Estéticas de la enfermedad y la tortura en el Chile finisecular

Fiesta final

“La plaga nos llegó como una nueva forma de colonización por el contagio”, pontifica Pedro Lemebel en el inicio de Loco afán (1996), un conjunto de “crónicas de sidario” situadas en la escenografía arrabalera de Santiago, abundante en callejones y otras variantes de la geografía apta para los encuentros furtivos (Lemebel, 2009: 5). El SIDA se verifica como método de colonización de Latinoamérica en el siglo XX en este muestrario que acude con la misma prestancia e idéntico desenfado a las provocaciones de las campañas publicitarias de Bennetton y a los anuncios peninsulares “Ponteló-Ponseló” que al catálogo depravado de nombres desplegados por la “complicidad maricueca” (70) que alterna las designaciones metonímicas con las metafóricas, las identidades filtradas por el cine con las que operan por contigüidad estricta con las prácticas de la sexualidad travesti desatada: “La María Acetaté”, “La Esperanza Rosa”, “La Frun-sida” (48).

La primera de las crónicas exhibe la continuidad entre el golpe de Estado y el acoso sidoso como persecuciones igualmente virulentas contra los cuerpos maltratados del pobreterío homosexual. Se trata de “La noche de los visones (o la última fiesta de la Unidad Popular)”, cuya voluntad celebratoria responde al énfasis en el gasto y el despilfarro que cumple Georges Bataille en La parte maldita. Las “locas”, que por metátesis se convierten en “colas” para derivar en “colizas” y que componen un conglomerado que no alcanza estatuto comunitario designado “coliseo”, copian los modelos de Hollywood y se asoman así a la fascinación de un vestuario fastuoso que parece arrojarlas en las novelas de Manuel Puig, en la serie que transita desde la traicionera Rita Hayworth hacia la ambigüedad absoluta de la Mujer Araña. La cofradía en la que se empecinan no logra desbaratar la amenaza dictatorial contra esos cuerpos soliviantados que ejercen la provocación en su mismo atuendo y la acción directa en las desfachatadas ofertas que prometen tras el atavío pretencioso. El robo de los visones que se cumple en la celebración del último Año Nuevo bajo la Unidad Popular ejerce una justicia de clase que resulta desplazada por los códigos subvertidos en que se escenifica “una última cena de apóstoles colizas” (17) que otorga equivalencia religiosa a la muerte por el SIDA.

Artista de la performance, Lemebel acude a la combinación de gótico y barroco en la versión latinoamericana del “cuero opaco” que revela la presencia indígena, reproduciendo en el color tierra el cromatismo turbio de las aguas del río de la Plata en las que se sumergió Néstor Perlongher para lanzar sus “preámbulos barrosos” y arraigar el alambicamiento del neobarroso. Acaso porque la figura de Perlongher, tanto en la militancia homosexual y trotskista como en la denuncia de la prostitución masculina explotada por el miché –por no abundar en la profusión poética que dio relieve aristocrático a materiales como el hule y desacomodó la prolijidad con la chorreadura–, representaba una tentación demasiado próxima y desalentaba con un modelo capaz de sepultar a su descendencia, Lemebel optó por una combinación novedosa que agregara una torsión al neobarroso, connotando el frenesí perlongheriano en el loco afán, en sintonía con un goticismo cuya manifestación más acabada recala en la figura de las travestis asoladas por la peste.

Atravesar estéticas es una alternativa eficaz para darle estatuto artístico a algo que no lo tiene o que se ha representado mediante codificaciones machaconas e incluso morbosas. En las crónicas de Lemebel –las que componen esa trama enhebrada por La esquina es mi corazón (1995), Loco afán (1996), De perlas y cicatrices (1996), Zanjón de la Aguada (2003), Adiós, mariquita linda (2004), Serenata cafiola (2008) y Háblame de amores (2013)– la pobreza suele asociarse al kitsch o, para decirlo en la alternancia de Edgar Allan Poe, reviste el aspecto visual del grotesco y la formulación verbal del arabesco. El gótico es en Lemebel la resistencia estilizada al sentido común. Por eso el requisito que exige de sus escenarios y sus sujetos es la intensidad. Haciendo de la tensión y la incomodidad una exhibición –al fin y al cabo, su iniciación fue en el colectivo de arte Las Yeguas del Apocalipsis, donde junto con Francisco Casas se entregó a la provocación directa–, trueca la tradición del gótico europeo que encuentra su arraigo en la fijación pétrea de la arquitectura palaciega para especializarse en la fugacidad del maquillaje que promueve un trastorno efímero y asegura una metamorfosis momentánea. Disfrazados y travestidos, los homosexuales y los queer circulan por su escritura esquivando la fijación de una identidad prestablecida, adaptándose a la condición cambiante de lo urbano, abordados por un cronista-vampiro que disimula la profunda melancolía en la irreverencia que salta de lo procaz a lo emotivo.

