Fontcuberta La Furia de Las Imagenes PDF

Peri Rete ee acure Cs la preeminencia de internet, las redes sociales y la telefonia mévil- y la sociedad hipermoderna See en ee Cree eno Le ee nie Re) Pee ieee nace SPCC CMe ener Cn Me Ie eee CC mace) Pernod ect inci ao eee eae Cc) BeCRe MeeRtemnnctr en Cie cnc Erie ec oe Perce ae eR Rec de vertigo; han dejado de tener un rol pasivo y esa Pee aCe Rn ec su sitio, de su quicio. Entonces, sin sitio, sin lugar Pe een eee ice eee res nn RE ccc Icy eee eu Mae nen an ad eee tn ieee eee) Beene ee Remsen Pec ae ea Res ecm ed Tees ee Cuca Penne ton aa Coeur ceo COR Cun Ce Cur mace Tr las nociones de originalidad y de propiedad, Cen RCs ee ue ace la postfotografia, con su lucidez ¢ irreverencia Ree aetna acc Cu Pe eC et ona) Pence uy ‘iu rene TEU ty a & ey 3 & EI R4 a a A = Cy 2 3 Py a < S in (= c C £ emo Joan Fontcuberta La furia de las imagenes16 La furia de las imagenes son los nuevos entornos para la creacién y difusion de foto- graffas? ¢Qué papel ha pasado a jugar la fotografia en el arte contemporaneo? :Conseguira el nuevo estadio tecnolégico implementar la creatividad y el sentido critico de los artistas, © por el contrario tender a despojarlos de combatividad? ¢Qué mecanismos de «resistencia» seran factibles? En suma, muchas preguntas que dan que pensar. Un sar- castico Charles Bukowski se lamentaba: «Qué demonios saca un hombre de pensar? Solo problemas». Pues bienveni dos sean aqui los problemas derivados de pensar la imagen y de hacer una pedagogia de ese pensamiento. En 1960, el satélite meteorolégico Tiros-1 obtuvo la primera imagen completa del globo terrestre. En los aitos siguientes los astronautas del programa Apolo fueron mejorando esa vista hasta conseguir la icénica fotografia conocida como The Blue Marble (La canica azul), identificada con el iniimero de catélogo de la NASA AS17-148-22727. Luigi Ghi- ri, afiorado por su agudeza critica, afirmé que constitufa la imagen que contenia cualquier otra: la madre de todas las imagenes. En 2009, Sean Snyder actualiza este icono para una época en que la tecnologia digital ha contribuido a consumar la glo-34 La furia de las imagenes sensibilidad (la cultura tecnocientifica, el positivismo, la in- dustrializacion), habria que plantearse cual es el marco de referencia en el que germina hoy la postforografia. Bauman, que dedicé su tesis doctoral a estudiar los movimientos obreros en Gran Bretaiia, explica en una entrevista que le resultaba sorprendente no encontrar referencias a la revolu- cién industrial en la prensa de la época.' Hasta 1875 slo aparecian informaciones muy dispersas: que alguien cons- truia una fabrica, que el techo de unos talleres se hundi6 Para nosotros es obvio que se encontraban en el coraz6n de una revolucién, para ellos no. Que no nos ocurra lo mismo y emulemos a esos ciudadanos decimonénicos carentes de claridad y de perspectiva. 1. «Es posible que ya estemos en plena revolucién-, entrevista de Justo Barranco en Magazine de La Vanguardia, Barcelona, 2 de noviembre de 2014. Versién online: hupuwww.mgmagazine.es historiaslentrevistas/zygmunt-bauman-es-posible-que-ya-estemos- cen-plena-revolucion Por un manifiesto postfotografico' EL SINDROME HONG KONG Uno de los principales periddicos de Hong Kong despidié alrededor de 2010 a sus ocho fordgrafos de plantilla que cubrian la informacién local; a cambio, distribuyeron camaras digitales entre el colectivo de repartidores de pizzas. La decision empresarial era sensata: resulta mas sencillo ense~ jiar a hacer fotos a los agiles y escurridizos pizzeros que lo- grar que los fotdgrafos profesionales sean capaces de sortear los infernales atascos de Hong Kong y consigan llegar a tiempo a la noticia. Los portavoces del sector, obviamente, se rasgaron las vestiduras: zc6mo es posible que se renuncie a la calidad que garantizan profesionales con experiencia? Pero hay que convenir que mas vale una imagen defectuosa tomada por un aficionado que una imagen tal vez magnifica pero inexistente. Saludemos pues al nuevo ciudadano-foré- grato. Se desprende de este reciente episodio de darwinismo tec- nol6gico un cambio de canon fotoperiodistico: la velocidad prevalece sobre el instante decisivo, la rapidez sobre el refina- miento, Ya se habian dado precedentes, como cuando en la guerra de Iraq la agencia France Press se deshizo de todos sus corresponsales grificos, ninguno de los cuales hablaba arabe. Acto seguido se entregaron cémaras digitales a jévenes nativos que no s6lo podian acceder a los lugares vedados para los 1. Por un manifiesto postfotografico, Culturals, cuaderno sema- nal del periéclico La Vanguardia, Barcelona, rx de mayo de 201136 1a furia de las tmigenes \s familiaridad para occidentales, sino que también tenian m fotografiar a sus vecinos, amigos y quién sabe si complices. El director de la agencia AFP en Bagdad se vanagloriaba no sélo de haber reducido costos (los corresponsales extranjeros co- braban hasta treinta veces més al dia que cualquicra de los muchachos recientemente convertidos en reporteros), sino sobre todo de haber mejorado la sustancia periodistica de los resultados debido a la facilidad de acceso. Sin embargo, en ese caso, las alarmas no se encendieron. En las épocas heroicas del reportaje forogrsifico los for6- grafos disponian de tiempo y recursos. Cuando National Geographic celebro su centenario, en el editorial del nimero especial se vanagloriaban de ofrecer a sus privilegiados cola- boradores unas condiciones 6ptimas de trabajo: asistentes, helic6pteros, hoteles lujosos... Por término medio, en cada reportaje de encargo se disparaban veintisiete mil foros, de las que terminaba publicandose una exigua docena que habia de ser forzosamente la créme de la créme. Pero esos aiios de despilfarro han pasado, sepultados por los efectos de un mercado cada vez mas competitive y por la inmersién en una nueva mediasfera. Se ha hablado mucho del impacto que supuso la irrupcién de la tecnologia digital en todos los Ambitos de la comunicacién y de la vida cotidiana; para la agen y la fotografia en particular, ha significado un antes y un después. Se puede comparar a la caida del meteorito que condujo a la extincion de los dinosaurios y dio paso a nuevas especies. Durante un tiempo los dinosaurios no fuc- ron conscientes de la colisi6n y siguieron viviendo tan feli- ces, como testigos pasivos ~y pasmados— de los cambios que se operaban en su ecosistema: las nubes de polvo no dejaban pasar las radiaciones solares, con consecuencias letales para vegetales y animales. Hoy nos hallamos ante una fotografia- dinosauria que palidece y da paso a secuelas mejor adapta~ das al nuevo entorno sociocultural. Del sindrome Hong Kong aprendemos que la urgencia de la imagen por existir prevalece hoy sobre otras cualidades. Esa pulsion garantiza una masificacién sin precedentes, manifieste postfotoxnifico una polucién icénica que por un lado viene implementada por el desarrollo de nuevos dispositives de captacion visual y, por otro, por la ingente proliferacién de cémaras, ya sea como aparatos auténomos 0 incorporadas en teléfonos mé- viles, webcams y artilugios de vigilancia. Esto nos sumerge enun mundo saturado de imagenes: vivimos en la imagen, y la imagen nos vive y nos hace vivir. Ya en los afios sesenta, McLuhan vaticino el papel preponderante de los mass media y propuso la iconosfera como modelo de aldea global. La diferencia es que en la actualidad hemos culminado un proceso de secularizacién de la experiencia visual: la imagen deja de ser dominio de magos, artistas, especialistas 0 «profesionales» al servicio de poderes jerarquizados. Hoy rodos producimos imagenes espontaneamente, como una forma natural de relacionarnos con los demas; Ia postforografia se erige en un nuevo lenguaje universal PERIFERIAS DE LA IMAGEN Al intentar analizar el actual estaruto de la imagen hay que atender en primer lugar los horizontes de investigaciones cientificas avanzadas que exploran ya los mecanismos per ceptivos que lindan con la ciencia ficcién. A nuestros padres un simple transplante de cérnea les habria parecido pura fantasia. Hoy, la nanotecnologia permite el implante de di- minutos telescopios oculares que reducen los superpoderes “Telescopio en miniatura implantable en pacientes con degeneracién macular, CentraSight, 2012.38 1a fuera de las isigenes de Clark Kent a un simple complemento fashion de la Setio- rita Pepis (http:/Awww.visioncareinc.net/technology). Pero sin duda, para los profanos las experiencias mas alucinantes son las que se llevan a cabo en centros de tecnologia puntera como el CNS (Computational Neuroscience Laboratories) de Kyoto (hetp:/hvww.cns.atrjp/en/), cuyos departamentos de Computational Brain Imaging y de Dyna- mic Brain Imaging andan sobre la pista de monitorizar la actividad mental a fin de extraer imagenes simples directa- mente del cerebro y proyectarlas sobre una pantalla. Froten- se bien los ojos porque esto abriria un abanico de capacidades que s6lo hemos visto en el cine fantastico: filmar con nuestros ojos, grabar nuestros suefios y visionarlos a la ma- jiana siguiente en el relevisor, codificar las emociones a fin de traducirlas en imagenes o acceder simulténeamente a la per- cepcién visual de otro. La revista especializada Neuron pu- blicé un monografico sobre el tema con el titulo de « Visval Image Reconstruction from Human Brain Activity».' Peli- culas como Minority Report (2002), de Steven Spielberg, o Inception (20x0), de Christopher Nolan, pareceran pronto un juego de nifios. Asi pues, el reto que aguarda a la vuelta de la esquina de una consideracién holistica de la imagen no puede contentar- se con el trasvase ontologico que produce la sustituci6n de la plata por el silicio y de los granos de haluro por los pixeles. Difuminados completamente los confines y las categorias, la cuestin de la imagen postfotogeafica rebasa el andlisis cir cunscrito a un mosaico de pixeles que nos remite a una repte- sentaci6n grafica de caracter escritural. Ampliemos el enfoque a una perspectiva sociolégica y advirtamos con qué acomodo la postfotografia habita internet y sus portales, es decir, las interficies que hoy nos conectan al mundo y vehiculizan bue- na parte de nuestra actividad. Lo crucial no es que la forografia se desmaterialice convertida en bits de informaci6n, sino la forma en que esos bits de informacion propician su transmi: Neuron, vol. 60, n.° 5, 11 de diciembre de 2008. Por un manfiesto postfotograjico 39 sién y circulaci6n vertiginosa. Google, Yahoo, Wikipedia, YouTube, Flickr, Instagram, Facebook, MySpace, Second Life, eBay, PayPal o Skype han cambiado nuestras vidas, a como la vida de la fotografia. De hecho, la postfotografia no es mas que la fotografia adaptada a nuestra vida online. Un contexto en el que, como en el Ancien régime de la imagen, caben nuevos usos vernaculares y funcionales frente a otros Hablemos de estos iltimos. artisticos y critict DECALOGO POSTFOTOGRAFICO Como opera la creacién postfotografica? A riesgo de un exceso de atrevimiento, se ofrece una propuesta plausible expresada de forma tan sumaria como rotunda: 1. Sobre el papel del artista: ya no se trata de producir «obras» sino de prescribir sentidos. 2. Sobre la actuacién del artista: el artista se funde con el curador, con el coleccionista, con el docente, con el historia- dor, con el tedrico... Todas estas facetas son camaleénica~ mente autorales. 3. Sobre la responsabilidad del artista: se impone una ccologia de lo visual que penalizara la saturaci6n y alentaré el reciclaje. 4. Sobre la funcién de las imagenes: la circulacion de la imagen prevalece sobre el contenido de la imagen. 5. Sobre la filosofia del arte: se deslegitiman los discur- sos de originalidad y se normalizan las practicas apropia- cionista: 6. En la dialéctica del sujeto: el autor se camufla 0 esta en la nube, Se reformulan modelos alternativos de autoria: coautoria, creacién colaborativa, interactividad, anonima- tos estratégicos y obras huérfanas. 1. Yo prefiero llamarlas «practicas de adopci6n» y no apropiacio~ tas, Mas adelante regresaré a esta idea,40 La fora Sobre la dialéctica de lo social: superacién de las ten- siones entre lo privado y lo piblico. La intimidad como reliquia. 8. Sobre el horizonte del arte: se daré mas juego a los aspectos ltidicos en detrimento de la anhedonia (lo solemne + lo aburrido) en que suele refugiarse el arte hegemonico. 9. Sobre la experiencia del arte: se privilegian practicas de creacién que nos habituaran a la desposesion: compartir es mejor que poseer. 10. Sobre la politica del arte: no rendirse ni al glamour ni al mercado para inscribirse en la acci6n de agitar conciencias. Basicamente, la postfotografia rubrica la desmatera- lizacién de la autoria al disolverse las nociones de originalidad y propiedad. Pero apunta también, actualizando a Benjamin, a repensar el estatus de la obra de arte en la época de la apropiabilidad digital. Ademas, la revolu- cién digital trae consigo otra desmaterializacion, la de los contenidos, y su difusin por internet confiere a las obras un cardcter de fluidez que desborda los canales existentes. En este contexto, la apropiabilidad no es solamente una caracteristica de los contenidos digitales, sino que se impone como el nuevo paradigma de la cultura postforo- grdfica. Los puntos fuertes de este decalogo (nueva conciencia autoral, equivalencia entre creaci6n y prescripcion, estrategias apropiacionistas de acumulacién y reciclaje) desem- bocan en lo que podrfamos llamar la «estética del acceso» La ruptura fundamental a la que asistimos se manifiesta en la medida en que el caudal extraordinario de imagenes se encuentra accesible a todo el mundo. Hoy, las imagenes estan disponibles para todos. Lo vaticin6 con vision futu- rista Paul Valéry en 1928: «Como el agua, como el gas, como la corriente eléctrica que llegan de lejos a nuestros hogares para satisfacer nuestras necesidades casi sin esfuerzo, asi nos alimentaremos de imagenes visuales 0 audi- tivas, que naceran y se desvanecerdn al menor gesto, a la Por ue manifiesto postfutognifico 4 Penelope Umbrico, fragmento de la instalacion original de Suns from Flickr, 2006. Fotos colgadas en Flickr de visitantes a la instalacién de Penelope Umbrico. menor sefial».' El critico Clément Chéroux retoma ese hilo y lo entronca con su logro fundamental: «Desde un punto de vista de los usos, se trata de una revolucién comparable a la instalacion de agua corriente en los hogares en el s glo xx. Hoy disponemos a domicilio de un grifo de image- r. Paul Valéry, «La Conquéte de Pubiquité», 1928, en Oeuvres, tomo Il, Piéces sur 'Art, Paris, Gallimard, 1960.La fur de las wnagen nes que implica una nueva higiene de la visién»." La obra de Penelope Umbrico ejemplifica magistralmente esta esté- tica del acceso. En el proceso para realizar Sus from Flickr, 2006 (hetp://www.penelopeumbrico.net/Suns/Suns_Inde: html), una de sus piezas mas populares, explica que un dia sinti6 el impulso de tomar una foto de una romantica pues ta de sol. Se le ocurrié consultar cudntas fotos correspon- dian al tag sunset en Flickr y descubri6é que disponia de 541.795 apetitosas puestas de sol; en septiembre de 2007 eran 2.303.057 y cn marzo de 2008, 3.221.717 (lo com- pruebo el 31 de diciembre de 2015 y hay 12.012.609). Solo en Flickr y en un tinico idioma de busqueda, el grifo nos proporciona un magma multimillonario de puestas de sol ZTiene sentido esforzarse en tomar una foro adicio- nal? ¢Aportard algo la que nosotros hagamos a lo que ya existe? 