RELACIONES ENTRE IMAGEN Y MUERTE Anacronismo, presencia, ausencia Editado por Gorka López de Munain y Ander Gondra Aguirre Angelitos: altares y entierros domésticos Corrientes (Argentina) y Sur de la Región Oriental de la República del Paraguay César Iván Bondar* Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales - Programa de Postgrado en Antropología Social Universidad Nacional de Misiones Concejo Nacional de Investigaciones Cientíicas y Técnicas Resumen: El artículo propone una aproximación antropo-semiótica a los altares y entierros domésticos vinculados a los angelitos en la Provincia de Corrientes, Argentina y el Sur de la República del Paraguay. Para el abordaje de esta complejidad semiosférica, con ines analíticos y comprensivos, consideramos a los altares y entierros domésticos como condensadores de thanatosemiosis. El corpus recabado, expuesto parcialmente, corresponde a registros de primera mano realizados entre los años 2005 y 2012. Este abordaje se instrumentó desde un marco teórico-metodológico transdisciplinar con aportes de la Antropología, la Comunicación y la Semiótica, entrevistas en profundidad, diarios, observaciones y registros en diversos dispositivos tecnológicos. Palabras claves: muerte - memoria - altares - entierros - angelitos Abstract: he article proposes an antropo-semiotic approximation to the altars and domestic burials linked to the little angels in the Province of Corrientes, Argentina and the South of the Republic of the Paraguay. For the boarding of this complexity semiosférica, with analytical and comprehensive ends, we consider to the altars and domestic burials as condensers of thanatosemiosis. ISSN: 2014-1874 he obtained corpus, exposed partially, corresponds to records irst hand realized between the year 2005 and 2012. his boarding orchestrated from a theoretical - methodological frame transdisciplinar with contributions of the Anthropology, the Communication and the Semiotic, interview in depth, diaries, observations and records in diverse technological devices. Keywords: death - memory - altars - burials - little angels * Licenciado en Antropología Social. Magister en Semiótica Discursiva. Candidato al Doctorado en Antropología Social (PPAS-CONICET). Docente de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Misiones. Argentina. Investigador Asociado al LISA- Universidad del Zulia, Maracaibo, Venezuela. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, pp. 140-167 Recibido: 6 de Febrero del 2012 Aceptado: 7 de Marzo del 2012 140 Revista Sans Soleil Estas conjeturas pretenden acercarnos a la descripción y análisis de dos condensados thanatosemióticos (íntimamente relacionados) dedicados al angelito. Los condensados serán denominados, desde la voz emic, como altares y entierros domésticos (nos moveremos principalmente en la semiosfera familiar/doméstica/intima de los dolientes del angelito y en las semiosferas de los “micro-ritos cotidianos”1). La noción de thanatosemiosis implica una percepción de la muerte y el morir como encadenados de sentidos, construcciones colectivas (a veces colectivizadas) de nuevos espacios que se oponen a la degradación de la memoria y que re-generan hábitos, creencias, gustos y apetencias de los difuntos. Asimismo, pretende hacer notar que la muerte no implica el in de los sentidos, sino que se inscribe en la facultad del signo peirceano: una naturaleza que le permite ser interpretada en una continuidad ad ininitum. La muerte implicaría una continuidad, un umbral, no es solamente un hecho biofísico, sino un signo cronotópicamente construido e interpretado. Asimismo, bajo esta denominación, incluimos los sistemas semióticos de comunicación, intercambio y expresión para/con los muertos, los encadenados sígnicos que coniguran los espacios de los muertos, las memorias y los esquemas interpretativos de determinados sistemas simbólicos-culturales, los mapas orientadores, direccionadores y coniguradores de la vida de los muertos. El abordaje de esta complejidad semiosférica nos lleva a concluir que los altares y entierros domésticos resultan condensadores de thanatosemiosis: a- Con la descendencia y/u otros familiares (padres/hijos - padrinos/ahijados - tíos/ sobrinos - hermanos/hermanas - abuelos/nietos, etc.) b- Con la memoria deseada (con lo que hubiese sido la vida biofísica de ese angelito) c- Con la muerte -con lo sagrado- 1 José Enrique Finol. “Tiempo, cotidianeidad y evento en la estructura del rito” en Finol, Mosquera, Gracía de Molero (Coord) Semióticas del Rito. Colección de Semiótica Latinoamericana. N°6- 53-72. (Venezuela, 2009) 141 Angelitos: altares y entierros domésticos César Iván Bondar Trabajamos la problemática en la Provincia de Corrientes2, República Argentina y el Sur de la Región Oriental de la República del Paraguay3 que limita con la Provincia 2 Situada en la Región Mesopotámica, limita al Norte con Misiones y al Sur con Entre Ríos. Al Oeste, el Río Paraná la separa de Santa Fe y Chaco. Al Este, el Río Uruguay le sirve de límite con Uruguay y Brasil. Ocupa el 3,2% del territorio Nacional. La provincia está dividida en 25 departamentos. La provincia de Corrientes tiene 929.236 habitantes (censo 2001), lo cual representa el 2,6% de la población del país. En 1528, Sebastián Gaboto fue el primer hombre blanco en recorrer las tierras de la actual Corrientes. La génesis de Corrientes surge a partir de la fundación de lo que es hoy la ciudad capital, realizada por Juan Torres de Vera y Aragón, en 1588. Luego se sumaron las reducciones jesuíticas sobre el Río Uruguay. Cabe señalar que el cronotopo (Bajtín, 1985-1974-2000) desde donde se dice, se hace, se silencia (o susurra) este entramado de prácticas presenta un conjunto de características culturales y lingüísticas propias. En lo que respecta a la provincia de Corrientes: (1) La presencia de la lengua guaraní, sumada a la histórica y constante relación con la República del Paraguay ha generado, del contacto entre el guaraní y el español determinadas variantes: una primera –que por analogía con el Paraguay- podríamos denominar jopara (deinida como una forma dialectal de dos lenguas en contacto) y otra conocida como jehe'a (asociación de palabras y elementos de la gramática para construir una nueva expresión o palabra), siendo éstos los modos primario de comunicación. (2) Asimismo, en la región lindante con el Río Uruguay, el contacto con el Brasil genera variantes similares a las presentes en la provincia de Misiones, denominadas como portuñol (contacto entre portugués y español). (3) En estrecho vínculo las tradiciones, las prácticas culturales, la religión y las creencias están representadas –signiicativamente- por cultos de disímiles espacios socio-culturales: cultos a San La Muerte, la Difunta Correa, Santa Librada, la Degolladita, el Gaucho Gil, el Gaucho Lega, la Virgen de Itatí, San Baltasar, San Antonio, Santa Clara, San Cayetano, San Juan Bautista, Santa Librada, San Pedro y San Pablo, La Cruz de los Milagros, San Miguel Ascoaga (dispuestos de una complejo calendario festivo anual), visita a los cementerio en el día de la solemnidad de todos los santos y ángeles, como también el día de todos los muertos, la “cañita” con ruda el primero de agosto, el karai octubre, etc. Por otra parte los mitos folklóricos predominantes resultan el Jasy Jatere, el Lobizón, el Kurupi y el Pombero. Asimismo, el paje y las curanderas poseen su protagonismo; como también las ánimas, los aparecidos y los asombrados. De este modo se suscitan un conjunto de innumerables prácticas que se nutren de esta miscelánea de modos de ser, sentir y percibir el (los) mundo(s) del (los) hombre(s) y sus acciones. 3 El trabajo de campo se ha realizado en la zona Sur de la Región Oriental de la República del Paraguay. La región Oriental abarca el 39% del territorio nacional y alberga al 97,3% de la población, puntualizamos en los Departamentos de Misiones, Ñeembucú, Itapúa, Alto Paraná, Caazapá, Paraguarí y Asunción. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 140-167 Revista Sans Soleil Angelitos: altares y entierros domésticos César Iván Bondar argentina referida; deiniendo al corpus de interés como una matriz compartida en planos de la religiosidad y espiritualidad fuertemente ligadas al catolicismo popular4. lustración N°1: Detalle cartográico de la Provincia de Corrientes, Argentina y el Sur de la Región Oriental de la República del Paraguay5. La línea roja delimita la zona geográica donde se ha implementado el trabajo de campo. Ilustración N°2: Detalle cartográico de la República del Paraguay6. La línea roja delimita la zona geográica 4 Señala Dezorzique que la llamada religiosidad o piedad popular aparece casi siempre referida al catolicismo en la biliografía antropológica. En el catolicismo la apropiación de lo popular es notablemente efectiva y lo ha sido a lo largo de la historia, a tal punto que podríamos hablar de una transformación efectiva de algunos dogmas. (Silvina Dezorzi “Algunas consideraciones críticas acerca del concepto de catolicismo popular”. En Juan Mauricio Renold (Comp.) Miradas antropolólicas sobre la vida religiosa. (Argentina, Ed. CICCUS, 2008). Para referir a la religiosidad popular perilamos las lecturas teniendo en cuenta lo expuesto en el Documento de Puebla de 1979 considerando que (…) [la religiosidad popular] se trata de la forma o de la existencia cultural que la religión adopta en un pueblo determinado. Es un catolicismo popular (…) sus expresiones pueden estar deformadas y mezcladas en cierta medida con un patrimonio religioso ancestral donde la tradición ejerce poder (…) inluida por prácticas mágicas y supersticiosas que revelan un carácter más utilitario y un cierto temor a lo divino, que necesitan de la intersección de seres más próximos al hombre donde se ha implementado el trabajo de campo. Zona Sur de la Región Oriental. No debemos olvidar que, más allá del presente etnográico, Corrientes comparte con el Paraguay su pasado guaraní y es entre los guaraníes donde las relaciones con los muertos adquieren especial signiicación. Expone Poenitz7 que el culto a los muertos estaba íntimamente ligado a la idea de la Tierra sin Mal o la vida después de la muerte. Cadogan8 reseña el proceso mediante el cual el cadáver era enterrado en posición fetal y de expresiones más plásticas y concretas (…) Ver. http://multimedios.org/docs/d000363/. (consultado el 15 de abril de 2012). 6 Imagen rescatada de http://www. map_paraguay_cities.gif. (consultado el 21 de marzo de 2012). 5 Imagen rescatada de http://www. map_paraguay_cities.gif. (consultado el 21 de marzo de 2012). 8 León Cadogan. Ayvu-Rapyta, textos míticos de los Mbya Guaraní del Guayrá. (San Paulo, UPS, 1959) 142 7 Alfredo J. E. Poenitz. Mestizo del Litoral. Sus modos de vida en Loreto y San Miguel. (Posadas, 2012) Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 140-167 Revista Sans Soleil dentro de una tinaja de cerámica; una vez descompuesta la carne se extraían los huesos y se los guardaba esperando la resurrección. Esta idea de la resurrección y la inmortalidad del alma, señala Cadogán9, son propias de las comunidades guaraníes siendo uno de los pilares sobre los cuales se monta la evangelización cristiana. Como señala Vara10, no hablamos sólo del contacto entre lo católico y las creencias de comunidades americanas pre-hispánicas, sino que además la religión católica de la época traía fuertes componentes animistas subyacentes y una multitud de creencias medievales europeas, muy ligadas a la vida cotidiana y a la naturaleza. Esta religiosidad popular católica se iría mezclando con lo guaraní en una construcción espiritual colectiva que se constituyó en la religiosidad popular campesina de los siglos XVII, XVIII, XIX y XX en buena parte de la región. Sobre esta particularidad merece atención lo señalado por Cardozo Ocampo: “La cosmovisión sobre este horizonte es sumamente amplia, y lo constituyen cultos normativos establecidos tradicionalmente por la Iglesia y la corriente de prácticas folklóricas; impregnadas de cristianismo, con resabios tal vez paganos. Es difícil señalar la línea divisoria de las dos corrientes porque la Iglesia colonial y la posterior, han aportado numerosas prácticas póstumas al pueblo; este a su vez, ha creado por tradición familiar otras tantas manifestaciones póstumas”11 Asimismo podríamos referir a lo expuesto por Terán y sus consideraciones en torno a que en la mitología popular americana se encuentran notorios restos de la “religión india”. Agrega de estas matrices se disfrazan con nombres españoles pero su signiicación aborigen es innegable. Para ilustrar sus airmaciones propone como ejemplar, entre otros, Angelitos: altares y entierros domésticos César Iván Bondar la práctica de “velar” a los niños, señala que “(…) la práctica del “velorio” de los niños, tan difundida en países americanos, y en algunos casos la icción del niño muerto, como ocasión de juergas, es una reminiscencia de la bacanal como ceremonia de culto (…)”12. Nutrimos la continuidad de este complejo camino desde los aportes de López Breard13 al considerar que, en esta región -que él llama guaranítica- y en sus prácticas, nos encontramos con una simbiosis de siglos retroalimentada por un sincretismo cultural que llega hasta nuestros días. Simbiosis donde la muerte ocupa un predio privilegiado. Las vivencias registradas en el periodo del trabajo de campo nos motivan a airmar que en Corrientes como en el Paraguay los vínculos con la muerte, las situaciones de muerte y el morir reactivan formas ancestrales y arcaicas, asimismo se coniguran como intensos, familiares, muy elaborados y muchas veces cotidianos; por ejemplo podemos citar las relaciones entre los dolientes, los cenotaios y los altares dedicados a los angelitos, otros difuntos o santos. Señalan Banducci Júnior y Romero reiriendo a la muerte y su presencia en la sociedad paraguaya “Em casa, os altares repletos de imagens de santos, também se constituem en locais para rezas constantes em favor dos vivos e dos mortos”14. Estos microritos15 cotidianos cuando reieren a los muertos, como señala Hertz16, condensan una doble función signiicante: ayudar al alma del recién fallecido y propiciar la unidad entre los vivos. De esta forma el “juntarse a rezar por los muertos”, en la sociedad correntina y 12 Juan. B. Teran. El nacimiento de la América Española. (Tucumán. Arg.: Talleres de Miguel Violetto y Compañía. 1927). 200 9 Ibid. 13 Miguel Raúl López Breard. “Creencias Populares del Nordeste. Entre poras, anuncios y alma en pena”. Conferencias presentada en el primer Encuentro sobre Antropo-Semiótica de la Muerte y el Morir. universidad Nacional de Misiones. facultad de Humanidades y Ciencias Sociales. Misiones. Octubre de 2011. 10 Alfredo Vara. “Corrientes en el Mundo Guaranítico”. En Todo es Historia. (Buenos Aires: Alemann SRL. 1985) 14 Álvaro Banducci Júnior y Arnaldo Romero. “Velório da Cruz: rituais de passagem na frontera BrasilParaguai”. Trabajo presentado en la IX Reunión de Antropología del Mercosur. (Julio. Curitiba. 2011), 4 11 Mauricio Cardozo Ocampo. Mundo folklórico paraguayo. (Asunción. Cuadernos Republicanos. 1983), 28 15 Finol. “Tiempo, cotidianeidad” 143 16 Robert Hertz. La muerte y la mano derecha. (México, Alianza Editorial Mexicana, 1990) Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 140-167 Revista Sans Soleil Angelitos: altares y entierros domésticos César Iván Bondar paraguaya, ocupa un lugar muy importante en el cotidiano, aún más en los aniversarios del nacimiento o muerte. de prácticas y creencias que requieren aproximaciones comprensivas progresivas y contextualizadoras. Asimismo se pueden listar otras prácticas que nos permiten referir a esferas signiicantes compartidas, a saber: los velorios a cuerpo presente, de la cruz y de la ropa, novenarios, la Mesa Negra, el uso del luto, las coniguraciones de las tumbas en los cementerios públicos, las celebraciones durante los días de las almas, el uso de mortajas, el rezo de agonía, la percepción y distinción entre la muerte adulta y la muerte pequeña o angelitos. Estas particularidades nos hablan de una construcción regionalizada de la muerte y el morir, construcción que ahonda en contenidos europeos, colonialesmisioneros y amerindios17. De este complejo proceso de re-germinación de sentidos abstraemos -teniendo como punto de partida el presente etnográico- las nociones que nos permiten relexionar sobre algunos vínculos entre el angelito, los dolientes y la comunidad en la zona geográica referida. Consecuentemente, con el objetivo de aproximarnos y explorar esta maraña de prácticas signiicantes, iniciamos el recorrido re-construyendo la imagen regional del angelito; estas consideraciones nos habilitarán el tránsito hacia otras pretensiones interpretativas. Esta mixtura antropo-semiótica procesa esquemas sumamente elaborados que habilitan, como mapas interactivos y esquemas signiicantes, la re-elaboración de los vínculos entre el hombre y los muertos. Consecuentemente en la vida cotidiana de la región -como vida sincretizada, resemiotizada y transculturizada- germinan encadenados 17 El trabajo de Ramos sobre la muerte y la conversión en los Andes (Lima y Cuzco, 1532-1670), si bien reiere a Cuzco y Lima, aporta una mirada innovadora en relación a estas situaciones de contacto. La autora seña que ante la ausencia de un idioma, religión, instituciones y leyes en común, la muerte actuó como un lenguaje entre las partes involucradas, y operó como una fuerza destructora a la vez que ordenadora. De este modo retoma la noción de conversión deiniéndola como un “(…) proceso múltiple, prolongado y no lineal que involucra un esfuerzo de adopción y adaptación de ideas y prácticas que tienen como centro la esfera de lo sagrado (…)” (Graciela Ramos. Muerte y Conversión en los Andes. Lima y Cuzco, 1532-1670. (Lima, Cooperación Regional para los Países Andinos. Asociación Gráica Educativa. 2010), 14. Por otra parte Wilde señala, en relación a las misiones de guaraníes, que “(…) la “conversión” debe entenderse en este contexto como algo más que un fenómeno religioso. Si bien la implantación de categorías cristianas obviamente implicó transacciones en este terreno, estamos ante todo frente a un proceso sociocultural que suponía mucho más que la trasformación de un grupo de “inieles” al cristianismo. La consigna “sin fe, sin ley, sin rey”, debe ser interpretada como un trípode que promovía la acción simultánea en el terreno de la religión, la sociedad y la política. (…)” (Guillermo Wilde. Religión y Poder en las Misiones de Guaraníes. (Buenos Aires. Paradigma Indicial. 2009), 50-51 144 1-Aproximaciones a la construcción de la imagen del Angelito: pluralidad de sentidos. Las experiencias que hemos recabado a lo largo del trabajo de campo en la Provincia de Corrientes y el Sur de la República del Paraguay nos han permitido ampliar signiicativamente el concepto de “angelito”. En este recorrido nos hemos encontrado, básicamente, con dos problemáticas: (a) la primera radica en la escasa existencia de fuentes secundarias que lo deinan; la mayoría versa principalmente sobre los velorios y reieren de forma implícita al angelito, hemos trabajado sobre éstas tratando de extraer consideraciones que nos permitan deinir esta imagen regional; (b) la segunda complejidad consiste en la pluralidad de sentidos que se adjudican a la condición de angelito. Si bien todas las versiones, fuentes y experiencias reieren a los niños fallecidos a corta edad y sin uso de razón no hemos hallado un criterio común para deinir la enunciación “corta edad y sin uso de razón”. En consecuencia exponemos los elementos que nos han permitido conceptualizar los atributos del angelito. Las versiones devienen de procedencia diversa: fuentes secundarias, de diversos contextos socio-históricos y culturales, recolecciones de primera mano a lo largo del trabajo de campo y entrevistas a informantes clave. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 140-167 Revista Sans Soleil A- ¿Quién sería un angelito? Movernos en estos horizontes de sentido nos motiva a airmar que la imagen del angelito resulta una construcción extendida a lo largo de Latinoamérica. Asimismo ampliamente difundida en los países y regiones europeas con presencia del Catolicismo, de ello dan cuenta los trabajos de Alvarez18 sobre Música y tradición mítica en el Velorio de Francisco Oller; donde reúne ilustraciones varias sobre el velorio del angelito y sus características regionales en Puerto Rico, la Argentina y España. Asimismo los aportes de Beaumont19, Cerrutti & Pita20, Plath21, Manns22, Dragoski y Páez23, Meneses (1890, citado en Navarrete y Palma24), Ramallo25, López Breard26, Ezquer Zelaya27, Gramajo 18 Luis M Alvarez. Música y tradición mítica en el Velorio de Francisco Oller. Rescatado de http://musica. uprrp.edu/lalvarez/velorio1.html. 25 de agosto de 2011. s/d. 19 Joseph Andrews Beaumont. Viajes por Buenos Aires, Entre Ríos y la Banda Oriental. (Buenos Aires: Hachette, 1957) 20 Ángel Cerrutti y Cecilia Pita. “La Fiesta de La Cruz de Mayo y el velório del angelito. Expresiones religiosas de los migrantes rurales chilenos en el territorio de Neuquén. Argentina (1884-1930)”. (Informe preliminar). En Mitológicas, Vol 14. (Buenos Aires. Argentina: Centro Argentino de Etnología Americana, 1999) 21 Oreste Plath, Folclor Religioso Chileno.