Actas IASPM-AL 2022

Fronteras, Fronteiras,
Rutas caminhos
& e
Horizontes horizontes
en las músicas nas músicas
populares en populares na
América Latina América-Latina
Actas / Anais XV congreso IASPM-AL
valparaíso, chile 2022
EDITORES: Christian Spencer & Darío Tejeda

(1)
XV CONGRESO IASPM-AL
Fronteras, Fronteiras,
Rutas caminhos
& e
Horizontes horizontes
en las músicas nas músicas
populares en populares na
América Latina América-Latina
Actas / Anais XV congreso IASPM-AL
valparaíso, chile 2022
EDITORES: Christian Spencer & Darío Tejeda

ACTAS DEL XV CONGRESO IASPM-AL
VALPARAÍSO, CHILE
7 AL 10 DE SEPTIEMBRE DE 2022
ISBN: 978-956-416-133-4
EDITORES
▶ Christian Spencer
▶ Darío Tejeda
COMITÉ DE LECTURA
▶ Ana Alonso
▶ Jaime Óscar Bofill
▶ Daniel Party
▶ Juliana Pérez
▶ Carlos Sandroni
▶ Malvina Silba
COMITÉ ORGANIZADOR
▶ Ricardo Álvarez
▶ Félix Cárdenas
▶ Laura Jordán
▶ Pablo Palacios
▶ Javier Rodríguez
▶ Christian Spencer
DIRECTIVA IASPM-AL (2022-2024)

▶ Presidenta: Malvina Silba (Argentina)
▶ Vicepresidente: Herom Vargas (Brasil)
▶ Secretaria: Carolina Santamaría-Delgado (Colombia)
▶ Editor: Darío Tejeda (República Dominicana)
▶ Tesorera: Luciana Mendonça (Brasil)
▶ Webmistress: Soledad Venegas (Argentina)
DIRECTIVA IASPM-AL (2020-2022)

▶ Presidente: Felipe Trotta (Brasil)
▶ Vicepresidenta: Malvina Silba (Argentina)
▶ Secretaria: Simone Luci Pereira (Brasil)
▶ Editor: Darío Tejeda (República Dominicana)
▶ Tesorera: Lizette Alegre (México)
▶ Webmistress: Soledad Venegas (Argentina)
(3)
COLABORACIÓN DE EDICIÓN
▶ Carlos Felipe Bórquez Aguilar
▶ Daniel Domingo Gómez
▶ Laura Jordán González
COLABORACIÓN PARA TRADUCCIONES

▶ Traducciones al portugués: Renan Branco Ruiz y Laurisabel María de Ana da Silva
▶ Traducción al español: Christian Spencer
DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN
▶ Javier Quintana G.
ORGANIZA
IASPM-AL
Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile (PUCV)
Centro de Investigación en Artes y Humanidades (CIAH), Universidad Mayor
AUSPICIO
Ministerio de las Culturas las Artes y el Patrimonio (MINCAP)
Proyecto FONMUS 2022 (Folio 621579)
Núcleo Milenio en Culturas Musicales y Sonoras (CMUS) - NCS_2022_016-ANID, Chile
Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile (PUCV)
Vicerrectoría de Investigación Universidad Mayor - Proyecto FDP_2021_23
CÓMO CITAR ESTE LIBRO
Spencer, Christian, y Darío Tejeda (Eds.). 2023. Fronteras, rutas y horizontes

en las músicas populares en América Latina. Actas del XV Congreso IASPM-AL.
Valparaíso: IASPM-AL.
(4)
Índice
PRESENTACIÓN 6
SIMPOSIO 1 Cultura Sonora: Práticas e concepções de escutas, sonoridades e musicalidades 14

Cultura Sonora: Prácticas y concepciones de escuchas, sonoridades y musicalidades
SIMPOSIO 2 Sociologías de la música 26

Sociologias de la música
SIMPOSIO 3 Percusión y rítmicas Latinoamericanas: Fronteras socioculturales, expresivas 72

y estéticas de la praxis en músicas populares
Percussão e rítmicas Latino-Americanas: Fronteiras socioculturais, expressivas
e estéticas da práxis na música popular
SIMPOSIO 4 De los medios masivos a las plataformas digitales: la complejidad de la 117

mediatización de la música entre fronteras e intersticios
Da mídia de massa às plataformas digitais: a complexidade da midiatização
da música entre fronteiras e interstícios
SIMPOSIO 6 Música y poder. Música popular, dictaduras y resistencia 162

Música e poder. Música popular, ditaduras e resistência
SIMPOSIO 7 Nociones, representaciones e instrumentalizaciones de la infancia en las 248

prácticas musicales latinoamericanas
Noções, representações e instrumentalizações da infância nas práticas
musicais latino-americanas
SIMPOSIO 9 Cultura Sonora: Reflexiones en torno a videojuegos, escuchas y culturas 276

Cultura sonora: Reflexões sobre videogames, escuta e culturas
SIMPOSIO 10 Rutas musicales del Atlántico Negro en América Latina 295

Rotas musicais do Atlântico Negro na América Latina
SIMPOSIO 11 Música e identidades regionais: transformações, contrastes e desafios para 380

as identidades nacionais latino-americanas
Música e identidades regionales: transformaciones, contraposiciones y desafíos
a las identidades nacionales latinoamericanas
SIMPOSIO 14 Experiências sonoras-musicais-urbanas - ativismos, territorialidades, 454

afetos e corporalidade
Experiencias sonoro-musicales-urbanas - activismo, territorialidades,
afectos y corporalidades
SIMPOSIO 16 Música popular e imagem 494

Música popular e imagen
SIMPOSIO 17 Entre a música popular e a política 507

Entre la música popular y la política
(5)
Presentación
Laura Jordán González
Fronteras, rutas y horizontes, fueron los tres términos que –así, consecutivos,
pero imaginariamente entrelazados– convocaron a la décimo quinta
convención de investigadoras e investigadores integrantes de la rama
latinoamericana de la Asociación Internacional Para el Estudio de la Músicas
Popular (IASPM-AL). Dichas fronteras, rutas y horizontes buscaban gatillar
una conversación en torno a las problemáticas actuales de nuestro continente,
siempre marcado por las migraciones, los diálogos transfronterizos y las
trayectorias heterogéneas de artistas, audiencias y agentes culturales. Pero al
mismo tiempo, estos términos reenviaban a múltiples historias ineludibles,
como la colonización, las emancipaciones, las construcciones nacionales, las
disputas territoriales, las conexiones transnacionales y las maneras infinitas
de redibujar el mapa sonoro y performativo de América Latina en sus culturas
populares.
Volvimos a encontrarnos, en Valparaíso, luego de un lapso involuntario de
cuatro años. La pandemia del covid 19 hizo imposible viajar y escucharnos
de forma presencial durante el congreso anterior celebrado, virtualmente,
en Medellín. Por ello, el XV Congreso estuvo especialmente cargado
de emociones. Teníamos ansias de volver a transitar por los pasillos de
alguna universidad latinoamericana, discutir con sus estudiantes, ocupar
intensamente ese lugar que IASPM-AL ha conseguido cosechar durante
décadas de intercambios internacionales. Esta vez la casa que nos recibió fue
la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.
El XV Congreso subrayó también el retorno de la rama latinoamericana de
IASPM a Chile, lugar que cobijó, hace ya 25 años, el segundo encuentro. Este
cuarto de siglo, ha visto cómo el campo de los estudios de músicas populares
en el continente no solo ha tomado una mayor envergadura, sino que también
muestra una gran riqueza y heterogeneidad.
Quisimos reflexionar sobre la condición portuaria y cosmopolita de Valparaíso,
para incitar desde este territorio diálogos que resonaran con las historias
locales. Invitamos entonces a la comunidad, y algunas de sus organizaciones
de base, a reunirse con los especialistas que visitaban la ciudad, desarrollando
(6)
así fructíferos talleres de samba, de tango y de cueca. Pudimos conectar los
saberes universitarios con prácticas que exceden las paredes institucionales.
De igual modo, buscamos promover instancias que pudieran correr las
fronteras que las academias, porfiadamente, mantienen con las poblaciones
circundantes.
También, en esta ocasión quisimos subrayar la designación de Valparaíso
como ciudad creativa musical de la UNESCO, organizando dos mesas
redondas en torno a esta temática. Una de ellas, se efectuó de manera
completamente virtual y en inglés, abordando casos de ciudades en
Escocia, México y Palestina, trazando algunas discusiones que podrán
retomarse cuando se sistematicen las experiencias globales, incluyendo las
latinoamericanas. Acerca de ellas, se realizó una mesa redonda como parte
de las actividades inaugurales, donde se presentaron, esta vez en español
y portugués, los casos de las ciudades La Habana, Santo Domingo, Recife y
Medellín, la mayoría de las cuales hemos ido ocupando a lo largo de nuestra
rica ruta como IASPM-AL. Ambas mesas fueron transmitidas en línea y se
encuentran disponibles en la red, alojadas en el canal de YouTube Extensión
IMUSPUCV.
La conferencia de honor estuvo a cargo de la destacada etnomusicóloga
ugandesa Sylvia Antonia Nannyonga Tamusuza, quien atravesó el
Atlántico para compartir con nuestra audiencia una promisoria historia
que conecta la rumba cubana, con el Congo y la rumba en Uganda. Este
inédito diálogo sur-sur marca un precedente que esperamos motive nuevos
esfuerzos para potenciar nuevas redes académicas y, singularmente, gestos
descolonizadores. Piénsese, ojalá, este deseo como un horizonte para los
encuentros que vendrán.
Como ya es habitual en los congresos de nuestra rama, éste se organizó según
simposios temáticos que acogieron discusiones específicas motivadas por la
consigna general. Fueron diecisiete los simposios aprobados por un comité
de lectura integrado por Ana Alonso (University of New Mexico, Estados
Unidos), Jaime Oscar Bofill (Conservatorio Nacional de Puerto Rico), Daniel
Party (Pontificia Universidad Católica de Chile), Juliana Pérez (Investigadora
independiente, Colombia-Brasil), Carlos Sandroni (Universidad Federal de
Pernambuco, Brasil) y Malvina Silba (Universidad de Buenos Aires, Argentina).
De ellos, dos quedaron en el camino y no pudieron concretarse, razón por la
cual los simposios 8 y 15 no figuraron ni en el programa del congreso, ni en las
presentes actas. En cuanto a los restantes, tampoco encontramos en este libro
ponencias pertenecientes a los simposios 5, 12 y 13, ya que sus autores por
razones diversas no acudieron al llamado para esta publicación.
(7)
Estas actas presentan un conjunto de 51 ponencias, organizadas por
simposios presentados cuidadosamente por cada uno de su coordinadorxs.
En vista de organizar las temáticas de manera interconectada, proponemos
notar, por una parte, la preocupación por las tecnologías sonoras y de escucha
—en especial, por la actualización de las prácticas culturales en relación con
dispositivos cambiantes. Esto se aborda en el simposio 1 «Cultura Sonora:
Práticas e concepções de escutas, sonoridades e musicalidades», que se ocupó de
reflexionar sobre las experiencias de escucha y sus conexiones con espacios
geográficos y sociales, como se nota en la ponencia aquí incluida, que aborda el
vínculo entre el sonido del rock y el del motor en el espacio urbano. Asimismo,
el simposio 4, «De los medios masivos a las plataformas digitales: la complejidad
de la mediatización de la música entre fronteras e intersticios», indaga en
los usos de plataformas contemporáneas explorando nuevas prácticas de
producción, difusión y consumo; mientras que el simposio 9, «Cultura Sonora:
Reflexiones en torno a videojuegos, escuchas y culturas», estudia el problema
de la multimodalidad y la interactividad con perspectivas propias de la
ludomusicología y en diálogo con los game studies.
Por otra parte, encontramos ejes temáticos tradicionales dentro de nuestra
rama y los estudios de las culturas populares latinoamericanas, que se
preguntan por las dimensiones políticas, la opresión y la resistencia, las
condiciones de lucha y de producción cultural bajo determinados regímenes
autoritarios, la actualización de las prácticas performativas en los contextos
de protesta y movimientos sociales contemporáneas. Estas cuestiones
se discuten en el simposio 6, «Música y poder. Música popular, dictaduras y
resistencia», 14, «Experiencias sonoras-musicales urbanas – activismos,
territorialidades, afetos y corporalidades», y finalmente en el 17, «Entre la
música popular y la política».
Podemos leer también, en contrapunto, dos simposios que proponen,
respectivamente, abordajes nacionales y transnacionales. Así, puede ser
útil contrastar las premisas y discusiones que se presentan en el simposio
11, «Música e identidades regionales: transformaciones, contraposiciones y
desafíos a las identidades nacionales latinoamericanas», y las que el simposio
10, «Rutas musicales del Atlántico Negro en América Latina», retoma sobre
«las condiciones de asimetría norte-sur». Por un lado, el simposio 11 aborda la
incesante construcción de las naciones latinoamericanas en su conversación
con las músicas populares, aunque se abordan allí problemáticas más amplias
que atañen a las cuestiones identitarias que exceden las narrativas oficiales
de la nación y su gran política. Por el otro, el simposio 10, desde miradas
transnacionales, contribuye no solo a complejizar las historias desarrolladas
(8)
en el continente latinoamericano, sino que también a ampliar el alcance del
concepto de «Atlántico negro» propuesto, desde otro territorio, por Paul Gilroy.
También encontramos simposios que se propusieron organizar discusiones
a partir de una premisa teórica o metodológica. El simposio 2, «Sociologías de
la música», emprende una tarea de vocación sistematizadora, interrogando el
desarrollo de un campo disciplinar específico dentro de los estudios musicales
de la región. Una de sus ponencias propone un estado de la cuestión, mientras
que otras muestran aplicaciones de un enfoque sociológico sobre objetos
de estudio de la cultura popular sonora. El simposio 16, «Música popular e
imagen», identifica una aproximación específica delimitando el estudio de lo
musical atendiendo a sus articulaciones visuales.
Un comentario aparte merecen simposios que presentan temáticas muy
específicas sin que ellas logren agotarse. El simposio 3, «Percusión y rítmicas
Latinoamericanas: Fronteras socioculturales, expresivas y estéticas de la praxis
en músicas populares», analiza tanto elementos específicos de la percusión y
sus lenguajes rítmicos, como algunas problemáticas relativas a la enseñanza
y el aprendizaje musical de los repertorios afrodiaspóricos, mostrando una
aproximación ecléctica a los mundos de la percusión y rítmicas del continente.
El simposio 7, «Nociones, representaciones e instrumentalizaciones de la
infancia en las prácticas musicales latinoamericanas», por su parte, busca
remediar cierta ausencia de estudios sobre música e infancia en la producción
en lengua castellana proveniente de países latinoamericanos.
En suma, estas actas de la rama latinoamericana de IASPM continúan las
sendas ya trazadas por sus numerosas versiones anteriores, aportando con un
crisol de puntos de escucha, diálogos interdisciplinarios y, lo más importante,
preguntas que animan nuestro trabajo y su intento por responderlas.
Agradecemos el financiamiento otorgado por el Fondo de la Música del
Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, de Chile; el Núcleo
Milenio en Culturas Musicales y Sonoras; la Pontificia Universidad Católica
de Valparaíso y la Universidad Mayor.
(9)
Apresentação
Laura Jordán González
Fronteiras, rotas e horizontes foram os três termos que - descritos

consecutivamente, mas imaginariamente entrelaçados - convocaram
o décimo quinto encontro de pesquisadoras e pesquisadores da seção
latino-americana da Associação Internacional para o Estudo da Música
Popular (IASPM-AL). Tais fronteiras, rotas e horizontes buscaram
desencadear uma conversa sobre os problemas atuais do nosso continente,
sempre marcado por migrações, diálogos transfronteiriços e trajetórias
heterogêneas de artistas, públicos e agentes culturais. Mas, ao mesmo
tempo, esses termos se referiam a múltiplas histórias inevitáveis, como
colonização, emancipações, construções nacionais, disputas territoriais,
conexões transnacionais e as infinitas formas de redesenhar o mapa sonoro
e performático da América Latina em suas culturas populares.
Voltamos a nos encontrar em Valparaíso, após um lapso involuntário de
quatro anos. A pandemia de covid-19 impossibilitou que viajássemos e
ouvíssemos uns aos outros pessoalmente durante o congresso anterior,
realizado virtualmente em Medellín. Por isso, o 15º Congresso foi
particularmente carregado de emoção. Estávamos ansiosos para percorrer
novamente os corredores de uma universidade latino-americana, para
discutir com os alunos, para ocupar intensamente esse lugar que a IASPM-
AL conseguiu cultivar durante décadas de intercâmbios internacionais.
Desta vez, a casa que nos recebeu foi a Pontificia Universidad Católica de
Valparaíso.
O 15º Congresso também marcou o retorno da seção latino-americana da
IASPM ao Chile, local que sediou a segunda reunião há 25 anos. Nesse
quarto de século, vimos como o campo de estudos da música popular no
continente não apenas cresceu em tamanho, mas também mostra grande
riqueza e heterogeneidade.
Queríamos refletir sobre a condição portuária e cosmopolita de Valparaíso,
para incitar, a partir desse território, diálogos que ressoassem com as
histórias locais. Em seguida, convidamos a comunidade e algumas de suas
organizações de base para se reunirem com os especialistas que visitavam
( 10 )
a cidade, desenvolvendo assim cursos e oficinas frutíferas de samba, tango e
cueca. Conseguimos conectar o conhecimento universitário com práticas que
vão além dos muros institucionais. Da mesma forma, procuramos promover
instâncias que pudessem ultrapassar as fronteiras que as academias,
teimosamente, mantêm com as populações do entorno.
Além disso, nessa ocasião, queríamos destacar a designação de Valparaíso
como Cidade Criativa da Música da UNESCO, organizando duas mesas
sobre o assunto. Uma delas foi totalmente virtual e em inglês, tratando de
casos de cidades na Escócia, no México e na Palestina, delineando algumas
discussões que poderão ser retomadas quando as experiências globais
forem sistematizadas, incluindo as da América Latina. Como parte das
atividades inaugurais, foi realizada a segunda mesa –desta vez em espanhol
e português– na qual foram apresentados os casos das cidades de Havana,
Santo Domingo, Recife e Medellín, a maioria das quais tendo sido ocupada em
nossa rica trajetória como IASPM-AL. Ambas mesas foram transmitidas on-
line e estão disponíveis na web, hospedadas no canal do YouTube da Extensão
da IMUSPUCV.
A conferência honorária de abertura foi proferida pela notável etnomusicóloga
ugandense Sylvia Antonia Nannyonga Tamusuza, que cruzou o Atlântico
para compartilhar com nosso público uma história promissora que conecta
a rumba cubana com o Congo e a rumba em Uganda. Esse inédito diálogo
sul-sul estabelece um precedente que, esperamos, motive novos esforços para
promover novas redes acadêmicas e, particularmente, gestos decoloniais.
Esperamos que esse desejo seja visto como um horizonte para os congressos e
encontros que virão.
Como é de praxe nos congressos da nossa seção latino-americana, este foi
organizado em torno de simpósios temáticos que abrigaram discussões
específicas motivadas pelo tema geral. Dezessete simpósios foram aprovados
por um comitê de leitura composto por Ana Alonso (Universidade do
Novo México, EUA), Jaime Oscar Bofill (Conservatório Nacional de Porto
Rico), Daniel Party (Pontifícia Universidade Católica do Chile), Juliana
Pérez (pesquisadora independente, Colômbia-Brasil), Carlos Sandroni
(Universidade Federal de Pernambuco, Brasil) e Malvina Silba (Universidade
de Buenos Aires, Argentina). Desses 17, dois ficaram pelo caminho e não
puderam ser realizados, razão pela qual os simpósios 8 e 15 não apareceram
nem no programa do congresso nem nos Anais. Quanto aos demais
simpósios, também não temos artigos pertencentes aos simpósios 5, 12
e 13 neste livro, pois seus autores, por vários motivos, não responderam à
chamada para esta publicação.
( 11 )
Estes Anais apresentam um conjunto de 51 trabalhos organizados
por simpósios cuidadosamente apresentados por cada um de seus
coordenadorxs.
A fim de organizar os temas de forma interconectada, propomos observar,
por um lado, a preocupação com as tecnologias de som e escuta - em
particular, com a atualização das práticas culturais em relação aos
dispositivos em transformação. Isso é abordado no simpósio 1, «Cultura
Sonora: Práticas e concepções de escutas, sonoridades e musicalidades»,
que se preocupou em refletir sobre as experiências de escuta e suas conexões
com espaços geográficos e sociais, como observado no artigo aqui incluído,
que aborda a ligação entre o som do rock e o som dos motores no espaço
urbano. O Simpósio 4, «Dos meios de comunicação de massa às plataformas
digitais: a complexidade da midiatização da música entre fronteiras e
interstícios», aborda os usos das plataformas contemporâneas, explorando
novas práticas de produção, difusão e consumo; enquanto o Simpósio 9
«Cultura sonora: reflexões sobre videogames, ouvintes e culturas» estuda o
problema da multimodalidade e da interatividade a partir das perspectivas
da ludomusicologia e em diálogo com os game studies.
Por outro lado, encontramos eixos temáticos já tradicionais na seção
latino-americana da IASPM e nos estudos das culturas populares latino-
americanas que indagam sobre as dimensões políticas, a opressão e a
resistência, as condições de luta e produção cultural sob certos regimes
autoritários e a atualização de práticas performativas nos contextos de
protesto e movimentos sociais contemporâneos. Essas questões são
discutidas nos simpósios 6, «Música e poder: Música popular, ditaduras
e resistência»; 14, «Experiências sonoro-musicais urbanas - ativismos,
territorialidades, afetos e corporeidades»; e, finalmente, no 17, «Entre a
música popular e a política».
Também podemos ler, em contraponto, dois simpósios que propõem,
respectivamente, abordagens nacionais e transnacionais. Assim, pode ser
útil contrastar as premissas e as discussões apresentadas no simpósio 11,
«Música e identidades regionais: transformações, oposições e desafios
às identidades nacionais latino-americanas», e aquelas abordadas no
simpósio 10 «Rotas musicais do Atlântico Negro na América Latina», sobre
«as condições da assimetria Norte-Sul». Por um lado, o simpósio 11 trata da
incessante construção das nações latino-americanas em seu diálogo com a
música popular, embora aborde questões mais amplas relativas às questões
de identidade que vão além das narrativas oficiais da nação e de sua política
macro. Por outro, o simpósio 10, a partir de perspectivas transnacionais,
( 12 )
contribui não apenas para a complexidade das histórias desenvolvidas no
continente latino-americano, mas também para ampliar o escopo do conceito
de «Atlântico negro» proposto, a partir de outro território, por Paul Gilroy.
Também encontramos simpósios que se propuseram a organizar discussões
com base em uma premissa teórica ou metodológica. O Simpósio 2,
«Sociologias da música», empreende uma tarefa de sistematização,
abordando o desenvolvimento de um campo disciplinar específico dentro
dos estudos musicais na região. Um de seus artigos propõe um estado da
arte, enquanto outros mostram aplicações de uma abordagem sociológica a
objetos de estudo da cultura sonora popular. O Simpósio 16, «Música popular
e imagem», identifica uma abordagem específica ao delimitar o estudo da
música em termos de suas articulações visuais.
Os simpósios que apresentam temáticas muito específicas, mas sem esgotá-
las, merecem um comentário à parte. O Simpósio 3, «Percussão e ritmos
latino-americanos: fronteiras socioculturais, expressivas e estéticas da práxis
na música popular», analisa tanto os elementos específicos da percussão e de
suas linguagens rítmicas, quanto alguns problemas relacionados ao ensino
e à aprendizagem musical de repertórios afrodiaspóricos, mostrando uma
abordagem eclética dos mundos da percussão e dos ritmos do continente.
O Simpósio 7, «Noções, representações e instrumentalizações da infância
nas práticas musicais latino-americanas», por sua vez, busca sanar certa
ausência de estudos sobre música e infância na produção em espanhol
proveniente de países latino-americanos.
Em suma, estes anais da seção latino-americana da IASPM dão continuidade
aos caminhos já traçados por suas numerosas versões anteriores, fornecendo
uma miriáde de pontos de escuta, diálogos interdisciplinares e, mais
importante, perguntas que animam nosso trabalho e suas tentativas de
respondê-las.
Agradecemos o financiamento do Fondo de la Música del Ministerio de las
Culturas, las Artes y el Patrimonio, do Chile; ao Núcleo Milenio en Culturas
Musicales y Sonoras; à Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; e à
Universidad Mayor.
( 13 )
XV Congreso IASPM-AL
SIMPOSIO 1
Cultura Sonora:
Práticas e concepções de
escutas, sonoridades e
musicalidades
Coordinadores
Virginia Bessa (PPG Música IA/Unicamp, Brasil)
Cacá Machado (Dep. Música IA/Unicamp, Brasil)
José Geraldo Vinci de Moraes (Dep. História FFLCH/USP, Brasil)
( 14 )
SIMPOSIO 1 Cultura Sonora: Práticas e concepções de escutas, sonoridades e musicalidades
Apresentação
Embora a acústica e a audição tenham sido objetos de investigações teóricas
e práticas desde pelo menos a Grécia Antiga, com Pitágoras e Platão, foi só
com as tecnologias de reprodução sonora, no último quartel do século XIX,
e sua associação com a música popular, na virada para o século XX, que os
sons e a escuta puderam ser situados cultural e historicamente. Por um lado, a
possibilidade de manipulação do som permitiu à sociologia da música associar
a reificação das relações sociais na forma de mercadoria à reificação dos
próprios sentidos, tal como proposto por Theodor Adorno nos anos 1930. Por
outro lado, as experimentações no campo da música concreta e eletroacústica,
a partir dos anos 1950, desafiaram o ouvinte a dirigir sua atenção a sons que
antes não lhe pareciam escutáveis, ou passíveis de serem dotados de sentido
num determinado contexto, pondo a nu os limites (ou ampliações) que uma
determinada época impõe à forma de ouvir dos indivíduos e grupos sociais.
Tais limites circunscrevem um conjunto de práticas e concepções associadas
às escutas e aos sons que aqui denominamos «cultura sonora».
Neste simpósio temático, buscou-se criar um espaço de intercâmbio entre
pesquisadores que, usando as ferramentas e metodologias das ciências
humanas, procurem investigar e atribuir sentido às relações entre músicas,
sons e escutas em seus diferentes contextos históricos, culturais, estéticos e
tecnológicos. Incentivou-se a construção de narrativas e interpretações que,
em diálogo com as Ciências Humanas, versem sobre temas como auralidade;
cartografias sonoras; experiências de escuta; práticas e disputas em torno
do mundo aural; reprodutibilidade sonora; silenciamento e audibilidade;
sonoridades transatlânticas, entre outros. A ideia principal era acolher
trabalhos que, com base no tríptico música, som e escuta, contribuíssem para
o estudo da cultura sonora de determinado tempo ou espaço geográfico ou
social.
Foram aprovadas inicialmente 19 comunicações, caracterizadas por uma
enorme variedade temática (hábitos de escuta, fonografia, experimentalismo
cancional latino-americano, repertório pianístico, música Misak, maracatu,
funk, rock, daft punk, baladas inglesas dos séculos XVII a XIX, arte
sonora, sonoplastia cinematográfica, sonoridades globais, plataformas
digitais, experiências migratórias) e teórico-conceitual (escuta pós-colonial,
teoria auditátil, linha de cor sonora, paisagem sonora, performatividade,
acustemologia, tecnocolonialismo). Infelizmente, em função dos efeitos
da longa pandemia de Covid-19, que encareceu as passagens aéreas, impôs
restrições sanitárias e bloqueou parte dos recursos destinados à atividade
científica em muitos países da América Latina, apenas 6 investigadores
( 15 )
confirmaram sua participação no Simpósio, dos quais um não pôde
comparecer por ter testado positivo para Covid às vésperas do Congresso.
Ainda assim, as duas mesas em que se reuniram os cinco investigadores
participantes foram marcadas por ricos debates, que esperamos poderem
frutificar em breve.
Presentación
Aunque la acústica y la audición han sido objeto de investigaciones teóricas
y prácticas desde, por lo menos, la Grecia Antigua, con Pitágoras y Platón,
fue sólo con las tecnologías de reproducción sonora, en el último cuarto
del siglo XIX, y su relación con la música popular, en el cambio del siglo
XIX al XX, que los sonidos y la audición pudieron ser situados cultural
e históricamente. Por un lado, la posibilidad de manipular el sonido le
permitió a la sociología de la música asociar la cosificación de las relaciones
sociales en forma de mercancía, a la cosificación de los propios sentidos, tal
como lo propuso Theodor Adorno en la década de 1930. Por otro lado, los
experimentos en el campo de la música concreta y electroacústica, a partir
de los años 1950, desafiaron al oyente a dirigir su atención a sonidos que
antes no parecían escuchables o susceptibles de sentido en determinados
contextos, revelando los límites (o ampliaciones) que una determinada época
impone a individuos y grupos sociales en su forma de oír (Bessa 2010). Tales
límites se circunscriben a un conjunto de prácticas y concepciones asociadas
a los sonidos y a las diversas maneras de escucharlos, que aquí denominamos
como «cultura sonora».
En este simposio temático, buscamos crear un espacio de intercambio
entre investigadores que, usando herramientas y metodologías de las
ciencias humanas, procuren investigar y atribuir sentido a las relaciones
entre músicas, sonidos y escuchas en sus diferentes contextos históricos,
culturales, estéticos y tecnológicos. Se incentivó la construcción de narrativas
e interpretaciones que, en diálogo con las ciencias humanas, versen sobre
temas como auralidad; cartografías sonoras; experiencias de escucha;
prácticas y disputas en torno del mundo aural; reproductividad sonora;
silenciamiento y audibilidad; sonoridades transatlánticas, entre otros. La
idea principal era acoger trabajos que, con base en el tríptico música, sonido
y escucha, contribuyan al estudio de la cultura sonora de un determinado
tiempo o espacio geográfico o social.
Se aprobaron inicialmente 19 ponencias, caracterizadas por una enorme
variedad temática (hábitos de escucha, fonografía, experimentalismo en la
( 16 )
canción latinoamericana, repertorio pianístico, música Misak, maracatu,
funk, rock, daft punk, baladas inglesas de los siglos XVII al XIX, arte
sonoro, diseño sonoro cinematográfico, sonidos globales, plataformas
digitales, experiencias migratorias) y teórico-conceptual (escucha poscolonial,
teoría audiotáctil, línea sonora de color, paisaje sonoro, performatividad,
acustemología, tecnocolonialismo). Desafortunadamente, debido a los
efectos de la larga pandemia de Covid-19, que encareció las tarifas aéreas,
impuso restricciones sanitarias y bloqueó parte de los recursos destinados
a la actividad científica en muchos países de América Latina, solo 6
investigadores confirmaron su participación en el Simposio, de los cuales
uno no pudo asistir porque dio positivo por Covid en la víspera del Congreso.
Aun así, las dos mesas en las que se reunieron los cinco investigadores
participantes estuvieron marcadas por ricos debates, que esperamos puedan
dar sus frutos en breve.
( 17 )
Los orígenes del rock y las sonoridades
del paisaje urbano
Luis Edgar Carrasco Filisola

Universidad Autónoma de Querétaro, México
Resumen
El presente trabajo, postula que el origen del rock esta incidido por la
incorporación del ruido de diversas tecnologías al paisaje sonoro urbano a
partir de la segunda mitad del siglo XIX, pero muy predominantemente
por el ruido motorizado derivado de los vehículos automotores. Al parecer,
es probable que exista una relación entre el tipo de utilidad del automóvil
y su ruido, con la posibilidad de que éste sea traducido culturalmente a
sonido (Carrasco 2021). El motor es un artefacto que comenzó a emplearse
paulatinamente en prácticamente todos los rincones de las ciudades, por
lo que su ruido se popularizó y ‘naturalizó’ como parte del paisaje sonoro de
las grandes ciudades, contribuyendo así a cada vez ampliar más el registro
sonoro (Schafer 1977). Entonces, ¿la expansión del rock en Latinoamérica
está relacionada con las transformaciones del paisaje sonoro de las
grandes ciudades? ¿qué relación existe entre la guitarra eléctrica y el ruido
motorizado?
Palabras clave: ruido, sonido, guitarra eléctrica, tecnología.
Resumo
Este artigo postula que a origem da música rock é influenciada pela
incorporação do ruído de várias tecnologias na paisagem sonora urbana da
segunda metade do século XIX, mas muito predominantemente pelo ruído
motorizado derivado dos veículos motorizados. Parece provável que haja uma
relação entre o tipo de utilidade do automóvel e seu ruído, com a possibilidade
de este ser culturalmente traduzido em som (Carrasco, 2021). O motor é
um dispositivo que gradualmente começou a ser utilizado em praticamente
todos os cantos das cidades, de modo que seu ruído se popularizou e
se «naturalizou» como parte da paisagem sonora das grandes cidades,
contribuindo assim para um registro sonoro cada vez mais amplo (Schafer,
1977). Então, a expansão do rock na América Latina está relacionada com as
( 18 )
transformações da paisagem sonora das grandes cidades? Qual é a relação
entre a guitarra elétrica e o ruído motorizado?
Palavras-chave: ruído, som, guitarra elétrica, tecnología.
Luis Edgar Carrasco Filisola

Es docente investí-creador de la Universidad Autónoma de Querétaro, México;
titular de las asignaturas de Historia del Blues, Historia del Rock, Talleres
de Composición y Ensamble de Blues y Rock, y Guitarra Eléctrica, en la
Licenciatura en Música Popular Contemporánea; coordinador del Seminario
Permanente de Estudios Transdisciplinares sobre Rock y Géneros Afines.
Correo: luis.edgar.carrasco@uaq.edu.mx.
Es probable que el origen del rock esté relacionado con la aparición de distintos
tipos de tecnologías, como la captación electromagnética del sonido y la
amplificación electrofónica, las cuales incidieron directa y profundamente
en la transformación musical a través de la guitarra eléctrica, por ejemplo,
sin embargo, también surgieron otro tipo de tecnologías que contribuyeron
indirecta y accidentalmente a la evolución musical, esto debido a su alto y
profundo impacto en el modo de vida de la emergente sociedad moderna de
mediados del siglo XX; estas nuevas tecnologías se convirtieron en parte de
la vida cotidiana de las grandes ciudades, así, nuevos ruidos, como el de los
vehículos automotores, en especial los automóviles y las motocicletas, se
incorporaron al paisaje sonoro (Schafer 1977) como nuevos ruidos artificiales
salvajes (Spina 2022). Respecto a esto último, es importante tener presente
que no solo se trataba de ruidos constantes y sonantes, sino que también
poseían una fuerte carga semiótica que de alguna forma representaba el
desarrollo y la modernización de la ciudad, es decir, el ruido de los automotores
se relacionó con diversos beneficios, como acortar distancias y tiempos de
traslado, y llegado su momento se convirtió en un bien de consumo masivo y
generador de empleo para miles de jóvenes estadounidenses principalmente.
Es la industria automovilística una de las más representativas del siglo
XX, hacía 1950 había un automóvil por cada 3.5 habitantes, y de 1952 a
1965 la producción se triplicó, y EEUU fabricaba uno de cada dos vehículos
(Carrasco 2021), siendo durante esos mismos años que se consolida, en el
sentido psicológico y sociológico, el sector poblacional denominado teenager
(adolescente); en lo general un teenager depende económicamente de sus
padres, sin embargo, esto no es así en el caso de los adolescentes de la clase
( 19 )
media trabajadora, quienes con su mano de obra contribuyeron a la expansión
industrial y económica de EEUU, así mismo, esto contribuyó a que hacía
la década de los años 1960, la mayoría de los jóvenes pertenecientes a la
clase media trabajadora fueran económicamente independientes, tanto,
que los adolescentes norteamericanos gastaban más que toda la nación de
Sudáfrica (MacQuarrie 1968), convirtiéndose así, desde mediados de 1950,
en un sector de interés para la explotación económica, creándose así, las
condiciones ideales para el surgimiento de la industria musical, a través de la
cual, el rhythm and blues y el rock and roll, se popularizaron, primero en EEUU
e Inglaterra y luego en gran parte del mundo, aspecto fundamental para el
surgimiento del rock.
Para una mejor comprensión de la forma en que el paisaje sonoro urbano
contribuyó al surgimiento y popularización del rock, es fundamental
comprender dos factores, la irrupción del ruido motorizado como parte del
paisaje sonoro urbano y lo que el automóvil significó para la juventud de
las décadas de 1960 y 1970. Para ello, es conveniente remontar algunos
antecedentes, Oldsmobile fue una empresa norteamericana que perteneció a
la General Motors Company, quien en 1949 presentó el modelo Rocket 88, el
cual era de precio accesible y podía alcanzar una velocidad de 60 mph en 13
segundos, lo que le convirtió en el auto más rápido de la época y ganador de
numerosas carreras Nascar, convirtiéndose en uno de los autos más populares
de principios de 1950, representativo de modernidad, potencia, velocidad,
y fuerza, haciendo honor a su nombre. Los automóviles también fueron
objeto de lujuria, fueron símbolos de liberación y poder, se convirtieron en el
centro del movimiento sexual juvenil, eran autos amplios, y ruidosos, como
prueba y antecedente de lo mencionado, es el hit de rhythm and blues ‘Rocket
88’, atribuido oficialmente a ‘Jackie Brenston and his Delta Cats’ y grabado
por Sam Philips en 1951, la canción hace referencia al motor V8, a su ruido y
potencia, con un doble sentido erótico, por ejemplo, el segundo verso dice: «V-8
motor and this modern design, Black convertible top and the gals don›t mind,
Sportin› with me, ridin› all around town for joy, Blow your horn, baby, blow…»; el
tema se presentó oficialmente en el programa de Ala Freed, ‘Moondog Rock
and Roll Party’, el 11 de julio de 1951, difundiéndose ampliamente, alcanzando
el número 1 de la tabla billboard en la categoría rhythm and blues. Cuatro años
después, Chuck Berry grabó el tema ‘Maybellene’ (1955), el cual trata de una
huida y persecución a toda velocidad a bordo de un automóvil Ford V8, el cual
es perseguido por un Cadillac a través de colinas y estrechos caminos a causa
de una ruptura amorosa, también alcanzó el número uno en la tabla billboard
de rhythm and blues, aunque en realidad se trataba de un tema pionero del rock
( 20 )
and roll. En este par de ejemplos presentados, hay que considerar que se trata
de música creada en las grandes metrópolis, por artistas de color provenientes
de la clase trabajadora, quienes vieron la posibilidad de ser famosos y
rodearse de lujos gracias a su talento musical, encontrando así, una posición y
reconocimiento dentro de la incipiente sociedad norteamericana post segunda
guerra mundial, y llegar a poseer un automóvil de lujo era de alguna manera
un símbolo de éxito económico, modernidad y poder; el ruido motorizado del
automóvil lleva intrínseco el significado de velocidad y potencia, elementos
que permitieron acortar tiempos y recorridos, dando paso a una nueva
sensación de libertad basada en la movilidad. De hecho, el funcionamiento de
las grandes ciudades aun depende en gran medida del automóvil, cuyo uso
proliferó tanto que su ruido artificial salvaje en algún momento se convirtió en
un «sonido tónico» (Schafer 1977), es decir, en un sonido poseedor de un fuerte
significado cultural para la emergente sociedad moderna de mediados del
siglo pasado, para la cual el ruido motorizado representó un cierto potencial
transformador a través de la disolución de viejas normas para crear nuevas,
así como la generación de nuevas respuestas a nuevos problemas (Waksman
2003), así, de forma accidental e intrínseca, el sonido distorsionado de la
guitarra eléctrica entra en la escena de forma paralela al surgimiento del
rhythm and blues, es importante destacar que el sonido distorsionado original
de la guitarra eléctrica era originalmente un ruido resultante de la deficiente
tecnología de electroamplificación en aquella época (1940 – 1950), por lo que
para algunos, como Les Paul, se trataba de un ruido que habría de corregir,
pero para otros era un sonido novedoso que debía aprovechar y explotar
musicalmente, como fue en el caso de ‘Rocket 88’, ‘Maybellen’, ‘Train Kept
A-Rollin’ de Paul Brulison (1956), o ‘Smokestack Lightning’ de Howlin Wolf
(1956), por mencionar algunos. Todos estos artistas, negros y blancos, fueron
la influencia musical de quienes conformarían la generación del rock en las
décadas de 1960 y 1970 como The Beatles, The Animals, The Doors, The
Cream, Led Zeppelin, Black Sabbath, Deep Purple, etc.
El ruido motorizado y el sonido distorsionado del rock

Hacía la década de 1960 el automóvil y la motocicleta se constituyeron como
parte inherente al paisaje sonoro de las grandes ciudades del mundo, el
vehículo automotor se reafirmó como un bien de consumo juvenil que era
sinónimo de estatus, potencia, velocidad y poder, cualidades que también
se podían escuchar, es decir, en la ciudad se escuchan más automotores de
los que en realidad se alcanzan a ver, y de la misma manera que el ruido del
tren influyó en el ritmo del blues, el ruido motorizado influyó en el sonido y
( 21 )
ritmo del rock a través de su domesticación mediante la guitarra eléctrica
y la tecnología de electroamplificación. La motorización industrial y del
transporte incrementó la producción y la población de las grandes ciudades, y
con ello también aumentó el bullicio y la estridencia de las grandes ciudades
a niveles inauditos, acostumbrando al oído de las nuevas generaciones a
mayores niveles de decibelios; por otra parte, el mismo diseño de producción
en masa desarrollado por Ford, fue implementado para la construcción de
guitarras eléctricas y amplificadores, contribuyendo así a la popularización
del instrumento en EEUU e Inglaterra principalmente, consolidándose
algunas marcas como emblemáticas del sonido rock, tal es el caso de
Gibson, Fender, Marshall y Vox, por mencionar algunas de las principales,
siendo esta una de las razón por las que los neoguitarristas (Carrasco 2020)
pioneros de rock son en su mayoría oriundos de estos países, por ejemplo
Hendrix, Ray Vaughan, Clapton, Page, entre varios más. La tecnología de
electroamplificación permitió la implementación de conciertos masivos,
llevando la sonoridad de las bandas de rock a volúmenes sin precedentes, que
para las nuevas generaciones resultaba una experiencia musical totalmente
nueva, las ciudades siguieron creciendo y nuevas emergían, el mercado
del rock se ampliaba a esas ciudades mientras que al mismo tiempo seguía
evolucionando hasta consolidarse la semiótica aquí planteada, el heavy metal
surgido en la década de 1970 y consolidado en 1980, es un ejemplo fehaciente
de esta relación, como ejemplo el tema ‘Freewheel Burning’ de Judas Priest
(1984), cuya letra posee frases como: ‘fast and furious, accelerate, speed with
high octane, our road is free, with victory on high Freewheel burning…’ además,
el video original se relaciona con los videojuegos de carreras de autos, algo
muy novedoso de los 80, en los 90 y 2000, en varios conciertos el tema inició
con Halford montando una motocicleta encendida, cuyo ruido del motor, al
acelerarlo, fungió como introducción del tema, como ocurrió en Live At The
Seminole Hard Rock Arena1 (2016).
Ejemplo 1. Relación semiótica entre el sonido distorsionado de la guitarra

eléctrica con los autos y la velocidad
A continuación, se muestra la imagen fija de un automóvil de carreras pasando
a muy alta velocidad, mientras la imagen es proyectada en el recuadro superior
derecho se puede apreciar cómo con la guitarra eléctrica, usando un floyd rose
y sonido distorsionado, se pude reproducir un sonido similar al que producen
los autos de carreras cuando pasan a alta velocidad y realizan cambio de
1 Judas Priest - Freewheel Burning (Live At The Seminole Hard Rock Arena).
https://www.youtube.com/watch?v=8hivcEKcwXE (Acceso: 12 de junio, 2023).
( 22 )
velocidad. Con este video se pretende demostrar una relación semiótica entre
el sonido distorsionado de la guitarra eléctrica y el ruido motorizado, a partir
del cual se obtienen las sensaciones de velocidad y potencia.
Ejemplo 2. Relación semiótica entre el ritmo motorizado y el ritmo rock

Como otro ejemplo interesante, se presenta un video que inicia mostrando
en un recuadro cómo se toca en la batería la introducción del tema ‘Hot for
the Teacher’ de Van Halen (1984), posteriormente se pone otro video en otro
recuadro, donde se escucha el ruido del motor de una motocicleta Harley
Davidson flathead 1929-1973, posteriormente se ponen de manera simultánea
ambos videos y se puede apreciar la gran similitud que existe entre ambos
fenómenos sonoros, no solo en el sonido, sino también en el ritmo, lo que
reafirma lo expuesto anteriormente.
La popularización del rock en Latinoamérica

En la década de 1980 comienzan a aparecer nuevas tecnologías como la
computación, los video juegos, los walkmans, videograbadoras portátiles, y la
telefonía inalámbrica, dando lugar a nuevos efectos sonoros y musicales, como
el sampler, creados totalmente de manera artificial, dando origen al sonido
pop de Michael Jackson, Madonna, o Depeche Mode, por ejemplo. Hacía la
década de 1990, estas tecnologías mejoran y comienza una transición a lo
plenamente digital tras la aparición de internet, evidentemente, estos avances
tecnológicos de punta acontecían y estaban a disposición, principalmente, en
los países altamente industrializados; el pleno acceso doméstico al internet
para Latinoamérica inicia a partir de la primera década del siglo XXI,
fue una auténtica revolución tecnológica, pues dio acceso a una cantidad
de música antes inimaginable, para cuando esto sucede, muchas de las
principales ciudades latinoamericanas ya estaban plenamente motorizadas
e industrializadas, por lo que muchas bandas de rock y heavy metal
encontraron su segundo aire, realizando grandes y exitosas giras por países
latinoamericanos que nunca antes habían sido considerados como posibles
escenarios. Actualmente, el ruido motorizado y el sonido distorsionado de la
guitarra eléctrica no son tan novedosos como lo fueron entre las décadas de
1950 y 1980, se han normalizado por completo, de hecho, el ruido motorizado
actualmente se considera contaminación auditiva, y en este mismo sentido,
el uso indiscriminado y desconsiderado de las tecnologías de reproducción
y electroamplificación musical hacen de la música un elemento de
contaminación dentro del paisaje sonoro urbano; con esto se pretende explicar
( 23 )
por qué el rock hoy en día ya no resulta tan novedoso como lo fue alguna vez, la
normalización del ruido motorizado fue paralela a la del sonido distorsionado
de la guitarra eléctrica, pasando de ser un sonido originalmente característico
del rock, en especial del heavy metal, a un sonido empleado en diversos estilos
de músicas populares, en México, como ejemplo, puede citarse el caso del
grupo de cumbia Los Ángeles Azules, quienes presentaron una versión de su
tema ‘17 años’ (2013) incluyendo arreglos de guitarra eléctrica con estilo heavy
metal, obteniendo un gran éxito. Actualmente la gente suele escuchar música
a volumen muy alto, elementos como la distorsión pasó de un sonido novedoso
a un sonido cotidiano del paisaje sonoro urbano, un sonido completamente
normalizado, un fenómeno que con el paso de los años volvió al rock una
música tolerable, perdiendo de alguna manera su carácter disruptivo, como
ejemplo análogo, se puede plantear que lo mismo sucedió con los tatuajes en
Latinoamérica, al principio, durante mucho tiempo las personas tatuadas
fueron discriminadas y marginadas, el movimiento punk podría ser un ejemplo
de dicho estereotipo, sin embargo, hoy día el tatuaje se ha normalizado y es
parte de la estética corporal socialmente aceptada.
Conclusión
Varios de los sonidos y cualidades musicales que caracterizan la música rock,
sin duda, están asociados a sonoridades del paisaje urbano moderno, en
especial al ruido y ritmo motorizado impuesto por los vehículos automotores.
El desarrollo del rock en las principales ciudades latinoamericanas fue
en condiciones muy diferentes a las que le dieron origen, para cuando se
popularizó dicho estilo musical en estas ciudades, lo novedoso era la música
y no sus sonidos y su obtención, a pesar de ello, las grandes bandas de los 80 y
90 encontraron su segundo aire de éxito en Latinoamérica, y con probabilidad
se pudiera dar un tercer aire en otras regiones del mundo, ahora, considerando
lo planteado por Russolo, a más de 50 años del surgimiento del rock y su
sonido, el cerebro necesita de nuevas sonoridades que le exciten, las cuales
han de estar relacionadas con nuevos fenómenos sonoros manifiestos en el
paisaje sonoro y que poseen una fuerte carga semiótica. A partir de todo lo
presentado anteriormente, se concluye que será la aparición de una nueva
tecnología que transforme e impacte la vida social del hombre, como lo hizo el
automóvil, la que de detone una nueva evolución musical.
( 24 )
Referencias bibliográficas
Carrasco Filisola, Luis Edgar. 2021. Del ruido motorizado al sonido distorsionado de la
guitarra eléctrica. La tecnología como detonante de la evolución musical. México: Infinita.
______. 2020. «Del Guitarrista Al Neoguitarrista: Análisis Y Reflexión Sobre La
Semántica De La Palabra Desde La Música». ARTSEDUCA, No.27: 174-84 https://doi.
org/10.6035/Artseduca.2020.27.13.
MacQuarrie, John William. 1968. «The teenager: a by-product of industrialism. Theoria:
A Journal of Social and Political Theory», No.31: 15–25. http://www.jstor.org/
stable/41801825
Schafer, Raymond Murray. 1977. The soundscape. Our sonic environment and the tuning of
the world. Canadá: Destiny Books
Spina, Valentina (2022). «Reseña Luigi Russolo. El arte de los ruidos. Prólogo de Luciano
Chessa». Algarrobo-MEL, No.10: 1-4.
Waksman, Steve. 2003. «The turn to noise: rock guitar from the 1950s to the 1970s».
En Anand Cohelo, Victor. (eds), The Cambridge Companion to the Guitar. Cambridge:
Cambridge University Press: 109-121.
( 25 )
SIMPOSIO 2
Sociologías de la música
Coordinadores
Christian Spencer (Universidad Mayor)
Gabriel Lima Rezende (UNILA)
Claudio F. Díaz (Universidad Nacional de Córdoba)
( 26 )
SIMPOSIO 2 Sociologías de la música
Presentación.
Iberoamérica posee una poco conocida pero persistente tradición de estudios
sociológicos de la música. Desde los primeros textos publicados, como el de
Otto Mayer-Serra aparecido en la Revista Musical Chilena en 1951, titulado
«Problemas de una sociología de la música», hasta más recientes trabajos
como el de Víctor Rondón, llamado «El festival chiquitano y algunos alcances
desde la sociología de la música», de 2002, sin olvidar el importantísimo
trabajo de Ángel Quintero de 2020, «La danza de la insurrección: para
una sociología de la música latinoamericana», la producción en español y
portugués ha venido creciendo de modo modesto pero sostenido.
Este crecimiento se ha dado en un diálogo fecundo con otras disciplinas como
la antropología de la música, la musicología histórica, la etnomusicología, el
análisis del discurso, los estudios de música popular y la propia musicología
con énfasis en problemas sociales. En todos estos casos, la sociología de la
música -tanto luso como hispanoparlante- ha concentrado sus esfuerzos
en describir e interpretar las relaciones entre música y sociedad, a partir del
propio fenómeno sonoro-musical o yendo más allá del sonido mismo. Este
debate dialoga con la producción académica del norte (Shepherd & Devine
2015, De Nora 2004), ofreciendo análisis propios que se incrustan en la
realidades sociales iberoamericanas (Noya y Giner 2017, Lima Rezende 2018).
El interés por los aspectos sociológicos de la producción y el consumo musical,
en el marco de ese entramado interdisciplinar, ha sido muy importante en el
desarrollo de los estudios sobre música popular en nuestra región, y se hace
evidente en algunos esfuerzos colectivos, como por ejemplo los libros Música
popular y juicios de valor: una reflexión desde América Latina, coordinado
por Juan Francisco Sánz y Rubén López Cano (2011), y Música y discurso.
Aproximaciones analíticas desde América Latina, compilado por Berenice
Corti y Claudio Díaz (2017), en los que participaron una buena cantidad de
investigadoras e investigadores pertenecientes a IASPM-AL.
Del mismo modo el anclaje en diversos enfoques sociológicos puede
observarse en numerosas tesis sobre música popular, de grado y posgrado,
como por ejemplo en el caso de la ganadora del 1° premio de Tesis e
Dissertacoes da IASPM-LA, entregado en el marco del XV Congreso de la
Asociación en Valparaíso en septiembre de 2022 y titulada A vida social do
pandeiro no Río de Janeiro (1900-1939): Tránsitos, significados e a Insercao no
radio e fonografía, de Eduardo Marcel Vidili.
A pesar de este interés, hasta ahora no se había generado un espacio para un
debate específico sobre los aportes de la sociología de la música a los estudios
( 27 )
sobre música popular que permitiera construir un estado de la cuestión y
establecer algunos consensos y lineamientos básicos. El presente simposio
fue pensado, justamente, para abrir ese espacio para el debate sociológico,
histórico y antropológico sobre la música en Iberoamérica dentro de los
congresos IASPM-AL.
Por tal motivo, en la convocatoria invitamos a presentar trabajos que
abordaran cuestiones de teoría y método, propuestas de análisis sociológico
de obras musicales, estado del arte e historia de la disciplina, relaciones entre
música y vida cotidiana, perspectivas macrosociales, enfoques poscoloniales
en sociología de la música y estudios sobre mediaciones.
En función de las propuestas aceptadas, conformamos mesas con los
siguientes ejes: Sociedad, contracultura y género; Músicas, afectos y nuevas
apropiaciones interdisciplinarias; Música, identidad y habitus. De los trabajos
debatidos durante el simposio, cuatro han sido presentados para estas actas.
En el primero de ellos, Debates para una sociología de la música
latinoamericana, Christian Spencer (Universidad Mayor) y Gabriel Lima
Rezende (UNILA), presentan brevemente un recorrido por la historia de
la disciplina y los principales ejes actuales de debate en ese marco. En el
segundo, Mujeres y trabajo en el samba y en el tango, Andreia Dos Santos
Menezes (Universidade Federal de São Paulo), propone compartir las
reflexiones de una investigación en ciernes, de carácter discursivo, que
tiene como objetivo examinar cómo aparecen en la materialidad lingüística
de las letras de samba y de tango, compuestas hasta los años 1940, las
relaciones entre personajes femeninos y el trabajo, poniendo énfasis en las
condiciones de producción en que las canciones que conforman el corpus
fueron elaboradas, considerando la relación entre el género femenino y
las condiciones de trabajo. En el tercero, A produção de Jorge Mautner nos
anos 1970: Contracultura à brasileira no LP «Um salto no escuro», Guilherme
Freire (Universidade Federal do Ceará), aborda la producción artística del
mencionado artista, considerado marginal debido al carácter experimental de
su proyecto estético. Teniendo en cuenta sus condiciones de producción, en un
período marcado por el recrudecimiento de la represión durante la dictadura,
la propuesta de Mautner implicó un repudio a los patrones culturales
impuestos por el régimen y los sectores sociales conservadores. Finalmente,
en el cuarto, Articulación de Sociología y Análisis del discurso en el estudio de
la música popular. El caso de las canciones de pelea del Dúo Pimpinela, Claudio
Díaz (Universidad Nacional de Córdoba) propone un modo de abordaje de la
canción popular que articula tradiciones teóricas provenientes de la sociología
y el análisis del discurso, tomando como ejemplo la canción «Olvídame y pega
( 28 )
la vuelta» del dúo Pimpinela. La especificidad del enfoque propuesto se centra
en la conceptualización del discurso como una práctica social, es decir, como
proceso de producción de opciones y estrategias discursivas realizadas por
los agentes sociales a partir del lugar que ocupan en el sistema de relaciones
sociales del que forman parte.
Esperamos que la organización de este Simposio, y la publicación de las
ponencias que se presentan a continuación, constituyan el primer paso para
una sistematización de los debates en torno a la sociología de la música en el
marco de la Rama Latinoamericana de IASPM.
( 29 )
La formación de la sociología de la música y sus
desafíos en América Latina1
Gabriel Lima Rezende

Universidade Federal da Integração Latino-Americana
Christian Spencer Espinosa
Núcleo Milenio CMUS y CIAH, Universidad Mayor
Resumen
Este artículo se divide en dos partes. Inicialmente, presentamos un panorama
de la sociología de la música desde el punto de vista de la formación y
desarrollo de sus principales marcos teóricos y metodológicos. A continuación
discutimos algunos de desafíos que se plantean para la práctica de esta
incipiente disciplina en Latinoamérica.
Palabras clave: Sociología de la música; música y sociedad
Resumo
Este artigo se divide em duas partes. Inicialmente, apresentamos um
panorama da sociología da música do ponto de vista da formación e do
desenvolvimento de seus principais marcos teóricos e metodológicos. Em
seguida, discutimos alguns dos desafios que se colocam para a práctica da
disciplina na América-Latina.
Palavras-chave: Sociologia da música; música e sociedade
Gabriel S. S. Lima Rezende

Es Doutor em Música pela UNICAMP. Professor do curso de Música
da UNILA e do Programa de Pós-graduação em Culturas e Identidades
Brasileiras do IEB-USP. Autor do livro A história (des)contínua: Jacob do
Bandolim e a tradição do choro. São Paulo: Alameda, 2021.
Email: gabriel.rezende@unila.edu.br
1 Agradecemos la cooperación de Claudio Díaz, quien además fue Co-organizador del

simposio de Sociología de la Música.
( 30 )
Christian Spencer Espinosa
Es Doctor en Historia y Ciencias de la Música en la Universidad Complutense
de Madrid y la Universidad Nova de Lisboa. Sus líneas de investigación
contemplan aspectos de espacio, cultura popular y música tradicional. Entre
sus últimas publicaciones se encuentran Historia, tradición y performance de
la cueca urbana en Santiago de Chile (1990-2010) (2017, reeditado en 2021)
y Comunicación y Cultura Popular en América Latina. Nuevas perspectivas
en tiempos de crisis (con Ch. Sáez y A. Vera, Ediciones U. Mayor, 2022).
Actualmente es director del Centro de Investigación en Artes y Humanidades
(CIAH) de la Universidad Mayor y Director del Núcleo Milenio sobre Culturas
Musicales y Sonoras (CMUS). Email: christian.spencer@umayor.cl
La formación y el desarrollo de la sociología de la música

La sociología de la música como área del conocimiento tiene un claro linaje
dibujado en los países del norte, especialmente del centro y este europeo y en
Estados Unidos. A pesar de los experimentos pioneros hechos por autores
como Simmel, Weber y Sorokin, sus principales marcos teórico-metodológicos
se formaron alrededor de la perspectiva especulativa de Theodor Adorno
(1903-1969) y el abordaje estructural-funcionalista de Alphons Silbermann
(1909-2000), que cruza casi todo el siglo XX. Uno de los temas principales
que polarizó el debate entre estos dos intelectuales fue justamente el del
lugar de lo social en lo musical: ¿una sociología de la música debe dirigir su
atención al estudio de los elementos «externos» del hecho sonoro (condiciones
de producción, distribución y consumo, a los que podemos añadir, hoy, los
hábitos culturales de disfrute, sentidos históricamente y convencionalmente
constituidos, entre otros)» (relativos a la estructura interna de la obra, la
relación entre los elementos melódicos, armónicos, rítmicos y tímbricos en
la constitución de la forma)? En una visión histórica de más largo plazo, este
debate se extiende a la serie de textos promocionada por la International
Review of the Aesthetics and Sociology of Music, en 1975, de la cual participaron
investigadores de diferentes instituciones bajo la dirección de Ivo Supičić.
Incluso más tarde, en su conocido texto de 1985, «Sociología musical e historia
social de la música», Supičić retoma esta dicotomía estructurante de la
disciplina y señala que la sociología de la música no define bien si estudia la
forma de la música o su impacto en la vida social.
Casi al mismo tiempo que los textos de Supičić, en los años 70 se refuerza la
crítica al estructuralismo por parte de las investigaciones sociológicas que
fueron influidas por el giro pragmático. Obras como las de Howard Becker
( 31 )
(1928- ) sirvieron como punto de anclaje para una ampliación temática y
teórica de la sociología de la música. En las últimas décadas, este énfasis
ha continuado dando importancia a la agencia individual y colectiva en los
procesos de construcción social de la música, especialmente en lo referido a
sus sentidos y significados y, por supuesto, con consecuencias metodológicas
importantes. Véase, por ejemplo, la pragmática del gusto de Hennion (2010,
2011), y su hincapié en la crítica a la perspectiva estructuralista de Bourdieu.
En el mismo marco post-bourdieuiano, Nick Prior (2011) defiende una
sociología de la música en la cual la interacción con la historia y la (etno)
musciología arrojen nuevas ideas sobre la relación entre música y sociedad.
La ampliación de las bases de la disciplina fue facilitada también por la
revisión disciplinaria llevada a cabo por intelectuales cuya obra se conoce
parcialmente dentro de los estudios vinculados a la música, esto es, dentro
de la etnomusicología, la musicología, los estudios del sonido y los estudios
de música popular. Muchos de ellos entran salen de la sociología de la
música, abordándola desde tópicos que obeceden a momentos históricos
de la subdisciplina combinados con su propio trabajo temático. La suma de
estos aportes ha sido compilada bajo diversos paraguas conceptuales en
los handbooks, compilaciones y ediciones «musicales» de ciencias sociales
y humanidades, utilizando categorías como «consumo», «vida social»,
«industria», «estructura social», «tecnología», «creación» o «sociología
fundacional» o «juventud», entre muchas otras (Martin 1995, Shepherd &
Devine 2015, Noya 2017).
Una lista de los aportes individuales realizados en los últimos años es
imposible de hacer. Sin embargo, no podemos dejar de mencionar el trabajo
de Christian Kaden y su perspectiva derivada da teoría de sistemas, Susan
McClary (2015) con el énfasis sobre el significado generalizado de lo social
a través de la música, John Shepherd (2015) y el uso social del cuerpo desde
la música, Andy Bennett (2000, 2001, 2004) y el interés por los procesos de
creación de identidad y consumo dentro y fuera de las «escenas musicales»,
Sara Cohen y el impacto del espacio, los paisajes urbanos (cityscapes) y las
ciudades en significado y valor comercial de la música (1991, 2015). Tenemos
también los aportes de Georgina Born sobre la música como «constelación» de
mediaciones (2015), las reflexiones de Norbert Elías (1998) sobre la música
en período de transición de estructuras sociales, el estudio de la música
amateur de la antropóloga inglesa Ruth Finnegan (1989), la teoría del canon
musical moderno de William Weber (1999), la música como una categoría
no lingüística de John Shepherd (1991) y las contribuciones sociológicas de
Simon Frith en torno a la juventud (1983), la industria de la música, la música
( 32 )
en vivo y la identidad (1987, 1996), todas ellas importantes para la relación
medios-academia. Engloba y reflexiona sobre las categorías de cultura, clase
y política en torno a la música popular el sociólogo inglés Richard Middleton,
uno de los intelectuales más influyentes de su generación. Middleton escribió
uno de los trabajos seminales en inglés sobre el significado e historia de
la música popular (1990), para luego desarrollar un análisis acerca de la
relación entre la cultura popular y la música (2003) y posteriormente las
bases epistemológicas y disciplinarias del sujeto «popular» que protagoniza la
música también «popular» (2006).
Desde un punto de vista histórico, en varios de los países del norte el desarrollo
de la sociología de la música ha seguido el decurso que le vio nacer. Aunque
ampliamente afectada por los desarrollos posteriores que señalamos de
manera resumida en este texto, la oposición entre las perspectivas de Adorno
y Silbermann todavía se dejan entrever en la producción de las últimas
décadas. Véase, por ejemplo, la extensa y multifacética obra de Mário Vieira de
Carvalho (1999), que, incorporando diferentes referentes en el tratamiento de
sus objetos de estudio (Kaden, Bourdieu, etc.), actualiza la importancia de la
perspectiva adorniana. Véase también la obras de Tia de Nora (2003) y Peter
J. Martin (2013), que reivindican la importancia de la mirada pragmática en
contra de los juicios generalizadores y la primacía del texto musical frente a la
agencia de los actores sociales.
Desafíos para una sociología de la música en América Latina

En Latinoamérica, donde predominan las investigaciones en torno a objetos
concretos, la producción académica no se ha orientado siempre por la línea
de los debates teórico-metodológicos del norte. Esto se debe, en parte, al bajo
grado de institucionalización de la disciplina, causada principalmente por
la poca constancia de este debate en los currículos universitarios en nivel de
grado y posgrado. Otros factores importantes son la falta de publicaciones
periódicas especializadas, la ausencia de instituciones de investigación
capaces de articular y movilizar la producción científica y el exceso de tareas
de gestión de los académicos, obligados a mantener un estándar de proyectos
y publicaciones que merman la posibilidad de sostener instancias reales
de discusión en el tiempo. Hay que tener en consideración que en nuestro
continente el interés por los abordajes sociológicos de la música ha coincidido
con la expansión de la crítica posmodernista a la perspectiva disciplinaria,
desplazando la importancia de las discusiones alrededor de la unidad
metodológica y la constitución de los cánones teóricos, en provecho de los
abordajes multidisciplinarios, la crítica feminista y la deconstrucción de los
saberes institucionalizados y colonizantes.
( 33 )
Felizmente, estas circunstancias no se han traducido en una falta de
producción en torno a la sociología de la música. Con un interés dirigido a
diferentes objetos y bajo distintas perspectivas teóricas y metodológicas,
investigadoras e investigadores formados en variadas áreas del conocimiento
(sociología, música, historia, antropología, letras etc.) han incursionado
de modo discontinuo en la sociología de la música con cierto predominio
de aquellos temas ligados a la música popular. Esta producción se ha
caracterizado por ser amplia y variada, pero también por tener un carácter
experimental y un bajo grado de autorreferencia, algo escasamente presente
en la producción europea que es notoriamente endogámica.
Una de las consecuencias de la discontinuidad de un programa científico, ha
sido la escasa presencia de referentes para construir la subdisciplina en la
región. Aunque algunos sociólogos/as se identifiquen como especialistas en
música, como Ángel Quintero Rivera o Pablo Vila, lo que hay en la práctica
son textos con un «enfoque sociológico» o con uso de «conceptos sociológicos».
Estos trabajos suelen obedecer a períodos de autores/as que en su trayectoria
académica abrazan la disciplina principal y desde ella proyectan conceptos
elaborados previamente. Consideramos que este es el caso mayoritario en
nuestra región, sin perjuicio de los ejemplos señalados anteriormente.
En Brasil, la incorporación de la perspectiva sociológica a los estudios sobre
música ha sido amplia y multifacética, aunque discontinua y fragmentada.
Entre los enfoques y representantes está la perspectiva de la sociología
crítica, practicada por el geógrafo y sociólogo José Roberto Zan (1948-) con
temas relativos a las disputas simbólicas e ideología (2001), la sociología
empírica practicada por la cientista social Marcia Tosta Dias sobre la industria
fonográfica (2000), y la atención dirigida a las relaciones entre transformación
musical y disputas sociales por el sociólogo y etnomusicólogo Carlos Sandroni
(1958-) sobre el samba (2001). Hay que subrayar también las miradas
especulativas del filósofo Lorenzo Mammì (1992) y del músico y literato
José Miguel Wisnik (2003) cuyo trabajo dio sentido a la obra de artistas
que definieron tendencias musicales del país, sobre todo en el campo de la
música popular. También es pertinente señalar aquí los intentos de crítica
inmanente de esa música practicados, desde diferentes referentes teóricos,
por el músico y literato Walter Garcia (2013), y el músico y sociólogo Gabriel
Rezende. Proveniente de la tradición de crítica literaria que remite a la obra de
Antonio Candido, y la extrapola para el dominio de la canción, los estudios de
Garcia abarcan desde la música de João Gilberto hasta los Racionais MC’s, sin
descuidar los problemas contemporáneos sobre la creación de canciones en
Brasil. Rezende sigue el sendero de la crítica inmanente teorizada y practicada
( 34 )
por Walter Benjamin, y experimentada en el ámbito musical por Theodor
Adorno, probando sus posibilidades y límites para el estudio de la música
popular (2018) pero también combinándola con la historia social y la sociología
empírica (2020).
En una línea cruzada por los estudios de comunicación encontramos la obra
de Luci Simone Pereira centrada en el artivismo urbano, el consumo y la
juventud (2020, 2023) y la producción de Micael Herschmann sobre la
relación entre industria, ciudad y territorios sónico-musicales (2007, 2013).
En una línea menos ligada a la industria y más al compromiso social, destaca
el trabajo realizado por el etnomusicólogo Samuel Araujo. Entendiendo
la música como una forma de mediación política en comunidades de base,
ha desarrollado una extensa producción sobre la crisis de representación
de la «autoridad etnográfica» en la etnomusicología y la concepción de la
música como estrategia de coexistencia y sociabilidad (2005). Su trabajo
sobre violencia social y música ha permitido a otros repensar la agenda de la
academia en torno al modo en que define sus bases epistémicas, proponiendo
una construcción dialógica del conocimiento sobre el sonido y la música
(Araujo 2010).
Un caso a destacar es el del sociólogo puertorriqueño Ángel Quintero
(1947-). Perteneciente al campo de los estudios culturales y con una amplia
producción, Quintero ha desarrollado una línea de investigación propia sobre
cultura popular puertorriqueña bajo el concepto de «cimarronería bailable». El
foco de su trabajo, de amplia resonancia en el Caribe, ha sido la relación entre
baile, sociedad y placer en la cultura musical de su país, pero especialmente en
la cultura sonora afrocaribeña (Quintero 1998). En uno de sus más recientes
libros compilatorios, La danza de la insurrección: para una sociología de la
música latinoamericana, Quintero propone perseverar en la búsqueda de una
epistemología latinoamericana para el estudio de la relación entre música y
política (Quintero 2020: 14), continuando con sus primeras tesis planteadas
en el texto que marca todo su derrotero intelectual, La cimarronería como
herencia y utopía (1985).
En la Argentina se puede hablar ya de una tradición en la que se destacan
tres autores que han alcanzado trascendencia en América Latina. Se trata,
en primer lugar, de Pablo Alabarces, quien tuvo una formación de grado
en Letras, pero se doctoró en Sociología en la Universidad de Brighton,
Inglaterra. Su trabajo ha estado centrado en diversos aspectos de la cultura
popular, en especial la cultura del fútbol, pero ha hecho importantes aportes
a los estudios de la música popular, en sus primeros trabajos sobre rock
argentino (1993) y más recientemente sobre la figura de Palito Ortega, en
( 35 )
colaboración con Abel Gilbert (2021). Su enfoque se caracteriza por una
combinación muy flexible de las tradiciones de los estudios literarios, los de la
comunicación de masas y la sociología de la cultura. En segundo lugar, cabe
mencionar a Pablo Semán, con estudios de grado en sociología y doctorado en
Antropología social. Desde hace años investiga sobre diferentes aspectos de
las culturas populares en Argentina, entre ellos, la música. Se destacan sus
aportes sobre el llamado «rock Chabón» (2006), sobre las nuevas formas de
gestionar los emprendimientos musicales (con Guadalupe Gallo, 2015) y sobre
la cumbia (en colaboración con Pablo Vila, 2010). Sus trabajos se nutren de
las tradiciones sociológicas posbourdieuanas, pero se afirman en estudios de
campo principalmente etnográficos. Finalmente, son de destacar los aportes
de Pablo Vila. Sociólogo de formación en grado y posgrado, se lo considera uno
de los fundadores de los estudios sobre música popular argentina en clave
sociológica por su temprano trabajo sobre rock nacional (1985). A lo largo de su
trayectoria abordó el tango, el folklore, la cumbia y realizó aportes sustantivos
en cuanto a las relaciones entre músicas populares y narrativas identitarias.
En los últimos años ha publicado trabajos inspirados en el llamado «giro
afectivo». En esa línea se destacan su análisis de la canción militante, en
colaboración con Carlos Molinero (2016) y la compilación Music, Dance, Affect,
and Emotions in Latin America, de 2017.
Al otro lado de la cordillera destaca la obra de Juan Pablo González (2005,
2022), quien ha realizado interesantes aportes en el cruce entre los estudios
de música popular y la historiografía, estudiando el impacto del consumo
de música industrializada en la sociedad. Utilizando el individualismo
metodológico como herramienta de análisis histórico y sin proponer estudios
de caso en profundidad, su obra introdujo una variable económico- social en el
análisis de la música masiva, mediatizada y moderna, tendiendo un fructífero
puente hacia el periodismo, la historia y las ciencias sociales hasta hoy. En
este mismo país, Christian Spencer ha analizado los usos de la música en la
sociedad, haciendo énfasis en la performance (2017), la producción social del
espacio (2016), el impacto de la noción de tradición en la vida musical (2020)
y, más recientemente, la relación entre música y movimiento social en el
contexto de la crisis política latinoamericana (2023).
En los inicios norteños de la cordillera, el musicólogo colombiano Egberto
Bermúdez (1954-) realizó estudios académicos sobre la música popular de
su país bajo perspectivas que rozan la sociología de la música pero fueron
precursoras de abordajes que se desarrollaron en las últimas décadas (1985).
La etnomusicóloga Ana María Ochoa Gautier (1962 - ) es otra importante
referencia entre los académico de ese país. Sus estudios abordan la música
( 36 )
en el contexto de las políticas culturales y del desarrollo de la industria
musical (2003) y, recientemente, se dirigieron a los procesos de purificación
sónica (2006) y los hábitos de escucha de la Colombia decimonónica (2014),
logrando instalar en la academia latinoamericana el concepto de auralidad.
Vale resaltar los trabajos de la etnomusicóloga Carolina Santamaría Delgado
sobre la industria musical colombiana (2014, 2017) y del cientista social
Óscar Hernández Salgar (2016), que retoma problemas fundacionales de
los estudios sobre la música popular colombiana desde una perspectiva
sociológica orientada por la semiótica.
Conclusiones: crecimiento, nuevos tópicos y desafíos futuros

El crecimiento de la música como objeto de estudio de las ciencias sociales y
las humanidades ha hecho prosperar la realización de tesis «sobre música»
en las carreras de sociología de las universidades americanas (lo mismo
ha ocurrido con la antropología). Un mapeo general revela que, en líneas
generales, el desarrollo reciente ha consistido en insertar la perspectiva
sociológica en debates interdisciplinarios sobre temas de sonido, cultura y
música, actuando productivamente con otros temas como los siguientes:
▶ La importancia de la música popular en la construcción de identidades de
grupos específicos (juveniles, étnicos, etc.). Hay una buena cantidad de
trabajos en los que la sociología dialoga con la antropología, la historia y los
estudios del discurso, entre otros;
▶ La contribución de la música en los procesos de construcción de identidades
nacionales. La sociología en diálogo con los estudios folclóricos, la historia,
la musicología, la politología, los estudios del discurso, etc.
▶ Los estudios de música y género. Los aportes del feminismo y las teorías
queer tienen importantes aportes de la sociología;
▶ Los estudios específicamente sociológicos sobre el trabajo de los músicos
dialogan frecuentemente con la antropología, la historia, etc.;
▶ Los estudios sobre prácticas de consumo musical, tanto individual como
colectivos, principalmente bajo el impulso del giro afectivo, dialogan con la
antropología, las teorías de la performance, la filosofía.
Sea por la agenda temática que predomina en la elección de los objetos
de investigación, sea por la tendencia al cruce interdisciplinario y los
experimentos teóricos, sea, sobre todo, por el considerable aporte originado
de la historia y de las humanidades en la práctica investigadora, notase que
los intentos de lectura de lo social a partir de lo musical son mucho menos
( 37 )
expresivos. Ciertas especificidades de nuestro subcontinente condicionan
ampliamente esa situación. Por un lado, la perspectiva adorniana de la
descodificación de lo social en lo musical presupone no apenas una amplia
y densa cultura musical «académica», como exige una buena formación en
música y en humanidades de la persona que se dedica a realizar esa tarea.
Como se sabe, los países latinoamericanos, en mayor o menor grado, tuvieron
dificultades para establecer una vida musical estructurada alrededor de la
música «culta», y, al mismo tiempo, nuestras instituciones educacionales
raramente permiten que una sólida formación musical coexista con la
especialización en humanidades. Sin embargo, sea en nuestros fracasos
en crear una cultura musical en modelos europeos, sea en los desarrollos
de nuestras músicas populares, la sociología de la música interesada por lo
social en lo musical tiene en nuestro subcontinente un amplio campo para
expandirse y sacar a luz contribuciones para la comprensión sociológica de la
música a nivel global.
A pesar de la considerable cantidad de experiencias y de la calidad y
creatividad de los enfoques desarrollados en nuestros países, la sociología
de la música en Latinoamérica es aún un proyecto de futuro. Nos toca
enfrentarnos a importantes desafíos, como institucionalizar nuestras
prácticas investigadoras y formar redes internacionales de cooperación,
además de ponernos al tanto de los grandes desarrollos teóricos y
metodológicos. Pero eso no significa que debemos replicar las perspectivas
de los países del norte. La sociología de la música en Latinoamérica puede
ofrecer un aporte al desarrollo teórico y metodológico de la disciplina
profundizando la reflexión sobre su diferencia. Elaborar de manera crítica las
particularidades de nuestras formas de producir y/o consumir música bajo
la luz de la perspectiva sociológica, sin ingenuidades ni simplificaciones,
constituye una tarea cierta a la que diversos investigadores/as están
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( 42 )
Mulheres e trabalho no samba e no tango
Andreia dos Santos Menezes

Universidade Federal de São Paulo, Brasil
Resumo
Observando as letras de tango argentino e de samba brasileiro compostas
até a década de 1940, constata-se a presença constante de personagens
femininas relacionadas a atividades laborais, principalmente aquelas ligadas
ao serviço doméstico e à prostituição. Este trabalho propõe examinar as
condições de produção em que essas canções foram elaboradas, focalizando
a relação entre as mulheres e as formas de trabalho. Para isso, se baseará
especialmente em estudos dedicados ao impacto nas condições de trabalho
das mulheres causado pela abolição da escravatura, bem como pelas ondas
migratória e imigratória. Da mesma forma, observará a estreita ligação entre
o trabalho doméstico e a prostituição, além da circulação de pessoas ligadas
à prostituição entre as cidades de Buenos Aires e Rio de Janeiro. Pretende
examinar esses aspectos relacionados ao samba e ao tango, considerando
a importância crucial da população socialmente marginalizada na gênese
desses gêneros musicais.
Palavras-chave: tango; samba; mulheres; trabalhado; 1910-1940.
Resumen
Observando letras de tango argentino y de samba brasileño compuestas hasta
los años 1940, se encuentra la constante presencia de personajes femeninos
relacionadas a actividades laborales, principalmente las vinculadas al servicio
doméstico y de prostitución. Este trabajo propone examinar las condiciones de
producción en que esas canciones fueron elaboradas, focalizando la relación
entre mujeres y condiciones de trabajo. Para tanto, se apoyará especialmente
en estudios que se dedican al impacto en las condiciones de trabajo destinados
a las mujeres causado por la abolición de la esclavitud, asimismo por el aluvión
migratorio e inmigratorio. Igualmente, se observará la estrecha vinculación
entre trabajo doméstico y prostitución, además de la circulación de personas
relacionadas a la prostitución entre las ciudades de Buenos Aires y Río de
Janeiro. Pretende examinar esos aspectos vinculados con la samba y el tango,
( 43 )
considerando la importancia crucial de la población socialmente marginada en
la génesis de esos géneros musicales.
Palabras clave: tango; samba; mujeres; trabajo; 1910-1940.
Andreia dos Santos Menezes

É doutora em Letras pela Universidade de São Paulo com período com período
de bolsa sanduíche (PDEE-Capes) na Temple University (Filadélfia-EUA).
Atualmente é professora do Departamento de Letras da Universidade Federal
de São Paulo. Seu principal tema de interesse são os estudos discursivos
comparados entre Brasil e Argentina. Email: amenezes@unifesp.br
Introdução
Tanto o samba quanto o tango argentino se estabilizaram como gêneros
musicais aproximadamente na década de 1910. Ambos são músicas urbanas
que têm suas origens mais especificamente nas então capitais federais de
Brasil e Argentina: Rio de Janeiro e Buenos Aires. No período de surgimento
desses gêneros, os dois países – e, em especial, as suas capitais – estavam
passando por momentos de grande efervescência sócio-política e por um forte
movimento de modernização.
Observando as letras desses gêneros compostos até a década de 1940,
percebe-se a presença constante de personagens femininas localizadas em
ambientes socialmente marginalizados, como cabarés, bordéis, morros,
favelas e cortiços. Estes ambientes eram maioritariamente frequentados e/
ou habitados por grupos igualmente marginalizados – como ex-escravos,
migrantes internos e imigrantes – que estão intrinsecamente associados
ao surgimento e estabelecimento destes dois géneros musicais. Menezes
(2019) constatou que, em termos gerais, é possível classificar essas figuras
femininas, tanto no caso do Brasil quanto da Argentina, em duas categorias:
em uma, estão as mulheres que trabalham em atividades domésticas,
como lavar e passar roupa; em outra, estão mulheres que frequentam e/
ou trabalham em festas ou cabarés – por vezes mais ou menos claramente
associadas à prostituição.
Este trabalho se baseia em uma pesquisa incipiente, de natureza discursiva,
que visa examinar como as relações entre personagens femininas e trabalho
aparecem na materialidade linguística de letras de samba e tango, compostas
até a década de 1940. A pesquisa observará esses fenômenos relacionados
mais especificamente às cidades de Buenos Aires e Rio de Janeiro, capitais
( 44 )
nacionais e principais centros da indústria fonográfica de cada um dos
respectivos países no período selecionado.
Já este texto terá como foco as condições de produção (Pêcheux 1997) em
que foram elaboradas as canções que compõem os corpora da pesquisa,
considerando a relação entre o gênero feminino e as condições de trabalho.
Para isso, contará especialmente com estudos dedicados ao impacto nas
condições de trabalho das mulheres causado pela abolição da escravatura,
bem como pelas ondas migratórias e imigratórias. Da mesma forma,
observará a estreita ligação entre o trabalho doméstico e a prostituição,
bem como a circulação de pessoas ligadas à prostituição entre as cidades de
Buenos Aires e Rio de Janeiro. Esses aspectos serão examinados devido à
sua ligação com o samba e o tango, considerando a importância crucial da
população socialmente marginalizada na gênese desses gêneros musicais.
As (i)migrações: fim do século XIX e começo do XX

O Brasil se tornou uma república em 1889 e somente no ano anterior
havia abolido a escravatura. Tais circunstâncias faziam com que debates
identitários, e raciais, estivessem em alta naquele momento. Também na
Argentina as discussões sobre a reconstrução de uma identidade nacional
eram centrais naquele período, tendo figuras como Sarmiento e Alberdi
buscado cancelar o passado e «criar novas bases, novos atores e novos mitos»
(Fausto y Devoto 2004: 178). Ambos os países encontraram como uma
das respostas a essas inquietações a abertura para a imigração em massa,
notadamente a europeia, que foi especialmente intensa nas últimas décadas
do século XIX e início do XX. Para o Brasil, a abertura à imigração europeia
estava fortemente associada com a chamada teoria do branqueamento, que se
baseava na superioridade da «raça» branca sobre a indígena e a negra, e via na
imigração uma possibilidade de miscigenação de predominância branca. Já na
Argentina, ainda que o branqueamento populacional também tenha sido uma
motivação, o principal argumento para a abertura à imigração era a crença de
que os imigrantes europeus seriam a porta de entrada para hábitos de trabalho
e de costumes mais modernos para o país.
Como apontam Boris Fausto e Fernando Devoto (2004: 174), os estrangeiros
na Argentina eram 12,1% da população em 1869, passaram para 25,5% em
1895 e para 30,3% em 1914. Se nos concentramos em Buenos Aires, vemos
que esse número é ainda mais expressivo: eram 30% em 1887, 52% em 1895,
49% em 1914 e 36% em 1936. Os dois historiadores apontam que no caso do
Brasil não há dados confiáveis de imigração líquida no país nesse período, mas
( 45 )
que ainda assim é possível afirmar que o impacto foi menor que na Argentina,
exceptuando algumas regiões específicas, como é o caso de São Paulo, cujo
censo de 1920 indica que 18% da população era estrangeira, enquanto o Rio de
Janeiro apresentava 15% e o país como um todo, 5%.
De acordo com Lená Medeiros de Menezes (2011), esses imigrantes, provindos
da chamada terceira onda de imigração europeia, advinham do êxodo de
áreas rurais da Europa mediterrânea que enfrentava então uma acelerada
desestruturação da comunidade camponesa tradicional. Eram em sua
maioria analfabetos e dedicavam-se nos ambientes urbanos principalmente
a trabalhos braçais não especializados que eram anteriormente realizados
pela mão de obra escravizada. Muitos formaram dois tipos de imigrantes
indesejados pela elite brasileira: o proletariado contestatário da ordem
vigente, em especial os anarquistas, ou o lumpesinato, já que eram poucas
as possibilidades de trabalho formal digno que encontravam. Não se
enquadravam, portanto, no imaginário de imigrante almejado pela elite
brasileira.
A Argentina recebeu um perfil de imigrantes muito semelhante. Conforme
aponta Allemandi (2017), esse aumento populacional ocasionado pelo
grande afluxo migratório resultou em problemas como déficit habitacional,
epidemias, pobreza, crime, protestos operários, o crescente influxo do
socialismo e do anarquismo, entre outros fenômenos. A pesquisadora
também aponta que a maior parte desses imigrantes era composta por
homens com idades entre 21 e 40 anos, sendo as mulheres um terço desse
contingente. Essa população compunha nesse período entre 60% e 70% da
mão de obra da cidade.
Focalizando as capitais, também é considerável o impacto das migrações
internas. No caso brasileiro, essa população era composta maiormente por
ex-escravizados vinda de regiões como o Recôncavo Baiano, Minas Gerais ou o
interior do estado do Rio de Janeiro. No caso argentino, Allemandi destaca que
a população nativa que habitava a cidade era composta por homens e mulheres
provindos da cidade ou da campanha bonaerense, mas também de outras
províncias ou de outros territórios nacionais, sendo que «indígenas, criollos,
negros, mulatos, mestizos conformaban la fisonomía de los grupos locales a pesar
de la fuerza homogeneizadora de la expresión ‘argentinos’ o ‘nativos’ del país»
(Allemandi 2017: 39). Em ambos os casos, o perfil desses migrantes internos
compartilhava características semelhantes ao dos imigrantes europeus:
população rural sem formação específica que se dedicava a trabalhos braçais.
É importante recordar que os governos de Brasil e Argentina no período aqui
tratado tinham projetos de modernização no sentido de se equipararem aos
( 46 )
países europeus e aos Estados Unidos. Esses projetos, além da atração da
população imigrante europeia, também se refletia nas reformas urbanas,
levadas a cabo principalmente nas suas capitais. Essas reformas, somadas
ao grande aumento populacional, acabou por fazer com que a maior parte
do grande afluxo de imigrantes europeus e migrantes internos, tanto na
capital federal argentina como na brasileira, tivessem que habitar áreas
marginalizadas geográfica e socialmente, tais como morros, favelas, cortiços,
conventillos e arrabales, ambientes comumente relacionados à gênese dos dois
gêneros musicais que nos concernem.
Nesse sentido, também salientamos que os projetos de modernização desses
países previam a criação de uma nova «identidade nacional» de seu povo, que
se diferenciasse daquela do seu passado colonial. Conforme já mencionado,
esse plano envolvia em grande medida o aspecto racial, levado a cabo pelas
políticas de imigração que buscavam «europeizar» a população. A ideia de
melting pot ou crisol de razas como saída racial, muito em voga nos países
americanos recentemente independentes, se relacionava diretamente à busca
pela homogeneização da população. Essa procura pela construção de um
cidadão ideal disciplinado também se dava pela busca do disciplinamento
dessa população mediante o uso dos Aparelhos Ideológicos e Repressivos do
Estado (Althusser 1985), em especial a escola, o exército e a Igreja.
Mulheres e trabalho
O projeto que deu origem ao presente texto se interessa por focalizar a relação
entre mulher e trabalho em canções de samba e de tango que tenham sido
compostas entre 1910-1940, período em que podemos observar, nas letras
desses dois gêneros, reflexos da situação histórico-social que Buenos Aires e
Rio de Janeiro estavam vivendo.
Em pesquisa anterior (Menezes 2017), focalizamos as figuras masculinas
do malandro e do compadrito em letras de samba e de tango compostas até
a primeira metade da década de 1940. Esses personagens têm entre suas
características em comum o desprezo pelo trabalho. Ambos se mantinham
por meio de atividades ilícitas, como os jogos de cartas, as corridas de
cavalo, ou ainda eram sustentados por mulheres. Conforme já mencionado,
em outro trabalho já nos havíamos debruçado mais especificamente sobre
as personagens femininas e encontramos nelas regularidades que nos
permitiram classificá-las em dois grupos, como já mencionado: um deles
composto por mulheres que trabalham em atividades domésticas, como
lavar e passar roupas, para sustentar a si mesmas e a um homem que
( 47 )
não trabalhava e de quem reclamam por isso; o outro, por mulheres que
frequentam e/ou trabalham em festas ou cabarés – por vezes mais ou menos
claramente associadas à prostituição –, razão pela qual são criticadas por
algum personagem masculino ou pelo narrador da canção.
Ainda que tenhamos, em especial nos sambas, encontrado personagens
masculinos que se dedicavam a atividades profissionais validadas
socialmente – tais como estivador –, chamou-nos a atenção o contraste quanto
à relação entre trabalho e personagens femininos e masculinos. Como eram as
condições de trabalho das mulheres nesse período?
Sobre o trabalho doméstico, Allemandi (2017) aponta que era uma das
atividades que mais empregava mão de obra em Buenos Aires no fim do
século XIX e no começo do XX, seguida das relacionadas a manufaturas
e ao comércio. A pesquisadora indica que o serviço doméstico não era uma
atividade destinada somente às mulheres, mas que isso foi se alterando no fim
do século XIX devido aos movimentos de higienização e medicalização que
se fortaleceram naquele período. Ademais, como a maior parte das mulheres,
em especial as migrantes e imigrantes que chegaram à Argentina naquele
momento, era analfabeta e não especializada, esse tipo de trabalho foi o que
mais absorveu essas pessoas.
Allemandi também aponta que as mulheres que tinham algum tipo de
qualificação ou um maior nível de escolaridade conseguiam trabalho como
vendedoras ou ainda em escritórios, na medida que foi se desenvolvendo o
aparelho burocrático-administrativo em repartições públicas e privadas, ou
ainda como telefonistas, professoras e enfermeiras. Já os homens possuíam
mais possibilidades de inserção.
No Brasil, a questão do serviço doméstico costuma ser muito relacionada à
escravidão. Flávia Fernandes de Souza (2016) explica como essa associação foi
sendo construída pela historiografia brasileira. A autora aponta que o trabalho
doméstico era visto na sociedade brasileira colonial como uma atividade
menor à qual se dedicavam escravizados e escravizadas de origem africana,
além de indígenas, e que, com o passar do tempo, também por ex-escravizados
e ex-escravizadas, além da população branca pobre. No caso da população
de origem africana, retoma estudos de Florestan Fernandes que entendia
que, como o serviço exigia pouca especialização, era uma possibilidade para
a lenta reabsorção dessas pessoas ao sistema de trabalho brasileiro. Souza
também traz os estudos do historiador George Andrews que acreditava que
as mulheres negras do pós-abolição que se empregavam no serviço doméstico
foram as maiores responsáveis pelo sustento da comunidade negra.
Contudo, em contraste com o que dizem os dois mencionados estudiosos, a
( 48 )
pesquisadora destaca que naquele momento esse tipo de atividade não era
exercida apenas por mulheres, tampouco somente por mulheres negras.
Souza recorda que, como indicam anúncios de ofertas de trabalho publicados
no fim do século XIX e início do XX, havia preferência por parte de alguns
empregadores, por brancos e, em especial estrangeiros. A pesquisa de Natália
Batista Peçanha (2019) vai nesse mesmo sentido ao apontar que as vagas de
trabalho doméstico eram ocupadas por homens e mulheres imigrantes.
É preciso destacar que, tanto no caso de Buenos Aires como do Rio de Janeiro,
o serviço doméstico foi alvo de forte discussão por parte das elites locais,
nas chamadas «crises do serviço doméstico» que eram caracterizadas pela
dificuldade de encontrar mão de obra estável e confiável. Eram problemas
atribuídos, em ambos os países, à leva de imigrantes e, no caso específico do
Brasil, à abolição da escravatura.
Sobre as atividades relacionadas à prostituição, Schettini Pereira (2005)
aponta que, no final do século XIX no Rio de Janeiro e em Buenos Aires, «o
tema da prostituição esteve também profundamente misturado aos temas
do trabalho doméstico, infantil, à escravidão e outras práticas coercitivas
e, consequentemente, aos debates sobre a intervenção estatal nas próprias
relações de trabalho». Naquele momento, enquanto no Rio de Janeiro a maior
parte das prostitutas eram escravas negras, em Buenos Aires se encontrava
uma grande quantidade de crianças que eram alugadas por seus pais em casas
de prostitutas por pagamentos mensais, às vezes aos pais ou responsáveis, às
vezes às próprias meninas. No caso das crianças argentinas, esse aluguel era
feito aparentemente para trabalhos domésticos, que na verdade envolviam
muitas vezes também atividades de prostituição.
Havia também uma grande mobilidade de mulheres que vinham da Europa
para os países americanos para atividades de prostituição, para as quais era
utilizada a expressão «escravas brancas», já que se supunha que essas vinham
traficadas e exploradas por proxenetas. Essas mulheres vieram a disputar, no
início do século XX, o mercado da prostituição com as mulheres brasileiras
e argentinas, sendo as chamadas «francesas» – associada à mulher elegante,
cosmopolita e civilizada – ou as «polacas» – relacionada à mulher miserável,
rural, e vulnerável a enganos e violências (Schettini y Popinigis 2009). Essa
realidade fazia com que toda a mobilidade de mulheres europeias sozinhas no
início do século XX para os países americanos fosse vista como mobilidade
forçada, como tráfico, e não como imigração voluntária.
Schettini Pereira (2005) também aponta que havia uma forte circulação
dessas mulheres entre o Rio de Janeiro e Buenos Aires, cidades portuárias
que recebiam boa parte dessa população que era expulsa de uma cidade ou
( 49 )
de outra devido ao controle estabelecido pelo Estado. É importante destacar
que as políticas com relação a essa atividade eram diferentes em cada país,
sendo que a Argentina regulamentava essa prática – nos moldes do modelo
francês, definindo regras de circulação, horários e condições de trabalho e
moradia dessas mulheres –, e o Brasil, não. Essa diferença legal fez com que
Buenos Aires tenha se tornado conhecida internacionalmente como um dos
principais focos de tráfico de mulheres europeias até as primeiras décadas do
século XX, fama que alcançou também o Rio de Janeiro, mas em proporções
muito menores. Segundo Schettini Pereira e Popinigis (2009: 63), a chegada
das europeias ao mercado de prostituição no Rio de Janeiro fez com que a
prostituição de mulheres afro-descendentes fosse silenciada.
Concluindo: próximos pasos

Conforme mencionado, este texto se baseia em um projeto de pesquisa
que está se iniciando. As análises preliminares dos corpora em construção
apontam que há mais letras de tango que de samba com mulheres
relacionadas claramente ao mundo da prostituição. Por outro lado,
encontramos mais letras de samba com figuras femininas associadas ao
trabalho doméstico. Pode ser que tais constatações se devam a uma falha
na seleção dos corpora, os quais pretendemos ampliar e consolidar antes de
analisarmos este aspecto em relação às condições de produção.
Por fim, a maior parte dos tangos selecionados se concentra nas décadas
de 1910 e 1920, enquanto a maioria dos sambas está na década de 1930.
Julgamos que esse é um aspecto que também deveremos considerar no
decorrer de nossa pesquisa.
Referências bibliográficas
Allemandi, Cecilia. 2017. Sirvientes, criados y nodrizas: una historia del servicio doméstico en
la ciudad de Buenos Aires: fines del siglo XIX y principios del XX. Buenos Aires: Teseo.
Althusser, Louis. 1985. Aparelhos Ideológicos do Estado. Rio de Janeiro: Graal.
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(1850-2002). São Paulo: Editora 34.
Menezes, Andreia dos Santos. 2017. Pandeiros e bandoneones: vozes disciplinadoras e
marginais no samba e no tango. São Paulo: Editora Unifesp.
______. 2019. «Do lar ou da orgia? A mulher nas letras de samba e de tango». Discurso &
Sociedad, No.2(13): 240-261.
( 50 )
Menezes, Lená. 2011. «Bastidores: um outro olhar sobre a imigração no Rio de Janeiro»,
Acervo, No.2(10): 3-16.
Pêcheux, Michel. 1997. «Análise automática do discurso (AAD-69)». En Gadet, F. y Hak, T.
(eds), Por uma análise automática do discurso: uma introdução à obra de Michel Pêcheux,
Campinas: Editora da Unicamp: 61-162.
Peçanha, Natália Batista. 2019. «O serviço doméstico e o mundo do trabalho carioca: uma
análise das relações de trabalho de criadas nacionais e estrangeiras na passagem do
século XIX para o XX», Revista Maracanan, No.21: 11-28.
Schettini Pereira, Cristiana. 2005. «Lavar, passar e receber visitas: debates sobre a
regulamentação da prostituição e experiências de trabalho sexual em Buenos Aires e
no Rio de Janeiro, fim do século XIX», Cadernos Pagu No.25: 25-54.
Schettini Pereira, Cristiana y Popinigis, Fabiane. 2009. «Empregados do comércio
e prostitutas na formação da classe trabalhadora no Rio de Janeiro republicano»,
ArtCultura, Uberlândia, No.19 (11): 57-74.
( 51 )
A Produção de Jorge Mautner nos anos 1970:
Contracultura à brasileira no
LP «Um salto no escuro»
Guilherme Araujo Freire

Universidade Federal do Ceará
Resumo
Neste trabalho abordamos a produção artística do cantor e compositor Jorge
Mautner analisando brevemente duas canções do disco homônimo Jorge
Mautner (1974), o qual também ficou conhecido pelo título Um salto no escuro.
Para compreender as opções estéticas feitas pelo artista, realizamos análises
musicais e verificamos que maneira os diversos aspectos constitutivos
do LP se relacionam com a sua produção literária e com valores e práticas
do movimento da contracultura. Observamos que Mautner praticou
experimentalismos na busca por inovações formais em suas canções de
temática contracultural, em um momento de configuração de mercado
desfavorável, marcada pela vigência do AI-5 e pela consolidação da indústria
cultural.
Palavras-chave: Música popular, Canção, Experimentalismo.
Resumen
En este trabajo nos acercamos a la producción artística del cantante y
compositor Jorge Mautner, analizando dos temas del disco homónimo Jorge
Mautner (1974), también conocido con el título Un salto en la oscuridad. Para
comprender las elecciones estéticas realizadas por el artista, realizamos
análisis musicales y verificamos cómo los diversos aspectos constitutivos
del LP se relacionan con su producción literaria y con los valores y prácticas
del movimiento contracultural. Observamos que Mautner practicó el
experimentalismo en la búsqueda de innovaciones formales en sus canciones
de temática contracultural, en un momento de configuración desfavorable
del mercado, marcado por la vigencia del AI-5 y por la consolidación de la
industria cultural.
Palabras clave: Música popular, canción, experimentalismo.
( 52 )
Guilherme Freire
É Professor Adjunto da Universidade Federal do Ceará, Campus de Sobral,
curso de Licenciatura em Música, desde 2020. Doutor em Música pela
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) com estágio doutoral
realizado na Universidade de Música Franz Liszt (Hochschule für Musik
Franz Liszt Weimar, Alemanha). Email: guilhermefreire@ufc.br
O caso de Jorge Mautner: Marginalidade, contracultura e a profecia do Kaos

A pesquisa feita para a apresentação deste trabalho e a sua subsequente
publicação teve o intuito de dar um novo impulso à proposta, feita durante
minha pesquisa mestrado acadêmico, de estudar com maior aprofundamento
o repertório de canções experimentais produzido, na década de 1970, por
artistas conhecidos nos meios de comunicação massivos como «malditos» ou
«marginais», como Jards Macalé, Walter Franco, Tom Zé, Sergio Sampaio,
entre outros. Nesta comunicação tratamos especificamente do caso de Jorge
Mautner - escritor, compositor, cantor e ensaísta-, que teve sua trajetória
pessoal e produção artística em grande parte marcadas pela alteridade política
e estética, pela imparidade com linhas de pensamento óbvias e pela distância
do alto grau de reconhecimento conquistado pelos artistas vinculados ao
rótulo MPB e de seus padrões estéticos (Napolitano 2002). Sua afinidade
com ideias provocadoras e subversivas fica evidente desde o começo de sua
produção artística, com a publicação do livro Deus da chuva e da morte (1962),
que causou repercussão considerável, lhe rendeu um prêmio Jabuti ainda no
mesmo ano e atraiu a atenção de artistas e intelectuais de São Paulo. Com
uma narrativa de tom surrealista, místico, existencialista, sem pausas e
abordando a temática sexual de maneira provocante, o romance já indicava
a afinidade do pensamento de Mautner com a contracultura e atestava a sua
orientação libertária em um período em que se travavam debates sobre a
liberdade sexual facilitada pelo surgimento da pílula anticoncepcional (Alves
2017).
Com o mesmo espírito crítico e verve contestadora, Mautner cria o Partido
do Kaos e publica o seu segundo livro, intitulado Kaos, período em que se
auto intitulou como o profeta do Kaos e anunciou a chegada de uma «Nova
Era» como promessa de um «mundo realmente melhor» (Alves 2017), na qual
antagonismos sociais não existiriam e grupos adversários entrariam em
coexistência harmônica pela dissipação das barreiras políticas e espirituais
entre os homens.
( 53 )
Fig. 1 – Manifesto escrito por Jorge Mautner para o Partido do Kaos.
Fonte: Portal Panfletos da Nova Era1.
Enquanto filho de pai refugiado judeu e de mãe iugoslava, e, por isso mesmo,
inevitavelmente ligado aos traumas causados pela guerra e pela violenta
perseguição nazista, Mautner defendia em tom profético em seus escritos a
convivência pacífica sem conflitos étnicos na sociedade, via a miscigenação
brasileira/latino-americana e a cultura africana como forma de evolução
humana e fazer o seu elogio constituía uma forma combater as ideias nazistas
de pureza da raça ariana, a qual era (e, lamentavelmente, ainda é) cultivada
por grupos sociais e políticos racistas e supremacistas. Sintetizando suas
ideias, Mautner escreveu posteriormente os versos da canção Urge Dracon:
«Ou o mundo se brasilifica / Ou vira nazista / Jesus de Nazaré / E os tambores
1 Portal acessado no dia 08/07/2021. Disponível em:

http://www.panfletosdanovaera.com.br/detalhe/5418
( 54 )
de candomblé». Assim, a poética do Kaos era concebida como um utopismo
contracultural que anunciava a superação dos conflitos através da própria
entropia do universo e do avanço da tecnologia, uma redenção ao mesmo
tempo mística, anárquico-pacifista, libertária, surrealista e existencialista dos
problemas sociais (Dunn 2011: 181-183, Silva 2016: 149-51).
A crescente repressão da ditadura militar no país e as restrições da liberdade
de expressão impostas através dos órgãos de censura motivaram Mautner
a partir para os Estados Unidos em autoexílio, em 1966, período em que fez
trabalhos simples como lavar pratos, datilografar, atuar como massagista,
até encontrar o trabalho de secretário e tradutor do escritor Robert Lowell
em 1967.
Durante o período em que ficou exilado nos Estados Unidos, entre 1966
e 1971, Mautner morou no distrito Haight-Ashbury da cidade de São
Francisco (Califórnia), região conhecida por ter sido o centro aglutinador da
contracultura, do movimento beat e locus difusor do movimento hippie na
década de 1960. No Village, bairro onde morava, Mautner teve contato e foi
influenciado por intelectuais da contracultura, como o poeta, psicoterapeuta,
crítico social e teórico do anarquismo Paul Goodman, que relata ter sido
o responsável por apresentar a filosofia pacifista de Mahatma Gandhi e o
introduzir na reflexão sobre ecologia (Mautner 1980: 35). Também teve
contato com Alfred Kazin, escritor e crítico literário norte-americano, que teve
uma impressão muito positiva das reflexões filosóficas sobre a Mitologia do
Kaos (Mautner 1980: 12).
Distante dos palcos e dos grandes acontecimentos culturais e políticos do
Brasil, Mautner testemunhou, ao invés disso, a insurgência de movimentos
sociais e de acontecimentos igualmente fervorosos da história política dos
Estados Unidos, como o florescimento da contracultura, o surgimento dos
hippies, os protestos contra a guerra no Vietnam, os movimentos pelos
direitos civis ocorridos após a morte de líderes da resistência e combate ao
racismo (Malcom X e Martin Luther King Jr.), assim como demonstrações
pelos direitos de homossexuais e pela liberdade sexual (Dunn 2011: 178).
Envolvido pelas experiências efusivas da contracultura e pelas demandas
peculiares que teve no exterior, Mautner apenas direciona seu elã criativo para
a música depois de retornar ao Brasil, em 1971.
Quando retornou ao Brasil, em 1972, Mautner ainda tinha reconhecimento
pela sua produção escrita, porém não desfrutava da mesma consagração
nacional de seus amigos Caetano Veloso e Gilberto Gil, os quais haviam
centralizado o movimento tropicalista, conquistado reconhecimento na
mídia e consolidado seus nomes na história da MPB ao lado de Gal Costa,
( 55 )
Maria Betânia e Chico Buarque. Como um fator decorrente de uma mudança
de estratégia das grandes gravadoras de eliminar os riscos dos seus
investimentos musicais, pode-se apontar certo fechamento dos espaços
para experimentalismos e novas tendências na grande indústria. Uma vez
que a MPB já havia finalizado seu processo de institucionalização, com uma
hierarquia artística bem definida e um conjunto de artistas consagrados, as
grandes gravadoras puderam prover a realização dos lucros através de casts
estáveis que vendiam uma quantidade considerável de discos, perdendo-se a
preocupação com a busca de novas tendências e novos talentos (Dias 2000:
57, Paiano 1994: 216).
Sendo assim, as tentativas de Mautner ingressar no mercado musical
e promover sua carreira, nas décadas de 1970 e 1980, acontecem em
uma configuração de mercado pouco oportuna, e, não por acaso, recebeu
investimentos financeiros singelos das gravadoras e pouco destaque na
imprensa. Apesar das complicações e das condições de atuação desfavoráveis
em um mercado já consolidado, competitivo e com pouco espaço para
investimento em artistas com projeto estético experimental, Mautner
continuou cultivando suas ideias filosóficas alinhadas com a sua profecia do
Kaos e com a contracultura, fazendo seus trabalhos na década de 1970 e assim
realiza mais dois lançamentos: um disco homônimo Jorge Mautner (1974),
também conhecido pelo título do show de divulgação Um salto no escuro, e cujo
lançamento foi feito pela gravadora Polydor, e, dois anos depois, o LP Mil e
uma noites de Bagdá (1976), lançado pela Philips/Phonogram.
Em seguida, abordaremos brevemente duas canções do LP Jorge Mautner
(1974) e buscamos compreender os possíveis significados dos elementos
musicais e os possíveis sentidos das opções estéticas realizadas pelo artista.
Intentamos também verificar quais são as relações entre os temas tratados
nas canções e as suas formulações filosóficas sintetizadas na Mitologia
do Kaos, assim como os possíveis significados das letras e as relações com
debates políticos ou estéticos daquele período.
Alguns experimentalismos poético-musicais nas faixas do LP

Uma das características marcantes da performance de Jorge Mautner no disco
é o comportamento vocal do seu canto, que é marcado pelo emprego de saltos
com glissando ascendente para notas bastante agudas em versos de destaque
das canções, como, por exemplo na palavra «estrela» do primeiro verso da
canção Herói das estrelas ou na canção O relógio quebrou. O uso desse efeito
acaba ganhando grande relevância no disco, pois acontece na grande maioria
( 56 )
das faixas do disco e confere certo toque feminino ao canto, problematizando
assim as identidades masculina e feminina. Essa provocação de Mautner
sobre os padrões de comportamento de gênero fica ainda mais evidente
em uma performance da canção Guzzy Muzzy registrada em um programa
de televisão (não identificado), na qual se traz certa ambivalência de
características masculinas e femininas2. O uso de calça boca de sino azul
turquesa colada, blusa entreaberta com decote e adornos (colar, muitos anéis
e braceletes de metal) de características femininas, além de pequenos pulos,
gestos delicados com o dedo indicador e rebolados se contrapunham às
características masculinas, como as partes descobertas do corpo não depilado
e sua fisionomia muscular bem definida.
Outra ocorrência bastante peculiar de experimentalismo no canto acontece na
faixa Samba dos animais, cujo tema é inspirado em suas reflexões e convicções
sobre ecologia e, de maneira indireta, sobre a cultura indígena, questões já
antes abordadas em sua obra literária. Em um tom nostálgico e humorístico,
Mautner na letra faz um elogio dos costumes no período paleolítico, anterior
à formação das civilizações, em que ele afirma que os homens falavam com os
animais e vivam com paz interior. Vejamos abaixo a letra:
O homem antigamente falava

Com quem? com quem? com quem?
Com a cobra, o jabuti e o leão
Olha o macaco na selva
Aonde? aonde? ali no coqueiro!
Mas não é macaco baby, é meu irmão!
Porém durou pouquíssimo tempo
Essa incrível curtição
Pois o homem, rei do planeta
Logo fez sua careta
E começou a sua civilização
Agora já é tarde
Ninguém nunca volta jamais
O jeito é tomar um foguete
é comer deste banquete
Para obter a paz - aquela paz
Que a gente tinha quando falava com os animais
2 Registro em vídeo da performance de Jorge Mautner acessado através do link.

(Acceso: 13/06/2023):https://www.youtube.com/watch?v=gyf8EJ4nFOA no dia
25/08/2021
( 57 )
Quém, quém, quém
Miau, miau
Au, au, au, au
Bom dia dona Cabrita, como é que vai?3
Para tecer o elogio, Mautner vai imitando o som de cada um dos animais (leão,
cavalo, pato, gato, cachorro, cabra) em momentos específicos da letra, quase
como simulando a conversa com os animais em ritmo de samba. Além desse
procedimento já bastante incomum em discos de música popular brasileira,
na repetição da estrofe entra uma segunda voz dobrando o canto principal
uma oitava acima com voz de pato, passando-se a impressão de Mautner estar
cantando junto com um pato. Os experimentalismos praticados nessa faixa,
além de causarem certo estranhamento e distinguirem fundamentalmente
o projeto estético de Mautner dos demais artistas da MPB e dos padrões de
beleza consolidados no mercado fonográfico, têm uma relação direta com o
pensamento sobre ecologia, o qual muito provavelmente constituiu como fonte
criativa no processo de elaboração do arranjo.
Mais uma prática musical peculiar se encontra na canção Ginga de Mandinga,
na qual Mautner aborda o tema central do amor e ao mesmo tempo reverencia
o samba e o quilombo, manifestações da cultura negra afro-brasileira.
Conforme já apontamos anteriormente, o elogio à cultura negra é um
elemento constante na obra de Mautner desde as suas primeiras publicações
e, particularmente na letra dessa canção, se manifesta pelo eu-lírico que
galanteia sua parceira dedicando a ela o seu batuque de samba e sua ginga,
como um presente, e enaltece as vivências no quilombo e no terreiro. Vejamos
a letra:
Olha só que dengue que eu faço aqui pra você

Nesse merengue
Olha só que ginga que eu gingo aqui pra você
Só de mandinga
Olha só que tombo que você leva
Sambando aqui no quilombo
Ouve só que banda que toca assim
Pra saudar quem vem de Aruanda
Tem estrelas no céu, tem estrelas no mar
Tem uma estrela sozinha no fundo do seu olhar
São tudo lantejoulas que a noite vem usar
3 Mautner, Jorge. 1974. «Samba dos animais». Vinil. Brasil: Polydor.
( 58 )
Em cima do terreiro onde você vem sambar
Usando aquela fantasia, tem a cor do meio-dia
E tem o sol de pedraria só pra me ofuscar
Olha só que dengue que eu faço aqui pra você
Nesse merengue
Ouve só que banda que toca assim
Pra saudar quem vem de Aruanda4
A construção do acompanhamento instrumental apresenta certo hibridismo,

pois as linhas de acompanhamento da primeira seção executadas pelo baixo,
guitarra e teclado constituem em um riff característico do gênero blues (ver
Figura 4 abaixo), porém a bateria toca uma condução rítmica de samba junto
de uma cuíca.
Fig. 3 – Transcrição de acompanhamento realizado pela guitarra elétrica

na Seção A e em solo atonal de piano de Ginga de Mandinga.
Na segunda seção, as linhas de acompanhamento de todos os instrumentos

são típicas do gênero samba e criam um contraste com a primeira seção
pelo uso de notas mais longas, pela entrada de outros instrumentos de
percussão (bongô e ganzá) e pela progressão harmônica maior e com mais
acordes empregada. Após o término da segunda seção, se inicia uma seção
de improviso peculiar com o riff da primeira seção, em que ganha destaque
a combinação de um solo atonal de piano com acompanhamento de cuíca.
O solo é repleto de notas dissonantes rápidas, escalas e clusters que não se
harmonizam com os acordes, explorando assim a tensividade na escuta.
Após o solo atonal de piano segue-se um solo de violino de Mautner, o qual
também traz notas tampouco consonantes e a tensão se mantém. A opção
pelo emprego de dissonâncias e experimentalismos no arranjo é um indício
da postura transgressora e consciente na produção do disco e caracteriza a
poética transgressora de formas musicais de Mautner, que não deixa de dar
continuidade à defesa de suas ideias anteriormente publicadas em seus livros.
4 Mautner, Jorge. 1974. «Ginga de Mandinga», Vinil, Polydor, Brasil.
( 59 )
Considerações finais
Em um período marcado pela violência física e simbólica aos grupos e às
manifestações contrárias ao regime militar, observamos nas análises algumas
maneiras pelas quais a produção artística de Jorge Mautner se contrapôs ao
clima de repressão física e política e recriou práticas artísticas e valores do
movimento da contracultura no Brasil. Ao eleger como temática central o
sentimento de amor, praticar experimentalismos musicais e adotar as ideias e
formulações da sua produção literária (Mitologia do Kaos) como fonte criativa
nas composições, Mautner além de se posicionar politicamente, criava novas
formas de compor canções, que se alinharam e caracterizaram um tipo de
repertório específico de canções experimentais pós-1968, compostas pelo
grupo de artistas designados como «malditos».
Através de suas performances desinibidas, de sua afinidade com temas
provocadores e subversivos e dos experimentalismos musicais praticados,
Mautner tensionava certos padrões de linguagem e conduta estabelecidos
no mercado e os desconstruía, praticando uma poética marcada pela
singularidade das ideias filosóficas do seu pensamento místico, libertário
e contracultural. Observamos nas análises algumas maneiras pelas quais
os diversos temas de sua obra literária foram abordados e expressados
musicalmente, como o emprego de versos nonsense (sem sentido),
formulações surrealistas nas letras, o elogio ao candomblé e às culturas
negras e indígenas, temas da ecologia e do misticismo, elementos esses que
caracterizam o seu projeto estético e que refletem também a atualização de
temas no repertório de música popular brasileira.
Tais práticas, contanto, acontecem uma configuração de mercado pouco
oportuna, com indústria cultural muito mais integrada e racionalizada
que em décadas anteriores e com o fechamento de espaços para práticas
experimentais, para a criação livre e improvisações. Nesse sentido, o
conjunto de canções experimentais produzidas no período expressou
um segmento pequeno com limites de difusão muito bem definidos, cujo
alcance era suplantado pelas produções bem acabadas e consagradas no
mercado, comprometidas com o embelezamento e o entretenimento. Assim,
as manifestações de uma cultura underground e a poética transgressora
de formas de canção de Mautner constituem práticas que parecem almejar
devolver ao público uma dinâmica cultural perdida nos acabamentos
«perfeitos» do mercado artístico (TATIT, 2004, p. 239), ou mesmo, oferecer
algum grau de resistência aos esquemas impostos pelo mercado.
( 60 )
Referências:
Alves, Valéria Aparecida. 2017. «Viva a Liberdade: Contracultura na obra literária de Jorge
Mautner», Revista Expedições, vol. 8, No. 2: 120–144.
Dias, Márcia Tosta. 2000. Os donos da voz: Indústria fonográfica brasileira e mundialização
da cultura. São Paulo: FAPESP/Boitempo Editorial.
Dunn, Cristopher. 2011. «Jorge Mautner and Countercultural Utopia in Brazil», En
Beauchesne K. y Santos A. (eds.), The Utopian Impulse in Latin America: New York:
Palgrave Macmillan: 173–185.
Mautner, Jorge. 1980. Panfletos da Nova Era. São Paulo: Global.
Napolitano, Marcos. 2002. «Música Popular Brasileira nos anos 70: entre a resistência
política e o consumo cultural», Actas del V Congresso IASPM-AL. México, Distrito
Federal: IASPM.
Paiano, Enor. 1994. «O berimbau e o som universal: Lutas culturais e indústria fonográfica
nos anos 60», [Tesis de maestria], Universidade de São Paulo.
Silva, Antônio César S. 2016. «Jorge Mautner e seus múltiplos na escrita autobiográfica»,
[Tesis Doctoral], Salvador : Universidade Federal da Bahia.
( 61 )
Articulación de sociología y análisis del discurso en el
estudio de la música popular. El caso de las canciones
de pelea del Dúo Pimpinela
Claudio F. Díaz
Universidad Nacional de Córdoba
Resumen
La sociología de la música, y en particular la aproximación sociológica a
las músicas populares es un campo en expansión en América Latina. Sin
embargo, una crítica común a las investigaciones que asumen una perspectiva
sociológica, es que se ocupan de las condiciones sociales de producción y
consumo, pero descuidan la música en sí misma como objeto de análisis. Esas
críticas pueden ser superadas a partir de un acercamiento entre la sociología y
el análisis del discurso. El propósito central de esta ponencia es presentar una
articulación específica entre esas dos disciplinas como un camino posible para
el estudio de las músicas populares. Para ello tomaré, sólo a modo de ejemplo,
algunos elementos de análisis de la canción «Olvídame y pega la vuelta» del
dúo Pimpinela, que forman parte de una investigación en curso compartida
con la Dra. Silvina Argüello.
Palabras Clave: Sociología; Análisis del discurso; Música popular; Dúo
Pimpinela.
Claudio F. Díaz
Magister en Sociosemiotica y Doctor en Letras. A cargo de la Cátedra de
Sociología del discurso (Facultad d Filosofía y Humanidades, UNC). Director
del equipo de Investigación «Músicas populares, discurso y sociedad»
(CIFFyH-UNC). Autor de numerosas publicaciones sobre músicas populares
argentinas, especialmente rock y folklore.
Email: claudiofdiaz@hotmail.com.ar
Introducción.
La sociología de la música, y en particular la aproximación sociológica a
las músicas populares, es un campo en expansión en América Latina. Un
campo no del todo consolidado, sin un corpus de referencia ya asentado, pero
( 62 )
presente en muchos trabajos de investigación, particularmente en diálogo
con otras disciplinas como la historia, la musicología y la antropología. De tal
manera la sociología ha contribuido a estudiar las condiciones de producción,
circulación y consumo de las músicas populares, su relación con procesos
complejos de construcciones identitarias, su vinculación con procesos
políticos y sociales de más amplio alcance, su articulación con cambios en las
relaciones de producción y en los usos de la tecnología, entre otros aspectos.
Y fundamentalmente, la mirada sociológica ha venido contribuyendo a la
comprensión de las músicas populares en una trama de relaciones sociales
que se entienden siempre como relaciones de poder. Sin embargo, una crítica
común a las investigaciones que asumen una perspectiva sociológica, es
que se ocupan de las condiciones sociales de producción y consumo, pero
descuidan la música en sí misma como objeto de análisis. El mismo límite se
ha señalado en los abordajes sociológicos de la literatura y las artes plásticas,
por ejemplo. Probablemente ese límite esté en la base del interés cada vez
mayor que se ha venido mostrando en las ciencias sociales por la noción de
Discurso y sus herramientas de análisis. De hecho, según Herzog y Ruiz
(2019) el análisis del discurso se ha convertido en una de las principales
herramientas cualitativas de investigación en las ciencias sociales, en la
medida en que permite un acercamiento a las producciones discursivas
que por su propia naturaleza busca dialogar con los saberes propios de las
ciencias sociales. Y esto ocurre porque más allá de los diversos enfoques
teóricos del campo de los estudios del discurso, hay una amplia coincidencia
en que la noción misma de discurso va mucho más allá de la textualidad,
puesto que intenta dilucidar las complejas relaciones entre saber, poder y
subjetividad tal como planteaba Foucault (2004) ya en los 60. Este interés por
las herramientas de análisis que proponen los estudios del discurso, también
se ha desarrollado ya desde hace un tiempo, en los estudios sobre música
popular. Según las palabras de Juan Francisco Sans (2016), entre la música y
los estudios del discurso habría cierta «atracción fatal». El propósito central
de esta ponencia es presentar una articulación específica entre sociología y
análisis del discurso como un camino posible para el estudio de las músicas
populares. Para ello tomaré, sólo a modo de ejemplo, algunos elementos de
análisis de la canción «Olvídame y pega la vuelta» del dúo Pimpinela, que
forman parte de una investigación en curso compartida con la Dra. Silvina
Argüello.
( 63 )
Dos equívocos.
La articulación que propongo parte de una definición conceptual fundamental.
Desde un punto de vista sociológico, la producción, circulación y consumo de
discursos son prácticas sociales. Por tal motivo, y al igual que cualquier otra
práctica social, se encuentran socialmente condicionadas. Juan Francisco
Sans (2016: 108), al preguntarse si se puede hablar de «Discurso musical»
proponía recuperar del análisis del discurso su «dimensión social», es decir
«Los usos y los efectos de los textos en la sociedad». Y en ese sentido afirmaba
que si a través de los estudios del discurso se pueden abordar cuestiones
como el poder, la ideología, la legitimidad, etc. es porque «además de ser
un producto, el discurso constituye un proceso, y fundamentalmente, una
interacción social» (Sans 2016: 109). Si se considera el discurso desde la lógica
de las prácticas sociales, se puede comprender, entonces, que la capacidad
de los discursos de producir efectos sociales está fuertemente vinculada a
las condiciones sociales de producción, circulación y consumo. Ahora bien,
afirmar la legitimidad de un enfoque que llamamos sociodiscursivo de
las músicas populares significa un esfuerzo permanente por despejar dos
equívocos. En primer lugar, hablar de un enfoque discursivo no implica hablar
de un enfoque textual, y mucho menos reducir el sentido de las canciones a lo
que dicen sus letras, en la medida que eso dejaría de lado, o no consideraría
suficientemente, los aspectos musicales y performáticos. Ante estas críticas,
Juan Francisco Sans ha llamado la atención sobre la «multimodalidad
del discurso musical» (Sans 2016: 106-107). En el caso de la semiótica
desarrollada en la Argentina es ya clásica la definición de Eliseo Verón (1996:
127) según la cual discurso es toda «configuración espacio-temporal de
sentido», cualquiera sea su soporte material: texto, imagen, o el cuerpo mismo.
Las canciones populares, entonces, pueden pensarse como producciones
discursivas que se caracterizan por su complejidad semiótica: la letra, la
música, las mediaciones técnicas de su producción y circulación, y todos los
aspectos performáticos que se derivan de la interpretación, interactúan de
diversas maneras para producir sentido. Abordar las canciones desde un
punto de vista discursivo no significa, entonces, trabajar solo con las letras,
sino considerar todo ese conjunto significante. El segundo equívoco es pensar
un enfoque discursivo como si se tratara de un estudio inmanente de las obras.
Una crítica frecuente a quienes hacen análisis musical, aunque consideren
letra y música, es que suponen que, con una mera descripción de la obra, se
puede captar el sentido de la misma. Pues bien, nada más alejado de nuestro
enfoque. Un abordaje propiamente discursivo requiere poner en relación ese
conjunto significante con sus condiciones sociales de producción y recepción
( 64 )
como ha puesto en evidencia la ya larga tradición de la pragmática. Desde la
teoría de los actos de habla (Austin 1990), pero también desde la tradición
dialógica Bajtiniana (Bajtín 1999) sabemos que el sentido sólo se produce
en el encuentro entre la obra y sus receptores, esto es, en una relación social
que forma parte de un entramado complejo. Así pues, las obras musicales
que estudiamos, las consideramos en tanto enunciados, y esto implica
pensarlos en relación con sus condiciones sociales de producción, puesto que
en esa relación radica la dimensión propiamente discursiva. Si se pueden
pensar las músicas populares como discursos es porque son parte (y una muy
importante, en las sociedades contemporáneas) de la producción social del
sentido, esto es, de la semiosis social.
Olvídame y pega la vuelta.

Veamos qué pasa con nuestra canción si la interrogamos teniendo en cuenta
estas dos acentuaciones. El tema formó parte del álbum «Pimpinela»
editado por el dúo en 1982 y se convertiría en el modelo de un formato que lo
caracterizaría a lo largo de su extensa carrera: las «canciones de pelea». Con
esos temas el Dúo Pimpinela logró construir una diferencia que le permitió
distinguirse y afianzarse en el mundo de la canción. Las canciones de pelea
resultan interesantes si se tiene en cuenta la capacidad que han demostrado,
a lo largo de los años, de interpelar y de generar una fuerte respuesta emotiva,
principalmente del público femenino. Quizás el rasgo más característico
de las canciones de pelea es que construyen un dispositivo de enunciación
prácticamente inédito en el mundo de la canción popular, principalmente en
una zona específica que podríamos denominar, siguiendo a Pereira y Ulhoa
(2016), como canción romántica. Si bien el tratamiento de rupturas amorosas
en esas canciones es muy habitual, la novedad de las canciones de pelea es que
muestran a la pareja en el momento exacto en que la disputa está ocurriendo.
De manera que el dispositivo de enunciación se acerca notoriamente al del
teatro (De Toro 1987), aunque, a diferencia del teatro, los actores no hablan,
sino que cantan, como en la ópera, la zarzuela o el musical. En ese dispositivo
la performance de los artistas, tan importante en la canción popular como
lo ha sostenido Simon Frith (2014) se complejiza porque más allá del uso de
la voz y la interpretación de los instrumentos adquiere suma importancia la
representación escénica de los personajes1.
Para comprender el sentido, particularmente el efecto emotivo y la capacidad
1 El vídeo oficial de la canción puede verse en:

https://www.youtube.com/watch?v=fOHrY0jV6Hg (Acceso: 12 de junio, 2023).
( 65 )
de interpelación de la canción, veamos, con la brevedad que permite el formato
de ponencia, algunos aportes del texto, la música y la performance.
A) ¿Qué hay en el texto? Tomaremos aquí algunas herramientas de la
narratología gremiasiana (Henault 1979). En el soliloquio que realiza la
mujer mirando a cámara se narra la pérdida de un Objeto de Valor (OV1), la
relación de pareja, pero también la adquisición de un saber que la lleva a un
OV nuevo: la autonomía (OV2). Eso explica que el clima emotivo/pasional
pase de la tristeza a la ira ante el regreso del hombre. El regreso implica una
amenaza para el nuevo valor adquirido. El contraste con el soliloquio del
varón es notable. En este caso también la relación de pareja aparece como un
OV. Pero dicho objeto es abandonado en busca de otro (OV3) textualizado
como «emociones y sensaciones». En este caso también hay un proceso
de adquisición de un saber: este OV3 pertenece al orden de la fantasía, por
eso el intento de recuperar el valor perdido que despierta el arranque de ira
de la mujer. Nótese que los procesos de adquisición de saber son inversos:
Mientras él adquiere un saber sobre el valor de la relación (OV1) ella adquiere
un saber sobre el valor de la autonomía (OV2). De ahí el arranque de ira que
aparece representado, particularmente a partir del momento en que él pide
explicaciones del rechazo y ella le grita que la olvide a partir de una serie de
enumeraciones.
B) ¿Qué ocurre con la música? Se puede observar un conjunto de estrategias
que refuerzan estos sentidos. En primer lugar, el manejo de la dinámica.
El soliloquio de ella es interpretado piano, casi en un susurro, con el único
acompañamiento de los arpegios de la guitarra. A partir del diálogo la
intensidad va in crescendo hasta llegar al climax con la voz de Lucía cantando
forte y la banda sonando a pleno. De manera que la dinámica va acompañando
el paso de la tristeza a la ira como dominante pasional. Por otra parte, hay un
aporte importante del desarrollo melódico armónico. En la primera parte el
paralelismo de los versos es acompañado por un paralelismo en la melodía.
A partir del diálogo la tensión empieza a aumentar y eso es acompañado
por la secuencia de acordes que culmina en la contundencia del rechazo
que queda plasmada a través de la secuencia armónica Im, V7, Im. La ira
que ha ido in crescendo estalla con un acorde en la Dominante (V7) sobre el
nexo consecutivo (Por eso), marcado por toda la banda, seguido por un salto
ascendente de novena que introduce una disonancia y genera tensión para
expresar una primera exigencia (Vete). Así se alcanza el climax de la canción
con Lucía cantando con gran intensidad en la parte aguda del registro y con
Joaquín haciendo muy breves intervenciones como respuesta.
C) ¿Qué aporta la performance? También contribuye a representar ese
( 66 )
arranque de ira no solo por el modo de usar la voz, sino también por la
gestualidad. Con un detalle particular que conviene resaltar. El soliloquio
de cada personaje mirando a cámara (o al público en las presentaciones en
vivo) es muy común en las actuaciones del dúo. Es una forma particular de
un fenómeno propio de las performances en la canción pop que ha estudiado
Simon Frith (2014: 355-395). Sobre el escenario, la estrella pop se desdobla.
Cuando interpreta una canción es ella misma, pero al mismo tiempo el
personaje que encarna en cada canción particular. Con un juego de gestos
y miradas que la conectan con el público, entra y sale de ese personaje. En
el caso del dúo Pimpinela, el carácter teatral del dispositivo acentúa ese
rasgo. Los hermanos Galán usan un vestuario que los identifica como el dúo
Pimpinela, pero al mismo tiempo son los personajes que representan. Ahora
bien, la mirada al público en las canciones de pelea es también una búsqueda
de justificación, de legitimación de las pasiones expresadas y de solidaridad
del público. Las pasiones pueden ser reconocidas como legítimas o no, y por
lo tanto pueden desplegarse estrategias para legitimarlas (Micheli 2011).
En este caso, no solo la calidad de los argumentos, sino también la cantidad
de versos que canta cada uno, la potencia de la voz y las líneas melódicas
que cantan, generan la sensación de que el arranque de ira está justificado y
la performance lo refuerza. Tal como dice Frith (2014: 359) la performance
escénica es eficaz cuando el espectador reconoce en ella las performances de la
vida cotidiana: las personas, cuando están enojadas, tienden a levantar la voz.
En la canción eso se logra tanto con la dinámica como con la línea melódica.
Pero, además, ese enojo representado tiene relación con una trama narrativa
fácilmente reconocible a partir de los saberes del público.
Más allá de la obra.

