Sztuka czowieka nowoczesnego

Spis treci
1.

Wstp. Sztuka jako antropofania.............................................................................. 3

1.

Grecy. Narodziny jednostki z ducha liryki.................................................................15

2.

Czemu to uczyni sztuce, Platonie? (Pierwszy obrazoburca).........................................26

3.

Narodziny sztuki nowoczesnej................................................................................ 32

4.

Genialna epoka. Semi-dei..................................................................................... 40

5.

Era klasyczna nowoczesnego czowieka. wiata rozumu..............................................51

6.

Twarde i mikkie, czyli podmiot jako problem............................................................61

7.

Ku nowoczesnoci dojrzaej, czyli romantyzm............................................................76

9. Czym piewak dla ludzi? Bezludzia nowoczesnoci.......................................................94

10. Modernizm, moderna i dalej, czyli kulminacja ery nowoczesnej.....................................113
11. Artysta i jego dzieo. Ultramodernizm......................................................................132
12. Po modernizmie. Traumaturdzy i cynicy...................................................................152
13. Sztuka dzi, czyli koniec, koniec i koniec...............................................................171

Sztuka czowieka nowoczesnego przegld treci

1

1. Wstp. Sztuka jako antropofania

Pojcie sztuki. Sztuka i nowoczesno. Pochodzenie sztuki rda i prehistoria. Egipcjanie
2. Grecy. Narodziny jednostki z ducha liryki
Sztuka Grekw. Pierwszy poeta pojedynczoci (Archiloch). Odkrycie intersubiektywnoci (Safona).
Pierwszy samotnik, czyli narodziny gbi z ducha odludzia (Heraklit)
3. Czemu to uczyni sztuce, Platonie? (Pierwszy obrazoburca)
4. Narodziny sztuki nowoczesnej
Pojcie nowoczesnoci. Ostatni przednowoczesny (Dante). Odkrycie odkrycia
5. Genialna epoka. Semi-dei
Indywidualizm i indywidualno. Jak czowiek przej wiato i ujrza wiat na nowo? (Leonardo)
Emancypacja bezgranicznego pragnienia (Micha Anio)
6. Era klasyczna nowoczesnego czowieka. wiata rozumu
Czas nowoczesny, skoki i zerwania. Stare i nowe, czyli dlaczego baran nie moe by baranem? (Cer vantes). Pojcie klasycznoci. Klasycy i romantycy. Nowoczesna prawda prawdy klasycyzm i
martwota
7. Twarde i mikkie, czyli podmiot jako problem
Mroczny zwiastun dojrzaoci (Szekspir). Cierpienia pierwszego nowoczesnego podmiotu. Tajemnice
mikkiej podmiotowoci, czyli desubstancjalizacja Pana Cogito. Delikatne ciao, czyli kim jestem?
(Rembrandt)
8. Ku nowoczesnoci dojrzaej, czyli romantyzm
Mieszczanin u wadzy. Czowiek nerwowy. Frustraci i buntownicy. Don Giovanni. ycie jako
literatura. Faust, czyli czowiek dojrzay
9. Czym piewak dla ludzi? Bezludzia nowoczesnoci
Samotno, ywio romantyczny. Pierwszy wykolejeniec (Rousseau). Biay wieloryb, czyli prawda o
American Dream (Melville). Na szczytach bezludzia. Carmen contra Parsifal. Podmiot i okruciestwo
(Nietzsche). Nico bezludzie i prawda modernizmu (Goya). wiat jako bezludzie, czyli rda
pnej nowoczesnoci (Kafka)
10. Modernizm, moderna i dalej, czyli kulminacja ery nowoczesnej
Duch powagi. Krtka historia pikna. Przekroczenie pesymizmu. Modernizm jako zarzdzanie przyszoci rewolucja i katastrofa. Podmiot w poszukiwaniu wasnoci (Musil). Modernizm summa
nowoczesnoci
11. Artysta i jego dzieo. Ultramodernizm
Pojcie dziea awangarda i nihilizm. Sztuka i wadza. Dzieo totalne i sztuka zaangaowana (Zola).
Sztuka totalna i polityka totalna. Artysta i tyran (Eisenstein)
12. Po modernizmie. Traumaturdzy i cynicy
Reductio ad nihilum (Beckett). Modernizm i postmodernizm pna epoka. Po Auschwitz. Nowa
wielkoduszno (Adorno). Co po czowieku? wiat wydarze. Ciao, czyli dlaczego warto by nikim?
13. Sztuka dzi, czyli koniec, koniec i koniec
Spiski sztuki (Baudrillard i Bourdieu). Maoduszno. Wspczesno i teraniejszo. Powrt
tosamoci i politycznoci. Chiny na horyzoncie. Wykoczenie nowoczesnego czowieka

1. Wstp. Sztuka jako antropofania

2

Jest utartym ju w filozofii zwyczajem, e we wstpie do pracy, zwaszcza o wikszej objtoci, autor zajmuje si przedstawieniem jej przedmiotu, racji, dla ktrych j przedsibierze,
oraz gwnych tez, jakich spodziewa si w niej obroni; tego rodzaju postpowanie wydaje
si zreszt nader zasadne, tote zapewne naleaoby wyjani, dlaczego w tym wypadku rezygnuje si z praktykowania tak utartego procederu, gdyby samo przez si nie wynikao to z
kontekstu, jakim jest konkurs filozoficzny ten, jako zachta do szlachetnej rywalizacji, nie
wymaga ju od autora dodatkowych samousprawiedliwie, ani te motywacji.
Zamiast tradycyjnego wstpu, mona by przeto zacz niniejsze rozwaania od tej pozornie
niezwizanej z ich gwnym przedmiotem uwagi, e filozofowie zawsze chcieli zmienia
wiat i zawsze tylko go komentowali, w najlepszym razie komentarzem tym go inspirujc, ale
nierzadko w ogle nie budzc jego zaciekawienia. I choby ambicje filozofw co do ich
wpywu na bieg wypadkw byy wygrowane, to musz zadowoli si tym, e pozostan po
nich co najwyej trafne, albo i nie, komentarze, obserwacje, opisy, jzyki wzgldnie ich krytyki; mniej lub bardziej ciekawe. Niczego wicej realnie nie s w stanie zdziaa, jak tylko
opowiedzie co wasnym gosem, w swoim wasnym, ewentualnie te w cudzym, imieniu,
ustali jakie nowe sposoby widzenia. Poteoretyzowa i nie by w tym nudnymi. W tym sensie filozofia nie jest daleka od sztuki, owszem, jest sztuk chyba troch bardziej ni nauk, i
tak samo, jak sztuka, moe by podejrzewana o to, e co wymyla (albo i bredzi).
Owszem, to, e filozof nie tylko myli, ale i wymyla mianowicie koncepty czyni go waciwie twrc, a nie tylko poszukiwaczem prawdy, a jego przedmiot czym wykoncypowanym, nie za gotowym i obiektywnie danym. Szczeglnie dobrze wida to wanie w przypadku pojcia sztuki jako przedmiot niniejszego rozwaania nie jest ono i zreszt nie musi
by czym cile okrelonym. Wiemy, o czym bdzie mowa, ale szczegy nie s do koca
zdeterminowane, w duej mierze wynikn z tego, jak postpowa bdzie sama refleksja
przedmiot zrazu niezdefiniowany skonstruuje si sam, w toku rozwaa, ktre nadadz mu
ycie. Filozofia oywia sowa, czynic z nich koncepty i pojcia, kac im wchodzi w ruch
mylenia i wyprowadzajc z nich nowe sensy, na tym wanie polega jej waciwa sztuka to
inwencja dyskursywna (w odrnieniu od inwencji literackiej), znajdowanie nowych chwytw i wysowie, nowych perspektyw, nowych narracji pojciowych. Na tym, e jest ona te
zawsze pewn manier mwienia, jzykiem odrobin nienaturalnym, polega swoista jej
sztuczno, ktr naley jej wybaczy, a co najmniej nie mie jej z gry za ze, jeli chce
si szczerze posucha, co te ma do powiedzenia. Tak wic, zamiast na prno definiowa
sztuk jako przedmiot bd zdawa spraw z aktualnego stanu bada nad waciw jej definicj (co do ktrej moemy zreszt z pewn dezynwoltur przyj, bez dugiego spierania si,
e sztuk jest to, co jako sztuk definiuje kontekst spoeczny), zaznaczmy raczej, e bdzie
ona o tyle dla nas zajmujca, o ile jest antropofani : objawieniem najwaniejszych prawd
czowieka o tyle te wanie i w takiej gwnie perspektywie nie za w perspektywie
problemw technicznych czy estetycznych bdziemy si ni, we wszystkich jej wcieleniach
i manifestacjach, jakie oka si stosowne, zajmowa.
Pojcia antropofanii nie naley, po pierwsze, rozumie nazbyt dosownie: martwa natura albo
pejza w malarstwie, albo muzyka (z jej wzgldnym czy domniemanym brakiem przedmiotu,
znaczonego), albo opis Boga, albo sonet o kocie te mog by antropofaniami; cokolwiek
robi czowiek w sztuce, mwi to co o nim samym, niekoniecznie musi akurat, rzecz jasna,
wprost wypowiada si na temat siebie. Po drugie czowiek robi wiele rzeczy, dlaczego
wic akurat sztuka miaaby by czym szczeglnie wanym, specyficznie antropofanicznym,
bardziej antropofanicznym ni np. obieranie ziemniakw? Czy uprzywilejowujc j nie
potwierdzamy po prostu starych mieszczaskich hierarchii tego, co dla czowieka wane i nie3

wane, zamiast dekonstruowa je, kwestionowa, i pokazywa, jak na przekr wszelkim ideologiom to, co ludzkie, objawia si wszdzie jednakowo, rwno, nie faworyzujc adnych
szczeglnych obszarw na mietniku tak samo jak w muzeum, na polu bitwy lub na wystawie sprztu obronnego czy w meczu rugby tak samo jak na koncercie noworocznym w filharmonii, w faweli tak samo jak w wieowcu? Jednak czowiek, jak si przyjo uwaa (nie mamy zamiaru zasadniczo kwestionowa tej opinii) z natury i od zawsze przypisywa, jak
si zdaje, gbszy, doniolejszy sens temu, co wypowiada za pomoc sztuki, albo inaczej
sztuka zawsze suya wypowiedzeniu tego, co czowiekowi wydawao si akurat najwaniejsze, najistotniejsze. Nawet o obieraniu ziemniakw dowiemy si najwicej dopiero wtedy,
gdy jaka artystka uczyni z niego przedmiot artystycznej kontemplacji w galerii.1 Sztuka korzysta z przywilejw, jest faworyzowana, ale te wanie dlatego jest w stanie sama przez si
zaporedniczy dowolny element rzeczywistoci, take mietnik, wystaw broni, fawel, bitw, a nawet i koncert noworoczny w filharmonii (na metapoziomie krytycznym jedynie sztuka jest w stanie podda koncert noworoczny sabotaowi, na jaki on zasuguje) o ile wic
mietnik, mecz rugby czy wystawa broni s rwnie objawieniem czowieka, o tyle sztuka
jest w stanie najlepiej to pokaza.
Po trzecie, oprcz sztuki niezwykle wanymi i antropofanicznymi a jednoczenie antropogonicznymi, zwaywszy na ich rol w rozwoju cywilizacji, a wic czowieka jako takiego,
by moe wiksz, ni rola sztuki dziedzinami ludzkiej dziaalnoci s, jak wiadomo, nauka
i technika czy nie one ostatecznie wicej mwi nam o czowieku, zwaszcza za o czowieku nowoczesnym, ktry ma by waciwym przedmiotem niniejszych rozwaa? I owszem, ich rola w antropogonii nowoytnej, w rozwoju mocy ludzkiej i duchowoci, jest tak
wielka, e o nowoczesnoci bez wahania mona powiedzie, e jest epok nauki i techniki
przede wszystkim, a nie sztuki. Jednak nauka i technika w istocie najwicej mwi nam o
przyrodzie, o czowieku za, nawet technokratycznym, zawsze najwicej, najciekawiej, najgbiej mwia i wci mwi sztuka w rzeczy samej, wydaje si, e nie ma ona w ogle nic
do powiedzenia o czymkolwiek innym ni czowiek, a jeeli ma, to tylko marginalnie. e
sztuka jest objawieniem (si sobie) czowieka, jest zatem pewn podstawow i wzgldnie niekontrowersyjn prawd o niej, ktr potraktujemy tu jako wyjciowe zaoenie ustanawiajce
nieograniczon niczym innym przestrze spotkania myli sztuki z myl filozofii, przestrze,
w ktrej poszukiwa bdziemy odpowiedzi na pytanie, kim jest (czy moe by?) czowiek
nowoczesny.
Pojcie sztuki
Kady, kto bierze si za zadanie tak oglne i niesprecyzowane zrazu jak antropologia filozoficzna sztuki, tudzie rozwaanie jej oglnej wspczesnej kondycji, ryzykuje nieuchronnie
jeden z dwch bdw nadmiernego rozszerzenia tematu i rozmycia go w zbyt oglnym pojciu sztuki, ktre obejmie obszar ponad miar heterogeniczny i zagubi si w labiryncie cieek prowadzcych w zbyt wielu kierunkach na raz; albo, z drugiej strony, nadmiernego i arbitralnego zawenia tematyki i zakresu kategorii, do, na przykad i zgodnie z pewnym wspczesnym trendem, wycznie sztuk wizualnych, co uczyni z tak zaprojektowanych docieka
spraw dalsz, ni bymy chcieli, od powszechnego zainteresowania czytajcej publicznoci,
a nie tylko tej jej czci zaabsorbowanej sztuk wizualn. Wydaje si, e z tych dwch puapek mniejszym zem jest pierwsza, bo jeli na pewno uniemoliwi ona niniejszemu esejowi
okrelenie wyrazicie zdefiniowanego i dobrze odgrodzonego pola eksploracji, to uchroni go
moe zarazem przed specjalistycznym grzechem monocentrycznego, jednostronnego spojrzenia na wiat z perspektywy nazbyt partykularnej i niewykraczajcej poza wasn dziak.
1 Ucilijmy, e chodzi o performens Julity Wjcik w Zachcie z 2001 r.
4

Take inne zawenia, ktre mona by przywoa albo zaoy e na przykad odnosi si
bdziemy gwnie do sztuk narracyjnych, albo e gwnie do niedyskursywnych lub do sztuki
wycznie XXI wieku lub tylko wspczesnej itd. wydaj si pozbawione gbszego uzasadnienia z punktu widzenia czystej refleksji filozoficznej, nieuwikanej w adne dane z gry
instytucje zwizane ze sztuk (t czy inn), w adne konteksty realnego jej funkcjonowania
we wszystkich jego przejawach.
Wanie dlatego, e nie zawzimy pojcia sztuki do jakiego poszczeglnego jej dziau, zapewnimy sobie podan zewntrzno perspektywy i rezerw wobec niej: tote nasz entuzjazm wobec sztuki nie bdzie nigdy bezwarunkowy, zawsze jednak bdzie bezinteresowny i,
na ile to moliwe, bezstronny. Wierzc jednak, e naprawd obchodzi moe nas tylko to, co
aktualne, przyjmiemy perspektyw czowieka nowoczesnego jako moliwie szerok i abstrakcyjn na tyle, by choby symulowa spojrzenie z lotu ptaka, ale wyznaczajc dla dalszej narracji jakie oglne odniesienie, jakie kryterium doboru tematw i zasad kojarzenia,
take pewien rezerwuar dalszych instrumentw antropologii filozoficznej, do ktrej w duej
mierze temat sztuki, jej ycia i mierci, jej statusu wspczesnego, naley. Intencj niniejszych rozwaa jest podjcie problemu zmieniajcych si w toku historii nowoczesnej relacji
pomidzy sztuk/sztukami a innymi wartociami nowoczesnego czowieka emancypacj,
racjonalizacj i reorganizacj.
Sztuka zreszt jest czym o tyle osobliwym, e cho esencjonalnie, jakby si chciao sdzi
w klasycznym paradygmacie humanistyki, naley ona do waciwoci czysto, unikalnie ludzkich, to przecie nie ley w samym centrum zainteresowania czowieka w ogle (zbiorowoci
czy czowieka przecitnego), nie jest dla nigdy warunkiem przeycia sine qua non, czym
niezbywalnym, nawet jeli skdind trudno te sobie wyobrazi jakkolwiek zbiorowo czy
jakiegokolwiek czowieka cakowicie wyzbytych sztuki w kocu nawet w Auschwitz istniaa sztuka (nie tylko ta na zlecenie oprawcw, ale i oddolna i jest to chyba jedyna sen sowna odpowied na zadawane rzekomo pytanie o to, czy po Auschwitz sztuka jest moliwa?) To
nie przez sztuk wszelako, jak si wydaje, czowiek jest czowiekiem, to nie poezja wyprowadza go ze stanu natury (o ile wypada jeszcze posugiwa si figur wyjcia z natury) jest
ona raczej czym przychodzcym po zaspokojeniu bardziej pilnych potrzeb, wyszym stopniem uczowieczenia, jego zbytkiem, luksusem.2 Jako taki zbytek nie peni ona jednej okrelonej przez instynkty funkcji, ale ju zrazu zdaje si umiejtnoci wielorakiego uytku.
Niedefiniowalno pojcia sztuki wie si z t wielofunkcyjnoci i wielopostaciowoci;
wiele jest nie tylko jej postaci, odmian, ale i jej motywacji, racji, zastosowa, celw, efektw i
oddziaywa: jej rda s mtne i ju z pocztku wielodopywowe, zapewne te inne dla
muzyki, inne dla plastyki, jeszcze inne dla architektury istnienie sztuki ma zwizek z kultem, z magi, z potencjaem manualno-kinetycznym, z budow mzgu, z interakcjami i instytucjami spoecznymi, z charakterem indywidualnym, z potrzebami: ekspresji, rytmizacji, ornamentyzacji, kontemplacji, dystynkcji, (auto)identyfikacji, przynalenoci, ksztatowania i
formowania (si), z potrzeby seksualnej itd. Nie ma jednego powodu, by j uprawia, jednego
2 Z drugiej strony, na pytanie, czy poza gatunkiem ludzkim wystpuj
zachowania artystyczne, coraz wicej faktw opisywanych przez badaczy
zwierzt odpowiada czy sugeruje poniekd tak. Nie wydaje si wic, eby
sztuka bya czym unikalnie ludzkim i jak w kadej innej sferze odgraniczenia
ludzkiego od nie-ludzkiego, take i w tej musimy pogodzi si z czysto ilociow
stopniowalnoci pewnej cechy wsplnej ywym istotom. Okoliczno ta nie
bdzie jednak miaa zasadniczego znaczenia dla niniejszego wywodu.
5

momentu, gdy si ona po raz pierwszy zaczyna, jednej zasady, ktra j determinuje, jednego kontekstu, w ktrym si j stosuje i rozwija, jednej genezy jej powstania. Nie oznacza to
przecie z drugiej strony e pytania o racje, momenty pierwotne, pryncypia, konteksty i
genezy sztuk/i nie maj sensu, zawsze jednak musz one pada w ramach jakiego konkretnego ukadu odniesienia, a nie w czystej abstrakcji oglnego pojcia.
Mwic najprociej sztuka (sztuki) zawsze jest (s) czci wikszej caoci, szerszego porzdku ustanowionego w danym miejscu i czasie przez czowieka i to, czym ona jest, wynika
z tego porzdku, odzwierciedla go i potwierdza, wyraa, opowiada, afirmuje bd krytykuje: nie bdziemy tu kierowa si formalistycznym rozumieniem sztuki i ledzi jej rozwoju
jako odczonej od reszty wymiarw dziedziny. Interesowa bdzie nas sztuka wycznie w
kontekcie antropologii nowoczesnoci i jej historii intelektualnej. Jako dziaalno wycznie
bd co najmniej w najwyszym stopniu ludzka, to, czym jest sztuka, zaley od tego, czym
konkretnie jest czowiek, a wic filozofia sztuki jest waciwie antropologi formacji ludzkich. Dlatego wanie chcemy tu mwi bliej o sztuce czowieka nowoczesnego nie jestemy bowiem po prostu ludmi, jestemy w istocie ludmi nowoczesnymi i to nowoczesno3 definiuje nasze spojrzenie na sztuk. Nie mamy zamiaru udawa, e tak nie jest, ani
prbowa przyj perspektyw uniwersaln, oglnoludzk, cho z drugiej strony nie mamy zamiaru zapomnie, e uniwersalno jest rwnie ide nowoczesn (o spornej proweniencji chrzecijaskiej, ale to temat na inn rozpraw). Rwnie sama teoria i teoretyczna (filozoficzna) analiza sztuki, zwaszcza to, co zwiemy krytyk oraz ikonografi, analiza jej
dzie, jej kontekstu psychospoecznego itd., zdaje si, przynajmniej w rozwinitej postaci,
specyfik Zachodu ktrego nowoczesno jest ostatni dziejow postaci. Oczywicie, w
innych epokach i kontekstach kulturowych istniay osd, ewaluacja, historiografia sztuki, istniay rozmaite oglne idee tego, czym ona i po co jest. W poowie VI w. n.e. w Chinach powstao dzieo o Szeciu zasadach, ktrego autorem by Xie He; byo to sze zasad wielkiej
sztuki, gwn z nich miaa by jake atwa dla nas do przyjcia, cho nieco oglnikowa
zasada rezonansu duszy, ruchu-ycia. Historia i tradycje sztuki islamu z kolei ma klasyczne
opracowanie w postaci Wspaniaych dzie artystw Mustafy Alego z 1587 roku.4 Nawet w
oralnych kulturach afrykaskich istniej formy osdu estetycznego i wzory artykuowania
podziwu, zachwytu, aplauzu. Zasada doskonalenia dziea obecna jest ju w sztuce prehistorycznej, a przecie implikuje ona przynajmniej poziom podstawowy perspektywy krytycznej
obecny u samego autora. Jednak rozwinite teoretyzowanie, problematyzowanie rozmaitych
kwestii sztuki i estetyki to dokonanie, ktrego realizacja rozpocza si w staroytnej Grecji, a
3 Nowoczesno jest terminem najoglniejszym, obejmujcym histori Zachodu
od renesansu do dzisiaj, pnej nowoczesnoci (liczonej mniej wicej od okresu
po II wojnie). Nowoytno to nowoczesno przede wszystkim wczesna i
klasyczna; w mniejszym stopniu dojrzaa (czyli, wedle przyjtej w tej pracy
umownej periodyzacji, od mniej wicej pocztku XIX wieku do II wojny wiatowej).
Reasumujc, przyjmujemy tutaj, e nowoczesno dzieli si na nastpujce
okresy: wczesny (ok. 1500-1600) i klasyczny (ok. 1600-1800) (=nowoytno),
dojrzay (ok. 1800-1950) i pny (ponowoczesno). Dalej, w razie potrzeby,
stosowany bdzie te termin pna pna nowoczesno dla oznaczenia czasu
najbliszego teraniejszoci. Racje dla takiego podziau czasu pojawi si w toku
dalszego wywodu.
4 The New Encyclopaedia Britannica, Vol. 14, 15th Edition, 2003. The history of
art criticism.
6

ktremu pene rozwinicie i moment wewntrznej dynamiki nieskoczonego rozwoju i cigego odnowienia zapewnia zachodnia nowoczesno.
Poczwszy od Platona trwa zatem i rozwija si tematycznie spr o istot sztuki; najprociej
mwic, jest to u zarania spr reprodukcjonizmu z inwencjonalizmem, w ktrym pytanie
nie wiadomo zreszt, czy dobrze postawione brzmi: czy sztuka tylko odtwarza, naladuje,
kopiuje (jest wic zadaniem dla faszerza, udawacza, hochsztaplera), czy raczej kreuje, odkrywa, wynajduje co nowego stanowic wyzwanie raczej dla poszukiwacza prawdy, ujawniacza, demaskatora, fantasty; do sprawy tej jeszcze wrcimy, cho zapewne trzeba bdzie przyzna, e jedynie synteza tych pozornie sprzecznych terminw moe da waciwe pojcie o
tym, o co chodzi w sztuce, zwaszcza w sztuce czowieka nowoczesnego. Ale w teorii sztuki
chodzi nie tylko o tak oglne problematyzacje, ale take o bardziej szczegow refleksj, w
ktrej oglne pryncypia smaku czy metafizyki sztuki/kreacji stosuje si w odniesieniu i w
komentarzu do konkretnych dzie i osobowoci twrczych; w ktrej rozwaa si w sposb konesersko-krytyczny konkretne sensy, interpretuje i definiuje indywidualne strategie, style itd.
Pierwszym krytykiem sztuki w takim sensie by Ksenokrates z Sycjonu (III w. p.n.e.) Ciga
dyskusja wewntrz sztuki i na jej marginesach, niejako niezalena od niej samej, ale zawsze
te bdca czym wobec niej immanentnym i wpywajcym na jej historyczny bieg, a nie
tylko go opisujcym, to co, co wyraa ostatecznie (auto)refleksyjny status sztuki, jej wasn
samowiedz, z ktrej zasobw bdziemy w niniejszym eseju czerpa obiema garciami, bo
te niewiele mamy wobec nich alternatyw.
Sztuka i nowoczesno
Owa perspektywa czowieka nowoczesnego moe te prowadzi do tego, e ostatecznie wicej bdziemy mwi o czowieku ni o samej sztuce, sugeruje j jednak take pytanie wywoawcze o ycie i mier sztuki, pytanie, jak si wydaje, w swym duchu charakterystyczne
wanie dla ery nowoczesnoci. W adnym innym okresie dziejw nie przyszoby raczej nikomu do gowy tak postawi spraw tzn. w sposb organiczny. Zrobi to zreszt uwaany za
pierwszego w ogle systematycznego badacza historii sztuki Johann Winckelmann, ktry
ustali w ten sposb wzorcowy i chyba bezkonkurencyjny w swoim charakterze schemat historii sztuki jako procesu yciowego, poczynajcego si od form pierwotnych, zalkowych,
archaicznych, rozwijajcych si ku dojrzaoci i rozkwitowi, a nastpnie przechodzcych w
stadium schyku i upadku (sukcesja okresw-stylw: archaiczny, wysublimowany, pikny,
akademicki) po dzi dzie korzystamy z tego modelu zarwno w amatorskiej, jak i profesjonalnej refleksji o sztuce. Nawet jeeli jego walor eksplikacyjny wydawa si ju moe nieco
wyblaky, a teza, e wzorzec ten powtarza si zawsze i wszdzie w kadej kulturze, mocno na
wyrost nie mamy chyba lepszego sposobu na ujcie czasu w sztuce ni ten; a nasza refleksja
estetyczna jest do tego stopnia zakorzeniona w tym organicznym ujciu, w linii wiodcej od
narodzin do mierci, e trudno o dyskurs krytyczno-historyczny, ktry by cakowicie j odrzuca. Po Winckelmannie wzmocni ten sposb mylenia o sztuce jako o czym, co cyklicznie yje i umiera, Hegel, ktry gosi w zasadzie mier sztuki zniesionej przez religi, ktr
z kolei znosi filozofia. I tak jak ten ostatni schemat pochodu ducha przez stadia samowiadomoci jest ju z naszego punktu widzenia pnej nowoczesnoci czym cakowicie niestosowalnym, zwyk antykwaryczn ciekawostk, tak by moe i schemat ycia i mierci sztuki
moe okaza si nieskuteczny do ujcia sytuacji nam wspczesnej, zbyt zawikanej i
niejednoznacznej, by moga podlega tak binarnym kategoryzacjom.
Zarwno organiczne pojcie sztuki jako czego, co yje, jak i koncept jej mierci czy umierania, zdaj si zakada co jeszcze na jej temat, to pierwsze, e czerpie ona si z tego,
co biologiczne, fizyczne, cielesne czy po prostu oywione, animujce, i e jest czym dynami7

cznym, rozwijajcym si, wzrastajcym i zdolnym do bujnych rozplenie, ewoluowania, i e

ma histori; to drugie, e moe ulec wyczerpaniu i istnie po wasnej mierci. Czy nie s to
jednak dwa zaoenia oglniejsze ni tylko sztuka, bo odnoszce si do czowieka nowoczesnego jako takiego, nie tylko jako artysty? Ot to wanie odkrycie odrnia nowoczesnego
czowieka od kadego innego, zwaszcza od jego bezporedniego poprzednika, czowieka
pobonego (czowieka epoki teocentrycznej) e czowiek ewoluuje i e czowiek jest
miertelny, lecz zdolny te na wasn rk pokona czy przey wasn mier.
Mwic w pewnym skrcie, w typologiczny czowiek pobony, czy przednowoczesnoredniowieczny, wola nie wiedzie o swej skoczonoci i chowa gow w piasek, cay jego
wiat zbudowany by wok przekonania o niemiertelnej duszy, o transcendentnej nieskoczonoci, w ktrej jednak partycypuje si, co jednak wyklucza, oczywicie, wszelk ewolucj i doczesny postp czowieka. Problem mierci i miertelnoci zostaje usunity z centrum
uwagi, jest ona czym nieistotnym i niedefiniujcym dla czowieka przemian, a nie kocem. Definiujca jest raczej nieskoczono rozumiana jako czyste trwanie, istnienie, nie za
jako ycie, rozwijanie si; to w istocie swej czysto negatywna nieskoczono bycia, a nie pozytywna nieskoczono potencjau i mocy, jak odkry dla siebie dopiero i wycznie czowiek nowoczesny, i wcieli w ycie w swojej jedynej w swym rodzaju turbo-cywilizacji (tzn.
cywilizacji z przyspieszeniem). Zamiast tylko partycypowa w nieskoczonoci czowiek
nowoczesny, zrzekszy si wszelkich postulatw i poda do transcendencji, ustanowi siebie
na zasadzie aktywowania pozytywnej nieskoczonoci immanentnej, wasnej, ludzkiej, ywej
gbi, wasnej bezgranicznoci (czowiek jako jedyne stworzenie nie ma adnej okrelonej,
ograniczonej natury, adnej esencji to haso Mirandoli ustanowio now antropotechnik5 nowoytn, byo hasem inaugurujcym dla nowego czowieka).
To jasne, e wszystkie te jakoci nowoczesne przenosz si w oczywisty sposb na pojcie i
praktyk sztuki: i ona staje si w dobie nowoytnej, zwaszcza za w okresie dojrzaym nowoczesnoci, czym ywym, dynamicznym, ewoluujcym, bezgranicznym, wyzbytym limitw,
niezdefiniowanym, biegunowym, antynomicznym, wci redefiniujcym si, wci przekraczajcym wasne pojcia, ekspansywnym, wymylajcym samo siebie, a wreszcie te skoncentrowanym na samym sobie, autotematycznym. Tak jak adna inna epoka nie syszaa
wczeniej o czowieku jako celu samym w sobie, tak adna te nie syszaa o sztuce dla sztuki, w ktr w jednym ze stadiw kulminacyjnych przeksztacia si sztuka antropocentryczna
a to by moe haso najbardziej wyemancypowanego stadium artyzmu. Sztuka nowoczesna nie partycypuje te w piknie, tak jak czowiek nowoczesny nie partycypuje ju w
transcendentnej nieskoczonoci (wiadomo zreszt, e pikno w myleniu staroytno-teocentrycznym, zapocztkowanym przez Platona, zreformowanym przez Plotyna, byo symbolem
czy wyrazem boskoci) ona je przechwytuje, najpierw czynic wasnoci natury bd samego czowieka, a nastpnie kwestionujc jako warto kryptosakraln, konwencjonalizujc,
historyzujc itd. najpierw czyni konceptem wasnej wolnoci (to sztuka/artysta ostatecznie
definiuje, co ma by pikne), a w kocu emancypuje si od niego. Ostatecznie sztuka (pno)nowoczesna obala, detronizuje pikno, tak jak czowiek nowoczesny detronizuje Boga, i
prbuje urzdzi si w przestrzeni pustki po nim, czasem grajc nim jako cytatem czy parafraz; lecz nie traktujc ju go raczej na powanie (spytajcie bywalcw galerii i muzew sztuki
5 Pojcie to poyczam od Petera Sloterdijka, w znaczeniu, jakie, sdz, myliciel
ten mu przypisuje, tzn. czego, co stanowi technik, wiczenie praktyczne,
rutynowe, sproceduralizowane suce do przeistoczenia zwierzcia czowiek w
istot ludzk. Por.: Peter Sloterdijk, Musisz ycie swe odmieni, tum. J.
Janiszewski, Warszawa 2014, s. 16.
8

nowoczesnej, czy pikno to dla nich pojcie ywe zamiej si lub popukaj w gow). Ale ta dynamika waciwa sztuce i erze nowoczesnej w ogle sprawia, e czym stale j nawiedzajcym, a moe wrcz zawartym w jej procesualnoci, jest kryzys w zwizku z tym za
take teoretyczna moliwo jej kresu czy utraty sensu bd wiarygodnoci/autentycznoci.
Tym samym nie ulega zmianom, nie odchodzi w niepami jedno zaoenie, mianowicie, e
mona odrni to, co autentyczne, prawdziw, yw sztuk, od jej pozoru czy symulakru,
czy jaowego naladowania, od czego, co j tylko udaje e ta rnica ma istotny jakociowy sens, e nie jest tylko czym marginalnym albo wydumanym.. Inaczej pytanie o
mier sztuki byoby skrajnie pozbawione sensu, skoro bez wtpienia w naszych czasach yje
wicej artystw i produkuje si wicej wszelkiego rodzaju dzie ni w jakichkolwiek innych:
w kategoriach iloci produkcji a przecie sukces ycia mona rozumie czysto ilociowo
yjemy bez wtpienia w epoce najbardziej ywej i ywotnej ze wszystkich, a pojcie kryzysu wydaje si absurdalne. Wszak rocznie produkuje si w skali globu tysice filmw, odbywaj si setki tysicy wystaw i pokazw, z ktrych zapewne wielka cz pokazuje dziea bardzo
dobre i wybitne, wydaje si kilkaset tysicy nowych ksiek, te wielu wybitnych i
wietnych, powstaje kilkadziesit tysicy budynkw i zapewne miliony innych artefaktw, z
ktrych na pewno wiele prezentuje wysoki poziom intelektualny i artystyczny, powstaj kolejne symfonie i opery, wystawia si tysice nowych przedstawie teatralnych, pisane s miliony wierszy, odbywa si wiele tysicy koncertw. aden, nawet najbardziej wybredny, koneser sztuki jakiejkolwiek nie moe dzi narzeka na brak ciekawych nowych produkcji. Nie
mog te przewanie narzeka ekonomici, bo pomimo lokalnych ognisk nieopacalnoci, czne obroty na tych rynkach to grube setki miliardw. Sztuka we wszystkich swoich wcieleniach ma si dobrze, yje bujniej i peniej ni kiedykolwiek. Chyba tylko malkontenci mog
w tych warunkach pyta o mier sztuki na pewno umrze ona nie prdzej ni caa cywilizacja, ktra wprzga sztuk do wikszego mechanizmu akceleracji i ekspansji, uruchamiajc jej
produkcj masow. Jaki wic sens miaoby pytanie o mier sztuki, gdyby nie zakadao
implicite, e nie wszystko sztuka, co si wieci i e caa produkcja bieca mogaby by tylko wielkim oszustwem?
Pochodzenie sztuki. rda i prehistoria
Zakadamy zatem, e sztuka jest czym yjcym, majcym histori i wyczerpywalnym. Ale
ju i sama historia sztuki w takim sensie, jak j rozumiemy, ma swoj wasn histori, tzn.
jest wynalazkiem czowieka nowoczesnego (owieconego), a nie czym po prostu ludzkim,
zwaszcza za pomys, by uzna za pierwszego artyst tego jaskiniowca, ktry malowa i
skroba po skalnych cianach. W rzeczy samej, idea, by malowida naskalne uzna za pierwsze dziea sztuki, umieci w podrcznikach jej (pre)historii, datowa dziaalno artystyczn
czowieka na tak dalekie dziesitki tysicy lat wstecz (ok. 40 tys., mwic cilej), wydaje
si ju sama w sobie podejrzana i z daleka pachnie humanistyczn propagand sukcesu, a zarazem czym tanio sentymentalnym i naiwnie sielankowym, nadmiernie ufnym wobec (pra)czowieka i jego stanu ducha. A jednak w najoglniejszym sensie oczywicie bya to sztuka,
zgodnie z jej klasyczn definicj imitacji natury. Czy mona by jednak pyta o antropofaniczny charakter tych malowide? Czy gdybymy spytali, po co jaskiniowiec rysowa swoje bizony i jelenie, dowiedzielibymy si czego istotnego o genezie sztuki bd uniwersalnoci
tego, co ludzkie? Czy co najwyej dowiedzielibymy si czego o genezie sztuki jaskiniowej?
Czy jeli na przykad dostrzegamy w jego rysunkach pikno i form vide: dwa symetryczne
bizony z Altamiry, w formie tego rysunku doskonale zbiega si naturalno ekspresji ruchu
i sztuczno lustrzanego ujcia, trudno nam nie przypuszcza, e ta doskonaa zbieno
bya zamysem autora, trudno nie widzie w tym pewnego chwytu artystycznego, pomysu to jestemy tylko sentymentalni i dobrze wychowani, projektujc subtelnie nasze prze9

konania na czowieka z paleolitu, czy moe dotykamy jakiego archetypu tego, co ludzkie, co
czy nas ukiem ponad dziesitkami tysicy lat w jednakowym doznaniu, pra-doznaniu czego? Z trzeciej jeszcze strony, pojcie sztuki jako antropofanii nie wymaga od autorw intencjonalnego dziaania: czowiek objawia si, czy tak to pojmuje, czy nie tote powysze
wtpliwoci moemy w sumie zostawi na boku.
Takie rozumienie dziaania jaskiniowca i mianowanie go pierwszym artyst jest jednak zarazem gestem zasadniczo antropocentrycznej natury, wynikajcym z oglniejszego, takiego
paradygmatu nowoczesnego czowieczestwa, nowoczesno bowiem to, jak przyjmujemy, owa unikalna era w dziejach czowieka, w ktrej odkry on samego siebie i postawi si w centrum wasnego zainteresowania, czynic z siebie samego co nieskoczenie gbokiego i niewyczerpanego to wanie w paradygmat sprawia, e czowiek nowoczesny chce w swoim
praprzodku dostrzega samego siebie, potrzebne mu to gbokie zakorzenienie czowieczestwa w naturze, w atawizmie i instynkcie, dokonuje w ten sposb naturalizacji swojej wzniosoci, ale i uwzniolenia swojej naturalnoci. Czowiek w sensie antropocentrycznym to,
jak wiemy, nie tak stary wynalazek dodaje wic sobie sztucznie staroci, niczym te mae
przedsibiorstwa, ktre z dum obwieszczaj swj wydumany rok zaoenia. Gest ten wynika
oczywicie z szerszego kontekstu, w ktrym czowiek nowoczesny pragnie ustali swoje prawdziwe ojcostwo, po tym, jak kompromitacji i demaskacji uleg dotychczasowy jego ojciec
Bg (Bg-ojciec). Ten okaza si w kocu tylko przyszywanym ojczymem, osierocajc
czowieka ta rewelacja, ten skandal wanie decyduje o nowej wiadomoci czowieka nowoczesnego pozostawiajc nagle osamotnionemu dziecku otwarte pole docieka w sprawie
jego prawdziwego pochodzenia; Rousseau, jak wiadomo, miao przeciera szlaki na tym
mao wczeniej zbadanym obszarze. Eksploracja stanu natury, prehistorycznych korzeni i
spekulacje dotyczce tego, co byo na pocztku to jeden z najbardziej typowych tropw antropologii nowoczesnej, wynikajcy z potrzeby odnalezienia swoich prawdziwych rodzicw.
Oczywicie argument z imitacji natury jest tylko tak dobry, jak trafna jest definicja sztuki
jako imitacji, reprodukcji natury (czy: mimesis) wiadomo za, e jest ona, jak wiele platoskich wynalazkw, tyle wiekopomnie wzorcowa, co uomna: i za szeroka (bo np. opowieci
o bogach s tylko naladownictwem, ale nie nale do sztuki, podobnie jak dziecice rysunki), i za wska (bo s dziea, ktre niczego nie imituj) w zasadzie stosuje si ona tylko, z
pewnymi zastrzeeniami, do klasycznych sztuk wizualnych. Mona by co prawda argumentowa, e intencja naladowcza jest w malowidach naskalnych ewidentna, to dziki niej i my
moemy w nich rozpozna gatunki i sytuacje (polowanie na bizona). Ale nawet co do tego
naley zachowa pewn rezerw. Mimo wszelkich chci robienie z jaskiniowca, nawet uzdolnionego, prawzoru artysty czy czowieka, a z jego dziaa archetypu i pramodelu sztuki byoby chyba na wyrost. Nie musi by tak, e sztuka ju u swego zarania jest czym gbokim i
majcym szczeglne zwizki z prawd, dowiadczeniem czy mdroci, jakie chcemy jej chtnie przypisywa, z gry uprzedzeni za spraw obowizujcych nas paradygmatw. Podobnie, to, co nazwalimy antropofani, jako cech wspln wszystkich sztuk, czc wszystkie
jej przejawy i epoki, nie jest koniecznie czym wzniosym i wysublimowanym, nie naley
tego sakralizowa i wynosi od razu na otarze, moe nie jest to nic bardziej szczeglnego, ni
ujrze swoj twarz w kauy czy usysze echo wasnego gosu.
Moliwe, e na pocztku sztuka bya czym raczej pytkim, prostym i odruchowym ale
wanie dlatego te nie tylko antropofanicznym, ale i czym wicej: antropogonicznym. Nie
tylko objawia (samemu sobie), ale i tworzy czowieka, ktry j tworzy. Czyni czowiekiem.
Przynaley do dziedziny, w ktrej zwierz czowiek odnosi wyjtkowo duo sukcesw,
nawet jeli poowicznych: wytwarzania sensu, nadawania go wiatu. By moe zreszt, aby
choby nazwa bizona bizonem, aby zdefiniowa zbir bizonw, czyli na najbardziej podsta10

wowym, zerowym poziomie sensotwrstwa, trzeba byo go najpierw narysowa? Moe po to,
eby go w ogle zobaczy, trzeba byo go odtworzy (wszak w naturze trudniej go dostrzec,
jest ruchliwy, chowa si, a gdy ju mona podej bliej i przyjrze si ley martwy; wemy
zatem kogo o najbystrzejszym oku i rce, niech to namaluje, ebymy mieli model). By
moe percepcja, postrzeganie, rozpoznawanie rzeczy po imieniu, to procesy od pocztku bardziej skomplikowane i niebanalne, implikujce wiele technik, potrzebujce wielu narzdzi, take tych, ktre s zalkiem sztuki bez nich, tych dodatkowych instrumentw, nie rozwin
si w ogle. Zreszt, po co wci kaemy dzieciom rysowa i malowa wszak nie zakadamy, e kade bdzie z zawodu artyst plastykiem? to jasne, e chodzi tu o potrzeby rozwojowe mzgu, o ksztatowanie za pomoc fizycznych czynnoci nowych pocze umysowych, psychomotorycznych i in. Sztuka jest wic, co oczywiste, ksztatowaniem czowieka
ju na podstawowym, fizycznym poziomie.
Sama skonno do imitowania (ju Arystoteles uznaje j za instynktown w Poetyce) a
cile do dwch rzeczy o imitacyjnym, naladowczym charakterze: opowiadania i przedstawiania (narracja i obrazowanie) wydaje si natomiast wyrasta ze specyficznych, zoonych
mechanizmw pamici (zapamitywania i organizowania tego, co pamitane) oraz, wraz z
ni, (samo)wiadomoci. Ot mona chyba zasadnie twierdzi, e potrzeby narracyjnoprzedstawieniowe wyaniaj si na pewnym poziomie (samo)organizacji treci wiadomoci i
dowiadczenia jako podstawowe struktury porzdkowania przeytego materiau: narracyjno
byaby prb strukturalnego porzdkowania treci w odniesieniu do czasu, za reprodukcja
miaaby przede wszystkim podoe w schematach porzdkowania przestrzeni. Innymi sowy,
adne dowiadczenie w gbszym sensie nie byoby moliwe, gdyby czowiek nie umia
schwyci umysowo swojej przeszoci (narracja) oraz swoich okolicznoci (obrazowanie),
gdyby nie potrafi zachowa w pamici, nada powiza, uoy w histori przeytych zdarze, i gdyby nie mia w gowie mapy swojej okolicy. Zdolnoci wyobrani, ktre w dalszym toku stan si podoem sztuki, pojawiaj si zatem na najniszym poziomie antropogenezy jako istotne warunki moliwoci wyonienia si bardziej zaawansowanej, ludzkiej
postaci samowiedzy. Charakterystycznie, klasyczny empiryzm nazywa nasze zmysowe postrzeenia kopiami postrzeganych rzeczy (Hume), a wyobraenia-przypomnienia kopiami
tyche, a wic ju sama ywa percepcja i wyobrania, podstawa wiadomoci ludzkiej, jest
artystk, bo jej praca polega na niewyczerpanym naladowaniu natury kopiowaniu. Takim samym naladowaniem operuje nasza pami: przeszo jest jej kreacj, jej dzieem,
jest sztucznym tworem unoszcym si z mocy potgi ludzkiej wyobrani ponad ciemnoci,
w ktr odchodzi przeszo z punktu widzenia caej reszty natury, dla niej bowiem przeszo to tylko co, co ju nie jest, jedynie dla czowieka utrzymuje si ona w postaci wasnej
kopii w jego wiadomoci: pozostaje, jest tym, co byo; istnieje jako bya, ocalana cigym
wysikiem ludzkiego ducha przed niebytem. Pierwotny zwizek sztuki z pamici potwierdza
intuicyjnie nawet mitologia grecka, skoro muzy s crkami Zeusa i Mnemozyne. Podobnie to,
co nas otacza, cho niewidoczne w danej chwili, pozostaje na mapie naszego umysu, nie
zanika ani nie traci konturw, bo wszystkie konkretne ksztaty, postaci spoczywaj w repozytorium samowiedzy, w wyobrani, ktra odtwarza dowolny element otoczenia, gdy tego zechcemy, dajc nam orientacj i ogld.
O kopiowaniu, naladowaniu, odtwarzaniu tego, co realne, w obrbie biofizyki mzgu, tumaczcej wiadomo jako stan ukadu neuronw, opowiada dzi take neurokognitywistyka
pojcie odtwarzania, reprodukowania, cho tajemnicze i mgliste, zdaje si nieodzowne nawet w przypadku dziedziny tak zobiektywizowanej jak neuronauka. Bez wtpienia naley mu
przyzna charakter jakoci przeomowej w toku ewolucji zdolnoci intelektualnych, dziki
ktrej wyoni si czowiek rozumny (nie mgby by rozumny, gdyby nie imitacyjne zdolnoci jego mzgu). Tutaj wic naley widzie take warunek moliwoci i ostateczn racj,
11

ze wzgldu na ktre zaistniej w dalszym cigu zjawiska, jakie uzbrojeni w nowoczesne teorie i kryteria ochrzcimy (czasem wbrew nim i przemoc) mianem sztuki. Wskazuj one
najgbsze przyczyny i zarazem konieczno sztuki jako przejawu czowieczestwa: czowiek sta si czowiekiem, samowiadomym osobnikiem, dziki wyobrani, a wic to wyobrania bdzie tym, co dalej rozwin si bdzie musiao w kolejnych swych metastazach, w
kolejnych przerzutach do innej struktury. By moe cho zabrzmi to nazbyt ju sentymentalnie to wanie rozwj wyobrani, jako pierwotnej siy uczowieczajcej to sprytne zwierz, odkd zaczyna ono jej uywa dla wasnego poytku, jest miar czowieczestwa w
ogle, najlepszym kryterium uczowieczenia; a wic to wanie w sztuce czowiek odnajdywaby najgbsze potwierdzenie samego siebie i rozpoznanie swojej prawdy.
Nie ma natomiast jasnych odpowiedzi na kilka ciekawych cho by moe zupenie anachronicznych w tym kontekcie pyta o to, kim i jaki konkretnie on by ten jaskiniowiec-pierwszy artysta? Czy kimkolwiek, czy kim wyjtkowym pord jaskiniowcw (tzn. jak wielu
spord nich zajmowao si ryciem na skaach? czy bya to rozrywka czsta czy dla koneserw, zbiorowa czy raczej indywidualna?) Czy mia wiadomo swojego talentu, kunsztu?
Jak bardzo rozwinit? Czy ze wzgldu na to zajcie postrzega siebie jako kogo przez nie
okrelonego? Czy wiedzia, co to pikno? Jak rozrnia swoje mniej udane dziea od bardziej
udanych (twierdzi si, e to robi)? Czy zna zasad doskonalenia si? Czy inni cenili jego
dziaania, czy powica im si raczej na wasny rachunek i ryzyko? (Czy np. w zamian za
rysunki dzielili si z nim pokarmem, czy sam musia go sobie zdobywa?) Czy istniaa jaka
forma krytyki i percepcji jego dzie? W kocu po co to robi? Czy w celach poznawczych
(reprezentacja wiata, tworzenie zapisw i przedstawie, utrwalanie wizerunkw), czy
kultowych, religijnych, magicznych, czy moe rozrywkowo-obyczajowych? By szamanem,
kapanem czy rzemielnikiem, czy nauczycielem? A moe wszystkie rnice, jakie
zakadaj powysze pytania, nie wyoniy si wwczas jeszcze z mgy prajedni i nie byy
klarowne a zatem nie stosuj si i do niego?
Warto pamita rwnie i o tym, e to, co klasyfikuje si jako sztuk prehistoryczn, nie pojawia si wraz z pierwszymi artefaktami, z ktrych najstarsze obecnie to ociosane kamienie
odnalezione w dolinie Omo w Etiopii, liczce 2,5 mln lat. 6 Sztuka pojawia si jak mona sdzi stosunkowo pno, po milionie lat historii czowieka,7 cho na dugo jeszcze przed np.
upraw ziemi w czasach do rozwinitej ju kultury materialnej i organizacji spoecznej
(klany totemiczne). Dostpny materia i jego interpretacja naukowa sugeruj, e mia z pewnoci miejsce rozwj i doskonalenie sztuki (techniki i formy), istniay kanony, style, jego
przemiany i wariacje indywidualne. Rzuca si w oczy, e przedstawienia zwierzt s przewanie bardziej realistyczne i liczniejsze ni wizerunki czowieka, np. liczne zachowane figurki
paleolitycznej Wenus, przedstawiajce ciaa kobiet o przesadnie obfitych ksztatach i wyolbrzymionych cechach pciowych; zreszt rzeby kobiet wystpuj znacznie czciej ni mczyzn, a ich genitalia wyrzebione s zwykle pieczoowiciej ni twarze8 jaki jest tego gbszy sens, to kolejne pytanie trudne do rozstrzygnicia. Rnice ta zdaj si jednak sugerowa
wyranie, e ju u zarania obecna jest w sztuce przedstawiania plastyczna oscylacja pomi6 http://www.nature.com/nature/journal/v385/n6614/abs/385333a0.html Dostp
20.12.2014.
7 Andrzej Kempisty, Zarys najdawniejszych dziejw sztuki europejskiej, w: B.
Kowalska (red.), Dzieje sztuki powszechnej, Warszawa 1990, s. 7-26
8Tame, s. 11.
12

dzy, z jednej strony, imitacyjnoci i prawdo-podobiestwem (naturalizmem), a z drugiej strony inwencj formaln i fantastyk (czy formalizmem) chyba nie mona zakada, by
prehistoryczni autorzy sami nie dostrzegali tej wyranej w naszych oczach rnicy. Czy chodzi tu o rnic przeznaczenia tych wizerunkw, w pierwszym wypadku edukacyjnych, a w
drugim magicznych? I dlaczego w ogle wizerunki czowieka w sztuce prehistorycznej zdaj
si przewanie odbiega pod wzgldem formalnym od wizerunkw zwierzt?9 Czy dowodzi
to, e w sztuce od samego zarania konstytuuje si rnica antropologiczna, e ju w jej
pocztkach obecne jest pytanie o to, czym jest czowiek? Albo moe naley raczej wnioskowa std, e od samego pocztku nie wiadomo wanie, czy jest, czy nie jest czowiek czym
rnym od caej reszty, i e ta formalna, sztuczna rnica w sposobie rysowania ukazuje
raczej konwencjonalny, umowny i od pocztku formalny charakter tego odrnienia/wyrnienia? W kadym razie, mona by wnosi bardziej ostronie przynajmniej tyle, e czowiek,
a przede wszystkim artysta, od zawsze stawia te same kwestie, e pytanie o istot tego, co
ludzkie, jest obecne w jego autorefleksji nawet w archaicznej fazie dziejw jego
samopoznania. Poza tym, pozostajemy w krgu spekulacji i interpretacji rozcigajcych si od
teorii szamanizmu (rysunki wykonywa szaman w transie, oddaj one wierzenia i czynnoci
magiczne) po teori rozpoznawania (rysunki wyraaj i utrwalaj dla potrzeb oglno-informacyjnych podstawowe prawdy o wiecie, czowieku, pci, yciu, porzdku).
W istocie, historia sztuki przednowoczesnej wicej powie nam o sztuce nowoczesnej i nowoczesnoci w ogle, czyli o nas samych, ni o swoim deklarowanym przedmiocie; nasza wizja
wasnych korzeni i prarde nie jest niczym innym jak opowieci o sobie, o naszych przodkach i nawet gdy ogldamy ze wzruszeniem malowida naskalne podziwiamy je, patrzymy
na nie jak na wasne na zawsze pozbawieni pewnoci, czy ich autorzy podzielali z nami
choby jedno odczucie czy pojcie z tym zwizane. Kategoria sztuki, sztuk piknych,
zwaszcza tak zdefiniowanych, jak my to rozumiemy, obejmujcych muzyk i taniec, literatur pikn, obraz/rzeb/architektur i widowiska, jest sama wynalazkiem owiecenia, dokadnie za ukuta zostaa przez Charlesa Batteux w traktacie z 1746 r. Les beaux arts rduits un
mme principe. Wczeniej dziedzin tych nie wpisywano do jednej kategorii, pozostaway oddzielone od siebie i rozumiano je jako przynalene do innych porzdkw. Zwaszcza muzyka
i plastyka nie dostrzegay w sobie wzajem adnych rodzinnych podobiestw (ktre to pojcie,
jak wiadomo, wnosi chyba najwicej do problematyki definicji sztuki, obejmujcej moliwie
wyranie i precyzyjnie wszelkie jej przejawy).10 Wskazuje to na historyczn chwiejno pojcia sztuki. Istnieje oscylacja pomidzy punktem widzenia historii sztuki (projektujcej to
zjawisko jako cige wstecz a do czasw jaski) a punktem widzenia historycznoci sztuki,
wskazujcym na zerwania i radykalne przemiany; pomidzy uniwersalistycznym jej rozumieniem jako tego, co po prostu/pierwotnie ludzkie, a relatywistyczn wiadomoci, e wymyli j, a przynajmniej okreli jako tak czowiek nowoczesny bazujcy, rzecz jasna, na
zasobach dostarczonych ju przez zachodni staroytno gdy kady inny czowiek albo nie
wyodrbnia tej kategorii w ogle spord swych rozmaitych czynnoci, albo wyodrbnia, lecz
inaczej okrela zbir przynalenych zjawisk, albo kategoryzuje jeszcze inaczej podobne
zjawiska.
9 Louis-Ren Nougier, Sztuka pradziejowa, w: Dzieje sztuki, red. I. Kuniska,
Warszawa 1989, t. 1., s. 9.
10 Adajian, Thomas, "The Definition of Art", The Stanford Encyclopedia of
Philosophy (Winter 2012 Edition), Edward N. Zalta (ed.), URL =
<http://plato.stanford.edu/archives/win2012/entries/art-definition/>. Dostp
13.11.2014
13

Egipcjanie
W kontekcie rde i najwczeniejszej historii sztuki Zachodu wspomina si te zwyko o
staroytnym Egipcie (cho nie o staroytnych Chinach i Indiach) zwraca uwag, e, istotnie,
nie ma a takiego znaczenia, czy Egipcjanie uwaali za dzieo sztuki swoje najbardziej wyraziste dokonanie artystyczne, jakim byy piramidy. Niewane, czy twrcy i budowniczowie piramid uwaali si za artystw, czy posiadali w swoim dyskursie kategori sztuki jakkolwiek zblion do naszego jej rozumienia; liczy si to, e mamy tu do czynienia z oryginaln
kreacj czego spektakularnego i, jak mona podejrzewa, wyraajcego najwysze napicie
ducha i ciaa danego spoeczestwa a wic ze sztuk jako antropofani. Wasno ta wystarcza, by wpisa piramidy do historii sztuki, nawet jeli nie wybudowano ich w intencji wycznie, ani przede wszystkim, ani nawet w ogle estetycznej tak samo z kolumnad Berniniego,
ktra rwnie nie powstaa w intencji czysto estetycznej, a co do ktrej nie ma przecie wtpliwoci, czy jest dzieem sztuki. Mona te zastanawia si, co o sztuce przednowoczesnej
one mwi i w jakim sensie s czym odmiennym od kolumnady Berniniego czy Wiey
Eiffela, bez wtpienia jednak da si dowodzi, e wszystkie te artefakty odpowiadaj na, i
speniaj, przynajmniej czciowo, bardzo podobne potrzeby ludzkie i mechanizmy umysowe zwizane z odczuciami, wraeniami zachwytu, potgi, formy, porzdku, z prac symboliczn o pra-intuicyjnym i oglnoludzko pojmowalnym charakterze (strzelisto piramid
czy silny gocinny ucisk kolumnady), wreszcie z relacjami wadzy i dominacji. I cho
nie mamy wiele wsplnego ze staroytnymi Egipcjanami, to jednak rozumiemy piramidy (a
to, e wiemy, jak wiele kryj tajemnic, jest tylko efektem tego rozumienia), dostrzegamy ich
sens, pojmujemy, co maj znaczy. Nawet jeli nie do koca przeniknity i podatny na wiele
odczyta, jest on dla nas intelligibilny, czytelny: mamy pojcie o tym, co nam komunikuj
Egipcjanie, nie wszystko w tej opowieci jest jasne, lecz nie liczc szczegw, oglne przesanie jest bezporednio dane. Opowie o sztuce, jej yciu i mierci, a wic o jej pocztkach i
kresach, nie bez racji wspomnie musi o Egipcjanach, ich sztuka jest wszak sztuk ze wszech
miar ju umar nawet jeli postmodernistyczny program globalny zrealizuje kiedy doskonae kopie piramid w skali 1:1 gdzie w chiskim czy bliskowschodnim wesoym miasteczku,
w jakim mniej lub bardziej prowincjonalnym centrum.
Piramida to ucieczka od czasu i nietrwaoci, co, co zamierzono jako tak trwae, jak tylko
dao si to osign, a jednoczenie grobowiec; w samym jego centrum ukryta jest w krypcie
mumia, zabalsamowane zwoki wadcy, zakonserwowany na wieczno trup: konkretne ciao
jednostki poddane zabiegom majcym na celu zachowanie jego zewntrznych jednostkowych
cech (mumifikacja suy zapobieeniu transformacji trupa w szkielet), wyraajcym ludzkie
marzenie o niemiertelnoci pojedynczego czowieka: z jakiego powodu, ale nie musimy
dugo rozmyla, dlaczego, choby ten powd nie by do koca dla nas jasny, to jednak
wydaje si naturalny, Cheops czy Chefren chcieli, by ich ciao trwao bez koca po mierci.
Wydaje si, e istnieje co takiego jak pragnienie jednostki, niezalene od jej statusu, miejsca
i czasu, by aspirowa do przeycia wasnej mierci. Od momentu, gdy czowiek w ogle
pojmuje, e sam umrze, czyli zamieni si w trupa, zapewne optuje za tym, eby mimo wszystko jako to wydarzenie przetrwa; i trudno si temu dziwi, nikt, kto jest czowiekiem, nie
chce chyba by martwy i wolaby to przey. Sfinks ma rysy faraona Chefrena; w ogle sztuka egipska utrwalaa indywidualne rysy twarzy i postaci konkretnych wadcw, cho jednoczenie idealizowaa je i przedstawiaa konwencjonalnie, hieratycznie, a nie realistycznie.
Wiele wskazuje wic na to, e sztuk w znacznie bardziej gbokim i wyrafinowanym
sensie tego sowa ni w przypadku sztuki prehistorycznej, a zarazem w jej sensie bliskim ju
naszemu, nowoczesnemu jego rozumieniu wymylili jeszcze przed Grekami wanie staroytni Egipcjanie. Znali oni nie tylko takie wysze reguy sztuki, jak kanony, kodyfikacje,
gatunki, style, hierarchie, ale dorobili si te czego takiego jak awangarda czy przynaj14

mniej kontestacja tradycji, zamanie kanonicznych regu, naturalizm i realizm jako przeciwstawione konwencjonalizmowi i idealizmowi. Co wicej, koncentracja wysiku artystycznego
dotyczya kwestii duchowej bardziej ju ni kultowej, sztuka zarwno architektura piramid,
jak i garncarstwo obsugiwaa w duej mierze sfer niemiertelnoci w jej zindywidualizowanym, jednostkowym pojciu (a mniej ju samej magii czy rytuaowi). Oczywicie, duch
czy dusza byy tu wci statusami ekskluzywnymi, w strukturze spoecznej i hierarchii wadzy; niemiertelno dotyczya faraona czy monych, dusza raczej segregowaa ludzi, oddzielaa, ni przybliaa i bya waciwie zasad przekroczenia ludzkich ogranicze i transcendencji, boskoci wadzy; jej rdem byo to, e faraon by bogiem. Chodzi wic take o
ubstwienie caej struktury politycznej i stojcej na jej wierzchoku figury, despotyczny kult
wadcy, w imi ktrego cae pastwo podejmuje gigantyczny wysiek wzniesienia w cigu
dwudziestu lat i si stu tysicy pracownikw obiektu o takiej skali: celem jest absolutna maksymalizacja rnicy statusu, piramidy to sztuka w subie polityki wertykalnej, ich budowa
oznaczaa niesamowit skal represji i przymusu wobec populacji. Dlatego ostatecznie dusza w sztuce egipskiej jest czym opartym na zupenie obcych nam zasadach; jest to duchowo ekskluzywno-segregacyjna, wyalienowana, gdy my rozumiemy dusz (by moe nieuniknienie po chrzecijasku) inkluzywno-komunikacyjnie, jako ywio wsplnoty i bliskoci z ludmi. Wszelako rozwj egipskiej kultury prowadzi w stron upowszechnienia wiary
w niemiertelno i pewnych horyzontalnych dyfuzji, a wic w stron ustanowienia duszy samej dla siebie w czowieku i skapywania w d tej idei jako tego, co zaczynano pojmowa
jako wsplne ludziom jak daleko konkretnie proces ten w staroytnym Egipcie zaszed, jest
po dzi dzie kwesti spekulacji.
Freud, jak pamitamy, wyobraa sobie, e faraon Echnaton wprowadzi monoteizm, 11 co jest
rzecz o tyle istotn, e wiat Boga pojedynczego oznacza wstp do wiata ludzkiej pojedynczoci zachodnie indywiduum powstao na obraz boskiej pojedynczoci, od ktrej si wyemancypowao w swym projekcie nowego czowieka, i podziela z bogiem monoteizmu
jego ontologiczn samotno i jedno pojedynczoci i wieloci. Sztuka, ktra powstaa w
Egipcie na fali tego przeomu prawdziwej rewolucji religijnej, skoro chodzio o przejcie do
monoteizmu od politeizmu oparte na przesankach racjonalnych czy filozoficznych zdradza w swej formie, ekspresji i interpretacji tematw (twarzy) rozpoznanie czego, co nazwiemy dusz indywidualn. Oczywicie, przyjmujc, e w toku swego rozwoju Egipt doszed do
zrozumienia i ustanowienia zasady pojedynczoci, ktra jest tak wana dla caej historii duchowej Zachodu, moemy pada ofiar zudzenia, jakie wynika z naszej nieuchronnie zachodniej perspektywy. Zasad t odnajdujemy jednak ju cakiem bez wtpliwoci u Grekw.

1. Grecy. Narodziny jednostki z ducha liryki

Sztuka Grekw
Gdy mylimy o staroytnych rdach nowoytnoci, nie moemy nie zauway pewnego
podwjnego zwizania, na jakie nieuchronnie jestemy naraeni: z jednej strony nasza wizja
staroytnoci jest zaporedniczona i zakorzeniona w wiatopogldzie owiecenia; z drugiej
strony, nasza wizja nas samych jest zaporedniczona w owej wizji staroytnoci. Jak bardzo
11 Por. Sigmund Freud, Mojesz i monoteizm, tum. Jan Doktr, Warszawa 1995.
15

nasze spojrzenie na sztuk staroytnej Grecji jest historycznie zdeterminowane przez owiecenie, zwaszcza za przez zaoycielskie prace Winckelmanna, i jak trudno nam wyj poza
jego paradygmatyczne ustalenia, wida choby po tym, e formua szlachetnej prostoty i cichej wielkoci, jak okreli w kanoniczny badacz dojrza sztuk starogreck, to po dzi
dzie nieprzekraczalny waciwie komuna, dzwonicy w uszach kademu koneserowi pikna antyku. Rwnie nasze najgbsze przekonanie bdce te hodem dla naszych staroytnych korzeni, a wic i dla nas samych e Grecy byli z ducha ludem sztuki, e byli nim
bardziej zasadniczo i istotowo, ni jestemy nim my, nowoczeni. Bowiem swoj si napdow odnalelimy w technice i nauce, ktre zmarginalizoway sztuk, odkd wprowadziy do
gry dziejw elementy silnie je dynamizujce i akcelerujce natomiast Grecy, jeszcze niewiadomi potencjau mocy tkwicej w technologii i techno-przyspieszeniu, najlepsz cz
swojej inteligencji i kreatywnoci, wszystkie talenty, inwencj i ca energi psychiczn inwestowali w sub muzom, w niej dostrzegajc najwysze, kontemplacyjno-estetyczne wartoci bycia czowiekiem. I nie ma znaczenia to, e Grecy sztuk nazywali techne, a w zasadzie rozpoznawali dwie rne dziedziny, tam gdzie w klasycznej nowoytnoci, w owieceniu, wydzielono jedn bardzo szerok (cho take nasza kategoria sztuki jest daleka od jednolitoci i jednoci; by moe wic naley powiedzie, e Grecy uywali dwch do wyranie okrelonych sw tam gdzie my uywamy jednego, o wiele mniej jasno zdefiniowanego).
To techne (obraz, rzeba, architektura, sztuki uytkowe, dekoracyjne, nawet medycyna)
oraz muzyka, czyli sfera muz (poezja, dramat, historia, filozofia, astronomia).
Podzia ten nie jest ni mniej ni bardziej oczywisty ni pniejsze klasyfikacje; w ogle zreszt
nie naley si moe przynajmniej w naszej sprawie przywizywa do historii sw i ich
definicji. Jeli miao rzeczywicie chodzi o rnic midzy umiejtnoci stosowania regu
do wykonywania pewnych rzeczy a tworzeniem przede wszystkim z natchnienia, to jest to
tyle subtelne, co arbitralne. W obu tych dziedzinach kultura staroytnych Grekw miaa
nieprzecignione w oczach wielu filohellenw po dzi dzie niezrwnane osignicia,
dochodzc w wielu poszczeglnych sferach, w dramacie, w filozofii, architekturze, rzebie,
poezji do budzcego podziw, najwyszego wyrafinowania, ktre rwna si moe z najlepszymi osigniciami nowoytnymi. Jednak grecka kontemplacyjno-statyczna kinetyka duchowa, szczeglnie jak si zdaje korzystna dla sztuk piknych i abstrakcyjnej teorii, ustpia
potem miejsca nowoczesnej motoryce konsumpcyjno-akceleracyjnej, bardziej faworyzujcej
technik, praktyk i panowanie nad przyrod, ku zgubie czowieka, przynajmniej tego
kontemplacyjnego, ktry straci w ten sposb waciw przestrze autoafirmacji bo turbotechnokracja nie afirmuje ju czowieka, nawet gdy zwielokrotnia ponad wszelk wczeniejsz miar jego moc. Jako era mocy, nowoczesno nie skupia swojego najwikszego wysiku
na tym, co suy ostatecznie kontemplacji std zreszt take jej emancypacyjna sia, zawsze
ambiwalentna i niejednoznaczna w swych skutkach.
Szczeglny charakter sztuki greckiej uwypukla Hegel, twierdzc, e bya to sztuka absolutna. Przedtem [w sztuce egipskiej przyp. tum.] bya sztuka instynktown prac, ktra,
pogrona w istnieniu, z istnienia wychodzia i do niego wracaa, prac, ktra nie posiadaa
swej substancji w wolnej etycznoci i dlatego jej pracujc jani nie byo wolne duchowe
dziaanie.12 Cho Hegel uniewania w ten sposb sztuk pniejsz i sobie wspczesn, to
przecie warto zapamita, e zajmuje w tym sformuowaniu pozycj zasadniczo
nowoczesn, wychodzc z przekonania, e rozwj ducha sztuki zakada prac jani wolno
dziaajcej, a wic, e wyraa si w nim wolna jednostka.
12 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Fenomenologia ducha, tum. A. Landman,
Warszawa 1965, t. 2, s. 311
16

To, e Grecy byli ludem sztuki par excellence i e w ten sposb ukazali oni to, co najbardziej
godne podziwu w czowieku, zwaszcza Nietzschemu wydao si prawd o nich gbsz ni
inne, zwaszcza za gbsz ni ten owieceniowy truizm o ich umiowaniu umiaru i porzdku, ktry z daleka pachnia mu czym mieszczaskim i ugrzecznionym. Tote opracowujc
jeden z wielu w tamtej epoce, cho zapewne najbardziej zjadliwy i jadowity, a zarazem wiadomie zwrcony przeciwko nowoczesnym ideom, program krytyki buruazyjnego zgnunienia obyczajw w imi wartoci wzniosych, heroicznych i duchowych, krytyki zgnunienia
i osabienia witalnoci, ktrego jednym z przejaww byaby trywializacja sztuki, Nietzsche
zwraca si ku narodzinom tragedii, aby z utartego ideau Grekw jako ludu sztuki wyprowadzi na wiato wszystko to, co stanowi nieoczekiwan przeciwwag dla dobrodusznego,
zbyt dobrodusznego apollinizmu Winckelmanna. Jednym z celw modego Nietzschego byo podway to klasyczne ujcie, odwiey opowie o Grekach, uczyni j bardziej pasjonujc, mniej racjonaln. Zaczyna od tego, e sam rnic plastyka/muzyka przenosi bezporednio na metafizyczny poziom rnicy midzy tym, co apolliskie (racjonalne, trzewe, techniczne, zindywidualizowane), a tym, co dionizyjskie (irracjonalne, upajajce, muzyczne,
ekstatyczne).13 Tym, co tak zgorszyo akademickich kolegw Nietzschego w tym sawetnym
eseju o tematyce, wydawaoby si przecie, raczej niewinnej i niewiele dajcej pola dla skandalu czyli narodzinach tragedii z ducha muzyki, z dodaniem problemu pesymizmu Grekw bya jawnie wyczuwalna, namitna, arliwa intencja polemiczna. Anty-klasycyzm tej
rozprawy, w ktrej najmniej chodzio o historyczn prawd i ostron interpretacj, a
znacznie bardziej o dzik (cho rewaloryzujc zarazem sam sw dziko jako najwysz
subtelno) napa na wartoci, ktre od czasu owiecenia zdyy si ju nieco zestarze i
skomunalizowa, i wanie wchodziy w ostatni okres triumfalnego pochodu przed katastrof humanitarn XX wieku. Czyli oglnie, jak to nazywa Nietzsche, wartoci nowoczesne (demokracja, racjonalizm, emancypacja itp.), zwaszcza za owieceniowa koncepcja
racjonalnego, proto-demokratycznego, proto-mieszczaskiego, cnotliwego antyku. Ale nawet
Nietzsche w swych najbardziej arliwych erupcjach i rewaloryzacjach tego, co dionizyjskie,
nie by w stanie do koca podway czy zdewaluowa klasycystycznego spojrzenia na
spucizn staroytnych Grekw.
Niewane wszak, czy wyobraamy ich sobie w bardziej dionizyjskim, czy apolliskim duchu,
zawsze przecie widzimy w nich lud, ktry sztuk zmiesza z yciem w nadzwyczajnych proporcjach, ktry przeywa sztuk w sposb o wiele bardziej bezporedni, intensywny i dramatyczny, ktrego etos ksztatowaa sztuka i jej dowiadczenie muzyka, poezja, dramat zdaj
si nam czym, czym Grecy zajmowali si w gwnej mierze i z czego czerpali o wiele peniej
ni inni ludzie, od czego w najwyszym sensie zaleaa ich tosamo, godno, osobowo.
Ale czy nie chodzi tu o bd u samego zaoenia czy naprawd Grecy przeywali sztuk gbiej, ywiej, bardziej nerwowo ni my ludzie nowoczeni, a wic skupieni tu pod wasn
powierzchni (nawet jeli czerpicy siy z nieskoczonej wasnej gbi), inwestujcy energi
ycia w technologi i majcy inne unerwienie?
Wszak to prawda, z jednej strony, e duch jest czym yjcym, witalnym, e mona y
nim mniej lub bardziej intensywnie, gboko, cho nie da si tego zmierzy i trudno to atwo wypowiedzie, intuicyjnie te wiemy i rozpoznajemy niezawodnie to, jak si rni gboka dusza od duszy kogo mao gbokiego (a moe tylko zdaje nam si, e to rozpoznajemy); wiemy te, e intensywno, ywo, wraliwo ludzkich dusz znacznie rni si
midzy sob. Czy jednak t psychologiczn, ulotn i efemeryczn, atwo rozpywajc si w
powietrzu rnic mona przenie na grunt metafizyczno-kulturowy i uczyni z niej zorien13 Friedrich Nietzsche, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, tum. B. Baran,
Krakw 2001.
17

towane na moc kryterium wartoci kultury? Czy mona z niej uczyni zasad witalnoci,
tzn. czy mona na jej podstawie przesdza o ywotnoci narodu, jego kolektywnej duszy i
jej mocarnoci? Na wszystkie te pytania Nietzsche z zaoenia odpowiada twierdzco i mona w jakiej mierze uzna racje, jakie za tym stoj: ostatecznie dusza narodu skada si z
tych pojedynczych, mniej lub bardziej uduchowionych, dusz. Jeli tym mona przypisywa
wikszy lub mniejszy walor gbi, to tak samo i dusze narodu s gbsze lub pytsze, i
oglny poziom duchowego zaawansowania, jaki spoeczno moe reprezentowa, bdzie
rwnie zrnicowany, jak zrnicowanie pomidzy jednostkami. Std teza, e Grecy przedstawiali jak nadzwyczajn, bezprecedensow wraliwo, e odczuwali prabl istnienia
z niezwyk intensywnoci, ktra musiaa przysparza im ogromnego cierpienia. Nietzscheaska interpretacja sensu ycia (jako czego, co w istocie intensywne, a nie ekstensywne;
ekspansywne, a nie konserwatywne) i w zwizku z tym przeywania jako czego t intensywno artykuujcego, a zarazem jego osobista muzykalno, dziki ktrej dowiadcza bardzo wzmoonych przey duchowych, poetyckich, obrazowych i narracyjnych, kiedy sucha
muzyki (jak o tym sam na kartach Narodzin tragedii zapewnia), doprowadzia go do przekonania, e Grecy musieli by nieprzecignieni i niesamowicie bardziej, o cay rzd jakoci,
ni my wtajemniczeni w to wszystko, co wczesny Nietzsche, susznie z tego powodu wymiewany przez pnego (por. napisana szesnacie lat po pierwszym wydaniu Narodzin przedmowa), nazywa za pomoc poj nieodmiennie i nieuchronnie zaczynajcych si od przedrostka
pra: pra-blu, pra-jedni, pra-bytu. Marzenie o owym pra-wiecie bdzie potem nawiedza
niemieckich wnukw Nietzschego a po Hann Arendt. Nie da si jednak nie zauway, e w
naszych uszach, ludzi epoki cyfry i sieci, jzyk ten brzmi wyjtkowo niedzisiejszo (nawet
jeli od pocztku zamierzony by jako niedzisiejszy i tak samo by dziwaczny w epoce elaza
i elektrycznoci, jak i w naszej), a posugiwanie si nim mogoby nas jeszcze bardziej wyalienowa od realiw ni Nietzschego. Std te rodzi si w nas natychmiast nieufno wobec tej
wizji greckiej prardowoci.
Moe w kocu dajemy si nabra ich wasnym ideaom i zudzeniom sdzc, e naprawd
kady przecitny Polikrates przeywa katharsis podczas tragedii lub wpada w ekstaz podczas Dionizji, wyobraajc sobie, e lud polis przeywa witeczn komuni-z-samymsob w trakcie festiwalu teatralnego? Czy nie atwiej w sumie wyobrazi nam sobie, e niejeden obywatel miasta przeywa katharsis raczej na zasadzie bo tak wypada, ni w gbi
serca? e i wrd tych odbiorcw dziaay takie czynniki jak nuda, indyferencja, ignorancja
i niewraliwo? Czy naprawd mona uwierzy, e niewraliwo, gupota i maoduszno
nie byy substancj greckiego ycia, jak s one substancj kadego ycia? Grecja, zwaszcza za ta jake wzniosa opowie o greckim oddaniu muzom, o kulturze, to prawie na pewno mit w duej mierze zaoycielski owiecenia.
I w ogle, czy idea oryginalnego dowiadczenia rdowego, ktrego bezporednio jest
nam rzekomo niedostpna ze wzgldu na historyczne oddalenie i nadmierny rozwj, jaki mia
od tamtej pory miejsce, znoszc wszelkie warunki moliwoci tej bezporednioci, nie jest
czym na wskro nowoczesnym, typow projekcj (wyrafinowanym wariantem myli, e trawnik ssiada jest zawsze bardziej zielony), czy nie jest ona sama jakim komunaem, naiwnym echem starych jak wiat wyobrae o raju utraconym? Nigdy do podejrzliwoci wobec tego zbytnio ogranego schematu, zgodnie z ktrym kiedy wszystko byo o wiele bardziej prawdziwe/autentyczne/blisze rde ni teraz.
Dlatego nie ma chyba ju dla nas takiej siy przekonywania owieceniowy i postowieceniowy, w kadym razie paradygmatycznie nowoczesny, idea Grecji i jej kultury jako czego
nieprzecignienie ludzkiego, szczytu sublimacji i najpeniejszej realizacji wartoci humanistycznych pachnie nam to blag, konstrukcjonizmem historycznym i mitomani, zwaszcza za
18

oklepany schemat krytyki nowoczesnoci, rzekomo nie wytrzymujcej porwnania, za pomoc jawnie idealizowanego konstruktu staroytnoci, przeciwstawiania cnt antycznych nowoczesnym brakom itp. operacje krytyczne wydaj si zdecydowanie ju passs.
Pierwszy poeta pojedynczoci
Pomijajc jednak wszelkie idealizacje i egzaltowane waloryzacje sztuki staroytnej Grecji,
pozostaje wci wiele do powiedzenia o tym, co jej zawdziczamy i co z niej bezporednio
czerpiemy, zarwno w sztuce (jej dzieach i wzorach), jak i w filozofii sztuki, jak i w jej spoecznej praktyce i oddziaywaniu na dzieje ducha. Co nam dali Grecy, co jest wci ywe w
nas, czym wci jestemy, nawet jeli po wielu zmianach?
Ot jedn z tych nowoczesnych, arcynowoczesnych w swej istocie oczywistoci na temat
funkcji sztuki jest to, e osiga ona najwicej, czy realizuje najdoniolejsze zadanie, gdy wypowiada ducha (dusz) jednostki, zdajc przy tym spraw z jej nieskoczonej gbi nie wtedy zatem, gdy mwi o Bogu czy bogach, nie wtedy, gdy mwi o naturze czy kosmosie, nie
wtedy, gdy umoralnia czy przyozdabia, ale wtedy gdy pokazuje czowiekowi jego wntrze,
kiedy je odkrywa, ujawnia i bada, lub gdy go poszukuje, rwnie w tym, co spoeczne, wanie wwczas dociera do swojej prawdziwej krainy, wznoszc si sama na wyyny wzniosoci
i wagi, stajc si antropologi i psychosocjologi tego, co konkretne; antropofani pojedynczoci. Dusza jednostkowa, podmiotowo, wntrze, psychologia tego, co jednoczenie konkretne i gbokie oto waciwy obszar sztuki, ostateczne jej przeznaczenie, nic waniejszego, nic bardziej fascynujcego i wzbogacajcego jej tre chyba nie istnieje; wiedzia o tym
take Hegel, cho zarezerwowa t prawd wycznie dla staroytnych Grekw, jak wskazuje
przytoczony wczeniej cytat z Fenomenologii Ducha. Nie jest to jedyny obszar zainteresowania sztuki i jedyne rdo jej fascynacji, na pewno da si wskaza przykady wanych i gbokich dzie, w ktrych w ogle o tym wymiarze nie ma mowy np. film Eisensteina Pancernik
Potiomkin (por. dalej) ale to jej przestrze najbardziej wasna, jej siedziba. Sztuka nie ma tu
dla siebie konkurencji, przeciwnie, sama ten region ustanawia, daje mu mow, wymyla jego
dyskurs i rozszerza jego horyzonty, eksplorujc sens jego bezgranicznoci, nadaje mu substancj, gbi, bdc w nim najbardziej u siebie w domu. Mona twierdzi zasadnie, e pomidzy rozwojem sztuk piknych (wczajc w to poezj, literatur i dramaturgi), a odkryciem wntrza w czowieku jednostkowym, rozumianego jako indywidualna i niepowtarzalna gbia czy rdo tryskania sensu (Heraklitowy , sens, ktry sam
si mnoy, przynaleny duszy, psyche) zachodzi bardzo cisy zwizek, by moe chodzi tu
o jeden i ten sam w istocie proces przejawiajcy si w rnych postaciach, w kadym razie
sztuka wydaje si w nim czym nieodzownym, dostarczajcym instrumentw waciwego
rozpoznania, interpretacji i narracji. To odkrycie, czy proces odkrywania czowieka pojedynczego rozpoczli Grecy najpierw, jeszcze przed filozofami, poeci-lirycy.
To, e sztuka ma najwaniejszy gos w tym odkryciu o palm pierwszestwa moe si z ni
spiera tylko filozofia wynika moe z tego, e od pocztku nie wiadomo, czy bardziej chodzi o odkrywanie czy o wynajdywanie, o mylenie czy zmylenie, rzecz czy ide; by moe te
pary poj zlewaj si tutaj w jedno. Czowiek jako taki by moe jest dany, a wic odkrywa
si go, ale przecie zawsze odkrywa si go jako jakiego, a nie w ogle, na przykad staroytnego czy nowoczesnego a taki czowiek jest ju zawsze czym wymylonym i to
de facto przez samego siebie (cho niekoniecznie ze wiadomoci tego). Gwna cecha wyrniajca czowieka nowoczesnego, to, e jest on indywidualn osob wyposaon w subiektywne wntrze o niezgbionym potencjale, e jest tym wszystkim, co nazywa si Jani
czy podmiotowoci, to przecie, jak mona zasadnie twierdzi, rzecz ustanowiona, wymylona, istniejca tylko w akcie mwienia i mylenia o niej, co najbardziej ulotnego i efe19

merycznego, czego nie ma, kiedy o tym nie mylimy (=istniej, czyli postrzegam si; albo
Ja istnieje, kiedy myl o sobie) nic dziwnego, e twardzi angielscy empiryci zawsze odnosili si do Jani podejrzliwie, a po sceptycyzm ontologiczny (Ja substancjalne nie istnieje!). A zatem jest to raczej fikcyjna, wyobraeniowa opowie o Jani, ktra powtarzana
wiele razy staje si prawd; czowiek to zwierz opowiadajce historie, jak zauway Alasdair
McIntyre, kto, kto tworzy samego siebie, wasn tosamo osobow, wanie opowiadajc
(sobie) o niej. Pewne rzeczy istniej jedynie performatywnie, w aktach ich wypowiedzenia.
Bycie jednostk to sztuka narracyjna, sztuka opowiadania samego siebie, zwracania si ku
samemu sobie, komunikowania si z sob, mwienia do samego siebie, a take do innych, ale
o sobie. Tego rodzaju egocentryczne zachowania dyskursywne nie s wcale, jak si zdaje,
czym po prostu ludzkim, przynalenym wszystkim ludziom gatunkowo; zostay stworzone, wynalezione przez artystw. Od tego czasu sztuka i duch pozostaj ze sob najcilej
zwizane: jedno jest przesank drugiego.
Jeszcze czowiek homerycki nie mia w ogle ani ciaa, ani duszy; mia czonki i skr oraz
pewien charakter, waciwoci behawioralne, serce, namitnoci ale brakowao mu Jani
w gbszym sensie tego sowa, ywej, dynamicznej, refleksyjnej, samodzielnej osobowoci,
prywatnego wntrza stanowicego centrum jego wiata, jego pocztek i koniec, rdo i cel
dziaania, stay przedmiot autorefleksji. Nie ma u Homera sowa soma, a sowo psyche
oznacza tylko to, co animuje czonki, co oywia czowieka; pozostae funkcje duchowe,
cho w zuboonej postaci, obsuguj u niego sowa thymos i noos nie ma wic te w ogle jednostki jako aktora, sprawcy, centrum narracji. Bohaterowie homeryccy, podkrela si,
nie maj wasnych si i projektw, realizuj przedsiwzicia swoich bogw, kady suy
wyszej sile, ktra nadaje mu zadanie i definiuje tosamo, nikt nigdy nie reprezentuje wycznie samego siebie. Nikt nie jest te kowalem wasnego losu, losy, granice, porzdek
wiata, rwnowaga i prawo pozostaj nienaruszalne, nie mona wyj poza nie bezkarnie, na
wasny rachunek i we wasnym imieniu, po prostu by sob pojedynczym i jedynym. Nikt
tu nie prowadzi samodzielnego namysu (do wszelkiego rozwaania zawsze potrzebna jest
interwencja bogw), nie ma dialogu z samym sob, dziaania duszy i ducha to wpywy si
dziaajcych z zewntrz, a czowiek stoi otworem dla licznych mocy, ktre we wnikaj,
ktre mog go przenika. To wrcz zdumiewajce, jak bardzo w tym wczesnym autoportrecie czowiek by daleki od samo-za(d)ufania, z jakim podchodzi do siebie w czasach nowoytnych; jak bardzo postrzega siebie jako zalenego, niesamodzielnego, nieautonomicznego
w porwnaniu zwaszcza z wizj nowoytn homeryccy bohaterowie to wiszce na wielu
sznurkach marionetki. W ludziach Homera jeszcze nie przebudzia si wiadomo posiadania we wasnej duszy rda wasnych si, jednak nie przycigaj do siebie tych si jakimi
praktykami czarodziejskimi, tylko otrzymuj je jako naturalny dar bogw.14
Przebudzenie to nastpio dopiero z postaci Archilocha, pierwszego liryka, stawianego nierzadko obok Homera jako twrcy greckiej poezji. Jego twrczo skupia si na nim samym,
jego yciu rozumianym jako jednostkowa, prywatna egzystencja raczej ni epicki los, ktrego wtki prowadz ku boskim ich pilotom; na bezporednich okolicznociach, a nie na wyobraeniach mitycznych to po raz pierwszy u Archilocha wanie wypowiedziane zostaje
bezporednie ludzkie dowiadczenie rzeczywistoci przeywanej, a nie nionej czy wyobraonej, stworzonej w fantazji. To poezja wyraajca jego subiektywne i czsto idce wbrew obiegowym uczucia, jego prywatne namitnoci, drobne wybuchy, eksplozje podania, pijastwa, poniewierk, wybuchy rzucanej wiatu w twarz zoci.
14 Bruno Snell, Odkrycie ducha. Studia o greckich korzeniach europejskiego
mylenia, tum. A. Onysymow, Warszawa 2009, s. 38.
20

Archiloch, cho by onierzem, nie by poet heroicznym czy tyrtejskim, jego liryka skoncentrowana jest na czym, co nigdy wczeniej jeszcze nie zostao ukazane, na czowieku jako
kim osobnym. Sawne porzucenie tarczy (Fr. 5), symbolizujce odrzucenie cnt czowieka homeryckiego (sam za to cao wyszedem, a c mi tam po niej!) w samoistnej wartoci
bycia sob, przeistoczy si u nastpnych lirykw (Alkajosa, Anakreonta, a potem te Horacego) w topos literacki15 - by to jeden z tych gestw, z mocy ktrych czowiek stawa si sob, czyni si sobie poddanym, zrozumiawszy, e jego skoczone i jedno ycie jest z jego
punktu widzenia wartoci waniejsz ni ponadindywidualny porzdek honoru. I ta zaoycielska niehonorowo bycia tylko sob, jego swoista maoduszno, sobkostwo (bo
by sob to w kocu by czym bardzo maym, skromnym, ale i roszczeniowym zwaszcza w
warunkach greckich), po dzi dzie jest jej brana za ze lub zarzucana przez wszystkich
kolektywistw, konserwatystw i moralistw. Wszelako wiele nam mwi o samych Grekach
to, e ten archaiczny poeta (najprawdopodobniej I poowa VII w. p.n.e.) przeistoczy si w
posta dla nich mityczn i kultow, stawian przez nich obok Homera w publicznych
recytacjach cho jego jamby uderzaj anarchiczn, niewyparzon szczeroci w odsanianiu
wasnych stanw ducha i nawet dzi mog powodowa w czytelniku w rodzaj zaenowania,
jakie odczuwamy, gdy kto, kogo darzymy sympati, przesadnie odsania si publicznie,
swoim bezwstydem zmuszajc nas do tego, bymy wstydzili si za niego. Daje to jednak pojcie o tym, jak bardzo Archiloch jest przy caej archaicznoci bezporednio bliski naszym
pojciom stokro bliszy ni Homer: odkrywa on przed nami to, e czowiek moe by enujcy. Ma to zwykle i dla nas, i take w tamtych czasach, bezporedni zwizek ze stanem
upojenia i wanie poet upojenia, a mwic bez ogrdek: pijackim, jest Archiloch. Jak cikostrawne bywaj jego wypowiedzi, porywcze, bezceremonialne, jak bardzo zanurzone w
bezpruderyjnej intymnoci wasnych niszych i wyszych uczu, moe wiadczy i to, e
jeden z XX-wiecznych jego badaczy, R. Merkelbach, posun si do okrelenia Archilocha
mianem psychopaty, tym sowem wytrychem, ktrego uywa si w naszych czasach i stronach do tego, by potpi, a jednoczenie zmedykalizowa wybujay, konfliktualny i egocentryczny indywidualizm.16 By moe jednak naleaoby widzie w tym pierwotny gest autoafirmacji i nawet w wybuchach gniewu dostrzega pozytywny gest pierwszego czowieka
rozkoszujcego si samym sob w swym bezpruderyjnym opowiadaniu-siebie Archiloch nie
brzmi wcale jak kto psychicznie zaburzony, ju raczej oszoomiony nowoci odkrycia, jakie
poczyni, lekkomylny i swa-wolny. Moe to do niego najlepiej odnosz si sowa Hegla z
rozdziau Fenomenologii o greckiej sztuce: Doprowadzeniem etycznoci do szczebla wolnej
samowiedzy i zarazem przeznaczeniem wiata etycznego jest wic indywidualno, ktra powrcia do siebie, absolutna lekkomylno ducha etycznego, ktry doprowadzi do rozpynicia si w nim wszystkich trwaych rnic swego trwaego istnienia oraz poszczeglnych
mas swego organicznego rozczonkowania i cakowicie pewny samego siebie doszed do bezgranicznej radoci i jak najbardziej wolnego rozkoszowania si sob samym. 17 Zwaszcza
formua rozpynicia si poszczeglnych mas organicznego rozczonkowania wydaje si w
dobry sposb oddawa emancypacyjny aspekt Archilochowej ludycznoci.

15 Jerzy Danielewicz (oprac.), Liryka staroytnej Grecji, Warszawa-Pozna 2001,

s. 153.
16 Tame, s 65.
17 Hegel, Fenomenologia ducha, op. cit., s. 310.
21

Jak std wida, subiektywizm Archilocha nie jest subtelnym psychologizmem, opisem duchowej gbi. Jest brutalistyczny i dziki, anarchiczny i daleki od apolliskiej miary, rozsdku, elegancji; jak powiedzia Kwintylian w Ksztaceniu mwcy, ma on niesychan jdrno wysowienia, silne i zwarte myli, uderzajce jak byskawice; peno w nim gorcej krwi i napitych
nerww. Rwnie jego biografia nie ma nic z epickiej historii godnych podziwu czynw,
jego przygody stanowi co w rodzaju staroytnej wersji tabloidowej opowieci o tym, jak to
niedoszy zi zemci si na ojcu byej niedoszej historyjka (bo nie historia) niskich lotw, ani wzniosa, ani chwalebna, ani pouczajca, ale za to jake bliska normalnego ycia
jej zwieczeniem jest opisany w najduszym z zachowanych po tym poecie fragmentw epizod z uwiedzeniem modszej siostry, bezczelny i obsceniczny w przedstawieniu tego, jak narrator uparcie dy do dania upustu mskiej mocy. W porwnaniu z czowiekiem Homera,
czowiek imieniem Archiloch to kto zdumiewajco odmienny, prawdo-podobny wedle
najbardziej zgoa niearchaicznych kategorii, misisty i rozchestany; wskazuje to, e bohater
Homerycki od pocztku by uroczyst idealizacj, a prawdy o greckiej przecitnej niemytej
duszy nie u niego naley szuka.
Archiloch dostarcza pierwszych raportw na temat materiau podstawowego, z jakiego buduje
si subiektywno dlatego nam jawi si moe o wiele bardziej ludzki ni jaki Achilles: to
antyarystokratyczne w swej istocie wystpienie w imi tego, co plebejskie; naturalizm przeciw heroizmowi. By moe jego mieszane pochodzenie (by synem do monego obywatela
i niewolnicy, ktry nie mia dostpu do klasy spoecznej ojca i musia utrzymywa si z pracy
najemnej) sprawio, e wiadomie przyj program kontestacji wszelkiej grnolotnoci i
odkrywania, a jednoczenie estetycznego konstruowania, wysawiania wiata tego, co zwyke,
pospolite. Ta zwyczajno i niewybredno tematw (bo nie samego jzyka, formy, bez wtpienia wyrafinowanej), jest jednak wiadomym wyborem i deklaracj; ich ludyczny animusz,
rausz, zwaszcza za dza, ktra powraca najczciej, zarwno w opisie, jak i w refleksji nad
wasn kondycj: Zamany dz przemon/Le jak martwy i bl mnie przez bogw przesany/Do szpiku koci przeszywa. (Fr. 193) Cho wida tu wci ujcie stanw ducha jako
zesanych przez bogw, mona chyba widzie w tym zwaszcza w kontekcie raczej ju
konwencj, ujcie Archilocha samego siebie jest ju zdecydowanie dalekie od mitologicznych
powiza, w ogle mitologia gra u niego niewielk rol. Zwraca si te uwag na pierwsz w
dziejach Zachodu obserwacj dotyczc rnorodnoci natury ludzkiej, wieloci typw, gustw, subiektywizmw, seksualnoci: Niejednolita natura czowieka/Kady czym innym serce
swoje cieszy:/Dla Melessandra najwaniejszy czonek/A dla pasterza Falangiosa krocze. (Fr.
25) Rwnie konstytutywna dla subiektywnej podmiotowoci forma dialogu z samym sob
naley do jego pionierskich tropw.
Klasyczne ujcie Archilocha jako pierwszego czowieka subiektywnego zaatakowa Nietzsche w Narodzinach tragedii z atwo dajcym si odgadn zamiarem, by wprzc t posta
do swojej wasnej rekonstrukcji orszaku Dionizosa. Homer apolliski, Archiloch dionizyjski dali si w ten sposb ustawi na jego intelektualnej scenie jako pra-para (teraz ju
sobie pozwalamy artowa, Nietzsche oczywicie pojcia pra-pary nie stosowa) wielkich
zaoycieli greckiej poezji, czerpicych z tych dwu wielkich jej metafizycznych rde. Nietzsche oczywicie nie bez racji pije tu do Archilochowego alkoholizmu jako do tematu dytyrambiczno-bachicznego; o adnym indywidualizmie, adnym subiektywizmie nie moe tu
by zdaniem niemieckiego filozofa mowy, istot dowiadczenia, jakie przekazuje Archiloch,
jest ekstaza, przekroczenie apolliskiego principium individuationis, zatrata, roztopienie jani. Przez poet miaaby tutaj przemawia bezporednio prajednia, a wraz z ni i prabl i
prarozkosz. Ja liryka rozbrzmiewa wic z otchani bytu, a jego subiektywno w sensie

22

nowszych estetykw jest fantazj.18 Wszystko, co wydaje nam si u niego wyrazem osobistej, intymnej, przeciwstawiajcej si wiatu jani, naley raczej traktowa jak wyraz prajani wiata, a w historii o tym, jak Archiloch uwodzi crki Likambesa, naley widzie
przedstawienie Dionizosa i Menad.
Spr o subiektywizm Archilocha zupenie inaczej rozstrzyga Bruno Snell, autor Odkrycia
ducha, dla ktrego w epoce liryki po raz pierwszy na scen europejskiej historii w najrniejszych rolach wkraczaj jednostki.19 Archiloch jest tylko pierwsz z nich, ale rozpoczyna
pewien ruch, ktry odtd w cywilizacji staroytnej bdzie powoli nabiera rozpdu. Take
Nietzsche opowiada, e Grecja archaiczna przerodzi si z wolna w co w rodzaju Grecji nowoczesnej, mieszczaskiej Eurypides, przypomnijmy, miaby wrd tragikw by prekursorem sztuki indywidualistycznej, odchodzcej od tego, co dionizyjskie, wytracajce
impet orgiastyczno-ekstatycznego przeycia na rzecz chodnego racjonalizmu i pytkiego,
apolliskiego sokratyzmu jednostkowoci w dobie klasycznej (V w. p.n.e.): To, co w abach Arystofanesa Eurypides poczytuje sobie za zasug, uwolnienie sztuki tragicznej wasnym domowym sposobem od jej pompatycznej tuszy, mona dostrzec przede wszystkim u
jego bohaterw tragicznych. Zasadniczo widz oglda teraz i sucha na Eurypidesowej scenie
swego sobowtra i cieszy si, e w tak dobrze umie mwi () Do gosu dosza teraz mieszczaska przecitno.20 Wnikajc w te sowa, widzimy dobrze, e w ogle ju nie chodzi tu
o Grekw i choby nawet nacigan prawd o nich, skoro to Eurypides miaby by synonimem mieszczaskoci wida, e Nietzsche zaatwia tu zupenie inne porachunki, dotyka zupenie innych, wspczesnych sobie namitnoci, gdy woa: Poniewa za opucie Dionizosa, opuci ci te Apollo21. Do tych porachunkw wrcimy dalej. Tymczasem pozostaniemy chyba blisi realiom, jeli podymy dalej tropem Snella.
Odkrycie intersubiektywnoci
Archiloch wprowadzi na scen historii ludzkiej upostaciowanie jednostkowej idiosynkrazji,
co w rodzaju proto-egocentryzmu czy tego, co Rousseau nazwa amour propre, i stworzy
w ten sposb modelowy autoportret czego, co moe nieco na wyrost, lecz nie od rzeczy,
mona by nazwa jednostkow alienacj i buntem; niedugo po nim za Safona podejmie
gbokie i subtelne badania z psychologii i psychosomatologii indywidualnej oraz interpersonalnej, rekonstruujc w swym nowatorskim jzyku wiat tego, co osobowe i midzyosobowe,
przedstawiajc w nim rozlege przestrzenie ludzkiego wntrza w jego powizaniach, relacjach
z innymi wntrzami. Ta psychosomatologia prywatnej interpersonalnoci to kolejna wana
innowacja, w ktrej dostrzec moemy nie tylko rda geniuszu greckiego, ale i to, co wci
konstytutywne dla naszego, nowoczesnego rozumienia czowieka-jednostki: jego emocjonalna (auto)relacyjno i caociowo (wiat jednostkowych uczu), a zarazem bezporednie
(a nie wtrne) odniesienie do Ty. Jeli Archiloch odkry Ja, to Safona odkrya Ja-Ty.
Przypada jej take zasuga odkrycia/wynalezienia (konsekwentnie nie rozrniamy tych
dwch rzeczy) w lad za Archilochow rnorodnoci (od Falangiosa do Melessandra)
18 Nietzsche, Narodziny tragedii, op. cit., s. 54.
19 Snell, Odkrycie ducha, op. cit., s. 76.
20 Nietzsche, Narodziny tragedii, op. cit., s. 89-90.
21 Tame, s. 87.
23

zoonoci, wewntrznej sprzecznoci jednostek. To, co u Archilocha, by moe ze wzgldu

na jego doryck surowo czy stylizacj na nieokrzesanie, wydaje si jeszcze prost niezoonoci, prosto-dusznoci (cho nie prostactwem) gniew to gniew i nie ma tu meta-poziomu ujmowania gniewu, po prostu jest si sob zagniewanym w bezrefleksyjnej jednoci z samym sob; to ju u Safony uzyskuje wymiar komplikacji i rozdarcia, chwiejnoci, biegunowoci i oscylacji (sodko-gorzki eros). Pniej dalej jeszcze rozwinie te wtki Anakreont: Znowu kocham i nie kocham, szalej i nie szalej. Czowiek odkrywa w liryce Safony swoj nie-jedno, okazuje si dialektyczny czy dwubiegunowy. Jeszcze bardziej te
przyblia si do wymiaru jednostkowoci swojego ciaa, rozpatrujc j w sposb ju nie obsceniczny, jak robi to bezwstydny Archiloch, ale somatologiczny i symptomatologiczny; dostrzegajc w nim rwnie dialektyk bytu i niebytu, zdrowia i choroby, ycia i mierci. Safona
jako pierwsza opowiada o ywocie jednostki i o przeywaniu swojego wieku, swojego ciaa
w jego kruchoci i rozpadzie, przeraeniu staroci i niedonoci, lku przed mierci i
jego przezwycianiu ale nie w duchu metafizyczno-religijnym, lecz raczej doczesnym,
na zasadzie zachowania w sobie zdolnoci do bycia wci sob, radoci z tego, czym si jest.
Subiektywizm prowadzi u Safony do relatywizmu: Najpikniejsze jest to, co kto kocha to
prawda take i dzi jeszcze ywa, budzca emocje i walki, konstytutywna dla wszelkiego pluralizmu i wolnoci implikujca prawo czowieka pojedynczego do tego, by mie swoje zdanie i si go trzyma, by poda za wasnym upodobaniem, roci wic sobie i to moe naj waniejszy aspekt psychopolityczny tego odkrycia by inni uznali i respektowali to, co
wasne, jednostkowe i osobiste, i to tylko dlatego, e to osobiste. Jak dalece to prawo i roszczenie powinno i, gdzie s jego granice, ile miejsca na to, co wasne, naley rzeczywicie i
formalnie przyzna jednostkom, to teoretyczne i praktyczne pytanie podstawowe czowieka
nowoczesnego, fundamentalne dla jego cywilizacji. W tym roszczeniu kadego-jednego do tego, by wszyscy pozostali uznawali jego prawo-do-bycia-wycznie-sob, nawet wbrew gustom i woli pozostaych, nigdy nie byo i nie jest do dzi czym oczywistym; przeciwnie, jest
ono czym kruchym i atwo gubicym si, czym, co szybko ginie niepielgnowane co ma
te wielu wrogw z ich racjami. W byciu jednostk jest co rdowo lirycznego, to kondycja nadzwyczaj delikatna, podatna na wstrzsy, wymagajca cisych warunkw brzegowych,
ulotna to sama poezja u swych rde. Z uwagi tej wynika to pouczenie, e cakiem dosownie, a nie w przenoni czy na zasadzie grnolotnego sloganu w spoeczestwie jest tyle
miejsca dla indywidualnoci, ile jest go dla poezji. Poj to doskonale Platon, ktry wiedzia
dobrze, jakie s gbsze powody, by pozby si poetw z miasta jego motywacj bya tu jego gboka, obsesyjna niech do jednostkowoci jako roszczenia i samoistnej instancji wartociujcej, tego rozsiewnika subiektywizmu i relatywizmu, ktrych tub jest liryka.
Intencja Safony w powiedzeniu, e najpikniejsze jest, kto co kocha nie wydaje si jednak
konfliktualna czy buntownicza (jak w otwarcie agresywnych, kontestatorskich wypowiedziach Archilocha), nie musi oznacza dysharmonijnego charakteru tego, co interpersonalne,
przeciwnie, psychologiczna obserwacja sugeruje tu raczej komplementarno rnic, ich spokojne wspwystpowanie. Jak powiedzielimy, Safona bya odkrywczyni przestrzeni midzyludzkiej, horyzontalnej midzyjednostkowej wspzalenoci (odrnianej od wspzalenoci wertykalnych, socjo-hierarchicznych) ale w zwizku z ni take samotnoci, odrbnoci; jest to jednak odrbno kontemplatywna, a nie aktywna. Archiloch by egocentrykiem,
jego osobno ciosaa si twardo i wyrazicie, krzyczaa o swoje, walia pici w st, Safona
natomiast, jako interpersonalistka, jest odkrywczyni cichej, milczcej, egocentrycznej samotnoci, osamotnienia w swoich uczuciach, nie-wzajemnoci, nie-komunikacji. Nieszczliwa
mio, cierpienia odrzucenia, przeycia zwizane z oddzieleniem, tsknota, doznanie braku,
bezradnoci, separacji, przeycie pogardliwego odepchnicia, ale te nauka dystansu wobec
wasnych uczu, odkrycie meta-poziomu wasnego ja, z ktrego dokonuje si spokojnej samo24

obserwacji i gdzie pojmuje si dozna tych cykliczn regularno i przemijalno (Znowu

wstrzsa mn Eros22) to kolejne wczesne i seminalne tropy w dugich dziejach europejskiego czowieka pojedynczego, ktre wywodz si od Safony.
Pierwszy samotnik, czyli narodziny gbi z ducha odludzia
Dopiero po lirykach do konstruowania nowego czowieka wewntrznego zabior si filozofowie poczynajc od Heraklita, pierwszego, wedle wielu rde, ktry nazwa siebie filozofem, cho zarazem dzieu swemu nadawa charakter bliski poetyckiemu, tworzc je w zrytmizowanej, muzycznej prozie. Nie mona wtpi, e pocztki filozofii splecione s z poezj,
ze sztuk muzyczn filozofa i artyst czy natchniony charakter ich aktywnoci, a Heraklit wydaje si by tego powinowactwa w peni wiadomy. Wedle jednej z tradycji jego jedyne dzieo nosio tytu (alternatywnie do kanonicznego O przyrodzie) Muzy. 23
Jak zwile podaje Snell, Heraklit, kontynuujc wczeniejsze dokonania lirykw na tym polu,
odkry w duszy trzy kolejne nienazwane wczeniej jakoci: (1) wsplno (powszechno
tego, co psychiczne), (2) intensywno-gbi (Granic duszy nie znajdziesz, choby przeszed kad drog. Tak gboki logos ma ona24) widoczne take w jej wewntrznym napiciu, polaryzacji, sprzecznoci, oraz (3) samoistny, autogeneratywny sens logos, ktry sam
ronie, mnoy si spontanicznie (sens wypywajcy z duszy jak z rogu obfitoci). Wszystko to
czyni te z niego wynalazc subiektywizmu ciemnego, duszy jako otchani-sprzecznoci;
indywidualnoci jako tego, co odseparowane od wiata murem niezrozumienia, zerwanej
komunikacji. To Heraklit by te bodaj pierwszym, ktry oddali si od ogu w imi absolutnej nieprzystawalnoci, ktry wypowiedzia umow (przynajmniej w pewnym jej zakresie)
i, udawszy si na odludzie, zacz mwi o tym, co w jednostce niewypowiadalne, nieme,
niedostpne dla innych, w jego imieniu, niejako samozwaczo i uzurpatorsko (tutaj nie ma
legitymizacji innych ni samo-legitymizacje). Jest on zarazem twrc absolutnego dystansu
i pierwszym czowiekiem ponad miar zarozumiaym, pewnym siebie i autorytetu wasnej,
jednostkowej inteligencji, patrzcym z gry na innych motoch, bezrozumnych ludzi.
Archiloch i Homer jednakowo zasugiwali jego zdaniem na chost, a Hezjod i Pitagoras byli
gupcami. To oczywiste, e z punktu widzenia klasycznych greckich poj staje Heraklit na
granicy hybris, szalonej pychy wykroczenia poza ludzk norm. Jedynym, lecz jake dobrym
dla tego wykroczenia, zwaszcza notorycznego i zamierzonego, kamuflaem bya maska tego,
ktry (wielkodusznie to jedyna dobra rzecz w jego osobowoci, o jakiej wspomina tradycja) zrzek si godnoci krlewskiej, a potem jeszcze usun na bok jako kapan wityni Artemidy (chocia wszystko wskazuje, e intelektualnie wyobcowa si od religijnoci greckiej i
koncepcji bogw) i tak wszelako przez wspczesnych sobie Efezyjczykw by Heraklit
powszechnie znienawidzony, cho ze wzgldu na krlewskie pochodzenie szanowany i
tolerowany (bliski mu Hermodor nie mg cieszy si takim powaaniem i zosta ze wzgldu
na swe niepoprawne politycznie przekonania wygnany z miasta) witynia znajdowaa si
jednak na uboczu, cho zarazem u rde.25 Jednak by tym, ktry mia siebie samego za co
takiego, e nawet godno krlewsk widzia poniej wasnej wartoci.
22 Liryka staroytnej Grecji, op. cit., s. 196 (utw. 130).
23 Adam Krokiewicz, Zarys filozofii greckiej. Od Talesa do Platona. Arystoteles,
Pirron i Plotyn, Warszawa 1995, s. 124.
24 Snell, Odkrycie ducha, op. cit., s. 34. Heraklit, fr. B 45.
25

W tym chytrym zamaskowaniu kapana Heraklit moe stosunkowo bezkarnie i swobodnie

uprawia sw nowatorsk i bezprecedensow sztuk sztuk anachoretycznej, wzniosej i
wci doskonalcej si, sublimujcej pogardy dla wikszoci, a waciwie dla wszystkich, w
ktrej dziele szydercza mizantropia spotyka si z psychologiczn penetracj, by wzmaga oddalenie w obrbie duchowoci, czyli tego, co wszelako zakada si ju jako wsplne wszystkim na jawie (cho nie we nie, w ktrym to kady jest sam z sob). I tam gdzie Safona
dokonywaa pierwszych niemiaych pomiarw sond, tam Heraklit posa w gbin swoje
intelektualne batyskafy hermetyczne sentencje, gnomy i koncepty. Nurkujc tak gboko posuy si najbardziej nieprzenikliwymi instrumentami, po dzi dzie dajc wzr radykalnego
egocentryzmu ezoterycznego, sigajcego najdalszych zakamarkw wasnej duchowoci i
idiosynkrazji i zawsze polegajcego na tym paradoksie, e gbiny nieprzenikliwoci ludzkiej duszy przenika si za pomoc narzdzi tym bardziej samych w sobie nieprzenikliwych,
im gbiej sondujcych. Nieprzeniknione przenika si nieprzeniknionym im gbiej si wnika, tym niejaniej, jak w odmtach.
To Archiloch odkry idiosynkrazj pojedynczoci jako tak, ale odkry j w figuratywnej,
skoczonej postaci swoich cholerycznych maych wybuchw o melancholicznym Heraklicie trudno byoby powiedzie, e miewa wybuchy, ju prdzej cay by wybuchem, odrzuceniem, od-mow, wymyli on idiosynkrazj pojedynczoci nie w postaci czstki caoci,
jak si jest, jej momentu, ale w postaci caociowej jako ekscentryczny caoksztat pojedynczoci. Na jego oryginaln biografi skadaj si stadia odosobnienia po wycofaniu si
do odludnej wityni nastpi kolejne oddalenie, na zupene bezludzie: Stawszy si mizantropem, poszed w gry i wid tam samotny ywot, odywiajc si zioami i rolinami. By
waciwie pierwszym niedopasowanym do ogu, pierwszym odludkiem i socjopat zachodniej cywilizacji, a jednoczenie wiadomym swego zadania i osignicia self-made-manem.
Nie sucha niczyich wykadw, ale mwi, e siebie samego bada i e wszystkiego si nauczy sam od siebie.26 Samouk Heraklit, mona powiedzie, wymyli samego siebie, a cile, nie tyle wymyli samego siebie, ile wymyli samo wymylanie samego siebie, stworzy
pryncypium samoistnoci jednostkowej, tworzenia-siebie. Nie mg tego sam jeszcze nazwa
w swym surowym idiolekcie, ale moe uchodzi za prekursora sztuki bycia sob jako takim
sztuki autokreacji, uczynienia si legend, sztuki, ktra w dobie nowoytnej zostanie przez
czowieka odkryta na nowo i dalej rozwinita.
Ale jeszcze w czasach staroytnych Efez (miasto, jak z tego wida, o szczeglnym klimacie)
wyda innego mono-maniaka oddanego bezgranicznie wasnej idiosynkrazji, zdecydowanie
bardziej ju gronego i patologicznego, w ktrym historia gbokiego i ciemnego Heraklita
powtrzy si jako parodia i bazenada, omieszajca ide jednostkowej gbi przemienieniem
jej w czyst pustk pojedynczoci piromana Herostrata, szewca, ktry podpali wityni
Artemidy, aby uczyni swe imi sawnym dla tego jednego tylko czynu, i zniszczy w ten
sposb bezpowrotnie zdeponowany w niej jako wotum pergaminowy zwj z traktatem Heraklita. Herostrates wykona w ten sposb pionierski w dziejach kultury Zachodu performens.

