Ab Aquilone Mors - Anuario Brigantino - betanzos

Ab Aquilone Mors 


Sobre la orientación simbólica de las imágenes góticas de la muerte 

triunfante en el interior de las iglesias gallegas 

(estudio revisado, corregido y aumentado) * 

ALICIA P. SUÁREZ-FERRÍN ** 

A mis queridos amigos del chocolate 

Sumario 

En el presente trabajo se trata de demostrar, desde una perspectiva micro-histórica, a través de los 

cinco ejemplares propuestos -el cien por cien de los que se tiene noticia, con este tipo iconográfico, 

en el panorama del mural gallego bajomedieval-, cómo la decoración mural colabora firmemente en 

la articulación de las distintas partes del edificio eclesiástico en época gótica, traduciendo cada uno de 

sus espacios a términos espirituales y señalando su función litúrgica, y también cómo cada espacio se 

presenta especialmente apropiado para exponer sobre sus muros determinadas temáticas ante los ojos 

de la audiencia. En pocas palabras: se constata aquí la íntima relación simbólica existente, durante el 

tardo Medioevo, entre la arquitectura y la pintura mural, entre el espacio y la iconografía, pudiéndose 

hablar en cualquier caso de una verdadera integración contextual entre ambos tipos de manifestaciones 

artísticas, que logran, de este modo, explicarse mutuamente. 

Abstract 

In the present work our goal is to demonstrate, from a micro-historic perspective, through these five 

proposed examples –a hundred per cent of the ones known, with this iconographic pattern, in latemedieval 

galician frescoes-, how the mural decoration strongly supports the articulation of the 

different parts of the ecclesiastic building in the gothic era, translating every single of its spaces into 

spiritual terms and signaling their liturgical function, and also how each space is shown specially 

accurate to expose over its walls specific topics in front of the audience’s eyes. Briefly: it is noted 

here the intimate symbolic relationship -on the late medieval centuries- between architecture and 

mural painting, between space and iconography, being able to speak of a truly contextual integration 

between both kinds of artistic manifestations, that get, this way, to explain themselves reciprocally. 

* Para la elaboración del presente estudio se ha partido, fundamentalmente, de tres pilares: un intenso 

trabajo de campo a lo largo y ancho de la geografía gallega, un exhaustivo vaciado bibliográfico de las 

publicaciones regionales que hacen referencia a algunos de los ejemplares presentados (otros permanecen 

todavía inéditos) y una abundante bibliografía nacional e internacional relacionada con los temas de la 

muerte y lo macabro, con la integración de las artes en los edificios medievales, con el simbolismo de 

los costados y de los puntos cardinales, o con la cartografía simbólica que subyace en ciertos programas 

iconográficos desarrollados en pintura en el interior del edificio eclesiástico medieval. 

Además de esto, debo señalar que una fase previa de este work in progress fue presentada en el XIV 

Congreso Español de Historia del Arte que tuvo lugar en Málaga en septiembre de 2002, siendo éste un 

paso más que cuenta con nuevas perspectivas y un ejemplar recién publicado, no tratado en el trabajo 

anterior, que refrenda una vez más mi teoría acerca de la reiterada orientación norte de las imágenes 

góticas de la muerte triunfante en el interior de las iglesias gallegas. 

** Alicia Paz Suárez-Ferrín es licenciada de grado en Historia del Arte por la Universidad 

de Santiago de Compostela (Premio Extraordinario de Licenciatura). Becaria de la Xunta 

de Galicia durante los Cursos de Doctorado y de la Fundación Ramón Areces de Madrid en 

la actualidad, y autora de varios trabajos de investigación en el área de la pintura mural 

gallega del Medievo, defenderá su Tesis Doctoral próximamente. 

339 

Anuario Brigantino 2003, nº 26

ALICIA P. SUÁREZ-FERRÍN 

1. Varios murales tardomedievales galaicos testimonian los ecos de la intensa 

preocupación por lo macabro que caracterizó a los siglos finales de la Edad Media en toda 

Europa 1 ; una preocupación favorecida, en gran medida, por los estragos demográficos 

derivados de las terribles hambrunas, las intensas y sucesivas epidemias de peste y las 

guerras continuas. Este caldo de cultivo propició que el hombre viviera un período de 

extrema incertidumbre y aprensión, una “constante anticipación al desastre” 2 , lo que 

motivó a su vez un enfermizo crecimiento del fervor religioso entre unas gentes que 

buscaban desesperadamente la salvación de sus almas, sabiendo que no podrían escapar 

a la destrucción de sus cuerpos. Por todo ello se multiplicó el número de peregrinos a los 

santos lugares, las donaciones y testamentos en favor de determinadas órdenes religiosas, 

las misas por los difuntos, las limosnas a los desamparados, etc. En el ámbito literario e 

iconográfico, la Iglesia promocionó el ideario relativo a las Postrimerías (quattuor hominum 

Novissima) con la intención de suscitar en el fiel un rechazo del Pecado terrenal en pos de 

la tan deseada Redención espiritual. 

Las Órdenes Mendicantes, mediante una intensiva labor de predicación popular, jugaron 

un importante papel en este sentido 3 . Ya desde fines del siglo XIII venían extendiendo 

entre la población laica la idea de la necesidad perentoria de la confesión 4 : si una persona 

moría antes de satisfacer la correspondiente penitencia por un pecado confesado, podría 

limpiar su falta en el Purgatorio, pero si moría súbitamente sin confesión, mediante la 

temida Mors improvisa 5 , su destino, inevitable y definitivo, sería el Fuego eterno. Así 

pues, los frailes, en especial los dominicos, desasosegaban el corazón del cristiano 

inculcándole que debía estar siempre preparado para recibir las flechas de la Muerte y para 

1 Es sin duda el espacio de tiempo comprendido entre los siglos XIV y principios del XVI el período 

“propiamente macabro” por excelencia, según ARIÈS (1977), 1983, p. 111. Se dice que la palabra 

macabro deriva etimológicamente del árabe maquabir, que significa ‘tumba’, ‘sepultura’ (cfr. RAPP, 

1977, p. 58), de modo que suele denominarse así “a las representaciones realistas del cuerpo humano 

mientras se descompone” (ARIÈS (1977), 1983, p. 98). Entendiendo, pues, por macabro: “que participa 

de la fealdad de la muerte y de la repulsión que ésta suele causar” (Diccionario de la Lengua Española, 

RAE, 2001), un sinnúmero de motivos literarios e iconográficos inspirados en la aniquilación corporal 

deben ser calificados así. Esta afición a lo macabro se documenta ya desde el siglo XIII en varios países 

europeos, pero fue la crisis del siglo XIV la que “potenció su vertiente más repulsiva” (ESPAÑOL 

BERTRÁN, 1992, pp. 6-10). Acerca de la familiaridad del pueblo con la idea de la muerte en el otoño 

de la Edad Media, y de las manifestaciones literarias y artísticas que surgieron a causa de este espíritu, 

léanse los capítulos titulados: “Los temas macabros”, en ARIÈS (1977), 1983, pp. 98-114, y “Du 

mépris du monde aux Danses Macabres”, en DELUMEAU, 1983, pp. 44-97. 

2 ZIEGLER, 1997, pp. 241-242. La obra de Philip Ziegler, The Black Death, constituye un completo 

estudio sobre la veloz expansión de la peste negra por Europa y sus repercusiones en la sociedad de los 

siglos XIV y XV. V. asimismo los capítulos “Les Malheurs du Temps” y “Pathographie et Histoire: les 

répercussions psychologiques de la Peste Noire”, en SAUGNIEUX, 1972, pp. 89-97. 

3 El infante don Juan Manuel († 1349), sobrino de Alfonso X el Sabio, comenta -en su Libro de los 

Fraires Predicadores- la labor desarrollada por franciscanos y dominicos, y su éxito entre las gentes: 

“[...] sabed que dos órdenes son las que al tiempo de agora aprovechan mas para salvamiento de las 

almas et para ensalzamiento de la sancta fe católica; et esto es porque los destas órdenes predican et 

confiesan, et han mayor afacimiento con las gentes, et son las de los frailes predicadores et de los 

frailes menores” (“Obras de don Juan Manuel”, en GAYANGOS, 1860, pp. 229-442, esp. pp. 364-367). 

4 Cfr. CAROZZI (1996), 2000, p. 163. 

5 La Mors improvisa es la muerte que “no advierte” y que “se apodera de uno traidoramente”; “es la 

muerte más temida” (ARIÈS (1977), 1983, p. 105). 

340 



comparecer ante el Redentor, y que eso podía suceder en cualquier momento, pues “... 

somos ciertos della, e inciertos del dia, e hora, e del como e quando della”, según rezan las 

últimas voluntades de don Sancho Sánchez de Ulloa, primer conde de Monterrei (año 1505) 6 . 

Al tiempo que se incrementa la literatura penitencial, hace su aparición el Ars Moriendi, 

una especie de tratado de la buena muerte, o manual sobre el modo de morir, que advierte 

al cristiano sobre las pruebas que tendrá que superar en su última hora. Las numerosas 

ediciones y variantes del Ars Moriendi experimentan una extraordinaria difusión a partir 

de los años medios del siglo XV 7 . 

También hacia fines de la decimotercera centuria, sobre todo a partir de la decimocuarta, 

surge –bajo la influencia de los exempla de los predicadores- otro tipo especialmente 

inquietante de relatos y representaciones moralizantes, de corte más profano, en los que 

Muerte y Hado son protagonistas indiscutibles: la Rueda de la Fortuna 8 , el Encuentro de 

los tres Vivos y los tres Muertos 9 y la Danza Macabra 10 . En ellos se repite sin cesar el 

mismo mensaje de incertidumbre y desánimo: “Abisate bien que yo llegaré / A ty a desora 

6 Fragmento tomado de J. Bernardo, “Año 1505. – Testamento del Conde de Monte Rey, Don Sancho 

de Ulloa”, doc. LXXVI, en Colección Diplomática..., 1901, pp. 324-347, esp. p. 324. Esta misma 

expresión, pero en latín, se localizaba ya en el testamento del arzobispo compostelano don Rodrigo de 

Moscoso a fines del siglo XIV (año 1382): “Tanta est conditionis humane miseria, quod ea que 

uidentur hodie esse, cras possunt visibiliter ad non esse, nichil est certius morte, et nichil incertius ipsa 

hora mortis (...)” (fragmento tomado del testamento de don Rodrigo de Moscoso, publicado en LÓPEZ 

FERREIRO (1903), 1983, t. VI, apénd. núm. XXXVI, pp. 154-157). Y no es extraño verla repetida en 

ambos documentos pues, en realidad, como explica CHIFFOLEAU (1980, p. 116), es una fórmula que 

se impone en gran parte de los testamentos europeos dictados entre los años finales del siglo XIII y los 

comienzos del XVIII, tanto en lengua latina como vulgar. 

