Macedonio Fernández cum Marcel Duchamp - escrituras americanas

JULIO PRIETO 

Macedonio Fern?ndez cum Marcel 

Duchamp: consideraciones en torno a 

una escritura del "afuera" 

En este art?culo propongo analizar conjuntamente las obras de dos autores 

aproximadamente contempor?neos - Macedonio Fern?ndez (1874-1952) y Marcel 

Duchamp (1887-1968) - que, a partir del contexto discursivo de las vanguardias 

hist?ricas, introducen una radical desestabilizaci?n del "marco" est?tico en sus 

respectivas ?reas de creaci?n. Me interesa explorar el hecho de que, trabajando en 

disciplinas y medios so ci? culturales diversos (literatura versus artes pl?sticas; 

Buenos Aires versus Par?s/Nueva York), estos autores un 

produzcan corpus de 

f?rmulas "gemelas" que parecen obedecer a una misma din?mica hist?rica de 

"extra?amiento" y "reterritorializaci?n" del campo 

art?stico. Esta es, al menos, la 

hip?tesis de lectura que gu?a mi an?lisis: las obras de Macedonio Fern?ndez y 

Marcel 

en sus 

Duchamp representan, 

respectivos campos de acci?n, un mismo 

"punto" 

crucial en 

- 

la historia del arte de Occidente un 

"punto" 

estructuralmente 

presupuesto, m?s all? de cualquier configuraci?n local, por la l?gica interna de esa 

historia. Mi lectura trata de dilucidar c?mo las propuestas de estos autores, a trav?s 

de una serie de estrategias de dis-locaci?n de los "l?mites" de la obra de arte, 

formulan paralelamente paradigmas de radicalidad "vanguardista" que, sin dejar 

de constituir la versi?n m?s extrema de esa est?tica, la llevan hasta un punto en que 

?sta se quiebra, 

revelando su "imposibilidad": c?mo, en suma, esa sistem?tica 

exploraci?n de los "m?rgenes" configura una discursividad del "afuera" del campo 

est?tico - una suerte de discurso 

"ut?pico": 

escritura del "no 

lugar." 

Lasciate ogni speranza, voi ch'entrate. 

(Dante, Inferno 111,9) 

El sustrato "ut?pico" es un componente asiduo en el pensamiento, la vida y la 

escritura de Macedonio Fern?ndez (1874-1952), desde la aventura juvenil de 

emprender, junto a algunos condisc?pulos universitarios (entre los que se 

contaba el padre de Borges), la fundaci?n de una colonia saint-simoniana en una 

isla del Paraguay, hasta su ir?nica campa?a electoral a la presidencia de la 

Rep?blica Argentina, o la concepci?n 

de una obra como el Museo de la Novela 

revista canadiense de estudios hisp?nicos Vol XXV, 2 Invierno 2001 

This content downloaded by the authorized user from 192.168.82.206 on Mon, 19 Nov 2012 05:16:19 AM 

All use subject to JSTOR Terms and Conditions

278 

de la Eterna^ cuyo estatus textual es notoriamente "ut?pico," 

en el sentido 

etimol?gico 

de "carente de una 

lugar": 

"novela que no comienza," interminable 

mente diferida por una sucesi?n de pr?logos que escamotean su "comienzo" - 

una novela en cierto modo no escrita. La radicalidad del proyecto literario de 

Macedonio, su car?cter excesivo y ut?pico, 

anuncian a 

priori 

su "fracaso." Se 

trata, con todo, de una 

peculiar forma de "fracaso": lo que ins?litamente viene 

a 

lograr Macedonio es "clavar la espada del fracaso en el pecho de la victoria" 

(Foix 35). En la escritura de Macedonio, como en las formas m?s extremas de 

literatura de vanguardia, el fracaso es un ?xito en la medida en que se lo corteja 

deliberadamente: el "fracaso" es la raz?n de ser de un arte basado en la noci?n 

de "utop?a," noci?n inseparable de la imposibilidad de toda realizaci?n pr?ctica 

- 

un arte verdaderamente 

no no 

"ut?pico" puede 

fracasar. Macedonio se refiere 

ir?nicamente a este "fracaso" de la escritura (que 

en realidad es su ?xito) en Una 

novela que comienza (1941): 

He fracasado como escritor - quisiera 

acordarme de en 

algo que 

no 

haya 

fracasado para 

mostrar que hay variedad en mis andanzas 

- ... En cuanto a este fracaso en el escribir, se 

debe a esta rareza de no poder escribir seguido, sin pensar en nada. Si yo hubiera pensado 

antes de escribir, lo que no es tampoco oportuno, apenas 

se notar?a. M?s el lector me 

descubre pensando mientras escribo, nota estos intervalos de silencio y ya comprende que 

soy un pobre diablo - lo que ser?a preferible que no se advirtiera tan pronto. (14) 

Este pasaje es interesante porque revela c?mo el "fracaso" de la escritura - la 

"imposibilidad" de la ficci?n, con sus convenciones de argumento y construc 

ci?n de personajes y, tambi?n, con sus 

principios de causalidad y finalidad - est? 

directamente relacionado con el deseo de otra escritura, una forma de ficci?n en 

la que el escribir (el imaginar) 

no 

equivalga, 

como en la ficci?n "ilusionista" que 

critica, a un 

dejar de pensar. Macedonio propone una escritura focalizada en los 

intervalos, en los silencios de la ficci?n. De ah? lo significativo del t?tulo Una 

novela que comienza (1941), que ejemplifica la productividad del "l?mite" en esta 

escritura - de lo que roza su "afuera": el silencio o el intraducibie murmullo de 

lo "real," punzantemente congregado 

en las inmediaciones del acto de iniciarla 

o de darla por concluida. En efecto, de acuerdo con un 

parad?jico razonamiento 

que no hace sino sugerir 

sus subversivas intenciones est?ticas, la "novela," seg?n 

Macedonio, no puede "concluir," ya que ni siquiera es posible (ni deseable) 

continuarla m?s all? del "comienzo." Macedonio propone aqu? 

un aberrante 

g?nero 

literario: la "no-escritura." Esta es una idea que desarrolla en el 

ep?grafe 

preliminar, titulado apropiadamente "Pr?logo para la mayor?a (la de lectores de 

comienzos)": 

El poco disimulado g?nero de los "lectores de comienzos," el m?s probado, 

decidido y 

celoso de su comodidad, creo que aqu? no se har? esperar en felicitarme y darme ?nimo 



para no ulteriorizar esta Novela que comienza, para que no trunque mi obra con seguirla 

y no me despe?e 

estirando a m?s tan concluido comienzo. Santo consejo. 

279 

TODO EL AUTOR, (ll) 

Oportunamente, 

Una novela que comienza 

concluye 

como 

empieza: 

si se resiste 

a 

"empezar,"2 

no menos se 

niega 

a "concluir," en una suerte de cortocircuito 

metatextual que duplica el gesto de proponer al principio 

un 

g?nero literario 

imposible - la "novela que (s?lo) comienza" - con el de lamentar al final el 

- 

fracaso de otro 

g?nero 

fant?sticamente "lim?trofe" la "novela que nunca 

comienza," la "novela impedida" que, como en 

parte lo ilustra el Museo de la 

Novela, termina porque no pudo empezar. De hecho, en Una novela que 

comienza, como en los pr?logos del Museo de la Novela, no tanto hay, en rigor, 

meta-textualidad cuanto, m?s bien, "anti-textualidad": no un 

hay 

"adentro" del 

texto desde el cual salir para 

ver ese 

- 

texto "desde fuera" para 

ver "el texto 

dentro del texto." En la escritura macedoniana s?lo hay "afueras" de un texto 

cuyo interior es imposible: no vamos de dentro a afuera (meta-textualidad) sino 

de afuera a otro texto (anti-textualidad: "heterograf?a") - hacia un texto ut?pico, 

siempre "otro": imaginado, diferido, sin lugar y sin ahora. Se trata siempre, en 

suma, de "una Literatura buena a venir" (Museo 118) ~ una f?rmula macedonia 

na que literalmente prefigura el "livre ? venir" teorizado por Maurice Blanchot.3 

La escritura "hipot?tica" de Macedonio es un ejemplo inmejorable de un 

problema - una tensi?n - que, en gran medida, est? en la base de lo que 

entendemos por est?tica "vanguardista": la fisura entre la teor?a y la pr?ctica, el 

hecho de que en una est?tica vanguardista la teor?a es ya una 

pr?ctica art?stica - 

en cierto modo, es la pr?ctica art?stica por excelencia (Perloff 90), en la medida 

en que la pr?ctica, la obra, es postulada en t?rminos de utop?a, como un exceso, 

como una 

hip?tesis inalcanzable.4 As? lo expresa Macedonio en el "Pr?logo que 

cree saber de algo" del Museo de la Novela, donde la "buena novela" se concibe 

en forma "te?rica" 

- 

como "Est?tica": la "obra" 

aqu? 

no es sino el necesario 

"fracaso" de la teor?a: "Si fracasa como tal la que llamo novela, mi Est?tica 

salvar? el caso: admito que se la tome por novela, por fantas?a de buen g?nero, 

por novela suplente. Si falla como novela puede ser que mi Est?tica haga de 

buena novela" (38). A?n m?s subversivamente, en una carta al poeta peruano 

Alberto Hidalgo sugiere que su 

at?pica "propaganda" de la novela - que, para 

mayor desconcierto, se confunde con su 

- 

es 

campa?a "presidencial" 

ya 

una 

obra de arte equiparable 

a la escritura de la obra misma.5 De hecho, en una 

aproximaci?n de estrategias publicitarias y vanguardistas que prefigura su 

siniestro solapamiento 

en el capitalismo tard?o,6 Macedonio desconf?a de la 

eficacia "publicitaria" de la propaganda 

en la misma medida que reivindica su 

eficacia "art?stica": 



280 

Acerca de mi forma de propaganda 

usted la defini? en el acto finamente: que eso (mis 

volantes) eran ya novela. Yo creo que la mera reclame no tiene ninguna 

paga sus gastos y trabajos: 

ya son obra de arte, no propaganda 

la "inteligencia" 

o el "sentimiento" 

de obra de arte. (90) 

en la propaganda 

eficiencia: no 

s? porque 

En efecto, en una carta citada por Fern?ndez Latour, Macedonio manifiesta su 

intenci?n de estetizar la "propaganda," recurriendo con iron?a a estrategias de 

sublimaci?n rom?ntica propias de las novelas folletinescas - y, en general, de la 

publicidad moderna: Macedonio prefigura burlescamente la est?tica de "intriga 

pasional" de los anuncios de perfume cuyo ?ltimo avatar ser?an los pastiches 

televisivos de Calvin Klein: 

Hay que ejecutar 

la propaganda: yo la he perfeccionado 

que intrigue y para que no parezca propaganda, 

d?ndole alusi?n pasional, para 

as?: 'Macedonio busca a Casilda la 

Cubana. Tel?fono: 3729 - Ribadavia.' Me meto al bolsillo cada ma?ana una docena de 

papelitos 

cuadrados con l?piz azul o colorado. (18) 

Si la teor?a (el manifiesto, el pr?logo) vanguardista puede leerse ya como 

obra, la "obra" vanguardista est? contaminada de teor?a, al margen de que 

corresponda en mayor o menor grado a lo que esa teor?a postula. Si la teor?a 

se 

vanguardista 

da como 

"pr?ctica te?rica," la obra a su 

vanguardista, 

vez, se da 

como teor?a de la obra, como reflexi?n sobre los medios de expresi?n art?stica 

y, en ?ltima instancia, como cr?tica de esos medios, como revelaci?n de su 

artificialidad o convencionalidad. La obra vanguardista es, en su formulaci?n 

m?s radical, una cr?tica auto-reflexiva de la obra de arte: se 

plantea 

como una 

pr?ctica meta- (o anti-) textual de dislocaci?n de sus medios y transgresi?n de 

sus l?mites, cuya finalidad es romper la ilusi?n de la coherencia o unidad 

art?sticas, interrumpir la fluidez de la recepci?n, descomponer la percepci?n de 

la obra en una sucesi?n de fracturas que revelen su condici?n de artificio, 

desestabilizando el "afuera" en que se inscribe. El equivalente ficcional de la 

pr?ctica vanguardista de abolir, en el terreno de la pl?stica, el trompe V iles esa 

insistencia, tan caracter?stica del texto macedoniano, en resaltar y dislocar con 

mayor o menor violencia los m?rgenes de la ficci?n, los elementos estructurales 

b?sicos que la constituyen, cuyo silenciamiento (cuya indiferenciaci?n) garantiza 

en la obra de arte "cl?sica" la fluidez y plenitud del sentido. 