“El último beso de Loba Lamar” conduce de la estética cristiana de la Última Cena a la imagen nefasta de los cuerpos carcomidos en el campo de concentración. La liquidación física del travesti infectado se expande ahora a su degradación mental. La obsesión de ser una estrella de cine –la heroína que pretendía Molina en El beso de la Mujer Araña (1976)– nunca se recorta a los interiores sino que aspira a la superproducción: Loba Lamar no se contenta con el apodo que la asocia a Hedy Lamarr (la figura convocada por Puig en Pubis angelical, 1979) sino que arrastra pretensiones de Reina del Nilo, una Faraona definida con los rasgos de Elizabeth Taylor antes de que la célebre Cleopatra de la pantalla resulte desmitificada por su tendencia a exhibirse con sidosos a modo de “perritos regalones. Como si los maricas fueran adornos de uso coqueto” (42). Empleando la metáfora para conjurar el terror, Lemebel muestra el esfuerzo del séquito travesti de la consumida Loba por mantenerla como una diva constante, eludiendo los modelos opacos para alzarla hasta los brillos de las esmeraldas de la Taylor traficadas para los antirretrovirales y elevarla a “reina babilónica” cuya apariencia coincide con la de una Mona Lisa desbaratada con “la macabra risa post-mortem” que tanto puede ser “risa de vampiro” como “carcajada siniestra” (32).

Pero si en la crónica de los visones y en la de la Loba se postula una solidaridad de humillados e infectados, en la que reseña el incendio intencional de la discoteca gay se muestra la brutalidad descargada sobre los cuerpos más allá de los descuidos de la prevención y de los riesgos de la prostitución callejera. “Nalgas lycra, Sodoma disco” muestra la ruptura de isotopía urbana en la circunstancia de que el local pecaminoso esté “casi topándose” (37) con la iglesia colonial de San Francisco. Los azules y verdes violentos de las luces de neón desafían los blancos y amarillos de la arquitectura colonial y de las luces eclesiásticas. El juego de palabras que trueca el pisco-soda de la barra por el pisco-sida del contagio inminente sofoca el esplendor psicodélico de los tubos fluorescentes, abandona las recaídas barrocas del estilo y las imágenes góticas de los travestis liquidados por la enfermedad y se enfoca en el lenguaje gay anticipado por el “’ay’ que encabeza y decapita cada frase” (39). La discoteca gay de Santiago es la versión lumpen del bar Stonewall y anticipa la “sodomía turística” que ejercerán los norteamericanos desde los años 80 esparciendo la plaga del SIDA como si se tratara de una consecuencia sanitaria de la Doctrina Monroe.

Por eso el inglés es una de las formas de distanciamiento que Lemebel introduce en sus crónicas, que junto con el humor que opera como conjuro contra cualquier mirada complaciente con la piedad o la lástima, definen el estilo funambulesco de los textos. “El SIDA habla inglés […] Tú dices Darling, I must die, y no lo sientes, no sientes lo que dices, no te duele, repites la propaganda gringa. A ellos les duele” (65). La enfermedad se vuelve ajena cuando se la encara en otra lengua; a su vez, la lengua del imperio exige la reciprocidad del desdén. Un Cupido con jeringas trueca la mitología clásica en un folklore kitsch en cuyo ámbito estilístico se vuelve admisible la frase sentenciosa según la cual a los sidosos “cada minuto se les escapa como una cañería rota” (65). El SIDA iguala en la muerte; sólo iguala cuando es incurable. De lo contrario, segrega entre ricos y pobres, determinando la evolución previsible de cada uno. Los remedios son apenas paliativos, simulación de una salud que ha huido del cuerpo: “el AZT es como la silicona: te alarga, te agranda, te engorda, te pone unos tiempos más de duración” (66).

