David vencedor de Goliat
Hacia 1600. Óleo sobre lienzo, 110,4 x 91,3 cmSala 007A
Entre las múltiples plasmaciones del episodio bíblico de la lucha entre David y Goliat, la que se escenifica en el cuadro del Prado resulta un tanto insólita. La obra representa, en efecto, al joven David, que, inmediatamente después de haber lanzado con la honda una piedra que golpeó al gigante Goliat en la frente y lo hizo caer al suelo, “fue corriendo y se paró junto al filisteo; le agarró la espada, se la sacó de la vaina y lo mató, cortándole la cabeza. [...] David tomó la cabeza del filisteo y la llevó a Jerusalén” (1 Sam 17, 51 y 54). De la oscuridad del fondo surge el joven a horcajadas sobre el cuerpo del gigante, mientras agarra por los cabellos la cabeza cortada de Goliat en primerísimo plano, para atarla con una cuerda.
Una de las obras menos populares del, pese a todo, muy explorado catálogo de Caravaggio, el David del Prado ha gozado de fortuna crítica alterna. La llegada de esta pintura a España y su presencia en las colecciones reales son aspectos que presentaban numerosas incógnitas, algunas resueltas con la investigación llevada a cabo durante el proceso restaurador de 2023. La primera constancia que hasta ahora se tenía de su presencia en la pinacoteca regia la ubicaba en el palacio del Buen Retiro en 1789, tras la muerte del rey Carlos III, a través del número de inventario 1118 que aparece en el margen inferior derecho del lienzo -ahora velado con acuarela para aminorar su impacto estético-. En dicho inventario, la pintura se registra notablemente más alta que en la actualidad, ya que debería tener por entonces una altura aproximada de 187 cm, presentando hoy únicamente 110’4 cm. Tal formato marcadamente vertical parecía relacionarse, a priori, con una serie de copias antiguas de la pintura, en las que la composición aparece ampliada en la parte superior, con el pie completo de Goliat, y en la inferior, con la empuñadura de la espada usada por David y una serie de piedrecitas en torno a la misma, las que el protagonista guardaba en su zurrón. Es muy probable que esa fuera la idea originalmente desarrollada por Caravaggio en la obra, si bien la medida registrada en 1789 es aún mayor que la de las copias antiguas.
El aumento de altura del lienzo original hasta los 187 cm es probable que se realizase en 1787, cuando se llevó a cabo una renumeración de las pinturas del Buen Retiro y se restauraron algunas de ellas, constando que fue el caso del David y Goliat. Tal circunstancia no resulta del todo alejada de las prácticas de exhibición artística de la época, ya que recrecer las pinturas era relativamente habitual en el siglo XVIII para conseguir efectos de simetría en los interiores palaciegos.
Las nuevas pruebas radiográficas realizadas a la obra han puesto de manifiesto la existencia, en una capa no visible del estrato pictórico, de otro número de inventario. Se trata de un “449” pintado en blanco en el margen inferior izquierdo del lienzo, habiendo sido cubierto antes de su ingreso en las colecciones del Museo del Prado. Dicho número puede ahora ponerse en relación con un inventario precedente de las pinturas del Buen Retiro, el llevado a cabo en 1771, siendo posible encontrarla aún con anterioridad en otro de 1716. Fue en ese momento cuando se le asignó un número por primera vez a las pinturas del real sitio, correspondiendo en efecto a David y Goliat el 449. Igualmente, siguiendo su rastro hacia el pasado, puede ser localizada en el inventario de los bienes artísticos que allí se encontraban a la muerte de Carlos II. Frente al estado que presentaba en 1789, el lienzo aparece en ambos inventarios -1716 y 1700- con unas dimensiones menores, cercanas a las que hoy día tiene (110’4 x 91’3 cm), corroborándose que el recrecido del lienzo se produjo ya bien avanzado el siglo XVIII. La pintura continuó con el aumento de 1787 hasta los primeros años de la siguiente centuria, encontrándose así en 1808, cuando se localizaba en el Buen Retiro. Tras las turbulencias de la ocupación napoleónica, el David y Goliat fue trasladado al Palacio Real y allí se le retiró el recrecido, tal y como atestigua el inventario de esa residencia regia en 1814.