Este brevísimo análisis sólo pretende mostrar las posibilidades de abordar
el discurso musical teniendo en cuenta su complejidad semiótica. Pero
como dije al principio un análisis discursivo no puede quedarse en el nivel
inmanente puesto que se trata de una práctica social que supone la interacción
entre un agente productor socialmente condicionado y un público receptor
también condicionado socialmente. ¿Pero de qué hablamos cuando decimos
«condiciones sociales de producción»? Justamente ese es el aspecto en que
la sociología puede aportar y complementar el análisis del discurso musical.
Desde nuestro punto de vista es necesario considerar varios niveles de análisis
para dar cuenta de las condiciones sociales de producción. A) En primer
lugar, el estudio del lugar del agente que produce el discurso en un sistema
específico de relaciones sociales como condicionante inmediato. Ya sea que se
( 67 )
considere una escena musical a la manera de Andy Bennet, un mundo del arte
a la manera de Howard Becker o un campo en la tradición de Pierre Bourdieu,
lo cierto es que la producción musical siempre se desarrolla en un marco
en el que hay convenciones, reglas de juego, formas legítimas, tradiciones
discursivas, maneras de hacer, de trabajar y de interactuar que condicionan
de un modo directo. Así pues, en nuestro ejemplo, en el momento de editar
el disco Pimpinela, los hermanos Galán estaban buscando un lugar como
artistas noveles que necesitaban apuestas innovadoras en el mundo de la
canción romántica para poder hacerse un lugar. La apuesta por la teatralidad,
además, se ajustaba a los intereses de Lucía que estudiaba teatro además de
cantar. Es decir, la actuación formaba parte de sus saberes, de su gusto o de
su habitus, al decir de Bourdieu. La propuesta innovadora se nutrió, además
de las características de Joaquín como compositor. Según los testimonios
de Alejandro Arias y Daniel Griffa2, músicos que formaron parte de la banda
durante varios años, Joaquín era un compositor muy atento a los temas de
actualidad, lo que generaba interés, lo que despertaba polémicas. Eso que
estaba como en el aire, y que Raymond Williams (1980) con su agudeza
habitual llamó «estructuras de sentimiento». De manera que sin salirse de
lo que era propio del mundo de la canción romántica -es decir, la temática
amatoria, el predominio de las baladas, la orquestación típica de las bandas
gruperas de los 70 (Madrid 2016)- introdujeron elementos innovadores que
despertaron el interés de una figura consagrada, como Luis Aguilé, a quien
conocían por sus relaciones de la comunidad española de la que formaban
parte, y que los ayudó a acceder a la grabación de sus primeros temas (Galán y
Galán 2017).
B) En segundo lugar, es necesario pensar que ese sistema de relaciones
inmediato forma parte de un conjunto más amplio que, siguiendo nuevamente
a Williams podemos pensar como el proceso social global de luchas por la
hegemonía en un momento y en un lugar determinado. El disco se editó
en 1982. En la historia argentina, ese año está fuertemente marcado por
lo político. Fue el año en que la Multipartidaria Nacional junto a la CGT,
organizaciones estudiantiles y de Derechos Humanos convocaron a grandes
movilizaciones contra la dictadura militar. También fue el año de la guerra de
Malvinas, que terminó con la derrota en el Atlántico sur. Este hecho acabó de
deslegitimar al gobierno de facto, dando inicio a un proceso de apertura que
culminaría al año siguiente con la celebración de elecciones. Fue un período de
fuerte politización que se hizo visible también en la música, principalmente en
2 Ambos músicos fueron entrevistados en el marco de la investigación en curso sobre

el dúo Pimpinela.
( 68 )
el rock y en el folklore. Las canciones de pelea del dúo Pimpinela, tal vez por ser
parte del mundo de la canción romántica, no han sido analizadas en esa clave
política. Sin embargo, el enorme impacto que tuvieron a partir de ese momento
debería llamar la atención sobre un rasgo en particular: Las canciones de pelea
mostraban mujeres empoderadas que levantaban la voz, que enfrentaban a
los varones y que, tal vez esto es lo más interesante, en esa disputa siempre
«ganaban». Siguiendo a Jameson (1989) podemos decir que las canciones
de pelea ofrecían una resolución simbólica a un conflicto en las relaciones
matrimoniales, y más ampliamente de género, que en la realidad social estaba
lejos de resolverse. Las canciones de pelea expresaban también una demanda
de democratización, que se articulaba con todas las otras demandas en ese
sentido que caracterizaron todo el período de «transición democrática» desde
la declinación de la dictadura hasta fines de los 80.
C) En tercer lugar, analizar las condiciones sociales requiere considerar
también los procesos de plazos más largos en que se inscriben las
producciones discursivas. En el discurso social había una buena cantidad
de indicios de que las relaciones de género y en particular las relaciones
matrimoniales, en la versión que había sido dominante, venían siendo
cuestionadas, y se estaba produciendo la emergencia de nuevas miradas
y nuevas sensibilidades. Eso se había hecho evidente con mucha fuerza,
desde la aparición del rock, pero principalmente en la década del 60 con la
emergencia de toda una serie de significados y valores que cuestionaban
no sólo las relaciones de género dominantes sino también las concepciones
del amor, que hoy suelen vincularse al romanticismo, pero que tienen
raíces más viejas que nos llevan hasta el amor cortés y las concepciones
dualistas de origen platónico. Pero en la Argentina ese proceso había sido
interrumpido violentamente durante la dictadura. Recién a principios de los
80 estaban emergiendo otra vez esas nuevas sensibilidades, esos nuevos
significados y valores, que, para decirlo en términos de Williams, estaban
todavía «en solución», todavía no se habían estructurado en un discurso
orgánico y articulado. La respuesta afectiva que obtuvieron las canciones de
pelea del Dúo Pimpinela desde principios de los 80, se debe a que muchas
mujeres encontraron allí un modo de expresar un malestar que todavía no
tenía un discurso en el que pudiera ser nombrado y pensado. Todavía las
luchas del feminismo no habían logrado poner en la agenda pública las
conceptualizaciones del patriarcado que hoy ocupan un lugar central.
( 69 )
Consideraciones finales
Entre las diversas maneras en que la sociología de la música puede aportar en
los estudios sobre música popular, hemos intentado mostrar, con la brevedad
que exige el formato de congreso, una articulación posible entre sociología y
análisis del discurso. Una articulación que se está expandiendo en las ciencias
sociales, pero que creemos de mucha fecundidad para nuestro campo de
estudios. Porque, retomando las palabras de Juan Francisco Sans, creemos
firmemente que entre música y estudios del discurso existe aquella «atracción
fatal» de la que hablara en el título de su artículo. Ese es el camino que venimos
transitando desde hace diez años en el equipo de investigación «Músicas
populares, discurso y sociedad». Me permito, como cierre, compartirles la
dirección del Blog de nuestro equipo y los invito a visitarlo como un modo de
compartir nuestros resultados hasta el momento:
https://blogs.ffyh.unc.edu.ar/musicaspopulares/
Austin, John. 1990 [1962]. Cómo hacer cosas con palabras. Palabras y acciones. Barcelona:
Paidós.
Bajtín, Mijaíl. 1999 [1982]. Estética de la creación verbal. Madrid, México: Siglo XXI.
De Toro, Fernando. 1987. Semiótica del teatro. Del texto a la puesta en escena. Buenos
Aires: Galerna.
Foucault, Michel. 2004 [1969]. La Arqueología del saber. Buenos Aires: Siglo XXI.
Frith, Simon. 2014 [1996]. Ritos de la interpretación. Sobre el valor de la música popular.
Buenos Aires, Barcelona, México: Paidós.
Henault, Anne. 1979. Las claves de la semiótica. Introducción a la semiótica general. París:
Presses Universitaires de France.
Herzog, Benno y Ruiz, Jorge. 2019. Análisis Sociológico del discurso. Enfoques, métodos y
procedimientos. Valencia: Universitat de València.
Jameson, Frederic. 1989. Documentos de cultura/ Documentos de barbarie. Madrid: Visor.
Madrid, Alejandro. 2016. «Más que ‘tontas canciones de amor’: Sentimentalismo
cosmopolita en la balada romántica de México en los 1970s y 1980s». En Ulhoa,
Martha y Perira, Simone (eds.). Canção romántica. Intimidade, mediação e identidade
na América Latina. Río de Janeiro: Folio digital.
Micheli, Raphaël. 2011. «Las emociones como objetos de construcciones
argumentativas» En Versión. Estudios de Comunicación y Política, No. 26: 141-166.
Sans, Juan Francisco. 2016. «Música y estudios del discurso: una atracción fatal». En
Corti, Berenice y Díaz, Claudio (Comp.). Música y discurso. Aproximaciones analíticas
desde América Latina. Córdoba: EDUVIM: 97-121.
( 70 )
Ulhoa, Martha y Pereira, Simone. 2016. Canção romántica. Intimidade, mediação e
identidade na América Latina. Río de Janeiro: Folio digital.
Verón, Eliseo. 1996. La Semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad.
Barcelona: Gedisa.
Williams, Raymond. 1980. Marxismo y Literatura. Madrid: Península.
( 71 )
SIMPOSIO 3
Percusión y rítmicas
Latinoamericanas:
Fronteras socioculturales,
expresivas y estéticas
de la praxis en músicas
populares
Coordinadores
Chico Santana (Universidad Federal de Paraíba, Brasil)
Leandro Parés (Universidad Nacional de Cuyo / Universidad Nacional de San Luis, Argentina)
( 72 )
SIMPOSIO 3 Percusión y rítmicas Latinoamericanas: Fronteras socioculturales, expresivas y estéticas
Resumen
El simposio propuso la apertura de un espacio transdisciplinar con visión
decolonial para el debate y la reflexión sobre la percusión popular y la
rítmica latinoamericana. Se buscaron formas de transitar entre fronteras
epistemológicas, dialogando sobre sus límites a partir de estudios de praxis
musicales que tienen a la percusión y/o al ritmo como elemento fundamental.
La propuesta y coordinación del trabajo se basó en la labor del LAPER:
Laboratorio de Percusión y Rítmica, con sede en la Universidad Federal de
Paraíba (UFPB) y que cuenta con investigadores de diversas partes de Brasil y
del mundo.
Palabras Clave: Percusión, Rítmica, Decolonialismo, Transdiciplinidad.
Resumo
O simpósio propôs a abertura de um espaço transdisciplinar com visão
decolonial para debate e reflexão acerca da percussão popular e da rítmica
latino-americanas. Buscamos caminhos para transitar entre fronteiras
epistemológicas, dialogando sobre seus limites a partir de estudos de
práxis musicais que possuem a percussão e/ou a rítmica como um elemento
fundamental. A proposta e coordenação dos trabalhos tiveram como base
o trabalho do LAPER: Laboratório de Percussão e Rítmica, sediado na
Universidade Federal da Paraíba (UFPB) e que conta com pesquisadores de
diversas partes do Brasil e do mundo.
Palavras-chave: Percussão, Rítmica, Decolonialismo, Transdiciplinidade.
Chico Santana
Es profesor de la Universidad Federal de Paraíba en donde coordina el
Laboratorio de Percusión y Rítmica (LAPER). Realiza investigaciones
en las áreas de estudios transculturales de música, educación musical y
performance, con énfasis en percusión popular, corporalidad y pedagogías
decoloniales. Chico también actúa como compositor, intérprete y director
musical. Email: santanachico@gmail.com
Leandro Parés
Es docente de la Universidad Nacional de Cuyo y Universidad Nacional de San
Luis. Realiza investigaciones en Prácticas socioeducativas, educación musical
y performance, con énfasis en música popular, corporalidad y pedagogías
decoloniales. También se desempeña como intérprete de música popular
( 73 )
argentina y latinoamericana, es cesionista y arreglador musical.
Email: leopares@gmail.com
La diversidad rítmica y percusiva latinoamericana se destaca por un

dinamismo y flexibilidad característicos de las prácticas y memorias
corporales de los pueblos colonizados de las Américas, funcionando durante
siglos como forma de resistencia, resiliencia y transgresión frente a las
diversas formas de opresión y violencia promovidas por la colonialidad. Esto
se observa tanto en sus propias trayectorias socioculturales, expresivas
y estéticas, como en las epistemologías y pedagogías que permean sus
performances, procesos de transmisión o «reverberación» de saberes,
incluyendo sus prácticas de construcción de instrumentos, cosmologías, etc.
La percusión, más que una familia de instrumentos, constituye un campo de
praxis musical mantenido por practicantes en diversos contextos, aunque
históricamente subordinado tanto en los medios de comunicación como en
la academia. Aun así, moviliza globalmente a públicos diversos, ya sea por
una fascinación fetichizada o por el poder de su quehacer musical colectiva
y diversa, a menudo asociada a la danza, el canto, las fiestas, los rituales
sagrados y profanos. El ritmo puede considerarse una especie de «llave», o
clave, para entender la música afrodiaspórica y también para fundamentar
los procesos de enseñanza y aprendizaje musical, no sólo en la percusión. La
diversidad de las ponencias presentadas en el simposio reflejó esta amplitud
de caminos y encrucijadas en este vasto campo.
Nueve ponencias se dividieron en tres mesas de debate, coordinadas por
Chico Santana y Leandro Parés. Uno de los ejes de las discusiones giró en
torno a aspectos de la enseñanza y el aprendizaje de la música. Andreia
Veber, de la Universidad Estatal de Maringá (Brasil), aportó la perspectiva
pedagógica de las prácticas percusivas en los procesos de formación de
profesores, a partir del concepto de patrimonio cultural. Ezequiel Laina, de la
Universidad Nacional de San Luis (Argentina), problematizó la enseñanza de
la percusión a partir de sus experiencias docentes en Argentina, ofreciendo
una mirada crítica sobre ciertas formas de abordar el universo rítmico y
percusivo en contextos de enseñanza formal, señalando la centralidad del
cuerpo en los procesos de iniciación musical. Gilberto Gil da Silva Santiago,
de la Universidad Estatal de Bahía (Brasil), presentó su investigación sobre
la enseñanza de la lectura musical para percusionistas de «blocos y/o escolas
de samba», centrándose en un proyecto llevado a cabo en Salvador, donde se
constató la tensión entre la academia y la «calle».
( 74 )
Dos ponencias aportaron aspectos analíticos relacionados con la
interpretación y la estética musical. Ramón del Pino, de la Universidad
Estadual de Campinas (Brasil), presentó un análisis de la clave (o línea guía)
como eje estructural de la improvisación en la música instrumental brasileña.
Fernando Hashimoto demostró cómo los instrumentos de percusión popular
están presentes en el repertorio de piezas escritas para percusión clásica,
siendo un elemento estético característico de los compositores brasileños
desde el inicio de la producción en este campo.
Los trabajos de Leandro Parés (Universidad Nacional de Cuyo/ Universidad
Nacional de San Luis) y Caio Bertazzoli (Universidade Federal da Paraíba)
abordaron la batucada brasileña en el contexto argentino. El primero discutió
la construcción de conocimiento en la experiencia del grupo Batucada
Puncuyo, en la ciudad de Mendoza. La segunda presentó características e
identidades de las batucadas del distrito de Córdoba. Ambas abrieron un
debate sobre las dimensiones estéticas, performativas, socioculturales y
políticas de la batucada.
El trabajo de Eraldo Azevedo presentó las acciones y producciones llevadas
a cabo por el Laboratorio de Percusión y Rítmica de la UFPB (LAPER). La
presentación mostró cómo la perspectiva decolonial adoptada por el grupo
contribuye a la creación y establecimiento del campo de la percusión popular
en la academia, estableciendo puentes entre el conocimiento popular y
la producción científica. En la misma línea, el trabajo de Chico Santana
(Universidad Federal de Paraíba) propuso una mirada decolonial sobre el
vasto campo de la percusión popular brasileña, mostrando caminos y cruces
de prácticas musicales y sus procesos de enseñanza y aprendizaje. Con una
mirada crítica, el trabajo reverberó la propuesta general del simposio.
En su primera edición dentro del Congreso Latinoamericano de la IASPM, el
simposio se configuró como un valioso espacio transdisciplinar de diálogos
y debates, y contó con una activa participación del público. Los asistentes
señalaron la necesidad de ampliar el espacio de la percusión popular en
la academia, así como renovados enfoques sobre el campo de la rítmica,
acercando esta realidad musical a los cursos superiores de música. Varios
estudiantes de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (sede del
evento) se manifestaron en este sentido. Personas no académicas también
participaron en el simposio, creando puentes con prácticas percusivas locales,
como la de la Escuela de Samba Valparaíso. También hubo una prolífica
interacción con investigadores de otros simposios y se abrieron nuevas redes.
El enfoque en las dimensiones socioculturales, expresivas y estéticas de
la percusión y el ritmo, además de contribuir a establecer diálogos entre
( 75 )
investigadores de distintas áreas disciplinarias, contribuye a consolidar
y ampliar el campo de la percusión popular en el ámbito académico. La
comprensión de los límites fronterizos, en un sentido amplio, y el cruce de
caminos que los renegocian y trascienden, pueden revelar e iniciar nuevas
rutas, ampliando los horizontes de estudios y prácticas musicales de artistas,
educadores e investigadores en diversos contextos culturales.
A diversidade rítmica e percussiva latino-americana destaca-se por um
dinamismo e flexibilidade característicos de práticas corporais e de memórias
de povos colonizados das Américas, funcionando há séculos como um modo,
mais que de resistência, de resiliência e transgressão perante diversas formas
de opressão e violência promovidas pela colonialidade. Isto manifesta-se tanto
nas próprias trajetórias socioculturais, expressivas e estéticas, quanto nas
epistemologias e pedagogias que permeiam suas performances, processos
de transmissão ou «reverberação» de saberes, incluindo suas práticas de
construção de instrumentos, cosmologias etc.
A percussão, mais do que uma família de instrumentos, constitui um campo
de práxis musicais historicamente subalternizadas, na mídia e na academia,
mantidas por praticantes em variados contextos. Ainda assim, mobiliza
globalmente audiências variadas, seja por um fascínio fetichizado, seja pela
potência de seu fazer musical coletivo e diverso, muitas vezes associado à
dança, canto, festejos, rituais sagrados e profanos. A rítmica pode ser vista
como uma espécie de «chave», ou clave, para compreender músicas afro-
diaspóricas e, também, fundamentar processos de ensino e aprendizagem
musical, não apenas na percussão. A diversidade de trabalhos apresentados
no simpósio refletiu essa amplitude de caminhos e encruzilhadas neste vasto
campo. Nove trabalhos foram divididos em três mesas de debate, coordenadas
por Chico Santana e Leandro Parés. Um dos eixos das discussões girou em
torno de aspectos de ensino e aprendizagem musical. Andreia Veber, da
Universidade Estadual de Maringá (Brasil), trouxe a perspectiva pedagógica
de práticas percussivas em processos de formação docente, a partir do conceito
de patrimônio cultural. Ezequiel Laina, da Universidad Nacional de San
Luis (Argentina), problematizou o ensino de percussão partindo de suas
experiências de ensino na Argentina, lançando um olhar crítico para certas
formas de abordar o universo rítmico e percussivo em contexto formais de
ensino, apontando a centralidade do corpo nos processos de iniciação musical.
Gilberto Gil da Silva Santiago, da Universidade Estadual da Bahia (Brasil),
apresentou sua pesquisa sobre ensino de leitura musical para ritmistas,
tendo como foco um projeto realizado em Salvador, no qual notava-se o
tensionamento das fronteiras entre a academia e a «rua».
( 76 )
Dois trabalhos trouxeram aspectos analíticos relativos à performance e
estética musical. Ramon del Pino, da Universidade Estadual de Campinas
(Brasil), apresentou uma análise da clave (ou linha-guia) como eixo estrutural
da improvisação na música instrumental brasileira. Fernando Hashimoto
demonstrou como os instrumentos de percussão popular estão presentes
no repertório de peças escritas para percussão erudita, sendo um elemento
estético característicos de compositores brasileiros desde o início da produção
neste campo.
Os trabalhos de Leandro Parés (Universidad Nacional de Cuyo/ Universidad
Nacional de San Luis) e Caio Bertazzoli (Universidade Federal da Paraíba)
abordaram a batucada brasileira no contexto Argentino. O primeiro discutiu
sobre a construção de conhecimentos na experiência do grupo Batucada
Puncuyo, na cidade de Mendoza. O segundo, apresentou características e
identidades das batucadas do distrito de Córdoba. Ambos abriram um debate
sobre dimensões estéticas, performáticas, sócio-culturais e políticas da
batucada.
O trabalho de Eraldo Azevedo apresentou as ações e produções realizadas
pelo Laboratório de Percussão e Rítmica da UFPB (LAPER). A apresentação
mostrou como a perspectiva decolonial adotada pelo grupo contribui para
a criação e estabelecimento do campo da percussão popular na academia,
estabelecendo pontes entre os saberes populares e a produção científica. Na
mesma linha, o trabalho de Chico Santana (Universidade Federal da Paraíba)
propôs uma mirada decolonial para o vasto campo da percussão popular
brasileira, demonstrando caminhos e encruzilhadas de práticas musicais e
seus processos de ensino e aprendizagem. Com um olhar crítico, o trabalho
reverberou a proposta geral do simpósio.
Em sua primeira edição dentro do congresso da IASPM Latinoamericana, o
simpósio se configurou como um rico espaço transdisciplinar de diálogos e
debates, e teve uma participação ativa do público. Este, pontuou a necessidade
de ampliar o espaço da percussão popular na academia, bem como abordagens
renovadas sobre a rítmica, aproximando esta realidade musical dos cursos
superiores de música. Diversos estudantes da Pontifícia Universidad Católica
de Valparaíso (sede do evento) manifestaram-se nesse sentido. Pessoas não
acadêmicas também participaram do simpósio, criando pontes com práticas
percussivas locais, como a da Escuela de Samba Valparaíso. Houve, ainda,
uma prolífica interação com pesquisadores de outros simpósios e abriram-se
novas redes de contato. O enfoque nas dimensões socioculturais, expressivas
e estéticas da percussão e rítmica, além de contribuir para estabelecer diálogos
entre pesquisas de diferentes áreas disciplinares, colabora para consolidar
( 77 )
e ampliar o campo da percussão popular na academia. Compreender os
limites fronteiriços, em sentido amplo, e as encruzilhadas de caminhos que
os renegociam e transcendem, pode revelar e iniciar novas rotas, expandindo
os horizontes de estudos e práticas musicais de artistas, educadores e
pesquisadores em diversos contextos culturais.
( 78 )
Patrimônio cultural, música e formação docente:
construindo vínculos e sentidos para
as vivências artístico-musicais de professores
por meio das práticas de percussão
Andréia Veber
Universidade Estadual de Maringá (Brasil)
Resumo
O texto apresenta resultados de estudo que teve como objetivo analisar
as contribuições de um espaço de formação em música pela prática da
percussão, para a construção de patrimônio cultural musical de professores
que atuam na escola básica. O campo de estudo foi um curso de formação
online, pela análise de dois questionários respondidos por 93 participantes.
A análise foi realizada em base aos conceitos de patrimônio cultural,
na perspectiva da Educação Patrimonial. Os resultados mostram que a
percussão pelo estudo do repertório de música brasileira, foi reconhecida
como aliada no processo de proporcionar vivências em música em caráter
coletivo, integrador e criativo que levaram ao reconhecimento de patrimônio
cultural musical pela criação de vínculos, sentido e valor, refletindo na
construção de identidades culturais, individuais e coletivas.
Palavras-chave: Percussão; Patrimônio Cultural; Formação Docente;
Educação Patrimonial.
Resumen
El texto presenta los resultados de un estudio que tuvo como objetivo
analizar las contribuciones de un espacio de formación en música mediante
la práctica de la percusión, para la construcción del patrimonio cultural
musical de los profesores de la escuela básica. El campo de estudio fue un
curso de capacitación en línea, a través del análisis de dos cuestionarios
respondidos por 93 profesores. El análisis se llevó a cabo a partir de los
conceptos de patrimonio cultural, desde la perspectiva de la Educación
patrimonial. Los resultados muestran que la percusión a través del estudio
del repertorio de música brasileña fue reconocida como un aliado en el
( 79 )
proceso de proporcionar experiencias en la música en un carácter colectivo,
integrador y creativo que condujo al reconocimiento del patrimonio cultural
musical mediante la creación de vínculos, significado y valor, reflejándose en
la construcción de identidades culturales, individuales y colectivas.
Palabras clave: Percusión; Patrimonio cultural; Formación del profesorado;
Educación Patrimonial.
Andréia Veber
É Musicista, artista e professora. Doutora em Educação, Mestre e
Licenciada em Música. É professora no Departamento de Música da
Universidade Estadual de Maringá desde 2011. Trabalha com temáticas
integradas à formação docente, Educação Musical, Culturas populares,
Educação Patrimonial e suas interfaces com as Artes.
Email: andreiaveber@gmail.com
Patrimônio cultural na perspectiva da Educação Patrimonial

– uma proposta prática
Ao tratar de Patrimônio Cultural desde o campo da Educação Patrimonial,
pode-se afirmar que seu foco está em considerar as diversas dimensões
que estão no entorno da compreensão sobre o que seja patrimônio cultural
e como ele se constitui para cada pessoa ou para cada grupo social. É sob a
perspectiva deste campo de estudos e suas proposições práticas que a visão
sobre o que seja considerado patrimônio cultural, antes focada com maior
ênfase na ideia de objeto material e sua visão legislativa, monumentalista,
histórica, econômica - apesar de seguirem nas centralidades das concepções
sobre patrimônio – passam a considerar de forma mais presente a ideia
de patrimônio cultural enquanto vínculo, sentido e valor como defendido
por Fontal Merillas (2016). De acordo com Veber (2020) essa visão
de patrimônio está na base da construção das identidades culturais,
individuais e coletivas.
Neste contexto, García Valecillo (2015), alerta para uma questão
importante ao argumentar que os processos de globalização e as políticas
de desenvolvimento adotadas na atualidade têm transformado os espaços
de relação entre as culturas, que leva as «identidades étnico-culturais» a
interagirem constantemente com a indústria cultural e o consumo de bens
culturais e com as tecnologias de informação e comunicação, construindo
novos vínculos e significados diversos com o patrimônio cultural. Neste
sentido, nos cabe questionar sobre como fortalecer o papel de cada elemento
( 80 )
cultural/musical presente em nossa cultura, para a criação de vínculos e
produção de significados.
Corroborando com o cenário apresentado, Fontal Merillas (2013) defende
a necessidade de dar ao indivíduo maior autonomia ao tratar de questões
como identidade, simbolismo, relações de poder, entre outros fatores que
influenciam a relação entre passado, presente e futuro, ordenando processos
de decisão sobre a conservação, transformação e transmissão do que seja
considerado por cada indivíduo ou grupo como patrimônio cultural.
A ideia do estudo apresentado foi ao encontro desta proposição, na criação
de espaços de experiência e práticas, a partir dos quais, buscou-se a
identificação dos vínculos e significados gerados por pelos participantes
para as práticas musicais realizadas. Dessa forma, indo ao encontro do
modo como a relação com patrimônio tem sido proposta pela educação
patrimonial. Porém, ao adotarmos a compreensão de patrimônio cultural
enquanto sentido, valor e significado na construção das identidades
individuais e coletivas, talvez são seja uma questão tão simples e direta.
Para muitos, essas são práticas distantes e, até mesmo, exóticas,
distanciando-se do que poderia ser considerado como elemento identitário,
seja individual ou mesmo coletivo, a depender das práticas relacionadas.
A exemplo, quando falamos da prática do Carimbó, é certo que os sentidos
desta prática enquanto patrimônio cultural representativo de identidade,
talvez não fala sentido para um determinado grupo ou pessoa, que nunca
tenha ouvido falar ou vivido o Carimbó. O que não o faz perder seu título
já conquistado de patrimônio cultural imaterial brasileiro, mas, talvez
sem a construção de sentido de pertencimento, essencial na construção
das identidades individuais e coletivas que tornarão algo, em essência,
patrimônio cultural de um determinado grupo social ou pessoa.
E é neste lugar que está a responsabilidade e papel da Educação Patrimonial
enquanto proposição prática. Neste lugar estão as experiencias de ensino
levadas aos espaços formativos. E a questão está justamente na forma como
essas experiências são construídas junto aos distintos grupos sociais.
É neste lugar está a experiência descrita neste texto. Compreendendo a
percussão enquanto prática representativa e de forte presença na cultura
musical brasileira, o curso realizado com os professores teve como objetivo
proporcionar experiencias práticas com música por meio da percussão
utilizando-se de repertório musical presente nas manifestações artísticas
de culturas populares. Com isso, pretendeu-se criar espaços de vivência
e conversas sobre o tema, desde às práticas até reflexões sobre o que seja
patrimônio cultural ao olharmos para as experiências musicais e quais os
( 81 )
sentidos e significados destes patrimônios para a vida e atuação docente
dos participantes do curso.
Olhares para o lugar da percussão nas culturas populares enquanto

construção de patrimônios e identidades: descrevendo uma experiência
As percussões ocupam lugar de excelência nas práticas musicais presentes
nas manifestações artísticas de culturas populares. Presente em quase que
a totalidade das práticas realizadas de norte a sul do país, as percussões
estão na essência do que possa ser representativa da cultura musical
brasileira, ou seja, na essência do que poderia ser um (ou vários) dos nossos
patrimônios culturais.
Na experiência prática analisada neste estudo a percussão foi escolhida
justamente por sua forte presença nas identidades musicais brasileiras e
por seu caráter de coletividade. Além disso, um dos objetivos do estudo foi
de identificar qual a compreensão dos professores participantes sobre o
papel da percussão na construção do que seja patrimônio cultural musical
na formação das identidades individuais e coletivas.
De forma ampla, o curso teve como objetivo analisar as contribuições
dos espaços de formação docente em música, para a construção de
patrimônio cultural musical de professores que atuam na escola básica,
compreendendo patrimônio cultural enquanto relação de vínculo,
pertencimento, sentido e valor, defendida como central pelo campo da
Educação Patrimonial contemporânea.
O curso aconteceu em 2021, de forma totalmente online, devido a pandemia
da COVID 19. Naquele momento, não havia como desenvolver práticas
em caráter totalmente presencial. Foram realizados 08 encontros de duas
horas cada um, pela plataforma Google Meet e com transmissão ao vivo
pelo youtube em canal fechado, devido ao fato de que a sala não comportaria
um numero elevado de participantes. Na sala Google Meet estava um total
de 25 pessoas ao tempo em que outras aproximadamente 130 pessoas
acompanhavam o curso via transmissão. Assim, ao todo foram cerca de
150 participantes, professores que atuavam em escolas básicas da região
metropolitana de Maringá.
As atividades práticas em tempo síncrono eram realizadas com os
participantes via Google Meet, enquanto os demais participantes
eram convidados a fazer as práticas em suas casas e acompanhar com
comentários e perguntas via Chat do youtube.
( 82 )
Ao início e ao final do curso os participantes foram convidados a responder
a um questionário com questões relacionados à suas experiências musicais,
à patrimônio cultural e relação com música. Todos os participantes foram
convidados a responder aos questionários, sendo que um total de 73
pessoas responderam aos dois. 20 entre aquelas que participaram do curso
via Google Meet e 53 pessoas entre aquelas que acompanharam o curso via
youtube.
Aqui, são apresentados os resultados principais do estudo em base às
reflexões coletivas elaboradas em classes e às respostas aos questionários,
organizadas em duas grandes categorias: i) patrimônio cultural e sua
relação com música; ii) a percussão enquanto possibilidade de experiência
musical identitária.
Patrimônio cultural e sua relação com música

As questões agrupadas nesta categoria se referem às representações sobre
o que seja patrimônio cultural e como os participantes entendem essa
perspectiva de patrimônio considerando o universo da música.
Dos 73 respondentes, 100% dos participantes apontam para uma mudança
de visão sob o que seja patrimônio cultural. Para muitos, inicialmente, ao
falar sobre patrimônio, a ideia que vinha era de «museu, esculturas e coisas
antigas, que são passadas de geração em geração» (participante 22). Como
aponta outra participante
O curso me fez refletir sobre isso de patrimônio. Como fomos ensinados
a ver patrimônio como o que está no museu e que temos que preservar,
não podemos mudar e aquilo torna a relação distante, porque parece algo
que não é nosso, então, temos que cuidar para não estragar, não mexer,
não nos dá o direito, pois foi pensado e feito por pessoas antigas. Mas e
ai, qual a nossa construção de patrimônio? Essa ideia de identidade me
abriu horizontes e já penso diferente e quero levar outras práticas aos
meus estudantes, faze-los ser construtores de seus próprios patrimônios e
por ai, entender, respeitar e valorizar o que foi feito por outras pessoas em
outros lugares e em outros tempos (participante 04).
A reflexão da participante é representativa das principais reflexões
trazidas pelo grupo de participantes no que se refere à compreensão sobre
patrimônio cultural. Indo ao encontro do que é defendido pelo campo da
Educação Patrimonial enquanto conceito basilar na contemporaneidade
acerca do tema.
( 83 )
Já ao tratar da relação com música, os resultados foram bastante divididos.
Para 41% dos participantes a música enquanto patrimônio precisaria estar
associada às práticas já reconhecidas como patrimônio e o reconhecimento
de novos «patrimônios musicais» dependeria da aceitação destas práticas
enquanto representativas de um grupo ou comunidade. Já para os outros
59%, a ideia de «patrimônio musical» enquanto espaço de construção
possível aparece, nas palavras de uma das participantes, «como um lugar
mágico, que nos permite entender que também somos parte disso, que
podemos colocar a nossa criação, a nossa música, do nosso tempo e que
se aquilo faz sentido e nos representa, então, é patrimônio» (participante
6). Porém, não se trata de desvalorizar ou desconhecer uma produção que
chega de outros tempos e lugares, mas sim, saber que também há espaço
para a sua construção e que juntas todas estas práticas podem formar o que
seja nosso patrimônio cultural, vivo, passível de adaptações e compreendido
com respeito, cuidado e repleto de significados.
A percussão enquanto possibilidade de experiência musical identitária

A percussão, na experiência analisada, foi descrita por muitos como uma
verdadeira descoberta, como «um mundo de possibilidades musicais que se
abriu diante dos olhos», como afirmou uma das participantes.
Entre os respondentes (e aqui também poderíamos considerar os quase
150 participantes, uma vez que foram dados extraídos da ficha de
inscrição no curso), somente quatro deles identificaram ter conhecimentos
musicais. Todos os demais advém de experiencias com a música que
são de seus contextos familiares, de vida, porém, nem mesmo na escola
tiveram a oportunidade de passar por aulas de música e, mais longe
ainda, por experiências com a percussão. No curso, eles puderam conhecer
instrumentos convencionais, aprender a construir instrumentos a partir do
uso de materiais alternativos e utilizar de objetos domésticos para tocar.
Uma vez que o curso aconteceu online, infelizmente não foi possível que eles
tivessem acesso presencial aos instrumentos.
Para a maioria dos participantes, os aprendizados trazidos acerca dos
instrumentos, ritmos e manifestações artísticas, ao passo em que traziam
novidades, também permitiam a muitos reconectar com memórias de
infância, pelo repertório apresentado. Eles (re)conheceram a ciranda, a
capoeira, o xote, o baião e um pouquinho de samba.
A descoberta das possibilidades rítmicas, das combinações sonoras da
percussão foram apontadas por 100% dos respondentes como algo novo,
( 84 )
que jamais pensaram que poderiam fazer e entender. Como exemplificado
na fala da participante 32,
Para mim, eu escutava as músicas e até percebia que tinha mais coisas
tocando, mas quando a professora mostrou tudo separado e a gente foi
fazendo junto com ela e percebendo como aquilo encaixava na música, foi
como mágica, mas também como desvendar uma mágica, porque a gente
pôde entender como a coisa funciona e como os instrumentos de percussão
iam se combinando e, o mais incrível, que nós podíamos fazer aquilo e
aquilo era nosso (participante 32).
Para esse grupo, apesar da experiência acontecer totalmente online,
a possibilidade de tocar e entender música desde a experiência com a
percussão, permitiu lançar outros olhares sobre o que seja fazer música e
sobre os significados dessas experiências para a vida e para a formação,
deles – os participantes do curso, e dos seus alunos, na escola básica.
Algumas considerações
A prática com a percussão a partir do estudo de repertório das culturas
populares brasileiras junto a este grupo, apesar de ter sido uma experiência
totalmente online, permite dizer que entre os principais resultados está a
ideia de que os espaços de vivência proporcionados se tornam essenciais
na construção de novos olhares para o que seja patrimônio cultural e sua
relação com música. Defende-se aqui que se torna central e essencial ao
pensar na formação e fortalecimento das identidades o criar e potencializar
espaços formativos que levem professores e estudantes de todas as idades
a viver música sob diferentes perspectivas. Mas, com a conscientização do
lugar e importância dessas práticas na formação do que seja patrimônio
cultural numa perspectiva contemporânea que atenta para os significados,
sentidos e valores atribuídos às experiencias vividas, sejam elas no
passado, presente ou com olhares para o futuro.
E para finalizar, reitera-se que as formações em música levadas ao contexto
das escolas, seja na formação dos professores, seja com os estudantes nos
mais diversos níveis de ensino, poderão ser mais eficientes se pautados
em experiências que tenham como foco central a criação de espaços de
vivências musicais associadas à criação de vínculos, sentido e valor, para a
construção das identidades culturais, individuais e coletivas. E a percussão,
nesta experiência, além de estar no lugar de excelência de nossas culturas
populares, mostrou-se como integradora e foi reconhecida como aliada no
processo de proporcionar vivências em música em caráter coletivo, criativo e
de reconhecimento enquanto patrimônios musicais.
( 85 )
García Valecillo, Zaida. 2015.» La educación patrimonial: Retos y pautas para educar a la
ciudadanía desde lo patrimonial en Latinoamérica». CABÁS, No.14:58-73 Disponible
en: http://bit.ly/2JTNPmq
Fontal Merillas, Olaia (eds). 2013. La Educación Patrimonial: del patrimonio a las personas.
Gijón: Ediciones Trea
______. 2016. «Educación patrimonial: retrospectiva y prospectivas para la próxima
década». Estudios Pedagógicos, vol. 42, No.2: 415-436.
Veber, Andréia. 2020. «Educación musical en contexto de internacionalización:
representaciones sociales de profesores sobre patrimonio cultural y culturas
populares». [Tese Doctorado en Educación]: Universidad Estadual de Maringá.
( 86 )
Nuevos enfoques en la enseñanza de la música popular
El concepto de ensayo
Ezequiel Laina
Universidad Nacional de San Luis
Resumen
El siguiente trabajo plantea algunas preocupaciones respecto a la enseñanza
de la música popular en el contexto de la educación superior, cuestionando los
alcances de los modelos pedagógicos tradicionales en las carreras de arte.
También nos invita a reflexionar en torno a la forma en que aprehendemos
lxs musiquxs populares y los contextos en que esto ocurre, para finalmente
presentar el concepto de ensayo como una alternativa para la construcción de
nuevas experiencias educativas en las aulas.
Palabras clave: nuevas prácticas educativas, música popular, enseñanza,
ensayo.
Resumo
O presente trabalho levanta algumas preocupações em relação ao ensino da
música popular no contexto do ensino superior, questionando o alcance dos
modelos pedagógicos tradicionais nas carreiras artísticas.
Também convida-nos a refletir sobre a forma como apreendemos e fazemos
música popular, bem como os contextos em que isto ocorre, para, por fim,
apresentar o conceito de ensaio como alternativa para a construção de novas
experiências educativas em sala de aula.
Palavras-chave: novas práticas educativas, música popular, ensino, ensaio.
Ezequiel Laina
Es músico y docente de nivel primario y superior, trabaja en el Profesorado
Universitario en Música Popular Sudamericana dependiente de La Facultad
de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de San Luis (Argentina). Su
tema de preocupación es la enseñanza de la música popular, profundizando en
la crítica a los formatos pedagógicos hegemónicos y cuestionando su utilidad
( 87 )
para la apropiación de contenidos y saberes pertinentes a un músico popular
dentro de la academia. Email: elquelos@gmail.com
Epistemología y La pesada carga del hombre blanco

Para comenzar sería posible para nosotros abrir algunas discusiones respecto
de la definición y los alcances de la epistemología, más pero no creemos que
sea de gran utilidad para este trabajo, en cambio, si nos parece importante
entender que la epistemología se refiere a una forma de conocimiento en un
espacio y tiempo determinado. En este sentido, encontramos que La Real
Academia Española (2014) se refiere a episteme con tres definiciones:
1. f. Conocimiento exacto.
2. f. Conjunto de conocimientos que condicionan las formas de entender e
interpretar el mundo en determinadas épocas.
3. f. Fil. Saber construido metodológica y racionalmente, en oposición a
opiniones que carecen de fundamento.
En base a la segunda y tercera acepción entendemos que episteme se refiere al
conjunto de conocimientos construidos bajo un paradigma metodológico que
condicionan las formas de entender e interpretar el mundo en un determinado
tiempo.
Boaventura de Souza (2018) se refiere al epistemicidio como la forma en
que el poder hegemónico negó y destruyó los saberes de los pueblos que
sometía. Esta aniquilación de algunas formas de aprender, crear y transmitir
conocimientos y saberes, ha sido (y es) el modo en que han operado las
clases dominantes, la forma mediante la cual estos sectores han decidido
y seleccionado que se debe aprender, cómo, cuándo y fundamentalmente
quienes.
Bajo este modo de selección se determinaron toda una serie de jerarquías que
categorizan tipos de conocimientos y las formas de expresión y de creación
de cierto tipo de culturas, considerando el uso exclusivo del método científico
como el único validado por parte de las clases dominantes, convirtiéndose éste
en una suerte de garante de la objetividad que nos protege de la subjetividad,
lo irracional. Comenzar este artículo problematizando esto último es crucial
para poder identificar el origen de ciertos modelos estéticos y epistémicos que
hemos internalizado.
En nuestro país, para rastrear el origen de estos movimientos de
transculturación sufridos durante el S XIX, es necesario remitirnos al
pensamiento que dio forma a esta idea de esteticismo, según éste Lo Bello es
( 88 )
un hombre con características particulares innatas, (una sensibilidad singular,
para la contemplación y producción de arte, condiciones que de alguna manera
se identificaron con rasgos físicos propios del hombre blanco, europeo) y
posibilidades materiales privativas de una clase acomodada económicamente,
que le permitían cultivarse en dicho campo, el arte.
En el caso de la música, en tanto producción cultural siempre presente en
todas las civilizaciones, tenía al igual que hoy diversas expresiones, pero
no todas fueron incluidas dentro del canon. Lo que quedaba por fuera de
esta validación no era sólo un estilo estético, sino las formas populares de
representar la realidad. De esta manera se generó también en el campo
de las sensibilidades, una jerarquía que limitaba el valor de aquellas
manifestaciones periféricas. Estas maneras de ser/estar en el mundo fueron
silenciadas, censuradas y en el caso de los pueblos conquistados directamente
eliminadas.
Esta idea de Bellas Artes se asocia a cierto grupo social y encarna junto con
la noción de civilización, dos elementos basales del ser nacional argentino.
Sobre estos paradigmas se diagraman luego los planes de estudio en las
escuelas, sin ir más lejos la Ley 1420 (sancionada en 1884) lleva implícita esta
idea de pureza, talento, belleza e inspiración. Como hemos venido señalando,
esto es parte de las violencias que las clases dominantes ejercen sobre las
clases dominadas con el fin de identificar con valores negativos los saberes y
expresiones populares para finalmente excluirlas del sistema estético legítimo
y finalmente lograr sino su extinción, al menos su invisibilización, lo que a
nuestro entender va a ser definido como «esteticidio» por Boaventura (2018).
Nos parece importante hacer este breve recorrido para tomar conciencia de
los elementos implicados en las categorías y jerarquías musicales que han
impregnado nuestra formación y que en muchos casos siguen siendo la base
epistémica desde donde damos nuestras clases. Desde este viejo paradigma
eurocéntrico aprendemos, enseñamos, valoramos y construimos nuestras
experiencias en la cotidianeidad del aula.
En el caso de la música, estas relaciones jerárquicas atraviesan claramente
nuestras instituciones, aun cuando los nuevos paradigmas educativos colocan
al estudiante, y no al contenido, como protagónico en el proceso de enseñanza,
a veces las posibilidades que tiene éste de participar en forma activa de las
experiencias musicales son escasas, y más aún cuando hablamos de música
popular.
( 89 )
La Educación superior y una invitación para reflexionar
sobre nuestras prácticas
Desde la UNSL se están llevando a cabo distintas acciones que dan a entender
que estamos en un momento de ruptura de estos viejos paradigmas. La
reciente apertura de La Maestría en DD HH y Ciudadanía, el trabajo que se
realiza desde la Secretaría de Extensión de la Facultad de Ciencias Humanas,
junto al Fortalecimiento del Centro de Prácticas Socio Comunitarias y la
orientación de investigaciones en esa dirección, son solo algunos ejemplos de
esta tendencia.
En este sentido creemos imprescindible acompañar estos movimientos
intentando pensar en cómo desarrollar nuestras prácticas educativas desde
una mirada plural e inclusiva, considerando las propuestas de lxs estudiantxs,
estimulando su participación y comenzando a pensar en espacios que puedan
ser atravesados por estas nuevas perspectivas.
La apertura del Profesorado Universitario en Música Popular Sudamericana
en el año 2017, nos brinda la posibilidad de poner en discusión de qué manera
llevar adelante la enseñanza de música popular dentro de la academia, un
campo de estudio poco explorado en nuestro país dada la resistencia que han
presentado algunos sectores (y aún lo hacen) ante ciertas expresiones de arte
popular.
Temas como: la articulación entre materias, la postura del docente respecto de
los modelos de enseñanza y aprendizaje, la participación de lxs estudiantes,
el estudio individual y grupal, los modos de evaluación, son algunos de los
desafíos que se nos presentan. Esto nos ha obligado, no sólo a revisar los
contenidos de nuestras asignaturas, sino a repensar nuevas metodologías que
incluyan elementos históricamente excluidos de los formatos pedagógicos
musicales, dado que el mismo estuvo siempre ligado al paradigma
hegemónicos en cuestión.
La necesidad de crear nuevos formatos pedagógicos

Quienes trabajamos en la enseñanza de la música hemos notado que es
fundamental entender al sujeto en forma integral para acompañar los
procesos cognitivos, socio-afectivos y motrices de aprendizaje. Como integral
entendemos a una persona que piensa, siente y hace.
En su tesis de maestría Rincón Díaz nos explica que:
Según Orlando Fals Borda el colonialismo científico e intelectual no permite
valorar ni fomentar la capacidad creadora que tienen la gente y los pueblos
( 90 )
con relación al conocimiento, este desprecia el saber popular y el sentido
común que, como conocimientos aporta a la transformación de la sociedad
(Rincón 2017: 7).
Según el filósofo, la ciencia, así como la concebimos, denota una mirada
parcial del sujeto y no da lugar a que éste se manifieste de manera integral,
es difícil para el paradigma racional y moderno considerar otras categorías
dentro de los procesos de construcción de conocimiento, pero para quienes
trabajamos en educación artística nos es imposible escindir las emociones de
los procesos de aprendizaje.
Orlando Fals Borda (2009) nos propone el concepto de «sujeto sentipensante»
para referirse a un modo de estar en el mundo, de entender la vida, en donde
la realidad que nos atraviesa no puede ser entendida unilateralmente desde
la razón. Este concepto no sólo nos presenta la posibilidad de comprender al
sujeto desde una perspectiva mucho más amplia, sino de concebir, o mejor
dicho recuperar, toda una dimensión ontológica que se desprende de entender
las complejidades que nos constituyen.
Esta nueva mirada nos muestra a la persona como un conjunto de
sensaciones, un sujeto con intereses y decisiones construidas en base a una
lógica que supera a la mera razón e involucra otros aspectos constitutivos de su
vida.
Jorge Larrosa comienza definiendo el concepto de experiencia como: «lo que
nos pasa», Entendiendo esto como algo que «no soy yo, pero que me pasa a
mí», en este sentido el autor señala:
…pero para que la experiencia ocurra es necesario que seamos partícipes
de ese acontecimiento, o sea, la experiencia se produce en nosotros porque
necesita un lugar donde producirse, el sujeto de la experiencia es un sujeto
al que le pasan cosas, es vulnerable, abierto, se conmueve.… trata de pensar
el sujeto de la experiencia como más pasional que activo, lo cual no quiere
decir que no sea activo, sino que en la acción encuentra un motivo de pasión
(Larrosa 2015).1
Ambos autores nos proponen otra mirada del sujeto, una mirada que requiere
reconocer a nuestros estudiantes como sujetos con pasiones, sensibles y
protagonistas de sus propios aprendizajes, esto nos conduce inevitablemente
a estar atentos a sus intereses, a estimular sus producciones, por ello creemos
1 Larrosa Jorge. (2015). Notas sobre el sujeto de la experiencia. La escena en curso.

(Acesso: 15 de junho de 2023):
https://laescenaencurso.wordpress.com/2015/03/22/notas-sobre-el-sujeto-de-la-ex-
periencia-larrosa/
( 91 )
que las experiencias educativas precisan de lecturas que se inclinen a ver estos
procesos desde un lugar más empático, participando de manera conjunta en
una construcción colectiva del conocimiento.
Tocar un instrumento requiere de la apropiación de habilidades que superan
por mucho la asimilación de conceptos teóricos, el aprendizaje de ciertas
técnicas de ejecución se adquiere mediante la práctica, y todo esto ocurre en un
sujeto, que luego debe poner en juego dichos elementos en una composición,
individual o también colectiva.
Entender cómo se articulan estos mecanismos en lxs estudiantes,
dimensionar el impacto que pueden tener nuestras opiniones ante este
nivel de exposición, es para nosotrxs algo muy delicado, es un tema que
nos preocupa y requiere suma atención. Es muy complejo, sino imposible,
acompañarles de este modo si no creamos formatos pedagógicos que
involucren al cuerpo y reconozcan la sensibilidad junto a la experiencia, como
partes constitutivas de los procesos de enseñanza.
El ensayo como propuesta pedagógica

Muchas veces, antes de ingresar a nuestras clases, vemos a lxs estudiantes
en los pasillos tocando canciones, compartiendo, disfrutando el momento
sin mayores pretensiones. Al verlos no dejamos de preguntarnos cómo hacer
para capturar ese instante y trasladarlo a las aulas para que forme parte de
nuestros espacios.
El músico, docente e investigador colombiano Andrés Samper, en base a las
investigaciones llevadas a cabo por Leonor Convers (2009), plantea que:
Las prácticas colectivas parecerían ser un punto de encuentro entre las
lógicas de apropiación de las músicas tradicionales y populares y aquellas
al interior de la academia. La efectividad del aprendizaje al interior de las
prácticas musicales en grupo tiene que ver con la capacidad de disfrute que
estas prácticas ofrecen. Sería interesante observar qué pasaría si al interior
de esas prácticas en la academia, los músicos ejercieran más autonomía, y
si los aspectos técnicos y teóricos se desarrollarán según la demanda de sus
prácticas musicales dentro y fuera de la academia (Samper 2011: 311).
En relación a lo mencionado por el autor quisiéramos reflexionar sobre dos
conceptos: el de disfrute y el de autonomía.
Claramente para un musique el disfrute del hecho musical es un estímulo, que
a su vez el docente puede utilizar para trabajar elementos de su formación:
el manejo técnico del instrumento, la lectoescritura, la apropiación de los
( 92 )
lenguajes y los códigos musicales, son pilares ineludibles que requieren
disposición y tiempo para con la tarea, entonces hallar el placer en el estudio
puede ser la diferencia entre padecer materias o transitarlas de un modo más
agradable.
Por su parte la idea de generar autonomía, es sin duda otro de los objetivos
de nuestros espacios, este es un hábito que nos acompañará durante toda
nuestra vida como intérpretes, creadores o arregladores.
En este sentido entendemos junto al autor, que la grupalidad favorece el
estudio individual en función de un bien colectivo, la responsabilidad excede
mi/la propia persona y se transforma en algo más potente, el conjunto
comienza a mostrar cohesión, se establecen lugares no jerárquicos, pero lo
suficientemente importantes como para sabernos parte de él, se empieza a
construir un sentido de pertenencia.
En cuanto al docente debemos recordar que muchxs estudiantes llegan sin
tener experiencia en este tipo de dinámicas grupales, por ello creemos que
es fundamental entonces favorecer el desenvolvimiento natural de la clase,
observando y acompañando los procesos, e interviniendo lo justo y necesario.
Si debiéramos identificar una tarea, ésta sería la de observar, sugerir,
acompañar los procesos.
Creemos que identificar aquellas características que forman parte de
los procesos de aprendizaje de la música popular fuera de la academia,
es un ejercicio decisivo para comenzar a recuperar y construir formatos
pedagógicos que incluyan esta información. En este sentido, Samper (2010:
34) señala cómo Lucy Green (2005) define seis elementos que caracterizan la
forma en que los músicos populares aprenden en contextos informales:
1. Los músicos escogen el repertorio que van a trabajar, nadie se los impone.
2. Se trabaja sin notación. La música «se aprende a oído».
3. Los procesos se dan en contextos grupales fuertemente marcados por
la identidad social y la amistad, en los que el aprendizaje entre pares es
permanente.
4. No hay un proceso de aprendizaje lineal que vaya de lo simple a lo
complejo, como ocurre en el ámbito formal. Más bien, ocurre de manera
holística.
5. Existe una integración entre la escucha, la interpretación, la
improvisación y la composición, con un énfasis en la creatividad personal,
a diferencia de los contextos formales en los que se busca desarrollar estas
habilidades de manera diferenciada, pero, además, con un predominio de la
reproducción sobre la creatividad.
( 93 )
Sin duda alguna la universidad es una institución que debe generar
conocimiento, y si bien algunos de estos elementos pueden resultar difíciles
de incluir en nuestras prácticas, lo que intentamos poner en discusión
cuando hablamos de música popular es: qué tipo de conocimientos y en base
a ello pensar que estrategias metodológicas debiéramos utilizar para que se
produzcan este tipo de experiencias educativas.
Junto a este trabajo de investigación y recuperación de saberes, es
indispensable comenzar a revisar los modelos en los que nos hemos
formado, el paradigma de bellas artes está presente aún con mucha potencia y
condiciona nuestros modos de pensar, planificar, enseñar y evaluar.
Sin duda el estudio individual de la música a nivel técnico y teórico no alcanza
cuando a música popular se refiere. Si pretendemos una formación integral y
de calidad, es imprescindible incluir aspectos que reivindiquen la grupalidad,
la práctica, centrando nuestra atención en el vínculo que se genere entre lxs
sujetxs y el hecho musical.
Tal vez identificar algunas de las características ya citadas, seleccionarlas,
sistematizarlas, e incluirlas en nuestros espacios, pueda ayudarnos a
construir experiencias educativas más nutritivas, y dialógicas, validando las
experiencias de lxs estudiantes, estimulandolxs a crear, reconociéndolxs como
protagonistxs de sus aprendizajes, construyendo junto a ellxs estos espacios
de creación que han formado siempre parte de nuestra vida, que constituimos
y nos constituye, transversal a cualquier música y geografía, benditos espacios
que lxs músiques hemos identificado históricamente con una simple palabra:
ensayo.
Convers, L. 2009. Las lógicas de apropiación y transmisión del conocimiento de las músicas
tradicionales y populares colombianas y su compatibilidad con ámbitos académicos.
Bogotá, Colombia. https://bit.ly/42Itbeg
Fals Borda, Orlando 2009. Una sociología sentipensante para América Latina. Bogotá:
Siglo del Hombre Editores y CLACSO.
Samper Andrés Arbeláez. 2010. La apreciación musical en edades juveniles | Volumen
5 - Número 2 / Julio - Diciembre de 2010 / Bogotá, D.C., Colombia, pp. 29 – 41. Cuad.
Músic. Artes Vis. Artes Escén.
Real Academia Española. 2014. Diccionario de la lengua española (23a ed.).
Rincón Diaz, Jonnathan. 2017. La investigación acción participativa en Orlando Falsa
Borda y la subversión del orden. [Tesis para optar al título de Magister en Filosofía
Latinoamericana]. Bogotá: Universidad Santo Tomás.
( 94 )
Leitura musical para ritmistas: a percepção dos
símbolos através dos ritmos em Salvador
Gilberto Gil da Silva Santiago

Universidade Federal da Bahia, Salvador, BA, Brasil
Resumo
O presente artigo, procura identificar possíveis vantagens na aprendizagem
daleitura rítmica, quando utilizamos ritmos, práticas corporais e sensoriais,
oriundas da vivência musical popular afro diaspórica em Salvador, como
base para atividades de ensino. Para tanto, percorre um caminho analítico
e comparativo entre práticas e ferramentas musicais da cultura popular, da
academia e da indústria cultural.
Palavras-chave: Leitura rítmica, Ritmos afro diaspóricos, Metrônomo,
Gramani, Timeline.
Resumen
Este artículo busca identificar posibles ventajas en el aprendizaje de la
lectura rítmica, cuando utilizamos ritmos, prácticas corporales y sensoriales,
provenientes de la experiencia musical popular afro-diaspórica en Salvador,
como base para las actividades de enseñanza. Para ello, sigue un camino
analítico y comparativo entre las prácticas musicales y las herramientas de la
cultura popular, de la academia y de la industria cultural.
Palabras clave: Lectura rítmica, Ritmos afro-diaspóricos, Metrónomo,
Gramani, Timeline.
Buscando novas formas de ensino-aprendizagem rítmicas

Pensar no ensino da leitura rítmica num país como o Brasil, onde o Samba
representa, mas nem de longe resume a sua cultura musical, é pensar em que
medida toda bagagem afrodiaspórica e indígena pode contribuir e, também,
precisa ser ponderada nas estratégias de ensino. Neste sentido, este artigo
procura identificar possíveis vantagens no ensino/aprendizagem daleitura
rítmica entre ritmistas, quando utilizamos ritmos e práticas oriundas das
suas vivências musicais afrodiaspóricas em Salvador (Bahia). No ambiente
( 95 )
acadêmico, a percepção do ritmo escrito é frequentemente introduzida a partir
de proporcionalidades aritméticas, orientadas pela estrutura métrica do ritmo.
Divisões, subdivisões, sobreposições e repetições em ditados progressivos,
vão construindo e moldando o vocabulário rítmico, juntamente com audições
e prática de repertório. A habilidade da leitura rítmica, no contexto formal da
educação musical, é construída principalmente através do desenvolvimento
da capacidade de fracionar o pulso, numa espécie de sensibilização
matemática dos sentidos musicais. Este estudo tem como objetivo discutir
sobre estratégias e possibilidades práticas para o desenvolvimento da leitura
rítmica entre ritmistas. De um modo específico, o presente trabalho objetiva
analisar quais aspectos presentes nas práticas populares do ritmo poderiam
ter relação com o desenvolvimento e potencialização da consciência rítmica
dos seus praticantes; e quais aspectos do ensino da leitura rítmica podem
estar desempenhando um papel limitante no desenvolvimento da consciência
rítmica. Procuro desenvolver uma metodologia de ensino coletivo de leitura
rítmica voltada para ritmistas, a partir das práticas oriundas da vivência
musical afrodiaspórica em Salvador.
A abordagem aqui proposta fortalece a lógica de uma formação que
também considere a identidade cultural desses indivíduos, com ênfase
em seus conteúdos práticos e simbólicos inseridos em algum processo
de aprendizagem da escrita musical. Interessa, portanto, refletir sobre
como suprir a ausência da partitura dentro das práticas cotidianas dos
ritmistas – um dos maiores empecilhos para o desenvolvimento da leitura
rítmica – em estudos que dialoguem com as suas práticas. Por outro lado,
a música percussiva produzida em Salvador se insere no rol dos processos
afrodiaspóricos de formação, resistência e preservação cultural, que convive
com um constante, dinâmico e persistente sistema de esquecimento e
apagamento.
A adoção de uma postura formativa baseada em estudos que utilizam
instrumentos, maneiras de tocar, ritmos e estratégias cognitivas pertencentes
a vivência dos ritmistas, concorre para minimizar o choque, ou reduzir a
distância, entre a abordagem da academia e da rua. Ao longo da minha
experiência como educador e músico, percebi os entraves promovidos por
abordagens de ensino da leitura rítmica que não consideram as características
estéticas, instrumentais, da técnica, das escolhas afetivas e da história
social destes músicos. Estes, de um modo geral, muitas vezes, ou são mal
compreendidos, ou não possuem ferramentas para dialogar com a academia
e com a música de concerto. Já os envolvidos com esta, na maioria das vezes,
também não possuem ferramentas para construir um diálogo equilibrado com
as formas de saber baseadas na oralidade.
( 96 )
Na medida em que investiga estratégias de aproximação dos ritmistas ao
universo da leitura/escrita rítmica, este estudo pode ampliar as chances
destes indivíduos de ingressar na academia, contribuindo para uma maior
representatividade e diversidade sociocultural deste ambiente. Ampliam-se,
também, as possibilidades de diálogo com o ensino/aprendizagem e com a
construção de conteúdos relevantes para a sociedade como um todo, e para
as comunidades de origem dos mesmos de modo específico, contribuindo,
assim, para a mitigação de atropelos estéticos. Portanto, acredito que este
estudo, se insere em um debate epistemológico que questiona, promove e
estimula o registro, a preservação e o ensino escrito da rítmica popular, a partir
do referencial dos ritmistas e de suas práticas. Do ponto de vista da produção
didática, observei que existe uma ausência, ou pouca observância de material
didático progressivo, para o ensino coletivo de leitura rítmica, utilizando os
ritmos populares, suas formações instrumentais, suas maneiras de tocar e
estratégias cognitivas da música afrodiaspórica de Salvador.
Pontos de congruência sobre o conceito de ritmo em Gramani e Nketia

Em concordância com a ideia de existir uma aproximação possível entre a
compreensão do ritmo em Gramani e o conceito de timeline, cunhado por
Nketia (Agawu 2003), Ribeiro e Fiaminghi (2019) formularam a hipótese de
que a utilização de séries rítmicas em contraposição a ostinatos, presente
nos estudos propostos por Gramani, se assemelham ao conceito de timeline,
característico da música originária da África Ocidental. Nesse sentido, vale
chamar a atenção para o fato de que ambas as propostas interpretativas do
fenômeno rítmico extrapolam e se contrapõem ao referencial teórico e prático
padronizado no âmbito dos estudos científicos sobre música, a partir de uma
perspectiva exclusivamente eurocentrada. Podemos identificar aspectos
semelhantes no conceito de ritmo, valorização do metro, dos acentos fortes e
fracos, da estrutura mecanicista dos compassos e a fluidez do ritmo, quando
José Eduardo Gramani diz:
A precisão da leitura e da execução de um ritmo escrito é fundamental,
porém os símbolos utilizados para grafá-los expressam muito mais do
que a simples medida de duração do som. Os símbolos podem expressar
caráter, respiração, frases etc. Enxergá-los somente pelo ponto de vista da
medida é deixar de descobrir o que há de música embutido em uma ideia em
princípio puramente aritmética: ideia disfarçada em matemática, soma
de dois mais dois. É pobre[…]É como se as letras de uma palavra fossem
apenas soletradas e não lidas para expressar seu verdadeiro significado.
A música grafada apresenta-nos apenas a superfície: alturas, durações,
( 97 )
relações de intensidade e tentativas de transmitir uma ideia. Quando essa
ideia simbólica tiver atingido o repertório de sensações do leitor, aí sim, terá
cumprido sua função geradora, estimuladora, criativa. Haverá troca, e o
aprendizado terá sido consumado (Gramani 2008: 14).
Assim, como Gramani, a partir de uma outra perspectiva métrica que não
subordina mecanicamente um ritmo ao seu pulso, a teoria da timeline trazida
por Kwabena Nketia permite a compreensão da percepção sensorial do
ritmo de forma mais ampliada, interferindo consequentemente no sentido
de fruição do mesmo. Aqui, abordaremos o estudo do ritmo a partir de três
perspectivas complementares: observando a prática e aprendizagem do ritmo
entre ritmistas de Salvador; com base nos estudos sobre a prática musical dos
povos da África, Índia, Oriente Médio, dos povos originários e diaspóricos das
Américas; a partir das propostas práticas de desenvolvimento gramaniano,
quando propõe que o estudo do ritmo e a ideia do mesmo estaria mais
relacionada com o contraponto entre linhas melódicas independentes, que
seguem paralelamente, do que com a ideia de harmonia e justaposição vertical
aritmética referenciada pelo tempo/pulso. Eem seu livro Rítmica, Gramani
sinaliza a importância da aquisição de uma autonomia rítmica, baseada na
ampliação das capacidades sensoriais e individuais de percepção do ritmo,
percebido inclusive de forma independente e não limitada ao pensamento
aritmético, que exclusivamente subordina o ritmo a uma congruência vertical
com as batidas do tempo, ou pulso musical.
A identificação do acento métrico do primeiro tempo de cada compasso na
visão ocidental de ritmo, tende a não ser tão elucidativa quando aplicada às
formas musicais não europeias e polirrítmicas. Em outras palavras, o olhar
euro referenciado sobre a rítmica dificulta a percepção dos ciclos de ritmo da
música africana tradicional, afrodiaspórica, indiana e oriental (de modo mais
amplo). O modelo eurocentrado da hierarquia dos compassos com acentos
fracos e fortes, ignora a fluidez horizontal de frases musicais que perdem e
ganham sentido a partir da sua combinação, construção e modelagem, em
diálogo com o pulso.
As vantagens de uma aprendizagem da leitura rítmica que se autorreferencia
na linguagem dos ritmos e timbres comuns aos seus praticantes e
pertencentes ao seu universo cultural, pode fortalecer nestes o sentido de
pertencimento e coletividade.
A escolha do termo Ritmistas, em detrimento do termo Percussionistas, está
na base organizadora do pensamento que norteia este trabalho. Por outro lado,
apesar do termo percussionista também traduzir características semelhantes
às do ritmista, esta nomenclatura faz parte do grande rol de profissões
( 98 )
e atividades definidas e aceitas pela academia e pelo mundo do trabalho
formal, possuindo, portanto, uma relação muito marcante com o conceito de
especialistas no saber percussivo.
O curso Leitura para Ritmistas

O curso leitura para ritmistas foi criado no 2º semestre de 2018 com o objetivo
principal de levar o conhecimento da leitura e escrita rítmica para ritmistas de
grupos de percussão de Salvador, principalmente os ligados aos blocos afros.
As aulas foram sediadas na Casa da Ponte, ONG do setor cultural, que reúne
patrimônio histórico e música, no Largo do Pelourinho, nº 10, em Salvador,
Bahia.
A grande maioria, procurava a escola com o argumento de ampliar os
conhecimentos, mas encontravam na sua vivência musical artística
cotidiana o principal desafio para uma visão ampliada sobre suas práticas.
O comportamento pragmático, do fazer artístico na ‘rua’, muitas vezes,
parecia impossibilitar um desenvolvimento mais analítico do processo de
aprendizagem e, ao mesmo tempo, serviu de argumento para as estratégias
desenvolvidas no curso. Assim, o curso teve, e tem, como ponto de partida o
aproveitamento da bagagem técnica percussiva e cultural dos estudantes.
Após atuar como professor e músico de orquestra a mais de 20 anos, pude
acumular muitas impressões sobre o desenvolvimento da leitura musical, em
particular a leitura rítmica. Tendo minha própria experiência e as de outros
músicos e estudantes como parâmetro de observação, estruturei o curso a
partir da identificação das seguintes impressões:
▶ A prática coletiva da leitura musical, para além do estudo individual, pode
ampliar as capacidades técnicas do músico, na medida em que o trabalho de
câmera exige a ativação de muitos sentidos da percepção sensório motora
pra se concretizar;
▶ Em conjunto, a atenção para com o senso rítmico e de pulsação, ao
mesmo tempo que é indispensável, torna-se a ligação subjetiva entre os
participantes;
▶ O aprendizado da leitura rítmica pode ser facilitado quando os
instrumentos e materiais estéticos já fazem parte da vivência e história
dos participantes, funcionando como uma espécie de ambientação técnico
musical ao novo mundo do ritmo escrito;
▶ A habilidade da memória musical precisa ser estimulada e exercitada, sob
pena de ver-se enfraquecida mediante extensivas práticas escritas;
( 99 )
▶ A ausência de conteúdo memorizado e/ou incorporado da vivência
cotidiana no desenvolvimento musical da leitura entre os ritmistas, os
coloca numa condição de incapacidade, inabilidade, vazio e nulidade
perante o papel e a experiência da música escrita;
▶ A habilidade da escrita rítmica passa pela compreensão das
proporcionalidades métricas em sua relação com o pulso, reforçando o
desenvolvimento da leitura rítmica;
▶ O movimento corporal precisa dialogar com a prática musical,
respondendo a ela.
Contar e cantar: a música dos números e o metro sensível

Sobre o pensar metronômico, percebi ao longo dos meus estudos em
percussão que muitas vezes (em métodos, aulas etc.) há uma orientação
recorrente para o uso do metrônomo como ferramenta que auxilia o
desenvolvimento técnico, fortalecendo a relação com o pulso, a compreensão
dos tempos e contratempos, e a boa execução de frases musicais. É
interessante observar, por outro lado, que no caso da música popular, da
música afro diaspórica religiosa, da música africana, indiana, japonesa e
oriental, em geral, a aquisição de um bom tempo, ou boa consciência do
pulso e ‘domínio’ do ritmo, não se dá através da utilização do metrônomo.
A atividade musical baseada no ritmo cíclico, como é o caso comum à
realidade soteropolitana, produz através da repetição das suas estruturas
o amadurecimento orgânico da percepção do pulso e do ritmo. O ritmista
amadurece o senso de pulso e firmeza rítmica através de um processo
repetitivo, onde o ritmo se constrói pela junção das partes. As habilidades
rítmicas são moldadas a partir de uma exposição sonora polirrítmica, que
reforça o desenvolvimento de uma percepção policêntrica do fenômeno
rítmico.
Quando observamos a maneira como se aprende e se ensina ritmo nos
grupos populares, percebemos que a memorização desempenha importante
papel nos processos de repetição e consequente aprendizagem musical. O
pensamento para além do papel é estruturado por uma rápida apreensão
do fenômeno sonoro que, decodificado através dos símbolos na partitura,
rapidamente assumem a sua forma física de som, impactando diretamente
no ambiente, nos corpos e no estado de espírito de cada músico. Este processo
trabalha simultaneamente a habilidade de memorização instantânea e
transformação de uma ideia escrita, juntamente com o processo de interação
através do som e dos gestos.
( 100 )
Acredito que a relação com a memória, tão presente no aprendizado através
da oralidade, não está ausente nos processos musicais que são reproduzidos
através do uso de partitura. A oralidade aparece no centro das trocas
e transferências de saberes populares. Perceber quais são os aspectos
estruturais do ensino através da oralidade, identificá-los em outros contextos
comuns de prática e buscar a potencialização dos mesmos, pode conferir
ao ensino e aprendizagem de música baseada na escrita características
mais «orgânicas», bem como a valorização da memória no contexto da
aprendizagem.
Dança dos ritmistas - A prática popular e suas vantagens sensoriais

Na percussão popular os movimentos dos tocadores, na maioria das vezes,
incorporam gestos de dança. Alguns dançam de fato enquanto tocam, outros
desenvolvem uma dança para o tocar (espécie de coreografia) e outros,
ainda, simplesmente se balançam no embalo do ritmo: o corpo dos ritmistas
dificilmente fica inerte quando tocam. Assim como os tocadores de samba-
reggae no Pelourinho, são muitos os exemplos dessa aproximação entre o
tocar e coreografar o ritmo, num movimento que dialoga e acompanha.
Observando os desdobramentos práticos da atividade de ritmistas em bandas
de percussão, me chama atenção, por exemplo, a natureza dos movimentos
que compõe o seu fazer musical. O manuseio de instrumentos de percussão,
muitas vezes apoiados e pendurados sobre o corpo enquanto andam, exige
o desenvolvimento de um equilíbrio motor especial. Quando parados, não é
incomum que dancem com a música tocada e que coreografem movimentos
ensaiados. Nesta prática, todos vão juntos, mas cada um encontra a sua
própria fluidez e expressividade. A prática popular do ritmo se constrói num
diálogo holístico e integrativo entre o corpo individual e o corpo coletivo, a
massa. Pensar o desenvolvimento do ritmo e da leitura rítmica a partir das
práticas dos ritmistas, é pensar num gesto musical ritmicamente afetado,
onde nossos corpos se nutrem do ritmo, estabelecendo um diálogo mais
orgânico e espontâneo com suas proporcionalidades e combinações.
Ao contrário de ampliar e potencializar o domínio rítmico, a prática musical
corporalmente ausente pode conduzir o indivíduo a uma condição de
enfraquecimento, e até mesmo «esvaziamento», no que tange à presença
do ritmo. Ideias como cantar ritmos, ou bater pés e mãos, são comumente
associadas a práticas para o desenvolvimento da rítmica musical e estão na
base dos fazeres africanos e afrodiáspóricos e dos povos originais do Brasil.
( 101 )
Uma metodologia aberta para ritmistas e acadêmicos
Os intérpretes de música escrita, ao longo do seu processo de preparação
e formação musical, em geral, mantêm-se distantes de características das
práticas musicais comuns ao ambiente dos ritmistas populares. A partir
de uma visão fluida e não «encarcerada» da marcação do tempo, baseada
em experiências psicomotoras de experimentação do ritmo no corpo e
na coletividade, pode incrementar o treino e desenvolvimento rítmico
na academia - numa disciplina como Percepção, por exemplo. Pode ser
trabalhado, também, no participar de uma batucada ou, ainda, em corporificar
o ritmo, estimular a percepção e a representação espontânea que expressa
o pulso em cada pessoa. Em suma, ritmo e pulso já estão em nós; é preciso,
contudo, aprender a investigar onde se encontram, ou onde se escondem. A
aplicação das estratégias comentadas no presente texto pode, portanto, ser
direcionada também aos estudantes, maestros, compositores e outros agentes
que atuam dentro da academia e nas orquestras, utilizando a música escrita.
Os ritmistas que desejam aprender a ler encontrarão, nestes estudos, algum
tipo de pertencimento, devido ao fato deles serem baseados nos instrumentos,
técnicas, padrões rítmicos e memória musical que lhes são familiares. Assim,
teríamos a possibilidade de desenvolver em músicos oriundos da academia
a sensibilidade musical que se conecta com a memória, com a corporeidade,
com os ritmos populares, com as sonoridades dos instrumentos percussivos
populares, promovendo, gradativamente, a aproximação entre a prática
da leitura musical e o mergulho nas sensações e percepções da prática dos
ritmistas.
Agawu, Kofi. 2003. Representing African Music: Postcolonial Notes, Queries, Positions.
New York: Routledge, 2003.
Gramani, José Eduardo. 2008. Rítmica viva: a consciência musical do ritmo. Campinas:
Editora da Unicamp.
Ribeiro, Bianca y Fiaminghi, Luiz Henrique. 2019. «Do tempo medido ao tempo sentido:
os ostinatos de Gramani em uma perspectiva africanista». Revista Vórtex. Vol.7,
No.2: 1-29.
( 102 )
Laboratório de Percussão e
Rítmica (LAPER): espaço de
ações e reflexões decoloniais na
Universidade Federal da Paraíba
Eraldo Kelvin Brasil de Azevedo

Universidade Federal da Paraíba
Resumo
O trabalho apresenta de forma panorâmica algumas atividades realizadas no
LAPER (Laboratório de Percussão e rítmica da UFPB), a partir da vivência
do autor como bolsista deste coletivo. Em busca de uma prática reflexiva
crítica à colonialidade existente no âmbito universitário, o texto descreve
ações relacionadas à percussão popular que refletem sobre seu espaço dentro
da academia. Com base na análise de Queiroz (2017) sobre a colonialidade,
o trabalho visa elencar as ações do projeto LAPER para trilhar rumos mais
inclusivos dentro da universidade. A partir da análise de registro de ações
promovidas pelo LAPER, é possível identificar caminhos que vêm sendo
abertos e percorridos pelo projeto.
Palavras-chave: Decolonialidade; percussão popular; LAPER
Resumen
El artículo presenta un panorama de algunas actividades realizadas en
el LAPER (Laboratorio de Percusión y Rítmica de la UFPB), a partir de
la experiencia de la autora como becaria de este colectivo. En busca de
una práctica reflexiva crítica a la colonialidad existente en el ambiente
universitario, el texto describe acciones relacionadas a la percusión popular
que reflexionan sobre su espacio dentro de la academia. A partir del análisis
de Queiroz (2017) sobre la colonialidad, el trabajo pretende enumerar las
acciones del proyecto LAPER para transitar caminos más inclusivos dentro
de la universidad. A partir del análisis del registro de acciones promovidas por
LAPER, es posible identificar caminos abiertos y recorridos por el proyecto.
Palabras clave: decolonialidad; percusión popular; LAPER
( 103 )
Eraldo Azevedo
é graduando em música com habilitação em percussão popular pela
Universidade Federal da Paraíba. É aluno bolsista do projeto de extensão
Laboratório de Percussão e Rítmica (2023); trabalhou como bolsista no
projeto de iniciação científica Brazil Instrumentarium (2021); também fez
parte do projeto MUSICOLA (2020).
Email: eraldo.azevedo@academico.ufpb.br
Olhar decolonial
A decolonialidade propõe um olhar crítico à hegemonia cultural imposta
nos territórios colonizados, especialmente nas Américas. Como aponta
Queiroz, a colonialidade é a «hegemonia de conhecimentos, saberes,
comportamentos, valores e modos de agir de determinadas culturas»
(Queiroz 2017: 136). Na área de música, essa afirmativa se evidencia
através da persistente manutenção de cânones como fundamentos para
formação musical de estudantes no estado da Paraíba.
O LAPER
O Laboratório de Percussão e Rítmica (LAPER,) grupo de pesquisa criado
em 2020, se dedica à reflexão e práticas relacionadas à percussão, visando
a criação de um espaço dentro da academia para um campo historicamente
marginalizado. A práxis aplicada no grupo propõe caminhos para
superação da hegemonia de matriz eurocentrada no ensino superior de
música.
O LAPER vem atuando no âmbito da extensão universitária, realizando
uma série de ações. Fiz uma análise destas, bem como das gravações das
reuniões quinzenais do grupo ao longo de seu primeiro ano. Observei,
ainda, as atas e produções audiovisuais (oficinas, mesas redondas,
atividades pedagógicas e palestras) registradas nos canais digitais do
LAPER: YouTube e Facebook. O aporte teórico de meu trabalho teve como
base as contribuições de Luis Ricardo Queiroz (2017) sobre a colonialidade
no ensino superior de música e a assimilação do processo de humanização
das minorias, conforme o trabalho de Vera Maria Candau (2009). Nesse
sentido, percebo que o LAPER adota uma perspectiva transdisciplinar,
onde as fronteiras entre algumas áreas hegemônicas de conhecimento
podem ser transcendidas.
( 104 )
Durante a pandemia de covid-19, a dinâmica de trabalho do grupo se
desenvolveu em reuniões virtuais abertas para estudantes, docentes,
pesquisadores/as e demais interessados, vinculados ou não à academia,
que se dispuseram a dialogar sobre como a percussão popular pode
contribuir para criar novas perspectivas sobre os fazeres musicais - na
universidade e fora dela. A variedade do perfil do grupo colaborou para
a execução de ações distintas. O desenvolvimento de cursos, oficinas e
debates contribuíram para abertura de diálogo dentro da Universidade
Federal da Paraíba (UFPB), no que tange a diversidade de práticas
musicais ligadas à percussão e à cultura popular.
A primeira ação encaminhada foi a abertura do ciclo de oficinas online
(devido à pandemia de Covid-19) de percussão paraibana, ministradas
por mestres de tradições populares1. Nesta ação, pessoas historicamente
marginalizadas da academia foram protagonistas, atuando como
professores(as). O LAPER ofereceu os cursos «Rítmica Viva», sobre
a abordagem de José Eduardo Gramani, e «Notação rítmica para
percussionistas» (dois módulos). Nestes, buscou-se uma aproximação
entre os contextos e fazeres musicais dos participantes dos conteúdos
e abordagens propostos. Os debates levantaram discussões relevantes
nas reuniões do coletivo, gerando frutos como a elaboração de artigos,
organização de eventos e produção de materiais iconográficos e
fonográficos de caráter pedagógico e artístico na área da percussão
popular.
Diálogos no simpósio
A participação de diversos integrantes do LAPER no Simpósio da IASPM,
incluindo a minha, trouxe grande contribuição para minhas reflexões.
Um congresso é um espaço hegemônico de poder, frequentado por
pesquisadores hierarquicamente posicionados no mundo acadêmico.
Assim, foi interessante notar os tensionamentos que trabalhos com viés
crítico geraram, incluindo este mesmo. Abriu-se um espaço para discutir
as lacunas e o caráter excludente dentro da academia, especialmente no
campo da percussão popular. Minha apresentação sobre o projeto LAPER
gerou uma discussão interessante sobre apropriação cultural, visto que
uma das ações descritas se tratava de oficinas para instrumentistas
universitários sobre os ritmos regionais do estado da Paraíba. Tais
1 Link para oficinas de percussão popular paraibana (Acesso: 15 de junho de 2023):

https://youtube.com/playlist?list=PLCdDjV9_AzhU0_vjoYQQ8nMMbm8R0q_fm
( 105 )
oficinas foram ministradas pelos próprios mestres populares de cada
cultura e essa aproximação com a academia gera uma importante
valorização de tais indivíduos e seus saberes. Há exemplos de participantes
do LAPER originários de etnias indígenas paraibanas que utilizam sua
própria cultura como objeto de estudo dentro da universidade e ganham
acesso ao debate sobre os conhecimentos preservados por sua comunidade.
Houve, também, relatos de como o LAPER pode servir de referência para
a realizaçã de novos projetos em diversos lugares onde há uma carência de
valorização da cultura local.
Conclusão
Minha participação no simpósio da IASPM-AL foi uma experiência
enriquecedora em minha formação. O próprio fato de eu, um pesquisador
com pouca experiência, ter tido a oportunidade de apresentar um trabalho,
refletiu o viés crítico do LAPER e como podemos abrir novos espaços dentro
da academia. A criação de um espaço que seja compartilhado entre pessoas
de dentro da academia e pessoas das culturas tradicionais paraibanas,
aponta uma rota alternativa na universidade. O projeto tem dialogado com
a academia a partir dos debates do grupo composto por docentes, discentes
e comunidade externa que se relacione com a percussão. As discussões têm
gerado o desenvolvimento de trabalhos e análises que são apresentadas
em simpósios, colóquios, congressos e demais eventos acadêmicos. Junto
ao desenvolvimento destes trabalhos, da colaboração coletiva e diálogo, o
grupo fomenta uma postura mais participativa de seus membros. De tal
forma, o LAPER propõe um olhar decolonial a seus participantes, a fim de
compreender as estruturas erguidas pela colonialidade, e contrapondo-as,
ampliar fronteiras na música. A hegemonia cultural que impôs sua cultura
através da colonização é confrontada pela mirada decolonial. Mas ainda
há barreiras que precisam ser vencidas. Estas, poderão ser superadas
quando as estruturas que sustentam a hegemonia cultural e acadêmica
sejam tensionadas. A ação de conscientização é a primeira para que um
povo garanta sua própria autonomia e para transgredir, por meio de suas
práxis, as camadas impostas por hegemonias vigentes - na academia e
na sociedade como um todo. Porém, a valorização de um lado não deve
representar a demonização de outro: para construir novos lugares é preciso
percorrer diversos caminhos, e o presente trabalho deu seus primeiros
passos em Valparaíso.
( 106 )
Candau, Vera Maria. 2009. Educação Intercultural na América Latina: entre concepções,
tensões e propostas. Rio de Janeiro: 7letras.
Queiroz, Luis Ricardo Silva. 2017. «Traços de colonialidade na educação superior em
música do Brasil: análises a partir de uma trajetória de epistemicídios musicais e
exclusões». Revista da ABEM, vol.25, No. 39: 132-143.
( 107 )
Ensaio sobre a percussão popular brasileira:
uma mirada decolonial
Ensayo sobre la percusión popular brasileña:
una mirada decolonial
Chico Santana
Universidade Federal da Paraíba (Brasil)
Resumo
Este texto é um ensaio sobre uma série de reflexões e ações performáticas,
investigativas e pedagógicas no campo da percussão popular, a partir de
atividades promovidas pelo LAPER - Laboratório de Percussão e Rítmica
da UFPB (Universidade Federal da Paraíba). O trabalho se divide entre a
conceituação do campo da percussão popular brasileira, uma reflexão sobre
a mirada decolonial adotada pelo autor e uma discussão introdutória sobre
possíveis abordagens investigativas e pedagógicas ligadas ao tema, no
processo de «caminhos e encruzilhadas».
Palavras-chave: percussão popular brasileira, decolonialidade, caminhos e
encruzilhadas
Resumen
Este texto es un ensayo sobre una serie de reflexiones y acciones
performativas, investigativas y pedagógicas en el campo de la percusión
popular, a partir de actividades promovidas por el LAPER - Laboratorio de
Percusión y Rítmica de la UFPB (Universidad Federal de Paraíba). El trabajo
se divide entre la conceptualización del campo de la percusión popular
brasileña, una reflexión sobre el punto de vista decolonial adoptado por el
autor y una discusión introductoria sobre posibles abordajes investigativos
y pedagógicos relacionados con el tema, en el proceso de «caminos y
encrucijadas».
Palabras clave: percusión popular brasileña, decolonialidad, caminos y
encrucijadas
( 108 )
Chico Santana
É professor na Universidade Federal da Paraíba, onde coordena o Laboratório
de Percussão e Rítmica (LAPER). Realiza pesquisas nas áreas de estudos
transculturais da música, educação musical e performance, com ênfase
em percussão popular, corporalidade e pedagogias decoloniais. Chico
também atua como intérprete, regente, compositor e diretor musical.
Email:santanachico@gmail.com
Percussão popular brasileira: campo plural e multidimensional

O conceito de percussão popular brasileira pode ser bastante amplo. Para
debatê-lo, partimos da premissa de articular a reflexão acadêmica às práticas
onde a percussão popular brasileira se faz presente, compreendendo seu
dinamismo a partir de seus diversos fazeres musicais. Estes, são centrais em
muitas manifestações culturais, apresentam variadas dimensões simbólicas,
dialogam com dança e outras expressões artísticas, além de contemplar
contextos ritualísticos integrados a diversas cosmovisões. Discutir e refletir
sobre a percussão popular brasileira passa por entender sua pluralidade.
Ela se constitui como um campo multidimensional de práticas e linguagens
musicais interpretadas por pessoas com diferentes referenciais culturais,
em diversos espaços; inclui desde expressões da chamada cultura popular
tradicional, até produções da indústria do entretenimento, passando por
abordagens mais experimentais e inventivas de músicas pouco midiatizadas.
No trânsito entre estas dimensões em constante diálogo e interação, a
percussão popular apresenta algumas características proeminentes:
(i) inserção em práticas musicais coletivas, (ii) criatividade nas formas
expressivas, (iii) diversidade de instrumentos e linguagens musicais que
coexistem em seu universo, (iv) corporalidade como eixo do fazer musical.
A pluralidade da percussão popular brasileira pode ser percebida no
protagonismo que ela assume em múltiplos contextos. Como exemplos,
no universo da cultura popular poderíamos citar o coco de roda e ciranda
da Paraíba, o carimbó paraense, os maracatus pernambucanos e o tambor
de crioula maranhense; dentro do contexto carnavalesco, as baterias de
escola de samba e blocos afros, bem como afoxés; no contexto religioso afro-
indígena, candomblé, xangô, umbanda, toré, jurema e batuque; ou ainda na
dimensão artística criativa, o trabalho de músicos como Naná Vasconcelos
e Djalma Corrêa. São alguns exemplos que ilustram, de forma bastante
parcial, a infinitude de expressões musicais do campo da percussão popular
brasileira, sua multidimensionalidade. Cada exemplo citado, bem como
( 109 )
muitos outros, apresentam características e identidades particulares,
que perpassam aspectos técnico-expressivos, contextuais e estéticos. É
problemático restringir a compreensão da percussão popular a um conjunto
de instrumentos e suas técnicas, ou a determinados gêneros e estilos
musicais, bem como a certos artistas e linguagens. Portanto, a definição como
campo permite a compreensão dos variados caminhos e encruzilhadas que o
constituem como tal.
O campo da percussão popular brasileira está presente em pesquisas e
trabalhos de diversas áreas de estudo, como a etnomusicologia e a educação
musical. Entretanto, as práticas musicais da percussão, nestes casos,
correm o risco de serem observadas de maneira limitada, restrita por filtros
epistemológicos que não dão conta da riqueza interpretativa e performática
do campo. É evidente que cada área dará um enfoque pertinente a seus
objetivos e metodologias de estudo. Entretanto, até os dias atuais, as
abordagens investigativas e pedagógicas pouco fizeram para subverter
a posição marginalizada da percussão popular na academia, em alguns
casos, inclusive, reforçando visões estigmatizadas, exotizadas, fetichizadas
ou preconceituosas. O/a percussionista popular segue, desta maneira, à
margem, invisibilizado, ou simplesmente considerado um «não-músico».
O/a batuqueiro/a, o/a ritmista, por exemplo, articulam saberes complexos;
mestres e mestras compartilham saberes e fundamentos profundamente
elaborados. Sob essa mirada, o presente ensaio questiona de forma estrutural
os preceitos que sustentam uma hierarquia desigual e injusta nas relações
musicais e sócio-políticas no campo da percussão popular.
A dicotomização entre o universo popular e o universo erudito na música vai
muito além do campo da percussão. Embora haja um discurso conciliador
de que esta fronteira já foi superada por muitos músicos - incluindo
percussionistas -, é notável que as instituições de ensino musical, em geral,
reforçam a segmentação entre estas duas vertentes. Isso se evidencia na
própria necessidade do uso do termo «popular» para distinguir o estudo
da percussão com suas formas de expressão particulares deste campo,
que vão além de especificidades de instrumentos, técnicas interpretativas
ou repertórios. As habilidades e competências musicais exigidas de um
percussionista popular são diferentes das de um percussionista erudito. O
problema apresenta uma complexidade que extrapola o uso de terminologias
imprecisas e notadamente hierarquizadas. As aptidões musicais necessárias
a um ritmista de escola de samba são diferentes das de um timpanista
de orquestra, que são diferentes das de um ogã que toca num terreiro de
candomblé, que são distintas de um solista de marimba, que por sua vez
( 110 )
são diversas das do zabumbeiro de coco de roda na Paraíba, para fazer uma
comparação ilustrativa.
A questão pode ser melhor elaborada se observamos as práticas musicais
dentro de seus contextos específicos, desprovido de filtros e critérios que
buscam enquadrá-las em categorias cerradas. Neste sentido, o presente
ensaio pretende abrir alguns caminhos reflexivos para discutir um possível
conceito de percussão popular brasileira, assumindo-o como um campo que
não deve estar engessado ou cristalizado dentro de uma lógica excludente.
Uma mirada decolonial aponta um horizonte epistemológico que pode ajudar-
nos a trilhar tais caminhos.
Uma mirada decolonial

Mirar e pensar a percussão popular brasileira nos leva a entendê-la como
práxis que articula diferentes tipos de performances e teorias - muitas delas
pouco conhecidas, reconhecidas e valorizadas. Se a colonialidade é um
conceito que explica uma hegemonia de conhecimentos, comportamentos,
valores e maneiras de agir de determinadas culturas impostas a outras
(Queiroz 2017), buscamos superar essa forma opressora das várias formas
ser, saber e existir. Assim, um olhar decolonial traz à tona o processo de
estereotipização, subalternização e invisibilização do campo da percussão
popular, evidenciando uma espécie de «raiz» de sua histórica exclusão da
academia e de visões que limitam uma compreensão profunda de aspectos
estéticos e contextuais integrados - o que impacta nas suas formas e processos
de ensino e aprendizagem. Uma mirada decolonial é, portanto, «radical» ao
observar de maneira crítica a posição periférica da percussão popular na
academia e outros espaços formais de ensino musical.
Sem a pretensão de negar as características sedimentadas nos estudos
da música, com suas teorias e recursos analíticos constituídos ao longo de
séculos, almejamos abrir novos caminhos e nos arriscar a atravessar suas
encruzilhadas, conscientes da pluralidade e multidimensionalidade inerentes
ao campo da percussão popular. Esta, não sendo mais vista como um adereço
alegórico de manifestações e expressões culturais, mas, sim, como eixo
central das mesmas, como uma base fundamental que estrutura diversas
relações estéticas, sociais, políticas… musicais, enfim.
O diálogo entre abordagens investigativas e pedagógicas, bem como
performáticas e interpretativas, fundamentadas em estudos acadêmicos,
pode contribuir para a transformação do campo. As formas de ser, existir e
saber de pessoas que transitam pelo campo da percussão popular podem
( 111 )
revolucionar os processos de pesquisa, ensino e aprendizagem musical.
A perspectiva decolonial pode desmistificar tanto o hermetismo de
conhecimentos acadêmicos - tornando-os mais acessíveis a percussionistas
em geral -, quanto a ilusória intangibilidade dos saberes populares, inserindo-
os e validando-os na academia (Santana 2021). «Saberes», neste sentido,
são mais do que conteúdos isolados: indicam formas de articulação entre
diferentes conhecimentos durante a participação em atividades coletivas
(Santana 2019). Podemos trilhar diversos caminhos no estudo da percussão
popular, percebendo as encruzilhadas que eles apresentam e aprendendo
com elas. Uma mirada decolonial exige mais que mudanças nas abordagens
e epistemologias, requer uma transformação em nossa própria conduta no
mundo.
Caminhos e encruzilhadas da percussão popular brasileira:

primeiros passos1
Para (re)conhecer e valorizar perspectivas múltiplas do campo da percussão
popular brasileira, podemos questionar sua submissão a teorias alheias que
não dão conta da sua grande diversidade de dinâmicas e fazeres musicais.
Pensemos em alguns aspectos que refletem tal problemática: (i) terminologias
musicais utilizadas por percussionistas; (ii) aspectos expressivos - balanço ou
suingue, por exemplo; (iii) personalidades interpretativas e contextuais. São
três pontos intimamente vinculados e cada um deles pode abrir caminhos e
encruzilhadas para sua compreensão, para seu estudo e prática.
«Levada» é um termo comum entre percussionistas populares, análogo à
«batida», ou «toque», e designa padrões rítmicos recorrentes dentro de uma
linguagem musical específica (Santana 2018). Levada carrega um significado
de movimento, de «levar» a algo. Esta palavra comunica sentidos ligados a
aspectos expressivos, como o «balanço» ou suingue da interpretação musical.
Balanço é um movimento de articulação rítmica decorrente de nuances
nos acentos e relações entre os sons que formam uma levada, dentro de
uma dinâmica de tempo-espaço. Estas sutilezas expressivas podem ser
interpretadas de diferentes maneiras por diferentes pessoas, de acordo com
sua personalidade musical e o contexto em que atua. O balanço do samba
é diferente do balanço do coco, por exemplo, e isso passa pelas levadas em
si, pela dança e movimentos do corpo, pelas pessoas que estão tocando
1 Luiz Rufino discute o conceito de encruzilhada e propõe uma pedagogia baseada na

cosmovisão de religiões afrobrasileiras (notadamente o candomblé e a umbanda), no
que chama de projeto político, poético e ético. Ver (Rufino 2019).
( 112 )
e o contexto como um todo (numa roda, num cortejo/desfile, num palco
etc.). Tal articulação do balanço, neste exemplo, reflete o protagonismo da
corporalidade como eixo do fazer musical percussivo.
Um olhar com viés teórico musical restrito (como o eurocentrado) pode
tentar enquadrar uma prática e seus conceitos em padrões que não
dão conta de sua complexidade e diversidade, usando regras alheias à
flexibilidade da interpretação musical da percussão popular dentro de
determinados contextos, impondo, assim, uma visão limitada. Análises
focadas primordialmente no contexto sócio-histórico tampouco darão
conta das nuances expressivas da percussão, embora sejam fundamentais
para uma visão mais ampla sobre a prática musical (ainda há que se levar
em consideração as próprias formas de abordagens analíticas do contexto
sócio-político e histórico, que podem se pautar por visões romantizadas,
estigmatizadas ou preconceituosas).
Para transitar dentro do aparente caos que pode reverberar no infinito
campo da percussão popular, propomos uma abordagem que permita uma
movimentação autônoma, sensível e significativa para uma pessoa que
queira trilhar caminhos musicais neste universo. Em um exercício de reflexão
sobre diversos aspectos ligados à prática da percussão, podemos delinear
um campo formado por diferentes conceitos. A posição de cada um deles
pode mudar, com alguns assumindo lugares mais centrais ou periféricos.
Conceitos co-relacionados podem estar agrupados em regiões próximas,
formando áreas específicas (ligadas a questões técnicas, ou contextuais, por
exemplo). Podemos escolher um aspecto para iniciar um caminho, que vai ser
trilhado inicialmente entre dois pontos. Em seguida uma nova rota vai levar
até outro ponto e assim por diante. Dependendo da posição dos conceitos e
dos caminhos escolhidos para transitar entre eles, surgirão encruzilhadas.
Estas, reverberam a potência da articulação entre diferentes aspectos,
indicando possibilidades de mudança de direção e, mais do que isso, da
indissociabilidade de diferentes conceitos. As encruzilhadas são pontos de
inflexão e aprofundamento nas trajetórias do estudo e prática da percussão.
Podemos reorganizar e rearticular nossos campos de diversas maneiras,
adequando-os a situações específicas: uma aula, um período letivo, uma
pesquisa, um estudo pontual etc. Em cada rearticulação, novos caminhos
podem ser trilhados, novas encruzilhadas surgem, rompendo com uma
ilusória linearidade dentro de um campo com infinitas possibilidades
de movimentação. O que está em jogo é se levar pelo movimento, seja na
elaboração dos conceitos a serem atravessados e suas posições dentro de
um campo, seja no próprio trânsito entre eles, nas experiências de trilhar
( 113 )
caminhos com seus encruzos. A busca por novos aspectos em diferentes
posições, por novos caminhos e encruzilhadas entre eles, pode criar
autonomia e sensibilidade, evidenciando que não existem regras unívocas que
guiam o estudo e a prática da percussão popular. Cada contexto possui suas
dinâmicas internas, que não são universais.
Figura 1. Caminhos e encruzilhadas no campo da percussão popular

brasileira, exemplo do ijexá. Fonte: autor.
Vejamos um exemplo: o exercício de caminhos e encruzilhadas terá como

objetivo a estruturação de uma aula sobre o ijexá afro-brasileiro. Pretendemos
abordar o toque do agogô e do atabaque lé, o contexto religioso do ijexá e uma
adaptação criativa do ritmo em instrumentos que não fazem parte da tradição
do candomblé. Os pontos a serem percorridos são instrumentos, cosmovisão,
levada, rítmica, contexto sócio-histórico e peça/repertório, passando ainda por
corporalidade, fluência e sonoridade. Podemos partir de qualquer um deles,
buscando trajetórias que passam por todos e formam encruzilhadas. Neste
exemplo de uma aula, o/a educador/a pode definir junto com o/a estudante
o ponto de partida e o início da trajetória, ou pode propor uma caminho
prévio entre os diferentes pontos. Os caminhos e encruzilhadas almejados
( 114 )
vão guiar uma trajetória autônoma e diversa, passando por aspectos e
conceitos interligados. Os sujeitos envolvidos nessa situação podem ter
uma visão ampla do assunto abordado, mesmo com o aprofundamento
de alguns aspectos mais específicos. Nesta hipotética aula: se tocará dois
instrumentos (atabaque e agogô), entendendo o conceito de clave e como ela
pode estruturar um ritmo; se discutirá o contexto religioso do ijexá e bases
da cosmovisão que o fundamenta; se trabalhará questões da rítmica que
possibilitam criar versões adaptadas de arranjos para instrumentos variados,
com novas sonoridades e buscando uma fluência expressiva. Notemos que
diversos outros conceitos e aspectos presentes em nosso campo pedirão novos
caminhos que levem a eles, formando outras encruzilhadas.
Neste exercício, podemos partir da própria visão de percussionistas, com
sua percepção sensível-musical e cosmológica, passando pelas formas de
nominar suas práticas, de conceituar sua expressividade musical de maneira
condizente com seu contexto particular. Os caminhos e encruzilhadas não
ficam sujeitos, necessariamente, a uma direção unívoca, ou conceitos e
aspectos hierarquicamente superiores uns aos outros.
Apontamentos finais
A proposta de caminhos e encruzilhadas traz uma perspectiva decolonial
ao romper com modelos hegemônicos de ensino e pesquisa. Além disso,
permite um olhar sensível e significativo, coerente com as práticas de
percussionistas populares, «formados» dentro de contextos diversos, em
processos não lineares, marcados pela oralidade e corporalidade, pelo fazer
coletivo e integrado, em constante movimento. Por fim, é importante notar
como este campo se configura como um espaço de disputa por narrativas e
procedimentos - com suas práticas, terminologias e significados inseparáveis
do fazer musical.
Uma mirada decolonial sobre a percussão popular brasileira pode revelar as
múltiplas dimensões simbólicas e complexidade das práticas neste campo,
reforçando uma postura crítica-reflexiva, transdisciplinar e dialógica,
trazendo os saberes populares para o mesmo patamar de valor e prestígio
que os conhecimentos científicos. Indo além, reconhecer a percussão
popular brasileira enquanto campo plural e multidimensional permite a
transcendência de fronteiras, sejam elas disciplinares, políticas ou sociais.
( 115 )
Queiroz, Luis Ricardo Silva. 2017. «Traços de colonialidade na educação superior em
música do Brasil: análises a partir de uma trajetória de epistemicídios musicais e
exclusões». Revista da ABEM, vol.25, No. 39: 132-143.
Rufino, Luiz. 2019. Luiz. Pedagogia das encruzilhadas. Rio de Janeiro: Mórula Editorial.
Santana, Chico. 2018. Batucada: experiência em movimento. [Tese de doutorado]. São
Paulo: Universidade Estadual de Campinas.
______. 2019. «Reverberações de saberes na batucada de samba». Congresso Nacional da
ABEM.
______. 2021. «Decolonizing Brazilian Popular Percussion». En Jenkins, Danny (eds.),
Oxford Handbook of Public Music Theory.New York: Oxford: University Press..
( 116 )
SIMPOSIO 4
De los medios masivos
a las plataformas digitales:
la complejidad de la
mediatización de
la música entre fronteras e
intersticios
Coordenadores:
Heloísa de Araújo Duarte Valente (Pós-Graduação em Comunicação/ UNIP)
José Luis Fernández (UBACyT – UBA / UNTREF)
Jimena Jauregui (UBACyT – UBA)
( 117 )
SIMPOSIO 4 De los medios masivos a las plataformas digitales: la complejidad de la mediatización...

Presentación
Las intersecciones históricas establecidas entre los procesos de cobertura
mediática y el desarrollo de la música popular en América Latina tuvieron
importantes consecuencias para la configuración del espacio de las vidas de
lo musical, en diferentes aspectos: se traspasaron fronteras geopolíticas,
generando expansiones, hibridaciones y rupturas en la tensión de la polaridad
local/global, en gran medida porque los registros sonoros, en sus diversos
medios de comunicación, permitieron reconstruir los caminos de la música
popular a partir de cartografía, archivos, memorias y paisajes sonoros
en la especificidad de sus características políticas, sociales y culturales.
Actualmente, los productos culturales de carácter masivo también sufren
profundas transformaciones; las plataformas mediáticas digitales ofrecen
horizontes para explorar en términos de nuevas prácticas de producción,
difusión y consumo.
Continuando con los temas tratados en ediciones anteriores del Congreso,
este Simposio tuvo como objetivos principales revisar y actualizar la línea
de investigación, buscando acercarse a nuevos investigadores que pudieran
aportar nuevas perspectivas de análisis, a través de sus aportes.
Entre algunos de los temas a tratar estuvieron los conceptos de:
▶ bordes, fronteras, intersticios y diásporas;
▶ la configuración de escenarios musicales y paisajes sonoros que emergen
del contacto de territorios geopolíticos;
▶ las categorías de «world music», así como las clasificaciones propuestas por
plataformas de streaming como «Made in...»;
▶ la recomendación de playlists según la ubicación de la cuenta del usuario,
sus hábitos de escucha sobre la marcha.
Los participantes presentaron estudios analíticos desde la semiótica de
la cultura y los medios, la etnomusicología, la sonología, en torno a las
siguientes preguntas:
▶ ¿Cuál es la importancia de las plataformas de streaming en la construcción
y difusión de nuevas prácticas y experiencias en música fuera de las
fronteras territoriales?
▶ ¿Cómo caracterizar las prácticas de escucha recientes, considerando
las transformaciones en las formas de la sensibilidad y los procesos de
desmantelamiento de repertorios?
▶ ¿Cómo cambió la comunicación musical y la pertinencia del concepto local/
global en el desarrollo histórico de los procesos de mediatización?
( 118 )
▶ ¿Cuáles son las implicancias que tienen las nociones de ubicuidad y
movilidad en el acceso y recepción de la música?
▶ ¿Qué diferencias y dimensiones de valor registramos frente a
recomendaciones sobre producción musical desarrolladas por personas
(críticos, productores musicales, especialistas en la materia) o algoritmos
(lógica técnica)?
▶ ¿Qué nuevos modos de convivencia se registran entre los espacios de
actuaciones musicales en directo y su presencia en distintas plataformas?
Se presentaron y aprobaron 14 trabajos, 9 de ellos inscritos, 6 de ellos se
presentaron oralmente en el congreso y sólo 4 fueron finalmente presentados
para su publicación. La mayoría de ellos versaron sobre el panorama musical
juvenil reciente y son los que se reúnen aquí.
Lázara Laura Yllarramendiz Alfonso, presentó: Cubatón: reguetón de ida y
vuelta, de La Habana a Miami (2020-2021). El trabajo describe un subgénero
cubano del reguetón, que termina por servir a la industria del entretenimiento
estadounidense. Los artistas estudiados trabajan en La Habana y Miami,
asociando características sociales y mediáticas de las plataformas generadas
entre ambas ciudades.
Marcelo Bergamin Conter, Ligia Maria Lasevicius Perissé analizaron, en
Lofi hip hop Brasil: Actualizaciones de la música ambiental en tiempos del
capitalismo tardío. Abordan las consecuencias e implicaciones políticas
derivadas de la inserción de ruido generado por dispositivos analógicos
(estética lofi) en el repertorio hip hop, mezclando el repertorio musical
brasileño de las décadas de 1960 y 1980.
Jhonatan Mata analizó en profundidad el comportamiento de las plataformas
de streaming con respecto a América Latina, con base en el estudio de Deezer,
Spotify y YouTube Music. ¿América Latina existe? Latinidades posibles en las
plataformas de transmisión de música. Inspirándose en Darcy Ribeiro, el autor
analiza repertorios existentes en esas tres plataformas de streaming, con el
fin de entender en qué medida la dimensión artística sigue operando como un
potente mantenedor de proyectos coloniales en contextos latinoamericanos.
Al ser tan diferentes entre sí, remiten a discursos generalizadores, al mismo
tiempo que cuestionan visiones universales sobre las latinidades.
Heloísa de A. Duarte Valente, tomó un repertorio de las décadas de 1960-1970:
«C’est la romance de Paris, sous le ciel de Paris!». Tuvo en cuenta las formas de
cobertura mediática de la música y los mecanismos de la memoria, a partir
de los ejemplos de Édith Piaf y Charles Trenet, quienes durante más de 70
años crearon en discos un imaginario sobre Francia, a partir de su repertorio.
( 119 )
¿Cómo evaluar la experiencia de escuchar estas canciones hoy en plataformas
de transmisión? ¿Cómo las imágenes visuales (portadas de discos, sobre todo)
construyen la semántica de las canciones y reiteran la cultura mediática?
Estos fueron algunos de los temas analizados, a la luz de la semiótica de la
cultura y los medios.
Además de estas cuatro, durante el encuentro presencial se presentaron
las ponencias de Victora Polti: MUSICA.AR: streaming, escucha rizomática
y categorizaciones colaborativas y Guido Agustín Saá: Mediatización,
convergencia y concentración: el contexto económico y mediático del surgimiento
del pop adolescente internacional (1997-2001). Estos dos, lamentablemente, no
pudieron enviar el texto final.
Apresentação
As interseções históricas estabelecidas entre os processos de cobertura
midiática e o desenvolvimento da música popular na América Latina
tiveram consequências importantes para a configuração do espaço das vidas
musicais, em diferentes aspectos: fronteiras geopolíticas foram cruzadas,
gerando expansões, hibridizações e rupturas. a tensão da polaridade local/
global, em grande medida porque os registos sonoros, nos seus vários
suportes, permitiram reconstruir os percursos da música popular a partir da
cartografia, arquivos, memórias e paisagens sonoras na especificidade das
suas características políticas, sociais e cultural. Atualmente, os produtos
culturais de caráter massivo também passam por profundas transformações;
As plataformas de mídia digital oferecem horizontes a serem explorados em
termos de novas práticas de produção, divulgação e consumo.
Dando continuidade aos temas discutidos nas edições anteriores do
Congresso, este Simpósio teve como principais objetivos revisar e atualizar a
linha de pesquisa, buscando aproximar novos pesquisadores que pudessem
fornecer novas perspectivas de análise, por meio de suas contribuições.
Entre alguns dos tópicos a serem discutidos estavam os conceitos de:
▶ fronteiras, fronteiras, interstícios e diásporas;
▶ a configuração de palcos musicais e paisagens sonoras que emergem do
contacto de territórios geopolíticos;
▶ as categorias «world music», bem como as classificações propostas por
plataformas de streaming como «Made in...»;
▶ a recomendação de listas de reprodução com base na localização da conta
do usuário, seus hábitos de escuta em movimento.
( 120 )
Os participantes apresentaram estudos analíticos a partir da semiótica da
cultura e das mídias, etnomusicologia, sonologia, em torno das seguintes
questões:
▶ Qual é a importância das plataformas de streaming na construção e difusão
de novas práticas e experiências na música fora das fronteiras territoriais?
▶ Como caracterizar as práticas de escuta recentes, considerando
as transformações nas formas de sensibilidade e os processos de
desmantelamento dos repertórios?
▶ Como se transformou a comunicação da música e a pertinência do
conceito de local/global no desenvolvimento histórico dos processos de
mediatização?
▶ Quais as implicações que as noções de ubiquidade e mobilidade
apresentam, no acesso e recepção da música?
▶ Que diferenças e dimensões de valor registramos frente às recomendações
sobre produção musical desenvolvidas por pessoas (críticos, produtores
musicais, especialistas da área) ou algoritmos (lógica técnica)?
▶ Que novos modos de convivência se registram entre os espaços de
performances musicais ao vivo e sua presença em diversas plataformas?
Foram apresentados e aprovados 14 trabalhos, 9 deles inscritos, 6 deles
apresentados oralmente no congresso e apenas 4 foram finalmente
submetidos para publicação. A maioria deles tratou da cena musical jovem
recente e são eles que se juntam aqui.
Lázara Laura Yllarramendiz Alfonso, apresentou: Cubatón: reguetón de ida y
vuelta, de La Habana a Miami (2020-2021). A maioria deles tratou do cenário
da música jovem recente. Lázara Yllarramendiz tratou de um subgênero
cubano do reggaeton, que acaba por servir à indústria do entretenimento
estadunidense. Os artistas estudados atuam em Havana e Miami, associando
características sociais e midiáticas das plataformas geradas entre as duas
cidades.
Marcelo Bergamin Conter, Ligia Maria Lasevicius Perissé analisaram, em
Lofi hip hop Brasil: Atualizações da música ambiente em tempos de capitalismo
tardio. Tratam das consequências e implicações políticas decorrentes da
inserção de ruídos gerados pelos aparelhos analógicos (estética lofi) em
repertório hip hop, mixando repertório de música brasileira dos anos 1960-80.
Jhonatan Mata analisou a fundo o comportamento das plataformas de
streaming no que diz respeito à América Latina, a partir do estudo de Deezer,
Spotify e YouTube Music: A América Latina existe? latinidades possíveis nas
( 121 )
plataformas de streaming de música. Inspirado em Darcy Ribeiro, o autor
analisa repertórios existentes em três plataformas de streaming, a fim de
averiguar em que medida a dimensão artística permanece operando como
potente mantenedora de projetos coloniais em contextos latino-americanos.
Como tão díspares entre si remetem a discursos generalizantes, ao mesmo
tempo em que questionam olhares universais sobre latinidades.
Heloísa de A. Duarte Valente, tomou repertório das décadas de 1960-70: C’est
la romance de Paris, sous le ciel de Paris!: as formas de mediatização da música
e os mecanismos de memória, a partir dos exemplos de Édith Piaf e Charles
Trenet, que há mais de 70 anos nos discos elaboraram um imaginário sobre a
França, a partir de seu repertório. Como avaliar a experiência de escuta dessas
canções, hoje, pelas plataformas de streaming? Como as imagens visuais
(capas de disco, sobretudo), constroem a semântica das canções e reiteram
a cultura midiática? Estas foram algumas questões analisadas, à luz da
semiótica da cultura e da mídia.
Além destes, foram apresentadas as comunicações de Victora Polti : MUSICA.
AR: streaming, escuchas rizomáticas y categorizaciones colaborativas e Guido
Agustín Saá: Mediatización, convergencia y concentración: el contexto económico
y mediático del surgimiento del teen pop internacional (1997-2001). Estes dois,
infelizmente, não puderam enviar o texto final.
( 122 )
Cubatón: Reguetón de ida y vuelta,
de La Habana a Miami (2020-2021)
Lázara Laura Yllarramendiz Alfonso

Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC), CUBA
Resumen
El Cubatón es una etiqueta del mercado de la música empleada para
referirse al reguetón que se hace en Cuba; el cual tiene en la industria del
entretenimiento norteamericana, un espacio de circulación y legitimación
importante. Los artistas representativos de la vertiente viven y desarrollan sus
carreras entre La Habana y Miami. Por lo tanto sus medios de socialización
de contenidos tanto físicos como virtuales, se adaptan y mimetizan con las
características sociales y mediáticas de las plataformas generadas entre
ambas ciudades. El período de análisis se limita entre 2020-2021, cuando
la pandemia por la COVID 19 implantó nuevas dinámicas en las prácticas de
producción, difusión y consumo de la música. Se analiza la complejidad de
la mediatización de la música urbana con las redes sociales como variable
fundamental para la investigación por ser una plataforma importante para los
estrenos musicales y otras dinámicas de circulación de la música urbana.
Palabras clave: cubatón; reguetón cubano; mediatización; redes sociales
Resumo
El Cubatón é um rótulo do mercado musical usado para se referir ao reggaeton
feito em Cuba; que tem na indústria do entretenimento norte-americana um
espaço de circulação e importante legitimidade. Os artistas representativos da
vertente vivem e desenvolvem suas carreiras entre Havana e Miami. Portanto,
seus meios de socialização de conteúdo, tanto físicos quanto virtuais,
adaptam e mimetizam as características sociais e midiáticas das plataformas
geradas entre as duas cidades. O período de análise limita-se a 2020-2021,
quando a pandemia de COVID 19 introduziu novas dinâmicas nas práticas de
produção, difusão e consumo musical. A complexidade da mediatização da
música urbana com as redes sociais é analisada como variável fundamental
para a investigação por se tratar de uma plataforma importante para estreias
musicais e outras dinâmicas de circulação da música urbana.
( 123 )
Palavras-chave: cubatón; reguetón cubano; midiatização, redes sociais
Lázara Laura Yllarramendiz Alfonso

Licenciada en Musicología, Universidad de las Artes (ISA) Miembro de
IASPM-AL. Premio Danilo Orozco 2017 de la Unión Nacional de Escritores y
Artistas de Cuba (UNEAC) y de Mygla. Músicas y Género. Grupo de estudios
latinoamericanos. Miembro de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de
Cuba (UNEAC). Email: Correo electrónico: lalau0696@gmail.com
Introdução
El concepto de cubatón como marca de la industria del entretenimiento se
comprende de diferente manera, dependiendo del lugar desde el cual se narre
la historia y los elementos que se tengan en cuenta para desglosar el concepto
y sus mediaciones: políticas, mediáticas, sociales y culturales.
Esta investigación es continuación de la tesis de licenciatura en Musicología
que realicé como trabajo de graduación de la Universidad de las Artes (ISA) en
La Habana, Cuba. La principal conclusión de esa tesis fueron las vertientes del
reguetón cubano, cuatro estilos de producción y consumo de este género en el
país: farandulero, repartero, timbatón y cubatón. En esta ocasión profundizo
en el Cubatón tomando como punto de partida una de las nociones que lo
caracteriza: su presencia en la industria del entretenimiento como recurso
para promover por las redes sociales una imagen de Cuba contada desde la
música urbana, con claras implicaciones políticas e ideológicas.
Pero antes, expondré rasgos generales sobre el concepto de cubatón como
estado de la cuestión de esta investigación:
▶ Los nombres de los reguetoneros en esta vertiente pueden adquirir la
connotación de un producto en sí mismo, a manera de logo. Por ejemplo
Gente de Zona, GDZ.
▶ Los featurings o colaboraciones entre artistas cubanos y foráneos es lo
usual en esta vertiente como una estrategia para la proyección internacional
de la música. Al mismo tiempo esto le confiere popularidad y posiciona los
temas en los más altos puestos de los ratings de audiencia o en las listas de
éxitos.
▶ Su principal plataforma de distribución está en el mercado extranjero sobre
todo Norteamérica, Caribe y Centroamérica.
▶ De esta vertiente son exponentes: Gente de Zona, Osmani García, Jacob
Forever, El Chulo, El Micha y muchos otros.
( 124 )
Por todo lo antes expuesto, para el análisis realizado en esta investigación se
tuvieron en cuenta, además de la música, otros intereses que median para esta
construcción de lo cubano con proyección internacional: lo político, las nuevas
tecnologías de la información y la comunicación y aspectos sociales de la Cuba
contemporánea.
Como marco teórico se empleó el siguiente concepto de globalización
cultural, tomado del artículo de Gustavo Becerra-Schmid, titulado «Rol de la
musicología en la globalización de la cultura» (1998)
/…/ los procesos de globalización cultural, que son paralelos a los de
individuación y se relacionan con los medios de comunicación social
(comunicación de masas). Aquí tienen especial importancia, en orden
creciente de proyección, la enseñanza, la presentación pública, la prensa, la
radio, la televisión. Los tres últimos son especialmente importantes cuando
su radio de acción es internacional y de máxima importancia cuando su
difusión es mundial. (Becerra 1998: 1).
El cubatón tiene en la industria del entretenimiento norteamericana, un
espacio de circulación y legitimación importante. Los artistas representativos
de la vertiente viven y desarrollan sus carreras entre La Habana y Miami.
Por lo tanto, sus medios de socialización de contenidos tanto físicos como
virtuales, se adaptan a las características sociales y mediáticas de las
plataformas generadas en ambas ciudades.
Dado el rol que tienen en la actualidad los medios de comunicación y las
nuevas tecnologías de la información y la comunicación (TIC), la música
también ha adquirido un rol relevante a nivel mundial resultado de la
globalización del arte. Partiré del siguiente presupuesto planteado en el texto
«La música como mercancía» donde el musicólogo Argeliers León plantea:
El desarrollo de la sociedad de consumo ha hecho de la música un objeto
dirigido diversificadamente a satisfacer muy variadas necesidades
humanas, dables en circunstancias muy disímiles, y recurriendo a las
necesidades que dimanan de los sectores poblacionales de la sociedad de
clases (León 1977: 38).
De aquí deriva otro concepto de importante relación con el anterior, la
mercantilización de la obra de arte. Sobre este tema en particular afirma el
investigador musical Leonardo Acosta en su libro «Música y descolonización»:
«La comercialización de todo producto musical, sea popular o culto, es un
fenómeno que se inicia en los Estados Unidos en el primer cuarto de siglo y
adquiere inusitadas proporciones con el desarrollo de los medios masivos de
difusión» (Acosta 1982: 50). Por esta razón el cibertrabajo de campo ha sido
( 125 )
el método para observar, analizar y recolectar los datos que en esta ponencia
presento.
En este siglo, un fenómeno local o regional si es de interés del mercado
principalmente norteamericano se puede transformar y reinterpretar hasta
llegar a ser un fenómeno global. El cubatón ha sido protagonista en varias
ocasiones de este proceso teniendo el mito más relevante entre el 2014 y el
2015 cuando la canción Bailando interpretada por Enrique Iglesias, Gente de
Zona y Descemer Bueno fue un hit mundial. Este es uno de los videoclips más
vistos en la historia de Internet, específicamente en YouTube. En el 2015 llegó
a ocupar la sexta posición entre los videos musicales más vistos de todos los
tiempos en ese sitio web cuando alcanzó las mil millones de visualizaciones.
Todos los temas que le antecedían en esta lista tienen texto en inglés.
Uno de los orígenes del término cubatón, al menos el que le confirió mayor
alcance mediático fue el concierto del 20 de noviembre de 2016 titulado
Cubatonazo. Presentación que según la propia prensa de La Florida tuvo sobre
el escenario a «los más sonados cantantes cubanos a escala internacional»,
en aquel entonces: Jacob Forever, Gente de Zona, Osmani García, Divan,
Chacal, Yakarta, Orishas, Taiger, Los 4, Yulien Oviedo y Kola Loka. Estos
Cubatonazos estuvieron sucediendo desde 2016 hasta el 2019. Luego con
la pandemia por la COVID 19 otras formas de difusión de la música se han
potenciado y los conciertos en vivo no fueron posibles durante casi dos años.
Mediaciones políticas y sociales

Son varios los reguetoneros cubanos que están inmersos en los circuitos de
circulación de la industria de la música de los Estados Unidos; ahí es donde
entra a jugar un papel crucial el cubatón como constructo de lo cubano y
derivación de lo que se debe comprender en ciertos certámenes como tropical,
caribeño y latinoamericano. Nada más lejos de la identidad musical de la
Mayor de las Antillas, pues se asemeja más a un producto musical pop,
resultado de la industria, del mercantilismo y la globalización. Que no se
malinterprete esta idea en la que no pretendo eliminar el reguetón de la lista de
elementos que conforman la cubanidad; aunque en mi criterio el cubatón no es
precisamente el reguetón cubano por excelencia aunque su nombre lo indique.
La imagen país que identifica al reguetón cubano es potenciado en buena
medida por la industria del entretenimiento norteamericana, sobre todo con
una proyección hacia el público latino residente en La Florida (estado en el que
residen gran parte de los reguetoneros cubanos más exitosos del momento,
nótese que digo exitosos y no populares; ya que asocio el término de éxito
( 126 )
con los círculos en que socializan su obra y no con la popularidad que tengan
ante el público cubano). Es por ello que los temas de éxito, las tendencias de
la moda, los videoclips o la jerga reguetónica en boga; se construyen desde
una dualidad de imaginarios, significaciones y símbolos existentes entre La
Habana y Miami; debido a procesos de ida y vuelta influenciados por procesos
sociopolíticos, culturales y económicos, que influyen en el concepto de
cubatón.
El contexto político a este fenómeno cultural es el recrudecimiento de las
medidas del bloqueo económico de los Estados Unidos a Cuba y la guerra
mediática que desata el gobierno de los Estados Unidos contra el país, guerra
que tiene como estandarte el reguetón para la manipulación mediática de
la realidad dentro de La Isla y atenta contra la imagen y concepción de la
identidad nacional y la proyección internacional de la cultura cubana. En
este caso particular, el reguetón es estandarte de una guerra cultural y de
desestabilización contra el gobierno cubano revolucionario en la que se
emplean las redes sociales para difundir las premisas del sueño americano.
Chacal feat Tempo - Me Quiero Perder: https://youtu.be/604ZK8fm__A
En este videoclip se aprecia la representación del sueño americano: casas
lujosas, carros, dinero, mujeres exuberantes y ropa de lujo. Al mismo tiempo
que se refleja el tópico del erotismo en el reguetón cubano, con la referencia
a una relación homosexual entre mujeres elemento no tan frecuente en
el reguetón cubano. Estos modelos de éxito reflejados en la música son el
recurso de los Estados Unidos (superpotencia mundial en cuanto al desarrollo
tecnológico y el mercado o industria musical) para funcionar como un sistema
hegemónico de la cultura.
Para sus grandes transnacionales estas estrategias de tener la música como
elemento esencial a nivel social es una vía, bajo principios capitalistas de
obtener dinero y generar cada vez más ingresos multimillonarios para la
industria del entretenimiento. La música como mercancía les genera cifras
exorbitantes cada año y para ello se valen de los medios de comunicación
desarrollados por ellos mismos, cuyo rango de acción cada vez es más
amplio. Mientras más prosumidores, habrá más receptores del discurso de
dominación de estos sectores o sistemas hegemónicos de la cultura. Esta
música (no nos referimos a un género musical en específico sino al contexto
ideológico, político y sociocultural de la música) siempre que sea del interés
del mercado y los sistemas hegemónicos de la cultura, será relevante no solo
por su discurso musical o textual, también por el mediático. Lo que muchas
veces lanza a la fama a ciertos fenómenos musicales en la industria del
entretenimiento suelen ser los programas televisivos, las noticias virales
( 127 )
en las redes, las estrategias en los medios de comunicación o la publicidad
comercial.
En el caso específico del cubatón su promoción tanto para La Habana como
para Miami radica en un terreno neutral a los efectos del público, pues se
encuentra al alcance de ambas zonas y es gratuito el acceso, me refiero a
YouTube. La plataforma es el escenario fundamental en el que se desarrollan
las campañas promocionales de los estrenos de cubatón. Por ejemplo,
canales de YouTube como Planet Records Cuba, La Farándula Cubana,
Cubatton Official, listas de reproducción como Redlist-Viral Songs, o los
canales de los propios reguetoneros y sus agencias de management. También
algunas páginas de Facebook dedican posts al cubatón, aunque no estén
exclusivamente dedicadas a la temática. Tal es el caso de Cubalite, CiberCuba,
y La Farándula Cubana.
Mediatización
El período de análisis de esta investigación se centra en un momento
particular para la industria de la música, 2020-2021, dos años en los que la
pandemia por la COVID 19 ha implantado nuevas dinámicas en las prácticas
de producción, difusión y consumo de la música; por cual la mediatización de
la música urbana en este período tiene a las redes sociales como plataforma
fundamental para la circulación y socialización de contenidos.
La industria de la música se ha tenido que reinventar con la pandemia por
la COVID 19. Las plataformas digitales y otros medios electrónicos pasaron
de ser meras herramientas para convertirse en un set fundamental para el
desarrollo de las principales estrategias de posicionamiento de los artistas e
interacción con su público.
El entorno mediático cubano se caracteriza en buena medida por la creatividad
e ingenio de sus actores. Caso relevante en este sentido es el Paquete
Semanal, una alternativa para la distribución de contenidos audiovisuales
foráneos dentro del país. En el caso específico de la música, en el período de
la pandemia por la COVID 19 surgió una iniciativa llama Se Pone Weno, para
equipararla con una plataforma conocida a nivel internacional diría que es
similar a Spotify; pero su fortaleza es la descarga de archivos de audio para
luego escucharlos vía offline; esto además de las listas de reproducción. La
plataforma ha tenido mucho éxito tanto así que el número de visitantes ronda
los 11 mil y el tráfico de datos es de alrededor de 700 gigabytes cada mes.
Específicamente, el gremio de la música urbana en Cuba, del reguetón, tiene
su propio circuito de circulación y difusión musical. Zonas tan conocidas
( 128 )
y desconocidas al mismo tiempo como el Paquete Semanal, redes Peer 2
Peer, Se Pone Weno, la copia de música de una USB a la otra; son algunas
de las iniciativas que permiten que el reguetón cubano tenga un flujo fuerte
de circulación para los estrenos musicales de cada semana. Hasta tal punto
que los artistas del género, ya sea que residan en Miami o en La Habana
tienen iguales posibilidades de ser el hit de la semana pues es un engranaje
único. Lo que a nivel migratorio parece una distancia inalcanzable a la vista
de muchos, dado difíciles situaciones políticas y socioeconómicas; a nivel
cultural específicamente entre Miami y La Habana hay un fuerte intercambio
musical de reguetón. El elemento vinculante son las redes sociales y los
sitios de Internet creados con este fin por los reguetoneros y sus agencias de
representación. Hay una frase muy empleada entre cubanos en los últimos
años: «Miami es otra provincia de Cuba». La fuerte ola migratoria de cubanos
hacia los Estados Unidos hace que las estrategias de promoción del reguetón
cubano tengan a Miami como otro de sus objetivos promocionales y por lo
tanto la diferencia geográfica no sea tan apreciable a nivel cultural y mediático
por la cantidad de cubanos que residen en ambas ciudades.
La música del cubatón

En el cubatón confluye el reguetón con un género musical global: el pop;
además de cualquier otra influencia que el productor o el artista hayan
decidido apropiar y hacer coincidir en el tema en cuestión. En este sentido,
un suceso notable a finales del 2021 fue el estreno del tema «Habla Matador»
de El Taiger con El Happy, donde el changüí, el son, están presentes de una
manera reduccionista; principalmente mediante el medio sonoro: el tres y
«el tumbao» característico de este género musical. Un símbolo de cubanía
que no se emplea frecuentemente en esta escena, mucho menos cuando es
un tema pensado como éxito en la industria del entretenimiento en Miami.
El concepto de lo campesino se refuerza en este clip al invitar al afamado
comediante cubano Antolín el Pichón (un personaje humorístico creado como
la representación de un guajiro, persona nacida en los campos de Cuba).
Habla Matador. El Taiger feat El Happy: https://youtu.be/Kq10rNLLzFs
Otro elemento importante que distingue al cubatón es la realización de
colaboraciones con artistas foráneos, los tan nombrados featurings. Es un
recurso para lograr el posicionamiento ideal de estos artistas en la industria
musical contemporánea y la repercusión global de su trabajo. Tal es el
caso de las colaboraciones de Gente de Zona con Laura Paussini o Jennifer
López. Aunque también hay quienes adhieren su obra a campañas políticas
( 129 )
desestabilizadoras como es el caso del tema Patria y Vida que no es popular
por el resultado musical sino por la significación y la campaña mediática que
lidera contra la Revolución Cubana.
Conclusiones
El cubatón como vertiente del reguetón cubano tiene sus particularidades; ya
que es un constructo resultado de la globalización y mercantilización del arte.
La particularidad ante todo está en la representación de los códigos de cubanía
en esta vertiente, además de los influjos que recibe de la cultura pop global y
la incidencia de problemáticas sociopolíticas y económicas en las cuáles tiene
particular incidencia la situación política generada por el Bloqueo Económico
que impone los Estados Unidos a Cuba hace más de sesenta años.
Al ser una investigación en proceso, con un tema de actualidad en la música
cubana hay líneas por las que encauzo esta investigación. Como por ejemplo
la relación del cubatón con sucesos políticos (por ejemplo, los sucesos del 11 de
julio en La Habana y las manifestaciones en los medios masivos realizadas
por los reguetoneros en los días siguientes). También me propongo encauzar
la investigación hacia la presencia de las mujeres en esta vertiente del
reguetón cubano. Estas líneas que me sugiero para continuar la investigación
son una evidencia más del cubatón como un área de la música urbana en la
que confluyen elementos de teoría de los medios de comunicación, temáticas
político-sociales y culturales, y los estudios de género. Porque cuando de
reguetón se trata son frecuentes las expresiones y comentarios sobre el
machismo y el sexismo implícito en su discurso. Propongo trascender esa
mirada, en ese afán constante de comprender a mí país desde su música.
Acosta, Leonardo. 1982. Música y descolonización. La Habana: Editorial Arte y Literatura.
Becerra Schmid, Gustavo. 1998. «Rol de la musicología en la globalización de la cultura»
Revista Musical Chilena, vol. 52, No. 190: 36-54.
León, Argeliers. 1977. «La música como mercancía», En Aretz, Isabel (eds.). América
Latina en su música: 238-254. México: Siglo XXI editores.
( 130 )
Lofi hip hop Brasil:
Atualizações da música ambiente
em tempos de capitalismo tardio1
Marcelo Bergamin Conter

Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Rio Grande do Sul (IFRS)
Ligia Maria Lasevicius Perissé
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)
Resumo
Investigamos os processos de significação que decorrem do ato de escuta
distraída por parte de usuários do YouTube de playlists de lofi hip hop Brasil,
subgênero do lofi hip hop em que canções do cânone do MPB das décadas de
1960 a 1980 são remixadas, contando com a inserção da simulação de ruídos
provenientes de aparelhos fonográficos analógicos. Na esteira da proposta
teórica de Lucas, interpretamos os comentários que os usuários postam nas
playlists em questão como expressões da escuta expandida e que permitem
reconhecer signos e sentidos políticos, culturais, tecnológicos e de linguagem
que contribuem para a formalização de sonoridades singulares que expandem
as fronteiras semióticas da música no Brasil, bem como a fabulação de
uma identidade brasileira por meio da sonoridade em meio às contradições
causadas pela pandemia de Covid19, pela precarização do trabalho e pela crise
política vivida pelo país.
Palavras-chave: lofi hip hop, música ambiente, semiótica, timbre,
sonoridades.
Resumen
Investigamos los procesos de significación que se derivan del acto de escucha
distraída de los usuarios de YouTube de listas de reproducción de lofi hip hop
Brasil, un subgénero de lofi hip hop en el que se remezclan canciones del canon
1 O presente trabalho foi realizado com apoio do Instituto Federal de Educação,

Ciência e Tecnologia do Rio Grande do Sul (IFRS), do CNPq - Conselho Nacional de
Desenvolvimento Científico e Tecnológico e da FAPERGS - Fundação de Amparo à
Pesquisa do Estado do Rio Grande do Sul.
( 131 )
MPB de las décadas de 1960 a 1980, apoyándose en el inserción de simulación
de ruido de dispositivos de fonógrafo analógico. Siguiendo la propuesta teórica
de Lucas, interpretamos los comentarios que los usuarios publican sobre las
listas de reproducción en cuestión como expresiones de escucha expandida
y que nos permiten reconocer signos y significados políticos, culturales,
tecnológicos y lingüísticos que contribuyen a la formalización de sonidos
únicos que ampliar las fronteras semióticas de la música en Brasil, así como
la fabulación de una identidad brasileña a través del sonido en medio de las
contradicciones provocadas por la pandemia del Covid19, la precariedad
laboral y la crisis política que vive el país.
Palabras clave: lofi hip hop, música ambiental, semiótica, timbre,
sonoridades.
Marcelo Bergamin Conter

É professor de produção de áudio do IFRS. É membro do GEIST - Grupo
de Estudos Imagem, Sonoridades e Tecnologia e desenvolve pesquisas
no âmbito da Linha de Pesquisa Semiótica e Sonoridades. Suas pesquisas
versam sobre produção musical amadora.
Ligia Lasevicius
É estudante do Bacharelado em Música pela UFRGS (Universidade Federal
do Rio Grande do Sul). Participou como bolsista de iniciação científica PIBIC-
CNPq na Linha de Pesquisa SemSono (Semiótica e Sonoridade) de 2020 a
2022.
Introdução
No presente texto, observamos os signos afetivos que decorrem da escuta do
subgênero musical lofi hip hop Brasil em canais de streaming no YouTube.
Trata-se de peças musicais que sampleiam canções de bossa nova, MBP
e soul dos anos 1960 a 1980. Tal como o lofi hip hop internacional que o
precede, as peças brasileiras têm andamento lento, batidas eletrônicas suaves
derivadas do hip hop dos anos 1990 sobrepostas às canções originais. Na
mixagem, os elementos sonoros passam por uma deterioração proposital
do sinal, processados por plugins para reduzir o espectro de frequência (daí o
termo lofi - uma abreviação de low-fidelity, ou seja, baixa fidelidade sonora).
Aplicar texturas sonoras de baixa definição (Conter 2016) em canções antigas
promove ao ouvinte jovem, a um tempo, uma nostalgia por uma época que não
( 132 )
viveu e a possibilidade de fruir clássicos do cânone popular brasileiro com uma
roupagem contemporânea.
Nos interessa analisar o compósito sônico formado por timbres, efeitos,
instrumentos musicais, plugins de áudio e samples sonoros que compõem
o lofi hip hop Brasil em relação com os comentários postados por usuários
do YouTube na plataforma. Intuímos que há uma dimensão política por trás
do modo como elas são produzidas, mixadas e escutadas, que diz respeito
aos modos como a precarização do trabalho em tempos de capitalismo
tardio funciona ao mesmo tempo em que fabulam-se signos contraditórios
de brasilidade que expressam as crises políticas, sanitárias e econômicas
contemporâneas.
Música ambiente no ambiente de trabalho

Um dos principais meios de divulgação do lofi hip hop Brasil são as playlists
do YouTube: coletâneas em vídeo que podem durar de uma até dez horas.
Algumas delas se organizam dando preferência para remixes, outras para
composições autorais (ainda que empregando samples). Essas playlists
têm um papel importante na difusão do gênero, em especial por uma
particularidade que nos interessa observar: indicações em seus títulos
sugerindo que as músicas são para estudar, trabalhar, relaxar ou dormir
(Landarini 2021). Parece contraditório que um mesmo tipo de música ajude
o ouvinte tanto a ficar concentrado quanto a relaxar. É que o andamento,
os encadeamentos harmônicos, a textura, todos os elementos sonoros
são elaborados para que funcionem como música ambiente para nossas
atividades contemporâneas, seja varrer a madrugada para terminar um
trabalho para a escola ou tentar sair de uma crise de ansiedade. É comum,
inclusive, encontrar nos comentários das playlists do YouTube usuários
falando sobre suas dificuldades para se concentrar ou até falando sobre lidar
com depressão, pânico e outros casos clínicos.
O lofi hip hop, embora não seja comumente compreendido como música
ambiente, pode ser assim observado considerando-se o modo como costuma
ser ouvido: distraidamente enquanto se trabalha ou estuda. Trata-se
de música para não ser ouvida, mas instrumentalizada pela demanda
de produtividade de uma sociedade capitalista: ela deve colaborar para
neutralizar as emoções do ouvinte (reduzir ansiedade, aumentar o foco etc.)
e não chamar atenção para si. Portanto, suas peças musicais têm andamento
lento, batidas eletrônicas suaves derivadas do hip hop dos anos 1990 e
encadeamentos harmônicos típicos do jazz, empregando acordes maiores com
( 133 )
sétimas ou nonas maiores. Efeitos de simulação de chiado de fita cassete, de
ranhuras de vinil, sons de chuva, de trânsito urbano e diálogos de filmes são
alguns dentre vários elementos ambientais que são incluídos propositalmente
na mixagem, no qual os elementos sonoros passam por manipulações do sinal
visando a deterioração proposital das ondas processadas através de plugins
com a finalidade de reduzir o espectro de frequência (daí o termo lofi - uma
abreviação de low-fidelity, ou seja, baixa fidelidade sonora), aplicando plugins
para reduzir o espectro de frequência, abafando as timbragens ou modulando
o sinal com efeitos de wow e flutter.2
Há, assim, inúmeros pontos de contato com a ambient music concebida por
Brian Eno (2013), assim como com a Muzak, que também operavam com
loops, repetições e peças de longa duração e instrumentais. Um dos principais
meios de divulgação do lofi hip hop são as playlists do YouTube: coletâneas em
vídeo que podem durar de uma até dez horas. Algumas playlists se organizam
dando preferência para remixes, outras para composições autorais (ainda que
empregando samples). O que queremos demonstrar a seguir é que o contexto
em que estas duas expressões do lofi hip hop e as práticas de escuta que delas
decorrem demonstram-se muito mais como parte do problema do que como
uma possibilidade para explicar o fenômeno, conforme exposto pelo realismo
capitalista de Mark Fisher (2020), no qual o sentimento disseminado de que
não há alternativa ao capitalismo tardio impõe-se sobre nossas atividades
cotidianas, independente de estarmos em tempo de trabalho ou de descanso.
Pior: a era da sociedade de controle denunciada por Deleuze (2017) expõe a
indissociabilidade entre labor e lazer, a tal ponto que nos autodisciplinamos
para permanecer produtivos mesmo após encerrar o expediente. Está aí
expresso a contradição que se manifesta nas descrições dos vídeos: o lofi hip
hop surge como uma espécie de narcótico sonoro com a função de reduzir a
sensibilidade emocional, apaziguando a ansiedade para que seja possível
estudar e trabalhar mais.
Tais condições políticas, econômicas e de saúde mental também trazem
consigo uma falta de perspectiva de futuro. Fischer cita Jameson falando do
pastiche e da releitura no pós-modernismo. O lofi hip hop nada mais faz do
que sobrepor e manipular samples sonoros, sejam eles extraídos do arquivo
audiovisual total que é a internet, sejam eles extraídos de bancos de sons de
plugins de software de edição de áudio (bumbos, pratos, caixas isolados em
arquivos .wav). A retromania reconhecida por Reynolds (2011) entre 2000 e
2010 se estendeu à década de 2020: o tempo e a memória se achataram: a
2 Distorções causadas pela reprodução irregular de fitas magnéticas, quando há
variação de velocidade, por exemplo.
( 134 )
apreciação musical no lofi hip hop é um eterno retorno de formas cristalizadas
do passado, como se buscasse por sonoridades confortáveis, música de
mobília para apaziguar os ânimos e ansiedades de longas jornadas de trabalho
ou estudo.
A escuta expandida do lofi hip hop Brasil

Os princípios do lofi hip hop internacional são reiterados no processo
de remixagem. Como mencionamos, por cima das canções originais, os
remixadores não apenas adicionam beats de hip hop, mas também realizam
procedimentos para privilegiar a escuta em volume baixo, como a compressão
exagerada, bem como para estetizar a baixa resolução, aplicando os efeitos
que mencionamos antes. Este processo adiciona uma camada de nostalgia
devido a sua reinterpretação estética da música brasileira de 1960 a 1980.
Evoca-se aí não só uma memória das canções, mas também dos meios de
reprodução pelos quais se ouviu essas músicas nas décadas que precederam
a reprodução digital, quando se utilizavam formatos físicos de reprodução
fonográfica como o vinil e a fita cassete. Para o adolescente ou jovem adulto
que nasceu na virada do milênio, constrói-se uma nostalgia por uma época
que não viveu e a possibilidade de fruir clássicos do cânone popular brasileiro
com uma roupagem contemporânea. Importante reconhecer aqui que tais
elementos não surgem da escuta individual, mas daquilo que Lucas Cássio
chama de escutas expandidas:
[...] a escuta musical não existe somente por si mesma, não é redutível ao
puro som e nem tampouco é um fenômeno exclusivamente individual. Ela
é produzida por hábitos impessoais que circunscrevem os efeitos de escutas
individualmente percebidas como espontâneas. Chamamos de escutas
expandidas a compreensão dessa produção (Cássio, 2022).
Na esteira da proposta teórica de Lucas, interpretaremos os comentários
que os usuários postam nos canais de lofi hip hop Brasil no YouTube como
expressões da escuta expandida e que permite reconhecer signos e sentidos
políticos, culturais, tecnológicos e de linguagem que contribuem para a
formalização de sonoridades singulares que produzem signos da música
no Brasil. Trata-se da escuta como signo, das expressões e traduções que se
fazem a partir de uma escuta como signos, da produção de escutas como atos
de comunicação.
( 135 )
Análise
Gostaríamos de concentrar nossas atenções em duas playlists disponíveis
no YouTube. A primeira é lofi hip hop - brazil songs playlist,3 foi lançada em
janeiro de 2020 e já tem mais de oito milhões de visualizações. A outra é
• B R A S I L • lofi hip hop • beats para relaxar e estudar,4 lançada em abril de
2020, logo no início da pandemia de Covid19, contando atualmente com
mais de um milhão e novecentos mil visualizações. A imagem da trilha
visual de ambos os vídeos são variações do desenho em estilo mangá lofi
girl (gif animado de uma garota estudando, de fones de ouvido e com a
janela aberta com vista para uma cidade) de Juan Pablo Machado para o
imaginário brasileiro, enquanto na trilha sonora temos, em ambos, vinte e
sete remixagens de canções brasileiras famosas ao longo de pouco mais
de uma hora de duração.
O primeiro vídeo soma mais de dezesseis mil comentários, enquanto o
segundo, dois mil. Neste espaço público, usuários do YouTube exprimem
percepções, sensações, ideias e considerações que lhes foram evocadas, a um
tempo, pela playlist e pelos seus hábitos de escuta. Há pelo menos três temas
que se repetem muito e que, a nosso entender, estão interrelacionados: (1) as
condições de trabalho e estudo remoto impostas pela pandemia; (2) nostalgia
por um período que a maior parte deste público não viveu; (3) reflexões sobre
política, identidade e valores brasileiros.
(1) A proximidade do surgimento do lofi hip hop Brasil com a pandemia de
Covid19 fez com que esta fosse a música que milhares de usuários buscassem
para lhes confortar durante a reclusão, como podemos ver nos comentários a
seguir:
Imagem 15
3 https://www.youtube.com/watch?v=ZhstyJSNKME. (Acesso em 6 jan. 2023).

