pintura sobre tabla y la xilografía 14 . Es indudable, pues, que la imagen de<br />
la Muerte era, por entonces, una advertencia omnipresente 15 .<br />
Sin embargo también es necesario señalar que, aún bajo el dominio de un espíritu<br />
general pesimista, se introduce en las obras macabras un talante igualitario, en cierto<br />
modo “democrático”, que consuela a los más desfavorecidos de la sociedad, pues en ellas<br />
se recalca cómo la todopoderosa Muerte –especialmente en forma de pandemia- ataca<br />
tanto a ricos como a pobres, a clérigos y laicos, a jóvenes y ancianos, hombres y mujeres,<br />
poniéndoles a todos al mismo nivel: <strong>Mors</strong> omnia aequat.<br />
§ 2. Es precisamente en el período cronológico que coincide, grosso modo, con el<br />
reinado de los Reyes Católicos, cuando se ejecutan, en la línea de la tradición expuesta y<br />
siguiendo las pautas del estilo gótico hispano-flamenco, las cinco representaciones de la<br />
Muerte triunfante que persisten todavía hoy en Galicia 16 . Éstas se integran en sendos<br />
conjuntos pictóricos desplegados sobre los muros interiores de cuatro iglesias románicas<br />
y de una capilla gótica. Dos de las iglesias dependen del obispado lucense, otras dos del<br />
arzobispado compostelano y, la capilla, del obispado mindoniense. Se trata de los ejemplares<br />
conservados en las iglesias de Santa María de <strong>Ab</strong>ades (Silleda, Pontevedra) 17 , Santa<br />
11 Dança reprod. íntegramente en SAUGNIEUX, 1972, pp. 165-182, esp. p. 166. Completo estudio<br />
sobre este texto y su cronología, autoría, etc. en INFANTES, 1997, pp. 225-277.<br />
12 MÂLE, 1952, p. 124.<br />
13 Parece que los primeros Triunfos de la Muerte murales fueron el de Orcagna en la Santa Croce de<br />
Florencia, y el de Francesco Traini en el Camposanto de Pisa, ambos pintados a mediados del siglo XIV.<br />
No olvidemos que por esas fechas, concretamente hacia 1356, Petrarca publica su obra poética Trionfi,<br />
que dejará una profunda huella en el arte, sobre todo en Italia, a partir de mediados del XV. Cfr.<br />
BIALOSTOCKI (1966), 1973, p. 190.<br />
14 Cfr. HUIZINGA, 2001, pp. 183-199, esp. p. 192. Triunfos de la Muerte: a) Miniaturas: Libro de<br />
Horas iluminado por Bernat Martorell hacia 1430 (MS 398, s. f., Archivo Histórico de la Ciudad,<br />
Barcelona), Horas de María de Borgoña, Flandes, hacia 1477-1482 (MS 78B12, fol. 221r.<br />
Kupferstichkabinett, Berlín), Libro de Horas de la Bibliothèque Nationale de París, segunda mitad del<br />
XV (MS Lat. 10548, fol. 131 vº), Libro de Horas de la abadía de Monte Cassino, hacia 1500 (Bibl. Nat.,<br />
París, MS. lat. 1354, fol. 160 vº), Libro de Horas francés de la segunda mitad del XV (Bibl. Nat., París,<br />
MS. lat. 1160, fol. 151 rº). b) Tablas: Tabla del taller de Memling, hoy en el Musée de Notre-Dame de<br />
Estrasburgo, fines del siglo XV. c) Grabados: Grabado alemán del Maestro de las Banderolas, segunda<br />
mitad del siglo XV; Portada de la Predica dell’Arte del Bene Morire, de Savonarola, Florencia, hacia<br />
1497 (Bibl. Nat., París, Rés. D. 9796).<br />
15 Cfr. ARIÈS (1977), 1983, p. 103. Cfr. BIALOSTOCKI (1989), 1998, p. 227.<br />
16 Esta cifra es, en cualquier caso, provisional, puesto que año tras año se suceden los descubrimientos<br />
de murales antiguos al levantar cales y desmontar retablos.<br />
17 Los murales de <strong>Ab</strong>ades han sido tratados solamente por José Manuel GARCÍA IGLESIAS (1984-85,<br />
pp. 411-412; 1985, pp. 54-55, 61; 1986, pp. 202-203; 1989, ficha X-2), quien data esta Muerte en el<br />
último tercio del XVI. Pero teniendo en cuenta el tipo de temática, su conformación iconográfica y la<br />
de los demás personajes representados en el espacio de la nave (individuos orantes, san Andrés, santa<br />
Margarita (?) o san Bartolomé (?), etc.), considero que no habría inconveniente en adelantar su<br />
cronología al primer tercio del siglo.<br />
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María de Cuíña (Oza dos Ríos, A Coruña) 18 , San Xulián de Moraime (Muxía, A Coruña) 19 y<br />
Santa María de Mosteiro (Guntín, Lugo) 20 , y en la capilla de Nosa Señora da Ponte en Arante<br />
(Ribadeo, Lugo) 21 (v. mapa). No persiste, sin embargo, hasta donde yo he podido averiguar,<br />
muestra mural alguna de la Rueda de la Fortuna, del Dicho de los tres Vivos y los tres Muertos,<br />
de la Danza Macabra o del Triunfo de la Muerte en toda su aparatosidad representativa 22 .<br />
Con todo, no son éstas las únicas imágenes que aluden a la Muerte en la pintura gallega de<br />
los siglos XV y XVI; según algunos, existen o existieron otras referencias visuales en el<br />
claustro del convento franciscano del Sancti Spiritus de Melide (Melide, A Coruña), y en las<br />
iglesias de San Xurxo de Vale (Baralla, Lugo), Santa Cristina de Campaña (Valga, Pontevedra),<br />
18 Los murales de Cuíña han sido citados o estudiados por ARCE TEMES (1972, p. 10; 1973, pp. 52-<br />
53), CHAMOSO LAMAS (1976, p. 280), GARCÍA IGLESIAS (1979, pp. 20, 29; 1982, p. 176; s. a.,<br />
t. XXV, pp. 3, 5, 8; 1984-85, pp. 397-417; 1985, pp. 50-52; 1989, fichas II-5 y II-6; 1993, pp. 412-<br />
453; 1999, pp. 68-76), BOUZA (s. a., t. VIII, p. 92), SICART GIMÉNEZ (s. a., t. XVI, p. 170),<br />
ROSENDE VALDÉS (1982, p. 252), VALLE PÉREZ (1988, p. 63) y VEIGA FERREIRA, 1999, pp.<br />
13-15. Datación: García Iglesias las fecha en 1544, año de ejecución de las pinturas de la segunda etapa,<br />
según reza una inscripción situada bajo san Pedro, en la embocadura norte del ábside. Sin embargo, a mi<br />
parecer, esta Muerte encaja mejor, por sus características estilísticas e iconográficas, en el conjunto<br />
fechado, por una inscripción anterior desarrollada en el extremo este del muro norte, en 1503.<br />
19 Los murales de Moraime han sido citados o estudiados por TRAPERO PARDO (1965, p. 16),<br />
CHAMOSO LAMAS ((1970), 1995, pp. 102-103; 1976, p. 280), FERNÁNDEZ-GAGO VARELA<br />
(1978, p. 31), Voz “Moraime...” (s. a., t. XXI, p. 217), GARCÍA IGLESIAS (s. a., t. XXV, p. 5; 1984-<br />
85, pp. 400-403; 1985, pp. 51, 60; 1989, ficha III-1; 1993, p. 427), SOUSA (1983, pp. 155-178) y<br />
CABADA GIADÁS (1992, pp. 65-72). Datación: hacia 1500, según García Iglesias. Yo aproximaría la<br />
fecha a los años finales del siglo XV (1475-1500) por detalles como los plegados de los paños, los<br />
tocados de las figuras femeninas que personifican a algunas víctimas de los Vicios y a las Virtudes, los<br />
diseños de las coronas arruinadas a los pies de la Muerte, los motivos ornamentales pictóricos que<br />
decoran la arquitectura románica, el tipo de letra gótica minúscula formata, en ocasiones florida, y la<br />