(Chile: Grijalbo, 1996) 22 Patricio Manns. Violeta Parra. La guitarra indósil. (Concepción: Lar, 1987) 23 Graciela Dragoski y Jorge Paez. Fiestas y Ceremonias Tradicionales. En Colección la Historia Popular. Vida y milagros de nuestro Pueblo. (Vol. 84, 1972) 24 Micaela Navarrete y Daniel Palma (Comp.) Los diablos son los mortales. La obra del poeta popular Daniel Meneses. (Colección de documentos de Folklore. Chile: FONDART, 2008) 25 José Antonio Cecilio Ramallo. La Curandera y el Maestro. (Posadas: Fundación B. K. de Szychowski. Plus Ultra, 2009) 26 Miguel Raúl, López Breard. Devocionario Guaraní. (Santa Fe: Colmegna, 1983)- Miguel Raul López Breard. Diccionario Folklórico Guaranítico. (Corrientes: Ed. Moglia, 2004) 27 Ernesto Ezquer Zelaya. Corrientes Ñu. (Buenos Aires: El Ateneo, 1941) 145 Angelitos: altares y entierros domésticos César Iván Bondar Gutiérrez28 (s/d, citado en Zubizarreta), Sepúlveda Llano29, López Cruz30 y Falcón31 que si bien versan principalmente sobre el velorio y los cantares al angelito dan cuenta de la signiicativa extensión de la práctica; que requiere necesariamente de la presencia del angelito velado o recordado. Entre los registros que retomamos en este apartado se listan un conjunto de cualidades propias a la condición de angelito, cualidades que se resumen en una suerte de triángulo signiicante: niño de corta edad-sin uso de razón-sin pecados. En algunas de las versiones podemos observar que se deine al angelito como el niño difunto de aproximadamente 6 o 7 años; mientras que otras reducen la edad a los 3 o 4 años. Resulta relevante señalar que entre las poblaciones de Corrientes y el Paraguay consta una categoría emic que resuelve en parte esta discrepancia: la idea del Ángel(L)oro. El Ángel(L)oro sería el niño difunto que ya maneja el lenguaje articulado, que ha superado la primera infancia, pero que aún no puede discernir entre las buenas o malas acciones, aún no sabe lo que dice (por ende no puede pecar). Sobre lo expuesto López Bréard menciona –dentro de la tipología de los velorios- el velorio de ángeles, señala: “(…) el cuerpo puede ser en este caso de un niño que tenga más de un año y hasta seis, entonces será ya un ANGEL LORO, el que recibe esta denominación porque se entiende que “el gurí no tiene todavía razón a esa edad”, y al no tener discernimiento 28 Alfredo Gramajo Gutiérrez. “Velorio con música y baile”. En Carlos Zubizarreta. Acuarelas paraguayas. (Paraguay: El Lector, 1959) 29 Fidel Sepúlveda Llano. El Canto a lo Poeta, a lo Divino y a lo Humano. (Chile: Ediciones de la Universidad Católica de Chile, 1990) 30 Francisco López Cruz. La música folklórica de Puerto Rico. (Puerto Rico: Ed. Fundación F. López Cruz, 1998) 31 Mercedes Falcón. “El velorio del angelito, un rito de pasaje para la muerte de un niño”. En Bondar, César Iván. Ñane Mandu´a: sobre ritos y iestas. N 2. (Alemania: EAE, 2012) Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 140-167 Revista Sans Soleil Angelitos: altares y entierros domésticos César Iván Bondar entre el bien y el mal es un inocente que no sabe lo que dice (…)”32 observado en San Pedro, provincia de Buenos Aires: Alvarez33 resalta que el angelito es el niño de corta edad –sin uso de razón- que fallece. Asimismo Terrera (s/d) menciona que se consideran angelitos a los niños muertos a corta edad, remarca que no han tenido edad suiciente para pecar, ni de pensamiento ni de acción. De esta forma serían angelitos todos los niños hasta los cuatro o cinco años de edad. “(…) Se nos informó después que esa costumbre proviene de la creencia, común entre estas gentes, de que, si un niño muere antes de haber alcanzado la edad de siete años, va al cielo, con toda seguridad. Se supone que antes de esa edad el niño no ha adquirido los defectos propios de la naturaleza humana; apartado así en sus primeros años, de las inquietudes y perturbaciones que experimentan los de mayor edad, el tránsito de esta vida a la otra se mira como favor especial del Todopoderoso: de ahí que se les designe con el nombre de ángeles (…)”36 Sobre las experiencias en Pedro Juan Caballero y Bella Vista (Paraguay) señalan Banducci Júnior y Romero: “(…) Airmam que as pessoas, que morreram antes de completar os sete anos, posto que muito jovens, não cometeram pecados, são considerados anjinhos e, portanto, a elas não se reza o novenário. Essas preces – o novenário – são destinadas às pessoas adultas, “animas”, que talvez pudessem em vida ter cometido pecados e necessitem das rezas dos amigos e familiares para alcançarem o direito de ir ao reino dos céus (…)”34 Esta concepción se ve relejada en los aportes de Ambrosetti: “(…) es creencia general que las criaturas de corta edad, muertas sin haber podido pecar, van derecho al cielo, siendo allí transformadas en ángeles; así en vez de sufrir mucho por la pérdida del hijo, los padres se consuelan y con este motivo celebran bailes ante el cadáver, alternados con algunas oraciones (…)”35 Otro de los viajeros que reseña con signiicativa claridad la imagen del angelito es Beaumont; en el texto escrito luego del Viaje por Buenos Aires, Entre Ríos y la Banda Oriental realizado entre 1826 y 1827 señala, relexionando sobre un “velorio de angelito” 32 Breard, Devocionario, 97 Por otra parte señalan Cerrutti y Pita, en sus estudios sobre las expresiones religiosas de los migrantes rurales chilenos en el territorio del Neuquén (1884-1930), “(…) que, debido a su corta edad, el chico que moría no se había “contagiado” todavía de los “vicios” de los adultos. Por lo tanto, su temprana muerte lo preservaba de la maldad convirtiéndolo en un “angelito” (…)”37 Incorporando nuevas cualidades a los angelitos Kübler-Ross, en la obra A norte: um amanecer, resalta que “(…) No caso de crianças muito pequeñas -de dois ou três anos, por exemplo- cujos avós, país e todos os demais familiares conhecidos ainda se encontram na Terra, geralmente são os anjos da guarda (…)”38 Aparecen en Kübler-Ross los atributos de las “almitas”: las santiicaciones populares con la facultad de proteger a los familiares y cumplir deseos. Esta facultad de almitas protectoras se hallan en los aportes de Alvarez quien realiza una recopilación signiicativa en torno a la música y la tradición mítica en el Velorio de Francisco Oller (pintura de Puerto Rico terminada en el año 1893, recrea el velorio de un niño). Incluye en este trabajo otras ilustraciones que dan cuenta de la complejidad presente en la muerte 33 Mario Rubén Alvarez. Lo mejor del Folklore Paraguayo. (Paraguay: El lector, 2002) 34 Banducci y Romero. “Velório da Cruz”,12 36 Beaumont.,Viajes por , s/d 35 Juan Bautista Ambrosetti. Supersticiones y leyendas, región misionera, valles Calchaquíes, las pampas. (Buenos Aires : Ed. Lautaro, 1947). 45 37 Cerrutti y Pita, “La Fiesta de”, 49 146 38 Elisabeth Kübler-Ross. A norte: um amanecer. (Brasil: Editora Pensamiento. 1991) 18-19 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 140-167 Revista Sans Soleil de los niños; al describir la escena señala que ésta implica “(…) una escena del velorio de un niño muerto en o antes de haber cumplido los siete años. De acuerdo con esta antigua tradición cristiana, si un niño ha sido bautizado, y muere a tan tierna edad, como su alma está pura y libre de pecados, irá directamente al cielo como angelito, y de allá intercederá para velar y proteger a la familia y su comunidad de enfermedades, y otros males (…)”39 Podemos apreciar claramente cómo la imagen del angelito es deinida desde una conjunción de particularidades antropo-semióticas especíicas: niño/a de corta edad, puro/a, inmaculado/a, alegre, sin facultad de discernimiento entre lo bueno y lo malo, inocente. Recapitulamos estas apreciaciones desde las experiencias construidas en el trabajo de campo. En el recorrido por la Provincia de Corrientes y el Sur de la República del Paraguay nos hemos permitido ahondar en este conjunto signiicante solicitando a los informantes nos describan con más claridad que entendían por niño de corta edad-sin uso de razónsin pecados. La sorpresa se ha revelado al momento de divisar que no estábamos frente a una construcción cristalizada sino cambiante; del mismo modo que ha cambiado la construcción social del concepto niño y la condición de inocencia vinculada a determinados grupos de edad; así ha cambiado la percepción sobre “quién sería un angelito”40. Angelitos: altares y entierros domésticos César Iván Bondar B- Componentes de la Imagen Regional del Angelito B. 1. Sobre el rango de edad biológica Exponemos en primera instancia registros de entrevistas que dan cuenta de lo luctuante que resulta encasillar la condición de angelito hasta determinada edad. Sí queda claro que se estipula un rango que no superaría los 12 años de vida. “(…) Son los niños que mueren antes de los 12 años de edad son considerados angelitos, porque mueren inocentes (…) Los difuntos de más de 12 años, además del pecado original ya cuentan en su haber con los pecados que conscientemente cometen los mayores de esa edad, por lo cual se deben rezar novenarios en los hogares, y más recientemente tributos de misa (…)” (Hombre, 55 años, Paraguay) “(…) son los niños que mueren hasta los 10 años, pero ahí ya serían un ángel loro, angelitos se suele decir de las criaturas de hasta los 4 años (…)” (Mujer, 40 años, Paraguay) “(…) Un niño que muere siendo no mayor de 3 ó 4 años, aunque también he oído al respecto de quienes alcanzan los 7 años de edad (…)” (Mujer, 39 años, Corrientes) “(…) Un angelito sería un bebe recién nacido pero que ha muerto (…)” (Mujer, 18 años, Corrientes) “(…) Para mí un angelito es un niño que puede estar vivo o haber fallecido, depende a quién de ellos nos referimos (…)” (Mujer, 35 años, Corrientes) 39 Alvarez, Música y tradición, 1. 40 Siguiendo los trabajos de Vovelle (1978, 1985) consideramos que la muerte no es acrónica, sino que es un hecho que debe ser trabajado dentro de “las grandes transformaciones seculares o pluriseculares” (Lourdes Mateo. “La historiografía de la muerte: trayectoria y nuevos horizontes”. En MANUSCRITS, n°2, (Gener. S/d, 1994), 324.)Mateo, 1994). Asimismo, consideramos junto a Vovelle, que la muerte debe ser estudiada teniendo en cuenta tres niveles interrelacionados: “(…) la “muerte sufrida” o cifras demográicas, la “muerte vivida” o toda la red de ritos y ceremonial que acompañan al fenómeno, y el “discurso sobre la muerte” (…) que varía según las épocas históricas (…)” (Ibid. 324.) 147 La edad biológica deine claramente la condición angelical, un informante señalaba que esta condición es luctuante según hablemos de zonas urbanas o rurales, el entrevistado de 60 años airmaba “(…) hasta los 10 años es más en zona campirana, acá ya no se usa tanto, es hasta más o menos los 1 o 2 años (…)” (Hombre, Propietario de Casa de Servicios Fúnebres, Corrientes). No debemos olvidar que la imagen del angelito se vincula directamente a la construcción social de la niñez. Así como la niñez resulta una construcción social socio-histórica, del mismo modo se ha operado y se opera en relación Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 140-167 Revista Sans Soleil a la noción de angelito. Airmamos lo siguiente luego de haber analizado dos corpus signiicantes: aquellas expresiones que devienen de la literatura folklórica y las expresiones recabadas en las entrevistas a informantes clave a lo largo del trabajo de campo. Podemos divisar una signiicativa variación de los atributos del angelito, principalmente etéreos; según nos ubiquemos en diferentes temporalidades y condiciones socio-culturales. Asimismo llama la atención la adjudicación de la categoría de angelito a las muertes intrauterinas o a los abortos naturales. Una entrevistada señalaba “(…) los abortos, que según mi padre eran más de uno, también son angelitos, estos eran enterrados en el fondo de la casa (…)” (Mujer, 36 años, Corrientes). La dimensión de los entierros en los patios la trabajaremos juntamente con otros espacios de memoria funeraria como ser los Cementerios públicos, llamamos la atención sobre esta airmación debido a que fue una recurrencia que hemos encontrado con el Paraguay, con la diferencia que en el Paraguay los entierros en los patios suelen hacerse con niños que fallecen hasta el año de vida aproximadamente. B.2. Sobre la diferencia con los demás muertos Otra especiicidad que debemos desglosar al referir a los angelitos radica en la distinción que se hace entre éste y los demás muertos. Principalmente se parte de la condición de inocencia, asimismo se suman otras condiciones relevantes. Por ejemplo el lugar re-memorativo que se le asigna en el calendario eclesiástico oicial; los angelitos son recordados el primero de noviembre y no el dos de noviembre; Día de los Fieles Difuntos. Exponemos algunas trascripciones textuales de narraciones de niños donde se refractan las signiicaciones de las fechas; claramente se distinguen dos esferas fronterizas: difuntos/ muertos/inados y angelitos. Estas narraciones corresponden a experiencias acumuladas, en parte, en los momentos 148 Angelitos: altares y entierros domésticos César Iván Bondar de preparación para el 1 y 2 de noviembre: “(…) El 1° de noviembre es el día de los ángelito y el 2° de noviembre es el día de los difuntos (…)” (Niña, 11 años. Trascripción textual [sic] al de una narración escrita) “(…) El 1 de noviembre se celebra el día de los angelitos (…) el 2 de noviembre se celebra el día de los difuntos (…)” (Niña, 12 años. Trascripción textual [sic] al de una narración escrita) “(…) El 31 de octubre y el 1 de Noviembre en es el día de los Angeles y el día 2 de Noviembre el día de los muertos (…)” (Niño, 11 años. Trascripción textual [sic] al de una narración escrita) “(…) 1° es el Día de los Ángelito. 2° es el Día de los Difuntos (…)” (Niña, 11 años. Trascripción textual [sic] al de una narración escrita) “(…) al 1 de noviembre la gente ban al sementerio por que algunos tienen sus Angelitos y ban a resarle a prenderle vela y al siguiente dia que es 2 es día de los Difuntos (…)” (Niña, 12 años. Trascripción textual [sic] al de una narración escrita) Esta es una de las bases sobre la cual se monta el sistema comunicativo (común), este sistema requiere de una memoria compartida. Los símbolos presentes en las narraciones portan información de los contextos, de las temporalidades, del calendario religioso, festivo y de rituales especíicos ya sean para los angelitos o para los inados. Esta re-coniguración de las temporalidades responde, no sólo a la memoria cultural colectiva, sino además a los juegos que se realizan y coniguran con las memorias emotivas, autobiográicas de los participantes en el proceso de la socialización. B.3. Sobre la inocencia y el “no uso de la razón”. Asimismo el angelito se deine teniendo en cuenta la condición de pureza, la Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 140-167 Revista Sans Soleil Angelitos: altares y entierros domésticos César Iván Bondar imposibilidad de distinguir entre las acciones buenas o malas y la imposibilidad del uso de la razón. Si bien solemos oír que se hace referencia a la condición angelical de los niños en vida destacamos que el estado de angelito, como lo trabajamos en esta investigación, presupone la asimilación de una condición pos-mortem; directamente vinculada a las especiicidades de inocencia y ausencia de posibilidad de incurrir en pecados de cualquier tipo (básicamente por no tener “uso de razón). Resalta García Herrero41 que la inocencia de la niñez fue uno de los rasgos más difundidos y reconocidos a inales de la Edad Media. El autor señala que este precepto llevaba implícita la idea de que los niños no dañaban deliberadamente y eran portadores de una signiicativa pureza que garantizaba su ingreso al Cielo inmediatamente después de la muerte, siempre y cuando hubiesen sido ungidos por el bautismo. Los aportes de García Herrero42 nos habilitan a comentar que concebir la posibilidad de trasmutación del estado de niño muerto al estado de angelito presupone la creencia en otros mundos posibles más allá del terreno. Asimismo la creencia en la dualidad de lo humano: un cuerpo perecedero y un alma inmortal; íntimamente ligada -en el caso de los niños- a la facultad de la visión beatíica en el Tercer Cielo. Consideramos que estas dimensiones se encuentran fuertemente inluenciadas por determinados dogmas devenidos del cristianismo. Un angelito no asume este estado por la simple muerte bio-física, para completar -sino iniciar- el pasaje debe ser librado del pecado original por medio del bautismo; en muchas situaciones interviene el “agua del socorro” que ofrece una alternativa de puriicación hasta la intervención eclesiástica de la mano de un Ordinario autorizado. Estas temáticas 41 María del Carmen García Herrero. “Elementos para una historia de la infancia y de la juventud a inales de la Edad Media”. Recuperado de http://www.vallenajerilla.com/berceo/garciaherrero/ infanciajuventud.htm. 1998. 17 de agosto de 2011. 42 García Herrero. “Elementos para una historia…” 149 las trabajamos con más detenimiento al referir a las cualidades del angelito en la zona donde hemos realizado el trabajo de campo. Incorporamos en esta instancia consideraciones de suma relevancia en torno a la noción del “no uso de la razón”. Cuando los informantes reieren al “no uso de la razón” no aluden solamente a una condición propia de la edad biológica, sino además a la nulidad de esta facultad, por ejemplo, debido a una deiciencia mental severa. En consecuencia serían considerados como angelitos algunos discapacitados cuya condición es sumamente grave y no pueden discernir entre las acciones consideradas buenas o malas. “(…) los angelitos son los niños muertos hasta los 7, 8 años. También los discapacitados son angelitos, ellos no saben que hacen bien o mal, son como niños, inocentes son (…)” (Mujer. 50 años, Paraguay) “(…) Mi novio tenía una hermana discapacitada, ella murió. La mamá tiene en la casa una foto de ella con un fondo celeste, le armó un altar, tiene lores y le prende velas. Ella dice que ese es su angelito (…)” (Mujer, 24 años, Corrientes) Del mismo modo otros interpretantes del término provienen de la cultura popular poética. Consideramos que los aportes de este campo promoverán a una visión permeable y a la continuidad de los sentidos. Así, la pureza e inocencia del niño difunto y su vinculación con la igura celestial quedan expuestas en los versos expresados por los cantores del angelito43, al respecto rescata Ramírez (2005) de la letra anónima del Canto a los Angelitos: 43 El cantor del angelito resulta un personaje recurrente en los velorios, cumpleaños o día de las visitas a los cementerios. Su función radica en dedicar versos al angelito resaltando sus cualidades inmaculadas. Este personaje aparece en los velorios como convocado por los padrinos de la criatura, quienes cubren el costo del trovador. En el Paraguay se lo deine como el personaje que canta “compuestos”, aludiendo a composiciones especiales para el angelito. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 140-167 Revista Sans Soleil Angelitos: altares y entierros domésticos César Iván Bondar “(…) He venido por un camino Con una luz a mi lado, A velar por este angelito Las experiencias paraguayas junto a Barrio Rojas y sus motivos populares tradicionales del Paraguay nos acercan versiones de los compuestos dedicados al angelito que resaltan las cualidades de inocencia y pureza. Expone que en la religiosidad popular paraguaya “angelito purahéi”44 condensa el imaginario sobre la pureza de los niños y los vínculos con lo sagrado. Señala, citando los compuestos de Karapegua: Que el Niño Dios lo ha llevado. No te olvides angelito “(…) Oho o-gozâ-vo al paraíso con contento y alegría De decirle a tu mamita, Ja ohóma con armonía a gozar de Dios reino (…) Que te prenda una velita Reciba madre del ángel de mis labios este versito Que ha de ser una lorcita. Y mi ignorante talento mi explicación es poquito Madrecita de mi vida, Oho nera’ârôvo upépe en el cielo ininito No llores, no tengas penas Adiós adiós angelito yvágape reguejýne Ya se va tu hijito querido Oho o-rrogá-vo pendereche en el divino sacriicio (…)”45 Salido de tus cadenas. Dios se lo pague, mi madre, Dios se lo ha de pagar, Por la leche que me ha dado Con tan ina voluntad (…)” (p. 12-13) Asimismo entre las canciones de cuna y los juegos infantiles encontramos referencias que conjugan la imagen pura de los niños y la imagen celestial de los angelitos. Estos versos, de difusión regional y global, retoman de los espacios domésticos, familiares, religiosos y seculares diferentes cualidades que permiten marcar una diferencial particularidad en la relación ángel/niño, claramente ausente entre los adultos. Exponemos los siguientes ejemplos: 44 Guaraní. Canto del angelito 45 Anónimo. En: Víctor Barrios Rojas. Motivos Populares Tradicionales del Paraguay. Volumen I. (Paraguay: Fondec. 2010) s/pág. 150 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 140-167 Revista Sans Soleil Angelitos: altares y entierros domésticos César Iván Bondar “(…) Bajó un ángel del cielo “(…) María Santa Ana “(…) Duérmete mi niño Bajó un ángel del cielo María Santa Ana Duérmete, mi niño, Que del cielo bajó. Enciende la vela Que tengo que hacer: Con las alas tendidas Y mera quién anda Lavar los pañales, Y en la mano una lor. Por la cabecera. Ponerme a coser. De la lor una rosa Son los angelitos Duérmete, mi niño, De la rosa un clavel. Que andan de carrera Que voy a contar Del clavel una niña Despertando al niño Las mariposas Que se llama Isabel. Para ir a la escuela (…)” Que hay en el rosal. Para qué tantas lores Cada mariposa Que no son para mí. Es un angelito Son para un angelito Que velará el sueño Que se está por dormir (…)” De mí tesorito (…)” Fuente46 Fuente47 Fuente48 B.4. La pureza (in)completa: el bautismo y el agua de socorro. La noción de “pureza (in)completa” sugiere la exposición de un recorrido crítico construido sobre la base de algunas conjeturas nacientes de la contemplación y la 46 Héctor Bareiro y Margarita Mainé. Mantantirulirulá. Juegos y canciones del ayer. (Buenos Aires: Ed. Biblos, 2010), 91 47 Ibid, 92 48 Ibid, 93 151 complejidad de la imagen del “angelito” y su signiicación socio-cultural (colectiva). Se concibe que la imagen pura del niño sin pecados veniales, pureza que le es otorgada por Dios, es al mismo tiempo una “pureza” incompleta. Entre los relatos recabados podemos percibir como “el morir” del niño no garantiza su conversión a “angelito”. El niño debe librarse del pecado original siendo ungido por el sacramento del bautismo49. Es oportuno señalar que desde los preceptos de la Iglesia Católica la salvación de las almas de los niños sin bautismo ha sido explicada hasta el año 2007 –y en algunos sectores- sobe la base de una hipótesis teológica: el limbo de los niños50. Esta Hipótesis ha 49 El libro Ritual de Exequias (Concilio Vaticano II- 1962-65) establece procesos rituales diferenciales según se trate de niños bautizados, niños no bautizados y niños con uso de razón ( a estos corresponde el rito de los adultos con algunas re-adaptaciones). Si bien estos ritos han sido signiicativamente transformados en los usos públicos de la comunidad y por las percepciones de la misma Iglesia, resulta ilustrativo considerar como deberían ser (idealmente) los procesos rituales pos mortem en estos niños difuntos. 50 Sobre el Limbo Alighieri, en el Canto IV de la Divina Comedia, Círculo I, Justos, No Bautizados, escribe: “(…) Allí, según lo que escuchar yo pude, llanto no había mas suspiros sólo, que al aire eterno le hacían temblar. (27) Lo causaba la pena sin tormento que sufría una grande muchedumbre de mujeres, de niños y de hombres. (30) El buen Maestro a mí: “¿No me preguntas qué espíritus son estos que estás viendo? Quiero que sepas, antes de seguir, (33) que no pecaron: y aunque tengan méritos, no basta, pues están sin el bautismo, donde la fe en que crees principio tiene. (36) Al cristianismo fueron anteriores, y a Dios debidamente no adoraron: a estos tales yo mismo pertenezco. (39) Por tal efecto, no por otra culpa, perdidos somos, y es nuestra condena vivir sin esperanza en el deseo” (42) Sentí en el corazón una gran pena, puesto que gentes de mucho valor vi que en el limbo estaban suspendidos. (45) (…)” (Dante Alighieri. La Divina Comedia. (Buenos Aires: RP Centro Editor de Cultura. 2005), 23-24. Por otra parte el Concilio de Cartago, en 418, se pronunció contra la teoría optimista que quería a los niños muertos sin bautismo admitidos totalmente a la felicidad sobrenatural. San Agustín señaló que el “Limbo de los niños es eterno”, su condición de portadores del pecado original dura por siempre. Durante todo el Medioevo ésta fue la doctrina de la Iglesia. En el Catecismo de Pío X de 1904, en el que se educaron los católicos durante casi todo el siglo XX, se enseña que “ (…) los niños muertos sin bautismo van al Limbo, donde no gozan a Dios pero tampoco sufren porque teniendo el pecado original, pero solo él, no merecen el Paraíso pero tampoco el Purgatorio y el Inierno”. La versión que el Papa aprobó en 1992 preirió una suerte más serena para los niños muertos sin bautismo. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 140-167 Revista Sans Soleil sido rechazada en el documento “La esperanza de salvación para los niños que mueren sin bautismo” actualmente legitimado por el Vaticano. El documento señala que “(…) Todos los factores que hemos considerado (…) dan serias bases teológicas y litúrgicas a la esperanza de que los niños muertos sin bautismo estén salvos y gocen de la visión beatiica (…)”51. De esta forma los niños difuntos, bautizados o no, mantienen la esperanza de la visión beatiica (visión de Dios en el Tercer Cielo). Si bien esta nueva concepción mantiene la esperanza de la salvación para aquellos niños no bautizados se recomienda –y establece- la necesidad del bautismo como rito de salvación y despegue del pegado original: “(…) Si tales exequias se celebran [exequias a niños sin bautismo], hay que preocupar por medio de una conveniente catequesis, que no se oscurezca en la mente de los ieles la doctrina acerca de la necesidad del bautismo (…)”52 Consideramos relevante enfatizar -por su vigencia regional, su signiicancia en los relatos y su legitimidad cultural en la provincia de Corrientes y el Paraguay- que frente a la ausencia de Ordinarios que puedan subministrar el sacramento se establece la posibilidad de que cualquier miembro de la comunidad –siempre que esté bautizadopueda salvar el alma del niño difunto por medio del “agua de(l) socorro”. De este modo, si “La Iglesia -airma el punto 1261- no puede coniarlos a la misericordia de Dios”. Y Dios “quiere que todos los hombres sean salvados”. Y la ternura de Cristo que le hizo decir: “Dejad que los niños vengan a mí y no impedírselo”. Todo esto “nos consiente de esperar que haya una vía de salvación para los niños muertos sin Bautismo”, airma el último Catecismo católico universal (…)” (Algarañaz, Diario Clarín. 