4 https://www.youtube.com/watch?v=dSiXhiodI_o. (Acesso em 6 jan. 2023).
5 Comentário publicado em
https://www.youtube.com/watch?v=dSiXhiodI_o. (Acesso em 9 jan. 2023).
( 136 )
Imagem 26
(2) Ao invés de uma nostalgia por um lugar de origem ou por um passado

particular, o senso de nostalgia dos comentaristas é coletivo e agenciado
midiaticamente (Pickering e Keightley 2006). Hábitos de escuta e territórios
de significação que os precedem foram estabelecendo, ao longo de décadas,
a ideia de que qualquer obra fonográfica dotada de ruídos provenientes de
um envelhecimento «natural» de mídias analógicas configura a escuta de um
material «de uma outra era». Hipotetizamos, também, que se criam aí signos
sonoros que imaginam como se ouvia música no passado, em radinhos de
pilha, discos riscados, fitas cassete mastigadas, algo muito fácil de se sugerir
para um país colonizado e terceiro-mundista. Potencializar tais ruídos,
mesmo que artificialmente, é criar signos nostálgicos que não representam
fielmente o passado, mas o fabulam, e que podem ser compartilhados com
uma coletividade.
6 Compilação de comentários publicados em

https://www.youtube.com/watch?v=ZhstyJSNKME. (Acesso em 9 jan. 2023).
( 137 )
Imagem 37
Imagem 48
(3) Ao produzir este choque sincrônico entre passado e presente, entre MPB
e lofi hip hop, a melancolia e o clima agridoce típico de ambos os gêneros se
fundem e potencializam o imaginário por trás de cada música: algumas delas
são ícones da contracultura dos tempos da ditadura militar, como Belchior;
outras compõem o cânone da cultura brasileira no exterior, como Tom Jobim.
Daí as inúmeras reflexões sobre o Brasil e o brasileiro, como podemos ver nos
comentários a seguir:

8 Comentário publicado em https://www.youtube.com/watch?v=dSiXhiodI_o.
(Acesso em 9 jan. 2023).
( 138 )
Imagem 59
Imagem 610
Os comentários realizados no YouTube decorrem da escuta das músicas,
mas sempre somadas aí a trilha visual, a interface do site e, claro, os hábitos
de escuta precedentes. Pela perspectiva da semiótica, a escuta não é
individualizada mesmo quando feita de modo particular, isolada. Somos seres
na escuta assim como somos seres na linguagem. E é uma escuta que não se
reduz apenas à audição, ainda que, cabe lembrar, coloca a sonoridade do lofi
hip hop Brasil como centro dos processos de significação.
É importante também lembrarmos que o lofi hip hop Brasil surge exatamente
no início da pandemia, em meio a uma crise que é sanitária, mas também

https://www.youtube.com/watch?v=dSiXhiodI_o. (Acesso em 9 jan. 2023).
( 139 )
política, econômica e moral que o Brasil viveu entre 2020 e 2022, com quase
700 mil mortos por Covid19, negacionismo, aversão a ciência e ameaças ao
estado democrático de direito. Em meio a tudo isso, o lofi hip hop Brasil evoca
um projeto de Brasil que pouco tem a ver com o que nos tornamos. Os signos
nostálgicos que daí emergem não representam o passado, mas o fabulam.
A profusão de ideias do que é o Brasil e do que é ser brasileiro emerge das
contradições de valores que parecem se dar pela relação entre esse passado
fabulado e a complexidade do tempo presente. Mas, cabe perceber, tal
fabulação é produzida no tempo presente: o passado, diz Bergson11, é aquilo
que é, constelação de imagens que se acumulam no presente, e o presente, por
sua vez, é aquilo que age.
Entendemos que a escuta do lofi hip hop Brasil passa por dois agenciamentos
importantes: o do tempo, que permite a (res)significação da brasilidade por
meio da reterritorialização dos signos que residem nas sonoridades das
músicas «originais», cristalizando signos mais nucleares à música brasileira.
O outro é o agenciamento da baixa definição, que permite a emergência de
linhas de fuga dos signos de brasilidade, desterritorializando-os. Este filtro é
o que permite a reorganização dos hábitos de escuta, permitindo aos ouvintes
contemporâneos reconhecer nas músicas repaginadas pelo lofi hip hop Brasil,
novos signos.
Por fim, cabe tentar compreender como o lofi hip hop Brasil reflete os desafios
políticos, sociais e econômicos do tempo presente. A MPB dos anos 1960 e
1970, sabemos bem, enfrentou os horrores da ditadura militar driblando os
censores com metáforas e encadeamentos harmônicos e melódicos robustos.
Essa mesma MPB, agora sob a roupagem do lofi hip hop, encontra hoje um
povo precarizado, perdendo direitos trabalhistas, isolado em home office,
sofrendo de ansiedade e sem perspectivas para o futuro. O lofi hip hop Brasil,
com sua suavização sonora e redução de dinâmicas visando a remediação da
saúde mental para o aumento da produtividade evidencia, em sua sonoridade,
as contradições do capitalismo tardio.
Referências
Bergson, Henri. 2006. Memória e vida. São Paulo: Martins Fontes.
Conter, Marcelo B. 2016. LO-FI: Música pop em baixa definição. Curitiba: Appris.
Deleuze, Gilles. 2017. Post-scriptum sobre as sociedades de controle. In: Deleuze, Gilles
(eds). Conversações. São Paulo: Ed. 34.
11 Bergson, Henri. Memória e vida. São Paulo: Martins Fontes, 2006.
( 140 )
Eno, Brian. 2013. «Ambient music». In: Cox, Christoph; Warner, Daniel (Orgs.). Audio
culture: readings in modern music. New York: Bloomsbury.
Fischer, Mark. 2020. Realismo capitalista: é Mais Fácil Imaginar o fim do Mundo do que o
fim do Capitalismo?. São Paulo: Autonomia Literária.
Landarini, Sidarta. 2021. «Sou só uma pessoa triste»: fluxos sonoros-sensoriais no lofi hip
hop. [Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado do Programa de Pós-Graduação
em Sociologia e Antropologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ. Como
requisitos necessários à obtenção do grau de Mestre em Sociologia e Antropologia]. Rio
de Janeiro.
Lucas, Cássio B. 2022. Escutas Expandidas e a produção comunicacional de escutas
musicais. [Documento de tese apresentado à banca examinadora do Programa de Pós-
Graduação em Comunicação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (PPGCOM-
UFRGS) como requisito para a obtenção de título de doutor]. Porto Alegre.
Pickering, Michael y Emily Keightley. 2006. «The Modalities of Nostalgia. Loughborough
University». Current Sociology. Vol.54, No.6: 919–941.
Reynolds, Simon. 2011. Retromania: pop culture’s addiction to its own past. New York:
Faber and Faber.
Rosa, André Santa e Janotti Jr., Jeder. 2019. «Lofi Hip Hop Radio»: Youtube, Música
Instrumental e Novas Escuta»s. In: Prata, N.; Pessoa, S. C.; Brandao, V. C (Orgs.).
Desigualdades, gêneros e comunicação: olhares de pesquisadores em formação. São Paulo:
Intercom.
( 141 )
A América Latina existe? Latinidades possíveis nas
plataformas de streaming de música
Jhonatan Mata
Universidade Federal de Juiz de Fora-UFJF
Resumo
Ao se indagar, na capa de um livro, sobre a existência de uma América Latina,
Darcy Ribeiro (2010), cujo centenário de nascimento celebramos em 2022,
aponta para um eterno desassossego sobre essa possibilidade, apesar de seu
reconhecimento. Baseados nessa unidade geográfica que não é sinônimo
de unificação, recorremos à música para pensar latinidades possíveis nas
plataformas de streaming. Considerando que a dimensão artística permanece
operando como potente mantenedora de projetos coloniais em contextos
latino-americanos, lançamo-nos a uma análise de conteúdo de canções
e artistas em listas de reprodução em três plataformas de streaming com
possibilidade de pacote gratuito de utilização: Deezer, Spotify e YouTube
Music. O que e de onde cantam? A quem suas canções, em ritmos, letras e
performances sugerem representar? Catalogados como «música latina»,
artistas de diferentes gêneros musicais, nacionalidades e performances
sortidas junto a seus respectivos públicos, apontam para discursos
generalizantes, enquanto questionam olhares universais sobre latinidades.
Palavras-chave: streaming; música; Darcy Ribeiro; latinidade; plataforma.
Resumen
Al preguntarse, en la portada de un libro, sobre la existencia de una América
Latina, Darcy Ribeiro (2010), cuyo centenario de nacimiento celebramos
en 2022, apunta una eterna inquietud sobre esta posibilidad, a pesar de su
reconocimiento. Partiendo de esta unidad geográfica que no es sinónimo
de unificación, recurrimos a la música para pensar posibles latinidades en
las plataformas de streaming. Considerando que la dimensión artística
sigue operando como un poderoso soporte de los proyectos coloniales en
contextos latinoamericanos, lanzamos un análisis de contenido de canciones
y artistas en playlists en tres plataformas de streaming con posibilidad
de paquete de uso gratuito: Deezer, Spotify y YouTube Música. ¿Qué y
( 142 )
dónde cantan? ¿A quién sugieren representar sus canciones, en ritmos,
letras e interpretaciones? Catalogados como «música latina», artistas de
distintos géneros musicales, nacionalidades y variadas actuaciones con sus
respectivos públicos, apuntan a discursos generalizadores, al tiempo que
cuestionan visiones universales sobre las latinidades.
Palabras clave: streaming; música; Darcy Ribeiro; latinidad; plataforma.
Jhonatan Mata
Docente no Programa de Pós Graduação em Comunicação-UFJF. Jornalista,
Doutor em Comunicação (Ecopós-UFRJ).
Email: jhonatanmata@yahoo.com.br
Introdução
«Um pueblo sin piernas, pero que camina», de acordo com a letra do single
«Latinoamérica» (2011) da banda porto-riquenha Calle 13 ou que nada
por entre «os ríos, canções e o medo», como canta a letra de «Soy loco por
ti América» (1968), originalmente gravada na voz de Caetano Veloso e
composta por Gilberto Gil e José Carlos Capinam? As questões levantadas
pelas duas composições são emblemáticas para que iniciemos nossa
reflexão sobre latinidades possíveis cientes da complexidade e mesmo
inesgotabilidade deste debate, que hoje também perpassa as plataformas de
streaming, mas está longe de nelas se encerrar ou se resolver.
As mais de três décadas que separam as duas músicas (sendo a brasileira,
cantada em «portunhol», uma espécie de canção-estandarte do Movimento
Tropicalista e a segunda, uma mescla de cumbia, tango e salsa premiada
com dois prêmios Grammy Latino como Gravação do Ano e Canção do Ano
de 2011 (e com participação de artistas do Peru, Colômbia e Brasil)1 não
conseguiram diluir cisões e repetições identitárias, cuja inexorabilidade
pretendemos mapear em nosso recorte contemporâneo. Suas letras tratam
de temáticas históricas e socioculturais comuns a nosso continente, bem
como elementos representativos de uma latinidade que é possível e passível
de existir, mas está longe de ser única. E que, por muitas vezes, se forja
pela diferença, mais pelo que não se é-pelo que se é de fato, como ressalta
Woodward (2000: 26).
1 A canção integra o quinto do álbum Entren los que quieran. Conta com a parti-
cipação das cantoras Susana Baca, Totó la Momposina e Maria Rita (do Peru,
Colômbia e Brasil, respectivamente).
( 143 )
Assim, para «Un pueblo escondido en la cima»(um povo escondido no topo)
e «Soy la fotografía de un desaparecido» (sou a foto de um desaparecido), em
uma produção, temos «um país sem nome» na outra. A evocação ao poder e
à proteção que vêm da natureza se fazem presentes nas figuras de praias,
palmeiras, cordilheiras, sol, chuva, vento, rios, desertos e de outros elementos
naturais os quais «não se pode comprar», em nítido recado às múltiplas
instâncias colonizadoras de ontem e de hoje.
A origem francesa da palavra performance, o termo «parfounir» remete à
colocação em forma, de um tempo de exposição. Nesta situação, trata-se
de uma «vida» que ganha formato na medida em que é exposta a múltiplos
olhares, momento em que o «um» é exposto aos «outros». Na condição de
«performers» de uma suposta latinidade, termo emprestado de Latour (1989),
consideramos que artistas e seus respectivos públicos são mobilizados a
partir de códigos específicos, que mapeamos neste trabalho. Entendendo o
conceito de streaming ancorado na distribuição de conteúdo que desonera
discos rígidos (HDs), atentamo-nos para os casos de rigidez e flexibilidade
discursivas presentes nas listas pesquisadas. Remixando grandes produções
e artistas independentes, o compartilhamento online de material altera
os perfis de quem produz e de quem consome música. E oferece tanto a
possibilidade de uma representatividade de artistas e gêneros mais plurais
como também a utilização de rotulagens regionais como mero verniz
mercadológico. O conceito de «canção das mídias» (Valente 2003) alinhava a
respectiva proposta, já que buscamos compreender como a canção expressa,
informa, corrobora, apresenta traços da cultura da qual faz referência e à qual
se vincula. E de que modos suas potencialidades podem ser reforçadas por
meio desses vínculos, a partir do momento em que se fala de uma ascensão da
música latina ao «mainstreaming» da indústria fonográfica.
Darcy para compreender latinidades no streaming

Com 569 milhões de habitantes, a América Latina que habita a vida e obra
de Darcy Ribeiro viceja para além dos números ou de uma reconhecida
continuidade continental. A pertinência e atualidade de muitas de suas
respostas – mas sobretudo questionamentos – para compreendermos os
traços e tendências de uma suposta «latinidade» no streaming levaram-
nos a recorrer ao pensador de um modo amplo, que ultrapassa qualquer
intenção legítima de homenagem e desemboca no campo do revisional e da
aplicabilidade contemporânea de suas teorias e práticas. O organizador de sua
obra, Eric Nepomuceno, já adianta, no texto de apresentação de «A América
Latina existe?» que a questão da «latinoamericanidad» era, para Ribeiro «algo
( 144 )
essencial como respirar», além de pensar o Brasil a partir de uma imersão
regional quando já era potente a ideia da existência de um «eles» (os latino-
americanos) e o «nós», os brasileiros.
O Brasil de 2022 precisa conviver, nas múltiplas telas e fora delas, com
distinções históricas, linguísticas, geográficas e diplomáticas, dentre outras
que podem ser responsáveis por nossa complexa relação com a identidade
latina. Que faz com que apenas 4% dos brasileiros (ante uma média de 43% de
outros seis países latinos) se considerem latino-americanos2.
Por outro lado, recentes vitórias da artista brasileira Anitta, em espaços
relevantes para divulgação e premiação dos trabalhadores da indústria da
música, inserem e reconhecem o Brasil na esfera de uma «latinoamericanidad»
e mesmo brasilidade promissoras, refutando a correlação limitada entre
mistura de raças e atraso econômico e social, já combatida por Ribeiro em
sua defesa de uma desidealizada, mas possível integração latino-americana.
Neste cenário e voltando-nos ao recorte desta pesquisa, poderíamos pensar
nestas plataformas como promotoras de sismos, ainda que tímidos, capazes
de contribuir para a união da latinoamérica, esse arquipélago de ilhas que
se comunicam mais com os grandes centros mundiais do que para dentro?
Considerando – mas relativizando – as fronteiras físicas da América Latina,
como a cordilheira desértica e a selva impenetrável, bem como barreiras
socioeconômicas e comunicativas, como o acesso e qualidade da internet
disponível e os desertos de notícias, qual o papel das plataformas de streaming
de música nessa espécie de desbravar-já que de «descobrimentos etnocidas»
estamos enfadados – ou mesmo em aprofundar o significado da existência em
conjunto dessa América específica?
Em paralelo, ressaltamos os dados ofertados por Garret para o site TechTudo,
ao apontar que os serviços de streaming de música foram responsáveis por
quase 80% de todo o faturamento da indústria em 2019, movimentando 8,8
bilhões de dólares.3 Apresentadas projeções que justificam nossa incursão,
procederemos, a seguir, à análise de conteúdo de listas de reprodução de
plataformas de música, ancorados em categorizações nascidas das reflexões
2 Argentina, Chile, Colômbia, México, Equador e Peru também integram a análise.
Os resultados estão na edição 2014/2015 do projeto The Americas and the World:
Public Opinion and Foreign Policy (As Américas e o Mundo: Opinião Pública e Política
Externa), coordenado pelo Centro de Investigação e Docência em Economia (Cide) do
México, em colaboração com universidades da região.
3 Garret, Filipe. 2020. «Relembre a evolução do streaming de vídeo e música entre
2010 e 2020». Em: TechTudo (14/12/2020). https://www.techtudo.com.br/
noticias/2020/12/relembre-a-evolucao-do-streaming-de-video-e-musica-entre-
2010-e-2020.ghtml (Acesso em 02/09/2022).
( 145 )
de Darcy Ribeiro sobre a América Latina. Ressaltamos tratar-se, em função
das dimensões exigidas para o livro de atas, de compilado dos achados de
pesquisa macro, que integra reflexões tecidas junto ao Projeto «Música para
olhos e ouvidos», sediado na UFJF.
Soy loco por ti, streaming: análise das latinidades possíveis no Youtube
Music, Spotify e Deezer
A análise de conteúdo proposta por Laurence Bardin (2011) será utilizada
para mapear a aparição de aspectos reiterados nas mensagens das canções
e playlists disponibilizadas nas plataformas Deezer, Spotify e YouTube
Music (acessadas via aplicativo de cada em 31/08/2022 e na categoria de
perfil gratuito). A autora demarca elementos - palavras, conceitos, símbolos-
chave do texto, para aferir sua frequência e sua significação- o processo de
categorização. Os critérios de organização de nossa análise seguiram as
seguintes etapas: a pré-análise, a exploração do material e o tratamento dos
resultados. Em momento inicial de pré-análise procuramos pelos termos
«latina», «latino» e «latin» nos três buscadores de playlists das plataformas.
Dessa forma, ao invés de demarcar um recorte temporal, nossas escolhas
permitiram mapear, de modo mais fluído e completo, músicas e artistas de
épocas sortidas. O objetivo aqui foi incluir toda e qualquer menção aos termos
de interesse (que mapeiam latinidades), incluindo todos os gêneros que foram
inseridos nestas playlists. Desse modo, seguimos regras fundamentais da
análise de conteúdo, como a exaustividade, que sugere esgotar todo o assunto
sem omissão de nenhuma parte; a representatividade, onde nos preocupamos
com amostras que representem o universo; homogeneidade, que trata de
dados que remetem ao mesmo tema (latinidades), coletados por meio de
técnicas iguais e exclusividade, onde se postula que um elemento não deve ser
classificado em mais de uma categoria.
Leveza, domesticidade, velocidade e vigor

Na análise de conteúdo, optamos por selecionar playlists que fossem
exclusivamente criadas e disponibilizadas em destaque pelas próprias
plataformas. Desse modo, evitamos listas de reprodução elaboradas por
terceiros, tarefa que resultaria em outra instigante pesquisa paralela, pautada
inclusive na participação do público. Assim, operamos também com o
mapeamento de «intenções» e promessas de leitura sobre latinidades feitas
por essas plataformas a seus respectivos públicos. O material apresentado
com a credencial «principal resultado» na plataforma YouTube Music é a
( 146 )
pasta/playlist intitulada «Casa Latina» (2022), que comporta 100 canções,
totalizando 6h37m de material. Como playlists em destaque, temos nove
pastas: «Zumba para torrar calorias» (60 músicas), «Pitada Latina: inspirados
no reggaeton», «Onda Latina» (80 músicas), «Pop latino para viagem»
(85 músicas), «Al Milión» (50 músicas), «Roda punk latina» (30 múscas),
«Muévelo, muévelo»(81 músicas) , «Hits do pop latino» (93 músicas) e «Pop
Latino e alegre» (53 músicas). No Spotify, as buscas têm como resultado
principal a playlist: «Viva Latino» (apresentada como «top result») e outras 90
pastas próprias e «oficiais» da plataforma, incluindo as listas «Latin hit mix»,
«50 Latin classics», «Latin pop classics», «Hot latina summer», «Inspiring
latinas», «Energy booster:latin», «Calorcito», «Latin flavor», «Latino Machine»,
«This is latin music», «Latino Gang» e «Viva latino billion». No aplicativo
da plataforma Deezer, a procura resultou em dois provedores de playslists:
Deezer Latin Music Editor e Deezer Editor Americas. Juntas, esses dois
editores agrupam 22 pastas, cujos títulos incluem «Fuego Latino» como pasta
principal e outras intituladas «Caliente», «Vamos a la playa», «Happy Latin
hits», «Latinos revelación» e «Especial Grammy Latino 2017». Em seguida,
agrupamos as playlists a partir de promessas de latinidades que seus próprios
títulos anunciavam, detalhadas nos próximos «t(r)ópicos».
Sabores, calores e outras sensações: as promessas de uma «Casa Latina»

«Família» é o nome do terceiro álbum de estúdio classificado como pop latino,
da cantora e compositora
cubana-americana Camila
Cabello. Lançado em abril de
2022, cuja capa (Imag.1) traz a
cantora abraçada a uma prima
criança, traziam em destaque
sentimentos e conceitos como
os de alegria coletiva, resgate
de raízes e identidade, conexões
com entes queridos, corações
abertos e- claro-latinidades.
Imagem 1: Foto
da capa do álbum
«Família». Foto:
Divulgação/Sony
Music
( 147 )
Faixa a faixa, o conceito do álbum é por nós vislumbrado como um proveitoso
exemplo para um dos achados principais de nossa pesquisa: a ideia de uma
«casa latina», pautada nas mobilizações de afeto e vínculos que as latinidades
musicadas podem evocar. O sintoma foi perceptível não apenas na plataforma
YouTube Music, em sua lista de destaque «Casa Latina», que traz um sofá
como arte da pasta e cuja descrição é «Sua seleção diária de sons latinos para
toda família», mas por toda a nossa incursão nas 3 plataformas analisadas.
«Pitada latina» (YouTube Music), «Latin Flavor», «This is the Latin brothers»,
«Calorcito», e Latinos Unidos (no Spotiffy) e «Caliente», «Happy Latin hits»
«Vamos a la playa», «Sabor Latino» e «Fuego Latino» (Deezer) exemplificam
a «atmosfera» desse tipo de caracterização pautada em conceitos como calor
(de sentimentos e de temperaturas), promoção de uma felicidade inocente e
genuína e exaltação aos laços afetivos e relacionamentos humanos.
Essa recorrência pode ser compreendida a partir de uma releitura de Darcy
Ribeiro ao mapear as peculiaridades da América Latina. Sem deixar de
reconhecer a vasta literatura produzida, sobretudo, por antropólogos a
respeito das singularidades das populações latino-americanas, bem como a
questão da fenotipia como condicionadora de inferioridade e preconceitos,
Ribeiro (2010: 30) pontua que «aqui, também, as semelhanças são mais
significativas que as diferenças, já que todos esses contingentes estão
plenamente «americanizados». Assim, carregando as heranças de todas as
matrizes da humanidade» (2010: 35) os «neoamericanos» se sobressaem
como a unidade de produto resultante da expansão ibérica.
Velocidade, energia e vigor:

traços e tendências de uma latinidade Hot Wheels
Constante nas plataformas YouTube Music e Spotify, o fogo simboliza, – e
sintetiza – a «força energética» que produz o lucro (Ribeiro 2010: 60) de uma
América Latina resultante de novas comunidades humanas ocasionais, até
não desejadas. Ou que, em outros termos de Darcy (Ribeiro 2010: 40) um
povo que é «combustível humano em forma de energia muscular, destinado a
ser consumido para gerar lucros», seja nas minas e canaviais coloniais ou nos
latifúndios da internet e do «mainstreaming», de acordo com amplificação
contemporânea nossa. «Latino boom», «Latino Machine», «Latin Frequency»,
«Energy booster;latin», «YouTube Music) são alguns dos exemplos, desta
categoria que não foi encontrada nos títulos mapeados na plataforma Deezer.
Já adiantamos, em trabalho anterior apresentado no 18 Musimid, traços
daquilo que conceituamos como sendo uma «estética Hot Wheels», presente
( 148 )
e recorrente nas narrativas audiovisuais de artistas da música brasileira e
internacional.
Nestas histórias, veículos e humanos se mesclam, se mimetizam. Junto
aos gritos de motores, às chamas dos combustíveis, metal e fogo se fundem
e operam no forjar de intérpretes humanos-máquinas, que se entregam ao
bailar dos trânsitos- miméticos e de veículos - entre o organismo e o meio- ou
os meios, já que a comunicação pelo vídeo e pela música também norteia a
proposta que desenhamos. Tais relações entre o instintivo, a infância e as
origens das representações permitem antever que não é forçosa, portanto,
a analogia das produções audiovisuais que analisamos com a assinatura
estética da publicidade dos brinquedos da franquia estadunidense Hot
Wheels.
No brinquedo ou no clipe, há, conforme percebemos, uma espécie de apologia
generalizada ao customizado, ao automatizado e também à infância. E,
sobretudo, à velocidade, que parece atuar não apenas no inconsciente
coletivo sobre os conceitos de veículo ou auto-móvel como àquela no ritmo
do próprio videoclipe e da música na era do streaming. A ideia de movimento
para manutenção da «máquina latina», da música latina como suplemento
energético disponibilizado nas plataformas estudadas nos dá a dimensão
discursiva desta categoria.
«This is latino»: por uma pedagogia da latinoamericanidad

A última categoria que mapeamos direciona para aquilo que classificamos
como sendo uma «vontade pedagógica» nos títulos das playlists. Esta fica
perceptível a partir de expressões que sugerem ao público um aprendizado a
respeito do que seria a América Latina, as latinidades e os latinos e latinas em
esferas múltiplas. Vislumbramos duas possibilidades principais de «ofertas
de aprendizagens», sendo uma voltada para elencar «o que é latino/a a partir
da instância musical e outra que se pauta nos desdobramentos das latinidades
para além do reggaeton, explorando representatividades e diversidades
rítimicas e de comunidades humanas distintas. Pouco expressiva na
plataforma YouTube Music, que conta apenas com a playlist «Roda Punk
Latina», a pedagogia das latinidades no streaming de música se apresenta nas
plataformas Deezer e Spotify de forma intensiva porém demarcada em termos
de abordagem. Na primeira, esse aprendizado se dá principalmente a partir
de listas de reprodução que trazem os vencedores de premiações relevantes
pelo mundo, como a lista «Especial Grammy Latino 2017», músicas latinas
que fizeram história ao longo das décadas («90s Latins Music», «Latino Vibes
( 149 )
hits 2022) e também as latinidades vistas na esfera das representações, a
partir de produções realizadas por mulheres, como nas listas «Latinas 2022» e
«Womem of Latin Music» ou de negros, como «Black icons of Latin Music» e da
comunidade LGBTQIA+, como «Queer Latin» e «Latin Divas».
A plataforma Spotify, em nosso recorte e análise de conteúdo, se apresenta
como a plataforma que mais trabalha com essa categoria, criando playlists
cujos títulos têm proposições tonais de «dossiês sobre latinidades», como as
playlists «This is latino», «This is Latin music», «Latin Kings», «Essenciales» e
«This is Latin Island». É também o espaço de respiro das latinidades para além
do estilo musical reggaeton, ampliando e amplificando possibilidades de ser/
estar latino na música.
Quem fomos? Quem somos? Quem seremos? Quem indaga é Darcy
Ribeiro (2010: 65), ao tratar dessas questões que são também a síntese das
perplexidades bolivarianas. Em nosso percurso pelas playlists especificadas,
algumas possíveis respostas retomam discursos sobre latinidades que, a
depender da abordagem, são nosso antídoto e veneno, secretado por uma
espécie de rã-kambô algorítmica. Também conhecida como Phyllomedusa
bicolor- um nome interessante para uma playlist latina inclusive, o animal4 de
cor verde neon é nativo do Acre do Brasil mas também encontrado em outros
países amazônicos, como Bolívia, Colômbia, Guiana, Peru e Venezuela. E
é representativo de uma latinidade e de seu eterno exercício para controlar
e dosar suas potencialidades, a partir de múltiplas configurações histórico-
culturais de povos que têm distintos processos de formação.
Nisso reside a busca sem fim de nossa própria identidade «como gente
ambígua, que já não sendo indígena, nem africana, nem europeia, tarda ainda
em assumir-se orgulhosamente como o Povo Novo que somos» (Ribeiro 2010:
107). Conforme percebemos, persistem as utopias e quimeras missionárias
pautadas num povo «caliente», que por vezes é a força energética do mundo
e noutras se põe a bailar com suas despretensões num jardim idílico,
configurando idealizadas famílias e sociedades de homens livres e sem
pecados (ou cheios de todos eles) que nunca existiu em lugar algum. Como
antídoto, talvez possa nos consolar a ideia de nos ancorarmos em ritmos,
parcerias artísticas e outros aparatos capazes de auxiliar a América Latina na
difícil tarefa de tornar-se uma «entidade política supranacional», com menos
uniformidade e mais unidade.
4 Informação disponível em https://www.bbc.com/portuguese/geral/2016/05/160509_

sapo_amazonia_remedio_mv. (Acesso em 02/09/2022)
( 150 )
Referências bibliográficas:
Bardin, Laurence. 2011. Análise de conteúdo. São Paulo: Edições 70.
Latour, Bruno. 1989. «Les professions». In: Latour, B (eds.). La Science en Action: 236-286.
Paris: Éditions La Découverte.
Ribeiro, Darcy. 2010. A América Latina existe? Rio de Janeiro: Fundação Darcy Ribeiro;
Brasília, DF: Editora UnB.
Valente, Heloísa. de A. D. 2003. As vozes da canção na mídia. São Paulo: Via Lettera/
FAPESP.
Woodward, Katrhyn, Silva; Tomaz Tadeu da.; Hall, Stuart (org.). 2000. Identidade e
diferença: a perspectiva dos estudos culturais /Toma.Z Thadeu da Silva Petrópolis,
RJ:Vozes, 2000.
( 151 )
«C’est la romance de Paris, sous le ciel de Paris!»:
as formas de mediatização da música
e os mecanismos de memória1
Heloísa de A. Duarte Valente

Universidade Paulista (UNIP)
Resumo
Em tempos de consumo de música por plataformas de streaming, o conceito
de território, como referência geopolítica, tornou-se obsoleto. A música
armazenada nas plataformas se fixa como memória midiática, a também
a partir dos repertórios musicais analógicos. Analisamos a canção popular
francesa que se fixou no Brasil e no mundo, dos anos pós II Guerra Mundial
até meados da década de 1970, a partir dos exemplos de Édith Piaf e Charles
Trenet, que há mais de 70 anos nos discos elaboraram um imaginário sobre a
França, a partir de seu repertório. Como avaliar a experiência de escuta dessas
canções, hoje, pelas plataformas de streaming? Como as imagens visuais
(capas de disco, sobretudo), constroem a semântica das canções e reiteram a
cultura midiática? Estas são algumas questões que pretendemos ser analisar,
à luz da semiótica da cultura e da mídia
Palavras-chave: Memória; streaming; plataformas midiáticas; canção
francesa.
Resumen
En tiempos de consumo de música por las plataformas de streaming, el
concepto de territorio, como referencia geopolítica, se volvió obsoleto. La
música almacenada en las plataformas se fija como memoria mediática, a
partir también por los repertorios musicales analógicos. Se analiza la canción
popular francesa que se fijó en Brasil y en el mundo, desde los años post II
Guerra Mundial hasta mediados de la década de 1970, a partir de los ejemplos
de Édith Piaf y Charles Trenet, que hace más de 70 años en los discos
1 O presente trabalho contou com apoio financeiro da FAPESP (Projeto Pesquisa-

Regular) e é resultado parcial do projeto Sous le ciel de Paris- a canção francesa, no
Brasil (FAPESP, processo 2018/11766-8)
( 152 )
elaboraron un imaginario sobre Francia, a partir de su repertorio. ¿Cómo
evaluar la experiencia de escucha de esas canciones, hoy, por las plataformas
de streaming? ¿Cómo las imágenes visuales (portadas de disco, sobre todo),
construyen la semántica de las canciones y reiteran la cultura mediática?
Estas son algunas cuestiones que pretenden ser analizadas, a la luz de la
semiótica de la cultura y de los medios.
Palabras clave: memoria; plataformas mediáticas; canción francesa
Heloísa de A. Duarte Valente

É musicóloga e semioticista. Estuda as relações entre música, mídia,
memória. Fundadora do Centro de Estudos em Música e Mídia – MusiMid e
editora-chefe da Revista MusiMid. Email: musimid@gmail.com
Introdução
O texto a seguir dá sequência a um texto apresentado no último Congresso da
IASPM-AL e procura seguir as diretrizes que orientaram o Simpósio 4, que
dentre seus objetivos principais, preocupou-se em analisar as consequências
da complexificação da mediatização técnica na música (enquanto criação,
prática e consumo) tendo em conta as diversas etapas históricas (da
comunicação de massas às plataformas digitais).
Considerando-se que a circulação da música se faz de maneira praticamente
instantânea, pelas plataformas de streaming, o conceito de território tornou-
se obsoleto, se considerada como referência a geopolítica. Ademais, a
música se territorializa a partir de elementos que a cultura, entendida como
mecanismo seleciona e molda, promovendo sua permanência (memória)
ou exclusão (esquecimento) (Lotman e Uspenski 1981). De acordo com os
mesmos autores, outros elementos «estranhos» passam a incorporar-se
(a «não-cultura» torna-se «cultura»). Incluam-se, ainda, construções do
imaginário social (Baitello 2014).
A conformação da memória (midiática), a partir de repertórios musicais
envolve o traçado de cartografias, constituição de arquivos e paisagens
sonoras que, por sua vez, são moldadas por contextos diversos (sociopolítico,
mercadológico, políticas públicas etc.). Tendo em conta estes aspectos,
é que desenvolvemos este texto, parte de estudo amplo, sobre a canção
popular francesa, no Brasil, dos anos pós II Guerra Mundial até meados
da década de 1970, quando a canção lírico-amorosa ganhou grande
receptividade, mundialmente. Abordaremos a presença de Édith Piaf e
( 153 )
Charles Trenet: expoentes, vedettes de primeira grandeza, Piaf e Trenet
ocupam a paisagem sonora2 e compartilham vários traços em comum: além
da contemporaneidade, imprime, cada um deles, um imaginário acerca de seu
país, criado e universalizado, por meio do disco, há mais de 70 anos, a ponto de
decalcar um imaginário sobre a França e sua música.
Como caracterizar as experiências de escuta desse repertório hoje, que se dá
majoritariamente pelas plataformas de streaming? Estas se valeriam dos
lugares-comuns para reiterar os códigos musicais (a canção) do passado?
Considerando que o formato que contribuiu para a composição das formas
de imaginário também é configurado pelas imagens visuais (capas de
disco, sobretudo), pode-se admitir que a semântica das canções tenha se
modificado? Estas são algumas questões que pretendem ser analisadas,
à luz das teorias da paisagem sonora e da semiótica da cultura e da mídia
dentre outros.
C’est une chanson qui nous ressemble ...

Desde o surgimento do disco, ainda nos anos 1800, verificamos uma
realidade inovadora: o advento da esquizofonia (Schafer 2001) rompe com a
presentidade da performance no tempo e no espaço. Paulatinamente, desde
o surgimento da denominada «comunicação de massas» até o advento das
plataformas digitais com circulação e distribuição em rede, verifica-se uma
complexificação nos processos de mediatização técnica na música, que
resultou em modificações contundentes nos eixos referenciais principais
(criação, prática e consumo).
Ainda que o disco em vinil tenha recuperado parte do seu prestígio, a fruição
de música se faz prioritariamente pelas plataformas de streaming. Não se
trata de uma nova tecnologia e meio para a escuta de música, mas de acesso.
Algumas características principais: 1) a escolha do repertório pode ser pré-
selecionada pelo ouvinte, mas, geralmente, é feita a partir um algoritmo; o
repertório escolhido se encontra guardado em um banco de dados digitais
num servidor em local desconhecido, inocentemente denominada «nuvem»; 2)
não é possível o consumo contumaz sem haver sinal para Internet e contrato
(gratuito ou pago); 3) geralmente, a escuta se é individual, com fones de
ouvido. Logo, as plataformas acabam operam em modo semelhante ao rádio
tradicional, com programação pré-estabelecida: no posto do radialista, a
escolha do ouvinte é realizada por um mecanismo técnico – o algoritmo. Em
outros termos: a máquina seleciona.
2 Todo e qualquer ambiente acústico, não importando sua natureza. Schafer, R.

Murray, A afinação do mundo, São Paulo, Edunesp, 2001.
( 154 )
O que representa a canção popular francesa dos anos pós II Guerra Mundial
até meados da década de 1970, nas plataformas? Tomamos o repertório
discográfico registrado em Discogs3, a partir de palavras-chave de caráter
geral, em português e francês (canção francesa, chanson française) no período
delimitado entre 1940 e 1970. À medida que uma listagem de obras aparecia,
verificamos uma quantidade significante de discos lançados com peças de
repertório de Édith Piaf e Charles Trenet (em vários países). Selecionamos
estes artistas com forte presença na cultura midiática francesa, para analisar
relações entre características de sua performance (Valente 2003), imaginário
construído em torno da persona midiática4 e imaginários acerca do país. Neste
perfil se consideram as imagens visuais impressas nas capas de discos e sua
eventual transposição (ou não) para o repertório armazenado nos bancos de
dados das plataformas.
A presença da canção popular francesa, no Brasil, ainda é pouco documentada
e não se conhecem acervos específicos publicamente disponíveis. Foi preciso
recorrer a livros e periódicos para obter informações a respeito, já que as
emissoras de rádio ora não disponibilizam a consulta pública, além de
descartarem catálogos de acervo e programação. Homem de Mello e Severiano
(1997) registram: J’attendrai (1940); Mam’selle 1947); La mer (1948); Pigalle
(1945); Douce France, La vie en rose, Dance avec moi (1949); C’est si bon (1950);
Sous le ciel de Paris (1954); Cérisier rose et pommier blanc (1955); La goulante
du pauvre Jean (1956); L’hymne à l’amour (1959); L’arlequin de Tolède (1962);
Ma vie (1965); Aline (1966); Comme d’habitude (1969); Un jour un enfant
(1969); Je t’aime moi non plus (1970); Melancholie (1977). Eduardo Vicente
(2008) apresenta dados recolhidos pelo Nopem (Nelson Oliveira Pesquisas de
Mercado), entre 1965 e 1979. Na lista se encontram em destaque os sucessos
franceses: Ma vie (Alain Barrière, 1965). La Bohème (Charles Aznavour, 1966)
L’amour toujours l’amour (Four Seasons, 1967), Um homem e uma mulher
(Maurice e Vander 1967) Irrésistiblement (Sylvie Vartan 1969), Sans amour
(Gilbert 1976).
Uma busca pelo assunto «canção francesa» / «chanson française» no portal
Discogs, apresenta respostas genéricas. É preciso aliar à chave de consulta
3 À falta de uma base de dados consistente. Ademais, os dados da gravação e

gravadora são mencionados. No Congresso, apresentamos dados obtidos em Spotify
e Deezer. Outras referências cruzadas estão sendo utilizadas, na continuidade deste
estudo como, como materiais de imprensa documentando a visita de intérpretes
franceses no Brasil, depoimentos de ouvintes e intérpretes locais.
4 Embora a expressão tenha se tornado corrente, cabe conferir o crédito a Luís Carlos
Lopes (2004).
( 155 )
também o subgrupo «vinil» para que não surjam remasterizações ou
compilações inexistentes no período estudado. Observa-se um crescente
número de lançamentos, a partir da década de 1950, em todo o mundo,
especialmente em 1959, 1963, 1964, 1975, 1977.
Lançamentos Lançamentos Lançamentos

(1951-1959) (1960-1969) (1970-1979)
▶ 62 1959 ▶ 39 1969 ▶ 42 1979
▶ 39 1958 ▶ 52 1968 ▶ 67 1978
▶ 12 1957 ▶ 39 1967 ▶ 76 1977
▶ 5 1956 ▶ 55 1966 ▶ 68 1976
▶ 8 1955 ▶ 55 1965 ▶ 74 1975
▶ 8 1954 ▶ 87 1964 ▶ 37 1974
▶ 2 1952 ▶ 77 1963 ▶ 45 1973
▶ 6 1951 ▶ 56 1962 ▶ 25 1972
▶ 7 1950 ▶ 59 1961 ▶ 28 1971
▶ 57 1960 ▶ 43 1970
Tabela 1: hit parade1940-1970, Fonte: Discogs5
Charles Trenet e Édith Piaf: Imagem, imaginário, capas de disco e

performance
Desde que as capas de disco suplantaram a função de invólucro, estas
passaram a fazer parte do projeto do disco – ou melhor, do álbum. Assim,
configura um signo compósito, pois a imagem visual constitui elemento da
performance (Valente 2003) Além disso, as imagens visuais se fixam na
imaginação, fincada na persona midiática / performática do artista:
As imagens que se incubam dentro do homem, em suas vísceras, sua pele,
seus músculos ou seu cérebro, quando emergem, criam ambientes de
sociabilidades – parcerias, complementariedades, cumplicidades – e de
cultura – crenças, imaginários, comunhões – que, por usa vez, alimentam
5 Respectivamente, extraídos dos endereços (Acesso: 15 de junho de 2023):

https://www.discogs.com/pt_BR/search/?limit=100&sort=hot%2C-
desc&q=chanson+fran%C3%A7aise&type=all&type=all&page=1&s-
tyle_exact=Chanson&decade=1950 ; https://www.discogs.com/pt_BR/
search/?limit=100&sort=hot%2Cdesc&q=chanson+fran%C3%A7aise&type=a-
ll&type=all&page=1&style_exact=Chanson&decade=1960 ; https://www.discogs.
com/pt_BR/search/?limit=100&sort=hot%2Cdesc&q=chanson+fran%C3%A7ai-
se&type=all&type=all&page=2&style_exact=Chanson&decade=1970.
( 156 )
e estimulam a geração e incubação de mais imagens. A este processo
chamamos de imaginação: a geração de imagens a partir de sentimentos,
sensações, percepções, e seu oposto, a geração de sentimentos e sensações
a partir de imagens, ou ainda a criação de imagens a partir de imagens,
imagens sobre imagens, que por sua vez, com sua capacidade de captura,
evocam sempre emoções, novas ou revistadas, explosivas ou silentes
(Baitello Jr, 2014: 22).
Para melhor compreender alguns dos meandros das representações que
a canção e sua performance se fixam como elementos de imaginário na
memória, tendo como referência seus intérpretes, vale observar estes dois
casos: Charles Trenet e Édith Piaf. Praticamente contemporâneos, ambos
remetem a uma França que existe nos cartões postais sonoros (Valente 2007),
assim como memória da cultura midiática.
Charles Trenet, a Douce France

Charles Trenet (1913-2001), sempre saltitante e sorridente na sua iconografia
e na performance além de cantor, é compositor de um vastíssimo repertório de
canções. Associou à a sua imagem, uma atmosfera de alegria, otimismo, em
que o passado é constituído de lembranças ternas, embebidas numa nostalgia
que se faz ouvir na performance, sobretudo na pronúncia e na prosódia. Sua
carreira é interrompida quando convocado a servir na II Guerra. Douce France
– canção transformada em hino durante a Ocupação traz, em seus versos,
evocação do país que ficou para trás, reminiscências da infância; declara amor,
incluindo à pátria. Finda a Guerra, em turnê aos
Estados Unidos, Trenet estabelece vínculos
com notáveis epígonos do jazz: Gershwin,
Ellington, Armstrong. Muitas de suas obras
(sempre cantadas em francês) serão foxtrotes
orientados pela estética do swing. Sua atividade
artística entra em declínio com a eclosão do
rock, retomando-a vinte anos após.
Trenet aparece na iconografia sempre com
chapéu. Inicialmente um boné, que logo acabou
substituído pelo chapéu voltado para trás,
mostrando a testa. Alcunhado «Le fou chantant»,
tem-se o personagem: lépido, jovial, sorridente.
Figura 1: Charles Trenet em capas de disco e caricatura.

Fonte: Discogs
( 157 )
Édith Piaf, La vie en rose
Édith Piaf (1915-1963), teve vida breve. «La Môme». Criou sua persona
midiática sobre a heroína que tudo supera: corpo franzino, martirizado pelas
mazelas ao longo de sua vida. Diametralmente oposta a Trenet, Piaf investe
numa performance marcada pela dor -mesmo quando sorri -a começar pela
vestimenta. Sua gestualidade enrijecida expande-se com movimento dos
braços, mãos espalmadas, tal como escultura de mater dolorosa. Sua voz
domina o espaço físico – graças à técnica de projeção desenvolvida para cantar
nas ruas. Igualmente, Piaf fará muito sucesso nos Estados Unidos e no
mundo todo. Suas canções são declarações de amor romântico e à resistência.
Sua morte precoce, aliada à competência performática incrementarão a sua
persona midiática.
Figura 2: Édith Piaf em capas de disco e caricatura. Fonte: Discogs
( 158 )
Trenet e Piaf: a França nos ouvidos
Figura 3: Édith Piaf e Charles Trenet em capas de disco e caricatura.

Fonte: Discogs
Trenet e Piaf se referem ao tempo de sua juventude e idade madura,

construindo um retrato de seu tempo, que também formam paisagens sonoras
particulares da França e, sobretudo, de Paris, A capital, que tem tradição,
história – é também marcada pela memória triste de sucessivas guerras... e
sua superação. Ambos os artistas contribuíram para ajudar a inventar uma
Paris como o lugar do mundo em que se vive plenamente - e tal criação foi
sempre fartamente difundida em todo o mundo. Se parte dessa construção
simbólica já se dava pela literatura, sobretudo, com o surgimento do disco,
do rádio e do cinema, tais traços seriam fortemente reforçados e reiterados.
A experiência sensível da escuta do disco – endossada pelas capas- propicia e
favorece a criação de imagens e de um imaginário que as vozes carregam.
Posto isso, cabe estabelecer algumas questões sobre a relação entre esses
dois ícones, passados mais de 50 anos do lançamento dos discos. Como
tal representação atravessa o tempo pelas plataformas? Estas alteram as
formas de consumo e novas formas de sensibilidade impõem-se, não obstante
vários elementos da escuta radiofônica permanecerem. Talvez a quebra
de continuidade cronológico-temática constitua o maior problema, já que
as plataformas não têm como preocupação maior a apresentação de dados
sobre o fonograma importado para o seu banco de dados e tampouco costuma
estabelecer ligações de natureza estético-histórica.
( 159 )
Ademais, a difusão dos repertórios levou a uma mundialização a tal monta
que, de certa maneira, algumas obras se tornaram-se universais, no âmbito da
cultura midiática. Assim, relações de pertencimento, bem como referências
entre local/global vêm passando por transformações contundentes –
justamente, graças ao desenvolvimento dos processos de mediatização. Como
dito no início, o conceito de território, tendo como referência a geopolítica
tornou-se obsoleto...
Permanência, duração, longevidade são atributos do signo, que se configuram
como memória, no seio de uma dada cultura. De acordo com a teoria semiótica
da Escola de Tártu, cultura não significa acúmulo de informações. Trata-se de
um mecanismo altamente organizado de conservação e descarte dos textos
culturais, que incorpora elementos novos, codificando-os, traduzindo-os para
outros sistemas de signos.
Os exemplos de Édith Piaf e Charles Trenet apontam que, mesmo com as
dificuldades em se traçar uma listagem cronológica dos lançamentos das
gravações, ainda é possível se delinear relações entre performance, memória
(cultural) e memória midiática: os modelos de performance (cantores,
instrumentistas), assim como as características técnicas de produção da
versão mediatizada (o disco, sua reprodução radiofônica e outras); as opções
dos produtores (determinação prévia de critérios estéticos), o trabalho
dos engenheiros de som, no estúdio. O conjunto destes componentes,
aliados à configuração da performance e a representação visual do que
é originariamente sonoro (iconografia nas capas de disco) resulta numa
imagem do artista (Baitello 2014), e num imaginário sobre o artista, seu lugar
e seu tempo. Assim Piaf e Trenet remetem o ouvinte a diferentes imagens e
imaginários sobre si e sobre a França.
Considere-se, ainda, a vinculação não apenas os artistas e sua performance,
mas as próprias obras como memória. Uma obra se inscreve no tempo (às
vezes até se desconhecendo sua origem) assim como descreve o (seu) tempo.
O repertório que surge em uma determinada época –seja música de natureza
culta, ou de mero caráter comercial, efêmero compõe paisagens sonoras.
Dependendo de sua permanência, pode tornar-se memória, porque a memória
da cultura midiática é também memória da cultura. O repertório de Charles
Trenet e Édith Piaf, aqui tomados como exemplo, descrevem temas, poéticas
composicionais, modelos de performance, gêneros em voga que perduraram
por meio século e ainda permanecem, podendo ser percebidos pela escuta.
Em tempos em que as plataformas de streaming dominam as formas de
consumo de produtos audiovisuais, a reiteração das configurações engendradas
sobre a canção francesa, assim como a França, acaba por desempenhar
( 160 )
papel importante na construção e reiteração de um imaginário, criado e
universalizado, por meio do disco, há mais de 70 anos, ora traduzidos pela
linguagem digital. O que se pode avaliar respectivamente às experiências de
escuta desse repertório? Em que medida as plataformas de streaming se valem
dos lugares-comuns para reiterar os códigos musicais (no caso, a canção)? Estes
constituem alguns dos temas em estudo neste projeto, em curso.
Referências bibliográficas:
Baitello Jr, Norval. 2014. «Imagem e emoção: movimentos exteriores e interiores», En:
Baitello Jr., Norval e Christoph Wulff (eds.). Emoção e Imaginação: os sentidos e as
imagens em movimento. São Paulo: Estação das Letras e Cores.
DISCOGS.Discogs.com.br. (Consulta em 22/20/2022).
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EdUFSCar.
Lotman, Iúri e Uspenski, Bóris. 1981., «Sobre o mecanismo semiótico da cultura». En,
Lotman, I.; Lotman, Iúri; Uspenski, Bóris (eds.). Ensaios de semiótica soviética. Lisboa:
Livros Horizonte.
Schafer, R. Murray. 2001. A afinação do mundo. São Paulo: Edunesp.
Severiano, Jairo e Homem de Mello, Zuza. 1997. A canção no tempo, 85 anos de músicas
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Vicente, Eduardo. 2008. «Segmentação e consumo: a produção fonográfica brasileira,
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( 161 )
SIMPOSIO 6
Música y poder.
Música popular,
dictaduras y resistencia
Coordinadores:
Darío Tejeda, Instituto de Estudios Caribeños (INEC), República Dominicana
Laurisabel Maria de Ana da Silva, Universidad Federal de Bahía (UFBA), Brasil
Renan Ruiz, Universidad Estatal Paulista (UNESP, Francia), Brasil
Antonio Carlos Araújo Ribeiro Júnior,
Universidad Federal de Maranhão (UFMA, Maranhão), Brasil
( 162 )
SIMPOSIO 6 Música y poder. Música popular, dictaduras y resistencia
En los últimos años, a raíz de la ola conservadora, se ha observado,
especialmente en América Latina, el resurgimiento de la extrema derecha. A
pesar de sus especificidades y variaciones, algunas características comunes
de estos movimientos masivos residen en el revisionismo romantizado
de la memoria de los regímenes dictatoriales, teorías conspirativas,
antiintelectualismo, prejuicio cultural, negacionismo histórico, defensa de
proyectos económicos austeros, persecución y descalificación de producciones
artísticas contrarias a las dictaduras y al nazifascismo.
Teniendo en cuenta este contexto político efervescente, el simposio «Música
y Poder» tuvo como objetivo principal conocer trabajos enfocados en el
entrecruzamiento de diferentes aspectos del campo musical (prácticas,
géneros, artistas, mercados) con las dinámicas de las dictaduras
latinoamericanas y caribeñas, centrándose en períodos de transición y
contextos posteriores, o post-dictadura –en el sentido de ampliar el debate
más allá de los tradicionales límites cronológicos de duración de los
regímenes dictatoriales–, considerando así el impacto de las dictaduras
con un horizonte histórico de corta, mediana y larga duración. Así, en
consonancia con esta propuesta y abordando los cortes de tiempo, el simposio
buscó seleccionar estudios que, en su conjunto, ofrezcan problemáticas,
epistemologías y perspectivas teórico-metodológicas a través de las cuales
es posible ofrecer, en diálogo con la historiografía pertinente, nuevas miradas
sobre las experiencias dictatoriales, así como las distintas producciones,
estrategias, artimañas y tácticas de resistencia expresadas musical o extra
musicalmente. Se entiende que estas actitudes adquirieron diferentes formas
y contenidos; por eso, precisamente, con la intención de llevar a cabo, en la
medida de lo posible, una reevaluación del tema en cuestión – con miras a
debatir, al mismo tiempo, las propias ideas de América Latina y del Caribe
(sus temporalidades, historicidad, fronteras, caminos y horizontes) –, el
simposio contó con estudios que abarcaron diversos agentes, artefactos e
instancias musicales (producción, recepción y circulación): desde la canción
popular, pasando por la producción instrumental y las canciones de (y en la)
protesta, ritmos bailables, bailes, espectáculos, provisiones de la industria
fonográfica, pedagogías de escucha estandarizadas, hasta la colonización
cultural y las políticas musicales implementadas u oficializadas por las
dictaduras.
En resumen, las discusiones abarcaron desde las actitudes (in)subordinadas,
antidisciplinarias o, incluso, contradictorias, de la sociedad civil hacia los
regímenes autoritarios (las llamadas «zonas grises», para usar una expresión
del historiador Pierre Laborie), hasta los usos y los abusos de la música como
( 163 )
elemento fundamental en el modus operandi represivo de las dictaduras,
así como los efectos de estas prácticas en el mercado y el lugar del público
consumidor. Entre los fenómenos y categorías clave que conformaron
las cuatro mesas del simposio, destacamos las concepciones de poder,
contrapoder, insubordinación, resistencia directa, indirecta o ambigua, las
disputas simbólicas, las paradojas derivadas del (des)equilibrio de fuerzas
en tiempos de restricción, la revalorización del sentido político de las
trayectorias y producciones musicales (sus límites y posibilidades, su propia
gramática, continuidades y discontinuidades), entre otros temas, dispersos
en una cartografía interactiva, cuyos puntos de partida y diálogo incluyeron
las experiencias de Chile, Brasil, República Dominicana, Puerto Rico,
Colombia, Nicaragua, Paraguay, Argentina.
Por eso, la primera mesa, titulada: Música popular y autoritarismo en
América Latina: epistemologías, definiciones y disputas desde el Caribe
hasta la Argentina, se abrió con la presentación de Tomás Agustín Mariani
(Conicet). La investigación se propuso revisitar la trayectoria y producción
fonográfica del cantautor argentino Julio Lacarra, prestando especial
atención a las actividades músico-políticas del artista en la fase de transición
de la dictadura argentina (1976-1983). Luego, Catalina Gutiérrez Peláez,
a través de sus registros audiovisuales, nos invitó a escuchar los sonidos
del Paro Nacional ocurrido en Colombia en abril de 2021, en respuesta a
una serie de medidas impopulares del Gobierno de Álvaro Uribe, en un
contexto de inestabilidad económica y social en tiempos de COVID-19.
Finalmente, Darío Tejeda (INEC) escudriñó la lógica (explícita e implícita) de
la instrumentalización de la música por parte de los regímenes dictatoriales
latinoamericanos: sus discursos civilizatorios, esquemas de canonización y
plataformas mediáticas.
La segunda mesa: Música popular y autoritarismo en Brasil: jazz, música
instrumental y reinvención de la canción, contó con las presentaciones de
Cláudia Neiva de Matos (UFF), quien presentó una lectura / escucha crítica
de la canción «Negros blues», de Jorge Mautner, lanzada en 1981, y su
relación con el contexto contracultural de la apertura política de los últimos
años de la dictadura militar brasileña (1964-1985). Pensando en otro campo
musical de esta, a su vez, Simone Cunha (PUC-RJ) analizó la trayectoria de
la percusionista Naná Vasconcelos, con el objetivo de demostrar las posibles
articulaciones políticas de la «música instrumental» con el contexto represivo
del régimen. Cerrando este panel, los músicos y doctorandos en Historia,
Antonio Carlos Araújo (UFMA) y Renan Branco Ruiz (UNESP), revisaron
el entrelazamiento de las dictaduras brasileña y argentina, para discutir los
( 164 )
cambios en la producción de música instrumental en Brasil, tomando como
pauta la trayectoria del pianista Francisco Tenório Jr., músico fundamental
para la invención del llamado sambajazz, quien fue asesinado fríamente en
Buenos Aires, en 1976.
La tercera mesa: Música Popular y autoritarismo en Chile: Resistencias, Exilios
y Configuraciones Contemporáneas, presentó a Ricardo Álvarez Bulacio
(PUCV), cuyo trabajo discutió el desarrollo del jazz durante la dictadura
militar chilena (1973-1990). Manejando documentos sonoros, programas
de televisión, artículos de prensa y entrevistas, Bulacio demostró cómo el
contexto de esos años influyó en la práctica del jazz en Chile. Javier Rodríguez
Aedo estudió la producción de espectáculos teatrales que, en París, abordaban
la situación política de Chile durante la dictadura, enfocándose entre 1973
y 1978, centrándose en la obra «Chili-sur-Seine, Chili sur scéne», de Claude
Mauriac (del diario Le Fígaro). Ariel Mamani (CEHISO/UNR – UADER)
ofreció un análisis de la resistencia musical a la dictadura militar en Chile
a partir de la reconfiguración de la Nueva Canción Chilena en medio de la
experiencia del exilio, considerando los casos de Quilapayún e Inti Illimani.
Roberto Sánchez (UACh) analizó los cruces entre música y política desde el
contexto chileno contemporáneo, a partir de las apropiaciones de la canción
«El Baile De Los Que Sobran» (1986) del grupo Los Prisioneros, realizadas en
las manifestaciones políticas de 2019.
Finalmente, en Diálogos Insurgentes: Música, Política y Antidisciplina
en América Latina y las Rutas Transatlánticas, recibimos a Jaime Bofill
(Conservatorio de Música, Puerto Rico), Juan Fernando Velásquez (U. de
A/ITM, Colombia) y Natalia Bieletto (U. Mayor, Chile), quienes exploraron
las similitudes y diferencias en la relación entre música y política en las
manifestaciones políticas que tuvieron lugar en sus respectivos países,
entre 2019-2022. El XV congreso de la IASPM-AL fue el primer encuentro
presencial en el contexto pospandemia; así que, para debatir temas tan
urgentes ante las convulsiones políticas contemporáneas (precisamente en la
misma semana del rechazo a la nueva constitución chilena, y 49 aniversario
del golpe contra el gobierno de Salvador Allende), destacamos que la mesa
fue, también, una forma de compartir la calidez de las similitudes a partir de
la diversidad de individuos e investigaciones realizadas en la América Latina,
tanto hispana como portuguesa.
Aunque en este libro no aparecen todas las ponencias presentadas en
el simposio, esperamos que los textos aquí publicados sean impulsos
sugerentes para continuar los debates que se llevaron a cabo en el evento.
¡Buena lectura!
( 165 )
La canción de nuestros días (1983) de Julio Lacarra
en la transición democrática argentina
Tomás Mariani
(UNQ/CONICET)
Resumen
En este trabajo proponemos un análisis del disco La canción de nuestros días
(1983) de Julio Lacarra en el marco del último año de dictadura argentina
desde una perspectiva socio discursiva. El disco contiene diez canciones: seis
con letra y música de propia autoría, y cuatro con música de Lacarra y letra de
poetas argentinos. Ya desde la apertura del lado A, la canción que da nombre
al disco inicia diciendo «No me voy de aquí porque es mi tierra», y pese al miedo
espera «despertares de sol violento». Un posicionamiento contrario al orden
imperante desde 1976, y a la vez en línea con les artistas vinculades al Nuevo
Cancionero que volvían a actuar en Argentina desde 1982.
Palabras clave: Folklore; Dictadura; Democracia.
Resumo
Neste trabalho propomos uma análise do álbum La canción de nuestros días
(1983) de Julio Lacarra, no contexto do último ano da ditadura argentina numa
perspectiva sócio-discursiva. O álbum contém dez canções: seis com letra e
música própria, e quatro com música de Lacarra e letra de poetas argentinos.
Já desde a abertura do lado A, a canção que dá nome ao álbum começa por
dizer «Não saio daqui porque é a minha terra», e apesar do medo, ele espera
«despertar de sol violento». Uma posição contrária à ordem vigente desde
1976, e ao mesmo tempo em consonância com os artistas ligados ao Nuevo
Cancionero que tinham regressado para actuar na Argentina desde 1982.
Palavras-chave: Folclore; Ditadura; Democracia.
Tomás Mariani
Becario doctoral CONICET. Lic. en Composición con Medios Electroacústicos
(UNQ). Integrante del proyecto Territorios de la Música Argentina Contemporá-
nea (TeMAC), dirigido por Martín Liut (EUDA, UNQ). Docente de Historia de
la Música (UNQ, 2018-2022). E-mail: tomasmariani040487@yahoo.com.ar
( 166 )
Trayectoria y posición relativa de Julio Lacarra
Julio César Suárez, luego conocido como Julio Lacarra, nació en 1947 en
la pequeña localidad de Capitán Sarmiento. Según sus relatos, allí entró
en contacto con las primeras músicas que lo marcaron: «tangos, estilos,
milongas, rancheras, chamamé»1. Pocos años después se mudó con su familia
al conurbano bonaerense, a Don Bosco, en el partido de Quilmes, zona en la
que está radicado desde entonces. En su infancia tuvo interés por el canto
–de folklore y de tango– y en su adolescencia aprendió guitarra y armó sus
primeros grupos.
El boom folklórico de comienzos de los ’60 y más adelante de la canción
militante dentro de este ámbito fueron claves en su acercamiento a la música
(Díaz 2009). En 1968, todavía como Julio Suárez, se presentó como solista
en Cosquín y grabó su primera canción Cante Señor con la discográfica Music
Hall. Ese año conoció personalmente a artistas vinculades a la canción
militante como Armando Tejada Gómez, Hamlet Lima Quintana, Mercedes
Sosa, Ariel Petrocelli, entre otres. También se hizo habitué de la peña de Chito
Zeballos en Córdoba y entró en relación con artistas de diversas posiciones del
folklore.
Al poco tiempo grabaron Cante Señor –un aire de carnavalito– Jaime Torres
(1969), Los Comechingones (1970) y Los cinco del Norte (1971). Pero tuvo
especial repercusión, por el nivel de difusión que alcanzó, que Jorge Cafrune
la cantara en la película Argentinísima (1972). Lacarra relata que Cafrune
escuchó su canción cantada por su hermana Chany Suárez en una peña y
luego del concierto se la pidió a ella. Ese fue, quizás, el primer hito relevante
para ubicar a su hermana Chany como la principal intérprete y difusora de sus
canciones.
En 1970 volvió a cantar en el festival de Cosquin, con Hernán Figueroa Reyes
como productor. A instancias de este eligió cambiar su nombre artístico por
Julio Lacarra, según su relato, para evitar ser confundido con otros artistas de
apellido Suárez. Entre las opciones que manejaron se terminó inclinando por
Lacarra, que es el apellido de su madre. Se trata de una elección fundamental:
para un cantautor en el folklore argentino el nombre artístico tiene un
peso importante. Casos como los de Atahualpa Yupanqui (Héctor Roberto
Chavero), Horacio Guarany (Eraclio Catalín Rodríguez Cereijo) o Argentino
Luna (Rodolfo Giménez), dan cuenta de eso. Lacarra eligió hacer caso al
1 Lacarra, J., Reportaje de Daniel Heffes, La cofradía, LR11 Radio UNLP, 03/08/2014,
3’06’’ a 3’11’’, (Acceso: 18 de junio, 2023): https://www.youtube.com/watch?v=xVag-
DODCNdc
( 167 )
pedido de su productor, pero a la vez mantuvo una identificación familiar, de
su historia personal. Esto le permite sostener una cercanía entre persona y
personaje en su labor como cantautor.
La estrategia de Figueroa Reyes no le abrió las puertas de las empresas
discográficas, pero de todos modos siguió vinculándose con artistas muy
reconocides: Lacarra se insertó en un entramado de relaciones marcado por
Nuevo Cancionero, militancia, nueva canción latinoamericana y renovación
del folklore. En esos años logró posicionarse en el campo del folklore como
autor y compositor gracias a las interpretaciones de otres artistas, aunque
no pudo acceder a la grabación de un disco de larga duración propio. Ya en los
años de dictadura si bien siguió componiendo canciones y dando conciertos
–especialmente en la zona de Quilmes–, les grandes artistas con quienes se
había vinculado atravesaban persecuciones, censuras, exilios, entre otras
dificultades. Esto limitó sus posibilidades de trabajo como artista, por lo cual
vivió de otras actividades como vender terrenos o ser preceptor en una escuela
secundaria.
Como adelantamos, su hermana Chany Suárez fue una intérprete clave de
sus canciones. Ella editó discos de larga duración con regularidad desde
1975 y siempre incluyó al menos una canción de Lacarra2. El repertorio de
Chany se nutría de la Nueva Canción local y latinoamericana, de la escena de
proyección folklórica, del rock y el pop argentino, tanto de autores reconocides
como nóveles. Los arreglos, a cargo del guitarrista Daniel Homer -su pareja-,
daban lugar a un sonido que abrevaba en el rock, el pop y el jazz rock. En 1980
ella grabó A quien doy, de Lacarra. Fabián Matus, hijo de Mercedes Sosa, le
hizo llegar ese disco a su madre que se encontraba exiliada en Europa. En 1981
Sosa grabó la canción y tituló con ella su único disco de estudio en el exilio.
Ese fue un hecho decisivo en la trayectoria de Lacarra, al cual se le sumó su
participación como invitado en los conciertos del regreso de Sosa en febrero
de 19823. Esos conciertos, y el LP editado a partir de ellos, se convirtieron en
un símbolo anti-dictatorial en la etapa final del régimen iniciado en 1976. De
este modo, Lacarra se posicionó públicamente como contrario al gobierno
militar de facto y cercano a, quizás, la artista más destacada del momento en
la música popular argentina.
La guerra de Malvinas, que se extendió entre el 2 de abril y el 14 de junio de
1982, desencadenó una serie de procesos políticos, sociales y culturales que
marcaron el fin de la dictadura. El fracaso en el enfrentamiento bélico obligó
2 Salvo en su disco de música infantil de 1979.

3 También su hermana Chany y su cuñado Daniel Homer participaron de esos conciertos.
( 168 )
a los militares a finalmente convocar a elecciones generales, que se hicieron
efectivas en octubre del año siguiente, dando como ganador a Raúl Alfonsín.
En esos meses se multiplicaron las expresiones artísticas en espacios públicos
y medios de comunicación, las voces contrarias al régimen militar –en gran
medida silenciadas hasta ese momento– no solo volvieron a escucharse
sino que fueron mayoritarias (Guber 2022). Para las músicas populares
fue especialmente importante la prohibición durante la guerra de músicas
en idioma inglés. El espacio vacío fue ocupado con músicas locales, sobre
todo rock, pero también folklore. Las empresas discográficas invirtieron en
la edición de discos de mayor cantidad de artistas locales alimentando esa
demanda. En ese nuevo escenario, poco antes de la apertura democrática,
Lacarra pudo grabar su primer LP como intérprete titulado La canción de
nuestros días (1983) en el sello RCA Victor.
El disco: La canción de nuestros días (1983)

La tapa del disco está compuesta sobre una foto en la que Lacarra, de perfil y
con gesto serio, mira hacia afuera a través de una ventana. La luz artificial y el
azul oscuro del fondo dan a entender que es de noche. La canción de nuestros
días se presenta al menos como una observación seria. En una segunda
capa de interpretación se puede considerar que lo que observa no son días
luminosos. La mirada seria de la noche sucede además mediada por una
ventana, que impone una distancia. En una tercera capa de interpretación se
puede considerar que Lacarra, la canción y el disco están en condiciones de dar
cuenta de lo que sucede pero no necesariamente de intervenir.
En la contratapa se puede leer que el disco contiene diez canciones: seis con
letra y música de propia autoría, y cuatro con música de Lacarra y letra de
poetas argentinos. Dos de amigos suyos a quienes musicalizó poemas en
varias oportunidades. Las otras dos letras son de Armando Tejada Gómez,
fundador del MNC, ambas con contenidos militantes explícitos.
Antes de detenernos en el repertorio, indagamos un poco en los participantes
del disco. Daniel Homer hizo los arreglos, tocó las guitarras y otros
instrumentos. Como dijimos él también había hecho los arreglos en los discos
de Chany Suárez. Sin dudas aparecen en este álbum esas experiencias y las
relaciones creadas en ellas: se repiten instrumentos, sello, músicos, y también
virtuosismo instrumental, complejidad armónica y rítmica, un sonido entre
rock-pop y jazz-rock. Al igual que los discos de Chany o el de César Isella
que Homer arregló en ese mismo año, las guitarras –sobre todo acústica y
eléctrica– son protagonistas, junto a la voz solista.
( 169 )
En una escucha general del álbum, en términos rítmicos, la milonga o el pulso
típico de milonga (el 3+3+2) aparece en varias de las canciones. Conviven la
milonga porteña, más tanguera, con la rural pampeana (en Soneto y medio y
Milonga del si volviera, por ejemplo), junto con baladas pop-rock con pulso de
milonga (Olor a pasto verde y A pesar de los males). Luego hay chamarrita (en
Palo de gallinero y Daniel el carpintero), chamamé (en Palabras autorizadas),
ritmos en 6/8 sin un patrón y forma típica (en La canción de nuestros días y
A quien doy), juegos rítmicos que pueden asociarse al candombe (en Hijo
del sur). De todos modos, ninguna de las canciones se atiene a los usos más
tradicionales, por lo cual, es difícil para las/os oyentes identificar con claridad
los géneros musicales. Si bien la palabra no aparece explícita en el disco, este
tipo de arreglos y sonoridad puede vincularse con la idea de «fusión», muy en
boga en la época. Podemos afirmar que es, al menos, uno de los modos en que
se escuchó este material.
El timbre, el registro medio-grave, ciertos giros melódicos y fraseos de la voz
de Lacarra tiene aspectos relacionables al folklore o el tango pero también
a la Nueva Canción Argentina de fines de los ’60 –con María Elena Walsh
como principal figura– y a la Nueva Canción Catalana –en particular, Joan
Manuel Serrat–. Este último junto a referentes de la Nueva Canción Cubana
como Silvio Rodríguez y Pablo Milanés, así como artistas locales de difícil
clasificación como Víctor Heredia tuvieron amplia difusión en la transición
argentina. En todos estos casos, y allí reside el claro vínculo de Lacarra con
ellos, se combina un posicionamiento contrario al régimen militar iniciado en
1976 con músicas que mezclan géneros tradicionales y pop-rock. Otro punto
en común con Serrat y con Heredia es la musicalización de poetas reconocidos,
más allá de las letras propias. Además, los tres tienen en común un registro
vocal de medio a grave y el uso recurrente de un notable vibrato como recurso
expresivo.
Las temáticas de los textos, salvo en Palo de gallinero (con letra de Tejada
Gómez), son abordadas en tono serio, y eso se acompaña con un predominio
de tempos lentos (Olor a pasto verde, Soneto y medio, Milonga del si volviera, A
pesar de los males) o al menos momentos clave de los arreglos con dinámicas
piano o mezzopiano y tempo retenido (tal como sucede en La canción de
nuestros días, A quien doy, Palabras autorizadas, Daniel el Carpintero).
Algunos puntos del decálogo militante que definió Carlos Molinero (2011)
para la década 1966-1975 en el folklore argentino pueden encontrarse en
este disco de Lacarra: la denuncia o reinterpretación social aparece como
identificación con sectores empobrecidos, por momentos ubicado desde
el conurbano bonaerense, o como crítica a las clases altas opresoras y a las
( 170 )
divisiones entre las clases bajas; también se reivindica explícitamente el
protagonismo de la canción en la lucha; el «pacifismo combatiente» o lucha
contra guerras consideradas no propias aparece como oposición genérica a la
guerra, sin nombrar cual, aunque por cercanía temporal puede asociarse a la
de Malvinas. Otros puntos de ese decálogo militante aparecen modificados
o no aparecen. Por ejemplo, la denuncia de los padecimientos de un niño en
situación de pobreza en Hijo del sur es solo descriptiva y no incluye un llamado
a la acción; la distancia entre discursos ilustrados y urgencias sociales que se
expresa en Palabras autorizadas está lejos de una reivindicación de liderazgos
y protagonismo social en la lucha; en A pesar de los males no es el militante,
joven y hombre –con el Che Guevara como paradigma–, sino las «madres
del mundo» quienes pueden frenar la guerra; a estos agregaremos otros
ejemplos en los párrafos que siguen. También se tematizan asuntos como los
recuerdos de la niñez y adolescencia (Olor a pasto verde), la vida cotidiana de un
trabajador (Daniel, el carpintero), el deseo de trascendencia –sin referencia a
ideas religiosas–, atado al amor romántico, heterosexual y posesivo (Milonga
del si volviera).
Nos detenemos ahora en dos canciones debido a algunas condiciones que
resaltan su importancia en el repertorio: la que da nombre al álbum y abre el
lado A y la que abre el lado B, que fue grabada dos años antes por Mercedes
Sosa.
La canción de nuestros días comienza con una guitarra acústica arpegiando
un Si con 4ª, a la cual se suma un sintetizador con un bajo en Si y una
melodía modal (Si mixolidio). En las estrofas pasa a establecerse en un Mi
mixolidio. Lacarra empieza a cantar sobre la guitarra acústica arpegiada y
en la segunda estrofa se suman al acompañamiento guitarra eléctrica, bajo,
batería y tumbadoras, en un entramado rítmico construido con alternancias y
coincidencias entre instrumentos. El breve estribillo unifica al grupo sobre una
rítmica común. La disposición de los acordes de las guitarras, el uso del Sol
mayor alterando el ámbito de Mi mixolidio, el forte en todos los instrumentos,
entre otras cosas, da lugar una sonoridad más rockera. Tanto en las estrofas
como en el estribillo, la voz, siempre con potencia, aparece en primer plano y
articulando bien las palabras de modo que se comprende el texto con claridad.
El primer verso afirma «No me voy de aquí porque es mi tierra», en primera
persona. La segunda estrofa es una invitación a una segunda persona: «canta
y di las cosas que te suceden». Reivindica el canto y afirma que «nadie podrá
callarlo, si lo que dices son las verdades tuyas y de tu gente». La tercera estrofa
habla desde un nosotros: «No olvidemos el miedo». La canción se mueve
entre lo individual y lo colectivo, entre la autoafirmación y la convocatoria.
( 171 )
Hay observación pero, a diferencia de lo que puede sugerir la tapa, el yo de
la canción interviene, canta, invita a cantar y a aguantar las penas «entre
muchos». Esto puede sugerir una propuesta de acción política, como en
las canciones militantes previas al golpe del ’76 que estudió Molinero, sin
embargo, parece tratarse más bien de una resistencia: no irse es una decisión
de alguien «duro de sesera», las penas hay que aguantarlas y el futuro es
incierto («ya vendrán despertares de sol violento», dice la tercera estrofa).
En el medio del recorrido se auto-define de este modo: «Esta es la canción de
nuestros días, libre de ataduras, clara y sencilla». La libertad es tematizada
profusamente en estos años: desde el candidato y luego presidente Raúl
Alfonsín –con su énfasis en el sufragio y el estado de derecho– hasta
Mercedes Sosa insistiendo en esa palabra al final de Guitarra enlunarada
(Marcos Valle y Paulo Sérgio Valle), cantando Como un pájaro libre (Adela
Gleijer y Diana Reches) o «mama la libertad, siempre la llevarás dentro del
corazón» de la canción Inconsciente Colectivo, que también cantaba su autor,
Charly García. Quizás el lugar que ocupaba la revolución como horizonte en
canciones militantes de los ’70, en la transición lo ocupó la libertad: individual,
de elección político-partidaria, de prensa, de asociación, de manifestación
pública. Lacarra dice «libre de ataduras» en ese escenario de rechazo al
gobierno militar que ejerció, como parte de lo que hoy llamamos Terrorismo de
Estado, un tutelaje de facto sobre sociedad argentina (para usar una expresión
de Alfonsín).
El lado B lo abre A quien doy, la canción que grabara dos años antes
Mercedes Sosa. En la letra el «a quien doy» aparece como pregunta: por las/
os destinatarias/os de su canto, sus sentimientos, pensamientos, vivencias.
Pero también aparece como afirmación: da una serie de cosas, a pesar de
no definir a quien. Eso que da o se pregunta a quien dar incluye una larga
enumeración, entre las cuales destacamos: «la osadía de ser libre» –otra vez
la libertad–, el desafío a «la mentira […] del brazo con los demás» –otra vez, lo
colectivo en la resistencia– y finalmente «mi honradez, única virtud humana
que me desveló en la almohada, herencia grande tal vez». Esa frase final
puede vincularse con otro de los temas de debate público: la «corrupción»4.
Tal como lo estudió Marina Franco (2018) en sus últimos años de gobierno el
régimen castrense atravesó un proceso de deslegitimación pública, primero
por la crisis económica y social, luego por la crisis de conducción política,
por las restricciones a las libertades individuales, la censura y el cierre
cultural, en menor medida por las violaciones a los derechos humanos y
finalmente la derrota en la guerra de Malvinas –que fue leída luego como un
4 Palabra usada por Alfonsín en su discurso de asunción.
( 172 )
engaño–. El ganador de las elecciones a presidente, según explica Franco,
más que a partir de los derechos humanos construyó su campaña sobre las
expectativas de «empezar de nuevo» y dejar la violencia atrás, asociando
moralidad y restablecimiento del estado de derecho –a secas–. El no respeto
de las libertades individuales y del estado de derecho, así como el ejercicio
de la violencia –«de derecha o de izquierda»–, se evaluaron como una falta
ética. Podemos considerar que la exaltación de la «honradez» y el desafío a
la «mentira» que hace Lacarra, y que canta Mercedes, por contraste con el
culto al militante que muere por la causa revolucionaria propio de la canción
militante de los ’70, tiene una cierta afinidad con esas discusiones públicas.
Sin embargo, es necesario dar cuenta, en este análisis, de la complejidad e
interacciones de la canción y el disco: la frase que exalta la honradez termina
reconociéndola como una herencia. Más allá de su historia más personal, en su
trayectoria profesional –como vimos– son justamente referentes de la canción
militante a quienes tomó como antecesores. El vínculo con Mercedes, a través
de su grabación y de la participación en sus conciertos, y con Armando Tejada
Gómez, al incluir dos canciones con letras suyas en este disco, reafirma esa
filiación.
Conclusiones
En este trabajo dimos cuenta de la trayectoria de Julio Lacarra en el folklore
argentino al momento de editar el álbum La canción de nuestros días (1983), así
como la red de relaciones en la que se insertó y el posicionamiento que tomó en
el marco de la transición democrática argentina.
Tres puntos claves de las condiciones de producción del álbum son: el declive
de la dictadura tras la derrota en Malvinas, la mayor demanda e inversión
de las empresas discográficas en producciones locales y la cercanía de
Lacarra con Mercedes Sosa y otras/os artistas que volvieron a ocupar lugares
importantes en el folklore argentino.
Dimos cuenta de aspectos sonoros, visuales, literarios y sus vínculos con
otros discursos producidos en esa etapa, de modo tal que pusimos de relieve
algunos de los sentidos producidos por el disco. Entre ellos destacamos un
repertorio con un tratamiento asociable a la Nueva Canción Latinoamericana,
los arreglos cercanos a la idea de «fusión» propia de la época, el tratamiento
de temáticas propias de la canción militante previa –con coincidencias y
diferencias– y de nuevas temáticas vinculadas a discusiones de la transición
democrática argentina –como la libertad y la honradez–.
( 173 )
Díaz, Claudio F. 2009. Variaciones sobre el ser nacional. Una aproximación sociodiscursiva al
Folklore Argentino. Córdoba: Recovecos.
Franco, Marina. 2018. El final del silencio: dictadura, sociedad y derechos humanos en la
transición (Argentina, 1979-1983). Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
Guber, Rosana. 2022. «Una guerra implausible. Las ciencias sociales, las humanidades y
el lado moralmente probo en los estudios de Malvinas», Programa Interuniversitario de
Historia Política, No. 113: 1-31
https://historiapolitica.com/datos/biblioteca/malvinas_guber2.pdf
Molinero, Carlos. 2011. Militancia de la Canción, política en el canto folklórico de la Argentina
(1944-1975). Buenos Aires: De Aquí a la Vuelta.
( 174 )
La música en el Paro Nacional de Colombia 2021
Catalina Gutiérrez Peláez (UFBA)
Resumen
El Paro Nacional de Colombia en 2021, fue un estallido social sin precedentes
en la historia reciente del país, no solo porque unificó a todos los sectores
sociales, sino porque la música fue protagonista en marchas, plantones y en
la web. Este hecho excepcional llamó mi atención y me dediqué a investigar
para comprender el papel de la música en la generación de cambios sociales, y
a documentar la participación de ésta en movimientos sociales / protestas, en
Colombia y Latinoamérica, y desde una perspectiva histórica y actual.
Palabras clave: Música, Protesta, Paro.
Resumo
A Greve Nacional da Colômbia em 2021, foi um surto social sem precedentes
na historia recente do país, não apenas porque unificou a todos os setores
sociais, mas porque a música foi protagonista em marchas, plenárias e na
web. Este fato excepcional chamou minha atenção e dediquei-me a pesquisar
a participação desta em movimentos sociais / protestos, na Colômbia e
Latinoamérica, e desde uma perspetiva histórica e atual.
Palavras-chave: Música, Protesto, Greve.
Catalina Gutiérrez Peláez

Colombiana siempre inquieta con la realidad social que la rodea. Se ha
desempeñado como Música popular ambulante (por Sudamérica) y Profesora
de Artes; es Zootecnista y Especialista en Estudios Amazónicos de la
Universidad Nacional de Colombia y Maestra en Etnomusicología de la
Universidad Federal de Bahía (UFBA), Brasil. E-mail: ktyk1979@gmail.com
El Despertar del Pueblo Colombiano

En noviembre de 2019, comenzaron las primeras protestas contra el gobierno
de Iván Duque en Colombia; pero gracias a la Pandemia, este movimiento
social, que estaba tomando fuerza, se disipo. Sin embargo las organizaciones
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sociales, desde el encierro, continuaron proponiendo acciones para resolver los
problemas que generaron las protestas y que con la Pandemia se agudizaron;
pero el gobierno no demostró interés, y a comienzos del 2021, propuso una
reforma tributaria totalmente contraria a las necesidades del pueblo; lo que
(sumado a toda una historia de violencia estatal), provocó un estallido social
sin precedentes en el país del ultimo siglo; en el que lxs artistas de todas las
áreas (pero sobre todo lxs músicxs), jugaron un papel muy importante; fueron
combustible en marchas y plantones informativos, comunicadores de procesos
y decisiones, y generadores de contenido informativo a circular dentro y fuera
del país.
Como ciudadana colombiana consciente de la situación de mi país, me vi invitada
a participar activamente en muchas actividades propuestas, como música
acompañe tocando en marchas y plantones, y como académica, me sentí en la
obligación de documentar lo que sucedía, para producir y compartir información
al respecto. Intente resumir todo en un pequeño documento audiovisual de 5
minutos, pero cuando comencé a investigar para argumentar, comprendí que: no
solo no conseguiría resumir la historia política reciente de Colombia (últimos 120
años) en 5 minutos, sino que la participación de lxs artistas/músicxs merecería
un capitulo aparte. Para resolver la primera parte, produje un pequeño video
documental de 15 minutos que narra el fenómeno del paro nacional, sus causas
y desdoblamientos; éste video se publicó con el nombre «El despertar del pueblo
colombiano» y esta disponible en Youtube.1 Y para resolver la segunda parte,
escribo este documento que narra desde una visión histórica y actual, el papel de
la música en los movimientos sociales y protestas.
Imagen 1: Portada documental. Fuente: Archivo personal
1 Disponible en: https://youtu.be/Un5NId9yiJk (Acceso: 25 de junio, 2023)
( 176 )
El papel político de la música
Desde los inicios de la historia escrita encontramos referencias que conceden
a la música un papel importante en la sociedad. Aristóteles en su libro
«Política», reconoce en ella, la capacidad de modificar nuestros sentimientos
y formar costumbres, por lo que la recomienda como parte de la educación en
la juventud y como actividad digna para matar el ocio en la adultez. Batista
(2018) nos cuenta como los primeros instrumentos de viento se usaron para
acompañar las marchas y avivar los ánimos de las tropas, y como las primeras
composiciones que se utilizaron para reverenciar a los dioses (Himnos), se
transformaron luego (siglo XVIII) en elemento unificador, generador de
identidad y patriotismo para los pueblos. Por otra parte, Attali (1995), en
su libro «Ruidos», habla del poder del músico en la sociedad (comparándolo
con el del sacerdote), y de como, a depender de lo que expresa, puede ser
endiosado o rechazado; de la censura y el control del ruido, porque éste
«anuncia exigencias de autonomía cultural, reivindicaciones de diferencias
o de marginalidad» (Attali 1995: 18-19), y de la consecuente necesidad
de monopolizar la emisión del mensaje; también habla de un mapa de
intersecciones entre la música y la sociedad, con 3 etapas o fundamentos:
Hacer Olvidar, Hacer Creer, Hacer Callar (34). Por su parte Blacking (1973)
supone que la música protege a su emisor y lo autoriza para expresar
sentimientos (reclamos) generales, sin riesgos de represalias. Mientras
Sakolsky & Wei-Han Ho aseguran que la música en la protesta es un punto
de encuentro y elemento de integración entre los artistas, la audiencia y la
política (en Pérez-Valero 2020: 281). Por otra parte, encontramos que varios
autores concuerdan con que el espacio público es responsable directo en la
construcción de la ciudadanía (Calliari 2014, Jacobs 2014), y la música en este
espacio (como sucede en las marchas y/o plantones), contribuye de manera
significativa en este proceso (Panotim 2018).
La música protesta o canción social en América latina

Según González (1986: 59-84), la «Nueva Canción Latinoamericana» o
«Canción social» surgió tras un proceso de expansión de la música folclórica
que llegó a los sectores estudiantiles, intelectuales y progresista, dejando
de lado el mercado y la necesidad de identidad, priorizando en cambio la
necesidad de dar a conocer la realidad rural y social; y según Bautista (2018:
81) desde sus orígenes aspiraba a reflejar la identidad latinoamericana,
y a reforzar la unidad de estos pueblos frente al terrorismo de estado, las
injusticias de la dictaduras y sus sistemáticas violaciones a los derechos
humanos.
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En Venezuela la canción social existe desde la década de los 60s. Sus primerxs
exponentes fueron Soledad Bravo, Gloria Marti y Alí Primera; éste la llamaba
«Canción necesaria», y tuvo que crear su propio sello discográfico (Cigarron)
pues en Venezuela nadie quería grabar sus canciones; murió en 1985, víctima
de un accidente automovilístico (presuntamente provocado).
En Chile, Violeta Parra, una de las mayores representantes de la música
chilena, protestaba en sus canciones, aún antes de la dictadura; Por su
parte, Víctor Jara (Ícono de la canción protesta y símbolo de resistencia),
fue torturado y asesinado pocos días después del golpe militar de Augusto
Pinochet (11/09/1973 – 11/03/1990), por atreverse a realizar y difundir sus
composiciones, mientras otros músicos chilenos tuvieron que exiliarse para
no correr la misma suerte: Illapu, Intiillimany, Quilapayún, entre otros.
En Argentina, la dictadura (24/03/76 – 10/12/83), recibió el nombre de
«proceso de reorganización nacional». Las autoridades represivas no se fijaron
inicialmente en los recitales como espacios de resistencia, por lo que hasta
finales de la dictadura estos espacios fueron libres; pero el «Comité Federal de
Radiodifusión» COMFER creo una lista negra de «Cantables cuyas letras se
consideran no aptas para ser difundidas por los servicios de radiodifusión».
En esa lista aparecían temas compuestos y/o interpretados por los argentinos:
Armando Tejada Gómez, Ómar Moreno Palacios, Horacio Guarany (exiliado),
Mercedes Sosa (autoexiliada), Carlos Di fluvio, Raúl Porcheto; además de
artistas de habla inglesa como Queen, Eric Clapton, Billy Bond, Pink Floyd,
The Doors, Dona Summer, Rod Stewart, John Lennon, y los latinoamericanos
Roberto Carlos (Brasil), Aníbal Sampayo (Uruguay) y Victor Jara (Chile),
entre otros. Algunos artistas como Charly García con Serú Girán, y Spinetta
con las bandas Pescado Rabioso, Almendra y Spinetta Jade, consiguieron
mantenerse fuera de esta lista colocando mensajes cifrados en sus canciones
(Bautista 2018).
En Brasil, en 1969, asumió el poder el General Emílio Garrastazu Médici
y estableció la pena de muerte para quien perturbara la tranquilidad de la
comunidad brasilera. Comenzó la censura en la música, la prensa y la TV.
Chico Buarque respondió con «A pesar de você», canción que alcanzo a ser
grabada y distribuida antes de ser percibida como anti-dictatorial (Homem
2009), también surgieron otros representantes de la canción social como;
Milton Nascimento, Geraldo Vandré, Caetano Velozo y Gilberto Gil, estos dos
últimos fueron presos durante la dictadura, por lo que luego se exiliaron.
En Cuba, tras la revolución de 1958, se produjo canción social desde diferentes
perspectivas; algunos como Carlos Puebla, Silvio Rodriguez y Pablo Milanez,
cantaron apoyándola, sin embargo, el régimen con sus nuevas normas, dejo
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sin trabajo una gran cantidad de artistas y muchos se exiliaron: Celia Cruz,
Emilio Estefan y Olga Guillot, entre otros, por lo que también se cantó por
descontento.
En Nicaragua, el LP «Guitarra Armada» (1979), de los hermanos Luis Enrique
y Carlos Mejía Godoy, enseñaba a la población (mayoritariamente analfabeta),
además de los principios de la revolución Sandinista (1979 – 1990), algunas
particularidades sobre la forma y utilización de armamento (Miranda 2014).
Este trabajo, quizás no deba considerarse canción social, sino más bien
revolucionaria y en todo caso, a saber, es único en su caso.
En Colombia, la música de mediados de los 60s a finales de los 80s, era de
tipo militante/partidista; es decir, se hacía principalmente para informar
y atraer nuevos militantes a la causa. Esto se hizo inicialmente por medio
del teatro y luego se incorporó la música; no se promociono en el mercado
fonográfico porque eso era venderse al capitalismo (Miñana 2020: 162); así
que su difusión se hizo principalmente por medio de recitales a nivel nacional
e internacional. Sus letras se publicaron inicialmente en cancioneros y se
difundieron en casetes grabados artesanalmente, haciendo populares a
algunos artistas (que luego grabaron con empresas discográficas), como Ana
y Jaime (y a su principal compositor, Nelson Osorio), Jorge Velosa (creador
del género «Carranga»), Cesar Mora, y el grupo Nueva Cultura (Miñana
2020). Otrxs, menos reconocidxs como representantes de la canción social,
fueron: Fausto, José Alejando Moralez (primero en este género), Luiz Gabriel
Naranjo, Gustavo Adolfo Rengifo, Eliana Primera, Pablus Gallinasus, Arnulfo
Briceño y el grupo Esfera. Hubo tan poco reconocimiento al papel de este
género, que este tipo de música se grabo más adelante con el nombre de «Los
años maravillosos». Actualmente encontramos artistas de todos los géneros
que expresan en algunas de sus letras su descontento ante la situación del
país: De Bruces a
mi, La Pestilencia,
Aguas ardientes,
Edson Velandia y
Adriana Lizcano,
Aterciopelados,
ChoQuibTown, Morat,
entre otros.
Imagen 2:
Representantes de
la Canción social en
Latinoamérica
( 179 )
La música en las protestas en América latina (este siglo)
Los movimientos sociales generados por la inconformidad de los pueblos

latinoamericanos durante los últimos años se han caracterizado entre
otras cosas, por contar con acompañamiento musical durante y fuera de las
protestas.
En Venezuela durante las protestas (2014, 2017 y 2019), sonó como canción
emblemática el Himno Nacional «Gloria al bravo pueblo», y otras nacionales
e internacionales como; «Canción Venezuela», «Canción del Pueblo» y
«Va Pensiero». En 2017, tras la muerte de uno de sus músicos (Armando
Canizales) en medio de una manifestación; el Sistema Nacional de Orquestas
Juveniles se adhirió a la protesta e hizo fuerte presencia en adelante; otro
grupo reconocido en medio de las protestas, fue «las Piloneras», que nació
en 2017 como marcha pacífica feminista acompañada con ritmo y canto; y el
Violinista «Willy Arteaga», que se enfrento en varias ocasiones a la policía con
su violín como única arma; gracias a esto perdió su instrumento, fue torturado
y preso durante varios días y se convirtió en símbolo de la música como
resistencia (Palacios 2020).
Imagen 3. Músicos destacados en protestas (Venezuela 2017-2019)
En Brasil, las marchas anti-bolsonaristas (2018), siempre estuvieron

acompañadas de músicos (principalmente percusionistas) tocando temas
populares que los marchantes acompañaban cantando y bailando; y el
Cantautor Caetano Veloso creo una playlist con temas propios y de otrxs
artistas como Gal Costa, Carlinhos Brown, Chico Buarque y el grupo Os
Mutantes, rechazando a dicho candidato.
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Imagen 4. Marchas antibolsonaristas (Brasil 2018). Fuente: Archivo personal
En Chile, la «pos-dictadura» terminó por revelarse como continuación del

mismo sistema y los músicos empezaron a manifestarse; en 2011 hubo un
primer estallido con la Cueca urbana como principal acompañante musical, y
según Spencer (2019), la canción social acompañó este estallido al producirse
(en adelante) en mayor cantidad y variedad. En 2019 un nuevo estallido social
revivió temas clásicos de la música erudita europea, como el «Requiem»
de Mozart y «La novena sinfonía» de Bethoven (Fuguellie 2019), del Rock
Nacional como «El baile de los que sobran» de Los prisioneros, y obviamente
de la vieja canción social, como «El derecho de vivir en paz» de Victor Jara, que
se cantó en masa en una acción convocada por el colectivo «1000 guitarras para
Victor Jara» el 25 de octubre del 20192. También se hizo famoso el colectivo
«Las Tesis» con la performance «El violador eres tú» que se realizo por primera
vez el 20 de noviembre del 2019 en Valparaiso y luego se ha replicado en varios
países del mundo.3 Además de la proliferación de nuevas composiciones en
ritmos populares latinoamericanos como Cumbia, Regueton y Rap y nuevos
artistas de reconocimiento internacional como Ana Tijousx (Spencer 2019).
2 Andrade, Eduardo. «El derecho de vivir en paz. Victor Jara a casi un año del estallido
social, y a 88 de su nacimiento». «Diario Chile, cultura». 27 de septiembre de 2020.
https://radio.uchile.cl/2020/09/27/el-derecho-de-vivir-en-paz-victor-jara-a-casi-un-
ano-del-estallido-social-y-a-88-de-su-nacimiento/ (Acceso: 10 de enero, 2023)
3 Ana Pais. «Las Tesis sobre «Un violador en tu camino»: Se nos escapó de las manos
y lo hermoso es que fue apropiado por otras».BBC News mundo. 6 de diciembre de
2019. https://www.bbc.com/mundo/noticias-america-latina-50690475 (Acceso: 10
de enero, 2023): https://www.youtube.com/watch?v=aB7r6hdo3W4
( 181 )
Imagen 5. Movimientos destacados en protestas (Chile 2019)
En Cuba, para el 15 de noviembre del 2021, se programó la «Marcha Cívica por

el Cambio» para proclamar democracia y libertad, pero no se pudo realizar por
cuestiones de «control político». Este hecho suscitó rechazo hasta de músicos
cubanos que otrora apoyaron al régimen Castrista como Pablo Milanez y Silvio
Rodriguez, y de músicos de otros países latinoamericanos (Ruben Blades),
e incentivo la producción musical reciente: Leo Brower, Jakob Forever, Willy
Chirino, Dayana, Lenier, Micha, Chacal, Osmani Garcia y el grupo «Gente de
zona» que ganó el grammy Latino 2021, por su tema «Patria y vida».
Las Artes en el Paro Nacional de Colombia 2021

En Colombia las protestas hasta el 2019 y 2021, habían sido generalmente muy
sectorizadas, es decir, en ocasiones protestaban los camioneros, en ocasiones
los mineros, en otras los agricultores, los profesores y así cada sector en un
momento diferente, aveces se unían dos o tres sectores, pero nunca se habían
unificado todos en una misma causa y los artistas en general participaban poco
y jamás habían protagonizado, una protesta a nivel nacional. El estallido social
que comenzó en 2019 y terminó de desarrollarse en 2021, fue excepcional en
ambos sentidos; unifico a todos los sectores (incluso a los barristas de diferentes
equipos de futbol), y los artistas (de todas las áreas), no solo acompañaron todo
el tiempo (en 2019 y 2012), todo tipo de actividades, sino que protagonizaron
una de las marchas más numerosas a nivel nacional, y la más bonita, colorida y
pacífica de todas las que se dieron durante los más de 50 días que duró el Paro
Nacional en 2021. Además, a partir de estos acontecimientos, se fortalecieron
diferentes movimientos artísticos como el Sindicato de Músicos de Colombia
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«Simucol» (creado en 02/09/2020) y la Union Nacional de Artistas «UNA»
(fundada en 20/03/2019), que habían sido altamente debilitados por la
pandemia, y se creó el Frente Amplio por la Defensa de la Cultura (12/2020) con
el fin de luchar por el reconocimiento y la defensa de los derechos de los artistas
de todas las áreas.
Imagen 6. Marcha Nacional de artistas, (Colombia 2021).

Fuente: Archivo personal
La Música en el Paro Nacional de Colombia 2021

Durante las protestas del 2021 en Colombia, no se cantó el Himno nacional,
pero si, el Himno de la Guardia Indígena, aprendido y acompañado por todos
los marchantes como símbolo de reconocimiento a una ancestralidad negada y
maltratada históricamente.
El tema «Bella Ciao», del repertorio popular europeo, que desde sus orígenes
como canto de trabajo Italiano en el siglo XIX, ha sido re-versionada en
diferentes idiomas para protestar ante diferentes situaciones (primera guerra
mundial y fascismo); se cantó en las marchas como arenga con una nueva
variación en su letra, ahora con el nombre de «Duque chao».
No se entonaron temas del repertorio de «los años maravillosos», pero se
marcho a ritmo de Cumbias, Bambucos, Sanjuaneros y Joropos; y se grito a
todo pulmón el tema «Colombia tierra querida» de Lucho Bermudez, como
símbolo de identidad nacional. También se marcho al ritmo de Huainos,
Sanjuanitos, Sayas y Caporales, haciendo evidente el reconocimiento de la
identidad latinoamericana.
( 183 )
Se realizaron innumerables plantones artísticos (principalmente musicales),
con el fin de informar a la comunidad, homenajear a los caídos y animar a
los que resistían en los bloqueos. Los temas y estilos fueron variados pero
sobresalió entre todos la canción «El Pueblo Unido jamás sera vencido» de
Quilapayún.
Hubo un aumento considerable en la producción de nuevos temas musicales
en todos los estilos, denunciando, reclamando derechos e invitando a la
convivencia pacífica. Estos, distribuidos principalmente por internet (el nuevo
«espacio público»), captaron la atención internacional hacia este conflicto que
dejó un saldo considerable de heridos, muertos y desaparecidos.
Imagen 7. Música en el Paro Nacional (Colombia 2021).Fuente: Archivo personal
Consideraciones finales
La música tiene el poder de convocar, generar memoria e identidad, informar,
denunciar, catalizar emociones y excitar a la acción; por lo mismo es una
herramienta de movilización y de control social reconocida ampliamente,
no solo por quienes la producen (compositores, interpretes, productores...),
sino también por el sistema que procura controlar los mensajes y emociones
que con ella se emiten; antes por medio de la censura; hoy, manipulando el
mercado.
Los cultores de la música protesta o canción social, han asumido la misión de
utilizar ese poder en pro del bienestar de los pueblos; informando la historia,
los conflictos, los derechos y violaciones a los mismos; llamando la atención
( 184 )
respecto a lo que esta mal. Muchos han pagado el precio de su osadía con
rechazo, exilio, y hasta con la vida. Aún así, cada vez son más los músicos que,
comprendiendo la gran responsabilidad de utilizar correctamente el poder que
tienen en sus manos, se atreven a expresar su descontento con el sistema y sus
gobiernos.
En América latina vienen surgiendo con gran fuerza movimientos sociales y/o
protestas, que evidencian el malestar de los pueblos frente al crecimiento del
capitalismo salvaje; y la participación de los artistas de todas las expresiones
y principalmente de los músicos en estas acciones, viene aumentando
igualmente; sin embargo, aunque la música es el botón de propulsión, para
potenciar y ampliar el poder de la masa; es la masa, la encargada de ejercer
presión sobre los gobiernos, exigiendo sus derechos y haciendo cumplir sus
demandas.
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( 186 )
Las políticas musicales de las «dictaduras modernas»
hispanoamericanas en el siglo XX
Darío Tejeda
Instituto de Estudios Caribeños (INEC)
Resumen
Aquí abordamos cómo los regímenes autoritarios usan la música y sus medios
de circulación para apuntalar sus proyectos de nación, en particular, para
avanzar en sus agendas ideológicas y políticas, incluyendo crear cánones
musicales asociados a sus relatos de identidad nacional. Se analiza el
funcionamiento de unas políticas musicales orientadas a la legitimación de
las dictaduras y a la seducción política de amplias audiencias, acudiendo al
poder de la música y a la apropiación del nacionalismo musical, como parte de
los «métodos modernos» de ejercicio del poder vinculado con redes mediáticas
articuladas a la propaganda política, el adoctrinamiento y la ideologización. A
través de múltiples rituales sonoros (culto a la personalidad del dictador, uso
de las fiestas públicas y del folklore musical con fines políticos e ideológicos,
fomento de cierta música «nacional», uso del poder para prácticas de placer),
las dictaduras muestran la dimensión festiva del poder político, procurando
modernizar y civilizar a la sociedad desde el Estado, a lo cual sirven el control
de las instituciones musicales y el sometimiento de la escena musical para
fijar los sonidos de la dictadura como sonidos de nación.
Palabras clave: música y dictadura, políticas musicales, nacionalismo
musical, fiestas públicas, folklore musical
Resumo
Aqui abordaremos cómo os regimes autoritários usam a música e seus meios
de circulação para sustentar seus projetos nacionais, em particular, para
avançar suas agendas ideológicas e políticas, incluindo a criação de cânones
musicais associados às suas narrativas de identidade nacional. Analisa-
se o funcionamento de políticas musicais voltadas para a legitimação de
ditaduras e à sedução política de amplas audiências, recorrendo ao poder da
música e à apropriação do nacionalismo musical, como parte dos «métodos
modernos» de exercício do poder vinculados a redes midiáticas que, por
( 187 )
sua vez, estão ligadas à propaganda política, doutrinação e ideologização.
Através de múltiplos rituais sonoros (culto à personalidade do ditador,
utilização de festas públicas e do folclore musical para fins políticos e
ideológicos, promoção de certas músicas «nacionais», utilização do poder
para práticas de prazer), as ditaduras evidenciam a dimensão festiva do poder
político, tentando modernizar e civilizar a sociedade a partir do Estado, que se
serve do controle das instituições musicais e da subjugação da cena musical
para estabelecer os sons da ditadura como sons da nação.
Palavras-chave: música e ditadura, política musical, nacionalismo musical,
festas públicas, folclore musical
Darío Tejeda
Historiador y politólogo, dedicado a temas de literatura, música, cultura y
política. Doctorado Filosofía y Letras. Miembro de número de la Academia de
Ciencias de República Dominicana. Libros: La pasión danzaria, galardonado
en Premio Internacional de Musicología Casa de las Américas, Cuba; La
escritura múltiple, Premio Nacional de Ensayo Universidad UCE; Enfrentar la
fiera en su propia madriguera, Premio Internacional Museo de la Resistencia de
República Dominicana.
Para ganar legitimidad y consentimiento social, las dictaduras no solo se
apoyan en instrumentos represivos, sino también, en mediaciones ideológicas
y culturales, procurando seducir no solo a las elites económicas y políticas,
sino, además, a amplios sectores sociales. Ejercen no solo la fuerza de las
armas: con frecuencia, utilizan el poder acudiendo, asimismo, a recursos
más sutiles, como la música, la canción y el baile; estas son mediaciones para
apuntar sus estrategias de control y dominación de la sociedad.
El siglo XX fue la centuria de las «dictaduras modernas» en Latinoamérica.
En La Era de Trujillo Un estudio casuístico de dictadura hispanoamericana,
Jesús de Galíndez calificó como tales a regímenes dictatoriales que usan
«métodos modernos», como «la técnica de la propaganda»:
… los tiranos han cambiado disfraces y métodos... Utilizan la propaganda,
y todos los sistemas modernos de opresión y deformación; el andamiaje se
ha complicado… La mentalidad sigue siendo idéntica. […] Los métodos,
policiales en su esencia. Y en todos, la megalomanía… Pero el mundo
moderno es exigente, es necesario guardar las apariencias. Entonces, el
régimen busca la complicidad de los intelectuales para cubrir sus miserias...
Se crean instituciones culturales, revistas y periódicos, que abundan en
elogios a «la obra cultural y democrática del gobierno» (Galíndez 1958: 36).
( 188 )
Las dictaduras usan políticamente la música y los sonidos como parte de su
sistema de poder. Tanto en sociedades industriales como en países agrarios,
lo musical y lo mediático jugaron un papel más allá de una función ideológica
asociada al entretenimiento, prontamente convertido en una lucrativa
industria.
En el siglo XX, la música alcanzó una magnitud inédita como dispositivo
para apoyar relaciones de poder político, tanto para la dominación, como
para la resistencia política. Esto ocurrió al calor de la era mecánica y la
revolución tecnológica, coincidiendo históricamente con un contexto global
de creciente industrialización, modernización y urbanización. Dos factores
clave fueron: el desarrollo de la industria musical (sellos discográficos,
espectáculos musicales masivos, mercado de radio-receptores y otros rasgos),
y el apogeo mediático (radiofonía, cine y televisión). En el lapso entreguerras,
esto impactó en la formación de una «cultura de masas» y de una «sociedad
de consumo», fenómenos, todos, abordados por teóricos de la escuela de
Frankfurt.
En Latinoamérica, ha sido posible determinar el funcionamiento de unas
políticas musicales del poder durante las dictaduras civiles, militares y cívico-
militares. En mis propios estudio del tema (Tejeda 2018) he hallado tres
planos donde estas operan: el del poder establecido, en el cual la música y
los medios apoyan la dominación política y cultural, (el campo hegemónico,
en la visión gramsciana: Estado - sociedad política - sociedad civil); la esfera
de la resistencia, en la cual la música y los medios operan para resistir a los
regímenes vigentes por vías sonoras (es el campo de la contrahegemonía,
el contrapoder y la contracultura, con sus respectivos matices); y un campo
alterno, un plano «neutro» que oscila entre ambos polos y, como una balanza,
puede inclinarse hacia uno u otro lado, según las circunstancias.
Para determinar qué papel juegan en esa disputa la música popular y sus
medios de circulación masiva, metodológicamente enfoco el estudio en
dos niveles: el de los discursos, que denomino el nivel de superficie, y el de
las prácticas, que llamo nivel de profundidad; en ambos casos, los estudios
pueden enfocarse en el poder, en el contrapoder y en el campo alterno,
observando sus prédicas y sus actuaciones.
El poder de las dictaduras

En Latinoamérica en el siglo XX, en las fases de establecimiento
y afianzamiento de su poder los regímenes dictatoriales aplicaron
abrumadoramente sus políticas clásicas de sometimiento y control violento
( 189 )
de las esferas musical y mediática. El control de la escena musical se
aplicó directamente, en forma física o material, sobre músicos, intérpretes,
productores, editores, medios de difusión y otros agentes del sector; el
procedimiento consistió en lo más conocido: la represión institucionalizada
sobre estos, bajo la acusación de ser izquierdistas.
En esos momentos, los métodos represivo aplicados incluyeron, casi
exclusivamente, el asesinato o desaparición, el encarcelamiento, la tortura,
la persecución (a menudo, con listas negras), los allanamientos, la censura
laboral y de difusión (casi siempre con listas de canciones, géneros musicales,
artistas y grupos censurados, nacionales y extranjeros), el amedrentamiento,
la quema o destrucción de catálogos, el destierro, el castigo sonoro en
las cárceles como medio de tortura auditiva, de control emocional y de
adoctrinamiento de prisioneros, o bien para ocultar las torturas mediante
sonidos en alto volumen, la vigilancia de compositores e intérpretes, y la
imposición de nuevas normas para la composición, ejecución y difusión de
música, redefiniendo, así, la plataforma jurídica de la esfera musical y del
campo mediático. Estas prácticas pusieron la escena musical al amparo de
los aparatos de represión estatal. Podemos denominar este conjunto como
dispositivos para dominar la música.
Mientras, a largo y mediano plazo, operaron políticas de música para
dominar. En este ámbito, ¿en qué consistieron tales políticas musicales de las
dictaduras?1
Por un lado, el mantenimiento de la censura impuso, a su vez, la autocensura.
La combinación de ambos fenómenos silenció a ejecutantes y oyentes
de música popular vinculados a movimientos políticos y sociales; el
silenciamiento se orientaba a su invisibilización, apostando a su desaparición
de la escena musical. Se buscaba borrar toda huella izquierdista. Aún más:
en algunos casos, como en la dictadura uruguaya, la censura se vinculó a la
etnicidad, mediante la puesta en práctica de un «racismo institucional», pues,
como sostiene Parody (2014), el paradigma de «Orden y el Progreso» aplicado,
«también fue racial y sonoro».
Otro efecto a largo plazo de la censura y la autocensura fue su conversión
en un vehículo de manipulación de la opinión pública (Favoreto 2014): en la
medida en que la canción social, el canto folklórico y la música de raigambre
africana sufrieron los embates del poder (Orquera 2015), se conducía a la
1 Por la brevedad de este escrito, aquí me enfocaré en una mirada panorámica a las
políticas musicales de los regímenes dictatoriales; en otros, abordaré las prácticas
musicales de resistencia y alternas.
( 190 )
sociedad a repensar la nación por medio de la música y la canción, legitimando
unos géneros y estilos, y la correspondiente deslegitimación e, incluso, la
prohibición, de otros.
Esta operación musical selectiva permitió al poder político usar diversos
géneros y estilos de música como dispositivos sonoros autoritarios. En ese
sentido, los sonidos de las «dictaduras modernas» acompañaron a los métodos
de fuerza usados por el poder, jugando un papel relevante en la configuración
de audiencias autoritarias, proyectadas, a la vez, como «civilizadas» y, por
tanto, como el modelo a seguir.
A menudo, las audiencias autoritarias estuvieron constituidas por segmentos
de escuchas seducidos por cancioneros y sonoridades que auscultaban las
ideas de «orden», «progreso», «trabajo», «seguridad», «modernización» y
«civilización», valores pregonados por las dictaduras; se puede hallar una
rica variedad en la acentuación de estos valores según países, y por períodos
dentro de un mismo país.
El poder de la música y los «métodos modernos» de las dictaduras

Los fenómenos de industrialización, modernización y urbanización facilitaron
a los poderes dictatoriales apalancar sucesos musicales y mediáticos, con
la implementación de políticas orientadas por lineamientos mesiánicos,
proteccionistas, fomentalistas, extensionistas y difusionistas de la música
aceptada por el poder, mientras establecieron mecanismos de censura y
proscripción, invisibilización u orillamiento de las músicas ilegitimadas.
Estas fueron enfocadas como contrarias a la orientación de las dictaduras: la
de «civilizar» a la sociedad, vista por los dictadores como un conglomerado de
seres humanos «incultos», en particular, las poblaciones rurales, indígenas y
afrodescendientes.
Un breve repaso de las políticas musicales implementadas por las dictaduras
latinoamericanas, muestra que uno de sus principales rasgos consistió
en el culto a la personalidad del dictador. Práctica que hunde sus raíces en
el mesianismo del período colonial americano, heredado del Concilio de
Trento, el personalismo político latinoamericano muestra que el caudillo es
megalómano por naturaleza. Se utilizan la propaganda y la música para crear
una imagen de Benefactor, Protector, Pacificador, Libertador y otras tantos
títulos de grandeza. La egolatría aparece reflejada en nombres de formaciones
musicales, caso de la dictadura de Trujillo en República Dominicana:
Orquesta Benefactor, Orquesta Presidente, Orquesta Generalísimo, y otros.
Asimismo, el culto al dictador evidencia el afán por acumular capital simbólico,
( 191 )
como sostiene Derby (2016), retomando la noción de poder simbólico de
Pierre Bourdieu; es frecuente escuchar canciones resaltando las proezas
de los dictadores, durante su vigencia como gobernantes. Las alabanzas
cantadas ayudan a construir el mito de «héroe» (Mateo 1993). A menudo, este
se acompaña de una retórica de bondad: en República Dominicana, Trujillo
fue llamado «Moderno Mecenas de las Artes», y en Brasil, Getulio Vargas fue
llamado «Padre de los Pobres» (Levine1998). Como señala Paranhos (2009),
esa mitología exhalaba una imagen de grandeza y de grandilocuencia.
La música le hace falta al poder –en particular, a los hombres del poder–,
quienes necesitan celebrar sus victorias. El dictador disfruta con su
glorificación, elemento íntimamente asociado al mesianismo. Así, la canción
deviene en un mecanismo para cantarle al régimen y a quien lo encabeza;
la canción de alabanza generó cancioneros como el trujillista en República
Dominicana y el cancionero franquista en España (Vásquez 2000).
Los cancioneros estaban vinculados con las políticas de propaganda –
especialmente radiofónica, televisada y cinematográfica–, de adoctrinamiento
e ideologización (Bernarda 1980). Esta capacidad del Estado autoritario se
asoció a la nueva atmósfera musical creada por la cultura mediática –que
facilitó la circulación masiva de producciones y actividades musicales–, y
al desarrollo de la industria musical y su encadenamiento con los circuitos
radiofónicos y de cine-teatros (Tejeda 2002). También, en España, el
franquismo «utilizó intensiva y sistemáticamente la cultura y la música como
propaganda para definir su imagen y encauzar la opinión pública (Iglesias
2013)». La inmensa labor de difusión musical de las dictaduras, indica que la
música fue un componente privilegiado para asimilación y absorción de las
clases populares.
Las dictaduras aprovecharon la alta capacidad de la música para penetrar en
las audiencias y ganar amplias adhesiones. En las composiciones de alabanza
y similares, las creaciones artísticas formaron parte del sistema ideológico
de la dictadura. Muchas veces, esto incluyó la «composición de música para
el Estado» (Buch, Contreras y Silva 2016), canalizada vía la contratación de
artistas y agrupaciones musicales, generalmente, para actividades orientadas
hacia grandes audiencias, como las fiestas públicas.
Música y rituales sonoros de las dictaduras: la dimensión festiva del poder

Bajo las dictaduras hallamos frecuentes ritos de celebración. Aquí
encontramos la dimensión festiva del poder, que es un rasgo relevante en
ciertas dictaduras; estas usan técnicas de seducción social para mediatizar la
( 192 )
sociedad y para dar relieve al régimen (Uría 2003). Así, por ejemplo, las fiestas
se convierten en dispositivos para seducir, tanto a las elites como a las clases
populares. Las dictaduras se apropian de las fiestas públicas, convirtiendo el
espacio público en el lugar para cristalizar un Estado-espectáculo. Durante la
Guerra de las Malvinas en 1982, la dictadura argentina necesitó de los jóvenes:
de verlos como enemigos, estos pasaron a ser convocados para colaborar con el
régimen, que cedió espacios públicos para, a través de su música, persuadir a
la población a apoyar la guerra (Favoretto 2014).
Si los clubes sociales devienen en espacio privativo de bailes aristocráticos
patrocinados por el poder político, y los auditorios son el lugar de conciertos
de la elite letrada, las plazas públicas exponen ante el pueblo la teatralidad
de poder, que se ritualiza mediante retretas de exaltación del régimen o
espectaculares eventos festivos para grandes audiencias, en los cuales,
la suntuosidad refleja la magnificencia del poder; los ritos de celebración
favoritos son las fiestas patrias (mejor si es un centenario o un bicentenario),
las fiestas de juramentación, y las efemérides del propio poder (el primer
decenio, los 25 años en el poder, y similares).
La celebración del poder político tiene, asimismo, un aspecto íntimo: el
disfrute privado de las ventajas del control del Estado. El poder goza y se
goza; el poder celebra y se celebra. Las dictaduras suelen cultivar el aspecto
placentero de la música, exponiendo una «pasión por el uso del poder al
servicio del placer» (Derby 2016: 28). Trujillo tenía su propia orquesta de
Palacio, significativamente llamada «Orquesta Generalísimo».
Las dictaduras y el nacionalismo musical

Más allá de una afición personal hacia el baile, a menudo hallamos cierta
devoción por determinados géneros musicales, casi siempre expresivos de una
música «nacional». Esto asocia a las dictaduras con el nacionalismo musical.
A esta escuela pertenecieron los principales protagonistas de la escena
sinfónica bajo el trujillato en República Dominicana (Bernarda 1980).
Interesadamente, las dictaduras adoptan una ideología nacionalista, que
suele manifestarse en el campo musical mediante un ardoroso deseo de fijar
en la nación las huellas sonoras de la dictadura. Para Trujillo era el merengue,
como para la dictadura de Pinochet fue la cueca, que vivió «un derrotero de
cooptación autoritaria», tanto que en 1979 «se le declara Danza Nacional de
Chile» (Jordán y Rojas 2009).
De ese modo, hallamos que varias dictaduras latinoamericanas
implementaron políticas de «identidad nacional» y, a veces, de folklore. En
( 193 )
España fue similar: la nación y su identidad fueron elementos fundamentales
en la «ideología franquista» (Criado y Ortiz 2012). Desde el Estado, estos
regímenes buscaron establecer o consolidar determinados géneros
musicales como emblemas sonoros de la nación. Adoptando un concepto
de Dávila, fomentaron «una identidad patrocinada» (Dávila 1997). Esta, y
sus expresiones musicales y danzarias, se favorecieron con cierta política
proteccionista y fomentalista, con la cual, en el campo musical, solían
reorganizarse las bandas de música, sobre todo militares, se fomentaban
el canto escolar y el coral, se construyeron edificaciones para la enseñanza
y audición musical (auditorios, salas de conciertos, conservatorios,
academias), se establecieron, convirtieron u oficializaron instituciones
musicales, se otorgaron subvenciones a academias de música, se equiparon
conjuntos instrumentales, y se apoyó la profesionalización de la enseñanza
y la actualización docente con becas para estudios en el extranjero, entre
otras acciones. Estas, en conjunto con diversas prácticas asistencialistas y
clientelares, operaron como formas de seducción hacia los agentes del sector
música. De esa manera, algunas dictaduras lograron una amplia adhesión de
músicos, mediante su reclutamiento y cooptación, con lo cual obtuvieron su
colaboración y complicidad.
Aparecer defendiendo la cultura y la «identidad nacional», no necesariamente
implicó adoptar un género musical como símbolo de la nación. Hallamos
casos, como Cuba, donde ningún tipo de dictadura asumió una música
específica como expresión de la identidad nacional; no lo hubo con Gerardo
Machado, ni con Fulgencio Batista, antes de 1959, ni desde este año, con la
Revolución Cubana, bajo una administración tipo dictadura del proletariado;
más bien hallamos una combinación de continuidades (de diversos géneros
y grupos musicales) y de rupturas (como la Nueva Trova, fomentada por
el Estado) (Orejuela 2006). El régimen socialista se asumió como un
movimiento de reafirmación y proyección de lo cubano; cuestionó los patrones
estéticos prevalecientes hasta el inicio de la Revolución, y transformó la
interpretación de la cultura y la identidad nacional, promoviendo un nuevo
canon; sin identificar la nación con un género en particular, el régimen
revolucionario asumió una política de difusión y fomento del folklore cubano
(«llevar la cultura al pueblo»). Con esta, adquirieron visibilidad los toques
rituales afrocubanos mediante presentaciones en vivo y espacios televisivos
propios (Orejuela 2006).
Así, mientras la dictadura uruguaya censuró e intentó invisibilizar el
folklore de raíz africana, en Cuba se reivindicó. Otro cambio importante de
la Revolución Cubana fue el énfasis en los vínculos entre política y cultura,
( 194 )
resaltando el papel de las instituciones artísticas: en la isla caribeña, la
educación musical alcanzó su máximo desarrollo, generando artistas de
categoría mundial, en sintonía con el rol prominente que el socialismo de
Estado atribuye a la cultura (Moore 2006).
A la inversa de los regímenes que se proclaman defensores de la cultura y la
«identidad nacional», hallamos los extranjerizantes, como el de Porfirio Díaz,
quien era afrancesado y amaba tanto la música francesa de salón, que quería
implantarla en México.
En uno u otro caso, las políticas musicales del poder político se asociaban
con la idea proyectada por las dictaduras de levantar un Estado y una nación
modernos, civilizando la sociedad; los regímenes de derecha pretendían
hacerlo siguiendo patrones europeos, una especie de continuación de su
modelo colonial, mientras los regímenes de izquierda procuraban romper con
este.
La idea de un Estado modernos y una «nación civilizada», se impulsó desde
la escena musical con tanta intensidad como en ámbitos tradicionalmente
más resaltados en los estudios sociales: las obras públicas, la instrucción, la
higiene y la salud pública.
Conclusiones
Modernizar y civilizar a la sociedad desde el Estado, apoyados en las armas:
ese pareció ser el paradigma de los regímenes dictatoriales latinoamericanos
del siglo XX, lo que puede explicar la puesta en escena, de manera autoritaria,
de discursos y prácticas orientadas al control y sometimiento del sector
música. Combinando los clásicos métodos de la represión institucionalizada,
con «métodos modernos» de legitimación y de seducción política de amplias
audiencias, bajo las dictaduras se observa el funcionamiento de unas políticas
musicales orientadas hacia ese propósito. Estas muestran una estrecha
vinculación con redes mediáticas, articuladas a instancias de propaganda
política, de adoctrinamiento e ideologización.
Las políticas musicales implementadas por los regímenes autoritarios no solo
complementaron los procesos represivos; además de eso, su puesta en escena
buscaba hacer avanzar sus agendas ideológicas y políticas, e incluso, crear
cánones musicales, asociados a los relatos de identidad nacional.
Las políticas musicales aplicadas incluyeron tópicos como el culto a la
personalidad de los dictadores, el control las fiestas públicas, la difusión de
ciertos conceptos de «identidad nacional», el uso instrumental del folklore
musical con fines políticos e ideológicos, el fomento de cierta música
( 195 )
«nacional» y de instituciones musicales con propósitos modernizantes y
civilizatorios, el uso del poder para prácticas de placer, todo procurando fijar
los sonidos de la dictadura como sonidos de nación.
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( 197 )
Solos manchados de sangue: o caso do pianista
Tenório Jr. e a (re)invenção do jazz brasileiro em meio
às tramas ditatoriais do Cone Sul.
Antônio Carlos Araújo Ribeiro Jr

UFMA
Renan Branco Ruiz
UNESP/Franca
Resumo
Pelo prisma do paradigma indiciário (Ginzburg 2007) e do método biográfico
(Bourdieu 2001), analisamos o caso do pianista Tenório Jr., buscando
discutir as especificidades de sua trajetória, interconectando o contexto de
reinvenção do jazz brasileiro no horizonte de recrudescimento político das
ditaduras latino-americanas. Morto em 1976 em plena ditadura argentina, a
memória do músico foi acionada como símbolo da condição do jazz no Brasil
naquele período. Investigamos, assim, a vida e os discursos sobre Tenório,
destacando os desmembramentos históricos do instrumental brasileiro.
Concluímos, enfim, que o caso do músico permite explorar não somente a
relação entre jazz e música instrumental, mas também algumas conexões
entre as ditaduras brasileira e argentina.
Palavras-chave: sambajazz, jazz brasileiro, música instrumental, ditadura-
militar, Operação Condor
Resumen
A través del prisma del paradigma indiciario (Ginzburg, 2007) y el método
biográfico (Bourdieu, 2001), analizamos el caso del pianista Tenório Jr.,
buscando discutir las especificidades de su carrera, interconectando el
contexto de reinvención del jazz brasileño con el horizonte de resurgimiento
político de las culturas latinoamericanas. Fallecido en 1976 durante la
dictadura argentina, la memoria del músico fue honrada como símbolo
del estado del jazz en Brasil en ese momento. También investigamos la
vida y los discursos de Tenório, destacando el desmembramiento histórico
de la música instrumental brasileña. Concluimos, entonces, que el caso
( 198 )
del músico permite explorar no sólo la relación entre el jazz y la música
instrumental, sino también algunas conexiones entre las culturas brasileña
y argentina.
Palabras clave: sambajazz, jazz brasileño, música instrumental, dictadura
militar, Operación Cóndor
Antônio Carlos Araújo Ribeiro Jr

Doutorando em História e Conexões Atlânticas e Mestre em Cultura e
Sociedade pela UFMA, São Luís-MA. Graduado em História pela UEMA,
São Luís-MA. Especialista em História e Cultura Afro-brasileira pela
FACUMINAS, Montes Claros-MG. Integrante do GEJAZZBR (Grupo de
Estudos do Jazz no Brasil) e do GPMUSI (Grupo de Estudos em Práticas
Musicais no Maranhão). E-mail: antonio_arjr@hotmail.com.
Renan Branco Ruiz

Doutorando e mestre em História e Cultura Social pela Faculdade de
Ciências Humanas e Sociais da UNESP/Franca, Franca-SP. Membro do
GECU (Grupo de Estudos Culturais da UNESP) e do GEJAZZBR (Grupo de
Estudos Jazz no Brasil). E-mail: renan.ruiz@unesp.br.
Antecedentes musicais
Francisco Cerqueira Tenório Jr. nasceu em Laranjeiras, Rio de Janeiro,
em 04 de julho de 1941. Alcinda Lourenço Cerqueira e Francisco Tenório
Cerqueira foram seus progenitores. Chegou a cursar a Faculdade Nacional
de Medicina, mas resolveu focar na prática do piano, não tardando a se
inserir no cenário musical carioca. Foi nesse período (início dos anos
60) que Tenório manteve intenso trânsito pelo circuito musical carioca,
acompanhando diversos cantores e instrumentistas. Logo se tornaria um
expoente do sambajazz e uma das figuras centrais para o entendimento
acerca de seu desenvolvimento – elaborado, vale dizer, em paralelo ao
desenrolar da ditadura militar brasileira. Embora muito ativo e requisitado,
Tenório gravou apenas um disco solo, Embalo (1964, RGE): de certa forma,
uma espécie de «manifesto sambajazz». Ressaltamos que a ideia do disco
surgiu de um convite feito pelos diretores da RGE José Scatena e Benil
Santos, que permitiram a Tenório escolher o engenheiro de som, decidir
livremente sobre os arranjos, a escolha dos músicos e até sobre a capa do LP,
o que ilustra o prestígio dispensado ao músico e à sonoridade do sambajazz
( 199 )
(Castro 2017). Tal fato indica que havia significativo potencial mercadológico
em torno do sambajazz, a ponto de as gravadoras investirem nessa nova
produção, visando, evidentemente, o público fã de jazz e samba, ávido por
novidades sonoras num período de difusão do rock. É de se supor que havia,
então, boas expectativas quanto à aceitação do disco Embalo.
A possibilidade de alterar os rumos da música brasileira pelo viés
instrumental parece ter incentivado um ímpeto renovador buscado pelos
instrumentistas. Tanto que os pianos-trio se espalharam não somente pelo
Beco das Garrafas1, no Rio de Janeiro, mas também por diversos espaços de
São Paulo. Isso evidencia a importância dos instrumentistas e da música
instrumental jazzística para a estruturação de um novo mercado de música,
mais abrangente, correlacionando-se à bossa nova (uma das principais
expressões da música cantada do sudeste do país). Ou seja, entre 1950 e
1960, a canção também lucrou com a reformulação do ambiente musical
estimulada pelo instrumental e pelo sambajazz (Saraiva 2007; França 2015).
Todavia, diferente da bossa nova, que tem seu lugar extremamente
consolidado na imprensa e na bibliografia acadêmica sobre a música
brasileira, essas manifestações instrumentais – que foram tão atuantes
quanto a canção no mesmo período – foram postergadas por parte da
historiografia musical, ainda hesitante quanto a esse objeto de pesquisa.
Resgatar a trajetória de instrumentistas relacionados ao sambajazz,
enfatizando, sobretudo, o contexto político nacional, se mostra, portanto,
urgente2. Em se tratando de Tenório, impossível retomar sua biografia sem
mencionar a tragédia que o acometeu em solo argentino, em março de 1976.
Verso e anverso de um crime

20 de maio de 1986. O ex-oficial argentino Claudio Vallejos, aproveitando o
processo de desmantelamento dos regimes autoritários latino-americanos,
confessa ter sido um dos responsáveis pela prisão, tortura e morte de Tenório
Jr. Relata-se que o músico teria sido abordado por oficiais em frente ao Hotel
Normandie, na esquina da avenida Corrientes com a rua Rodríguez Penã. O
músico estava em Buenos Aires porque fazia uma turnê pela América do Sul,
ao lado de Toquinho e Vinicius de Moraes. Em mais uma noite na cidade,
1 Espaço boêmio de Copacabana. As boates Little Club, Bottle’s, Baccará e Ma Griffe,

criadas no final dos anos 1950, foram ponto de encontro dos trios instrumentais.
2 A propósito, outro exemplo elucidativo das disputas entre jazz, canção e música
instrumental durante a ditadura militar brasileira é o caso do autoexílio da pianista
maranhense Tânia Maria (cf. Ribeiro JR; Ruiz, 2022).
( 200 )
o pianista saiu do hotel para comer um sanduíche e comprar um remédio.
Quando autuado, nem a carteira profissional de músico e nem o fato de o
pai ser um delegado o protegeram dos golpistas, que optaram por prendê-
lo, conduzindo-o até a Comissaria 5A, delegacia da Rua Lavalle, próxima
à Escola Mecânica Armada: marcada pelo histórico de crimes durante a
ditadura.
Tenório tivesse ou não noção do que ocorria em todo Cone Sul, a região era
palco da Operação Condor: sombria aliança político-militar entre regimes
autoritários com o objetivo de combater uma suposta união das esquerdas
da América Latina. Formalizada em uma reunião ocorrida em Santiago, no
Chile, em 1975, os encontros entre os representantes dos governos ditatoriais
ocorriam mesmo antes dessa data. Chile e Argentina mantinham estreitas
relações nesse esquema internacional; algo ensaiado desde o atentado em
Buenos Aires contra o general Carlos Prats, ex-ministro de Pinochet, em 1974
(Quadrat 2002). Revelador no caso Tenório Jr. é que o Brasil também estava
envolvido no esquema.
Quando preso, o próprio SNI (Serviço Nacional de Informações) informou
que Tenório não tinha antecedentes políticos3, mas sabia também que
«ele tinha muitos amigos comunistas» (Vallejos, 1986: 49), motivo pelo
qual autorizou-se que fosse pressionado a dar nomes e informações. Não
suportando mais as agressões, o pianista teria, então, revelado o nome de
«músicos brasileiros que tinham ideias políticas, mas não eram ativistas»
(1986: 49); possivelmente, não se tratava de cantores/compositores
abertamente contrários à ditadura, mas, talvez, de instrumentistas
que responsabilizavam o governo militar pelo estado de coisas que os
desvalorizava no Brasil4. Não bastava para serem alvos de perseguição
política. Por isso diz-se que, para os golpistas, «Tenório já não interessava
[mais]» (idem). Mas interessava ao SNI e à Embaixada brasileira, que
permitiram que os suplícios prosseguissem. A passividade do Estado fez
o resto, e o crime, cometido: depois de ser torturado por dias, com direito a
choques elétricos, Tenório foi morto com um tiro na cabeça pelo comandante
Alfredo Ignacio Astiz, conhecido como Anjo da Morte.
3 Oliveira (1997; 2017) afirma que Tenório se preocupava apenas com a música; que
não tinha uma posição política clara, insinuando-se até mesmo que fosse de direita.
O autor alega ainda que tentou mostrar a Tenório «a ação da máquina política
internacional também sobre o Brasil, particularmente sobre nossa música», mas
ele era «impermeável a política» (Oliveira 1997: 179).
4 Como se desprende do comentário da pianista Tânia Maria. Cf. Folha Online -
Ilustrada - Tânia Maria rompe 30 anos de «exílio» musical - 02/03/2005 (uol.com.br).
( 201 )
O direito e o avesso da história
Apesar da expressiva repercussão na imprensa (no Brasil e na Argentina),
e de certo rebuliço na classe artística brasileira, o tema Tenório Jr. se tornou
um tabu, ficando por muito tempo silenciado (Ribeiro Jr., Ruiz, 2021). O crime
contra Tenório (1997), livro do guitarrista Frederico Mendonça de Oliveira
(Fredera)5, foi pioneiro em enfrentar esse problema6, sendo, portanto,
fundamental para este estudo. Escrita por outro instrumentista do universo
do jazz e da música instrumental, na obra, a morte de Tenório é apresentada
como «violenta metáfora para representar como síntese o que sofreram os
músicos instrumentistas brasileiros desde a instalação de ditaduras de
direita na América Latina na década de 70» (1997: 21). Vale destacar que a
assertiva sobre o boicote ao instrumental foi atualizada na segunda edição
do livro, evitando mencionar a ditadura, e culpabilizando «a implantação do
‘mercado da canção’, pernicioso instrumento político da intervenção já em
marcha» (2017: 15).
Assim, para o autor, a partir de 1964 teria havido um conluio entre
multinacionais, o governo militar e os artistas da MPB para supervalorizar
a canção popular, tornando-a rentável produto de mercado, se não banindo,
subdimensionando a música instrumental. Essa suposta trama teria
alcançado seu clímax com os Festivais Internacionais da Canção (1966-1972),
quando a grande mídia se voltou para a canção, amplificando a imagem
de compositores e intérpretes, passando a difundir massivamente valores
extramusicais através dessas carreiras. Na tentativa de legitimar sua tese,
Fredera sublinha sua posição de testemunha ocular dos eventos, acionando
sua carreira musical como fator que lhe permite reclamar a autoridade/
credibilidade dos instrumentistas para escrever suas próprias narrativas
sobre a música brasileira.
De fato, o mercado fonográfico em expansão favoreceu a música cantada
durante os anos 1970 e atuou na consolidação da MPB (Morelli, 2009: 61-
5 Fredera nasceu em 20/05/1945, no Rio de Janeiro. Abandonou a formação em Letras

para se dedicar à música, atuando ativamente entre 60 e 70, quando acompanhou
diversos cantores da MPB. Nesse ínterim, integrou a banda Som Imaginário, atuou
na Turma da Pilantragem e Clube da Esquina. Entre 1974 e 1976, teve proximidade
com Tenório, compartilhando o cotidiano profissional.
6 A obra, no entanto, causou conflitos entre o autor e a família do músico, que através
de seu procurador alegou que o autor não tinha aval para publicar, acusando-o de
oportunismo, de ter se baseado em apenas uma fonte para escrita da obra. cf. Folha
de S.Paulo - Família de pianista morto repudia livro - 10/6/1997 (uol.com.br). Um
agravante pode ter sido o viés ideológico do livro e o estado da família do músico que
prosseguia numa busca incessante por respostas e direitos.
( 202 )
109; Fenerick, 2007: 28-29). Ademais, a MPB consolidou-se enquanto
«resistência» ao regime militar, traço de uma proposta específica de
brasilidade. Por isso, os artistas de maior projeção nesse período eram
justamente aqueles relacionados de alguma forma a esse núcleo da canção
brasileira, todos eles contratados e vinculados às grandes gravadoras
transnacionais (majors) da época (Vicente 2014: 74-75).
Dessa forma, vários aspectos contribuíram para o ofuscamento da
música instrumental e do jazz brasileiro da maioria dos contratos com
as gravadoras de grande porte radicadas no Brasil. Dentre eles, a intensa
racionalização do mercado fonográfico, que, estimulada pela globalização e
da mundialização cultural, reordenou seu modus operandi (Dias 2000). As
gravadoras passaram a mirar investimentos de baixo custo para concretizar
o lançamento de determinado material gravado no mercado, focando cada
vez mais no corte de custos e nas possibilidades de alto rendimento (a partir
de artistas já estabelecidos, por exemplo) (Morelli 2009: 62).
Portanto, ao contrário do que afirma Frederico de Oliveira (1997; 2017), o ano
de 1976 (quando Tenório Jr. foi assassinado) não significou o fim absoluto
do jazz brasileiro. Ocorre, na verdade, uma retomada do seu crescimento,
com diversas iniciativas que favoreceram essas propostas (Ruiz 2017: 24-
51). Ou seja, as transformações e o apagamento do instrumentista e de sua
música nas décadas de 1960 e 1970 se relacionam a múltiplos elementos que
se conectam numa cadeia assimétrica de construção simbólica, conduzidos
pelo devir de processos históricos multifacetados – muitos deles ligados aos
aspectos produtivos da indústria fonográfica – mas, não condizem com o teor
conspiratório e ressentido de Fredera7.
O processo e o veredito
Como pesquisadores dispostos a «escovar a História a contrapelo»,
reconhecemos como um ganho historiográfico a obra Um crime contra
Tenório, no sentido de ser uma das poucas escritas por um instrumentista.
Apesar de alguns exageros e moralismos, a obra oferece um ponto de vista
alternativo quanto à formação da MPB, revisitando acontecimentos já
trabalhados pela historiografia, mas se deslocando de certos consensos.
Mister reconhecer também o louvável esforço no levantamento e organização
de informações sobre o caso Tenório Jr., tendo como um de seus objetivos
«resgatar a memória de um instrumentista competente, para não deixá-
7 Para mais informações sobre a trajetória de Tenório Jr., seu assassinato na

Argentina e a reinvenção do jazz brasileiro, ver: RIBEIRO JR., RUIZ (2021).
( 203 )
la soterrada na sordidez dos porões do terrorismo de Estado», como bem
pontua o jornalista José Nêumanne Pinto em texto de contracapa.
Contudo, o que se evidencia no discurso do autor, além do embate de forças
com as versões oficiais sobre o passado da MPB, é a tentativa de difundir
também uma visão revisionista da história da ditadura. Justamente por isso
optamos pelo uso das duas edições de sua obra, pois embora desde a primeira
versão tenhamos notado uma postura política ambígua em relação ao regime
e às esquerdas, na segunda edição percebemos uma guinada mais evidente
do autor ao conservadorismo; tendência ideológica que defende atualmente.
Tal detalhe faz toda a diferença no diagnóstico crítico do autor, que por vezes
relativiza a expressão «ditadura», aproveitando a conjuntura bolsonarista
para proliferar a equivocada noção de uma «ditabranda».
Analisamos que, por evocar a brutalidade cometida contra Tenório como
representação das injustiças passadas pela produção instrumental
brasileira, Oliveira (2017) acaba caindo em contradição quando tenta
relativizar o autoritarismo do regime, modelo de governo cuja proposta
cultural e modus operandi seria peça fundamental nesse quebra-cabeças
conspiratório por ele denunciado. Temos, assim, um saldo de contradições,
dissonâncias e disputas de poder motivadas pela ambígua relação entre a
canção popular e a música instrumental, iniciada em fins de 1960 e início de
1970.
Por outro lado, as especificidades que envolvem a vida do músico – morto
em outro país; corpo jamais encontrado; forma hesitante de tratamento
desses traumas na memória coletiva (Pollak, 1989) e indisposição do Estado
brasileiro em promover discussões públicas mais substanciais sobre a
ditadura – podem ter interferido nas inconsistências no trato com a sua
memória: problema instrumentalizado na projeção de um jazz brasileiro
igualmente «moribundo». Ademais, o caso de Tenório nos orienta a revelar
traços e acontecimentos ainda obscuros das interconexões estabelecidas
entre as ditaduras latino-americanas do século XX.
REFERÊNCIAS
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São Paulo: Globo.
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teoria da ação. 11 ed. São Paulo: Papirus, 2011, 74-82.
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2ª ed. São Paulo: Companhia das Letras.
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https://seer.assis.unesp.br/index.php/facesdahistoria/article/view/2361
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( 206 )
El rol del jazz durante la dictadura militar chilena
(1973-1990)
Ricardo Álvarez Bulacio

(Pontificia Universidad Católica de Valparaíso)
Resumen
El objetivo de esta ponencia será identificar el rol que jugó el jazz durante
el período de la dictadura militar en Chile (1973-1990). Por una parte, se
analizará la escena oficial que estuvo representada por los músicos que se
presentaban en el Club de Jazz de Santiago y en constantes apariciones
en los escasos canales de televisión existentes. Por otra se investigará las
agrupaciones que no fueron incluidas en dichos espacios (abarcando a
las que fueron asociadas a la fusión) y a músicos que migraron a Europa
durante el período, identificando si dicha marginación tuvo relación con su
postura política de opositores al régimen militar. A través de la recopilación
de documentación en prensa, libros y programas de televisión; entrevistas
realizadas con jazzistas chilenos; y análisis de grabaciones del período, se
buscará identificar de qué manera el contexto de aquellos años influenció
la práctica del jazz en Chile.
Palabras clave: Jazz en Chile, dictadura militar, jazz y política.
Resumo
O objetivo deste trabalho será identificar o papel desempenhado pelo
jazz durante o período da ditadura militar no Chile (1973-1990). Por um
lado, será analisada a cena oficial que foi representada pelos músicos
que se apresentaram no Santiago Jazz Club e em constantes aparições
nos poucos canais de televisão existentes. Por outro lado, analisaremos
os grupos que não foram incluídos nesses espaços (abarcando grupos
que foram associados ao fusion) e os músicos que migraram para a
Europa durante o período, identificando se a dita marginalização estava
relacionada ao seu posicionamento político como opositores do regime
militar. A través da compilação de documentação na imprensa, livros
e programas de televisão; entrevistas realizadas com músicos de jazz
( 207 )
chilenos; e análise musical de gravações do período, se buscará identificar
como o contexto daqueles anos influenciou a prática do jazz no Chile.
Palavras-chave: Jazz no Chile, ditadura militar, jazz e política.
Ricardo Álvarez Bulacio

