Renacimiento y Barroco - de Giotto A Leonardo Da Vinci - Giulio Carlo Argan

constituye una de las aportaciones fundamentales de Giulio historiografia contemporénea. Publicada originalmente dell'arte italiana se ha convertide en documento ods aquellos estudiosos que quieren adentrarse en, fel mundo del renacimiento y del barroce con un concepto integral de la historia del arte, una historia que tanto ahonda en las relaciones y condicionamientos sociales de ja praxis artistica como profundiza en los principios formales y estéticos que la Gon visién penetrante, 6] autor no s6lo descubre las razones y porqués de las obras de arquitectura, escultura y pintura de los dos periodos culminantes en el desarrollo hist6rico del arte occidental, sino que analiza y hace patente la logica de su definicion y de su evolucién plastica. De Giotto a Leonardo y de Miguel Angel a Tiépolo, Giulio Carlo Argan desgrana el modo de hacer de todos aquellos creadores que contribuyeron de alguna manera a que las artes del renacimiento y del barroco fuesen consideradas como una de las méximas manifestaciones del espirita humano, a través de la visién y el andlisis directo de las obras, cuya recopilacién en excelentes grabados, planos, plantas, esquemas, etc,, constituye de por si un notable corpus grAfico de los estilos estudiados. Giulio C: RENACIMIENTO Y BARROCO I. DE GIOTTO A LEONARDO DA VINCI Giulio Carlo ArganAKAL ARTE Y ESTETICA 10 Joan SuredaMaqui 146 Motive prada: Sands Biel urge veri ef Mafnt 1 edicion, 1987 21936 {©1976 by Sanson Bare Nuova SpA, Frenea steal gpa Aka, §. A, 1996 Le eras de Jara Apo, 400- Torn de Anos Made Espa “els: 65656 1-655 5157 a 6564911 |S: 86-760028-5 (Obra complet) ISBN £4-7600265-2 roma D Fenris Made) cverdo alo de Perl podein| RENACIMIENTO Y BARROCO I. El arte italiano de Giotto a Leonardo da Vinci Giulio Carlo Argan Traduccién J. A. Calatrava Escobar eMlieeeAdvertencia del Traductor Latraduccién de obras italiana referentes historia del Arce presenta el problema de que muchos términos antistieos o nom- bres propios de eificios o de determinadas obras de arve muy a ultranza, sino mas bien de lo contrario, También el propio arte bizantino, incluso en esta fase tardia y manifiesta, llega a veces a aleanzar notas de elevada tragedia: el Descendimiento de lac pla de Is eatedral de Aquilea es, sin duda, bastante mas tri- 93. Agu, ctrl Descendimient, fresco de fuls del silo 4° Bonevemara Belgie, pale Se San Francie, om Soe Freee « Pew 1235, 5. Giunta Pano, ene de Seno Domingo, Bolons, Santo Domingo Fig gico que la Cruisin de San Marcos, Sin embargo, en Agu Jean mo eadiconal el qu seve fread hasta sts lini tes mis agedon mientras que'en Sin Marcos se vbrays mes tEame ef reer colon Gel cuerpo de Cena la eangula dlsuibuign de los grupos de figuas, ls pravedadhitrca sor del acontecien, El proceso de supercin dela figraignbiansina presen caen Foucana sive intlecua ni eleado, gue debe ser flaconader sip dud con i intntay agtads vi religions fusceada por la propaganda, con frecuencia fda, de las rdenes elon ip ison Lace, en la primer tad del sgl x, ccaditén biantna se sr atin my fn en bade BER LINCHIEROy desu hijo BONAVENTURA BERLINGHIEN, a pe- far de que Ste ultimo, en ls pal de Sen Franco en Pesca (1235, espeiamente en la pequebas represemacones con Fist det vida muesa yon preor senflidad «a en tonacig humana dea predcacion ys leyenda fenciscana, No thane en ambos, lo miso queen otospntres dl mame Sint, aaron con I cultura dominate no estan exch {a como pars impetir de modo absloo cuales Bisqueda rigina augue se ata de una Bogue mis formal que de coals chain liner-cole 1 cmpre el plo hae u_ & Coppa Marcos Jo del dscurso pctético, pero se intena Sensiblizara refinando alle de los condenais las calidades de los colores y la escritura de sus limites lineales. om del apie lene Ser copy GIUNTA PSANO (Bots ente 1229 y 1254) encon- cee ees Tagen tramos ya una ceccién consciente en el sentido de wn drama (reed Re, Table firma tismo que, necesariamente, exaspera la ensiGn de los asgos y Jitada ov 126. Sion Sue Marie Ip fuerza de ls colores: pese a que no se apart del tipo tadi- de Ser onal de la cruz pintada ni de la cligrafa bizancina, Giunta 4: Miconld, Viger sional Pi ie ina, ore se ES” comprime lo tempos del rmo hasta rozar, especialmente en re es su cardia cruz de Sento Domingo en Bolonia, el limite de uptura En Florencia, [a figura dominante hasta, aproximadamente, 1270 es la de CO?PO DI MARCOVALDO, quiza el cerebro rec- tor de la mayor parte de la decoravién de mosaicos del Baptis- rerio florentino, comenzada en 1225. A él debe adscribirse el Juicio Universal, una composicion estructural e iconogritica- ‘mente nueva, fuertemente icistica, doctrinal y popular a un tiempo, lena de detalles terrorificos y grotescos, de sacra re- presentacién. Este extraordinario vigor evocativo, de prédica ‘uaresmal, se expresa mediante un ritmo truncado, deliberada- mente irregular, lleno de repeticiones obsesivas y bruscas sepa- raciones, como en los laudi de Jacopone da Todi los contras- tes son duras, quebrados, y los colores intensos y contrastan= tes. ¥ lo mismo ocurre cuando, en la pintura sobre tabla, el Figs 78 tema es menos violentamente dramético: en las Virgenes de Sie- za (1261) y de Orvieto, en los Crucifijos de San Gimignano 0 de Pistoia (1274). Es un pincor que quiere conmover, arran- car al fil lagrimas de arrepentimiento; si su lenguaje no se mo- difica estructuralmente es porgue el artista tiene el propésito de servirse de los modos de comunicacin corrientes, experi mentados y aceptados para cargarlos de una tensién pasional En otco orden de sentimicntos y de discurso, mis elegante y persuasivo, el pintor de la pale de la Magdalena (Florencia, Ulin) elige metros y rimas facies y narra la historia de la santa con tna vena de novelista, pero no llega a ofrecer uns refor~ sma incerna y estructural del hecho pictrico. El problema de fondo, el de la mencionada reforma estructural del hecho pictdrico, se plantea ya con Cenni di Pepo, conocido como CIMABUE, un artista que, por su importancia en Ia historia del lenguaje pietérico italiano, es comparable a Gui- cdo Cavalcanti en el mismo sentido que Giotto lo es a Dante (F. Bologna). Acerca de su obra poscemos poquisimas fechas cierta: en 1272 estaba en Roma y en 1301 trabajaba en Pisa en el mosaico absidial de la caredral. Ya antes del viaje a Roma su Fig. obra habia conocido una amplia andadura; la cruz de Santo Do- rmingo en Arezzo nos lo muestra cercano a Coppo «en su es- fuerzo por exasperar el estilo oriental, justo a punto de aban- . oN 33 “Cinnn, Cos, Are, Santa Donn. Tab 341 264 inj nae de olor obras dl 12." Cioabu, dale del Cra kt ats dah Opee ds Sante Cree ead acne a roves, ‘Lose danas feondadones de 11. Cinaboe, Cefn, Tabla 468 590m. Antes 2 hvncia, Moca dl Oper di Soca Crowe (veemens dete ne Ie inndeces de necenine de et 12,” Cisbus,Vigen on Majeed (Bact) (Vag de Since Tn, trios «130 Table 9 221 oman Often 1h Cimabue, Mast, Tel, Per Ewe 15" Cine, deal emnegeion de La Crucifirsom de Asis, = “4 donarlo» (Bologna). La linea se extiende en curvas elisticas y sensibiliza lis zonas de color hasta tal punto que exige el tér- nino medio de una vaiacin de claroscuro, de una permeacion Juminosa, Esa se hace mis profunda en el Crucfijo de Santa Croce, en Florencia, velando los colores para sugerirbreves dis- tancias de planos, explotando ls transparencia del velo para for- ‘nat fragiles envolcuras luminosas; mis que una forma humana idealizada, Cristo es una trama espacial que se configura como hhumans. La Virgen de Santa Trine es mis novedosa en el aspecto iconogrifica. En su parte baja, en los tres arcos del ba- Eamento del trono, apareeen medias figura de profetas el torno se alza como wna torre de oro y marl entre dos filas de én- geles, Hay en esta obra un tema doctrinal: ls acos dela zona baja forman como una eripta que alude alos tempos en que la revelacin era aun una verdad encubiera el gesto de los én- sles puede interpretats tanto en el sentido de un apoyarse s0- Bre esa base como en el de on alzar parr de sta el ono dogmitico de la Virgen, También en lap formas se encuentra tuna dupliidad de significados: la misma linea curva, en la base del trono, vale como arco frontal y como exedra en perspeti> vv mientras que la forma del trono con la curva del respaldo {que gira tras la Virgen determina una tenua profundidd en la ve la figura se situa como un plano de color. Pero no se wata 1513. Cans, Cri de Ass Realized ene 127 y 190. {rab aid na therein {uimica cups dams @ lass del len « bare de mate ls: por ello ofeceme ent ‘sein 2 4 an deal en eget, dado ge a laces ‘nr or nlore del color reno ltr. Ah, Sen France, Beas Supein 16. Cambie, rerata de San Franc eal de le Viren on ek ‘mono. Pres relzado ene 1288 10 gin Coser Brad Ai San Franco, Bee iferion 17 Graabue decal del moses Juan bid aiid «dete exiedral de Ps, 130 16 de una forma aplanada: la transparencia del color iluminado por el oro hace de ella un volumen transparente del que, aunque sélo se vea una cara, se intuye la profundidad; un volu- ‘men, en fin, tan inmaterial como para justificar la referencia, ideal al arte griego antiguo (Brand). Probablemente en este punto hay que situar el encuentro de Cimabue con la escultura de Nicola Pisano (Toesca, Lon hi), un indicio del cual puede ser el distinto modelado del man- to de la Virgen del Lowore, envolvente y no ya trazado me- dliante luminosidades de oro. Es este un, encuentro de importancia fundamental, incluso teniendo en euenta que el clasicismo romano de Nicola Pisano no es, para Cimabue, mis que tun medio de redescubrir incutivamente la profunda matri elie sica dela cultura bizantina, una matriz de la cual dicha cultura, al esclerorizase, ha perdido incluso el recuerdo, pero que si gue siendo la matriz de todos los lenguaes, tanto del slatino» como del «moderna», ‘Tras su perfodo romano, cuya duracién nos es desconocida pero en el transcurso del cual no cabe duda que estableeid un contacto con las escuelas locales, Cimabue trabaja en Asis, con ‘una comprension del sentido humano de la ideologia trencis- cana que el retrato de San Francisco (en la basilica inferior de Asis) bastaria para demostrar. Cimabue pinta en el transepto, en el dbside y en la boveda de cruceria de Ia basilica superiors aunque muy deteriorados (las partes iluminadas, por una alte- racin quimica del color, se han ennegrecdo, invirtendo la re- lacién de valores), los frescos con la Crucifcin y la muerte de la Virgen se revelan todavia como las primerasy clevadisimas representaciones dramsticas de la pintara italiana. En la Cru fixién, Cristo es un gigante moribundo en el vasto espacio va~ ‘io de un cielo surcado por los vuelos de angeles desesperados; debajo, por encima de las figuras dolieates agolpadas, la invo- «avin tragica de los brazos extendidos. En los trozos menos deteriorados se aprecia eémo Cimabue recupersinclaso la te ma de la textura pictorica helenistica: su luminosidad no es ya icradiacign uniforme, sino un billo desde dentro que ilumina sobre los rostros las marcas del dolor. La figura de San Juan, en el mosaico pisano, més calmosa también en la plstica del modelado, puede sugerr la hipotess de un tardio apaciguamiento de la inguietud que se transparen- ta en todas las obras de este grandisimo artista que, en los li mites de una tradicién moribunda, recupera de ella todos los aspectos vividos que pueden servir para la formacién de un len- uae capaz de expresar los nuevos valores de la vida espiritual aque estin establecindose en la sociedad de la época, El testimonio de Dante («credette Cimabue nella pittura / tener lo campo, ¢ ora ha Giotto il gro / si che la fama di co- Iu € scura»)* no s6lo explica el motivo del eseaso seguimiento de Cimabue en Florencia, sino que también demuestra que éste sfeceud, a partir de una cierta direcei6n, la recuperacién de un clasicismo suprahistéric, y que dicha dizeccién fue superada ppor otra més importante, en cuanto que enraizada en la realidad de la historia: la de Giotto. Los contactos de Cimabue con el ambiente romano siguen siendo oscuros para nosotros, pero los pintores romanos que trabajan en Asis dan muestras de encontrarse en una posicioa no muy distinca ala del florentino, Ello se aprecia de modo es- pecial en el caso de JACOPO TORRITL, autor en Roma de los dos mosaicos absidiales de San fuan de Letran (1291) y de San +4 Maria Maggiore (1295). La iendencia romana, hasta ese mo- ‘mento aislada en un ambiente que participa en escasa medida de la vida cultural italiana, culmina en la figura de PIETRO CA- YALLINL, que hace de ella un componente activo de la nueva cultural figurativa, Nacido en torno a 1240, muere muy viejo, después de 1325, Dado que se han perdido las pinturas que rea” lia6 entre 1270 y 1280 en San Pablo Exeramuros, la obra co- * , La wadicién que rechaza es bizantina (gre 2) y el Tenguaje que instaura moderno (gétieo): Giotto sein chaye, pues, en el imbito europeo de la euleura goric, pero eli mina de ella cuanto conservaba de bizantino y constraye una cultura basada sobre el «latino». Medio siglo después, Ghiber Gi, escultor humanista pero ain ligado a a tradicin gitica, es «ribe que Giotto «abandoné la tosquedad de los griegos... adop- 16 el arte natural y con él gravia, no saliéndose de las medidas» «Tosquedat es, para Ghibert la rgidee expresiva dl are bizantino, Ia ausencia de pazhos en los iconos hieriticos 0 el ex ces0 de pathos del llamado expresionismo bizantino (véase, por jemplo, el Descendimiento de Aquileia). También en el gotico francés y aleman se oscia entre lo estitico y Io tigica: Giotta transforma la inmovilidad ic6nica en grandiosidad monumen~ tal a tragedia en dramas y la medida de la que no se sale es la medida moral por la que el sentimiento no se exaspera sino que se transforma en acciOn, La eataris del drama esta en la evi ddencia misma de su inspiracion moral, en It eaherencia de la Al arte de lo inefble, Giotto opone un arte que lo dice todo, lo divin lo humanol sand formal del dscrso so pera al mismo tiempo la inmovilidad impasible y la violencia inhumana del grto o del gesto Segtin la tadicién, Goto fue disefpulo de Cimabue y pron- to lo supers oscureciéndole. Este origen en Cimabue es seguc 10, pero ya las primeras obras conoeidas de Giotto demuestran cl conocimiento del ambiente romano, de Cavallini Estaes una de ls fuentes de su cultura latina; Ia otra es la escultura pisana, especialmente la de Arnolfo, que srabajaba en Roma a finales del siglo xi. Desde Roma, probablemente partié Giotto para ira pintar ala basilica superior de Asis, cuya decoracion fue promovida eimpulsads por la Curia romana. Y « Roma volvi6 fn otras ocasiones, siempre para trabajos de gran eavergadara: €] fresco para el Jubileo de 1300 en San Juan de Letrin, el mo- $aico con la nacelle del atsio de San Pedro. Ta historia de a decoracién de la basilica de Asis es ligada ala historia religiosa de Ia Orden: combatida por seguido- res intransigentes de los ideaesfranciseanos de humildad y pobreza,parocinada por aquellos que, conscentes dela fuerzacs- piritual de la orden, pretendianencuadrala cada vez en mayor ‘medida en I accion politica y religiosa dela Curia, ¥ étaal- tima es lacorrente que trmina por prevaleet. Un primer gri- po de pinturas se inca en 1277 y all abajan Cimabue, Duc- io, Torri otros pintoresromanos:e5 un dato incierto la par tpein bin de Gong en tomo a 29: algunos le ai buyen, en la pare superior dela nave, las historias del antigua Jed mevo Tesamentoy de muy alta calidad y etlicamene telacionadas por una parte con el linealismo de Cimabue y, por ‘otra eo la plistica de masascoloreadas de Cavalli. ‘De cualquier forma, Giotto es el nico procagonista del nuevo ciclo, en la parte interior de la nave, que se iniciainmedi tamente despues de 1296 gracias ala iniiativa moderna y libre de prejuicios del auevo General de los Franciscanos. Ya exis- tian en la basa inferior frescos con historias de San Francis ‘0: el hecho nuevo esque la serie giotesca no tiene eardete bi srifico ni hagiogrlio sino que, ain respetando las fuentes his- ESricas, conceptual y demostrativo. Su meta es disefar en ser tido histrico, y no legendatio © poétco, la figura del santo temodemo», creador de un movimiento en trunfal expansion y cya fuerza impulss ls renavacion de la Iglesia. La figura que dlestaca en los frescos de Giowo no es, certamente, la del «po- verello» descrito por Tommasso da Celano o la del asceta su- Frida reratado por Cimabue: es una persona lena de dignidad ¥ sutoridad moral cayos actos, antes que milagros, son hechos remorables e histricos, Para Giotto, hecho histérico sel que reaiza y revela un designio divino y, come tal, no es episddico que sueeda en cual- Quiet lugar y momento; en su reaizacién revela, con extrema intensidad y claridad, toda la realidad. Los hechos representa- dos som muchos y diverso: se refieren a la profesin de humildad y pobreza, al sposcolado del santo, aa construccion de la Ordeny al spoyo dado a la Iglesia. Cada echo se presenta como una diversa esteoctara del espacio mediante ls dislocar tig de las masis