2Vale la pena incrementar la contaminaci6n grafica reinante? Umbrico responde que no, no y no. Y entonces se lanza a su particular cruzada medioambiental: bajara de Flickr diez mil puestas de sol que reciclaré para compo- ner un mural con el que tapiza los muros de un museo Obviamente, eso solivianta la candidez de los usuarios de Flickr, que se ponen en pie de guerra: «Abuelita, jqué mo- ores de biisqueda tan afilados tienes!» «jSon para prescri- birte mejor!» Lo postfotograficamente chistoso es que si hoy buscamos sunset en Flicks, también terminan apare- ciendo las composiciones de Umbrico o las fotos que los visitantes toman en sus exposiciones. Su gesto simbélico se revela asf instil: la contaminacin 0 no puede ser y ademas es imposible. 4. Clément Chéroux, «El oro del tiempo, en «From Here On». A partir de abora. La postfotografia en la era de internet y la telefonia movil, Barcelona, RM/Arts Santa Monica, 2013 Por un manifesto postfotograf ATLAS Y SERENDIPIAS Probablemente, en la actualidad Alonso Quijano no enlo- queceria devorando novelas de caballerias en las bibliotecas sino absorto frente a la pantalla calidoscépica del ordena- dos, una ventana que nos abre un mundo doble y simétrico, como el que Alicia descubrié al atravesar el espejo, un mundo paralelo en el que podemos vivir y aventurarnos, y en el que la realidad puede doblegarse en gran medida a nuestras apetencias, En el escenario virtual podemos ser acuarelistas de ‘in de semana o artistas conceptuales, podemos hacer fotografia documental tradicional o practicar el antifotoperio- dismo. Veamos como ejemplo lo que ha supuesto la apari- cién de Google Street View. En 2005 Google lanzé su servicio de cartografia online conocido como Google Maps. El sistema dispone de una interfaz de usuario que permite deslizamientos y acciones de zoom para localizar con comodidad cualquier coordenada geogrdfica. Desde su aparicién, Google Maps se ha ido com- plementando con programas colaterales, como Google Earth, que ofrece imagenes reales de la superficie terrestre tomadas por satélites, y Google Street View, que proporciona una visin a nivel de calle de la mayoria de espacios urbanizados. Google Street View se integré a Google Maps en 2008 y desde entonces se ha implantado como un dispositive de realidad virtual que permite explorar visualmente cualquier lugar transitable, como silo recorriéramos con un vehiculo. De hecho la captura de las imagenes se realiza desde un automévil en movimiento, que va provisto con nueve camaras direccionales para vistas de 360°, situadasa tres metros de altura. El sistema va dotado ademas de unidades GPS para el posicionamiento y tres escaneres de rayos Laser para medir a tuna distancia de hasta 50 metros con una angulacién de 180°. Los registros obtenidos son procesados para permitir transiciones por fundido, con una ilusi6n éptica de conti- nuidad muy realista cuando el usuario desplaza su punto deLas furtado las imnigenes vista. En otras palabras, el usuario experimenta la simula- cion de un entorno real mediante un modelo 3D interactivo. A partir de la popularizacion de su uso, Google Street View ha contribuido poderosamente a fortalecer la idea de que internet supone un duplicado de la realidad en la medida en que suplanta nuestra percepeién directa del mundo: puedo averiguar cémo es la configuracién de una plaza © la forma de una fachada tanto visitando fisicamente su ubicacién como localizandola en la pantalla. Google Street View nos ofrece pues una percepcion en diferido y de segunda mano (o de segundo ojo). De una manera azarosa, los nueve ojos de Google Street View se pasean de vez en cuando por las calles de una ciudad o recorren una carrete- ray captan, sin pretenderlo, todo aquello que sucede en los margenes: el trafico de vehiculos y el caminar de los tran- seiintes, pero también a veces acciones imprevistas, suce- sos 0 situaciones que son serendipias de la cotidianidad y quedan congeladas para siempre, accesibles a cualquier in- ternauta. E] artista Jon Rafman, sin moverse de delante de la pantalla de su ordenador en Montreal, parte a la bisqueda de hallazgos sorprendentes, escenas surrealistas 0 reflejos de realidades sociales que habitualmente permane- cen veladas, como la presencia de prostitutas en la via pa- blica, a las que ha dedicado una serie especifica (de hecho otros artistas lo han hecho también, entre ellos Mishka Henner, aunque con planteamientos diferentes) Lo interesante es que esos proyectos duplican lo que ya venfan haciendo los fotégrafos documentales. Resulta sorprendente la coincidencia con el trabajo de Txema Salvans, que ha registrado durante afos los paisajes en los que se ejerce la prostitucién de carretera a lo largo y ancho de la geografia espaiiola. Fl resultado culminé en la publicacién de The Waiting Game (2013), una crénica desgarrada de la soledad y el desamparo del sexo mercenario. Pertrecha- do con una voluminosa cémara sobre un tripode, que le confiere una caracterizacion de topografo inocuo, Salvans acecha la soledad de las trabajadoras sexuales abandona- 45 Por ure manifesto post das al fragor del trafico. Por su parte Jon Rafman, sin ale- jarse de la pantalla de su ordenador en Montreal, hace una serie similar rastreando sicuaciones de calle registradas por Google Street View y accesibles a cualquier usuario. Tanto 4 como Salvans nos muestran cOmo los aledaos de las estructuras viarias se han transformado en escenarios al aire libre en los que se estratifican repertorios de vidas en contraste: al lado de los domingueros que disfrutan de su picnic se yerguen las figuras de las prostitutas tentando a sus clientes. Esos fervain vagues invivibles, y sin embargo habitados, ofrecen la exacta medida del precio que paga- mos por marginar la satisfaccién de nuestras necesidades y de nuestros deseos. Teema Salvans, The Waiting Game, 2013. / Jon Rafman, 9-Fyes, 2008. Pero cualidad grafica aparte, el resultado de ambos co- incide en intencién y calado. A partir de ahora, la mirada documental puede bifurcarse en dos metodologias comple- mentarias que de nuevo nos confrontan con las esencias del medio. Pistas del debate que esta por llegar afloran en el caso protagonizado por Michael Wolf, fotgrafo de la vieja escuela, alumno del legendario Otto Steinert y con una larguisima carrera en la fotografia documental y de ilustracién editorial. Como Rafman, Wolf ha sido de los pioneros en emprender proyectos en e! marco de Google Street Views uno de ellos, A Series of Unfortunate Events, recopila incidentes pillados fortuitamente por las cimaras de Google Street View: la detencion de un malhechor por46 La feria de las imagenes parte de la policia, un peatén que se desploma desmayado © alguien que orina escondido detras de un coche. Lo novedoso es que este proyecto ha recibido una mencién honort fica en la convocatoria de 2011 del candnico World Press Photo, ante la previsible consternacién de la concurrencia, un premio que debe leerse en incipiente clave de bendicion los popes de ia foro documental empiezan a rendirse a la evidencia postforografica Saber que hay camaras de vigilancia y satélites que lo fotografian todo las 24 horas del dia nos empuja a especu- lar sobre cuanto de accidental ¢ imprevisto contiene ese «todo». Una comunidad de usuarios de Google Earth Hle- vaba detectadas ya en 2011 tres mil quinientas coordena- das donde aparecen aeroplanos en vuelo: si en el lapso in- cesante de los registros millares de aviones se encuentran en el aire, es logico y estadisticamente muy probable que muchos de ellos resulten inadvertidamente cazados por las retinas mecanicas de nuestro nuevo gran hermano, tra- sunto postfotografico de Argos, el gigante de cien ojos que todo lo veia, también conocido como Panoptes, que inspi- r6 a Jeremy Bantham la idea de lo panéptico. Esta hiper- visibilidad hace las delicias de un novedoso freakismo en internet: los safaris a la busqueda de la serendipia, de las sorpresas, de lo bizarro, de lo fugaz... El fantasma de Lau- tréamont renace para invitar a los internautas a sus par- ticulares biisquedas de maquinas de coser y paraguas sobre mesas de disecci6n. Y uno de los temas interesantes que se plantean sera dilucidar qué valores separan estas nuevas funciones vernaculares de la imagen orientadas a un ocio freakie, de la serendipia como motor creativo de artistas como Joachim Schmid o Mishka Henner. Calificados de «carroneros de la imagen» por quienes todavia toman fotos y se creen autores, ambos hurgan entre los desechos de una phototrash rutinaria y obtienen descubrimientos elegantemente desconcertantes mientras se suman a la fas- cinacién por acumular y ordenar: acopios, listas, inventa- rios, catalogaciones y atlas de las serendipias mas variadas. or um manifiesto postfotogrifico Schmid, por ejemplo, se recrea en Google Earth buscando campos de faitbol en parajes del tercer mundo, donde cualquier solar es bueno para una distorsion de la geometria que convenga al recténgulo reglamentario; un proyec- to que, dicho sea de paso, fue presentado en Ia sala de exposiciones del Athletic Club de Bilbao. Por su parte, Mishka Henner también escruta la epidermis del planeta mediante los visores de Google Earth, a la caza de parcelas censuradas y vedadas a la visin del publico, y por tanto atin mas interesantes y misteriosas. En los Paises Bajos las zonas militares se camuflan con una malla de poligo- nos irregulares cuya sofisticada geometria y cromatismo haria las delicias de los neoplasticistas. Parece que quedan muchos Mondrian y Van Doesburg infiltrados en los servicios de contrainformacién de la inteligencia militar de la OTAN. Mishka Hennes, Dutch Landscapes, 20848 1a furua de tas undigenes IDENTIDADES ALA CARTA Ora de las grandes bazas del mundo paraleto de internet es la condicién maleable de la identidad. En tiempos inmemo- es la identidad estaba sujeta a la palabra, al nombre que caracterizaba al individuo. La aparici6n de la fotografia des- plaz6 el registro de la identidad a la imagen, al rostro retle- jado e inscrito. El arte del disfraz y del maquillaje ha hecho agudizar las técnicas de autentificacién biométrica y, para conseguir mayor fiabilidad, empiezan a consolidarse sistemas de medicién de patrones del iris o pruebas forenses de ADN. Pero a nivel de usuario medio, con la postforografia le llega el turno a un baile de mascaras especulativo en el que todos podemos inventarnos cémo queremos ser. Por primera vez en la historia, somos duefios de nuestra apariencia y estamos en condiciones de gestionar esa apariencia segiin nos convenga. Los retratos, y sobre todo los autorretratos, se multiplican y se cuelgan en la red expresando un doble impulso narcisista y exhibicionista que también tiende a di- solver la membrana entre lo privado y lo piiblico. Para Byung-Chul Han el espacio de internet compone un «enjambre digital» en el que todos interactuamos en una red infinita de conexiones y modelamos las identidades en fun- cion de esos vinculos. Este simil del enjambre se ve magnifi- camente traducido en Hello World! (2008), de Christopher Baker, una video-instalaci6n en la que miles de capruras de teleconferencias en marcha componen un tupido mosaico, que se proyecta sobre una pantalla sugiriendo un retrato colectivo. Se trata en concreto de una amalgama de video- diatios extraidos de MySpace, YouTube y Facebook; dado que millones de estos videos circulan por internet, Baker ha seleccionado «s6lo» cinco mil, siempre el primero colgado por cada bloguero. El resultado es un retablo postfotografico: una descomunal reticula de selfies con voz. El video rio, efectivamente, adopta una estructura de busto parlant cada video es un monélogo dirigido a una audiencia masiva Christopher Bakes, Hello World!, 2008. potencial, con el fin de colmar la aspiraci6n de expresarse y obtener empatia. Los video-diarios trascriben asi el fascinante patchwork de vida vivida online, en una especie de striptease global en el que no se desnudan los cuerpos, sino los espiritus. Hello World! canaliza una meditaci6n optimista sobre el potencial democratico de los medios participativos. Pero, si- multéneamente, janza una mirada critica a esa nueva Torre de Babel en la que la incomunicaci6n no est4 provocada por ia diferencia de idiomas, sino por una cacofonia de voces ininteligibles que hace del agora digital un verdadero galli- nero: el sentido se disuelve en el exceso y la confusion. Pero Baker introduce otro mensaje: esa conectividad no es lo tinico que nos afecta; también la instantaneidad, la inmediatez ola aceleracién de las pautas con que reflexionamos y toma- mos decisiones trastocan los ambitos del conocimiento, la politica y lo social. Por encima de todo, hay que entender el ciberespacio como una nueva manera de construir el sujeto y de hacer sociedad. En ese contexto el fendmeno selfie constituye un significativo sintoma, que proclama la supremacia del narcisismo so-La furia de las imagenes bre el reconocimiento del otro: es el triunfo del ego sobre el eros. El selfie instaura una nueva categoria de imagenes, como lo pueden haber sido los retratos de pasaporte o las fotos de boda. Pero su avasallante irrupcién entre las practicas postfotograficas debe leerse en clave de gestion del impacto que de- seamos producir en el prdjimo. No olvidemos que por primera vez en la historia esa gestin esté en nuestras manos. Por tanto, también el sentido moral o politico que imprimamos a esa facultad adquirida pasa a ser responsabilidad nuestra. La erie Thinspiration de Laia Abril arroja lucidez sobre ese asunto candente: adolescentes anoréxicas se autorretratan y comparten sus experiencias en internet, en un ejercicio exhibicionista paraddjico, porque en su caso la construccién de la apariencia exige la destruccién del cuerpo. Abril, una artista muy atenta a los trastornos alimentarios como la bulimia y la anorexia, analiza la tirania de las politi- cas de la imagen y la presi6n social sobre la apariencia de adolescentes y adultos. Thinspiration denuncia la inquietante situacién que se produce cuando la anorexia se convierte en un «estilo de vida», y propone un viaje por la naturaleza del deseo compulsivo y por los bordes de la autodestrucci6n para llegar a su propio corazon de las tinieblas. Ante los blogs de comunidades anoréxicas donde las adolescentes comparten sus selfies para alardear de sus cuerpos escualidos, Laia Abril se pregunta: «Les ayuda la fotografia a ser conscientes de la realidad o la camara se ha convertido en una estratagema mas para controlar su cuerpo y perpetuar la distorsién de su propia imagen? Hasta donde influye la fotografia en el agrava- miento de su enfermedad?