25 Kazimierz Mrwka, Heraklit. Fragmenty: nowy przekad i komentarz, Warszawa

2004, s. 6-7.
26 Diogenes Laertios, ywoty i pogldy synnych filozofw, tum. I. Kroska,
Warszawa 1986, IX, 5.
26

2. Czemu to uczyni sztuce, Platonie? (Pierwszy obrazoburca)

Heraklit stworzy zasb nowych poj i wgldw rozwijajcych pojcie duszy, psyche, o tyle
przeomowych, e definiujcych j w sposb odmienny do konstytucji ciaa; staje si ona
odtd czym niepodobnym do niego, niewspmiernym, bo w przeciwiestwie do ciaa
dialektycznym, czyli rozpitym pomidzy biegunami, yjcym w napiciu midzy nimi,
zawierajcym we wasnym wntrzu pen, na wskro je przenikajc sprzeczno i yjcym t
sprzecznoci, byciem-w-napiciu. Ciekawe, e kwestia indywidualnej niemiertelnoci duszy, pomimo tak wyranie odmiennej jej konstytucji, pozostaje u Heraklita niejasna, nie ma
wyranych wskaza do tego, by uzna go za jej wyznawc wedle do przekonujcych interpretacji psyche jest dla czym naturalnym, zwizanym z ciaem, za logos czym wiecznym, co wszake dusza odnajduje w sobie wskazywaoby na to, e to, co pojedyncze, jest
miertelne, niemiertelne za tylko to, co oglne, nawet jeli to, co niemiertelne jest immanentne wobec tego, co miertelne. Ewidentnie zamys i refleksja Heraklita nie doszy jeszcze
do punktu, ktry zdefiniowa jako swoj waciw pozycj dopiero Platon cile, do stanowiska o charakterze pierwszej w filozofii wielkiej syntezy terminw skrajnych, utrzymujcego, e koncept proweniencji religijno-mistycznej (orfickiej), jakim byo przekonanie o
indywidualnej niemiertelnoci (przekraczajcej mizeri i dyskomforty standardowego, czyli
Homeryckiego greckiego wyobraenia ycia po mierci w stron wizji bardziej subtelnych i
obiecujcych lepsze warunki ni Hades: orfizm stanowi misterium wtajemniczenia w demoniczn dusz jednostki i jej wietlanych pomiertnych perspektyw), mona wyrazi i uzasadnia w jzyku racjonalnych poj i czysto logicznie std wziy si klasyczne dowody na
niemiertelno duszy, czciowo czerpice zreszt z inspiracji Heraklitejskiej (por. Fedon)27
a zarazem hiperracjonalistyczne obietnice epistemologiczne zwizane z anamnez i
wdrwk dusz przez niebo prawd wiecznych obietnice, ktrych pokrycie od pocztku byo
palcem na wodzie pisane. Ze wszystkiego, co posiadamy, jest nasza dusza czym najbardziej
boskim (...), a dla nas, czym najbardziej wasnym i naszym28 historia Zachodu bdzie
midzy innymi histori negatywnej weryfikacji obu czonw tego okrelenia duszy.
W filozoficznej refleksji o sztuce nawet jeli szczeglnie skierowanej na pryncypia sztuki
czowieka nowoczesnego nawizanie do Platona wydaje si nieodzowne z czterech co najmniej powodw: wymyli on po pierwsze ide pikna (cile, wymyli ide pikna-dobraprawdy w trjcy jedynej), po drugie za stworzy pojcie , imitacji, jako zasady naczelnej sztuki. Po trzecie, w sposb radykalny odgrodzi obie dziedziny od siebie (pikna samego w sobie nie mona imitowa, mona je tylko pozna w bezporednim ogldzie intelektualnym). Po czwarte, wygna artystw ze swego idealnego miasta pozostawiajc kolejne
pokolenia swoich czytelnikw temu zdumiewajcemu po dzi zagadnieniu: jak myliciel
takiej subtelnoci i mdroci mg poway si na gest tak barbarzyski?
Wydaje si, e Platon, nawet jeli zasadniczo myli si w kwestii imitacyjnoci i odtwrczoci
sztuki, to przecie bardzo dobrze orientowa si w tym, jak oddziauje sztuka na czowieka,
dobrze rozumia wszystkie, a przynajmniej wiele moliwych implikacji jej praktykowania
przez ludzi, jej etyczny wpyw i konstruktywistyczny w sensie nie tylko produkcji artefaktw,
ale i faktw psychicznych i antropologicznych, charakter i z punktu widzenia swoich wasnych celw i intencji mia cakowit racj zakazujc waciwie jej uprawiania w pastwie
27 Giovanni Reale, Historia filozofii staroytnej, tum. E.I. Zieliski, Lublin 1997, t.
2, s. 221; Platon, Fedon, tum. W. Witwicki, Warszawa 1984, 66b-d.
28 Platon, Prawa, tum. M. Maykowska, Warszawa 1960, 726a.
27

swoich marze. Gest ten ma przy tym bezporedni zwizek z Platosk obron duszy niemiertelnej, ktra, chyba bezspornie, jest jego naczeln ide fixe.
Platon ustali klasyczny paradoks sztuki, a by moe nazwa jej odwieczne przeklestwo,
mianowicie to, e w funkcji naladownictwa, jakim miaaby ona w swej istocie by, w jego
mniemaniu, tkwi zarwno przyczyna jej wtrnoci, z jednej strony i tego, e tworzy ona
wiat podrzdny, drugiego sortu, przeciwiestwo prawdy, pozr pozoru jak i, z drugiej strony, jej bliskoci wobec aktu ontogenetycznego, skoro powtarza ona ten sam demiurgiczny
mechanizm, w ktrym idea urzeczywistnia si w swym przejawie (pozorze wiecie zjawisk)
paradoks ten jest dla nas klasyczny o tyle, od drugiej poowy XX wieku nie moe ju
uchodzi za paradygmatyczny; artysty dzisiejszego sprawa ta (tj. na ile jest podobny do Boga)
ju raczej nie zajmuje. Ale we wczeniejszej fazie nowoczesnoci, a do modernizmu wcznie, bdzie on obowizywa. Sztuka to zarazem pozr pozoru, cie cienia, jak i wzr powstawania rzeczy w ogle, tajemnicza siostra dwch zdawaoby si niespokrewnionych figur: faszywoci (fikcji) i rzeczywistoci (kreacji). Tym samym wpuci Platon sztuk w puapk dialektyczn bez wyjcia, w sprzeczno, ktrej nie da si przekroczy. Sztuka jest w swojej istocie ambiwalentna i z zasady niejednoznaczna, zaburza prost logik prawdy i faszu, operuje nimi oboma jednoczenie, czyni nieodrnialnymi w tym, co fikcyjne, w iluzji, reprodukcji. Przynalec do wiata zjawisk, a zarazem imitujc go, stanowi jeszcze jeden argument
przeciwko samemu temu wiatu i temu, eby bra go na powanie, jako co naprawd realnego. Za duo w tym blagi, uudy, i obracania si bytu w niebyt, i ich nieodrnialnoci, w czym
sztuka imitacji macza swoje palce. Artysta udaje Boga-demiurga i mci ludziom w gowach,
grajc na uczuciach i uwodzc od dobra. Nie omieszka te Platon wzi sztuce za ze i tego,
e budzi przyjemno i ekscytuje zmysy; a by podejrzliwy rwnie wobec dwu innych
fenomenw cielesnych czowieka lubicych wiza si ze sztuk (i co znw na jej niekorzy
wiadczy z wzajemnoci): snu i miechu.
Na sposb waciwy Grekom w ogle odrnia Platon poetw i artystw wizualnych, cho,
co ciekawe, pojcie naladownictwa odnosi u niego do obu tych odrnionych dziedzin.
Domena muz, przypomnijmy, obejmuje poezj, muzyk, pie, taniec, tragedi, komedi, histori, filozofi, retoryk, astronomi ale nie sztuki plastyczne, rzeb, architektur. Uderza
w tym okreleniu waciwej dziedziny Parnasu wyrany przechy w stron sztuk narracyjnopamiciowych; co ciekawe, odwrotnie do tego, Platon wyranie o wiele bardziej ma na myli
sztuki wizualne ni narracyjne, gdy mwi o ich zasadniczo reprodukcyjno-imitacyjnej istocie
i gardzi ich wtrnym, kopistycznym charakterem faszerstwa. Intuicyjnie Platon jest w podejciu do sztuki wzrokowcem, skupia si na jej przejawach, na jej zjawiskowoci. Co do poezji i muzyki to, jak pamitamy, by gotw dopuci do publicznego przekazu utworw o
umoralniajcym i pokrzepiajcym przesaniu, etycznie budujcych, cho niekoniecznie prawdziwych przy jednoczesnej radykalnej cenzurze prewencyjno-ekspulsyjnej w stosunku do
wszelkich utworw i autorw mogcych budzi zgorszenie, deprawowa, wzgldnie obraa uczucia religijno-patriotyczne bogobojnych mieszkacw pastwa doskonaego.
Platon by pierwszym, ktry postawi spraw sztuki na ostrzu noa i w zasadzie dokona symbolicznego jej umiercenia nie ma zudze, e to, co si z niej ostanie w doskonaym platoskim wiecie, bdzie miao choby odrobin powabu, jaki i dla nas, i dla wspczesnych
Platonowi koneserw, miay tak sfera muz, jak te sfera umiejtnoci; doskonale ju wwczas
pojmowano, e obu ich dotyczy definicja pikna jako przyjemnoci wzroku lub suchu, 29
ktrej przecie nikt nie spodziewa si po dwch dopuszczalnych zdaniem Platona gatunkach:
29 Wadysaw Tatarkiewicz, Dzieje szeciu poj, Warszawa 2006, s. 138.
28

hymnach na cze bogw i pochwaach dla ludzi dzielnych. 30 Jakie byy jego gbsze
motywy i czy mona je usprawiedliwi?
V wiek p.n.e., w ktrego drugiej poowie przyszed na wiat Platon, to, jak wiadomo, era najwikszej wietnoci sztuki greckiej, jej rozkwitu, innowacyjnoci, rozwoju, zrnicowania
indywidualnoci twrczych. W rzebie i malarstwie rozwijaj si techniki i styl dynamicznorealistyczny (zastpujcy wczeniejszy statyczno-formalistyczny), ktry przyblia j do ciaa
w jego konkretnoci; rozwija si portret. W dramacie to okres trzech najwikszych tragikw.
Na poziomie teoretycznym wyksztaca si ju wysza wiadomo pikna i charakterystyczny dla niej spr obiektywizmu z subiektywizmem, ktry jednak przebiega na paszczynie
empirycznego dowiadczenia. Ot klasyczna teoria gosia, e pikno polega na waciwym
ukadzie, proporcji czci, porzdku, odzwierciedlajc tym samym kosmocentryczny paradygmat staroytnoci (symetria, harmonia, eurytmia to wszystko synonimiczne w zasadzie pojcia, opisujce zreszt rwnie kosmos np. u pitagorejczykw, czyli na przeomie epoki
archaicznej i klasycznej). Przeciwstawna jej teoria wywodzca si, jak pamitamy, od lirykw widziaa jego rdo w przeyciu, a wic w subiektywnoci jednostki. Sofici nadali
subiektywizmowi zdecydowany odcie hedonistyczny, sprowadzajc pikno do przyjemnoci,
a take rozpoznajc jego oddziaywanie na zmysy i podniecenie, jakie mog budzi, a przeto
i podatno na manipulacj (artysta jest wic take kim, kto czaruje, uwodzi, apeluje do
namitnoci, podnieca emocje). Zawsze jednak uwaano, e pikno wie si z rzeczami czy
dzieami (czy to plastycznymi, czy muzycznymi) estetycznymi, czyli zmysowymi.
Platon sprzeciwia si przede wszystkim subiektywizmowi, upatrujc w nim rda relatywizmu i pierwszego wielkiego rozpadu mono-epistemicznego wiata, jaki na jego oczach si dokonywa. To zadziwiajce, jak bardzo by w tym odlegy od swojego mistrza Sokratesa, ktry
bez wtpienia posun swj subiektywizm w kierunku pewnej wywrotowoci (krytyki spoecznej) i nawet jeli nie by sofist (cho wiele wskazuje, e nim by, przynajmniej w jakim
zakresie, zwaszcza jeli sprowadzimy do waciwej miary bah w sumie kwesti pobierania
opat), to w kadym razie by kim, kto za pomoc swojej dialektyki dochodzi do kontrowersyjnych wynikw, podwaajc stabilno przyjtych obiegowo prawd, zamienia dowolne
mniemania w fasz, ale czsto nie oferowa nic w zamian. Przyjo si uwaa bez adnych
dodatkowych wyjanie Sokratesa za mistrza Platona, lecz ta sprawa jest o wiele bardziej
przecie skomplikowana, na pewno Platon nie by jego kontynuatorem, przeciwnie, naleaoby go w istocie okreli mianem dyskontynuatora Sokratesa czy ten znalazby miejsce dla
siebie w Platoskim pastwie, ktrego dedukcji jest nominalnym narratorem? Czy zostaby
moe w nim zarzdc krlem-filozofem? Decydowaby moe o tym, kto z kim powinien i
do ka, albo kto jest najlepszym rozpodowcem? Czy moe opowiadaby w szkole dzieciom
bajki? (Wbrew naiwnie rozpowszechnianym pozorom, zarzdzajcy pastwem idealnym filozofowie mieliby przede wszystkim takie wanie zadania skoro prawda absolutna jest ju
tam ustalona i wcielona w ycie, ich rola w odniesieniu do niej byaby zadaniem konserwatorskim, pod adnym pozorem nowatorskim; w ustroju tym filozofowie umarliby z nudw, bo
nie mieliby o co si naprawd spiera, nie liczc spraw codziennych bdcych w ich zarzdzaniu, takich wanie jak kwestie eugeniczne czy nadzr wychowania modziey)
30 Przywoajmy cay sawetny cytat z Pastwa: Homer jest najlepszym poet i
pierwszym z tragediopisarzy, ale trzeba wiedzie, e z utworw poetyckich wolno
dopuszcza do pastwa jedynie tylko hymny na cze bogw i pochway ludzi
dzielnych. A jeeli wpucisz muz, ktra serca pieci liryk lub epik, wtedy ci w
pastwie krlowa zacznie przyjemno i przykro, zamiast prawa () Platon,
Pastwo, tum. W.Witwicki, t. 2 . s 205.
29

Drug z zasadniczych motywacji i intencji Platona, o ktrej trzeba przypomnie w kontekcie

jego gestu pierwszego w dziejach Zachodu umiercenia sztuki (na kolejne liczne wieki pozostanie ono gwnym i najbardziej autorytatywnym rdem inspiracji dla wszelakich ikonoklastw i anty-estetw, wszystkich w ogle ideowych sztukobjcw, wrogw artyzmu, pikna
jako przyjemnoci, radoci, miechu i upojenia), jest jego sprzeciw wobec zasady hedonistycznej w istocie bezporednio sprzonej z subiektywizmem i indywidualizmem, take z relatywizmem, skoro przyjemno jest czym tak indywidualnie zrnicowanym.
W ogle mona by zauway, e Platon rozpta jedn z najduszych wojen w dziejach czowieka wojn ascetw z hedonistami i moralistw z estetami (jednym z najwikszych ostatnich jej pl walki bya filozofia Nietzschego, ktry, jak wiadomo, odwraca platonizm
szturmujc okopy witej ascezy por. Z genealogii moralnoci). Wojna ascetw z hedonistami to take wojna zwolennikw dyscypliny z mionikami rozpasania, pobonych z grzesznikami, purytanw z libertynami, postu z karnawaem, ikonoklastw i ikonofili, i rygorystw
z permisywistami to jeden z najstarszych konfliktw, antagonizmw tak ideowych, jak
charakterologicznych, jak wreszcie psychopolitycznych rozgrywajcy si na poziomie samych fundamentw (w piwnicach) tego, co antropologiczne; kto wie, jak rdowy charakter
ma ten antagonizm, ta dychotomia, do dzi rzucajca si w oczy codziennego dowiadczenia
(ludzie obowizku i ludzie luzu, ludzie sztywni i rozlali w kadej instytucji, w kadej grupie, w kadych okolicznociach polaryzacja ta niezawodnie powraca, niczym jedna z
najpierwotniejszych osi podziau). Jeli jednak w dziejach sztuki zachodu (zreszt nie tylko w
nich, jak na to wskazuje np. historia islamu) zawsze ywa bya kwestia legitymizacji (bd jej
ostatecznego braku) sztuki i jej ewentualnego zakazu (cakowitego lub przynajmniej czciowego jeszcze Rousseau, posugujc si dyskursem owiecenia, arliwie potpia widowiska, w gruncie rzeczy nie odbiegajc znacznie w swej argumentacji od Platona inna rzecz,
e List o widowiskach w kadym czytelniku budzi nieuchronnie wraenie auto-parodii, czego, czego nie daoby si ju omieszy bardziej, ni to si omiesza samo), to mona przypuszcza, e za ywotnoci owej wci powracajcej kontrowersji przemawia wanie rdowy, konstytutywny charakter tego podziau w ludzkiej duszy.
Ot w attycki V wiek, zwaszcza druga jego poowa, kiedy to urodzi si i wychowywa
Platon, to nie tylko era rozkwitu sztuk, ale take nowy okres w historii intelektualnej, czas
przeomu, a przede wszystkim pierwszy w dziejach okres rnorodnoci i wieloci wiatopogldowej, wyranej demokratyzacji stosunkw, kryzysu arystokracji, eksplozji kontrowersji,
dyskusji i nowych prawd, wyranej utraty autorytetu starych wierze wszystko to w duej
mierze dziki wystpieniu, czy przynajmniej w akompaniamencie filozofw, ktrych po dzi
dzie, za spraw tego Platona wanie, wyklucza si, przynajmniej symbolicznie, z republiki
filozofw, nazywajc ich sofistami mdrkami, cho wziwszy pod uwag to, jak ostroni byli oni w kwestii prawdy i jej poznania przez czowieka, a jak bardzo w teje kwestii
zaufa samemu sobie Platon, to on o wiele bardziej zasuguje na tytu przemdrzaego.
Filozofowie nazwani przez Platona sofistami byli w istocie pierwszymi wolnomylicielami
w dziejach Zachodu, poddali oni radykalnej krytyce zastane tradycje intelektualne, zarwno
filozoficzne jak i pre-filozoficzne i wczeniejsze, patronujc w ten sposb daleko idcemu
przewrotowi duchowemu o charakterze sekularyzacyjnym w penym tego sowa znaczeniu (w
centrum debaty byy bowiem odziedziczone po wczeniejszych ruchach filozoficznych kwestie oglnego obrazu wiata); od agnostyka Protagorasa, mwicego, e o bogach nic wiedzie
nie mona, poprzez nihilist Gorgiasza, ktry twierdzi, e nic nie mona wiedzie o niczym, a po Krytiasza nalecego do krgu suchaczy Sokratesa ktry by ateist cisym,
goszcym, e boga wymylili staroytni prawodawcy w celach policyjnych jako pierwszy
system miejskiego monitoringu.
30

Sofici wprowadzili ferment i oywienie do wczeniej niedojrzaej jeszcze do koca i pozbawionej w peni wypracowanego metapoziomu samowiedzy czowieka staroytnego, zaburzyli
jej klarowne przekonania co do samej siebie i wzgldnie sztywne ramy jej autokonstytucji i
wiata. Wnieli ducha krytyki, sceptycyzmu, pluralizmu i przewrotnoci, w bardzo dojrzay i
samowiadomy sposb odrnili dyskurs od prawdy, moralno od natury, prawo od sprawiedliwoci. Sowem, odebrali atwowiernoci i naiwnoci staroytnej samowiedzy wszelk
niewinno prapocztkw, skazali j raz na zawsze na to, eby staa si bardziej podejrzliwa
wobec samej siebie, wyrafinowana i zmodernizowana, wiadoma nieskoczonej kontrowersji i rywalizacji rnych opinii, wielu poziomw i rwnorzdnych punktw widzenia. To od
sofistw czowiek zachodu nauczy si, e nie sztuk jest mie przekonania, sztuk jest je
bada i poddawa cigej krytyce; e wiedzie to co cakiem innego ni wierzy i e wszystko to jest spraw do informacji kadej chtnej jednostki. Czowiek jest miar wszechrzeczy Protagorasa odnosio si do czowieka jako jednostki wanie, nie gatunku czy narodu
(Tak wiec Protagoras przyjmuje tylko to, co jawi si poszczeglnym jednostkom i w ten
sposb wprowadza zasad relatywizmu Sekstus Empiryk31).
Nie chodzi tylko o bahe rnice opinii czy konflikty uczu, chodzi o sdy o tym, co istnieje.
Niezmiernie si przecie rni jeden z nas od drugiego tym wanie, e dla jednego co
innego istnieje i wydaje mu si, a dla drugiego znowu co innego. 32 Jednostka staje si wic
ostatecznym autorytetem dla samej siebie i przyznaje sobie prawo do kwestionowania tego,
co oglne: sdzenia na wasny rachunek o tym, co jest, a co nie (=o bogach). Wraz z tym na
scenie duchowej po raz pierwszy pojawiaj si tak wane rwnie dla XX-wiecznego modernizmu eksces, kontestacja i pluralizm w rywalizacji opinii zaczyna liczy si sia i rozmach argumentacji, jednostkowa sia przebicia, nie tylko jej rozwaga; sofici s twrcami zamtu, destabilizatorami, burzycielami i ekstrawaganckimi siewcami wtpliwoci, sztukmistrzami erystyki, wywrotowcami i cwaniakami, hochsztaplerami i emancypatorami w jednym. To dziki nim caa epoka klasyczna jest nie tylko wzniosa, ale te ciekawa.
Sami bdc troch technikami, oddzielajc prawd od sztuki (retorycznej, erystycznej
itd.), podkrelajc czyst si sowa i jego oddziaywanie na umysy, sofici zajmowali si
rwnie kwestiami estetyki, nadajc jej, jak i innym, zdecydowanie subiektywistyczny ton, a
jednoczenie artykuujc paradoksalny status produkcji iluzji. Tragedia wprowadza w bd
w taki sposb, i ten, kto wprowadzi w bd, sprawiedliwszy jest od tego, kto w bd nie
wprowadzi, a ten, kto da si wprowadzi w bd, mdrzejszy od tego, kto w bd wprowadzi
si nie da (frg. B 23)33 t skandaliczn dla kadego obsesjonata prawdy i sprawiedliwoci
formu wypowiedzia mistrz antylogii i illogiki Gorgiasz, ktry sw niewiar w odrnialno prawdy od faszu posun do tego, by twierdzi, e mona dowie dowolnej tezy, a tym
bardziej do dowolnej tezy mona przekona.
Wszystko to naley wzi za punkt wyjcia do odpowiedzi na pytanie, dlaczego Platon
umierci w swoim filozoficznym poszukiwaniu doskonaoci sztuk? (Tymczasem dla kadego poszukiwacza doskonaoci jest przecie oczywiste, e poszukuje si jej wanie poprzez
sztuk w istocie jednak autorem tego ostatniego oczywistego jak soce przekonania bdzie
dopiero Plotyn).
31 Reale, Historia..., op. cit., t 1, s. 248.
32 Platon, Teajtet, tum. W. Witwicki, Warszawa 1984, 166 d.
33 Adam Krokiewicz, Zarys filozofii greckiej, op. cit., s 239.
31

Cele Platona byy wielorakie, cho zawsze chodzi o to samo o odzyskanie utraconej jednoci, czy odnalezienie do niej nowej drogi; o przekroczenie kultury sofistycznego pluralistycznego relatywizmu i rozdyskutowania, ucicie rezonowania i swobodnej cyrkulacji mniema,
oczywicie nie o zwyky powrt do umierconej przez filozofi sofistw, a rozpadajcej si
jeszcze przed nimi mono-epistemicznej tradycji mylowej, ale raczej dialektyczne przezwycienie, zanegowanie zanegowania rnicy midzy prawd a faszem oraz subiektywizmu,
naturalizmu, indywidualizmu i relatywizmu w nowym systemie idealnym. Platon fascynuje
wszystkich konserwatystw, bo dokona czego, o czym kady konserwatysta najbardziej marzy: przeciwstawi si temu, co postrzega jako degrengolad swoich czasw (subiektywizmowi), dokonujc zarazem zrcznej ucieczki do przodu, tzn. nie tyle bronic zawzicie starych, nie dajcych si ju broni, pozycji (jak czyni tpogowi tradycjonalici), ile raczej pokonujc wroga jego wasn broni: innowacyjnoci zaprzgnit w sub tego, co restauruje na nowych zasadach (od)wieczny porzdek doskonaoci (ktra zazwyczaj okazuje si
mniejsz lub wiksz aberracj z punktu widzenia wszystkich innych obserwatorw). To jasne, e w takim porzdku nie moe by miejsca na jakikolwiek subiektywistyczny dysydentyzm, na jakiekolwiek pojedyncze idiosynkrazje i roszczenia wysuwane w imi i na mocy
samej swej pojedynczoci, na wszelkie tego typu mniemania i pozory.
Jednoczenie w centrum systemu Platona znajduje si nowa, anty-relatywistyczna antropologia, staro-nowa, prba re-definicji czowieka, ktrego istot staje si odtd racjonalna dusza
niemiertelna i obiektywny porzdek wewntrznej sprawiedliwoci. Platon oczywicie rozpoznaje to wszystko, co wie si w dotychczasowych odkryciach z zakresu ducha ludzkiego z
subiektywizmem i jednostkowoci, ale to w swoim dualistycznym systemie wpisuje do
wiata uudy, po stronie obiektywnej prawdy umieszczajc jedynie to, co rozumne, a wic
mono-logiczne (std np. Pastwo jest w wikszoci monologiem stylizowanym na dialog),
mono-lityczne; jedno-oglne, zamiast wielo-jednostkowe. Chodzi tu o oddzielenie duszy i
logosu od jednostkowoci, rozumu od punktu widzenia i przeniesienie ich w regiony tego,
co a-sensualne, boskie, absolutne. Platon rozumia, e uroki i powaby subiektywizmu jego
czasw, rozpowszechnione przez sofistw wrd szerszej opinii publicznej, mona pokona
jedynie przelicytowujc je czym jeszcze atrakcyjniejszym w zamian za maoduszny subiektywizm protagorejskiego sekularyzmu, w zamian za naturalistyczny i relatywistyczny indywidualizm, oferuje przeto czowiekowi wielkoduszn idealno i niemiertelno, bosko, prawd obiektywn, rzeczy wzniose, wielkie, niesychane wiedz absolutn. De-subiektywizacja czowieka ma postpowa drog jego uniemiertelnienia, zapoyczonego mocno w ideach, obrzdach i wtajemniczeniach orfickich, z ktrych Platon czerpa inspiracj.
Wanie dlatego te, aby zwikszy si swojej propozycji, wymyli te Platon pikno jako
absolut (przeciwstawne sofistom-hedonistom) i odgrodzi od niego sztuk, bo ta, jak ju
wiemy, promuje subiektywny indywidualizm, a wic oddala od waciwego celu.
To wanie nieprzekraczalna ambiwalencja sztuki, ktrej odkrycie Platon zawdzicza ostatecznie Gorgiaszowi, stanowi dla niego rozstrzygajcy argument za tym, e nie ma ona adnego
bezporedniego zwizku z piknem, lepiej pojmowanym przez filozoficzn erotyk. Sztuka
jest podobna do demiurgicznego aktu tworzenia, ale podobna oznacza ju zrazu: podejrzana
o faszerstwa. Prawda, pikno i dobro przynale do innego ni ona porzdku racjonalnego;
powstaje te przypuszczenie, e moe mie ona w stosunku do tej triady ze zamiary po prostu rozbija j, jak wida w formule Gorgiasza. Zastrzegszy wszelk demiurgi do poziomu
tego, co absolutne, Platon widzia w tym raczej powd do tego, by wobec dziaalnoci artystycznej zastosowa daleko idce rodki prewencyjno-policyjne, ze cis cenzur i relegacj
niepodanych elementw wcznie. Oczywicie, prawda odwrconego platonizmu gosi odnonie do tego chyba susznie, e nie tyle Bg dostarcza swoim dziaaniem wzoru artycie, ile
artysta, a cile rzemielnik (= demiourgos), jest wzorem idei Boga.
32

W filozofii Platona gest wygnania artystw (i zaprzgnicia garstki spord nich do celw
propagandowych co akurat jest ju do miao nowatorskie w filozofii sztuki) nie ma, to
jasne, znaczenia marginalnego czy przypadkowego; jest to zasadniczy, wynikajcy bezporednio i koniecznie z logiki caego systemu gest ascetycznego restauratora teo-kosmocentryzmu i
instauratora racjonalistycznego absolutyzmu filozoficznego, ktry do swoich celw potrzebuje narzdzi radykalnego ujednolicenia i ukrcenia wszelkiej jednostkowej nieprzystawalnoci w imi totalnego porzdku sprawiedliwoci (gdzie kady jest na swoim miejscu). W
pastwie Platona nie ma wic poezji innej ni pobona, nie ma muzyki innej ni wojskowa,
nie ma te miechu, indywidualnych relacji miosnych, nieprzystojnych zabaw, artw,
karnawaw, seks jest na kartki zdobywane w sfaszowanych loteriach to najbardziej ponure, jaowe, nieludzkie i nieprzyjazne czowiekowi z jego subiektywnoci miejsce, jakie sobie
mona wyobrazi, obliczone we wszystkich szczegach na to, eby hamowa wszelk subiektywno. Wziwszy pod uwag drobiazgowo i wszechstronno zastosowanych w tym
celu przez filozofa rozwiza, mona powiedzie, e take w historii dystopii wszystko jest
tylko przypisem do Platona. Wanie to negatywnie potwierdza jednak ow fundamentaln
dla sztuki Zachodu prawd, e jest ona cile zwizana z rozwojem ludzkiej pojedynczoci
Platon nie mg si w tej sprawie myli, a jego zajada napa na ni nie zabia jej, a tylko j
wzmocnia.

3. Narodziny sztuki nowoczesnej

Pojcie nowoczesnoci
Nie byo, rzecz jasna, adnego pojedynczego wydarzenia, ktre zapocztkowao nowoczesn
sztuk, podobnie, jak nie byo jednego jedynego pierwszego czowieka nowoczesnego czy
pierwszego artysty nowoczesnego; nie byo te niczego takiego, co rozpoczoby nowoczesno w ogle. Pocztki rzeczy tak abstrakcyjnych, w duej mierze konstruowanych przez
nasz wyobrani genealogiczn (celem niniejszej filozofii sztuki nowoczesnej nie jest bowiem w pierwszym rzdzie prawda historyczna, ale prawda naszej aktualnoci, ktrej genealogia nie dy do obiektywnego sprawozdania z przeszoci, ale do takiego jej przedstawienia, ktre najlepiej uchwyci prawd o nas samych, pokazujc z przeszoci nie to, jak cile
byo, ale raczej perspektywiczne i dugofalowe upostaciowania i rda teraniejszoci), gin
w natoku mniejszych i wikszych wydarze, epizodw.
Pojcie nowoczesnoci, jak tutaj bdzie ono stosowane, stanowi ide z pogranicza oglnej
antropologii filozoficznej i historii intelektualnej czy duchowej Zachodu; jest ono nazw
pewnej epoki w dziejach, pewnej cywilizacji, pewnego krgu kulturowo-wiatopogldowego,
ale te czego wicej: pewnego projektu, postulatu, idei moralnej, (samo)wiadomoci czy
stanu ducha, sowem, pewnej (auto)formacji czowieka, zapocztkowanej wraz z rozpadem
redniowiecznego wiata teocentrycznego i nadejciem wiata antropocentrycznego (czy egocentrycznego34). Zarazem, jak tutaj zakadamy, pozostaje nowoczesno najbardziej adekwatnym, na waciwym mu poziomie oglnoci, okreleniem aktualnoci (tego, co teraz), czyli
czym, co wci ma dla nas ludzi pocztku XXI wieku charakter podstawowej czy wyj34 Pojcie to stosujemy tu niezalenie od jego potocznego sensu, cho nie
cakiem wbrew niemu. Zasada ta, jak zauway czytelnik, stosuje si do uytku
czynionego w niniejszej pracy z wielu poj jzyka codziennego.
33

ciowej, najoglniejszej referencyjnej definicji nas samych, czego, co stanowi rwnie nasz
samowiedz i najlepszy punkt wyjcia do badania naszej kondycji czowiek nowoczesny to
ja, moe powiedzie kady z nas, kady czytelnik tego tekstu, nawet jeli z wieloma znakami
zapytania lub wycznie pod tymi znakami. W zaoeniu tym zawarta jest wzgldnie kontrowersyjna teza, e to, co aktualne, mona wci okrela jako nowoczesno e my
wci jestemy nowoczeni albo przynajmniej bezporednio wobec wartoci nowoczesnych
si okrelamy i e pojcie to czy w sobie nowoytno ze wspczesnoci (rozumianymi
gwnie jako nazwy okresw dalszego i bliszego nam). W tym sensie pojcie po-nowoczesnoci oznacza raczej pne stadium nowoczesnoci, nie za okres zerwania cigoci historycznej ze wiatem nowoczesnym. Rozpatrywanie wszystkich aspektw tej kontrowersji nie
moe jednak by przedmiotem niniejszego eseju musimy zatem zaoy bez dowodu (lub
przyjmujc, e dowodem porednim bdzie dalszy cig niniejszego wywodu, jeli okae si
on dorzeczny), e dzieje nowoczesnoci nie skoczyy si jeszcze i trwaj nieprzerwanie, stanowic obecnie jej pn, by moe schykow czy antycypujc przeom, ale zarazem i cig z prdami nowoytnej i wczesnonowoytnej przeszoci Zachodu odmian w ktrej
wci dostrzegamy przede wszystkim wariacje na temat tych samych motyww, nawet jeli
niekiedy odmienionych nie do poznania.
Przyjmujemy dalej, e bliszym okreleniem istoty nowoczesnego ducha, s trzy wzajemnie
si owietlajce idee (wywodzce si w swoich pierwszych penych sformuowaniach z owiecenia, doby klasycznej, ale w postaci zalkw czy nawet pierwszych pdw obecne ju
w duchu odrodzenia): emancypacja, racjonalizacja, reorganizacja to o nie wanie chodzi w
nowoczesnoci, to ich postp jest jej si napdow, racj i celem jednoczenie. Nie moe
by duej tak, jak jest pod takim hasem wystpowaa kada kolejna kampania promocyjna nowoczesnoci, wszelkie jej ruchy i sukcesywne fale musiay zdefiniowa podmiot emancypacji, zasady racjonalizacji i obszary reform (a take ich skal, zakres itd.) Przy czym
emancypacja to w istocie co uniwersalnego; nie chodzi tylko o wolno, chodzi, cile, o
rwn wolno dla kadego czowieka.
Dlatego oglnym podmiotem emancypacji jest po prostu czowiek w ogle, rozumiany specyficznie jako jednostka (w praktyce zawsze istnia podzia na emancypowanych i nieemancypowanych, na podmioty i nie-podmioty, lecz zarazem bezspornie rozwj w dziejach nowoytnych polega na wzrocie liczby tych pierwszych, na wczaniu kolejnych kategorii upodmiotowionych, wci dalekim od ukoczenia) i dlatego to jednostka jest ostateczn racj i
celem take pozostaych dwch idei: racjonalizacji i reorganizacji; to wanie dobru wszystkich jednostek maj one ostatecznie suy, nie za samym sobie (tzn. ani rozum, ani, dajmy
na to, sprawiedliwo, nie s celami samymi w sobie, niezalenymi od dobra jednostek
tak jak np. byo to w pastwie platoskim, ktre z tego powodu jawi si z naszej perspektywy
jako co zarazem prymitywnie naiwnego i napawajcego zgroz). Zarazem nie s one tylko
zjawiskami jakich wiele czy czym drugorzdnym antropologicznie, stanowi waciwe
moce czowieka nowoczesnego to dziki racjonalizacji i dogbnej reorganizacji (religijnej, spoecznej, politycznej, technicznej, ekonomicznej a wreszcie te psychologicznej) czowiek emancypuje si i staje czowiekiem nowoczesnym, to poprzez nie wanie czowiek buduje nowy wiat ca jego infrastruktur techniczno-przemysow, jego zbiorowo i jego
dynamik. Nie tylko bowiem chodzi o to, e we wszystkich odnonych dziedzinach zachodz
zmiany, ale i o to, e nabieraj one tempa, e rzdzi nimi dynamika akceleracji, intensyfikacji
i rozprzestrzenienia. Cho proces ten bdziemy rozpatrywa gwnie z punktu widzenia historii intelektualnej, to nigdy nie powinna ucieka nam z pola widzenia jego specyficzna motoryka, zasada nieskoczonego wzrostu, przyspieszenia, akumulacji te z pozoru tylko ilociowe przesanki ruchu nowoczesnoci decyduj na kadym etapie jej stawania si o waciwych warunkach moliwoci i charakterze wydarze czy konkretnych procesw oraz o kolej34

nych skokach jakociowych majcych daleko idce konsekwencje antropologiczne. Kto si

nie rozwija, ten si cofa to kolejne haso z repertuaru arcynowoczesnych w duchu sloganw-truizmw rzecz nie do pomylenia przez jakkolwiek inn epok. Fundamentaln cech nowoczesnoci jest nienasycenie, bezgraniczne, pozbawione miary i kresu pragnieniepd. Jej najbardziej wasn, specyficzn skal samookrelenia wasnego rozrostu i ekspansji
wanie t, na ktrej nie ma adnej grnej granicy jest skala iloci mocy. Nowoczesno
jest er nieskoczonego przyrostu mocy czowieka, a rdem tej mocy jest nie Bg, nie przyroda, nie fatum, ale jego pojedynczo (racjonalna) on sam z siebie. Nowoczesna emancypacja jest wanie uwiadomieniem i urzeczywistnieniem tej zasady, ktra, to jasne, od pocztku jest nie tylko zasad, ale i problemem (oraz, chciaoby si powiedzie, fatalnym, grocym zgub przeznaczeniem) czowieka nowoczesnego. Jednak nowoczesno w ogle jest
wanie, jak si wydaje, dob problemw bardziej ni natur rzeczy, skada si ona z problemw, jakie czowiek postawi sobie do rozwizania, jest mnoeniem si nowych problemw
wraz z rozwizaniami starych; z problemem siebie samego na czele. Stawia tym samym na
akcj raczej ni na kontemplacj, na interwencjonizm, a nie na kwietyzm.
Pierwszym aktem emancypacyjnym nowoczesnoci dziki ktremu nastpiy te kolejne
by zamach na Boga, jego detronizacja (w lad za ktr poszy te liczne dekapitacje, zawsze jednak dowodzce tego, e Bg nawet zdetronizowany i wielokrotnie umiercany przez
kolejnych bogobjcw pozostaje przecie wieczny), jaka dokonaa si wanie w kwestii
problemu podziau prerogatyw w domenie nieskoczonoci i innych, wczeniej ekskluzywnie teologicznych, wasnoci. Zauwamy, e czowiek przednowoczesny to kto z zasady niemiay, skromny, niezbyt ufny w swoje siy, kto nie tyka si zatem nieskoczonoci, co najwyej liczc na niemiertelno, ktr rozumie mona rnie, ktra jednak nie ma nic wsplnego z bezgranicznoci czy nieograniczonoci, jakie odkry w sobie czowiek, gdy sta si
nowoczesny czyli miay i (d)ufny w siebie. Ot to, co w wyniku zamachu na Boga uczynio czowieka nowoczesnym, to wanie przechwycenie, immanentyzacja mocy nieskoczonej kreatywnoci, o ktr to upomnia si w zamachowiec: to, co byo wczeniej wyczn
zdolnoci moc, czy nawet wszechmoc Boga to stao si rzecz ludzk; inaczej mwic i nieco wyjaskrawiajc, czowiek nowoczesny to czowiek wszechmogcy (oczywicie,
gwnie dziki swemu rozumowi, mocy racjonalizacji), ktrego istot jest odtd przekraczanie wasnych granic moliwoci, czynienie niemoliwego moliwym, tworzenie, a nie tylko
zamieszkiwanie wiata, jak to byo skromnym i niemiaym udziaem kadego innego czowieka we wczeniejszej historii. Odtd to ju nie Bg mwi czowiekowi, co ten moe, a co
nie, lecz decyduje o tym czowiek, pokazujc jak dotd niezmordowanie i bez wytchnienia, e
moe bezgranicznie wiele, nie zna granic wyobrani i innowacji, nawet jeli nie moe wszystkiego (ale i Bg nie moe wszystkiego, jak wiemy z paradoksu o kamieniu zbyt dla niego
cikim do podniesienia).
Nieskoczono, wszechmoc, kreatywno to pochodzce z przednowoczesnoci przywileje
teokratyczne znane ju Platonowi, a intronizowane w centrum dyskursu ery chrzecijaskiej ktre czowiek nowoczesny proklamuje jako swoje, modernizuje, czyli wpisuje w
immanentny, antropokratyczny porzdek wiata przyrody po to, by uczyni go plastycznym
przedmiotem swego panowania, poprzez ich humanizacj, przepisanie ich na wasn, now
podmiotowo. Skutkiem tego jest wzgldna marginalizacja i utrata autorytetu przez Boga
(ktry odtd jest bardziej alter ego czowieka ni Panem-Bogiem na wysokociach; przestaje
panowa, staje si ide prywatn), w lad za ni za wszelkich instytucji czy prawd czerpicych swoj si z paradygmatu teocentrycznego. Nowoczesno to bowiem era antropocentryczna, w ktrej czowiek nie tyle ju nawet jest miar wszechrzeczy, ale twrc wszechrzeczy
(w dziele tym za ex-Pan Bg moe mu si jedynie oniemiay i z zazdroci przyglda), a
jego potencja wasny osigni, przeksztace, przeobrae jest nieskoczony, przynoszc z
35

czasem coraz wicej rzeczy wczeniej niespodziewanych, niewyobraalnych, zmieniajc oblicze tej ziemi.
W tym sensie nowoczesno jest ponowieniem antropogonii. Ostatecznie zasadza si ona na
tym, e czowiek ma zosta stworzony na nowo, tym razem przez samego siebie i dla swoich
potrzeb, nie przez Boga i dla Boga. Nowoczesno polega na odczarowaniu i demityzacji take u rde samego czowieczestwa; da wymazania z nich wszystkiego tego, co przedracjonalne, penej naprawy jak u Spinozy, ktry wprowadza w swej etyce program naprawy rozumu czyli radykalnej, cakowitej racjonalizacji podmiotu. 35 Stanowic program antropogoniczny, a zarazem polegajc na przejciu od Boga kluczy do nieskoczonoci, nowoczesno okazuje si ostatecznie struktur para-religijn, para-religi antropocentrycznego
kultu nieskoczonej mocy czowieka jako jednostki.
We wszystkim tym sztuka jest jej naczeln przewodniczk, by moe gwn, najwysz zasad postpowania, a w niektrych swych wydaniach take gwnym rdem dyrektyw i
form (sztuk bycia czowiekiem), a wic czym, co oglnie wan dla wszelkiej sztuki zasad
antropofanii (ukazania si tego, co ludzkie) przenosi na wyszy poziom ontycznej sprawczoci, do wymiaru antropogonii (kreowania tego, co ludzkie). Mona by zreszt powiedzie, e
nowoczesno caa jest sztuk, wielkim dzieem, pewnym konstruktem-kreacj wyzwolonego
ze starych struktur czowieka wyzwolenie swoje afirmujcego, czowieka-artysty. Wymyli
on i wybudowa najbardziej sztuczny z moliwych wiatw i najbardziej sztucznego z moliwych ludzi, nowoczesny wiat wielkomiejski i jego anonimowego mieszkaca, gdzie nieomal
wszystko jest ju dzieem ludzkiego projektowania i montau, czsto zreszt, w najbardziej
spektakularnych lokalizacjach artykuujc wiadomie zamierzony caociowy plan artystyczny (niekoniecznie udany, jak stoeczne miasto Brasilia, ktrego plan widziany z gry ma
przypomina ksztat ptaka, ktre jednak jako miejsce do mieszkania zdaje si niewypaem).
Czowiek nowoczesny to artysta w swej najgbszej istocie, kto, kto naladuje Boga tworzc
wiat jakby ex nihilo i od a do z, holistycznie. Nadaje sobie suwerenno i niezaleno, uznaje si za autonomicznego, a wszelkie granice za wzgldne, niemoliwoci za problemy do
rozwizania, fantazje za plany. To zarazem czowiek ambicji i cigego osigania celw, nienasyconego zdobywania kolejnych szczytw, rozwizywania kolejnych zagadnie, pokonywania kolejnych barier, w sobie i naturze. Nie zna on spoczynku (spoczynek to mier, powiada Hobbes w Lewiatanie, innego nie ma), zna tylko pd naprzd, cig pogo, bicie rekordw. Jest perfekcjonist i rekordzist to kolejne kontrowersyjne spadki w ramach autointoksykacyjnego przechwycenia teokratycznych prerogatyw obalonego Pana-Boga.
Jego mitem i wizj z koszmaru jedn z wielu, ale wicej ni inne mwic jest sztuczny
czowiek (golem czy robot) wszake mwi to tyle, e przedstawiajc sobie sztucznego
czowieka jako mit i koszmar czowiek jedynie wstydzi si przyzna, e sam ju jest nieskoczenie sztuczny (jak to wskaza pierwszy Jean Jacques Rousseau pierwszy nowoczesny
wrg nowoczesnoci i sztuki tako a nowoczesny, znaczy tu te: nieskoczenie wieloznaczny wrg). Sztuczno, sztuczno jak okiem sign nigdy i nigdzie indziej wiat nie by
tak bardzo dzieem czowieka, jego techniki i przemylnoci, czsto naladowczej; nagromadzeniem artefaktw. Technik czy technolog nowoczesny rni si od swoich protoplastw z
innych epok nie tym, e ma znacznie wiksz wiedz (oczywicie te), ale tym, e sam uznaje
si za kreatora, artyst, wizjonera, a nie tylko za majstra technika, rzemielnika. Technik
nowoczesny narodzi si z ducha czowieka-artysty, a nie redniowiecznego rzemielnika
on, przynajmniej w najbardziej dostojnych wcieleniach, ma wymyla, ma by wynalazc no35 Por. Benedykt Spinoza, Traktat o poprawie rozumu; Etyka; w: Spinoza,
Traktaty, tum. I. Halpern-Mylicki, Kty 2000.
36

wych urzdze, zawsze noszcym w plecaku may pomys na wielk rearanacj (zgodnie z
zasad nowoczesnoci jako reorganizacji). Jego ojcem jest Leonardo, jeden z antropogonicznych herosw odrodzenia, ojcw zaoycieli wczesnej ery nowoytnej, czcy w swej dziaalnoci sztuk i nauk, innowacj i badania, projekty sigajce od czystej poezji po machiny
wojskowe o charakterze wczesnej broni masowego raenia, w kadej dziedzinie wykazujc
niebywa lotno i wizjonerstwo.
Nowoczesno nie jest wic er sztuki jest raczej er nauki i techniki a ludzie nowoczeni
nie s ludem sztuki tak, jak byli nim staroytni Grecy, ale zarazem ich wzorem jest wanie
artysta, bogopodobny, homo creator, ten, ktry ide przemienia w rzeczywisto. To wanie
ten duch, ktrego Platon chcia wygna z miasta, by nie dopuci do zmian w osignitym
stanie doskonaoci duch tego, co nowe, zmiany, innowacji, kreacji, krytyki. Wszak nawet
w staroytnym Egipcie sztuka znaa i unaoczniaa czowiekowi pojcie tego, co nowatorskie,
co wprowadza istotn zmian do zastanego wiata, a przynajmniej wprowadza co wczeniej
nieznanego, przynajmniej na poziomie stylu; sztuka, kada, wydaje si z definicji, po prostu
intuicyjnie i instynktownie, zdolnoci i potrzeb wynajdywania, inicjowania, eksperymentowania, ujawniania wczeniej niesychanego. Jest wic sztuka antytez stagnacji i niezmiennego trwania, rdem ruchu, animatork rzeczywistoci ludzkiej. I tak samo nowoczesno jest
w swej istocie projektem przekroczenia stagnacji i bezruchu czystego trwania, jest caa unikalnym eksperymentem wprowadzenia strzaki czasu, linearnoci czasu nowego w tym
sensie nowoczesno jest w duchu sztuk, jest jej bliniaczk, a figur tego, co najbardziej ludzkie, jest w nowoczesnoci artysta, tak jak w staroytnoci by ni filozof, za w chrzecijaskim redniowieczu mnich (we wczesnym chrzecijastwie mczennik).
Ostatni przednowoczesny
Ostatnim i skupiajcym w sobie niczym w soczewce wszystkie istotne cechy, nieomal idealnym, skoczonym czowiekiem przed-nowoczesnoci by Dante. Warto mu si dlatego
przyjrze, by wiedzie, od czego odbija diametralnie czowiek nowoczesny, co jest prototypowym, doskonale samookrelonym, jego przeciwiestwem. Antropofania Boskiej komedii
artykuuje w peni, w sposb sigajcy samych jego horyzontw, paradygmat pnego, teocentrycznego, chrzecijaskiego redniowiecza, ktrego jest artystyczn encyklopedi
przegldem caociowym i przekrojowym tego, jak pojmuje siebie wczesny czowiek. Caociowy, wyczerpujcy w sensie epistemicznym charakter tego dziea zasadza si na wizji wiata kameralnego, domowego, ktrego podziemia i nadziemia przej mona spacerem w trzy
dni, odkrywajc w trakcie tej wycieczki bogo-krajoznawczej waciwe antypody (podziemia
s jakby pod spodem, cakiem dosownie chodzi o to, co znajduje si pod pask ziemi),
czyli regularn, podtrzymujc od spodu i od gry struktur teocentryczn. W wyobraeniu
owa gboka teo-struktura ley u podstaw tego, co naziemne, nieregularne, powierzchniowe,
jest jego fundamentem, cho te zarazem odwrotnoci, moe wic bardziej korzeniami od
dou i dachem od gry, ni fundamentem. Cay ten wiat w ogle, obustronnie, jest zamknity,
ograniczony i nie ma w nim waciwie istotnych tajemnic, (nie wiadomo nawet, jak wiele nie
wiadomo, raczej przewaa pogld, e wiadomo wszystko co trzeba nieznane jest nieznane), od kadej strony mona doj do jego kracw (rzecz jasna, krace wiata nie s
geograficzne tylko teologiczne dno pieka z jednej strony, z drugiej strony centralna siownia primum mobile oraz sama esencjonalna prawda Boga jako taka, ktr na samym kocu wycieczki oglda Dante).
Ta nietajemniczo, czytelno, transparencja wiata, ktrego przejrzysta i racjonalna struktura podaje go w caoci jako co gotowego, kompaktowego, dostosowanego do ludzkiej
natury, niejako idealnie i supermdrze odwzorowujcego jej wasny porzdek (std, rzecz jas37

na, wdrwka po piekle, czycu i raju jest te co do zasady i w najgbszym sensie wdrwk czowieka przez samego siebie), stosownego do porzdku duszy i ciaa, atwego w obsudze nawet dla gupka, moe zwaszcza dla gupka (jak stwierdzio chepliwie owiecenie),
ergonomicznego. Ten wiat, wiatek waciwie, takie to jest mae, to co w rodzaju przydomowego ogrodu danego czowiekowi przez Boga na wasny uytek, zacianka skrojonego na
jego prowincjonaln miar (nie t Protagorasow, indywidualistyczn, lecz oglnoludzk),
nieprzytaczajcego, przeciwnie, przytulnie ciasnego (nawet te najbardziej dantejskie z piekielnych opisw, rzeka wrzcej krwi, toczenie przez plugawe robactwo itp. maj w sobie
co poczciwego i niewinnego w porwnaniu z dokumentami realnych potwornoci ery nowoczesnej, o jakich si Dantemu nie nio), obliczalnego, uporzdkowanego w sposb miy dla
naszego smaku (koncentryczno), penego drogowskazw i przewodnikw wysanych przez
Boga jest to wiat zasadniczo zdolny do jednoznacznoci, cakowicie zrozumiay i na swj
sposb o wiele bardziej ludzki ni wiat, ktry po nim nastpi, nowoczesny nieludzki
(cho przecie antropocentryczny). Bo jego sens jest na skoczon miar ludzkich zdolnoci,
skrojony do ludzkiego poznania, wraz z jego przeoczanymi skwapliwie i interesownie zakrzywieniami i wzgldnociami. To ogrd dobrze ogrodzony, a strem owego ogrodzenia jest
sam Pan Bg mieszkajcy zreszt sam w wielkiej biaej ry, ktry dla samego siebie
zastrzega problemy zwizane z tym wszystkim, czego ewentualnie mona by si domyla po
drugiej stronie ogrodzenia. Bg jest wygodnym kocem wszystkiego, bliskim horyzontem zdarze, a zarazem centrum bytu, bierze na siebie obsug wszelkiej nieskoczonoci i
chroni czowieka przed mdymi, wymagajcymi napicia dyskomfortami brania jej na wasne
barki bd na wasn gow wiat w, nazwijmy go wiatem czowieka zbonego, jest w
peni ubezpieczony na bardzo dobrych warunkach w banku nieskoczonoci boej, zagroenia s w nim bardzo ograniczone i wyliczone, wanie tak jak w dobrej polisie pieko nie
tylko jest zaludnione wielkimi postaciami, cile posegregowanymi w kategoriach wikszej
lub mniejszej grzesznoci, ale ma te swoje dno, zo, od ktrego wikszego za by ju nie
moe (najniszy krg, gdzie Judasz, Brutus i Kasjusz tkwi w paszczy diaba) nie dlatego,
e Dantemu brakowao wyobrani, bardziej dlatego, e nie zna on jeszcze zasady nieskoczonoci immanentnej i wszystkich jej konsekwencji rwnie nieograniczonego za (ktre
wanie w czasach nowoczesnych dopiero wychodzi poza zasad uytecznoci i staje nieskoczone). Skoczono za, tak jak skoczono wszystkiego, prcz Boga, to jedna z wielu
rkojmi ostatecznej opatrznociowoci porzdku wiata, jego celowoci, ktrej powszechne
panowanie czyni go tak ludzkim bo antropomorfizujcym totalno bytu.
Wszake w tym paradoksie tkwi te zasada powolnego rozkadu pnej umysowoci
przednowoczesnej, ktra wanie doszedszy do wizji holistycznej, zdobywszy si na zaprzgnicie wszelkich znanych rodkw do dziea wszechobejmujcego opisu wiata-duszy czowieka w wdrwce przez pieko-czyciec-raj, czyli teo-hierarchi tego, co ludzkie, odkrywa
kulminacj i jednoczenie koniec samej siebie, swoje wasne ostateczne granice moliwoci,
po ktrych wyartykuowaniu dalsza historia intelektualna moga ju tylko dokona radykalnego przekroczenia i przeksztacenia caego paradygmatu.
Na tym najwyszym szczycie redniowiecznego wiato-obrazu i wyobraenia samego siebie
czowieka gboka platforma struktury teocentrycznej odzwierciedla si na powierzchni
bytu jako powszechna, uniwersalna antropomorfizacja wszystkich rzeczy (prawo naturalne,
ktre oznacza, e kada rzecz zostaa stworzona w jakim celu cho tak w rzeczywistoci
jest tylko w wiecie czowieka). Teocentryzm struktury = antropomorfizacja natury, to paradoksalne rwnanie intelektualne przednowoczesnoci zostaje u Dantego wypowiedziane i
wyeksploatowane do samego koca moliwoci wyobrani poetyckiej, jakie ono oferuje.
Wanie dlatego w wiecie Dantego wszyscy grzesznicy zostali ju rozsdzeni i posegregowani, a wdrwka pord nich, jak i, tak samo, pord mieszkacw raju cho ten od
38

pierwszych wyda Boskiej komedii cieszy si wrd czytelnikw mniejszym zaciekawieniem

ni pieko, jego wizja na pewno mniej zaspokaja ich potrzeby w tym wzgldzie jest waciwie kontemplatywnym przegldem wertykalnej taksonomii ludzkich tosamoci, charakterw,
potrzeb, pragnie i zdolnoci rozpisanych w teologicznym porzdku grzechw i cnt; pieko
Dantego jest redniowiecznym ogrodem zoologicznym czowieka.
Wydaje si jednak, e kulminacyjno tych dantejskich uj wiata o tyle jest kryzysowa i
samo-obalajca, e w ostatecznym rozrachunku, jak widoczne musi by ju dla wspczesnych, a jeli nie dla nich bezporednio, to ju kilka pokole pniej na pewno, stanowi ona
ostateczne odkrycie wasnej nieodkrywczoci, a w regule adnych tajemnic autodemaskacj
wasnej niezdolnoci do bycia odkrywcz, zachowawczoci. Oczywicie, najpierw czowiek
owej ery przeomu musia rozpozna sam zasad odkrywczoci, ktrej paradygmat
redniowieczny sprzeciwia si, susznie podejrzewajc w niej zwiastuny wasnego upadku i
utraty monopolu intelektualnego, dlatego od Dantego wikszym prekursorem by starszy ode
Marco Polo, ktry jednak nie ruszy na odkrycie tego, co nieznane i wycznie zakadane
hipotetycznie to robi dopiero odkrywcy po Kolumbie, ktry mia bdn hipotez, ale nie
dlatego by nowoczesnym odkrywc przynajmniej z zachodniej, zaciankowej wwczas
perspektywy ale dlatego, e wyruszy na nieznan wczeniej drog do wymarzonego celu,
choby nawet bdnie wszystko zakadajc w punkcie wyjcia. (Dlatego losy Kolumba w
jaki sposb antycypuj losy caej nowoczesnoci, rwnie dlatego, e to, co miao by
wypraw do innego wiata, poszukiwaniem mostu, skoczyo si wycink.) Odkrywczo nie
jest te tym, co cechuje dantejski raj i jego wizj Boga, ktra koniec kocw ukazuje jedynie
blade klisze ludzkiej wyobrani kocowe wersy przywouj zatem kolejno: wiato, krg,
wietlist twarz Czecz, mio co wprawia w ruch soce i gwiazdy itd. Miar naszego
oddalenia od czasw Dantego mogoby si wydawa to, jak bardzo ta wizja jak by nie byo,
tego, co absolutne, ostateczne moe nam si jawi nudna, paska i mtna. I c, to wanie
to? pyta si z pewnym niedowierzaniem czytelnik przeczytawszy pie XXXIII czci trzeciej, jej ostatnie wersy koo, ktre w parze z koem kry, mio, co wprawia w ruch soce i gwiazdy36 i dopiero po chwili, po zaczerpniciu oddechu i wrzuceniu niszego
biegu, chwyta to, ach, no tak, jake to gbokie, mio co wprawia w ruch A jednak,
przy caej gbi, jake to atwowierne; nazbyt ludzkie i yczeniowe, eby byo prawdziwe
myli sobie zaraz po chwili, te w sumie naiwnie.
Geniusz dojrzaego, w peni ju rozwinitego w swej samowiadomoci i pojciowoci
redniowiecza, dziki ktremu kto taki jak Dante na skrzydach wyobrani poetyckiej moe
unie si ponad caym wiatem i dotrze do samych jego kracw i najwaniejszych prawd,
do samego dna i do samego nieba, przemierzy go z dou do gry na geo-wertykalnej osi za i
dobra, polega by moe przede wszystkim na tej systemowej atwo-wiernoci, na zbonej
zasadzie braku tajemnic innych ni boe znaczy to, e kada tajemnica to tajemnica Boga, a
nie czowieka czy przyrody jeszcze jedna jake wygodna implikacja paradygmatu teocentrycznego. Zasada ta sponsoruje i wspiera logistycznie przedsiwzicie opisane w zabytkowym monumencie literatury stworzonym przez Dantego, monumencie, ktry poniekd od
pocztku by tylko monumentem.
Odkrycie odkrycia
Niewypowiedziane zaoenie paradygmatu, w ktrym mieci si Dante, gosi, e wszystko
jest rozumne = zrozumiae, wic o istocie Boga wypowiada si ostatecznie trywialne prawdy
36 Dante Alighieri, Boska komedia, tum. E. Porbowicz, Warszawa 1959, Raj, p.
XXXIII, w. 144-145.
39

(wietlista twarz itp.), bo te nie o odkrywanie czego nieznanego wczeniej tu chodzi, lecz
raczej o powiedzenie i powtrzenie tego, co uchodzi za dobrze znane i wiadome to wzorzec
sztuki, ktra instytuuje, utwierdza prawd, nie za j poszerza czy, nie daj Boe, podwaa;
wzorzec do dzi ywy, ale na zawsze ju skazany przez artystw nowoczesnych na wtrno i
pogard (w ten sposb ju raczej nie tworzy si w nowych czasach arcydzie patrz dalej
uwagi o Michale Aniele). Dante nie zamierza, a nawet nie mgby by zamierza, sta si
pionierem teologii czy nowatorskim poszukiwaczem Boga, dcym do nowych prawd,
oryginalnych tez. Korzysta z zastanych teorii i instrumentw intelektualnych (raczej ni mistycznych) epoki, zwaszcza z Tomasza z Akwinu, jest oczywicie erudyt zorientowanym w
wczesnym stanie wiedzy ludzkiej, ale na pewno nie kim nastawionym na innowacj czy
rewelacj, raczej na syntez, podsumowanie, wypenienie misji. Jego przeomowy charakter
jako twrcy polega gwnie na tym, e w ramach swojego wiata poj Dante osign peni
tego, co si dao osign po nim mona byo ju tylko prbowa czego cakiem innego,
rozerwa ramy. Jego dokonanie w imponujcy, ale zarazem samo-wyczerpujcy sposb pokazuje wiat uszyty na miar pewnej wielkoci ludzkiej wiedzy kilka wanych krokw naprzd szybko uczynio z tego dziea co zamierzchego i muzealnego; teraz jest ono ju
martwe zreszt ju dla wasnej wspczesnoci byo ono raczej wyrazem tendencji schykowych bardziej chyba ni wznoszcych. Z naszej perspektywy wida ju cakiem dobrze, e
ten may redniowieczny wiat jest dla czowieka po prostu za ciasny to duszna, nudna,
zaciankowa okolica, z ktrej trzeba si wyrwa, eby zrobi jakkolwiek karier, nie sta w
miejscu. Nawet amatorzy Dantego przyznaj dzi, e scholastyczne wykady Beatrycze z Raju, dotyczce teologii plam na ksiycu itp. idei 37, nie nios z sob adnej poruszajcej nas
treci to sztuka nie-ywa w najbardziej namacalnym znaczeniu tego terminu (skdind wtpliwego), chyba bardziej martwa ni staroytna sztuka Egiptu, ktra wci moe intrygowa
pewn tajemniczoci; jedynie znawcy i koneserzy redniowiecza znajd jednak co ekscytujcego w trzeciej, czyli jak by nie byo najwaniejszej, centralnej czci Boskiej komedii.
Nawet w swojej, dalekiej od intensywnej dynamiki przemian historycznych epoce, Dante jest
piewc i heroldem wiecznie teraniejszej przeszoci, a nie teraniejszoci jako przyszoci.
Ju niedugo po nim, jak ju powiedziano, odkryta zostanie zasada odkrywania i innowacji,
czyli wanie teraniejszoci-przyszoci, gdzie przyszo znaczy rnica; a moe nie tyle
odkryta, co zrewaloryzowana i przesunita stopniowo do centrum ludzkiego zainteresowania, nabywajc status tego, co najbardziej ludzkie ktrego w epoce modw, rzezi i prawa
natury nie moga zyska.
Byy dwa takie odkrycia czy ponowne rozpoznania, ktre legy u podstaw wczesnej, budzcej si wiadomoci czowieka nowoytnego, oba miay charakter estetyczny po pierwsze,
odkrycie odkrycia (denia do tego, co radykalnie nowe zamiast wiecznego powtarzania
drog rekombinacji) oraz, po drugie, odkrycie immoralizmu zasady amania zasad. Odkrycie odkrycia jest, inaczej mwic, odkryciem nieskoczonoci nieznanego; pojawieniem
si wiedzy o niewiedzy wczeniej nieznane byo znane, jak ju powiedziano, tylko pod znakiem boej tajemnicy (szeroko pojtej) czowiek przeczuwa zagadki, ale nie w naturze, a
ponad ni; raczej nie spodziewa si by, e jest nieskoczenie wiele nieznanego do odkrycia.
Odkrycie tego, co nieznane, rozpoznanie waciwego sensu natury (ktra musi wytumaczy
si sama przez si, bez odwoa do Boga) jest waciwie odkryciem natury na nowo, jej radykaln redefinicj epistemiczn, ktra wykuwaa si dugo i do dzi musi konkurowa ze redniowiecznym czy nienowoczesnym pojciem natury zakadajcym, w przeciwiestwie do
natury rozumianej po nowemu, e wiadomo o niej wszystko i rozpoznaje si jej cele/jakocio-

37 Por. Mieczysaw Brahmer, Wstp, w: Dante, op. cit., s. 17.

40

we esencje rzeczy (gdy w istocie nie wiadomo o niej nigdy do koca wszystkiego, a celw/istot ona nie ma).
Odkrycie zasady odkrywania (nieznanego) i zasady amania zasad jednoczenie jest zreszt o
tyle oczywiste, e jest to ostatecznie jedna i ta sama zasada w rnych sformuowaniach. Nie
chodzi tu, zastrzemy, o immoralizm jako nihilizm, tylko o cnot przewartociowywania
wartoci (ktr Nietzsche, myliciel esencjonalnie nowoczesny pomimo wszelkiej swej antynowoczesnoci, nazwa, ale nie odkry, bowiem jest to par excellence cnota nowoczesna)
dziki temu przewartociowaniu wanie burzenie zasad stanie si stopniowo podoem ery
nowoczesnej jako czasu wielkich i waciwie permanentnych i przyspieszajcych tempo reorganizacji, cigego zmieniania si zasad, ktre jest jedyn sta zasad; cigej nowoci, ktra
jest jedynym, co odwieczne nowoczesno to czas, gdy czowiek chce si cigle zaskakiwa, i to mu si na pewno udaje, cho oczywicie czyni go to czowiekiem nerwowym, homo
nervosus, ktry yje w tak napitych nerwach w porwnaniu z innymi, e nie moe przetrwa
bez staej opieki psychologicznej i psychiatrycznej, stopniowo wydzielajcej si z bardziej
oglnej brany opieki duchowej, sprawowanej przez czarownikw i kapanw. Dlatego mimo
e nowoczesno wprowadza wiele uatwie i komfortw nieznanych wczeniej i na bezprecedensow skal, okazuje si zarazem czym skrajnie przytaczajcym i miadcym dla
stoczonych w gstej masie jednostek, z ktrych kada zdaje sobie spraw, e s jej miliony
(nie setki-tysice) demokratyzacja jednostkowoci przekada si na jej deflacj i staje
utrapieniem ycia codziennego.
Tym, kto zawsze by najbliszy odkrywania nowego, tym, kto zawsze dziaa na kredyt z tego,
co nieznane, nawet jeli tego nie wiedzia, czy udawa, rwnie przed samym sob, e
wycznie powtarza by artysta, dlatego artycie czowiek nowoczesny zawdzicza moe
najwicej; od artysty pochodzimy wszyscy.

4. Genialna epoka. Semi-dei

Indywidualizm i indywidualno
Jak przystao na kad wielk cywilizacj, zachodnia nowoczesno zaczyna si od epoki
bohaterskiej. Stawiano zarwno tez, e pierwszymi herosami i monumentalnymi indywidualnociami ery nowoytnej byli wielcy artyci jak i t, e pierwsi herosi i indywidualnoci
nowych czasw, niezalenie od tego, co robili, byli w swych nowatorskich dokonaniach, nie
majcych w niczym pierwowzoru, po prostu artystami. T drug interpretacj znamy ze sawnego dziea Jacoba Burckhardta Kultura odrodzenia we Woszech, ktre orzeka pamitnie i
namitnie, e pierwsze zasady i fundamenty nowoczesnego czowieka wykuwali w Italii artyci-innowatorzy polityki, uwiecznieni pniej w teorii Machiavellego, budowniczowie nowych form pastwowoci, czsto wrcz nowych tworw pastwowych, nie bazujcy w swoich przedsiwziciach na adnym danym schemacie, a jedynie dziaajcy w natchnieniu,
wedle swojego widzimisi, na wasnych, genialnych zasadach. W cesarzu Fryderyku II
ktry wyrsszy wrd zdrady i niebezpieczestw w ssiedztwie Saracenw, wczenie si
przyzwyczai sdzi i traktowa rzeczy cakiem obiektywnie pierwszy na tronie czowiek
nowoczesny38 cz si dwie wyej ju wymienione przez nas estetyczne cnoty nowoyt38 Jacob Burckhardt, Kultura odrodzenia we Woszech. Prba ujcia, tum. M.
Kreczowska, Warszawa 1991, s. 24.
41

noci: odkrywczo i immoralizm (= niepobono). Fryderyk II nie tylko dziaa wedle zasad
znacznie pniej skodyfikowanych przez Machiavellego, ale te na poziomie ideologicznym by oskarany o zaprzeczanie istnieniu duszy, co, zwaywszy na jego naukowe, filozoficzne, badawcze zainteresowania (istotnie spektakularne u wadcy XIII-wiecznego), dowodzce, e wiedzia w ogle, na czym polega kwestia duszy, mogo akurat nie by tylko propagandowym oczernianiem, zwizanym z dwiema ekskomunikami rzuconymi na monarch
przez papiea, cofnitymi dopiero, gdy udao mu si osadzi w Rzymie swojego czowieka
miay one jednak ewidentnie polityczne przyczyny, tote trudno na tej podstawie przesdza o
tym, czy Fryderyk w gbi duszy, w ktr mia nie wierzy, naprawd by bezbonikiem.
Wida, e stworzony przez Burckhardta portret tego wadcy tchnie romantyczn heroizacj i
egzaltacj, tak sam jak okazuje wobec pniejszych kondotierw, podziw budzcych nie
tylko swym obiektywizmem, ale i niesychan brutalnoci poczyna, miaoci, przebiegoci i swoist megalothymi, jak okazywali, ci egokraci. Opierali si czsto wycznie na
wasnych siach i nie dbali ju nawet o pozory utytuowania, radykalnie przekrelajc rnic
midzy uzurpacj a legitymizacj wadzy, czyli kreujc sw wadz, niczym mistrzowie sztuk,
ze rda wewntrznego, z wasnej mocy, genialnie charyzmatycznej. Niektrzy byli wrcz
ludmi znikd, ktrzy uczynili siebie udzielnymi ksitami. Dzi nazywamy jednak raczej
takich osobnikw watakami (warlords) i nie ekscytujemy si ju tak bardzo tego rodzaju
charyzmatykami widzc w nich raczej mniej lub bardziej gronych psychopatw.
Poetyka Burckhardta jest jednak inna ni nasza. Stoi za t narracj gbokie przekonanie o
mocy jednostki jako gwnej sile napdowej historii, jak powiedziano, zdecydowanie
romantyczno-modernistyczne, czyli w sposb niewywaony, ale jake typowy dla nowoczesnoci w ogle, akcentujce indywidualno i jej sprawcz, kreacyjn, teomorficzn rol.
Romantyzm jest radykaln, postsekularn, czyli porzucajc czyste reguy owiecenia, intensyfikacj tego, co klasycznie nowoczesne (subiektywizmu), wbrew niemu samemu i przeciw niemu samemu (tj. autodestruktywn), ale i w zgodzie z jego dialektycznym duchem;
podnosi on zasad ludzkiej pojedynczoci do poziomu boskiego, quasi-mistycznego, nadprzyrodzonego.
Niezalenie jednak od tego, do jakiego stopnia uznajemy ten romantyczny gust za nasz wasny, niezalenie od tego, co sdzimy o koncepcji charyzmy i genialnoci, musimy zgodzi si,
e renesans stworzyy jednostki tytaniczne, indywidualnoci, a nie po prostu indywidua. Jak
susznie zauwaa w ksice o korzeniach europejskiego liberalnego indywidualizmu oksfordzki badacz historii intelektualnej Larry Siedentop, nie chodzio w odrodzeniu o indywidualizm w liberalno-demokratycznym i polityczno-spoecznym sensie tego sowa, raczej o postaci wybitne w rozumieniu kulturowego elitaryzmu39 wszak inspiroway one nie bez powodu Nietzschego taka po prostu bya dyskursywna struktura paradygmatu, ktry zastpi rozpadajcy si czy w kadym razie zdemonopolizowany i usunity z centrum paradygmat
teocentryczny.
Pierwszy czowiek nowoczesny musia by wybitn jednostk i musia mie co z Boga, bo
nowoczesno od pocztku jest neo-prometejska, ale i anty-prometejska, jej aktem zaoycielskim, jak twierdzimy, jest udana detronizacja Boga i emancypacja spod jego kurateli; cile
za przejcie od niego wycznej prerogatywy do kreowania/twrczoci. Dlatego te wanie
pierwszy czowiek nowoczesny musia by jak Leonardo da Vinci kim hiper-kreatywnym,
musia ustanawia rekordy kreatywnoci aeby podway moc swojej woli indywidualnej
39 Larry Siedentop, Inventing the Individual. The Origins of Western Liberalism,
Penguin Books 2015.
42

(nie)sawne powiedzenie Kasjodora z VI wieku: creare non possumus40. Z drugiej strony nie
naley uwaa rnicy pomidzy indywidualizmem indywidualnoci (elitarno-kulturalistycznym) a indywidualizmem indywiduw (egalitarno-politycznym) za jak zasadnicz i
nieprzekraczaln dychotomi. To oczywiste, e waciwa emancypacja opiera si na zasadzie
tego drugiego. Zakada, e wszyscy co do istoty powinni by jej podmiotami, co oczywicie
stoi w sprzecznoci z elitaryzmem i kulturaln regu zasugi guch na to, czy talenty
rozdzielone s sprawiedliwie czy nie, i czy formacja jednostki zawdzicza mniej czy wicej
okolicznociom spoecznym, bo czu jedynie na konkretne dokonania w ich bezporednim
przejawie (oczywicie, to jak widzi si te przejawy, rwnie jest konstruowane spoecznie i
moe by silnie zideologizowane). Ale poza samym elitaryzmem i merytokracj, w kadym
procesie upodmiotowienia indywidualnego wystpuje element niepowtarzalnej rnicy oraz
stawania si bardziej wyrafinowanym , czyli nie tylko rnoci, ale i wyrnienia-si (jasne, e to element paradoksalny, bo nie wszyscy mog si wyrnia, wszyscy mog si tylko
rni), bycia-kim, dla ktrego wzr wielkiej jednostki jest zawsze pewnym modelem do
naladowania; w tym sensie kada wielka indywidualno jest te pionierk emancypacji i
indywidualizmu w szerszym, popularnym sensie. Pomimo zatem sprzecznoci midzy tymi
zasadami naley zauway, e i one stanowi dialektyczn substancj stawania si pojedynczoci nikt przecie nie zaprzeczy, e jest ono procesem spoecznym, a jednostka jest jego
produktem, wytworem a nie autokreacyjnym aktem stworzenia siebie z niczego ale te,
e, jednoczenie, zdolnoci i ich rozwj, a zwaszcza zdolno do rozwijania zdolnoci, sprawiaj, e w deniu tym pewne indywidua przekraczaj wysze progi i staj si indywidualnociami czasem nawet wbrew niekorzystnym okolicznociom (np. Beethoven) pewne
za si nimi nie staj, nawet pomimo wszelkich sprzyjajcych wiatrw.
Czy wanie odrodzenie byo czasem szczeglnie dobrym i sprzyjajcym dla wielkich, tytanicznych indywidualnoci? wielkich, jak si przyjo sdzi, wielkoci dla nas ju nieosigaln, tak ogromny jest w ich przypadku patos dystansu pomidzy nimi a przecitnoci
czy byo jak zot er czowieka, gdy artyci byli niczym bogowie, nadludzcy w swoich
dokonaniach, ale i postaciach, i postawach, i, czasem, pozycjach? Do jakiego stopnia jest to
ju owieceniowy mit renesansu (niektrzy powiedz, e jest to mit zaoycielski renesansu
na swj wasny temat, stworzony przez Giorgio Vasariego w jego fundamentalnym po dzi
dziele), nasz mit zaoycielski, (nasz, czyli ludzi wci jeszcze przywizanych, choby bez
wielkiej mioci i nadziei, ale za to z przekonaniem, e nie ma wobec niego lepszej alternatywy, do owiecenia)? Szczciem dla niniejszej pracy, kwestia ta nie jest jednak dla jej projektu a tak wica czy palca, bo mity i faszywe pojcia tak samo nale do historii duchowej jak i obiektywne fakty, by moe nawet nale do niej bardziej. Moemy wic np. wierzy lub nie wierzy w Boga, ale tworzc nowoytn czy jakkolwiek inn histori duchow
czowieka nie moemy nie wprowadzi do narracji postaci Boga tak samo i innych postaci literackich, do ktrych bez wtpienia nale te czowiek oraz czowiek nowoczesny. Tym bardziej wic moemy korzysta z mitologii bardziej partykularnych i zindywidualizowanych.
Kult artystw w Italii by czym realnym, powanym, powszechnym. Na przykad bdcy u
szczytu sawy i powodzenia Tycjan podrujc przez Wochy z Wenecji do Rzymu odby
prawdziwy przejazd triumfalny, przyjmowany w kadym miecie po drodze z najwyszymi
honorami, czczony pochodami, przemarszami, festynami, ucztami itd. To naprawd i w samej
rzeczy bya epoka rzdw estetw raczej ni moralistw, hedonistw raczej ni ascetw,
40 Tatarkiewicz, Dzieje..., op. cit., s. 294. Cay cytat brzmi: Facta et creata
habent aliquam differentiam: facere enim possumus nos qui creare non
possumus.
43

skoro kondotierzy, ksita, papiee tak samo jak cigali si z sob w brutalnoci i bezbonoci, tak te konkurowali w koneserstwie i mecenacie, prowadzili czsto head-hunting na
rynku najbardziej gorcych autorw, podkupujc ich sobie wzajemnie i czsto rozpieszczajc
(oczywicie w praktyce byo to bardzo kapryne i czsto opresyjne, lecz znowu: artysta wystpuje tu jako kto, z kogo podmiotowoci trzeba si ju co najmniej liczy, a coraz bardziej
te trzeba bra w rachub jej ewentualn wybujao, kaprys, egocentryczn i autonomiczn skonno do samo-woli; nawet papie musia zrobi krok do tyy w obliczu Michaa
Anioa tak by musi.) Jednak lista naduy, zbrodni i podoci, jakie mieli na koncie fundatorzy i zleceniodawcy najwspanialszych monumentw renesansu zapewne atwo zjeyaby
wosy na gowie nie tylko najwraliwszym moralistom, tote zapewne susznie pod wspaniaymi portretami wielkich osobistoci tamtej epoki i innymi przez nich ufundowanymi dzieami nie przypomina si, kim dokadnie byli i co robili, bo muzea i galerie sztuki nowoytnej
okazayby si wtedy nie rne od kartotek policyjno-sdowych jako panoramy ucielenie
zwyrodnienia. Bez wtpienia wie si to z tym, e odrodzenie jest jeszcze w sensie politycznym epok przejciow, w ktrej porzdek feudalny miesza si z dopiero wykluwajcymi
reimami nowoczesnego bytu politycznego. Na rozlunienie klimatu duchowego i uwarunkowania spoeczno-polityczno-obyczajowe niemay wpyw ma schykowo tego czasu, jego
de-konsolidacyjna, zdestabilizowana rama (poczwszy od rozpadajcej si redniowiecznej
ramy kosmosu, ktr jeszcze nie wiadomo dokadnie, co zastpi, poprzez ramy gospodarki i
polityki, ktre rwnie przeksztacaj si znacznie i to gwnie na zasadzie emergencji nowych, jeszcze nieskonsolidowanych struktur, porzdkw, instytucji, praw, erozji za dotychczasowych a po ram religii, ktrej jedno na zachodzie koczy si, chwilowo pod wielkim znakiem zapytania pozostawiajc to, co wyniknie z nowej zasady wieloci religijnej).
Cho nowoczesno w ogle jest dob mieszczastwa, to odrodzenie jako takie, zwaszcza
za jego sztuka, mieszczaskie jeszcze nie s, co najwyej proto-mieszczaskie. Sztuka renesansu nie wyraa jeszcze ani typowych gustw, ani idei czy ideologemw buruazyjnych
bo w istocie miesza w niezwyky sposb tematyk, tj. to, co oglne, co naley jeszcze do kontinuum historii i tradycji kultury zachodniej (tematy religijne, mitologiczne, obyczajowe), z
przekazem, ktrym jest z jednej strony to, co jednostkowe-osobiste, a z drugiej empiryczna
natura (najlepszym tego, cho nie najbardziej oczywistym przykadem tu wszelako nigdy
oczywisto nie moe by miernikiem, bowiem zmierza si do jej zatarcia, do niejednoznacznoci moe by Gioconda, ktra, jak niedawno odkryto, jest zarwno portretem pewnej damy, jak i autoportretem samego Leonarda, jak i przedstawieniem natury) w istocie takie
pod-rzucenia tego, co wasne, jako drugiego dna tego, co oglne, s wanie gestem, ktry
charakteryzuje i wyraa pra-emancypacyjn samowiadomo artysty owego czasu. Podmiot
wczesno-nowoczesny jest w tym sensie by uy znakomitego okrelenia Krzysztofa Okopienia podrzutkiem; on podrzuca si w zamaskowanej czy zakamuflowanej postaci, w
ktrej mityczno i zbiorowy fantazmat miesza si z jednostkow, a zarazem na tym etapie
rozwoju spoecznego bardzo kontestacyjn dyspozycj do osobistej swobody. I tak artyci renesansu s te pierwszymi naprawd wolnymi ludmi ery nowoczesnej w nowym, nieznanym
wczeniej sensie tego sowa i bodaj po dzi stanowi wzorzec bycia wolnymi.
Zasada dwu- czy wrcz wieloznacznoci jest tu kluczowym pojciem i jednym z momentw
destabilizacji, wstrzsu: u Dantego, jako autora esencjonalnie przednowoczesnego, przedstawienia nie mogyby znaczy czego cakiem innego, zgoa odmiennego od tego, co znacz w
pierwszym rzdzie, czy na pierwszym poziomie znaczenia, naruszajc czy kwestionujc od
wewntrz reim kodu kulturowego, w ktrym operuj (i tak pieko = pieko; nawet jeli jest
ono rwnie metafor tego, co nikczemne w ludzkiej naturze, symbolem i znakiem, to jednak
pod metafor kryje si analogia, a skdind te brak alternatywnego dyskursu, skoro o nikczemnoci ludzkiej natury mona w zasadzie opowiada tylko za porednictwem figur teologii.) Renesansowy artysta korzysta z tego, e chwilowo jego gwnymi chlebodawcami stali
44

si reprezentanci upadajcego porzdku, watakowie i arystokraci, ktrzy w przededniu wielkich procesw wczesnonowoytnej re-konsolidacji (zwizanej z kontr-reformacj i centralizacj okrzepych ju wstpnie pastw wczesno-narodowych) yli w osobliwym tyglu metamorfoz, niepewnoci, niejasnych hierarchii wartoci, rozchwianych ram, rozkoysanych fal ideologicznych wolno artystyczna w zwizku z tym ideowym i wiatopogldowym zamtem
staa si wwczas o wiele bardziej kwesti indywidualnej gry jednostki z uwarunkowaniami,
bowiem ta w zdestabilizowanych i przeksztacajcych si strukturach moga teraz wywalczy
dla siebie tyle swobody i suwerennoci, na ile pozwalaa specyficzna koniunktura (a nie uniwersalny i hieratyczny system).
Najwaniejsz cech dziejw intelektualnych odrodzenia (XV-XVI w.) jest to, e najpeniej
wyrazio si ono w sztuce, bardziej wwczas przeomowej ni reimy dyskursywne w tym
akurat wymiarze wci jeszcze panoway wtedy zasady podobiestwa wszystkiego do
wszystkiego, a nie tosamoci i rnicy, wyranych granic i definicji, jak pokazuje w Sowach i rzeczach Michel Foucault41. Innymi sowy, sama wiedza i episteme renesansu nie
jest jeszcze penym wyrazem i samowiedz konstytutywn dla przeomu antropocentrycznego, pozostaje jeszcze w duej mierze spadkobierczyni dawnych paradygmatw, tylko e mocno ju poluzowanych, poszukuje nowych poj i porzdkw po omacku i trzymajc si
starych fragmentw dyskursu jak ostatnich latar nadmorskich, w miar jak oddala si ku penemu morzu. Wanie zamt, sceptycyzm, niepokj tamtych czasw poszukiwania jest przestrzeni, w ktrej artysta moe wyrwa dla siebie najwicej ideowej niezalenoci i swobody
mylowej, w ktrej niejako zmuszony jest polega na wasnej refleksji i stworzy sobie wasn teori sztuki, by kim, kto teoretyzuje i problematyzuje wasny byt spoeczny, kulturowy, psychiczny, duchowy i metafizyczny. Staje si wic kolejna innowacja teoretykiem
samego siebie, niejako te kim, kto sam sobie dostarcza legitymizacji, kto nadaje sobie prawomocno wycznie z mocy wasnej monoci, zdolnoci, kreatywnoci, poza jakimikolwiek przywilejami stanowymi. Dlatego artysta odrodzenia mg, jak Micha Anio, pochodzcy z niezamonej rodziny urzdniczej,42 spiera si nieustannie z papieem i prowadzi z
nim, przynajmniej na wasnym polu gr w trybie inter pares (bo wanie o to wasne
pole, jego wyonienie si jako realnej, wzgldnie autonomicznej sfery spoecznej, tutaj chodzi), a nawet jeszcze wicej, mg domaga si w swojej dziedzinie suwerennoci a po pewn wolno ideologiczn i pozwala sobie na to, by podwaa czy destabilizowa, deformowa ustalone kody, podrzucajc w wypowiedzeniach i reprezentacjach oglnoci kulturowej
(religijnej) wasne treci, osobiste upodobania, poszukiwania, pragnienia, ekstrawagancje itp.
co, co raczej nie przyszoby do gowy Giottowi, a nawet jeszcze wielkim quatrrocentystom
jako Piero della Francesca czy Andrea Mantegna.
Wanie odkrycie tej gry jest tym, co sztuka odrodzenia wynalaza na polu spoecznej roli/funkcji/pozycji artysty, ktry odtd przez ca er nowoczesn bdzie ju zawsze graczem, kim, kto yje w warunkach najwikszej swobody, ale te najwikszego ryzyka (spoecznego i politycznego), kim niezwizanym albo najmniej zwizanym w sensie bytu spoecznego, wdrownym, najbardziej niepewnym siebie i swego statusu, oscylujcym midzy
wyynami wyniesienia a doami upodlenia, najbardziej zdanym na siebie i wasne talenty oraz
si przebicia, najbardziej samoistnym. To artyci odrodzenia wykuwali nie tylko zabytkowe
41 Michel Foucault, Sowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, tum. T.
Komendant, Gdask 2000.
42 Anna Klubwna, Krajobraz z tcz. Sylwetki artystw od Fidiasza do Picassa,
Warszawa 1985, s. 80.
45

fundamenty zachodniej nowoczesnej cywilizacji, ale i jej cnoty, jej koncept czowieka
zdolnego do wszystkiego, self-made-mana.
W renesansowej teorii dugo nie pojawia si explicite sowo creator jako okrelenie artysty
(od ponad tysica lat zastrzeone dla Boga), i to mimo, e teoretycy wczeni maj je na
kocu jzyka. Filozof Marsilio Ficino twierdzi, e artysta wymyla (excogitatio); wenecki
teoretyk sztuki Paolo Pino mwi, e malarstwo to wynajdywanie, czego nie ma, a malarz
Veronese gosi, e malarze maj te same swobody, co poeci i obkani. Zuccaro uwaa, e
rol artysty jest budowa nowe wiaty, nowe raje; Cesarino, e architekci to p-bogowie
(semi-dei). Teoretyk poezji G.P. Capriano powiedzia z kolei, e inwencja poety bierze si ex
nihilo. Podobno dopiero XVII-wieczny polski teoretyk Kazimierz Sarbiewski uy pierwszy
sowa kreowa w odniesieniu do poety, i doda wprost, e tworzy on na podobiestwo Boga
(instar Dei)43 ale na dobre pojcie twrczoci w odniesieniu do artystw pojawia si
zaczo dopiero w owieceniu. Wolter (w Licie do Helwecjusza z 1740 r.): le vrai pote
est crateur44. Nie zmienia to jednak faktu, e to wanie odrodzenie stworzyo czowieka
twrc homo creator i ustanawiajc jego nieoficjalny kult, co mona te nazwa w bardziej ju nowoczesnym jzyku: mod, w postaci wybitnego artysty jako samotnej gwiazdy,
ktr w zasadzie kady mia szans zosta (prawie kady, ale jednak zasig owej szansy by
wwczas znakiem wielkiej ewolucji spoecznej) zmienio bieg historii. Bowiem do tej pory
najwicej zawsze do powiedzenia mia w dziejach homo violator nadal bdzie on ich wanym protagonist, ale ju nie jedynym. W tym sensie kondotierzy i ksita woscy, ktrzy
marzyli si Burckhardtowi w jego snach o minionej wielkoci i ktrych mianowa on pierwszymi nowoczesnymi (wraz z cesarzem Fryderykiem II), byli przecie tymi, ktrzy wwczas
schodzili ju ze sceny, owszem, z rozmachem, ale odchodzili w przeszo, anachroniczni ju
w swoim stylu ycia i czerpicy soki ywotne swej brutalnej dziaalnoci z pracowitego trudu
woskich mieszczan, stojcych za gospodarczym, handlowym, finansowym i wczesnoprzemysowym rozkwitem owej doby i bogactwem miast, o ktre tamci si tak zaarcie spierali.
Czsto zreszt te mone rody wywodziy si z klasy kupcw, jak Medyceusze kolejny znak
przejciowoci epoki, mieszania si porzdkw starego i nowego, czciowego ich wspistnienia. Tym samym raczej utorowali oni, mimochodem i niezamierzenie, cho w wielkim stylu, drog prawdziwym nowym ludziom, ktrych utrzymywali na swoich dworach, dajc im
nieoczekiwanie duo swobody. Oczywicie, bya to swoboda, ktr dzisiejsi krytycy spoeczni nazwaliby prekariack, bo te w istocie, ycie spoeczne artysty od pocztku stanowio
model ycia niebezpiecznego, na krawdzi norm, instytucji, obyczajw, na wariackich papierach z wszystkimi tego zaletami i wadami, midzy innymi i t, e nigdy nie wiadomo,
kiedy dostanie si pienidze: Jeli wasza wspaniao sdzi, e mam pienidze, to si myli
pisa Leonardo w jednym z listw do ksicia Mediolanu45. Jednak bya to cena ich wolnoci, a
pacc j tym, ktrzy ich utrzymywali, pionierzy sztuki nowego czowieka te co nieco
przejli z ducha immoralizmu i bezbonoci tamtych, przekadajc to na miao swych
projektw. Tak powstaa wczesno-mieszczaska formacja poudniowa, ktr uzupenia z
pnocy druga wczesno-mieszczaska formacja owego czasu, reformacyjna ta bdzie stanowia etyczne pra-rdo wszelkiej pniejszej mieszczaskiej samowiedzy, tak jak tamta
stanowi jej rdo estetyczne (wojna moralistw z estetami, hedonistw z ascetami, stanie
43 Tatarkiewicz, Dzieje..., op. cit., s. 299.
44 Tame.
45 Klubwna, Krajobraz..., op. cit., s. 74.
46

si odtd wewntrzklasowym podziaem ideologicznym wrd samego mieszczastwa, jednym z najgbszych sporw w obrbie mieszczaskiej wiadomoci).
Poreformacyjny duch mieszczaski bdzie te promowa odmienny model indywidualizmu
skromnego i bardziej egalitarnego zarazem, podmiotu samoistnego dziki swej pracowitoci, gospodarnoci, przemylnoci, a nie dziki nadzwyczajnym, super-ludzkim talentom,
pospolitego Robinsonowskiego indywidualizmu samodyscypliny i wydajnoci pracy, rozumianej bardziej przyziemnie jako produkcja, reprodukcja, a nie creatio ex nihilo nawet jeli
w istocie mieszczanie owi, owszem, zaczynaj ju akumulowa bogactwo i tworz pierwsze
zalki nieskoczonego wzrostu produkcji, ktry w rzeczy samej stworzy wiat materialny
dzisiejszego zachodu. Nie jest to, zwaszcza na poziomie ideologicznym, indywidualizm wolnoci osobistej i (auto)kreatywnoci to neo-ascetyczny prd, ktry, jak wiemy od Webera
(cho to due uproszczenie), dziki oszczdnemu trybowi ycia i zasadzie penego oddania
obowizkom szybko przej sztafet od poudniowcw i wytworzy wasne centra ekspansji,
ktre wyprzedziy pod wzgldem rozwoju cywilizacyjnego dawnych pionierw i na zawsze
przejli od nich przewodni rol historii zachodu, zwaszcza gdy ci oddali si regresywnym
objciom kontrreformacji. Pierwotne auspicje neo-ascetycznego pnocnego mieszczastwa
europejskiego nie miay wiele wsplnego z indywidualizmem heroicznym i kultur gwiazd;
praca nie miaa tu by adn osobist dziedzin samorealizacji, bya dobrem nie osobistego
spenienia, ale samozaprzeczenia co nie znaczy, e i pod tymi hasami nie pojawi si wielkie osobowoci/indywidualnoci, cho oczywicie ju na zupenie innej zasadzie bd to
albo ekstrawertyczni tytani pracy jak Rubens, albo tacy jak Rembrandt, introwertyczni badacze wasnej mieszczaskiej egzystencji, zaprojektowanej jako zwyka i cakiem niedystyngowana, cierpliwa i medytacyjnie skromna, wyzbyta wszelkich ekspansywnych ambicji, skierowana ku sobie, do wewntrz. Nie ma tutaj mowy o adnych pretensjach do kreatorstwa i
gwiazdorstwa w poudniowym stylu; jest si po prostu pracownikiem sztuki ten model
zreszt stanie si szybko dominujcy. A praca to wci tylko praca. Dopiero Marks, zainspirowany przez Adama Smitha, w peni wyartykuuje prawd o tosamoci pracy/produkcji i kreacji, Boga i robotnika, w konsekwencji wczesny marksizm bdzie te jak prb poczenia
indywidualizmu swobody z indywidualizmem pracy jego humanizm bdzie dalekim echem
marzenia o peni czowieczestwa, ktrej ucielenieniem s wielcy twrcy odrodzenia bo,
przywoujc znany fragment z Ideologii niemieckiej, w komunizmie kady byby jak czowiek
renesansu, rano owiby ryby, po poudniu byby krytykiem, wieczorem, kto wie46
Jak czowiek przej wiato i ujrza wiat na nowo
Najjaniejsz z owych samotnych gwiazd, ktre wieciy wrd ludzi odrodzenia dajc im
wzorzec indywidualnej twrczej wolnoci i nieskoczonego wewntrznego potencjau, by,
przyjo si uwaa, Leonardo da Vinci (1452-1519). Nawet pobieny przegld jego zainteresowa, pomysw, projektw i dokona moe szybko nasun przekonanie, e to Leonardo
waciwie wymyli, sam, wiat nowoczesny w caej, wszechstronnej gamie jego aspektw, od
malarstwa i zwizanych z nim studiw przyrodniczych (zwaszcza nad wiatem, optyk),
46 Parafraza cytatu z: Karol Marks, Fryderyk Engels, Ideologia niemiecka, w:
Dziea, t. III, s 215-216. Cay cytat: W spoeczestwie komunistycznym, w
ktrym nikt nie ma wycznego krgu dziaania, lecz moe si wyksztaci w
jakiejkolwiek dowolnej gazi dziaalnoci, spoeczestwo reguluje ogln
produkcj i przez to wanie umoliwia mi robienie dzi tego, a jutro owego,
pozwala mi rano polowa, po poudniu owi ryby, wieczorem pa bydo, po
jedzeniu krytykowa, sowem, robi to, na co mam akurat ochot, nie robic przy
tym wcale ze mnie myliwego, rybaka, pasterza czy krytyka.
47

poprzez technologi, a po urbanistyk, inynieri terenow (mosty, kanay, osuszanie bagien)

i sztuk wojenn (a by te rzebiarzem, zajmowa si muzyk i teatrem, pisa wiersze i traktaty ale w tych dziedzinach mia mniejsze sukcesy). Istotnie, by on tak samo artyst, jak i
technikiem-inynierem-wynalazc-wizjonerem, jak i poet-muzykiem, w duej mierze samoukiem w wikszoci tych dziedzin, samodzielnym badaczem bo nieprawe pochodzenie
(by nielubnym dzieckiem notariusza i chopki) uniemoliwio mu zdobycie formalnego wyksztacenia uniwersyteckiego czy humanistycznego, jak rwnie karier w szacowym zawodzie: wynalazca nowego czowieka by bkartem i parweniuszem, czowiekiem znikd.
Caa nowoczesno od wczesnej do pnej to czas czowieka poznajcego i opanowujcego
wiato. Od lumen naturale, poprzez kaganek owiaty a po elektryczne wiato sztuczne,
a dzi wiatowody, ktre s fundamentem cywilizacji informacyjnej, oraz absolutn
granic w nowoczesnej fizyce, jak jest prdko wiata. Leonardo by pionierem panowania czowieka nad wiatem. Dugotrwae obserwacje rzeczywistoci, nowatorskie badania
nad optyk, fizjologi optyki, rozwaania nad natur wzroku, doprowadziy go do ostatecznego przekonania, e wiato jest czym cile endogenicznym w naturze. Wyczy je z domen teologii i teocentrycznej ikonografii (wiato pochodzce z oblicza Boga lub z aureoli)
uczyni czym cile naturalnym, nadajc tym samym przyrodzie pierwszy rys systemu samowystarczalnego i oywionego z siebie, a nie spoza siebie.
Opanowanie wiata oznacza emancypacj spojrzenia: Leonardo zobaczy wiat na nowo, w
niewidzianych wczeniej ksztatach, w jego obiektywnej cielesnoci, ujrza go takim, jakim
my wci jeszcze go ogldamy wiele jest racji, a jeszcze wicej uwiconej tradycji, w
twierdzeniu, e pierwszym nowoczesnym malarzem by Giotto (tak ustali Vasari, ktry w
swoich ywotach najsawniejszych malarzy, rzebiarzy i architektw z 1550 r. w duej mierze
stworzy kanon rozumienia tego, czym by renesans, a po dzi obowizujcy) jednak o ile
maluje si ju nowe na twarzach u Giotta, to jego to, krajobraz, miasta, nie maj w sobie
jeszcze wiele naturalnoci, adnej gbi i prawdy prawda za, ktr nios, jest ju dla nowoczesnego spojrzenia martwa. Po Giotcie quattrocento nada oczywicie obrazom gbi stopniowo, jak pamitamy, zostaje wypracowana perspektywa, take ciaa nabieraj plastycznoci,
staj si widoczne i ksztatowane s coraz bardziej anatomicznie, oblicza staj si zindywidualizowane. Perspektywa geometryczna czy linearna, zakadajca piramid wzrokow,
bya jednak konceptem apriorycznym, a jej twrcy, Piero della Francesca, Alberti nie odrniali jej nawet od rzeczywistego, empirycznego procesu widzenia; nie dostrzegli jeszcze, e
widzenie te jest czym cielesnym, e ciaa nie tylko s ogldane, ale i same ogldaj i stanowi medium wzroku: powietrze i oko rozumiane jako ciaa, przez ktre przechodzi wiato, to
dwie rzeczy, ktrych znaczenie dla malarstwa uchwyci Leonardo, rozrniajc wyranie perspektyw geometryczn od powietrznej;47 on te opracuje teori perspektywy powietrznej
(aposteriorycznej niekiedy uywanej ju wczeniej intuicyjnie przez malarzy). Jego ulubionymi ywioami byy te przezroczyste, media wiata: powietrze i woda. To z kolei zoyo si na najwaniejsze jego odkrycie z zakresu anatomii wiata naturalnego, mianowicie,
e w przyrodzie nie istniej kontury, ciaa nie maj obrysw, wyranych linearnych ksztatw:
co takiego jak linia nie istnieje w naturze 48. Byo to wstpem do wanego rozpoznania w
ramach nowoytnej wiedzy o naturze przekroczenia mylenia arystotelejskiego, mylenia w
47 Maria Rzepiska, Leonarda elementy nauki o malarstwie, w: Leonardo da
Vinci, Traktat o malarstwie, tum. M. Rzepiska, Gdask 2006, s. 38.
48 Maria Rzepiska, Siedem wiekw malarstwa europejskiego, Wrocaw 1979, s.
87.
48

kategoriach materii i formy, uprzywilejowujcego ciaa stae w stosunku do ciekych i

gazowych; mylenia reistycznego, w ktrym zakada si, e ksztat zostaje z zewntrz niejako naoony na sam przez si amorficzn materi. Leonardo pojmuje ju dobrze, e do
waciwego pojcia ciaa trzeba wczy cieko, przejrzysto, przenikanie si, rozmazywanie, porowato, bezksztatno a wic wszystko to, co rozmywa wszelkie kontury, zaciera granice pomidzy rzeczami, zakada przenikanie si wszystkiego ze wszystkim, wzgldno, tymczasowo i pozorno form, ksztatw, odgranicze i stara si w lad za tymi rozpoznaniami zda waciwie spraw z tego, e woda i powietrze te s zasadniczo ciaami
(ostatnie rysunki przedstawiaj wielki potop, ujty jednak czysto hydrologicznie, bez ladw ikonografii religijnej). Wprowadza przez to do przestrzeni spojrzenia ludzkiego widzenie
ewentystyczne, nie reistyczne i konturoksztatne, lecz fluidyczne, cieke, nieostre synne
sfumato. Troch jak w tym dziecicym wiczeniu, jednym z pierwszych w ludzkim yciu wicze ze wzgldnoci, gdy przymruamy nieco oczy i wiadomie odkrywamy mono wyostrzania lub odostrzania spojrzenia, by naraz zdumie si widokiem wiata rozmytego, zamglonego, pozbawionego konturw Leonardo odkrywa wzgldno granic midzy rzeczami i
cigo wszystkich cia, ktre bynajmniej nie zostay narysowane i zakrelone przez wielkiego grafika z niebios, lecz stanowi kontinuum materii samoksztatujcej si i pynnie wyaniajcej rozmaito cielesn, do czego nie potrzeba adnej interwencji zewntrznego formodawcy-krelarza. Ta nowa prawda ciaa ley u fundamentw nowoytnego obiektywizmu i
naturalizmu.
Pewien paradoks sztuki Leonarda polega na tym, e cho z jednej strony by on badaczem natury i malarzem naturalistycznym, u ktrego krajobraz, wyzbyty dekoracyjnoci, zdobnoci, a
take jakichkolwiek anegdot i drugoplanowych narracji, pusty i bezludny, wrcz wyludniony
jak po kataklizmie, zdaje si zmierza w stron czystego, surowego realizmu, to z drugiej
strony twierdzi te, e twrczo polega na urzeczywistnianiu ksztatw, ktrych nie ma w
przyrodzie (forme che non sono in natura)49 i rzeczywicie naturalizm, chtoniczny realizm50 krajobrazw Leonarda daje ostatecznie efekt niejako fantastyczny, surrealny; pejza
jego uderza dziwnie nieludzkim, zdecydowanie nie-antropomorficznym, dzikim charakterem, przyroda (gwnie ostre, nagie skay) zdaje si u niego traci wszelki ergonomiczny
walor, jest czym dziewiczym, jakby dopiero otwierajcym si przed czowiekiem, jeszcze nie
odkrytym, penym tajemnic. Zarazem ta zagadkowa przyroda, cho nieludzka, bo niezdradzajca adnych ladw dostosowania do czowieka, staje si czym o wiele bardziej substancjalnym i samoistnym odkd wiato traci jakikolwiek sens metafizyczny czy teologiczny.
W ogle wrd rnorodnych zainteresowa Leonarda metafizyka i teologia same w sobie nie
figuroway, a jego wypowiedzi na temat boskoci mog by zarwno konwencjonaln frazeologi, jak i sugerowa przekonania panteistyczne na pewno jednak nie teokratyczn wizj
wiata jako wieczystego reimu form i przeznacze (czyli morfologiczno-teleologicznego
reimu Boga-jedynego artysty). Wanie dlatego, e odkry ostatecznie i na dobre, i natura
nie jest dzieem boej sztuki w arystotelejskim sensie, musia Leonardo stwierdzi ten paradoks, e sztuka naladujc natur tworzy jednoczenie rzeczy nienaturalne, sztuczne wanie
bo natura sama nie jest czym stworzonym, nie ma projektanta. Jeli nie explicite, to na
pewno implicite Leonardiaski naturalizm jest z zasady bez-bony.
Dlaczego pod koniec ycia Leonardo tworzy mniej, prowadzi i podejmowa natomiast wci
niezmordowanie rozmaite badania i projekty techniczne? Na pewno nie mona std wniosko49 Tatarkiewicz, Dzieje..., op. cit., s. 298.
50 Rzepiska, Siedem wiekw..., op. cit., s. 89.
49

wa, e porzuci sztuk, przesdziwszy ostatecznie o jej mierci, ale nawet w skromniejszym kluczu interpretacyjnym mona chyba uzna ten proces coraz wyraniejszego skupiania
si Leonarda na nauce i technice za znamienny i widzie w tym kolejny znak szczeglny
nowoczesnego czowieka (bez wtpienia jednego z pierwszych, jakim by), ktry, cho urodzony artysta, pojmuje zarazem dobrze, e, przynajmniej pord ludzkich mocy, najwaniejsza jest technika, e to ona niesie najwikszy, niewyobraalny potencja transformacji wiata i
czowieka, wobec ktrego kada sztuka, nawet ta najbardziej innowacyjna, jest czym tylko
duchowym, wzgldnie tylko wstpnym. Nowoczesno za, nawet jeli skdind wprowadza
ducha europejskiego na zupenie nowe, nieznane morza (wliczajc w to dosowny sens tej
metafory) i w ostatecznym rozrachunku stanowi dla najbardziej podny czas, nie jest przecie ze swej istoty er etosu uduchowienia, nigdy jej celem naczelnym nie bya maksymalizacja czystej duchowoci. Cho z drugiej strony jako epoka rekordw i ambicji raczej ni znania miary i trzymania si ustalonych regu, rwnie duch, zwaszcza ten indywidualny, staje
w niej do wycigu po maksymalne osignicia, moe wyrasta ponad wszelk miar i przerasta siebie, osigajc megalomaskie poziomy natenia. Gbia upodmiotowienia, ktr
mona te nazwa bardziej technicznie poziomem kultury duchowej, staje si jednak czym
generalnie wyranie wtrnym wobec stopnia zaawansowania cywilizacji, ktrej rozwj zostaje uznany za priorytet, absorbujc oczywicie potne moce duchowe najbardziej utalentowanych jednostek. Na zawsze odchodzi w zapomnienie wiat kontemplacji, w ktrym staroytny
filozof, a po nim redniowieczny mnich ustanawiali perfekcyjne ucielenienie tego, co najbardziej ludzkie, stanowic wzr moralny czowieka; co nie znaczy, e nikt ju nie uprawia kontemplacji, ale e nie jest ju ona pierwszorzdnym elementem paradygmatu nowej rzeczywistoci, nie jest nawet szczytem tego, na co sta czowieka jak to byo w najbardziej uduchowionych czasach przed nowoczesnoci. Teraz czowieka sta na wiele wicej, moe on
siga dalej dziki dziaaniu, ktre nie jest ju tylko odwiecznym restaurowaniem, utrzymywaniem rzeczy w porzdku, ale wymylaniem prawdziwym wymylaniem rzeczy, ktrych
nie ma w naturze, wymylaniem ich z o wiele bardziej dalekosinymi, nieskoczenie dalej
prowadzcymi konsekwencjami, ni to mogoby si marzy jakiemukolwiek artycie pdzla,
duta czy pira.
Leonardo rozumia to wszystko i w swej filozofii techniki by waciwie poprzednikiem Francisa Bacona, tak jak pniej Anglik, tak i on przekonany by o sile tkwicej w eksperymentach i wynalazkach: jeli jego olejne krajobrazy ukazuj nieokieznan, dziewicz przyrod, to
trzeba rozumie to tak, e wzywaj zarazem do opanowania jej, sugeruj, e przyroda wci
jeszcze nie jest dostatecznie zdefiniowana przez czowieka, a nie, e jest po prostu nieludzka;
tote jego spucizna rysunkowa jest ju precyzyjn i nieomal encyklopedyczn aplikacj
zasady patrzenia na natur wieym, nieuprzedzonym okiem, rozrniania szczegw, widzenia rzeczy, jakimi s, rozdzielenia tego, co symboliczne, od tego, co naoczne. To, co Foucault okrela jako zasad podobiestwa, charakterystyczn dla renesansowej myli51, u Leonarda waciwie nie wystpuje, jest on ju wyranie przekonany, oddzielajc np. astronomi
od astrologii, do traktowania natury w stylu nowoytnego empiryzmu, poza zasad celowoci,
ktra jest istotnym czynnikiem antropomorfizacji, a wraz z ni rozumienia wszelkich podobiestw, take tych trans-kategorialnych, jako celowych, a wic znaczcych i nioscych
ukryty, waciwy sens rzeczywistoci. Z kolei jego skonno do wielkich projektw inynieryjnych i hydrologicznych, fortyfikacji, mostw, regulacji rzek itd., ale i maych-wielkich
innowacji w stylu Tomasza Edisona (mechaniczna szpula, zamek koowy), dla ktrych wci
porzuca malarstwo, wynika wanie z tego aspektu owych czasw, jakim byo odkrycie systemowego znaczenia nowych inwestycji infrastrukturalnych oraz racjonalizacji technicznych
51 Foucault, Sowa i rzeczy, op. cit., t. 1, s. 40-49.
50

odkrycie wci aktualne i fundamentalne dla naszego miejskiego ycia, w ktrego prapocztkach Leonardo uczestniczy, doskonale samowiadomy co do historycznej, antropogonicznej
przeomowoci tych dokona.
Emancypacja bezgranicznego pragnienia
Micha Anio (1475-1564) by o generacj modszy od Leonarda, ale w pewnym okresie,
wczenie zdobywszy saw i renom, rywalizuje z tamtym jak rwny z rwnym midzy innymi wdajc si w do mieszny i jake ludzki w swej, charakterystycznej dla gwiazd
sceny artystycznej, maoci spr o wyszo malarstwa nad rzeb (sta oczywicie po stronie ulubionej przez siebie rzeby, w ktrej Leonardo nie wyszed poza miae projekty). W
tym heroicznym duecie p-boskich zaoycieli woskiego odrodzenia reprezentuje Micha
Anio uzupeniajcy kontr-typ, umys bardziej poetycki ni inynierski, bliszy muzom ni
technice. O ile za charakterologicznie Leonardo wydaje si ekstrawertycznym, wszdobylskim i hiperaktywnym pracoholikiem, czowiekiem-instytucj (niestronicym jednak prywatnie od mizantropijnej i chmurnej pogardy dla naczynia grubiastwa, za jakie mia
czowieka w ogle) to Micha Anio jest tego przeciwiestwem, introwertycznym, niechtnym, zmanierowanym, zamknitym w sobie i opryskliwym buntownikiem, egocentrycznie
skupionym na wasnych upodobaniach i potrzebach, wyniosym i patrzcym z gry; samotnym jedcem w cigym starciu ze wiatem, instytucjami, protektorami, nawet pracujcym
zupenie samotnie (bo aden pomocnik nie mg speni jego wymaga). Nigdy nie przyszoby mu do gowy, eby organizowa uroczystoci i tworzy ich opraw kostiumograficzn,
piewa piosenki przy akompaniamencie lutni czy osusza bagna (cho zdarzyo mu si oferowa usugi inynierskie sutanowi co chyba rwnie byo raczej gestem buntu wobec otoczenia ni realistycznym zamiarem).
S dwoma biegunami czowieczestwa. Leonardo to luomo potente, czowiek bezgraniczniemogcy (wrcz wszystko), Micha Anio to czowiek bezgranicznie-pragncy (caym sob)
obaj przejawiaj co, co jest charakterystyczne dla caej nowoczesnej ludzkiej samowiedzy i
jej ruchu, denie do nieograniczonej, pozbawionej reszty totalnoci, penego opanowania
przedmiotu i jednoczenie wypenienia wasnego potencjau, doskonaego samourzeczywistnienia, ktre jednak nie ma adnego kresu, a wic jest czym w rodzaju marzenia o absolucie, ale wasnym, osignitym wasnym pomysem i na wasn rk, a nie czekajcym na
zewntrz; indywidualn nieskoczonoci. U Leonarda przejawia si to w samej totalnoci
jego zainteresowa, pokrywajcych zgoa wszystko i poddanych wadzy panujcego intelektu,
tote kilka tysicy rysunkw Leonarda to panorama rzeczywistoci, nie byo chyba rzeczy,
ktrej nie narysowa, od podu, wntrza ciaa ludzkiego, a po zjawiska atmosferyczne i wizje
powodzi. U Michaa Anioa jest to bardziej egocentryczna totalno bycia sob jako dynamika
pragnienia, totalna, aktywna (a nie tylko receptywna) zmysowo, przeciwiestwo intelektualnej postawy Leonarda. Z dusz, co wodzy ni kiezna nie miewa, w gorczce dzy i w
pragnie bezkresie, z rozumem lepym, chromym, ktry gnie si wrd pt i side, w ktre
wiat odziewa Nie dziw, e prdzej ni grom, gdy si gniewa, pon od pierwszej skry, ktr
traf niesie.52
Jeli Leonardo wyemancypowa ludzkie spojrzenie, to Micha Anio wyemancypowa jednostkowe pragnienie, albo wrcz: ustanowi jednostk jako nieskoczone pragnienie. Wanie
bowiem prawda pragnienia wydaje si by waciwym odkryciem antropologicznym sztuki
Michaa Anioa jest to zupenie nowa prawda, ktra niezalenie od ideau neoplatoskiego,
jaki przywieca artycie i jaki wydaje si po prostu wysok sublimacj tej prawdy, wpro52 Micha Anio Buonarotti, Poezje, tum. L. Staff, Warszawa 1964, s. 94.
51

wadza do wntrza jednostkowoci nowy wymiar, nowy gboki strumie ycia. Rozgrzeszone, tzn. uwolnione z pt dyskursu teologiczno-moralnego, pragnienie przestaje by czym li
tylko zwierzcym, staje si sam zasad i pewn jakoci, a nie tylko iloci, ycia, bo czy
si z wyemancypowan kreatywnoci.
Pragnienie to waciwa odpowied czowieka nowoczesnego na jedno z pierwszych pytaproblemw jego autokonstytucji: jak czowiek moe tworzy, kreowa ex nihilo? Ot
dlatego, e pragnie, pragnienie jest nie tylko brakiem i zaspakajaniem, jest twrcze, jest
samoodtwarzaniem si, to jego energia kipic ekstatycznie przemienia si w energi nowego
bytu, stworzonego przez artyst. Bo jeli staroytni lirycy rozpoznawali w sobie prac pragnienia, to jednak zawsze z pewnym dystansem czy zewntrznym spojrzeniem na jego
esencjonaln obco, byo ono kim obcym w rodku, wewntrzn zewntrznoci (choby i
sodk, lecz jednak sprawiajc, e z pragnieniem jego podmiot nie do koca si utosamia,
uwaa je za co innego, a siebie za co jemu poddanego) dopiero czowiek nowoczesny
powiedzia pragnienie to ja. Zrozumia, e jest ono jego wasn energi, endogeniczn si
jednostkowoci, jej ywotnoci, a take specyfik kady pragnie swego, powiedz mi,
czego pragniesz, a powiem ci, kim jeste. Czowiek wreszcie identyfikuje si jako pragnienie,
a nawet bywa, e staje si cay nim (patrz dalej: don Giovanni), daje mu si wchon w
trybie ekstatycznego upojenia. Pragnienie stao si odtd czym o wiele silniejszym, stao si
wol mocy, ktra czowiekowi nowoczesnemu w jego autokonstytucji moralnej zastpia
redniowieczn/staroytn cnot. Nie jest ju ulegoci przymusowi braku, raczej jest
napdem, popdem, ale te staje si czyst aktywnoci (ju tylko kobiety, dzieci i klasy
nisze zostaj w nowoczesnoci na pozycji ulegajcych dzy, wikszo pozostaych po
prostu ni jest, ucielenia j a emancypacja kobiet i klas niszych jest rwnie ich uprawnieniem do tego, by zamiast ulega dzy, mogy po prostu j ucielenia) aktywnoci
celow i chwytajc, apczyw, ekspansywn. I taka wanie, pragnca, skupiona na podaniu cielesnym, zmysowej radoci i rozkoszy jest wanie sztuka Michaa Anioa, zwaszcza, oczywicie, malarska (Sd ostateczny i sklepienie Kaplicy Sykstyskiej). Nie dba on ani
o realizm i natur, ani o chrzecijaskie wartoci; cakowicie podporzdkowa twrczo subiektywnemu pragnieniu i jego prawdzie, jego zainteresowaniom, zwiastujc ju (zwaszcza
Sd) barok bo tym, co najbardziej kocha, a wic na czym si koncentrowa, s dynamizm,
wibracja, orgiastyczno. Energia pragnie, dzy, ktr si jest, a nie ktrej si ulega, ktr
si ucielenia w setkach skbionych nagich atletycznych, czasem androgynicznych cia. S
dobre powody, by zwaywszy seksualn substancj i fascynacj erotyczn w tak wielu spord jego prac, nazwa sztuk Michaa Anioa sztuk gejowsk, ale moe lepiej byoby powiedzie, e bada on swoj podmiotow seksualno jako co skrajnie zindywidualizowanego, jedynego w swoim rodzaju, niczym co boskiego w tym sensie jest on wzorcem nowoczesnoci w ogle, nie tylko jako emancypacji, zwaszcza emancypacji podania, jego
wyraania, przedstawiania itd., ale rwnie jako tej ery w historii czowieczestwa, w ktrej o
prawo do gosu upomniay si pragnienia w swej bezporedniej i endogenicznej rnorodnoci, ktra konstytuuje unikalny rys podmiotu i to, co w nim waciwie pozytywne. Kady ma
swoje pragnienie wiedziaa ju o tym, jak pamitamy, Safona, ale w jej czasach ta zasada
nie moga zosta jeszcze tak dalece i wszechstronnie rozwinita, jak to zrobi Micha Anio
ustanawiajc w ten sposb nowoczesny wzr czowieka, ktry twrczo poda za swoim
instynktem, za wasnym podam, wic jestem.