compositivas; pero, aun a wavés de esas ferentes configuraciones, el espacio se muestra siempre con un valor constante, absolut y universal, No hay ence las distin tas bistoria un continuidad narrativa: la unidad del ciclo vie~ ne dada por la telacion constanteentce el espacio pictoico de 72, Gina (Cae Vie, W"Bee hvenca B07, Sen (As Sun Fri, ei prion fro Tepid ute de nave dod ipo coxmatesc ove path de a aac de Cie! te von el ambiente romano). El espacio de cae ior, rl dinaedoson calcium pot Isboeepenpeatia pcm Gp ice an copes pees yeraemnmsomvld pa de aingom aor iso: poe clea ce cabo cys cas font comncta con el plan del ure y gue tn profundidad, presente nclinnoney extensions yeu ras deteminada por lr eigntis de shiners Enel segundo fresco dela sre vega de! mano, Gio Fig 24 Bigs parece fijar la formula de su métrica espacial: con las lineas de los montestraza las diagonales del cubo, y hace coincide la e3- bbeza del santo con su punto de cruce. El espacio viene cons- truido como un plano inclinado (nétese el deslzamiento de los ‘escalones de roca) que va desde la linea de base (la gran hen- didura del primer plano) al margen superior del recuadro; so- ‘bre este plano inclinado se apoyan las figuras, como se ve por la posicion dels pies. Observemos ahora que ia cabeza del san- to coincide, pero no de modo totalmente exacto, con el punto de encuentro de ls diagonales, donde el tiangulo azul del lo se enmarca entte los triéngulos pardos de los montes, Este alejamiento minimo del esquema simétrico da comienzo a la ac~ «id, que se desarrolla como un movimiento extendido a todo el espacio, hasta los limites del horizoate: un hecho que mani- fieste una causa dvina, afecta necesariamente a toda la realidad, ‘pero no la sobrepasa,y su significado trascendente se revela enteramente en lo visible. Por ello, el pathos no se expresa mediante gestos agitados que parezean deber continuarse més alli de la figura y del espacio que la contiene, sino que se incluye en el orden moral del obrar humano, del mismo modo que, en ls eliscos, se incloiaen el orden natural, El arte de Giotto, cen efecto, elésico, y no por imitacién de las formas antiguas sino por su concepcién tora de la realidad (aunque sea encen- dida como relacin entre lo humano y lo divino) que se da en el equilibrio de las masas cerradas, por la idea universal dela historia que expresa en cada hecho representado, por la pleni tud con que l forma visible lo realiza todo, sin sugerencias ni alusiones. Por este clasicismo tan milagrosamente renacido, el San Francisco de Gioto encuentra en los volimenes regulares del cuerpo y de la cabeza una pureza formal que no tiene pa- rangén sino, en Ia distancia de los siglos, con la imitacin del auiga de Delfs. Todos los recuadros ejecutados o ideados por Giotto (los de la pared derecha y algunos de la izquicrda) tienen una construccin en perspectiva; pero, puesto que es el hecho represea~ tado el que la determina no es nunca la misma. La forma éel espacio cambia como los rostros, los gestosy las arquiteccuras; pero la medida, la proporcién, la suma de los valores, perma- rnecen inalterados. En la renuncia a los bienes paternos se encuentran 4 un lado los parientes furiosos y al otro el santo con cl obispo y los sacerdotes; las arquitecturas que aparecen sobre ambos grupos realirman este contraste de sentimientos, porque 4 la iaquierda estén las casas de la ries burguesfay ala derecha tun conjunto de ediculos, que, atin sin repetr la forma de wna iglesia, tienen un evidente cardcter sacro. En el milagro de la ‘fuente, los perfiles y los planos de la rocas corresponden exac~ tamente 4 los geupos de las figuras: los monjes con el asno, el 22 Gio arm bie eros rsa: 2.70 230 Fin Sv Fra, ele prion 28 Gla lage del fuenes, foward x 280m Aik Sor Franco, les sir. A Se El wehbe «bps Fos 0 18 m 3, Son Franc, ilese sper 27 Gio, Apert cp de Sits fees, 87a x 240m A, Stn Boni, lesen 30 Fig 26 Fig. Fig 28 santo en oracibn, ef sediento, Parecen casi esculpidas en la mis- ima piedra drida del monte: el espacio esté bloqueado por las pedas hendidas, entre las que se encuadra como una seal cl azul del cielo. En el sermén a los pajaros, la cubicacin sincéti- a del espacio vacio se obtiene oponiendo simplemente ala leve curvatura del horizonte a vertical apenas inclinada del tronco y aislando en el azul del cielo la masa compacta del follaie de los drboles. En la aparcion al capitulo de Arles la arquiteccura fuertemente artiulada sive para indcar la estabilidad de la Or- den y los brazos abiertos del santo se contraponen, con evidente funcién arquitectonica por tanto, a los arcos ojvales del fondo. ‘Que para Giotto a invencin de la historia representada y {a estructura del espacio son una sola cosa se comprueba tam- biga por el modo en que organiza el trabajo. Esti rodeado por ayudantes, alos que confia en ocasiones Is mayor parte de la «jecucion pietorica,reservando para simismo las partes mis im- ortantes y mis difcles. Y no siempre son éstas, como pare «ceria ldgico, las figuras o las cabezas de los protagonistas: 2 me- rnudo se trata de detalles aparentemente secundarios que, sin embargo, si se mita bien, se muestrin como puntos clave de la construecién espacial En el pesebre de Greccio son de la mano de Giotto los ele- imentos prospécticos, esenciales porque todo el significado re~ side en la yuxtaposicion de dos entidades espacales y de dos a28. Giouo, El pseve de Greco; ree 2.78 x 230 mAs, San Francie, ils peri Bi Giwit Exped Joaquin de tempo fg 300% 18 me Fe af omer 52: Gon, Nols me tanger fresco: 20000185 om, Padua cpl de or Socepne Figs 2926, 36 32 momentos dela chistorias, Més ac del plano luminoso del ico- nostass los clérigos y los notables eantan el oranna ante el mi- laro que see reiando; mali, se avin a nave abr tude por lon files que esperan. La peapectva dl sagrario | delatrl mide el espacio de mas ci; e] ambon y el cracijoten- didos hacia la nave que no se ve sugieren ls profundidad, Y Giotto pint €l mismo estor elementos, dejando para los otros Ja mayor pare de las figuess, no sélo porque representen una tarea dificil desde el punto de vies de la perspestiva, sino por aque deben no canto sugerir cuanto manifestar concretsmente Un espacio que no se ve y el estado de inimo de la multitud que lo lena. En la construccin del espacio pietéico, la pers pectiva de estos elementos tiene la misma predominante impor. tancia que puede tener, en arquitetura, una unién estructural dlecerminante de espacio aunque sea menos evidente que una pi | red, un pilar, 0 un atc. En 1300, llamado por Bonifacio VIII para la reaizacién del fresco del Jubileo (del que subsite wn trozo en San juan de Le- twin), Gioto deja 2 sus disipulos las iltimas historias de San Francisco. Pocos ais después, en Padua, pinta una serie de frescos (hoy perdidos) en la basics franciscana de San Anto- aio y, entre 1305 y 1310, cubre las paredes de la capil de los Serovegni con las historias de le Virgen y de Cristo, La capil3, Gio, La Anwncteiins 200 ism: Pua, plc das Soveepne SE Chto, La Injustices ‘monaco ao om Pads coil de fr Seecepy 33 Gian, Petra fe 200 3 gS me day cp des Soreey Fig 29 Fig 33 «5 un espacio rectangular eubierto con una béveda semicircu lay; las paredes son desnudas, carenes de elementos arquitec- ‘6nicos. La definicién del espacio queda, por tanto, enteramente confiada ala pintura. En mayor medida que en Asis, donde existia un armaz6n argutecténico, habria habido aqui motivos pars encuadtar las epresentaciones dentro de arquitecturas pin- tadas; en lugar de ello, son enmarcadas por un friso plano, mo- ‘nocromo, con pequerios medallones coloreados, como sila pared fuese una gran pégina miniada No condicionada por compartimentaciones arquiteetnicas dadas, la sucesion de las historias no presenta ya el orden casi ritual configurado por las tadicionesiconografiass las escenas, coordinadas pero independientes, se suceden como los cantos de un poema (Gnudi) El cielo comienza con la expulsion de Joaquin del templo, un episodio biblico relacionado con el na- ‘imiento de la Virgen; sigue con las historias de la Virgen y de Cristo y termina con el Pentecostés, es devir, con la solemnidad hebraico-crstiana que alude ala difusin de la docteina a tra- vés dela Iglesia. La continuidad ideoldgica entre antiguo y nuevo Testamento viene expresada en la historia vivida de Ia relacin afectiva y humana entre la Virgen y Cristo. Bs, también pare Giotto, el punto culminante y crucial de la historia de la Jhumanidad, en el que la presencia real de Cristo plantea con ex- Fig 32 Fig. tema clardad Ia