>." Pero en los selfies mas comunes, la voluntad Itidica y autoexploratoria prevalece sobre la memoria. Tomarse fotos y mostrarlas en las redes sociales forma parte de los juegos de seduccién y de los rituales de comunicacién de las nuevas subculturas urbanas postfotograficas, de las que, pese a e tar capitaneadas por jévenes y adolescentes, muy pocos que- 1. Thinspiration, fanzine autoeditado, Barcelona, 2012. postfotegrafic st Por ee nearest Laia Abril, Thinspiration, 2011-208 5 dan al margen. Estas foros ya no son recuerdos para guardar sino mensajes para enviar ¢ intercambiar; las fotos se convierten en puros gestos de comunicacién cuya dimensién pandémica obedece a un amplio espectro de motivaciones. Muchas celebridades han protagonizado casos que delinean algunos de los modelos recurrentes de selfie. El congresista estadounidense Anthony Weiner, a quien los demécratas au- guraban la alcaldia de Nueva York, vio truncada su carrera politica por el escéndalo que supuso la difusion publica de sus autorretratos semidesnudo, tomados en un gimnasio fren- tea.un espejo del vestidor. Al parecer Weiner habia mandado esas fotos a diferentes mujeres en un acto de sexting (envio de mensajes de contenido erético por medio de teléfonos moviles 0 internet), con intenciones que parecian vacilar entre el aco- so y la complicidad. Por su parte, la actriz Demi Moore se fotografiaba periddicamente en ropa interior frente al espejo de su cuarto de baiio y colgaba los sugestivos retratos en ‘Twitter, para solaz de sus admiradores. Se trata tal vez de aferrarse a unos estereotipos glamu- rosos, a lo sexy, para negar el envejecimiento? Mas recientemente, otros personajes de la fardndula de Hollywood como Scarlett Johansson y Rihanna, aunque los damnificados de estos ataques pronto serian legién, denunciaron ser vietimasLar fra de as inagenes Selfies de Demi Moore y Searlete Johansson. de hakkerazzis que habian conseguido introducirse ilicita- mente en las memorias de sus smartphones para robarles fotos privadas: muchas de estas fotos, que empezaron a cir- cular de forma imparable por la red, eran precisamente selfies eroticos. En las antipodas, el ex presidente de! gobierno catalan Pasqual Maragall se autorretrataba con su mévil a diestro y siniestro casi por prescripcién médica. En una de las secuencias mas emotivas del documental de Carles Bosch Bicicleta, cuchara, manzana, Maragall relataba que cada dia al levantarse solia fotografiarse frente al espejo. Los cambios que ha ido sufriendo debido al Alzheimer le producen un panico recurrente: mirarse y no reconocerse en su reflejo. Las fotos contribuyen asf a apuntalar su apariencia, le ayu- dan a conocerse y a reconocerse. Pero sera necesario volver mas adelante, y con mas deta- Ie, al tema de los selfies. Selfie de Pasqual Maragall La obra de arte en la era de la adopcion digital EL ARTISTA COMO PRESCRIPTOR Exprimiendo aquel decalogo postfotografico, conviene ex- tenderse en algunos de sus extremos mas sustanciosos. En la cra del Homo photographicus, todos somos la vez produc- tores y consumidores de imagenes. Entonces zdénde reside el valor de una fotografia? Encuadramos a través del visor y pulsamos el obturador, activando asi una serie de automa- tismos invisibles que nos garantiza una imagen plausible. Las cdmaras «inteligentes» han sido disefiadas para todo tipo de usuarios «estupides». Rutinas electr6nicas incorporadas a su firrmeare encarrilan por defecto la obtencién de resultados bastante decentes, con independencia de que las utilicen manos y ojos inexpertos. Podemos, como es l6gico, aspirar a distintos grados de excelencia, pero en la actualidad la técnica (= la fabricacién de la imagen) es muy facil y no parece exigir ningtin esfuerzo. Todo ello desacredita la noci6n ortodoxa de calidad forogrfica. 2Dénde pasa a resi- dir, entonces, el mérito de la creacién? La respuesta parece simple: en la capacidad de dotar a la imagen de intencién y de sentido, en hacer que la imagen sea significativa. En definitiva, el mérito estara en que seamos capaces de expresar un concepto, en que tengamos algo interesante que decir y sepamos vehicularlo a través de la fotografia. Por lo tanto, de lo primero que tenemos que darnos cuenta es de que ya no podemos establecer un baremo de calidad segiin simples categorias de fotos «buenas» y fotos «malas». No hay ni buenas ni malas fotos, hay buenos 0 malos usos de las fotos.rar de las tmigones de la muerte de la obra» en la medida en que la visi6n del artista en el taller se desplaza a la vision del ptiblico en el museo, donde un halo de autoridad filtra la percepcién en tanto que lugar de «idealizacién espiritual> o de culto. Esta nocién del museo como templo (espacio de culto) esta arrai- gada con mucha fuerza en el dominio popular. La raz6n hay que buscarla en la autoridad de la instituci6n, pero, en tal caso, gcmo se genera esa autoridad y a santo de qué se sigue respetando? El cédigo de comportamiento en un musco es muy similar al de un hospital o una iglesia. Pero, mas alla de las actitudes de sumisi6n de los visitantes, habria que indagar por qué ese efecto regenerador y de transformacién sigue funcionando. Debemos preguntarnos por ejemplo si cuando se extrajeron las imagenes de las iglesias para confi- narlas en los museos, fue justamente el aura magica que las, imagenes conllevaban lo que impregné de sacralidad el contexto museal, o si por el contrario es la autoridad solemne del museo, arropada ya por valores ideolégicos seculares, lo que perpetiia la idealizaci6n espiritual de las imagenes. En el catalogo de la exposicién «From Here On»,’ Clé- ment Chéroux llama nuestra atencidn sobre esa nueva carrera del oro a la que va de cabeza el arte contemporaneo. El epita- fio de la tumba de André Breton en el cementerio de Batig- nolles, en Paris, reza: «Yo busco el oro del tiempo». Su amigo Paul Eluard era un apasionado coleccionista de tarjetas posta- les, de las que decfa que no eran arte sino, «como mucho, la calderilla del arte», pero que daban «a veces la idea del oro», ¢Queé nos indica hoy el camino de la fortuna? Entre una obra maestra consagrada y su reproduccién en una modesta tarjeta postal no hay tanto una diferencia de auras como de vidas, no es tanto una cuestidn del valor que le asignemos como del lt gar donde habita. Vida y habitacion marcan el ciclo de la imagen. Igual que con las banderolas y los bolsos de Vaho. 1. «From Here On, Rencontres Internationales de la Photogra- phie, Arles, 2011. Traduccion al catalan y castellano en D’Ara Eda vant, Barcelona/ México D-E, Ediciones RM, 2013, La danza sélfica Te miras y te dices que sin duda eres alguien, que ese del espejo eres ti Y eres ni. Pero no hay nadie Mrcuet More’ SELFIO, LUEGO ESTOY* Un spor televisivo de la firma Samsung para anunciar el modelo de una de sus camaras digitales compendiaba en sesenta segundos todo un tratado fenomenoligico de la evo- luci6n de la fotografia. Nos encontramos en una playa solitaria y una muchacha avanza paseando hacia la orilla. De repente descubre un cadaver mecido por las olas y empieza a chillar despavorida. Sin embargo, saca su cimara y disp: ra una y otra vez con Fogonazos de flash. Después de algunas tomas, agarra unas algas y las echa al lado del cuerpo, para que entren en el encuadre. Sin dejar de disparar, habla a alguien con su mévil. Finalmente, se da la vuelta y se hace un selfie con el ahogado de fondo. El anuncio termina con el eslogan: «jHay tantas escenas interesantes en la vidal». 1. Deseo de ser piel roja, Barcelona, 1994 2. Un ensayo de la psicoanalista Elsa Godart presenta un titulo similar: Selfio, luego soy (Je sefie done je suis, Ed. Albin Michel, Par 2016) 3. hitps:/fwww.youtube.com/watch2v=8h3PWpYUSNsBy La fra de Conelusién: necesitamos tener nuestra cémara siempre dis- puesta para no perdernos esas ocasiones irrepetibles. Fotograma del spot televisivo de cimaras digitales Samsung, 2006. Este corto relato entroniza tres estadios de la expresién. fotografica. La primera etapa revela el impulso documental, la aceién que satisface la curiosidad y Ia sorpresa, y pode: mos asociarla a los primeros pasos de la fotografi sidad de registrar y conservar la imagen de una realidad «en bruto». En la siguiente, etapa la joven fotogeafa interviene en Ia escena «retorizandola» con las algas. Esa accion que surge con espontancidad apuntaria al afan de interpretar, y no s6lo de testimoniag, la situacin que tenemos enfrente, con lo que se logra una imagen mas explicita y mas expresi- va. Desde el punto de vista de la metodologia documental estricta, la muchacha comete una infraccion, pero ¢s una infraccin perdonable porque permite que aflore de forma incipiente lo que podriamos llamar staged photography 0 «fotograffa escenificada», la cual implicaria un uso artistico y no meramente instrumental de la camara. En la primera @tapa ponemos el foco sobre un hecho, en la segunda, sobre una intencién. En ambos casos nos debatimos atin en el dominio de la fotografia, pero en la tercera etapa irrumpe ya la postforografia: en un giro copernicano la camara se despega del ojo, se distancia del sujeto que la regulaba y, desde la le- jania de un brazo extendido, se vuelve para fotografiar justamente a ese sujeto. Acabamos de inventar el selfie. Aunque Lat danza sétfica 8s Selfie de Anastasia Nikolaevna Romanova, 1914. tras una frase lapidaria como ésta, lo primero que nos ape- rece es rastrear el pasado en busca de precedentes y es obvio que los encontramos. Los autorretratos fotograficos efec- tuados a lo largo del siglo x1X se inscribian dentro de los patrones graficos y pictoricos de sus predecesores. La plas- macién de uno mismo constituia en esa época una atri- bucién limitada a los artistas. Clément Chéroux sefiala al pintor Edvar Munch como el precursor del selfie cuando en 1908, convaleciente de una depresi6n en una clinica de Copenhague, giré el aparato hacia si mismo para ilustrar su estado animico (sentando asi las bases de la terapia que, como hemos visto, seguiria mucho mas tarde Pasqual Mara- gall). Otro famoso selfie incipiente lo tomé en 1914 la gran duquesa Anastasia Nikolaevna Romanova, 2 la edad de tre- ce afios, cuando se autorretraté para enviar la foro a un amigo. En la carta que acompafiaba a la imagen impresa, escribid: «Tomé esta foto de mi misma mirando al espejo. Era muy dificil porque mis manos estaban temblando». Pero el caso de selfie ancestral mas aparatoso nos lo regalaron en diciembre de 1920 un grupo de fotografos de la Byron Com- pany (Joseph Byron y Ben Falk aparecen empufiando una86 L las amagene voluminosa camara, junto a sus colegas Pirie MacDonald, Coronel Marceau y Pop Core), en el tejado del Marceau’s Studio en Nueva York, frente a la catedral de San Patricio, cn una fascinante instantanea conservada en la colecci6n del Museum of the City of New York que ha cobrado especial relieve tras la inusitada euforia por los seffies. Selfie de los forogratos de la Byron Company en la azotea de su estudio fen Nueva York, 1920. Coleeci6n del Museum of the City of New York. En la ergonomia del selfie, cabe destacar en primer lugar que la exploracién de Ia realidad no se efectia con el ojo pegado al visor de la cémara. La distancia fisica y simbélica que se interpone entre ambos, acrecentada a menudo por ese ridiculo adminiculo que es el selfie-stick 0 palo-selfie, en fin, la pérdida de contacto fisico entre el ojo y el visor des- provee a la camara de su condicién de prétesis ocular, de dispositivo ortopédico integrado a nuestro cuerpo. Ya no. hay proximidad, ahora la realidad aparece en una proyec- cidn fucra del cuerpo, distinta de la percepcién directa, en una imagen que ocupa una pequefa pantalla digital y que ya ha sido procesada. Podria parecer que no se trata tampoco de un fenémeno nuevo: con las antiguas camaras de banco 6ptico o de fuelle, el operador tampoco se servia de un visor directo, ya que debia cubrirse la cabeza con un pafio negro y sumergirse en la penumbra necesaria para atisbar la tenue Lar rns slic Ss proyecci6n de una escena sobre el cristal esmerilado que servia para encuadrar. Pero en ese caso se trataba de una simple proyeccion, con un funcionamiento facil de entender; lo Gni- co que resultaba extrano para el profano era que la imagen aparecfa invertida. En la pantalla digital, en cambio, la imagen aparece en diferido y provista de un verdadero cuadro de mandos: sobre la representaci6n de la escena se superpone un sinfin de datos y de reglajes. Pero es en el ambito de lo epistemolégico donde el selfie introduce un cambio mas sustancial, ya que trastoca el ma- nido noema de la fotografia: «esto-ha-sido», por un «yo- estaba-alli». El selfie tiene mas que ver con el estado que con a esencia. Desplaza la certificacién de un hecho por la certi- ficaci6n de nuestra presencia en ese hecho, por nuestra con- dicién de testigos. El documento se ve asi relegado por la inscripcién autobiografica (en cierta forma, como cuando los periodistas se convierten a si mismos en la noticia, el mensajero deviene mensaje). Una inscripeién que es doble: en el espacio y en el tiempo, es decir, en el paisaje y en la historia. No queremos tanto mostrar el mundo como sefia- lar nuestro estar en el mundo. El see como nuevo rito social. Inauguracion de exposicién, Montreal, 2015.88 Que el sujeto se anteponga al objeto supone en el estadio vernacular de la fotografia un cierto descalabro del canon objetivista documental. El afan de inscripcién autobiografica implica la insercién del yo en el relato visual, con un arre~ bato de subjetividad que a menudo se equipara al narcisismo. Cabe entonces preguntarse si el selfie es la expresion de una sociedad vanidosa y egocéntrica. La respuesta es que no necesariamente: de hecho, aunque internet funcione como un gran altavoz del natcisismo, la afirmaci6n del yo y la vanidad recorren toda la historia de la humanidad; pensemos en las momias del antiguo Egipto, los bustos de marmol del Imperio romano o muchas facetas del retrato fotografico en el siglo xix. La diferencia estriba tal vez en que hoy dispone- mmios de los medios para manifestar esa vanidad. Los selfies apelan a precedentes hist6ricos, pero, como cuenta Jennifer Ouellette, funcionan en la era digital como «reguladores de sentimientos»' que siguen alimentando la necesidad psicol6- gica de extender la explicacién de uno mismo. La gran dife~ rencia es que esta explicacién se encuentra, por un lado, al alcance de todo el mundo y, por otro, se ve amplificada a través de la caja de resonancia de las redes sociales y los servicios de mensajeria electronica, ‘A veces se ha considerado la forografia anal6gica como tuna disciplina propia de los elfos, esos seres de la mitologia escandinava sobresalientes por su belleza ¢ inmortalidad. ‘Ambos dones han contribuide a perfilar el horizonte de lo fotografico: la verdad y la estética, el tiempo y la memoria. Jugando con los parénimos, se podria decir que si la foro- zgrafia ha sido élfica, la postfotografia esta siendo sélfica. Y esta dimensi6n sélfica no constituye una moda pasajera sino que consolida un género de imagenes que ha Ilegado para quedarse, como los retratos de pasaporte, la foto de bodas 0 la foro turistica. Aunque nos pueda desagradar su diagndstico, los selfies constituyen un material en bruto que nos 1. Jennifer Ouellette, Me, Myself, and Why: Searching for the Science of Self, Nueva York, Penguin Books, 2014. 