52

5. Era klasyczna nowoczesnego czowieka. wiata rozumu

Czas nowoczesny, skoki i zerwania
Istot czasu nowoytnego jest zerwanie, pynie on skokami, zrywami, pulsem przyspiesze
i spowolnie (z tendencj do wzrostu przyspieszenia), ku nieskoczonej, otwartej, lepszej
przyszoci (postpowi). Jest to zupenie nowy, unikalny, bezprecedensowy rodzaj czasu, czas
o innej istocie, jakoci, rzdzcy si nowymi zasadami.
Mona by, rzecz jasna, utrzymywa, e zerwania s w dziejach norm i kada epoka zaczyna
si od zerwania. Europa dowiadczya ju wczeniej zerwania, jakim byo nadejcie ery po
kocu staroytnoci, ery chrzecijaskiej. Czy nie stanowia ona wielkiego, gbokiego zerwania z antykiem, pogastwem, politeizmem, w porwnaniu z ktrym zerwanie konstytutywne dla nowoytnoci byo o wiele mniej dramatyczne (w kocu nie upado adne wielkie
imperium, nie zosta rozbity fundament dotychczasowego porzdku itd.)?
To prawda, e przejcie od wiata staroytnego do chrzecijaskiego, nazwanego pniej
redniowiecznym, moe si jawi jako bardziej dramatyczne ale w przeciwiestwie do
pocztkw nowoczesnoci, byo ono przede wszystkim wielkim kocem. Czas chrzecijaski
i jego bieg w ramach chrzecijaskiego zrozumienia spraw do-czesnych jest przede wszystkim czasem rychego koca, czasem krtkim, szybkim, wstpnym. Pierwsi chrzecijanie rozumieli to bardzo dosownie dlatego nie byo w ich przekonaniu i perspektywie kwestii tego, co nowe; byo tylko oczekiwanie na nadejcie krlestwa boego drog do niego byo
posuszestwo, pokora, modlitwa. Chrzecijastwo nigdy nie zrezygnowao z tego oczekiwania, co najwyej przez dwa tysice lat reinterpretowao pojcie rychoci wiadomo, e z
punktu widzenia Boga ryche przyjcie moe znaczy rne rzeczy, nawet jeli sam Jezus
nie zastrzega, czynic t zapowied, e mwi ju jzykiem z innego wiata i e naley to
rozumie raczej jako wezwanie kolejnych pokole wyznawcw do cigego stania na
baczno i oczekiwania w kadej chwili, ni obietnic odnoszc si do kogokolwiek bezporednio i dosownie. Cho chrzecijastwo byo w rzeczy samej wielk nowoci historyczn i nowin, to jednak samo nie rozumiao siebie jako zapocztkowania, inauguracji, odrodzenia bo cay czas odmierzao wanie z punktu widzenia szybkiego koca oraz nieskoczonoci, ktra wszelk skoczono sprowadza do zera. Poniewa jednak koniec nie
nadchodzi, stao si ono de facto absurdaln i niejako kontr-czasow zasad czasu niekoczcego koczenia si czy te czasu wiecznego nadchodzenia kresu, w ktrym yje si,
wedle sw w. Pawa, jakoby si ju nie yo. Rychy koniec wiata oznacza obowizek
kontemplowania jego nadchodzenia w kadej teraniejszej chwili taki czas stoi martwo w
miejscu, z gry uniewaniony przez wieczno i wasny szybki kres.
Nowoytno jest zerwaniem midzy innymi te dlatego, e wyzwala si z takiej anihilujcej
czas w bezczasie wizji jego chrzecijaskiego biegu, uruchamia czas na nowo, troch jak
Kopernik ruszy ziemi, tak nowoytno w ogle ruszya z miejsca, uruchomia strzak
czasu, ktra do tej pory tkwia zwinita przez chrzecijastwo w supe i zamknita w skrzyni
wiecznoci. Nastpio jednak rozsupanie czasu, uwolnienie przyszoci z ciasnego gorsetu
chwili pomidzy chwil obecn a wiecznoci, jej rozcignicie w stron jej wasnej nieskoczonoci jako historycznej przyszoci czowieka. Nastpuje zerwanie z ide doczesnoci powiedzie o nowoytnoci, e jest doczesna, to ubliy jej. Tym, co w nowoczesnoci jest do czasu, co ma policzony czas i szybki termin przydatnoci jest raczej to, co przednowoczesne; owiecenie zwaszcza mwi to jasno: czas religii dobiega koca, niedugo nie
ostanie si ju nic przednowoczesnego. Ale i to byo bdem, bo bieg czasu nie jest a tak
prosty i pewne elementy starego porzdku ciesz si najwyraniej ogromn ywotnoci, mi53

mo ponawiajcych si zapowiedzi ich szybkiego upadku. Niemniej nowoczesno zagarnia

coraz wicej obszarw rzeczywistoci i otwiera je na immanencj wasnej (a nie transcendentnej), czyli ludzkiej nieskoczonoci. Przyjmuje nieskoczony horyzont czasowy wasnego
stawania si, nikt nie jest ju w niej zobowizany do tego, by trzyma walizki spakowane na
szybk przeprowadzk do innego wiata; wrcz przeciwnie, mamy si spodziewa, e koniec
nie nadejdzie nigdy, chyba e w postaci doskonaoci, absolutnego spenienia te jednak
tegowiatowego, naziemnego, a nie transcendujcego czy destrukcyjnego. Wszystko jeszcze
przed nami to odkrycie nowoczesnoci, w przeciwiestwie do mylenia chrzecijaskiego,
ktre nie spodziewa si ju po tym wiecie niczego, a wszystkiego jedynie po Bogu i jego
wasnej nieskoczonoci nowoczesno inaczej, jest obietnic, e czowiek moe unikn
na wasn rk, wasnym sprytem i przemysem koca wiata (w tym sensie nowoczesno
moe oby si bez jakiejkolwiek religii, a moe sama po prostu przejmuje jej rol, skoro
dotd rkojmi ratunku przed kocem wiata, ewentualnie tego, e mona przeze przej
ywym, daway czowiekowi wanie religie i bya to wczeniej ich wyczna prerogatywa),
i e bdzie rozwija si i postpowa naprzd bez koca.
Nowoczesno jest nadto w duej mierze zerwaniem wiadomym siebie, rozumiejcym
wasn zasad nowym porzdkiem wiekw, now perspektyw czasu, wybiegajc poza
dane i zasady historiozofii chrzecijaskiej z pen tego samowiedz. Od pewnego momentu
staje si take cakiem jasne to, jak gbokie zerwanie nastpio: wiat w pewnej chwili jawi
si ju jako cakiem do siebie niepodobny. Gdy wyartykuowana zostaje wyranie wiadomo zerwania, zmiany, niepodobiestwa nowego do starego, gdy nagle uwiadamia sobie,
jak bardzo si ju zmieni i usamodzielni, czowiek nowoytny koczy wiek wczesny i wkracza w adolescencj (ktr my w tej pracy retrospektywnie nazywamy wiekiem klasycznym nowoczesnoci, XVII XVIII w.)
Stare i nowe, czyli dlaczego baran nie moe by baranem?
T przemian, to, e wiat sta si nie do poznania, e wszystko jest ju w nim nowe i
zastosowanie do starych schematw moe doprowadzi do zderzenia z realnoci, kolizji i
katastrofy, wyranie wypowiada Cervantes w swoim Don Kichocie.53 Oto okazuje si, e
nigdzie ju nie ma smokw, dam, wielkich armii, s tylko wiatraki, dziewki suebne, stada
baranw... Fantazmat i realno rozmijaj si jak nigdy dotd; wczeniej wiat by bardziej
pod tym wzgldem ujednolicony i nie naraa nikogo na to, e otumaniony swoj przestarza
wizj wpadnie na drzewo przekonania i czary si nie starzay, a ju zwaszcza nie miay
terminu przydatnoci; nigdy nie bywao tak, e twarda substancja realnoci w swej odczarowanej, obiektywnej kondycji rzuca subiektywnoci w twarz, bezwzgldnie i prawie
cynicznie, e jest zupenie inna ni si subiektywnoci wydaje; zdesubiektywizowana,
obojtna na wszelkie uwzniolajce j, zaczarowujce wyobraenia: barany wydaj si moe
tylko znakiem czego wyszego, waniejszego, ale najbardziej wieloznaczne, niepojte i
skandaliczne w nich jest to, e s tylko baranami. To wytrca z bogiej naiwnoci starego
wiata, w ktrym barany podobne byy do tak wielu rzeczy i z tak wieloma rzeczami wchodziy w ukryte koneksje... Dlatego kady prawdziwy rycerz, czyli obroca wiata wzniosego,
wiata jako wielkiego dziea Boga-artysty, wiata penego znakw od Boga, mdrych i subtelnych symboli, wiata, w ktrym baran nie ma prawa by tylko baranem, bez adnej wyszej
sankcji i racji, musi stan do walki przeciwko trywializacji i spaszczeniu krajobrazw wiata-ksigi, wiata-systemu symboli; musi bezwzgldnie odmwi akceptacji rzeczywistoci, w
ktrej baran chce, bezczelnie, by tylko baranem. Don Kichote jest bezprawnym obroc a53 Miguel de Cervantes Saavedra, Przemylny szlachcic Don Kichote z Manczy,
tum. A. Czerny, Z. Czerny, t. 1-2, Warszawa 1983.
54

twowiernoci waciwej prawowicie Dantemu; mona sobie nawet wyobrazi go w jednej z

niepowstaych, lecz moliwych scen, jak jadc przez ciemny wwz wyobraa sobie, e
schodzi jak Dante do podziemi, bierze zbjw za diaby, a jak wieniaczk za Beatrycze.
Ale, jak powiada Foucault, Don Kichote jest pierwszym dzieem nowoczesnym54 albowiem odkrywa nie tylko to, e nastpio zerwanie, ale i co gbszego. Poniewa nowoczesno jest zerwaniem, prowadzi w konsekwencji zawsze do kolejnego zerwania, pomidzy
podmiotem a wiatem. Taki wanie jest czowiek nowoczesny: niedopasowany do swojego
wiata. Don Kichote jest zarazem ju jego kontestatorem ten wiat zerwa moe z samym
sob, ale to nie znaczy, e don Kichote nie zrywa z nim z kolei sam, na wasn rk. Jego bunt
wpisany zostaje na razie w obd, ale i tak zapowiada ju ca dwuznaczno nowoczesnoci,
ktra rozbije w kocu klasyczne rnice jak to wkrtce zobaczymy. Na razie chodzi o
odkrycie moliwej przepaci midzy tym, co podmiotowe, a obiektywnoci rzeczywistoci.
To odkrycie jest o tyle dla epoki klasycznej jeszcze nowatorskie, e w zakoczeniu rozumowi
musi sta si zado, a waciwe, kartezjaskie, pozycje i oczywistoci musz zosta przywrcone tote don Kichote przed mierci uwiadamia sobie swj obd i umiera w psychicznym zdrowiu, w jednoci podmiotu z przedmiotem to bardzo klasyczny w duchu wyraz niepodwaalnej wiary w jedno wiata. Mimo to Cervantes zadaje w istocie nowoytnoci bardzo niepokojce pytanie pokazujc radykaln alienacj podmiotu, jednostkowoci,
nawet jeli wyranie wpisuje j w kategori obdu: gdy dwa wiaty, subiektywny i obiektywny, wchodz w konflikt, kto ma racj, jak to rozstrzygn? To jasne, e zoono samowiedzy czowieka nowoczesnego polega na tym, i wie on tyle, e nie wiadomo ostatecznie,
po ktrej stronie jest racja, e oscyluje si midzy dwiema racjami; racj i anty-racj, niczym
w antynomiach Kantowskiej dialektyki rozumu. Tylko gupiec powie, e racj ma sam wiat;
tylko idiota, e ma j sam don Kichote na tym w rzeczy samej polega dylemat rozumu pojedynczoci nowoczesnej w tej sprawie. Pomidzy tpot penego dostosowania do prawdy
obiektywnego wiata, i poddania jej, a ostrym idiotyzmem buntu wobec niej w imi prawdy
wasnej, choby i cakiem niedopasowanej, upywa indywidualnemu podmiotowi nowoczesnemu, temu dziecku don Kichota i nie zapominajmy Sancho Pansy, ycie.
Proces autokreacji nowego czowieka i jego nowego wiata (antropogonia nowoczesna) jest
zatem od pocztku dialektyczny. Wielotorowy i wielowtkowy, ma niejedno rdo i liczne
nurty pynce czciowo niezalenie i jakby kady w swoj stron, nieschodzce si ku
jednemu ujciu, cho te generalnie idce w podobnych kierunkach, czasem zbiegajcych si,
czasem rozchodzcych; zawsze te tworzcych spektrum rozpitoci pomidzy biegunowymi
terminami skrajnymi. Take w dziedzinie sztuk, ktra, jak ju zauwaylimy, bya domen
narodzin, pierwszych krzykw nowoczesnoci wszystko zaczo si od artystw! od
samego pocztku mamy do czynienia z wielowtkowoci, wobec ktrej dychotomiczna
rozpito Leonardo Micha Anio (por. wyej) jest pewnym uproszczeniem, typologizacj
biegunw. Dynamiczna biegunowo jest paradygmatyczna dla nowoczesnej sztuki. Jej ruch
polega na nieustannym wahaniu pomidzy wariacjami na temat leonardyzmu (czyli, w
super-skrcie, obiektywizmu, racjonalizmu) a wariacjami na temat michelangelizmu (czyli
subiektywizmu, emocjonalizmu). Wraz z rozwojem, budowaniem si nowoczesnego porzdku
sensw, celw, ideaw i wartoci, dychotomie rozmno si jeszcze i skomplikuj.
Pojcie klasycznoci
Poniewa nowoczesno jest od pocztku twrczym zerwaniem, pozytywn negacj, wszystko w niej w ogle toczy si naprzd na zasadzie akcji i kontr-akcji; od pocztku napotyka,
54 Foucault, Sowa i rzeczy, op. cit., t. 1 s. 79.
55

prowokuje i wznieca te ona akcje kontr-nowoczesnoci: reformacji odpowiada kontrreformacja, renesansowi odpowiada barok kontr-nowoczesno te musi by twrcza i na
swj sposb pozytywna, jeli nie chce by tylko wstecznictwem, zasady gry ustalia dla niej
nowoczesno i to ona rozdaje karty. Z kolei w refleksyjnym wntrzu niej samej odpowiedzi
na empiryzm jest kartezjaski racjonalizm, bdcy w porwnaniu z programem leonardiaskim zarwno krokiem naprzd, jak i krokiem w ty. Naprzd, bo ustanowi tymczasow platform suwerennoci dla podmiotowoci, kluczowego pojcia nowoczesnego czowieka jako
jani indywidualnej, platform substancjaln, ktrej brakowao jeszcze dryfujcemu, oderwanemu od podstaw i szukajcego nowych zakotwicze czowiekowi odrodzenia odrodzonemu, ale jeszcze nie pobudowanemu, pozbawionemu solidnej podstawy ontologicznej. W
ty, bo ontologiczna substancjalizacja jani nie moga oby si bez aparatury post-scholastycznej i re-loadingu nowej wersji dowodu ontologicznego na istnienie Boga itp. anachronizmw. Mimo to po okresie prologu, wstpu, jakim by XV-XVI wiek, kiedy powstay pierwsze
ideowe, ekonomiczne, instytucjonalne elementy nowego wiata, nastpuje czas wielkiego rozkwitu, otwarcia, uruchomienia procesw transformacyjnych na wielk skal, o ktrych burzliwoci i bujnoci decyduj pierwsze wielkie inherentne polaryzacje. W sztuce ujawnia si ju
to, co schykowe w nowym (manieryzm pnego renesansu), i to co jeszcze nowsze (rewolucja Caravaggia i fala caravaggionizmu) czyli walka nowego z nowszym; malarze dnia i
malarze nocy, walka jawy i snu; rubensici (ekspresja) i poussinici (harmonia), walka
dynamicznego ze statycznym.
Jeli czas ten mona nazywa dob klasyczn nowoczesnoci (tak w sztuce, jak i w ogle),
jak robi to na przykad dla tego okresu Foucault, to dlatego, e opiera si ona na ideach i
ideaach traktowanych bezporednio i patetycznie, czyli bez ironii czy podtekstw, bez
dystansu i przymruenia oka, bez podejrzliwoci i dopatrywania si drugiego dna. Klasyczny znaczy tu waciwie tyle co: koniecznie, z zasady atwowierny, powany jak modzieniec, pozbawiony wewntrznego dystansu, a w kadym razie rozumiejcy dystans nie jako
ucieczk w miech, drwin czy wzruszenie ramion, a co najwyej jako lokalny element samego patosu idea dla nas, pnych nowoczesnych, ktrzy dystans rozumiemy jako nieodzown
podstaw wasnego inteligentnego spojrzenia, praktycznie ju nieuchwytna (co takiego
ucielenia np. dzieo Cervantesa). Ale inteligencja nowoczesnoci klasycznej przejmuje si
rzeczami takimi, jakie s, bierze sam siebie na powanie i bez przymruenia oka nurt radykalnej krytyki idei filozoficznych epoki klasycznej, zwaszcza racjonalizmu kartezjaskiego i
postkartezjaskiego, lecz take samego owiecenia (jak to robi Rousseau czy de Sade),
znamionuje ju powolny schyek tego okresu, ktrego najwysz i ostatni realizacj wydaje
si jednak po-kantowski (post-krytyczny, lecz restytuujcy przecie metafizyk w bardzo mocnym sensie, a wic negujcy kantowskie ograniczenia rozumu, bdce ukonem pod adresem
empiryzmu) niemiecki idealizm, zwaszcza filozofia absolutna Hegla. Sabotujcy bez powodzenia jego wykady swoimi, mody Schopenhauer by ju natomiast dojrzaym romantykiem
o tyle, e odrzuci jednoznacznie jakikolwiek racjonalny sens wiata czy ycia jednostkowego
jego pesymizm otwiera okres dojrzay nowoczesnoci w filozofii, cho nie naley zapomina, e rwnolegle do Schopenhauera wystpuje Comte ze swoim nowym powiewem
optymizmu pozytywistycznego. Ciekawe jest to, e zarwno Heglowski idealizm, jak i Comteowski pozytywizm, jak i romantyzm w ogle, maj kady na swj sposb charakter postsekularny, czc idee wynikajce z owiecenia i nowoczesnoci z ideami rozumu religijnego, struktury post-teologiczne czy post- albo neo-religijne ze strukturami humanizmu, antropocentryzmu i egocentryzmu czy subiektywizmu, czsto podnoszonego do poziomu pansubiektywizmu, gdzie istnieje wiele rozmaitych kategorii podmiotw (duchw, dusz, duszkw
itp.), maszerujcych w dialektycznym pochodzie ku totalnoci. Idealistyczno-racjonalistyczne poszukiwania absolutu byy czym szczytowym w epoce klasycznej, a przecie
zaraziy i zainspiroway te jako romantykw, ktrzy jednak lekcj ostatecznej jednoci tego
56

co ludzkie i tego, co boskie, jak dali niemieccy idealici w punkcie intelektualnego klimaksu epoki klasycznej, potraktowali z dezynwoltur mistykw, intuicjonistw, artystw, i poszli
za Schellingiem to, co Hegel zamierzy jako kracow prawd instytucji swego wiata, oni
brali za prawd wyjciow swojego pojedynczego ego. (Co zreszt nie zawsze wychodzio im
na dobre.) Jest w tym i odwrcenie, i przekroczenie, i cofnicie si, taka jest wanie istota
wszelkiego ruchu romantycznego. Tymczasem etos klasycznej doby stawia sobie za cel uporzdkowanie, pen racjonalizacj ogldu wiata, nadanie mu logicznego adu i bez dugiego
wtpienia przyjmuje, jak by powiedzia Kant, dogmatycznie, e ten ad jest obiektywny,
jednolity, jednoznaczny i w peni, bez adnych zagadek zrozumiay (Kant, jak pamitamy,
wprowadzi do racjonalnego ludzkiego poznania wielkie metafizyczne zagadki bez
odpowiedzi); ta bezkrytyczno ery klasycznej jest zasad pewnej prosto-dusznoci, jaka
j cechuje, czego modzieczego, co dostrzec mona w zapale wszystkich tych, ktrzy w
owych czasach nazywali swoje propozycje nowymi w radykalnym sensie tego pojcia;
robili wszystko od nowa, od zera od Bacona, poprzez Giambattist Vico, do Fichtego.
Era klasyczna to era wiata i wietlistoci; ju Leonardo, jak wskazalimy, znaturalizowa i
zobiektywizowa w peni wiato, cho wci uwaa je za si duchow wewntrz natury,
poczyni wane kroki w kierunku jego kwantyfikacji, uczyni je niejako ostatecznie poddanym czowiekowi. W dobie klasycznej, poczwszy od kartezjaskiego wiata przyrodzonego a po szczytow faz owiecenia (les lumires), zarwno wiadomo czowieka, jak
i jego prospekty-horyzonty, niczym rozlege osie widokowe XVII-wiecznych ogrodw francuskich, s klarowne, jasne i wyrane; od krla-soce (i zwizanych z nim przedsiwzi
artystycznych) a po genialnego malarza wiata punktowego Georgea de la Tour, od wietlistej przejrzystoci Monteverdiego poprzez Rameau do krystalicznej klarownoci Bacha (muzyka owej doby szczeglnie oddana jest ideaom jasnoci, std w naszych, mocno po-romantycznych uszach, brakowa jej moe wanie mroku, gbi tego, co niejasne, afektywne), jest
to czas panowania wiata, blasku i fascynacji nim oraz jego efektami czy waciwociami, do
ktrych zaliczono rwnie przeciwiestwa cie, mrok, ciemno, noc, nie jako rwnorzdne, ale wzorem owej definicji za, ktra ujmuje je jako brak dobra wtrne: ciemno to
brak wiata, atwo j rozproszy. Nokturny w malarstwie byyby niemoliwe bez tej wanie
zasady rzdw wiata, widocznych u, prcz wzmiankowanego de la Toura, Caravaggia
(inicjatora chiaroscuro), Rembrandta, Velasqueza.
wiato jest te metafor wczesnego stanu samowiadomoci i mioci wasnej czowieka
nowoczesnego w jego klasycznym wieku czowiek odkry rdo wiata w samym sobie.
Jednym z najwikszych wyzwa/problemw malarskich nowoczesnoci, zwizanym oczywicie z rozkwitem malarstwa portretowego (a take z odkryciem nagoci), wynikajcym z nowego rozumienia indywidualnoci, jednostkowoci, przenoszcego jej zasad na pierwszy
plan, do centrum zainteresowania jest to, jak odda wiato ludzkiej skry, karnacj twarzy,
jej koloryt, jak to pisze Hegel, ton barwy ciaa ludzkiego, ktra w cudowny sposb jednoczy
wszystkie barwy, ale tak, e adna z nich nie wystpuje samodzielnie () Cay ten splot
rnych blaskw pozbawiony jest jednak sam wszelkiego poysku, tzn. nic obcego si w nim
nie odbija, lecz ca peni swego ycia czerpie z wewntrz. Odtworzenie tego przewiecania
od wewntrz jest rzecz szczeglnie trudn.55 Przewiecanie od wewntrz to w ogle co, co
definiuje klasycznego czowieka. Jest on latarni, rozwietla byt, wydobywa go z cienia,
czyni przejrzystym, odczarowuje.

55 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Estetyka, tum. J. Grabowski, A. Landman,

Warszawa 1964, t. 3, s. 89.
57

W parze ze wietlistoci i jasnoci ery klasycznej idzie jednak zarazem jej cige pytanie,
czy ycie nie jest aby snem? Cho wydaje si to oczywiste, istnieje pewna presja, by rozstrzygn to w sposb pewny. Zakada si bowiem, e ycie i sen s czym wyranie, radykalnie rnym. To zatem zasadnicza kwestia, ktra nie daje filozofom spa (pyta o to Kartezjusz
i wielu innych filozofw po nim ale najciekawiej wypowiada to pytanie Calderon w ycie
jest snem). Albowiem dzie, jawa, jasno, soneczne niebo s czym pierwotnym, niewzruszonym fundamentem, wszelkie ich przeciwiestwo za moe by czym tylko drugiego,
wtrnego sortu koniecznie trzeba zatem ustanowi ich wyran i jasn tosamo z sob,
gwarantujc, e nie wkradnie si aden bd, adna pomroczno jasna. Std moliwo,
e ycie jest snem, bya dla ery klasycznej czym budzcym dreszcze to po prostu nie
mogo mieci si w gowie. Wanie dlatego dialektyczna druga strona medalu ta, jak ju
zauwaylimy, zawsze wystpuje w kadym okresie nowoczesnej sztuki polega na eksploracji moliwoci nocnych, sennych i pogronych w mroku, fantastycznych, iluzjonistycznych. W epoce tak bardzo ufnej w jasno dnia i wiato naturalne byo to po prostu rodzajem
maej perwersji, efektu kontrastu, przeskoku, elementu wnoszcego u odbiorcy dreszczyk
zgrozy. Dla nas, ludzi bardziej ni dojrzaych, bo pnonowoczesnych, moliwo, e ycie
jest snem, nie niesie w sobie nic przenikajcego dreszczem, znamy o wiele gorsze hipotezy na
temat rzeczywistoci.
Klasycy i romantycy
Czowiek tej doby, czowiek klasyczny, ksztatuje si w krgu oddziaywania dwu odmiennych ideologii pojedynczoci, po pierwsze, indywidualizmu wzniosego, post-heroicznego,
ktrego wzory stworzya wczesna epoka odrodzenia (jest ono dla czasw klasycznych
podstawowym punktem odniesienia i wci ywym modelem), po drugiego, indywidualizmu
mieszczaskiego, przyziemno egalitarnego (reprezentantem jego bdzie Rembrandt, por.
niej) obie wszake podzielaj, i to na poziomie paradygmatycznym, wiar w jasny
potencja jednostki i waciwe jej, rozsdne denie do dobra, dobr natur. To prawda, jak
zauway Foucault w Historii szalestwa, e czowiek doby klasycznej zdecydowanie wykluczy szalestwo, to, e mgby by wariatem56 (pamitamy Kartezjusza: musiabym by jak
ci szalecy itd.57) nie ma on wobec siebie takich powanych podejrze u Cervantesa na
kocu jest jasne, kto jest szalony, a kto zdrowy na umyle; rnica wydaje si oczywista.
Ubezpieczenie od szalestwa wydaje si chroni czowieka od wszelkich niebezpieczestw
ewentualnej radykalnie zej woli, ktr jednak owiecenie programowo lekcewayo (odkry j dla owiecenia bardzo pno dopiero stary Kant). Dopiero dojrzao oznacza odarcie
si czowieka ze zudze w tym zakresie: wszystko, co mdre, moe wyj na gupie; wszystko, co racjonalne, moe wyj na niekorzy podmiotu ale to dopiero dojrzao. Nie ma
co si udzi odtd obawa przed tym, eby si udzi, eby si nie da nabra, albo po prostu
zaoenie zudnoci wszystkiego, staje si tym, co przychodzi w miejsce odsunitego wiata/przejrzystoci klasycznej ery rozumu. I tak, u Schopenhauera wszystko jest tylko zud,
przejawem lepej i bezosobowej woli. U Marksa pojawia si pomys faszywej wiadomoci pojcie ideologii ma niesamowit si podwaania wszelkich wczesnych dyskursw, wraz z tymi najbardziej racjonalnymi wcznie. Z kolei Stracone zudzenia (wyd. 18361843) Balzaka opowiadaj wanie o czasach walki romantykw z klasykami, to haso-meta56 Michel Foucault, Historia szalestwa w dobie klasycyzmu, tum. H. Kszycka,
Warszawa 1987, s. 53.
57 Ren Descartes, Medytacje o pierwszej filozofii, tum. M. i K. Ajdukiewiczowie,
St. wieawski, I. Dmbska, Kty 2001, I, 19.
58

fora swoich czasw (lata dwudzieste XIX w., restauracyjna Francja), i o tym, jak nadzieje
uzdolnionego modzieca zgodnie z rozumem i obietnic egalitarnej epoki po owieceniu
liczcego na merytokratyczn karier w stolicy kocz si kompletnym bankructwem caej
jego rodziny. Tak koczy si nieodwracalnie w yciu czowieka nowoczesnego wiek modzieczego entuzjazmu, bezgranicznej i bezkrytycznej wiary we wasne dobre intencje zaczyna si czas bardziej dwuznacznej, sprzecznej wewntrznie prawdy jednostki irracjonalnej i
racjonalnej jednoczenie, po mieszczasku statecznej i rozmarzonej, zadumanej nad sob,
wpatrzonej w siebie niczym w karykatur, dziw lub absurd, chccej dobrze, a sprowadzajcej
na siebie nieszczcia.
Przekonania, ktre ywi ten klasyczny entuzjazm, doznaj wielkiego kryzysu wraz z Rewolucj Francusk i jej ostatecznymi, bardzo ambiwalentnymi wynikami, stanowicymi istotne
wyzwanie dla pierwotnych radykalnych marze owieconych zapalecw, pierwszy sprawdzian praktyczny radykalnych teorii efektem, jak wiadomo, bdzie w sztuce i w ogle w
duchowoci restauracyjny romantyzm, pierwszy w dziejach sztuki okres wielkiego kryzysu,
ironii i dystansu wobec idei, cho zarazem te tradycjonalizmu, irracjonalizmu i upowszechnionej melancholii. Przed romantyzmem melancholia bya czym okazjonalnym, anegdotycznym, w romantyzmie przyblia si ona niczym mga do centrw dyspozycyjnych ducha europejskiego, wprowadzajc pierwszy wielki ni do pogodnej dotd, wyowej ludzkiej samowiadomoci: romantyk to w nowoczesnoci pierwszy wielki pesymista, kto, kogo sam
punkt wyjcia jest pesymistyczny, defetystyczny, i kto albo prbuje ten wyjciowy pesymizm
przekroczy w ironii, albo w akcji strzelistej (to Nietzsche, ktry szuka soca w najbardziej
pochmurnych niebach), albo doprowadza go do samego kresu nocy (wzorem takich jak Lautramont). Przejcie od klasycyzmu do romantyzmu w tym wanie sensie najlepiej ilustruje
malarstwo Goyi: od pogodnych, bez ironii wietlistych, antropofilnych scenek rodzajowych
wczesnego okresu, a po zupenie pozbawione wiata, niesychanie ponure i gorzkie, mizantropijne czarne obrazy Goyi starego lata dwudzieste XIX wieku). Romantyzm to najdalsze, jak si da, odejcie od wiata, pogody i naiwnoci ery klasycznej romantyk lepiej si
czuje jako czowiek niepogody, zgaszonego wiata, mrocznej, zawej jani, w ktrej subiektywizmie czaj si irracjonalne moce niejasnych instynktw, przekonany, e pod powierzchni dowiadczenia zewntrznego i wewntrznego czyha co wicej, co innego, co niepokojcego: czowiek uczy si w romantyzmie strachu przed sob (powieci grozy, Edgar Allan
Poe ulubieniec psychoanalizy, ktra w jego eksploracjach wewntrznej strefy mroku ludzkiego dopatrzy si wgldw w domeny niewiadomoci). Jest to take strach przed tym, co
wczeniej rozumiano jako czysto pozytywn moc romantyk boi si mocy i jej rozptania, bo
w dobie rewolucji, zarwno politycznej, jak i przemysowej, rozptane moce spoeczne
doprowadzaj do niespodziewanych i godzcych w standardowe pojcia ludzkoci ekscesw;
przekonanie o tym, e moc jest dobrem, zostaje zachwiane.
Ale era klasyczna to czas, w ktrym niewiadomoci jeszcze nie ma, a czowiek niczego si
jeszcze nie boi, a ju zwaszcza siebie i swojego potencjau (tego, do czego jest zdolny), przeciwnie, ufa sobie bezgranicznie, wanie odkry dopiero co swoj moc i peen jest wiary w inherentne i yciodajne dobro waciwe jego najgbszej naturze, ktra, wyemancypowana ze
skorup starego wiata, pokae, co moe, i zadziwi swymi nowymi kreacjami samego wielkiego emeryta Boga; waciw prawd mocy czowieka owieconego jest to, e nosi w sobie
wiato, dobro, pikno, prawd oraz pomocne im instrumenty pomiarowe. Romantyzm polega na przyjciu zupenie ju innej perspektywy na czowieka, pozbawionej soca, szkieka,
oka; jest reakcj na pierwsze wielkie rozczarowanie antropologiczne, rozczarowanie yciem
w porewolucyjnym spoeczestwie mieszczaskim, jakie czowiek zgotowa samemu sobie
(to oczywiste, e historia dojrzaej nowoczesnoci po przeomie klasycznym bdzie histori
kolejnych wielkich samo-rozczarowa czowieka), cho nie wykracza poza paradygmat ego59

centryczny i kontynuuje nowoczesne zapatrzenie czowieka w siebie, to jednak teraz spojrzenie stao si bardziej wielostronne; zachwiana wiara we wasne dobro, w racjonaln emancypacj, w spoeczne reformy, skutkuj refleksj introwertycznego wycofania i poszukiwania w
sobie prawdy serca, radykalnie odwracajcego si od wiata zewntrznego subiektywizmu.
Zaczyna si rozumie, e moc czowieka, niekoniecznie kierujca si zasad yczliwoci,
moe przeistoczy si w kontr-moc czy anty-moc, e nie ma tego dobrego, co by nie mogo
wyj na gorsze.
Ju od poowy XVII wieku wida, e reim racjonalnej uniwersalnoci i formy prawdy, z
pocztku, zwaszcza w odrodzeniu, dajcy sztuce (i nie tylko jej) nowy impet i cel, krzepnie i
martwieje, zamykajc twrczo w ramach konwencji, sprawdzonych wzorcw. Racjonalizm XVII wieku wprowadzi obiektywizm i matematyczno, wraz z nimi za przekonanie,
e istot wszelkiej prawdy jest stao, bezruch szybko stanie si ono przestarzae i niedopasowane do istoty nowej rzeczywistoci, ale zanim ta demaskacja dokona si dobitnie, wraz z
tym wczesnoracjonalistycznym podejciem rwnie sztuka, dostawszy si pod egid pierwszego klasycyzmu, wpada w puapk faszywej jasnoci, nieprawdziwego realizmu, nieautentycznego naladowania, repetytywnoci, stagnacji. Ofiar jej jest z kilkoma znaczcymi
wyjtkami malarstwo i rzeba w XVIII wieku, ktre w najlepszym razie buntuj si przeciw
faszywej jasnoci klasycyzmu sigajc po czyst sensualno, baho, frywolno (vide Fragonard czy Boucher), w najgorszym za razie popadaj w jaowo i nud to wanie wtedy
po raz pierwszy moe w erze nowoytnej gwnonurtowa, a nie tylko drugorzdna sztuka zaczyna by pustawa; brak jej wieych idei i pryncypiw moe wic te sugerowa, jak robi
to Watteau na swoich obrazach, zapowiadajcych ju w nastroju romantyzm, e prawda jest
gdzie zupenie indziej, pod powierzchni bahoci i beztroski.
O wiele bardziej nowatorska, wymowna od malarstwa jest w XVIII wieku muzyka, ktra zawsze moga przedstawi zwolnienie od obowizku naladowania czegokolwiek i moga miao, nie wzbudzajc niczyich podejrze, poszukiwa nowych form, struktur, sposobw wyrazu
rwnie dlatego, e nie mona byo od niej wymaga, by trzymaa si wzorcw antycznych; a
z praktycznych wzgldw z powodu udoskonalenia wielu instrumentw i zwaszcza pojawienia si fortepianu, ktry na zawsze zmieni oblicze muzyki; ju ono samo przez si narzucio
kompozytorom konieczno nowych poszukiwa, nadao muzyce now jako. W pierwszej
fazie znieruchomiay reim sztywnej matematycznej racjonalnoci zaowocowa polifoni
Bacha, natomiast waciwe owiecenie, ktrego okres w malarstwie jest zdecydowanie nienajwaniejsz dla niego epok, w muzyce wydao postaci i dziea, bez ktrych jej historia byaby
czym zupenie innym klasykw: Haydna, Mozarta, Beethovena (ktrego twrczo czy
ju oczywicie element klasyczny z romantycznym czy protoromantycznym).58 To oni w owym czasie przejmuj sztafet w nowoytnym pochodzie gigantw sztuki, w swoim czasie
reprezentuj typ artysty cakowicie oddanego twrczoci i paccego za ni caym yciem,
ktrego splecenie z dzieem czyni je osobnym, swoistym dramatem, zwykle zreszt tragicznym. Poza muzyk jednak reim racjonalnoci by w tym czasie raczej ograniczeniem ni
bodcem, pierwsz w nowoczesnoci przestarza, hamujc i wymagajc przekroczenia
schematyzacj intelektualn pierwsz wielk gupot nowoczesnego rozumu .
Nowoczesno jako zerwanie zrywa te w kocu z zakrzep formacj klasyczn, rozrywa j
od rodka, poddaje rozum pierwszej gruntownej krytyce i rozbija jego bezczasow form,
uruchamia j, poddaje historyzacji, dezabsolutyzuje. Jak bardzo ta pierwsza nowoytna forma
zostaa przekroczona, jak bardzo i my sami pozostajemy ju dziedzicami tego gruntownego
zerwania, a wic oddzieleni jestemy od refleksji, ktr tutaj nazwalimy klasyczn nowo58 Bogusaw Schaeffer, Dzieje muzyki, Warszawa 1983, s. 221-258.
60

czesnoci, wida i w tym, e niektre szczytowe punkty i rozwinicia wczesnego paradygmatu jasnego, wszechobejmujcego rozumu, ktry panuje nad prawd ostateczn i niezmienn i jest pewien siebie jako jej odkrywcy, nie podwaa swych moliwoci, nie zakada swoich
granic (dopiero Kant mu je wyznaczy, lecz zaraz potem Hegel i tak je zniesie) innymi sowy, z pewnoci siebie modzieca gwide na prawd-nierozumn (i prawd nierozumnoci), uwaa to za zwyky nonsens, lekce j sobie way nam wydaj si zdecydowanie nadmiern dezynwoltur. Wszake wczeni ludzie brali to powanie i wierzyli w to niezbicie
(Pascal moe i nie wierzy, lecz Pascal w nic naprawd nie wierzy, nie da rady uwierzy,
ukszony przez nowoczesnego ducha sceptycyzmu, nie znalaz adnej na to surowicy). Rozum uwaa si za pana wiata i wszystkiemu narzuca swoje zasady obiektywizmu, a poniewa prawd prawdy bya dla matematyczna nieruchomo, wprowadzi j rwnie do sztuki,
a nawet do krytyki sztuki. Dla nas pomys wczesnej krytyki, by np. stworzy rachunek wielkoci artystw, jest czym kuriozalnym, anegdotycznym, nawet jeli ciekawym i fascynujcym jako, to na zasadzie zabawy; w pocztku XVIII wieku tablica jakoci artystw, Balance des Peintres Rogera de Pilesa z 1708 roku bya traktowana zdecydowanie powanie i bez
najmniejszego wzruszenia ramion. Zawieraa ona cztery kategorie: kompozycja, rysunek, kolor, wyraz; w kadej z nich artysta mg otrzyma od 0 do 20 punktw.
Artysta
Leonardo
Michelangelo
Caravaggio
Poussin
Rembrandt
Rubens
Tycjan

Kompozycja
15
8
6
15
15
18
12

Rysunek
16
17
6
17
6
13
15

Kolor
4
4
16
6
17
17
18

Wyraz
14
8
0
15
12
17
6

Razem
49
37
28
53
50
65
51

59

Zdumiewa nas moe, jeli nie bawi, racjonalna kalkulacja, z ktrej wynika, e wikszym od
Rembrandta czy Leonarda malarzem by Rubens pokazuje ona jednak dobrze, do jakiego
stopnia wzorce epoki stay si ju przestarzae, zwaszcza jeli pamita, e de Piles nie by
zawzitym akademikiem i Poussina stawia niej, przyznajc geniuszowi (czyli Rubensowi)
prawo do amania regu i ustanawiania wasnych.
Czowiek klasycznej nowoczesnoci powoli zaczyna si nudzi sob, mie siebie do, mczy si w gorsecie kartezjaskiego rozumu i robinsonowskiego zdrowego rozsdku wida
to w tak osobliwych jego figurach jak rousseauizm, aporetyczny i ekscentryczny protoromantyzm, czy Kuzynek mistrza Rameau Diderota, osobliwe studium nonsensu i redukcji do absurdu idej owieconych, czy libertyskie bestiarium Sadea. Jednak ta nuda jest przecie cisz
przed burz spoeczestwo, na razie pogrone jeszcze w schykowo feudalnym, sprchniaym porzdku tranzytywnym, powoli budzi si do kolejnych przeomowych wydarze.
Nowoczesna prawda prawdy. Klasycyzm i martwota
Generaln zasad nowoczesnoci w aspekcie epistemicznym jest to, e prawda nigdy nie jest
dana, gotowa, kompletna, ani w ogle, ani tym bardziej w nieskoczonoci swoich szczegw oraz perspektyw, punktw widzenia, z jakich si j ujmuje. Wanie dlatego dzieo sztuki jest w niej zawsze naznaczone deniem do prawdy, ruchem ku niej, bezkresnym procesem jej ujawniania (wzgldnie jakim rodzajem odrzucenia tego odniesienia) taki jest no59 Cyt. za: Robert Wallace, The World of Rembrandt, Amsterdam 1991, s. 166.
61

woytny jego etos: dy do prawdy, odkrywa j, dawa nowe punkty widzenia, mnoy je,
powiksza prawd w nieskoczono. Nawet to dzieo, ktre nie ma w sobie nic z naladownictwa, zmierza do odkrywania prawdy, bo ta moe by wszelaka, zawsze pozostaje jej
nieskoczona reszta do ujawnienia, jest niewyczerpana i zmienna. Ta nowoczesna prawda
prawdy przeciwstawia si przednowoczesnej; jake innej: jej wiat jeszcze nie wiedzia
(nawet jeli domyla si poktnie), e to, czego nie wie, jest nieskoczone, a to, co wie, jest
tymczasowe. Dlatego sztuka przednowoczesna nie tyle dya do prawdy, co prezentowaa j,
reprodukowaa, ustanawiaa, objaniaa; artysta nie mia niczego nieznanego do odkrycia.
Nawet wrd najbardziej odkrywcznych twrcw staroytnych nie istniaa w peni uwiadomiona i usankcjonowana zasada odkrywczoci.
To denie do prawdy stanowi moment zewntrzny, obiektywny rozwoju sztuki nowego czowieka, podczas gdy jego momentem wewntrznym, subiektywnym, jest denie do niepowtarzalnoci. Te dwa momenty cznie ustanawiaj ruch awangardy. Klasycyzm w sztuce, ktry
okrzep z pocztkiem XVIII wieku, jest, z drugiej strony, czym o tyle paradoksalnym, e neguje on zarwno ruch ku prawdzie (chodzi w nim bowiem wycznie o doskona imitacj antycznych wzorcw), jak i oryginalno (miar doskonaoci jest wierno wzorcom, a nie sobie). Klasycyzm jest wic pierwsz martw ide nowoczesnej sztuki, bdc bezporedni
implikacj wczesnego, anty-empirycznego racjonalizmu, aprioryzmu. Nawet u wspaniaego
skdind Poussina czasem obraz, poddany klasycznemu reimowi racjonalnoci, jest w swej
jasnoci i wyranoci a nazbyt czytelny, pozbawiony tajemniczoci, cokolwiek zbyt harmonijny i dlatego traci prawdziwo, staje si czyst retoryk, piknym pustosowiem. Pod
wpywem matematycznej, apriorycznej racjonalnoci klasycyzm przyj za idea doskonao, wszelako, jak zauwaa Adorno, klasycystyczny idea nieposzlakowanej doskonaoci
jest nie mniej iluzoryczny ni tsknota za czyst, nie zdominowan bezporednioci 60. Doskonao to zasada krpujca, nieprzystajca do nowoytnej samowiedzy podmiotowoci,
ktra rozumie ju nawet jeli w kartezjaskim racjonalizmie to zrozumienie zostaje utracone w imi pryncypiw i dedukcjonistycznych ambicji e jej prawda jest w istocie, z definicji
niedoskonaa, ruchoma, wieloznaczna; co wyklucza przynajmniej standardowo rozumian doskonao, ktr denie do prawdy, do dalszego poznawania, ju stopniowo uniewania. Ale
ograniczenia tyle pryncypialnej, co arbitralnej (z punktu widzenia nowego czowieka) reguy
doskonaoci przekroczy dopiero wiek dojrzay nowoczesnej antropogonii.

6. Twarde i mikkie, czyli podmiot jako problem

Mroczny zwiastun dojrzaoci
Od samego pocztku ery klasycznej obecne s jednak take tendencje wiodce obok, niepoddajce si rzdom wiata i autokracji rozumu, znoszce w stron ciemnoci nie dajcej si
rozwietli, mrocznego i ostatecznego sceptycyzmu wobec rozumnoci jednostki czy wiata
ucielenia je Szekspir, w ktrego wizji wiat ludzki nie jest ani przejrzysty, ani racjonalny, ani
moralny (jeli taki bywa to bardziej przypadkowo i kaprynie ni z zasady). Synne powiedzenie Macbetha, e ycie jest opowieci idioty pen wrzasku i wciekoci, nieznaczc ni60 Theodor W. Adorno, Teoria estetyczna, tum. K. Krzemieniowa, Warszawa
1994, s. 540.
62

czego, jest ju esencjonalnie obserwacj ery dojrzaej nowoczesnoci, pozbawionej wszelkich zudze pod tym wzgldem Szekspir wyprzedza znacznie swj czas, podobnie jak nieco pniej Rembrandt w swej refleksji nad jednostk znacznie wyprzedzi epok kartezjaskiej
jani.
Szekspir (1564-1616) to zjawisko samo w sobie ogromne, gbokie i pojedyncze, naley on
do zbioru najbardziej ekskluzywnego i zawonego pierwszych ludzi nowoczesnych, figuruje tam obok wczeniejszych p-bogw, cho sam ju p-bogiem nie jest, nawet jeli wielko jego dziea mogaby to atwo nam narzuca. Przez wspczesnych mu nie zostaa jednak
rozpoznana i Szekspir umar w dostatku i szacunku, ale daleko od renomy, jak ma dzi: w
jego czasach uwaano go za jednego z wielu wczesnych dobrych rzemielnikw. Inaczej
wic ni Leonardo czy Micha Anio, ktrzy ju za ycia cieszyli si ogromnym podziwem
wspczesnych i byli artystami kultowymi, bo ucieleniali bezporednio ducha czasw, Szekspir by wielkim prekursorem, mrocznym zwiastunem, by uy znanej formuy Deleuzea61
zapocztkowa poniekd zasad nowoczesnego prekursorstwa, czyli wyprzedzania ducha
wspczesnego sobie i wypowiadania rzeczy, ktre stan si wasnoci wspln wiadomoci
zbiorowej dopiero za jaki czas, czsto po mierci samego ich pioniera, wypowiadajcego je
gwnie do samego siebie, gdy inni jeszcze s na nie gusi. Jako taki, prekursor nie zostaje w
peni zrozumiany przez wspczesnych i doznaje bardziej umiarkowanej recepcji, lub wrcz
w ogle nie znajduje dla swojej sztuki odbiorcw, muszc zadowoli si inn skal zachwytu
ni owi ubstwieni za ycia.
W czym konkretnie by Szekspir prekursorem? W psychologii i psychopatologii czowieka
nowoczesnego: by pierwszym krytykiem dokonujcym panoramicznego przegldu takich
obszarw tego, co najbardziej ludzkie, jak charakterologia polityczna, antropologia i psychopatologia zbrodniczoci, politologia wystpku itd. Rozumie czowieka jako absolutnie suwerenne, egocentryczne indywiduum o nieograniczonym potencjale w wiecie niemajcym
adnych trwaych, obiektywnych struktur, cakowicie niejednoznacznym, relatywnym i absurdalnym, idcym donikd, a wic przynoszcym zawsze niespodziewane rezultaty. I nie wiadomo do koca, czy Szekspir kae nam si z tego mia, czy nad tym paka, raczej jedno i
drugie czc w swym wielostronnym ujciu problemu czowieka podejcie zarwno bardziej patetyczne czy wzniose, jak i ironiczne, zdystansowane. Myl, e wiat wymaga zasadniczej naprawy, a nie po prostu zmiany, ale e naprawienie go jest niemoliwe, bo zepsucie
wydaje si stanem naturalnym, i kada zmiana musi przynie nieoczekiwane zo, a dobrymi
intencjami jest pieko wybrukowane oddala Szekspira od pogodnego ducha jego czasw i
od wspczesnych mu wielkich narracji emancypacyjnych w ich wczesnej postaci,
zasadzajcej si na wierze w rozumno wszechwiata, czyli w to, e dobre intencje wychodz ostatecznie na dobre. Od pocztku interesuje si on podmiotem nie w jego nieskoczonym potencjale, tylko jako nieskoczonym problemem, problemem z sob samym, blem,
udrk i zgroz bycia-sob i tylko sob, bez adnych wymwek i wybiegw, sob-przedktrym-nie-mona-uciec. Odkrywa samotno spoeczn i psychologiczn nowoczesnej podmiotowoci, jej ksobno i zamknicie we wasnym solipsystycznym wiecie, a zarazem jej
mikko, krucho.
Jednym z najdziwaczniejszych pomysw spekulacji szekspirologicznej byo podejrzenie, e
Szekspirem by Francis Bacon w rzeczy samej, trudno sobie wyobrazi dwie umysowoci i
dwie antropologie bardziej od siebie odlege; rzutki, integralny optymizm Bacona i ponury,
cyniczny, spazmatyczny pesymizm Szekspira czyni z nich zupene przeciwiestwo. A jednak
61 Por. Gilles Deleuze, Rnica i powtrzenie, tum. B. Banasiak, K. Matuszewski,
Warszawa 1997.
63

obaj byli antropologami-odkrywcami czowieka nowoczesnego tak jest to zoony, wielopostaciowy konstrukt duchowy; skada si na wiele heterogenicznych ywiow, jego historia to rnorodna i szeroka gama figur, ktre nierzadko wicej rni, ni czy, epizodw, nurtw i procesw spoecznych, czsto, jak ju powiedziano, biegunowo od siebie odmiennych.
Tak wanie jak Szekspir i Bacon. Antropologia Bacona to cile biorc pierwsza wielka,
zaoycielska dla nowoytnej filozofii teoria ludzkiego umysu, ktrej gwnem celem jest
stworzenie novum organum, za spraw ktrego czowiek dowiedzie, e knowledge is
power. Nowy organ mocy oto skrcony projekt Baconowskiej antropotechniki. Szekspir
by od niego o wiele, wiele gbszy. Jako psycholog i psychopatolog eksploruje on sfer ludzkiej mocy, wadzy, jej pragnienia i gromadzenia nie w perspektywie ich potencjau twrczego,
lecz ich siy destruktywnej widzi w nich przesanki samozagady, a w czowieku w ogle
zwierz samozatracajce si.
Niesamowita trafno literackich bada antropologicznych Szekspira wskazuje, e by on dobrze wiadom tego, jak skonstruowany zosta nowy czowiek jest w istocie pierwszym, ktry problematyzuje specyficzne kwestie nowoczesnej wiadomoci, wielkim badaczem nieskoczonoci konkretnych ludzkich podmiotw (porwnywalnym do Montaignea, ktry jednak skupi si gwnie na samym sobie) w ich relacji do jednego mianownika wsplnego
wszystkim: siy, a waciwie mocy i niemocy. Po dzi aktualna dynamika jego dziea polega
na impecie i gwatownoci, z jak podrzuca Szekspir czowiekowi nowoczesnemu swoje z
miejsca impertynenckie i wywrotowe wtpliwoci odnoszce si do jego kondycji i potencjau
co jeli trawi go niemoc, indolencja, a ca swoj ewentualn energi czerpie z niskich instynktw? Co jeli nie mam siy, mocy, co jeli przepenia mnie mroczna niemoc i pragnienie
jej? Sama zasada nowoczesnego czowieka zostaje w ten sposb przez Szekspira ujawniona i
podwaona, ale na jego wasnym gruncie, jakim jest kwestia mocy; jego wasn broni.
Problematyczno podmiotu polega na tym, e jako autopojetyczny, podmiot nigdy nie moe
urzeczywistni si w peni, ale zarazem, nie do-stajc peni siebie, i tak wy-staje on poza
form dan mu przez rzeczywisto, jest sam przez si pewnym zaburzeniem porzdku raczej
ni tylko jego czci: podmiot to mciciel i wichrzyciel, zjawia si po to, by rzeczy stay si
jeszcze bardziej skomplikowane, rzuca si w wir wydarze, by uczyni sprawy powaniejszymi, bardziej napitymi, a nie po to, by zrobi to, do czego rzekomo zosta w swej suwerennoci i racjonalnoci powoany uporzdkowa sprawy, pokona chaos, nada biegowi wypadkw rozsdny kierunek. Wszystkie jego dziaania, nawet jeli podejmowane w susznej intencji, nie rozwizuj adnego problemu, a tylko go pogarszaj: wszelkie zwycistwo jest tylko
pocztkiem historii upadku, wszelka interwencja przeciwko zu zwiksza zo. Jedynie mier
rozwizuje problemy ludzi, oni sami tylko je mno.
Cierpienia pierwszego nowoczesnego podmiotu
Hamlet, wedle niektrych interpretacji pierwszy nowoczesny podmiot ukazany w swej psychologii, postpuje co do zasady racjonalnie i suwerennie w okolicznociach, w jakich si
znalaz zamiast wypenia lepo starodawne nakazy moralnoci i honoru, jak przystao na
nowego czowieka gra na zwok, szuka dowodw, w kocu, skoro w sytuacji opresji i samotnej walki z przemon si nie ma lepszego wyjcia, udaje szaleca. Nie czuwa nad nim przecie adna opatrzno, nie moe mie zaufania do jakiegokolwiek obiektywnego porzdku, do
jakiejkolwiek wyszej instancji, jaka by za nim moga sta, przeciwnie, jest sceptykiem, widzi
dobrze wzgldno i niejednoznaczno wszystkiego, widzi, e w jego przypadku dziaanie w
imi sprawiedliwoci jest przecie dziaaniem tylko we wasnym imieniu, rozpoznaje te nieprzejrzysto wiata, a nawet samego siebie, wasnego wntrza, wasnych intencji sam nie
wie, co nim ostatecznie powoduje, co jest jego racj i przyczyn. Nie wie nawet tego, czy
64

chce czy nie chce y sprawa, ktra do tej pory zawsze bya dla czowieka jasna i jednoznaczna. Nie moe mie zaufania do niczego prcz wasnego sdu ale te wanie dlatego
nawet wasny sd jest wtpliwy, Hamlet o tyle wyjawia najgbsz tajemnic jedn z najgbszych, najbardziej skrywanych tajemnic czowieka nowoczesnego e jako taki wanie
nie moe on ufa nikomu, ostatecznie nawet samemu sobie. e nie ma adnych ostatecznych
dowodw na wasn suszno; e moe si cakowicie myli. Nie mona udawa szaleca i
si nim poniekd te nie sta; nie sta si nieodrnialnym od obkanego, zwaszcza w
wiecie pomieszania, niejasnych rl i postaw. Nie mona nie wariowa, nie szale, gdy widzi
si, e okolicznoci obracaj si przeciwko nam czy dziaamy, czy nie dziaamy; e
pragnienie sprawiedliwoci pogbia niesprawiedliwo i zamt, bo nie stoi za nim adna
instancja, adna obiektywna substancja etyczna, wiat jest jej cakowicie pozbawiony. Nie
mona nie popa w melancholi, gdy widzi si kolejne realne konsekwencje kaskadowo
powikszajce zo czego, co robio si na niby lub ulegajc impulsowi i popeniajc wbrew
wszelkim spodziewaniom niepotrzebne, absurdalne bdy (jak zabjstwo Poloniusza). To, co
dobrze wie Hamlet, w staroytnoci mwili tylko najwiksi nihilici, tacy jak sofista i jeden z
trzydziestu tyranw Krytiasz: jedno jest tylko pewne, e umrze, kto si narodzi, i niepodobna przej przez ycie bez zdronego szalestwa.62 Tote Hamlet wie, e nie mona nie
udawa szaleca w Danii, ale nie wie, czy przypadkiem nie jest naprawd szalecem. Ta
dwuznaczno i tajemnica czy Hamlet udawa, czy te by szalecem, to waciwe pytanieproblem jego czowieczestwa, pytanie, ktre Szekspir zadaje czowiekowi nowoczesnemu w
ogle: o, czowieku, czy nie jeste aby szalony?
Ot konsekwentnie trzymajc si swojej suwerennej sprawy, nawet jeli niejednoznacznej, i
dziaajc cigle na wasny rachunek, czowiek zmierza ku zgubie, cho to, co j przyniesie,
bdzie w sumie przypadkowe i gupie (pojedynek z zatrut szpad, przypadkowa jej zamiana,
wypicie przez krlow z zatrutego kielicha masakra koczca Hamleta jest spitrzeniem
tragicznego nonsensu, czystym gupstwem). W zwizku ze swoj samotnoci jednak Hamlet
przejawia zarazem stawanie si melancholiczne: im bardziej niezdolny jest do zaufania sobie,
tym bardziej jest niezdolny do zaufania sobie i traci wszelk wiar w siebie. W kocu nieufno ta staje si pragnieniem katastrofalnego koca cho bowiem zakoczenie historii jest
absurdalne i przypadkowe, to jednak i konieczne, bo w jaki sposb niewiadomie upragnione przez bohatera a to jego podwiadome pragnienie rzdzi rozwojem historii. Czowiek
ten nie jest ju tylko postaci czy figur w toku wydarze, ktre mu si bardziej przydarzaj,
ni ktrych jest suwerennym, wycznym sprawc jest tym, ktry pragnie i dziaa z mocy
pragnienia czynu, lecz jako taki sprawca wanie natychmiast wika si on w nieuchronne i
nieprzewidywalne acuchy przyczyn i skutkw swoich dziaa, ktre pitrzc wypadki, kolizje, niespodzianki prowadz zupenie gdzie indziej, ni miay. Skada si ten stan rzeczy w
sumie na to, e wiat ludzki dla jednostki jest nie do zniesienia, e w starciu z nim musi ona
polec to, co spoeczne zawsze si zaamuje, a jeli trwa, to czsto dziki przemocy.
Szekspir wymyli waciwie pierwowzr nowoczesnego przebiegu dramatycznego i jego
narracji o gwnych jej zwrotach decyduje stawanie si bohatera, rozwijanie si jego wewntrznej zasady czy mocy (wzgldnie spazmy jego niemocy w przypadku Hamleta). To jego
wasne niepowtarzalne co, co nawet jeli oglnoludzkie, nie jest tylko czym, co
reprezentuje, ale czym, co tkwi w jego unikalnym, pojedynczym, idiosynkratycznym byciusob kady jest na nie niejako skazany, nie ma ucieczki od wasnego stawania si tym,
czym si jest ktre jednak nie jest losem, przeznaczeniem, ale koniecznoci wewntrzn,
nieskoczonym ruchem odrodkowym tego, co najbardziej wasne, osobiste i czsto osobliwe.
Dlaczego Hamlet si waha? ostatecznie dlatego, e jest Hamletem; kto inny na jego miej62 Krokiewicz, Zarys..., op. cit., s. 246. Frg. B15.
65

scu, kto mniej refleksyjny, czyli w sumie wikszo ludzi, np. taki Fortynbras ktry jednak
przybywa, gdy ju jest za pno na zaegnanie tragedii i mona ju tylko zrobi porzdek po
katastrofie postpiby inaczej. Warto te zauway, e bohater o nieodgadnionej, tajemniczej i odbiegajcej od typowej motywacji to waciwie bd w sztuce, Szekspir wynajduje
tu jedn z wanych, by moe wrcz najwaniejsz meta-zasad artystyczn nowoczesnoci:
radykalnego zamania fundamentalnej reguy w celu uzyskania efektu penego panowania nad
materi i penego oddania prawdy jednostkowej. (Tak wanie, nawiasem mwic, jeszcze w
XVII wieku zdefiniowany zostanie geniusz to kto, kto jest ponad reguami, tak uj to w
zwizku ze sporem poussinistw i rubensistw autor Abrg de la vie de peintres z 1699 r.
Roger de Piles, ktry utorowa drog estetyce Rubensa, wwczas anty-akademickiej, ustanawiajc jednoczenie sam zasad anty-akademizmu, a w krytyce sztuki wprowadzajc do osdu emocje, intuicj, spontaniczno.63 Pniej podejmie t zasad Kant.) Zachowanie Hamleta
jest bowiem na tyle dziwaczne (pomimo jego racjonalnoci a moe wanie dlatego, e jest
tak bardzo racjonalne!), odbiegajce od spontanicznych poj ludzkiej reaktywnoci, e w
zasadzie wymyka si najoglniejszej reguom Arystotelejskim, regule prawdopodobiestwa,
zwaszcza za regule wymagajcej zaopatrywania bohaterw w typowe i dajce si wyjani
motywacje. To, czy motywacja Hamleta jest typowa czy nie, czy w swej racjonalnoci jest on
zdrowy na umyle, czy zaburzony, jest wanie ostateczn zagadk dramatu, ktrej nierozwizywalno, rwnie doskonale wywaona jak tajemnica umiechu Giocondy (to, e jest to
umiech Leonarda, nie rozwizuje przecie zagadki), sprawia, e to, co jest bdem, okazuje
si warunkiem moliwoci penej doskonaoci: bez tej tajemnicy Hamlet byby tylko jedn z
wielu postaci, a jego legendarno trudna do uzasadnienia.
Nie ma te w tym immanentnym rozwoju jednostki u Szekspira adnych odrodkowych ogranicze, bohater idzie w stron wasnej bezmiernoci i koczy tragicznie, a jest to zwykle tragizm o tyle absurdalny, e nie przynoszcy u koca powrotu do rwnowagi moralnej, nie
przywracajcy jakiejkolwiek sprawiedliwoci czy pocieszajcego odnowienia ludzkich zasad.
Jest to zarazem ponure i mieszne, gupie i budzce spazmy miechu i paczu, zgrzytania zbami i beztroskiego rechotu. Szekspir ustanowi nowoczesny klasyczny wzorzec genialnoci
dziea o przebiegu dramatycznym (czy w ogle fabularnym) jako swoistej coincidentia oppositorum w najdoskonalszym wcieleniu dramatyzmu wznioso musi czy si z humorem (bez niego jest ju czym zbyt paskim, podobnie jak on bez niej); groza z absurdem
(jest bez niego zbyt gupia, podobnie jak on bez niej); groteska z patosem (jest bez niego zbyt
pospolita, podobnie jak on bez niej), harmonia z bogactwem (jest bez niego zbyt biedna, a i
ono bez niej); mdro z szalestwem (jest bez niego idiotyczna, ono bez niej te) itd.
czy si to z tym, e paradygmatyczne dla dziea nowoczesnej sztuki, przynajmniej w jej
najbardziej szczytowych wydaniach, jest nie tyle poddanie, podporzdkowanie formie, ile
raczej, co do zasady, jej przekroczenie a powyej wymienione pojednania przeciwiestw
moliwe s jedynie w przekroczeniu formy i ustanowieniu czego ponad ni, a nie w
klasycystycznym formalizmie.
Jednoczenie przecie to Szekspir wprowadzi do sztuki i stematyzowa w niej jako to, co najbardziej ludzkie, pstr rnorodno (jak to nazywa Hegel 64) i radykalnie kolizyjn swoisto jednostek, z ktrych kada jest czym przygodnym, niereprezentujcym niczego prcz
siebie, a zarazem nioscym w sobie swoj wasn immanentn nieskoczono, rozumian
jako potencja i pragnienie a nie niemiertelno, cho zarazem u Szekspira jest to potencja
63 Encyclopaedia Britannica, History of art criticism, op.cit.
64 Hegel, Estetyka, op. cit., t. 3, s. 668.
66

negatywnoci i pragnienie-negatywne, a nie pozytywno, jak u Bacona czy nawet Hobbesa,

ktry mimo wszelkiej mizantropii wierzy przecie, e rozum i strach wystarczaj, by
czowiek pragn pokoju i prawa, co Szekspir raczej by od razu wymia. Dla niego wojna
kadego z kadym nie koczy si tylko z racji ludzkiego wyrachowania i rozsdnego egoizmu
jednostek, ktre podpisuj ze sob umow ich egoizm wykracza u niego daleko poza wszelk kalkulacj i umow, prowadzi daleko poza wszelkie pragnienie wasnego dobra tote
wojna kadego ze wszystkimi nie koczy si nigdy, a spoeczno jest jej wieczn zakadniczk. Dlatego te ta pstra rnorodno nie jest zreszt li tylko czym samym przez si anegdotycznym czy akcydentalnym, bo to ona ostatecznie odpowiada za to, e wiat pozbawiony jest
wewntrznego porzdku i harmonii. Przekada si i to na form: to, e dramat rozpada si
na krtsze, bardziej poszarpane, a mniej tektoniczne sceny i epizodyczne wydarzenia,
byskotliwe wymiany zda wiat, historia, nabiera dynamiki, rozpdu, jest zbiorem luniej
powizanych incydentw, zerwa, a nie dugich linii kontynuacji i sukcesji 65. Zaludniona
przez t pstrokat zbieranin charakterw, z ktrych kady zdaje si zdolny do rozwinicia
wasnej patologii (obd w tym wiecie jest zagroeniem i horyzontem kadej podmiotowoci,
nie ma tu ludzi zupenie ode zabezpieczonych), rzeczywisto nie moe by niczym wicej
jak tylko teatrem permanentnej katastrofy i czy tym wanie nie jest caa nowoczesno a
do dzi? Przy czym chodzi rwnie o zasad rnicy wewntrznej, rnicy wasnego stawania
si, gdy czowiek przeistacza si w kogo, kogo si po sobie nie spodziewa, gdy zaskakuje
sam siebie swoj przemian. Tego rodzaju przeom czy metamorfoza rwnie wpisuj si w
regu nowoczesnego podmiotu, dla ktrego to, e moe zaskoczy samego siebie, nigdy odtd nie przestao by esencjonaln prawd. Z tego wynika, e i wiat moe si spodziewa po
podmiocie wszystkiego najlepszego i najgorszego; nie ma adnych granic, a tym samym
podmiot z zasady zaburza porzdek, wprowadza dodatkowy zamt, psuje i niszczy.
Nic dziwnego, e Szekspir nie zosta cakiem zrozumiany przez wspczesnych, tak dobrze
rozumia on ich, jak jeszcze aden z nich nie mg sam siebie zrozumie ten tajemniczy
fenomen artysty, ktry widzi wicej, jest rwnie czym niezwykle charakterystycznym dla
sztuki czowieka nowoczesnego, podniesionym pniej na sztandary, a wic i czciowo
zbanalizowanym, przez romantykw. Szekspir odkry nihilistyczne jdro nowoczesnoci, jej
najsabszy punkt. Podmiotowo jako nieskoczony problem czowieka z samym sob, jako
kompleks, zaburzenie struktury rzeczywistoci i intruzj tego, co absolutnie rne, waciwie podejmie po Szekspirze dopiero sztuka romantyczna, a potem modernistyczna. Era klasyczna bya na niego zbyt jeszcze pogodna i prosto-duszna, jej typowym reprezentantem by
raczej Robinson, czowiek bez problemw z samym sob i doskonale pojednany z przyrod,
albo Kantowski podmiot obowizkowy (ktry dopiero zaczyna przeczuwa, e co jest nie
tak, gdy dochodzi do pojcia za radykalnego w czowieku). Cho i w przypadku Robinsona
przygoda zaczyna si burz, to jednak ta nie jest wstpem do jakich tajemniczych i wieloznacznych wydarze, jak na wyspie Prospera, lecz tylko do restytucji porzdku racjonalnoci i
cywilizacji, jakiego Robinson, z mocy nieskoczonego potencjau wasnego, dokonuje na
bezludnej wyspie na wasn rk, samopas.
Ot czowiek owiecenia to wanie czowiek bez kompleksw, pomijajc sfer religijn, w
ktrej w warunkach permanentnego kryzysu i niestabilnoci wszystkich struktur melancholi,
obd rozwijaj Pascal czy Burton, spokojnie podbija on wiat i w penym zaufaniu do wasnych si poznawczych, intelektualnych i moralnych ustanawia w nim swoje racjonalne porzdki. Jeszcze nawet markiz de Sade w swoim traktowaniu szalestwa bdzie patrzy na nie z
perspektywy czowieka bez kompleksw i zaburze wasnej zgodnoci ze sob, triumfatora
raczej ni chorego, podmiotu, ktry nawet oddajc si najwikszym perwersjom i najbardziej
65 Por. Adorno, Teoria estetyczna, op. cit., s. 387.
67

niesamowitym, wykrzywionym fantazjom, podchodzi do nich z pewn jasnoci umysu,

racjonalistycznie, beznamitnie oddajc si swoim namitnociom, nie tracc trzewoci w
ekstazie, ni zdolnoci osdu pord najskrajniejszych ekscesw. U markiza de Sade nie ma
waciwie przedstawienia obdu, podmiotu jako problemu, sam markiz nie by obkacem, a
jeli kim takim si wydaje, to nie naley da si cakiem zwie pozorom, to tylko jeszcze
jeden, ktry udaje wariata, na chodno i z wyrachowania. Jego bohaterowie-zbrodniarze
rwnie s szalecami ogldnymi i nawet w najosobliwszych dokonaniach beztroskimi, nie
majcymi problemu z sob, nierozdartymi, doskonale identyfikujcymi si z sob i nigdy nie
traccymi poczucia humoru oraz pewnoci wasnych racji co znaczy, e s oni o wiele blisi
Robinsonowi, do ktrego epoki nale, ni, dajmy na to, rozdwojonemu Dr Jekyllowi czy
innemu zbrodniarzowi pniejszej ery; s oni istnymi Robinsonami perwersji, czyni si jej
krlami, jak on by krlem wyspy. Prawda Sadyczna nie jest prawd psychologii, a co
najwyej encyklopedycznej klasyfikacji upodoba seksualnych oraz parodii idei owiecenia,
jej zakwestionowania i dekonstrukcji od wewntrz, za pomoc jego wasnych rodkw w
tym sensie i markiz w swoich badaniach nad perwersj dotyka problematyki antropologii
immanentnej nieskoczonoci jednostek, ale raczej w ten sposb, e doprowadza nie tyle ich
jednostkowe, osobiste charaktery, co raczej ich pragnienia i popdy do hipertroficznego,
nieograniczonego, nowotworowego rozrostu by sprawdzi, jak daleko moe posun si
ich monstrualizacja. Obd u Sadea nie jest zatem przypadoci i illogik osoby, lecz
raczej patologi i rozptaniem pragnienia, ktre jednak samo w sobie nie stanowi problemu,
kompleksu dla spokojnego, pojednanego z sob bytu zboczeca.
Tajemnice mikkiej podmiotowoci, czyli desubstancjalizacja Pana Cogito
Podmiotowo jako problem, jednostka, ktrej istot jest jej kolizja z sam sob bd inny
rodzaj problemu-siebie, czowiek jako awaria i permanentna dysfunkcjonalno powraca, a
waciwie zostaje w peni odkryty dopiero w romantyzmie wtedy wanie renoma Szekspira,
znacznie zyskujca ju w owieceniu, urosa do znanych nam dzi rozmiarw. Przedtem, w
dobie klasycznej, paradygmatyczny by podmiot twardy, nawet jeli wieloraki, wszechstronny i immanentnie nieskoczony, to jednak w swej refleksyjnej racjonalnoci, w swych
deniach, zamiarach i pragnieniach integralny, ukierunkowany, postpujcy ku wikszemu
dobru, opierajcy swoje dziaania na rozumnych postanowieniach i rozpoznaniach czy nie
w imi tego wanie mieszczanie wszczli bunt przeciw staremu spoeczestwu stanowemu,
ktre jednostkom aspirujcym do decydowania o sobie na podstawie rozpoznania wasnego
dobra odbierao prawo do samostanowienia? Twardy podmiot, czyli w uproszczeniu podmiot, ktry dobrze wie, czego chce, i dobrze (tj. w dobrej wierze, intencji) chce tego, co
wie, jest projekcj mieszczaskiej zaradnoci, bez ktrej argument tradycjonalny i antyemancypacyjny, przywoujcy jako fakt to, e wikszo ludzi ma duy problem z rozpoznaniem swego dobra i rozsdnym do niego deniem, nie mgby zosta odparty. Zaoenie jednostkowej racjonalnoci jako rda przewaajcego i zmierzajcego asymptotycznie ku penemu monopolowi ludzkich motywacji byo w istocie jednym z podstawowych hase liberalnego nurtu emancypacyjnego. I dopiero wtedy, gdy mieszczanie, po rewolucjach angielskiej,
amerykaskiej, francuskiej, ostatecznie przejmowali w pierwszej poowie XIX wieku wadz
i poczuli, e ich udzia w niej zosta zabezpieczony na trwae, mona byo zrzuci maski
klasycznego rozsdku i rzuci si w objcia nowej postaci nostalgicznego irracjonalizmu pod
kontrol, jaki zaoferowa pierwszy w sztuce wielki prd par excellence mieszczaski i
pierwszy moe te przemys artystyczny, jakim by romantyzm.
Albowiem romantyzm odkrywa na nowo i umieszcza w centrum zainteresowania to, co
(auto)destruktywne; demaskuje, krytykuje, kwestionuje podmiot jako struktur mikk,
chwiejc si midzy wzlotem i upadkiem; wyzbyt twardego racjonalnego jdra nie odbie68

rajc mu immanentnej nieskoczonoci, wrcz przeciwnie, re-sakralizujc j w romantycznym duchu postsekularnego zaczarowania na nowo tego, co odczarowane, nadajc jej metafizycznej, panteistycznej lub neochrzecijaskiej gbi powrt Boga z emerytury do pracy
na p etatu, w ktrej na szczcie nie musi si nawet we wasnej osobie pojawia (to synekura: jak twierdzi Schelling, aby sta si sob, Bg musi zaporedniczy si w czowieku
ten zrobi za niego wszystko). Nowoczesny czowiek religijny i tak sprawy zaatwia pomidzy
sob a sob; teologii, Boga jako takiego, niezalenego ode i samoistnego, w ogle nie potrzebuje, chyba e jest krypto-ateist, wtedy Bg w starym stylu moe si okaza potrzebny
jako kamufla. Wszake romantyzm jest ju o tyle prdem nowoczesnym, e zdaje sobie spraw z upadku starej formy niezaporedniczonej, absolutnej transcendencji i niemonoci powrotu do wiary w ni, do pobonoci przednowoytnej moe nawet maj miejsce takie stylizacje, ale to ju tylko przywdziewanie starych kostiumw, choby nawet na wielu lecych
jak ula. Std prba reintrodukcji absolutu do sfery ontoteologicznej, relegowanego, zgodnie z
klasycznymi wymogami owiecenia, do sfery policyjno-moralnej przez Kanta: skoro nie da
si go uchwyci bezporednio, to moe przez jakie zaporedniczenie? Schelling odkrywa dla
romantyzmu i wysawia w jemu waciwy sposb t ogln prawd nowoytnej ery antropokracji, e jedynym Bogiem nowoczesnoci jest czowiek to w nim absolut zaporednicza
si, aby samemu sobie si objawi: czowiek jest istot centraln i dlatego winien pozosta w
centrum66, gdy wszystkie inne byty, cho te wyaniaj si z Boga i go zaporedniczaj, s
tylko peryferyjne. Do swego stania si sob pisze Marek Siemek Bg potrzebuje zatem
nie tylko i po prostu przyrody, lecz nade wszystko czowieka jako jedynej istoty duchowej, a
wic sobie podobnej, takiej, w ktrej Bg znajduje swj wasny wizerunek.67
Czowiek jest wic zwierciadem Boga, ktry w jego stawaniu si poznaje samego siebie, staje si sob, bez czowieka byby niczym, pustk ta postchrzecijaska reinterpretacja figur
chrystologicznych i redefinicja absolutu za pomoc kategorii zaporedniczenia (oczywicie,
zaporedniczony absolut to oksymoron, ale taki jest romantyzm...) w elegancki sposb ujmuje i opowiada od nowa, w bardziej mistycznym duchu, to, jak mieszczaska rewolucja
zdetronizowaa Pana Boga i kazaa mu z czowiekiem by odtd naprawd za pan brat, inter
pares, tak jak to obiecywa jeszcze za czasw Jezusa, gdy chodzi z ludmi, dzieli z nimi los,
fraternizowa si, tylko potem, dawszy si wpierw ukrzyowa, z tych obiecanek si wycofa,
zmartwychwsta, zasiad po prawicy pana, na wysokociach, i rozsupa wr z hierarchi bytw, w ktrej odgrodzi si od czowieka ca armi aniow, witych, papiey, biskupw i
praatw. Nie tak miao by, to powiedziaa dobitnie ju reformacja: mielimy z Bogiem by
blisko, i to bezporednio, a nie przez instytucje. Romantyk przypiecztowuje spraw, podchodzi do tekstu religii jako podmiot ju wyemancypowany, czyta go po swojemu, nadaje mu
wasne, innowacyjne znaczenia jest z Bogiem w relacji bardziej horyzontalnej i stara si
sprosta temu zadaniu. W dziele tym pierwsze skrzypce trzyma sztuka, to ona w piknie
ujawnia prawd o tym, jak absolut zaporednicza si w ludzkiej wolnoci ktra nie jest ju
oczywicie niczym mniej, jak zdolnoci boskiej kreacji wiata, wiecznego pocztkowania.
Jako istota dziaajca w sposb wolny, czowiek decyduje i to zawsze wewntrz za kadym
razem danego horyzontu swej subiektywno-osobowej egzystencji o losie samego Absolutu.68 To, e wolna wola jest w istocie zdolnoci metafizyczn, ukradzion samemu Bogu i
w jego jedynoci zakorzenion, jest kolejnym oglnym nieczystym, bo teomorficznym
66 Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Filozoficzne badania nad istot
ludzkiej wolnoci i sprawami z ni zwizanymi, tum. B. Baran, Krakw 1990, s.
122.
67 Marek J. Siemek, Wolno, rozum, intersubiektywno, Warszawa 2002, s. 138.
69

sekretem antropologii, ktry Schelling wydobywa tutaj i wyzyskuje do swoich romantycznych celw. Zwraca jednak uwag, e gest ten nie do, e odwraca chrzecijastwo, ale ju
wprost podwaa pewne jego fundamentalne zaoenia, dogmaty. Bo pojawia si tu co w
rodzaju neo-manichejskiej koncepcji wiata i mroku.
Mwilimy ju o tym, e ca nowoczesno mona by opowiedzie jako histori jednego pojcia wiata. Ot tak, jak klasycyzm by racjonalistyczn er jasnoci, wyranoci, oczywistoci, wiata przyrodzonego lub te wiata owiecenia (a wic wiata rozumu), tak era
dojrzaa przywraca istotny, pozytywny i inherentny walor ciemnoci i mrokowi. Wanie u
Schellinga wida to najlepiej. Ot jego odpowiedzi na pytanie o to, co dokadnie zaporednicza transcendencj w immanencji, Boga w czowieku, absolut w tym, co antropogoniczne,
co, innymi sowy, jest terminem trzecim, ktry je czy, jest kategoria natury, siy dynamicznej, popdowej, ywej ale i ciemnej, lepej, nie bdcej intelektem, cho tsknicej za nim, dcej do uzyskania go, ale samej stanowicej zarazem pierwotny mrok. Bez
tego pierwotnego mroku nie ma realnoci stworzenia; ciemno jest nieuchronn czci jej
dziedzictwa.69 wiato pochodzi wycznie z samego czowieka, jest tym, co esencjonalnie
ludzkie, intelektualne. Ale jednoczenie czowieka okrela jego wolno, ktra jest jego waciwie ludzk dyspozycj absolutn tak bardzo, e w swej zdolnoci do za czowiek moe
urzeczywistni w sobie opacznego Boga. Zgodnie z tradycj faustowsk romantyzm okazuje si tutaj gr z anty-bogiem, z manichejskimi smaczkami. Do immanentnej nieskoczonoci
potencjau czowieka nowoczesnego wkrada si w ten sposb wczeniej nieprzewidziane tam,
zgodnie z racjonalistyczn polis na ycie, ktr gwarantowa mia rozum zo. Nieskoczono za nie tyle polega na jakiej jego ilociowej nieograniczonoci, w kadym razie nie ona
ma kluczowe znaczenie dla pojcia tej nowej nieskoczonoci, ktra cile oznacza, e w podaniu za czowiek moe by zupenie bezinteresowny, tj. e czynienie za moe by dla
niego dobrem samym w sobie, a wic aden zy czyn nie potrzebuje racji dostatecznej innej
ni ta, jakiej sam przez si dostarcza. Odkrycie takiego sensu za jako czego podanego
przez podmiot jako zo samo w sobie i dla siebie (a nie w wyniku bdu czy obdu) jest
wanie znakiem dojrzaoci czowieka; te rejony ludzkiej psychiki eksploruje m.in. Goya (p.
niej). wiato wiecce z gbi czowieczestwa ju nigdy nie zdoa do koca przymi owego odkrytego przez romantyzm antropologicznego mroku, kryminologicznej zagadki (przypomnijmy, e romantyzm to rwnie czas rozkwitu literatury kryminalnej oraz samej kryminologii jako nauki, policji i spoeczestwa penitencjarnego).70
Pniejsz, mniej kryminologiczn, a bardziej wiktymologiczn wersj zakwestionowania zaporedniczenia podmiotu w tym, co go transcenduje, jest Schopenhauerowska nowa metafizyka woli, a wic irracjonalnej pan-mocy, ktr ucieleniamy i ktrej podlegamy niewolniczo, dc do jej wasnego nikd, a nie do jakiegokolwiek sensownego celu. Dlatego
podmiot Schopenhauera nie jest ju, jak ten Schellinga, potencjalnym zbrodniarzem, zdolnym
do wszystkiego najgorszego tak samo, jak najlepszego, ale raczej ofiar targajcych ni
popdw, miotajcej nim woli, ktra cho w nim si ucielenia, to jednoczenie jest mu obca i
moralnie obojtna. Tutaj nie ma ju mowy o absolutnej wolnoci podmiotu, jestemy na
antypodach Schellinga, cho obaj uywaj do podobnie pojcia woli jako czego przekra68 Tame, s. 141.
69 Schelling, Filozoficzne badania..., op. cit., s. 61.
70 Por. Michel Foucault, Nadzorowa i kara. Narodziny wizienia, tum. T.
Komendant, Warszawa 1998.
70

czajcego sam podmiot indywidualny, lepej siy. Rnica polega na tym, e w podmiocie
Schelling widzi moc restytuujc intelektualne kierownictwo, podczas gdy bardziej deterministyczny, ponury i fatalistyczny Schopenhauer widzi w podmiocie ju tylko marionetk,
a w woli to, co alienujce podmiotowo std moliwe oskarenie Schopenhauera przez
Nietzschego o nihilizm. Z ktrej strony by nie patrze, podmiotowo w dobie romantycznego kryzysu jej substancji i utraty wiary w rozum i inne owiecone i postpowe antropogemy (= ideologemy antropogeniczne) zastpowane czy w kadym razie zmuszone do konkurencji przez bardziej metafizycznie wysublimowane, neo-mistyczne koncepty o czsto mrocznych, demonicznych lub nie-ludzkich implikacjach doznaje powanego przeformuowania, ktrego punktem wyjcia jest jej mikko, chwiejno, biegunowo. Podmiot wpatruje si w siebie i widzi ciemno.
Nastpuje wic stopniowa desubstancjalizacja Pana Cogito 71, ktrym czowiek post-kartezjaski by do tej pory ze zmiennym szczciem, ale do wytrwale i z mocnymi papierami
wyzbyty wszelkiego drugiego dna, drugiej strony, innych zamiarw i niejasnych pre-kognitywnych interesw, by to troch czowiek-maszyna (znw nasuwa si przykad wytrwaego
Robinsona zakadajcego na swej wyspie farm, lub don Juan - sex-machine), mylca rzecz,
proto-komputer (jak u Hobbesa, mylenie = wykonywanie operacji kalkulacyjnych; cogitatio
= computatio72). Teraz jednak sprawy staj si o wiele bardziej skomplikowane; czowiek
myli, ale podmiot mylenia na pewno nie jest tak prosty i solidny jak rzecz. Poza tym
czowiek nie tylko myli, a nawet przede wszystkim nie myli raczej czuje, chce, tskni,
marzy, pragnie, dryfuje, lewituje, unosi si na skrzydach wyobrani, kontempluje bosko,
miuje, rozwaa samobjstwo itd. Zwaszcza samobjstwo jako temat autokonstytutywny dla
podmiotu jest wanym znamieniem romantycznego zwrotu: nowoczesno jako taka odkrywa
skoczono i miertelno czowieka, romantyzm, czyli pogbiona a po samo-przekroczenie, autonegacj nowoczesno, pogbia to odkrycie i do nowoczesnej antropogonii
wprowadza samobjstwo, samozagad. Od modego Wertera a po egzystencjalizm (bdcy
w duej mierze neoromantyzmem modernistycznym, zwaszcza w swoim wymiarze literackim, u Sartrea, Camusa) pozostanie ono w sferze autorefleksji nowoczesnego czowieka;
dojrzay mieszczanin to kto, kto z zasady rozwaa samobjstwo i uwaa, e jest to tyle
wstydliwe, co gbokie; czuje si tym uszlachetniony, a powiedzenie Camusa, e samobjstwo jest podstawowym problemem filozoficznym, 73 wita z poruszeniem i chtn zgod. Samobjstwo jako centralny lub nawet anegdotyczny, lecz jednak fundamentalny temat podmiotowoci nie byo czym w epoce klasycznej do pomylenia (nawet samozatrata nie bya
samobjcza, markiz de Sade nie rozwaa samobjstwa jako wakiego problemu podmiotowoci; Spinoza, inny klasyk nowoczesnoci, widzia w samobjstwie co tak nielogicznego
i niezgodnego z istot conatusu, e uzna je po prostu za wyraz kompletnego pomieszania
71 Skojarzenie z postaci z wierszy Zbigniewa Herberta jest tu raczej przygodne,
jako e poecie chodzio chyba raczej o pana Cogito, w takim sensie, w jakim
pana mgby zastpi np. obywatel; w przypadku naszego za Pana Cogito
chodzi o to, e jego tytu zosta przechwycony od Pana Boga.
72 Por. Tomasz Hobbes, Lewiatan, tum. Cz. Znamierowski, Warszawa 2005, V, 1.
73 Por. Albert Camus, Mit Syzyfa, tum. J. Guze, Warszawa 2001, s. 7. Jest tylko
jeden problem filozoficzny prawdziwie powany: samobjstwo. Orzec, czy ycie
jest, czy nie jest warte trudu, by je przey, to odpowiedzie na fundamentalne
pytanie filozofii.
71

zmysw) dla mylenia racjonalistycznego samobjstwo byo czym chorym, nieludzkim,

bezsensownym oznak braku podmiotowoci, choby nawet tylko rozwaane, byo negacj
podmiotu; romantyzm w swej perwersyjnej z tamtego punktu widzenia zasadzie ustanowi
paradoks, e zmierzanie do samobjstwa moe by pozytywnie podmiototwrcze, zwaszcza
rozwaanie go, a nawet, e moe by emancypacyjne (wemy postaci z Dostojewskiego i
Andr Gidea).
Z punktu widzenia polityki twardej podmiotowoci zasada ta rozmikcza i podwaa substancjaln zasad czystego ycia, ktre mona zgodnie z ni co prawda powici w imi innych
wartoci, ale nigdy przecie odrzuci, i to dlatego, e ycie jest nieznone, przytaczajce i
odpychajce; nigdy dlatego, e podmiot jest a tak rozczarowany, albo i zaamany i zrezygnowany, bezsilny, pogrony w niemocy. wiat romantyczny nie moe poradzi nic na to, e
Bg ju nie wrci na sam rodek sceny w theatrum mundi, e redniowiecze si skoczyo,
marzy mu si jednak ponowne zaczarowanie tego, co odczarowane, ktrego motywem jest
gbokie rozczarowanie. W romantyzmie zaczyna si oscylacja podmiotu pomidzy ide wielkiego powoania i szczeglnego czynu indywidualnego a wielkim upadkiem, klsk, zagad, ponieniem. W ten sposb, odkd mieszczastwo przejmuje wadz i zmienia stopniowo
wiat na swoje, ustanawia coraz widoczniej wasne reguy spoeczne i midzyludzkie, dochodzi do penej wiadomoci tego, e ycie jednostki w spoeczestwie, rwnie tej twrczej,
nie zostao wcale wyemancypowane wraz z dojciem mieszczan do wadzy i rozbiciem starych ogranicze stanowych, e podlega ono teraz nowym presjom, o wiele bardziej ywioowym, anonimowym i bezwzgldnym ni kiedy. ycie jest wic wyzwaniem i walk samo
przez si, nie z wyboru, lecz z koniecznoci; jego dynamika przymusza kadego do stawiania
czoa falom; rzeczywisto prze i napiera na sabowit, ledwie trzymajc si przy yciu
jednostk. Koczy si przekonanie o solidnoci samego bytu, o spontanicznej auto-produktywnoci ycia, ktre znw oto nabiera posmaku marnoci albo raczej kompromituje si ponownie jako mordga i samo-udrczenie: y to pragn, lecz pragn to by udrczonym
przez pragnienie. Romantyk jest peen chci, namitnoci, pasji, ale pragnienie przestaje w
nim by czyst, jasn energi istnienia, buzujc spontanicznie; staje si ono czym bolesnym, za wielkim lub za maym, rdem napi, spazmw, wybuchw, chwiejnoci. We wczeniejszej, niedojrzaej jeszcze, czyli modzieczej, formacji czowieczestwa, podmiot by
pragnieniem w sposb prosty; a jego pragnienie byo raczej rozumne i pojednane z sob i
podmiotem oraz jego innymi pragnieniami, tzn. zakadano je jako pragnienie-dobra (lub, co
najwyej, za wzitego bdnie za dobro), a jednoczenie jako takie dao si zharmonizowa z
innymi podmiotami-pragnieniami i ustanowi wsplnie republik pragnie (od Hobbesa,
Spinozy, a po Kanta i Hegla ta oglna zasada jest w filozofii paradygmatyczna, przejmie j
rwnie we wasnej wariacji marksizm, ktry w tym wymiarze jest kontynuacj rozumu klasycznego, a nie jego romantycznej degradacji). Romantyk odkrywa pragnienie jako dysharmonijne, ironicznie rozkoszuje si piknem dysonansu w sobie i pomidzy sob a wiatem,
delektuje si jego irracjonalnoci, swoim niepojednaniem z wasnymi pragnieniami, ich niepojednaniem z nim. Samowiedza opuszcza element samo-przejrzystoci i wpywa na mtne
wody niewyranej auto-refleksji, ciemnej introspekcji. Czowiek traci rdo wewntrznego
wiata, lumen naturale.
Punkt wyjcia dla wszelkiej indywidualnoci, to, co dane podmiotowi bezporednio, to wcale
nie jasny rozum i kipica energia woli, ktra wykuwa swj los, lecz przeciwnie, bycie podatnym, delikatnym, sabym, mikkim, bezwolnym, gupim, wystawionym na dziaanie
potg materialnych, spoecznych. Mwic jzykiem bardziej metafizycznym ni socjologicznym: podmiot to co ulotnego, a nie bezporednio obecnego, jak to si przynio naiwnym
filozofom. Wiedzia Spinoza o tej a-substancjalnej, ulotnej naturze jani, ale nie mogo to
powstrzyma go, postkartezjaskiego racjonalisty, od stworzenia najbardziej twardej, wy72

magajcej, intelektualistycznej koncepcji autokonstytucji etycznej jednostki, w ktrej czowiekowi wolno kocha jedynie wszystko Boga, czyli natur ale niczego konkretnie; mimo zatem gbokiej susznoci postulatw Spinozy s one w praktyce dla czowieka nie do
zrealizowania, s hiperracjonalne ale w czasach klasycznych o tym jeszcze si nie wie, jeszcze si nikt nie domyla, albo nie chce przyzna, e si domyla, e rozum nie ma najwyszej
wadzy w czowieku, e cogito jest sabym suwerenem i nieudolnym panem; zbyt nachalnie i
grubo naszkicowanym na podobiestwo monoteistycznego Boga, mdrego, mocnego i dobrego. Pracuje tu podskrna teomorfizacja klasycznego czowieka nowoczesnego, jego w sumie
do atwowierna, prostoduszna stylizacja na Boga nawet u Spinozy, tak przecie gbokiego i przenikliwego w swej krytyce antropomorfizacji Boga, wystpuj wyrane elementy tej
teomorficznej stylizacji czowieka teomorfizacja czowieka wydaje si czym jeszcze bardziej rdowym ni antropomorfizacja Boga. Ale substancjalne ujcie jani od pocztku te
napotkao silny opr Tomasz Hobbes by pierwszym, jak wiadomo, radykalnym krytykiem
Kartezjaskiego substancjalizmu. Najprociej mona by rzecz uj tak: substancjalne ujcie
ja/podmiotu zakada, e jest on bytem (samym w sobie, przez si i dla siebie), desubstancjalizacja oznacza, e sprowadza si go do poziomu przypadoci, wasnoci, czego wtrnego i
dlatego niepewnego, uciekajcego przez palce, jak to uj Montaigne (rwnie, w duchu
pre-kartezjaskim z kolei, adwersa substancjalizmu). Lecz jeli ja jest wasnoci, to czego? Klasyczna odpowied materializmu nowoytnego wskazuje na ciao, ale dojrzao pyta
dalej, czym jest w istocie ciao? rzecz, procesem, energi, fenomenem? I na czym bliej
polega relacja pomidzy mn a moim ciaem, czy mona jej ufa? Czy mog ufa ciau?
czyli nie tylko strukturze organicznej, ale i strukturom materialnym, a wic i spoecznym bo
ostatecznie jestem tylko ulotn waciwoci caego tego ukadu materialno-spoecznego, biologiczno-ekonomicznego, ktry mnie wygenerowa i od ktrego zmiennych, niezalenych ode
mnie parametrw, utrzymywanych w wskich widekach warunkw granicznych, zaley moje
trwanie.
Delikatne ciao, czyli kim jestem?
Jako myliciel klasyczny, Hobbes uwaa, e ciau ufa przy spenieniu wanych warunkw
mona (Lewiatan, czyli sam ten warunek, te jest zreszt pewnym ciaem, sztucznym ciaem
powoywanym do ycia przez sztuk ludzk 74), tj. e mona zda si na struktur biologiczno-ekonomiczn spoeczestwa zbudowanego z jednostek pod warunkiem, e kto, jakie
ciao, bdzie mia nieskoczon moc panowania nad pozostaymi ciaami, kieznania ich
wasnej immanentnej nieskoczonoci, ktra sprowadzona do rwnomiernych dla wszystkich
granic, da si uzgodni z innymi dla wsplnego dobra wszystkich i kadego klasyczny koncept liberalnego spoeczestwa.
To samo pytanie o granice zaufania do tego, co materialne, stawia Rembrandt (1606-1669).
By on tylko kilkanacie lat modszy od Hobbesa i zna bardzo podobne do angielskiego
spoeczestwo holenderskie (Anglicy za i Holendrzy stanowi w tamtych czasach awangard
cywilizacji zachodniej, wykuwaj wzory nowego homo oeconomicus handlowo-kapitalistycznego, pierwsi przechodz (r)ewolucje mieszczaskie), w ktrego duchowym centrum si
wwczas znajdowa. Nieskonni do pisania, maomwni, lecz kontemplatywni i lubicy patrze (std ich ogromne okna) Holendrzy pozostawili po tamtym okresie swojej kulturowej
prominencji niewiele monumentw pisanych, czy choby zapisw kronikarskich, tote o
Rembrandcie wiadomo zaskakujco mao75 gwnym rdem wiedzy o nim pozostaj jego
obrazy, rysunki i szkice ale jest to rdo niezwykle bogate.
74 Por. Hobbes, Lewiatan, op. cit., s. 81.
73