probable representación de Pío II, papa entre 1458 y 1464 (v. infra n. 32).<br />
20 Los murales de Mosteiro han sido aludidos solamente en SUÁREZ-FERRÍN, 2000, p. 414, il. 15;<br />
2001-2002, n. 15; en prensa II. Datación: hacia 1510-20 aproximadamente, teniendo en cuenta que<br />
las pinturas del muro sur están fechadas por inscripción en 1527 y que las del muro Norte –entre las que<br />
se representa la Muerte- parecen haber sido realizadas con cierta anterioridad cronológica merced a una<br />
serie de detalles como pueden ser la caligrafía o la factura de las armaduras y de los cascos de los jinetes.<br />
21 Los murales de la capilla de Nosa Señora da Ponte han sido citados por José M.ª FERNÁNDEZ<br />
FERNÁNDEZ (1986 I, p. 22; 1986 II), y tratados por José Manuel GARCÍA IGLESIAS (1988, pp.<br />
493-499; 1990, ficha I-13; 1993, pp. 427, 429), y por Rosa CACHEDA BARREIRO y Carmen<br />
PÉREZ LARRÁN (2002, pp. 1119-1133). García Iglesias data las pinturas del ábside -entre las que se<br />
encuentra la figura de la Muerte- en los años medios del XVI, mientras que Cacheda Barreiro y Pérez<br />
Larrán lo hacen en el primer tercio del mismo siglo, englobándolas en una misma autoría y cronología<br />
con las del muro norte de la nave. Lamento disentir de ambas propuestas, pues considero que tanto la<br />
temática de las pinturas del ábside y su vinculación con las de la catedral de Mondoñedo, como las<br />
vestimentas de las figuras, los motivos ornamentales, la caligrafía, etc. denotan su realización en la<br />
segunda mitad del siglo XV, mientras que las pinturas del muro norte de la nave (temática mariana)<br />
pertenecerían a una campaña ejecutada en un siglo XVI avanzado y, las del muro sur (exvoto naval), al<br />
siglo XVII.<br />
22 Considero necesario aclarar, en este punto, que califico de ‘triunfantes’ a las imágenes de la Muerte<br />
que en este trabajo se analizan, no en el sentido de que presidan una escena del Triunfo de la Muerte,<br />
sino en tanto en cuanto se presentan ante el espectador activas, armadas, amenazantes, jactanciosas...<br />
en fin: triunfando en el espacio destinado para ellas. Más adelante se explicará con mayor detenimiento<br />
el porqué de su actitud y actividad en relación a su disposición en el interior de las iglesias en las que se<br />
localizan (§ 4).<br />
343<br />
<strong>Anuario</strong> <strong>Brigantino</strong> 2003, nº 26
ALICIA P. SUÁREZ-FERRÍN<br />
Mapa de Galicia con la distribución de las iglesias/capillas gallegas que conservan una representación<br />
gótica de la Muerte triunfante en pintura mural (gráfico elaborado por la autora sobre el Mapa de<br />
Municipios de Galicia editado por Zaloira S. A.):<br />
1. Iglesia de Santa María de <strong>Ab</strong>ades (Silleda, Pontevedra). Arciprestazgo de Trasdeza, Diócesis de<br />
Lugo.<br />
2. Iglesia de Santa María de Cuíña (Oza dos Ríos, A Coruña). Arciprestazgo de Xanrozo, Archidiócesis<br />
de Santiago.<br />
3. Iglesia de San Xulián de Moraime (Muxía, A Coruña). Arciprestazgo de Nemancos, Archidiócesis<br />
de Santiago.<br />
4. Iglesia de Santa María de Mosteiro (Guntín, Lugo). Arciprestazgo de Pallares, Diócesis de Lugo.<br />
5. Capilla de Nosa Señora da Ponte en Arante (Ribadeo, Lugo). Arciprestazgo de Ribadeo, Diócesis<br />
de Mondoñedo-Ferrol.<br />
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<strong>Anuario</strong> <strong>Brigantino</strong> 2003, nº 26
<strong>Ab</strong> <strong>Aquilone</strong> <strong>Mors</strong><br />
Santa Baia de Banga (O Carballiño, Ourense) y Santa María de Mugares (Toén, Ourense) 23 .<br />
Pero para el presente estudio interesan solamente los cinco ejemplares mencionados con<br />
anterioridad por su ajustada cronología, su conformación iconográfica y su disposición<br />
en el interior del templo respecto a la orientación del mismo. Por el tipo de representación,<br />
que consiste en una momia o esqueleto viviente, de clara raigambre gótica, que se impone,<br />
jactancioso y amenazante, ante el fiel situado en la nave (cuadro 1). Por su disposición,<br />
pues todos los especimenes se localizan en el costado norte del templo (cuadro 2). Los<br />
ejemplares desechados se encuadran en otros períodos cronológicos, se integran en<br />
otras tradiciones iconográficas y responden a otras motivaciones 24 .<br />
¿Cuál es la situación en el Noroeste peninsular en este momento? El hambre, la peste y<br />
la “guerra endémica” del siglo XIV 25 parecían haber sido superadas durante la primera<br />
mitad del XV, pero las graves consecuencias demográficas de las revueltas populares y<br />
demás beligerancias del último tercio de la centuria 26 hicieron que se prolongara en Galicia<br />
23 Todas estas presuntas imágenes de la Muerte, más las de <strong>Ab</strong>ades, Cuíña y Moraime (no así las de<br />
Mosteiro y Arante), han sido tratadas conjuntamente por José Manuel García Iglesias en un estudio<br />
presentado en el IV Congreso Español de Historia del Arte (Zaragoza, 1982), al que desgraciadamente<br />
no he tenido acceso, si bien fue publicado con posterioridad como artículo de investigación en Cuadernos<br />
de Estudios Gallegos (GARCÍA IGLESIAS, 1984-85, pp. 397-417).<br />
24 La imagen que se conservaba sobre el muro del antiguo claustro franciscano de Melide, lindante con<br />
la capilla mayor de la iglesia por su lado norte (!), se consideraba prácticamente perdida en los años<br />
treinta del siglo XX; y a pesar de que, cuando García Iglesias escribió su trabajo, la imagen ya no existía,<br />
éste la identificó como “una representación de la Muerte”, afirmación que subscribieron, en publicaciones<br />
posteriores, tanto el catedrático como su discípulo, el profesor Monterroso Montero. Sin embargo, la<br />
imagen fue descrita por quien pudo observarla en buen estado, casi un siglo antes, como “un diablo con<br />
los correspondientes adminículos de cuernos, cola y enormes uñas (...) El diablo le pintaron encarnado<br />
[sic]” (Álvarez Carballido), descripción corroborada en 1933 por Carro, Camps y Ramón y Fernández-<br />
Oxea, y en 1965 por Trapero Pardo. Así pues, considero que no hay duda de que en Melide se<br />
representaba -entre las pinturas realizadas en torno a 1500- una figura demoníaca, quizás el propio<br />
Diablo, con sus atributos bien definidos, y no la Muerte. // La –esta vez sí- Muerte hispanoflamenca de<br />
Vale, contemporánea de los ejemplares escogidos, también se dispone en el lado del evangelio de la nave<br />
(!), pero se representa como jinete integrándose dentro de un programa de sello apocalíptico. Sobre los<br />
murales de Vale han tratado Guerra Mosquera, García Iglesias, Valiña Sampedro y Suárez-Ferrín. // Por<br />