89 ayuda a entendernos y a corregirnos, y del que ya no sabre- mos renunciar. DEL ESPEJO DESMEMORIADO AL ESPFJO MEMORION En cualquier caso, la puesta de largo del selfie tuvo lugar a comienzos de la segunda década del siglo xx1. En 2012, la revista Time incluy6 ese neologismo entre las diez palabras mas populares del aio y el Oxford English Dictionary laencumbro definitivamente en noviembre de 2013 como la palabra del afio. Luego se sucederian hechos medidticos con personalidades populares del espectaculo y de la politica to- mindose selfies en ptiblico o divulgando sus resultados. Al- canzaron especial notoriedad, por razones obvias, el pol mico selfie del presidente estadounidense Barack Obama en el funeral de Nelson Mandela, los simpaticos selfies del papa Francisco con grupos de fieles en el Vaticano o el glamuroso retrato de grupo orquestado por la actriz Ellen DeGeneres en la 86." ceremonia de entrega de los Oscar en Hollywood {imagen que fue retuiteada 2,8 millones de veces en tan solo veinticuatro horas). Un vistazo rapido a la multimillonaria produccién de selfies permite diferenciar dos modalidades operativas que pueden ser designadas con sendos neologismos: autofoto y reflectograma. Para la primera s6lo es menester un objetivo gran angular y un brazo lo suficientemente largo como para encajarnos en el encuadre en base a un sistema de prucba y error, porque aunque algunos teléfonos van provistos de ca maras por ambos lados -como concesiéna la selfimania—, lo mas habitual es tener que disparar a ciegas. En el reflectograma, en cambio, nos hacemos el aurorretrato frente a un espejo, lo cual, aunque siempre intervenga cierta dosis de alectoriedad, aporta un mayor grado de control del resultado. Sin duda esa ventaja justifica que los reflectogramas hayan precedido a las autofotes tanto en la fotografia analégi- ca como en el imaginario digital. Desde la perspectiva de lacultura fotografica, la presencia simultanea de la cémara y el espejo implica sustanciosos elementos sobre cuyo alcance vale la pena entretenerse Sin duda alguna, el libro de historia de la fotografia que mis influencia ha ejercido es la Historia de la fotografia de Beaumont Newhall. Redactado inicialmente como catalogo de la exposicion con que el MoMA de Nueva York quiso saludar en 1937 el primer siglo de vida del arte de la luz, el texto ha sido revisado y ampliado en progresivas reediciones, Desde la quinta y postrera de esas reediciones, que apa- recié en 1982 (Newhall fallecié una década mas tarde, aun que el libro prosigue su éxito imparable de reimpresiones y traducciones), la cubierta esta ilustrada con una fotografia de 1933 de Alexander Rodchenko, titulada Chauffeur. La imagen condensa los malabarismos visuales de ese artista constructivista que capta aqui su propio reflejo sobre el vo- lumen cromado del foco de un automévil, apostado tras la prominente figura de un chéfer que fuma en pipa Frente al valor canénico de la obra de Newhall surgieron diversas revisiones alternativas. La mas ambiciosa de ellas, Una nueva historia de la fotografia, culminé en 2003 el fru- to conjunto de un equipo internacional de historiadores dirigido por Michel Frizot. La obra pronto se convirtié en la nueva biblia forografica. En este caso, para la cubierta, Fri- zot eligid un retrato de la condesa Castiglione con su hijo, una imagen de Louis Pierson que se cree que fue tomada en 1864. De esta intrigante personalidad de la corte de Napo- le6n III (amante del emperador y espia al servicio de Tralia), era conocida su propensién obsesiva a hacerse retratar en poses sugestivas. En este retrato la condesa luce su aristocra- tico perfil pero, con la mano izquierda, sostiene un espejo ovalado, inclinado en el angulo preciso para que el rostro se refleje frontalmente a la camara y su mirada se dirija direc- tamente al espectador. Es mera coincidencia que los dos tratados histéricos de referencia sobre la fotografia hayan escogido la presencia de un espejo en el disefio de su cubierta, que se supone desti- La danza sélfica on Nau HISTOR Or Wa ds (es Kareeuene Historia de la fotografia de Beaumont Newhall, con la fotografia Chauffeur, de Nlexander Rodchenko, en la portada (edicién de 1983). Una nueva historia de la fotografia, divigida por Michel Frizor, con el retrato de la condesa de Castiglione realizado por Louis Pierson ledicin de 2003). nada a condensar y promocionar su contenido? La respuesta es obvia: nada mejor que un espejo para evocar el acto forografico. Oliver Wendell Holmes, médico, hombre de le- tras y fotégrafo aficionado, tuvo la precoz intuicién de bau- tizar el daguerrotipo como «espejo con memoria», en un articulo aparecido en The Atlantic Monthly en junio de 1859. Desde entonces, el espejo y la memoria se convierten en los pilares de la forograficidad: el espejo apela a la mirada; la memoria, a su preservacion Numerosos teéricos e historiadores interpretan la céma- ra fotografica como un dispositive que culmina la secuenci de progresivas «maquinas de vision», como la linterna magica, la silueta, el fisionotrazo, el vidrio de Claudio y la camara lticida. De hecho, el tinico referente del que disponia la primera generacién que asistié al nacimiento de la fotogra- ia era el espejo, que desde mucho antes habia sido el medio que duplicaba lo visible de una forma precisa, clara y bri-9 La fri de tas 0 ante, como posteriormente lo haria el daguerrotipo. Leo- nardo da Vinei escribid: «El espejo de superficie plana contiene en si mismo la pintura mas genuina. [...] Vosotros, pintores, reconoceréis en la superficie de un espejo plano a yuestro maestro». $i el espejo ejerce de maestro para la pintura, se infiere que para la fotografia devendra su matriz. SCIENTIA CATOPTRICA* No obstante, dado que los espejos s6lo cobran sentido cuando alguien s¢ mira en ellos, la historia de los espejos equiva- lea la historia de la vision, de la conciencia y del conocimiento. Paradéjicamente, las superficies reflectantes han servido tanto para revelar la realidad como para ocultarla y, en consecuencia, los espejos se han hecho un hueco en la religién, el folclore, la literatura, el arte, la magia y la ciencia. Los espejos facilitan la observacion empirica, pero simultdneamente devienen ventanas a la imaginaci6n y a lo ilusorio: traducen, en definitiva, la insalvable contradic de la naturaleza humana. En 1529, Lucas Furtnagel pinto a tuna pareja sujetando un espejo convexo que refleja sus rostros como calaveras; en el marco del espejo se lee el aforismo griego: «Condccte a ti mismo». Como réplica irénica, Pieter Brueghel dibujé a un hombre que se observa en un espejo y afiadié la pesimista inscripciOn: «Nadie se conoce a si mis~ mo». El tema de la vanidad y la muerte se popularizaba en Europa en una época en que la tasa de mortalidad era muy alta y los espejos comenzaban a utilizarse cada vez mas. 1. Diego Mormorio, Una invenzione fatale. Breve genealogia de- Na fotografia, Palermo, Sellerio, 1985 2. jurgis Baltrusaitis, El espefo, Madrid, Miraguano / Polifemo, 1988 [Le miroir, Paris, Eimayan /Editions du Seuil, 1978). Mark Pen- dergrast, Historia de los espejos, Barcelona, BSA, 2003 [Mirror Mirror A History of the Human Love Affair with Reflection, Londres, Basic Books, 2004] selfica 93 Los arquedlogos encuentran dificultades para precisar la fecha en que una civilizacion cre6 la primera superficie re- flectante artificial. Los espejos primitivos mas antiguos da- tan de la Edad de Piedra: el yacimiento de Gatal Héyiik (cer- ca de Konya, en Turquia) sitéia hacia el aio 6200 a.C. la presencia de espejos de obsidiana pulida, un cristal de roca negra que se origina durante las erupciones voleanicas. Alre- dedor del ano 1000 a.C. ya se fabrican en todo el mundo: espejos de metal, mercancias tradicionales para el comercio. Plinio el Viejo, los espejos de vidrio se inventaron en las fabricas de vidrio de Sid6n: finas esferas de vidrio so- plado cuyo interior se revestia con plomo fundido; una vez cortadas se convertian en espejos adecuados para uso do- méstico, aunque también se utilizaban como amuletos. Sin embargo, durante siglos los espejos permanecieron como objetos stntuarios reservados a las élites pudientes; s6lo con Ja revoluciGn industrial se masificaria su produccién y se convertirian en objetos banales de uso cotidiano. Es enton- ccs cuando se entra verdaderamente en la era del espejo. Para Lewis Mumford, la invencién del espejo habia significado «el inicio de la biografia introspectiva en el estilo moderno, es decir, no como un medio de edificacién, sino como una pintura del yo |... El yo del espejo se corresponde al mundo fisico que fue expuesto a la luz. por las ciencias, naturales en la misma época; era el yo abstracto, s6lo una parte del yo real, la parte que uno puede separar del fondo de la naturaleza y de la influencia de los demas hombres».* También el psicoanalisis se vale del espejo para explicar la etapa del desarrollo psicolégico del nifio en la que éste se reconoce en su reflejo y se identifica con su imagen. Para Lacan, este «estadio del espejo» constituye el hito fundacio- nal del yo y del sujeto. El paso siguiente es la decepeién que se experimenta al reconocerse para, casi inmediatamente después, desconocerse: se accede s610 a una imagen especu- 1. Lewis Mumford, Técnica y civilizacién, Madrid, Alianza, 1982,°4 La fura d lar, separada de nosotros, que no nos pertenece, y que es a la postre una ilusion o un engafo. En un orden metaférico, se interpone la dialéctica entre Eros y Tanatos: la carga eréti- ca/tanatica de la imagen se manifiesta en el vaivén de des- plazamientos que Barthes denomina «intermitencia», es de- Cir, el juego entre lo que asoma y lo que se oculta. ANIMALES DE LOS ESPEJOS A algunos pajaros en cautividad doméstica, como los periquitos, se les coloca un espejo en el interior de la jaula para que su reflejo les haga creer que tienen compania. Resulta empiricamente dudoso que tal estratagema funcione, pero seguro que tranquiliza nuestra conciencia y nos exime de comprarle una pareja a nuestra solitaria mascota. A la postre, es cierto que la capacidad de reconocerse en un espejo es privativa de los primates superiores; los demas animales s6lo ven en el reflejo un rival o un aliado. Nosotros los hu- manos, los primates mas superiores, podemos tanto recono- cernos en nuestros reflejos como, simultdneamente, creer ver en nosotros mismos a un rival oa un aliado: no nos ex- trafie, pues, que utilicemos los espejos para indagar en la identidad y construir nuestros simbolos. Periquito con espejo, Barcelona, 2011 En su cuento «Animales de los espejos, Borges refiere que antafio cl mundo de los hombres y el mundo de los espe jos no estaban, como ahora, incomunicados. «Una noche, la gente del espejo invadi6 la tierra. Su fuerza era grande, pero al cabo de sangrientas barallas las artes magicas del Empera- dor Amarillo prevalecieron. Este rechazé a los invasores, los encarcelé en los espejos y les impuso la tarea de repetir, como en una especie de suciio, todos los actos de los hombres.» El espejo encapsula por tanto una realidad simé- trica y oculta, cuyo acceso es tentador. Por eso cuando Lewis Carroll hace que Alicia atraviese el espejo, en la segunda entrega de sus aventuras, la introduce en un universo que resulta atin mas prodigioso que aquel pais de las maravillas ya visitado en sus primeras escaramuzas. Alicia no quiere reconocerse en el espejo, no desea en absoluto que el espejo Je devuelva la verdad, como en la leyenda de Blancanieves y la bruja envidiosa de su belleza; lo que pretende es escabu: llirse en su ficci6n. Alicia no alcanza en este caso la senda magica a través de la madriguera de un conejo, sino traspa- sando el umbral del espejo, que la transporta a una realidad enigmatica donde todo, lo que creemos y lo que sabemos, se ve trastocado. Giovanni Bellini, Mujer peindndose ante el espejo (151 5)-/ Diego Veliizquee, Venus del Espejo (1647-2652). 1. Jorge Luis Borges, «Los animales de los espejos», en El libro de los seres imaginarios, Madrid, Catedra, 1998.96 La fria de las ia Enel arte clasico, los espejos estan presentes en numerosas obras convertidas en iconos culturales, como la Mujer peindndose ante el espejo (1515) de Bellini, Vers ante el espejo (c. 1555) de Tiziano, Venus y Cupido (1606-1611) y Verms ante el espejo (1614-1615), ambas de Rubens, y por descon- tado la Venus del Espejo de Velazquez (1647-1651), entre ‘otras, Lo mas frecuente és que en esas escenas Ia inclusién del espejo justifique situaciones de aseo personal o de acicala- miento por parte de figuras femeninas, pretexto, a su vez, para que el cuerpo desvele con naturalidad su desnudez. La justificaci6n diltima seria la belleza y el arte con intencién de trascendencia, en el sentido que recogen las palabras de Khalil Gibran: «La belleza es la eternidad que se contempla a si misma en un espejo. Pero vosotres sois la eternidad y vosotros sois el espejo». El Barroco y el manierismo introdujeron el gusto por los juegos de imagenes y de miradas: mirar al que mira e incluir al propio pintor en el cuadro anticipaban la idea de incluir el propio dispositivo de representacién en la imagen. Ese precursor gesto velazqueio sera depurado cn las vanguardias del siglo xx: Picasso, Mir6, Delvaux, Kirchner... El entusiasmo con que la Modernidad asume la fotografia dara paso a los autorretratos calidosc6picos de Florence Henri o los reflejos deformados de Bill Brandt. Este tipo de ensayos visuales traducen experimentaciones compo- sitivas de raices constructivistas y surrealistas, en las que el espejo actiia como factor distorsionante de la percepcién. También en el cine encontramos secuencias gloriosas que pi- voran alrededor de un espejo. Recordemos la trepidante per secucién y el intercambio de disparos en el interior de un labe- rinto de espejos en una feria de atracciones con que culmina ‘La dama de Shanghai (1948), de Orson Welles. En esa accion final los dos contendientes se tirotean sin la certeza de estar apuntando al personaje de carne y hueso 0 a su reflejos en medio de esos memorables efectos visuales, los espejos ejem- plifican el solapamiento indiscernible entre objeto ¢ imagen, entre realidad y ficcién. O el clasico Peeping Tom (traducida como El fotdgrafo del panico, 1960) de Michael Powell, en el Lada que un cineasta aficionado asesina sédicamente a una serie de mujeres mientras las filma con una camara dotada de un espejo, que fuerza a la victima a contemplar su propia agonia, BIENVENIDOS A LA NOOSFERA Cual poroso entramado de comunicacién universal, internet sitiia al alcance de la mano la utopia de la noosfera que vis- Jumbraron Vladimir Ivanovich Vernadski y Pierre Teilhard de Chardin como una posibilidad de conexién nodal de toda la inteligencia humana. Ambos proferas del ciberespacio y de sus consecuencias espirituales no darian crédito al estadio actual de los acontecimientos. Veamos algunos datos ilustrativos sobre la era de cambios exponenciales en la que estamos instalados:" — Enuno de cada ocho matrimonios celebrados en Estados Unidos en 2008, los contrayentes se habian conocido a través de plataformas online, es decir, el primer contacto de interacci6n social, que conduciria a una pareja casa- da, tuvo lugar frente a la pantalla de un ordenador.