Rembrandt to pierwszy wielki artysta-zaoyciel nowoytnoci, ktry by bez dwch zda

tylko czowiekiem, a nie p-bogiem. Majc z nim do czynienia, czujemy ulg, e to nareszcie
kto przypominajcy zwyczajnego mieszczanina z klasy redniej, a nawet wicej on po
prostu jest najzwyczajniejszym mieszczaninem z klasy redniej. Syn mynarza, wielka kariera
rwnie w wymiarze kondycji spoecznej, czowiek z awansu, ktry naprawd utorowa sobie
drog do wielkiego miasta wasnym talentem i y na zasadach rynkowych, bez adnych staych protektorw ni mecenasw, sprzedajc swoje dziea, zdany cakiem na siebie i na koniunktur po dowiadczeniu wielkiej hossy (fala popularnoci i zamwie po tym, jak
Lekcja anatomii sprawia, e w Amsterdamie kady chcia by namalowany przez Rembrandta), przeywajcy bankructwo i zlicytowany (lista z tej licytacji to jeden z nielicznych zachowanych dokumentw na temat Rembrandta, tak bardzo milkliwi byli ci Holendrzy!)
Rembrandt to bodaj pierwszy wielki twrca cile mieszczaski, czowiek w warunkach
wolnorynkowych, indywiduum kapitalistyczne, wydane na jego ywioy, a zarazem wnikliwy obserwator i krytyk kruchoci tej pozycji podmiotowej, ktry jako centralne pytanie refleksji stawia: Kim jestem ja sam? Jaki jestem? Po co jestem? Takie pytanie moe sobie
postawi tylko czowiek wolny, do niczego nie przypisany, niezwizany; o pokolenie pniej,
lecz jeszcze za ycia Rembrandta te same pytania postawi sobie Spinoza, inny niezaleny
tamtego okresu i odpowie na nie more geometrico, w sposb o wiele bardziej abstrakcyjny,
ale przecie te skrajnie ksobny, introwertyczny. To pytanie, ktre wczeniej postawi Montaigne w filozofii, nie oglne pytanie o natur ludzk i przeznaczenie czowieczestwa, lecz
absolutnie zindywidualizowane, radykalnie introspekcyjne badanie samego siebie, wasnego
charakteru, kondycji, denia i kierunku Rembrandt przenosi do malarstwa, tworzc
pomidzy rokiem 1618 (a wic gdy mia lat dwanacie) a 1669 (rokiem mierci) ponad szedziesit autoportretw; dzieo nalece do grona moe kilku najbardziej wzniosych i przenikliwych projektw poznania samego siebie: wstrzsajce, nieskoczenie pogbione studium autobiograficzne, ktrego jedynym adresatem mg by w czasach jego ycia on sam,
nikt poza nim, cakowicie w tej pracy zamknity w samym sobie, sam sobie nadawc i odbiorc, zatopiony w lustrzanych odbiciach, przejmujco i absolutnie introwertyczny. Oczywicie,
nie jest tak, e to pytanie kim jestem ja sam? byo nieznane innym artystom, ale Rembrandt czyni z tego problemu-siebie zagadnienie podstawowe, gwny temat swojej twrczoci (swojej i tylko swojej, zupenie ju niezaporedniczonej przez jakiekolwiek zewntrze,
wymagania rynku, zamwienia, uwarunkowania polityczne), odkrywajc tym samym jego
centralne znaczenie dla czowieka w ogle, dla jednostki jako takiej, nie tylko dla wzniosego
tytana refleksji czy kogo stojcego ponad gowami przecitnoci.
Albowiem introwertyczne skupienie na samym sobie (niebdce rzecz jasna jedyn, lecz najbardziej charakterystyczn cech istotn jego twrczoci) i nieskoczon gbi autorefleksji
Rembrandt czy z wyrazistym, doskonale namacalnym rwnie dla nas rysem wspomnianej
ju zwyczajnoci, bezpretensjonalnoci. Tak, on by zwykym czowiekiem i szczerym wobec samego siebie, oddawa siebie bez adnych upiksze, patrzy na siebie obiektywnie, nie
byo w tym adnej wybujaej mioci wasnej, adnego egoizmu, pozy, kabotystwa. Nawet
gdy maluje si przebrany w egzotyczne stroje i w postawie baszy, jest w tym po prostu szcze75 Robert Wallace, The World of Rembrandt, op. cit., s. 20. Holendrzy nigdy nie
czuli si swobodnie w wiecie prozy opisowej czy refleksyjnej. Przyjmuj pogld,
e obrazy si oglda, piwo pije, a ycie yje bez pomocy jakiego uciliwego
libretto. Z kilkoma wyjtkami, Holendrzy nie wydali spord siebie poetw,
dramaturgw, pisarzy, literatw czy krytykw pierwszej rangi. Wol dziaa i
kontemplowa bez sw, nie wdawa si w komentarze i analizy, tote take w
zotym wieku swojej sztuki rzadko robili zapiski o swych najwikszych malarzach.
74

ra, chopica zabawa, adnej koturnowej autostylizacji. Malarstwo barokowe, czy cilej to z
linii caravaggiowskiej, w ogle odkryo jako temat antropologiczny wady, deformacje, saboci, brzydot, to, co niskie i byle jakie. Rembrandt podj ten koncept, ale z przedstawienia
powierzchniowego przenis na poziom gbi wiele jego portretw i autoportretw przedstawia nie sabowito ciaa, lecz duszy rozumian jednak ju nie jak pewien brak czy nie-doskonao, czy grzech, wrcz przeciwnie, uzupeniajc wntrze i dopiero czynic je penym,
treciwym. Renesansowi herosi dyli do prezentacji doskonaoci, ale to akurat byo u nich
reminiscencj staroytnego etosu, ktrego re-prezentacji dokonali bezbdnie, z rozmachem
jednak potem powtrzenie tego powtrzenia byo ju niemoliwe, wiat poszed zbyt do przodu, sta si ju zbyt mieszczaski, by by zdolnym do tego powtrzenia w sposb autentyczny. Poussinowski klasycyzm barokowy (ten drugi biegun wobec Rubensa), cho imponujcy, jest ju czym konserwatywnym i wicej zawdzicza talentowi samego Poussina ni
jego zaoeniom teoretycznym, ktre u mniej zdolnych jego kontynuatorw szybko przerodziy si w ramot i pierwszy akademizm czyli to typowo nowoczesne zjawisko sztuki
ariergardy, sztuki czerpicej siy wycznie z tradycji, ze sprawdzonych wzorcw. Dlatego waciwie nowoczesne jest raczej denie do uchwycenia peni ludzkiej osobowoci, ni
skonstruowania jej wzniosego, doskonaego fantazmatu heroizacja antropologii sprawdza
si tylko w bardzo specyficznych okolicznociach i nie dziaa na dusz met; zalega u
podstaw czy w inicjalnych czasach zrywu wielkich transformacji i reorganizacji, ale kiedy te
s ju w toku, odchodzi do lamusa.
Penia w miejsce doskonaoci oznacza, e podmiot, jego psychika, staj si bezdennym ywioem wszelkich przeciwiestw siy i saboci, jednoci i wieloci, mdroci i gupoty,
wielkoci i maoci, bezbonoci i pobonoci. Czowiek nowoczesny to czowiek psychiczny w nowym sensie zastpujcym dusz niemierteln (psychiczno poplatosk) wntrzem nieskoczenie gbokim i skomplikowanym (przy cakowitym zawieszeniu wszelkich
prb prezentacji niemiertelnoci) to wanie rozpoznaje i pokazuje Rembrandt w sposb
najbardziej w swoim czasie wymowny, wyprzedzajcy znacznie takich mechanistycznych
psychologw jak Hobbes czy Spinoza w porwnaniu z wgldami psychologicznymi Rembrandta ci psycho-dedukcjonici machiny atrakcyjno-repulsyjnej, za jak uwaali oni ludzk
uczuciowo, mieli o wntrzu podmiotu pojcie bardzo proste i paskie. Jednak dojrzaym
odkryciem nowoczesnoci, ktrego Rembrandt jest mrocznym zwiastunem, bynajmniej nie
jest to, e jednostka jest jednostk t tautologi nowoczesno jako jedyna epoka przekroczya, rozerwaa od rodka, bowiem odkrya to, e jednostka jest niejednoci, e jest pletoryczna, a jej nieskoczono znosi moliwo jednoci i caoci jednostka, kada jednostka, nie tylko w ten czy inny sposb wyjtkowa, raczej ni jedno-caoci jest wieloci i zarazem fragmentem, mnstwem i szcztkiem. Tosamo jednostki staje si tym samym czym
nieokrelonym do koca, procesualnym i wtpliwym. Rembrandt odkry ten unikalnie nowoczesny dylemat uzupeniajcy do pytania kim jestem? czy w ogle jestem kim, czy naprawd jestem z sob tosamy, czy pozostaj wci sob? jego malarska autobiografia to
rwnie eksperymenty z wasn tosamoci, opowie o rnicy, nie o identycznoci, zdumiona kontemplacja tego, jak bardzo mona si od siebie rni, od pierwszych modzieczych szkicw swoich gupich min i rnorakich pz a po seri autoportretw z lat pidziesitych; porwnajmy zwaszcza autoportret z 1640 roku w kapeluszu z autoportretem z 1660
w biaym czepku.
Wszake jak na kogo, kto z siebie uczyni jeden ze swoich gwnych tematw, Rembrandt w
ogle nie jest przecie egotyczny ani monomaniakalny, przeciwnie, w jego samopoznaniu jest
co z poczucia wsptragizmu ludzkiej kondycji, powszechnego wspdzielenia losu przez
ludzi cakiem inaczej ni u renesansowych gardzcych pospolitoci izolacjonistw, Rembrandt w swej gbokiej introspekcji nie szuka wcale oddzielenia od tego, co powszechne, po75

spolicie ludzkie, mae. Jest on psychologiem nie tylko samego siebie; wszystkie jego prace
skupione s na przeyciach jednostek, na ich wewntrznych stanach ducha, przy czym temat
cichych, w milczeniu i w sobie przeywajcych, unikajcych gestu i ekspresji, skromnych introwertykw jest mu zawsze najbliszy. Nie ma w nim te nic wyniosego, nuworyszowskiego, pozowanego, adnej rezerwy, cho te adnej wylewnoci. Poczciwe, nienadsane zadowolenie z siebie i dobroduszna rado z tego, kim si jest, z tego, e pije si wino z Saski na
kolanach ten autoportret z toastem z okresu najwikszego powodzenia ma w sobie prostot i
skromno tak nieuwzniolon, e widz chciaby prawie z miejsca przypi radonie do tych
dwojga; nie ma tu adnego dystansu, adnej gestykulacji. Nawet najbardziej introspekcyjne z
jego prac nie odtrcaj chodem czy wyszoci skupionego na sobie myliciela-sobka w
stylu Heraklita czy pogardliwego Michaa Anioa; Rembrandt emanuje zawsze przyjaznym
ciepem i nawet w jego mrokach, w ciemnoci spojrze, cienistoci twarzy, zawsze trwa, do
samego koca, czyli do przejmujcego autoportretu z roku mierci, w ar (gloed), ktry
mia w utajony sposb nasyca obraz. Ciemno w obrazach Rembrandta nie jest nigdy
guch beznadziejn czerni jak u Hiszpanw; ma w sobie zawsze ciepo i przejrzysto.76
Rembrandt wyznacza take archetyp artysty marnotrawnego, ktry roztrwoni fortun i na
wasne yczenie, za nic majc gusta klienteli, suchajc tylko wasnego wewntrznego gosu,
spad ze szczytu materialnego powodzenia na d, w bied i czciowe zapomnienie; to
czowiek o zamanym tragicznie yciu po przedwczesnej mierci ukochanej Saskii i dzieci
Rembrandt przesta bodaj dba o sprawy codzienne i pogry si w sobie, jego bankructwo i
utrata klientw byy zapewne wynikiem, a nie przyczyn zaamania lub co najmniej zobojtnienia na wiat. Dojrzao, powiedzielimy to ju, jest utrat zaufania i zudze to take, a
moe przede wszystkim, utrata zaufania do ciaa, w ogle do wiata materialnego, a wic i
spoecznego (spoeczestwo to bowiem organizacja cia). Ono nie jest wcale maszyn, jak
tego chcieli klasycy, od Kartezjusza do La Mettrie i Rousseau, jest czym o wiele bardziej
subtelnym, delikatnym i wraliwym lekcja anatomii niesie w sumie rozczarowujce przesanie. Jestemy teraz na antypodach Dawida Michaa Anioa, wszelkiej grandezzy i grandilokwencji artystycznego uwzniolenia ciaa. Rembrandt to materialista pesymistyczny, badacz
ciaa o dojrzaej, pozbawionej zudze modoci samowiedzy. Ale jego nieufno wobec ciaa
nie jest wcale wiksza ni nieufno wobec rozumu, idej, wielkich ideaw i narracji. Jego
mieszczaska maa melancholia, snujca si po zaciszu sabo owietlonych pomieszcze, bya
przecie zdroworozsdkowa, sensualistyczna, zupenie nie grnolotna, pozbawiona jakiejkolwiek egzaltacji nie ma u niego adnych platonizmw czy hermetyzmw czy w ogle
jakichkolwiek -izmw. Od wielkich idei wola drobiazgi i mikronarracje ycia codziennego, ulotne gesty, wydarzenia, to pierwszy artysta-w-kapciach, ktry wchodzi w zakulisow,
niesceniczn prywatno zdarze i charakterw, zainteresowany w czowieku przede wszystkim tym, co zwyczajne, nadawaniem wielkoci temu, co niepozorne; nieskoczonym bogactwem i gbi zwykych rzeczy.
Jako malarz XVII-wieczny i dziecko klasycznej epoki wiata, rwnie Rembrandt wychodzi
od post-caravaggiowskiego chiaroscuro (wzorce Caravaggia powielali wwczas holenderscy
caravaggionici) i zagadnienia tego, jak sztuczne zwaszcza wiato ksztatuje kompozycj,
dramaturgi i emocje w obrazie. Wszelako nie traktowa wiata w sposb naturalistyczny, a
psychologistyczno-metaforyczny; nie przejmowa si jego prawd lokaln (vide np. ta dziwnie rozwietlona dziewczynka pord tumu wymaszerowujcych strzelcw), panowa nad
nim i zmusza je do suby innym, wasnym, osobistym, czasem bardzo sekretnym, chowanym w sobie celom. Od pewnego jednak momentu jego portrety autobiograficzne przechodz
proces ganicia wiata zaczyna si opowie o umieraniu, zblianiu si mierci, ktrej
76 Rzepiska, Siedem wiekw..., op. cit., s. 259.
76

bliskie, cielesne przeczucie nosz obrazy ostatnich siedmiu lat, te poraajce studia starzenia
si (ewidentnie gwatownego i przedwczesnego, jako pidziesicioczterolatek wyglda na
dziadka, jako szedziesiciolatek wyglda na zgrzybiaego starca). W ganiciu wiata
Rembrandt odnajduje moe najlepsz metafor ycia, egzystencji, ktra rozbyskuje i wypala
si szybko, dlatego skupia si na nim, na tym, jak pochania je prawdziwy mrok; jak opuszcza
ono twarz, spojrzenie. Take ar ganie, cho nigdy nie wygasa zupenie.
Z drugiej strony, w wikszych pracach z pnego okresu poszukiwania Rembrandta w kierunku uchwycenia wiata w sposb cakowicie sztuczny, przypominajcy co jakby pragnienie
magicznego nim wadania, operowania nim w sposb cakowicie wolny, kapryny, prowadzi do tego, e sztuka starego Rembrandta osiga poziom abstrakcji ujcia i problematyzacji
obrazowania waciwy dla XIX wieku podobnie jak Beethoven, ktry w ostatniej sonacie
op. 111 dla wspczesnych mu cakowicie niezrozumiaej rozwija drog wariacji w drugiej czci partie zapowiadajce ju XX-wieczny jazz. Wszystko staje si w tych dzieach
ulotne, osobliwe i wykoncypowane, trans-realistyczne, twarze ton w powiacie, ale i w pcieniach, wiato a raczej poblask wydobywa si z najdziwaczniejszych rde. Wielka
zagadka unosi si nad tak np. Przysig Bataww co waciwie chcia tu osign, efektem
jakiego rodzaju przey, przemyle, motywacji jest ta zwariowana kompozycja do czego
zmierza? Oto stawanie si artysty niepojtym nie w takim sensie, jak mg by niepojty
Leonardo, ktry by i nie do ogarnicia wszechstronny, i tajemniczy, na zasadzie zagadki
(lubi zreszt komponowa i zadawa zagadki), ale ktrego dziea do koca maj w sobie
pewn intelligibiln przejrzysto, s jasne i komunikatywne. Rembrandt jest prekursorem
tematu nieodgadnionej drogi twrczej, ktrej konsekwentne przemierzanie prowadzi artyst
poza wszelkie horyzonty wspczesnoci, ku temu, co traci bezporedni komunikatywno,
urzekajc ju tylko i a guchym przeczuciem dotykania niemoliwego, niewypowiadalnego, niewidzialnego. Ale e nowy czas jest czasem poszerzania horyzontw wiata, gesty
takie zawsze mog mie nadziej na pomiertne zrozumienie inherentny, samorzutny ruch
nowoczesnoci czyni wszak niemoliwe moliwym. W ten sposb wyania si figura artysty,
ktry swoj najwysz, najdalej sigajc ide zamyka w szklanej butelce i wrzuca do oceanu, lepo i bez wikszych oczekiwa, mylc o tym, e kto moe gdzie j kiedy wyowi i
odczyta wiadomo kto by to jednak mia by, trudno choby zgadywa, jeszcze si nie
narodzi. Wanie taki charakter, listu w butelce, miaa autobiograficzna twrczo Rembrandta, ktra, skierowana wycznie do samej siebie, nie przynosia mu istotnych dochodw.
Tematy i figury Rembrandtowskie stan si jednak czym w peni czytelnym i wsplnym dla
wiadomoci odbiorcw dopiero w czasach pierwszego wielkiego rozczarowania yciem
mieszczaskim. To uderzajce, gdy patrze na wikszo jego obrazw, e wiele z nich
mogoby by, moe po drobnych zmianach, klasycznymi dzieami malarstwa romantyzmu
ba, byyby wwczas jego najwikszymi dzieami; ale nawet Gustave Courbet, gdy inicjowa
XIX-wieczny, wykraczajcy poza romantyzm, realizm spoeczno-naturalistyczny, bdcy
zreszt mostem wiodcym do impresjonizmu, mg jeszcze inspirowa si Rembrandtem. Jest
tak wanie dlatego, e odkry on wiat podmiotowoci mikkiej, delikatnej na ciele i duszy,
ktra stanie si waciwym ywioem subiektywnoci dopiero w romantyzmie. W czasach
Rembrandta, ktre byy czasami wci jeszcze modego mieszczastwa wstpujcego, pncego si, konsolidujcego, cierpliwie zmierzajcego do przejcia wadzy i reorganizacji spoeczestwa podug wasnych zasad, rzdzi niepodzielnie klasyczna podmiotowo twarda, entuzjastyczna, mocna, krzepko osadzona w sobie jej idea przywieca dopiero awansujcej buruazji, dodaje jej skrzyde i racji, budzi nadziej swoj moc pozytywnoci; pne religijne
obrazy, w ktrych Rembrandt nie tyle poszukuje transcendencji, ile raczej reprezentuje ulotno ycia, krucho i wielkie znaki zapytania, jakie ta ulotno stawia, a wic medytuje nad
saboci bytu, cienk tafl istnienia, pod ktr rysuje si ciemna otcha (vide ostatnie au77

toportrety) nie znajdoway, nie szukay nawet klientw, bo nie mogy znale ideologicznego zakotwiczenia w powszechnej wiadomoci, otwieray wiat tego, co wyparte Rembrandt
by pierwszym psychoanalitykiem, ale w epoce, ktra jeszcze nie chciaa nic wiedzie o pracy
niewiadomoci. wczesny stan ducha lepiej oddaje Caravaggio, prawdziwy twardziel w
swoich czasach, awanturniczy homoseksualista nie stronicy od pojedynkw i ucieczek przed
wadzami, dzisiaj najbardziej czczony przez wyznawcw hiper-maskulinistycznego nurtu w
erotyzmie gejowskim u niego ciao, choby brudne czy pijane, czy torturowane, wci jest
atletycznym obiektem kultu, zachwytu, rozkoszy, ma w sobie fallicznie nabrzmia solidno,
dziki impet, potencj bytu nie bojcego si adnej rany, adnej ciemnoci i eksplozji.

7. Ku nowoczesnoci dojrzaej, czyli romantyzm

Mieszczanin u wadzy
Epoka klasyczna bya czasem zdobywania przez wschodzc buruazj wadzy, przejmowania przez ni pastwa koczy si wraz z tym, jak wadza mieszczastwa konsoliduje si w
ustalonej strukturze nowej rzeczywistoci spoecznej, w ktrej instytucje i wartoci post-feudalne maj ju charakter drugoplanowy, nawet jeli, w sferze kultury i obyczajowoci, wci
wyznaczaj dla buruazji, zwaszcza tej wielkiej, ale i redniej, nowe dla niej, post-arystokratyczne, bardziej uwzniolone wzorce zachowania, obycia i intelektualnego wyrobienia. Wiadomo wszak, e kim innym si jest, gdy dopiero si wspina po wadz i walczy o ni z pozycji poddanego, a kim innym, gdy ju si j dziery i czuje przy niej pewnie. Tak bywa zwykle
w przypadku jednostek, tak te jest w przypadku klas buruazja zrobia tu gremialnie co
typowego dla wszystkich jej przedstawicieli indywidualnie: gdy zdobya wadz, przeistoczya si z klasy emancypujcej w klas rzdzc, z poddanego staa si panem; a rzdzenie i
emancypacja prawie zawsze okazuj si ze sob sprzeczne, tak jak panowie i poddani s w
konflikcie. Zwykle dlatego, e prawdziwa emancypacja jest uniwersalna, za posiadanie realnej wadzy sprzyja partykularyzmowi i dezuniwersalizacji wszelkich dziaa rzdzcych, ktrzy zaczynaj rzdzi przede wszystkim z myl o wasnym grupowym interesie. Take mieszczanie myleli sobie, e walcz o wolno, rwno i braterstwo dla wszystkich jednakowo, ludzi/obywateli; lecz gdy ju wywalczyli wadz, przekonali si, e realnie sprawuje
si j w imieniu tego, co w spoeczestwie daje si, a w spoeczestwie mieszczaskim si
daje nie braterstwo, lecz wasno prywatna. Zatem wiele instytucji musiao zosta z grubsza
po staremu i rzd, jak za czasw ancien regimeu, tak i w nowej erze porewolucyjnej, suy
przede wszystkim klasie uprzywilejowanej. To dlatego w dziedzinie estetyki i life-styleu, mimo wszystko wtrnej wobec rzeczywistoci ekonomiczno-spoeczno-politycznej, wczesne
mieszczastwo wskoczyo chtnie w kostiumy i zwyczaje pozostawione na scenie przez
zwolna wycofujcych si z niej starych panw.
Jedn z tajemnic poliszynela caej historii nowoczesnego czowieka jest to, e w istocie to
dzieje mieszczanina, najpierw jego wasnej emancypacji, a nastpnie, w drugiej jej czci, jego wadzy i panowania; przejcie rzdw przez mieszczastwo to w dobie nowoczesnej jedyna istotna cezura, jedyna instancja dzielca histori wyranie na dwie poowy (prawie rwne: 1500-1789 oraz 1789-2015) przed rewolucjami buruazyjnymi oraz po nich. Nie byo
adnego innego tak wielkiego, tak zasadniczego przeomu w dziejach nowoytnych jak ten:
po nim wszystko stao si o wiele bardziej skomplikowane i paradoksalne to, e klasa emancypujca staa si klas rzdzc, wprowadzio sprzeczno do samego jdra wadzy i spoeczestwa: teraz rzeczy staj si naprawd zawikane, czyli dialektyczne. Nowoczesno prze78

chodzi zatem ze stadium klasycznego (modzieczego) do dojrzaoci wieku redniego na

przeomie wieku XVIII i XIX, w wieku rewolucji, politycznej we Francji i przemysowej w
Anglii77, w procesie, ktrego duchowy klimat zdominowao co, co nazwano romantyzmem.
To wanie ze wzgldu na ten przeomowy charakter owej epoki czsto przyjmuje si, e nowoczesno zacza si wanie wwczas, z pocztkiem XIX wieku, wzgldnie, w momencie
wybuchu ostatniej i najbardziej intensywnej rewolucji mieszczaskiej we Francji w 1789
roku. Jest wiele racji, by tak wanie datowa nowoczesno, dla epoki wczeniejszej, pomidzy renesansem a owieceniem, zastrzegajc miano nowoytnoci; tym bardziej, e nazewniczo mamy jeszcze do obsuenia trzeciego kandydata do miana waciwej nowoczesnoci,
mianowicie modernizm, niekiedy liczony od Courbeta, a czasem od Maneta, czasem od Baudlairea, niekiedy od Rimbauda, niekiedy od Nietzschego, a czasem zakrelany jeszcze wej
jako prd cile XX-wieczny gdy inni z kolei spieraj si o to, czy modernizmem by romantyzm; skaniamy si tu jednak do tezy, e romantyzm nie by modernizmem, ale by proto-modernizmem, tzn. romantyczne rda modernizmu wydaj si nam czym przewaajcym nad wszelk midzy tymi dwoma ywioami niecigo... Jakkolwiek bdziemy to nazywa, czasy porewolucyjne s w sensie antropologicznym radykalnie przeomowe.
Romantyzm nie stanowi jednak sam przez si epoki, jak to si przyjo sdzi w tych krajach,
w ktrych silnie zawadn on wyobrani wielu pokole, nie napotykajc czsto na rwnie
silne jak on przeciw-nurty, jest tylko jednym z biegunw okresu przejciowego midzy er
klasycznej nowoczesnoci a dojrzaej nowoczesnoci, w ktrej zawsze odtd postawa/zasada
romantyczna, w rozmaitych swoich wariacjach, bdzie silnie obecnym terminem skrajnym
w caoksztacie wiatopogldowym epoki i wyczerpie si dopiero wraz z wyczerpaniem
modernizmu w dobie powojennej w XX wieku. Romantyzm to przede wszystkim wielka
schiza w wiadomoci triumfujcego i w swoim triumfie ogldajcego sw pierwsz wielk
kompromitacj mieszczastwa. Ot gdy wiat sta si buruazyjny, wiadomo mieszczaska doznaje rozszczepienia, czy rozpadu na dwie poowy, odtd skazana ju bdzie na oscylacj midzy swoimi biegunami biegunem wadzy i biegunem oporu, tym, co hegemoniczne,
a tym, co emancypacyjne; midzy wolnoci panw a wolnoci rwnych ludzi, midzy tym,
co w mieszczaskiej moralnoci uniwersalne, a partykularyzmem klasowego egoizmu itd.
Wanie dlatego rzeczy odtd tak bardzo si komplikuj, wiat staje si tak nieprzejrzysty,
czowiek zdaje si teraz tak dwubiegunowy i przewrotny jak to nie mogo si ni optymistom wczesnej nowoytnoci, Baconom i Kartezjuszom, Spinozom i Kantom. Oto czowiek
nowoczesny traci niewinno, po raz pierwszy widzi, e intencje rozmijaj si z dziaaniami.
Staje si dojrzay, tzn. w warunkach dopiero co przejtej wadzy odnajduje sprzyjajce okolicznoci po temu, by popa w stan permanentnego kryzysu samego siebie, cigego zwtpienia w swoje racje i fundamenty, radykalnej auto-desubstancjalizacji, oscylacji midzy sprzecznymi okreleniami.
Taka bdzie ju zawsze jego kondycja, bo dla wiadomoci mieszczaskiej przejcie wadzy
jest momentem przeomu, od ktrego zaczyna si historia jej absolutnego rozdarcia, niepojednania z sam sob, ktre czyni j ywioem dialektyki, stawania si, niepokoju i sprawia, e, jak susznie twierdzili Marks i Engels w Manifecie komunistycznym, buruazja odgrywa w historii rol w najwyszym stopniu rewolucyjn 78 rewolucyjn, czyli zdecydowanie przeciwn wszelkiej stagnacyjnej autokonsolidacji i skostnieniu, w jakie w teorii powinna
popada klasa panujca. Za t dynamik odpowiada wanie zasada permanentnego kryzysu
77 Eric Hobsbawm, Wiek rewolucji 1789-1848, tum. M. Starnawski, K. Gawlicz,
Warszawa 2013.
79

podmiotowoci mieszczaskiej. Podmiotowo-w-kryzysie jako naturalne prawo, nie za patologia czy odstpstwo od natury, waha si pomidzy si a saboci, moc i niemoc; pomidzy deniami reakcyjno-regresjonistycznymi a postpowo-emancypacyjnymi; pomidzy
rojalizmem a anarchizmem, konwencjonalizmem a nonkonformistycznym ekspresjonizmem
(vide np. kontrast i konflikt estetyczno-ideowy Ingres Delacroix) to oscylowanie, brak
centralnego punktu odniesienia, prowadzi do anty-owieceniowej deracjonalizacji, utraty
jednoci rozumu i jego powszechnoci (do ktrej kontr jest idealistyczna absolutna racjonalno Hegla, a przed ni wstpne reasekuracje rozumu poczynione przez Kanta dwch wielkich pnych reafirmatorw klasycyzmu po musztardzie), destabilizacji i alienacji podmiotowoci, ktra nie potrafi ju wierzy w to, e jest po prostu rozumna.
Czowiek nerwowy
Czowiek nowoczesny staje si w peni dopiero teraz, w dobie romantycznej, takim, jakim go
dobrze znamy czyli, jak ju powiedzielimy, czowiekiem psychicznym, nerwowym, niepewnym, podejrzliwym wobec samego siebie, zalknionym o swoj podmiotowo (pki si
o ni walczyo, pty wierzyo si w jej moc, kiedy si j ju wywalczyo, zacza si od razu
rozazi). Czowiekiem o subiektywnoci nie tyle zdefiniowanej przez proces samoprzejrzystego wiadomego poznawania-siebie oraz dobr wol, ile przez niezaleny od podmiotu
proces nieprzejrzystej, mtnej onto-psychogenezy, ktrej horyzontem jest onto-psychoza (utrata poczucia podmiotowego bytu, poczucie czy przeczucie, czy podejrzenie, e si nie istnieje, albo e jest si tylko marionetk na sznurkach) subiektywnoci kompleksowej, konfliktualnej i wielowarstwowej, penej sprzecznych de i zej woli, w przeciwiestwie do
jednowarstwowoci (prostodusznoci) takiego Robinsona czy don Giovanniego (por. niej).
Nie do koca wiadomo, czym bya idea romantyzmu, zwaszcza w sztuce; przynajmniej w
sensie programowo-ideowym by to ruch wielonurtowy, z rnymi, czsto sprzecznymi deniami. Ale jest to zarazem czas bardzo specyficzny, nowy, przeomowy, a tym, co okrela go
w sposb fundamentalny, jest to, e wyraa on pierwszy wielki, zasadniczy kryzys antropologiczny, jest kryzysem w swej istocie. Romantyzm, jak ju powiedzielimy, oznacza radykaln
zmian nastroju i klimatu: koniec ery pogodnej i sonecznej, nadejcie czasw pochmurnychz-przejanieniami, jesienno-zimowych zamiast wiosenno-letnich (gdzie, kontynuujc w nawiasie i partem t analogi, nowoczesno wczesna to wiosna, klasyczna to lato, dojrzaa
to jesie, a pna to zima nasza epoka w kulturze i duchowoci byaby wanie zim). Czowiek klasyczny by generalnie pogodny i tylko gdy znalaz dobry po temu powd, popada w
ponuro i melancholi; przeciwnie natomiast czowiek romantyczny, rozczarowany wiatem,
przewanie jest ponury, a czasem tylko wpada w eufori, sza i entuzjazm gdy znajdzie sobie jaki po temu powd (a jest mistrzem w poszukiwaniu pobudek do afektacji). Romantyk
nie jest sentymentalno-flegmatyczny w sferze uczuciowoci jak klasyk, tylko pasyjny, jego
dynamika emocjonalna rozrywa go, pochania. W jaki sposb romantyzm jest wic wariacj
na temat michelangelizmu typologicznie, przynaley do krlestwa subiektywizmu, zatopienia we wasnych namitnociach, melancholijnego osamotnienia jednostki wpatrzonej w
siebie troch jak w Boga ale i we wasny niejasny mrok (por. Schelling). Ale to, co w odrodzeniu byo pewnego rodzaju manieryzmem, ekscentryzmem, w romantyzmie przesuwa si
ku redniej, staje si czym bardziej orodkowym, a zarazem intensyfikuje i wyostrza Bg
moe by naprawd podym Bogiem, w mroku mog czai si demony i nieskoczone zo;
rozsdek moe pod stoem podawa rk gupocie, rozum sypia z szalestwem.

78 Karol Marks, Fryderyk Engels, Manifest komunistyczny, Warszawa 1953, s. 37.

80

Bardziej zatem ni wsplnot ideow, by romantyzm wsplnot nastrojw i tego, co wsplnie mieszczanie odczuwali, cho ju rozmaicie artykuowali ideowo, w zalenoci od miejsca,
jakie zajmowali w nowym porzdku rozczarowani nim byli zarwno arystokraci, jak i
redni i aspirujcy mieszczanie, ktrzy nie zaapali si na najlepsze posady w nowym rozdaniu, jak i warstwy ludowe wanie ze wzgldu na t mieszan baz spoeczn wsplnota
nastroju rozczarowania i niepewnoci wasnej pozycji podmiotowej nie moga przerodzi si
w jednolity programowo ruch, jakim romantyzm oczywicie nie by. Z tego rozczarowania
bierze si te kontr-owieceniowy, anty-racjonalny wymiar romantyzmu: pierwszego zbiorowego odruchu niechci do zmiany i dynamizacji ycia mona si zastanawia, na ile resentymentalnego. Frustracja jako rdo kultury i duchowoci, to wanie novum tej ery. Romantyczna melancholia, zdecydowanie kontr-nowoczesna w intencji, jest drcym i niezdolnym
do spokojnego i bdcego u siebie bezruchu idealizowanej przednowoczesnoci; histerycznym marzeniem o znieruchomieniu, kontemplatywnym zatrzymaniu wszystkich diabelskich
mynw, jak to okreli Blake, nawet cofniciu roztrzsionym jednak i sztucznie afektowanym, bo wiadomym tego, e czowiek moe wiele, moe nawet wszystko, ale nie moe zatrzyma ruchu, ktry w swej bezgranicznej miaoci rozpocz. Jednak dowiadczenia rewolucji i po rewolucji odebray mu t miao; trudno si spiera, czy bardziej oniemieliy go
terror czy industrializacja. W kadym razie, romantyzm zrozumia, e nowoczesno uwolnia
dina z butelki; jeszcze Marks i Engels posu si tym romantycznym rozpoznaniem w Manifecie komunistycznym mwic o kapitalizmie jako dinie uwolnionym przez buruazj.
To wanie w tej dobie pojawiaj si te, rwnie w literaturze, pierwsi wielcy wstecznicy
nowoczesnoci, regresjonici bez zudze, nostalgicy ancien-regimeu, wrogowie postpu,
(krypto)cyniczni restauratorzy posugujcy si wypchanymi kukami starego Boga i powoujcy si na utrzymywan przez nich rzekomo ze zniedoniaym wielkim p-emerytem korespondencj (oczywicie mistyczn) tacy jak sztandarowy romantyk Chateaubriand, ktry
wszelako geniusz chrzecijastwa traktowa z egzaltacj estetyczn, jakby religia bya po prostu najszlachetniejsz odmian literatury, podziwiajc jego poetyckie pikno, wskazujc na
zalety liturgii i cywilizacyjn misj kocioa, czyli stawiajc stare sprawy po nowemu, zgodnie ze smakiem ery empire (Geniusz chrzecijastwa, 1802); cho bowiem by z pochodzenia
arystokrat, to jednak musia ju zaspokaja nowe gusta, mieszczastwa mierzcego w arystokratyzm, postsekularnego. Owi nowoczeni regresjonici bez iluzji wiedz dobrze, e nie
ma powrotu do starych dobrych czasw Pana Boga, teokracji, hierarchii bytw i cichego posuszestwa wikszoci; przyjmuj zatem, e z triumfujcym nowym czowiekiem walczy
trzeba na jego zasadach, s pierwszymi, ktrzy pojmuj nowoczesn regu subwersji,
podkopywania i przechwytywania wartoci przeciwnika, budowania wasnych fortec na jego
terenach i z jego materiaw: kontr-nowoczesno (konserwatyzm nowoczesny) jest w tym
aspekcie zasadniczo pasoytnicza. Milczco przyjmuj przesanki racjonalnej nowoczesnoci,
np. na temat religii, e jest ona przede wszystkim produktem spoecznym i czym spoecznie
funkcjonalnym, i uwicaj je, ubstwiaj ju nie Boga, ale sam religi i koci, z nich
czynic nowe przedmioty wiary: wierzy si gwnie w to, e trzeba wierzy i e si wierzy
jak trzeba, cho na to dowodw niezbitych zawsze brak, jak pokaza to Pascal, ktry jako
czowiek zrozpaczony wyznaczy dla romantyzmu wane zasady, wynalazszy nowoczesny
model indywidualnej religijnoci, opartej na zwtpieniu i poszukiwaniu, a nie na przekonaniu
i komunikacji (ktre wyznaczay paradygmat chrzecijaskiej religijnoci przednowoczesnej).
Dla niektrych romantycznych artystw z Boga pozostaa po prostu tylko tsknota do
zjednoczenia si z nim. W tym sensie antycypuj oni psychoanaliz, ateizm dcy z quasireligijnym pragnieniem do niemoliwego spenienia.79 Jeli uzna za jaki standard, e
79 Terry Eagleton, Kultura a mier Boga, tum. B. Baran, Warszawa 2014, s. 100.
81

czowiek pobony rni si od bezbonego tym, e ten pierwszy w religii widzi cel sam w
sobie, podczas gdy ten drugi wie, i jest ona tylko rodkiem do zupenie, albo przynajmniej
nieco innych celw, to wrd romantykw taka czysto przednowoczesna pobono wystpuje raczej rzadko i sama jest ju raczej obiektem pewnego kultu (fascynacja ludowoci), a nie
czym szczerze przeywanym. Take historyzm romantyczny bierze si z tego, e nowoczesny czowiek, jakim romantyk chcc, nie chcc, jest, rozumie ju dobrze, e to, co zostaje w
stylizacjach historycznych powtrzone (neogotyk, neoromanizm, neoklasycyzm) jest ju
skdind bezpowrotnie utracone, nie do odzyskania.
Dlatego romantyzm podszyty jest te lkiem o to, e nigdy ju nie odnajdzie si bezporednioci przeywania dawnych epok, e wszystko jest za szyb, ach, gdzie s niegdysiejsze
ekstazy, wczorajsza prosta i niewymuszona intymno stosunku czowieka do wiata i Boga?
(A jednak jak bardzo nam, oddalonym ode o dwa wieki, ta jego tsknota sama wydaje si
ekstatycznym przebyskiem minionej chway...) Jego nostalgia jest obaw, e adna teraniejszo nigdy nie dorwna wielkoci, gbi, przeszoci. Po raz pierwszy przeszo, tak bliska jak i dalsza, ale najbardziej ta, ktr owiecenie zaniedbywao czy lekcewayo, jakby na
przekr tym owieceniowym dewaloryzacjom, staje si wzorem, ideaem nie do odtworzenia,
przedmiotem tsknoty, czci, podziwu ktry to jednak sam ju czuje si przy niej zawstydzony i oniemielony, peen obaw, czy podoa, czy wzniesie si na podobne wyyny. To
prawda, co ukaza Harold Bloom, e romantyzm jest w dziejach nowoczesnej psychicznoci
odkryciem ojcw, wielkich przodkw i ich obezwadniajcej wadzy wpywu. Romantyk ma pierwszy w dziejach nowoytnych potne zobowizania i kompleksy wobec
przodkw, czuje si przez nich przygnieciony, przyduszony, zawstydzony przez przeszo,
przez wielkich prekursorw, a jednoczenie swj podziw dla niej rzuca w twarz teraniejszoci, podczas gdy przyszo widzi oczyma marzyciela, a nie scjentysty, bo nauka, jak wiadomo, w klimacie romantyzmu troch czowiekowi zbrzyda; oczywicie, jak ju powiedzielimy, romantyzm nie by sam epok, tylko pewnym dominujcym nastrojem czasw i obok
romantykw yli jeszcze post-owieceniowcy, pozytywici (Comtea Kurs filozofii pozytywnej powsta w latach 1830-1842, ale pierwszy opublikowany przeze zarys filozofii pozytywnej to Plan bada naukowych niezbdnych do reorganizacji spoeczestwa z roku 1822; a
zreszt, z drugiej strony, czy biografia Comtea i zwaszcza jego pna dziaalno zwizana
z religi ludzkoci nie byy rwnie cile romantyczne w duchu?), a poza tym jeszcze twardzi post-kursorzy wiata przednowoczesnego. w bowiem te przecie trwa, cho ju nie obejmuje caoci, a raczej wyszukuje sobie wygodne przestrzenie i zaktki w licznych, przestronnych lukach pozostawianych przez nowoczesno; wci jeszcze, moe nawet i w naszych czasach, stanowic zjawisko wyspowe pomimo jej uniwersalnych i totalizujcych
ambicji ekspansywnych, realizujcych si przecie nie we wszechogarniajcych przedsiwziciach totalnych, lecz w mnoeniu si, rozrastaniu i czeniu ze sob kolejnych wysp, uzurpujcych sobie wasn totalno lub nie. Romantyzm jest ju wiadomoci tego wyspiarstwa, tego, e wiat utraci jedno, podobnie jak jednostka, ktra wczeniej bya ju wielostk, ale jeszcze nie bya pen i autoafirmatywn, cho zarazem depresyjn, wiadomoci
tej swojej wielostkowoci i jej wewntrznych sprzecznoci.
Frustraci i buntownicy
Epoka klasyczna bya epok czowieka, ktry moe wszystko, co chce; romantyk za to kto,
kto nie moe ju wszystkiego, ma chci nie do zaspokojenia chce, ale nie moe; dowiadcza
swojej bezsilnoci i jest to jego formacyjne przeycie. Std wanie jego nowa, mniej pewna i
mniej jasnowzroczna futurologia w przyszo nie patrzy si ju z poczuciem bezpieczestwa, wyrany kontur melioracji, jaki przybieray dotd wizje przyszoci nowego czowieka, ulega w tej erze rozmazaniu, postp po raz pierwszy staje pod znakiem zapytania, tradycja
82

przestaje by synonimem zabobonu. Wpatrzony dotd w przyszo i ranie maszerujcy

czowiek nowoczesny jakby potkn si, potuk, da si zbi z tropu, zerka niepewnie, w poszukiwaniu pocieszenia i wzmocnienia, za siebie; nie wie, czy i dalej, czy wrci, robi jeden krok w ty i jeden w przd, potem kolejne w przd, i znw w ty. Pozornie, lecz tylko pozornie tempo ducha zwolnio, zawirowao na szczcie przemys i nauka robi swoje, a ich
stopniowe przemienianie wiata sprawi, e i romantyzm z czego wieego, odkrywczego i
sensownego stanie si po kilku pokoleniach ju czym starowieckim i przestarzaym, zwaszcza w swojej stylistyce wiele dzie romantycznej literatury razi nas dzisiaj przesadnie dekoracyjno-egzaltowan manier, ktra w pierwszych linijkach dziwaczna, egzotyczna, szybko
zaczyna nas nuy i nudzi, okazuje si niezgrabna i nieszczera, mao komunikatywna, za to
niemiosiernie przegadana. Ta romantyczna nieszczero stylizacji, pozy, egzaltowania i przesadnej gestykulacji wynika jednak z jak najbardziej szczerej, cho dla nas te ju naiwnej,
chci, by wznie si na wyyny intensywnoci przeycia z czasw rdowych, bierze si
zatem z owej niezdolnoci romantyka do prawdziwego ycia swoj teraniejszoci, jego
cigego porwnywania si do starodawnych rde i czerpania z nich inspiracji. Stylizacje
nie su tu samym sobie, maj charakter bardziej ekstatyczny ni estetyczny, pikno dla
romantykw tkwi w intensywnoci przeycia a nie w formie.
Z kolei romantyczny aktywizm ma za rdo frustracj przekierowan na zewntrz, czyli
bunt. Naley zauway, e w ogle czowiek nowoczesny, ju od swych narodzin, w samej
swej mieszczaskiej istocie jest czowiekiem kariery, karierowiczem, zdecydowanym na
wszystko ambicjonarem, by nie powiedzie arywist. Jednak klasyczna nowoczesno zapewnia jeszcze o bezwzgldnie dobrych intencjach tej kariery i wycznie podanych jej skutkach, zwizanych z ogln racjonalizacj dziaa przez karierowiczw, tudzie jej otwartoci
dla wszystkich zdolnych, ktra jest warunkiem emancypacji i obietnic dla wszystkich tych,
co staj w szeregach cywilizacji nowoczesnej. Gdyby bowiem nie obietnica kariery, wikszo ludzi nie poparaby nowoczesnoci i nie wyruszyaby pod jej sztandarami w nieznane,
raczej wolaaby, w typowo ludzki sposb, zosta u siebie, u Pana Boga za piecem, i w tym
ciasnym lecz wasnym wiatku cieszy si wzgldnym spokojem i uprawia wasn zagrod,
jak to zawsze drzewiej byo. Emancypacji przewanie pragnie si te o tyle tylko, o ile otwiera drog do kariery, a nie dla niej samej jak na to wskazuj wszystkie te ruchy, ktre masowe poparcie zyskiway obiecujc karier bez emancypacji. A do rewolucji kady przecitny
karierowicz i aspirant mg sdzi, e to, i nie robi kariery, wynika z panowania feudalnego
porzdku i stanowej segregacji; po niej wszelako staje si jasne, e nawet w nowym wiecie
wolnoci i rwnoci kariera to wci kapryne zjawisko bardziej oddane starej bogini fortunie
ni merytokratycznemu kryterium talentw i zasug: ten temat to jeden z centralnych konceptw Balzakowskiej Komedii ludzkiej, to przygoda Lucjana ze Straconych zudze. Dawniej
kariera bya robinsonad, miaa by wasnorcznym osigniciem osobistej chci, teraz staa
si dla wikszoci aspirantw fatamorgan.
Bunt to zatem romantyczna kariera alternatywna czy zastpcza, subkulturowa. Romantyzm to bunt kwiatu przeciw swoim korzeniom 80, bunt jednostki przeciw spoeczestwu,
ktre j stworzyo wraz z przestrzeni dla tego buntu w ogle romantyzm jest w pewnym
sensie pierwsz nowoczesn sub-kultur modzieow, ktra, jak to czsto subkultury, wraz
ze starzeniem si swoich twrcw staa si gwnym nurtem. Zosta on stworzony w przytaczajcej czci przez dwudziestolatkw81, trzydziestolatkowie byli ju w tym towarzystwie
starszymi panami. Romantyzm odkrywa i wprowadza do wiadomoci ludzkiej pojcie i
warto modoci, czego, co ju nie jest dziecistwem i modzieczoci, ale jeszcze nie jest
80 Stanisaw Brzozowski, Legenda Modej Polski. Studya o strukturze duszy
kulturalnej, Lww 1910, s. 34.
83

pen dorosoci. To paradoks, ale przejcie nowoczesnoci ze stadium klasycznego do stadium dojrzaego polega na odkryciu w yciu czowieka tego nowego, przejciowego, niejasnego, rozmytego okresu (bo dwudziestolatkiem mona by ostatecznie nawet cae ycie
to moe jest najwaniejsza konsekwencja tego wynalazku) modoci jako odrbnej i centralnej kategorii ycia i jego najbardziej eksponowanego okresu: trzeba by zawsze modym,
przynajmniej duchem, tego nauczy nas romantyzm ktry przecie nie potrafi ju, paradoksalnie, by naprawd nowy i wiey jak odrodzenie. Modo to ju w tym wypadku idea
postpatetyczna: taki Leonardo czy kto jego pokroju, by czowiekiem zbyt zajtym, by bawi
si takimi bahostkami.
Rimbaud, ostatni by moe twrca romantyczny, by ju i pierwszym modernist midzy
innymi dlatego, e skoczywszy swoje lata dwudzieste w ogle porzuci sztuk sta si w
peni dorosy, zosta kupcem i handlarzem broni, zrozumia, e poezja nie jest czym dla dorosego mieszczucha, e to zabawa dla modych; powany czowiek zmienia wiat handlem. Ale
ta romantyczna modo ma ju jednoczenie charakter reaktywny i konsolacyjny: nie mamy
duo, spoeczestwo nie wynosi nas na piedestay, ale przynajmniej jestemy modzi,
wiecznie modzi... Wszak ten modzieniec ju rozumie, e wymarzon karier mona zrobi
tylko nieludzkimi, nielecymi w granicach przecitnych indywidualnych moliwoci rodkami najlepiej w porozumieniu z jakimi wikszymi, raczej ciemnymi ni jasnymi interesami
(cieki uczciwej i zbonej kariery zarezerwowane s, jak zawsze, dla dzieci z najlepszych
domw). Skoro nie moe jej zrobi, gardzi caym spoeczestwem, ktre, jak susznie uwaa,
oszukao go. Rozpoznanie, e dla przecitnej jednostki wiat, mimo wszelkiego widocznego
postpu i oszaamiajcych karier nielicznych, jest raczej dowiadczeniem oszustwa i rozczarowania ni sukcesu i kariery, sprawia, e romantyk w lad za dziadkiem (preromantykiem)
Rousseau odkrywa niesprawiedliwo spoeczn i utopijny socjalizm (Marks bdzie prbowa
radykalnie zerwa z tymi romantycznymi rdami socjalizmu, czy mu si udao, to pytanie
na inn rozpraw).
Romantyzm wprowadza zatem do roli pierwszoplanowej na scenie ludzkiej komedii pani
frustracj, rozczarowanie i bezsiln wcieko, czowieka niestabilnego, o podmiotowoci,
ktra stracia sw wczeniejsz rwnowag, niezdolnej ju do prostej jednoci z sob i ze
wiatem i pewnoci tej jednoci. Podmiotowoci, ktra boi si o siebie, o swoj pozycj, o
swoje moliwoci, o swoj konkurencyjno zrozumiaa swoj krucho, to, e jest produktem wpywu, oddziaywania, e nie jest niezalena i nie moe na sobie cakiem polega82, a wiat nie jest wobec niej yczliwy. Lki i brak pewnoci siebie przesoni maj buczuczne, lecz mao realistyczne, dania i deklaracje romantykw, ktrzy, jak susznie zarzuca Brzozowski, s tak oderwani od realiw, e przy caej zapalczywoci pozostaj niezdolni
do realnego wpywu na bieg konkretnych spraw wiata: typowy romantyk ima si przedsiwzi heroicznych i beznadziejnych, idiotycznych i z gry skazanych na porak, jak emigracyjne legiony wyzwolecze albo falanstery, albo ultra-indywidualizm w stylu Maxa Stirnera,
witego Maxa, jak kpili sobie z niego Marks z Engelsem.
Bo te, oczywicie, odkrycie przez romantyzm mikkiego podbrzusza podmiotowoci, jego
histerycznie roztrzsionej indolencji, niezdolnoci do bycia pojednanym z sob podmiotem,
samorozpadu, jako czego bezporednio danego, nie jest bynajmniej ostatnim sowem roman81 Hobsbawm, Wiek rewolucji, op. cit., s. 382.
82 Agata Bielik-Robson, Duch powierzchni. Rewizja romantyczna i filozofia,
Krakw 2004, s. 13-16.
84

tyzmu, ktry przecie nie byby waciwie romantyczny, gdyby nie by ruchem dialektycznym, gdyby swej mikkoci sabej woli, braku zdecydowania, chwiejnoci nie chcia ostatecznie przekroczy, domagajc si od jednostki wybicia si ponad przecitno i nijako
tego, co dane; mobilizacji nie rozumu, lecz namitnoci, pasji; nie zaradnoci, lecz talentu,
charyzmy, geniuszu, boskiej iskry. Istot i zadaniem historii indywidualnej jest zatem transformacja, stawanie si twardym, mocnym, twrczym, samowolnym-sprawczym (hic natus est
Conradus), rwnym Bogu. Takie bawienie si moc ludzk i bosk, czyli skdind najbardziej
niebezpieczna z zabaw, ma si teoretycznie skoczy pozytywnie, cele s szczytne, akty strzeliste jednak rzecz w tym, e nie mona ju wierzy w prost, bezproblemow transformacj,
w auto-integracj, jest co w podmiocie, co j podwaa, jest rozdarcie, jedna poowa nie
dowierza drugiej poowie, zawsze co takiego czai si w mrokach indywiduum, co je skazuje
na niepowodzenie, katastrof i udrk wspomagane rzecz jasna przez spisek i zoliwo
rzdzce we wrogim wiecie zewntrznym, ktry czasem posdza da si nawet o to, e
wrcz specjalnie uwzi si na mnie, jednostk (to ostatni sposb, by ustawi swoj pojedynczo w centrum uwagi, w ppku wiata przyj, e cay wiat si przeciw mnie zmwi).
Czowiek to chore zwierz powiedzia to Nietzsche (filozof-artysta postromantyczny), majc na myli take siebie, lecz jest to antropofania dojrzaej nowoczesnoci w ogle a romantyzmu w szczeglnoci, ktry na niej konstytuuje swoj podmiotowo. Ale to chore
zwierz chce si uleczy, czowiek to zwierz autoterapeutyczne, zdolne wygrzeba si ze
swej przyrodzonej nikczemnoci, na tym polega jego wielko i przeklestwo, szamotanina.
Romantyzm stara si i o tyle pozostaje w cigoci z wczeniejsz estetyk uwzniola
wszelk prawd nadaje wic patos szlachetnoci odkryciu choroby; jego diagnoza czowieczestwa jest te estetyk i ma wyszukany, grandilokwentny styl, poszukuje wielkoci wyrazu. Wynika std jeden koncept, ktrym romantyzm na zawsze naznaczy czowieczestwo i
nowoczesny paradygmat autokonstytucji podmiotu idea, e samo bycie czowiekiem jako
takie jest sztuk, by moe najwysz ze sztuk, e czowiek jest artyst bycia-sob nie w sensie koniecznoci upodobnienia si do jakiego oglnego ideau, lecz raczej urzeczywistnienia
caej swojej niepowtarzalnoci i pojedynczoci; e podmiot musi uj siebie niczym przedmiot artystycznego zadania i wyzwania, sta si sob tak, jak tworzy si dzieo; by wasnym,
najwaniejszym tworzywem i tworem. By sob to przeto kwestia estetyczna, kwestia pikna,
harmonii, stylu cho zarazem romantyzm powiza to z kwesti zdrowia (psychicznego),
ktra odtd bdzie konkurowa w przestrzeni duchowej o palm pierwszestwa z kwesti moraln. Podmiot jako problem wydaje si czym w istocie niedokoczonym, pozbawionym
ram, czystym, surowym materiaem podatnym na autokreacj, a nawet wicej domagajcym
si jej. Zwrmy uwag, nawet p-bogowie jak Leonardo nie myleli w ten sposb o kondycji wasnej pojedynczoci, tak przecie wybitnej, przy caej nalenej im megalomanii i megalothymii, nie byli twrcami samych siebie, nie myleli o sobie jak o ciele wymagajcym stylu,
kostiumu, decorum; ani o swojej duszy jako o czym piknym samym w sobie i wymagajcym wyszlifowania, doskonalenia, narracji, poetyzacji. Taki pomys na estetyzacj bycia-sob
jednostki przyszed do gowy dopiero romantykom. Powstaje w ten sposb dandyzm.
Oznacza to nie tylko now formacj podmiotowoci, zreformowan w ten sposb przez romantyzm; rwnie standardowe dzieo sztuki zostaje zaraone t kwesti, bo czsto staje si
medium czy polem walki dla takiej auto-konstrukcji podmiotu; a poniewa podmiot jest podmiotem immanentnej nieskoczonoci, a wic w tym sensie kim niezdolnym do bycia doskonaym (std idea bycia-sob jako dzieem sztuki jest od pocztku poroniona i faszywa, ale
tym wikszy przecie w zwizku z tym jej urok!), pojawia si fenomen nieskoczonego dziea (opus magnum), najwikszego, syntetycznego, absolutnego podsumowania caej wasnej
twrczoci w jednym akcie, w jednej instancji. Owocem tego s takie dziea jak Faust
rozrywajce swoj form, rozsadzajce wszelkie ramy, ostatecznie, dziea genialnie niedosko85

nae, idealnie poronione. Poraajce rozmachem i gigantyzmem, gbi, zawikaniem w siebie, heterogenicznoci. Waciwie nieskoczone, niedajce si skoczy, bo budowane na
zasadzie cigego rozwijania problemu, nieograniczonej eksploracji podmiotu jako problemu,
a wic pozbawione jakiegokolwiek rozwizania i zakoczenia, jakich wymaga klasyczna rama narracji, niekonkluzywne. S to produkty podmiotowej rozlazoci, wylewania si refleksji, obsesyjnego drenia sprawy, mnoenia tematw i epizodw, oraz epizodw w epizodach. Nie moe w takich warunkach by mowy o dobrej kompozycji, o zwartym i dynamicznym przebiegu; elementy pczkuj, rozrastaj si, spowalniaj kady w swoj stron,
prawda i tak nie da si uchwyci w caoci itd.
Don Giovanni
Czsto porwnuje si Fausta do Don Giovanniego/don Juana. 83 Sam Don Giovanni moe
posuy jako jeszcze jedna ilustracja tego, jak rozumia siebie samego czowiek klasycznej
nowoczesnoci. A mona go istotnie porwnywa do Fausta, poniewa wsplne im obu jest
to, co oglnie charakteryzuje nowoczesnego czowieka nienasycenie i bezbono. Ale
jake inaczej owo nienasycenie u nich obu pracuje. Don Giovanni, czowiek owiecenia, jest
kim, kto moe wszystko, czego chce. Czowiek chcenia, a wrcz moe czowiek-chcenie.
Nadczowiek, doskonay przykad pracy nowoytnego superhumanizmu, ktry od Pico della
Mirandoli a do Kierkegaarda, Nietzschego i poza niego, dziaa jak ukryta nad-ja czy jaidealna humanizmu. Don Giovanni to kto, kto robi absolutn karier, jest cigym zwycianiem, wygrywaniem; potrafi wyj cao z kadych tarapatw, z najgorszych przygd
wymyka si z elegancj i z umiechem na ustach. Dlatego tak faszywie i naiwnie wypadaj
wszystkie te wspczesne inscenizacje, ktre staraj si unowoczeni don Giovanniego
ukazujc go jako czowieka neurotycznego, melancholicznego, tzn. za pomoc klucza nerwicy natrctw czy zespou obsesyjno-kompulsywnego, w duchu ckliwie romantycznym
wanie, a wic jako kogo chorego, dotknitego zaburzeniem, owadnitego niezdrow obsesj, gboko nieszczliwego seksoholika. Rzecz w tym, e to, co bierzemy za repetytywno i kompulsywn obsesyjno podmiotu, to w istocie co, w czym artykuuje si jego
moc, jego pragnienie, rozumiane bezporednio jako nieskoczono jest on jeszcze jednym
symbolem klasycznej nowoczesnej krzepy, superpotencji, niewyczerpanego podania. Sam
okrela to mioci do wszystkich kobiet jest tym pragnieniem, a ono jest nim. Jak ju powiedzielimy, nieskoczony potencja pragnienia jest tym wanie, co odkry czowiek wczesnej nowoczesnoci, w ruchu swej emancypacji spod jarzma teokratycznych ogranicze i
tym, z czym si jako podmiot utosami na poziomie energetycznym (czy w kwestii zasilania). Don Giovanni wyraa t wanie ide w caej jej naiwnoci i przed-romantycznej niewinnoci jest on zasadniczo kim zdrowym, jego pragnienie, choby i hipertroficzne,
nadludzkie, nie rozrywa go ani nie wprawia ni razu w melancholi. Ani w libretcie ani w
muzyce Mozarta nie ma nawet krtkich momentw melancholii, nastrj oscyluje midzy frywolnoci, zabaw a solennoci cnotliwej melodii nieskutecznych propagatorw moralnoci,
a wreszcie groz zwizan z interwencj zawiatw (ktr bohater do samego koca lekceway i ma za nic podobnie jak Faust lekceway sprawy pozadoczesne, nie troszczc si o
sw niemierteln dusz; std obaj s podmiotami zasadniczo bezbonymi) tote insynu83 Jakkolwiek w polskiej tradycji pimienniczej Molierowski don Juan przyj si
bardziej, bdziemy uywa imienia don Giovanni, gdy gwnym punktem
odniesienia dla pojcia tej postaci jest dla nas opera Mozarta z librettem Lorenza
del Ponte. Wynika to std, e zgadzamy si z tez Kierkegaarda, e ujcie
teatralne Moliera jest znacznie mniej doskonae ni operowe, gdy temat ten
idealnie artykuuje si w muzyce, a nie w samych dialogach.
86

owanie mu smutku i prby wplecenia w interpretacj sceniczn dramatu, wtkw psychoanalitycznych, tak jak zrobi to Mariusz Treliski w swoim Don Giovannim z warszawskiej
Opery Narodowej z roku 2003, owocowa musi zgrzytem i faszywym tonem.
W starym sporze o to, ktra opera Mozarta jest najlepsza, bezspornie racj ma partia dongiovannistw. Nalea do nich Kierkegaard, ktry jednak skdind myli si w swej romantycznej interpretacji don Giovanniego, gdy wyjania, e muzyczno bohatera to, e jest on sam
przez si muzyk wynika wprost z jego demonizmu 84 - zaporedniczona co prawda przez
genialno zmysow, najabstrakcyjniejsz ide, jaka daje si pomyle. Don Juan jest
absolutnie muzyczny. Don Juan poda zmysowo i przy pomocy demonicznej potgi zmysw uwodzi, uwodzi wszystkie. Sowo, replika nie jest jego udziaem; mwienie zmienia go
w indywiduum refleksyjne. A on w ogle nie zna trwaego bytu, zawsze widzimy go tylko w
przemijaniu.85 Ot naley podkreli, e nie ma niczego, co wskazywaoby na demoniczno don Giovanniego, jest on klasycznie jasn figur czowieka nowoczesnego, figur
immanentnej nieskoczonoci, nienasycenia i potencjau-pragnienia, a zarazem kim racjonalnym o tyle, o ile cakowicie tosamym ze sob, beztroskim, nie dziaajcym w ogle w kluczu
symptomatologicznym, gdzie kade dziaanie oznacza co gbszego, co tak naprawd jest
czym zupenie innym, ni si wydaje. Tego rodzaju psychoanalityczna hermeneutyka podmiotowoci w owych czasach jeszcze nie istnieje i nie ma aplikacji do jego przypadku. Dziaa on
w sposb jednoznaczny, robi to, co robi, bo tym jest, nie dlatego, e co nie pozwala mu by
sob i po prostu kocha; nie dlatego, e jest przez co optany czy zniewolony, jak by chcia
romantyk nie dowierzajcy w takie libertyskie zdrowie, spokojne bycie sob-namitnoci. To troch jak bycie ujedaczem dzikich koni, ktry z kawakiem koniczyny w zbach
zabiera si do nich nieporuszony, z chodnym, pewnym siebie sercem romantykowi taki
spokj nie mieci si w gowie, o wiele drobniejsze sprawy wyprowadzaj go z rwnowagi,
ktrej mu przede wszystkim brakuje. Nie mieci mu si te w gowie, e mona oddziela
seks od mioci (zwanej czasem nie bez powodu przecie romantyczn). Don Giovanni jest
czystym, oczywicie przesadzonym ze wzgldu na swj symboliczny charakter, reprezentantem nowoczesnej arogancji czowieka wyemancypowanego ju spod teokratycznego reimu
ograniczajcych esencji i familijnych ci strumienia pragnienia symbolem nowej ludzkoci, ktra moe wszystko, czego zechce, i ktra chce nieskoczenie mocno, nawet gdyby miao to znaczy deptanie zasad. Uwodzenie, nieskoczona liczba kobiet, ma tu tylko charakter
obrazowy, cho zarazem jako takie, ujawniajc najbardziej bezporedni prac podania, jest
te ono emblematyczne dza podlega najbardziej przecie restrykcyjnym zakazom, atakujc je, libertyn robi zamach na najsilniej strzeone tabu. A przecie ewidentne zarazem, e jego podanie jest podaniem (wasnego) dobra, e robi to w imi prostego osobistego szczcia rozkoszy. Erotyzm don Giovanniego, a mwic bardziej cynicznie jego skuteczno,
moe si istotnie wydawa nie-ludzki, demoniczny, ale ma on waciwie znaczy tyle, e prawdziwego ludzkiego mocarza, posugujcego si wycznie ludzkimi zdolnociami, sprytem,
wytrwaoci, wietn logistyk i prakseologi tylko Bg (czyli nikt) zmoe. Nie przypadkowe, lecz programowe i znamienne s take deklaracje z jednej z najwspanialszych, kluczowych scen, finaowej sceny pierwszego aktu, uczty na zamku don Giovanniego z pamitnym: viva la libert! To, e jest on arystokrat, ktry z pogard odnosi si do gente plebea,
nie gra tutaj pierwszoplanowej, lecz raczej anegdotyczn rol; prawd jest zreszt, e w
owych schykowych czasach ancien regimeu (Don Giovanni mia premier w Pradze w 1784
84 Por. Sren Kierkegaard, Stadia erotyki bezporedniej, czyli erotyka muzyczna,
w: Kierkegaard, Albo, albo, tum. J. Iwaszkiewicz, t. 1, s. 48-154.
85 Tame, s. 115.
87

roku) arystokraci bywali pierwszymi pozbawionymi wszelkich zudze ideowych ateistami i

libertynami, pionierami emancypacji w jej najistotniejszym by moe, bo rdowym wymiarze intelektualnym, duchowym. W don Giovannim nie ma nic magicznego, metafizycznego, przeciwnie, magii trzeba na to dopiero, by go zmc, bo nic na tym wiecie nie moe go
powstrzyma. A do samego koca, nawet gdy posg Komandora przybywa na kolacj, by
zabra go do piekie, zachowuje si tak, by nie utraci nic z godnoci czowieka owieconego,
nieuznajcego adnej metafizyki; przeczy grozie i ostatecznoci, jak reprezentuje Komandor,
a do ostatniej chwili i nawet wtedy, gdy ju czuje straszliwy, lodowaty chd jego ucisku,
gdy ju nie moe przeczy temu, czego na wasnej skrze doznaje, dreszczowi, ktry go przenika, nie chce uzna potgi zawiatw nad sob i odmawia skruchy, nie chce poaowa:
pentiti! NO! To jego ostatnie sowo: nie auj, niczego nie auj, nie uznaj swojego
grzechu, jestem sob, id za Komandorem, eby dowie, e nie wierzyem do koca w te
zabobony jakby pierwszy mczennik niewiary.
Powodem, dla ktrego Don Giovanni jest nie tylko najlepsz oper Mozarta, ale i, gdybymy
chcieli pj ladem Kierkegaarda kandydatem na wskiej licie pretendentw do miana
najlepszej opery w ogle, jest, jak si wydaje, to, e bezgraniczne podanie w jego czystej
ekspresji to dla opery po prostu idealny, najdoskonalszy temat (dwie inne najgenialniejsze
dziea tego typowo mieszczaskiego gatunku romantyczna Carmen Bizeta i modernistyczna
Lulu Albana Berga te maj za temat bezgraniczne podanie): w operze znajduje swj
wyraz substancjalna i nierefleksyjna namitno.86 Czarodziejski flet ma by moe partie
zwykle to te, w ktrych na pierwszym planie jest Krlowa nocy ktre pod wzgldem intensywnoci ekspresji i ekstatycznej melodyjnoci przewyszaj najlepsze fragmenty z Don Giovanniego, lecz jako organiczna cao i oglny przebieg, tak muzyczny, jak dramatyczny, Don
Giovanni wydaje si bardziej integralny, bliszy peni i doskonaoci, harmonijnego poczenia elementw lekkich i cikich, muzycznych i dramatycznych, ni Czarodziejski flet,
ktrego gwny temat i o dramatu walka rozumu z przesdem, jasnoci owiecenia z mrokiem zabobonw jest mao sam w sobie operowo atrakcyjny, w ogle mao sceniczny; nie
dziwi te, e muzycznie partie ciemnoci wypadaj zawsze bardziej kuszco fragmenty owieceniowe Czarodziejskiego fletu, partie Sarastra, pochway rozumu, nauki i wiedzy s w
porwnaniu z piorunujcymi partiami Krlowej nocy nudne i retoryczne, najwicej dzieje si
wtedy, gdy rozum znika ze sceny.
Wszelako tematem Don Giovanniego nie jest bynajmniej irracjonalno i niewiadomo, nie
jest nim praca niewiadomoci, Id podanie moe ma tu charakter przekraczajcy wszelkie
granice i hipertroficzne, ale jednoczenie w samym jego podmiocie nie ma nic z obkaca
czy gupka, tylko arty, beztroska, humor, przebiego, zawsze wietny nastrj, prawie do samego koca hulanki i swawole, dezynwoltura nawet w obliczu najwikszego niebezpieczestwa. Jeli nawet jego hedonizm moe wydawa si nierealistyczny, to jednak nikt nie powie,
e jego stan ducha zdradza jakiekolwiek lady zego samopoczucia i e nie jest godny pozazdroszczenia don Giovanni to podmiot twardy, nigdy nie zaamujcy si, moe to psychopata?; euforyczny lecz nie ekstatyczny, mocno stojcy na wasnych nogach, gibki i wysportowany; atleta dzy i akrobata zaspokojenia, nawet w upojeniu nie traccy z oczu podstawowego celu. Ostatnia klasyczna figura Paskoci w czystej postaci po rewolucji i dehierarchizacji wiata nikt ju nie bdzie mia antropologicznych uprawnie do tak bezpardonowej,
bezwstydnej dominacji; nikt ju nie bdzie umia by tak bezczelnie tosamy z samym sobwasnym pragnieniem. Brak w nim momentw rozdarcia czy zwtpienia, czy choby pijastwa i zawrotw gowy (cho z drugiej strony on jest pijastwem i zawrotem gowy); i z naszego, dojrzaego punktu widzenia, trci to ju faszywoci nasz don Giovanni (mona by
86 Tame, s. 134.
88

przywoa film Wstyd Stevea McQueena z 2013 roku) jest ju bardziej pokrcony i znerwicowany, ale ten oryginalny po prostu by nierefleksyjny, pozbawiony mikkiej psychicznej
gbi, by czyst powierzchni rozcigajc si na nieskoczonoci wasnego podania, zadaniem do wykonania, seks-maszyn. Cho kady, wydaje si, prdzej by zwariowa ni uwid tyle setek kobiet, co on, don Giovanni idzie swoj drog z jasnoci umysu i czystoci
serca rwn wytrwaemu i niezomnemu w swej pogodnej szczeroci misjonarzowi religijnemu albo androidowi. Epoka dojrzaa wprowadza cezur i cicie, po ktrego dokonaniu si posta ta przechodzi do galerii figur ju nierzeczywistych, archaicznych i groteskowych naprawd bowiem nie jestemy w stanie wczu si w ten klasyczny, nie dojrzay w peni, dlatego
bezwstydny, stan ducha, jaki wyraa opera Mozarta.
ycie jako literatura
Tak Don Giovanni, jak i Faust, to dziea, ktre element metafizyczno-demoniczny wprowadzaj na zasadzie schematu dramaturgicznego. Dlatego interwencja zawiatw w przypadku
Don Giovanniego ma tak arbitralny, umowny charakter nikt tu nie chce bynajmniej przekonywa odbiorcy, by bra wymiar teokratyczny serio, przeciwnie, wprowadza si go z przymrueniem oka, z sugesti: nie dajcie si nabra, to tylko taki chwyt; to, co naley tu bra powanie, jest gdzie indziej, nie w umoralniajcym kocu. Oto jak koczy si wszystko ze
piewaj na kocu ci, ktrzy przez cay przebieg historii nie byli w stanie sami temu zu zapobiec, nadaremno gonic za wiecznie wymykajcym si libertynem nieszczero tego morau jest widoczna. Ale ten chwyt Don Giovanniego zapowiada ju now er ycia jako literatury. Co prawda to, co z owieceniowego punktu widzenia jest pewnego rodzaju desakralizacj (Bg to tylko literatura, fikcja, nie ma co si tym przejmowa!), to z romantycznego stanie si, na odwrt, zasad resakralizacji, ponownego zaczarowania odczarowanego wiata
nowymi rodkami, ju nie za pomoc starej metafizyki, tylko za pomoc sztuki, zwaszcza
narracyjnej, ktr uczynione zostanie wszystko, cae ycie. Ot nowoczesne odczarowanie,
by uy tego naduywanego terminu Webera, ju w romantyzmie napotkao pierwsz wielk
kontr-akcj, ktra zaprzga do swoich zada sztuk ta w kocu od zawsze miaa dobre kontakty z czarownikami. I tak, pierwszym aktem nowoczesnego dziea ponownego zaczarowania wiata by wanie romantyczny labsolu literaire, jak to okrelili Jean-Luc Nancy i
Phillipe Lacoue-Labarthe.87 Absolut literacki nie sdzi si ju o niczym inaczej ni sdzi si
o kwestiach literatury, estetyki; adna inna epoka nie bya chyba tak litero-centryczna, beletrystyczna, dramatyczna. To estetyzacja w subie deracjonalizacji, bowiem literaryzacja i estetyzacja jest wyzwaniem dla cisego rozdziau prawdy od faszu, stanowi kopot dla rozsdku, ktry na prno domaga si od niej samookrelenia, prawda czy fasz; traktowa interwencj Komandora powanie czy nie? estetyzacja na to pytanie odpowiada wzruszeniem ramion, bo z jej punktu widzenia to pytanie dotyczy wszystkiego jednakowo, Boga i diaba,
czowieka i nieczowieka, wiata i jednostki.
Ot dojrzaa nowoczesno romantyczna odkrya czy wymylia wiat-literatur nie, jak
niegdy, jako ksig napisan przez Boga, lecz jako yw, piszc si ludzkimi dziaaniami literacko, narracyjno, dramatyczno, teatralno, stylizacj. ycie, jak ju powiedzielimy,
stao si samo sztuk, sztuk bycia sob a ta sztuka to bardziej cile literatura; najcilej
sztuka opowiadania, poematu, poezji; przygd, epizodw, perypetii. Nie tylko dziea, ale i
czowiek po prostu, jako jednostka, ma by pikny na sposb literacki, poetycki ma mie
styl, ycie-histori (przygodow lub uczuciow), charyzm bohatera, liryczn wyrazisto
nietrywialnych de, ma by kim rnym i wprowadzajcym sob wiksz jeszcze rnic,
87 Jean-Luc Nancy, Philippe Lacoue-Labarthe, Labsolu littraire, Le seuil, Paris
1978.
89

ma maksymalizowa rnic, nadawa jej wszelk moliw emfaz i zoono. Nie chodzi
ju tylko o osignicia i zdobycze, postp i awans, zaczyna chodzi rwnie o dowiadczenia,
niezwyke przeycia, doznania same w sobie i dla siebie: czowiek zaczyna siebie czyta, jakby bra udzia w pisanej przez siebie historii, patrzy na siebie jak na posta fikcyjn (prekursorski wobec tego zrozumienia czowieka by uwielbiany i odkryty na nowo przez romantykw don Kichote, ten z drugiego tomu, ktry ju wie, e niezwyko jego przygd odniosa
literacki sukces wrd czytelnikw). Po dzi dzie wymagamy tego od siebie, jeli powanie
traktujemy wasn indywidualno i chcemy nada jej jaki gbszy, ciekawszy charakter jako rzecz narracyjn czy rzecz narracji. Jestemy historiami, kady wieloma na raz, bohaterami
wasnych i cudzych opowieci, anegdot, scen i scenek, epizodw. Do ostatnich kracw i najbardziej skrajnych konsekwencji auto-dekonstrukcyjnych doprowadzi ten koncept Pani
Bovary Flauberta pnoromantyczna czy moe wczesnomodernistyczna powie, ktrej bohaterka jest kolejnym wcieleniem don Kichota, bierze bowiem maomiasteczkowych mieszczaskich drobnych ajdakw za wspaniaomylnych romantycznych kochankw, ktrzy porw j z bezdusznych ram familijnej nudy, by przey z ni tak intensywne i afektowane, jak
blada jest jej codzienno, przygody i uniesienia, godne bohaterw romansw i ycia na miar
sztuki. Pani Bovary to zatem kto, kto na powanie wzi haso, e ycie to literatura, zrozumia je zbyt dosownie, nie do ironicznie, i dlatego musia wpa w puapk psycho-ekscesu
dosownoci. Tymczasem to, e ycie jest literatur znaczy, odwrotnie, tyle, e niczego nie
naley bra zbyt dosownie, e wszystko jest tylko fikcj, a nie tylko to, e ycie powinno
naladowa sztuk.
Bo najtrudniejsze w byciu romantykiem jest to, eby nie traktowa swojej literackoci zbyt literalnie; w ogle romantykiem nie jest si tak po prostu albo tylko; prawdziwy, najbardziej
wypeniajcy romantyczne przeznaczenie romantyk to kto, kto wie, jak nie by przesadnym
w swojej przesadzie, jak zachowa dystans do wasnej egzaltacji i ironi wobec wasnej namitnoci; kto rozumie, e najbardziej powane w caym tym kostiumie (wie bowiem dobrze,
e bycie romantykiem jest kostiumologi) jest to, eby umie widzie w tym kostium, a jednoczenie wicie udawa przed samym sob, e rzecz nie sprowadza si tylko do kostiumu.
Romantyzm jest wic pokrtny i przewrotny, jest pierwsz w antropologii epok odwracania
kota ogonem, mwienia tak-i-nie, nieczystego sumienia i zej wiary. Nowoczesno w ogle
odkrya, e jednostka jest wielostk; romantyzm bardziej specyficznie odkry, e jest ona
sprzeczna ze sob, niekoherentna i skazana na hipokryzj. Romantykiem antyromantycznym
by wic Flaubert, podobnie jak wielu innych romantykw, np. Balzak, ktrego Stracone zudzenia byy te po czci polemik z Chestertonem, bardzo chwalonym wwczas dramatem
Alfreda de Vigny, ktry w hiperromantycznym kluczu pokazywa, i poeta z natury niedostosowany jest do ycia w spoeczestwie i musi ponie tragiczn, przedwczesn mier (z choroby i wyczerpania) w imi swej sztuki Balzakowski Lucjan Rubempr, wbrew takim idealizacjom, jest blisz przyziemnego ycia jednostk i stara si negocjowa pomidzy poczuciem wasnej przyzwoitoci i szacunku dla samego siebie a wymogami okrutnego paryskiego
ycia, w ktrym przetrwaj tylko drapieniki bez skrupuw i godnoci. Romantyk antyromantyczny lubuje si w kompromitowaniu ideaw epoki, ktra przecie jako epoka kryzysu
nie moga nie lubowa si w takich autodemaskacjach Pani Bovary to historia ukazujca oczami cynicznego zdrowego rozsdku, odartymi ze wszelkich zudze, istot zudzenia romantycznego: oto wiat mieszczaski nie jest przecie wcale literatur, mieszczanin nie jest
wcale pikny ani poetycki, nawet gdy pozuje na arystokrat, nawet gdy przywdziewa frak z
cylindrem, i on, i jego transakcyjna, trywialna rzeczywisto konsekwentnie, uparcie i bezwzgldnie uchyla si przed jakimkolwiek uwznioleniem, mieje si w twarz wszelkiemu artyzmowi i piknoduchowskim estetyzacjom, ktre moe co prawda wykorzysta do swoich
celw, zamieni w towar, jeli znajdzie si nabywca, ale ktrymi zarazem bezgranicznie gardzi. Rwnie i o tym, o tej czajcej si w gbi serca mieszczanina pogardzie dla wszelkiej
90

duchowoci dla niej samej, wszelkiej sztucznoci i poetyckoci, tak mu w gruncie rzeczy
obcych, mwi ju Balzak w Komedii ludzkiej, autor romantyczny doskonale wiadom krytycznych wad serca romantyzmu, majcy dystans zarwno do romantycznoci, jak i do mieszczastwa. Romantyzm to zatem uoglniona donkiszoteria, jest on absolutnie faszyw wiadomoci mieszczanina, ktry nie chce widzie nagiej prawdy o sobie i o wiecie, mimo e w
skrytoci gardzi wszelkim przebierastwem, w swej paskiej potwornoci i banalnoci ma
sztuk gdzie. Oczywicie, gdyby czowiek nie by zdolny do faszywej wiadomoci i zamieszkiwania w dobrej wierze jej fantazyjnych wiatw wyobraonych, pewnie nie byby czowiekiem, a na pewno nie byby tak ciekawym przedmiotem bada jak mieszczanin.
Z tego samego powodu pytanie o to, czy romantyzm by ruchem (klimatem, duchowoci)
mieszczaskim, czy antymieszczaskim, jest pytaniem naiwnie pre-dialektycznym, nie tylko
bowiem jedno drugiego nie wyklucza, ale wrcz przeciwnie, krytyka wynika logicznie z kryzysu, wzajemnie si te te dwa terminy skrajne uzupeniaj. Jeli ruch ten jest wewntrznie
podzielony, to w znacznej mierze dlatego, e stanowi zarwno wytwr spoeczestwa klasy
redniej, jak i protest przeciwko niemu. Jego bujny indywidualizm to poza wszystkim idealizowana wersja przedsibiorcy, ale zarazem potpienie pozbawionej twarzy cywilizacji, jak
ten pilnie ksztatuje (...)88 Waciwe rdo klimatu romantycznego stanowi schiza mieszczaskiej wiadomoci. Jest ona osignit przez czowieka dojrzaoci nowoczesn, rozdart w
sobie, triumfujc i skompromitowan zarazem; romantyzm jest wic ju zgodnie z tym pluralistyczny i dopuszcza nie bez zastrzee politycznych i policyjnych nawet najbardziej
krytyczne postawy, zarwno regresjonistyczne jak i progresywistyczne, konserwatywne i rewolucyjne. Mieszczastwo zreszt nie byoby najbardziej interesujc formacj spoeczn w
dziejach czowieka, gdyby jedn z najbardziej typowych jego cech nie byo przekonanie o pewnej wstydliwoci tego, co mieszczaskie (mao kto powie o sobie chtnie: je suis bourgeois),
mieszczanie to inni myli zwykle mieszczanin i ten etos antymieszczaskoci jest jednym
z trwaych jego rysw, wywodzcych si wanie z tamtej epoki zawiedzionego karierowicza,
ktrego wyobrania wykuwaa si w ramach coraz bogatszej i ogarniajcej coraz szersze krgi kultury pisanej mona by powiedzie, e to wielkie rozczarowanie romantyczne wzio
si rwnie z wyobrani nadmiernie rozbudzonej przez lektury.
To jasne, e okres owego romantycznego, czyli wczesno-dojrzale nowoczesnego wzmoenia
literackoci na poziomie spoecznych uwarunkowa zwizany by z ogromnym wzrostem
rynku i konsumpcji literatury przez klasy rednie, zwaszcza za przez niepracujce mieszczanki sowo pisane, prasa i zwaszcza powieci oraz poezja epicka stay si gwn wczesn
rozrywk czasu wolnego.89 Jest to epoka rewolucyjna rwnie pod wzgldem wzrostu obiegu
literackiego, znaczenia publicystyki biecej, a wraz z ni take dyskusji literackich i artystycznych, krytyki i teorii znane i wywodzce si z owiecenia, instytucje te staj si teraz bardziej popularne i docieraj do rozrastajcych si warstw rednich, bo w wikszym stopniu
zaspokajaj przecitne, a nie intelektualistyczne gusta. Ale sztuka staje si zarazem czym
coraz bardziej dyskursywnie samozaporedniczonym. Publicystyka staje si czym na tyle
wanym i pierwszorzdnym, e ostatecznie publicysta bdzie mg awansowa nawet do
rangi bohatera jak u Carlylea, ktrego zdaniem stanowi on cakowicie wytwr czasw nowych i dopki sztuka cudowna pisma lub pisma prdkiego, zwanego drukiem, nie przestanie
istnie, moemy by pewni, e i taki bohater bdzie trwa jako jedna z gwnych form boha88 Eagleton, Kultura..., op. cit., s. 115.
89 Hobsbawm, Wiek rewolucji, op. cit., s. 378.
91

terstwa w wiekach przyszych.90 (Oczywicie, prawda o bohaterstwie publicystw zostaje

ujawniona choby w prozie Balzaka). Podobnie krytyk literacki i artystyczny urasta do rangi
nowego, para-kapaskiego autorytetu. Powstaje waciwie ju system obiegu literacko-artystycznego, jaki znany jest i nam, nakierowany na szersz, mniej kompetentn i wybredn
klientel, podporzdkowany gustom bardziej przecitnym owiecenie ze swoim kultem rozumnoci i formy byo zbyt mao dostpne i populistyczne, w tym kontekcie romantyzm jest
pierwsz formacj bardziej masow albo dokadnie: protomasow faktycznie, wanie
wwczas spoeczestwo wkracza w faz przyspieszenia demograficznego. W narracjach romantycznych wiksz rol graj zatem emocje, magia, groza itd. Ale ten populizm sprawi,
e mieszczanie en masse na bardzo dugo nauczyli si, e nie ma podmiotu (emancypacji) bez
literatury. Do dzi cho trudno powiedzie, jak dugo jeszcze od dzi, bo formacja ta zdaje
si schykowa, nawet jeli mimo marginalizacji jako tam stabilna w swych spoecznych fundamentach pozostaje banaln (wci) prawd, e ten ma najbogatsz osobowo, i najbardziej woln, kto najwicej czyta literatury piknej; prawda ta, cho dzi zachwiana i erodujca
za spraw innych sztuk epickich (filmu czy seriali), pozostaje wci jeszcze nieprzekraczaln
zasad-wartoci zachodniego mieszczaskiego indywidualizmu. Uformowani przez jego kody, atwo i szybko potrafimy wci odrni osob, ktra w swym wyksztaceniu miaa duo
do czynienia z literatur pikn, od takiej, ktra miaa mao i nie chodzi tu bynajmniej tylko
o znamiona klasowe i snobistyczne (z zakresu jzyka, stylu bycia i zachowania), ale o istotnie
bardziej pogbione spojrzenie na siebie i na rzeczywisto, ktre by moe jest skutkiem, a
by moe przyczyn zainteresowa literackich u (zwykle, statystycznie rzecz biorc) reprezentantw mieszczaskiej klasy redniej, a zapewne jednym i drugim, i przyczyn, i skutkiem
bo na tym wanie, na sprzeniu zwrotnym midzy zainteresowaniem a predyspozycj, polega to co szczeglnego w ramach dojrzaej nowoczesnej antropotechniki, co nazywamy
kultur literack warstw mieszczaskich.
Faust, czyli czowiek dojrzay
Take Faust wpisuje si w ram wiata pomylanego w caoci jako literatura, struktura dramatyczna, bo interwencja tego, co nadprzyrodzone majca, to jasne, w przebiegu dramatu
rol centraln i wielokrotnie przeomow znowu ma w tym wypadku tylko i wycznie charakter funkcjonalny wobec fabuy i dramatyzmu; mora na przykad, jak rwnie do przypadkowe zakoczenie, nie sprowadzaj si na pewno do restytucji porzdku starej metafizyki, odzyskania dobra i za, powrotu krlestwa boego itd. (W ogle nie jest jasne, jaki jest ostatecznie mora Fausta w Don Giovannim byo to dwuznaczne, w Faucie to wieloznaczne).
Faust to wielki mdrzec i uczony o wielkiej wiedzy, ktry zwtpi w mdro i wiedz cho
nam w tym kontekcie przychodzi na myl, e skoro jego pierwowzorem jest bohater z XV
wieku, to ta wielka mdro i wiedza bya raczej wzgldnie wielka, tote rwnie jego zwtpienie naley zrelatywizowa do tej wzgldnej wielkoci. Nie dajmy si jednak zwie, Faust
nie jest postaci pnego redniowiecza, wyraa antropofani dojrzaej nowoczesnoci, redniowieczne podanie to tylko pretekst, na pewno nie kontekst czy rdo sensu dramatu. Chodzi wic w Faucie o dramat i kryzys czowieka nowoczesnego, ktry po raz pierwszy zwtpi
w sens tego, co jest samym fundamentem nowoczesnoci nauk i technik.
W istocie, Faust jest pierwszym, ktry pojmuje, e obietnica Bacona bya zwodnicza, e wiedza nie jest wcale wadz (nie t przynajmniej, ktr miaa by), prawda nie daje czowiekowi
ani spenienia, ani wolnoci, ani ulepszenia moralnego racjonalna emancypacja jest rozczarowujca, prowadzi do pustki serca, melancholii, niespenienia. A moe lepiej pozosta gup90 Thomas Carlyle, Bohaterowie. Cze dla bohaterw i pierwiastek bohaterstwa
w historii, brak tum., Krakw 2006, s, 143.
92

cem?... Faust pierwszy wypowiada nowoczesne rozczarowanie odczarowaniem i w tym jedynie sensie naley ujmowa jego pakt z diabem, jako prb ponownego zaczarowania wiata poprzez wejcie w ramy przednowoczesnego tropu literackiego (nawet jeli sama idea
paktu tak czy owak jest mieszczaska moe ten diabelski kontraktualizm jest od pocztku
nowoczesnoci towarzyszem politycznej koncepcji umowy spoecznej?) Nawet charakter postaci diaba staje si o wiele bardziej mieszczaski w stylu i gucie, cile za po dzi dzie
pozostaje to prawd diabe nabiera estetycznych cech arystokraty, do ktrych mieszczanin
aspiruje, to gentleman, czowiek dobrze wychowany, higieniczny (adnych zapachw siarki!),
w biaych rkawiczkach zamiast pieka i potpienia, symbolizuje on teraz po prostu i tylko
nieuczciwe drogi kariery. Stanowi to podstawow pokus, diabe odpowiada na podstawow frustracj i podsuwa pomysy na osignicie tego, czego odmwiono wikszoci aspirantw i karierowiczw. Kim takim jest te Balzakowski Vautrin, ktry najpierw kusi do zego,
czyli kariery, Rastignaka z Ojca Goriot, a potem, uciekszy z wizienia, napotyka Lucjana de
Rubempr (Stracone zudzenia), zmierzajcego wanie w stron stawu z zamiarem popenienia samobjstwa. Jego argument jest zreszt zawsze ten sam, apeluje do rozbudzonej ambicji i
wskazuje na systemowe oszustwo, ktre suy czerpaniu korzyci z tych ambicji przez uprzywilejowanych jeli cay wiat stoi na oszustwie i niesprawiedliwoci, to tylko gupcy s uczciwi. Zupenie inaczej wyglda w nowym wiecie porewolucyjnej, mieszczaskiej nowoczesnoci dynamika za bardziej ni niegdysiejszym okruciestwem czy bezbonoci staje si
ono podoci, w porwnaniu z ktr dawniejsze okruciestwo wydaje si przynajmniej
dostojne; w przeciwiestwie do tego podo mieszczaska jest wulgarna, wanie dlatego
lubuje si w kostiumie, dekoracji i zbytku. Romantycy s niezrwnani w odmalowywaniu
sodkiej i luksusowej formy tego, co w treci jest odstrczajce i nikczemne.
Oczywicie, wracajc do Fausta, nie jest on zwykym karierowiczem, wszak zrobi ju wczeniej wszelk moliw karier, posiad wszelak wiedz i saw ale jak to typowy mieszczaski karierowicz, nie czuje wci satysfakcji, wci jeszcze brakuje mu peni zaspokojenia,
faktycznie bowiem po prostu struktura jego pragnienia i mechanizmw sukcesu uniemoliwia mu jakiekolwiek spokojne radowanie si sob w epikurejskim duchu. Na tym przecie w
ogle polega tragizm kondycji czowieka nowoczesnego, e adna zdobycz nie daje mu zaspokojenia, jego ambicje nie maj kresu. Tym, co sprawia, e ta struktura w Faucie przechodzi transformacj na wyszy poziom samowiedzy, jest jego zmiana frontu wzywa na pomoc duchy i wywouje diaba z lasu, ten przychodzi na wyrane wezwanie, wcale si nie
wprasza. Oprowadza Fausta po bogatej ofercie czarnej metafizyki raczej z szarmem reprezentanta handlowego i drwicego wiadka, komiwojaera i kibica, ni w aurze horroru i perwersyjnego za; proponuje, komentuje, doradza jak koneser ten nowy rodzaj diabolizmu to kolejna odsona romantycznej literaryzacji i estetyzacji wiata, a zwaszcza tego, co przednowoczesno braa z wikszym zalknieniem, za. Diabe zosta wygrzebany przez romantykw z
teologicznego (czy demonologicznego) lamusa piekielnego i po face-liftingu przerobiony na
malownicz i dodajc pikanterii kadej fabule posta literack, ktr z powodzeniem pozostaje do dzi, wci zatrudniany zwaszcza w filmach Hollywoodzkich, zarwno ambitnych,
jak i mniej ambitnych (diaboliczny Joker z Batmana, ale te demoniczna posta faceta z bia
twarz w Zagubionej autostradzie Davida Lyncha mog posuy za przykad jednego i
drugiego).
Gest Fausta, zaprzedanie duszy diabu, od romantyzmu po dzi dzie praktykowane przez
ambicjonaln klas redni (dzi t zatrudnion w korporacjach), jest odwrceniem gestu
Pascala; tamten wyrzek si atwowiernie rozumu i wiata dla wiary, dla Boga (ktrego i tak
nie zdoa w kocu odnale, bo zbyt dobrze si On ukry po tym, jak Go wygnano z ludzkiego wiata), natomiast Faust wyrzeka si podejrzliwie rozumu i Boga dla wiata zmysowego. Pascal, jak pamitamy, utosami nieskoczono matematyczn z nieskoczonoci
93

duchow i dokonujc z tymi przesankami rachunku zyskw i strat doszed do mao wiarygodnego dla zwykego czowieka wyniku, e ycie doczesne w obliczu choby nawet szansy
na nieskoczono warte jest tyle, co nic a zatem warto je postawi w zakadzie, w ktrym
stawk jest raj. To tak, jakby wszed do kasyna, gdzie masz szans wygra nieskoczenie
wielk fortun opaca ci si stawia na to wszystko, co przy sobie masz! Poniewa nieskoczono odj skoczono to wci nieskoczono, mona wnosi, e wszystko, co skoczone, zostaje anulowane przez perspektyw niemiertelnoci i nagrody bd kary w yciu
przyszym. Zabawne, e rozumowanie Pascala jest cile racjonalne i nie wymaga zaoenia,
e nieskoczono jest konieczna, a jedynie, e jest moliwa nawet jako tylko moliwa
dziki matematyce i powyszemu rachunkowi uniewania wszelk skoczono. Std wanie
brao si przeraenie Pascala, ktry nie by w stanie zrozumie tego, jak jego odkrycie mogoby by przez kogokolwiek zignorowane rozumowo rzecz biorc nawet nike prawdodobiestwo nieskoczonej wygranej (zbawienia duszy i niemiertelnej szczliwoci), a tym
bardziej nieskoczonej przegranej (wieczystego potpienia i przebywania w ogniu piekielnym
bez nadziei na wyjcie i znieczulenie) powinno sprawia, e czowiek zapomina o wszystkim
innym i oddaje si wycznie temu.
Faust definitywnie pokazuje, e to rozumowanie do czowieka, zwaszcza za czowieka nowoczesnego, po prostu nie trafia: rezygnuje bez dugiego kalkulowania i wahania z wiecznej
szczliwoci, przyjmuje perspektyw potpienia z tak atwoci, jakby byo dla oczywiste, e jest dokadnie na odwrt, ni to zakada Pascal: w obliczu skoczonoci ciaa, jego
tsknoty za szczciem i rozkosz, wszelka nieskoczono, wszelka wieczna szczliwo
jest niczym. Lepszy wiat w garci ni nieskoczono na dachu taka jest prawda ludzkiej
natury i albo ludzka natura nas ogupia i zwodzi, albo susznie kae nam wyranie przeczuwa, e nieskoczono to bzdura, a to, co realne, rni si od tego, co tylko moliwe, bezporednio, namacalnie: nikt przy zdrowych zmysach nie wyrzeknie si wszystkiego realnego
dla moliwej nieskoczonoci, w ogle realnego dla moliwego. Z jakich powodw to, co
Pascalowi wydaje si racjonalne, normalnemu czowiekowi zdaje si ogromnym hazardem.
Faust jakkolwiek by tego nie przedstawia jest czowiekiem dojrzaym, to znaczy: nie
dowierza ju dosownie obietnicom niemiertelnoci, ostatecznie wyklucza j z wszelkich ludzkich kalkulacji; moe w nie nawet wierzy, ale ta wiara nie ma ju za sob adnej mocy i nie
wprowadza sama przez si niczego do jego osobistego rachunku zyskw i strat; to wiara
saba, literacka, zbudowana na wtpieniu, wiara nie do koca wiarygodna dla samej siebie
zreszt taka samo jak wiara Pascala, ktry ostatecznie sam siebie te nie przekona, e wierzy.
Skoczono jest dla czowieka wszystkim, szczcie jej punktem szczytowym, a operacja
odejmowania jej od nieskoczonoci jest niewiarygodna, bo absolutnie nie wiadomo, czym
jest dla czowieka nieskoczono uwierzy w jej sensowno, to de facto ju uwierzy w
Boga, wanie dlatego zakad Pascala jest czym, co zakada si o samo siebie. Ale Faust ju
nie naley do wiata pobonego i de facto perspektyw wiecznoci po prostu ma za nic rozumie, e jedyn realnoci jest ciao i rozkosz, i dla nich wanie porzuca wiedz i wieczno, nie dlatego, e nagle zgupia, tylko dlatego, e nagle poj. Tak samo Mefistofeles nie
ma w sobie nic z dawnej dosownej demonicznoci i nawet dziecko wie, e naley go traktowa jako fantazmat Fausta, czowieka, cz jego imaginarium i samowiedzy.
Zarazem jednak wie Faust take to, e i czowiek jest tylko fantazj, tak samo jak Bg,
niewiele wart obietnic absolutu, ktrego nie dosta, nie posmakowa nawet. Faust rozumie,
e owiecenie byo wyrzeczeniem si siebie, swojej natury, zmysowoci powiceniem jej
na prno. Utrat, ktra si nie opacia czowiekowi, zagubieniem tego, co dionizyjskie, na
rzecz apolliskiego. Owiecenie byo leonardiaskie, romantyzm przechodzi na stron
michelangelizmu chce odzyska to, co w czowieku pierwotne, prymitywne. Pragnienie w
jego nieokieznaniu, w jego irracjonalnoci. Faust nie ma wtpliwoci, e cena ycia wiecz94

nego za odzyskanie modoci i modzieczej energii witalnej nie jest wygrowana. Dziki
temu za moe cofn bd, jaki popeni, oddajc cae ycie nauce; wyrzekajc si zmysw i
rozkoszy. Staje si zatem na powrt modziecem, po wypiciu czarodziejskiego napoju od
wiedmy. Jest kim, kto rozpozna ju intuicyjnie ow prawd, ktr odkryli Adorno i Horkheimer w Dialektyce owiecenia, e jest ono ascetyczn autorepresj czowieka wobec samego siebie, samo-alienacj w imi panowania, mocy, dominacji, tyrani wobec siebie, symbolizowan przez Odyseusza, pierwszego czowieka owiecenia i mieszczanina ktry wpywajc midzy wabice go syreny przywizuje si do masztu, ukazujc t odwieczn prawd
racjonalnej emancypacji podmiotu, e jest ona deprywacyjna i obosieczna, dwustronna w
konsekwencjach.91 Wszake Faust jest jakby Odyseuszem, ktry zerwa wizy i wrci midzy syreny. Ale e jest bohaterem romantycznym, to rwnie i na tym polu musi ostatecznie
przegra, doprowadzi do tragedii, mierci nieszczliwej Magorzaty. Tak jakby czowiek nie
mg by po prostu sob, dy do wasnej peni, i nie narobi przy tym mnstwa szkd, nie
wpdzi si w tarapaty, prdzej czy pniej przywodzc si, niechccy (ale wiadomo ju i to,
e mona chcie nie wiedzc o tym), do zatraty, zguby. Pragnienie realizowane, inaczej ni
chcia wiek klasyczny, ktry widzia w nim potencja pozytywnoci i dobra, wiedzie do tym
wikszej klski, im uparciej jednostka je realizuje im bardziej jeste sob, tym gorzej dla
wszystkich, nauczya nas epoka romantyczna. Wraz z t demaskacj ludzkiego pragnienia
jako nie podporzdkowujcego si rozumowi, pragnienia-buntownika i mciciela, czowiek
dojrzay staje si dla siebie zagadkowy, problematyczny; pojmuje, e jest wielk niewiadom
o nieznanym, wyjtym spod wszelkiego ubezpieczenia przeznaczeniu. Czowiek to tylko
idea, a kim naprawd czowiek jest nie wiadomo.
Ot gdy w znanym fragmencie ze Sw i rzeczy Foucault mwi, e czowiek zosta wynaleziony dopiero w XIX wieku, a wczeniej waciwie nie istnia 92, ma na myli wanie ten
przeom, w ramach ktrego nowoczesno zostaje przekonstruowana do postaci problemu
wasnej tosamoci-nietosamoci, czyli do postaci dojrzale nowoczesnej: wanie wwczas
ta kwestia pada jako problem, czyli pytanie bez oczywistej, narzucajcej si prima facie odpowiedzi: kim jest czowiek?... Oznacza to, istotnie, waki przeom w antropologii rodzi si
czowiek jako wielka, centralna niewiadoma bytu, czyli komplikacja, zoono, kuriozum, idiotyzm, patologia istnienia. Wczeniej bowiem czowiek o tyle nie istnia, e nie zdawa sobie jeszcze w peni sprawy ze swojej problematycznoci, z grubsza wiedzia, kim jest, a jego
byt nie wprowadza jakiego zasadniczego zamtu do porzdku wiata. Czowiek do jasno i
wyranie pojmowa si jako zwierz rozumne obdarzone dusz niemierteln (w wykadni
grecko-chrzecijaskiej). Era klasyczna nauczya czowieka, jak y bez duszy niemiertelnej,
ale owiecenie tylko dlatego gotowe byo si jej zrzec, e zostawa mu owdowiony przez ni
posag teomorficznej rozumnoci. Tymczasem nadejcie dojrzaej nowoczesnoci czy si z
zakwestionowaniem rwnie i tej prawdy, e czowiek jest rozumny.
Bo w istocie wiadomo tyle, e nie wiadomo, kim jest czowiek to odkrycie inauguruje dojrzao samowiedzy ludzkiej, w ktrej oglnych orientacyjnych ramach pozostajemy do dzi.
Owo nie-wiadomo-kto jest rwnie pewnym ruchem emancypacji, kolejnym otwarciem,
dalszym rozwojem czowieczestwa ktre odtd, jako niewiadoma, staje si te pytaniem,
zadaniem, wyzwaniem, wymysem, fantazj, wszystkoernym monstrum; wielk tajemnic,
wielkim kataklizmem, a moe wielk tragikomedi? Naley przy tym odrni romantyczne
91 Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, Dialektyka owiecenia , tum. M.
ukasiewicz, Warszawa 1994, s. 60-97.
92 Foucault, Sowa i rzeczy, op. cit., t. 2, Czowiek i jego sobowtry.
95

odkrycie bezgranicznoci od wczesnonowoytnego, instaurujcego nowoczesno: tamto byo

odkryciem czy rebelianckim przechwyceniem od Boga przez czowieka immanentnej nieskoczonoci pozytywnej (kreatywnej): ju wwczas stao si jasne, e czowiek nie ma
adnej staej definicji. Ale w romantyzmie odkrycie to zostao pogbione: owa immanentna
nieskoczono ujawnia w sobie element negatywnoci (destruktywnoci) i nieprzewidywalnego za; czowiek nie tylko nie ma granic, miary, definicji, ale i wicej: nie wie, dokd zmierza, jego przeznaczenie jest zagadk, jest zdolny do wszystkiego zego, tak samo jak dobrego.
Byo to epokowe odkrycie nieskoczonoci podoci, gupoty, szalestwa w czowieku, ktre
romantyzm poczyni z caym mdo-gorzko-euforycznym poczuciem ambiwalencji tych nowych antropofanii jako wyjanienie i jako zarzut wobec czowieczestwa, jako krytyczn
demaskacj i rewolucjonistyczn diagnoz. To wwczas, zauwamy, sztuka i nauki spoeczne
na dobre ukonstytuoway przestpc i wiat kryminalny, pojawia si w literaturze otr, nie Sadyczny zbrodniarz-potwr, rzucajcy wyzwanie rozumowi, ale pomniejszy przestpca pospolity, karierowicz, arywista, oszust, hochsztapler rzucajcy wyzwanie spoeczestwu, nie
mniej ni on zepsutemu; pojawia si te w dziedzinie literatury popularnej pirat, zbj, wolny
strzelec, pionier.
Romantyczna antropofania negatywnoci pozostanie czym, co kolejni romantyczni, postromantyczni, a potem i modernistyczni autorzy bd zmuszeni eksplorowa i do czego bd si
musieli odnie w ten czy inny sposb nie da si ju od niej odtd abstrahowa, trzeba j
uwzgldnia w kadym obrachunku z jednostk, a w kadej kolejnej antropogonii prbowa
j jako przezwyciy, albo przynajmniej nada jak gbsz racj, celowo, wprzc j w
jakie mechanizmy kanalizujce. Nietzsche, ktry ow ludzk negatywnoci fascynowa si
bodaj najbardziej ze wszystkich, powie np.: wszystko, co ze, ostatecznie suy wzmocnieniu
czowieczestwa, ewolucji; spoeczestwo samo nie wie, jak wiele zawdzicza zym ludziom, wystpnym i pozbawionym zwykych skrupuw.93 Z naszego, pnonowoczesnego
punktu widzenia ta antropodycea wydaje si bardzo atwowierna i zbyt sympatyczna dla
oprawcw, ktrych historia XX wieku namnoya ponad miar, przez co stalimy si wobec
nich moe mniej wyrozumiali, ni to byo ewentualnie moliwe w bardziej wsatych czasach
Nietzschego (cho ten, mona by tu przypomnie, uwaa ju swoj epok za przedelikacon i
sfeminizowan- co by powiedzia o naszej? to pytanie o tyle gupie, e nie zauwaajce
tego, e krytyka wspczesnoci jako przedelikaconej jest pewn pozycj literack czy wiatopogldow, a nie czym faktycznie zakorzenionym w dowiadczeniu). Nieskoczona immanencja negatywnoci w czowieku pozostaje wci, i zdaje si, e coraz bardziej, faktem bez
racji dostatecznej. To wanie romantyzm podstawi czowiekowi lustro, w ktrym ten ujrza
nagle otcha owej negatywnoci po raz pierwszy i zadra, przejty lkiem.