Doctor (PhD) y Máster en Música, Universidad de York, Inglaterra.
Postdoctorado en el Humanities Research Centre de dicha universidad
(2016-17). Como investigador ha presentado su trabajo en conferencias
internacionales, en revistas académicas y libros. Desde 2018 se desempeña
como Profesor Asociado en el Instituto de Música de la Pontificia Universidad
Católica de Valparaíso. E-mail: ricardo.alvarez@pucv.cl
En 1970, año de la histórica elección del presidente Salvador Allende, Chile

ya contaba con una escena de jazz local formada por músicos profesionales y
aficionados bien organizados con locales para la música en vivo, programas
radiales y revistas. Entre los 60s y 70s la visita al país de jazzistas como Louis
Armstrong, Benny Goodman, Duke Ellington, Count Basie, Sarah Vaughan,
Modern Jazz Quartet y Elvin Jones,1 contribuyeron a que aumentara el
número de fans del estilo sincopado y que surgieran agrupaciones locales
como Nahuel Jazz Quartet, que durante la década de los 60s fue pionera en el
desarrollo de composiciones de jazz moderno en Chile.2
Si bien en los aspectos culturales, al gobierno de Allende se le identificó
con las sonoridades de música urbana andina y latinoamericana de las
agrupaciones que apoyaron la campaña electoral, como Inti-Illimani y
Quilapayún, por otra parte, fue un período de gran florecimiento para el jazz
en Chile con la visita de estos consolidados jazzistas norteamericanos y con
el hito del primer concierto de músicos de jazz chileno en el Teatro Municipal
de Santiago en 1972, escenario principal de la opera y la música docta del
país, donde se presentó ante una sala repleta el grupo Santiago Stompers,
representando el jazz tradicional, y Swingteto, representando al jazz moderno
(Menanteau 2018).
1 Muchos de ellos en el contexto del programa Jazz Ambassadors desarrollado por el

gobierno norteamericano durante la Guerra Fría para exportar el jazz como producto
cultural estadounidense (Von Eschen 2004).
2 Escuchar en: https://www.youtube.com/@Nahueljazzquartet
(Acceso: 25 junio, 2023)
( 208 )
El saxofonista chileno Raúl Gutierrez que en esos años iniciaba sus estudios
en el Conservatorio de Música de la Universidad de Chile, recuerda que
había una visión crítica hacia el jazz norteamericano ya que se veía como la
representación cultural del imperialismo que los adherentes al gobierno de
Allende criticaban.
Era extraño porque acuérdate que estamos hablando de plena época de
la Unidad Popular donde Chile estaba tan polarizado que yo oía cosas
como que entre los asistentes a los conciertos de jazz habían agentes
encubiertos de la CIA que eran promotores de jazz locales. Todo lo que
venía de Norteamérica era mirado con distancia y con sospecha. Nosotros
los músicos que nos gustaba el jazz estábamos en una disyuntiva ya que
obviamente todos en el Conservatorio apostábamos por la Revolución
Chilena que pregonaba Allende pero, por otro lado, el Instituto
Norteamericano de Cultura traía a jazzistas norteamericanos legendarios
como el pianista Bill Evans o el Modern Jazz Quartet.3
El 11 de septiembre de 1973 se produce el golpe de Estado en Chile liderado
por el Comandante en Jefe del Ejército, Augusto Pinochet, derrocando
el gobierno del presidente Salvador Allende e iniciando una dictadura
militar que se extendería hasta el 11 de marzo de 1990. Un mes después de
producido el golpe Elvin Jones, prestigioso baterista del cuarteto de John
Coltrane, volvería a Chile a realizar una segunda visita programada en un
país que vivía tiempos oscuros con un toque de queda y detenciones diarias a
partidarios de Allende. Raúl Gutierrez, saxofonista chileno, estuvo presente
en ese concierto y recuerda: «(…) Elvin Jones regresó en octubre de 1973,
un mes después del golpe de Estado, y en un teatro atestado de militares
armados, de pronto se levantó y leyó un texto de Angela Davis. Nadie
comprendía. En la sala se hizo un silencio de muerte» (Delannoy 2012: 299).
Televisión Nacional de Chile junto con los otros tres canales universitarios
fue intervenido por las autoridades militares tomando el control de los
contenidos que se emitían hasta el fin de la dictadura. La música andina
asociada a la Nueva Canción Chilena desaparece de la programación tanto
de radio y televisión en esos primeros años, favoreciendo programas de
música popular norteamericana, especialmente rock y música disco, a través
de programas basados en los rankings de videoclips norteamericanos.
3 Raúl Gutiérrez Villanueva, entrevistado por Ricardo Álvarez Bulacio vía Zoom,
23/04/2021.
( 209 )
El Jazz chileno en dictadura
El año 1974 Televisión Nacional de Chile emite en horario prime el programa
Tiempo de Swing que por primera vez incluye la interpretación de standards
de jazz en vivo que eran interpretados por el octeto del mismo nombre
encabezado por Daniel Lencina, trompetista uruguayo que se radicó en Chile
en 1972 logrando una rápida aceptación en el medio jazzístico local que le
permitió integrarse a varias agrupaciones de la época (Menanteau 2003: 106).
Según Daniel Lencina, la decisión de programar jazz en televisión durante
los primeros años de la dictadura se debió a una coincidencia mas que a una
decisión estratégica, ya
que el militar a cargo de
la dirección del canal era
aficionado a este género
musical y decidió que debía
existir un programa en
horario prime con músicos
locales.4 El programa
Tiempo de Swing duró un
par de años y tuvo una
buena audiencia ya que se
emitía los miércoles en la
noche en tiempos de toque
de queda en que solo había
tres canales y la televisión
era la principal opción de
entretención disponible en
ese contexto.5
Foto 1: Disco Tiempo de Swing publicado en 1974 por el sello Alba.
El éxito del programa y de la agrupación de jazz liderada por Lencina les

permitió presentarse en 1974 en el escenario con mayor difusión mediática
en Chile, el Festival de la Canción de Viña del Mar, un hecho inédito para
agrupaciones de este estilo (Menanteau 2003: 106) y grabar un disco con diez
4 Muñoz, Patricio, «Jazz_cl / Capítulo 5 – Referentes contemporáneos», Canal de

Youtube «dereojo.cl», 2008-2009, https://www.youtube.com/watch?v=DJ-Xhz9kt-
2g&t=671s (Acceso, 30 de junio, 2023)
5 Ver presentación del programa Tiempo de Swing en: https://www.youtube.com/
watch?v=g1spNSpe9oY (Acceso: 25 de junio, 2023).
( 210 )
temas del repertorio que interpretaban.6 Junto con la banda Tiempo de Swing
existieron otras dos agrupaciones de jazz moderno que tuvieron la posibilidad
de grabar para el sello Alba en los años posteriores al Golpe de Estado: el
grupo Aquila (1974)7 y Fusión (1975).8 Algunos músicos que formaban parte
de esta naciente escena de jazz fusión migran a Europa,9 ya sea por razones
laborales, políticas o ambas.10
A mediados de los 70’s el Club de Jazz de Santiago vuelve a funcionar, gracias
a un permiso que consigue de las autoridades militares para poder abrir
algunos días y en horarios más extendidos (Menanteau 2003: 109). Los
músicos que se presentaban regularmente en el Club eran mayoritariamente
aficionados de estrato social medios-altos, con reticencia a asumir posturas
políticas, de gustos estéticos asociados al jazz tradicional.
Dentro de dicha escena hubo un grupo escaso de músicos que pudieron
vivir en parte profesionalmente del jazz como el baterista Lucho Córdova,
el saxofonista Patricio Ramírez o el trompetista Daniel Lencina, aunque
combinado con otros trabajos. La presencia de mujeres intérpretes de
instrumento en dicho escenario fue prácticamente inexistente, salvo contadas
excepciones como Rossina Rojas, a cargo del banjo en la Retaguardia Jazz
Band entre 1975-1982,11 y de la saxofonista Amelia Weinborne, que se inserta
en la escena jazzística en la segunda mitad de los 80s.
6 Escuchar en: https://open.spotify.com/album/1q9s441rh72EeTsThePul0?uid=dfd-

ff98fecffd3790373&uri=spotify%3Atrack%3A04HayrQ48I8foeCgrh5l01
(Acceso: 25 de junio, 2023):
7 Escuchar en: https://www.youtube.com/watch?v=n9zm_xeFGtU&t=1700s
8 Escuchar en: https://www.youtube.com/watch?v=Vi6JQUoa0SU&t=725s
9 Entre ellos se incluye el pianista Matías Pizarro, el multinstrumentista Roberto
Lecaros, el saxofonista Raúl Gutiérrez y el pianista Mario Lecaros. En todos estos
casos dichos músicos participaron en agrupaciones asociadas al movimiento cultural
de izquierda europeo de esa década.
10 Ese fue el caso del músico Roberto Lecaros que fue detenido en 1974 en el Club de
Jazz de Santiago por agentes de seguridad de la DINA y torturado posteriormente,
según su relato en Menanteau (2018: 84-86).
11 Díaz, Iñigo, «Retaguardia Jazz Band», MúsicaPopular.cl, 2021,
https://www.musicapopular.cl/grupo/retaguardia-jazz-band/
(Acceso: 20 de agosto, 2022).
( 211 )
Foto 2: Retaguardia
Jazz Band afuera
del Club de Jazz de
Santiago en mayo
de 1975.
A mediados de los 80s

los canales de televisión
contaron con mayores
recursos económicos lo
que les permitió incluir
big bands en vivo para
sus programas estelares,
donde se seguía el
modelo de show de variedades tipo Las Vegas con presentación de cantantes,
humoristas, espectáculos de acrobacia y musicales. En ese contexto Daniel
Lencina adquiere un gran protagonismo como la figura de jazz más reconocida
por el público chileno debido a sus constantes apariciones en los programas
de mayor audiencia como
Sábados Gigantes, Noche
de Gigantes y Martes 13,
donde explicaba de forma
pedagógica los diferentes
estilos de jazz, y donde
compone los temas centrales
de estos programas y de
otros de gran audiencia como
Cachureos y Éxito.12
Foto 3: Daniel Lencina,

compositor del tema central del
programa Sábado Gigante, el
programa de mayor audiencia de
la televisión chilena durante la
dictadura.13
12 Ver a Daniel Lencina presentándose en el programa «Martes 13» en:

https://www.youtube.com/watch?v=bWbA6Mq2gOs ;
en «Sábados Gigantes»: https://www.youtube.com/watch?v=TCURO4hZcI8 ;
y en «Noche de Gigantes» en https://www.youtube.com/watch?v=Jr3CuRzNm4k
(Acceso: 25 de junio, 2023)
13 Escuchar tema central de Sábados Gigantes en: https://www.youtube.com/watch?-
v=E85OmZ2F_i4 (Acceso: 25 de junio, 2023)
( 212 )
El saxofonista Raúl López, integrante de la agrupación de fusion Quilín y
también parte de la orquesta del programa Martes 13, cree que la razón de la
mayor difusión que tuvo el jazz durante la dictadura militar fue justamente
su asociación con los Estados Unidos, país que apoyó el golpe militar contra
Salvador Allende y que fue el modelo político, económico y cultural a seguir
por el sector político que gobernó en el período. López recuerda haber tocado
en la Embajada de Estados Unidos como miembro de una de las orquestas
del canal 13, eventos donde asistían las máximas autoridades militares de la
época.14
Grupos de fusión
Sin embargo, a pesar del predominio de esta estética musical asociada al
jazz norteamericano en los medios y en el principal escenario de jazz del país,
hubo un prolífico movimiento en paralelo de bandas de fusión que incluían
elementos de jazz tales como los grupos Al Sur, Ensamble, Quilín, Cometa,
entre otros. Estas agrupaciones no eran parte de la programación regular
del Club de Jazz, por lo que tuvieron que buscar otros espacios en festivales
universitarios o escenarios asociados al canto de protesta como El Café
del Cerro, El Trolley o La Nona Jazz. Estos espacios alternativos donde se
presentaban les permitieron un espacio de libertad para el desarrollo creativo
de sus propuestas y un escape artístico al contexto represivo que se vivía.
Pablo Lecaros, bajista del grupo Cometa, recuerda sobre esos años: «Por lo
menos a mí, en mi vida con la dictadura, el jazz me salvó. Absolutamente».15
Un caso particular es la agrupación Fulano. Este sexteto que incluía
elementos del rock, la música contemporánea y el jazz, tales como la
improvisación instrumental y el scat vocal, fue prácticamente ignorada por la
escena jazzística de la época. Sus letras explícitamente políticas incluidas en
su álbum homónimo de 1986 y «En el Bunker» de 1989 fueron un referente de
la música de resistencia a la dictadura con letras donde incluían los nombres
de los miembros de la junta militar, referencias a los detenidos desaparecidos
y sonoridades que recreaban la opresión de esos años luego de más de una
década de dictadura.
14 Raúl López Gilberto, entrevistado por Ricardo Álvarez Bulacio vía Zoom,
25 de abril 2022.
15 Muñoz, Patricio, «Jazz_cl / Capítulo 4 - De Omar Nahuel a La Marraqueta»,
Canal de Youtube «dereojo.cl», 2008-2009.
https://www.youtube.com/watch?v=WZ9zP_69pGA (Acceso: 25 de junio, 2023).
( 213 )
Foto 3: Portada del casete doble
«En el bunker» de la agrupación
Fulano (1989).
En su momento fueron catalogados como

banda de jazz fusión lo que les permitió
ser invitados en 1990 al Festival Jazz
Plaza en La Habana, Cuba, compartiendo
programación con destacados jazzistas
norteamericanos como Dizzy Gillespie,
y obtener el Premio «Aporte al Jazz»
de la Asociación de Periodistas de
Espectáculos de Chile (APES) en 1989.16
Sin embargo, ellos rechazaban ser
encasillados en el jazz y se sentían mas
identificados con movimientos como
«Rock in Opossition» o músicos como
Frank Zappa y Hermeto Pascoal (Navarro, 2018).
Un ejemplo de su estilo es la letra del tema «Augusto, Toribio, Adolfo, benito»
en donde por un lado hacen una asociación entre los nombres de los miembros
de la junta militar, Augusto Pinochet y José Toribio Merino, con los de Adolfo
Hitler y Benito Mussolini, y por otro, se refieren al rechazo del medio musical
chileno a propuestas no tradicionales como las de su agrupación.17
En su disco «El Infierno de los payasos» del año 1993 refrendan su distancia
con el medio jazzístico local grabando una irónica pieza de 16 segundos
llamada «Aporte al jazz», el nombre del premio APES que recibieron en la
década de los 80s.18 Un ejemplo de la distancia con la que el medio jazzístico
recibió la propuesta de Fulano se puede encontrar en el artículo «Jazz en Chile.
Una identidad sin rostro conocido», escrito en 1989 por el baterista Alejandro
Espinoza, figura relevante de la escena del jazz en Chile desde la década de los
70s hasta la fecha:
Fulano, con una fuerte inspiración europea, basada en rígidos arreglos y
juegos polirrítmicos que por momentos sobrepasan la expresión individual,
16 El mismo año la Radio Concierto les otorga el premio a «Mejor Grupo de Rock 1989»
lo que demuestra la dificultad de la prensa para identificar su género musical.
17 Escuchar en https://www.youtube.com/watch?v=VamxiOTaKpE
(Acceso: 25 de junio, 2023).
18 Escuchar en: https://www.youtube.com/watch?v=HtGwygp84E4
( 214 )
lo más importante del jazz. Como grupo, la sonoridad es excelente,
pero en el plano solístico la propuesta decae en forma ostensible
(Espinoza 1989: 23-24).
En el mismo artículo Espinoza concluye que si bien hay una mayor difusión
del jazz en el país, dicho acceso a nuevas propuestas «ha desviado a los jóvenes
de la verdadera raíz del jazz».
Reflexiones finales
El desarrollo del jazz en Chile desde la década de los 20s en Valparaíso ha
ido de la mano de la imitación a los diferentes estilos predominantes en USA
que arribaron por medio de los discos y las películas durante el siglo XX
(Cabello 2021). En el período de la dictadura militar chilena la escena oficial
asociada al Club de Jazz de Santiago asumió un rol «apolítico». Algunos
músicos profesionales que formaban parte de la programación regular de
dicho escenario, como Daniel Lencina, tuvieron una activa participación
en los programas de televisión de mayor audiencia vinculando al jazz con
la entretención, lo que aumentó la popularidad de éste intérprete y de las
agrupaciones de jazz tradicional en el país. Fue un período de gran actividad
laboral para muchos músicos asociados a la escena jazzística debido a la
inclusión de big bands en los programas de televisión de mayor audiencia.
Por otra parte, grupos de fusión marginados de estos espacios y músicos
migrantes en Europa sí se asociaron con los movimientos de izquierda y
resistencia a la dictadura de la época, ya sea de forma explícita a través de sus
letras, como Fulano, o presentándose en conciertos universitarios que tenían
dicha asociación política, como el grupo Quilín.
Sin embargo, no es posible concluir que la marginación de estos grupos en la
programación del Club de Jazz tuviera un componente de censura política,
mas bien se atribuiría a la poca tolerancia de la escena jazzística local a incluir
propuestas que se alejaran del jazz tradicional norteamericano, como sugiere
el actual presidente del Directorio de dicho escenario, Nelson Oliva,19 aunque
no se pueden descartar razones políticas.
Los resultados de esta investigación muestran que la práctica del jazz en Chile
durante la dictadura militar estuvo determinada por una serie de variables
sociales, laborales, de género y estilísticos, que junto a los políticos, requieren
ser analizadas desde distintas perspectivas para juzgar el rol que jugó en
19 Nelson Oliva, entrevistado por Ricardo Álvarez Bulacio vía Zoom

(03 de septiembre, 2022).
( 215 )
ese período. En futuros trabajos que se realicen acerca de esta temática será
importante profundizar en las agrupaciones de fusión que no fueron parte de
la escena oficial que se desarrolló en el Club de Jazz de Santiago y en la labor
desarrollada en el extranjero por los jazzistas migrantes.
Cabello Kanisius, Pablo. 2021. Valparaíso y los albores del jazz en Chile 1920-1940.
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Delannoy, Luc. 2012. ¡Caliente!: Una historia del jazz latino. México DF: Fondo
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Von Eschen, Perry. 2004. Satchmo Blows Up the World: Jazz Ambassadors Play the
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( 216 )
Folclor chileno en escena: espectáculos y solidaridad
en teatros parisinos (1973-1978)
Javier Rodríguez Aedo

Postdoctorante ANID-Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
Investigador Asociado Núcleo Milenio Culturas musicales y sonoras (CMUS)
Resumen
Este texto busca reflexionar sobre los espectáculos realizados en teatros
parisinos donde la situación política chilena fue el tema principal, estudiando
su contenido (texto, referencias políticas, discursos, objetos, etc.), el repertorio
de canciones folclóricas, la utilización del espacio escénico de músicos y
actores, y la propuesta general de los directores chilenos y franceses. Es decir,
todos los elementos que posibilitan la performance y la puesta en escena.
Examinamos algunas modalidades de recepción de estos espectáculos, para
responder las siguientes preguntas: ¿cómo se integran a la escena local?
¿Qué papel desempeña el componente político en la recepción? ¿Cómo estos
espectáculos producen una imagen particular de Chile, y de la situación
general de América Latina? Nuestra intención es abordar un tema de estudio
poco abordado, arrojando luces sobre el vínculo entre representaciones
artísticas, exilio, solidaridad y la puesta en escena de discursos políticos en
Francia, durante los primeros años de la dictadura militar chilena.
Palabras clave: Folclor, exilio, denuncia, emoción política, solidaridad
Resumo
Este texto procura retratar os espetáculos realizados em teatros parisienses
onde a situação política chilena foi o tema principal, estudando o seu conteúdo
(texto, referências políticas, discursos, objetos, etc.), o repertório de canções
populares, a utilização do espaço de palco por músicos e atores, e a proposta
geral dos realizadores chilenos e franceses. Por outras palavras, todos os
elementos que tornam possível a atuação e encenação. Examinamos algumas
modalidades de receção destes espetáculos, a fim de responder às seguintes
questões: Que papel desempenha a componente política no seu acolhimento?
Como é que estas atuações produzem uma imagem particular do Chile, e da
situação geral na América Latina? A nossa intenção é abordar um tema de
( 217 )
estudo pouco explorado, lançando luz sobre a ligação entre representações
artísticas, exílio, solidariedade e a encenação de discursos políticos em França
durante os primeiros anos da ditadura militar chilena.
Palavras-chave: Folclore, exílio, denúncia, emoção política, solidariedade
Javier Rodríguez Aedo

Es investigador posdoctoral en la Pontificia Universidad Católica de
Valparaíso e investigador adjunto del Núcleo Milenio Culturas musicales
y sonoras (CMUS). Es PhD en musicología por la Universidad La Sorbona
(2020). Su línea de investigaciones se centra en la situación de la música
popular y folclórica chilena en el contexto del exilio en Europa, durante la
dictadura de Pinochet. Actualmente desarrolla el proyecto de investigación
Una historia global del folclor político chileno: cooperación artística, circulaciones
musicales y redes de militancia (1967-1988). Entre sus últimas publicaciones se
encuentran «Resistencia, política y exotismo: apuntes para situar la canción
política chilena en exilio» (Universum, 2022); «Transfonografías del exilio
chileno en Europa», junto a Marcy Campos y Laura Jordán (Revista Musical
Chilena, 2022) y «La muerte de Víctor Jara: mediaciones y lecturas políticas de
un acontecimiento transnacional (1973-1975)», junto a Marcy Campos (El oído
pensante, 2022). Email: Jarodri1@uc.cl
Introducción1
En 1975, el Teatro d’Orsay de París acogió durante un mes el espectáculo
Canto general, una «puesta en música» de la obra homónima de Pablo
Neruda que los compositores Sergio Ortega (exiliado en Nanterre, Francia) y
Gustavo Becerra (exiliado en Oldenburgo, RFA) concibieron para el conjunto
folclórico Aparcoa (exiliados en Rostock, RDA). Canto General formaba parte
de un panorama mucho más amplio de similares espectáculos montados
en teatros de la región parisina durante los primeros años de exilio chileno,
protagonizados por músicos y compositores chilenos, y cuya puesta en escena
se caracterizaba por la convergencia del sonido folclórico, la solidaridad, el uso
político de las emociones y las formas poéticas de figurar la historia. Dicho
de otro modo, de espectáculos constituidos a medio camino entre conciertos
y actividades musicales apoyadas en elementos teatrales. A diferencia de las
1 Este trabajo forma parte del proyecto «Una historia global del folclor político chileno:
cooperación artística, circulaciones musicales y redes de militancia (1967-1988)».
Agradezco el financiamiento de ANID, a través del proyecto FONDECYT de
Postdoctorado n° 3220214.
( 218 )
décadas anteriores, cuando la música popular latinoamericana ocupaba bares
y boîtes nocturnos del Barrio latino, en la llamada rive gauche de París que tan
bien conoció Violeta Parra durante los años 50 y 60 (Verba 2019), durante la
década de los 70 el canto del exilio chileno inundó los teatros de variétés de la
rivera derecha del Sena, en un desplazamiento vinculado con el nuevo estatus
del canto folclórico y la imagen de los exiliados latinoamericanos.
A diferencia del formato discográfico, los teatros constituyen un terreno fértil
para comprender las interacciones cruzadas entre las emociones, la actividad
musical y la comunicación política directa con el público. Ya que el canto del
exilio no solo fue oído o transmitido en discos, sino también observado a
través de diversas puestas en escena. Esta dimensión escénica resultaba
fundamental en sociedades de acogida cuya distancia lingüística y cultural
no siempre permitía comprender tanto el contenido de canciones en español,
como el valor político de la música folclórica. Como explica Christopher Small
(1998), al performar se activaba un entramado de emociones en estado líquido
que, incluso si existían durante un breve espacio de tiempo, terminaba por
constituir verdaderas «comunidades políticas y emocionales» fundadas en
lenguajes, prácticas culturales, expectativas y creencias. Es decir, el vínculo
artístico de los músicos chilenos con los espectadores parisinos reposaba,
en muchos sentidos, en la consolidación de dispositivos performativos y
formas de dramatización compartidas, conceptualizada como «actuación
codificada» por Richard Schechner (2006: 183), las cuales resultaron igual
de fundamentales que el sonido. Hablamos de espectáculos donde la música
y sonido folclórico orientaban el acercamiento a Chile, al mismo tiempo que
marcaban cierto tono político. Es decir, donde interactuaban procesos de
exotización y prácticas políticas de solidaridad hacia Chile.
Este texto constituye una primera aproximación acerca de los espectáculos
sobre Chile realizados en teatros de París, la participación de músicos
exiliados y la recepción del público local. En primer lugar, reflexionaremos
sobre el impacto internacional que provocó la caída de la Unidad Popular, y
sus repercusiones para la actividad musical de los exiliados chilenos. Luego,
abordaremos aquellos espectáculos donde la situación política de Chile
constituyó el tema principal, estudiando el contenido (texto, referencias
políticas, discursos), la música, la utilización del espacio escénico de músicos
y actores, y la propuesta general de los directores chilenos y franceses.
( 219 )
Exilio y canción política
La crisis política desencadenada en septiembre de 1973 provocó una reacción
internacional inmediata, proyectando la situación chilena como paradigma de
la derrota del proyecto de construcción del socialismo por vías democráticas,
transformando el golpe de Estado en un «evento-mundo» con múltiples
lecciones, especialmente para los movimientos de izquierda (Compagnon
2013: 100). Una gran cantidad de gobiernos, partidos políticos progresistas,
intelectuales, artistas y asociaciones civiles se mostraron consternados con el
desenlace de la vía chilena al socialismo (Christiaens y Goddeeris 2014). Por
esto, el primer acercamiento hacia el país tuvo un fuerte carácter emocional, tal
como lo expresara el título escogido en 1974 por Maurice Najman para hablar
sobre la experiencia de la Unidad Popular: Le Chili est proche [Chile está cerca].
Muchos son los factores que explican este vínculo emocional: el interés que
suscitó la figura de Salvador Allende, la identificación de la izquierda europea
y tercermundista con la Unidad Popular, las relaciones culturales establecidas
desde fines de los años 60 y (en un grado importante) la mediatización
internacional del golpe (Campos 2015). Para la historiadora Caroline Moine,
las características de este último evento explican la transversalidad política
del movimiento de solidaridad: «la violencia del acontecimiento, el suicidio
del presidente en el Palacio La Moneda bombardeada por las fuerzas aéreas
golpistas, provocaron igualmente una indignación que trascendía los círculos
militantes» (2019: 88). La solidaridad fue, al mismo tiempo, un movimiento
heterogéneo: tanto la intensidad, los actores y los resultados de las campañas
solidarias se vinculaban con cada contexto en particular.
Entre los diversos actores de esta solidaridad, músicos, escritores, cineastas
y pintores hicieron de su actividad profesional un medio de denuncia de
los horrores de la dictadura. La visibilidad y vitalidad aportada por este
conjunto de actores movilizados hizo pensar que «Chile constituía un caso
especial» (Aguirre y Chamorro 2008: 55). Complementando esta visión, los
historiadores Claudia Rojas y Alessandro Santoni señalan que la solidaridad
con Chile «superó ampliamente otras grandes campañas de apoyo, como la
efectuada contra la guerra de Vietnam, o como la que se llevó a cabo a favor de
la Cuba revolucionaria» (2013: 138). Aunque en términos generales esta idea
es correcta, se pasa por alto el hecho que la solidaridad hacia Chile se arraigaba
en una cultura de movilización internacionalista que la precedía, y en muchos
sentidos explica su intensidad.
Ahora bien, si el contexto autoritario inaugurado por la dictadura constituyó
ciertamente una limitación para el desarrollo cultural y musical al interior del
país, respecto de la dinámica de externalización de la canción política chilena,
( 220 )
la situación fue diferente: en contra del juicio de la mayoría de los estudios, la
práctica musical del folclor impulsada en la Unidad Popular no sólo continuó
como antes, sino que incluso se consolidó y expandió durante los primeros
años del exilio (Rodríguez 2020: 416-425). El «apagón» cultural vivido en
Chile durante los primeros años de la dictadura militar contrastó con la etapa
más prolífica de la producción cultural y artística chilena: la de la diáspora y
los exiliados. Como señalaba el periodista francés Jean Clouzet: «nunca se
había oído, o mejor, escuchado tanto la canción chilena como desde que fue
silenciada en casa» (1975: 100). En términos artísticos, la sobreexposición del
drama chileno en el plano internacional favoreció un mayor conocimiento del
trabajo de los músicos chilenos frente a otros músicos populares de América
latina, quienes también sufrían la condición del exilio. El periodista francés
Jean-Paul Liegeois, lo sintetizaba de la siguiente manera: «desde el otoño
de 1973, luego del golpe de Pinochet, en Europa occidental cuando se habla
de música y canción latinoamericana pensamos rápidamente en Chile. Esto
es erróneo e injusto […] Se conocen muchos [músicos] chilenos, algunos
brasileños y uno o dos argentinos»2.
En casi todos los países de Europa Occidental, y numerosos países del Bloque
soviético, cobijaron uno o más conjuntos y cantantes chilenos, dando vida a un
verdadero circuito musical del exilio, con festivales propios (como el Festival
Víctor Jara), mítines político-musicales en torno a las conmemoraciones
del 11 de septiembre, y espacios propios de difusión de la canción chilena, en
forma de sellos discográficos y Peñas folclóricas. Para muchos músicos, el
exilio supuso un grado de profesionalización que nunca hubieran imaginado,
reflejado en la calidad de sus grabaciones, los éxitos de ventas, los contactos
con otros artistas internacionales (músicos, pintores, actores, poetas,
directores, etc.), y la puesta en escena en teatros y programas de televisión.
Esta enorme actividad musical provocaba sentimientos contradictorios
entre las nuevas audiencias. Como lo expresara sinceramente Régine Mellac,
especialista de la canción latinoamericana en Francia, la canción chilena «nos
deja sin aliento, pero también a veces nos confunde y molesta por sus excesos y
bloqueos» (1974: 149), provocando emoción y saturación al mismo tiempo.
Esta primera etapa del exilio musical (1973-1978) estuvo marcado por la
elasticidad manifiesta de los lenguajes musicales provenientes de la Unidad
Popular. Se trató de un momento de consolidación artística, durante el cual
el canto chileno manifestó un alto grado de adaptabilidad en los diversos
espacios donde interactúo, particularmente en los teatros. Ya que no todos
2 Liegeois, Jean-Paul, «Tous la même clef», l’Unité, París, 25 febrero 1977: 28.
Todas las traducciones son del autor.
( 221 )
los espectáculos y performances fueron del mismo carácter, ni tampoco
todos los teatros tuvieron el mismo perfil al momento de acogerlos. Sobre
estos espectáculos, vamos a examinar tres tipos: espectáculos-testimonios,
espectáculos artístico-musicales colectivos y espectáculos-conciertos.
Dramatizar el presente: espectáculos-testimonios

Entre los primeros, podemos mencionar dos obras centradas en Chile
realizadas por grupos teatrales europeos: Chile Vencerá (escrita por el franco-
mexicano Juan Fondon e interpretada por el Teatro de la Gran Polémica en
1974) y Terror (una obra del Colectivo Rote Rübe [Beterraga Roja] de la RFA
de 1975). La puesta en escena es similar en ambos casos. Como recoge la
prensa: «se trata de escenas cortas encadenadas, a veces simbólicas, a veces
realistas, acerca del golpe de Estado fascista, la represión, la tortura y la lucha
popular»3. Los recursos escénicos del montaje tenían como objetivo teatralizar
el fascismo: por un lado, destacaban las luces, sombras chinas, marionetas y
bustos de yeso (para representar a los generales golpistas), y por otro, el uso
de una música «expresiva» y de diversas proyecciones audiovisuales (como
el funeral de Neruda en Santiago y el bombardeo de La Moneda), elementos
que sumergían al espectador en un verdadero «drama» colectivo. Ambas
obras figuraban como un espectáculo-testimonio acerca de Chile y el presente.
Sin embargo, la música aparece como un elemento marginal y solo buscaba
marcar cambios de escena. En Chile Vencerá la flauta ilustra la escena del
protagonista, Juan, militante comunista prisionero, la fanfarria ilustra la
aparición de la Junta militar, y una base rítmica remite a la Unidad Popular.
Por su parte, Terror utilizó tanto música original del colectivo alemán, basada
en sonidos del rock, como obras clásicas tales como «Eine Kleine Nachtm» de
Mozart, utilizadas al momento de representar la tortura del personaje central,
lo que impregnaba el espectáculo de una atmósfera grotesca acentuada
por «gestos exagerados respaldados por un vals de piano distorsionado»
(Calandra 1975: 117).
Algo muy diferente ocurría con Quelle heure peut-il être à Valparaiso: opéra
d’exil et de lutte [¿Qué hora será en Valparaíso? Opera de exilio y de lucha]
(1975), escrita y dirigida por el francés Pierre Debauche, basada en los textos
de Neruda, la música de Sergio Ortega y el vestuario de José Balmes y Gracia
Barrios. El espectáculo se desarrollaba en 9 escenas, 27 secuencias y 81
3 «Le retour de Rote Rübe», Quotidien de Paris, 25/9/1975, Departamento de Artes

del Espectáculo (en adelante DAE), Biblioteca Nacional de Francia, dosier
Festival mondial du théâtre, Nancy, 1963-1981, 4-SW-6570, foja 219.
( 222 )
cuadros, y cuya dramatización descansaba en el trabajo de 23 intérpretes,
distribuidos en 7 grupos: 6 músicos chilenos; una orquesta de 5 músicos, más
la dirección de Sergio Ortega; 2 cantantes franceses; 4 actores extranjeros
provenientes de Grecia, Argelia, Portugal y Senegal; el rol de Joaquín Murieta
interpretado por el pintor chileno Humberto Loredo; un niño; más 3 actores
franceses (Debauche 1975: 7-8). En este espectáculo el sonido folclórico es
uno de los elementos centrales. Cumple un rol estructurante en la obra, y
también funciona como dispositivo de encuentro multicultural: hay escenas
con instrumentos folclóricos andinos y canto en español de la mano del
conjunto «Canto General» (compuesto por músicos y actores chilenos en
exilio4), y otras con orquestación, acordeón y canciones en francés de la mano
de Francesca Solleville y Marc Ogeret, cantantes políticos locales. La obra se
centra en la figura de Joaquín Murieta, quien reaparece como un exiliado en
busca de refugio en la comuna de Nanterre, a las afueras de París (comuna de
exilio del mismo Sergio Ortega y donde se presentó la obra). Allí encuentra
la solidaridad del pueblo francés, pero también la de otros exiliados del
mundo. Razón por la cual el espectáculo incorpora escena en español, otras
en francés, en árabe y portugués. Para el director francés, la particularidad
de la obra «reposa en el maridaje de las luchas y las lenguas, de los cantos
y los contra-cantos»5. La forma de figurar la historia chilena rompía las
líneas temporales y reducía las distancias espaciales con otros contextos. La
situación de Chile se volvía representativa de otras regiones, otros pueblos
e historias, y el sonido del folclor devenía universalizante. Desde el punto de
vista musical, Ortega declaraba haberse inspirado en la práctica desarrollada
por Recabarren a inicios del siglo XX, consistente en «modificar las melodías
populares, los valses románticos, para incorporarles textos vinculados con la
lucha de clases»6. De hecho, es una manera de trabajar inaugurada en torno
a este espectáculo, que el compositor perfeccionó posteriormente a través del
denominado «Taller Recabarren», donde participarán precisamente algunos
integrantes de la obra (como Marcelo Coulón, futuro integrante del conjunto
Inti-Illimani). El espectáculo incorporaba el uso de marionetas, vestimentas
variadas y elementos de la vida cotidiana (como periódicos o escaleras), pero
la disposición escénica era atípica: el teatro se dividía en 4 mini-escenarios
ubicados en cada punto cardinal, que se iban visitando uno a uno. Tanto
4 Destaca en la voz principal la actriz chilena Marés González.

5 Leonardini, Jean Pierre, «Un opéra d’un sou contre la mort exotique», L’Humanité,
27 enero 1975, DAE, dossier Coupures de presse Quelle heure peut-il être à Valparaiso?,
4-SW-8987, foja 31.
6 Leonardini, «Un opéra d’un sou contre la mort exotique», 1975.
( 223 )
los actores como los actores-músicos caminaban entre el público, el cual
era incorporado a la obra no solo como espectador sino como figurante de
la historia que se contaba (ya que, entre el público, la presencia de exiliados
chilenos era importante). De forma que el espectáculo se desarrollaba en todas
partes, y el público estaba dentro de la obra, estimulando una aproximación
emocional hacia la historia, tal como lo recogía la crítica de espectáculo de
Paris: «a lo largo de la obra compartimos la tristeza, el dolor, la desdicha
–y tratamos de compartir la esperanza– de aquel Chile crucificado»7. La
auto-identificación con Chile y su derrota de la cultura política de izquierda
marcaba, por tanto, el tono y el acercamiento emocional de los espectadores en
Francia. Para David Featherstone (2012), esto caracterizaba precisamente la
solidaridad internacional en tiempo de Guerra fría: un tipo de relación política
transnacional basada en experiencias históricas e identidades particulares de
la cultura de izquierda.
Resguardar el sonido amenazado: codificación artística y exotismo

En la medida que los músicos exiliados fueron percibidos como «promotores
y portavoces de la Resistencia»8, sus espectáculos en teatros de París
cumplieron un rol informativo, es decir contar lo que pasaba al interior del país,
al mismo tiempo que la tarea de salvaguardar la cultura chilena. Por eso en
los espectáculos artístico-musicales, que reagruparon a numerosos músicos y
conjuntos exiliados en Europa, no solo se dedicaban largos minutos a explicar
la situación en Chile, sino también se buscaba revindicar figuras chilenas
emblemáticas, consolidar el lenguaje musical del folclor practicado por la
Nueva Canción Chilena y defender formas de organización políticas percibidas
bajo amenaza (como los partidos políticos y sindicatos obreros). En diversos
espectáculos se destacaban, por un lado, figuras emblemáticas del país como
Pablo Neruda (en el espectáculo Canto General de Aparcoa, Sergio Ortega y
Gustavo Becerra de marzo de 1975), Violeta Parra (en el espectáculo Le Chili
de Violeta Parra de Isabel Parra e Inti-Illimani en septiembre de 1975), Víctor
Jara (en el espectáculo Le vent du peuple de Patricio Castillo e Isabel Parra de
diciembre de 1974), y por otro lado, formas nacionales de sociabilidad musical
(en el espectáculo La Peña de los Parras de Ángel Parra, Isabel Parra y Patricio
Castillo de mayo de 1977). En todos ellos, la puesta en escena descansaba
en el sonido, vestuarios y repertorios de canciones asociadas con la Unidad
7 Mauriac, Claude, «L’heure de Valparaiso», Le Figaro, 28 enero 1975, DAE, dossier

Coupures de presse «Quelle heure peut-il être à Valparaiso?», 4-SW-8987, foja 33.
8 Liegeois, Jean-Paul, «Chili au cœur», L’Unité, París, 18 julio 1975: 18.
( 224 )
Popular, a los cuales se sumaron nuevos elementos de apoyo a la performance
en vivo como el uso de arpilleras, la creación de pinturas muralistas en vivo
(de la mano de brigadas muralistas en exilio), y la declamación poética
de actores y actrices francesas (Jean-Louis Barrault, Madeleine Renaud,
Emmanuelle Rivas y Ève Griliquez, por nombrar algunas). De esta manera,
los teatros parisinos fueron espacios donde se consolidó la imagen general
del canto político chileno, cuya codificación fue motivada por el objetivo de
«resguardar» el propio patrimonio sonoro y artístico. También fueron espacios
para proyectar toda la cultura chilena del exilio. El espectáculo Chili Espoir
[Chile Esperanza] (mayo-junio 1977) resulta un buen ejemplo: se trató de un
espectáculo (de un mes y medio de duración), donde músicos como Ángel e
Isabel Parra, Patricio Manns, Osvaldo Rodríguez, y conjuntos como Karaxú,
Trabunche y Karumanta convivieron con grupos teatrales como Aleph,
marionetistas chilenos, y con las películas del llamado cine chileno de la
resistencia.
Ahora bien, dado el contexto de solidaridad hacia Chile, este tipo de
espectáculos fortaleció la asociación entre el mundo andino y la resistencia
política, transformando quenas y charangos en instrumentos «sobrevivientes»
en un doble sentido: sobrevivientes al paso de los siglos, y a la represión del
régimen militar. Los espectáculos vehiculaban nociones tales como nostalgia,
tristeza, grito de desesperación y paisajes en obliteración, todas imágenes
depositarias de una aproximación comercial y exotizante hacia América latina
de larga data en Francia. Así, la pena del exilio se equiparaba a la pena del
indígena latinoamericano, y la lucha por la liberación atravesaba los siglos
para extenderse al presente. Como refiere la prensa a propósito del espectáculo
Canto General: «ellos vienen a cantar su dolor, aquel de su país dividido,
quebrado, saqueado, codiciado, descuidado, menospreciado. Dolor convertido
en revuelta. Revuelta gritada que se hace música»9. Algo similar se manifiesta
a propósito de Le Chili de Violeta Parra: «vemos maravillosos instrumentos
tradicionales de cuerda y viento que proyectan un sonido agudo, melancólico,
como los paisajes que todos ellos debieron abandonar»10. De esta manera,
estos espectáculos descansaban en una especie de negociación intercultural.
Debían ser capaces de construir un tipo de alteridad y singularidad sometida
a la mirada exotizante, con el fin de volver materialmente aprehensible,
9 Surgers, Anne, «Quand la douleur se fait chant», Le quotidien de Paris,

4 de marzo 1975, DAE, Fondo manuscrito Renaud-Barrault, 4-COL-178(1059),
dosier Coupures de presse 19 février - 11 mars 1975, foja 6.
10 Humblot, Catherine, «Variétés: le Chili de Violeta Parra», Le monde,
17 septiembre 1975, DAE, Dosier Chanson-Chili, 1973-1977, 4-SW-11728, foja 9.
( 225 )
pero permaneciendo simbólicamente no aprehensible (Staszak 2008: 14).
Es decir, los espectáculos debían ser capaz de fortalecer la cercanía respecto
del espectador parisino, pero sin perder su referencialidad en cuanto objeto
lejano e inaccesible (las imágenes de tristeza, pena y espacio cumplían ese rol
nemotécnico). Podemos aventurar que su recepción descansó en una suerte de
malentendido entre la puesta en escena general y las expectativas exóticas del
público destinatario. No es casualidad que la gran mayoría de los teatros que
acogían los espectáculos chilenos estaban habituados a recibir espectáculos
de variedades, grupos de danza y músicas folclóricas provenientes de otras
regiones del mundo, como África y Asia.
Emocionar en escena
Los teatros de París también cobijaron los espectáculos-conciertos de
conjuntos musicales del exilio chileno. En estos espectáculos los músicos
mantenían un contacto directo con el público, afianzando la emergencia
de comunidades políticas y emocionales que funcionaban bajo supuestos
diferentes al disco o la televisión. Si bien todos los conjuntos del exilio
intentaron mostrar, de una u otra manera, la realidad del pueblo chileno,
las estrategias y su efectividad política contrastaban, al mismo tiempo que
fueron mutando con los años: desde una puesta en escena que privilegiaba el
realismo a otra donde destacaba la libertad creativa del surrealismo.
En el caso del conjunto Karaxú (vinculado a la izquierda revolucionaria
chilena) esta performance apuntaba a una función que la investigadora Jan
Fairley denominaba catártica. Los espectáculos-concierto desarrollaban una
línea dramática ascendiente que ponía en escena los diversos sentimientos
movilizados por la diáspora: «hay momentos de alegría, momentos de mucha
efervescencia, seguidos de momentos de mayor acogimiento, canciones
más intimistas y al final generalmente terminamos arriba la cosa, con
las canciones para simbolizar el espíritu de lucha» (Fairley 1989: 9). Los
espectáculos se estructuraban a partir de estados de ánimo, denominados
por los mismos músicos como estados de alma. Karaxú establecía una
comunicación directa con un público que, en su gran mayoría, comprendían
las canciones y su contexto histórico, buscando ser fieles a la realidad de la
sociedad chilena. Como recoge Jan Fairley en sus entrevistas, los músicos se
investían de un lenguaje sencillo, sin mostrarse sobre-afectados, con el fin de
«transmitir el recuerdo como es –puro– la sensación de lo que es estar en el
exilio, de lo que es la memoria de una persona desaparecida, de lo que vivimos
en la historia y del momento que estoy viviendo» (1989: 9). Esta urgencia por
comunicar a través de una emoción en estado puro explica cierto descuido
( 226 )
escenográfico, el cual era resuelto por los organizadores locales quienes solían
colgar un fondo visual de iconografías heroicas, consistentes en grandes
carteles del Che Guevara y de Miguel Enríquez, o en una pancarta con una
«R» inscrita dentro de un círculo con las palabras «Chile resiste». La puesta en
escena descansaba por tanto en una ritualidad política y sonora fundada en
código y experiencias militantes del pasado.
En el caso de Quilapayún (vinculado al comunismo chileno), los elementos
escénicos apuntaban más bien a una función artística teatral. Sus
espectáculos-concierto formaban parte integral de la escena parisina y
estaban dirigidos, en gran parte, a la sociedad de acogida. Como reconoce el
conjunto a fines del exilio, los teatros constituían los lugares más adecuados
para realizar un proyecto artístico basado en «las leyes de la fantasía y
del sueño, donde la imaginación es reina, donde vamos creando nuestros
propios personajes» (Carrasco 2003: 13). A diferencia de Karaxú, les
preocupaba controlar todos los elementos de la escenografía, tales como la
iluminación o los fondos de escena. En sus espectáculos, la realidad chilena
aparecía circunscrita a una imagen surrealista, de la mano de una libertad
creativa asentada fundamentalmente en el humor y lo absurdo. Se trataba
de rasgos que se encontraban latentes ya en tiempo de la Unidad Popular,
pero que prosperaron en exilio gracias las experiencias artísticas en París.
Al «disciplinar la risa», como reconoce Eduardo Carrasco, la emoción en el
espectáculo revestía la realidad chilena de otras capas, geografías y tiempos
históricos, proponiendo finalmente otra percepción del exilio alejada de
la representación sombría o sobrecargada exhibida en otros espacios de
mediación. El humor resultaba necesario para transmitir la tragedia chilena
en momentos en que la solidaridad hacia el país estaba algo desgastada. Tal
como recordaba el director de teatro francés Daniel Mesguich, a propósito del
espectáculo de Quilapayún en el teatro Olympia en 1984: «vemos que hay una
risa loca que sacude esta tragedia…entonces nos decimos «esto es divertido»,
pero debajo de la risa está la tragedia. La risa es como una hojarasca»11.
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( 228 )
Entre la resistencia y la profesionalización.
La crisis y reconfiguración de la Nueva Canción
Chilena en el exilio a través de Umbral y
Canción para matar una culebra.
Ariel Mamani
(CEHISO/UNR - UADER - ISPM)
Resumen
En 1979 se editaron dos importantes trabajos discográficos dentro de la
música popular chilena en el exilio, Umbral y Canción para matar una culebra.
Ambos registros, pertenecientes a Quilapayún e Inti Illimani respectivamente,
materializaron un giro pronunciado en sus trayectorias.
La mutación que operó en ambas agrupaciones, y que en buena medida
se plasmó en la edición de los mencionados trabajos discográficos, tiene
múltiples causas. Por un lado, cambios vinculados a la creación y difusión en
el desarrollo de la trayectoria de ambas agrupaciones. Por otra parte, los años
comenzaban a hacer mella en la confianza de una pronta caída de régimen
pinochetista, lo cual tornaba lejano el regreso a la patria.
Ambas situaciones plantearon cambios significativos en la práctica musical
ante la necesidad de encontrar canales de inserción en un medio artístico que
excediera el ámbito de la militancia política. Este proceso significó la salida del
inmovilismo creativo impuesto por la dinámica de los primeros años del exilio
en estas agrupaciones insignias de la Nueva Canción Chilena.
Palabras clave: Nueva Canción; dictadura; militancia; exilio; Chile
Resumo
Em 1979, foram lançadas duas importantes gravações de música popular
chilena no exílio, Umbral e Canción para matar a una culebra. Ambas as obras,
pertencentes a Quilapayún e Inti Illimani respectivamente, materializaram
uma virada acentuada em suas carreiras.
A mutação que operou na carreira de ambos os grupos, e que em grande
medida se refletiu na edição das referidas obras discográficas, tem múltiplas
( 229 )
causas. Por um lado, mudanças ligadas às estratégias de criação e divulgação
no desenvolvimento da carreira profissional de ambos os grupos. Por outro
lado, o passar dos anos começou a enfraquecer a confiança na queda imediata
do regime de Pinochet. Isso tornava mais distante o retorno à pátria.
Ambas as situações trouxeram mudanças na prática musical diante
da necessidade de encontrar canais de inserção no meio artístico que
ultrapassassem o âmbito da militância política. Este processo de mudança
pode ter significado uma saída para a imobilidade criativa imposta pela
dinâmica dos primeiros anos de exílio.
Palavras-chave: Nova Canção; ditadura; militância; exílio; Chile.
Ariel Mamani
Investigador de la Universidad Nacional de Rosario y de la Universidad
Autónoma de Entre Ríos. Ha concentrado su trabajo en el estudio de los
vínculos entre música y militancia política en la 2ª mitad del siglo XX,
realizando tareas de investigación sobre temas específicos de Chile y
Argentina. Email: Mamani.ariel@uader.edu.ar
Introducción
Si bien el exilio chileno durante la dictadura militar de Augusto Pinochet
ha sido objeto de cuidados abordajes, la complejidad y variedad de esta
experiencia todavía es terreno fértil para la investigación. En el caso de
la música es posible afirmar que el Golpe de Estado de 1973 significó un
parteaguas para sectores del ámbito musical chileno. Esto se manifiesta
con particular intensidad en el caso de la Nueva Canción Chilena, (NCCh)
movimiento musical que había brindado apoyo explícito al gobierno de la
Unidad Popular (UP).
Luego del Golpe surgió una grieta entre música del «exilio» y música del
«interior», definiendo de ese modo dos campos autónomos con escasos
puntos de contacto. Si bien, como señala Laura Jordán (2009), hubo intentos
de hacer circular en forma clandestina aquella música prohibida a partir de
una particular dinámica entre lo privado y lo público, ello no permitió eludir
del todo la censura impuesta y los músicos de la diáspora estuvieron lejos de
alcanzar una difusión masiva en su propio país.
De esta manera, si bien los músicos logran mantener cierto vínculo
cultural y político con Chile, su participación al interior de aquel mercado
musical [europeo] promoverá una renovación de los elementos estéticos
( 230 )
fundamentales (sonoridad, técnicas, función, etc.) abriendo una brecha
entre la producción musical al interior de Chile y la realizada durante el
exilio europeo» (Rodríguez 2014: 220).
Umbral y Canción para matar a una culebra fueron dos LPs editados en 1979
por Quilapayún e Inti Illimani respectivamente.1 Esos trabajos discográficos
materializaron un giro pronunciado en la trayectoria de ambas agrupaciones
dentro de la etapa del exilio y, tanto uno como otro disco, representan un
cambio de paradigma en ambos conjuntos musicales.
Compromiso militante y exilio

A mediados de la década de 1960 fueron amalgamándose diferentes
propuestas artísticas dentro de la música popular chilena, entre ellas un
movimiento que con el tiempo tomó la denominación de NCCh. Como
sostiene Natália Schmiedecke «Teniendo a Atahualpa Yupanqui y Violeta
Parra como referencias importantes, ellos destacaron la problemática social
e incorporaron géneros de otros países latinoamericanos, en particular, el
repertorio andino» (Schmiedecke 2020).
El conjunto Quilapayún había surgido en 1965 dentro del ámbito
universitario. Desde sus inicios desplegaron un compromiso político
manifiesto ligado a las Juventudes Comunistas de Chile (JJCC), y para 1973
eran uno de los representantes más importantes de la NCCh. Por su parte,
Inti Illimani se formó en 1967 con estudiantes de la Universidad Técnica
del Estado (UTE). A simple vista su compromiso militante parecía menos
explícito que Quilapayún, sin embargo también eran miembros de las JJCC
y poseían muchos puntos en común. Según los miembros de la agrupación:
«Entre los años 68 y 69, ya formado Inti-Illimani, todos ingresamos, uno por
uno, a ‘la Jota’» 2 (Cifuentes 1998).
Desde mediados de la década de 1960 hasta el año 1973 una gran parte de
las actividades realizadas por estas agrupaciones se fueron desarrollando
principalmente dentro de Chile, con giras y conciertos en el extranjero,
principalmente en América Latina y en menor medida en Europa y otros
continentes. No obstante, la actividad desarrollada fuera de Chile por ambos
conjuntos antes de 1973 no deja de ser significativa ya que permitió visualizar
en in situ las diferentes formas del desarrollo artístico y establecer redes de
contactos. Los relaciones artísticas establecidas y la imagen desplegada en
1 Quilapayún, Umbral, LP vinilo, Pathé-DICAP, París, 1979; Inti Illimani,
Canción para matar a una culebra, LP vinilo, EMI, Roma, 1979.
2 Cuando se menciona a «la Jota» se hace referencia a las JJCC.
( 231 )
aquellas giras, especialmente en el caso de Quilapayún, posibilitaron, una
vez en el exilio, utilizar esos recursos para una veloz inserción en la escena
trasnacional, en especial en el circuito europeo (Rodríguez 2014).
El Golpe de 1973 cambió radicalmente la realidad de ambos conjuntos
musicales. La asociación de la NCCh con el período allendista llevó a las
nuevas autoridades a perseguir con especial celo a los solistas y conjuntos del
movimiento, lo que motivó el exilio de la mayoría de la NCCh.
Tanto Inti Illimani como Quilapayún habían salido de Chile meses antes
del Golpe para realizar diversas presentaciones en el exterior, por lo cual los
sucesos de septiembre los sorprendieron en Italia y Francia respectivamente.
Finalmente, ambas agrupaciones permanecieron en aquellos países, en
principio en forma provisoria, sin sospechar que sería una larga estadía de 17
años. «[…] comenzamos el exilio sin saberlo –recordaba Eduardo Carrasco–.
Partimos de Chile, a mediados de agosto de 1973, convencidos de que la gira
que iniciábamos duraría algunas semanas» (Carrasco 2003: 237).
Quilapayún e Inti Illimani. De la canción militante a la profesionalización

Después del terrible impacto producido ante las noticias del Golpe de Estado,
ambas agrupaciones fueron gradualmente adaptándose, tanto desde lo
personal como desde lo profesional. La derrota política, la incertidumbre, el
temor y la lejanía afectaron profundamente a los músicos. Sin embargo, la
actividad en contra la dictadura, posibilitó un mercado de trabajo muy vasto
que ambas agrupaciones pudieron aprovechar.
En diferentes países se logró poner en marcha actividades en solidaridad
con el pueblo chileno y en repudio a la dictadura. En ese marco los músicos
lograron canalizar su militancia política junto al desarrollo de una tarea
artística remunerada.
Sin embargo, hay un aspecto en que puede hacerse un balance positivo en
aquella triste situación. La proliferación de conciertos, presentaciones,
actos, viajes, reportajes, públicos diversos, grabaciones y giras, casi todas
actividades en el marco de la solidaridad internacional con Chile, dieron como
resultado un proceso de profesionalización que difícilmente podrían haber
logrado en otras condiciones (Mamani 2013). Como señala Horacio Salinas,
de Inti Illimani: «El promedio de conciertos que realizamos cada año en el
período 1973-1980 fue seguramente de ciento treinta o ciento cincuenta, por lo
menos» (Salinas 2013: 90).
No obstante, esta lógica ligada a la profesionalización y a la profusa actividad
militante trajo aparejada una especie de «inmovilismo creativo». La ruptura
( 232 )
de las redes de colaboración establecidas antes del exilio con productores
y/o artistas, sumado a la sucesión de viajes y conciertos enmarcados en la
resistencia y militancia contra la dictadura, llevó a estas dos agrupaciones
musicales a innovar muy poco en su propuesta estética. Fue así como se
priorizó un repertorio militante, ligado por un lado a las canciones del período
pre-exilio, que exaltaban la lucha popular y los logros de la UP, como por
ejemplo «Canción del Poder Popular», «Venceremos» o «El Pueblo Unido».
Umbral
Quilapayún representa una especie de arquetipo dentro de la diáspora ya que
en su trayectoria pueden notarse muchos de los elementos medulares de la
música chilena en el exilio. Umbral, LP publicado en 1979 en Francia, es un
punto de inflexión dentro del itinerario artístico de la agrupación en sus años
de exilio. El trabajo discográfico permite visualizar algunos de los cambios
que atravesaba el conjunto a la par que se modificaba el escenario político y
cultural, tanto en Chile como en el exterior.
Umbral se sitúa en una fase de transición que sigue a la primera etapa
mencionada anteriormente (1973-1977). Este período intermedio cubriría el
espacio temporal que va entre los años 1977 hasta 1981/82 aproximadamente.
Se trata de una etapa transicional donde existen aspectos de continuidad
y de ruptura con los periodos anteriores. En Umbral pueden encontrarse
elementos que se mantendrán en relación a la etapa previa como así también
se anticipan cambios trascendentales que se profundizarán en el período
posterior (1981/82-1989).
Las líneas que se mantienen tienen que ver con la profesionalización,
entendida como la profundización de prácticas que llevaron a una mayor
competencia artística. Situación que proporcionó una experticia desconocida
hasta entonces en múltiples aspectos (performáticos, técnicos, idiomáticos,
relacionales, etc.).
Umbral deja ver una búsqueda de cambios estéticos que se cristalizarían años
después, pero que comenzaron a bosquejarse con fuerza en este trabajo. Si
bien se continúa con un sesgo militante, éste se halla un poco atemperado y
menos explícito que en la etapa anterior. Asimismo, es en este período donde
se manifiesta una ruptura con el PCCh y un distanciamiento de posturas
dogmáticas.
Un signo de todo ello es el acercamiento al pintor surrealista chileno Roberto
Matta, quién se transformó en un modelo a seguir e incorporó el uso del
grotesco, elemento que será sustancial tanto en las grabaciones como en las
( 233 )
presentaciones en vivo. En el surco 1 del Lado B puede hallarse el comienzo
de dicha colaboración en la musicalización de Eduardo Carrasco del discurso
pronunciado por el pintor en un foro sobre la cultura chilena en Polonia.
En términos organológicos también hay elementos que señalar. Por un lado,
el instrumental de origen andino sigue muy presente, sin embargo redirigido
hacia piezas musicales de origen diverso, cumpliendo así funciones
heterogéneas y recibiendo un tratamiento que les aleja de la mera función de
instrumentación típica, como por ejemplo en «El árbol de lo libres» o «Ronda
del ausente». También se incorporan instrumentos como el caso del piano
(en el mencionado Discurso de Roberto Matta) o una formación orquestal,
como en el caso de «La vida total».
Estos últimos ejemplos, así como la inclusión de la pequeña cantata
«Américas» del compositor Gustavo Becerra, evidencian no sólo el propósito
de ampliar los instrumentos utilizados sino un intento vinculado a situarse
en el complejo escenario musical europeo con una propuesta más compleja
desde lo musical.
Canción para matar una culebra

Canción para matar una culebra también de 1979, es un LP editado en Italia
por la EMI. Al igual que en el mencionado Umbral, representa un importante
cambio estético dentro de la trayectoria musical de Inti Illimani, donde se
configuran cambios que acercarán a la agrupación con la escena musical de la
World Music.
El lanzamiento del LP también se produjo en ese período intermedio
marcado por la desaceleración de las actividades propias de la resistencia
contra el gobierno militar. Ello afectó en gran medida las actividades
profesionales de los músicos de la NCCh en relación al período anterior.
Se vieron disminuidas las fuentes de trabajo ligadas a los ámbitos de
solidaridad y se tornó necesario arbitrar formas de generar espacios para
continuar con la actividad profesional por fuera de ese marco.
A su vez, en este período quedó de manifiesto que la caída del dictador no
se produciría tan pronto como el grueso del exilio había especulado, lo que
también tornaba necesaria la adecuación a los parámetros del contexto
artístico europeo. Para Inti Illimani la situación dinamizó una relectura de las
metas y de los objetivos que como artistas y militantes sostenían desde 1973.
Como se mencionó, las tareas de militancia los obligaba a repetir ciertas
fórmulas que llevaron a las agrupaciones aquí trabajadas a cierto
«inmovilismo creativo». Según Horacio Salinas: «No existía mucha
( 234 )
creatividad en ese tiempo, menos tranquilidad o equilibrio capaz de
hacernos imaginar una canción, más bien nuestra vida intensa se llenaba de
viajes, estaciones de trenes, carreteras y aeropuertos» (Salinas 2013: 92).
Canción para matar una culebra representó el inicio de una salida de esa
situación. Nuevas exploraciones en lo sonoro y variantes organológicas
(uso de guitarrón mexicano, arpa llanera, cuatro, tiple, cajón peruano) son
algunos de los rasgos característicos de este trabajo discográfico.
Creo que a partir de este disco –rememora Salinas– experimentamos un
modo creativo completamente nuevo, de mayor audacia […] Para mí, se
transformó en un importante salto y atrevimiento llegado el momento de
pensar y disponerme a la composición (Salinas 2013: 106).
A su vez, comenzó a resaltarse la tarea de dirección, cobrando un relevante
papel Horacio Salinas en Inti Illimani, mientras que en Quilapayún Eduardo
Carrasco asumía una función de dirección artística, más integral, recayendo
la dirección musical en otros integrantes de la agrupación (Rodolfo Parada,
Hugo Lagos y, más tarde, Patricio Wang). Salinas, a su vez, comenzó en
este disco una fructífera colaboración creativa con Patricio Manns, figura
esencial de la NCCh desde sus inicios, dejando algunas piezas musicales de
enorme calidad («Retrato», «Vuelvo» y «Samba Landó»), tarea colaborativa
que continuaría durante muchos años.
Conclusiones
Tanto en Umbral como en Canción… se manifestó una necesidad de cambios
estéticos, abandonando la estrechez de la canción contingente, y los tópicos
de la militancia explícita, signos principales de la última etapa en Chile y
en la primera época del exilio. De esa forma la búsqueda se orientó hacia
una profundización del proceso de profesionalización iniciada en la etapa
anterior pero ahora fundada en los merecimientos de carácter estético,
intentando prescindir, en gran medida, de aquellos otros aspectos que
habían sido la base de la etapa anterior (exilio, militancia, contingencia,
resistencia).
Pesar de lo mencionado, tanto Inti Illimani como Quilapayún nunca
pudieron del todo librarse de la impronta militante. Siempre se ligó su
imagen y trayectoria a los años de apogeo de la NCCh, aquellos donde el
movimiento había configurado una especie de «banda sonora» del período
de la UP y de la efervescencia revolucionaria en América Latina.
El proceso que inaugura la edición de ambos discos es el germen de
los posicionamientos polémicos que llevarán con el tiempo a rupturas
( 235 )
importantes, tanto con parte de su público como con sus antiguos compañeros
de militancia. Asimismo, este replanteo en la carrera de ambos conjuntos
también generó clivajes internos en cada una de las agrupaciones, que si bien
pudieron sortearse durante un tiempo, llevaron a enfrentamientos y quiebres
en años posteriores.
Carrasco, Eduardo. 2003. La revolución y las estrellas. Santiago: Ril editores.
Cifuentes Seves, Luis. 1998. Fragmentos de un sueño, Inti Illimani y la generación de los 60.
Santiago: Ediciones Logos.
Jordán González, Laura. 2009. «Música y clandestinidad en dictadura: la represión, la
circulación de músicas de resistencia y el casete clandestino». Revista Musical Chilena.
Vol.63, No.212: 77-102.
Mamani, Ariel, 2013. «El equipaje del destierro. Exilio, diáspora y resistencia de la Nueva
Canción Chilena (1973-1981)», Revista Divergencia, No.3: 9-32.
Rodríguez Aedo, Javier. 2014. «Trayectorias de la Nueva Canción Chilena en Europa
(1968-1990)», en Karmy, Eileen y Farías, Martín (eds.), Palimpsestos sonoros.
Reflexiones sobre la Nueva Canción Chilena. Santiago: Ceibo.
Salinas, Horacio. 2013. La canción en el sombrero. Historia de la música de Inti Illimani.
Santiago.
Schmiedecke, Natália. 2020. «Entre el arte y la política, la Nueva Canción Chilena antes
y durante la Unidad Popular», En Ramírez Lorca, Paulina y Vicente Hernando, César
(eds.) Ahí donde todo comienza. Indagaciones sobre la Cantata Santa María de Iquique.
Madrid: Libros Corrientes.
( 236 )
El Baile de los que sobran: Una canción que no perece
Roberto Sánchez Vera

Investigador Independiente
Resumen
En octubre del año 2019, ocurrió en Chile un fenómeno de expresión de
descontento masivo a nivel sociopolítico, a este hito se le llamó estallido
social. En ese marco, ocurrieron cientos de marchas y manifestaciones en las
calles y plazas del país, instancias en las cuales la música se hacía presente
mediante el canto congregacional donde las multitudes entonaban diversas
canciones presentes en la memoria colectiva, entre las que sin lugar a duda
destaca ‘El Baile De Los Que Sobran’ de Los Prisioneros. El propósito de esta
investigación es compilar y determinar algunos de los factores históricos,
musicales, líricos y sociales que contribuyen a proponer perspectivas del por
qué una canción escrita en plena dictadura militar sigue estando tan vigente
y trascendiendo a generaciones que aún no nacíamos para el lanzamiento
del disco Pateando Piedras (1986). En estas páginas, se plantearán y
relacionarán distintas perspectivas disciplinares por parte historiadores,
musicólogos y periodistas que han abarcado la historia y la trascendencia de
esta agrupación; Así como también comprender el rol social de una banda que
decía apelar intrínsecamente a la pista de baile, pero con letras tan asertivas
que llegaron para quedarse y resignificarse conforme se ha perpetuado
la herencia política de la dictatura militar hacia quienes siguen pateando
piedras.
Palabras clave: Los Prisioneros, New Wave, Estallido Social, Canción
Protesta, Dictadura, Baile.
Abstract
In October 2019, a curious phenomenon of massive socio-political discontent
occurred in Chile, this phenomenon was called a social outbreak. Within this
framework, hundreds of marches and demonstrations took place in the streets
and squares of the country, instances in which the appearance of the song «El
Baile De Los Que Sobran» by Los Prisioneros drew attention. The purpose
of this research is to compile and determine what kind of historical, musical,
( 237 )
lyrical and social factors that contribute to explain why a song written in the
midst of the military dictatorship continues to be so current and transcends
generations that we were not even born for the release of the album Pateando
Piedras (1986). In these pages you will find references from different
historians, musicologists and journalists who have covered the history and
significance of this band, and the protest song in Chile in general. As well as
understanding the social role of a band that claimed to appeal intrinsically
to the dance floor, but with lyrics so assertive that they came to stay and re-
signify as the political heritage of the military dictatorship is working.
Keywords: Los Prisioneros, New Wave, Social Outbreak, Political Music,
Dictatorship, Dance.
Roberto Sánchez Vera

Roberto Sánchez (31) es productor musical y compositor por dedicación.
Además, es Ingeniero de la Universidad San Sebastián (2017); y Artista
Musical y Sonoro de la Universidad Austral de Chile (2022). Cuenta
además con un diplomado en Gestión Cultural en la Pontificia Universidad
Católica de Chile. Entre sus inquietudes de investigación, se encuentran las
implicancias que ha tenido la música en el devenir sociopolítico, así como las
representaciones musicales y su relación con los imaginarios colectivos en
configuraciones sociales de los territorios, particularmente, la zona austral de
Chile. Lo que se demuestra en sus publicaciones y trabajos de tesis. Cuenta
además con dos discos bajo el nombre artístico de Nano Celeste, y se dedica en
su tiempo libre a trabajar como productor musical en su estudio de grabación
para proyectos de diversa índole.
Una canción que no perece

La canción «El Baile De Los Que Sobran», de la banda chilena Los Prisioneros,
incluida en el disco Pateando Piedras, fue lanzada en 1986, en medio de un
contexto político bastante tenso para el país, con trece años de dictadura a
cuestas. Es posible determinar que en ese entonces la canción tomó vida
propia por su significado, que funcionaba como emblema para toda una
generación, tanto en aspectos literales como metafóricos, e incluso por su
diseño sonoro, como el sampleo de ladridos de perros, por ejemplo.1
1 Los perros callejeros han tenido un vínculo simbólico potente en las manifestaciones
sociales en Chile, el mayor ejemplo de ello es la instauración del perrito «Negro
matapacos» en 2011, y su resurgimiento en el estallido social de 2019.
( 238 )
Esta canción tiene una interesante relación con los movimientos sociales
latinoamericanos, como lo han sido las protestas en Perú y Colombia el
año 2020,2 y particularmente en Chile, donde se le podía oír ser coreada
por estudiantes secundarios en los movimientos estudiantiles pingüinos3 y
universitarios de 2006 y 2011 respectivamente. No obstante, en este artículo
me centraré en particular en la sorprendente resignificación que tuvo 33
años después, puesto que se volvió un himno en el marco del estallido social
que se instaló en Chile a partir de Octubre de 2019. Tanto así, que algunos
periodistas señalaban que
Por las noches, desde las casas se confundían sus acordes con el sonido de las
cacerolas. En las calles y barrios, era cantado a viva voz por los manifestantes,
seguido a través de improvisados parlantes o entonado por una multitud
acompañada por decenas de músicos. Retumbó en las Alamedas y en la Plaza
de la Dignidad el día de la marcha más grande de la historia.4
Desde ese entonces, la canción «El Baile de los que Sobran» estuvo sonando
en cada convocatoria, marcha y protesta, sus reproducciones se dispararon en
plataformas de streaming, se le dedicaron nuevos artículos de prensa y gran
parte de una nueva generación conoció e hizo propia una canción que parecía
estar más vívida que nunca en la memoria colectiva.
Por lo tanto, es importante preguntarnos, ¿Qué elementos contribuyeron a
esta «segunda vida» de la canción?, ¿Por qué una canción protesta que data
de la década de los 80 se vuelve tan protagónica, siendo que hay decenas de
nuevas canciones que apelan a un contexto actual? Y finalmente, ¿Será que
la concepción que se tiene ahora respecto a nuestro entorno político no difiere
tanto de cómo se percibía en esos años?
Las canciones tienen vida propia, desde mi punto de vista, y quisiera indagar
a profundidad respecto a qué llevó al resurgimiento de esta composición de
Jorge González Ríos.
2 T13. 2020). Manifestantes peruanos cantan «El baile de los que sobran» en masivas
protestas contra el gobierno. Chile. EN: T13 (15/11/2020): https://www.t13.cl/noticia/
mundo/manifestantes-peruanos-cantan-baile-sobran-masivas-protestas-gobierno
3 En Chile, se refieren como Pingüinos a los estudiantes de educación media
(secundaria) por el aspecto de los uniformes escolares (camisa/blusa blanca con
un blazer negro encima).
4 Osorio, Víctor. 2019. «Cómo nació ‘El Baile de los que Sobran’: el himno de la
Revolución Ciudadana en Chile. En Crónica Digital, (26/12/2019):
https://www.cronicadigital.cl/2019/12/26/como-nacio-el-baile-de-los-que-sobran-el-
himno-de-la-revolucion-ciudadana-en-chile/ (Acceso: 26 de junio, 2023).
( 239 )
La cultura chilena frenada de ‘golpe’
La trascendencia de una banda como Los Prisioneros en el ámbito de la
música nacional está fuertemente vinculada al contexto político en el que se
desenvolvió. Previo al golpe de 1973 la canción protesta figuraba ya como una
constante en el repertorio nacional. Hubo un cambio progresista desde los
años 60 en adelante en el que muchos chilenos participaron activamente,
colaborando además con el auge y victoria de la Unidad Popular en 1970,
dando así en ese año el triunfo político a Salvador Allende Gossens (65), quién
alcanzó a gobernar por un periodo de mil días, implementando un programa
orientado a la reducción de la desigualdad, y avanzando hacia un socialismo
constitucional.5
Cuando Estados Unidos intervino mediante el financiamiento y la logística
del golpe de Estado, estaban conscientes de que no bastaba con sentar a
Pinochet en el sillón presidencial, sino que además debían erradicar cuanta
expresión artística relacionada al comunismo existiese, puesto que pensaban
que todo podría inducir a la insurrección. Toda esta paranoia militar llegó a tal
punto, que dentro de los libros que quemaban, ponían muchas publicaciones
sobre el ‘cubismo’, ya que pensaban que hablaba de Cuba y su contexto político
(Fajardo, 2013).6
Junto a esos ejemplares, se quemaron miles de libros, se pusieron a
comandantes del ejército en los altos cargos administrativos de medios
de comunicación, colegios emblemáticos y universidades, se intentó
homogeneizar la música e identidad cultural, tratando de establecer un canon
fijo para todo el país (por ejemplo, la cueca, nuestro baile nacional fue impuesto
con esa etiqueta recién en el año 1979), y por supuesto, se exterminó la música
que apelaba a la consciencia de clases, y con ello, a muchos de sus sus autores,
como se evidencia en el asesinato de artistas como Víctor Jara y Jorge Peña
Hen, o el exilio de Quilapayún y Patricio Manss, por mencionar sólo algunos.
Como recopila el artículo «La dictadura y la música popular en Chile: los
primeros años de plomo»:
Los músicos sufrieron en carne propia la represión. Víctor Jara fue
torturado y extrajudicialmente ejecutado en el Estadio Chile. Ángel Parra
5 Cortés, Alexis. 2020. «El proyecto constitucional de Allende y la ruptura constitu-

cional actual». En: El Siglo: https://elsiglo.cl/2020/09/26/el-proyecto-constitucio-
nal-de-allende-y-la-ruptura-constitucional-actual/ (Acceso: 26 de junio, 2023)
6 Fajardo, Marco. 2013. «El bibliocausto chileno: cuando los libros se convirtie-
ron en peligro». En: El Mostrador. (04/06/2021). https://www.elmostrador.cl/
cultura/2013/08/26/el-bibliocausto-chileno-cuando-los-libros-se-convirtie-
ron-en-peligro-publico/ (Acceso: 26 de junio, 2023).
( 240 )
fue torturado en el Estadio Nacional y enviado al campo de concentración
en Chacabuco. Jorge Peña Hen, músico clásico que formó orquestas con
jóvenes de barrios populares, fue asesinado por la llamada Caravana de la
Muerte. Otros músicos estaban fuera del país el 11 de septiembre, en giras
internacionales (Inti-Illimani, Quilapayún) y se les prohibió volver. Algunos
otros escaparon del país para ir al exilio (Isabel Allende, Patricio Manns,
Gitano Rodríguez, los Amerindios, Tiempo Nuevo y otros) y algunos se
quedaron en Chile (McSherry 2019:151).
El miedo se apoderó de gran parte de una generación, el folclor tuvo que
ceñirse a las peñas clandestinas, ya que exponerse podía significar el exilio, o
en su defecto, fusilamiento. Tuvieron que transcurrir más de diez años, para
que la generación siguiente se hiciera cargo de, mediante el arte, enfrentar la
aberrante situación del país.
De hit para la pista de baile a una canción de pesar político

El concepto de canción política previo al golpe militar solía representarse por
un formato de cantautor/trovador y su guitarra, mostrando un perfil humilde
y sereno, pero con letras lo suficientemente directas como para estampar
el mensaje, pero tras un compás de espera forzado de más de una década,
era de esperarse que la canción protesta tomaría otra forma lírica y sonora.
Considerando la resistencia con que ciertos exponentes del Nuevo Canto
chileno miraban estas expresiones más ligadas al New Wave (Arrey, 2020).
Habiendo transcurrido más de diez años, los jóvenes que vivieron su infancia
en plena dictadura tenían otros referentes, el uso imperante de la caja de
ritmos Roland 808 para un sonido de batería electrónico y energizado, los riffs
de guitarra eléctrica y el tempo más acelerado era una corriente habitual no
sólo para los artistas anglo, sino que también era el sonido al que muchas y
muchos artistas de la escena latinoamericana aspiraban, como Soda Stereo y
GIT, por mencionar algunas pertenecientes a este cánon.
Los Prisioneros llegan así, con una impronta de sonidos gringos y una lírica con
metáforas políticas, pero sin eufemismos. De hecho, ellos mismos mencionan
que «las canciones de la Nueva Trova nos conmovieron desde un comienzo,
no sólo por su calidad de fondo y forma, sino porque empleaban ritmos,
instrumentos y formas musicales que, en cierto modo, nosotros combatíamos.
[...] Porque ¿cuántas canciones bailables tiene la Nueva Canción Chilena? [...]
(Arrey, 2020). Esos sonidos, esa lírica y ese carácter performático cautivó a
toda una generación que vio en ellos a una banda que tenía mucho por hacer
reflexionar y bailar a partes iguales. Para Jorge González, la música que hacía
( 241 )
con su banda estaba dirigida netamente a hacer bailar a las personas, aunque
puede que la censura de la época, la persecución política y el mismo temor a
represalias, ellos mismos se hicieran los desentendidos respecto a lo que había
detrás de sus letras.
En cuanto a los timbres y formas de ejecución, las guitarras de Claudio
Narea Guajardo, destacan por no ser pretenciosas, su forma de tocar no
dista mucho de cómo lo haría cualquier guitarrista promedio en una fogata,
acordes tradicionales y rasgueos desprolijos pero identificables (y lo más
importante, replicables) permitían que cualquier aprendiz de este instrumento
pudiera permitirse tocar su propia versión de casi todo el cancionero de Los
Prisioneros.
Recapitulando, tenemos sonidos de moda de la época, el uso de drum machine
para sonar en el estándar radial de la época, progresiones sencillas tocadas
en una guitarra acústica igual de simple, donde todo va de la mano para el
resultado de una base rítmica y armónica bastante memorable. Llega el
momento de incorporar la línea melódica a este conjunto.
La voz de González tiende a sonar presente, lo suficiente al menos para que
se distinga la letra. En un rango controlado, de expresión autodidacta propio
de alguien sin estudios formales sobre la proyección de la voz. Existen leves
desafinaciones que de hecho, contribuyen a esta performance de jóvenes
indiferentes y evita el uso de adornos o recursos más propios del pop, para
afianzar esta identidad rockera (cosa que cambiaría más adelante, en el disco
Corazones, pero eso es otra historia). Las líneas melódicas que González pone
en esta canción son extremadamente simples, lo cual ayuda mucho a poder
cantarla por intuición. No toma ningún riesgo melódico, lo cual se condice con
la progresión de acordes I, V, I, IV (en Do Mayor) que es una constante en toda
la canción (excepto en dos ocasiones, cuando se reemplaza un I por su relativa
menor (vi) en lo que vendría siendo la parte C de la canción).
Pero el éxito de Los Prisioneros no estaba centrado en los sonidos de moda de
la época y en su impronta indiferente y antisistémica. Y es que las melodías
de Los Prisioneros carecían de complejidad -esa es una de sus principales
virtudes-, y algo que probablemente contribuye a que se alojen con tanta
facilidad a la memoria colectiva. Son melodías sumamente cantables,
armonizables a primera escucha, sin saltos interválicos que superen las
terceras (salvo una sexta que da más ‘epicidad’ entre tanto salto gradual,
que aparece cuando el coro comienza con la palabra «únanse», siendo uno de
los momentos de más énfasis al ser cantada en ocasiones multitudinarias),
con figuras rítmicas bien afianzadas a la base y tempo de cada canción.
Aunque con el condimento de tener bien diferenciadas las prosodias de lo que
( 242 )
corresponde a los fraseos de estrofas, puentes o coros. Para ejemplificarlo,
mostraré un fragmento:
Figura 1: Transcripción de elaboración propia.
Como apreciamos aquí, una parte considerable de la melodía se basa en el

uso de corcheas, muchas de ellas como notas sucesivas en el mismo tono que
su nota predecesora. Llama la atención también, que por lo general las notas
que dan un salto hacia arriba suelen ser ocasionales, y vuelve en seguida a
una nota cercana a su origen, digamos que la melodía se queda en su registro,
salvo estos breves escapes. Otro punto llamativo que podríamos destacar
de la melodía tiene que ver con el uso de anacrusas (los fraseos casi siempre
comienzan dos corcheas antes del primer pulso de un compás.
El encontrar estos puntos y que sean una constante a lo largo de los más
de cinco minutos de canción, permite que las personas puedan sentirse
familiarizadas con el canon melódico de los fraseos que se irán incorporando,
además que los silencios entre fraseos están siempre en los mismos sitios de
cada sección. Todo un hábitat ad-hoc para una melodía que puede ser cantada
por multitudes.
Los doce juegos pasan a ser al menos... diecisiete

Si bien los aspectos musicales como la melodía, timbres y diseño sonoro
contribuyeron a que la canción fuese un éxito en la década de los ochenta, para
el resurgimiento popular de esta pieza, el meollo radica en el aspecto lírico.
Y es que ‘El baile de los que sobran’, pese a haber sido escrita tres décadas a la
izquierda del tiempo, tiene ciertos alcances que resultan estremecedoramente
similares a lo que el escenario sociopolítico presenta hoy. Por ejemplo, la letra
( 243 )
señala en la segunda mitad de la 1ra. Estrofa: «Tus amigos se quedaron, igual
que tú. Este año se les acabaron los juegos, los doce juegos», hace una primera
mención a una analogía recurrente a lo largo de toda la canción. Los ‘juegos’
son los doce años de escolaridad. Recordemos que a esas alturas una de las
principales carencias del pueblo chileno no radicaba sólo en lo económico, sino
que existía una tasa de escolaridad y analfabetismo bastante preocupante
(Instituto Nacional de Estadística INE, 1982)7.
Esto llevó a que se instauraran frases como «estudia, saca cuarto medio y
serás alguien en la vida» y otros preceptos de la meritocracia, que parecían
esperanzadores, pero que terminaban por ser promesas vacías al momento
de enfrentarse a un mercado laboral con pocas esperanzas de desarrollo
personal. González, señala esta realidad al ver cómo a él y sus amigos
quedaron sin expectativas laborales al completar su educación media.
Esta analogía se repite varias veces más adelante en la canción («nos dijeron
cuando chicos, jueguen a estudiar…») y termina haciéndose más evidente
cuando dice «y no fue tan verdad, porque esos juegos al final terminaron para
otros con laureles». Y es que esa meritocracia según González existía, pero no
para hijos de la clase obrera («A otros le enseñaron secretos que a ti no; a otros
dieron de verdad esa cosa llamada educación»). Lo cual, tiene una estremecedora
similitud con quejas instauradas en los movimientos sociales por la educación
que se dieron en el nuevo milenio. Aunque, puesto que el nivel de escolaridad
exigida llevaba siendo por bastantes años la educación media; alcanzaron a
existir al menos dos generaciones que sentían esta disconformidad, pese a
contar con educación universitaria completa. Ya no se hablaba de doce juegos,
si no que eran al menos… diecisiete. El discurso había mutado entonces a
«saca un título universitario para ser alguien la vida». Y probablemente en
un par de años, la famosa llave del éxito mediante el mérito académico será
el magister, luego, el doctorado, para luego necesitar post-doctorado y así
sucesivamente. Parece que los juegos de los que González cantaba no tienen
ganador, sino que sólo se le suman nuevas etapas.
La falsa meritocracia entonces, sigue latente en el descontento colectivo,
y lleva siendo así por varios años, sólo que las brechas se establecen como
más notorias. El periodista Matías Cociña, escribió en 2013 para el Centro
de Investigación Periodística (CIPER): «La noción de mérito y sus premios
asociados es, en otras palabras, contingente al orden social y sus estructuras
de poder. Toda meritocracia es, por tanto, potencialmente –algunos dirán
7 Según el Censo realizado en Chile en 1982 por el INE, en Chile había un 35% de
analfabetismo en la población urbana, cifra que ascendía al 49% en población rural.
( 244 )
inevitablemente– una estructura de opresión, una forma de perpetuar
desigualdades y privilegios».8
Por otro lado, existen ciertos recursos líricos en la canción que ayudan a
su fácil asociatividad y memorización, e incluso a la identidad colectiva.
Según la periodista y musicóloga chilena Nayive Ananías, Los Prisioneros
apela mucho a la construcción de un ‘nosotros’, así como al uso de anáforas,
particularmente en esta canción:
«Es otra noche más de caminar

Es otro fin de mes sin novedad.» 9
Esto remite a un ciclo de repetición y apela a un sentido de pertenencia

mediante la identificación, el sentirse reflejado en la letra, incluso con sus
contradicciones líricas (el mismo hecho de ‘unirse’ al baile de los que ‘sobran’
es un oxímoron) e instando a ese mismo grupo representado a la resistencia
(«nadie nos va a echar jamás»), crea un ambiente que explica de sobremanera
el porqué del resurgimiento de la canción como himno de los movimientos
pingüinos de 2006 y 2011 (Ananías, 2016).
Los que sobran también bailan en Colombia y Perú

No es tan sólo en Chile que esta canción ha conseguido ese nivel de
significancia política, al punto de conseguir situarse en manifestaciones
sociales en otros países latinoamericanos. Tal es el caso de Colombia por
ejemplo, donde hubo manifestaciones promovidas por centrales obreras y
movimientos sindicales en noviembre del año 2019, instancia en la que las y los
colombianos hacían ver su descontento debido al paquete de reformas en los
ámbitos laborales, impositivas y de pensiones que proponía la administración
de Iván Duque.10 En dichas manifestaciones realizadas en las principales
ciudades del país, como Bogotá, Medellín, Cali y Barranquilla, se podía oír el
himno del estallido social que había transcurrido en Chile semanas antes.
8 Cociña, Matías. 2013. «Cinco argumentos contra la Meritocracia». En CIPER,

(07/06/2013). (Acceso: 26 de junio, 2023):
https://www.ciperchile.cl/2013/06/07/cinco-argumentos-contra-la-meritocracia/
9 Fragmento de la letra de «El Baile de los que Sobran». Escrita y compuesta por
Jorge González e interpretada por Los Prisioneros.
10 El Mostrador. 2019. «Manifestantes colombianos entonaron «El baile de los que
sobran» en el marco del paro nacional en aquel país. En El Mostrador:
https://www.elmostrador.cl/noticias/2019/11/21/manifestantes-colombianos-ento-
naron-el-baile-de-los-que-sobran-en-el-marco-del-paro-nacional-en-el-pais/
(Acceso, 26 de junio, 2023).
( 245 )
Pudimos ver el mismo fenómeno exactamente un año después en Perú, donde
tras la destitución de Martín Vizcarra y posterior renuncia del presidente
interino Manuel Merino, multitudes de personas recorrieron las calles, sólo
que esta vez, a modo de celebración por dicha renuncia. En aquella ocasión
también fue coreada El Baile de Los Que Sobran.11
Se puede asegurar por tanto, que no se trata simplemente de una canción cuya
letra hace una radiografía de la realidad chilena, sino que nos encontramos
ante una canción que trascendió dichas fronteras y genera en las personas la
facultad de sentirla propia. Desde una perspectiva más analítica, pareciera ser
que puede ser construida sobre la canción una carga potente de significantes
de similar valor en el inconsciente colectivo de las clases menos acomodadas
en la región latinoamericana. Como decía Iuri Lotman en su publicación
«Semiósfera»: «¡La humanidad, inmersa en su espacio cultural, crea siempre
en torno a ella una esfera organizada. Esa esfera contiene, de una parte,
representaciones ideológicas y modelos semióticos, y, de otra parte, la
actividad creativa humana, ya que el mundo creado artificialmente por el
hombre es conforme con sus modelos semióticos» (Lotman 1999: 121).
Conclusión y reflexiones finales

El cancionero compartido en la memoria colectiva tiene un poder de
congregación que trasciende elementos tan rígidos como el paso del tiempo,
sobre todo cuando su contexto lo permite. «El Baile de los que Sobran» es una
canción que parece tener un vínculo tremendo con las demandas sociales,
incluso fuera de Chile. (T13, 2020). Existe una serie de situaciones que
resultan similares en diversos países de la región latinoamericana, una
historia cargada de intervencionismo político y un modelo económico que
ni siquiera llegó en base a las necesidades de cada país. La perpetuidad de
ese modelo está tambaleándose y aquello queda demostrado con la serie de
protestas que en los últimos años se han generado en distintas naciones, y
dentro de toda esa rabia y frustración acumulada, que existan canciones con la
capacidad de apaciguar esos momentos y reforzar una esperanza de cambio,
es fundamental.
Es una canción que trató casi sin querer, tópicos como la falsa meritocracia,
la vida resuelta de los privilegiados y la ilusión de cambios venideros… que
nunca llegaron. Es una canción sencilla, fácil de cantar, clara para comprender,
y difícil de olvidar. En palabras del mismo González, «es triste que se siga
11 Guzmán, Gerson. 2020. «Peruanos cantan ‘El Baile de los que Sobran’ en medio de
protestas por crisis política». En BioBioChile, (15/11/2020), pág. 1.
( 246 )
cantando una canción que fue creada bajo las mismas condiciones en las que
se cantó: En toque de queda y con balazos».12
Es como si al momento de ser escrita, la canción evitara ser literal respecto
a su realidad social contemporánea, para dejar la posibilidad a futuras
reinterpretaciones asociadas a la perpetuidad del modelo económico y
constitucional que estaba siendo impuesto en ese entonces. Como si González
hubiera sabido de antemano el poderoso dispositivo de resistencia que estaba
haciendo en forma de canción.
Es llamativo que pese a todas las nuevas músicas que han aparecido en las
últimas décadas, con una producción musical más contemporánea, con una
calidad de sonido más profesional, con letras que podrían considerarse más
contingentes, esta canción siga manteniendo ese lugar especial en nuestro
inconsciente colectivo.
Mientras siga existiendo aquel sinsabor, aquella sensación de injusticia,
y se perpetúen preceptos de la parte más gris de la historia que como
Latinoamérica compartimos, podemos aseverar que «El baile de los que
sobran» seguirá siendo una canción que no perece.
Referencias bibliofráficas
Ananías, Nayive. 2016. «Únanse al baile de los que sobran: Análisis musicológico del disco
Pateando Piedras de Los Prisioneros. En Actas do III Encontró Ibero-americano de
Jóvens Musicólogos: 51-61.
Arrey, Rodrigo. 2020. «Los Prisioneros: Entre la New Wave y la Nueva Ola». Contrapulso-
Revista Latinoamericana De Estudios En Música Popular. Vol.2, No1: 49-63.
https://doi.org/10.53689/cp.v2i1.21
Instituto Nacional de Estadística INE. 1982. Biblioteca Nacional Digital, XV Censo
Nacional. http://www.bibliotecanacionaldigital.gob.cl/visor/BND:86208
Lotman, Iuriï. M. (1999). La Semiosfera. Lima: Universidad de Lima.
McSherry, J. Patrice. 2019. «La dictadura y la música popular en Chile: los primeros años
de plomo». Resonancias, Vol. 23, No.45: 147-169.
DOI: https://doi.org/10.7764/res.2019.45.6
12 Radio Cooperativa. 2019. «Jorge González y «El baile de los que sobran»:
Es triste que se siga cantando». En Cooperativa (27/10/2019):
https://www.cooperativa.cl/noticias/pais/manifestaciones/jorge-gonzalez-y-el-baile-
de-los-que-sobran-es-triste-que-se-siga/2019-10-27/094229.html
(Acceso: 26/06/2023).
( 247 )
SIMPOSIO 7
Nociones, representaciones
e instrumentalizaciones
de la infancia en las
prácticas musicales
latinoamericanas
Coordinadores
Ernesto Donas (Universidad de la República / Hornero, Uruguay)
Juan Carlos Poveda (Universidad Alberto Hurtado, Chile)
( 248 )
SIMPOSIO 7 Nociones, representaciones e instrumentalizaciones de la infancia en las prácticas...
Los primeros veinte años de este siglo han sido escenario para la aparición,
diversificación, interacción, y, en algunos casos, la consolidación de diversas
líneas y campos de estudio dedicados a la relación entre música e infancia.
Como muestra de este panorama puede mencionarse la colección de estudios
editada por Gary E. McPherson The Child as Musician: A Handbook of
Musical Development (2016), donde es posible apreciar diversos cruces
entre música, infancia, educación, psicología del desarrollo y cultura. O
bien, en trabajos como los de Patricia Shehan Campbell (2010; 2018), donde
convergen miradas provenientes del campo de la educación, los estudios
del folclore y la etnomusicología. No obstante, en lo que respecta al ámbito
de los estudios musicológicos, y particularmente a la producción en lengua
castellana proveniente de países latinoamericanos, la presencia de la infancia
como objeto y sujeto de estudio resulta más bien discreta, perpetuando
por medio de la indiferencia, cierta calidad de subalternidad del infante en
nuestro medio académico y social. ¿A qué se ha debido esta indiferencia?
¿Qué razones pueden haber determinado que, hasta el momento, no se
haya consolidado un campo de estudios tan generoso en sus posibilidades
temáticas?
Este Simposio, coordinado por Ernesto Donas (Universidad de la República
/ Hornero, Uruguay) y Juan Carlos Poveda (Universidad Alberto Hurtado,
Chile), tuvo como objetivo, a partir de las preguntas recién planteadas,
promover el envío de trabajos que reflexionen en torno a la relación entre
música e infancia. A partir de una noción abierta de «infancia», sugiriendo un
marco etáreo de 0 a 12 años y pensando siempre en reflexiones articuladas
en o desde el ámbito y contexto latinoamericano, la convocatoria se articuló a
partir de los siguientes nudos problemáticos:
▶ Nociones: Perspectivas y asentamientos teóricos que apuntan a definir,
desde un matiz musicológico, conceptualizaciones de «música infantil».
Se interroga aquí sobre qué se ha entendido como tal en los estudios
sobre infancia, lo problemático de dicha reflexión y los aportes que podría
cumplir allí la musicología. Se pensó aquí incluir problematizaciones
en torno a nociones legitimadas de infancia, sus invisibilizaciones y/o
negaciones, así como a las expectativas de infancia en determinados
contextos socioeconómico, político, legal, étnico y/o cultural.
▶ Representaciones: Desarrollo de imaginarios, representaciones,
presencias y subjetividades de la infancia en diversas tradiciones (música
docta, popular, folclórica, entre otras) y culturas musicales (por ejemplo,
la práctica musical en comunidades cerradas, religiosas, indígenas, entre
otras).
( 249 )
▶ Instrumentalizaciones: Reflexiones en torno al uso de la música infantil
como un medio de formación y/o divulgación de discursos de proyectos
políticos, económicos o ideológicos. Se pensó aquí en reflexiones sobre
la explotación infantil en la industria del espectáculo -por ejemplo, las/
los niñas/os «superestrellas» en la música docta o popular-; la música y su
incidencia en la formación de un niño consumidor; entre otras similares.
▶ Dispositivo: Los modos en que las músicas pueden operar como dispositivo
para el desarrollo integral en la infancia. Se buscó promover la reflexión
acerca del potencial de la música en sí misma, como también en sus
posibilidades interdisciplinarias en el campo de la educación a través del
arte -la «creatividad que se experiencia»- en la generación, apropiación y
puesta en común de los saberes.
Por motivos relacionados con las restricciones de cada país con su situación
con la pandemia, de las cinco propuestas de ponencias recibidas y aceptadas,
solo pudieron presentarse en el Congreso las tres aquí presentes. La primera
corresponde a Rosario Haddad, cuyo trabajo dedicado a la dimensión creativa
de las prácticas musicales de niñas y niños de las culturas qom y mbyá
(Argentina) se enmarca en una amplia y diversa producción etnomusicológica
en torno a la infancia.1 La segunda ponencia corresponde a la novedosa
propuesta de Cristián Guerra, la cual examina en la historieta humorística
Coné los modos de representación de la infancia y su relación con lo musical
y la contingencia social, relacionándose de algún modo con lo que podríamos
catalogar como un campo de estudios músico-mediales sobre la infancia2.
Finalmente presentamos el trabajo de Gladys Briceño, el cual presenta
1 Al respecto, se sugiere la consulta de Minks (2002).

2 Emergente y auspiciosa línea de estudios que trabaja en torno a música para la
infancia desde la perspectiva de los medios de comunicación, cultura digital y
prácticas de consumo. Dentro de esta podemos citar los trabajos de Tyler Bickford,
dedicados a abordar problemáticas asociadas a la niñez y preadolescencia en su
interacción con los productos entregados por las industrias tecnológica, musical y del
entretenimiento. En esta línea, puede nombrarse también a Donald F. Roberts, Peter
G. Christenson, Susan Young o Beatriz Ilari. Caben aquí también las investigaciones
de la académica española Amparo Porta, dedicadas a explorar, desde un enfoque
musical, sociológico y semiótico, los efectos de la música de la televisión y del cine en
la infancia; los trabajos editados por Jacqueline Warwick y Allison Adrian dedicados
a problematizar sobre el rol de la voz femenina infantil en la música popular desde
una perspectiva de género y, abordando el mundo de la música para la infancia como
género dentro de la industria fonográfica, los de Diana R. Tillson, David Bonner y el
argentino, Rubén Travierso. En cuanto a trabajos sobre representación de infancia
en la música de programas de televisión, pueden nombrarse aquí a los chilenos
Francisca Meza Bernstein y Juan Carlos Poveda.
( 250 )
avances de su actual investigación en torno a la implicancia de lo musical –en
sus dimensiones impresas y discográficas– en los procesos de escolarización
en el contexto educativo preescolar.
Campbell, Patricia Shehan. 201. Songs in their Heads. Music and its Meaning in Children’s
Lives. Nueva York, Oxford University Press
_____. 2018. Music, Education, and Diversity: Bridging Cultures and Communities. Nueva
York y Londres: Teacher College Press.
McPherson, Gary E. 2016. The Child as Musician: A Handbook of Musical Development.
New York, Oxford University Press.
Minks, Amanda. 2002. «From Children’s Song to Expressive Practices: Old and New
Directions in the Ethnomusicological Study of Children», Ethnomusicology, Vol.46,
No.3: 379–408. https://doi.org/10.2307/852716
( 251 )
Las prácticas musicales como nuevos procesos
creativos en la niñez qom y mbyá guaraní.
Apuntes sobre la niñez indígena en la literatura
antropológica y etnomusicológica
Rosario Haddad
IIEt (Instituto de Investigación en Etnomusicología)
Resumen
En poblaciones indígenas gran parte de la tradición oral incluye la transmisión
de cantos, toques de instrumentos, relatos y juegos. Las prácticas lúdicas y
musicales a lo largo de la niñez habilitan y fortalecen nuevos aprendizajes.
Los juegos, cantos y danzas promueven la práctica colectiva y el sentido de
pertenencia al mismo tiempo que integran la expresión, la corporalidad y la
musicalidad.
En el presente trabajo propongo acercar algunos aportes de estudios generales
sobre niñez indígena en la literatura antropológica y etnomusicológica para
analizar las propias experiencias de campo con niñas y niños qom y mbyá
guaraní de Buenos Aires, Chaco y Misiones, Argentina. Así, intentaré mostrar
el modo en que participan activamente de la cultura y son productores de la
misma a partir de procesos creativos. Metodológicamente expongo cómo los
juegos y las músicas habilitan un acceso a su vida cotidiana posibilitando la
comprensión de los contextos sociales.
Palabras clave: niñez indígena - etnomusicología - procesos creativos - qom -
mbyá guaraní
Resumo
Nas populações indígenas, grande parte da tradição oral inclui a transmissão
de canções, execução de instrumentos, histórias e brincadeiras. Práticas
lúdicas e musicais ao longo da infância possibilitam e fortalecem novas
aprendizagens. Jogos, músicas e danças promovem a prática coletiva e
o sentimento de pertencimento, integrando expressão, corporalidade e
musicalidade.
( 252 )
Neste artigo, proponho reunir algumas contribuições de estudos gerais
sobre crianças indígenas na literatura antropológica e etnomusicológica
para analisar suas próprias experiências de campo com crianças Qom e Mbyá
Guarani de Buenos Aires, Chaco e Misiones, Argentina. Assim, tentarei
mostrar como eles participam ativamente da cultura e são produtores dela por
meio de processos criativos. Metodologicamente, exponho como os jogos e a
música possibilitam o acesso ao seu cotidiano, possibilitando a compreensão
dos contextos sociais.
Palavras-chave: infância indígena - etnomusicologia - processos criativos -
qom - mbyá guarani
Rosario Haddad
Etnomusicóloga del Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla donde
actualmente se desempeña como docente. Es Magíster en Antropología
Social, fue becaria de UBACyT de la Facultad de Filosofía y Letras. Trabaja
en Instituto de Investigación en Etnomusicología (IIEt) donde desarrolla
proyectos sobre músicas originarias, niñez indígena e interculturalidad.
E-mail: mrosariohaddad@gmail.com
Introducción
Las temáticas abordadas en el presente trabajo forman parte de un capítulo de
mi tesis de maestría en Antropología Social (Haddad 2020: 47-57). La niñez
indígena, las prácticas musicales, los cantos y la transmisión de la lengua
son algunos tópicos que analizo a lo largo de en un extenso trabajo de campo
entre comunidades qom de la provincia de Buenos Aires y del Chaco. A esta
experiencia se suman los viajes de campo a las comunidades mbyá guaraní en
el noreste Argentino, en la provincia de Misiones.
Este trabajo se estructura en tres partes. En primer lugar, realizo una breve
historización de la categoría «niñez indígena» en la literatura antropológica y
etnomusicológica con el fin de observar y discutir posturas adultocéntricas y
reificadas de la niñez.
La segunda parte está dedicada a las prácticas musicales como procesos
creativos entre niñas y niños qom y mbyá guaraní. Así, intentaré, por un
lado, mostrar cómo los juegos y las músicas (me) habilitaron un acceso a su
cotidianidad, posibilitando(me) la comprensión de sus contextos sociales. Y,
por otro, expondré sus procesos creativos y su participación lúdica y musical en
diferentes contextos. Las reflexiones y nuevas preguntas conforman la última
( 253 )
sección de este escrito y evidencian, entre otras cosas, que niñas y niños son
sujetos activos y creadores de la cultura dentro de los grupos sociales.
Una breve historización de la categoría niñez indígena.

La niñez en la literatura antropológica ¿una etapa pasiva?
En la literatura antropológica clásica, los estudios sobre la lengua indígena,
la religión, la educación y la crianza recuperaban principalmente el punto de
vista de los hombres y en escasas ocasiones de mujeres adultas. La niñez solía
ser vista como una preparación a la adultez, una instancia de formación en la
cual niñas y niños recibían las pautas culturales transmitidas por los mayores
(García 2005). Eran simples espectadores pasivos cuya opinión, decisiones
y agencia estaban absolutamente desestimadas dando como resultado una
construcción estática de la infancia.
Excepciones a estas posturas son los pioneros aportes de Margaret Mead
(1985) y Ruth Benedict (1989), que dan lugar a una desnaturalización de la
concepción reificada y esencialista de niñez, donde el conocimiento no sólo
se transmite de adultos a niños, sino que hay una multidireccionalidad de la
enseñanza-aprendizaje de la cultura.
Jóvenes, niñas y niños indígenas: revisión y escucha de sus voces

Algunos conceptos de la antropología clásica comienzan a ser revisados a
partir de 1960, y con ello niñas y niños empiezan a ser considerados como
sujetos de estudio de la antropología ganando así legitimidad dentro del
campo (Cohn 2005).
A partir del año 2000, antropólogas argentinas y brasileñas (García 2005),
comienzan a preguntarse qué sucede con las voces de jóvenes, niñas y niños
indígenas y a considerar sus opiniones, agencia y puntos de vista en diálogo
con todo el grupo: hombres, mujeres y anciano/as. Así comienza a hacerse
evidente la construcción de sentidos y la participación activa de jóvenes, niñas
y niños en la producción de la cultura.
La etnomusicología ¿cómo concibe a la niñez indígena?

El panorama dentro del campo de la etnomusicología no dista mucho del
acontecido en la antropología clásica y enunciado anteriormente. La mirada
y la escucha atendía a los adultos omitiendo la creación y la práctica musical
desde la perspectiva de niñas y niños. El foco estaba puesto en la colección de
canciones infantiles en tanto imitación del mundo de los adultos y no así en la
creación y su participación activa dentro de la cultura (Emberly 2003).
( 254 )
Un antecedente y excepción es Blacking (2001) quien a partir de la
investigación con niñas y niños venda1 observa su capacidad creativa musical.
Asegura que hay una relación dialógica entre niñas y niños con la totalidad del
grupo y que los conocimientos se transmiten multidireccionalmente. Estos
son creadores y compositores de nuevas músicas, aunque en sus melodías
aparezcan elementos «derivados» del entorno musical cotidiano de los
adultos. En la misma línea, pero en 1980, la etnomusicóloga Kartomi realiza
un estudio entre los niños pitjantjara2 en Yalata, Australia del Sur. Reconoce
su creatividad musical y confirma que está estrechamente vinculada a la
cultura musical de los adultos.
De esta forma las voces, opiniones y músicas creadas por niñas y niños
indígenas comienzan a considerarse como legítimas para los trabajos
etnomusicológicos brindando una mayor amplitud de análisis y reflexión de
las producciones culturales estudiadas.
Las prácticas musicales como procesos creativos

A continuación presento las propias experiencias con niñas y niños qom y mbyá
guaraní. En principio menciono aspectos metodológicos generales que me
proporcionaron herramientas para el acceso al campo. Para luego exponer sus
prácticas musicales y lúdicas, la creación de músicas e incorporación de un
corpus de conocimiento a partir de las músicas y danzas.
Cuestiones metodológicas generales

Tanto la antropología como la etnomusicología con niñas y niños supone
entender el mundo a partir de su propio punto de vista. A través de la
etnografía se obtiene una observación directa de lo que hacen y dicen (Cohn
2005). La observación participante permite «comprender la complejidad que
subyace a la desnaturalización de las definiciones de niñez (Enriz, García y
Hecht 2015: 21)».
Los comportamientos de niños y adultos son distintos y sus respuestas a los
diversos métodos y técnicas también lo son (Milstein 2006). Teniendo en
cuenta estas consideraciones metodológicas, las herramientas utilizadas
en campo fueron entrevistas abiertas, grupales talleres, lecturas, dibujos,
relatos, fotografías tomadas por niñas y niños, filmaciones y propuestas de
1 Los venda constituyen un grupo lingüístico bantú que viven en Sudáfrica

(norte de Transvaal).
2 Comunidad indígena de Australia.
( 255 )
lúdicas y musicales. Las estancias compartidas en territorio con las distintas
comunidades han abierto más puertas de las imaginadas. Al ser un vínculo y
una construcción dialógica han sido requeridos talleres y otras actividades por
parte de las comunidades que se han llevado a cabo de manera conjunta.
Experiencias con niñas y niños qom

El período de la niñez qom es una etapa de socialización y crianza
multidireccional (García y Hecht 2009). Las músicas y los sonidos acompañan
a niñas y niños desde que nacen e incluso desde el vientre de la madre. En
las casas de un barrio qom semi urbano de la provincia de Buenos Aires
se escuchan diversas músicas como el rap, reggeaton, cumbia, cumbia
evangélica, música antigua a través de la radio, los celulares, los televisores.
Niñas y niños dan sus primeros pasos, y desarrollan el habla en esta etapa con
una fuerte interacción musical.
En este fragmento de entrevista aparece la concepción de «aprendizaje» de las
canciones entre los qom, en este caso entre un bebé y su madre.
Una tarde tomando tereré en Juan José Castelli, un músico de la comunidad
comenzó a hablar sobre los cantos, el bebé y la madre:
«Es el bebé quien le enseña a la madre la canción, cuando ella empieza a
dormirlo balanceándolo, ahí el bebé empieza a cantar y le enseña a la madre
cuál es la canción, porque el bebé ya la sabe de antes» (Notas de campo Chaco,
septiembre 2015).
Hay varios puntos importantes en este breve pero gran fragmento. Por un
lado, la activa participación de los bebés en las relaciones sociales ya que
pueden ser creadores de los cantos cuna, pueden enseñarla a sus madres y,
por lo tanto, ser productores de la cultura. Estas melodías que emergen del
balbuceo dan cuenta de la relación con la práctica musical como actividad
social y cultural, ya desde bebés participan activamente en la configuración de
relaciones sociales. También podemos notar que la enseñanza- aprendizaje se
da a partir de la escucha y la imitación y que se invierte la direccionalidad de la
enseñanza: es el bebé quien enseña y porta ese saber.
Otro punto interesante para destacar es el vínculo con los sonidos del contexto.
En todas las comunidades indígenas las prácticas musicales no están
disociadas de la naturaleza, los sonidos de cada contexto forman parte de sus
cantos y toques de instrumentos. Incluso los nombres de los instrumentos
musicales muchas veces remiten a un sonido. Es el caso del nvique, un laúd de
pica monocorde, que no tiene traducción literal, si no que remite a una acción:
«el sonido que hace el jaguar al afilarse la uñas con la corteza de un árbol».
( 256 )
En el año 2014 llevamos al Impenetrable Chaqueño un taller de construcción
de instrumentos musicales para niñas y niñas de las comunidades.
Experiencias previas de recopilación de músicas qom3 y otros talleres
musicales4 oficiaron como antecedentes y fueron un acceso a varias escuelas
y comunidades de la zona. De esta forma seleccioné canciones, actividades y
convoqué a un músico y referente qom, para que estuviera a cargo de aquella
importante transmisión: ¿cómo hacer un nvique? y más importante aún ¿cómo
tocarlo?
Llegamos al paraje Lapelole, hace calor. Veo un grupo de cinco niñas, allí nos
espera el maestro de la escuela y la chamana de la comunidad. De lejos puedo
observar cómo juegan las niñas: corren, por momentos saltan y al grito de una
de ellas se dispersan aún más. Ese grito es indescifrable para mí, pues es una
palabra en lengua qom (Notas de campo Chaco, octubre 2014).
Cuando supe que iría a una comunidad donde la primera lengua es el qom me
animé a traducir algunas palabras de una canción infantil5, para de alguna
manera producir un acercamiento a partir del idioma.
De a poco me acerco a la ronda, hasta que una de ellas me invita a sumarme.
Les propongo cantar la canción, un juego de hilera cuya letra tenía dos
palabras en idioma:
araxanaq (serpiente) y aviaq
(monte). Se sorprenden
de que supiera «hablar» en
su lengua. Les enseño la
canción y el juego, jugamos
un largo rato, compartimos,
conversamos, ellas me
enseñan un juego de palmas
(Notas de campo Chaco,
octubre 2014).
Foto 1: «Juegos de palmas». Imagen tomada por Julia Tiscornia en la

comunidad qom Lapelolé (2014)
3 Haddad, Farías, Maidana El canto qom www.elcantoqom.com.ar

4 El Programa «La Música de Todos» (Ministerio de Cultura de la Nación) incluyó en
su agenda parte de estas experiencias junto a comunidades qom.
5 La canción «La Sepriente» planteado por Sonia Brounstein y Cristina Kirianovicz
(2008) en su libro «A desenjaular el juego».
( 257 )
Este juego/canción configuró un punto clave para el trabajo etnográfico y
pedagógico ya que, a partir de esas palabras traducidas previamente, las
niñas relataron lo que significa el monte en su vida cotidiana y se logró un
intercambio lúdico donde pude reelaborar el juego y explorar otras formas
posibles. Participar en los juegos y en las músicas que iban creando me
habilitó entrar en lo cotidiano de sus contextos.
Experiencias como niñas y niños mbya guaraní

Para interiorizarnos en la niñez mbyá es importante aclarar que la
organización social de las comunidades está muy ligada a su religiosidad y a
la búsqueda de la Tierra Sin Mal. Hay algunos elementos que forman parte
de la niñez y que funcionan como aspectos centrales en su desarrollo. Como
lo es aprender a caminar, ya que les brinda autonomía para conocer el monte e
implica también la socialización para las danzas y prácticas religiosas (Enriz
2012).
Durante mi estancia en la aldea6 he podido registrar varias danzas, cantos
y juegos. Entre ellos: «Cazar al Yaguaraté» un juego tradicional declarado
patrimonio de la cultura mbyá. Durante la observación de la práctica se
ha notado que
las decisiones
en las jugadas
se realizaban
de manera
comunitaria y
aunque hubiera
dos equipos,
no se registró
competencia
alguna.
Foto 2. «Cazar al Yaguareté». Imagen tomada por el Equipo Vyá Purahei

en la aldea mbyá guaraní, Jasy Porá (2015)
En lo que respecta a las prácticas musicales y dancísticas se ha registrado la

«Danza del tangará» que funciona como un entrenamiento de niñas y niños
6 En el año 2015 hemos recibido una beca del Fondo Nacional de las Artes con el
Proyecto Vyá Purahei con el objetivo de registrar las músicas, danzas, instrumentos
y juegos de niñas y niñas mbyá guaraní en la aldea Jasy Porá de Misiones, Argentina:
https://www.youtube.com/@vyapurahei719
( 258 )
y el canto «Peime e Jevy» (Devuelve la Tierra) que remite a la devolución de
tierras ancestrales y comunitarias (Ruiz, 1984). En las canciones se transmite
un conjunto de conocimientos y saberes relativos al lugar, la cultura y sus
cuidados. Este conocimiento situado y experiencial del monte, las plantas y la
selva hace que el conocimiento no esté disociado de la experiencia cotidiana.
Comienza a sonar el mbaraká con un rasguido rítmico y veloz junto con el ravé
que hace la melodía, los instrumentos tienen con una sonoridad muy propia
mbyá. Los tocan dos hombres adultos. Niñas y niños se acercan al lugar, arman
un círculo, los dirige otro adulto que luego es quien hace de Tangará (un pájaro
que intentará atraparlos/picotearlos). los pasos saltados son hipnóticos,
giran en círculos, dan un salto y deben estar atentos porque el Tangará puede
cambiar el sentido de la ronda y picotear a alguien. Dos niños tienen en su
mano el sonajero de calabaza, el mbaraká mirí que suena con el pulso de sus
pasos al danzar. Pienso en la coordinación de toda esa escena, los pasos, la
danza, la música, estar atentos y recuerdo que esta práctica es parte de su día a
día (Notas de campo, Misiones, marzo 2015).
En esa práctica cotidiana, muchas veces el aprendizaje se da entre pares
grupo de niñas y niños de diversas edades que experimentan y conocen el
entorno donde crean y recrean prácticas lúdicas e incorporan las danzas, entre
ellas el Tangará. La trasmisión entre pares de niñas y niños refuta la idea
adultocéntrica y unilineal de la enseñanza-aprendizaje.
Reflexiones finales
Las músicas, los juegos de ronda, los cantos y las danzas promueven la
práctica colectiva y el sentido de pertenencia. Crean un universo y espacio
particular, así como también nos brindan aspectos del contexto y de los sujetos
que lo constituyen.
A lo largo del trabajo tomamos distancia de posturas adultocéntricas y
reificadoras de la niñez que solían considerar esta etapa como un preludio del
mundo adulto.
A través de las experiencias de campo pudimos observar que los juegos y las
músicas brindan un acceso al campo y un acercamiento a la cotidianidad para
comprender sus contextos sociales. También remarcamos que el conocimiento
se trasmite multidireccionalmente e incluso los bebés transmiten sus saberes.
En definitiva, dimos cuenta de que la niñez en las comunidades qom y mbyá
guaraní es una etapa en la cual niñas y niños son productores, creadores y
participan activa y creativamente de sus culturas.
( 259 )
Benedict, Ruth. 1989. El hombre y la cultura. Barcelona: Ediciones Edhasa.
Blacking, John. 2001 [1967]. «El análisis cultural de la música.», en Cruces, Francisco
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( 260 )
La banda de los diferentes o Coné y sus amistades
contra la discriminación: representaciones de
música e infancia en la revista Condorito
Cristián Guerra Rojas

Universidad de Chile
Resumen
Esta ponencia se enfoca en el caso de «Los diferentes», un relato historietístico
publicado en la edición no. 553 (Chile)/703 (Argentina) de la revista Condorito
en 2007. En esta historia, Coné y sus amistades forman una peculiar banda
de música rock para promover la lucha contra la discriminación y la inclusión
de las personas «diferentes» en la escuela y en la sociedad. De esta manera,
con el apoyo de referentes como Casas (1998), Marín Hernández (2011-2012) y
Donoso (2020) se examina la manera en que la infancia, una cultura musical
específica y temas actuales de alta relevancia social son representados en este
relato.
Palabras clave: música rock, infancia, discriminación, diferencia, Coné,
Condorito
Resumo
Este trabalho enfoca o caso de «Los diferentes», uma história em quadrinhos
publicada na edição no. 553 (Chile)/703 (Argentina) da revista Condorito
em 2007. Nessa história, Coné e seus amigos formam uma peculiar banda
de música rock para promover a luta contra a discriminação e a inclusão
de pessoas «diferentes» na escola e na sociedade. Assim, com o apoio de
referentes como Casas (1998), Marín Hernández (2011-2012) e Donoso
(2020), a forma como a infância, uma cultura musical específica e questões
atuais de alta relevância social são representadas neste história.
Palavras-chave: rock, infância, discriminação, diferença, Coné, Condorito
( 261 )
Cristián Guerra Rojas
Doctor en Filosofía con mención en Estética y Teoría del Arte y Magíster
en Artes mención Musicología por la Universidad de Chile. Académico del
Departamento de Música de la Universidad de Chile desde 1993 y director
de la Revista Musical Chilena desde 2017. E-mail: cguerrar@uchile.cl;
cristianguerrar@gmail.com
Condorito, músicas e infancias

El 6 de agosto de 1949 la editorial Zig-Zag publicó en Chile el primer número
de Okey, una revista de historietas.1 En ese mismo número debutó Condorito,
un personaje humorístico creado por el dibujante y caricaturista René Ríos
Boettiger (Pepo) que, a partir de 1955, fue protagonista de una revista propia.
En la actualidad, en Chile todavía se le aprecia como icono nacional y local,
aunque es conocido en muchos otros países de Latinoamérica. Esto debido
a que Zig-Zag se expandió en el continente y, posteriormente, tanto Word
Editors (hasta hoy) como la editorial Televisa (hasta 2019) se encargaron de
promocionar al personaje como producto de éxito comercial.
Resulta interesante destacar que desde aquellas primeras aventuras de este
ilustre plumífero en Okey encontramos referencias al contexto sociocultural
en el que han sido escritas y esto incluye representaciones o referencias
tanto de prácticas como de piezas, repertorios y concepciones sobre la(s)
música(s). Y, además, en los primeros años de la historieta en Okey, Condorito
frecuentemente aparece interactuando con niños2. Incluso, el personaje
aparece yendo a la escuela, con el fin de mejorar su educación.3
Un aspecto importante de subrayar es que, si bien Condorito desde sus inicios
parece haber llamado la atención de un público lector infantil, no fue concebido
originalmente para ese público.4 Con los años, sin embargo, la conciencia de
este hecho redundó en algunos cambios que se introdujeron en el universo del
1 La presentación Power Point de apoyo que se usó en la exposición de esta ponencia
(Valparaíso, 7 sept. 2022), donde aparecen todos los chistes mencionados, en especial
el relato «Los diferentes», se puede descargar en formato PDF desde este enlace
https://mega.nz/file/O1oglDBS#ya3Bkj9vy-1TwdZVL8R4jwFZBoxF5fgu5lokkYD_4tw
2 Más niños (varones) que niñas, en general.
3 Por ejemplo, SC-422 (Okey no. 426, 27 sep. 1957 / Condorito no. 3, dic. 1957). «SC»
significa «Sección Condorito», código usado para identificar los chistes publicados en
Okey, la gran mayoría republicados en las primeras ediciones de la revista Condorito.
4 Así se evidencia tan solo al ver el primer chiste de Condorito, publicado en Okey no. 1
(6 ago. 1949).
( 262 )
personaje: este dejó de fumar y de emborracharse (como ocurre en varias de las
primeras historias de Condorito), así como el humor fue «blanqueándose» cada
vez más. A esto se añadió la generación de textos de carácter didáctico y lúdico,
dirigidos a una audiencia escolar, ya en los primeros años del presente siglo.5
Coné
Las representaciones de la infancia en Condorito se empezaron a canalizar
de una manera más específica con el debut del personaje de Coné en el chiste
L-8136, publicado en Condorito no. 22 (dic. 1967). Recordemos que Coné
es un sobrino de Condorito de siete u ocho años, al que este debe acoger
cuando el niño queda huérfano. Desde entonces, fue Coné quien asumió el
protagonismo en los chistes y relatos vinculados con la infancia, mientras
Condorito permaneció en el mundo adulto. Y, por cierto, Condorito dejó de
asistir a la escuela y fue Coné quien tomó su lugar.
Coné aparece frecuentemente como un niño inteligente y travieso, con
escaso interés respecto de su formación escolar o académica. Con la relativa
excepción de este último rasgo, el personaje tiene afinidades con otros
similares, como los tres sobrinos del Pato Donald (Disney) o Daniel el
Travieso (Dennis the Menace, Hank Ketcham). Coné es un niño que prefiere
jugar al fútbol antes que hacer sus tareas o estudiar para las pruebas o
certámenes, lo que redunda en frecuentes baja asistencia, bajo rendimiento y,
en más de un chiste, repeticiones del año o grado escolar. Y, por otra parte, en
más de un chiste devela intereses musicales.7
En sus primeras historias Coné interactuaba con otros infantes de su edad,
mayormente sin nombre propio o personalidad definida. Esto cambia desde
1968 con el debut de Yuyito en el chiste 1051-1055 en Condorito no. 25 (dic.
1968).8 Así como Coné es sobrino de Condorito, Yuyito es sobrina de Yayita,
la novia de Condorito, una niña que, en sus inicios, resulta ser tan traviesa y
astuta como Coné, e incluso más. De hecho, a diferencia de Coné que, en el
fondo, es una versión en niño de Condorito, Yuyito no es exactamente una
versión en niña de Yayita o, al menos, no lo fue en las primeras décadas.
5 Es el caso de varios textos escolares publicados por la editorial Origo.

6 «L» significa «Libro Condorito», las primeras ediciones de la revista Condorito (cuyo
primer número apareció en diciembre de 1955) eran tituladas «libros» y los chistes
que empezaron a escribirse exclusivamente para la revista (a diferencia de los chistes
SC) se identificaban, al comienzo, con esta letra.
7 L-890 (Condorito no. 23, abr. 1968).
8 A partir de esta edición de la revista se quitó la letra «L» en los chistes publicados.
( 263 )
A partir de las décadas de los 80 y 90, empiezan a aparecer hijos o sobrinos de
amigos adultos de Condorito como compañeros de juego de Coné y de Yuyito,
quizás por influencia de series animadas como Muppet Babies (1984-91)
o The Flintstone Kids (1986-87)9. Es así como paulatinamente debutaron
Huevito, Gargantita, Comegatito, Cabellitos, Cortisonita y otros infantes que
enriquecieron la compañía de aventuras, juegos y travesuras de Coné, tanto
en chistes convencionales como en relatos algo más extensos, empezando por
«Aventura galáctica» en Condorito Especial Colección: Coné Chistes Clásicos
(jun. 1999).
Siete años después, en la revista Condorito no. 529/679 (21 jul. 2006) empezó
la publicación de «Coné, Aventuras y Sueños» (CAS), título genérico de varios
relatos de aventuras de Coné y sus amistades. Estos relatos suman 36,
publicados entre 2006 y 2010. El 20 de septiembre de 2007 empezó a circular
la revista Coné (spin-off de Condorito) y en su edición no. 24 (7 ago. 2009)
debutaron las aventuras de «Los Super-Bacán», relatos donde Coné, Yuyito
y algunos de sus amigos reciben superpoderes que les permiten enfrentar
distintos males. Aparte de estos relatos más extensos, Coné y sus amistades
aparecen en varios chistes más cortos, donde se aprecia, en ocasiones, su
interés musical.10
Los Diferentes
Descripción
En la edición 553 (Chile)/703 (Argentina)11 del 26 de junio de 2007 de la
revista Condorito se publicó el relato «Los diferentes», correspondiente al
episodio 13° de CAS. Esta edición resulta doblemente interesante, primero
por la publicación de este relato y, además, porque a partir de la misma
el título oficial de la revista pasó a ser Condorito Continental y empezó a
publicarse en su primera página la identificación de todo el equipo editorial
y creativo.
9 En estas series, personajes originalmente adultos como los Muppets o los Picapie-
dras (Flintstones) son retrotraídos a la infancia. Otro antecedente es la historieta
Little Archie (1956-1983), donde el personaje de Archie Andrews (De John Goldwater
y Bob Montana, 1941), originalmente adolescente, es presentado como niño, al igual
que sus amistades.
10 Por ejemplo, el chiste 52201, Condorito no. 536/686 (27 oct. 2006).
11 En 1977 comenzó a circular una edición argentina de Condorito, cuya frecuencia
aumentó con mayor celeridad que la edición chilena. En 1999 ambas ediciones
se fusionaron a partir del no.351 (Chile) y 501 (Argentina), pero se mantuvo la
numeración de cada una.
( 264 )
En «Los diferentes», mientras Coné está jugando una «pichanga» (fútbol
callejero) con algunos amigos, se da cuenta de las tensiones existentes
entre chicos de diferentes tribus urbanas. Entonces concibe la idea de
formar una banda musical de rock para presentarse en el festival del
colegio, para así mostrar que se puede ser diferente en apariencia, pero
aún así compartir y entablar amistad.
El primer ensayo resulta un desastre y entonces Condorito los anima a
ser pacientes. Después de seis días de preparación, se presentan en el
festival y ganan el primer premio. Sin embargo, rompiendo la cuarta pared,
Coné expresa que, en realidad, su mejor premio es ver a aquellos chicos de
distintas tribus compartiendo otra pichanga.
En síntesis, en «Los diferentes» Coné y sus amistades forman una peculiar
banda de música rock para promover la lucha contra la discriminación y
la inclusión de las personas «diferentes» entre sí mismas, en la escuela
y en la sociedad.
Algunos alcances
a. Hay que destacar la iniciativa infantil: es Coné quien tiene la idea
original y convence a sus amistades para implementarla.
b. La práctica musical aparece como instancia de integración social y
autodescubrimiento. Las amistades de Coné no tienen reparos en unirse a
la iniciativa y se descubren las habilidades musicales de sus integrantes,
incluso Coné aprende (¡con rapidez impresionante!) a tocar guitarra.
c. El estilo musical de la banda es la música rock. No es música académica,
ni de banda militar, ni música latinoamericana estilo Nueva Canción. Es
interesante que el rock sea presentado como un tipo de música con mayor
facilidad para «integrar» distintas tribus, o al menos aquellas que aparecen
representadas en el relato. Sin embargo, no hay ningún indicio respecto de
cuál es la pieza que montan ni su procedencia.
d. Condorito es el adulto alentador, el que anima a la banda infantil a
perseverar en la música, pero no dice nada explícitamente acerca del tema
de la discriminación o tolerancia.
e. «Los diferentes» son en realidad una «banda vicaria». Es como si
«jugaran a las tribus urbanas», sin pertenecer realmente a ninguna de
ellas. Coné no busca integrar personas de esas tribus a su grupo, lo que
hace es buscar a sus propios amigos y amiga (Yuyito) con este propósito,
poniéndose en lugar de aquellas para presentarse como «ejemplo de
integración».
( 265 )
f. No hay ninguna explicación (o más bien, en términos de Condorito, se «exige
una explicación12») respecto de cómo los chicos y chicas que realmente son
parte de esas tribus cambiaron de actitud y terminan jugando fútbol en la
última viñeta. No se les aprecia en el festival escolar donde se presentan «Los
diferentes», no se sabe si se les invitó o cómo se enteraron de la existencia
de la banda. ¿Serían estudiantes de la misma escuela? En este aspecto hay
una falla en la trama narrativa, quizás la más importante de todas. O bien,
según el título genérico de estos relatos (CAS), se podría asumir que se trata
de un «sueño» de Coné y, por tanto, no se puede exigir una lógica estricta en la
narración.
Perspectivas de interpretación
Al tomar en cuenta las perspectivas de la infancia que identifica Ronny Viales
Hurtado (En Marín 2011: 143), en «Los diferentes» se perfilan al menos dos de
ellas: «La infancia como ámbito de la socialización, donde se inculcan valores y
conductas socialmente aceptados, con la familia y escuela como instituciones
privilegiadas», y la infancia «como representación social positiva (feliz,
inocente)». Además, siguiendo a Marín Hernández (2011), la música aparece
«como complemento de otros agentes de socialización, como medio lúdico
y mediador de comportamientos en el ámbito educativo, y como fomento de
un espacio de inserción de los educandos (150)». En efecto, en este relato la
socialización es el eje narrativo, mediada por la actividad musical. Coné y sus
amistades aprenden a hacer música juntos y, además, aportan al cambio en la
apreciación de las niñeces y juventudes «diferentes».
4Sin embargo, aunque la historia acontece en la órbita de un festival escolar,
no es la escuela la agente principal de socialización musical. Al respecto,
frente a los «aún-no» del núcleo figurativo de las representaciones sociales
convencionales de la infancia, como expone Casas (1998), vemos que Coné y
sus amistades SON responsables, capaces, competentes, tienen suficientes
conocimientos y son fiables. Solo «aún no» son adultos.
Ahora bien, ¿Se puede hablar aquí de la infancia como «fuerza que desarma y
desarticula los andamios de la sociedad adulta, que la pone en jaque y la hace
exhibir su trastienda», como plantea Donoso (2020: 1)? Hasta cierto punto
sí, si nos atenemos estrictamente al marco del universo narrativo de esta
historia, al tomar en cuenta el impacto que «Los diferentes» logra en el público
adulto que asiste al festival y en los propios y verdaderos «diferentes».
12 Es frecuente que Condorito exclame «Exijo una explicación» al final de alguno de sus
relatos, ante situaciones absurdas, violentas o incomprensibles (desde su punto de
vista) que lo afectan.
( 266 )
Y hasta cierto punto no, si proyectáramos este relato más allá de los límites
que plantea, ya que no sabemos si la integración en la sociedad de los
«verdaderos diferentes» irá más allá de jugar una pichanga de barrio, o si la
banda rockera de los «pseudodiferentes» de Coné mantendrá su actividad
más allá de ese festival. Después de esta historia publicada en 2006, no se
incluyó ningún personaje niño o joven perteneciente a alguna tribu urbana en
las aventuras de Coné o en los chistes de Condorito. En otras palabras, no ha
tenido ninguna incidencia en la continuidad de su universo13.
En otro ámbito, tampoco han aparecido nuevos personajes vinculados con
pueblos originarios, con capacidades diferentes o disidencias de género.
Después del quiebre de editorial Televisa en febrero de 2019, la publicación
de todos los títulos de Condorito se interrumpió hasta junio de 2022, fecha
en que, nuevamente, la revista se encuentra en los quioscos de Chile y de
algunos otros países. En esta nueva etapa los chistes se imprimen a todo color
y ya se han publicado algunos donde la música ocupa un lugar más o menos
destacado, pero, por ahora, se trata solamente de republicaciones de chistes
anteriores. No se aprecia, por decirlo de otro modo, otro tipo de «colores
sociales». Parece que Condorito y Coné aún no están listos para eso, como
parece que tampoco lo está gran parte de la sociedad chilena14.
Casas, Ferrán. 1998. Infancia: perspectivas psicosociales. Barcelona: Paidós.
Donoso Pinto, Catalina. 2020. No somos niños. Representaciones problemáticas de la
infancia. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Alberto Hurtado.
Marín Hernández, Juan José. 2012. «Música e infancia: de la socialización al control
social. Un balance teórico metodológico», Diálogos, Revista Electrónica de Historia,
Vol.12, No.2: 137-164. https://doi.org/10.15517/dre.v12i2.6360
13 Entre los pocos casos de chistes que inciden en la «historia» de Condorito y de su

universo están, precisamente, el relato que introduce a Coné (1967) y la aventura
donde Coné y algunas de sus amistades se convierten en «Los Super-Bacán» (2009),
los que reaparecieron en algunas historias posteriores.
14 A la luz del resultado del plebiscito del 4 de septiembre de 2022 en Chile, donde se
rechazó el proyecto de una nueva constitución política que planteaba las bases para
un nuevo trato social.
( 267 )
Música e infancia escolarizada
Gladys Briceño Zaldívar

Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, Chile
Resumen
Esta ponencia expone de manera acotada algunos de los principales avances
de investigación que abordan la implicancia de la música, tanto en sus
producciones escritas como grabaciones y discografía, en el proceso de
escolarización y la conceptualización de infancia. La investigación ha sido
desarrollada con énfasis en la construcción del sujeto ideológico y la toma de
conciencia frente a la producción de repertorios musicales en la etapa inicial
de la educación temprana de niños y niñas, centrándose en la Educación
Parvularia. También es un cuestionamiento al uso de la música como sustento
que sirve a otras asignaturas en el ámbito de la educación formal.
Palabras clave: investigación-acción, escolarización, infancia, repertorios
escolares, producción musical infantil.
Resumo
Este artigo expõe de forma limitada alguns dos principais avanços das
pesquisas que abordam a implicação da música, tanto em suas produções
escritas quanto em gravações e discografias, no processo de escolarização
e na conceituação da infância. A pesquisa tem se desenvolvido com ênfase
na construção do sujeito ideológico e na conscientização da produção de
repertórios musicais na fase inicial da educação infantil de meninos e
meninas, com foco na Educação Infantil. É também um questionamento
do uso da música como suporte que serve a outras disciplinas do campo da
educação formal.
Palavras-chave: pesquisa-ação, escolarização, infância, repertórios escolares,
produção musical infantil
Gladys Briceño Zaldívar

Académica Asociada de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la
Educación. Doctorando en Música, en la Universidad Católica Argentina.
( 268 )
Musicóloga y Pedagoga en Música. Actualmente investiga el Movimiento
Coral chileno sus discursos, prácticas y repertorios; y educación e infancia
repertorios escolares y conformación de sujeto social-cultural.
Email: gladys.briceno@umce.cl
Introducción
El objetivo principal de esta ponencia es mostrar las diversas etapas y
avances de una investigación en curso que toma dinámicas de la Musicología
Histórica y de la Investigación Acción (IA). La investigación muestra algunas
producciones musicales escritas, grabaciones y producciones discográficas
en su relación con la infancia y el proceso de escolarización. Se expone
una realidad concreta relacionada con el uso de la música en la formación
de niños(as) en la etapa inicial de la educación temprana, la Educación
Parvularia.
Infancia y Escuela
La investigación considera el concepto de infancia en su relación con la
estructura de la escuela, y, por consiguiente, con el proceso de escolarización.
Son los conceptos de Ariès y Foucault en la obra de Walter Kohan (2004)
los que entregan una visión de los niños y niñas que asisten a diario,
para entrar a este dispositivo normalizador, disciplinar, encauzador de
conductas, y socializador, en donde «la disciplina constituye el eje de la
formación del individuo» (2004: 89), y esta gran institución garantiza que así
ocurra. La escuela finalmente es una cuestión de Estado que centraliza un
espacio de poder y de ideología, a través de la interacción de los niños(as) y
educadores(as), ubicados en una infraestructura determinada, y los espacios
administrativos que la escuela como institución conlleva.
Breve relación histórica de la Infancia en canciones infantiles, repertorio y

producción discográfica.
Música e Infancia escolarizada se fundamenta en estudios anteriores
sobre textos escolares de repertorio musical escrito en el área del canto y la
formación del canto colectivo en las escuelas y liceos, principalmente aquellos
que desarrollan el canto escolar en sus diferentes dimensiones técnicas
y su relación con el canto coral (Briceño 2017). Esta producción de textos
escolares de música tuvo su apogeo a fines del siglo XIX y comienzos del
siglo XX y en ellos se observa una escasa producción de obras cantadas para
( 269 )
los jardines infantiles (Parraguez 1920).1 Al observar los textos escolares,
desde el aparato normalizador de la escuela se aprecian esquemas estables,
estructura y formas en que se concibe desde el mundo del adulto al infante y
que estructurarán la presentación de los libros hasta los años 60’ en ellos se
observan: Deberes, la naturaleza, la escuela como espacio que marca las horas,
los recreos , los momentos de estudiar, la navidad con su concepto ligado a la
familia, la patria ligada a los himnos, lo divino como omnipresencia desde la
mirada Laica que impuso la política educacional chilena (Briceño 2021).
En otro espacio de la producción, las distintas discografías para niños(as) que
surgieron en los años 50’ y décadas posteriores, otorgaron una extensión del
espacio sonoro en que se producen repertorios entendidos como canciones
escolares. Con ello, se agregan otras dinámicas a esta investigación y son los
contextos en los que se elaboraron estas discografías, los que determinar las
relaciones entre repertorios musicales, elementos de formación educativa,
ideología y conceptos de infancia que estas discografías consideraban en sus
letras y músicas.
De esta manera, a fines de la década del cincuenta, encontramos canciones
de la industria discográfica que presentan a la infancia desde la inocencia, tal
como lo expresa Giroux, es una inocencia Disney: sumisa, servicial, callada
(Giroux 2001), allí existe lo fantasioso de la bruja, de los animales que enseñan
ir a la escuela y que dan lecciones moralizantes, de lo malo, lo bueno, como el
niño debe ser en el mundo del adulto. De esta idea se desprende el trabajo, de
Galibondo Soler y sus canciones con cercanía a Disney2, siguen en una línea
similar hacia la década del sesenta y setenta los muñecos que hablan, que se
despiertan en la noche para jugar en sus propios mundos, un muñeco llamado
Pin Pon con sus canciones Mi lápiz y Método; o este infante social-socializado
a través de las rondas de pregunta y respuesta como Mandandirun dirun dan
en Larry Godoy quien toma canciones de Gabilondo Soler y agrega canciones
tradicionales infantiles, musicalizando los textos de las rondas de Gabriela
Mistral3. Con ello, la infancia es visibilizada a través de las cadenas de niños
y niñas tomados de las manos en los patios de las escuelas. Posteriormente
1 En la sección «Juicios sobre esta obrita» este texto escolar es presentado por la
Educadora Leopoldina Maluscha de Trupp como canto escolar que sirve en el
Kindergarten, siendo uno de los primeros que se relaciona con la etapa inicial de la
educación temprana.
2 La música de Galibondo Soler y su personaje el grillito Cri Cri fueron incluidas en Los
tres cochinitos, realizada por Disney en 1963. https://es.wikipedia.org/wiki/Cri-Cri.
3 Godoy, Larry. Rondas Infantiles. RCA Víctor 1962. Luego está la grabación de
Rondas Infantiles Larry Godoy y su orquesta y su coro de niños. Arci Music. 1975.
( 270 )
está la infancia que asume al niño(a) en cantos y danzas con temáticas
sacadas del folklor tradicional como Los grillitos de Graneros4, y grupos como
Acuarela y Zapallo quienes enfocan sus músicas a los programas de las bases
curriculares de Educación Parvularia y Básica NB1 y NB25. En una línea más
artística musical está Charo Cofré que interpreta secuencia de imágenes6
y cuentos puestos en canciones, surgen así los cuentos cantados, de igual
modo está Mazapán7 con diversidad de canciones en un concepto de infancia
protegida por el manto de una estética musical específica. En sus canciones
la música del renacimiento y las fugas se unen al folclor en una infancia de
ensoñación, naturaleza, familia y protección al infante.
Las temáticas son amplias considerando la diversidad incluida en este
resumen de ciertos íconos del amplio repertorio infantil que ha circulado en las
fechas consideradas en la muestra, de lo cual finalmente podemos comparar
el aspecto conservador de los textos escolares con la diversidad de temas que
plantea la industria de la música para los niños(as).
Cada uno de estos repertorios aportó elementos a esta investigación para
relacionar históricamente los procesos educativos reflejando formas de ver
la infancia. De igual forma observé como estas músicas fueron integradas a
políticas educativas que nos permitieron «entender cómo los principios de
la cultura de empresa, encuentra interacciones que cumplen propósitos y
significados en la generación del conocimiento del siglo XXI» (Giroux 2001:
57) de esta manera se logra observar la dirección que adquiere el mercado de la
música en las políticas educacionales de la escuela.
Emblemas: la escuela, el alfabeto, voz del adulto, progreso, ciencia

Al estar ligada la música a la escuela, ciertas temáticas son presentadas como
emblemas con los cuales es posible construir algunos cánones de la música
infantil. Iniciamos con el primero de ellos: la escuela como institución, luego
las vocales y el alfabeto como símbolos de la alfabetización, y las matemáticas
4 Esta agrupación cumplió 50 años de existencia en el año 2019. En su página de

Facebook, declaran «50 años con su lúdico folclor infantil» https://www.facebook.com/
culturasOH/videos/los-grillitos-de-graneros/ (Acceso: 18 de junio, 2023).
5 Algunos ejemplos: Cantando en el jardín; Cantando un viaje por Chile de Acuarela;
Somos la Campana llegó el profesor, Violeta Parra, Rolando Alarcón para niños niñas
del grupo Zapallo.
6 Charo Cofré, Tolín Tolán1972Sello IRT https://www.musicapopular.cl/disco/
tolin-tolin-tolan/ (Acceso: 18 de junio, 2023).
7 Grupo Mazapán. Datos y discografía en https://www.musicapopular.cl/grupo/
mazapan/ (Acceso: 18 de junio, 2023).
( 271 )
y la geometría como símbolo de progreso y de ciencia. De esta manera ciertas
canciones en cuanto a sus textos se transforman en canciones emblemáticas
repetidas en distintas versiones y que dan origen a otras canciones con textos
similares, son esquemas de éxito.
Un ícono infantil es la canción «Marcha de las letras» grabada por Soler en el
año 1950 y que hoy encontramos en YouTube8 con sonido mejorado junto a
diseños e imágenes de las vocales que enseñan a niños(as) desde la voz de
un adulto, del mismo modo ocurre con la canción Camino de la escuela, en
donde animales guían a los niños en este camino al centro del aprendizaje y
formación la escuela.
En la versión de «Marcha de las letras» de Larry Godoy grabada en 1962,
escuchamos por primera vez en Chile la voz de los niños(as), en una versión
grabada por el coro y orquesta de Larry Godoy9.
Actualmente esta canción es el ícono de la alfabetización, grabada por varios
otros grupos e incluida en programas de televisión en Latinoamérica como
Karina y Timoteo. Estos textos con temáticas repetidas son íconos, son
cánones de éxito presentes en la música infantil de mercado.
La escuela: el mundo infantil y la empresa de la música.