En La enfermedad y sus metáforas, Susan Sontag establece una taxonomía de males que repercute sobre el cuerpo que siempre se comporta como “un inconveniente”. Suspendido en su capacidad de goce, el organismo enfermo emite señales de su mal y establece la responsabilidad del sujeto en tales manifestaciones. El cáncer es una dolencia provocada por quien la padece, como todas las que implican la descomposición corporal; las enfermedades respiratorias, en cambio, espìritualizan a quien las sufre. El SIDA, como se empecinan en demostrar todas las campañas preventivas, es una enfermedad a la que se le ofrece un permiso de tránsito, se le otorga un pasaporte de ingreso al propio cuerpo y luego se la aloja como un huésped indeseable que ha tergiversado los datos en la solicitud de su visa.

La enfermedad que azota los cuerpos cumple en las crónicas de Lemebel un recorrido del brillo a la opacidad, del esplendor del lamé y las luces estridentes a la degradación de la piel y el aspecto esquelético. “Frívolas, cadavéricas y ambulantes” es la conjugación de adjetivos que define a las travestis infectadas y desata una sociabilidad fúnebre confirmada en los funerales de las víctimas sucesivas del mal implacable que la ironía filosa del cronista convierte en “una exhibición de modelos Calvin AIDS” (69). La sobrecarga barroca de la travesti con su maquillaje empastado se trueca rigidez neogótica en el cadáver consumido. Frente a ese futuro inexorable, cuya inmediatez es menos amenazadora que el desgaste que trasunta su llegada, se comprende la preferencia de Lemebel por la crónica, esa escritura de puro presente que se detiene en los destellos irisados de lo momentáneo antes de que la palidez mortal impregne con su uniformidad desesperante el sudario/sidario de las víctimas.

Dos figuras sobresalen en su singularidad de caso. Una de ellas es la de Miguel Ángel, referida en un texto en el que su “transfiguración” recibe la asociación humorística con la frase popular “la fe mueve montañas”. El niño santo a quien la mirada lemebeliana despoja de la epifanía para lanzarlo a la performance es “el púber medium que de un día a otro cambió su aporreada vida de orfanato por la fama de milagrero que hablaba con la virgen de tú a tú” (147). El codeo con la divinidad es un salvoconducto que le permite ir de pueblo en pueblo exponiendo sus poderes. A su regreso trae una proclama novedosa que es difícil adjudicar a la intervención divina: “La virgen me hizo mujer” (152) por obra de un “relámpago transexual” (153) que le cambió la anatomía al tiempo que exacerbó su fe y la de sus adeptos hasta transformar el presunto santuario de la Villa Alemana en destino de un “peregrinaje travesti” (154). La simbología cristiana es desplazada por el primitivismo devoto que trueca el camino de Santiago por una ruta sesgada y equívoca, más propicia al kitsch local que a la iconografía clerical.

El otro caso presenta al cuerpo tal vez más castigado de todos los que ingresan en el catálogo anómalo que traza Lemebel. Lorenzo, feminizado ya desde el título de la crónica “Lorenza (Las alas de la manca)” es una criatura que perdió los brazos al aferrarse a un alambrado electrificado, y que aunque descubrió la plasticidad de sus pies optó por trocar los miembros superiores ausentes en alas de mariposa para dar rienda suelta a su sensibilidad homosexual mediante una “cosmética travesti” que parece próxima –aunque liberada de los barroquismos que oscurecen su sentido– a la del poema “Devenir Marta” de Perlongher. El travestismo es en Lorenza una transformación corporal completa: ofrecido como intervención artística en las grandes capitales, plegado a la instalación que convierte el cuerpo mutilado en una obra de arte –una versión contemporánea de la Victoria de Samotracia– es el modelo de Robert Mapplethorpe, el fotógrafo homosexual que murió de SIDA. Recuperando el cuerpo a partir de la falla, Lorenza no teme la experiencia de cyborg que le ofrecen sus prótesis adquiridas en Alemania, aunque prefiere la imagen impactante de la “amputada y puta del Partenón” que la asocia a la Venus de Milo y al carácter entre artístico y arqueológico de tantas esculturas grecolatinas. La nota de cierre exime de detalles sobre el deterioro que la peste agregó a su corporalidad extrañada: “La sombra del SIDA la pilló volando bajo, y calcinó en el aire su aleteo imaginario” (137).