9. Czym piewak dla ludzi? Bezludzia nowoczesnoci

Samotno, ywio romantyczny
Romantyzm wprowadza do procesu nowoczesnej antropogonii ywio bezludzia, czystej samotnoci; ruch wyjcia na pustyni, w odludne rejony. Robinson, wzorcowy przykad klasycznego czowieka nowoczesnego, nie by, wbrew pozorom, bezludnikiem, cho mieszka na
bezludnej wyspie, to jednak stanowi na niej jednoosobowe spoeczestwo, by te z nim dla
93 Friedrich Nietzsche, Radosna wiedza, tum. M. ukasiewicz, Gdask 2008, 1,
4.
96

towarzystwa Bg, potem doczy Pitaszek. Rwnie przednowoczeni pustelnicy nie byli
bezludnikami, gdy ich anachoreza miaa charakter teotropiczny nie bya to samotno w
cisym sensie, pozostawali sam na sam z Panem. Ot tylko czowiek nowoczesny wie, czym
jest samotno czym jest bycie sam na sam ze sob i jak koszmarne, przeraajce moe by
bycie-tylko-sob. Niewielu takich jak don Giovanni albo inny bohater z bestiarium kierkegaardowskiego, Abraham potrafio spokojnie znie swoj samotno, potrafio by tylko
sob samym z umiechem szampaskiej bogoci na ustach, i z pieni, bez bojani i drenia
w sercu.
Najpopularniejsz i pierwotn form bezludnictwa nowoczesnego jest jednostkowa skryto,
usankcjonowana stopniowo przez mieszczaski obyczaj ta romantyczna innowacja z dziedziny mieszczaskiego indywidualizmu, bardzo literacka w duchu, bo dajca kademu prawo
do zachowania pewnej tajemnicy i nieprzyznawania si do wszystkiego, do pewnej nieszczeroci i hermetyzmu, nieprzenikalnoci, koniecznej obudy; do prowadzenia jakiej cile wasnej linii postpowania, procederu ukrytego przed wszystkimi jest to jedna z najtrudniejszych, najbardziej zaawansowanych psychologicznie praktyk indywidualistycznej antropotechniki: prowadzenie podwjnego ycia, z zasad drugiego ja, w ktrym kady ma prawo
by kim, kim w pierwszym by si by wstydzi; zawsze oczywicie znana, ale obecnie zdemokratyzowana i udzielana w ramach milczcego konsensusu coraz szerszym rzeszom podmiotw. Bez wtpienia niezwykle wanym krokiem w t stron byo wczeniej reformacyjne
zniesienie spowiedzi indywidualnej i wprowadzenie w zwizku z nim zasady, e ze swoich
grzechw mona rozlicza si bezporednio z Bogiem. Nie mona nie doceni tej ogromnej
zmiany, ktrej prawdopodobn motywacj moga by kupiecka zasada tajemnicy handlowej,
ochrony interesw suc im, prawo do tajemnicy prywatnoci byo bezpieczniejsze, bo komu opacao si materialnie go broni, a wiadomo dobrze, e tylko te prawa s wane i mocne, ktre maj za sob jaki wymierny interes, a w zwizku z tym i si. Przedtem, nim handel
i wymiana towarowa stay si w peni fundamentem spoeczestwa, prywatno czowieka
pojedynczego bya w teorii wykluczona, cho w realnym yciu pewnie niejednokrotnie praktykowana, wszelako na zasadzie pewnej wystpnoci, grzesznoci poza prawem i obyczajem, w przestrzeni pokusy, ewentualnego potpienia zreszt by jeszcze Bg, ktry widzia i
wiedzia wszystko podczas gdy dla nowoczesnego umysu koncepcja Boga wszystko wiedzcego jest ju mniej wiarygodna i raczej nie budzi gsiej skrki. Pamitamy te o skrytoci
Michaa Anioa, ktry zakodowa w swoich obrazach wasne pragnienia, fascynacje cakiem
osobistej natury, albo o ekstrawagancjach Leonarda, ktre te mog wiadczy, e mia on
swoje ukryte, niewyjawiane przekonania i opinie. Mieszczanin oddemonizuje jednak podwjne ycie (tak umysowe, jak i, zwaszcza, moralne), uczyni je czym bardziej zwyczajnym,
codziennym i przyzna sobie prawo do niego jako prawo czowieka, jako reakcj obronn
jednostki na podo, nieuczciwo bd restrykcyjno stosunkw spoecznych. Tak wyklinana przez moralistw mieszczaska hipokryzja nie jest czym cakiem dla jednostek szkodliwym, pozwala im maskowa si i chroni przed opresj tego, co oglne, i pod kamuflaem
oddawa wasnej soboci, osobnoci i odosobnieniu; i wszelakim jouissances pojedynczoci
(tym wszystkim mniejszym lub wikszym uciechom, jakim czowiek oddaje si wycznie
wtedy, gdy wie na pewno, e nikt nie widzi). Chodzi o zasadnicz wolno od bycia widzianym, znanym, take o nowe zjawisko wielkich ludzkich skupisk anonimowo.
Pierwszy wykolejeniec
Na bezludziach yj te zbjcy, otry, zodzieje, wykolejecy, wczgi, modzie na gigancie.
Wszyscy oni zaludniaj odtd ju nie tylko marginesy mieszczaskiego spoeczestwa, ale i
imaginarium antropogoniczne romantyzmu, do ktrego wkraczaj na zasadzie znanej kulturze
do dzi antysystemowoci. W ogle to wtedy wanie powstaje do dzi droga kolejnym
97

generacjom modziey idea zowrogiego systemu oraz jego cakowitego, radykalnego

odrzucenia. Dowiedziaem si, e kra to rzecz nie tak straszna, jak dotd mylaem niebawem zaczem stosowa m umiejtno tak gorliwie, e aden akomy przedmiot, o ile
znalaz mi si pod rk, nie by bezpieczny 94 wyznaje pierwszy wielki antysystemowiec i
radyka, pre-romantyk i wczga, wynalazca rwnie do dzi ywego mieszczaskiego kultu
natury, sentymentalizmu i prymitywizmu Jan Jakub Rousseau (1712-1778). Filozof, autor
powieci, kompozytor, krytyk sztuki. Dziwolg owiecenia, jego odrodkowy kontestator i
obrazoburca jego mitw oraz wartoci a zarazem pierwszy nowoytny wzr odludka i samotnika z wyboru i pierwszy uciekinier, eskapista (ju w wieku szesnastu lat uciek z jarzma
praktyki zawodowej), bdcy jednoczenie wiatowcem, self-made-manem, ktry sam, pochodzc z Genewy czyli znikd, utorowa sobie karier na salonach intelektualnych Parya.
Jan Jakub Rousseau by pierwszym moe czowiekiem-sprzecznoci, poczeniem i mieszanin najbardziej odlegych od siebie postaw, idei, wartoci, kombinacj psychopaty i neurastenika, geniuszu i gupoty, odwagi i konformizmu, wielkoci i miesznoci, filantropii i
mizantropii, przewrotnoci i konsekwencji w byciu sob. Nie da si go uj w jedno, nada
mu jednoznaczne oblicze, spod kadego portretu co ucieknie i w innym miejscu ujawni
posta kogo zupenie innego wprowadza on na scen czowieczestwa now bodaj rol i
narracj, wanie romantyczn: ekstrawagancj, ekscentryzm, wielotwarzow, schizoidaln
osobowo paradoksaln i obrotow. Oto wic dziwak, czowiek zadziwiajcy zachowaniami
czsto obliczonymi na zaskoczenie i zamanie schematu, nie cierpicy normalnoci, cywilizacji jako normalizacji, gorsetu i konwencji pierwszy, ktry si dusi od nadmiaru regu, a
moe przede wszystkim od nadmiaru komplikacji nowoczesnoci, ekscesywnej subiektywizacji, jak ona narzuca, przesady konwenansw, podego zawikania intryg; rzucajcy w
twarz wyrafinowaniu co jeszcze bardziej subtelnego ni subtelno prostot i bezpretensjonalno tego, co pierwotne, naturalne. To kto, kto jakby chce by mniej sob, ni jest, kto
sobie sam ciy; przeszkadza mu si zdaje garb przesadnego upsychicznienia, nerwowoci,
ktrej chciaby si pozby. Jest zawym, marudnym malkontentem, waciwie niezdolnym do
zadowolenia, marzcym o szczciu, ale w drodze do szczcia potykajcym si wanie o to
przesadne, wystajce marzenie. Oczywicie, nic nie mogo by bardziej pretensjonalne i nienaturalne, jak lansowanie prymitywu w wiecie schykowego, przerafinowanego a do omdlenia ancien regimeu, w wiecie rokoka, w wiecie Watteau, Fragonarda, Bouchera, a w muzyce stylu galant ale wanie dlatego Rousseau tak dobrze si od razu przyj jako pierwszy moe mistrz paradoksu, prowokator, wyzwanie dla epoki, ktra tymczasem jednak dojrzaa ju do tego, by takie wyzwania traktowa z zainteresowaniem i szacunkiem, by krytyk samej siebie uwaa za nieodzown cz wasnego rozwoju, a pretensjonalne gesty uwaaa za
cakiem na miejscu, o wiele bardziej na nie otwarta, ni inne. Dlatego zdoby w tej epoce saw dziki wygranej w konkursie akademii w Dijon, w ktrym na pytanie o to, czy odnowienie
nauk i sztuk przyczynio si do odnowienia obyczajw, odpowiedzia z waciw sobie przekor wobec panujcych postpowych gustw i przekona, e oczywicie nie!... Usucie
ten nieszczsny postp, zabierzcie nasze bdy i naogi, zabierzcie wytwory cywilizacji, a
wszystko bdzie dobre.95 Mimo to by przecie, przynajmniej przez pewien okres, nim nie
zerwa z nimi na dobre, jednym z encyklopedystw, a wic pionierw tego, na czego
odrzuceniu wypyn owiecenia. Rousseau to ambiwalencja i niekoherencja w dziaaniu i
94 Jean Jacques Rousseau, Wyznania, tum. T. eleski, Krakw 2003, s. 41.
95 Jean Jacques Rousseau, Czy odrodzenie nauk i sztuk przyczynio si do
naprawy obyczajw?, w: Rousseau, Trzy rozprawy z filozofii spoecznej, tum. H.
Elzenberg, Warszawa 1956.
98

myleniu, pierwszy chyba myliciel nowoczesny, ktry, jak si zdaje, mao troszczy si o to,
by jego myl bya spjna wewntrznie albo z jego postpowaniem.
Tym, co ukonstytuowao Rousseau i co za jego spraw weszo do staego repertuaru mieszczaskiej podmiotowoci (psychicznoci) byo typowo introwertyczne dowiadczenie tego, e
spoeczestwo, a cilej to, co nazywa si dobrym towarzystwem to co dla jednostki
nie do zniesienia, co odstrczajcego i duszcego. Nigdy frustracja tym, co spoeczne/towarzyskie, nie znalaza jeszcze tak dobitnej artykulacji, a wraz z ni i konceptualizacji.
Oczywicie tym, z czego Rousseau pozostaje do dzi najbardziej znany, jest idea czowieka w
stanie natury, samotnego, yjcego pojedynczo, mruka i twardziela, yjcego w harmonii z
przyrod (matk natur hojn i agodn) i w jej ramach zaspokajajcego w prosty sposb
swoje skromne potrzeby. Odludno Rousseau jest ucieczk ze spoeczestwa, ale nie tylko,
moe nawet nie w pierwszym rzdzie wyjciem do czego, a raczej odejciem, odsuniciem
si, gestem wstrtu, sprzeciwu, moralnej odrazy, resentymentu czowieka z nizin, ktry zawdrowa wysoko tylko po to, by stwierdzi, e na wyynach jeszcze bardziej cuchnie. Draliwy
i paranoidalny Rousseau zdoa zrazi do siebie gboko nawet kogo tak wspaniaego,
penego dobrej woli gentlemana jak David Hume, ktrego wzorzec czowieka yczliwego,
sportretowany w Badaniach dotyczcych zasad moralnoci to kolejny, tym razem etyczny,
portret klasycznego czowieka nowoytnoci, czowieka zrwnowaonego, spoecznie uytecznego, penego dobrej wiary, rozsdku i harmonii wewntrznej (Niczym soce, ten niszy
suga opatrznoci, budzi on rado, oywia i podtrzymuje przy yciu otaczajcy go wiat96)
wobec tej klasycznej jowialnoci Rousseau reprezentuje ju nowy wiat ponurej antropogonii
schizoidalnej i dysharmonijnej, konfliktualnej, jaka od romantyzmu stanie si jednym z
gwnych nurtw nowoczesnoci dojrzaej konflikt osobisty tych dwch mylicieli moe
wic by ciekaw ilustracj rnicy midzy klasyczn a dojrza er nowego czowieka.
Jednoczenie nie da si nie zauway, jak wanym autorem jest Rousseau dla historii nowoczesnej emancypacji. W ogle romantyzm wanie o tyle jest kontynuacj nowoczesnoci,
nawet jeli opart na kontrze i kontestacji pewnych jej rdowych idei (jak zwaszcza racjonalizacja), o ile jest on wci i zasadniczo ruchem pro-emancypacyjnym nie liczc pewnych
reakcyjnych skrajnoci, jak wzmiankowany ju Chateaubriand. Romantyzm odkrywa opresyjno tego, co racjonalne, i poszukuje wyjcia z porewolucyjnego impasu oraz post-owieceniowego rozczarowania w kierunku instynktownoci, naturalnoci (rozumianej wci postowieceniowo, czyli sielankowo), odzyskania utraconej pierwotnoci lecz w imi wolnoci ludzkiej, w imi dalszego rozwinicia jednostkowego podmiotu, jaki wprowadzia na scen nowoytno. Wszystkie te romantyczne koncepty wyjcia, wykroczenia poza schemat i
kontynuacji emancypacji innymi rodkami s oczywicie przewanie sztuczne, zmylone,
literackie, nie ma w romantycznym zwrocie ku naturalnoci nic naturalnego, czy choby nawet prawdopodobnego, dokadnie tak, jak w marzeniu Jana Jakuba o stanie natury i samotnym czowieku w tym stanie trudno sobie wystawi wyobraenie ludzkiej pierwotnoci bardziej od tego fantastyczne, niewiarygodne, i a trudno nam uwierzy, e Rousseau da si
samemu sobie na co takiego nabra (wida musiao ono obsugiwa jakie jego bardziej
osobiste potrzeby, co rzecz jasna nie jest zarzutem, raczej ju wyjanieniem) jednak jego
filozofia byaby przecie niczym bez jego genialnych idiotyzmw.97 A tym, co odkrya, jest
post-racjonalny i aspoeczny wymiar indywidualnoci. Jedyn istotn, ale fundamentaln
prawd antropologii Jana Jakuba Rousseau nie jest adna prawda historyczna, ale ta, e
jednostka nie pasuje do zbiorowoci, e im bardziej ona zoona, zaawansowana, tym bardziej
restrykcyjna, degenerujca, ograniczajca, krpujca, odstrczajca nie mona by czowie96 David Hume, Badania dotyczce zasad moralnoci, tum. M. Filipczuk, T.
Tesznar, Krakw 2005, s. 12.
99

kiem wrd ludzi, mwi Rousseau pod adresem czowieka cywilizowanego. Jak do tej diagnozy ma si jego koncepcja polityczna? Ot jest ona ambiwalentna, nie wiadomo, czy jego
utopia spoeczna nie jest waciwie anty-utopi? Sposb, w jaki zostaje w niej potraktowana
jednostkowo, budzi dreszcze nikt nie chciaby y w jego modelu demokracji i pod panowaniem woli powszechnej, w systemie, w ktrym obowizuje zupene oddanie si kadego
czonka ze wszystkimi jego prawami caemu spoeczestwu98 kady ju wolaby ucieczk
na bezludzie ni by takim czonkiem. Samotno jako najdalej posunita wolno, odludzie
jako pena, autentyczna emancypacja i przezwycienie alienacji pord ludzi99 oto, co Rousseau proponuje nowego, jeszcze nowszego, nowemu czowiekowi. Emancypacyjny eskapizm
romantyczny stanie si jedn z podstawowych formacji podmiotowych dojrzaego mieszczastwa praktykowanych a do czasw wspczesnych i dzi id ladem Rousseau ci, ktrzy uciekli od pracy w korporacji i zamieszkali na ranczo na odludziu, a po miliarderw,
ktrzy kupuj sobie bezludne wyspy w tropikach. Na ile ta ucieczkowo jest emancypacyjnie
skuteczna, to inna rzecz, wszelako wyania ona pewien wyspiarski kontur jani, ktra w postpie duchowoci nowoczesnej akumuluje ju w owym czasie historycznym swoje wewntrzne zasoby na tyle, by poczu si gotow do samotnej wyprawy w gb samej siebie (jak pamitamy, pierwsze szlaki przeciera na tej drodze Rembrandt).
Ze swoj sielankow wizj natury Rousseau ustali paradygmat bezludzia romantycznego
jako przestrzeni odosobnienia malowniczej i raczej przyjaznej, a co najmniej inspirujcej,
penej znaczcych, a jednoczenie dajcej podmiotowi pewne ukojenie, prawdziw ucieczk od cywilizacji i jej dyskomfortw na bezludziu moesz wic nareszcie cieszy si sob,
zaywa radosnej lub przynajmniej pogodnej introwersji i delektowa milczeniem, cisz, spokojnym duchem, zdrowym ciaem; kontemplowa uroki przyrody jest w tym jakie echo
epikurejskiego ogrodu, lecz z jedn wielk rnic ktra adnemu Grekowi nie przyszaby
do gowy t mianowicie, e w ogrodzie najlepiej jest by samemu. Jeli rozmyla, to najlepiej z samym sob, solilokwium, a nie dialog. Ale waciwie nie trzeba nawet rozmyla,
wystarczy by.
Nawet w zdecydowanie nie idyllicznych, bardziej ju mrocznych, bo wyrastajcych z samego
serca nastrojowoci romantycznej, a nie, jak Jan Jakub Rousseau, spod bkitnego nieba owiecenia, przedstawieniach bezludzia u Caspara Davida Friedricha malowniczo i liryczno, nawet napawajca groz, s tym, co wynagradza hojnie kadego samotnego wdrowca
odwrcenie od spoeczestwa oznacza zwrcenie si, w postsekularnym czy postteologicz97 Czytelnika nie trzeba uprzedza, e pojcie idiotyzmu nie niesie w sobie
adnej negatywnej oceny czy zwaszcza intencji obraliwej oznacza ono po
prostu te tendencje intelektualne wystpujce wrd filozofw i nie tylko, ktre
wiod ich ku eksploracji idej dziwacznych, ekstrawaganckich, fantastycznych
raczej ni zdroworozsdkowych, obiegowych i rzetelnie sprawdzonych;
szalestwo, gupota i wyobrania staj si tutaj niesfornym modszym
rodzestwem rozumu i bawi z nim w ciuciubabk, zamiast dawa si grzecznie
rozstawia mu po ktach. Idiotyzm jest sol myli, bez niego ugrzzaby ona w
nudzie i stagnacji.
98 Jean Jacques Rousseau, Umowa spoeczna, tum. A. Peretiatkowicz, Kty 2002.
99 Por. Jacek Migasiski, Filozofia nowoytna. Postacie. Idee. Problemy, Warszawa
2011, s. 114.
100

nym duchu charakteryzujcym t epok, ku czemu emanujcemu nieokrelonym dobrem, nawet jeli tajemniczemu, a moe wrcz niepokojcemu (co emanujcego nieokrelon dobroci to po dzi dzie komuna postromantycznego kiczu w podtypie kiczu ckliwego). W najgorszym razie, w odwrceniu tym jest przynajmniej jaka nadzieja na dobro, na odnalezienie
tego, co utracone, na odzyskanie czego pozytywnie rdowego, choby efemerycznego. W
bezludziach Friedricha nie czai si owa czarna, oszalaa z rozpaczy brzydota obdu i makabry, jak w swych najbardziej poraajcych wizjach odmalowa Goya (o ktrym przypomnimy niebawem) tajemnice natury u Friedricha zdaj si wci jeszcze cakiem obiecujce,
jest w jego przyrodzie, nawet dzikiej, co osobliwie, lecz sugestywnie antropomorficznego,
zachcajcego, kuszcego. Nawet cmentarzyska i ruiny, mocno stylizowane i nie udajce
wcale, e nie s dekoracj, zdaj si gwnie opowiada, a nie przejmowa guch groz, szepta o przygodzie, o zasiedlajcych je zjawach historii i wzniosych rycerskich czynach. S
liryczne i teatralne. Wszystko tu w ogle przemawia elokwentnie do samotnego czowieka
w przyrodzie Friedricha nie ma wrcz nic biologicznego, jest ona czystym pejzaem penym
symboli, a wic pewn twarz przyrody, mistyczn, a nie naturalistyczn; napawajc
wzniosoci, wypowiadajc uczucia i nastroje. Te wspaniae pejzae romantyczne mog oczywicie budzi niepokj ostatecznie wanie niepokojem, obaw przed czym nieokrelonym s podszyte, nawet te bardziej soneczne w klimacie. Ale to niepokj, ktry jeszcze nie
wie, co si wydarzy; jest w nich pytanie, mwi si o zamglonej przyszoci, nie wiadomo, co
ona moe przynie, czy to bdzie dobre czy ze to zatem niepokj przygodowy, obawa
przed ryzykiem i wielk niewiadom czowieczestwa. W sumie czowiek w samotnoci odnajduje prawd wasnego cichego, ukrytego gboko, lecz ywego, cho owianego tajemniczoci dobra. Idzie si na bezludzie ju nie do Boga, lecz po iskierk boskoci w
czowieku.
Biay wieloryb, czyli prawda o American Dream
Bezludzia romantyczne s przestrzeniami tylko pozornie pustymi, w rzeczywistoci le na
nich bogactwa i w poszukiwaniu tych bogactw ostatecznie si je przeczesuje; to wyspy skarbw. Wielkie odludzie, wielka separacja, zachcaj gorco do dugich eksploracyjnych eskapad i poszukiwania prawd wyszych pionierstwa, mylistwa, polowania na absolut. Inaczej
ni czowiek przednowoczesny, ktry z grubsza mg wiedzie, jak Dante, dokd i (do
ciemnego lasu i tam si zabka odbior ci agenci drugiej strony), by odnale bosko, i
kogo oraz jak prosi o dostp do jej prawdy, czowiek romantyczny przeczesuje w jej poszukiwaniu bezludzia, poluje na ni, przekonany, e musi ona gdzie tam by ukryta, cho nikt
nawet nie wie, czym miaaby by nowoczesno, jak wiadomo stracia klucz do absolutu,
wymienia go na immanentn nieskoczono ludzkiego potencjau i wszechmocy. Dlatego
moe on by rwnie dobrze biaym wielorybem kapitana Ahaba ktry w swojej obsesyjnej
pogoni za mitycznym kaszalotem uchyla przed nami wrota do osobnych jeszcze odludzi,
oceanicznych.
Moby Dick (1851) to jedna z najbardziej trafnych i demaskatorskich powieci o czowieku
nowoczesnym, przedstawiajca rozbudowan krytyk jego teomorficznych rde i konsekwencji, jakie z nich wypywaj dla relacji czowieka do przyrody. By moe nadejdzie czas, w
ktrym okae si, e Moby Dick, ze swoim z gry zapowiadajcym si w caej fabule katastroficznym zakoczeniem, by metafor historii zachodniego kapitalizmu w ogle, jako historii obsesji, lepoty i niepomnego na nic zmierzania ku samozagadzie ktre, niebaczne na
autonomi przyrody, idzie swoj wasn drog tak, jakby przyroda bya czym, co spenia
ma ludzkie rozkazy, czym suebnym, poddanym eksploatacji i niewyczerpanym zarazem
jak rg obfitoci wida tu, e przyroda ta jest traktowana raczej teologicznie ni naturalistycznie. Ta biblijno-encyklopedyczna powie o Ameryce i duchu amerykanizmu jako
101

duchu nieskoczonej dynamiki, nieznoszcej spoczynku, cigej gonitwy, uganiania si a do

utraty tchu, wiecznej, niepohamowanej aspiracji, hiperambicji, mwi zatem w kocu o istocie
nowoczesnoci w ogle, bo przecie amerykanizm bez wtpienia jest jedn z pierwszoplanowych, czoowych, wyznaczajcych standardy jej postaci. Melville by krytycznym teologiem
nowoczesnego czowieka, a gwnym problemem teoretycznym jego dziea jest odkrycie
mesjaskiego serca nowoczesnoci, ktra, jak si okazuje, jest kryptoteologi. To jasne, e
Novus Ordo Seclorum, haso tyle nowoczesnoci w ogle, co Stanw Zjednoczonych Ameryki w szczeglnoci, od pocztku i a fortiori zwiastowa nadejcie neomesjaskiej, hiperaktywnej kryptoreligii amerykanizmu. Wanie dlatego porzdek ten jest zgubny, oparty nie na rozumie, lecz megalomanii i bdnym pojciu wasnej wszechmocy (zwaszcza wspczenie
wydaje si to prorocze, zwaywszy, e od jakich trzydziestu, jeli nie wicej, lat, polityka
USA jest pasmem klsk wynikajcych z przeceniania wasnej siy sprawczej). W swojej demaskacji szalestwa nowoczesnoci jako religii, religii super-sprawczoci, hiper-efektywnoci
i wydajnoci, Melville potrafi jednoczenie to, co najlepiej udaje si wanie amerykaskim
krytykom amerykanizmu, mianowicie zachowa cakowite incognito, zupen dwuznaczno
w sprawie tego, czy jego krytyka motywowana jest jak gbok, prywatn formacj religijn, czy wanie czym cakowicie przeciwstawnym jej, formacj ateologiczn. Podobn niejednoznaczno wypowiada te Edward Hopper w swoim malarstwie wielkomiejskiej samotnoci, bezludzia w centrum miasta, ktre mona interpretowa zarwno jako malarstwo teofaniczne, jak i nihilistyczne co stanowi bardzo typow oznak amerykaskiego modernizmu.
W Moby Dicku pokazana jest po raz pierwszy wyranie i w penym rozwiniciu ukryta, gboka prawda amerykaskiego snu jest on religi, ale nie tak bardzo religi sukcesu i powodzenia, jak poczenia obsesji, bezgranicznego oddania sprawie, zadaniu i pracy, z pych,
tyrani i dz panowania o proweniencji teokratycznej i formule teomorficznej, post-religijnej Melville zrozumia, e istot bycia Amerykaninem jest problem z odrnieniem si od
Boga (my rozumiemy, e jest to w ogle problem czowieka nowoczesnego). W wyniku braku
silnych konkurencyjnych tradycji duchowych, efektem jest pseudosakralna, mesjaska biznesokracja, czca w niesamowitym i bardzo skutecznym, efektywnym, cho jednoczenie
wci potykajcym si o wasn efektywno, splocie arliwo, fanatyzm, zalepienie i absurdalne przekonanie o wasnej racji z pragmatyzmem i kupieckim instynktem pan-komodyfikacji wiata. Mwic w skrcie, analiza amerykanizmu najdobitniej pokazuje, e w nowoczesnoci waciw religi jest kapitalizm, bo to w jego nieskoczono wierzy si z takim
przekonaniem, z jakim w redniowieczu wierzyo si w sd ostateczny, a moe i wikszym
a modlitw czy gwn praktyk tej religii jest nie kontemplacja bd mio bliniego, lecz
pogo, wycig, przyspieszenie. Dlatego Ahab przedstawia si jako wysannik Boga. Czy
Ahab jest Ahabem? Czy to ja, czy Bg, czy kto inny jeszcze to rami podnosi? 100 obwieszcza w jednej ze swoich tyrad, w stylu profetycznym.
Ahab to ucielenienie paskoci i twardoci, zdobywca, myliwy, samiec-alfa, charyzmatyczny tyran, manipulator, maniak niezdolny do trzewego osdu rzeczywistoci, yjcy prawie
wycznie swoim wielkim zudzeniem, widmow misj zemsty na naturze; a jednoczenie
kto zadziwiajco dobrze si w niej poruszajcy, kapan i reyser wasnej sprawy, kto, kto,
jak to si mwi w jzyku wspczesnych korporacji, potrafi narzuci swoj wizj zespoowi
typ bardzo wraliwy, ale i nieczuy, traktujcy innych jako rodki do wasnego, wycznie
dla istniejcego celu, doskonay lider przedsibiorczoci. Melville by roussoist, uwaa, e
cywilizacja jest rdem demoralizacji i chorobliwego egocentryzmu indywiduw (gdzie indziej opiewa ycie spoecznoci pierwotnych, ktrego mdro na statku wielorybniczym
100 Hermann Melville, Moby Dick czyli biay wieloryb, tum. B. Zieliski, Krakw
2002, s. 550.
102

Ahaba reprezentuj trzej proci harpunnicy, Indianin, czarny i Polinezyjczyk), ale widzia i
wiedzia ju duo wicej ni Rousseau, rozumia, e czowiek nowoczesny jest nie tylko nieszczsn ofiar swojej cywilizacji, ale i nieudolnym naladowc Pana Boga, ktry wanie w
tym naladowaniu, w samoubstwieniu, w dzy absolutnej dominacji odnajduje ostateczn
przyczyn swojego upadku. Temat czowieka-jak-Boga wydaje si romantycznym komunaem, ale Melville wykracza tu poza schemat, by pokaza, jak to kryptoteologiczne uwikanie
nowoczesnego podmiotu moe okaza si ostateczn puapk, otchani irracjonalnoci, ktra
zasysa tak jak Ahaba zassaa dza zemsty. Jest on pierwszym, ktry dostrzeg fasz immanentnej nieskoczonoci jako zasady ycia nowoczesnego albo przynajmniej jej inherentny, niedajcy sie naprawi bd tego romantycy jeszcze tak dobrze nie przeczuwali czy nie
problematyzowali, nie dostrzegali jeszcze, dalecy od wszelkiego sceptycyzmu, podejrzliwoci
wobec wszelakich teokratycznych tajemnic czowieczestwa oni wci bardziej bali si
natury ni psychiki czowieka.
Bezludzie Ahaba nie jest przestrzeni eskapizmu, lecz ekspansji, wszake ekspansja staje si
tutaj od eskapizmu nieodrnialna czy Ahab tylko goni, czy te ucieka przed samym sob?
Dlaczego nie mona zatrzyma si? Dlaczego nowoczesno jest niezdolna do twrczego
bezruchu?
Na szczytach bezludzia
Ostatnim wielkim bezludnikiem, ktry na pustkowiach odkrywa romantyczne skarby i czu
si tam lekko, kontemplacyjnie, marzycielsko, w kadym razie lepiej ni pord ludzi (potem bdzie ju gorzej na bezludziach, take one stan si stopniowo straszne wraz z kolejnymi scenami i aktami dramatu XX wieku) by Nietzsche, rwnie chyba ostatni prorok
wielkich antropogonii w staronowoczesnym stylu, superhumanista, samozwaczy pity
ewangelista101, ordownik porzucenia dotychczasowego projektu nowoczesnoci jako zbyt
mikkiego, w niemieckim stylu (tak, mimo wszystko niemieckim, niech nam Nietzsche t
uwag wybaczy!) dajcy jego radykalizacji i totalizacji: czowiek nowoczesny, diagnozowa, jest zbyt chrzecijaski, a jeli nie wprost chrzecijaski, to krypto-chrzecijaski. Jak
wiadomo, Nietzsche nie odkry wcale, e Bg umar, on to jedynie chcia dobitnie przypomnie czowiekowi, waln pici w st, obudzi sumienia, wszake tym, o co mu perspektywicznie chodzio, nie bya ta banalna konstatacja, ktra skdind przecie jest dla nowoczesnoci prawd zaoycielsk, nawet jeli dyskrecjonaln i nieobligatoryjn dla jednostek; on da, by wycignito wreszcie z tego faktu ostateczne konsekwencje i porzucono
take chrzecijask antropogoni, na rzecz zupenie nowej, przeomowej, odwracajcej i
przewartociowujcej wszystkie wartoci. Parareligijny charakter jego specyficznej antropozofii (terminu tego uywamy tu swobodnie, nie majc na myli adnych zbdnych skojarze
z nurtem okultystycznym z pocztku XX wieku) stawania si nadczowiekiem, by zatem zamierzony. Nietzsche posun si tu do uczynienia gestu totalnego i ju w swej istocie modernistycznego, bo zapowiadajcego czy ustanawiajcego neo-artyzm modernistyczny, ktry
to, jak jeszcze o tym powiemy, polega na przyznaniu artystom przynajmniej tym do
miaym, by uzurpowa sobie takie zadania i przypisywa zdolno do nich nowych prerogatyw kreatorsko-antropotechnicznych, na nadaniu im nowej rangi projektantw, wizjonerw,
inynierw czowieczestwa w spoeczestwie totalnej modernizacji (i mobilizacji) por. np.
Le Corbusier, futuryzm, surrealizm, awangarda radziecka, Eisenstein, Leni Riefenstahl. Nietzsche przeciera ten trop, a jego myl znajduje si dokadnie w punkcie, w ktrym romantyzm
staje si modernizmem. Tworzy scen, na ktrej odegra si dramat tego przeomu, inspirujc
101 Por. Peter Sloterdijk, O ulepszaniu dobrej nowiny. Pita ewangelia
Nietzschego, tum. T. Sowiski, Wrocaw 2010.
103

na wiele sposobw now, modernistyczn wanie, fal dojrzaej nowoczesnoci, ktr z

grubsza datowa mona od mniej wicej roku 1870 do II wojny wiatowej tote ca faz
dojrzaoci czowieka nowoczesnego dzielimy tym samym na dwie pod-fazy: romantyczn,
czyli wczesno-dojrza, i modernistyczn, czyli pno-dojrza.
Fala ta przyniosa wzmoenie intelektualne i polityczne, nowe wielkie scenariusze i inscenizacje, w ktrych niezalenie od dziedziny, artytystycznej czy nie paradygmatyczny jest
podmiot-autor. Autor oznacza tu sprawca, kto, kto ju nie tylko tworzy, ale inicjuje, sprawia, jest Wielkim Inicjatorem, Pierwszym Poruszycielem. Na tym wanie polega artyzm
doby modernistycznej, ktry zreszt w naszej, po-modernistycznej erze wydaje si projektem
antypodalnym, zupenie przeciwstawnym naszemu smakowi cho, rzecz jasna, nasz
smak lubi kaprynie lubowa si rzeczach, ktrych na poziomie paradygmatu nie lubi, to
jednak trudno dzi wyobrazi sobie tak mocne, wyzywajce, wielkonarracyjne pojcie roli i
rangi artysty/artyzmu; co takiego po prostu nie zmiecioby si w adnej galerii miejskiej, na
adnym stoisku na targach ksiki. Oczywicie, jako autor nie by Nietzsche jakim pionierem, bo to romantyzm uwznioli artyst i wynis na wyyny duchowoci lecz jeszcze nie
samej energii czynu; artyzm, jak go tutaj okrelilimy, jest proweniencji romantycznej, tak
jak modernizm w ogle jest kontynuacj romantyzmu (bardziej ni zerwaniem z nim) nieco
innymi, zmodernizowanymi rodkami: zastpiono ducha/serce przez energi/libido, tchnienie pary przez napicie elektrycznoci. U Nietzschego o wiadomoci rodzcego si ywiou
moderny wiadczy podwyszenie stawek, inwestycji i dyspozycji mocy: to, co dla romantyka
byo rzdem dusz, dla modernisty jest inynieri spoeczn; co dla pierwszego byo duchowym przewodnictwem, dla drugiego jest radykaln reorganizacj wszystkiego, co ludzkie.
W poczuciu alienacji romantyk dy do odzyskania tego, co ludzkie; modernista, przynajmniej ten podpisujcy si bez ironii pod misj artyzmu, widzi w niej dowd na fiasko
dotychczasowego projektu-czowiek i da nowego nowego (sic) czowieka, innego nowego
czowieka. Nietzsche ze swoim nadczowiekiem sytuuje si dokadnie pomidzy tymi terminami nie dlatego, eby by jakim ich urednieniem, raczej jako synteza i kulminacyjna
artykulacja tych de.
Ot zrozumiawszy, e czowiek potrzebuje do swej radykalnej przemiany nie tyle czysto
intelektualnej, lecz ideowo-religijnej motywacji, tym bardziej, e to, co ma ulec przemianie i
zosta ostatecznie porzucone, samo jest formacj-zogiem religijnoci, postanowi Nietzsche,
e jego nowa dobra nowina musi mie charakter kontr-religii; anty-religii. Tej wanie mianowa si wielkim inicjatorem, (anty)prorokiem, aby zosta ostatecznie autorem nowej (hiper)antropogonii (taki oglnie ma sens jego antychrzecijanin, gra z antychrystem i satanistycznymi skojarzeniami jest tylko kwesti stylu). Czym jednak strukturalnie i psychologicznie rni si anty-religia od religii i czy w ogle czym si rni? Oto by jeden z jego cen tralnych problemw filozoficznych, badanie go doprowadzio do eksperymentw antropologicznych, w ktrych podejmuje Nietzsche tropy pozostawione przez Rousseau, ale oczywicie
myli je, miesza, odwraca i prowadzi nas zupenie gdzie indziej, do krainy o tyle ambiwalentnej, e kojarzcej si ze swego rodzaju dewocyjnym kiczem (blond bestie i inne tego typu
figury, ktre u nastawionych sceptycznie do tego filozofa budz politowanie, a u nastawionych przyjanie co najmniej zmieszanie, i tylko najwiksi entuzjaci pozwalaj sobie przeczuwa w tym dowcip, by moe kiepski).
Wszelako biblia czy ewangelia tej nowej kontr-religii, anty-chrzecijastwa, jak mia by
bodaje Tako rzecze Zaratustra to jedno z tych romantycznych dzie tak wszechogarniajcych
i wszechstronnych, e, jak Faust Goethego, nie dajcych si w zupenoci przekn; nie tyle
rozwlekych, bo trudno w nich wskaza jakkolwiek konkretn duyzn, kady fragment
wydaje si rwnie esencjonalny, co bardziej ju przewlekych, przesyconych, przesadnie
104

zoonych i dlatego rozsadzajcych same siebie od rodka i rozpadajcych si na wielo kawakw, z ktrych kady jest skdind per sam w sobie. A jednak takie nagromadzenie
pere samych w sobie w caoci nie moe odnale dla siebie adnej zamknitej, utrzymujcej
pery w harmonijnej jednoci, formy, swojego dla siebie; zawsze rozsypuje si, pozostawiajc nam w oczach feeri wiate i rozbyskw, lecz adnej jednoczcej idei.
Czy da si jednak to dzieo traktowa jak standardow wypowied filozoficzn to oczywiste, e nie, bo nie jest tak zamierzone; ma by kontr-ewangeli, a nie traktatem; aktem osobliwym, bezprecedensowym w historii ludzkiej. Jak wic prawd ona w sobie zawiera?
Niewykluczone, e najlepszym sposobem odbioru Nietzschego jest traktowanie jego przemyle jak swego rodzaju performensw filozoficznych. Myli, idee, koncepty s dla niego rekwizytami w pewnym procesie artystycznego dziaania, w ramach ktrego posuguje si on
nimi performacyjnie a nie asertorycznie; demonstruje je w sensie artystycznym, a nie naukowym, gra nimi bardziej dla wraenia, ni ustala za ich pomoc fakty czy reguy jake
mona podejrzewa o przejmowanie si faktami kogo, kto jest przede wszystkim ekspresjonist i chorobliwie introwertycznym fantast? Gdyby wic pado pytanie, czy naley serio
traktowa to, e Nietzsche zamierzy zosta prorokiem nowej religii, to naleaoby powiedzie, e byo to dokadnie w takim sensie na serio, w jakim na serio s wszystkie dziaania
artystw; by to pewien projekt. Wszystko te, co Nietzsche pisze, obliczone jest na pewien
efekt intensywnoci, na wywoanie w czytelniku (ktrym zreszt on sam jest w pierwszym
rzdzie) przeycia, silnego doznania bez wtpienia o ten efekt chodzi bardziej ni o poszukiwanie obiektywnej prawdy (co nie znaczy, e o to ostatnie nigdy mu nie chodzi nie jest
ono jednak pierwszorzdn potrzeb Nietzschego, hiper-ekspresjonistycznego autora-performera myli). Dla osignicia tego efektu-intensywnoci Nietzsche gotw jest zaryzykowa
wygoszenie najwikszych nawet banialuk ssiadujcych czasem z najgbszymi wgldami
oczywicie zawsze podanych w wyrafinowany sposb. Ale przede wszystkim sam Nietzsche-projekt artystyczny jest dzieem Ecce homo to autoportret cakowicie poza prawd i
faszem, nie jest to zwyka autobiografia, to raczej kreacja siebie, kolejny performens bo
przecie nie byo tak, e Nietzsche naprawd wierzy wicie w to, e by przeznaczeniem,
lub w to, e by taki mdry po prostu tak mwi; gra samego siebie. To dziwaczne dzieko, Ecce homo nie broni si i nie zamierza wcale si broni jako szczere autobiograficzne
wyznanie, ale ujawnia niezwyk moc wanie potraktowane, znowu, jako ostatni, najbardziej
radykalny happening Nietzschego, projekt Nietzsche, w ktrym chodzi o to, by sta si
autorem siebie-eksperymentu czy siebie-postaci literackiej.
Carmen contra Parsifal
Aby zrozumie jedno z najwaniejszych napi przenikajcych prac intelektualn i dusz
Nietzschego, moemy przypomnie histori jedn z najdziwaczniejszych w historii sztuki w
ogle jego relacji z Richardem Wagnerem (1813-1883). Ot mody Nietzsche paa namitnym podziwem dla Wagnera, zarwno dla jego muzyki, jak i dla niego samego postawi go
na parnasie obok jedynie Ajschylosa i nazwa dramaturgiem dytyrambicznym, przypisujc mu
tym samym najwysz rang moliw w ogle do wyobraenia w jego, jak i wielu jego
wspczesnych oczach. Ryszard Wagner w Bayreuth to esej, ktry naley do pierwszej ligi
dzie pisanych na klczkach i w stanie maniakalnego uwielbienia. I ju u modego Nietzschego, po tym jednym eseju napisanym jeszcze przed trzydziestk, mona wyranie stwierdzi
pewne symptomy psychicznego niezrwnowaenia, ktre byo wszak elementem jego geniuszu tak bardzo jego egzaltacja dowodzi hiper-uwraliwienia, ekscesywnej, rozrywajcej
czuoci bytu. Jego opisy przey zwizanych ze suchaniem muzyki Wagnera wiadcz o

105

stanach quasi-halucynacyjnych; jeli nawet podkolorowane, wskazuj ewidentnie na nadzwyczajn, by moe w jaki sposb psychopatologiczn, wraliwo nerwow.
Chyba wanie w zwizku z tymi euforyczno-ekstatycznymi przeyciami muzycznymi Nietzsche uzna Wagnera za artyst-czarodzieja, nieomal demiurga we wasnej osobie, kapana,
maga, przodownika i mesjasza odrodzenia czowieka. Nadszed obecnie czas przeciwnikw
Aleksandra [Macedoskiego przyp. JD] o sile potnej, by mogli zbiera, wiza i wydobywa nici oddalone i uchroni tkanin od rozwiania. Zadaniem teraniejszoci nie jest rozwizanie wza gordyjskiego kultury greckiej, tak jak to uczyni Aleksander, e a koce wza
rozwiay si na wszystkie strony wiata, ale zwizanie go. W Wagnerze poznaj takiego
przeciwnika Aleksandra: obejmuje, ujarzmia to, co byo odosobnione, sabe i gnune; ma si
cigajc, mwic po lekarsku: przez to wanie naley on do najwikszych potg kultury.
Wada sztuk i religi, histori rozmaitych ludw (...) Oczekuj od niego reformy teatru:
gdyby mu si to udao, cby przez to uczyni dla zadania wyszego i dalszego? Dokonaby
przez to reformy czowieka wspczesnego (...)102
Dojrzewanie duchowe Nietzschego bdzie procesem gorzko-ekstatycznego uwiadomienia,
e pomyli si co do Wagnera i pochopnie wzi go za tego, kim by sam. Ostateczn, ukryt
pod warstwami pozerskich pretensji, prawd Wagnera okae si dla dekadencja, choroba,
krypto-chrzecijaska motywacja, ktrej autodemaskacj i kompromitacj mia by sawicy
chrzecijaskie cnoty, a zwaszcza ascez i celibat, Parsifal dzieo-testament. Wszdzie, we
wszystkich dramatach muzycznych Wagnera wytropi mona wtki i tsknoty do czystoci,
wiernoci, zbawienia. Tymczasem do 1888 roku Nietzsche wysucha, jak sam twierdzi,
dwudziestokrotnie (w czasach bez odtwarzaczy domowych by to niezy wyczyn), innego
utworu, opery bdcej absolutnym przeciwiestwem Wagnera i wagneryzmu (ktry odrzuca
nawet miano opery, patrzc na ni z gry jako na sztuk mieszczaskiej rozrywki, istotnie
zreszt, nowatorstwo jego dziea totalnego, brak podziau na arie, synna niekoczca si
melodia, uroczysto-sakralny klimat, dorycki w duchu zakaz bicia brawa przed spektaklem,
jaki do dzi obowizuje w Bayreuth, oddalao je bardzo od tradycyjnej sztuki operowej).
Dzieem, w ktrym Nietzsche uton tak bardzo, e swj peen arliwej pogardy pny pamflet na Wagnera z tego roku 1888, Przypadek Wagnera. Problem muzykanta, uczyni waciwie porwnaniem i konfrontacj midzy nimi, bya... Carmen Georgea Bizeta (1838-1875).
W tej kwintesencjonalnie mieszczaskiej, ostentacyjnie hedonistycznej i pozbawionej jakichkolwiek wyszych duchowych celw sztuce, w postromantycznej, quasi-realistycznej konwencji opowiadajcej o matadorach, onierzach i Cygankach, skdind muzycznie penej
nieprzemijajcego wdziku, niewymuszonej, zmysowej melodyjnoci, lekkoci, z ktr istotnie trudno jest konkurowa Wagnerowi Nietzsche odnajduje swoje ostatnie duchowe bezludzie, swoj samotno absolutn. Rzuci Wagnerowi w twarz Carmen Bizeta to spali za
sob wszystkie mosty; rwnie za samym sob. W romantycznym gecie odzyskania niewinnoci, uroku tego, co soneczne, pogody ducha w najbardziej nieoczekiwany sposb,
gdzie na pustkowiu; w miechu radosnym, pozbawionym jakiejkolwiek domieszki goryczy,
zupenie uwolnionym od sarkazmu i melancholii... Bo Carmen, mimo wszelkich wielkich zalet sensualnych i niekamanej rozkoszy, jak emanuje ta muzyka, z punktu widzenia wagnerowskiego smaku, a zwaszcza z punktu widzenia grnolotnego programu artystycznego, jakim obarcza Nietzsche wielkiego twrc, to pustkowie nie ma te w Carmen niczego, co by
mogo atwo kojarzy si z zaratustriaskim klimatem zadumy bd euforii. Carmen to raczej
102 Friedrich Nietzsche, Ryszard Wagner w Bayreuth, w: Friedrich Nietzsche,
Przypadek Wagnera, tum. M. Cumft-Pieskowska, K. Kakiewicz, R. Michalski,
Toru 2004, s. 36-37.
106

beztroska opowie o namitnociach. Cho koczy si tragicznie, nikt z tego przedstawienia

nie wychodzi z rzewnymi zami w oczach, tylko z poczuciem bardzo przyjemnie spdzonego
wieczoru i nie chodzi o nic wicej, brak tu intencji, by przemieni suchacza apelujc do
jego najgbszych i najwitszych przeczu jak to ma czyni Autor. W roku, w ktrym Nietzsche pisze swj pamflet i obraa Wagnera porwnaniem na niekorzy do Bizeta, gwiazda
zmarego pi lat wczeniej narodowego kompozytora nowych Niemiec jest ju tak mocna i
instytucjonalnie ukonstytuowana, e atak ten jest absolutnie osamotnionym sabotaem na najwikszej aktualnie witoci, zawsze skazanym na rozbrajajce i sabotujce sabota pytanie,
czy nie zeraa go zawi, e to Wagner, a nie on, jest gwiazd czczon przez wspczesnych?
I czy porwnanie do Bizeta nie jest tylko zgryliwoci, prb ponienia niebotycznej i niedosinej wielkoci?
Czy Wagner jest w ogle czowiekiem? Czy nie jest on raczej chorob? Czyni chorym
wszystko, czego dotknie muzyk uczyni chor. Typowy dekadent, ktry w swoim zepsutym smaku czuje si niezbdny, ktry podnosi go do rangi wyszego smaku, ktry wie, jak
uprawomocni swoje zepsucie jako prawo, jako postp, jako spenienie. I nikt si nie broni.
Jego uwodzicielska sia wzrasta niebotycznie, wok niego kbi si kadzidlany dym (...)
Mam ochot otworzy okno. Powietrza! Wicej powietrza! 103 Powietrza dostarcza Bizet, ktry by rwnie pod wzgldem postawy przeciwiestwem Wagnera. Ale wobec podejrzenia, e
jego zwrot ku Bizetowi jest tylko najbardziej perfidn zoliwoci wobec Wagnera, na jak
mg si zdoby, ale nie czym, co naley traktowa jako pewien powany wybr artystyczny
i estetyczny, naley zauway, e deklaracje Nietzschego i jego podziw dla Carmen wydaj
si zupenie szczere. Nietzsche nie przypisuje zreszt tej muzyce niczego, czego w niej naprawd nie ma, nawet jeli znw wiele dodaje jego egzaltacja. Wilgotnoci, pnocnej powadze Wagnera przeciwstawia wspaniale rdziemnomorski, soneczny i suchy charakter Bizeta, i trudno o lepsz jednosown charakterystyk rnicy midzy nimi jak wanie ta: wilgotny i suchy. A dla Nietzschego suche powietrze byo warunkiem dobrego fizycznego samopoczucia. Wci jednak jego zwrot od Wagnera do Bizeta wydaje si zagadkowy i idiosynkratyczny. Czy moe on dla nas mie charakter czego wicej, ni tylko ciekawostki, jeszcze jednej osobliwoci Nietzschego? A jeli potraktowa go jako powany i historycznie proroczy?
Ostatecznie, kto z nas dzi nie przyzna, e Nietzsche mia racj? e w porwnaniu z patetycznym programem i potnym stylem, oraz dramatycznym uduchowionym nudziarstwem oper
Wagnera, Bizet wydaje si w swoich ograniczonych ambicjach, lecz ze wietnym suchem,
fantazj i formaln klarownoci, oraz nietajonym pragnieniem, by sprawia rozkosz po
prostu bardziej lekkostrawny, naiwnie dionizyjski, uroczo normalny? Jego melodie wpadaj
w ucho i nie bez powodu stay si szlagierami, tyle w nich bezporedniej, niczym nie zmconej, adn zbdn ide, adnym zbdnym patosem, lirycznoci Bizet jest peen poezji, ale
nie sentymentalizmu czy roztkliwienia, peen zmysowoci, lecz nie pospolitoci; peen namitnoci, ale i logiki, formalnej czystoci. I nie ma w jego przedstawieniu namitnoci adnego przegadania, tak w muzyce, jak w sowie. Doskonale potrafi poczy muzyk z dramatem i akcj, tworzy dynamizm i nada melodi ycie fabule rzeczy, ktre u Wagnera te
maj pierwszoplanowe znaczenie, ktre Wagner problematyzuje na wyszym poziomie abstrakcji i programu ideologicznego dziea totalnego (do ktrego Bizetowi nie przyszoby do
gowy aspirowa), ale ktre w efekcie generuj u Niemca muzyk bardzo przytaczajc,
pen bezceremonialnych duyzn i medytacji, rytualn, kumulatywn bardziej ni eksplozywn; repetytywn, ostatecznie domagajc si od nas ogromnego wysiku, cierpliwoci i
skupienia. I tylko najwiksi z najwikszych fanw nie zaznaj ani chwili zniecierpliwienia w
toku kilkunastu godzin przebiegu czteroczciowego Piercienia Nibelungw. Bizet wciga i
103 Friedrich Nietzsche, Przypadek Wagnera, op. cit., s. 95-96.
107

zaspokaja nas szybciej, nie kae czeka dugo, bardzo dugo na kilka absolutnych fajerwerkw, na highligths, raczej daje nam wybuch za wybuchem, przeplatane momentami bardziej
sentymentalnymi, lecz bez przesady, zawej rozwlekoci i jakiegokolwiek melodramatyzmu
(pomimo esencjonalnie melodramatycznej historii) mimo wszystko wydaje si lepiej dopasowany do powszechnego gustu, take naszego, ni Wagner, ktry dzi znajduje zwolennikw
raczej w mniejszoci nawet wrd tych, ktrzy pamitaj dobrze, e w swoim czasie by to
kompozytor awangardowy i majcy w historii muzyki przeomowe znaczenie.
Co ciekawe, Bizet nie odnis sukcesu za swego krtkiego, zaledwie trzydziestosiedmioletniego ycia, jego wczeniejsze opery, wprowadzajce nieznan sceneri tropikaln, m.in. Poawiacze pere, nie zyskay popularnoci, chyba susznie; natomiast na wielki sukces Carmen
Bizet nie doczeka si, bo miaa premier zaledwie trzy miesice przed jego mierci104 - i co
ciekawe, z biegiem lat jego ostatnie dzieo zostao docenione nie tylko przez publiczno, ale
i historykw muzyki; jego kompozycyjna doskonao i subtelno kae im zadawa pytanie,
co mgby Bizet jeszcze wnie i czy we francuskiej muzyce nie odegraby roli
porwnywalnej do tej, jak w niemieckiej speni Wagner.105
Wydaje si, e Nietzsche u kresu swojego mylenia doszed do radykalnego odwrcenia perspektywy i zacz zadawa sobie zupenie wywrotowe wobec romantyzmu, a wic wasnych
najgbszych korzeni, pytanie: co jeli w sztuce wcale nie chodzi, nie zawsze w kadym razie,
o wielkie idee, potne moralne motywacje i grnolotne, rewolucyjne cele? i czasem na
zdrowie wychodzi jej o wiele bardziej ideologiczna wstrzemiliwo, brak przesadnie dalekosinych perspektyw, programw naturalno, instynktowno, dziki ktrej odbiorca
czuje si po prostu lepiej, wzmocniony, pokrzepiony (a tymczasem duyzny wagnerowskie
osabiaj, zawilgacaj nastawione na kontemplacj i mistyk, a nie na dostarczenie rozkoszy
i radoci). Jak pamitamy, pytanie o to, czy sztuka (pikno) to przyjemno czy idea, znane
byo ju w staroytnoci; romantyzm by zdecydowanie a-hedonistycznym kierunkiem, to, e
sztuka suy idei, byo dla niego waciwie fundamentalne i nieprzekraczalne, odstpstwo od
tej reguy niskie a wic nie byo sztuk. W tym sensie Bizet by romantykiem niskim,
kim, kto moe jako jeden z pierwszych wyszed poza rnic midzy niskim a wysokim,
kto zada cios romantycznej zasadzie wzniosoci wszak Carmen to mimo niskiego,
melodramatycznego przesania, mimo hedonistycznej motywacji, rzecz na bardzo wysokim
poziomie, nie ma w niej nic z operetki czy taniej rozrywki.
Nietzsche, gdzie na dalekich kracach swojej myli, odkry w tym prawdziw, najprawdziwsz gbi: naturalno, ktra zdaa mu si remedium na toksyczn, nadt ideologicznie
sztuczno Wagnera; ktra okazaa si prawdziwym rdem, prawdziwym artyzmem. Bizet
czyni mnie podnym. Wszystko, co dobre, czyni mnie podnym. Nie mam adnej innej wdzicznoci, nie mam rwnie adnego innego dowodu na to, co jest dobre. 106 W dalszym cigu
rozwoju modernizmu pojcie i samowiadomo artysty bdzie oscylowao pomidzy tymi
dwoma biegunami: wagneryzmem i bizetyzmem, przy czym ten pierwszy pozostanie centralny, podczas gdy drugi zawsze bdzie odgrywa rol peryferiw, by ostatecznie w fazie
ponowoczesnej przej porzucone przez pierwszego pilota, ciko rannego podczas wojny,
stery kultury. Midzy radykalnym uwznioleniem (wertykalizmem artystycznym i elewacjo104 Schaeffer, Dzieje muzyki, op. cit., s. 314-315.
105 Tame.
106 Nietzsche, Przypadek..., op. cit., s. 89.
108

nizmem tj. ide, e artysta ulatuje wzwy) a radykaln skromnoci (horyzontalizmem

artystycznym i atrakcjonizmem tj. ide, e artysta ma robi co, co si podoba, co przyciga
uwag, wreszcie, sam ma si podoba); midzy grnolotnym hiperambicjonalizmem a instynktualn prosto-dusznoci (nie myli z prostactwem); midzy patosem genialnego totalizmu a
byskaniem genialnoci kaprynej, lokalnej, dowcipkujcej.
By moe najwaniejsz lekcj z Nietzschego jest ta, ktra uczy nas jak nie klka przed najbardziej uwiconymi witociami, najwitszymi nawet prawdami, jak patrze na nie z wysoka, jak umie tak opowiedzie sobie o tych fetyszach (np. sumieniu czy mioci bliniego), eby pokaza ich mao, podo czy mieszno (jego ulubiony projekt to omieszenie
chrzecijastwa w ten sposb, sprawienie, bymy spojrzeli na nie z takiego punktu widzenia,
z ktrego wyda nam si po prostu fantastycznie kuriozalne, mieszne do rozpuku; mamy pkn ze miechu nad chrzecijastwem!...) Ale to musiao samego Nietzschego doprowadzi
do zidentyfikowania i obalenia take wasnych witoci, wasnego ducha cikoci (czyli
tego, ktry klka przed witociami i dwiga je, nie pytajc, skd si wziy, co skrywa ich
przeszo) musia zatem wymia Wagnera odwoujc si do lekkoci Bizeta, ktra wymiewa rwnie jego wasn ciko, jego wasn ponur, pnocn melancholi.
Wiele wskazuje na to, e w momentach wieczcych jego intelektualn biografi Nietzsche
wykona kilka gestw odwracajcych sens wanych wczeniejszych przekona i powracajcych tematw; powywraca kilka stokw, na ktrych wczeniej si wspina. W kadym razie,
kiedy Dostojewski ktry, jak to romantycy, nie by bardzo skory do miechu, a jeli ju si
czasem mia, to stara si mia gorzko lub co najwyej ironicznie, i pamitajc o przestrogach innego wielkiego wroga miechu Platona, mia si tylko w duchu, bo przecie czowiek zanoszcy si miechem wyglda jak zwierz dowiedzia si o tym, e ostatni rzecz,
jak zrobi przytomnie (?) Nietzsche, byo wasnym ciaem zasonicie konia przed batem wonicy, mia si dugo i bez opamitania; bya to moe jedna z najmieszniejszych jego zdaniem rzeczy, o jakich sysza. (A e by ju wtedy w niebie, to mia si te na innych zasadach ni te, jakimi jego suchy miech legitymowa si na ziemi.) Nietzsche zreszt rwnie
by si z tego mia, gdyby zaraz potem nie popad w demencj wszak by on te filozofem
miechu, gry, plsania na lekkich stopach i potrafi wystawia si na pomiewisko intencjonalnie i w najdostojniejszym stylu; co prawda jego mieszno, jak to u romantykw, jest mocno kontrowersyjna i w zasadzie niewesoa nie potrafimy ju dzi mia si z tego, co oni.
Winnicie wyuczy si miechu, moi modzi przyjaciele, jeli chcecie w peni pozosta
pesymistami...107
Ale Dostojewski tym razem nie mia si gorzko, raczej radonie (i to nie tylko dlatego, e by
w raju) bo widzia w tym, chyba zreszt na wyrost, totaln demaskacj Nietzschego. By to
ten rodzaj miechu, ktry ma si na myli, gdy przywouje si przysowie o tym ostatnim, kto
mieje si zawsze najlepiej. Wiedzia o tym Dostojewski dobrze, przecie pisa o nim jeszcze
przed Nietzschem o czowieku Nietzscheaskim, twardym z pozoru podmiocie przyznajcym sobie samozwaczo, z mocy wasnej, nadzwyczajne prawa, ktry jednak zaamuje si po
zamordowaniu staruszki, traci przekonanie do swych praw i zaczyna pragn kary i sprawiedliwoci, bo eby by tym, czym chcia deklaratywnie by, musiaby by co najmniej bezrefleksyjny, pozbawiony sumienia, musiaby zatem nie by sob. Nie istniej naprawd twarde i gbokie podmioty twarde s skay, ludzie-skay moe i istniej, ale nie s zbyt bystrzy i
nie maj wiele ciekawych rzeczy o sobie do powiedzenia; tam, gdzie wystpuje podmiot,
przynajmniej w refleksyjnym, intrygujcym sensie tego sowa, tam zaczyna si sfera tego, co
107 Nietzsche, Narodziny tragedii, op.cit., s. 27.
109

mikkie, kruche, niestabilne. Z bezludzi zawsze si powraca skruszonym, proszc blinich o

wyrozumiao.
Podmiot i okruciestwo
Chwiejno, wahanie, oscylacja, niedefiniowalno motywacji, to wanie, jak ju mwilimy,
odkry i wprowadzi do nowoczesnej antropogeme108 Szekspir; na bezludziach nowoczesnoci za, zwaszcza tej pno-dojrzaej, modernistycznej, ktr i Dostojewski ju jako zapowiada, prawda ta objawia si najbardziej bezporednio na bezludzie wychodzi si z pozoru
tylko, by afirmowa swoj twardo; prawd bezludzi prawd Nietzschego take jest to,
e przycigaj one najbardziej podmioty przewraliwione i niestabilne, twardzi zostaj w
miecie, to mikki idzie na pustyni, by udawa przed sob siacza samotnoci (podczas gdy
samotno nie jest dla niego adnym wysikiem, jest ulg i zbawieniem od mki ycia zbiorowego oczywicie do czasu). Takim przewraliwionym mikkim podmiotom czsto, gdy s
ju zmczone i znudzone wasn wraliwoci, przychodzi do gowy miaa i cakiem perwersyjna (lecz lubi one takie) hipoteza: a co, jeli to ci twardzi s najintensywniejsi, yj najmocniej? Co, jeli najwikszej gbi przeycia dowiadczaj ci, ktrzy potrafi z atwoci i
lekkim sercem popenia czyny brutalne, jednym sowem, okrutnicy co, jeli to oni wiedz
co o yciu, czego my, delikatnisie, nie wiemy, nie czujemy, nie przeywamy bo drymy
przed czynami krwioerczymi? I co jeli to empatia wobec okrutnika jest najwzniolejsz,
najbardziej dostojn form empatii nie atwe wspczucie wobec jego ofiar, jake ludzkie,
ale jake ekstrawagancka i nadludzka empatia dla okrutnika? Moe ona najwicej daje?
Ile przemyle rozwin Nietzsche wok tej obdnej hipotezy, e prawdziwa wielkoduszno to zdolno do niewinnego okruciestwa (nie dyspozycja, pragnienie, lecz jaka instynktowna zdolno, makiaweliczna atwo posugiwania si nim, gdy trzeba), ktra, zdaje si,
nawiedzaa go w toku jego intelektualnej biografii z coraz wiksz si taki by rwnie klimat duchowy tej wczesnomodernistycznej epoki imperialnej pychy Zachodu, jego krtkotrwaego, lecz realnego panowania nad caym wiatem, ktre wanie wwczas si zaczynao
by wraz z modernizmem, ktrego byo osobliwym towarzyszem, umrze (i trwa w formach pomiertnych), po drugiej wojnie wiatowej. Imperialny, ultranacjonalistyczny i militarystyczny klimat epoki Nietzschego, kult nowego pastwa niemieckiego wszystko to, co
sam z coraz wiksz si odrzuca, jednoczenie miao wpyw na charakter wczesnej duchowoci, do ktrego przynaleay w kocu nawet nietzscheaskie osobliwoci i ekstrawagancje,
jak rwnie, co oczywiste, jego wiksze platformy/odskocznie ideowe witalizm, irracjonalizm oraz najwaniejsza romantyzm. I Nietzsche jest dzieckiem swojej epoki, wyuzdanie
imperialistycznego zachodu, upiestwa, zaborczoci, dominacji, walki si, woli mocy to
wszystko wisi w powietrzu w tamtych czasach. Zachd wanie zabiera si do zjedzenia na
obiad reszty wiata, gwni aktorzy kc si dziko o najlepsze kski, ale nikt nie ma wtpliwoci, e to jest waciwy, jedyny kierunek w tym czasie w alpejskich samotniach Nietzsche rozwaa to, jak gboko i euforycznie jest by bezlitosnym. Reszta wiata to przecie
bezludzia wydawao si od zawsze Europie. Mao kto zwraca uwag na morderczy charakter tej oczywistoci. Albo inaczej, to, e cywilizacje, narody s mordercze i nastawione na
wzajemne wyniszczenie, kady uznaje za oczywisto, nie kwestionujc jej; tak jest i uwaa
si to nawet, w duchu darwinizmu geopolitycznego, za dobre dla caej ludzkoci. W takim
klimacie narzuca si to pytanie, ktre i Nietzsche zadawa, dlaczego nie pozwoli jednostkom
na to samo, na co obudnie pozwala si przecie pastwom, kulturom, zbiorowociom? Co
mogoby z tego wynikn w wymiarze antropologicznym?
108 Pojcie wzorowane na foucaultowskiej episteme, oznaczajce
paradygmatyczne warunki oglne i brzegowe stawania si czowiekiem.
110

Na przeomie XX wieku anglojzyczny pisarz z Polski (kraju, ktry akurat wwczas nie istnia), Joseph Conrad uda si na bezludzia cywilizacji zachodu, do interioru afrykaskiego (w
Kongo Belgijskim), w poszukiwaniu przygody, zarobku i dowiadczenia, nie przeczuwajc,
e przeyje moralny i antropologiczny wstrzs i zrozumie tam, e na bezludziach, gdzie nie
siga cywilizacja, europejscy gentlemani, mowie samych krystalicznych cnt i pierwszorzdnej duchowej kultury, owszem, jak najbardziej staj si nieludzcy zatracaj wszelkie
chrzecijaskie cnoty, przeistoczeni w nietzscheaskie blond bestie, 109 by wyharcze na kocu: horror! jak to przytrafio si w Jdrze ciemnoci niejakiemu Kurzowi. Czowiek zatem to co bardzo kruchego, atwego do zgubienia, moe wrcz to w ogle nie istnieje? Ale
nie przychodzi aden nadczowiek w jego miejsce, tylko pustka, nico, przeraenie Conrad
by ju na innych bezludziach ni te romantyczne, wkroczy on na bezludzia modernistyczne
(romantyzm nie czerpa jeszcze wiele z dowiadczenia kolonializmu europejskiego), na bezludzia, na ktrych pustka nie oferuje adnego zbawienia, adnego bogactwa czy ukojenia;
przeciwnie, dopiero na nich dowiadujesz si najgorszego, dopiero tam pojmiesz, e spoeczestwo nie jest czym najgorszym; tym wanie zasadniczo dzieli si modernizm od romantyzmu. Owszem, Conrad, romantycznie, spodziewa si je tam, wyruszajc statkiem do Afryki, znale; mia pewnie na myli jakie neo-roussoaskie antropofanie znalaz jednak tylko
przejmujc dreszczem prawd nihilizmu, nicoci i ruiny, do jakiej prowadzi uwolniona z hamulcw brutalno, oswobodzona energia libidynalna przemocy. Wbrew mrzonkom Nietzschego, nie ma si czego spodziewa po spuszczonym ze smyczy czowieku-drapieniku.
Ostatnie, przypadajce w zdecydowanej wikszoci na pierwsz poow XX wieku katastrofalne wydarzenia ery modernizmu, ery pnej-dojrzaej nowoczesnoci, w ktrej te energie
bray pierwszorzdny udzia, a ktra nastpnie, gdy ju jest po wszystkim, przechodzi w
stadium obecne pnej nowoczesnoci sprawiy, e dalecy jestemy od nastroju, ktry
Nietzschemu kaza eksperymentowa z hipotez wielkodusznoci okruciestwa i jego pogbionej strony subiektywnej; bardziej spontanicznie skonni raczej bylibymy do wizania
okruciestwa z tp pustk, nieczuoci, ktra, choby nawet zdradzaa bystr inteligencj,
nie polega wcale na intensywnoci doznania, przeciwnie, istot jej gruboskrno, autentyczna nieczuo, ktra oznacza raczej brak pewnych dozna, sensw, skojarze, uczu. Nie
ma czego takiego jak estetyka brutalnoci, artyzm przemocy. Podmioty okrutne nie s w
ogle gbokie, ani wielkoduszne w jakimkolwiek sensie, zwykle przy bliszym kontakcie
zdradzaj pewn otpiao i tpy upr, bezrefleksyjno mona bowiem, jak najbardziej,
cho ku pewnemu naszemu zdumieniu, by bardzo inteligentnym i rwnie bezrefleksyjnym
(lub, take, refleksyjnym, lecz skrajnie ksobnie, egotycznie). Hipoteza Nietzscheaska upada
wraz z katastrofaln dyz-antropofani110 historii XX wieku a jej ostateczny upadek zwiastuje
te koniec moderny, tak jak jej kariera, czy szerzej, wielka pomiertna sawa Nietzschego,
wyznaczaa jej szybki, lecz gwatowny ywot wzlotu, przypadajcy zwaszcza na pierwsz
poow tego stulecia. Po modernizmie Nietzsche przeyje tylko dziki francuskim cznikom, w formie mocno przez nich zreinterpretowanej, zreanimowanej.
Nico. Bezludzie i prawda modernizmu
109 Por. Joseph Conrad, Jdro ciemnoci, tum. A. Zagrska, Krakw 1995.
110 Czytelnik zapewne domyla si, e to sowo zbudowane jest analogicznie do
dystopii wchodzcej do pary, (czy szeregu), z utopi (anty-utopi); podobnie:
antropofania oraz dyzantropofania, oznaczajca takie objawienie si czowieka, w
ktrym ukazuje on swoje nieuleczalne i wci nawracajce postaci arcyludzkiej
nieludzkoci.
111

Pierwszym, ktry odkrywa i ujawnia modernistyczn prawd bezludzi, jak romantyzm w

istocie zasania, nie chcc widzie jeszcze realiw prozy ycia, a nie poezji i tego, e na
bezludziach nie ma ucieczki, nie ma wytchnienia, jest tylko jeszcze wiksza groza, a nico
obnaa tam swj nagi szkielet by Goya (1746-1828), ktry wyszed od rokoka, przeszed
przez romantyzm, doszed do realizmu, a na samym kocu do czego, co naley uzna albo za
co zupenie w swoim rodzaju, bezimiennie unikalnego, albo, jeli chce si temu mimo wszystko przypisa jak ponadindywidualn oglno nazwa pre-modernizmem, a stylistycznie: ekspresjonizmem (zreszt okrelenie pre-modernizm objoby rwnie elementy realizmu u Goyi bo wanie realizm jest pomostem wiodcym w malarstwie XIX wieku od romantyzmu do modernizmu, por. Corot, Courbet czy Daumier). Jego biografia twrcza rozciga si pomidzy bezprecedensowo w dotychczasowej sztuce oddalonymi od siebie biegunami,
cho ju we wczesnych, rokokowych obrazach rodzajowych obecne s pewne niepokojce
sygnay, znaki horroru. Kot pisze Maria Rzepiska stworzenie wdziczne i przymilne,
ulubiony rekwizyt swawolnego rokoka francuskiego, w interpretacji Goyi zmienia si w podejrzanego wysannika zych si. Trudno nie patrze bez lekkiego dreszczu na dziwne lnice
oczy czarnego kota w uroczym portreciku maego ksicia Osuna w czerwonym ubranku.111
Realizm i rozwj Goyi bywa wizany z tym, e dotkna go w wieku lat czterdziestu szeciu
guchota od tego czasu jego malarstwo jest coraz bardziej introwertyczne, zamknite w sobie i skupione na tym, co wewntrzne; w jego portretach coraz bardziej wyczne miejsce zajmuje psychologia, redukcji ulegaj wszystkie inne elementy. Najbardziej jednak rzucajc si
w oczy cech jego realizmu jest quasi-karykaturalna bezwzgldno przedstawienia wielu postaci, rwnie najwikszych monych i krla. Portret Karola IV z rodzin oraz Rodzina infanta don Luisa de Bourbon to bezprecedensowo realistyczne nie w stylu, lecz w zrozumieniu
przedmiotu penetracyjne studia psychologiczne, zwaszcza z zakresu psychologii gupoty i
brzydoty (fizycznej i moralnej). e sportretowani w ten sposb w caej swojej miesznoci,
kretynizmie bohaterowie tych zbiorowych portretw nie wnosili przeciwko nim zastrzee,
moe wiadczy o tym, e Goya nie omyli si w ocenie ich inteligencji i namalowa ich bez
zoliwoci, przesady, takimi, jacy byli. W tych twarzach wida oglny klimat schyku,
staroci, nawet dzieci wygldaj tu na stare; mimo dostojnych pz i pewnego wysiku uroczystoci, nie dostaj ci ludzie do swoich rang, omieszaj wszelki idea arystokratyzmu, s
w wikszoci (bo Goya potrafi odda sprawiedliwo wyjtkom) pospolici, tpi i pokraczni.
Irracjonalno i gupota, oraz zbrodnie, do jakich one prowadz, fascynoway Goy nie tylko
w sferze psychologii, interesuje go rwnie szersza, kulturowa antropologia jej fenomenw
take w kontekcie realizmu spoecznego, ktrego jest jednym z prekursorw. Przykadem
cykl obrazw z lat dziewidziesitych XVIII wieku, ukazujcych najbardziej charakterystyczne spoeczno-obyczajowe instytucje Hiszpanii Pogrzeb sardynki, Wiejska corrida, Procesja biczownikw, Trybuna inkwizycji, Dom obkanych. Potem jeszcze Okropnoci wojny i
Rozstrzelanie powstacw obraz, ktry cho namalowany na zamwienie restaurowanego
dworu krlewskiego, nie zawiera adnych elementw patriotycznego patosu, pokazujc zarazem pluton egzekucyjny w sposb, ktry wyznaczy pewien stay trop w modernizmie, jako
zdehumanizowan maszyn ludzk odkrywajc jednoczenie temat nowoczesnej mechanizacji brutalnoci.112

111 Rzepiska, Siedem wiekw..., op. cit., s. 361.

112 Tame, s. 363.
112

Ale ostatecznym bezludziem Goyi nie by nawet dwr krlewski zasiedlony przez kretynw i
nikczemnikw, sta si nim jego wiejski dom, w ktrym mia odpocz i nabra si po chorobie, nazwany przez okolicznych Quinta del sordo, dom guchego. To tam powstay na
cianach ogromne czarne malowida, kilkadziesit lat pniej przeniesione do Prado, w lad
za wikszoci pozostaych prac malarza. Jako dekoracja wntrz wiejskiej posiadoci wiadcz one waciwie o obdzie, cho skdind wiadomo, e wykonujc je Goya prowadzi podwjne ycie artystyczne i wci tworzy te obrazy w swej starszej, bardziej standardowej
stylistyce m.in. na zamwienie nowego krla Ferdynanda VII maluje kilka jego portretw,
ktre pomimo karykaturalnoci przedstawienia mog uchodzi za oficjalne portrety monarsze.
Jednoczenie powstaway te rysunki ukazujce ofiary inkwizycji, sceny sdu, tortur, egzekucje, egzorcyzmy. Ta dwoista, oficjalna i zakamuflowana droga twrcza to jeszcze jeden rys
definiujcy czsto ycie artysty w epoce dojrzaej nowoczesnoci jako oscylacj pomidzy
kompromisem a oporem w przypadku Goyi od razu nabiera to ostroci i ujawnia si w najbardziej dobitny sposb. Trudno byoby uwierzy, zestawiajc jego obrazy z tego okresu, e
namalowa je ten sam czowiek.
Tematyka pintura negra stanowi oczywicie kontynuacj wczeniejszej ju u Goyi tendencji
do penetrowania fantastycznych obszarw irracjonalnoci; to caa galeria owych potworw,
ktre budz si, gdy rozum pi. Ale to owieceniowe haso, ktre zrazu nawoywao do racjonalizacji i emancypacji czowieka, miao by argumentem za postpem i wyrazem jego antyreimowych przekona, w pnym okresie oznacza ju dla Goyi co innego jego bezludzia
ujawniy przed nim prawd wiecznie ywej potwornoci, wobec ktrej rozum jest zupenie
bezradny. Ogrom makabry w czarnych malowidach z Domu guchego jest unikalny i bezprecedensowy. Trudno tu pozna dawnego artyst zaangaowanego, artyst protestu i krytyki
spoecznej, jakim wczeniej niewtpliwie Goya by. Teraz, pod koniec ycia, nie ma ju u
niego adnej nadziei, nie ma w imi czego si angaowa, mona jedynie kontemplowa w
gorzkim szyderstwie nieskoczono gupoty i podoci. Bo nie chodzi tu ju nawet o jakie
Zo w bardziej intrygujcym, intelektualnym sensie tego sowa, ktry przypisuje tej sile jak
piekieln inteligencj. Nic mefistofelicznego w tych przedstawieniach nikczemnoci tylko
czarna beznadzieja, drwina, groteska, take wisielczy miech ten sam, o ktrym pisa Nietzsche, miech pesymistw. O niewtpliwie humorystycznym aspekcie (czy by on centralny,
to inne pytanie, na ktre nie moe by jednoznacznej odpowiedzi) moe wiadczy jedyny
bodaj z caej serii obraz nieprzedstawiajcy makabry wystajca zza dziwnego murku zabawnie gupiutka morda psa, ktry zdaje si przypatrywa wszystkim tym potwornociom ze
zwykym dla psw stropionym zaciekawieniem.
Goya by pierwszym nowoczesnym (nowoczesnym bez dalszych kwalifikacji, bo jego odkrycia przekraczaj ramy epok) malarzem ludobjstwa, masakry, odczowieczenia, utraty wszelkich wyszych cech, wszelkiej humanitarnej nadziei, ponienia czowieczestwa. Orgiastycznej dzikoci, mrocznej, pprzytomnej, ktra jednak zostaje wyrwana z jakichkolwiek form
sacrum, kultu, spoecznego zaporedniczenia tego, co niskie i nieludzkie, i wylewa si bez
adnych uksztatowa, bez adnego kodu, niczym nie uzasadniona, nie dajca adnych wyjanie naga, amorficzna, rozedrgana szpetnym bekotem i wrzaskiem, roztaczona jakby u
koca wiata; ale nie poddajca si po prostu interpretacji demonologicznej czy eschatologicznej (czyli teologicznej) to nie s sdy ostateczne, to nie s potpiecy w piekle. Bo obok
stworw istotnie z pieka rodem, pojawiaj si takie figury jak dwaj zakrwawieni okadajcy
si pakami toncy w ruchomych piaskach ekspresja przemocy nie odsya tu ju do niczego,
co by j mogo zaporedniczy; opowiada o czystej substancji ludzkiej brutalnoci. Te upiorne
wizje s te poza bezporednioci jakiegokolwiek kontekstu, nie wiadomo o nich nic, sen to
czy jawa? to wydaje si przy nich pytaniem naiwnym i nietrafnym. Nie wiadomo, do czego
te obrazy si odnosz, w aurze osobliwej, ahistorycznej ponadczasowoci nikt by nie od113

gad, gdyby nie wiedzia, z jakich czasw dokadnie pochodz te malowida, znajdujce si
poza wszelk stylistyk mona by je nazwa turpistycznymi, bo na poziomie czysto
zmysowym epatuj brzydot, deformacj, karykatur.
Czarnych obrazw, ktrym Goya nie nada nawet tytuw, do ktrych nie stworzy adnych
opisw, komentarzy, prawdopodobnie za jego ycia nikt prcz niego nie widzia na oczy.
Przez dziesiciolecia pozostaway nieznane on y otoczony nimi pod koniec ycia, przyozdobiwszy tak ciany swego refugium, swojej pustelni. Jak rozumie ten gest (przypomnijmy, nie by obkacem, nie malowa tego w stanie chorobliwym, wci realizowa w tym
czasie normalne prace) jakiego rodzaju stan ducha moe si z nim wiza? Przekracza on
w kadym razie nawet gbok romantyczn rozpacz i rozczarowanie, frustracj, przekracza
wszelkie konwencjonalne ramy czarnowidztwa, horroru, potpienia i mizantropii, by wej do
przestrzeni cakiem ju niezrozumiaych, zrywajcych komunikacj gdzie miech i zgroza,
wstrt i fascynacja s nieodrnialne. Dociera do gbokich pokadw niewiadomoci, tak
gbokich, do jakich nikt moe przed nim nie dotar. Dlatego by moe dopiero psychoanalityczne podejcie mogoby ostatecznie wyjani czarne obrazy Goyi i dlatego wydaje si on
tak bardzo pnonowoczesny, dzisiejszy bo w istocie kwestionuje ca nowoczesn koncepcj czowieka, jego samego, ca nowoczesno, z jej rozumem, jednostk, swobod
przeciwstawiajc mu jedynie wielki znak zapytania postawiony ponad przepaci urgajcej
wszelkim wartociom bezwstydnej ludzkiej ohydy przy czym motywacja tego oskarenia
nie jest religijna. Skala pesymizmu Goyi jest czym na miar naszych czasw moe nawet
bardziej ni jego.
wiat jako bezludzie, czyli rda pnej nowoczesnoci
Albowiem pna nowoczesno, ktrej czci jestemy (jako jeszcze pniejsi jej wnukowie
o ile w ogle jeszcze czym jestemy, bo by moe od tego czasu bezludziem staa si caa
ziemia) jest caa, od koca do koca, pustkowiem, i nie ma ju z niej autentycznej ucieczki
na bezludzie zrozumia to Kafka, ktry zachowa jeszcze resztk czowieczestwa w
solipsystycznym wntrzu podmiotu-bohatera, w peni wypowiedzia Beckett, u ktrego nie
ma ju adnego podmiotu, adnego wntrza: jest pustka w pustce. Krajobrazem na chwil
przed katastrof albo ju po katastrofie, zrujnowanym, zasiedlonym przez osobniki i osobniczki czekoksztatne bardziej ni ludzi to ciekawe, e u Kafki jedynie bohater posuguje
si jak ludzk, humanitarn logik, wszyscy pozostali s ju z innego wiata, bezludnego wiata braku ludzi, nie ucieczki od nich, bo tej nie ma brak ludzi i brak wyjcia
jednoczenie.
Kafkowski wiat bez wyjcia, bez ludzi i bez ucieczki, ujmuje nowoczesny temat absolutnej
samotnoci czowieka pojedynczego na poziomie specyficznej metafizyki, czy wrcz antropoteologii malteizmu (=wiary w zego Boga). Sam Kafka nie by typowym reprezentantem artystowskiego modernizmu ani modernistycznych ideologii, nie naley do adnego
-izmu, stanowi przeciwiestwo, wrcz kpin z idei czowieka czynu czy charyzmatycznego autora, cho jako artysta by gotw odda sztuce caego siebie bezkompromisowe oddanie dzieu i tworzeniu nie byo wcale ide mu obc co prawda, mg j ju tylko kontemplowa po godzinach urzdowania w pracy, gdzie peni funkcj urzdnika-prawnika. Taka
figura artysty po godzinach, ktry zamiast utrzymywa si z niepewnych owocw pracy
twrczej woli zarezerwowa j na czas odpoczynku, midzy innymi dlatego, e na ycie w
stylu bohemy nie pozwoliaby mu wstydliwo i uprzejmo wobec wasnej rodziny staje
si w wiecie zaawansowanego kapitalizmu coraz czstsza i charakterystyczna. Wprowadza
ona do biografii artysty zasad pnej nowoczesnoci, nieznan bodaj wczeniejszym epokom
(cho trudno powiedzie, jak z tym byo w prehistorii, por. wyej), e artyst nie tyle si jest,
114

ile bywa. Ten stan rzeczy po dzi dzie okrela kondycj artystw. Jako artysta Kafka by
nadto anty-autorem, kim chyba szczerze przekonanym o nieistotnoci swego dziea i wasnej
niegenialnoci w pamitnej probie, daniu, by po jego mierci spalono pozostae rkopisy,
nie byo chyba nic z egzaltowanej autopromocji in articulo mortis.
wiat opisywany w prozie Kafki sprawia takie wraenie, jakby stworzony zosta przez Boga
ale zoliwego, kaprynego i sadystycznego, bo nie trzyma si adnych ustalonych wczeniej
regu, rzdzi si pokrtnymi prawami i ma za nic dobro stajcej naprzeciw niego jednostki,
wrcz zoliwie z ni gra. Jest to wiat, w ktrym stanem naturalnym dla jednostki jest stan
alienacji, samotnoci lecz nie tej przyjemnej, ciepej samotnoci Roussowskiego dzikusa.
Alienacja absolutna oznacza, e nikt nie myli tak jak ty; e twoje zaoenia, cho zdroworozsdkowe i oparte na zaufaniu do przewidywalnoci i celowoci ludzkich dziaa, zupenie
rozmijaj si z biegiem wydarze. Jeste osaczony a miar twojego osamotnienia jest i poczucie winy za to, e jeste inny, niedopasowany (jednak nawet gdy prbujesz si jako
dopasowa, alienujca rzeczywisto uchyla si przed twym ruchem i machasz w prni).
Szczeglnie silne impulsy wrogoci nadchodz ze strony rodziny, ycia familijnego, ojca to
oni imputuj ci win, to oni wcigaj do spisku przeciw tobie cay wiat, aby wymc na tobie
absolutne, bezwzgldne posuszestwo, poniy, przywoa do porzdku. Jest zreszt oczywiste, e ojciec i rodzina dziaaj te w porozumieniu z Bogiem. Kim jest wic czowiek
Kafkowski jelibymy chcieli wpisa go w szersze ramy naszej narracji o nowoczesnoci?
By moe kim, kto stanowi pierwsz ofiar zemsty Boga na nowoczesnym czowieku,
podmiocie liczcym na wasn i wiata rozumno? Owego jeszcze ydowskiego Boga, ktrego w swoim czasie odesano do jego wasnej pustelni na wygnanie, wraz z narodzinami czowieka nowych czasw; ktremu odebrano wadz, moc, prerogatywy, instytucje i posiadoci,
by wynie na jego tron ludzko czy to ten Bg powraca w czasach XX-wiecznej, midzywojennej trwogi i coraz gorszych przeczu, by w chwili osabienia kondycji ludzkiej i jej poczucia pewnoci zaatakowa z ukrycia, wgry si w sumienie wampirzymi kami? I w duchu
przypominajcym demaskacje Nietzscheaskie, oczywicie, zatru nowym, wieym poczuciem winy, nieskoczonym i nie majcym adnej racji, a jednak nurtujcym podmiot w sposb destruktywny, tanatokratyczny. Poniewa ten Bg jest Bogiem Ksigi, zna si na prawie,
literaturze, pismach i podobnych sprawach, potrafi on osaczy jednostk od strony tego, co
Maxowi Weberowi wydawao si jedn z esencjonalnie rozumnych jakoci nowoczesnego
wiata biurokracji. Bg zawsze by prototypowym biurokrat, sdzi, wszechwiedzcym archiwist, gromadzcym dokumentacj kadej jednostki jego powizania z nowoczesn biurokracj s a nadto oczywiste, wbrew temu, co sdzi Weber, ktry widzia w niej uosobienie
racjonalnoci, bezstronnoci, merytokracji, przejrzystoci, uytecznoci i samoregulatywnoci
wszystkich tych cech wyranie brak w biurokracji wiata Kafkowskiego, cho zarazem
bohater ich si po niej zdroworozsdkowo spodziewa. Na prno, wszak suy ona zemu,
zoliwemu Bogu, realizuje jego kapryno i perwersyjn nieprawo, miejc si jednostce,
oczekujcej merytokratycznych regu, sensu i normalnoci, prosto w twarz.
Mimo to Kafkowski bohater na swoim wasnym bezludziu pord ludzi, wymiany i uniewaniony w zdehumanizowanym miecie, na strychach, znikomy w zakurzonych korytarzach i
zatoczonych mrocznych halach, w wiecie bez wyjcia ni wejcia, w ktrym nikt ju nawet
nie musi zrobi nic wicej, jak tylko poinformowa ci, e jeste aresztowany, aby uczyni ci
winiem niewidzialnej celi to wystarczy, ju wiesz, e nie uciekniesz std stara si niezmordowanie, i to jest jego wasny, nieodzowny mu heroizm, pozosta niewinnym, beztroskim, autonomicznym nie da sobie nic wmwi, pozosta wiernym wasnej prawdzie,
choby najwtlejszej i nikomu nieznanej, dla nikogo nie zrozumiaej... Waciwie nawet nie
stara si, tylko jest niewinny, do samego koca, nawet gdy dwaj oprawcy trzymajc pod
rce prowadz go na egzekucj pozostaje niewinny, nie uznaje adnej wadzy nad sob: W
115

jakim teatrze panowie graj?113 to jego do nich pytanie, uniewaniajce wszystko, co czyni. Bohater Kafkowski K. z Procesu i Zamku, ale te inni reprezentuje zwykle zupenie
zdroworozsdkowe podejcie, nie ma w nim co do zasady nic odbiegajcego od standardu,
jest zupenie niewybitny, normalny jak ktokolwiek. Nie ma adnych szczeglnych planw czy
ambicji, do niczego nie zmierza wykonuje to, co mu ka robi. Moe wanie dlatego
nowoczesny wiat stawia wanie jego w stan oskarenia? Trudno powiedzie, jakie s ostateczne racje, chyba zreszt nie chodzi o to, by byy jakiekolwiek. Nastpuje tu natomiast ciekawa inwersja to nie podmiot jest niedopasowany do wiata, ale wiat jest niedopasowany do
podmiotu; to nie podmiot ma roszczenia i pretensje do wiata, ale na odwrt, wiat jest roszczeniowy wobec podmiotu i ma do tysic pretensji i uwag. Inaczej w kocu ni w romantyzmie, gdzie jednostka popadaa w obd, a nieczuy wiat by przytaczajco rozsdny, u
Kafki to wiat jest szalony, a wina jednostki ronie rwnie dlatego, e oczekuje ona po nim
racjonalnych regu dziaania (np. nie chcc przyzna si do winy, skoro si do niej nie poczuwa a mimo to stajc wobec opresywnego faktu, e nieprzyznawanie si czyni j bardziej
winn i bezczeln). wiat zego Boga polega na tym, e odwieczna umowa midzy spoeczestwem a jednostk: nie wychylaj si, a nie bdziesz mia problemw zostaje drastycznie
pogwacona. Kto wie, czy nie jeste przeladowany wanie dlatego, e jeste jedynym niewinnym? lady mylenia paranoidalnego s u Kafki bez wtpienia obecne: w jego rzeczywistoci paranoidalne jest samo prawo, wiat jest paranoiczny, jego Bg, ktry podejrzewa ci
wci o najgorsze, ojciec, ktry jeszcze bardziej ni Bg podejrzewa ci o najgorsze z najgorszych itd. Wszystko to paranoicy. W tym wszystkim ty, ktry zachowujesz jako jedyny
rozsdek, jeste skazany na katastrof. Pojedynczo jako zasada nowoczesnoci zostaje postawiona pod murem. Pluton egzekucyjny podnosi ju karabiny. Mylae moe, e masz
jakie prawa, bo jeste pojedynczym czowiekiem, sdzie, e co ci si z tego tytuu naley,
jakie minimum przyzwoitoci od wiata; uwierzye w t obietnic nowoczesnoci oto
gdzie koczysz, w rkach katw posanych przez mciwego Boga-ojca: bo nie miae adnych
praw, poza Jego prawami. Wcieky, zy, nieludzki Kafkowski Bg ludojad symbolicznie
zwiastuje ju i przeczuwa ide modernizmu po modernizmie, powojennego, po dowiadczeniu katastrofy antropologicznej teologi absolutnej negatywnoci, ktr bdzie potem
w wiecie po Auschwitz uprawia Adorno, a w poezji Paul Celan.

10. Modernizm, moderna i dalej, czyli kulminacja ery nowoczesnej

Duch powagi
Jeli jest jedno sowo, ktre okrela najtrafniej rnic pomidzy klimatem duchowym modernizmu a dzisiejszym nazwijmy to dzisiaj, z braku lepszej nazwy, ponowoczesnoci
to jest nim moe sowo okrelajce jego zasadnicz postaw (nie styl, nie program, nie ideologi) powaga. Modernizm to era, w ktrej duchowo ludzka podchodzi do siebie wyjtkowo, nad wyraz powanie, traktuje si bez lekcewaenia, bez przymruenia oka. Nie wiemy
ju dzi do koca, czym jest ta powaga; utracilimy dla niej wyczucie. To klimat ery kultury i
kulturalnoci, a cile kulturalizmu, czyli szczerej wiary, e kultura i ksztatowana przez
ni wiadomo jest kluczem do rozwizania najwaniejszych problemw ludzkoci nawet
marksizm w tym czasie zdradza cechy takiego kulturalizmu. I nawet jeli jest to kulturalizm
ironiczny czy lekcewacy wobec tego, co ludzkie, to w owym lekcewaeniu bierze si te
113 Franz Kafka, Proces, tum. Bruno Schulz, London 1993, s. 252.
116

serio, stawia sobie fundamentalne, ambitne zadania i wyzwania. Nie kpi z siebie, nawet gdy z
siebie kpi... podczas gdy dzisiaj kultura zdaje si kpi z siebie nawet, kiedy nie kpi (moe
wwczas najbardziej). Artysta, otrzsnwszy si z romantycznej depresji, sta si autorem,
podmiotem szczeglnym, wierzchokowym w piramidzie ludzkich zdolnoci moc jednostki
znowu zaczto wycenia bardzo wysoko, moc twrcz postawiono najwyej. Poniszy cytat z
Radosnej wiedzy Nietzschego dobrze oddaje ducha tej epoki, w ktrej kulturalistyczna
pojedynczo dosza do szczytu swojej popularnoci, gbi, samowiedzy i samoubstwienia
zarazem:
To my, mylco-odczuwajcy, w rzeczywistoci nieustannie robimy co, czego jeszcze nie
ma: cay wiecznie rozrastajcy si wiat ocen, barw, wag, perspektyw, hierarchii, potwierdze
i zaprzecze. Tak zwani ludzie praktyczni (nasi aktorzy, jak powiedziano) nieustannie przyswajaj sobie i praktykuj ten wymylony przez nas poemat, oblekaj go w ciao, urzeczywistniaj, przekadaj na codzienno. Cokolwiek w teraniejszym wiecie ma warto, nie ma
jej samo w sobie, zgodnie ze sw natur wszak natura jest zawsze bez wartoci; warto t
kiedy mu nadano, obdarzono je ni i to my bylimy dawcami i szafarzami! Dopiero my
stworzylimy wiat, ktry czowieka obchodzi! 114
Nie ci, ktrzy dziaaj, lecz ci, co myl, s motorem ludzkiego rozwoju to myl znana ju
od odrodzenia, myl Bacona, Kartezjusza; ale modernizm jako amplifikacja nowoczesnoci,
jej epokowa ucieczka do przodu, da dla mylcych jeszcze wyszych prerogatyw obok
vis contemplativa, daje im vis creativa w wersji turbo. Modernizm przypisuje ludzkiej genialnoci moc ostatecznej amplifikacji i jeszcze raz przekonuje sam siebie do tego, by uwierzy,
e siy rozumu, nauki, techniki, sztuki, jednym sowem: kultury, s w stanie poprowadzi go
ku utopijnym reorganizacjom, melioracjom i udoskonaleniom, o jakim si filozofom nie nio
i tym razem na pewno si uda. Przypatrujc si dynamizmowi nauki i techniki, na
gwarantowany przez nie gigantyczny kredyt odbudowuje zachwian w pierwszej, romantycznej, poowie XIX wieku wiar w ludzkie siy i postp a przede wszystkim moe w czyn,
wielk inicjatyw. Rozwj i reorganizacja podlega redefinicjom i ma wiele niezgodnych ze
sob w modernizmie oblicz od Nietzscheaskiego, poprzez neo-owieceniowo-liberalne, a
po marksistowskie i ma te swoich sceptykw, dekonstruktorw itd., ale bierze si go, jako
ide, rwnie na powanie, nawet jeli po to, by odrzuci jego moliwo bo modernizm
wszystkie swoje idee, jakkolwiek rnorodne i sprzeczne, roztrzsa z przejciem, teoretyzuje,
problematyzuje, dyskutuje; wierzy w teori, samowiedz i jej sprawcz si (choby samowiedz o wasnej niewiedzy, jak jest ta typowo modernistyczna antropologia psychoanaliza);
upodmiatawia czowieka na nowo i odnawia nadzieje na dezalienacj wasnym sumptem,
wasnym czynem cho rzecz jasna pytanie o to, jak jej dokona, pozostaje na zawsze ju
otwarte i nigdy nie uda si czowiekowi odzyska jednoci w tej kwestii. Czyn tak; ale co
czyni? to legendarnie Leninowskie pytanie jest pytaniem caego modernizmu, ktry w kadym razie wierzy przewanie w sam czyn jako taki nawet (wzgl. zwaszcza) kto tak psychicznie rozchwiany jak Antonin Artaud wierzy w czyn i by dziaaczem sztuki, tworzy
odezwy do modziey rewolucyjnej itd.115 W tym szalestwie by duch epoki. Wszake
zoono nowoczesnych mechanizmw psychopolitycznych posza ju za daleko, by mona
byo jeszcze spodziewa si ujednolicenia przez now nowoczesn ludzko (czowieka
modernistycznego, czy zmodernizowanego, jaki zaczyna ksztatowa si z rosnc dynami114 Friedrich Nietzsche, Radosna wiedza, tum. M. ukasiewicz, Gdask 2008,
301.
115 Por. Antonin Artaud, Messages rvolutionnaires, Paris 1971.
117

k po 1870 roku) kierunku denia ku lepszemu; odnalezienia jednej zadowalajcej wszystkich odpowiedzi, takiej, jak kiedy, przy wszystkich kontrowersjach, stanowi mg rozum.
W kadym razie jednak modernizm nadaje samemu temu deniu nowe przesanki moralnopolityczne, tworzc pryncypium czynu, a jedn z najczciej aprobowanych w tym kontekcie propozycji bya ta, ktra gwne moce owej melioracyjnej reorganizacji dostrzegaa w
czynie sztuki, w tym, co w czowieku artystyczne, kreatywne.
W tym sensie modernizm moe z naszej, post-cynicznej i bez-czynnej perspektywy wnukw
pnej (po)nowoczesnoci wydawa si er zasadniczo piknoduchowsk, prze-estetyzowan,
ambicjonersk i zadufan i taki te etos modernistycznej powagi by: to czas renesansu
idei antropokratycznej, egzaltowany, radykalnie woluntarystyczny, imperialistyczny paralelizm pomidzy modernizmem w dziejach intelektualnych a kolonializmem, a cile jego
szczytow fal w drugiej poowie XIX i w pierwszej poowie XX wieku, w dziejach politycznych, jest nieprzypadkowy. Wanie z globalnego triumfu Zachodu i wywoanego przeze
klimatu, nowego wzmoenia, nowej kumulacji si na nieznanym dotd poziomie energetycznym, wzio si odrodzenie antropokratyczne dojrzaej nowoczesnoci, ponownie, po fali
romantycznego i postromantycznego zwtpienia i zadumania, zaczto dostrzega wiata w
tunelu cho ju nie tak wyrane, migotliwe, to jednak wiara w przyszo, progresywny optymizm, przekonanie o zwyciskoci nowoczesnego czowieka wida byo i w tym, jak setki
tysicy ludzi z piosenk na ustach pojechao na pierwsz wojn wiatow (od ktrej to zaczyna si szereg katastrofalnych XX-wiecznych dyz-antropofanii, jakich dziedzicami jestemy i
my) wszyscy jak jeden m przekonani o koniecznoci rychego zwycistwa, nigdy chyba,
zaprawd, w dziejach ludzkoci, nie ruszano na wojn z tak niezachwianym przekonaniem o
wygranej ktre byo wanie modernistycznej proweniencji.
Przesank modernizmu jest istotny, jakociowy skok w zakresie techniki i poziomu mocy
cywilizacji, zauwaalny wzrost wydajnoci, si produkcyjnych, dysponowalnych zasobw,
wielkoci populacji i wszelkich innych mas, ktrych dynamik wygenerowaa mozolna praca
rk ludzkich w czasach, gdy romantycy chodzili samotnie po alpejskich szczytach i nawoywali na puszczy; owszem, tam na dole, dokonywaa si wwczas mrwcza, pozytywistyczna
praca rewolucji przemysowej, ktra, odkd zostaje zauwaona, stematyzowana, sproblematyzowana przez myl i sztuk, w sensie zarwno spoecznym, jak indywidualnym i antropologicznym, wprowadza pynnie do przestrzeni duchowoci romantycznej wymiar protomodernistyczny, nastpnie ju kontynualnie przechodzcy w peen, waciwy modernizm.
Modernizm bowiem, mona by powiedzie artobliwie, to romantyzm plus elektryfikacja (a
cilej, industrializacja) ale romantyzm elektryfikacji jest przekroczeniem, skokiem dalej,
akceleracj i zmian biegu, wejciem w przestrze innej ju esencjonalnie duchowoci, neoekspansjonistycznej. Elektryfikacja, jak przechodzi duch modernistyczny, nadaje mu nowe
prerogatywy, nowe uzdolnienia, wynalazki (np. fotografia i film), nowe oczekiwania to w
oglnoci nowe odrodzenie, modernizacja, wyszego rzdu unowoczenienie, o jakim nikt
jeszcze nie sysza, wobec ktrego ranga poprzedniego renesansowego odrodzenia musi zosta zrewidowana w d. Modernizacja jest powrotem projektu emancypacji-racjonalizacjireorganizacji w nowym, zintensyfikowanym (rwnie przez pojawienie si wielkiej masy
ludzkiej, ktrej cienie na duchowo miao zasadniczy wpyw na histori intelektualn XX
wieku) klimacie duchowym; post-depresyjnym; maniakalnym. Melancholia zostaje przekroczona, dokonuje si skok naprzd; zapala si wiateko edisonowskiej arwki, ktra przymiewa romantyczne zastrzeenia wobec technokracji i rozczarowanie epoki pozornego zatrzymania lokomotywy dziejw, jak bya restauracja. Z odwieon energi, zaopatrzony
w nieznane wczeniej rodki, instrumenty, bro i maszyny czowiek dojrzaej nowoczesnoci
czai si, prc minie, podniecajc wasn drapienoci, do planetarnego tygrysiego skoku.
118

Marksizm, ktry jest jednym z pierwszych projektw modernizmu (a zarazem, w swoim postheglowskim wymiarze, ostatnim, czy wrcz pomiertnym, projektem klasycyzmu, do osobliw w istocie hybryd) i jednym z gwnych nurtw intelektualnych caej tej epoki, mg
tylko dlatego krytycznie i ze wzruszeniem ramion porzuci pierwotny romantyczny socjalizm,
stajc si teori o naukowych, nie za utopijnych, aspiracjach, e uwierzy w rozwj si wytwrczych, czyli techniki, nieograniczenie zwikszajcej wydajno pracy i pozwalajcej
dziki temu naukowo przewidywa, drog (trafnej skdind) ekstrapolacji tendencji, e
wraz z jej rozwojem czowiek osignie jeszcze wikszy poziom produkcji, ktr pochon i
zreprodukowa bdzie zdolny jedynie wtedy, gdy dokona jej penego uspoecznienia, tak od
strony produkcji, jak i konsumpcji. Marks dostrzeg czajcego si tygrysa i od razu zacz zastanawia si nad tym, jak zaprzc go do rydwanu postpu ludzkoci bo w duchu
romantycznym pojmowa, e tygrys i rydwan to nie to samo (liberaowie uwaaj inaczej).
Mona interpretowa marksizm jako swego rodzaju techno-topi, system oparty w istocie na
przekonaniu o nieskoczonoci mocy technokracji w subie tego, co ludzkie, na eschatologicznej roli maszyn (widocznym jeszcze i w powiedzeniu Lenina, do ktrego poczynilimy ju
powyej aluzj, o rewolucji jako wadzy rad plus elektryfikacji, powiedzeniu, ktre doczeka
si swoich konsekwencji take w sztuce) i taki w ogle by modernizm, przekonany od
nowa o tym, e czowiek jest nadzwyczaj ciekawym zwierzciem, o ogromnym potencjale
rozwoju. Nawet jeli nowoczesna dojrzao i jej samowiedza, pena zwtpienia, podejrze,
wci odciska si pitnem na wiadomoci tego potencjau jako gronej, mrocznej zagadki, to
modernizm stanowi projekt przezwycienia lku, przekroczenia romantycznego wahania
czowieka przejtego wasnymi bdami i zaprzgnicia potencjau (auto)agresji ludzkiej do
machiny modernizacji, ktrej ostateczna racjonalno czy emancypacyjny rozum powinny,
nawet jeli instrumentalnie spowoduj liczne ofiary i zniszczenia, doprowadzi do wikszego
dobra jak najwikszej liczby (albowiem pod wzgldem moralnym modernizm jest gwnie
utylitarystyczny, wbrew idealistyczno-deontologicznemu romantyzmowi).
Inny fundamentalny nurt modernizmu psychoanaliza jest natomiast o tyle kontynuacj
myli romantycznej, e podejmuje i rozwija w nowym, zmodernizowanym i zrenaturalizowanym, przynajmniej czciowo, jzyku witalistyczno-energetycznym opowie o ludzkiej kruchoci, irracjonalnoci, niestabilnoci i melancholii, ktr opowiada zaczli romantycy, susznie przywoujc jako swojego prekursora Szekspira. Modernizm psychoanalizy polega na
tym, e ujawniajc, eskplorujc, opisujc to, co niewiadome, a wraz z nim to, co w pragnieniu irracjonalne, kompulsywno-autodestruktywne, stanowi ona zarazem obietnic, cho mglist i nieco sekciarsk, e nad mrocznymi mocami ludzkiej natury mona mimo wszystko,
dziki jej instrumentom terapeutycznym, zapanowa, e da si je jako odzyska dla wadzy tego, co wiadome i rozumne. Dopiero przycinita do muru, psychoanaliza przyznaje
si, niechtnie, e jej zdolnoci w tym kierunku s mocno ograniczone, niepewne, zalene od
indywidualnych okolicznoci w adnym razie nie jest ona ogln recept na ludzk chorob
czowiek, co najwyej jej caociow nowoczesn diagnoz.
To, e modernizm by powany, oznacza, e by ideologiczny, tj. przekonany o konstytutywnej, sprawczej roli ideologii, ich walki, cierania si my natomiast yjemy w dobie postideologicznej, w ktrej rol konstytutywn i sprawcz odgrywaj nie ideologie, lecz media
jako takie rodek sta si sam komunikatem, jego moc polega na zdolnoci do odebrania
powagi wszelkiej idei poprzez wczenie jej do przyspieszonego obiegu pustych znaczcych.
Modernizm nie by jeszcze epok rozkwitu mass mediw na znan nam skal, wci rzdzio
w nim sowo drukowane przed obrazem; jego koniec zaczyna si wraz z powstaniem radia, a
upowszechnienie telewizji (w USA druga poowa lat czterdziestych XX wieku) mona by
podawa jako symboliczn dat schyku modernizmu i pocztku ponowoczesnoci.
119

Powaga modernizmu jest oczywicie dziedzictwem postromantycznym, to w romantyzmie

zacz ksztatowa si duch mrocznej, zbuntowanej zarwno przeciw staremu Bogu, jak i
przeciw nieco modszemu ode rozumowi, pojedynczoci socjopatycznej, ktra nierzadko,
przewraliwiona, przepojona wstrtem do blinich ucieka znienacka na bezludzia, rozchwiana, nieprzewidywalna, zdolna do wszystkiego, dobrego i zego ale choby nawet przepeniaa j Schleglowska ironia, traktuje sam siebie jak very important person, jest dla siebie
nieskoczenie istotna, jak najdalsza od myli o swej znikomoci, zastpowalnoci, pozbawiona prawdziwego dystansu do siebie i autentycznej auto-ironii. I zwykle gotowa z odludzi
powrci, by gosi wszystkim chtnym wci mimo wszystko zakada, e tacy chtni si
znajd swoj nowin. Zaratustra to ksika dla wszystkich i dla nikogo patos tego podtytuu wyraa wanie etos romantycznego bezludzia: cho dla nikogo, to jednak dla wszystkich, ucieka si ze wstrtem, ale nie bez nadziei na powrt, bo mimo wszystko nosi si w
sobie co, na co ludzie zasuguj, ma si w sobie dar i ten dar jest skarbem romantycznego bezludnika, tym, co socjopata chce da ludziom, bo w gbi ich kocha, jego mizantropia
jest ukryt, niezrozumian filantropi.
Romantyczna powaga bya wszake zarazem czym innym ni klasycystyczna wiara czowieka w siebie, bardziej modziecza, pogodna i troch trzpiotowata z romantycznego punktu
widzenia czowiek klasyczy, Robinson albo Kantowski podmiot uwzniolony116, jest mokosem nieznajcym jeszcze ycia, jego twardych ciosw, rozczarowa, zaama; jeszcze nic o
sobie nie wiedzcym, zbytnio ufnym w swe wasne podmiotowe siy, traktowane jak jego
wasnoci (psychoanaliza polega za na odkryciu, e nasze siy, pragnienia, nie s naszymi
wasnociami). Dlatego owiecenie, cho bez wtpienia traktowao swoje idee powanie, i
w nie mniejszym stopniu si nimi przejmowao ni romantyzm, znao jeszcze inn, lejsz odmian powagi bardziej euforycznej, modzieczej, naiwnej, dobro-dusznej i wierzcej rozumowi (nawet Sadyczna odrodkowa akcja dywersyjna na owieceniu i jego dobro-dusznoci nosi jeszcze cechy owej lekkoci, dziki ktrej dziea markiza, mimo wszelkich zawartych w nich okropiestw, maj w sobie co sonecznie, rokokowo lekkostrawnego, nie przygnbiaj ostatecznie ponur makabr); powaga romantyczna jest, jak ju wskazalimy, bardziej pospna, nadsana, brzemienna, pozbawiona zudze i pena antropologicznych zych
przeczu (od ktrych klasyczno bya szczliwie wolna), nieufna wobec samej siebie,
niedowierzajca wasnym podstawom, rozumowi, pozbawiona twardej suwerennoci, ale
tym bardziej przez to spita i skryta ambiwalentna, wielotwarzowa, niespjna wewntrznie;
poszukujca bezskutecznie odpowiedzi na pytanie, co kryje ycie, ktre przez ni pynie?
czy jest to ycie bestialskie czy ycie wzniose; czy to Thanatos czy Eros?
Romantyzm wynalaz te pojcie popdu mierci, to on odkry jej pragnienie; Heinrich von
Kleist nazwa je Todeslust, a potem ktrego dnia wybra si z narzeczon nad brzeg jeziora
o wicie i tam si zastrzelili117 (dla takiego reprezentanta klasycyzmu, jak Spinoza, pojcie
pragnienia mierci byoby po prostu sprzecznoci sam w sobie, czym nielogicznym).
116 W Krytyce wadzy sdzenia Kant pisze o przyrodzie, zwaszcza jej najbardziej
imponujcych zjawiskach, jak burze czy wodospady, e przedmioty takie chtnie
nazywamy wzniosymi, gdy podnosz moc naszej duszy ponad jej zwyczajn,
przecitn miar i pozwalaj nam odkry w sobie zupenie innego rodzaju
zdolno do stawiania oporu, ktra omiela nas do tego, by mierzy si z pozorn
wszechmoc przyrody. Czowiek nowoczesny w klasycznym wydaniu to wanie
kto taki omielony do mierzenia si z pozorn wszechmoc przyrody. Por.
Immanuel Kant, Krytyka wadzy sdzenia, tum. J. Gacki, Warszawa 2004, s.
158.
120