alternativa moral del bien y del mal. Bajo las historias, en efecto, corse otro friso monoeromo con las fig ras alegorieas de las Virzudes y los Vicioscoreespondientes. So- bore todo el conjunto domina, en la contrafachada, el uicio Final Indudablemente, Giotto ha buscado una armonia colorista de conjunto: independientemente de cada una de las historias singlares, hay una imagen espacial unitaria determinada por el recurso ala nota dominante de azul en los fondos e, incontro- vertible, en la béveda; sobre el azul, como una variacion me ldica sobre una tonalidad de fondo, se modulan ls gamas cla- ray luminosas de los otros colores. En las historias de Asis hacian de protagonistas y a veves de coro grandes figuras de una plastcidad aun armolfiana; en Padua, las figuras son mis pe ‘quenas y numerosss, agrupadas. Los gstos se ven ain més con tenidos en los limites de las masas coloreadas: forman solo breves salientes, vértices en los que eonvergen ls lineas de tension ‘que modelan las masas en planos de color mis profundo o gra- clualmente esclarecido. En lugar de la firmeza historica de los {gest0s, nos encontramos as con una tensim patética que se acu- mula y erece denteo de las masas forzando sus limites hasta al- canzat las notas mis ata en el flechazo de una mirada, €l pli gue de una boca o el estremecimiento de una mano. En la la- 3538 rmentacion por Cristo muerto la figura de San Juan es una masg cerrada de la que salen s6lo la cabeza y las manos; lo plieguey en tensi6n del manto revelan, sin describitlo, el gesto desespe- rado de los brazos abiertos, lanzados hacia atris: y el gesto de dolor y de resignacién alcanza su culminaci6n en el rostro tn dlido hacia adelante, en la mirada fija. La intencién de repre sentar el pathos como una realidad en si éticamente val no s6lo como origen de acciones morales, demuestra que la bis queda de Giotto se dirige ahora mis bien hacia los valores po ticos 0 liricos que hacia la historia; y, puesto que en Padua la visin giottesea queda enteramente confiada al color, es dest 42 un medio expresivo tipicamente pictérico, se deduce de a due la identidadpincura‘historia se a teansformado en la iden tidad pintura-poesta. Y es significativo que este desarrollo de Ia podtica giottesca coincida con el momento de mas estrecho contacto con Dante. En Asis la determinacin del espacio estaba en relaci6n con Ininvencién de la historia representaday el espacio quedaba de finido por la distocacién de las masas y por los gestos de lg figuras. En Padua, Jos eontornos que eicrran las masa impiden aque los gestos de las figuras se extiendan més alld de ellas mix ‘mas, y, precisamente porque no establecen una relacién entre figura'y espacio, no expresan una accidn, que es siempre movimiento en el espacio, sino un sentimiento, que es movimiens to interior. Los contornos expresan, as, el crecimiento del ‘thos hasta el horizonte de lo real y el espacio exterior queda anus lado por la extensién uniforme del fondo azul. No puede haber, por tanto, una luz. que incida desde fuera: las variaciones de la luz tienen lugar en el interior de las figuras, como modu lacién claroscurista del color que pasa de una figura a ott transcurre sobre todas las tintas. Esta construccién, obtenida | con las cantidades lumsnicas y las cualidades de los colores es | Ya, in nce, una construccion tonal | Puede ser que a estancia de Giotto en el Véneto mitigar sw aversion hacia el art bizantino, del que parecen derivar cier- tas tonalidades de los frescos paduanos. En cualquier caso, es] significativo que la nueva postica giottesca, del color o de la pine tura «puras, se delinee precisamente en el Véneto, donde mis persistente era la cultura bizantina y donde, en ls siglos sucesivos, se desarrollaré una pintura intencionalmente «pura», ba sada en las relaciones tonales de lu2 y color. Debe aprecarse también que una construceién tonal implica una investigacion proporcional entendida como equilibradarelacion entre los co lores: y es éste un aspecto esencial de a pudchritndointelecwal celebrada por Petrarca v de la medida alabada por Ghiberti ea la pintara de Giorto. ‘La busqueda de una proporcionalidad formal y colorist no Fie Fig. 35 atenia, sino todo lo contrario, a intensidad y la altura del pa~ thos, aunque és tenga un acento mis litico que dramitico y se exprese mis en el ritmo de la lineas y de los colores que en la dinimica de los gestos. La pintura no es ya-un narrar mediante figuras cosas que podrian ser dichas con palabras; es la revela- con de un orden de valores intelecuales y morales que no po dria expresarse de otro modo que con esas ponderadas estruc- turas de volimenes y de colores. Lo mismo que no se puede afirmar que la Divina Comedia sea la exposicin en tercetos r- mados de a doctrina tomista, tampoco puede decirse que la pin- tra de Giotto ilustee una historia religiosa: la doctrina de Giot- to reside en su totalidad en la pintura, como la de Dante en la poesia. Es, por tanto, en la estructura profunda del hecho pic~ ‘rico donde se debe buscar el sentido de los nuevos valores in- telectuales y morales que Giotio ha descubierto y revelado, ‘Una de las mis patéticas representaciones de Padua esl la~ smentacion por Cristo muerto, El vertce del pathos se encuentra en las cabezasinclinadas de la Virgen y de Cristo y est situa do abajo y en un extremo, de modo que sobre él gravitan, con progresivo declinar, las masas de las figuras que se hallan a la derecha y, con imprevisto aplomo, las de la izquierda, El de- clive rocoso acompaia la cadencia del primer grupo y acentia 1a verticalidad del segundo. Es un ritmo asimétrico, un empuje de notas graves al que sucede, en el punto de mixima intensidad patética, una repentina irrupcidn de agudos. El azul denso del cilo, surcado por angeles que se lamentan, gravita sobre Jas masas y cierra, mis alli del monte, cualquier posbilidad de expansidn del espacio, Este ritmo de masas cadentes se traduce; sin embargo, en un ritmo ascensional por la calidad de los colores y de sus acordes. El manto de la mujer acurrucada ala inquierda, en primer plano, es de un amarillo claro y luminoso, wansparentes y de ahi parte una progresion de tonos salientes, que la dorsal iluminada de la roca une, mas alla de la pausa del Cielo, con las vivacesnotas colorstcas de los ingeles. Fn el cen- ‘Wo, ¢l gesto de los brazos de San Juan, uniéndose ala linea obli- cua de la roca, unifca los dos grandes temas del dolor en la tierra y el dolor en el cielo, Indudablemente, hay un motivo his- ‘érico-dramitico: la lamentacién de la Virgen, de las mujeres piadosas y de San Juan sobre Cristo muerto. Pero, a un nivel sis profundo, el doble sentido de caida y de ascension del ri mo expresa,en valores puramente visuales, un amplio concep- to: el dolor que toca el fondo de la desesperacion humana se cleva en la moralidad mis alta de la resignacisn y de la esperanza. De las obras de Giotto sobre tabla, la Vingen de Ognissanti (alrededor de 1310) es la més préxima a los frescos de Padua: dl pintor desarrolla en tres dimensiones, tanto con la perspec 3935. Goto, Viger de Ogminanti: temple abe ables 3.25 8 2.08 Fivenae, Cif 58 Goo, I freimients de lg ‘ara fro; 200° 1.33 m, Ped, pl eet Soop 0 tiva del trono como con el escalonamienta en profundidad de los angeles y de los santos, ¢] motivo tradicional de la Virgen entronizada, ertando ante todo de imponer la figura como una masa de color expandida y estructurada. La grécil arquitectura del trono, al mismo tiempo que hace resaltar la compacta mass azul del manto, la envuelve con la luminosidad del fondo de oro transmitida por las aureolas doradas y los colores claros de las vestiduras de los angeles. E] periodo tardio de la actividad de Giotto es el mis oscuro, en parte debide al radio cada ver iis vasto de sus eneargos. Es llamado a Roma y de nuevo 2 Asis (para la capilla de la Magdalena en Ja basilica inferior), Js Fig. 37239 mis tarde, a Rimini, Mikin y Napoles, Su centro sigue siendo, de cwalquier modo, Florencia, donde dirige un gran taller en el ue trabajan, junto con los aprendices, discipulos ya viejos y consagrados y donde recibe compromeridos encargos como af- guitecto (la prosecucisn de la obra de la catedral, la construc cién del campanile), Las grandes obras de este periodo son los frescos pintados, junto con sus ayudantes, en las eapllas Pe- ruzziy Bardi de la iglesia franciscana de Santa Croce en Florencia En hs historias de Padus, rara vez la arquitectura se conce- bia como espacio ambiente; con mayor frecuencia, como oeusre a47 Cou, Inpaicin del sombre indole