su parte, el ejemplar renacentista de Campaña, del segundo cuarto del XVI, aparece como un cadáver<br />
femenino no corrupto, orante y yacente dentro de su sepulcro, ubicado hacia el Sudeste (NB: yacente,<br />
orante, no triunfante). Muy posiblemente no se trate de la Muerte en sí sino -como apunta García<br />
Iglesias- de Eva, madre del Pecado y de la Muerte, superados gracias a María, madre de Virtud y<br />
Salvación, protagonista de la Anunciación que se desarrolla justo encima. Los murales de Campaña han<br />
sido citados o estudiados por Chamoso Lamas y García Iglesias. // Por último, las herméticas alegorías<br />
manieristas de Banga y de Mugares, pintadas hacia el tercer cuarto del XVI en las bóvedas de sus<br />
respectivos ábsides, surgen vinculadas a una corriente humanística ajena a la tradición escolástica en la<br />
que se enmarcan las demás muestras. Los murales de Banga y de Mugares han sido estudiados por Sicart<br />
Giménez, García Iglesias, Rosende Valdés y Monterroso Montero. V. Bibliografía específica (Galicia).<br />
25 El hambre asoló a la población de Galicia durante la primera mitad del siglo XIV. La peste se<br />
introdujo en 1348 por vía marítima, alcanzando rápidamente el interior de la región. Durante la<br />
segunda mitad del XIV tuvieron lugar varios conflictos armados: la guerra civil entre los seguidores de<br />
Pedro I y Enrique de Trastámara, las hostilidades entre Castilla y Portugal, y la intervención británica<br />
comandada por el duque de Lancaster. Cfr. PALLARES / PORTELA, 1996, pp. 216-220.<br />
26 A saber: la rebelión irmandiña (iniciada en 1466) y el contraataque de la nobleza feudal, las<br />
disensiones entre el arzobispado y los nobles, el conflicto sucesorio que derivó en una nueva guerra civil<br />
(esta vez entre los partidarios de Juana la Beltraneja e Isabel de Castilla), y la guerra entre Castilla y<br />
Portugal. Para todo ello, cfr. PALLARES / PORTELA, 1996, pp. 225-231.<br />
345<br />
<strong>Anuario</strong> <strong>Brigantino</strong> 2003, nº 26
ALICIA P. SUÁREZ-FERRÍN<br />
ARANTE CUÍÑA ABADES<br />
MOSTEIRO Cuadro 1: Imágenes<br />
tardomedievales de la<br />
Muerte triunfante en las<br />
iglesias/capillas de<br />
Arante, Cuíña, <strong>Ab</strong>ades,<br />
Mosteiro y Moraime.<br />
(fotos: autora)<br />
MORAIME<br />
346<br />
<strong>Anuario</strong> <strong>Brigantino</strong> 2003, nº 26
<strong>Ab</strong> <strong>Aquilone</strong> <strong>Mors</strong><br />
ARANTE CUÍÑA ABADES<br />
Cuadro 2: Disposición de las<br />
imágenes tardomedievales de la<br />
Muerte triunfante en el interior de<br />
las iglesias/capillas de Arante,<br />
Cuíña, <strong>Ab</strong>ades, Mosteiro y<br />
Moraime. (plantas: E. Suárez-<br />
MOSTEIRO Ferrín)<br />
MORAIME<br />
347<br />
<strong>Anuario</strong> <strong>Brigantino</strong> 2003, nº 26
ALICIA P. SUÁREZ-FERRÍN<br />
la crisis bajomedieval, comenzando sólo a partir de 1520 una cierta recuperación socioeconómica<br />
27 . En esta difícil coyuntura histórica, la incertidumbre y el temor dominaban<br />
todavía el ánimo del pueblo. En consonancia, tanto el sermón oral de los párrocos (expresado<br />
aún en tesitura escolástica 28 ) como el discurso pictórico plasmado en los interiores de las<br />
iglesias (según una serie de fórmulas acuñadas siglos antes 29 ) coadyuvaban para que<br />
Muerte y Juicio siguieran atormentando la conciencia del creyente de modo cotidiano.<br />
Con relación a algunas de estas figuras macabras se ha comentado que su “tétrica<br />
imagen parece culminar todo un ciclo” 30 (cuadro 1). Personalmente opino que, aún<br />
formando parte de un ciclo iconográfico en el interior del edificio, no lo culmina sino que,<br />
por el contrario, es su punto de partida (<strong>Mors</strong> Vitae initium), teniendo en cuenta que la<br />
Muerte es la primera de las cuatro Postrimerías, seguida del Juicio, el Infierno y la Gloria.<br />
Cierto es que se plantea ese trance como algo inevitable, pero no como algo insuperable.<br />
Precisamente los ejemplares galaicos se hallan en relación con el Pecado y la Condenación,<br />
pero también, y sobre todo, con la esperanza en la Redención. De este modo 31 , si en<br />
Moraime 32 la figura cadavérica acompaña a las personificaciones de los siete Pecados<br />
Capitales, llamados Mortales a partir del siglo XIII 33 (figura 1), en <strong>Ab</strong>ades 34 , Arante 35 ,<br />
27 Cfr. PÉREZ GARCÍA, 1996, pp. 254-255.<br />
28 Cfr. GARCÍA IGLESIAS, 1984-85, p. 398.<br />
29 Cfr. SUÁREZ-FERRÍN (en prensa II).<br />
30 GARCÍA IGLESIAS, 1985, pp. 60-61. La afirmación de este autor atañe a las Muertes de Moraime,<br />
Cuíña y <strong>Ab</strong>ades; las de Mosteiro y Arante escapaban, por entonces, a su estudio.<br />
31 Teniendo siempre en cuenta la visión parcial que presentan gran parte de los frescos gallegos en la<br />
actualidad, debida a las mutilaciones sufridas durante siglos y también a que muchos se encuentran<br />
todavía sin desencalar en su totalidad, referimos en las notas siguientes los temas que acompañan, en<br />
cada una de estas iglesias, a la figura de la Muerte.<br />
32 En el muro norte de Moraime se representan, una a una, las personificaciones de los siete Pecados<br />
Capitales, acompañadas de demonios instigadores, pero también de una serie de Virtudes que les animan<br />
a practicar la limosna, la penitencia y la oración. De izquierda a derecha: la Soberbia, la Avaricia, la Ira,<br />
la Lujuria, la Gula, la Envidia y la Pereza. En el extremo opuesto a la Muerte, una Cruz, latina y<br />
flordelisada, simboliza la Vida, la Salvación. Se plantea pues una disyuntiva, una elección en toda regla<br />
que lleve al cristiano a alcanzar finalmente la Gloria o a sufrir la <strong>Mors</strong> secunda, esto es, la Condenación<br />
eterna. Se conserva también en el muro occidental de esta iglesia, del lado sur, una imagen, acompañada<br />
de su respectivo titulus, del “: papa : pius :”. Aunque pudiera tratarse de Pío I, mártir († 157),<br />
posiblemente se refiera a Eneas Silvio Piccolomini, Pío II († 1464). Un tema único en el panorama del<br />
mural galaico del siglo XV, en el que nadie había reparado hasta la fecha.<br />
33 Cfr. CABADA GIADÁS, 1992, p. 71.<br />
34 En la nave de <strong>Ab</strong>ades se distinguen rostros y manos de personajes orantes, un san Andrés y un santo/<br />
a con un demonio encadenado (¿Bartolomé? ¿Margarita?).<br />
35 En el ábside de la capilla de Nosa Señora da Ponte, en Arante, se localizan, en el muro sur, varias<br />
escenas de la Infancia de Cristo: la Natividad (?), la Adoración de los Magos, la Matanza de los<br />
