[ 1 ]

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Por causa de palabra 

Una lectura del poemario 

Por cuál causa o nostalgia 

de Juan Sánchez Peláez

© Héctor Carrasquero 

© Fundación Editorial El perro y la rana, 2015 

Centro Simón Bolívar, Torre Norte, piso 21, El Silencio, 

Caracas- Venezuela, 1010. 

Teléfonos: (0212) 768.8300 / 768.8399. 

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Edición 

Luis Lacave / Carlos Zambrano 

Corrección 

Francisco Romero 

Diagramación 

Yeibert Vivas 

Hecho el Depósito de Ley 

lfi40220158003498 

isbn 978-980-14-3110-7


Una lectura del poemario 


de Juan Sánchez Peláez 

Héctor Carrasquero

Serie Clásicos 

Obras claves de la tradición del pensamiento humano, abarcando 

la filosofía occidental, oriental y nuestramericana. 

Serie Crítica emergente 

Textos y ejercicios reflexivos que se gestan en nuestra 

contemporaneidad. Abarca todos aquellos ensayos teóricos del 

pensamiento actual. 

Serie Género-s 

Una tribuna abierta para el debate, la reflexión, la historia y la 

expresión de la cuestión femenina, el feminismo y la diversidad 

sexual. 

Serie Aforemas 

Entre el aforismo filosófico y lo poético, el objeto literario y el 

objeto reflexivo son construidos desde un espacio alterno. 

La crítica literaria, el ensayo poético y los discursos híbridos 

encuentran un lugar para su expresión. 

Serie Teorema 

La reflexión sobre el universo, el mundo, lo material, lo 

inanimado, estará dispuesta ante la mirada del público lector. 

El discurso matemático, el físico, el biológico, el químico y demás 

visiones de las ciencias materiales, concurrirán en esta serie para 

mostrar sus tendencias.

A Mario, Eligia, Verónica, Joaquín y Chichi

Este libro fue presentado como “Trabajo especial de grado” para la 

licenciatura en Letras por la Universidad Central de Venezuela, en el 

mes de julio de 2007. Agradezco especialmente el decisivo apoyo de Ruth 

Carrasquero, María Cecilia Velázquez y Rafael Castillo Zapata en el 

proceso de su redacción.

El poema no es una forma literaria, sino el lugar de encuentro entre la 

poesía y el hombre. 

Octavio Paz 

El arco y la lira 

–Un libro de versos (...) nunca puede ser definitivo en el sentido que nos 

interesa; es siempre un principio, un camino que se abre (...) 

–Hombre, porque eso es interminable, porque no existe, porque la poesía 

está hecha, digamos así, con lo que nos falta, con lo que no tenemos. 

J. C. Onetti 

Juntacadáveres 

El fracaso no debe hacer perder el ánimo, sino que hay que intentar expresar 

cómo se comprende el poema, corriendo unas veces el riesgo de entender 

mal y, otras, de quedarse en la vaguedad de las impresiones que nos deja 

en ridículo. Solo así se abre la posibilidad de que otros saquen provecho de 

ello, provecho que no consiste tanto en que el carácter unilateral del propio 

intento provoque reacciones igualmente unilaterales, sino, más bien, en que 

el ámbito de resonancia del texto se amplíe y enriquezca en su conjunto. 

H. G. Gadamer 

¿Están enmudeciendo los poetas?

1 

Prólogo 

[ 13 ] 

La incansable búsqueda de innovación y libertad formal —y en 

cierto modo, espiritual —, inherente al arte de la modernidad que, 

en el caso de las vanguardias, manifiesta una obligada ruptura con 

las tradiciones, no solo literarias, ha llevado a la producción artística, 

entre otros “ámbitos de vida”, a instalarse en un terreno cada 

vez más movedizo, menos afianzado en patrones convencionales, 

desprovisto del conjunto de asideros históricos, formales, filosóficos, 

estéticos e incluso, morales y sociales que permitía el continuum 

conocido de la tradición; un terreno, en fin, más expuesto 

por eso a nuevas formas de hermetismo en la expresión y a un progresivo 

distanciamiento entre el público receptor —espectadores, 

escuchas, lectores todos— y el texto artístico. 

El siglo de la imagen ha visto además de qué manera se diluyen 

los códigos para comprender la obra de arte, sobre todo con el abandono 

de la figuración en la plástica y el arribo de la fotografía. Ante

Héctor Carrasquero 

[ 14 ] 

la imagen se está frente a un sistema sin definición preestablecida: 

para algunos, la fotografía es un mensaje sin código; para otros, el 

cuadro constituye su propio sistema. 

Aunque la literatura está basada en la lengua verbal, un 

código más sólido que los códigos de la imagen, cierta producción 

literaria moderna ha dejado ver cómo tal código, compartido con 

el lector, es insuficiente para la comprensión del texto; el intento 

de su interpretación no escapa al mismo vacío de definición en el 

que emergió, por ejemplo, la fotografía, cuya cercanía a la pintura 

no era suficiente para considerarla en el mismo plano conceptual 

y perceptivo, pero inauguraba sin embargo un lenguaje propio y 

auténtico. 

Así, entre la experimentación y la renovación, más allá de la 

“liberación” del verso o la creación de nuevas palabras, la comprensión 

de la poesía ha quedado arriesgada en la palabra que se 

aventura, de manera solitaria, a tratar de decirle algo a un sujeto 

que, solitario también, responde a esa interpelación sin una guía 

precisa para captar los sentidos potencialmente ofrecidos en el 

poema. 

Formalmente, la poesía moderna dejó de estar determinada 

y sometida a los cánones impuestos por las diversas instituciones 

que organizan el fenómeno literario, y comenzó a transitar más 

allá para aventurarse en el camino sostenida solo en la palabra, 

delegando en ella prácticamente todo el peso del sentido del poema 

y, en algunos casos, corriendo el riesgo de no lograr expresar. 

Por eso, en cierta poesía moderna es común que la comprensión 

del sentido del texto sea una tarea difícil; puede uno encontrarse 

con textos en los que se percibe cierto “no-sé-qué” en 

forma de enigma; puede verse un mensaje, un algo dicho expresamente, 

aunque no con claridad. Intención de decir, pero ocultación 

o velo del mensaje. 

El filósofo alemán Hans Georg Gadamer (1902-2002), fundador 

de la hermenéutica contemporánea, intenta explicar esta 

situación de la palabra poética en la modernidad basándose en


Prólogo 

la idea de que “vivimos en la época de la poesía semántica” 1 , es 

decir, una época donde el sentido no se encuentra amparado en 

tradiciones estables, sino que depende cada vez más del carácter 

impredecible del encuentro entre el texto y el lector, y de la 

capacidad de este último para producir el sentido en la operación 

siempre aventurada de la lectura. 

No es que los poetas “estén enmudeciendo”, dice Gadamer, 

sino que la modernidad ha cambiado las maneras de decir y los 

modos de recepción de la palabra poética. Ante esta situación, 

como lectores, estamos impelidos a cambiar también las maneras 

de escuchar —de leer—, si queremos actuar en consecuencia. La 

interpelación es al que escucha, al que lee. 

Habría que aguzar el oído para verificar si esa palabra silenciosa 

todavía puede encontrar “lo común del Tú y del Yo y conjurar, 

así, lo humano” 2 que constituye la experiencia de diálogo 

en que consiste el poema. En este sentido, la poesía requiere un 

pacto de escucha por parte del lector: un estar dispuesto a atender 

el llamado del poema, a responder a la demanda de comprensión 

que el texto poético implica. 

[ 15 ] 

2 

La hermenéutica gadameriana apunta al texto poético como 

escenario ideal para el ejercicio de la interpretación. Una mirada 

al ensayo de Martin Heidegger, Hölderlin y la esencia de la poesía, 

puede mostrarnos algunos asideros del ideal hermenéutico 

de Gadamer. 

Nos dice Heidegger que eligió a Hölderlin por ser el poeta 

del poeta, el poeta de la Poesía, refiriéndose a que en su obra se 

manifiesta una constante discusión acerca de la naturaleza de lo 

1 Hans-Georg Gadamer: Poema y diálogo. Ensayos sobre los poetas alemanes 

más significativos del siglo XX, Barcelona, Gedisa, 1993, pág. 147. 

2 Hans-Georg Gadamer: Op cit, pág. 117.


[ 16 ] 

poético y del poema mismo, precisamente en la búsqueda de su 

esencia. Esta característica, el poetizar, cuestionar e investigar el 

ejercicio poético en el poema mismo, podemos encontrarla también 

entre los textos de Juan Sánchez Peláez. 

El hombre elabora su realidad a través del lenguaje; según 

Hölderlin el lenguaje es “el más peligroso de los bienes”; Heidegger 

anota que el habla “es lo primero en garantizar la posibilidad 

de estar en medio de la publicidad de los entes.” 3 Es decir, le permite 

al ser humano dar testimonio de sí y del mundo. 

Tal vez el percibir la separación, la conciencia de no ser uno 

con el ambiente —cualidad específicamente humana— sea el 

detonante de la palabra poética. A través del lenguaje, del habla, 

se posibilita el regreso a la eternamente viva, a la maestra y madre, 

a la naturaleza. Por eso el habla permite articular el mundo, participar 

de él, en el encuentro que ella permite. Sin el habla permaneceríamos 

marginados, sin la posibilidad primera y última de 

ser humanos. Una vez que somos, lo otro, el mundo, también es 

conformado: “Solo hay mundo donde hay habla.” 4 

Pero precisamente ahí, en la naturaleza del lenguaje, está 

implícita la ocultación del ser; el contacto directo con la “realidad” 

siempre estará mediado por el lenguaje, por la palabra que 

se convierte en símbolo, y por tanto en barrera que nos separa de 

“lo real”. Lo nombrado, “los dioses”, queda también en el dominio 

de lo temporal, sujeto a su corriente, a lo pasajero; así, en la historicidad 

inevitable no hay comunión con los dioses. Por eso el 

lenguaje, que sirve para la comunicación con los otros, también 

pretende una noticia de aquello que escapa a lo temporal y que es 

una superación de lo humano; el lenguaje solo es esencial como 

diálogo. 

3 Martin Heidegger: “Hölderlin y la esencia de la poesía”, en: Arte y poesía, Ediciones 

del Fondo de Cultura Económica, México, 1958, pág. 133 

4 Heidegger: Op cit, pág. 133.


Prólogo 

“Lo permanente lo instauran los poetas”, en sus manos está 

disponer el ente para que se muestre su verdad; “la poesía es la 

instauración del ser con la palabra” 5 . El poeta apunta entonces a 

nombrar las cosas en lo que ellas son, en su esencia. Dado que en 

la finitud el sentido de la vida se nos escapa a los humanos, lo permanente 

de la existencia —lo que se “instaura” en la poesía— es 

esencialmente “poético”. Por eso se dice que el habitar humano 

se realiza poéticamente, lo que “significa estar en la presencia de 

los dioses y ser tocado por la esencia cercana de las cosas”. Así que 

en la poesía se realiza ese intento de conversación, el poema ha de 

invocar “lo permanente”, en el acto de la lectura. 

Ecos de estas ideas heideggerianas penetran el pensamiento 

de Gadamer, sobre todo en cuanto al carácter dialogal del lenguaje 

y en particular del poema, y también en cuanto a la poesía 

como lenguaje “eminente”, que instaura mundo, esto es, que 

construye “realidad”; es en la poesía, en el poeta, donde descansa 

la tarea de desvelar ese “habitar poéticamente” el mundo. 

Puesto que la naturaleza humana es dialogal, es investigación 

permanente de sí, autoconocimiento, búsqueda de preguntas que 

alumbren la propia sombra, y el vehículo de la pesquisa es el lenguaje, 

entonces el poema, aquel que “nos alcanza” no solo en su 

emanación “poética”, sino que nos llama la atención por lo que 

dice o por lo que parece aunque no termina de decir, es espacio 

fértil para la reflexión y el ejercicio hermenéutico. 

Pero y ¿qué es “lo poético”? ¿de qué hablamos al decir “poesía”? 

Octavio Paz, en El arco y la lira, afirma que “la unidad de la 

poesía no puede ser asida sino a través del trato desnudo con el 

poema.” 6 Es decir, para conocer acerca de su naturaleza, es necesaria 

la experiencia directa de la poesía. Lo dicho acerca de ella no 

podrá presentarla cabalmente, pues para que ocurra la poesía es 

[ 17 ] 

5 Heidegger: Op cit, pág. 137. 

6 Octavio Paz: Op cit. pág. 14.


[ 18 ] 

necesaria la participación del lector. “El poema no es una forma 

literaria, sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre.” 7 

Así que el poema es, más que un mensaje, un espacio de 

encuentro. No existe sin el lector; su naturaleza es interpelativa, 

declara algo y esta declaración es su propia presencia, es decir, 

más allá del mensaje, anécdota o tema que pueda verificarse en el 

poema, lo que este dice o declara, está implícito en su forma, en el 

sonido de sus palabras. 

El texto poético ha de tener cierta capacidad autoportante, 

esto es, independencia de las circunstancias en que fue creado, 

para poder ser una “unidad autosuficiente”. De este modo deja de 

pertenecer al autor y queda a merced del lector. También cabría 

decir que el lector queda a merced del poema. Dice Paz que “la 

lectura del poema ostenta una gran semejanza con la creación 

poética 8 ”. Ciertamente, en la lectura no se contempla la elaboración 

del artefacto poético, pero sí —y sobre todo— una construcción 

de sentido. 

El poema es una posibilidad abierta a todos los hombres (...) no 

es sino eso: posibilidad, algo que solo se anima al contacto de un 

lector o de un oyente. Hay una nota común a todos los poemas, sin 

la cual no serían nunca poesía: la participación. Cada vez que el 

lector revive de veras el poema, accede a un estado que podemos 

llamar poético (...) [el lector] revive una imagen, niega la sucesión, 

revierte el tiempo. El poema es mediación: por gracia suya el tiempo 

original, padre de los tiempos, encarna en un instante 9 . 

El lenguaje es la manera humana de entender el mundo, de 

concebir la realidad; el propósito del trabajo poético pasa por 

inmiscuirse en los mecanismos del lenguaje para sacarlo de su 

7 Ídem. 

8 Op. cit, pág. 25. 

9 Ídem.


Prólogo 

regular invisibilidad haciéndolo notable, eminente; lo que resulta 

iluminado, y al mismo tiempo generador del brillo que el poema 

logre, es el lenguaje mismo, puesto en evidencia. Así, en ese estar 

como desnudo, el lenguaje, la palabra —idea sonora— es un 

esqueleto que conduce el sentido y la belleza del poema. 

El lector que pretende adentrarse en el texto poético ha de 

trascender los límites del propio lenguaje que lo hala, lo llama, 

como dice Sánchez Peláez, en el poema X de Por cuál causa o nostalgia, 

de “eso asible cotidiano de mucho vértigo”. Su presencia 

propone ser recreada, colocando a disposición del usuario poético 

—el lector, el espectador— la materia poética, que está desbordada, 

libre para contactar con él. Aun en el caso del lector más 

alejado del ideal, el menos dispuesto a dialogar con el poema o 

la obra de arte, existe un llamado de atención acerca de la naturaleza 

del texto poético que lo diferencia de otras formas de discurso, 

que lo separa de lo cotidiano; este extrañamiento, podría 

decirse que es el primer acercamiento a lo poético del poema, que 

plantea así las claves o alguna guía para adentrarse en él. 

Al trascender el lenguaje a través de la poesía, el hombre se 

trasciende a sí mismo. “Casi siempre la lectura se presenta como 

la revelación de algo ajeno a la poesía propiamente dicha (...) cada 

lector busca algo en el poema. Y no es insólito que lo encuentre: 

ya lo llevaba dentro 10 ”. ¿Funciona acaso el poema como un espejo? 

El espejo refleja a quien se mira en él. Podría decirse más bien 

que el hacer contacto con la poesía en el poema es indisoluble 

del hacer contacto consigo mismo el lector. La poesía, entonces, 

no existe sin la participación del lector. Cabe imaginar personas 

que no conciben ni logran participar de la poesía en el poema (la 

obra), pero ninguno es ajeno a lo poético, está ahí como posibilidad 

para cualquiera: “Todos, alguna vez, así haya sido por una 

fracción de segundo, hemos vislumbrado algo semejante (...) 

Todos hemos sido niños, todos hemos amado (...) a través del 

[ 19 ] 

10 Op. cit, pág. 24.


poema vislumbramos el rayo fijo de la poesía...” 11 . Ese instante en 

que se vislumbra la comunión de los contrarios, el detenerse el 

tiempo sin dejar de fluir está potencialmente cifrado en el texto, 

y eso basta para justificar la lectura, el acercamiento a un poema. 

Puede decirse que gracias a ese instante algo cambia en el 

lector, algo lo afecta momentáneamente o de manera permanente. 

Esto en el caso de que se haga efectiva la posibilidad de la 

que habla Paz; es probable que, por el contrario, el lector se quede 

sin poder penetrar en el ámbito del poema y acceder a ese estado 

poético; depende ya del llamado que el texto le haga a su lector, 

y del intento de este de hallar la puerta sin cerrojo, lo que podría 

llamarse el impulso hermenéutico. 

3 

[ 20 ] 

Gadamer nos dice que la hermenéutica “en el fondo, solo consiste 

en tomar conciencia de lo que ocurre realmente cuando 

algo se ofrece a la comprensión de alguien, y cuando ese alguien 

comprende” 12 . Nos inclinamos por tomar la comprensión como 

entendimiento, como alcanzar el significado de algo. Pero la 

idea de una “comprensión” del poema puede resultar una falacia. 

Entender un poema, captar, aprehender de él un significado 

concreto no solo puede ser en extremo difícil, sino simplemente 

imposible. 

El texto poético se presenta a la comprensión del lector como 

ser expuesto; pero la simple apropiación de ese ser, esto es, de su 

sentido, no es posible por cuanto el sentido no reside en el texto, 

ya cifrado y fijado. Dice Gadamer que “el ‘texto’ debe entenderse 

aquí como un concepto hermenéutico. (...) Desde la perspectiva 

hermenéutica —que es la perspectiva de cada lector— el texto 

11 Ídem. 

12 Hans-Georg Gadamer: Op cit, pág. 144.


Prólogo 

es un mero producto intermedio, una fase en el proceso de comprensión 

13 ”. 

El poeta, que antes del texto es prototipo del humano, no es 

un médium que transcribe desde un más allá que le es ajeno; ha 

tenido que escuchar y responder en un diálogo consigo mismo y 

con el lenguaje, en el intento por “pescar” la palabra adecuada que 

haga comunicable la experiencia poética individual. El poema es, 

podría decirse, el resultado de ese diálogo, de ese encuentro con 

lo poético. De modo que el lector al encuentro del texto está ante 

una experiencia poética —la del autor— cristalizada, dispuesta 

en el poema para ser “usada” por el lector en su propio encuentro 

con el artefacto poético. 

Según Gadamer, “lo que constituye el lenguaje del arte es precisamente 

que le habla a la propia autocomprensión de cada uno, 

y lo hace en cuanto presente cada vez y por su propia actualidad” 14 . 

Esto quiere decir que el sentido perseguido en dicho diálogo no 

está fijado, ni en la obra, dado que esta le habla “distinto” a cada 

quien, ni tampoco en el lector, pues el presunto sentido de la obra 

solo es posible en presencia de ella; es decir, el poema sólo expresa 

cabalmente su sentido en el acto de la lectura —el “trato desnudo 

con el poema” del que habla Paz—, pues el “sentido” es, hermenéuticamente 

hablando, una producción, el resultado en acto 

de un proceso de diálogo que implica interpelación y respuesta 

mutuas entre el poema y el lector. 

El pacto comunicativo se abre al entablar el lector, a pesar de 

la naturaleza objetual de la obra que ya ha sido escrita y cuyo sentido 

ha sido establecido potencialmente, una relación dialogal 

con el texto. Esto es posible si el lector logra, a la luz del texto, 

encontrar respuestas a interrogantes previamente planteadas, o 

[ 21 ] 

13 Hans-Georg Gadamer: “Texto e interpretación” en: Antología. Ediciones 

Sígueme, Salamanca, 2001, pág. 201. 

14 Hans-Georg Gadamer: Verdad y método, I y II, Salamanca, Sígueme, 2001, 

pág. 60.


—lo que parece más adecuado al texto literario— producir, generar 

las interrogantes que corresponden a su propia experiencia 

como lector de ese texto en particular. 

Para la experiencia del arte (...) hay algo más que expectativa de 

sentido; aquí hay lo que quisiera llamar “sentirse alcanzado” por el 

sentido de lo dicho. (...) La obra de arte que dice algo nos confronta 

con nosotros mismos. Eso quiere decir que declara algo que, 

tal y como es dicho ahí, es como un descubrimiento; es decir, un 

descubrir algo que estaba encubierto. En esto estriba ese sentirse 

alcanzado. 15 

[ 22 ] 

Un sentido “definitivo” es ilusorio. Dialogar con el poema 

requiere, para que el placer de la pesquisa se prolongue y fructifique, 

entender que lo que quiere decirnos necesita de nosotros 

mismos para que su sentido ocurra; hay que construir entonces, 

el sentido que surge de participar en el diálogo, producirlo junto 

con el poema, participando en él. Es una tarea laboriosa; Gadamer 

afirma que “el poema invita a una larga escucha y a un intercambio 

de palabras, en los que se consuma la comprensión” 16 . Las señales 

que indican hacia dónde dirigir la mirada se hacen perceptibles a 

medida que nos compenetramos con el poema y encontramos en él 

un reflejo de lo que nos es propio, pero no a la manera de un espejo, 

sino como suscitado por el bruñido particular de cada poema. 

Hay que procurar que el poema, que es además sonido y 

forma, pueda “replicar”, tenga algo que decirnos. La contemplación 

de un jardín zen, que representa la armonía del universo, 

tiende nuevos puentes de sentido cada vez que alguien regresa y 

medita en él. Esto ocurre no solo porque a cada retorno el hombre 

es distinto, sino que aquella abstracción de la naturaleza —al 

15 Hans-Georg Gadamer: Estética y hermenéutica. Editorial Tecnos (Grupo 

Anaya, S. A.), Madrid, 2001, pág. 60. 

16 Op. cit., pág. 150.


Prólogo 

igual que la naturaleza misma— no posee un sentido totalitario, 

cerrado. Del mismo modo “para la interpretación correcta de 

un poema en su totalidad, el único criterio válido es el de que la 

interpretación desaparezca totalmente cuando se vuelve a abordar 

el poema 17 ”. 

Al leer lo anterior surge una duda: ¿la interpretación correcta 

de la totalidad del poema? Bien; el poema no es una abstracción del 

universo, sino un universo en sí. Es —como texto— cerrado, completo, 

finito. “El poema escribe, por así decirlo, (...) el texto exacto 

que se quiere oír y que se debe tener previamente en el oído.” 18 Esto 

permite la posibilidad de interpretar un poema “en su totalidad”. 

Acerca de lo “correcto” en la interpretación, Gadamer propone 

que “el criterio para juzgar toda interpretación de un poema es 

saber si permite que el poema mismo pueda volver a expresarse 19 ”. 

Corroborar si la palabra que escuchamos se mantiene apuntando 

al mismo sentido, si a cada nueva lectura conserva firme su orientación. 

En esa dilatada contemplación de lo que está dentro de sus 

límites podremos dar con la meditación que nos propone ese jardín 

en particular. El poema “confía” en nosotros, necesita compañía 

para completar su razón de ser. 

El texto puede no mostrarnos la relación con los hechos concretos 

que se relacionan con él, pero en su naturaleza está la capacidad 

de trasmitirnos la emoción, su temple particular. Es lo que 

ocurre generalmente en la primera mirada a un poema que no 

comprendemos, pero que sentimos que intenta decirnos algo. El 

poema crea memoria porque alude a algo humano, a algo que se 

presupone propio de todo lector, algo de carácter universal. Las 

informaciones biográficas o exegéticas han de servir solo para 

corroborar las precisiones que podrían lograrse desde el ámbito 

cerrado del poema. 