29/XI/2005) Angelitos: altares y entierros domésticos César Iván Bondar antes del fallecimiento el niño aún no ha recibido el sacramento, los familiares recurren al “agua del socorro” que oicia de equivalente al bautismo oicial, si bien el ritual debe ser luego completado en la Iglesia con presencia de un Sacerdote. Señalamos que el “agua del socorro” fue ordenado por disposición del III Concilio de Lima (1582-1583) impulsado por el Obispo Toribio Alfonso de Mogrovejo, en línea con el Concilio de Trento. Estas expresiones perduran en el uso popular, en cuanto a que todo cristiano se encuentra habilitado a echar las “aguas del socorro”, a los infantes en peligro de muerte. “(…) Era fórmula habitual consolar a los padres y madres que perdían a su fruto recordándoles que el hijito muerto ya se había convertido en un «angelico del Paraíso». Solía bautizarse a los niños pronto para no correr riesgos, ya que el bautismo era rito de iniciación cuya falta impedía el acceso al Reino Celestial. De ahí que esta creencia estuviera en el origen de muchas actitudes, comportamientos e incluso creaciones. Sínodos y concilios recomendaban enseñar a los laicos la fórmula del sacramento en lengua vulgar, por si no hubiera un sacerdote cerca tras un parto peligroso y de ahí también que en determinadas zonas la licencia para ejercer el oicio de partera fuera expedida por el obispado. El hecho de retardar el bautizo era entendido como un síntoma de perversidad y/o de conversión icticia por parte de quienes habiendo renunciado al judaísmo, no se habían entregado al cristianismo de corazón y retrasaban el momento de iniciar a sus descendientes, según lo estipulado por su nueva fe (…)” 53 Sobre la salvación del pecado original por medio del “agua del socorro” podemos mencionar los aportes de Larraburu (en Escalada Salvo, 2005): 51 “(…) Exequias de niños sin bautizar. 295 Conforme al canon 1183 § 2 del Código de Derecho Canónico, “el Ordinario del lugar (Obispo o Vicario) puede permitir que se celebren exequias eclesiásticas por aquellos niños que sus padres deseaban bautizar, pero murieron antes de recibir el bautismo”. 296 En ambos casos el uso de ornamentos de color blanco es el que mejor expresa la alegría del tránsito con su Salvador resucitado de quien no ha tenido pecado personal (…)” (Celebración de la Muerte – Subsidios para la celebración de las exequias- que acompaña el Rito Exequias. Concilio Vaticano II- 2009), 8. “(…) Qué alegría la de aquella madre, que habiendo constatado que su hijo al nacer y en forma casi inmediata, recibiendo las “aguas del socorro” que le habilitan para ser “gente de Dios”, haya sido llamado para formar parte de las huestes del cielo. La solidaridad de los vecinos, que nunca se hace retacear, los lleva a consagrarse en el patio de la “casa de 52 Rito Exequias. (Concilio Vaticano II- 2009), 49 53 García Herrero. “Elementos para”, 30 152 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 140-167 Revista Sans Soleil luto” y con su presencia ayudar a la madre en “su alegría” (…)”54 Asimismo Álvarez (2002) señala que el niño: “(…) cuando todavía no fue bautizado, cualquier persona –familiar o no- , en su agonía, le derrama sobre la cabeza el “agua del socorro” usando una fórmula muy sencilla. Con ello queda bautizado. Limpio de pecado, va directamente al cielo (…)”55 Claramente la pureza o lo (in)puro condensan matrices que devienen de disímiles contextos, marcos referenciales y temporalidades. El niño, cuya condición de niño no garantiza salvación o estado angélico, requiere la mediación ritual (y mágica) del bautismo o su equivalente en el agua del socorro. Como acto sacramental y de trasmutación desconstruye la naturaleza (in)pura de la criatura, lo re-agrega a condiciones que: (a) en vida signiicarían el inicio de una nueva vida, y (b) en la muerte implicaría necesariamente el mismo acto; un nuevo estado, en un nuevo lugar, en una nueva forma, una vida como angelito. Señalamos que no todos los exponentes se maniiestan de completo acuerdo con la utilización del agua de(l) socorro. Riesco Le-Grand dedica en su “Tratado de Embriología Sagrada” dos apartados especiales al bautismo, denomina a estos “De la forma del bautismo” y “Del sujeto del bautismo”. En el primero reseña consideraciones signiicativas sobre el “agua de socorro”; remarca que los pasos del bautismo -para ser efectivos- deben respetar minuciosamente los cánones rituales manejados casi exclusivamente por los párrocos. Por ello recomienda que todos los párrocos deben bautizar “subconditione” a los niños -recién nacidos- que han recibido agua de socorro, añade “(…) aún cuando haya sido el facultativo, matrona u otra persona de conocida inteligencia; la razón es porque en aquellos momentos de precipitación, o se hace mal la ablución, o se aplica mal la materia 54 Rosita Escalada Salvo y Olga Zamboni. Mitos y Leyendas. Un viaje por la región guaraní. Antología. (Misiones: Editorial Universitaria de Misiones, 2005), 124 55 Alvarez, Lo mejor, 106 153 Angelitos: altares y entierros domésticos César Iván Bondar a la forma (…)”56 Desde esta óptica se miran con desconianza los bautismos por agua de socorro y se reconoce la importancia de la intervención de algunos párrocos que siempre bautizan bajo condición, aunque éste que bautiza por agua de socorro sea un eclesiástico: pues el ritual debería ser completado (efectivamente) en la verdadera “casa de Dios”. Estas posturas sobre la puriicación de los niños hacen eco en las indicaciones pastorales para el bautismo de niños en la Argentina; esta estipula que: 7.f. En los Hospitales y Sanatorios sólo podrá administrarse el “agua del socorro”, explicando a los padres que es verdadero Bautismo y que están normalmente obligados a completar la celebración en la Parroquia. 7.g. Es responsabilidad de quién administró el “agua del socorro”, que el niño sea presentado en la Iglesia para completar los Ritos, como así también que el Bautismo sea debidamente registrado en los libros parroquiales de la jurisdicción donde se admitió 57 Nos encontramos frente a una relación tensa entre lo estipulado como apropiado y la re-adaptación que estas prácticas vivencias en la cotidianeidad de la cultura. Las entrevistas nos han permitido reconocer personas que nunca han recibido el bautismo en las Parroquia, y que legitiman al “agua de socorro” como un equivalente. De este modo hasta la fecha -en Corrientes y el Paraguay- halamos mujeres de avanzada edad que cumplen con el mandato cultural de ser “madrinas de agua de socorro”. “(…) la criatura se bautizaba con agua de socorro, es como el bautismo, yo tengo muchos ahijados de agua de socorro (…)” (Mujer, 75 años, Corrientes) 56 Inocencio María Riesco Le- Grand. Tratado de Embriología Sagrada. (Madrid: Tipología Greco-Latina, 1848), 306. 57 Indicaciones pastorales para el bautismo de niños. http://aica.org/aica/documentos_iles/Otros_ Documentos/Obispados/2002_10_08_Bautismo_Buenos%20Aires.htm. 15 de marzo de 2012. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 140-167 Revista Sans Soleil “(…) Si, morían solo con ese bautismo, difícil que venga el cura o que se llegue hasta la Capilla para el bautismo, y ya de grande menos… seguimos bautizando (…)” (Mujer, 45 años, Paraguay) “(…) Mi marido tiene bautizo por agua de socorro, la madrina de él ya murió… siempre la bendición, eso sí… el cura nunca dijo nada (…)” (Mujer, 70 años, Paraguay) 2-Sobre los altares y entierros domésticos La presencia de estas dimensiones de la vida en torno a las prácticas funerarias se inclinaría, para las miradas inspiradas en el misterium tremendum, en lógicas telúricas y macabras. Las imágenes en torno a la presencia de altares en nombre de los angelitos o restos mortales inhumados en los patios, trasero o delantero de la vivienda, resultan aspectos poco trabajados, vistos y conocidos, por ende difícilmente comprensibles. Ambos, altares y entierros, suelen estar presentes entre las familias que han perdido angelitos. Los entierros en los patios son más visibles entre las poblaciones del Paraguay, en cambio la presencia de los altares es encontrada en Corrientes y el Paraguay indistintamente. Estas expresiones de la religiosidad popular pueden ser deinidos como símbolos funerarios, siguiendo a Finol y Finol señalamos que “(…) representan a escala, gracias a su estabilidad (Lotman, 2002:91 y a su capacidad de condensación (Turner, 1969:52), tanto el hogar, propio de la vida terrenal, como la capilla religiosa, símbolo de la vida celestial (…)”58. 58 José Enrique Finol y David Enrique Finol. “Para que no queden penando…” capillas a la orilla del camino: una microcultura funeraria. (Venezuela, Universidad de Zulia-Universidad Católica “Cecilio Acosta”-AVS, 2009), 126. 154 Angelitos: altares y entierros domésticos César Iván Bondar 1.1. Entierros domésticos Claramente, en concordancia con el proceso de muerte biofísica, el enterratorio antecede al altar. Los entierros domésticos consisten en pequeñas tumbas en los patios de las viviendas, tumbas que con el tiempo –debido a la innumerable cantidad de exvotos depositados- crecen en tamaño y muchas veces adquieren el signiicado de capillitas. Estos entierros contienen los restos biofísicos de los angelitos. Cabe resaltar que los angelitos que ocupan estos lugares no superan el mes de vida o bien son el resultado de abortos naturales. Entre las poblaciones del Paraguay la práctica de enterrar a estos angelitos en los patios ha ido disminuyendo en fuerza y representatividad entre las familias. En primera instancia debido al crecimiento demográico, la disminución de la distancia entre las casas vecinas y la ausencia del patio –como extensión antroposemiótica de la vida-. Asimismo cabe mencionar, sobre la base de las indagaciones en el Paraguay, que la práctica es reconocida como válida previa notiicación de la defunción. Sobre la signiicación de la práctica de los entierros, los informantes sostienen el precepto de que los angelitos –debido a la ausencia de los pecados veniales y mortalesno pueden compartir el mismo espacio, la misma tierra, con los muertos adultos. En consecuencia se asignaba parte del patio trasero o delantero a la inhumación de los cuerpos. Principalmente en el Paraguay estos entierros domésticos suelen acompañar a las familias en caso de mudanzas del grupo familiar; señalan los informantes que al momento de la venta de un inmueble que posee un entierro se plantean dos posibilidades: a) extraer el cuerpo y trasladarlo a la nueva vivienda de los padres, o b) en caso contrario notiicar a los compradores sobre la presencia del entierro; esta última opción suele imposibilitar la venta o bien no afecta a la situación al ser una práctica recurrente y conocida en la región. Los entierros más recientes que hemos podido observar datan de hace aproximadamente 5 años. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 140-167 Revista Sans Soleil Angelitos: altares y entierros domésticos César Iván Bondar “una conocida se separó de su marido, ella vivía en el Paraguay, ahora se mudó, pero tiene problemas con su marido porque ella quiere traer a su angelito y él no le deja (…) si, ella tiene s angelito enterrado en el frente de la casa” (Mujer, 34 años, Paraguay) esta lógica antropo-semiótca, una diferencia que se nutre de la delimitación de espacios y tiempos de la muerte, los entierros en los patios de las casas alejan a los angelitos de la muerte adulta, de la contaminación por los pecados adultos. “hace un tiempo nomás, una hermana de mi papá enterró a su hijito muerto, a mi sobrinito, en el patio, le dieron en el hospital, nació muerto… esto hace cinco años” (Mujer, 25 años, Paraguay) Cabe destacar que la diferencia entre la muerte pequeña y la adulta en tierras paraguayas se encuentra registrada en documentos de avanzada la primera mitad del siglo XVIII, Cardiel60 remarca que, en los entierros de indígenas, los párvulos eran enterrados con amplia cantidad de lores y con música de bajones. Asimismo Peramás señala que, en épocas de las Misiones Jesuíticas, “algo mayor era el ornamento de los entierros de niños y niñas, y eran enterrados al son del bronce sagrado” 61. “Yo tengo a mi angelito en el patio, ya hace 15 años, todos los sábados, porque ese es el día de ellos, los vecinos le llevan cosas, y se le hace la iesta cuando es el cumpleaños, ya hace 15 años. Hay otros que tiene hace poco, 8, 9 años a su angelito en el patio, también cuando la mujer pierde por aborto se suele enterrar lo que pierde y se hace un altarcito” (Hombre, 40 años, Paraguay) Sobre la práctica de enterrar a los angelitos en la casa de los familiares señala García Herrero que era muy común a inales de la Edad Media. Empero se solía practicar cuando los niños morían antes del bautismo. Al no tener un hogar después de la muerte, por la imposibilidad de ingresar al Cielo, quedaban deambulando en las “capas bajas de la atmósfera”. En esta franja moraban demonios que podían aterrorizar a las pequeñas almas. Estas almas regresaban a las casa de sus padres en búsqueda de la contención perdida. Los niños muertos sin bautizar originaban miedo y angustia y quizás en estos sentimientos haya que buscar una de las causas de la pervivencia de la costumbre (…) de enterrar a los pequeños cadáveres dentro de la casa, para evitar temibles reincorporaciones, puesto que con este rito se demostraba fehacientemente a la criatura que era aceptada por la familia59 Si bien la idea de que el angelito no debe compartir la tierra con los demás muertos no puede ser sostenida desde los recorridos por los cementerios públicos -ya que se observan pequeñas tumbas ocupando los espacios disponibles y sobrantes entre tumbas de adultosseñalamos que esta problemática ha sido resuelta asignando un lugar especial a los angelitos en las cartografías funerarias. Tanto en Corrientes como en los cementerios del Sur del Paraguay pudimos identiicar “Barrios de los Angelitos” dentro de los cementerios públicos y/o municipales. “Muchas veces no se puede [enterrar al angelito en el patio], pero los cementerios tienen lugares exclusivos para los angelitos, para que ellos estés separados de los demás muertos” (Mujer, 50 años, Corrientes) En esta instancia deseamos incluir algunas consideraciones generales sobre determinadas especiicidades de los cementerios públicos recorridos. En estos hallamos varias alterativas instrumentadas para separar a los angelitos de la muerte adulta: a) las secciones más arcaicas los aglutinaban uno al lado de otro generando pequeñas islas en la cartografía mortuoria, b) recientemente -en casi la totalidad de los casos- se los inhuma en Podríamos inferir que con el enterratorio de los angelitos se diferenciaban claramente dos thanatocronotopías: el espacio y tiempo de la muerte pura/pequeña y el espacio y tiempo de la muerte impura/adulta. La presencia actual de los entierros operaría desde 60 José Cardiel. Carta. Relación 1747 (Buenos Aires: Librería del Plata, 1946) 59 García Herrero. “Elementos para”, 232 61 José Manuel Peramás. La República de Platón y los Jesuitas. (Buenos Aires: Edit. Emecé, 1946) p. 199. 155 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 140-167 Revista Sans Soleil Angelitos: altares y entierros domésticos César Iván Bondar un “barrio privado junto a otros angelitos”, o bien, c) coniando en los familiares difuntos (aunque estos sean adultos) se los deposita sobre la tumba de algún abuelo, hermano o tío fallecido: las redes parentales se re-semiotizan con la muerte bio-física y los adultos emparentados con el niño continúan protegiéndolo. A estas modalidades de inhumación las hemos denominado la “muerte protegida”. Ilustración N° 3. Pequeñas islas de angelitos, secciones más antiguas de los cementerios públicos. Pcia. de Corrientes, Argentina. 2011. Fotografía: César Iván Bondar. Ilustración N° 5. Angelito inhumado sobre tumba de adulto. Cementerio público Pcia. de Corrientes, Argentina. 2012. Fotografía: César Iván Bondar. Ilustración N° 4. Barrio de los angelitos. Cementerio público Pcia. de Corrientes, Argentina. 2012. Fotografía: César Iván Bondar. 156 Ilustraciones N° 6 y N° 7 Angelito inhumado sobre la tierra, “tumba elevada de cemento con ataúd a la vista”. Cementerio público Pcia. de Corrientes, Argentina. 2011. Se puede observar el detalle del rústico ataúd pintado de blanco así como la tumba. El pequeño ataúd ha sido confeccionado manualmente a base de madera de pino. El paño celeste que adorna de cruz nos indica que estamos frente a un angelito masculino. Fotografía: César Iván Bondar Ilustración N° 7 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 140-167 Revista Sans Soleil Angelitos: altares y entierros domésticos César Iván Bondar Otra de las estrategias para separar a los angelitos del contacto con la tierra donde se encuentran los inados es, señalan algunos informantes: deseamos centrarnos en los lugares de memoria montados en lo doméstico-en los espacios de intimidad). “no enterrar el cuerpo del angelito, sino depositado sobre la tierra cubriendo el pequeño cajón con cemento. Algunos dejan el cajón a la vista” (Hombre, 62 años, cuidador de un Cementerio Municipal, Corrientes, Arg.) La noción de espacios de intimidad nos vincula de forma directa a los contextos domésticos, semiosferas que resultan del encadenado de signiicaciones inter/ generacionales, inter/textuales, inter/contextuales productoras y reproductoras del mundo del sentido común y de las vivencias de la cotidianoteca. Es por ello que el lugar asignado a los altares no constituye solamente un acto de ocupación del espacio, sino además una prolongación antropo-semiótica de la vida de quienes habitan en ese domicilio, la delimitación de una territorialidad y una temporalidad cargadas de signiicaciones colectivas (a veces colectivizadas) promotoras de la semiosis en torno a especíicas creencias-hábitos. El material utilizado en la construcción evita la emanación de los olores del estado de putrefacción, asimismo se garantiza que el cuerpecito del niño no tenga contacto con la tierra donde se encuentran sepultado los pecadores 1.2 Altares Los altares, así como los exvotos, son utilizados en devociones varias. Los hallamos destinados a Santos, Santas, Vírgenes, difuntos, en el caso que nos convoca, angelitos. Como los entierros, los altares que describimos se encuentran en el espacio doméstico de la intimidad62, aunque en determinadas ocasiones festivas se trasladen a los espacios públicos comunitarios. Si bien no trabajaremos la siguiente dimensión, cabe destacar que además podemos hallar pequeños cenotaios que indican el lugar de muerte de los niños, éstos son poco frecuentes pero en el recorrido que hemos realizado hemos registrado varios de ellos63 (no abordaremos sobre lo expuesto ya que, como señalamos, 62 Asimismo los entierros y altares ocupan un lugar. En términos de Bourdieu este lugar será visto como el punto del espacio físico en que están situados, tienen lugar y existen. (Pierre Bourdieu. “Efectos de Lugar”. En: La Miseria del Mundo. (Buenos Aires, SXXI, 1999). Éstos condensados semióticos poseen un lugar en el espacio físico y en el espacio social de la familia y la comunidad. Estaremos ante una distinción de lugares: sagrados/no sagrados - públicos/privados (domésticos)-. Utilizamos la noción de espacio como la unidad indisociable -como el condensado- entre lo que los sujetos deinen como lo físico (reiicado) y lo social-simbólico-semiotizado (sin que esto implique la construcción de fronteras, simplemente realizamos esta distinción con ines analíticos). 63 Por ejemplo si un niño se ha accidentado en un lugar X, ocasionándole la muerte, en ese lugar se monta 157 Estos altares se constituyen en portadores de memoria semiótica (condensada), la mayoría de ellos se encuentran dispuestos hace varias décadas y varias generaciones. Son sometidos a mantenimientos semanales o diarios, este proceso de cuidado es una tarea especíicamente femenina; las dueñas de los altares protagonizan las siguientes acciones de “ventilación”: cambio de lores, lavado de las lores siempre y cuando sean de tela o plástico, extracción del rezago de las velas derretidas, limpieza del polvo, cambio de los manteles y puntillas (lo que Finol y Fernández64 han llamado la semiótica de lo femeninoaquí en el orden de los altares de angelitos-). una pequeña capilla que recuerda el deceso. Esa capilla, de formas simples y elaborada por los deudos, se torna un lugar de memoria que alberga velas, lores, exvotos varios, comúnmente todos ellos son renovados en los aniversarios de la muerte u otras fechas como ser el cumpleaños. 64 José Enrique Finol y K. Fernández. “Etno-semiótica del rito: discurso funerario y prácticas funerarias en cementerios urbanos”. En SIGNA (6):201-220. 1997 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 140-167 Revista Sans Soleil Angelitos: altares y entierros domésticos César Iván Bondar -atendiendo a las especiicidades regionales en particular-. Resaltamos que la posibilidad de acceso a estas imágenes se torna extremadamente compleja, delicada y problemática ya que se conservan como reliquias muy valiosas principalmente en Álbumes, pequeños baúles, cajas o dentro de alguna Biblia que reposa en los altares. Hemos podido acceder a algunas de ellas al observarlas en los altares domésticos dedicados a los angelitos -principalmente en el Paraguay-, esto nos ha llevado a considerar que estas fotografías no podían ser obviadas al referir a las prácticas funerarias vinculadas a los angelitos, asimismo al analizar los altares como condensados memoriosos. Ilustración N° 8. Altar dedicado a un Angelito. Pcia. de Corrientes, Argentina. 2012. Se puede observar la fotografía del angelito de 9 menes en la sección inferior izquierda de la imagen65. Fotografía: Natalia Pino Roldán 1.3. Presencia de la fotografía mortuoria en los altares y el cronotopo memorioso: algunos ejemplares del Álbum de los Muertos. En este apartado deseamos hacer referencia breve a la práctica de la fotografías postmortem de angelitos presente en los altares o en los Álbumes de los Muertos entre las familias de la zona bajo estudio. Como primeras aproximaciones y exploraciones de esta problemática retomamos algunos casos ejemplares del Paraguay que nos permiten ilustrar la fotografía mortuoria de infantes en general, su presencia en la zona de referencia, su relevancia en la memoria de los dolientes y vigencia como imagen de culto en los altares 65 El altar se encuentra ubicado en la habitación de la madre. Observamos imágenes de Santos que acompañan al angelito en el Tercer Cielo, asimismo textos sagrados, fotografías de familiares y bebidas dedicadas al niño difunto. 