* No consta cudntas rupturas subsiguientes se han comunica- do mediante mensajeria instanténea. — La red social MySpace contaba en 2008 con mas de doscientos millones de usuarios registrados. Si MySpace fue- se un pais, tendria la quinta poblacién mas numerosa de! mundo, entre Indonesia y Brasil. [En septiembre de 2015 1. Segtin investigacion de Karl Fisch, Scott McLeod y Jeff Bren- ‘man, aparecen en el video Did you know que la multinacional Sony present6 en octubre de 2008, en su Consejo de Administracién cele- bradoen Roma (http:/hwww.youtube.com/watch?v=cl.9WuzkWwSY). 2. Elssistema de flirteo online ya ha sido explotado con profusion or guionistas y escritores. Mencionemos por ejemplo el lider de ven tas internacional Contra el viento del norte de Daniel Glattauer, Ma- drid, Alfaguara, 2010 [Gut gegen Nordwind, Viena, Deuticke im Paul Zsolnay Verlag, 2006]98 Las fra de las wmdgenes: Facebook alcanz6 los 1.500 millones de usuarios; se1 pais mas poblado del planet: — En 2008 se efectuaron mas de 31.000 millones de biisquedas al mes en Google; en 2006, esa cifra era de sdlo 2.700 millones. (Para 2016 se estiman 105.000 millones de btisquedas al mes.) ¢Quién resolvia todas estas preguntas a.G.? (a.G. = antes de Google). — El primer SMS comercial fue enviado en diciembre de 1992. Hoy, el niimero de mensajes enviados y recibidos al mes excede el total de la poblaci6n en el planeta. = Se calcula que cn 2008 se generaron cuatro exabytes (traduccién: 4 x 10" 0 cuatro por diez elevado a la deci- monovena potencia) de informacién original. Esta cantidad supera la globalidad de toda la informacién produ- cida en los 5.000 afios precedentes. — La cantidad de informacién técnica se dobla cada afio, Los estudiantes que emprendan los estudios de una carrera técnica de cuatro afios se encontraran con que la mitad de lo que han aprendido habré quedado obsoleto en su tercer curso. — En 2013 estaba prevista la construccién de un superor- denador que superase las capacidades computacionales neuronales de un cerebro humano. (De momento, la pre- diccién se retrasa.) Hacia 2049, un ordenador que costa- rd menos de mil délares superara la suma de las capacidades computacionales de toda la especie humana. REFLECTOGRAMAS En la estela de la tradicion de retratos con espejo, la con- fluencia de internet con la proliferacion de cémaras digitales y teléfonos inteligentes da lugar a un nuevo género tremen- ‘damente popular, como evidencian los blogs y foros de internet y la mensajeria instantanea: los ubicuos autorretratos frente a espejos realizados por todo tipo de personas, pero sobre todo jévenes y adolescentes (sin duda los usuarios na- La danza sélfiea 9: turales de la red porque son nativos digitales y han crecido en un paisaje del que internet ya formaba parte). Como particu laridad especifica de esos autorretratos, y como trasfondo simb6lico de una pregnancia que cierra el circulo perceptivo, la propia camara con la que se ha efectuado la toma aparece también reflejada en la imagen resultante, en tanto que dispositivo de registro. Por si solo, este requisito convierte ese corpus grafico en un exhaustivo y variopinto catalogo de cé- maras que recorre una evolucién de modelos y disefios entre Ja «primitiva» Mavica y los actuales iPhones. De los selfies en general y de los reflectogramas en particular, aunque las cuestiones técnicas terminaran dirimiendo aspectos estéticos, nos interesa mas comenzar interpretando las circunstancias de algo que va mas alld de una moda im- pareble para convertirse en un fenmeno sociolégico: una infinitud de reality shows a escala individual. Se puede afirmar que, en el punto en que se encuentra en la actualidad nuestra civilizacion de la imagen, los espejos atafien a la necesidad y al gusto de mirarnos, pero también a la necesidad yal gusto de compartir esa mirada. Espejos y cémaras pasan a definir el cardcter pandptico y escépico de nuestra sociedad: todo se ofrece a una vision absoluta y a todos nos guia el placer de mirar. Se trataria de desproveer el mito del Gran Hermano de sus connotaciones centralizadas, autoritarias y represivas para, por el contrario, abrirlo a un sistema demo- cratco, voluntario y participativo. Demos por aceprable este marco de interpretacin y sigamos indagando. “At El reflectograma como constancia aurobiografica,100 La fra de las imuigenes Existen centenares de miles, seguramenie millones de reflectogramas, circulando en diferentes tipos de paginas que, como contenedores, determinan la naturaleza del contenido. Encontramos en primer lugar los blogs de caracter personal, cuyo punto de partida se encuentra en los diarios inti- mos y en los dietarios de otro tiempo en cuanto a la selecci6n y el tratamiento de los temas; pero a diferencia de aquellos, ios blogs se sustentan en una voluntad de airear pablicamente los contenidos para compartirlos y obtener feedback. Muy a menudo estos blogs incorporan documentos graficos que, de forma esporddica, pueden ser reflectogramas. Asi, el rango funcional de los autorretratos abarca un amplio espectro: desde los amigos separados por la geografia que se envian mutuamente reflectogramas, como mensaje de recuerdo ca- rifioso, hasta la joven que, en el probador de unos grandes almacenes, se forografia vistiendo una prenda y solicita con la imagen la aprobacién de alguien de su confianza. Aparecen también redes sociales mas establecidas que actiian como una extensi6n de los blogs y que suelen estar dotadas de una interfaz sofisticada y versatil, destinada a agilizar el intercambio y la participacion a mayor escala. Pensemos en portales como Facebook, Twitter, Tuenti, Meetic, Badoo o MySpace,' verda- deras herramientas de interacci6n social en las que abunda el trafico de reflectogramas, filtrado por las codificaciones in- herentes a los diferentes grupos y colectivos. Alli, tomarse y compartir fotos forma parte de los juegos de seduccién y los rituales de las tribus mas jovenes: cuantas mas fotos, mas glamour, mas diversion, mas «vida»... Los reflectogramas son tna forma de sefialarse como miembro de un nucleo distin- guido, una forma de afirmar el sentimiento de pertenencia a 1. No hay que perder tiempo en la enumeracién de estos portales ni en los ejemplos que se citan mas adelante, porque entre el momento de redactar estas lineas y el momento en que un lector las lea, aquellos portales que nos parecen mas encumbrados habrin desaparecido dan- do paso a otros hoy inexistentes: ls transformaciones a velocidad vertiginosa son la primera de las vordgines a las que internet nos somete. La danza sélfe ror una comunidad. Mas que eso: la foto deviene un material que creay cohesiona comunidad." Reflectograma: un mensaje con mensaje. Existe finalmente una tercera categoria: los portales espe cializados. Algunos, como Flicks, Instagram, Pinterest, Picas- sa, Photobucket o el ya desaparecido Fotolog, se centran en la fotografia in extenso y se organizan a base de subgrupos cuyos miembros se relacionan por afinidades de intereses. Por ejemplo, en Flickr existe un grupo llamado «The Mirror Pro- ject», en el que los participantes cuelgan fotos realizadas frente a un espejo para compararlas y comentarlas, y en el que, obviamente, prevalece una busqueda de originalidad, asi como de otras cualidades tradicionales de la fotografia. Otro ‘grupo es mas selectivo y se autoritula «Bar/Public Bathroom Self Portraits»: aqui sdlo valen los autorretratos tomados en servicios piblicos. Entre la genialidad y el freakisio, en otro grupo destaca una participante que deambula por el mundo autorretratandose exclusivamente en retrovisores de camio- netes Volkswagen (quién sabe si cumpliendo alguna suerte de promesa a la Virgen de los Pistones). En fin, en Flickr tambien esta el grupo «365», en el que los miembros deben suminis- rar puntualmence un reflectograma cada dia del aio, en un proyecto en el que los valores estéticos se supeditan a la disciplina de la experiencia en si. Jocelyn Lachance, Yann Leroux y Sophie Limare, Selfies. Une pratique adolescente?, Toulouse, Erés, 2016.102 Las fora de las LLa profusién de reflectogamas tomados en lavabos ha sugerid la categoria del «auto-retrete. Como capitulo aparte de los portales especializados, estan las paginas de busqueda de relaciones sentimentales y/o sexuales, y las paginas de contenido erético mas © menos amateur, en sus progresivas modulaciones, segtin el grado de insinuacién velada 0 mostraci6n explicita (es decir, desde el desnudo «artistico» hasta el hardcore). Entre las mas pro- lificas con etiqueta softporn se pueden citar www.selfshor photos.com o www.mirrorgirls.com. Una pagina pertinente para este estudio, aunque de dificil clasificacién, es www. ishotmyself.com 0 Project_ISM,' que se autocalifica como un «dispositivo de arte publico posfeminista para explorar 1. ISM constituye un caso de estudio particular como plataforma de tun erotismo conscientemente intelectualizado. Puede detectarse su ideo- logia a través de algunas pisras que encontramos en su propia present ‘ion: «ISM no esa primera pagina web que invita a aficionadas.a enviar autorretratos desnudas, pero sies la primera en plantearlo dentro de un contexto artistico y con unos minimos estindares de calidad. Aunque las forografas tienen libertad para proporcionarnos imagenes de cualquier estilo, las alentamos a desafiar y subvertir los paradigmas conven- Gionales». Mas adelante aiade: «Entre las pasticipantes de ISM se encuentran artistas de todas las disciplinas, fotografas aficionadas y profesionales, estudiantes, amas de casa, profesionales liberales, trabajadoras en paro... Mujeres ordinarias le todas las edades y condiciones. ISM aspira a ser un proyecto verdadcramente global que represente a todos los continents... :ISM es arte o es porno? Sobre todo se trata de nujeres que controlan su propia imagen. También es performance, di- versi6n, una experiencia liberadora, y es la Realidad» Reflectoporn: desnudez.y sexo ridiculizados por las distorsiones. cuestiones de desnudez, microcelebridad e internet»; admi- nistrado mayoritariamente por mujeres, las organizadoras del proyecto ISM solicitan autorretratos en los que se mues- tre el cuerpo desnudo (el espejo no es aqui un requisito, pero interviene con profusi6n). Otra pagina que sobresale por su excentricidad es www.reflectoporn.com en la que los participantes proporcionan imagenes del acto sexual reflejadas en superficies insdlitas (tostadoras de pan, teteras croma- das); los desenlaces son tan abstractos que lo humoristico eclipsa cualquier propensién lasciva. MISE-EN-SCENE DEL YO «Paris ¢s la ciudad de los espejos -escribia Walter Benjamin en 1929-, de ahi la particular belleza de las mujeres pari- sinas. Antes de que un hombre las mire, ellas mismas se han visto reflejadas decenas de veces. Pero el hombre mismo también se ve reflejado en espejos todo el tiempo; en cafés, por ejemplo. [...] Los espejos son el elemento espiritual de Ia ciudad, su escudo de armas.» Suiza es un pais pequeio y 1. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, Rolf TiedemannLa five basa necesita duplicarse en los espejos; por eso estan presentes en cada cruce de callles y en cada bifurcaci6n de carreteras, Un observador distraido pensaré que sirven para prevenir la colisién con un vehiculo que proceda de un angulo ciego, pero no es asi. Su misi6n oculta es paliar la angustia de la estrechez; funcionan metafisicamente como placas ampli- ficadoras del espacio. Es la misma raz6n por la que Borges abominaba tanto de la fornicacién como de los espejos: todo cran argucias diabolicas para multiplicar la raza humana. Por un motivo u otro, nos vemos invadidos por los espejos, es imposible escapar a su asedio. Asi visitamos todas sus tipologias, las mas obvias y las mas inusuales. Espejos en lugares de privacidad como cuartos de bao, en habitacio- nes de estudiantes, de hoteles, en lavabos de discotecas y de otros locales de ocio, en probadores de tiendas de ropa y ascensores, espejos en la via publica, retrovisores en los au- tomoviles... Periscopios, espejos odontolégicos, mosaicos esféricos en la salas de baile para dispersar los rayos de luz al ritmo frenético de la mtisica, metacrilatos que protegen las obras en los muscos, cajeros automaticos, falsos espejos de vigilancia policial... Lunas de escaparates, limparas, uten} lios de cocina, gafas, Ilantas de ruedas, superficies relucien- tes, marmoles pulidos, liquidos, CD, monedas plateadas. Y, en el marco de ese acopio de superficies que persiguen devolver nuestro rostro, se apuntan, sobre el denominador comin de una voluntad lidica y autoexploratoria, diferentes horizontes. Horizontes variables, segtin los matices del cenfoque que se aplique, y que ademas nunca se dan en estado puro, sino hibridizados en variadas proporciones. Sus directrices principales serian los siguientes:* (ed.), Madrid, Akal, 2005 [Das Passagen Wer, Frankfurt am Main, Surkamp, 1982} 1. Edgar Gomez Cruz establece cuatro agrupaciones que en el fondo engloban lo mismo: juegos de identidad, la experimentacién fotogrifica, las narrativas del yo y los autorretratos como terapia. En Lat danza sei 105 — Utilitario. Corresponde al registro de algiin dato que conviene retener: gcon quién estbamos ese dia? ¢Qué celebri- dad consintié fotografiarse con nosotros? ¢Cémo ibamos disfrazados por Carnaval? :Me favorece este maquillaje © este peinado? ;Cémo evoluciona tal cicatriz? Se