Odkd podmiot zaczyna odczuwa w sobie walk pragnienia ycia z pragnieniem mierci,
wojn Erosa z Thanatosem, jego gra w podmiotowo zaczyna by czym z jeszcze wyszego rzdu spraw, staje si czym miertelnie powanym. Ale odtd te nie mona ju
mie penego zaufania do swoich pragnie. Modernizm jednak powstaje pod znakiem oywionego przekonania, e nie ma tego zego, co by na dobre nie wyszo. (Tak wic, mona by
powiedzie, w telegraficzno-artobliwym skrcie ujmujc spraw: owiecenie mwio, e
wszystko bdzie dobrze; romantyzm lamentowa, miao by tak dobrze, a wyszo jak zawsze;
za modernizm zaoponowa: nie ma tego zego...)
Modernizm jest kontynuacj i rozwiniciem romantycznej formacji podmiotowoci w warunkach uprzemysowienia i urbanizacji, ktre z jednej strony wprowadzaj indywidualno do
wiata wielkich tumw, dynamizmw i przepyww, umniejszajc skal tego co pojedyncze,
wystawiajc podmiotowo na dowiadczenie wasnej mrwczoci, stoczenia z drugiej jednak strony dostarczajc czowiekowi nieznanych dotd mas i organizmw masowych, nieznanych wczeniej materii i artefaktw (wielkie maszyny, miasta, wieowce, mnogo towarw,
prdkoci, informacje), ktre zdaj si ustanawia nowe, zrnicowane warunki hierarchizacji
podmiotw: widok masy jest o tyle ambiwalentny, e sugeruje zarwno nieistotno tego, co
pojedyncze, jak i, przeciwnie, jego najwiksz szans, okazj do wywyszenia wczeniej niedajcego si nawet wyobrazi, imperialnej subiektywnoci. Bowiem od czasu faraonw i
despotycznych kumulacji piramidalnych jednostka nie moga wyobraa sobie tak radykalnie
spolaryzowanej relacji midzy tym, co pojedyncze, a tym, co masowe. Std w powadze
modernistycznego artyzmu pojawia si element piramidalny, element radykalnej (re)hierarchizacji, restytucji wertykalizmw, bd te rewizji istniejcych hierarchii nieznany romantyzmowi, ktry zadowala si raczej starym dobrym instrumentarium post-teologicznym, oscylujc pomidzy neomistycyzmem a teomorficznym transcendentalizmem, inspirowanym
przez Schellinga. Z kolei postmodernizm o tyle odwraca modernistyczny wertykalizm, e sam
najchtniej przyjmuje poz radykalnego horyzontalizmu jego definicja i spoeczna organizacja sztuki s super-inkluzywne (w porwnaniu do modernistycznego neo-arystokratyzmu) i
z pewn dezynwoltur nauczyy si traktowa wszelkie kryteria wertykalizujce i hierarchizujce jako arbitralne, niepoprawne politycznie i nieuchronnie relatywne. O ile w modernizmie
w ostatecznym punkcie wzniosoci teoretycznej wiat jest cay sztuk i jest to jego prawda
najwysza, o tyle w postmodernizmie to, e wiat jest cay sztuk, staje si szybko trywializujcym wszelk produkcj artystyczn banaem, trudnym do przekroczenia, a jednoczenie o
tyle sympatycznym, e nie stawiajcym a priori adnych warunkw wstpnych, progowych:
czy to w kocu nie dobrze, e kady moe zgosi akces do sztuki, e kady jest artyst (jak
powiedzia jeden z klasycznych twrcw performensu Joseph Beuys zreszt w duej mierze
twrca z ducha neo-moderny bardziej ni postmoderny), e podlega ona totalnej demokratyzacji i relatywizacji?
Krtka historia pikna
Rnic, o ktrej tu mowa, najlepiej ilustruje podejcie do pikna i historia pikna od romantyzmu do dzi, historia, ktrej wydarzeniem przeomowym, dzielcym j na dwie czci, byo
to, jak modernizm obali zasad pikna jako teleologii sztuki, nadajc absolutny priorytet
przeyciu i pragnieniu subiektywnemu, subiektywnoci w ogle jako gwnemu produktowi
procesu artystycznego. Zasadniczo rnica jest jednak bardziej zoona i skada si na ni
kilka momentw. Po pierwsze wic chodzi o to, e o ile wikszo romantycznych twrcw z
grubsza zgodziaby si na to, co ustali dla nich Schelling, mianowicie, e pikno jest prze117 Por. Maria Janion, Absolut, namitno, tragedia, w: Heinrich von Kleist,
Dramaty wybrane, tum. J. St. Buras, Krakw 2000, s. 356-357.
121

wiecaniem nieskoczonoci w skoczonym, idealnego w realnym, transcendentnego w fenomenalnym, to modernizm zaczyna si w sztuce od pluralizacji pojcia pikna. Ju Baudelaire
najwikszy moe artysta, poeta i jednoczenie badacz przeomu romantyczno-modernistycznego, obserwator nowego spoeczestwa, masowego, przemysowego, mobilnego, w ktrym
rzdzi zaczynaj coraz wyraniej media, reklama, moda rozumie, e pikno nie jest jednoci i przewitem absolutu, a jeli i nim te, ewentualnie, to na zasadzie estetyzacji bytu,
pewnego fasonu, stylu bycia dandysa niestronicego od zainteresowa hermetycznych i godnych prawdziwych koneserw. Przeywanie takiego mistycyzmu jest jednak dowiadczeniem
innego zupenie sortu ni oryginalny mistycyzm. Natomiast istota pikna jest gdzie indziej, w
przemijalnoci, przypadkowoci, lub jeszcze lepiej, tam, gdzie zechce odkry je poeta pamitamy wiersz Padlina, zdaniem wielu historykw pierwszy manifest poezji modernistycznej, rozbijajcej moc subiektywnego widzimisi wszystkie dotychczasowe konwencje estetyczne (oczywicie, to nam co przypomina modernizm tego nie wymyli, a jedynie zintensyfikowa, tchn w pomys odrodzenia nowy ar mieszczaskiej egzaltacji, nowe nadzieje subiektywnej woli mocy)... Wziem na kolana pikno i zniewayem je powie z kolei inny
wielki inicjator modernizmu, Rimbaud.118 Poza pluralizacj zaczyna si negacja ostatecznym wynikiem jest po prostu upadek autorytetu pikna, o ktrym pisali zreszt ju teoretycy
romantyczni, ale ktrego romantyczni twrcy ostatecznie nie zrealizowali a do ostatecznej
konsekwencji za wyjtkiem Goyi. Nie liczc bowiem Burkea, ktry pierwszy poj wznioso brzydoty (i wszystkich niepiknych rzeczy) jako co wystajcego ponad klasyczne pikno (Wszystko, co w jakikolwiek sposb nadaje si, aby budzi idee blu i niebezpieczestwa, to znaczy wszystko, co w jaki sposb jest straszliwe lub pozostaje w jakim zwizku ze straszliwymi przedmiotami bd dziaa w sposb zbliony do przeraenia, jest rdem
wzniosoci, czyli jest tym, co wywouje najsilniejsze poruszenie, jakie zdolny jest odczuwa
nasz umys...119), co bardziej od pikna intensywnego (i tym samym stworzy teori pod
literatur grozy) wanie w romantyzmie, a cile w filozofii romantycznej, podwaono po
raz pierwszy pikno jako kategori generalnie niekwestionowan w sztuce; przynajmniej w
teorii przeciwstawiajc post-teologicznemu standardowi Schellingowskiemu kontr-standard
Novalisa i modego Schlegla, anarchiczny i zrewoltowany, podkrelajcy rol pierwszorzdn
w artyzmie tego, co interesujce, odtd majcego by jej waciwym celem w miejsce pikna; a take postulujcego rozbicie formy, wieloznaczno, ciemno i powikanie bez rozwizania. To, co interesujce, charakteryzuje si w Schlegla teorii brzydoty trzema momentami: pikantnym, frapujcym i szokujcym, oraz trzema podklasami: to, co awanturnicze,
czyli to, co rewolucjonizuje wyobrani, to, co odraajce, czyli to, co oburza zmysy, i to,
co szkaradne, co mczy i katuje uczucie.120 Wedug Novalisa z kolei poezja ma by bez
jakiegokolwiek zwizku, co najwyej o zrozumiaych pojedynczych strofach, jak same uomki z najrniejszych rzeczy.121 Wszelako te radykalne postulaty zostay zrealizowane w is118 Por. Arthur Rimbaud, Poezje wybrane, tum. A Midzyrzecki, Warszawa 1993
s. 123.
119 Edmund Burke, Dociekania filozoficzne o pochodzeniu naszych idei
wzniosoci i pikna, Warszawa 1968, s. 72.
120 Cyt. za: Jrg Zimmermann, Pikno, w: E. Martens, H. Schndelbach (red.),
Filozofia, podstawowe pytania, tum. K. Krzemieniowa, Warszawa 1995, s. 416.
121 Tame, s. 415.
122

tocie dopiero w modernizmie, bo romantyczni twrcy trzymali si mimo wszystko mniej radykalnych pryncypiw. Jednak w modernizmie kategoria tego, co interesujce, stopniowo wyprze wszelkie pryncypialne estetyki pikna za w dzisiejszych czasach, w ponowoczesnoci,
pikno, jakkolwiek mona by tego pojcia uywa prywatnie, jest ju kategori zupenie
marginaln, dla wielu twrcw w ogle nie interesujc, anachroniczn i ultrakonserwatywn.
Proces ten mona by nazwa ruchem emancypacji subiektywnoci artysty od wszelkiej obiektywnoci, reguy czy choby intersubiektywnoci, gustu, ustanawiajcego dla pikno w
modernizmie artysta, ktry kieruje si takimi zewntrznymi reguami czy oczekiwaniami jest
z zasady konformist, przeciwiestwem wszystkiego, co w sztuce wane i postpowe. Odtd
jest artysta panem pikna, a wic i panem siebie; kim, kto narzuca je, i siebie te, odbiorcom,
w postaci tego, co przykuwa ich uwag, fascynuje, zaciekawia pikno to kwestia jego woli,
podobnie jak wkrtce ju cay w ogle przedmiot sztuki stanie si kwesti woli, odkd Marcel
Duchamp uczyni sztuk pisuar z mocy aktu swojego wycznego, przez nikogo wczeniej nie
usankcjonowanego fiat ars!. Kto moe zaoponuje przytomnie, e Duchamp mg uczyni
pisuar sztuk nie dlatego, e by kimkolwiek, tylko dlatego, e by ju uznanym artyst w
tym sensie radykalny, sobiepaski subiektywizm tego aktu jest i tak ju rwnie radykalnie
spoecznie zaporedniczony i moliwy tylko w spoeczestwie o odpowiednim stadium rozwoju samowiadomoci, teorii sztuki itp. Nie zmienia to jednak faktu, e wraz z tym gestem
kategorie sztuki, artyzmu, twrczoci, zostaj bezpowrotnie otwarte, zniesione zostaj granice
co jest wanie szczytowo modernistycznym znakiem czasu; a tymi, ktrzy na tym ostatecznie maj zyska, s indywidualnoci, twrcy, ktry odtd nie musz ju speni adnego arbitralnego warunku, poza jednym: zosta z tego czy innego powodu uznanymi za twrcw
sztuki przez spoeczestwo.
Jednak mimo, a moe wanie z powodu tej otwartoci i ostatecznego od-definiowania sztuki
oraz drg akcesji do niej, do jakiego w ten sposb doszo, modernizm to era, w ktrej rnica
midzy sztuk a niesztuk, midzy autentyczn sztuk a kiczem, midzy geniuszem a jego
symulakrem to sprawy stawiane na ostrzu noa, w duchu modernistycznej powagi i agonu, cierania si przekona na mier i ycie; to nie s kwestie, ktre by kogokolwiek pozostawiay obojtnym. Dopiero postmodernizm odbierze im dotychczasow wag, zrelatywizuje
i znieway nie tylko dawno ju zniewaone pikno, ale i samo to zniewaanie; sprofanuje
profanacj przyzwyczajajc si do niej jak do codziennego rytuau i wzruszajc ramionami
na te wszystkie wielkie stawki moderny, pyta artyst przede wszystkim o dokumentacj dziaalnoci i kto jest jego kuratorem, niepomny nawet tego, e nie mgby praktykowa swojej
dumnej-niedumnej nonszalancji i nieczuoci na wszelkie pretensje, gdyby wczeniej modernizm nie oczyci pola i nie nauczy go sztuki anihilacji (sensw, kryteriw, rankingw) poprzez relatywizacj ktr postmodernizm uczyni gwn ze swych sztuczek.
Przekroczenie pesymizmu
Wszelako modernizm, cho pozostawia z tyu melancholi, bezsilno i gorset romantyczny,
nie jest jednoznacznie i po prostu optymistyczny, jest raczej wedle wzorca Nietzscheaskiego przekroczeniem samego siebie, niezwykle skomplikowanym i wymagajcym ogromnych
przeobrae wewntrznych w podmiocie, samowyzwoleniem z pesymizmu, skdind narzucajcego si jako oczywisto, danego prima facie. Na pierwszy rzut oka wiat, ycie jest potworne od czasu romantyzmu jest to prawda trywialna. Dopiero, gdy si lepiej przyjrze,
dugo pokontemplowa i powiczy, zmienia si perspektywa z schopenhauerowskiego, typowo romantycznego, pesymizmu, na modernistyczny trudny optymizm czy moe bardziej jeszcze: postpesymistyczny entuzjazm. To zreszt zalee ju bdzie od temperamentu; np.
pord typowo modernistycznych egzystencjalistw Camus, ze swoim buntem przeciw ab123

surdowi by trudnym optymist, Sartre wczesny, czyli przepojony mdociami, radykalnym pesymist, a powojenny, czyli przepojony humanizmem, post-pesymist; natomiast Heidegger z okresu przedwojennego, niepoprawnym pesymist dziwnego, czarnego (z kropelk
bieli i czerwieni) entuzjazmu-ku-mierci zdecydowanego jestestwa.
Bl wiata jest gboki, ale rozkosz jest gbsza jeszcze mwi pie nocnego wdrowca z
IV Ksigi Zaratustry,122 powiadczajc, e pesymistyczna ocena rzeczywistoci to stan
wyjciowy i wsplny mianownik dla wszystkich ruchw modernistycznych, nie liczc moe
nie tyle pesymistycznego, co krytycznego, w punkcie wyjcia marksizmu te jednak widzcego szklank spoeczestwa jako do poowy pust raczej ni pen; a moe raczej w czterech
pitych pust. Ale jednoczenie modernista, w przeciwiestwie do romantyka, ktry chcia
wznie si na wyyny tego pesymizmu, stara si raczej przedosta na drug stron i nie
do zawiatw, ale do jakiego innego krlestwa, do wiata tej jeszcze wikszej rozkoszy,
ktra wymazuje wszelki zadany przez ycie bl, wynagradza i zbawia bo ycie mona zbawi za ycia; odnale racj dla entuzjazmu niekoniecznie w odrestaurowanych ideach optymizmu (cho ostatecznie i one si przydadz), ale w jakich ideaach przezwyciajcych demobilizacj i postschopenhauerowski nirwaniczny kontemplatywizm (ten pozostanie zawsze
w rezerwie jako temat zapasowy czy narracja wakacyjna dla nowoczesnych podmiotw wyczerpanych wasn karier, ambicjami i pogoniami, poszukujcych wytchnienia i konsumujcych na emeryturze lub urlopie ideay biznesokratycznego kwietyzmu). e ycie mona
zbawi samym yciem, czynem, moc jednostki, bez wyrzeczenia, odmowy, ascezy, negacji,
raczej przez intensyfikacj, to wanie sama kwintesencja postawy modernistycznej w jej
penym rozkwicie, nie wykluczajcym rzecz jasna, zgodnie z zasad pluralizmu, take innych
modernistycznych wykwitw wiatopogldowych, innych przekrocze pesymizmu, czasem
niewykluczajcych perspektywy jego pogbienia.
Ale w problem przezwycienia pesymizmu wpisuje si podstawowa antynomia modernizmu
bo jak prawie wszystko, co w dziejach duchowych czowieka bardziej zaawansowane, jest
on sprzeczny sam z sob znajdujca si w samej konstrukcji jego podmiotu. Z jednej strony,
jak ju zauwaylimy, jest to podmiot trenowany do najwyszych osigni, do wielkich
czynw, zasadniczych, wielkich inicjatyw ma by super-potentnym inicjatorem, reorganizatorem, poprowadzi czowieczestwo ku nieznanym we wczeniejszych epokach rekordom i
kumulacjom mocy. Ten czynownik potrzebuje silnego ukonstytuowania metafizycznego, lecz
kopot w tym, e, z drugiej strony, po romantyzmie modernizm odziedziczy podmiotowo
problematyczn, zalknion, wycofan do obszarw para-mistycznych lub chronic si na
bezludziach, cakiem nie w sam raz na miar nowych potrzeb modern-czynownika. Doskonale rozumia to Nietzsche dlatego szuka innych rodzajw umocnienia i uzbrojenia dla swojego konceptu tego, co nadludzkie nie w post-owieceniowym, skompromitowanym przez
romantyzm, podmiocie-pomiocie (owszem, niejednokrotnie nim Nietzsche pomiata), ale w
czym gbszym, w yciu, ujtym witalistycznie jako moc, pd, wzrost, porywajca fala
ogromu.
Modernizm jako zarzdzanie przyszoci. Rewolucja i katastrofa
Modernizm w ogle jest witalizmem rne jego prdy mniej lub bardziej explicite odwouj
si do ewolucjonizmu czy darwinizmu; w yciu ktrego pojciu Darwinowski ewolucjonizm nadaje nowy impet, inspirujc wielu mylicieli (obok Nietzschego take Bergsona, w
mniejszym stopniu Freuda) do mniej lub bardziej entuzjastycznych konceptualizacji jego
122 Por. Friedrich Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, tum. W. Berent, ks. IV, Pie
nocnego wdrowca, 12.
124

twrczej potgi widzi waciw istot istnienia, nadto za, przede wszystkim, waciwe
umocowanie dla swoich ambicji i mega-projektw; w czowieku nie rozumnym ju, lecz yjcym, mobilizujcym w sobie bezporednio ycia niezaporedniczonego przez aden zgniy
po(d)miot tego, kto tej racji ma nada ostateczny sens. Waciwym odkryciem i hasem wywoawczym modernizmu okazuje si jednak raczej to, e ten ostateczny sens nie jest dany, e
trzeba go dopiero odnale, zaprogramowa, wzgldnie zrewidowa (egzystencjalizm chce
odnajdywa, marksizm zrewidowa, podobnie faszyzm). Wczeniej sprawa bya jasna w
erze klasycznej rozum jako ostateczny cel czowieczestwa nie pozostawia adnych wtpliwoci, powoujc si na staroytn legitymacj i nowoytne zdobycze; romantyczny kryzys
racjonalizacji wstrzyma si od odpowiedzi na pytanie o ostateczny cel, otwierajc jednak
swoim agnostycyzmem w tej kwestii pole krytyk, coraz bardziej skandalicznych domysw i
dalszych docieka, hamowanych jednak przez jego mao futurologiczne upodobania (romantyzm wola patrze z nostalgi w przeszo, przyszo mao go interesowaa). Modernizm
polega na odwrceniu orientacji w czasie znw patrzy w przyszo, gardzi przeszoci,
wiadom ponownie tego, e nie moe mu ona podsun adnych rozwiza (podczas gdy romantycy marzyli sobie takie retrospektywne autokorekty). Jego futurologia ju nie jest tak pogodna i progresywistyczna, jak w erze klasycznej, lecz zakada z tym wikszym (i susznie
przecie) przekonaniem, e przyszo przyniesie decydujce i fundamentalne zmiany dla ludzkoci, ktrych kierunkiem czowiek winien pokierowa pewn rk (w imi rozmaitych,
konkurujcych pryncypiw rozwoju tego, co ludzkie przewanie zreszt do hierarchistycznych lub, delikatniej mwic, merytokratycznych), aby nie wyszy one na gorsze.
Zarzdzanie przyszoci to zatem kolejny postulat bdcy wsplnym mianownikiem rnorodnych prdw skadajcych si na modernistycznego ducha czowieka pno-dojrzaej nowoczesnoci i jeszcze jedna przesanka przekroczenia przez czowieczestwo stanu depresji
wieku dojrzaego. Ale owo zarzdzanie przyszoci oznacza zarazem powrt pytania o rol
tego, co podmiotowe, kierownicze, racjonalne i owszem, Nietzsche chcia wszystko zrzuci na instynkt, ktremu przypisywa nadracjonaln mdro, widzc w skrojonym przez klasykw rozumie raczej klatk dla ludzkiej kreatywnoci, intuitywnoci i wyobrani moralnej, i
wanie w wyzbyciu si tej ciasnej podmiotowoci mieszczaskiego Ja doszukujc si tajemnicy najintensywniejszych ekstaz i gestw proroczych, w lad za nimi za nowych, przewartociowujcych dotychczasowe ideay czowieczestwa pochrzecijaskiego (obmierzego mu),
antropogonii. Poczwszy od Nietzschego modernizm, w peni ju rozwinity, poszukuje nowych, zmodernizowanych sposobw na turbo-doadowanie procesu autokreacji czowieka jako ycia super-indywidualnego, w ktrego sferze chce zarezerwowa dla swoich ambicji
stwrczo-inicjacyjnych istotne zasoby niezbdnej siy sprawczej, jakich nie moe mu w adnym razie gwarantowa post-romantyczny czowiek po przejciach, po kryzysie wyjcie
poza podmiot nie suy tu na pewno osabieniu jego struktury, lecz zwykle jej wzmocnieniu
poprzez przyczenie czy podczenie si do nowych rde energii.
Z perspektywy post-romantycznego rekonwalescenta po gbokim psychicznym zaamaniu,
znerwicowanego i przewraliwionego, te sposoby na turbo-doadowanie mocy, te witalistyczne dopalacze od pocztku mog jawi si jako faszywe, chorobliwe, nieadekwatne, przeciajce i narkomaskie to w najlepszym razie protezy dla kaleki, a w najgorszym niebezpieczne zabawki w rkach psychopaty. Co ci nie zabije, to ci wykoczy, doprowadzi do
zaamania wida w kocu wyranie, sdzc po losie Nietzschego, ktry sam by pierwszy ofiar gorczkowego poszukiwania w gbi samego siebie przesanek samo-umocnienia czowieka i atletycznych zdolnoci do zarzdzania przyszoci w wielkim stylu: w ostatnich
sowach (zapiskach) Nietzsche deklaruje, e gotw jest przej pen wadz i jest to patologia o cile modernistycznym charakterze, chyba tylko w tej epoce czowiek moe w ten
sposb skoczy w obdzie. Antropofania Nietzscheaska jest o tyle jedn z kluczowych
125

dla zrozumienia modernizmu, e, na dugo przed wszystkimi realnymi katastrofami, zwiastuje

wyranie jego autodestruktywny potencja, klsk, do ktrej prowadzi jego zasadnicza podmiotowa antynomia, jeli zbyt serio potraktuje si witalistyczne mrzonki i zechce przekroczy
j w sposb nazbyt zuchway rzucajc si w rwcy prd woli mocy bez baczenia na delikatno i nie-moc podmiotu, a jednoczenie zbytnio, bezzasadnie ufajc ywioom. Naprzeciw
takiej lub innej ywioowoci inne wane prdy modernistycznej myli i, szerzej, historii
stawiay, z drugiej strony, zasad planowania ide super-podmiotu racjonalnie ogarniajcego
cae ycie, wszystkie jego dane, moliwoci i koniecznoci, zarzdzajcego i optymalizujcego totalno egzystencji jednak i ona w praktyce nie bya w stanie zabezpieczy si przed
realnoci kryzysu, przeciwnie, czasem go mimowolnie wzmagaa. Obie postawy zreszt
wykazuj ow modernistyczn powag, a zarazem te i jej eksces bo jak kada zasada
podlega ona ekscesom czyli zbytek powagi tam, gdzie pewne mgliste postulaty forsuje si
z dogmatyczn wol, bo wanie traktuje si je nie do nonszalancko, bardziej serio, ni na to
zasuguj, czyli z dziecic naiwnoci wiary niczym niezachwianej.
Kto ma zatem konkretnie stan na czele zarzdzania przyszoci? To wielkie pytanie psychopolityki modernizmu, ktry zwykle odpowiada na nie niekonkluzywnie, mimo e wiadom jest jego pilnoci wzgldnie te odpowiada na nie patologiami, rzdami nowoczesnych
tyranw i despotw. Nie ma adnego uniwersalnego kryterium, ktre mogoby tej odpowiedzi
dostarczy w aurze obiektywnoci rozwizanie niby sprytne: ten, kto jest najbardziej rozumny, jest, jak wszyscy wiemy, tylko odsuniciem pytania o jeden krok abstrakcji dalej, ale na
pewno nie ostateczn odpowiedzi. Poza tym za wiadomo ju tylko tyle, e ktokolwiek miaby by tym kierownikiem, ten bdzie zmaga si z wasn niesprawnoci, niepewnoci,
niestabilnoci bo zdanie si na ywio ostatecznie prowadzi z powrotem do tego, co ludzkie, do falowania, oscylacji midzy rozsdkiem a gupot, wielkodusznoci a nikczemnoci;
nie ucieknie si od wiecznego powrotu tego, co podmiotowe, co ludzkie (na dobre i na ze).
Drugim wielkim pytaniem moderny jako zarzdzania przyszoci jest to o zwizki ewolucji z
rewolucj. Ot po pierwsze, podmiot moderny odkrywa, e jego zasad jest zarwno ewolucjonizm, jak i rewolucjonizm oba te rda le u duchowych zalkw czowieka modernizujcego. Owszem, modernizm jest te rewolucjonizmem. Nawet konserwatyzm chce w nim
by rewolucyjny jedyny konserwatyzm modernistyczny to ten, ktry rozwija si wok idei
rewolucji konserwatywnej (Ernst Jnger i spka). Czowiek modernizujcy spodziewa si
bowiem zawsze takiego czy innego rychego przewrotu i ten przewrt zreszt nastpuje, bo
te istotnie modernistyczne tempo ycia jest czym, co rzuca si w oczy kademu przede
wszystkim dynamik zmian, czynic cige przeistoczenia czym staym, normalnym, spodziewanym. Czowiek modernizujcy czasem nawet zarzdza ju przewrotem albo wiatem
po przewrocie, bo rewolucja te w kocu nastpuje. W pojciu zarzdzania przyszoci mieci si myl o kierowaniu jej spodziewanymi przewrotami ku lepszemu dlatego od Nietzschego i post-nietzscheaskich egzystencjalistw, poprzez marksistw i bolszewikw, poprzez faszystw, a po awangard artystyczn, surrealistw, futurystw, Artauda wszyscy
mwi w ten czy inny sposb o przewrocie, rewolucji, nadchodzeniu tego, co radykalnie inne,
lepsze.
Wszelako wbudowana w podmiot moderny dysfunkcja-zaamanie, zasada stanowica na wyszym poziomie zaawansowania i napicia energetycznego kontynuacj romantycznego kryzysu podmiotu, sprawia jednoczenie, e rewolucjonizm modernistyczny ma swojego brata w
katastrofizmie. To ten rodzaj brata, ktry umar za modu, ale wci yje w nas i nas nawiedza, nie daje nam spokoju. Od rewolucji bowiem do katastrofy jest, jak wiemy od czasw romantycznych, ale i po dowiadczeniu Komuny Paryskiej, niebezpiecznie blisko. Dlatego modernistyczna futurologia oscyluje midzy tymi dwoma biegunami: rewolucyjnym i katastrofi126

cznym, niezdecydowana. Dopiero dowiadczenie kolejnych katastrof take katastrof rewolucji w XX wieku przeksztaci ten aspekt wiadomoci podmiotu w zupenie inny ju, mniej
depresyjno-maniakalny, a bardziej paranoidalny; postmodernizm to sytuacja, w ktrej pozycja
podmiotu jest trans-katastrofalna: z jednej strony jestemy wszyscy dziemi i wnukami
Auschwitz i Hiroszimy (by nie wymienia dalej), z drugiej strony nasza futurologia nie jest
ju w stanie inwestowa znacznych nadwyek nadziei w obligacje rewolucyjne; w sytuacji
radykalnego niedoboru nadziei wolimy rzecz jasna zarzuci mocne pojcie zarzdzania
przyszoci, wiedzc a nadto dobrze, e najwaniejsz kwesti przyszoci jest obecnie
uniknicie nieuniknionej katastrofy. yjc pomidzy katastrofami powinnimy w zasadzie
by w stanie wznie si ku nowemu wyzwaniu zdefiniowania przyszoci, ale katastrofalna
lekcja XX wieku, czciowo przecie obarczajca win sam ide zarzdzania przyszoci
(zwaszcza centralnego), doprowadzia nas do tak wielkiego poziomu rozczarowania wszelkimi wielkimi narracjami racjonalizacji, planowania i dalekowzrocznoci, e obecnie przyszo przestaa ju kogokolwiek poza kilkoma cierpliwymi wnukami owiecenia obchodzi
caa reszta wie, e to i tak sprawa przegrana, nie ciekawi ich, poza tym, dlaczego. A s te
tacy, ktrzy w tym klimacie cakiem niele wytrenowali samych siebie do witej wiary w to,
e krtkowzroczno jest mdrzejsza od dalekowzrocznoci (lepiej wic zda si na ywioy
ni jakikolwiek rozum). Pod wzgldem odniesienia do przyszoci sytuacja modernistyczna
jest istotnie odmienna od naszej, cho nie jest tak, by nasza stanowia jakie zerwanie; rzeczy
wydaj si jednak bardziej przechyla w jedn stron nie pytamy ju waciwie, czy grozi
nam jakie wielkie cywilizacyjne zaamanie o planetarnej skali, tylko ktre z tych, co ju od
dawna czaj si na naszym horyzoncie, zagraa nam szybciej i bardziej. Perspektyw jest tu
coraz wicej, podczas gdy perspektywy rewolucji czy radykalnej zmiany wydaj si bodaj
bardziej mgliste ni niegdy. Czy kto by dzi napisa, e widmo komunizmu kry gdziekolwiek? Zdaje si, e zapane zostao do butelki akademizmu, podczas gdy jedynym jeszcze
widmem, ktremu wci pozwala si hasa do swobodnie (cho raczej pod kontrol) po
trans-katastrofalnych krajobrazach wspczesnoci, jest widmo faszyzmu.
Ot domagajc si nowego siacza (albo i siaczki cho sam modernizm nie jest jeszcze feministyczny, to otwiera si w jego czasie i w jego onie pierwszy wikszy i powszechniejszy nurt emancypacji kobiet, ich penego wczenia do kategorii zmodernizowanego podmiotu), modernizm przeksztaca romantyczny koncept artystycznej boskoci, transcendentalnej wyszoci dowiadczenia twrczego, w co bardziej konkretnie spoecznego; podmiot
modernistyczny nie jest oderwany od rzeczywistoci i z gow w chmurach, jak zarzuca
Brzozowski romantykom, to podmiot dziaania, a wic kto, kto zajmuje centraln, efektywn
pozycj w ramach tego, co spoeczne. Uspoecznienie nie jest jednak, oczywicie, remedium
na wszelkie zo, jakiego dowiadcza podmiot, dlatego wobec braku wyjcia i ucieczki spord
ludzi, yje on wrd nich czsto jak na bezludziu na skrajach i marginesach modernistycznej formacji podmiotowoci sytuuj si rozmaite odradki, figury nie w peni zdolne do
upodmiotowienia i samo-dzielnoci spoecznej, pkalekie, okaleczone, psychicznie niedojrzae, nie-dzielne ale te interesujce i majce swoj filozofi, jak Kafkowski Godomr123.
Nigdy jeszcze dialektyka zerwania/samotnoci oraz wpywu/uspoecznienia nie bya tak ostra,
tak dynamiczna jak w erze moderny produkujc bardzo zrnicowane indywidualnoci. Jednak zarwno osobowoci nie-dzielne jak i przeciwstawne im samodzielne zawsze s sob a
po kres, cakowicie, bez reszty. Dlatego przecie Kafka nie mg zwiza si ani z Milen, ani
z Felicj dalecy jestemy od zrozumienia tego rodzaju etosu artystycznego, wydaje nam si
123 Por. Walter Benjamin, Franz Kafka. Z okazji dziesitej rocznicy jego mierci,
w: Konstelacje, wybr tesktw, tum. A. Lipszyc, A. Wokowicz, Krakw 2012, s.
225-258.
127

pozerski i narcystyczny, jak to nie mg by z nimi bo pisa? Ten etos jest czci modernistycznego patosu, dla nas ju niedostpnego w dobie postmodernistycznej/ponowoczesnej
kady po(d)miot wie, e wszystkim, nawet tym, co najbardziej istotne i formatywne, jedynie
si bywa. Nie ma ju bytw. Bytw-pisarzy, bytw-artystw. S jedynie po-byty. Po-byty
pisarskie, po-byty artystyczne. Jest si artyst tylko w ramach po-bytu, gdzie midzy czym
a czym jeszcze innym, ani waniejszym, ani mniej wanym. Z tego powodu rozpaczliwe
deklaracje anty-matrymonialne Kafki brzmi dla nas jak wymwka, podczas gdy w jego, modernistycznym etosie artysty byo oczywiste, naturalne, e podmiot moe co prawda zaj si
sprawami pozaartystycznymi, ale tylko o tyle, o ile wpierw rozliczy si ze swego powoania.
A z tym powoaniem jest rzecz skomplikowana, tote mona uton w tym po uszy.
W takich warunkach, emancypacja modernistycznego podmiotu-artysty oznacza, e jest on
zobowizany do cigego, fundamentalnego problematyzowania samego siebie, swojego statusu, swojej sztuki, jej zasad, celw, kontekstw, w sposb o wiele bardziej fundamentalny,
rdowy modernizm po raz pierwszy mwi: waciwie nie wiadomo, kim ma by artysta...
On sam ma nam to powiedzie. Sam musi wynale dla siebie jak regu, sam musi wymyli, co to znaczy by artyst, co to znaczy, e on jest artyst, co ma waciwie znaczy to, co
robi; sam musi nada sobie moc i sens; nie wystarczy ju powiedzie, e jest si czowiekiem
i cieszy z tego chepliwie. Wszystkie te mocne sensy, nadajce artystycznej podmiotowoci pewno, zabezpieczajce jego byt, a wczeniej mniej lub bardziej z gry dane, okrelone,
teraz, w dobie modernizmu, znalazy si w jego dyspozycji nigdy jeszcze sztuka nie bya tak
wolna i nieograniczona teoretycznie, formalnie, tak sobiepaska, nadludzka.
Egzystencjalici upowszechni, zdemokratyzuj t zasad, przyznajc prawa i obowizki z
niej wypywajce wszystkim jednostkom bez rnicy by to z ich strony gest tyle rewolucyjny, co artystyczny w duchu; zreszt egzystencjalizm jest pierwsz modern-filozofi lifestyleow i wanie w bardzo artystowski sposb, dlatego sta si w swoim czasie tak modny i
trendy. Reaktywujc ducha estetycznego ultra-indywidualizmu postnietzscheaskiego w
stylu zmodernizowanym i zapdejtowanym do potrzeb nie tylko nowoczesnej pensjonarki,
ale i jej rodzicw, pastwa Modziakw, egzystencjalizm by w stanie stworzy jedyn w
dziejach chyba filozofi, ktra porwaa modzie czynic czowieka (tak, jak go widziaa)
wiecznie modym twrc samego siebie, reproduktorem i prolongatorem wasnej modoci.
Zaczyna si era, gdy czowiek ma prawo by modym a do mierci. Bo czowiek ma sam by
interesujcy ale ju nie w pierwotnym, dandysowskim, a wic dystyngowanym sensie
pewnej post-arystokratycznej stylistyki wytwornoci, ale w sposb bardziej zdemokratyzowany, bez zadzierania nosa czy strojenia si w pirka, bardziej ni o rnic smaku chodzi o
rnic horyzontw (ktre naley w nieskoczono poszerza), ale przede wszystkim mocy dziaania, sprawczoci: czowiek ma by dziaaczem i w dziaaniu jedynie, zdecydowanym i dostarczajcym wartoci, budowa swoj biografi-charakter. Bardziej jest to teraz
kwestia sztuki bycia sob jako pewnej polityki, akcji i oddziaywania, ni jako kwestii stylu
nie chodzi ju o to, by sta si poezj, lecz o to, by sta si ywym, mobilizujcym sowemakcj bezporedni.
Mwi o tym Robert Musil w Czowieku bez waciwoci (powstaym w latach 1921-1942)
typowo modernistycznym dziele totalnym, ktre wszechobejmujco podsumowuje ca epok, jej nastroje, pragnienia, denia, rozpoznania, jej inherentn kryzysowo i nieprzekraczalne dla niej aporie, ale zarazem te waciwe jej wyniesienie indywidualnoci na szczyty
samo-realizacji i samowiedzy (choby nawet na tych szczytach samowiedza wyraaa samonegacj). Nie mona bowiem nie zauway dzi z ezk w oku, e nigdy wczeniej ani potem
czowiek pojedynczy nie by tak skomplikowany, rnoraki, wielobiegunowy, zagadkowy, jak

128

wanie w modernie nigdy nie by tak ciekawy i tak bardzo zainteresowany samym sob,
zaciekawiony wasn ciekawoci; jakby odkry siebie jeszcze raz na nowo.
Podmiot w poszukiwaniu wasnoci
Daleko nam dzi do czasw, w ktrych to odnowione zainteresowanie czowiekiem wydawao
si tyle nowe (pozornie, ale waniejsze, co si powszechnie odczuwa, a nie jakie s fakty a
wwczas dao si w ruchu modernizmu antropologicznego odczu pewne powiewy wieoci), co obiecujce i inspirujce tak dla mylenia, jak i dziaania; nasze czasy s w porwnaniu z poziomem wczesnych motywacji i energi ideow, jaka wtedy mobilizowaa aktorw-modernistw do dziaania, czasami bezczynnoci i bezmylnoci: nie to, e ju si nic nie
robi, ani nie myli, ale nikomu nawet do gowy by nie przyszo, by robi lub myle cokolwiek na podobnym poziomie integralnego samozaangaowania i oddania sprawie dzi myli
si i dziaa na umow-zlecenie. Czowiek zmodernizowany to zreintegrowany, wysoko zaawansowany model pnodojrzaej nowoczesnoci, jej najbardziej technologicznie skomplikowany, szeroko poinformowany, zaopatrzony w wiele horyzontw i jzykw produkt,
czcy z pozoru nieczliwe skrajnoci antropologiczne (np. ekspansywizm z hiperwraliwoci albo animalizm z metafizyk); jako taki jest on najbardziej zadziwiajcym fenomenem,
jaki kiedykolwiek wydarzy si na ziemi. Powie Musila o tyle jest moe najwaniejsz
powieci w historii gatunku i jego spenieniem, e problematyzuje i penetruje nieprzecignienie to, co w sensie spoecznym od zarania dojrzaej nowoczesnoci jest funkcj podstawow, centraln powieci w ogle: mianowicie ksztatowanie jani jako opowieci-o-sobie, jako
autonarracji. Bo czowiek doszed do tego poziomu wewntrznej zoonoci dziki formacji
narracyjno-powieciowej. To z powieci dowiedzia si, jak sta si bogat osobowoci, kim
wartym uwagi, ciekaw postaci. Wszystko, co ciekawe w podmiocie, nawet i dzi wielu z
nas to jeszcze wie i rozpoznaje na poziomie prywatnym czy intymnym, cho ju nie na
poziomie bardziej oficjalnego dyskursu, ktry sta si na takie kwestie obojtny, ma charakter
literacki jest anegdotyczne czy historyczne, epizodyczne lub epickie, ale zawsze da si
streci w opowieci; by jak z opowieci to waciwy, dany jeszcze przez romantyzm, a
nastpnie zmodernizowany idea dojrzaego upodmiotowienia nowoczesnego. Nawet gdy w
niezobowizujcych sytuacjach towarzyskich odpowiadamy dzi na pytanie co sycha?,
czujemy, e jest ono, nawet nie wykraczajc poza wymogi small-talku, wezwaniem do
opowiedzenia jakiej mikro-historii (chyba e chodzi tylko o co zupenie ju zdawkowego),
czego, co bdzie miao choby cie pointy; podobnie, gdy ktokolwiek zajmuje nasz czas
opowiadaniem nam czegokolwiek, nastawiamy si intuicyjnie na to, e jego opowie bdzie
miaa jakie zwieczenie dopki go nie ma, oczekujemy dalszego cigu, a jeli okazuje si,
e to tyle, czujemy pewne rozczarowanie, niedosyt. Niema rol odgrywa w tym powszechna literacka edukacja szkolna, ktra rwnie wydaje si by dzisiaj w odwrocie. Pomidzy
modernizmem a romantyzmem zachodzi, rzecz jasna, fundamentalna rnica w strategiach i
chwytach, w stylu i w celach, w rdach i klimatach (pod kadym z tych wzgldw modernistyczna opowie podmiotu o samym sobie rni si od romantycznej), ale wsplnym mianownikiem pozostaje sama zasada literackoci emancypacji jednostki. Dopiero w postmodernizmie zostaje ona uniewaniona, nie tyle nawet zarzucona czy zanegowana, ale zrelatywizowana, spospolitowana i omieszona na wiele sposobw. Jednak w dobie moderny to wielka
proza drugiej poowy XIX wieku, a nastpnie pierwszej poowy XX, dostarcza przede wszystkim czowiekowi-czytelnikowi niezliczonej liczby wzorcw osobowych, psychologicznych,
behawioralnych itd. to z niej czowiek w pierwszym rzdzie uczy si by czowiekiem,
przynajmniej w najwyszych rejestrach owego bycia uczy si, jak by ciekawym, take, a
moe i przede wszystkim dla siebie. Jak by egocentrycznym i nie umrze z nudw. Znowu
powracajc do kwestii paradygmatu powagi, jaki charakteryzuje modern naley do niego
rwnie powane podejcie do literatury, uznanie jej za gwn zasad samoksztacenia. Po129

mys, e mona sta si w peni, absolutnie sob po prostu czytajc wszystko, co si da, e
mona wszystkiego dowiedzie si o sobie z ksiek, nauczy si siebie z literatury, powraca
w caej nowoczesnoci, zarwno w formie standardu mieszczaskiego wychowania, jakim by
np. niemiecki Bildungsroman, jak i w postaci ekscesywnej i zdeformowanej (np. Ferdydurke
mona by czyta jako pny pastisz i deformacj powieci o dojrzewaniu), jednak jest to
przecie zarazem istot tej formacji czowieczestwa, moe mieszczaskiej, ale nawet jeli, to
w takim sensie, w jakim i mieszczastwo chciao da sobie prawo do wzniosoci by oczytanym albo nie by w ogle.
Bildungsroman to oczywicie produkt czowieka ery klasycznej nowoczesnoci owiecenia;
wwczas wanie zaczyna si waciwa tradycja powieci ksztatujcej, ktrej pierwszym
przedstawicielem jest ubrany w staroytne szaty (nie bez powodu przywoujce ideay klasycyzmu, wychowania na wzr grecki, Winckelmanna itd.) Agaton (1767) Ch.M. Wielanda.
Rozkwita jednak dopiero w romantycznym ju okresie, w postaci dyskusji ideowej, w ktrej z
klasycyzujcym Wilhelmem Meistrem (1796) Goethego, entuzjastycznie zreszt przyjtym
przez modszych romantykw, polemizowa bardziej idiosynkratyczny Novalis, ze swoj niedokoczon, fragmentaryczn powieci Henryk Ofterdingen (1802). Dyskusja bya sporem
prozaicznoci z poetycznoci, pozytywizmu, ktry ostatecznie dziki opatrznociowemu
wpywowi tajemniczego Stowarzyszenia wiey wygrywa w Wilhelmie Meistrze z innymi
motywacjami bohatera, z programem bardziej romantycznym i antyutylitarnym przedstawionym przez Novalisa, chccego stworzy nastawionego na bardziej wzniose i grnolotne cele
poet powtarza si tutaj spr indywidualizmu mieszczaskiego z indywidualizmem heroicznym. Inni romantycy te poszli tym tropem, wychowujc artystw i poetw, a pniejsi, jak
E.T.A. Hoffmann w latach dwudziestych, ktry napisze parodi Bildungsroman, a w latach
trzydziestych E. Mrike, autor anty-Bildungsroman, pjd w stron krytyki nie tyle moe
samej zasady podmiototwrczej literatury, co jej realnego spoecznego funkcjonowania i
alienacyjnej czsto funkcji dla jednostki, rozpalonej przesadnie w swoich wyobraeniach i
oczekiwaniach, a przeto i nieuchronnie skazanej na rozczarowanie (t antynomi romantyzmu
poruszy rwnie Flaubert).
Take czowiek bez waciwoci jest troch jak don Kichote, ktry wzi nazbyt powanie to,
co przeczyta, ale przede wszystkim powanie (rwnie pod wpywem mieszczaskiej rodziny i w ogle mieszczaskiego wychowania) stara si wzi na siebie z penym zaangaowaniem owo podmiototwrcze, (samo)budujce kolejne zadanie: sta si kim w spoeczestwie
odegra jak rol w rzeczywistoci. Jest to, jak wiemy, zadanie czowieka modernizmu,
kadej jednostki i w przeciwiestwie do romantycznych wizji, zgodnie z ktrymi zawsze
moe liczy na jakie decydujce wsparcie z zewntrz, dodatkow pomoc nie tyle nawet od
innych ludzi, co pewnych si (jasne zreszt, e s te inne, przeszkadzajce siy), czowiek modernizmu wie, e moe liczy tylko na siebie i to napawa go mieszanymi uczuciami. (Romantyk te to wie, gdy jest to oglna samowiedza czowieka nowoczesnego, ktry
ju dawniej przesta liczy na Boga, ale romantyczna faszywa wiadomo t wiedz wypiera, bo zbudowana jest na lku przed wasn bezsilnoci; wczeniejsza od niej formacja
klasyczna nie boi si jednak sta ju tylko na wasnych nogach i liczy na siebie zupenie pew na swych si.) To zadanie, by sta si kim, to oczywicie wariant oglniejszego nowoczesnego paradygmatu czowieczestwa jako nieograniczonego immanentnego potencjau i pojedynczoci jako jego realizatorki. Modernizm ujmuje to w innym jzyku, dopasowanym do
potrzeb nowego czowieka nowego. Czowieka najnowszego czy to nie jest ulubione swko wszelkiej modernizacji, ktra z tego, co najnowsze, zawsze czyni swoj gwn zalet,
reklamujc j w jzyku nieustajcej zachty, w ktrym nic nie jest po prostu nowe, a zawsze
najnowsze? Ale cho jzyk zosta zreformowany, to chodzi przecie wci o to samo, o co
chodzi czowiekowi od czasw odrodzenia jak zosta Bogiem i nie da si na tym zapa (tj.
130

wyj na tym na swoje, a nie wyj na gupca). Czyli jak zosta tym kim, kto poprowadzi
akcj, kto zainicjuje czyn kto swoj wol sprawi, e wyoni si pewien ad albo i zmiana.
To osobliwie wstrzsajce, gdy pomyle, e od opisanych przez Musila w Czowieku bez
waciwoci wydarze min zaledwie wiek rzecz wydaje si dokumentem tak innej ju epoki; wszelako dokumentem wyczerpujcym i esencjonalnym: gdyby kto mg przeczyta tylko jedn ksik, aby dowiedzie si, czym w swej najgbszej istocie by czowiek modernizmu, powinien przeczyta wanie dzieo Musila. Jest rok 1913, rzecz dzieje si w starej i moe nienajnowoczeniejszej, lecz wci ambitnej i silnej, jak si zdaje, monarchii zwanej Cekani za pi lat przypada wielki jubileusz panowania starego cesarza i w zwizku z tym w
wanych koach pojawia si myl, by zorganizowa wiatowe obchody rocznicy, ktre byyby
rwnie okazj do przeforsowania w midzynarodowej opinii idei cesarza pokoju i wartoci
monarchii Cekanii jako podmiotu wiodcego w wiatowej polityce pod wzgldem duchowym
i kulturowym (bo o tytu przodownika cywilizacji ubiega by si raczej nie moga). Tytuowy
bohater powieci, Ulrich, dziki swoim stosunkom dostaje si do komitetu organizacyjnego
tyche obchodw, w ktrym ma peni rol niezdefiniowan do koca, jak i do koca niezdefiniowany jest sam projekt, modego sekretarza czy koordynatora dziaa. Nie chodzi przy
tym o trop nieoczekiwanej kariery i nieodpowiedniego czowieka na nieodpowiednim miejscu pod kadym wzgldem, wyksztacenia, stosunkw, kultury i zakadanych ambicji jest
Ulrich kim, kto do swojej roli si nadaje; wydaje si, e czowiek zosta dobrany waciwie.
Jednak wanie ze wzgldu na swoje wyksztacenie i horyzonty, ze wzgldu na swoj indywidualn zdolno osdu, czowiek bez waciwoci dostrzega wszdzie natychmiast fasz i zabawn fasadowo postaw, zachowa, ideaw, instytucji wszystkie one kompromituj si,
okazuj niezborne i nieskuteczne, jednoczenie kompromitujc i jego wasne denia: wola
czynu grznie w rzeczywistoci rozlazej, chaotycznej, niedostajcej do wasnych wymaga;
wiata na glinianych nogach, ktremu po prostu nie mona dowierza, bo jest niewiarygodny,
jest wielkim udawaniem, komedi gupcw. Rzeczywisto, ktra kae mu si wykaza, sta
kim czy pokaza, na co go sta, okazuje si sama ledwie skrywajcym sw groteskowo
wiatem, ktrego nie sta na nic; omiesza si na kadym kroku, jest niepowana, cho zarazem kae si traktowa miertelnie serio. Wszake uwaa j za miarodajne rdo osdu
tego, czym si samemu jest, co si samemu osigno to da si nabra.
O ile romantyczne rozczarowanie polegao na odkryciu niesprawiedliwoci stosunkw spoecznych, o tyle rozczarowanie modernistyczne polega zwykle na odkryciu ich przypadkowoci, absurdalnoci i zwykej gupoty, nonsensu, w ktrym tonie ostatecznie wszelka sensowno, wszelka idea, wszelka, w kocu, podmiotowa suwerenno. I romantycy byli ju czuli
na gupot, zwaszcza prozaicy jak Balzak, ale na ich radarze krytycznym wci waniejsze
byy dowody na zo, podo i niecno czowieka. Dopiero Flaubert, bdcy i pod tym
wzgldem prekursorem modernizmu, odkrywa gupot jako tak i czyni j przedmiotem kontemplacji oraz wielu studiw (vide Bouvard i Pecuchet, nieukoczona powie Flauberta wydana pomiertnie w 1881 r.). Czowiek bez waciwoci odkrywa to, e na przeszkodzie do
stania si kim ley nonsensowno wielu, wikszoci ludzkich poczyna, rwnie, a moe
zwaszcza tych w sferach opiniotwrczych nieskoordynowanych, niewspmiernych, niekonsekwentnych, niewiedzcych dokd zmierzaj, lepych; w sumie niedajcych si zracjonalizowa i uwierzytelni. Zadanie Ulricha okazuje si niewykonalne, a lekcja dla niego jest
taka, e jeli ma nie wyj sam na gupca, musi szuka gdzie indziej to na pewno nie by
sposb na stanie si sob-kim, jeli czowiek ma siebie traktowa powanie. Czasami wydawao mu si, e urodzi si ze zdolnociami, dla ktrych obecnie nie byo zastosowania.124
124 Robert Musil, Czowiek bez waciwoci, tum. K. Radziwi, K. Truchanowski, J.
Zeltzer, Warszawa 2002, t. 1, s. 81.
131

Dlatego i Ulrich koczy na bezludziach nowoczesnoci wraz ze swoj siostr tworzc krtkotrwa kazirodcz ekstatyczn harmoni na wyspach szczliwych, genialn chwil radoci
i pojednania, ktra nie jest rzecz jasna rozwizaniem problemu, a tylko odoeniem go na krtki czas, zanim nie przejedzie po nim walec dziejw. Historia ciy bowiem w swoj wasn,
nieubagan stron i wybucha wojna wiatowa, w ktrej apokaliptycznej otchani wszystko
si pogra; Cekania nie doczeka ju wielkiego jubileuszu panowania starego cesarza.
Czowiek bez waciwoci to rzecz jasna anty-Bildungsroman, ale i modernizm jest na kocu
jednym wielkim anty-Bildungsroman, a waciwie odkryciem tego, e wszystkie wezwania do
czynu i podmiototwrcze ideologie, jakie si czowiekowi w tym klimacie totalnej mobilizacji (jak okreli istot tej epoki Ernst Jnger125) narzucaj s ostatecznie faszem, e realne
powraca zawsze w postaci upadku, zaamania, rozpadu wielkich oczekiwa, wzgldnie masakry i grozy. Ostateczn, ukryt na kocu korytarza prawd modernizmu jest to, e stanowi
kronik zapowiedzianej wasnej mierci, jest wielkim skokiem w nico, abdzim piewem
nowoczesnego czowieka. W romantyzmie rozczarowanie byo punktem wyjcia, a wzlot punktem dojcia (i nawet romantyczna klska czy zagada bya wzniosa); w modernizmie pojcie
rozczarowania w ogle jest ju zbyt sabe, niestosowne; w punkcie wyjcia przyjmuje on
jednak raczej postaw do skoku (choby i skoku wbrew wszystkiemu), by w punkcie dojcia
dowiadczy grozy, nie rozczarowania i wynikajcej ze niepewnoci co do wasnego przeznaczenia, lecz totalnej moralnej autokompromitacji i upewnienia si o swych jak najbardziej
monstrualnych inklinacjach.
Czowiek bez waciwoci moe te by ilustracj jeszcze jednego zjawiska waciwego dla
poetyki modernistycznej. Odkd coraz bardziej liczy si to, co interesujce, a nie to, co pikne
(w klasycznym sensie), sztuka jest coraz bardziej te intelektualna, konceptualna, lecz i arbitralna i owszem, nigdy intelektualizm nie by tak bardzo cech wszelkiego artyzmu; prawdziwy artysta jest te filozofem czy teoretykiem i komentatorem wasnego dziaania, jego
aktywno ma konkretne ramy ideowe lub ideologiczne i czsto opiera si na caociowym
programie, bdcym czasem rwnie programem bycia samym sob, teori siebie, stworzon
przez samego artyst dla wasnych celw. Powie Musila nie jest powieci o klasycznej
XIX-wiecznej formie, to powie-esej, panoramiczny, totalny opis rzeczywistoci z wielu
punktw widzenia i w wielu jzykach. Rwnie esejem, malarskim, jest np. obraz Atelier/Pracownia malarza (1855) Gustawa Courbeta wymienianego wrd pierwszorzdnych
kandydatw na pierwszego malarza nowoczesnego stanowicy manifest jego wasnego,
nowego rozumienia swojej spoecznej, politycznej i antropologicznej funkcji. Jego realizm
wielu czoowych krytykw uznao w swoim czasie za denie do brzydoty126 przekracza
bowiem estetyk romantyczn w malarstwie, ustanawiajc pre-modernistyczny, krytycznospoeczny paradygmat realizmu, nastawionego na zwyczajno ycia raczej ni na jego nadzwyczajne chwile; na to, co typowe, przecitne odmawiajc wzicia na siebie roli apologetyczno-budujcej sztuka w modernizmie nie tylko coraz bardziej wie si z teori i komentarzem, ale i sama staje si (auto-)komentarzem, prowokacj polityczn, zarzdzaniem uwag
publicznoci. Ta auto-komentatorska rola pracy artystycznej i wokartystycznej w post-modernizmie przyjmuje z kolei charakter czsto karykaturalny, odkd widoczne stao si, e opis
pracy czsto ewokuje spektrum sensw i z gry sugerowanych interpretacji znacznie przekraczajcych horyzonty treciowe samego odnonego artefaktu.
125 Por. Ernst Jnger, Totalna mobilizacja, w: W. Kunicki (red.), Rewolucja
konserwatywna w Niemczech 1918-1933, Pozna 1999.
126 Encyclopaedia Britannica, History of art criticism, op. cit.
132

Modernizm, summa nowoczesnoci

Wszystko, co dotd stwierdzilimy na temat istoty ducha modernizmu, kae nam w pierwszej
prbie podsumowania zauway, e odpowied na pytanie, co nowego czy oryginalnego jest
w modernizmie (ktry skdind wydaje nam si na pierwszy rzut oka jedyny w swoim rodzaju i ktry sam do wasnej szczeglnoci roci wyrane pretensje), nie jest wcale prosta ni jednoznaczna. Ot wydaje si, e zasadniczo nie ma w nim nic cakiem nowego i odkrywczego,
jeli spojrze na z punktu widzenia nowoczesnoci w ogle jest on jej reasumpcj. Czym
jest modernizm (ca 1870-1945) na tle caej nowoczesnoci, ujtej w perspektywie longue
dure? (ca 1500-2015...)? Raczej niczym wobec niej samej wywrotowym czy odrbnym, ale
na pewno czym specyficznym jej wzmoeniem, najwysz fal, szczytow faz duchowego pulsowania, zakoczon kataklizmem i obecnym stanem pozawaowym; modernizm to nowoczesno w jej kulminacyjnym stadium hossy i klimakterium czowieka nowoczesnego. Nie wnosi on adnej nowej jakoci, ale podnosi to, co nowoczesno ju wczeniej oferowaa, do potgi; podwysza stawki, cho jednoczenie powiksza znaki zapytania i dodaje
nowe niewiadome do wzoru (na) czowieka, tworzonego mozolnie od renesansu jako nowoczesna antropogonia.
Zasadniczo bowiem chodzi o odnowienie odnowienia, kolejny gest, ktrego pierwowzorem
byo odrodzenie i jego emancypacja intelektualna spod ogranicze teocentrycznych, przejcie
(skok) do systemu antropocentrycznego. Powtrzenie podobnego skoku antropogonicznego
marzy si te modernizmowi, Nietzschemu, awangardystom, komunistom, egzystencjalistom
(Sartreowi wydaje si, e jest odkrywc zasady egzystencja poprzedza esencj 127, obalajcej ca dotychczasow antropologi natury ludzkiej na rzecz antropologii nieograniczonoci ludzkiej oczywicie jest to zasada stosowna dla caej nowoczesnoci, poczwszy od
Mirandoli, Sartre pierwszy moe j sformuowa w nowoczesnym jzyku, ale na pewno nie
pierwszy j zna); a w kocu take i faszystom (powoujcym si mniej lub bardziej miao i
mniej lub bardziej trafnie na Nietzschego rwnie faszyzm bowiem jest (quasi)modernizmem, anty-modernizmem, czyli jego najdalej posunit patologi).
Modernici, zwaszcza po przeomie wiekw, mieli wszelkie powody, by czu, e sytuacja
ulega zmianie, e otoczenie przeobrazio si, zdynamizowao i zmasyfikowao: przyspieszenie przyspiesza, masy mno si. Nowoczesno moga ju w takich warunkach poczu nie
bez racji, e od jej zarania zmienio si tak wiele i upyno tyle czasu, e nie mona ju cakiem bez zastrzee mwi o cigoci rda zdyy si ju tymczasem zestarze, oddali;
zatem mona mwi o odciciu si od tradycji i rozpoczciu nowej ery. Ale ju i tym rdem
byo samo zerwanie, zasada zarania nowoczesnoci, ktra rozpoczyna si przecie jako negacja starego reimu duchowo-polityczno-spoecznego, a dochodzi do dojrzaoci z chwil, gdy
jej zwolennicy, mieszczanie, przejmuj wadz i przebudowuj cay wiat dla swoich mieszczaskich potrzeb i interesw. Tote modernizm musi ponowi zerwanie i mieni si sam
sobie jako radykalna (zreszt znowu w zalenoci od konkretnego modernisty, mniej lub
bardziej radykalna) nowo. To ma by nowa, odnowiona, ulepszona i pogbiona nowoczesno nowoczesno kontynuowana nieco odmiennymi rodkami.
Ale wanie dlatego te modernizm w istocie nie jest nowy: proklamujc si jako nowo,
wprowadzajc nowe rodki powtarza, stanowi wariacj na temat starej dobrej nowoczesnoci, poczwszy od renesansu. Nie jest nowy, bo cho nazywa si nowym, w istocie i
wedle jego wasnych kryteriw to ju byo. Modernizm nie jest niczym nowym, ale jako
127 Por. Jean Paul Sartre, Egzystencjalizm jest humanizmem, tum. J. Krajewski,
Warszawa 1998.
133

powtrzenie odnowienia na wyszym poziomie intensywnoci i gbi duchowej, jak te technologicznego rozwoju (co ma o tyle fundamentalne znaczenie dla sztuki, e doprowadzi do
powstania zupenie nowych jej odmian fotografii i kina, zwaszcza ta druga jest najbardziej
moe modernistyczn ze wszystkich sztuk nie tylko dlatego, e, jak trafnie zauway Lenin,
najwaniejsz), kreuje on nowego czowieka, jeszcze raz odnowionego, bo poprzedni nowy zdy ju si zestarze o formie jeszcze bardziej otwartej, o nieskoczonoci podwyszonej, i przede wszystkim z wczeniej nie artykuowan moe a tak miao poza utopiami zdolnoci do wszechstronnego samoprzeksztacenia jednostki i spoeczestwa. Wrd
nowych rodkw i instrumentw antropotechnicznego ksztatowania zmodernizowanej pojedynczoci (a take zbiorowoci, bo modernizm odkrywa te istotnie nowy problem formowania wielkich zbiorowoci i kolektyww) znajd si rne superhumanistyczne radykalizacje,
intuitywizmy, surracjonalizmy (Nietzscheaska wiara w rozumno samego ycia wysz
od podmiotowego rozsdku czy hipersensualny, neometafizyczny intelektualizm Jngera), w
kocu witalistyczny immoralizm, egzystencjalistyczny konfliktualizm i wolicjonalizm, supremacjonizm (= przekonanie, e silni powinni panowa nad sabszymi) wszystkie one
jednak suy maj oglnie temu, co doskonale znane jest nowoczesnoci jako takiej, co stanowi jej ogln zasad: zadaniu woli; czynowi, osigniciom, nieskoczonemu ruchowi.
Tylko e zadania projektuje si z wikszym rozmachem, angaujc wiksze spoeczne
agregaty, ni sobie wczeniej wyobraano (wrd wszystkich wizjonerskich maszyn rysowanych przez Leonarda nie ma jednak megamaszyn znanych ju u koca XIX wieku wyobrazi on sobie wiele, nawet helikopter i batyskaf, ale jednak nie wyszed poza pewn mikro z
naszego punktu widzenia skal maszyn maozaogowych). Niegdy chodzio o rozum
wszechmogcy, Baconowski podmiot wiedzy-mocy; obecnie chodzi o sam wol mocy, niezaporedniczon, witaln a nie jednostkow, w niej pokada si now nadziej dla
rehabilitacji pojedynczoci jako monoci.
To, jak zmieniaj si wraz z nastaniem modernizmu, a nie wie si ono z adnym szczeglnie przeomowym wydarzeniem historycznym, przebiegajc w sposb typowo kumulatywny,
reguy gry, w sztuce i poza sztuk, w duej mierze wynika z wewntrznej logiki nowoczesnoci dojrzaej, ktrej stan ducha ju w romantyzmie przecie by daleki od spokoju, nie by to
stan, ani nawet rwnomierny dynamizm, lecz dynamizm spazmatyczny, dialektyczny proces.
W jego trakcie moemy tu dla potrzeb dokadniejszego rozrnienia uy pojcia postromantyzmu jako porednika w tym procesie modernizm wyania si jako w duej mierze
przeduenie jego logiki w zmienionych warunkach zewntrznych, dajcych istotne racje do
nowych oczekiwa, manifestw i wizji, do relatywnych zerwa, porzuce (np. w dziedzinie
stylu), ktrych autentyzm jednak pozostaje cokolwiek dwuznaczny i czsto nieodrnialny od
czystej deklaratywnoci. Wida to doskonale w muzyce awangardy wiedeskiej XX wieku
ju Adorno zwraca uwag na to, jak bardzo modernizm Wiedeczykw zakorzeniony jest nie
tylko w Wagnerze, co oczywiste, ale i, co znacznie mniej oczywiste, w Mahlerze wydawaoby si, skandalicznie bezgustnym w porwnaniu z nimi eklektykiem i estetycznym megalomanem, twrc czego w rodzaju muzycznej secesji ktrego jednak Adorno broni jako eksperymentatora, nowatorskiego nawet tam, gdzie wykorzystywa koszmarne jarmarczne melodie. Pierwszy wany utwr Schnberga, sekstet smyczkowy Verklrte Nacht (1899), to dzieo
esencjonalnie postromantyczne, pene ekspresyjnej uczuciowoci, psychicznego rozchwiania,
mrocznych impulsw i nawiedze; ekspresjonizm i emocjonalno Schnberga i jego ucznia
Albana Berga (co innego ultraintelektualistyczny, chirurgicznie lapidarny drugi ucze Anton
Webern) nigdy, nawet po ich przejciu na czyst dodekafoni, nie przestan ewokowa
czego romantycznego, cho w swej supernowoczesnej manierze s zarazem czym totalnie
do standardowego postromantyzmu ich czasw opozycyjnym.

134

Tym, co sprawia, e modernizm jest tak szczeglny, tak bujny, obfity, gsty od ruchw, tropw, sensw, postaw, antynomii nie mwic ju o zrnicowanym bogactwie wielkich dzie
i postaci itd. jest konstytuujce go niesamowite oddalenie od siebie biegunw, terminw
skrajnych, wielkie napicia (ktre przekadaj si wanie na wszechobecn w nim powag)
midzy awangard a nieawangard, zaangaowaniem a sztuk dla sztuki, jednostk a mas,
wysokim a niskim, emancypacj a alienacj. Wszystkie te rnice w modernizmie
nabrzmiewaj, generuj energi stawania si, chorobliwy wrcz rozpd tej epoki. Na tej
kanwie modernizm snuje swoje rozliczne wtki, ruchy, z ktrych kady chce by w ten czy
inny sposb emancypacyjny i to zawsze w gbszym sensie ni to zakadaa klasyczna
mieszczaska emancypacja; modernizmowi chodzi w istocie o ultra-emancypacj; od nietzscheanizmu, poprzez egzystencjalizm, a do komunizmu, a w jaki sposb te faszyzmu:
czowiek chce jeszcze wicej, postanawia dokona jeszcze jednego wysiku, wej do nowego, jeszcze nowszego krlestwa susznie bowiem, czy niesusznie, uwaa si, e to, co
zamierzono u zarania ery nowoytnej, zostao osignite; wczesne postulaty wcielono w ycie czas wic uczyni wielki krok do przodu. Jeszcze w latach pidziesitych i szedziesitych, a take pniejszych, w Chinach bdzie ya i oddziaywaa ta modernistyczna idea
wielkiego skoku. To w dobie modernizmu wanie, standardowy mieszczaski liberalizm,
ktry za czasw Milla by jeszcze radykalnym progresywizmem, przejdzie stopniowo na pozycje bardziej konserwatywne: modernizm okae si dla niego jakby za szybki, nie przeistaczajc si wic wprost w antymodernizm, liberalizm pozostaje jego krytykiem i najmniej entuzjastyczn jego ariergard. (Aby startujc w postmodernizmie z tej pozycji zacz w kocu
nadawa mu ton, jako ten, ktry najmniej skompromitowa si w modernistycznych hulankach innych -izmw, wic odtd bdzie rozdawa z poczuciem moralnej wyszoci karty.)
Wynika std wniosek ktry mona by uzna za pierwsz wan konkluzj dotyczc nowoczesnej formacji duchowoci w jej ultra-nowoczesnym wydaniu e modernizm jest o
wiele bardziej utopizmem ni empiryzmem (mimo, e w porwnaniu z romantyzmem jest o
wiele bardziej nakierowany na rzeczywisto, o wiele bardziej technokratyczny); e w jego
sercu tkwi pewien irrealizm, a jego powaga jest ostatecznie niebezpieczna, bo oparta na kruchych przesankach, urojeniowo-fantasmagorycznych. Modernizm jest fantazmatem podmiotu sam jest wielk sztuk, przedstawieniem czy show, w ktrym jednak bardziej ni o prawd tego, co ludzkie, prawd humanizmu, chodzi o spektakularno, efektowno i marzenie.
Brak mu prawdziwego realizmu. Jest wielkim spektaklem, ktry skoczy si przeistaczajc
spoeczestwo i ycie w spektakl, w widowisko, jak to ujmie u zarania ponowoczesnoci, ju
w klimacie zdecydowanie po modernizmie, Guy Debord, w duchu zapowiadajcym ju absolutnego klasyka postmodernizmu, Jeana Baudrillarda.

11. Artysta i jego dzieo. Ultramodernizm

Pojcie dziea. Awangarda i nihilizm
Jeli modernistyczny artysta, autor, jak go wczeniej nazwalimy, jest bohaterem tak powanym, dramatycznym, moe wrcz z istoty swej tragicznym (czyli im prawdziwszym, tym
czciej le koczcym), to gwnie dlatego, e tym, co ma on do wykonania, jest nie po prostu jaka sztuka, nie praca, czy to, co anglojzyczni nazwaliby a piece of art, lecz dzieo
sztuki w maksymalistycznym, oryginalistycznym, fundamentalnym sensie tego pojcia,
zakadajcym daleko posunit zasad autonomii i suwerennoci procesu i jego efektu, jego
135

praw, zasad, oraz jego projektowanego oddziaywania na odbiorc (przekroczenie u odbiorcy

czystej odbiorczoci wanie jest kolejn z ambicji autora).
Dzieo to co, co staje naprzeciw czy w obliczu kultury w ogle, niekoniecznie kontestacyjnie, lecz zwykle zuchwale i pewne swoich wasnych, przemylanych wczeniej racji nawet
wobec sdu, na ktrym caa kultura miaaby je ocenia w imieniu wszystkich swoich epok i
najsurowszych uniwersalnych kryteriw. Dzieo nie boi si by sob na scenie caej historii
sztuki, przeciwnie, wchodzi na ni gwatownie, da dla siebie uwagi, a miar jego sukcesu
jest to, na ile dosiga do wasnych roszcze, na ile zdolne jest udwign loty na wysokich
puapach. Do kultury odnosi si zatem na poziomie maksymalnej moliwej dla siebie oglnoci, biorc j zawsze obowizkowo w rachub, ale jednoczenie te bezporednioci w trybie ataku, interwencji, komentarza, celowania w punkt centralny (nawet jeli tylko tymczasowy) nigdy tylko podobania si czy upikszania, celebrowania, sakralizowania: dzieo
nie moe by bezkrytyczne wobec swojego przedmiotu. Chocia wic modernizm nie jest
antropologicznym esencjonalizmem (nawet owieconym, czyli postulujcym, e istot czowieka jest rozumno, a nawet gdyby ni nie bya, to warto y, jak gdyby bya, bo tak bdzie
lepiej) wykracza poza jego zbyt ciasne ju dla siebie ramy pojmowania rzeczywistoci to
jednak jest centralizmem i wci poszukuje rnicy midzy tym, co istotne, a tym, co
nieisotne; tym, co pierwszorzdne i co drugorzdne; autentyczne i faszywe.
Wanie dlatego dzieo powinno utrafi w jaki punkt orodkowy, istotny, odnale ognisko,
dotrze do tego, co rdowe, najistotniejsze dla tematu, ale jednoczenie na tyle, na ile si da,
zuniwersalizowa sam temat, uczyni go istotnym, scentralizowa jego wasn rol w wymiarze antropologicznym, odnie do czowieka jako takiego. Co wicej, kady modernistyczny
artysta mierzy w to, co w czowieku w takim wanie sensie miaoby by centrum, orodkiem,
jdrem, nie tylko dla ujawnienia prawdy, ale i dla dalej idcych akcji, inscenizacji i reyserii.
Chodzi mu o to, by dotkn rda i to tak, by mc w nim pracowa, operowa na nim (niczym genetycy operujcy na rdle biologicznym gatunkowej istoty) na tym polega dzieo.
Jeli nie dy ono choby w najbardziej ekstrawagancki czy zwariowany sposb do takich
celw, nie stawia sobie takich zada, to nie jest ju dzieem i moe by podejrzewane o to, e
jest przedmiotem pogardy i biczem kadego prawdziwego artyst: pospolit produkcj artystyczn, czym poniajcym samo siebie, korzcym si przed si bezgucia, lecz jednoczenie
majcym dziki temu ow si po swojej stronie i zdolnym dziki niej do wicenia zdumiewajcych, bezczelnych, skandalicznych triumfw. W tworzeniu dziea nie chodzi nawet tak
bardzo o materialn dobitno kocowego efektu, dzieo nie znaczy dosownie rzeczy
na to modernizm jest ju nazbyt abstrakcyjny i intelektualny jak o sam stosunek do
dziaania artystycznego, aktu kreacji i inicjatywy, ktry ma w sobie co z magii, sakralnoci,
zaprzeczenia codziennoci, zwyczajnoci i bylejakoci normalnego mieszczaskiego ycia;
jest w nim co z autentycznego przeycia rytuau, wita i epifanii przeciwiestwa konsumpcji, powierzchownoci, nijakoci.
Dzieo jest zreszt w ogle zmor dojrzaego artysty nowoczesnego, poczwszy od romantykw; nie jest ono przecie wycznie problemem moderny. Ale orientacja romantyczna w
kontekcie dziea polega zwykle na swoicie antyrealistycznym absolutyzmie, jaki mu
przywieca w romantycznym klimacie. cilej jeszcze rzecz ujmujc, romantycy w dziele i
jego rdowych poszukiwaniach s co do zasady teotropicznymi transcendentalistami (szkoa
Schellinga), tzn. eksploruj oni najbardziej rdowe warunki moliwoci podmiotu, aby
wyprowadzi z nich czy spord nich to, co super-naturalne, idionomiczne (=podlegajce
innym ni zwyka zmysowa rzeczywisto prawom, boskim), czy po kantowsku noumenalne (cho dla romantykw ma to raczej teomorficzne ni racjonalistyczne ksztaty,
wsplny im za to jest moralizm). Natomiast modernizm, oglnie rzecz biorc, porzuca czy
136

marginalizuje dedukcj transcendentaln tego, co nadprzyrodzone w konstytucji podmiotu, na

rzecz intuicjonizmu empirystycznego (witalistycznej proweniencji), prbujcego dotrze do
rde tego, co najbardziej naturalne, ultra-naturalne (zamiast tego, co nad-naturalne), do ycia jako takiego, do siy natury w jej niezaporedniczonej przez sztuczn podmiotowo mocy. Dzieo ma zatem dotrze do tego, co gboko ukryte dla codziennych stosunkw, do niego
apelowa a poniewa ostateczn zasad tego czego ma by moc, to ma j te niejako wydobywa i spala. Dzieo wydobywa z natury tak, jak nowoczeni eksploratorzy ziemi wydobywaj z niej paliwa kopalne. Std nawet taki artysta jak Artaud, ktry pod wzgldem
spucizny nie zostawi po sobie niczego szczeglnie majestatycznego, pamitany jest przecie
jako artysta dziea bo dy do rda ludzkiej mocy, ktr chcia wydoby i uruchomi
poprzez Teatr okruciestwa.
W pojciu dziea nie chodzi bowiem wcale o to, co o tym sdzia Hannah Arendt, gdy w
Kondycji ludzkiej oddzielia dzieo (work) od pracy (labour)128 a wic nie chodzi o to, e
istot dziea (i tego, co robi artysta) jest wykonanie czego trwaego i jedynego w swoim ro dzaju, co zasila wiat ludzkich artefaktw sw substancjaln, konkretn pojedynczoci
kiedy praca miaaby by tylko odtwarzaniem tego samego, mozolnym reprodukowaniem,
seryjnym odtwarzaniem nigdy nie osadzajcym si w trwaym rezultacie, majcym zawsze
przemijajce, nietrwae skutki. Dzieo te moe by nietrwae w skutkach, bo o jego dzielnoci decyduj intencje bardziej ni konsekwencje. A intencje modernistycznego artysty, niezalenie od tego, co z tego wychodzi, s zawsze do pod tym wzgldem dobrze zdefiniowane stawia on sobie radykalne, by moe pretensjonalne, zadanie skomunikowania si z
tym, co w czowieku najistotniejsze. Tym, czym najbardziej si brzydzi, jest nieistotno, trywialno, nieodkrywczo, naladowczo. Etos moderny definiuje idea awangardy.
Powaga modernizmu, o ktrej tyle ju powiedzielimy, odsya ostatecznie do tego, e jego
duch jest, po nietzscheasku, hiper-religijny, bo wanie religijna jest powaga, z jak modernizm podchodzi do samego siebie, a tym, co jego hiper-religijno czci najwyej w czowieku
(jest to bowiem oczywicie antropocentryczna religijno), jest kultura/sztuka one s kocioem tej religii, w ktrym artyci s kapanami. Modernizm, jako si rzeko, jest religi kultury, kulturalizmem w kultur wierzy jako rdo i kierownictwo zbawienia czowieka; a
awangarda jest kultem sztuki. Nawet surrealici, ktrych ostateczne twrcze wyniki wydaj
nam si dzi czsto bahostkami, zdecydowanie nie dostajcymi do ich postulatw i zapowiedzi, a pozycje i pozy z modzieczymi psotami, chcieli przynajmniej Breton, ale i Artaud, ktrzy mimo tego podobiestwa celw, a moe wanie z jego powodu, znaleli powody
do zerwania ze sob stosunkw zbawi czowieka sztuk. Dadaici, ktrzy jeszcze przed
surrealistami rozpoczli t kulminacyjnie modernistyczn fal sztuki radykalnego eksperymentu i absolutnej twrczej wolnoci, jaka bya wspln zasad przywiecajc wszystkim
wczesnym awangardom (od surrealistw i kubistw poprzez dodekafonistw, ktrzy zmienili cay system w muzyce, a po futurystw i anarcho-konserwatystw), mimo, e pamitamy
ich z klasycznych wygupw, pisuaru czy suszarki do butelek Duchampa, w tych wygupach poszukiwali przecie ucieczki od koszmaru wojny (Dada powstao w roku 1916 w
Szwajcarii, a rwnolegle w Nowym Jorku), widzieli w sztuce jedyny ratunek przed kataklizmem dziejowym. Zbawi czowieka chcia wczeniej Wagner, potem bd to chcieli zrobi
take architekci (Bauhaus) i artyci rewolucji bolszewickiej, pniej pionierzy socrealizmu
(bdcego, jak sugeruje w znanej tezie Boris Groys, nie porzuceniem, ale kontynuacj idei
awangardowych).

128 Por. Hannah Arendt, Kondycja ludzka, tum. A. agodzka, Warszawa 2000.
137

Caa nowoczesno jest u swych rde, czyli paradygmatycznie, awangardystyczna. Stefan

Morawski wylicza pi cech awangardy: pionierstwo, dystans do zastanych form, pogarda dla
tradycji, auto-teoretyzowanie/auto-problematyzowanie w sztuce, przyjcie roli animatorskoprekursorskiej w spoeczestwie, inspirowanie si nauk i technik 129 wszystkie mona by
przypisa, nawet jeli w postaci mniej rozwinitej, zalkowej, rwnie do projektu renesansowego, w ktrym s co najmniej implicite zawarte. A wic ponownie przychodzi nam zauway, e mamy w awangardzie XX wieku do czynienia raczej z pewn repetycj i wariacjintensyfikacj bardziej dugowiecznego wzorca antropogonicznego, jego reinauguracj, rewitalizacj, a nie czym faktycznie nowatorskim i niesychanym. Wbrew natomiast swojemu deniu do nowoci, wieoci i inicjatywy, awangarda, a potem jeszcze, cho ju w mniejszym
stopniu, powojenna (po II wojnie) neo-awangarda, jest raczej ostatnim krzykiem (przynajmniej z naszej perspektywy, czy ostatnim w ogle, to inna sprawa), szczytem nowoczesnego
ducha i gr na wyczerpanie, wykrzyczenie do koca jego moliwoci, a zarazem pieni aobn na czasy trudne, kiedy to kultura wyranie obserwuje, jak sama ze stanu permenentnego
kryzysu przechodzi w stan permanentnego upadku (czyli post-katastrofalnej ponowoczesnoci, w ktrej kultura nie ma ju takiego znaczenia, chyba e jako biznes). Tak wic awangardowa hiper-religia, sakralizacja kultury jest rwnie (faszywym, ale tym bardziej wzniosym) wiatopogldem kultury przeczuwajcej ju, e najgbsz istot caego tego wzlotu,
caego tego naboestwa, jest schyek i utrata spoecznego autorytetu sztuki, starajcej si w
ten sposb broni przed penym nihilizmem, angaujc czy przechwytujc niekiedy i jego
rodki. Cho mylaa, e rozpoczyna co wielkiego (zreszt czsto jej innowacyjno bya ju
wyrachowana i sztuczna, forsowna), to w istocie awangarda co wielkiego przecie koczya, wieczya, podsumowywaa, doprowadzaa do kracowych, ostatecznych konsekwencji i
stawiajc we wszystkie strony kroki, ktrych przekroczy si ju nie da, ustalajc pozycje
graniczne, skd pj dalej ju nie mona, opowiedziaa, zrekapitulowaa ca epopej czowieczestwa nowoczesnego w czym w rodzaju jego artystycznego testamentu, bdcego jednoczenie jego apologi oraz komentarzem do apokaliptycznych dziejowych wydarze, ktrych bya wiadkiem gwna, najwysza fala awangardy w sztuce to bowiem najciekawszy
moe, najgortszy czas w historii ludzkoci: dwudziestolecie midzywojenne (wyliczenie nazwisk wszystkich wanych artystw tego zdumiewajcego okresu, wskazanie wszystkich wanych dzie, zajoby nam zbyt wiele czasu na pewno nie wymienimy tu wszystkich emblematycznych postaci czy dokona, wspomnimy jedynie te, ktre wydaj nam si najlepiej
ilustrowa nasze tezy).
Prawdopodobne jest, cho zarazem brzmi to perwersyjnie i bulwersuje, e gdyby nie dowiadczenia wojen wiatowych, sztuka XX wieku byaby o wiele ubosza; gdyby nie katastrofalne transformacje i wydarzenia spoeczne, polityczne owego czasu, czy awangarda znalazaby do ciemnej energii swego rozwoju? Nie chodzi zreszt tylko o dziea, ktre powstay wprost jako reakcja na okropnoci nowoczesnego barbarzystwa (takiego okrelenia
uywa np. Adorno, ktry dokona filozoficznego podsumowania sztuki modernistycznej),
chodzi o ca atmosfer grozy i przytoczenia najgorszymi przeczuciami, bez ktrej nie byoby zapewne Kafki, Musila, Witkiewicza, Sartrea czy Camusa. Jednak nawet niezalenie od
tych przeczu, modernistyczny awangardyzm jest czym bezprecedensowo podnym i stanowi
wyniesienie zasady opozycji stylistycznej a na pitro nigdy wczeniej w historii sztuki niedowiadczonej mnogoci. Jeszcze w romantyzmie, przy caej jego zoonoci i wielotwarzowoci, przestrze stylu rozdziela si na dwie typowe poowy czy strony, klasycystyczn i antyklasycystyczn (Ingres i Delacroix, Goethe i Novalis, Brahms itd.). W modernizmie sprawy
nabieraj tempa, i tak nastpuj po sobie i wspwystpuj obok siebie, zderzaj z sob, kon129 Por. Stefan Morawski, Awangardy XX wieku: stara i nowa, Warszawa 1975.
138

frontuj nieustannie kolejne nowe style: postromantyzm, realizm, naturalizm, impresjonizm, postimpresjonizm, symbolizm, ekspresjonizm, fowizm, kubizm, futuryzm, abstrakcjonizm, dadaizm, surrealizm, suprematyzm (pomijajc pomniejsze kierunki stylistycznoprogramowe oraz neoawangardowe prdy i gazie po II wojnie). Awangardowy modernizm
to czas izmw, ktrych niesamowitej proliferacji, zreszt nieodcznej od kadorazowo
radykalnych lub jeszcze radykalniejszych ambicji i przeomowych programw, nie
bierze si jeszcze z przymrueniem oka, lecz kadym kolejnym narodzinom powica si
niesabnc, zdawaoby si, uwag. Staje si jednak w tym klimacie coraz bardziej oczywiste,
e prawda przecieka przez palce, relatywizuje si w pluralizmie postpujcych kalejdoskopowo manifestw, rewelacji, przekrocze i przewrotw. Tworzy to atmosfer chaosu, nieokrelonoci, niepewnoci wiat dochodzi do niebywaego poziomu rozchwiania, zrnicowania i rozpadu jednoci. S co prawda artyci-tytani, ktrzy ongluj stylami jak zrczne
beztroskie dzieci, wymylaj co i rusz nowe, gdy stary im si znudzi tacy jak Picasso.
Rwnie wczesna nauka, z ktrej awangarda czerpie inspiracje do wasnych poszukiwa,
podobnie jak ju impresjonizm mia swoj paralel w odkryciach optyki fizycznej i rozkadzie
promienia wietlnego na widmo barwne, wstrzsna dotd do absolutystycznymi, niezachwianie realistycznymi podstawami wiata. Kandinsky mwi w roku w 1911: Rozbicie
atomu rwnao si w mej duszy z rozbiciem caego wiata. Nagle zawaliy si najpotniejsze
mury. Wszystko stao si niepewne, chwiejne, mikkie. 130 Kandinsky to pierwszy abstrakcjonista, pierwszy malarz, ktry niczego ju nie przedstawia, ulotne resztki antropomorfizmw,
form organicznych czy mikro-organicznych, wystudiowane formalnie w sposb cakowicie
odwrotny w stosunku do ich pozornie kaprynej, dziecinnej przypadkowoci, nie odnosz si
ju u niego do niczego realnie istniejcego. To koniec wiata przedstawionego bo malarstwo
nie ma ju nic do przedstawienia, moe ju tylko komentowa ow duchow rwno
rozbicia atomu z rozbiciem wiata. Podobnie, inspiracj dla kubistw bya teoria
wzgldnoci, drugi wielki wstrzs dla normalnej wizji wiata jako czego ostatecznie
niezachwianego.
Wanie ze wzgldu na to pny modernizm jest czasem, w ktrym widmo nihilizmu kry po
Europie i caym zeuropeizowanym wiecie zwaszcza midzywojnie sprzyja nihilizmowi,
cho jego problem tematyzuje wielorako i proroczo ju Nietzsche. Jednak relatywizm i destrukcja jdra rzeczywistoci nasuwaj myli o nihilizmie w sposb zdawaoby si automatyczny. Kafka opisuje wiat, w ktrym rzdzi Bg nihilista, albo w ktrym Bogiem jest nico.
Sartre w Mdociach z kolei taki, w ktrym nico rzdzi ju nawet nie w imieniu Boga, ale w
swoim wasnym podmiot podlega tu radykalnej anihilacji, rozpywa si w nonsensie egzystencji, w ktrej to, e si jest, nie rni si od tego, e si nie jest. Gide bdzie podejmowa
znane jeszcze z Dostojewskiego tematy wolnoci absolutnej jako absolutnego nihilizmu i
stworzy swj zbrodniczy, immoralny podmiot kaprynej przemocy, aktw bezinteresownego
za, przekroczenia dla rozkoszy samego przekroczenia. Potem pny modernista Beckett opisze wiat absolutnego wyludnienia, unicestwienia wszelkiej ludzkiej figury, wszystkiego, co
humanitarne. Maurice Blanchot w Tomaszu Mrocznym ukae to, jak podmiot zapada si we
wasnej mrocznej trans-subiektywnej nieokrelonoci, w otchani rozwizujcych si czy znoszcych wstecz warunkw moliwoci wasnej konstytucji, w bagnie inherentnego sobie niebytu. W malarstwie inny pny modernista, Francis Bacon, dokona ostatniej brutalnej napaci
na sylwetk ludzk, a zwaszcza na twarz, ktr zdeformuje niczym ciosami pici, w sposb
kumulujcy w sobie agresj, uwolnion z wszelkich pt nihilistyczn, skrajnie amoraln gwatowno opryszka, ktry przychodzi zdepta i skopa i tak ju lece na ziemi humanitarne
ideay, jakich ikon od zawsze bya ludzka twarz. Nihilizm jest oczywicie ide graniczn i
130 Cyt. za: Rzepiska, Siedem wiekw..., op. cit., s. 449.
139

waciwie niepowan, a jednak w modernizmie i on traktowany jest miertelnie powanie,

zwaszcza rozumiany jako kategoria psychologiczna, nietzscheaska wola nicoci, przez
psychoanaliz przetumaczona na kategori popdu mierci o romantycznej, jak ju wiemy, proweniencji. Owszem, jak susznie zauwaa Agata Bielik-Robson, psychoanaliza wiele
swoich wtkw, tematw, rozpozna przeja z romantyzmu,131 ktrego antropologii jest kontynuacj na modernistycznym gruncie (porwnajmy np. omwiony wyej schellingiaski
manicheizm z psychoanalitycznym dualizmem popdowym). e mona pragn nicoci
to jedna z tych figur modernistycznych, ktre w swoim czasie traktowano tak serio, e powoduje to w nas dzi lekki umiech nie jestemy ju tak bardzo skonni atwowiernie przyj
koncepcji pragnienia mierci, wydaje nam si co najmniej zbyt spekulatywna.
Ot w romantyzmie skoczya si, przypomnijmy, klasyczna racjokracja i po raz pierwszy
pytanie o to, kto rzdzi (skoro ju nie Pan Bg czy jego namiestnik i nie Pan Rozum-Cogito),
pozostaje bez wyranej, oczywistej odpowiedzi to druga strona podmiotowoci jako problemu i pozostaje tak zreszt do dzi, tylko e o wiele bardziej. Kto rzdzi? Wola? Jeli wola,
to jaka wola, czyja wola i wola czego? Wola to niewiadoma, nie ma adnych gwarancji, e to
dobra wola albo wola dobrego, przeciwnie, wiele wskazuje na to, e ma wszelkie dobro
gdzie tzn. nigdzie go nie ma. A moe to nie wola, lecz popd (jak przekada czy transponuje t witalistyczn hipotez psychoanaliza). Przez jaki czas wydawao si, e polityczne wydarzenia w Rosji przyniosy jeszcze jedn odpowied: rzdzi wola ludu. Ale to szybko okazao si zudzeniem jak zwykle bowiem okazao si, e rzdzi w istocie tyran (i tu Platon zza
grobu mieje si nowoczesnoci prosto w twarz). Szczytem modernistycznej religii jest jednak przekonanie, e o tym, kto rzdzi, moe zdecydowa podmiot kulturalny, kultura jako taka, stosujc swoje wartoci, swoj merytokracj i swoje magiczne moce sztuki, artyzmu. W
imi tego zudzenia kultura zostaa wprzgnita do programw najbardziej radykalnych i
totalnych reorganizacji, do jakich doszo w dziejach.
Sztuka i wadza
Zwizki pomidzy sztuk a wadz od zawsze byy tyle bliskie, wrcz intymne, co i zawie
a take zmienne, w zalenoci od konfiguracji i kontekstu. O sprawach podstawowych wiemy
rzecz jasna wszystko od Platona, pierwszego teoretyka polityki sztukobjczej. Z punktu widzenia samej wadzy zdefiniujmy j tutaj szeroko, a zarazem psychopolitycznie jako
podmiotow zdolno do wpywu na innych sztuka jest jej czym pokrewnym, podejrzanie
pokrewnym i podejrzanie te od niej odmiennym. I ona take polega na zdolnoci wpywu na
podmioty, cho ten wpyw nie stanowi bodaj jej gwnego celu, zwykle mniej konkretnie okrelony pod wzgldem zamierzonych efektw, natomiast gwnie i bezporednio jest ona wadz nie nad ludmi, tylko nad rzeczami czy sowami, i operowania najpierw nimi, a dopiero
za ich porednictwem ludmi. Polityka moe sobie bez sztuki (artysty) poradzi i sama jest
te sztuk (por. Polityk Platona) a moe si te uwaa za artyzm Jaki artysta umiera
we mnie, mia podobno powiedzie umierajcy Neron... Dzielc z artyst zdolno wpywania na wiadomo innych, przekonywania, mobilizowania, wzniecania; charyzm czy elokwencj, polityk to zarazem kto, kto zna i posiada rodki wpywu, oddziaywania, przymusu,
do jakich artysta jako taki dostpu mie nie moe; moe ich co najwyej politykowi zazdroci i w rzeczy samej nierzadko posuwa si do tego, by z tej zazdroci wysnuwa daleko idce
wyobraenia o ewentualnej wasnej roli w ramach dziaa polityka, o swojej dla tamtego
pierwszorzdnej i niezbywalnej, wiodcej funkcji.

131 Agata Bielik-Robson, Duch powierzchni, op. cit., s. 9.

140

Takie daleko idce wyobraenia i marzenia s przynt, na ktr artysta sam si apie, marzc
poniekd zawsze te o przekroczeniu swojej kondycji i przejciu bezporedniej wadzy (Nietzsche, jak ju wspomnielimy, wygada si z tym tu przed chwil swego ostatecznego zaamania) czyli zagraniu gwnej roli spoecznej, przejciu miejsca kapitana. Zwaywszy na
jego odwieczn suebno, na to, e wyemancypowa si dopiero wraz z nowoytnoci,
wraz z mieszczanami, a nie na wasn rk (choby i przewodzc im duchowo, bo przypomnijmy, e poczwszy od Dawida Michaa Anioa przesanie wyzwolenia spod przemonej
opresji byo czym, co sztuka ponawiaa wielokrotnie), a jego dziedzina wci pozostaa i
pozostaje nieautonomiczna spoecznie, artysta, jakby z istoty swej suga potrzebujcy protektora mecenasa, agenta, sponsora, ministra a zarazem te z natury kto niesforny, anarchiczny, jest, w efekcie, podmiotem nie tylko nieustannie przez wadz kuszonym do rozmaitych
dziaa, ale te cigle marzcym o zajciu jej miejsca, o staniu si jednym z ni, dla zabawy i
upojenia lub dla zrealizowania swoich najskrytszych projektw. I jego przydatno dla wadzy, w rzeczy samej moe, cho nie musi, mie ogromne znaczenie. Nie dysponujc bezporednio niczym, co by mogo ludzi przymusi do posuszestwa, artysta zna przecie wiele
sposobw na to, by ich do czego przekona, by na nich wpyn perswazyjnie, by poruszy
ich serca i umysy, a ostatecznie ksztatowa ich wiadomo, cho to ju proces znacznie
bardziej dugofalowy i niezaleny od podmiotowych dokona. A kada wadza rozumie, e o
ile przymus bezporedni jest krtkoterminowo i doranie skuteczniejszy, to perswazja i propaganda buduj dugoterminow, efektywn na dusz met wi rzdzonych z rzdzcymi.
Artysta uwodzi, a nie gwaci, i to jest wanie to, czego zazdroci mu polityk, ktry rwnie
chciaby by absolutnym uwodzicielem, ale nie zawsze moe, bowiem nierzadko musi by
brutalnym egzekutorem, bezwzgldnym graczem. Artysta ma wic nad ludmi pewn mikk wadz (soft power) cho i tym si jako artysta rni od polityka, e jest ona dla tylko
rodkiem, nigdy celem samym w sobie; czasem wrcz skutkiem ubocznym, bywa e niezamierzonym (np. wtedy, gdy pod wpywem nastrojowoci romantycznej wzrosa liczba prb
samobjczych).
Wszelako dynamika ich relacji polega midzy innymi na tym, e dokadnie tak samo, dla polityka sztuka jest zawsze tylko rodkiem, a nigdy celem samym w sobie, to zreszt oczywiste.
Obaj, polityk i artysta, d zatem jednoczenie do tego, by si wzajemnie zinstrumentalizowa: polityk chce posuy si artyst do swoich celw, a artysta politykiem do swoich (przy
czym nie mwimy tu o poziomie celw osobistych, a funkcjonalnych artysty i polityka jako
takich, zanim w ich rol wciel si jakiekolwiek osoby z ich charakterami i wiatopogldami);
relacja pomidzy nimi zawsze, z zasady jest gr, a ze wzgldu na konflikt interesw, ktry
moe by wikszy lub mniejszy, w zalenoci od tego, jak konkretnie obaj postrzegaj swoje
cele mog widzie je zbienie, cho nawet wwczas przesania to tylko fundamentaln i
rdow konfliktowo ich wzajemnego pooenia. Mona by zauway, e kada relacja
wadzy z nie-wadz jest gr, i to prawda, ale gra z artyst jest szczeglnie trudna i skompli kowana, Platon jako teoretyk polityki mia tutaj trafne przeczucia. Artysta, jako ten, ktry zna
wasne rodki oddziaywania i czerpie z ich stosowania wasne satysfakcje (ktre polityk w
skrytoci ducha poczytuje mu za ze, poniekd susznie przypuszczajc, e dla artysty s one
bardziej wysublimowanym ekwiwalentem tego, czym dla niego jest jego pycha i narcystyczne
samouwielbienie), czyli zna niejako wadz od kuchni, jest poddanym (czy obywatelem) zawsze dla wadzy trudniejszym ni zwyky, bardziej kopotliwym, krnbrnym, trudniejszym w
zarzdzaniu i wymagajcym; jako z ni i o ni konkurujcym. Z punktu widzenia wadzy, artysta musi wic si podporzdkowa (tym bardziej, im mocniej dy ona do wasnej konsolidacji), i to niejako bardziej ni inni, w sposb bardziej integralny, sta si jej czci inaczej
staje si elementem zbdnym, niepodanym (por. Pastwo). A poniewa konsolidacja wadzy to ju nie tylko kwestia podmiotowej charyzmy, ale i instytucjonalnej organizacji, artysta
musi tu sta si mniej lub bardziej integraln czci instytucji i traci na jej rzecz autonomi
141

indywidualn jego prawda i dzieo przestaj by jego osobistymi wypowiedziami, zostaje

cakowicie wyalienowany z wasnej pracy, w ogle nie ma mowy o tym, by mg by sob.
Ot okresy centralizmu i monolitycznej organizacji spoecznej czyli w zasadzie wszystkie
okresy cywilizacji przednowoczesnej znay w zasadzie tylko tak pozycj podmiotow czy
spoeczn artysty, a wszelkie ewentualne pierwiastki indywidualne miay jedynie dalece wtrny, marginalny charakter wobec funkcji w panujcych instytucjach i dyskursach spoeczestwa. Zreszt ze wzgldu na fakt, e celowo samej sztuki jest czym wtpliwym, tj. nie istnieje jaki jeden oczywisty, absolutny cel sztuki tak jak zawsze istnieje jeden, ostateczny cel
wadzy, jakim, obok wszelkich innych, jest zawsze sama wadza sztuka suy albo spoeczestwu, albo wadzy, albo jednostce, lecz poza radykaln przecie i historycznie pn
wizj sztuki dla sztuki nigdy nie istnieje wycznie dla samej siebie, niezalenie od wszelkich rl instrumentalnych. Tak jak artysta jest odwiecznym sug, wiecznie marzcym te o
tym, by sta si panem, i panem nad panami, tak i sztuka i nawet sztuka dla sztuki wci
suy potrzebom kontemplacji, koneserstwa, klasowego snobizmu i segregacji. Pytanie zatem brzmi nie, czy sztuka jest rodkiem czy celem, bo zawsze jest rodkiem do czego innego, i prawie nigdy tylko celem samym w sobie, ale rodkiem do czego? Jakiej wadzy, jakiemu interesowi, jakiemu, czyjemu dobru suy? bo e jakiej sprawie suy musi, to rzecz
bezdyskusyjna. Pod tym zreszt wzgldem nasza, pnonowoczesna epoka daa artystom
chyba bardziej woln rk ni ktrakolwiek wczeniejsza za cen czy w zamian za pewn
obojtno i upadek zasady skandalu artystycznego sztuka ma te stosunkowo wicej chyba
wolnoci ni kiedykolwiek, nie ma adnych granic przedmiotowych, ideowych, programowych czy politycznych (nie wszdzie, lecz w wielu krajach) i mona chyba miao powiedzie, e nigdy jeszcze sztuka (w tej chwili nie mwimy o dzisiejszej kulturze masowej, tylko
o bardziej wyrafinowanej intelektualnie zawartoci muzew, galerii, teatrw, oper i bibliotek)
nie bya tak bardzo czym zwrconym teleologicznie ku samemu sobie, nigdy tak bardzo nie
bya sztuk dla sztuki, czym wzgldnie oderwanym (pod wzgldem instytucjonalnym i
epistemologicznym) od reszty wiata i gotujcym si we wasnym sosie, jak dzi. Nigdy nie
bya zatem moe mniej suebna. Ale ta swoista bezpasko niekoniecznie dobrze jej suy.
Nowoczesno jest pierwsz w dziejach wielk konsolidacj wadzy drog nie centralizacji,
lecz decentralizacji w tym sensie jest ona wielkim politycznym eksperymentem z zarzdzania populacj, by moe wanie w naszych czasach dochodzcym do swoich granic, w ramach ktrego stosunkowo szerokie uprawnienia kontrolne nadaje si powszechnej ludzkiej
pojedynczoci jednostkom jako takim, obywatelom. Proces ten okrela si jako emancypacj. Nadal oczywicie istniej inne centra wadzy, rodzina, koci, chlebodawca, pastwo itd.
Lecz i one zostaj odseparowane od siebie, tworzc cznie coraz bardziej system orodkw
wpywu, ni jednolit struktur absolutn, opiekuczo-nadzorcz, definiujc jednostk od
stp do gw, od koyski po grb. W erze nowoytnej zwizek sztuki z wadz dotyczy oczywicie kwestii emancypacji i indywidualnoci, a z drugiej strony sztuka, jako zdolno i zwykle te dziaalno bardziej zindywidualizowana ni wiele innych, bardziej subiektywistyczna (w takim sensie, w jakim ostatecznie mona by artyst przede wszystkim zwrconym ku
sobie samemu, radykalnie egocentrycznym, podczas gdy nie mona by egocentrycznym prawnikiem czy lekarzem), o wiele bardziej wie si z problemem i ksztatowaniem wadzy
podmiotu nad samym sob. Przyjo si zatem sdzi, e sztuka suy odtd ju nie religii,
Bogu, miastu czy krlowi, ale podmiotowi emancypacji i e jej podstawow funkcj spoeczn, tym, co czyni j w ogle poyteczn spoecznie i podan, powinno by budowanie jednostek, podmiototwrstwo obok innych jeszcze funkcji, zwizanych z pozostaymi orodkami wadzy, wanie czowiek ma by ostatecznie tworem kultury, a dziea sztuki s tu tylko
rodkiem. Artysta ma wic przede wszystkim formowa siebie i w ogle czowieka jako konkretn, pikn czy interesujc sam przez si pojedynczo to jego waciwe zadanie. Po142

tem dochodz jeszcze inne zadania, polityczne, religijne, spoeczne, ale ten, kto traktowaby
je jako priorytetowe w stosunku do tamtego, naraa si na zarzut konformizmu i utrat
twarzy.
Biorc ten podmiototwrczy aspekt pod uwag, moglibymy wyrni w historii nowoczesnej
sztuki nastpujce sub-paradygmaty, czyli specyficzne dla odnonych dyskursw atraktory
czy oscylatory, wok ktrych czy ku ktrym ci tematy, ujcia i idee: w fazie klasycznej
byaby to dychotomia niezaleno zaleno. Generalnie podmiot formowany jest jako
zdolny do wszystkiego, bezgranicznie mogcy, niezaleny: chcie to mc. Kartezjaskie Ja,
Robinson, don Giovanni, Kantowski podmiot obowizku kady na swj sposb jest niezaleny od zewntrznych okolicznoci, suwerenny. W romantyzmie sprawa si komplikuje,
niezaleno schodzi na dalszy plan, a na pierwszy wkracza co bardzo romantycznego co
do dzi zreszt romantyzmowi wci pod wieloma wzgldami zawdziczamy mianowicie
mio. Mio, a cile, dychotomiczny oscylator mioci i niespenienia, niemonoci. To
dowiadczenie jest rdowo podmiototwrcze dla romantyka, ktry jest w tym syntetyczny,
jest i chrzecijaninem, i Grekiem, jako e mio romantyczna czy wtki chrzecijaskiej
caritas i redniowiecznej mioci dworskiej z greckim erosem, w ktrego szaty przebiera si,
gdy przychodzi na romantyczny bal maskowy, naturalizm, czyli cile nowoczesne odkrycie
nieskoczonoci potencjau-podania. Mio te jest oczywicie dla podmiotu problemem
zalenoci i niezalenoci, suwerennoci i wpywu, problemem politycznym itd., tote wcale nie wykracza si tutaj poza zasadnicz sfer zwizkw podmiotu z wadz cho mio
stanowi tu rzecz jasna dodatkowy ywio zagmatwania i gbi, w ktrej odmtach podmiotowo, zgodnie z oglnym klimatem romantycznym, ujawnia si jako niepewna i pynna, pozbawiona twardego jdra, rozpuszczalna, autodekonstrukcyjna. Wreszcie w modernizmie tym
zasadniczym, gwnym atraktorem podmiototwrzoci jest kwestia wadzy jako takiej, rzdzenia, mocy, siy. Nie odrzuca si poprzednich zasad, zwaszcza romantycznej mioci, ale
teraz podmiot jest tym bardziej sob nie tylko, im bardziej nad sob wada oraz im bardziej
kocha, ale te im bardziej wpywa na innych, im bardziej rzdzi: powraca na scen charyzma,
tego ducha wywouje np. Weber w swej teorii wadzy. Chodzi tu zreszt raczej o przesunicia
akcentw, bo i romantycy chcieli przecie rzdzi, aczkolwiek ich program podmiototwrczy by na tyle oderwany od realiw mieszczaskich negocjacji i instytucji, e skazywa ich
raczej na piknoduchowstwo i marzycielstwo, a dystansowa od realnej mocy cho przecie
stworzyli, na dusz met, epok tak marzycielsk, e samo to zapewnio im niemiertelny
wpyw, lecz nie dajcy si bezporednio przeoy na konkretne romantyczne podmioty
twrcze i przeliczy per capita podczas gdy w modernizmie bardziej liczy si skuteczno
pojedynczoci i rzeczowa materialno rezultatu; moc schodzi na ziemi, wkracza do sfery
ycia, instytucji niemiertelny przykad da Wagner, ktry ostatecznie zdoa doprowadzi
do tego, by wadca (obkany co prawda, ten sam Ludwik Bawarski od alpejskich protodisnejowskich zamkw) wybudowa specjalnie i wycznie na jego potrzeby gmach teatru. I
ponownie Nietzsche jest tu idealn ilustracj podmiotowego zmagania w obliczu tego nowego
zadania: w jego stawaniu si sob kwestia podmiotu mocy jest gwnym problemem filozoficznym, gwnym utrapieniem jego niekoczcej si kontemplacji. Co to jest mie wadz/moc? Co to znaczy mc (nie tyle w sensie: by w prawie, ile: oddziaywa, sprawia)?
Jak wasn moc przemieni czowieka, zarazem powtrzy i odwrci gest Chrystusa, sta
si jego antytez?
Modernizm, jak ju powiedzielimy, wymyli artyst-autora; autor czy w sobie kreatora i
autorytet, kogo, kto wytwarza, z kim, kto nakazuje; jest, by uy okrelenia Baumana, prawodawc; promieniuje swoj twrczoci. To jeszcze wyszy, spotgowany rodzaj kreowania,
ktre wychodzi poza sam aspekt bycia przyczyn pewnego skutku, a staje si jak emanacj
woli, jej niejednorazowym, ale niejako nieograniczonym, bezkresnym oddziaywaniem.
143