[ 23 ] 

17 Op. cit., pág. 153. 

18 Op. cit., pág. 147. 

19 Op. cit., pág. 154.


Gadamer sugiere que 

La configuración artística en cuanto determinación de la figura 

de sentido de una obra, quedaría unida junto con el acontecer hermenéutico 

en la experiencia de la obra de arte, a la anonimidad de 

un acontecer de sentido que no estaría comprendido en ningún 

espíritu genial o congenial y que, sin embargo, nos determinaría 

a todos 20 . 

[ 24 ] 

Es necesario tener en cuenta invariablemente al poema. 

Regresar a él como al río que siempre es el mismo aunque siempre 

es distinto: conocer su ubicación en el mapa, saber cuáles son 

sus afluentes, su fauna o la salinidad de sus aguas, no es lo mismo 

que beber de él. Hay que rescatar al poema del prosaísmo que lo 

aplana junto al cúmulo de informaciones veloces y mutables que 

la contemporaneidad nos impone, pues su forma difícil es como 

una cortina que invita a traspasarla. Tal vez sea demasiado rígida 

o devele tras de sí nuevas cortinas, pero si despierta interés en 

nosotros la palabra poética, entonces merecemos y estamos llamados 

al intento. 

Desde esta perspectiva, el propio Gadamer ha ensayado el 

abordaje de un texto poético complejo, el poemario de Paul Celan 

titulado Cristal de aliento, en su libro ¿Quién soy yo, quién eres 

tú? 21 Aquí, el filósofo se empeña en la difícil tarea de interpretar 

los poemas de Celan, cuya escritura es conocida por su carácter 

particularmente hermético. 

En estas glosas que Gadamer dedica a Cristal de aliento, así 

como en los ensayos que las acompañan, encontramos una especie 

de modelo para leer poesía. Su estructura consiste en el despliegue 

de ensayos interpretativos individuales dando cuenta del 

20 Op. cit., pág. 71. 

21 Hans-Georg Gadamer, ¿Quién soy yo y quién eres tú? Comentario de Cristal 

de aliento de Paul Celan, Barcelona, Herder, 1999.


Prólogo 

diálogo establecido entre el autor-hermeneuta con cada uno de 

los poemas que integran el libro, presentados uno a uno y en el 

mismo orden. 

Es un intento de fijación de sentido en el caso de un texto 

que se resiste a la comprensión, pues su lenguaje lacónico parece 

haber desechado toda profusión verbal y conservado tan solo las 

palabras justas, en una labor como de limpieza del verso; pero 

se entiende que esa parquedad, que ese silencio no se debe a una 

ausencia de sentido. Por el contrario, las claves para introducirse 

en esa calle e intentar asir la flecha orientadora están contenidas 

en el mismo poema. 

Si bien, como es natural, las interpretaciones de Gadamer 

no siempre coinciden con las miradas de otros lectores (y en lo 

cual radica el carácter interminable del diálogo comprensivo 

con el poema), al menos para un lector como yo, bastante alejado 

del ámbito cultural e histórico en el que se mueven hermeneuta 

y poeta, no puede decirse que sus exposiciones no sean convincentes 

o que carezcan de sustentación. Lo criticable se dirige más 

bien hacia la subjetividad de quien intenta desanudar el hermetismo 

y no hacia el método o los resultados a los que conduce su 

aplicación, variables tanto como pueden serlo las infinitas lecturas 

individuales. De cualquier forma, es válido el esfuerzo de 

interpretación cuya primera premisa es establecer el contacto 

más profundo posible con el poema, lo cual solo puede lograrse 

en un proceso de lectura paciente y constante. 

¿Quién soy yo, quién eres tú? viene a ser, en este sentido, una 

propuesta modélica para emprender un ejercicio de lectura hermenéutica 

de la poesía. Es el testimonio de un intento particular 

por establecer una relación dialogal con el poema para desplegar 

intuitivamente sus potenciales sentidos; de esta forma funciona 

como punto de partida a la hora de emprender el ejercicio de 

interpretación de un poemario como Por cuál causa o nostalgia, 

cuya escritura, al igual que la de Celan, resulta hermética, pero 

plenamente cargada de significado. 

[ 25 ]


4 

[ 26 ] 

La poesía del venezolano Juan Sánchez Peláez (Altagracia de 

Orituco, 1922) responde a esa descripción del texto que intenta 

decirnos algo, pero a la vez se resiste a un ofrecimiento inmediato, 

a decir claramente lo que quiere decir, formulándose de un modo 

enigmático, alusivo y elusivo. 

Desde Elena y los elementos —poemario que para muchos 

inaugura la moderna poesía venezolana— publicado en 1951, 

Sánchez hace aparición en la escena literaria nacional como un 

renovador del lenguaje poético. A Elena y los elementos le siguen 

Animal de costumbre en 1959, Filiación oscura en 1966, Rasgos 

comunes en 1976, Por cuál causa o nostalgia en 1981 y en 1989, 

Aire sobre el aire, su último libro. Su poesía publicada también ha 

sido compilada en tres oportunidades: hasta 1979 en Un día sea 

(1969), posteriormente, en 1992 y de manera póstuma en 2004. 

Emparentado con la escuela surrealista, su escritura, y en 

particular la de sus dos últimos libros, se aleja del mero automatismo 

onírico de hallazgos fugaces y supera la caótica vinculación 

de imágenes a punta de un delicado trabajo de elaboración, de 

manufactura poética. En opinión de Ana Nuño: 

En cuanto al surrealismo, lo más portentoso de la poesía de Sánchez 

Peláez —y este portento está a la vista, para quien quiera verlo, 

desde Elena— es su simultánea apropiación del ethos de este 

movimiento y su sabio cortocircuito de los tópicos que lo lastran 22 . 

Por cuál causa o nostalgia, penúltimo poemario publicado por 

el autor, con un lenguaje menos cercano al surrealismo y más personal, 

mantiene sin embargo el afán de trascendencia del medio 

expresivo —el lenguaje—, la vivacidad y sorpresa constante, la 

22 Ana Nuño: “Juan Sánchez Peláez”, en http://es.geocities.com/r_tintachina/ 

anuno.htm


Prólogo 

celebración del amor y el erotismo, la voluntad renovadora, característicos 

de la escuela iniciada por Breton. Si bien es notable que 

en el texto se insinúa sin duda algo que quiere ser dicho, lo primero 

que llama la atención es la belleza de su composición, la 

riqueza de sus imágenes, es una muestra de lo que podría llamarse 

destreza poética. En sus páginas encontramos versos tan rebosantes, 

de tan fácil vuelo como estos del poema IV: 

Y un caballo de sol 

que se asoma a lo imposible 

como estrella de mar 

fugaz 

relincha en todas las ventanas. 

Generalmente en la lectura inicial no nos entregamos a la 

indagación, como estrellas marinas en el lecho de la palabra 

puesta a nuestra disposición. Una primera cercanía se hace necesaria 

para que nos quedemos en el poema; o bien el mero gusto de 

su cadencia, o alguna ligazón inesperada, tal vez mera curiosidad, 

o el reconocimiento de que lo dicho hace algún eco en nuestro 

oído interior. Algo enciende el ánimo de exploración. 

Podemos fácilmente solazarnos un buen rato en el eco de las 

imágenes y su brillo, antes de comenzar a delimitar sus fulgores y 

explorar sus costuras; tal vez nos llame la atención el verso que “se 

asoma” mientras nos habla de algo que él mismo hace; o la estrella 

fugaz que se presenta primero en la quietud de la estrella marina 

y, cuando aparece, es aún más fugaz. 

Un lenguaje ciertamente heredado del surrealismo, pero con 

una profunda carga de significaciones conscientemente organizadas, 

permite que la palabra poética, buscada y trabajada tome 

protagonismo y “autoaparezca”, en el sentido en que lo expone 

Gadamer: 

[ 27 ]


En el texto literario la autoaparición de cada palabra en su sonoridad 

y la melodía del discurso también son relevantes para el contenido. 

Nace una peculiar tensión entre el sentido del discurso y la 

autopresentación de su figura. Cada miembro del discurso, cada 

palabra que se inserta en la unidad de la frase representa una unidad 

de sentido al evocar algo con su significación. Al moverse dentro 

de su propia unidad y no como mero medio para el presunto 

sentido discursivo, puede desplegarse la plurivocidad de su virtualidad 

expresiva. Se habla así de connotaciones que resuenan cuando 

una palabra aparece con su significado en un texto literario 23 . 

[ 28 ] 

Aun en el probable extravío que genere un texto con dejos 

surrealistas, algunos indicios apuntan hacia el hecho poético, al 

poema mismo, como uno de los ejes cardinales del texto. El que 

habla, “blanco y anciano en su libro”, nombra a la palabra “anterior 

a cualquier reflexión”, “enorme”, la copa del verbo, frases de 

amor que se hilan, murmullo, grito, silencio. La palabra, su eufonía, 

su significado y hasta su representación gráfica se convierten 

en claves para escarbar en el texto y disponer los hallazgos que 

van surgiendo en la lectura, dando oportunidad a que se muestren 

los lazos que pueden hilar líneas de sentido. 

En el caso de un libro como Por cuál causa o nostalgia, este 

carácter indagativo se anuncia desde el título. Necesitamos, 

como humanos, inquirir-nos; ¿cuáles son las motivaciones más 

esenciales de ese nuestro pulso vital? No estamos ante un poeta 

sin causa; Sánchez parece compartir esta inquietud y la cristaliza 

en su poesía, que a la vez reflexiona sobre sí misma y su naturaleza 

particular. 

Las preocupaciones esenciales que muestran sus versos son 

constantes: el tránsito vital; el arraigo o desarraigo; la relación 

entre el sueño, la palabra y la vida. Los poemas son, en sí mismos, 

23 Hans-Georg Gadamer: “Texto e interpretación” en: Antología. Ediciones 

Sígueme, Salamanca, 2001, págs. 213-214.


Prólogo 

discusiones acerca de la comprensión de lo que somos, testimonio 

de una intención hermenéutica en lo que respecta a la propia 

condición humana. La investigación apunta hacia adentro, hacia 

el humano como objeto final de la poesía 

El poeta, el hombre que urde el texto, intenta hallar, en medio 

del lenguaje, la forma de expresar, de dar cuenta de lo que ve y vive 

bajo los relámpagos que iluminan lo poético en su propia experiencia. 

Pero lo vislumbrado funciona como el resorte del trabajo 

creativo; lo que crea mundo, lo que puede contener potencia poética, 

esto es, la obra, el poema, surge de un trabajo orgánico con el 

lenguaje y con su propia interioridad, sometidos ambos —el ser y el 

habla— a una tensión mayor que la cotidiana, con el fin de lograr el 

esplendor de la palabra poética: “Óyeme tú / simple / complicado / 

vivir / … / pues me dirijo a ti / con palabras anteriores / a cualquier 

reflexión” (II). La poesía es presentada como una experiencia que 

determina cambios en la existencia individual: “Ciertos vocablos, si 

nos guían, / Velan con ardor / y las ciudades despiertan con colores 

extraños” (poema XIX). La vivencia del mundo, de la inmediatez, 

de “lo asible y cotidiano que nos trasciende”, pasa por una experiencia 

íntima, por un autoconocimiento, un despertar que tiene que 

ver con un sentido de búsqueda común a los humanos: “…y escribo 

/ con el índice / y me corrijo / con los codos del espíritu” (poema 

IV); “Con / el entendimiento / que basta / para alcanzar la locura” 

(poema I). 

Pero una profusión de imágenes y de alusiones a la naturaleza 

del texto poético, también hace evidente que lo que se propone 

en esta poesía de Sánchez Peláez está atravesado por una 

permanente atención al hecho poético; la causa del poeta es la 

palabra, que nos es presentada consciente de sí misma. Nuestra 

propia exploración, como lectores, en torno de la poesía se nutre 

de la que el autor nos muestra, llena de vitalidad, en los poemas: 

“cuándo nos acompaña / qué dice qué expresa qué repiten varias 

frases / del poema” (XVI); “Hilo mis frases de amor / a la intemperie” 

(IV). 

[ 29 ]


Para el poeta la palabra pasa a ser profesión, promesa. Así, aun 

en los textos más claramente amorosos o en los más herméticos, 

subyace la discusión acerca de la palabra, ese cuerpo semi sagrado 

en el que reside lo poético. La poesía es, entonces, canal para 

dar cuenta de un estado de maravilla y atención ante el vivir, un 

medio para la reflexión creativa, transformadora, de la tarea vital, 

pero también del propio oficio poético. Se deja traslucir entonces 

la posibilidad de orientar la lectura en la búsqueda de los intersticios 

en que se aloja esta discusión en torno a la palabra. 

Esta poesía habla del poetizar; y lo hace desde el humano que 

se aboca al trabajo con el lenguaje, con la palabra, es decir el que ha 

tomado como suyo el oficio de poeta. A la vez, también se propone 

como pregunta en permanente realización —el título lo delata— 

como corresponde a la investigación imposible de culminar, del 

humano que se interroga acerca de su propia condición. 

[ 30 ] 

5 

Por cuál causa o nostalgia se presenta como un territorio fértil 

para intentar un ejercicio de interpretación, de delimitación de 

un sentido en el texto. Esta propuesta de lectura tiene sus antecedentes 

en el libro de Gadamer, antes referido, acerca del poemario 

de Paul Celan. De dicho volumen rescata, además de las ideas 

y reflexiones acerca de la tarea hermenéutica que ya se han ido 

exponiendo, la forma de acometer y mostrar el acercamiento. 

Siguiendo la premisa de establecer una relación dialogal con 

el texto poético, se presentan acá todos los textos del poemario, 

pero estos son leídos individualmente y en profundidad, dirigiendo 

la lectura hacia el establecimiento de líneas de sentido que 

puedan ser mostradas. 

Así, se disponen los veintiún textos que componen Por cuál 

causa o nostalgia y del trío titulado Imágenes que lo antecede, 

conservando su orden original; de modo que las lecturas individuales 

de cada poema están acompañadas de su respectivo


Prólogo 

ensayo reflexivo, a manera de glosas en las cuales se intenta mostrar 

el desmontaje, el despliegue del texto poético hecho en función 

de ayudar a encauzar la comprensión. 

Dichos ensayos pueden considerarse como “textos-testigo” 

que dan cuenta de esa conversación con los poemas; en ellos se 

intenta exponer los hallazgos y reflexiones surgidas en un dilatado 

proceso de lectura reflexiva, que incursionan no solo en 

el ámbito específico del libro, sino en el de la poesía en general. 

En ellos se entablan relaciones intertextuales, dentro del mismo 

libro, e incluso con otros textos de la obra de Sánchez Peláez; 

igualmente entran en ese diálogo otras lecturas, tanto literarias 

como críticas. Algunos textos críticos acerca de la obra de Sánchez 

Peláez (buena parte de ellos recopilada en el volumen Juan 

Sánchez Peláez ante la crítica, publicado en 1992 por Monte 

Ávila Editores) están presentes en los ensayos, participando en 

la discusión de los argumentos y apreciaciones generados en esta 

lectura en particular. 

En estos poemas encontramos ejemplos de temas considerados 

como tópicos en la obra de Sánchez: el amor erótico y filial, 

la muerte, la memoria, la niñez, la palabra poética y el oficio del 

poeta, el trabajo con el lenguaje, etc. Pero el énfasis del trabajo se 

dirige a escarbar y dilucidar los hallazgos que pueda propiciar la 

lectura de cada poema en particular, por cuanto lo dicho pretenderá 

ir hacia lo más específico e individual de cada texto, más que 

al conjunto de la obra del autor. 

En gran medida, el establecimiento de redes de sentido en 

el poema responde a premisas previamente planteadas; la carga 

subjetiva de la lectura habrá de buscar compensación en su permanente 

apertura, al hecho de que no se pretende establecer ningún 

sentido como definitivo. Tal vez son más las preguntas que 

quedan abiertas que las respuestas logradas. 

Un intento de interpretación como el que se ofrece a continuación, 

conlleva la organización y argumentación de las ideas 

surgidas en el proceso de lectura para poder presentarlo en forma 

[ 31 ]


[ 32 ] 

de ensayo, por lo que obliga a poner en juego las propias convicciones, 

dudas o idealizaciones en la discusión interna acerca del 

hecho poético. 

De tal modo que los ensayos presentados acá son también una 

exposición de algunas de mis propias apreciaciones, ideas y concepciones 

acerca de la poesía. Si bien ha sido inevitable inmiscuirse 

en el oficio del que escribe poemas, son las palabras del lector, que 

se ha sentido “alcanzado” por los poemas, que se interesa en exprimirlos, 

en descubrir las bisagras que los hacen funcionar, lo que 

se recoge en ellos. En ese sentido, como muestra detallada de un 

proceso de lectura y reflexión, estos ensayos quizá valgan también 

como contribución a lo que sería una poética de la lectura. 

Para quien se interese por profundizar la “comprensión” de 

un texto poético, la exposición de criterios, visiones o aclaraciones, 

glosas o simples comentarios puede proporcionar herramientas 

para la tarea individual de interpretación, así como 

apoyo en la convalidación de los propios criterios. Pero al respecto 

hay que tener presente lo dicho por Gadamer: 

Toda crítica estética es secundaria, una experiencia privativa que 

conduce al placer de reflexión del juicio estético. Pero el primer 

rango lo posee aquella experiencia del arte que hace conformar a 

este en el todo de nuestra tradición espiritual y que abre la profundidad 

histórica del propio presente 24 . 

Tentativas de definición, como estos ensayos, no deben 

usarse a la manera de una visita guiada; cualquier cosa dicha 

acerca de un texto poético permanecerá siempre fuera del ámbito 

de la realidad del poema. Lo que el poema es, para cada quien, 

se da, ocurre en la lectura, que es el espacio de encuentro con la 

obra. Tratar de ahondar en el poema de la mano de la interpretación 

expuesta por otro lector —humilde o venerable— es menos 

24 Hans-Georg Gadamer: Estética y hermenéutica, pág. 72.


Prólogo 

valioso y menos interesante que tratar de hacerlo de la mano del 

texto mismo. Por eso, la relectura, el acercamiento, la búsqueda 

de una “verdad” del texto, han de ser privilegio del poema, hay 

que volver siempre a su sonido, a su cadencia, a su palabra. 

[ 33 ]

Ensayos interpretativos 

sobre los poemas de 

Por cuál causa o nostalgia

I 

Tú, que asimismo 

en la copa de tu verbo 

desbordas el líquido 

Imágenes 

[ 37 ] 

Yo, que despeño tu grito 

cuando mi sombra o mi noche 

soplan el fuego. 

Como páramos 

—así, como 

páramos— 

nosotros que rogamos y aullamos en nuestros 

surcos de hielo.


[ 38 ] 

* 

Nos encontramos al principio de este libro con un poema 

cuyo tono amoroso es innegable. En el diálogo están plasmados la 

ofrenda, el anhelo de unión, el aliento de lo profundo que pretende 

tocar al otro. Pero la dirección en la cual nos orienta la temprana 

aparición de la palabra “verbo” no ha de considerarse superficialmente, 

pues sería inconsecuente con el propio poema y con el 

autor que repetidas veces ha dado fe en sus versos de una preocupación 

por los asuntos de la palabra. Los textos que le siguen lo reafirman; 

por eso prefiero tantear en la posibilidad de que Sánchez 

Peláez esté hablando en este poema inicial acerca de lo poético. 

Dice Octavio Paz que “es lícito preguntar al poema por el ser 

de la poesía si deja de concebirse a aquel como una forma capaz 

de llenarse con cualquier contenido. El poema no es una forma 

literaria, sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre” 25 . 

Sánchez Peláez parece coincidir con esta idea cuando habla de 

“desborde”, aludiendo a unos límites que tal vez son claros, como 

son los del texto poético, pero que a la vez son susceptibles de ser 

rebasados, una forma que realmente no restringe el alcance de la 

esencia que contiene. Lo que está delimitado en el poema es un 

espacio, tan solo una ventana que comunica en virtud de la palabra 

poética, con lo que está en nuestro afuera, que nos sitúa “fuera 

del inmenso hueco”; en palabras del propio Sánchez Peláez 26 “un 

más allá del lenguaje”. Dice Guillermo Sucre: “nos damos cuenta 

de que el poder [de la palabra] restablecido no es más que el signo 

del exilio, del ailleurs: la realidad otra, lo imaginario. Es un poder 

‘en vilo’: vive solo por el acto del poema y luego se desvanece” 27 . 

25 Octavio Paz: El arco y la lira. Fondo de Cultura Económica, 1956 (reedición de 

1983) México, pág. 14. 

26 Poema III de “Lo huidizo y permanente” en: Juan Sánchez Peláez: Poesía. 

Monte Ávila Latinoamericana, C.A., 1992. Caracas, Venezuela, pág. 120. 

27 Guillermo Sucre: “La metáfora del silencio”, en La máscara, la transparencia 

(2ª ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1983), tomado de: Juan Sánchez


Ensayos interpretativos sobre los poemas 

de Por cuál causa o nostalgia 

Al entregarse a la lectura del poema, al entrar en conversación 

con él, el lector espera respuestas del poema, no simples revelaciones; 

el diálogo exige preguntas. Ese “Tú, que asimismo…” ¿se 

referirá al lector, o entabla un diálogo desde lo humano con el 

hecho poético? Sabemos acerca de su verbo desbordado y de su 

grito, que guardan una relación de íntima correspondencia. El 

ruego —al igual que el poema— es un desbordarse el verbo, queriendo 

trascender las limitaciones del habla, decir más; el aullido 

podría ser un grito entonado, articulado; en todo caso, ruego y 

aullido no dejan de ser canto, llamado, interpelación, ofrenda. 

El adverbio asimismo establece una relación con una alteridad, 

implica un modo —propio o ajeno— que es repetido, semejado, 

o que ocurre en relación con ese algo-otro: “Yo, que despeño tu 

grito”, “Tú, que asimismo … desbordas…” 

La imagen es pletórica, lujosa. La copa, que nos remite a la 

cultura del vino, está ligada a un sentido de tradición, nos habla 

de algo que es cultivado. No solo se siembra la vida —el alma del 

vino—, también se cultiva su industria, su textura, aroma y color, 

su forma. Igualmente en la mención de la copa está implícita la 

idea de disfrute, de abundancia, de fraternidad, de placer sensual 

y, si se admite, espiritual. Así que “la copa de tu verbo” sin duda se 

refiere a la palabra poética, cultivada, entrañable, hecha para ser 

degustada. Y entonces podemos dar por sentado que se nos habla 

desde una cercanía, una familiaridad con lo poético, y no el tipo 

de familiaridad del que escribe poesía, sino del que sencillamente 

la recibe. 

La palabra “verbo” potencia su elocuencia al lado del vocablo 

“grito”; Sánchez Peláez dice que el poema quiere “lo real, lo 

verídico del hermoso horrible mundo” 28 . ¿Y qué, si no vivenciamos 

cuando estamos en medio del grito? El grito está hermanado con 

[ 39 ] 

Peláez ante la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana, C. A. Caracas, 

1994, pág. 201. 

28 Poema XVI de Por cuál causa o nostalgia.


[ 40 ] 

el lenguaje, con la palabra poética, en su cualidad expresiva, en su 

poder testimoniar vivencias cuya naturaleza está más allá de lo 

verbal, aunque a eso inescribible que el grito dice, lo que está contenido 

en él, su carne, el poema solo puede aproximarse. 

Lo que suele llamarse “vida interior” transcurre mediado por 

el verbo; la palabra es el vehículo del pensamiento. Cuando salta y 

“se empina” hacia lo real queriendo tomar peso propio, queriendo 

ser palabra poética, intenta aproximarse a lo auténticamente 

expresivo y vivencial del grito. Aquí se habla de la palabra como 

aventura en pos de aquello que nos es más esencial. 

Así, al “entrar” en el poema, podemos abrir la ventana y asomarnos 

a nuestro afuera; el poeta —un ser humano común, uno 

de nosotros— da testimonio de este vislumbre en sus versos, 

y como lectores participamos de la experiencia, aunque para 

ello tenemos que estar dispuestos a acompañar, a ser solidarios 

con ese que se aventura, que se toma el riesgo. Creo que de esta 

manera es como podemos formar parte de ese “nosotros”, que 

rogamos y aullamos, que rezamos y gritamos: 

Como páramos 

—así, como 

páramos— 

nosotros que rogamos y aullamos en nuestros 

surcos de hielo. 