7 Cfr. SAUGNIEUX, 1972, p. 38. Cfr. RAPP, 1977, pp. 60-61. Cfr. LAUWERS, 1999, p. 787. Según 

Jöel Saugnieux, que confiesa seguir en esto a Tenenti, las Artes Moriendi más célebres fueron el 

Tractatus de Arte Bene Moriendi de Jacobo de Jüterborgk y la Predica dell’Arte del Bene Morire de 

Girolamo Savonarola. 

8 Ruedas de la Fortuna en: el Hortus deliciarum de Herrada de Hohenbourg (fº 215r, hacia 1180), que 

-hasta su desaparición- se conservaba en la Biblioteca Municipal de Estrasburgo; dos manuscritos 

británicos, uno custodiado en la Rylands University Library de Manchester (English MS1, Troy Book, 

f. 28v) y otro, del siglo XV, en la British Library de Londres (Royal 18.D.II, f. 30v). También sobresale 

la del grabado del Almanaque de Martin van Landsberg, 1490. 

9 Ilustraciones del Dicho de los tres Vivos y los tres Muertos en: Recueil de poésies françaises, hacia 

1285 (Bibl. de l’Arsenal, 3142, fol. 311 vº); pintura mural de la catedral de Atri, Italia, fines del siglo 

XIII; salterio de Robert de Lisle, hacia 1310 (British Library, Londres); capitel de la fachada occidental 

de Santa María del Mar de Barcelona, hacia 1335-1340; murales de la iglesia de San Juan y San Pablo de 

Peñafiel, mediados del siglo XIV (hoy en el Museo de Valladolid); fresco del camposanto de Pisa, por 

Francesco Traini, hacia 1350 (Museo Nacional de Pisa); relieves del sepulcro de Pedro de Guevara en 

Oñate (Guipúzcoa), ca. 1400-1425; ilustración de la famosísima edición xilográfica de la Danza de la 

Muerte de Guyot Marchant, 1485. 

10 Danzas Macabras en: las desaparecidas pinturas murales del claustro del cementerio de los Inocentes, 

en París, del año 1424; las xilografías de la Danza de la Muerte de Guyot Marchant, París, 1485 (Bibl. 

Municipale, Grenoble); el Libro de Horas ejecutado por Jean de Bilhères entre 1474 y 1493 (Bibliothèque 

Nationale de París, MS. Lat. 1072, fol. 194 rº); los grabados de Lützelberger (1522-1526), impresos en 

Lyón en 1538. Según Jöel SAUGNIEUX (1972, p. 41) no hubo, en ámbito peninsular, representaciones 

pictóricas de la Danza Macabra; sin embargo, Francesca ESPAÑOL BERTRÁN (1992, pp. 24-30) 

señala su existencia en el convento de Santa Eulalia de Pamplona, en la sala capitular del convento de 

San Francisco de Morella (segunda mitad del siglo XV), en la capilla de la torre del Santo Cristo del 

castillo de Javier (principios del XVI), etc. Véase tb. INFANTES, 1997, pp. 343-348. 

341 



que non he cuydado, / Que tu seas mançebo o biejo cansado, / Que qual te fallare tal te 

leuaré” (Dança General de la Muerte, ca. 1400) 11 . Y si es a fines del XIV cuando –según 

Émile Mâle- la Muerte “aparece de pronto en todo su horror” 12 por medio de una serie de 

imágenes exacerbadamente expresionistas de su Triunfo 13 , será durante el XV y principios 

del XVI cuando se extiendan éstas por toda Europa como una mancha de aceite por medio 

de la miniatura, la pintura sobre tabla y la xilografía 14 . Es indudable, pues, que la imagen de 

la Muerte era, por entonces, una advertencia omnipresente 15 . 

Sin embargo también es necesario señalar que, aún bajo el dominio de un espíritu 

general pesimista, se introduce en las obras macabras un talante igualitario, en cierto 

modo “democrático”, que consuela a los más desfavorecidos de la sociedad, pues en ellas 

se recalca cómo la todopoderosa Muerte –especialmente en forma de pandemia- ataca 

tanto a ricos como a pobres, a clérigos y laicos, a jóvenes y ancianos, hombres y mujeres, 

poniéndoles a todos al mismo nivel: Mors omnia aequat. 

§ 2. Es precisamente en el período cronológico que coincide, grosso modo, con el 

reinado de los Reyes Católicos, cuando se ejecutan, en la línea de la tradición expuesta y 

siguiendo las pautas del estilo gótico hispano-flamenco, las cinco representaciones de la 

Muerte triunfante que persisten todavía hoy en Galicia 16 . Éstas se integran en sendos 

conjuntos pictóricos desplegados sobre los muros interiores de cuatro iglesias románicas 

y de una capilla gótica. Dos de las iglesias dependen del obispado lucense, otras dos del 

arzobispado compostelano y, la capilla, del obispado mindoniense. Se trata de los ejemplares 

conservados en las iglesias de Santa María de Abades (Silleda, Pontevedra) 17 , Santa 

11 Dança reprod. íntegramente en SAUGNIEUX, 1972, pp. 165-182, esp. p. 166. Completo estudio 

sobre este texto y su cronología, autoría, etc. en INFANTES, 1997, pp. 225-277. 

12 MÂLE, 1952, p. 124. 

13 Parece que los primeros Triunfos de la Muerte murales fueron el de Orcagna en la Santa Croce de 

Florencia, y el de Francesco Traini en el Camposanto de Pisa, ambos pintados a mediados del siglo XIV. 

No olvidemos que por esas fechas, concretamente hacia 1356, Petrarca publica su obra poética Trionfi, 

que dejará una profunda huella en el arte, sobre todo en Italia, a partir de mediados del XV. Cfr. 

BIALOSTOCKI (1966), 1973, p. 190. 

14 Cfr. HUIZINGA, 2001, pp. 183-199, esp. p. 192. Triunfos de la Muerte: a) Miniaturas: Libro de 

Horas iluminado por Bernat Martorell hacia 1430 (MS 398, s. f., Archivo Histórico de la Ciudad, 

Barcelona), Horas de María de Borgoña, Flandes, hacia 1477-1482 (MS 78B12, fol. 221r. 

Kupferstichkabinett, Berlín), Libro de Horas de la Bibliothèque Nationale de París, segunda mitad del 

XV (MS Lat. 10548, fol. 131 vº), Libro de Horas de la abadía de Monte Cassino, hacia 1500 (Bibl. Nat., 

París, MS. lat. 1354, fol. 160 vº), Libro de Horas francés de la segunda mitad del XV (Bibl. Nat., París, 

MS. lat. 1160, fol. 151 rº). b) Tablas: Tabla del taller de Memling, hoy en el Musée de Notre-Dame de 

Estrasburgo, fines del siglo XV. c) Grabados: Grabado alemán del Maestro de las Banderolas, segunda 

mitad del siglo XV; Portada de la Predica dell’Arte del Bene Morire, de Savonarola, Florencia, hacia 

1497 (Bibl. Nat., París, Rés. D. 9796). 

15 Cfr. ARIÈS (1977), 1983, p. 103. Cfr. BIALOSTOCKI (1989), 1998, p. 227. 

16 Esta cifra es, en cualquier caso, provisional, puesto que año tras año se suceden los descubrimientos 

de murales antiguos al levantar cales y desmontar retablos. 

17 Los murales de Abades han sido tratados solamente por José Manuel GARCÍA IGLESIAS (1984-85, 

pp. 411-412; 1985, pp. 54-55, 61; 1986, pp. 202-203; 1989, ficha X-2), quien data esta Muerte en el 

último tercio del XVI. Pero teniendo en cuenta el tipo de temática, su conformación iconográfica y la 

de los demás personajes representados en el espacio de la nave (individuos orantes, san Andrés, santa 

Margarita (?) o san Bartolomé (?), etc.), considero que no habría inconveniente en adelantar su 

cronología al primer tercio del siglo. 

342 



María de Cuíña (Oza dos Ríos, A Coruña) 18 , San Xulián de Moraime (Muxía, A Coruña) 19 y 

Santa María de Mosteiro (Guntín, Lugo) 20 , y en la capilla de Nosa Señora da Ponte en Arante 

(Ribadeo, Lugo) 21 (v. mapa). No persiste, sin embargo, hasta donde yo he podido averiguar, 

muestra mural alguna de la Rueda de la Fortuna, del Dicho de los tres Vivos y los tres Muertos, 

de la Danza Macabra o del Triunfo de la Muerte en toda su aparatosidad representativa 22 . 

Con todo, no son éstas las únicas imágenes que aluden a la Muerte en la pintura gallega de 

los siglos XV y XVI; según algunos, existen o existieron otras referencias visuales en el 

claustro del convento franciscano del Sancti Spiritus de Melide (Melide, A Coruña), y en las 

iglesias de San Xurxo de Vale (Baralla, Lugo), Santa Cristina de Campaña (Valga, Pontevedra), 

18 Los murales de Cuíña han sido citados o estudiados por ARCE TEMES (1972, p. 10; 1973, pp. 52- 

53), CHAMOSO LAMAS (1976, p. 280), GARCÍA IGLESIAS (1979, pp. 20, 29; 1982, p. 176; s. a., 

t. XXV, pp. 3, 5, 8; 1984-85, pp. 397-417; 1985, pp. 50-52; 1989, fichas II-5 y II-6; 1993, pp. 412- 

453; 1999, pp. 68-76), BOUZA (s. a., t. VIII, p. 92), SICART GIMÉNEZ (s. a., t. XVI, p. 170), 

ROSENDE VALDÉS (1982, p. 252), VALLE PÉREZ (1988, p. 63) y VEIGA FERREIRA, 1999, pp. 

13-15. Datación: García Iglesias las fecha en 1544, año de ejecución de las pinturas de la segunda etapa, 

según reza una inscripción situada bajo san Pedro, en la embocadura norte del ábside. Sin embargo, a mi 

parecer, esta Muerte encaja mejor, por sus características estilísticas e iconográficas, en el conjunto 

fechado, por una inscripción anterior desarrollada en el extremo este del muro norte, en 1503. 

19 Los murales de Moraime han sido citados o estudiados por TRAPERO PARDO (1965, p. 16), 

CHAMOSO LAMAS ((1970), 1995, pp. 102-103; 1976, p. 280), FERNÁNDEZ-GAGO VARELA 

(1978, p. 31), Voz “Moraime...” (s. a., t. XXI, p. 217), GARCÍA IGLESIAS (s. a., t. XXV, p. 5; 1984- 

85, pp. 400-403; 1985, pp. 51, 60; 1989, ficha III-1; 1993, p. 427), SOUSA (1983, pp. 155-178) y 

CABADA GIADÁS (1992, pp. 65-72). Datación: hacia 1500, según García Iglesias. Yo aproximaría la 

fecha a los años finales del siglo XV (1475-1500) por detalles como los plegados de los paños, los 

tocados de las figuras femeninas que personifican a algunas víctimas de los Vicios y a las Virtudes, los 

diseños de las coronas arruinadas a los pies de la Muerte, los motivos ornamentales pictóricos que 

decoran la arquitectura románica, el tipo de letra gótica minúscula formata, en ocasiones florida, y la 

probable representación de Pío II, papa entre 1458 y 1464 (v. infra n. 32). 