Inocentes y la Huida a Egipto, y en el centro, bajo la ventana que ilumina la estancia, una inscripción<br />
documental, en caracteres góticos, que aludiría a la fecha, al lugar y posiblemente al promotor de dichas<br />
pinturas, aunque hoy día tal inscripción se encuentra prácticamente destruida por una gran laguna de<br />
soporte que abarca algo más del tercio central de la misma. Frente a la figura de la Muerte, haciendo<br />
pendant con ella en la cara interna de la pilastra que sostiene el arco triunfal por el lado sur, un hombre<br />
rico (identificado como tal por la inscripción desarrollada sobre la imposta), lujosamente vestido y<br />
tocado, parece ofrecer inútilmente un saco lleno de monedas.<br />
36 En Cuíña acompañan a la imagen de la Muerte múltiples escenas de la Vida y Pasión de Cristo, arma<br />
Christi con sol y luna, Juicio Final y diversos Apóstoles (Pedro, Pablo, Santiago el Mayor, Juan<br />
348<br />
<strong>Anuario</strong> <strong>Brigantino</strong> 2003, nº 26
<strong>Ab</strong> <strong>Aquilone</strong> <strong>Mors</strong><br />
Superbia<br />
Avaritia<br />
Ira<br />
Luxuria<br />
Figura 1 (esta página y la<br />
siguiente): Personificaciones<br />
de los siete Pecados Capitales<br />
en el muro norte de la iglesia<br />
de Moraime: Superbia,<br />
Avaritia, Ira, Luxuria, Gula,<br />
Invidia, Accidia. (fotos:<br />
autora).<br />
349<br />
<strong>Anuario</strong> <strong>Brigantino</strong> 2003, nº 26
ALICIA P. SUÁREZ-FERRÍN<br />
Invidia<br />
Gula<br />
Accidia<br />
350<br />
<strong>Anuario</strong> <strong>Brigantino</strong> 2003, nº 26
<strong>Ab</strong> <strong>Aquilone</strong> <strong>Mors</strong><br />
Natividad<br />
Flagelación<br />
Calvario (Transfixión)<br />
Resurrección<br />
Figura 2: Algunas escenas de la Infancia, Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo en la nave de<br />
la iglesia de Mosteiro. (fotos: autora)<br />
Cuíña 36 y Mosteiro 37 , se relaciona con episodios alusivos a la Infancia, Pasión, Muerte y<br />
Resurrección de Cristo (figura 2), con el Juicio Final (figura 3), y con imágenes de Santos,<br />
Mártires y Vírgenes (figura 4) que proporcionan al fiel atemorizado el amparo que busca<br />
a condición de que se refugie en la Virtud y en la Oración (figura 5), en definitiva: en la Fe<br />
(figura 6) 38 . Así pues, teniendo en mente especialmente el conjunto de Moraime, cabría<br />
Evangelista) y Vírgenes (Catalina, Lucía), así como el retrato o la referencia documental de varios<br />
donantes (Vasco de Marante, Pedro de Santa María y Pedro de Marante), un paño de la Vera Faz y una<br />
Verónica. Nótese, sin embargo, que estas pinturas pertenecen a diversas etapas pictóricas dentro del<br />
propio siglo XVI (1503 / 1544).<br />
37 El programa iconográfico de Mosteiro, inédito por el momento, incluye episodios de la Infancia y<br />
Pasión de Cristo, del Juicio Final, e imágenes de varios santos protectores e intercesores (Andrés,<br />
Catalina, Sebastián), así como algunas imágenes alegóricas, un torneo, una cruzada contra el infiel (?),<br />
un escudo de la familia Pallares y Berbetoros, y varias inscripciones documentales en que constan Ares<br />
de Pallares, Teresa Vocábez y sus hijos, Pedro y Jácome de Vilar.<br />
38 La contraposición entre las imágenes de la Muerte y de la Cruz en Moraime (v. n. 32) ilustra<br />
claramente la idea de la Muerte como punto de partida y de la Cruz como punto de arribada, señalada<br />
en la segunda frase del párrafo.<br />
351<br />
<strong>Anuario</strong> <strong>Brigantino</strong> 2003, nº 26
ALICIA P. SUÁREZ-FERRÍN<br />
Figura 3: Cristo Juez, recepción de los bienaventurados en la Jerusalén Celeste y entrada de los<br />
condenados en las fauces del Leviatán, en el Juicio Final que orna la bóveda de cascarón del<br />
ábside de la iglesia de Cuíña. (fotos: autora)<br />
352<br />
<strong>Anuario</strong> <strong>Brigantino</strong> 2003, nº 26
<strong>Ab</strong> <strong>Aquilone</strong> <strong>Mors</strong><br />
San Bartolomé (?)<br />
San Andrés<br />
ABADES<br />
La Verónica<br />
CUÍÑA<br />
353<br />
<strong>Anuario</strong> <strong>Brigantino</strong> 2003, nº 26
ALICIA P. SUÁREZ-FERRÍN<br />
San Antonio<br />
<strong>Ab</strong>ad (?)<br />
Santa Catalina<br />
MOSTEIRO<br />
San Sebastián<br />
Figura 4 (página anterior y ésta):<br />
Imágenes de algunos santos, mártires<br />
y vírgenes, en las naves de las iglesias<br />
de Mosteiro, <strong>Ab</strong>ades y Cuíña. (fotos:<br />
autora)<br />
354<br />
<strong>Anuario</strong> <strong>Brigantino</strong> 2003, nº 26
<strong>Ab</strong> <strong>Aquilone</strong> <strong>Mors</strong><br />
citar aquí una sentencia de Francis Rapp que resume la idea mencionada en la segunda<br />
frase de este párrafo: “Le triomphe de la Mort ouvrait la route au triomphe de la Croix” 39 .<br />
De esta forma, en Galicia, como en el resto del Occidente tardomedieval, la espantosa<br />
visión de la Muerte es empleada por la Iglesia con una finalidad didáctica, admonitoria, en<br />
el marco de una religiosidad que ha llegado a ser calificada como “cristianismo del miedo”<br />
(Delumeau) 40 o “ascetismo macabro” (Saugnieux) 41 . Se pretende que el fiel reflexione<br />
sobre su segura llegada y sobre la vanidad de las cosas mundanas, con la intención de<br />
“inclinar a la devoción a aquellos que, atemorizados, se enfrentan con la representación<br />
de su amenazante figura” 42 . Predicadores y moralistas aconsejan tan crudo recordatorio<br />
como incentivo para desarrollar una vida virtuosa, despertando en el espectador un sentido<br />
de moderación -o eutrapelia- y suscitando su desprecio del mundo (contemptus mundi) 43 ,<br />
pues “la vida deste mundo es muy breve e la del otro durable para sienpre jamas”, según<br />
rezan muchos preámbulos de testamentos a lo largo del siglo XV 44 .<br />
§ 3. Las Muertes de <strong>Ab</strong>ades, Arante, Cuíña, Moraime y Mosteiro (cuadro 1), se<br />
presentan como cadáveres activos a pesar de su avanzado estado de descomposición 45 .<br />
Tienen el vientre abierto, los miembros consumidos, las cuencas oculares vacías y sin<br />
párpados, y la boca también abierta, sin labios, dibujando con su dentadura una cruel<br />
sonrisa 46 . Se mueven en terreno abstracto, sin paisaje o motivo decorativo alguno que<br />
permita al pávido espectador relajar su atención.<br />
Una serie de atributos enriquecen su significado. En Arante, el esqueleto parece<br />
presentar un corazón (figura 7), motivo parlante que resumiría en sí mismo la pavorosa<br />
idea de la Muerte viva. En <strong>Ab</strong>ades, Cuíña y Mosteiro se acompaña de animales inmundos<br />