El desinter?s de Macedonio por todos los elementos constitutivos de la 

narrativa tradicional - referencialidad, personajes, argumento - le lleva a 

explorar los l?mites - los m?rgenes - del "artefacto" ficcional: t?tulo, pr?logo, 

dedicatoria, citas, espacios en blanco, firma del autor. As? lo declara en uno de 

los pr?logos del Museo de la Novela: 



As? pues, querido lector, un desconocido tan notado que en ?l pueden 

281 

tenerse todos los 

desconocidos del mundo por identificados como tales, os ha hablado en p?ginas que en 

autores encuadernados en la forma usual vienen en blanco y en m?, por primera vez 

detienen al lector, os ha hablado ya: De las personas que nada han escrito. (307) 

El espacio privilegiado de la escritura "desencuadernada" de Macedonio es, en 

consecuencia, el "l?mite" de la escritura: la p?gina 

en blanco que la precede 

o la 

sucede focaliza el inter?s, en 

- 

cierto modo 

protagoniza 

la no-escritura escritura 

de nada.7 En otras palabras, la p?gina 

en blanco sobre la que discurre la escritura 

es 

aquello sobre lo que la escritura discurre. Este es, de hecho, el tema del ?ltimo 

de los pr?logos del Museo de la Novela - "i? Nota de pospr?logo; y 20 Observa 

ciones de ante-libro" - donde la escritura se sit?a literalmente en el l?mite, en el 

espacio marginal, intermedio, entre el pr?logo y la novela - en la p?gina 

en 

blanco como 

espacio "post-pre": 

Posprenotados 

?tiles 

ocupar?n aqu? 

cuatro o cinco 

p?ginas 

en 

reemplazo 

de las mismas 

que, 

en blanco no dicen nada en el tomo com?n de la "asendereada-estructura 

tradicional-del-encuadernamiento-de-lo-literario" que han impuesto 

los Editores. 

Espero 

que el m?o, mi Editor, no me sacar? a la burla de todos insertando las cinco hojas 

en 

blanco 

- 

que doy aqu? por reemplazadas 

- 

y, seguidamente, 

la presente cr?tica a esa 

pr?ctica. Si hay Cr?tica para lo escrito, yo hago 

la de lo en blanco. (124) 

En principio Macedonio se propone, as? pues, escribir en las p?ginas en blanco: 

rellenarlas de escritura como una forma de subversi?n de la instituci?n literaria 

y editorial 

- 

como una forma de salirse del "marco," como esos cuadros 

surrealistas donde la pintura 

se extiende del lienzo al marco. No obstante, en 

seguida 

introduce una 

- 

vuelta de tuerca ir?nica una "meta-iron?a" que 

es 

ya 

netamente 

- 

duchampiana que le conduce a una forma de subversi?n est?tica 

menos inofensiva: sugerir el "valor" de las p?ginas 

en blanco - las p?ginas 

en 

blanco no ya como mera pr?ctica rutinaria del editor sino como "p?ginas de 

autor" que pueden ser objeto de "plagio": 

Esas hojas blancas, textos de desd?n a lo literario, son las p?ginas de autor con que 

visten figuraci?n de pol?grafos 

Repudio 

originales 

contuvieran 

como fraguadas 

en todo libro los nunca autores, los 

siempre 

in?ditos. 

todas las p?ginas blancas que 

se 

publiquen 

como 

aqu?, 

de mi firma; en redondo las desconozco aut?nticas, aunque parcialmente 

alg?n ingenio o pensamiento, y aun a veces alguna de ellas fuera hija 

pluma en correlaci?n con ciertos momentos de "en blanco" en mi mente ... (124) 

de mi 

As?, Macedonio propone al imaginario editor de su "novela" una novedosa y 

aberrante forma literaria: "algunas p?ginas 

en blanco, foliadas seguidamente," 

resto o 

desperdicio de "alg?n relato trunco," que se ofrecen como modelo de 


All use subject to JSTOR Terms and Conditions 

se

282 

excelencia est?tica en el "arte de no concluir," induciendo al "editor" a hacer algo 

il?cito, "fuera de contrato" 

- 

presentarlas 

como 

"originales" 

del autor: 

Observaci?n del Editor. Se me permitir? 

el aserto respetuoso de que, en efecto, el gran 

novelista que estoy aqu? editando ... ha necesitado (no hablemos de dineros) a veces, 

cuando ya no pod?a m?s con su literatura, enviarnos entre sus manuscritos algunas 

p?ginas en blanco, foliadas seguidamente, 

que nos tocaba hacer algo fuera de contrato. (125) 

de alg?n relato trunco, y hemos comprendido 

Tampoco falta en Macedonio el gesto iconoclasta, asociado a su fascinaci?n por 

la p?gina en blanco, de aspirar a borrar toda escritura institucionalizada, 

clasificada, muse?stica. De ah? su desd?n, t?picamente vanguardista, por las 

bibliotecas: "A m? en la biblioteca me asalta una preferencia por el papel en 

blanco. Y me parece que nada deber?a ser 

precedido de m?s variados pr?logos 

- 

postergadores para 

no entrar tan 

pronto, 

como en un consultorio de dentista 

- 

que el recinto anulador de una biblioteca" (177). Al contrario que el "coleccio 

nista" de libros imaginado por Walter Benjamin - el escritor qua coleccionista8 

Macedonio es un consumado "biblioclasta": no escribe para "adquirir" los libros 

que le gustar?a tener sino, antes bien, para deshacerse de su biblioteca - escribe 

justamente aquello de lo que le gustar?a librarse: escribe (valga la paronomasia) 

para librarse de libros, para "des-enlibrarse," como 

quien pusiera 

en venta, a 

precio de saldo, toda la literatura. 

Con semejantes propuestas Macedonio se 

aproxima 

a un punto de radicali 

dad est?tica a medio camino entre el abstraccionismo de Malevich y el arte 

conceptual de Duchamp. De hecho, el motivo de la "p?gina en blanco" - el 

discurso del "no decir nada" - oscila entre estas dos posiciones dis?miles (si bien 

emparentadas): la espiritualidad del arte abstracto que aspira a "expresar el 

silencio" (Kandinsky, Mondrian, Malevich) y la corrosiva iron?a del arte 

conceptual que, lejos de pretender "decir la nada," plantea la provocaci?n de 

literalmente "no decir nada" (como Duchamp con sus readymades). En otras 

palabras, podr?amos decir, evocando a uno de los personajes m?s singulares del 

Museo de la Novela 

- 

el "No-Existente-Caballero," familiarmente conocido como 

"Nec" 

- 

que Macedonio oscila entre una escritura trascendental 

- 

la escritura de 

lo no existente 

- 

y 

una escritura minimalista 

- 

lo que cabr?a caracterizar como 

escritura del "nec," en el sentido gramatical que le cabe a la conjunci?n latina 

encargada de diferir indefinidamente toda proposici?n afirmativa (i.e. todo 

postulado 

de existencia): ni...ni...ni... Se da en el Museo de la Novela un curioso 

merodeo discursivo, una vacilaci?n entre el misticismo y el cinismo, que bien 

podr?a servir para caracterizar en conjunto la escritura de Macedonio Fern?ndez 

- 

una escritura que elusivamente se desliza, para citar una de las no 

"partes 

pintadas" del Gran Vidrio de Duchamp, por el "Plano del Escurrimiento": 

incesantemente est? "sali?ndose" de lo que dice, en callada fuga 

a otro 

- 

lugar lo 



283 

que se "dice," al fin, no es otra cosa que el silencio de esa huida del decir; lo que 

se escribe, tan s?lo la inerte part?cula que "indefine" el decir: escritura del "nec," 

escritura de decir "ni," de repetir 

"nuestro no," tal y 

como lo declara en una 

carta de 1946 

a Nicol?s Olivari: "... se escribe para desaburrirse o 

para 

rememo 

rar a gusto nuestro no para el del lector" (Epistolario 110). Macedonio oscila, en 

efecto, entre la mordacidad duchampiana de un "conciso no decir nada" - "El 

no decir nada por primera vez ser? conciso; hasta ahora siempre necesit? 

vol?menes" (Museo 97) - que impl?citamente pone en duda la pertinencia (si no 

la misma posibilidad) de "decir algo" de la manera en que suele decirse, cuestio 

nando radicalmente las condiciones hist?ricas - socioculturales - de la 

enunciaci?n est?tica, y la denuncia wittgensteiniana del "hablar" como "errata 

del Silencio" - de la literatura como "imitaci?n fraudulenta," como "cita errada" 

del texto de lo Inefable - que cuestiona la "posibilidad" epistemol?gica de esa 

enunciaci?n.9 As? lo sugiere el "Brindis a Ricardo G?iraldes," publicado en 

Mart?n Fierro en 1926: 

No es aqu?, se?ores, nuestro comienzo de discurso y debe "apreciarse" 

con nada de decir. Cortes?a nos har?is si estas primeras palabras 

como principado 

son obsequiosamente 

"estimadas" como el: "no haber dicho nada en suma," que tan desagradable 

aplicarais 

ser?a lo 

sin discernimiento a todo el brindis al final; como no derogante del Silencio, 

de cuyo texto, f?cil de recordar y del cual el Hablar es la ?nica errata posible, 

procedimiento 

de cita no ha sido hasta hoy encontrado. La sutilidad de nuestra frase 

inicial representa a la imitaci?n ?por fin literaria! del silencio. (Papeles de Recienvenido 54) 

Ahora bien, entre la p?gina en blanco como tentaci?n m?stica "wittgensteiniana" 

y como mordaz boutade "duchampiana" - dos modalidades diversas de 

"hero?smo del autor" - se perfila aqu? un borroso punto intermedio - el inasible 

locus de una utop?a: "el poder de la palabra" - que fertiliza la empresa literaria 

de Macedonio: el proyecto de una escritura que logre 

una suerte de "transcrip 

ci?n literaria del silencio," un trasunto verbal de la p?gina 

en blanco: 

El esfuerzo feriado de p?ginas 

en blanco que hemos le?do tantas veces dispersas 

foliaci?n de libros, ocasion?ndonos la ?nica perplejidad posible y privativa de la especie 

el 

en la 

lectora, esas ocho o diez p?ginas de hero?smo de autor y que el lector, en ella tergiversado, 

sostendr? siempre que 

no las compr?, que 

no 

injuriaban 

su 

pensamiento 

de compra; 

ese 

esfuerzo, se?ores, de transcripciones 

presentimiento, 

claudicaci?n confesarse 

p?ginas 

Esta parad?jica 

en blanco. (54) 

era capitulaci?n 

"soluci?n" 

del silencio, banal aunque de buen anhelo y 

del poder de la palabra. 

incapaz de expresar con palabras 

- 

Para la literatura es una 

el silencio y acogerse 

a las 

"nada de decir," "escribir nada" como "cita 

fidedigna" del silencio, lo cual es distinto del escepticismo wittgensteiniano de 



284 

"no escribir nada" y se 

aproxima, sin llegar 

a coincidir del todo, al trascendenta 

lismo abstraccionista de tratar de "escribir la nada" 

- 

est? m?s cerca, con todo, 

del gesto duchampiano: si bien renuncia al enunciado, no renuncia a la 

enunciaci?n - a diferencia de la asc?tica proposici?n final del Tractatus que 

estipula la necesidad de renunciar a ambos. En efecto, la escritura de Macedonio 

frecuenta un gesto textual an?logo al de los readymades de Duchamp - obras que 

dicen que no dicen nada. La de Macedonio ser?a la escritura de un nihilista 

"cort?s": escritura de nada - escritura del no hay de qu?. Esta afinidad por el 

silencio, que por otra parte tiene que ver con la ex-centricidad del lugar de 

enunciaci?n cultural,10 es el punto de partida de toda una estrategia narrativa de 

proliferaci?n de "silencios," expl?citamente sintetizada en el cuaderno de 1927 

1928 en la figura de un hipot?tico personaje "novelesco": "El apagador de 

discursos o vertedor de silencio bombero voluntario; proveedor de finales; 

descosedor de continuaciones, soltador de canes 

quejumbrosos opuesto 

a todo 

lo que suena o 

sigue" (321).11 En efecto, el itinerario textual que propone 

Macedonio es un recorrido 

en 

en 

- 

abrupto, profuso interrupciones, 

fisuras 

colapsos - de la escritura, "silencios" que invitan a la reflexi?n, a salir del texto, 

de la trama,12 como el fragmento de Papeles de Recienvenido metatextualmente 

titulado "Sobreviene dicho cap?tulo": 

Hace cinco a?os conoc? a la mam? de un amigo rosarino y vine a saber que... 