fre: 390% {iin cee me SE Cis, Resende Besa prey 240% 550m Pre Same Cre exe Poors Fig 37 Fig. Fig. 39 por ejemplo en la plegaria po el florecimiento de las varas, com pensa y disuelve la gravedad de las masas de las figuras con el ‘movimiento ascendente de ls lineas vericales, lo nitidos pla- tos del color y la métriea de las proporciones. Era una forma abstract, casi metafsica, que trasponia el acontecimiento a una dimension casi sobrenatural. En las historias de la capilla Pe- ruzzi, por el contrario, la arquitectura es dominante: formas vastas, amplias cavidades en torno alas figuras 0 planos de fondo diversamente expuestos a la luz, que acompatian el movimiento de los grupos. En la imposicin del nombre al Bautista las figuras estén recogidas en amplios vanos en los que luz. y penumbra se difunden wniformemente; en ls resurecein de Drusiana was las figuras se extiende el fondo de un-anaro que sigue, con sus planos salientes y entrantes, la distribucién de los grupos. En uno y otro caso, los colores se encuentran todos en relacién con una tonalidad de fondo o de base que hace de denominador comin. Es esta relacién la que determina la profundidad del espacio y el desarrollo pléstico de las masas. Relacionndose todos con una tonalidad de fondo, los colores no $e presentan como tintas puras o calidades absolutas, sino due se incluyen en una escala de valores que va desde la mini- sma hasta la maxima luminosidad. Las tintas son atenuadas, pero Jas masas dilatadas dan un respiro a las gradaciones de claroscuro que se impregnan de una luz difusa que transcurre de tin- aaa tinta, Concretindose cada vex més como visiin colorista la composicién se hace mis amplia y espaciada; ala épica de ‘Asis la lirica de Padua sigue la coralidad concertada de los frescos de Santa Croce. La misma fusion tonal de las masas mo- difica el valor tonal de lalinea, que no es ya clausura sino con- fin sensible y acuerdo de zonas tonales. Cuanto mas se dilaan Jas masas en el claroscuro enrarecido, mas se afina la linea, se detiene a registrar en los rostros los minimos difuminados, los mis inaprehensibles movimientos del inimo. En la onda armé- rica del coro, alta y potente, se distingue flexién del trazo 0 por una mis ripida vibracin de Ia luz, las voces singulares; y toda la composicién se teje sobre el entre- lazamiento de infinitas notas cargadas de una conmovedora ver~ dad humana Las historias de San Francisco en la capilla Bardi, en la que los viejo temas de Asis son recompuestos con una medida més amplia y calmada, son las obras mas conmovidas que Giotto haya pintado, Con ells a pintura, hasta ese momento absorta en la contemplacin de lo dvino, entra finalmente en contacto con la sustancia viva de lo humano. La arquitectura se aeja, se hhace fondo y marco, margen y horizonte, de un espacio que sélo la realidad de los sentimientos humanos llena, Caen las ca- dlencia ritmieas, as escanciones proporcionales;en aras de una 29. Gow, Exeges dean nic, fe, 280% 650 m Ber Soe Croce ple Bard mayor ductilidad y adherencia del discurso, Giotto renuncia a Jas medidas obligadas de la poesia, instaura valerosamente una rosa pictorica que, con contenidos totalmente distintos, tiene sin embargo la intensidad, la flexibilidad y la riqueza formal de Fig 21 la prosa de Bocacco. ro no inventa nuevas téenicas para pintar sobre muro co sobre tabla, pero transforma profundamente el proceso de lt ‘operacién artista. El valor del are no reside ya, para é, en la Fig 40 perfeccidn ténica de la ejeeucin, sino en la fuerza y en la no | vedad de la ideacin. No es casual que se limite a wazar el di | soo a ejecucar algunas parts, dejando el esto ale ejcuci de sus diseipulos;existen incluso obras que llevan su firma 4 pesar de haber sido realizadas por ellos easi en su integridad La invencion 0 ideacidn encuentra su primera y directa expre- sign en el diseio, que puede considerarse como el proyecto de 1a obra y, por tanto, la premisa y guia de la posterior ejecu- cin. Es justamente a partir de Giotto cuando el disebo como ideacion pasa a ser considerado como necesriapremisa no so | de la pincura sino de tods operacin artsia, Los procedimientos instaurados por Giotto en su escuela fueron teorizados por Cennino Cennin, sn pintor que deriva de Giouo a través de la escuela de Tadeo y Agnolo Gadd Los preceptos de Cennini hacen referencia principalmente ala técnica, como operacién manual y mental. El dibujo, ademis de proyecto y primer acto del pintor, es también un ejercicio fundamental para su formacion, porque le permite interpretar 4 fondo Ia obra de los maestros la invencién de nuevas formas se basa, asi, en la experiencia de la historia, Cuando habla de Jos colores, Cennini no se limita a enseiar cOmo se deben mo- ler, dlr y apicar afin de que resulten puros y transparentes, sino que exphiea eémo se construye la forma mediante los colores segin el modo del «gran maestros. Este consist, en re- sumen, en asumir como base el color puro ei aclarindolo poco 4 poco, en los resltes, hasta llegar ala maxima luz, el blanco El caricter intelectual de la investgacién de Giotto explica su interés por las demas artes a arquitecturay la eseuleura (ra 26 discos para los relieves del campanile). La relacion entre las artes no se basa ya, como en el pasado, en Ix soidaridad del twabajo en Ja obra y en lacontinuidad, en la arquitectura, de estructura y decoracién. Para Giotto, la relacién entre las artes se justfica mediante Ia idea de ciertos valores —Ia pulcbritudo, la proporcién— que estan por encima de todas las artes y que cada una de ella realiza mediante sus propias téenicas. Es por tanto con Giotto cuando comienza a abrirse camino el concepto, fundamental en el Renacimiento, dela universalidad del SIMONE MARTINI Avistocrétiea y pibelina Siena habia reafirmado en 1311, con, Ja Maestd de Duccio, su propia fe en el earicter aio de la cul- ‘ura figurativa bizantina, captada en las fuentes mas puras. En. lgotico francés aprecia, sobre todo, el acento ailico,y lo acep- ta como continuacién y desarrollo de la tradici6n’bizancina. (Cuando, en 1315, Simone Martini pinta al fresco la Maesta en, Ja sala del Consejo del palacio Pablico, recupera el tema de Duccio y lo desarrolla con un ritmo gético, como para demos- tar que la raz de ese lenguaje «moderno» es griega y no latina, En 1313 Simone tenia reinta afos (habsa nacido en torno, 1284); en 1317 se encuentra en Napoles, en la corte de Ro- ‘berto de Anjou, en 1319 en Pisa y en 1320 en Orvieto. Trabajé después nuevamente en Siena, y decord con frescos, en la iglesia inferior de Asis, [a caplla de San Martin. Em 1340 fue lao ‘mado a la corte papal de Avignon, donde murié en 1344. Para amigo Pecrarca pint6 un retrato de Laura y adorné con mi- iaturas el frontispicio de un cédice de Virgilio. Casi como una antitesis de Gioto, intérprete de un ethos colectivo y popular, Simone es el artista alico, el intérprete refinado e incluso ator- tmentado de ese ideal caballereseo que caracteriza y acompana cl deeive del feudalismo, I ejercicio del arte no es para el un 45Sore Mai Sins 51266 Mets Figura, que no aparece ya anes enfilas pars ‘Avignon, 1344), Virgen oF Maeté: — Jelas, ge agolpan en semicirculo en torno al trono, formando en GPS Mtcs Ent ay einer de ogo snes wanweri eran iscrna hema febero Que conducen, con una ona de movimiento scendent, hasta Flor LOA TI A veriespudo dl respado del tomo, En el eniro dea gui~ nalda mv la Virgen se encuentra cists en un espacio propio, proveido por as frigies esrucura del trono: como agri rernce que let teste quesian asresar ein ae verse a ello. En la parte superior, sostenido por delgadisimas as- tar que scan el espacio waco, el baldaqutao,paecido al pa belldn de is eibuna de honor de un torneo, eugiere a com parc ene la core celeial yl cores mundanas. To mismo que sta su ideal de lo bello fers dl viempo, tambien lo site Simone Marni fra del epacio,en una di tverain ambigua, entre celestial y trrnal Ea gira noes i plana como en Dvczo i sca como en Goto sino que flu ig en una epecialidad indefnida, En ella, los colores nose ex- tienden por fons eanaladss como ex Duecio, ni se const yen por medio de masisplistess como en Giotto, sino que se Yaeeden en onda micas, mas pigs © mis intensos,y £9 frecuencia se mezclan con oro a fin de que de ellos emane una Timinosidad vibrant. Tambien Simone, como Duct, s= ex pron exclsivamente mediante lies ¥ coor pero ines ‘modo de insertarse en la realidad histrica contribayenda a for- rarla, sino de elevarse por encima de la realidad mediante una especie de vocacién o eleccin spiritual. Su