relacionados con lo sombrío, húmedo y putrefacto: en Cuíña, el terreno por el que camina<br />
está sembrado de múltiples gusanillos que se retuercen a sus pies (figura 8), en Mosteiro,<br />
los sapos brincan a su alrededor mientras las culebras rondan por sus huesos descarnados<br />
(figura 9) ... todo ello con el fin de incrementar la impresión de horror 47 . Varios autores han<br />
39 Sentencia final del artículo de RAPP, 1977, p. 66.<br />
40 DELUMEAU, citado por NÚÑEZ RODRÍGUEZ, 1999, p. 223.<br />
41 SAUGNIEUX, 1972, lám. V.<br />
42 GARCÍA IGLESIAS, 1984-85, p. 414.<br />
43 Cfr. RAPP, 1977, p. 56. Cfr. CABADA GIADÁS, 1992, p. 71. Cfr. NÚÑEZ RODRÍGUEZ, 1999, p.<br />
240. Cfr. LAUWERS, 1999, p. 774.<br />
44 Cfr. RUCQUOI, 1988, p. 58.<br />
45 “Lo macabro medieval, que tanto ha perturbado a los historiadores desde Michelet, comienza<br />
después de la muerte y se detiene en el esqueleto. [...] la iconografía [de la Muerte] característica de los<br />
siglos XIV y XV [...] se halla dominada por las imágenes repugnantes de la corrupción” (ARIÈS (1977),<br />
1983, p. 98). “El cadáver a medias descompuesto va a convertirse en el tipo más frecuente de<br />
representación de la Muerte: el transido. [...] Es el principal figurante de la iconografía macabra de los<br />
siglos XIV-XVI” (Ídem, Ibídem, p. 100).<br />
46 Características fisonómicas todas ellas propias de la Muerte en el contexto de la Danza Macabra.<br />
Cfr. CLARAMUNT, 1988, p. 97.<br />
47 Antes del siglo XIV, la imagen de la destrucción universal era el polvo o la arena, “no la corrupción<br />
pululante de gusanos” (ARIÈS (1977), 1983, p. 99). A partir de entonces, tanto los gusanos como las<br />
culebras y los sapos que se arrastran por los restos de carne podrida del esqueleto, contribuyen a<br />
“aumentar la impresión de horror” que suscita, ya de por sí, la imagen cadavérica de la Muerte<br />
(MOLSDORF (1926), 1968, p. 243).<br />
355<br />
<strong>Anuario</strong> <strong>Brigantino</strong> 2003, nº 26
ALICIA P. SUÁREZ-FERRÍN<br />
llamado la atención sobre esa “morbosa<br />
afición a lo desagradable” del espíritu del siglo<br />
XV 48 , pero no se debe olvidar que lo hediondo<br />
e impuro se relaciona por tradición con lo<br />
demoníaco 49 . En la representación de las<br />
culebras, pero sobre todo de las serpientes,<br />
se vislumbra también un significado<br />
simbólico, más allá de la corrupción material.<br />
Reptan, en Mosteiro y <strong>Ab</strong>ades, por el<br />
esqueleto; en la iglesia de Silleda incluso<br />
atacan, lanzándose al frente -desde la cintura<br />
y el cuello- con la boca abierta y la lengua<br />
viperina erizada (figura 10), mientras su<br />
“socia”, la momia podrida, dispara la flecha 50 .<br />
La sierpe es imagen del Diablo (Apocalipsis<br />
XII, 9), enemigo supremo del hombre. Encarna,<br />
en el cristianismo medieval, el orgullo, el<br />
egoísmo y, no ya la fecundidad (como en las<br />
antiguas sociedades matriarcales 51 ), sino la<br />
Figura 5: Individuo orante, en el muro norte<br />
de la nave de la iglesia de <strong>Ab</strong>ades.<br />
(foto: autora)<br />
lujuria. Según Génesis III, habló a Eva en esta forma, logrando que la primera mujer, madre de<br />
todos los hombres, se convirtiera en madre del Pecado y de la Muerte.<br />
La Muerte maneja –excepto en Cuíña- arco<br />
y flechas, apuntando hacia su(s) víctima(s) y<br />
portando –en <strong>Ab</strong>ades, Arante y Moraime- la<br />
48 “La Iglesia había predicado el carácter transitorio<br />
de las cosas mortales, pero en el siglo XV existía en<br />
la Europa septentrional [yo diría que en toda Europa]<br />
una morbosa afición a lo desagradable” (BOASE,<br />
1993, p. 242). Huizinga, en un estilo más romántico,<br />
escribía: “el espíritu del hombre medieval, enemigo<br />
del mundo siempre, se encontraba a gusto entre el<br />
polvo y los gusanos” (HUIZINGA (1978), 2001).<br />
Esta “morbosa afición”, este espíritu macabro, tuvo<br />
mucho que ver en la aparición, desde fines del siglo<br />
XIV, de las numerosas efigies funerarias que<br />
reproducen el aniquilamiento corporal, de las cuales<br />
en Galicia no existen paralelos.<br />
49 Escribe Lecouteux “que el Demonio está siempre<br />
ligado a la impureza, que deja casi siempre una<br />
espantosa hediondez cuando desaparece y, detalle<br />
significativo, que a menudo se manifiesta en las<br />
letrinas” (LECOUTEUX (1988), 1999, p. 70).<br />
Figura 6: La Cruz redentora, en el extremo<br />
oeste del muro norte de la iglesia de<br />
Moraime. (foto: autora)<br />
50 En un grabado ya barroco, titulado La Muerte y el Cazador y atribuido a Andrius Stook según dibujo<br />
de Hendrik Hondius (1626; Biblioteca Nacional de Madrid), se sincronizan de nuevo -como en <strong>Ab</strong>adeslas<br />
acciones del esqueleto y de la serpiente enroscada al tronco del árbol frutal. Ambos amenazan, a un<br />
tiempo, a la víctima: la Muerte con su flecha y el Diablo con su lengua viperina.<br />
51 Véase el apartado titulado “La luna, la mujer y la serpiente”, en ELIADE, 1974, vol. I, pp. 201-203.<br />
356<br />
<strong>Anuario</strong> <strong>Brigantino</strong> 2003, nº 26
<strong>Ab</strong> <strong>Aquilone</strong> <strong>Mors</strong><br />
Figura 7: La Muerte de Arante:<br />
conjunto y detalle del corazón (?).<br />
(foto: autora)<br />
aljaba en bandolera (cuadro 1) 52 .<br />
Nótese que la flecha fue, desde muy<br />
temprano, la más directa<br />
representación simbólica de la<br />
peste 53 . En Santa María de Mosteiro<br />
se insiste en el tono caprichoso de<br />
su poder destructor y en lo repentino<br />
de su llegada, pues al tiempo que el<br />
esqueleto dispara, en el torneo<br />
adyacente es herido de muerte un<br />
caballero, precisamente el que Ella<br />
ha escogido (figura 11). Su disponibilidad para matar y su antojadiza intención se<br />
manifiestan por escrito en la filacteria desplegada a ambos lados de su calavera, donde<br />
dice: “Yo soy la Muerte, que tengo el arco armado, mato a quien quiero y dejo a quien me<br />
pago 54 ” (figura 12) 55 . En la capilla de Arante, por su parte, se manifiesta la impotencia del<br />
52 También en las Danzas macabras literarias su arma-emblema es la flecha. Léanse, a título de<br />
ejemplo, los fragmentos correspondientes de la Dança General o de la Dança de la Muerte, del siglo<br />
XV, en SAUGNIEUX, 1972, p. 165.<br />
53 Cfr. BROSSOLLET / MOLLARET, 1994, pp. 14, 21.<br />
54 Léase: ‘a quien me da la gana’.<br />
55 Todas estas pavorosas imágenes se acompañan de mensajes escritos, epígrafes desarrollados en<br />
negro, en letra gótica minúscula formata, casi siempre sobre filacteria. Por desgracia, ni en la iglesia de<br />