20 Los murales de Mosteiro han sido aludidos solamente en SUÁREZ-FERRÍN, 2000, p. 414, il. 15; 

2001-2002, n. 15; en prensa II. Datación: hacia 1510-20 aproximadamente, teniendo en cuenta que 

las pinturas del muro sur están fechadas por inscripción en 1527 y que las del muro Norte –entre las que 

se representa la Muerte- parecen haber sido realizadas con cierta anterioridad cronológica merced a una 

serie de detalles como pueden ser la caligrafía o la factura de las armaduras y de los cascos de los jinetes. 

21 Los murales de la capilla de Nosa Señora da Ponte han sido citados por José M.ª FERNÁNDEZ 

FERNÁNDEZ (1986 I, p. 22; 1986 II), y tratados por José Manuel GARCÍA IGLESIAS (1988, pp. 

493-499; 1990, ficha I-13; 1993, pp. 427, 429), y por Rosa CACHEDA BARREIRO y Carmen 

PÉREZ LARRÁN (2002, pp. 1119-1133). García Iglesias data las pinturas del ábside -entre las que se 

encuentra la figura de la Muerte- en los años medios del XVI, mientras que Cacheda Barreiro y Pérez 

Larrán lo hacen en el primer tercio del mismo siglo, englobándolas en una misma autoría y cronología 

con las del muro norte de la nave. Lamento disentir de ambas propuestas, pues considero que tanto la 

temática de las pinturas del ábside y su vinculación con las de la catedral de Mondoñedo, como las 

vestimentas de las figuras, los motivos ornamentales, la caligrafía, etc. denotan su realización en la 

segunda mitad del siglo XV, mientras que las pinturas del muro norte de la nave (temática mariana) 

pertenecerían a una campaña ejecutada en un siglo XVI avanzado y, las del muro sur (exvoto naval), al 

siglo XVII. 

22 Considero necesario aclarar, en este punto, que califico de ‘triunfantes’ a las imágenes de la Muerte 

que en este trabajo se analizan, no en el sentido de que presidan una escena del Triunfo de la Muerte, 

sino en tanto en cuanto se presentan ante el espectador activas, armadas, amenazantes, jactanciosas... 

en fin: triunfando en el espacio destinado para ellas. Más adelante se explicará con mayor detenimiento 

el porqué de su actitud y actividad en relación a su disposición en el interior de las iglesias en las que se 

localizan (§ 4). 

343 



Mapa de Galicia con la distribución de las iglesias/capillas gallegas que conservan una representación 

gótica de la Muerte triunfante en pintura mural (gráfico elaborado por la autora sobre el Mapa de 

Municipios de Galicia editado por Zaloira S. A.): 

1. Iglesia de Santa María de Abades (Silleda, Pontevedra). Arciprestazgo de Trasdeza, Diócesis de 

Lugo. 

2. Iglesia de Santa María de Cuíña (Oza dos Ríos, A Coruña). Arciprestazgo de Xanrozo, Archidiócesis 

de Santiago. 

3. Iglesia de San Xulián de Moraime (Muxía, A Coruña). Arciprestazgo de Nemancos, Archidiócesis 

de Santiago. 

4. Iglesia de Santa María de Mosteiro (Guntín, Lugo). Arciprestazgo de Pallares, Diócesis de Lugo. 

5. Capilla de Nosa Señora da Ponte en Arante (Ribadeo, Lugo). Arciprestazgo de Ribadeo, Diócesis 

de Mondoñedo-Ferrol. 

344 



Santa Baia de Banga (O Carballiño, Ourense) y Santa María de Mugares (Toén, Ourense) 23 . 

Pero para el presente estudio interesan solamente los cinco ejemplares mencionados con 

anterioridad por su ajustada cronología, su conformación iconográfica y su disposición 

en el interior del templo respecto a la orientación del mismo. Por el tipo de representación, 

que consiste en una momia o esqueleto viviente, de clara raigambre gótica, que se impone, 

jactancioso y amenazante, ante el fiel situado en la nave (cuadro 1). Por su disposición, 

pues todos los especimenes se localizan en el costado norte del templo (cuadro 2). Los 

ejemplares desechados se encuadran en otros períodos cronológicos, se integran en 

otras tradiciones iconográficas y responden a otras motivaciones 24 . 

¿Cuál es la situación en el Noroeste peninsular en este momento? El hambre, la peste y 

la “guerra endémica” del siglo XIV 25 parecían haber sido superadas durante la primera 

mitad del XV, pero las graves consecuencias demográficas de las revueltas populares y 

demás beligerancias del último tercio de la centuria 26 hicieron que se prolongara en Galicia 

23 Todas estas presuntas imágenes de la Muerte, más las de Abades, Cuíña y Moraime (no así las de 

Mosteiro y Arante), han sido tratadas conjuntamente por José Manuel García Iglesias en un estudio 

presentado en el IV Congreso Español de Historia del Arte (Zaragoza, 1982), al que desgraciadamente 

no he tenido acceso, si bien fue publicado con posterioridad como artículo de investigación en Cuadernos 

de Estudios Gallegos (GARCÍA IGLESIAS, 1984-85, pp. 397-417). 

24 La imagen que se conservaba sobre el muro del antiguo claustro franciscano de Melide, lindante con 

la capilla mayor de la iglesia por su lado norte (!), se consideraba prácticamente perdida en los años 

treinta del siglo XX; y a pesar de que, cuando García Iglesias escribió su trabajo, la imagen ya no existía, 

éste la identificó como “una representación de la Muerte”, afirmación que subscribieron, en publicaciones 

posteriores, tanto el catedrático como su discípulo, el profesor Monterroso Montero. Sin embargo, la 

imagen fue descrita por quien pudo observarla en buen estado, casi un siglo antes, como “un diablo con 

los correspondientes adminículos de cuernos, cola y enormes uñas (...) El diablo le pintaron encarnado 

[sic]” (Álvarez Carballido), descripción corroborada en 1933 por Carro, Camps y Ramón y Fernández- 

Oxea, y en 1965 por Trapero Pardo. Así pues, considero que no hay duda de que en Melide se 

representaba -entre las pinturas realizadas en torno a 1500- una figura demoníaca, quizás el propio 

Diablo, con sus atributos bien definidos, y no la Muerte. // La –esta vez sí- Muerte hispanoflamenca de 

Vale, contemporánea de los ejemplares escogidos, también se dispone en el lado del evangelio de la nave 

(!), pero se representa como jinete integrándose dentro de un programa de sello apocalíptico. Sobre los 

murales de Vale han tratado Guerra Mosquera, García Iglesias, Valiña Sampedro y Suárez-Ferrín. // Por 

su parte, el ejemplar renacentista de Campaña, del segundo cuarto del XVI, aparece como un cadáver 

femenino no corrupto, orante y yacente dentro de su sepulcro, ubicado hacia el Sudeste (NB: yacente, 

orante, no triunfante). Muy posiblemente no se trate de la Muerte en sí sino -como apunta García 

Iglesias- de Eva, madre del Pecado y de la Muerte, superados gracias a María, madre de Virtud y 

Salvación, protagonista de la Anunciación que se desarrolla justo encima. Los murales de Campaña han 

sido citados o estudiados por Chamoso Lamas y García Iglesias. // Por último, las herméticas alegorías 

manieristas de Banga y de Mugares, pintadas hacia el tercer cuarto del XVI en las bóvedas de sus 

respectivos ábsides, surgen vinculadas a una corriente humanística ajena a la tradición escolástica en la 

que se enmarcan las demás muestras. Los murales de Banga y de Mugares han sido estudiados por Sicart 

Giménez, García Iglesias, Rosende Valdés y Monterroso Montero. V. Bibliografía específica (Galicia). 

25 El hambre asoló a la población de Galicia durante la primera mitad del siglo XIV. La peste se 

introdujo en 1348 por vía marítima, alcanzando rápidamente el interior de la región. Durante la 

segunda mitad del XIV tuvieron lugar varios conflictos armados: la guerra civil entre los seguidores de 

Pedro I y Enrique de Trastámara, las hostilidades entre Castilla y Portugal, y la intervención británica 

comandada por el duque de Lancaster. Cfr. PALLARES / PORTELA, 1996, pp. 216-220. 

26 A saber: la rebelión irmandiña (iniciada en 1466) y el contraataque de la nobleza feudal, las 

disensiones entre el arzobispado y los nobles, el conflicto sucesorio que derivó en una nueva guerra civil 

(esta vez entre los partidarios de Juana la Beltraneja e Isabel de Castilla), y la guerra entre Castilla y 

Portugal. Para todo ello, cfr. PALLARES / PORTELA, 1996, pp. 225-231. 

345 



ARANTE CUÍÑA ABADES 

MOSTEIRO Cuadro 1: Imágenes 

tardomedievales de la 

Muerte triunfante en las 

iglesias/capillas de 

Arante, Cuíña, Abades, 

Mosteiro y Moraime. 

(fotos: autora) 

MORAIME 

346 



ARANTE CUÍÑA ABADES 

Cuadro 2: Disposición de las 

imágenes tardomedievales de la 

Muerte triunfante en el interior de 

las iglesias/capillas de Arante, 

Cuíña, Abades, Mosteiro y 

Moraime. (plantas: E. Suárez- 

MOSTEIRO Ferrín) 

MORAIME 

347 



la crisis bajomedieval, comenzando sólo a partir de 1520 una cierta recuperación socioeconómica 

27 . En esta difícil coyuntura histórica, la incertidumbre y el temor dominaban 

todavía el ánimo del pueblo. En consonancia, tanto el sermón oral de los párrocos (expresado 

aún en tesitura escolástica 28 ) como el discurso pictórico plasmado en los interiores de las 

iglesias (según una serie de fórmulas acuñadas siglos antes 29 ) coadyuvaban para que 

Muerte y Juicio siguieran atormentando la conciencia del creyente de modo cotidiano. 

Con relación a algunas de estas figuras macabras se ha comentado que su “tétrica 

imagen parece culminar todo un ciclo” 30 (cuadro 1). Personalmente opino que, aún 

formando parte de un ciclo iconográfico en el interior del edificio, no lo culmina sino que, 

por el contrario, es su punto de partida (Mors Vitae initium), teniendo en cuenta que la 

Muerte es la primera de las cuatro Postrimerías, seguida del Juicio, el Infierno y la Gloria. 

Cierto es que se plantea ese trance como algo inevitable, pero no como algo insuperable. 