primera obra co- Fg.t0 novia, la Maes, repite el tema y el exquema compostivo de Inobra maesta de Ducco, pero, sien éta cada Figur, aa com lor, eadatrazo, expresaba la certeza de una perfeecén alan day ya inmutable, en la pintara de Simone todo ex extremes rienio, aspiracidn a una perfeccin ain mas elevada pera inal- Canzable La razdn de et remisn al maeo no esc alto a la radicidn, porque el tema es deliberadamenteineerpretado en términos distintos y modernos, ni la voluntad de basar sobre in experiencia del pasado una realidad nueva, porque no se te- nueva la estructura sino sé la forma eslisties, el sentido de Ia linea y del color. Por otra pare, si es cierto que Simone co- roca (aunque fuera s6lo a través de miniaturas y masfls) el ate francés, no hay duda de que a partir de exe momento erata de superaria medigote un linelisma aun mis ritmo, un color aun més palpitante de luz. Nos encontramos, pues, mis que ton a concenia del pasado, con su noni masque con la brisqueda, la aspiracin inguies a lo moderno incluso a algo mis alli de lo moderno, 2 una espiritualidad fuera del tiempo. Y¥ lo que evita es justamente ese sentimiento concret de larea- lidad historica que tan claro aparece en el arte de Giotto, Ea Ia a 4642 Simone Marini, Guido ds Pee be 4 gat sutil flexible, tensa y moslulada al mismo siempo, anima el color, provoca las tenvesvaraciones de claroscuroy, a veces, los ‘cambios de tintas. El clarascuro no modela ni construye, sino {que difumina, abandona la supericiescoloreada ala ondulacin de ese espacio indefinid, EL ideal social de Simone Martini, aunque «cortés» y cab Iereseo, no es fatuo ni mundano: rellea un axpecto, muy di- ference del giowesco, de la problematieséico-relgisa y, con cretamente, Iz religion de aquellos que se consideranclegidos, designados por I gracia divin. Su vida debe desarrollarse en teramente al nivel de esta elecein divine por la eval son pri cipes,soberanos, caballeros: son héroes por vocacin mis que por voluntad de serlo. La pala de San Luis de Toloss, intsda én Napoles por encargo de Roberto de Anjou, presenta fron talmente, sobre el gran fondo de oro, «la figora de San Luis que corona 2 Roberto (Luis, primogenito, habia renunciado al ‘won0 para hacerse franciscano) y son imagenes sin peso cor- oreo, sumergdas y casi disuelta en un mar de luz diving, Una satiisima linea establece el contacto entre el oro los colores atemuados, transparentes como velos pespuntados; la visién no se traduce en formas naturalists sino que permanece suspen- dida fuera del espacio y del tiempo, conserva In inmaterialidad de Ia imagen contemplada en el éxtass. La hipdteis, por ota parte bastante improbable, de una infuencia del ate extremo- friensl, es, no obstante, un indicio del caricer espiriualst, claramente en contraste con el historicismo giottesco, dea poe tica de Simone, San Luis es un principe que ha renunciado al rono terenal por la mayor gloria del parafo; para traducir veoalmente la ‘dea de un trionfo conseguido mediante la humildad de la re= nunca, Simone modula I linea en rtmos lents y ascendentes, eatiende colores apagados, sin bilo, que se hacen exqusitos en la sumisa armonia de los acordes. También los santos de los politics de Pisa y Orvieto son los soldados de una caballeria esplritual: imagenes de una rigidez aun bieatina en las que sin embargo, el ductus de lanes, el empalidecimiento de ls tintas fo Ia vivacidad punzante de la mirada intzoducen una aaeva corriente de sentimiento y una nueva y petrarguista cadencia poctia En Asis, antes de 1328, Simone trabaja en un ambiente do- minado por la robusta concepcién étio-historcsta de Goto. ‘Como en polémica contra la interpreracién burguesay popular dal francscanismo, promueve a San Francisco y a Santa Clara al rango de principe y los representa unto alos santos de sa gre real: Luis de Tolosa, Luis de Franca, Isbel de Hungria Caando debe contar una historia, su héroe es San Martin, un bane cabalero. No se puede decir que Simone ignore a Goto Bg Fig 25 lo mismo que Petrarc se vanagloriaba de no haber lefdo a Dan- te, De Giotto, reconoce la ciencia de la perspectiva y se sirve de ella para sitar sus historias en un espacio mis conereto; pero considera su pinura bao el apecto dela puichritudo pe~ tmarguista y no bajo el dela naturleza. Evita cl sentido épico que acompaiia en Giowo ala representacin del milagro. Di- suv el dramatismo del acontecimiento en sna malipliidad de figuras, en el ritmo melédico de las lines, en la exquisita eleccisn de los colores, en las finisimas decoraciones de la ar= quitectura. Cada hecho es representado como un Fito el igh sia 0 una ceremonia en la corte, pero descrtos en poesia, com rimas y medidas obligatorias. La historia, para él, no est he- cha de ls accionesdignas de ser recordadas: eel modo de ser y de actuar de los espirtus elgidos, de las slmas superiores. ‘eas la victoria de 1528 sobre Castruccio Castracani, los se- neses encargan a Simone celebrar en un fresco en el palacio Co- munal a Guidericcio de Fogliano, el capitan vieworioso, Lo 1e- presenta solo, a caballo, en un tereno arenoso, entre dos ea- tills tomados: lo que habria debido ser un monumeato se transforma en una fepresentacin hersldica. Pero es precisa: ‘mente esa transposiién en clave emblematics lo que excita la sensbilidad del pintor. Recordemos la relacin cerrads, blo- queads, necesana, que Gioto establece en el milagro de la ”46, Sinane Manni, Amand, re otal del palitico (333), Pp saad 263 305 Fences, fa, Figs Fig. 41 Fip 40 fuente, entce figuras y paisaje; Simone, por el contraio, acompaiia con la ondulacion del horizonte las curvas de la grupa y cl cuello del caballo; sugiere el paso de éste con el borde om deante de Ia gualdrapa y con las filas oblicuas de los rombos negros sobre el tjco dorado. Es éste el iltimo el que, con sus vivos colores, hace resaltar la figura del eaballero sobre el fondo pobre de color pero precioso por el fnisimo juste entre el ‘ere pilido de la terra y el azul profundo del cielo, En los dos castillo, el color se hace sransparente,crstaino en el trazado sgeométrico de los planos; las empalizadaserizadas de lanzasre- cuperan en sordina y con ritmo més apresurado la linea ondu- Iante del horizonte; pocas notas de color vivo —el rojo de los tejadas y los blasones, el blanco y cl negro de las banderas sie~ nesas— rompen a veces el silencio y animan con presencias ‘ocultas el pasaje desierto. El elogio del condottiero adquiere, asia gracia, la cadencia libre y rtmica de una eancin, y lamis- ima insistencia sobre los motivos hersldicos se conviere en un hhecho poético al considerarse que es propio del alma elegida la tendencia 2 expresarse mediante simbolos o emblems. La Gltima obra fechada de Simone Martini antes de partir para Avignon es la Anunciacién, de 1333. Es una obra ya lejana de la mortficacin asética del Sam Luis; Simone define en ella su propio ideal del bello espritua, en contcaste con el bello in- telectnal y moral de Giotto. No busca ya, como en la Maesté, las posbilidades infnitas de relacién entre linea y color, sino que determina con claidad el tipo de lo bello, y no sélo en las figuras sino también en los abjetos, en los tjidos, en las ramas Yen las coronas de hojas y flores. No se trata de realidad poe- tizada, idealizada, sino de un descender desde el bello absoluto elidel hasta coneretarse en la naruralea selegiday de las cosas: los tipos ideales nacen, precisamente, de esa relacién de linea y color. Admiramos la gracia del movimiento de retroceso de la Virgen, pero en seguida nos damos cuenta de que no viene dado porel gesto sino por la sensbilidad de la linea curva del manto 4que separa el azul intenso del oro brillante del fondo. La Vir- gen (como la mjer de Petrarca) es el sumo ‘dal dela persona humana: esté envuelra en luz, pero no la emana. El angeles un ser celestial, de la misma sustancia kaminosa y radiante del fondo de oro, del cielo, El sentido poético del cuadro reside en ‘sta reacia retirada del color terrenal ante la luz que lo inviste desde todas partes Pocas obras subsisten de su periodo de Avignon, pero 20s demuestran la profunda influeneta que evo su pintura en la for- macin de ese eg6tico internacional» que serd la cortiente dominante de la cultura figurasiva de la segunda mitad del Tre- ‘eento y la primers mitad del Quattrocento. 