trataria de la sustirucin postfotografica del carnet de notas, en el que los sucesivos apuntes indican los datos visuales a rete- net. En esta categoria persiste el mandato documental de la camara y sus funciones probatoria y recordatoria. Reflectogramas como documento: constatar la apariencia después de una intervencidn quirdrgica 0 la conveniencia de una prenda antes de comprarla — Celebratorio. Corresponde a la recuperacién del ritual fotografico predigital: la camara se incrusta en la trama ceremonial de los festejos y consagra una situacién particular: un encuentro con amigos, una efemérides familiar, el aniversario de algtin evento significativo, una inaugu- raci6n... cualquier acontecimiento destacable por una u otra razén. Si la presencia de la camara ha devenido una condicin innegociable para la historicidad de cualquier acontecimiento, todavia lo es mas como certificadora de festividad. En nuestros dias, una fiesta sin cimaras ya no es una fiesta, es un puro fiasco. De la cultura Kodak a la imagen en red. Una etografia sobre fotografia digital, Barcelona, UOCpress, 2012.106 La fieria de las imagenes La cimara hace celebracién. — Experimental. Corresponde al esfuerzo més pretencioso y, por consiguiente, mas desdeitable, ya que entronca con una tradicion que simplemente persigue el entreteni: miento con lo novedoso, la bisqueda de efectos estéti- cos, un pictorialismo de nueva hornada, Photoshop y otros programas de procesamiento electrénico de imagenes ya no son exclusiva de profesionales y especialistas, sino que dan rienda suelta a un bobby practicado por usuarios que se esmeran en obtener el maximo virtuosis- mo y espectacularidad. En esa misma direccion apuntan los filtros y plugins de sistemas como Instagram, que ins: tauran la intervencién en la imagen como un puro diver timento, como unas manualidades de la era digital, para las que uno mismo siempre sigue resultando el modelo que queda mas a mano. El reflectograma como oportunidad para un bricolaje de la imagen. fa danza sien re Mais interesantes son los siguientes estadios: Introspectivo. Corresponde a un intento de dialogar con nuestro doble en el espejo a efectos de escudrifiar el yo miiltiple o, lo que es lo mismo, de recrear un repertorio de personajes. Asise vive la plenitud de los propios anhe- los y, como con los falsos dobles de los periquitos, se evita la angustia del sentimiento de soledad. Se trata de imagenes que intentan responder a las preguntas: «gC6mo estoy?» y «¢Cémo me gustaria estar?». Con las respuestas obtenidas se componen viiietas fotobiografi- cas, valiosas herramientas clinicas para psic6logos y te- rapeutas. Descifrados por un profesional, estos autorretratos constituyen una reconciliacién con la prop’ imagen que dibuja «una guia para que cada uno pueda reencontrarse con su pasado, aprender a leer el lenguaje de las emociones en los cuerpos retratados y ponerle voz a los silencios en determinados periodos de la vida». Ni que decir tiene que el reflectograma introspectivo sumi- 1. Véase Fina Sanz, La Fotobiografia, Barcelona, Kairés, 2007. En el anilisis de las foros lefdas como vinietas de un relato fotobiogr- fico, la profesora Sanz aconseja atender los siguientes aspectos: ~ Como se cuenta la historia: que subyace, creencias, valores. Jl es el tono afectivo, la emocién ~ Mitos, ritos, simbolos que aparecen. = Guiones de vida. — El lenguaje del cuerpo de los personajes. — La relacién emocional y de lenguaje del cuerpo en la interaccién. centre los personajes. Expresividad, bloque emocional, expresion de conflict. ~ La relacion entre el afuera y el adentro dentro del circulo afecti- colcctivo, comunidad), ~ La sexualidad: la relaci6n con el propio cuerpo, el erotismo, la seduccién, la vivencia del placer, la relacién con las mujeres y con los hombres. = Siruaciones de crisis y cémo se plasma esa crisis en el cuerpo, c6mo se ve en la foto. — Larelacién con la madre y el pack.a de las doge 108 La fi nistra fructifero material de estudio a psicdlogos y tera- peutas. Fl reflectograma como geste lidico y como juego. A Ia derecha, autorretrato de Martin Pai — Seductor. Corresponde a imagenes destinadas al galanteo, para inducir la atraccién de una pareja potencial, como etapa preliminar para el establecimiento de una relacién que puede incluir amor, sexo, cohabitacion y descenden- cia, pero también otros objetivos no necesariamente liga- ‘dos a la biologia, sino al poder (la seduccién puede perse- guir, por ejemplo, una relacion de dominacién o de reconocimiento en el seno de un grupo). Hasta hace unas décadas el cortejo era una actividad estructurada con re- tglas especificas y formales, pero en las culturas postindus- triales ¢ hipermodernas, la globalizacién, el multicul- turalismo e internet han liberalizado por completo las conductas de apareamiento. Si renuncidramos a tecnicis- mos antropoldgicos, podriamos concluir simple y Ilana mente que la fotografia se inscribe hoy entre las técnicas para ligar; intercambiarse foros se ha institucionalizado entre los jovenes como una forma de flirtco. Los reflectogramas siguen enfatizando la ostentaciGn de las caracteris- = El contexto social donde se da la situacién (espacio y tiempo): ugar, momento hist6rico, ropa, etc — Valores de la familia (juego, disciplina, seriedad, etc.) y de los grupos de pares, y valores personales. La danza séfien 109 ficas fisicas, aunque pueden igualmente transmitir otros valores atractivos de la personalidad (simpatia, cordiali- dad), o del estatus social (posesiones materiales, lnjo), que constituirian un tipo de reclamo distinto pero igualmente az, Por otra parte, no hay que descartar que muchas de estas foros se sitvien en una dinamica de simple diversion y broma, esto es, en el contexto de una actuacion gamberra de cachondeo reglado. Pero, en cualquiera de los casos, funcionan en clave de mensaje publicitario, ya que lo que uno intenta con ellas es gustar, presentarse apetecible, di- vertido y ocurrente y, a la postre, vender un yo. Por eso compiten en el mercado de las imagenes asimilando los recursos y las reglas propios de los medios. Se trata de conquistar la atencién del receptor: impactar, transgredir los limites, aparecer como una tentacién irresistible que pone a trabajar ferozmente las hormonas del otro. Los protagonistas de los reflectogramas se muestran en postu- ras procaces y excitantes como una promesa de la felici- dad que va a concederse. Y las diferentes ctapas de exhibi- ci6n, de las mas piidicas a las més insinuantes, se escalonan segtin cl grado de respuesta y complicidad mostrado por el pretendiente a quien se desea encandilar. La foto deviene tun mensaje que aguarda respuesta y, cuando el mensaje grafico no es suficientemente claro, se refuerza con un tex- to caligrafiado, ya sea en una nota de papel o escribiendo con el pintalabios sobre el espejo del tocador. Hacer del reflectograma insinuacién y ostentacién10 La forts de las tmndgenes — Erético. Corresponde a la integracién de la imagen en la consumaci6n del juego sexual. La imagen ha sido prover- bialmente uno de los juguetes erdticos mas estimulantes, pero la fotografia analégica imponia la espera para poder contemplar los resultados y, las mas de las veces, era nec sario recurrir a técnicos externos que se ocupaban del revelado. La tecnologia digital permite en cambio respetar las exigencias de intimidad para ese menester; la inmediatez del procedimiento y el destierro de aquellos operadores indiscretos convierten las camaras de bolsillo en admi- niculos imprescindibles en la alcoba. La camara, ya sea para fotografiar o para filmar, ha pasado a engrosar la nomina de articulos eréticos esenciales. Autofotografiar- se mientras se practica el sexo, en sus diferentes facetas, constituye una forma de intensificar el goce y dilatarlo psicolégicamente en el tiempo. Contemplar luego fotos osadas es una invitaci6n a revivir el placer. La cimara como vigorizante erdtico. — Pornografico. Corresponde a la apropiacién del modelo iconografico de los reflectogramas por parte de la industria del porno. La pornografia profesional se extingue, basicamente porque el estilo de cuerpos atléticos y de curvas siliconadas, ensamblados en fornicios acrobati- cos, ha acabado por agotar; los consumidores empiezan a preferir una pornogratia amateur, home made, casera, sin figuras de culturismo ni situaciones impostadas, con sélfica mm La da personajes de carne y hueso y estética antimaquillaje, naturales en sus defectos fisicos. En definitiva, personas corrientes en las que sea posible reconocerse. Harto de ostentaciones sobreactuadas y de lujuria mercenaria, el piiblico se excita imaginandose a su vecina o a su compa- hero de trabajo en el fragor de escarceos libidinosos. Los cerebros del negocio detectan este cambio y pasan entonces a producir una falsa pornografia amateur (foros de- fectuosas, borrosas, modelos «imperfectos» que sugieren situaciones «reales»). El negocio del sexo se decanta poco a poco hacia este tipo de pornografia, minuciosa~ mente cuidada para que parezca descuidada. La paradoja es como el capitalismo fagocita sus supuestas lacras y cierra un bucle: muchos reflectogramas «picantes» o decididamente obscenos se inspiraron al principio en la pornografia tradicional; la copiaron con una penuria de recursos y sin ningtin tipo de destreza técnica. El ciclo se cierra precisamente cuando esa imagineria doméstica y de estética pobre es lo que rejuvenece y salva de su anqui- losamiento la pornografia tradicional El reflectograma como reivindicacién de lo escatolégico y de lo obsceno. = Politico. Corresponde al propésito de transgresién que muchas de estas imagenes conllevan. Recordemos que en las manifestaciones callejeras los revolucionarios solian romper los cristales de las ventanas y las hunas de los escaparates cn un intento de abolir violentamente la barre- ra que protege el espacio privado del espacio puiblico. Elmismo principio rige la pulsion del reflectograma por franquear la compartimentacién reglamentada entre lo privado y lo paiblico. Conlleva una expresi6n de libertad que debe leerse en clave antisistema: contra el protocolo social, contra el decoro, en fin, contra la moral burguesa y la norma religiosa. Fundir lo «decente» con lo «inde- cente», ctuzar el umbral de {o tolerable equivale a un lance de provocacién con los poderes reguladores de la intimidad y de su gerencia moral y legal. Por eso, en la puesta en circulacion de cierta clase de reflectogramas, subyace, més all4 de la contestacién individual y/o de la insumision impertinente, todo un cuestionamiento sub- versivo del statu quo social y politico. El reflecrograma como provecacién anti-tab LA IMAGEN PARA EL QUE LA TRABAJA Un aspecto habitualmente pasado por alto al estudiar la postfotografia es que ésta culmina el proceso de seculariza- cidn de la imagen. Desde Altamira y Lascaux, las represen- taciones pictoricas eran prerrogativas de la magia instituida por chamanes y brujos, seres singulares dotados de un don que les permitia invocar lo sobrenatural mediante la imagen. Superar la prehistoria situ6 a los artistas como simples Las dan artesanos laicos, aunque ungidos con el genio de una creatividad plastica que se manifestaba en la habilidad para plas- mar su entorno con sus formas y colores. El arte -la ima- genera entonces una curiosidad reservada a los estamentos sociales mas opulentos. El advenimiento de la fotografia en el primer tercio del siglo x1x supuso otro hito fundamental: la habilidad manual ya no era un requerimiento indispensa~ ble, porque la misién de formar la imagen se delegaba en un apéndice mecénico: la cAmara. Es cierto que al principio el procedimiento fotogrifico era harto complejo. Los pioneros preparaban sus placas cual alquimistas y todo el proceso se basaba en un conocimiento técnico limitado a los especialistas, Pero la via a la socializacion de la imagen quedaba expe- dita y, en su escalonamiento progresivo, otro protagonista de la revolucién social de Ia fotografia, George Eastman, realiz6 en 1888 la contribucién fundamental al industriali- zar y distribuir cdmaras sencillas y baratas, con las que se ofrecia el servicio de revelado incluido. Se daba la bienveni- da con ello al inicio de una nueva era, en la que se escindia la pulsién de producir y consumir imagenes del dominio de las facultades visuales y técnicas correspondientes. Los avispa- dos cerebros de la mercadotecnia ya anticiparon entonces que el verdadero negocio procederia de la venta de copias sobre papel por parte de los laboratorios comerciales. Logi- camente, el desarrollo de la industria fotogréfica apuntalé el camino de la simplificacién en el manejo de las camaras, dotandolas de sistemas electrénicos cada vez mas automati- zados: desde la medicion de la exposicion y el enfoque, hasta la deteccidn de sonrisas en los rostros. El fotégrafo moderno ya no tiene que preocuparse de los enojosos requerimientos técnicos y puede concentrarse en lo que verdaderamente interesa: aquello que se quiere fotografiar. Por tanto, hoy todo el mundo, incluso aquellos que se encuentran en la categoria de los mas ineptos, puede tomar fotos decentes: la imagen ha dejado de ser una potestad minoritaria. Las camaras digitales han trastocado tanto las leyes del mercado como la cultura visual. Aunque la adquisicion derg La frrta de las imagenes tuna cémara representa un cierto dispendio, ahora las fotos no tienen costo. Las imagenes digicales estan destinadas a ser visionadas en pantallas (a pesar de que persista el uso de mpresoras y plotters como reminiscencias caducas de la fo tografia analdgica), con lo que desaparece el consumo de pelicula y papel. Para corporaciones legendarias como Ko- dak o Polaroid esto ha supuesto una tragedia con un impac- to parecido al hundimiento del Titanic; la empresa lider hoy dia, la que sitdia en el mercado el mayor ntimero de cémaras, no es ninguna de las tradicionales firmas japonesas como Canon, Nikon u Olympus, sino inicialmente Nokia y luego Samsung. La industria de la telefonia marca el rumbo de la fotografia: lo primordial ya no es imprimir la imagen, sino enviarla integrandola en un proceso conversacional. Segtin datos facilitados en el contexto de las jornadas de estudio organizadas por la feria de telefonia movil Mobile World Congress (Barcelona, 16-19 de febrero de 2009), la edad media en que los espafioles acceden a la posesién de un mé- vil es de diez afios. Es decir, a partir de los diez afios los chavales llevan en el bolsillo un complejo dispositivo de computacién y comunicacién que, entre muchisimas otras cosas, permite tomar fotos. La ubicuidad de las cémaras, unida a la gratuidad de los disparos, multiplica de forma exponencial las situaciones que son registradas forografica~ mente, asi como la cantidad de imagenes obtenidas. Son ello la fotografia se desritualiza, deja de reservarse a Jos momentos solemnes. Al contrario: la disponibilidad, la facilidad y la oportunidad de fotografiarlo todo empuja a la foro digital a infiltrarse en el tiempo y en el acontecimien- to de lo cotidiano. Sila fotografia nos hablaba del pasado, la postforografia nos habla del presente, porque lo que hace justamente es mantenernos en un presente en suspension, eternizado. Vivimos en un presente continuo que es la tierra de nadie entre el horizonte de las experiencias y el de las expectativas. Jocelyn Lachance afirma que la memoria del pasado ha sido sustituida por la nostalgia del presente, sobre todo por la forma en que los adolescentes se sirven de la ca~ mara; y son los adolescentes los que marcan decididamente el sumbo futuro de la fotografia.’ En una linea muy similar se expresa Don Slater en «Domestic Photography and Di- gital Culture»: «Las imagenes que tienen un lugar en nuestra vida cotidiana son aquellas que estan ligadas a la practica en lugar de a la memoria o el recuerdo. Que son consecuencia més de la necesidad de un consumo inmediato del presente que de un momento histérico, como ocurria con las incluidas en el album familiar. [...] Las fotografias se han convertido en una manera de actuar y relacionarse con el presente».’ Kadak prometia preservar los momentos fuga- ces de nuestra vida; el iPhone nos instala en un ahora dilata- do como experiencia de vida. En la actualidad, todos somos autores de nuestras pro- pias imagenes; en nuestro coraz6n de Homo photographicus palpita a la vez el Homo pictor y el Homo spectator. Es cierto que, en esta tesitura, el cardcter autoral est en entredicho, pero a cambio somos por fin responsables y dueiios de nuestra imagen. O al menos, podemos serlo mas que antes, Este logro tiene, para la mujer, especial importancia, puesto que conquista por fin el derecho a su propia imagen, después de milenios sometida a la mirada patriarcal. No s6lo desbarata el monopolio de los especialistas, sino que también, y sobre todo, se libera del hecho de que los especialistas hayan sido tradicionalmente hombres. Tal vez. eso explica un dato sorprendente pero estadisticamente objetivo: Jos reflectogramas femeninos son muchisimo mas numero- s0s que los masculinos; su abundancia puede interpretarse justamente como el estrépito que supone la emancipacién de tantos siglos de estereotipos impuestos. La mujer se libera del tributo de esos filtrajes y puede pasar a construir sus pro- 1, Jocelyn Lachanee, Photos d'ados a l'ére duu numérique, Que- bee, Presses de 'Université Laval, 2043. Don Slater, «Domestic Photography and Digital Culture» en The Photographic Image in Digital Culture, Martin Lister (ed.), Lon- dres, Routledge, 1995.116 La furia de las imigenes pios modelos. Pero realmente lo logra?, zo sigue apegada a la iconografia tradicional de cosificacién de su cuerpo y someti miento a la autoridad falocratica? ¢Siguen las expectativas de Ia mujer formatcadas por los fantasmas masculinos? Apunte- mos otro dato: en situaciones de parejas heterosexuales, mayoritariamente, stele ser el hombre quien empufa la camara Lo cual podrfa indicar, a su vez, que el control de la imagen equivale a una posicién de poder todavia detentada, y/o que las imagenes constituyen material de placer mas para los hombres que para las mujeres (como hipétesis de una mayor sexualidad visual en los varones). En cualquier caso, desde el ferninismo clasico somos te: tigos de un fracaso: las adolescentes siguen padeciendo una alienaci6n que las incapacita para desprenderse de los roles transmitidos por la cultura popular. Sin embargo, segtin el posfeminismo y la teoria queer, sucede todo lo contrario: las adolescentes son perfectamente conscientes de que s6lo administrando su erotismo por si mismas estan en condiciones de doblegar al vardn. Sea como fuere, ahora, al menos, Ia reaccién est en sus manos. Disponen de la técnica; falta tan s6lo que en su cuerpo y en su raz6n exista voluntad fir- me y capacidad critica para decidir por si mismas. Algunas artistas posfeministas parodian justamente el género selfie para abordar este tipo de cuestiones. Del mismo modo que, como ya he apuntado, la industria del porno, pero también la publicidad y los medios, han corrido a sacar fil6n de los selfies como practica popular en la que los consumidores se identifican, también el arte mas radical bucea en esas mismas aguas pantanosas. Artistas como la holandesa Hester Scheurwater siguen la vena del post-porn al estilo de Annie Sprinkle y realizan reenactments de reflectogramas imptidi- cos a los que nos habitian tanto las paginas profesionales dedicadas al sexo, como las instantneas sexualmente expli- citas tomadas en la intimidad por celebridades, pero caza- das por hackerazzis y acto seguido divulgadas viralmente por internet. Scheurwater ilustra ese salto del reflectograma pornogréfico al politico: sus autorretratos deliberadamente La danza selfica u7 groseros y antielegantes reivindican el exhibicionismo ex: temo como forma de empoderar la sexualidad femenina y desvictimizarla. Pero mediante la reiterada brutalidad de cu- Jos en pompa o de entrepiernas abiertas con la vulva ofreci- da sin veladuras ni misterio, también desenmascara nuestra mirada y la desvela como un acto de violencia voyeuristica. Scheurwater introduce intencién emancipadora donde s6lo subyacia un vacio de programa. Hester Scheurwarer, My daily Facebook Uploads, 2010. FOTOS COMPARTIDAS, FOTOS CONVERSACIONALES, Retomemos esa genealogia del Homo photographicus como apogeo del trayecto que se inicia en la pintura rupestre y prosigue con los artistas pintores, los for6grafos profesionales y finalmente con los foroaficionados. De hecho la apari cién del Homo photographicus nos permite hablar de una revolucién de los aficionados que necesariamente pasa por una revisi6n de la figura del amateur. La nocién suscita va- loraciones opuestas. Un arnateur es alguien que antepone el gusto y el pasatiempo, y carece de la exigencia y de los recur-118 Lat fra de las sos de un «profesional»; en consecuencia, no parece capaz de garantizar el mismo nivel de calidad. En ese sentido, el amateur ha sido estigmatizado como alguien que desarrolla una actividad sin competencia ni rigor. Pero, por otra parte, un amateur es alguien que obra sin mas recompensa que la mera satisfaccion personal, 0 el placer del descubrimiento, 0 el entretenimiento o el éxtasis narcisista. Pero siempre sin supeditarse a intereses econémicos ni a motivaciones utilita rias, guiado en cambio por aspiraciones nobles 0 que al menos no se ven manchadas con una contrapartida monetaria. Segiin esa definicion, la era digital nos hace a todos ama- teurs de alguna cosa. Y ademas lo somos en un ambito de actividades que hace tan solo unas décadas requeria una de- dicaci6n especializada. Pero dentro de la categoria de aficionados cabria ciar entre los simples usuarios (aquellos que se limitan a tomar fotos ocasionalmente, que emplean la imagen de una forma instrumental, y que se despreocupan de su preserva- cién y destino) y los usuarios avanzados (aquellos que plantean sus fotos segiin determinados criterios y luego gestionan su difusion, por ejemplo, publicandolas en paginas web). Para los simples usuarios, el acto forogr.fico prevalece sobre la fotografia: esgrimir la camara, asi como la carga simbolica de su uso, revisten mas significado que el que a la postre puedan conllevar las tomas efectuadas. En nuestra calidad de simples usuarios, incurrimos incluso en la paradoja de poder destinar tanto tiempo a tomar foros que luego no nos queda tiempo para mirarlas. Es decir, aunque parezca un contrasen- tido: en muchos casos las fotos ya no se hacen para ser vistas, sino que se han convertido en una ocupacion que va mucho mAs alld de sus usos originales (la representaci6n, la memoria, etcétera) para convertirse en si misma en una actividad inalienable de la propia vida, «a caballo entre la adicci6n y el placer»,' como sugiere Jordi Pou. feren- 1. Jordi Pou, El album familiar en la época de las redes sociales, Huesca, UIMP/Visiona, 2013. La danza sefiea 119 El aspecto positive de esta aparente sinrazén es que los simples usuarios inventan una nueva categoria de fotogra fia: la fotografia conversacional. Las fotos pasan a actuar como mensajes que nos enviamos unos a otros. Antes la fotografia era una escritura, ahora es un lenguaje. Nos comu- nicames con foros, y ademas lo hacemos con total naturalidad, como si la fotografia rebasase el estadio del texto impreso para conquistar el estadio del lenguaje oral. Ahora las fotografias también funcionan como palabras dichas, como palabras habladas que una vez alcanzan a su receptor ya no hay necesidad de guardar, pues ya han cumplido su misi6n comunicativa. Pero es duro tener que aceptar que las imagenes ya no nazean para ser miradas. Una imagen no mirada es una imagen invisible, es una no-imagen. En la época de la fotografia nalogica, se daba por supuesta su raz6n de ser en la exis- tencia de espectadores, ya compusieran una colectividad re~ ducida o general, o una colectividad de caracter doméstico © pUblico. Frente a esa condicién necesaria de espectador o de piiblico, la postfotografia se reorienta hacia la necesidad de comparticién ¢ intercambio. Los usuarios avanzados, que encarnan el mito del amateur virtuoso, desintere- sado y productivo, se vuelcan entonces en plataformas visuales regidas por la voluntad de compartir e intercambiar contenidos, y éstas, a una velocidad inesperada, se convierten en repositorios de nuevos compendios enciclopédicos de alcance ecuménico. Las imagenes no se dirigen a interlocu- tores coneretos, sino que quedan a la disposicién de todo el mundo con un acceso libre y democratico en permanencia. Pensemos por ejemplo en los modelos de Wikipedia y YouTube, que son plataformas alimentadas de forma espon- tinea por usuarios en funci6n de criterios que responden a intereses personales; hoy ambas articulan el acceso, una, a un patrimonio de todo el saber actual, otra, a un patrimonio de toda la cultura audiovisual, en los dos casos a una escala universal. El éxito de los diferentes portales de photo sharing (su principal exponente seria Flickr, fundado en120 La fuera ce las imagenes 2004) no se debe a la simple acumulacion de las imagenes almacenadas, sino a haberlas convertido en nodos de inte- racci6n cultural y social, en herramientas de conversaci6n y circulacién. Asf como el primer periodo de la red estatica se caracterizaba por ser una plataforma de autores o un medio de comunicacién de voces unidireccionales, las capaci dades de interacci6n promovidas por internet 2.0 hacen que la publicacién de fotos online pueda entenderse como una conversacién. No una conversacién sobre las fotos, sino una conversacién mediante las fotos. Y lo que esto significa es la asuncién definitiva de la practica de la fotografia como lenguaje. La fotografia podia ser un arte y un medio de comu- nicacién, podia set una escritura cuya caligrafia quedaba reservada a los profesionales y 2 los expertos. Pero la postfotografia accede ya definitivamente a la universalidad como lenguaje. ‘Como nos sugiere André Gunthert, igual que sucedié con la invenci6n de la fotografia en relacion con Ia pintura y el consiguiente descrédito de la trivializacion de las imagenes, la transici6n digital podria hacernos temer un fenémeno de desvalorizacion parecido. Pero no es esto lo que pasa. La fuerza fundamental de las plataformas visuales radica en un principio de colectivizacion de las imagenes. De este princi pio surge un nuevo estatuto de la imagen como propiedad comin o como propiedad compartible. Hoy el principal pi lar de la imagen es su compartibilidad. POR UNA FOTOGRAFIA SIN CALIDAD: EL ERROR COMO HERRAMIENTA COGNITIVA La fotografia practicada por profesionales y por aficionados avanzados hace gala de una irreprochable factura téc- nica; en cambio, la realizada por los meros usuarios surge 1, André Gunthert, image partagée. La photographie numéri- que, Paris, Textuel, 2015. sélfica : plagada de defectos y fallos. Las fotos que més abundan por las redes sociales han sido tomadas por operarios sin cualificaci6n, que se limitan a encuadrar y disparar, prefi- gurando el lema de los acdlitos de la nueva iglesia lomo- grafica: Don’t think, just shoot.’ Disparar sin pensar: la depredacién visual prevalece sobre el propésito de la experiencia, el acopio sobre la cualidad. Exentas de ambiciones expresivas, y desde una total orfandad estética, esas ins- tantineas descuidadas no persiguen otro objetivo que sus- tanciar efimeros documentos personales. La impericia de sus operadores, aunada a la urgencia de su produccién, introducen en los resultados una retahila de «errores». Errotes que, lejos de parecernos perturbaciones, nos resul- tan muy bienvenidos. Muchas fuentes enarbolan la bandera del error como motor de la creatividad y del progreso estético. Para Pica- bia, «cl arte es el culto al error».* A su vez, Aragon escribia: «No guiero volver a privarme de los errores de mis, dedos, de los errores de mis ojos... Ahora sé que no son meras trampas burdas, sino curiosos caminos hacia un fin que s6lo ellos me pueden revelar. A los errores de nuestros sentidos corresponden las extrafias flores de la raz6n» Y, en fin, Moholy-Nagy: «La salvacion de la fotografia esta 1. Titulo del album aparecido en 2007 y compilado por Fabian Monheim, disefiador grafico y embajador del movimiento lomogriti- co. Retine mas de dos mil fotos (se supone que toclas hechas sin pensar racho} de 233 lomégrafes de todo el mundo, seleccionados entre mas de doscientos mil entusiastas de «este revolucionario medio fotografico» (sic). Mas info en herp:/Avwwclomography.conv. Al «disparar sin pensar» le habia precedido en 1931 su antagonico Kripser -aber mit Verstand («Disparen pero con inteligencia»), Berlin, Ullstein, 1931, un valioso manual de fotografia para principiantes. 2. Francis Picabia, Sin titulo, 491, 4 de marzo de 1949, reeditado en Francia en Francis Picabia, Ecrits 1921-1953 et posthumes, Olivier Revaule d’Alones y Dominique Bouissou (eds.), Paris, Belfond, 1978. 