Istnieje te w modernizmie drugi biegun tej dyspozycji podmiototwrczej: niemoc, podmiot

niemocy czy moe raczej niemoc podmiotu; nie tylko romantycznej bezradnoci, braku siy, frustracji, bo czego wicej, i niemoc si potguje: kogo absolutnie podatnego, bezbronnego, pozbawionego jakiejkolwiek wadzy nad tym, co zewntrzne, wydanego ywioowi, ale
nie natury, lecz bezosobowego spoeczestwa, przygwodonego przez nie czy ukrzyowanego. Nietzsche, cile mwic, oscyluje gwatownie midzy tymi dwoma wymiarami (Dionizos kontra ukrzyowany). Tak samo Artaud chybocze si midzy poczuciem bezgranicznej
mocy a poczuciem ukrzyowania (do niego te naley pojcie le suicid de la societ
podmiotu, ktrego spoeczestwo zabio drog samobjstwa). Bohaterowie Kafki z kolei
zmagaj si o to, by mc by tylko sob-minimalnym w warunkach, gdy nie mog nic.
Chodzi o ocalenie resztki samodzielnoci, tej klasycznej, w warunkach, gdy moc zostaje nam
cakowicie odmwiona, odebrana przez si oglnoci. Take czowiek bez waciwoci, w
pocztkowym stadium swego stawania si sob, eksperymentuje z wadz jako spoeczn aktywnoci autokonstytutywn jednostki realizujcej swoj moc szybko od tego, co prawda,
odchodzi, zdegustowany pycizn, jaowoci form i procesw, jakie wi si z jej budowaniem, zdobywaniem pozycji.
Wida wic oto bezporedni zwizek modernizmu jako sztuki podmiototwrczej, i nie tylko, z
wadz, polityk bezporedni o tyle, e, jak si zdaje, bliszy ni kiedykolwiek i wypywajcy nie tylko z przesanek tradycyjnych, odwiecznych (wskazanych przez Platona), ale i z
nowych, odkrytych przez sam modernizm, ktrego ide jest i to, eby instrumentem autora
bya sama wadza, a jego ostatecznym dzieem samo spoeczestwo, sam wiat. W zamyle
awangardystw-rewolucjonistw, ktrzy poparli bolszewikw w ZSRR, nowy porewolucyjny
wiat mia by cay dzieem sztuki; polityka miaa by estetyk.
Jednak w tej grze z politykiem, w grze o wadz z wadc, artyci dali si, co byo do przewidzenia, ogra za mao byli politykami, by zrozumie, e celem wadzy jest przede wszystkim sama wadza, a caa reszta jest tu tylko instrumentem. Oni chcieli wadz zinstrumentalizowa do swoich celw, te nie cakiem wolnych od podejrze i niejasnych co do moliwych
skutkw; do swojego awangardowego projektu artystycznego chcieli zmobilizowa cae pastwo i spoeczestwo, by uczyni je piknym czy doskonaym chcieli wic przechytrzy polityka (jakby w akcie zemsty za Platona) i uczyni ze wasny rodek. Polityk jednak atwo
przejrza ich gr, bo bya to przecie jego gra, gra w zaprzganie innych do swoich celw, lepiej si przeto na niej z natury rzeczy zna i od pocztku mia wszystko pod kontrol; kiedy
za zorientowa si, e ostatni rzecz, jaka pozwala po rewolucji sprawnie, czyli z wymiernym skutkiem perswazyjno-formacyjnym, rzdzi mas, jest sztuka modernistycznej awangardy, co nie zajo wiele czasu, szybko zrezygnowa z jej usug, czciowo drog reedukacji,
czciowo za eksterminacji jej czoowych przedstawicieli (niektrzy zdoali uciec). Gra
awangardy z polityk totaln okazaa si dla niej fatalna w skutkach.
Dzieo totalne i sztuka zaangaowana
Prardem problemu, poza sam kwesti wzajemnych relacji pomidzy artyst i politykiem i
nieuniknionych dla niej napi, jest take modernistyczna, a waciwie jeszcze romantyczna
koncepcja samego dziea. Wspominalimy ju o zwizanej z pewnego rodzaju nieskoczonoci autokonstytucji podmiotowej ide opus magnum, dziea absolutnego, dziea, ktre nie
byoby tylko jedn z wielu realizacji rozmaitoci pomysw danego artysty, ale jego najbardziej wszechstronn i radykaln eksploracj, przegldem tematw, problemw fundamentalnych dla autora, dcym ostatecznie do epifanii, do pewnego absolutnego do- czy poznania, przeycia czy owiecenia, ktre streszczaoby zarazem to, co w duszy autora najgbsze i najprawdziwsze. (Konkretne zmienne tego programu mog oczywicie wariowa w
144

rnych jego realizacjach.) Takie opus magnum nie moe oczywicie by podporzdkowane
niczemu innemu jak tylko samemu sobie, naczelnej w nim, samoistnej idei autora, jej prawom
i zasadom, musi czerpa swoj wano i, przede wszystkim, prawo do swojego rozmiaru i
rozmachu (z definicji opus magnum nie moe by adn miniatur czy aforyzmem), wycznie z samego siebie std wiele takich dzie absolutnych ma te w sobie co nie do zniesienia
przytaczajcego, poraajcego lub nieukoczonego/nieskoczonego, co, na czego przesanki
albo si wiernopoddaczo zgodzimy, bezgranicznie ufni wobec autora i jego geniuszu (i
przecie czsto nie aujemy potem wcale tego kredytu zaufania), albo te, sceptyczni, nieufni
i peni rezerwy odrzucimy je lub zlekcewaymy i wwczas nasz poytek z obcowania z
takim dzieem jest ograniczony. Tak jest z Zaratustr, Faustem czy Kuszeniem w. Antoniego
Flauberta, z pniejszych to przypadek Finnegans Wake Joycea, ksiki, na ktrej przeczytanie ze zrozumieniem trzeba powici moe i kilka lat (co wyliczy mona na oko, na podstawie umiarkowanie wnikliwej lektury kilku stron, tak w oryginale, jak w przekadzie)
moe nawet nie da si tej ksiki przeczyta z penym zrozumieniem, zwaywszy na potencja nieskoczonoci intertekstualnych, jzykowych odesa i gier, na jakich eksploracji si
ona opiera.
Archetypow histori wielkiego artysty, ktry mimo wszelkiego talentu i pewnego powodzenia grznie w tego rodzaju projekcie absolutnym, pogra si w otchani jego wewntrznej,
fundamentalnej sprzecznoci, kwadratury koa, ktr ma ono si okaza, starajc si poczy doskonao z peni, harmoni z wieloci, prostot z programow zoonoci, opowiada Emil Zola w powieci stanowicej cz cyklu o Rougon-Macquartach Dzieo. Wida
w tym tragicznym przedstawieniu jego podziw i respekt dla tak radykalnej, integralnej postawy artysty-absolutysty, ale i wyrany krytycyzm pod adresem romantycznej samozatraty w
imi idei estetycznej typowo spoeczne u Zoli ujcie tematu urasta do poziomu ponurego
symbolizmu, gdy pogrony w beznadziejnych prbach ukoczenia gwnego dziea artysta
koczy na tym, e w przypywie natchnienia, zamiast niego, maluje pomniejszy, lecz w istocie naprawd najlepszy i najbardziej wizjonerski swj obraz portret wasnego martwego
dziecka, umarego z zaniedbania.
Wszake i Zola, cho zdecydowanie pozytywista, a nie romantyk, nie by przecie wcale wolny od gigantomanii, z tym tylko, e jego nowatorski, eksperymentalny, jak sam to okrela, i wyranie ju modernistyczny projekt wyznacza przeciwny biegun artystycznego zobowizania (wzgl. uwikania) biegun totalnoci dziea. Troch podobnie jak absolutycie, artycie-totalicie chodzi zrazu o totalizacj poznawcz w dziele sztuki, o wszechstronno i panoramiczno, holistyczne, wyczerpujce, przekrojowe spojrzenie na wiat tak przynajmniej
w fazie pozytywizmu, ktry jednak nie stroni od wizji czego wicej, ni tylko totalizacja
epistemologiczna. Zola to wszak take jeden z modelowych przykadw modernistycznego
artysty zaangaowanego spoecznie, zabierajcego wasny gos w sprawach politycznych, obrocy czowieka i jednostki (zaangaowanie Zoli w spraw Dreyfusa). W modernizmie zaangaowanie rozwija si w denie do totalizacji sprawczej; do dziea-czynu. W cyklu RougonMacquartowie. Historia naturalna i spoeczna rodziny za Drugiego Cesarstwa Zola gwnie
opisuje i ujawnia, nie nawouje do niczego, ani nie przypisuje swemu dwudziestotomowemu
cyklowi, szczegowo i holistycznie przedstawiajcemu spoeczestwo francuskie w sposb z
zamierzenia naukowy, obiektywny, naturalistyczny, jakiej specyficznej roli w wymiarze
oddziaywania na dusze czy przeksztacenia panujcych stosunkw.132 Mimo to jego krytycyzm z zamierzenia ma by poruszajcy, nie chodzi tu na pewno o czyst kontemplacj rzeczywistoci (nigdy w realizmie nie chodzio o sam kontemplacj...), nawet jeli ta ukazujca si w latach 1871-1893 seria to powieci z bliskiej przeszoci, opowiadajce o ju mi132 http://pl.wikipedia.org/wiki/Rougon-Macquartowie. Dostp 09.04.2015.
145

nionym okresie zwieczonym wojn francusko-prusk i Komun Parysk, opisan zreszt

jako apokaliptyczna Klska.
Czy Zola zamierzy swoje dzieo jako rodzaj ostrzeenia-oskarenia, czy myla o jego przesaniu jako w ogle budujcym w jakimkolwiek sensie, zwaywszy na przywiecajcy mu
radykalny biologiczny determinizm, zakadajcy dziedziczenie pewnych cech i ich specyficzny fatalizm na zasadzie: kto ma si sta pijakiem, stanie si pijakiem, a take na jego przekonanie o przemonej sile i irracjonalnoci popdw? Zola zdaje si nie wierzy w postp, co
najwyej w postp ku upadkowi ostatecznie nie ma u niego prawie adnych przesanek ku
lepszej przyszoci, nadziei. Gnicie, zepsucie, upadki, klski, katastrofy (czsto wanie w
takim schemacie gradacji kulminacyjnych wydarze fabuy: wszystko zaczyna si od przykrywanego kwiatami gnicia a koczy na totalnej katastrofie) wyznaczaj krajobraz psychospoeczny w wikszoci odcinkw tego pierwszego moe serialu o yciu w ogle (w Komedii ludzkiej Balzaka panorama spoeczna nie jest pena) Pienidz to historia wielkiego przekrtu i krachu giedowego; Germinal ukazuje nieudany strajk grnikw i zawalenie si chodnika. Z kolei Nana, powie o wczesnym sponsoringu, jest obrazem upadku moralnego i
finansowego wszystkich wielkomieszczaskich kochankw bohaterki (crki proletariuszy-alkoholikw z W matni), ktra staje si symbolem tego, co najbardziej nurtuje czowieka nowoczesnego w ogle nienasycenia, lepej bezgranicznoci pragnienia, ktre nigdy nie znajduje
zadowolenia i spokoju, a w ostatecznym rezultacie prowadzi do zguby. Bez wtpienia, Zola
rozumie t histori jako opowie o walce klas, ale obawia si jej rezultatu daleki od spekulatywnej eschatologii Marksa nie spodziewa si po niej pozytywnego rozwizania, a tylko
horroru i masakry.
Mogoby si wydawa, e Zola ostatecznie nie porzuca stanowiska mieszczaskiego taki zarzut mona postawi jego deniu do obiektywizmu. Sam pochodzi z klasy redniej, by synem inyniera, lecz po wczesnej mierci ojca zazna trudw zmagania o przetrwanie, a jego
pierwsze kroki w karierze byy niepewne, cho szybko udao mu si zdoby przyzwoit posad pracownika wydawnictwa w sensie spoecznym wic, mimo bezporednich dowiadcze z ycia klas niszych (mieszka przez jaki czas w wielkiej robotniczej kamienicy
czynszowej, opisanej W matni), by reprezentantem klasy redniej. I nawet jeli katastrofizm
Rougon-Macquartw mona rozumie jako historyczny opis nieuchronnego upadku buruazji, opowie o wyczerpaniu si jej historycznej roli i rozpadzie jej wiata (a mwimy tu o
tym samym wiecie, w ktrym flneurowa Baudelaire, ktrego niegdysiejsz, lecz ju na
zawsze minion wietnoci i wielkoburuazyjnym blaskiem fascynowa si Walter Benjamin), Zola niewiele daje przesanek do optymizmu na przyszo, jego naturalizm podszyty
jest romantycznym mrokiem, to naturalizm otchanny i daleki od zaufania do samej natury,
wrcz przeciwnie praca nieufnej dojrzaoci, jaka definiuje czowieka nowoczesnego po
erze klasycznej, wyranie daje tu o sobie zna, nie przestaje nurtowa i niepokoi.
Dlatego te o tyle moe Zola by uwaany za artyst zaangaowanego i za jedn z klasycznych figur, po dzi stanowic wzr moralny intelektualisty-spoecznika, o ile od razu zauway si, e stawia on te funkcje pod wyranym znakiem zapytania jakby rozumia, e jego
sztuka nie moe pozosta sob, jeli podporzdkuje si jakiemukolwiek celowi nie przez ni
okrelonemu. Wypeniajc zatem funkcje spoeczne, natychmiast je te problematyzuje nie
chodzi tu oczywicie o jego postaw jako publicysty, cakowicie jednoznaczn, ale bardziej o
metod pisarza, obserwatora i antropologa. Wida u niego wyrane napicie pomidzy zasad
obiektywistycznej literackoci a zaangaowanej, humanitarnej solidarnoci. Bo zgodnie z
modernistyczn, a wic anty-idealistyczn (tu: niechtn wszelkim idealizacjom) wiadomoci prawdy w literaturze i, zarazem, antropologicznym paradygmatem podejrzliwoci wobec
czowieka, obserwator-naturalista powinien wobec swoich tematw przyj pozycj maksy146

malnie rzeczow, bezwzgldn i chirurgiczn; bezkompromisow i zimn. Nic tu nie jest tak
niewskazane, jak zbyt czue, zbyt opiekucze podejcie do tematu czowieka. Zarazem, oglno-nowoczesny paradygmat pojedynczoci kae opisowi literackiemu zawsze koncentrowa
si na tym, co indywidualne bo w nim najwicej jest fabularnoci, romantyzmu, czyli
tego, co powie czyni romansem, czym porywajcym, wcigajcym i wzruszajcym do
ez. Wszystko to cznie oznacza, e tematy upadku i gnicia ukazuj jednostki jako atomy niewyjanialnej na poziomie czysto jednostkowym, irracjonalnej patologii; to, co psychospoeczne, gruje nad tym, co czysto ekonomiczne i klasowe; motywacje i determinizmy indywidualne przesaniaj determinizmy historyczne i spoeczne. Wszelako pojedynczo jest
konceptem mieszczaskim i przez mieszczastwo jedynie w peni i powszechnie zarazem
urzeczywistnianym czy jej bezporednia aplikacja w formie schematw powieci mieszczaskiej do ycia klasy niszej moe by czym, co wychodzi na korzy teje klasy? Czy
nie jest to na swj sposb race, niestosowne? Czy j to emancypuje czy obiektywizuje?
(Przyjwszy, chyba niekontrowersyjnie, e artysta zaangaowany to z zasady kto, kto sw
sztuk chce doprowadzi do jak najwikszej emancypacji jak najwikszej liczby.)
Owszem, powie Zoli eksperymentalnie otwiera si np. na jzyk klas niszych i wysya autora na szczegowy rekonesans etnograficzny, obejmujcy m.in. obserwacj terenow obyczajw, szkice przedmiotw, scen, krajobrazw, zwiedzanie miejsc akcji, wywiad rodowiskowy,
czciowo dowiadczenie wasne (zwamy, e jest to klasyczny ju repertuar metodologiczny
antropologii kulturowej, naraajcy si na wszystkie zarzuty, jakie i jej si po modernizmie
standardowo stawia: zewntrznoci spojrzenia, egzotyzacji przedmiotu i konstruktywizmu) a przecie pozostaje zarazem czym wiernym klasycznemu literackiemu paradygmatowi romantycznoci, czy romansowoci po francusku, jak wiemy, powie to le roman. Jak przekroczy romantyczno powieci, czy w ogle jest ona przekraczalna (bez nieuniknionej wraz z tym przekroczeniem utraty uroku, magii powieci) oto jeden z najwaniejszych problemw prozy modernistycznej (a take filmu, jak pokazuje przykad Eisensteina, por. niej) wszelki eksperyment w jej zakresie wychodzi wanie od przekroczenia
tego, co w powieci jest form klasyczn, a wic wanie formuy romanu (ustalonej m.in.
przez Balzaka), prb nowej powieci. Le nouveau roman to pna nazwa pnego ruchu
bdcego chyba ostatnim w modernizmie upostaciowaniem tej oglnomodernistycznej tendencji do eksperymentu z deromantyzacj romansu (powieci) potem nastaje w prozie
postmodernizm, w ktrym to, co nowe nie boi si ju miesza z tym, co stare, a po kompletn ich nieodrnialno (o jej jakociowym efekcie mona przesdza tylko w stosunku do
konkretnych realizacji) zreszt wraz z upywem czasu, ktry w postmodernizmie zdaje si
bardziej ucieka ni goni, bardziej oddala ni dostarcza, wszystko staje si rwnie stare.
Take Zola dy do przekroczenia romantycznoci i wanie rwnie w tym celu mona by
rzec eksperymentalnie bardziej ni z powodw humanitarnych, z ciekawoci bardziej ni
solidarnoci, zaj si tematyk klas niszych bez osonek, upiksze, heroizacji. Ale w tym
punkcie wchodzi oczywicie w kolizj z wymogami i ideaami penego zaangaowania.
Czy naley przyj perspektyw proletariatu i jego wycznej krzywdy, a wic cakowitego
rozgrzeszenia, uniewinnienia, niejako apriorycznie wiktymologicznej wyrozumiaoci dla
wszystkich jego wad? A jeli nie, to czy uda si wyj poza czysto mieszczask, klasowo
ograniczon perspektyw moralizmu? Czy wic rzeczywicie zdoa Zola by obiektywny w
swoim realizmie tak jak to zamierza? Czy istnieje taka pozycja, ktra by ten obiektywizm
moga ukonstytuowa? Jest bowiem oczywiste, e modernistyczny artysta moe by wszystkim, tylko nie mieszczaninem wanie dlatego, e de facto nim jest, e w mieszczaskich
warunkach, jak Zola, yje musi by ich (auto)krytykiem. Gdy jednake taki mieszczaski
krytyk bierze si do wwczas jeszcze wcale nie rozpowszechnionego w literaturze wysokiej tematu ycia klas niszych, czy ma choby moliwo uj go w sposb zarazem
147

prawdziwy i empatyczny, bez jakichkolwiek klasowych uprzedze? I jak potem wytumaczy

to jego zaangaowanie z niesamowitej bujnoci wyobrani, bogactwa perypetii i charakterw, typowo postromantycznej, albo po prostu estetyzujcej, skonnoci do tego, co czy
barwno fabuy z intryg, symbolem, lecz i nieomal Goyowskim czarnowidztwem?
Takie pytania powstaj w zwizku z powieci W matni,133 histori upadku rodziny robotniczej popadajcej w alkoholizm. Gwna jej bohaterka, Gerwazyna, to proletariacka pani
Bovary, bohaterka z determinacj realizujca swoje cele, majca aspiracje i nawet pocztkowo odnoszca sukces, pod wpywem wypadku dopiero historia jej i jej rodziny zaczyna
odchyla si od linii wstpujcej, by ostatecznie zakoczy w obrazie degeneracji mierci
w delirium tremens ma Gerwazyny i jej samej wkrtce potem. Klasyczny to zatem dla
nowoczesnoci schemat podmiotowego wzlotu i upadku, przetransponowany na realia klas
niszych. O podmiotowoci decyduje tu dobrowolno dziaa bohaterw; cho szczeglnie
naraonych na zy wybr i stoczenie si w przepa, to jednak wiadomie podejmujcych,
przynajmniej z pocztku, niemoralne, zgubne w konsekwencjach decyzje. W efekcie powie
narazia si na krytyk z lewej strony, bo zrwnujc w ten sposb robotnika z mieszczaninem
obarczya go pen, albo przynajmniej gwn, odpowiedzialnoci za los, jednoczenie
oczerniajc jako pijaka i zwyrodnialca w caej galerii postaci W matni jest moe jedna, ktra
reprezentuje moraln przyzwoito, reszta albo od pocztku przedstawia moralne niziny, albo
si na nie krok za krokiem stacza, choby nawet majc dobre intencje. Jednak z pewnoci
bez takiej romantyzacji podmiotu literackiego, pogbienia jego podmiotowoci poprzez
oczernienie, powie byaby sucha, tendencyjna i nieatrakcyjna a zarazem mogaby swych
bohaterw, wraz z gbi pozbawia te godnoci (kto wie, czy nie trafnie, lecz wbrew
swoim intencjom). W sumie, zarysowujcy si tutaj dylemat artysty zaangaowanego rozwizuje si zawsze dziki odnalezieniu waciwej proporcji pomidzy fikcj a weryzmem spoecznym co jednak dla pnych zwaszcza czytelnikw i odbiorcw oznacza, e nigdy ju nie
dowiedz si, co w jego opisie oddaje czyste realia prawdziwej wczesnej Gerwazyny, a co
jest literackim dodatkiem. Moe zreszt nie ma to a takiego znaczenia. Ostatecznie bowiem
jedyn rozsdn odpowiedzi na alternatyw: sztuka zaangaowana czy sztuka dla sztuki?
jest ta, ktra wskazuje, e w istocie najwiksze dziea, najwiksza sztuka jest wtedy, gdy
udaje si jej by jednym i drugim gdy jest i zaangaowana, i zapatrzona w sam siebie, i
prosta, i hermetyczna; i jednoznaczna, i wieloznaczna; i gboka, i powierzchniowa; i mdra, i
mieszna; i wzniosa, i przyziemna; i rozumna, i szalona. Poczenie wszystkich lub wikszoci tych elementw w jedn harmonijn cao to jedna z niezawodnych recept na stworzenie
doskonaego dziea jeli nie w kadej dobie, to w kadym razie w modernizmie, ktry wraz
ze swoim postpowaniem w latach radykalizuje swj program artystyczny.
Sztuka totalna i polityka totalna
W XX wieku, wraz z dynamicznie rosncym napiciem modernistycznego ducha, im bardziej
jego klimat krystalizuje si i staje sob, tym bardziej denie totalizacyjne w sztuce i w
pojciu artysty wykracza poza zasad odwzorowania, mimesis, i zaczyna bawi si ide
totalnego kreowania, demiurgii. W ruchu zaangaowania chodzi teraz o dzieo totalne w sensie totalnoci oddziaywania, mobilizacji ducha, bezporedniej zmiany spoecznej, przeksztacenia czowieka tak jak najpierw marzy rewolucjonista Wagner, a w lad za nim i Nietzsche, pniej Artaud i wielu innych awangardystw, zwaszcza tych, ktrzy stan w szeregach rewolucji w Rosji; kumulowanie si projektw tego rodzaju jest najlepsz oznak ultramodernistycznego wzmoenia. W tym wypadku nie chodzi tylko o to, by ogarn w jednym
ujciu, w planie totalnym, ca rzeczywisto lub cay jej wany aspekt, do czego d
133 http://pl.wikipedia.org/wiki/W_matni. Dostp 09.04.2015.
148

jeszcze Proust W poszukiwaniu straconego czasu czy Joyce w Ulissesie. Od dadaizmu i surrealizmu, a po radziecki LEF, houbi si na szczytach modernistycznego ducha ide estetyzacji caej rzeczywistoci czy caego spoeczestwa i tak na gruncie oglno-nowoczesnej,
paradygmatycznej zasady totalizacji, sztuka dziea totalnego spotyka si w tej szczeglnie
dynamicznej dobie z polityk (a cile z ruchami rewolucyjnymi) jako totaln reorganizacj
caego wiata, obie patrz sobie nawzajem w oczy i widz (a raczej zdaje im si, e widz) w
nich odbicie samych siebie. Tak awangarda pokochaa polityk i przesza do akcji, uwierzywszy, e dziki niej urzeczywistni ostatecznie to, co implicite przywiecao caej nowoczesnoci ju od odrodzenia uczyni samego czowieka dzieem sztuki, sprawi, e ycie i poiesis
przestan si od siebie rni. Modernizm dochodzi tu do samego kresu siebie staje si
ultramodernizmem.
To, co w teorii wzniose, w praktyce przeksztaca si przecie do szybko we wasn ponur
parodi. Awangarda totalistyczna uwikana w zwizek z polityk totaln niebawem wesza na
ciek na poy wiadomej, na poy mimowolnej autodestrukcji, ktra bya zarazem drog instytucjonalnie wpisan w proces stawania si polityki totalnej polityk totalitarn. Boris
Groys ukazuje rzecz dialektycznie w formie historii z tez, etapem konstruktywizmu (i jego
pierwszymi megalomaniakalnymi konceptami awangardy tu po rewolucji), antytez, etapem
produktywizmu (druga fala awangardy po 1922 roku), oraz syntez, czyli Stalinowskim socrealizmem z samym Stalinem jako jego dzieem i zarazem artyst totalnym.
Pocztkowo, tu po rewolucji, twierdzi Groys, awangardyci, ktrzy j poparli, mieli poczucie intelektualnego growania nad jej czsto jeszcze niepewnymi swego przywdcami politycznymi i administratorami, i w poczuciu penej autonomii intelektualnej i artystycznej, tworzyli wasne programy, stanowice, tak jak O nowych systemach w sztuce (1919) Kazimierza
Malewicza, cakiem idiosynkratyczne teorie sztuki i jej oddziaywania na rzeczywisto, niemajce nic wsplnego z marksizmem, w jaki sposb wrcz quasi-mistyczne i pene egzaltowanych, spekulatywnych konceptw. Malewicza idea suprematyzmu jako akcesji do pierwotnych, przetrzymywanych w podwiadomoci nieredukowalnych form, czerpaa inspiracj z
Wadimira Soowjowa i jego idei iznestrojenija budowania ycia. Czarny kwadrat na
biaym tle funkcjonuje jako znak czystej formy ogldu transcendentnego, usytuowanego
poza empiri podmiotu. Przedmiotem tego ogldu jest dla Malewicza absolutna nico 134 a
dostp do tej formy przeksztaci ca ow podmiotowo. Welimir Chlebnikow, poeta, uwaa
si z kolei za przewodniczcego globu i krla czasu135. Konstruktywici (m.in. Rodczenko) w tym samym roku wystpuj z bardziej ju standardowo modernistyczn ide sztukimaszyny oraz kompletnej estetycznej reorganizacji ycia w kraju, przekonani zreszt, e maj
w tej sprawie wicej do powiedzenia od samych bolszewikw, ktrzy w pocztkowym okresie
nie mieli jeszcze w sprawie polityki kulturalnej wyrobionego zdania (Lenin nie by koneserem sztuki, zwaszcza awangardowej) i postawili zrazu na pluralizm estetyczny. Szybko
jednak awangardyci spuszczaj z tonu i musz stawi czoa coraz twardszej rzeczywistoci,
w ktrej okrzepo partyjne przywdztwo zarazem staj si jego czci, obejmujc liczne
stanowiska w sektorze kultury, co nie byo zreszt oportunizmem, lecz wynikao z logiki sztuki awangardowej jako demiurgii: artysta potrzebowa wadzy do swoich celw. Ale wraz z
konsolidacj rzdu bolszewikw poparcie dla nich wrd rosyjskiej inteligencji ronie i awangardyci zostaj stopniowo zmarginalizowani, ronie rola artystw tradycjonalnych albo ek134 Boris Groys, Stalin jako totalne dzieo sztuki, tum. P. Kozak, Warszawa 2010,
s. 29.
135 Tame, s 32.
149

lektycznych, pojawia si synny zarzut formalizmu jako czego reakcyjnego i kontrrewolucyjnego. Wwczas LEF proponuje ucieczk do przodu i przechodzi od konstruktywizmu
do produktywizmu gwnym motywem tej transformacji jest zmiana w pojciu artysty,
ktry z demiurga i przodownika zmiany, kierownika wiata, przeksztaca si w znacznie
skromniejsz posta robotnika sztuki, cakowicie podporzdkowanego wadzy partii,
zdezindywidualizowanego i zindustrializowanego, ktrego ostatecznym przeznaczeniem ma
by zniknicie mier artysty. Awangardowy artysta i konstruktor ustpuje miejsca wojskowo-politycznemu dowdcy caej rzeczywistoci nasyconej sztuk.136 W 1932 zlikwidowane
zostaj wszystkie grupy awangardowe, a w 1934 proklamowany zostaje socrealizm. Idea
mierci artysty urzeczywistnia si rwnie w postaci czarnego humoru egzekucji konkretnych
twrcw. Tym samym stalinowska poetyka jeeli chce si dostrzega w Stalinie model
tyrana-artysty, ktry zastpi tyrana-filozofa typowego dla czasw kontemplatywnego,
mimetycznego mylenia staa si bezporedni nastpczyni artystycznego konstruktywizmu.137
Oczywicie, Stalin jako dzieo i artysta totalny jedynie w najbardziej surrealistycznym sensie
moe uchodzi za spenienie nowoczesnego marzenia w ogle i koronacj modernistycznej
sztuki w szczeglnoci na swj perwersyjny sposb nim jednak jest, bo nie ma przecie
wikszej wolnoci i mocy pojedynczoci ni wolno i moc tyrana (a z kolei surrealizm jest
modernizmem). To, e cen spoeczn tej wolnoci jest w sensie psychopolitycznym powrt
kultu czy wrcz quasi-religii (kult jednostki, genialnego przywdcy o nadludzkich zdolnociach), w oczywisty sposb natychmiast kompromituje ten projekt z czysto owieceniowego
punktu widzenia ale modernizm mia z owieceniem na tyle niejednoznaczn relacj, e nie
musi to od razu razi, ani tym bardziej oznacza jakiego radykalnego odstpstwa od szeroko
pojtego modernistycznego ukierunkowania. Nie by on przecie wcale wiar w racjonaln
suwerenno podmiotu pragnienia, lubi bawi si atwopalnymi ideami, ktre wyprowadza
ze swoich spekulatywnych eksploracji tego, co niewiadome, ze swojej najgbiej houbionej
prawdy antropologicznej, jak byo odkrycie w nieskoczonoci pragnienia tego, co absolutnie negatywne (pragnienie mierci), czy pozytywnej siy destruktywnoci. Co zatem, jeli
kult Stalina by czym, czego naprawd chciay, najbardziej poday radzieckie masy, co,
jeli by on po prostu totaln artykulacj najgbszego spoecznego pragnienia w ktrym
potencja autodestruktywnoci przekada si na masowy ruch dyzemancypacyjny, deracjonalizacyjny i dyz-organizacyjny138, czyli odwrotno wszystkich ideaw nowoczesnoci,
emancypacji, racjonalizacji i reorganizacji? Co jeli ludzie radzieccy w swej masie naprawd
lepiej odbierali i po prostu woleli sztuk socrealistyczn od awangardowej? (W istocie za,
136 Tame, s. 45.
137 Tame, s. 55.
138 Dyz-organizacja to co innego od dezorganizacji; jest to organizacja, ktra
utrzymuje si i dziaa na zasadzie maksymalizacji opresji, kierujc si niejako
zem wsplnym zamiast dobrem wsplnym, ktre jest z definicji celem kadej
organizacji; jej utrzymywanie si czerpie jednak swoj wewntrzn dynamik ze
zdania do (samo)zagady, caociowej lub przynajmniej jednostkowej
(archetypem dyz-organizacji jest nazizm). Dyz-organizacja, literacko i z
perspektywy jednostki przewietlona przez Kafk, to specyficzny i jak si wydaje
unikalny wynalazek pnej nowoczesnoci, czy modernistycznej
ultranowoczesnoci.
150

powiedzmy w nawiasie, zamiast odpowiada na to retoryczne pytanie, najbardziej lubili

popularn sztuk z Zachodu; o ile tylko mieli do niej dostp, zazwyczaj j preferowali.) Z
drugiej za strony, jak ju wiemy, caa nowoczesno, a zwaszcza modernizm, same s religi
czy wrcz hiperreligi czy zatem religia totalitaryzmu nie jest tylko ostatnim sowem
nowoczesnoci?
Twierdzenie Groysa, e socrealizm i szczeglnie socrealistyczny kult Stalina byy w istocie
przedueniem, a nie odrzuceniem awangardy, a przez to i modernizmu, wydaje si z tej
perspektywy wrcz oczywiste. Nie uniewania to wszelako kontr-twierdzenia, stanowicego
zarazem bardziej kanoniczne odczytanie tego rozdziau historii sztuki radzieckiej, a zapocztkowanego przez krytykw zachodnich, poczwszy od Clementa Greenberga i jego decydujcego artykuu pt. Avant-garde and Kitsch, ktry ukaza si w 1939 r. w trockistowskim magazynie Partisan Review, a w ktrym autor dowodzi, e na czele autentycznej rewolucji moe
stan jedynie awangarda, socrealizm za to reakcyjny, krypto-mieszczaski kicz. 139 Syntez
stanowiska Groysa i Greenberga mogaby by idea, e w krypto-mieszczaski kicz by
wanie najgbsz prawd zrewolucjonizowanej masy, wanie tym aktem, w ktrym za
pomoc kultury masowej, propagandy samej siebie, dokonuje ona samouwicenia i celebruje
wasne najskrytsze marzenia, zawsze, jak si okazuje, odsyajce do mniej lub bardziej mieszczaskich wzorcw estetycznych i etycznych, a jednoczenie pozaracjonalnych, atawistycznych psychologicznych mechanizmw kompensacji i przeniesienia, pozwalajcych przecitnemu czowiekowi radzieckiemu czu si podmiotem absolutnej wolnoci dziki jej absolutnemu zaporedniczeniu w osobie tyrana (na zasadzie wyraonej w owym starym peerelowskim arcie mwicym o tym, e lud pije szampana ustami swoich delegatw partyjnych w
kocu najmieszniejsze w tym arcie jest to, e naprawd tak to wanie dziaa.) Wiemy
jednak, e jeszcze bardziej ni kult samej siebie w osobie tyrana masa w swej oglnoci lubi
niezobowizujc do niczego, relaksujc rozrywk; jeszcze bardziej ni pochodami z pochodniami, defiladami czy ywymi pomnikami delektuje si igrzyskami sportowymi i pokazami wszelkiego rodzaju efektw specjalnych, spektaklami i widowiskami, ktre po to, by dostarcza satysfakcjonujcej dawki intensywnoci i przeycia nie musz nawet by bardzo
krwawe, czerwona farba i pirotechnika zdaj si doskonale wystarcza jako namiastka rzezi i
zniszczenia. Lekcja std jest taka, e pragnienie masy z zasady rozmija si z jej interesem, e
najwiksz rozkosz sprawia jej nie to, co dla niej dobre, lecz to, co j w istocie dyzemancypuje. Wiadomo, e jednym z najwaniejszych, a moe najwaniejszym pytaniem filozofii spoecznej XX wieku jest pytanie o to, dlaczego masy pragn dyktatury czyli dlaczego czowiek umie rozkoszowa si wasnym i nie tylko wasnym zniewoleniem?
Artysta i tyran
Najciekawsz chyba ilustracj zwizkw midzy artyst totalnym a polityk totalitarn, jest
ycie i mier wielkiego radzieckiego reysera Siergieja Eisensteina, kto wie, czy nie najwikszego i najzdolniejszego w ogle z artystw rewolucyjnej Rosji. W jego losach dialektyka
ukazana przez Groysa przekada si na realne przejcia i przeycia, ktrych sens jest jednak
jeszcze bardziej skomplikowany, ni to na dialektycznej powierzchni wyglda. Bo te prima
facie wydawa by si mogo, e przejcie od eksperymentalnych filmw takich jak Strajk,
Pancernik Potiomkin czy Stare i nowe, przez narracyjno-epickiego, klasycznego Aleksandra
Newskiego do rwnie epickiego, ale ekspresjonistyczno-orgiastycznego (w drugiej czci)
Iwana Gronego, to dokadna ilustracja wyej ju opisanego ruchu od awangardy formalistycznej poprzez klasycyzujcy socrealizm do ultramodernistycznego, parareligijnego kultu
139 Por. Clement Greenberg, Obrona modernizmu. Wybr esejw, tum. G.
Dziamski, M. pik-Dziamska, Krakw 2006.
151

jednostki (ostatni film Eisensteina by, jak wiadomo, czy mia by, hodem dla autoidentyfikacji Stalina z szesnastowiecznym carem, jej artystyczn instytucjonalizacj). Rzecz jest jednak bardziej zawikana i niejednoznaczna.
Eisenstein (1898-1948) doczy ochotniczo do Armii Czerwonej wkrtce po wybuchu rewolucji, gdy mia ledwie dwadziecia lat i do koca ycia pozosta przekonany do jej ideaw. Po
okresie udziau w walkach, szybko przenis si do sfery sztuki, prowadzi teatr Proletkultu, a
nastpnie zabra si do realizacji filmw, majcych w zamierzeniu poczy rewolucyjne
przesanie z awangardow form.140 Jak przystao na artyst-autora, Eisenstein by te
wnikliwym teoretykiem wasnej sztuki, ale jego myl przekraczaa zdecydowanie klasyczn
estetyk czy zagadnienia techniki artystycznej, bya waciwie teori sztuki jako antropotechniki, instrumentu bezporedniego oddziaywania na umys. Punktem wyjcia jego projektu
artystycznego byo pytanie filozoficzne: skoro film konwencjonalny, amerykaski, kieruje
uczuciami widza, czy nie daoby si zrobi filmu, ktry pokierowaby jego mylami? Skoro
oddziaujc sztuk filmow moemy atwo wywoa u widzw pacz lub miech, czemu nie
moemy w nich wywoa wzrostu wiadomoci, mylenia o stosunkach klasowych i sprawiedliwoci itd.? A przede wszystkim czy nie daoby si w ten sposb upodmiotowi ich jako
masy, nada indywidualno zbiorowoci? W ten sposb Eisenstein uzasadnia prymat montau: podmiotem kina nie jest jednostka, a jego przedmiotem intryga czy historia; jego przedmiotem jest natura, a podmiotem masy, indywiduacja mas, a nie osoby. To, co prbowa bezskutecznie osign teatr, a zwaszcza opera, udao si kinu.141 Dzi takie zamysy wydaj
nam si zblione do aberracji i nieomal budz lk czy kto tu aby nie chce manipulowa,
czy to nie jaka koszmarna inynieria spoeczna? i jest to te miar tego, jak oddalilimy si
od grnolotnych projektw modernizmu: dzi artysta nie myli ju o sile wpywu na odbiorc, o wstrzsaniu nim, nie pragnie go zahipnotyzowa i pokierowa jego mylami; sia wywartego wraenia, efektu, to nie to samo, co bezporedni, konkretny wpyw, o jaki chodzio
(ultra)modernicie, ktry chcia przeprojektowa czowieka integralnie. Ale mona to rwnie
rozumie jako modernistyczn wariacj na temat Arystotelesowskiej katharsis. Synteza, o jakiej myla reyser, miaa mie charakter nieomal ontyczny, to wanie forma filmowa (osignita dziki montaowi intelektualnemu) powinna sta si tym, co pokieruje myleniem i
doprowadzi odbiorc do samodzielnego cho automatycznego (automat duchowy) owiecenia, upodmiotowienia. Wszystko dzieje si tak, jakby kino nam oznajmiao: przy mnie,
przy obrazie-ruchu, nie unikniesz wstrzsu, ktry obudzi w tobie myliciela. 142 Film jako
sztuka antropotechniczna a zwaywszy, e nie chodzio tu tylko o jakkolwiek przemian w
umyle, ale przeksztacenie caego czowieka, stworzenie go od nowa, mona mwi take o
filmie jako sztuce antropogonicznej, a Eisensteinie i jemu podobnych jako o wczesnych bogorobotnikach (inspirujcych si zreszt bez wtpienia renesansem; Eisenstein studiowa namitnie m.in. rysunki Leonarda).
Artystyczny efekt jest jednak co najmniej dyskusyjny. To oczywiste, e Pancernik Potiomkin
jest arcydzieem sztuki filmowej, ale nie dlatego, e stanowi realizacj powyszych teorii, ale
ze wzgldu na walory ekspresyjne, obrazowe, plastyczne, paradoksalnie jest to film po prostu pikny w do klasycznym sensie tego sowa (vide sekwencja mgie odeskich, stanowi140 Zbigniew Pitera, Leksykon reyserw filmowych, Warszawa 1984, s. 99-101.
141 Gilles Deleuze, Kino: 1. Obraz-ruch, 2. Obraz-czas, tum. J. Margaski, Gdask
2008, s. 385.
142 Tame, s. 379-380
152

cych wyran aluzj i do Turnera, i do Moneta) i daleki od czystego intelektualizmu. Rewolucyjne przesanie poczone jest tu z do intuicyjnymi figurami moralnymi. Nie najmniej istotnym czynnikiem siy wyrazu filmu jest te dramatyczna w standardowym sensie fabua, w
ktrej brak indywidualnego bohatera rekompensuj przecie mikro-konkretyzacje rozmaitych
postaci, a zwaszcza proste emocje, narastanie napicia i zwroty akcji wszystko to raczej te
elementy sztuki filmowej, ktre teoretycznie Eisenstein chcia przekroczy albo zmarginalizowa. W przypadku filmw bdcych ju bardziej ortodoksyjn realizacj zaoe teoretycznych efekt zdaje si wyranie gorszy. Stare i nowe, film o zakadaniu kochozu na wsi, ogldamy dzi raczej jako interesujcy dokument malarskiej erudycji Eisensteina i radykalnie eksperymentalny pokaz jego wyrafinowania. Film mia by odpowiedzi na odezw partii nawoujc chopw do wstpowania do kochozw. Mia te w zamiarze reysera by mniej radykalny ni poprzedni Padziernik, na ktry partia, ze wzgldu na jego eksperymentaln form,
nie zareagowaa przychylnie. Filmowcom zalecono w tym samym 1928 roku, by krcili filmy
czytelne dla milionw, ograniczajc eksperymenty. Rozpoczynajc prace nad Starym i nowym
(pocztkowa nazwa: Linia generalna), Eisenstein owiadczy: Niech ten eksperyment, jakkolwiek sprzecznie to moe brzmie, bdzie eksperymentem czytelnym dla milionw. 143 W
filmie pojawiaj si, w ramach tonowania awangardyzmu, bohaterowie pierwszoplanowi i
elementy satyry.
Jednak cho oglny przekaz filmu jest jasny i prosty, to nie mona si dziwi, e nie zyska on
wrd radzieckich widzw milionw oddanych wielbicieli do tego stopnia, mimo stara w
kierunku zagodzenia awangardowoci, ignoruje intuicyjne potrzeby przecitnego kinowego
widza. Z ca pewnoci zamierzony przez reysera efekt oddziaywania bezporednio na
jego proces mylowy nie zostaje osignity. I znw, jedyne, co ocalao z tego filmu, jedyna
przyczyna, dla ktrej dzisiejszy, raczej mieszczaski koneser sztuki filmowej moe si nim
wci zachwyca, to jego czyste liryczne, nieomal abstrakcyjne pikno, gboko malarskie,
momentami ekspresjonistyczne, dziwaczne czy wrcz surrealne (umajone krowy, prosita w
rzeni). Ironia historii sztuki chciaa, e Eisenstein stworzy wielkie dziea niejako niezalenie
od swoich zamierze i celw; nie zrealizowa ich, a mimo to by autorem arcydzie, skrajnie
idiosynkratycznych, wedug innych zgoa kryteriw ni te, ktre sam przyjmowa bo wedle
tyche ponis klsk.
Wraz z narastajcym klimatem antyawangardowym, po Starym i nowym (1929) Eisenstein na
kilka lat wyjeda z ZSRR; w 1935, po powrocie (i ponagleniach Stalina, ktry szantaowa
go zarzutem o dezercj) oraz zoeniu gruntownej samokrytyki dotyczcej formalistycznego i
kryptoburuazyjnego odstpstwa od ideaw rewolucyjnej sztuki, dostaje do realizacji ki
bieyskie, ale ze wzgldu na swj sposb pracy, autorski, improwizowany, przekraczanie
kosztw i inne problemy produkcyjne film podlega kontroli w trakcie produkcji, a w jej wyniku wybucha skandal i produkcja zostaje zerwana, rwnie ze wzgldu na skrajnie formalistyczny charakter nakrconego materiau. Eisensteinowi udaje si unikn reperkusji Stalin
musia go jednak powaa cho w pobliu i w porednim zwizku ze spraw jego filmu
maj miejsce egzekucje. Realizuje Aleksandra Newskiego, film kunsztowny, ale o wiele bardziej konwencjonalny, hollywoodzki za niego dostaje nagrod Lenina. Na fali tego sukcesu zabiera si do projektu niezwykle miaego filmu o Iwanie Gronym, z ktrym identyfikuje si Stalin a wic de facto o Stalinie. Czy by to po prostu niefortunny wybr tematu
czy podanie za wasn nemezis?
Iwan Grony (dwie czci, 1945, 1946; materia nakrcony do czci trzeciej zosta skonfiskowany i w wikszoci zniszczony) to chyba najwiksze dzieo Eisensteina. Cz pierwsza,
143 http://pl.wikipedia.org/wiki/Stare_i_nowe. Dostp 15.04.2015.
153

utrzymana w duchu bardziej apolliskim i zbliona poetyk do Newskiego, daje tylko

przedsmak dionizyjskiej, penej niesamowitej ekspresji, dynamiki, plastycznych scen zbiorowych oraz autentycznej intensywnoci oferowanego przeycia, nie opartej ju na eksperymentatorskiej zasadzie automatu duchowego, lecz na powrt zakorzenionej w bardziej klasycznej psychologii odbioru, wci przecie obliczonej na wywoanie, jak i wczeniej,
wstrzsu cho ju nie przemiany w myleniu widza. Epicka wielko i dramaturgia tego filmu polega na klasycznej formule tragicznego losu wielkiej jednostki, indywiduum o Nietzscheaskich rysach. Oto film o czowieku owiadcza pierwsza tablica w Iwanie Gronym Ktry zjednoczy Ru mwi druga tablica. Jest to, waciwie, film par excellence
antropofaniczny o czowieku nowoczesnym w ogle, czowieku mocy, czynu i politycznej demiurgii ale i czowieku samotnym w swojej wasnej gbi nieskoczonoci.
Cz pierwsza filmu opowiada o czowieku nowoczesnoci klasycznej, racjonalnym, suwerennym i niezalenym potentacie, ktry z wasnej pojedynczoci czerpic wszelk si tworzy
potg zjednoczonego pastwa, konstytuuje nowy byt, kroczc pewny swojej racji i strategii
jest jednoznacznie apologetyczna, posgowa, epicka i stawia cara w dobrym wietle. Rzdzi
w niej wiato, cienie s naturalne i podkrelaj dominacj jasnoci dnia. Stalinowi pierwsza
cz bardzo si podobaa. Tym wiksze musiao by jego rozczarowanie po obejrzeniu czci
drugiej, w ktrej bohater zdaje si stopniowo rozpada we wasnej wewntrznej otchani
cho wci racja jest po jego stronie, to jednak widzimy, jak w bezwzgldnym deniu do
celu pogra si w ciemnej i brutalnej introwersji, ale i w poczuciu winy, wahaniu, niepewnoci i tsknocie. To zatem czowiek nowoczesny ju nie w wariancie klasycznym, ale raczej romantycznym. Gr zaczyna stopniowo bra obkanie. Cienie wyduaj si i wyolbrzymiaj do wielkoci majakw czy zjaw kroczcych za bohaterami (wpyw ekspresjonizmu
niemieckiego), twarz Iwana z anielsko piknej staje si demoniczna. Krluje noc, panoszy si
przemoc, towarzysz jej orgiastyczne uczty, bekot gupcw, tace i hulanki opricznikw.
Jasno ucieka spord mrocznych, surrealistycznych scenografii, wntrz dziwacznych, ukowatych, niskich pieczar z drzwiami jak dla karw i bez okien, nie wpuszczajcych adnego
dziennego wiata. Car nie wydaje si ju pewny siebie, raczej uwikany i tragiczny, mroczny,
peen podejrzliwoci wobec wiata, ale moe i samego siebie, miota si po klaustrofobicznych
izbach czego, co bardziej ni paac przypomina zamknity labirynt.
To, e Stalin nie doceni czci drugiej filmu, wcale przecie nie jednoznacznie krytycznej
pod adresem tyrana, po prostu nie stanowicej czystej apoteozy, za to gbokie i liryczne studium psychologiczne blaskw i cieni (dosownie) despotyzmu i neo-nietzscheaski manifest
jednostkowej woli mocy wystawia mu jako odbiorcy sztuki jak najgorsze wiadectwo i
sprawia, e tytuu artysty totalnego ostatecznie przyznawa mu nie naley. Ewidentnie nie
zna si na sztuce, nie rozumia, e wielkie dzieo nie moe by w swym ujciu prawdy nachalnie jednoznaczne, tendencyjne, e musi pokaza ukryt gbi, a wic i odwrotno
wszelkiej prawdy o pojedynczym czowieku pewnie do typowe to niezrozumienie u tyranw, ale jak na kogo, kto mieni si geniuszem ludzkoci, jest ono kompromitujce. Spotkanie Stalina z Eisensteinem po obejrzeniu przeze drugiej czci dziea byo zreszt czym w
rodzaju dramatu samego przez si, maego teatralnego epizodu, w ktrym dramaturgia ycia
naladuje sztuk. Wystarczy choby wyobrazi sobie, jak Eisenstein jedzie na Kreml na 11
wieczorem tumaczy si nieukontentowanemu wodzowi ze swojego dziea, z ca pewnoci
wiadom, e moe odpowiedzie za nie gow. Rozmowa, w ktrej brali udzia take Mootow i danow, oraz grajcy Iwana aktor Czerkasow, dotyczy zarwno filmu jak i sztuki w
ogle a wszystko to razem wyglda jak parodia samego siebie, nie daoby si tego uczyni
jeszcze bardziej karykaturalnym. Ten car jest niezdecydowany. Przypomina Hamleta powiedzia m.in. Stalin. Iwan Grony Eisensteina wyszed na neurotyka doda danow. Postaci historyczne trzeba pokazywa w odpowiednim stylu cign Stalin. Przesadnie duo
154

uwagi film powica wewntrznym konfliktom i uczuciom zauway Mootow. Zbyt dua
fascynacja cieniami, one odwodz widza od akcji. Iwan Grony zbyt czsto podnosi gow,
wida jego brod powiedzia danow. Eisenstein obiecuje skrci w przyszoci brod cara
(chodzio bowiem o uzyskanie zgody na dalszy cig produkcji czci trzeciej). Co do gry aktorskiej, Stalin chwali Kadocznikowa grajcego Starickiego: Jest bardzo dobry. wietnie apie muchy. Ma zosta carem, apie muchy rkoma! Konieczne s takie szczegy. Ujawniaj
istot czowieka. Rozmowa zakoczya si o godzinie 12.10. Stalin ucisn donie przybyych, yczc im sukcesu: Niech wam Bg dopomoe.144
Co waciwie mia na myli Eisenstein, czy byo jego zamysem podda tyrana krytyce, psychologicznej, bo nie politycznej (film ani przez chwil nie kwestionuje politycznych dobrodziejstw despotyzmu dla Rosji, eksponuje jedynie psychiczne zo, jakie wyrzdza pojedynczoci)? Czy Iwan Grony by jego filozoficznym testamentem, podsumowaniem jego relacji
z polityk totaln, ostatni prb pogodzenia jej ze sztuk, znalezienia kompromisu midzy
nimi? Czy chcia jedynie opowiedzie uniwersaln histori (sic) o wzlocie i upadku wewntrznym nowoczesnego czowieka, o tym, jak jego potencja immanentnej nieskoczonoci
dewiuje ze cieki racjonalnego pokonywania kolejnych przeszkd w stron coraz bardziej
mroczn, dwuznaczn? Czy moe by pierwszym, ktry zrozumia, e marzenie rewolucyjnokomunistyczne wprowadzone w ycie prowadzi na kocu z powrotem do zagadki ludzkiej
pojedynczoci, w ktrej immanentnej nieskoczonoci czai si nierozum, wieczny powrt
tego, co teomorficzne? Jakiekolwiek to przesanie, problem antropologiczny, jaki tu Eisenstein stawia, jest ju zupenie inny, ni we wczesnych filmach bo cho Iwan Grony jest
arcydzieem, to przecie zarazem wyrazem cofnicia si o krok, oddania pewnej szczytowej,
najdalej sigajcej pozycji awangardowo-(ultra)modernistycznej, a wic i pocztkiem koca
samego modernizmu. Jest on takim cofniciem si w podwjnym sensie, po pierwsze jego
estetyka, cho imponujca i pena magii, poprzez nawizanie do wzorcw ekspresjonistycznych jeszcze z lat dwudziestych stanowi ju w swoim czasie anachronizm (wystarczy porwna Iwana do Obywatela Kanea z 1941 roku, by zobaczy, jak szokujco rni si od nowatorskiego w owych czasach filmu Orsona Wellesa). Po drugie, Eisenstein wycofuje si z pozycji autorsko-demiurgicznej, powraca za to do mimetyzmu (zmanierowanego moe na poziomie scenografii i kostiumu), poznania, reprezentacji prawdy, denia do uchwycenia jej w
formie najgbszego symbolu i najbardziej wstrzsajcego przeycia innymi sowy, porzuca
Eisenstein to, co kwintesencjonalne dla ultramodernizmu, przechodzi od dziea totalnego z
powrotem do dziea absolutnego, jakim Iwan Grony zreszt jest, porzuca antropogoni na
rzecz skromniejszej antropofanii; staje si postromantykiem. Rozmowa autoapologetyczna
ze Stalinem nie przyniosa jednak spodziewanego skutku. O dokoczeniu czci trzeciej filmu
nie mogo by mowy. Niedugo potem Eisenstein umiera na zawa.
Mona by oczywicie wspczujco zastanawia si, jak wiele mgby osign, gdyby nie te
straszliwe czasy, w jakich przyszo mu dziaa ale wydaje si, e charakter i wielko jego
twrczoci, jego talentu, tylko w splocie z polityk totaln mogy byy urzeczywistni si w
peni trudno sobie wyobraa Eisensteina tworzcego podobne rzeczy w Hollywood (gdzie
zreszt jaki czas przebywa i gdzie skadano mu oferty, ktre jednak wielokrotnie te wycofywano po zapoznaniu si z jego wstpnymi propozycjami), trudno sobie wyobrazi go bez
rewolucji, a potem bez kultu Stalina, ktry wykorzysta do tego, by zrealizowa marzenie,
jakie artyci zawsze chyba houbili. Czy sztuk Eisensteina naley uzna pryncypialnie za
totalitarn i z tej perspektywy potpi? Co jednak stawia opr takiemu stawianiu sprawy.
Czy jego dzieo nie jest jednak zbyt wielkie, by tak atwo odda je na pastw moralnego
144 Podaj za stron http://revolutionarydemocracy.org/rdv3n2/ivant.htm ktra
publikuje zapis caej dyskusji. Dostp 15.04.2015
155

osdu? Resztki modernistycznego ducha buntuj si przeciwko ferowaniu takich wyrokw i

daj, bymy artyst uniewinnili.

12. Po modernizmie. Traumaturdzy i cynicy

Reductio ad nihilum
Ultramodernizm przypad na czas midzywojnia, okres wojenny i bezporednio powojenny to
faza kresu, schyku modernizmu, ktry utrzymuje si jeszcze jaki czas w postaci umiarkowanej, sprowadzonej z powrotem na ziemi gdy ta tymczasem staa si przecie wielkim rumowiskiem, a po horyzont pustyni, na ktrej nic si nie ostao: goszenie grnolotnych, artystowskich hase przestao by czym, co wypada przeciwnie, wypada raczej ciszy gos,
zacz mwi z perspektywy nowego dowiadczenia, ktrego sztuka nie moe pomin ale
na ktre musi te znale nowy sposb, bo dotychczasowe jej formy mog by niedostateczne. Wanie z tego punktu widzenia mwi w tej epoce Beckett, ktry w klasyczny ju dla nas
sposb artykuuje sytuacj powojenn i klimat cakowitego wyczerpania zarazem kontynuujc przecie ducha awangardy i radykalnego eksperymentu literackiego, ktrego dokonania
doprowadza zreszt Beckett do ciany nie da si ju pj dalej od niego w dziedzinie rozkadu, redukcji, destrukcji figuratywnoci, formy, schematw literackich, jzyka, w kocu i
sensu. Jego proza wyranie zreszt zmierza do takiej redukcji, minimalizacji, u kresu zbliajc si do jkania czy czkawki, utraty jakiejkolwiek komunikacji bez podmiotu, bez narracji, bez wiata, z ostatnimi, ladowymi szcztkami sensu, jkami dogorywajcego znaczenia;
ze strzpkami jakichkolwiek postaci. Na pustyni ostatnich utworw Becketta bezludzie poraa
i wciga w rytm taca nicoci bo rytm, nagi rytm jest ostatni zasad estetyczn tego autora,
ewokujc machinalno, pulsowanie, to, co absolutnie rudymentarne w yciu jest on rodkiem absolutnej redukcji, potnym instrumentem minimalizacji, betonow kul gruzujc,
ktra rozbija resztki wypalonych fasad na ruinach wielkiej kultury humanistycznej i zamienia
je w drobny py. Pisanie Becketta jest jak niwelowanie rumowiska do postaci spaszczonego,
monotonnego kamieniska: niczym w znanej reklamie rodku do prania, w ktrej biel bya
jeszcze bielsza, zasad jego pisarstwa zdaje si: uczyni nico jeszcze bardziej nicoci.
Obd
Obd by w ogle
By w ogle
No wanie co
Obd ju samo to
To wszystko
Obd ju samo to wszystko
Co dane
Obd to wszystko co dane
Co si widzi
Obd to wszystko co si widzi
To
No wanie co
No to
To tutaj
156

To wszystko tutaj (...)145

Wiele by mona przywoywa krajobrazw Beckettowskich, wszystkie one jednak, nawet
jeli uywaj dekoracji miejskich, standardowo mieszczaskich, nie ukrywaj, e s to tylko dekoracje, fasady, zakurzone atrapy, za ktrymi nie ma nic realnego. Krajobrazy te zaludniaj postaci czekoksztatne, bez twarzy, kalekie, zdeformowane, groteskowe, karykaturalne,
pozbawione wyszych uczu, yjce odruchowo, rutynowo i najprymitywniejszymi impulsami w tej wielkiej menaerii nie ma jednak ju nikogo, kto by przypomina czowieka, kto
by mg by jego moralnym reprezentantem jako gatunku. Nikogo z bohaterw Beckettowskich nie posalibymy w licie do nieznanej nam cywilizacji w kosmosie jako znaku naszego
istnienia i midzygalaktycznego informatora o nas; wszystko to s figury po-czowieka,
okaleczone i pokraczne wegetujce bez sensu i celu, na prno, w nieprzyjaznym im, wrogim, odraajcym, drapienym wiecie pozbawionym jakiejkolwiek wartoci, jakiegokolwiek
uroku. Nie maj one adnej historii, co najwyej nieistotne wspomnienia; nie maj tosamoci, dryfuj po rzeczywistoci niczym wczgowie, strzpki, miecie cay wiat Becketta
jest wczgowski i mieciowy, wydaje si, e ludzka cywilizacja to wrcz wczga i powsinoga wszechwiata, a Bg Becketta jeli mona o takim mwi to dziad. Beckett w
literaturze XX wieku reprezentuje najskrajniejszy nihilizm, abnegacj i cynizm, z ktrych wycznej perspektywy raportuje absolutne unicestwienie wszystkiego, co by mogo pociga do
ycia. Wyludniacz tak brzmi tytu jednego z jego bardziej charakterystycznych opowiada
opisujcych niesamowit konstrukcj o ksztacie wielkiego walca, w ktrej egzystuj dziwaczne, nibyludzkie, zredukowane do ograniczonego zespou mechanicznych czynnoci o
absurdalnej naturze istoty: wizja ta ewokuje obozy koncentracyjne, ale jest metafor ycia
jako czystej nicoci.
Modernizm i postmodernizm. Pna epoka
Kondycja powojenna modernizmu po autokompromitacji, spowiadajcego si z niej i rekonstruujcego byt po kocu wiata w postaci wyludnionej pustyni, ustpuje wszelako z czasem
bardziej od niej zdystansowanej, cho nie mniej deziluzyjnej i traumatyczno-cynicznej formacji ponowoczesnej czy pnonowoczesnej. Postmodernizm jest zniesieniem (w Heglowskim sensie) modernizmu. Jako takie zniesienie, zakada on i cigo, i zerwanie; i odwrcenie, i zaporedniczenie. Po modernizmie jest tak, e modernizm, zwaszcza w wariancie
ultra, sta si czym upadym, skompromitowanym, zamierzchym ale te wci stanowi
wzorzec, wci daje nam narzdzia do rozrniania wysokiego od niskiego, gbokiego do
pytkiego (ktre postmodernizm wymiewa lub przynajmniej lekceway), nie przestaje te
uobecnia si w marzeniach i dziaaniach podmiotw; pod wieloma wzgldami si nie zakoczy, nie wyczerpa, podtrzymuje w nas resztki woli ycia i rozwoju, w ktry nikt ju przecie, poza najwikszymi idealistami, nie dowierza. Gdyby bowiem postmodernizm nie by w
ogle cigym powracaniem modernizmu, byby ju tylko postem. Nie byby samoistnym
klimatem duchowym, zabrakoby mu wasnej treci w zasadzie nie ma on bowiem wiele
oryginalnej, wasnej, niezapoyczonej i niezaporedniczonej treci; zasadnicze elementy
pobiera on z wczeniejszej epoki, co najwyej nadajc im aur pastiszu czy cytatu, a take
mieszajc, jakby nigdy nic, z epokami jeszcze wczeniejszymi; ywi si bardziej rozpadem i
fermentacj, jest padlinoerczy, nie poluje na wie dziczyzn. Postmodernizm (i ponowoczesno) nie definiuje si w swej istocie jako antymodernizm (jak twierdzi Habermas); zawiera momenty antymodernistyczne, tak jak i sam modernizm generowa momenty kontrmodernistyczne, bywa wrogiem, ale przede wszystkim jest dalszym cigiem, moe nieoczeki145 Samuel Beckett, No wanie co. Dramaty i proza, tum. A. Libera, Warszawa
2010, s. 407.
157

wanym i nieprzewidywanym, moe nawet niechcianym. Modernizm waciwie nie mija, tylko
rekonfiguruje si prawie nie do poznania i doczaj si do niego nowe, nieznane mu
nastroje stajc si postmodernizmem by moe jest on po prostu bardzo postarzaym, zdziwaczaym, a jednoczenie te stetryczaym, sparaliowanym modernizmem. W efekcie to, co
z modernizmu jest ju pass, te podlega w postmodernizmie negocjacjom i nie ma chyba
takiej rzeczy, ktrej lokalnie czy dla specyficznych potrzeb nie daoby si reaktywowa, uzna za aktualn, a wewntrzny ruch postmodernizmu nie tyle moe nawet polega na pojawianiu si kolejnych md czy fal, ale raczej na zmianie w myleniu o tym, co akurat w danej
chwili jest najbardziej zdezawuowane i nie na czasie. W postmodernizmie bardzo trudno wyrni dominujcy kierunek, tendencj czy choby jak jedn cech esencjonaln zdaje si
on nie mie adnego twardego jdra. Postmodernizm to modernizm rozmikczony, zdehierarchizowany, omieszony, pozbawiony kw. To samo, a nawet z jeszcze wiksz emfaz,
naley powiedzie o stosunku ponowoczesnoci do nowoczesnoci, ktra jest tu dla nas od
pocztku terminem obejmujcym nowoytno a do czasw nam wspczesnych i najbliszej przewidywalnej przyszoci to, co stanie si, kiedy nowoczesno naprawd, w dosownym sensie si skoczy, jest waciwie poza zasigiem naszej moliwoci przewidywania i
moe by tylko przedmiotem dla futurologii spekulatywnej. Tote naley przyjmowa, e ponowoczesno jest nazw dalszego cigu nowoczesnoci, z pewnymi modyfikacjami dotyczcymi czasu: pierwsz, e nie oczekuje si ju nieskoczonej przyszoci (a raczej przyszo
nam si ostatnio, zreszt do atwo, przyzwyczai do myli o skoczonoci cywilizacji), a
drug, e nie oczekuje si ju nawet lepszej przyszoci.
Koniec modernizmu jest wic te kocem okresu dojrzaej nowoczesnoci, ktra przechodzi
teraz w stadium pne. To okrelenie nie wynika wycznie z perspektywy czasu, w ktrej to,
co nam najblisze w przeszoci, musi z definicji stanowi co pnego nie chodzi tu o tego
rodzaju wzgldn pno, ale pno bezwzgldn, przynajmniej w pewnej mierze pno jako stan ducha i kultury, stan wyczerpania i braku wieych si i nowych pomysw.
Mona by co prawda zauway, e w XX wieku i w naszych czasach nie przestaje rzdzi
dynamiczna zasada nowoci, renowacji, przeomu faktycznie moe nigdy jeszcze ludzko
nie bya wiadkiem takich transformacji i innowacji, jakie dokonuj si ostatnio; tote akceleracja, kumulacja nie przestaj przynosi nam nowych skokw jakociowych wiat nigdy
jeszcze nie by tak nowy i innowacyjny jak teraz, w porwnaniu z jego stanem obecnym
pionierskie czasy odrodzenia czy nawet rewolucji przemysowej to byy zaledwie skromne,
powolne pocztki. Tymczasem wci si jeszcze rozpdzamy, nowy wspaniay wiat wci
buduje si na naszych oczach. Nie da si zaprzeczy, e technologicznie i cywilizacyjnie postp nie wytraca pdu. Jednak wanie dlatego nieustanne innowacje straciy sens czego nowego, nowo nie moe by cigle nowa i sama si zestarzaa, troch tym samym szydzc z
samej siebie z czasw modoci. Podstarzaa nowoczesno i przestarzaa nowo relatywizuj jednak w spojrzeniu postmodernistycznym wszelk rnic midzy nowym a starym,
wszystko jest ju rwnie stare i wszystko moe te, odkopane, roci pretensje do bycia ca kiem najnowszym; w zwizku z czym coraz bardziej liczy si nie tyle to, co nowatorskie, ile
to, co biece. Co moe ju by nowe tylko na mocy tego, e jest dzisiejsze.
Zarazem nie towarzyszy temu aden oglny czy powszechny prd (neo)humanizmu czy w ogle jakiejkolwiek idei ukierunkowujcej na przyszo czy choby jako t przyszo opisujcej; nie wida te w sztuce niczego podobnego koniec wielkich opowieci i wielkiej metahistorii, o ktrym opowiadali Lyotard, Vattimo, Habermas, sta si faktem. Bo te o ile modernizm jest er zrewitalizowanego denia do futurystycznych zdobyczy i osigni ludzkoci,
to pokatastrofalny i zdewitalizowany postmodernizm jest ju tylko er denia do uniknicia
tego, co najgorsze (najpierw, w erze po II wojnie, chodzio o uniknicie wojny atomowej,
obecnie chodzi o zmian klimatu i wyczerpanie ekosystemu); futurologi pejoryzacji. Przy
158

caym dynamizmie wspczesnej techniki, pna nowoczesno (ponowoczesno) jest er

upadku kultury, religii kultury, kulturalizmu nie w sensie jej egzystencji, ale w sensie jej antropologicznych funkcji: przestaje si z ni wiza jakie potne plany w ogle nie robi si
ju adnych potnych planw, nikt ju nie jest tak naiwny, by snu jeszcze wielkie narracje.146 Nie przeszkadza to by, czy raczej bywa, sztuce przedmiotem nowego fetyszyzmu,
ale ten fetyszyzm w porwnaniu z dawnym kultem jest ju czym o wiele mniej uduchowionym, a jeszcze mniej bezinteresownym (to prawda, e ponowoczesno jest te er zwtpienia
w jakkolwiek bezinteresowno czynw wszystko w niej jest prac, zdobywaniem punktw; kulturalizm zastpiony zostaje przez ekonomizm wiar, e kluczem do wszystkich
problemw jest rozwj gospodarczy). Ponowoczesno jest epok po antropofanii nihilistycznej czy dyz-antropofanii zwizanej z katastrofami antropologicznymi XX wieku o ich rdach i motywach wie ona zarazem, e byy one uniwersalne, arcyludzkie, nawet jeli niektre
nacje miay w nich wikszy udzia i e nie byy tylko wypadkiem przy pracy. Jak ju m wilimy, wraz z kocem ery klasycznej, czyli w okresie Rewolucji Francuskiej, koczy si czas
przejrzystoci i ufnej pewnoci czowieka, zaczyna si czas jego podejrzliwoci wobec samego siebie i nadziei, jakie znamionuj jego dojrzao. Jednak kres dojrzaoci czy jej kracowy stan samowiedzy, ktra jednoczenie, odbierajc jej ostatecznie potencja ekspansywnej
witalnoci (bo tym, co z modernizmu w ponowoczesnoci jest ju nie do pomylenia, sta si
tymczasem witalizm, ktry, zwaszcza w swym najbardziej brutalistycznym wydaniu, zosta
jednym z gwnych oskaronych o doprowadzenie do koszmaru), pozbawia j perspektyw na
przyszo, polega na tym, e podejrzliwo zyskuje potwierdzenie w winie, a w miejsce
nadziei przychodzi ju tylko kompletna deziluzja i cynizm. Ponowoczesno miota si zatem
midzy poczuciem winy i alu, traum a cynizmem i ironi.
Jako taka era rozumu cynicznego wie a nadto dobrze, e czowiek jest gorszy, ni si zdaje, w gbi serca hoduje najgorsze instynkty i plany, i e nie ma tego dobrego, co by na ze nie
wyszo; a gorzej jeszcze, bo im lepsze intencje, tym gorsze konsekwencje. Sloterdijk definiuje
cynizm pnej nowoczesnoci jako owiecon faszyw wiadomo paradoksaln i z pozoru antynomiczn, bo rozumiejc doskonale, e lepiej nie wiedzie za duo (jak powiedzia
Gottfried Benn: by gupim i mie racj to jest szczcie), a jeli ju si ma nieszczcie
wiedzie, to lepiej si ze sw przenikliwoci nie ujawnia i zatrzyma swoj wiedz dla
siebie kady, kto ma co do stracenia, radzi sobie ze swoj nieszczliw wiadomoci w
prywatnym zaciszu albo zagusza j dodatkowym engagement. 147 Cynizm to wiedzie, e si
wie za duo, ale dziaa, jakby si nie wiedziao; nie mie zudze, a jednak y, jakby si je
miao bo wie si i nie ma si ju zudze co do tego, e mona y bez zudze. udzi si
to rzecz najwaniejsza (lekcja Nietzscheaska). Chodzi rzecz jasna o samowiedz i zudzenie
czowieka.
Nowoczesno klasyczna dobrze wiedziaa, kim jest czowiek rozumnym podmiotem nieskoczonej pozytywnej mocy przyszo jego rysowaa si w wietlanych barwach. Romantyzm, pierwszy kryzys antropologiczny, polega midzy innymi na tym, e odpowied ta przestaa by oczywista czy monologiczna, a pytanie kim jest czowiek? stao si problemem,
uruchomio dialog idej take przyszo przestaa rysowa si jednoznacznie w perspektywie postpu, ale cho zachwiana, przetrwaa ona jako wci mocna kontr-opcja do wszel146 Por. Jean Franois Lyotard, Kondycja ponowoczesna, tum. M. Kowalska, J.
Migasiski, Warszawa 1997.
147 Peter Sloterdijk, Krytyka cynicznego rozumu, tum. P. Dehnel, Wrocaw 2008,
s. 23-24.
159

kiego pesymizmu dziejowego. A po pn dojrzao, a po kres modernizmu, pytanie kim

jest czowiek? pozostaje zatem otwarte, a wsplna wszystkim jego kierunkom i prdom jest
odpowied: kim chce. Dopiero wraz z dyzantropofani pierwszej poowy XX wieku znw
traci aur zagadkowoci, oto znowu jakby wszystko jest jasne tutto gi si sa, jak mwi demaskatorzy don Giovanniego. Pojawia si sformuowane przez Primo Leviego pytanie postkatastrofalne: czy to jest czowiek? Jest to pytanie retoryczne, tak samo jak pytanie: czy tego wanie czowiek chcia, wkraczajc na drog (auto)modernizacji? Jego futurologia, caa
perspektywa przyszoci staje si negatywna: zrbmy wszystko, aby nie powtrzy si horror
przy czym w gbi duszy naprawd nikt nie wierzy, e si on prdzej czy pniej nie powtrzy, by moe w wikszej skali w skali zagady nuklearnej. Czowiek nowoczesny, zdawszy sobie spraw ze swej monstrualnoci i kompromitacji moralnej, wkracza w okres aoby
po samym sobie, wielkiego alu, winy i smuty. Mija modernistyczna egzaltacja antropogoniczna, nastaje zimna wojna, w ktrej celem dalszego rozwoju cywilizacji nie jest ju lepszy
czowiek, ale pokonanie wroga i uniknicie najgorszego; nawet w kosmos leci si ostatecznie nie po to, by polecie w kosmos, lecz by pognbi przeciwnika. Po II wojnie i stalinizmie nie mona ju mie take zudze co do tego, w ktr stron rozwija si porewolucyjna
rzeczywisto w ZSRR. Losy Eisensteina mog by synekdoch losw sztuki radzieckiej jako
rewolucji koczy ona jako dwuznaczny, nietzscheaski dytyramb dionizyjski na cze samotnej, despotycznej pojedynczoci i woli mocy dcej jednak do wasnej implozji. Teoria
lepszego jutra, zwolniona z wysokich posad, szuka szczcia w mniej lub bardziej prowincjonalnych biurach propagandy.
Ot tym razem nie chodzi ju, jak kiedy w romantyzmie, o rozczarowanie i utrat pewnoci
siebie w zwizku z tragicznymi wydarzeniami zaamanie jest tu o wiele bardziej radykalne i
integralne, wydaje si otchani bez wyjcia, puapk bez ucieczki; traum absolutn. Pojcie
bezludzia staje si, jak u Becketta, centraln kategori antropologiczn, albowiem ju nawet
nie wiat, jak jeszcze u Kafki, gdzie przynajmniej bohater zachowywa cechy czowieczestwa (tote czasem przemienia si w insekta), jest bezludziem, ale czowiek sam, i ludzko
w ogle. Nie szukaj wic czowieka w czowieku, czowiek jest bezludziem. Pustynia jest w
nas i nie to romantycznie malownicza. Oznak bezludzia jest i to, e jedyn jeszcze rzecz,
ktra moe roci sobie prawa do jakiej witoci czy choby godnoci, jest ofiara oraz
jej symbole. Poza tym wszystko inne stao si niewite, przyziemne, naraone na osd z perspektywy abiej i sceptycznej wobec ducha. Kto nie chce tego w peni uzna, i bawi si
cieniami dawnej auratycznoci dziea, jego magii, energii twrczej, intensywnoci wstrzsajcej czy jakkolwiek jeszcze to w modernizmie rozumiano okazuje si pretensjonalny.
Ju Benjamin zauwaa t przemian, desakralizacj, koniec dziea w mocnym i eternalistycznym sensie tego sowa; nadejcie, wraz z dob reprodukcji technicznej, dziea jako
pracy, czego zobowizanego do skromnoci i nieodzywania si bez pytania, traktowanego
z mniejsz czci, a wiksz, chodn rzeczowoci, bezceremonialnoci. Co prawda myli
si, gdy wskazywa na przyczyn tego procesu w samej zasadzie reprodukcji. Banalizacja
dziea nie wynika z okolicznoci tak zewntrznych i nieistotnych jak technika jego powielania
wynika ze schyku samego modernizmu (ktry Benjamin, myliciel wsuchany w przyszo, przeczuwa) i waciwej mu sakralizacji kultury (kulturalizmu) istotnie, ju przyjcie
do wadzy nazistw byo ostatecznym chyba ciosem dla kulturalistycznych marze, a jeli nie
ono, to ju na pewno wojna.
Wraz z ni i w jej konsekwencji nastpuj powolne, lecz nieodwracalne zmiany antropologiczne. Przed ni chtniej czczono czy houbiono w dziele wcielenie subiektywnoci, po modernizmie dla tych samych powodw, tzn. dlatego, e jest wypowiedzi jednostki, obiekt sztuki
sta si stopniowo tylko jedn z bezmiernej masy jednostkowych wypowiedzi, rwnie wan
w punkcie wyjcia jak wszystkie inne i zobligowan do pokazywania legitymacji bez wezwa160

nia. Zreszt, dla rasowego postmodernisty (wbrew temu, co mona by sdzi na podstawie
samego pojcia postmodernizmu, kto taki wystpuje w naturze mona by fanatykiem czego, co w aden sposb nie chce by fanatyczne), cay modernizm wzity poza nawiasem
cytatu, pastiszu to jedna wielka pretensja i kabotyska poza czowieka atwowiernego, penego wielkich poj i bombastyczno-narcystycznych przekona i autoiluzji. Rozum cyniczny
ponowoczesnoci rozumie ju, e cay jej projekt od pocztku by tylko absurdaln i pyszakowat procesj lepych, zapatrzonych w swoje rozdte ego narcyzw. Narcyzm staje si
nieomal istotow czy najgbsz prawd nowoczesnoci od Lacana do Sloterdijka wszyscy
eksploratorzy posttraumatycznej psychiki powojennego czowieka ongluj kategori narcyzmu, ktra wraz z rozwojem postmodernizmu staje si zadziwiajco blisk pozycji dominujcego pojcia antropologicznego, jakim nieomal nec plus ultra i ostatnim krzykiem krytyki
czowieka, jej ostatecznym sic est.148 Narcyzm to bowiem pomys na to jak podda pojcie
nieskoczonej winy estetyzacji i narratologicznemu opracowaniu, ktre narzuca bardziej sekularne, a mniej moralne i neoreligijne ujcie problemu alu, straty, rozpaczy i winy; narcyzm
to opowie o winie zapatrzenia w siebie, najbardziej ponowoczesna ba mwica o rdach za, dziki ktrej moemy jeszcze, nie wypowiadajc tego wprost, czu si jako pikni,
wznioli, ciekawi. Nawet jeli wiemy, e i pikno, i wznioso, i nawet ciekawo to ju pojcia dawno minione i martwe. Postmodernistyczna ja jest jednak tak skonstruowana, e w
jej niewiadomoci znajduj si yciodajne cho milczce rda treci, substancji, energii
artystycznej, modernistyczne i premodernistyczne, oglnonowoczesne tylko czerpic z nich,
cho si do tego nie przyznaje i udaje, na swj sposb z kolei, naiwno, postmodernistyczna
wiadomo nie umiera ostatecznie ze znudzenia sam sob. Bo owszem, cho jego gwnym
hasem jest nie da si na nic nabra, nie by naiwnym i atwowiernym jak wszyscy przed
nim, postmodernista popada w innego rodzaju naiwno wiary, e tego rodzaju oczyszczenie, deziluzja, cyniczna niewzruszono, nie popadn ostatecznie w samozaprzeczenie i
nie stan si niezdolnoci do jakiegokolwiek przeycia albo nie poddadz si w jakim momencie i przymkn oczy na prac archetypw i powracajcych z nie tak dalekiej przecie
przeszoci ideowych przodkw, zawsze przecie podpatrywanych, podsuchiwanych, mapowanych i mapowanych.
Po Auschwitz
Owiecenie, mwi si teraz ju bez znaku zapytania, prowadzi do swego zaprzeczenia, czyli
ostatecznie apokalipsy. Nowoczesno to zagada. Od Adorna do Baumana prowadzi szlak radykalnej krytyki idei nowoczesnoci, zgodnie z ktr jej konieczn, nieodzown konsekwencj, wynikajc z jej inherentnej logiki, jest absolutna negatywno, Auschwitz negatywno, ktrej moc jest tym wiksza, e przez nowoczesno skumulowana do postaci gigantycznego ludzkiego wysiku negacji, anihilacji, wyludniania; ogromnej energii zainwestowanej
w nico bezsensownego mordu.149 Cho wic jest jasne, e skonno do masakr i ludobjstw
jest po prostu ludzka, a nie w szczeglny sposb nowoczesna, to jednak ostatecznym efektem
148 To prawda, e akurat Sloterdijk bdzie poszukiwa drg ucieczki z
narcyzologicznego upupienia pnonowoczesnego czowieka w stron chcc nie
chcc neokonserwatywnego projektu thymoteicznego czyli powrotu w opisie
antropologicznym do kategorii cnt i czynw obliczonych na wielko i
pobudzanych przez afekty gniewu i odwagi, w miejsce tego, co nazywa
erotyzmem dzisiejszej kultury, czyli obliczania czynw i projektw na przyjemno
i konsumpcj szczcia, motywowanego pragnieniami a nie afektami. Por. Peter
Sloterdijk, Gniew i czas. Esej polityczno-psychologiczny, tum. A ychliski,
Warszawa 2011.
161

 jednoczenie triumfalnym i tragicznym modernizacji czowieka jest to, e moe on swoje

ludobjcze potrzeby zmechanizowa i spotgowa dziki technice i wynalazkom, dziki
chemii (ktrej fatum byo Auschwitz) oraz fizyce (Hiroszima), do postaci megamaszyn
zniszczenia i zagady, ktre nie przyszy do gowy ani Boschowi, ani Leonardowi (ten posun
si najdalej do projektu wielkiej kosiarki do ludzi, wojennego wozu pancernego uzbrojonego w miercionone koszce ramiona, dalej wyobrania morderczoci owej doby pj
chyba nie moga i na dugi czas pieko, religijne summum malum, nie miao adnej konkurencji w dziedzinie przedstawienia tego, co najstraszliwiej nieludzkie...) Modernizm rozdmuchuje groz ludzkiego mrocznego potencjau do rozmiarw totalnego dziea zniszczenia,
Auschwitz jest bez wtpienia jedn z jego wizytwek. Jeli jednak Adorno powiedzia, e
po Auschwitz poezja (czy sztuka w ogle) jest niemoliwa, to jest to prawda dialektyczna,
ktrej nie zrozumiemy waciwie, jeli nie pojmiemy, e jej ostatecznym rezultatem okazuje
si, i po Auschwitz tylko poezja jest jeszcze moliwa, tylko ona jeszcze nosi w sobie ostatnie okruchy, iskry egzystencji, metafizyczne dreszcze krtkotrwaego ocalenia: wszystko
inne jest martwe, sztuka to ostatnia arka przetrwania unoszca si po potopie.
Stao si oczywiste, e wszystko, co dotyczy sztuki, przestao by oczywiste, zarwno w
obrbie jej samej, jak i w jej stosunku do caoci, nawet jej racja istnienia zaczyna Adorno
swoj Teori estetyczn (1970), konstatujc w ten sposb, e sytuacja oddalia si ju od
modernistycznej tak daleko, e nawet najwiksze oczywistoci zaledwie minionej (cho wci
te jeszcze trwajcej) epoki straciy aur i moc. Rzeczy trwaj i nie przemijaj, wiat toczy si
dalej, a przecie jakby nie ma to ju w sobie realnej mocy, substancjalnoci. mier sztuki nie
polega na tym, e przestaje ona by uprawiana, ale na tym, e jej racja istnienia traci
wiarygodno. Nie ma pewnoci, czy sztuka jest w ogle jeszcze moliwa, czy osignwszy
pen emancypacj nie podwaya i nie utracia wasnych przesanek.150 Na pytanie, po co
jest sztuka, zorientowany czowiek pnej nowoczesnoci wzrusza ramionami, a potem dodaje, niekoniecznie inteligentnie, lecz prawdziwie, e to zaley. Take artysta, bodaj po raz
pierwszy w historii ludzkoci, nie wie ju, po co konkretnie jest (poza tym, e istnieje jako
cz zinstytucjonalizowanego wiata sztuki, ktry jednak istnieje take bez wyranie danej
racji, poza t, e istnieje); nie posiada odniesienia czy zakotwiczenia w jakimkolwiek spoecznie zobiektywizowanym celu (sensie) sztuki w ogle. Tak samo zreszt z yciem w ogle,
jak odkryli to jeszcze przed wojn egzystencjalici. Ostatecznie wic sztuk uprawia si dalej
i yje si te dalej ale ju nie pyta si po co, po nic, po prostu, ot tak; bez danego z gry
sensu, jedynie na wasn rk i na wasne potrzeby go sobie ewentualnie konstruujc. Po
traumie byt staje si trywialny o tyle, e ostatecznie nic go ju nie usprawiedliwia prcz niego
samego; istnienie nie ma sensu poza samym istnieniem i nie musi go wcale mie wicej ni
nieistnienie. Pytanie po co by?, a w klasycznym sformuowaniu Leibniza, dlaczego jest
raczej co ni nic?, staje si pytaniem niestosownym, konfundujcym i le postawionym. Jest
bowiem oczywiste, e rwnie dobrze mogoby nic nie by; czy wrcz: by nic.
Owo raczej nie robi wielkiej rnicy. Raczej yje si, bo si yje i tak samo robi si sztuk,
nie dlatego, e sdzi si, e to lepiej dla wiata, ni gdyby si jej nie robio; nikt nie miaby
przypisywa sobie, swoim drobnym pracom, a tyle. Ju nawet nie tworzy si jej w mocnym, modernistycznym sensie roszczenia do stwarzania czego z niczego, tylko si j uprawia, kultywuje, troch jak owe hobby, ktre najbardziej zapalonym i oddanym z hobbystw
149 Por. Zygmunt Bauman, Nowoczesno i zagada, tum. Tomasz Kunz, Wyd.
Literackie 2009.
150 Th. W. Adorno, Teoria..., op.cit., s. 3, 4.
162

przeistaczaj si w zawd wykonywany. Jak jednak pamitamy, egzystencjalici byli jeszcze o tyle pnymi modernistami aprs la lettre, e wierzyli przynajmniej w sensotwrcz
zdolno podmiotu ich czowiek, nawet jeli nazywaj go niechtnie czowiekiem, jest
wci bogopodobny (wolno absolutna, absolutna samotno i zwizane sprawy). Natomiast antropologia postmodernistyczna (cho to sformuowanie zdaje si wewntrznie sprzeczne) unika zarwno teomorfizacji jak i animalizacji czy naturalizacji czowieka nie wierzy
bowiem tak samo w Boga, jak i w natur, susznie dostrzegajc w tej ostatniej jakie kryptoteologiczne drugie dno; wzgldnie, w bardziej synkretycznych sformuowaniach, nie waha si
naturalizowa, immanentyzowa Boga bd denaturalizowa, teomorfizowa natury, relatywizujc i desubstancjalizujc wszystkie rnice i przeciwiestwa pojciowe, ktre modernizm
stara si wyranie utrzyma w stanie obiektywnej wanoci. Byo co najmniej kilka fundamentalnych i ostrych, nierozmywalnych dla modernizmu rnic:
- Egzogenicznych (tj. pomidzy modernizmem i jego sztuk a tym, co jest jego innym,
czasem stajcym si innym w nim):
Awangarda akademizm (kicz)
Wysokie niskie
Autentyczne faszywe
Elitarne popularne
Kontestacja konformizm
Interesujce banalne
Dzieo praca
Jednostka masa
- Endogenicznych (tj. wewntrznych, napi biegunowych w jego wasnym obrbie, ktre
czasem wyaniaj to co inne, tworzc nowe zewntrze, antymodernizm):
Emancypacja alienacja (dyzemancypacja > totalitaryzm)
Zaangaowanie sztuka dla sztuki
Rewolucja katastrofa
Podmiot pojedynczy podmiot masowy
Wsplnota, uspoecznienie bezludzie, aspoeczno
Maksymalizm minimalizm
Wszystkie one zostaj w ponowoczesnoci na tym czy innym etapie, w tym czy innym kontekcie zakwestionowane, zrelatywizowane bd sprowadzone do nieodrnialnoci, wzgldnie zmarginalizowane, poddane indyferencjalizacji czasem wszystkie razem, ale zwykle
tylko niektre z nich.
Ale jeszcze przed jej inauguracj, Adorno to ostatni wielki filozof modernizmu, odpowiednik
w myli tego, czym by Beckett w prozie. Opisuje on sytuacj ju po jego upadku, po kataklizmie, defniuje post-modernizm w zalku, w momencie przejcia jego projekt to wielka
retrospektywa moderny, wystawa dawnych wywrotowcw, ktrzy tymczasem ju zdyli sta
si klasykami, stracili urok wieoci. Arystokratyczny gust zamkn Adorna w estetycznej
wiey z koci soniowej, nie by on, jak pamitamy, kim, kto potrafiby choby na moment
wzruszy si przebojem Elvisa Presleya czy Beatlesw, ani nie wspomina te nigdzie o Andy
Warholu, Royu Liechtensteinie czy Josephie Beuysie, klasykach neoawangardy, aktywnych w
jego czasach, ktrych chyba jednak nie ceni; nie mwi nic w ogle o pop-arcie, performensie, prawie nic o filmie gdy zestawi list nieobecnych w jego rozwaaniach estetycznych,
uderza to, jak niesamowicie aroganckim ignorantem by Adorno pod koniec ycia w dziedzinie wspczesnej mu sztuki powojennej waciwie y ju tylko przeszoci, czystym, ortodoksyjnym modernizmem; paradoksalnie, jego mio do awangardy bya z czasem coraz bardziej nostalgi i retrospektywizmem; absolutn negacj teraniejszoci i nowoci. A przecie
163

w latach pidziesitych i szedziesitych, gdy powstawaa Teoria estetyczna, w sztuce zdarzyo si wiele wanych i gbokich rzeczy, wybitnych i niepomijalnych.
Wszake wanie jako ostatni, czysty modernista Adorno wydaje si wci aktualny w
swym opisie impasu i pewnego wyczerpania, jakie wci jest i naszym udziaem. Przede
wszystkim, jest on pierwszym obok Becketta, ktry poj, e czowiek po modernizmie, czowiek po traumie Auschwitz, moe ju tylko poszukiwa rozproszonych drobinek, fragmentw
samego siebie dryfujcych pord ruin, rozbitych fragmentw autentycznej podmiotowoci,
ycia moe ju tylko prbowa ocala resztki pozostae po dyzantropofanicznej eksplozji,
ocala od zapomnienia, ale i od przechwycenia przez komercj i przemys kulturowy, wadz
nad masami. Czowiek jako wielka, caociowa i autoteliczna owieceniowa idea (super)humanistyczna istotnie skoczy si, straci wszelk integralno i uniwersalno; nie ma w nim
ju niczego, czemu mona byoby da jeszcze kredyt na dalekosin przyszo. Przyszoci
si nie planuje, gwnym jej celem jest teraz ju tylko unikn najgorszego.
Pytanie, co jeszcze pozostao z czowieka, co jeszcze ocalao, nie rozpado si w powojenne
ruiny duchowe, jest w miar cae i da od nas ochrony? Prawa czowieka? Deklaracja
ONZ z 1948 w swoim nierealistycznym utopizmie trci na odlego politycznym wyrachowaniem, dziaaniem na pokaz i bez szczerych intencji implementowania, obud i reakcj na
traum po traumie, czyli szok zimnej wojny (z perspektyw wojny nuklearnej czyli ostatniej
wojny wiatowej), niedugo po drugiej wojnie. Jej uniwersalizm jest papierowy i trudno we
wierzy, na to nie do ju czowiek powojenny jest naiwny. Prawa czowieka od pocztku
byy tylko przykrywk dla nicoci, dla powojennego bezludzia i upadku nadziei, kady to
widzia; potem stay si przykrywk dla kryptoimperializmu (bo tymczasem take imperializm, zawstydzony przez dowiadczenie I poowy XX wieku, musia spuci z tonu i wycofa
si na awk kar). Lecz jeli nie ostao si ju nic powszechnie wanego, obiektywnego i postpowego, to co? Filozof, artysta, intelektualista posttraumatyczny przeistacza si z modernistycznego demiurga i pboga w kogo o znacznie skromniejszej roli poszukiwacza pamitek i ochraniarza w muzeum resztek czowieczestwa, przewodnika po nim, mniej lub
bardziej nostalgicznego starca (takim wiecznym starcem jest wanie Adorno), (auto)wiktymologa to pierwsza moe figura ponowoczesnoci (i postmodernizmu), post-moralistyczna.
Nowa wielkoduszno
Reprezentuje ona, by moe najwybitniej, cho nie najdobitniej, charakterystyczn dla czasu
tu po szoku lini nowej wielkodusznoci czy neo-wirtuizmu (tzn. przekonania o fundamentalnej roli cnoty w yciu czowieka), rozwijajc wanie temat ochrony ocalaych ze zniszczenia resztek czowieczestwa, drobnych przebyskw, ktrych minimalno moralna
bdzie wanie przez now wielkoduszno, jej na swj sposb metafizyczn zdolno do
wyniesienia czego znikomego na wysokoci, wywicana na ostatni energi motywacji do
ycia niebarbarzyskiego, do bycia owieconym i nowoczesnym, w sensie, ktry rwnie z
owiecenia i nowoczesnoci czyni raczej ju tylko jednostkowe cnoty. Bo owszem, po modernizmie nowoczesne i owiecone mog by znowu ju tylko niektre jednostki, a nie masy, narody czy klasy. Reindywidualizacja owiecenia jako cnoty czyni ze spraw w ponowoczesnoci prywatn. Taka wirtuizacja, ucnotliwienie wartoci i projektw, ktre w modernizmie
miay rang tego, co totalne, czyli wszechobejmujce i oglne (powszechnej racjonalizacji,
emancypacji itd.), znamionuje zreszt charakterystyczny dla doby postmodernizmu upadek
makroprojektw i makroteleologii. Odtd chodzi moe ju tylko o dobro jednostek, ktre z
czasem w dyskursie politycznym coraz czciej zastpowane bd rodzinami to ostatnie
byty, ktre nie straciy jeszcze legitymacji. Zarazem jednak zanika troska o to, a nawet pojcie
racjonalnoci tego, co oglne; rozumu powszechnego, pastwowego, politycznego czy
164

jakiegokolwiek innego ni tylko jednostkowy. Jeli przy tym jednostka w swym owieceniu
zostaje ucnotliwiona, a nie, jak w caej dotychczas nowoczesnoci, umocniona przez nie,
nie zdynamizowana i zmobilizowana, lecz pohamowana i ugrzeczniona, to jest to z kolei
jednym z najbardziej znamiennych symptomw pnej nowoczesnoci i jej upadku wiary w
czowieka, w jego pojedynczo jako nieskoczon moc. Powrt cnt (pniej wtek podejmie McIntyre i jego kontynuatorzy) to najciekawsza w postmodernizmie przemiana z zakresu
etosu jednostkowej podmiototwrczoci, ktry z mobilizowania do czynu, ekspansji i intensyfikacji przechodzi, jako kompromitacja witalizmu, w przeciwiestwo tego demobilizacj,
pacyfikacj, moderacj wszystkich jednostkowych intensywnoci, poda i aspiracji, bo wiadomo, e nie wiadomo, jak to si moe skoczy. Nurt nowej wielkodusznoci (neo-wirtuizmu) zapocztkowa jeszcze w okresie midzywojennym Walter Benjamin, osobowo o niezwykej wraliwoci, wspaniaej duszy i intuicji tragicznej, ktrego pnodojrzaa antropologia doprowadza modernistycznego czowieka do jego wasnego kresu, ujawniajc go jako
utkwionego w puapce zastawionej przez samego siebie, w lepej ulicy nowoczesnego czowieczestwa, odczarowania, utraty bezporednioci, totalnej alienacji.
Nowa wielkoduszno ze wszystkich nurtw pnej dojrzaoci i dalej ponowoczesnoci by
moe najbardziej otwiera si, wychodzc wszak zawsze z pozycji odziedziczonych po owieceniu, na kontr-modernizm i kontr-nowoczesno, czyli nowoczesne zaporedniczenia tego,
co przednowoczesne (tradycja, religia, teologia itp. nawet w ich najbardziej ortodoksyjnych
formuach nie ma tu bodaj adnych granic archaicznoci, niczego, czego by si nie dao
przekn). Brata si ona chtnie ze wszystkim tym, co rzuca nowoczesnemu czowiekowi i
jego narcystycznej arogancji rkawic, stanowic zarazem wci, jak si jej wydaje, nieumar rkojmi egzogenicznych wobec potgi nowoczesnego ycia impulsw i interwencji
(choby najbardziej skdind odstrczajcych dla nowoczesnego smaku), na ktrych efemeryczne, ulotne obietnice woli zda si umczony wasn nowoczesnoci podmiot w poszukiwaniu ostatnich przesanek autentycznej emancypacji, zamiast pokada ponne nadzieje w
ideaach pozytywizmu i obudnych sugestiach rozumu intrumentalnego. Od tego lepiej ju
by neo-mistykiem, tylko e nie w pustelni, lecz na akademickim etacie (co prawda Benjaminowi etatu akademickiego uzyska mimo wielu stara nigdy si nie udao). 151 Owiecenie
jako indywidualna cnota, podobnie jak emancypacja, doznaj w ten sposb postmodernistycznej resubiektywizacji, a co za ni idzie atomizacji, rozproszeniu, umniejszeniu. Myli w
wiecie ponowoczesnym s spraw coraz bardziej prywatn i nieistotn, za to, co publiczne
jest w konsekwencji coraz bardziej rzecz pospolitej bezmylnoci. Upada owiecenie (i
emancypacja) jako projekt pewnego rozumnego my.
Nowa wielkoduszno, zdajc sobie z tego wszystkiego spraw, lecz wiedzc take, e wobec
takiego stanu samowiedzy grozi jej popadnicie w nihilizm, nastawia radar moralny na wychwytywanie wszelkich sygnaw immanentnej w tej subiektywnoci (oraz w intersubiektywnoci) dobroci celowo sowem tym, brzmicym starowiecko, nazywamy co, co peni nadziei poszukiwacze zaginionej arki podejrzewaj o pra-dziejow, a w kadym razie pra-nowoczesn genealogi. W przeczuciu katastrofy nowoczesnoci, bd w obliczu katastrofy ju
dokonanej (przed wojn i po niej), nowa wielkoduszno rozumie, e czowiek antropogoniczny, czyli czowiek-projekt totalny skoczy si i e przyszed czas marny, gdy pozostao ju
tylko ratowa, co si da, z rozbitej antropologicznej totalnoci. Benjamin powrci zatem, w
poszukiwaniu rodkw zbawienia czy obrony do domniemywa neoarchaizujcych za pomoc reanimowanych poj takich jak mesjanizm, los, wina w nich szuka narzdzi diagnozy,
jak i recepty. Efekt emocjonalno-moralny wydaje si w zetkniciu z tak artykulacj odrestau151 Por. Adam Lipszyc, Przedmowa: wyjcie Benjamina, w: Benjamin,
Konstelacje..., op. cit., s. vii-xxiii.
165

rowanej cnoty wielkodusznoci silniejszy ni czysto intelektualny, ktrego mglisto pozostaje wszelako rkojmi uczciwoci Benjamina: wszystko, co w zakresie neomistyki chciaoby
by bardziej precyzyjnie dookrelone i skonkretyzowane, musiaoby si rzeczy naraa si na
podejrzenie o nadmierny spryt i nierzetelne efekciarstwo Benjamin prawie zawsze wie,
kiedy przesta mwi, dlatego w sumie mwi lapidarnie i milczeniem. Nowa wielkoduszno
ma oczywicie rozmaite oblicza: to z jednej strony Levinas z jego neohumanistyczn i neochrzecijask etyczn ontologi Ty, Twarzy Innego tucentryzmu w miejsce nowoczesnego
egocentryzmu. (Warto jednak zwrci uwag, e twarz od dawna ju ulegaa stopniowej destrukcji, jeszcze w latach dwudziestych malarstwo zaczo radykaln dekompozycj realnoci
od twarzy, ktra dokona si w defacjalizacjach dokonanych w malarstwie przez Francisa
Bacona.) Z drugiej strony Sartre i jego powrt do humanizmu, bezlitonie wczeniej przeze
wyszydzanego. Z trzeciej strony, to Bataille, ktry transgresji poza egocentryzm dokonuje w
medium rozkieznanej seksualnoci, stanowic prekursora seksualnej rewolucji lat siedemdziesitych jego nowa wielkoduszno jest bardziej dzika, ywioowa, post-nietzscheaska
raczej ni chrzecijaska, ale tak samo przekonana o koniecznoci zatraty ego, oddania si,
ofiary jako daru z wasnej integralnoci i interesu. Stare dobre mieszczaskie Ego, ju przez
Freuda i psychoanaliz wstpnie zdekonspirowane, zostaje poddane dalszej radykalnej krytyce; staje si jednym z gwnych oskaronych w procesie zbrodniarzy XX wieku.
Po wielkiej, apokaliptycznej traumie i w trakcie kompulsywno-paranoidalnego oczekiwania
na jej powtrzenie, na jej wieczny powrt, przed ktrego nieuchronnoci chroni si z caej
swej nie-mocy, ze wszystkich si swego samohamowania, czowiek pnej nowoczesnoci
rozumie, e jego dotychczasowa psychopolityka egocentrycznej podmiototwrczoci, o ile ma
by wci na agendzie, moe by kontynuowana tylko jako krytyka wszelkiego rozumu
podmiototwrczego, jego radykalnie podejrzliwa demistyfikacja, dekonstrukcja, czsto te
dezawuacja w imi zrzucenia ze zewntrznych odiw i koneksji z faszyzmem, autorytaryzmem, sualczoci, pasywnoci, alienacj, instrumentalizacj itd. Nowa wielkoduszno
bya pierwsz, jeszcze do umiarkowan intelektualn reakcj na ten stan rzeczy Adorno w
swojej teorii krytyki caej wspczesnej mu kultury dojdzie do absolutnego kresu, mizegoizmu i mizegocentryzmu (stanowicych specyficzne momenty czego, co oglniej nazwa mona mizantropi), do antropologicznej ciany paczu, za ktr nie ma ju nic (poza wityniami cakiem obcych ju wyzna). Jako filozof absolutnej rozpaczy, ktry ze stanu upadku
wiata, rozumu, czowieka i opakiwania ich czyni najbardziej wasne ascetycznego credo parareligijne, Adorno tworzy co w rodzaju negatywnej teologii, w lad za Kafk rozwija myl,
e absolutna jest tylko nico. Dlatego studentki, ktre w 1969 r. nie dopuciy Adorna do
zajcia miejsca na katedrze, obnaajc przed nim piersi, miay ostatecznie cho by moe
niewiadomie racj.152 Neoascetyczna postawa Adorna, ktrego teologia Auschwitz ustanawiaa negatywnego Boga-zagad, jest prawd, ktrej nie da si znie. O ile jednak modernizm by er bezlitosnego odkrywania prawd, o tyle postmodernizm odkry ju i t prawd, e
nie wszystkie prawdy s do zniesienia bo prowadz na tak radykalne ekstrema jak krytycyzm Adorna. Nie dziwi, e tego rodzaju wyniosa rozpacz, kolejne w istocie bezludzie nowoczesnoci, na ktre oddala si wielki myliciel, budz w czowieku ponowoczesnym, ktremu
upyw czasu da ju nieco dystansu do wielkich modernistycznych gestw i bezkompromisowych odrzuce, pewn kpin i prowokuj go do tego, by pokaza im jzyk czy te goe
piersi. Opisujc rzeczywisto jako zupen ndz, udzielajc swojego gosu zabitym, wypowiadajc ostatni wol ofiar, tych, ktrych nie sycha mwic w imieniu nieywych, Adorno uniemooliwia ycie, zatruwa je i niszczy na nowo; wpisuje si do nucej, ponurej tradycji sigajcej jeszcze ksigi Eklezjasty.
152 Por. Sloterdijk, Krytyka..., op. cit., s. 13.
166

ycie jednak musi otrzsn si z przekonania o wasnej marnoci, bo inaczej staje si jeszcze
bardziej nieznone. Adorno to nieznony traumaturg objawia on czowieka nowoczesnego
jako dramat traumy nieskoczonej; odcina mu dostp jakichkolwiek innych yciodajnych
prawd i kae mu nad sob paka. Tragiczny, samobjczy los poety Paula Celana pokazuje to,
e traumy nie da si zanegowa czyst negatywnoci rozpaczy, ale nie da si te w niej
zadomowi; e jeli po Auschwitz ycie ma by jeszcze yciem, a nie po prostu nieznonym,
upiornym trwaniem w negatywnoci, potrzebny jest mimo wszystko miech, czyli dystans. Adorno to wie, ale stawia zakaz dystansu wobec ofiar. Raczej mylny byby sd pisze
w Dialektyce negatywnej e po Owicimiu nie mona ju napisa adnego wiersza. Nie ma
jednak bdu w mniej kulturalnym pytaniu, czy po Owicimiu mona jeszcze y, a zwaszcza, czy ma do tego prawo ten, kto przypadkowo Owicimia unikn, a w zasadzie powinien by stracony. Jego dalsze ycie wymaga ju chodu, podstawowej zasady buruazyjnej
subiektywnoci, bez ktrej Owicim nie byby moliwy: drastyczna wina oszczdzonego. W
odwecie nawiedzaj go sny w rodzaju tego, e ju nie y, e zosta zagazowany w 1944 r. i e
sw dalsz egzystencj prowadzi jedynie w wyobrani, jako emanacj obkanego yczenia
czowieka zamordowanego przed dwudziestu laty.153 Tym czowiekiem nawiedzonym przez
sen i yjcym yciem umarych, zagazowanych (niczym w jednym z mrocznych powiedze
Heraklita o miertelnych i niemiertelnych yjcych nawzajem swoj mierci i yciem),
nicym ich sny i wykrzykujcym ich zapomniane cierpienie, jest oczywicie autor sam, ale
te dlatego trzeba to rozumie jako wezwanie uniwersalne, skierowane do wszystkich wraliwych ludzkich istot. Kady z nas niesie drastyczn win oszczdzonego. Zakaz dystansu musi
jednak zosta przekroczony, nie moemy y ju tylko yciem pomordowanych, musimy
zostawi ich samych sobie, w nieskoczonym zimnie za, ktre wyrzdzono, zamarznitych w
nim, uwizionych.
Paradoksalnie, ju u Adorna ywioem owego cynicznego (samo)przekroczenia bdzie negatywno wspczesnej mu kultury masowej, poddanej radykalnej krytyce i zrwnanej waciwie co do ostatecznego znaczenia z machin totalitarnej opresji. Jeli uznalibymy, e skrcon nazw przemysu kulturalnego jest Hollywood, to moglibymy powiedzie, e Adorno
wdruje z Auschwitz do Hollywood, by pokaza nam, jak s one ze sob gboko powizane,
jak wpadamy waciwie z deszczu pod rynn. Jedno i drugie jest pustyni, modernistycznym
bezludziem, konkluduje na wyynach czarnej egzaltacji Adorno. Jego prawdy, owszem, s
wanie najczarniejszymi z prawd; nie ma wyjcia poza absolutny, niepozostawiajcy adnego
powietrza mrok jego wizji, w ktrej czasem tylko przebyskaj jakie nocne wietliki przeycia artystycznego, by natychmiast zgasn, zanikn. Podtrzymuj nas one przy yciu, ale nie
daj nic wicej. Jestemy w Godotowskiej krainie wiecznego oczekiwania, w krainie bez
wyjcia, a moe jeszcze gorzej, yjemy zamknici w wielkim walcu z Wyludniacza.
Dla podmiotu oznacza to, e jego prawda wasna, jego waciwa natura okazuje si pustym
pojciem. Wiadomo zreszt ju od dawna, cho i to jest jedna z tych rzeczy, o ktrych si gono nie mwi, e wszystko, czym podmiot de facto jest, cae to osawione i niesawne, wychwalane i wyklinane Ego ma jedynie relatywne i spoeczne znaczenie, jest czystym zaporedniczeniem, nie ma adnej twardej realnoci. Odkrywa to take inny wielki graniczny modernista ju po traumie, postkatastrofalny teoretyk gby i formy midzyludzkiej Gombrowicz, ktry jednak wci walczy heroicznie czy moe ju postheroicznie, przynajmniej o tyle,
o ile jego Ja-ja-ja-ja jest autokreacj i samowiadom poz, zgrywem, popisywaniem si
przed osobami kulturalnymi, o siebie, o swoj najbardziej wasn, dzik, niezaporedniczon
autentyczno ktra jednak w modernistycznym duchu umie konfrontowa si z wasn nie153 Theodor W. Adorno, Dialektyka negatywna, tum. K. Krzemieniowa, Warszawa
1986, s. 509.
167

autentycznoci i zdawa z niej spraw (wanie dlatego zakadajc sam t rnic midzy
nimi jako okrelon, a nie wzgldn i zanikajc, jak okreliby j typowy postmodernista).
Wszelako wraz z postmodernistyczn trywializacj wszystkich rozrnie (por. wyej), take
bycie autentycznym sob stanie si czym nie tyle, jak to zawsze byo, problematycznym, ile
raczej czym, na co macha si ostatecznie rk jako czym bahym i przesadnie egzaltowanym podczas gdy s waniejsze sprawy na gowie. Motywowana nieskoczonym poczuciem winy wobec samej siebie, gryziona przez moc nieczystego sumienia ktre powraca
wci i wci do kadego ze swoim przeraajco kopotliwym pytaniem o to, kto moe by
pewien, e nie zostaby nazist, gdyby okolicznoci podsuny mu tak opcj? wiadomo
czowieka powojennego (ktrym wci jako i my jestemy) staje si o tyle faszywa, czy
moe cyniczna, e relatywizuje nawet rnic midzy sw autentycznoci a faszywoci. Po
kocu wszelkich realnych widokw na ulepszenie ludzkiej natury, w obliczu jej bezkresnego
pragnienia za, bezczelnoci i nietaktem mog si okaza jakiekolwiek roszczenia do rozrniania wyszego od niszego, elitarnego od pospolitego, w ostatecznoci take roszczenia
do autentycznoci bycia sob jako kim nieskoczenie rnym, nie daj Boe: wyrniajcym
si. To wydaje si jakby zbyt egocentryczne i nie na miejscu, odkd dowiedziono, e kady
moe zosta sprowadzony do nagiego ycia obozu i mierci w komorze gazowej, gdzie nie
masz wybitnego, ni chama, gentlemana, ni prostaka. By moe nawet po wyzwoleniu obozw
pami o tych, ktrzy zginli jednakowo niezalenie od wszelkich rnic, w nieskoczonej
rwnoci w mordzie, nie pozwala na przywrcenie dawnych hierarchii, a ju zwaszcza opartych na nich aspiracji i autodeklaracji pojedynczego czowieka. Jakby ju nie wypada nosi
mu gowy zbyt wysoko, nagle wszystkie wertykalizmy wywracaj si w obliczu wielkiej masowej niwelacji wszystkich ludzi. Tak czy owak, bycie autentycznym sob zostaje naznaczone
kompleksem winy, tak jak w ogle wszystko, co ludzkie. Egzystencjalna kryptoteologia zrewitalizowanego egocentryzmu, ktr uprawia po wojnie zwaszcza Sartre (nazywajc j
zreszt w zmienionych warunkach humanizmem, cho w przedwojennym okresie modernistycznych Mdoci ciya ona wyranie w stron teomorficznego nihilizmu), szybko okazaa si
lep uliczk i czym nazbyt modzieowym, zbyt, mimo dobrych ostatecznie intencji, aroganckim i ambicjonerskim. Tote ju pod koniec lat pidziesitych strukturalizm odsya egzystencjalny bogopodobny podmiot absolutnej wolnoci do historii, inaugurujc er radykalnej krytyki i dekonstrukcji podmiotu.
Co po czowieku?
Wkrtce nastpuje w zwizku z tym fala bardziej cynicznego podejcia do podmiotu. Podejcie cyniczne oznacza w tym kontekcie zdecydowanie na dystans do wszystkiego, restytucj tego, czego zakazywa Adorno, chodu, subiektywnego oddalenia, ludzkiego zapomnienia. Cynizm cieszy si z tego, e na szczcie czowiek po uczcie ludobjstwa te musi odpocz, odetchn, zapomnie si mimo obowizku nieskoczonej aoby, trzeba porzuci
ideay sumienia. Cynizm zdecydowany jest na wszelk abnegacj i daleko idc yciodajn
deziluzj, na obnaenie podmiotu do samej skry i demaskowanie wszystkich wstydliwych
tajemnic ze miechem, z iron i kpin na ustach, ale eby unikn tonicia w nieskoczonoci wstydu za czowieka i dziecice jego marzenia, ktre tak le si skoczyy. Cynik zaczyna
w kocu wtpi nawet w to, e wina nowoczesnoci jako takiej, nowoczesnego czowieka za
Auschwitz rzeczywicie zostaa dowiedziona a co, jeli to czowiek po prostu zrobi, pyta
cynik, jakby to mogo nie jakie pocieszenie. Oczywicie, nie ma to nie pocieszenia,
moe ju bardziej chodzi o rozmazanie winy i odpowiedzialnoci, bo jeeli to czowiek w
ogle jest odpowiedzialny, a nowoczesno to tylko pomocniczka i wspsprawczyni, to mona poniekd wpisa XX-wieczne dyzantropofanie do uniwersalnej historii katastroficznej
ludzkoci, powiedzie: tak, jeszcze jedna wielka masakra. Czy od razu musi to oznacza
168