En el transcurso de la investigación hacia 2021, pude observar que a partir
del año 2000 aproximadamente, se produjo un aumento en la creación
de canciones, alguna de ellas muy exitosas, relacionadas con las letras,
el abecedario y el lenguaje en particular. Una de las producciones que lo
confirman es «Cantando Aprendo a Hablar»10 creado en 1989 por un grupo
de fonoaudiólogas que luego adquieren éxito de ventas en el año 2005 CD,
TV, y YouTube al conformar el grupo Bulo Blú. De este grupo fue cara visible
Danna Sánchez, junto a los personajes de Lulú, Pili, Santi y Maxi. Pertenecen
al mismo grupo las producciones Cantando Aprendo Inglés y Cantando
aprendo a usar bien la energía, cuyos textos e ideas se relacionan con las
ciencias. A este grupo se agrega el Cantando aprendo a contar11 con el famoso
Perro Chocolo, creado por Elizabeth Carmona en el año 2018.
Este aumento de canciones que tratan aspectos del lenguaje y matemáticas
en los niños(as) entregó datos que no se relacionaban directamente con
8 https://www.youtube.com/watch?v=WahVSqLHZLg (Acceso: 18 de junio, 2023).

9 https://www.youtube.com/watch?v=yZKDvwp8BN8 (Acceso: 18 de junio, 2023).
10 https://www.youtube.com/watch?v=8DILViLCyl4 (Acceso: 18 de junio, 2023).
11 https://www.youtube.com/watch?v=z9C9QEvZai4 (Acceso: 18 de junio, 2023).
( 272 )
un proceso en la escuela. Con esta nueva fuente la investigación que hasta
mayo de 2021 se venía desarrollando desde la musicología y la educación,
toma esta base y se direcciona hacia el campo de una Investigación Acción
(IA), puesto que se hizo necesario observar más de cerca el proceso de
escolarización de niños(as) y entender a la música de mercado como una
respuesta a las Políticas Educativas, por ejemplo: las postulaciones de los
niños(as) a 1º año básico en las escuelas12.
¿Escolarización en los jardines de educación inicial?

Esta pregunta fue el inicio que contribuyó a dar un giro a esta investigación.
Dando origen a una serie de entrevistas no estructuradas realizadas
a educadoras recién egresadas, y otras de mayor experiencia en jardines
infantiles, con el fin de determinar algunas características del uso de
la música en los jardines, dando énfasis a las músicas relacionadas con el
mundo de la industria discográfica hoy en su mayoría de fácil acceso
en YouTube y Spotify.
Durante el período en que realizaba estas entrevistas, cuantificaba e
interpretaba los datos, se publicó en la revista Calidad en la Educación, el
artículo «Escolarización de la educación parvularia en Chile: consensos
entre actores del campo sobre su definición, causas y proposiciones»
(Pardo, Opazo y Rupín 2021), el cual se centraba en el espacio del jardín
infantil y definía la escolarización «como la adopción de contenidos y métodos
pedagógicos tradicionales del sistema escolar» (145).
El artículo se conectaba ampliamente con el trabajo que estaba
desarrollando. Esto me permitió fundamentar algunos aspectos que se
relacionaban con los efectos de realizar actividades bajo la mirada de la
escolarización, por ejemplo: el énfasis en los contenidos como la lectura,
lenguaje y conceptos de matemáticas producía escasez del juego y los
núcleos de lenguajes artísticos quedan relegados (Pardo, Opazo y Rupín
2021: 153). Por supuesto releer aspectos relacionados con el logro de
objetivos bajo la mirada de la escolarización y la restricción del movimiento,
el disciplinamiento del cuerpo, entender órdenes e instrucciones y
diferenciar horarios de juego de trabajo, algo que ya había observado en
textos escolares de música del siglo XIX y XX (Briceño 2021).
12 https://www.sistemadeadmisionescolar.cl (Acceso: 18 de junio, 2023).
( 273 )
Conclusiones
Las conclusiones de esta investigación se fundamentan en la base de la
espiral integradora que plantea John Elliot (2000) y que se valida con
la propia práctica, en donde se incluye el proceso de la investigación, se
involucra a participantes y actores observados, se integran los distintos
elementos que intervienen y forman parte de ella, además se relacionan los
análisis y procesos históricos involucrados en investigaciones anteriores.
Con estos elementos, se realiza la elaboración de un diagnóstico en el
cual es posible relacionar infancia, escolarización, música y mercado de
la música infantil. Podemos resumir en las palabras de Giroux (2001: 111)
«interacciones que cumplen propósitos y significados en la generación
del conocimiento». Algunos de los principales aspectos observados y su
diagnóstico, con los cuales concluiremos son:
▶ En educación inicial se busca asimilar en contenidos y uso de
metodologías propias de la enseñanza básica, las canciones se usan para
enseñar números, letras, historia, acciones de comportamiento, memoria,
ordenes e instrucciones. La música al ser subsidiaria, queda limitada en
su expresión sonora y se restringen los espacios de la música.
▶ Se refuerza la mirada adultocéntrica en que se obliga la preparación
para ingreso a las escuelas, de esta manera la escolarización se da desde
pre-kinder, la preparación de elementos específicos de la etapa escolar
que corresponde a la Enseñanza Básica y la preparación de las pruebas
estandarizadas como el SIMCE (Rupin 2019). Con ello, se restringen las
experiencias lúdicas, desaparecen los juegos sensoriales y la relación de
estos con aspectos musicales y de creatividad13.
▶ Muchas de las canciones que se usan son para dar énfasis en el texto
como refuerzo del lenguaje. De esta manera la música se reduce a los
textos –letras de las canciones– para incentivar el vocabulario en los
niños(as) y convertir el vocabulario pasivo en activo, es decir que el niño(a)
logre entender lo que dice. Se precariza el mundo sonoro ante la excesiva
importancia de los textos de las canciones.
▶ Otro aspecto que se mencionó es que la música está sonando en todo
momento, de fondo, es un adorno, apoya el juego entendido como
13 Menciono en esta nota un aspecto que se relaciona con el escaso conocimiento
y formación en música de las educadoras y los tiempos de preparación que las
actividades musicales requieren en los niveles de educación temprana de niños
(as). Esto lleva en algunos casos, a que educadoras, personal técnico y cuidado-
ras, recurran al uso de recursos que presenta YouTube, Spotify en repertorio de
canciones infantiles.
( 274 )
entretención, diversión. El espacio sonoro de los niños(as) queda reducido
al mundo sonoro de los adultos.
▶ La música generada desde los adultos crea un sujeto que responde a un
modelo Disciplinario, Contenido Cultural desde la cultura de empresa
de la música, se usan prototipos y esquemas lógicos, elementales en las
melodías y se da énfasis al ritmo para incentivar el movimiento y el baile.
Intervención excesiva de la industria cultural de la música existente en el
mercado de los niños(as).
Al exponer cómo se ha manifestado el concepto de infancia y el proceso de
escolarización a través de la música, podemos deducir los efectos de la música
en sí misma como disciplina formadora de sensibilidades y sonoridades
diversas.
Siguiendo el modelo de la investigación-acción, el diagnóstico se encaminará
a una propuesta de transformación, la cual luego puede ser sistematizada
posteriormente desde la práctica y la puesta en marcha de investigaciones
futuras que desarrollen y observen esta propuesta.
Briceño Zaldívar, Gladys. 2017. «Metodología de la música coral en la escuela pública,
primarias y normales, en las dos ediciones de cien cantos escolares: 1888 a 1910»,
Átemus. Vol2, No.3: 28-36.
______. «Bloque II MT 11: Aspectos pedagógicos en la conformación de repertorios
musicales sudamericanos de tradición escrita. Seis estudios sobre distintos géneros a
lo largo del siglo XX». V Congreso ARLAC/IMS. Baeza: España.
Elliot, John, 2000. La investigación-acción en educación. Madrid: Ediciones Morata S.L.
Giroux, Henry. 2001. Cultura Política y Práctica Educativa. Barcelona: Graó.
Kohan, Walter Omar. 2004. Infancia entre Educación y Filosofía. Barcelona: Laertes.
Pardo, Marcela, Opazo, María José y Pablo Rupin. 2021. «Escolarización de la educación
parvularia en Chile: consensos entre actores del campo sobre su definición, causas y
proposiciones». Calidad en la educación, No.54, : 143-172.
https://doi.org/10.31619/caledu.n54.953
Rupin, Pablo. 2019. «El papel del juego en la educación bajo la lupa del doctor en ciencias
de la educación Pablo Rupin». Revista Observatorio del juego, No.1: 6-10.
( 275 )
SIMPOSIO 9
Cultura Sonora:
Reflexiones en torno a
videojuegos, escuchas
y culturas
Coordinadores
Karina Moritzen (Universidade Federal Fluminense)
Ariel Grez Valdenegro (Núcleo de Investigación y Creación en Ludomusicología)
( 276 )
SIMPOSIO 9 Cultura Sonora: Reflexiones en torno a videojuegos, escuchas y culturas
Presentación
El Simposio 9, titulado Reflexiones en torno a videojuegos, escuchas y
culturas, fue una iniciativa de activación de un necesario debate: el potencial
de la música y el audio en videojuegos para una reflexión crítica que aborde
el problema de la multimodalidad y la interactividad que en este medio
se da, así como la proyección de estas dinámicas en la vida de quienes
juegan videojuegos, y de la comunidad en general. Esto, por que como se
pudo discutir en este simposio, el videojuego es un medio a propósito del
cual se pueden discutir tanto cuestiones históricas y biográficas, procesos
compositivos, prácticas musicales, modos de percibir, el cruce entre modos y
reglas de juego con la escucha y cuestiones culturales.
El problema que convoca a este Simposio es sin duda interdisciplinar, y así
lo demostraron las ponencias que en él se presentaron. Partiendo por el
cruce de registros de percepción que están involucrados en la experiencia de
juego, así como por su dinámica interactiva y alcance cultural, entre quienes
expusimos en dicha jornada pudimos pisar un territorio que será fértil para
continuar este debate. Específicamente, se abordó primero la problemática
de la inmersión sonora y musical en videojuegos de terror, mediante la
aplicación de herramientas de análisis estético y del mundo de los game
studies. También se revisó el cruce entre la trayectoria, historia y modo de
producción del compositor de la saga Pokémon, con los procesos compositivos
que se aprecian en las músicas de pelea de los distintos juegos. También se
presentó un análisis sobre ciertos parámetros que afloran en el análisis de la
sonorización de peleas en distintos títulos, y sus efectos en cómo vivimos el
conflicto y construimos su significado al jugar.
Este primer simposio específico sobre la materia es un paso en la
consolidación del estudio sistemático y crítico de esta manifestación cultural,
y a la producción de conocimiento sobre el tema en español. Si bien los
videojuegos son un medio que no es reciente, su abordaje teórico ha sido
principalmente desde la visualidad, lo que, sumado a la barrera del idioma,
hace que sea relevante continuar en este esfuerzo. Así, esta conversación
se activa y dinamiza, y estas actas colaboran con que se pueda abordar
colectivamente los problemas que son específicos de los videojuegos y sus
escuchas, lo que a su vez aporta en la comprensión de nuestra sociedad.
( 277 )
El Poder Oculto de Junichi Masuda:
Perspectivas sobre el ethos musical del compositor
a partir de su presencia en línea.
Igor Coelho Arantes Santana Marques

Universidad Austral de Chile
Resumen
Dada la escasez de escritos académicos sobre la música de Pokémon, esta
ponencia procura determinar el potencial musicológico del blog Hidden Power
of Masuda (El poder oculto de Masuda). Asimismo, este primer acercamiento
triangula los contenidos del blog con otras fuentes en línea sobre Junichi
Masuda, compositor y posteriormente director de los juegos principales de
la franquicia Pokémon. Se establece que 29 de los 245 artículos de Hidden
Power incluyen contenidos que podrían incrementar discusiones sobre el
proceso creativo, las características estilísticas definitivas y la importancia
de las pistas de batalla de Masuda. Luego, se explora en mayor detalle las
implicaciones de los artículos de Hidden Power que más contribuyen hacia la
compreensión del impacto de Masuda sobre la consistencia (y osificación) de
la identidad sonora de la franquicia.
Palabras clave: Pokémon, Junichi Masuda, Hidden Power of Masuda, JRPG,
música de batalla.
Resumo
Considerando a escassez de escritos acadêmicos sobre a música de Pokémon,
esta apresentação procura determinar o potencial musicológico do blog
Hidden Power of Masuda (O poder oculto de Masuda). Adicionalmente, esta
primeira aproximação triangula os conteúdos do blog com outras fontes
online sobre Junichi Masuda, compositor e posteriormente diretor dos jogos
principais da franquia Pokémon. Estabelece-se que 29 dos 245 artigos de
Hidden Power incluem conteúdos que poderiam incrementar discussões
sobre o processo criativo, as características estilísticas definitivas e a
importância das pistas de batalha de Masuda. Logo, explora-se em maior
detalhe as implicações dos artigos de Hidden Power que mais contribuem à
( 278 )
compreensão do impacto de Masuda sobre a consistência (e ossificação) da
identidade sonora da franquia.
Palavras-chave: Pokémon, Junichi Masuda, Hidden Power of Masuda, JRPG,
música de batalha.
Igor Coelho Arantes Santana Marques

Compositor, intérprete, investigador y académico de la Universidad Austral de
Chile (UACh). Es doctor en composición musical por la Universidad Estatal de
Nueva York en Buffalo, Estados Unidos. E-mail: coelhoigor@gmail.com
Inicialmente contratado para encargarse de la música y de los efectos sonoros,

el papel de Junichi Masuda en Game Freak evolucionó en el cambio del milenio
luego del éxito global de la primera generación de juegos Pokémon.1 Como el
heredero creativo de Satoshi Tajiri, el creador de Pokémon, Masuda dirigió
la mayoría de los lanzamientos principales de la serie entre 2002 y 2021,
volviéndose una de las principales fuerzas moldeadoras de la franquicia hasta
hace unos meses atrás, cuando renunció a su cargo de director de Game Freak.
A pesar del aumento de sus responsabilidades en esos años, Masuda continuó
a contribuir temas originales para diversos títulos de la serie y la presencia en
línea del compositor durante este período refleja sus prioridades divididas.
Justo antes del lanzamiento de Pokémon Esmeralda (2004), Masuda comenzó
a bloguear. Activo entre 2004 y 2015, mientras Masuda era la persona que
más ejercía influencia sobre Pokémon, el blog Hidden Power of Masuda2
contiene 245 breves pasajes3 que incluyen observaciones cotidianas,
actitudes sobre diseño de juego, anécdotas de los bastidores de producción,
promociones de lanzamientos y notas esporádicas sobre la música de los
juegos. Aunque escasos, estos artículos de Hidden Power relacionados
con música proporcionan un pequeño vislumbre de las perspectivas del
compositor sobre sus obras musicales sin par entre los recursos disponibles
en la web. Hay otros recursos en línea que complementan Hidden Power, como
las entrevistas que Masuda ha dado a medios de noticias de videojuegos y las
1 Simon Parkin, «Pokémon – from bugs to blockbuster,» Games (blog), The Guardian,
11 de octubre, 2013, https://www.theguardian.com/technology/gamesblog/2013/
oct/11/pokemon-blockbuster-game-technology (Acceso: 25 de junio, 2023).
2 Junichi Masuda, Hidden Power of Masuda: Director’s Column (blog), https://www.
gamefreak.co.jp/blog/dir_english/index.html (Acceso: 25 de junio, 2023).
3 Si bien la lista de publicaciones va hasta el 244, hay dos entradas bajo el número 64.
( 279 )
transcripciones comentadas de Mark Benis,4 pero esto sería todo. De algún
modo, las pocas menciones sobre la música de Pokémon que aparecen en el
cuerpo académico son puramente incidentales, lo que redobla la necesidad
de triangular Hidden Power con otras fuentes de la web para determinar su
potencial y limitaciones como una herramienta para entender la música de
Masuda a partir de la perspectiva del propio compositor.
Varios artículos dentro de este ya reducido subconjunto se centran en el
proceso creativo de Masuda. En los Nos 40, 89, 99, 108 y 157, él compartió
que las situaciones más fructíferas para la generación de nuevas ideas se
dan en sus viajes diarios por tren5 y cuando se baña.6 Encontrándose en
estos ambientes propicios, él se enfoca intensamente en una melodía y le da
vueltas en su mente hasta que también pueda imaginar el bajo y la batería.
Finalmente, enciende el ordenador y transcribe el tema a un programa de
notación,7 considerando atentamente cada nota, matiz y control de volumen.8
Masuda dedicó otra porción de los artículos de su blog a sus valores como
compositor y diseñador y a las experiencias formativas que los definieron.
Una tónica común es la defensa de un diseño de juego que está al alcance de
personas de todas las edades. En el No 4, Masuda rechazó la percepción de
que Pokémon fuera un juego infantil9, explicando que el éxito de Pokémon
es en realidad multi-generacional porque evita complejidades superfluas
para mantenerse asequible sin sacrificar mecánicas entretenidas. Masuda
cree lo mismo acerca de la música: universalidad de apelo es deseable y
correlacionada con simpleza técnica y previsibilidad. Esto significa que
4 Mark Benis, Pokémon Red and Blue, 2016, disponible en «How to transcribe retro
video game music,» Mark Benis (blog), 4 de noviembre, 2018, archivado en
http://web.archive.org/web/20180728053120/https:/www.markbenis.com/blog/
5 Masuda, «No. 40,»Hidden Power, 3 de junio, 2005, https://www.gamefreak.co.jp/
blog/dir_english/2005/06/index.html (Acceso: 25 de junio, 2023).
6 Masuda, «No. 157,» Hidden Power, 12 de enero, 2010, https://www.gamefreak.co.jp/
7 Ben Hanson, «Pokémon’s Music Master: The Man Behind The Catchiest Songs,»
Game Informer, 13 de mayo, 2004, https://www.gameinformer.com/b/features/
archive/2014/05/13/pokemon’s-music-master-the-man-behind-the-catchiest-
songs.aspx (Acceso: 25 de junio, 2023).
8 Masuda, «No. 89,» Hidden Power, 18 de junio, 2006, https://www.gamefreak.co.jp/
9 Christian Nutt, «The art of balance: Pokémon’s Masuda on complexity and
simplicity,» Gama Sutra, 3 de abril, 2009, https://www.gamasutra.com/view/
feature/132371/the_art_of_balance_pokémons_.php (Acceso: 25 de junio, 2023).
( 280 )
Game Freak ha cuidado para que la música de Pokémon no sea demasiado
exigente, especialmente en espacios sin amenazas como poblaciones y dentro
de edificios amistosos como Centros Pokémon.10 Más bien, las pistas en estos
lugares deben emular canciones infantiles, un género musical que Masuda
admira por su alcance universal.11
El tema «Centro Pokémon», por ejemplo, con su melodía diatónica repetitiva,
acompañamiento estable y acordes convencionales podría ser calificado como
«trivial», pero su fortaleza reside en cómo fácilmente establece un ambiente
tranquilizador en un espacio seguro dentro del juego.12
Figura 1: El tema del «Centro Pokémon» por Junichi Masuda y transcrito

y anotado por el autor.
Este abordaje confortable en «Centro Pokémon» satisfiso Game Freak a

tal punto que el estudio incluyó este mismo tema en todos los juegos de la
serie principal desde los títulos de la primera generación. Esta uniformidad
ejemplifica otra de las filosofías de diseño de Masuda: evitar riesgos
innecesarios. Como afirmó en el No 29, creadores deben preocuparse
menos sobre innovaciones y más sobre diseñar «estructuras duraderas»
que sobrevivirán la prueba del tiempo.13 Masuda seguramente sintió que
Pokémon ya había sido edificado sobre estas «estructuras duraderas» cuando
10 Hanson, «Pokémon’s Music Master.»

11 Masuda, «No. 4.», Hidden Power.
12 Benis, Pokémon Red and Blue, 25.
13 Masuda, «No. 29», Hidden Power, 27 de diciembre, 2004, https://www.gamefreak.
co.jp/blog/dir_english/2004/12/index.html (Acceso: 25 de junio, 2023).
( 281 )
heredó la franquicia, ya que cada juego subsecuente de la serie principal que
dirigió siguió las mismas tramas y mecánicas, salvo por retoques mínimos y
esporádicos.
Esta adherencia a lo probado y aprobado se extiende a la voz compositiva
de Masuda y, consiguientemente, a la identidad sonora de la franquicia. Así
como él fomentó consistencia de un título de la serie principal al siguiente
en términos de mecánicas, gráficos, historia, etc. también promovería
un consenso mayormente no-verbal en Game Freak según el cual los que
heredaron el trabajo de componer las bandas sonoras de la 2ª generación
en adelante sabían que deberían preservar la «esencia» de los primeros
juegos14 y, en consecuencia, ejercían un autocontrol editorial y entregaban
ideas que sabían que Masuda aprobaría de cualquier manera.15 Este «sonido
Pokémon» refleja los rasgos más salientes de la voz compositiva distintiva
pero calcificada de Masuda, resultado de su experiencia en los tres proyectos
pre-Pokémon de Game Freak. Aquí se observan dos mitades contrastantes
pero complementarias de lo que sería el «sonido Pokémon»: la primera, el
cómodo lenguaje diatónico basado en patrones regulares como el de «Centro
Pokémon». Tanto Quinty, el título inaugural de Game Freak en 1989, como
Yoshi (1991),16 muestran la aptitud de Masuda para trabajar con temas
armónicamente sencillos, ligeramente sincopados y construidos sobre
estructuras melódicas y rítmicas recurrentes.
De hecho, Masuda afirmó en el No 31 que Quinty le proveyó una formación
de composición tan sólida que él no sentiría la necesidad de cambiar su
estilo o hábitos de trabajo posteriormente.17 Un tiempo después, Masuda
hasta volvió a visitar Quinty para recuperar algunas frases e incorporarlas a
Pokémon,18 como la que se muestra a seguir.
14 Hanson, «Pokémon’s Music Master.»

15 Shinji Miyazaki, TV Anime Pocket Monsters Original Soundtrack 1997-2010 (libreta
de CD), ZMCP-5452, 2010. Traducción al inglés disponible en
https://www.pocketmonsters.net/content/Miyazaki_Interview_Anime_OST
16 Masuda, «No. 76», Hidden Power, 16 de marzo, 2007,
https://www.gamefreak.co.jp/blog/dir_english/2007/03/index.html
17 Masuda,«No. 31», Hidden Power, 24 de enero, 2005,
18 Game Watch, «Finally, the NES masterpiece ‘Quinty’ is back!,» 2 de julio, 2014,
https://game.watch.impress.co.jp/docs/news/655639.html. Traducido al inglés por
Shmuplations, http://shmuplations.com/quinty/ (Acceso: 25 de junio, 2023).
( 282 )
Figura 2: Comparación de «Ballerina» y «Game Corner», ambas de
Junichi Masuda y transcritas y anotadas por el autor.
La otra mitad del «sonido Pokémon» se ejemplifica en la banda sonora del

tercer juego de Game Freak, Pulseman (1994), el cual habita un mundo sonoro
totalmente distinto. Repetitividad también fue importante en Pulseman, pero
considerando la trama más siniestra del juego, la melodiosidad diatónica de
Quinty y Yoshi se remplazó por armonías modales, un uso conspicuo de gestos
cromáticos y modulaciones directas.
Masuda también recicló materiales de Pulseman en Pokémon Diamante y
Pearla (2006), como se muestra en la comparación de «Neo Tokyo» y «Batalla!
(Rival)» en el Ejemplo 3.
Figura 3: Comparación de «Neo Tokyo» y «Batalla! (Rival)», ambas de

Junichi Masuda y transcritas y anotadas por el autor.
( 283 )
Durante las casi dos décadas en que actuó como director de la serie,
Masuda insistió en ser el encargado de los temas de batalla para todas las
generaciones de los juegos principales justamente para asegurarse que esa
cualidad Pulseman no se perdiera.19 Es ahí donde Hidden Power ofrece lo más
valioso que tiene, en sus pocos artículos que iluminan la relación territorial de
Masuda con la música de batalla de Pokémon en su tiempo como director de la
serie. Al considerar la omnipresencia de las batallas (y de la música de batalla)
en Pokémon, se entiende mejor la territorialidad y el abordaje poco aventurero
de Masuda porque tienen tanto que ver con las expectativas del género y la
consistencia de la franquicia como con sus gustos personales. Como lo dijo
Juan Pablo Fernández-Cortéz (2020), la inmersión exitosa en videojuegos
depende de la facilidad con que los jugadores pueden identificar e interpretar
precisamente los códigos sonoros que encuentran por medio de un proceso
de establecimiento de relaciones intertextuales entre esos sonidos y otros
lugares comunes como clichés de género, los lanzamientos anteriores de la
franquicia y otros momentos en ese mismo juego. De este modo, la repetición
hace con que las señas sonoras y musicales se conviertan en significantes
expeditos de las asociaciones que se desenvuelven a partir de las interacciones
jugador-juego sin exigir un esfuerzo mental mayor de lo necesario (Grasso
2020). Esta previsibilidad parece contener una importancia aun más
particular en JRPGs, ya que los fanáticos de este género sienten un fuerte
apego a sus tropos de narrativa y de construcción de mundos y encuentran
solaz al reconocer una experiencia lúdica familiar (Pelletier-Gagnon 2018).
Pese a su sobresalencia, Masuda solo dedicó tres artículos de Hidden
Power a sus temas de batalla: No 133 sobre la batalla contra Giratina en
Pokémon Platina (2008) y Nos 212 y 215 sobre las batallas contra Ghetsis
y contra N en Pokémon Negro y Blanco (2010), respectivamente. El No
215 el más pormenorizado, y aunque no siempre coherente, se destaca
por su grado de autoconsciencia analítica y revela un compositor que se
involucra en las minucias paramétricas de su música, cuidando para que su
creatividad estuviera contenida dentro de un marco de precedentes y técnicas
preestablecidas—tal como lo hizo con los juegos que dirigió, cada uno una
actualización cuidadosa de una fórmula predeterminada.
Finalmente, Masuda produjo un número de artículos de relevancia marginal
a la investigación de su ethos compositivo. Los Nos 16, 126, y 152 se refieren
a puntos técnicos de hardware. En el No 200, Masuda describió cómo diseñó
19 Masuda, «No. 172», Hidden Power, 5 de agosto, 2010,

( 284 )
el timbre «pi-ding» de desplazamiento de conversaciones en los primeros
juegos.20 Otro subconjunto de artículos –los Nos 61, 193, 196, 208, 209, 211 y
236– tratan de eventos que involucraron Pokémon y música, como conciertos,
eventos oficiales y producciones cinematográficas.
Hidden Power contiene 216 otros artículos que no tratan de música
directamente. En contraste, el potencial del contenido en línea en japonés por
y sobre Masuda sigue mayormente sin explorar y puede contener pequeños
tesoros indisponibles en otros idiomas. Sea como fuere, los investigadores
que deseen cerrar la laguna de un cuarto de siglo entre el tremendo impacto
cultural de Pokémon y un estudio serio de su música se podrían valer de los
extractos más interesantes de Hidden Power en conjunto con trozos útiles
de otras fuentes en línea, pero tendrán que necesariamente depender de
sus propios hallazgos y perspectivas y comprometerse atentamente con el
creciente cuerpo de investigación ludomusicológica.
Grasso, Julianne. 2020. «Music in the Time of Video Games: Spelunking Final Fantasy
VII,» en Gibbons, William y Steven Reale (eds.), Music in the Role-Playing Game:
Heroes & Harmonies. New York: Routledge.
Juan Pablo Fernández-Cortéz. 2020. «Ludomusicología: normalizando el estudio de la
música de los videojuegos». Anuario Musical, No.75: 181-199.
https://doi.org/10.3989/anuariomusical.2020.75.09
Pelletier-Gagnon, Jérémie. 2018. «‘Very much like any other Japanese RPG you’ve ever
played’: Using undirected topic modelling to examine the evolution of JRPGs’ presence
in Anglophone web publications,» Journal of Gaming and Virtual Worlds, Vol.10, No.2:
235-148. https://doi.org/10.1386/jgvw.10.2.135_1
20 Masuda, «No. 200», Hidden Power, 8 de agosto, 2011,

https://www.gamefreak.co.jp/blog/dir/2011/08/index.html, traducido por el autor.
( 285 )
Parámetros de representación sonora del conflicto
en juegos de rol de Super Nintendo
Ariel Grez
Universidad de Santiago de Chile
Resumen
En la presente ponencia, se presentan los resultados de la comparación
entre distintas investigaciones previamente realizadas, en las cuales
se realizaron estudios comparativos sobre la representación sonora del
conflicto en videojuegos, buscando comprender cómo este factor determina
la construcción de la experiencia interactiva y ética de los combates.
Esta revisión se realizó en juegos de rol lanzados entre 1994 y 1996.
Mediante este estudio, se hallaron 4 factores en los cuales las sonoridades
del combate determinan la experiencia: 1) La presencia de incentivos o
desincentivos sonoros ante ciertas acciones, violentas o no, 2) los efectos
de la música y sonido en la percepción del paso del tiempo, 3) los efectos
del nivel sonoro en la percepción de la relación territorio-conflicto y, 4)
la caracterización sonora de los enemigos como sujetos. Se espera que
estos hallazgos puedan colaborar con futuros análisis de títulos en los que
aparezcan combates.
Palabras clave: ludomusicología, super nintendo, conflicto, RPG
Resumo
Neste artigo, são apresentados os resultados da comparação entre
diferentes investigações realizadas anteriormente, nas quais foram
realizados estudos comparativos sobre a representação sonora do
conflito em videogames, buscando entender como esse fator determina
a construção do interativo e experiência ética. da luta Esta revisão
foi realizada em jogos de RPG lançados entre 1994 e 1996. Por meio
deste estudo, foram encontrados 4 fatores em que os sons de combate
determinam a experiência: 1) A presença de incentivos ou desincentivos
sonoros para determinadas ações, violentas ou não , 2 ) os efeitos da música
e do som na percepção da passagem do tempo, 3) os efeitos do nível sonoro
na percepção da relação entre território e conflito, e 4) a caracterização
( 286 )
sonora dos inimigos como sujeitos. Espera-se que essas descobertas possam
contribuir para análises futuras de títulos que apresentam combate.
Palavras-chave: ludomusicologia, super nintendo, conflito, RPG
Ariel Grez
Es cantautor, clarinetista y arreglista, investigador, docente, gestor
y productor. Actualmente, es estudiante del Doctorado en Estudios
Americanos de la Universidad de Santiago de Chile. Ha desarrollado
distintos proyectos sobre música, audio y escucha en videojuegos, que
es su principal línea de estudio. Email: arielgrezv@gmail.com
Parámetros de representación sonora del conflicto

en juegos de rol de Super Nintendo
En la presente ponencia realizaré una revisión y síntesis de trabajos previos,
con el objetivo de ahondar en la comprensión de cómo la dimensión sonora
de los videojuegos determina la experiencia de jugarlos. En específico, revisé
la representación y negociación sonora del conflicto en las mecánicas de
combate de seis juegos clásicos de rol de Super Nintendo utilizando como
territorio de análisis las peleas que en ellos se desarrollan. Ya que las peleas
son una de las experiencias más comunes y repetitivas en este tipo de títulos,
analizarlas resulta instrumental para comprender el fenómeno que nos
convoca. Mediante este ejercicio, identificaré ámbitos en los cuales el audio
de los videojuegos afecta la vivencia del conflicto.
He realizado distintas investigaciones que se han plasmado en ponencias
centradas en la relación entre la experiencia sonora, la representación visual,
el contexto narrativo, y las mecánicas de juego, aspectos que se entrelazan
dadas las características propias del medio del videojuego. En dicho tejido,
el audio tiene un rol fundamental, y su análisis requiere considerar que no es
lo mismo interactuar con el sonido que escucharlo, como lo propone Karen
Collins (2013), por lo que no bastará con el análisis de sus bandas sonoras.
Así, la presente propuesta bebe del subcampo que se ha denominado como
ludomusicología (Kamp 2017), del cual toma aspectos metodológicos tales
como la propuesta de analytical play, como una forma autoetnográfica de
jugar y escuchar, complementada con ejercicios de autoregistros. Mediante
estos ejercicios, se hace patente una noción de la escucha como una vivencia
activa y multifactorial, y no como un proceso pasivo, por lo que abrazo el
concepto de modo de escucha que nos plantea Ana Lidia Dominguez (2019),
quien propone que la escucha es una construcción, que incluye aspectos
( 287 )
tanto de la corporalidad, como contextuales y de los medios a través de los
que se realiza. Así, más que analizar música, nos interesa el entramado de
significado que se teje en torno a la vivencia de jugar y escuchar, la cual es
situada, además de cultural y tecnológicamente mediada.
Esto resuena con la propuesta de Martin Roth (2017), de cuya obra Thought
provoking play extraigo dos argumentos que dieron forma a este estudio.
El primero, que los videojuegos abren un espacio a una negociación en la
cual los autores del videojuego sólo alcanzan a realizar una propuesta,
objetivando su subjetividad en un código específico, que contempla un tejido
de dinámicas de juego, diseño, música, arte y otros factores. Ese código
está muerto si es que no se pone en acto, por lo que requiere siempre de
alguien que juegue, y que eche a andar una máquina. Ésta a su vez también
determina la experiencia, ya que no es lo mismo jugar en una consola
conectada a una pantalla y parlantes de último modelo, que jugar en el metro
en un celular. Así, quien juega siempre co-crea la experiencia en tiempo real.
El segundo planteamiento de Roth, es que esta interactividad implica que
el videojuego pone a quien lo juega en una posición de tomar decisiones.
El autor considera que, en el contexto actual, la sociedad ha perdido la
capacidad de pensar mundos alternativos, dado que existe un modelo
imperante demasiado instalado. Así, los videojuegos, al disponer
experiencias en mundos radicalmente diversos, abren la posibilidad de
ejercitar la imaginación política, entendida como la capacidad de imaginar
otros mundos posibles.
Por tanto, desde estas ideas, resulta de gran interés situarse en las
mecánicas de combate de los juegos, ya que en ellas se toman múltiples
decisiones sobre escenarios y personajes, en las cuales se expresan modos
de vivir el conflicto, construyendo modos y mundos diversos. Mi propuesta
es que la dimensión sonora y musical de los videojuegos es un componente
relevante de esta negociación, para lo cual resultará instrumental identificar
ámbitos en los que esto se expresa.
Contexto de investigaciones previas

En el siguiente cuadro, presento los seis juegos que fueron analizados:
( 288 )
Juego Año Desarrolladora Subgénero
Final Fantasy VI 1994 Square JRPG
Tactics Ogre 1995 Quest RPG Táctico
Terrangima 1995 Quintet RPG Acción
Seiken Densetsu 3 1995 Square RPG Acción
Chrono Trigger 1995 Square JRPG
Fire Emblem 4 1996 Intelligent System RPG Táctico
Tabla 1: Individualización de los títulos analizados
Para poder proseguir, quisiera establecer las similitudes y diferencias

entre estos títulos, que son también los criterios por los cuales fueron
seleccionados. En primer lugar, todos ellos son títulos lanzados entre 1994
y 1996 para la consola de Súper Nintendo, y son parte del gran género de los
juegos de rol, o RPG por sus siglas en inglés, que tienen como características
principales la centralidad en la narrativa, que por las limitaciones técnicas de
la época, se hace presente a través de texto en pantalla. En ellos usualmente
un grupo de protagonistas debe superar distintas pruebas viajando a través
de un mundo variopinto, derrotando enemigos y ganando aliados. También
me atrevería a decir que todos ellos son parte del canon de los videojuegos,
aclamados críticamente y que influyeron en el desarrollo del género. Se
diferencian principalmente en torno a cuál subgénero pertenecen, con
representación de JRPG, RPGs tácticos y RPG de acción. Los primeros,
podríamos decir que se caracterizan por la vista desde arriba y por contar con
combates por turnos con una vista en la que se recorta el cuadro específico
donde se combate, mientras que en el segundo se representa el terreno
completo donde tiene lugar el conflicto, en un combate también por turnos,
pero donde las posiciones relativas de los personajes son determinantes para
la resolución de las acciones. Finalmente, en los RPG de Acción no existe una
dinámica de turnos, sino que el grupo controlado por quien juega navega por
el mapa mientras tiene encuentros con sus enemigos.
Las 4 variables, ejemplificadas

En las pesquisas realizadas, pude dar con cuatro ámbitos que determinan
la experiencia de quien juega y su relación con el conflicto, en los que se
despliegan distintas formas de interactuar que son tensionadas por el audio.
( 289 )
Éstas son:
▶ Incentivos ante determinadas acciones
▶ Sonido y paso del tiempo
▶ Sonido, territorio y conflicto
▶ Caracterización del oponente como sujeto/objeto
A continuación una selección de ejemplos de mecánicas que sirven para
ilustrar esta propuesta de ámbitos, que puede tener utilidad para futuros
estudios sobre conflicto y videojuegos.
Incentivos ante determinadas acciones: Fanfarreas

Abriremos este análisis con una de las cuñas más reconocibles de los
videojuegos, y que lo es precisamente por que es parte de la literatura
musical fuera de los videojuegos: y me refiero a las fanfarreas. Iniciaré
por aquellas que suenan cuando se finaliza un combate, como ocurre por
ejemplo en Final Fantasy VI. Su sentido es tan evidente, que de inmediato
marca la experiencia de finalizar un conflicto específico, con una carga
positiva de afirmación y victoria. Tal vez sorpresivamente, de los juegos
analizados, Final Fantasy VI es el único en el cual la fanfarrea suena luego
de cada combate, estando en otros casos sólo reservada para los jefes, o
para la subida de nivel de los personajes. En otros juegos, simplemente no
existe, como es el caso de Chrono Trigger o Terranigma. La presencia de una
fanfarrea evidente, refuerza la necesidad de finalizar el conflicto y conseguir
una recompensa, y en el caso de que suene luego de cada combate, también
los delimita. Es decir, separa claramente la pelea de otras mecánicas, lo que
nos aproxima a una vivencia del conflicto como algo episódico, encapsulado
y cuya finalización mediante el ejercicio de acciones contra los otros
personajes es premiado.
Incentivos ante determinadas acciones:

Mejora de personajes o subida de nivel
Existe un hito que es transversal a la mecánica de los seis juegos, la subida
de nivel, que es fundamental para las mecánicas de los RPG, ya que a
través de ella los personajes mejoran y se puede avanzar en la historia.
De todos ellos, Chrono Trigger y Terranigma cuentan con sonorizaciones
muy escuetas de la subida de nivel. En el otro extremo, se encuentran los
otros títulos que utilizan fanfarreas. Destaca encuentra Fire Emblem 4,
donde luego de eliminar cualquier otro personaje, que siempre son seres
( 290 )
humanos, existe un sonido de acumulación por cada punto de experiencia
ganado, del 1 al 100. Esto cierra cualquier episodio de combate resuelto, y
dado que es acumulativo, el sonido es más extenso cuánta más experiencia
se acumula. Así, se delinea un tipo de mecánica de combate donde el premio
sonoro por eliminar a a alguien es inmediato, reiterativo y constante, y que
cuando rebasa cierto límite desencadena una mejora, acompañada de la ya
mencionada fanfarrea, para todavía mayor refuerzo. Esto es largamente
diferente de los dos primeros juegos, donde la subida de nivel al no estar tan
marcada, parece más bien algo anecdótico.
Sonido y paso del tiempo: Sonido de cursores en JRPG

Uno de los sonidos que más se escuchan en un juego por turnos, y tal vez
el más fácil de ignorar, es el del cursor al moverse por los distintos menús.
Esto, además de implicar una necesaria retroalimentación sonora para
quien juega, en un contexto visual que puede ser más bien estático, también
informa sobre el agotamiento de uno de los recursos más relevantes en
Chrono Trigger y Final Fantasy VI: el tiempo. Si bien la batalla es por
turnos, las acciones de los personajes se ordenan en tiempo real, por lo que
mientras se decide la acción, los personajes corren riesgo de sufrir ataques.
La persistencia de estos sonidos es un indicador de modos de jugar, siendo
más eficiente el escucharlo la menor cantidad de veces, lo que se puede
lograr anticipando escenarios y tomando rápidas decisiones. Por el contrario,
escucharlo mucho es reflejo de duda y genera ansiedad en quien juega. Así,
jugar de manera eficiente implica evitar este sonido, lo que incentiva un
abordaje calculador del conflicto.
Sonido y paso del tiempo: Transiciones

En todos estos juegos se navega a través de distintos paisajes y escenarios.
En dos de ellos, los combates ocurren en pantallas especiales para
representar el conflicto. Al iniciarlos, sencillamente existe un momento de
teletransporte a otra visualización, con otra forma de representar el territorio
en el que se está, y también con una música de fondo totalmente distinta.
Esto genera una sensación de pausa en la travesía, y un foco único en la
acción del combate mientras éste dura. Este foco, también por otra parte
genera un desarraigo con respecto a la situación anterior. Es decir, la acción
conflictiva está en un contenedor representacional específico. En otros
casos, el combate tiene lugar directamente en la escena que se atraviesa,
con la excepción de Tactics Ogre, donde no existen escenarios que no sean
( 291 )
de combate. En el ámbito sonoro esto está tratado de diversas maneras,
donde en el último caso la jugabilidad siempre está musicalizada en modo
de conflicto, es decir, el territorio siempre es espacio de pelea. Por otra parte,
también existe la estrategia contraria, con Terranigma y Seiken Densetsu 3,
juegos que salvo algunas peleas no tienen música específica de combate, y el
conflicto ocurre siempre musicalizado por las cuñas que corresponden a cada
mapa, lo que vincula el conflicto a la travesía, sin encapsularlo, sino que lo
asocia al viaje.
Sonido y paso del tiempo: Navegación

En 4 de los juegos controlamos directamente a nuestro personaje por el
mapa. Sin embargo, en tres de ellos esto no genera ningún tipo de sonido, lo
cual es muy distinto en Seiken Densetsu 3, donde cada paso suena, y suena
distinto dependiendo del material del piso representado. Esto, que continua
ocurriendo durante los combates, aporta arraigo del conflicto, donde cada
paso es decidido por quien juega y tiene una consecuencia sonora específica
que entrega retroalimentación. Esto aporta a la representación de que el
avatar está en un mapa, y que el conflicto ocurre en el mundo mismo donde
convive con otros personajes, y no en una dimensión aparte. Por otra lado,
en Terranigma encontramos la estrategia opuesta: sólo está sonorizado
el choque con una pared u obstáculo, que si bien es una propuesta que
existe en los otros títulos, acá cobra una especial relevancia por el hecho
del control en tiempo real del personaje durante los combates. Es un juego
donde detenerse en la pelea es equivalente a recibir daño y eventualmente
ser derrotado, por lo que poner un sonido cuando chocas es más bien una
advertencia, una señal del error que genera incluso una reacción corporal
en quien juega, que buscará enmendarlo. Esto contribuye con una forma de
enfrentar el conflicto que no es la búsqueda sólo de las mejores estrategias
para anular al adversario, sino que es el medir los propios movimientos para
no errar, y no generar aperturas.
Caracterización del oponente como sujeto/objeto: Voces de los personajes

En todos estos juegos, nos enfrentamos constantemente a otros personajes,
existiendo una diferencia fundamental en algunos, donde los personajes
gritan al morir. Éste es precisamente el caso de Tactics Ogre. Sin embargo,
existe una diferencia fundamental: en Tactics Ogre los gritos se usan para
todos y todas las personajes, mientras que en FE se reservan para ser usados
en la representación de la muerte de los personajes de tu bando, mientras
( 292 )
que la muerte de los enemigos sólo está sonorizada con un desvanecimiento
genérico, al igual que todos los enemigos de Chrono Trigger y Final
Fantasy VI. Volviendo a Fire Emblem 4, esto genera una clara diferencia
en la cualidad de los enemigos, que gráficamente están representados
muy similarmente a los aliados. Así, estas simples voces implican una
gran diferencia, reconociendo al calidad de sujeto a tus aliados militares,
y limitando a los enemigos a meros objetos a erradicar, de igual modo que
ocurre en los juegos en los que todos los enemigos suenan igual.
Conclusiones provisorias
Si bien existen numerosos ejemplos, es imposible abordarlos en este
formato breve. Sin embargo, en base a ellos ya podemos apreciar que las
estrategias de sonorización de las mecánicas de juego tienen un efecto en el
cómo se articulan los conflictos, tensionando el nivel narrativo (la historia
contada) o representacional (lo que se ve y suena). Así, las decisiones
tomadas en este ámbito permiten proponer formas de conflicto que son
diversas, y que afectan el cómo quien juega se incorpora en el mundo del
juego, lo que se expresa en sus combinatorias con las distintas mecánicas de
combate, en base a las cuales quien juega despliega su agencia para co-crear
la experiencia resultante.
Hablo de combinaciones de mecánica/sonido que generan desde
conflictos aislados en la comodidad de una pantalla exclusiva para ello (sin
consecuencias para el mundo representado) a otros donde la eliminación de
un enemigo resuena en un grito lleno de reverberación. Desde otros donde la
finalización de la pelea gatilla efectos sonoros asociados transversalmente
a la victoria, contra otros donde no se puede distinguir sonoramente donde
empieza una pelea y termina otra. Estos 4 ámbitos si bien responden a un
análisis inicial, considero proveen de una herramienta para revisar otros
juegos, buscar relaciones y tensionar otros aspectos. Así, puede que un juego
de narrativa pacifista, esté sonorizado de una forma que que alienta la rápida
resolución de los conflictos mediante la eliminación de personajes, o uno
que esté ambientado y narrado con especial atención a las temáticas de la
ecología, no tenga ninguna forma sonora de señalar cuando un animal haya
sido eliminado. Por ahora iniciaré este trabajo proponiendo los ámbitos,
dejando para futuros esfuerzos el abordar a la vez las consideraciones sobre
la coherencia narrativa y funcional de los sonidos, lo cual además requerirá
de nuevos análisis de casos con metodologías específica, lo que me apronto a
realizar en futuros estudios.
( 293 )
Finalmente, y en la perspectiva política que propone Martin Roth, considero
relevante realizar estos análisis, como una forma de comprender cómo
imaginamos sociedad y vivimos sociedad imaginada. Por tanto, se hace
de interés visitar el medio del videojuego y su audio incluyendo estas
aristas, no sólo para tener mayor claridad no sólo de los códigos de este
medio y cómo funcionan, si no que para comprender las subjetividades que
construimos como comunidad.
Collins, Karen. 2013. Playing with sound: a theory of interacting with sound and music
in videogames. London: The MIT Press.
Domínguez Ruiz, Ana Lidia. 2019. «El oído, un sentido, múltiples escuchas.
Presentación del dosier Modos de Escucha», El oído pensante. Vo.7, No.2: 92-110.
Kamp, Michiel. 2017. Summers, Tim y Sweeny, Mark, Ludomusicology. Approaches to
Videogame Music. Sheffield: Equinox Publish Ltd.
Roth, Martin. 2017. Thought-provoking play. Political philosophies in science fictional
videogames spaces from Japan. Pittsburg: Carnegie Mellon University: ETC Press.
( 294 )
SIMPOSIO 10
Rutas musicales del
Atlántico Negro
en América Latina
Coordinadorxs
Dra. Berenice Corti (Grupo de Estudios en Músicas y Artes Afrobrasileñas en Buenos Aires
GEMAA BA - Instituto de Investigación en Etnomusicología de Buenos Aires
Facultad de Ciencias Sociales Universidad de Buenos Aires)
Dr. Noel Allende Goitía (Colectivo de Estudios Musicales de Puerto Rico)
( 295 )
SIMPOSIO 10 Rutas musicales del Atlántico Negro en América Latina
«Rutas musicales del Atlántico Negro en América Latina» es un simposio
centrado en la experiencia de la Diáspora Africana desde la perspectiva de
los Estudios Atlánticos. Tiene como objetivo primario describir, explicar y
analizar las músicas y el musicar afrodiaspórico en el espacio y tiempo que
el historiador británico, de origen guayanés, Paul Gilroy llama «El Atlántico
Negro» (1993). En dicha obra el autor realizó un aporte que desde el campo
de los estudios culturales fue fundante de los estudios afrodiaspóricos, a
través de la conceptualización de las «formas culturales transnacionales,
estereofónicas, bilingües o bifocales originadas por –aunque no más de su
exclusiva propiedad– que lxs afrodescendientes dispersaron dentro de las
estructuras de sentimiento, producción, comunicación y memoria», en el
transcurso de la trata esclavista como en migraciones posteriores (Gilroy
1993: 3). Dentro de estas formaciones que heurísticamente llama el mundo
del Atlántico Negro, Gilroy destaca «el poder y la significación de la música
[…] que ha crecido de manera inversamente proporcional a la limitada
posibilidad expresiva del lenguaje» históricamente disponible para lxs
afrodescendientes (Gilroy 1993: 74). El autor cita algunos ejemplos de rutas
musicales transatlánticas como la de los Jubilee Singers y la de Jimi Hendrix,
a partir de los cuales propone un debate sobre la necesidad de repensar la
autenticidad musical que la idea de diáspora permite descentrar, tal como
sucede en el jazz, el hip hop y el soul, entre otros.
En los últimos años también se han producido distintos acercamientos
a las músicas del Atlántico Negro desde una mirada situada en América
Latina como en José Jorge de Carvalho (2002, 2003), Ferreira (2008),
Guerreiro (2010), Allende Goitía (2014) y Corti (2015); los cuales señalan,
entre otros aspectos, la necesidad política de incorporar a la idea de Atlántico
Negro las condiciones de asimetría norte-sur, ampliando su cartografía
a través de estudios que den cuenta de la fractalidad afroatlántica. En
este sentido, la apertura conceptual que propone Gilroy habilita distintas
líneas de investigación y reflexión sobre las músicas de ida y vuelta de las
Américas y las naciones del continente africano, en un campo que necesita
actualización y perspectivas en eventos alternos de globalización que las
industrias de reproducción y replicación no anticiparon. El Atlántico Negro
ha sido, y sigue siendo, una región caracterizada por la trashumancia
devenida de la migración forzada por circunstancias económicas, políticas o
sociales, que han forjado y formado tradiciones musicales transnacionales
y trans regionales, además de los consabidos procesos de criollización,
transculturación, apropiación y fertilización cruzada de géneros
Afrodiaspóricos. Esos movimientos humanos se han dado a un nivel que han
( 296 )
escapado de las ofertas discursivas de la industria cultural global, o que en su
defecto fueron capturados por ésta de modos que también es preciso estudiar.
Las ponencias que siguen reúnen los trabajos de investigadorxs de
Argentina, Brasil, Chile y Puerto Rico, quienes desde distintas perspectivas
metodológicas y disciplinarias situadas en la región presentaron sus
investigaciones alrededor de este eje articulador, con el objetivo de construir
nuevas cartografías que muestren la naturaleza dinámica, a la vez compleja y,
sobre todo, adaptativa de las músicas Afro-Atlánticas.
Allende Goitía, Noel. 2014. Las músicas Otras: Puerto Rico, el Atlántico Afro-diaspórico y
otros ensayos de estudios culturales de la música. San Juan de Puerto Rico: Ediciones
Clara Luz.
Carvalho, José Jorge de. 2002. Las Culturas Afroamericanas en Iberoamérica: Lo
Negociable y lo Innegociable. Brasília: Série Antropología 311: Universidade de Brasília.
______. «La etnomusicología en tiempos de canibalismo musical. Una reflexión a partir
de las tradiciones musicales afroamericanas». Trans, Revista Transcultural de Música,
No. 7.
Corti, Berenice. 2015. Jazz argentino. La música «negra» del país «blanco». Buenos Aires:
Gourmet Musical.
Ferreira, Luis. 2008. «Música, artes performáticas y el campo de las relaciones raciales.
Área de estudios de la presencia africana en América Latina». En: Gladys Lechini.
(eds.). Los estudios afroamericanos y africanos en America Latina. Herencia, presencia y
visiones del otro: 225-250. Buenos Aires: CLACSO.
Gilroy, Paul. 1993. The Black Atlantic: Modernity and double consciousness, Harvard
University Press, Cambridge, 1993.
Guerreiro, Goli. 2010. Terceira diáspora. Culturas negras no mundo atlântico. Salvador de
Bahia: Corrupio.
( 297 )
Criações cênico-musicais nas bordas
da cidade negra Salvador,
atravessada por epistemologias brancas
Katharina Doring
LAB Koringoma UNEB
Resumen
El texto establece un diálogo entre un proyecto de educación musical al inicio
de la trayectoria de la investigadora en un barrio popular negro de Salvador,
señalando las semillas y problemáticas epistemológicas allí encontradas y
retomadas a lo largo de un recorrido de dos décadas de investigación y acción
musical y sociocultural que desembocan en el actual proyecto y grupo de
investigación LAB Koringoma. El proyecto de investigación Koringoma,
a través de metodologías de investigación cualitativa, se ha dedicado a
cartografiar y debatir los territorios musicales y performativos de las matrices
afro-baianas, para formular y reivindicar una educación y formación desde los
saberes y prácticas musicales afro-diaspóricas.
Palabras clave: Música y educación corporal en la diáspora africana; prácticas
y relaciones étnico-raciales en la educación musical en Bahía;
Resumo
O texto estabelece um diálogo entre um projeto de educação musical no
inicio da trajetória da pesquisadora num bairro popular e negro em Salvador,
apontando pelas sementes e problemáticas epistemológicas ali encontradas
e retomadas ao longo de uma jornada de duas décadas de pesquisa e ação
musical e sociocultural levando ao atual projeto e grupo de pesquisa LAB
Koringoma. O projeto de pesquisa Koringoma, mediante metodologias
de pesquisa qualitativa, tem se dedicado a mapear e debater os territórios
musicais, performáticos de matrizes afro-baianas, para formular e reivindicar
uma educação e formação a partir dos saberes e praticas musicais afro-
diaspóricos.
Palavras-chave: Educação musical e corporal na diáspora africana; práticas e
relações étnico-raciais na educação musical na Bahia;
( 298 )
Katharina Döring
Brasil (Universidade do Estado da Bahia). Professora adjunta: Artes, Música
e Cultura; Etnomusicologia – Artes musicais da diáspora africana – LAB
Koringoma UNEB. E-mail: katharina.doring@gmail.com
Introdução
Neste artigo proponho uma espécie de diálogo entre a pesquisa atual do
grupo e projeto Koringoma (Döring 2022), com a primeira pesquis-ação
e iniciação à pesquisa e prática cultural nos primeiros anos da minha
moradia na Bahia, quando cursava licenciatura em música na EMUS-
UFBA. Sou hoje professora e pesquisadora há mais de 20 anos na UNEB,
aprofundando essas e outras questões e projetos de pesquisa, como na
época quando era capoeirista e estudante de educação musical, procurando
compreender o abismo entre a presença e excelência das culturas negras
em Salvador e sua ausência nas instituições e nos processos de formação
profissional de música, artes e educação em geral. Trago aqui a confluência
de alguns caminhos percorridos nos anos 90 que geraram minha atitude
de pesquisadora com propósito de intervenção nas estruturas racistas
e excludentes, as quais comecei a estudar e formular a partir das suas
vivências e práticas musicais.
O grupo de pesquisa Koringoma surge de três experiências-vivências na
minha trajetória musical e acadêmica, nas áreas da educação musical
e etnomusicologia, e recentes demandas e epistemologias dos estudos
culturais, decoloniais e relações étnico-raciais. A primeira grande
transformação pessoal e profissional – que me leva aos fundamentos e
questionamentos desta pesquisa e tantos outros projetos e pesquisas
realizados no âmbito das culturas e músicas populares e negras, com
ênfase no samba de roda –, foi a iniciação na Capoeira, a partir do ano
1991 e da Capoeira Angola em especifico, a partir do ano 1993. A prática de
musicalidades e corporeidades de matrizes africanas alavancou em mim
uma mudança profunda interna, e ainda uma mudança de país e cultura, no
ano 1994.
A segunda experiência transformadora foi minha atuação no Espaço
Cultural dos Alagados no bairro Uruguai – Salvador, onde fui educadora
musical voluntária durante dois anos e meio (entre 1997-1999), realizando
também meu estágio de licenciatura com esta turma, buscando a prática e
teorização da educação e cognição musical, embasadas nas musicalidades,
corporeidades e valores identitários e afro-centrados, tanto na metodologia,
( 299 )
como nos repertórios e abordagens criativos, o que naquele tempo, de forma
alguma, era incentivado como debate e realização prática nos cursos de
licenciatura em música – sendo detalhada daqui mais em diante.
A terceira experiência, no âmbito acadêmico, aconteceu de forma paralela
entre os anos 1997 e 1999, enquanto estudante participante do projeto de
pesquisa S.A.M.B.A. – Sócio-antropologia da Música na Bahia, coordenado
por Dr. Lívio Sansone e Dra. Ângela Lühning até o ano 2000. Durante estes
anos, uma quantidade considerável de trabalhos de mestrado e doutorado
nas áreas de antropologia, história, etnomusicologia, entre outros, foram
orientados e realizados, culminando em cursos, palestras, artigos e na
publicação do livro «Ritmos em Trânsito – Sócio-antropologia da Música na
Bahia» (Sansonse 1998), com uma intensa troca de saberes, debates e ações
em torno das musicalidades afro-baianas, africanas, e afro-diaspóricas.
O conjunto dessa fase intensa, apontou – ao longo dos anos de docência,
pesquisa acadêmica entre etnomusicologia e educação musical e muitos
projetos de extensão no campo das músicas-danças afro-diásporicas – os
caminhos prático-teóricos e epistemológicos que continuo seguindo e
ampliando com os avanços acadêmicos (mestrado, doutorado, publicações,
projetos de pesquisa e extensão). Pela necessidade de implantar e fortalecer
o estudo das relações étnico-raciais, e revelar entraves e resistências
eurocêntricas, desenvolvendo novas abordagens, sobretudo nos cursos e
currículos de música e artes em geral, reconto a experiência pedagógica-
musical no Espaço Cultural dos Alagados.
Um campo de memórias criativas nos Alagados – Uruguai – Salvador

O bairro do Uruguai fica localizado na Cidade Baixa de Salvador, na Península
de Itapagipe, e começou a ser habitada na década de 1950, quando houve
uma migração maciça de moradores do interior do estado para a capital.
Grande parte daquela região era mar e terreno de mangue e embarcações
transitavam por ali, portanto a formação do bairro surgiu como fruto da
aterragem de parte da Enseada dos Tainheiros, que foi feita com lixo
proveniente de outras partes da cidade, sobretudo da Cidade Alta. A região da
península era o polo industrial da cidade de Salvador e recebia os operários e
suas famílias do Recôncavo e outras regiões em busca de melhores trabalho.
Naquela época, quase todas as indústrias foram instaladas na cidade baixa,
levando a formação e aterramento de vários bairros novos. Não havia espaço
habitacional para todas estas famílias vindo do Recôncavo e das ilhas e
assim, foi aterrado parte da Enseada dos Tainheiros na ponta que dava
( 300 )
para os Mares, cometendo um crime ambiental porque a área era toda de
manguezais e lugar de pescadores e marisqueiras. A região de mangue e
do mar raso, facilitaram a ocupação do espaço pelas palafitas, que foram
construídas pelos novos moradores, pequenas habitações de madeira,
as quais ficaram conhecidas como a Invasão de Alagados, antes mesmo
do bairro receber o nome de Uruguai. O aterramento da área começou na
década de 1980, quando os próprios moradores usavam o lixo e o entulho da
cidade que a prefeitura descarregava na região. A povoamento das palafitas
e as condições de vida dos moradores tem trazido criticas internacionais
sobre as condições miseráveis de moradia das populações negras nas
periferias e mobilizado muitas ONGs, mas também a incrível auto-
organização de muitas associações e iniciativas de moradores na cidade
baixa sobretudo.
Atualmente os moradores do Uruguai se organizam politicamente
para melhorar as condições de vida do bairro, que sofre com problemas
de infraestrutura como asfaltamento, saneamento básico e condições
precárias de moradia. Um dos pilares da auto-organização comunitária,
representa a Escola Comunitária Luiza Mahin, cujos alunos participam
das oficinas de arte-educação, promovidas pela Reprotai,1 importante
associação constituída por jovens da comunidade que ministram oficinas
de dança, canto, capoeira, artesanato, corte e costura, percussão, entre
outras atividades. Para desenvolver e difundir as manifestações artísticas,
os/as alunos/as contam também com o Espaço Cultural dos Alagados
que está em funcionamento desde 1992, com sala de ensaio, oficinas e
apresentações com capacidade para 150 pessoas, além de uma biblioteca e
radio comunitária entre outros. Sua história começou ‘ao lado’, com o Cine-
Teatro Alagados, fundado em 28 de janeiro de 1982 e cheio de pompa: palco
italiano, camarins e uma sala para oficinas. Na época, tinha capacidade para
250 pessoas e tecnologia de sala de cinema, o que foi sua única finalidade:
a exibição de filmes, a exemplo de A Grande Feira, e Os Trapalhões; porém,
nenhum grupo de teatro utilizou ou exibiu no cineteatro. Em 1987, o
imóvel foi abandonado e logo em seguida, atos de vandalismo fecharam
as portas do Cineteatro. Na década de 90, o prédio, passou a ser ocupado
pela Associação de Capoeira Filhos do Sol Nascente, enquanto no terreno
vizinho, frente ao fim de linha de Uruguai, foi criado o Espaço Cultural dos
Alagados, onde eu iniciei as aulas de música no ano 1997, por intermédio do
1 Rede de Protagonistas em Ação de Itapagipe, fundada em 2004, capacita jovens

e adolescentes para combaterem as desigualdades sociais.
(contato: https://www.instagram.com/reprotai/) (Acesso: 26 de junho de 2023).
( 301 )
amigo e cineclubista Luís Orlando,2 que conhecia as comunidades culturais
nos bairros ditos periféricos.
Contextualizo essa experiência pedagógica-musical há 25 anos atrás num
cenário diferente do Brasil contemporâneo, quando não existia muita
bibliografia referente a uma educação musical em áreas, consideradas
periféricas, contextos de risco social e comunidades prioritariamente
negras e de baixa renda, onde haviam poucas ofertas para crianças e jovens,
sobretudo em educação, cultura e artes. Portanto, resolvi fazer um projeto-
pesquisa, dando aula no espaço cultural, juntando minha prática pedagógico-
musical com o estágio obrigatório para a Licenciatura em Música pela
EMUS-UFBA, durante todo ano 1999, orientada pela etnomusicóloga Dra.
Angela Lühning. Com ampliação de debates acadêmicos, socioculturais e
políticos, o trabalho com ONGs em comunidades negras, urbanas e rurais,
nas últimas duas décadas, tornou-se uma realidade comum para estudantes
de artes, tanto de música, como de dança, teatro, artes visuais etc. O Brasil,
mediante novas políticas públicas em cultura e artes, estabeleceu um novo
foco para as culturas populares e artes comunitárias e identitárias: negras,
indígenas, caboclas, nordestinas, sertanejas, ou seja, contextos geo-culturais,
considerados periféricos. No ano 1999, no entanto, a direção do curso em
música, considerou minha proposta como equivocada para cumprimento de
estágio que ‘deveria’ acontecer em escolas do ensino básico, de preferência em
escolas particulares, impedindo um diálogo musical, cultural e pedagógico
com crianças e jovens de bairros populares e comunidades negras. Junto
com a profa. Angela Lühning, superamos este empecilho e iniciei o estágio,
apoiado pelos equipamentos e instrumentos adquiridos pelo valor de 5.000
reais do projeto aprovado pela FAPEX! Um primeiro passo decisivo entre
as áreas de etnomusicologia e educação musical que defendi há muitos
anos na teoria e prática, numa época quando ainda não foi aceito nos cursos
de música, e continuamos até os dias de hoje, enquanto etnomusicólogas,
educadoras musicais e comunitárias e pesquisadoras.
As aulas ao longo do ano foram documentadas em 36 planos de aulas, dos
quais somente irei apresentar os pontos mais fortes em termos de atividades,
repertórios e temáticas de forma resumida, destacando as fases mais
importantes, contendo a sequência de algumas aulas com os conteúdos e
repertórios em dialogo:
2 Luiz Orlando (1945-2006) faleceu 04 de agosto 2006, no dia que Paul Gilroy visitou
a cidade de Salvador, promovendo uma palestra no teatro Gregório de Matos. Luiz
Orlando percorreu comunidades negras e metrópoles, prestando assessoria em
festivais de cinema, sempre dialogando com o cinema negro e popular.
( 302 )
▶ Musicalização com diversos repertórios populares e instrumentos de
percussão e atividades de apreciação musical: Aulas 1–6
▶ A musicalidade da capoeira angola, instrumentos, elementos musicais
e cantigas mediantes aulas práticas, algumas vezes com mestres
convidados: Aulas 7–17
▶ Sonoridades e musicalidades experimentais; repertórios e instrumentos
criativos de Walter Smetak, excursões a Escola de Música da UFBA:
Aulas 18–22
▶ Consolidação de apreciações musicais, execução musical com repertórios
e instrumentos variados e o uso de técnicas corporais e coreográficas:
Aulas 23–28
▶ Retomada e aprofundamento de musicalidades de matrizes africanas
com suas contextualizações socioculturais e criação de coreografias:
Aulas 29–36
Além das criações e composições nossas, utilizei uma discografia rica em
referências culturais das musicalidades brasileiras e africanas, na qual
trabalhamos presencialmente com mestres de Capoeira Angola, Samba
de Roda, e também de blocos afro, tais como Olodum, Raízes do Pelo,
Timbalada, na parte das referências musicais de matrizes afro-baianas. O
Nordeste foi referenciada com músicas de Mestre Ambrósio, Fabio Paes,
Elba Ramalho, Trio Esperança, e construímos o elo entre Bahia, Nordeste e
MPB, com Gilberto Gil, Marisa Monte, Virginia Rodrigues, Martinho da Vila,
Oito Batutas e Tom Zé.
Durante um ano, tivemos encontros musicais e criativos de ensino-
aprendizagem incríveis que superaram minhas expectativas de várias
formas, porque o contato inicial com estas crianças de diferentes origens e
contextos familiares entre 9 – 13 anos não foi fácil. Ainda precisava descobrir
como conquistar a atenção e a confiança deles, mas junto às atividades,
brincadeiras, repertórios musicais variados e divertidos, e sobretudo
momentos especiais e excursões para a Escola de Música, criamos uma
união douradora entre nós. Toda construção desse curso de musicalização
revelou resultados surpreendentes, registrados em algumas poucas
fotografias, sobretudo as excursões à Escola de Música da UFBA, quando
trabalhamos e improvisamos com os instrumentos, ou melhor plásticas
sonoras e experimentais de Walter Smetak.3
3 Smetak, Walter: confira vida e obra em: www.waltersmetak.com.br

(Acesso: 26 de junho de 2023).
( 303 )
Territórios epistemológicos da diversidade musical, racial e sociocultural
O Brasil apresenta o dilema de uma dicotomia sócio-espacial, mediante a
compreensão de que o dualismo territorial que define o rural e urbano, se
impõe como um obstáculo epistemológico no que se refere a uma consolidação
da política educacional voltada para as escolas periféricas do Brasil. A luz
do racismo ambiental e institucionalizado, percebe-se que muitos espaços
urbanos brasileiros são divididos entre territórios brancos e negros: legado
histórico do apartheid sociocultural, econômico e territorial do sistema
escravocrata e colonial brasileiro. O vetor da exclusão e segregação racista
da população negra na modernidade urbana produz realidades educacionais
diametralmente opostas. Os bairros populares em Salvador, em geral são
lidos como bairros negros na sua origem e formação, sua representatividade
racial e realidade sociocultural: as escolas públicas, via de regra, são escolas
para crianças e jovens negros, até mesmo nas pequenas comunidades
populares nos bairros de classe média-alta mais centrais, enquanto os
colégios particulares são majoritariamente frequentados por crianças
brancas e de famílias mais abastadas. Encontramos muitas famílias negras
com suas raízes nos diversos interiores da Bahia que povoam os bairros
populares ao longo de décadas, e ainda, na dimensão das lutas quilombolas,
compartilhando valores e heranças socioculturais em comum, enquanto
populações negras, segundo Cruz e Santana:
Araújo (2016) revela que o movimento de segregação em Salvador é
intensificado a partir da década de 1920, quando as classes altas começam
a sua «marcha sul», em direção à Graça e Barra, já os pobres seguem o
sentido oposto, ocupando a direção norte da cidade, para depois da Lapinha,
ocupando áreas da Liberdade, Península Itapagipana e São Caetano. Nessa
lógica, a população negra e pobre de Salvador é impelida a ocupar áreas
periféricas da cidade, tendo um modelo de urbanização que beneficiou as
camadas ricas (Cruz 2020: 2).
Dentro desse cenário, o debate sobre acesso a cultura, arte e uma educação
musical que dialoga com os diversos territórios, espaços e identidades
socioculturais e raciais, deveria ser um tema igualmente relevante para as
lutas e resistências rurais e urbanas/periféricas numa perspectiva Freireana
que foi sendo retomada na fala do grande pensador e fundador da Escola de
Música na Bahia, Koellreutter quando diz: «Como instrumento de libertação,
a arte torna-se um meio indispensável de educação, pelo fato de oferecer uma
contribuição essencial à formação do ambiente humano» (Koellreutter 1997:
38) e ainda acrescenta para a situação especifica da educação musical que
«somente um tipo de educação e ensino musical é capaz de fazer justiça a
( 304 )
essa situação: aquele que a gente aceita como função e tarefa de transformar
critérios e ideias artísticas numa nova realidade resultante das mudanças
sociais» (Koellreutter 1997: 39).
O problema específico encontrado na Bahia, ou melhor em Salvador e
região, é um disparate histórico muito grande entre as produções e criações
artísticas e a absorção desses saberes de forma equilibrada e diversificada
nas instituições de ensino, de políticas públicas e sobretudo nas instituições
acadêmicas voltadas para as formações profissionais e os projetos de
pesquisa. A músicas afro-baianas de forma mais ampla estudada pelas
ciências sociais e históricas, aprofundadas parcialmente em antropologia
e etnomusicologia, mas pouco constam nos currículos escolares e de (pós-)
graduação em música p. ex. Os territórios epistemológicos e o racismo
ambiental nas questões sociais e raciais na cidade negra e ao mesmo tempo
apartada, se alastram pelo campo das artes e culturas, refletido pela quase
inexistência dos saberes e epistemes de matrizas afro-diaspóricas no
emaranhado das instituições de ensino desde da educação infantil até um
doutorado:
Somente quando criamos de fato parâmetros para o estudo teórico e
prático das músicas afro-latinas nos cursos de graduação e pós-graduação
da América Latina, podemos nos projetar no campo dos estudos
transculturais de música no âmbito internacional. Para alcançar esse
objetivo, torna-se necessário de aprofundar estudos e leituras de uma vasta
bibliografia que não se alimenta de uma vertente acadêmica fechada em
si, (...) para pensar, estruturar e religar de forma horizontal, rizomática,
dialógica, inclusiva, construtiva, transcendental e sensorial-corporal
(Döring 2018: 159-160).
A problemática enfrentada em Salvador, como em geral na diáspora africana,
é que muito pouco se estudam as referências teóricas do campo acadêmico
africano e afro-latino na perspectiva da decolonialidade p. ex., e muito
menos na perspectiva dos saberes tradicionais num diálogo direto com
os praticantes destes saberes. Nesse sentido de conjugar esses saberes,
Ferreira Makl aponta os pilares dessas artes musicais:
Para entender essas práticas musicais, precisamos atender suas formas
de organização, sua feitura em performance. Precisamos ir além da língua
como analogia de práticas significantes, evitando assim que a textualidade
nos impeça a compreensão da totalidade; precisamos colocar em foco às
performances, enquanto elas são irreduzíveis à textualidade das palavras
(Ferreira 2011: 62).
( 305 )
O debate sobre as mudanças epistemológicas e estéticas precisa transcender
as concepções tradicionalistas nas Escolas de Artes da América Latina, que
funcionam ainda em parte como apêndice da antiga burguesia europeia.
Nem mesmo na Europa no campo das artes musicais e performáticas, as
epistemologias, fundamentos e práticas seguem essa visão histórica e
estreita sobre as artes, que foi o ideal classicista durante séculos. As artes
musicais e cênicas africanas, indígenas, latinas e asiáticas, assim como as
próprias tradições orais e populares europeias, esquecidas durante décadas,
hoje fazem parte do repertório das criações e vivências artísticas em muitas
universidades europeias e norte-americanos e precisam se consolidar como
tronco permanente nos cursos universitários de música no Brasil, como em
toda América Latina.
Döring, Katharina. 2018. «Estética e filosofia das artes musicais africanas na perspectiva
da educação musical na América Latina», Orfeu. Vol.3, No.2:136-163. DOI: https://doi.
org/10.5965/2525530403022018136
________. 2020. «Koringoma, caminhos, territórios e saberes de pedagogia musicais
afro-baianas». Tejeda, Darío (eds.), «Le cayó la gota fría» Formación, trabajo
y economías de la música popular en América Latina = Formação, trabalho e
economías da música popular na América Latina, Actas del XIV Congreso de la Rama
Latinoamericana de la IASPM-AL, IASPM-AL, Santo Domingo.
Cruz, Daiane Souza da e Santana Filho, Diosmar Marcelino de. 2020. «Racismo e direito
à cidade: uma análise sobre a cidade de Salvador», Opará: Etnicidades, Movimentos
Sociais e Educação, Vol. 8, No.12: 1-15.
Ferreira Makl, Luís. 2011. «Artes musicais na Diáspora Africana. Improvisação, chamada-
e-resposta e tempo espiralar», Outra Travessia, No.11: 55-70. DOI: https://doi.
org/10.5007/2176-8552.2011n11p55
Koellreutter, Hans Joachim. 1997. «O ensino de música num mundo modificado», en
Kater, Carlos (eds.), Atravez - Cadernos de estudo: Educação musical, N.6. São Paulo:
Atravez: 33-44.
Sansone, Lívio e Santos, Jocélio Teles dos. 1998., Ritmos em trânsito, Sócio-antropologia
da Música na Bahia: Salvador: Dynamis.
( 306 )
Candeia: identidades rimadas no tempo
Tânia da Costa Garcia

Universidade Estadual Paulista
Resumo
A proposta desta comunicação é, a partir do repertório do compositor Antonio
Candeia Filho, refletir sobre o lugar do samba como representante da cultura
diaspórica negra no Brasil, em dois momentos distintos da nossa história e
da trajetória do artista. Nos idos anos de 1950, quando Candeia, em seu início
de carreira, destaca-se como compositor de sambas enredos para a Escola de
Samba Portela, contribuindo com a consolidação do discurso da mestiçagem
como representação da identidade nacional. E posteriormente, nos anos de
1970, quando como crítico contumaz deste modelo de escola de samba – da
sua perspectiva cada vez mais descaracterizada e distante de suas origens
– funda o Grêmio Recreativo de Arte Negra Escola de Samba Quilombo.
Paralelamente, em sua carreira como solista, seu repertório ganha em lirismo
e compromisso social, cultuando o jongo, o samba de roda e de partido alto,
afirmando uma identidade afro-brasileira.
Palavras-chave: Candeia, escola de samba, cultura diaspórica, GRANES
Quilombo.
Resumen
El propósito de esta comunicación es, a partir del repertorio del compositor
Antonio Candeia Filho, reflexionar sobre el lugar del samba como
representante de la cultura diaspórica negra en Brasil, en dos momentos
diferentes de nuestra historia y de la trayectoria del artista. A principios de
la década de 1950, cuando Candeia comenzaba su carrera, se destacó como
compositor de samba de la Escuela de Samba de Portela, contribuyendo a la
consolidación del discurso del mestizaje como representación de la identidad
nacional. Y más tarde, en la década de 1970, como crítico severo de este modelo
de escuela de samba - desde su perspectiva cada vez más descaracterizada y
alejada de sus orígenes - fundó el Grêmio Recreativo de Arte Negra Escola de
Samba Quilombo. Al mismo tiempo, en su carrera como solista, su repertorio
gana en lirismo y compromiso social, venerando el jongo, el samba de roda y de
«partido alto», afirmando una identidad afrobrasileña.
( 307 )
Palabras clave: Candeia, escuela de samba, cultura diaspórica, GRANES
Quilombo
Tânia da Costa Garcia

Professora de História da América do Departamento de História da UFP.
Coordenadora do grupo História e Música (CNPq). Autora dos livros Do
folclore à militância. O cancioneiro latino-americano no século XX. S. Paulo,
2021. Ed. Letra e Voz e O it verde e amarelo de Carmen Miranda. (1930-1946)
(Annablume/Fapesp, 2005).
Introdução
As escolas de samba, assim como outras manifestações de uma cultura
diaspórica negra, resultam da reconstrução de identidades retaliadas,
fragmentadas pelos modelos de opressão que persistem após o fim da
escravidão. A celebração da festa carnavalesca, a partir da organização de
cordões, blocos, ranchos e finalmente escolas de samba, numa gradação
de organização e sofisticação crescente desses agrupamentos momescos,
permite não só a invenção de uma nova comunidade de sentidos entre os
negros que vivem na cidade do Rio de Janeiro, como sua inserção numa
comunidade mais ampla, denominada nação.
Inspirada nas reflexões de J. Rancière sobre o que se denomina «partilha do
sensível» concebo as escolas de samba como território de gestão e partilha1
desta identidade que conquista visibilidade para além das suas fronteiras de
origem, negociando com o poder local a integração das tradições da cultura
negra à cultura nacional. Como bem afirma Homi Bhabha, «a história do
nacionalismo é uma história de luta entre os que buscam uma narrativa
coerente da existência nacional e aqueles cuja presença, ideia, cor ou cultura
questionam a possibilidade de tal coerência» (Bhabha em Palti 2002: 121)
Esta tensão persistente tem como efeito, «a conversão das fronteiras e limites
em espaços intersticiais (in between) nos quais se negociam os significados
da autoridade política e cultural.» (122) Em outras palavras, a cada período
da história, as leituras do passado, com o propósito de conferir integridade
às narrativas sobre a nação, são atravessadas tanto pela necessidade de
grupos que intencionam preservar sua hegemonia, como pelas demandas de
setores que não se sentindo identificados com tais representações, negociam
1 Jacques Rancière (2009: 15), referindo-se ao mundo das artes, denomina «partilha
do sensível» a existência de um comum partilhado e partes exclusivas. Conforme o
autor, a partilhar do sensível demanda visibilidade do espaço partilhado.
( 308 )
mudanças. Indubitavelmente as Escolas de samba constituem, ao longo do
século XX, espaço para negociação e contestação destas representações.
O samba reivindica cidadania

A participação destas agremiações no Carnaval do Rio de Janeiro tem
início em 1932, com o primeiro concurso de escolas de samba organizado
pela imprensa carioca. Em 1933, O Globo patrocinou o desfile e formulou
um regulamento, estabelecendo a proibição dos instrumentos de sopro
e a obrigatoriedade da ala das baianas. O carnaval de 1934 deixava claro
que a popularidade dos ranchos e das grandes sociedades, que até então
dominavam a cena carioca, estava sendo ofuscada pela presença das escolas
de samba, o que demandou dos grêmios uma melhor organização para
manter-se em alta. Em setembro do mesmo ano surge a União das Escolas de
Samba (UES). Confirmando o espaço conquistado pelas escolas de samba na
gloriosa Praça Onze e na vida política da cidade, em março de 1935 acontecia
o primeiro concurso oficial das escolas de samba (ano de nascimento de
Candeia). «Tornar-se oficial significava receber subvenção regular da
prefeitura, elevar-se à altura dos ranchos e das grandes sociedades, ter um dia
e local certo pra desfilar dentro do Programa Oficial do Carnaval elaborado
pelo departamento de Turismo» (Silva e Santos 1980: 83). Adequando-se
mais uma vez aos regulamentos do concurso, as escolas tiveram que eliminar
os tradicionais versadores, improvisadores ou repentistas. Para penetrar
nesta «outra cultura», era preciso ajustar-se às demandas e expectativas do
novo contexto social (Silva e Santos 1980: 84). As comunidades de negros e
pobres da região de Madureira, berço da maioria das escolas de samba dos
anos de 1930, eram chamadas a pactuar as condições para sua inserção neste
universo dominado por outros códigos e hierarquias sociais.
A participação da imprensa foi decisiva neste processo de formatação e
oficialização das Escolas de samba no carnaval da cidade. Os jornais, em
parceria com a prefeitura e juntamente com os sambistas, formularam as
regras dos concursos, atuando muitas vezes na organização das comissões
que julgavam e premiavam os vencedores. O concurso das Escolas não
só venderia notícia, como agregaria status ao sambista que se deslocava
da periferia para o centro dos acontecimentos da cidade. Paulo da Portela
costumava afirmar: «todas as minhas conquistas, eu digo sem pejo de errar,
devo-as à imprensa, esse poder inconfundível que honra e dignifica a nossa
nacionalidade» (Silva e Santos 1980: 72). Nestes primeiros anos está em jogo
o reconhecimento das manifestações desta cultura diaspórica negra como
parte integrante da cultura brasileira.
( 309 )
Antonio Candeia Filho e a consagração das Escolas de samba como
símbolo de brasilidade
Candeia, herdeiro deste universo, inicia sua trajetória artística aos 17 anos
como autor de inúmeros sambas enredos vitoriosos na Portela entre 1950
e 1960. Sua história, diferente de Paulo da Portela – agente da inserção
destas agremiações na festa oficial do carnaval com projeção nacional –,
está associada ao período de coroação das escolas de samba como emblema
da nacionalidade. Em 1947, durante o governo do presidente Eurico Gaspar
Dutra, acrescentando às normas instituídas, as temáticas nacionalistas,
norteando o enredo da escola, tornam-se obrigatórias. Os sambas de
Candeia não fogem à regra, cantam as grandezas e belezas do Brasil,
exaltando a história de uma elite opressora e seus heróis, defensora de uma
identidade harmônica e mestiça de nação, silenciando conflitos. Data de
1956 o samba enredo da autoria de Candeia, «Riquezas do Brasil Poderoso».
A letra do samba enaltece os diferentes ciclos de uma economia monocultora
voltada para exportação, que graças ao trabalho compulsório dos negros,
enriqueceu uma elite branca e escravocrata em detrimento da exclusão de
muitos – «Brasil, tu és uma dádiva divina/cacau, cana de açúcar e algodão/
borracha, mate e café/produtos desta imensa nação». O samba ainda
exalta as Forças Armadas como defensora desta ordem social e política:
«Tuas gloriosas Forças Armadas/ Com desvelo zelam pelo teu tesouro/
Em tua história consagrada/ Escreveram páginas de ouro.» Mas o samba
não é só letra. Com seu arranjo percussivo traz para as ruas os batuques
dos terreiros e das rodas de samba da casa das tias baianas, mulheres de
poder no candomblé, que desfilam na escola numa ala em sua homenagem.
A performance dos corpos negros envoltos em fantasias e alegorias dá
visibilidade à cultura de matriz africana que, após anos perseguida e
reprimida pela polícia, salta para o centro da História, tornado-se a principal
atração do carnaval brasileiro. Neste mesmo diapasão, em 1959, Candeia
compõe «Brasil. Panteão de Glorias», e em 1965, «Histórias e tradições do
Rio Quatrocentão».
Resistência como forma de emancipação

Mas a grande virada no mundo das escolas de samba, ou pelo menos
aquela que perturbou a geração de Candeia e outros defensores da tradição,
como Paulinho da Viola, começa nos anos de 1960. Não só estudantes
e intelectuais de classe média, alinhados às ideologias de esquerda,
descobrem as escolas de samba do Rio de Janeiro, como berço da autêntica
( 310 )
cultura popular brasileira, mas também atraídos pelo lúdico e pelo exótico
da festa, jovens oriundos da Escola Nacional de Belas Artes, aproximam-
se dos barracões das escolas, ávidos por participar da produção dos
desfiles. Estes artistas estranhos à comunidade do samba vêm agregar
novas concepções estéticas, apresentando um novo olhar coreográfico e
cenográfico. O desfile de 1960 da Escola de Samba Salgueiro é reconhecido
pela bibliografia especializada como um marco na história das escolas de
samba, tornando-se um divisor de águas nos carnavais do Rio de Janeiro.
Fernando Pamplona (cenógrafo) e Arlindo Rodrigues (figurinista), com o
enredo «Zumbi dos Palmares», inauguram outra perspectiva de enredar
a história nacional ao carnaval, valorizando o protagonismo dos setores
subalternos em geral e do negro em particular na sua luta pela libertação.
A Portela, assim como as demais escolas, logo passa a incorporar estas
inovações, incomodando os mais antigos que se sentiram desprestigiados
e de certa forma alijados do poder. Para Candeia, sua escola estava se
distanciando de suas raízes, respondendo a uma agenda comercial. Mas que
raízes eram estas, se a configuração das escolas – suas alas, o samba enredo
e suas temáticas – havia se constituído desde o princípio em negociação
com a cultura deste outro? As reflexões de Stuart Hall (2003), questionado a
existência de uma identidade construída idealmente como núcleo imutável,
atemporal, nos auxiliam a entender a defesa destas raízes como movimento
de resistência desta comunidade às imposições externas.
Como reação, Candeia e seus companheiros assinam um manifesto.
O principal alvo dos ataques era o gigantismo desmedido das escolas
associado à entrada de elementos estranhos à comunidade. Se por um lado
esta aproximação significava o reconhecimento do samba como cultura
brasileira, por outro abria espaço para mudanças, percebidas pelos antigos
membros como deturpadoras. Segue um pequeno trecho do manifesto:
Estou chegando... Venho com fé. Respeito mitos e tradições. Trago um
canto negro, busco a liberdade, não admito moldes. (...) quero sair pelas
ruas dos subúrbios com as minhas baianas rendadas sambando sem
parar. Com minha comissão de frente, digna de respeito. Intimamente
ligado ás minhas origens. Artistas plásticos, figurinistas, coreógrafos
departamentos culturais, profissionais: não me incomodem, por favor.
Sintetizo um mundo mágico. Estou chegando... (Vargens 1987: 66).
Aos olhos de Candeia e de outro sambista como Ney Lopes, o processo em
curso ameaçava borrar definitivamente as origens africanas desta festa
brasileira.
( 311 )
Sem ser ouvido pelo estafe da Portela, em fins de 1975, Candeia, ao lado
de companheiros como Elton Medeiros, cria sua própria escola, o Grêmio
Recreativo de Arte Negra e Escola de Samba Quilombo, que mais que uma
Escola de Samba, tinha como propósito desenvolver um «centro de pesquisa
de arte negra, enfatizando sua contribuição à formação da cultura brasileira»
(Vargens 1987: 75). Não por acaso, a Quilombo incentivava a formação de
vários grupos de dança de origem negra (jongo, caxambu, capoeira, maculele,
afoxé, samba de caboclo, lundu, maracatu) (77). Mais do que danças, eram
performances que agregavam vestuário, danças e cantos, recordando as
origens do samba e do próprio carnaval.
A intenção do sambista era «reativar nas pessoas de Coelho Neto, Acari e
adjacências uma consciência de comunidade, uma integração de grupos
de moradores do bairro e vizinhança, participando dos movimentos
sociais, recreativos e culturais da Quilombo.» (Vargens 1987: 82) Nas
palavras do próprio Candeia: «Não negamos que se trata de um movimento
de resistência. Não uma resistência contra os muito brancos que estão
engrossando os contingentes das escolas. A resistência é contra a total
descaracterização da coisa. (...).» (74). E continua: «A Quilombo não quer
dividir, mas somar forças em torno de coisas autênticas, pois um país sem
cultura popular nunca será uma nação.» (77). Para Candeia, a cultura de
matriz africana era a mais autêntica representante da cultura popular
brasileira. Em outras palavras, Candeia, com o GRANES Quilombo,
reivindica um nacionalismo negro, mas ainda sem romper com o discurso
da mestiçagem e, portanto, com a identidade nacional. Vale lembrar que na
década de 1970 surge no Rio de Janeiro, o movimento black music ou black
soul, influenciado pela cena musical estadunidense. Música para ouvir
e para dançar, a soul music desembarca no Brasil nas rádios e nos bailes
dos subúrbios cariocas, contagiando a juventude negra (Treece 2018). O
estilo por aqui tem desdobramentos próprios, manifestando-se mais numa
atitude comportamental de afirmação da negritude e menos como bandeira
de luta pelos direitos civis. Em plena ditadura, os militares temiam que o
movimento negro estadunidense, cuja grande expressão eram os Panteras
Negras, insuflasse revoltas entre os negros pobres brasileiros. Candeia
também entendia esta «moda americana» como ameaça à cultura brasileira,
repudiando a transformação das quadras de samba das escolas em pista
de dança desta nova onda juvenil, desconsiderando a força política destas
conexões transnacionais.
Esse propósito de Candeia de preservar a cultura de matriz africana das
escolas de samba, recuperando o que denomina de «suas raízes», reflete
( 312 )
também em sua carreira solo como compositor, cultuando o samba de roda
e de partido alto. Embora acusado por muitos de «folcloristas», não tinha
por intenção a museificação do samba. Em seu LP de 1971, nomeado «Raiz»,
apresenta «Abala o Toco», fundindo atabaques – instrumento de percussão
presente nos rituais religiosos – com metais, num arranjo, absolutamente
moderno que lembra Moacir Santos no seu álbum «Coisas». O compositor,
mais que defender a «pureza do samba», neste segundo momento de sua
trajetória artística, reagia à desapropriação deste território negro, a Escola
de Samba, contribuição de matriz africana para as representações da cultura
popular brasileira.
Para concluir estas identidades rimadas no tempo de Antonio Candeia Filho,
recorro às reflexões de Paul Gilroy (2001: 225) em Atlântico Negro. Conforme
o autor, aos diferentes períodos da história destas populações negras no
continente americano, correspondem distintas «formas organizacionais de
política cultural e das culturas políticas criadas pelas populações da diáspora
africana (...): primeiro, na busca ativa de emancipação da escravidão e seus
respectivos horrores». A resistência resulta em novos laços de solidariedade
e na invenção de uma nova cultura, da qual Candeia, nosso personagem,
é herdeiro. «Segundo, rumo à aquisição de cidadania substantiva negada
pela escravidão» (225). Aqui podem ser situadas as escolas de samba –
lugar de reconhecimento dessa cultura negra diaspórica e sua integração
à cultura hegemônica – desde sua fundação até sua consagração, processo
do qual participa ativamente Candeia. «E finalmente na busca de um
espaço autônomo no sistema de relações políticas formais que caracteriza a
modernidade ocidental» (225). Talvez o GRANES Quilombo, pelo seu curto
período de existência, não tenha alcançado plenamente este último estágio,
mas a retomada das raízes (a partir de referencias próprias, emancipadas
deste processo de inclusão e exclusão ditado pela cultura hegemônica), foi a
forma encontrada para preservar este território conquistado, ameaçado de
ser invadido e recolonizado pelo mesmo outro que outrora negociou a sua
presença.
Gilroy, Paul. 2001. O Atlântico Negro. Modernidade e dupla consciência. São Paulo, Rio de
Janeiro: 34/Universidade Candido Mendes – Centro de Estudos Afro-Asiáticos.
Hall, Stuart. 2003. Da diáspora. Identidades e mediações culturais Belo Horizonte: Ed.
UFMG/ Humanitas.
Palti, Elías. 2002. La Nación como problema. Los historiadores y la cuestión nacional.
Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica de Argentina.
( 313 )
Rancière, Jacques. 2009. A partilha do sensível. Estética e política. São Paulo: Editora 34.
Silva, Marília, B. e Santos, Ligia. 1980. Paulo da Portela. Traço de união entre duas culturas.
Rio de Janeiro: Editora: MEC/FUNARTE.
Treece, David. «Candeia, o projeto Quilombo e a militância antirracista nos anos de
1970», Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, No. 70: 166-188. DOI: https://doi.
org/10.11606/issn.2316-901X.v0i70p166-188
Vargens, João. B. 1987. Candeia. Luz da inspiração. Rio de Janeiro: Funarte/Martins
Fontes.
( 314 )
«Del Mediterráneo a las Antillas . . . un paso es»:
Una vista al circuito Mediterráneo-Atlántico-Caribe
y los instrumentos musicales de las músicas
negras globales en las Antillas en los primeros
años del Siglo XVI.
Noel Allende Goitía

Investigador Asociado, Colectivo de Estudios Musicales de Puerto Rico
Resumen
En esta ponencia abordo el caso de los instrumentos musicales reportados
en los manifiestos de los barcos que arribaron a los puertos de la recién
ocupada isla de Boriquén entre 1512 y 1517. El objetivo primario es utilizar la
identificación de estos instrumentos para trazar el perfil del entramado geo-
cultural de las músicas afro-Andalusí y la reproducción y replicación de estas
en las Antillas durante los primeros años del siglo XVI.
Palabras clave: Atlántico negro, Magreb, Afro-andaluz, Puerto Rico
Resumo
Neste artigo abordo o caso dos instrumentos musicais relatados nos
manifestos dos navios que chegaram aos portos da recém-ocupada ilha
de Boriquén entre 1512 e 1517. O objetivo principal é usar a identificação
desses instrumentos para traçar o perfil do quadro geo-cultural da música
afroandaluza e a reprodução e replicação destes nas Antilhas durante os
primeiros anos do século XVI.
Palavras-chave: Atlántico negro, Magreb, Afro-andaluz, Puerto Rico
Noel Allende
Investigador independiente y docente de historia de la música. Ha publicado
artículos de historia social y cultural de la música en la Habana Elegante
segunda época [revista digital], la revista Resonancias, del ICP, el Cuaderno
Internacional de Estudios Humanísticos y Literatura, el Black Music
( 315 )
Research Journal, la Revista de Literatura Hispanoamericana y el Instituto
Zamora de Michigan State University. De 1996 al 2004 fue investigador
asociado del African Diaspora Research Project. Es autor de los libros «De
Margarita al El Cumbanchero» y «La enseñanza musical en Puerto Rico:
Documentos y lecturas para su estudio, ambos publicados» de 2010, «Las
músicas otras» (2014) y el capítulo 16 «Las músicas de los Puerto Ricos» y el
artículo de investigación «Del criollismo «Ilustrado» al nacionalismo musical
«Romántico»: Cultura musical, vida cotidiana y el ámbito público del ejercicio
del poder político y social en Puerto Rico (1747-1849)».
Introducción
Esta ponencia es el inicio de una exploración sobre la conexión entre las
músicas mediterráneas y el génesis y desarrollo de una nueva cultura musical
en el archipiélago de las Antillas. En especial, seguir los grumos culturales de
las músicas africanas y afrodescendientes a través de la topografía marítima
de cuerpos de agua interconectados: el Mar Mediterráneo, el Océano Atlántico
y el llamado Mar de las Antillas.
Imagen 1: Mapa Cantino de 1502, señalando la interconexión entre el Mar

Mediterráneo, el Océano Atlántico y el llamado Mar de las Antillas por
Noel Allende Goitía.
( 316 )
En esta primera presentación abordo el caso de los instrumentos musicales
reportados en los manifiestos de los barcos que arribaron a los puertos de
la recién ocupada isla de Boriquén entre 1512 y 1517. El objetivo primario
es utilizar la identificación de estos instrumentos para trazar el perfil del
entramado geo-cultural de las músicas afro-Andalusí y la reproducción y
replicación de estas en las Antillas durante los primeros años del siglo XVI.
En las aduanas de los puertos activos de Puerto Rico, al norte, Aguada,
al oeste, y Guadianilla al suroeste, los manifiestos de cargas reportaron
el desembarco de instrumentos musicales como vihuelas, guitarras,
panderos, adufes y trompas de París (arpas de boca). Además, conocemos
de otros instrumentos por la identificación de músicos profesionales entre
los pasajeros, como Gonzalo Díaz, trompetero; Vicente que tocaba el rabel;
Guidela (sic) atabalero [tamborero] y Macías, identificado como tamborino.
Imagen 2. Fuente: (Allende Goitía 2018: 63).
( 317 )
Imagen 3: A, B y C Cantigas de Santa María. A: Tamborinos, Tambor
y flautillas o carrillos; B: Moro y Cristiano tocando vihuelas; C: Rabel,
o Rebec: D: Adufes y Panderos, detalle de la Hagadá de Oro, folio 15r:
Miriam (izquierda) y mujeres israelitas con adufe y pandero (Barcelona,
1320). Ilustraciones en dominio público.1
En la historiografía puertorriqueña, hasta el final del siglo XX y durante los

inicios del siglo presente, estos instrumentos, aunque incluían instrumentos
de percusión, se identificaban como pertenecientes a la cultura europea y,
por ende, representativos de una cultura musical blanca. La historiografía
puertorriqueña del siglo XX vio la homología entre raza y práctica musical
dentro del paradigma conceptual de que los instrumentos melódicos mejor
ejemplificaban la cultura musical europea y que los instrumentos de percusión
eran secundarios a estos. Un análisis de la lista de instrumentos, yo arguyo,
nos presentaría las grietas de dicha línea argumentativa.
Los historiadores de las músicas puertorriqueñas de la primera mitad del
siglo XX entendieron la demografía europea como una homogénea. Más
aún, dicha historiografía, por diseño, buscaba minimizar el impacto del
intensivo trasiego de seres humanos entre el Magreb (el África mediterránea
y Sahariana al occidente) y el sur de Europa. A partir de los estudios de
Ferdinand Braudel y Pierre Chaunu, surgió una historiografía que comenzó
a hablar de un Mediterráneo con poblaciones mestizo-mulatas. Esta
historiografía hizo comprensible la existencia de una cultura Afro-Andalusí
no como una excepción en las márgenes de una Europa mal considerada como
blanca, sino como fundamento de una cultura europea demográficamente
heterogénea.
1 Imágenes de Cantigas de Santa María y de la Hagadá de Oro en Wiki Commons,

Public Domain, https://en.wikipedia.org/w/index.php?curid=2766324;
https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=92202953;
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/59/Cantiga_rab%C3%A9_morisco.jpg;
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/ce/Miriam%2C_the_golden_Haggadah.jpg
(Acceso: 26 de enero, 2023).
( 318 )
Desde esta perspectiva, entonces, la población europea en general, y de
la península Ibérica, en particular, se comienza a considerar como una
multilingüe, multidemográfica, y multifenotípica. Entiendo que, este tipo de
población logró un «hacer» cultural mestizo-mulato en Europa. Por lo tanto,
se justifica la aplicación del concepto de criollización a la adopción en Europa
de instrumentos musicales originarios del Magreb y del África Occidental. O
sea, estos terminan convirtiéndose en vernáculos y autóctonos de las regiones
centroeuropeas de este continente (Ver Wetzel 2012).
Una corta digresión para explicar el término criollización en el contexto
europeo. Mi definición de trabajo de la voz criollización se refiere al proceso
de adaptación de prácticas culturales provenientes de otros lugares y que
pasan por un proceso de aclimatación en un nuevo lugar que hace posible que
el objeto musical tenga un desarrollo diferenciado al de su lugar de origen.
Usualmente este término se ha utilizado para hablar de estos procesos
exclusivamente en el hemisferio americano. Aquí las aplico al total de
las músicas europeas, incluyendo aquellas que hoy día son consideradas
música de concierto o, mal llamadas clásicas. Más importante aún a
esta comprensión es entender que este proceso solo se da a causa de la
trashumancia.
Continuando con el tema: el registro de panderos, adufes, vihuelas y rabeles
en los manifiestos de los buques en los puertos antillanos del archipiélago
borinqueño, todos instrumentos creados y desarrollados en el contexto de
la trashumancia Mediterránea, en general, y entre Europa y el Magreb, en
específico, apunta a la necesidad de una revisión conceptual no solo de la
noción del Atlántico Negro, como lo propuso originalmente Paul Gilroy, sino
que, también, obliga a una revisita de la memoria histórica de este período
en la historiografía musical puertorriqueña y del hemisferio americano.
El registro de adufes es importante, pues, según el historiador Pablo F.
Cantalapiedra, en la Baja Edad Media, este instrumento estaba asociada al
género femenino. Las mujeres pandereteras y aduferas fueron contratadas
en las cortes íberas como intérpretes de estos instrumentos. En sus escritos,
Cantalapiedra señala que los llamados jongleurs, joglares o minstrels hacían
uso de estos instrumentos en sus presentaciones en las cortes, como aparece
en la Declaratio del sénher rey N’Amfos de Castela (1275). En el Libro de la
coronación de los Reyes de Castilla (siglo XIV), se encuentran miniaturas
donde aparecen ejecutantes con pandereta, adufe y címbalos. En Civitates
Orbis Terrarum, documento del último tercio del siglo XVI, se registra el uso
de adufes y panderetas por mujeres a las afueras de Granada. En la Historia
de los reyes católicos (1513) Andrés Bernáldez describe a los judíos marchando
( 319 )
al exilio, en 1492, tocando panderos. Por último, Cantalapiedra cita la
presencia de estos instrumentos en una boda, mencionados en la Crónica del
Condestable de Castilla Don Miguel Lucas de Iranzo.
Propongo que, uno de los mitos a desechar, en el proceso de descolonizar
nuestro conocimiento histórico, es el de nunca asociar las sociedades del
continente africano con la exploración marítima de los cuerpos de agua que
rodean ese masivo continente. Aunque mucho se ha debatido la expedición
atlántica del Mansa del Imperio de Mali Mandé Bukari II, a quien los árabes
llamaron Abubakari II, es un indicio de la relación de los imperios y reinos
africanos con el comercio y la exploración transoceánica (Puigsver y García
2015). Un meta-estudio de esta arista temática nos dirige al hecho de que
componentes culturales de las complejas, dinámicas y adaptativas culturas
de este continente ingresan a territorios del hemisferio de las Américas
por dos vías. Por un lado, a través del mestizaje y criollización de prácticas
y objetos musicales en Europa y, por el otro lado, el contacto con sujetos
humanos capturados y esclavizados directamente en territorios africanos.
En Puerto Rico, entre el 1510 y el 1594 la participación de africanos
esclavizados, tanto en las expresiones musicales de religiosidad y festividad
popular como neo-africanas, formaron parte de la cultura general de la isla.
En 1521 la tesorería de la incipiente colonia había registrado la entrada de
«quinientas piezas de negros y negras», y en el año 1524 se registró la entrada
de ciento noventa y tres. Para el censo de 1531 se contaban 2.284 africanos
esclavos, entre San Germán y San Juan y entre 1540 y 1600 se registró la
entrada de unos 6.661 esclavos (Allende 2018).
El impacto de éstos en la vida cotidiana se sintió de inmediato. Muy temprano
comenzaron a registrarse informes al Rey sobre «indios y negros alzados».
Estos informes apuntan a uno de los primeros mestizajes entre estos
dos grupos: por ejemplo, el caso de Juan Bernal, «natural de San Juan» y
clasificado como mestizo, «hijo de Pedro, negro, y de Francisca, india», que
en 1570 regresaba a Puerto Rico de Sevilla; para 1582 aparece en un informe
sobre la condición de la isla que la cierra de Luquillo, al este de esta, fue
nombrada por los africanos esclavizados de nuevo arribo con el vocablo Congo
Furidi; en el 1594 se documentó el arresto de un grupo de africanos a quienes
se les acusó de practicar la brujería, siendo el primer caso documentado
de prácticas religiosas africanas. El caso de estos africanos, al final del
siglo XVI, pone de relieve la existencia y el uso de prácticas musicales neo-
africanas como vehículo de negociación y autogestión grupal y personal.
El universo humano que pobló el Mediterráneo, el Atlántico y el mar de las
Antillas, explotó a su favor el territorio sin rutas pre-establecidas que estos
( 320 )
cuerpos de agua constituían. La geología de estos territorios no se convierte
en geografía hasta que el homo sapiens las convierte en espacios culturales.
Lo transformador del evento marítimo de 1492, yo arguyo, fue el cierre del
circuito Mediterráneo-Atlántico-Antillas en uno de los parteaguas históricos
de mayor impacto de la modernidad como fenómeno europeo: el inicio de
uno de los procesos de meta-criollización-mestizaje humano más complejo,
dinámico y adaptivo que conozcamos al momento. En el centro de este
maremágnum existencial -humano, muy humano- se encuentra el masivo
continente africano como denominador común a los tres cuerpos de agua.
El flujo y reflujo de africanos y afrodescendientes, tanto libres como esclavos,
tuvo un impacto doble: por un lado, a través de la mulatización y la africanía
de prácticas mediterráneas en ambos lados del Atlántico y, por el otro lado,
en las Américas, el génesis y desarrollo de prácticas criollas que, a su vez,
originaron los primeros géneros musicales afrodiaspóricos transatlánticos
(el puertorrico, la zarabanda, la chacona y el fandango).
Referencias Bibliográficas
Allende Goitía, Noel. 2018. Las músicas de los Puerto Ricos: Una breve introducción
para su estudio. San Juan: Ediciones Clara Luz.
Puigserver Blasco, Xabier y García Moral, Eric. 2015. «Abubakari II. El emperador
que partió sobre el mar. La llegada del Imperio de Mali a América a debate».
En Dalla-Corte, Gabriela y Ricardo Piqueras Céspedes, Construcción social y cultural
del poder en las Américas. Barcelona: Universitat de Barcelona: 48-60.
Wetzel, Richard D. 2012. The Globalization of Music History. New York: Routledge.
( 321 )
Civilização & barbarye. La intersección de lo
contrapuesto según Ramiro Musotto
Dra. Berenice Corti

IIEt Ministerio de Cultura CABA - GEMAA / FSOC UBA
Leandro Mellid
GEMAA / UNLP
Resumen
La ponencia describe algunos aspectos de la competencia y trayectoria
musicales del músico argentino-bahiano Ramiro Musotto (1963-2009) que
funcionan como catalizadores de la circulación de formaciones culturales
del Atlántico Negro (Gilroy, 1993), y cómo éstas aparecen en la superficie
discursiva de su segundo trabajo discográfico Civilização & barbarye de 2006,
enfatizando un eje de sentido que identificamos como de intersección de lo
contrapuesto.
Palabras clave: Ramiro Musotto – Atlántico Negro - Civilização & barbarye
Resumo:
O artigo descreve alguns aspectos da competência e trajetória musicais do
músico argentino-baiano Ramiro Musotto (1963-2009), que funcionam
como catalisadores da circulação de formações culturais do Atlântico Negro
(Gilroy, 1993), e como elas aparecem na superfície discursiva de seu segundo
disco Civilização & barbarye de 2006, enfatizando um eixo de sentido que
identificamos como a intersecção dos opostos.
Palavras-chave: Ramiro Musotto – Atlântico Negro - Civilização & barbarye
Berenice Corti
Argentina. Doctora en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos
Aires, ciudad donde es investigadora del Instituto de Investigación en
Etnomusicología y co-coordina el Grupo de Estudios en Músicas y Artes
Afrobrasileñas en Buenos Aires (GEMAA).
E-mail: berenice.corti@gmail.com
( 322 )
Leandro Mellid
Argentino. Músico y estudiante avanzado de la Carrera de Música Popular
de la Universidad Nacional de La Plata. Integrante del GEMAA.
E-mail: leandromellid@gmail.com
La presente ponencia, inscripta en un proyecto de investigación de más largo

alcance del GEMAA, se enfocará en las formas en que el músico argentino-
bahiano Ramiro Musotto se convirtió en agente de dispersión del Atlántico
Negro, recurso heurístico que Paul Gilroy (1993: 3) utiliza para denominar
el espacio simbólico internacional y transcultural de estructura rizomórfica
y fractal, cuyas formas culturales estereofónicas, bilingües o bifocales,
originadas por lxs afrodescendientes –aunque no más de su exclusiva
propiedad–, fueron dispersadas dentro de estructuras de sentimiento,
producción, comunicación y memoria. Buscaremos aproximarnos a una
reconstrucción del rol cultural de Musotto en el contexto regional de
Sudamérica, marcado también por las asimetrías –económicas, políticas y
culturales– Norte-Sur.
Nacido en 1963 en La Plata y criado en Bahía Blanca, Argentina, Ramiro
Musotto fue un importantísimo músico percusionista e investigador que entre
1984 y su temprana muerte en 2009 se dedicó a estudiar, tocar, sistematizar
y transmitir distintos ritmos afrobahianos –de Candomblé, capoeira y
blocos afro, principalmente–, así como a producir sus propias músicas en
base a éstos. Con formación en percusión clásica y popular, una búsqueda
de experimentación en música electrónica, y una práctica profesional como
sesionista de estudio y sideman de escenario de música instrumental, tríos
eléctricos y músicas populares de masas, Musotto produjo una obra propia
acotada por su inesperada desaparición física en donde confluyeron los
samplers y la tradición musical de Bahía, ejerciendo una gran influencia tanto
en la ciudad de Salvador, que lo reconoce como una figura clave de su historia
musical contemporánea, como en lxs artistas que se dedican a estas músicas
en la Argentina.
Aunque la información sobre la vida y la obra de Musotto se encuentra
relativamente dispersa, es posible «construir el sujeto que realiza la práctica
discursiva», tanto a través de la caracterización de su competencia cultural
como de su trayectoria: «no se trata aquí de un sujeto en sí, entendido de un
modo esencialista, que a lo largo de su vida no hace más que desplegar algo
que ya estaba allí desde el principio» sino de analizar la «diversidad de [sus]
( 323 )
recursos», la incorporación de sus «predisposiciones, esquemas de percepción,
orientaciones, a partir de su experiencia condicionada por las posiciones
sucesivas que ocupa» en el campo en que se despliega (Díaz 2009: 25).
En la primera parte de esta ponencia describiremos algunos aspectos de su
competencia y trayectoria musicales, y en la segunda al análisis de algunas
características discursivas de su segundo trabajo discográfico Civilização
& barbarye de 2006, sobre el eje de sentido que identificamos como de
intersección de lo contrapuesto.1
«De Bahía Blanca à Bahia preta»2

A pesar de que algunos relatos sobre la vida de Ramiro Musotto enfatizan
la excepcionalidad de un argentino que «triunfó» como percusionista en
Salvador de Bahía; describiremos aquí sintéticamente en qué consistió su
trabajo, mencionando algunos de sus aspectos más salientes:
▶ Estudio, investigación y desarrollo conceptual de corte etnomusicológico: tras
una estancia de dos años en São Paulo, Musotto se instaló en enero de 1984
en el barrio de Pelourinho de Salvador: «Casi todo lo que conseguí con la
música hasta hoy lo debo fundamentalmente a mi decisión de instalarme»
allí, escribió (Mussotto 2009: 18). En esos primeros años absorbía «como
una esponja» de cuanta experiencia musical podía participar: berimbau
en las calles del Pelourinho, ritmos africanos e interpretación del shekere
en el Congreso Mundial de la Tradición de los Orixás y Cultura en Nueva
York (1986) –cuando compró su primera máquina de ritmos–, tambores
de candomblé en ceremonias religiosas a las que asistía, y ritmos de
blocos afro tras conocer a Neguinho do Samba en los ensayos de Olodum
en 1986.3 Esta competencia para el estudio sistemático a través de la
inmersión cultural, el aprendizaje con maestros de la cultura popular, y
su habilidad para transcribir y sistematizar la información y formación
que recibía lo acompañó el resto de su vida, destacándose el volumen de
1 Agradecemos a los entrevistados que colaboraron en esta primera etapa de investi-

gación: Alejandro Frigerio, Ramiro Gonzalo, Mauro Mazzarella, Nicolás Saulquin y
Andrés Bustos.
2 Según Martins, James, 2019. «Dez anos sem Ramiro Musotto: de Bahía Blanca à
Bahia preta», Portal Metro1, (11/09/219). https://www.metro1.com.br/noticias/
cultura/79857,dez-anos-sem-ramiro-musotto-de-bahia-blanca-a-bahia-preta
(Acceso: 26 de octubre, 2021).
3 Castro, Roberto Luis. 2011. «Ramiro Musotto. Breve cronologia», Blog Construindo
o som, (31/12/2011), https://tempomusica.blogspot.com/2011/12/ramiro-musotto-
breve-cronologia.html (Acceso: 23 de enero 01, 2022).
( 324 )
estudio al que se abocó en esos primeros años. Esta experiencia le permitió
desarrollar además una «teoría de las claves» que denominó «hidden series»
(Seminara 2021).
▶ Músico popular: en 1986 grabó como percusionista y programador de
batería electrónica en el disco Macuxi muita onda / Eu sou negão de
Gerónimo, inaugurando este recurso para la música de Blocos Afro.
Esto habría posibilitado que los tríos eléctricos del Carnaval de Bahia
–formato en el que ya venía trabajando desde 1984 junto a Carlinhos
Brown– comenzaran a incorporar esa sonoridad electrónica.4 Durante
1986 y 1987 grabó Axé Music como músico en el sello WR en donde
era socio el argentino Néstor Madrid, y en el rock se desempeñó como
músico de escenario de Lulu Santos (1997-1998).5 También se destaca su
participación en el disco y concierto Lenine in cité de 2004.
▶ Arreglador y productor: durante una primera etapa en Salvador, de Axé
Music en el sello WR, y en programación de batería electrónica en tres
discos de Margarethe Menezes y dos de Daniela Mercury (el primero de
ellos, Um canto da cidade de 1992 con Putuca e Mestre Jackson de Olodum,
alcanzó gran éxito global y en Argentina). En Río de Janeiro (1994-2004)6
cumplió este rol con artistas como Skank, Caetano Veloso, Gilberto Gil,
Marisa Monte, Paralamas do Sucesso, Lulu Santos, Fernanda Abreu,
Titãs, Sergio Mendes, Gal Costa, Adriana Calcanhoto y Zeca Baleiro,
entre otros.7
▶ Autor y compositor: etapa interrumpida por su inesperada muerte, con
dos discos de su autoría, Sudaka (2003) y Civilização & barbarye (2006);
dos DVDs como frontman, Sudaka ao vivo (2005) y Samba Reggae y otras
Batucadas Afro Bahianas (2009) –no comercializado–; el libro O Berimbau
da Bahia (2009) –no comercializado–, y varios conciertos editados
profesionalmente y disponibles en Youtube: Lenine in cité, con este músico
pernambucano y la bajista cubana Yusa, grabado en vivo en la Cité de
La Musique de París (2004); Ramiro Musotto & The Berimbau Modern
Orchestra (BMO) realizado en Grenoble, Francia (2005); y Concha Acústica
de Salvador (show como telonero de Manu Chao, 2009).
4 Sobrinho, Pedro. 2009. «Dedicação…», Blog Na mira. Pedro Sobrinho, (14/09/2009).

https://www.blogsoestado.com/pedrosobrinho/2009/09/14/dedicacao/
(Acceso: 05 de enero, 2022.
5 Entrevista para El Club del Disco, 5 de mayo de 2005.
6 Castro, Roberto Luis, «Ramiro Musotto…».
7 Sobrinho, Pedro, «Dedicação…»
( 325 )
▶ Como artista experimental: en la investigación de la programación
electrónica de la que fue pionero en Salvador, y en la expansión de las
posibilidades del berimbau siguiendo a Naná Vasconcelos, a través de la
armonización de este instrumento en la mencionada orquesta BMO, y
en la co-creación junto al luthier Luis María Acordaci de un instrumento
sintético en sus versiones BM1 (Berimbau Melhorado 1), BM2 y NB (Novo
Berimbau), patentado como Berimbau Sintético Afinable.8
▶ Como educador: Musotto visitaba periódicamente la Argentina, ocasiones
en las que ofrecía workshops para percusionistas. Hasta el momento
hemos conseguido datar algunas entre 2007 y 2009 aunque existieron
otras entre los años 2003 y 2005 realizadas en Buenos Aires; en La Plata,
Bahía Blanca y Dolores de la provincia de Buenos Aires; y en Rosario,
provincia de Santa Fe. Allí transmitía oralmente y en copias de sus escritos
la teoría de las claves de su autoría, su conocimiento sobre el berimbau
–que luego volcó en su libro– y sobre los ritmos de Blocos Afro, que grabó
en sus diferentes instrumentos y estilos en el DVD producido por la escuela
Siete Octavos. Estos contenidos también fueron brindados por Musotto
en 2007 en la Academia de Música da Bahia –fundada entre otros por
Letieres Leite– y en 2008 en la Universidade Federal da Bahia, allí sobre
las dos últimas disciplinas artísticas nombradas.
▶ Músico de masas: este podría resultar el perfil más extraño para lxs
conocedorxs de la obra de Ramiro, pero revela la impresión sonora que dejó
en el público argentino. Además del éxito de ventas de O canto da cidade, su
música de bloco afro fue banda de sonido de la presentación y separadores
del programa de TV por aire «Fútbol de primera» en 2008, uno de los
programas con mayor rating de la época.
La intersección de lo contrapuesto en el disco «Civilização & barbarye»

El título del disco refiere al ensayo literario del escritor, militar y luego
presidente de la Nación (1868-1874) Domingo Faustino Sarmiento,
considerado una de las obras fundantes de la literatura argentina. Allí
Sarmiento describió a dos mundos contrapuestos que pugnaban por definir
el proyecto de nación, abogando por el triunfo de la civilización europea y
norteamericana por sobre el atraso del resto de América, y el éxito de la razón
sobre el instinto «primitivo», sobre la barbarie.
8 Castro, Roberto Luis. 2012. «O berimbau reinventado», Blog Construindo o som,

https://tempomusica.blogspot.com/2012/03/ramiro-musotto-o-berimbau-reinventado.html,
(Acceso: 12 agosto, 2022).
( 326 )
Musotto retoma esta idea de contraposición de dos mundos imposibilitados
de convivir haciéndolos confluir en un mismo universo. Su último trabajo
discográfico Civilização & Barbarye constituye un punto de encuentro,
una confluencia, pero a la vez una encrucijada: con una mirada decolonial
podríamos decir que se trata de una broma de Exú –una de las deidades,
de aquí en adelante Orixas, de la religión de matriz afro Candomblé, cuyas
características tienen que ver con el cruce de caminos, el mercado, el
movimiento, la comunicación, los mensajes, las matemáticas, el inicio,
entre otras–.
Producido por Ramiro Musotto y acompañado por la Orchestra Sudaka e
invitados como Chico César, Arto Lindsay y Rostam Mirlashari,9 Civilização
& Barbarye fue grabado en Estocolmo, Salvador y Río de Janeiro. Se trata
de un disco conceptual con capas de sentido desplegadas hacia diversas
direcciones, con un comportamiento fractal de la música. Esto es observable
en los modos en que Ramiro Musotto ha trabajado con el ritmo, los aspectos
procedimentales de la composición musical, en la construcción de imágenes
ficcionales, en la organización de las secciones formales y del armado global
del disco, así como en la construcción del discurso que surge del orden de
los temas. La horma rítmica, la instrumentación y el trabajo tímbrico están
basados en el estudio de expresiones musicales de distintos contextos de
producción, por lo que se pueden escuchar sonoridades de Cuba (Yambú),
ritmos bahianos (capoeira, blocos afro, Samba Chula) y cariocas (Samba
Enredo), sonoridades nordestinas (Baião), y una música tradicional de
Pakistán (Majno Ma Bi), quizás en reconocimiento a la influencia Árabe-
andalusi dentro del triángulo atlántico.
El disco consta de diez músicas organizadas en dos partes de distinto
carácter más una introducción diferenciada de las otras dos, el tema 1,
Ronda. Aquí la música nace desde el instrumento al que Ramiro Musotto
le ha dedicado gran parte de su vida y de su trabajo, el Berimbau. Comienza
con una frase rítmico-melódica construida a partir de la ejecución de varios
berimbaus afinados en distintas alturas que se entrelazan como si fueran
un solo instrumento interpretado por una única persona, alcanzando gran
homogeneidad tímbrica. La relación entre la música y su título propone
una metáfora de círculo que puede ser entendida desde la idea misma del
título, así como desde la performaticidad de la música que se sirve de la
participación de varios músicos.
9 La Orchestra Sudaka estaba integrada por Léo Leobons, Sacha Amback,

Ramiro Gonzalo y Mintcho Garrammone.
( 327 )
En la primera de las dos partes que componen Civilização & Barbarye la música
va creciendo en densidad e intensidad, sumando configuraciones complejas en
los distintos planos texturales, cantidad de instrumentos, intencionalidades
en la interpretación, etc., hasta el tema Assanhado, punto de inflexión para
que en la segunda parte la intensidad adquiera un veloz decrecimiento, hasta
llegar al carácter más íntimo, introspectivo y/o reflexivo del final.
El Ritmo
Por tratarse de uno de los núcleos estructurantes de las músicas del Atlántico
Negro, el Ritmo se nos presenta como elemento principal para el análisis
musical de este disco. Ramiro Musotto entendía que «la música étnica
responde a reglas matemáticas precisas» (En Paz 2006: 78), por lo que podía
programar en su computadora cualquiera de los ritmos que escuchamos en
sus producciones, incluyendo uno de los elementos que caracteriza y distingue
a una música de otra que es el swing o sotaque particular. Sobre esto Ramiro
decía que: «las máquinas pueden swingar, pero tenemos que saber cómo hacer
para que esto suceda» (Paz 2006: 79).
Su entendimiento del funcionamiento de los ritmos afroderivados a través de
su «Teoría de la clave y la serie escondida» (Seminara 2021: 178), le facilitó la
ejecución, comprensión y utilización artística de las claves: frases rítmicas que
se desarrollan en sentido circular, generando una aparente repetición que se
resignifica en el entramando rítmico que las contextualiza, al que podríamos
representar como un movimiento en espiral. El traspaso de este concepto al
lenguaje de programación musical es el loop; las músicas de Musotto trabajan,
en gran parte, con el loop, al que utiliza en un sentido similar a la idea de
clave como organizadora del discurso, produciendo una construcción rítmica
contrapuntística que opera por superposiciones rítmicas. Con la repetición
de la clave/loop, se generan configuraciones horizontales y verticales en las
cuales algunos patrones se repiten junto con la clave –generando lo que se le
llama «base»– y otros varían. La clave puede «estar sonando» o estar sugerida:
si no es posible escuchar el patrón ejecutado en algún instrumento, sí se puede
deducir en la organización rítmica de los patrones que ejecutan los distintos
instrumentos y de la relación que tienen estos patrones entre sí.
Ejemplo 1: Ogum (00:09 a 00:31) clave son, congo, candombe, avamunha a
rumba, mudando clave por familiaridad.
Ejemplo 2: Gwyra Mi (01:00 a 0:40) capoeira con bloco afro sonando a la vez.
Ejemplo 3: M’bala (00:32 a 00:52) loop y clave sugerida.
( 328 )
Construcción de imágenes ficcionales
Ya en las primeras escuchas percibimos una suerte de collage o montaje
de distintos elementos sonoros, fuertemente marcados culturalmente
con sonidos electrónicos y señales acústicas o digitales procesadas, que
mediante procedimientos de acumulación o disgregación obtienen diferentes
densidades texturales con una intención y búsqueda estética. Pero cuando
nos sumergimos en el análisis empezamos a encontrar relaciones específicas
entre los distintos elementos musicales, los samplers de voces y sus contextos
de producción, construyendo lo que Belinche (2020) denomina imágenes
ficcionales. Parafraseando a este autor, se trata de la dimensión poética
del arte en el trabajo sobre los materiales, la forma, los procedimientos, el
tiempo y el espacio que son tratados para construir imágenes no visuales,
sino imaginarias, surgidas de lo proyectado y realizado. En este caso, Ramiro
Musotto propone una impronta poética latinoamericanista construida desde
los símbolos sonoros del Atlántico Negro, en donde el pasado convive con el
presente y el presente con el pasado en una poética musical que transgrede
los límites físicos y temporales, como en los flashback utilizados en las artes
audiovisuales, siguiendo la idea de Rivera Cusicanqui (Rivera Cusicanqui
2010). El flashback aparece sugerido, por ejemplo, en la voz de Paulo Roberto
sampleada del disco Volta Sêca Com Conjunto E Côro - Cantigas De Lampeão,
trasladándonos a la época en la que los grupos armados cangaceiros actuaban
en el sertão.
Musotto comentó en una entrevista: «Una vez un amigo bahiano que es una
autoridad del candomblé me dijo que la música que habíamos hecho era
como si incluyese muchas personas que no estaban en el escenario, tal vez de
generaciones anteriores». Y agregó:
Mi amigo se refería al concepto afro y amerindio del ancestral. Es
importante mantener el link con el pasado: los temas y sonidos que elijo son
como música de sentimientos colectivos, que nos incitan a congregarnos,
a juntarnos sobre una emoción compartida. Y lo interesante es que se dé
mediante el uso de la tecnología, [esa] es la paradoja y la gracia».10
Conclusiones
El análisis del disco Civilização & Barbarye a la luz de la competencia cultural
y trayectoria de Ramiro Musotto permite construir el sujeto que realiza la
10 Ramos, Diego Oscar. 2006. «Sudamérica sampler», Suplemento Radar diario Página
12, Buenos Aires, 19 nov. 2006, https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/
radar/9-3404-2006-11-19.html (Acceso: 14 de junio, 2019).
( 329 )
práctica discursiva, en tanto agente de dispersión de las formas culturales
del Atlántico Negro. Siguiendo a Luiz Rufino (2016), quien desde una
perspectiva decolonial trabaja con la múltiple potencia significativa del signo
Exu incorporando su praxis en «giros conceptuales, lecturas del mundo
y problematizaciones que confrontan los límites de lo que es presentado
como único camino», escuchamos a Ramiro Musotto como un trickster que
todo lo devora y hace cuerpo, llevando y trayendo de Bahía a la Argentina,
corrompiendo las leyes físicas del tiempo y del espacio para juntar lo que no se
junta. Un no-lugar en donde encuentra la gracia, la paradoja y la contradicción,
intersectando y cuestionando lo contrapuesto de la civilización y la barbarie.
Belinche, Daniel, Ramiro Mansilla Pons, Juliana Schwindt, y Sabrina Weingart. 2020.
«¿Cómo Lo Hicieron? Rasgos Comunes En La construcción De imágenes Ficcionales
En El Arte». Octante, No.5: 1-15. https://doi.org/10.24215/25250914e040.
Díaz, Claudio. 2009. Variaciones sobre el ser nacional. Una aproximación sociodiscursiva al
folklore argentino. Córdoba: Ediciones Recovecos.
Gilroy, Paul. 1993. The Black Atlantic: Modernity and double consciousness. Cambridge:
Harvard University Press.
Musotto, Ramiro. 2009. O Berimbau da Bahia. Salvador: Edições Maianga.
Paz, Martín. 2006. «La batucada global. Entrevista a Ramiro Musotto», Margens/
Márgenes: Revista de cultura, No.8: 76-79.
Rivera Cusicanqui, Silvia. 2010. Ch’ixinakax utxiwa: una reflexión sobre prácticas y discursos
descolonizadores. Buenos Aires: Tinta Limón.
Rufino, Luiz. 2016. «Performances afro-diaspóricas e decolonialidade: o saber corporal a
partir de Exu e suas encruzilhadas», Revista Antropolítica, Vol.40, No.1: 54-80.
Seminara, Carlo. 2021. Curtir el cuero. Propuestas pedagógicas desde el tambor
latinoamericano. Rosario: UNR editora.
( 330 )
Auralidad, corporalidad e identidades
afro-diaspóricas en la escena de la música
de gaita larga colombiana
Álvaro Ortega Gutiérrez

Universidad de Antioquia - Medellín, Colombia.
Resumen
El presente texto propone un acercamiento a la música de gaita larga
colombiana como una expresión racializada que inicialmente fue considerada
rural y «mestiza», luego como una expresión de identidad afrocolombiana
y posteriormente una expresión sonora con distinciones estilísticas
segmentadas en «estilo indígena» y «estilo negro». En esta ponencia busco
analizar la pertinencia de estas distinciones a partir del performance y la
escucha activa que se desprende del trabajo aural realizado por gaiteros,
tamboleros, oyentes y demás agentes culturales que participan en la escena
gaitera. Para exponer mi idea retomo algunos de los planteamientos del libro
«El Atlántico Negro» de Gilroy (1993), entre estos, que el performance
–corporal y sonoro– cuestiona los postulados esencialistas que generalmente
se asocian a las formas expresivas afro-atlánticas.
Palabras clave: Gaita larga, música afrocolombiana, auralidad, identidad.
Resumo
O presente texto propõe uma abordagem à música de gaita larga colombiana
como uma expressão racializada que foi inicialmente considerada rural e
«mestiça», depois como uma expressão da identidade afro-colombiana e mais
tarde como uma expressão sonora com distinções estilísticas segmentadas
em «estilo indígena» e «estilo negro». Neste artigo procuro analisar a
pertinência destas distinções a partir da performance e da escuta activa que
emerge do trabalho aural realizado por gaiteros, tamboleros, ouvintes e outros
agentes culturais que participam na cena gaitera. Para apresentar a minha
ideia, retomo algumas das abordagens do livro de Gilroy «The Black Atlantic»
(1993), entre as quais a de que a performance –corporal e sonora– questiona os
postulados essencialistas geralmente associados às formas expressivas afro-
atlânticas.
( 331 )
Álvaro Ortega Gutiérrez
Es músico profesional de la Fundación Universitaria Bellas Artes -Medellín/
Colombia- y magister en investigación musical por la Universidad de
Antioquia. Entre sus publicaciones se encuentra el artículo El Festival
nacional de Gaitas Francisco Llirene y la escena de la gaita larga colombiana
(2021). E-mail: duwua.ortega@gmail.com
Introducción
En la actualidad, en América Latina y el Caribe coexisten un gran número
de expresiones culturales con características particulares: estas se
han estructurado históricamente a través de constantes y profundas
interacciones de ida y vuelta entre sujetos de África, Europa y América.
Como consecuencia, en diferentes lugares del continente americano
se han conformado históricamente múltiples procesos de criollización,
transculturación, apropiación y fertilización cruzada (Gilroy 2017 [1993]).
Se trata de manifestaciones -sonoras y corporales- que, al ser analizadas
desde los marcos teóricos críticos de los estudios culturales, la antropología
y la etnomusicología, muestran procesos simultáneos de racialización y
esencialización identitaria: como los promulgados por algunos discursos
y posturas de folkloristas colombianos (Miñana 2000, Nieves 2008,
Birenbaum 2019). Desde las mismas perspectivas teóricas, es claro que, en la
actualidad, se deben proponer miradas amplias de esos procesos identitarios,
buscando describirlos y analizarlos como procesos con manifestaciones y
formas expresivas –musicales y corporales– fluidas e híbridas, que hacen
parte de una red afro-diaspórica y trasatlántica. Así pues, es pertinente un
enfoque analítico crítico hacia conceptos como autenticidad, tradición y
esencialismo musical, que durante mucho tiempo han sido transversalizados
–y lo siguen estando– por ideales identitarios rígidos.
En esta ponencia, a través de los planteamientos del Atlántico Negro, busco
pues analizar la música de gaita larga colombiana como una expresión
–sonora y corporal– que hace parte de la fractalidad afro-atlántica, donde
la conciencia de identidad puede fluctuar. Busco definir esta música como
una expresión generada por la interacción entre sujetos considerados –o
que se auto conciben– como afrodescendientes, mestizos o indígenas. A
través del trabajo aural inmanente en el performance y en las formas de
transmisión cultural, busco desnaturalizar la separación entre «estilo negro»
y «estilo indígena»: no parece pertinente separar a los intérpretes –y agentes
culturales– por su color de piel o su lugar de procedencia en el territorio,
cuando comparten –desde lo sonoro– un vasto sistema musical.
( 332 )
Uno de mis argumentos principales es que, aunque durante varias décadas
se racializaron y separaron las prácticas expresivas de los sujetos en el Caribe
colombiano, y aunque el discurso preponderante favoreció al indígena como
único portador de autenticidad en la cultura gaitera –dueño de un saber
musical ancestral–, el sujeto afro ha participado histórica y activamente en la
estructuración y conformación de lo que hoy se conoce como música de gaita
larga; por consiguiente, esta música es la expresión cultural de una nueva
identidad afro-diaspórica.
Racialización cultural y sonora en Colombia: antecedentes

Ubicada en la región Caribe colombiana, la ciudad de Cartagena1 fue uno
de los principales puertos de entrada hacia América de un gran número de
sujetos que padecieron un largo y doloroso proceso de migración forzada
desde África y Europa (De Sandoval 1956). Varios trabajos de historiadores,
etnomusicólogos y antropólogos han demostrado como, desde tiempos
coloniales, diferentes prácticas culturales de la nación colombiana fueron
asociadas de manera discreta a identidades «mestizas», «indígenas» y
«negras» (González 1989, 1990). La música de gaita larga, así como otras
llamadas «músicas tropicales» de Colombia, al ser relacionadas con la
«Costa Atlántica», también han sido marcadas por estos estereotipos:
específicamente, estas músicas han sido catalogadas como cercanas al
elemento «negro» de la Nación (Wade 2000).
Más adelante –durante gran parte del s. XX–, el proyecto cultural y
político desarrollado por los hermanos Zapata Olivella (Delia y Manuel)
favoreció la puesta en escena de varias danzas y músicas tradicionales
colombianas en teatros y escenarios locales, nacionales e internacionales
(Zapata 2020). La forma como estas fueron escenificadas en contextos no
tradicionales, mantiene hasta nuestros días, una fuerte incidencia en la
forma segmentada como se conciben muchas de estas formas expresivas
del país: negras, indígenas y europeas2. Fue durante este tiempo que surgió
1 Según Navarrete (1996: 28-37), esta ciudad fue fundada en 1533 por Pedro de
Heredia y funcionó simultáneamente como puerto negrero, como estación
de la armada, como centro principal de la Gobernación y como asiento del Tribunal
de la Inquisición.
2 En Colombia los postulados folkloristas esencializaron, separaron y jerarquizaron
las prácticas sonoras y corporales, desconociendo la historia social, política y
territorial común: desde el s. XIX un ideal de mestizaje y «convivencia armoniosa»
de indígenas, negros y mestizos; donde todos habrían gozado de las mismas oportu-
nidades económicas, sociales y políticas.
( 333 )
el grupo Los Gaiteros de San Jacinto como parte de un proceso de invención
de una tradición (Hobsbawm 2002): inicialmente el grupo de músicos
que conformaron los Zapata Olivella para el grupo de Danzas Folclóricas
Colombianas durante la década de 1950, se concretó con personas procedentes
de diferentes lugares de Caribe y del Pacífico colombiano; posteriormente,
algunos de sus integrantes –sobre todo los de San Jacinto–, buscaron dar
trascendencia a esta propuesta aludiendo ideales de «tradición y autenticidad»
gaitera, hasta consolidarse como un grupo musical independiente con el
cual realizaron múltiples grabaciones comerciales, y lograron un cierto
reconocimiento en el ámbito nacional e internacional (Sarmiento 2019).
No obstante, ambas experiencias –la puesta en escena y la trascendencia
comercial de grupo– posibilitaron el reconocimiento de la música de gaita
larga más allá del ámbito local.
Un análisis crítico muestra que durante ambas experiencias se puso
–consciente o inconscientemente– demasiado énfasis en el sujeto indígena
como único portador de los ideales de «tradición y autenticidad gaitera»
(Ortega 2021). Así, durante pleno s. XX, se invisibilizó (de Friedemann 1983)
el aporte y la participación actividad del sujeto afro en la cultura gaitera, y
de paso se sesgó la rica variedad expresiva de esta expresión sonora: hasta
mediados de los años 80, la música de gaita larga era considerada como una
expresión netamente indígena, discurso que se venía desarrollando desde
otras disciplinas, y que se mantuvo –desde lo musical– hasta los primeros
años de la década de los 90.3
Con el advenimiento de la postura –multicultural y pluriétnica– de nueva
constitución colombiana –1991–, junto al auge de la World Music y sus
mecanismos de racialización/comercialización de diferentes músicas a partir
de la década de 1980 nuevas caracterizaciones empezaron a surgir (Barnat
2015). Sumándose a lo anterior, las posturas folklóristas –que retomaban
el enfoque racial y segmentado de la pigmentocracia colonial– lograron que,
desde mediados de la década del 80, la presencia de «lo negro» en la música
de gaita tomara preponderancia. Paralelamente, se generó una condición de
posibilidad para que esta música comenzara a ser proyectada en tarimas,
con mediaciones acústicas y con fines competitivos (Lara 2011)4. Es en este
nuevo contexto donde, hacia finales del s. XX y la primera década del XXI,
se hicieron manifiestas diferenciaciones discursivas entre el «estilo negro»
3 Revista oficial del Festival Nacional de Gaitas «Francisco Llirene», catalogo virtual
(2009), Recuperado el 10 de Octubre de 2020, de Blogger:
http://revistadelfestivaldeovejas.blogspot.com/?m=0
4 Lara (2011), denomina este fenómeno como tarimización.
( 334 )
y el «estilo indio», categorizando e identificando a los intérpretes –y sus
repertorios– de acuerdo con su color de piel y/o a su lugar de procedencia.5
En Colombia, el cambio permanente en los discursos y posturas frente a
la identidad, tiene como común denominador la búsqueda de relaciones
esencialistas entre las identidades de los sujetos y sus prácticas expresivas,
sobre todo las sonoras; en otras palabras, se trata del uso de la música
para legitimar distinciones raciales. Desde esta perspectiva se niegan o
desconocen, entre otros, ciertos aspectos de vital importancia: como la
creación colectiva de un sistema musical –enmarcado en amplios y complejos
procesos culturales– que, en el caso del Caribe colombiano, son creados y
compartido por indígenas, mestizos y afros.
Con esta constante búsqueda de esencialismos también se desatienden
procesos vitales, como el de la transmisión aural: esta tipo de transmisión
se genera a través de la circulación libre de repertorios en fonógrafos y/o
medios masivos –como la radio–, o a través de numerosos desplazamientos
que durante siglos han realizado gaiteros, tamboleros y bailadores por toda
la región Caribe colombiana; adicionalmente, desde el ámbito netamente
musical, se anula la
capacidad de apropiación
del sonido, aspectos
técnicos y de repertorios
por medio del trabajo aural.
Ilustración 1. Grupo de gaitas

de Guacamayal, departamento
del Magadalena, Colombia. Foto
tomada por miembros del grupo
de investigación Lumbalú, en
1987.6
5 Ver por ejemplo Convers y Ochoa (2007); Arias y Arias (2011); Ochoa (2013);
Sarmiento (2019).
6 El grupo de Guacamayal se conformó en 1985 con gaiteros y tamboleros guaca-
mayalenses –de Guacamayal–, sanonofrinos –de San Onofre– y palenqueros –de
Palenque de San Basilio–: el Palenque de San Basilio está ubicado a 50 km aprox.
de la ciudad de Cartagena, es uno de los enclaves afrocolombianos más reconoci-
dos; San Onofre, por su parte, está cerca más cerca al mar, a 116 km de Cartagena.
Según algunos datos históricos, ambos lugares pertenecieron a un vasto enclave de
cimarrones (Soleno, 1985). Junto a la imagen, estos datos dan cuenta de la histórica
movilidad de los gaiteros y tamboleros por toda la región Caribe colombiana. Junto
al grupo la Lucha n°1 –también de San Onofre–, este grupo fue uno de los primeros
grupos afro que participaron por primera vez en el Festival de Ovejas –Sucre–. En
( 335 )
Como se verá a continuación, el trabajo aural está implícito en múltiples
contextos de tradición oral, como el de la cultura gaitera: allí se da
preponderancia a la relación activa y permanente entre emisión y escucha
del sonido, a través de la producción musical en contextos de performance
colectivo.
Música de gaita larga: creación musical, auralidad y corporalidad