Precisamente los ejemplares galaicos se hallan en relación con el Pecado y la Condenación, 

pero también, y sobre todo, con la esperanza en la Redención. De este modo 31 , si en 

Moraime 32 la figura cadavérica acompaña a las personificaciones de los siete Pecados 

Capitales, llamados Mortales a partir del siglo XIII 33 (figura 1), en Abades 34 , Arante 35 , 

27 Cfr. PÉREZ GARCÍA, 1996, pp. 254-255. 

28 Cfr. GARCÍA IGLESIAS, 1984-85, p. 398. 

29 Cfr. SUÁREZ-FERRÍN (en prensa II). 

30 GARCÍA IGLESIAS, 1985, pp. 60-61. La afirmación de este autor atañe a las Muertes de Moraime, 

Cuíña y Abades; las de Mosteiro y Arante escapaban, por entonces, a su estudio. 

31 Teniendo siempre en cuenta la visión parcial que presentan gran parte de los frescos gallegos en la 

actualidad, debida a las mutilaciones sufridas durante siglos y también a que muchos se encuentran 

todavía sin desencalar en su totalidad, referimos en las notas siguientes los temas que acompañan, en 

cada una de estas iglesias, a la figura de la Muerte. 

32 En el muro norte de Moraime se representan, una a una, las personificaciones de los siete Pecados 

Capitales, acompañadas de demonios instigadores, pero también de una serie de Virtudes que les animan 

a practicar la limosna, la penitencia y la oración. De izquierda a derecha: la Soberbia, la Avaricia, la Ira, 

la Lujuria, la Gula, la Envidia y la Pereza. En el extremo opuesto a la Muerte, una Cruz, latina y 

flordelisada, simboliza la Vida, la Salvación. Se plantea pues una disyuntiva, una elección en toda regla 

que lleve al cristiano a alcanzar finalmente la Gloria o a sufrir la Mors secunda, esto es, la Condenación 

eterna. Se conserva también en el muro occidental de esta iglesia, del lado sur, una imagen, acompañada 

de su respectivo titulus, del “: papa : pius :”. Aunque pudiera tratarse de Pío I, mártir († 157), 

posiblemente se refiera a Eneas Silvio Piccolomini, Pío II († 1464). Un tema único en el panorama del 

mural galaico del siglo XV, en el que nadie había reparado hasta la fecha. 

33 Cfr. CABADA GIADÁS, 1992, p. 71. 

34 En la nave de Abades se distinguen rostros y manos de personajes orantes, un san Andrés y un santo/ 

a con un demonio encadenado (¿Bartolomé? ¿Margarita?). 

35 En el ábside de la capilla de Nosa Señora da Ponte, en Arante, se localizan, en el muro sur, varias 

escenas de la Infancia de Cristo: la Natividad (?), la Adoración de los Magos, la Matanza de los 

Inocentes y la Huida a Egipto, y en el centro, bajo la ventana que ilumina la estancia, una inscripción 

documental, en caracteres góticos, que aludiría a la fecha, al lugar y posiblemente al promotor de dichas 

pinturas, aunque hoy día tal inscripción se encuentra prácticamente destruida por una gran laguna de 

soporte que abarca algo más del tercio central de la misma. Frente a la figura de la Muerte, haciendo 

pendant con ella en la cara interna de la pilastra que sostiene el arco triunfal por el lado sur, un hombre 

rico (identificado como tal por la inscripción desarrollada sobre la imposta), lujosamente vestido y 

tocado, parece ofrecer inútilmente un saco lleno de monedas. 

36 En Cuíña acompañan a la imagen de la Muerte múltiples escenas de la Vida y Pasión de Cristo, arma 

Christi con sol y luna, Juicio Final y diversos Apóstoles (Pedro, Pablo, Santiago el Mayor, Juan 

348 



Superbia 

Avaritia 

Ira 

Luxuria 

Figura 1 (esta página y la 

siguiente): Personificaciones 

de los siete Pecados Capitales 

en el muro norte de la iglesia 

de Moraime: Superbia, 

Avaritia, Ira, Luxuria, Gula, 

Invidia, Accidia. (fotos: 

autora). 

349 



Invidia 

Gula 

Accidia 

350 



Natividad 

Flagelación 

Calvario (Transfixión) 

Resurrección 

Figura 2: Algunas escenas de la Infancia, Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo en la nave de 

la iglesia de Mosteiro. (fotos: autora) 

Cuíña 36 y Mosteiro 37 , se relaciona con episodios alusivos a la Infancia, Pasión, Muerte y 

Resurrección de Cristo (figura 2), con el Juicio Final (figura 3), y con imágenes de Santos, 

Mártires y Vírgenes (figura 4) que proporcionan al fiel atemorizado el amparo que busca 

a condición de que se refugie en la Virtud y en la Oración (figura 5), en definitiva: en la Fe 

(figura 6) 38 . Así pues, teniendo en mente especialmente el conjunto de Moraime, cabría 

Evangelista) y Vírgenes (Catalina, Lucía), así como el retrato o la referencia documental de varios 

donantes (Vasco de Marante, Pedro de Santa María y Pedro de Marante), un paño de la Vera Faz y una 

Verónica. Nótese, sin embargo, que estas pinturas pertenecen a diversas etapas pictóricas dentro del 

propio siglo XVI (1503 / 1544). 

37 El programa iconográfico de Mosteiro, inédito por el momento, incluye episodios de la Infancia y 

Pasión de Cristo, del Juicio Final, e imágenes de varios santos protectores e intercesores (Andrés, 

Catalina, Sebastián), así como algunas imágenes alegóricas, un torneo, una cruzada contra el infiel (?), 

un escudo de la familia Pallares y Berbetoros, y varias inscripciones documentales en que constan Ares 

de Pallares, Teresa Vocábez y sus hijos, Pedro y Jácome de Vilar. 

38 La contraposición entre las imágenes de la Muerte y de la Cruz en Moraime (v. n. 32) ilustra 

claramente la idea de la Muerte como punto de partida y de la Cruz como punto de arribada, señalada 

en la segunda frase del párrafo. 

351 



Figura 3: Cristo Juez, recepción de los bienaventurados en la Jerusalén Celeste y entrada de los 

condenados en las fauces del Leviatán, en el Juicio Final que orna la bóveda de cascarón del 

ábside de la iglesia de Cuíña. (fotos: autora) 

352 



San Bartolomé (?) 

San Andrés 

ABADES 

La Verónica 

CUÍÑA 

353 



San Antonio 

Abad (?) 

Santa Catalina 

MOSTEIRO 

San Sebastián 

Figura 4 (página anterior y ésta): 

Imágenes de algunos santos, mártires 

y vírgenes, en las naves de las iglesias 

de Mosteiro, Abades y Cuíña. (fotos: 

autora) 

354 



citar aquí una sentencia de Francis Rapp que resume la idea mencionada en la segunda 

frase de este párrafo: “Le triomphe de la Mort ouvrait la route au triomphe de la Croix” 39 . 

De esta forma, en Galicia, como en el resto del Occidente tardomedieval, la espantosa 

visión de la Muerte es empleada por la Iglesia con una finalidad didáctica, admonitoria, en 

el marco de una religiosidad que ha llegado a ser calificada como “cristianismo del miedo” 

(Delumeau) 40 o “ascetismo macabro” (Saugnieux) 41 . Se pretende que el fiel reflexione 

sobre su segura llegada y sobre la vanidad de las cosas mundanas, con la intención de 

“inclinar a la devoción a aquellos que, atemorizados, se enfrentan con la representación 

de su amenazante figura” 42 . Predicadores y moralistas aconsejan tan crudo recordatorio 

como incentivo para desarrollar una vida virtuosa, despertando en el espectador un sentido 

de moderación -o eutrapelia- y suscitando su desprecio del mundo (contemptus mundi) 43 , 

pues “la vida deste mundo es muy breve e la del otro durable para sienpre jamas”, según 

rezan muchos preámbulos de testamentos a lo largo del siglo XV 44 . 

§ 3. Las Muertes de Abades, Arante, Cuíña, Moraime y Mosteiro (cuadro 1), se 

presentan como cadáveres activos a pesar de su avanzado estado de descomposición 45 . 

Tienen el vientre abierto, los miembros consumidos, las cuencas oculares vacías y sin 

párpados, y la boca también abierta, sin labios, dibujando con su dentadura una cruel 

sonrisa 46 . Se mueven en terreno abstracto, sin paisaje o motivo decorativo alguno que 

permita al pávido espectador relajar su atención. 

Una serie de atributos enriquecen su significado. En Arante, el esqueleto parece 

presentar un corazón (figura 7), motivo parlante que resumiría en sí mismo la pavorosa 

idea de la Muerte viva. En Abades, Cuíña y Mosteiro se acompaña de animales inmundos 

relacionados con lo sombrío, húmedo y putrefacto: en Cuíña, el terreno por el que camina 

está sembrado de múltiples gusanillos que se retuercen a sus pies (figura 8), en Mosteiro, 

los sapos brincan a su alrededor mientras las culebras rondan por sus huesos descarnados 

(figura 9) ... todo ello con el fin de incrementar la impresión de horror 47 . Varios autores han 

39 Sentencia final del artículo de RAPP, 1977, p. 66. 

40 DELUMEAU, citado por NÚÑEZ RODRÍGUEZ, 1999, p. 223. 

41 SAUGNIEUX, 1972, lám. V. 

42 GARCÍA IGLESIAS, 1984-85, p. 414. 

43 Cfr. RAPP, 1977, p. 56. Cfr. CABADA GIADÁS, 1992, p. 71. Cfr. NÚÑEZ RODRÍGUEZ, 1999, p. 

240. Cfr. LAUWERS, 1999, p. 774. 

44 Cfr. RUCQUOI, 1988, p. 58. 

45 “Lo macabro medieval, que tanto ha perturbado a los historiadores desde Michelet, comienza 

después de la muerte y se detiene en el esqueleto. [...] la iconografía [de la Muerte] característica de los 

siglos XIV y XV [...] se halla dominada por las imágenes repugnantes de la corrupción” (ARIÈS (1977), 

1983, p. 98). “El cadáver a medias descompuesto va a convertirse en el tipo más frecuente de 

representación de la Muerte: el transido. [...] Es el principal figurante de la iconografía macabra de los 

siglos XIV-XVI” (Ídem, Ibídem, p. 100). 

46 Características fisonómicas todas ellas propias de la Muerte en el contexto de la Danza Macabra. 

Cfr. CLARAMUNT, 1988, p. 97. 

47 Antes del siglo XIV, la imagen de la destrucción universal era el polvo o la arena, “no la corrupción 

pululante de gusanos” (ARIÈS (1977), 1983, p. 99). A partir de entonces, tanto los gusanos como las 

culebras y los sapos que se arrastran por los restos de carne podrida del esqueleto, contribuyen a 

“aumentar la impresión de horror” que suscita, ya de por sí, la imagen cadavérica de la Muerte 

(MOLSDORF (1926), 1968, p. 243). 

355 



llamado la atención sobre esa “morbosa 

afición a lo desagradable” del espíritu del siglo 

XV 48 , pero no se debe olvidar que lo hediondo 

e impuro se relaciona por tradición con lo 

demoníaco 49 . En la representación de las 

culebras, pero sobre todo de las serpientes, 

se vislumbra también un significado 

simbólico, más allá de la corrupción material. 