5. Louis Aragon, Le Paysamt de Paris [1926], Paris, Gallimard,La furia de las nnnigenes en la experimentacion. El que experimenta no tiene una idea preconcebida de la fotografia. No cree que la foto, como se piensa hoy, sea la repetici6n y Ia transeripcién exacta de un punto de vista ordinario. No cree que los errores fotograficos deban ser evitados, pues slo desde un punto de vista hist6rico convencional se los puede considerar accidentes banales»." Fuera de control: el arte de equivocarse bien © defectos que hacen efecto. Breve bistoria del error fotogrifico* es un conciso ensayo de Clément Chéroux que hace honor a la maxima con- ceptista de «lo breve, si bueno, dos veces bueno». En ese texto, Chéroux argumenta que las fotos fallidas 0 malo- gradas han constituido un rico fil6n iconografico, del que han ido bebiendo las sucesivas vanguardias para templar el lenguaje de la fotografia moderna. La fecundidad del azar ha proporcionado a la postre un gran comulo de recursos expresivos. Lo errado, por tanto, no puede definirse como juicio de valor en oposicién a lo correcto, sino como el resultado de una accin que es accidental o deliberada y, por consiguiente, ajena o integrada a un programa estético. En la practica podemos pensar, en efecto, que los errores son desviaciones respecto de ciertos estandares normativamen- 1. Laszlé Moholy-Nagy, Vision in motion, Chicago, Paul Theo- bald and Company, 1956 2, Oaxaca, Mexico, Amadia, 2009 [Fuutographie. Petite histoire de Verreur photographique, Belgica, Yellow Now, Crisnée, 2003). La danza safc te aceptados. Pero gaceptados por quién? :Por los profesionales? :Por los «artistas» ? :Por los fabricantes de cima- tas? Quienes manejan los reflectogramas en la red no consideran malogrados sus autorretratos, sino perfectamente plausibles, 0 con defectos disculpables que, en cual- quicr caso, no interfieren en el principio funcional y la expresividad de la imagen. De lo contrario, los reflectogramas no estarian en la red. Recordemos que una de las ventajas de la foto digital es que, si uno no queda satisfecho, se limi taa borrarla y la repite tantas veces como haga falta, y sin incurrir en costo alguno. Si los reflectogramas se han hecho piiblicos es sencillamente porque cumplen el papel que se les asign6. Por ello, internet aparece como un limbo carac- terizado por asumir todos los cdnones 0, lo que es lo mismo, por carecer de canon, de un tinico canon normalizado. ¥, frente a esa suspension del canon, se abre la veda a forografia trufada de equivocaciones, de fiascos y de infortunios deriva en una estética de la imperfeccién, en la foto-basura, cn tendencias trash o antifotograficas, que se basan en el aprovechamiento de los accidentes sorprendentes. Normalmente se tiende a anatemizar todo aquello que nos aparta del modelo realista de la semejanza y la analo- gia. La mimesis de lo real constituye uno de los baluartes convencionales de la fotograficidad. La falta de mimesis es enjuiciada como un defecto. Todo lo que trastorne la lectu- ra directa de la imagen, e implique una mayor dificultad para identificar su referente, se convierte en «ruido». Los ruidos pueden proceder del dispositivo técnico, del ojo del operador y/o de la propia realidad. Habitualmente, estos midos parasitan los reflectogramas. Su clenco discurre por tomas borrosas debidas al desenfoque o al movimiento, encuadres mutiladores de la figura, elementos que obstru- yen el objetivo, colores exageradamente artificiales, densi dades demasiado claras u oscuras, aberraciones Gpticas, texturas granuladas 0 pixeladas... Capitulo aparte merece el uso del flash. Casi todas las cAmaras de bolsillo Hevan hoy un flash incorporado que seLa fuera de las omagene dispara auromaticamente. El uso de esta fuente de ilumina- cin se afiade al paquete de medidas performativas de los reflectogtamas: el flash artificializa la situacion en conco- mitancia con la propia artificializacién de la puesta en es cena, o del pequefio happening provocado en la situacién que se fotografia. Pero lo mas comin es que los profanos desconozcan el manejo adecuado del flash. Es hilarante comprobar con qué ingenuidad se disparan los flashes desde las gradas de un estadio, o hacia las pantallas en las que se proyectan peliculas; implica no comprender en absoluro ‘cémo funciona la luz ni prever cudn decepcionante sera el resultado. Algo parecido sucede cuando nos colocamos frontalmente frente a un espejo (y es necesario colocar- se frontalmente para vernos a nosotros mismos). En esos casos, el fogonazo del flash produce, frente al objetivo de la camara, un potente contraluz, que vela zonas importan- tes del encuadre y origina extranos destellos fantasmales, Paradojicamente, la fuente de iluminaci6n, que deberia hacer factible la toma, lo que hace es cegar ~parcialmente~ la cimara, lo cual es més interesante, en tanto que puede privar de la visién de las partes ptidicas 0 del rostro, para garantizar, si asi se desea, el decoro y el anonimato. Esta modalidad de autocensura o de autoocultamiento ha llega- do a convertirse en un signo de identidad de muchos reflectogramas, incorpordndose al paquete de efectos grificos obtenidos mediante el flash, cuya supremacia habia osten- tado hasta ahora una técnica como el open-lash 0 photographic interruptus." 1. La denominacién la propuso Allan Porter, entonces director de la revista suiza Camera. El procedimiento, que se hizo muy popularen los afios setenta, consistia en disparar el flash con una velocidad de obturacion lenta y en unas circunstancias de suficiente luminosidad ambiental. El resultado era una duplicacién de los contornos: uno ni tidamente congelado por el destello del flash y el otro borroso debido al tiempo de exposi La luz para no ver. REFORMULAR LA CONCIENCIA AUTORAL Querria concluir este capitulo insistiendo en lo que constituye el miicleo doctrinal de la postfotogratia, esto es, la problematizacién de la condicién de autor. Una imagen siempre superpone miradas: las miradas de quienes la producen y las miradas de quienes la observan. Podemos considerar, especulativamente, que toda imagen concita también la superposicién de autorias. Ya hemos visto que esta idea no es inédita; fue desarrollada a finales de los aftos sesenta en el ambito de la teoria literaria por Um- berto Eco, con su nocién del «lector modelo», y por Hans Robert Jauss, con su Estética de la Recepcion. En ambos casos se estipulaba que el espectador es imperiosa- mente coauror. S6lo que internet ha ampliado los parame- tros en que esa opcién se vuelve preceptiva, porque disuelve o disipa la estatica -y caduca~ nocién al uso de sautor. En los reflectogramas, la conciencia de autor es mani- fiestamente fragil. En la mayoria de los casos hay voluntad no tanto de creaci6n como de gesto comunicativo: el sentido ya no procede del contenido de las imagenes, sino de su mangjo y circulacién. En perspectiva, la historia de la forografia puede entenderse como una progresiva terapia de adelgazamiento: de la obesidad a la anorexia, de una fotografia «gorda» a una fotografia «flaca». El daguerrotipo136 La furia de las nacié grueso y su evolucién natural fue haciendo su soporte cada vez mas liviano, hasta desaparecer y volverse inma- terial. Esta idea, que ya empecé a apuntar en el capitulo de un ensayo anteriot, La cémara de Pandora (2011), nos lle- va ahora a entender que en la fotografia han coexistido dos facetas necesarias, indisociables y perfectamente soldadas: por un lado, la imagen como informacién visual; por otro, el soporte fisico, su dimension objetual. El daguerrotipo no era una imagen fijada sobre una plancha metilica, sino mas bien lo contrario, una plancha que cont gen; su constitucién material resultaba osten dencia se decant6, por motives practicos, hacia la obten- cidn de soportes mas ligeros. A lo largo de la historia, se ha privilegiado uno u otro componente al vaivén de usos y doctrinas; en el dominio del archivo, por ejemplo, se prio- riza el aspecto informativo, y en el del museo, en cambio, el objetual. Hoy, la tecnologia digital esta acentuando la fractura entre imagen y soporte, entre informacién y obje- to. Dicho con otras palabras, la tecnologia digital ha des- materializado la fotografia, emplazdndola en una nueva configuracién completamente distinta: la fotografia deviene hoy informacién en estado puro, contenido sin materia, visualidad sin sostén fisico. Esta duplicidad de naturalezas nos remite a la oposi- cidn de alma versus cuerpo: el corpus misticum (el ingenio creador) versus el corpus mechanicum (el resultado material de la obra como objeto artistico). Pero la desmateriali- zacién de la imagen, es decir, la emersiGn de un corpus misticum desprovisto de un corpus mechanicum, la pura virtualidad que habita en el ciberespacio, aviva el desen- cuentro entre los defensores del derecho de autor y algunas legislaciones, como la espafiola, que establecen la figura de la «mera fotografia», carente de derechos 0 con derechos muy limitados. Es cierto que la Ley de Propiedad Intelec- tual espafiola (de 1987) distingue entre «obras fotogréfi- cas» y «meras fotografias», pero no concreta las pautas para discernirlas mas alli del requisito de originalidad. La seltica 7 La dacs ambigiiedad de la ley, por tanto, trastada el problema a la discreci6n de los jueces. Como criterio orientativo, el Tribunal Supremo sefial6 que la cualidad de «obras originales» implicaba que éstas «debian ser hijas de la inteligencia, el ingenio o la inventiva del hombre». Pero la origina~ lidad, desde Grecia lo sabemos, es un tema complejo y escurridizo; el sentido comin simplemente dicta que la obra fotografica es aquella que despliega una inteneiGn, mientras que la mera fotografia se reduce a un simple registro mecanico. Pero, ademas de forzarnos a debatir la intencionalidad autoral, internet problematiza otros aspectos de la creacién contemporanea relacionados con el ordenamiento juridico. Veamos algunos: = C6mo afrontar legalmente las practicas de la adopcion y de la cita artistica (crear una obra derivada a partir de otra)? ;Cémo abordar hoy la propiedad de las ideas en una plataforma nacida precisamente para com- partirlas y regida por un principio de socializacin de Jos contenidos? {Como expandir la libertad de creacién sin lesionar los derechos ya existentes? Y, en un sentido mas lato: gcmo conjugar los derechos de expresion y de acceso a la cultura con los derechos de autor en un mundo en el que, como ya se ha dicho, los valores de circulacién de las imagenes predominan sobre los contenidos? — La idea del creador como genio individual tiende a que- dar obsoleta y, en cambio, surgen modalidades de crea cién compartida, colectivos y comunidades que em- prenden procesos de creaci6n en los que la definicion tradicional de autor queda en entredicho. ¢Cémo dar respuesta al fenémeno de la pluriautoria? = Asimismo, la idea de un piblico pasivo que se limita a consumir imagenes esté completamente desfasada. La tendencia hacia la interactividad, hacia procesos donde los roles de artista y de ptiblico se alternen, implicaas 1a prs de las tmigenes planteamientos imaginativos que den cabida a esta nueva situacion. — Por ultimo, habria también que considerar la gama de nuevos comportamientos artisticos (arte de proceso, sis temas generativos, estética relacional) en los que el resultado de la creaci6n es un intangible del que la imagen solo supone un accidente, una ilustracién, un acompatia- miento explicativo. En definitiva, las practicas artisticas postfotograficas aspiran a ir mas alla de la descontextualizacion y de la adopcién, como estrategias radicales antiproductivas. E: tablecen un diagndstico de la conciencia contemporanea en la era de los espejos (internet es el gran espejo del mundo) y constatan que el gesto de creaci6n mas genuino, mas coherente, no consiste en fabricar imagenes, sino en saber asignar si sentido a las existentes, despertindolas de su somnolencia. Con ello, fa artisticidad ya no subyace en el acto fisico de la produccién de imagenes, sino en la pres- cripci6n de los valores que puedan acoger. Este acto de prescripcién, que remata el amago duchampiano, corrobo- ra la formulacién de un nuevo paradigma de autoria que, como toda propuesta innovadora, entraiia riesgos y provo- ca conflictos. Pero ése es el peaje a pagar por intentar extender los derechos del publico-autor y la libertad de expresi6n, asi como por pretender confrontar nuestros mites de tolerancia (por ejemplo, en términos de escandalo 6 alarma social) y el marco legal vigente (por ejemplo, en cuanto a los derechos de autor y a los derechos de imagen) con las contradicciones a que nos aboca el desarrollo actual de la cultura y la tecnologia. sélfica 29 Hay una chica en el espejo ‘Me pregunto quién es [A veces siento que la conozco A veces desearia de verdad conocerla Hay una historia en sus ojos ‘Nanas y adioses Cuando ella me mira Me doy cuenta enseguida de que su coraz6n esta roto Porque la chica en mi espejo Esta llorando esta noche Y no hay nada que pueda decirle Para hacerla sentir bien Oh, la chica en mi espejo Esta llorando por ti Y desearia que hubiera algo Algo que yo pudiera hacer Si pudiera Le dir Que no esté asustada El dolor que siente La sensaci6n de soledad se diluira Asi que seca tus ligrimas y descansa segura De que el amor te encontraré como antes Cuando ella me esta mirando Yo sé que realmente nada funciona tan facilmenteLa furta de las tmigenes Porque la chica en mi espejo Esti llorando esta noche Y no hay nada que pueda decirle Oh, la chica en mi espejo Esta lorando por ti Y desearia que hubiera algo Desearia que hubiera algo Oh, desearia que hubiera algo ‘Que yo pudiera hacer No puedo creer lo que veo Esa chica en el espejo La chica en el espejo Soy yo No puedo creer lo que veo No... La chica en el espejo La chica en el espejo soy yo Oh... Soy yo Porque la chica en mi espejo esta llorando esta noche Y no hay nada que pueda decirle Para hacerla sentir bien Oh, la chica en mi espejo Esté lorando por ti Desearia que hubiera algo Desearia que hubiera algo ‘Oh, desearia que hubiera algo ‘Que yo pudiera hacer! 1, Traduccién de «Girl in The Mirror», tema de Britney Spears de 2000. Un ojo, una cémara, un espejo Buscando cualquier evidencia que pudiera descifrar el rostro del desconocido, encontr6, entre otras cosas, una mucca im- perceptible en las fotografias que conserva... Mirarse en el agua sucia de un charco y no entender nada. Columpiar a las estrellas y escalar el hierro. Cazar con lazo las nubes y convertirlas en globos. Escupir a las gaviotas que en el ciclo tragaste. Oxidar los soles, congelar el viento... Salir con lagrimas y regresar a tu rostro. Acomodarse en un pémulo cla- vando un ancla de las fosas nasales. Buscar un espejo, una ima- gent un ojo. Encontrarte en el reflejo e ignorar quién eres. Lourts Bosc, Esto que ves es un rostrot Los reflectogramas ponen sobre la mesa la denda que tiene la fotografia con el espejo. En sus diferentes rutas, el selfie aporta materiales productivos a las ciencias sociales y es fuente de toda una renovacién estética. De todas formas, y ‘como contrapunto, vale la pena prestar atencin a algunos heterodoxos de la fotografia contempordnea que ya previe~ ron que el espejo constituye a la vez un dispositive y una metifora de la forogra Después de dedicar toda su vida a documentar la escena artistica internacional, Ugo Mulas quiso legarnos como tes- tamento forografico la serie de las Verifiche («verificacio- nes»). Mulas se dispuso a realizar a partir de 1968 una suce- 1. México, 2009.

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