En su contexto actual, y como parte de un largo proceso de estructuración a
través del tiempo, la música de gaita larga se interpreta en un formato que
reúne tres tambores (tambora: mimembranófono y cilíndrico con amarres,
llamador y tambor7: ambos son tambores troncónicos y unimembranófonos,
con cincho y cuñas), además del canto, las maracas y dos gaitas largas -macho
y hembra-.8 A los tambores se les atribuye un origen africano y a las gaitas y
maracas un origen indígena (List 1991: 50-58).
Ilustración 2. Instrumentos de
percusión del grupo de Catalino
Parra que interpretaba, entre otras,
música de gaita larga; Soplaviento,
departamento de Bolívar, 30 junio
de 1978: izq. a der. Llamador,
tambora (con baquetas), guache
metálico y tambor.9
En la música de gaita larga,

como en otras músicas de
tradición oral, los intérpretes
desempeñan roles instrumentales que varían entre la ejecución de modelos
melódicos o rítmicos, variaciones e improvisaciones, que funcionan como
La foto aparecen los fundadores del grupo: de izquierda a derecha Antonio Serge
Fontalvo –guacamayalense–, Fred Caro Santiago –guacamayalense–, Victorio
Casiani –palenquero–, Manuel y Miguel Zúñiga –sanonofrinos- y «El Pire Zúñiga
–guacamayalense–. Foto cortesía Hernando Muñoz, Proyecto Lumbalú.
7 En el Caribe colombiano también se le llama tambor mayor o tambor alegre.
8 Ver: George List (1994: 80-81); Federico Ochoa (2013: 30-31) y Leonor Conversr y
Juan Ochoa (2007).
9 Esta foto acompaña una grabación de campo realizada por la etnomusicóloga María
Eugenia Londoño para el INIDEF de Venezuela. En ella se menciona el nombre de
tambor mayor para referirse al tambor; este cuenta con algunos refuerzos metálicos
alrededor del vaso. Tanto este tambor como el llamador presentan un amarre con
cincho y cuñas. Foto cortesía María Eugenia Londoño.
( 336 )
acuerdos culturales (Arom 2001): el tambolero10 por ejemplo, puede enfocarse
en la realización de los modelos rítmicos de gaita, porro o merengue11, que,
combinados con variaciones e improvisaciones permanentes de este material
de base, constituyen una característica estética en esta música (Ortega 2021).
Esta dinámica en los roles genera la manifestación de múltiples formas
simultáneas de ejecución de los modelos –rítmicos y melódicos–, dentro del
mismo contexto gaitero, y, en suma, define a la música de gaita larga como una
expresión sonora donde la creatividad se plasma en forma del idiolecto12.
La constante modificación en la forma en que los gaiteros y tamboleros
presentan el material rítmico/melódico, tiene, en muchos casos, el pulso
como punto de referencia métrico (Nketía 1974, Agawu 20166, Arom 1985);
esto facilita su improvisación constante, y generan dinámicas relacionales
profundas entre los intérpretes: a través de la emisión y la escucha activa, se
conforma un ámbito aural potente que incluye un diálogo sonoro permanente.
En efecto, el ámbito aural es vital para los intérpretes y agentes culturales en la
cultura gaitera: las interacciones sónicas que incluyen la participación activa a
través del –y con– el sonido, son una característica esencial en la transmisión
de saberes musicales y culturales.13 En efecto, como lo han mostrado
algunos trabajos etnomusicológicos y antropológicos a nivel global14 en
contextos de músicas de tradición oral,15 los modelos de transmisión se basan
principalmente en la palabra –ámbito oral– o en el sonido mismo –ámbito
aural–. De forma práctica, aspectos como el sonido, los repertorios –y sus
10 Este es el nombre que se le atribuye al interprete del tambor

11 Estos nombres provienen de los mismos intérpretes; se caracterizan por presentar
divisiones binarias del pulso. El porro, generalmente, presenta velocidades más
lentas que la de la gaita, y el merengue es la modalidad más rápida. No obstante,
debido a la alta presencia de variaciones e improvisaciones durante sus realizacio-
nes, es muy frecuente que los intérpretes realicen hemiolas y polirrítmias durante
el performance.
12 Comprendo el idiolecto como las características físicas que inciden en el perfor-
mance, a las formas particulares interpretativas y a las técnicas específicas que los
intérpretes utilizan. En Moore (2007 : 50).
13 Según Timothy Rice, esta transmisión se refiere a «los medios por los cuales las com-
posiciones musicales, las prácticas escénicas y el conocimiento pasan de músico a
músico»; se trata pues de lo sonoro, lo interpretativo y lo cultural. En «Transmission»,
Grove Music Online, (Acceso: 26 de junio, 2023):
https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.46823
14 Ver, por ejemplo, los trabajos de Nettl y Russel (2004), Shippers (2010), Ochoa (2014)
o Domínguez (2019), entre otros.
15 Este tipo de tradiciones contrastan con las escritas que basan sus modelos de trans-
misión principalmente en la escritura.
( 337 )
modelos– y la interpretación instrumental –donde se incluye la enseñanza, el
aprendizaje y el performance de complejos recursos técnicos, tanto melódicos
como percutivos– se transmite a través de la emisión y la escucha activa.
Este proceso aural puede ser percibido en la cultura gaitera tanto en contextos
de enseñanza-aprendizaje individuales: como la escucha y apropiación de
repertorios por parte de los gaiteros y tamboleros desde discos o casetes
(Ortega 2021: 166); o relacionales: como el intercambio entre maestro-
aprendiz en un contexto de enseñanza-aprendizaje informal, o en eventos
masivos como las parrandas y festivales16, donde el performance17 y la
interacción sónica vincula a los participantes a través de la emisión y la
escucha activa del sonido. Es en este último contexto donde se implican de
manera profunda los diferentes agentes de la cultura gaitera, y donde se
evidencian procesos de disfrute y goce que vinculan de manera profunda a los
participantes.
Así, tal como sucede en muchas expresiones sonoras afro-diaspóricas del
Caribe y el continente latinoamericano, en la música de gaita larga la creación
musical se caracteriza por ser activa y polifónica, allí la escucha y la producción
sonora no están asociada a la pasividad (Gilroy 2017: 328).
A continuación, describiré como en la música de gaita larga colombiana
suceden algunos fenómenos de creación colectiva in situ, en espacios públicos
abiertos con asistencia masiva, a los que se les denomina parrandas.
Parrandas gaiteras: auralidad y corporalidad en acción

Las parrandas son encuentros informales entre músicos (gaiteros y
tamboleros: maestros y alumnos), bailarines y público oyente, en un lugar
específico –preferiblemente en un lugar amplio como la plaza central de un
pueblo, o en el patio de una casa o colegio–.18 El objetivo de una parranda es
16 Desde mediados de los años 80 surgieron en Colombia muchos festivales que acogen
anualmente a los intérpretes de gaita larga: Festival de Ovejas –departamento de
Sucre–, San Jacinto –departamento de Bolívar–, Barrio El Socorro –en la ciudad de
Cartagena, departamento de Bolívar–, Guacamayal –departamento de Magdalena–,
Soplaviento –departamento de Bolívar–, Bogotá –departamento de Cundinamarca–
y Pueblo Nuevo –departamento de Córdoba–.
17 En línea con Madrid (2009) entiendo el performance como «los medios que permiten
la creación y recreación de la música en la interpretación»; implica tanto la música
misma –lo sonoro–, la forma como se hace –lo interpretativo–, así como el sentido
que se le atribuye –lo cultural–.
18 Estas parrandas son se realizan espontáneamente en el marco de cualquier festival.
Por ejemplo, en el festival Francisco Llirene –denominado «La Universidad de la
( 338 )
interpretar y bailar –durante varias horas, o también durante una o varias
noches– los repertorios propios de la música de gaita larga; pero también
se generan muchas fertilizaciones cruzadas (Gilroy 2017: 311) entre estos
repertorios y otros del Caribe colombiano: allí también se interpretan
repertorios propios de otros géneros como el bullerengue, de la caña de millo o
del vallenato, tanto en sus conformaciones más comunes, como en el mismo
formato de gaita (Ortega 2021: 109).
En una parranda los instrumentistas se disponen en el centro del espacio y
comienzan a interpretar los diferentes temas musicales en las modalidades
rítmicas características. No obstante, gracias a las libertades creativas
de estos espacios, los intérpretes pueden variar de múltiples maneras los
repertorios –las velocidades (bpm), las estructuras, los roles instrumentales,
los tiempos de interpretación, entre otros aspectos–, pero teniendo como
referente códigos interpretativos del sistema gaitero19: En este sentido, es
común que la creación e improvisación tengan mayor protagonismo en una
parranda que en la tarima del Festival: en tarima, el performance tiene un
carácter más competitivo y restringido por las reglas que deben mantenerse,
por ejemplo, la mediación de los micrófonos que amplifican los diferentes
instrumentos, genera una ubicación distanciada entre los intérpretes. por otro
lado, en las parrandas prevalece lo acústico y no se presenta esta mediación,
por consiguiente existe una mayor cercanía entre los intérpretes (Villamil y
Ortega 2021).
En una parranda, y a través del sonido, se evidencia un cúmulo de
interacciones horizontales entre todos los agentes culturales sin importar
el color de piel o lugar de procedencia. Esto genera la circulación fluida de un
gran cúmulo de estilos, repertorios y múltiples formas de concebir el sistema
musical gaitero; además, la producción sonora de los músicos se enriquece
con la participación corporal espontánea de los bailadores. Así pues, todos los
Gaita» y que se desarrolla desde 1985 en el municipio de Ovejas, departamento de

Sucre –Colombia–, es común que las parrandas sean instauradas en las casetas
alrededor de la plaza principal y en lugares diferentes a la tarima principal del
Festival. Estas casetas son estructuras metálicas cubiertas, en su parte superior,
por una lona sintética, pueden medir entre 2 a 4 m2, aunque también logran ser más
amplios cuando son unidas varias de ellas.
19 En línea con los planteamientos teóricos de S. Arom (2001) sobre los sistemas
musicales, comprendo el sistema gaitero como el cúmulo de repertorios, aspectos
performáticos y técnicos, de fabricación, y de relacionamientos, que coexisten dentro
de un campo de dispersión amplio –territorio imaginado– estructurado a partir de la
circulación aural de modelos melódico/rítmicos regidos por una pertinencia cultural
-reglas y códigos implícitos y/o explícitos.
( 339 )
participantes se integran a un proceso aural de emisión y escucha del sonido,
sin mediaciones acústicas.
A continuación, presento un diagrama que describe la forma como se articulan
las relaciones aurales en una parranda gaitera. Este diagrama, está basado
en la teoría de las escenas musicales (Bennet & Peterson 2004), y tiene
como base la propagación del sonido como fenómeno acústico. Esta teoría se
caracteriza, principalmente por dos aspectos: uno, explorar el relacionamiento
aural de los sujetos a través de prácticas sonoras, con el fin de desarticular
la conceptualización de la identidad como algo estable y continuo en marcos
particulares de distinción social y la etnicidad; también, explorar un marco
más adecuado para describir «formas de socialización en constante evolución»
(Mendívil y Spencer 2016: 1-3).
Ilustración 3. Gráfico que muestra el esquema de una parranda de

música de gaita larga. La acústica generada en los diferentes círculos
de la escena favorece múltiples relacionamientos entre músicos,
bailadores y oyentes, configurando un ámbito aural que pone en
relación de simultaneidad procesos de enseñanaza-apendizaje y
de disfrute entre los participantes. Este diagrama está basado en
la estructura circular jerárquica de una escena, pero sus límites no
son rígidos. Esquema basado en los planteamientos de Hitzler &
Niederbacher, 2010. Fuente: elaboración propia.
La descripción detallada de una parranda gaitera apunta a hacer visible

aquello que Gilroy describió como la presencia de relacionamientos sociales
activos y polifónicos en las culturas vernaculares afro-diaspóricas, donde
las escucha de la música está estrechamente ligada a la corporalidad de
los sujetos (Gilroy 2017: 328). En una parranda, el performance se enlaza
con formas de relación e identificación que fluctúan entre lo individual y
( 340 )
lo colectivo, así como entre lo negro, lo mestizo y lo indígena; además, la
presencia de la improvisación es muestra de la creatividad musical subyace
en muchas músicas afro-diaspóricas del continente Americano: según Gilroy
esta presencia es el reflejo de «un proceso de construcción de identidad y como
forma de afirmación de un ser racializado» (Gilroy 2017: 331).
Conclusiones
En el presente texto he buscado mostrar como, a través de la descripción de la
forma como el ámbito aural propicia la transmisión y circulación de lo sonoro,
lo musical y lo cultural en el vasto campo de dispersión del Caribe colombiano,
la música de gaita larga colombiana es una expresión cultural afro-diaspórica
que hace parte de nuevas formas de identificación descentradas, en desde
la modernidad en el área cultural del Atlántico negro.20 Un análisis crítico
de estas expresiones identitarias posibilita que, desde cierta perspectiva, se
trasciendan las delimitaciones territoriales y espaciales de los países que
hacen parte del Caribe y Latinoamérica, vinculándolas en circuitos musicales
sonoros y comerciales más vastos.21
Finalmente, y tal como he intentado expresarlo en este trabajo, considero
pertinente seguir cuestionando la autenticidad en el surgimiento de múltiples
estilos y géneros musicales en el espacio-tiempo del Atlántico negro. Analizar
el performance desde marcos de análisis crítico puede ser una vía efectiva para
cuestionar los esencialismos étnicos, raciales y culturales que prevalecen en la
actualidad.
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20 No se debe olvidar que P. Gilroy, a través de los planteamientos teóricos del Atlántico Negro,
realiza un análisis crítico a los esencialismos raciales y culturales con fines heurísticos.
21 Para el caso colombiano, recomiendo ver por ejemplo los trabajos sobre la cumbia en
Latinoamérica (Blanco, 2018) o los fenómenos de circulación y fertilización cruzada
entre repertorios y géneros populares y tradicionales como el porro, las gaitas y
cumbias en Colombia en los trabajos de Nieves (2008) y Ochoa, Juan S. (2018).
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Sonares afrodiaspóricos y poéticas
de una relación «mestiza»: el «folklore argentino»
en la perspectiva del Atlántico Negro.
Viviana Parody
Becaria doctoral Conicet ICA / FFyL / UBA
Resumen
En América Latina no han sido pocos los trabajos académicos que en las
últimas décadas se han dedicado al estudio de la música de inscripción
nacional y/o a la relación existente entre música y nación. En algunos casos,
estos estudios revisan los procesos de (re)configuración identitaria implicados
en la formación de los estados nacionales latinoamericanos, y específicamente
analizan el lugar que la música ocupó en estos procesos. En Argentina,
sin embargo, la revisión del «folklore» se ha establecido de espaldas a los
estudios de etnización/racialización de la música. En la presente propuesta
abordo el denominado «folklore argentino» desde la perspectiva del Atlántico
Negro, entendiendo este complejo genérico musical-danzario como parte
de la experiencia afrodiaspórica. Problematizo así la narrativa cultural del
mestizaje atendiendo las rutas, procesos, organologías y gramáticas de la
creolización mediante los cuales estas músicas se han configurado aún a
contrapelo de las narrativas homogeneizadoras.
Palabras clave: Folklore argentino, Atlántico negro
Resumo
Na América Latina tem havido muitos trabalhos acadêmicos que nas
últimas décadas se dedicaram ao estudo da música de inscrição nacional e/
ou da relação entre música e nação. Em alguns casos, esses estudos revisam
os processos de (re)configuração identitária envolvidos na formação dos
Estados nacionais latino-americanos e, especificamente, analisam o lugar
que a música ocupou nesses processos. Na Argentina, porém, a revisão
do «folclore» tem se firmado de costas para os estudos de etnicização/
racialização da música. Nesta proposta abordo o chamado «folclore argentino»
sob a perspectiva do Atlântico Negro, entendendo este genérico complexo
( 344 )
musical-dançante como parte da experiência afro-diaspórica. Dessa forma,
problematizo a narrativa cultural da miscigenação, levando em conta as
rotas, processos, organologias e gramáticas da crioulização por meio das
quais essas músicas têm se configurado mesmo na contramão das narrativas
homogeneizantes.
Palavras-chave: Folclore argentino, Atlântico negro
Viviana Parody
Profesora de Artes en Música por la Universidad Nacional del Arte
(Argentina), Magíster y Doctoranda en Antropología Social, y Doctoranda en
Arte Contemporáneo Latinoamericano (orientación música) por Universidad
Nacional de La Plata. E-mail: viviparody@yahoo.com.ar
Introducción
En los últimos años hemos asistido a un incremento del estudio de las
músicas «folklóricas», en muchos casos también denominadas como
«tradicionales». Esto incluye, por un lado, su revisión según las lógicas
arrojadas por los organismos internacionales de cultura, tal como es el caso
de las músicas englobadas bajo el rótulo del «patrimonio intangible», como
asimismo el estudio multidisciplinario del «folklore» entendido como música
de difusión masiva, más todos los grises posibles entre estas variables
contenidas en la definición contrapuesta de «modernidad vs tradición». En
estos trabajos resulta claro que en América Latina y el Caribe el «folklore» ha
ido de la mano de narrativas identitarias de nación, constituyéndose no pocas
veces en la base de la política cultural de ciertos proyectos políticos e idearios
«patrios», lo que también ha sido por autores y cientistas abordado para cada
caso nacional.1
Siguiendo sobre todo las revisiones críticas, en la presente ponencia referiré
al «folklore argentino» desde una perspectiva con la que aún no ha sido
visitado, como lo es la perspectiva del Atlántico Negro que –aún con críticas
y relecturas– en este simposio se sigue desde la propuesta de Paul Gilroy.
Sostengo que la «ausencia» del «folklore argentino» en el conglomerado
de músicas que se identifican con el Atlántico Negro encuentra su causa
no tanto en aquél proyecto de Nación caracterizado por un ideario de
1 En IASPM AL han sido de enorme aporte los trabajos arrojados y desprendidos en

actas, y luego en publicaciones de autor, de Christian Spencer y Alejandro Madrid.
Asimismo, existen aportes que discuten música y nacionalismo en las ponencias,
artículos y libros de Julio Mendivíl.
( 345 )
«blanqueamiento», sino en todo caso en aquél proyecto de nación de narrativa
mestiza. En su devenir, este último tipo de proyecto ha cargado con procesos
de desetnicización y racialización (de las poblaciones y de sus músicas)
de manera tal que, aunque contribuyera en oposición a la narrativa de
nación blanco-europeizada cuyo centro fuera la ciudad capital del país, a la
vez concluyó en procesos homogeneizantes de otro modo. En cada uno de
nuestros países, estos procesos dados entre inicios y mediados de siglo XX,
respondieron a matrices de diversidad que son propias y situadas. El complejo
genérico musical-danzario denominado como «folklore argentino» es un claro
ejemplo de este tipo de política cultural (y étnico-racial) aplicada a las músicas
que aún ofician de «tradición nacional».
«Folklore argentino» y procesos de racialización

Diversos autores han referido a la tarea pedagógica que el folklore como
ciencia supo dejar en función de los repertorios musicales-danzarios
regionales que pudieron, tras la política cultural del primer peronismo, ser
considerados como nacionales. Ha sido entonces la tarea pedagógica iniciada
desde la fundación de las Escuelas Nacionales de Danzas Folklóricas, que el
«folklore argentino» es entendido como la reunión de «especies» musicales
y danzarias que antiguamente solo se conocían a nivel regional, labor
sobre la cual los festivales consagratorios, la música de autor, y la industria
discográfica harán su sumatoria (Díaz 2009).
En la Argentina esta posibilidad se debe a la labor inicial de folkloristas
científicos o investigadores autodidactas cuya apuesta por la labor de
campo fue magnánima, tales como Juan Alfonzo Carrizo y sus Cancioneros
regionales, cuyas investigaciones alimentaron el archivo que a posterioridad
retomarían Carlos Vega e Isabel Aretz. A la vez, entre 1946 y 1955, la justicia
redistributiva de los dos primeros gobiernos peronistas sumó a ello la
posibilidad de la difusión mediante la creación o renovación de institutos
de folklore e investigación tradicionalista de nivel nacional, además de la
inclusión masiva de los trabajadores a través del consumo (entre ellos, el
consumo recreativo).
Así es que, además de instaurar una política cultural de corte nacionalista y
revisionista en cuyo centro estuvo puesto el folklore (científico, de difusión,
pedagógico y musical-danzario o artístico), en nombre del federalismo (y,
prácticamente, contra el porteño-centrismo europeizante de la capital del
país), las músicas y danzas «provincianas» que hasta entonces solo podían
conocerse de la mano de espectáculos o emisiones radiales costumbristas,
( 346 )
fueron instituidas por el Estado para ser enseñadas y aprendidas en las
escuelas públicas de todo el país (Hirose 2010).
Para entonces, el proceso económico de industrialización creciente, desde al
menos dos décadas movilizaba porciones enteras de población provinciana
hacia la ciudad capital, y esta dinámica de «migración interna», además de
favorecer la difusión de nuevos repertorios asociados con litoral «correntino»
o el monte «santiagueño», encontró su visibilidad durante el primer peronismo
expresando una formación nacional racializada (Grimson 2016, González
1987). Este proceso de racialización o respuesta al modelo blanco-europeizado,
configuró categorías racializadas de sujetos políticos («cabecitas negras»;
«negros del interior») que perduran hasta hoy, y que en su configuración
identitaria son acompañadas de expresiones musicales-danzarias cuya
principal confluencia con estos sectores populares de origen no capitalino
es el estigma.
Por lo ya referido, en esta ponencia entenderé al «folklore argentino» como
campo cultural que se conforma inicialmente tras la afición científico-
difusionista de «rescate de las tradiciones» vernáculas con la finalidad de
fortalecer ciertas versiones posibles del ser nacional según coyuntura. A la
vez, el mismo constituye el conglomerado de expresiones sonoro-musicales
y danzarias que, teniendo su «origen» en el «interior del país» (al que
representan), se contraponen al imaginario porteño-centrado (capitalino-
portuario) de Nación.
¿«Qué es lo negro del Atlántico negro» para el caso del folklore argentino?
Si bien el Atlántico Negro tal como lo concibiera Paul Gilroy pierde estas
aristas descriptas, nos brinda al igual que autores como Edouard Glissant
la posibilidad de desandar estas lógicas mestizas (y de desetnicización y
racialización) anteriormente enumeradas. Esto es porque entendemos al
Atlántico Negro como «un campo de tensiones e intercambios difusos de
manifestaciones diaspóricas diversas, dadas a partir de la trata esclavista
transatlántica (y en migraciones posteriores) tras una lógica de circulación de
‘ida y vuelta’ (África-Europa-América), centradas en las ‘modernidades negras’
o contra-modernidades y su consecuente subjetivación bajo una lógica de
«doble conciencia» (Gilroy 1993: 3). Asimismo, siguiendo a Gilroy, entendemos
al Atlántico Negro como «formas culturales transnacionales, estereofónicas,
bilingües o bifocales […] que los afrodescendientes dispersaron dentro de
las estructuras de sentimiento, producción, comunicación y memoria» (3).
En este sentido, las diversas negridades que se integran al Atlántico Negro
coincidirían en que la música opera como espacio privilegiado de enunciación
de las contra-modernidades asumidas por los Estados-Nación.
( 347 )
La pertenencia del «folklore argentino» al Atlántico Negro, es pensada en
esta ponencia por un lado desde las rutas intracontinentales que conformaron
el intercambio transatlántico esclavista, aunque en una lógica que incluye
al Pacífico o a la circulación de población esclavizada (y cimarrona) en una
dinámica de ida y vuelta por el Camino Real que desde la colonia uniera
a Buenos Aires con Lima, retroalimentando las ciudades provinciales
(Santiago del Estero, madre de estas ciudades) con un alto índice de población
esclavizada. Contrariamente a lo que suele afirmar el relato historiográfico
en relación con la circulación de la población negroafricana esclavizada
(Buenos Aires, Santiago de Chile, Lima), estas rutas otras intracontinentales
favorecieron sistemas de producción cultural de alto dinamismo, y en ellos fue
sumamente destacado el aporte negroafricano que en la narrativa posterior
resultará invisibilizado o indigenizado. De mucho de este acervo dan cuenta en
la actualidad los «patios santiagueños», cuales quilombos (Nascimiento 1980),
y las diferentes dimensiones estético-poiéticas de la chacarera. También el
bombo legüero, cuyo origen es africano, reviste narrativas de indigenización: de
atribución de origen indígena cuando se trata de aportes o manifestaciones
afrodescendientes. En el marco de la industria cultural y en la circulación que
es propia al siglo XX, la guaracha como especie de música tropical bailable que
emparenta a la chacarera con el merengue también es representativa de esta
afluencia de rutas y producción cultural en permanencia que se define como
Atlántico Negro.2
Contrariamente a la idea de ciertas corrientes que buscan hallar «rastros» de
presencia africana o prácticas unívocas que unan a África y América, propongo
mirar que en el pensamiento de Gilroy no son «las raíces» sino «las rutas» las
que dan unidad al Atlántico Negro, imprimiendo una dinámica constante
circulación que, aunque iniciara en el cimarronaje,3 se mantiene hasta el
presente. Esta noción centrada en las rutas en permanente dinámica cumple
con contrarrestar los efectos de ciertas «folklorizaciones» que, en nombre
de las «tradiciones», se producen bajo los estándares multiculturalistas
acríticos.4
2 Sobre los procesos de indigenización de población negro-esclavizada ver Guzmán

(2010). Aquí sostengo que este tipo de proceso atribuido a la dinámica poblacional
también se observa en la gramática cultural.
3 Me refiero con cimarronaje a los procesos de resistencia frente al sistema colonial,
procesos en que los esclavizados negros se fugaban de sus amos huyendo de la tutela
de sus propietarios. En relación con los estudios musicales ver García, Jesús (1994).
4 La fuga de esclavizados desde Brasil hacia Argentina y Uruguay o, como afirmo,
a lo largo de la ruta que aún une Buenos Aires y Lima (el antiguo Camino Real), en
cualquier otro contexto nacional (brasileño, colombiano) sería leído en esta clave
( 348 )
¿Cómo «suena» el Atlántico Negro del folklore argentino?
Las músicas afrolatinoamericanas comparten gramáticas musicales y
culturales producidas bajo esta lógica transatlántica.5 Su estudio resulta
fundamental para la comprensión de las contra-modernidades expresas
en identidades afirmativas, formas otras de organización social, y visiones
de mundo cuya enunciación privilegiada redunda en performances,
corporalidades y musicalidades asumidas al modo de códices (Ferreira 2013,
Hall 1996), alimentando sentidos utópicos y políticas de transfiguración
(Gilroy 1993).
Específicamente en relación con lo musical-performático, ya ha sido señalado
que las prácticas de la diáspora africana comparten la base gramatical
de percusión de tres tambores cuyo núcleo estructurante de sonoridad-
performatividad se encuentra configurada principalmente entre el tambor
grave de base que es articulado a un segundo tambor (generalmente el más
agudo), dejando lugar a un tercer tambor solista o improvisador. En todos los
casos, estas funciones a la vez se «montan» y dialogan con un cuarto elemento
que es intrínseco al lenguaje musical de los tambores y que tímbricamente
se diferencia de ellos, generalmente denominado como «clave» o «madera»
(en el caso uruguayo). Cumplen esta función en las diferentes músicas
afrolatinoamericanas el cencerro, agogó o campana según procedencia
regional-nacional del «toque». En el caso brasileño estas gramáticas musicales
se encuentran claramente en los atabaques del candomblé, en el caso cubano
en los tambores batá y en la conga, y en el caso uruguayo en los toques de
candombe con base en los tres tamboriles.
En el caso del folklore argentino (remitiendo específicamente a la chacarera o
el malambo), las funciones y relaciones gramaticales de estos «tres tambores»
son reunidos en el bombo legüero cuya ejecución presenta un uso de tres
planos sonoros que mantienen este tipo de funciones o relación estructurante
entre sí: aro (madera, cual tambor agudo), sonido de parche apagado (el
que puede repicar), y sonido de parche grave (que estructura la base con la
madera). Estos tres «planos» del bombo junto con las «palmas» compartidas
con el «público» o bailarines (oficiando las mismas de clave), mantienen la
gramática (tipo de relación de elementos) que también presentan las demás
músicas afrolatinoamericanas. Sobre estas prácticas y visiones de mundo,
cimarrona o «quilombola». Este tipo de posición política para nada se emparenta con
las versiones neoliberales y acríticas del multiculturalismo.
5 Esto incluye a las músicas afronorteamericanas y al caribe anglosajón. En una lógica
norte-sur, el trabajo de Paul Gilroy habría dejado en deuda el estudio de las músicas
afro-sudamericanas o afrolatinoamericanas.
( 349 )
el trabajo de la Nación siempre ejerce su labor semántico-discursiva, y por
lo tanto en el caso nacional argentino primaron lógicas de indigenización
y de negación de toda afluencia «negra», razón por la cual a pesar de
hallarse este tipo de ligadura y pertenencia (al Atlántico Negro) de algunas
expresiones del denominado «folklore argentino», su «parentesco» con las
músicas «tradicionales» afrobrasileñas, afrocubanas, afrocolombianas,
afrouruguayas «pasa desapercibida». Es el claro ejemplo del «folklore
santiagueño», constituido no solo por la chacarera sino también por
«ritmos» locales más recientes como la guaracha santiagueña.
Contemporáneamente, en manos de la cultura juvenil local, tal como ocurre
en el caso de Corrientes con las prácticas percusivas para el 6 de Enero
o San Baltazar, se retoman y resignifican algunos de estos elementos
más vinculantes del folklore argentino al Atlántico Negro.6 La tarea
contemporánea de grupos como La Repercuta7, en Santiago del Estero,
también remite a esta narrativa de reinserción de significantes sonoros
otrora omitidos en función de «prolijidades» y «cautelas» en nuestras
músicas folklóricas cimarronas.
Un interesante antecedente, siendo que por razones de extensión no
pudieran remitirse exhaustivos ejemplos musicales, lo constituye el
material elaborado por Domingo Cura que fuera compilado en el CD La
percusión en el folklore argentino.8 En el mismo, especialmente Malambo
sureño y Malambo norteño (aunque todo el disco), son un claro ejemplo de
reinserción del folklore argentino en la cartografía de las músicas (afro)
latinoamericanas, material musical cuyo análisis exhaustivo –como el de
las músicas anteriormente referidas– excede a la extensión de este trabajo.
Conclusiones: lo mestizo como frontera, en un horizonte creole

Al decir de Walter Mignolo (2015) en su apuesta por la decolonialidad
latinoamericana, como momento reflexivo sobre la construcción del «sí
6 El caso étnico en Santiago del Estero es abordado en Grosso (2012). No existen

materiales que analicen el caso correntino, a pesar de que el chamamé fue
declarado patrimonio inmaterial de la humanidad por la UNESCO recientemente.
7 En el siguiente link puede observarse una resignificación contemporánea
realizada por el grupo, en pleno patio folklórico santiagueño (Patio del Indio
Froilán), religando la chacarera con la cumbia La pollera colorá: https://www.
youtube.com/watch?v=yJNZl0fO358. Ver asimismo ejemplos de guarachas como
de chacareras instrumentadas en «estilo bembé» por este grupo de percusión
santiagueño.
8 Me refiero al CD de 1995 lanzado por el sello discográfico Melopea.
( 350 )
mismo» el individuo pasa a habitar el espacio de frontera. Las músicas
«negras», en este sentido, siguen operando como espacios de desobediencia,
de «una desobediencia epistémica y política que consiste en apropiarse de la
modernidad europea al tiempo que se habita en la casa de la colonialidad».
De esa experiencia de habitar «la casa del amo» (o, en términos de Mignolo,
la casa de la colonialidad), surge el pensamiento fronterizo o de frontera. En
este sentido, presentan interesantes cruces las perspectivas decoloniales
y poscoloniales para el estudio del caso del folklore argentino. Al decir de
Edouard Glissant (2017), los procesos de creolización solo tienen de modelo
a sus propios procesos, no a los contenidos que le permiten funcionar, y
esto constituye la base del concepto de creolidad siendo este las mutaciones
recíprocas generadas por dicho juego de relaciones el punto de partida. La
poética de la relación se configura en la certeza de que dicha enunciación
o gramática cultural puede desaparecer o refractarse. Por esta razón,
las músicas desetnicizadas, racializadas y retnicizadas en tiempos de
multiculturalismo pueden volver a ser puestas en circulación resignificadas.
La inserción del «folklore argentino» en el Atlántico Negro, remite a este tipo
de proceso en un marco de revisionismo histórico como el inaugurado por el
Bicentenario y sus narrativas de Nación heterogénea.
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( 352 )
Músicas negras em Salvador:
gênero musical, uma terminologia,
rótulo da indústria cultural, ou o quê?
Márcio André Pereira de Jesus

Universidade Federal da Bahia, Brasil (PPGMUS/UFBA)
Resumo
Este artigo se inscreve numa pesquisa de doutorado (em curso), tem como
objetivo problematizar os regimes de conhecimento acerca das músicas
negras enquanto termo/objeto de formações discursivas sobre a música
brasileira e seus processos de significação. A partir daí apresento parâmetros
ideológicos, artísticos e musicais referenciados em trabalhos de autores da
etnomusicologia, em diálogo com as ciências sociais, propondo uma revisão
conceitual através dessas lentes. Como conclusões parciais foi constatada a
compreensão de que que as musicalidades negras estão muito além do que as
terminologias conseguem significar.
Palavras-chave: Música negra. Música negra em Salvador. Musicologia
africana. Etnomusicologia. Artes musicais.
Resumen
Este artículo es parte de una investigación doctoral (en curso), que tiene
como objetivo problematizar los regímenes de conocimiento sobre la música
negra como término/objeto de formaciones discursivas sobre la música
brasileña y sus procesos de significación. A partir de ahí, presento parámetros
ideológicos, artísticos y musicales referenciados en obras de autores de
etnomusicología, en diálogo con las ciencias sociales, proponiendo una
revisión conceptual a través de estos lentes. Como conclusiones parciales, se
verificó la comprensión de que las musicalidades negras están mucho más allá
de lo que pueden significar las terminologías.
Palabras clave: Música negra. Música negra en Salvador. Musicología
africana. Etnomusicología. Artes musicales.
( 353 )
Márcio André Pereira de Jesus
Músico instrumentista, compositor e arranjador, mestre em Jazz
Performance pela University of New Orleans, e doutorando em
etnomusicologia pelo programa de pós-graduação em música da UFBA
e pesquisador das musicalidades negras.
E-mail: marciopereira304@gmail.com
Contextualizando as músicas negras

a partir de seus sentidos e significados
Linguagem e cultura são dois campos do conhecimento cujo uma das
características é a constante dinâmica de transformação, acompanhando os
paradigmas do período histórico de cada momento. Dessa maneira, muitas
expressões, termos e formas de comunicação acompanham este processo.
Entretanto, termos como «música negra» e «afro-brasileiro» permaneceram
sendo empregados, inclusive como sinônimos em alguns casos, mesmo com
as mudanças de pensamento e comportamento entre os diferentes períodos.
As transformações ocorridas nos campos políticos, econômicos, históricos,
socioculturais e tecnológico influenciaram na maneira como as pessoas
se relacionam com a música nos últimos 60 anos. Contudo, nas sociedades
modernas e urbanas, os termos musicais adotados para se referir às práticas
musicais oriunda de pessoas negras, ainda são os termos cunhados em
tempos de outrora e sob parâmetros colonialistas e eurocêntricos.
A influência dos discursos seculares aponta as manifestações musicais
negras como inferiores e se utilizam da linguagem, de estratégias de
manipulação de significados e interpretações. Tais estratégias impactam
na maneira como as músicas são compreendidas e interpretadas, o que
viabiliza as manipulações de significado cultural e musical. Portanto, na
atualidade parte da noção do entendimento que temos sobre música, arte,
cultura, história etc. está condicionada à maneira ou processo de como e/ou
por quem essas informações foram produzidas, transmitidas e acessadas nos
diferentes períodos e contextos históricos. Nos tempos atuais, os veículos de
comunicação em massa e os aparelhos mobilizados pela indústria cultural se
utilizam de certos discursos para moldar e categorizar as músicas e fazeres
musicais de acordo com seus interesses.
Diante desse panorama, proponho-me a partir do presente texto, refletir sobre
as musicalidades negras, com foco especial na cidade Salvador, e à luz das
expressões linguísticas, termos e suas implicações no entendimento dessas
músicas e do fazer musical de seus/suas protagonistas na atualidade. A partir
( 354 )
da exposição de algumas definições dicionarizadas, analiso criticamente
alguns termos associados a musicalidades negras. Numa breve revisão
histórica, apresento algumas informações acerca das construções dos
discursos que aludem pejorativamente as musicalidades negras, além de
comentar sobre como foram combatidos esses discursos e ressignificações ao
longo do século XX.
Sentidos e significados do ser e dos sons

Ao refletir as diferentes possibilidades para o entendimento musical a partir
da dimensão semântica, investigando os critérios e parâmetros na atribuição
de sentido e possíveis funções de tais atribuições, formulei as seguintes
indagações: existe definição para o termo música negra? Música negra é um
termo, estilo ou gênero musical? O que apresento aqui é resultado de uma
busca que envolveu recursos eletrônicos via web, dicionários, publicações
cientificas e análises de alguns livros que abordam história da música,
etnomusicologia, história e sociologia. A partir dessas informações, intercalo
reflexões que cruzam as significações objetivadas em algumas publicações,
com outras que se apresentam de forma mais subjetiva e disfarçada,
necessitando de avaliação conotativa e interpretação dos contextos.
Por ser um meio de busca muito utilizado pelo público em geral (apesar do
menor rigor científico), resolvi iniciar através de uma busca na Web a partir da
palavra-chave «música negra». De acordo com este primeiro resultado, música
negra é definida como um «termo dado a todo grupo de gêneros musicais que
emergiram ou foram influenciados pela cultura de descendentes de africanos
em países colonizados». Neste texto do Wikipédia, os termos «música preta»,
«música afro-brasileira» e «música afro-americana» são apresentados como
sinônimos ou termos alternativos e intercambiáveis, assim como Jazz, blues,
rhythm and blues, soul, rock and roll e rap são apresentados como principais
gêneros associados especificamente ao termo aqui buscado, porém em língua
inglesa: Black Music.
Ao pesquisar o termo «Black Music» em dicionários de língua inglesa1 não
encontrei nenhuma informação, exceto no The Facts On File Dictionary of
Music da autora Christine Ammer, no qual o supracitado termo aparece como
opção ao termo «African-American» e com a seguinte significação:
1 Grove, George. Grove’s Dictionary of Music and Musicians, Oxford, New York,
2004; Kennedy, Michael, Joyce Bourne. The Concise Oxford Dictionary of Music,
Oxford, New York, 2007; Merriam-Webstern, The Merriam-Webster Dictionary,
Merriam-Webstern, Massachusetts, 2004; Randel, Don Michael. The Harvard
Dictionary of Music, Belknap Press, Chicago, 2001.
( 355 )
Música africana-americana, Também[chamada], música afro-americana,
música negra. Um nome geral para a música dos negros americanos,
incluindo BLUES, GOSPEL MUSIC, JAZZ, RAP, RHYTHM AND
BLUES, SOUL e SPIRITUAL. Muitos desses estilos tendem a incorporar
elementos africanos, como CALL AND RESPONSE, juntamente com a
tradição musical ocidental (tradução minha) (Ammer 2004: 5).
Uma curiosidade que observo ao comparar o resultado do Wikipédia com o
descrito abaixo é que em ambas definições, o termo em inglês faz menção
ao conjunto de gêneros musicais «Africano-Americano», ou seja, gêneros
musicais associados aos negros estadunidenses. Tal observação levanta uma
suspeita de que o termo em português não possui a mesma conotação em
inglês, o que traz uma primeira hipótese de que o termo e seus sinônimos são
utilizados de acordo com o território e a noção semântica trazida da língua
oficial em questão.
Na maioria dos dicionários que pesquisei, não encontrei informações
referentes ao termo «Black music», porém no Grove’s dictionary of music
and musicians, de George Grove, publicado em 1904, encontrei informações
relacionadas ao termo «negro music».2 Não se trata de uma definição
terminológica, mas sim de uma descrição de algumas músicas criadas por
pessoas negras daquele período de publicação do dicionário, com comentários
sobre elementos melódicos e rítmicos que caracterizam aquelas músicas, na
visão deste autor. É interessante observar que termos e palavras possuem
época de nascimento, desenvolvimento e «morte». Portanto, o termo «música
negra» ainda não tinha nascido na época que o supracitado dicionário foi
publicado, embora o sentido e objetivo para o uso deste termo era semelhante
a outros termos sinônimos que surgiram depois, o que aponta que distinguir
e ou classificar músicas de acordo com as pessoas que produziam essas
músicas permaneceram quanto ao sentido e significado.
O fato de não ter encontrado informações suficientes sobre o termo música
negra em dicionários me trouxe dúvidas quanto aos parâmetros para
definições terminológicas e critérios para sua criação e adesão. De acordo
com a professora e pesquisadora nos estudos terminológicos Lídia Almeida
Barros, o termo é uma unidade lexical com um conteúdo específico dentro
de um domínio específico, definido pelos organismos internacionais de
normatização como «designação por meio de uma unidade linguística, de um
conceito definido em língua de especialidade» (Barros 2005: 5). Esta autora
ainda explica que:
2 Grove, George, Grove’s Dictionariy…, 2004.
( 356 )
Como signo linguístico das línguas de especialidade, o termo pode ser
analisado em seus diferentes aspectos: do ponto de vista do significante
e do significado, das relações de sentido que mantém com outros termos
(sinônimos, homônimos etc.), de seu valor sociolinguístico
(uso, preferências, conotações, processo de banalização etc.) e outros
(Barros 2005: 40).
Com base nesta explicação de Barros, não resta dúvidas que, ao analisar
o termo música negra de acordo com a relação significante e significado,
a palavra «negra» funciona como uma locução adjetiva, na qual o termo
escrito por completo se equivaleria à «música por pessoas negras» ou
«música feita/tocada/criada por pessoas negras». Nesta forma, a intenção
semântica não muda mesmo quando a palavra «negra» é substituída por
sinônimos como «preta» ou «afrodescendente», e, portanto, qualquer dessas
palavras designa pessoas negras. Dessa maneira, o termo «música negra»
classifica e categoriza determinadas músicas de acordo com sua fonte
produtora/criadora, ou seja, as pessoas. O fato de o termo supracitado não
constar em muitos dicionários, levanta suspeita quanto a legitimidade e
intencionalidade em como foram e são encaradas essas musicalidades e os
conceitos a estas associadas.
Neste sentido, a etnomusicóloga Margaret J. Kartomi (1981: 228) observou
que «a maioria das referências ao contato musical entre culturas era
feita em relação aos impérios coloniais europeus na Ásia e na África e ao
sistema colonial interno das Américas», e nesse contexto, os preconceitos
eurocêntricos eram abundantes.3 Esta autora observa que, na falta de uma
terminologia musicológica apropriada, «escritores adotaram expressões de
disciplinas como biologia, botânica, química, física, antropologia, linguística
e mitologia, e as aplicaram por analogia a efeitos musicais com os quais
se assemelhavam» Kartomi (1981: 228). No artigo supracitado, a autora
comenta de maneira crítica muitos outros termos que, na sua visão, são
adotados indevidamente, abrindo margem para interpretações pejorativas.
Em suma, a partir da consulta dos sentidos e significados do termo nos
dicionários mencionados, posso inferir que «música negra» e os «gêneros»
musicais associados apontam para diferentes possibilidades, e que
podem ser entendidos a partir de diferentes chaves, além de me parecer
mais coerente a designação de expressão linguística ao invés de termo
ou terminologia. Ademais, o entendimento das musicalidades negras a
partir do termo supracitado se apresenta condicionado aos sujeitos que
as realiza, assim como sua origem, características e maneira como são
3 Tradução minha.
( 357 )
compreendidos, o que abre margem para as interpretações e formulações de
discursos e narrativas históricas que vão influenciar as concepções futuras e
os contradiscursos.
Breves notas para uma contextualização conceitual e sócio-histórica

Do ponto de vista histórico-geográfico, Salvador foi a primeira cidade fundada
da então América portuguesa do Século XVI,4 de maneira que também
acabou sendo o primeiro território da colônia a receber os primeiros povos
trazidos do continente africano, além de continuar sendo uma das capitais
brasileiras com maior densidade de pessoas negras. «Estima-se que, entre o
século XVI e meados do século XIX, de 11 milhões que foram transportados
para as Américas, 4 milhões desembarcaram em terras da América
portuguesa» (Tavares 2008: 67). Por volta da década de 1580 havia na cidade
da Bahia,5 de acordo com as estimativas de Fernão Cardin, padre jesuíta
daquele período, quatro mil escravos da Guiné, de um total de cerca de quinze
mil habitantes (Risério 2004: 42). Esses «escravos da Guiné», denominados
genericamente como «negros», correspondiam aos povos africanos que
foram trazidos como escravizados no primeiro ciclo do tráfico transatlântico
realizado pelos colonizadores europeus.
Durante o período colonial (de 1500 a 1822), as artes musicais criadas por
pessoas negras não eram compreendidas como tal pela sociedade hegemônica
da época. Deste modo, pode-se inferir que nestes períodos, bem como mais
adiante, as musicalidades negras, naquele contexto de domínio europeu, eram
identificadas em publicações com termos generalistas tais como «Batuque»
6 e «sons negros», «sons selvagens», dentre outros. A partir do período
republicano (iniciado em 1889), começavam a ganhar intensidade os estudos
de folclore, nos quais alguns aspectos da cultura africana eram resgatados sob
perspectiva branca.
Mesmo nesta configuração histórico-sociológica, cujo registros iniciais
da trajetória dos africanos e afrodescendentes foram escritos pelas mãos
do colonizador branco, as tecnologias filosóficas ancestrais africanas
consolidavam as características culturais brasileiras a partir de suas matrizes,
4 Acho importante lembrar esse detalhe, pois este estudo delimita-se na cidade
de Salvador.
5 Como também era chamada a cidade de Salvador e seu recôncavo.
6 Para mais informações sobre esse vocábulo «batuque» foi publicada em 2020 a tese
com título «Perspectivas etnomusicológicas sobre batuque: racialização sonora e
ressignificações em diáspora», do pesquisador Marcos dos Santos Santos (UFBA).
( 358 )
contrapondo e afirmando-se diante das ideias coloniais. Dialogando com
Munanga (2009), a reconstrução do modelo de quilombo, por exemplo, foi
uma das tecnologias organizacionais ancestrais africanas consolidadas
desde o período colonial, importada da área geográfico-cultural Congo-
Angola. As tradições religiosas e a capoeira também foram estratégias
negras de preservação e transmissão dos saberes de matrizes africanas que,
ao longo dos tempos, constituíram a cultura brasileira.
Já no século XX, mesmo com a forte atuação das organizações sociais
negras e intelectuais abolicionistas atuantes nos períodos históricos
anteriores, foi somente a partir da década de 1930, com a onda ideológica
nacionalista da Era Vargas, que termos associados a cultura das pessoas
negras, como Samba, Capoeira e Candomblé, passaram pouco a pouco a
transitar por lugares sociais de visibilidade/audibilidade no inconsciente
coletivo nacional. Nesse contexto, esses termos representativos da cultura
negra, passam a ser promovidos pelo poder estatal daquele tempo e adiante,
apenas com viés de constituição identitária do país e muito distante de
uma perspectiva integracionista e de reconhecimento das culturas negras
enquanto valores nacionais oriundos dos povos negros. No campo cultural
e político, apesar da grande importância dos trabalhos de folcloristas como
Mário de Andrade, Renato Almeida, Luiz Heitor Correa de Azevedo, Oneyda
Alvarenga, dentre outros, a perspectiva era exógena relacionada ao «negro» e
ainda residia no campo do exótico.
A realização do primeiro congresso afro-brasileiro, organizado por Gilberto
Freyre em 1934, foi um evento de grande relevância por unir cientistas de
várias nacionalidades com estudos e trabalhos abordando diversos aspectos
das culturas negras do Brasil e das Américas. Entretanto, a ideologia da
miscigenação promovida naquela década e abraçada pelas forças políticas e
intelectuais, acabaram por embasar o racismo que se perpetuou na sociedade
brasileira, o que acabou impactando na maneira de perceber, apreciar e
produzir as músicas negras e seus protagonistas. Ocorreram outras edições
do mencionado congresso nos anos seguintes, assim como outros eventos
foram surgindo com o objetivo do estudo e pesquisas da cultura negra
no Brasil, o que também motivou pesquisadores brasileiros, bem como o
desenvolvimento e incentivo das ciências sociais para esta temática.
Ainda neste caminho de recapitulação histórica, um momento emblemático
na trajetória histórica negra mundial foi quando, na década de 1960, o
movimento da negritude se internacionalizou alcançando todo o «mundo
( 359 )
negro» (africanos e afrodiaspóricos),7 espalhando a ideia de libertação
do domínio colonialista e do orgulho negro. Enquanto conceito dinâmico
de caráter ideológico, político e cultural, o movimento reivindicativo
da negritude serviu de subsídio para as ações dos movimentos negros
organizados (Munanga 2009, Domingues 2009). O panafricanismo,
os movimentos pelos direitos civis nos Estados Unidos e outros vários
movimentos originados a partir do processo de tomada de consciência,
já vinham sendo pensados e operados por intelectuais ativistas como W.
E. B. Du Bois (1868-1963) desde o final do Século XIX. Esta consciência
histórica, política e cultural passou a integrar as artes musicais e
performáticas negras, não apenas em Salvador/Bahia/Brasil, mas no
mundo, possibilitando o surgimento de conceitos como afrocentricidade e
atlântico negro, dentre outros.
Encerrando, o proposito até aqui foi trazer algumas informações que
contextualizassem e problematizassem as mudanças no sentido e
significado atribuído às músicas negras, bem como inferir que o termo
faz menção a questões muito mais amplas e que vão além dos aspectos
sonoros e acústicos. Além disso, reitero que grande parte dos registros
escritos e estudos da trajetória histórica do povo preto8 no Brasil –o que
consequentemente envolve o estudo da música– foram durante muito tempo
realizados, quase que majoritariamente, por pessoas não-negras, e/ou sob a
influência de conceitos preconceituosos, discriminatórios, que representam
atualmente um grande retrocesso e necessitam ser reformulados. Neste
sentido, este trabalho se constitui numa contribuição na reformulação dos
discursos, narrativas e ideias preconceituosas e em desacordo com o ideal de
igualdade de direitos e cidadania nos tempos atuais.
Considerações parciais
O presente artigo se propôs a problematizar significados e sentidos acerca
do termo «música negra», bem como sua viabilidade em designar as artes
musicais negras em Salvador. Ao realizar uma breve revisão histórica, foi
constatado que o sentido do termo mencionado, na verdade uma locução
adverbial, aludia às músicas relacionadas com pessoas negras durante os
7 Negritude foi um movimento ideológico, político e cultural que consiste no orgulho

de sua condição racial. Segundo Aimé Césaire, criador do termo, negritude é o ato
de se assumir negro. Ver (Domingues 2009).
8 Este tem sido um outro termo utilizado atualmente entre as pessoas negras no
Brasil, sobretudo ativistas e militantes das causas sócio-politicas em favor dos
negros e antirracistas.
( 360 )
primeiros períodos histórico do Brasil. Tal sentido foi se modificando de
acordo com as mudanças de paradigmas ao longo dos diferentes períodos
históricos.
Por volta da década de 1960, o movimento reivindicativo, ideológico,
político e cultural conhecido como negritude, à medida que foi se
internacionalizando, foi contribuindo para ressignificações e quebra de
paradigmas em relação aos negros africanos e afrodiaspóricos.
O que pude observar também na revisão da literatura foi que, ao invés
de «música negra», foi «afro-brasileiro» o termo mais utilizado para se
referir às musicalidades negras no Brasil. Portanto, de uma maneira geral,
«música negra» não apresentou consistência enquanto terminologia, nem
como gênero musical, e menos ainda como rótulo da indústria cultural no
Brasil (pois esta última preferiu tratar os gêneros musicais negros como
termos isolados: hip hop, samba, funk etc.) e de acordo com os modelos
estadunidenses.
Ademais, penso que seja necessário fomentar debates pautados na
reformulação de teorias, categorias de análise e metodologias que estejam
em consonância com novas formas de leitura e entendimento sobre as artes
musicais negras em Salvador, ancoradas em pautas descolonizadoras e
antirracistas.
Ammer, Christine. 2004. The Facts On File Dictionary of Music, New York : Infobase.
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( 361 )
Dormite mi negro. Arrullos del Atlántico negro
Claudia Noemí Salomone

Conservatorio Superior de Música «Manuel de Falla» (CSMMF) DGEArt
Ministerio de Cultura CABA.
Resumen
Desde una escucha alejada del oído euro-centrado, indago las voces del
Atlántico Negro transmitidas en ámbitos domésticos, considerándolas
prácticas de resistencia a la insonorización de matriz colonial.
Elijo canciones de cuna transmitidas por las diásporas afrodescendientes
del Caribe y Latinoamérica, vinculándolas a la noción de navío propuesta por
Paul Gilroy, en cuanto «medios vivos, espacios de mudanza y microsistemas
de hibridación lingüística»(1993,31-33) Son parte del multilingüismo que
aloja y reconoce en una lengua a otras que la habitan. Analizo su sonoridad
como parte de un fondo musical y rastrero al que Roland Barthes denominó
rumor de la lengua, de donde emerge la «voz» que acuna en una dimensión
marcante la materialidad del cuerpo, de tal forma que permite la entrada a la
particularidad sonora de cada cultura.
Palabras clave: multilingüismo-navío- ámbito doméstico- acunar-rumor de
lengua
Resumo
A partir de uma escuta distante do ouvido eurocêntrico, investigo vozes
do Atlântico Negro transmitidas em esferas domésticas, considerando-as
práticas de resistência à insonorização da matriz colonial.
Escolho canções de ninar transmitidas pelas diásporas afrodescendentes
do Caribe e da América Latina, vinculando-as à noção de navio proposta por
Paul Gilroy, como «meios vivos, espaços de movimento e microssistemas
de hibridização linguística». Fazem parte do multilinguismo que acolhe e
reconhece numa língua outros que a habitam. Analiso sua sonoridade como
parte de um fundo musical e rastejante que Roland Barthes chamou de rumor
da linguagem, do qual emerge a «voz» que embala em uma dimensão marcante a
materialidade do corpo, de tal forma que permite a entrada na particularidade
sonora de cada cultura.
( 362 )
Palavras-chave: mulitilingüismo- navío- ambiente doméstico - ninar- rumor
da língua
Claudia Noemí Salomone

Cantautora, docente y etnomusicóloga argentina, investiga las prácticas
musicales con énfasis en voces y sonoridades. Formada en la Escuela de
Música Popular de Avellaneda y en el Conservatorio Manuel de Falla de
Buenos Aires, como docente y artista, reúne discografía, columnas radiales,
reseñas y talleres en Argentina, Cuba e Italia.
Correo electrónico: claudialucia157@gmail.com
El campo de las canciones de cuna

En el presente trabajo abordo el campo de las canciones de cuna irradiadas por
las diásporas del Atlántico Negro del Caribe y Latinoamérica, considerándolos
importantes acontecimientos sonoros del multilingüismo de la región, en
tanto performances del cuerpo, la voz y la escucha. Estos repertorios nacen y
se desarrollan en el ámbito doméstico, entendido como territorio de alteridad
de culturas particulares frente a la imposición patriarcal de matriz colonial.
De un corpus de investigaciones bibliográficas y discográficas, elijo para
este simposio un grupo de entrevistas realizadas entre 2019 y 2020 entre
contactos de redes sociales ya que debido al COVID 19 recurrí a la modalidad
online. Enfoqué la praxis etnográfica hacia el sonido de la voz maternante
como huella y desde la pregunta sobre la existencia identidades socio históricas
particulares minorizadas e insonorizadas, que han confrontado al modelo
universalizante desde simples cantos de acunamientos.
Considero también la implicancia de este repertorio en la entrada al mundo
simbólico de la lengua y su influencia en los posteriores modos de escucha.
Reviso el euro-centrismo de la modernidad y su «invención de la oralidad» con
que el espíritu letrado las clasificó, buscando un marco teórico-metodológico
que me permita encontrar formas acústicas del habla desde nuevas
herramientas, conceptos y modalidades (Ochoa 2019).
Antecedentes y consideraciones
Desde el advenimiento de la industria discográfica del siglo XX, resurgen
paisajes prehispánicos en las voces y timbres de intérpretes de estas canciones.
Paralelamente, a partir de la década del cincuenta, investigadores y cantores de
la región logran difundir repertorios escuchados en ámbitos domésticos.
( 363 )
En el año 1953, se difunde la canción de cuna Drume negrita del compositor
cubano Eliseo Grenet, quien recupera la vida de los «negros congos» del barrio
de Guanabacoa en La Habana.1 Esta emblemática canción quedó grabada en
la voz del cantor afrocubano Bola de Nieve, nacido en el mismo barrio, quien
la llevó por toda la región en sus giras artísticas, y es cantada actualmente por
diferentes intérpretes.
En el año 1969 Atahualpa Yupanqui escuchó en su recorrido por
Latinoamérica la canción que tituló »Duerme negrita» y que reversiona con
su canto y guitarra.2 Recupera el canto de una madre negra esclavizada
de la frontera entre Colombia y Venezuela, que junto a ritmos propios del
mecimiento de su niña cuenta de las faenas del mundo de la pobreza colonial.
Esta canción continuó difundiéndose durante décadas, siendo reversionada
por cantantes de la región y del mundo, como Víctor Jara, Mercedes Sosa y
Alfredo Zitarroza. En el año 1972 Nicomedes Santa Cruz, intelectual y cantor
afroperuano, reversionó un grupo de pregones y canciones de cuna antiguas
de transmisión oral provenientes de los barrios negros de Lima, al que tituló
América negra.3
Estos artistas, entre otros, dejan las grandes ciudades logrando difundir
cantos recogidos en sus andares desde nuevas perspectivas estéticas y
políticas, con una especial atención hacia las músicas étnicas, también
categorizadas como tradicionales y folklóricas. Coincidente con fenómenos
de migración masiva hacia las periferias urbanas en Caribe y Latinoamérica,
se fue organizando una reconfiguración identitaria a través del
«multilingüismo», circundado de escuchas, sonoridades, palabras y cantos
de las diásporas originarias y negras dentro del habla castellana.
Desde el nuevo clima global de los años noventa, las músicas se enmarcan
en la naciente World music a través de etiquetas independientes, donde se
incluye el mapa sonoro de las culturas diaspóricas de la región. Tal es el caso
del Sello Putumayo creado en el año 1993, con su álbum de canciones de
cuna Dreamland, world lullabys & sootihing songs.4 Incluyen algunos arrullos
provenientes de la diáspora negra en África, Brasil y Caribe.
1 Villa Fernández, Ignacio Jacinto. 1953. «Bola de Nieve», Bola de nieve,

RCA Víctor, México.
2 Yupanqui, Atahualpa, Campesino, duerme negrito, Le chant du monde,
France, 1969.
3 Santa Cruz, Nicomedes, América negra, Philips, Argentina, 1972.
4 VVAA, Album Dreamland, world lullabys & sootihing songs, Putumayo,
Nueva York, 1993.
( 364 )
Propuestas actuales de la región buscan en las canciones de cuna
reversionadas un camino de resistencia política al «ser colonial», como las
del dúo «Tonolec» que desde una producción independiente reversiona una
canción de cuna del grupo étnico Chelaalapi de Argentina,5 o la cantante
Beatriz Pichi Malén, quien rescata una canción de cuna de su pueblo
mapuche.6 Existe además un profuso repertorio de cantos recopilados en el
siglo XX. Por mi parte, he podido grabar entre los años 2020 y 2021, nuevas
versiones del repertorio caribeño en lenguas yoruba y yoruba-española.
Pero mis preguntas no se dirigen sólo al qué y al cómo de estos reservorios
musicales. También busco un por qué.¿Por qué una voz acuna y no otra?
¿Por qué determinados cantos colectivos y sus sonoridades acunan y dan
sentido a las prácticas musicales?
Fue así que orienté mi perspectiva de la escucha de estos cantos hacia
la noción de rumor, que refiere a la música de la lengua. Una voz actúa
como primera incisión sonora en el cuerpo desde una dimensión marcante,
que antecede al significado y se establece como matriz. Convertida en
materialidad del cuerpo, siempre vuelve y nos captura para el resto de la
existencia. Roland Barthes (1984: 99-102) la llamó rumor o susurro de lengua,
comprendiendo que hay algo en el lenguaje que es irreversible y no se apaga,
y que vive en la dimensión de rumor: es un ruido que habita cada lengua.
«Basta hablar todos juntos para hacer rumorear una lengua, de manera
extraña, impregnada de gozo». Existiría entonces un fondo rastrero en los
cantos de cuna, que habla en nosotros, se presenta y nos orienta en torno a
sus rumores.
Las voces de las abuelas

Desde una escucha-participante, ensamblé voces del rumor de las abuelas
africanas, seleccionando material grabado a cinco entrevistados entre mis
contactos en redes sociales. Todxs nacieron en la zona Caribe o fueron
acunados en el regazo de voces afrodescendientes. Cuatro de los cinco han
migrado en otro viaje atlántico, y aunque residen lejos de sus países de
origen, quedaron aquellas «imborrables canciones». Ellos relataron cómo
fueron mecidos e interpretaron canciones que escucharon a sus abuelas,
tías o maternantes negras en lenguas congo, yoruba y castellana.
5 Tonolec, Acústico, edición independiente, Chaco, 2016.

6 Malén, Pichi, Album Plata Acqua Records, Argentina, 2000.
( 365 )
En trabajo de edición del rumor se suceden las melodías de voces habladas
y los cantos.7 Acudí a aspectos cognitivos para formar una «gestalt básica»
de voces del rumor del Atlántico Negro, buscando alejarme de caminos
archivistas para el análisis y la composición del rumor de voces, siguiendo
la clasificación de estructuras musicales que propone Tiago Oliveira
Pinto (2001), y que recoge de otros investigadores de las músicas negras.
Este investigador brasileño reconoce unidades clasificables que sirven de
referencia para la percepción del todo, de acuerdo al «sonido organizado
humanamente» (Blacking en Pinto 2001: 224).
Identificando diferentes aspectos en los cantos, fui creando unidades
mínimas para generar luego un ciclo formal de repeticiones de notación oral.
No necesité la escritura en pentagrama, ya que reconocí tópicos rítmico-
sonoros y patrones tonales lingüísticos de las canciones de cuna, intentando
dialogar con los principios de la tradición vocal africana que describe el
etnomusicólogo congolés Kazadi Wa Mukuna (1997).
Elegí una tarea hermenéutica donde puedan conversar los sonidos de otras
voces con mi propia voz, e intenté llegar a la percepción barthiana susurrando
en mis oídos, que atraviesa la pregunta etnográfica de la voz corporeizada,
como «huella que a todos nos coloca, vengamos de donde vengamos»
(Glissant 2006: 22).
¿Qué representan las canciones de cuna irradiadas por las diásporas negras
de la Región del Caribe y Latinoamérica? ¿Qué lugar le damos en nuestras
investigaciones etnomusicales a los «espacios domésticos» donde estos
repertorios se manifiestan?
Estas cinco canciones de cuna remiten a los rumores de los patios de los
«solares» en la ciudad de La Habana, o a la intimidad del cuartico en Colombia
donde abuelas, tías y maternantes cantaban en lenguas traídas de África
entretejidas con palabras hispanas y envueltas en timbres nuevos en los
barrios de inmigrantes hispano–caribeños en Estados Unidos. Se trata
de rumores plenos de ritmos y timbres característicos de sus vocalidades,
como memoria viva de los repertorios que acuna la región. Los cantores de
estos ensambles mantienen en sus voces «los territorios como escenarios
de reconocimiento de los paisajes que lo forman y como emblemas donde
reconocerse, pues están en el cuerpo como primer y último bastión de
identidad» (Segato 2006). Esta poderosa representación sonora de la cultura
7 Salomone, Claudia, «Dormite mi negro.Arrullos del Atlántico Negro», en El rumor

de tu voz: Viaje a los arrullos, 2022, https://vimeo.com/manage/videos/789288829
( 366 )
que otorgan las voces, permanece aún en nuevas deslocalizaciones, ya que
viven lejos de su lugar origen, a través de estas canciones como «rituales
de comunicación donde se materializan sus territorios compartidos»
(Martínez 2013).
Los cantores
Papyto G.
Nacido en La Habana, actualmente reside en Lisboa y es percusionista de
profesión. En su relato recuerda a sus abuelas, tías, y demás mujeres del
patio de la vivienda colectiva, cantando estos arrullos: «eso me lo cantaba
mi mamá cuando yo era chiquitico. Tendría unos cinco años. ¡Y como me
gustaba esa canción a mí!»
Con su timbre y ritmos característicos, canta repetidas veces esta cuarteta:
Cuchún, Cuchún
Su madre no lo quiere Cuchún, Cuchún
Su padre tampoco
Justo Emilio R.
Nació y reside en La Habana. Es un cantante muy reconocido en su país, que
se caracteriza por sus improvisaciones vocales. Relata:
La madre de mi abuela iba a ser esclava cuando se abolió la esclavitud,
Francisca. Entonces, yo pa’rriba y pa’bajo, ello’ me hacían muchos
cuentos, casi todos «gangá» de sus tribus, que venían de los «pataquí», ya
que ellas conocían desde sus ancestros. Eso a mí me encantaba. ¡Acabo de
cumplir sesenta y siete años y tengo eso en mi memoria, vaya! Una huella
imborrable de mi etapa infantil.
Justo canta una nana que se difundió en Cuba en los años cincuenta y se
hizo popular en toda la región Caribe y Latinoamérica a través de la radio.
Se trata de Drume negrita, de los compositores cubanos Ernesto y Eliseo
Grenet, que introduce palabras y frases de lenguas afro, como» babalao», y
se reapropia de las pronunciaciones y sintaxis de la lengua oficial, como en
«drume «, o en «yo va’ compra’ nueva cunita», entre otras.
Desde un abordaje estructural de la introducción cantada por Justo Emilio,
se compaginan cuatro líneas de tiempo donde se grafican en cada una:
( 367 )
1) Fila superior: canto con variaciones percusivas en onomatopeyas del
cantor. 2) Fila inferior: clave de rumba invariable.
Línea de tiempo 1
Kún Ká Ta Kun Guín Guin Pá Ra Ba Ra
/ / / / /
Línea de tiempo 2
Kí Ki Kun Gún Pa Chi
/ / / / /
Linea de tiempo 3
Kún Ki Ki Kún Dúm Pá Un Di
/ / / / /
Línea de tiempo 4
Dóm Dá Kun Din Guín
/ / / / /
Drume negrita Que yo va’comprá Nueva cunita

Que tendrá capitel Y también cascabel. Mamá, la negrita
Se le salen los pies de la cunita
Y la negra Mercé, ya no sabe queasé’
Nelson F.
Nacido en La Habana, reside en Buenos Aires. Coordina talleres y
presentaciones de música afrocubana, festiva y de religión. Relata: «estas
son cosas de mi abuela. Significa, la virgen con un niño en brazos, un canto
de Yemayá. ¡Bendición, Aché, disfruta!»
Su canto se arpegia sobre el modo dórico, lo que devela su ancestralidad
, pues el canto modal corresponde a melodías antiguas, generalmente
religiosas, anteriores a las nociones occidentales de funcionalidad de la
música. Será que estas abuelas africanas
¿han resistido las influencias sonoras de la armonía occidental?
Ebí amá ,Ebí amá Ebí amá, Ebí awó Ebí amá, Ebí awó Ebí amá, ebí awó
( 368 )
Mayi N.
Nacida en Colombia, reside en Madrid. Trabaja cuidando niños. Relata: «esa
es una canción que mi abuela cantaba cuando éramos niños. Mi abuela era
más negra que mulata y nos cantaba esta canción de la costa Pacífica.»
Ioro wa wa, iuru té Ioro wa wa, iuru té Duérmete, niño José
Dormite mi negro, que tengo que hacer Lavar los pañales, sentarme a coser.
En este ejemplo se ensambla una vieja canción africana en modo mayor, seguida
de una estrofa recogida por Federico García Lorca en el año 1928, a las mujeres
de los pueblos más pobres de España.8
Miguelito L.
Nacido en Santa Bárbara, ciudad del Pacífico Sur en Estados Unidos, hijo de
padres mexicanos y criado entre babalaos cubanos emigrados que lo iniciaron
en la religión orisha. Actualmente es percusionista y desarrolla un proyecto
de rescate de los toques cubanos, viviendo alternadamente en la isla y en su
ciudad natal.
Recuerda estos versitos que le recitaba su abuela, mientras se acompaña con
un golpeteo rápido de sus dedos sobre un cajón.
La canción de cuna que me decía mi abuela era así: hojas de té, hojas de té
cinco de azúcar y dos de café
Conclusión
Un fondo rumoroso de voces, ligado a la cercanía de los cuerpos, conforma
una música particular que aflora a través de un repertorio de canciones
acunadas ancestralmente, y reversionadas una y otra vez y lejanas al oído
erudito.
Llamadas nanas, acalantos, arrullos, ninas, entre otras, constituyen los
primeros acontecimientos sonoros que se inscriben en los gestos y las
experiencias sensoriales, y refieren a los símbolos del propio grupo social.
La dimensión de la voz es extremadamente importante, es la sonoridad de
la música, la musicalidad, y su ritmo. Cuando el niño se duerme, esa lengua
que canta, trae al regazo corpóreo memorias del multilingüismo de la región,
8 García Lorca, Federico, «Las nanas infantiles», Recorrido por la cronología de las
obras de Federico García Lorca, 2014, http://www.culturandalucia.com/FEDERICO_
GARCIA_LORCA/Federico_Garcia_Lorca_CRONOLOGI A_OBRAS.htm
(Acceso:18 de octubre, 2021).
( 369 )
donde les maternantes cuentan cantando su propia historia, en ámbitos de
crianza y cuidado de hijos propios y ajenos.
Escribe Édouard Glissant:
El multilingüismo no es cuantitativo. Es uno de los modos de la imaginería.
En la lengua que uso para expresarme, ya no escribo de forma monolingüe.
Mantener lenguas contribuye a salvarlas del desgaste y la desaparición…
Ir dejando huella en las lenguas, es recoger la parte imprevisible del mundo.
Oponer a la transparencia de los modelos, la abierta opacidad de las
existencias que no se pueden reducir (Glissant 2006: 29-31).
El repertorio presentado en esta ponencia registra arrullos provenientes
de las diásporas negras en la región , transmitidos oralmente y en continua
transformación. Desde el paradigmático mundo sonoro del Atlántico
Negro, han transitado por los canales del panafricanismo en sus mudanzas
atlánticas, desde el archipiélago antillano y hacia el continente, confrontando
los principios monolingüísticos de los Estados Nación impuestos por la
Modernidad. Su errancia sigue movimientos oceánicos que trajeron las
abuelas de abuelas esclavizadas en sus cantos gangá o pataquí, o en sus
nanas yoruba-hispanas, o en motivos rítmicos como el «cuchún cuchún».
Recogen «formas estereofónicas, bilingües o bifocales, generadas por
las personas negras, y propagadas dentro de estructuras de sentimiento,
producción, comunicación y recuerdo» (Gilroy 1993: 3).
A través de los arrullos, la región del Caribe y Latinoamérica devela algunas
de sus secretas voces. Ellas constituyen las primeras marcas sonoras
y vehículos de entrada a las culturas particulares, donde los ambientes
domésticos son los elegidos para cantarle a la infancia.
Barthes, Roland. 1984. El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. Buenos
Aires: Paidós Comunicación.
Glissant, Édouard. 2006. Tratado de todo-mundo. Barcelona: Ediciones El Cobre.
Martinez, Ariel. 2013. «Eclipse de mujer: problemas en torno de la parentalidad.
Contribuciones de Judith Butler al feminismo psicoanalítico», Revista científica de
UCES, Vol.17, No.1: 151-171. http://hdl.handle.net/11336/8717
Mukuna, Kazadi wa. 1997. «Creative Practice in African Music: New Perspectives in the
Scrutiny of Africanisms in Diaspora», Black Music Research Journal, Vol.17, No.2: 239-
250. https://doi.org/10.2307/779370
Ochoa Gautier, Ana María. 2019. «Sonoridades y pensamiento del siglo XIX», Simposio
internacional Colombia siglo XIX: Viajes, intercambios y otras formas de circulación,
1819-2019. Bogotá: Universidad de los Andes.
( 370 )
Pinto, Tiago de Oliveira. 2001. «Som E Música. Questões De Uma Antropologia Sonora».
Revista De Antropologia, Vo.44, No.1:222-86. DOI: https://doi.org/10.1590/S0034-
77012001000100007
Segato, Laura Rita. 2006. «En busca de un léxico para teorizar la experiencia territorial
contemporánea», Politika, Revista de Ciencias Sociales, No.2: 129-148.
( 371 )
«Unos morenos roncos con una voz bien linda»:
Valorando la relación entre timbre vocal y estatus
social en los músicos de la diáspora africana
Juan Eduardo Wolf

Universidad de Oregón
Resumen
Arraigado en la ideología anticolonial ch’ixi de Silva Rivera Cusicanqui,
propongo que los investigadores debieran considerar las formas en que los
valores y prácticas musicales de los africanos esclavizados podrían haber
coincidido con prácticas culturales de herencia europea. Utilizo los roles
del cantor contemporáneo a la cruz y el pregonero colonial como casos para
estudiar cómo el timbre vocal, el uso del registro y el volumen se han utilizado
en Chile. Luego discuto cómo estas mismas características tienen raíces
en contextos senegambiano y angoleño. Si bien estas ideas se basan en la
analogía etnográfica, sugieren otras formas por las cuales afrodescendientes
contribuyeron a la música latinoamericana, así como otra manera de aplicar el
pensamiento anticolonial a la música de la diáspora africana.
Palabras clave: afrodescendiente, anticolonial, cantor de cruz, Chile,
pregonero.
Resumo
Enraizado na ideologia ch’ixi anticolonial de Silva Rivera Cusicanqui,
proponho que os pesquisadores considerem as maneiras pelas quais os
valores e práticas musicais dos africanos escravizados podem ter coincidido
com as práticas culturais de herança europeia. Utilizo os papéis do cantor
contemporâneo até a cruz e do pregoeiro colonial como casos para estudar
como o timbre vocal, o uso do registro e o volume têm sido usados no Chile. Em
seguida, discuto como essas mesmas características têm raízes nos contextos
senegambiano e angolanos. Embora essas ideias sejam baseadas em analogia
etnográfica, elas sugerem outras maneiras pelas quais os afrodescendentes
contribuíram para a música latino-americana, bem como outra maneira de
aplicar o pensamento anticolonial à música da diáspora africana.
( 372 )
Palavras-chave: Afrodescendente, anticolonial, cantor da cruz, Chile,
pregoeiro
Juan Eduardo Wolf

Es profesor asociado de etnomusicología en la Universidad de Oregón.
Su primer libro etnográfico se titula Styling Blackness in Chile: Music
and Dance in the African Diaspora (2019, Indiana University Press).
E-mail:ewolf2@uoregon.edu
Cada año, a lo largo de los Andes, diversas familias patrocinan celebraciones

llamadas cruces de mayo. Esencial en estos rituales es el canto a la cruz, que
se basa en un cantor que guía a los reunidos en una letanía tipo verso-coro.
El canto se realiza sin acompañamiento, por lo tanto, el cantor tiene listo
muchos versos y es capaz de proyectar su voz a una multitud al aire libre.
En las afueras de Arica, Chile, familias de distintos orígenes asisten a estas
celebraciones, y aproximadamente el 30% de estos eventos son patrocinados
por familias afrodescendientes (Díaz et ál. 2020: 139). Algunos individuos
afrodescendientes han ganado una reputación como cantores a la cruz, y han
sido invitados a cantar para las festividades en los valles de Azapa y Lluta e
incluso en pueblos cordilleranos. Como Guillermina Flores Corvacho, anciana
afrodescendiente, recordaba, «vendrían los cantores de cruz, los morenos
roncos con una voz muy bonita; no hay más de esos. Cantaban alabanzas al
Señor y todos detrás de ellos respondían en coro, era súper bonito» (Báez
2010: 143). El timbre ronco y bonito de voces afrodescendientes proyectados
con volumen pueden asociarse a una función social significativa. Los
afrodescendientes no son los únicos que desempeñan este papel de cantor,
pero son reconocidos por su capacidad de realizar la estética deseada.
Tal reconocimiento tiene una larga historia en Chile. En 1541, al decidir sobre
su primer pregonero, el ayuntamiento de Santiago de Chile aprobó a Domingo
Negrete, un individuo negro esclavizado que había sido donado para tal fin.
El cabildo justificó su decisión porque era muy «ladino», familiarizado con
el idioma y las costumbres españolas, y que tenía una «buena expresiva»
para el papel. Individuos identificados como negros o mulatos en el sistema
de castas coloniales y actuando en el papel del pregonero todavía estaban
presentes cien años después en Santiago y Valdivia (Claro y Urrutia 1973:
52-53). Musicólogo Víctor Rondón ha señalado que el trabajo de pregonero
era considerado una profesión vil, adecuada para miembros de los estratos
( 373 )
sociales más bajos. Mientras que los músicos negros continuaron ocupando
estos puestos durante el período colonial, Rondón observa que, con el tiempo,
los afrodescendientes ocuparían puestos musicales de más complejidad,
como teóricos y compositores. Concluye, «todo indica que la epistemología
del conocimiento musical occidental llegó a constituir para ellos un universo
tan familiar que les permitió su inserción exitosa a todo nivel, al igual que sus
pares criollos o europeos» (Rondón 2014: 75).
El enfoque de Rondón en la creciente familiaridad de los afrodescendientes
con «la epistemología del conocimiento musical occidental» es solo un lado
de la narrativa. Aquí sigo la llamada del trabajo de Silvia Rivera Cusicanqui
y su idea de un enfoque ch’ixi anticolonial hacia los encuentros culturales.
Inspirado por la palabra aymara para «abigarrado», Rivera nos desafía pensar
en cómo las prácticas colonialistas, históricamente vistos como impuestas, se
pueden entender dentro una estructura indígena de valores que tenía cierta
continuidad.
Extendiendo estas ideas, pregunto, ¿cómo podrían los afrodescendientes
haber reinterpretados las prácticas coloniales de musicalidad dentro las
estructuras de valores con las que ya estaban familiarizados? Este enfoque
descentra las narrativas coloniales de progreso y desarrollo para reconocer
narrativas alternativas de agencia limitada y continuidad.
Aquí propongo examinar estos posibles valores estéticos y epistemologías
alternativas. Primero revisitaré posibles estéticas del pregonero y como se
conectan con algunas epistemologías africanas de «performance» que pueden
haber sido parte de la práctica de los intérpretes. Estas ideas son preliminares
e hipotéticas, pero sirven para reenfocar la dirección de futuras investigaciones
y apoyar el uso de metodologías anticoloniales en nuestras disciplinas.
La estética del pregonero

He mencionado varias características que habrían hecho de un individuo
un pregonero exitoso. Aunque la cantidad de información es limitada,
los documentos del cabildo indican el contenido de las proclamaciones y
su ejecución, con notas ocasionales sobre el contexto. Los pregoneros se
empleaban para anunciar una apertura en el cabildo o para leer leyes que se
estaban implementando o que se deben enfatizarse debido a la laxitud en su
aplicación. A veces la proclamación se hizo en «estilo militar», acompañada
de soldados y redoblantes, en la plaza a una «gran reunión de personas».
Analizando estos documentos en 1890, Miguel Luis Amunátegui escribió
que los pregoneros leían una proclamación en un «sonsonete insoportable»
( 374 )
(Amunátegui 1890). Si bien la parte crítica de la frase «insoportable» es clara,
la palabra «sonsonete» puede referirse a golpes pequeños y repetidos, incluso
similares a la música, pero también puede referirse a un ruido continuado
y desapacible, o un modo de discurso cargado de ironía con un trasfondo
significativo.
A partir de esta información, podemos extrapolar tres valores de
«performance». Primero, en un entorno al aire libre con el objetivo de llegar
a una gran reunión de personas, el volumen sería crucial. Era importante
ser escuchado sobre cualquier ruido de la multitud y posiblemente sobre
un ritmo de tambor constante. Segundo, si bien la presencia militar de los
soldados como autoridad podría interpretarse como suficiente, el hecho
de que el consejo citará la calidad de «ladino» del pregonero Domingo, así
como su exigencia de juramento y la extensión de beneficios al pregonero
sugiere que estaban preocupados en cuanto a su presentación. Como
representante de la élite local, se esperaba que el pregonero representara este
buen comportamiento en el desempeño de sus deberes «bien y fielmente».
El pregonero tenía que presentarse como decente. Finalmente, a pesar
del juicio de Amunátegui, el elogio del cabildo a la «buena expresiva» de
Domingo Negrete sugiere que el sonsonete del pregonero necesitaba ser
como la música, incluso cuando el mensaje se repetía varias veces y en varios
lugares para asegurar que fuera bien diseminado. El pregonero necesitaba
ser inteligible y poseer un talento de manipular la entonación y la inflexión de
la voz, lo cual habría ayudado a captar y mantener la atención de la multitud,
así como a transmitir el mensaje de manera más efectiva. Estos rasgos son
generales, pero combinados con intenciones y contextos adicionales, ofrecen
un punto de partida para comparar con estéticas y epistemologías africanas.
Posibles paralelismos con estéticas y epistemologías africanas

Hay poca información directa que nos ayude a conocer la herencia africana
de estos pregoneros. La caracterización del pregonero Domingo como «muy
ladino» sugiere que había pasado una cantidad significativa de tiempo en un
entorno dominado por europeos, posiblemente habiendo nacido y crecido en
la Península Ibérica. Los historiadores, sin embargo, han demostrado que,
durante el período colonial temprano, la mayoría de los africanos esclavizados
provenían de dos áreas. Los traídos a Chile a través de la ruta del norte por
mar desde Perú eran principalmente de la gran Senegambia. En Perú, los
africanos esclavizados podían mantenerse allí durante un tiempo para
familiarizarse con el idioma y la cultura española, y así obtener un precio más
alto al venderlos a Chile. La otra ruta traía personas esclavizadas de la región
( 375 )
de Angola a Brasil y luego a Buenos Aires, antes de ser transportados a través
de los Andes. Esta segunda ruta era generalmente ilegal, pero el contrabando
era tan lucrativo a través de esta ruta que representa un porcentaje sustancial
de los africanos esclavizados en Chile.
Si bien la identificación de estas regiones ayuda enfocarse un poco, la gran
diversidad cultural tanto entre como dentro estas regiones, sin mencionar las
formas en que las identidades cambian con el tiempo, hace que las relaciones
entre los afrodescendientes en Chile y las etnias africanas sean complejas.
Sin embargo, uno podría comenzar con tres grupos culturales principales en
la región de Senegambia: los Wolof, los Mandinka y los Fulbe, con quienes los
portugueses habían establecido el comercio en la década de 1450. La búsqueda
para características que comparten los grupos culturales puede ofrecer una
idea de las referencias que las personas de ascendencia africana pueden haber
tenido en la ejecución del cargo de pregonero. Un ejercicio similar para la
región de Angola, considerando culturas como Kongo, Mbundu y Ovimbundu,
también puede resultar útil.
La mayoría de las descripciones musicales de estas regiones de África
durante la época colonial son vagas, aunque existe información iconográfica
sobre instrumentos. En Senegambia, los escritores europeos documentaron
la presencia de tambores en compañía de la realeza, el uso del balafón y la
existencia de una casta profesional de músicos que a veces se nos describe
como «muy apreciada» por sus habilidades mientras que «despreciada» como
casta (Hirschberg 1969). Volviendo la atención a la región Kongo-Angola,
una vez más se encuentran varias fuentes europeas tempranas que indica
el uso de cuernos de marfil, campanas dobles, marimbas, un instrumento
de cuerda pulsada y tambores. Las trompas, tambores y campanas doble
fueron destacados por su uso en la comunicación entre tropas, mientras que el
instrumento de cuerda se usaba para baladas de amor. Estos textos también
apuntaban a los portadores de las campanas dobles que llamaban la atención
a mensajes del rey, proclamaban sus órdenes, o alertaban a la gente sobre
objetos perdidos y encontrados.
Sin embargo, al faltar muchos descriptores de sonido, tenemos que usar lo
que el etnomusicólogo Dale Olsen nombra analogía etnográfica, buscando
paralelismos en prácticas culturales con diferencias en época o ubicación. Por
eso busqué ambas conexiones con la práctica de la época colonial, así como
algunas estéticas pregoneras mencionadas anteriormente.
En la gran Senegambia, la música tradicional históricamente se ha dividido
entre castas familiares identificadas por profesión. El jali de los Mandinka, el
gewel de los Wolof y el gaulo de los Fulbe comparten características similares
( 376 )
al ser músicos multifacéticos que actúan para miembros de castas nobles
en sociedades con fuertes vínculos con el islam. Las epopeyas que los jali
proclaman hacen referencia a la historia oral del imperio de Malí, por lo que
existe cierta continuidad con las épocas anteriores a la del comercio portugués.
Además, el contacto entre los tres grupos étnicos ha dado lugar a algunas
prácticas compartidas. En la estética vocal y el timbre, el jali de los Mandinka
es el mejor documentado a través del trabajo de académicos como Eric Charry,
quien escribe que los jali tienden a especializarse en varias categorías (Charry
2000: 94). La categoría de habla o kuma lleva un aire de autoridad, aunque
no necesariamente fuerza vocal. El kuma está orientado a las palabras,
pero puede realizarse en un tipo de canto que se encuentra entre el habla y
la canción. Señala el conocimiento especializado y específico, así como la
sabiduría personificada en la experiencia de los ancianos. Esto contrasta
con la canción o el donkilo, que es una melodía reconocible y específica, que
es pública y valorada si es cantada por una voz joven y poderosa. Charry,
sin embargo, sugiere que hay un continuo entre el kuma y el donkilo. En el
repertorio wolof gewel, Patricia Tang señala de manera similar la presencia
de un género hablada de poesía rítmica llamado taasu que se acompaña de
tambores especializados que se refieren a la lengua wolof (Tango 2007).
Algunos académicos han descrito estos músicos profesionales usando
el término griot, que también puede incluir otras castas, con fines
complementarios. Jacqueline Djedje describe cómo, en el pasado, los griots
Fulbe podían acompañar el trabajo o tocar como heraldos a la comunidad
cuando los grupos comenzaban o terminaban un ritual (Djedje 2008). Yoad
Winter, en su investigación sobre los músicos wolof gewel, señala que «en
los viejos tiempos, los griots a veces actuaban como pregoneros, tocando un
ritmo que anunciaba que un niño estaba perdido y gritando en consecuencia»
(Winter 2014: 647). El punto clave aquí es el reconocimiento de un continuo
de géneros de habla y canción, sensibles al timbre vocal dependiendo del
contenido, cuya interpretación se asocia con la nobleza y la autoridad. Tales
cualidades tienen fuertes paralelismos con las características mencionadas de
un buen pregonero en el Chile colonial.
Los estudios previos señalan que, si bien los griots históricamente han
cumplido importantes funciones sociales y son orgullosos de su herencia y
profesión, otros miembros de la sociedad local pueden verlos negativamente
como artistas que adulan a figuras importantes de la sociedad local para su
beneficio personal. Esta crítica también puede provenir de la capacidad de
unos pocos griots para hacerse ricos en su profesión. La situación es similar a
la que el pregonero pudo haberse encontrado: orgulloso de su cargo, por lo cual
( 377 )
fue compensado, pero también criticado por miembros de la sociedad quienes
lo veían como «despreciable» o «vulgar».
En buscar el conocimiento socio-musical desde la región de Angola, mis
primeros intentos de buscar ideas de timbre vocal y posición social aún no
han dado lugar a posibilidades similares, pero aquí destacaré tres puntos. En
primer lugar, los investigadores escriben cada vez más sobre el conocimiento
compartido y los múltiples significados que el cristianismo kongoleño, que
data de antes del contacto con Abya-Yala, podría haber traído a las expresiones
culturales a los ritos católicos – especialmente a los Cantos a la Cruz, ya que un
símbolo en forma de cruz es parte de religiones coexistentes regionales.1 En
segundo lugar, en las procesiones de las hermandades católicas angoleñas,
surgieron ceremonias que incluían influencias de las danzas kongoleses
kusanga en honor a la realeza. En estas ceremonias, los artistas tenían que
hacer discursos frente al rey y se puede suponer que adoptaron formas de
hablar afectadas. Finalmente, Gerhard Kubik sugiere que, en el caso del
samba, los sistemas de tonos angoleños y portugueses y el canto de varias
partes se reforzaron mutuamente, en parte, debido a la familiaridad del
angoleño con las escalas heptatónicas equidistantes (Kubik 2013). Esta
similitud nos recuerda que ciertos grupos de africanos esclavizados habrían
tenido habilidades musicales que el paradigma dominante habría encontrado
«bonitas», como decía la señora Guillermina.
Conclusiones
Los africanos esclavizados podían haber tenido conocimientos y valores que
eran compatibles con los roles que ejecutaban en las Américas. Un pregonero
negro en la Iberoamérica colonial puede haber sido entendido desde una
perspectiva española como muy sumiso, ladino y expresivo, actuando como
un representante ideal para la corona. Desde otra perspectiva, podría haber
estado utilizando registros de habla y modos de canto preexistentes en África
que reforzaban la autoridad y el estatus, y que le daban acceso a medios a
través de una profesión que puede haber inculcado orgullo en las habilidades,
pero criticada por sus iguales. Uno se pone consciente de la superposición
en estas perspectivas cuando uno asume la perspectiva ch’ixi de Cuscanqui
Rivera. Al aceptar la idea de que los africanos tenían conocimientos musicales
alternativos que complementaban (y enriquecían) las formas hegemónicas
de la música de la sociedad en que vivían, también debemos reconocer que
el racismo, más que la ignorancia, fue la limitación fundamental en las
1 Véase, por ejemplo, DeWolf (2017).
( 378 )
posiciones sociales que los afrodescendientes podían tener, y podemos
ampliar nuestra visión de los tipos de contribuciones que hicieron a la
sociedad latinoamericana.
Amunátegui, Miguel Luis. 1890. El Cabildo de Santiago desde 1573 hasta 1581. Santiago
de Chile: Imprenta Nacional.
Báez Lazcano, Cristian. 2010. Lumbanga; Memorias orales de la cultura afrochilena. Arica:
Imprenta Herco Editores.
Charry, Eric S. 2000. Mande Music: Traditional and Modern Music of the Maninka and
Mandinka of Western Africa. Chicago: University of Chicago Press.
Claro Valdés, Samuel y Urrutia Blondel, Jorge. 1973. Historia de la Música en Chile.
Santiago de Chile: Editorial Orbe.
DeWolf, Jereon. 2017. The Pinkster King and the King of the Kongo: The Forgotten History
of America’s Dutch-Owned Slaves. Jackson: University of Mississippi Press.
Díaz Araya, Alberto, Corvacho Ganahin, Oscar, Muñoz Henríquez, Wilson, y Mondaca
Rojas, Carlos. 2020. «Territorio, etnicidad y ritualidad afrodescendiente. La cruz de
mayo en el valle de Azapa, norte de Chile», Interciencia, Vol.45, No.3: 132-141.
Djedje, Jacqueline. 2008. Fiddling in West Africa: Touching the Spirit in Fulbe, Hausa, and
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Kubik, Gerhard. 2013. Angola in the Black Cultural Expressions of Brazil. New York:
Diasporic Africa Press.
Rondón, Víctor. 2014. «Música y negritud en Chile: De ausencia presente a la presencia
ausente». Latin American Music Review, Vo.35, No.1: 50-87.
https://doi.org/10.7560/LAMR35103
Tang, Patricia. 2007. Master of the Sabar: Wolof Griot Percussionists of Senegal.
Philadelphia: Temple University Press.
Winter, Yoad. 2014. «On the Grammar of a Senegalese Drum Language», Language,
Vol.90, No. 3: 644-668.
( 379 )
SIMPOSIO 11
Música e identidades
regionales: transformaciones,
contraposiciones y desafíos
a las identidades nacionales
latinoamericanas
Coordinadores:
Ana Romaniuk (Universidad Nacional de Cuyo/IESH-Universidad Nacional de La Pampa
E-mail: anaromaniuk@gmail.com)
María Luisa de la Garza (Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas
E-mail: mluisa_delagarza@yahoo.es)
Magda de Miranda Clímaco (Universidade Federal de Goiás
Email: magluiz@hotmail.com)
Paulo Murilo Guerreiro do Amaral (Universidade do Estado do Pará.
E-mail: guerreirodoamaral@gmail.com)
( 380 )
SIMPOSIO 11 Música e identidades regionais: transformações, contrastes e desafios...
«Música e identidades regionales: transformaciones, contraposiciones y
desafíos a las identidades nacionales latinoamericanas» es el lema convocante
de este simposio, que cuenta con una trayectoria que se inicia en 2012,
en la 10ª edición del Congreso de la IASPM-AL. Desde entonces hemos
intentado sostener este espacio de reflexión sobre las relaciones que se dan,
en el ámbito de lo musical, entre construcciones identitarias regionales
(sub y supra nacionales) y su vinculación con la construcción de las ideas
de nación en los diferentes países de la América Latina continental y del
Caribe. Partimos del supuesto de que muchos Estados han legitimado su
organización política y social utilizando estrategias tanto de homogeneización
cuanto de construcción y afirmación de identidades locales-regionales que,
en el imaginario cultural, construyen la representación oficial de la nación.
Dentro de este marco, en el que suponemos diversos grados de tensión entre
representaciones hegemónicas y periféricas, nos ha guiado principalmente
lo que Rita Segato, en la «Introducción» a La nación y sus otros: raza, etnicidad
y diversidad religiosa en tiempos de políticas de la identidad (Prometeo
Libros, Argentina 2007), llama la «formación nacional de la diversidad» en
cada uno de nuestros países y, específicamente, las formas de resistencia
–tanto de viejo como de nuevo cuño– de las «alteridades históricas», es
decir, de aquellos grupos sociales que se mantuvieron «otros» a pesar de
las estrategias de unificación. Asimismo, se convocó a la presentación de
trabajos sobre contextos de globalización de la cultura en ámbitos nacional
y político poscolonial, y a abordar la articulación translocal de experiencias
históricas, políticas, sociales, estéticas y económicas de la música después de
recreaciones, transformaciones y apropiaciones globales y locales.
Las líneas de trabajo visitadas en esta oportunidad nos brindaron la
posibilidad de reflexionar acerca de lo que sucede con la música y la
representación de la idea de nación, tanto en el ámbito de las identidades a
distintas escalas como en la reproducción o el distanciamiento respecto de
caracterizaciones más o menos oficiales, movimientos puestos en escena
por músicas que transitan las fronteras de los ámbitos locales, nacionales y
supranacionales.
Del conjunto de ponencias presentadas y discutidas en el Congreso, siete
decidieron aportar su contribución para estas Actas: cuatro en español y tres
en portugués. Que las disfruten.
( 381 )
«Música e identidades regionais: transformações, contrastes e desafios
para as identidades nacionais latino-americanas» é o lema de convocação
deste simpósio, que tem uma trajetória que se inicia em 2012, na 10ª edição
do Congresso IASPM-AL. Desde então, procuramos sustentar esse espaço
de reflexão sobre as relações que ocorrem, no campo da música, entre as
construções identitárias regionais (sub e supranacionais) e sua ligação com
a construção de ideias nacionais nos diferentes países da América Latina
continental e do Caribe. Partimos do pressuposto de que muitos Estados
legitimaram sua organização política e social utilizando estratégias de
homogeneização e construção e afirmação de identidades local-regionais
que, no imaginário cultural, constroem a representação oficial da nação.
Dentro desse quadro, no qual assumimos diferentes graus de tensão entre
representações hegemônicas e periféricas, temos nos guiado principalmente
pelo que Rita Segato, na «Introdução» a A Nação e seus Outros: Raça, Etnia
e Diversidade Religiosa em Tempos de Política de Identidade (Prometeo
Libros, Argentina 2007), chama de «formação nacional da diversidade»
em cada um de nossos países e, Especificamente, as formas de resistência
– antigas e novas – das «alteridades históricas», isto é, daqueles grupos
sociais que permaneceram «outros» apesar das estratégias de unificação. Da
mesma forma, foi convocada a apresentação de trabalhos sobre contextos
de globalização da cultura nas esferas políticas nacional e pós-colonial, e
para abordar a articulação translocal de experiências históricas, políticas,
sociais, estéticas e econômicas da música após recriações, transformações e
apropriações globais e locais.
As linhas de trabalho visitadas nesta ocasião nos deram a oportunidade de
refletir sobre o que acontece com a música e a representação da ideia de nação,
tanto no campo das identidades em diferentes escalas quanto na reprodução
ou distanciamento de caracterizações mais ou menos oficiais, movimentos
encenados por músicos que atravessam as fronteiras das áreas locais,
nacionais e supranacionais.
Do conjunto de trabalhos apresentados e discutidos no Congresso, sete
decidiram contribuir para estes Anais: quatro em espanhol e três em
português. Aproveite-os.
( 382 )
Um chorinho em Cochabamba e Choro do Portina:
um enfoque da transversalidade de poderes
oblíquos em um gênero musical brasileiro
ao fazer interagir o regional, o nacional
e o global no cenário contemporâneo
Magda de Miranda Clímaco

Universidade Federal de Goiás (UFG)
Resumo
O cenário pós-moderno consolidado tem se caracterizado por uma grande
acentuação dos encontros culturais interpessoais e midiáticos e por um
cenário capitalista contemporâneo onde bens culturais locais têm funcionado
como molas propulsoras do consumo em um espaço global. Daí surgiu a
questão: Como tem acontecido hoje a interação do regional, do nacional e do
global no contexto de criação, produção e circulação do gênero musical choro
em Brasília, um importante centro de cultivo do gênero no Brasil, considerado
ali um dos símbolos do nacional? Tendo como fundamentação Canclini
(2011), que considera que as forças que se colocam em conflito, justaposição
ou negociação nos processos de interação cultural revelam a transversalidade
de poderes oblíquos, e a observação de Nicolau Netto (2009) de que a força
da nação, os significados que incorpora são negociados ali, este trabalho
conseguiu cumprir o objetivo de verificar os processos de interação cultural
relacionados às obras de dois músicos brasilienses, Rogério Caetano e
Hamilton de Holanda.
Palavras-chave: Choro; Cenário contemporâneo; Interações culturais;
Transversalidade de poderes oblíquos.
Resumen
El escenario posmoderno consolidado se ha caracterizado por un gran
énfasis en los encuentros culturales interpersonales y mediáticos y por un
escenario capitalista contemporáneo donde los bienes culturales locales
han funcionado como motores de consumo en un espacio global. De ahí
surgió la pregunta: ¿Cómo se viene dando hoy la interacción de lo regional,
( 383 )
lo nacional y lo global en el contexto de creación, producción y circulación del
género musical choro en Brasilia, importante centro de cultivo del género en
Brasil, considerado uno de los símbolos de lo nacional? Con base en Canclini
(2011), quien considera que las fuerzas que están en conflicto, yuxtaposición o
negociación en los procesos de interacción cultural revelan la transversalidad
de poderes oblicuos, y la observación de Nicolau Netto (2009) de que la fuerza
de la nación, los significados que incorpora son negociado allí, este trabajo
logró cumplir el objetivo de verificar los procesos de interacción cultural
relacionados con las obras de dos músicos de Brasilia, Rogério Caetano y
Hamilton de Holanda
Palabras clave: Choro; Entorno contemporáneo; Interacciones culturales;
Transversalidad de poderes oblicuos
Magda de Miranda Clímaco

E Doutora em História Cultural pela Universidade de Brasília (UnB) e Mestre
em Música pela Universidade Federal de Goiás (UFG). Vinculada à Escola
de Música e Artes Cênicas da UFG e ao Laboratório de Musicologia dessa
instituição. E-mail: magluiz@hotmail.com
Introdução
O cenário pós-moderno consolidado tem se caracterizado tanto por uma
grande acentuação dos encontros culturais interpessoais e midiáticos,
quanto por um cenário capitalista contemporâneo, onde os bens culturais
locais têm funcionado como molas propulsoras do consumo em um espaço
global (Harvey 2005). No campo musical, estas circunstâncias levaram
a novos enfoques das relações entre o regional, o nacional e o global, a se
repensar a abordagem de alguns gêneros musicais contextualizados como
símbolos do nacional. Brasília, capital do Brasil, tem se apresentado como
um grande centro de cultivo do gênero musical choro, considerado um desses
símbolos. Ali tem se evidenciado um choro moderno, que, além de novas
características estilísticas, tem se constituído no ponto de partida para uma
música instrumental acentuadamente híbrida (Clímaco 2008: 393). Deste
contexto surgiu a questão: Como tem acontecido hoje a interação do regional,
do nacional e do global no contexto de criação, produção, circulação e recepção
do gênero choro brasiliense? Como se dá a interação entre o hegemônico e o
subalterno, o tradicional e o moderno, neste contexto?
Assim, este trabalho teve como objetivo identificar elementos relacionados
à criação, produção, circulação e recepção das obras Choro do Portina e Um
( 384 )
chorinho em Cochabamba compostas, respectivamente, pelos músicos
brasilienses Hamilton de Holanda e Rogério Caetano em parceria com
Eduardo Neves, com o intuito de verificar como se dão os processos de
interação pertinentes à multiculturalidade e à multitemporalidade que
incorporam. Obras que, de imediato, já deixam entrever o diálogo entre
culturas latino-americanas e o jazz, e a sua circulação no mercado nacional
e internacional, vindo daí a sua seleção neste trabalho. A opção pela música
e pelos músicos de Brasília tem a ver também com o fato deste gênero ser
muito significativo no cenário brasiliense. Isto em função de ter integrado
um processo de reconstrução de identidades nas décadas de 1960 a 1980,
sobretudo dos funcionários públicos cariocas que vieram transferidos para a
nova capital brasileira que surgia em pleno Brasil Central (Clímaco 2008).
A música Popular Instrumental brasileira - processos de criação

e de hibridação
Para Giovanni Cirino (2009: 49), a Música Popular Instrumental Brasileira
(MPIB) «é multifacetada e composta por diversas linhas». Essas linhas
representam diferentes gêneros, estilos e influências culturais que se
conectam, resultando «sonoridades específicas [...], diferentes concepções
estéticas, técnicas de execução, composição e utilização de equipamentos.»
Como essas linhas se sobrepõem, se interconectam e se colocam em
evidência, o autor usa a imagem de uma trança para discorrer sobre elas.
Menciona ainda uma «rede», na qual se cruzam aspectos do popular e
erudito, do brasileiro e estrangeiro, do tradicional e moderno. Essa rede
constitui também um ambiente fértil para a constituição dos motes que
ajudam a erigir símbolos nacionais.
Já Canclini (2011: XXII) sustenta que, nessa abordagem do híbrido, «o
objeto de estudo não é a hibridez, mas, sim, os processos de hibridação.»
Trata-se de um processo que não implica numa fusão que leva a uma
mistura homogênea, mas, sim, em um «deslizar» entre adesões,
conflitos, resistências, favorecendo «negociações» entre os elementos
culturais diversos que se encontram, relativizando e tornando obsoleta a
representação polar entre modalidades culturais e poderes, a «oposição
política entre hegemônicos e subalternos, concebida como se tratasse de
conjuntos totalmente diferentes e sempre confrontados» (Canclini 346).
A música instrumental brasiliense neste trabalho, portanto, foi abordada
tendo-se em vista um processo de misturas culturais implicado com
movimentos constantes que levam à transversalidade de poderes oblíquos.
No dizer de Canclini, «[...] não se trata simplesmente de que, ao se superpor
( 385 )
uma forma de dominação sobre as outras, elas se potenciem. O que lhes dá sua
eficácia é a obliquidade que se estabelece na trama» (Canclini 2011: 346-347).
Choro do Portina e Um Chorinho em Cochabamba – breve análise

O Choro do Portina (Fig. 1), de Hamilton de Holanda, foi dedicado ao seu
produtor cultural Marcos Portinari. Faixa 03 do CD Hamilton de Holanda
& Baile do Almeidinha, lançado no dia 01 de junho de 2015 com o selo
Brasilianos.1 Produção do próprio Hamilton de Holanda e de Marcos Portinari.
A instrumentação é constituída por um bandolim de 10 cordas, trompete,
contrabaixo, violão, percussão e bateria. A obra, que configura uma estrutura
que se aproxima do choro tradicional, inicia com uma pequena introdução
(nesta gravação uma percussão no ritmo bem marcado de uma batucada)
seguida da repetição e alternância de duas partes, A e B, com a volta constante
à parte A, finalizando com uma coda. A improvisação que entremeia essa
estrutura está mais próxima da improvisação do jazz, embora trabalhada a
partir de desenhos rítmicos e melódios de ambas as partes do choro.
Introdução AA BB A Improvisação B A Coda
A melodia e a harmonia apresentam uma grande quantidade de notas de

aproximação cromática, escalas diminutas e alteradas e passagens no modo
Lídio. Fica bem claro a interação com a harmonia e a improvisação do jazz,
do músico popular com o músico de
formação erudita, assim como a interação
com o residual, através da utilização
de características estilísticas do choro
tradicional, da contrametricidade
da música brasileira e do gingado
peculiar a outros gêneros como o
samba, por exemplo. O compositor
mostra conhecimento de harmonia,
apresentando um trabalho complexo que
alude à sua formação em composição.
Fig.1 Choro do Portina - edição da linha melódica.

Fonte: Link disponível em:2
1 Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=jdP2peakegk

(Acessado em: 25 Jan, 2023).
2 <https://pt.scribd.com/document/465199338/Choro-Do-Portina-Geral>
(Acessado: 18 Jan, 2023).
( 386 )
Um chorinho em Cochabamba (Fig. 2) está na Faixa 02 do CD Cosmopolita
lançado em 03 de novembro de 2015, selo Borandá Brasil. 3 Na verdade trata-
se de um duo realizado pelos dois compositores, Rogério Caetano - violão de
7 cordas; e Eduardo Neves – Saxofone. Apresenta uma pequena introdução
e duas partes que se repetem e se alternam, em uma estrutura semelhante à
anterior.
Introdução AA BB Improvisação A1 B1 A2 Coda.
A improvisação realizada
pelo saxofone, também mais
próxima da improvisação
do jazz, é acompanhada por
um ritmo que alude ao ritmo
da salsa, assim como a volta
da parte A dali em diante,
o que confere à obra, um
caráter latino americano. O
processo de criação desta obra
revela também a erudição
e conhecimento harmônico
do músico formado em
composição, assim como
revela o investimento na
contrametricidade e gingado
afro-brasileiros.
Fig.2 Um chorinho em Cochabamba - edição da linha

melódica. Fonte: Link disponível em: 4
O processo de criação destas obras evidencia o perfil dos compositores. Ambos

desde muito cedo tiveram um contato muito próximo com o ambiente das
rodas de choro, frequentaram escolas de música, vivenciaram o ambiente
eclético e midiático do Clube do Choro e o cenário musical/chorão brasiliense,
fizeram o Curso de Composição na Universidade de Brasília (UnB) (2008).
Conhecem bem a música de concerto e a música popular brasileira. Durante
3 Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=HtDr1Qb4OAM

4 <http://rogeriocaetano.com/wp-content/uploads/2017/04/Um-Chorinho-em-Cocha-
bamba.pdf> (Acessado: 17 Jan, 2023).
( 387 )
sua formação musical e profissional sempre dialogaram de perto com estes
gêneros e com gêneros globais como o jazz, o rock, com a música latino-
americana. Pode ser dito, portanto, que os dois choros selecionados, e, o
próprio perfil dos artistas, apresentam a trança, a rede, mencionadas por
Cirino.
A performance
Na performance a trança cultural pode ser observada quando os dois
músicos adotam uma postura de execução do jazz e do rock em interação
com elementos da ambiência afetiva, descontraída do choro. Neste contexto
predomina, sobretudo na performance de Hamilton de Holanda, uma postura
roqueira no palco e a execução do bandolim em pé (Fig. 3), o que remete
à oportunidade que esse músico teve de integrar uma banda de rock em
Brasília na sua juventude, de interagir no Clube do Choro de Brasília com a
performance jazzística
e improvisatória de
Hermeto Pascoal e
Paulo Moura, com o
desempenho roqueiro
de Armandinho
Macedo, que executa
em pé a guitarra
baiana e o bandolim,
com uma pegada
característica e ao
modo dos performers
do Rock.
Fig. 3 Hamilton de Holanda. Performance. Executando o bandolim em pé

Fonte: Link disponível em:5
No entanto, tanto Hamilton de Holanda quanto Rogério Caetano, que

estiveram sujeitos a estas influências, não perderam o sorriso no rosto,
o prazer de fazer aquela música (Fig. 3 e 4), não deixaram de aproveitar a
oportunidade de trocar olhares, aproximar do companheiro dividindo o som e o
momento, sempre sentindo no corpo a intensidade e os movimentos do ritmo.
Outro ângulo interessante dessa abordagem é o simbólico. Esses elementos
5 Disponível em: https://visit.recife.br/wp-content/uploads/2020/04/acontece-hamil-

ton-de-holanda-topo-mobile.jpg (Acesso: 11 Jan, 2023).
( 388 )
residuais interagem com os atuais de forma particular em cada uma das
performances dos choros selecionados. Como exemplo, basta observar os
vídeos de uma mesma
obra em diferentes
locais: Um chorinho
em Cochabamba -
Rogério Caetano e
Nicolas Krassik – no
Eco Som Stúdios – Rio
de Janeiro em 2016
e Rogério Caetano e
Cristóvão Bastos –
Festival de inverno
Garanhuns/PE em
2022 (Fig. 4 e 5).
Fig. 4. Rogério Caetano no Eco Som Stúdios / RJ com Nicolas Krassik

Fonte: Foto extraída do vídeo disponível em:6
Fig. 5 Rogério
Caetano no Festival
de Garanhuns/
PE com Cristovão
Bastos. Fonte: Foto
extraída do vídeo
disponível em:7
Enfatizando o simbólico,
Cirino (2009), atribui
grande importância
à «vivência» – o atual
da performance com
todos os elementos que a integram naquele momento – e à «experiência»
– os elementos da performance que traduzem resíduos de significados
que se incorporam em novos caminhos sonoros, gestos, expressões e atos,
fazendo emergir memórias coletivas. Para o autor, as (re)criações são sempre
«construções imaginadas, mas não deixam de ser construções sociais em sua
6 https://www.youtube.com/watch?v=Xqb0kDC2Cbw (Acessado em 19 Jan, 2023).

Gravação e edição de Cibele Bahia. Postado por Caetano em 18 abri 2016.
7 https://www.youtube.com/watch?v=RbodmIfrdSo (Acessado: 19 Jan, 2023).
Postado por Caetano em 21 Jul 2022.
( 389 )
essência.» (231) Afirma que ao lidar com «os sons do passado que afloram
para o presente e se referem ao futuro, o personagem sonoro constrói novos
sentidos [...] (224), torna a música uma narrativa, «um contexto social
interativo»(232).
Indústria cultural, produção, circulação cultural e recepção das obras

A trança, a rede cultural, a transversalidade de poderes oblíquos implicadas
com o simbólico, levam também à abordagem dos movimentos da indústria
cultural, da produção, circulação e recepção das obras. Referente a esse
enfoque, Canclini menciona processos globalizadores pós-modernos que
«acentuam a interculturalidade moderna, quando incrementam de forma
peculiar mercados mundiais de bens materiais e dinheiro, mensagens e
migrantes» (Canclini 2011: XXXI). Estes processos «propiciam mais formas
de hibridação produtiva, comunicacional e nos estilos de consumo, do que no
passado» (Canclini No seu dizer, «às modalidades clássicas de integrações,
acrescenta-se de forma acentuada as misturas geradas pela indústria
cultural» (XXIII). Já Nicolau Neto (2009: 114), afirma que do ponto de vista
cultural / musical, «os símbolos culturais acabam por tornar-se universais
porque têm a seu lado um processo industrial de produção, circulação e
consagração simbólica».
As duas obras selecionadas estão sujeitas às ações contínuas e bem
planejadas dos dois músicos em questão, o que já aponta para as suas
relações com a produção cultural, o seu investimento em intensos processos
midiáticos - blogs, lives, entrevistas, shows, lançamentos de CDs, vídeos,
sempre divulgados pelo youtube, Instagram, Facebook, dentre tantos outros
meios. Hamilton de Holanda e Rogério Caetano têm consciência dos meios
que dispõe e da necessidade de usá-los no universo midiático e consumista
contemporâneo, conforme reafirmado por Marcos Portinari, produtor de
Hamilton de Holanda.8 Ações contínuas e bem planejadas dos músicos
que, de acordo com os seus relatos,9 apontam também para parcerias
com produtores culturais, com gravadoras, com artistas reconhecidos
8 Disponívell em: https://www.youtube.com/watch?v=IFmAynozNt8

(Acessado:15 Jan, 2023).
9 Estes dados foram colhidos, sobretudo, através da entrevista que Rogério Caetano
concedeu a essa pesquisadora em Goiânia, nas dependências da Escola de Música
e Artes Cênicas da UFG, em 21 de junho de 2019 e da entrevista que Hamilton de
Holanda concedeu a Jacques Figueiras discorrendo sobre as suas ações como em-
preendedor em 04 de setembro de 2019. Disponível em: https://www.youtube.com/
watch?v=Mkv18WF82RI (Acessado: 16 Jan, 2023).
( 390 )
nacionalmente e internacionalmente que circulam nos grandes centros
(Notas 19 e 20), propiciadores de visibilidade e da afirmação de sua atuação
no cenário musical. Investimento em projetos relacionados à sua performance
e divulgação, à sua participação em grandes eventos e festivais capazes de
oportunizar novos conhecimentos e relações. Projetos que marcam a sua
interação com o governo e com empresas, visando o suporte oferecido por Leis
de Incentivo à cultura, por patrocínios diversos. Circunstâncias que apontam
para visibilidade, projeção nacional, internacional, e retorno financeiro.
Dois exemplos de muitos destes investimentos são a divulgação pelo youtube
da execução do Choro do Portina de Hamilton de Holanda em parceria com
o pianista italiano Stefano Bollani no Blue note de Milão10 e a divulgação
do mesmo choro executado pelo bandolim e pela vocalização da francesa
Camille Bertault.11 Um Chorinho em Cochabamba de Rogério Caetano e
Eduardo Neves também foi divulgado fora do país através de apresentações,
como, por exemplo a apresentação no L’Hermitage de Paris em 2016 e pelo
youtube.12 Referente à sua recepção, além de ter sido muito executado por
outros músicos no Brasil, foi executado pelo conjunto Los Pipos e divulgado
também pelo youtube.13 Por outro lado, os músicos mencionados fazem
uso de forma inteligente e contextual de «bens culturais» significativos para
uma comunidade que, no processo, acabam sendo utilizados como molas
propulsoras do consumo. Não pode ser esquecido que vivenciaram de perto
o choro em Brasília, gênero que tem alto teor significativo local, conforme já
observado na introdução.
Nicolau Netto (2009), depois da menção às interações do regional, do nacional
e do internacional e suas relações com a indústria cultural, passou a discorrer
sobre este lado das interações culturais que remete aos sentidos e significados
implicados com os bens culturais nas suas implicações com a identidade
nacional. Observou que as marcas do discurso do nacional não desapareceram
neste contexto de intensas interações culturais, mas, ao contrário, se
coordenaram com as demais. No caso deste trabalho, tanto o diálogo destas
duas obras instrumentais com a contrametricidade básica brasileira, com
10 Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=wBOxpIOyLTk

11 Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=3YYmoY6DZq0
(Acessado em: 16 Jan 2023).
12 Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=jZmNb4i-8ys
13 Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=R-IhDcHRqxA
( 391 )
outros gêneros brasileiros, quanto a ambiência descontraída e afetuosa
das rodas de choro, o seu teor significativo no cenário da capital brasileira,
contribuíram para um contexto de reterritorialização da identidade nacional.
Ao tornar-se um valor interno à mundialização, o discurso desta identidade
passou a constituir, na verdade, «marcas da nação». Passou-se, assim, a ter
uma identidade mundial cuja diferenciação é o Brasil, circunstância que, por
sua vez, valoriza o bem a ser consumido. Nicolau Netto (2009: 218) pondera
que: «um produto sozinho não possui, por maior que seja a sua capacidade de
convencimento, as mesmas prerrogativas da força imagética de uma nação».
Considerações Finais
Por fim, em todo este contexto abordado podem ser constatadas
circunstâncias ligadas a dimensões culturais hegemônicas que se
entrecruzam com circunstâncias do homem comum, músicos profissionais
que fazem interagir seus investimentos artísticos com interesses midiáticos
e econômicos, atuando profissionalmente em estabelecimentos que utilizam
a sua música como atração e divulgação. Pode ser observada justaposição,
tensão, mas, sobretudo, «negociação» inerentes a uma convivência intrincada
do local com o global, sem esquecer nesta circunstância o papel de um país
hegemônico no cenário internacional que faz circular com facilidade a sua
música, o jazz e o rock. Do mesmo modo, podem ser constatados elementos
da dimensão cultural erudita interagindo com elementos da dimensão
cultural popular, de elementos residuais da mestiçagem latino-americana, da
sua multitemporalidade, com elementos da cultura européia. Justaposição,
tensão e «negociação» inerentes a uma circunstância de interesses políticos e
econômicos diversos, relacionados aos ambicionados projetos culturais que
misturam a atuação de políticos, empresários e artistas, favorecendo tanto
a divulgação de que o governo investe em política cultural no país, quanto o
estabelecimento dos objetivos dos artistas e da «marca da nação» no cenário
global. Em resumo: os músicos e obras citados «precisam das instituições para
reproduzir-se», mas as instituições também precisam das suas obras «para
legitimar a sua experiência por meio do ‘serviço’ que prestam» (Canclini 2011:
278-279). É o estabelecimento da negociação no cruzamento de diferentes
relações de poder, do «jogo de usos» em diferentes direções, conforme
expressão de Canclin (2011: 277). É a transversalidade de poderes oblíquos
que se evidencia aí!!
( 392 )
Canclini, Nestor Garcia. 2011. Culturas Híbridas: Estratégias para entrar e sair da
Modernidade. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo.
Cirino, Giovanni. 2009. Narrativas musicais. São Paulo: Annablume/FAPESP.
Clímaco, Magda Miranda. 2008. Alegres dias chorões: o choro como elemento expressivo
no cotidiano de Brasília – 1960 – Tempo Presente. [Tese Doutorado]. Universidade
de Brasília (UnB).
Harvey, David. 2005. A produção capitalista do espaço. São Paulo: Annablume.
Nicolau Netto, Michel. 2009. Música brasileira e identidade nacional na mundialização.
São Paulo: Annablume/FAPESP.
( 393 )
«Alma guarani»: a construção de uma identidade
supranacional entre Brasil, Paraguai e Argentina
Evandro Rodrigues Higa

Universidade Federal de Mato Grosso do Sul – UFMS – Brasil
Resumo
Este artigo investiga o papel dos gêneros musicais como representações
identitárias, especialmente o chamamé argentino que se tornou uma das
mais potentes manifestações culturais em Mato Grosso do Sul. Mais do que
parâmetros sonoros, é preciso considerar o complexo contexto histórico-social
e as múltiplas tensões e conexões estabelecidas desde o período colonial
entre a região centro-sul de Mato Grosso do Sul, o nordeste da Argentina
e – principalmente – o Paraguai. Se a larga faixa de fronteira entre Mato
Grosso do Sul e o Paraguai foi espaço de trocas culturais fundamentais para
a emergência de identidades regionais – tendo a polca paraguaia e a guarânia
como gêneros musicais que evidenciam uma história compartilhada –, a
apropriação e ressignificação local do chamamé correntino e sua incorporação
à cultura sul-mato-grossenses parece apontar para a construção de uma
rede identitária supranacional simbolizada em um mito de origem ao qual se
costuma denominar «Alma Guarani».
Palavras-chave: Alma Guarani; Identidade; Chamamé; Mato Grosso do Sul
Resumen
Este artículo investiga el papel de los géneros musicales como
representaciones identitarias, en especial el chamamé argentino, que se ha
convertido en una de las manifestaciones culturales más potentes de Mato
Grosso do Sul. Además de los parámetros sonoros, es necesario considerar
el complejo contexto histórico-social y las múltiples tensiones y conexiones
establecidas desde la época colonial entre el centro-sur de Mato Grosso do
Sul, nordeste argentino y principalmente el Paraguay. Si la larga frontera
entre Mato Grosso do Sul y Paraguay fue el espacio de intercambios culturales
fundamentales para el surgimiento de identidades regionales –con la polka
paraguaya y la guarania como géneros musicales que evidencian una historia
compartida–, la apropiación local y resignificación del chamamé de Corrientes
( 394 )
y su incorporación a la cultura de Mato Grosso do Sul parece apuntar para la
construcción de una red identitaria supranacional simbolizada en un mito de
origen que suele denominarse «Alma Guaraní».
Palabras clave: Alma Guaraní; Identidad; Chamamé; Mato Grosso do Sul
Evandro Higa
É pianista e docente no curso de música da Universidade Federal de Mato
Grosso do Sul, mestre em musicologia pela Escola de Comunicação e Artes
da Universidade de São Paulo e doutor em música pelo Instituto de Artes
da Unesp. E-mail: evandrohiga304@gmail.com
Em dezembro de 2020, a UNESCO incluiu o chamamé argentino na Lista

Representativa del Patrimonio Cultural Immaterial de la Humanidad, após
uma intensa campanha promovida pelo Instituto de Cultura de Corrientes.
Alguns meses depois, em junho de 2021, o governo do estado de Mato Grosso
do Sul (Brasil) registrou o chamamé como «bem de natureza imaterial»,
coroando um processo de legitimação local desse gênero musical que desde
os anos 1960 vem sendo praticado por músicos profissionais e amadores
da região. A pergunta que fazemos é: como um gênero musical surgido na
região nordeste da Argentina se converteu em uma representação cultural tão
potente em um estado brasileiro que não faz fronteira com aquele país?
Para investigar esse fenômeno, é fundamental incluir o Paraguai nessa
equação, haja vista que o contexto histórico-social que envolve a região centro-
sul de Mato Grosso do Sul, o nordeste da Argentina e o Paraguai, deve ser
analisado a partir das múltiplas tensões e conexões estabelecidas desde o
período colonial com a fundação das reduções jesuíticas, a demarcação das
fronteiras nacionais após a Guerra da Tríplice Aliança (1864-1870), o ciclo
econômico da erva-mate e os intensos processos migratórios e imigratórios
na região.
Mato Grosso do Sul está localizado na região centro-oeste do Brasil e
compartilha cerca de 1.180 quilômetros de fronteira com o Paraguai. Essa
larga faixa fronteiriça foi o espaço de trocas culturais fundamentais para a
emergência de identidades regionais que tem a polca paraguaia e a guarânia
como gêneros musicais que evidenciam uma história compartilhada. A
apropriação e ressignificação local do chamamé correntino e sua incorporação
à cultura sul-mato-grossense, parece apontar para a construção de uma
( 395 )
rede identitária supranacional simbolizada em um mito de origem ao qual se
costuma denominar «Alma Guarani».
Gêneros musicais na música popular massiva

A construção e transformação de gêneros musicais na música popular
massiva é um processo complexo que envolve múltiplos atores sociais,
apropriações, hibridizações e ressignificações de práticas que constroem
poderosas redes identitárias marcadas pelo tensionamento de relações que
extrapolam a dimensão estética estrutural dos sons.
No complexo campo da música popular massiva, os gêneros musicais são
construídos e reconstruídos constantemente. Ao delimitar e categorizar
as performances, organizam os vínculos identitários, as historicidades
e a demarcação de territórios físicos e simbólicos. Portanto, mais do que
considerar as pistas fornecidas pelos elementos intrinsecamente musicais
(parâmetros de ritmo, forma, modo, tonalidade, harmonia, timbre, etc),
os gêneros musicais podem ser lidos como narrativas de identidades (ou
identificações) negociadas entre os múltiplos atores sociais e as instituições
culturais.
Segundo Franco Fabbri (2006: 3-13), a categorização de gêneros musicais é
um fenômeno central na construção do significado musical, e são as próprias
comunidades relacionadas ao gênero em questão (músicos, público, críticos,
instituições, etc.) que, mesmo contraditoriamente, as classificam por conta
própria em um processo permanente de negociação hierarquizada segundo
as respectivas ideologias e regido por um conjunto definido de normas
socialmente aceitas. Ao considerar o processo de categorização em gêneros
como sendo de natureza semiótica, Fabbri acrescenta que, em muitos casos
históricos, diversos gêneros já eram amplamente reconhecidos antes mesmo
que a invenção de seu nome os consolidasse.
Mesmo considerando o papel fundamental da indústria fonográfica na
classificação genérica, em último caso será o componente subjetivo do
consumidor que poderá confirmar ou subverter a categorização proposta,
pois no aspecto da recepção, o gênero musical não é algo fechado, definido
e tangível, sendo que sua postulação faz parte de um processo contínuo
redimensionando constantemente na atividade musical cotidiana, o que leva
à conclusão de que o pertencimento a um determinado gênero musical não é
inerente à cada peça musical (López Cano 2004).
A análise intra-musical de cunho musicológico que privilegia aspectos
estruturais, embora importante, não consegue dar conta da complexidade
( 396 )
do processo. As comparações e quantificações de ocorrências sonoras
similares ou contrastantes, enquanto método, pode fornecer algumas pistas
sobre a trajetória de construção dos gêneros, mas para compreender melhor
esse processo é indispensável considerar os fatos históricos, os espaços
sociais constituídos pelo capital econômico e pelo capital cultural, bem
como os espaços simbólicos constituídos pelos habitus dos múltiplos atores
envolvidos.
Portanto, enquanto categorização de práticas performativas, os gêneros
musicais na música popular massiva são construções sociais moldadas
a partir de diversas narrativas identitárias e complexos mecanismos de
apropriações culturais, hibridismos e ressignificações, com um forte sentido
de territorialidade e frequentemente convertidos em bandeiras de lutas
identitárias.
Chamamé na Argentina
Como representação cultural, o chamamé emergiu como gênero musical
na indústria fonográfica através da faixa «Corrientes Poty» («Flor de
Corrientes») de Diego Novillo Quiroga e Francisco Pracánico, gravado pelo
cantor paraguaio Samuel Aguayo na RCA Victor de Buenos Aires em 1931.
Entretanto, segundo Alejandra Cragnolini as narrativas de origem apontam
para três possíveis hipóteses: 1) a vinculação a um passado guarani cujos
elementos constitutivos do chamamé estariam em gestação desde o período
colonial; 2) a transformação da polca paraguaia – largamente praticada no
nordeste argentino por paraguaios imigrantes e seus descendentes – e sua
nacionalização ressignificada no novo gênero1; 3) filiação a uma rede cultural
hispano-americana a partir da colonização espanhola e jesuíta organizada
desde o Peru (Cragnolini em Borba 2018)
Em qualquer uma dessas narrativas, três fatos históricos são marcantes na
configuração do chamamé: a Guerra da Tríplice Aliança, o estabelecimento
das fronteiras nacionais após a guerra e as diversas correntes migratórias
subsequentes de paraguaios para o território argentino.
As três primeiras décadas do século XX foram marcadas pelas pioneiras
gerações do «canto chamamecero», cujos compositores e intérpretes se
1 Antes do concenso estabelecido em torno do rótulo «chamamé», no nordeste

argentino as canções autorais associadas à polca paraguaia foram denominadas
como «polca correntina», «litoraleña», etc., e aos poucos foram incorporando transfor-
mações rítmicas e organológicas próprias. Mesmo assim, sem considerar a procedên-
cia dos autores e intérpretes, e baseados exclusivamente nos parâmetros sonoros,
não é fácil distinguir um chamamé de uma polca paraguaia ou de uma guarânia.
( 397 )
vincularam à nascente indústria fonográfica em Buenos Aires (Borba 2018),
gravando polcas correntinhas e litoraleñas, culminando com a histórica
gravação de «Corrientes Poty» em 1930. A partir daí, o chamamé foi convertido
em um símbolo identitário do nordeste argentino, cujos migrantes, em busca
de melhores condições de vida em Buenos Aires, sofriam preconceitos e eram
estigmatizados como «cabecitas negras» pelas classes médias portenhas.
Foi a partir da ocupação desse espaço subalternizado que os chamameceros,
por volta da década de 1960, passaram a defender sua cultura através de três
estratégias básicas: 1) sua legitimação vinculada a um passado guarani, 2) sua
articulação com o idioma guarani, 3) valorização de personagens históricos
correntinos (Díaz 2008).
A partir da década de 1980, as novas gerações representadas por músicos
como Teresa Parodi e Antonio Tarragó Ros se integraram às lutas políticas
contra as ditaduras militares e transformaram o chamamé em um símbolo
de resistência política e cultural, enquanto nomes como Raúl Barboza,
Chango Spaciuk, Rudi y Nini Flores e outros, começaram a ganhar projeção
internacional. Nem sempre bem visto pelos regimes autoritários, o chamamé
passou a ser considerado, pelas elites conservadoras, como uma espécie de
«bandeira da desordem.» (Borba 2018).
Convertido no principal símbolo da musicalidade do nordeste argentino,
em 2017 o chamamé foi legitimado como Patrimônio Cultural da Região
do Mercosul e em 2020 como Patrimônio Imaterial da Humanidade pela
UNESCO.
Chamamé no RS
Desde a década de 1950, o chamamé já era praticado como dança na fronteira
oeste do Rio Grande do Sul e, conforme Oliveira e Verona (2006: 149), naquele
estado os músicos incorporaram características de acentuações e fraseados
melódicos da rancheira. As sutis transformações rítmicas do chamamé no
sul do Brasil conferem sotaques locais que o diferenciam dos protótipos
correntinos. Em materia publicada no Jornal do Comércio, de Porto Alegre2,
o percussionista Marcio Tolio afirma que o pulso mais marcado do chamamé
praticado no Rio Grande do Sul o aproxima do compasso 3/4, enquanto na
Argentina o 6/8 confere mais fluidez às performances.
2 Jornal do Comércio, Porto Alegre, 16/10/2021, Chamamé une as culturas fronteiriças

no RS, Argentina e Paraguai, https://www.jornaldocomercio.com/_conteudo/
especiais/reportagem_cultural/2021/09/812172-chamame-une-as-culturas-frontei-
ricas-no-rs-argentina-e-paraguai.html (Acesso em 21,10, 2021).
( 398 )
Na mesma reportagem, o músico gaucho Luiz Carlos Borges afirma que «o
chamamé se tornou o irmão gêmeo do vanerão, dividindo o repertório nos
bailes do Rio Grande do Sul», o que mostra a enorme popularidade desse
gênero musical na região, embora outros gêneros latino-americanos como
a polca paraguaia (geralmente referida como polca missioneira ou polca
guarani), a guarânia, a milonga e o rasguido doble também sejam praticados.
A presença de migrantes do Rio Grande do Sul em solo sul-mato-grossense
sempre foi bastante expressiva, especialmente após a Guerra da Tríplice
Aliança. Na primeira metade do século XX, no contexto da «Marcha para
o Oeste» – projeto desenvolvido no governo de Getúlio Vargas visando
ocupar e desenvolver as regiões «desabitadas» – esse fluxo foi estimulado
e intensificado. Porém, durante o periodo da ditadura militar brasileira, o
deslocamento de pessoas da região sul do Brasil para o sul de Mato Grosso foi
ainda maior, o que pode ser constatado pelo aumento de 566,2% de migrantes
da região sul para a cidade de Campo Grande entre as décadas de 1970 e 1980
(Cabral 1999: 54). Se o primeiro Centro de Tradições Gaúchas foi fundado
em Campo Grande em 1962, nas décadas de 1970/80, onze CTGs emergiram
nas demais cidades de Mato Grosso do Sul (Goedert 2018: 47), difundindo a
cultura e os diversos gêneros musicais do Rio Grande do Sul.
Chamamé em MS
Na década de 1970 o chamamé começou a ser difundido em Mato Grosso do
Sul por uma geração de músicos em que se destacaram: Zé Corrêa (1945-
1974), Elinho do Bandoneon (1942-2022), a dupla Amambay (1940-2022) e
Amambaí (1937-2018) e o acordeonista Dino Rocha (1947-2019).
O marco discográfico foi o ano de 1968 com o LP lançado pelo selo Califórnia e
intitulado «Zé Correa: O Acordeonista Orgulho de Mato Grosso» que projetou
o músico e o tornou uma referência histórica fundamental na difusão do
chamamé. Nascido em 1945 na região rural de Maracaju, filho de migrantes
gauchos, Zé Correa desenvolveu uma técnica que ele denominou de «estilo
duetado» (depois adotada também por Dino Rocha), como uma «adaptação
na técnica de tocar o acordeão advindo da instrumentação tradicional do
chamamé argentino» (Borba 2018: 89), fazendo soar dois instrumentos
(bandoneon e acordeon) em um só (acordeon). Até sua morte precoce em
1974, Zé Correa, que ficou conhecido como o «rei do chamamé» no sul de
Mato Grosso, gravou quase duas dezenas de discos em que predominaram
chamamés autorais e de compositores argentinos, porém sem deixar de
registrar polcas paraguaias e rasqueados brasileiros.
( 399 )
É possível que dois fatores tenham sido determinantes na difusão regional
do chamamé: a similitude sonora, poética e de referências culturais entre o
chamamé e a música do Paraguai e o aumento da produção local de discos
por conjuntos baileiros que animavam as festas com polcas paraguaias,
vaneras, xotes e chamamés. Aos poucos, o chamamé foi sendo legitimado
como um bem cultural regional e a valorização de seu capital simbólico foi
se institucionalizando através de uma série de iniciativas, dentre as quais
destacamos: a produção e difusão do programa «Hora do chamamé», na
radio Educativa MS desde o ano 2000; a criação do Museu do Chamamé
(que depois foi rebatizado como Centro Cultural do Chamamé)3 em 2009; a
decretação do dia 19 de setembro como Dia Estadual do Chamamé em 2019;
a designação da cidade de Rio Brilhante como Capital Estadual do Chamamé
em 2011; a criação do Instituto Cultural do Chamamé em 2015; a decretação
do chamamé como Patrimônio Cultural Imaterial pela Fundação de Cultura
de MS em 2017 e como Bem de Natureza Imaterial de Mato Grosso do
Sul, em 2021; a designação de Campo Grande como Capital Nacional do
Chamamé em 2022.
Além dessas medidas oficiais, diversos eventos e festivais dedicados ao
chamamé (e, curiosamente, por extensão à polca paraguaia e à guarânia) são
organizados não apenas na capital Campo Grande, mas também em outras
cidades do estado, contando muitas vezes com a participação de delegações e
artistas da Argentina e do Paraguai, contribuindo para a difusão desse gênero
musical na região e na construção do gosto popular.
Música fronteiriça em MS
A larga faixa de fronteira de Mato Grosso do Sul com o Paraguai fornece
grande parte do material simbólico para a construção de uma cultura
regional. Michel De Certeau define fronteira como «um vácuo, símbolo
narrativo de intercâmbios e encontros» em que a «junção e a disjunção são
aí indissociáveis» e que o traçado cartográfico não consegue abarcar sua
significação (De Certeau 2012: 195). A cultura fronteiriça pode ser lida como
um fenômeno social e cultural que emerge na porosidade das fronteiras e,
musicalmente, pode ser representada pela polca paraguaia, pela guarânia,
pelo chamamé, pelo rasqueado e pela moda campera. Os dois últimos
surgiram no Brasil na primeira metade do século XX a partir da apropriação
de elementos sonoros e poéticos da música paraguaia, sua hibridização com
parâmetros estruturais e simbólicos da música caipira-sertaneja brasileira e
3 Conforme apuramos, o Centro Cultural do Chamamé foi desativado em 2022.
( 400 )
sua ressignificação em novos gêneros híbridos conectados com o imaginário
fronteiriço.
O parâmetro rítmico da polca paraguaia, da guarânia e do chamamé, apesar
das diferenças de andamento, são construídos a partir de melodias em
compasso 6/8 sobre hemíolas em 3/4 que, associado à sincopação do início
das frases, conferem ambiguidade e complexidade à sua execução. Os
músicos paulistas que, inspirados pela música do Paraguai a partir da década
de 1930 criaram o rasqueado e posteriormente a moda campera, parecem
não ter absorvido totalmente essas características rítmicas, registrando
suas versões brasileiras de polcas e guarânias em algo mais próximo do
compasso ternário simples. Dessa forma, seus rasqueados e modas camperas
também acabam, muitas vezes, sendo construídos em compasso ternário
simples. Porém, nesse aspecto, é perceptível a diferença dos rasqueados de
compositores do segmento de música caipira/sertaneja de Mato Grosso do Sul
que, familiarizados com a cultura musical vizinha, geralmente executam suas
performances conforme os modelos originais.4
Porém, apesar da constatação das peculiaridades e diferenças sonoras,
esses gêneros musicais que englobamos na categoria genérica de «música
fronteiriça», dizem muito sobre as lutas de representações envolvidas no
estabelecimento, reconhecimento e legitimação das identidades regionais
assim como a ambigüidade, artificialidade e extrema porosidade das
fronteiras nacionais. Nesse sentido, acreditamos que o binômio identidade/
fronteira tem mais a dizer no sentido de complementaridade do que de
separação e segregação.
Conexões latino-americanas
Entre os imigrantes latino-americanos em Mato Grosso do Sul, os
paraguaios sempre foram os mais numerosos. Conforme o censo de 1920,
nos municípios ervateiros de Bela Vista, Ponta Porã e Porto Murtinho, havia
9.404 paraguaios, 2.187 argentinos, 195 uruguaios e 12 bolivianos (Bianchini
2000: 219-220). Além desse dado demográfico, outros fatores geográficos
e históricos contribuem para conectar essa região com o país vizinho (e, por
extensão, com o nordeste argentino): a extensa rede hidrográfica da Bacia
do Prata e do rio Paraguai, a instalação de Reduções Jesuíticas no periodo
4 Para mais detalhes, sugerimos consultar: Higa, Evandro Rodrigues, Polca Paraguaia,
Guarânia e Chamamé: estudos sobre três gêneros musicais em Campo Grande – MS,
Campo Grande, MS, Ed. UFMS, 2010, e «Para fazer chorar as pedras»: guarânias e
rasqueados em um Brasil fronteiriço», Campo Grande, MS, Ed. UFMS, 2019.
( 401 )
colonial, a Guerra da Tríplice Aliança no século XIX, o ciclo econômico
da erva-mate, etc. Porém, é na cultura compartilhada entre o Paraguai, o
nordeste da Argentina e Mato Grosso do Sul que os laços musicais parecem
se fortalecer. Além da prática do idioma guarani e yopará (mistura de guarani
com espanhol) que ocupa um lugar de destaque nas representações culturais,
a invocação de uma «alma guarani» comum é um mito de origem que busca
legitimar esses laços ancestrais.
No famoso chamamé «Alma Guarani» de Osvaldo Sosa Cordero e Damásio
Esquivel, se afirma que a «alma guaraní, lamento de los yerbales», «perdura
en el suelo amado» e «nos vuelve a traer tu voz secular». Por sua vez, a
canção sul-matogrossense também intitulada «Alma Guarani», de Zé Du e
Bosco Martins, afirma que «a nossa terra tem a Alma Guarani», e que «neste
compasso você pode deslizar guarânia, polca, rasqueado e chamamé». Ao
englobar os gêneros musicais paraguaios, argentino e brasileiro no âmbito
de uma cultura compartilhada baseada em uma ancestralidade guarani, a
música de Mato Grosso do Sul se integra ao chamamé e, por sua vez, integra
esse gênero musical em um contexto identitário supranacional.
Bianchini, Odaléa C. Deniz. 2000. A Companhia Matte Larangeira e a Ocupação da Terra
do Sul de Mato Grosso (1880-1940). Campo Grande: Editora UFMS.
Borba, Julio César Matos. 2018. «Estilo duetado: o chamamé instrumental em Campo
Grande, Mato Grosso do Sul». [Dissertação de mestrado em Musicologia Histórica e
Etnomusicologia], Curitiba: UFPR.
Cabral, Paulo Eduardo. 1999. «Formação étnica e demográfica», Em Maia da Cunha,
Francisco e Lira Dequech (coord.). Campo Grande 100 Anos de Construção. Campo
Grande: Matriz Editora.
De Certeau, Michel. 2012. A invenção do cotidiano: 1. Artes de fazer, 18ª. ed, tradução de
Ephraim Ferreira Alves. Petrópolis: Vozes.
Díaz, Claudio F. 2008. Variaciones sobre el «ser nacional». Una aproximación sociodiscursiva
al «folklore» argentino. Córdoba: Ed. Recoveco.
Fabbri, Franco. 2006. «Tipos, categorías, géneros musicales. ¿Hace falta una teoria?»
Tradução de Marta García Quiñones. Conferência apresentada no VII Congresso
IASPM-AL. La Habana.
Goedert, Graciana. 2018 A cultura gaúcha na formação da identidade sul-mato-grossense
sob a ótica da análise crítica do discurso. [Dissertação de mestrado em Desenvolvimento
Local], Campo Grande: UCDB.
Higa, Evandro Rodrigues. 2019. Polca Paraguaia, Guarânia e Chamamé: estudos sobre três
gêneros musicais em Campo Grande. Campo Grande: MS, Ed. UFMS
( 402 )
_____. 2019. «Para fazer chorar as pedras»: guarânias e rasqueados em um Brasil fronteiriço.
Campo Grande: MS, Ed. UFMS.
López Cano, Rubén. 2004. «Favor de no tocar el género: gêneros, estilo y competência
en la semiótica musical cognitiva actual» En Martí, Josep; Martinez Silvia (eds.)
Voces e imágenes en la etnomusologia actual. Actas del VII Congreso de la Sociedad de
Etnomusicologia (SibE). Madrid, Ministerio de Cultura: 325-337.
Oliveira, Silvio de; Verona, Valdir José. 2006. Gêneros musicais campeiros no Rio Grande do
Sul: ensaio dirigido ao violão. Porto Alegre, Nativismo.
( 403 )
1909 – 2009. Cien años de historia del tango
Paula Mesa
Instituto de Historia del Arte Argentino Americano. FDA UNLP
La identidad cultural es el sentido de pertenencia a un determinado grupo

social, la imagen que de sí mismos tengan los miembros de un grupo
en el que su cultura es entendida aquí como el promedio estadístico de
comportamientos significativos; tal identidad es el complemento lógico
necesario de la diversidad cultural, es decir, funciona como criterio para
diferenciar(se) de la(s) otredad(es) colectiva(s) (Fisher 2014: 32).
Resumen
El tango como género musical y dancístico ha atravesado durante todo el siglo
XX la historia de la Argentina. Más allá de que desde sus comienzos es un
género urbano rioplatense, el centralismo que organiza la política cultural
y socioeconómica Argentina ha llevado a que en el exterior se identifique a
esta música con «todo el territorio» a pesar de la diversidad cultural existente.
Partiendo del marco teórico decolonial e identitario, en el presente trabajo
me propongo analizar, a través de dos momentos de la historia argentina
relacionados con el tango, el modo en que el concepto de identidad ha sido
construido e impuesto en base a la necesidad política y económica de los
grupos gobernantes en Argentina a comienzos del siglo XX y a comienzos
del siglo XXI.
Palabras clave: Tango, identidad, nacionalismo
Resumo
O tango como gênero musical e dançante atravessou a história da Argentina
ao longo do século XX. Além de ser um gênero urbano do Rio da Prata desde
suas origens, o centralismo que organiza a política cultural e socioeconômica
da Argentina fez com que essa música fosse identificada no exterior com
«todo o território», apesar da diversidade cultural existente. Partindo do
referencial teórico descolonial e identitário, no presente trabalho pretendo
analisar, através de dois momentos da história argentina relacionados ao
tango, a forma como o conceito de identidade foi construído e imposto a partir
da necessidade política e econômica dos grupos dominantes na Argentina no
início do século XX e início do século XXI.
( 404 )
Palabras clave: Tango, identidad, nacionalismo
Paula Mesa
Música, compositora, cantante, docente e investigadora. Sus últimos trabajos
se basan en el análisis musical, la perspectiva de género y derechos humanos.
Introducción
Martha Blache en su texto Folklore y Nacionalismo en la Argentina comienza
diciendo: «En la etapa de consolidación de la Argentina la toma de conciencia
de los valores que subyacen en el folklore estuvo estrechamente vinculada
con un emergente movimiento nacionalista y sus variedades afines como
tradicionalismo, criollismo, nativismo o costumbrismo». (Blache 1992: 69).
Como parte de esta consolidación de país, hasta comienzos de siglo XX
se fomentó el ingreso de inmigrantes para desplazar al criollo, al cual se lo
denigraba en la literatura y en los periódicos de la época. Es así que, con el
tiempo, la primera generación de hijes de inmigrantes se volcó a las periferias
de las ciudades y comenzó lentamente un ascenso social ocupando puestos
en el clero, entrando al comercio y a cargos en el ejército. Estos movimientos
sociales generaron en la elite de Buenos Aires un nacionalismo que se
constituyó como freno a los cambios que podían traer les nueves pobladores.
Según Solberg: A la par que el gaucho desaparece como actor social, al
compás de los cambios de su mundo circundante, renace como símbolo.
El nacionalismo hace de él un ideal de vida y de conducta, ensalzando sus
virtudes hasta elevarlo a la categoría de modelo, y la élite gobernante al
promover sus valores justifica su continuidad en el control político (Solberg
1970: 156).
El gaucho, que hasta ese momento fue perseguido y despojado de su tierra,
pasa a ser un modelo al cual se aferra la clase gobernante como modo de
construir un ideal de nación. Al mismo tiempo se eliminaba del relato oficial al
inmigrante y todo lo asociado con él. Según Segato: «La Nación fue concebida
y formulada como una gran etnia artificial, inventada en el laboratorio de la
generación de 1880 y reproducida en la escuela mediante una depurada técnica
de clonaje.» (Segato 2007: 196)
A comienzos del siglo XX, surgen las primeras políticas estatales a través de
la escuela laica y obligatoria, para fomentar el sentido de nacionalidad. Esta
nacionalidad será definida a través de la recopilación de todas las prácticas
culturales que tengan origen en la conjunción de la tradición hispánica y la
tradición indígena.
( 405 )
El tango aparece fuertemente en escena de Buenos Aires, entre fines del s
XIX y comienzos del sXX y es entonces cuando en este contexto de país, se lo
observa como una producción cultural surgida de la ola inmigratoria.
Es el estado el que fomenta la recopilación de cancioneros, rimas, coplas, que
sean de origen criollo. Cuando los primeros folkloristas comienzan a realizar
estudios de campo para poder construir categorías de análisis sobre la música,
la danza y las producciones culturales rurales, el tango no es tomado como
objeto de estudio.
Cien años pasaron y en 2009 el tango es declarado Patrimonio de la
Humanidad. La página oficial del Ministerio de cultura de la Argentina1
propone al 11 de diciembre como Día del Tango bajo el slogan de «el tango como
identidad nacional».
Primera parte: un poco de historia