El yo y el tú del poema se unen en un nosotros, escindido 

en cauces de hielo que no se encuentran aunque comparten el 

mismo valle. Surco es también huella, señal que deja una cosa 

sobre otra. Nuestras huellas en el hielo son perecederas; las semillas 

arrojadas en surcos de hielo están condenadas a la esterilidad, 

a no dar fruto, a no dejar huella. Entonces, ese ruego, esa queja, 

ese llamado, ¿serán escuchados? Las posibilidades de redención 

parecen estar en el otro que conforma ese nosotros escindido; 

solitarios, atrapados en estériles surcos de hielo, empeñados en




una difícil comunión. Es en lo profundo, en lo oscuro mismo 

donde ocurre ese espacio de iluminación, de contacto con la luz, 

ese soplo sobre el fuego que precipita el grito. Somos como páramos, 

donde nace agua que corre hacia valles helados; estamos 

limitados, no tenemos sino esa corriente, el verbo, y esa candela 

que en lo más hosco y silencioso podemos, quizás, soplar. Esa es 

nuestra condición, estamos así arrojados, escindidos, solos; por 

eso rogamos y aullamos, para acompañar y ser acompañados por 

el poema. 

En este primer texto, en esta primera imagen, se nos anuncia 

entonces, como una advertencia, que el terreno de la poesía —el 

de este libro—, es árido, arduo. Pero ese yo, que amoroso ofrenda 

el aliento de su sombra o su noche para despeñar el grito del tú, 

al final nos ha hablado de un breve momento, aquel instante de 

plenitud en el que vislumbramos ese más allá donde los contrarios 

pactan —en expresión de Octavio Paz— al que puede aspirar 

la poesía, o más bien, el hombre —lector, poeta— al entrar en 

contacto con ella. Así, atravesemos este pórtico al libro atentos a 

las señales, a los resquicios en que lo poético tiende a revelarse, 

teniendo presente que la tarea, aunque enriquecedora —y precisamente 

por ello—, demandará esfuerzo y entrega. 

[ 41 ]

II 

Luciente peso 

remoto y remotísimo 

de la ciudad que se llama 

Quebec 

donde no he estado nunca 

[ 43 ] 

entonces escaleras arriba y abajo 

me lleva me lleva una lágrima 

entonces encuentro esta blanca ventana 

le pongo el índice y creo que 

es una dama de Quebec 

y vuelvo 

por solitario 

por mundano 

para crisparme o no


y estoy 

me veo 

con el as de oro dando tumbos 

con los mismos ojos en el universo grande y pequeño. 

[ 44 ] 

* 

Lo primero que se anuncia aquí es un “peso”, a la vez brillante 

y lejano. Una entidad se presenta con una importancia particular, 

y queda claro que se refiere a “peso” en el sentido de sustancia, de 

calidad, de valor. Esa entidad es un lugar, una ciudad en la que el 

poeta no ha estado; no la conoce o bien la conoce desde la distancia, 

como a través de historias o de postales —y resulta significativo 

que este trío de poemas se titule “Imágenes”—. Algo de esta 

lejana Quebec lo llama, y sentimos que la distancia es insalvable, 

como si ese “no he estado nunca” implicara un “no estaré”. Pero 

¿habrá estado alguien en esta Quebec que pesa “lucientemente”, 

pero muy de lejos? ¿Por qué se nos presenta la ciudad con ese halo 

mítico, inalcanzable? 

“Entonces”, como repentinamente, en un ir y venir, un subir 

y bajar escaleras, el poeta es transportado, arrastrado por una 

lágrima —aunque suavemente, como si se tratara de una danza: 

“me lleva me lleva...”—; no por el llanto, es tan solo una lágrima, 

no un torrente sino más bien un hilo. Más o menos como es la 

vida: algo nos llama, tenemos un anhelo, una incógnita, un deseo, 

pero entonces, en los vaivenes, en los inevitables altibajos, hay 

días oscuros y noches claras; el devenir de cada cual es como el 

curso de un río que navegamos lo mejor que podemos, tratando 

de sortear la inevitable lágrima que como corriente subacuática a 

veces nos lleva. Pero también, en otro entonces, encontramos una 

ventana, un umbral, y tomamos un aire. 

Estando ya avisados por el poema anterior podemos presumir 

que aquí también se está hablando acerca de poesía. El 

poeta encuentra una ventana. ¿Se tropieza con ella o la ha estado




buscando? Más bien parece que hasta ahí lo ha llevado aquella 

lágrima, pero es un doble juego, la lágrima que se escapa, la 

lágrima que le lleva; de algún modo está dicho que aquella 

corriente oculta es impulsada por ese que es arrastrado. Creo 

que está sugerida la relación que se establece con la poesía, que 

es como de retroalimentación: no nos lleva a ninguna parte si no 

es avivada por nuestra duda o nuestro deseo, consciente o no, de 

dirigirnos con ella a donde sea que pueda llevarnos, siendo este 

lugar exclusivo, individual; cada cual tendrá entonces su propio 

Quebec. 

Esta blanca ventana (¿qué se verá a través de ella?) puede ser la 

página en blanco, la posibilidad o imposibilidad del poema, pero 

sobre todo, el espacio de encuentro —o confrontación— con la 

poesía: “le pongo el índice y creo que / es una dama de Quebec”. 

El índice, el mismo con el que escribe sus frases de amor en el 

poema IV de Por cuál causa o nostalgia; tocar esa blanca ventana 

puede convertirla en una dama de Quebec, aquella ciudad cuyo 

peso luciente y remoto acompaña al poeta, aunque él mismo no 

haya estado nunca ahí. 

A lo largo del libro que nos ocupa, la mujer, más que sujeto 

poético al que se le ofrenda el canto, es un eslabón que une con el 

más allá que la poesía es en sí. Esta dama es como una embajadora 

de ese Quebec, es un nexo, una emisaria del país poético, y gracias 

a ella el poeta toca, roza aquel terreno. De este encuentro el poeta 

retorna a la realidad, “el universo grande y pequeño”. Pero vuelve 

“por solitario / por mundano”, no por una cosa o la otra, sino por 

ambas, y vuelve para crisparse o para no hacerlo; regresa por lo 

humano que es, por la dubitación que lo define, por la posibilidad 

de ser una cosa y también otra. “Y estoy”: permanece, esa es su 

condición y su lugar, y este verso tan simple, humilde y sereno, 

hace manifiesta la legitimidad de su aventura. Raúl Gustavo 

Aguirre señala que Sánchez Peláez “alcanza la rara capacidad de 

[ 45 ]


[ 46 ] 

estar vivo y presente en sus poemas (...), se nos muestran como 

que vienen de un hombre que existe y no de una literatura” 29 . 

Este hombre se observa a sí mismo “con el as de oro dando 

tumbos”; el as de oro es la carta máxima, como un tesoro en el 

juego del vivir; cuando menos, significa una posible victoria. El 

regreso es vacilante, se ve torpe, pequeño como un niño, pero con 

un tesoro entre manos, como un borracho que hubiera rozado en 

su embriaguez alguna iluminación. 

El último verso nos recuerda, sin embargo, que no se trata 

de otro, que no hubo ninguna transmutación o desdoblamiento, 

pues sigue siendo el mismo hombre-poeta que se ve “con los mismos 

ojos” en ese “universo / grande y pequeño”. Quien habla participa 

del universo inabarcable de manera cabal, entiende que 

está a su merced, pero que en ese sometimiento se halla también 

la clave de su señorío, que en ese dejarse llevar es donde reside 

la posibilidad de poseerlo. Este que le pone el índice a esa blanca 

ventana, página en blanco que podría ser más bien el hallazgo 

que constituye el poema, regresa cambiado, iluminado, lleno de 

prodigios; pero como es hombre, archihumano podríamos decir, 

retorna tal vez aturdido, acalambrado, y puede estremecerse o no, 

pero nunca deja de ser él, de verse con los mismos ojos. Al regreso 

viene con una carta dorada bajo la manga, y la use o la guarde, 

gane o pierda sus apuestas, ahí la tiene; aquella dama se la trajo de 

Quebec. Así habría que retornar del poema, con las manos olorosas 

a infinito, a la posibilidad abierta de contacto con la poesía. 

29 Raúl Gustavo Aguirre: “Juan Sánchez Peláez: en el misterio y la plenitud de la 

poesía”. Tomado de: Juan Sánchez Peláez ante la crítica. Monte Ávila Editores 

Latinoamericana, C. A. Caracas, 1994, pág. 77.

III 

Esta es la abeja: Zumba en el fruto elegido 

Esta vez es mi padre: Me espera en Vigo 

[ 47 ] 

(frente a los humanos debe transcurrir 

y hacerme señas) 

he aquí a mi reina que tiene el tamaño del aire 

y cuya piel y tacto son el tiempo 

he aquí a Vicente Gerbasi que trae una lechuza 

desde el cerro del Ávila 

y una ardilla de alquimia 

Y este que soy yo: blanco y anciano en mi libro.


[ 48 ] 

* 

Julio Ortega, en su ensayo titulado “Vivir en la palabra. Lectura 

de Juan Sánchez Peláez” 30 , utiliza el término “composición 

por campo” para referirse a ese tipo de sucesión de imágenes que 

parece querer abarcar un espectro en el cual el poema logre decir 

“más acerca de lo menos, acerca de lo poco que podemos decir”; 

sugiere la metáfora de una red que se lanza como para pescar 

las “señales y evidencias del paso del sujeto, del hablante” y por 

eso tal vez su aparente dispersión; “la mayoría de los poemas de 

Sánchez Peláez —dice Ortega— denota una abertura semántica 

mucho más variada que la pauta de por sí acumulativa y un tanto 

casual del fraseo surrealista” 31 . Los nudos que entrelazan esta 

sucesión de imágenes son difíciles de ubicar, pero, como ocurre 

a lo largo de este libro, es poco probable que el azar o la escritura 

automática sean los responsables. Algo quiere decirse, de manera 

consciente y trabajada; por eso paradójicamente el poema es 

intrincado y a la vez claro, parece estar muy cerca un atisbo de 

“comprensión”, pero es difícil saber de dónde surge. 

Creo que el último verso es clave en ese sentido; el poeta se 

nombra a sí mismo en su libro, y todo lo dicho en el poema queda 

circunscrito entonces al ámbito de la escritura, de la palabra. La 

mención de Vicente Gerbasi reafirma esta idea. Por otro lado, 

hay en la arquitectura del poema unas ligazones que le dan una 

resonancia interna, aunque no se pueda delimitar claramente el 

ámbito de significaciones que estas señales conforman. 

En el poema encontramos una serie de presentaciones, 

comenzando por la abeja que “zumba en el fruto elegido”; la primera 

asociación que nos sugiere la abeja es la miel que produce, 

ese líquido precioso para el hombre y vital para la colmena; por 

30 Julio Ortega “Vivir en la palabra. Lectura de Juan Sánchez Peláez”. Tomado 

de: Juan Sánchez Peláez ante la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana, 

C. A. Caracas, 1994, pág. 243 

31 Idem, pág. 246.




otro lado es símbolo de laboriosidad. La abeja zumba, como cortejando 

al fruto que ha elegido para libar. 

En el segundo verso el poeta nos presenta a su padre que lo 

espera en Vigo; parece estar condenado a “transcurrir” y hacer 

señas “frente a los humanos”, como si no fuese ya uno de nosotros, 

y entonces cierto carácter brumoso se asoma: se intuye que 

esa Vigo —a similitud de la Québec del poema anterior— es símbolo 

de otro lugar. No es demasiado aventurado pensar que ha 

partido definitivamente, y desde ese más allá que se acerca —pues 

este hijo ya está “blanco y anciano”— lo espera, le hace un lugar, a 

la vez que continúa guiándolo con sus señales. 

Varias líneas de sentido podrían sugerirse respecto a “mi 

reina”, en el quinto verso: una referencia a la mujer, la amada que 

suele ser razón poética; justo antes se ha insinuado la presencia 

de la muerte; pero también, pensando en este que es blanco 

y anciano, más que una alusión a la muerte, creo que esa piel y 

tacto conformadas de tiempo pudieran pertenecer a la memoria, 

ese almacén de la materia prima con que trabaja el poeta; además, 

¿dónde, si no en la memoria, nos encontramos con los nuestros 

que se han ido? Pero ese quinto verso encuentra cierta resonancia 

con el primero y pienso —casi sin querer— en abeja reina. Esta 

mayestática descripción es más que un elogio amoroso. 

El trabajo de la abeja —la obrera— contribuye a la supervivencia 

de la colmena; la imagen de la abeja apunta, en este texto, 

al poeta. “Zumba”, produce un canto en el fruto elegido; se dedica 

a libar de este lo que podríamos llamar la “esencia” poética para 

poder elaborar una cierta miel, un líquido precioso: el poema. 

Esta reina, más que motivación de la escritura, es como razón 

de vida del poeta; este intenta libar, de su experiencia directa de 

la realidad, la esencia metafísica que le corresponda; al tratar de 

patentizarla, solo alcanza a expresarla en forma poética, en los 

límites del lenguaje. 

Así, podría admitirse que esta reina, acercándose al caso de 

la dama en el poema anterior, nos refiera a la nombrada “esencia” 

[ 49 ]


[ 50 ] 

poética. Lo que logra cristalizar en el poema es un reflejo, un símbolo 

de esa experiencia personal de la realidad, que en el caso del 

poeta es experiencia de la Poesía, imposible de ser traducida, sino 

tan solo reflejada a través del lenguaje para acercarnos a ella, acercarnos 

a su “piel y tacto”; en ese juego, el poeta crea un pedazo de 

realidad —el texto— que pasará a formar parte, a su vez, de nuestra 

propia experiencia de eso poético, en cuanto lectores. 

El trío de versos en que Sánchez Pelaez nos presenta a Vicente 

Gerbasi no solo es, como dice Leonardo Padrón, “una cálida y 

definitiva imagen que los emparenta estética y vitalmente en 

el cuadro de la poesía venezolana” 32 , sino también una alusión 

directa a la Poesía: en las manos de uno de los más grandes poetas 

venezolanos vienen la sabiduría de la lechuza y su mirada que 

penetra en lo oscuro, y esa “ardilla de alquimia”, y vienen —la 

mención del cerro parece iluminar de repente el poema— desde 

El Ávila; el país poético en el país real. El homenaje al poeta cobra 

nuevas dimensiones al estar presente aquí junto con la anterior 

referencia al padre, en una suerte de juego de reflejos, en el que la 

tercera y cuarta estrofas parecen responder al primero y segundo 

versos, respectivamente. 

Gerbasi se refirió alguna vez a los ojos de Juan como “ojos de 

búho” 33 ; al leer “una lechuza” se me ocurre que el poeta se está 

nombrando a sí mismo en este verso, antes de hacerlo explícitamente 

en el último: “Y este que soy yo: blanco y anciano en mi 

libro”. “Blanco”, sin duda alude a las canas que han de poblar su 

cabeza, pero también remiten a la blanca ventana del poema 

anterior; de algún modo el que se está diciendo a sí mismo, se 

32 Leonardo Padrón: “Juan Sánchez Peláez; una poética bajo el látigo de oro”. 

Tomado de: Juan Sánchez Peláez ante la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana, 

C. A. Caracas, 1994, pág.234. 

33 Referido (entre otros) por: Alberto Hernández: Los rasgos comunes de Sánchez 

Peláez. En http://www.letralia.com/104/ articulo 01.htm. y por Delia Meneses: 

Juan Sánchez Peláez: La desgracia fortuna del “poeta mayor”. en http://www. 

talcualdigital.com/Especiales/Protagonistas_juan.asp. 11 de Febrero de 2004.




encuentra en un estado previo a la enunciación, como una página 

sin escribir todavía, abierta, dispuesta a ser surcada, con la potencia 

de la fertilidad aún en él. 

Lo nombrado en este poema es parte de lo que conforma, en 

esencia, al poeta, y se nos muestra en un profundo nivel de intimidad. 

Invocando a su reina —suya pero a la vez poseedora de magnitudes 

que lo superan—, nos habla desde su libro como desde 

su casa; antes nos ha hablado fraternalmente y con versos admirativos 

de otro poeta, y también nos ha presentado a su padre, 

remitiéndonos al ámbito familiar, el de la infancia, de la sangre. 

Tal conjunción de elementos nos ofrece, con gran dosis de franqueza, 

lo que pudiéramos llamar un apretón de manos de parte 

del poeta, pero desde su condición más sencillamente humana, 

al margen de lo biográfico. Podríamos sospechar algo que Juan 

Sánchez sabía bien, y traigo algunas palabras suyas: 

Me resisto a creer que el poeta sea un pequeño Dios (...). Y lo mejor 

de la Poesía, lo acabo de leer, pero lo sé desde siempre, es la amistad 

de los poetas. Vendrán los horribles trabajadores del porvenir, 

vendrán con la cabeza altiva y los ojos despiertos. Y los poemas serán 

escritos. Y el hombre habrá de reconocer en sus semejantes a 

su hermano. Y la poesía seguirá intacta y pasará de mano en mano 

como un fuego secreto. Que la poesía se venda o no se venda importa 

poco. Importa sí, que ella no se consuma en un subjetivismo 

agobiador, que rescate su sentido en medio de tantos anestesiados 

o simples engañados o que duermen. Importa que le hable a alguien 

o a muchos y los transfigure. Esto tiene que suceder... 34 

[ 51 ] 

34 Juan Sánchez Peláez, El Nacional, 18 de marzo de 1969. Citado por Carlos 

Rocha en: “La poesía de Juan Sánchez Peláez”. Tomado de: Juan Sánchez 

Peláez ante la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana, C. A. Caracas, 

1994, pág. 277.


Estos tres poemas que sirven de entrada a Por cuál causa o 

nostalgia culminan con este verso: “Y este que soy yo...” en el que 

el poeta, ese que nos está hablando a nosotros mismos en nuestra 

voluntad de escucharle, queda como expuesto, revelado, desnudo. 

Creo que es como una confidencia, una especie de muestra de 

amistad del poeta cuyos versos nos disponemos a leer, y así, más 

que simplemente una presentación, es una invitación. 

[ 52 ]

I 

Con 

el ojo 

de la almendra 

que 

sueña 


[ 53 ] 

Con 

la cara 

de alguien 

que 

parece 

vivir 

en la perdiz que relampaguea 

Con el 

murmullo incomprensible


entre 

unos 

y otros 

Con 

el entendimiento 

que basta 

para alcanzar la locura 

Sin tener 

con qué remecer nuestro árbol de manzanas 

acres 

[ 54 ] 

Sin 

un trébol 

durante largas noches en vela 

Sin resucitar 

ni 

yacer de pie. Sin un poco de todo. Sin nada. Sin 

un poco de bebida de tilo. 

* 

A lo largo de este libro, más que en el resto de la obra de Juan 

Sánchez Peláez, nos encontramos con poemas que parecen haber 

sido trabajados de manera pictórica, por decirlo de algún modo; 

en palabras de Guillermo Sucre: “poemas breves, o de versos muy 

cortos imprevisiblemente espaciados en la página, rodeados de 

mucho blanco, parecen el dibujo —muy diestro, muy preciso— de 

un pensamiento que sabe callar al hablar” 35 . 

35 Guillermo Sucre: “La metáfora del silencio”, en La máscara, la transparencia. (2ª ed. 

Fondo de Cultura Económica, México, 1983), tomado de: Juan Sánchez Peláez ante 

la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana, C. A. Caracas, 1994, pág. 201.




En este poema, como en el III, el VIII, el XII o el XIV, los versos 

están dibujados de tal forma que es inevitable sentir en la lectura 

un enfoque en una dirección particular, sugerida por ese 

trazado. Atendiendo a la disposición de estos versos, observamos 

que algunos de ellos se separan, como destacándose; el texto 

posee una fluidez particular que no está marcada por la regularidad; 

gráficamente se perciben como escalones por los que se 

va descendiendo, siguiendo una línea zigzagueante, como declinando, 

desde las preposiciones “con” y “sin” hasta el último sujeto. 

Ante el ritmo de lectura que el poema impone, uno se pregunta: 

¿por qué esa manera de hacer fluir el poema? 

La forma en poesía está intrínsecamente ligada al contenido; 

no se puede pensar en los mismos contenidos con distinta forma 

como si fueran el mismo poema, del mismo modo que estructuras 

formales definidas, como la de un soneto, no marcan el tono de un 

poema. De antemano hay que asumir, de modo similar al caso de 

un poema en prosa, por ejemplo, que tal o cual dispositio no es gratuita, 

y que aun si fuese así, en el texto que queda ante los ojos hay 

algo más allá de lo meramente dicho, enunciado, que resulta sugerido 

por la versificación. Este carácter estético, que podemos relacionar 

con lo lúdico, con lo sensorial, es la cáscara de lo que Amado 

Alonso llama la almendra poética 36 , es la construcción, la arquitectura, 

la realización artística de lo poético. Tomemos la estrofa: 

[ 55 ] 

Con 

la cara 

de alguien 

que 

parece 

vivir 

en la perdiz que relampaguea 

36 Amado Alonso: Materia y forma en poesía. “La interpretación estilística de 

los textos”. Editorial Gredos, tercera edición, 1986, pág. 88.


[ 56 ] 

Como desmembrada, desencajada, dibuja una curva como 

una “s” invertida que se pierde en una larga cola. Los versos son 

cortos, casi todos de una única palabra que a veces queda como 

suspendida, con mucho espacio a su alrededor: “que / parece 

/ vivir”; las imágenes se desenvuelven como una tela que cae, 

más en un sentido vertical o diagonal, que de manera horizontal, 

como la lectura. También son como resplandores que se van 

sucediendo, como pequeños relámpagos que van distanciándose 

uno del otro para terminar en el último más largo de un ciclo, 

nerviosamente como los movimientos mismos de la perdiz que 

relampaguea. 

Esta indagación estética me parece una actitud ante el poema 

que trasciende lo meramente sensorial, no es una presentación 

caprichosa o “experimental”, sino que tiene que ver con un intento 

de expresar la vivencia real que subyace en lo dicho —para seguir a 

G. Sucre—, y este velo, este silencio merece ser escuchado. 

Desde el insomnio, como estacionado en la “noche en vela”, 

el poema habla de la madurez; es una enumeración, un balance 

de cosas con las que se cuenta y de otras que no se tienen. Retomando 

la imagen de Amado Alonso, la almendra significa lo esencial, 

lo que constituye el centro de interés, lo que alimenta, lo que 

está concentrado, encerrado, protegido en su cáscara, como algo 

valioso. Fruto y semilla que sueña. Una cáscara que tal vez imagina 

lo que germinará de sí en algún momento. Por el ojo de la 

semilla brota la planta. Lo que la semilla sueña es la vida, la formación 

de un nuevo árbol; el sueño es como un germen, es creación. 

Esa cáscara arrugada, con la potencia de la vida en su interior, ahí, 

contenida, evoca las arrugas que van surcando el rostro a medida 

que la edad avanza, y a esto contribuye que se mencione a continuación 

“la cara / de alguien / que / parece / vivir / en la perdiz que 

relampaguea”. 

Sánchez Peláez invoca frecuentemente aves en sus poemas, 

como personificaciones de la belleza, desde el colibrí que 

es mirado “en demasía”, ruiseñores, pavos reales, gallos azules...




Aquí la perdiz, con su gesto centelleante y repetitivo alude a 

algo consuetudinario, conocido; alguien que parece vivir en una 

espera permanente por el cíclico relámpago, atento y ensimismado, 

en vilo. Las imágenes de estas dos estrofas nos presentan 

la circunstancia de quien se encuentra alerta y a la vez como condenado 

a la espera de ese fulgor, tal como el poeta en su ejercicio 

creador. Confirmando esta idea, encontramos a “la perdiz” ya en 

Rasgos comunes (1975), en el segundo de los titulados Poema: 

De esta suavísima, tierna, relampagueante palabra 

hay un oscuro susurro, 

ella vuela sin cascos como la perdiz 

o se recoge en el hueco de tu mano... 