382 Fig. 46 Tig. PIETRO ¥ AMBROGIO LORENZETTL Simone Martini cechaza la forma giottesca y piensa que lz tradicién bizantina, en la reciente versi6n de Ductio, tiene por sibilidades de desarrollarse en sentido gético 0 «moderno™, Pie- wo y Ambrogio Lorenzett, por los mismos afos,tratan de fur dir en una cultura roscana la tradicién de Florencia y lade Siena, Pietco tiene a edad de Simone Mactini y se forma, como 4), en al entorne de Duccio. Sus origenes no aparecen claros, a lo {que contribuye en parte la discurida dataci6n de algunas obras fundamentales. La primera obra suya que se puede fechar con certeza es el poliprice de [a iglesia parroquial de Arezzo, de 1320 (el momento en que Simone, ea Pisa y Orvieto, esta concre= tando su propia poética adlica). En la Virgen com el Nii la ace titud, el modelado y la intensidad del gesto y de la mirada dex ‘muestran que Pietro, aunque préximo a Simone en su intent de dar una salida gotica al bizantinismo de Duccio, diverge de 41 en un cierto punto valvigndose hacia investigaciones plasti- easy de tensién expresiva y estudiando la escultura de Giovan= ni Pisano, Esta era una via que llevaba a Gioto. La Anunciax cién, en la caspide del poliptio, refleja una primera experien= cia giottesca: la taracea eromatica de Duccio se dilata en masas {de color rigurosamente incluidas en el espacio, saturado de luz, Picco Lorenz Sins b 1280 Mg ncaa, dele del puipsccom le Virgen zx ol Ni, nacion Asian, "Sia tbl 990 8 3.8 m (ier Ste Mars dels Bee. $5 ao Lorenz, Viger roomate igen de Euclid CB eb 370 Selim Bare de wn police Uenenbredo. Sine Pactec. fro Lorene5 Fig 45 de la arquitectura. La Virgen em el tromo (1329) para la iglesia Fin a6 Fig «7 del Carmine desarrolla en sentido plistico el tema de la Maes- 1a: santos y angeles se alinean a los lados y detris del trono ‘con una clara demostracin de profundidad; ye trono encierra, ‘en un vano bien delimitado y casi geométrico la masa de color de la Virgen con el Nio. La sobriedad de los ornamentos y la severa armonia de los pocos colores dominantes confirman que Pietro se mueve ya en una direccién opuesta a la de Simone: no ya ondulacin ritmica sino tensibn dindmica de la linea, no ya modulacién melidica sino agudos y estridentes acordes de color. Quizis s6lo euando marcha a trabajar a Asis, seguramente antes de 1329, se da cuenta Pietro dela importancia de la épica sacra de Giotto, La reaecién, en un artista tan atormentado por angustias de tipo religioso, es violenta y contradictoria. En el Descendimiento, el cierre bloqueado de los contornos de ias fi gras inclinadas es un motivo giottesco, pero uilzado para fijar la tensin de los euerpos arqueados y no para dar gravedad © sentido espacial a las masas. Desaparece la unidad del con- tomo en el largo y delgadisimo cuerpo de Cristo, tendido como tun puente para unir y dinamizar los dos grupos, y es de sefa~ lar emo precisamente aqui, en el culmen del pathos, Ia linea sleanza el maximo de a eleganciagotica. La composicin viene coneebida como empuje y una suma de fuerzas ascendentes (Como en los arcos rampantes de la arquitectura g6tic), con un rescendo que culmina en la figura que r0za, con el circulo del rimbo, el cje horizontal dela eruz; y esta gran T, con la exac~ titud abstracta de sus lineas ortogonales, contribuye a dar fuerza la diagonal formada por las figuras. Piero siente todo el ddramatismo de Giotto, pero sobrepasa su «medida» y la exaspera en lo trigico, sin darse cuenta de que vuelve, asi, al sentido trigico bizantino, aungue sea en su versién del siglo XI. Por ello, en esta obra que pretende ser su gran salto hacia lo «moderno», se descubre, en la composicin e incluso en la ico~ nografia, un marcado acento de arcaismo. Que esta exaspera- cin tagica es consecuencia de una leeara tensa pero unila~ teral de Giotto queda demostrado por su atenuacién en la iltimas obras sienesas, cuando Pietro, con su hermano Ambro- gio, firma en 1335 los frescos, hoy perdidos, del Hospital de Santa Maria della Scala, Ghiberty los escrtores sucesivos dijeron de Ambrogio que’ fue un artista lcerato,«filbsofo», estudioso de la antigiedad, y esta opinidn queda confirmada por el ardcter «intelectual» de su obra, Debia ser un poco mas joven que Pietro y, cai con toda seguridad, los dos hermanos murieron en 1348, el aio de Ia peste, De documentos de 1321 se deduce que habia residido en Florencia, hecho que nos viene contirmado por la Virgen de 4, Aesbrogio Lorene Siena, Tistas Vpn de Vaobate (pidh abl: 1 x 028 me ‘flrencia, Samia Maria del Cestelio, Enna Mayer Meee Arobupal Vicolabate, de 1319, netamente frontal y encerrada en los limites del estrecho marco que sigue y refuerza con su resalte los contornos del trono, No hay alrededor figuras que sugieran un ‘espacio mis ampli, ni patentes indicaciones de perspectva, La masa del color del manto destaca, compacta, sobre el plano del respaldo en taracea coloreada; el esquema iconogrfico es ar- caico, similar al de las Virgenes de tradiién bizantina del si- slo XI. Sin embargo, los brazos del trono, ain inscribiéndose en el plano del color, presentan wna fuerte inclinacin prospéc- a; los pliegues del manto caen suavemente sobre un pavimen- to horizontal; el movimiento del Nino sugiere la distancia en- 55ae seat ci Homey tres fi, ee ere te ee etme cea te, story Bahtbetin dts Bree ‘Buen Gobierno, fresco; langitud de feces Ea saree SR mae eale 2 sola ae Fa Wey Se Eat che hone tre las rodillas y el busto, y por tanto el volumen del cuerpo de Ia Virgen; un acento fuertemente plistico marca la artcula- cidn de su mufeca, Ambrogio renuncia al eontorno ritmico, a las ilaminaciones doradas, es decir, al ideal dl bello espritusl Dizantino y gético. La Virgen es una figura baja casi aprecada, sobre el estrecho fondo, vista en una perspectiva que las lineas ‘no trazan pero que se revela claramente en el acortamiento de. Ja figura tanto como en el escorzo de los brazos del trono. El ideal de Ambrogio es, como para Giotto, un bello intelectual que no se ofrece inmediatamente « la vista sino que emerge de. Ia incrinseca proporcionalidad de todos los valores. Se expresa en el equilibrio perfecto, en la identidad de color y volumen, cen la andadura lenta de las lineas que definen al mismo tiempo. Ja masa y el color. El volumen plistico no interesa a Ambrogio «por la plasticidad del objeto», sino «en cuanto que puede ser expresado por un contorno y un colors (Brandi). Las relaciones de Ambrogio con Florencia no se reducen a este primer encuentro; en 1332 lo encontramos insrito entre los pintores flo rencinos. Si ya la Virgen de 1319 revelaba uns compleja cults 13, con elementos de Giocto y de los primeros pintores giotts 1a, de la escultura pisana y de Arnolfo, en sus obras suicesivas se conereta la aspiracion 4 un arte de amplias miras y de alto nivel especulativo: una verdadera y propia concepciéa del mun-— EP re 38 Figs. 4850 Fig as Figs 49.50 do. Pero la concepeién de Ambrogio es muy diferente de la de Giowo, para quien la realidad se compendia y se revela en la cticidad del obrar; por un lado, permanece ain ligada al pen- samiento medieval, mientras que por otro presupone un més amplio radio de experiencia En 1338 comienza Ambrogio su mayor obra los frescos con las alegorias del Buen y del Mal Gobierno y de los efectos del Buen Gobierno en la Sala de los Nueve del palacio Comunal de Siena. Es, en la historia del are italiano, la primera obra c= vil, con un contenido no ya sélo religioso sino filosdtico y po- Tico. El tema doctrinal es claramente tomista, no sélo porque reflej a jerarguia de los principio y de los hechos, de las cau sas y de los efectos, sino también porque sitia como motives fandamentales del orden politico la autoridad (en ls alegorias) y I socialidad (en los efectos, insistiendo especialmente sobre el concepto aristotélico del canicter natural de Ia sosiabilidad humana. En la alegoria del Buen Gobierno se encuentra en la parte superior la regin de las ideas, con las virendes morales slineadas alos lados del Buen Monarca (paralelamente, en la de teriorada alegoria del Mal Gobierno el Tirano tiene 2 su alre~ presente, de una evocacion ampliay ppanordmica y un testimonio inmediato y casi de eronista, Eq Ja degollaciin de San Jorge, por ejemplo, encontramos los si fuentes componentes: un fondo de paisaje con una ciudad con torres y una escarpada pendiente montafiosa; un semicitculo de figuras agolpadas, los soldados; el santo de rodillas y, mas exe «ano, el hombre que aleja al no del lugar de a ejecucion. EL paisae, con su amplio horizonte que comprende ciudad y na- turalers, ocupa mis de la mitad del campo visual peo aparece proyectado en un plano easi vertical que lo aprosima ala ex cena y no deja ver sino breves trozos de cielo as lanzas de los soldados unen el fondo lejano con el episodio proximo. Los