La Musa Clío

Obra que forma parte del conjunto de las Musas, sin duda el más importante de la colección reunida por Felipe V e Isabel de Farnesio, aun hoy, uno de los orgullos del Prado. Este importante coro de ocho figuras sedentes, de las que el Cuaderno de Ajello reproduce siete, olvidando la de Urania, dio nombre a la sala en que Cristina de Suecia lo alojó en el Palacio Riario, y “Sala de las Musas” se ha seguido llamando toda estancia ocupada por el grupo, tanto en La Granja como en el Museo del Prado. Merece la pena recordar aquí que el punto de partida y modelo de estas figuras fue un ciclo de las nueve Musas adscribible al ambiente rodio del siglo II a. C. De este conjunto original, los copistas romanos tomaron las figuras sentadas, sustituyeron las que estaban en pie por repeticiones de los modelos sedentes, de ahí que Calíope y Urania deriven del mismo prototipo, y que otro tanto ocurra con Terpsícore y Euterpe y construyeron así para el emperador Adriano y en concreto para el “teatro griego” de su Villa en Tívoli, un ciclo con las nueve imágenes. Según, Pirro Ligorio las ocho imágenes fragmentadas aparecieron en Tívoli bajo el pontificado de Alejandro VI (1492-1503) y fueron poco después “trasportate nella vigna di papa Clemente settimo, presso Roma sul colle detto Montemare del Vaticano”. Sin duda, en este lugar de Monte Mario, conocido como Villa Madama, serían contempladas entre 1532 y 1536 por el artista holandés Marten van Heemskerck, quien se entretuvo en dibujar cuatro de ellas: Terpsícore, Erato, Polimnia y la presente. Durante más de un siglo, nadie se ocupó de ellas, ni ordenó restaurarlas. Fue Cristina de Suecia quien, tras adquirirlas hacia 1660 o poco después, tomó la iniciativa de esta labor, las hizo completar con brazos y cabezas nuevos, encargó al escultor Francesco Maria Nocchieri la realización de un Apolo que dominase el grupo y las instaló en una magnífica sala de su palacio romano, donde ella misma se sentaba como novena Musa para completar el ciclo mitológico. Muerta Cristina, don Livio Odescalchi compró sus colecciones en 1692, y poco después se instaló en el Palacio Chigi. Sin duda fue allí, si no el Palacio Riario, donde se hicieron los dibujos de las esculturas, tanto de las Musas como del Apolo, que pocos años después publicaron Maffei y Rossi.

Durante más de siglo y medio, estos grabados de 1704, que representan a las Musas sobre sus pedestales barrocos, fueron, para toda Europa, la única imagen conocida del conjunto escultórico. Poco faltaba para que concluyesen las conversaciones entre los Odescalchi y los representantes de los Reyes de España y para que, en consecuencia, abandonasen Italia las esculturas, cuando los grabados de Maffei eran reproducidos en L´Antiquité expliquée et représentée en figures (1722) de Bernard de Montafaucon, verdadera enciclopedia de la Antigüedad en el siglo XVIII. El estudio de Ajello habría constituido, si hubiera llegado a la imprenta, un verdadero hito en la apertura de España a la cultura arqueológica de su época. Los dibujos del Cuaderno no muestran diferencias sentibles con los grabados de Maffei, pero son mucho más detallados y respetan mejor las proporciones de las figuras, por lo que hubieran sido muy útiles para los estudiosos. En una palabra, el hecho de que la empresa de Ajello se malograra, por las razones que fuesen, da retrospectivamente a quienes como Winckelmann consideraban la partida de esculturas antiguas hacia nuestro país como un secuestro que las apartaba de la investigación.

Llegadas a España, las Musas fueron marcadas con la flor de lis heráldica de Isabel de Farnesio e instaladas en la “pieza cuarta” de la Galería de Estatuas de La Granja, donde A. Ponz las describe en compañía del Apolo de Nocchieri, una Pomona (Venus de Madrid, E000044), una Minerva (Atenea Prómacos, E000424), el busto de Antínoo (E000060), el busto entonces identificado como Alejandro (Aquiles E000110) y otras ocho cabezas de emperadores y otros personajes. Fue sin duda, en este emplazamiento, donde estudio el conjunto el abate Ajello. Nadie ha sabido determinar la autoría de las restauraciones. En 1788, fueron llevadas varias esculturas de La Granja a Aranjuez y la “sala cuarta” perdió así su Apolo, su Pomona y su Minerva. Para compensar se introdujo en ella el Apolo colosal (E000004) de la colección Odescalchi. Así se encontraría la sala hasta el traslado de las esculturas a Madrid, y sabemos que a lo largo del siglo XIX, y en las primeras décadas del XX se intentó mantener ese ambiente en el Palacio de la Granja con vaciados en yeso de las esculturas, aunque aportando ciertas variaciones. Las Musas, a su llegada al Real Museo de Madrid, se hallaban “muy deterioradas”, acaso a raíz de accidentes que pudieron acaecerles en el transporte, y sufrieron de forma drástica la actividad de Valeriano Salvatierrra, empeñado en retirarles sus añadidos barrocos y en sustituirlos, de cuando en cuando, por cabezas o miembros neoclásicos realizados por él o por su taller. Sin embargo, la historia concreta de estas restauraciones debe ser tratada en cada obra por separado.

El presente dibujo representa la estatua de la Musa de la historia Clío (E000068), que se conserva aparentemente sin grandes variaciones en el Museo del Prado. Conserva su cabeza, obra antigua que incluso pudo ser la original de la escultura, y sólo se aprecian mínimas diferencias en la colocación de las manos y, en consonancia, en la dirección que toma la trompeta sostenida por la derecha y el volumen que porta la izquierda. Sin embargo, en los almacenes se conservan dos fragmentos escultóricos (F000042) y (F000047) que pegan entre sí, y que constituyen en realidad el brazo izquierdo barroco de la escultura, del que el actual parece una copia bastante fiel, y lo mismo ocurre con el brazo derecho (F000023), carente de la mano como el otro. Esto nos lleva a suponer que, en ciertos casos, las esculturas llegaron al Museo del Prado con graves desperfectos y que un restaurados del siglo XIX, sin duda Salvatierra, decidió repetir algunos miembros barrocos para sustituir los deteriorados. De cualquier modo, ya Barrón nos ofrece, en 1908, la escultura en su estado actual, aunque mostrando los brazos netamente más blancos que el resto de la escultura.

El dibujo forma parte del conocido como Cuaderno de Ajello formado por un conjunto de cincuenta y nueve hojas sueltas, con dibujos a lápiz, destinadas a servir de modelo para la realización de una serie de grabados, que debían ilustrar un catálogo descriptivo de las esculturas reunidas por Felipe V y su esposa, Isabel Farnesio, en el Palacio Real de La Granja de San Ildefonso.

Museo Nacional del Prado, El Cuaderno de Ajello y las esculturas del Museo del Prado, Madrid, Museo del Prado, 1998, p.96-97