La Virgen del huso

Esta tabla formaba parte de un altar dedicado a santa Ana en la catedral de Badajoz, que encargó el entonces obispo Juan de Ribera (1532-1611), y representa a la joven Virgen María sentada de medio cuerpo que, sobre un fondo intensamente oscuro, sostiene en su regazo al Niño Jesús, de aproximadamente un año de edad, quien se reclina y vuelve la cabeza para mirar fijamente un aspa o aspadera en forma de cruz, que agarra con su mano derecha, mientras con la otra empuña un pequeño huso con su ovillo de hilo. La Virgen retiene suavemente al Niño con su mano derecha, vuelve la cabeza, de rostro aovado, grave y compungido, para dirigir la mirada hacia su hijo y con la mano izquierda, de dedos extendidos hacia delante, realiza un expresivo gesto de dolorida sorpresa. Este tipo de representación fue tema recurrente y de gran aceptación dentro de las pinturas devocionales del autor, tanto que, además de esta, se conocen otras cuatro pinturas suyas del mismo asunto.

El modelo de esta pintura es, sin lugar a dudas, la llamada Madonna dei fusi, obra abocetada por Leonardo da Vinci (1452-1519) en 1501 y copiada con variantes por discípulos de su taller, de la que los ejemplares mejores son el atribuido a Gian Giacomo Caprotti, Salaì (h. 1480-h. 1524), y el del duque de Buccleuch, ambos fechados entre 1501-73. En ellos la Virgen y el Niño se disponen de parecida manera, solo que moviéndose de izquierda a derecha sobre un fondo de paisaje, y en los dos ejemplares se ha sustituido el cordero pensado por Leonardo, hacia el que se abalanzaba el Niño al que su Madre intentaba retener, por un objeto doméstico, el aspa, con idéntico simbolismo de entrega de Jesús desde su nacimiento al sacrificio redentor de la humanidad. La alegoría que había previsto Leonardo en su boceto fue descrita por el fraile carmelita Pietro Novellara en carta a Isabella d’Este del 3 de abril de 1501, donde insistía en que la actitud de la Virgen de retener en su regazo al Niño y evitar así su sacrificio, simbolizado en el cordero, estaba determinada por su instinto materno, oponiéndose a ella la firme decisión de su hijo al intentar desprenderse de su madre y abalanzarse hacia el símbolo de su sacrificio. Esta misma alegoría es absolutamente válida para interpretar el sentido general del cuadro de Morales, quien, como los leonardescos, ha sustituido el símbolo del cordero como sacrificio por el equivalente del aspa cruciforme.

Elizabeth du Gué Trapier señaló el aspecto leonardesco de este cuadro de Morales y añadió que pudo conocer, sin salir de España, el modelo creado en el taller de Leonardo, por cuanto que fue copiado por Fernando Yáñez de la Almedina (h. 1475-1540) en un cuadro de este asunto, localizado por la autora en la Colección Grether de Buenos Aires. Ahora sabemos que existieron en la zona levantina, donde trabajaron Fernando Yáñez de la Almedina y Fernando Llanos (act. h. 1505-1525), hasta tres versiones de la Virgen del huso, entre ellas la que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Murcia en calidad de depósito del Museo del Prado, atribuida a Fernando Llanos.

De todos modos, Morales ofrece una versión muy personal del asunto, envolviéndolo en un aire de sombría angustia al afilar el rostro de la afligida madre, quien derrama tres lágrimas de sus bellos ojos, ocultos casi por los párpados, y admite y se resigna a la voluntad divina, ateniéndose el pintor en esto probablemente al texto del evangelista Lucas (2, 34-36), donde dice que el anciano Simeón había profetizado a María, cuando esta presentó a su hijo recién nacido en el templo de Jerusalén, que una espada de dolor traspasaría su alma. La factura de la tabla es minuciosa y delicada, especialmente visible en el sutil velo que cubre la cabeza de la Virgen trasparentando su oreja izquierda y la crencha de pelo que cae por el hombro. El manto azulado deja al descubierto parte del busto, cubierto, por contraste, con una túnica de intenso color bermellón. El estado de conservación es excelente, lo que permite apreciar mejor la inmejorable habilidad técnica del pintor (Texto extractado de Rodríguez G. de Ceballos, A. en: El Divino Morales, Museo Nacional del Prado, 2015, pp. 109-110).