Hay un “murmullo incomprensible” y también un “entendimiento”; 

aquí se asoma una referencia a la palabra, ese murmullo 

nos habla de un diálogo que no termina de hacerse efectivo; 

quien escucha está fuera, no es un “nosotros” sino “unos / y otros”, 

es decir “ellos”, y aquí hay una contemplación atenta, un afán de 

escuchar a esos otros. Tal vez de ese esfuerzo provenga “el entendimiento 

/ que basta / para alcanzar la locura”; quien hace este 

recuento se halla en un como ejercicio permanente de escuchar, 

y la certeza de que se puede alcanzar la locura muestra precisamente 

que no está dentro de ella, que tal vez se pasea por el borde, 

pero que aún se sostiene, es el poeta mismo que intenta trascender 

sus propios límites para poder ejercer su oficio, su aventurarse 

en lo poético. No es la edad, la acumulación de años, lo que da ese 

saber; es la experiencia trabajada, cultivada, la que permite llegar 

a él; todos podemos llegar la locura, pero no así conocer su frontera. 

En este caso, nuestro baquiano evidentemente no habla de 

la demencia, la locura clínica, sino de otro tipo de rapto, tal vez 

cercano: el de la poesía. 

Pero entonces la enumeración pasa a contraponer las ausencias. 

Y aquí también hay un dejo de cotidianidad; no es la ausencia 

[ 57 ]


[ 58 ] 

superlativa impuesta por la distancia o la muerte, más bien es evocación 

de pérdidas que tal vez ocurren en virtud de lo ganado con 

la madurez. No hay lamento por lo que no se tiene, sino aceptación. 

En el poema XIX de Animal de costumbre Sánchez Peláez decía: 

“Es inútil la queja / Mejor sería hablar de esta región tan pintoresca; 

// Debo servirme de mí / Como si tuviera revelaciones que comunicar”. 

Citando una línea del poema Labor, de Filiación oscura, J. 

G. Cobo Borda comenta que Sánchez Peláez “No quiere ‘olisquear 

recuerdos’, recalcando, una vez más, lo inútil de toda queja, ya que 

su labor es crear y no lamentarse; consciente de su estado no solo 

inútil sino, en ocasiones, abyecto: ‘Somos entre los mendigos, los 

piojosos, lo último de la mendicidad’ ” 37 . 

En el texto que nos ocupa, falta algo “con qué remecer” el 

árbol de manzanas, el fruto prohibido, el de la inocencia perdida; 

ya no se tiene la excusa de la juventud. Ahora son acres, ásperas, 

desabridas, la tentación ha cedido, ¿para qué remecer el árbol? Ya 

se las ha probado, aunque se anhele su sabor, la juventud, los días 

de los primeros amores, la inocencia con la que se enfrentaba el 

transcurrir del tiempo: “Cuando tú sueñas, holgazán de quince 

primaveras, / No te das cuenta de la vida...” 38 . 

¿Un trébol en largas noches en vela? Pienso que tiene que ver con 

la poesía misma; si se conoce aquel límite de la locura, asomarse a ella 

ha de representar un trabajo que paulatinamente se torna más arduo 

y delicado. Díaz-Casanueva señala que “Sánchez Peláez junto con dar 

la verdad única del poema, acepta la función sacramental de pasar la 

noche en vela observando cómo surge el poema y su lenguaje, y esto 

último no como actividad complementaria sino constitutiva del 

37 Juan Gustavo Cobo Borda: “La poesía de Juan Sánchez Peláez”, tomado de 

Juan Sánchez Peláez ante la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana, 

C. A. Caracas, 1994, pág. 188-189. 

38 Poema XXIV de Animal de costumbre, y así comienza también Variaciones I 

en Rasgos comunes.




poema mismo” 39 . El compromiso y la responsabilidad de quien asume 

la poesía como terreno vital —y así ocurre sin duda con Sánchez 

Peláez— requiere situarse en un nivel de austeridad en el cual ha de 

abandonarse toda idea de “resurrección”, de regreso a la comodidad 

de la edad inocente. 

Este poema se aventura “sin un poco de todo sin nada”, desenvolviéndose 

en la condición humana, no solo con dignidad sino 

con lucidez y atención, no abandonándose a la pasividad de “yacer 

de pie”, sino enfrentando su noche en vela sin trébol ni tilo para 

doblegar el insomnio. Así, todos estos “sin...” no son pérdidas en 

el sentido de desproveimiento; son, de hecho, parte del equipaje 

que ayuda a hacer el viaje. 

[ 59 ] 

39 Humberto Diaz-Casanueva “Rasgos comunes de Juan Sánchez Peláez” 

tomado de Juan Sánchez Peláez ante la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana, 

C. A. Caracas, 1994, pág. 155.

II 

Oyeme tú 

simple 

complicado 

vivir 

[ 61 ] 

pues me dirijo a ti 

bajo la lluvia cálida en el día 

y he de retornar a la irremediable noche 

muerto 

a la manera de un novio que brilla 

entre oscuros ramajes 

desde tu pecho óyeme 

pues me dirijo a ti 

con palabras anteriores 

a cualquier reflexión 

—las menos relativas


cercano dolor 

que me incorporas 

que me acompañas 

cuesta arriba y febril. 

* 

Hay dos rasgos presentes a lo largo de la poesía de Sánchez 

Peláez que este poema refleja claramente, y que conviene tener presentes. 

Uno es la actitud con que se encara esa condición humana 

de ser seres caídos; en palabras más claras de Juan Liscano: 

[ 62 ] 

Sánchez Peláez fue el primer poeta venezolano que introdujo en 

nuestra lírica, la conciencia de la clandestinidad del hombre en 

el mundo y su certidumbre angustiosa de haber sido arrojado al 

tiempo, como un extranjero, sin su consentimiento. Pero en este 

poeta, antes que nada, estético, no hay aullido ni náuseas. Su rebelión 

existencial es una actitud lúcida, una expectativa lírica, un 

ceremonial de introspección silenciosa. Acepta, en suma, el mundo 

aunque no lo comprende 40 . 

Otro aspecto, como lo señala Gabriel Jiménez Emán, es lo 

poético como “una manera de ser religioso”: “Comunión de la 

poesía, religare con las deidades superiores de la palabra” 41 . 

En estos versos el tú está señalado directamente: el interpelado 

es el simple complicado vivir. Admitimos sin muchos rodeos esa 

doble condición del vivir, que puede hacerse complicado, arduo, 

doloroso, pero en algunos momentos se nos presenta sencillo, 

diáfano, simple. El dualismo que envuelve al vivir es una síntesis 

40 Juan Liscano: “Juan Sánchez Peláez”. Tomado de Juan Sánchez Peláez ante la 

crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana, C. A. Caracas, 1994, pág. . 73. 

41 Gabriel Jiménez Emán: “Juan Sánchez Peláez: el lugar de la revelación”. 

Tomado de: Juan Sánchez Peláez ante la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana, 





antagónica, extremos opuestos que se encuentran en una aparente 

alternancia que impide ver su unicidad; en nuestra imposibilidad 

de aprehender la realidad como única somos seres duales, escindidos. 

Incluso el vivir es un otro. 

“Óyeme tú” es lo que se le dice al convocado, y desde el 

comienzo podemos sentir un tono que sugiere, más que una petición, 

un reclamo, como si ese llamado fuese la exigencia de un 

derecho, o incluso un reto. Más adelante el llamado se acerca a la 

petición, al ruego; hay una apelación: “desde tu pecho óyeme”, y 

aquí se agrega otro matiz a este diálogo, el que habla necesita ser 

escuchado por ese vivir y además lo reclama como justo: “pues me 

dirijo a ti...”, etcétera. 

Es importante tener en cuenta que, en todo caso, el momento 

del poema es el día; aunque las imágenes siguientes hagan recaer 

el peso del poema hacia lo oscuro, las palabras son pronunciadas 

desde el día, y “bajo una lluvia cálida”. 

Estar bajo la lluvia es hallarse al descampado, sin techo, desprotegido; 

pero esta lluvia es acogedora, vivificante, conforta 

a la vez que implica una estadía en lo abierto; es una especie de 

bautismo perenne que acompaña a la claridad y calidez del día, la 

contingencia a la que estamos expuestos, el riesgo que continuamente 

nos baña. 

Podríamos percibir “la irremediable noche” como el período 

del vivir en que, en ausencia de luz, el ser se debate entre lo que 

espera —y exige— ser creado y la cárcel de lo predeterminado, de 

lo irremediable, lo permanente, lo que se es. Sin duda ese tanteo, 

ese sopesarse ocupa gran parte de la labor de un poeta como el 

que leemos; podemos ver también el vivir de cada cual, con sus 

propios altibajos, reflejado en el poema. 

El verso de Gerbasi: “Venimos de la noche y hacia la noche 

vamos” resuena con fuerza en este “y he de retornar a la irremediable 

noche”. La oposición día-noche entonces equivale directamente 

a vida-muerte, y así podemos entender la palabra “muerto” 

de manera literal. ¿Qué tiene que ver la muerte con amantes o 

[ 63 ]


[ 64 ] 

nupcias? ¿Por qué la ausencia que sobreviene con la muerte es un 

retorno? De ese novio apenas vemos destellos, pues está velado 

por “oscuros ramajes”, es un resplandor en la penumbra; pero el 

asunto es que “brilla”, se intuye cierta relación de la muerte con lo 

luminoso, y por otro lado, con un enlace, pues el que brilla es “un 

novio”. ¿En “la irremediable noche” nos casamos con la muerte? 

En cierto modo es un matrimonio inevitable, estamos comprometidos, 

o mejor dicho, prometidos a ella. 

El poeta retornará a la noche, es decir, vino de allí; este acto 

final de morir no es tan solo un cesar las funciones, un “dejar de”, 

sino que es signo de algo que vendrá después. De ser así, ¿qué es lo 

que anuncia ese “novio que brilla”? Pareciera que los destellos de 

aquel novio funcionaran más bien a la manera del faro que guía 

al navegante a su destino, al que no termina de llegar aún; y en 

efecto, la conciencia de la irremediable finitud, que va acompañando 

cada vez más de cerca a las personas a medida que pasan 

los años, ha de arrojar una luz sobre la existencia, que en cada 

vida individual tendrá su peso particular, insospechado cuando 

se es un “holgazán de quince primaveras”. Venimos de la noche, 

pertenecemos a ella, porque es irremediable, no podemos ser sin 

ella, nada puede quitarnos el morir. 

No solo el poeta sino también el poema nos muestra su brillo 

“entre oscuros ramajes”. El brillo del poema no está en lo que podamos 

decir de él en el intento por comprender, sino en el hecho de 

que es lenguaje ahí. La palabra poética ostenta un doble carácter; 

es auténticamente viva, pues proviene de la experiencia del poeta, 

ha sido forjada al calor de una existencia única, de un trabajo que 

en cada caso, en cada poeta o aun en cada poema es irrepetible, 

singular; pero también, cuando llega a nuestras manos, como en 

estos versos que tenemos al frente, virtualmente está emancipada 

de aquella vida que la produjo. Como texto literario posee otro 

tipo de autonomía al desprenderse del deber atribuido al texto no 

literario, la función comunicativa. Se desarticula de la estructura 

sintáctica que la hace pieza discursiva, para constituirse en uni-




dad simbólica, en entidad significativa independiente; de tal modo 

Hans-Georg Gadamer 42 califica a los textos literarios como “eminentes”, 

aludiendo a su autoreferencialidad, a su capacidad de ser 

autoportantes, de crear mundo, y no solo señalarlo. 

Las “palabras anteriores / a cualquier reflexión” limitan con 

el grito que se nos anuncia en el pórtico del libro (poema I de 

Imágenes); podría decirse que son orgánicas, expresión pura, primigenia, 

en bruto; las palabras han dejado de lado su carácter de 

señal de otra cosa, de comparación o traducción —tal es su origen 

etimológico—, y están ahí como despojadas, como desnudas. 

Evidentemente esto no quiere decir que sean realmente dictado 

automático, que provengan del inconsciente o sean escritas “sin 

pensar”; creo que aquí se está aludiendo al origen profundo al que 

quieren responder las palabras de este texto, y es por eso que son 

“las menos relativas”; es una manera de decir directamente desde 

el corazón: “desde tu pecho óyeme”, pues también yo te hablo 

desde mi pecho. ¿Y qué es lo que dice?: 

[ 65 ] 

cercano dolor 

que me incorporas 

que me acompañas 

cuesta arriba y 

febril 

Un dolor tan íntimo, tan profundo, que no consume o abate, 

sino que incorpora; no solo yergue, levanta y vivifica, sino también 

suma, agrega, une, pues está expreso que “acompaña”. Aunque 

la noche sea irremediable, la conciencia vital del plazo que se 

vence —ese cercano dolor— lo empuja hacia una cumbre; el que 

está hablando con las palabras más puras, más orgánicas, las más 

absolutas, se empina hacia arriba como buscando febrilmente el 

42 Hans-Gerog Gadamer: “Texto e interpretación”. En Antología. Ed. Sígueme, 

Salamanca, España. 2001, ver pág. 212 y siguientes.


sol, como empeñado en religarse con lo divino que lo ha dejado 

atrás. Es como el hallazgo de la palabra esencial, una plegaria que 

el hombre le canta al vivir. 

[ 66 ]

III 

Ahora 

es la hora 

y arena 

es mi talle 

y rodeo 

caprichoso 

el finísimo desierto 

pero ahora 

es otra vez ayer 

y juego 

a los bandidos y con 

soldaditos de plomo 

(aunque el campo 

de mi canto 

no da al mar) 

y el barniz 

el tinte 

[ 67 ]


el calor 

de un pobre grano 

de maíz 

que muevo 

con el pie 

a ras de tierra 

centellea. 

[ 68 ] 

* 

“Ahora / es la hora”. En estos versos resuena una suerte de 

paráfrasis del Ave María que le da al poema cierto tono de solemnidad. 

La aliteración esboza un ritmo que se mantiene en los versos 

siguientes, y que cambia cuando en el poema entra la niñez 

(“pero ahora...”), con líneas más largas, con sangrías muy distintas 

entre sí; los versos están dispersos en la página de tal modo 

que hay que recorrerlos como dando saltos, esto es, casi jugando. 

Un talle de arena, un finísimo desierto. Al decir que su talle es 

de arena sugiere que su volumen, su talla, es tan cambiante o tan 

poco definida, tan poco sólida como lo es la arena de un “finísimo 

desierto”, un paisaje de dunas que no cesa de cambiar, que nunca 

es igual aunque no podamos ver la diferencia. Esa maleabilidad, la 

contextura cambiante a merced del viento, y la delicada aridez de 

un “finísimo desierto”, son rasgos de quien nos está hablando, que 

más adelante se encontrarán con otros provenientes de la memoria 

y producirán algo, un vislumbre. 

¿Cómo sería rodear “caprichoso” este desierto? ¿Abarcarlo a 

la manera de un abrazo o dar rodeos para evitarlo? ¿Está vadeándose 

a sí mismo o más bien evade el paso que le toca? ¿No será tal 

vez el sopesarse reflexivo que exige el trabajo creativo, cuando se 

pretende hacerlo desde lo más auténtico? 

“Ahora es la hora”, y no es una hora cualquiera, ha de ser crucial, 

decisiva, tal vez última. Luego se nos presenta otro ahora, en el 

que otra vez es ayer. La memoria pasa a habitar el presente, iluminando 

con cierta magia el momento: “juego / a los bandidos y con 

/ soldaditos de plomo”. Este campo de juegos amerita un parénte-




sis, una aclaratoria: la ausencia anhelada del mar; “el campo de mi 

canto”, alude al poema que estamos explorando. 

Completando el cuadro, se nos habla del barniz, del tinte y del 

calor de “un pobre grano de maíz” que centellea a ras de tierra. 

Es como si un aspecto vital de ese grano de maíz se nos mostrase 

redimensionado; ese fruto noble y generoso de la tierra es “pobre”, 

pero en su brillo centelleante se nos muestra investido de otra 

dignidad. 

El último verso, esa única palabra: “centellea”, es la culminación 

del poema. Después de dar rodeos a su propio talle, y evocar 

el ayer —la infancia— el poeta mueve con el pie, sin que sus 

manos lo toquen, el grano de maíz. Lo que hace es tomar conciencia 

de la tierra que nos sostiene, a través del pie con que hacemos 

contacto con ella; ahí, “a ras de tierra”, la semilla está en el espacio 

donde puede ser fértil, donde puede germinar y enraizarse. No 

sería igual su barniz, su tinte, si estuviera en la palma de la mano. 

La conjunción del “ayer” y el “ahora” propicia la comunión del que 

habla con la naturaleza, con la madre tierra de donde procedemos; 

esa semilla, expresión de la fertilidad, es símbolo de lo no 

manifestado aún, de la vida que está contenida en ella, de la esperanza 

por lo que se gesta. Por eso creo percibir en ese centelleo 

una imagen de lo que sería el brillo del poema, eso que busca, en 

esencia, decir o mostrar. Hay que pisar tierra, tratar de tocar lo 

esencial. Mover lo que sea capaz de germinar, para que ocurra el 

relámpago. 

[ 69 ]

IV 

Me siento sobre la tierra negra 

y en la hierba 

humildísima 

[ 71 ] 

y escribo 

con el índice 

y me corrijo 

con los codos del espíritu. 

Hilo mis frases de amor 

a la intemperie 

bajo los árboles de muda historia. 

Celebro los olvidos eternos 

de mi tierra negra y ensimismada.


Al fin por fin 

hago este día más límpido. 

Y un caballo de sol 

que se asoma a lo imposible 

como estrella de mar 

fugaz 

relincha en todas las ventanas. 

[ 72 ] 

* 

Tengo que decir antes que otra cosa, que estos últimos cinco 

versos están entre los más luminosos del libro. La disposición de 

la estrofa da un aire de movimiento y de fugacidad, como el de 

la silueta de una liebre en la carrera, o incluso el mismo caballo 

con ese verso-cabeza “que se asoma a lo imposible”. “Un caballo 

de sol”, calor y luminosidad; estrella, pero fugaz. Y con la velocidad 

del caballo, junto a la fugacidad del astro, la lentitud, la constancia, 

la humedad y la quietud de la estrella marina. Pero al final 

relincha en todas las ventanas, está llamando y cualquiera puede 

oírlo, basta, quizás, dejar abierta una ventana. 

La tierra negra, la hierba humildísima; es curioso cómo el 

poema comienza con estas imágenes más bien oscuras, húmedas, 

para terminar haciéndose tan límpido, tan luminoso. Sobre esa 

tierra oscura, en la hierba humildísima, el que se sienta escribe y se 

corrige. Escribe con el índice, el que orienta, el que dirige con firmeza 

el rumbo; me recuerda los versos del poema II de Imágenes: 

entonces encuentro esta blanca ventana 

le pongo el índice y creo que 

es una dama de Quebec 

En su oportunidad, respecto a estos versos asomo la posibilidad 

de considerar esa blanca ventana como la página del 

poema, en blanco o escrita, abierta al poeta y también al lector.




En los que nos ocupan aquí, el que escribe también lo hace con el 

índice, hilando frases de amor, a la misma intemperie en la que 

se encuentra el poeta —y no hablamos de este en particular— 

cuando se enfrenta a esa tarea de fundir experiencia humana en 

la obra; bajo los árboles de muda historia, a la sombra de lo transitado 

y aprendido, acompañado por la memoria estatuida de los 

hombres, pero aventurándose en lo abierto para poder contactar 

con la poesía. 

La voluntad indicando y el espíritu corrigiendo. ¿Acaso no trabaja 

así el poeta? Lo que escribe con el índice, como un punzante 

indicador de la voluntad, lo corrige con los codos —ese pequeño 

reverso de nosotros mismos que apenas atisbamos— pero con los 

codos del espíritu. En ese contacto con la tierra negra y humilde, 

en ese enraizamiento, el que escribe, teje sus frases —frases de 

amor— impulsado por la voluntad creadora; pero esas correcciones 

no son las del oficio de poeta propiamente sino las que hace el espíritu. 

Y el espíritu no corrige con indicaciones precisas, no con las 

afinadas manos que pueden tejer la filigrana que envuelve la obra, 

sino de soslayo, con los codos, como si, a pesar de todo, la parte de 

la tarea que le toca al índice no tuviera que ver con el objeto que le 

corresponde al espíritu; casi como un animal que borrara, por instinto, 

sus huellas. 

Si es el poeta quien escribe sobre la tierra negra y ensimismada, 

podemos ver que de algún modo la tierra contiene o recibe 

a la poesía. El lenguaje poético no se agota, porque está asentado 

en esa hierba humildísima, en una tierra que desdibuja en su fertilidad 

los surcos garabateados por aquel que escribe, para que 

adquieran forma propia. “Los olvidos eternos”, así como la “muda 

historia”, nos recuerdan la ineludible orfandad connatural al ser 

que se inquiere a sí mismo, ensayando y corrigiendo hipótesis 

que arrojen luz sobre su propia condición, sin más indicios que 

los que ya contiene en sí, sin ninguna pista venida de fuera, ni un 

método establecido, sino tan solo la propia experiencia. Por eso 

la construcción, la arquitectura del poema (que puede cultivarse, 

[ 73 ]


[ 74 ] 

que se aprende de los maestros y de las obras), necesita de la franqueza, 

del espíritu rebelde ante lo que le sea ajeno, en desnudez. 

Después, “Al fin por fin”, ahí sentado en la humildad y la intemperie, 

expuesto al descampado, arriesgado en lo abierto, quien 

nos habla hace este día más límpido; y nos lo demuestra a continuación, 

con los versos de esa última estrofa. 

Colocados con sumo cuidado, se asoman y son fugaces 

cuando corresponde. Un caballo de sol, cual estrella fugaz, invade 

todas las ventanas, como los primeros fulgores del amanecer o 

como cuando el cielo se despeja después del aguacero. Tenemos 

entonces la suerte de encontrarnos estas frases de amor, no por 

alguien o por algo, sino más bien hechas de amor como ingrediente 

mayoritario, el equivalente de la armonía que, a veces, 

puede experimentarse en el vivir. En aquel proceso de escribir y 

corregirse el trabajo rinde frutos, ilumina el día. Es, otra vez, el 

destello que esperamos del poema.

V 

En medio de lo exhalado 

o perdido 

se nos muestra 

en un abrir y cerrar de ojos 

el abismo de piedras sólidas. 

[ 75 ] 

Con el botín de rosas revueltas y apiñadas 

con la susodicha memoria y un 

gran amor esquivo 

y algún mirlo a cinco pasos de nuestra queja 

iremos e iremos. 

Frente a la desgarradura 

y el brote de renuevos 

al fondo 

en lo arduo


el abismo 

de 

piedras sólidas 

como quien imagina formas 

y soles 

iremos. 

[ 76 ] 

* 

“El abismo de piedras sólidas” se nos muestra en medio de 

algo que sale de nosotros mismos; el abismo viene de nosotros o 

está en nosotros, y se hace manifiesto en “lo exhalado / o perdido”. 

En este contexto “lo perdido” ha de ser lo que ya no tenemos, pero 

también, lo que ya no somos. Exhalar nos remite al acto continuo 

de la respiración; inspiración y expiración son un ciclo de ganancia 

y pérdida (de aire, de oxígeno) imprescindible para mantener 

el equilibrio vital. Tan naturalmente como transcurre el tiempo, 

como respirar, ocurre ese gasto; lo que se exhala, por otro lado, no 

habría podido retenerse, es parte del costo habitual del vivir. Así, 

aunque “lo exhalado” no se considera comúnmente una pérdida, 

aquí se nos recuerda que de ordinario e inevitablemente, la vida, 

desde “el brote de renuevos” hasta “la desgarradura”, conlleva una 

merma. 

Cuando se piensa en el abismo, una aproximación al infinito 

se insinúa; su etimología remite a “sin fondo”; lo abismal nos 

sobrepasa, va más allá de nuestros límites. Abismo nombramos 

al infierno; abismal es lo inmenso, lo incomprensible, lo insondable, 

lo insalvable; la palabra misma —abismo— apunta hacia 

el vértigo, la eterna caída, el fondo que no puede vislumbrarse, lo 

profundo, lo oscuro. 