No lea tan ligero, mi lector, que 

no alcanzo con mi escritura adonde est? usted 

leyendo. Va a suceder si seguimos as? que nos van a multar la velocidad. Por ahora no 

escribo nada; acost?mbrese. Cuando recomience se notar?. Tengo aqu? que ordenar 

estrictamente mi narrativa porque si pongo el tranv?a delante de m? no suceder? lo que 

sucedi?. (29) 

De ah? que Macedonio 

o, m?s exactamente, 

cultive el 

g?nero 

una "anti-novela" 

de la "no-novela," una meta-novela 

- 

que 

en 

gran medida consiste en 

- 

la 

imposibilidad de escribir la novela y en una teorizaci?n de esa imposibilidad. As?, 

su Museo de la Novela es una "no-novela" compuesta 

de 

(aproximadamente) 

60 

pr?logos y 18 cap?tulos, cuyo t?tulo anuncia ya la muerte de la novela: la "no 

novela" que (des)escribe Macedonio - o bien, como ?l mismo lo expresa en el 

pr?logo "A las puertas de la novela," "la novela medio-escrita del mejor de los 

semi-novelistas" (70) - es el "museo" donde se 

expone y disecciona, fracturada 

en mil part?culas inconexas, una especie en v?as de extinci?n: lo que tradicional 

mente se entiende por "novela" 

- 

la novela escrita y definitivamente acabada, que 

para Macedonio es un fracaso art?stico. El Museo de la Novela de Macedonio es, 

como se 

asegura 

en un 

fragmento 

del citado cuaderno de 1927-1928, "la 

mejor 

novela que puede dejarse de escribir" (325). De lo que se trata, por tanto, es de 

una suerte 

contaminada 

- 

de "des-escritura" de una "escritura" 

(ek-scriptum): 

escritura 

de silencio, escritura "desnudada por sus ex" - para 

evocar el t?tulo 



Marcel Duchamp La Mari?e mise ? nu par ses c?libataires, m?me ?2000 Arts Rights Society (ARS) New 

York / ADAGP, Paris / Estate of Marcel Duchamp 



285

286 

original del Gran Vidrio duchampiano: La Mari?e mise ? nu par ses c?libataires, 

m?me - 

inmejorablemente 

descrita en otro 

pasaje 

de ese cuaderno como "retozos 

de no decir nada" (330) y, un poco m?s adelante, como una especie de continuo 

"deshacerse" textual - una escritura que incluye 

un "hilito de deshacerla":13 

Yo quisiera hacer mi Novela (y como de todo lo que hacemos nos arrepentimos 

o en todo alguna vez, hacer todo provisorio) 

en parte 

como hice "La 

Vigilia," etc., con un hilito 

de deshacerlas, un cabito de tirar hasta la nada, como esos nudos de juego que hacen los 

chicos - as? mi novela tendr?a que tener 

algo 

de deshacerla, de convertirla en Historia ... 

(330) 

Significativamente, la novela que por un lado colinda con la nada, por otro se 

"deshace" en Historia: la novela "escrita" se desl?e en 

- 

novela "vivida" novela 

"salida a la calle" - y la "obra" art?stica se en 

descompone 

"acci?n." Macedonio 

prefigura en cierto modo a Joseph Beuys - cuyas "acciones" de los a?os 60 y 70, 

C?mo explicar cuadros a una liebre muerta (1965), Coyote (1974), replantean y en 

gran medida desbordan la categor?a de "obra" de arte (Goldberg 96-97) - 

deslindando tempranamente el campo de inquietudes de lo que despu?s 

se 

conocer?a como 

performance 

art. De hecho, no ser?a descabellado ubicar en la 

?rbita de este emergente campo art?stico, como uno de sus m?s primitivos 

- 

paradigmas, 

la "acci?n electoral" de Macedonio 

su 

campa?a 

de 

pol?tica 

ficci?n, su 

- 

en su 

"propaganda-novela" 

doble versi?n 

textual/performativa.14 

El 

punto extremo de "escribir nada" coincide, as?, con el de "hacer algo" fuera del 

texto: Macedonio sit?a su escritura en ese 

inseguro borde - en el inestable l?mite 

entre arte y vida, entre obra y acci?n. 

Las afinidades entre la escritura de Macedonio y la obra de Marcel Duchamp 

distan de limitarse a esa suerte de "silencio auto-de?ctico" - al gesto de "decir que 

no se dice nada" - que ambos gustan de prodigar en forma textual o pl?stica. La 

escritura macedoniana ofrece un paradigma radical de pr?ctica vanguardista que 

la lleva hasta un punto en que ?sta se quiebra, revelando su propia "imposibili 

dad": un punto de auto-contradicci?n s?lo equiparable, en la historia del arte 

contempor?neo, al subversivo gesto duchampiano del readymade. Aunque 

podr?a veros?milmente argumentarse la precedencia de las performances 

futuristas y dada?stas en el af?n de desestabilizaci?n del "marco" est?tico que 

Peter B?rger privilegia 

como rasgo distintivo de las vanguardias hist?ricas,15 

con tanta nitidez como los 

ninguna manifestaci?n art?stica moderna plantea 

readymades de Marcel Duchamp esa ruptura - el paso de una pr?ctica de 

"dislocaci?n" como principio morfol?gico, que hilvanar?a la sucesi?n de los 

"ismos" dentro de un determinado campo est?tico, a un radical "extra?amiento" 

del terreno sociocultural sobre el que se asienta esa pr?ctica. A continuaci?n 

propongo examinar c?mo la escritura de Macedonio Fern?ndez, si bien est? lejos 

de la visibilidad hist?rica que signa la trayectoria art?stica de Marcel Duchamp, 



287 

participa de una an?loga radicalidad. El ambiguo lugar que ocupa Macedonio en 

la literatura 

hispanoamericana 

se 

podr?a 

caracterizar moderna, en contraste con 

la inmediata resonancia internacional de 

Duchamp, 

como una suerte de "efecto 

retardado": las huellas del artefacto "implosivo" de su escritura en el canon 

hisp?nico son invariablemente oblicuas, subterr?neas, y m?s bien tard?as.16 

Los textos de Macedonio abundan, en efecto, en lo que con todo rigor cabr?a 

calificar como "tics duchampianos." Como en 

Duchamp, 

en Macedonio la obra 

de arte se ubica en el 

gesto que la enuncia, en un 

margen 

- 

de la obra, que la escamotea en cuanto 

"imposibilidad," 

- 

un antes o un 

despu?s 

en cuanto 

utop?a.17 

En 

ambos el campo 

art?stico se descentra como consecuencia de una absoluta "des 

territorializaci?n," en virtud de su insidiosa ex-centricidad en cuanto al campo 

de la enunciaci?n cultural.18 No dejan de ser 

significativos los ausentamientos del 

"territorio" que cunden en las biograf?as de ambos - su notoria afici?n a 

"inasistir" a 

- 

las ceremonias del "centro" cultural desde los "brindis inasisten 

tes" de Macedonio y su inquieto vaiv?n entre la ciudad y el campo, hasta las 

solitarias estancias de Duchamp 

en ciudades extra?as - M?nich, Nueva York, 

Buenos Aires (donde a pesar de residir casi un a?o no coincidi?, al parecer, con 

Macedonio).19 Ambos comparten, en efecto, una contradictoria din?mica de 

apariciones y ocultamientos, una trayectoria biogr?fica a la vez p?blica y secreta. 

Entre los copiosos materiales preliminares del Museo de la Novela hallamos 

en 

seguida 

una lista de "Obras del Autor, especialista en novelas" - una 

bibliograf?a fabulosa directamente emparentada con los aberrantes cat?logos 

borgeanos ("Pierre Menard, autor del Quijote" "El idioma anal?tico de John 

Wilkins") - que admite ser le?da como n?mina de readymades textuales: una 

serie de g?neros literarios "fant?sticos," cuya escritura es imposible. Como los 

"objetos indiferentes" de Duchamp, las hipot?ticas "novelas" macedonianas son 

- 

actos de enunciaci?n sin enunciado "obras" cuya enunciaci?n coincide con su 

?nica 

- 

ejecuci?n posible que cuestionan indirectamente el estatus convencional 

de la obra de arte, de la novela como 

"objeto" 

art?stico. Revisemos someramente 

esa lista de literarios "portabotellas sin botellas" (para 

evocar uno de los m?s 

c?lebres "objetos" duchampianos): 

La Novela que Comienza 

La Novela 

Impedida 

La Novela que no Sigue 

La Novela Salida a la calle, con todos sus personajes, 

en ejecuci?n 

de s? misma 

La Pr?logo-Novela, cuyo relato se da a escondidas del lector en los pr?logos 

La Novela sin Fin ... 

La Novela que 

La ?ltima Novela Mala 

termina antes del desenlace 

La Primera Novela Buena ... (7) 



288 

Curiosamente, todas estas variedades 

"ut?picas" 

de la novela son 

ensayadas por 

Macedonio de una u otra manera - si las tres 

primeras de la lista las pone en 

pr?ctica 

en Una novela que comienza, las restantes son acometidas de diversos 

modos en el binomio integrado por Adriana Buenos Aires (publicada postuma 

mente en 1974) y Museo de la Novela - a pesar de tener 

plena conciencia del 

"fracaso" que ello 

en otras 

implica: 

palabras, 

aborda su 

- 

escritura las "(des)esc 

ribe" - precisamente por tratarse de "obras" cuya ejecuci?n es imposible. A esta 

n?mina de readymades macedonianos habr?a que agregar, am?n de la variopinta 

panoplia de los "g?neros desfuncionalizables" propuestos en Papeles de 

- 

Recienvenido la 

"autobiograf?a 

escrita por otro," la "carta no enviada, sin sobre, 

se?as o texto," el "brindis inasistente," la "colaboraci?n period?stica que no 

colabora"20 otro g?nero literario imposible, el 

- 

"auto-pr?logo" 

un 

pr?logo 

"seguido de nada," un g?nero de?ctico que no apuntar?a a otro lugar que a s? 

mismo: "... estoy en la pista del auto-pr?logo, que calmar?a definitivamente la 

aspiraci?n de pr?logos (se quejaron alguna vez) a auto-existentes ... no 

subordinado su ser a 

algo que los siga" (101). 

La afici?n por los cat?logos absurdos - o 

"heterot?picos," seg?n la caracteri 

zaci?n que propone Michel Foucault a prop?sito de uno de los m?s notorios 

ejemplos borgeanos - es un rasgo que comparten Macedonio, Borges y 

Duchamp.21 En una de las notas de la Bo?te verte (1934) - la edici?n facsimilar de 

las notas de trabajo escritas entre 1910 y 1915 a prop?sito del Gran Vidrio 

- 

Duchamp expresa el prop?sito de "[?] viter tout lyrisme formel. / que tout le text 

soit un 

catalogue" (Notes 71): un 

principio "taxon?mico" que informa no pocos 

textos borgeanos (si bien dista de ser evidente que Borges evite, en la misma 

medida que Macedonio y Duchamp, todo "lirismo formal"). En la n?mina 

macedoniana de los cat?logos "imposibles" habr?a que incluir el "cat?logo de 

personas de las cuales nada se sabe, y que no pasan de ocho o diez, no se 

encuentra en la lista una que se 

asemeje siquiera 

en el aire de desconocido,' que 

tanto dice y hace reconocerlo" (Papeles de Recienvenido 97-98) - una idea que 

recuerda, en su met?dica futilidad, el ocioso proyecto duchampiano de "[c]lasser 

les peignes par le nombre de leur dents" (Marchand du Sel 95). ?Cu?l ser?a, en 

efecto, el "terreno" sobre el que asentar una taxonom?a de lo 

que 

no existe, lo 

que 

no se conoce 

- 

lo que nada tiene en com?n, justamente por 

ser la nada su 

?nica coincidencia? En otra versi?n de esa 

paradoja, Macedonio no duda en 

arrojarse (y arrojarnos con ?l) a las arenas movedizas - al hilarante v?rtigo - de 

un cat?logo de lo que no hay catalogado: 

Gana tengo de a?adir aqu?, a?n, algo que no s? qu? es, las cinco especies 

cosas: 

inclasificadas de 

?Especie 

A: Cosas en 

que nadie cree, universalmente afirmadas: que los japoneses puedan 

comer arroz con 

palitos 

de diente y que los chinos coman nidos de 

golondrinas 

... 



?Especie 

289 

B: Cosas que nunca se saben, y todos pueden saber: si el chu?o es de ma?z, de 

patata, de mandioca o de alg?n producto peruano; si el 

whisky 

es de 

alpiste; 

si 

qu? 

es la 

jalea 

... las onzas, varas, yardas, libras, millas. 

?Especie 

C: La de las insulsas e imb?ciles "cosas sin ellas": el vino sin vino o sea alcohol; 

el caf? sin cafe?na; el tabaco sin nicotina ... 

?Especie 

D: Las abundantes cosas que no hay: el pejerrey sin espinas; los irreemplazables; 

las naranjas sin semillas ... 