Patria y nación

La imagen del cuerpo mutilado de Lorenza ofreciéndose a la prostitución de categoría, relampagueando como ícono de los Juegos Paralímpicos y fantaseando con los brazos biónicos pero siempre exiliada del Chile natal es la que habilita la intersección de los ejercicios de Lemebel con un texto de Roberto Bolaño que, al igual que las crónicas, opta por esa forma poco convencional, teóricamente inestable y prácticamente inquietante que por lo mismo se presta a todas las situaciones ominosas: la de la nouvelle. En Estrella distante (1996), un relato que se inicia en los momentos previos al golpe militar de 1973 (la misma situación escogida por “La noche de los visones”) y cubre veinte años de historia chilena, los cuerpos mutilados no se reducen a la excepcionalidad de un caso y también son objeto de una performance, pero no se trata de la voluntad de sus portadores sino de una forma del horror practicada por un militar con veleidades artísticas en quien agitan los sueños más ominosos de la vanguardia futurista.

La historia ficcional comienza en otro libro de Bolaño, La literatura nazi en América (1996), una colección de “biografías infames” cuyo colofón ocupa la vida de Ramírez Hoffman, oficial de la Fuerza Aérea Chilena. Con el nombre de Alberto Ruiz-Tagle reaparece en un taller literario al que acuden también el narrador de Estrella distante, su amigo Bibiano O’Ryan y las mellizas Garmendia, además de la Gorda Posada, estudiante de medicina que revelará la verdadera identidad de este presunto miembro de la clase alta trasandina: se trata de Carlos Wieder, oficial de la aeronáutica que protagoniza una muestra voladora en la que escribe frases sentenciosas –muchas de ellas en latín y procedentes de la Biblia– en el cielo austral. El anticipo de su proeza admonitoria sobre la dictadura de la que participa es la presentación de su departamento como un espacio siniestro, despojado de muebles y decoración, imprimiendo en su austeridad extrema la sensación del infierno. La continuidad de ese acto de valentía y demencia es una muestra fotográfica desarrollada en un departamento de Concepción que provoca vómitos y su propia expulsión de la Fuerza Aérea.

El relato de los detalles de esa exhibición es reconocido por el mismo narrador como especulativo, menos por voluntad propia que por impregnación con los testigos alucinados de semejante happening horripilante. Presentada como una muestra elitista, Wieder no permite que a la sala de exposiciones improvisada en un cuarto del departamento ingrese más de un espectador a la vez. La más impresionada fue la primera asistente, una dama de la oligarquía que impuso su capricho de ser la inauguradora; el menos afectado fue el teniente Muñoz Cano, quien dio la versión que se inscribe en la nouvelle respecto de las imágenes, antes de que la Inteligencia militar desmontara el espectáculo necrofílico que comprometía al gobierno exterminador:

La mayoría eran mujeres. El escenario de las fotos casi no variaba de una a otra por lo que deduce es el mismo lugar. Las mujeres parecen maniquíes, en algunos casos maniquíes desmembrados, destrozados, aunque Muñoz Cano no descarta que en un treinta por ciento de los casos estuvieran vivas en el momento de hacerles la instantánea […] Las que están pegadas en el cielorraso son semejantes (según Muñoz Cano) al infierno, pero un infierno vacío. Las que están pegadas (con chinchetas) en las cuatro esquinas semejan una epifanía. Una epifanía de la locura. En otros grupos de fotos predomina un tono elegíaco (Bolaño, 1996b: 46)