Podría verse aquí, en ese “iremos...”, que cada paso en la continuidad 

temporal es un dirigirse hacia el final de dicha temporalidad; 

pero lo que se nos propone no es tan solo una metáfora de la




muerte, lo cual tampoco es desacertado, pues sin duda la atmósfera 

que envuelve al poema —o más bien que emana de él— invita 

a esta idea. También implica una conciencia un poco más amplia 

acerca de la condición humana de ser “seres caídos”, arrancados 

del tiempo sagrado de los orígenes, en que el hombre podía tener 

una visión unitaria del cosmos; el hombre está en orfandad, arrojado 

al cauce de la temporalidad, lanzado al abismo. De esa condición, 

en estos “tiempos de penuria”, el hombre no se percata sin 

un enfrentamiento cercano con la idea de la finitud. En palabras 

de Heidegger: 

Nadie puede tomarle a otro su morir. (...) El morir es algo que cada 

“ser ahí” tiene que tomar en su caso sobre sí mismo. La muerte es, 

en la medida en que “es”, esencialmente en cada caso la mía. De 

que es entregado a la responsabilidad de su muerte, y esta es, por 

tanto, inherente al “ser en el mundo”, no tiene el “ser ahí” inmediata 

y regularmente un saber expreso y mucho menos teorético. 

El “estado de yecto” en la muerte se le desemboza más original y 

perentorio en el encontrarse en la angustia. 43 

[ 77 ] 

En lo exhalado o perdido, cual si se tratara de un pequeño 

morir, se entrevé el abismo. Heidegger en su ensayo acerca de 

una elegía de Hölderlin, ¿Y para qué poetas? 44 , dibuja la idea del 

abismo en estos tiempos, en esta “noche del mundo”, como una 

“ausencia de fundamento” (lo que sería una traducción literal de 

la palabra alemana Abgrund: abismo). El fundamento que falta es 

la conciencia de la escisión, el saberse separado de un algo —lo 

divino, lo sublime de la belleza o el amor— que, no obstante, dejó 

una especie de huella de una unión más cercana. Esa huella que 

43 Martin Heidegger: Ser y tiempo. México, 1951, trad. de José Gaos, págs. 275, 

288. Citado por Segundo Serrano Poncela en: La metáfora. Cuadernos del Instituto 

de Filología “Andrés Bello”, UCV, Caracas, 1968, pág. 42. 

44 Martin Heidegger: “¿Y para qué poetas? en Caminos de bosque. Alianza Ed., 

Madrid, 2000.


se ha perdido es tal vez lo que conlleva la deshumanización tan 

presente hoy en día en nuestras sociedades. “La época —prosigue 

Heidegger— es tan pobre que ya no es capaz de sentir la falta de 

Dios como una falta” 45 . 

“... ¿Y para qué poetas en tiempos de penuria?” es la pregunta 

de Hölderlin; el texto apunta a lo que sería la razón última de la 

poesía hoy en día. “Hay que experimentar y soportar el abismo 

del mundo. Pero para eso es necesario que algunos alcancen 

dicho abismo”. La esencia propia de los mortales “reside en que 

alcanzan el abismo antes que los celestiales” y para que un cambio 

profundo ocurra en los mortales, estos han de encontrarse en 

su propia esencia. 

[ 78 ] 

... Holderlin llama al “abismo” ese “que todo lo señala”. Aquel de 

entre los mortales que tenga que alcanzar el abismo antes y de 

otra manera que los demás, experimenta las señales que marca el 

abismo. Para el poeta, son las huellas de los dioses huidos 46 . 

Así se aclara un poco qué es lo mostrado tan fugazmente, por 

qué es importante conocer su dureza. El poeta habla en un plural 

cuyos participantes no se nombran; “iremos” es un nosotros que 

nos incluye. Se nos presenta “el abismo” como uno solo, el mismo 

en cuya esencia compartimos, como humanos, aunque aquello 

exhalado y perdido es individual. Se intuye que cada uno irá con 

su propio equipaje —que tuvo el aroma de las rosas, cultivadas 

o cortadas furtivamente—; la memoria, que nos recuerda quiénes 

somos, la queja que nos pertenece y “un gran amor esquivo”, 

la ausencia más grande, aun más cercana que ese mirlo siguiéndonos 

de cerca como un cortejo fúnebre. Estas provisiones nos 

mantienen en pie, porque nos constituyen. 

45 Op cit, pág. 199. 

46 Op cit, pág. 201.




Iremos “al fondo / en lo arduo”. Lo difícil, lo trabajoso, lo peligroso, 

salir a lo abierto, a lo desprotegido, a lo oscuro que también 

nos conforma. Arriesgarse, y aquí el riesgo no está en caer al 

abismo, como caer en la muerte inevitable. Iremos por nuestros 

propios pies y el riesgo está en la marcha, en estar ahí, tras la huella. 

Lo que se nos muestra es un camino. El poeta ha de recuperar 

el esquivo asombro en el que —en palabras de Octavio Paz— el 

hombre “poetiza, ama, diviniza” 47 . La voluntad creadora expresada 

en el propio poema resulta finalmente luminosa; de soslayo, 

el poeta nos da las señas del abismo envueltas en la belleza del 

poema, como el enamorado, como el místico, “como quien imagina 

formas y soles”. 

[ 79 ] 

47 Octavio Paz, Op cit, pág. 142.

VI 

Desde mi 

casa 

a 

una calle de rieles 

[ 81 ] 

desde una calle 

de rieles 

hasta mi viejo suburbio 

incandescente 

voy a revelarme 

con gestos magníficos 

ante mis mayores 

hay siempre 

también algún otro 

zumbido ritual en la memoria: 

voy a quemarme en ti, aroma profundo


[ 82 ] 

* 

“Desde mi casa... hasta mi viejo suburbio”. El trayecto describe 

un traslado desde un entorno tan íntimo como la casa, que 

nos protege y contiene, hasta el afuera que implica exponerse: la 

calle, la ciudad y aun más allá, un “suburbio”, un lugar menos construido, 

más cercano a lo agreste de la naturaleza. Que se diga “una 

calle” da la impresión de que esta vía férrea es más bien como esas 

de tranvía que ya no existen en nuestras ciudades, con transeúntes 

y lugares de encuentro, aunque sus rieles le impiden desviarse a 

su antojo. El viaje se realiza también en los linderos de la memoria; 

parece evocación de recuerdos distantes, “mi viejo suburbio”, 

el lugar de la infancia, de los juegos, de los amigos, de los primeros 

amores. Imágenes cargadas de origen, de costumbre de lo conocido, 

o de lo que se conoció; estos lugares son los suyos, los que lo 

han conformado, de manera similar a la tierra que, por pobre que 

sea, alimenta y da soporte a lo que en ella brota y se sostiene. 

El que habla va rumbo a un encuentro que es ceremonial, va 

a revelarse ante sus mayores: descubrirse, manifestarse. Da la 

impresión de que ese tránsito es una etapa que se supera; ya está 

en capacidad de “revelarse” a sus mayores, y puede hacerlo con 

esplendor. Se nos dice: incandescente; brillante como el metal 

sometido al fuego de la fundición, humeando en ese estado transitorio 

entre una forma y otra. Así, con ese halo de alquimia va 

a revelarse, con gestos magníficos, como el artífice de su propia 

incandescencia, ante sus mayores, sus abuelos, sus antepasados. 

“Los alquimistas conservan en especial el sentido dado por 

Heráclito al fuego, como “agente de transformación”, pues todas 

las cosas nacen del fuego y a él vuelven. Es el germen que se reproduce 

en las vidas sucesivas” 48 . Pienso en el aspecto de ceremonia ya 

referido: “forma exterior para dar culto a las cosas divinas o reve- 

48 Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos. Editorial Labor, S. A. Barcelona, 

España, 1992, pág. 209.




rencia y honor a las profanas” 49 (aunque reverencia y honor ante los 

mayores no está por entero en el ámbito de lo profano). En ambos 

hay un “quemarse”, y de algún modo, una revelación; primero la 

del que habla, que lo hace, “incandescente” y “con gestos magníficos”; 

después hay un vislumbre del “aroma profundo”: uno puede 

quemarse en él. El poeta se quema, y ese humo, como el producto 

de un incienso especial, produce un aroma profundo. Es invocación 

de algo sagrado. Hay una ofrenda, a la vez que una operación 

de transmutación alquímica. Lo que se ofrenda ciertamente es 

experiencia vital humana, pero este quemarse no es casual, no es 

simple materia combustible que se lanza al fuego. Es como si se 

tratara de un estado en el que se logra emanar aquella incandescencia, 

para lanzarse con euforia a confundirse, quemándose 

—ardiendo, consumiéndose—, en el aroma profundo. Como 

un nirvana, una iluminación, trascender la limitada condición 

humana. 

Además del zumbido ritual que significa esa revelación ante 

sus mayores, también hay otro, el de este aroma profundo. ¿Qué 

acerca a estos zumbidos? Que ocurra “en la memoria” nos permite 

trasladar ese fuego desde el eje místico hacia lo erótico, pues 

el verso suena a una frase que se dice entre amantes, y visto así, 

el tono del poema gravita con más fuerza en lo luminoso que lo 

atraviesa. Pero lo erótico no se opone a lo místico. El aroma profundo 

de algún modo se realiza en la memoria, que interviene 

permanentemente en la conformación de la realidad presente. 

Pero a la vez el aroma está siempre entre todas las cosas, tan levemente 

como aire sobre aire. Lo que ocurre es que el olfato solo 

se afina lo necesario para percibirlo en medio del rito ígneo que 

se celebra, así como el oído se agudiza y se abre cuando el poema 

lanza alguna luz. Y eso quizá sea lo que intenta hacer el que habla, 

incandescente y con gestos magníficos: lanzar una brasa, aunque 

[ 83 ] 

49 Enciclopedia Textual Permanente Salvat (Interactiva), Salvat Editores, S. A.


sea una chispa, con algo de ese aroma profundo, emanar un zumbido 

ritual como ese que le habita en la memoria. 

Tal vez la preferencia, el prejuicio me inclinen a un sesgo en 

la lectura, pues además de esa actitud casi religiosa ante el hecho 

del poema, podríamos notar: una expresión de aceptación de la 

madurez; una evocación amorosa y filial; la insinuación de un 

final —como la muerte— y también de un inicio —un algo más 

que queda sugerido—; un habitar el paisaje atento y en armonía 

con él, etc. Pero me gusta pensar en este poema como un instante 

de redención por el hallazgo de la palabra oculta, el destello, el 

aroma fugaz que nos envuelve invisible. 

[ 84 ]

VII 

La nieve se ha abierto camino 

ha apurado el desenlace 

para que nos halláramos a gusto 

y encandilarnos 

[ 85 ] 

trabajamos cuántas jornadas enteras 

sobre el lomo 

de grandes animales 

y llegó 

en la tarde incierta 

el hombrecillo de encorvado otoño 

la dama gruñona de rara pelambre 

con bifurcaciones 

pasos atrás 

repliegues 

escaramuzas


secundando nuestros actos 

áurea 

nítida 

dando vueltas en la trastienda del corazón 

aquí está. 

[ 86 ] 

* 

El tema de este poema tiene que ver con la metáfora en la 

que el invierno equivale a la vejez última, anunciando el fin de la 

existencia. Una experiencia profunda de la propia finitud. Quien 

habla no ha muerto; se trata de comprender que el seguro acontecimiento 

de la muerte cada vez es más cercano, y esta comprensión 

se queda instalada en el día a día. Esa cercanía no es solo 

porque “vendrá”, es una presencia que se hace constante y se deja 

escuchar detrás de cada latido. 

El invierno llega con esta nieve que “se ha abierto camino”. No 

somos nosotros quienes la surcamos, sino ella que nos habita. El 

paisaje transfigurado por la nieve pierde color y se hace uniforme, 

indistinto: calma, silencio, soledad. Podemos prever la llegada de 

la vejez, sabemos con certeza que el tiempo no va a detenerse y 

que nos llegará la hora. Pero aquí la nieve “ha apurado el desenlace”, 

ha llegado de sorpresa. Ocurre que se hace patente en un 

momento inesperado, y nos encandila, justo cuando estamos 

“a gusto”, desprevenidos. Acaso la conciencia de lo perentorio 

del plazo siempre, inevitablemente, nos caiga de sorpresa, aun 

cuando parezca estar clara y presente; pues como se sugiere en el 

comentario al poema V, la muerte como concepto permanecerá 

sin ser aprehendida, hay que experienciar en carne propia esa certeza, 

esa última angustia vital que se sopesa en lo que sería propiamente 

conciencia del fin. Pero de seguro, como sea que esto 

ocurra, la llegada de las señales de la muerte, su entrada en la vida




cubriéndolo todo, haciéndose presente en cada paso, siempre nos 

tomará por sorpresa, encandilados. 

Se habla de incontables jornadas de una vida llevada con 

esfuerzo, sugiriendo que esa existencia ha sido cabalgada con 

las riendas firmes, como manteniendo siempre el control, aunque 

hayan sido “grandes animales”. Se nos dice que trabajamos 

mucho, “y llegó”. Casi como si hubiéramos estado preparando su 

llegada, se presentó, pero ahora se nombran unos extraños emisarios, 

“el hombrecillo de encorvado otoño”, que condensa, junto 

con la estación que precede al invierno, la pequeñez y la espalda 

curvada de la vejez; y “la dama gruñona de rara pelambre”, de rasgos 

más difíciles de aclarar, aunque recuerda sin duda esa personificación 

de la muerte como una dama. Una dama gruñona que 

no puede pasar desapercibida. 

Luego, “bifurcaciones / pasos atrás / repliegues / escaramuzas”. 

¿Es la nieve quien se repliega y nos hace escaramuzas? ¿O 

somos nosotros intentando escabullirnos? Estamos en el mundo 

como en campo abierto, y “en la tarde incierta”, en un momento 

del tiempo también abierto, dispuesto a que ocurra cualquier 

cosa, nos asalta el invierno. Es como si nos hubiera rastreado, 

“secundando nuestros actos”, implacable. Así que nos rodea, se 

multiplica, se repliega para despistarnos; pero a la vez es “áurea 

/ nítida”, no puede dudarse su presencia, deslumbra. Y eso es, en 

suma, lo que quiere decir el poema: “aquí está”. Se nos instala, 

“dando vueltas en la trastienda del corazón”, recordándonos, en 

lo más íntimo, su presencia, y acompañándonos. 

[ 87 ]

VIII 

Con 

flores pintadas 

en nuestro 

cuerpo 

[ 89 ] 

y 

la bujía 

en cada 

mano 

lo único 

que pasa 

es el silencio 

pero 

los recuerdos


son fieles 

y 

al 

lado 

de nosotros 

murmuran 

sobre 

la máscara 

la piel 

o la palabra enorme: 

“Oye mi amor hacia ti” 

“Oye mi grito 

por ti” 

[ 90 ] 

* 

Los recuerdos susurran “al / lado / de nosotros”. Ese murmullo 

irrumpe en una escena reverencial. ¿Qué ceremonia es esa 

donde se entrometen los recuerdos? 

“Con / flores pintadas / en nuestro / cuerpo // y / la bujía / en 

cada / mano”. Para intentar asir esta imagen demos una mirada a 

los simbolismos referidos por Cirlot; la vela encendida “es, como 

la lámpara, luz individualizada; en consecuencia, símbolo de una 

vida particular, en contraposición a la vida cósmica y universal” 50 . 

El fuego es representación de la vida, luz, fuerza espiritual y generadora 

del calor vital, símbolo de transformación. El calor de esa 

llama remite a la existencia, no solo espiritual, sino también corporal. 

La flor “por su naturaleza es símbolo de la fugacidad de las 

cosas, de la primavera y de la belleza.(...) Ahora bien, por su forma 

50 Cirlot, Op. cit., pág. 457.




es una imagen del ‘centro’ y, por consiguiente, una imagen arquetípica 

del alma” 51 . 

Entonces, este adornarse pretende, más que simplemente búsqueda, 

acercamiento o celebración de la belleza; se sugiere que el 

cuerpo está desnudo para poder mostrar esas flores, pero la desnudez 

no sería solo física. Acerca de la desnudez dice Georges Bataille 

que “se opone al estado cerrado, es decir, al estado de existencia 

discontinua. Es un estado de comunicación que revela la búsqueda 

de una continuidad posible del ser, más allá del repliegue sobre 

sí” 52 . Estas primeras estrofas describen un estar en reverencia y 

también en manifestación, mostrando señales de una búsqueda de 

lo esencial del ser, de un intento por trascender la discontinuidad 

con el mundo. Se ofrece el cuerpo desnudo —desprovisto del “traje 

taciturno” que se menciona en el siguiente poema— logrando 

revelarnos, mostrar el alma en nuestra piel. Esa actitud ¿pretende 

un acercamiento a una instancia superior, externa, otra? ¿O más 

bien se dirige hacia ese “centro” que simbolizan las flores y la llama 

ofrecidas? 

Búsqueda de la belleza en la fugacidad, y expresión de lo espiritual; 

en esa como ofrenda de belleza y energía, “lo único / que 

pasa / es el silencio”. Se alude acá a la fatal imposibilidad del hombre 

de estar en completo silencio, de eliminar todo el “ruido” que, 

en la dual existencia humana, nos distrae o desvía en la búsqueda 

del centro. Ese silencio sería equivalente a un nirvana, una salida 

del espacio y tiempo profanos, trascender la realidad fenoménica 

y participar de una realidad más amplia, total. El silencio es, asimismo, 

totalidad; incluye, por oposición, toda palabra; por eso 

se identifica con la Palabra, en el sentido en que lo explica Guillermo 

Sucre: 

[ 91 ] 

51 Cirlot, Op. cit., pág. 205. 

52 Georges Bataille: El erotismo. Editorial Sur, Buenos Aires, 1960, pág. 17.


El silencio es, pues, una doble metáfora: experiencia purificadora, 

y no solo en el orden estético; exigencia de totalidad que se vuelve 

sobre sí misma y se hace crítica. Esta doble metáfora implica, por 

supuesto, la nostalgia de la Palabra, es decir, la búsqueda de un 

lenguaje ya tan absoluto (¿sagrado?) que puede identificarse con el 

silencio mismo 53 . 

[ 92 ] 

El silencio, que es “lo único que pasa”, es roto por el murmullo 

de los recuerdos. Habría que notar que “la palabra enorme” no es 

algo que “pasa”, está junto a la máscara y la piel, nos pertenece y 

acompaña. La máscara es el rostro acostumbrado a los otros, lo 

mundano, la ocultación de lo verdadero por lo cotidiano; la piel 

nos recuerda lo animal, lo corporal y sensorial; la palabra enorme 

tiene que ver con lo espiritual, lo sagrado, inasequible pero también 

propio e irrenunciable, y en ese sentido, se acerca a la palabra 

poética. Retomando la cita de Sucre, se hace más claro que 

el silencio del que se habla alude directamente a la “nostalgia de 

la Palabra”, y a ese lenguaje absoluto ha de referirse “la palabra 

enorme”, que convive con eso “único que pasa”. Lograr que no 

pase, que no entre más que el silencio, es quedar tan solo con el 

rumor interior, poder escuchar únicamente lo que proviene de 

nuestro seno, estar en comunión con nosotros mismos para escuchar 

“la palabra enorme”. 

Pero la memoria hace “ruido”, no nos abandona, los recuerdos 

murmuran; dicen: “Oye... oye...”, impidiendo el silencio necesario 

para escuchar claramente aquel lenguaje absoluto. Conciencia 

de nuestra atadura a la memoria que constantemente —aun en 

medio de la ceremonia de invocación de aquel silencio— alimenta 

el palimpsesto que somos. Pero esa fatalidad deviene diálogo y 

reflexión, reencuentro interior y razón vital: “Oye mi amor hacia 

ti” / “Oye mi grito / por ti”. El poema es, así, una celebración de la 

53 Guillermo Sucre: La máscara, la transparencia. Monte Ávila Editores, C.A. 

Caracas, Venezuela, 1975, pág. 340 .




voz de la memoria, de su murmurarnos siempre nuestra realidad 

perecedera; pero también llevándonos agua ahí “a lo hondo”, sosteniéndonos 

en ese estar amarrados a nuestra verdad más íntima 

y profunda, detrás de la máscara, en esa especie de sordera ante lo 

sagrado. 

[ 93 ]

IX 

Lo inmediato 

claro y fugitivo 

es el horizonte 

que nos rodea 

jamás es la corona de sangre 

de tus abuelos 

[ 95 ] 

ellos prueban el higo y la sal 

como un mundo más vasto 

tú mides apenas el tamaño 

de tu traje taciturno 

y la mañana perdida 

te busca


y algún lenguaje 

para despertarte 

o hacer real tu verdadero nombre. 

* 

Encontramos aquí un ejemplo de intertextualidad. El lenguaje 

y la mañana perdida te buscan; te buscan la experiencia y la 

palabra, para despertarte, para hacerte ver luz. “La mañana perdida” 

es, como en el poema X, “eso asible cotidiano de mucho vértigo” 

que hala, que llama, que invoca, que te sacude intentando 

despertarte. Que charla, no que simplemente dice, sino que conversa, 

que interpela, que busca un diálogo, “algún lenguaje”. 

Te buscan “para despertarte / o hacer real tu verdadero nombre”. 

En el poema VII de Signos primarios (incluido en Rasgos 

comunes, MAE, 1975) Sánchez Peláez nos amplía: 

[ 96 ] 

Tienes nombre propio si excavas dentro de ti y rechazas el miedo a 

morir que lleva a morir y aceptas el verbo que conduce al silencio. 

Piedra escrita del tiempo, arrojada aquí a nuestro lado con los tallos 

frágiles en que reverdece el espíritu, libérame por mi hambre 

de mi hambre, y por mi sed, de mi sed. 

Te buscan no solo para ponerte un nombre sino para que este 

sea real. Ese nombre es verdadero, lo que indica que existe otro 

nombre que es falso. Ese falso nombre ha de ser entonces el que 

hemos usado siempre, ese que creemos el que es, como el traje 

taciturno que nos ciñe. Te buscan para que te apropies de tu verdadero 

nombre. 

El otro nombre, el traje, son falsos, son vacíos; nos constriñen, 

nos reducen, nos limitan, y en esta condición estamos encerrados 

como en una carcasa que nos oculta y nos impide tocar siquiera 

“lo inmediato”, que es “claro y fugitivo”. Pensamos desde nuestra 

escafandra silenciosa en el horizonte que nos rodea, que no 

podemos tocar, y creemos que desde ahí comienza la vastedad,




la realidad. No podemos ir a lo abierto, porque lo abierto siempre 

estará más allá del horizonte. Lo inmediato claro y fugitivo nunca 

es nuestra herencia ontológica, esa “corona de sangre / de tus 

abuelos”. Ellos pueden probar, degustar el higo y la sal “como un 

mundo más vasto”; al parecer, esas cosas sencillas y cercanas son 

demasiado para nuestras papilas. 

Creemos que somos lo que nuestro nombre —no el verdadero— 

dice que somos, lo que nuestro traje limita, que nuestra 

talla es solo esa; apenas nos conformamos con medir ese traje. 

Y nos quedamos en esa esterilidad mientras algo nos busca, nos 

reclama. 

“La mañana perdida” y “algún lenguaje” están juntos, en la 

misma categoría. Quieren despertarte o hacer que el nombre que 

realmente te corresponde y te constituye sea real. No tan solo 

para bautizarte, para darte un apellido que te identifique ante los 

otros, sino para que ese nombre propio tuyo sea efectivo; esto es, 

que se haga palabra diciente, palabra eminente. 

Despertarte, hacerte abrir los ojos, ver, salir del sueño, 

moverte, actuar, ser. Se habla de experiencias, o mejor dicho, de 

la Experiencia; una vivencia que solo puede corresponderte a ti, 

nadie más puede despertarse por ti. Tu vida es únicamente tuya. 

Hay un matiz que notar: el último verso no comienza con la 

conjunción copulativa “y hacer real tu verdadero nombre”, sino 

que comienza con la conjunción disyuntiva “o”, denotando diferencia, 

separación o contraposición, pero también —y más interesante— 

equivalencia. 