?Quinta especie 

inclasificada E: Casos del "no es," en que por lo menos se descansa, por 

la seguridad que uno tiene de que el ?mbar no es ?mbar y la perla no es perla. M?s 

honrado ser?a nombrar las cosas por lo que no tienen, por ejemplo: 

faltar algo siempre se est? seguro. Cualquier 

el "unto sin sal." Del 

unto puede carecer no s?lo de sal sino de la 

totalidad de las cosas, como toda cosa carece de todas las cosas que no son ella. Por eso 

parece muy moderado llamarlo "sin sal," pudiendo denominarlo sin sal, sin zapatos, sin 

bigotes, 

manganeso 

sin dolores de cabeza, sin gobierno, 

... (Papeles de Recienvenido 115-16) 

sin hijo, sin estrellas, sin feldespato, sin 

En este delirante cat?logo cada una de las "especies" - y, en particular, la especie 

D: las "abundantes cosas que no - 

hay" implica 

una desestabilizaci?n epistemo 

l?gica (una "heterotop?a") an?loga a la que ostenta el peculiar bestiario chino 

- 

y, en particular, las categor?as (h), (j), y (l) - que Borges imagina 

en "El idioma 

anal?tico de John Wilkins."22 En cierto modo, la idea macedoniana de una 

clasificaci?n de lo que no 

hay- de lo que "falta" - viene a funcionar, toda vez que 

en una modalidad l?dica, ligera, seg?n lo que Jacques Derrida denomina 

"pensamiento de la huella" - como cat?logo de variantes de la perturbadora 

"huella" de lo que no es en el "sistema de lo que hay."23 

Macedonio comparte con Duchamp el desd?n por el "contenido" de la obra 

de arte. Se podr?a aplicar tambi?n a ?l lo que Octavio Paz se?ala acerca de 

Duchamp: "El artista no es un hacedor; sus obras no son hechuras sino actos" 

(33). De ah? que su escritura prodigue el gesto de obviar la ejecuci?n de la obra 

y ?nicamente "dejar hecho el t?tulo," como en el "Pr?logo 

a lo nunca visto" - 

"Dejo hecho el t?tulo solamente, pues" (Museo 47) - o en el cuaderno de 1926 

1928, donde desde?a "la ins?pida tarea de rellenar un t?tulo y la de demostrar una 

afirmaci?n" (320). De ah?, tambi?n, que Macedonio abogue, 

en una nota 

editorial publicada 

en 1943 en la revista Papeles de Buenos Aires, por "introducir 

el 'etc?tera' en 

pintura": "El notorio pl?stico E D. S. atarea su 

inteligencia 

pensando c?mo se podr?a introducir el etc?tera' en pintura. ?Por qu? los 

pintores no le ponen etc. a las patas de una mesa, por ejemplo, es decir, dejan la 

tabla en el aire con las cuatro extremidades que empiezan?" (14). Ese "notorio 

pl?stico" bien podr?a haber sido Marcel Duchamp, conspicuo promotor de 

"etc?teras" art?sticos: el readymade, como los imposibles g?neros literarios 

macedonianos, desde?a el contenido 

- 

el n?cleo, el "interior" 

- 

como lo 

"sobrante" en una obra, como su material de "deshecho," digno 

de ser omitido 



290 

con un indolente "etc?tera" 

- 

el "contenido" ser?a el 

superfluo, 

olvidable 

"etc?tera" que viene detr?s de la firma. En su versi?n m?s radical, la f?rmula 

duchampiana de la obra de arte, con la que a menudo especula Macedonio, 

vendr?a a ser, sencillamente: "mi firma, etc?tera?24 As?, Macedonio frecuenta en 

el Museo de la Novela la pose de presentar la "novela" como residuo, como 

imprevista "excrecencia" de los pr?logos - la novela es 

"prescindible," el 

proyecto b?sico es escribir unas "Obras Completas del Prologar" (115), como 

sugiere en uno de los cuadernos in?ditos: "Podr?a yo aqu? dar por comenzada la 

consumada (?) obra, present?ndola sin novela pero concluida de pr?logos" (328). 

De hecho, el m?s 

conspicuo de los readymades macedonianos es el "t?tulo-texto" 

- 

la 

"tapa-libro": literalmente, la introducci?n del "etc?tera" en 

- 

literatura 

que 

propone en el pr?logo "Al lector de vidriera." En su l?nea habitual de exploraci?n 

- 

de 

- 

explosi?n del "l?mite" de la escritura, Macedonio especula aqu? con la 

hip?tesis de una ficci?n minimalista cuyo primer y ?nico acontecimiento es el 

t?tulo, un "libro" donde lo ?nico que ocurre es la tapa - otro g?nero literario 

fant?stico, exacerbadamente lim?trofe: 

Como la circulaci?n de tapas y t?tulos es merced a las vidrieras, quioscos y avisos. La ideal, 

el lector de Tapa, Lector de Puerta, Lector M?nimo o Lector No-Conseguido tropezar? 

por fin aqu? con el autor que lo tuvo en cuenta, con el autor de la tapa-libro, de los 

T?tulos-Obra. Y considera que "El lector alcanzado" debe ser el t?tulo del T?tulo que 

estamos presentando 

en nuestra novela, pues un primer 

suceso ya ocurre en su tapa 

donde Lector m?nimo es redondamente alcanzado por lo ?nico que mezquinamente 

le?do los libreros: la car?tula, lo ?nico que para el mayor n?mero de libros se edita de ellos 

-.(76) 

El "t?tulo-texto" recuerda tambi?n otro subversivo "objeto" duchampiano: la 

Boxte-en-valise (1941), una 

con 

"caja-maleta" 

en 

reproducciones 

miniatura de 

todas sus 

- 

"obras" cual si se tratara del muestrario de un vendedor ambulante. 

La Boxte-en-valise, como 

- 

la "literatura de 

tapas" 

de Macedonio 

y como, 

ulteriormente, los "m?ltiples" de Beuys: "tiradas" a escala industrial de n 

"ejemplares" de un objeto manufacturado o sancionado por la firma del artista 

(Schellmann 5) - pone en evidencia el inquietante solapamiento de la obra de 

arte moderna y el producto 

Macedonio 

denuncia 

comercial lanzado al mercado como "novedad." 

imagina, incluso, una versi?n m?s extrema, m?s hilarante, de esa 

- 

un 

"objeto" 

literario a?n m?s "lim?trofe," si cabe: el "boleto-texto," 

un "trocito de literatura" como forma de "instrucci?n p?blica obligatoria": 

He aqu? que en un tranv?a acud? en socorro del culto viajero 

han 

en momentos en que el 

guarda 

le 

quer?a 

a 

obligar comprarle 

ese trocito de literatura que 

sacan de una 

maquinita 

e 

imponen 

a cambio de 10 centavos. El 

guarda hizo lo que no se les ocurre a nuestros 

autores que se quejan de poca venta; consigui? un vigilante y sin convidarlo con nada 



obtuvo que opinara 

do 111) 

a favor de esa instrucci?n p?blica obligatoria. (Papeles de Recienveni 

291 

Es evidente aqu? la cr?tica de la obra de arte - de la literatura 

- como transacci?n 

econ?mica y como una determinada forma de "coerci?n" social - casi como una 

suerte de "interpelaci?n" ideol?gica, en el sentido althusseriano: la literatura 

como un 

"aparato ideol?gico del Estado," una "instrucci?n p?blica obligatoria" 

que impone el "billete" de la identificaci?n subjetiva25 donde la "lectura" es 

secundaria, menos relevante que el tr?mite ideol?gico de la adquisici?n del 

"producto" 

como una suerte de "docilidad" 

- 

un 

abyecto 

modo de "obediencia" 

o de acceso a la condici?n de sujeto. Como sard?nicamente observa en otro 

lugar, "las librer?as nos ahorrar?an trabajo si algunos libros los expendieran ya 

le?dos" (Papeles de Recienvenido 53). En cierto modo, ocurre literalmente as?: los 

libros se venden - y se compran - "ya le?dos," en la medida en que el mercado 

marca las pautas de la lectura, en la medida en que la din?mica hegem?nica de 

la instituci?n literaria tiende a ecuar el campo de lo "legible" - i.e. de lo 

"identificable" - con el de lo comprable 

o vendible - en la medida en que es el 

sujeto quien es "le?do" ("identificado") por la instituci?n (y no al rev?s) en el 

momento de asentir a su 

"interpelaci?n": 

en el mismo acto de la adquisici?n del 

libro.26 Esa cr?tica a 

- 

trav?s del humor esa 

- 

corrosiva iron?a no es 

muy distinta 

de la que pone en pr?ctica Duchamp: las hilarantes estrategias "descentradoras" 

que Macedonio medita desplegar en su campa?a presidencial - solapas 

desmontables,27 armarios roperos livianos como 

plumas, 

monedas 

como 

pesadas 

armarios 

- 

roperos (Garc?a 71) vienen a ser modelos macedonianos de lo que 

Duchamp denomina physique amusante (Paz 28) - ejercicios de "f?sica l?dica": 

una f?sica il?gica, aberrante que en Macedonio tiende a convertirse en "m?ta 

physique amusante" - divertimentos especulativos, una metaf?sica en forma de 

nugae.28 

El inter?s por los t?tulos descabellados o incongruentes - t?tulos hasta cierto 

punto "ilegibles" - es otra 

pasi?n com?n: basta yuxtaponer algunos t?tulos 

duchampianos ("Dados: 

i? La cascada, 20 El gas de alumbrado..."; "La Novia 

puesta 

al desnudo por 

sus Solteros, incluso...") y algunos 

macedonianos ("i? 

Nota de pospr?logo, y 20 Observaciones de ante-libro"; "No toda es 

Vigilia la de 

los ojos abiertos. Arreglo de papeles que dej? un personaje de novela creado por 

el arte, Deunamor el No Existente Caballero, el estudioso de su esperanza") para 

percibir un inequ?voco aire de familia. En el pr?logo citado se alude, en efecto, 

a la "lentitud del t?tulo" (76) del Museo de la Novela. Esa "lentitud," sumada a la 

interminable sucesi?n de pr?logos, contribuye a un caracter?stico efecto de 

"diferimiento" textual que recuerda la estrategia seguida por Duchamp en la 

elaboraci?n del Gran vidrio. As? como ?ste califica su obra de "retardo en 

vidrio,"29 Macedonio concibe la suya como una suerte de "retardo en p?ginas." 

De hecho, llama la atenci?n la afinidad de estos dos proyectos (anti)est?ticos - 



292 

el Gran Vidrio y el Museo de la Novela. Ambos plantean la misma tensi?n 

contradictoria entre el desprecio por la "ejecuci?n" art?stica y la consagraci?n de 

toda una vida a la elaboraci?n de una 

gran Obra 

que 

se 

prepara y 

se "arma" a 

partir de una serie de bocetos o fragmentos de obra y, al fin, se deja "definitiva 

mente inacabada" (Paz 42). Ambos son proyectos "dobles " bifurcados en obras 

"gemelas" que absorben d?cadas de trabajo: el Gran Vidrio (1915-1923) y ?tant 

donn?s... (1946-1966) conforman un 

"cuadro-bisagra" (Paz 109) an?logo 

al 

d?ptico textual de la "?ltima novela mala" y "primera novela buena" - Adriana 

Buenos Aires (1922-1938) y Museo de la Novela (circa 1925-1950). Ambas son obras 

"te?ricas" que incluyen 

en su textura un desmesurado 

aparato pseudo 

hermen?utico: la cincuentena de pr?logos del Museo de la Novela son el 

equivalente de las notas de la Bo?te verte de Duchamp - ambas series nos ofrecen 

la (anti)obra ligada a (si no en forma de) una teor?a/historia de la obra. Las dos 

coinciden, incluso, dentro de sus respectivos aparatos "te?ricos," en un 

postulado fundamental: la reivindicaci?n de un arte "intelectual," la condena de 

toda "sensorialidad." La renuncia 

duchampiana 

al color, a 

- 

la textura 

pl?stica 

su 

alergia 

a la pintura "retiniana y olfativa" (Paz 16) - es 

an?loga al rechazo 

macedoniano, en el plano verbal, de toda "musicalidad," toda eufon?a y 

pulcritud estil?stica - lo que Macedonio tilda de arte "culinario" en una carta a 

Pedro J. Vignale: 

Llamo culinaria a todo arte del placer-sensaci?n, y en belarte por eso llamo despectiva 

mente culinaria a todas las obras de pretendido 

arte que recurren a la sensaci?n. Yo niego 

el comp?s en m?sica, cuanto m?s en literatura. Esta no debe tener ritmo ... El socorrido 

"comp?s 

insignificantes 

(Epistolario 131) 

en el andar," simetr?a en las cosas, comp?s del latido del coraz?n, son hechos 

en el universal espect?culo 

del descomp?s y asimetr?a de la realidad. 