158 Iniciamos este recorrido realizando algunas consideraciones sobre esta especiicidad fotográica. Señala Riera66 que a mediados del siglo XIX encargar la confección de un daguerrotipo resultaba altamente costoso, del mismo modo que la realización de una fotografía iniciado el siglo XX. Por ello, agrega -sumado a las limitaciones técnicas de la época-, la mayoría de las personas no eran fotograiadas a lo largo de su vida; y la fotografía era reservada para los acontecimientos más relevantes, lo que Ramírez Sevilla a denominado como “la fotografía -a veces primera y última- de aquel ser querido que se iba, desde los niños hasta los abuelos”67: sobre estas demandas surge una especialidad dentro de la fotografía; la denominada post-mortem. Como resalta Riera dedicamos este breve apartado a “(…) las imágenes post mortem tomadas como recordatorio familiar del fallecido, es decir, fotografías encargadas por particulares para su utilización o exhibición privada, en general, dentro del propio hogar (…)”. La especialidad de la fotografía mortuoria (mediados del siglo XIX y avanzada la segunda mitad del siglo XX) dedicó un capítulo especial a los infantes. Con presencia más intensa en unos países que en otros la fotografía llamada de “angelitos” cobró gran relevancia; en la historia de la fotografía 66 Alberto Riera. “Introducción a la Fotografía post mortem”. Recuperado de http://101room.wordpress. com/2006/03/21/introduccion-a-la-fotograia-post-mortem/ 21 de mayo de 201267 Luis Ramírez Sevilla. “La vida fugaz de la fotografía mortuoria” en Relaciones, número 94, primavera 2003. México. Vol. XXIV. Pp 163-198. 163 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 140-167 Revista Sans Soleil Angelitos: altares y entierros domésticos César Iván Bondar acontecimientos bélicos (Guerra de la Triple Alianza, Guerra del Chaco, etc.). De esta forma las incumbencias de esta fotografía han sido las del uso público ligado a la prensa gráica, coleccionistas o encargos especializados de la medicina o lo policial; por otra parte cobra vigencia un uso privado vinculado a los círculos de la intimidad familiar y los dolientes más cercanos que por medio de estas imágenes podían recordar con más claridad al familiar difunto. Ilustración N°9. Fotografía: Velorio. Perteneciente a la Familia de Gabriela Rojas. Actualmente reside en Posadas. Misiones. Argentina. mortuoria de angelitos el más destacado ha sido el mexicano Juan de Dios Machain que ha reunido una colección importante de éstas. Subraya Ramírez Sevilla68 que la fotografía mortuoria en su expresión infantil ha tenido mayor difusión en los países católicos de América Latina; íntimamente ligada a la celebración del niño difunto como angelito. En la Argentina como en el Paraguay esta especialidad fotográica se instrumenta, en sus inicios, con ines especíicos; ya sea el registro de la muerte y los procesos de muerte de grandes personalidades (Sarmiento, Urquiza, etc.) o bien las muertes relacionadas con 68 Ibid. 159 Luego de las lecturas realizadas damos cuenta de que no resulta una práctica exclusiva de las zonas urbanas o las clases acomodadas, sino que nos encontramos ante una demanda de sectores rurales, principalmente campesinos. En lo que respecta a la zona bajo estudio la fotografía post-mortem en angelitos se encontraba más difundida entre los últimos; los gastos de esta producción fotográica, así como la preparación del cuerpo y el velorio, eran solventados por los padrinos. El trabajo de Ramírez Sevilla69 resalta claramente que en los pueblos latinoamericanos la fotografía mortuoria fue tomada como sumamente relevante por los grupos más humildes que encontraban en ella la posibilidad de contar con la última imagen de sus difuntos; imágenes que, por falta de dinero, cambiaban por productos de la tierra u otros artículos artesanales. En Corrientes y la zona del Paraguay bajo estudio esta práctica comienza a perder popularidad avanzada la segunda mitad del siglo XX (no signiica que actualmente haya desaparecido). Llama la atención que cuando la fotografía mortuoria inicia su declinación en otras regiones y países, en esta zona de Latinoamérica sigue vigente y muy arraigada; es así que se registran fotografías de angelitos hasta 1960 y de difuntos adultos avanzada la década del ´70. Según los testimonios de nuestra informante, propietaria de las imágenes que exponemos, el fotógrafo que retrató estos angelitos no se especializaba en este tipo de fotografía aunque retrataba muchos niños difuntos al año debido a la elevada tasa de 69 Ramírez Sevilla. “La vida fugaz de la…” Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 140-167 Revista Sans Soleil Angelitos: altares y entierros domésticos César Iván Bondar mortalidad infantil; la informante referida (Mujer de 85 años, del Paraguay) señalaba que de sus 15 hijos 10 fallecieron al nacer o al corto tiempo de vida. Estos 10 angelitos han tenido su velorio y respectiva fotografía. Estas fotografías operan como signos de una continuidad y como equivalentes a estampas de santos frente a las que se encienden velas, se ora y realizan pedidos variados. Asimismo, atendiendo a lo expuesto por Eliade70, nos permiten acceder al centro sagrado del rito de paso, a un espacio de sacralidad cotidiano construido para la celebración del velorio. La ilustración N°9 data de 1960, el angelito (masculino) fallecido en Encarnación del Paraguay reposa sobre una “mesa vestida” con manteles blancos -a diferencia de las mesas negras del luto adulto-. El cadáver se encuentra vestido, como si se tratase de una narrativa folklórica o etnográica, con una túnica blanca y en su Ilustración N° 10. Fotografía: Velorio. cabeza, apoyada sobre una pequeña almohada, Perteneciente a la Familia de Gabriela una coronita de lores. Abunda el color blanco en Rojas. Actualmente reside en Posadas. los ropajes y arreglos lorales caseros. Rodean al Misiones. Argentina. angelito numeroso niños, de las 14 personas que ingresan en el cuadro fotográico 6 son niños; esto nos inscribe frente a la problemática de que la muerte no es ocultada a la presencia de los niños y que los niños participan en los velorios y forman parte de estas celebraciones. La imagen corresponde a un velorio 70 Mircea Eliade. Imágenes y símbolos: ensayos sobre el simbolismo mágico-religioso. (Madrid: Taurus. 1983) 160 Ilustración N° 11. Fotografía: Velorio. Perteneciente a la Familia de Gabriela Rojas. Actualmente reside en Posadas. Misiones. Argentina. realizado en la vivienda de los dolientes, la posición del cuerpo sin ataúd sugiere un estado de reposo; simulando estar dormido. La segunda fotografía (ilustración N°10) data del 20/04/1969. En su reverso cuenta con una dedicatoria a los “Queridos abuelos”. A diferencia de la anterior esta fotografía es tomada teniendo como único centro al féretro del niño. El ataúd da cuenta de haber sido adquirido en una casa funeraria, reposa sobre una mesa vestida de blanco y un pequeño trozo de madera eleva la cabecera para que el cuerpecito pueda ser apreciado con más claridad. Los arreglos lorales se encuentran acompañados por una vela erguida en la cabecera. Este angelito, como el anterior, se encuentra coronado y sobre él se depositaron variadas rosas que cubren la mortaja de color blanco. Las manitas con los Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 140-167 Revista Sans Soleil Angelitos: altares y entierros domésticos César Iván Bondar Como narran Riera71 y Ramírez Sevilla72 la fotografía mortuoria se tomaba en diferentes momentos; se registraban los procesos de muerte, las escenas del velorio -como las que exponemos- o bien las instancia del entierro y aniversarios de la muerte. Las imágenes que exponemos a continuación dan cuenta de estos detalles; con el agregado de ilustrar dos momentos sumamente signiicativos a) nacimiento del niño -que fallece inmediatamente-, e b) inhumación luego del velorio. La ilustración N° 12 retrata la reunión de la familia para celebrar el nacimiento de A.A.B. en el año 1958 (Rep. del Paraguay); y la Ilustración N° 13 retrata el momento de la inhumación de A.A.B fallecido al nacer (Rep. del Paraguay). El entierro del angelito se realiza en el patio trasero de la vivienda cerca de las tierras dedicadas a la agricultura. Ilustración N° 12. Fotografía: Celebración del Nacimiento. Perteneciente a la Familia de Gabriela Rojas. Actualmente reside en Posadas. Misiones. Argentina. dedos entrecruzados, simulando estado de oración, anticipan su viaje al Tercer Cielo. La tercera imagen (ilustración N° 11) data de 1950. En el reverso de la fotografía se narra “R.A.R.V. Falleció el 11 de Agosto día viernes a las 9:30 horas por la mañana. Año 1.950 en Encarnación Rca. Del Paraguay”. El ataúd contiene el cuerpo del niño coronado, sus manos en posición de oración acompañan la mortaja de color blanco. El ataúd se encuentra ubicado sobre una mesa, la cabecera se re-alza como el caso de la fotografía anterior. Los arreglos lorales que acompañan al angelito poseen como protagonistas a las lores de Cala; del mismo modo que la Ilustración N 9 fueron ubicadas circundando el féretro acompañado por los dolientes adultos y niños. Ilustración N° 13. Fotografía: Inhumación del angelito celebrado en la Ilustración N 13. Perteneciente a la Familia de Gabriela Rojas. Actualmente reside en Posadas. Misiones. Argentina. 71 Riera. “Introducción a…” 72 Ramírez Sevilla. “La vida fugaz de la…” 161 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 140-167 Revista Sans Soleil Angelitos: altares y entierros domésticos César Iván Bondar 3- A modo de Conjetura bautizo del niño: 3.1. Altares y entierros domésticos como condensadores de thanatosemiosis “es el padrino de bautizo el que paga la mayoría de los gastos del velorio, no tanto la madrina, sino el varón, esto se usaba mucho, todavía se ve, más si son gente del campo que tienen que venir de lejos, entonces hay que darles para tomar y comer” (Mujer, 68 años, Paraguay) 3.1.1. Con la descendencia y/u otros familiares (padres/hijos - padrinos/ahijados - tíos/sobrinos - hermanos/hermanas - abuelos/nietos, etc.) Ambas formas semióticas descriptas y analizadas resultan la proyección antroposemiótica de vínculos parentales al mundo de los difuntos. Claramente la muerte biofísica NO disuelve las relaciones sociales sino que las re-semiotiza, y en algunos casos la potencia y re-constituye. La marcada impronta de la modernidad secularizadora y las pretensiones de universalidad de formas de muerte y morir unívocas y monológicas encuentran un quiebre en estas representaciones de la continuidad de la vida del angelitos. Los altares y los entierros posibilitan, no solo un continuar-siendo, sino además la reactivación de las relaciones con los parientes, asimismo demás deudos relacionados con la familia del angelito. Sin saberlo los familiares ensalzan a la ausencia del cuerpo físico en un giro semiótico que re-conigura las formas occidentales de entender la ausencia. A lo largo del texto hemos expuesto varias situaciones que permiten ejempliicar la thanatosemiosis de la mano de los altares y los entierros: festejo de los cumpleaños, renovación de los exvotos, coloración de las tumbas según el género, pedidos de protección y ayuda resultan algunas de las situaciones comunicativas con los angelitos que habilitan a la continuidad de su presencia aletargando, en muchos casos, el duelo necesario para completar su reagregación al mundo angelical. Asimismo claras son las situaciones de manteamiento que necesitan los altares y entierros; aquí es donde toma forma el vínculo directo entre los padres y su descendencia: su angelito. Pero antes del emplazamiento de éstos, ya la muerte bio-física del niño reactiva un conjunto signiicativo de vínculos inter-parentales. Exponemos uno de los ejemplos más emblemáticos que tiene que ver con la relevancia del rol del padrino de 162 El vínculo del angelito con sus padrinos se potencia en el proceso de muerte, además, en el momento de festejar el cumpleaños ya sea en vida o post-mortem. Este parentesco ritual resulta relevante ya que son los padrinos los que se encuentran presentes en el momento que el niño es librado del pecado original; sean estos los del bautizo “oicial” o los de agua del socorro. Asimismo algunos miembros de la familia que suelen acompañar a la distancia la muerte biofísica se re-vinculan en dos fechas re-memorativas: aniversario del deceso y cumpleaños del angelito. “cuando hacemos la iesta del cumpleaños, siempre adornando la tumbita y el altar vienen los tíos, no todos los años pero casi siempre cuando pueden.. sí, también cuando hacemos misa por el aniversario” (Hombre, 55 años, Paraguay) Los ciclos y las temporalidades no escapan a los giros semióticos que hemos mencionado. Las polaridades vida/muerte y continuidad/in son re-signiicadas. No se reiere al angelito como alguien muerto, sino como un protector que se encuentra en el Cielo. La noción de muerte es aplacada, subsumida; la desaparición biofísica del niño posibilita su consagración como angelito y la celebración del cumpleaños su continua presencia. No es casual que se le otorgue marcada signiicación a estas dos cronotopías: nacimiento y deceso. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 140-167 Revista Sans Soleil Angelitos: altares y entierros domésticos César Iván Bondar 3.1.2. Con la memoria deseada (con lo que hubiese sido la vida biofísica del angelito) Nacimiento Motiva la celebración del cumpleaños Experiencias de comunidad de presencia Ambas instancias promueven signiicaciones de continuidad y vigencia de la memoria Deceso Muerte bio-físicaAniversario de la muerte Habilita la consagración como angelito protector Esquema N° 1: signiicaciones cronotópicas en torno al nacimiento y deceso. Altares y entierros remiten claramente a la continuidad de la thanatosemiosis, como condensados memoriosos resultan complejos de signiicaciones que habilitan los vínculos con los angelitos. Estos espacios de memoria albergan objetos, con el rango de fetiches, que entrelazan el deseo sobre la vida del niño y su -actual- lugar entre los muertos. De esta forma los altares y entierros albergan incontables objetos, como si estuviésemos ante una tumba plagada de exvotos, estos son actualizados según pase el tiempo, los deseos que trasmite el angelito y lo que el familiar cree que éste desea. Los informantes señalan que no solo los padres aguardan el nacimiento de los niños, sino también abuelos, tíos, etc. La muerte pequeña -para muchos prematura- no permite concretar estas relaciones buscándose estrategias que re-creen los añorados vínculos familiares. Lo que hubiesen sido los vínculos familiares del angelito son rearmados con las fotografías; acompañan a los altares y a algunos entierros fotografías de abuelos o tíos del angelito re-semiotizándose los vínculos parentales. “nosotros ponemos las fotos del abuelo para que acompañe a [nombre del angelito], él no llegó a conocerlo, pero así lo acompaña en la muerte” (Mujer, 60 años, Paraguay) Sin promover una escisión entre lo simbólico y lo real deseamos exponer que esta dimensión de la re-semiotización de los vínculos familiares es vivida como real; Sanchis73 señala que en muchos casos la eicacia simbólica es tan airmada como eicacia que casi deja de ser simbólica y es vivida como real. De esta forma los altares y entierros no signiican, solamente, la presencia del cuerpo muerto sino la vigencia de las pasiones de la vida: implican la posibilidad de la continuidad de los vínculos afectivos, amorosos, cálidos de los deudos con el angelitos; asimismo los vínculos de fe con lo sobrenatural –naturalizado en el cotidiano-. 73 Pierre Sanchis. ¿Uma identidade católica? (Comunicaçoes del ISER, Río de Janeiro. 1986) 163 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 140-167 Revista Sans Soleil La disolución de oposiciones tales como muerte/vida, ausencia/presencia condensa uno de los estados pasionales y emotivos que permite que, por ejemplo, la madre reconstruya el vínculo con el angelito. La memoria deseada, lo que hubiese sido el niño en su vida bio-física, se matiza de la esperanza de continuidad en el tercer Cielo. “tenemo la iel esperanza de que él nos cuida desde el cielo… si seguía con vida también seguro iba a ser un angelito” (Mujer, 40 años, Paraguay) “Tenemo la iel esperanza”, “también seguro iba a ser un angelito” constituyen enunciados que retoman del deseo de la continuidad de la vida, y del amor como pasión, los cánones de una memoria no arrogante Barthes74 que puja sobre la base de la presencia, de la subordinación del dolor y de la primacía de la vida espiritual luego de la putrefacción bio-física. Una memoria que además inscribimos en lo que hemos denominado la fe fronteriza: una fe adaptable, moldeable a las particularidades que la envuelven y tejen, claramente es un estado pasional, pero inentendible si la extraemos y descontextualizamos de su entretejido semiótico, aún más si negamos la impronta del proceso creativo del Gran Tiempo. Asimismo esta condición angelical –airma la madre doliente- ya estaba pre-destinada, la muerte bio-física aporta la consolidación, si se quiere consagración, de un estado ya atribuido con anterioridad: “también seguro iba a ser” 3.1.3. Con la muerte -con lo sagradoLos altares y entierros destinados a los angelitos condensan un vínculo directo con lo sagrado, con la sacralidad de la muerte pequeña. Esta es una clara diferencia con la muerte adulta, podemos airmar -sobre la base de los registros recopilados- que aunque el niño 74 Roland Barthes. Lo Neutro. Notas de cursos y seminarios en el Collège de France 1977-1978. (Buenos Aires: SXXI. 2004) 164 Angelitos: altares y entierros domésticos César Iván Bondar difunto no sea considerado como animita, siempre se consagra como angelito protector de la familia y esto lo ubica en un pedestal privilegiado en la cartografía del más allá. Si bien algunas versiones no diferencian entre animita y ánima desde nuestra perspectiva estas no son categorías equivalentes o sinónimas75; un ánima sería el alma de un difunto que se desprende del cuerpo y vagabundea en el lugar de la muerte, regionalmente se considera que para evitar esta permanencia en el mundo de los vivos se requiere que el cuerpo tenga cristiana sepultura, que al momento de llevar el cuerpo al cementerio se invoque tres veces el nombre del muerto y así ponerlo al tanto de que su cuerpo se está yendo y el alma debe acompañarlo (al que llama tres veces al difunto por su nombre golpeando el ataúd con la palma de la mano se lo conoce como llamador). Asimismo, cuando se trata de una muerte violenta o trágica, se ediica un cenotaio para que las almas no queden penando en ese sitio76. Por el contrario las animitas son deinidas como las almas, adultas o de niños, que han sido santiicadas popularmente, por sus obras terrenas, el tipo de muerte (sufrida o heroica) o sus intervenciones milagrosas -pos mortem- en las necesidades de los vivos. En lo que respecta a los angelitos la mayoría de los casos registrados poseen estos atributos sagrados, una de las diferencias sería que algunos han adquirido presencia popularcolectiva y otros se mantienen en el ceno íntimo de los dolientes. De esta forma el animita sería el alma del muerto al que se le atribuye la facultad de intervenir en el mundo de los vivos, esta intervención se da por pedido de los últimos a cambio de ofrendas y rezos; en el caso de las almas de los adultos cumplir con el pedido de los vivos aliviana la carga de pecados que han acumulado en vida. Reiriendo a las animitas en niños el tipo de muerte bio-física conigura gran parte de los procesos de santiicación popular; muertes no naturales provocadas por accidentes 75 Estas deiniciones varían a lo largo de América, se recomienda la lectura de Se recomienda la lectura de Finol y Finol. “Para que no…”, 2009 76 Se recomienda la lectura de Finol y Finol. “Para que no…”, 2009 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 140-167 Revista Sans Soleil Angelitos: altares y entierros domésticos César Iván Bondar o asesinatos transforman la condición inofensiva del niño; lo convierten en fuerte y milagroso. Asimismo algunas situaciones posteriores a la muerte bio-física contribuyen a las santiicaciones populares, citados son los casos de apariciones, situaciones milagrosas como cura de enfermedades u otras intervenciones en la vida de los dolientes. Podemos apreciar como todos los angelitos oician de protectores llegando -alguno de ellos- a las santiicaciones y canonizaciones populares. Estos aspectos pueden ser leídos desde lo que Dezorzi ha llamado “el muerto bueno”; si bien el autor trabaja desde la muerte adulta, sostenemos que los angelitos -al igual que los “muertos buenos” de Dezorzi“representan también una categoría mediadora entre lo humano y lo sagrado, con capacidad para comprender las contradicciones y debilidades humanas, pero “en presencia de Dios” o en camino de estarlo, por lo que, como sostuvo Mary Douglas, las categorías de “santidad y no santidad pueden ser al inal categorías relativas” y no opuestos absolutos (Douglas, 1976)”77 *** Bibliografía Alighieri, Dante. La Divina Comedia. Buenos Aires: RP Centro Editor de Cultura. 2005. Alvarez, Mario Rubén Lo mejor del Folklore Paraguayo. Paraguay: El lector, 2002. Alvarez, Luis M. Música y tradición mítica en el Velorio de Francisco Oller. 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El verdadero protagonista de estas imágenes, y escondido tras el cadáver, es el doliente que anhela dicha fotografía como una herramienta tanto de constatación de la muerte como de superación del duelo. El doliente como hilo conductor sirve para comprender un género presente desde el inicio del medio fotográico hasta nuestros días, que se ha ido adaptando a la concepción de la muerte y el duelo, generando tanto ilias como fobias. Palabras clave: fotografía - post-mortem - duelo - doliente - contradicción - siglo XIX - siglo XX - siglo XXI. Abstract: Post-mortem photography is a photographic practice full of contradictions, both in its use and meaning. he leading role of these images, and hidden behind the corpse, is played by the bereaved, who yearns for the photography as a tool to conirm the death and also as a way to overcome grief. he bereaved is the connecting thread to understand a genre still present today and since the beginning of the medium. One that has been able to adapt itself to the idea of death and bereavement, generating as many philias as phobias. ISSN: 2014-1874 Keywords: photography - post-mortem - bereavement - bereaved - contradiction - XIX century - XX century - XXI century. * Realiza su actividad docente en el Departamento de Diseño e Imagen de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. Sus trabajo de investigación y creación versan sobre la fotografía como herramienta ambivalente de negación de la muerte y superación del duelo. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, pp. 168-181 Recibido: 14 de Junio del 2012 Aceptado: 9 de Julio del 2012 168 Revista Sans Soleil Duelo y fotografía post-mortem. Contradicciones de una práctica vigente en el siglo XXI. Mourners are confronted by two seemingly contradictory functions of memory: to keep the memory of the deceased alive, and at the same time, to accept the reality of death and loss.1 La fotografía post-mortem, imagen del sujeto captada tras el deceso del mismo, constituye uno de los paradigmas más directos de la propia inalidad de la fotografía y del enfrentamiento del ser humano frente a la muerte desde el nacimiento del medio hasta nuestros días. En el propio acto fotográico está implícita la necesidad paradójica de generar recuerdos visuales con los que combatir el olvido y negar la muerte, característica que por tanto poseen todas las fotografías. Y es que “la presència de la cosa (…) no és mai metafòrica; i en el cas dels éssers animats, la seva vida tampoc ho és, llevat que fotograiem cadàvers; i encara: si la fotografía esdevé aleshores horrible és perquè certiica, si es pot dir així, que el cadàver és vivent en tant que cadàver: imatge vivent d’una cosa morta.”2 Sin embargo, llevar esta práctica cotidiana a su extremo al fotograiar un difunto puede suponer, a los ojos de una mirada externa y contemporánea, algo brutal, frío e incomprensible mientras que para el doliente que lo practica se convierte en un ritual necesario y cargado de sentido que le servirá como herramienta para asumir la muerte y superar la pérdida del ser querido. Se puede hablar de la fotografía post-mortem como género fotográico que surge 1 Jay Ruby. «Portraying the dead» Omega Vol 19(1) (1988-89), 1-20. 