Así como nadie puede despertar por otro, vivir por otro, el 

verdadero nombre no corresponde a nadie más que a uno; es el 

nombre propio. Así que ambas cosas son únicas. Cada vida es 

particular y cada nombre propio también; del mismo modo la 

palabra significativa es intraducible, es una unidad, un átomo 

en equilibrio. Ese último verso propone dos condiciones para el 

nombre: que sea real y que sea verdadero. Al ser verdadero asumimos 

que es único y que te pertenece, pero “hacerlo real” equi- 

[ 97 ]


vale a algo así como llevarlo a cabo, hacerlo efectivo, ponerlo a 

funcionar; que sirva para que el ser que ese nombre contiene y 

que a la vez está constituido en parte por él —por el nombre, la 

palabra— pueda salir al ruedo, arrojarse, arriesgarse. Realizar tu 

verdadero nombre es más que tan solo pronunciarlo: es invocarte, 

llamarte, traerte al mundo, despertarte. 

[ 98 ]

X 

Eso asible cotidiano de mucho vértigo 

llama hala charla 

nos ignora 

[ 99 ] 

lleva un talismán en la frente 

no es una flor y sangra el aire 

y los pavos reales de Wallace Stevens 

a nuestra habitación vuelven 

y vuelven 

a entrar 

* 

Este poema comienza con un verso que habla de “eso asible cotidiano”. 

Para comprender de qué se habla es importante remitirnos 

al poema XIX, que dice: “Lo asible y cotidiano que nos trasciende,


[ 100 ] 

nos ata / a un ritmo diverso”. Queda claro que si es algo “asible”, 

atrapable, retenible, no es precisamente lo cíclico cotidiano, lo que 

se hace informe y se desdibuja en la repetición, lo aplanado en la 

costumbre, lo que se uniforma en la periodicidad. Es, en todo caso, 

algo significativo, que tiene un peso particular. 

Acá se nos dice que eso es “de mucho vértigo”. Al pensar en 

vértigo, nos remitimos tal vez a velocidad, a fugacidad, pero sin 

duda también a la sensación profunda que producen la excesiva 

altura o profundidad, la cercanía a lo abismal, a la caída; el vértigo 

se asemeja a un mareo, y para nadie que lo sufra pasa inadvertido 

(recordemos a Hitchcock). 

Eso vertiginoso invoca: “llama hala charla”; pero inmediatamente 

se dice que “nos ignora”. ¿Por qué esta contradicción? Continuemos. 

En un verso separado se nos dice: “lleva un talismán en la 

frente”. El diccionario nos recuerda que un talismán es cualquier 

objeto al que se le atribuye un poder sobrenatural o extraordinario. 

Pero este talismán es llevado en la frente, no está oculto 

en algún bolsillo de quien lo lleva, —recordemos que es “eso asible 

cotidiano de mucho vértigo”—. Así, tenemos una señal, una 

marca de algo sagrado, de algo que remite a un más allá de lo normal, 

precisamente de lo cotidiano. Es decir, más allá de lo que no 

solo está a nuestro alcance habitualmente, sino que además nos 

llama. En eso vemos una marca en la frente, un signo, una señal, 

un llamado de atención que nos indica que su naturaleza es particular, 

es de alguna manera, mágico. 

“No es una flor y sangra el aire”. ¿Qué es “sangrar el aire”? Viene 

a mi mente una imagen cuando escucho esta frase; esos momentos 

de silencio en los que más que no haber nada qué decir, es imposible 

decir nada (excluyamos aquellos silencios felices en que no hace 

falta decir nada); no solo los silencios incómodos frecuentes en 

cualquier charla, sino los silencios más íntimos, que suelen ocurrir 

en momentos dolorosos, desgarrados, o cuando menos, no felices. 

Para decirlo mejor, cuando el silencio duele, comúnmente es por-




que es una encarnación del vacío. El aire, aunque es un éter, esto 

es que literalmente no es vacío, tiene la particularidad de ser invisible 

para nosotros; no lo sentimos cuando respiramos o cuando 

nos movemos, porque vivimos en él. Nuestra sensación es que nos 

separa de las cosas —es como una materialización de la distancia— 

pero también es lo que nos une permanentemente con ellas. 

Si pensamos ahora en que lo asible antes dicho “no es una 

flor”, podemos ver alguna luz. La flor es algo natural, pero enmarcada 

en la cotidianidad, en el transcurrir irreflexivo de la vida, le 

damos una importancia particular pues es una manifestación 

emblemática de belleza. Cuando se nos dice que no es una flor, 

entendemos que hay un vacío de belleza, una pizca, al menos, del 

dolor cotidiano de ser seres caídos; por eso el aire sangra. También 

por eso “lo asible cotidiano...” nos ignora, aunque nos invoque. 

Está ahí, pero no podemos verlo como a la flor, que se presta a 

ser admirada. Necesitamos de la mediación de algo más, y entonces 

entendemos a dónde apunta ese talismán en su frente. 

Nos ignora o lo ignoramos, y necesitamos entonces de la 

ayuda de esos “ciertos vocablos” que nos guían, de esos “giros e 

inflexiones” que se hacen válidos en la subida del mar, de los que 

habla el poema XIX. Entonces hacen su entrada una y otra vez los 

pavos reales de Wallace Stevens, y los dejamos entrar, esperamos 

que lo hagan y tenemos abiertas las puertas de la habitación, casi 

los invitamos. Pensamos en los pavos reales como en los poemas. 

Son algo opuesto a lo cotidiano, majestuosos, coloridos, invitan a 

su contemplación, llaman nuestra atención. Les abrimos nuestra 

intimidad, nuestra celda —celda a la manera de los monasterios: 

lugar de retiro, de meditación— y les damos cabida como palabras 

esenciales, significativas, de las cuales necesitamos en función 

de lograr que lo permanente de la existencia cotidiana no 

nos ignore y sepa que atendemos a su llamado. 

Aunque hayamos podido llegar hasta aquí, no está de más 

citar a Wallace Stevens: “La poesía es un faisán que desaparece en 

el breñal”. 

[ 101 ]

XI 

Mientras nos inquieta 

el valle natal 

mil lanzas deslumbran 

el desnudo asfalto 

[ 103 ] 

mas sin volver la cabeza 

al pasado 

sin hallarnos de soslayo 

u ocultos 

sino 

con la cara del miedo 

por lo hecho 

a medias


con la cara del brujo 

encerrado 

bajo llave 

vira la vastedad azul 

y espera 

en el arduo país 

nuestra raíz sin tiempo 

como el ser que tiembla. 

[ 104 ] 

* 

En el largo paso que podemos enmarcar entre nacimiento 

y muerte, aun en la vejez más avanzada, la memoria, aludida al 

nombrar “el valle natal” —seno y surco donde germinó nuestra 

semilla, lar de la infancia—, continúa sosteniéndonos y conformando 

lo que vamos siendo. Se nos dice: “sin volver la cabeza / al 

pasado”; lo que “nos inquieta” no son simplemente remembranzas. 

Es una memoria viva y participante; no la de los recuerdos 

fijados sino la del continuo reflexionar acerca de nosotros mismos, 

hasta que aquel paso acabe de caer. 

Por eso no nos hallamos “de soslayo”, no hay ocultación sino 

búsqueda de plenitud de ser. Ante ese asfalto desnudo, desprotegido, 

siempre en el afuera, esa inquietante memoria reflexiva 

filtra la mirada del poeta, que en su labor intenta hacer visibles los 

destellos de su experiencia particular —mediada por lo poético 

pero humana a fin de cuentas—; sin embargo, la imagen develada 

es apenas cercanía de lo real, nunca plenitud en la unidad. 

Esa es la tarea incompleta —e incompletable—; lo hecho a 

medias no es otra cosa que la obra de ese brujo que está “encerrado 

/ bajo llave”. Ahí el poeta se hace, cabalmente, representante 

de lo humano: cuando intenta develarse —revelarse—, es




cuando se sitúa en esa categoría de alquimista, de brujo; pero 

entonces también se muestra su cárcel. El lenguaje no alcanza 

para decir la realidad, la palabra expresa de algún modo la experiencia 

poética, pero no la contiene. 

Así, en ese proceso de fraguar la condición poética en la palabra 

—trabajo del poeta y también del lector— algo queda incompleto; 

se nos habla de limitación, pero no propiamente de fracaso; 

el brujo “encerrado” está separado, aislado de la vastedad, esto es, 

marcado por su condición humana de incompleto. El trabajo que 

se encuentra en vilo, “a medias”, es la entrada en armonía con “la 

vastedad azul”. 

Otro poema de Sánchez, de significativo título: “No te empecines”, 

en Signos primarios 54 (un poemario que reflexiona acerca 

de la palabra poética), dice: 

El desgarrón del otoño es tan poco simple como la tempestad. 

Tu asombro es eficaz como el tacto de un ciego. 

¡Sopla nieve loca entre los pinos! ¡Jadeante pomposa desconocida 

vastedad azul! 

[ 105 ] 

Lo “poco simple” del otoño es recibido con abierta voluntad 

de comulgar con esa realidad. Ganas de chupar, cual esponja, de 

ese océano desconocido. ¿Cómo definir esa vastedad? Es la concepción 

única e individual de la realidad, la realidad misma para 

cada quien. El otoño y la nieve son sostenidos por el asombro, 

como recurso para guiarse hacia ese encuentro con “nuestra raíz 

sin tiempo”. 

De vuelta al texto que hilábamos, la “vastedad azul” vira 

como la imagen fotográfica, que sometida a determinadas operaciones 

químicas —¡o alquímicas!— cambia de color. A diferencia 

del que mezcla líquidos en el laboratorio fotográfico, el poeta 

54 Juan Sánchez Peláez: Rasgos comunes, MA E, 1975.


intenta esa labor con el verbo, en pos de intervenir, de operar una 

transformación en el orden de la propia —humana— relación con 

la realidad; emula la tarea del brujo o del alquimista en un intento 

por trascender la ocultación, por revelar el ser, que siempre está a 

punto, pero no termina de consumarse, como dice Octavio Paz: 

El hombre es lo inacabado, aunque sea cabal en su misma conclusión; 

y por eso hace poemas, imágenes en las que se realiza y se 

acaba sin acabarse del todo nunca. Él mismo es un poema: es el 

ser siempre en perpetua posibilidad de ser completamente y cumpliéndose 

así en su no-acabamiento 55 . 

[ 106 ] 

“Nuestra raíz sin tiempo” nos reclama, porque estamos escindidos; 

no está, como en los árboles, afianzada en la tierra, pero 

hemos tallecido; nos encontramos paradójica y dolorosamente 

sueltos, separados, desenraizados. El temblor del ser es entre la 

revelación y su imposibilidad. 

Otra mirada puede ser interesante: pensar que el texto esté 

hablando del lector en conversación con el poema. Con toda la 

carga de memoria reflexiva, traspasada por cada nueva experiencia 

que, a su vez, se vuelve memoria; dando la cara ante la propia 

pretensión de vastedad, sin ambages, y en honestidad; con el 

miedo de quedarse a la mitad del camino; sabiendo que el poema, 

en lo más arduo de la relación se abre, y habla en destellos, como 

temblando, el lector puede esperar percibir ese frágil excederse 

de sí misma la palabra, ese leve temblor de lo real que ambos pretenden. 

55 Octavio Paz, Op Cit, págs. 268-269.

XII 

Quien habla 

sueña 

quien dice 

no 

es un muchacho con cuchillos 

quien da en el blanco 

es por angustia 

quien se rectifica 

es porque va 

a nacer 

[ 107 ] 

quien dice 

sí 

es una muchacha de las Antillas 

el que despierta 

tiene claras orejas 

y otro burro nativo


[ 108 ] 

soy yo 

el que va por la carretera de Sintra 

cada vez más cerca 

lo probable o real 

desde aquí 

hasta ahí 

buscándome 

entre el ir y venir. 

* 

“Quien habla”, ese que dice, es el primer invocado en este 

texto. Hemos visto cómo, en el poemario que nos ocupa, la preocupación 

por la palabra es primordial; sin duda Sánchez Peláez se 

ocupa con insistencia de la palabra poética en su poetizar. Por eso 

resulta difícil no pensar que el invocado acá es el poeta mismo. 

Quien habla es el poeta. No se nos dice: “el poeta”, sino “quien 

habla”, y en general no están en este libro las palabras “poesía” o 

“poeta”, y no es mero asunto estilístico. Para este poeta, el decir 

poético no parece ser una cuestión de oficio, y repito, no parece. 

Sabemos que el oficio está detrás de todo, pero lo más importante 

es que el que habla, siempre es, nunca deja de ser, humano. Por 

eso lo que dice nos es tan próximo; su resonancia no es la que nos 

hace pensar: “estas palabras me pertenecen, es como si yo mismo 

las dijera”, sino que siempre hay un alguien que nos habla directamente, 

que intima con el que lee, dialoga con nosotros. Sabemos, 

claro, que es el poeta, y como lectores podemos maravillarnos 

ante la constante invocación de la palabra, pero la cercanía pasa 

por encima de lo poético, nos lleva un poco más allá, o habría que 

decir más acá, pues en ese amasar la palabra el poeta nos enseña, 

nos muestra que ese que habla es también y sobre todo, uno como 

nosotros. En este caso lo poético es entonces una instancia en 

la que se nos muestra de alguna manera el qué y el cómo hacer 

con lo que tenemos al frente, desde nuestra silla de lectura, y lo 

vemos en el intento que ese que habla hace por manejarse con esa




palabra, por encontrarse en ella —como lo pretenderá el que lee— 

más que por mostrarse en ella. 

Acerca de la filiación con el surrealismo que los críticos han 

tratado repetidamente 56 , Ana Nuño dice que 

la Elena de Juan no le debe nada a Nadja y todo a la raíz deseante, a 

la pulsión que anula las fronteras entre lo vivido y lo ansiado, lo temido 

y lo temible, y si surrealismo hay en esta poesía, lo es de una 

estirpe más honda y veraz que los flacos automatismos oníricos en 

los que han incurrido sus cultores... 57 . 

Ciertamente, ni las menciones del sueño, ni las imágenes que 

simplemente escapan del universo estatuido de la lengua, son producto 

bruto o automático de experiencias oníricas; no han de ser 

“traducción” automática de lo escuchado en el fondo del inconsciente, 

y ante la concienzuda indagación del autor en la calidad y el 

sentido de la palabra poética, una visión psicologista de estos textos 

resultaría pobre. En Sánchez Peláez la palabra es un punto cardinal, 

y por eso “decir”, “escribir”, “hablar” son verbos que han de 

tomarse en cuenta como señales para orientarnos en esa dirección. 

Entre hablar y soñar podemos establecer cuando menos 

una relación; el verbo es creación, al igual que el sueño. Aquél es 

voluntad, este inconciencia, creación sin supervisión, sin control. 

La palabra, el hablar es, en el ámbito de la conciencia, lo más cercano 

a la creación onírica; no en lo que se refiere a forma, sino 

[ 109 ] 

56 Al respecto pueden revisarse los siguientes ensayos, recopilados en el volumen 

Juan Sánchez Peláez ante la crítica (Selección de José Ramos), Monte 

Ávila Editores Latinoamericana, Caracas. 1ª edición, 1994: Eugenio Montejo: 

“La aventura surrealista de Juan Sánchez Peláez”; Ludovico Silva: “Juan 

Sánchez Peláez: Lo real y lo ilusorio”; Fernando Paz Castillo: “En torno a Juan 

Sánchez Peláez”; Leonardo Padrón: “Juan Sánchez Peláez; una poética bajo 

el látigo de oro”; Julio Ortega: “Vivir en la palabra. Lectura de Juan Sánchez 

Peláez”; Gabriel Jiménez Emán “Juan Sánchez Peláez: el lugar de la revelación”. 

57 Ana Nuño: “Juan Sánchez Peláez”. Tomado de: http://es.geocities.com/r_tintachina/anuno.htm


[ 110 ] 

en esencia: manifestación del ser. Soñar además es imaginar, y 

hablar puede serlo igual, dar imagen a través de signos de algo que 

se quiere o se necesita decir. En ese sentido, el que habla como 

si soñara se está dando a sí mismo en la palabra; la palabra tiene 

entonces que ser significativa. 

Así que “quien habla” es el poeta, pero el poeta hombre, es 

decir, uno de nosotros. Y cuando dice que el que habla “sueña” en 

un verso con esa única palabra, que además está separado por una 

sangría amplia quedando gráficamente “solo”, apartado, podemos 

entrar con calma en el texto; la referencia al sueño nos da 

algo como de calidez. 

La disposición de los versos en este poema pretende decir 

algo también; las palabras están como declinando siempre, casi 

todos los versos comienzan desde una “altura” distinta al anterior, 

tratando de ocupar un lugar propio, independiente de lo que 

sigue o antecede. Cuando se lee intentando fluidez, suavidad, 

tal vez ocurra que la cabeza o el cuerpo tiendan a inclinarse en 

el sentido de las palabras; están dispuestas como en una especie 

de oleaje, arrastre y resaca, un vaivén, y después de esta idea sorprende 

leer el último verso, “entre el ir y venir”. Puede observarse 

algo más; el ir y venir está en los saltos que hace la mirada, que 

son también tanteos, intentos de definición, pequeñas rectificaciones 

sucediéndose; lo que el poema dice queda plasmado en la 

versificación. En cada relectura estos brincos se hacen de manera 

diferente, tratando de alcanzar un fugaz vislumbre de sentido; 

cuando pienso en esto, extrañamente se me hace más natural que 

“quien se rectifica / es porque va / a nacer”. No sé si estas relaciones 

entre forma y sentido son demasiado subjetivas o aun caprichosas, 

¡habría que hacer una indagación estadística o recurrir 

al autor!; pero lo que sí es cierto es que, como lector, puede cada 

quien certificar la validez de acercamientos como este, puesto 

que enriquecen la lectura. Continuemos, sin dejar de lado la 

forma...




“Quien dice / no / es un muchacho con cuchillos”; pero quien 

más adelante “dice / sí / es una muchacha de las Antillas”. En el 

que habla se encarnan lo masculino enérgico, lo agresivo y vital 

que puede sugerir “un muchacho con cuchillos” con la grácil 

belleza femenina que ha de tener “una muchacha de las Antillas”. 

Entre estos dos versos se engloba todo un cosmos: sí y no; oscuridad 

y luz; masculino y femenino; belleza y dolor. 

Pero no son meras pretensiones de totalidad planteadas a través 

de dualidades; los extremos están unidos por el vaivén, por el 

ensayo y la rectificación, por el intento doloroso de lograr armonía, 

de dar en el blanco. En este intento, como en el acto del lanzamiento 

de cuchillos justo en la silueta de una muchacha en lugar 

de una diana, “quien da en el blanco / es por angustia”. Los aciertos 

no van desprovistos de dolor, y el intento no admite sosiego, 

es el resultado de un proceso que se padece. Por eso “quien se rectifica” 

se acerca a un clímax, a un momento culminante. Ensayar 

una y otra vez, dolorosamente, rectificándose para poder nacer. 

El poema dice que “va a nacer”, pero cabe preguntarse: ¿terminar 

de nacer o rectificarse es acercarse a ese alumbramiento 

eternamente, por siempre? Nacer no es un círculo, es precisamente 

la demostración de lo contrario, de un principio, e implica 

pues, un final. Pero vivir no es un transcurso ininterrumpido en 

un solo sentido, sin obstáculos que franquear o luces que seguir, 

y cuando acertamos, la angustia y la queja no desaparecen, los 

cuchillos acompañan a la belleza. Por eso rectificar, o más exactamente, 

rectificar-se, es inherente a lo humano, al vivir cambiante. 

Lo que se corrige no es tan solo lo dicho, no es el sueño; es un sí 

mismo, pues la palabra-que-dice constituye un ser que se funda. 

Instaurar el ser en la palabra no significa fijarlo en ella, sino que a 

través de ella se limita, se aclara una ruta que ha de permitir abordar 

“lo abierto”, ayudar al ser a arriesgarse, a exponerse. Y cada 

nueva expedición a lo abierto es similar a un alumbramiento, 

exponerse a un mundo nuevo, sin más instrumentos que lo que 

somos; entonces cada palabra significante, el texto ahí, es como 

[ 111 ]


[ 112 ] 

un pequeño alumbramiento, como una constancia de ese renacimiento 

que se da una y otra vez, pero que nunca es definitivo. 

Pero ¿qué es lo que se intenta, para qué se rectifica? 

“Ir a nacer” está cerrando la primera estrofa, justo antes de 

“decir sí” y antes de “despertar”. Esta segunda estrofa habla ya 

del soñante que despierta, de quien habla, ahora ante la palabra 

proferida, escuchando. Ese que despierta “tiene claras orejas”, 

está atento a lo nuevo, como el recién nacido. Y lo que escucha lo 

convierte en viajante, en ese “que va por la carretera de Sintra”. El 

que despierta escucha, reflexiona acerca del sueño, de lo que la 

palabra ha propuesto; y este es el viaje por la carretera que conduce 

hacia un algo más, hacia “lo probable o real” que nos llama. 

Hacia allá mismo va Pessoa, buscando en el auto prestado dejar 

atrás tantas cosas prestadas que maneja como suyas, en la palabra 

diciente va dejando atrás tantas otras palabras... hacia lo abierto. 

Pero nuestro despertado tiene “otro burro nativo”; ¿va por la 

carretera en un burro? Lento, incómodo, humilde. Hay aquí otra 

referencia literaria (cuántas habrá que no notemos), en este caso 

a unos versos de Vallejo: “Fue domingo en las claras orejas de mi 

burro / de mi burro peruano del Perú (perdonen la tristeza)” 58 . 

Solo digamos que en las orejas del burro de Vallejo ocurrió algo 

sagrado, porque eran “claras”; y perdonemos que no sea una 

escena alegre. Igual no lo es para quien asume la carretera de Sintra, 

“cada vez más cerca” de algo inalcanzable, con humildad, con 

lentitud y no sin dolor. 

Porque, recordemos, el trayecto no es una continua línea 

recta, hay que rectificar en el camino para estar más cerca del 

“nacer”. Apenas un vislumbre nos refiere el que habla: “lo probable 

o real / desde aquí / hasta ahí”. Un espacio pequeño, abrazado, 

comprendido, que busca a ese viajante o en el que el viajante se 

58 César Vallejo: “Poemas humanos”, en Obra poética completa. Fundación 

Biblioteca Ayacucho, Caracas, 2ª edición, pág. 134.




busca, no queda muy claro. Pero la llegada, el destino, está “entre 

el ir y venir”; inalcanzable. 

[ 113 ]

XIII 

Cual resplandor o follaje 

y sobre la fuente del jardín rumoroso 

[ 115 ] 

yo he muerto y vivo 

vivo y muerto a un tiempo. 

Con una casi absurda paciencia 

vivo 

amurallado u oculto 

libre 

muerto. 

Sin lamento.


[ 116 ] 

* 

Este poema no se destaca por su claridad. Aunque en su ejecución 

—parca y entrecortada— es compacto, sólido, ceñido, 

parece resistirse a definir una línea de sentido, permaneciendo 

abierto, sin aristas o nudos que permitan asirlo. El punto que cierra 

el cuarto verso podría servirnos de cesura para intentar deshacer 

la confusión que de entrada genera el incisivo juego de las 

palabras “vivo” y “muerto”. 

El poeta nos dice que ha muerto, pero que vive también, “vivo 

y muerto a un tiempo”. Esto ocurre sobre la fuente del jardín 

rumoroso; morir implica el cese de la vida, pero también el paso 

a otro estado; dicha fuente ha de tener unas propiedades particulares 

que propicien esta transformación; en un espacio como este, 

rumoroso, es donde ocurre aquel tránsito. Este jardín no parece 

habitarse de casualidad, hay que procurarlo, invocarlo, recorrerlo 

con detenimiento; que del ruido cotidiano en el que nos mantenemos 

imposibilitados para trascender nuestras dimensiones 

humanas, apenas llegue el rumor. Para entrar en ese vivir y morir 

al unísono hay que acercarse entonces a la fuente, al manantial 

que brota en ese espacio, a ese murmullo, a ese tempo íntimo y 

silencioso. 