wzruszenie ramionami na specyficzn i unikaln groz obozw mierci? Cynik mwi, niestety tak. Do dzi trwa spr o to, czy takie wpisanie do historii powszechnej oznacza trywializacj Auschwitz i banalizacj ofiary pomordowanych. Cynik musi wic w kocu powiedzie:
wszystko jedno, unikalne czy nie, musimy nabra dystansu, nie moemy da si w nieskoczono szantaowa kulpizacj; zrobi to, co zdaje si niedozwolone i okrutne, a jednak konieczne do minimalnego choby odycia. Jak wiadomo, dla Adorna ta nieunikniona pozycja
bya pozycj lamentacyjn. Jedyn alternatyw jest wanie cynizm, zobojtnienie, znieczulenie, ironia i pogodzenie si z nieuchronnym okruciestwem. Zdaje si to barbarzyskie i
dzikie a jeli takie jest, to tym lepiej, mwi cynik. Wida tak to jest posuguje si swoim
koronnym komunaem.
W duchu takiej wanie cynicznej demaskacji czy dezawuacji nowej wielkodusznoci szybko
zaczynaj si sprzeciwia, czy przekracza jej perspektywy, nurty dalej drce po-modernistyczny temat ego. Refleksja podmiotu coraz mielej zabiera si do kopania tuneli i caych kopalni pod nim samym (czyli i sam sob), w podziemnej sferze warunkw moliwoci i czynnikw konstytutywnych od spoecznych po dyskursywne tego, co podmiotowe, indywidualizmu, pojedynczoci (wszystkie te kategorie okazuj si w kocu nieoczywistymi kostruktami dyskursywnymi); w gbinach, w ktrych z niezrnicowania wyania si rno podmiotu i przedmiotu, a do ktrych prbowali dotrze drc gbokie szyby i dokopujc si do
Derridiaskiej rni (diffrance). Chodzi ostatecznie o to, jak by podmiotem, jak nadal
si emancypowa, albo przynajmniej nie da si dyzemancypowa i nie da si te nabra,
jak by sob i nie zosta zmanipulowanym, gdy wiadomo ju dobrze opady wszelkie zudzenia antropogonicznej naiwnoci ery nowoczesnego podmiotu-suwerena, a nastpnie modernistycznego, a wic nowoczesnego do potgi, podmiotu-autora, ktrego perspektyw zawsze byo panowanie nad samym sob, swoiste zrwnanie z sob, Fichteaskie Ja=Ja e
wszelako ja to nie ja; ja to kto inny jzyk, spoeczestwo, instytucje, wadza.
Ta prawda to jedno ze rde ponowoczesnego mylenia, ktre odtd bdzie nieustannie ju
problematyzowao kwesti realnego podmiotu i jego rzeczywistej produkcji spoecznej,
ekonomicznej, politycznej, take i artystycznej, estetycznej, literackiej. To, co wydawao si
dotychczas naturalne, oczywiste, rdowo dane nawet jeli nieskoczenie mroczne i
tajemnicze nowoczesna subiektywno Ja chc, Ja mog, Ja to ja zostaje zakwestionowane jako konstrukcja, jako program, co sztucznego, wtrnego i wielowariantowego,
fikcjonalnego. Ale dekonspiracja polega nie tylko na zdemaskowaniu spoecznych korzeni
tego, co jednostkowe (itd.), ale te na pokazaniu, jak Ja od samego pocztku uczestniczyo w
spisku przeciwko mnie samemu, mnie jako ciau, fragmentowi materii, ktry uksztatowao
w niewyjawianej wczeniej, ukrytej kolaboracji z siami spoecznymi, politycznymi, historycznymi i ekonomicznymi, finansujcymi je i sponsorujcymi, oraz programujcymi, z
ktrymi ja (?) sam nie podpisywaem adnych przedwstpnych umw. Najdalej w dziele tej
filozofii dekonspiracji Ja poszed oczywicie Foucault, ze swoim pojciem ujarzmienia ciaa
przez dusz.154 W jego wizji nowoczesne Ja staje si nieomal intruzem, infiltratorem jednostki, przenikajcym do jej wntrza i tam instalujcym ogromny aparat podsuchu i samoucisku, samopogwacenia, autodyscypliny i nadzoru: jestem sam sobie strem, sdzi,
wiziennikiem, trenerem, egzekutorem. Ja rwna si ja tylko po to, by samo siebie pilnowa,
kara i ewentualnie donosi na siebie stosownym czynnikom. Ja jako agent, szpieg obcych
sub dziaajcy w imieniu nieznanych mi rozkazodawcw wewntrz mnie samego? Wydaje
si, e dopiero dzi, wraz z tym, jak aparatami szpiegowskimi stay si nasze osobiste narzdzia komunikacji i przetwarzania danych, podczone rnorakimi kanaami do naszych
154 Tak przetumaczy kongenialnie na polski pojcie assujetissement Tadeusz
Komendant. Patrz: Michel Foucault, Nadzorowa i kara, op.cit.
169

umysw, Foucaultowska wizja zindywidualizowanego i zaporedniczonego w tym, co

bezporednio osobiste, nadzoru staje si dopiero faktem i czym w peni zrozumiaym.
Wszyscy jestemy zaprogramowani, wszyscy jestemy produktami, automatami, marionetkami to podejrzenie na przerne sposoby po wielokro sprawdzane i po wielokro dowodzone przez ponowoczesn krytyk podmiotu, nigdy nie ustajc w przewietlaniu pozapodmiotowych rde podmiotowoci i kompromitowaniu kolejnych masek podmiotowego zaporedniczenia z warunkami wasnej moliwoci, przebranego za dumne i naiwne poczucie bycia
po prostu sob. I nie ja chc, lecz ja jestem zaprogramowany to gwna perspektywa
samorozumienia czowieka posttraumatycznego. Pragnienie i jego wola trac rang tego, co
rdowe, pierwotne w czowieku wszystkie moje pragnienia mog wcale nie by moje, oto,
o co podejrzewamy z zasady samych siebie. Moliwe, e jest to swoista reakcja obronna na
sam traum oraz win rwnologa bowiem do (auto)wiktymizacji czowieka powojennego
jest jego kulpizacja, trauma nieskoczonej, niedajcej si zmaza czy odkupi winy przed
sob samym, co nie jest chyba czym bardziej niezdrowym ni demaskowana przez Nietzschego w Genealogii moralnoci nieskoczona wina czowieka przed Bogiem, jak wprowadzio chrzecijastwo. Pojawia si w ten sposb hipoteza, e powojenne poczucie winy
rwnie nie ma rde w samym sumieniu nowoczesnym, ale wanie gdzie poza nowoczesnoci, w jakich jej mitologicznych dopywach. Naley jednak zdemitologizowa
Auschwitz, ktre nabrao po Adornie niebezpiecznie teomorficznych ksztatw, przeistaczajc
si w naszego anty-Boga. Ten Bg te musi umrze i do tego wanie posuyy
neonietzscheaskie ruchy drugiej poowy XX wieku.
Powiedzenie ja to nie ja to take powiedzenie przez czowieka, w obliczu powoania do odpowiedzialnoci za nieskoczone zo nowoczesnego wiata, to nie byem ja. Nie zmienia to
faktu, e historia drugiej poowy XX wieku i wci jeszcze z pocztkiem XXI wieku to historia odkrywania kolejnych winnych, cigego demaskowania nastpnych zakamuflowanych
katw z dawniejszej bd bliszej przeszoci; wycigania trupw z szaf, strychw, sprawdzania starych stempli na rodowych srebrach. W reakcji na to czowiek powojenny, w zasadzie a
po nasze czasy, nieustannie poszukuje kolejnych sposobw na powiedzenie wci od nowa: to
nie byem ja! To byo zaprogramowane. Cynizm wydaje si tu odruchem ycia, ktre nie
moe pogry si w nieskoczonej winie; to nie motywuje do adnego pragnienia. Po
traumie katastrofy ocalecy wci s jeszcze jako ludmi, czowiek jest czowiekiem, moe
ju nie nowoczesnym, nie tak bardzo, nie do koca, a moe wrcz w ogle, ale wci pewne
rudymentarne ludzkie odruchy kto wie, czy nie te same, o ktrych mwilimy, gdy rozwaalimy czowieka prehistorycznego pozostaj. Potrzeba ycia zawiera w sobie, gdy rozoymy jej promie w pryzmacie na potrzeby skadowe, take potrzeb sztuki, rozrywki, zabawy,
wytchnienia, rozkoszy jeli zapomnie musimy o wielkich Ideach, czowieku, Bogu, nowym wiecie, jeli zapomnie musimy o yciu godnym i sprawiedliwym, czy choby oglnie
znonym, to przecie nie zapomnimy o tym, e trzeba czasem si mia, bawi. Nawet uwiziony w Auschwitz czowiek cho odarty ze wszystkiego wci czasem si mia, czasem
nuci piosenk czy co rysowa lub moe nawet ukada w gowie wiersz (nie tylko z myl o
dokumentowaniu zdarze czy w celu zachowania ludzkiej godnoci, take w jakimkolwiek
innym moliwym w tej sytuacji do pomylenia celu, albo i bez celu w ogle, odruchowo,
automatycznie).
Prawda maych oglnoludzkich gestw, mikronarracji, zdarze, ewenementw to zatem pierwsza odpowied na najwaniejsze pytanie po modernizmie: jeli nie czowiek (cile: czowiek nowoczesny, zwany te czasem kartezjaskim), to co? Sam modernizm, jak wiemy, nie
stronic od superhumanistycznych narracji nieskoczonej mocy, zastanawia si ju, jak zastpi, przezwyciy czowieka chcieli tego prawie wszyscy, i sowieci, i faszyci, i sur170

realici, i egzystencjalici jednak Auschwitz postawio pod wielkim znakiem zapytania

wszystkie przedwojenne antyhumanizmy. Co by powiedzia Nietzsche na Auschwitz? Czy powiedziaby, e nadczowiek umar? Czy znalazby jakie sposoby, aby go reanimowa? Ale
jeli nawet daoby si go reanimowa, to chyba tylko jako kandydata do bycia zamordowanym a wic tak czy owak umar. Oczywicie, nie dziwi w kontekcie tego problemu to, e
punktem wyjcia dla fali nowego anty-humanizmu, poczwszy od pnych lat pidziesitych, bya wanie refleksja nad projektem nietzscheaskim, ktry w aspekcie nowoczesnego
prdu superhumanistycznego i jego modernistycznej artykulacji by autorem nieprzecignionym i nagjgbszym chyba ze wszystkich w tym nurcie. To wanie on sta si przeto punktem
wyjcia do ponowienia pytania, jeli nie Ja to kto/co? nowoczesny podmiot domaga si
gruntownej rewizji, skoro pojawia si hipoteza, e to wanie ekscesy jego subiektywnej
wolnoci doprowadziy w kocu do nihilizmu i tragedii, i w ramach, w konsekwencji tej
rewizji pojawio si wiele propozycji zastpczych.
Ciekawa w tym kontekcie jest kwestia awangardy. Z jednej strony jest jasne, e jako podstawowa idea ultramodernizmu awangarda po modernizmie zdaje si martwa, niemoliwa. Z
drugiej strony jest ona te ogln zasad nowoczesnoci jako takiej, kluczowe cechy awangardowoci zdradza ewidentnie sztuka odrodzenia. Czy oba te rda zasady awangardy s ju
dla nas wyczerpane? Jak stwierdzi Zygmunt Bauman, wobec braku w postmodernizmie
jakichkolwiek staych, standardowych czy dominujcych estetyk czy programw, adna
awangarda nie moe ukonstytuowa swego roszczenia do nowoci i przeomowoci na kontrze do jakiego panujcego kodu. Gdy wszystko wolno, nic nie wolno to take znana teza
Lacana odwracajcego w typowy wanie dla klimatu po modernizmie sposb znane powiedzenie Dostojewskiego, i w ogle caej nowoczesnoci (jeli Boga nie ma...) Po modernizmie wszystko tak si skomplikowao, zrelatywizowao, upynnio i stao tak ambiwalentne
(por. wyej: rozmazanie i upadek wielkich rnic), e czowiek marzy o cho jednej staej;
zdaje mu si, e wiat bez adnego, minimalnego choby pozytywnego absolutu jest te wiatem bez ucieczki bo przecie prawdziwa ucieczka to ta przed absolutem. Dlatego i awangarda nie ma ju od czego ucieka, brak kierunkw, naturalnego poczucia sukcesji i konsekwencji, swego rodzaju delinearyzacja i bbelkowanie czasu (tj. zjawisko gdy cae rodowiska
twrczo-krytyczne zaczynaj y we wasnych bblach czasu, np. zafiksowane na wasnej
minionej glorii bd zapatrzone w jak dawn, dla nich wci aktualn, estetyk) wszystko
to sprawia, e dowolny gest moe okaza si awangardowy, a w takim razie aden.
Mimo tego paradoksu sytuacja sztuki po modernizmie i a do naszych czasw polega na
cakowitej ambiwalencji pojcia nowoci lecz jednak nie na jego zupenym odrzuceniu,
zaniku. Wiadomo tak samo, e nie wiadomo, czym jest w sztuce po modernizmie autentyczna
nowo, jak i to, e zupenie bez tego pojcia poradzi sobie nie mona, e funkcjonuje ono w
praktyce artystycznej; mimo wszystko nawet teraz, w czasach marnych podmiotowoci mieciowej, ktr oferuj nam resztki spauperyzowanej nowoczesnoci XXI wieku, szydzcej ju i
z racjonalizacji, i z emancypacji, lecz jednak stanowicej wci ostatni przysta cywilizacji
owieconej przed wypyniciem na wody nieznanych form zupenie innego ju czowieczestwa. Indywidualno, oryginalno, jedyno ludzka wci chc, choby szeptem i w wskim
gronie, ujawnia si drog artystycznej kreacji choby oryginalno zostaa po wielokro
ju zdemaskowana. Dlatego nawet jeli martwe, take pojcie awangardy stanowi dla artystw istotny punkt odniesienia. By moe naley mwi uwzgldniajc suszne spostrzeenia
Baumana o post-awangardzie. Ruchu, ktry po modernizmie odziedziczy marzenie o sztuce
innowacyjnej, przekraczajcej sam siebie, przynoszcej wci nowe odkrycia zarzuciwszy
jednoczenie wszelkie towarzyszce tym ideom dawniej postulaty ultramodernistyczne awangardystw, czyli wszystko to, co okrelamy pojciem antropogonii. Przy takim ujciu bdziemy mogli zrozumie, dlaczego mimo konstatacji wyczerpania wszelkich innowacji, wci
171

poszukuje si tego, co nowe to take jedna z owych ambiwalencji nowoczesnoci, o ktrych

mwi Bauman. W sztuce postmodernizm oznacza nieustanne miotanie si midzy tymi dwoma biegunami; cige zabiegi o to, by dowie, e cho oglnie rzecz biorc sztuka w awangardowym sensie jest wyczerpana, to jednak od kadej reguy s wyjtki i innowacja zawsze
jest moliwa. Zasada wyjtkw od reguy, zwykle marginalna, w postmodernizmie staje si
jedn z centralnych, wprowadzajc oczywicie dodatkowe zamieszanie.
wiat wydarze
Wanie ona prowadzi zarazem do bardzo charakterystycznego dla stanu ducha dwadziecia,
trzydzieci lat po wojnie, wynikajcego z dekonstrukcji podmiotowoci i rozpadu struktur
narracji o podmiocie, ruchu ewentystycznego, filozofii wydarzenia ewenementu rozwijanej przez Gillesa Deleuzea. By on przedstawicielem refleksji po kocu antropofanii i tak
te podchodzi do sztuki, ktra bya dla wielkim rdem inspiracji, nie tylko estetycznej, ale
w ogle intelektualnej. To wanie sztuka dostarcza wydarze, ona je wyawia spord bytu,
ujmuje, artykuuje w sztuce nie chodzi ani o podmiot, ani o dzieo, lecz wanie o wydarzenie; co, co si staje. Deleuze w adnej mierze nie by filozofem wyczerpania, caa jego myl
wypywa z gbokiej neo-nietzscheaskiej intencji odzyskania ycia, i to w caej bezczelnoci, modzieczej i witalnej, pragnienia jej peni. Std kategorii wydarzenia odpowiada pojcie maszyny pragncej, ktra luzuje stary podmiot na najdalej wysunitych posterunkach
refleksji auto-krytycznej. Pojcie maszyny pragncej to chyba najbardziej eksperymentalna
w wczesnej filozofii (take filozofii sztuki) prba opisania drg ucieczki podmiotu poza puapk bycia sob i budowy nowego raju kreatywnego pragnienia nie mona zapomina o
nacisku, z jakim Deleuze (i Guattari) mwi o tej twrczej istocie pragnienia, przeciwstawiajc j pojciu pragnienia jako braku w istocie, s oni moe ostatnimi modernistami,
ktrzy wci jeszcze marz o estetyzacji bycia, o tym, by uprawia sztuk oporu i kontestacji
wadzy, by kadej ucieczce nada walor wydarzenia estetycznego. Wszystko jest tak, jakby
pragnienie samo byo artyst. Ta opozycja, bardzo gwatowna, przeciw pragnieniu jako brakowi, w imi pragnienia-kreacji, wyraa bunt czowieka powojennego, post-traumatycznego
i prb uniewinnienia pragnienia na jego procesie o zbrodnie wojenne. Pragnienie, jak pamitamy, ju w odrodzeniu odkryte zostao jako immanentna nieskoczono czowieka, jego
pozytywna, rozwojowa moc; zawierzono mu zrazu bez wikszych zastrzee i dopiero w epoce dojrzaej, jak pokaza Foucault, dopytywa si o nie zacza policja. Ale to nie pragnienie
samo przez si jest faszystowskie, podkrelaj w Anty-Edypie wielokrotnie; ono dopiero staje
si faszystowskie. Jak si staje? Drog makroprocesw upodmiotowienia (zwanego czasem
edypalnym), w ywiole totalizujcych narracji. Zadaniem filozofii emancypacji a ta bez
wtpienia nie przestaje by przecie po modernie wartoci, nawet jeli rysuje si jedynie
gdzie na na najdalszym horyzoncie moliwoci, prawie nieodrnialna od wasnej niemoliwoci jest odnajdywanie i konstruowanie wydarze, subindywidualnych, efemerycznych,
ktre umoliwi ucieczk od tych makroprocesw, swoiste rozjarzmienie (przeciwiestwo
ujarzmienia) podmiotu, jego rozpad-wyzwolenie, rozpad bez anihilacji, ku czemu? Ku jakiej
prawdzie supra-subiektywnoci nieujarzmionej, swobodnie, ewentystycznie dryfujcej. To
samo zadanie stoi przed sztuk, ktra w intelektualnym sensie nie rni si pod tym wzgldem od filozofii i tak ponownie obie okazuj si bardzo bliskimi sobie siostrami.
Ciao, czyli dlaczego warto by nikim?
Tym, co si ostatecznie ostaje ze wszystkich dekonspiracji podmiotu, jani itp., jest ciao
cho i to zdanie mona uzna za naduycie wobec ofiar XX wieku. To wanie na ciele zatrzymuje si nawet najbardziej radykalna krytyka poszukiwania waciwego imienia prawdy
wasnej, w ktrej podmiot odnale mgby jaki schron i schowek na szcztki samego sie172

bie i resztek wartoci. Gdy jednak mwi si ciao to co si mwi? Umys krytyczny natychmiast zauwaa, e ciao samo w sobie nie istnieje, e nie jest ani nagie, ani dane, ani widoczne bezporednio e i ono zostao uformowane w postaci takiej czy innej tosamoci.
Dlatego malarz Francis Bacon poszukiwa ciaa bez twarzy, czystego doznania bez osoby,
intensywnoci bez ego, jak mwi Deleuze: stawania si zwierzcego. 155 Znowu chodzi o
dotarcie do tego, co moe by tylko moje ju nie na zasadzie podmiotowej wasnoci, oczywicie, a raczej uczestnictwa w jakim wydarzeniu. W roku 1983, w Krytyce cynicznego
rozumu, bdcej podsumowaniem stanu ducha pierwszych czterdziestu lat powojennych i
zimnowojennych, w interesujcy sposb nietraccej przecie na aktualnoci take i w naszych
oczach i zdolnej do komentowania naszych spraw, Peter Sloterdijk za ostatni i ostateczn
prawd emancypacji uzna nie jakiekolwiek bycie-kim (tosamo), ani nie stawanie-si kimkolwiek (zwierzciem, kobiet, czarnym, ydem jakkolwiek mniejszoci, jak zaleca Deleuze) lecz bycie nikim. Tkwicy w nas wiadomy siebie nikt, ktry dopiero za spraw
swojego spoecznego pochodzenia zyskuje imi oraz tosamo, pozostaje yciodajnym rdem wolnoci. Prawdziwy nikt to kto, kto pomimo okropnoci socjalizacji pamita o energetycznych rajach rozkwitajcych za warstwami naszej osobowoci. Podstaw jego ycia jest
wiadome siebie ciao, ktre powinnimy nazwa nie nobody, lecz yesbody, i ktre moe
przemieni si w procesie indywidualizacji z arefleksyjnego narcyzmu w refleksyjne poszukiwanie samego siebie w caoci realnego wiata.156 W postulacie, sformuowanym
prawie jak obowizek, by za punkt wyjcia poszukiwania siebie wzi ciao jako podstaw
dla owego nikogo, ktrym naprawd jestemy, i by nie wyj poza horyzont bycia tym
ciaem-nikim nawet w najdalej idcych kompromisach z determinizmem spoecznym (i wszelakim w ogle), nakadajcym na nas rozliczne zobowizania do bycia rozmaitymi kimsiami, Sloterdijk formuuje chyba najgbsze marzenie czowieka pnej nowoczesnoci by
wreszcie mc by sob, czyli po prostu nikim, nie utrzymywa adnej tosamoci marzenie
wiadczce o tym, e jego cynizm poj ju dobrze, e najwysz form emancypacji jednostkowej jest mc nie by nawet podmiotem oszczdza energi na intensywniejsze przeycia.
W tym sensie rzeczywicie mamy do czynienia z kocem wiata nowoczesnego, ktry
wanie w mieszczaskie bycie-kim inwestowa kapitay uwolnione z rk pozbawionego
finansowania Boga bo czowiek mia przecie by sob na wzr Boga jedynego i nieskoczonego. W imi wykonywania tego obowizku jednostki i ich spoeczestwa stworzyy krok
po kroku infrastruktur teoretyczn i techniczn nowoczesnego wiata wszelako hiperambicjonalna antropotechnika podmiototwrcza, jaka temu towarzyszya, twarde metody wychowawczo-formacyjne doprowadziy do stanu, w ktrym podmiot czuje si przede wszystkim
ofiar wasnego bycia-kim i zwizanych z tym presji. (Wszelako ju lata dziewidziesite, a
i pne osiemdziesite, zaczn odchodzi od tej ciany tosamociowego nihilizmu to
wanie wwczas yuppies znowu rewaloryzuj pojcie kariery i osobistego rozwoju i w
klimacie ery Reagana i Thatcher znw liczy si to, by by kim.)
Co z tego wszystkiego wynika dla sztuki i artysty? Wspominalimy ju o upadku idei genialnoci. Tam, gdzie podmiot zostaje rozoony na elementy i okazuje si sam w sobie niczym,
nagim ciaem, tam zredukowana do fizyki natura nie moe ju stan na wysokoci zadania,
jakim jest bycie medium geniuszu. A wiemy jeszcze od Kanta, z Krytyki wadzy sdzenia, e
tajemnica geniuszu odsya ostatecznie do samej, czystej przyrody157 wraz z utrat zaufania
do natury, a nastpnie demaskacj sztucznoci jej pojcia, czowiek nie moe ju wiza jej ze
155 Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione, trad. St. Verdicchio,
Macerata 1999, s. 51.
156 Sloterdijk, Krytyka..., op. cit., s. 91.
173

rdami tego, co najbardziej wyrafinowane, twrcze w nim samym. Ale tym samym rwnie
pojcie owego czego najbardziej wyrafinowanego zostaje zdekonspirowane w swoim
spoecznym zaporedniczeniu geniusza tworzy spoeczestwo, a nie natura pojawia si
enujce, wstydliwe przypuszczenie, ktre w cynicznej samowiedzy czowieka i artysty szybko uronie do rangi pewnika, trywialnej prawdy wszyscy jestemy banalni, jedni mniej,
inni bardziej, by jednostk, indywiduum to nic szczeglnego; a by genialnym to po prostu
by pord wszystkich fenomenw spoecznych najrzadszym nie jest to niczyja zasuga, ni
osignicie; przeciwnie, jest w tej nierwnej dystrybucji talentw oraz nierwnoci tego, jak
spoeczestwo te talenty wzmacnia, hoduje, wykorzystuje co z gruntu niesprawiedliwego
wybitno ma wszelkie powody do nieczystego sumienia, moe si odtd pyta samej siebie,
ilu nierozpoznanych, zmarnowanych czy zapomnianych innych genialnych postaci przypada
na tego jednego, ktremu akurat oddano honory.
To odkrycie otwiera zarazem przed pnonowoczesn pojedynczoci prawd masowoci i
masowej trywializacji wszystkich wartoci dziea, inwencji, oryginalnoci, interesujcego,
piknego, niebanalnego, estetyzacji. Artysta widzc teraz siebie pord masy innych artystw wie lepiej ni ktokolwiek, e te jest nikim, moe wanie jego gwnym problemem w
ponowoczesnoci jest: jak by nikim i nie zwariowa? Bo wbrew jowialnym zapewnieniom
Sloterdijka bycie nikim to nie taka atwa ani wesoa sprawa; gdy si nad tym zastanowi gbiej, od razu pojawiaj si pytania: jakie warunki brzegowe musz by wpierw spenione, by
jednostka moga w ogle afirmowa sam siebie w byciu nikim? Czy nie wymaga to gigantycznych infrastrukturalnych zaporednicze bo w przeciwnym razie prowadzi jedynie do
mizerii i bezdomnoci (metaforycznej lub realnej), nieszczcia i ponienia? Kim trzeba najpierw by, by mc pozwoli sobie na bycie nikim? I kto wie, jak nim by? Jakie s dostpne
strategie? Czy to co takiego, co robi w naszych czasach Banksy? artysta uliczny, syncy
z nielegalnych graffiti i murali, powszechnie znany z tego, e jest nieznany, tj. pozbawiony
(do niedawna) publicznego wizerunku, twarzy; operujcy jedynie efemerycznymi pracami,
ktrych spoecznie krytyczny przekaz zajmuje, a waciwie nielegalnie okupuje wybran
przez samego artyst przestrze, wkracza do niej bez pozwolenia i instytucjonalnych zaporednicze. Zwaywszy, e w naszych czasach kade dziaanie artystyczne wymaga odrbnych
pozwole i administracyjnej ramy, jak rwnie opieki kuratorskiej, jest to akt wolnoci i
niepodwaalnego autentyzmu.

13. Sztuka dzi, czyli koniec, koniec i koniec

Spiski sztuki
Na ile przesadzone s plotki o mierci sztuki? Czy wraz z tym, jak rozpady si wielkie idee
modernizmu autor, dzieo, awangarda, totalno, kulturalizm, i nawet te nieco mniejsze, jak
to, co ciekawe, niebanalne, czy to, co wzniose a take, oglniej, fundamenty nowoczesno157 Kant, Krytyka wadzy sdzenia, op. cit., s. 235.
174

ci: czowiek nowoczesny, rozum, reorganizacja, postp, emancypacja czy wraz z ich upadkiem naley take uzna, e skoczya si sztuka w ogle? Nowoczesno ogasza kolejne
takie koce sztuki od czasw swej dojrzaoci, od Hegla mona by si zastanawia, czy to
nie jedna z jej ulubionych gier ze sztuk, ktra przecie, mimo tych powtarzanych tylekro
zapowiedzi czy konstatacji wci istnieje, a nawet rozwija si (cho obecnie sprawa rozwoju
w sztuce staa si niejednoznaczna i kontrowersyjna). Moe si te w kocu okaza, e
odejdzie w niepami sama nowoczesno a sztuka, w jakiej formie, j przeyje kto
zaoy si, e bdzie na odwrt? Zreszt, by moe nie mier jest najgorszym, co si moe
sztuce przytrafi. ycie zombie moe nawet mie swoje zalety dla sztuki.
W 1996 roku Jean Baudrillard stawia w ksice Spisek sztuki bardziej drastyczn tez: sztuka
nie do, e umara, to stracia wszelk warto, przestaa w zasadzie by w jakimkolwiek
sensie ciekawa, odkrywcza, celowa, staa si nudnym, nucym i rutynowym grzebaniem na
mietniku, recyklingiem, udawaniem ycia, narcystyczn zabaw suc co najwyej biznesowi. To nie nekrolog, tylko radykalne, zjadliwe oskarenie i demaskacja tajemnego krgu
nekrofili, ktrymi s wszyscy ci, co yj ze sztuki. To, co z niej zostao to tylko aobna
ceremonia po dawnej wietnoci, odcinanie od niej wci lukratywnych kuponw, enujce
przeuwanie pozostaoci i resztek, bezsilne i nietwrcze mnoenie obrazw, w ktrych nie
ma nic do zobaczenia. Rzecz jasna, tego rodzaju remake czy recykling mieni si ironicznymi, jednak waciwa im ironia jest jak zuyty wtek tkaniny, jest niczym wicej ni skutkiem
rozczarowania rzeczami to ironia skamieniaa.158
mier sztuki ma miejsce w wiecie hiperrzeczywistoci, w wiecie, ktry cay tymczasem
znik za wasnymi obrazami-symulakrami. Wymazay one rzeczywisto i jednoczenie maj
ukrywa, e to zrobiy, zasaniaj jej brak. Taki wiat jest cay jedn wielk autoreklam.
Sztuka bierze w tym koronny udzia w udawaniu, e rzeczywisto wci istnieje, mimo e
zostaa ju zlikwidowana i uniewaniona przez histori samej siebie i e jest to rzeczywisto, ktrej pragniemy, ktrej mona pragn, ktrej pragnie si najbardziej. Z drugiej strony,
sztuka unicestwia rzeczywisto w banalnoci, mechanicznoci, powtarzalnoci.
Prorokiem tego wydarzenia, tym, ktry je zainicjowa i w genialny sposb przeobrazi w
sztuk, co w oczach Baudrillarda nadaje mu fascynujcego szarmu i aury najwikszego artysty drugiej poowy XX wieku, jest Andy Warhol. Kiedy ogldamy dziea z serii Liz Taylor,
Mick Jagger czy Krzesa elektryczne, warte s one sali z Velasquezami w Prado! entuzjazmuje si Baudrillard w jednym z wywiadw wok Spisku sztuki. Z naszego punktu Andy
Warhol wydaje si ju klasykiem klasykw Baudrillard wci traktuje go jak aktualny punkt
odniesienia.
Spisek sztuki nie polega tylko na tym, e udaje si jej utrzyma nas w przekonaniu o tym, e
jest ywa i ciekawa, cho faktycznie jest martwa i nudna to wielkie oszustwo sztuki nie jest
bezinteresowne ani politycznie neutralne. W 1979 silnego ciosu midzy oczy dowiadcza kultura wysoka za spraw socjologicznego ataku na jej dystynktywne funkcje spoeczne, wynikajce z segregacji klasowej i hierarchii elita-lud, utrwalajcej za pomoc gustw i stylw
konsumpcji podziay i pogardy midzyklasowe. W ksice Dystynkcja Pierre Bourdieu
zajmuje si naukowo i z punktu widzenia radykalnej krytyki panujcych stosunkw spoecznych skdind dobrze przecie znan w socjohistorii sztuki kwesti, tym mianowicie, e jej
najwyej cenione i najbardziej prawomocne i postpowe osignicia wi si z kultur i
gustami klas panujcych, elit, przy pomocy tej wyszej sztuki odgradzajcych si kulturowo od ludu, obdarzonego zasadniczo zupenie innym gustem i ze swej strony rwnie z po158 Jean Baudrillard, Spisek sztuki, tum. S. Krlak, Warszawa 2006, s. 36.
175

gard spogldajcego na obiekty estetycznej czci panw. Ani gust podmiotu-odbiorcy, ani
adresowana do produkcja podmiotu-producenta (jak wyraa si Bourdieu) nie wynikaj zatem z jednostkowej charyzmy, w przypadku artysty geniuszu, lecz s produktami spoecznych, klasowych relacji panowania. Sztuka i konsumpcja artystyczna s przeznaczone do
penienia, czy nam si to podoba, czy nie, i niezalenie od tego, czy mamy tego wiadomo,
spoecznej funkcji uprawomocniania rnic spoecznych.159
Nietrudno zauway, e Bourdieu zasadniczo nie odkrywa niczego, czego by nie byo skdind wczeniej wiadomo, lecz stawia to w nieco innym ni wczeniej wietle i na ostrzu noa
wbrew wszelkim emancypacyjnym ambicjom i deklaracjom sztuka, zwaszcza wysoka, a
jeszcze bardziej awangardowa, yje rnic klasow, artykuuje j i utwierdza jest mimowoln agentk reimu, poczciw i poyteczn idiotk na usugach panw, ywic si przywilejami w dostpie do edukacji, kultury itd., i zarazem je obsugujc. Od zawsze przecie
wiadomo, e sztuka, koneserstwo sztuki, wysza znajomo estetyki to rzeczy ludzi dystyngowanych, a nie plebsu kto by si temu dziwi, kto by si oburza tak po prostu przecie jest?
A jednak Bourdieu udao si wytworzy ca teori i dyskurs zej samowiadomoci sztuki,
pokaza, e da si opowiedzie t kwesti w sposb zupenie obnaajcy, denaturalizujcy
wszelkie tak po prostu jest, kwestionujcy t konieczno wytwarza to kolejny wymiar
wielkiej winy i wstydu spoecznego, ktry bierze na siebie kady artysta, rozumiejcy odtd
a zbyt jasno, e jego obowizkiem jest w zasadzie po pierwsze przeprasza za to, e dostaa
mu si spoecznie tak uprzywilejowana i ekskluzywna pozycja. To, co byo oczywistoci
e sztuka to rzecz w istocie wymagajca rozwinitych kompetencji, wysublimowanych i
nabywanych dziki edukacji dugotrwaej i najlepiej jak najwczeniej rozpocztej (co rzecz
jasna, naturalnie, faworyzuje dzieci z dobrych domw) przeistoczyo si w ten sposb w
skandal; podobnie jak portret czowieka o dobrym smaku, subtelnego konesera, dotychczas
bodaj najniewinniejszej osoby pod socem, nagle okaza si czym w rodzaju portretu Doriana Greya, skarbczykiem, w ktrym odkaday si odsetki nikczemnoci od ycia w rozpucie
uwarunkowanej przez stae naduycia i demoralizacj. A wydawao si, e podmiot ten, dziki
wysubtelnieniu swych smakw i swego morale jest wzorem emancypacji nowoczesnego,
owieconego czowieka, standardem podmiotowej suwerennoci, do jakiego wszyscy powinni
rwna najbardziej wolny, poinformowany, zorientowany i samowiadomy. Pozbawiony w
ten sposb wszystkich tych dystynkcji i prestiw, koneser sztuki, u ktrego dotychczas
mieszczaskie zakorzenienia, genealogie pomijano dyskretnym i penym dobrej woli wobec
jego rzekomej dobrej woli milczeniem, zosta w ten sposb przywoany do apelu i wskazany
oskarycielsko palcem jako sponsor sztuki przemienionej w instrument klasowego
apartheidu. Inna rzecz, e oprcz niego i tak adnego innego sponsora, klienta i odbiorcy
sztuka pki co mie nie moe. Co zatem ostatecznie wynika z tej demaskacji spoecznej roli
podmiotowego dystyngowania ksztatowanego przez sztuk, z kompromitacji politycznej
artysty obsadzonego mimowolnie w tej proreimowej funkcji? Waciwie chyba nic trzeba
powiedzie, pamitajc, e dzi to, e z czego wynika nic moe przecie by czym
najwicej dajcym do mylenia.
Maoduszno
Zwolennicy brutalnej szczeroci maj wic wiele racji, by postawi spraw jednoznacznie:
sztuka umara. Ale na co? Zanudzia si sob na mier, ugrzza w biurokratyzacji, instytucjonalizacji i we wasnym sukcesie ilociowym, uwikaa te na tym tle w stosunki hegemonii
i dominacji bo mimo wszystko wci jeszcze, nawet po mierci sztuki, o wiele zbyt duo
159 Pierre Bourdieu, Dystynkcja. Spoeczna krytyka wadzy sdzenia, tum. P.
Bios, Warszawa 2005, s. 16.
176

osb chce by artystami i o wiele zbyt duo te nimi zostaje. 160 Nadprodukcja, nadpoda wytwarzaj oczywicie mas dbr niepotrzebnych i mona nawet pod nosem przyzna racj
Baudrillardowi, gdy zwiedzajc jeszcze jedno muzeum sztuki wspczesnej odnosimy po
niedugim czasie wraenie, e to co w rodzaju eleganckiego i przystosowanego dla niepenosprawnych cmentarzyska-wysypiska, w ktrym, owszem, da si wyowi par ciekawszych
rzeczy, ktre jednak pogrone w sennej ciszy ju nawet nie ma siy udawa, e chce by
czym interesujcym i wartym naszej uwagi, powicenia naszego cennego czasu jak wida,
nawet zanim jeszcze zaczniemy rozmawia o pienidzach, sztuka okazuje si dzisiaj przede
wszystkim kwesti ekonomiki, problematyk liczb, maych i wielkich, inwestycji i zwrotw.
Jednak cynicznej maodusznoci odbiorcw i konsumentw, ktrzy kad zainwestowan w
kontemplacj sztuki chwil swego cennego czasu gotowi s skrupulatnie rozlicza i przelicza
na zyski na koncie wasnego prestiu i dystyngowania, a w najlepszym jeszcze razie osobistego rozwoju, odpowiada po stronie nadawcy i producenta innego rodzaju maoduszny cynizm, ktry wie, e od dugoci spojrzenia widza waniejsze jest dla to, by zaj w sumie,
wzrusza ramionami, jakkolwiek przestrze wystawiennicz, ostatecznie wic i jemu przede
wszystkim chodzi o rozwj osobisty i zaliczenie czego na swoje konto, a dopiero w drugim rzdzie o powiedzenie czego ludzkoci. Kto nie jest maoduszny i nie myli na kadym
kroku o tym, jak pomc swojej karierze, zwanej elegancko rozwojem osobistym, ten moe
liczy ju tylko na to, e bdzie mia w yciu znacznie wicej szczcia, ni wszyscy ci, ktrzy to robi bez skrupuw lub z nimi, w cynicznym, ale i bezsilnym poczuciu nieuchronnoci; jakby w parodii Beethovenowskiego: tak by musi... Wymaga w tym wzgldzie
przyzwoitoci w naszych czasach, w naszej sytuacji moralnej, to domaga si od podmiotw
ju tylko, eby si w tym miarkoway, eby nie szy zbytnio na cao, zachowujc minimum
zahamowa bo kady wie, e autentyczna i bezkompromisowa bezinteresowno w sztuce
jest dzi jak zawsze, lecz i bardziej ni kiedykolwiek kluczem do klski, nie tylko materialnej. To nie znaczy, e bezkompromisowo i bezwzgldno jest w ogle zakazana generalnie wolno pozwoli sobie na duo w dziedzinie face-liftingu wasnej konkurencyjnoci; nie
ma prawie granic w dowodzeniu, e jest si superwydajnym i w przeciganiu innych wszdobylskoci, w konkurowaniu na kady sposb, na kadym polu gdzie jest co do zdobycia,
co do ugrania. Kto nie konkuruje przede wszystkim iloci prac, wystaw, kontaktw, goci
na wernisau itd. ten przegra. Zbyt wielu artystw produkuje zbyt wiele artefaktw, bo tyle
wszechobecnie, co i topornie stosowana zasada parametryzacji i obiektywizacji wynikw
pracy dotyczy sztuki tak samo jak wszystkich innych dziedzin. Postmieszczaski rozsdek
biurokratyczny, stojc naprzeciw fundamentalnego problemu narastajcej iloci/masy tego,
czym wielorako administruje (masy artystw, artefaktw itd.), idzie po rozum do gowy i
dochodzi do susznego prima facie wniosku, e naley to wszystko jako poklasyfikowa,
skwantyfikowa, zalgorytmizowa i uoy w hierarchii; dzieli i rzdzi; przeoy wszystkie rnice jakociowe na ilociowe, aby uzyska jasny obraz i porzdek i wiedzie jak
przydziela dotacje i inne benefity ostatecznie ma tu w kocu by sprawiedliwo.
Dlatego najwikszy dzi artysta to ten z najwiksz liczb wystaw indywidualnych, ktry najatwiej zdobywa dofinansowanie. W obliczu takich uwarunkowa pokusa produkowania byle
160 Przykadowo, w 2001 r. w amerykaskim spisie powszechnym odnotowano w
kategorii: rzebiarze, malarze itp. 288 000 osb, co w ok. 300-milionowej
populacji stanowi mniej wicej 0,1%. cznie we wszystkich kategoriach
zawodowych, jakie mona uzna za w najszerszym sensie artystyczne (wcznie z
aktorami, tancerzami, konferansjerami itp.), odnotowano 2,5 mln osb. Podaj za:
http://www.princeton.edu/culturalpolicy/quickfacts/artists/artistemploy.html
Dostp 21.04.2015.
177

czego, lecz jak najczciej, przeradza si w racjonaln konieczno. Mao ktry dzi artysta z
rk na sercu przyzna, e tworzy tylko wtedy, gdy czuje, e co si w nim rodzi mao ktry
cieszy si moe a tak wolnoci, system to w zasadzie uniemoliwia i mona to osign
jedynie poza nim czy na jego marginesach. S i tacy to najwiksi szczciarze ktrzy dziki darowi nadzwyczajnej podnoci tworz co cay czas i nie maj praktycznego problemu z
rnic pomidzy twrczoci woln a t na zamwienie lub, jeszcze gorzej, pod przymusem
okolicznoci, co wicej, potrafi w tym utrzyma w miar rwny poziom; w praktyce tacy
osigaj chyba najwicej, nie dajc przy takim natoku oglnej produkcji wikszych szans
wszelkim innym mniej podnym talentom, choby i wielkim.
Maoduszno wydaje si zreszt gwn cnot pnej nowoczesnoci i jej swoistym klimatem moralnym tak jak w modernizmie i jeszcze jego bardzo pnych wydaniach bya ni
wielkoduszno oraz tu-powojenna nowa wielkoduszno (por. wyej). Nazywa ona opisywany ju przez nas za Peterem Sloterdijkiem klimat cynizmu, ale w jego najpniejszej, najmniej malowniczej i najmniej chytrej, najbardziej za to zuytej, a wrcz na swoj sposb
tpej, postaci cynizm tak ju zbanalizowany, spospolitowany i jakby wrcz naiwny, e a
stanowicy dokadne przeciwiestwo samego siebie, bo jako aosny, a przecie cynik to
kto, kto za wszelk cen nie chce si okaza aosny, woli ju by nieprzyzwoity bd brutalny, ni aosny. Teraz jednak takim si wanie okazuje, gdy obojtnie wzrusza ramionami ju
nawet nie na to, jak jego owiecona faszywa wiadomo nie pozwala mu dojrze krzyczcej
krzywdy innych, a cile, jak pozwala mu ona wzruszy na krzywd ramionami, ale i na to,
jak zakrywa ona przed nim samym jego wasn krzyczc krzywd tak to jest, mwi sobie
cynik, gdy znowu doznaje presji, nacisku od losu, kopniaka, nauczki, na ktr wcale nie
zasuy, a ktr poczytuje za sprawiedliwo wiata. Czowiek musi ju tak zmale, by nie
widzie, jak niesprawiedliwo wyrzdzana jest jemu samemu. Tak to jest. To ci si naleao,
wycignij z tego wnioski to zdanie, cho nierzadko prawdziwe, jest te rwnie nierzadko
faszywe, na tym wanie polega jego opresywny wobec pojedynczoci przekaz. Kto to moe
do koca wiedzie, co mu si naleao? I kto chce skdind gwarantowa zasad, e kademu
dostaje si, co mu si naley? Ale nie ma alternatywy, wie to cynik. Nie mona nie by maodusznym, chyba e jest si dziedzicem fortuny. Jeli chodzi o artystw, to w takim systemie
pseudo-sprawiedliwoci premiujcej produktywno i wydajno szybko daj si oni w wikszoci kupi zasadzie maksymalizacji produkcji i przestaj si skary na wszelk opresj
bior si do roboty, kto nie chce ciko pracowa, moe szuka spenienia gdzie indziej. To
ciekawe, znamienne dla naszych czasw i bardzo warte uwagi, e przy caej ich niepowadze,
niechci do wielkich idei i brania ich serio, ta jedna zasada cikiej pracy jest czym, co
bierze si bez ironii i podtekstw, z szcunkiem, w ktrym nie ma zwykle drugiego dna (i
wanie na tym moe polega caa jego zagadka); z tego nikt si szczerze nie mieje, moe co
najwyej nieszczerze gdzie kto, lecz generalnie wikszo spyta z niedowierzaniem ale z
czego si tu mia? Cika praca to cika praca. C w tym zego, e kto chce ciko
pracowa, e wymaga od siebie i innych? Nawet ci, ktrzy w swoim yciu cik prac nigdy
si nie musieli skala, przyznaj marszczc szczerze brwi swej yciowej mdroci, e owa
cika praca jest kluczem do jakiegokolwiek osignicia. Tak wyzysk staje si szczciem
samowyzysku. W wiadomoci tej cynizmowi udaje si sztuka przeistoczenia si niepozornie
dla samego siebie w gupot.
Wspczesno i teraniejszo
Czasowy punkt cikoci niniejszych rozwaa dotar oto do koca, czyli do naszej sytuacji;
do pocztku XXI wieku. Sytuacja dzisiaj bezporednio nasza sytuacja wydaje si, bez
wikszych kontrowersji, kontynuacj warunkw pnej nowoczesnoci; mona by j dla precyzji nazwa pn pn nowoczesnoci, bo tymczasem nawet pojcie postmodernizmu
178

stao si ju troch demod i jakby rzadziej si go uywa zdylimy si tymczasem cakiem przyzwyczai nawet i do tego, e to, co nowe, nie jest ju wcale w naszych czasach (i to
od jakiego ju czasu) nowsze od tego, co ode starsze wszystko si oddala i z tej perspektywy staje jednakowo dawne. Dynamika tej przemiany jest tak wielka, e produkuje ona
wiadomo, w ktrej wspczesnych odmianach mieciaby si opinia, e Pulp Fiction
Quentina Tarantino to ju dzi stary, klasyczny film. Ta sytuacja wydaje nam si zreszt na
tyle od dawna ju aktualna, e przestajemy na to tak bardzo zwraca uwag. ledzc biece nowoci, bardzo czsto widzimy, jak rzeczy najnowsze i uznawane za wci jako wskazujce kierunki, przodujce i oryginalne (w czasach, gdy skdind kady gupi wie, e nie ma
ju ukierunkowa, nie ma awangardy i nie ma oryginalnoci, e s one czym totalnie wzgldnym), okazuj si w sumie jakby bardziej zachowawcze duchem od tych, ktre powstay
przed nimi i ktrych s niejako kontynuacj (wemy np. filmy Michaela Haneke przy caym
ich mistrzostwie, ktre kae nam myle z uznaniem o ich pierwszorzdnym, wiodcym znaczeniu wrd najnowszych realizacji, sprawiaj one wraenie starszych, bardziej konserwatywnych ni niejeden film zrobiony, dajmy na to, przez Bergmana) zarwno dlatego, e formalnie chc by o wiele mniej wyuzdane, jak i dlatego, e z jakich powodw niezdolne do
skondensowania porwnywalnego adunku intensywnoci wyrazu, przeycia, wzniosoci.
Z tego samego powodu rwnie prowokacyjna teza Baudrillarda sprzed dwudziestu lat jest
ju dla nas czym starym i prawie wyblakym od tego czasu w sztuce zdyo si wydarzy
kilka ciekawszych rzeczy, a i my zdylimy zapomnie o Baudrillardzie, jak rwnie o
wiecie zadowolonego z siebie konsumpcyjnego Disneylandu, o jakim francuski prorok koca
rzeczywistoci pisa. Bo tymczasem przecie rzeczywisto wrcia, a Disneyowska hiperrealno wycofaa si na pozycje wyjciowe, wyplua czy zwrcia poknit przez siebie
wczeniej rzeczywisto w postaci wp strawionej i tak rzeczywisto wrcia w postaci
agonii kapitalistycznego spoeczestwa, jego fazy post-konsumpcyjnej, w ktrej oznak dynamiki upadku jest to, e turbokonsumpcja towarzyszy niedoborom konsumpcyjnym dotykajcym poow ludzkoci i rosncym mimo jednoczesnego wzrostu produktywnoci. Realne
powrcio w postaci tego, co zdawaa si wyklucza ju rzeczywisto masowego dobrobytu
zaostrzenia walki klas, ktra wraz z nadejciem kryzysu powrcia zza kulis na pierwszy
plan spoecznego przedstawienia. Czciej ni o konsumpcjonizmie mwi si dzi przeto o
kondycji klasowej prekariatu o niepewnoci, niestabilnoci i lku w warunkach konsumpcji
i hipertroficznej hodowli sztucznie pompowanych pragnie. Baudrillardowska idea postpolityki i czystego symulakru zastpujcego wiat przestaa by tak adekwatna do tej nowej
sytuacji kryzysu i koniecznoci powrotu do obrony rzeczy i wartoci, jakie zdaway si do
niedawna na stae wywalczone a przez to stracia te na atrakcyjnoci. Postmodernizm
polega najwyraniej rwnie na krtkotrwaoci wszystkich samookrele, na ich wychodzeniu z uycia szybciej, ni same si spostrzeg i na powracaniu idei z urlopu wczeniejszym
ni spodziewane. Cho bowiem stan hiperrealnoci wydawa si zasuon emerytur realnego, powrt materialnego wiata i jego twardych problemw sta si faktem: wojna w zatoce
w 1991 roku moga by wojn, ktrej, jak zauway Baudrillard, naprawd nie byo, ale na
pewno nie jest ju tak wojn ta na Ukrainie w roku 2014 zreszt nie cieszy si a takim
zainteresowaniem mediw, nadajcych niegdy bezporednio i live transmisje z atakw
rakietowych na Bagdad, przypominajce obrazy z gier komputerowych. Gdy teraz widzimy
na ekranach anonimowe, nieoznaczone i zamaskowane wojska, ktre pojawiaj si znikd i
zestrzeliwuj niechccy samoloty pasaerskie, wiemy, e to wszystko jest w swej nieprawdopodobnej dymamice, dramaturgii i nagoci czym zupenie realnym, tu nic nie dzieje si
wirtualnie i na ekranach.
Czasem mona wic odnie wraenie, jakby dokona si krok w ty tym bardziej wic nie
ma adnego sensu poszukiwanie kolejnych okrele, ktre rzekomo miayby artykuowa ja179

ki kolejny po postmodernizmie skok jakociowy. Ale kontemplujc ide cofania si czasu

dochodzimy wkrtce do innej typowej dla teraniejszoci (chyba wszelkiej) myli, e przecie
mylenie o biecych wydarzeniach w perspektywie dugotrwaej historii i naszego w niej
miejsca nie ma wikszego sensu, e to rozrywka przesadnej i niezdrowej erudycji i zbyt wysokich lotw ponad najbliszymi okolicami, ktra kae nam odnosi wszystko do przeszoci,
cic nam tym samym i nie pozwalajc cieszy tym, co mamy; a mamy przecie waciwie
wszystko, czego nam potrzeba (pki co doda realista). Wszystko bowiem zostaje po staremu, wci jeszcze trwa i okrela nasz wiadomo epoka powojenna, po Auschwitz i po modernizmie (zapewne zdala od Europy rodkowej to twierdzenie znacznie traci na oczywistoci) co najwyej doszo jeszcze par innych rzeczy, po ktrych yjemy ale jest ju jednoczenie tak bardzo po wszystkim, e waciwie mona rwnie dobrze powiedzie: nic si
nie stao, nic si naprawd nie skoczyo, trwamy nadal, wszystko zostaje po staremu.
Zatem pozostaje jeszcze skonstatowa przeogromne i nieogarnialne bogactwo biecej produkcji kulturowej, w ktrej naprawd zdarzaj si wci wielkie czy wane i intensywne wydarzenia, w ktrej mimo wszelkich denuncjacji i deklaracji wci do wyranie oddziela si
sfer produkcji wysokiej od produkcji masowo-popularnej i nie ma co robi wielkiego haasu o histori i nasz w niej pozycj, nasz staro; zim dziejw i martwot ducha oglnego,
transkatastrofalnego, jaki jest naszym dziejowym udziaem wszystko to w kocu tylko wielkie idee. A przecie ycie polega naprawd na maym, na drobnych, maych, oderwanych
wydarzeniach czy przeyciach. I sztuka znajdzie sobie w nim do inspiracji, poywki, poprzestajc na maych sprawach okolicznych ludzi, ciszajc gos, schodzc z maksymalizmu
ku minimalizmowi stylu, tematu, celu, procesu. Mamy swoje dzi, swoje teraz, ktrego specyfik jest i to, e od niczego nie jestemy odcici, zasoby przeszoci s dane do dyspozycji i
moemy ich uywa nawet nie wiedzc o ich pochodzeniu coraz czstsze s dzi przecie
zjawiska pseudo-nowoci, o ktrych oryginaach czy rdach si nie wie, nie pamita. Jest to
jednak zdrowe, yciodajne zapomnienie. Tak samo zapomina si i o pytaniu, ktry z dzisiejszych przebojw bdzie mia co do powiedzenia o nas przyszoci. Artysta nie jest ju szczeglnie chtny do tego, by za Horacym podejmowa wtek budowy wasnego pomnika trwalszego od spiu, pamitki po sobie dla nieskoczonoci przyszych pokole. Takie myli mona jeszcze co prawda miewa, ale raczej prywatnie i wstydliwie bawi si nimi w domu,
gdy nie ma wiadkw.
Nie naley nie docenia potgi rozrnienia wspczesnoci od teraniejszoci w rzeczy
samej, jest to rnica o fundamentalnym charakterze, ktrego nie wolno przeoczy. Nawietlmy go dobrze, a uzyskamy klucz do zrozumienia statusu sztuki w naszych czasach (i chyba
jeszcze na jaki czas tak zostanie) do zrozumienia, innymi sowy tego, jak to moliwe, e
cho martwa, sztuka jest tak ywa; e cho wyczerpana, jest tak bogata i rozpleniona; cho
bezwartociowa, faszywa i zbudowana na wielkiej iluzji osiga takie ceny, cieszy si wci
znacznym prestiem spoecznym, ma sponsorw, ciga nadmiar kolejnych uczcych si,
pragncych si w niej sprawdzi i wybi. Dlaczego jest to moliwe, skd ten dziwny stan rozdwojenia? Ot tylko jedn nog yje si w historii i pord wielkich dziejowych idej (choby i upadych w braku wyranej i dobrej alternatywy trzeba si nimi zadowala) drug
nog za zawsze stoi si w jakim pozaczasowym i ponadczasowym teraz; w obecnoci.
W istocie, odkd rozpocz si bieg mieszczaskiej historii, odtd te istnieje mieszczaska
umiejtno niezwracania wikszej uwagi na to, gdzie w historii sytuujemy si obecnie; znajdowania przed ni i naporem jej przemonych tendencji i innych plag naturalnego schronu w
dziedzinie tego, co niezmiennie w swej formie bezporednioci dane: bycia tu i teraz, bez pamici tego, co byo. Oczywicie, zawarto kadego teraz jest okrelona przez miejsce w
historii ale zarazem forma teraniejszoci stanowi abstrakcj od wszelkiego upywu czasu:
teraz wszystko moe by na chwil mode; co bdzie za chwil teraz si nie zastanawia. Jeli
180

wic mwimy o tym, e sztuka si wyczerpaa, skoczya czy staa nudna, to sens ma to tylko
w wymiarze wspczesnoci, w perspektywie historycznej, ktra porwnuje wspczesno
do przeszoci i ustawia j na linii kontynuacji dawnych prdw, wzgldnie nad krawdziami
zerwania z tym, co byo przed ni, a co odrzucia. W odrnieniu do tego teraniejszo ani
nie kontynuuje, ani nie zrywa, ona po prostu nie bierze pod uwag takich odniesie, jest ich
szczliwie niewiadoma.
Zarzut pod adresem teraniejszoci ze strony wspczesnoci, mwicy cakiem trafnie, e jej
rzekome uniezalenienie od historii, owo nienaruszalne, odwieczne tu i teraz, jest historycznie bardzo wzgldne i zalene od owych pozornie przez ni ignorowanych tendencji/plag, i e
tylko gupiec odwraca si plecami do historii, wierzy w bezpieczny schron w bezczasie dnia
dzisiejszego, ta pierwsza odpiera wskazujc, rwnie cakiem trafnie, e to, jak wyobraamy
sobie przeszo, nasz sytuacj w stosunku do niej, cigoci, determinacje i zerwania, jest w
duej mierze konstruktem czasu obecnego, a nie czym obiektywnie prawdziwym, zatem to
historia bardziej zaley od wspczesnoci, ni wspczesno od historii nic bardziej
wzgldnego, abstrakcyjnego i arbitralnego ni takie oglniki jak nowoczesno czy dzieje
powszechne; nic bardziej ryzykownego, jak porwnywa to, co obecne, z tym, co minione, i z
tych porwna wyciga jakie totalizujce wnioski, ktre miayby nas umierci za ycia i
kaza sdzi, e jestemy martwi, gdy wszelkie wiadectwa dowodz, e jestemy ywi, jak
zawsze. Tak zarysowana antynomia pomidzy rozumem w czasie a rozumem bez czasu nie
zostaje rozwizana, nie ma ona rozwizania, artykuuje bowiem prawd wszelkiego ycia pojedynczego, ktr jest wanie owo schizoidalne rozdarcie pomidzy wiadomoci historyczn czyli samowiedz wspczesnoci (rozpoznajc w naszych czasach wszelakie koce i
upadki), a wiadmoci ahistoryczn czyli samo-nie-wiedz teraniejszoci (dziwic si
tamtym rozpoznaniom i wzruszajc na nie obojtnie ramionami). Rozdarcie to jest fundamentalne i nie da si przerzuci tu jakiego mostu syntezy. Po prostu oscyluje si midzy
tymi biegunami samowiedzy. Owa przestrze czystej, oderwanej od dziejw teraniejszoci,
wydaje si czym zarazem skrajnie sztucznym i bardzo naturalnym. Sztucznym, bo wymaga
ona owieconej faszywej wiadomoci, udawania, e nie wie si o czym, o czym si wie, i
to przed samym sob, co wydawa mogoby si trudniejsze. Oto kady wie, jak jest, a jednak
kady te jako trzyma to dla siebie i oficjalnie yje tak, jakby nie wiedzia i jakby te nie
wiedzia, e nie tylko on, ale kady inny te to wie. 161 Naturalnym, bo ostatecznie wszyscy
jestemy na szczcie do gupi, naiwni, leniwi i zapominalscy, by po prostu drog rutynowej bezrefleksyjnoci do gadko przej od stanu samooszukiwania si do wyuczonej niewiedzy, ju nie sztucznej, lecz przyswojonej jako druga natura, do czynnego zapomnienia o
wszelkich przesankach zwizanych ze wspczesnymi uwarunkowaniami. Taka sklerotyczna
wiadomo teraniejszoci, jakkolwiek mogaby si wydawa gupkowata i niezorientowana
w okolicznociach, rdach i szerokich perspektywach, wytwarza przecie dostatecznie istotn mas ludzkiej obecnoci spogldajco-komentujcej, by nie naleao bra i jej w rachub
we wszelkiej dziaalnoci artystycznej, tym bardziej, e jest ona rwnie atwa do kupienia,
bo mao koniec kocw krytyczna i wymagajca, gwnym jej wymaganiem zawsze musi by
z samej natury to, eby przede wszystkim nie wymagano zbyt wiele od niej. Zreszt, stan
ducha, jakim jest teraniejszo, ma swoje stopnie oddalenia i oderwania od wspczesnoci i
jedynie w najskrajniejszej postaci przypomina tpot braku wszelkiej pamici; generalnie
161 Dla zilustrowania tej skomplikowanej struktury samowiedzy moglibymy
przywoa ujawnione w 2014 roku podsuchy z prywatnych rozmw ministra
spraw wewntrznych uwaga ministra na temat tego, e pastwo, ktrego jest
ministrem, nie istnieje, dokadnie wyraa wiadomo post-cyniczn czy
maoduszn, o ktr nam tutaj chodzi.
181

czowiek inteligentny naszych czasw to kto, kto wie, jak dokadnie i najlepiej, w zalenoci od kontekstu, w jakim si akurat znajduje, odmierzy proporcj bycia tu do bycia w
historii, jak negocjowa i meandrowa midzy nimi, eby nie zosta przez adn z tych pozycji przyduszonym. Na tym nieustannym balansowaniu, odmierzaniu proporcji i wychyle ku
ekstremom polega moe sztuka samowiadomego, refleksyjnego bycia sob w wiecie zderzenia martwej wspczesnoci z yw i kipic teraniejszoci jest to sztuka mobilnoci,
ruchomych pozycji, sztuka utrzymywania rwnowagi, rwnego dystansu tak do dystansu, jak
i bezporednioci, do ironii i do naturalnoci.
Dziki temu balansowaniu zdoamy moe odnale w miar stabiln pozycj, z ktrej koniec sztuki moemy uj w cudzysw, jakim opatruje si zbyt wielkie sowa. Teraniejszo
nie zna kocw ni pocztkw, one zawsze jako wykraczaj poza jej dorodkowy wir, rozmywaj si w jej zamglonym spojrzeniu bo owszem, teraniejszo jest zawsze zamglona, widzimy j niewyranie, bo zbyt wielorako i szczegowo, w przeciwiestwie do ostrej jak brzytwa przeszoci. Wszake cudzysw, w ktry bierze wszelk grandilokwencj, to instrument
emancypacyjnego miechu, wydawa by si mogo, e przysowiowo ostatniego, najlepszego
ze miechw, cho kto to moe ostatecznie wiedzie; miechu potgi teraniejszoci, ktra nie
wstydzi si wbrew wszelkim duchom czasu by sob, tylko sob, czyli zarazem, w naszym
wypadku dziki specyfice naszych archiww i powszechnie dostpnych danych, rwnie
tych dotyczcych przeszoci wszystkim, czym zechce, choby nawet najbardziej nie-dzisiejszym. Bo nasza teraniejszo to raj dla wszelkiego rodzaju grup rekonstrukcyjnych, przebierajcych si w szaty, jakie tylko zechc, i zdolnych dziki sile relacji spoeczno-identyfikacyjnych do wytworzenia dla samych siebie i w obrbie wasnych praktyk baki czy bbla
o transhistorycznym charakterze, w ktrego ramach estetyka czy idea, jakiej si powicaj,
odzyskuje lokalnie blask absolutnej powagi, czego, co bez reszty angaujce, czego, czemu
oddaje si caego siebie, moe nawet ycie, ktre w takiej bace te mona wzi w
cudzysw. W kadym takim bblu panuje swoista ideowa autarkia i samowystarczalno,
zarwno na poziomie dyskursu, jak i na poziomie towarzyskim (obok inicjatorw i
animatorw stali bywalcy, zwolennicy itd.) s to dzisiejsze wersje cyganerii, kady taki
bbel to osobna nisza sztuki mionicy i mioniczki Powstania Warszawskiego; maniaczki
wieowcw i urbanistyki modernistycznej; grupy skupione wok cieszcych si renom dugowiecznoci i modernistyczn jeszcze proweniencj czasopism literackich czy artystycznych; fani i fanki neodandyzmu, przywdziewajcy cylindry, na ktre sika Rimbaud; albo
neomodernistyczni rekonstruktorzy i rekonstruktorki awangardowych gestw, manifestw i
happeningw wszyscy oni s takimi bblami, ktre, niczym Leibnizjaskie monady wypeniaj wiat teraniejszoci szczelnie, nie posiadajc zarazem drzwi i okien kady wiatem
dla siebie, brakuje wszake penej harmonizacji, czego jednak si nie zauwaa.
Urok i szarm czystej teraniejszoci polega take na tym, e wprowadzona w dostatecznie
dionizyjski nastrj moe si ona sta przestrzeni wiecznego powrotu wszystkich wielkich
idei i konceptw, ich powrotu w wielkim stylu, niekoniecznie na zasadzie neo-tradycjonalizmu, w kostiumach z epoki szytych najpikniej choby i przez najzrczniejsze nasze projektantki, ale raczej przebranych idealnie na nasz bal, tak, ebymy nie widzieli od razu, z jak dalekiej przeszoci przybywaj. Owszem, nowoczesno jest ju bardzo stara, tak stara, e
wiele razy ju zdya o tym zapomnie. Nie zmienia to faktu, e wci czasem chce si jeszcze, tak po ludzku, odnowi marzenie o byciu nowoczesnym, o odkrywaniu nowych wiatw,
by znw modymi zapalecami; zwaszcza w jego modernistycznej, najbliszej naszym sercom odmianie. Gdzie s niegdysiejsze orgie? to pytanie powraca do teraniejszoci tak z
przed-wiecznoci, jak i z ultramodernizmu, z tych dwch jake rnych, lecz komplementarnych rde i nie daje si zby; nie mona cakiem bez reszty wzruszy na nie ramionami
bez odpowiedniej dozy zobojtnienia na samego siebie, na moliwoci przeywania i dozna182

nia, jakie kryj si w czowieku i jego sztuce. Teraniejszo chce na nie odpowiedzie afirmatywnie, chce wszystkiego od nowa, mwi: wicej, wicej! Chce w warunkach tego, co
jej dane, odnale klucz do wasnych innowacji, wasnych wzlotw.
Bowiem nagrod, czy najwysz stawk w procesie konstytuowania si teraniejszoci oderwanej od wspczesnoci, jest przestrze re-afirmacji, powrotu wielkiego tak! Jest to ka
owych szczliwych krw (by moe nawet witych krw), ktre niepomne niczego, co si
stao i stanie, cierpliwie i z rozkosz przeuwaj, przeywaj swoje ycie. To antypody wspczesnoci z jej malteistycznym nihilizmem i odrtwieniem, niewiar w jakiekolwiek uniesienia, strachem przed przyszoci od jej nihilizmu odbilimy si teraz mocno i pogrylimy w pozahistorii, gdzie czas pynie bardzo szybko, lecz w miejscu, niczym biegacz na
sztucznej bieni. W tym miejscu moemy robi, co chcemy moemy nawet zajmowa si
sztuk, jakby nigdy nic, cieszy si, e odziedziczylimy tak wiele zabawek po przodkach i
robi z nimi swoje a take tworzy nowe. W ten sposb teraniejszo zapenia si wszelkiego rodzaju ewenementami, wydarzeniami, z ktrych kade jest niejako czym w swoim
rodzaju, niepodobnym do niczego innego z biecych rzeczy w konstytuowaniu takiego
wiata radosnej teraniejszoci sztuka ma dowiadczenie, dlatego nie do, e nie jest martwa,
zbdna, skoczona, to wrcz jest czym najbardziej niezbdnym, gwnym rdem energii
iluzji, potgi teraniejszoci jako sztucznoci pki sztuka, pty ycie jest znone, twierdzi
Nietzsche, a w wiecznej teraniejszoci okazuje si to prawd nieprzemijajc. W fazie swojej
najwyszej intensywnoci teraniejszo, cho z zasady krtkotrwaa, krucha i efemeryczna,
nie bierze ju nawet koca w cudzysw, ale go przekrela: koniec pozostaje co prawda
wypisany na tablicy, nie da si go cakiem odwoa (nie ma ju adnej skutecznej metody
dialektycznej negacji negacji w tej kwestii nastpi totalny impas), nie mona go zmaza,
ale mona skreli i to wanie nieustannie robimy, yjc w stanie odwrconego Kantowskiego jak gdyby yjemy tak, jak gdyby koca nie byo, szczliwi, upojeni yciem jakby wszystko si dla nas dopiero zaczynao.
Powrt tosamoci i politycznoci
Czym podobnym do dzisiejszej dezaktualizacji Baudrillarda na fali powrotu realnego i realnej polityki jest, z drugiej strony, powrt tosamoci w miejsce zdefasonowanej tymczasem
filozofii ewenementw, ktra okazaa si oferowa ponowoczesnym podmiotom kostiumy
zbyt ciasne nawet jak na ich ograniczone i minimalistyczne wymagania, by moe zbyt te
wymylne i wyrafinowane, karnawaowe, podczas gdy wbrew Deleuzjaskiemu neo-euforyzmowi i radosnemu, post-dionizyjskiemu ewenementyzmowi polityka post-tosamociowa i
super-subiektywna zdezaktualizowaa si na rzecz polityk nowych identyfikacji, kreowania
nowych tosamoci raczej ni stawa-si, jak to postulowa, w mocno kontr-kulturowym
duchu lat siedemdziesitych, Deleuze i jemu podobni. Byy to czasy pozytywnych dezintegracji i dalekosinych tripw napdzanych tym, czego wwczas nie dostrzegano tak wyranie jako przesanki owej beztroskiej samozatraty zachodniej pnej pojedynczoci wielkiego bezpieczestwa socjalnego tamtych czasw, ktre kontrkulturowcy czsto poddawali
susznej krytyce, wskazujc na powizania pastwa opiekuczego z krypto-policyjn paternalnoci; czy Nadzorowa i kara nie wypyno wanie na tym duchu krytyki spoeczestwa opiekuczoci? Lata siedemdziesite wydaj si nam dzi jednak ju zamierzche i niewiele mamy z nimi wsplnego, z ow szczegln hippisowsk, psychodeliczn beztrosk (mimo zimnej wojny) i nonszalancj, ktra zaprowadzia wczesne ruchy podmiototwrcze i antropotechniczne w stron transowych faz wzmoenia i ekstatycznej intensywnoci. Dzisiejszy
klimat duchowy o wiele bardziej neo-mieszczaski czy po prostu o wiele mniej kontrkulturowy, a o wiele bardziej definiujcy si poprzez swoje rednio-klasowe aspiracje i statusy, w
ramach ktrych okazuje si cakiem mimochodem, tj. nie na zasadzie performensu, lecz na
183

zasadzie prozy ycia, e by artyst to po prostu zawd jak kady inny, cile, jak kady inny
zawd ekspercki, opleciony sieci instytucjonalno-proceduralno-profesjonalno-biurokratyczn, w ktrej podmiot twrczy staje si po prostu pracownikiem wstydziby si chyba tamtego modzieczego postmodernizmu psychodelicznego; zreszt, zbyt mocno, jak zreszt cay
wiat, jest zaduony w bankach, by pozwala sobie na daleko idce i niekontrolowane cygaskie ekscesy, czy choby i na to, by zbyt czsto miewa kaca. W klimacie moderny, jak pamitamy, artysta by krlem ycia, cieszy si autorytetem tym wikszym, e dwuznacznym,
jego charyzma bya zawsze lepiej urodzona, jego gos bardziej doniosy nawet wyklty, by
przynajmniej kim wykltym mniej za to interesowali si nim bankowi owcy kredytobiorcw. Dzisiejszy duch zbyt zajty jest sob i robieniem biznesu as usual, by traci swj
cenny czas na wyklinanie czy stygmatyzowanie kogokolwiek; nie lubi si nadto zbyt denerwowa szczegami. Tote artysta jest raczej pracownikiem sztuki, dobrze dla niego, jeli
etatowym a w najlepszym razie okazuje si mie szczcie do interesw i przeksztaca sw
dziaalno w biznes, swoj obecno w marketing i promocj, a swj talent w cenny towar,
jak udao si to zrobi takim potentatom dzisiejszego art-worldu jak Damien Hirst czy
Marina Abramovic.
W roku 2014 warszawski artysta Oskar Dawicki nakrci na ten temat film z sob w roli gwnej, pt. Performer. Jego przedmiotem jest nostalgia za modernistycznym duchem bohemy i,
jeszcze romantycznym (por. wyej), mitem artysty, ktry sztuce oddaje si cay, bez reszty
zamiast by tylko jej pracownikiem na umow mieciow. Etos ten mona ju jednak przywoywa tylko ironiczne i banalistycznie, przekadajc go na jedyne przemawiajce do nas
jeszcze czy do naszych trzewi atrybuty owej cygaskiej samozatraty, jakimi s papierosy i
alkohol spoywane bez umiaru; w kocu jednak bohater filmu decyduje si na dokonanie
ostatecznego aktu artystycznego, ktry kosztuje go ycie.162 Ironia jest tu moe jednak komentarzem a nazbyt oczywistym; by moe rezygnacja z jakiejkolwiek ironii byaby bardziej
w kocu dowcipna, a mniej asekuracyjna. W wiecie przeartym ironi bycie ironicznym zbyt
czsto nieodrnialne staje si od najwikszego konformizmu.
Skoro marzenie o niegdysiejszej mocy artysty nie moe zrealizowa si w afirmacji niemocy,
na kocu pozostaje na pustym polu kwestia tosamoci podmiotu pozostaje performer, ktry
opowiada to, kim jest, czy za kogo chce by brany, jest wyrazisty, odziany w byszczc,
oldschoolow marynark poktnego showmana,163 kreuje swoj tosamo w art-worldzie. I to jest z kolei nie do cyniczne, zbyt komfortowe. Nie ma jednak ucieczki poza tak
sytuacj, bo instytucjonalizacja sztuki i zarazem jej uspoecznienie poszy zbyt daleko.
Pozostaje tylko za pomoc polityki tosamoci reafirmowa marzenie o wyjciu z impasu.
Moe zamiast jednorazowego show zdecydowa si zatem na cakowite samopowicenie i
rol ywego wcielenia starej chway? Wszak, jak ju mwilimy, charakter naszej teraniejszoci z ochot zgadza si na dowoln dziaalno rekonstruktorsk. Podsuwa to podmiotowi
w poszukiwaniu utraconej tosamoci poszukiwaniu, ktrego najgbsz intencj jest nierozpyn si w banalnoci tego, co bezporednio dane, odnale wasny styl wbrew wszelkiej
bezstylowoci, wasn niebanalno wbrew wszelkiemu banalizmowi sugesti, e mona
ustanowi wasn unikaln, suwerenn i niepowtarzaln polityk retro-romansu (w literackim
sensie sowa), neo-estetyzmu czy wiecznie ywego dandyzmu wbrew aliterackoci cza162 Por. na ten temat artyku Stacha Szabowskiego:
http://www.dwutygodnik.com/artykul/5849-smierc-performera.html
163 Tame.
184

sw, o ktrych nie mona ju powiedzie nawet proza ycia. Sugesti, e wolno ducha
odnale mona na strychu, wrd pamitek po dziadkach, osobach, rzecz zrozumiaa, zacnych i szanowanych. Czy zatem artysta dzisiejszy, ktry zakada stary frak i kapelusz po dziadku lub sukni po babci, bierze do rki laseczk i w takim stroju wybiera si na spacer do
parku, podczas ktrego moe mu si przecie przytrafi wywiad dla telewizji niadaniowej
czy sesja zdjciowa do pisma dla pa, czy taki artysta, wykorzystujcy miao dziadkowe gusta take w swej twrczoci, o czasach dzisiejszych programowo opowiadajcy w starowieckiej formule i w przedawnionym, lecz, rzecz jasna, olniewajcym, kostiumie nie ma dzi
wszelkiego prawa do tego, by uwaa si za awangardowego? i to by moe nawet bardziej
awangardowego od tego, ktry rozumiejc awangard w jej bardziej klasycznym, modernistycznym sensie, wci jeszcze na prno sili si, by da z siebie co naprawd nowatorskiego. Mona by naiwnie zarzuca mu, e takie ycie w innej epoce, nawet jeli doprowadzone konsekwentnie do ostatniego szczegu, ktrym okaza by si mogo np. to, e podmiot
mieli kaw w dziewitnastowiecznym mynku itp., to ycie na niby sk jednak w tym, e
prawdziwy postmodernista to kto, kto wie ju dobrze, e wszystko jest na niby. Indyferencja
totalnego zrnicowania teraniejszoci prowadzi i do tego paradoksu, e kto, kto w niej yje
jakby y w innej epoce, wcale nie yje bardziej na niby od tego, kto stara si ze wszystkich
si rozpozna waciw form aktualnoci i do niej dopasowa. Jednemu i drugiemu
ostatecznie chodzi zreszt o to samo o tosamo.
Powrt do polityki tosamoci w sztuce od mniej wicej lat dziewidziesitych zdaje si
skdind naturaln, odruchow wrcz odpowiedzi na historyczn dynamik globalizacji. W
czasach zimnej wojny globalne tosamoci byy bardzo cile zafiksowane, dwubiegunowy
wiat mia sztywne ramy, rwnie spoeczne warunki stabilizacji na Zachodzie zostay
wwczas ustalone na zasadzie pewnej staej infrastruktury zachcao to w kontekcie podmiototwrczych antropotechnik lat szedziesitych, siedemdziesitych i te osiemdziesitych
do daleko idcych eksperymentw na sobie i pewnej fluktuacji tosamociowej Deleuze,
Foucault i ich kontynuatorzy zawsze mwi o stawaniu si, aby nie mwi o byciu-kim,
byciu-jakim. Raczej stajesz si jednoczenie wieloma, kobiet, czarnym, gejem, oto by
idea tamtych czasw. Dzi, gdy podmiot wykoczony jest multitaskingiem i koniecznoci
zajmowania si wieloma wtkami, tematami, rolami na raz marzeniem pojedynczoci jest
raczej reintegracja, odzyskanie utraconej jednoci, tosamoci: bycie-tylko-sob. W krtkim,
kurczcym si czasie wolnym, jaki podmiot moe powici na kontemplacj siebie, autorefleksj (w ktrej wspomc go chce, jak zawsze byo i bdzie, sztuka), pragnie dowiadczy
tego, kim naprawd jest, ustali co bardziej trwaego o sobie. Dlatego coraz czciej ni o
sztuce musimy mwi o jakiej tosamociowo okrelonej sztuce: sztuce narodowej (zwaszcza w kontekcie globalnym obowizuje podzia na pawilony narodowe), sztuce kobiet,
sztuce gejowskiej, sztuce muzumaskiej, sztuce zachodniej itd.
W polityce tej chodzi o to, e uniwersalna jest tylko rnica po kocu i odrzuceniu projektu
czowieka nowoczesnego, ktry skompromitowa si, gdy ujawniona zostaa prawda o jego
totalitarnych cigotach i maych, partykularnych interesach, jakim suy, od pocztku skorumpowany przez bankierw, pozostaj nam, jako indywiduom, ju tylko mae mini-tosamoci (czarne lesbijki, Kataloczycy, drag-queens, chasydzi itd.) oraz jeszcze mniejsze mikro-tosamoci (fani rekonstrukcji redniowiecznych, mionicy Harry Pottera, harleyowcy,

185

obrocy praw zwierzt, wyznawcy teorii zamachu w Smolesku czy nowi ateici itp.) 164
Nikt nie chce ju by czowiekiem, chce si czego o wiele bardziej przytulnego, konkretnego
i skrojonego na miar jednostki odmawiajcej raz na zawsze stania si kimkolwiek uniwersalnym, wzorcowym i normalnym, rewindykujcej prawo do bycia kim lokalnym, niedoskonaym, fragmentarycznym, niecakowitym i niekonsekwentnym ta pochwaa niekonsekwencji wynika ze susznego podejrzenia, e stajc si czowiekiem, przestanie by naprawd sob; zatraci swoj unikaln rnic, swoj jedyno czy przynajmniej specyfik,
zaoy nieswj, niedopasowany, deformujcy i omieszajcy kostium. By czowiekiem?
nie dzikuj, nauczy si ostatnio mwi pnonowoczesny podmiot w sumie ju lepiej
by wielbicielem motocykli. A jeszcze lepiej by kobiet bd gejem to brzmi dumnie (nie
dla wszystkich, rzecz jasna, s tacy, co wci wysyaliby te tosamoci na stosy), gdy tymczasem czowiek po prostu to miano, ktrego nikt z ekscytacj sobie nie przypisze. Postmodernizm skompromitowa bowiem uniwersalno jako normatywn i opresywn, a zarazem ekskluzywn i segregacyjn do wszystkich tych nowoczesnych zada: normalizacji, represji,
segregacji i wykluczenia, suy ostatecznie zdaniem postmodernistycznych demaskatorw
koncept czowieka zamiast emancypowa, ostatecznie alienuje wszelakie mniejszoci bo
mwic czowiek mylimy naprawd: biay, heteroseksualny, dorosy, penosprawny mczyzna (BHDPM) czyli mamy na mysli ludzi przynalecych do pewnej mniejszoci co
za z ca, przytaczajc reszt?
C, owa reszta to wanie przecie caa ludzko, ale eby sw ludzko odzyska, ktokolwiek do owej reszty, jakby antropologicznego stanu trzeciego (a cile drugiego) , przynaley, nie moe zdawa si twierdz postmodernistyczni radykaowie i radykaki na
jakiekolwiek kompromisy z czowiekiem. Ten wszak zosta zdekonspirowany jako tajny
wsppracownik wadzy, a proponowana przeze wszystkim jak leci wersja podmiotowoci
uniwersalnej, skrojona w istocie na miar jego samego, BHDPM, indyferentna na midzyludzkie rnice i stosunki spoecznej dominacji i podlegoci, i lepa na wasne zaporedniczenia w nich, jest w istocie ciasnym gorsetem czy mask Hannibala Lectera, ktr kady ma
zaoy, czy tego chce, czy nie, aby by czowiekiem penoprawnym, legitymizowanym.
Precz z legitymizacjami i uwierzytelnieniami! krzycz zatem postmodernistki i postmodernici. Nigdy wicej skadania poda o uznanie czowieczestwa do antropologicznych stray
granicznych, nie reprezentujcych niczego wicej ni logofallocentrycznych instytucji
normalizacji i wyzysku!
Nikogo zatem i w sztuce ju nie interesuje czowiek i jego antropofania to zbyt abstrakcyjne
tematy wobec faktu, e wspczesne podmioty ucz si polityki maych identyfikacji, minioraz mikro- tosamoci; ktrych narracje cakiem zrcznie zdoay si mniej lub bardziej
uniezaleni od wielkich kategorii i powszechnikw. Wanie w ich maych, skromnych domenach odnalaza schron pnonowoczesna immanentna nieskoczono (tak, ona wci
164 Ustawienie tych zjawisk w jednym szeregu nie oznacza w adnym wypadku
uznania ich za rwne sobie czy jednakowe, chodzi tu jedynie o ich
mikronarracyjny, uamkowy charakter podmiototwrczy wszystkie one s
technikami generowania odpowiedzi na powracajce w dzisiejszym klimacie do
kadego jak bumerang nieco histeryczne pytanie: kim jestem? i wszystkie te
generuj odpowiedzi o zakresie bardzo marginesowym czy niszowym, lecz
zarazem wyznaczajcym mocny (mocniejszy lub sabszy) punkt odniesienia,
quasi-centrum auto-identyfikacji. Jak dalej zobaczymy, sfera polityki tosamoci
zakada cieranie si i konfrontowanie ze sob owych mini- i mikrotosamociowych centrw/polityk.
186

jeszcze z nami jest!) w narracji o swoim wasnym, zupenie pojedynczym wiatku, o tym
wszystkim, co mnie uksztatowao, uczynio tym, kim jestem, w niewyczerpanym kolekcjonowaniu szczegw, bibelotw, pamitek i anegdot o wasnej tosamoci i jej genezie, familii,
klanie, swojej wiosce czy miasteczku, bd te dzielnicy czy rejonu: kady chce dzi wiedzie, skd pochodzi, nasyca maksymaln intensywnoci sensu swoj ma ojczyzn/matczyzn. Kultura i sztuka obsuguj t potrzeb, bowiem nadaje ona im ostatniego nimbu powagi, wartoci, rdowoci; stanowi jakby ram i efekt zamglenia na rodzinnych fotografiach, dodaje wszystkiemu poloru i prestiu, potrafi te rewaloryzowa to, co zdewaloryzowane, odzyskiwa to, co wyrzucone poza nawias itd. jeli wic nie po czyst rozrywk czy
przyjemno zwraca si dzisiaj podmiot w stron ofert kultury, to po wiedz i dowiadczenie
tosamoci najlepiej jakiej zblionej do jego wasnej. Dlatego te bardzo wielu artystw w
punkcie wyjcia stawia sobie pytanie o wasn tosamo i z niej czyni gwny temat swych
prac przy czym autotematyzm i auto-kreacjonizm s o tyle dobrze widziane, o ile swoj
tosamo opowiadaj z poszanowaniem dla wszystkich innych tosamoci i na zasadzie
moralnego samousprawiedliwienia.
Nieskoczono poszukiwa tego rodzaju, eksplorowania korzeni, historii rodzinnych, biografii wszystkich przodkw stanowi dzi take gwne zoe zasobw naturalnych sztuki. I
jeli np. w literaturze reporta biograficzny to dzi forma bardziej popularna ni powie i
niebywale bogata w rozmaite propozycje, to dlatego, e w prawdzie autentycznych biografii
szuka si odniesienia i pewnych fiksacji dla wasnych genez, podczas gdy w fikcji powieciowej szuka si czciej wzorcw osobowych, ideaw superego, co jest dzisiaj mniej modne ni badanie genealogii, zwaszcza to z kolei dziedzictwo wci aktualnej dla nas sytuacji
powojennej ich traumatycznych i wiktymologicznych skadnikw. Cnota polega dzi na
szczeroci wobec wasnych bolesnych rde. Nie tylko kady chce wiedzie, skd pochodzi,
ale te kady chce wiedzie, skd si wzio jego wasne cierpienie czy bl, jego wasna wina,
jego wasny kompleks. Czowiek dzisiejszy to czowiek po czowieku po traumie przyszed ju wszak czas tych pokole, ktre adnych katastrof bezporednio nie dowiadczyy
(np. autor niniejszego tekstu nie zazna w swym yciu niczego gorszego od awarii elektrowni
jdrowej w Czarnobylu w roku 1986), a znaj je tylko z opowieci dziadkw. Czowiek po
czowieku po traumie to czowiek z kompleksem, czowiek zneurotyzowany: prawie nie sposb dzi by wraliwym nieneurotykiem, kim gsto unerwionym, lecz nienerwowym jeli
kto taki, jak wraliwy nieneurotyk, bka si dzi gdzie jeszcze po korytarzach ycia kulturalno-towarzyskiego, zakada mask, robi z min do dobrej gry, stara si nie budzi niczyich
podejrze, bo wie, jak atwo o nie wrd wraliwcw, i nie przyznaje si chtnie do swojego
zdrowia i wewntrznej wzgldnie pogodnej rwnowagi. Wikszo woli nie udawa, e nie
cierpi, zatem kto, kto nie cierpi, lub cierpi mniej, posdzany by moe o nieszczero i niech do oglnie przyjmowanych norm. W takiej sytuacji w sferze generalnego zdrowia psychicznego nie moe dziwi, e bliskie kademu z nas jest poczucie, e kada rana i kada blizna musz opowiedzie swoj dug histori na tym przecie take polega ich gojenie si.
Sztuka czerpie ze wsppracy z tym istotnym trendem antropologii traumatologicznej swoje
wasne korzyci, odnajduje w nim nowe ycie, nowy rg obfitoci, lecz oddaje mu te wane
usugi; waciwie jest jego wanym dziaem, jedn z najbardziej subtelnych i humanitarnych
form traumatologicznej pielgnacji i kuracji. Doskonale sproblematyzowa t kwesti Artur
mijewski w swoim filmie video 80064 z 2004 roku, w ktrym za namow autora byy
wizie Auschwitz pozwala mu wytatuowa sobie na ramieniu ponownie numer obozowy.
Sztuka pielgnowania ran, powtarzania, redramatyzowania traumy i opowiadania przemilczanych cierpie bliszej lub dalszej przeszoci w celu oddania im sprawiedliwoci w duej mierze definiuje dzi pejza galerii i muzew (obserwacja ta moe by rwnie wynikiem geograficznego zakrzywienia perspektywy autora zwaszcza w Polsce sztuka wspczesna od187

krywa ogromne obszary przemilczanych historii krzywdy i cierpienia, mona by dla przykadu wymieni filmy Anny Baumgart wiee winie, Anny i Wilhelma Sasnalw Z daleka widok jest pikny, czy ze sfery bardziej popularnej Pasikowskiego Pokosie lub oskarow Id
Pawlikowskiego).
W tym wszystkim najistotniejsze jest to, e pole polityki tosamoci nie jest neutralne, bo
cieraj si na nim rne wizje tosamociowe i towarzyszce im ideay, niezawsze przyjazne
wobec innych rzecz w tym, e najwyraniej nie kada bynajmniej tosamo zasuguje na
afirmacj i tolerancj, na tym polega dramat dzisiejszych konfliktw i trudnych decyzji. W tej
przestrzeni decyduje si, czy w dugofalowej perspektywie zwyci tendencje do koncentracyjno-obsesyjnych tosamoci tradycyjnych, konfliktualnych i restrykcyjnych, czy te te bardziej postpowe, owiecone, otwarte, decentracyjno-schizotyczne ta stawka wydaje si
na tyle istotna, e sztuka wspczesna moe tu odegra pewn wan rol, cho pewnie jednak nie decydujc, a co najwyej pomocnicz nikt z nas nie jest ju dzi gotw uwierzy,
e artyci rozwi problemy trapice ludzko (inna sprawa, e zapewne nikt ju nie jest ich
w stanie rozwiza i tak samo jak nie moemy sobie w tej roli wyobrazi artystw, tak i nie
wyobraamy w niej sobie politykw czy naukowcw). Sztuka tosamoci nie jest zatem przestrzeni obojtn, walka oywa w niej na fali nowej w XXI wieku sytuacji powrotu politycznoci (bo tymczasem Baudrillardowska teza o mierci polityki zostaa zakwestionowana przez
histori jako zdecydowanie przedwczesna).
Ot wydaje si, e powrt tosamoci jest po prostu w ostatecznym rozrachunku oznak
powrotu politycznoci oraz spoeczestwa rosncych antagonizmw. Ostatnie lata przyniosy
do symptomatyczny wzrost poziomu napi klasowych wzrostowi nierwnoci, izolacji
elit finansowo-kapitaowych, towarzyszy na wiecie rosnca tego wiadomo i oddolne
niezadowolenie. Zarzdzanie tym niezadowoleniem przechodzi wanie na polityki tosamociowe chodzi o to, jak zostanie jego energia skanalizowana, czy w fali pozytywnej reorganizacji spoecznej, czy w fali wewntrzspoecznych niesnasek i bezsensownych konfliktw,
etnicznych, kulturowych, narodowych itp. Std sztuka tosamoci nieuchronnie musi postawi sobie pytania i zadania waciwe dla sztuki zaangaowanej jak przeciwstawi si dyzemancypacji? Jak prowadzi emancypacyjne polityki tosamociowe, jak nadawa jednostkom i podmiotom imiona (tosamoci), by nie mwi do nich w imieniu hegemona i nie
gromadzi pod jego sztandarami (od tego ma on zreszt swoj armi specjalistw rwnie
pord nas); jak nadawa im je tak, by w tym akcie nadaway je sobie same wbrew
wszelkim procesom odgrnego zarzdzania?
Niniejsze rozwaania miay za punkt wyjcia zaoenie oglne, e wci jestemy jeszcze
nowoczeni dokadnie za znaczy to tyle, e tak dugo, jak zaley jeszcze jakiemu podmiotowi na tym, by by woln jednostk, tak dugo istniej jeszcze residua nowoczesnoci. Emancypacja, nawet jeli przynaley do kategorii idei regulatywnych, a wic fikcjonalnych bardziej ni realnych, pozostaje tym, o co warto walczy, a coraz bardziej te okazuje si naszym
zdumionym oczom oczom ludzi, ktrzy przeyli upadek dyktatury, koniec zimnej wojny i
zwycistwo liberalnej demokracji, ktrzy dugo yli zudzeniem, e wolno staa si oczywistoci wartoci wci kruch, zagroon przez przemoc i cofajc si. Przyszo nam
dzi znowu stawa do obrony praw zdawaoby si ju wywalczonych przed naporem kolejnej
wzbierajcej fali kontr-nowoczesnoci, sponsorowanej czsto przez dysponentw kapitaw,
ktrych kumulacj umoliwia wspczesna turbodynamika kapitalizmu schykowego, przedzawaowego. Czy to opywajcy w bogactwa szejkowie przelewajcy z klimatyzowanych
wntrz swoich haremw zbdne fundusze na konta obozw szkoleniowych dla samobjczych
zamachowcw a ostatnio najnowszej ich odmiany, jak s nowi ikonoklaci; czy miliarderzy z Oklahomy finansujcy swoimi ciko zarobionymi fortunami idee rodem ze redniowie188

cza, a waciwie z czarnego fantazmatu redniowiecza siy ciemnoty, zabobonu maj dzi
otwarte linie kredytowania w najlepszych bankach wiata, a akcje inwestujcych w ten towar
spek rosn. To na nie stawia swoje zakady wielu dzisiejszych potentatw i szermierzy nowego planetarnego wyzysku, wielkiego globalnego szczelinowania ostatnich ukrywajcych
si w rozproszeniu zasobw. Niewiele moemy im w istocie przeciwstawi midzy innymi
co tak sabego i delikatnego wobec ich potgi, jak dziaania wiadomych artystw (jeli tylko
artyci zechc by nieprzekupni, a z tym jest trudno i coraz trudniej, gdy zaostrza si konkurencja wszystkich ze wszystkimi). Kto chciaby z gry wzruszy ramionami na ide, by
artyci walczyli ze wspczesnymi plutokratycznymi despotami, powinien przyjrze si bliej
dziaalnoci niektrych np. takich artystw-aktywistw jak yes-mani.
Nawet zatem jeli plotki o mierci sztuki wcale nie s przesadzone, to jednak, jak std wida,
nie oznacza to, e nie ma ju dla niej adnych zastosowa, celw, e nie ma z niej poytkw,
przeciwnie, jak zawsze, tak i teraz nie mona si bez niej obej; jak zawsze, tak i dzi, ma
nam ona pokazywa obraz wolnoci wiodcej lud na barykady, ktry bdzie inspirowa
naszego ducha, jak i ekscytowa nasze serca.
Chiny na horyzoncie
U swego domniemanego koca (czy wielkiego przeomu cywilizacyjnego) historia Zachodu
zdaje si przyspiesza. Zgodnie z tym tempem na horyzontach pojawiaj si nowe kontury i
zarysy co wida na nich obecnie, co zapowiada przyszo? Oprcz czsto w niniejszej pracy przywoywanych perspektyw katastrofalnych, bardziej partykularne a zatem obarczone
te wikszym ryzykiem spekulacji przewidywania wskazuj na to, co wynika i wynika bdzie z najwaniejszego chyba wydarzenia przeomu XX i XXI wieku w dziejach geopolitycznych, czyli wielkiego powrotu na ich scen Chin. Jeli nawet tocz si spory o to, jak szybko
dynamika Pastwa rodka przesuwa je w stron rzeczywistego centrum historii (ku ktremu
cienie wydaje si wynika bezporednio ze statusu najwikszego pastwa wiata), jak rwnie, moe waniejsze, jak bardzo jest ona stabilna i dugofalowa, to, zachowujc wszelki sceptycyzm, moemy nie bez racji zastanawia si powanie, nawet jeli wci hipotetycznie i
nieco futurologicznie, nad tym, czym sinocentryczny lub cicy ku sinocentryzmowi wiat
rniby si od naszego; jak taki ewentualny sinocentryzm odnisby si do nowoczesnoci w
zachodnim stylu czyli tej, o ktrej tutaj mwimy, majc na myli gwnie trzy wielkie wartoci emancypacj, racjonalizacj, reorganizacj; gwny ich podmiot czowieka pojedynczego; oraz gwne medium immanentn nieskoczono mocy ludzkiej.
Z tych trzech pierwiastkw jedynym, ktry zdaje si do kultury chiskiej pasowa, jak ula
by moe nawet bardziej, ni do zachodniej, zwaywszy na chiskie zdolnoci mobilizacji i
ekspansji ekonomicznej (od dwu dekad rzdu ca. 7-10% rocznie!) jest trzeci. Z ca pewnoci, jego potencja zaley obecnie take od zdolnoci absorbcji przez chisk cywilizacj i
umysowo zdobyczy racjonalizacji technicznej w czym zreszt rwnie okazuj si Chiczycy zdeterminowani do przecignicia Zachodu, wzorem wczeniejszych w tym dziele Japoczykw zafascynowani ultratechnokracj na azjatyck mod. Jak za sprawy przedstawiaj si z kwesti emancypacji czowieka jako pojedynczoci? By nie opiera si na doniesieniach prasowych, dokonajmy krtkiego przegldu tego, co opowiadaj tamtejsi artyci.
Pokae nam on, e na dalekowschodnim horyzoncie czaj si nowe bezludzia; e jedynym,
czego moe si tam spodziewa jednostka jest jeszcze skrajniejsza alienacja.
Tajwaski reyser Wong Kar Wai ju od lat dziewidziesitych tworzy kino radykalnej
samotnoci, w ktrym jednostka egzystuje na poziomie minimum trwania, w skrajnie zurbanizowanej, zdehumanizowanej, zdenaturalizowanej przestrzeni wielkiego miasta zaludnionego przez izolowane od siebie i zamieszkujce swoje nisze, takie same jak ona, obojtne na
189

ni po(d)mioty mieciowe, czce w sobie krucho marionetek z wytrwaoci robotw,

gruboskrn flegmatyczno ze smutnym marzeniem o niemoliwej ucieczce, zobojtnienie z
delikatnoci. Bohaterowie pozbawieni jakichkolwiek cech szczeglnych, dramatycznych
yj autystycznie w tpej pustce swoich wntrz minimalnie si ze sob komunikujc, pozbawieni jakiejkolwiek gbszej tosamoci, tak nijacy i seryjni, e a w tym nierealni; o skrajnie
powcignitych zachowaniach, gestach i poruszeniach jakby obliczonych przede wszystkim
na to, eby jak najmniej zakca swym istnieniem zastany twardy porzdek bytu w ogle,
zimnego jak stal (jak najmniej zakca, by jak najmniej naraa si na lodowaty dotyk bytu,
jak najmniej z nim kolidowa). Monady pozbawione drzwi i okien, lecz inaczej ni leibnizjaskie, pozbawione take owego wntrza, w ktrym skompresowany tkwi cay wiat to
monady bez wiata i wiata (co najwyej z nikym wiatekiem) w rodku, wyprnione,
zwolna implodujce.
Na kontynencie obraz bezludzia nie wydaje si mniej poraajcy ni na Tajwanie, jeli wemiemy na przykad filmy niezalenego reysera Jia Zhangke, ktry alienacj jednostek i ich
opresj w chiskim systemie spoecznym pokazuje w sposb bardziej brutalistyczno-surrealistyczny. O ile tajwaczyk pokazuje czowieka wykoczonego, nieomal jakby fizycznie
ledwo ywego, niezdolnego do akcji, pyncego z prdem i minimalizujcego swoje dziaania, nisko-energetycznego autystyka, o tyle u Zhangke nihilizm i anomia spoeczna prowokuj jednostk do ostatecznych aktw bezsilnej, lecz tym bardziej gwatownej, psychotycznej
przemocy w akcie rozpaczy i zupenego osamotnienia czowiek rzuca si na mur z krzykiem
i zoci, zdecydowany zapaci caym sob za ulotn chwil rozkoszy wygarnicia zemu
wiatu swojej na wciekoci; nawet gdyby wiat mia to powita z doskona obojtnoci i
pomin syt drobnomieszczask cisz. Dotyk grzechu z 2013 roku to przytaczajco ponura,
niepozostawiajca najmniejszej nawet nadziei opowie zoona z kilku epizodw umieszczonych w rnych miejscach Chin, od wielkich miast a po prowincj, w ktrych w ten czy inny
sposb samotne indywiduum, dowiadczajc okrutnej dewaluacji samego siebie, prawdy swej
absolutnej nieistotnoci, ginie pord milczenia obojtnego, wrcz zadowolonego z jej tragedii wiata, nie liczcego si z adnym indywidualnym zdaniem czy daniem. U Zhangke
post-ludzkie monady rwnie s w rodku puste lub co najwyej po brzegi wypenione blem
inaczej wszak ni Kar Waj, u ktrego jednostka zapada si w sobie w powolnym tempie
swoich mechanicznych marszrut, Zhangke inscenizuje fina bardziej eksplozywny pustka
wybucha, lecz jedynym tego rezultatem jest tylko chwilowe zanieczyszczenie pejzau sterylnej gsto zaludnionej bezludnoci: trup czowieka nie jest czym wicej ni plam, brudem,
nic nie mwicym zabryzganiem chodnika, ktrym zaj si musz odpowiednie czynniki.
Obaj ci reyserzy, i take inni, uderzajc w tak silne tony nihilizmu zdaj si potwierdza stary stereotyp o chiskiej nieczuoci wobec czowieka pojedynczego i wartoci jego swobd
czy naturalnej jednostkowej godnoci. Przeciwnie, i bez szczeglnego roszczenia do odkrywczoci tej obserwacji, mona zauway, e prawem natury wydaje si tam raczej zasada bezwzgldnego rygoru podporzdkowania pojedynczoci systemowi, niezalenie od tego, jak
bardzo mogoby to by dla niej krzywdzce czy bolesne. Wszelkie indywidualne cierpienie i
wynike ze skargi s spraw wycznie prywatn i z zasady publicznie nie bran w rachub;
jakiekolwiek kwestionowanie obowizujcych regu i domaganie si innej ni dostarczana
przez nie sprawiedliwoci bdzie surowo i bez dyskusji karane. Pojedynczo nie ma adnych
praw kto tego nie uznaje, musi zgin. Jedyne, na co moe mie niekiedy nadziej, to agresywne przywileje skrajnej wybujaoci despotyzmu (mniejszej lub wikszej, w zalenoci od
statusu, tyranii), ktrych ma prawo oczekiwa jako nagrody za bezwzgldne posuszestwo
systemowi i dzielne spenianie jego rozkazw. O ile dotrze dziki niemu do wyszych
szczebli hierarchii wadzy tam wreszcie wolno jej bdzie duo.

190

W powieci Kraina wdki noblisty Mo Yana nie ma ju w zasadzie adnego bohatera pojedynczego, indywidualnoci samej dla siebie; jest samotny czy osamotniony bohater, nie dziaajcy ju jednak tylko we wasnym imieniu, a prowadzcy ledztwo anonimowy trybik systemu to nikt szczeglnie si ze niewyrniajcy i bynajmniej nie stawiajcy sobie adnych wasnych moralnych czy moralizatorskich zada antysystemowych. Ma jedynie do spenienia misj, ktr jest wyjanienie sprawy pojawiajcych si na temat pewnej prowincji
plotek o korupcji. Jego obojtnymi moralnie oczyma ogldamy ze zdziwieniem, jak ujawnia
si przed nami tajemnica owej dziwacznej prowincji, w ktrej przy zalewie masowej produkcji alkoholu miejscowe elity rozmioway si w spoywaniu misa z dzieci. Z powieci tej
nie wynika aden mora, bohaterowi nie udaje si przywrci dobra i za. Wesoy pornonihilizm Krainy wdki (1992) skrywa w sobie co niepokojcego, wizj despotyzmu i barbarzystwa o skali zupenie innej ni ta, do jakiej dostosowana jest zachodnia wraliwo psychopolityczna. Czego podobnego, gwatownoci gestu przekraczajcej wszelkie zachodnie skale,
mona dopatrzy si take w jednej z akcji wiatowej sawy chiskiego artysty Ai Weiweja,
zreszt zaangaowanego w wiele gestw sprzeciwu wobec chiskiego rzdu i przeladowanego przez wadze za upominanie si o prawa jednostek. W happeningu Upuszczenie urny z
czasw dynastii Han (1995) artysta rozbija staroytn chisk waz. Weiwei traktuje wazy jak
ready-mades, przemalowuje je lub zamalowuje czerwieni z logo coca-coli, w ten sposb
rewaloryzujc ich warto i status w wiecie artefaktw.165 Wieloznaczno tego dziaania
artystycznego z jednej strony czerpie z modernistycznej tradycji negacji tradycji, z drugiej za
odsya do specyficznie chiskiej relacji do przeszoci, ktr zawsze bodaj teraniejszo
moe przekreli i zniwelowa w celu wzniesienia na jej gruzach nowych gmachw
zorientowanej na przyszo woli mocy.
Ta wyrywkowa prbka wspczesnej sztuki chiskiej, by moe nie reprezentatywna, pokazuje jednak, e wsplnym mianownikiem dla wielu dalekowschodnich twrcw o skdind rnej proweniencji jest niepokj zwizany z wyranie nieludzkimi elementami tego skdind
imponujcego w swej mocy systemu. Nie daje nam to wielu powodw do optymistycznego
spojrzenia na gwatown tendencj wzrostow chiskiej dominacji cywilizacyjnej.
Wykoczenie nowoczesnego czowieka
W niedawnym wywiadzie w Le Figaro francuski filozof Michel Onfray konstatuje, e nasz
cywilizacj czeka nieuchronny koniec i nie mona ju zrobi nic, by temu zapobiec. Na pytanie, co radzi w tej sytuacji modym, odpowiada w bardzo, moe a nazbyt francuski sposb:
Bdcie eleganccy, umierajcie wyprostowani.166 Nie da si ju nic zrobi, wic cieszcie si
tym, co jeszcze jest. Koczcie w dobrym stylu.
Moe to histeria i hipsteria w jednym. Kto zapowiada, e nieuchronnie nadchodzi jedna z
dwch moliwych logicznie okolicznoci, nie podejmuje wielkiego ryzyka intelektualnego,
ani moralnego; wrcz przeciwnie, mona go posdza o to, e idzie na atwizn najmdrzej
wszak robi zawsze ci, ktrzy wol nie przyjmowa niczego, zakada kad ewentualno.
To posdzenie jednak samo nie uniknie zwrotnego zarzutu, e te idzie na atwizn. Jak ju
powiedzielimy, jednym z wyranych znamion naszej ery, pnej pnej nowoczesnoci, jest
165 http://dailyserving.com/2010/07/ai-weiwei-dropping-the-urn/ Dostp
20.04.2015.
166 http://www.lefigaro.fr/vox/societe/2015/03/24/31003-20150324ARTFIG00413francois-xavier-bellamy-michel-onfray-vivons-nous-la-fin-de-notre-civilisation.php
Dostp 19.04.2015.
191

wycofanie obietnicy bezterminowego odkadania koca wiata (czy: naszej cywilizacji, co w

sumie na jedno wychodzi); widzimy obecnie wyranie, e wspczesno zdecydowanie przybliya horyzonty wasnego wykoczenia i zaamania, e przyszo skurczya si gwatownie, a to, co niemoliwe, co nie do pomylenia, okazuje si coraz blisze czy nie znamionuj jego nadchodzenia wszystkie te pomniejsze wydarzenia ostatnich lat, ktrych wsplnym
mianownikiem jest wanie to, e jeszcze chwil przed swym zaistnieniem wydaway si
czym zbyt ponurym, by prawdziwym? Kiedy pitrzy si zaczynaj i kumulowa zajcia o
tak dynamicznym charakterze czego do tej pory nieprzewidywanego, zaskakujcego, zmieniajcego dotychczasowe reguy gry kiedy wida od jakiego czasu, e w ogle poegnalimy ju stae reguy gry i jestemy wiadkami tego, jak wykuwaj si nowe czy mona ze
spokojnym sumieniem twierdzi, e nic si nie stao i nic szczeglnego si nie dzieje, czy nie
ryzykuje si wanie wtedy wicej, ni zakadajc najgorsze? Co w czasach wystpienia
Foucaulta mona byo bra za metafor mier czowieka (w domyle wyczerpanie nowoczesnego konceptu podmiotowoci kartezjaskiej, jakim yjemy od doby klasycznej) to
dzi, wraz z fatalnymi problemami pnonowoczesnej cywilizacji i niezdolnoci suwerennej
wadzy do poradzenia sobie z nimi, staje si perspektyw cakiem niemetaforyczn a wic
ju nie budzc nadziei, jak to byo w intencji Foucaultowskich i Deleuzowskich harcownikw nowego wiata (o ktrym to Foucault w sawetnie nietrafnej prognozie wypowiedzia
si, e bdzie on er Deleuzea), lecz budzc zgroz.
Prekatastrofalny estetyzm, jaki proponuje Onfray, wydaje si dzi zreszt czym, co praktykuje si ju od jakiego czasu, wrcz niepamitnego, zwaywszy na krtk pami teraniejszoci moe nie wiedzc nawet o tym; oczywicie, tylko wrd tych, ktrzy nie musz bezporednio konfrontowa si z towarzyszcymi temu schykowi nowoczesnoci realiami zaostrzenia warunkw walki o przetrwanie. Czy nie jestemy, przyznajmy to wreszcie, orkiestr
na Titaniku? Czy nie gramy niezmordowanie, pki si jeszcze da, naszych ukochanych melodii? Pki si da! C moemy lepszego robi, jak nie umila sobie i innym tonicie? Wic
niech yje sztuka, bo jeszcze sztuka nie umara, pki my yjemy!

192