El cuadro aquí estudiado aparece atribuido a Caravaggio por primera vez entre las obras del Prado en 1849 con el número 2081; así como en 1872; en 1901, con el número 77 y en 1910, con el número 656. En cualquier caso, las copias antiguas madrileñas parecen atestiguar la presencia del lienzo en España ya en fechas tempranas. Con todo, la verificación de las menciones en inventarios del siglo XVII no permite vincular el cuadro a ninguna de ellas, y menos que ninguna a la colección de Juan de Tassis, conde de Villamediana, para quien, según Giovan Pietro Bellori, Caravaggio había pintado: “media figura de David”, pues, dada su descripción y su datación en el período napolitano, es mucho más probable que haya de identificarse con la pintura del mismo tema en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Respecto a la procedencia original del cuadro, parece de cierta importancia la mención en el testamento de Galeotto Uffreducci (o Eufreducci, 1566-1643), canónigo de la basílica romana de Santa Maria Maggiore, que data del 26 de enero de 1643, por la que el prelado legaba a su amigo monseñor Giulio Rospigliosi, futuro papa Clemente IX: “un David del Caravaggio”. En los inventarios conocidos de los bienes de Rospigliosi, que estuvo en el centro de la producción artística, teatral y musical de su tiempo, no aparece el cuadro, pero quizá valga la pena recordar que desde 1632 fue llamado a participar en el capítulo de Santa Maria Maggiore, donde sin duda conoció a Galeotto Uffreducci, y que en la primavera de 1644 fue enviado por el papa como nuncio a la corte española, adonde llevó consigo muchos enseres de Roma para equipar una morada digna de su rango en Madrid, como consta por las cartas a sus familiares. En los nueve años que Giulio Rospigliosi pasó en España tuvo ocasión de conocer muy de cerca a Felipe IV y su colección, y es altamente probable que trajera de Italia objetos de arte que podrían haber acabado en los vericuetos del coleccionismo español. Por el momento, sin embargo, lo único que sabemos con certeza es que el David presente en los inventarios del Alcázar desde 1666, atribuido a la escuela de Caravaggio, no puede identificarse con el cuadro de Merisi, sino con el de Tanzio da Varallo (h. 1580-1632/33) que estuvo depositada en la embajada española en Buenos Aires, según documentan la descripción y las medidas.
La atribución del lienzo del Prado a Caravaggio no siempre ha sido unánime: la laboriosa aceptación general de su autoría no se alcanzó hasta después de la restauración de la obra en 1946-47, una vez rehabilitado el cuadro por parte de Roberto Longhi en 1951. Una importante confirmación la proporcionó la publicación de la radiografía de la cabeza de Goliat por Mina Gregori. En la primera idea de Caravaggio, el gigante estaba representado en el instante inmediatamente posterior a su muerte, con los ojos desorbitados y la boca abierta en un grito, muy similar al Holofernes de la Judit y Holofernes del Palazzo Barberini o a la Medusa de los Uffizi. El resultado final, en cambio, se presenta más sosegado, quién sabe si a instancias del comitente o por decisión del propio artista, aún indeciso entre uno u otro camino. Y precisamente en ese equilibrio “entre el delicado idilio y el drama atroz” reside la sustancia poética del cuadro, que, por su escritura pictórica aún firme y controlada, por la paleta basada en los ocres, por la tipología del joven con un perfil perdido, comparable, por ejemplo, al del ángel que acompaña a san Mateo en el lienzo Contarelli de la iglesia de San Luigi dei Francesi en Roma, o al del Isaac de la pintura de los Uffizi, puede ubicarse no mucho más allá de la apertura del siglo.
Las pruebas técnicas realizadas en 2023, dentro del proceso de restauración de la pintura, han puesto de manifiesto otro arrepentimiento hasta ahora inadvertido: en origen, Caravaggio envolvió el tobillo derecho de David en unos paños que parecen sujetar una sandalia, aunque también podrían relacionarse con la tradición de los pugilistas de reforzar sus articulaciones antes de la lucha. En cualquier caso, el pintor decidió prescindir finalmente de ese detalle. (Información actualizada por el Departamento de Pintura Italiana y Francesa hasta 1800 el 23/04/2024, con las aportaciones de Terzaghi 2023)
Terzaghi, María Cristina, 'Michelangelo Merisi da Caravaggio. David vencedor de Goliath'. en: Guido Reni, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2023, p.184-186 nº 15