Reptan, en Mosteiro y Abades, por el 

esqueleto; en la iglesia de Silleda incluso 

atacan, lanzándose al frente -desde la cintura 

y el cuello- con la boca abierta y la lengua 

viperina erizada (figura 10), mientras su 

“socia”, la momia podrida, dispara la flecha 50 . 

La sierpe es imagen del Diablo (Apocalipsis 

XII, 9), enemigo supremo del hombre. Encarna, 

en el cristianismo medieval, el orgullo, el 

egoísmo y, no ya la fecundidad (como en las 

antiguas sociedades matriarcales 51 ), sino la 

Figura 5: Individuo orante, en el muro norte 

de la nave de la iglesia de Abades. 

(foto: autora) 

lujuria. Según Génesis III, habló a Eva en esta forma, logrando que la primera mujer, madre de 

todos los hombres, se convirtiera en madre del Pecado y de la Muerte. 

La Muerte maneja –excepto en Cuíña- arco 

y flechas, apuntando hacia su(s) víctima(s) y 

portando –en Abades, Arante y Moraime- la 

48 “La Iglesia había predicado el carácter transitorio 

de las cosas mortales, pero en el siglo XV existía en 

la Europa septentrional [yo diría que en toda Europa] 

una morbosa afición a lo desagradable” (BOASE, 

1993, p. 242). Huizinga, en un estilo más romántico, 

escribía: “el espíritu del hombre medieval, enemigo 

del mundo siempre, se encontraba a gusto entre el 

polvo y los gusanos” (HUIZINGA (1978), 2001). 

Esta “morbosa afición”, este espíritu macabro, tuvo 

mucho que ver en la aparición, desde fines del siglo 

XIV, de las numerosas efigies funerarias que 

reproducen el aniquilamiento corporal, de las cuales 

en Galicia no existen paralelos. 

49 Escribe Lecouteux “que el Demonio está siempre 

ligado a la impureza, que deja casi siempre una 

espantosa hediondez cuando desaparece y, detalle 

significativo, que a menudo se manifiesta en las 

letrinas” (LECOUTEUX (1988), 1999, p. 70). 

Figura 6: La Cruz redentora, en el extremo 

oeste del muro norte de la iglesia de 

Moraime. (foto: autora) 

50 En un grabado ya barroco, titulado La Muerte y el Cazador y atribuido a Andrius Stook según dibujo 

de Hendrik Hondius (1626; Biblioteca Nacional de Madrid), se sincronizan de nuevo -como en Abadeslas 

acciones del esqueleto y de la serpiente enroscada al tronco del árbol frutal. Ambos amenazan, a un 

tiempo, a la víctima: la Muerte con su flecha y el Diablo con su lengua viperina. 

51 Véase el apartado titulado “La luna, la mujer y la serpiente”, en ELIADE, 1974, vol. I, pp. 201-203. 

356 



Figura 7: La Muerte de Arante: 

conjunto y detalle del corazón (?). 


aljaba en bandolera (cuadro 1) 52 . 

Nótese que la flecha fue, desde muy 

temprano, la más directa 

representación simbólica de la 

peste 53 . En Santa María de Mosteiro 

se insiste en el tono caprichoso de 

su poder destructor y en lo repentino 

de su llegada, pues al tiempo que el 

esqueleto dispara, en el torneo 

adyacente es herido de muerte un 

caballero, precisamente el que Ella 

ha escogido (figura 11). Su disponibilidad para matar y su antojadiza intención se 

manifiestan por escrito en la filacteria desplegada a ambos lados de su calavera, donde 

dice: “Yo soy la Muerte, que tengo el arco armado, mato a quien quiero y dejo a quien me 

pago 54 ” (figura 12) 55 . En la capilla de Arante, por su parte, se manifiesta la impotencia del 

52 También en las Danzas macabras literarias su arma-emblema es la flecha. Léanse, a título de 

ejemplo, los fragmentos correspondientes de la Dança General o de la Dança de la Muerte, del siglo 

XV, en SAUGNIEUX, 1972, p. 165. 

53 Cfr. BROSSOLLET / MOLLARET, 1994, pp. 14, 21. 

54 Léase: ‘a quien me da la gana’. 

55 Todas estas pavorosas imágenes se acompañan de mensajes escritos, epígrafes desarrollados en 

negro, en letra gótica minúscula formata, casi siempre sobre filacteria. Por desgracia, ni en la iglesia de 

Abades, ni en la capilla de Arante, ni en la parroquial de Cuíña, es posible leer hoy el contenido de tales 

inscripciones, pero algunos restos testimonian su existencia: en Abades se desplegaba ante el arco, sobre 

la flecha que dispara la Muerte; en Arante se desarrollaba en la moldura que remata la pilastra sirviendo 

de imposta al arco triunfal, pareja a la inscripción cuyos restos permanecen en la moldura de la pilastra 

situada enfrente, albergando la imagen del hombre rico (“[...] soi el rico [...]”); en Cuíña lo hacía en el 

ángulo superior izquierdo del recuadro, advirtiéndose aún el remate enrollado de la filacteria y las dos 

líneas paralelas que habrían servido de paso al amanuense para lograr la regularidad de los caracteres. En 

la iglesia de Moraime la inscripción se desarrolla, en tres renglones, bajo el arco, a la altura de los 

fémures de la momia; no me ha sido posible descifrar su contenido debido al deterioro actual, solamente 

algunas letras y las palabras “morte”, en el primer renglón, y “sirves”, en el segundo. Por ello, ofrezco 

357 



Figura 8: La Muerte de Cuíña: conjunto y detalle de los gusanos. (foto: autora) 

la propuesta de GARCÍA IGLESIAS, 1984-85, p. 401, quien leyó “e : si la : morte : (te) si / guiese / vivo 

: na / die : te : s(alv)e”. Por último, en la iglesia de Mosteiro sí se conserva el epígrafe en consonancia 

con el buen estado general de los murales, restaurados en el año 2000 por el equipo de B. Besteiro. Esta 

vez la filacteria dice, con bastante claridad, lo siguiente: “yo soy lla S morte que te[no] / el arco ar / 

mado mato a qe / qe(n)ro e dexo / qe me pago”. 

358 



Figura 9: La Muerte de Mosteiro: conjunto 

y detalle de los sapos. (foto: autora) 

hombre rico (figura 13), enfrentado a una 

Muerte insobornable 56 . En San Xulián 

de Moraime, situada de espaldas al 

presbiterio (como en Abades), apunta 

hacia las personificaciones de los siete 

Vicios, pero la amenaza se extiende no 

sobre una en concreto sino sobre todas 

ellas (figura 14). Si se toma en 

consideración la impresión causada por 

las doce saetas que emanan de forma 

radial de su figura, se podría pensar de 

nuevo en la idea del Tiempo, pues “doce 

es el número de las divisiones 

espaciotemporales” 57 , pero quizás 

también en una contaminación con los radios de la Rueda de la Fortuna, subrayando así la 

idea de que todo está sujeto a cambio, que nada se puede calcular, y menos algo tan 

fortuito como el ataque de la Parca. En torno al cráneo, seis de ellas parecen conformar una 

especie de contra-nimbo (figura 15). En su cadera se apoya una pala de enterrador, y, a 

sus pies, diversos objetos aluden a la Vanitas, al inútil arraigo en las glorias y riquezas 

mundanas (figura 16): tres coronas de oro (figura 17), una espuela (figura 18), etc. Dos 

pares de tijeras, unas abiertas y otras cerradas, recuerdan la definición de la Muerte como 

“cortadora del hilo de la vida” (Selva de Epíctetos, comienzos del XVI) 58 , mientras que 

una balanza atestigua la psicostasia que tendrá lugar post mortem 59 . En Santa María de 

Cuíña, sin embargo, el artista no hace hincapié en el carácter violento o caprichoso de la 

Muerte, más bien exalta su presencia ineludible (como memento mori) y la muestra atenta, 

56 V. supra n. 35. 

57 CHEVALIER / GHEERBRANT (1969), 1999, p. 423. 

58 Texto completo en INFANTES, 1997, p. 306. Las tijeras eran, en la Antigüedad clásica, el principal 

atributo de Átropos, la parca inflexible “encargada de cortar el hilo de los días” (CHEVALIER / 

GHEERBRANT (1969), 1999, p. 997). 

59 Existen más objetos diseminados por esa zona inferior del mural pero, debido al pésimo estado de 

conservación en que se encuentra la obra, apenas es posible distinguirlos. 

359 



Figura 10: La Muerte de Abades: 

conjunto y detalles de las serpientes 

atacando. (fotos: autora) 

dialogante, casi como si quisiera “bailar” una macabra danza con el espectador 60 , 

mostrándole orgullosa los objetos con los cuales segará su vida humana y enterrará su 

cuerpo inerte: la guadaña, la pala y la yacija. 

Con todos estos recursos se pretende que el cristiano adquiera plena “conciencia de 

su condición perecedera” forzándole a meditar, en su individualidad, sobre “la angustiosa 

perspectiva de la ‘muerte propia’” 61 . Porque incluso cuando la Muerte apunta a otro(s) 

con su flecha (cuadro 1), ella se sitúa en tres cuartos hacia el que la observa, sugiriendo 

aquello de hodie sibi, cras tibi. 

60 La Muerte mira de frente, sonriendo, como en el Libro de Horas conservado en la Biblioteca 

Nacional de París o en la tabla del taller de Memling (hoy en Estrasburgo), citados en n. 14. 

61 NÚÑEZ RODRÍGUEZ, 1999, pp. 228, 232-233. Cfr. ARIÈS, 1975, pp. 37-50. Según BIALOSTOCKI 

(1966), 1973, p. 188, el pensamiento de la muerte “como motivo personal del individuo” apareció en 

la conciencia, acompañado por el temor, el arrepentimiento y el estremecimiento, “cuando se creó un 

nuevo sentido de la realidad”, durante el período gótico tardío. También para RAPP, 1977, p. 56, la 

pastoral de estos siglos finales de la Edad Media se dirige a los individuos más que a las comunidades. 

Incluso el reformador M. Lutero († 1546) consideraba que toda persona debía “sufrir su propia muerte” 

y que cada cual tenía que “buscarse su propio refugio y enfrentarse solo a los enemigos, el Diablo y la 

Muerte” (citado según H. Gumbel, Deutsche Kultur vom Zeitalter der Mystik bis zur Gegenreformation, 

Postdam, 1936, p. 202; citado por BIALOSTOCKI (1966), 1973, p. 191, n. 23). 

360 



Figura 11: La Muerte de Mosteiro decidiendo arbitraria y tiránicamente 

el desenlace mortal de un torneo. (fotos: autora) 

Figura 12: Filacteria con el mensaje de la Muerte de Mosteiro. 