A comienzos de siglo XX Buenos Aires ejercía un poder hegemónico sobre
todo el territorio, poder que se consolidó a lo largo de los años y que continúa
hasta nuestros días. El modelo económico era el agro exportador, la clase
gobernante deseaba construir un país productor de materias primas e
importador de materiales industrializados. Para fortalecer este modelo se
recurrió a fomentar la llegada de nuevos pobladores al Rio de la Plata. Con
la gran marea inmigratoria que comenzó a mediados del siglo XIX y se
incrementó notablemente a comienzos del XX, se modificó la densidad,
distribución y constitución de la población. En este momento de consolidación
del país como nación autónoma, mientras se ponderaba al inmigrante, se
denigraba al criollo.
Hacia 1910, un tercio de la población era extranjera y la mayoría de esos
inmigrantes se establecían en las zonas periféricas de las grandes ciudades
teniendo como eje central a Buenos Aires (capital). Los movimientos
sociales que comenzaron a producirse en la ciudad generaron en la elite un
nacionalismo que se propuso construir un freno a los cambios que podían
generarse a partir del crecimiento poblacional tan heterogéneo. Es entonces
cuando el gaucho y su modo de vida pasaron a ser emblemas del folklore
argentino al mismo tiempo que socialmente se eliminaba al inmigrante y todo
lo asociado con él.
Según Blache (1992: 74) Al filo de la centuria las autoridades gubernamen-
tales se abocaron a afianzar la estructura político-social del país, alterada
con la introducción de millones de extranjeros. Preocupados por la avasallan-
1 https://www.cultura.gob.ar/dia-nacional-del-tango-9897/ (Acceso: 6 de julio, 2022)
( 406 )
te cantidad de población inmigrante concibieron un proyecto para inculcar a
través de las escuelas el sentido argentino de nacionalidad. En esta empresa
Ricardo Rojas cumplió un papel muy importante. Fue comisionado a Europa
por el entonces Ministerio de Instrucción Pública para estudiar el régimen de
educación de sus escuelas.
Rojas representa al imaginario de una clase gobernante que rechaza el
cosmopolitismo imperante en Buenos Aires. En su libro La restauración
nacionalista, crítica de la educación argentina y bases para la reforma en
el estudio de las humanidades modernas, plantea que las instituciones
educativas
en vez de centrarse en una educación enciclopedista, con programas copiados
de manuales extranjeros, deberá basarse en textos elaborados de acuerdo con
nuestras propias necesidades. La escuela, deberá contribuir a la formación
de la conciencia nacional de los alumnos, y sentará las bases para moldear
un ciudadano respetuoso de su herencia cultural y profundamente argentino
(Rojas 1922: 200).
El cancionero que comenzó a construirse, mencionado anteriormente, fue
propuesto por Rojas. Este trabajo de recopilación solamente debía tomar
como producciones culturales dignas de pertenecer a él, a las que tuvieran sus
raíces en las culturas aborígenes y españolas. Si tenemos en cuenta que los
procesos migratorios en la argentina comenzaron a mediados del siglo XIX,
estas «bases construidas para modelar a un ciudadano respetuoso de su herencia
cultural estarían excluyendo a una gran cantidad de producciones culturales
de fines de siglo XIX y comienzos del siglo XX. El gobierno define cuáles
producciones son parte de la herencia cultural y cuales no.
Para esta generación gobernante la idea de identidad nacional estaba basada
en la cultura hispánica e indígena, cabe aclarar que esta misma generación
fue la asesinó a miles de nativos en la llamada «campaña del «desierto»2
quitándoles sus territorios a las poblaciones originarias. Es en este período
en donde se construye un imaginario sobre la idea de identidad. Ven como
ideal de sociedad a las ciudades del llamado interior del país, en donde ciertas
tradiciones y costumbres de la etapa colonial se mantienen y, sobre todo,
consideran que la causa de que Buenos Aires pierda sus propias tradiciones se
debe a la «invasión» inmigratoria.
A lo extranjero, representado por el inmigrante que avasalla lo criollo, se opone
una corriente nacionalista que exalta el valor de «lo nacional» aunque dicho
2 Para ampliar esta temática: https://www.elhistoriador.com.ar/la-conquista-del-desierto/

(Acceso: 05 de julio, 2022)
( 407 )
nacionalismo esté absolutamente influenciado por la cultura europea, en
especial la francesa. Por un lado, la Europa pobre representa la invasión y por
otro la Europa culta es recibida y consumida como necesaria para defender
las «costumbres criollas». En otras palabras, puede observarse un modelo
económico, político y social volcado a la exportación agro-ganadera, en donde
la clase social dominante se aferra a las tradiciones del campo como un modo
de lograr la subsistencia de sus costumbres fuertemente arraigadas. El tango,
en este contexto representa lo exótico, lo mundano, esa cultura orillera que
intenta mezclarse, invadir y transformar la sociedad de Buenos Aires. A este
respecto Rita Segato nos dice:
para la Argentina propongo la idea del «terror étnico», del patrullaje
homogeneizador por parte de las instituciones y el trabajo estratégico de una
elite portuaria e ideológicamente euro-céntrica en el control del estado para
«racionalizar» una nación percibida como amenazadoramente múltiple.
Nacionalizar significó aquí moldearla en una especie de «etnicidad ficticia»
férreamente uniformada. (Segato 2007:30).
En forma paralela a esta transformación social y como consecuencia de la
misma, comienza a denominarse a un tipo de danza como tango, danza
improvisada de abrazo, con una música que marca fuertemente el pulso en
base a la necesidad de acompañar a la pisada de les bailarines. El tango fue
consumido en los barrios de la periferia de Buenos Aires, pero también fue
consumido desde sus inicios, en los salones de clase alta. Da cuenta de esto
que las primeras partituras editadas para piano y las primeras grabaciones
datan de comienzos del siglo XX. Si tenemos en cuenta que muches músiques
en los inicios del género tenían una formación intuitiva y que tanto el piano
como el fonógrafo eran bienes de lujo, podemos entender que el mercado al
cual apuntaban estos productos no era el de la zona portuaria de La Boca o el
de la periferia de Barracas, espacios de la ciudad a los que se les atribuyen las
primeras apariciones de esta danza.
En este contexto de país, en este modelo económico planteado desde el estado
con sede en Buenos Aires, se observa al tango como una producción cultural
surgida de la ola inmigratoria, por lo tanto, mientras comienzan a trazarse
las primeras políticas estatales para fomentar la recopilación de cancioneros,
rimas etc que sean de origen criollo, cuando los primeros folkloristas
comienzan a realizar estudios de campo para poder construir categorías de
análisis sobre la música, la danza y las producciones rurales, el tango no es
tomado como objeto de estudio desde las instituciones estatales. Este modelo
planteado por esta generación contribuiría:
«a la unidad de la población confiriéndole la deseada homogeneidad cultural,
contracara de la heterogeneidad vista, en ese entonces como un solapado
( 408 )
peligro de disolución social. Se ubica de esta forma en la teoría que más
tarde se denominó «crisol de razas» (melting pot), que propendía la fusión
de las distintas vertientes poblacionales en una masa indiferenciada.
(Blaché 1992: 75).
Comparto algunos ejemplos que dan cuenta de la presencia del tango a
comienzos del siglo XX en los medios gráficos de la época. Selecciono
algunas publicaciones de la revista Caras y Caretas de comienzos de siglo
debido a que fue una revista consumida por un sector amplio de la población.
Las heterogeneidades de sus publicaciones nos permiten ver la avidez de
la revista por dirigirse sin restricciones a un público amplio, en el marco de una
cultura que se modernizaba a medida que adoptaba un sesgo moderadamente
anticlerical, algo más democrático y fuertemente mercantil… Según Rogers, las
distintas secciones apuntaban a interesar a cada uno de los integrantes de una
familia (Rogers 2008: 40).
Imagen 1: La cicatríz3 Imagen 2: Zorreros 4
3 Jean Cruz Miguez.Caras y Caretas. 18 de agosto de 1900 nº 98. Pág. 32. Texto de
ficción en donde se menciona al tango con la siguiente frase: «dando una tregua a sus
vidalitas y tangos»
4 Jean Augusto. Caras y Casetas. 2 de febrero de 1901 nº 122. Pág. 34. El protagonista
de este texto se llama Tango, y silva el tango/milonga «Bartolo tenía una flauta»
( 409 )
Imagen 3: Reclamación Filarmónica 5 Imagen 4: EL TANGO CRIOLLO6
Imagen 5: El veraneo en Capilla del Monte7
que se publicó en el año 1900. El texto referido es el siguiente: «… rompió a silbar

alegremente un aire muy conocido. Porrones sonrió con malicia –Eso es la Flauta de
Bartolo– dijo…»
5 Luis García. Caras y Caretas. 22 de marzo de 1902 Nº 188. Pág. 37. Protesta por
impuestos a organilleros, mencionan la alegría que el tango da a la población.
6 Sargento Pita. Caras y Caretas. 7 de febrero de 1903 nº 227. Pág. 43. Fragmento del
texto que hace referencia a las imágenes:» El compadrito ya se deleitaba con el lúbrico
zarandeo de la milonga y éste y aquellas, fundiéndose, engendraron al tango plebeyo
cuyos pininos ensayan hoy en la vereda.
7 Caras y Caretas. 21 de febrero de 1903 nº 229. Pág. 47. Participan de las imágenes las
( 410 )
Imagen 6: El Maco8
A estas menciones en esta importante

revista podemos a su vez agregar el
ingreso del tango a los teatros. Este
ingreso se sitúa hacia 1898 en donde
el tango, con sus ya característicos
pasos, convive en el escenario con
la estructura de las zarzueleras y
Sainetes.
En síntesis, el tango constituyó una
parte importante de la escena cultural
de la ciudad de Buenos Aires desde
fines del siglo XIX y fue ignorado por
el estado cuando tomó la decisión de
definir «la identidad de la Nación».
Segunda parte: 2009 el tango como patrimonio:

¿Qué significa el tango como patrimonio cultural intangible en relación a otras
producciones musicales del país?
El tango como patrimonio de la humanidad fue un proyecto presentado
en conjunto entre Argentina y Uruguay. Según la UNESCO: Patrimonio
inmaterial son las tradiciones y expresiones orales, artes de espectáculo, usos
sociales, rituales y actos festivos, entre otros.
Luego de haber sido declarado como patrimonio según declaró a la BBC

Hernán Lombardi, ministro de cultura de la ciudad de Buenos Aires en esa
época: «Nos comprometimos a realizar conferencias, seminarios y talleres,
así como iniciar un proyecto de preservación de partituras que rescate toda la
tradición oral». También explicó que, junto con Montevideo, piensan fundar
una orquesta de tango rioplatense. Si bien el reconocimiento de la UNESCO
Señoras Elvecia Ballestrieri y Josefa Scelieper de Recagno, una de las protagonistas

de esta imagen está disfrazada de hombre cuando hacen referencia al tango.
8 Caras y Caretas. 15 de agosto de 1903 nº 254. Pág. 46. Partitura publicada.
El autor del tango, M. J. Tornquist, pertenecía a una de las familias aristocráticas
de Buenos Aires
( 411 )
no viene acompañado de ayudas financieras, Lombardi explicó que para sacar
adelante tales programas los gobiernos locales tienen presupuestado US$3
millones al año. «La Unesco te da la distinción que significa un compromiso»,9
aclaró.
Los antecedentes:
En 1990 por ley nacional se creó la Academia Nacional del Tango. Pero lo más
importante a nivel estatal durante la década fue la sanción de la ley nacional
de patrimonialización del tango en 1996 y en 1998 ley de la ciudad de Buenos
Aires, que llevaron a la creación en 1999 del Festival Buenos Aires Tango y la
señal radial FM La 2x4 Tango. El tango comenzaba a tener apoyo político e
institucional.
Desde el año 2006 varios informes económicos de la ciudad autónoma de
Buenos Aires señalan la importancia que tienen los ingresos generados por
el tango como industria cultural10. Se organizan Campeonatos y Festivales
de tango (que ya van a cumplir 20 años). Todo esto se realiza en bares, clubes,
milongas y los encuentros finales en el Club Obras Sanitarias y en el Luna
Park. La entrada a muchos de estos eventos es libre, porque moviliza a tanta
gente, en general turistas extranjeros que ‘revolucionan la ciudad’, como dirá
su Intendente. Según Daniela Díaz
El problema surge cuando se quiere indagar un poco más profundo en estas
cuestiones y se detecta que los elementos utilizados para la promoción de la
ciudad como propios de la identidad de lo porteño, no son los únicos. Es decir,
que se hace una selección de ciertos elementos identitarios con el objetivo de
que la cultura se transforme en un recurso sustentable. Se opta por aquellas
manifestaciones culturales que generen mayores ganancias, y las otras
quedan en la oscuridad, invisibilizadas por completo (Díaz 2008: 1).
Es importante establecer que esta industria cultural en la cual el tango se
ha convertido, ha generado cambios sociales en ciertos barrios de Buenos
Aires como San Telmo en donde los edificios habitados por trabajadores han
sido modificados para alojar a turistas. Se fomenta el turismo extranjero en
especial el europeo, estadounidense y japonés. El tango que a comienzos de
siglo tuvo que triunfar en París para poder ingresar a los bailes del Jockey
Club recién en la década del ’20, se constituye en la actualidad como objeto de
9 BBC Mundo. 2022. «El tango, patrimonio de la humanidad». El Mundo

(30/09/2009). Acceso: 06 de julio, 2022): https://www.bbc.com/mundo/america_
latina/2009/09/090930_1232_tango_patrimonio_gtg
10 Observatorio de Industrias Culturales del Ministerio de Producción
( 412 )
consumo para cierto turismo extranjero. Esta construcción tiene una relación
directa con la identidad que se quiere «vender» de Buenos Aires hacia el
mundo. El 25 de enero de 2018, el presidente de la Argentina Mauricio Macri,
quien fuera Intendente de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires cuando se
presentó el proyecto de patrimonio, afirmó en el Foro Económico Mundial
de Davos, en Suiza, que «todos» los sudamericanos son «descendientes de
europeos». «Yo creo que la asociación entre el Mercosur y la Unión Europea es
natural porque en Sudamérica todos somos descendientes de europeos», dijo
Macri acerca de las posibilidades de que los bloques económicos arriben en
poco tiempo a un acuerdo de libre comercio.» 11
A su vez, la página oficial del Ministerio de Cultura de la Nación Argentina12
propone al 11 de diciembre como Día del Tango bajo el slogan de «el tango
como identidad nacional» . De esta manera, el problema se profundiza porque
el colonialismo interno que mi país padece desde su fundación, sigue vigente
al querer imponer parte de la cultura de una ciudad al resto del territorio.
Analizando el proyecto en donde se menciona el recorrido del tango para que
se justifique que tenga un día nacional aparece 5 veces el término Identidad:
▶ El tango surgió en las márgenes del Río de la Plata hacia fines del siglo
XIX, en aquellas orillas de mezcla de inmigrantes, como respuesta y
expresión de una búsqueda de identidad y de libertad.
▶ Desde la marginalidad de sus orígenes, logró la aceptación masiva como
parte de la cultura nacional
▶ Este posible camino expone la gravitación que tiene el tango en la
identidad argentina y deja en claro, a su vez, la importancia del apoyo y el
sostenimiento de políticas culturales públicas que acompañen y permitan
una mayor circulación de sus agentes y público en general
▶ El advenimiento de la democracia también fue un impulso importante para
volver a mirar hacia lo propio y, en tiempos actuales de desterritorialización,
el tango se presenta como espacio de resistencia y reafirmación de las
identidades colectivas.
▶ El tango funcionó como elemento cohesionador frente a la necesidad
de construcción de una identidad nacional. Hoy, se presenta como
una reafirmación de aquello y, a la vez, como espacio dinamizador y
11 Página 12. 2018. «En Sudamérica tomos somos descendientes de europeos».

(26/01/2018). (Acceso: 07 de julio, 2022). https://www.pagina12.com.
ar/91480-en-sudamerica-todos-somos-descendientes-de-europeos.
12 Ministerio de Cultura Argentina: https://www.cultura.gob.ar/dia-nacional-del-tan-
go-9897/ (Acceso: 07 de julio, 2022).
( 413 )
reflexivo a partir de la convivencia de expresiones y públicos diversos.
Las identidades –entendidas no ya como concepción ontológica y
unívoca, sino como construcción simbólica y producto histórico– son
problematizadas y deconstruidas para encontrar caminos de confluencia
y amalgama de comunidades.
Como se dice comúnmente en Argentina, mucha agua pasó bajo el puente
en estos 100 años, el tango durante el siglo XX pasó de ser un género
artístico a constituirse en una industria que forjó enormes ganancias a sus
protagonistas especialmente, en las décadas del ’30 y del ’40. A pesar de
haber sido dejado de lado en la elección del consumo masivo durante varias
décadas, volvió a surgir en la década del ’80 a través de la fuerte presencia en
el escenario de les bailarines y es utilizado en la actualidad como un modo
de referenciar a todo nuestro territorio dejando de lado de esta manera a la
enorme diversidad de producciones artísticas que posee la Argentina.
El tango ha sido atravesado a lo largo de su historia por conflictos sociales,
pero sobre todo ha sido interpelado desde el punto de vista ideológico ¿A
quienes representaba a comienzos del siglo XX? ¿Quiénes lo consumen en
la actualidad? ¿A qué público van dirigidas las políticas culturales que tienen
como eje al tango?
Considero que, si no partimos de comprender que somos, en términos de
Canclini (2001), una sociedad híbrida, y que esa es una enorme riqueza, las
políticas culturales en mayor o menor medida, siempre van a excluir a una
parte de nuestra población y el estado tiene un importante rol que cumplir
para evitar estas disparidades.
Blanche, Martha. 1992. «Folklore y nacionalismo en la Argentina. Su vinculación de
origen y su desvinculación actual». RUNA, Archivo Para Las Ciencias Del Hombre,
Vol.20, No.1: 69-89. DOI: https://doi.org/10.34096/runa.v20i1.2313
Díaz Marchi, Daniela. 2008. «Tango: Recurso cultural estratégico». V Jornadas de
Sociología de la UNLP. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades
y Ciencias de la Educación. Departamento de Sociología.
Fisher, Jaime. 2014. «Liberalismo, comunitarismo, cultura y multiculturalismo».
Factótum Revista de Filosofía, No.12: 29-46.
García Canclini, Néstor. 2001. Culturas Hibridas. Buenos Aires: Editorial Paidós.
Rogers, Geraldine. 2008. Caras y Caretas. Cultura, política y espectáculo en los inicios del
siglo XX argentino. La Plata: EDULP.
( 414 )
Rojas, Ricardo. 1922. La restauración nacionalista. Crítica de la educación argentina y
bases para la reforma en el estudio de las humanidades modernas. 2º ed. Buenos Aires:
Librería La Facultad.
Segato, Rita. 2007. La Nación y sus Otros: Raza, etnicidad y diversidad religiosa en
tiempos de políticas de la identidad. Buenos Aires: Prometeo Libros.
Solberg, Carol. 1970. Immigration and nationalism. Argentina and Chile, 1890- 1914.
Austin y Londres: University of Texas Press.
( 415 )
Continuidades y rupturas
de un bandolista colombiano1
León Darío Montoya Montoya

Profesor Asociado, Universidad del Valle, Facultad de Artes Integradas, Escuela de
Música, Área de Musicología (Cali, Colombia)
Profesor Escuela de Música del Instituto Popular de Cultura de Cali (IPC).
Resumen
Se pretende mostrar cómo desde joven un músico colombiano, intérprete de
bandola y en su entramado social, construyó una identidad local-nacional.
La hipótesis de búsqueda se orienta a develar que las músicas andinas
colombianas que interpretara, creara y difundiera Diego Estrada Montoya
en su vida asociativa y su ideología, tendrían su momento de continuidades y
rupturas de un estilo que en la Colombia de mitad del siglo XX se pretendía
hegemónico y homogéneo.
Palabras clave: continuidades, rupturas, identidades.
Resumo
Pretende-se mostrar como a partir de um jovem músico colombiano, tocador
de bandola e em seu quadro social, construiu uma identidade local-nacional.
A hipótese de busca visa revelar que a música andina colombiana que Diego
Estrada Montoya interpretou, criou e difundiu em sua vida associativa e sua
ideologia, teria seu momento de continuidades e rupturas de um estilo que na
Colômbia de meados do século XX pretendia hegemônico e homogêneo.
Palavras-chave: continuidades, rupturas, identidades.
León Darío Montoya Montoya

Licenciado en Música, Especialista en Docencia Universitaria, Magister en
Historia, Doctor en Humanidades, Línea Historia Cultural de Colombia de la
1 La ponencia se deriva de uno de los temas desarrollados en la tesis «Diego Estrada

Montoya. Una bandola en las músicas andinas colombianas, 1950-2011» inscrita en
el Doctorado en Humanidades, Línea Historia Cultural de Colombia. Universidad del
Valle, Cali, Colombia
( 416 )
Universidad del Valle, Perfeccionamiento en Educación Musical Beca O.E.A.
– INTEM, Universidad de Chile. Profesor Asociado, Escuela de Música de la
Universidad del Valle. Profesor Escuela de Música del Instituto Popular de
Cultura. E-mail: leon.montoya@correounivalle.edu.co
Preliminares
Año de 1950, Guadalajara de Buga (Colombia), el joven Diego Estrada
Montoya (1936-2011), en adelante DEM, se opone a las prohibiciones de
su padre quien no quería que su hijo se dedicara a la música, formar un
grupo musical con repertorio bailable y descuidar su estudio en el colegio,
El Académico.2 Don Lucas, para evitar «vagabundería» y en su presencia, le
hace trizas la bandola, instrumento musical que desde temprana edad era su
símbolo identitario.
Con este hecho, desde la biografía intelectual y la historia cultural de
Colombia, a Estrada se le mirará como uno de aquellos músicos que al interior
de identidades nacionales musicales generó procesos de oposición a ciertos
estereotipos. Con su severo carácter, gran intérprete, hombre de pensamiento
y defensor de sus ideales cristalizo propuestas. Entre ellas, reformas a la
bandola que transformaron interpretación, sonoridad, ejecución y tonalidad;
un repertorio heterogéneo; activa participación en la industria discográfica
nacional y la de una lucha contra aquella generalización de un público de oír,
pero no la de escuchar obras musicales cuando asistía a un evento artístico.
La fuente de los hechos, con su implícita escena musical,3 proviene del
archivo del citado músico. Para la investigación y posterior consulta, tales
documentos los hemos organizado en un Fondo Documental denominado
Fondo Documental Diego Estrada Montoya (FDDEM) a su vez dividido en los
Subfondos Grabación Sonora, Prensa que contiene cuadernos (C.), Biblioteca
y Partituras.
Estrada y una generación que lo antecedió, recibió una educación musical
proveniente de la «alta cultura». Sin embargo, el resultado no fue el de copiar
2 Institución educativa fundada en 1743 en lo que hoy es la ciudad Guadalajara de

Buga La licencia de funcionamiento, solicitada por el Cabildo y la Compañía de Jesús
(Quito), fue concedida mediante Real Cédula del rey Felipe V. Disponible en:
www.fundacióncolegioacademico.org y www.institucioneducativaacademico.edu.co/
historia.pdf. (Acceso: 26 de noviembre, 2018).
3 Entendemos escena musical como aquel concepto que valora la relación música-es-
pacio localizado, los actores y los protagonistas de los contextos y así comprender su
práctica cultural en relación con lo dialógico y no lo monotópico. Véase: Josep Pedro,
Ruth Piquer y Fernán del Val (2018) y Andy Bennett y Richard A. Peterson (2004).
( 417 )
y difundir. Germinan, en una simbiosis, unas músicas que con el paso del
tiempo convergen en un nuevo estilo basadas en un préstamo cultural como
resultado inevitable de la transferencia de información entre grupos sociales
distantes en tiempo y lugar. Así, tendremos en cuenta lo que Panofsky llama
«las costumbres mentales» o habitus y L. Fevre «utillaje mental» para pensar
relaciones diferentes entre obra-creador, obra-época, entre distintas obras
de una época ya sea que se hayan imitado, ser resultado de influencias o nos
remitan al «espíritu de la época» (Chartier 1995: 18-19).
En concordancia, el proceso de aprendizaje recibido por músicos colombianos
–caso DEM– y latinoamericanos a finales del siglo XIX y primeras décadas
del XX, no se limitó a validar un poder sobre el otro, a la cuestionada división
entre alta y baja cultura, una idea de la naciente burguesía en Occidente. Fue
más bien, como lo plantea González (2018: 17), lo dialógico entre tradición y
modernidad. Algo que se debe resaltar en la música de América Latina desde
los años sesenta del siglo XX.
Estrada y una generación de músicos que lo antecedieron, recibió una
educación musical proveniente de la «alta cultura» que, a través del tiempo,
esta perspectiva cognoscitiva y en cierto modo patrón de poder, se fue
naturalizando. Así se asumió un difusionismo y continuidad a través de
discípulos, músicas (repertorio), escenarios y público.
Enmascara las posibles diferencias y se acerca a este difusionismo. Toma de
éste ciertos aspectos para hacer que sus músicas y en especial su bandola,
adquieran un aspecto muy particular que lo llevaran a identificarse como un
gran intérprete de este cordófono. Por tanto, es oportuno impugnar la idea
de que las músicas andinas colombianas –que interpretara DEM– por causa
efecto, son únicamente resultado desde lo eurocéntrico. Son, por el contrario, un
modelo más, «una provincia» a la que pertenece en un mundo heterogéneo para
así superar la idea de que el modelo europeo, además de considerársele ser el
primero, era al que se le debía imitar; una idea surgida desde Taylor (2006: 225-
226) cuando, cita a Dipesh Chakrabarty en el texto «Provincializing Europe».
Las anteriores ideas, que interpretan el contexto de las músicas de allá y de acá
en las cuales se ve inmiscuido Estrada, se pueden resumir en el siguiente texto:
Diego Estrada ha luchado contra el escepticismo de los conservatorios hacia
la música y los instrumentos originales de Colombia, interpretando siempre
nuestros aires autóctonos pero además las obras de grandes maestros como
Bach y Vivaldi, con igual acierto».4
4 Programa de mano «Noche de los Chiminangos». Cali, 15 de noviembre, 1991. Sala

Beethoven. FDDEM, C. núm. 13.
( 418 )
Construcción de una identidad (s) en el entramado
de unas músicas nacionales
Ante la insistencia del hijo de dedicarse a la música, el progenitor y
farmaceuta Lucas Plinio Estrada le advierte ¡o estudias o te lleva el diablo!
Pero a sus 14 años, al joven Diego no le importaban regaños ni malas
calificaciones. Ya era figura en la estudiantina del colegio, dirigida por el
profesor Miguel Jerónimo Barbosa Domínguez (1921-2000) y había decidido
conformar un grupo de música bailable lo que indignó a su padre y motivó
a quitarle y dañarle la bandola. La rebeldía del joven aumentó. Con unas
cuantas prendas en un improvisado equipaje, partió del hogar y emprendió
viaje, con otros músicos, por otras regiones de Colombia.5
Mosquera recuerda: «Creo fue de los primeros músicos populares en nuestro
género que echó a andar muy jovencito. Creo que tenía 13 o 14 años cuando
fue a hacer una gira por la costa Atlántica tocando pasillos y bambucos y unos
cuantos porros que se había aprendido» 6.
Continuidades y rupturas
Diego Estrada Montoya, al inclinarse por el gusto de las músicas andinas
colombianas, participa de este estilo en sus facetas como intérprete de
bandola, compositor de 76 obras, pedagogo, jurado de concursos y una amplia
vida asociativa en tríos instrumentales andinos (bandola, tiple y guitarra)
y director de estudiantinas. Visto aquí, desde la perspectiva de Elías, en
una práctica cultural junto a otros músicos e individuos y no aislado (homo
clausus) de la sociedad ni la sociedad un ente ajeno a él (Elías 1987: 37-38).
Debido a su trayectoria con el Trío Morales Pino (en adelante TMP), el TEC
y a las posibilidades de subsistencia y lucimiento que como intérprete de
bandola estos conjuntos musicales le ofrecieron, se le consideró un referente
simbólico de las Músicas Andinas Colombianas. Si bien, este era un estilo
que Estrada defendía y practicaba mayoritariamente, también reconocía la
pluralidad de otras sonoridades. Unas músicas en donde, como intérprete
y compositor, priorizó los subtítulos de pasillos y bambucos a los que sumó
guabinas, currulao y otros como one-step, pasodoble, fox, capricho, gavota,
5 Sobre este hecho véase Marulanda González, Octavio. «Diego Estrada un camino
paralelo». En: Lecturas de Música Colombiana. Álvaro Romero, Diego Estrada,
Peregrino Galindo y el Trío Morales Pino. Tres personajes y una historia. Bogotá
450 años. Alcaldía Mayor de Bogotá.1988.
6 Jesús Antonio Mosquera. Tiplista Trío Espíritu Colombiano. Entrevistador León
Darío Montoya, Cali, 1° de julio, 2020.
( 419 )
danza húngara, serenata, vals venezolano, intermezzo y zamba, como se
observa a continuación:
Fig. 1. Jerarquía de
las composiciones.
Fuente: Elaboración
propia.
Su predilección por el pasillo,

se refleja en la siguiente
composición de la cual
exponemos el tema 1 (T 1), el
modelo compositivo (diagrama
077 - OIGA VEA - TRIO MORALES PINO.MP3
de flujo) y las cuatro frases (F) con
su correspondiente armonía para
mostrar ciertas continuidades.
Audio. Diego Estrada Montoya
«Oiga, vea» (pasillo). Sello
discográfico Sonolux LP 12-539.
Contexto
La partitura en manuscrito (Fig. 2), se encuentra fechada como «Cali, 18
de noviembre de 1965» época en la cual el compositor mantenía una fuerte
presencia nacional con su práctica cultural y en la industria discográfica.
La expresión «oiga, vea», que da título a la composición y al álbum de
Sonolux con el TMP, es «Una frase que distingue especialmente a las gentes
de Cali […]7 y que como identidad de caleñidad invoca, con cortesía, al otro
para ser escuchado. Tal expresión de identidad local inspiró a Estrada como
compositor de la comarca y a otros actores de la ciudad.
Son varias las características que identifican la obra. Se percibe que la
composición corresponde a una práctica temprana según las siguientes
explicaciones. Por la movilidad armónica de alternancia entre tónica-
dominante en el T2 y T3 que enfatiza en el principio de repetición. El principio
de contraste, aunque leve, se evidencia en ligeros cambios de color armónico en
Tema (T)1 con la inclusión de un acorde disminuido en su segunda frase y un
V del V en la frase cuatro que desciende al I (tónica). También en el T2 que de
ser pasillo lento en el T1 pasa a ser pasillo fiestero –demarcado en la partitura
7 (s.a.). «Oiga, vea» Sirvió de Título a un álbum de Sonolux». El Espectador, Bogotá,

28 diciembre, 1966, p.19.
( 420 )
como vivo– y el T3, de la misma manera «Vivo», escrito en la subdominante
contrastando con los T 1 y 2 concebidos en tónica.
La obra se estructura en un modelo compositivo de repetición por secciones
de manera libre. Se organiza como 𝄆 T1 𝄇𝄆 T2 𝄇 T1 𝄆 T3 𝄇 . El T1 y el T2 están
escritos en la misma tonalidad (Re mayor) y el T3 en la función IV siguiendo
un modelo propio de estas músicas y en un contexto armónico tonal afín con la
construcción melódica de cada uno de los temas en cuatro frases simétricas y
éstas a su vez en semifrases o como pregunta-respuesta.
Cada parte está claramente delimitada por el principio de contraste al
alternar un tema lento (T1) con uno rápido (T2 y el T3) conocido como
pasillo fiestero con lo que se genera el modelo lento-rápido-lento-rápido para
contrarrestar la repetición de tónica en que está concebido el T1 y el T2. En
contraposición, el compositor le da una continuidad a la obra ateniéndose
a patrones estructurados con inicio metacrúsico en cada tema 3/4 •••••| y un
final que reafirma el esquema básico del pasillo en ••• •, ambos patrones como
elementos identitarios de los pasillos de la época estudiada.
Al tiempo, DEM le asigna a cada uno de ellos una manera particular de
articular la melodía. El T1 es enteramente interpretado con trémolo, recurso
que dominaba con precisión rítmica y rapidez del recorrido, ligados y
ritardandos que los utilizaba para realzar el fraseo y así emitir un cantábile. El
T2 y T3 contrastan con el T1 al interpretarlos de manera articulada –excepto el
final del T3 en la frase tres en Do mayor (IV)– con el recurso del trémolo, dado
el cambio de velocidad
y por ende de carácter
festivo.
Todo lo anterior es
observable en su
partitura manuscrita
(Fig.2). Al compararla
con el audio, nos muestra
además que, como
intérprete, se permitía
ciertas variaciones
incidentales.
Fig. 2. Partitura Oiga vea,

pasillo. Fuente: FDDEM,
Subfondo Partituras.
( 421 )
Diagrama de flujo del modelo compositivo8
¿Qué tipos de transformaciones asumió DEM para obtener un cambio en

la sonoridad de su bandola y así, como en tiempo de la anterior obra, irse
proyectando como el mejor intérprete de este cordófono?
El hecho de que otras músicas aparecieran en el escenario musical de la nación
no implicó que DEM desfalleciera en su intento por situar a la bandola y a sus
músicas en un lugar de la Historia Cultural de Colombia. El reto fue grande
y la bandola, como instrumento de uso melódico, le dio la oportunidad de
posicionarla. Así, su interpretación como bandolista privilegiaba el elemento
melódico y como solista era el responsable de su conducción.
Por su formación musical en su natal Buga, se propuso ser un excelente
intérprete en tríos, estudiantinas, solista e incluso con una orquesta sinfónica.
Pero su práctica no se detuvo allí. Para conseguir una buena sonoridad e
interpretación, continuamente cuestionó la construcción de la bandola en su
parte de afinación, diapasón, encordado y calidad de las cuerdas. De hecho, lo
logró y fue uno de sus aportes como reformador del cordófono.
8 En el T2, F4 la secuencia armónica que se percibe es tónica (RE)-dominante-tó-

nica, pero al revisar la melodía de la partitura manuscrita esta conduce primero a
dominante de mi menor y luego a dominante de RE.
( 422 )
Al notar incompatibilidad de afinación con los cordófonos acompañantes
–tiple y guitarra, afinados en Do– hacia 1961 cambia la tonalidad de la bandola
de Sib por Do con lo cual «le dio más brillo y así consiguió una particularidad
especial9». Es decir, logró un nuevo color. Ello se puede observar en las
primeras grabaciones que hiciera con el TMP en formato de LP en los cuales
las obras se escuchan en Fa mayor, Sib, re menor o sol menor pero luego del
cambio de afinación las tonalidades más usuales fueron Do, Sol, La, Re mayor
y sus relativos menores.
Otro de sus grandes aportes, producto de su búsqueda sonora para resolver
problemas de tensión y plumada, lo será el encordado de la bandola.10 Empleó
una variedad de tipos de cuerdas y de calibres para cada uno de los seis
órdenes de su bandola dado que la calidad no era la mejor. Los bandolistas
Londoño y Guevara, coinciden en que para el primer y segundo orden recurrió
a las cuerdas de guitarra eléctrica calibre punto 8 y punto 10 respectivamente;
en el tercer orden dispuso por varios años las cuerdas del tercer orden del tiple
elaboradas en cobre rojo pero abandonó su uso por el alto costo que alcanzaron
y por el cambio de aleación lo que generaba rompimiento de la cuerda; en los
órdenes 4°, 5° y 6° prefirió cuerdas de guitarra requinto marca Sonora por ser
más gruesa que la marca la Bella que era más delgada.11
Los anteriores cambios, como parte de sus ideas, se justifican en el siguiente
texto escrito como agradecimiento a los miembros del Concejo Municipal de
Buga al conferirle la «Medalla al Mérito Cívico». Le agrega sus propósitos por
darle prestancia y continuidad a los instrumentos de cuerda, que son de su
dominio técnico, y critica con ímpetu, como una de sus características que lo
identificaban, la dependencia colonial:
Otro tanto he avanzado en el propósito de restaurar el imperio y el uso
adecuado de cordófonos que, como la bandola y el tiple, estaban condenados
al cuarto de Zan Alejo por obra y gracia de nuestra maldita subordinación y
vasallaje a todo lo afuereño, ya en el arte, ora en las costumbres y el vestido.12
La indagación constante para lograr un instrumento de calidad y que se
acomodara a sus exigencias interpretativas, teniendo en cuenta su guía
9 Fernando León Rengifo. Bandolista Trío Joyel. Entrevistador L.D. Montoya, Cali,
6 de marzo, 2020.
10 Plumada. Refiere al tañido de las cuerdas con el plectro.
11 Yebrail Londoño y Andrés Guevara. Bandolistas Cuarteto Quijotadas.
Entrevistador L.D.Montoya, Cali, 25 y 12 de mayo, 2020.
12 Carta Secretario General Honorable Concejo Municipal. Guadalajara de Buga,
1° de diciembre, 1997. FDDEM, C. núm. 16.
( 423 )
(Pedro Morales Pino), lo conduce a ir incorporando recursos tímbricos
propios de las cuerdas frotadas y llegar a ser considerado la primera bandola
de Colombia. Fernando León Rengifo, «El Chino León», al preguntársele
¿por qué se le consideraba la mejor bandola de Colombia y cuáles eran sus
características interpretativas? manifestó:
Diego le inculcó a la bandola otras sonoridades, otros timbres, pizzicatos;
el trémolo era muy notorio, nutrido. Se caracterizaba por el virtuosismo,
la velocidad y la destreza para abordar repertorios rápidos, repertorios de
exigencia de velocidad que le permitió extender a obras que no se tocaban
como «El cucarrón» (pasillo) y de Morales Pino «Leonilde», una obra
emblemática tanto para el compositor como para el Trío Morales Pino.13
El entrevistado prosigue y menciona otros repertorios como polkas,
pasodobles, marchas, mazurcas, gavotas e inclusive tocar del compositor
veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741) el «Concierto No. 1 en Do mayor para
mandolina, cuerdas y clavecín, RV 425» con la Orquesta Sinfónica del Valle
en 1980. Luego, en 1993 del mismo compositor interpretar junto a Rengifo
(bandola), el «Concierto en Sol mayor para dos mandolinas, RV 532».14 Ambos
conciertos en el Teatro Municipal de Cali.15
En contraste, en su repertorio heterogéneo con el cual se desmarca de otros
intérpretes, incluye en sus interpretaciones y grabaciones un tango-milonga,
cuando migra de lo analógico del LP al digital en CD (Fig. 3). En su versión,
Estrada aporta con su bandola variados recursos interpretativos para generar
variedad y contraste. El T1 en la menor y en especial su recurrencia – repetición
inmediata – es, dentro de la llamada variación incidental, una variación
ornamental o melódica al añadir a la estructura melódica original, pizzicatos,
rubatos, staccatos, adornos y escalas ascendentes-descendentes a buena
velocidad.
13 León Rengifo. Entrevista,

14 Para la referencia completa de las obras nos remitimos a George, Sadie, Stanley (ed.),
The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Inglaterra: Macmillan Publishers,
1980), 42. El primer concierto agrupado como «Otros conciertos solistas» RV 425, C,
P 134, M 98. El segundo dentro del grupo «Doble concierto» RV 532, G, P 133, M 104
para dos mandolinas.
15 El Teatro inició su construcción en abril de 1918 y se entregó el 28 de noviembre de
1928 según anhelo de los ciudadanos que deseaban un escenario de primera línea
para la representación de las artes y la transmisión de las letras. Para ello se le dotó,
entre otros objetos, de frescos de Mauricio Romelli, un telón y butacas de la platea
importados desde Los Ángeles (California). En: (s.a.) «Los 70 años del Municipal».
El País, Cali, 1° de noviembre, 1978.
( 424 )
Audio. Ángel Gregorio Villoldo «El Choclo» (tango-milonga,1903).
Disco (s.d.). Alberto Lenis B. & CIA,1997.16
Fig. 3. Portada, CD, Alberto Lenis

B. Fuente: Archivo personal León
Darío Montoya Montoya.
Los escenarios por donde

interpretaba sus músicas eran
diversos. Incluían, tanto en la
esfera de lo público como de lo
privado, los espacios abiertos y
cerrados en teatros, auditorios,
iglesias católicas, parques
y casas en donde ofrecían
serenatas de sala. Es aquí, en
uno de estos lugares, en donde
emerge una ruptura contra
aquella costumbre del público
oyente de oír pero no de escuchar.
Un claro ejemplo de su carácter fuerte y en pro por la escucha de la obra,
por el cual se distinguía y que en parte se relacionaba contra los embates de
una sociedad del gusto por lo extranjerizante, que desvalorizaba la música
de la nación a la que él defendía llamándola «nuestros aires vernáculos», se
encuentra en el hecho que antecedió la composición en 1989 de un bambuco
que tituló «H.P.»
Fig.4. H.P. Inicio

tema 1. Partitura
manuscrita. Fuente:
FDDEM, Subfondo
Partituras.
16 En la portada del empaquetado (jewel box) del disco, la fotografía en blanco y negro
pertenece al archivo de Alberto Lenis y CIA. y corresponde a la Cali de las primeras
décadas del siglo XX luego de la llegada del automóvil en 1913.
( 425 )
Contexto
En defensa de sus ideales y de hacerse escuchar, la composición nace de un
hecho social en el año de 1989. El oyente esperaría que en la audición de la
obra la expresión HP se escuchara literalmente en toda su dimensión las dos
palabras que a unos enojan y a otros sonrojan. Para su sorpresa, no posee
texto. Pero desde el elemento melódico que se aprecia al inicio de la obra y que
le crea expectativas y saca sonrisas al público, la interrelación interválica de
6ª y 7ª con modo rítmico tribaco (breve-breve-breve),17 insinúa la onomatopeya
del llamado de atención a un personaje imprudente y charlatán de la política
gubernamental que en el evento no permitía al resto de invitados escuchar las
obras que interpretara el TEC. Estrada recuerda que:
Estábamos en una reunión en Bogotá en la casa de un personaje y había
un señor hablando y hablando, y hablaba y hablaba; entonces el dueño de
casa, que también le gustaba la música, me dijo por qué no le dedica una
obra musical al señor a ver si así lográbamos apagarlo. Y así fue. Doctor
le voy a dedicar este pasillito de Pedro Morales Pino que acabo de tocar
casualmente Leonilde. Empecé y a los tres compases el tipo empezó a
hablar nuevamente y bueno, le dedicamos varias piezas: la Comparsa de
Lecuona, le dediqué Oración Caribe hasta que llegó un momento en que
como uno… una iluminación por hay y le dije al maestro Romero en ese
momento: ponga el sol menor maestro y acompáñeme esta cosita a ver y
arranqué. Toqué la obra.18
Video. Diego Estrada Montoya «H.P.» (bambuco) con el TEC. Otero, Fernando,
«El propio HP del maestro Diego Estrada», Disponible en: https://youtu.be/
rki1l70rHeE Grabado en Señal Colombia. Consultado 9-10-2020.
El tiplista del TEC, comenta: «En la mirada política de Diego hay rastros
sin color». Por ejemplo, en la anécdota con el bambuco «H.P.», la valía de esa
impronta compositiva es la de estar creada en tiempo real. Es decir, Estrada
no se sentó a escribirla porque se la iba a dedicar a una persona que no le
caía bien. No, se le dio la circunstancia en el componente político al que con
frecuencia era invitado.19
17 Véase Randel, Don Michel. (ed.). Diccionario Harvard de Música. Madrid,

Alianza, 2009, 915.
18 DEM. Entrevistador, Mario Fernando Prado, Canal TelePacífico, Santiago de Cali, 2001.
19 Jesús Antonio Mosquera Rada. Entrevista.
( 426 )
La composición fue una dedicación en directo a Rafael Pardo Rueda, Consejero
Presidencial para la Paz durante la presidencia de Virgilio Barco Vargas
(1986-1990), quien, con su continua conversación, no dejaba escuchar al TEC.
Diego, de tanto insistir en pedirle silencio prefirió cambiar de recinto hacia
uno más íntimo como un mezanine pero allá llego el señor. En ese momento
Estrada anuncia la tonalidad y se inicia el H.P. «Fue una genialidad», comenta
Mosquera. «Le mentó la madre al otro, pero no cualquier otro», era un político,
un ministro de la época que le hablaba hasta al presidente.20
Respecto a continuidades y rupturas, Foucault afirma que en nuestra libertad
no deberíamos aceptar nada como definitivo, intocable, obvio o inmóvil para
que aspectos de la realidad se conviertan en ley definitiva.21
Bennett, Andy y Richard A. Peterson (eds.). 2004. Music Escenes. Local, translocal, and
virtual. Nashville: Vanderbilt University Press.
Chartier, Roger. 1995. El mundo como representación. Estudios sobre historia cultural,
Barcelona: Gedisa.
Elías, Norbert. 1987. El proceso de la civilización: investigaciones sociogenéticas y
psicogenéticas. México: Fondo de Cultura Económica.
Gonález, Juan Pablo. 2018. Pensar la música desde América Latina. Problemas e
interrogantes. Santiago de Chile: Ed. Universidad Alberto Hurtado.
Taylor, Charles. 2006. Imaginarios sociales modernos. Barcelona, Paidós.
Pedro, Josep; Pique, Ruth y del Val, Fernán. 2018. «Repensar las escenas musicales
contemporáneas: genealogía, límites y aperturas», Cuadernos de Etnomusicología,
No.12: 64-88.
20 Jesús Mosquera. Entrevista.

21 Entrevista realizada por Michael Bess el 3 de noviembre de 1980. «Foucault: El
poder, los valores morales y el intelectual», History of the Present, no. 4 (1988).
( 427 )
Comunidades Musicais de Prática e o Domínio:
marcadores de identidades entre o Local e o Global
Priscila Ribeiro
Universidade de São Paulo
Resumo
Ao nos depararmos com o que Etienne Wenger (1998) define como
comunidades de prática, vemos que identidades podem ser lapidadas a partir
de domínios (Wenger, 2015) adquiridos dentro dos fazeres dos participantes
nos grupos, e que nas práticas musicais ganham destaque a partir do
momento em que moldam mundos idealizados. Tais formações fazem-nos
refletir em que medida essas práticas se dão quando nos deparamos com o
local e o global. O presente artigo pretende refletir tais indagações ao olhar
para uma comunidade de prática específica, a Folia de Reis. Manifestação
musical e devocional atuante no sudeste brasileiro, que no período natalino é
de grande expressão nas comunidades de herança cultural caipira (Candido,
2010). Nesse contexto há de se considerar a técnica (Santos, 2017) como um
fator importante, como também a música local (Finnegan, 2007), dadas num
compartilhamento coletivo de práticas inerentes àquela comunidade, em
determinado tempo e espaço, produzindo dessa forma, identidades.
Palavras-chave: Comunidades de Prática; Musicar Local; Domínio; Técnica;
Folia de Reis.
Resumen
Frente a cómo Etienne Wenger (1998) define las comunidades de práctica,
vemos que las identidades pueden afinarse a partir de dominios (Wenger,
2015) adquiridos en los haceres de los participantes en los grupos, y que las
prácticas musicales adquieren protagonismo desde el momento en que dan
forma a mundos idealizados. Estas formaciones nos ayudan a reflexionar en
qué medida suceden estas prácticas cuando nos enfrentamos a lo local y a lo
global. Este artículo ahonda en estas cuestiones a partir de una comunidad de
práctica específica, la Folia de Reis, una manifestación musical y devocional
activa en el sureste de Brasil, que en el período navideño tiene una gran
expresión en las comunidades de herencia cultural campesina (Candido,
( 428 )
2010). En este contexto, la técnica (Santos, 2017) debe ser considerada
un factor importante, así como la música local (Finnegan, 2007), dado el
compartir colectivo de prácticas inherentes a esa comunidad en un tiempo y
espacio determinados, produciendo, así, identidades.
Palabras clave: Comunidades de Practica; Música Local; Dominio; Técnica;
Folia de Reyes.
Priscila Ribeiro
Doutora em Etnomusicologia pela Universidade de São Paulo com a tese
premiada com 2a menção honrosa do Prêmio Silvio Romero de Monografias
sobre Folclore e Cultura Popular em 2022. Mestra em Musicologia pela
Universidade de São Paulo e Graduada em Educação Musical também pela
Universidade de São Paulo. E-mail: pricabach@gmail
Introdução
O presente artigo aborda um dos aspectos nos quais me deparei durante o
processo de escrita de minha tese que gira em torno do estudo dos sistemas de
cantoria presentes no grupo de Folia de Reis da Família Prudêncio de Cajuru,
estado de São Paulo (Brasil), grupo do qual participo desde a minha infância,
cantando e tocando. Minha perspectiva parte do conceito Comunidades de
Prática de Etienne Wenger (1998). Wenger define comunidades de prática
como sendo «grupos de pessoas que compartilham uma preocupação
ou paixão por algo que fazem e aprendem a fazer melhor ao interagir
regularmente.1». Nelas, identidades podem ser lapidadas a partir de domínios
adquiridos dentro dos fazeres dos participantes dos grupos, e que nas práticas
musicais ganham destaque no momento em que moldam mundos em
conformidades. A esse conceito tomei a liberdade para acrescentar ao termo
a palavra musical, ao considerar tal perspectiva para compreender o fazer
musical da Folia de Reis, como sendo, portanto, uma Comunidade Musical de
Prática.
Minha discussão tem como base a ideia de musicking que traduzindo para o
português seria musicar, do etnomusicólogo neozelandês Christopher Small
(1998). O termo refere-se a música como um verbo e não apenas como um
objeto fixo e restrito a quem executa um instrumento ou canta, considerando
1 Wenger, Beverly; Wenger, Etienne. 2015. Communities of practice. A brief introduc-

tion. Wenger-Trayner . V April 15, 2015, 01. Disponível em https://wenger-trayner.
com/wp-content/uploads/2015/04/07-Brief-introduction-to-communities-of-practi-
ce.pdf (Acesso: Fevereiro, 2022).
( 429 )
dessa forma a receptividade da música pela audiência, indo além do que nos
permitem ou permitiam as convencionais estéticas ocidentais. O conceito local
articulado a ideia do musicar resulta, portanto, na ideia de musicar local, uma
corrente de estudos encabeçada por Suzel Reily (2017) que é um dos modos de
olhar para essa comunidade de prática.
Quando penso em compreender a música que é realizada localmente é
possível observar que o global participa ativamente de sua construção. A
partir disso procuro refletir de que forma se dá tal construção e como tal
formação atua como um marcador de identidades. Nesse sentido, a meu
ver é indispensável compreender aspectos da área da Geografia, dado que
esse é o campo de conhecimento que por excelência se presta aos estudos de
concepção, ocupação, transformação e construção do espaço, tanto no que
tange a geografia física quanto à chamada geografia humana.
A música da Folia de Reis: o papel da técnica na Comunidade de Prática

As Folias de Reis são grupos devocionais compostos por cantadores e
tocadores que no período do Natal saem a cantar pelas casas pedindo
donativos para a Festa de Reis (6 de janeiro) e distribuem bênçãos para os
devotos. Essa é a manifestação musical e devocional atuante no sudeste
brasileiro de maior expressão do período natalino dentre as comunidades de
herança cultural caipira (Cándido 2010).
As investigações que venho desenvolvendo nos últimos anos se dão em torno
da música da Folia de Reis da família Prudêncio, mais propriamente em seus
modos de cantar chamados de toada e os sistemas de cantoria aos quais as
toadas pertencem. Durante o estudo busquei compreender como tais modos
de fazer música atuam ao olhar para essa comunidade de prática específica,
e consequentemente a forma como essa música é localmente produzida,
processo que conta com diversos mecanismos, sendo a técnica um deles. O
domínio, nos termos de Wenger, como veremos logo a frente, aparece como
um dos elementos da técnica, que na Folia de Reis podem ser encontrados nos
modos de cantar dentre os sistemas de cantoria e em cada toada.
O geógrafo brasileiro Milton Santos (2017) ao elaborar reflexões sobre a
técnica, diz que elementos diversos são unificados diante de um processo
social que resulta na materialidade. Segundo Santos (2017: 29), «As técnicas
são um conjunto de meios instrumentais e sociais com os quais o homem
realiza sua vida, produz e, ao mesmo tempo, cria espaço». Não há técnicas
isoladas, pois estabelecem entre si, relações de dependência, sendo o lugar
quem atribui a técnica.
( 430 )
Wenger ao abordar o conceito de Comunidades de Prática ressalta que essa
como um ambiente e uma forma de realizar a aprendizagem, traz consigo
não apenas o conceito de fazer, mas também um fazer entendido num
contexto histórico e social, ao qual proporciona estrutura e significado ao
que fazemos (Wenger 1998: 47). Nesse sentido o conceito prática focaliza
o significado a partir da experiência, sendo que a participação dos agentes
criam e recriam outros elementos de reconhecimento, moldando experiência
de significados uns nos outros, embora não sejam relações de igualdade e
nem sempre harmoniosas, a partir de uma mutualidade de participação.
O autor diz ainda que a prática precisa de engajamento mútuo, não
necessariamente homogêneo, sendo que a prática não existe no abstrato,
mas existe a partir do envolvimento das pessoas em ações, criando
relacionamentos que podem gerar maior profundidade, sendo que nem tudo
que é definido como uma comunidade, seja uma comunidade de prática,
explica (Wenger 1998: 72). Wenger cita que para que a aprendizagem dentro
das comunidades de prática aconteça é necessário que haja o que chama de
regime de competências, e que três características são cruciais para isso: o
domínio, a comunidade e a prática.
Desses três, o domínio chama a atenção pelo fato de atuar como um dos
elementos constituintes da técnica descrita por Milton Santos (2017), sendo
que os modos de apreensão de fazeres capacitam os indivíduos como uma
forma de engajamento.
A respeito do domínio, Wenger diz:
(...) uma comunidade de prática não é apenas um clube de amigos ou
uma rede de conexões entre pessoas. Ela tem uma identidade definida
por um domínio de interesse compartilhado. A adesão, portanto,
implica um compromisso com o domínio e, portanto, uma competência
compartilhada que distingue os membros de outras pessoas. (Você pode
pertencer à mesma rede que alguém e nunca saber disso.) O domínio
não é necessariamente algo reconhecido como «especialidade» fora da
comunidade. Uma gangue de jovens pode ter desenvolvido todos os tipos
de maneiras de lidar com seu domínio: sobreviver nas ruas e manter
algum tipo de identidade com a qual possam viver. Eles valorizam sua
competência coletiva e aprendem uns com os outros, embora poucas
pessoas fora do grupo possam valorizar ou mesmo reconhecer sua
especialidade.2
2 Wenger, Beverly; Wenger, Etienne. 2015. Communities of practice. A brief introduction,

tradução nossa.
( 431 )
Na Folia de Reis tal regime de competência aparece quando olhamos
para o domínio atuante com relação a ação de fazer música pois, torna-se
extremamente perceptível tal apreensão da técnica nos modos de fazer, a
partir do momento em que se observa ausência de ensaios no grupo. Tanto,
aspectos do domínio quanto a atuação da técnica como um todo apresentam-
se através da música a partir dos sistemas de cantoria e das toadas. Desses
enquadram-se desde a aprendizagem, a fixação das linhas melódicas de cada
voz cantada até os modos de fazer que circunscrevem a protocolar repetição
do rito, sendo que tudo isso se dá através da experiência e da memória,
principalmente a memória coletiva, nos termos de Halbwachs (2003).
Os sistemas de cantoria, utilizados e entendidos por seus fazedores são: o
sistema mineiro, o sistema paulista, o sistema dobrado, o sistema falecidos e o
sistema de caminhada. Cada sistema apresenta um modo de organização das
vozes da cantoria, melodia e harmonia. A música da Folia de Reis apresenta-
se num coro de sete vozes sendo-as: Embaixador, Ajudante, Mestre, Contra-
mestre, Caceteiro, Tala, Contra-tala, Tipe e Requinta. Cada voz tem uma
atuação diferente no que se refere ao momento da entrada na cantoria e na
composição de suas linhas melódicas cantadas. O texto aparece ora com
versos prontos e ora com versos improvisados dependendo da situação que
está sendo vivenciada.3
Toadas antigas com toadas mais novas, fazem a composição específica de
uma técnica e um domínio compartilhado dispostas no momento presente,
sendo que tais toadas carregam consigo gestos intencionais de quem as
cantou como também, de quem as compôs. Na Folia de Reis os tipos de
toadas em seus sistemas de cantoria são técnicas que atuam dentro da
performance em que cada sistema é composto por símbolos musicais em
convenção, e muitos deles se fazem presentes a partir de cadências dentro
de cada composição. O domínio apresenta-se a partir de uma competência
compartilhada e entendida entre seus fazedores, em que símbolos e gestos são
aprendidos e experienciados conjuntamente, fazendo com que isso os distinga
de pessoas que não compartilham e apreendem tais experiências. Isso é o que
marca suas identidades e também competências em relação a essa música.
O musicar local: considerações finais

Identidades musicais são formadas dentro de uma gama intensa de
aprendizagem que se dá através da tradição oral, da participação social, da
3 Vejamos uma toada cantada no sistema paulista: https://youtu.be/6zU-TW3K9-o –

(Acesso: Janeiro, 2023).
( 432 )
experiência, tendo a memória coletiva) como um suporte de aprendizado e
permanência (Halbwachs 2003; Bosi 2020). O compartilhamento coletivo
de práticas inerentes aquela comunidade em específico em determinado
tempo e espaço, constroem dessa forma um lugar e por conseguinte uma
localidade, dispondo elementos como estruturas físicas, preparativos para
a Festa de Reis, organização e adequação nas rotinas de seus participantes.
Santos (2017: 58) diz que «são todas essas técnicas, incluindo as técnicas da
vida, que nos dão a estrutura de um lugar». Desse modo a técnica acaba por
ser o principal meio de encontro para tais capacidades atuando na construção,
adequação e instauração do domínio, que faz com que tal comunidade
musical de prática se estabeleça e se renove. Wenger aponta para como
tais comunidades contribuem para a formação da localidade sendo que
essas não dependem da configuração de proximidades locais para que elas
aconteçam, mas que elas contribuem para a construção dessas localidades,
reconfigurando-as.
Espaço, local e localidade são aspectos distintos, e Santos diz que
«configuração territorial não é o espaço, já que sua realidade vem de sua
materialidade, enquanto o espaço reúne a materialidade e a vida que a anima»
(Santos 20174: 62). Ou seja, é a ação do ser humano e suas relações numa
dada geografia que constroem o espaço dando, por conseguinte o local e as
ações e relações criadas nesse local é que resultam na localidade.
Então, o que seria uma música local? E em que medida as práticas de tais
comunidades se dão quando nos deparamos com o local e o global? Ruth
Finnegan (2007) ao falar sobre música local mostra que tal configuração
abrange uma rede complexa de interações musicais entre os envolvidos de
modo a mesclar níveis de participação diversificados. A autora observa que o
fazer local depende tanto de deslocamentos quanto de enraizamentos naquele
espaço. A partir de suas análises pode-se observar que a música local não era
praticada a partir de um entendimento típico de comunidade, ou vizinhança
tradicional, de pessoas vivendo juntas em uma área territorial. Finnegan
traz o aspecto de que tal comunidade era formada de maneira situacional e
emergente de localidade, ao invés de uma configuração absoluta, fechada,
sendo que muitos dos membros dos grupos de música local não viviam de fato
nas localidades em que aconteciam os grupos, como também os membros
transitavam entre vários grupos e às vezes estilos. A partir disso, define
música local como caminhos ou trilhas que são forjados pelas pessoas ao
fazerem música e ressalta que esses caminhos fizeram mais do que fornecer
rotinas das quais as pessoas podiam escolher e seguir, esses também tinham
um significado simbólico (Finnegan 2007: 306).
( 433 )
Dessa forma chega num ponto que para mim é crucial ao se compreender a
construção musical da localidade que é a de que tais estruturas e caminhos
musicais criados e percorridos de uma forma aberta pelas pessoas em suas
atividades, eram os que mais tinham valor entre os vários outros possíveis
em seus cotidianos como trabalho e lazer, fazendo com que elas, além de
forjar significados e valor, criassem uma estrutura para viver no espaço e no
tempo (Finnegan 2007: 324).
Quando olhamos para o local e o global vemos que a técnica atua também
como um conectivo de localidades, em que as atividades apresentam entre
si um movimento universalizado, portanto, estão conectados de alguma
forma, sendo que o local é construído através de vários outros distantes
(Massey 1993: 144).
Para que o indivíduo crie seu entendimento consciente enquanto ser, o estar
localizado traz a compreensão de seu lugar no mundo, sua identidade, a
partir de uma rede de entes distribuídos, sendo que na Folia de Reis, através
da música, tais relacionamentos são moldados e estabelecidos. Dessa
forma contando com reflexões da ciência geográfica como o que está?, onde
está? e porque está? vemos que a partir de uma estrutura relacional de co-
habitações, segundo Martins (2007; 2018) «as coisas são o que são em função
de onde estão.» Sendo que a música participa desses modos de atuação e
produção da localidade como uma das técnicas possíveis de construção da
vida social naquele dado momento e espaço, tanto no que concernem às
materialidades nelas presentes como também as virtualidades, quando
nos voltamos para expectativas e apropriações mentais desses locais e
relacionamentos, principalmente se esses são forjados em uma comunidade
musical de prática, como é o caso da Folia de Reis dos Prudêncios.
Dessa forma é possível observar que a música dá uma dimensão
da existência a partir da localidade, numa comunidade musical
específica sendo possível identificar nela os processos de construção de
relacionamentos e os símbolos e signos que são apropriados e dispõem uma
ação de sentido.
A partir dessas reflexões podemos considerar que relacionamento e relação
são quem ditam como vai ser e como são tais realidades. O trânsito ocorre
no espaço, no tempo e de maneira imaginária. Imagens, lugares, pessoas
e sons, esses encerrados nas toadas de Reis são veículos, ou melhor, são o
próprio trânsito de pensamentos, interações e intenções de relacionamentos
resultando em uma sonoridade específica daquele lugar. Sendo que as
pessoas que fazem parte dessa rede veem sua própria identidade ao escutar
essa música. Elas, as toadas, recriam espaços, tempos e pessoas, como
( 434 )
marcadores de um tempo vivido, de identidades, de uma dada localidade em
que o global também se faz presente.
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( 435 )
Idiomas nativos e idiomas analíticos en el
discurso identitario de la música pampeana.
Cacho Arenas/Rubén Evangelista y sus
publicaciones en la Revista Folklore (1976-1981)
Ana Romaniuk Facultad de Artes y Diseño

Facultad de Educación Universidad Nacional de Cuyo
Resumen
Este trabajo se propone poner el foco en una serie de artículos periodísticos
de Rubén «Cacho» Evangelista, aparecidos en la Revista Folklore entre 1976
y 1981, escritos que operaron como una estrategia para hacer conocer la
música de la provincia de La Pampa (Argentina) fuera del ámbito provincial.
La Revista Folklore se publicó entre julio de 1961 y agosto de 1981 y gozó de
una amplia circulación a nivel nacional. Constituye un importante medio de
difusión del quehacer folklórico de los centros de producción más importantes
de la Argentina. A partir del abordaje de estas publicaciones, pondremos a
dialogar al músico creador con el investigador y gestor de proyectos musicales,
siguiendo la línea interpretativa propuesta por Carvalho y Segato (1994), al
considerar los procesos de creación musical y los discursos sobre la música
como generadores de conceptos y de sentidos.
Palabras clave: música pampeana- Revista Folklore- estrategias de difusión
Resumo
Este trabalho visa enfocar uma série de artigos jornalísticos de Rubén «Cacho»
Evangelista, publicados na Revista Folklore entre 1976 e 1981, escritos que
funcionaram como uma estratégia para divulgar a música da província de La
Pampa (Argentina) fora do âmbito provincial. A revista Folklore foi publicada
entre julho de 1961 e agosto de 1981 e teve ampla circulação nacional. Constitui
um importante meio de circulação da obra folclórica dos centros produtivos
mais importantes da Argentina. A partir da abordagem dessas publicações,
colocaremos o músico criador em diálogo com o pesquisador e gestor de
projetos musicais, seguindo a linha interpretativa proposta por Carvalho e
Segato (1994), ao considerar os próprios processos de criação musical e os
discursos sobre a música como geradora de conceitos e significados.
( 436 )
Palavras-chave: música pampeana- Revista Folklore- estratégias de difusao
Ana Romaniuk
Doctora en Historia y Teoría de las Artes y Etnomusicóloga. Docente
investigadora de la Universidad Nacional de Cuyo y de la Universidad
Nacional de La Pampa (Argentina). Miembro de IASPM LA desde 2005.
E-mail: anaromaniuk@gmail.com.ar
Introducción
En este trabajo pongo el foco en una serie de publicaciones aparecidas en
la Revista Folklore entre 1976 y 1981, escritas por Rubén Evangelista. Estos
escritos operaron como estrategia para hacer conocer la música pampeana
fuera del ámbito provincial.
La denominación «música pampeana» o «folklore pampeano» remite a
la recreación de prácticas basadas en las estructuras de ciertas músicas
socialmente entendidas como tradicionales, que articulan lo folklórico con lo
contemporáneo, mediatizado por la producción urbana. Su jerarquización y
valorización como música representativa de esta provincia encuentra cierta
contradicción en relación con la escasa circulación que posee, tanto a nivel
local como nacional.
La presencia de la provincia de La Pampa en un medio gráfico de circulación
nacional dentro del circuito de las músicas populares de base tradicional fue
un hecho hasta entonces inédito. La variedad de notas publicadas abordó
novedades, entrevistas a actores destacados del medio, crónicas de festivales
y de eventos vinculados con el quehacer musical y cultural de la provincial.
Algunos datos acerca de Rubén «Cacho» Evangelista

Cacho Arenas es el seudónimo de Rubén Evangelista, nacido en Santa
Rosa (La Pampa, Argentina) en 1946. Compositor, intérprete, investigador
e impulsor de proyectos culturales de su provincia, su presencia en el campo
de la música pampeana data de los primeros años de la década de 1960.
Entre 1961 y 1969 integró el conjunto «Los Cantores de La Pampa», el cual en
1967 grabó un vinilo con ocho obras, entre las que había tres composiciones
pampeanas; luego, en los años 70 integró, con Delfor Sombra, el Dúo
Sombrarena, cuyo disco Voces de la Patria Baya fue la primera producción
discográfica íntegramente dedicada a la música de La Pampa. Desde
entonces ha formado parte de varias agrupaciones musicales (entre otras,
( 437 )
Confluencia, Pampamérica y Calandria) y se ha presentado también como
solista, cantando sus propias canciones. Publicó dos libros y participó en
numerosos proyectos culturales y educativos orientados a la difusión de
estos repertorios. Mencionar su nombre es mencionar una larga trayectoria
de acciones tendientes a la difusión de la música pampeana.
En su labor como historiador destaca la publicación de los libros Folklore y
Música Popular en La Pampa. Cantores, guitarreros y músicos populares ([1987]
2009) e Historia del Cancionero Folklórico Contemporáneo de La Pampa
([2009] 2017). En su rol como impulsor de proyectos culturales podemos
mencionar su participación en la peña cultural Temple del Diablo (1972-74),
en los movimientos culturales Cantares que van y vienen (1981) y Musicanto
(1982-83), en el proyecto Agrupación Pampeana Confluencia interpreta a Juan
Carlos Bustrizo Ortiz (1986-89) y en El folklore musical de La Pampa aplicado
en las escuelas (1992), y la recopilación del Cancionero de los Ríos (1985, 2001,
2007 y 2015), entre otras participaciones.
La Revista Folklore
La revista Folklore fue una publicación periódica que se editó en Buenos
Aires entre los años 1961 y 1981. Usualmente su frecuencia de aparición fue
mensual; en ocasiones, quincenal, y ante el atraso de alguna edición también
apareció bimestralmente. Recorrer los ejemplares de esta revista (en la
actualidad totalmente digitalizada y disponible para su consulta en la página
web de AHIRA –Archivo Histórico de Revistas Argentinas–) nos sumerge
en el particular universo de la industria del folklore en su máximo esplendor,
durante la década de 1960 y los años posteriores1. Con secciones fijas que
fueron variando a lo largo de los años, la revista cumplía la función de hacer
circular información acerca de las agrupaciones musicales vinculadas
al folklore, reseñas de festivales, la programación de radio y televisión,
comentarios ante el lanzamiento de discos y publicidad para contrataciones;
tuvo una sección destinada a la programación de peñas y centros
tradicionalistas, y otra a las noticias del interior, por citar algunas. Extensas
secciones contenían notas periodísticas dedicadas a los actores que formaban
parte del circuito. También contaba con espacio destinado a la difusión de
la ciencia del folklore, en el que musicólogos, antropólogos e historiadores
fueron ofreciendo diferentes miradas acerca de prácticas culturales y
musicales de distintas áreas geográficas de la Argentina y, eventualmente,
1 Archivo Histórico de Revistas Argentinas. https://ahira.com.ar/revistas/folklore/

( 438 )
de Latinoamérica. A cuarenta años de su discontinuidad, acercarse a
esta revista nos introduce de lleno en el funcionamiento del aparato de la
industria de folklore vigente en esa época. Los artistas y las compañías que
pagaban publicidad para contrataciones muchas veces eran los mismos
que aparecían fotografiados en la portada, pudiéndose notar, además,
ciertas predilecciones en cuanto a la procedencia de las músicas a las que se
daba mayor difusión. Sin haber realizado un trabajo estadístico me atrevo
a decir que Salta era la provincia más nombrada, junto con Tucumán y
Santiago del Estero (y con ellas las agrupaciones musicales cultoras –sobre
todo– de zambas y chacareras). El litoral y el chamamé están también muy
presentes, así como la región de Cuyo. Córdoba y sus dos grandes festivales,
Cosquín y Jesús María, también ocuparon lugares centrales en los números
previos a la realización de estos eventos, así como en los posteriores, donde
se podían encontrar crónicas de lo acontecido.
La Pampa en la Revista Folklore

La Pampa como provincia tuvo una escasa presencia en esta publicación.
Ocasionalmente aparecen publicaciones sobre la música surera, que
comprende el área del sur de Buenos Aires, La Pampa y Patagonia. La
cantante Suma Paz, que fue colaboradora de la revista, sostuvo una sección
llamada «Pampeanías», en la que escribía sobre artistas, anécdotas y
producciones con frecuencia vinculadas a la música surera. Cada número
dedicaba una sección a prácticas relacionadas con el arte payadoril,
transcribiendo con frecuencia textos de contrapuntos de payadas ejecutadas
por actores que gozaban de legitimidad en el medio (y que a la vez eran
legitimados en el contexto de la revista a través de la publicación de notas
periodísticas en relación a ellos). A lo largo de los primeros 15 años de vida
de esta publicación, eventualmente aparecía alguna noticia de La Pampa en
la sección denominada «Folklore por el interior del país».
Por lo tanto, las crónicas sobre La Pampa escritas por Rubén Evangelista
son una novedad tanto para la publicación como para el campo de
producción de la música de esta provincia.2 Esto sucedió entre los años 1976
y 1981, los últimos cinco años de circulación de la revista, que coincidieron
además con los años de la última dictadura cívico militar que gobernó la
argentina.
2 Suma Paz relataba en esta sección cuestiones generales de la región, mientras

que la novedad en las colaboraciones de Evangelista fue que se dedicaba a escribir
sobre el acontecer musical de la provincia de La Pampa exclusivamente.
( 439 )
Afirma Evangelista:
La oportunidad de empezar a publicar en la Revista Folklore las noticias
que se generaban en La Pampa, era lisa y llanamente el mejor corolario
imaginable para quienes adheríamos a la difusión como mecanismo para
trasponer los límites provinciales y pasar a formar parte de la trama de
hechos y actividades folklóricas del país en su conjunto. Puede parecer, visto
con liviandad, una meta de poca monta, pero era evidente que entre «no
existir» periodísticamente hablando ante los lectores de otras latitudes
argentinas, y ocupar un pequeño lugar –hablo de mi modesta condición de
periodista, no del medio en el que iba a escribir– con cierta continuidad, era
ejercer una presencia valiosísima en el escenario cultural argentino.3
La primera colaboración de Evangelista aparece en la sección «Noticias del
interior» del N° 256, publicado en mazo de 1976, y está dedicada a René
García, celebrando la grabación de un disco simple en un «importante sello
de la Capital Federal» como premio por haber ganado un certamen en Radio
Splendid, en el que Ariel Ramírez había participado como jurado. Cito un
fragmento en el que reflexiona: «Seguramente en el contexto del ámbito
folklórico de nuestro país, la incorporación de él, de un nuevo artista –tal es el
caso que se comenta aquí–, es un hecho de rutina. En cambio, para La Pampa
y en particular para quienes están ligados a la actividad del canto, la música y
la poesía regionales, esto tiene una connotación mayor»4. Esta nota inaugural
parece querer dar cuenta de la participación de un pampeano «representante
de la música sureña» por los carriles de circulación del folklore nacional.
Las sucesivas colaboraciones continuaron apareciendo exclusivamente en la
misma sección –«Noticias del interior»– y estuvieron centradas en anticipar o
reseñar acontecimientos en la provincia, los cuales eran eventos de relevancia
bastante dispar. Para ejemplificar esta disparidad, cito la nota aparecida en
el N° 258, de junio de 1976, en donde se relató el acto de presentación del
Documental Folklórico de la Provincia de La Pampa, trabajo de relevamiento
realizado por Ercilia Moreno Chá, financiado por la Secretaría de Cultura
de la provincia5. La siguiente colaboración de Evangelista –aparecida en
la misma sección en el N° 261, de septiembre del mismo año– menciona la
3 Rubén Evangelista, en comunicación personal vía correo electrónico,

20 de agosto de 2021.
4 Revista Folklore, no. 256, 1976, 72.
5 El relevamiento de Moreno Chá fue convirtiéndose en un punto de referencia
importante en la construcción del universo sonoro denominado «folklore
pampeano». Simbólicamente ha funcionado como la base científica en su
proceso de construcción.
( 440 )
elaboración de un cancionero pampeano (impulsado por una asociación
tradicionalista de la ciudad de Gral Pico, la Peña El Alero) y el relato del
reconocimiento a la trayectoria de una profesora de danzas folklóricas y
bailarina en la ciudad de Santa Rosa.
En sintonía con la difusión de parroquiales en el transcurrir de estos cinco
años en los cuales la colaboración por parte de nuestro corresponsal era
esporádica, se encuentran reiteradas crónicas de dos de los festivales que
gozan de mayor adhesión popular en el ámbito de la provincia: el Festival de
Doma y Folklore, que se realiza en la localidad norteña de Intendente Alvear,
y la Fiesta de la Ganadería del Oeste Pampeano, que se realiza en la localidad
de Victorica. Estos dos festivales representan de alguna manera dos posibles
caras de la identidad cultural pampeana: la de Alvear representa a la pampa
gringa, exponente del imaginario pampeano que supo proyectarse a nivel
global como parte de la «Argentina granero del mundo», mientras que la
Fiesta de la Ganadería del Oeste, con la producción de chivos y ovejas en
zonas áridas, van por el opuesto, en la construcción de una pampa diferencial
que se separa de la riqueza de la llanura fértil y se ubica en el desierto.
Los artículos más extensos no tienen que ver con el relato de
acontecimientos puntuales, con noticias del acontecer pampeano, aunque
con frecuencia continúan apareciendo en la sección «Noticias del interior»,
sino que se trata de relatos que intentan dar cuenta de los procesos de la
incipiente consolidación musical local, como es el caso de la publicación
de un «Suplemento especial» (que hasta aparece anunciado en la portada)
titulado «La Pampa: su música nace con su fundación» (N° 280, abril de
1978), o que buscan visibilizar a algunos personajes (músicos y poetas)
que se destacaban en la época dentro del campo cultural pampeano: en
este sentido, es ilustrativo nombrar las notas dedicadas al músico Enrique
Fernández Mendía (N° 294, de junio de 1979), al poeta Julio Domínguez «El
Bardino»(N° 309, de octubre de 1980) y a Juan Carlos Bustriazo Ortiz (N°
315, de mayo- junio de 1981, anteúltimo número publicado de la revista).
Una mención especial merece la aparición de la figura de Alberto Cortez en
el ámbito de la revista. Este músico nacido en Rancul (LP) representa de
alguna manera el deseo cumplido de trascender las fronteras provinciales
y nacionales a través de lo musical. Me refiero a dos notas: La primera
aparición aparece anunciada en la tapa como «Cancionero de Alberto Cortez»
(N° 279, de marzo de 1978). La sección «Cancioneros» era una sección fija en
la revista. En la introducción de la presentación del suplemento se aclara:
No son las canciones de un folklorista, aunque buena parte de sus baladas
respire un inocultable aire de milongas […]. Folklore, por eso, por el tibio
( 441 )
parentesco que su acento tiene con el folklore, ha querido hacerle un lugar
en sus páginas. Como un homenaje al talento y, particularmente, a la
honestidad del artista. Aunque, como es obvio, Alberto Cortez no sea un
folklorista6.
Luego se transcriben casi una treintena de canciones de su autoría. Dos
años más tarde, Cortez vuelve a aparecer en el N° 291, de marzo de 1979, en
una entrevista realizada en su casa familiar en la localidad de Rancul, la que
si bien aparece firmada por Evangelista, a la hora de transcribir el diálogo el
entrevistador es denominado con el nombre de la revista: «Folklore».
En julio de 1979, en el N° 295, la revista publica una entrevista titulada
«Un lugar en el escenario de la vida para Cacho Arenas y sus canciones»; en
ella, el corresponsal es el entrevistado en su rol de cantautor, obteniendo
aquí la oportunidad de explayarse en relación a sus composiciones y su
mirada acerca de la música, en ocasión de la aparición de su Long Play
Recordamento (1979). En un momento de la entrevista, Cacho Arenas
afirma: «Mis canciones oscilan desde las formas tradicionales de los ritmos
folklóricos […] a las canciones de formas cada vez más libres»7. En la nota
se menciona que el Long Play contiene un suplemento con partituras, letras
y comentarios ampliatorios de las canciones, lo que pone de manifiesto el
interés permanente de Evangelista por no sólo hacer música, sino también
explicarla.
A modo de reflexión
Siguiendo la línea para la interpretación propuesta por José Jorge de
Carvalho y Rita Segato (1994), la trama generada por el músico, el difusor
y el investigador Cacho Arenas/Rubén Evangelista viene a sintetizar las
relaciones que pueden establecerse entre los procesos de creación musical
propiamente dichos (denominados por estos autores «musicopoiéticos»)
y los discursos sobre la música como generadora de sentidos y conceptos
(Carvaljo y Segato 1994: 5).
Carvalho y Segato proponen diferenciar los discursos generadores de
sentido entre idiomas nativos e idiomas analíticos. Los idiomas nativos
crean conceptos sobre la música a través de artículos periodísticos,
revistas, contratapas y gráficas de discos, por ejemplo; y el idioma analítico
(musicológico) es el que produciría conocimiento sistematizado sobre

( 442 )
la música. Los discursos analítico y nativo se retroalimentan entre sí,
influyendo a su vez los procesos de creación musical propiamente dichos.
Resulta interesante pensar acerca de esta compleja trama en la producción
de sentidos en relación a lo musical, teniendo en mente la figura de Rubén
Evangelista/Cacho Arenas y su participación como corresponsal en la
Revista Folklore durante este quinquenio. En relación a esto, Evangelista
afirma:
Las dos visiones, la periodística y la artística, me nutrían para saber
y entender el proceso cultural, social y político que nos contenía a los
pampeanos en aquellos años, particularmente a quienes convivían con
el arte como expresión espiritual principal. Y desde el ámbito artístico,
especialmente cuando formamos con Delfor Sombra el Dúo Sombrarena,
fomentamos y pusimos en práctica la idea de la difusión de lo pampeano
como herramienta imprescindible del momento histórico que se vivía,
en el que se advertía claramente la evolución y el crecimiento de lo
que empezamos a llamar «Cancionero Pampeano», que expresaba el
arte musical, poético, compositivo y vocal de la joven generación de
artistas que ocupaban el centro de la escena cultural pampeana y sus
concomitante sociales y político8.
Esta retroalimentación entre la práctica musical y la producción de
textos de Evangelista ha colaborado en la construcción de un registro de
la actividad musical que articula la mirada puesta hacia el pasado con
aquel presente, para consolidar «lo que se empezaba a llamar cancionero
pampeano». Además, a medida que fueron apareciendo sus libros,
los músicos y otros actores vinculados al campo cultural pampeano
encontraron en sus textos una vía de legitimación del repertorio y las
prácticas, sintiéndose legitimados cuando son citados en ellos.
Discursos nativos y analíticos que se han nutrido a lo largo del tiempo
con la práctica artística posicionan a Rubén Evangelista/Cacho Arenas
como un actor fundamental en los procesos de construcción de la música
pampeana. Sirvan entonces estas reflexiones como reconocimiento a
su labor, a su enorme capacidad de generar y ejecutar proyectos y a su
inagotable potencial creativo.
8 Revista Folklore. 20 años de historia. «Rubén Evangelista; corresponsal de la

Revista Folklore en la provincia de La Pampa», disponible en http://revistafolklo-
re.com.ar/ruben-evangelista-corresponsal-de-la- revista-folklore-en-la-provincia-
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( 443 )
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_____. [2009 (2017)]. Historia del Cancionero Folklórico Contemporáneo de La Pampa.
Biografías artísticas de autores y compositores. Selección de textos del repertorio regional.
Santa Rosa: Fondo Editorial Pampeano.
( 444 )
Tango, mujeres e identidad nacional.
Reflexiones a partir de la producción de un
songbook de compositoras del tango argentino
Soledad Venegas
(Universidad Nacional de Buenos Aires)
Julia Winokur
(Universidad de San Martín-CONICET)
Resumen
En esta ponencia compartimos una serie de reflexiones surgidas en torno
a la reciente elaboración en coautoría de un libro en formato de songbook
de mujeres compositoras del tango argentino, producto de un trabajo de
investigación radicado en el Instituto de Investigación en Etnomusicología
de Buenos Aires, iniciado en 2019. Este proyecto editorial fue motivado
inicialmente por la escasez de insumos y producción académica sobre obras
creadas por mujeres. A raíz de este trabajo, y motivadas por la convocatoria
de este Simposio, abordaremos aspectos poco estudiados a la hora de pensar
el tango como representante de la identidad nacional desde una perspectiva
ubicada en la intersección entre estudios de género y de música popular.
Palabras clave: identidad - mujeres compositoras - tango - songbook
Resumo
Nesta apresentação compartilharemos uma série de reflexões que surgiram
em torno da recente coautoria de um livro em formato songbook de mulheres
compositoras de tango argentino, produto de um trabalho de pesquisa
baseado no Instituto de Investigación en Etnomusicología de Buenos Aires
em 2019. Este projeto editorial foi inicialmente motivado pela escassez de
insumos e produção acadêmica sobre obras criadas por mulheres. Como
resultado deste trabalho, e motivados pela convocatória deste Simpósio,
abordaremos aspectos pouco estudados quando se pensa o tango como
representante da identidade nacional a partir de uma perspectiva situada na
intersecção entre os estudos de gênero e a música popular.
Palavras-chave: identidade - mulheres compositoras - tango - songbook
( 445 )
Soledad Venegas
Es etnomusicóloga especializada en tango en el Instituto de Investigación
en Etnomusicología (IIEt). Se desempeña como docente de la UNA y del
CSMMF. Actualmente, se encuentra finalizando el programa de Maestría en
Comunicación y Cultura (FSOC/UBA). Coordina el Sector Tango del MICA
(MCN). Flautista de tango y folklore.
Julia Winokur
Es Licenciada en Letras (UBA) y Licenciada en Música Argentina (UNSAM).
Becaria doctoral CONICET y doctoranda del programa de Antropología
Social IDAES-UNSAM. Es investigadora en el Instituto de Investigación en
Etnomusicología (IIEt). También es flautista y compositora e integra grupos
de folclore latinoamericano y tango, como el sexteto Chifladas Tango.
Introducción
En esta ponencia nos proponemos sistematizar el proceso de investigación
que realizamos entre 2019 y 2021 en el Instituto de Investigación de
Etnomusicología (IIEt), y que trajo como resultado la publicación, en
2022, del Songbook Mujeres compositoras de tango: desde los inicios hasta la
actualidad. Nuestro objetivo es aportar nuevas dimensiones de análisis al
corpus relevado y su anclaje en el proceso de construcción de la identidad
nacional argentina a través de la música.
La convocatoria de este simposio resultó un puntapié para reflexionar
específicamente sobre las variadas y complejas dinámicas de inclusión
y exclusión de los aportes musicales de las mujeres en el proceso de una
construcción identitaria en la Argentina. En este marco, nos surgió el
interrogante de si este tipo de reconstrucciones histórico-musicales con
perspectiva de género pueden tensionar en la actualidad un relato identitario
fuertemente masculinizado acerca de los orígenes de una música popular.
En esta ponencia nos enfocamos en la experiencia de relevamiento de
tangos compuestos por mujeres, que trajo como resultado la posibilidad
de vislumbrar aspectos poco estudiados a la hora de pensar el tango como
representante de la nación. En relación a nuestro caso, acudimos a bibliografía
especializada sobre tango, que nos posibilitó articular las nociones de nación,
identidad y género.
Consideramos que el rescate de un repertorio excluido del canon de la música
nacional abre una vía de acceso para repensar un cancionero argentino y que
( 446 )
la investigación musicológica feminista es un camino fértil para analizar
determinadas formas de marginación en el ámbito de la música popular, como
es el caso de las compositoras en el tango.
Del archivo sonoro institucional al Songbook

Desde hace tres años comenzamos en el IIEt a trabajar la idea de fundar un
archivo musical de compositoras argentinas de tango con un doble objetivo:
documentar la presencia de mujeres a lo largo de la historia que han creado
obras originales y, además, propiciar nuevos repertorios musicales en el
presente que dinamicen la representación sonora canónica de la historia
musical del tango. Fue por ello que incluimos tanto obras del pasado como
de la actualidad. En ambos casos, esas producciones han sido de forma
generalizada excluidas y borradas de los relatos que se han escrito sobre el
tango, tanto en libros de historia, en antologías, como en compilaciones y
discografías. El archivo que comenzamos a crear se fue conformando por
documentos y grabaciones de variada naturaleza y épocas, y actualmente se
encuentra en proceso de sistematización.
El archivo etnomusicológico del IIEt nació en el año 2005 junto con la
creación de esta institución como respuesta a la donación impartida por la
etnomusicóloga argentina Isabel Aretz de su archivo personal de documentos
musicales históricos. Más tarde, de acuerdo a las investigaciones que fueron
teniendo lugar en la institución, se fundaron nuevos fondos y colecciones de
documentos de variada naturaleza. En cuanto al Archivo de Tango, en primera
instancia se creó una colección de discografías de tango actual, que surgió de
la recolección y la sistematización de producciones fonográficas recientes1. En
segundo lugar, en 2019, el área de tango recibió una donación muy importante:
las partituras manuscritas correspondientes a la Orquesta de Aníbal
«Pichuco» Troilo2. Por último, en el año 2020, con la creación y desarrollo
1 Este primer «Archivo de Tango» que surgió en 2018 incluyó casi 400 títulos de
obras grabadas de compositores y compositoras del tango contemporáneo entre
2005 y 2015. Ver: https://www.buenosaires.gob.ar/sites/gcaba/files/atc.pdf
(Acceso, 29 de junio, 2023)
2 Aníbal Troilo fue un destacado bandoneonista, director y compositor de tango
argentino, cuya orquesta típica, creada en 1937, actuó durante más de tres décadas y
registró 449 grabaciones. Esta donación se compone de scores y particelle de más de
353 tangos de diferentes autores y arregladores. Esta colección se encuentra a cargo
de Soledad Venegas y Andrés Serafini, quienes crearon una base de datos sobre estos
documentos para poder tener un registro y una correcta caracterización de las obras
y documentos que lo integran. Al mismo tiempo, tienen la misión de indagar a partir
de la investigación etnomusicológica en el terreno las definiciones estéticas que
( 447 )
del proyecto de investigación «Songbook Mujeres compositoras del tango»,
a cargo de las autoras de esta ponencia, tuvo lugar la inauguración de una
colección específica de obras musicales y compositoras desde los inicios del
tango hasta la actualidad. Al mismo tiempo, este proyecto resultó un primer
paso para incorporar una perspectiva de género en las investigaciones del IIEt
y en su archivo institucional.
Sobre el songbook
El songbook de mujeres compositoras consiste en una selección de treinta y
un tangos que pertenecen a diferentes períodos de la historia argentina desde
comienzos del siglo XX hasta nuestros días (Venegas y Winokur 2022). La
inclusión en este libro tanto de piezas antiguas como contemporáneas se
relaciona con la necesidad de vincular el archivo pasado con la historización
del presente, para recuperar un diálogo intergeneracional que percibimos
obturado. En líneas generales, encontramos que la situación de las obras
antiguas en cuanto a su falta de visibilidad y circulación no difiere en gran
medida con la de las obras del presente. Es por eso que, junto con el songbook
propiamente dicho, decidimos incluir videos de interpretaciones actuales de
obras de distintos periodos, que pretenden favorecer una difusión mayor hacia
el público en general.
Los resultados obtenidos en las tareas de relevamiento y de archivo, que
antecedieron a la publicación del libro, ponen en tensión cierta idea que es
reproducida en el presente por diversas organizaciones feministas de un
movimiento ascendente y progresivo de visibilidad de los aportes musicales
de las mujeres del tango conforme a los avances en las conquistas de derechos
de las mujeres a nivel global. Tanto es así que, a partir de la irrupción de
la ola verde en la Argentina, muchas artistas y activistas que identifican
fuertemente su quehacer con la militancia de género se conciben como «las
primeras» o «las pioneras», sin reconocer las experiencias previas (Venegas,
Winokur y Verdenelli 2022).
El delineado histórico que traza el libro nos convocó a desarrollar diferentes
metodologías de trabajo para abordar este corpus tan diverso: obras antiguas
inéditas, obras grabadas sin partituras originales, partituras sin grabaciones
o manuscritos de coleccionistas, así como también composiciones actuales
Troilo le imprimía a estos arreglos en la interpretación. Las tareas de investigación se

basan principalmente en comparar las grabaciones con los manuscritos e identificar
diferencias a partir de tachaduras o agregados de notas para conocer en profundidad
el paradigmático estilo de Troilo.
( 448 )
sin publicar. En primera instancia, tuvimos que puntualizar caminos de
acceso diferenciados para los documentos históricos y para las obras de la
actualidad. Al tratar con obras de compositoras que forman parte de la historia
y han obtenido reconocimiento popular priorizamos las obras que fueron
menos difundidas. Nos referimos por ejemplo a los casos de Rosita Quiroga,
Libertad Lamarque o Azucena Maizani. Contrariamente, para las obras de las
creadoras menos difundidas, como Herminia Velich, Eloísa D’Herbil de Silva
o María Isolina Godard, elegimos sus creaciones de mayor trascendencia.
En líneas generales, sobre todas estas composiciones que forman parte
–en mayor o menor medida– de la historia del tango le otorgamos especial
destaque a las obras que, por algún motivo, solo han sido editadas y no
tuvieron la oportunidad de tener un registro fonográfico, e incluso, las que ni
han sido grabadas ni editadas. Con respecto a las artistas contemporáneas,
incluimos obras que cuentan con más de diez años de existencia y enfocamos
nuestra búsqueda en aquellas mujeres que han sostenido a lo largo de este
tiempo sus carreras artísticas.
Tango e identidad nacional… ¿dónde están las mujeres?

Al revisar la historia del tango, encontramos que tanto los relatos de quienes
la escribieron como los aportes artísticos de quienes con mayor presencia
forjaron el devenir de esta expresión popular argentina fueron efectuados por
hombres. Los estudios específicos sobre la actividad artística de las mujeres
en el tango resultan muy escasos (Liska 2021) y, en particular, lo que se ha
investigado y difundido sobre las compositoras y sus aportes al mundo de
la música popular argentina es mínimo (Winokur 2021; Venegas, Winokur
y Verdenelli 2022). Además, al problema de la limitada bibliografía sobre el
tema se suma la dificultad de acceder a los insumos musicales específicos,
que en muchos casos resultan prácticamente inconseguibles o directamente
inexistentes, porque no se han conservado grabaciones, no se han editado en
forma de partitura o se han editado hace décadas y no cuentan con reediciones.
Como indica Mercedes Liska (2022: 10), existen «recovecos de la historia
cultural argentina» que quedan por explorar desde perspectivas que
posibiliten revisar los roles que las mujeres han desempeñado en la música a
lo largo de los años. Incluso si observamos la producción de las mujeres más
allá de lo musical, veremos que hay una sistematicidad del olvido y del silencio
alrededor de estas contribuciones. Como indica Dora Barrancos (2007: 343),
«todas las ciencias han conocido la producción de las mujeres, pero la historia
de esa producción todavía está llena de silencios, porque es probablemente
uno de los territorios más resistentes al reconocimiento de la diferencia
( 449 )
sexual». Y estos intersticios fueron los que nos convocaron a publicar el
songbook, que persiguió un doble propósito: dar a conocer una porción del
repertorio de la música nacional perdido u olvidado y, además, facilitar un
material didáctico para la formación musical de las futuras generaciones.
Durante el proceso de relevamiento, nos surgió el interrogante sobre los
alcances de los hallazgos de aquellas obras poco conocidas en la actualidad,
y que por cierto efectivamente formaron parte de la vida cultural y social de
la Argentina, más allá de lo que han resaltado los relatos que estructuraron
la historia del tango. Consideramos que la difusión de obras que no fueron
grabadas ni editadas y que por lo tanto han tenido muy poca circulación
es un primer paso para reposicionar su valor histórico y compositivo en
la genealogía de los estilos del tango. A partir de allí, nos preguntamos si
el descubrimiento de este corpus impacta de alguna manera el prensar o
repensar el cancionero nacional en el presente.
Tal como lo muestra la trayectoria de más de diez años de este simposio de la
IASPM-AL sobre músicas e identidades regionales (Romaniuk, De la Garza
y Guerreiro 2022: 191-192), la música ha sido objeto de múltiples reflexiones
académicas en cuanto a su relevante rol en la formación de una identidad
nacional. Para pensar este proceso en la Argentina es necesario remontarse
a los inicios de su instauración como Estado-nación. En líneas generales,
durante la primera mitad del siglo XX, en los diferentes países de la región se
fue configurando un canon musical representativo de cada nación de acuerdo
a sus propios parámetros ideológicos y conceptuales de la época (Ochoa
2003: 98). Según Ana María Ochoa (2003: 85), las músicas nacionales
han ido estableciéndose de acuerdo a un ordenamiento específico de la
diversidad cultural. En este sentido, la autora afirma que «todas las categorías
clasificatorias son construidas a lo largo de la historia y son sistemas para
organizar las jerarquías entre las semejanzas y las diferencias sonoras».
En particular en la Argentina, la relación específica de tango e identidad
nacional encuentra sus inicios en el período que va de fines del siglo XIX
hacia comienzos del XX. En esos años tuvo lugar una serie de encarnizadas
disputas sobre la constitución de la identidad nacional, una identidad que se
estaba construyendo, en gran medida, mirando a Europa. En este período,
explica Florencia Garramuño (2007), un doble movimiento de buscar lo
propio e internalizar la mirada europeizante atravesó las discusiones en torno
al centenario de la independencia. En este contexto, el tango como música
nacional es primero rechazado y luego instituido, casi por las mismas razones:
su fuerte componente primitivista (su raíz extranjera y negra, el erotismo
de su danza, sus ámbitos de circulación, las figuras sexuadas e indecentes
( 450 )
del compadrito y la milonguita) en tensión con el afán de modernidad que
llegaba desde Europa a las élites gobernantes. Así, Garramuño habla de una
modernidad primitiva, propia del tercer mundo, en el impulso modernizador
de comienzos del siglo XX en la que los rasgos primitivos son justamente los
que le otorgan modernidad a esta expresión artística surgida de los arrabales
argentinos.
En la década de 1920, se suma un factor más a la construcción de la identidad:
la industria fonográfica. Cuando el tango era aún objeto de diversas críticas,
el repertorio denominado nacional y la recurrente invocación a lo criollo como
rasgo identitario ponían en evidencia la dimensión política de la producción
fonográfica. El subsiguiente afianzamiento de la internacionalización del
tango como género porteño se fundó en su gigantesco despliegue comercial de
Buenos Aires a todo el mundo. De esta forma, la industria discográfica de los
años veinte tuvo una parte fundamental en la construcción de los imaginarios
de nación y en la proyección de la industria a nivel internacional (Cañardo
2017). Incluso las mujeres abocadas a la música del tango de los años veinte
abonaron decisivamente al proceso de consolidación de la representación del
tango como música nacional (Venegas 2022).
Ahora bien, la tensión entre lo extranjero y lo local no es la única que
caracteriza los inicios del tango como música nacional. Es necesario, creemos,
comenzar a repensar el proceso histórico de construcción de la identidad
nacional argentina a través de la música con una perspectiva de género. En
esta línea, nos preguntamos: ¿En qué medida el canon de lo que se define
como nacional está atravesado por categorías de género? Entendemos que, en
términos de Lucy Green, el «patriarcado musical» (Green 2001: 25) ha forjado
relatos fuertemente masculinizados que han marcado la representación
simbólica de nuestra música nacional; tanto, que «pareciera que en toda
la historia del tango no hubiera habido prácticamente compositoras ni
directoras» (Venegas, Winokur y Verdenelli 2022: 16).
Por ello, consideramos que la propuesta de indagar en los modos de
representación de la nación a través de la música desde una perspectiva de
género supone entender la existencia de la complejidad del proceso histórico
de formación de la identidad nacional. Entonces, proponemos que desde
la investigación musicológica es posible contribuir a la reconfiguración de
una memoria colectiva que dé cuenta de las múltiples variables, avances
y retrocesos que se fueron forjando a lo largo del tiempo en el proceso de
constitución de la música nacional. En este sentido, tanto los archivos como
las configuraciones culturales de lo nacional también pueden ser repensadas
en clave de género.
( 451 )
Reflexiones finales
La identidad nacional es un terreno en permanente construcción y disputa,
y la aparición continua de producciones (obras, archivos, compilaciones
y cancioneros) tensiona y reformula permanentemente los sentidos
representados en cada configuración local.
Desde nuestro lugar como investigadoras, asumimos la tarea de realizar
un songbook de compositoras como respuesta a las demandas de nuestro
entorno, sin dejar de ser conscientes de los problemas y las contradicciones
que conlleva realizar cualquier recorte de las expresiones artísticas populares
desde el ámbito académico.
Las reivindicaciones planteadas por los movimientos feministas de las
últimas décadas ponen en evidencia la necesidad de propiciar nuevos relatos
sobre las mujeres que han sido parte de nuestra historia. Estas demandas
han tenido múltiples traducciones en el campo de las ciencias y de las artes
en nuestro país. En este sentido, desde nuestra pertenencia institucional y
de acuerdo a nuestros intereses como investigadoras, materializamos la idea
de recopilar canciones escritas por mujeres a través de la publicación digital
del Songbook. De esta forma, buscamos contribuir a la reflexión en clave de
género sobre los archivos musicales y su rol en las configuraciones culturales
de lo nacional.
Barrancos, Dora. 2007. Mujeres en la sociedad argentina. Una historia de cinco siglos,
Buenos Aires: Sudamericana.
Cañardo, Marina. 2017. Fábricas de músicas: comienzos de la industria discográfica en la
Argentina (1919-1930). Buenos Aires: Gourmet Musical.
Garramuño, Florencia. 2007. Modernidades primitivas. Tango, samba y nación Buenos
Aires. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
Green, Lucy. 2001. Música, género y educación. Gilberto Pérez del Blanco.
Liska, Mercedes. 2021. «Se dice de ‘ella’. Sentidos de género en los discursos biográficos
sobre Tita Merello», en Revista Argentina de Musicología. Vol. 22, No.1: 101-144.
______. 2022. «Las composiciones del olvido», En Venegas, Soledad y Winokur, Julia
(eds.), Songbook Mujeres compositoras de tango: desde los inicios hasta la actualidad.
Buenos Aires: GCBA.
Ochoa, Ana María. 2003. Músicas locales en tiempos de globalización. Buenos Aires:
Norma.
( 452 )
Romaniuk, Ana; De la Garza, María Luisa y Guerreiro do Amaral, Paulo Murilo. 2022.
«Presentación del Simposio 7: Música e identidades regionales: transformaciones,
contraposiciones y desafíos a las identidades nacionales latinoamericanas», En
Tejeda, Darío (eds.), ««Le cayó la gota fría» Formación, trabajo y economías de la música
popular en América Latina». Actas del XIV Congreso de la Rama Latinoamericana de la
IASPM-AL, Santo Domingo.
Venegas, Soledad. 2022. «Narrativas de nación: tango y género en los años veinte». Revista
Argentina de Musicología, vol. 23, No. 1: 180-205.
Venegas, Soledad y Winokur, Julia. 2022. Songbook Mujeres compositoras de tango: desde
los inicios hasta la actualidad. Buenos Aires: GCBA.
Venegas, Soledad; Winokur, Julia y Verdenelli, Juliana. 2022. «Apuntes sobre los
activismos feministas en el tango actual: políticas culturales, prácticas artísticas y
experiencias de organización», en Trans. Revista transcultural de música. No. 26.
Winokur, Julia. 2021. «Las pioneras del nuevo tango canción: un panorama de mujeres
compositoras a fines de la década de 1990 y comienzos del 2000», en Revista Argentina
de Musicología, vol. 22, No. 2: 101-125.
( 453 )
SIMPOSIO 14
Experiências sonoras-
musicais-urbanas-
ativismos, territorialidades,
afetos e corporalidades
Coordinadores:
Simone Luci Pereira (UNIP – Brasil) simonelp@uol.com.br
Micael Herschmann (UFRJ – Brasil) micaelmh@globo.com
Cintia Sanmartin Fernandes (UERJ – Brasil) cintia@lagoadaconceicao.com.br
Natalia Bieletto-Bueno (Universidad Mayor – Chile) nbieletto@gmail.com
( 454 )
SIMPOSIO 14 Experiências sonoras-musicais-urbanas-ativismos, territorialidades, afetos...
Apresentação
Em uma época marcada principalmente por desequilíbrios, vigilâncias e
necropolíticas, as cidades emergem hoje como arenas e lugares de construção
de possíveis projetos coletivos e/ou heterotopias (Harvey 2014). Em tempos
de urgência, recorrentemente os atores tentam «remixar» os processos de
subjetivação, ressignificando parcialmente o cotidiano (De Certeau 1994,
Denora 2000), especialmente através de expressões sonoras-musicais e/ou
da produção audiovisual articulada à mesma. Partimos de uma concepção
de cidade que, para além das estruturas urbanas e socioeconômicas se
materializa nas práticas, afetos e expressões dos sujeitos (Pereira e Gheirart
2020), na constituição de «territorialidades sônico-musicais» (Herschmann e
Fernandes 2014) e de mundos aurais.
Este Simpósio teve o objetivo de reunir pesquisas e reflexões sobre as
dinâmicas das experiências sonoras-musicais que ocorrem em articulação
com a vida urbana. Não apenas práticas musicais que ocorrem em cidades,
mas também práticas sonoras urbanas que articulam processos de ordem
espacial, demográfica, econômica, política, tecnológica, comunicacional e
cultural, musical/artística (Pereira, Rett e Bezerra 2021), bem como seus
processos de escuta e significação; em outras palavras, atender às ecologias
sonoras urbanas (Atkinson 2007) e aos artivismos (Rocha 2022, Fernandes
2022) articulados às experiências sonoras-musicais-urbanas.
Em linhas gerais, estes foram os eixos temáticos abordados pelo Simpósio:
▶ Análise da força atual das práticas ativistas e artivistas no universo
da música.
▶ Compreensão dos afetos (Clough 2008) das experiências sonoras-
musicais e subjetividades urbanas, especialmente no âmbito sociopolítico.
▶ Tensionamento sobre a vitalidade e os limites das experiências sonoras-
musicais nos espaços urbanos em suas ambiguidades (leva-se em conta a
sua grande capacidade de mobilização – que geram articulações e tensões
sociais diversas e significativas).
▶ (Re)construção de territorialidades urbanas e formas de fazer-cidade
(Agier 2015) através especialmente das expressões sonoras e musicais.
▶ Formas de agenciamento político de variadas linguagens e gêneros
musicais associados a produção de artistas e redes de fãs e antifãs.
▶ Regimes de auralidade (Bieletto-Bueno 2017, 2019) que possam
condicionar a produção e recepção das expressões sonoras-urbanas e das
«cartografias afetivas de ressonância» (Barrens 2016).
( 455 )
▶ as dimensões corporais – e, evidentemente, identitárias, estéticas,
políticas – envolvidas nas práticas sonoras-musicais urbanas.
▶ dinâmicas de dissensos e «partilhas do sensível» (Rancière 2009)
envolvidos em diferentes agenciamentos das expressões sonoras-
musicais urbanas.
Presentación
En una época marcada por los desequilibrios, la vigilancia, la represión
policial y la necropolítica, las ciudades emergen hoy como arenas políticas
y lugares de construcción de posibles proyectos colectivos que encaucen
heterotopías (Harvey 2014). En tiempos tan urgentes como los que
corren, los actores sociales intentan de manera recurrente «remezclar» los
procesos de subjetivacón, resignificando parcialmente la vida cotidiana
(De Certeau 1994, Denora 2000). Nuestro interés es escuchar cómo las
expresiones sonoras-musicales y/o de producción audiovisual participan
en estos procesos. Como punto de partida recurrimos a un concepto de
ciudad que, más allá de sólo materializarse en las estructuras urbanas y
socioeconómicas, también cobra forma en las prácticas, afectividades y
expresiones de los sujetos (Pereira y Gheirart 2020); así como a través de
la constitución de «territorialidades sónico-musicales» (Herschmann y
Fernandes 2014) y de mundos aurales.
Este simposio ha buscado reunir investigaciones y/o reflexiones sobre
las dinámicas de articulación de la vida urbana que las experiencias
sonoras-musicales facilitan; No se trata únicamente de abordar las
prácticas musicales que ocurren en las ciudades, sino interpretar además
las prácticas sonoras urbanas que articulan procesos de orden espacial,
demográfico, económico, político, tecnológico, social, comunicacional y
cultural, musical/artístico (Pereira, Rett y Bezerra 2021), así como sus
procesos de escucha y significación; en otras palabras, atender las ecologías
sonoras urbanas (Atkinson 2007) y los artivismos (Rocha 2022, Fernandes
2022) vinculados a las experiencias sonoras-musicales-urbanas.
En términos generales, los ejes temáticos abordados en el Simposio fueran:
▶ El análisis de la fuerza actual de las prácticas de activismo y artivismo
en el universo de la música.
▶ La comprensión de los afectos (Clough 2008) que se promueven
mediante las experiencias sonoras/musicales, y que inciden en la
formación de las subjetividades urbanas, especialmente en el ámbito
sociopolítico.
( 456 )
▶ La tensión entre la vitalidad y los límites de las experiencias sonoras/
musicales en los espacios urbanos; considerando sus ambigüedades,
su gran capacidad movilizadora, así como su capacidad de generar
articulaciones y tensiones sociales diversas y significativas.
▶ Formas de (re)contrucción de las territorialidades urbanas y estrategias
para «hacer ciudad» (Agier 2015) a través de músicas y sonidos.
▶ Formas de agenciamiento político de diversos géneros y lenguajes
musicales asociados a la producción de artistas y redes de fans y anti-
fans.
▶ Regímenes de auralidad (Bieletto-Bueno 2017, 2019) que puedan
estar condicionando la producción y recepción de expresiones sonoras-
urbanas; y «cartografías afectivas de la resonancia» (Berrens 2016).
▶ Las dimensiones corporales –y, evidentemente, identitarias, estéticas,
políticas– involucradas en las prácticas sonoras-musicales urbanas.
▶ Las dinámicas de disensos y «participación de lo sensible» (Rancière
2009) que se involucran en diferentes agenciamentos de las expresiones
sonoras-musicales urbanas.
Agier, Michel. 2015. «Do direito à cidade ao fazer-cidade: o antropólogo, a margem e o
centro», Mana, Rio de Janeiro. Vol.21, No.3: 483-498.
https://doi.org/10.1590/0104-93132015v21n3p483
Atkinson, Roland. 2007. «Ecology of sound: the sonic order of urban spac»e, Urban
studies, Vol.44, No.10: 1905-1917.
Berrens, Karla. 2016. «An emotional cartography of resonance», Emotion, Space and
Society, No.20: 75-81. https://doi.org/10.1016/j.emospa.2016.06.005
Bieletto-Bueno, Natalia. 2017. «Noise, soundscape and heritage: Sound cartographies
and urban segregation in twenty-first-century Mexico City», Journal of Urban
Cultural Studies. Vol. 4, No.1-2: 107-126.
Clough, Patricia. 2008. «The affective turn: political economy, biomedia and bodies»,
Theory, Culture & Society, Vol.25, No.1: 1-22.
https://doi.org/10.1177/0263276407085156
De Certeau, Michel. 1994. A invenção do cotidiano. Petrópolis: Vozes.
Denora, Tia. 2000. Music in everyday. Cambridge: Cambridge Press.
Fernandes, Cíntia et al. 2022. Artivismos Urbanos. Porto Alegre: Sulina.
Harvey, David. 2014. Cidades rebeldes. São Paulo: Martins Fontes.
( 457 )
Herschmann, Micael e Fernandes, Cíntia. 2014. Música nas ruas do Rio de Janeiro.
São Paulo: Intercom.
Pereira, Simone Luci; Gheirart, Oziel. 2020. «Caminhos da cena de música eletrônica em
festas de rua em São Paulo: estéticas, territórios e ativismos na festa e no personagem
CARLOS CAPSLOCK», Comunicação & Inovação, Vo.21, No.45: 3-21.
Pereira, Simone Luci; Rett, Lucimara; Bezerra, Priscila. 2021. «Músicas e sons que ecoam
pelas ruas da cidade: o evento Paulista Aberta». E-Compós, Vol.24, No.1: 1-22.
Rancière, Jacques. 2009. A partilha do sensível. São Paulo: Ed. 34.
Rocha, Rose de Melo (org.). 2021. Artivismos musicais de gênero. Salvador: Devires.
( 458 )
El Conservatorio de Música de Cali, los habitus
de escucha, el disciplinamiento del oído social y la
civilización del gusto musical (1960-1975)
Fáber Arley Franco Cañaveral

Universidad de Antioquia-UdeA (Medellín-Colombia)
Resumen
El Conservatorio de Música Antonio María Valencia de Cali es fundado
en 1932, con él se abrió un camino de formación para muchos músicos
vallecaucanos como Luis Carlos Figueroa, Álvaro Ramírez Sierra, Alina
Sandoval y muchos otros, que gracias a éste espacio adquirieron un capital
académico-musical. Allí aprendieron a valorar y apreciar unas músicas de
carácter sinfónico-coral y sus diversos formatos de cámara. Éste artículo se
propone comprender las maneras cómo se educa el «oído social», a través de
paradigma educativo institucional que privilegia una forma de apreciación
musical y constituye una ontología de escucha deseada por unas élites para los
habitantes de Cali. Para ello, se usarán los testimonios de actores, colectados
mediante entrevistas semiestructuras y fuentes escritas, para comprender
cómo el gusto musical se crea mediante los habitus de escucha.
Palabras clave: Conservatorio de Música de Cali, Habitus de escucha,
procesos civilizatorios, gusto musical; oído social
Resumo
O Conservatório de Música Antonio María Valencia de Cali foi fundado
em 1932, com ele abrindo um caminho de formação para muitos músicos
valencianos como Luís Carlos Figueroa, Álvaro Ramírez Sierra, Alina
Sandoval e muitos outros, que graças a este espaço adquiriram um capital
acadêmico-musical. Todos aprenderam a valorizar e apreciar algumas
músicas de caráter sinfônico-coral e seus diversos formatos de câmara. Este
artigo se propõe a compreender as maneiras de como se educa o «ouvido
social», através de um paradigma educativo institucional que privilegia uma
forma de apreciação musical e constitui uma ontologia de escola desejada
por umas elites para os habitantes de Cali. Para isso, serão usados os
( 459 )
depoimentos de atores, coletados por meio de entrevistas semi-estruturadas
e fontes escritas, para compreender como o gosto musical é criado por meio do
habitus de ouvir.
Palavras-chave: Conservatorio de Música de Cali, Habitus de escuta,
processos civilizatórios, gosto musical; ouvido social
Fáber Arley Franco Cañaveral

Estudiante de Maestría en Músicas de América Latina y el Caribe, bajo la
orientación del Doctor Juan Fernando Velásquez. Se ha desempeñado
como docente y director musical en varias programas e instituciones del
departamento de Antioquia. Actualmente es director coral en la Red de
Escuelas de Música de Medellín. E-mail: faber.franco@udea.edu.co
Introducción
A finales del siglo XIX y principios del XX las músicas de tradición
centroeuropea se institucionalizaron en Colombia, gracias al paradigma
civilizatorio que diversas sociedades filarmónicas y «amigos del arte»
posibilitaron al acoger el modelo educativo del Conservatorio, el cual elige
músicas de carácter sinfónico-coral para desarrollar en las personas un gusto
más «refinado» por otras músicas que las élites consideraban deseables.
Algunas de las instituciones que más protagonismo social alcanzaron en el
país fueron:
▶ El Conservatorio Nacional de Música de Bogotá (1910)1
▶ Conservatorio de Música de Ibagué (1906)
▶ Conservatorio Antonio María Valencia de Cali (1933)
▶ Conservatorio de Antioquia en 19602
El presente trabajo centra su interés en El Conservatorio de Cali entre 1960
a 1975. Esta ciudad3 ubicada en el departamento del Valle del Cauca, es
recordada por su apropiación de la Salsa como género local entre las clases
populares. Por su parte, los músicos del Conservatorio construyen una
sonoridad que, desde una estética canónica, deseaban educar el gusto musical
de las personas.
1 Desde 1882 era la Academia Nacional de Música

2 En Medellín, desde 1888, se encontraba la Escuela de Música Santa Cecilia;
hoy Bellas Artes.
3 Con 2.545.682 habitantes
( 460 )
Socio-génesis del Conservatorio de Cali
Como director es nombrado el pianista y compositor Antonio María Valencia,
quien acababa de llegar de la Schola Cantorum de París. Él fue quien trajo
a Cali ese andamiaje conceptual, ese formato educativo y esa lógica de
Conservatorio anclado a músicas centroeuropeas que apropió gracias a su
estancia en Francia. Fue un apasionado por el canto coral y por medio del éste
deseaba subsanar una de sus preocupaciones más visibles: «el pueblo de Cali
no canta» y se ha olvidado de cultivar aquel «bello arte». Para Valencia era
relevante el estudio del Canto Llano y la importancia de cultivar la apreciación
de obras de un valor estético «más elevado» (Valencia 2017).
Habitus de escucha del Conservatorio de Cali

El Conservatorio y esa idea de modelación del gusto es reiterada por Valencia
y luego su alumno Luis Carlos Figueroa4 quienes afirmaban la importancia
de escuchar a los «grandes maestros»5 e ir a los conciertos de Música
académica6. La función de los profesores, músicos y agrupaciones era formar
el «oído social» en el público, esa «escucha ideal»7 que deberían adquirir para
poder apreciar las obras de estos maestros europeos. Esa uniformidad de la
percepción permite observar que la escucha se constituye como un factor de
distinción social y ese sentido del gusto es adquirido en las relaciones que se
tejen en cada uno de los campos de interacción, pues es allí donde se aprenden
esas maneras de apreciar y percibir una realidad sonora.
Entonces: ¿cómo aprendemos a escuchar? El entorno en el cual crece y se
desarrolla el individuo es fundamental para comprender el por qué se disfruta
más de una música que otra. Al preguntarle a Leonor Abadía8 recordó que
«desde muy joven sus padres escuchaban la radio difusora nacional9 y desde allí
4 Compositor, pianista y director Vallecaucano (1923), alumno de Valencia y del

Conservatorio de Cali y del Conservatorio Nacional Superior de Música de París.
5 Aquellos que están aceptados en el canon de la música Centroeuropea: Bach, Mozart,
Beethoven, entre otros
6 Aquella que se estudia en las instituciones musicales y/o Conservatorios. Figueroa,
Luis Carlos. Entrevistado por Faber Arley Franco Cañaveral, Cali, Colombia.
15 de Julio de 2019.
7
8 Habitante de la zona céntrica de la ciudad, vivía a pocas cuadras del Teatro Municipal
de Cali. Esposa de Álvaro Ramírez Sierra
9 Ahora Radio Nacional
( 461 )
empezó a gustarle la música clásica»10. Su vivencia muestra cómo la Radio es
relevante en la adquisición de un gusto particular; sin embargo, en el Caso de
Cali la característica principal era la asistencia a los conciertos.
Entonces en Cali, ¿cómo se creaban los gustos musicales? Los sentidos no
solo existen como un mecanismo fisiológico que genera sensaciones, sino que
«posee además una cualidad cultural la cual permite mediar entre la realidad
y la experiencia» (Merleau-Ponty 1993). Es por esto por lo que la escucha
depende de la «Experiencia vivida» (Merleau-Ponty 1993: 79), que conjuga
los factores: social, cultural, psicológico y emocional de cada sujeto, razón
por la cual una música puede ser percibida de manera distinta por dos o más
personas. Así pues, el gusto se adquiere por medio de la escucha y ésta se
puede analizar desde dos dimensiones: los sentidos y la percepción.
Figura N 1. Gráfica Propia
Ambos casos expresan las cualidades culturales de un sujeto y le brinda

herramientas para comprender y moverse en su entorno social. Esta
conjunción de los sentidos y la percepción constituyen lo que Bourdieu llamó
el habitus. Al ser éste «un sistema de esquemas de producción de prácticas y
un sistema de esquemas de percepción y de apreciación [de éstas]» Bordieu
2000: 134), entonces podemos afirmar que desde el Conservatorio se logra
constituir un habitus de escucha, al modelar la manera cómo se perciben estas
prácticas sinfónico-corales.
Al respeto, Alina Sandoval11 recuerda que cuando fue estudiantes del
Conservatorio, sus amigos eran estudiantes de teatro, con ellos escuchaba
música de Silvio Rodríguez, Mercedes Sosa y otros cantores de la Canción
10 Abadía, Leonor. Entrevistado por Faber Arley Franco Cañaveral. Cali, Colombia.
9 de octubre de 2019.
11 Sandoval, Alina. Entrevistado por Faber Arley Franco Cañaveral. Cali, Colombia.
( 462 )
Social Latinoamericana12. Sin embargo «Prefería estudiar Beethoven en el
piano. Estas otras músicas solo le gusta escucharlas»13. Por otra parte, la
señora Leonor recuerda que su esposo, Álvaro Ramírez Sierra, admiraba
a Camilo Sesto y su música. Por su parte Figueroa escuchaba musical del
centro del país: Pasillos, Bambucos, Guabinas; pues sus letras creaban
ese sentimiento de amor a la nación. Estos tres ejemplos demuestran que
los músicos del Conservatorio también escuchaban otras músicas, pero,
al momento de estudiar e interpretar preferían las músicas académicas
canónicas.
Rituales socio-musicales y su espacialidad

El universo de sentido de un sujeto está íntimamente ligado al espacio que
habita, los rituales forman los recuerdos y a su vez, al pasar por los sentidos,
conforman al aparato perceptual que da forma a nuestra vida social. Ramiro
Barrios14 recuerda como ir al teatro le posibilitó apreciar músicas muy bellas
con formato sinfónico-coral15. Por tanto, el encuentro en estos espacios dota
a los actores de unas formas de percepción y apreciación (habitus) que les
posibilita disfrutar de estas sonoridades, los encuentros los vinculan al ritual
del concierto.
Pero ¿de qué hablamos cuando hablamos de ritual? Es una conducta formal
prescrita, que se relaciona con la sacralidad y logra transformar el estado de
las cosas (Turner 1988). Ellos recogen un «conjunto de prácticas y símbolos
(ofrendas, danzas, cantos, gestos o actuaciones)»16, repetidos a voluntad
en un lugar y en un tiempo específicos por parte de sujetos relacionados
culturalmente. También son «acciones simbólicas que transmiten y
representan aquellos valores que mantiene cohesionada una comunidad»
(Han 2020: 6).
12 Movimiento de artistas y cantores quienes en la década de los sesenta y setenta y

por medio de poesías y las canciones se encargaron de reivindicando el descontento
de la época con las situaciones político-sociales de la región (dictaduras, autocra-
cias y más).
13 Sandoval, Alina. Entrevistado por Faber Arley Franco Cañaveral. Cali, Colombia.
14 Historiador y asistente a los conciertos.
15 Barrios, Ramiro. Entrevistado por Faber Arley Franco Cañaveral. Cali, Colombia.
16 En: https://www.biodiversidad.gob.mx/diversidad/ceremonial-y-ritual
( 463 )
En Cali el ritual tenía lugar dentro de los teatros y salas, en él participaban
los músicos y el público. Los primeros, eran los encargados de llenar el
escenario con melodías y colores convirtiendo el teatro en un espacio sonoro.
Sus cuerpos se presentaban de una manera más formal, pues eran reducido
a movimientos técnico-instrumentales. Por otro lado, el público que «asistía
a los conciertos eran de las élites caleñas»17; su función consistía en ejercer
una escucha atenta y una mirada activa, donde el cuerpo debía permanecer
inmóvil en su silla durante todo el evento, pues lo que realmente importante
era ejercer una función contemplativa, así el silencio era una norma
indispensable para que ese ritual del concierto sucediera.
Por tanto, los rituales requieren de un espacio y un tiempo específicos
para que el encuentro social se repite conforme lo decidan los sujetos. En
Cali existían dos espacios que asiduamente se convirtieron en locaciones
para estos encuentros. El primero, era la Sala Julio Valencia18, en la cual
se llevaban a cabo los recitales de los estudiantes del Conservatorio19. El
segundo, era el Teatro Municipal Enrique Buenaventura20. En ambos
lugares se tocaron y cantaron repertorios de los «grandes maestros» y eran
espacios donde los asistentes se formaban en la apreciación de estas músicas
centroeuropeas y lograban adquirir «el buen gusto»21.
¿Qué sonaba en los Teatros de Cali?