2 Roland Barthes. La càmera lúcida. (Barcelona: Lleonard Muntaner,2007 (1980)),106. 169 Duelo y fotografía post-mortem. Contradicciones de una práctica vigente en el siglo XXI Montse Morcate rápidamente tras la aparición de la fotografía, como respuesta a unas necesidades que se extienden desde el terreno de lo estrictamente íntimo y asociadas al entorno familiar pasando por otras de alcance social y cultural, todas ellas determinadas por la evolución de la concepción de la propia muerte y del valor de la imagen fotográica. Ilustración 1 (“Another little angel. Before he heavenly throne.” (s/f )) Es frecuente el análisis de las fotografías post-mortem desde un prisma visual, esto es, mediante la decodiicación de los elementos de las imágenes, tanto a nivel literal como simbólico, que permitan establecer ciertas clasiicaciones y subgéneros. Asimismo, la literalidad de la presencia de la muerte en las imágenes la convierte en el sujeto Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 168-181 Revista Sans Soleil Duelo y fotografía post-mortem. Contradicciones de una práctica vigente en el siglo XXI Montse Morcate principal, evitando que los elementos subyacentes y menos controvertidos salgan a la luz. Las fotografías post-mortem son obviamente fotografías de difuntos pero su verdadera importancia no radica en lo que vemos en ellas sino en la necesidad de su existencia. Los auténticos protagonistas no son los muertos retratados sino los dolientes, a menudo fuera del encuadre. Por el contrario, la expectación y el choque que generan estas imágenes en el espectador contemporáneo, no se produce únicamente por la visión de un cadáver, hecho al que los medios de comunicación han acostumbrado a diario. El impacto radica, en gran medida, en la confrontación visual de imágenes que en su gran mayoría, pertenecen a la categoría de fotografías familiares pero cuyo contenido es totalmente opuesto al de éstas, mostrando el mayor de los temores de la sociedad contemporánea: la muerte de los seres queridos. A pesar de la impresión que desencadenan estas fotografías en buena parte del gran público actual, su efecto queda marcadamente diluido por ser en gran medida imágenes supervivientes que pertenecen a priori a otros tiempos3, que se remontan generalmente a los orígenes de la práctica y en cuyos rostros muertos y en sus arreglos no se establecen tan si quiera visos de identiicación con las personas retratadas ni con su cotidianidad ni su tiempo. películas recientes6, pero esta sobreexposición en parte ha simpliicado su signiicado y el uso de este tipo de fotografías, convirtiéndolas en un objeto de culto, vinculado para la mayoría a un tiempo incomprensible y pasado. Sin embargo, la fotografía post-mortem es un género que a pesar de haber tenido su época álgida y popular en la segunda mitad del siglo XIX, es una práctica que sigue existiendo hoy en día, a pesar de realizarse de espaldas a todos y por lo general en la más estricta intimidad. Por lo tanto, la presente existencia de este tipo de imágenes patenta algún elemento común entre la fotografía post-mortem decimonónica, la del siglo veinte y la actual. Sus elementos vinculantes son el proceso de duelo y los factores que lo condicionan7 así como el valor que posee la fotografía como vehículo para mostrar mediante imágenes dicho tránsito de pérdida y dolor. Las fotografías decimonónicas y de principios del siglo XX que han perdurado hasta nuestros días se han vuelto realmente populares gracias a internet y a la posibilidad que éste proporciona para divulgar4, compartir y comprar5 así como el uso de las mismas en algunas por última vez el 28/05/2012). 3 Tal y como explica el presente artículo, la práctica de la fotografía post-mortem nunca se ha detenido. No obstante, las imágenes más populares y difundidas de este género suelen pertenecer a la segunda mitad del siglo XIX y principios del siglo XX. Dichos elementos vinculantes sirven para analizar y comprender los usos de la fotografía post-mortem y sus tipologías8 pero teniendo siempre en cuenta que se trata de un género cargado de paradojas y contradicciones caracterizado por la dualidad, tanto a nivel visual como de uso y signiicado, y que se produce por la combinación única que suponen la capacidad de representación de la fotografía y la inevitabilidad de la muerte. 6 Los otros de Alejandro Amenábar (2001) con gran éxito de taquilla y en la que aparece un álbum con fotografías post-mortem es un ejemplo del auge del género reciente. Las imágenes mostradas pertenecían al álbum “Sleeping Beauty. Memorial Photography in America.” (1990) pertenecientes a he Burns Archive ya mencionado. 4 Uno de los grandes impulsores de la divulgación y coleccionismo por la fotografía post-mortem es Stanley Burns quien mediante la difusión y publicación de parte de su colección mediante la serie de libros “Sleeping Beauty” ha conseguido incrementar el interés por este tipo de imágenes y su revalorización en el mercado. http://www.sleepingbeauty3.com/?17cddab0 (consultada por última vez el 29/05/2012) 7 Una amplia relexión acerca de los factores que condicionan el duelo tras la pérdida de un ser querido y directamente relacionada con los vínculos tanto afectivos como sociales y económicos puede encontrarse, entre otros, en: Colin M. Parkes y Holly. G. Prigerson. Bereavement. Studies of grief in adult life. (4ª ed.) (London: Penguin Books, 2010 (1972)); Catherine M. Sanders. Grief: he mourning after. Dealing with adult bereavement. (New York: John Wiley & Sons, 1989); J. William Worden. Asesoramiento psicológico y terapia. (2ª ed.) (Barcelona: Ediciones Paidós, 2010). 5 Pueden encontrarse un gran número de ejemplares de fotografías post-mortem tanto del siglo XIX como del XX para su compra/venta en páginas como www.ebay.com y www.antiquephotoworld.com (consultadas 8 Para una exhaustiva clasiicación de las tipologías de fotografía post-mortem y su evolución véase Jay Ruby. Secure the shadow. Death and Photography in America. (Cambridge (MA) y Londres: 1995). 170 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 168-181 Revista Sans Soleil En primer lugar, este tipo de imágenes destacan por su ambivalencia al poder mostrar tanto la mortalidad mediante el documento generado por la cámara como por la capacidad de trascendencia e inmortalidad visual que permite la misma. Esta presenta la inevitable paradoja de intentar preservar la imagen del vivo mediante un registro del fallecido. La fotografía post-mortem a pesar de ser en cierto sentido, otra fotografía más que habla como el resto de fotografías familiares de la existencia de los miembros que forman parte del grupo y de los vínculos establecidos entre ellos, se diferencia del resto de imágenes del álbum familiar por pasar de evocar al retratado como “quien fue” para convertirse en el caso de la fotografía post-mortem en “quien ya nunca será”. Tratándose de una fotografía familiar, al mirar una fotografía post-mortem se induce a pensar en el propietario de tal imagen, que no es otro que el doliente, aquél por quien se ha tomado la fotografía, aquél que se niega a olvidar. El origen y la aceptación de la fotografía post-mortem puede atribuirse a factores de carácter más práctico y funcional y es quizás por ello, que en la literatura sobre este tipo de imágenes no haya profundizado siempre en los factores emocionales del doliente, es decir, de quien solicita al in y al cabo captar el retrato de su difunto, como en su uso social. Si se toma como ejemplo la primera etapa de práctica del género, son numerosos los casos en los que la familia no dispone de ningún otro retrato de la persona en vida por lo que la obtención de la fotografía post-mortem se convertía simplemente en “la fotografía”, el único documento que probaría la existencia del inado. Es una imagen convertida en un contenedor de usos, tanto evocativos como de patencia de la muerte. Es aquí donde se presenta una nueva paradoja: la fotografía servirá tanto como un objeto donde evocar la vida de la persona amada y lo vivido junto a ella, convirtiéndose en un objeto útil en el proceso de duelo como también será al mismo tiempo la prueba de lo acontecido, de su muerte. Útil por servir de consuelo al saber que la imagen se captó y que en cierto modo su imagen sigue viva, sigue presente, pero paradójica por ser ésta a su vez la imagen que les recuerde constantemente al verla, la pérdida irrevocable y la realidad de la muerte. 171 Duelo y fotografía post-mortem. Contradicciones de una práctica vigente en el siglo XXI Montse Morcate La fotografía post-mortem tuvo una gran aceptación desde el principio porque encontró su lugar en el complejo entramado que conforman la muerte, los ritos funerarios y el duelo. De este modo, la realización de un retrato tras la muerte servía por un lado de documento emisario dispuesto a dar visibilidad del deceso a todos los familiares y conocidos, especialmente útil a aquéllos que no tenían acceso o posibilidad de acudir al funeral y a los cuales se les enviaban copias. Dicha fotografía cumplía dos funciones diferenciadas y bidireccionales: para los familiares más cercanos y/o los que se encontraban en contacto directo con el difunto el hecho de realizar las fotografías y enviarlas suponía otro de los pasos rituales tras la muerte, cuya inalidad es tanto honrar al muerto mediante las exequias y otras celebraciones como asumir la pérdida mediante ellas y gracias en parte a las mismas9. Para los allegados que no podían estar presentes y sin otra vía de contacto que no fuera la escrita, la fotografía se transformaba en el documento gráico que daba fe de lo ocurrido, con la contundencia que permitía el nuevo medio fotográico y que no podía ser superado por ningún otro. Por tanto, esa prueba visual reforzaba la realidad de la muerte de todos aquéllos que no podían formar parte de los ritos funerarios, que al igual que la fotografía, tienen el objetivo de despedir al difunto y dar cohesión a los dolientes y prepararlos así para el duelo. Una vez pasados los primeros días tras la muerte e iniciado el proceso de duelo, la fotografía post-mortem sigue funcionando como aliada, al formar parte del álbum familiar. A pesar de la transformación de los rituales funerarios, pasando diferentes épocas de una mayor o menor exaltación del luto y haciendo que un buen número de elementos y de comportamientos de luto sean muy o poco presentes, la fotografía post-mortem como imagen del álbum familiar sigue siendo de gran utilidad. Y es que de nuevo, este género vuelve a presentarse ambivalente en cuanto a su uso: del retrato post-mortem de 9 Del mismo modo la fotografía en la que se muestra el ataúd y/o el funeral da fe mediante el documento que los familiares realizaron todo lo que estuvo en sus manos para honrar debidamente al difunto y, a su vez, constituye un vehículo para manifestar el poder adquisitivo de los mismos. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 168-181 Revista Sans Soleil Duelo y fotografía post-mortem. Contradicciones de una práctica vigente en el siglo XXI Montse Morcate carácter social, adoptado en el XIX como un elemento más del entramado funerario para todo aquel que pudiera permitirse realizarlo y con la intención de mostrarlo a todos, hasta el reverso del uso, el retrato como fotografía familiar, que si bien era mostrado a las visitas con orgullo, también podía contemplarse en la intimidad, alejado del encorsetamiento de la etiqueta del luto, creando un espacio privado de evocación. En las imágenes en las que se disponía al cadáver como durmiente, haciendo un uso claro del eufemismo del “sueño eterno”, el aspecto plácido y cuidado en el que se eliminaba cualquier signo de muerte permitía que éstos “can achieve a directness and intimacy rarely attained in other forms of nineteenth-century photographic portraiture.”10, por lo que eran fotografías que se prestaban a la contemplación y que por su estética y connotación, evocando a la buena muerte y la vida eterna, servían de consuelo. Tomando la práctica fotográica como herramienta de dicho consuelo en el duelo, aquí no se pretende, por tanto, identiicar a la fotografía post-mortem como una práctica anacrónica del pasado sino desglosar los cambios sustanciales de dicha práctica en el presente. Para ello cabe preguntarse en primera instancia: ¿por qué se realizan fotografías post-mortem en la actualidad? Y a continuación, ¿qué utilidad tienen estas imágenes en una época de saturación de imágenes? Las fotografías realizadas a los seres queridos tras la muerte jamás desaparecieron. Simplemente cambiaron parte de su signiicado y modo de ejecución. Como ya manifestó Gorer en su célebre ensayo “he pornography of Death”11 el cambio de tabú del sexo en el siglo XIX y principios del XX en la sociedad occidental por el tabú de la muerte en el siglo XX y en la actualidad, fuerzan a replantearse la imagen de la muerte como una realidad no mencionable, un destino que se presenta seguro pero al que se pretende evitar por omisión de cualquier referencia, verbal o visual de la misma, por lo que la producción de imágenes de los muertos no sólo deja ser un modo 10 Audrey Linkman. Photography and Death. (London: Reaktion Books, 2011), 42. 11 Publicado en: Geofrey Gorer.. Death, grief, and mourning. A study of contemporary society. (USA: Anchor Books Edition, (1965) 1967). 172 Ilustración 2 (“A little time on earth he spent, Till God for him His angel sent”. Elgin, Illinois, 1883.) de honrarlos y recordarlos sino que se convierte en un acto reprobable. Los muertos desaparecen de la sociedad tanto física como psicológicamente. Él único reducto reconocido y respetado de la muerte de los muertos “reales”, esto es “nuestros muertos”, en la actualidad es el cementerio, lugar que progresivamente se va transformando no ya en el lugar para recordar a nuestros difuntos sino en el lugar para abandonarlos y olvidarlos. Paralelamente las funerarias, con su aparición y rápido asentamiento, consiguen hacerse con la hegemonía del manejo de los cadáveres, lo que comporta la desvinculación física con el cadáver, por lo que tras la defunción se separa en la mayor parte automáticamente el difunto de los familiares, haciendo muy difícil la aceptación no sólo de que la muerte es real, sino de la asimilación del aspecto, del tacto y del olor del ser querido como cadáver, por lo que la imagen de éste se convierte en algo Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 168-181 Revista Sans Soleil imposible de mirar y confrontar. Esta negación del aspecto visual de la muerte en las personas amadas, transforma el uso de la fotografía post-mortem en un hecho horrendo, casi delictivo. La negación de la muerte es tal en la actualidad, que se llega a aceptar el estar en contacto con todo tipo de imaginería sobre la misma, siempre que se trate de icción o, si es real, sólo cuando se interprete como lo suiciente alejada y desvinculada del espectador. Muy diferente resulta la muerte de un familiar cercano, de otro ser querido o de algún miembro del grupo, ya que en estos casos la estabilidad emocional, social y/o económica se ve alterada y puede, en los casos más directos, derrumbar al doliente física, psicológica y emocionalmente12. La pérdida de un progenitor, por ejemplo, es una clara prueba de la progresiva presencia de la muerte, del salto generacional al cual aboca sin remedio, un aviso a medio o corto plazo de la propia muerte. La imagen post-mortem del ser querido duele demasiado al mirarla. Sin embargo, se sigue realizando. A partir del surgimiento de las cámaras compactas y del rollo de película13 y por supuesto durante las décadas de furor del foto-aicionado hasta casi el in de siglo pasado, llegando al momento de mayor esplendor gracias a los minilabs y a su revelado rápido, el fotógrafo anónimo y amateur encontró su liberación para captar mediante la cámara todos sus temores y deseos sin ser objeto de juicios, desde los sexuales a los relacionados con la muerte. En la actualidad, y superados hasta el último de los intermediarios, no cabe ya lugar para el disimulo. Desde la llegada de las cámaras Polaroid y posteriormente las primeras cámaras digitales que permitían escapar al ojo del técnico de laboratorio, hasta el momento en que los individuos viven día y noche con acceso a diversos dispositivos fotográicos, cualquier individuo tiene la libertad y la capacidad de captar imágenes en cualquier lugar, con total libertad e impunidad. En este sentido, no existe ningún impedimento para la práctica en la actualidad. Sin embargo, el porqué resulta más complejo. ¿Qué utilidad 12 Peter Marris. Loss and change. (New York: Anchor Books, 1975). 13 Jay Ruby apunta como en la década de 1890 Kodak ya permitió que los usuarios realizaran sus propias fotografías en un funeral. Jay Ruby. Secure the Shadow, 80. 173 Duelo y fotografía post-mortem. Contradicciones de una práctica vigente en el siglo XXI Montse Morcate Ilustración 3 (Fotografía tomada en el interior de la funeraria con Polaroid Type 47. 1962.) puede poseer el captar la imagen del ser querido difunto? ¿Qué necesidad puede existir cuando lo que se pretende es recordar al muerto en vida? De nuevo la fotografía postmortem se presenta con sus dobles caras y signiicados. La pulsión que sienten algunos dolientes por fotograiar a sus muertos se crea, por un lado, como recurso casi inconsciente de documentar lo sucedido. El acto fotográico es la vía empleada para asumir la realidad acontecida. Al disparar, el ser sin vida que se presenta ante los ojos como un hecho irreal, típico en muchos dolientes en casos de muerte no esperada o inusual y que se caracteriza por una desconexión de la realidad de lo sucedido, se vuelve en una prueba de la realidad tangible e innegable que nos fuerza a reconocerla. Al mismo tiempo, el acto fotográico post-mortem por propia deinición se transforma en un elemento más del ritual funerario. Es aquí donde cabe la puntualización sobre la transformación, o quizás adición de signiicado. Hasta el in de la era dorada de este género su realización tenía Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 168-181 Revista Sans Soleil un peso importante en cuanto a documento y registro, producido en gran medida por la introducción casi en paralelo del medio fotográico y su papel como herramienta de captación de imágenes y de contenedor de una total veracidad de aquello presente delante del objetivo: la constatación fotograiada de la muerte que entra y sale del hogar bajo la imagen del familiar difunto. Una vez más, se presenta en un buen número de retratos la contradicción formal y de uso. La representación visual del muerto enmascarado: simulando estar dormido o vivo. Por el contrario, las imágenes post-mortem desde la era de la absoluta democratización de la fotografía y especialmente con la llegada de la fotografía digital toman un nuevo signiicado que está completamente entrelazado con la concepción contemporánea del medio. La captación de imágenes resulta omnipresente en todos los entornos, en todos los grupos y situaciones. Se disponen de miles de instantáneas de cualquier pequeño o gran acontecimiento, de los momentos más banales de la existencia, se realizan otras miles simplemente por el disfrute que genera el compararlas o compartirlas. No captar la última imagen posible de los seres queridos se convierte por tanto en una suerte de acto político en el que se niega a la propia muerte. Además, la fotografía realizada tras la muerte del ser amado se produce como una necesidad vital de prolongar el contacto con el fallecido. La imagen captada nos proporciona la reliquia, la que crea toda cámara en contacto físico con su referente, en este caso el difunto. La motivación principal no es en absoluto fotograiar al familiar como muerto, sino que recae en una especie de ritual funerario íntimo y personal en el que el doliente siente que debe registrar este último momento con el ser querido como documentación no ya del muerto, sino como el último contacto visual que tendrá jamás con el mismo. La imagen del muerto es algo que muchos dolientes intentar olvidar sin conseguirlo, constituyendo para algunos un tormento que suele tardar en desvanecerse hasta compensarse con otras imágenes mentales del ser querido. Por lo tanto, a priori, carecería de sentido realizar esta imagen y es este uno de los motivos por los cuales se mantiene el rechazo a este tipo de práctica. No 174 Duelo y fotografía post-mortem. Contradicciones de una práctica vigente en el siglo XXI Montse Morcate obstante, el valor de reliquia que obtiene este documento no reside necesariamente en ser observado sino en ser atesorado14. Adquiere un valor emocional que puede equipararse al de la primera fotografía de un hijo, en la que se evoca, además de su parecido, el primer contacto físico, la llegada de una nueva vida y del inicio de un importante lazo afectivo. Se puede por tanto airmar que la fotografía post-mortem se convierte en la viva imagen del inal físico del vínculo entre muerto y doliente. Es una fotografía tajante, sin margen de dudas, que obliga al doliente que la realiza, o que la solicita, a enfrentarse no sólo a la cruda realidad de la muerte, sino al inicio de la pérdida. La fotografía marcará el comienzo de un periodo de cambios en la vida del doliente y en sí mismo. Sin embargo, la fotografía sigue poseyendo la connotación de contacto material con el sujeto por lo que su valor y estímulo no se desvanecerá como sucede con otro tipo de rituales funerarios, cuya presencia y duración se va reduciendo progresivamente en la actualidad. Debido al rechazo generalizado que provocan estas imágenes, el doliente puede tener dudas acerca de si ha obrado correctamente o si por el contrario el mero hecho de poseerla es reprobable. A pesar del poco conocimiento de la vigencia de esta práctica y de su rechazo general, existe un reducto de la fotografía post-mortem que sigue aianzándose: la fotografía postmortem en casos de muerte perinatal. De nuevo, la gran visibilidad del niño en el origen de la fotografía post-mortem y su uso en la actualidad recaen en el mismo protagonista. Y es aquí también donde su uso vuelve a vincularse directamente con la práctica en el pasado porque es en muchos casos la única fotografía que se dispondrá del recién nacido. La pérdida de un hijo es, como cabe suponer, una de las pérdidas más desgarradoras 14 Volkan, en el clásico artículo sobre los “linking objects” que se generan en muchos casos de duelo llamado “patológico” y en el que el autor analiza elementos que toma el doliente que muestren el parecido con el fallecido, entre otros tipos, como puede ser una fotografía y al que deben tener acceso para tocarlos o mirarlos cuando surja la necesidad de ello. Vamik D. Volkan. «he Linking Object of Pathological Mourners», Archives of General Psychiatry. Vol. 27 (August 1972), 215-221. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 168-181 Revista Sans Soleil que pueden existir. Si además, la muerte sobreviene antes o poco después del nacimiento se produce aquí una pérdida difícil de encajar, produciendo un duelo complicado debido no sólo a la naturaleza de la pérdida sino a la incapacidad que tiene la madre o los progenitores de manifestar su dolor de manera pública y/o a la falta de comprensión y apoyo por el entorno. Este tipo de pérdidas suelen conducir a duelos no permitidos o no reconocidos15. Desde luego sí es una pérdida reconocida la muerte de un hijo, pero resulta sorprendente comprobar cómo el apoyo hacia los padres que pierden un hijo deseado a causa de un aborto o justo tras nacer no reciben una comprensión y ayuda proporcional a su pérdida. A pesar de que en los últimos años se ha tomado una mayor conciencia sobre la importancia del apoyo en estos casos, al menos, por parte de médicos e instituciones, es fácil que los padres se encuentren en el entorno familiar y social con gente que les anime a olvidar: “Todo ello hace que la pareja tenga que vivir un auténtico duelo en la más absoluta soledad. Los amigos suelen animar a los padres a que “cuanto antes encarguen otro”. Esta negación del dolor de los padres no hace sino complicar más y más las cosas.”16 Por ello y cada vez más, en muchos hospitales el personal médico reacciona ante esta situación permitiendo y facilitando el contacto con el bebé muerto. Se trata de generar una suerte de ritual, brutalmente contradictorio ya que conjugará el ritual de bienvenida y de despedida entre el fallecido y los padres, para permitir una despedida con el mismo que sea lo menos traumática posible. Será en muchos casos la primera y última vez que se generaran 15 Acuñados como “disenfranchised grief ” por Doka, estos duelos no reconocidos se dan con pérdidas en los casos en los que o bien no se reconoce la existencia de la relación, al ser por ejemplo, extramarital u homosexual o bien no se reconoce la propia pérdida como sucede en este caso así como en casos de Alzheimer o muerte de animales de compañía o no se reconoce al doliente cuando el éste es un niño pequeño o tiene demencia. Todas las tipologías de duelos no reconocidos se desarrollan en: Kenneth J. Doka. Disenfranchised Grief. Recognizing Hidden Sorrow. (EEUU/Canada: Lexington Books, 1989). 16 Marcos Gómez Sancho. La pérdida de un ser querido. El duelo y el luto. 2ªedición revisada y ampliada. (Madrid: Ediciones Arán, 2007), 185. 175 Duelo y fotografía post-mortem. Contradicciones de una práctica vigente en el siglo XXI Montse Morcate recuerdos del bebé. “Muchos de los rituales del duelo son acerca de los recuerdos vividos. El ritual de la producción de recuerdos no debería de pasarse por alto. Un bebé olvidado causa mucho dolor.”17 Aquí la producción de la fotografía post-mortem funciona de nuevo como ritual, por un lado de registro del parecido del difunto como único documento gráico y como también única prueba de la existencia del ser fallecido y del lazo familiar y afectivo con sus padres antes de desaparecer vital y socialmente para siempre. El uso de la fotografía post-mortem sirve también de catalizador del único momento vivido con el hijo antes de las exequias, y que puede combinarse con otros rituales tales como ponerle un nombre, si aún no lo tiene, cortando un mechón de pelo o atesorando objetos del hospital como la manta del bebé o su brazalete. Cabe decir, que aunque no existe unanimidad por parte del personal médico acerca de animar a los padres a realizar este tipo de fotografías, sí que la hay en cuanto a que se debe dar la oportunidad a los mismos a tener contacto con el hijo muerto. “Una intervención sensible por parte del personal es dar a los padres la opción de pasar un tiempo con el bebé. Esto es extremadamente importante porque los padres suelen querer estar cerca de su hijo, abrazarlo o hablar con él.”18 Resulta del todo comprensible que algunos padres no tengan las fuerzas para enfrentarse a la visión del cadáver de su hijo recién nacido, o que dependiendo del estado de gestación o posibles malformaciones no deseen verlo. Hay quienes no están preparados para tener contacto visual con el difunto, pero algunos hospitales los conservan durante algún tiempo en cámaras para evitar que su decisión sea irreversible si cambian de opinión tras el shock. No obstante, “Para los padres, es peor temer a un bebé imaginario que ver la realidad. Algunos estudios en semejantes circunstancias reieren, con frecuencia, cómo a pesar de todo, los padres ven la belleza del bebé. Pueden mirar una manita o los deditos del pie perfectamente formados; ellos eligen y seleccionan su foco de atención.”19 17 Lorraine Sherr. Agonía, muerte y duelo. (México, D.F.: Ed. El Manual Moderno, 1992), 120. 18 Worden, El tratamiento del duelo, 164-165. 19 Sherr, Agonía, muerte y duelo, 113 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 168-181 Revista Sans Soleil Duelo y fotografía post-mortem. Contradicciones de una práctica vigente en el siglo XXI Montse Morcate La fotografía postmortem de este siglo retoma ciertos elementos de algunos de los primeros retratos “durmientes” y aboga por una fotografía cuidada, donde destaquen los rasgos más delicados del bebé y se muestre en una actitud de sueño, intentando suavizar la presencia de la muerte, tan sólo un momento, para generar ese recuerdo fotográico que servirá para crear un recuerdo plácido de su existencia. Con esta idea de sueño surge la iniciativa “Now I let me down to sleep”, más conocida por las siglas NILMDTS20, en la que fotógrafos voluntarios se ponen al servicio de una llamada que les avise que un bebé ha fallecido o está a punto de morir. Aquí empieza el contacto con los familiares que han accedido a fotograiar a su hijo y/o a posar junto a él. Por lo general, se realiza una sesión íntima, en la que el fotógrafo suele centrarse en captar detalles, así como realizar la fotografía familiar en la que se patente el lazo de unión con los progenitores. Se pretende generar un tipo de imágenes poéticas y bien cuidadas que potencien al máximo el buen aspecto del bebé y que se alejen por tanto de la estética de la instantánea que pueden captar los propios padres y familiares mostrando una apariencia más sórdida. Suelen ser fotografías captadas en blanco y negro, porque pueden ser más evocadoras para el gran público y porque soportan y disimulan mejor los tonos de la piel del moribundo y del muerto, algo que el color mostraría con más crudeza21. Uno de los fotógrafos más destacados que participan actualmente en el proyecto es Todd Hochberg cuya gran experiencia en este campo de la fotografía le ha permitido desarrollar un trabajo que pasa de lo meramente testimonial y de ayuda al duelo a un trabajo de dimensión documental en el que sus imágenes captan no sólo las instantáneas del bebé junto a sus progenitores sino en las que se desvelan algunos momentos rituales 20 https://www.nowilaymedowntosleep.org/ (consultada por última vez el 28/05/2012). 21 En NILMDTS puede descargarse el manual con toda la información acerca del tratamiento de las poses, el código ético y aspectos técnicos para el fotógrafo profesional que desee participar como voluntario. https:// www.nowilaymedowntosleep.org/iles/SecondEditionTrainingManual1.pdf (consultada por última vez el 28/05/2012). 176 Ilustraciones 4 y 5 (Fotografías de Todd Hochberg.) Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 168-181 Revista Sans Soleil Duelo y fotografía post-mortem. Contradicciones de una práctica vigente en el siglo XXI Montse Morcate y de apoyo del círculo íntimo de familiares y amigos, dando cuenta del duro tránsito que supone la pérdida de un bebé.22 Las fotografías consiguen transformar una situación dramática en un momento único, íntimo e irrepetible, llegando incluso a transformar el aspecto de los no-nacidos en auténticos bebés. Como comenta una ginecóloga residente que visitó la exposición de Todd Hochberg en Northwestern University Feinberg School of Medicine tras ver la imagen de una madre besando al feto muerto: “For me, they were always fetuses. his image transformed them into babies. Even that early, even without ingernails and with glistening translucent skin, with no body fat, they are infants that existed. hey had existed for their parents often for months longer than the gestation and that loss is so, so profound.”23 Por lo tanto, la imagen logra trascender lo puramente visual, la capacidad de documento del muerto, para transformar al feto en un recipiente lleno de proyecciones y deseos por lo que consigue poner de maniiesto la importancia que tiene el duelo, la necesidad de llorar la pérdida por parte de sus seres queridos y de ser recordarlo. Incluso en casos de bebés con deformidades o fetos extremadamente prematuros la fotografía puede resultar positiva. Ese es el caso de una madre cuya hija padece síndrome de Patau con una severa malformación. No obstante airma: “I am still amazed by her curly blond hair and teeny little feet and can’t help but smile each night when I look at the pictures of my beautiful Emma…” 24 22 Pueden verse un buen número de fotografías en su página web Touching Souls, Healing with Bereavement Photography en la que además narra su experiencia con el género y pone a disposición varios artículos sobre el tema. http://www.toddhochberg.com/about.html (consultada por última vez el 28/05/2012). 23 Artículo publicado en: http://www.lancet.com/journals/lancet/article/PIIS01406736%2811%2960528-X/fulltext (consultado por última vez el 28/05/2012). 24 Publicado en: http://www.trisomy13archive.com/memories/MemoriesofEmma.htm (consultado por última vez el 27/05/2012). Pueden encontrase otros casos similares de síndrome de Patau o Trisomía 13 en los que la fotografía sirve de hilo conductor de los acontecimientos motivando a los padres a posar e interactuar con el recién nacido mientras se espera a su muerte. Puede verse todo este proceso en el reportaje 177 Ilustración 6 (Kim Fellows, cuyas gemelas Breanna y Anne murieron, sostiene a la pequeña Breanna.) fotográico y el video realizado por Sonya Hebert “Choosing homas - Inside a family's decision to let their son live, if only for a brief time” en el que una pareja decide tener a su bebé con trisomía 13 con nulas esperanzas de seguir con vida y deciden pasar sus pocos días de vida junto a él, cuidándole, dándole cariño al tiempo que escogen su ataúd y preparan su funeral. Puede verse online en: http://www.youtube.com/ watch?feature=player_embedded&v=ToNWquoXqJI (consultado por última vez el 27/05/2012). Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 168-181 Revista Sans Soleil Duelo y fotografía post-mortem. Contradicciones de una práctica vigente en el siglo XXI Montse Morcate Tracy Young, otra fotógrafa colaboradora the la asociación NILMDTS añade que: “In spite of this dark moment in parents’ lives, we’re able to provide a small time for them to enjoy their baby. I can’t say it’s not hard to experience this moment of grief with a family, but it’s miniscule compared to the joy you provide to the parents as well,”25 por lo que los padres que deciden participar convierten la propia sesión fotográica en una experiencia con la que recordar a su hijo, quizás la única que no sea amarga dentro del hospital, por lo que el mismo proceso ya es en sí mismo útil como herramienta de aceptación y también de superación de lo ocurrido. Otra conexión presente entre la fotografía post-mortem primigenia y la actual es el uso de las imágenes como recordatorios para los familiares y amigos. Un paso más en la visibilidad del duelo y de la pérdida consiste en realizar unas tarjetas, que a diferencia de las anteriores, no pretenden ser sólo un aviso del deceso del bebé sino transformarse en una conmemoración del nacimiento del mismo, adquiriendo un carácter de celebración más de la vida que de la muerte.26 Las tarjetas pueden adjuntar la fotografía post-mortem junto al texto en el que se indica día de nacimiento y de fallecimiento. Debido a que en muchos casos la fecha coincide si el bebé nace muerto o al poco de nacer, se pone hincapié en las horas vividas, acentuando la importancia de los momentos compartidos con el difunto. Un aspecto realmente interesante es la gran profusión de imágenes de este tipo que se encuentran actualmente en la red. Si bien es más complicado visualizar fotografías post-mortem en las páginas web de los fotógrafos profesionales (sin duda debido a la protección de la intimidad que solicitan los padres y familiares del difunto) no lo es 25 Comentario publicado en: http://www.eastalabamaliving.com/features/now-i-lay-me-down-to-sleep/ (consultado por última vez el 28/05/2012). 26 Pueden verse ejemplos de este tipo de tarjetas en: http://www.simply-yours-creations.com/store/ WsPages.asp?ID=8, en las que se anuncia que “We customize cards with or without photos.” (consultada por última vez el 26/05/2012). 178 Ilustraciones 7 y 8 (Fotografías de Emma Leyce, nacida con síndrome de Patau.) Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 168-181 Revista Sans Soleil Duelo y fotografía post-mortem. Contradicciones de una práctica vigente en el siglo XXI Montse Morcate encontrar imágenes colgadas por los propios padres y madres que han perdido a un bebé. Se pueden ver blogs en los que los progenitores narran su experiencia, a menudo complementándolas con fotografías, rindiendo homenaje a su bebé muerto. Sin duda un nuevo modo de afrontar la pérdida, haciendo partícipes no sólo a los familiares y amigos sino a todos aquellos que se encuentren con él. Además, la página web o el blog suponen un nuevo medio de vinculación con personas que han vivido la misma experiencia y otras que pueden servir de apoyo mediante comentarios. Es al mismo tiempo una vía de visibilización de las imágenes post-mortem que abandonan el álbum familiar clásico y físico para pasar a formar parte de su homólogo contemporáneo, un álbum inmaterial e ilimitado, compartido en la red. Este es actualmente el vehículo de visibilización de este tipo de imágenes que han conseguido romper parcialmente los tabús de la fotografía post-mortem en los albores de este siglo. Cabe preguntarse si llegará algún día en el que las fotografías post-mortem que no pertenecen exclusivamente a recién nacidos, dejarán de realizarse en completo silencio y llegarán a ser aceptadas y a ver la luz de igual modo. Parece poco probable a corto plazo. No obstante, y de nuevo gracias a la red, se están volviendo cada vez más populares las páginas web de homenaje a los difuntos, en los que familiares, amigos y conocidos (e incluso anónimos) comparten y crean un álbum fotográico online de recuerdo. No cabe duda que “Online memorialization is possible because of the ease with which non-experts can now upload not only text, but also photographs and music. Photographs are taken precisely in order to remember people and events, so there is perhaps always a degree of intentional memorialization in photographic web material.”27 Éstos pueden crearse de forma espontánea o facilitados por la funeraria. A día de hoy pueden encontrarse algunos de ellos en los que se incluye alguna fotografía del funeral, por lo que este tipo de iniciativas sin duda ayudan a que las imágenes captadas tras el deceso se fundan con el resto de fotografías del álbum familiar, perdiendo, al menos en Ilustraciones 9 y 10 (Recordatorios de 1901-1907 y de 2007, respectivamente.) 179 27 Tony Walter, Rachid Hourizi, Wendy Moncur y Stacey Pitsillides. «Does Does the internet change how we die and mourn? Overview and analysis» OMEGA, Vol. 64(4) 82011-2012), 293. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 168-181 Revista Sans Soleil Duelo y fotografía post-mortem. Contradicciones de una práctica vigente en el siglo XXI Montse Morcate Bibliografía parte, su carácter negativo. Por tanto, la fotografía post-mortem sigue presente como práctica en la actualidad y continúa adaptándose a los cambios producidos tanto en la concepción de la muerte en el entorno, a los rituales funerarios como al uso y difusión de las imágenes fotográicas. Es un género cargado de contradicciones y paradojas tanto en su uso como en su signiicado. Su presencia ha pasado de ser objeto de orgullo del álbum familiar y elemento de uso social en sus orígenes a ser motivo de rechazo y objeto íntimo de uso personal en la segunda mitad del siglo XX, para resurgir parcialmente en el siglo XXI y gracias especialmente a la existencia de internet, en un objeto de visibilización del duelo que desea ser compartido y reivindicado para captar la atención que requieren los dolientes. Roland Barthes. La càmera lúcida. (Barcelona: Lleonard Muntaner, 2007 (1980). Kenneth J. Doka. Disenfranchised Grief. Recognizing Hidden Sorrow. (EEUU/Canada: Lexington Books, 1989). Marcos Gómez Sancho. La pérdida de un ser querido. El duelo y el luto. 2ªedición revisada y ampliada. (Madrid: Ediciones Arán, 2007). Geofrey Gorer. «he Pornography of Death», Death, grief, and mourning. A study of contemporary society. (USA: Anchor Books Edition, ((1965) 1967). Audrey Linkman. Photography and Death. (London: Reaktion Books, 2011). Peter Marris. Loss and change. (New York: Anchor Books, 1975). *** Colin M. Parkes y Holly. G. Prigerson. Bereavement. Studies of grief in adult life. (4ª ed.). (London: Penguin Books, 2010 (1972)) Jay Ruby. «Portraying the dead» Omega Vol 19(1) (1988-89), 1-20. Jay Ruby. Secure the shadow. Death and Photography in America. (Cambridge (MA) y Londres: 1995). Catherine M. Sanders. Grief: he mourning after. Dealing with adult bereavement. (New York: John Wiley & Sons, 1989). Lorraine Sherr. Agonía, muerte y duelo. (México, D.F.: Ed. El Manual Moderno, 1992). Vamik D. Volkan. «he Linking Object of Pathological Mourners», Archives of General Psychiatry. Vol. 27 (August 1972), 215-221. Tony Walter, Rachid Hourizi, Wendy Moncur y Stacey Pitsillides. «Does the internet change how we die and mourn? Overview and analysis» OMEGA, Vol. 64(4) 82011-2012). 180 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 168-181 Revista Sans Soleil Duelo y fotografía post-mortem. Contradicciones de una práctica vigente en el siglo XXI Montse Morcate J. William Worden. Asesoramiento psicológico y terapia. (2ª ed.). (Barcelona: Ediciones Paidós, 2010). Páginas web he Burns Archive: http://www.sleepingbeauty3.com/?17cddab0 (consultada por última vez el 29/05/2012) Compra/venta fotografía post-mortem: www.ebay.com y www.antiquephotoworld.com (consultadas por última vez el 28/05/2012). Fotografía post-mortem contemporánea (información e imágenes): http://www.lancet. com/journals/lancet/article/PIIS0140-6736%2811%2960528-X/fulltext (consultado por última vez el 28/05/2012). http://www.trisomy13archive.com/memories/MemoriesofEmma.htm (consultado por última vez el 27/05/2012). http://www.eastalabamaliving.com/features/now-i-lay-me-down-to-sleep/ (consultado por última vez el 28/05/2012). NILMDTS: https://www.nowilaymedowntosleep.org/ (consultada por última vez el 28/05/2012). Sonya Hebert “Choosing homas - Inside a family’s decision to let their son live, if only for a brief time”. Online: http://www.youtube.com/watch?feature=player_ embedded&v=ToNWquoXqJI (consultado por última vez el 27/05/2012). Tarjetas post-mortem contemporáneas: http://www.simply-yours-creations.com/store/ WsPages.asp?ID=8, (consultada por última vez el 26/05/2012). Todd Hochberg: http://www.toddhochberg.com/about.html (consultada por última vez el 28/05/2012). 181 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 168-181 Beyond horror: taking pictures of the dead in mexico Salvador Olguin* New York University Resumen: La práctica de fotograiar a los muertos no está circunscrita a reportes policiales o estudios forenses solamente; tampoco es una simple nota al pie en la historia de la fotografía. Debido a su historia y cultura, este fenómeno es particularmente predominante en México, y ha incluso permeado el trabajo de artistas extranjeros que han trabajado en el país. Este ensayo analiza fotografías postmortem de diversas fuentes: una colección de memento mori mexicanos, el trabajo de Joel-Peter Witkin y la cobertura mediática de la “Guerra contra las drogas”, a in de elucidar el papel de este fenómeno en la sociedad. Palabras clave: Memento mori - fotografía postmortem - fetichismo - narco - México - Witkin Abstract: he practice of taking pictures of the dead is not only circumscribed to police reports or forensic studies, nor is it merely a footnote in the history of photography. Due to the country’s history and culture, this phenomenon is particularly prevailing in Mexico, and has even permeated the work of foreign artists working in the country. his paper analyzes postmortem photographs from diferent sources: an archive of Mexican memento mori, the work of Joel-Peter Witkin and the media coverage of the “War on Drugs,” in order to elucidate the role of this phenomenon in Mexican society. ISSN: 2014-1874 Keywords: Memento mori - postmortem photography - fetishism - narco - Mexico - Witkin * Máster en Humanidades y Pensamiento Social por la NYU. Ha impartido conferencias sobre temas como la muerte y la representación, fotografía postmortem e iconografía Mexicana en sitios como el 92Y Tribecca, el Museo de Coney Island y Observatory. Es director de Borderline Projects en Brooklyn, NY. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, pp. 182-196 Recibido: 25 de Mayo del 2012 Aceptado: 13 de Junio del 2012 182 Revista Sans Soleil A famous photograph by Manuel Alvarez Bravo, Obrero en huelga asesinado (Picture 1) from 1934, portrays the body of a young man who was killed violently and lies lifeless on the street. Its resemblance with some of the gruesome images that nowadays appear in the Mexican press is certainly uncanny. Beyond Horror: taking pictures of the dead in Mexico Salvador Olguin he practice of taking pictures of the dead is not only circumscribed to police reports, forensic studies or sensationalist papers, nor is it merely a footnote in the history of photography as art. Some photographers have devoted a substantial part of their work to photograph the departed, and dead and photography have a long history, from Hippolyte Bayard’s self portrait as a dead man and Nadar’s self portrait surrounded by skeletons in the catacombs of Paris, to the well-spread practice of keeping pictures of the dead as memento mori during the Victorian era. But due to the country’s history and culture, this phenomenon is particularly prevailing in Mexico, and it has even permeated the work of foreign artists who have stayed in the country. Picture 1. Obrero en Huelga Asesinado. Manuel Alvarez Bravo, 1934 Picture 2. Executed man in Zihuatanejo. IRZA News Agency 183 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 182-196 Revista Sans Soleil A few years ago I was introduced to Carlos Palacios, who kindly shared his photographic archive for my research. Palacios owns a collection of postmortem photographs taken by his father, Alejandro Palacios, during the irst half of the twentieth-century in rural areas of central Mexico, where the Victorian custom of keeping pictures of the dead was still in practice, and had melted with local beliefs and religious practices. What role do these and other pictures of the dead play in Mexico’s society? Are there analytic tools that can help us start understanding their prevalence in today’s world, and their migration into new spheres over the Internet, in blogs and social networks? Almost since its inception, photography was perceived as a way of preserving –and thus, of memorializing, human experience. Today’s possibilities of recording the human experience are virtually unlimited. As Hans Moravec wrote in a controversial article titled “Pigs in Cyberspace”, the virtualization of information, the capacity to preserve images, sounds and text not only on stone or paper but in the airwaves as well, increases the breach between human biological capacities and the capacities of machines and technological devices. Our age is witness to all kinds of attempts, in theory and in practice, to migrate the human world into the cyberspace, in order to preserve humans themselves. Moravec theorized, in his 1988 book Mind Children: he Future of Robot and Human Intelligence, about the possibility of transferring the human mind into a mechanic device, and this idea of the preservation of humans is not only a subject of speculation. Cryogenics and plastination are examples of technologies for storing and preserving human bodies. However, these processes can only preserve them postmortem, or in a state of pre-life –I think about the embryos preserved in today’s fertility clinics across the world. Likewise, the subject whose image is preserved in a photograph is always someone from the past: even if I take an instant photo of myself with a cell phone, by the time I look at it the person who I was at the moment of the snapshot has changed. he likeness in the picture was frozen in a moment that is now gone by: the picture, even an instant picture, is already a memorial, a reminder of things gone. 184 Beyond Horror: taking pictures of the dead in Mexico Salvador Olguin If this is true for these forms of preserving and recording the human experience, then an image of a dead person is doubly infused with death. Pictures of the dead capture a moment when a human body is in the process of becoming something utterly diferent – an object, one might say, a posthuman body1. hese images represent a borderline between the human and the non-human. By taking pictures of the dead, we are not trying to preserve a human being’s presence, but its absence –perhaps the presence of Death itself? Simultaneously, throughout time people have kept these photos as mementos, as objects whose presences are felt, and signify something. Objects of a certain emotional value, and with which they establish some sort of emotional relationship. According to Freud, there is an essential link between the refusal to acknowledge death, and a fetishistic interaction with objects2. In Freudian terms, when a person’s psyche is unable to acknowledge the absence of an ideal object, it sometimes creates or selects another object which, in psychological terms, stands as a substitute of the missing one but, at the same time, constitutes a constant reminder of the fact that the other object, the ideal one, is missing. Concerning the treatment of two brothers who had problems dealing with the death of their father, Freud writes that “it was only one current of their mental processes that had not acknowledged the father’s death; there was another which was fully aware of the fact”3. he fetish, in this sense, works like a prosthesis –by the same token, prostheses display a mechanism similar to that of fetishes: they substitute 1 For an explanation of the many ramiications of posthumanism, see Andy Miah, “Posthumanism: a Critical History”. In B. Gordijn & R. Chadwick (Eds.), Medical Enhancements & Posthumanity (New York: Routledge, 2007). 