§ 4. A la vista de este análisis de las cinco representaciones gallegas de la Muerte viva 

se constata cómo siguen puntualmente las pautas habituales en la imaginería europea 

bajomedieval, pero lo que más me interesa destacar aquí es su disposición recurrente en el 

interior de la iglesia, pues dicha localización en el espacio arquitectónico refuerza el mensaje 

que se pretende transmitir por medio de la imagen (cuadro 2). En casi todos los casos la 

Muerte se sitúa en la nave, en el espacio destinado al fiel, para que éste no pueda eludir su 

presencia; y siempre en el flanco izquierdo, a su siniestra. Esto es: se dispone 

invariablemente en el lado del evangelio, el septentrional, orientada al Norte 62 ; bien se 

trate de un templo de nave única (Abades, Arante, Cuíña, Mosteiro), bien de un santuario 

de tres naves (Moraime). Considero más que probable que ésta sea justamente la causa 

por la cual se manifiesta armada, activa y ufana, pues se encuentra amparada por su señor: 

el Diablo. El Norte es su reino, el reino del frío, las tinieblas, la putrefacción y la iniquidad. 

Ella triunfa allí y se jacta de ello (cuadro 1) 63 . 

62 Consideración ya apuntada en SUÁREZ-FERRÍN, 2000, p. 414. 

63 No hay que olvidar, a este respecto, que en el flanco septentrional de la mayor parte de las iglesias 

medievales gallegas, fueran éstas monásticas o parroquiales, se abría tradicionalmente la puerta de 

difuntos, por la cual se accedía al cementerio, reino de la Muerte. Cfr. RAMOS DÍAZ (en prensa). Y, 

361 



Figura 13: El hombre rico, en la cara norte de la 

pilastra que sostiene el arco triunfal, del lado de la 

epístola, en la capilla de Nosa Señora da Ponte en 

Arante. (foto: autora) 

Semejante subordinación del tema 

al espacio, semejante definición del 

espacio por medio del tema, responde a 

una doble tradición simbólica: 

A. Por un lado, la oposición 

derecha-izquierda en relación con la 

antítesis Bien-Mal es un lugar común en 

el pensamiento medieval occidental. Es 

por ello que el adjetivo latino dexter no 

significa sólo ‘que está a la derecha’, sino 

también ‘favorable’, ‘propicio’ y 

‘oportuno’, mientras que su antónimo, 

sinister, reviste el doble significado de 

‘que está a la izquierda’ y de ‘desgraciado’, 

‘funesto’ y ‘desfavorable’ 64 ; una 

asociación simbólica que se rastrea tanto 

en el mundo clásico como entre los 

celtas 65 y que todavía pervive hoy en 

múltiples expresiones cotidianas 66 . En 

ámbito cristiano, esta consideración 

contrapuesta de ambos lados se observa 

ya en las Sagradas Escrituras 67 y se 

prolonga en la Patrística medieval en los 

textos de san Agustín († 430) 68 , entre 

otros. En este sentido, es elocuente la 

definición de san Isidoro de Sevilla († 636) 

del adjetivo scaevus (zurdo) como sinister 

atque perversus 69 . 

B. Por otro lado, también se reitera 

desde antiguo la asociación del Norte 

(y el Oeste) con la Oscuridad, la Muerte 

y el Demonio, y la vinculación del Sur (y el Este) con la Luz, la Vida y la Divinidad. Desde 

el Septentrión sopla el Aquilón o Bóreas 70 , considerado en la Edad Media el viento 

efectivamente, las cinco iglesias a tratar conservan todavía hoy dicha puerta norte. Cfr. ARIÈS (1977), 

1983, pp. 102-103, para la relación entre las imágenes murales de la Muerte en forma de “momia 

armada de una hoz o de un dardo” y el espacio cementerial. 

64 Cfr. BERTRAND, 1997, pp. 375-376. 

65 Cfr. CHEVALIER / GHEERBRANT (1969), 1999, p. 408. 

66 Como, p. ej., ser “el ojo derecho” de alguien, hacer algo “a derechas”, “adiestrar” a un animal o “ser 

diestro” en un arte u oficio, frente a dar parte de un “siniestro” al seguro, actuar o proceder “por 

izquierda”, ser una persona “siniestra” o levantarse de la cama “con el pie izquierdo”. 

67 Génesis XLVIII, 17-19; Eclesiastés X, 2; Jonás IV, 11; Mateo VI, 3, XXV, 33 y ss.; etc. 

68 Contra Secundinus XX; Enarrationes in psalmos CVIII, 8, CXXXVI, 5; Sermones CLXXX, 3; etc. 

69 Libri Etymologiarum X, 253 (citado por BERTRAND, 1997, p. 375, n. 7). 

70 Latín: Aquilo. Griego: Boreas. 

362 



terrible, devastador y destructor de iglesias. 

En España se le conoce comúnmente como 

“matacabras” 71 . Las connotaciones 

negativas asociadas a este punto cardinal y 

al viento procedente de él le convirtieron, 

por tradición, en el lugar del infortunio 72 . Si 

bien las raíces de esta creencia se remontan 

a la cultura mesopotámica 73 y judía 74 , se 

localiza la noción en algunos textos de las 

Sagradas Escrituras 75 , pero es en la literatura 

exegética y visionaria medieval donde ha 

quedado reflejada con mayor firmeza. Así, 

como ha estudiado Carlos Sastre, desde 

Orígenes († 254), pasando por san Isidoro 

de Sevilla († 636) y Rabano Mauro († 856), 

hasta varios teólogos y visionarios del siglo 

XII, como Hugo de Folieto, Garnerius, 

Hildegarda de Bingen u Honorio de Autun, 

el Norte fue considerado la morada del 

Diablo, “siendo el viento de allí procedente 

proveedor de tentaciones y oscuridad” 76 . 

También en muchos relatos anónimos, 

Figura 14: La Muerte disparando sus flechas, 

en el extremo este del muro norte de la iglesia 

de Moraime. (foto: autora) 

71 Diccionario de la Lengua Española, RAE, 

2001. 

72 Cfr. CHEVALIER / GHEERBRANT (1969), 1999, p. 756. 

73 Ya en el segundo milenio a. C., en Mesopotamia, el demonio Pazuzu era “señor del asolador viento 

del Norte, una manifestación destructiva del poder de Dios” (RUSSELL (1977), 1995, p. 96). 

74 Según C. Sastre (siguiendo a B. L. GORDON, “Sacred directions, orientation, and the top of the 

map”, en History of Religions, 1971, 10, pp. 211-217), entre los judíos “el Norte era considerado un 

viento y un lugar nefastos” (SASTRE VÁZQUEZ, 1997, p. 486). 

75 Cantar de los Cantares IV, 16; Isaías XIV, 13; etc. 

76 SASTRE VÁZQUEZ, 1997, pp. 483-495, esp. p. 487. Quede señalado aquí que el título elegido para 

mi trabajo se ha inspirado directamente en el de su estudio, y éste, a su vez, en las palabras de Hugo de 

Folieto referidas infra. A continuación exponemos algunos pareceres de los autores citados acerca de 

los puntos cardinales y de los vientos asociados a ellos (advirtiendo que en el estudio de Carlos Sastre se 

trata este tema con mayor extensión, precisión y claridad). San Isidoro decía del Aquilo -en De rerum 

natura- que es gélido y seco, y que encoge el corazón de los hombres con el frío de la injusticia. Rabano 

Mauro -en De Universo- lo relaciona con el Diablo y con los hombres infieles, con el exceso de maldad 

y la escasez de caridad. Hugo de Folieto –en su Aviarium- afirma que en el Norte se encuentra la sede de 

Satanás, y que el viento que de allí procede invade la mente del individuo con graves tentaciones. 

También explica cómo del Norte procede el Diablo mientras que del Sur viene Dios (Ab aquilone 

Diabolus, ab austro Deus) (CLARK, 1992, pp. 136-138). Garnerius escribe –en Gregorianum- que 

con el nombre “Aquilón” se designa al espíritu maligno. Hildegarda de Bingen y Honorio de Autun 

mantienen en sus obras que tanto el Norte como el Oeste poseen un cariz nefasto y demoníaco; según 

la santa germana, en su Liber Divinorum Operum, a causa de la inducción del Diablo-serpiente el primer 

hombre se oscureció con la negrura del Aquilón, y según el santo francés, en su Expositio in Cantica 

Canticorum, el Aquilo es el Diablo en sí. 

363 



Figura 15: La Muerte de Moraime disparando sus flechas. Detalle. (foto: autora) 

Figura 16: Objetos diseminados a los pies de la Muerte de Moraime, que aluden a la vanidad y 

fragilidad de la vida humana. (foto: autora) 

364 



Figura 17: Tres coronas de oro. Detalle de la imagen de la 

Muerte de Moraime. (foto: autora) 

Figura 18: Espuela y unas tijeras. Detalle de la imagen 

de la Muerte de Moraime. (foto: autora) 

365 



enraizados en la tradición pagana y cristiana altomedieval, como la Visión de Adamnán 

(redacción definitiva entre los siglos IX y XI) 77 o la Visita del Caballero Owein a la Isla 

del Purgatorio de san Patricio (escrita hacia 1190) 78 , se alude al terrible viento del Norte 

en su nefasta naturaleza. En los siglos subsiguientes permanece en plena vigencia este 

ideario: los escritos de Lucas de Tui, en el XIII, o los del santo dominico Antonino de 

Florencia, en el XV, lo corroboran 79 . 

§ 5. Como vemos, no faltan alusiones al carácter maléfico del lado izquierdo ni a la 

relación del punto cardinal Norte con lo diabólico. Pues bien: en el pensamiento cristiano, 

ambas nociones confluyen en su absoluta negatividad. Es más: la identificación de la 

izquierda con el Norte y de la derecha con el Sur no admitía discusión entre los teólogos. 

Este simbolismo convencional de los costados y de los puntos cardinales como 

portadores de valores morales penetró en la exégesis medieval de la arquitectura religiosa, 

y por ese motivo los mensajes relativos al Pecado y a la Muerte se disponen hacia el Norte 

y el Oeste, mientras que a la Divinidad se le reserva preferentemente la bóveda del ábside 

y, por extensión, los flancos Este y Sur, delineándose así -de izquierda a derecha- un 

itinerario en el interior del edificio de la Oscuridad a la Luz, de la Muerte a la Vida, de la 

Destrucción demoníaca a la Gracia divina (figura 19). Si todas estas ideas influyeron en la 

decoración de la arquitectura religiosa, no parece factible que la orientación de las cinco 

Muertes estudiadas sea fortuita en ningún caso, considerando que constituyen el cien 

por cien de los ejemplares conservados, con este tipo iconográfico, en el panorama del 

mural gallego bajomedieval 80 . Nos encontramos, por tanto, ante lo que Marcia Kupfer ha 

dado en llamar “función cartográfica” de las pinturas 81 , pues éstas indican al espectador, 

con su temática, cuál es el espacio negativo y cuál el positivo, de dónde viene lo malo y de 

dónde lo bueno, cuál es la dirección del Infierno y cuál la del Paraíso. 