Como 

argumenta 

en el cuaderno de 1933, "el Arte para 

ser 

algo, y 

no una 

descripci?n del mundo externo o interno, no debe ser vital, ni real, debe ser 

totalmente intelectual-mental" (332). No es de extra?ar, por tanto, que ambos 

privilegien la "idea" en detrimento de la "ejecuci?n": estos desganados "autores" 

juegan con la pose de limitarse a concebir la idea, sin tomarse la molestia de 

realizarla - la ejecuci?n no s?lo es inferior siempre a la idea, sino en cierto modo 

innecesaria. De ah? que as? como el Gran Vidrio consta de algunas "partes no 

pintadas" (Paz 52), en el Museo de la Novela proliferan ostensiblemente "partes 

no escritas." As?, Macedonio dedica un a uno 

pr?logo 

de sus 

"personajes 

- 

faltantes" 

predilectos "Hqfg," i.e., "El hombre que fing?a vivir," entre cuyas 

virtudes se destaca "una asiduidad de faltar, casi enternecedora" (279): "El 

hombre que fing?a vivir no aparece porque ha pensado que una novela que 

durante tanto tiempo no aparec?a y por esto se la celebraba, se expone 

a no hallar 

nadie que la alabe si no retiene, en la publicidad, algo del no aparecer, alg?n 



asgo de cosa futura" (278). Como el "Gran Vidrio," el Museo de la Novela es un 

293 

texto 

que escribe sus "ausencias" (sus ex), una novela "en negativo fotogr?fico": 

la versi?n macedoniana del Juglar de la Gravedad - el "personaje 

no 

pintado" de 

- 

es 

Duchamp 

el 

"personaje 

faltante" 

Hqfg, cuyo nombre "abstracto," mental, 

semejante a la impronunciable onom?stica que despliega Italo Calvino en sus 

Cosmic?micas (199o),30 es una evidencia m?s de que en Macedonio no tanto hay 

mimesis de la oralidad cuanto "imitaci?n del silencio." En efecto, toda una 

vertiente de la "excritura" de Macedonio Fern?ndez 

apunta, 

como las subversi 

vas actividades (anti)art?sticas de Marcel Duchamp, al "afuera" teorizado por 

Foucault en su an?lisis de la escritura de Maurice Blanchot - el "afuera" 

constitutivo de todo discurso, el ?ntimo "silencio" entretejido 

en el lenguaje: vac?o 

desplazado por el gesto de la enunciaci?n, que lo acompa?a 

como su "sombra."31 

En consonancia con esa est?tica anti-hedonista, ambos 

ingenian 

obras anti 

placenteras 

- 

y, notoriamente, anti-esc?picas. 

En Macedonio, como en 

Duchamp, no hay Schaulust - no 

hay "dicha de ver" o, como lo expresar?a 

Felisberto Hern?ndez, "lujuria de ver" (165). M?s bien se dir?a, en t?rminos 

lacanianos, que los dos se niegan a "deponer la mirada"."32 En la dicotom?a del 

ojo y la mirada, reh?san "darle su 

pitanza al ojo": reclaman, provocan, ponen en 

juego la extra?eza qui?stica de la "mirada" - no el "ojo," que s?lo circula en el 

campo un?voco de lo visible - y en ese sentido, de acuerdo con la taxonom?a 

lacaniana, ser?an artistas no 

"apol?neos." 

Esa voluntad belicosa de 

"cegar" 

el 

ojo 

del 

- 

espectador/lector de apelar s?lo a la elusiva crux de la "mirada" - est? 

inmejorablemente sintetizada en el mal?volo t?tulo de otra obra de Duchamp 

(compuesta, por cierto, durante su estancia en Buenos Aires en 1918): A regarder 

(Vautre c?t? du verre) d'un oeil, de pr?s, pendant presque une heure. Esto recuerda, 

aunque s?lo sea 

por 

su elemental "sadismo" hermen?utico, la 

estrategia 

macedoniana de "confusi?n" textual: su lema de la lectura "dif?cil," su af?n de 

propinar al lector "un chich?n de lectura en la frente del leer" (Museo 100) - 

lectura como 

"trabajo de ver" (otra forma de "cegar" el ojo, de hacerlo "trabajar" 

hasta el colapso de lo visible, hasta un punto en que empiece 

a emerger la 

otredad de la "mirada"): "Al lector: lectura de ver hacer; sentir?s lo dif?cilmente 

que la voy tendiendo ante ti. Trabajo de formularla; lectura de trabajo; leer?s 

m?s como un lento venir viniendo que como una llegada" (Relato 133). 

A diferencia del arte cl?sico, mim?tico, las est?ticas de Macedonio y Duchamp 

no 

juegan 

en el campo del "enga?o del 

- 

ojo" trompe Vozil - sino, de alguna 

manera, en el del "enga?o de la mirada," seg?n lo ilustra la versi?n lacaniana del 

c?lebre ap?logo de los pintores Zeuxis y Parrhasios: 

En el 

ap?logo antiguo 

sobre Zeuxis y Parrhasios, el m?rito de Zeuxis es haber 

pintado 

unas uvas 

que atrajeron 

a los 

p?jaros. 

El acento no est? puesto 

en el hecho de que las uvas 

fuesen de modo 

ojo de los p?jaros. La prueba 

alguno unas uvas perfectas, sino en el hecho de que enga?aban hasta el 

est? en que su colega Parrhasios lo vence al pintar en la 



294 

muralla un velo, un velo tan veros?mil que Zeuxis se vuelve hacia ?l y le dice: Vamos, 

ens??anos t?, ahora, lo que has hecho detr?s de eso. Con lo cual se muestra 

de enga?ar al ojo se trata. Triunfo, sobre el ojo, de la mirada, (no) 

que, en verdad, 

En cierto modo, Parrhasios es el primer pintor "abstracto." En lugar de pintar 

un 

objeto directamente percibible, pinta 

una tela blanca y sugiere que hay algo 

detr?s (algo as? como el cuadro del consabido chiste anti-vanguardista: el lienzo 

en blanco titulado "Mosc? bajo la nieve"): es decir, pinta algo "invisible" - algo 

que escapa al dominio del "ojo," algo que flirtea con el "afuera" de la mirada del 

otro, desde donde, inconcebiblemente, se nos mira. Este es el giro copernicano 

que, en general, introduce el arte moderno: no imitar la realidad sino el gesto 

art?stico de 

- 

fingirla 

como Parrhasios, no enga?a al "ojo" sino a la "mirada": no 

apela a la simulaci?n de algo visible sino a la presuposici?n o al deseo de algo 

invisible. Si la obra de arte cl?sico finge 

ser "realidad," la obra de arte moderno 

- 

y, 

en 

- 

sus 

particular, 

manifestaciones 

ser 

"vanguardistas" finge 

obra de arte 

- 

finge haber hecho algo "distinto" de la realidad, del mismo modo que 

Parrhasios finge haber pintado 

un cuadro detr?s del velo. Aqu? 

es donde el 

readymade de Duchamp - y las versiones textuales del mismo concebidas por 

Macedonio - lleva a cabo otra vuelta de tuerca: en vez de fingir haber hecho algo 

- algo que no es inmediatamente visible - finge no hacer nada - i.e. finge una 

invisibilidad inmediatamente "visible": una "visibilidad" excesiva, atrozmente 

hueca.33 En vez de fingir la nada como 

"algo," finge la nada como nada, lo cual 

implica un cambio de actitud: de la gravedad de un trascendentalismo m?stico 

se 

pasa 

a una 

ligera nonchalance 

- 

a 

fingir 

nada como si nada. Como el Gran 

Vidrio, el Museo de la Novela en su vertiente m?s radical de "obra 

- 

fingida" 

anotemos, con todo, que tambi?n ostenta una contradictoria vertiente de "obra 

sincera"34 oscila entre esas dos simulaciones 

tejidas en torno a una nada "velada," 

en torno a un 

lugar vac?o del cual s?lo es dable pintar/escribir el "velo": entre 

fingir, como los lienzos abstractos, un lugar inaccesible, un "detr?s" de un velo 

que es imposible alzar - ?y cu?l si no ?se ser?a el lugar de la "verdad"? - y simular, 

como los readymades duchampianos, nada m?s que un "velamiento" de nada; 

fluct?a, en otras palabras, entre el gesto de fingir "otro" lugar - un detr?s - y el 

gesto de fingir un - 

un 

"no-lugar" 

"velo" sin detr?s: un 

afuera. 

A lo largo del Museo de la Novela aflora reiteradamente un leitmotiv 

secundario, muy distinto del enga?oso motivo del "libro abierto" seg?n el cual 

se ha solido leer este desconcertante texto: el libro abierto como - 

"trampa" el 

libro "abierto," s?, pero 

como lo estar?a un 

cepo 

a la espera de su 

presa.35 

Curiosamente, antes de solicitar la "colaboraci?n" del lector, el texto sale ya a su 

caza, como lo pone de manifiesto el "Pr?logo que cree saber algo": 

... busco distraer al lector por momentos, opresivamente, 

para la sutileza emocional que necesito 

engendrar 

cuando deseo 

impresionarlo 

en ?l, peque?as impresiones que 



concurran al prop?sito 

295 

emocional de conjunto de obtener en ?l un estado ?nico final y 

general que insidie su sensibilidad sorpresivamente 

conciencia de hallarse ante un plan 

conquistado. 

(36) 

cuando no est? en guardia y en 

literario y no espera, ni advierte luego, 

haber sido 

En cierto modo, el lema anti-narrativo que gu?a la (des)escritura del Museo de 

la Novela - "saltear y desencuadernar" (25) - se 

puede reinterpretar, 

a la luz de 

este pasaje, 

no s?lo como el prop?sito de hacer una literatura "a saltos," 

descoyuntada - una literatura sacada de 

- 

quicio sino tambi?n como el 

- 

testimonio de una cierta vocaci?n "bandoleril" en Macedonio que, ciertamen 

te, habr?a que agregar 

a su vocaci?n de "saltimbanqui" textual. Macedonio se 

acerca al campo de la literatura como una suerte de "salteador" de caminos 

ficcionales demasiado transitados, un escritor "fuera de la ley" que no tanto 

- 

trama un libro "abierto" cuanto 

una 

"zanjeado" 

escritura llena de en 

"zanjas" 

que caer, en que "atrapar" 

al lector y someterlo a sus 

designios, 

los cuales, seg?n 

se 

aprecia 

en el pasaje citado, poco tienen que ver con la "libre" colaboraci?n en 

una supuesta polisemia: m?s bien se orientan a la imposici?n de un "estado 

?nico final y general": la "salida" del texto, la "salida" del sujeto. Ahora bien, se 

da la parad?jica circunstancia de que, como lectores, el Museo de la Novela nos 

- 

"ata" a un 

nos 

en una 

afuera 

"atrapa" 

trampa 

sin adentro. Quien quiere 

ingresar 

en el Museo de la Novela se encuentra de inmediato en la desconcertante 

situaci?n de estar saliendo del texto en el mismo acto de "entrar": tan pronto 

empezamos 

a adentrarnos, ya 

estamos fuera. En esto el 

singular 

"museo" 

macedoniano se parece, de nuevo, al Gran Vidrio de Duchamp. La misma 

materia transparente 

en que se 

"pinta" 

esa obra impone la imposibilidad de 

precisar en ella un "adentro" y un "afuera": tan pronto 

como la mirada incide 

en su 

superficie, ya ha pasado al otro lado - ya se ha "salido," ya est? viendo su 

exterior. De hecho, la obra es absolutamente indisociable de su hors-texte: 

cualquier percepci?n de la misma involucra, dentro del marco - dentro del ?rea 

- 

- 

demarcada como "obra art?stica" la exterioridad circundante su "adentro" 

es un exterior (v?ase la ilustraci?n). Como el readymade, el Gran Vidrio es otra 

forma de subvertir el "marco" de la obra de arte, de dislocar los l?mites 

convencionales del campo art?stico: hace imposible una percepci?n exclusiva 

- 

mente "est?tica" 

imposible extirpar de ella sus "afueras" extra-textuales (sus 

inmediaciones "hist?ricas") salvo en un esquema o reproducci?n ideal (i.e. salvo 

en una recreaci?n mental). Como el Gran Vidrio, el Museo de la Novela es una 

obra "ut?pica," imposible de "ver" con una mirada "topol?gica": a la vez 

invisible y demasiado visible - invisible precisamente por su excesiva "visibili 

dad," porque 

constantemente 

manera, es un texto "escrito 

sus 

"transparenta" 

afueras 

en 

- 

vidrio" un "retardo 

textuales. De 

alguna 

textual en 

- 

vidrio" 

d?ndose la circunstancia (m?s o menos involuntaria) de que, como en la obra 

de Duchamp, se trata de un vidrio agrietado. En 1926, durante su traslado desde 



296 

el museo donde hab?a sido expuesto, el Gran Vidrio sufri? un percance, 

fractur?ndose en parte; al emprender su reparaci?n diez a?os m?s tarde, 

Duchamp dej? intactas las grietas, fascinado por esa "superficie rajada" surgida 

por accidente. Por su parte, tambi?n el Museo de la Novela se ofrece como una 

"destrozada estructura" (253), tambi?n deja 

a la vista las extra?as fisuras 

infligidas por la irrupci?n de lo "real," las traum?ticas "grietas" - "heridas que 

se tienen en cuenta," (248) para citar el t?tulo de uno de los pr?logos - que 

emergen casi contra su voluntad (al menos, contra una voluntad exclusivamente 

"est?tica"), haciendo peligrar la estabilidad del dise?o, desequilibrando 

decisivamente su "legibilidad." 