<strong>Ab</strong>ades, ni en la capilla de Arante, ni en la parroquial de Cuíña, es posible leer hoy el contenido de tales<br />
inscripciones, pero algunos restos testimonian su existencia: en <strong>Ab</strong>ades se desplegaba ante el arco, sobre<br />
la flecha que dispara la Muerte; en Arante se desarrollaba en la moldura que remata la pilastra sirviendo<br />
de imposta al arco triunfal, pareja a la inscripción cuyos restos permanecen en la moldura de la pilastra<br />
situada enfrente, albergando la imagen del hombre rico (“[...] soi el rico [...]”); en Cuíña lo hacía en el<br />
ángulo superior izquierdo del recuadro, advirtiéndose aún el remate enrollado de la filacteria y las dos<br />
líneas paralelas que habrían servido de paso al amanuense para lograr la regularidad de los caracteres. En<br />
la iglesia de Moraime la inscripción se desarrolla, en tres renglones, bajo el arco, a la altura de los<br />
fémures de la momia; no me ha sido posible descifrar su contenido debido al deterioro actual, solamente<br />
algunas letras y las palabras “morte”, en el primer renglón, y “sirves”, en el segundo. Por ello, ofrezco<br />
357<br />
<strong>Anuario</strong> <strong>Brigantino</strong> 2003, nº 26
ALICIA P. SUÁREZ-FERRÍN<br />
Figura 8: La Muerte de Cuíña: conjunto y detalle de los gusanos. (foto: autora)<br />
la propuesta de GARCÍA IGLESIAS, 1984-85, p. 401, quien leyó “e : si la : morte : (te) si / guiese / vivo<br />
: na / die : te : s(alv)e”. Por último, en la iglesia de Mosteiro sí se conserva el epígrafe en consonancia<br />
con el buen estado general de los murales, restaurados en el año 2000 por el equipo de B. Besteiro. Esta<br />
vez la filacteria dice, con bastante claridad, lo siguiente: “yo soy lla S morte que te[no] / el arco ar /<br />
mado mato a qe / qe(n)ro e dexo / qe me pago”.<br />
358<br />
<strong>Anuario</strong> <strong>Brigantino</strong> 2003, nº 26
<strong>Ab</strong> <strong>Aquilone</strong> <strong>Mors</strong><br />
Figura 9: La Muerte de Mosteiro: conjunto<br />
y detalle de los sapos. (foto: autora)<br />
hombre rico (figura 13), enfrentado a una<br />
Muerte insobornable 56 . En San Xulián<br />
de Moraime, situada de espaldas al<br />
presbiterio (como en <strong>Ab</strong>ades), apunta<br />
hacia las personificaciones de los siete<br />
Vicios, pero la amenaza se extiende no<br />
sobre una en concreto sino sobre todas<br />
ellas (figura 14). Si se toma en<br />
consideración la impresión causada por<br />
las doce saetas que emanan de forma<br />
radial de su figura, se podría pensar de<br />
nuevo en la idea del Tiempo, pues “doce<br />
es el número de las divisiones<br />
espaciotemporales” 57 , pero quizás<br />
también en una contaminación con los radios de la Rueda de la Fortuna, subrayando así la<br />
idea de que todo está sujeto a cambio, que nada se puede calcular, y menos algo tan<br />
fortuito como el ataque de la Parca. En torno al cráneo, seis de ellas parecen conformar una<br />
especie de contra-nimbo (figura 15). En su cadera se apoya una pala de enterrador, y, a<br />
sus pies, diversos objetos aluden a la Vanitas, al inútil arraigo en las glorias y riquezas<br />
mundanas (figura 16): tres coronas de oro (figura 17), una espuela (figura 18), etc. Dos<br />
pares de tijeras, unas abiertas y otras cerradas, recuerdan la definición de la Muerte como<br />
“cortadora del hilo de la vida” (Selva de Epíctetos, comienzos del XVI) 58 , mientras que<br />
una balanza atestigua la psicostasia que tendrá lugar post mortem 59 . En Santa María de<br />
Cuíña, sin embargo, el artista no hace hincapié en el carácter violento o caprichoso de la<br />
Muerte, más bien exalta su presencia ineludible (como memento mori) y la muestra atenta,<br />
56 V. supra n. 35.<br />
57 CHEVALIER / GHEERBRANT (1969), 1999, p. 423.<br />
58 Texto completo en INFANTES, 1997, p. 306. Las tijeras eran, en la Antigüedad clásica, el principal<br />
atributo de Átropos, la parca inflexible “encargada de cortar el hilo de los días” (CHEVALIER /<br />
GHEERBRANT (1969), 1999, p. 997).<br />
59 Existen más objetos diseminados por esa zona inferior del mural pero, debido al pésimo estado de<br />
conservación en que se encuentra la obra, apenas es posible distinguirlos.<br />
359<br />
<strong>Anuario</strong> <strong>Brigantino</strong> 2003, nº 26
ALICIA P. SUÁREZ-FERRÍN<br />
Figura 10: La Muerte de <strong>Ab</strong>ades:<br />
conjunto y detalles de las serpientes<br />
atacando. (fotos: autora)<br />
dialogante, casi como si quisiera “bailar” una macabra danza con el espectador 60 ,<br />
mostrándole orgullosa los objetos con los cuales segará su vida humana y enterrará su<br />
cuerpo inerte: la guadaña, la pala y la yacija.<br />
Con todos estos recursos se pretende que el cristiano adquiera plena “conciencia de<br />
su condición perecedera” forzándole a meditar, en su individualidad, sobre “la angustiosa<br />
perspectiva de la ‘muerte propia’” 61 . Porque incluso cuando la Muerte apunta a otro(s)<br />
con su flecha (cuadro 1), ella se sitúa en tres cuartos hacia el que la observa, sugiriendo<br />
aquello de hodie sibi, cras tibi.<br />
60 La Muerte mira de frente, sonriendo, como en el Libro de Horas conservado en la Biblioteca<br />
Nacional de París o en la tabla del taller de Memling (hoy en Estrasburgo), citados en n. 14.<br />
61 NÚÑEZ RODRÍGUEZ, 1999, pp. 228, 232-233. Cfr. ARIÈS, 1975, pp. 37-50. Según BIALOSTOCKI<br />
(1966), 1973, p. 188, el pensamiento de la muerte “como motivo personal del individuo” apareció en<br />
la conciencia, acompañado por el temor, el arrepentimiento y el estremecimiento, “cuando se creó un<br />
nuevo sentido de la realidad”, durante el período gótico tardío. También para RAPP, 1977, p. 56, la<br />
pastoral de estos siglos finales de la Edad Media se dirige a los individuos más que a las comunidades.<br />
Incluso el reformador M. Lutero († 1546) consideraba que toda persona debía “sufrir su propia muerte”<br />
y que cada cual tenía que “buscarse su propio refugio y enfrentarse solo a los enemigos, el Diablo y la<br />
Muerte” (citado según H. Gumbel, Deutsche Kultur vom Zeitalter der Mystik bis zur Gegenreformation,<br />
Postdam, 1936, p. 202; citado por BIALOSTOCKI (1966), 1973, p. 191, n. 23).<br />
360<br />
<strong>Anuario</strong> <strong>Brigantino</strong> 2003, nº 26
<strong>Ab</strong> <strong>Aquilone</strong> <strong>Mors</strong><br />
Figura 11: La Muerte de Mosteiro decidiendo arbitraria y tiránicamente<br />
el desenlace mortal de un torneo. (fotos: autora)<br />
Figura 12: Filacteria con el mensaje de la Muerte de Mosteiro.<br />
(foto: autora)<br />
§ 4. A la vista de este análisis de las cinco representaciones gallegas de la Muerte viva<br />