Los espacios de escucha fueron determinantes para la conformación del
público y la formación del gusto musical. Así, a lo largo del texto se hace
referencia a «los grandes maestro», los cuales dejaron una huella significativa
en la historia gracias a sus melodías, obras y los diversos formatos
instrumentales.
18 Nombrada así en honor al padre de A. M, Valencia y que se encuentra al interior
del Conservatorio.
19 con capacidad para 132 personas
20 Con aforo para 1039 espectadores
21 Esta categoría naturalizada en los ámbitos de formación institucional se usa para
referirse a las músicas del canon centroeuropeo establecidas como superiores,
por ser representativas de una serie de categorías de valores, lógicas e ideas de un
grupo hegemónico de la sociedad de Cali. Eran los músicos y las agrupaciones las
encargadas de acrecentar ese «buen gusto», de educar a los caleños en esa forma
de apreciación.
( 464 )
Figura N2. Programa de concierto
del 23 de febrero de 196622
Éste programa de mano

permite observar la variedad
de obras y compositores que
se interpretaron ese día en un
formato de Piano y Violín. Éste
dueto de músicos, interpretó
diversos repertorios de carácter
francés, con algo de Manuel
de Falla (español), una obra de
Tchaikovsky (ruso), entre otros.
También se incluyó una obra de
autoría del pianista: Figueroa.
Adicionalmente, los formatos
de cámara eran una constante
en esta Sala de Concierto.
En lo relacionado al Canon musical, se ha pensado que es ese grupo de
compositores u obras que son consideradas por los expertos como deseable,
normativo y que poseen cierto grado de perfección. Ahora bien, ¿quién
decide qué obras entran en el canon y cuáles no? Los músicos como artísticos
poseían un reconocimiento y un capital cultural23que adquirían a la largo
de su práctica y/o socialización en un campo determinados. Los Músicos
académicos caleños se movían en un campo musical limitado, pues la mayoría
se integraban a las agrupaciones del Conservatorio y los demás conformaban
sus agrupaciones de cámara para seguir con su práctica artística.
Por consiguiente, la música que sonaba y se programaba con cada concierto,
respondía a los gustos de los directores de cada agrupación. Abadía recuerda
que «iba al teatro Julio Valencia a escuchar recitales y al Municipal a ver
y escuchar música sinfónica de Beethoven, Mozart, Debussy y otros»24.
Entonces se puede decir que el canon es una manera de entender los
22 Isabel O’Byrne fue una violinista egresada del Conservatorio de Cali. (Acceso, 29 de
junio, 2023). Ver: https://babel.banrepcultural.org/digital/api/collection/p17054co-
ll30/id/2223/download
23 Acumulación de un conocimiento, ya sea en el campo artístico y/o cultural, que
un agente adquiere por medio de la interacción y relación con otros actores en un
determinado campo social.
( 465 )
privilegios de unas músicas sobre otras. Las obras entraban o salían del
canon, por aceptación o rechazo de los músicos y espectadores. Entre más
sonaba una obra y el nombre del compositor aparecía frecuentemente en los
programas de mano, mayor cercanía creaba el público con esta pieza musical.
Aun cuando las obras musicales pueden ocupar un espacio físico en
anaqueles o archivos (como es el caso de las partituras) también ocupan un
espacio invisible y asumen un «carácter interior» (Weber 1991). La música
ocupa un espacio «imaginario» y su repositorio es el oído, mente y memoria
de los músicos y públicos. Si la obra se revestía de la categoría de Arte, pasaba
a formar parte de un «museo imaginario»25. El museo imaginario de las
obras, usa dos términos homologables: museo e imaginario, permitiendo
así entender el carácter sacro y culto que ciertos actores (músicos y públicos)
le brindan a las músicas sinfónico-corales. En otras palabras, los canones
musicales, bibliotecas y/o músicas que están en ese imaginario y que
constantemente interpelan a los púbicos, inciden en sus gustos y la visión
que unos actores sociales generan entorno a otras músicas que estén por
fuera de este museo.
Conclusiones
Esta investigación permite comprender:
▶ Las formas relacionales del oído social, que se constituyen desde el
Conservatorio de Cali encargadas de modelar ese «gusto deseable»,
terminan creando un «régimen aural» (Bieletto-Bueno 2019) que anulan
otras músicas que no estaban cercanas a ese carácter sinfónico-coral.
▶ El Conservatorio de Cali logró constituir un habitus de escucha al modelar
la manera cómo se perciben estas prácticas y estas sonoridades. Creó una
ontología de la escucha alrededor de las músicas institucionales, ya que la
valoración de la música se da a partir de la interpretación del mundo que
nos rodea
▶ Los juicios de valor se creaban desde la educación perceptual que llevaba
a los actores sociales a visibilizar lo sinfónico y dejar a la sombra otras
músicas. Todo ello se puede ver reflejado en los testimonios de Leonor
Abadía, Alina Sandoval y Luis Carlos Figueroa quienes tenían cercanía
con diversos géneros, pero al final elegían esas formas académicas.
25 Goehr, Lydia, The Imaginary Museum of musical works: An Essay in the Philosophy of
Music, Oxford Univer. Press, New York, 1992.
( 466 )
▶ El sentido social del gusto se construye de forma relacional y se adquiere
mediado por la interacción de los sujetos en un campo determinado; en el
caso de Cali la interacción social y los lugares para adquirir ese habitus son
el Teatro Municipal Enrique Buenaventura y la Sala Julio Valencia.
▶ Finalmente, los Conciertos se instauran como un ritual social que dota de
sentido a los asistentes a los conciertos, configura su escucha (audición y
percepción) la cual les permite generar un espacio tanto comunitario como
de distinción mediado por el encuentro en cada concierto.
Bieletto-Bueno, Natalia. 2019. «Regímenes aurales a través de la escucha musical: ideologías
e instituciones en el siglo XXI». El Oído pensante. Vol.7, No.2: 111-134.
Bourdieu, Pierre. 2000. Cosas dichas. Barcelona: Gedisa.
Goehr, Lydia. 1992. The Imaginary Museum of musical works: An Essay in the Philosophy of
Music. New York: Oxford Univer. Press.
Han, Byung-Chul. 2020 La desaparición de los rituales: una topología del presente.
Barcelona: Herder Editoriales, S.L.
Merleau-Ponty, Maurice. 1993. Fenomenología de la Percepción. Buenos Aires: Edición
Planeta.
Turner. Victor. 1988. El proceso ritual: Estructura y antiestructura.Madrid: Taurus.
Valencia, Antonio María. 2017. «Contribución al estudio de la pedagogía musical en
Colombia». Revista A.M.V. Antonio María Valencia. Instituto Departamental de bellas
Artes. N°4: 8-17.
Weber, Max. 1991. La ética protestante y el espíritu del Capitalismo. Puebla, México: Premia
editora de Libros S.A.
( 467 )
Ativismo Black nos espaços urbanos
do Rio de Janeiro
Micael Herschmann
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Cíntia Fernandes
Universidade do Estado do Rio de Janeiro
Resumo
Análise de um estudo de caso que coloca em evidência questões étnico-
raciais relevantes, as quais vêm mobilizando os atores nessa metrópole.
Nesse trabalho não só se analisamos parte da história de «(re)existência» da
música negra carioca, mas também apresentamos parte de uma «cartografia
das controvérsias» que elaboramos buscando repensar a recente atuação
engajada de alguns coletivos e redes de música negra que atuam nas ruas da
cidade do Rio de Janeiro, especialmente aqueles articulados ao Instituto e
ao Baile Black Bom, os quais vêm construindo processos de ressignificação
potentes no cotidiano dessa urbe. O nosso pressuposto é o de que a atuação
estético-comunicativa dessas redes musicais resilientes tem possibilitado
colocar em cena tópicos de uma variada e renovada agenda de luta: que
articula pautas recorrentes do movimento negro com questões sensíveis das
agendas feministas e de outras minorias.
Palavras-chave: Comunicação, Música, Cidade, Ativismo.
Resumen
Análisis de un estudio de caso que destaca temas étnico-raciales relevantes,
como vemos los actores movilizadores de la metrópolis. En este trabajo,
no solo analizamos parte de la historia de la «(re)existencia» de la música
negra en Río, sino que también presentamos parte de una «cartografía de
controversias» que elaboramos buscando repensar la actuación reciente de
algunos grupos y redes de música negra que actúan en las calles de la ciudad
de Río de Janeiro, especialmente aquellos vinculados al Instituto y al Baile
Black Bom, que vemos construyendo poderosos no-procesos cotidianos de
resignificación en la ciudad. Nuestro supuesto es que el desempeño estético-
comunicativo de estas resilientes redes musicales posibilita incluir en la
( 468 )
cena temas de una variada y renovada agenda de lucha: aquella que articula
patrones recurrentes del movimiento negro con temas sensibles de las
agendas feministas y otras minorías.
Palabras clave: Comunicación, Música, Ciudad, Activismo.
Micael Herschmann
Professor Titular da Escola de Comunicação da Universidade Federal do
Rio de Janeiro e do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UFRJ.
E-mail: micael.herschmann@eco.ufrj.br
Cíntia Fernandes
Professora Associada da Faculdade de Comunicação Social da Universidade
do Estado do Rio de Janeiro e do Programa de Pós-Graduação em
Comunicação da UERJ. E-mail: cintiasan90@gmail.com
Introdução
A cidade do Rio de Janeiro faz parte do circuito turístico de megaeventos
espetaculares e globalizados há muitos anos, aspectos que evidentemente
estão afetando a diversidade cultural e certas dinâmicas mais fluidas e
informais presentes nessa localidade. Além disso, o processo de construção
de um regime menos democrático no Brasil (com a ascensão nos últimos
anos de grupos de políticos associados a setores militares, conservadores e
religiosos do país) vem construindo um ambiente de mais vigilância social
e de menos liberdade de expressão para as minorias, agravando ainda mais
esse quadro. Como interpretar essas dinâmicas culturais e a construção de
imaginários tão díspares a respeito de uma mesma metrópole?
Ao buscar construir uma cartografia das controvérsias (Latour 2012), teve-
se como objetivo neste artigo repensar o papel da música – no caso a negra
que ocupa os espaços públicos – como vetor de transformações sociais
significativas, no plano concreto ou mesmo do imaginário urbano. Desse
modo, no presente artigo, parte-se do pressuposto de que, ao problematizar
a trajetória de algumas expressões da «música negra» (Gilroy) que ocupam
as áreas da cidade do Rio de Janeiro, será possível compreender melhor de
que maneiras essas iniciativas artísticas recorrentemente oscilaram entre a
criminalização e a glamourização (artistas que, de modo geral, construíram
uma trajetória errática e complexa, que articula e tensiona o êxito de mercado
com uma condição muitas vezes «proscrita»), produzindo resiliências
cotidiano dessa urbe (Herschmann e Fernandes 2023).
( 469 )
Nesse sentido, o pressuposto central deste trabalho é o de que, devido à
sua grande capacidade de capilaridade e mobilização social, as expressões
musicais – como manifestações estéticas e políticas (Rancière 1996) –
muitas vezes vêm permitindo a construção de «territorialidades sônico-
musicais» (Herschmann e Fernandes 2014) que alteram continuamente o
ritmo urbano, ressignificando o cotidiano, o imaginário e, em certa medida,
as relações entre os atores no espaço urbano, principalmente quando esses
estão presente em áreas públicas das localidades. O que se buscou sublinhar
foi que, para além da «cidade dos megaeventos», espetacular e do «branding»
territorial (na atualidade tão valorizada em vários projetos urbanos), há
outra metrópole bastante popular, submersa, «que se faz também presente
no cotidiano do Rio de Janeiro (urbe na qual os atores seguem construindo
territorialidades que ganham sentidos heterotópicos (Léfèbvre 2013): isto
é, uma cidade que é incorporada apenas perifericamente no cartão-postal»
dessa localidade e que gravita em torno de microeventos de rua organizados
principalmente por coletivos artísticos que atuam de forma recorrente e
significativa na trama urbana.
Por conseguinte, ao atuarem nas «bordas» ou para além dos limites da
«metrópole regulada» (Reia 2018), os indivíduos que imprimem ritmo às
dinâmicas dessas rodas e desses microeventos gratuitos vêm produzindo
com frequência «dissensualidades» (Rancière 1996). Pode-se dizer que, na
qualidade de objetos/sujeitos que evidenciam «controvérsias», os atores e
seus pequenos eventos musicais que ocupam os espaços públicos do Rio de
Janeiro contribuem para que os pesquisadores da Teoria Ator-Rede possam
abrir algumas «caixas-pretas»: quando esses seguem rastreando os atores
nos seus itinerários e associações, «cartografando» determinada localidade
(Latour 2012).
Assim, difundindo «partilhas do sensível» (Rancière 2005) no dia a dia,
esses pequenos e médios eventos (centrados especialmente nas rodas)
contribuíram para que se conformassem conjuntos de narrativas da
realidade sociocultural urbana muitas vezes bastante díspares, fazendo
emergir discursos que sugerem ora articulações, ora tensões sociais:
enunciados que vêm ganhando especialmente visibilidade nos meios
de comunicação, os quais indicam ambiguidades no tratamento dessas
práticas culturais. É preciso sublinhar que partimos do pressuposto de
que na contemporaneidade a articulação entre arte e política estreita-se
profundamente: pode-se dizer que há um «artivismo» bastante presente
nos dias atuais, o qual se constitui de certa maneira em um zeitgeist,
caracterizando o ambiente artístico-intelectual atual. Buscou-se repensar
( 470 )
aqui a necessidade de reflexões e participações – mais intensas – em
«tempos de urgências», isto é, em uma época em que a vida em geral está
sendo profundamente afetada por inúmeros e graves desequilíbrios,
precariedades, autoritarismos, vigilâncias e até extinções. Nesse
contexto, chama a atenção a presença mais acentuada não só de atores
«precarizados em alianças» (Butler 2018) que vêm construindo heterotopias
e/ou territorialidades, mas também de «corpos remixados e hackeados»
(Preciado 2018), os quais produzem tensionamentos e dissidências com
o biopoder vigente. Assim, procurou-se neste trabalho analisar a atuação
estético-comunicativa dessas redes musicais resilientes do artivismo
negro articulado às atividades desenvolvidas pelo Black Bom (como baile
e instituto) entre 2013 e 2021, o qual tem não só alcançado expressiva
mobilização social, mas também possibilitado colocar em cena tópicos de
uma variada e renovada agenda política.
O pressuposto central deste trabalho é o de que os encontros culturais
organizados por grupos e coletivos realizados nas ruas do Rio – e não
exclusivamente os chamados «megaeventos» que necessitam de grandes
recursos e a construção de equipamentos urbanos adequados – representam
uma relevante riqueza cultural e socioeconômica local, isto é, essas práticas
que ocupam os espaços públicos na forma de «microeventos» musicais
organizados na forma de rodas e pequenos shows – a maioria de pouca
visibilidade, apesar de mobilizarem até mil pessoas por apresentação – vêm
não só construindo o que chamamos de «territorialidades sônico-musicais»
(Herschmann e Fernandes 2014) significativas, mas também promovendo
há algum tempo uma dinâmica mais democrática nesta urbe. Nesse
sentido, umas hipóteses deste trabalho é o de que, devido à sua grande
capacidade de capilaridade e mobilização social, essas expressões musicais
muitas vezes vêm permitindo a construção de «(re)xistências» (Fernandes
2022) e ambiências atraentes que alteram continuamente o ritmo urbano,
ressignificando o cotidiano, o imaginário e, em certa medida, as relações
entre os atores no espaço urbano, principalmente quando esses estão
presente em áreas públicas das localidades.
Resiliência da música negra na cidade do Rio de Janeiro

Se levarmos em conta, por exemplo, a trajetória dos atores associados direta
e indiretamente ao funk, samba, hip hop, jongo e outros gêneros da chamada
música negra que historicamente ocupam os espaços públicos dessa
metrópole, constata-se que a maioria dessas manifestações e encontros são
em geral protagonizados por uma população pobre local e que nem sempre
( 471 )
contaram para a sua realização de apoio ou autorização do poder público para
serem realizados. Ao se buscar construir uma «cartografia das controvérsias»
(Latour 2012), teve-se como objetivo nesse estudo repensar o papel da música
negra como vetor de transformações sociais significativas, seja no plano
concreto ou mesmo do imaginário urbano. Não teremos condições de tratar
aqui dessas questões, mas artistas e grupos sociais associados a gêneros da
música black muitas vezes constroem uma trajetória pública errática na cena
musical brasileira, que articula e tensiona o glamour e êxito de mercado com
uma condição, muitas vezes, proscrita e marginal.
Assim, pode-se dizer que, talvez por sua longevidade na história cultural
brasileira, o gênero musical do samba e suas rodas – organizadas em
espaços públicos e híbridos da cidade – exemplifiquem essas ambiguidades.
Mesmo depois da sua consagração no imaginário popular e até no panteão
nacional, as rodas de samba, com grande frequência, continuaram sofrendo
diversas sanções dos agentes de segurança pública. Outro gênero musical
que tem sofrido dinâmicas similares persecutórias foi o funk carioca.
Esta manifestação cultural vem sendo proscrita na grande imprensa e
pelos segmentos conservadores da população há aproximadamente três
décadas: não apenas por sua suposta associação com o crime organizado
da cidade, mas também pelo ambiente gerado nos eventos que em geral é
considerado excessivamente erotizado. E, portanto, suas festas vêm sendo
coibidas por seus supostos «efeitos nocivos» sobre os jovens pobres da urbe.
E, finalmente, destaca-se aqui um último exemplo: o do mundo do hip hop.
Apesar de algumas importantes conquistas alcançadas nos últimos anos,
inúmeros integrantes dessa cena cultural queixam-se – com frequência – de
que eles não somente sofrem preconceitos e violências policiais, aspecto
que dificulta a organização das rodas e festas, mesmo aquelas que possuem
alvarás (Herschmann e Fernandes 2023). A conturbada e rica história da
música negra na cidade do Rio de Janeiro, traz à tona o debate sobre o direito
à cidade (Léfèbvre 2015) e ao lazer, os quais vêm sendo negados à maioria da
população local, a qual é também a mais pobre, negra e mestiça.
Black Bom: do instituto ao baile

A pesquisa empírica e cartográfica realizada acompanhou a atuação de
coletivos e redes musicais na região da Pequena África (no Centro da
cidade do Rio) privilegiou na sua análise a vivência e experiência corporal
em torno da música. Um dos estudos de caso de destaque dessa pesquisa
foi justamente o da rede e coletivos associados ao Baile Black Bom, muito
popular na cidade do Rio, desde a sua criação em 2013.
( 472 )
O Baile Black Bom foi criado inicialmente com a proposta de relembrar os
antigos bailes de charme e de black dos anos de 1970. Assim, mesclando
antigos sucessos com novos hits e remixes criados pelos DJs e integrantes da
banda «Consciência Tranquila» esse evento se consolidou como um espaço
relevante da cena black carioca. Com o passar dos anos os bailes passaram
a congregar gêneros mais contemporâneos (tais como hip hop, funk e trap),
bem como outras atividades (para além do que envolve diretamente os
concertos): passaram inclusive a promover feiras de artesanato e oficinas
de afroempreendedorismo. Ao mesmo tempo, vale salientar que a proposta
dessa rede (desde o início) era não só promover uma ocupação étnica do
espaço público, mas também celebrar e dar visibilidade a um estilo afro
(especialmente a partir do consumo musical da black music brasileira e
internacional). Aliás, essa ressignificação do espaço em um «lugar» – em
«espaços afetivos», «espaços do acontecer solidário» (Santos 2002) – redefine
usos e gera valores de múltiplas naturezas, como culturais, antropológicos
e socioeconômicos, a partir dos quais se pressupõem variadas existências
culturais.
No que se refere à sonoridade, há no Baile Black Bom algumas continuidades
relevantes que vale a pena sublinhar. Segundo a grande maioria dos
frequentadores ali de modo geral toca-se música negra propícia para dançar.
Assim, é possível observar tanto durante os dois sets do show ao vivo do
grupo quanto na música executada pelos DJs convidados (alguns, como DJ
Flash, DJ Tammy e DJ Julio Rodrigues, estão frequentemente participando
do Baile) que o repertório é bastante variado, e se toca músicas de artistas
e bandas brasileiras (Jorge Ben Jor, Tim Maia, Sandra de Sá, Gerson King
Combo, Wilson Simoninha, Racionais MC’s, entre outros sempre lembrados)
e estrangeiras (Aretha Franklin, Jackson Five, Marvin Gaye e James Brown
são geralmente referenciados) associadas a gêneros musicais diversos. Esse
repertório é dançado no Baile quase sempre de forma coletiva, quase todos
que dançam realizam uma coreografia harmoniosa que envolve aqueles que
«estão na pista». Nesse sentido, pode-se dizer que os bailes Black podem
ser compreendidos como resultado de estratégias de «reconversão cultural»
(Yúdice 1997). Adotada mediante um sistema marcado pela globalização
econômica e mundialização cultural, a reconversão cultural possibilita que
os sujeitos passem a desenvolver novas práticas, habilidades e linguagens
para sua reinserção em novas condições de produção, de consumo e de
sociabilidade. Assim, as ações que caracterizaram o fenômeno não podem
ser interpretadas apenas como atos de «resistência». As nuances criativas e
reconfigurações identitárias marcadas pelo consumo embasavam uma série de
( 473 )
ações que apontavam para um potencial provocador, subversivo e contraditório
das políticas culturais pautadas pelo seu «estilo de vida» (Herschmann 2013),
que atravessavam e recortavam fronteiras de classe e raça.
Em conversas com as lideranças do coletivo essas assinalaram que a partir
de 2016 – em função da enorme crise da área cultural vivida no Brasil e a
crescente dificuldade em conseguir autorizações da prefeitura para realizar
seus eventos nas ruas – essa rede de coletivos que organiza o Black Bom se
viu obrigada a repensar e a colocar em prática novas estratégias, visando a
sobrevivência e continuidades das suas atividades. Assim, esses atores dão
uma guinada e resolvem: não só passar a ocupar preferencialmente espaços
híbridos de fundações, institutos e museus com eventos gratuitos, mas
também investir na criação do Instituto Black Bom. Assim, esse coletivo passa
a investir: na organização de um espaço de co-working na sede do Instituto,
e se dedicam a desenvolver oficinas direcionadas ao afroempreendedorismo
para as comunidades pobres da cidade; e, finalmente, passa a agenciar e
apoiar as carreiras de outros grupos musicais, abrindo espaços para esses
artistas nos seus eventos. Portanto, foi possível constatar mudanças nas
«táticas e astúcias» (De Certeau 1995) dessas redes de coletivos: que passaram
a protagonizar um conjunto de iniciativas que articulam arte, políticas
afirmativas e economia solidária.
Como foi possível constatar no trabalho empírico realizado junto ao Black
Bom – seja nas dinâmicas que envolve os bailes ou o dia a dia do instituto
–, esses atores podem ser relacionados a uma larga tradição de ocupação
cultural de rua que tem sido promovida através do agenciamento da música
negra. Tal como ocorreu com as rodas de samba e de hip-hop e também com as
festas e bailes de funk: o Black Bom vem enfrentando uma dinâmica que, por
um lado, glamouriza e valoriza em alguns momentos a atuação desses atores;
e, por outro, produzem narrativas e necropolíticas que dificultam a realização
de suas atividades. Nesse sentido, como já foi mencionado anteriormente,
o Black Bom é mais um estudo de caso que sugere a atuação resiliente da
música negra na cidade do Rio. Resumidamente, pode-se dizer que o que nos
chamou a atenção neste estudo de caso foi especialmente:
▶ Não só a construção de práticas ativistas construídas em torno da
articulação entre gêneros musicais, corpos performados – boa parte deles
não só não-binários, mas também sintonizados com a agenda de luta do
universo LBGTQIA+ – e uma moda black, as quais privilegiam os elementos
diaspóricos e emblemáticos do chamado «Atlântico Negro» (Gilroy 2001).
▶ Possível notar uma crescente preocupação desse coletivo em ampliar –
de forma interseccional – a agenda do movimento negro: incorporando
( 474 )
a agenda de luta feminista e de outras minorias (LBGTQIA+). Isso se
reflete de forma muito clara no conteúdo das músicas privilegiadas nas
festas, nas tendências da moda black (que são ofertadas na feirinha
dos afroempreendedores) e na dança e performance entronizada pelos
frequentadores.
▶ Que este é mais um estudo de caso que sugere a «(re)existência»
desses coletivos e redes que agenciam a música negra na cidade do Rio
(Herschmann e Fernandes 2023).
Antes de finalizarmos, gostaríamos de sublinhar que consideramos o
«ativismo musical» desses atores como um compromisso especialmente
com a valorização de identificações raciais e de (pós) gênero que na
contemporaneidade atualizam a luta pela inclusão social e democratização do
acesso aos espaços e à vida cultural da cidade do Rio.
Butler, Judith. 2018. Corpos em aliança e a política das ruas, Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira.
De Certeau, Michel. 1995. A Invenção do cotidiano. Petrópolis: Vozes.
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( 475 )
Del Barrio Popular a la Ciudad Imaginada:
Identidades, territorialidad y activismos
de la cultura salsera en Santiago de Cali
Alejandro Ulloa Sanmiguel

Universidad del Valle, Cali
Resumen
La ponencia explica el concepto de Salseridad y alude a la resignificación de
la música salsa en escenarios específicos. Destaca entre ellos las audiciones
realizadas en barrios y calles de Cali, como una forma de construcción de
ciudadanía mediante la apropiación pacífica y democrática del espacio público
donde convergen la fiesta y el baile, y la manifestación política en coyunturas
críticas. La autogestión, la movilización y el activismo fortalecen los vínculos
y el sentido de pertenencia. A través de estas prácticas se consolidan
comunidades acústicas y agencias sónicas que expresan la diversidad
cultural, la subjetividad y una forma específica de identidad construida en
torno a dicha expresión sonora: la Salseridad.
Palabras clave: audiciones, salsa, democracia, espacio público, identidad
Resumo
A apresentação explica o conceito de Salseridad e faz alusão à redefinição
da salsa em ambientes específicos. Entre eles, destacam-se as audições
realizadas em bairros e ruas de Cali, como forma de construção da cidadania
por meio da apropriação pacífica e democrática do espaço público onde
convergem festas e bailes, e manifestações políticas em momentos críticos.
Autogestão, mobilização e ativismo fortalecem vínculos e o sentimento
de pertencimento. Por meio dessas práticas, consolidam-se comunidades
acústicas e agências sonicas que expressam a diversidade cultural, a
subjetividade e uma forma específica de identidade construída em torno
dessa expressão sonora: la Salseridad.
Palavras-chave: audições, salsa, democracia, espaço público, identidade
( 476 )
Alejandro Ulloa Sanmiguel
Antropólogo. Profesor Escuela de Comunicación Social – Universidad del
Valle, Cali Colombia. Programa de investigación salsa barrio cultura Grupo de
investigación Palo de mango. E-mail: alejandro.ulloa@correounivalle.edu.co
Caracterizar un tipo de «experiencias sonoras-musicales –urbanas» es

el propósito de esta ponencia para reflexionar desde una perspectiva
antropológica sobre las relaciones entre ciudad, identidad y participación
democrática, desplegadas en torno a las audiciones y el baile de salsa
programadas por diversos colectivos de melómanos y coleccionistas de
esta música, localizados en algunos barrios populares de Cali. Se trata de
un conjunto de prácticas realizadas en espacios públicos (plazas, parques y
calles) que configuran «territorialidades sónico-musicales» (Herschmann
y Fernandes, 2014). Entendemos como tales, espacios practicados, no sólo
físicos sino simbólicos, marcados por la presencia ostensible de la música
salsa y su baile, disfrutados colectivamente. En los casos analizados para
esta ponencia pueden ir de 50 o 100 personas hasta 3.000 o 5.000 según la
convocatoria de los organizadores. En la medida en que estos encuentros son
recurrentes y sistemáticos, se van conformando «comunidades acústicas»,
que agencian el gusto y el placer por la salsa – incluido el baile- y van dejando
huella en los participantes. Pero no se trata solo de la música en vivo y en
directo sino de una sonoridad mediada por las tecnologías del sonido, ya sea
el disco de larga duración, el cd, la música grabada en una USB o el video en
YouTube. La mediación tecnológica condiciona la escucha y determina el
predominio de unos de los sentidos sobre los demás, en este caso el oído y la
audición. Mientras con la música en vivo los receptores dirigen la atención
por medio de la vista a la interpretación vocal, y a la ejecución instrumental,
en la audición mediada tecnológicamente prevalece el oído, y la vista
pasa a un segundo plano, con excepción del video que, dependiendo de la
calidad de la imagen, y del sonido, puede captar la atención o no. Es decir, el
descentramiento de la vista, que marca la diferencia, determina un modo de
escucha y participación también distinta. Pero, antes que ocuparnos de las
propiedades físicas del sonido y sus combinaciones en la creación musical,
nos interesa comprender «las relaciones entre sonoridades musicales,
lugares, memorias, identidades y sentidos de pertenencia» como parte de
«la dimensión sensible de la escucha», según lo plantea Natalia Bieletto
(2020: 12-13).
( 477 )
En el caso de Cali, la ejecución en vivo se restringe al uso de la campana y
su titicó, el uso del güiro y de las maracas, instrumentos que suelen llevar
muchos melómanos para sentirse músicos por un momento y participar
no sólo como espectadores. El toque simultáneo y en grandes proporciones
de los fraseos de los idiófonos y la campana – si se hace bien – produce una
atmósfera envolvente y excitante para quienes están en la misma onda,
aunque para los que están por fuera puede ser sólo ruido. Si admitimos «la
música como una vibración que nos mueve y nos vincula», creemos que «esos
sonidos - en tanto experiencias vibratorias - transforman el espacio en sus
dimensiones acústicas, sociales, afectivas, físicas y perceptuales» (Bieletto
2020: 12-13).
Comunidades acústicas y agencias sónicas - Subjetividad e identidad

Si reconocemos la existencia de esas nuevas comunidades acústicas y
las agencias sónicas que protagonizan, nos preguntamos: ¿cómo tales
comunidades y agencias transforman los espacios, los dotan de sentido
y los resignifican, en tanto experiencia sensorial, afectiva y perceptual?
Indagamos cómo estas comunidades y sus agencias remiten a contextos
sociales, trayectorias individuales, gustos, memorias personales y colectivas,
y cómo se produce la articulación entre espacio público, música y escucha para
configurar otras formas de subjetividad y de identidad gestadas en torno a una
expresión musical. En las entrevistas realizadas para esta investigación, a
diferentes personas en una docena de audiciones públicas, a lo largo de varios
años, todas se identificaron como «salseros de tiempo completo», «salseros
de la mata» y «rumberos de toda la vida». En sus declaraciones, al indagar por
su experiencia y participación en las audiciones, lo primero que aparece es un
relato del evento. En la narrativa sobre el mismo se incluyen juicios de valor
sobre lo «emocionante que fue, o es, estar allí…» «sentir esa energía, poder
bailar espontáneamente, solo o acompañado…», «sentirse pleno, vibrar en la
misma onda con muchas personas en el mismo tiempo y lugar…», «conocer
un poco de la ciudad que se está descubriendo…» Estos y otros testimonios,
levantados en el trabajo de campo, dan cuenta de una percepción placentera
y memorable, que no sólo registra información sobre los hechos, sino que
los liga directamente con la emocionalidad, los sentimientos y el placer.
Es decir, con la subjetividad y una forma específica de identidad, por su
pertenencia explícita a una comunidad unida por la salsa. Así lo describió la
etnomusicóloga Lise Waxer en una de las audiciones a la que asistió como
parte de su investigación etnográfica, en Cali, cuando realizaba su tesis
doctoral para la universidad de Chicago:
( 478 )
… He conocido comunidades de coleccionistas en Canadá, Nueva York,
Chicago y otras partes, pero no hay nada como lo que he visto aquí en Cali…
La respuesta de la gente es muy diferente. Hay menos proteccionismo, egos…
Lo que veo es que aquí la gente está interesada en compartir la música con
los amigos y el público… 1
Audiciones y cultura salsera en el espacio público

Además de las audiciones en el espacio público, el baile es otra práctica
fundamental que en Cali tiene un valor suigéneris, no sólo porque los ritmos
que constituyen la salsa convocan al movimiento corporal, individual o en
pareja, sino porque en esta ciudad se ha desarrollado un modo particular de
bailarla, un estilo elaborado y complejo, distinto a cómo se baila en Nueva
York, Puerto Rico, Cuba o incluso en otras ciudades colombianas.
Las prácticas desarrolladas por los colectivos salseros en Cali van desde la
organización autónoma de cada audición, por parte de los gestores que lideran
la escena en los barrios, hasta la producción del evento que implica la logística,
la convocatoria a melómanos y coleccionistas que participan con sus discos,
su memoria y sus saberes. Una convocatoria que empieza por el vecindario y
las redes sociales y se extiende a otros colectivos urbanos, incluidos músicos,
bailarines, realizadores audiovisuales, investigadores, programadores
radiales, además de turistas y público en general que asiste para disfrutar de
un sano esparcimiento al aire libre, en un entorno pacífico, aún en medio de
tanta violencia como la que viven la ciudad y el país. Sin necesidad de mediar
un discurso político, ni teórico «culturalista», en los colectivos que convocan, sí
hay unas formas de democracia directa en su activismo musical, evidente en la
gestión que implementan, en la consecución de los recursos, en la realización
de los eventos, en la participación de los asistentes y en el aporte que desde su
lugar de enunciación hacen a la Salseridad, (Ulloa 2020). Defino La Salseridad
como una configuración cultural constituida históricamente con sus prácticas
y sus espacios, sus actores, discursos y representaciones en torno a la música
salsa y sus significados (la producción musical, la interpretación, la difusión y
reproducción por diferentes medios, las audiciones, el baile, el coleccionismo,
la producción de los espectáculos…). Una configuración de carácter
transnacional, concebida no como una esencia sino como un proceso con sus
logros y realizaciones, pero también con sus conflictos y tensiones internas.
1 Lise Waxer, Alejandro Ulloa, Parque de la música, Cali, Diciembre 1994. (Acceso,
29 de junio, 2023). http://cms.univalle.edu.co/caliculturasalsera/multimedia/
bootstrap/#
( 479 )
Como tal, está presente a través de sus rituales de consumo, simbologías y
saberes, en distintas ciudades de América Latina y el Caribe, al igual que entre
sectores de la diáspora latinoamericaribeña en otras urbes norteamericanas
o en metrópolis europeas. Una configuración siempre en movimiento, que,
en cada ciudad, tiene recorridos y rasgos específicos. En Cali, esta dinámica
surge como una cultura musical urbana y contemporánea resultado de un
proceso histórico de apropiación, transformación y resignificación que los
salseros caleños hicieron de un complejo musical producido entre Nueva York
y Puerto Rico, al que adoptaron como si fuera propio.2
Ahora bien, la Salseridad corresponde por un lado a una serie de prácticas y
por otro a una formación discursiva que entrelaza relatos sobre la identidad,
la cultura popular, las políticas públicas y el patrimonio inmaterial, como es
concebido desde la Unesco y las instituciones cada vez más involucradas. El
discurso político culturalista aparece en la medida en que la institucionalidad
hace presencia en la discusión pública y es parte del proceso.3 Cada una de
tales narrativas abarca a su vez otros discursos, provenientes de diversas
miradas sobre el fenómeno. Así por ejemplo la perspectiva de los músicos
sobre la Salseridad difiere de la de los bailarines, pues para aquellos no puede
haber baile sin la música que los emplaza, mientras para los bailarines, la
ciudad fue considerada «Capital mundial de la salsa» gracias a ellos y no a
los músicos. Los coleccionistas por su parte argumentan que ellos tienen
la memoria musical y discográfica de la salsa, acumulada en grandes
colecciones de vinilo y acetato; y que, gracias a su labor difusionista, al
compartirla en espacios públicos, sigue escuchándose y bailándose por las
nuevas generaciones que han heredado ese patrimonio. Ahora bien, ¿Qué los
une por encima de las diferencias? En las entrevistas y el trabajo de campo
realizado con ellos en distintos escenarios, todos coinciden en un explícito
sentido de pertenencia con respecto a la ciudad, y al barrio, en un sentido
genérico – entiéndase el barrio popular, simbólicamente asociado a esta
expresión sonora – y particularmente a tal o cual barrio de donde proceden los
melómanos y demás actores.
2 Para más información sobre este proceso, ver A. Ulloa La Salsa en Cali (1992); La
salsa en discusión: Música popular e historia cultural (2009); Mi segunda piel. La
pinta y el vestuario en el baile de la salsa en Cali. Una historia social del baile (2015); y
plataforma digital salsabarriocultura.univalle.edu.co. (Acceso, 29 de junio, 2023).
3 La participación institucional se intensificó a partir del 2007, cuando la administra-
ción municipal reconoció la salsa como patrimonio cultural de la ciudad. En el 2022,
es admitida por el Ministerio de Cultura como patrimonio cultural inmaterial de la
nación. Actualmente, se está construyendo el plan especial de salvaguarda (PES)
para los próximos 5 años.
( 480 )
Figura 1. Audio – Afiche Convocatoria barrio
Floralia 33 años.
Cultura salsera y activismo político

Desde mediados de los años 70 ese
complejo de prácticas en Cali dio lugar a
una de las narrativas más importantes
sobre esta ciudad, considerada como
«Capital mundial de la salsa». Se generó
así un discurso identitario que ha servido
para activar la economía local y el turismo,
como signo de promoción internacional
de esta urbe a partir de un imaginario
sobre la memoria musical de la salsa.
Dicho discurso, coexiste con otras
representaciones sobre Cali, como cuna
del narcotráfico y ciudad violenta - sede
de uno de los dos carteles más importantes del mundo en las décadas de 1980
y 1990-. Y recientemente, «capital de la resistencia» en Colombia, imaginario
gestado a raíz de los acontecimientos del paro nacional de noviembre del 2019
y del estallido social ocurrido entre abril y junio de 2021, que la aproximan al
concepto de «ciudades rebeldes» (Harvey 2014). En esas coyunturas, varias
manifestaciones de la Salseridad se vivieron intensamente cuando miles de
salseros -no solo jóvenes- de diferentes estratos sociales, se volcaron a las
calles en un hecho que era a la vez explícitamente musical y político.
Figura 2. Afiche de la convocatoria al paro de noviembre 2019
( 481 )
Es evidente la articulación entre arte y política. Pero no se trata, en este caso,
del contenido manifiesto de una música que denuncia la injusticia, rechaza el
establecimiento, acusa a las elites o promueve una ideología. Se trata del uso
circunstancial y recontextualizado de una sonoridad creada décadas atrás sin
ninguna connotación política, sino para el divertimento y el placer a través
del baile. Se trata de un uso imprevisto tanto por los artistas que crearon las
canciones, como por la industria que las produjo con un propósito mercantil.
Al valerse deliberadamente de la salsa en la movilización, los actores
sociales la resignifican. Y aunque aparece como algo espontáneo, tiene largos
antecedentes en otros espacios y otras prácticas donde predomina este ritmo:
la fiesta familiar, la verbena del barrio, la salsoteca y las audiciones públicas y
privadas.
En ese agenciamiento, dicha manifestación de cultura urbana es dinamizada
por una comunidad de «salseros de la mata», una especie de familia extendida,
con sus conflictos y tensiones internas, propios de toda forma de sociabilidad,
pero cohesionada emocional y afectivamente por su pasión en torno a esta
música y el baile a través de los cuales se expresa una sensibilidad y un
estilo de vida. Y lo logra mediante activismos musicales (Rocha e Postinguel
2020), que constituyen un modo particular de construcción de ciudadanía.
En la medida en que se yuxtapone a otras culturas musicales urbanas
contemporáneas (hip-hop, rock, techno, reggaetón…) con las que se disputa la
hegemonía, es también otra forma de «hacer ciudad» (Agier 2015), en la vida
actual de Santiago de Cali.
Las prácticas de la Salseridad y la formación discursiva inherente a ellas
articulan diferentes procesos, algunos de más larga duración que otros.
Procesos espaciales (afirmación e identidad del barrio como en el caso
de Floralia, Siloé o del distrito de Aguablanca); procesos étnico-sociales
y culturales e identitarios caracterizados por la fuerte presencia de los
afrocolombianos, sobre todo quienes se identifican como salseros, lo cual
implica el reconocimiento de un cierto modo de ser y una actitud frente a la
vida, marcada por la estrecha relación con esta expresión musical.
La múltiple existencia sensorial de la Salseridad contribuye al ámbito de la
interculturalidad que en Cali cuenta con otros actores protagonistas, sin que
haya entre ellos rivalidades extremas que impidan los acercamientos básicos
para vivir en paz, al menos en los encuentros compartidos en el espacio
público. Y esa experiencia de reconocimiento y participación directa, es,
claramente, una experiencia democrática que vale la alegría vivir, teniendo en
cuenta que el espacio público también es construido socialmente por los usos
que se hacen de él, en la fiesta y la verbena, en la ocupación con el arte, en la
movilización rebelde y anti sistémica.
( 482 )
Finalmente, lo descrito en esta ponencia nos ayuda a comprender el papel
de las comunidades acústicas, sus agencias y las experiencias de la escucha
compartidas en el espacio público, al crear y afirmar territorios sónicos
urbanos. Es decir, escenarios de encuentro intersubjetivo y movilización – no
solo política - que contribuyen a la construcción de la ciudad que habitamos y
de la ciudad que nos habita interiormente.
Agier, Michel. 2015. «Do direito à cidade ao fazer-cidade: o antropólogo, a margem e o
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Ulloa, Alejandro. 2020.. La salsa en tiempos de nieve La conexión latina Cali Nueva York
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( 483 )
Cumbia feminista: transformaciones en los
usos y apropiaciones de la cumbia:
un análisis a partir de videoclips
Daniela Novick
Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires
Resumen
El objetivo es realizar un breve análisis de videoclips seleccionados de
un grupo de artistas agrupadas por su activismo en movimientos
feministas. Comenzaremos presentando las trayectorias de las músicas y
describiremos algunos videoclips indagando en sus elementos formales
y sus representaciones, con foco en algunos aspectos tales como las
identidades genéricas y los vínculos sexo-afectivos.
Palabras clave: cumbia, género, sexualidades.
Resumo
O objetivo é realizar uma breve análise dos videoclipes de uma turma
de artistas escolhidas pelo seu ativismo vinculado com os movimentos
feministas. Apresentaremos as trajetórias das músicas e descreveremos
alguns dos videoclipes analisando os elementos formais e suas
representações, com foco em certos tópicos como as identidades genéricas e
os vínculos sexo-afetivos.
Palavras-chave: cumbia, gênero, sexualidades.
Daniela Novick
Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires. Magíster en
Comunicación y Cultura (UBA), Licenciada y Profesora en Ciencias de la
Comunicación (UBA) y Diplomada en Gestión y Enseñanza del Español
(FLACSO). Interesada en el campo de géneros y sexualidades con el cruce
de la cultura popular y masiva. Actualmente, profesional técnica en procesos
de acreditación de carreras de grado y docente del nivel superior.
E-mail: danielajnovick@gmail.com
( 484 )
Introducción
A partir del año 2015, con la primera manifestación feminista masiva,
convocada por redes sociales, comenzó un proceso de profundas
transformaciones en los modos de los activismos de género, que tenían
larga data en el país, pero que no llegaba a grandes niveles de masividad
como sucedió a partir de ese momento (Liska 2017). Esto provocó una
multiplicación de modos de entender el feminismo de un modo plural y
flexible. Las mujeres, identidades genéricas disidentes y personas que se
reconocían como parte de estos movimientos comenzaron a cuestionar y
transformar diferentes campos llevando debates, demandas y discursos
vinculados al feminismo. El campo musical fue uno de estos espacios que se
vio atravesado por estos activismos (Liska, Silba y Spataro 2018: 114-115).
Esta ponencia se propone presentar ciertos hallazgos1 a los que llegamos
al indagar de qué modo este contexto histórico atravesó un género musical
en particular, muy popular en Argentina: la cumbia. Particularmente,
identifiqué la conformación de una escena musical que denominé cumbia
feminista por ser una producción musical asociada a discursos y políticas
de género y sexualidad que performaban discursos de los movimientos
feministas.
Para analizar este fenómeno tomamos como objeto empírico tres casos de
orígenes muy diversos pero que confluían en la cumbia. Estas músicas son
parte de la escena de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y participan en
eventos autodenominados feministas. Tanto en sus espacios de circulación
como en sus producciones musicales y en las entrevistas que brindan en
medios de comunicación es posible reconocer en sus discursos un vínculo con
el activismo feminista (Novick 2022a). Así, el trabajo empírico fue realizado
en primer lugar con una banda de cumbia de mujeres denominada Kumbia
Queers; con la cantante y compositora Miss Bolivia; y con Tita Print, cantante
e instrumentista. Aunque son originarias de la escena porteña también
participan en festivales y presentaciones nacionales e internacionales. Si bien
cada una presenta un estilo singular, tanto musical como estético, es posible
reconocer a la cumbia como una de sus sonoridades expresivas identificatoria
que permiten colocarlas en serie. Este es dato es particularmente relevante
dado que este género musical fue históricamente cuestionado por su falta
de mujeres músicas en sus bandas reconocidas y las letras de las canciones
1 Este proceso investigativo es parte del trabajo de mi tesis de Maestría de Comu-

nicación y Cultura de la Universidad de Buenos Aires De «cumbia nena» a cumbia
feminista: transformaciones en los usos y apropiaciones de la cumbia, dirigida por la
Dra. Malvina Silba y la Dra. Mercedes Liska.
( 485 )
fueron leídas como misóginas, especialmente en la variante de la cumbia
villera (Silva y Sparato 2016).
Si bien se tomaran alguna de las líricas para el análisis, dado que esto fue
abordado en otros trabajos (Novick 2022), en esta ponencia focalizaremos en
la producción musical de las artistas de la escena cumbiera feminista a partir
de unos videoclips seleccionados.2 Esto nos permitirá profundizar en ciertos
interrogantes para poner en discusión: ¿De qué modo la tematización de
cuestiones de género y sexualidad se observa en las producciones musicales?
¿Cómo son los vínculos sexo afectivos que se encuentran presentes? ¿Qué
identidades genéricas y corporalidades se encuentras representadas?
Los videoclips fueron abordados como productos mediáticos entendidos
dentro de una compleja red socio-semiótica (Janotti y Soares 2008). Estos
aportes de la semiótica permitieron dar cuenta de los elementos retóricos,
temáticos y enunciativos (Steimberg 1993), es decir, los aspectos formales,
el contenido sobre lo que se habla y la situación comunicacional que se
construye como efecto de sentido, respectivamente. Esto posibilitó recuperar
las representaciones presentes, entendidas como prácticas significativas
(Hall 2010).
Kumbia Queers: cumbia punk y desopilante

Con una fuerte influencia punk de sus orígenes, en 2007 surgió el proyecto de
Kumbia Queers con cinco músicas: Ali Gua Gua (Ali Gardoski) en voz y güiro
(quien dejó la banda en el 2015); Juana Chang en voz y charango; Pat Combat
Rocker (Patricia Pietrafesa) en bajo; Inesphektor (Inés Laurencena) en batería
y percusión, Pila Zombie (Pilar Arrese) en guitarra y Flor Linyera (Florencia
Lliteras) en el teclado. Cuentan con una trayectoria musical que suma cinco
discos: Kumbia Nena! (2007), La gran estafa del tropipunk (2010), Pecados
tropicales (2014), Canta y no llores (2015), y La oscuridad bailable (2019). En
cuanto a la producción audiovisual, en el canal de Youtube oficial de Kumbia
Queers3 hay 30 videos, de los cuales 12 son videoclips de las canciones, en su
mayoría, de una producción casera y de bajo costo.
Una de las canciones del primer álbum Kumbia Nena!, «Chica de calendario»
cuenta con un videoclip protagonizado por Alejandra Bogue, una mujer
trans conductora en la televisión mexicana, que además de poner otro tipo de
2 Los materiales trabajados datan del 2007 hasta marzo del 2020, fecha en la que
finalizó el trabajo de campo.
3 Canal Oficial de Youtube Kumbia Queers. https://www.youtube.com/user/kumbia-
queers (Acceso, 29 de junio, 2023).
( 486 )
feminidad en escena le da el toque humorístico y sarcástico, característico de
la banda, ya que se corre de los cánones hegemónicos de belleza de una típica
chica de calendario.
Imagen 1: Adaptada del

videoclip Chica de Calendario.4
El segundo de sus discos La

gran estafa del Tropipunk5
producido por Pablo
Lescano, referente de la
cumbia villera, tiene una
sonoridad cumbiera que a
través del uso de los teclados
y los coros provoca una fuerte referencialidad a ese tipo de cumbia. Aquí,
continúan las canciones sobre las peripecias de los vínculos sexo afectivos y
en este trabajo podemos encontrar algunos tópicos clásicos de las canciones
románticas, es decir, «que hablan de amor, de pasión, del encuentro, de la
felicidad en la realización amorosa, del ser amado, y también de los percances
del sentimiento amoroso, como de su imposibilidad, la desilusión, los celos, la
traición y el sufrimiento» (Pereira 2016: 26).
El tercer disco fue lanzado en el 2012 con Horario Invertido Records bajo
el título de Pecados tropicales como un guiño a la obra de Manuel Puig. Una
de las canciones que se destacan es «Gascón» dado que el desamor se torna
más serio. El videoclip de esta canción sigue la apuesta por poner en escena
corporalidades que no
condicen con los cánones
de belleza hegemónicos,
dado que la protagonista
es una mujer con su
cara transformada por
tatuajes y aros.
Imagen 2: Adaptada del

videoclip Gascón.6
4 Tomado de Kumbia Queers (2011, 5 de diciembre) Kumbia Queers - Chica de Calenda-

rio [video]. Youtube. https://youtu.be/PhYJBvVTkVk (Acceso, 29 de junio, 2023).
5 El título es un guiño al álbum La gran estafa del rock’n roll de Sex Pistols.
6 Tomado de Kumbia Queers (2014, 10 de enero) Kumbia Queers - GASCON [video].
(Acceso, 29 de junio, 2023). Youtube. https://youtu.be/xpl8tMOfMFU
( 487 )
Por otro lado, en Canta y no llores es el cuarto disco del año 2015 con el sello
discográfico propio. La banda graba ya sin Ali Gua Gua7 y en este álbum
encontramos un tono más serio para las temáticas sociales. Esto se observa en
«Que todos sepan mi sufrir»8 que trata sobre la lucha en contra de la violencia
de las mujeres: «Que tarde me di cuenta de que el amor/no tiene que doler, no
es como vos decís/no más maltrato, no más violencia. /Voy a decir lo que tengo
que decir/ porque si callo me quemo/ dentro yo quiero que todos sepan mi
sufrir». En el videoclip de esta canción solo hay una imagen fija en referencia al
movimiento Ni Una Menos.
Por último, en el 2019 salió La oscuridad bailable con participación de Susy
Shock, artista y activista trans. En una de sus canciones, «Rara», aparece en
el videoclip la voz e imagen de Susy Shock, en donde se cuestiona de un modo
humorístico el concepto de normalidad. Además, en el videoclip se puede leer
por detrás su conocida frase activista «que otrxs sean lo normal».
Imagen 3: Adaptada del videoclip Rara.9
Miss Bolivia: cumbia urbana

Por otro lado, Miss Bolivia, cuyo verdadero nombre es María Paz Ferreyra,
tiene un estilo musical que es una fusión de muchos estilos, especialmente
7 El título remite a un cierto imaginario mexicano de boleros con el «canta y no llores»

que coincide con la salida de la integrante mexicana.
8 Haciendo un juego de palabras con el clásico «Que nadie sepa mi sufrir» de Hugo del
Carril.
9 Tomado de Kumbia Queers (2018, 16 de abril) Kumbia Queers ft. Susy Shock - Rara
(2018) [video]. (Acceso, 29 de junio, 2023). Youtube. https://youtu.be/uypgHoO-fSA
( 488 )
aquellos conocidos como «géneros urbanos», los cuales mezclan cumbia
con dancehall, hip hop, bass, funk y house. Hasta el momento, cuenta con
tres discos: Alhaja (2011), Miau (2013) y Pantera (2017). Con respecto a la
producción audiovisual, la cuenta oficial en Youtube10 tiene más de 70 videos.
Por un lado, se encuentran los videoclips de «Jálame la tanga», «Bien Warrior»,
«Tomate el Palo», «El paso» y «Se quema». En los videoclips, especialmente
los realizados en los últimos años, se pueden observar una gran producción,
en donde adquiere centralidad el baile. Todos son actuados por Miss Bolivia y
participan también bailarinas/es.
El mundo cumbiero se hace presente con fuerza en «Bien Warrior» [bien
guerrera], canción de su segundo disco, Miau con la discográfica Sony
Music. En esta canción, el rol protagónico del baile aparece tanto en la letra
(«Muévelo así, mami, baila pá mí, mami») como en el videoclip. Aquí, Miss
Bolivia performa una mujer que va a trabajar a una fábrica, con otras mujeres,
y cuando llega
la seguridad
que está en
el control de
asistencias,
la destrata
y le revisa
la mochila
tirando su
contenido en
el piso.
Imagen 4: Adaptada del videoclip Bien Warrior.11
Cerca del final, mientras las trabajadoras almuerzan escuchando música con
un equipo, la guardia de seguridad entra y lo apaga. Esto provoca la rebeldía
generalizada. La mujer que interpreta Miss Bolivia se enfrenta al que pareciera
ser el jefe de la fábrica, quien le grita y la maltrata físicamente, hasta que vienen
todas las compañeras a rescatarla. Todo termina con el jefe atado, y ellas al
mando de la fábrica bailando ya no como trabajadoras de la fábrica, sino que
vemos identidades genéricas diversas producidas como bailarinas urbanas.
10 Canal Oficial de Youtube Miss Bolivia. https://www.youtube.com/user/missboliviana.

11 Tomado de Miss Bolivia (2015, 16 de junio) Miss Bolivia - Bien Warrior (Videoclip)
[video]. (Acceso, 29 de junio, 2023). Youtube. https://youtu.be/jO7lbO6cYss
( 489 )
Pero es recién en su tercer disco «Pantera», en el 2017, que aparecen, por
primera vez, tematizados asuntos de las agendas de los feminismos. Por
un lado, la lucha contra los femicidios en «Paren de matarnos» que narra
situaciones vinculadas a los femicidios.
En el videoclip de esta canción hay una fuerte presencia de mujeres bailando
en diversos escenarios. Además, aparecen más de 20 mujeres reconocidas
del espectáculo,
los movimientos
feministas y
los medios de
comunicación12
e imágenes de
manifestaciones
feministas.
Imagen 5:
Adaptada del
videoclip Paren
de matarnos.13
Tita Print: la apropiación del keytar

Por último, Maira Jalil, quien se autodenominó Tita Print -proyecto en el que
compone sus canciones, canta y toca el keytar14-, eligió la cumbia con fusiones
e influencias de otros ritmos como la salsa, el reggae, el reaggeton y el hip-
hop. La producción musical de Tita Print cuenta con tres discos: Encuéntrate
(2015), Gladiadora (2019) y Ser Dama No Es Gratis (2021). Con respecto a la
producción audiovisual, en la cuenta oficial en Youtube de Tita Print15 figuran
dos videoclips: «La espada de Juana» y «Santa Trava».
12 Lali Espósito, Sofía Gala, Calu Rivero, Celeste Cid, Señorita Bimbo, Nancy Duplaa,
Andrea Alvarez, Dolores Fonzi, Mimí Maura, Erica Rivas, Marilú Marini, Lisa
Kerner, Mariana Baraj, Sandra Mihanovich, Hilda Lizarazu, Carla Morales Ríos,
Teresa Parodi, Sergina Boa Morte, Liliana Herrero, Las Taradas, Carolina Pacheco,
Ana Sol Torroixa, Vanesa Menendez y Agustina Banegas.
13 Tomado de Miss Bolivia (2018, 24 de abril) Miss Bolivia - Paren de Matarnos
(Videoclip Oficial) [video]. (Acceso, 29 de junio, 2023). Youtube. https://youtu.be/
wwagtNj_euA
14 Teclado que se coloca con una correa de forma similar a una guitarra que usualmente
es tocado por hombres.
15 Canal Oficial de Youtube Tita Print. https://www.youtube.com/user/titaprint.
( 490 )
En el segundo disco, Gladiadora (2019), realizó «La Espada de Juana» junto
a Paula Maffía, Iv Colonna (BIFE), Rocío Tirita (Sudor Marika) y Romina
Bernardo (Chocolate Rémix). Esta canción tematiza sobre el tratamiento
mediático de los femicidios. El videoclip, en el que aparecen las cantantes que
la acompañaron en la canción, comienza con una imagen de Tita en el living de
una casa tomando mate en un
sillón, al lado en otro sillón,
el keytar apoyado. Cuanto
Tita agarra el control remoto
y prende la televisión se oye:
«ayer vivimos un nuevo caso
de feminicidio».
Imagen 6: Adaptada del videoclip

La Espada de Juana.16
En escenas siguientes, las protagonistas son acosadas y agredidas por

hombres. Por otra parte, suenan de fondo distintos dichos pronunciados por
personajes conocidos como «a todas las mujeres le gustan que le digan un
piropo» con la voz de Mauricio Macri y «¿vos que hiciste para que te pegara?»
por Mirtha Legrand. Al terminar la canción, estas mujeres reaccionan frente a
sus agresores y, además, se pueden ver varias escenas en las que las cantantes
bailan juntas.
Por otro lado, en el mismo disco, la canción «Santa Trava» retoma la lucha
del movimiento trans. El videoclip de esta canción es de menor producción,
se puede ver la letra
de la canción con
imágenes de ruta que
por momento se tornan
psicodélica cuando la
cumbia se hace más
electrónica.
Imagen 7: Adaptado del

videoclip Santa Trava.17
16 Tomado de Tita Print (2018, 28 de febrero) Tita Print - La espada de Juana ft. Paula
Maffia, Iv Colonna, Chocolate remix, Grieta Rambo. [video]. (Acceso, 29 de junio,
2023). Youtube. https://youtu.be/ZiZCjrG1T-c
17 Tomado de Tita Print (2018, 18 de septiembre) Tita Print - Santa Trava [video].
(Acceso, 29 de junio, 2023). Youtube. https://youtu.be/tYfJQ0dB814
( 491 )
Aproximaciones finales
A partir de un breve análisis de los videoclips de un grupo de artistas
seleccionado, observamos que comparten la tematización de ciertos tópicos
vinculados al activismo feminista: la denuncia de la desigualdad de género
bajo la «lucha contra el patriarcado», la tematización de demandas de las
agendas feministas como la denuncia por las violencias, especialmente los
femicidios, el reconocimiento de identidades genéricas diversas y la alianza
con referentes de los movimientos feministas. Estos contenidos se desarrollan
en los videoclips de modo explícito o mediante diversas estrategias como
ironizar sobre discursos presentes en la cumbia o reversionar temas para
hacerlos «feministas». Cabe destacar, además, que era particularmente visible
que después del acontecimiento histórico mencionado, Ni una Menos, es decir,
luego del 2015, las producciones musicales se tornan más explícitas en la
tematización de discursividades feministas.
En relación con las construcciones genéricas, además, los videoclips suman
no solo feminidades y cuerpos diversos sino también otras identidades
genéricas, especialmente la trans. En cuanto a las masculinidades, estas se
encuentran prácticamente ausentes.
De este modo, es que entendemos que las músicas de la escena cumbiera
feminista conciben a la cumbia como un espacio de disputa. Esta
intencionalidad se expresa de un modo directo a partir de performar temas de
las agendas de las luchas feministas como una forma de nombrar y visibilizar
estas demandas, la representación de otro tipo de vínculos sexuales y
afectivos que se corren de la norma heterosexual en un campo tan fuertemente
heteronormativo como el de la cumbia, y la posibilidad de exponer otro tipo de
feminidades y corporalidades en los videoclips que trasgreden los parámetros
hegemónicos de belleza.
Hall, Stuart. «El espectáculo del ‘otro’», en Francisco Cruces y Beatriz Pérez Galán comps.,
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( 493 )
SIMPOSIO 16
Música popular e imagem
Coordenadores:
Herom Vargas (Universidade Metodista de S. Paulo – UMESP)
Luciana Mendonça (Universidade Federal de Pernambuco (UFPE)
( 494 )
SIMPOSIO 16 Música popular e imagem
Apresentação
A proposta do simpósio Música Popular e Imagem, neste XV Congresso
da IASPM-AL, em Valparaiso (Chile), foi discutir as articulações entre a
música popular e as várias de suas configurações visuais, seja nas mídias
(publicidade, cinema, videoclipe, capas de disco etc.) ou seja na performance
de músicos ao vivo ou em fotos. Nesses vínculos, ora complementares ora
tensivos, são identificados aspectos políticos, econômicos, de consumo, de
representação e identidade, entre outros.
Nesta segunda edição do simpósio (a primeira foi no congresso Medellin –
Colômbia, de 2020, online), foram apresentados cinco trabalhos: Imaginarios
en torno a la canción popular litoraleña argentina en los 60: un análisis a
partir de las representaciones visuales, de Angelica Adorni (Argentina); A
contracultura nas capas de disco de Os Mutantes, de Herom Vargas (Brasil);
Homem-caranguejo, homem gabiru e caranguejo com cérebro: transformações em
imagens e sonoridades, de Luciana Mendonça (Brasil); A partilha do sensível em
Amarelo: representações afrodiaspóricas na relação entre música e audiovisual,
de Rosane Sampaio e Caio Nascimento (Brasil); e Narrativa y territorio en
los documentales musicales de las plataformas audiovisuales, de Teresa Fraile
(Espanha). Com esses trabalhos, foi possível mapearmos as maneiras criadas
pelas imagens para construir sentidos na música popular. Foram os casos de
filmes, documentários, identidades visuais, imaginários e capas de disco.
Para estas actas, publicamos o artigo de Angelica Adorni. Nele, a autora
da Universidad de Buenos Aires observa as representações visuais da
canção popular litorânea na Argentina na década de 1960, que coincide com
o chamado boom da canção folclórica no país, para demonstrar como tal
produção musical contribuiu para ressignificar, na época, o gênero chamamé,
típico do litoral argentino, contrapondo-se à representação comumente aceita
de música de baile. Para tanto, demonstra, par sustentar a hipótese, como as
imagens impressas em capas de disco, em partituras e em revistas da época
destacam certo grau de «refinamento».
Presentación
El simposio Música Popular e Imagen tuvo por objeto discutir las
articulaciones entre la música popular y sus diversas configuraciones
visuales, fuera en los medios (publicidad, cine, vídeo musical, carátulas
de discos, etc.) o en la actuación de músicos en vivo o fotografías. En estos
nexos, a veces complementarios o tensos, se identifican aspectos políticos,
económicos, de consumo, de representación e identitarios, entre otros.
( 495 )
En esta segunda edición del Simposio (la primera fue en el congreso Medellín
– Colombia, 2020, online), se presentaron cinco trabajos: Imaginarios en torno
a la canción popular del litoral argentino en los años 60: un análisis a partir de
representaciones visuales, de Angélica Adorni (Argentina); La contracultura
en las portadas de los discos Os Mutantes, de Herom Vargas (Brasil); Hombre
cangrejo, hombre gabiru y cangrejo con cerebro: transformaciones en imágenes y
sonidos, de Luciana Mendonça (Brasil); Compartiendo lo sensible en Amarelo:
representaciones afrodiaspóricas en la relación entre música y audiovisual,
de Rosane Sampaio y Caio Nascimento (Brasil); y Narrativa y territorio en
los documentos musicales de las plataformas audiovisuales, de Teresa Fraile
(España). Gracias a estos trabajos fue posible mapear las formas creadas por
las imágenes con el afán de construir significados en la música popular. Estos
fueron los casos de películas, documentales, identidades visuales, imaginería
y portadas de discos.
En estas actas publicamos solamente el artículo de Angélica Adorni. En él,
la autora de la Universidad de Buenos Aires observa las representaciones
visuales de la canción costeña popular argentina en la década de 1960, que
coincide con el llamado boom de la canción folclórica en el país, para demostrar
cómo dicha producción musical contribuyó a resignificar, en su momento,
el género chamamé, propio de la costa argentina, frente a la representación
comúnmente aceptada de la música bailable. Para sustentar su hipótesis,
Adorni muestra cómo las imágenes impresas en las portadas de los discos,
en las partituras y en las revistas de la época destacaron un cierto grado de
«refinamiento» en la obra señalada.
( 496 )
Imaginarios en torno a la canción popular
litoraleña argentina en los 60: un análisis a partir
de las representaciones visuales
Angélica Adorni
Instituto de Artes del Espectáculo
(FFyL-Universidad de Buenos Aires)
Resumen
Como parte de una investigación más amplia, esta ponencia se centra en
el análisis de representaciones visuales en torno al repertorio de la canción
popular litoraleña que tuvo su auge en la década de 1960, coincidente con el
llamado boom del folklore en la Argentina. Se trata de un cuantioso corpus de
canciones de distintos compositores que se materializaron en las performances
grabadas de diversos intérpretes, difundidas en Argentina e Hispanoamérica.
La tesis que guía la investigación sostiene que la «litoraleña» contribuyó a
resignificar en los sesenta la música del chamamé (género representativo
de la región Litoral del país), contrarrestando las ideas negativas que
acarreaba su práctica, especialmente la del baile. Una «estilización» musical
puede apreciarse en las grabaciones de la época. El análisis que realizo de
las imágenes plasmadas en discos, partituras comerciales y hemerografía
de la época da cuenta de una intención de «refinamiento» que refuerza esta
hipótesis.
Palabras clave: folclore; Litoral; chamamé; estilización; sesenta.
Resumo
Como parte de uma investigação mais ampla, este artigo se concentra
na análise das representações visuais em torno do repertório de canções
populares litorâneas que teve seu auge na década de 1960, coincidindo com
o chamado boom do folclore na Argentina. É um grande corpus de canções de
diferentes compositores que se materializaram nas apresentações gravadas
de diversos intérpretes, veiculadas na Argentina e na América Latina. A
hipótese que orienta a investigação sustenta que a «litoraleña» contribuiu para
ressignificar a música do chamamé nos anos sessenta (gênero representativo
da região costeira do país), contrariando as ideias negativas que a sua prática
( 497 )
acarretava, especialmente a de dança. Uma «estilização» musical pode ser
vista nas gravações da época. A análise que realizo das imagens incorporadas
em discos, partituras comerciais e jornais da época revela uma intenção de
«refinamento» que reforça esta hipótese.
Palavras-chave: folclore; Litoral; chamamé; refinamento; sessenta.
Angélica Adorni
Licenciada y Profesora Superior en Artes (orientación música) egresada de
la FFyL (UBA). Fue becaria doctoral UBACyT entre 2016 y 2022. Enseña
en instituciones superiores y universitarias. Publicó ponencias y artículos
sobre temas vinculados a las músicas populares de raíz folclórica, la
etnomusicología y el tango. E-mail: angelicaadorni@yahoo.com.ar
Introducción
Como parte de una investigación mayor,1 esta ponencia se centra en el análisis
de representaciones visuales en torno al repertorio de la canción popular
litoraleña que tuvo su auge en la década de 1960, coincidente con el período
llamado boom del folklore en la Argentina. Se trata de un cuantioso corpus
de canciones de distintos compositores (Ramón Ayala, Aníbal Sampayo,
Cholo Aguirre, Ariel Ramírez, Chacho Müller, Edgar Romero Maciel) que
se materializaron en las performances grabadas de diversos intérpretes
(Ramona Galarza, María Helena, Jorge Cafrune) difundidas en Argentina
e Hispanoamérica.2 Musicalmente las piezas tienen fundamentalmente
un vínculo sonoro con el chamamé –danza representativa del Litoral del
país– ejecutadas usualmente en tiempo más lento y cadencioso, aunque
también pueden presentar características musicales asociadas a otros ritmos
regionales como el rasguido doble o la galopa, entre otros.
La tesis que guía la investigación sostiene que la litoraleña contribuyó
a resignificar la música del chamamé en los sesenta y contrarrestar las
ideas negativas que acarreaba su práctica, especialmente la danza.3 Una
1 Estudios doctorales radicados en el Instituto de Artes del Espectáculo de la Univer-

sidad de Buenos Aires, financiados con una beca UBACyT y dirigidos por Silvina Luz
Mansilla. Véase Adorni, Angélica (2021),
2 Particularmente en Chile el repertorio fue interpretado por Ginette Acevedo, Lucho
Gatica y el grupo Las Cuatro Brujas.
3 El chamamé era llamado «música de sirvientas» y los locales donde se practicaba
su danza eran conocidos como «bailes Puloil» –término que aludía a una marca de
desengrasante de la época– caracterizados despectivamente como ambientes de
desorden y la promiscuidad. Véase Adorni (2022).
( 498 )
«estilización» musical puede apreciarse en grabaciones que utilizan orgánicos
instrumentales diferentes a los de los conjuntos tradicionales (a veces
orquestales, camarísticos o con presencia de instrumentos eléctricos) en las
que intervienen prestigiosos directores y arregladores.4 Esto resulta en una
sonoridad alejada de los conjuntos típicos chamameceros, que orienta la
recepción hacia una actitud de escucha atenta, en detrimento del baile.
El análisis de las imágenes plasmadas en discos, partituras comerciales y
hemerografía de la época refuerza esta hipótesis. Se percibe en ellas cierto
«refinamiento» a partir del uso recurrente de imágenes pictóricas y el retrato
de los artistas en ámbitos urbanos, modernos o juveniles que buscan alejarse
del imaginario tradicional de lo rural. Se postula que estas representaciones
configuraron tipos de escucha y facilitaron, a comienzos de los años sesenta,
mayores niveles de identificación, aceptación y consumo por parte de públicos
pertenecientes a franjas etarias y de clase más amplias, dentro y fuera de
las fronteras nacionales. Las imágenes se convierten así, en términos de
Roubina (2010), en evidencias de carácter probatorio y complementario de las
hipótesis generales de la investigación. La metodología del trabajo analítico,
fundamentalmente cualitativa, toma como objeto fuentes musicales diversas
que son entendidas como enunciados complejos, impregnados de una
configuración espaciotemporal de sentido, susceptibles de ser analizados de
manera integral.
Estrategias de representación visual en la canción litoraleña5

La utilización de imágenes es imprescindible para un abordaje del repertorio
estudiado desde la historia social y cultural, que complete el análisis sonoro.
Según Peter Burke (2005) las imágenes son «documentos históricos», fuentes
fundamentales que brindan información sobre el contexto cultural, social y
político en que una obra fue creada.
Las fotografías posibles de relevar en discos, partituras y fuentes
hemerográficas pueden ser consideradas bajo este ángulo de análisis. Ellas
implican la elección –consciente o no– de un determinado punto de vista, un
4 Por caso Carlos García, José Carli, Oscar Cardozo Ocampo, entre otros.
5 Las imágenes de la revista Folklore aquí incluidas remiten al Archivo Histórico de
Revistas de Argentina, que se encuentra online y con acceso libre. Véase https://
ahira.com.ar/ (consultado el 08/11/2022). Otras fotografías corresponden a parti-
turas y discos en custodia del Instituto Nacional de Musicología, la Universidad
Católica Argentina y el Instituto de Investigación en Etnomusicología, instituciones
de la ciudad de Buenos Aires a las que hemos accedido en función de esta investiga-
ción.
( 499 )
lugar imaginario desde donde observar y la orientación sobre qué mirar y cómo.
Tal como lo planteara John Berger (2000: 16), nos revelan «modos de ver», ya
que «cada vez que miramos una fotografía somos conscientes, aunque solo
sea débilmente, de que el fotógrafo escogió esa vista de entre una infinidad de
otras posibles».
Estos modos de ver y percibir se colaron en el campo musical del repertorio
estudiado y ejercieron influencias en su recepción. Orientaron –parafraseando
a Berger– los «modos de escuchar» la «nueva» música litoraleña. El análisis
de diversas fuentes dio cuenta de cinco estrategias de representación visual
del cancionero litoraleño de los sesenta: el retrato de estudio; las fotografías
en entornos urbanos; el uso de traje formal y ropas de gala o etiqueta; la
representación de tipo «juvenil»; y el uso de obras de artes visuales.
Comencemos por el retrato de estudio que permite, en gran medida,
concentrar la imagen en el rostro o cuerpo del fotografiado y abstraerse de las
referencias espacio temporales. En la década de 1960 la industria musical
atravesó importantes cambios en sus lógicas de producción, circulación y
consumo. Varios autores coinciden en que es desde fines de la década del 50
que comienza a crecer la visibilidad de las tapas de los discos instalándose
el retrato como género predominante. Observamos la reiterada presencia de
estos retratos en las portadas de las grabaciones estudiadas, así como en la
de las partituras y en la hemerografía revisada. En ocasiones, las mismas
fotografías eran utilizadas en distintos soportes.
En el retrato, el cuerpo y el rostro registran su «aquí y ahora». Es necesario
recordar que el cuerpo es siempre un cuerpo social, histórico y político –nunca un
simple objeto biológico o «natural»– que se construye en la matriz sociocultural
a la que pertenece. En términos de Pierre Bourdieu, los significados en torno al
cuerpo se conforman a partir de las relaciones de campo; así, las propiedades,
los atributos y valores del agente retratado
–producto de su lugar en el campo artístico y
cultural– se manifiestan también visualmente
(Bourdieu 2003: 13-14). Observamos este
aspecto en la fotografía de página completa
que la prestigiosa revista Folklore publicaba
en las primeras páginas de un cancionero de
edición especial, dando cuenta de la posición
estratégica ocupada por Ramona Galarza
dentro del campo de la música popular de raíz
folclórica de la época.
Figura 1. Ramona Galarza en Primer álbum gigante de

canciones, Edit. Honegger, 02-1962: 2
( 500 )
En sentido similar, las músicas litoraleñas de los sesenta priorizaron la
representación en contextos urbanos. Se observan reiteradamente fotografías
tomadas al aire libre, por ejemplo, en plazas y parques que remiten a una
naturaleza secundada inevitablemente por el
horizonte de la ciudad. Como estrategia para
captar al público de ese ámbito, el artista se
presenta como un ciudadano más.6 ¿Podría ser,
quizás, una muchacha que salió arreglada a dar
su paseo dominguero? ¿O un empleado del centro
que está gozando al sol de su hora de descanso?
Así observamos en la Figura 2. Cholo Aguirre en
una publicidad radial en la Revista Folklore núm.
26, 04-09-1962: 46. al cantante y compositor de
litoraleñas Cholo Aguirre, retratado para una
publicidad de la revista Folklore. Las imágenes
impulsan una sensación de cercanía entre el
artista y los lectores y oyentes urbanos, creando
la ilusión de encontrarlos, tal vez por azar, en las
calles que ambos frecuentan. Aunque aparecen en
menor número, también apoyan esta sensación
los retratos en ámbitos privados que, en general,
pretenden dar cuenta del hogar (también urbano)
del fotografiado. Estas representaciones serán más
usuales en las revistas, a medida que comienzan a
ocuparse de las vidas personales de los artistas.
Figura 2. Cholo Aguirre en una publicidad radial en la Revista Folklore núm. 26, 04-09-
1962: 46.
Acompañando la localización de las fotografías, el uso de ropas urbanas –y no

el típico atuendo gauchesco– marcó la representación de la canción litoraleña
en los sesenta. No resulta llamativa entonces la presencia de vestimenta de
etiqueta para un repertorio musical de raíz folclórica que buscaba la aceptación
en sectores más «cultos» y proyectarse incluso internacionalmente. El uso
del traje o del smoking era común en otros géneros populares y, para el caso
del folclore, lo utilizaban aquellos que detentaban un lugar de prestigio en el
6 Esto se diferencia respecto de muchos artistas del llamado «paradigma clásico»

del folclore que basaron sus estrategias de comunicación visual en la utilización de
elementos rurales comúnmente asociados al imaginario de la «tradición» argentina,
como ropas criollas (ponchos, botas, sombreros) y objetos asociados al nativismo
(caballos, carretas). Díaz (2009: 109).
( 501 )
campo: por caso, Andrés Chazarreta,
Atahualpa Yupanqui, Eduardo Falú,
Los Hermanos Ábalos. En las tapas
de partituras o de discos aparecen
con esa vestimenta compositores e
intérpretes de la música estudiada
[Figura 3. La isla (Chacho Müller).
Editorial Melodía, 1968. Fotografía
de Los cantores de Quilla Huasi].7
También en las revistas observamos
este tipo de representación, como
en el caso de los integrantes del
conjunto rosarino Los Cuimbae, que
son anunciados en Folklore como la
«gente joven del folklore litoraleño»
vistiendo, sin embargo,
saco y corbata [Figura 4.
Segundo álbum gigante
de canciones. Revista
Folklore,
04-1962: 38-39].
Figura 3. La isla
(Chacho Müller).
Editorial Melodía,
1968. Fotografía
de Los cantores de
Quilla Huasi
Figura 4. Segundo álbum

gigante de canciones. Revista Folklore,
04-1962: 38-39
La contraparte en las mujeres fue el estilo impuesto por Ramona Galarza

a partir del uso de prolijos peinados recogidos y vestidos de fiesta. Con lo
que entonces era considerado una elegancia distinguida, se la observa en
7 Lucen smoking en portadas de partituras, por ejemplo, el Trío Sánchez, Monges y

Ayala (El jangadero, canción guaraní de Ramón Ayala; Fermata, 1959); Cholo Aguirre
(Anocheciendo, litoraleña; Sinfonía, 1963) y Juan Carlos [Pinocho] Mareco (Del
Paraná, litoraleña; Sinfonía, 1963).
( 502 )
numerosas tapas de discos y
partituras.8 El uso de vestimenta
de gala ubicaba a Galarza en un
lugar especial, el de «estrella de la
canción», diferente al de cantante
o cancionista (González 2013:
130). Como ejemplo veamos la
tapa de un disco larga duración
con canciones de carnaval
interpretadas por Ramona
Galarza y Coco Díaz [Figura 5.
Carnaval correntino. Disco LP.
Odeón, LDS-846, 1968]. A pesar
de la temática jocosa, el cuadro es
sumamente ordenado y también
la actitud de los personajes. Recordemos que la gestualidad del cuerpo y con él,
las vestimentas, son portadores visibles de los valores considerados legítimos
y relevantes. En este caso la elegancia, pero también la buena conducta, la
decencia y el recato –aún en tiempos de carnaval– eran los comportamientos
deseados y promovidos.
Figura 5. Carnaval correntino. Disco LP. Odeón, LDS-846, 1968
En complementariedad, una imagen más juvenil también se difundió en

la música litoraleña, en función de captar esa franja de público. A modo
de ejemplo, encontramos
este tipo de representación
en el LP de Cholo Aguirre
Entre litoraleñas y costeras
(Philips PL82076, 1965),
que presentaba un nuevo
ritmo bailable: la «costera».
También la cantante
tempranamente desaparecida,
María Helena, fue siempre
fotografiada en pose risueña,
dulce y fresca. A diferencia
8 Para un análisis específico

sobre esta cantante véase
Adorni (2019).
( 503 )
de otras connotaciones que comenzaban a circular en los sesenta –asociadas
a una juventud contestataria vinculada a los movimientos del rock o la
Nueva Ola– se ven aquí jóvenes «de pelo corto», siluetas prolijas, arregladas,
portando ropas modernas pero
no excesivas o llamativas. En
la En complementariedad, una
imagen más juvenil también se
difundió en la música litoraleña,
en función de captar esa franja
de público. A modo de ejemplo,
encontramos este tipo de
representación en el LP de Cholo
Aguirre Entre litoraleñas y
costeras (Philips PL82076, 1965),
que presentaba un nuevo ritmo
bailable: la «costera». También
la cantante tempranamente
desaparecida, María Helena,
fue siempre fotografiada en
pose risueña, dulce y fresca. A
diferencia de otras connotaciones
que comenzaban a circular en
los sesenta –asociadas a una
juventud contestataria vinculada a los movimientos del rock o la Nueva Ola–
se ven aquí jóvenes «de pelo corto», siluetas prolijas, arregladas, portando
ropas modernas pero no excesivas o llamativas. En la Figura 6 nótese la
presencia del crucifijo, por ejemplo. Queda claro así que lo juvenil tiene
valencia positiva, siempre que la juventud se ejerza con recato, ajustándose
a lo que al interior del campo del folclore se entendía como correcto o
socialmente aceptado.
Figura 6. Presentando a… María Helena. La nueva voz del folklore argentino.

Disco LP, CBS 8581, 1966 nótese la presencia del crucifijo, por ejemplo. Queda
claro así que lo juvenil tiene valencia positiva, siempre que la juventud se
ejerza con recato, ajustándose a lo que al interior del campo del folclore se
entendía como correcto o socialmente aceptado.
Figura 6. Presentando a… María Helena. La nueva voz del folklore argentino. Disco LP, CBS
8581, 1966
Finalmente, observamos en el repertorio de canciones litoraleñas el uso de
( 504 )
obras de arte plástico, especialmente en las tapas de partituras. Se suelen
presentar piezas que permitieran su impresión en pocos tonos, en numerosas
ocasiones, grabados [Figura 7. Canción de verano y remos (Aníbal Sampayo).
Editorial Lagos, 1964. Tapa con grabado de Aníbal Carreño].
Cabe destacar que algunas canciones formaron parte de la colección Canción
Estampa –iniciativa de la editorial Lagos– que se conformaba con partituras
de canciones de compositores y poetas argentinos ilustradas por distintos
artistas, también argentinos. Las publicaciones buscaban integrar tres
lenguajes artísticos –música, poesía y artes visuales– con una intención
pedagógica, al acercar estas propuestas al público general.
Figura 7. Canción de verano y remos (Aníbal Sampayo). Editorial Lagos, 1964. Tapa
con grabado de Aníbal Carreño
A modo de cierre
Es necesario tener en cuenta que las decisiones sobre la comunicación visual
no siempre recayeron en la voluntad de los propios artistas. Aunque es difícil
dilucidar en qué medida, sin duda habrán intervenido distintos actores:
directores artísticos, representantes, asesores, editores y, desde luego, los
propios fotógrafos y reporteros.
En concordancia, observamos que este proceso de estilización o
modernización visual no fue exclusivo de la música del Litoral, sino que afectó
todo el campo del folclore argentino de esos años –incluso el internacional–
conviviendo así lo «nuevo» con propuestas y discursos de estética más
«tradicionalista». No obstante, argumentamos que en el ámbito específico
de la canción litoraleña esa diversidad no fue tal, al primar claramente el
paradigma moderno sobre el tradicional, que fue acaparado en el plano de la
producción discursiva por el chamamé.
Postulamos aquí la importancia del uso de la imagen como documento
histórico, de acuerdo con los estudios sobre música que han intensificado
en las últimas décadas su utilización como fuente primordial para la
investigación. Hemos podido identificar en torno al repertorio litoraleño la
reiteración de un conjunto de elecciones de comunicación visual, entendidas
como estrategias discursivas. El retrato en estudio, la fotografía en contexto
urbano, la presencia de obras de arte, el uso de vestimentas de la moda juvenil
por parte de los artistas o –en el caso opuesto– de ropas de gala, fueron
algunas de esas recurrencias que, aunque no exclusivas de la canción del
Litoral, contribuyeron a afianzar el proceso de estilización y modernización
( 505 )
de ese repertorio. Por lo tanto, podemos afirmar que las imágenes –elementos
comunicativos de alta significación y simbolismo– contribuyeron a la
configuración de las relaciones de producción, circulación y consumo del
campo de la canción popular en la Argentina de los años sesenta. De manera
más general, ellas son testimonio de un determinado momento histórico,
con sus implicancias sociales, sociopolíticas y culturales. Pretendemos así
dar cuenta de la complejidad que supone el estudio de la canción popular, y
la necesidad de aplicar un análisis intertextual que involucre a la imagen en
dicho entramado, en un abordaje interdisciplinario que utilice herramientas
de la musicología y la etnomusicología, la historia social, el análisis
sociodiscursivo y los estudios de la performance, entendiendo que la música
es también performática de la realidad social.
Adorni, Angélica. 20109. «¿Un hada bienhechora en el baile de las sirvientas? Ramona
Galarza y sus discos de música litoraleña argentina en los sesenta», Contrapulso. Vol. 1,
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estudio de la iconografía musical novohispana», Anais do Simpósio Brasileiro de Pós-
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( 506 )
SIMPOSIO 17
Entre a música popular
e a política
Coordenadores
Adalberto Paranhos
Cleodir Moraes
( 507 )
SIMPOSIO 17 Entre a música popular e a política
Apresentação
Os três textos aqui reunidos fornecem uma pequena amostragem do que
rolou durante o Simpósio 17, Música Popular & Política. Eles, em certa
medida, se situam dentro e fora – tudo ao mesmo tempo agora – dos marcos
conceptuais em torno das quais se cristalizou a compreensão do que é política.
No fundo, seus limites são, em parte borrados, ao não serem circunscritos
ao entendimento mais corriqueiro. Vista, durante muito tempo, como uma
prática reduzida à inserção nas malhas do poder estatal, tal concepção –
hoje expressão de um pensamento coagulado – não foi a que comandou as
comunicações apresentadas no XV Congresso da IASPM-AL.
O primeiro texto, de autoria de Adalberto Paranhos, transita, é bem
verdade, pelas relações entretecidas entre a ditadura do «Estado Novo»
(1937-1945) no Brasil e o campo da música popular brasileira, notadamente
a área de produção do samba. Longe, no entanto, de, como é próprio das
análises «descendentes», simplesmente reafirmar o poder tentacular do
Estado ao sitiar os compositores populares, estes emergem como sujeitos
políticos capazes inclusive de alterar as rotas cartografadas pelos agentes
governametais e seus ideólogos. Quebram-se, ainda que parcialmente, umas
tantas correntes, numa demonstração de que, por mais discricionária e
poderosa que seja uma ditadura, regime impõe sua dominação sem suscitar
resistências ou manifestações contra-hegemônicas.
A segunda comunicação, assinada por Kátia Paranhos, nos conduz para o
mundo do teatro musicado no período pós-ditadura militar instaurada em
1964 no Brasil. Afinal, por meio das artes também se faz política, nutrida por
outros ingredientes para além daqueles tidos como convencionais. Imersos
num atmosfera mais geral de caráter repressivo, nem por isso todos os
grupos teatrais em ação naquele momento se comportaram como caixas de
ressonância do discurso oficial ou meras correias de transmissão do puro
e simples entretenimento. Que sirvam como antiexemplo os espetáculos
musicais do Grupo de Teatro Opinião aqui investigados. Neles fala alto o
engajamento de seus autores, que, entre 1965 e 1980, emprestavam sua
própria voz para interpretar canções que exibiam o reverso daquilo que se
constituía no pão nosso de cada dia da pregação ideológica da ditadura.
Por último, como que rompendo, efetivamente, com determinadas barreiras
institucionais, Sheyla Castro Diniz põe a roda para girar fora do eixo habitual
da política, sem tomar o Estado como um ponto de referência fundamental. De
toda maneira, no calor dos acontecimentos críticos que marcaram a ascensão
política da extrema-direita no Brasil, na década de 2010, ela não deixa de
( 508 )
entrever os fios, por vezes invisíveis, que conectam uma pacela da produção
musical paulistana com os dias turbulentos ao longo dos quais ecoou a
obra musical do trio Metá Metá, especialmente em MM3. Em sua mescla
de agressividade e experimentalismo, emblemas, segundo a autora, de um
«Brasil em transe», a intervenção político-artística do grupo interliga a música
afro-brasileira à cena musical independente e, entre outras características,
coloca em movimento sonoridades afro-diaspóricas, ao injetar o iorubá no
corpo da canção nacional, como demarcação da presença política e social de
outros sujeitos por muito tempo invisibilizados.
( 509 )
Atravessando o Samba da Ditadura
Do «Estado Novo»: Outros Carnavais
Adalberto Paranhos
(UFU-Brasil e CNPq)
Resumo
Por mais que os ideólogos do «Estado Novo» (1937-1945) insistissem em bater
na tecla de uma espécie de samba de uma nota só, configurando um pretenso
coro da unanimidade nacional, vozes destoantes também se manifestaram
em meio à repressão generalizada. E elas se fizeram ouvir inclusive em
momentos festivos, atravessando, de certo modo, o samba do «Estado Novo»
em pleno carnaval. De uma maneira ou de outra, como se percebe em muitas
composições carnavalescas, elas chegaram a traçar linhas de fuga em relação
ao discurso estatal, compondo uma polifonia que mostra, uma vez mais, que
nenhuma sociedade disciplinar reúne condições suficientes para silenciar ou
abafar por inteiro as falas dissonantes.
Palavras-chave: ditadura; vozes dissonantes; carnaval.
Resumen
Por mucho que los ideólogos del «Estado Novo» (1937-1945) insistieran
en dar siempre en una misma tecla, configurando un supuesto coro de
unanimidad nacional, también se manifestaron voces disonantes en medio de
una represión generalizada. Y se hicieron oír incluso en momentos festivos,
desentonando, de alguna manera, la samba del «Estado Novo» em pleno
carnaval. De un modo u otro, como puede verse en muchas composiciones
carnavalescas, llegaron a trazar líneas de fuga con relación al discurso estatal,
componiendo una polifonía que señala, una vez más, que ninguna sociedad
disciplinaria reúne condiciones suficientes como para acallar o sofocar por
completo los discursos discrepantes.
Palabras clave: dictadura; voces disonantes; carnaval.
( 510 )
Adalberto Paranhos
Doutor em História pela PUC-SP, com pós-doutorado em Música pela
Unicamp. Professor titular da Universidade Federal de Uberlândia e do seu
Programa de Pós-graduação em História. Editor de ArtCultura: Revista de
História, Cultura e Arte e autor, entre outros livros, de Os desafinados: sambas
e bambas no «Estado Novo». E-mail: akparanhos@uol.com.br
No mundo ideal, plasmado pelos ideólogos da ditadura estado-novista,

não haveria lugar para a expressão de descontentamentos sociais e das
lutas de classe. Expurgados, em tese, todos os antagonismos, enfim se
daria passagem à pacificação da sociedade brasileira, que possibilitaria sua
decolagem rumo ao futuro promissor pelo qual, de há muito, todos ansiariam.
Personagem ímpar da cena artística nacional, cuja fama já transbordara as
fronteiras do país, Heitor Villa-Lobos, músico, compositor e regente, puxava
o coro da «unanimidade nacional» em torno do «Estado Novo» e de seu chefe.
Autor, entre outras peças de exaltação ao regime, da «Saudação a Getúlio
Vargas», composta em 1938, o maestro empunhava a bandeira do canto coral.
Defensor, ao lado de outros músicos modernistas, de uma proposta musical
nacionalista na área erudita, sob a batuta estatal, ele concebia o canto
orfeônico como uma arma de combate ao individualismo. A seu ver, a música
deveria exteriorizar a conciliação das classes sociais, funcionando como
uma alavanca poderosa para a promoção da integração social e política e a
celebração da disciplina e do civismo.
Nessa utópica sociedade disciplinada em gestação, «o projeto do canto
orfeônico quer fazer com que o corpo social se exprima, desde que não faça
valer seus direitos, mas que se submeta ao culto e às ordens de um chefe»
(Winsk 1983: 189). A música como elemento de coesão social não foi, por isso
mesmo, ignorada pelos governantes. Pelo contrário, o canto coral se revestiu
de inegável significado em grandiosos espetáculos cívico-artísticos realizados
sob a égide do «Estado Novo», como uma transfiguração material da ideologia
que o movia. Mais do que nunca, era preciso enaltecer as novas realidades, as
virtudes e as virtualidades do Brasil e do governo Vargas. Novos tons iam para
o ar anunciando a pretensa harmonia social e o suposto congraçamento da
nação com o Estado.
Esses cânticos de louvor ao «Estado Novo» se afinavam à perfeição com as
concepções difundidas por ideólogos de proa daquela época, como Francisco
Campos, Azevedo Amaral, Oliveira Vianna, Cassiano Ricardo e outros mais
( 511 )
que integravam a coorte dos formuladores do que se designou como ideologia
de Estado (Paranhos 2007). Eles anunciavam novos tempos que deveriam
contagiar todos os setores da vida nacional, inclusive o da música popular.
Esta, em particular o samba, permanecia sob a alça de mira do Estado,
quando mais não fosse, pelos estreitos nós que, historicamente, a prendiam
à malandragem. Num período de valorização dos sambas-exaltação, não era
mais admissível – seja do ponto de vista governamental ou, na outra ponta da
gangorra, na opinião de determinados compositores populares – que o samba
continuasse a fazer o elogio escancarado ao ócio, ao não trabalho. Tornava-
se necessário, nessa linha de pensamento, injetar «civilidade» a esse gênero
musical, depurando-o, procedendo, assim, a uma higienização ou saneamento
temático. Afinal, ele ainda era visto, até certo ponto, como «coisa de negros e
de vagabundos», por mais que recebesse, sobretudo a partir dos anos 1930,
a adesão entusiástica, no seu processo de produção e de difusão, de pessoas
saídas das classes médias (Paranhos 2015).
Nesse contexto, o carnaval deveria ser, o mais possível, disciplinado, regido
por normas comportamentais pautadas em princípios sadios. Era de se
esperar, portanto, que os carnavais do «Estado Novo» e as canções que o
embalavam espelhassem, de um modo ou de outro, o novo Brasil que, por
suposição, teria despontado no horizonte com a instauração do regime
estado-novista. Este seria a bússola segura para a criação cultural em geral e,
mais especificamente, para barrar a avalanche de sambas que exaltavam os
malandros e a malandragem.
Entre o batente e a batucada

Quando se examina a produção historiográfica acerca do «Estado Novo»,
paira muitas vezes a impressão de que, com o seu advento, tudo se modificou.
No entanto, ao se analisarem as gravações que se sucederam entre 1937 e
1939, antes, portanto, da entrada em ação do Departamento de Imprensa e
Propaganda (DIP), torna-se evidente que o trabalho continuava a sofrer, em
vários sambas, uma crítica ardida. Uma trabalhadora, na pele de Aracy de
Almeida, não tinha por que se orgulhar de sua condição. No samba «Tenha
pena de mim», a esperança dessa mulher parecia projetar-se em direção ao
além. Sua vida, um rosário de ais, ela ia desfiando como se fora a encarnação
de uma maria das dores:
Ai, ai, meu Deus

Tenha pena de mim!
Todos vivem muito bem
( 512 )
Só eu que vivo assim
Trabalho, não tenho nada
Não saio do miserê
Ai, ai, meu Deus
Isso é pra lá de sofrer [...]1
A exemplo de outras composições, esta mostra como muitas letras de

samba estão impregnadas de experiência vivida. Feito a quatro mãos, por
um compositor da Vila Isabel, Ciro de Souza, e o então desconhecido Babaú
(Valdomiro José da Rocha), a recepção popular alcançada, em especial no Rio
de Janeiro, foi consagradora, como recorda Edigar de Alencar ao referir-se
ao «samba que seria o vitorioso do ano» no primeiro carnaval sob o «Estado
Novo» (Alencar 1980). Mas quem era o crioulo do morro que atendia pelo
apelido de Babaú? Ninguém mais que um humilde empregado de uma birosca
fincada no alto da Mangueira. «Tenha pena de mim» seguiu sua trilha rumo
ao sucesso, estabelecendo, como se pode imaginar, uma profunda relação de
empatia com a massa da população trabalhadora/sofredora e convertendo-se,
momentaneamente, numa espécie de hino dos escanteados.
Mas a canção mais emblemática de que, a despeito da função tutelar assumida
pelo «Estado Novo» na sua «proteção» aos pobres, muita coisa prosseguia
malparada, é «O trabalho me deu o bolo», cantada por um dos ícones da
malandragem, Moreira da Silva. Gravada originalmente em 1937, ela seria
regravada em 1939, de olho no carnaval de 1940. O repúdio ao trabalho, aqui,
anda de par com a glorificação da orgia2 por um trabalhador escaldado pela
experiência do batente:
Enquanto eu viver na orgia

Não quero mais trabalhar
Trabalho não é pra mim
Ora, deixa quem quiser falar
Eu fui trabalhar
O trabalho estava cruel
Eu disse ao patrão:
Senhor, me dá o meu chapéu
Eu não quero trabalhar
Trabalho vá pro inferno
1 «Tenha pena de mim» (Babaú e Ciro de Souza), Aracy de Almeida.

78 rpm, Victor, 1937.
2 Ressalve-se que orgia, festa regada a música e bebida, não tinha, na época,
a conotação sexual de bacanal ou suruba.
( 513 )
Se não fosse a minha nega
Nunca que eu botava um terno3
Posto na encruzilhada, entre o batente e a batucada, a escolha recaía sobre

a batucada. Era ela, em 1939, que definia, no selo do disco, o gênero dessa
canção. E o arranjo para a Orquestra Odeon, concebido, com toques de
sofisticação, pelo maestro Simon Bountman, não abafava, antes deixava fluir,
o ronco da batucada, como que a sacramentar musicalmente a letra de «O
trabalho me deu o bolo».
Os desafinados em pleno império do DIP

Com o surgimento do DIP, a cruzada antimalandragem foi redobrada:
apertaram-se os nós da camisa de força imposta aos compositores. Estes
foram, por assim dizer, sitiados pelas forças conservadoras à frente do
governo Vargas: seja prodigalizando favores, seja por intermédio da repressão
e/ou da censura, tentou-se a qualquer custo, atraí-los para a órbita do
oficialismo.
Muitos músicos populares morderam a isca. Contudo, teriam, de fato, sido
bloqueados todos os canais por onde pudessem se insinuar vozes destoantes,
discursos alternativos e, eventualmente, até contradiscursos? Depois de
uma escuta atenta de centenas de fonogramas originais de discos 78 rpm
gravados e/ou lançados entre 1940 e 1945, sob o império do DIP, concluí que
as afirmações taxativas sobre o monopólio do poder estatal precisam ser
revistas. Quando está em pauta a dominação ou hegemonia cultural, convém
relembrar que «na verdade o próprio termo ‘cultura’, com sua invocação
confortável de um consenso, pode distrair nossa atenção das contradições
sociais e culturais, das fraturas e oposições existentes dentro de um conjunto»
(Thompson 1998: 17). E essas fraturas, como se fossem fissuras sobre uma
superfície plana, se manifestaram sob o «Estado Novo», por mais que ele
buscasse obturá-las.
Se, de um lado, houve um elevado número de composições e compositores
populares afinados com o regime e a valorização do trabalho, de outro
emergiram, como uma «segunda voz», canções (sambas em sua maioria) que
traçaram linhas de fuga em relação à «palavra estatal». Desse modo, ao intervir
discursivamente nas questões ligadas ao mundo do trabalho, a área da música
popular não se resumiu a mera caixa de ressonância do discurso hegemônico.
3 «O trabalho me deu o bolo» (Moreira da Silva e João Golo), Moreira da Silva. 78 rpm,
Odeon, 1939.
( 514 )
Muitos são os exemplos que atestam a procedência destas observações
(Paranhos 2015: 115-137). Aqui, vou me ater tão somente a um caso por demais
eloquente, o do samba «Oh! Seu Oscar», estrondoso sucesso no carnaval de
1940. Nele o que se relata é que alguma coisa está fora da ordem habitual. Seu
Oscar, trabalhador braçal, descreve seu melodrama:
Cheguei cansado do trabalho

Logo a vizinha me falou
Oh! Seu Oscar, tá fazendo meia hora
Que tua mulher foi-se embora
E um bilhete deixou
O bilhete assim dizia:
Não posso mais
Eu quero é viver na orgia!
Fiz tudo para ver seu bem-estar
Até no cais do porto eu fui parar
Martirizando o meu corpo noite e dia
Mas tudo em vão, ela é da orgia
[breque: É, parei]4
Seu Oscar, estivador, suportara por sua mulher uma pesada carga de
sacrifícios. Inutilmente. Em vista disso, o que, logo de cara, chama a atenção
é que, tal como ocorria em muitos sambas, o trabalho é vinculado a martírio,
a mortificação do corpo, enfim, às asperezas do dia a dia, em completo
descompasso com a ladainha trabalhista. Não era encarado, em geral, como
a senha que forneceria a chave de acesso à ascensão social, à prosperidade,
tão decantada na propaganda oficial como a recompensa pelo alistamento no
exército de trabalhadores. Mais ainda: o trabalhador, em «Oh! Seu Oscar», é
indiretamente convertido em otário, dando duro no batente ao mesmo tempo
em que sua mulher corre para a orgia. Sintomaticamente, o título original
dessa composição, que despertou reações moralistas, era «Ela é da orgia».
Detalhe relevante que sugere uma relativa reapropriação do sentido dessa
canção: é significativa a reiteração da palavra orgia na gravação de «Oh! Seu
Oscar». Ela aparece não menos do que nove vezes. Seus versos-chave («Não
posso mais/ eu quero é viver na orgia») se repetem sete vezes, inclusive no
final. Se, graças à dubiedade da sua letra (afinal, ela fala de um trabalhador,
e não de um malandro), «Oh! Seu Oscar» pôde levantar o primeiro prêmio, na
4 «Oh! Seu Oscar» (Ataulfo Alves e Wilson Batista), Ciro Monteiro.

78 rpm, Victor, 1939.
( 515 )
categoria samba, do concurso carnavalesco promovido pelo DIP em 1940, tudo
indica que, no calor do carnaval, os foliões se empolgaram com os versos que
glorificavam a orgia. Entre identificar-se com as desventuras do trabalhador
ordeiro e sofredor ou com as aventuras da mulher pândega, eles não devem ter
tido maiores dificuldades em fazer sua opção.
Novamente se cavava uma distância considerável entre o discurso
governamental e os comportamentos referidos nas canções populares. De
um lado, artigos inseridos no Boletim do Ministério do Trabalho, Indústria e
Comércio (BMTIC) realimentavam uma concepção tradicional ao enaltecer a
mulher e enquadrá-la no seu «devido lugar», como braço auxiliar do chefe de
família. Nesses termos, o ministro do Trabalho Marcondes Filho derramava
copiosos elogios sobre a «senhora do lar proletário» e evocava imagens
historicamente ligadas à mulher dona de casa: maternidade, prole, berços.
De outro lado, em «Oh! Seu Oscar», a representação das relações de gênero
escapa da ótica da vitimização das mulheres. Concebê-las exclusivamente
como vítimas indefesas de uma sociedade machista, rebaixando-as a pobres
coitadas, resignadas a «padecer no paraíso», seria uma imagem unilateral,
desfocada. Ao ajustarmos as lentes para enxergar melhor, por intermédio das
canções, a realidade social em movimento, elas despontam como pessoas que
também podem quebrar algumas cadeias dos padrões de conduta instituídos.
E não se trata de um caso isolado: muitas outras mulheres são mencionadas
em diversas composições por trocarem as prendas domésticas pela gandaia.
Essas mulheres «do barulho» ou «do balacobaco», conforme a gíria da época,
infelicitavam a vida de seus parceiros e os irritavam a mais não poder.
Censuradas por seus companheiros como «loucas pela boemia», nem por
isso elas se enquadravam nos moldes do figurino estado-novista: «louca pela
boemia, me abandonou/ e meu castelo dourado se desmoronou».5
Para além da dominação absoluta

Disso tudo sobra a conclusão de que o círculo de ferro que o regime estado-
novista tentou impor a fim de modelar os comportamentos dos seus
«súditos» frequentemente não foi bem-sucedido. A realidade social, com
toda a sua teia de relações complexas, muitas delas indesejáveis, fugia, sob
vários aspectos, por entre os dedos dos governantes e de distintos grupos e
classes sociais comprometidos com a perpetuação de determinados modelos
comportamentais.
5 «Louca pela boemia» (Bide e Marçal), Gilberto Alves. 78 rpm, Odeon, 1941.
( 516 )
Para além do «coro da unanimidade nacional» perseguido por Heitor Villa-
Lobos e outros mais, a dissonância, por vias diretas ou oblíquas, compareceu
ao encontro marcado com o «Estado Novo», inclusive nos festejos de Momo.
Daí se depreende que qualquer domínio, por mais despótico e ditatorial que
seja, inscreve-se inevitavelmente num campo de concorrências ou em «campos
de lutas», tensionado por forças diferentes e desiguais, tema caro a Bourdieu
(2002). Mesmo um autor como Foucault, ao investigar a formação de uma
«sociedade disciplinar», faz questão de assinalar que a conversão de uma
sociedade num imenso panóptico – por obra e graça de uma tecnologia política
especialíssima – não passa de uma ambição ou de um projeto ideal de um
diagrama de poder (Foucault 1977).
Nessa linha de pensamento, na cadência das composições destinadas
a animar os carnavais em pleno «Estado Novo», foi possível, apesar das
engrenagens do poder estatal e da ordem social estabelecida, captar vozes
que desafinaram o «coro dos contentes». Essa história de encontros e
desencontros não parou, obviamente por aí. Mal findara o «Estado Novo»,
com a deposição de Getúlio Vargas, o carnaval carioca de 1946 como que
promoveria, metaforicamente, um ajuste de contas com a ideologia do
trabalhismo que fora propagada pelos quatro cantos da sociedade brasileira.
O samba «Trabalhar, eu não» eletrizou multidões. A repulsa ao trabalho e à
exploração do trabalhador atingia alto e bom som:
Quem quiser subir o morro

Venha apreciar a nossa união
Trabalho, não tenho nada
De fome não morro, não
Trabalhar, eu não, eu não!
Eu trabalhei como um louco
Até fiz calo na mão
O meu patrão ficou rico
E eu pobre sem tostão
Foi por isso que agora
Eu mudei de opinião
Trabalhar, eu não, eu não!
Trabalhar, eu não, eu não!6
Seu autor era Almeidinha, que ajudara a fundar o bloco Paraíso das
Morenas, do Estácio de Sá, reduto de bambas e do moderno samba urbano
6 «Trabalhar, eu não» (Almeidinha), Joel de Almeida. 78 rpm, Odeon, 1946.
( 517 )
do Rio de Janeiro. E essa canção caiu no gosto/goto popular, sendo cantada
entusiasticamente pelos foliões antes de ser gravada (o que se verificou
somente após o carnaval). Mais: ela foi entoada pelos trabalhadores do porto
de Santos durante uma greve, em 1946, quando de seu enfrentamento com a
«polícia democrática» do governo Dutra. O que fica claro, portanto, é que, no
campo artístico, os sambistas não eram simples câmaras de eco da palavra
estatal. Punham-se à mostra limites que o todo-poderoso «Estado Novo» não
conseguira transpor.
Alencar, Edigar de. 1980. O carnaval carioca através da música, 4. ed. Rio de Janeiro:
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( 518 )
Os espetáculos musicais do Grupo de Teatro Opinião:
versos, canções e sons no Brasil pós-1964
Kátia Paranhos
Universidade Federal de Uberlândia, Brasil
Resumo
Para o crítico inglês Eric Bentley, o teatro político se refere tanto ao texto
teatral como a quando, onde e como ele é representado. Nessa esteira,
focalizo de que forma a utilização do discurso musical afeta o espectador não
só por meio dos parâmetros sonoros, mas igualmente pela sua capacidade
de sugerir imagens e de inventar espaços e lugares ao criar figurações
cênico-dramáticas. A música sempre foi uma referência fundamental no
trabalho do Grupo de Teatro Opinião (1965-1980) na medida em que uma das
características que identificam a proposta artística do grupo é a execução de
música ao vivo pelos próprios atores. Daí a pertinência da discussão sobre
o contraponto entre as linguagens musicais e plásticas na composição da
polifonia intrínseca ao espetáculo teatral.
Palavras-chave: Grupo Opinião; ditadura; encenação; dramaturgia.
Resumen
Para el crítico inglés Eric Bentley, el teatro político se refiere, tanto al texto
teatral como al cuándo dónde y cómo él está representado. En su estela,
planteo de qué forma la utilización del discurso musical afecta al espectador
no solo mediante los parámetros sonoros, sino también por su capacidad de
sugerir imágenes e inventar espacios y lugares al crear figuraciones cénico-
dramáticas. La música siempre fue una referencia fundamental en el trabajo
del Grupo de Teatro Opinião (1965-1980), pues una de las características
que identifican su propuesta artística es la ejecución de música en vivo por
parte de los mismos actores. Por ende, es pertinente la discusión sobre el
contrapunto entre los lenguajes musicales y plásticos en la composición de la
polifonía intrínseca al espectáculo teatral.
Palabras clave: Grupo Opinião; dictadura; puesta en escena; dramaturgia.
( 519 )
Kátia Paranhos
Professora do Programa de Pós-graduação em História da Universidade
Federal de Uberlândia/Brasil. Professora visitante da Universidade de Lisboa.
Bolsista produtividade em pesquisa do CNPq e do Programa Pesquisador
Mineiro, da Fapemig. Autora, entre outros livros, de História, teatro e política.
São Paulo: Boitempo, 2012. E-mail: katia.paranhos@ufu.br
A experiência do teatro musicado no Brasil conheceu uma de suas fases mais

férteis durante as décadas de 1960 e 1970. Nesses anos, o teatro brasileiro
frequentemente se organizou sob o formato de espetáculo cantado para
responder de modo crítico ao regime militar instaurado em 1964. As soluções
estéticas mobilizadas nessas peças reeditaram as práticas nacionais da
farsa e do teatro de revista, assimilaram influências estrangeiras (como dos
alemães Erwin Piscator e Bertolt Brecht e do musical americano) e, acima de
tudo, afirmaram caminhos artísticos originais capazes de envolver o público.
Os textos musicais registraram instantes históricos, ao mesmo tempo em
que fixaram tendências que transcenderam aquela conjuntura específica,
deixando lições estéticas às quais se pode voltar hoje, entre elas as estratégias
épicas, isto é, as narrativas (a maneira de a música se inserir no enredo) e os
diálogos em verso. Como a atividade musical dialoga com outros campos
do fazer artístico, trata-se, portanto, de compreender o «fato música» como
uma «colcha» extensa e complexa de relações dinâmicas e plurais. Estas
variam entre a semiologia, a história, a sociologia, a antropologia, técnica
e arte, ideologia e política, e comportam relações que se exprimem dentro e
«fora» do fenômeno musical. Na esteira disso, enfatizo como características
fundamentais desse teatro musicado a mistura de tradições culturais, a
predominância do que Eric Hobsbawm (1991) designa «canções funcionais»
(canções de trabalho, músicas satíricas e lamentos de amor) e a produção/
criação artística dos atores/cantores. Daí o interesse em analisar três
montagens do Grupo Opinião, a junção da música e do teatro, como expressões
de engajamento e de intervenção sonora que fluíam nos espetáculos e para
fora deles nos tempos difíceis da ditadura militar brasileira, que ainda
mostraria fôlego para perdurar, com maior ou menor força, por longos 21 anos.
«Eu não mudo de opinião»

No Brasil pós-golpe militar de 1964 o ambiente de tensão instaurado acirrou
antagonismos de toda ordem que se espraiaram pelos campos sociais,
( 520 )
políticos e culturais. O teatro se destaca nesse contexto por se organizar em
posição de luta contra o regime, mantendo assim uma postura militante. Na
época, o grupo de artistas que esteve ligado ao Centro Popular de Cultura
(CPC) da União Nacional dos Estudantes (UNE), reuniu-se com o intuito
de criar um foco de resistência e protesto contra aquela situação. Foi então
produzido o espetáculo musical Opinião, com Zé Kéti, João do Vale e Nara
Leão (depois substituída por Maria Bethânia), cabendo a direção geral a
Augusto Boal e a direção musical de Dori Caymmi. O espetáculo apresentado
no Rio de Janeiro, em 11 de dezembro de 1964, no Teatro Super Shopping
Center, marcou o nascimento do grupo e do espaço teatral que veio a se
chamar Opinião. Os integrantes do núcleo permanente eram Oduvaldo
Vianna Filho (o Vianinha), Paulo Pontes, Armando Costa, João das Neves,
Ferreira Gullar, Thereza Aragão, Denoy de Oliveira e Pichin Plá.
Desse modo, em dezembro de 1964, com direção de Augusto Boal, estreava
o Show Opinião (criação de Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando
Costa), uma referência no teatro brasileiro contemporâneo. O show foi
organizado no famoso Zicartola – restaurante do sambista e compositor
Cartola e de sua companheira Zica –, onde ocorriam reuniões de músicos,
artistas, estudantes e intelectuais. Foi esse o ambiente catalisador da união
de interesses de experientes dramaturgos e músicos, com diferentes estilos e
atuações no campo cultural, que resultou num roteiro inédito: um espetáculo
musical que continha testemunhos, música popular, participação do
público, apresentação de dados e referências históricas, enfim, um mosaico
de «canções funcionais» e de tradições culturais. Tanto o enredo quanto o
elenco eram notadamente heterogêneos e talvez seja esse o motivo pelo qual
o Opinião tenha começado sua trajetória com sucesso. O grupo privilegiou,
desde a estreia, a forma do teatro de revista, numa mescla de apropriações
e ressignificações do «popular» e do «nacional», abrindo igualmente espaço
para apresentações com compositores de escolas de samba cariocas.
Por meio da música, as interpretações e discussões a respeito dessas
realidades fluíam no espetáculo, alternadas por depoimentos dos «atores»
que compartilhavam, fora do palco, as mesmas dificuldades cantadas por
eles, como nos casos de João do Vale (nordestino retirante) e Zé Kéti (morador
de uma favela carioca). Já Nara Leão – conhecida como a musa da bossa nova
que personalizava a classe média – assumia uma postura de engajamento e
se posicionava de forma ativa e questionadora da realidade brasileira.
Mas não só a união de música e teatro tornou o Opinião uma referência. Sua
relevância histórica se evidenciou, entre muitos motivos, graças ao momento
no qual foi gerado: a estreia do show ocorreu quando o golpe militar ainda
( 521 )
não completara um ano de vida e é tida como a primeira grande expressão
artística de protesto contra o regime. Também chama atenção a configuração
geral do espetáculo que, em forma de arena, não dispunha de cenários,
somente de um tablado onde três «atores» encarnavam situações corriqueiras
daquele período, como a perseguição aos comunistas, a trágica vida dos
nordestinos e a batalha pela ascensão social dos que viviam nas favelas
cariocas, tudo isso, acrescente-se, regado a música que visava alfinetar a
consciência do público. O repertório, embora fosse assinado por compositores
de estilos diversificados, percorria uma linha homogênea de contextos
regionais, concedendo-se amplo destaque a gêneros musicais como o baião
e o samba. As canções cantadas – por sinal, várias delas marcaram os anos
1960 a ponto de frequentarem inclusive a parada de sucesso – exprimiam uma
fala alternativa e ilustrativa no musical: «Borandá», de Edu Lobo / «Carcará»,
a composição mais emblemática do negro maranhense João do Vale, em
parceria com Zé Cândido.
Por meio desse acontecimento cênico, visualiza-se um leque de
representações culturais. O teatro, portanto, passa a se caracterizar não
somente como meio de encenação da realidade na qual se encontra, mas
também como divulgador de lugares e sentidos político-culturais. Destaco,
aqui, alguns trechos de duas músicas do espetáculo, que em especial
empolgavam a plateia que superlotava o teatro naquelas noites sombrias. Na
primeira, «Opinião», Zé Kéti cantava: «Podem me prender/ Podem me bater/
Podem até deixar-me sem comer/ Que eu não mudo de opinião». Na segunda,
«Carcará», pela voz de Nara Leão, João do Vale narrava as aventuras de um
pássaro voraz do sertão, que não morre porque, com seu bico volteado que
nem gavião, «pega, mata e come».
O sentimento de transformação política está presente em todo o corpo
da peça. Suas origens musicais, o passado dos integrantes no cenário de
oposição e intervenção política, bem como as particularidades dos atores
estreantes, tornam-se intrigantes peças de um complexo quebra-cabeças que
faz desse espetáculo uma importante referência na trajetória engajada do
teatro brasileiro.1
«O teatro, que bicho deve dar?»

Depois do sucesso do show Opinião, uma nova produção entrava em cartaz, no
dia 21 de abril de 1965, o espetáculo Liberdade, liberdade, coletânea de textos
1 O show, porém, não foi unanimidade de crítica. Ver, por exemplo, Tinhorão (1997:
72-87).
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de autores sobre o tema, reunidos por Flávio Rangel e Millôr Fernandes. Em
fins de 1965, com Brasil pede passagem, elaborado por todos os integrantes do
grupo, é repetida a fórmula da colagem. No entanto, nesse caso, o espetáculo
é proibido. Por conta disso o Grupo Opinião lança o show musical Samba
pede passagem, para o qual convoca a fina flor da música popular brasileira
da época (Araci de Almeida, Baden Powell, Ismael Silva e MPB 4), com uma
produção cara, de elenco gigante, que quase leva o grupo à falência.
No dia 9 de abril de 1966, com a direção de Gianni Ratto, a peça Se correr o
bicho pega, se ficar o bicho come (de Oduvaldo Vianna Filho e Ferreira Gullar) é
encenada pelo grupo no Rio de Janeiro, e conquista os prêmios Molière e Saci.
A direção musical estava sob a batuta de Geni Marcondes e Gaya, com
músicas de Geni Marcondes e Denoy de Oliveira.
Utilizando linguagem e temas da literatura de cordel, o espetáculo narra em
versos a saga de um camponês, Roque, que, à semelhança de um João Grilo
(de o Auto da compadecida, supera suas muitas vicissitudes com inventivas
estratégias de sobrevivência – mostrando que a engenhosidade popular é
capaz de resistir aos golpes dos poderosos.
A peça utiliza canções largamente. Os diálogos são escritos em versos de
sete sílabas, o metro de eleição do cordel, ou, mais raramente, de cinco. O
uso do verso dá inúmeras oportunidades a jogos verbais nos quais a fala
de uma personagem pode ligar-se à de outra pelo ritmo ou pela rima. A
música interage com a cena, resume-a ou explica-a, funcionando, em alguns
momentos, como comentário da ação, fechamento de uma sequência,
apresentação dos personagens, além de atuar como elemento de ligação entre
as cenas. Serve igualmente como sinal de intensificação, acirramento da ação,
ao mesmo tempo em que indica e promove esse acirramento, como acontece
no momento em que Roque e seu pai brigam, sem se reconhecerem filho e
pai, ou na passagem em que Roque é espancado por camponeses temerosos
de perderem os seus empregos. Nesta última, o personagem canta enquanto
toma tabefes e bofetes; o ritmo das pancadas coincidirá comicamente com
o das tônicas poético-musicais («Tome, tome, tome, tome, paulada/ Tome,
tome, tome, tome, paulada/ Está na roda, aguente, não pule nem nada/ Não
venha de banda jogar perna trançada»). Nos dois casos, de forma proposital,
utiliza-se a música e a comicidade, ancoradas no cenário Nordeste, como meio
de aproximação/diversão com a plateia.
Ao cruzar Brecht e cordel, ou distanciamento e protesto, deparamos com
cenas em forma de reportagem, cenários móveis, música e o diálogo dos
atores com o público. O texto ainda propõe três finais ao espectador. Os
três são anunciados por Roque: «escolha o que achar certo, o que lhe falar
( 523 )
mais perto ou da alma ou do nariz. Mande às favas os demais». O primeiro,
«final feliz», Roque casado com a filha do patrão, o segundo, «final jurídico»,
a divisão das terras com os camponeses e o terceiro, «final brasileiro», a
«restauração» da monarquia no Brasil.
Para os integrantes do Opinião, a peça misturou arte popular,
experimentalismo estético e engajamento político ao incorporar o humor
e a musicalidade com o objetivo de promover a conscientização social e a
luta popular contra as injustiças sociais. Fernando Marques enfatiza que o
«poder que os musicais têm de somar elementos diversos, e mesmo díspares,
corresponderá à sua capacidade de aglutinação cultural, conforme referências
de toda sorte – poéticas, sonoras, plásticas, éticas. Neles, o épico e o catártico,
o espírito crítico e o lúdico se encontram» (Marques 2014: 334-335).
«Dr. Getúlio»
Em 10 de agosto de 1968 estreou em Porto Alegre, no Teatro Leopoldina, Dr.
Getúlio, sua vida e sua glória, de Dias Gomes e Ferreira Gullar, com direção de
José Renato e música de Silas de Oliveira e Walter Rosa. A estratégia adotada
pelo Opinião tinha por fundamento o envolvimento das camadas populares
num processo de conscientização revolucionária, buscando «numa catarse
cívica o encontro entre atores e público, cúmplices de um ritual de protesto»
(Mostaço 2016: 77). Tanto na forma quanto no conteúdo, o grupo propunha
o musical como formato mais apropriado para uma «plataforma político-
cultural» pela construção de uma «frente ampla» de resistência democrática à
ditadura (Ridenti 2014: 127).
O texto dramático tem duas histórias se desenvolvem paralelamente.
No plano da representação do que acontece, Simpatia, Tucão, Marlene,
passistas e músicos da escola de samba ensaiam o enredo sobre a trajetória
de Getúlio Vargas, destacando os momentos finais de sua vida. No plano
da representação do acontecido, as cenas da vida de Getúlio, ensaiadas na
quadra da escola, materializam-se diante da plateia. Trata-se, portanto, de
encenação dentro da encenação, teatro dentro do teatro, numa linguagem
marcadamente metalinguística. Por sinal, o ator que representava Getúlio
Vargas também atuava como Simpatia. O mesmo recurso era utilizado com
outros personagens como Alzira Vargas/Marlene; Autor/Moleque Tião;
Gregório Fortunato/Bola Sete; Bejo Vargas/Quibe; e Oswaldo Aranha/
Gasolina.
Ao final da peça, as duas tramas se entrelaçam e a morte de Getúlio,
personagem do enredo, será também a de Simpatia, presidente da escola
( 524 )
que lutava pela manutenção da posição conquistada pelo voto, com o bicheiro
Tucão, ex-presidente, que não aceitava a derrota na eleição que fez de
Simpatia o novo líder. Marlene, ex-amante de Tucão e namorada de Simpatia,
encarna outro motivo do ódio entre os dois homens.
Na diferenciação entre factual e ficcional muda-se a estrutura dos diálogos.
Em prosa estão os diálogos dos personagens baseados na vida real – Getúlio,
seu irmão Benjamim, Alzira Vargas e Carlos Lacerda. Em verso, as falas
dos autores, que assumem as funções de narradores, e as conversas de
Simpatia e Tucão. Dessa forma, produziu-se um efeito paradoxal: as cenas
do enredo, ou seja, da dramatização de momentos da vida de Getúlio Vargas,
ganham aspectos realistas, enquanto aquelas que correspondem à vida das
personagens da escola conquistam um tom lúdico, que os versos e as músicas
lhes atribuem.
A utilização da música nos espetáculos era um dos modos mais eficazes de
aproximação com o público. Assim, uma vez mais, Brecht contribuía com sua
teorização e o exemplo de sua dramaturgia para derrubar os preconceitos
em relação ao musical, inclusive do próprio Dias. De fato, a música não
precisava, diluir e abafar a força das ideias. À mesma posição havia chegado,
por volta dessa época, a grande maioria dos autores, encenadores e grupos
ou companhias que constituíam a vertente mais atuante e progressista do
teatro brasileiro. Dramaturgos como Gianfrancesco Guarnieri, Plínio Marcos,
Vianinha, Ferreira Gullar, Paulo Pontes, João das Neves, entre tantos outros,
engajaram-se na tentativa de criar um tipo de teatro musical que fosse ao
mesmo tempo popular e autenticamente brasileiro.
Em 1969, depois da montagem de Antígona, de Sófocles, o Opinião, afogado
em dívidas, dissolve-se. João das Neves, o único que não aceita tal decisão,
decide continuar sozinho e parte em busca de novos parceiros. O teatro
inclusive será alugado, em alguns momentos, para jovens iniciantes e o
próprio diretor passa a comandar espetáculos fora do eixo Rio-São Paulo.
Nos anos seguintes, seguem-se as montagens de A ponte sobre o pântano, em
1971, de Aldomar Conrado, direção João das Neves; e, de autoria e direção do
mesmo, Se eu tivesse meu mundo, em 1973, O último carro, em 1976, Mural
mulher, em 1979 e Café da manhã, em 1980. Além das peças, vários shows
de música foram apresentados como: Telecoteco Opus 1, A fina flor do samba
(rodas de samba, às segunda-feiras), Caminhando, com Geraldo Vandré,
Bacobufo no caterefofo, com o MPB 4, Cinara e Cibele, Milton Nascimento e o
Som Imaginário, Cartola n. 2, Boa noitada de samba e Pindoramacumba.
Entretanto, em 1980, o teatro seria vendido, apesar dos protestos e
manifestos, com centenas de assinaturas. Os jornais chegaram a registrar a
( 525 )
importância de um Grupo «que foi um encontro de cabeças pensantes, uma
ideologia, um movimento de vanguarda e de resistência». Na ocasião, João
das Neves declarou: «o Opinião é coisa que não se vende» (Apud Kühner e
Rocha 2001: 104).
Examinar esses musicais equivale a revisitar, de certa forma, o momento
vivido no Brasil, que essas peças denunciam e subvertem, enquanto nos
possibilitam uma aproximação com estilos narrativos diferenciados de
representação do poder institucionalizado. Nessa esteira, entendo que o
discurso musical atinge o espectador não só pela sonoridade, mas igualmente
pela sua capacidade de sugerir imagens e de inventar espaços e lugares ao
criar figurações cênico-dramáticas. Debruçar sobre temáticas que envolvam
a ditadura militar é vasculhar um campo de representações que contém
expressões de perseverança surgidas nesse período. Mergulhada nesse
contexto, uma parcela significativa de artistas se posicionou imediatamente
contra o golpe e iniciou um «levante cultural» no combate às medidas do
governo, no qual o teatro e a música tiveram um papel determinante. Esse
padrão de perseverança mediado pela cultura contém uma historicidade
digna de atenção, sobretudo no que diz respeito às artes cênicas. O Grupo
Opinião, por meio das peças teatrais, fundia diferentes expressões, versos,
metáforas, alegorias e outros elementos que, em conjunto, compõem um
cenário significativo de articulações de um modo de pensar e agir, uma visão
do mundo.
Hobsbawm, Eric. 1991. História social do jazz, 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra.
Kühner, Maria Helena; Rocha, Helena. 2001. Opinião: para ter opinião. Rio de Janeiro:
Relumé Dumará/Prefeitura.
Marques, Fernando. 2014. Com os séculos nos olhos: teatro musical e político no Brasil dos
anos 1960 e 1970. São Paulo: Perspectiva.
Mostaço, Edélcio. 2016. Teatro e política: Arena, Oficina e Opinião, 2. ed. São Paulo:
Annablume.
Ridenti, Marcelo. 2014. Em busca do povo brasileiro: artistas da revolução, do CPC à era
da TV, 2. ed. São Paulo: Unesp.
Tinhorão, José Ramos. 1997 [1966]. «Um equívoco de ‘Opinião’», in Música popular,
3. ed. São Paulo: Editora 34.
( 526 )
Metá Metá: canção, crise e política
num Brasil em transe
Sheyla Castro Diniz

Universidade de São Paulo/Brasil
Resumo
A partir de uma apreciação dos três primeiros álbuns do trio brasileiro
Metá Metá, identifico na sonoridade cada vez mais agressiva e na
maneira cada vez mais experimental como os músicos concebem a canção
respostas às mudanças políticas e socioculturais da sociedade brasileira
nas últimas décadas. Centro atenção no álbum MM3 (2016), buscando
demonstrar como suas simbologias são emblemáticas de um «Brasil em
transe».
Palavras-chave: Metá Metá, canção, crise, política.
Resumen
A partir de una apreciación de tres discos del trío brasileño Metá Metá,
identifico en la sonoridad cada vez más agresiva y en la forma cada vez
más experimental de sus canciones, respuestas a las transformaciones
políticas y socioculturales de la sociedad brasileña en las últimas décadas.
Centro mi atención en el álbum MM3 (2016), buscando señalar cómo sus
simbologías son emblemáticas de un «Brasil en trance».
Palabras clave: Metá Metá, canción, crisis, política.
Sheyla Diniz
É pós-doutoranda (bolsista Fapesp) no Departamento de História da
USP; mestre e doutora em Sociologia pela Unicamp. Atua nas áreas de
Sociologia da cultura, História social e Música popular. É autora do livro
«...De tudo que a gente sonhou»: amigos e canções do Clube da Esquina,
Intermeios/Fapesp, São Paulo, 2017. E-mail: sheyladiniz@usp.br.
( 527 )
Formado em 2008 pelos músicos Juçara Marçal (voz), Kiko Dinucci (violão/
guitarra) e Thiago França (saxofone/flauta), o trio paulistano Metá Metá
soma, desde então, cinco álbuns lançados em formatos físico e digital: Metá
Metá (2011), MetaL MetaL (2012), MM3 (2016), Gira (2017) – trilha sonora
do espetáculo homônimo do Grupo Corpo – e Igbá (2020), que reúne parte do
repertório. Soma, além disso, singles, EPs, parcerias com nomes como Elza
Soares1 e o baterista nigeriano Tony Allen (ícone do afro-beat) e outros vários
projetos paralelos e solos, mas sempre colaborativos.2
Metá Metá significa «três ao mesmo tempo» em ioruba, complexo cultural-
linguístico afro-diaspórico ligado aos candomblés de matriz ketu no Brasil,
dos quais os membros do trio participam. O trio é uma espécie de núcleo do
que os músicos chamam de «Clube da Encruza», apelido que circula em shows
do Metá Metá + Passo Torto, quarteto que Dinucci também integra ao lado de
Rodrigo Campos, Rômulo Fróes e Marcelo Cabral. O apelido, tal qual o nome
do trio, remete a práticas e ao léxico de cultos afro-brasileiros3 e, igualmente, a
um lugar alegórico onde trajetórias musicais se cruzam.
Elogiado no Brasil e no exterior, o Metá Metá é hoje considerado um dos
grupos mais ousados da «cena paulistana» (Galletta 2016) e, em sentido
mais amplo, da «nova cena musical brasileira independente». A partir
de uma apreciação sucinta dos três primeiros álbuns lançados pelo trio,
respectivamente em 2011, 2012 e 2016, identifico na linguagem sonora
cada vez mais agressiva e na maneira cada vez mais experimental como os
músicos concebem a canção respostas às
transformações políticas e socioculturais
da sociedade brasileira nos últimos anos.
Por fim, comento algumas faixas e o projeto
gráfico do álbum MM3 (2016), buscando
demonstrar como suas simbologias são
emblemáticas de um «Brasil em transe».
Figura 1 – Metá Metá (Kiko Dinucci, Juçara Marçal,

Thiago França). Fonte: Dicionário Cravo Albin da
Música Popular Brasileira, https://dicionariompb.
com.br/grupo/meta-meta/ (Acesso: 10/12/2022).
1 Álbuns A mulher do fim do mundo (2015) e Deus é mulher (2018).

2 São exemplos os premiados álbuns Encarnado (2014) e Delta Estácio Blues (2021),
de Juçara Marçal.
3 «Encruza» deriva de «encruzilhada», bifurcação de ruas onde são depositadas
oferendas às entidades cultuadas em religiões afro-brasileiras.
( 528 )
Metá Metá: linguagem e produção
Em 2008, Kiko Dinucci assinou com Juçara Marçal o disco Padê4,
contemplado com o prêmio «Ney Mesquita» da Cooperativa de Música
de São Paulo. Thiago França se juntou aos dois nos shows de divulgação,
originando, assim, o trio. Álbum de estreia, Metá Metá (2011) deu forma ao
intercâmbio de experiências dos músicos, anunciando uma concepção um
pouco distinta do que eles vinham desenvolvendo.5 Sax e violão costuram
motivos e contracantos que não se apresentam como mero background para a
voz cantada. Um papel entrelaçado às cordas do violão confere ao instrumento
um caráter ainda mais percussivo. Tais recursos dilatam as canções para além
do elo convencional letra-melodia. A exploração de ritmos, timbres e efeitos
sonoros será constante dali em diante.6
Muito do que os músicos lançaram antes ou simultaneamente à formação
do trio, a exemplo de Padê (2008), fora viabilizado por concursos e editais
públicos, numa época de apogeu das ações políticas do Ministério da Cultura
(Machado 2017). Já o primeiro álbum do trio (2011) foi custeado pelos próprios
músicos. Embora vislumbrando nos governos Lula (2003-10) um bom
mercado para os independentes, Dinucci associa sua desilusão à burocracia.
Segundo ele, o Metá Metá tem uma atitude punk, «do it yourself». Todavia, é
autossustentável até certo ponto, haja vista parcerias e atividades paralelas.7
A microeconomia criada pelo trio permitiu, contudo, que o valor arrecadado
das vendas do primeiro disco fosse investido na gravação do segundo e, assim,
sucessivamente (Diniz e Ávila 2018: 182-184).
Testando arranjos, instrumentos, equipamentos e performances nos shows
do disco de estreia, o trio chega à síntese bem mais agressiva de MetaL MetaL
(2012). As percussões (Samba Sam) e a bateria (Sérgio Machado) ganham
4 Padê significa «encontro» e dá nome ao ritual de oferendas dedicado a Exu em

cerimônias do candomblé.
5 Juçara integrou os conjuntos A Barca e Vésper Vocal nos anos 1990/2000. Thiago,
além de tocar com vários músicos, produziu o disco da sambista Dona Inah, Olha
quem chega (2008). E Kiko, concomitantemente à formação do trio, lançou Pastiche
Nagô (Bando AfroMacarrônico, 2008), Retrato do artista quando pede (com Douglas
Germano, 2009) e Na boca dos outros (2010).
6 Relação desencorajada pelo trio, Metá Metá (2011) suscitou comparações com Os
afro-sambas (1965) de Baden Powell e Vinicius de Moraes. Ver MORAIS, Isabela.
«Ressonâncias: dos Afro-sambas ao Metá Metá», 2013, http://brisas-da-isa.blogspot.
com/2013/11/ressonancias-dos-afro-sambas-ao-meta.html (Acesso: 10/07/2022).
7 Kiko é gravurista, Thiago leciona saxofone e Juçara atuou recentemente como
atriz em Gota d’água {preta} (Jé Oliveira), adaptada da peça-musical de Chico
Buarque e Paulo Pontes.
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peso com a entrada do baixo (Marcelo Cabral) e da guitarra (Dinucci). No
sax, Thiago adota técnicas estendidas e pedais, e o canto de Juçara é mais
imponente, porém integrado ao conjunto. A cantora exemplificaria certa
descentralidade da voz na canção contemporânea. Parceira criativa dos
compositores, ela traz «um pensamento próprio e autoral para a canção em
suas performances» e «abre mão do espaço de musas da canção [...]. O som é
tão importante quanto quem canta o que» (Coelho 2016: 202).
Em MetaL MetaL (2012), letras em ioruba e ritmos afro-brasileiros e afro-
caribenhos convivem com elementos oriundos, por exemplo, do free-jazz
e punk-rock. Já no EP Alarokô (2013), em parceria com Tony Allen, outras
sonoridades afro-diaspóricas são visitadas e se imiscuem em MM3 (2016),
indicado para o Grammy Latino na categoria «melhor álbum de rock ou música
alternativa em língua portuguesa». Em parte inspirado pela viagem do trio a
Marrocos para participar do Festival Mawazine (2015), MM3 não dispensa, na
apreciação de um crítico,
[...] prerrogativas da canção brasileira. Não se furta de explorar o rock e
suas vertentes ruidosas. O jazz não se limita ao improviso [...]. Escalas
oscilantes do Mali, Marrocos. Sonoridades mornas da África banta,
Angola, Moçambique. Signos das cosmologias afro-diaspóricas a partir dos
quais Kiko Dinucci inaugura um novo estágio na utilização do ioruba na
canção brasileira.8
Deixando de lado preciosismos técnicos, o álbum foi gravado ao vivo em três
dias no estúdio paulistano Red Bull – o que, ademais de baratear a produção,
revelaria do trio certa urgência em comunicar sua arte numa época em que as
informações fluem rapidamente e são transitórias, quando não mentirosas
tendo em conta o fenômeno fake news. Lançado em plataformas streaming
em maio de 2016, MM3 não é politicamente explícito tampouco panfletário.
Socialmente impregnado – como todo e qualquer trabalho artístico –, ele reage
a seu modo à crise da sociedade brasileira, marcada pela polarização política,
pelo processo que destituiria do cargo a presidente democraticamente eleita
para exercer seu segundo mandato (2015-16) e pela ascensão do bolsonarismo.
MM3 (2016)
«Com certo tom de ruína, desemparo, desacerto e poucas saídas em vista»
(Leite 2014: 224), o canto de Juçara Marçal expressaria certa «plasticidade
destrutiva» e «fealdade arcaica». Recriaria «máscaras mítico-canibais»
8 Oliveira, Bernardo. «Tríades e orixás: notas sobre MM3», 2016,

https://www.ocafezinho.com/2016/07/06/ (Acesso: 01/12/2022).
( 530 )
despotencializadas «no despertar do sujeito romântico». O belo brotaria dessa
«fealdade», cabendo ao ouvinte «desembaraçar a memória historiográfica
individual e coletiva para fruir e entender a [memória] cantada» (Davino
2016: 96). Os autores comentam Encarnado (2014), álbum solo de Juçara cuja
colaboração dos parceiros foi fundamental. A sonoridade violenta e ruinosa e a
«morte» como tema desse álbum ecoam inevitavelmente, dois anos depois, em
MM3 (2016). Em formato expandido, o trio conta, aqui, com Marcelo Cabral
(baixo) e Sérgio Machado (bateria) nas nove faixas registradas.
MM3 inicia com «Três amigos», de Rodrigo Campos (letra), Thiago e Sérgio
(música). Sua longa introdução se desdobra sobre um ostinato no baixo. A
tessitura grave, reforçada pelo sax, ambienta a «gravidade» do que cantará
Juçara: «São três amigos para matar/ Mais doze santos pra apedrejar/
Um grande amor a sodomizar/ É, não deu, não dá!». A guitarra intervém
pontualmente nas estrofes, fazendo questão de, às vezes (e no final da
gravação), sustentar ruídos como se o cabo do instrumento estivesse mal
conectado. «Uma esperança morta pra lá/ Uma ferida aberta pra cá/ Um
carnaval onírico, ai/ É, não deu, não dá!». Se bem que anunciado desde o início
e de maneira violenta, é no refrão que justapõe «agogô» e «som de funeral»,
«pus» e «cheiro bom», que o caráter iconoclasta se intensifica.
Embora estruturada aos moldes convencionais
de uma canção com estrofes e refrão, a
sonoridade noise de «Três amigos» desestabiliza
o lugar comum. Não é e nem poderia ser
secundária em relação à melodia e aos versos
cantados. Com eles, dá a dimensão do ódio,
da intolerância, da escassez de diálogos e da
catarse de um carnaval que apenas disfarça a
desesperança e as feridas expostas no corpo
social. Na iminência destrutiva dos afetos e do
sagrado, a envolver desde as relações íntimas
à vida pública, há que ressaltar a opressão de
cultos de matriz africana pelo fundamentalismo
neopentecostal, àquela altura (2016) já
acentuado na esfera representativa.
Figuras 2 e 3 – Capa e contracapa

de MM3 (2016) – a versão em LP do
disco foi prensada e distribuída em
2017 pelo selo independente Goma-
Gringa. Fonte: arquivo pessoal.
( 531 )
Os desenhos da capa e contracapa de MM3 são assinados por Kiko Dinucci,
que, além de músico e gravurista, é cinéfilo e já atuou como diretor.9 A face
feminina de olhar atônito foi inspirada na cena em que a personagem do
filme Limite (1931), de Mário Peixoto, «olha fixamente por cima do barco»
(Dinucci apud Diniz e Ávila 2018: 197). Grosso modo, o filme explora os
limites da existência e os próprios limites técnicos para a sua realização nos
anos 1930, demarcando também o limiar entre o cinema mudo e o cinema
falado.10 A perplexidade que Dinucci imprime à feição da mulher ressignifica
o «limite» diante do cenário político que se delineava em 2016 – «É, não
deu, não dá!», canta Juçara, uma mulher negra. O desenho foi igualmente
influenciado por fotografias de mulheres africanas da cultura Guinaua,
cujos rituais os músicos buscaram pesquisar em Marrocos: «Elas tinham os
cabelos crespos, compridos e bagunçados, todas em transe» (Dinucci apud
Diniz e Ávila 2018: 197).
A potência feminina e ancestral se confirma na contracapa. A mulher
doma e penetra um bode por trás, sugerindo metamorfosear-se no próprio
animal. Dessa vez a inspiração veio do filme The witch, terror psicológico
cuja estória se passa na Nova Inglaterra do século XVII.11 Uma família
miserável de puritanos fanáticos culpa a filha adolescente por uma série de
tragédias, acusando-a de cometer bruxaria e de pacto com satã, ao qual a
protagonista se juntará, enfim. Para Dinucci, «é um filme feminista. A moça
teve que se desprender da culpa cristã para ser feliz» (Dinucci apud Diniz e
Ávila 2018: 197-198).
Mulheres em situações limítrofes caracterizam o cancioneiro de Juçara
Marçal. Em sua voz, «Ciranda do aborto» (Dinucci) é o ápice do álbum
Encarnado (2014). O desamparo de uma mulher que aborta é por si só
socialmente relevante num país cristão que pouco efetivou políticas públicas
em torno desse assunto tão polêmico. Para além do literal, o aborto seria
presságio de um projeto político de Brasil que colapsou (Garcia 2016). Se
o germe desse colapso estaria nos protestos de 2013, cujas pautas iniciais
foram enviesadas pela mídia hegemônica e por pressões à direita, sem
falar da repressão policial12, em 2016 o germe cresce e se alastra. Do parto
9 Dinucci, Kiko. Dança das cabaças: Exu no Brasil, Documentário, 55 min.,

Cine Baquira/FunCultura Guarulhos, 2006.
10 Acervo Mário Peixoto, «Limite», https://www.ufrgs.br/mariopeixoto/limite/
(Acesso: 10/12/2002).
11 Robert Eggers. The witch (A bruxa), Longa-metragem, 94 min.,
Universal Pictures, 2015.
12 Ver, por exemplo, Arantes (2014), Ridenti (2018); Napolitano (2018).
( 532 )
doloroso e infeliz sobre o qual também versa «A imagem do amor» (Dinucci/
Rodrigo Campos), terceira faixa de MM3, nasce uma criança de «beleza
disforme/ Sem rosto, sem nome, sem moderação». Tal imagem «não é pra
qualquer um», diz o refrão. Ora, sob a retórica do ódio, «o amor virou um
monstro» (Dinucci apud Diniz e Ávila 2018: 186). A «beleza disforme» está
para a performance e a sonoridade, sobretudo nos minutos finais. Nas
vocalizações de Juçara podemos identificar aquela «fealdade arcaica». Sobre
a condução à la punk-rock da tríade guitarra, baixo e bateria, o sax não se atém
à altura como parâmetro para improvisar, produzindo variações de texturas e
timbres e emitindo notas longas e «picotadas» ao estilo free-jazz.
Na sequência, a quarta faixa do disco é dedicada ao orixá mensageiro de
tantas faces, uma delas os párias sociais, marginalizados pelo sistema
capitalista. Guardião de encruzas, entradas e saídas, Exu «guia caminhos»;
nada é feito sem que a ele se peça passagem.
(A) Ê, Mano Légua, me ensina a caminhar [bis].
(B) Tá na rua, tem cachaça/ Já subiu, voltou, eita!/
Tá na porta, na janela/ Sentinela do lugar.
Em compasso ternário, «Mano Légua» (Juçara/Dinucci) tem letra curta
e singela. Sua melodia é em modo menor (Si dórico), com extensão de
uma oitava. O franco diálogo com cantigas folclóricas veste, porém, uma
roupagem ruidosa mais uma vez rente ao punk-rock, principalmente na
Seção B, já antecipada na introdução. Mais amena, a Seção A apresenta o
material harmônico, concebido horizontalmente a partir de um ostinato e
outros motivos melódicos que se cruzam. Comum nas composições do trio,
tal procedimento remonta, em parte, às polifonias do imenso legado musical
afro-diaspórico.
Em «Oba Koso» (domínio público), tal legado ganhará caráter ritualístico.
Estruturada sobre um riff grave, às vezes implícito, a música é cíclica. Na
medida em que se desenvolve, gera deslocamentos rítmicos e harmônicos
entre o riff do baixo e os ataques das pequenas frases melódicas cantadas
por Dinucci em ioruba. As improvisações livres e o adensamento sonoro só
fazem reforçar a sensação de transe que culmina da estrutura cíclica, típica
do que Wisnik chamou de «mundo modal ou mundo dos ruídos»: «hipnótico,
experiência de um tempo circular do qual é difícil sair, porque é sem fim.
A música modal participa [...] da produção de um tempo coletivo, social» e
subordinado «a propriedades rituais» (Wisnik 1999: 40).
As cosmogonias e os arquétipos iorubanos recorrentes no repertório do Metá
Metá denotam de antemão um compromisso com culturas de matriz afro-
( 533 )
brasileira em tempos de intolerância religiosa. Mais que isso, nos mitos e
qualidades que regem esses arquétipos há outras implicações sociopolíticas.
«Oba Koso» é uma qualidade de Xangô, lendário rei do Império de Oió (África
Ocidental) e orixá detentor do poder do fogo, da rocha, dos raios e trovões.
É a ele, portanto, que clamam os versos de tradição oral dessa faixa que
conclui MM3. Álbum lançado num momento de relativa ascensão social
e simbólica das chamadas minorias, de ascensão da extrema-direita e de
profunda crise política e social, em meio ao processo em curso – e escuso
– que resultaria no impeachment de Dilma Rousseff, MM3 absorve, recria
e radicaliza na própria forma dissensos, fraturas e anomias de um Brasil
em «transe», transe inversamente proporcional ao da música que saúda a
implacável justiça de Xangô.
Oba ni sa re looke odo

O be ri omon
Oba koso ayo
Maa ina ina Oba Koso.
Ele é i Rei que pode despedaça-lo sobre o pilão
Aquele que cumprimenta como um guerreiro os filhos
Ao rei de Koso com alegria
Não mande o fogo sobre nós, rei de Koso.13
Arantes, Paulo. 2014. O novo tempo do mundo e outros estudos sobre a era da emergencia.
São Paulo: Boitempo.
Coelho, Frederico. 2016. «Usos da voz na canção popular: apontamentos e hipótese»,
Ipotese, Vol.20, No. 1: 194-203.
Davino, Leonardo. 2016. «Sujeito cancional: verbivocoperformance poética
contemporânea», Ipotesi, Juiz de Fora, Vol.20, No.1: 87-100.
Diniz, Sheyla e Ávila, Danilo. 2018. «‘A canção pode morrer, mas eu não vou morrer,
não...’: uma entrevista com Kiko Dinucci», Música Popular em Revista, Vol5, No.28:
176-199. https://doi.org/10.20396/muspop.v5i2.13141
Galletta, Thiago. 2016. Cena musical paulistana dos anos 2010: a música brasileira depois
da internet. São Paulo: Annablume/Fapesp.
Garcia, Walter. 2016. «Notas sobre o disco Encarnado, de Juçara Marçal (2014)», Revista
USP, No. 111: 59-68. DOI: https://doi.org/10.11606/issn.2316-9036.v0i111p59-68
13 Tradução conforme o encarte do álbum.
( 534 )
Leite, Carlos Augusto.2014. «Sobre o peso de si e maestrias: uma análise de parte da cena
atual da canção popular brasileira», Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, No. 59:
213-228. DOI: https://doi.org/10.11606/issn.2316-901X.v0i59p213-228
Machado, Cacá. 2017. «Música e ação política 2003/2016», Políticas Culturais em Revista,
Salvador, Vol.10, No.2: 119-147.
Napolitano, Marcos. 2018. «La crise politique brésilienne: histoire et perspectives d’une
‘terre en transe’», Brésil(s) 1 : 1-10. https://doi.org/10.4000/bresils.2687
Ridenti, Marcelo. 2018. «Mudanças culturais e simbólicas que abalam o Brasil», Plural
Vol.25, No.1: 45-62. DOI: https://doi.org/10.11606/issn.2176-8099.pcso.2018.149012
Wisnik, José Miguel. 1999. O som e o sentido: uma outra história das músicas, 2. ed. São
Paulo: Companhia das Letras.
( 535 )
( 536 )

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Fronteras, Fronteiras,

EDITORES: Christian Spencer & Darío Tejeda

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DIRECTIVA IASPM-AL (2022-2024)

DIRECTIVA IASPM-AL (2020-2022)

COLABORACIÓN PARA TRADUCCIONES

CÓMO CITAR ESTE LIBRO

Spencer, Christian, y Darío Tejeda (Eds.). 2023. Fronteras, rutas y horizontes

SIMPOSIO 1 Cultura Sonora: Práticas e concepções de escutas, sonoridades e musicalidades 14

SIMPOSIO 2 Sociologías de la música 26

SIMPOSIO 3 Percusión y rítmicas Latinoamericanas: Fronteras socioculturales, expresivas 72

SIMPOSIO 4 De los medios masivos a las plataformas digitales: la complejidad de la 117

SIMPOSIO 6 Música y poder. Música popular, dictaduras y resistencia 162

SIMPOSIO 7 Nociones, representaciones e instrumentalizaciones de la infancia en las 248

SIMPOSIO 9 Cultura Sonora: Reflexiones en torno a videojuegos, escuchas y culturas 276

SIMPOSIO 10 Rutas musicales del Atlántico Negro en América Latina 295

SIMPOSIO 11 Música e identidades regionais: transformações, contrastes e desafios para 380

SIMPOSIO 14 Experiências sonoras-musicais-urbanas - ativismos, territorialidades, 454

SIMPOSIO 16 Música popular e imagem 494

SIMPOSIO 17 Entre a música popular e a política 507

Laura Jordán González

Laura Jordán González

Fronteiras, rotas e horizontes foram os três termos que - descritos

Luis Edgar Carrasco Filisola

Luis Edgar Carrasco Filisola

El ruido motorizado y el sonido distorsionado del rock

Ejemplo 1. Relación semiótica entre el sonido distorsionado de la guitarra

Ejemplo 2. Relación semiótica entre el ritmo motorizado y el ritmo rock

La popularización del rock en Latinoamérica

Gabriel Lima Rezende

Gabriel S. S. Lima Rezende

1 Agradecemos la cooperación de Claudio Díaz, quien además fue Co-organizador del

La formación y el desarrollo de la sociología de la música

Desafíos para una sociología de la música en América Latina

Conclusiones: crecimiento, nuevos tópicos y desafíos futuros

Andreia dos Santos Menezes

Andreia dos Santos Menezes

As (i)migrações: fim do século XIX e começo do XX

Concluindo: próximos pasos

Guilherme Araujo Freire

O caso de Jorge Mautner: Marginalidade, contracultura e a profecia do Kaos

1 Portal acessado no dia 08/07/2021. Disponível em:

Alguns experimentalismos poético-musicais nas faixas do LP

O homem antigamente falava

2 Registro em vídeo da performance de Jorge Mautner acessado através do link.

Olha só que dengue que eu faço aqui pra você

3 Mautner, Jorge. 1974. «Samba dos animais». Vinil. Brasil: Polydor.

A construção do acompanhamento instrumental apresenta certo hibridismo,

Fig. 3 – Transcrição de acompanhamento realizado pela guitarra elétrica

Na segunda seção, as linhas de acompanhamento de todos os instrumentos

4 Mautner, Jorge. 1974. «Ginga de Mandinga», Vinil, Polydor, Brasil.

Olvídame y pega la vuelta.

1 El vídeo oficial de la canción puede verse en:

Más allá de la obra.

2 Ambos músicos fueron entrevistados en el marco de la investigación en curso sobre

La diversidad rítmica y percusiva latinoamericana se destaca por un

Patrimônio cultural na perspectiva da Educação Patrimonial

Olhares para o lugar da percussão nas culturas populares enquanto

Patrimônio cultural e sua relação com música

A percussão enquanto possibilidade de experiência musical identitária

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1 Larrosa Jorge. (2015). Notas sobre el sujeto de la experiencia. La escena en curso.

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