El motivo recurrente del libro como "trampa" viene a ser una parodia de la 

ficci?n "ilusionista" (y, en general, de todo texto literario) como artefacto que 

de un modo u otro "atrapa" la atenci?n del lector, forz?ndolo a dejar de pensar 

- lo que en el caso de la ficci?n convencional se verifica a trav?s de rudimentarias 

artima?as como el "suspense," la identificaci?n con el personaje o los avatares 

de la trama. Este sustrato par?dico emerge con particular intensidad en un 

pr?logo del Museo de la Novela cuyo t?tulo ya nos pone sobre aviso - "C?mo ha 

sido posible, al fin, la novela perfecta": 

Al entrar, Recienvenido colgaba 

Ford cuelgan 

su perro en la percha de los vest?bulos; los obreros de 

la gorra, tipo de movimiento, dice Ford, tan leve como los que 

en el taller 

compondr?n luego el trabajo de la jornada; yo cuelgo un personaje prestado y lo retomo 

a la salida para devolverlo, pero en el ?nterin aferr? al Lector en un interesamiento tan 

intenso que lo arrepiente de todo futuro Saltear. Todo futuro autor agradezca 

(59-60) 

A este "m?todo industrial" 

- a este infalible "artefacto" narrativo 

el m?todo. 

- se opone 

Museo de la Novela en cuanto mecanismo descompensado, improductivo, que 

no acaba de funcionar "bien." A la "trampa" de la trama, dise?ada para lograr 

indefectibles cautiverios, Macedonio opone una extra?a variedad de "cepo" 

textual (una variedad ligeramente defectuosa): la "trampa" 

en que se cae 

afuera 

- 

"como si una lectura de bananas ocasionara resbalones" (100), seg?n 

la alevosa 

f?rmula hermen?utica que sugiere otro de los pr?logos. En efecto, la estrategia 

(anti)narrativa del Museo de la Novela es un continuo "dejar afuera" al lector - 

un recordarle sin cesar 

que 

est? ah? "afuera" 

un 

leyendo 

texto - 

estrategia 

concomitante con su programa de descr?dito de la Literatura - y, en ?ltima 

instancia, del campo del Arte. Lejos de ser una obra "abierta," el Museo de la 

Novela es un texto herm?ticamente "cerrado," sin "entrada" 

posible, 

el 

en la 

medida en 

que 

carece de un "interior" 

propiamente 

dicho. Se trata, para acudir 

a una met?fora biol?gica, de un organismo ect?pico, de un - 

"exoesqueleto" 

su 

- 

"interior" est? 

afuera. 

Esta aberrante 

una 

"trampa" 

trampa ineficaz, que 

se 

- 

obstina en "fracasar" funciona en realidad como 

- 

"advertencia" al lector una 



297 

suerte de ubicuo cave canem: nada m?s apropiado, para evitar la ca?da en la 

"trampa" 

del texto, que insistir en anunciarlo como 

trampa. An?logamente, 

la 

estrategia de exhibici?n "totalitaria" del poder autorial que recurre a lo largo de 

la obra parece estar encaminada a desanimar al lector, a disuadirlo de una 

posible ca?da en la "dictadura" del texto.36 Macedonio incluye al lector en la 

superficie textual no para invitarlo a "participar" - por lo dem?s, apenas podr?a 

intentarlo, cuando de antemano se encuentra textualmente 

suplantado por un 

"doble" simb?lico, un monigote verbal que el autor manipula a su antojo - sino, 

antes bien, para hacerle recapacitar sobre los peligros de su "participaci?n" - de 

una a 

ciega respuesta 

la 

"interpelaci?n" 

literaria - como una suerte de dantesco 

aviso - lasciate 

- 

ogni speranza previo al ingreso 

en los c?rculos "infernales" del 

texto. En efecto, hay una cierta "obscenidad" en la obsesiva inscripci?n textual 

del "lector" al lado del "autor" a lo largo del Museo de la Novela. La ins?lita 

osad?a de Macedonio, como aqu?lla que distingue las actividades pseudo 

art?sticas de Marcel Duchamp, no es otra que poner a la vista lo que en todo 

texto (y, por descontado, en toda ficci?n convencional) debe permanecer oculto, 

fuera de escena - la tramoya interior, los entresijos "ideol?gicos," el inquietante 

funcionamiento del texto como maquinaria de poder.37 

McGill University 

NOTAS 

1 El t?tulo 

completo 

de esta obra, escrita a lo 

largo 

de varias d?cadas y publicada 

postumamente 

en 1967, es el 

siguiente: 

Museo de la Novela de la "Eterna" y la 

Ni?a de Dolor, la "Dulce Persona" De-un-amor que no fue 

sabido. En lo sucesivo 

2 

me referir? a ella, como 

simplemente, 

Museo de la Novela. 

Macedonio es un 

- 

asiduo cultivador del "otro" comienzo el "comienzo" auto 

de?ctico, perturbador 

de toda noci?n de "continuidad," que Edward Said 

denomina "comienzo intransitivo": "This is the other kind of 

beginning, the 

one I called intransitive and conceptual. 

It is very much 

a creature of the mind, 

very much a bristling paradox, yet also very much a figure of thought that 

draws special attention to itself. Its existence cannot be doubted, yet its perti 

nence is 

wholly 

to itself. Because it cannot 

truly 

be known, because it 

belongs 

more to silence than it does to 

language, because it is what has 

always been left 

behind, and because it 

challenges continuities that go cheerfully forward with 

their beginnings obediently affixed" (Beginnings 77). 

3 La literatura "venidera" de Macedonio es de ?ndole 

an?loga 

a lo que 

en Le Livre 

? venir (1959) sugiere Blanchot a trav?s de la 

par?bola 

del "canto de las sirenas": 

"Toutefois, par leurs chants 

imparfaits qui n'?taient qu'un chant encore ? venir, 

elles conduisaient le 

navigateur 

vers cet space o? chanter commencerait vrai 

ment ... Ce chant... ?tait une distance, et ce 

qu'il r?v?lait, c'?tait la 

possibilit? 

de 

parcourir 

cette distance, de faire du chant le mouvement vers le chant et de 



298 

ce mouvement 

l'expression du plus grand d?sir. ?trange navigation, 

mais vers 

quel but?" (9-10). La escritura, para Blanchot como para Macedonio, es una 

"extra?a 

navegaci?n" 

sin rumbo definido - "prosa a tim?n roto en zigzag" 

(Papeles de Recienvenido 123) - que podr?a resumirse en la f?rmula especular 

que el propio Blanchot propone 

en Le Pas au-del? (1973): "?crire comme 

question d'?crire" (9). 

4 La centralidad del modo 

"ut?pico" 

o "futurista" en las actividades de las 

vanguardias 

hist?ricas ha sido puesta de relieve por Renato 

Poggioli 

en The 

Theory of the Avant-Garde (1971): "... the futurist moment 

belongs 

to all the 

avant-gardes 

and not 

only 

to the one named for it... the so-named movement 

was a 

only significant symptom of a broader and 

deeper 

state of mind ... the 

futurist manifestation represents, so to speak, a prophetic and 

Utopian phase, 

the arena of 

agitation 

and 

preparation 

for the announced revolution, if not the 

revolution itself" (68-69). 

5 Lo m?s interesante de la ir?nica "candidatura" 

presidencial 

de Macedonio 

que contiene un plan de ficcionalizaci?n de lo real. Se trata de un proyecto de 

"pol?tica-ficci?n" que se confunde con otra conspiraci?n simult?nea de Mace 

donio: una novela no escrita sino vivida o actuada cuyo t?tulo ser?a "El hombre 

que ser? presidente." 

Macedonio desarrolla esta idea de la teatralizaci?n de la 

"novela" 

presidencial 

en una de sus cartas a 

Enrique 

Fern?ndez Latour: "Mi 

pensamiento para este a?o es uno solo en asuntos 

literario-pol?ticos: la realiza 

ci?n de su lind?sima idea del acto teatral, la teor?a de la novela que 

se vive, 

presentaci?n 

de 

personajes, 

etc?tera ... Mi 

plan, partiendo de su iniciativa, es 

hacer ejecutar 

en las calles de Buenos Aires, casas y bares, etc?tera, la novela (o 

sus escenas eminentes, aunque haciendo creer al p?blico que toda ella se est? 

ejecutando)" (Epistolario 38). Esta idea de la "novela vivida" es desarrollada 

narrativamente en el Museo de la Novela, donde reaparece con otro nombre - la 

"novela salida a la calle" (14). 

6 Tal y como, por ejemplo, 

lo constata 

Raymond Williams en su 

ensayo "When 

Was Modernism?": "What has 

quite rapidly happened 

is that Modernism 

quickly 

lost its 

anti-bourgeois stance, and achieved comfortable 

integration 

into 

the new international capitalism. 

Its 

attempt 

at a universal market, transfrontier 

and transclass, turned out to be 

spurious. Its forms lent themselves to cultural 

competition 

and the commercial 

interplay of obsolescence, with its shifts of 

schools, styles and fashion so essential to the market. The painfully acquired 

techniques of significant disconnection are relocated, with the help of the 

special insensitivity of the trained and assured technicists, as the merely techni 

cal modes of 

advertising 

and the commercial cinema" (55-56). 

7 Como Mallarm?, Macedonio est? interesado en una suerte de espacement de la 

lecture que, antes que a la palabra escrita, atiende al "silencio" que la rodea y en 

cierto modo la sostiene - un 

"espaciamiento" que, 

en ?ltima instancia, sustituye 

la narraci?n, la escritura, por su hip?tesis. Los espacios 

en blanco, para Mallar 

m?, "assument 

l'importance, frappent d'abord; la versification en 

exigea, 

comme silence alentour ... Tout se 

passe, par raccourci, en 

hypoth?se; 

on ?vite 

le r?cit" (455). El Museo de la novela es, en un sentido 

espec?ficamente 

mallar 

meano, 

un libro ut?pico, 

"irrealizable." 



es

8 "Of all the ways of 

acquiring books, writing 

them oneself is as 

regarded 

the 

most 

praiseworthy 

method ... Writers are 

really people who write books not 

because they are poor, but because 

they 

are dissatisfied with the books which 

they could buy but do not like" (Illuminations 61). 

9 Baste recordar la 

proposici?n que clausura el Tractatus 

l?gico-philo sophicus 

(1922): "Wovon man nicht sprechen kann, dar?ber muss man 

schweigen." (182; 

"De lo que 

no se 

puede 

hablar hay que callar"). 

10 El "silencio" viene a funcionar en la escritura de Macedonio como met?fora de 

la problem?tica 

visibilidad de ese locus, de su incesante "des-ubicaci?n," como 

cuando en el "cuaderno" de 1927-1928 se auto-representa 

do s?lo por su silencio, de gran circulaci?n" (328). 

11 En la movediza terra incognita que en gran medida 

sigue 

como "autor aprecia 

siendo la escritura de 

Macedonio Fern?ndez, hay que destacar la inh?spita "regi?n" integrada por 

una docena de 

heterog?neos 

"cuadernos" donde se entrelazan en fabulosa 

mescolanza 

fragmentos de est?tica, higiene, poes?a, pol?tica, zoolog?a, metaf?si 

ca, autobiograf?a, 

cr?tica literaria, psicolog?a y ficci?n (entre otras cosas). 

Algunos 

de esos 

fragmentos, 

en su 

mayor?a in?ditos, aparecen incluidos como 

ap?ndice 

en la edici?n cr?tica del Museo de la Novela, de donde cito. 