se constata cómo siguen puntualmente las pautas habituales en la imaginería europea<br />
bajomedieval, pero lo que más me interesa destacar aquí es su disposición recurrente en el<br />
interior de la iglesia, pues dicha localización en el espacio arquitectónico refuerza el mensaje<br />
que se pretende transmitir por medio de la imagen (cuadro 2). En casi todos los casos la<br />
Muerte se sitúa en la nave, en el espacio destinado al fiel, para que éste no pueda eludir su<br />
presencia; y siempre en el flanco izquierdo, a su siniestra. Esto es: se dispone<br />
invariablemente en el lado del evangelio, el septentrional, orientada al Norte 62 ; bien se<br />
trate de un templo de nave única (<strong>Ab</strong>ades, Arante, Cuíña, Mosteiro), bien de un santuario<br />
de tres naves (Moraime). Considero más que probable que ésta sea justamente la causa<br />
por la cual se manifiesta armada, activa y ufana, pues se encuentra amparada por su señor:<br />
el Diablo. El Norte es su reino, el reino del frío, las tinieblas, la putrefacción y la iniquidad.<br />
Ella triunfa allí y se jacta de ello (cuadro 1) 63 .<br />
62 Consideración ya apuntada en SUÁREZ-FERRÍN, 2000, p. 414.<br />
63 No hay que olvidar, a este respecto, que en el flanco septentrional de la mayor parte de las iglesias<br />
medievales gallegas, fueran éstas monásticas o parroquiales, se abría tradicionalmente la puerta de<br />
difuntos, por la cual se accedía al cementerio, reino de la Muerte. Cfr. RAMOS DÍAZ (en prensa). Y,<br />
361<br />
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ALICIA P. SUÁREZ-FERRÍN<br />
Figura 13: El hombre rico, en la cara norte de la<br />
pilastra que sostiene el arco triunfal, del lado de la<br />
epístola, en la capilla de Nosa Señora da Ponte en<br />
Arante. (foto: autora)<br />
Semejante subordinación del tema<br />
al espacio, semejante definición del<br />
espacio por medio del tema, responde a<br />
una doble tradición simbólica:<br />
A. Por un lado, la oposición<br />
derecha-izquierda en relación con la<br />
antítesis Bien-Mal es un lugar común en<br />
el pensamiento medieval occidental. Es<br />
por ello que el adjetivo latino dexter no<br />
significa sólo ‘que está a la derecha’, sino<br />
también ‘favorable’, ‘propicio’ y<br />
‘oportuno’, mientras que su antónimo,<br />
sinister, reviste el doble significado de<br />
‘que está a la izquierda’ y de ‘desgraciado’,<br />
‘funesto’ y ‘desfavorable’ 64 ; una<br />
asociación simbólica que se rastrea tanto<br />
en el mundo clásico como entre los<br />
celtas 65 y que todavía pervive hoy en<br />
múltiples expresiones cotidianas 66 . En<br />
ámbito cristiano, esta consideración<br />
contrapuesta de ambos lados se observa<br />
ya en las Sagradas Escrituras 67 y se<br />
prolonga en la Patrística medieval en los<br />
textos de san Agustín († 430) 68 , entre<br />
otros. En este sentido, es elocuente la<br />
definición de san Isidoro de Sevilla († 636)<br />
del adjetivo scaevus (zurdo) como sinister<br />
atque perversus 69 .<br />
B. Por otro lado, también se reitera<br />
desde antiguo la asociación del Norte<br />
(y el Oeste) con la Oscuridad, la Muerte<br />
y el Demonio, y la vinculación del Sur (y el Este) con la Luz, la Vida y la Divinidad. Desde<br />
el Septentrión sopla el Aquilón o Bóreas 70 , considerado en la Edad Media el viento<br />
efectivamente, las cinco iglesias a tratar conservan todavía hoy dicha puerta norte. Cfr. ARIÈS (1977),<br />
1983, pp. 102-103, para la relación entre las imágenes murales de la Muerte en forma de “momia<br />
armada de una hoz o de un dardo” y el espacio cementerial.<br />
64 Cfr. BERTRAND, 1997, pp. 375-376.<br />
65 Cfr. CHEVALIER / GHEERBRANT (1969), 1999, p. 408.<br />
66 Como, p. ej., ser “el ojo derecho” de alguien, hacer algo “a derechas”, “adiestrar” a un animal o “ser<br />
diestro” en un arte u oficio, frente a dar parte de un “siniestro” al seguro, actuar o proceder “por<br />
izquierda”, ser una persona “siniestra” o levantarse de la cama “con el pie izquierdo”.<br />
67 Génesis XLVIII, 17-19; Eclesiastés X, 2; Jonás IV, 11; Mateo VI, 3, XXV, 33 y ss.; etc.<br />
68 Contra Secundinus XX; Enarrationes in psalmos CVIII, 8, CXXXVI, 5; Sermones CLXXX, 3; etc.<br />
69 Libri Etymologiarum X, 253 (citado por BERTRAND, 1997, p. 375, n. 7).<br />
70 Latín: Aquilo. Griego: Boreas.<br />
362<br />
<strong>Anuario</strong> <strong>Brigantino</strong> 2003, nº 26
<strong>Ab</strong> <strong>Aquilone</strong> <strong>Mors</strong><br />
terrible, devastador y destructor de iglesias.<br />
En España se le conoce comúnmente como<br />
“matacabras” 71 . Las connotaciones<br />
negativas asociadas a este punto cardinal y<br />
al viento procedente de él le convirtieron,<br />
por tradición, en el lugar del infortunio 72 . Si<br />
bien las raíces de esta creencia se remontan<br />
a la cultura mesopotámica 73 y judía 74 , se<br />
localiza la noción en algunos textos de las<br />
Sagradas Escrituras 75 , pero es en la literatura<br />
exegética y visionaria medieval donde ha<br />
quedado reflejada con mayor firmeza. Así,<br />
como ha estudiado Carlos Sastre, desde<br />
Orígenes († 254), pasando por san Isidoro<br />
de Sevilla († 636) y Rabano Mauro († 856),<br />
hasta varios teólogos y visionarios del siglo<br />
XII, como Hugo de Folieto, Garnerius,<br />
Hildegarda de Bingen u Honorio de Autun,<br />
el Norte fue considerado la morada del<br />
Diablo, “siendo el viento de allí procedente<br />
proveedor de tentaciones y oscuridad” 76 .<br />
También en muchos relatos anónimos,<br />
Figura 14: La Muerte disparando sus flechas,<br />
en el extremo este del muro norte de la iglesia<br />
de Moraime. (foto: autora)<br />
71 Diccionario de la Lengua Española, RAE,<br />
2001.<br />
72 Cfr. CHEVALIER / GHEERBRANT (1969), 1999, p. 756.<br />
73 Ya en el segundo milenio a. C., en Mesopotamia, el demonio Pazuzu era “señor del asolador viento<br />
del Norte, una manifestación destructiva del poder de Dios” (RUSSELL (1977), 1995, p. 96).<br />
74 Según C. Sastre (siguiendo a B. L. GORDON, “Sacred directions, orientation, and the top of the<br />
map”, en History of Religions, 1971, 10, pp. 211-217), entre los judíos “el Norte era considerado un<br />
viento y un lugar nefastos” (SASTRE VÁZQUEZ, 1997, p. 486).<br />
75 Cantar de los Cantares IV, 16; Isaías XIV, 13; etc.<br />
76 SASTRE VÁZQUEZ, 1997, pp. 483-495, esp. p. 487. Quede señalado aquí que el título elegido para<br />
mi trabajo se ha inspirado directamente en el de su estudio, y éste, a su vez, en las palabras de Hugo de<br />
Folieto referidas infra. A continuación exponemos algunos pareceres de los autores citados acerca de<br />