Sería interesante poder constatar si la Mors triunfante se sitúa ab Aquilone en los 

interiores de las iglesias de otros ámbitos geográficos, pues supongo muy probable que 

se repita el mismo fenómeno por los motivos aquí expuestos. *** 

77 En la Visión de Adamnán, unos desdichados sufren todo tipo de tormentos: permanecen inmersos en 

negros lodos, hierven con el calor y se hielan de frío simultáneamente, son golpeados en la cabeza con 

sacos de fuego por una serie de demonios que discuten con ellos sin cesar y, culminando todos sus males, 

tienen el rostro vuelto hacia el Norte, de donde un viento rudo y punzante les golpea en plena cara. 

Edición bilingüe gaélico-francesa de esta visión irlandesa en VENDRYES (1909), 1966, pp. 356-383, 

esp. p. 375. 

78 En el Purgatorio de San Patricio se narra cómo el terrible viento procedente del Norte se apodera 

de un grupo de infelices condenados y los lanza a un río fétido y helado. Léase resumen del relato, 

redactado a partir del texto a del Tractatus, por Owen, 1970, pp. 39-44, esp. p. 43. 

79 Cfr. SASTRE VÁZQUEZ, 1997, pp. 487-488. 

80 Al menos, de los que se tiene noticia hasta la fecha. 

81 Cfr. KUPFER, 2000, p. 663. 

*** Deseo hacer constar mi más sincero agradecimiento, por el apoyo y colaboración recibidos, a 

Rocío Sánchez Ameijeiras, Carlos Sastre Vázquez, Blanca Besteiro García y Manuel Ramos Díaz, sin 

olvidar, por supuesto, a mi familia, a mis amigos del chocolate y a los párrocos de tantas y tantas 

iglesias (en especial a los de Abades, Arante, Cuíña, Moraime y Mosteiro), que me han permitido 

visitar, estudiar y fotografiar in situ las obras que se analizan en el presente estudio. 

366 



E 

N 

S 

O 

Figura 19: Planta genérica de una típica iglesia parroquial del románico rural 

gallego, con indicaciones de la autora sobre las zonas convencionalmente 

positivas (blanco) y negativas (rojo) del espacio sagrado. (croquis: autora) 

367 



BIBLIOGRAFÍA GENERAL 

ARIÈS, Philippe, Essais sur l’Histoire de la Mort en Occident du Moyen Age à nos jours, París, Ed. 

du Seuil, 1975. 

-El Hombre ante la Muerte, Madrid, Ed. Taurus, 1983. (1ª edición en francés, París, Éd. du Seuil, 

1977) 

BERTRAND, Pierre-Michel, “La Fortune mi-partie: un exemple de la symbolique de la Droite et 

de la Gauche au Moyen Âge”, Cahiers de Civilisation Médiévale, 40, 1997, pp. 373-379. 

BIALOSTOCKI, Jan, Estilo e Iconografía. Contribución a una Ciencia de las Artes, Barcelona, Ed. 

Barral, 1973. (1ª edición en alemán, Dresde, Ed. Veb Verlag der Kunst, 1966) 

-El Arte del siglo XV. De Parler a Durero, Madrid, Ed. Istmo, 1998. (1ª edición en Turín, Ed. 

Unione Tipografico-Editrice Torinese, 1989) 

BOASE, T. S. R., “La reina Muerte”, en Evans, J. (dir.), La baja Edad Media. El florecimiento de la 

Europa medieval, s. l., Ed. Labor, 1993, pp. 203-244. (1ª edición en inglés, Londres, Ed. 

Thames & Hudson) 

BROSSOLLET, Jacqueline / MOLLARET, Henri, Pourquoi la Peste? Le rat, la puce et le bubon, 

París, Ed. Gallimard, 1994. 

CAROZZI, Claude, Visiones Apocalípticas en la Edad Media. El Fin del Mundo y la Salvación del 

Alma, Madrid, Ed. Siglo XXI, 2000. (1ª edición en alemán, Frankfurt, Ed. Fischer Taschenbuch 

Verlag GmbH, 1996) 

CLARAMUNT, Salvador, “La Danza Macabra como exponente de la Iconografía de la Muerte”, en 

Núñez Rodríguez, Manuel / Portela Silva, M.ª José (coords.), La Idea y el Sentimiento de la 

Muerte en la Historia y en el Arte de la Edad Media, Santiago de Compostela, Ed. USC, 1988, 

pp. 93-98. 

CLARK, Willene B. (ed.), The medieval Book of Birds. Hugh of Fouilloy’s Aviarium, Binghamton 

– Nueva York, Ed. Center for Medieval & Early Renaissance Studies, 1992. 

CHEVALIER, Jean / GHEERBRANT, Alain, Diccionario de los Símbolos, Barcelona, Ed. Herder, 

1999. (1ª edición en francés, París, Ed. Jupiter, 1969) 

CHIFFOLEAU, Jacques, La comptabilité de l’Au-Delà. Les hommes, la mort et la religion dans la 

région d’Avignon à la fin du Moyen Âge (vers 1320 – vers 1480), Roma, Ed. École française de 

Rome, 1980. 

DELUMEAU, Jean, La Péché et la Peur. La Culpabilisation en Occident (XIII e – XVIII e siècles), 

París, Ed. Fayard, 1983. 

ELIADE, Mircea, Tratado de Historia de las Religiones, Madrid, Ed. Cristiandad, 1974. (edición 

revisada y actualizada de la 6ª edición francesa) 

ESPAÑOL BERTRÁN, Francesca, Lo Macabro en el Gótico Hispano, Madrid, Ed. Historia 16, 

1992. 

GAYANGOS, Pascual de (ed.), Escritores en prosa anteriores al siglo XV, Madrid, Ed. Ribadeneyra, 

1860. 

HUIZINGA, Johan, El otoño de la Edad Media, Madrid, Ed. Alianza, 2001. (1ª edición, 1978) 

INFANTES, Víctor, Las Danzas de la Muerte. Génesis y desarrollo de un género medieval (siglos 

XIII-XVII), Salamanca, Ed. Universidad, 1997. 

KUPFER, Marcia, “Symbolic Cartography in a medieval Parish: from spatialized Body to painted 

Church at Saint-Aignan-sur-Cher”, Speculum, 75, 2000, pp. 615-667. 

LAUWERS, Michel, “Mort(s)”, en Le Goff, Jacques, y Schmitt, Jean-Claude, Dictionnaire raisonné 

de l’Occident médiéval, París, Ed. Fayard, 1999, pp. 771-789. 

LECOUTEUX, Claude, Hadas, Brujas y Hombres Lobo en la Edad Media, Palma de Mallorca, Ed. 

Olañeta, 1999. (1ª edición en francés, París, Ed. Imago, 1988) 

LÓPEZ DE PRADO NISTAL, Covadonga, “Iconografía de la Muerte”, en Speculum Humanae 

Vitae. Imagen de la Muerte en los inicios de la Europa moderna, catálogo de exposición, 

368 



Santiago de Compostela, ed. Xunta de Galicia, 1997, pp. 38-63. 

MÂLE, Émile, L’Art religieux de la fin du Moyen Âge en France, París, Ed. Librairie Armand Colin, 

1908. 

MÂLE, Émile, El Arte religioso del siglo XII al siglo XVIII, México – Buenos Aires, Ed. F. C. E., 

1952. 

MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José, “En torno al tema de la Muerte en el Arte español”, Boletín del 

Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, Universidad de Valladolid, tomo XXXVII, 1971, 

pp. 267-273. 

MOLSDORF, Wilhelm, Christliche Symbolik der Mittelalterlichen Kunst, Graz, Ed. Akademische 

Druck - u. Verlagsanstalt, 1968. (1ª edición en Leipzig, Ed. Karl W. Hiersemann, 1926) 

NÚÑEZ RODRÍGUEZ, Manuel, “Del Milenarismo (s. XIII) a las grandes Angustias Escatológicas 

(s. XIV)”, en Milenarismo y Milenarismos en la Europa medieval. IX Semana de Estudios 

Medievales (Nájera, del 3 al 7 de agosto de 1998), Logroño, Ed. Instituto de Estudios Riojanos, 

1999, pp. 221-255. 

OWEN, Douglas David Roy, The Vision of Hell. Infernal journeys in medieval french Literature, 

Edimburgo - Londres, Ed. Scottish Academic Press, 1970. 

RAPP, Francis, “La réforme religieuse et la méditation de la Mort à la fin du Moyen Âge”, en AA. 

VV., La Mort au Moyen Âge, Estrasburgo, Ed. Société Savante d’Asace et des Régions de l’Est, 

1977, pp. 53-66. 

RUCQUOI, Adeline, “De la Resignación al Miedo: la Muerte en Castilla en el siglo XV”, en Núñez 

Rodríguez, Manuel / Portela Silva, M.ª José (coords.), La Idea y el Sentimiento de la Muerte en 

la Historia y en el Arte de la Edad Media, Santiago de Compostela, Ed. USC, 1988, pp. 51-66. 

RUSSELL, Jeffrey Burton, El Diablo. Percepciones del Mal, de la Antigüedad al Cristianismo 

primitivo, Barcelona, Ed. Laertes, 1995. (1ª edición en inglés, Ed. Cornell University, 1977) 

SASTRE VÁZQUEZ, Carlos, “Ab Austro Deus. El trifronte barbado de Artaiz: un intento de 

interpretación”, Príncipe de Viana, año LVIII, núm. 212, 1997, pp. 483-495. 

SAUERLÄNDER, Willibald, “Integration: A closed or open proposal?”, en Raguin, Virginia C. / 

Brush, Kathryn / Draper, Peter (eds.), Artistic Integration in Gothic Buildings, Toronto-Buffalo- 

Londres, Ed. University of Toronto Press, 1995, pp. 3-18. 

SAUGNIEUX, Jöel, Les Danses Macabres de France et d’Espagne et leurs prolongements littéraires, 

París, Ed. Les Belles Lettres, 1972. 

TERVARENT, Guy de, Atributos y Símbolos en el Arte profano. Diccionario de un lenguaje 

perdido, Barcelona, Ed. Serbal, 2002. (traducción de la 2ª edición en francés, Ginebra, Ed. 

Librairie Droz, 1997) 

VENDRYES, Joseph, “Aislingthi Adhamnáin d’après le texte du manuscrit de Paris” Revue Celtique, 

vol. XXX, 1909, pp. 349-383. (Reimpr. Neldeln, Ed. Kraus Reprint Ltd., 1966) 

ZIEGLER, Philip, The Black Death, Londres, Ed. The Folio Society, 1997. 

BIBLIOGRAFÍA ESPECÍFICA (Galicia) 

ÁLVAREZ CARBALLIDO, Eduardo, “Antiguas pinturas en la iglesia de Santi Espíritus [sic] en 

Mellid”, Galicia Diplomática, tomo IV, 1889, pp. 55-56. 