12 En 

alg?n 

momento Macedonio se 

jacta de su labor (anti)libresca de exhuma 

ci?n de intersticios, de 

exposici?n 

de ausencias: "Esta 

originaci?n 

de la No 

Existencia es lo vitalizador de mi libro ... He acostumbrado al 

p?blico 

a notar 

las no-existencias" (Relato 181). Macedonio formula una po?tica de la no 

escritura, del "escribir nada," pertinentemente 

identificada por Naomi 

Lindstrom como una literatura de "ausencias": (51). Alicia Borinsky 

destaca la 

misma idea al caracterizar la narrativa de Macedonio como una inestable 

"literatura del escamoteo" (150). 

13 Macedonio viene a ser una suerte de "deshacedor" de juguetes literarios y, como 

14 

tal, su escritura participa 

de la misma 

"auto-destrucci?n" de Jean Tinguely 

(i960) o la "m?quina-happening' Homenaje 

299 

l?gica que los 

dispositivos escult?ricos de 

- 

la 

M?quina para destruir esculturas 

a Nueva York que se "auto-destru 

y?" en el patio del Museo de Arte Moderno de Nueva York en marzo de i960 

(Gamboni 273-74). 

La 

performance 

como forma art?stica 

implica, seg?n la define Roselee 

Goldberg, 

una 

problematizaci?n 

del "lugar" 

de la cultura, un subversivo sustrato "ut?pi 

co" - una 

- 

estrategia de "dis-locaci?n" que 

es com?n a todas las empresas 

intelectuales de Macedonio: "No other artistic form of 

expression 

can be said to 

have such a boundless manifesto ... The manifestos 

accompanying 

much of 

this work establish a framework and a 

Utopian 

vision for an all-inclusive art 

that no painting, sculpture or architectural monument can hope to achieve in 

itself" (6). 

15 De acuerdo con el an?lisis que B?rger desarrolla en su 

influyente monograf?a 

Theory of the Avant-Garde (1984), "the avant-gardistes proposed 

the sublation 

of art - sublation in the Hegelian 

sense of the term: art was not 

simply 

destro 

yed, but transferred to the praxis of life where it would be preserved, 

albeit in a 

changed form" (49). 



300 

16 Lo que me interesa resaltar, no obstante, es la virtual sincron?a con que Macedo 

17 

nio y Duchamp 

traman 

independientemente 

sus 

explosivos 

- 

una 

"gestos" 

simultaneidad no menos 

no menos 

significativa, "sorprendente" que la que 

observa Walter Benjamin, 

en su ensayo sobre el surrealismo, entre las activida 

des del 

anarquismo 

decimon?nico y las modalidades m?s subversivas de la 

literatura post-rom?ntica: "Between 1865 and 1875 a number of great anarchists, 

without knowing of one another, worked on their infernal machines. And the 

astonishing thing is that independently 

of one another they 

set its clock at 

exactly the same hour, and 

forty years later in Western 

Europe 

the 

writings 

of 

Dostoyevsky, 

tions 187). 

Rimbaud, and Lautr?amont 

exploded 

at the same time" (Reflec 

En la 

imposibilidad 

de ese 

"(no) 

es 

lugar" 

donde 

precariamente 

se asienta la 

pr?ctica del readymade, seg?n el an?lisis de Thierry 

de Duve: "Such is the 

readymade's nominalist way of naming 

as a 

possible painting 

a 

thing 

that it is 

impossible 

to name a 

painting" (Pictorial Nominalism 163). En un estudio m?s 

reciente, de Duve demarca el campo de la creatividad 

duchampiana 

entre el 

diferido 

"despu?s" (el "a?n no") del Gran Vidrio y el inalcanzable "antes" (el 

"ya no") del readymade (Kant after Duchamp 134) - un vaiv?n entre indefinido 

"retardo" e infinita "antelaci?n" 

equiparable 

a la estrategia macedoniana de la 

"primera novela buena" ("novela que no comienza": Museo de la Novela) y la 

"?ltima novela mala" (novela acabada, en cierto modo, antes de ser escrita: 

Adriana Buenos Aires). 

18 La escritura de Macedonio se 

distingue, 

en efecto, por 

su notoria aversi?n a lo 

que Gilles Deleuze y F?lix Guattari denominan "territorialidades 

(Rizoma 25). 

endurecidas" 

En este sentido, su pr?ctica textual es radicalmente 

- 

"rizom?tica" 

discurre por las "l?neas de 

fuga," 

de 

evaporaci?n 

del "territorio" (Rizoma 17). 

Para tomar 

prestado 

el 

juego de en 

palabras que Jean-Fran?ois 

- 

an?lisis de la obra de 


Les 

Transformateurs Duchamp 

Lyotard basa 

- 

(1977) el 

su 

rasgo que sobre todo emparenta las "electrizantes" actividades de Macedonio y 


es su condici?n de "transformadores" de un determinado 

"campo" 

cultural (31). 

19 As? lo asegura Octavio Paz, quien pertinentemente 

se?ala la "afinidad de 

temperamento" 

entre ambas 

figuras: 

"En 1918 Duchamp 

vive unos meses en 

Buenos Aires. 

Seg?n 

me ha contado se 

pasaba 

las noches 

jugando ajedrez y 

dorm?a durante el d?a. Su 

llegada 

coincidi? con un 

golpe 

de Estado y otros 

trastornos 

p?blicos que 'dificultaban la circulaci?n. 

gente 

Conoci? a 

poqu?sima 

- a nadie que fuese artista, poeta o individuo pensante. 

L?stima: no s? de 

un 

temperamento 

m?s af?n al suyo que el de Macedonio Fern?ndez" (29). 

20 La noci?n de "desfuncionalizaci?n" (Flammersfeld 418), 

o bien de una cierta 

"desnaturalizaci?n" o 

d?paysement (Geisdorfer Feal 244), es indisociable de la 

pr?ctica duchampiana 

del 

readymade, 

tal como 

- 

la define Thierry de Duve 

como una suerte de anti-funcionalismo: "... the readymade attached the name 

of art to a banal object of the environment that had not been conceived accor 

ding to a functionalist aesthetic and, pulling 

it out of its usual usage, brusquely 

conferred on it the uselessness and the disinterestedness 

of'pure' 

art" (Pictorial 

Nominalism 109). 



21 "Las utop?as consuelan: pues si no tienen un lugar real, se desarrollan en un 

301 

espacio maravilloso y liso ... Las heterotop?as inquietan, 

sin duda porque 

minan 

secretamente el lenguaje, porque impiden 

nombrar esto y aquello 

... 

porque 

arruinan de antemano la 'sintaxis' ... Por ello, las 

utop?as permiten 

las f?bulas y 

los discursos ... las heterotop?as (como las que 

con tanta frecuencia se encuen 

tran en 

Borges) 

secan el 

prop?sito, 

detienen las 

palabras 

en s? mismas, desaf?an, 

desde su ra?z, toda posibilidad 

de 

gram?tica" (Las palabras y las cosas 3). Aun 

que la lectura que he venido proponiendo 

hasta es 

aqu? 

obviamente af?n a la 

noci?n foucaultiana de 

"heterotop?a," 

he 

preferido 

no obstante atenerme al 

concepto de "utop?a," explor?ndolo 

en su 

acepci?n etimol?gica 

de 

"no-lugar," 

en la medida en 

que despliega 

un abanico de connotaciones ajenas al neologis 

mo foucaultiano, relevantes para 

un an?lisis de la escritura macedoniana en el 

contexto de la vanguardia. 

22 He aqu? el insidioso 

23 

"cat?logo" que propone Borges: 

est? escrito que los animales se dividen en (a) pertenecientes 

"En sus remotas p?ginas 

al Emperador, 

embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) 

perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificaci?n, (i) que se agitan como locos, 

(j) innumerables, (k) dibujados con un pincel fin?simo de pelo de camello, (1) 

etc?tera, (m) que acaban de romper el jarr?n, (n) que de lejos parecen moscas" 

(86). 

"Ce que 

nous a 

d?j? appris 

la pens?e 

de la trace, c'est 

qu'elle 

ne 

pouvait 

?tre 

simplement 

soumise ? la 

question onto-ph?nom?nologique 

de l'essence. La 

trace nest rien, elle n'est pas 

un ?tant, elle exc?de la 

question qu est-ce que 

et la 

rend ?ventuellement possible. On ne peut m?me plus 

faire ici confiance ? 

l'opposition 

du fait et du droit qui n'a jamais 

fonctionn? que dans le syst?me 

de 

la 

question qu est-ce que, 

sous toutes ses formes 

m?taphysiques, ontologiques 

et 

trascendantales" (De la grammatologie 110). 

24 Esa ir?nica dis-locaci?n de la "firma" est? 

tempranamente prefigurada 

en una 

escueta 

postal 

de 1905 que Macedonio le env?a a su t?a ?ngela 

del Mazo: "T?a: Le 

25 

mando mi firma in?dita. Macedonio Fern?ndez? (Epistolario 239). Subyace aqu? 

la burla de la firma como garant?a de "autenticidad," como punto de partida de 

todo canje cultural - la firma en cuanto s?mbolo de la reducci?n del juicio 

est?tico a transacci?n socioecon?mica, como lo que legitima el "valor" de la 

obra de arte. Macedonio propone indirectamente una jocosa reducci?n de la 

obra a la firma: env?a una "firma in?dita" como si enviara una obra original - 

de 

alg?n modo, difunde la 

propia 

firma como 

readymade. 

La escena de 

adquisici?n 

forzosa del "billete" de la literatura, tal y como es 

imaginada por Macedonio, se 

asemeja 

notablemente al escenario te?rico de la 

"interpelaci?n" ideol?gica 

tal y como lo representa Louis Althusser en su 

influyente ensayo "Ideology 

and 

Ideological 

State 

Apparatuses": "Assuming 

that 

the theoretical scene I have imagined takes place 

in the street, the hailed indivi 

dual will turn around. By this mere one-hundred-and-eighty-degree physical 

conversion, he becomes subject. Why? Because he has recognized that the hail 

was 

'really' addressed to him, and that it was 

really him who was hailed ..." 

(174). 



(b)

302 

26 De hecho, como observa Diana Fuss, la condici?n de 

"sujeto" 

es hasta cierto 

punto indistinguible de ese proceso de "identificaci?n" sociocultural: "Identi 

fication names the entry of 

history and culture into the subject, 

a 

subject that 

must bear the traces of each and every encounter with the external world ... the 

subject 

is identification; the I is another. Subjectivity is the name we 

might give 

to the place of the other, to the place where I desire as another, to the place 

where I become other" 

{Identification Papers 3). Ese "lugar" (o, cuando menos, 

una de sus versiones m?s eficaces) no es otro, cabr?a a?adir, que el texto 

institucionalizado como "literario." 

27 Dentro de su 

plan 

de "histerizaci?n" urbana, Macedonio se 

propone 

crear el 

malestar 

general por el procedimiento 

de 

dispersar por la ciudad toda clase de 

28 

objetos "exasperantes": peines de doble filo, imposibles de asir; escupideras 

oscilantes, que hagan improbable el acertar en ellas; solapas desmontables 

contra "solistas," como llama a los "pelmazos" porte?os (es decir, solapas que 

se 

queden 

en la mano del 

pelmazo cuando, en el calor de la discusi?n, ?ste se 

agarre de ellas para impedir 

la huida de la v?ctima); escaleras asim?tricas, donde 

las dificultades para calcular el ascenso o descenso de cada escal?n agoten de 

cansancio a quienes pretendan subirlas o bajarlas (Fern?ndez Moreno 566). 

Duchamp describe as? estas tentativas en una nota de la Bo?te verte (1934): "... 

toute cette 

repr?sentation 

est le dessin ... d'une r?alit? 

possible 

en distendant un 

peu les lois physiques 

et 

chimiques" (Marchand du Sel 95). As? como 


basa uno de sus - - 

ex-c?ntricos proyectos 3 Stoppages 

?talon (1913-1914) 

en una 

caprichosa alteraci?n de la 

- 

unidad de 

longitud 

"Si un fil droit horizontal d'un 

m?tre de 

longueur 

tombe d'un m?tre de hauteur sur un 

plan horizontal en se 

d?formant 

(Marchand 

? son 

gr? 

et donne une 

figure 

nouvelle de l'unit? de 

longueur" 

- 

du Sel 30) Macedonio fantasea 

an?logamente 

con la idea de 

transgredir la 

"rigidez" 

de las unidades de medici?n de la ciencia occidental: 

"... 

gracias 

a esa colaboraci?n, digo, me libert? completamente del mentido 

lenguaje y de la fementida regularidad, rigidez y fijeza de las ilusorias unidades 

de 

largura, volumen, contenido y peso 

con 

que 

nos hab?an engatusado 

en el 

colegio los profesores nativos ..." (Papeles de Recienvenido 105). 