2 I’m using Freud’s notion of fetishism as an theoretical tool than can help shed light on a phenomenon as complex as postmortem photography; I’m not using it in clinical terms. For other examples of this use of Freudian terminology, see Elisabeth Bronfen, Over her Dead Body. Feminity and the Aesthetic (New York: Manchester University Press, 1992), 108. 3 Sigmund Freud, Standard Edition of Psychoanalytical Writings. (James Strachey, transl.) (London: Hogarth Press, 1975), 32. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 182-196 Revista Sans Soleil a missing limb, while perpetually signaling the absence. his fetishistic mechanism doesn’t only shed light on the production and circulation of pictures of the dead, but is useful to understand photography in general. he camera operates like a prosthetic human eye, and it is a fetishistic eye. On the other hand, according to Christian Metz, a photograph –I’m referring to the actual print, is a type of fetish. Photographs –the material pictures, objects that can be seen and touched, end up substituting, standing in the place of the fragment of reality that they portray, which necessarily no longer exists once the picture has been taken. For this reason, they are at the same time reminders of its absence. In the words of Metz, “the photographic take is immediate and deinitive, like death and like the constitution of the fetish in the unconscious… Photography is a cut inside the referent, it cuts of a piece of it, a fragment, a part object, for a long immobile travel of no return”4. From Metz’s perspective, all photographs also display what he sees as the ambivalent nature of human rituals of mourning and bereavement: they are “a compromise between conservation and death”5. his connection between photographs and death, which I have followed through the line of fetishism, is also at the center of Roland Barthes’s relections on photography. In Camera Lucida, Roland Barthes goes as far as suggesting that the essence of photography is death itself. For him, it “represents that very subtle moment when, to tell the truth, I am neither subject nor object, but a subject who feels he is becoming an object: I then experience a micro-version of death (of parenthesis): I am truly becoming a specter”6. He compares the photographer’s work during the long process of staging and taking a picture to that of the embalmer: “the (terriied) photographer must exert himself to the utmost to keep the Photograph from becoming Death… but when I discover myself in 4 Christian Metz, «Photography and Fetish», October, 34 (1985): 84. 5 Ibid, 85. 6 Roland Barthes, Camera Lucida. Relections on Photography (R. Howard, transl.). (New York: Hill and Wang, 1981), 14. 185 Beyond Horror: taking pictures of the dead in Mexico Salvador Olguin the product of this operation, what I see is that I have become Total Image, which is to say, Death in person”7. Keeping these ideas about death, the fetish and photography in mind, I now turn to the work of two photographers who, in diferent times and with very diferent purposes in mind, dedicated their work to photograph dead people in Mexico. Joel-Peter Witkin, the American photographer, traveled to Mexico City during the 1990s. here, he gained access to one of the city’s morgues where he managed to get permission to use some of the corpses for his photographs. Alejandro Palacios was a small town commercial photographer in the state of San Luis Potosi, where he traveled to small towns and villages to photograph the deceased, by request of their families, during the 1950s and 1960s. Selecting a small number of samples from their body of work will allow me to delve deeper into the mechanisms behind these pictures of the dead. By juxtaposing these images with others taken from online papers and blogs devoted to cover the impact of the battle between the drug cartels, I intend to suggest that, beyond the horror, and in spite of the diferent purposes behind these images (aesthetic, biographical, journalistic, to inspire terror) they all are expressions of an interest in the close examination of the boundaries between subjects and objects, between the human and the non-human; a fascination with the borders between life and death. Joel-Peter Witkin’s Glassman depicts the stitched body of a dead man. He is sitting on a chair, supported by straps. In an interview with Michael Sand, Joel-Peter Witkin talked about the process of selecting the model and taking this photograph, all of which took place at a morgue in Mexico City. He made arrangements so the drivers of the morgue’s truck let him use the bodies right after they picked them up: “When found, the bodies are just thrown on the gurneys, face-down. heir noses get broken. he trucks are loaded with maybe six people, and they just lie on top of each other, somewhat bloated. hey’re all stretched out. heir identities are taken, their clothes are taken away, and 7 Ibid. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 182-196 Revista Sans Soleil Beyond Horror: taking pictures of the dead in Mexico Salvador Olguin records are kept”8. One of these anonymous corpses was the model for Glassman (Picture 3). Witkin explains that the body was that of “a punk”, and that there was nothing “remarkable” about it. However, he claims the body started to change during the autopsy. After witnessing –or imagining– this transformation, Witkin asked the technician not to clean it up. He sat the body on a chair and started taking pictures: “I spent an hour and a half with him, and after that, he looked like a Saint Sebastian. He looked like a person who had grace. His ingers, I swear to God, had grown 50 percent… As if they were reaching for eternity”9. After his death, this man had been stripped from his identity. Following Barthes, we could claim that, placed in front of the camera, his corpse, already closer to an object than to a person, was, again, objectiied. However, Witkin disavows this objectifying power of the lens. He even denies the reality of death, the stillness of the corpse in front of the camera. He wants to see him move, even when this impossible movement of the man’s ingers cannot be captured in a still image. But the image itself suggests an upward movement of the ingers. here’s a vertical line that efectively cuts the picture in two: it emerges from the man’s genitalia –which are outside the frame, continues through his ingers, which are made to point upward, and follows the stitching from the autopsy into the subject’s neck and head. Moreover, the various scratches and stains that surround the corpse, which Witkin made after the take, during the process of developing and printing, convey a certain violence and drama, which are accentuated by the subject’s gesture. It is as if the face and hands in Witkin’s photograph attempted to establish a link between this corpse and its previous human life, by imitating a gesture. But the result is rather grotesque: a parody of the ability of human hands and gestures to convey meaning. In the end, this man’s identity is never recovered: 8 Michael Sand, «Joel-Peter Witkin», World Art, 1 (1996):196. Retrieved on November 29th 2010, http:// www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/witkin/jpwdefault.html Picture 3. Glassman. Joel-Peter Witkin, 1994 9 Ibid. 186 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 182-196 Revista Sans Soleil his wound, pose and fake gesture launt his lifelessness. But by appearing in this picture, this body becomes a part of a powerful object: this image jumps; it hurts. One could even say it moves. A photograph of a dead person accentuates the power of photography to transform a human body into an object –Barthes puts it. But by portraying a corpse, by looking death into the eye, so to speak, the resulting object is a quite powerful one –a fetish. But this process of fetishizing a corpse must not be seen as particularly violent or dehumanizing. After all, our culture is proliic with images of models, movie stars and celebrities who are fetishized by the lens, and we have read that Witkin’s obsession with his model for Glassman involves a disavowal of this person’s anonymity and ultimate destiny: Witkin seeks to redeem his model somehow. his process of turning the corpse into an object of desire for the lens, of making a powerful object out of it –the inal picture, this process of fetishizing it conveys a desire to surpass the limits of humanity, to transgress mortality and open a possibility of the survival of the human beyond the boundaries of what it means to be human. I have stated that a dead body is a posthuman body. In posthumanism, human identity is not perceived as something stable. It is seen as the result of an interaction of diferent objects and forces. From this perspective, a person’s clothes, tools, the bacteria and food inside the body all intervene in the construction of his or her self; so do social conventions, the weather, and his or her interaction with other humans, objects and animals. his is involves a reshaping of traditional Western conceptions of what it means to be human, a reshaping so radical that, in a sense, it is a symbolic decapitation. In this context, decapitation must be read as the removal of what has commonly been considered the seat for human consciousness, a single region in the human body where identity resides, and reason reigns. After all, the head itself is already a composite. In includes the eyes, “windows to the soul,” and source of the gaze. It includes the mouth, 187 Beyond Horror: taking pictures of the dead in Mexico Salvador Olguin another opening, and source of discourse and language. And most importantly, it is the seat of the brain –which is also a composite: a complex network of neurons, electric impulses and chemicals. In sum: if human consciousness does not reside in a single place inside the human body, but is the result of a combination of diferent elements within the body and outside of it, the boundaries between human and non-human become unstable, and must be revised. From this point of view, environmental conditions, chemicals absorbed through the stomach, stimuli from gadgets, cell phones, other humans, animal companions, and, indeed, the limitless network of interactions that a human being establishes with its surroundings would have to be understood as constituent parts of human consciousness, and not simply as objects that some sort of homunculus inside the human head manipulates and operates. In this sense, the illusion of identity vanishes: I am as much inside my head as in the cup of cofee that I am drinking, in the dim light that enters through my window, which I see with the corner of my eye, and inside a virtual computerized environment. From the set of images taken in Mexico, two of Witkin’s photographs deal with the issue of decapitation. Man Without a Head (Picture 4) is, in fact, a staged scenario for a post-decapitation. In this image, the body is sitting down on a chair or stool that has been covered by a dark piece of cloth. He is completely nude, and is only wearing socks. here are no supports or devices to keep the body in place, like in the case of Glassman: it looks almost abandoned there. here is a closed window in the upper-right corner of the image, and a blanket placed behind the body seems to be hiding something –stains on the wall? It also could be scene as part of a macabre theatrical scene. As I’ve said before, Barthes compared the task of the photographer with that of the embalmer, and describes it as a series of attempts to bring some life into the picture, to animate the photograph. In Man without a Head, Witkin’s techniques of re-animation necessarily started with the efort of moving this heavy corpse in order to place it in front of the camera. Why choose this setting for the image? here are bloodstains on the loor. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 182-196 Revista Sans Soleil Beyond Horror: taking pictures of the dead in Mexico Salvador Olguin he body seems to be resting casually there: no intricate poses, no growing ingers. he treatment of the scene seems to be, again, a parody: the socks, far from bringing any trace of humanity to the corpse, accentuate its abandonment. he hands are resting on his legs, as if he was taking a nap. It all looks like a macabre spectacle, a static theater with traces of violence all around it. he body itself looks as if it were about to fall. Perhaps the traces of violence, the imminent fall of the body and the shock this image produces cannot efectively produce movement. As Barthes pointed out, objects in a photograph appear always as dead: they’re motionless. But the image of a headless human corpse resting on a chair is deinitely a powerful one. As with the picture of a human torso dropped on a blanket in the street by the people from a drug cartel, the care taken to set the scene, the symbols around the body and the framing of the picture cannot make sense of the image, but they can’t erase it’s power either. It seems to go beyond human comprehension. Head of a Dead Man, on the other hand, shows a human head placed on a dish –perhaps an evocation of the death of John the Baptist. Witkin produced a drawing for this photograph, dated one year after the picture itself. It is made in the form of an ex-voto. Ex-votos often include an image of the speciic body part that was healed by the Saint or Virgin to whom they are ofered. he drawing not only features the head of the man, as does the photograph, but also the rest of his body, hidden under the piece of wood where the plate with the head rests. It also features the photographer in the act of taking the picture of the head. But the photographer’s body is missing: we can only see his head, hands and feet –or his shoes, rather– which seem to be loating in the air. he Picture 4. Man Without a Head. Joel-Peter Witkin, 1993 188 photographer’s skin is pale, and the cord his hands are holding –the camera’s shooter– is shaped like a cross. he names of other photographers –Witkin’s inluences: Diane Arbus, Weegee, Daguerre, Eugène Atget, August Sander and Charles Nègre– form some kind of nimbus or aureole around the disembodied head of the photographer drawn in the picture. he text of the ex-voto can be translated as follows: “I give ininite thanks to the holiest Virgin of San Juan de los Lagos for having taken me safe and sound from my Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 182-196 Revista Sans Soleil Beyond Horror: taking pictures of the dead in Mexico Salvador Olguin revealing that he performed the “decapitation” himself. Since the head he photographed was actually still attached to the body, it is an artiicial decapitation, but a decapitation nonetheless. Picture 5. Picture of an executed man. Blog del Narco work. In gratitude I dedicate this lamina.” Written below the image of the photographer’s hands, another note ambiguously states: “fotograiar es rozar”, or “rezar”. To photograph is to rub, or to pray. Both readings are highly suggestive. If to photograph is to rub, then the emphasis is put on the action of the photographer over the objects he manipulates: the bodies, his implements, the negatives and prints. If to photograph is to pray, then the emphasis is put in the aspirations behind that activity: seeking some form of transcendence, sending a message to a higher realm of reality. he drawing discloses how Witkin photographed the head of the dead man, 189 Picture 6. Head of a Dead Man. Joel-Peter Witkin, 1990 In his book La Guillotine et l’Imaginaire du Terreur, Daniel Arasse establishes a connection between the act of taking a photograph and the action of the guillotine. hey are both swift, and they both perform a cut: to take a picture is to crop a piece of reality. But beheading is no minor cut. It is a farewell to the brain, a farewell to reason and to human life, as we know it. A disposal of what we have traditionally considered the seat, Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 182-196 Revista Sans Soleil Beyond Horror: taking pictures of the dead in Mexico Salvador Olguin the source, the window into human consciousness and identity. It is impossible not to link this photograph with the hundreds of decapitated bodies that have been scattered throughout Mexico during the past six years. It is as if the body in Witkin’s image, also from Mexico, was not a rarity, but the irst of a series, and the work of the artist, his staging of the image, his encapsulation of violence, his symbolic decapitation, a sign of things to come. Nowadays, headless corpses are multiplied in a game of mirrors by the proliferation of photos and videos that circulate through the Internet and the press. In many occasions, the people from the drug cartels stage these videos and photographs of the executions and of mutilated corpses in order to use them as a form of terror. Seen as objects, deprived from the intentions of their makers, the similarities between some of these images and Witkin’s work is uncanny. Witkin has acknowledged his obsession with decapitation on several occasions. In his 1976 Master’s thesis, he discusses an incident that took place during his childhood, and left a strong mark in his mind. When he was six years old, he witnessed a car accident outside his house in New York City. While he was standing there, he saw an object rolling toward him: “It was the head of a little girl. I bent down to touch the face, to ask it–but before I could touch it–someone carried me away”10. Witkin relates this experience with his obsession with masks, severed heads, pain and death. A severed head still has a face, but the face can no longer speak, it cannot respond when it is questioned. A body without a head, and a head without a body, reveal the grim fact that, after death, the human body is efectively turned into an object. It can be dismembered, disjointed. he incident of the little girl’s head has a strong connection with Witkin’s conception of photography: “Out of it I see many roots extending to my visual work in my use of severed heads, masks, and my concern with violence, pain and death. I am no longer the helpless 10 Giordano Celant, Witkin (New York: Scalo, 1995), 49. 190 Picture 7. Head of an executed man. Oaxaca observer, but the objectiier who chooses to share the ‘hell’ of his confusion visually, rather than to confront the quality that distinguishes a vital and functioning being from a dead body”11. Witkin’s role as an “objectiier”, even if it comes from a narcissistic desire to stop being a “helpless observer”, must not be understood as an ordinary form of self-airmation that would put Witkin in the place of the external, complete and totalized subject before the objects of his experience. Rather, like in the famous passage in Beyond the Pleasure Principle where Freud talks about his observations of his grandson’s fort-da game, this 11 Ibid. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 182-196 Revista Sans Soleil desire of manipulating objects, of cutting them, making them disappear inside the camera obscura, making them reappear in the negative only to make them disappear again under layers of encausting and other chemical processes, is directly related to the death drive, to an impulse that overrides mere libidinal satisfaction. As an artist, Witkin is not the Romantic rebel who “confronts” the status quo, the processes of classiication and distinction between a vital being and a dead body. Instead, he shares his confusion, his lack of understanding of the nature of life and death, his thriving towards a state without distinctions, where death and life overlap. Witkin’s photographs constitute a macabre version of posthumanism. Seeking for consciousness beyond the brain and abandoning narrow conceptions that equal human essence to rationality, or that believe there is a center, a single seat of human consciousness, seems to be a hopeful vision of posthumanity, one that embraces freedom, plurality and complexity. But Witkin’s images reveal that igurations about an acephalus posthuman future must irst deal with the realities of violence, confrontation and death. Once again, this vision is horrifying, but if there is a place for humans in a posthuman world, these snapshots of the dead reveal the radical nature of absolute otherness, they show that between humanity and posthumanity lays the unexplored realm of death. Beyond Horror: taking pictures of the dead in Mexico Salvador Olguin Bataille’s ‘conspiracy’ as it manifests itself in Acéphale, Agamben writes: “hough man’s evasion of his head (‘Man has escaped from his head, as the condemned man from prison,’ reads the programmatic text) does not necessarily entail a return to animality, the illustrations of issue 3-4 of the journal, in which the same naked igure from the irst issue now bears a majestic bull’s head, attest to an aporia which accompanies Bataille’s entire project”13. his aporia has to do with Bataille’s willingness to embrace the imminent end of human history, the end of man, and his desire to preserve art, love and ecstasy as mankind’s legacy to the posthuman world. Before the Second World War, Bataille had attended a series of lectures about Hegel given by Alexander Kojève during the 1930’s, lectures in which Bataille was an active participant (p. 5). In Kojève’s view, the end of History would bring about a state in which the surviving human specimens would still produce architecture, technology and other distinctive human activities, but they would do so in an animalistic way, much like bees build hives. his view was inadmissible for Bataille, who wanted to secure a place for spirituality, myth and “joy in the face of death” (p. 6) in his vision of the posthuman world. For Bataille, the animal represented a setback: a form of involution with which he was not at all comfortable. his is where Agamben inds the tension of Bataille’s aporia. Bataille knew that the abandonment of reason and logic could potentially turn humans into animals. He was probably quite aware of the fact that the acephalus body, besides being an esoteric symbol, entailed a great amount he acephalus body has been used as a metaphor for a world after the demise of humanity in other occasions. It haunted the imagination of George Bataille. he irst issue of Bataille’s journal Acéphale, from 1936, features a drawing of a decapitated human body by André Masson. he body wears no clothes, and there is an image of a skull over its genitals. his igure, according to Agamben, would become the insignia of a ‘sacred conspiracy’ plotted by Bataille, and manifested in his interest in myth, religion and mysticism. For Bataille, says Agamben, the acephalus body was linked to eschatological preoccupations about the end of History, about a future world without humans, but also with the ancient topic of the distinction between humans and animals12. Describing politics and the ethical implications of today’s advances in biotechnology, some authors are talking about an ‘animal turn’ in the humanities. his connection between two apparently opposed poles –the animal and the cyborg– is certainly not new: in Man as Machine, Julien Ofray de La Mettrie had already proposed both the notion that humans are machines, and that the distinction between humans and animals is not an essential one, but one of degree –an idea that would fully impact Western culture only after Darwin. In La Mettrie’s view, which takes Descartes’s speculations –developed in texts like he World– to their utmost consequences, humans are something like animal machines. 