rosttos pueden ser individualizados y descrtos «mo por uno precisamente porque las lineas verticales de las lanzas los remi- ten a todos al trasfondo de la naturalezs, con la variedad y, al mismo tiempo, la unidad de sus aspectos. También el tiempo tiene un amplio periodo graduado en momentos suctsivos. El pisaj es la realidad aparentementeinmévily, sin embargo, 00 insensible al tempo que transcurre: ls construcciones dela cu- dad hacen «época», aluden 2 ua tiempo cercano, ambientan el hecho en un escenario familie y habitudl pera los hombres del ‘Trecento; los matorrales sobre el monte indican, incluso, una estacién, un periodo del ao. Los trajes so de hechura moder- ‘a, pero simplificados, con ampliospliegues que recuerdan la antigiedad. También el episodio tiene un «periodo» que se po~ dria cronometrar: el comandante ha dado ya la seial de la eje- ‘cucin, un anciano dirige una élkima exhortacin al condenado ya dispuesto a mori, el verdugo se prepara para asestar el gol Be y otro petsonaje para recoger en in pai la cabeza del mir Sir, el padre aleja al hijo para que no vea. Vitale da Bologna, el primer narrador de lo «verdadero» de la pintura del Trecento, contaba a fragmentos, mediante imprevstos relampagueos de Jaz; Aktichiero desarrolla, en cambio, un relato perfecamente ‘encadenado, en un espacio y en un tiempo «practicabless. No hay, sin embargo, violencia dramética, tragedia: el tono es el distanciado y noble del historiador que lo ve todo y todo lo aanots, pero que también lo comprende y lo sabe todo, consi- deracodo «naturale. Llega hasta a observar uno por uno los ros~ tros de los presents, a notar que la lz que viene del fondo ila- mina los muros de las torres, se desliza sobre los planos incl nnados del monte y se asocia de modo diferenciado a los distin tos colores de las vestimentas. Del historcismo ético de Giotto hha surgido yx wn nauralismo testimonial, peta no como copia i. Clowsnn da Milano iis Eloe 13869 136), Piedad 2345) ag 10 4m. Florent, Foals del dato visual sino como aplicaciéa de la dectrina del uno y de lo méliple, de la variedad de los casos y de los aspectos, que no destruye sino que demuestra l unidad y la continsidad de lo real, Es este descubrimiento de las posibilidades de experiencia inherent ala firmeza de los principios lo que hace de Altichiero el mayor intérprete de Giotto en la Italia seprenttio- nal, el precursor de la cultura artistica veneciana, el genio gue inuye la relacin profunda entre naturalezae historias, ind dablemente, el mis grande artista del Trecento después de los frandes maestros de la primera mitad del siglo. La medida de su personalidad no resultara disminuida ain cuando se demos-2 Feat trase com mayor certidumbre Ia asidua colaboracién con él de AVANZO, de quien se menciona una firma posteriorments de. saparecida, y que seria el responsable de las partes mas acusg: ialesia de la Incoronata probablemente debidos en parte a un tal ROBERTO DI ODERISIO. Sin embargo, tambien en Napoles yen Sicilia la dominacién angevina,y mas tarde la aagoness, damente relists. En efecto, el hecho més importante no ese aren el camino ainfluencias extranjeras: a principios del Quat- lamado «reaismo> de las pinruras de Padua, sno la irexpre ‘rocento, Napoles sera el mayor centro de cultura iguraiva tacin extensiva de la pintura giotesca hasta hacer de ell menea en lal principio de uns iimitada experiencia de lo real. proceso de expansin de la cultura aristca del Trecenco ‘También en Milin se forma en torno a Giotto una escuely por todas las regiones italianas.¢s un fenémeno de la mayor im- aque teabajaen un ampli radio y de la que son un producto, portanca, tanto més si se considera que coincide con el proce Pico los frescos de la abadia de Viboldone. El mayor dscipula 50 de unificaion de la lengua. No solo las pequefias ciudades ombardo de Giowo, GIOVANNI DA MILANO, trabsia soba sino también las comarcas se enriqueeen en este periodo con todo en Florencia, hasta tal punto que recibe en 1366 la ciudae ‘obras de arte figurativas y arquitecténicas de valor a menudo dania florentina. Estaba entonces terminando en Santa Croge limitado pero que, en su conjunto, consiuyen Ia trama de co- {ou escort ls call Wepuectn ageewtados despots fll nexién de una cultura universakmente difundida, de un decenio de estancia del pintor en Florencia, demuestra ue, si entre los Hlaentinos el lombardo se habia aproximada sobre vodo a Maso y a Nardo di Cione, habia extudiado lp sieneses mis inensamente que sus contemporineos gottesoy haciendo derivar de Simone Martini, y quizis tambien de Bar tala deicadeza del colorido y la densidad morbida dels sonm bras, pese a conserva un acento florentino en el modelado com sistentey enel dibujo casi libre de gosicismos» (Toes). La no ble academia de Tadeo Gaddi que, segin Vasa, fue el macs t1o de Giovanni da Milan, se suaviza, en su obra, en nots px téticas, como ocurre en Ia Peta (1365) dela Academia de Fl: rencia,rarisimo ejemplo de elevada lia religiosaen la segue da mitad del Trecento, En Lombardia, sn embargo, la corre te giottesca se contre mas de lo que se expande: la contradicen las relaciones cada vez mis frecuentes, expecialmente a trav de la miniatura, con el ético de mis alla de los Alpes. En segunda mitad del Trecento Lombardia va relacionindose cad vez en mayor medida con ls culeura figurativa que hoy cono- ‘cemos como «internacionals y alejéndose de la gran resatrato I ina iniciada en Toscana por Nicola Pisino, por Arnolfo autorizadamente atin, por Giotto. Is un proceso que cul rminaré 2 finales del siglo con la clamorosa seleccin povica parala construccién dela catedral. Lombardia se convertré ee tonces en el gran centro de difusién del gético «internacional por toda la Telia septentrionl. En Napoles trabajan Pietro Cavallini a partir de 1308, Se sone Martini en 1317 y Giotto entre 1329 y 1333; las cortien- tes que, con sus ayudantes y discipulos, derivan de los ers maestros tienden a entrelazarse y a eombinarse. Encargads 4 Cavallini y realizadas en torno a 1318, pero debidas en gran par= te a pintores de su escuela, son las pincuras dela iglesia de San ts Maria Donnaregina: resultado de influencias de Giotto y de Simone Martini, en casi igual proporcion, son los frescos deCapitulo IL El Gético Internacional En los dltimos decenios del Trecento y los primeros del ‘Quattrocento se difunde por Europa lo que, por la uniform dad de sus contenidos y de sus formas, se conoce como el «g6- tico internacional», Abarca todas las manifestciones artstcas ¥ todas las técnicas productivas del artesanado, se extiende ato- dos los aspectos de los habitos y de la moda. Los objetos ar- tisticos son buscados también por los circulos burgueses, antes escasamenteinteresados en la produecién de obras de arte. Los valores estéticos se buscan ya no solo en los eificios represen- tativos, religiosos o civiles, sino también en las residencias de lanobleza y de la burguesia urbana, en los castllos, en las igle- sias rurales,en el llamado omato urbano (logias, fuentes, et). En pintura, junto alos frescos y ls pale de altar, encontramos pequetos altares y cuadros para el eulko privado, libros sun- tuosamente miniados, pinturas de tema profano a menudo uni- das a objetos de equipamiento (cofres, casson, cubiertas de i- bros, etc); a la pintura se recurre también para los blasones, las empresas herldicas, los estandartes, ls cares de juego, los ‘modelos para bordados, los eartones para tapices... En escul- ture, abundan fas estatillasy los pequenos relieves de marily la orfebreriaalcanza con frecuencia valores de gran arte y evo ca y enalta las formas de la arquitectura y la escultura. ‘Todas las téenicas progresan y el comercio failita el intercambio de Jos productos de calidad, No hay materia que no sea trabsjada, a menudo a nivel de verdadero arte, por especialiseas; y ést0s se organizan en conporaciones que tutelan los derechos de los ‘operarios, pero también la calidad de los productos y la repu- tacidn de la extegoria, Se piensa que el trabajo humano, con sus tcnicas cada vez més refinadas, acrecienta el precio intrinseco de las materias preciosas y hace que se precien los materiales vile. La obra hu- ‘mana mejora Ia materia natural, es deci, la interpreta, descu bre su profunda eintrinseca tendencia ala «perfeccin>,libera el principio «espiriual» que contiene y que es el signo de la creacin divina, Es el mismo proceso que, a nivel mis elevado, 5

Renacimiento y Barroco - de Giotto A Leonardo Da Vinci - Giulio Carlo Argan

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