El mismo testigo cree reconocer a las hermanas Garmendia, cuyo asesinato también se revela a través de las especulaciones sobre cómo pudieron haber ocurrido los hechos, ya que la reconstrucción del horror resulta más tremenda que la imaginación de lo que pudo haber sido. A partir de ese momento, Wieder no dejará de ejercitarse en un arte cruel que se afilia a los “escritores bárbaros”, quienes dejan sus desechos corporales sobre las obras, y que en el fondo tributa a la insignia del futurismo según el cual “la guerra es la única higiene del mundo”. Ocultándose bajo una multitud de seudónimos, este autor inquietante en quien resuena el Céline de Bagatelas para una masacre en su desdén absoluto por la vida y la integridad de los cuerpos, se esparce en revistas filonazis y delirantes. Su ejercicio estético no se detiene en la mutilación y las transformaciones a causa de la tortura y el dolor infligidos, sino que incurre en el grotesco y apunta a la producción constante de pesadillas hasta que su leyenda se desvanece, en parte por la piedad del olvido, acaso en competencia con las otras leyendas que surgen alrededor del mismo momento: la de Juan Stein, director del taller literario al que acudían los personajes de la nouvelle, y la de Diego Soto, orientador del otro taller, por el cual circulaban exclusivamente el narrador y Bibiano.

Stein es una figura simétrica a la de Wieder, solo que en lugar de la devoción por las máquinas mortuorias que fomentaba Marinetti desde el futurismo italiano practica la afinidad con el futurismo ruso de Maiakovski. El fascismo de Wieder tiene su contrapartida en el bolchevismo de Stein que lo lleva a una vida igualmente errática tras su salida de Chile: en vez de colaborar en revistas de un vanguardismo letal circulaba la versión de que había militado en las guerrillas latinoamericanas, iniciándose en el ERP argentino para recalar luego en el sandinismo, sin eludir el paso por El Salvador, donde se decía que había matado a los asesinos de Roque Dalton. Stein siempre había sido un latinoamericanista, ya desde sus preferencias literarias, al contrario de su competidor Soto, refinado traductor del francés e inclinado a las obras europeas. Eso explica que el incierto final de Stein se haya producido en algún país latinoamericano en erupción en tanto la muerte de Soto fue un acto de neonazis que comenzaron pateando a una vagabunda en una estación francesa y terminaron acuchillando al chileno que los insultó.

Si Stein contiene su propio doble en la profusión de versiones que lo asisten, a Soto hay que atribuirle una figura con desventajas parejas a las que arrastra el hombre moreno que debe marchar al exilio, a fin de mantener el paradigma simétrico. Y esa figura es la de Lorenza, que Bolaño recupera en su designación masculina desafiando la estrategia de género de Lemebel aunque conservando su valor emblemático de resistencia. Lorenzo “creció en el Chile de Pinochet, lo que convertía cualquier situación desventajosa en desesperada, pero esto no era todo, pues pronto descubrió que era homosexual, lo que convertía la situación desesperada en inconcebible e inenarrable” (38). El artista del Tercer Mundo, pobre, mutilado y gay trató de suicidarse tirándose al Pacífico, pero no lo logró y convirtió su destino funesto en una estética: “Matarse, dijo, en esta coyuntura sociopolítica, es absurdo y redundante. Mejor convertirse en poeta secreto” (39). Víctimas de represión y de segregación, Stein, Soto y Lorenzo forman una unidad, aunque “creo que Lorenzo fue mejor poeta que Stein y Soto” (40), tal vez por la misma razón que Wieder “revoluciona” la poesía chilena en la palabra profética de la Gorda Posadas: porque pone el cuerpo en la obra, uno arriesgándolo en los vuelos escriturarios y el otro exponiéndolo a una mostración que apenas si sustrae las imágenes del final bajo la infección del SIDA.

De Lemebel a Bolaño los cuerpos siguen un recorrido en el que el loco afán de la drag queen se trastorna en el frenesí siniestro de la performance gore; en el que el travestismo como forma de insubordinación, provocación y riesgo muta en la crueldad como estrategia de disciplinamiento y restitución de un orden imaginario; en el que la desregulación textual de la crónica se convierte en la libertad de la nouvelle, si bien acosada por un misterio que –aunque irreductible– acude momentáneamente a la voluntad explicativa del policial con que se cierra la investigación sobre Wieder. El Santiago prostibulario y lumpen que se instala como escenografía y condición de las crónicas de Loco afán se expande al “país pasillo” del que procura huir el narrador de Estrella distante después de que el teniente procurara dibujar en el cielo la bandera chilena e incurriera en su primer fracaso notorio sobre el cielo tormentoso del sur. El cuerpo de la patria se estaba deformando definitivamente.

Bibliografía

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