los puntos cardinales y de los vientos asociados a ellos (advirtiendo que en el estudio de Carlos Sastre se<br />
trata este tema con mayor extensión, precisión y claridad). San Isidoro decía del Aquilo -en De rerum<br />
natura- que es gélido y seco, y que encoge el corazón de los hombres con el frío de la injusticia. Rabano<br />
Mauro -en De Universo- lo relaciona con el Diablo y con los hombres infieles, con el exceso de maldad<br />
y la escasez de caridad. Hugo de Folieto –en su Aviarium- afirma que en el Norte se encuentra la sede de<br />
Satanás, y que el viento que de allí procede invade la mente del individuo con graves tentaciones.<br />
También explica cómo del Norte procede el Diablo mientras que del Sur viene Dios (<strong>Ab</strong> aquilone<br />
Diabolus, ab austro Deus) (CLARK, 1992, pp. 136-138). Garnerius escribe –en Gregorianum- que<br />
con el nombre “Aquilón” se designa al espíritu maligno. Hildegarda de Bingen y Honorio de Autun<br />
mantienen en sus obras que tanto el Norte como el Oeste poseen un cariz nefasto y demoníaco; según<br />
la santa germana, en su Liber Divinorum Operum, a causa de la inducción del Diablo-serpiente el primer<br />
hombre se oscureció con la negrura del Aquilón, y según el santo francés, en su Expositio in Cantica<br />
Canticorum, el Aquilo es el Diablo en sí.<br />
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<strong>Anuario</strong> <strong>Brigantino</strong> 2003, nº 26
ALICIA P. SUÁREZ-FERRÍN<br />
Figura 15: La Muerte de Moraime disparando sus flechas. Detalle. (foto: autora)<br />
Figura 16: Objetos diseminados a los pies de la Muerte de Moraime, que aluden a la vanidad y<br />
fragilidad de la vida humana. (foto: autora)<br />
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<strong>Ab</strong> <strong>Aquilone</strong> <strong>Mors</strong><br />
Figura 17: Tres coronas de oro. Detalle de la imagen de la<br />
Muerte de Moraime. (foto: autora)<br />
Figura 18: Espuela y unas tijeras. Detalle de la imagen<br />
de la Muerte de Moraime. (foto: autora)<br />
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ALICIA P. SUÁREZ-FERRÍN<br />
enraizados en la tradición pagana y cristiana altomedieval, como la Visión de Adamnán<br />
(redacción definitiva entre los siglos IX y XI) 77 o la Visita del Caballero Owein a la Isla<br />
del Purgatorio de san Patricio (escrita hacia 1190) 78 , se alude al terrible viento del Norte<br />
en su nefasta naturaleza. En los siglos subsiguientes permanece en plena vigencia este<br />
ideario: los escritos de Lucas de Tui, en el XIII, o los del santo dominico Antonino de<br />
Florencia, en el XV, lo corroboran 79 .<br />
§ 5. Como vemos, no faltan alusiones al carácter maléfico del lado izquierdo ni a la<br />
relación del punto cardinal Norte con lo diabólico. Pues bien: en el pensamiento cristiano,<br />
ambas nociones confluyen en su absoluta negatividad. Es más: la identificación de la<br />
izquierda con el Norte y de la derecha con el Sur no admitía discusión entre los teólogos.<br />
Este simbolismo convencional de los costados y de los puntos cardinales como<br />
portadores de valores morales penetró en la exégesis medieval de la arquitectura religiosa,<br />
y por ese motivo los mensajes relativos al Pecado y a la Muerte se disponen hacia el Norte<br />
y el Oeste, mientras que a la Divinidad se le reserva preferentemente la bóveda del ábside<br />
y, por extensión, los flancos Este y Sur, delineándose así -de izquierda a derecha- un<br />
itinerario en el interior del edificio de la Oscuridad a la Luz, de la Muerte a la Vida, de la<br />
Destrucción demoníaca a la Gracia divina (figura 19). Si todas estas ideas influyeron en la<br />
decoración de la arquitectura religiosa, no parece factible que la orientación de las cinco<br />
Muertes estudiadas sea fortuita en ningún caso, considerando que constituyen el cien<br />
por cien de los ejemplares conservados, con este tipo iconográfico, en el panorama del<br />
mural gallego bajomedieval 80 . Nos encontramos, por tanto, ante lo que Marcia Kupfer ha<br />
dado en llamar “función cartográfica” de las pinturas 81 , pues éstas indican al espectador,<br />
con su temática, cuál es el espacio negativo y cuál el positivo, de dónde viene lo malo y de<br />
dónde lo bueno, cuál es la dirección del Infierno y cuál la del Paraíso.<br />
Sería interesante poder constatar si la <strong>Mors</strong> triunfante se sitúa ab <strong>Aquilone</strong> en los<br />
interiores de las iglesias de otros ámbitos geográficos, pues supongo muy probable que<br />
se repita el mismo fenómeno por los motivos aquí expuestos. ***<br />
77 En la Visión de Adamnán, unos desdichados sufren todo tipo de tormentos: permanecen inmersos en<br />
negros lodos, hierven con el calor y se hielan de frío simultáneamente, son golpeados en la cabeza con<br />
sacos de fuego por una serie de demonios que discuten con ellos sin cesar y, culminando todos sus males,<br />
tienen el rostro vuelto hacia el Norte, de donde un viento rudo y punzante les golpea en plena cara.<br />
Edición bilingüe gaélico-francesa de esta visión irlandesa en VENDRYES (1909), 1966, pp. 356-383,<br />
esp. p. 375.<br />
78 En el Purgatorio de San Patricio se narra cómo el terrible viento procedente del Norte se apodera<br />
de un grupo de infelices condenados y los lanza a un río fétido y helado. Léase resumen del relato,<br />
redactado a partir del texto a del Tractatus, por Owen, 1970, pp. 39-44, esp. p. 43.<br />
79 Cfr. SASTRE VÁZQUEZ, 1997, pp. 487-488.<br />
80 Al menos, de los que se tiene noticia hasta la fecha.<br />
81 Cfr. KUPFER, 2000, p. 663.<br />
*** Deseo hacer constar mi más sincero agradecimiento, por el apoyo y colaboración recibidos, a<br />
Rocío Sánchez Ameijeiras, Carlos Sastre Vázquez, Blanca Besteiro García y Manuel Ramos Díaz, sin<br />
olvidar, por supuesto, a mi familia, a mis amigos del chocolate y a los párrocos de tantas y tantas<br />
iglesias (en especial a los de <strong>Ab</strong>ades, Arante, Cuíña, Moraime y Mosteiro), que me han permitido<br />
visitar, estudiar y fotografiar in situ las obras que se analizan en el presente estudio.<br />
366<br />
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<strong>Ab</strong> <strong>Aquilone</strong> <strong>Mors</strong><br />
E<br />
N<br />
S<br />
O<br />
Figura 19: Planta genérica de una típica iglesia parroquial del románico rural<br />
gallego, con indicaciones de la autora sobre las zonas convencionalmente<br />
positivas (blanco) y negativas (rojo) del espacio sagrado. (croquis: autora)<br />
367<br />
<strong>Anuario</strong> <strong>Brigantino</strong> 2003, nº 26
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