ARCE TEMES, “Oza de los Ríos. Las pinturas románicas (?) descubiertas en el templo de Santa 

María de Cuíña”, El Ideal Gallego, A Coruña, 28-VII-1972, p. 10. 

ARCE TEMES, “Santa María de Cuíña. Las pinturas románicas, restauradas”, El Ideal Gallego, A 

Coruña, 29-IV-1973, pp. 52-53. 

BOUZA, Brais da, Voz “Cuíña, Santa María de”, en Gran Enciclopedia Gallega, Santiago de 

Compostela - Gijón, Ed. Silverio Cañada, sin año, tomo VIII, p. 92. 

CABADA GIADÁS, Cristina, “Memoria e imaxes morais: o ciclo mural de San Xulián de Moraime”, 

369 



en Actas do I Congreso Internacional da Cultura Galega (Santiago de Compostela, 1990), 

Santiago de Compostela, Ed. Xunta de Galicia, 1992, pp. 65-72. 

CACHEDA BARREIRO, Rosa M. / PÉREZ LARRÁN, Carmen, “Santuario de Nuestra Señora da 

Ponte (Arante-Ribadeo)”, Estudios Mindonienses, núm. 18, 2002, pp. 1119-1133. 

CARRO GARCÍA, Jesús / CAMPS CAZORLA, Emilio / RAMÓN E FERNÁNDEZ-OXEA, 

Xosé, “Arqueoloxía relixiosa de Melide”, en AA. VV., Terra de Melide, A Coruña, Ed. do 

Castro, 1978, pp. 253-322. (reproducción facsímil de la edición de Santiago de Compostela, Ed. 

Seminario de Estudos Galegos, 1933) 

CENDÓN FERNÁNDEZ, Marta, “A Morte en Galicia durante a Idade Media – La Muerte en 

Galicia durante la Edad Media”, en AA. VV., Galicia Románica e Gótica – Galicia Románica y 

Gótica, Ourense, Ed. Xunta de Galicia, 1997, pp. 315-323. 

Colección Diplomática de Galicia Histórica, Santiago de Compostela, Ed. Tip. Galaica, 1901. 

CHAMOSO LAMAS, Manuel, “Arte”, en AA. VV., Galicia, Madrid-Barcelona, Eds. Fundación 

Juan March – Noguer, 1976, pp. 147-376. 

-“Las pinturas murales en Galicia” (1970), en Lugo no obxectivo de Manuel Chamoso Lamas, 

catálogo de exposición, Lugo, Ed. Deputación Provincial, 1995, pp. 101-104. 

FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, José M.ª, Santuario de Nuestra Señora da Ponte. Arante (Ribadeo- 

Lugo), Lugo, Ed. Gráficas Bao, 1986. (I) 

-“La Ermita-Santuario de Ntra. Sra. ‘Da Ponte’ (Arante)”, Estudios Mindonienses, núm. 2, 

1986, pp. 409-439. (II) 

FERNÁNDEZ-GAGO VARELA, Carlos, “San Julián de Moraime”, Abrente, núm. 10, 1978, pp. 

29-32. 

GARCÍA IGLESIAS, José Manuel, La pintura en Galicia durante la Edad Moderna: el siglo XVI, 

resumen de la Memoria presentada para la obtención del grado de Doctor, Santiago de Compostela, 

1979. 

-“El Juicio Final en la pintura gallega Gótica y Renacentista”, Compostellanum, vol. XXVI, 

núms. 1-4, 1981, pp. 135-172. 

-Voz “Pintura”, en Gran Enciclopedia Gallega, Santiago de Compostela - Gijón, Ed. Silverio 

Cañada, sin año, tomo XXV, pp. 1-34. 

-El pintor de Banga, A Coruña, Ed. Fundación Pedro Barrié de la Maza, 1983. 

-“Hacia una caracterización de la Iconografía Jacobea en la Galicia del siglo XVI”, 

Compostellanum, vol. XXIX, núms. 1-2, 1984, pp. 355-374. 

-«Consideraciones sobre la Idea de la Muerte en la pintura de Galicia en el siglo XVI», Cuadernos 

de Estudios Gallegos, tomo XXXV, núm. 100, Santiago de Compostela, 1984-85, pp. 397-417. 

-“Sobre los modos de ordenación en los programas pictóricos gallegos del siglo XVI”, en Actas 

del II Coloquio Galaico-Minhoto (Santiago de Compostela, del 14 al 16 de abril de 1984), 

Santiago de Compostela, Ed. Xunta de Galicia, 1985, vol. II, pp. 45-65. 

-La pintura manierista en Galicia, A Coruña, Ed. Fundación Pedro Barrié de la Maza, 1986. 

-“Las pinturas de Arante y el Maestro de Mondoñedo (siglo XVI)”, Estudios Mindonienses, 

núm. 4, 1988, pp. 493-499. (I) 

-“La actividad artística auriense en tiempos del Renacimiento”, Porta da Aira, 1, 1988, pp. 9- 

20. (II) 

-Pinturas Murais de Galicia, Santiago de Compostela, Ed. Xunta de Galicia, 1989. 

-“Introducción”, “Ata o século XVI”, “Século XVI” y “O pintor de Banga e Juan Bautista 

Celma”, en Pulgar Sabín, Carlos del (ed.), Artistas Galegos. Pintores, vol. I, Ata o Romanticismo, 

Vigo, Ed. Nova Galicia, 1999, pp. 15-21, 23-66, 67-110 y 111-147. 

GUERRA MOSQUERA, Jesús, “Pinturas murales de nuestras iglesias”, Boletín de la Comisión 

Provincial de Monumentos de Lugo, tomo IX, núms. 79-80, 1973, pp. 95-102. 

LÓPEZ FERREIRO, Antonio, Historia de la Santa A. M. Iglesia de Santiago de Compostela, 

Santiago de Compostela, Ed. Sálvora, 1983, tomos VI-VII. (1ª edición, 1903-1904) 

370 



MONTERROSO MONTERO, Juan Manuel, “Apuntes sobre las pinturas murales de la iglesia de 

Sancti-Spiritus de Melide”, Boletín do Centro de Estudos Melidenses - Museo Terra de Melide, 

núm. 6, agosto de 1991, pp. 21-40. 

-“La pintura gallega en tiempos de Felipe II”, en Eiras Roel, A. (coord.), El Reino de Galicia en 

la monarquía de Felipe II, Santiago de Compostela, Ed. Xunta de Galicia, 1998, pp. 547-575. 

-“Las artes figurativas en Galicia durante el reinado de Carlos V”, en Eiras Roel, A. (coord.), El 

Reino de Galicia en la época del emperador Carlos V, Santiago de Compostela, Ed. Xunta de 

Galicia, 2000, pp. 733-764. 

PALLARES MÉNDEZ, M.ª Carmen / PORTELA SILVA, Ermelindo, “Idade Media”, en Vázquez 

Varela, Xosé Manuel (et alii), Nova Historia de Galicia, Oleiros, Ed. Tambre, 1996, pp. 147- 

234. 

PÉREZ GARCÍA, Xosé Manuel, “Idade Moderna”, en Vázquez Varela, Xosé Manuel (et alii), 

Nova Historia de Galicia, Oleiros, Ed. Tambre, 1996, pp. 235-352. 

RAMOS DÍAZ, Manuel Ignacio, Santa María de Acibeiro. (en prensa) 

ROSENDE VALDÉS, Andrés A., “El Renacimiento”, en AA. VV., Historia del Arte Gallego, 

Madrid, Ed. Alhambra, 1982, pp. 193-280. 

-“Imagen mitológica y Alegoría profana en el Arte gallego del Renacimiento”, en AA. VV., 

Jubilatio. Homenaje de la Facultad de Geografía e Historia a los profesores D. Manuel Lucas 

Álvarez y D. Ángel Rodríguez González, Santiago de Compostela, Ed. Universidade, 1987, 

tomo II, pp. 603-620. 

-“Las pinturas de Santa Baia de Banga: un ‘Emblematum Libellus Pictus’”, Boletín del Instituto 

y Museo Camón Aznar, XL, 1990, pp. 71-94. 

SICART GIMÉNEZ, Ángel, “Las pinturas murales de Sta. María de Mugares (Orense)”, 

Compostellanum, vol. XVIII, núms. 1-4, 1973, pp. 345-361. 

-Voz “Gótico. IV. La pintura gótica en Galicia”, en Gran Enciclopedia Gallega, Santiago de 

Compostela - Gijón, Ed. Silverio Cañada, sin año, tomo XVI, pp. 163-174. 

SOUSA, José, «La portada occidental de la iglesia de San Julián de Moraime», Cuadernos de 

Estudios Gallegos, vol. XXXIV, núm. 99, 1983, pp. 155-178. 

SUÁREZ-FERRÍN, Alicia P., “La Pasión y el Juicio Final en los murales de Santa María de 

Mañón”, Anuario Brigantino, núm. 23, Betanzos, 2000, pp. 379-422. 

-“Las pinturas murales de San Vicenzo de Pombeiro (Pantón, Lugo)”, Boletín del Museo 

Provincial de Lugo, tomo X, Lugo, 2001-2002, pp. 49-102. 

-“‘Ab Aquilone Mors’. Sobre la orientación de las imágenes triunfales de la Muerte en el 

interior de las iglesias gallegas”, en Actas del XIV Congreso Español de Historia del Arte 

(Málaga, del 17 al 21 de septiembre de 2002). (en prensa I) 

-El Juicio Universal y su representación en la pintura mural gallega bajo-medieval (1215- 

1563). (en prensa II) 

-“A iconografía medieval nos murais galegos”, en Sánchez Ameijeiras, Rocío (coord.), A arte 

medieval, vol. de la col. Historia da Arte Galega, ed. A Nosa Terra. (en prensa III) 

TRAPERO PARDO, José, Pintura Mural, Vigo, Ed. Castrelos, 1965. 

VALIÑA SAMPEDRO, Elías, “Vale. Baralla”, en AA. VV., Inventario Artístico de Lugo y su 

Provincia, Madrid, Ed. M. E. C., tomo VI, 1983, pp. 180-182. 

VALLE PÉREZ, José Carlos, “Arte paleocristiano y prerrománico”, “El arte románico”, “El arte 

gótico” y “El Renacimiento”, en AA. VV., Enciclopedia temática de Galicia. Arte. Barcelona, 

Ed. Nauta, 1988, pp. 13-81. 

VEIGA FERREIRA, Xosé María, “Santa María de Cuíña”, A Xanela, núm. 7, 1999, pp. 13-15. 

Voz “Moraime, San Xiao de”, en Gran Enciclopedia Gallega, Santiago de Compostela - Gijón, Ed. 

Silverio Cañada, sin año, tomo XXI, pp. 216-217. 

371 



Vasco de Marante (+ 1503), en la iglesia parroquial de Santa María de Cuíña. 

372

Ab Aquilone Mors - Anuario Brigantino - betanzos

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?