Unos versos del poema II guardan cierta relación con el que 

nos ocupa; imágenes cercanas, resplandores, ramajes oscuros, se 

dan cita en una reflexión acerca del vivir sostenido por el peso de 

la muerte como presencia: 

y he de retornar a la irremediable noche 

muerto 

a la manera de un novio que brilla 

entre oscuros ramajes 

En el poema que nos ocupa el que habla murió “cual resplandor”, 

aunque no “entre” el follaje como “entre oscuros ramajes”: 

aquí se es, también, “cual follaje”; la tensión entre manifestación




y ocultación, entre lo que no se logra decir pero tampoco callar, 

ocurre en el individuo que reflexiona acerca de sí. Es vertida en 

el poema tras una investigación dirigida a las instancias profundas 

del ser en busca de lo esencial. Pero el poema no resulta en 

una claridad sino más bien se adueña de esa tensión, la contiene 

y la muestra, la hace manifiesta; es lo cristalizado como testimonio 

de la búsqueda silenciosa, del sopesar y corregirse, expresados 

en varios poemas de este libro 59 . Miyó Vestrini cita este 

texto diciendo: “Poesía por excelencia, ya que su sentido no es la 

escritura misma, sino un camino que forzosamente debe llevar a 

alguna parte” 60 . Así que lo que se plantea no es la resolución de esa 

tensión sino un espacio donde es plenamente asumida y mostrada. 

El quinto verso, desprendido, flotando solitario después de 

una larga sangría que lo destaca entre los otros versos, expresa de 

manera más diáfana la importancia de lo que dice: “sin lamento”. 

Esa apostura serena ante lo que tiene de lamentable el vivir es 

un rasgo constante en Sánchez Peláez. Luis Pérez Oramas se 

refiere a “una asunción de la distancia que es como una soberanía 

emocional —quisiera decir reciedumbre y estoica abnegación— 

de la experiencia: con un “gran amor esquivo / y algún mirlo a 

cinco pasos de nuestra queja”; y una “asunción de la pasión en 

el sosiego” 61 . La distancia que entraña —para sí mismo y para el 

lector— ese “estar muerto” es, en la intimidad del hablante, más 

[ 117 ] 

59 En el poema II de Imágenes, el universo grande y pequeño; en II el vivir es simple 

complicado; en IV, escribo con el índice y me corrijo con los codos del espíritu; 

en X, lo asible cotidiano de mucho vértigo; en XII, quien se rectifica es 

porque va a nacer, y el poeta se busca entre el ir y venir; en XVI, inquiriendo lo 

que el poema quiere, se asoma el hermoso horrible mundo. 

60 Miyó Vestrini “Juan Sánchez Peláez: Entre abismos y plenitudes”. Tomado de: 


C. A. Caracas, 1994, pág. 289. 

61 Luis Pérez Oramas “Juan Sánchez Peláez: rasgo común, moderno rasgo”. 

Tomado de Juan Sánchez Peláez ante la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana, 

C. A. Caracas, 1994, pág. 272. El verso citado pertenece al poema V 

de Por cuál causa o nostalgia.


[ 118 ] 

bien la patentización de su propia realidad, un encuentro consigo 

mismo, como cerrando un círculo al colocar los extremos uno al 

lado del otro, en un difícil y frágil equilibrio, en el que el dolor y 

la incertidumbre son adoptados como herramientas para “transitarse”, 

para recorrerse hermenéuticamente. De este modo, no 

hay espacio para la queja, aunque ninguna “respuesta” obtenida 

llegue a ser enunciable. 

Brillar, emanar luz, como el que “incandescente” va a “revelarse 

ante sus mayores” (poema VI) en una explosión incesante, 

con gestos magníficos; libre, sin velo, sin ramajes que lo oculten, 

y por tanto expuesto, desnudo, en el riesgo que implica manifestarse. 

Al unísono, “vivo y muerto a un tiempo”, es explosión e 

implosión, luz y penumbra, reunión de las contradicciones inherentes 

a lo humano. No hay lamento ni entusiasmo, sino aceptación 

del vaivén del “simple complicado vivir” (poema II). Una 

paciencia absurda corresponde a una espera sin esperanza; pero 

aquí es “casi” absurda, este que ha caído en la muerte sigue vivo, 

se viste de paciencia, aceptando sin lamento su condición. Y es 

que la muerte está imbricada a la vida; llevamos su peso en cada 

paso; nos ilumina cual resplandor, en tanto la conciencia de finitud 

nos da una idea de nuestros límites, y así, de nuestros dominios. 

Pero también nos confunde, cual el entramado de ramas del 

follaje, que oculta, disimula, disfraza, pues insinúa un más allá 

que también es nuestro, al que no podemos acceder. 

Vive “amurallado u oculto” para que pueda realizarse la condición 

de libertad. ¿Ser libre de separarse de la ruidosa avenida 

cotidiana para refugiarse en lo íntimo? ¿Acaso la posibilidad de 

la muerte —inexorable, inevitable— como libertad, aunque a la 

vez sea una condena? Quien habla no ha abandonado en modo 

alguno el terreno de la vida, por el contrario se instala en él, cual 

un toro que se plantase en la arena, consciente de que esa corrida 

terrible en la que, desde ya, muere, es su vida. Creo que lo que el 

poema trata, en el fondo, es una cuestión tremendamente vital.




El que habla ha muerto “cual resplandor o follaje” en el espacio 

causal de aquel jardín “rumoroso”, cuyo efecto es, sin duda, 

la experiencia poética. Pero ese estar muerto anima una absurda 

paciencia, pues el poema no termina de darle luz, de revelarlo; 

permanece “amurallado u oculto” con su propio sentido criptogramado, 

al igual que el poema, que genera más incógnitas que 

certezas. Sin embargo, aun sin esa emancipación que conllevaría 

manifestarse, es “libre”; tal vez ahí, fuera del alcance de la mirada 

de los otros es donde puede realizarse la condición de libertad. 

Paradójico, porque lo que alcanza a enunciarse es precisamente 

la imposibilidad de manifestación; la revelación que se ofrece 

en el ámbito del poema es fugaz, incompleta y opaca. Hay una 

condena a estar “oculto”, amurallado por la palabra, aunque ella 

sea el territorio donde ocurre la libertad: “aunque la palabra sea 

sombra en medio, hogar en el aire, soy otro, más libre, cuando 

me veo atado a ella” 62 . El que habla —la persona del texto— “vive” 

únicamente en la palabra, y el sentido de su muerte proviene de 

esa vida, se realiza también en el texto. El poema nos muestra un 

diálogo íntimo; lo que anima a la palabra, lo que le da vida más 

allá de ser signos que portan información, es —también— ser un 

diálogo; así que el poema es un diálogo en el que participamos 

nosotros, en cuanto lectores. De algún modo, el poema es imagen 

de sí mismo; se nos esconde, pero en ese equilibrio precario entre 

manifestación y ocultación, vivo y muerto a un tiempo, se realiza 

fugazmente su sentido. 

[ 119 ] 

62 Juan Sánchez Peláez, poema III, de Lo huidizo y permanente. En: Juan Sánchez 

Peláez: Poesía. Monte Ávila Latinoamericana, C.A., 1992. Caracas, Venezuela, 

pág. 120.

XIV 

En medio se encuentran 

a ojos vistas 

a más no poder 

en línea recta 

ladean tu cuello 

mascullan dentro de ti 

mueven tu casa 

se empinan 

estas lágrimas 

—fieles gavilanes. 

* 

Al encuentro de este poema lo primero que salta a la vista 

es la disposición de los versos. Con un espacio de por medio se 

suceden con sangrías alternadas, de modo que cada línea apenas 

coincide verticalmente con la que le sigue. El poema se lee como 

saltando; al contrario de lo que se dice de las lágrimas —“en línea 

recta”—, los versos están zigzagueando en la página dominada 

[ 121 ]


[ 122 ] 

por el espacio en blanco, diseminados; podemos pensar en las 

lágrimas cayendo en la página, recorriendo esa sucesión de planos 

como descansos en una cascada. La dirección de la lectura tiende 

a la verticalidad, la composición tipográfica acompaña o refuerza 

lo que el poema dice: que las lágrimas-gavilanes “se empinan”, lo 

cual implica además del sentido, la dirección hacia arriba. 

Sin embargo —y aunque las lágrimas son una expresión 

“hacia afuera” pues brotan— en este caso se nos describe un 

recorrido que va hacia lo interior, hacia el centro. Se nos dice “en 

medio se encuentran”; ¿se convierten en una sola lágrima? ¿en 

medio de qué? Se apunta a “lo central”, a lo más profundo, que 

es donde “golpean”, hacen efecto o inciden. El espacio donde se 

cruzan, claro está, no es físico, ha de ser un “centro” metafísico; 

“dentro de ti”, “tu casa”, indican que las lágrimas se dirigen a lo 

más íntimo. 

Pero no solo apuntan: son certeras, dan en el blanco y hacen 

efecto: aunque producidas por ti, tienen poder sobre ti, “ladean tu 

cuello”: te mueven, te hacen inclinarte, sin disimulos, sin rodeos. 

Todo ocurre “dentro de ti”; aunque las lágrimas sean visibles 

y broten, su efecto ocurre en el interior, en “tu” seno, en ese “en 

medio” donde se encuentran unas con otras; ahí nos hablan, nos 

dicen de lo que son —de lo que somos— a nosotros mismos, en 

intimidad. También “mueven tu casa”: hacen que se tambalee el 

sitio seguro, el refugio, lo que nos mantiene protegidos y cálidos; 

“dentro” nos empujan a lo abierto, lo expuesto, lo arriesgado, a la 

intemperie de uno mismo. 

Recordemos que “se empinan”, implicando una dirección: 

hacia arriba; ¿no se insinúa una búsqueda de algo en el plano 

de lo divino, de “lo superior”? Pero están ahí “dentro de ti”, 

moviendo “tu casa”; entonces esa elevación ocurre en el interior, 

se apoya justo donde las lágrimas se encuentran, en el centro. 

Estas lágrimas “mascullan”, sugiriendo el hecho no realizado 

a plenitud, incompleto, balbuceado; las lágrimas hablan a medias 

sin ser claras, pero esbozan palabras. Unos versos del poema XVI




de este libro me sugieren cierta relación entre la poesía y estas 

lágrimas en particular; se nos dice que el poema 

se empina 

mira y quiere 

lo real lo verídico lo incompleto vertiginoso 

del hermoso horrible mundo. 

Empinarse mirando y queriendo lo real. Ese ir a lo central, ser 

rigurosos y “movernos la casa”, ha de estar relacionado con una 

pretensión de realidad concreta, de acercamiento a una existencia 

verdadera. Y esta es una constante en la poesía de Sánchez 

Peláez; inherente al oficio poético está la intención de plasmar 

un destello, un vislumbre de aquello real “del hermoso horrible 

mundo”. 

Las lágrimas simbolizan dolor, tristeza, pero cuando se nos 

dice: “fieles gavilanes”, entra en constelación el carácter de ágil 

rapaz del gavilán: estas lágrimas nos asaltan indefensos. La imagen 

del gavilán también conserva la majestad del vuelo, y a través 

de él nos conectamos con lo que está arriba, con esa otra mirada. 

De este modo, metafóricamente, las lágrimas nos dan esa amplitud 

de visión, la perspectiva distinta, aun a fuerza de tristeza o 

dolor. Puede verse que el tono de este poema coincide con la actitud 

que se menciona en el poema anterior, no de lamentación, 

sino de aceptación; las lágrimas no son implacables perseguidoras, 

sino “fieles”; se empinan para tomarnos por sorpresa, y ese 

asalto, en tanto confrontación con el propio ser es compañía, es 

reunión, religar. 

Curiosamente, también se llama gavilán al “rasgo que se hace 

al final de una letra”. Aquí la relación es figurativa; las lágrimas 

son gavilanes, dejan una línea, un rastro, que es ese adorno que 

se hace al final de la letra y le confiere cierto carácter particular. 

Así, las lágrimas —huellas de la emoción que las ocasiona— dejan 

[ 123 ]


también sus trazas, conforman en cada caso el ser que somos, 

cercanas, brotando desde todo el cuerpo hacia el centro. 

[ 124 ]

XV 

Oyendo el pálpito de nuestra 

oscura sangre 

humana 

[ 125 ] 

los pájaros se nos acercan 

vuelan 

y 

van a los nidos altos 

tienen un collar de nostalgia 

o bien 

un ramo de magnolias 

tienen nuestro corazón 

sin corazón


nuestros mismos ojos en el aire 

y 

viajan sobre la improvisada música. 

[ 126 ] 

* 

Acá “los pájaros” vuelven a aparecer simbolizando de alguna 

manera a la belleza o a la poesía, como los pavos reales de Wallace 

Stevens en el poema X o el colibrí que Sánchez Peláez y Rafael 

Cadenas miraban en demasía (Filiación oscura). Podríamos conjeturar 

aquí que estos pájaros son los versos o el poema mismo; 

resultan de nosotros, aun cuando no sean escritos por nosotros. 

Tanto al que escribe como al que lee, los versos —la poesía— lo 

toman, lo eligen como estas aves que “se nos acercan”. Vuelan “a 

los nidos altos”, habitaciones que no podemos alcanzar en nuestra 

condición de seres no voladores; manifiestan la pretensión de 

mostrarnos, de obsequiarnos una experiencia que, enmarcada en 

nuestra particular manera de percibir, de aprehender la realidad, 

se nos antoja o se nos impone ella misma como elevada. Viajan al 

ritmo de nuestro palpitar —“improvisada música”— y allá arriba 

“tienen nuestro corazón / sin corazón // nuestros mismos ojos en 

el aire”, con los que vemos, conocemos y sentimos, los que nos 

permiten entrar al poema y vislumbrar, por su gracia, la Poesía. 

“Un collar de nostalgia”; los versos cargan con su memoria 

propia y poseen su aroma particular, su tristeza y su belleza; pero 

también 

tienen nuestro corazón 

sin corazón 

nuestros mismos ojos en el aire 

La ruptura que se marca en el segundo de estos versos (la sangría 

comienza donde termina el verso anterior), es un llamado de 

atención. Ese “sin corazón”, a la primera lectura, parece referirse




a “nuestro corazón” —que puede ser despiadado, estar descorazonado, 

o simplemente hueco— pero nada impide pensar que se 

trate de los pájaros; acaso ellos, “sin corazón”, sin remilgos, sin 

sensiblerías, “tienen nuestro corazón”, como el poema nos contiene 

—o nos refleja— en lo que somos y tenemos de universales, 

y no en lo individual de los sentimientos. 

Ciertamente estos pájaros tienen algo de espejo, de doble; no 

son nuestro reflejo, pero son portadores de algo nuestro. Lo que nos 

llega como poesía trae algo que aportamos nosotros, que avivamos 

el poema al recibirlo; con “nuestros mismos ojos” contemplan desde 

arriba el mundo, incluyéndonos, esto es, observarnos a nosotros 

mismos a través del poema; nuestro punto de vista y nuestras perspectivas 

cambian, tratando de trascender-nos. 

Recordemos que estos pájaros-versos, escritos o leídos por nosotros, 

obtienen su vitalidad de la música de nuestros latidos, que es 

improvisada; ¿de qué otro modo puede ser lo humano, expuesto a 

la contingencia siempre? Nuestra sangre es “oscura”; no es la pureza 

del verbo, no lo excelso y noble humano, sino lo opaco, lo turbio, lo 

bajo. El impulso carnal hace volar al corazón y a los ojos, el músculo 

le da al poema sus alas. El poema no es tal, sin el lector; los pájaros se 

nos acercan cuando nuestra sangre corre con la suficiente vitalidad, 

si nuestro corazón y nuestros ojos se prestan a ser fértiles y dejarse 

llevar por ellos. 

[ 127 ]

XVI 

Sobre dos labios nunca 

ajenos 

pasa el estribillo. Pero 

cuándo nos acompaña 

qué dice qué expresa qué repiten varias frases 

del poema 

[ 129 ] 

quién me oye 

en la extrañeza de ser 

qué callaste tú al resbalar una lágrima 

y no sé si estás con deleite 

o si esa lágrima ríe o llora 

en la provisoria vida


se empina 

mira y quiere 

lo real lo verídico lo incompleto vertiginoso 

del hermoso horrible mundo. 

[ 130 ] 

* 

“Qué dice qué expresa qué repiten varias frases / del poema”. 

El asunto es aquí, pues, manifiesto. La pregunta que envuelve al 

poema tiene incluso un intento de respuesta en los cuatro últimos 

versos. Lo que quiere, lo que pretende el poema es “lo real, lo verídico 

y lo incompleto vertiginoso del hermoso horrible mundo”. 

El Poema, ese que resuena por debajo del habitual oleaje de los 

pensamientos, esos versos que se nos quedan como adheridos, 

pasan “sobre dos labios nunca / ajenos”. Son “nunca / ajenos”, y la 

palabra ajenos está ahí como suspendida, conformando un verso 

que se asoma después de que los otros terminan, dándole un peso 

particular. ¿Por qué no es simplemente “nuestros labios”, sino 

unos “nunca ajenos”, nunca de otro, nunca apartes? Lo que pasa 

sobre ellos es un estribillo, es una repetición, algo dicho una y 

otra vez, palabra común, compartida. Podríamos preguntarnos si 

se refiere al poeta, cuya boca nos representa, como un embajador 

de lo poético que nos trae de vuelta minutas de sus encuentros. 

“Qué repiten varias frases...”; algo está ahí, siendo dicho, y 

aunque no sabemos si ha sido proferido por esos labios —nada, 

de hecho, lo indica— sí está expreso que pasa sobre ellos; como si 

los rozara, ese estribillo es más cercano a una caricia o a un beso, 

que a la pronunciación de unas palabras. Entonces podemos darle 

aquí, un peso, un valor más allá del que le damos a un poema 

como creación humana; este estribillo tiene independencia de 

lo simplemente pronunciado, es un algo-otro que nos cubre los 

labios, como el dedo que se atraviesa en cruz sobre la boca en ese 

gesto común de “hacer silencio”. Y la especie de silencio que aquí 

se pide nos compete a todos, el llamado, la invocación está abierta




a todos, y estar atentos ante el poema es una señal de que atendemos 

a ese llamado. 

Pero ¿qué es lo que el poema dice? ¿Cuándo nos acompaña el 

poema? Algunas veces nos asalta o nos arropa; pero su compañía, 

la de la lectura en la tarde bajo el árbol, la de las noches en vela, 

tenemos que buscarla, hemos de propiciarla. En el intento nos 

tocará hacer aquel silencio, dejar que el estribillo roce nuestros 

labios, y escuchar “qué dice qué expresa qué repite...” el poema. 

El poema nos acompaña hablando, diciendo. Como obra es 

creación, pero como palabra diciente, es también creador, transformador. 

Presencia nuestra “extrañeza de ser”, la atestigua y, en 

efecto, la propicia. Nos devuelve el gesto de compañía que le ofrecimos 

con nuestro silencio atento. Tal vez dice que no sabe de ti 

más que tú mismo de aquella lágrima que callaste. Que no sabe 

“si estás con deleite // o si esa lágrima ríe o llora”, y te recuerda lo 

provisoria que es la vida, la de la lágrima, la tuya. Lo que el poema 

inquiere, a lo que apela, es todo eso que expresaste al callar, en la 

risa o en el llanto o en el grito. Tal vez esa lágrima dijo lo necesario, 

lo esencial; tal vez el poema quiere poder decir tanto como la 

lágrima que ríe o llora ante el hermoso-horrible mundo. 

En este libro nos topamos continuamente con palabras 

opuestas, una al lado de la otra, como queriendo abrazar la totalidad, 

unos opuestos que sugieren ámbitos inabarcables en nuestra 

pobre experiencia de la simultaneidad. Pero más que abarcar, lo 

hermoso-horrible, o lo simple-complicado, o lo primero-último, 

expresan una posibilidad de participación, una instantánea de 

dos contrarios armonizando en medio del espacio abierto por 

el poema. Si hay alguna idea de totalidad, no es la de una suma 

universal, sino tan solo ese intento de comunión, de aceptación 

del todo que no podemos abarcar en nuestra parvedad —en esa 

“extrañeza de ser”—. “Quién me oye” me recuerda una pregunta 

de Rilke: ¿Quién, si gritara, me podría escuchar desde la jerarquía 

de los ángeles? Sin duda “lo real” contempla esa carencia, “lo 

incompleto vertiginoso”. 

[ 131 ]


Cuando Sánchez-Peláez habla de poesía en un poema, lo hace 

dejando por sentado esa cualidad vital, esa imbricación fundamental 

entre poesía y vida. Lo que el poema quiere es lo real. Se 

empina, apunta, señala. Mira y quiere lo verdadero, lo que tenemos 

y lo que nos falta para sostenernos en el vértigo de ser incompletos, 

en el mundo tan pleno que comprende lo horrible y lo hermoso, lo 

solitario y lo mundano, lo grande y lo pequeño, etc.; de no poder 

percibir sino apenas un fragmento de su unidad. Más que expresar 

la idea de la vastedad, el poema quiere participar de ella, estar 

completamente ahí. 

[ 132 ]

XVII 

De cuerpo entero hay un sueño 

—Tu beso de higo entre largos ramajes— 

[ 133 ] 

Cada cuatro manzanas hay un árbol 

—Tu beso de oscura clara dicha— 


en vilo tu desnudez tu pecho 

mostrando gavilanes o rosas 

que entregan para mí su primero 

último ademán 

hasta que el fuego renovado e inmemorial 

me cubra. 

* 

Los primeros versos de este poema —un diálogo— dan la impresión 

de ser producto de algún automatismo psíquico u onírico, y de


[ 134 ] 

esto es uno de los ejemplos más resaltantes en el libro. ¿Qué sueño, 

qué árbol? En las dos primeras estrofas es “tu beso” lo que responde 

o complementa las frases “hay un sueño” y “hay un árbol”. “Tu beso 

de higo”, dulce, entre largos ramajes como cabellos; tu beso de dicha, 

oscura y clara a la vez. Sueño y árbol guardan correspondencia en 

tanto “sueño” conlleva un sentido de creación —inconsciente, enigmática— 

y el árbol por su parte simboliza la vida, el crecimiento, la 

fertilidad, la facultad de creación de la naturaleza, además de estar 

asociado con la idea de cobijo y protección que evoca su ramaje. 

Las primeras imágenes son afines a lo vegetal: beso de higo, 

ramajes, manzanas (¿frutas o cuadras?), árbol, rosas. Sánchez 

Peláez a veces logra crear un clima, un ritmo en el poema que está 

marcado por una especie de ámbito de resonancia de sus imágenes; 

en este caso, la presencia de lo vegetal invita al lector a entrar 

en el poema de manera sosegada, tranquila, a pesar de la carga de 

erotismo presente, mitigando lo enigmático o impenetrable que 

resulta ser. Pero esta temperatura, más bien fresca del poema va 

cambiando: “en vilo”, en suspenso, introduce un elemento de 

ansiedad; “tu desnudez tu pecho”, con ese espacio en medio del 

verso están suspendidos, en espera indefinida, llamando a una carnalidad 

que en el beso evocado arriba había sido velada por “largos 

ramajes” y ahora nos acerca más bien a la idea de la ausencia, de la 

espera, de la ansiedad. Comienza una movilización impulsada por 

la duda; la interrogante del origen del amor, del por qué elegimos 

—o nos elige— el objeto del amor. O el enigma de la fatalidad contenida 

en el encuentro amoroso, pues no hay realización completa 

del amor dentro de los límites mundanos; el carácter superior de lo 

amoroso nos acerca a un anhelo de comunión con lo sagrado, a la 

vez que hace manifiesta la incapacidad humana para este encuentro, 

su limitación, su separación, su soledad. 

El erotismo y la poesía son anhelo e intento de una comunión 

con lo sagrado, de trascender la condición de ser seres “arrojados”, 

de entrar en una continuidad armoniosa con el mundo. Esta nostalgia, 

en el mundo interior del poeta, es causa. “Causa” y “nostalgia”




aparecen una al lado de la otra, como si la memoria anhelante fuese 

un motor vital tan valioso como todo el resto de la experiencia, juntado 

como “causa”. 

En el poema, “tu desnudez” deja ver “gavilanes o rosas”; la desnudez 

nombrada, que sigue en sintonía con el difuso erotismo 

del poema, se hace símbolo de una entrega más profunda o más 

intensa. “Tu pecho” ha de significar, más que piel y esencia de lo 

femenino, corazón al aire mostrando —oscuros rapaces o flores 

luminosas y fragantes— lo doloroso, lo terrible, lo bello, como 

compendio de lo que puede ofrecer en su realidad más humana. 