29 Expresi?n incluida en otra de las notas de la Bo?te verte:"Retard en verre - 

Employer 

'retard' au lieu de tableau ou 

peinture; tableau sur verre devient 

retard en verre - mais retard en verre ne veut pas dire tableau sur verre - ... un 

retard en verre, comme on dirait un po?me 

(Marchand du Sel34). 

en prose ou un crachoir en argent" 

30 Sirva de muestra un bot?n: "Naturalmente que est?bamos todos all? - dijo el 

viejo Qfwfq - ?y d?nde, si no? Que pudiese haber espacio nadie lo sab?a a?n. Y el 

tiempo, ?dem: ?qu? quer?is que hici?ramos con el 

tiempo, 

all? 

apretados 

como 

sardinas? ... Cada uno terminaba por 

tratarse s?lo con un n?mero 

restringido 

de conocidos. Los que yo recuerdo son sobre todo la se?ora Ph(i)Nk?, 

su 

amigo 

31 

De Xuaeaux, 

una familia de emigrados, 

los Z'zu, y el se?or Pber1 Pberd que ya 

he nombrado" (33). 

"... 

langage sur le dehors de tout langage, paroles 

sur le versant invisible des 

mots ... ?coute non 

pas tellement de ce 

qui 

s'est 

prononc? 

en lui, mais du vide 

qui circule entre ses mots, du murmure 

qui ne cesse de le d?faire, discours sur 



le non-discours de tout 

langage, 

fiction de 

l'espace 

invisible o? il 

appara?t" (La 

Pens?e du dehors 26). El texto macedoniano se resiste, con todo, al mandato 

simb?lico de permanecer fuera de ese 

irrepresentable 

"afuera" - "on est hors de 

ce dehors jamais figur?, mais sans cesse 

indiqu? 

par la blancheur de son absen 

ce" (29): constantemente enuncia, inscribe, esp?a sus "afueras" - constantemen 

te los expone, los hace "accesibles" y 

aun insorteables, seg?n una arriesgada 

estrategia que, en ?ltima discursivo. 

instancia, conduce a un 

colapso textual, a un "blanco" 

32 Tal como lo expone 

en el Seminario XI, "[a] quien va a ver su cuadro, el 

pintor 

da algo que, al menos en gran parte 

de la 

pintura, podr?amos 

resumir as? - 

?Quieres mirar? ?Pues aqu? tienes, ve esto! Le da su pitanza 

al ojo, pero invita a 

quien est? ante el cuadro a deponer 

su mirada, como se 

deponen 

las armas. Este 

es el efecto 

pacificador, apol?neo 

de la pintura. 

Se le da algo al ojo, 

no a la 

303 

mirada, algo que entra?a un abandono, un 

deponer 

la mirada" (108). 

33 Seg?n el an?lisis de Rosalind Krauss, esa visibilidad problem?tica 

cuencia de la 

proyecci?n 

del deseo 

ser?a conse 

- de su otredad - en el campo de la visi?n, lo 

cual, en sus propias palabras, generar?a 

"a kind of 

opacity 

... a 

visibility 

invisi 

ble to itself. That oscillation between the transparent and the opaque, 

an 

oscillation that seems to operate in Duchamp's work at all the levels of his 

practice 

..." (140). 

34 En ese sentido, en el Museo de la Novela el plano "ag?nico" de la b?squeda 

expresi?n aut?ntica, el displacer 

de la escritura como 

aguij?n 

del 

pensamiento 

est?, por as? decir, emboscado en el 

plano 

l?dico de la simulaci?n, entreverado 

de la 

en el ejercicio 

de la literatura como indolente hedonismo de la inteligencia. 

35 Gerardo M. Goloboff, por ejemplo, interpreta el "Pr?logo 

final" del Museo de la 

Novela como un 

paradigma 

avant la lettre de la "obra abierta" propugnada por 

Umberto Eco: "Museo ... termina con un 

Pr?logo final titulado al que quiera 

escribir esta novela' donde, anticip?ndose 

en muchos a?os a Umberto Eco y sus 

recientes investigaciones, 'deja autorizado a todo escritor futuro ... 

para 

corregirlo 

lo m?s acertadamente que pueda y editarlo libremente, con o sin 

menci?n de mi obra y nombre'" (172). 

36 Macedonio nunca deja de tener en cuenta en su escritura un hecho insistente 

mente se?alado por Jacques 

Derrida: "La 

disposition 

du texte est la ma?trise" 

(V?criture et la diff?rence 277). Esta punzante 

constataci?n de lo que Derrida 

denomina la "connaturalit? du discours et de la violence" (189) le lleva a una 

productiva desconfianza que, m?s all? del ?mbito rioplatense, 

encontrar? su 

expresi?n m?s extrema en el "teatro de la crueldad" de Artaud y 

su renuncia a 

"la 

superstition 

th??tral du texte et ? la dictature de l'?crivain" (148). 

37 Como l?cidamente observa Ricardo Piglia, 

en Macedonio "[l]a novela mantie 

ne relaciones cifradas con las 

maquinaciones 

del 

poder, 

las 

reproduce, 

usa sus 

formas, construye 

su 

contrafigura ut?pica. 

Por eso en el Museo de la novela de la 

Eterna un 

hay 

Presidente en el centro de la ficci?n .,. 

Porque hay 

novela hay 

estado. Eso dice Macedonio ... Estado y novela ?nacen juntos? 

En Macedonio la 

teor?a de la novela forma parte de la teor?a del estado, fueron elaboradas 

simult?neamente, son intercambiables" (205). 



304 

OBRAS CITADAS 

althusser, louis. 

"Ideology 

and 

Ideological 

State 

Apparatuses." 

Lenin and 

Philosophy 

and Other 

Essays. Trad. Ben Brewster. London: 

Monthly 

Review Press, 

1971. 

Artaud, antonin. Le Th??tre et son double. uvres compl?tes. Vol. 4. Paris: 

Gallimard, 1964. 

benjamin, 

walter. 

"Unpacking my library." 

Illuminations. Ed. Hannah Arendt. 

Trad. Harry Zohn. New York: Schocken Books, 1969. 

-. "Surrealism: The Last Snapshot 

Peter Demetz. Trad. Edmund 

of the European Intelligentsia." Reflections. Ed. 

Jephcott. New York: Schocken Books, 1986. 

blanchot, maurice. Le Livre ? venir. Paris: Gallimard, 1959. 

-. Le Pas au-del?. Par?s: Gallimard, 1973. 

Borges, jorge luis. "El idioma anal?tico de John Wilkins." Obras completas. 

Buenos Aires: Emec?, 1989. 

borinsky, alicia. Macedonio Fern?ndez y la teor?a cr?tica. Una evaluaci?n. Buenos 

Aires: Corregidor, 

1987. 

B?rger, peter. Theory of the Avant-Garde. Trad. Michael Shaw. Minneapolis: 

Minnesota P, 1984 

calvino, ?talo. Memoria del mundo y otras cosmic?micas. Trad. Aurora Bern?rdez. 

Madrid: Siruela, 1994. 

de duve, Thierry. Pictorial Nominalism: On Marcel Ducharnos Passage from 

Painting 

to the 

Readymade. Trad. Dana Polan y Thierry 

de Duve. 

Minneapolis: 

Minnessotta P, 1991. 

-. Kant after Duchamp. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1996. 

deleuze, Gilles y F?lix GUATTARi. Rizoma. Introducci?n. Trad. C. Casillas y V 

Navarro. M?xico: Premi?, 1983. 

derrida, Jacques. De la grammatologie. 

Par?s: ?ditions de Minuit, 1967. 

-. V?criture et la diff?rence. Par?s: ?ditions du Seuil, 1967. 

duchamp, marcel. Marchand du Sel. ?crits de Marcel Duchamp. 

Sanouillet. Paris: Le Terrain Vague, 1958. 

Ed. Michel 

-. Notes. Ed. and trad. Paul Matisse. Boston: G. K. Hall and Co., 1983. 

-. 

-. 

Vol. 2. 

U of 

Fern?ndez, macedonio. "Lo que se trabaja en las noches de Buenos Aires." Papeles 

de Buenos Aires 2 (1943): 14. 

Papeles 

Aires: Corregidor, 

de Recienvenido. Continuaci?n de la nada. Ed. Adolfo de Obieta. Buenos 

Epistolario. Obras 

1989. 

completas. Vol. 2. Ed. Alicia Borinsky. 

Buenos Aires: 

Corregidor, 1976. 

-. Una novela que comienza. Relato. Cuentos, poemas y miscel?neas. Obras 

completas. Vol. 7. Ed. Adolfo de Obieta. Buenos Aires: Corregidor, 1987. 

-. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Ana Mar?a Camblong y Adolfo de Obieta. 

Buenos Aires: allca xx, 1993. 

Fern?ndez latour, Enrique. Macedonio Fern?ndez, candidato a Presidente y otros 

escritos. Buenos Aires: Ag?n, 1980. 



U of

Fern?ndez moreno, c?sar. "Vida y obra de Macedonio Fern?ndez." Museo de la 

Novela de la Eterna. Ed. C?sar Fern?ndez Moreno. Caracas: Ayacucho, 1982. 

Flammersfeld, waltraut. "Pensamiento y pensar 

de Macedonio Fern?ndez." 

Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Ana Mar?a Camblong y Adolfo de Obieta. 

Buenos Aires: allca xx, 1993. 

Foix, Juan Carlos. Macedonio Fern?ndez. Buenos Aires: Editorial Bonum, 1974. 

Foucault, michel. Las palabras y las cosas: una arqueolog?a de las ciencias humanas. 

Trad. Elsa Cecilia Frost. M?xico: 

Siglo 

xxi, 1995. 

-. La Pens?e du dehors. Montpellier: ?ditions fata morgana, 1986. 

fuss, diana. 

Identification Papers. New York: Routledge, 1995. 

gamboni, dar?o. The Destruction of 

Art: Iconoclasm and Vandalism since the French 

evolution. New Haven/London: Yale UP, 1997. 

garc?a, German Leopoldo, ed. Hablan de Macedonio Fern?ndez. Buenos Aires: 

Atuel, 1996. 

geisdorfer feal, rosemary 

Approaches 

Goldberg, 

to Modern Hispanic 

Roselee. 

Abrahams, Inc., 1979. 

Performance: 

y carlos f?al. Painting on the Page: Interartistic 

Texts. Albany: 

State U of New York P, 1995. 

Live Art 1909 to the Present. New York: Harry N. 

goloboff, gerardo mario. "Macedonio Fern?ndez y el tema del autor an?nimo." 

Cuadernos Hispanoamericanos 382 (1982): 168-176. 

Hern?ndez, FELiSBERTO. Por los tiempos de Clemente Colling. Obras 

Mar?a Luisa Puga. Vol. 1. M?xico: 

Siglo 

xxi, 1983. 

completas. Ed. 

krauss, rosalind e. The Optical Unconscious. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 

1993. 

lacan, Jacques. El seminario de 

Jacques 

Lacan. Libro 11. Los cuatro 

conceptos 

fondamentales 

del 

psicoan?lisis, 1964. Ed. Jacques-Alain Miller. Trad. Juan Luis 

Delmont-Mauri y Julieta Sucre. Buenos Aires: Paid?s, 1997. 

lindstrom, naomi. Macedonio Fern?ndez. Lincoln: U of Nebraska P, 1981. 

lyotard, jean-fran?ois. Duchamp's 

Calif.: The Lapis Press, 1990. 

tr?n s/formers. Trad. Ian McLeod. Venice, 

Mallarm?, St?phane. "Un coup de d?s jamais n'abolira le hasard." uvres 

compl?tes. Paris: Gallimard, 1945. 

paz, octavio. 

Apariencia 

desnuda. La obra de Marcel Duchamp. M?xico: Era, 1973. 

Perloff, marjorie. The Futurist Moment: Avant-Garde, Avant-Guerre, and the 

Language of Rupture. Chicago: U of Chicago P, 1986. 

piGLiA, Ricardo. "Ficci?n y pol?tica." Cr?tica y ficci?n. Buenos Aires: Siglo Veinte, 

1990. 

poggioli, renato. The Theory of the Avant-Garde. Trad. Gerald Fitzgerald. New 

York: Icon Editions, 1971. 

said, Edward w. Beginnings: 

1975. 

Intention and Method. New York: Basic Books, Inc., 

schellmann, J?rg y bernd kl?ser, eds. "Questions to Joseph Beuys." Joseph 

Beuys. Multiples. Trad. Caroline Tisdall. New York: New York UP, 1980. 



305

306 

williams, Raymond. The Politics ofModernism: Against 

Tony Pinkney. New York: Verso, 1989. 

Wittgenstein, Ludwig. Tractatus 

logico-philosophicus. 

Isidoro Reguera. Madrid: Alianza Editorial, 1997. 

the New Conformists. Ed. 

Trad. Jacobo Mu?oz e

Macedonio Fernández cum Marcel Duchamp - escrituras americanas

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?