Esa entrega amorosa es el “primero / último ademán”; en ese 

único gesto transcurre la espera “hasta que el fuego renovado e 

inmemorial / me cubra”. Cuando lo arrope —no se nos dice que 

lo consumirá— el fuego que es nuevo desde antes de los tiempos, 

cesará aquel ademán, aquella entrega. Visto así, es como la 

entrada —o la salida— a un espacio ajeno a la temporalidad y las 

limitaciones de lo humano en general. No está ausente aquí el 

carácter de purificación que conlleva el fuego, así como tampoco 

la cercanía de la imagen al ámbito vital de lo erótico; pero este, 

“renovado e inmemorial”, es sagrado, su sentido tiene que ver con 

la ofrenda, el sacrificio, el paso a un estado de armonía y unión 

con lo divino que se nos aleja. 

Pero el fin, el destino del poema, no deja de ser la enunciación 

de la duda; los primeros versos, a pesar de los matices descubiertos, 

permanecen enigmáticos. Luego, ¿“por cuál causa o nostalgia” 

qué?; “tu desnudez, tu pecho” ocurren en un presente continuo, en 

aquel instante atemporal. La pregunta del poema apunta (sesgadamente, 

es cierto, como si no terminara de elevar el pie), hacia 

lo que, enraizado en la condición humana, impulsa —cual íntimo 

resorte— el salto que pretende trascenderla, queriendo propiciar 

un encuentro amoroso con la totalidad. 

Asoma en sí misma una respuesta al sugerir la nostalgia en 

equivalencia con “causa”; nostalgia es separación, añoranza, tristeza; 

se entiende que aparece aquí como motivación vital, como 

[ 135 ]


pregunta existencial siempre abierta. Sin embargo, ni respuesta 

ni pregunta terminan de ser enunciadas, sino que cobran vida 

propia, permanecen como realizándose, se mantienen en vilo en 

el espacio del poema, haciendo notable en este texto ese carácter 

de interrogante acerca de lo que se es, y respuesta en continua elaboración, 

presente a lo largo de este libro. 

[ 136 ]

XVIII 

a Ben Amí Fihman 

[ 137 ] 

Los recuerdos son como lobos que 

dan varias vueltas en un zaguán 

entran de súbito 

alegres 

amarillos o morados a las aldeas natales 

vamos a lo hondo llevamos ahí agua 

—dicen— 

lo suave y más tenue 

y caminan a menudo 

de costumbre 

entre cosas casuales y jamás vanas


en honor del hombre y la mujer 

por un viejo parque 

donde se miró Verlaine. 

[ 138 ] 

* 

“Cosas casuales y jamás vanas”; ¿qué es lo que hace “vana” cualquier 

existencia humana? ¿Quién no recibe a esos lobos que vienen 

a traer agua ahí, “a lo hondo”? En la conciencia están presentes los 

recuerdos, como flores entre la maleza, iluminando el indetenible 

presente. Íntima, incomunicable, irrenunciable a voluntad, pero 

frágil, la memoria es como el sustrato del ser. Los recuerdos, en 

permanente acechanza, nos tienden emboscadas, asaltan; pero 

también son portadores de esa agua, que ha de calmar la sed. 

Se nos dice que los lobos —los recuerdos— caminan “en 

honor del hombre y la mujer”; englobando la especie humana, 

para la cual la reflexión desde la memoria y hacia ella, es rasgo 

definitorio, el poema rescata al amor, ocupante de un espacio 

central en la memoria, y así, es también ingrediente dinámico de 

la existencia, no solo referente de un pasado, sino agente que sostiene 

la trama en desarrollo del ser. Luis Buñuel decía, al final de 

sus años, que la memoria 

es lo que constituye toda nuestra vida. Una vida sin memoria no 

sería vida, como una inteligencia sin posibilidad de expresarse no 

sería inteligencia. Nuestra memoria es nuestra coherencia, nuestra 

razón, nuestra acción, nuestro sentimiento. Sin ella no somos 

nada. 63 

No en vano es la memoria una de las musas protectoras de la 

poesía; decir que “se miró” Paul Verlaine —uno de los más grandes 

poetas franceses del siglo XIX— indica que en ese espacio la 

63 Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza & Janés, editores. Ed. Orig. 1982; 6ta ed. 

1996. Barcelona, España. págs. 10-11.




figura del poeta reflexiona, se encuentra, se observa, se define. Ese 

“viejo parque” ha de ser territorio de lo poético, donde se busca 

aquel verse a sí mismo, pero en busca de revelaciones; diferente a 

la mirada ante el espejo, en la que la relación de correspondencia 

es inevitable, acá ocurre un observarse como desde afuera; como 

mirar nuestros movimientos en la serenidad del reposo, descubrir 

ese ademán que nos caracteriza pero que no podemos ver, 

inmersos en la continuidad entre nuestra percepción y el tiempo 

que no para de correr. 

Los recuerdos pueden evocar alegría, también precipitar 

tristeza, revivir dolores: “¿Qué has hecho tú que estás / Llorando 

sin cesar / Di, qué has hecho tú que ahí estas / De tu juventud?” 

dice Verlaine en su poema “Sensatez”. Poseen una autonomía 

para pasearse por “las aldeas natales”, no para evocarlas a nuestro 

antojo; “entran de súbito / alegres”, y me parece que podríamos 

decir en criollo —y sin alejarnos de la imagen de los lobos— 

“como perro por su casa”, desparpajados, sin reservas; merodean 

en la entrada de ese espacio metafórico que es la casa, el aposento 

del ser, como una alcabala que hay que atravesar para acceder al 

refugio. Y es desde ese íntimo espacio rondado de lobos donde 

reside el ser, que se desarrolla la existencia hacia afuera, desde 

donde se proyecta la vida significativa. También donde tendría su 

basamento el resorte de “lo poético”. Así que estos lobos rondan 

el pórtico de “lo hondo”, ámbito también de la poesía. 

En estos versos puede verse un ejemplo de lo que dice Julio 

Ortega: “Sánchez Peláez nos comunica, más bien, con lo que 

podríamos llamar las voces de la intimidad. Esa es su demanda: 

hacer más íntimo este mundo, este diálogo, este tránsito” 64 . 

Podríamos decir: observar(se) con el mismo desparpajo con que 

se pasean ante nuestros ojos los recuerdos; transitar ese “viejo 

[ 139 ] 

64 Julio Ortega “Vivir en la palabra. Lectura de Juan Sánchez Peláez”. Tomado de 




parque”, tras el eco de los lobos, en espera del agua, “lo suave y 

más tenue”, que venga a refrescar la sed que no abandona en el 

descenso a lo profundo, a colorear el recorrido por las desteñidas 

“aldeas natales”. 

[ 140 ]

XIX 

Ciertos vocablos, si nos guían, 

velan con ardor 

y las ciudades despiertan con colores extraños. 

Hay entonces giros e inflexiones válidas en el mar 

que sube. 

Hay el universo pequeño de la hierba, el pasto frondoso, 

los cuerpos que se aman bajo el firmamento rojo. 

[ 141 ] 

Lo asible y cotidiano que nos trasciende, nos ata 

a un ritmo diverso, 

y estáse al lado de la noche firme e inmóvil 

en soledad y armonía 

mientras espera la mujer 

como el agua, el pan o el vino 

para que no viva muda nuestra sombra.


[ 142 ] 

* 

En primer lugar, se nos dice en el poema que “ciertos vocablos” 

pueden tener la capacidad de guiarnos; si lo logran, si llegan a servir 

para orientarnos, “velan con ardor”; son entonces no solo una 

señal que indica un camino, sino que nos acompañan fielmente, y 

gracias a su acción —a su fervor, a su firmeza— las ciudades despiertan 

con colores extraños. Le dan una nueva vida a lo que nos 

rodea, al ambiente en que nos movemos a diario le confieren nuevos 

matices. “Hay entonces giros e inflexiones válidas en el mar” 

leemos a continuación; pero no son válidas simplemente en la 

inmensa extensión del mar, que puede ser metáfora de lo infinito, 

de lo inabarcable. Son legítimas, efectivas en el mar “que sube”; 

este verso de apenas dos palabras nos da una idea más específica 

de lo que es el mar en este poema, pues la subida del mar nos 

remite a la marea. La marea es el fenómeno en que cíclicamente 

verificamos el ascenso y descenso del nivel del mar debido a los 

movimientos astrales del sol y la luna. La marea está íntimamente 

ligada al ciclo de los días y las noches; nos recuerda que la tierra, el 

universo entero, viven. 

Podría decirse que esos giros e inflexiones válidas son aquellas 

que corresponden cabalmente a esa vida, aquellos que en 

medio de la marea inevitable, cíclica, regular, se manifiestan con 

la misma firmeza y —no menos importante— con la misma contundencia 

de ese mar que sube: versos. Versos como los siguientes, 

que muestran eso tan sencillo y a la vez grandioso a lo que 

todos los hombres, cada uno a su manera, tienen acceso y más 

aún, disfrutan: “el universo pequeño de la hierba, el pasto frondoso 

/ los cuerpos que se aman bajo el firmamento rojo.” Son 

cosas sencillas, imágenes cuya belleza es anterior a las palabras. 

“Lo asible y cotidiano que nos trasciende”, eso que, según nos 

dice Sánchez Peláez en el poema X, es “de mucho vértigo” y nos 

invoca, lo escuchamos desde lo más profundo de nuestra humanidad, 

casi como algo instintivo. Esos vocablos que logran servirnos 

de guía, los que resuenan significativamente, los que sentimos que




nos dicen algo, “velan con ardor”, nos acompañan o aun podemos 

decir que “acompañan”, sin el “nos”, pues su potencia significativa 

no responde a nosotros, o no se anula sin nosotros. Su resonancia 

no es caprichosa ni meramente formal; es el eco de lo cercano, 

de lo que vivimos corrientemente sin detenernos a verlo, pero que 

está siempre ahí, a nuestra disposición. 

Es eso lo que se queda acompañando “en soledad y armonía” 

a nuestra noche, que es “firme e inmóvil”; sin eso asible y cotidiano, 

sin lo permanente de la vivencia más humana, nada de lo 

que hagamos será capaz de dar el peso de la trascendencia que 

anhelamos en la oscuridad —que siempre será nuestra propia 

oscuridad—, nada podrá darle voz a nuestra sombra; sin eso que 

es permanente de la fugacidad cotidiana, todo verbo será hueco. 

[ 143 ]

XX 

Las flautas los Alpes de 

rebaños dorados. Cuando fui adulto. 

[ 145 ] 

Cuando fui niño: Quizás, española, en el tren de 

Madrid a París. 

Marinera, pescadora, 

te perdí en mi ceguedad. 

Yo que quería hacerme duro, casi un 

mongol. 

* 

Tal vez lo más notable de este poema sea precisamente el 

blindaje mismo de su sentido; se observa algo como ese “estado 

de balbuceo, de decir quebrado...” que apunta Eugenio Montejo


[ 146 ] 

(acerca de Un día sea) 65 . No se trata, sospechamos, de un vacío en 

la palabra primordial que quiere evocarse; no es que el texto no 

se soporte a sí mismo, dejando de cumplir con uno de los requisitos 

del poema, a saber, crear su propio universo dentro del lenguaje, 

ser autoreferente, lo que Gadamer llama la “autopresencia 

de la palabra”. Por el contrario, consciente de que siempre estará 

ceñido a las limitaciones de la lengua, el poema pretende que la 

palabra acuda al texto plenamente, con potencia creadora, preñada 

de significación y sonoridad. 

Las remembranzas que llegan a este que “quería hacerse 

duro”, están marcadas por una nostalgia, la de aquella “perdida 

en la ceguedad”. ¿Lo perdido y lamentado será el carácter irreversible 

de la existencia humana, encadenada al transcurrir del 

tiempo? Fui adulto, fui niño; ambas etapas han pasado para quien 

habla, aunque, ¿acaso termina la adultez? Tomar literalmente lo 

dicho limitaría las posibilidades de la lectura, restringiría el posible 

sentido a lo anecdótico de la evocación emotiva. Por eso puede 

pensarse que la “intención” del texto va más allá de cantarle a la 

mujer añorada. 

“Las flautas, los Alpes”, son alusiones a la experiencia de 

lo poético, a la necesidad de “sentir la noción de las cumbres”, 

como dice el poema Labor de Filiación oscura: “Me aseguraron, 

antes de mi viaje, que yo no estaba hecho para escalar la altura.” 

Sin embargo, el poeta logró poblar los Alpes de flautas y rebaños 

dorados, los hizo florecer. Quizá lo añorado sea la experiencia 

poética, sospechada desde “niño” y cultivada luego en las cumbres, 

“cuando fui adulto”; ¿será el momento particular del vislumbre, 

o precisamente aquello apenas entrevisto? 

No se habla desde el lamento, a juzgar por lo logrado en la 

“adultez” referida en el poema; lo perdido —mujer o esencia poética 

65 Eugenio Montejo: “La aventura surrealista de Juan Sánchez Peláez”. Tomado 

de Juan Sánchez Peláez nte la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana, 

C. A. Caracas, 1994, pág. 95. ..




o experiencia vital— ocurre por exceso y no por omisión. Hacerse 

duro —“casi un mongol”— en el arte de ver; pareciera que ese afán 

de querer “ver más” termina siendo cegador, o de cualquier modo, 

insuficiente. Ha sido inútil el esfuerzo, igual se impuso la “ceguedad” 

que, además, no casualmente anticipa el sonido de “soledad”. 

Las cumbres alcanzadas, lo recorrido en el largo viaje desde la 

niñez, no es garantía contra esa ceguera. 

Los nudos que sostienen el entramado del texto están en lo 

ausente, en las elipsis entre esos momentos metafóricos, en lo 

perdido, en lo no logrado. En correspondencia, el poema parece 

contener más en lo que calla; quizá lo balbuceado quiere apuntar 

realmente a lo que no está dicho; lo que estalla sugiriendo constelaciones 

de sentido es, precisamente, el silencio. Esa “marinera, 

pescadora” que no está y es el motivo al que se canta. 

Pero es como si la presa buscara ser “pescada”, propiciando 

el encuentro, como una isla que lamenta no ser descubierta. Un 

diálogo de voluntades —la poesía queriendo ser hallada por el 

fervor del poeta, el poeta queriendo ser tocado por la poesía— se 

intuye desde la reticencia, la aparente parquedad, como reflejo de 

lo indecible humano: la cárcel de la temporalidad, la insuficiencia 

del verbo para dar cuenta de la realidad y, a la vez, el recurso 

a la palabra como única posibilidad de trascender esa ocultación 

como última almadía en el naufragio. 

[ 147 ]

XXI 

Si fuera por mí 

al cumplir mi ciclo y mi 

plazo 

habría de estar solo 

calmo 

[ 149 ] 

despiertas habrían de estar 

la mañana y la alborada 

Pues 

al pasar 

al transcurrir yo 

muerto 

moverán la luz 

—hoja y árbol 

Y habrá gorrioncitos de pie 

en los cables 

—quejas alegrías chimeneas e incendios


—el tigre lamerá su pómulo cubierto de 

relámpagos 

los países inquietos también habrán de quedarse calmos 

luego de muchos sueños dios de los sueños 

muerto o vivo mi ciempiés nocturno 

la plena selva ha de rodearme con grandes nubes y destellos 

una tarde mía en el olvido en mi día aún por segar. 

[ 150 ] 

* 

Es difícil no sentir, ante la separación que produce la muerte, 

una especie de violencia, algo de abrupto, un patentizarse lo 

minúsculo del ser humano, el poco control que tenemos sobre la 

naturaleza que nos excede y aun sobre nosotros mismos; a la par 

nos quedamos abismados al hacer conciencia de nuestra naturaleza, 

maravillados de lo avasallante que es el impulso vital y de 

lo ínfima que es nuestra presencia en el mundo; todo ese “simple 

/ complicado / vivir” que conlleva el retorno “a la irremediable 

noche” 66 . 

A lo largo de la obra de Sánchez Peláez el tema de la muerte 

es una constante. Pero es interesante acá que el poeta habla 

acerca de su propia muerte; casi sin dejo de tristeza, el poema es 

más bien diáfano, luminoso; está atravesado de una ternura más 

conveniente a lo nuevo, a lo naciente, que a lo viejo que fenece. La 

muerte no es presentida como pérdida, sino que se percibe, como 

a lo largo de todo el libro, una aceptación de la finitud de la vida, 

de la ruptura con lo conocido. 

Ya en el segundo verso se enuncia el tema, se habla de lo que 

viene con el morir. El poema comienza con una condición: “si 

fuera por mí”, como si la voluntad del destino fuese otra. Quien 

66 Poema II de Por cuál causa o nostalgia.




nos habla querría “estar solo / calmo” quedando claro que lo hace 

desde la incertidumbre, asumiendo que no está en sus manos 

—como tampoco en las nuestras— decidir lo que viene, cómo 

será ese cambio, ese apagarse la vida, y menos aún la manera en 

que transcurriremos muertos. Extraño pensar en “transcurrir” 

muerto; ¿no nos liberamos del incesante tiempo ni después de 

morir? ¿se transcurre o se es de otra manera no-temporal, en ese 

estado que denominamos “muerte”? Preguntas como estas rondan 

el poema. 

“Al transcurrir yo / muerto”, una vez dado el paso, mañana 

y alborada han de estar “despiertas”, y ¿de qué otro modo si no 

es iluminando? Al contrario de la idea común de la muerte como 

final, asociada a la oscuridad, el poema destaca el comienzo, el 

nacimiento del día, y “la luz”, que será movida por los ramajes. No 

habla de tinieblas u oscuridad, por el contrario, las imágenes son 

pletóricas, de una alegre ternura: “y habrá gorrioncitos de pie / 

en los cables” (no está de más recordar la relación que tienen los 

pájaros y la Poesía en varios poemas de Sánchez: “Cuando nos 

echaron de la ciudad (porque mirábamos en demasía el colibrí)” 

en Filiación oscura; “los pájaros se nos acercan /.../ viajan sobre 

la improvisada música” [de nuestros latidos]; “y los pavos reales 

de Wallace Stevens / a nuestra habitación vuelven / y vuelven / a 

entrar”, ambos en Por cuál causa o nostalgia). 

Esa “luz” que “moverán” hoja y árbol, entidades emblemáticas 

de la naturaleza, es aquí el juego de contraluces que acompaña a 

la muerte en tantos versos de Juan Sánchez: “a la manera de un 

novio que brilla / entre oscuros ramajes” (poema II), “como quien 

imagina formas / y soles” (poema V), “cual resplandor o follaje” 

(poema XIII). Uno se pregunta por qué esa luz velada como 

partícipe en el tránsito al otro lado. No el englobante pleno sol, 

tampoco la tiniebla; ¿lo que de nosotros “traspasa” el umbral, es 

esa luz, ahora tras los ramajes de la muerte o es precisamente el 

follaje que somos, mostrada su forma gracias a esa luz nueva, distinta, 

que trae el morir? 

[ 151 ]


[ 152 ] 

Lo cierto es que la idea de la muerte es manejada desde el 

sosiego, la plenitud; no hay angustia, no hay extrañamiento ni 

dolor; las “quejas” aparecen al lado de las “alegrías”, como ingredientes 

—opuestos y abarcantes— de la cotidianidad; chimeneas 

que remiten al calor del hogar, o a las altas torres de las industrias, 

al lado ya de los “incendios”, otro tipo de calor, con la potencia de 

la destrucción, el poder avasallante del fuego. En ese verso como 

disperso (“quejas alegrías chimeneas e incendios”) se hace 

una especie de recuento de la realidad que no cesará de existir a 

la muerte del poeta. 

La imagen maravillosa del rostro relampagueante del tigre, la 

fortaleza y vitalidad del animal, mostrada en su pómulo (de fuerte 

musculatura que recuerda al del caballo, favorito de Sánchez 

Peláez), lleno también de la luz de esos relámpagos que lo cubren; 

la exuberante belleza y fiereza del tigre guiando el recuento hacia 

lo menos cotidiano y más impresionante, en uno de los versos 

más hermosos y mejor logrados del libro 

Pero esta “vitalidad”, hay que notar, no es afín al movimiento 

sino al sosiego, el poema presenta una apostura serena; por eso 

“también habrán de quedarse calmos los países inquietos”, la 

realidad más terrenal, el agitado devenir histórico, lo terreno, en 

donde estamos condenados a una percepción fragmentada de la 

unidad del cosmos, como un exilio, un estado de indigencia por 

estar arrojados al cauce temporal. 

Ya se ha dicho que “la vida es sueño”; lo vivido se acumula etéreamente 

en la memoria, de modo que una vida, y más si es vista 

retrospectivamente, es una acumulación de sueños; pero aquí 

la referencia a la actividad creadora del poeta es más directa. Ya 

habíamos notado la relación entre el verbo y el sueño en el poema 

XII (“Quien habla / sueña...”); ¿acaso la hechura de poemas, aunque 

sea un imaginar organizado por la conciencia, no es una 

actividad emuladora del sueño? ¿acaso el lenguaje de lo onírico 

no es uno de los más explorados por este poeta para lidiar con la 

angustia existencial? Tal vez por eso quien habla es “dios de los




sueños” en la muerte. Si convenimos en esto, entonces hay que 

observar que algo de ese carácter creador se le está asignando al 

estado de morir; por otro lado, también se dice que el poeta —o 

en todo caso, el soñante— ha estado pisando, en vida, el ámbito 

de la muerte, como un demiurgo de la propia postexistencia, pues 

al pasar al otro lado se hace “dios de los sueños”; hacer poesía es, 

entonces, como ensayar un poco el morir. 

El ciempiés recuerda en su forma y movimiento a la serpiente, 

pero con el dúctil desplazarse apoyado en las incontables patas 

que se mueven como en oleaje; lo resaltante es esa sensación de 

que el ciempiés al caminar está “maquinando” algo, debida, con 

seguridad, a esa sincronía entre sus patas. Así, como lo característico 

es ese movimiento, pensar en nuestro ciempiés da pie para 

compararlo con el alma humana, el espíritu, el principio vital que 

nos mueve. Pero aquí se dice: “nocturno”, y así no deja de recordar 

el oficio del poeta, que emblemáticamente es ejercido en medio 

de la noche; el propio Juan Sánchez era un confeso noctámbulo. 

Por eso no es demasiado pensar que el motor, el ánima del poeta, 

es lo que este no sabe si estará “muerto o vivo”. 

El adjetivo “plena” le confiere a “la selva” un carácter totalizador; 

la selva estallante de vida, frondosa y penetrante, como 

metáfora del todo, la realidad inabarcable, aplastante. El que 

habla caerá en el abrazo de “la plena selva”, que habrá de rodearlo; 

pero no con su follaje, sino con “grandes nubes y destellos”, el 

ambiente de esa despedida es como la antesala a un aguacero; un 

gran acto de desaparición, entre niebla o lluvia y —otra vez— luz, 

relámpagos. 

Parece que por fin cesa el exilio; esa totalidad que nos repele y 

nos mantiene ajenos siempre, va por fin a abrazarnos; y el abrazo 

comienza con el olvido. Queda todavía la tarde, el día por concluir, 

por “segar”; terminará de golpe, bajo el filo de la hoz. 

Tenemos un ciclo y un plazo, nadie está exento, a todos nos 

llega y lo sabemos. En el poema, ese venidero instante final es iluminado 

en la conciencia de esa nuestra finitud; es una reflexión 

[ 153 ]


en torno del devenir del propio ser —atado a la carne perecedera, 

a la contingencia, al transcurso— y la natural e inevitable llegada 

de la muerte. 

[ 154 ]

Bibliografía 

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edición, 1986. 

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[ 155 ]


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1992. 

Sucre, Guillermo. La máscara, la transparencia. Monte Ávila Editores, 

C.A. Caracas, Venezuela, 1975. 

[ 156 ]

Índice 

Prólogo 13 

Ensayos interperativos sobre los poemas de 

Por cuál causa o nostalgia 35 

Imágenes 37 

Por cuál causa o nostalgia 53 

Bibliografía 155

Edición digital 

octubre de 2015 

Caracas, Venezuela

[ 1 ]

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