12 he he question of the animal is quite a current one. It is not casual that, alongside debates about cyborg 13 Giorgio Agamben, he Open. Man and Animal (Stanford, CA: Stanford University Press, 2004), 5. 191 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 182-196 Revista Sans Soleil of violence and horror. But he was also convinced that spirituality, art and ecstasy would survive the demise of mankind. herefore, if there was going to be a world after the end of humanity, its inhabitants could not be mere animals, or animalized human beings. hey would have to be an entirely diferent thing: a hybrid, a composite of diferent parts –some animal, some human, a creature capable of trespassing the threshold of death with joy, eliminating the power of death as a inal threshold. An impossible monster, like the Minotaur. A joyful creature, like a dancing corpse. he corpses in Witkin’s photographs may not be dancing, but they have certainly been moved, dragged around, posed in a certain way. he same thing can be said about many of the bodies that are left on the streets in Mexico by the drug cartels these days. In many cases, they are executed somewhere, and then driven to a major avenue or plaza, in order to arrange a macabre spectacle for the people, the authorities, and the lens. hese moving corpses evoke the idea of the reanimation of the dead; a very uncanny idea, but one that has appeared several times during the history of photography. In 19th century memorial photography, bodies where often posed as if they were not dead, but sleeping. he images seemed to convey a double idea: on the one hand, they were memento mori, reminders of transience; on the other, they evoked human transcendence, the possibility of life after death. Far from removing death from the horizon, these images focus on, expand, and blur the frontier between life and death, between subject and object, between human and non-human, showing us a more complex vision of ourselves. Joel-Peter Witkin’s work recreates the motifs, colors, textures and shades of 19th century memorial photography. He alters the negatives and prints of his pictures creating efects similar to those we can see in ambrotypes and other photographs from that era. here is deinitely a connection. Most examples of Victorian postmortem photographs constitute, in terms of the composition, variations of the genre of the portrait. In most cases the body is posed as if the person were sleeping; sometimes, the photographer would sit the body up and even open its eyes artiicially in order to create the illusion that the body was 192 Beyond Horror: taking pictures of the dead in Mexico Salvador Olguin looking at the camera. All of these eforts were employed in order to give some liveliness to the corpse. hey created the illusion that there was a possibility for the deceased person to move and direct his or her gaze towards the camera. Most of the times the results, however, far from creating the illusion that the person was alive, made it obvious to the viewer that the subject of the picture was a cadaver –a very fetishistic turn. he custom of photographing the dead was very common in the 19th century, but it almost disappeared from most Western countries during the 20th century, when death started to be exorcised from modern societies. However, this practice continued in certain parts of the world; the photographs taken by Alejandro Palacios in San Luis Potosi constitute an interesting example. But more than presenting the characteristics of a portrait like most Victorian memento mori did, the pictures in Palacio’s archive are almost always taken as snapshots. he framing of these images seems less staged than that of the Victorians. By contrast, many of the bodies are garlanded and wear costumes, especially the bodies of children. hese peculiarities of the Mexican postmortem photographs reveal more evidently the negative pole of the fetishistic nature of these objects. he Mexican photographs display the bodies as what they are: cadavers. here is no intention to hide the fact that these people are dead, not by opening their eyes, nor by making it seem like they’re sleeping. Many of these snapshots are taken in cemeteries, probably just moments before the burial. However, the bodies in Palacios’s photographs seem to have been reincorporated into the community (Picture 8). he elaborate ornamentation, which implies a heavy manipulation of the corpse, works as a way of welcoming the body into the community as what it is: a dead body. In some images, the coin is lifted up and leaned towards the front, as if the corpse was standing up, making it look as if it was posing for the camera, just like everybody else. Posing, yes, but as what it is: a corpse. his reincorporation of the body into the community is even more evident in the case of children (Pictures 9 and 10). It was a tradition in Mexico that when and infant died, he or she was dressed up in garments that represented the clothing of the patron saint. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 182-196 Revista Sans Soleil Picture 8. At the cemetery. Carlos Palacios’s Postmortem Collection hey are popularly referred to as “little angels”. In one of Palacio’s images, for instance, the props used to disguise the little boy include a crown. He is also covered with plant ornaments and displayed in front of a three. he image was taken outdoors, and the small table on which the body lays is standing on naked soil. In another picture, the mother and the child are also photographed outdoors; the plants are even more exuberant, and they almost seem to be growing out of the dead body. he corpse rests inside a cart –of the kind that would be used, precisely to carry dirt and soil, as if pointing towards an organic connection between death and life: the dead body as returning to the ground, in order to generate new life. 193 Beyond Horror: taking pictures of the dead in Mexico Salvador Olguin Palacios’s pictures do not attempt to produce something resembling life by focusing on facial features, on the smile or on the sleeping eyes. Rather, they seem to capture, in the manner of a snapshot, the eforts made by the relatives of the infant –who are following now long lost popular traditions, to animate the corpse directly, to disguise it with the mask of life. In a sense, it is as if the moment of birth and the moment of death were collapsed into a single image. It is a similar mechanism to that of the fetish. All the examples of photographs of the dead that I have examined display this same internal tension. he corpses are moved, there is a staging –or, like in the case of Alvares Bravo’s photo, a framing, an angle; there is an efort to reanimate the bodies in order to reincorporate them to the world of the living somehow: by incorporating them into art pieces, into family albums, or by using them as powerful weapons in a war of terror. Victorian postmortem photography disavowed death by creating the illusion of life; JoelPeter Witkin shows the brutality and violence of death, but also disavows it through the power of photography to create fetishes. In Palacio’s pictures, death is disavowed through symbols and garments. Every time the reality of death is blatant; but every time the dead move: they reach us, they haunt the photographs and haunt our minds. hey are, in efect, animated. Without art, tradition and ritual, without the excess of the sublime, of spirituality, of myth, without eroticism, as Bataille would probably put it, the dead and the living run the risk of becoming entirely objectiied. In the context of the so-called War on Drugs, a corpse displayed on a public plaza is like a weapon. But once it is touched by the camera, it becomes animated –this is why the drug cartels use these images as soldiers, emissaries of demise. herefore, in spite of their grotesque nature, these pictures of the dead must be preserved, studied, pondered upon. In a world where the traditional Western model of humanity, which was consolidated during the Renaissance, is now in crisis and will probably soon collapse, these pictures ofer a possibility of reintegrating the reality of death into society, while preserving its tension, its fetishistic power. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 182-196 Revista Sans Soleil Beyond Horror: taking pictures of the dead in Mexico Salvador Olguin Picture 9. A child. Carlos Palacios’s Postmortem Collection. In order, however, to avoid falling into a totalizing negativity, into an overvaluation of the static dimension of the fetish, I would like to appeal to Bakhtin’s idea of a “pregnant death”, a death that gives birth to life. Bakhtin’s comes across this term during his study of medieval feasts and carnivals. his is not a simplistic idea like the “circle of life;” it includes the horror and grotesqueness of death, much like the photographs I have examined here. he carnival is a celebration of the grotesque; in it, all distinctions are erased: everything is mixed. Rich and poor, beautiful and ugly, life and death: they’re all collapsed into a single moment of excess and movement. According to Bakhtin, the grotesque nature 194 Picture 9. Mother and child. Carlos Palacios’s Postmortem Collection. of the carnival is based upon the principle of degradation: “(d)egradation here means coming-down to earth, the contact with earth as an element that swallows up and gives birth at the same time. To degrade is to bury, to sow, and to kill simultaneously… Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 182-196 Revista Sans Soleil Beyond Horror: taking pictures of the dead in Mexico Salvador Olguin Degradation digs a bodily grave for a new birth”14. In the carnival, all things must past through the threshold of death: they are all swallowed and buried in order to be renewed, to be incarnated in a new materialized form –the grotesque and moving picture of the carnival itself. Death in the carnival, in Bakhtin’s words, it is a “regenerating and laughing death.” By inding ways of incorporating this state of hybridization into our society, it is possible to rise above the emptiness of animal brutality, to ind solutions that go beyond destruction and repression. More than our horror, these pictures of the dead demand our attention. Moreover, they demand our action: they test our ability to display joy in the face of death, and to construct a new society, new life out of the degradation of the soil on which we walk. *** Bibliography Agamben, Giorgio. he Open. Man and Animal. Stanford, CA: Stanford University Press, 2004. Arasse, Daniel. La Guillotine et l’Imaginaire du Terreur. Paris: Flamarion, 1987. Bakhtin, Mikhail. Rabelais and His World. Indiana, U.S.A.: Indiana University Press, 1984. Bronfen, Elizabeth. Over her Dead Body. Feminity and the Aesthetic. New York: Manchester University Press, 1992. Celant, Giordano. Witkin. New York: Scalo, 1995. 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Se pensara la fotografía en una doble valencia, como memoria y como sustento material de la ausencia. Palabras clave: Muerte - ausencia - memoria - fotografía Abstract: he complex dynamic between image and death will be thinked from a phenomenologic perspective analyzing contexts where the absence of that one dead or its appearance generates a series of images agents, that is to say, images that have the potential to generate changes in the inclusion community. As a result of it a perspective of analysis that will turn about the public and the private thing and of the always latent risk in the exhibition of that one dead will set out. he photography would think about one double valence, as memory and as material sustenance of the absence. ISSN: 2014-1874 Keywords: Death - ausence -memory -photography * Licenciada en Arqueología (UBA), Magister en Ética Biomédica (UCA). Estudiante avanzada de doctorado en Filosofía de la Universidad de Buenos Aires. Becaria del Consejo Nacional de Investigaciones Cientíicas y Técnicas (CONICET). Investigadora de la ONG Equipo Argentino de Antropología Forense desde el año 2000. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, pp. 196-206 Recibido: 13 de Septiembre del 2011 Aceptado: 14 de Diciembre del 2011 196 Revista Sans Soleil Acerca del riesgo en la muerte ausente María Celeste Perosino “A tus pies se abren los sepulcros de los muertos, cuando posas la frente en tus manos plateadas”. Transiguración, 2000. George Tralk (1887-1914) Introducción al riesgo El termino riesgo quiere decir peligro1. Es utilizado para aludir a un futuro daño. Hay una relación directa entre el riesgo y la realidad ya que el riesgo se encuentra politizado pero limitado por los marcos culturales. No hay certeza acerca de la cantidad del daño que se puede producir mediante una determinada acción. ¿Cuánta seguridad es necesaria para estar suicientemente seguro? Algunas culturas demandan el estar comprometido con los individuos, otros plantean el auto-interés como el motor dominante. Lo importante es saber cuan seguro es estar seguro en una cultura determinada2. El riesgo parece ser un concepto cargado de connotación negativa en acto o potencia. Es decir, el riesgo puede ser algo peligroso en un momento y con el paso del tiempo tornar en algo positivo o solo puede ser la antesala de algo netamente malo. El riesgo es incertidumbre hacia el futuro. Un campo abierto y sembrado de dudas y temores. El riesgo es el ámbito de la especulación. ¿Cuánto riesgo estamos dispuestos a aceptar?, ¿para conseguir que?, ¿a costa de quienes? Medir el riesgo de nuestras acciones nunca podrá ser algo plausible de objetividad. Tomar la frecuencia para medir la probabilidad no está a nuestro alcance. Es más factible que nos basemos para ello en la subjetiva idea de conianza. 197 No se entrega uno al riesgo al menos que crea que de ello puede resolverse una situación o mejorar el estado actual. El riesgo implica azar. El azar, aleatoriedad. Los resultados impredecibles nunca determinados directamente por el yo que se da en el estado de riesgo tienen por detrás la idea subyacente de que salga mal o bien de alguna manera debía de ser. El riesgo nos excede, proviene de nuestro interior pero también del afuera que nunca es del todo un afuera al ser este parte constitutiva de lo que somos. Frente al riesgo el afuera puede encapsularnos, retenernos o puede generar un cambio estructural a partir del cual ya no seamos en la misma coniguración sino que nos reconiguremos, que seamos algo más. Y esto nunca es ser lo mismo en otro contexto, aquí no se trata de escenarios intercambiables, se trata de cambio profundo, doloroso, inabarcable y por ende, en muchos casos inaccesible para la estructura esa que es el ser humano. La teoría del riesgo plantea que el futuro en algún punto puede ser alterado por las actividades humanas. El riesgo es la probabilidad y la extensión de una posibilidad. Se entiende al riesgo como algo real pero mediado socialmente no solo por los individuos que la componen sino también por las instituciones (familiares, sociales, políticas). Se puede decir que existe una globalización de los riesgos. Lo que cambia es su percepción y las respuestas que se les dé. Este actual estado de situación es sintomático de lo que podrán ser los riesgos futuros y que aún aparecen como iccionales. Existen riesgos que escapan a nuestros sentidos y nuestra percepción3; de eso se tratará este articulo. Yo muerto, La exhibición de la muerte, ausente o presente, implica un riesgo siempre latente. En la exhibición de la muerte existe un límite muy lábil entre lo oportuno, fundamentado y necesario y aquello que roza el sinsentido, la exhibición obscena y la vulneración de derechos de aquel muerto y de su comunidad de inserción. Para establecer estos límites es primero necesario describir y fundamentar el estatuto ontológico del cuerpo muerto para Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 196-206 Revista Sans Soleil conocer y reconocer derechos postmortem y en ellos, límites y pautas para la exhibición de la muerte y del muerto. El cuerpo muerto, como el resto de algo, como carencia, describe un nuevo estado de situación, una nueva coniguración. La muerte actúa como el inductor de un nuevo estado y una manera diferente de pensar a ese otro ahora convertido en un yo muerto. El tratamiento del cuerpo de estos otros muertos es de una gran complejidad ya que es imposible un acceso total al otro yo incluso menos al yo muerto. Se conoce a los otros solo en partes, de manera fragmentaria, a través de sus huellas. Se accede al otro atravesados por nuestra propia subjetividad y determinados por los límites que el otro pone y que nosotros erigimos. Acerca del riesgo en la muerte ausente María Celeste Perosino En este sentido, Jacques Derrida plantea que, “el otro es secreto porque es otro. Yo soy secreto, estoy segregado como (un) otro. Una singularidad está por esencia segregada. Ahora, hay quizás un deber ético y político en respetar el secreto, un cierto derecho a un cierto secreto. La vocación totalitaria se maniiesta desde que este respeto se pierde. La política del secreto reclama responsabilidades muy diferentes según las situaciones”4. Se debe al otro respeto en su singularidad, respeto por los aspectos ocluidos y obturados y también por aquellos que ha abierto y compartido. El secreto del otro es su individualidad, es lo que lo distingue del resto y lo convierte en una entidad separada. Se debe permitir y aceptar lo que el otro expone y obtura y ello debe ser respetado aun después de su muerte. Ilustración 1-3 Indumentaria (zapatos) recuperada de exhumaciones. Se encuentra descontextualizada por lo que no puede relacionarse con ningun caso en particular: (a) Zapatos de mujer tipo zuecos; (b) zapatos acordonados de varon; (c) zapato de vestir de varon. 198 Ilustración 4 Cajas pertenecientes a evidencia asociada (Indumentaria) Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 196-206 Revista Sans Soleil El concepto formal del otro es diferente a su bajada material. ¿Qué ocurre cuando el prójimo se hace efectivo?, ¿Qué ocurre cuando lo ausente se torna presente? La materialización del otro pone en juego los propios aspectos éticos, determinará si todo aquello que se pregona se hará efectivo. La bajada de lo teórico a lo empírico siempre es difícil, una cosa en el mundo de las ideas, otro el de la cotidianeidad. Así, la realidad y la posibilidad son cosas diferentes. La realidad es todo lo que es, todo lo que existe, no importa si es perceptible o no para el individuo. Entre la realidad general, aquella que un grupo de poder o alguien que solo tiene poder sobre un individuo detenta, y la realidad subjetiva, aquella que genera la conciencia del individuo, existe el ámbito de la posibilidad. Posible es todo lo que puede ser, que puede existir, que puede suceder. ¿Cuáles son los mecanismos que hacen que algo posible se convierta en una realidad? ¿Cuánta realidad es necesaria para que algo sea reconocido como real? Lo posible no es real en tanto no sea, no exista, no suceda. ¿Qué es lo que hace de una posibilidad una realidad? Todo aquello que se produce en el medio de la posibilidad es lo que determinará su realidad o no. La posibilidad es contextual como contextual es su resolución. Soren kierkegaard planteo que la angustia es “parte [irrenunciable] del recorrido de la libertad por el mundo de la posibilidad”5. En este sentido, la posibilidad es vértigo en el ejercicio de la libertad. Asi la posibilidad exhibe otro de sus aspectos la inestabilidad. Esta se relaciona con el concepto de límites porque lo posible encuentra sus límites cuando los individuos no pueden hacer frente a ellos y extenderlos un poco más. Así la libertad se ajusta a la realidad y no viceversa. La realidad determina la propia libertad y de este modo, la pretendida auto-determinación moderna es una cuasi icción que se desarrolla dentro de marcos determinados. La libertad no es independiente de la realidad, se puede desplegar nuestra auto-determinación bajo las posibilidades actuales, no se puede hacer aquello que no es real o socialmente valido. 199 Acerca del riesgo en la muerte ausente María Celeste Perosino La libertad de acción, de elegir, no es ni ininita ni ilimitada. Si se piensa en la propia capacidad de elegir, rápidamente se cae en la cuenta de su estrechez. No es real la idea comúnmente acuñada de que siempre se puede elegir, ¿elegir por la negativa es un ejercicio real de la libertad?, ¿es una elección? Se puede elegir lo que se quiere o lo que no se quiere. Cuantas veces solo se puede elegir lo que no se quiere porque no se puede elegir lo que realmente es deseado. Esto no es un ejercicio de la libertad es una elección determinada bajo condiciones adversas e irreversibles. Esto es lo que sucede cuando las familias se enfrentan a la posibilidad aceptar la muerte y abrirse a otro, externo, ajeno, las imágenes de aquel yo muerto y ausente. Un ejercicio real de la libertad es aquel que se realiza entre múltiples opciones, de manera racional y con ajenidad a sus consecuencias. Así, la realidad es una concreción en el ámbito de la posibilidad. La posibilidad es dinámica. Hay que detallar que la concreción de una posibilidad es el inicio de otras nuevas. Se está alertado, tomar decisiones en el ámbito de la posibilidad no obtura nuevas posibilidades, nuevos cursos de angustia. La libertad está determinada por los contextos externos pero tiene limitaciones más radicales, estas son a las que más se teme, aquellas que surgen de la estructura del propio hombre y no le permiten ser en otros contextos, reconigurarse. La libertad es limitada intrínsecamente antes que la limiten las circunstancias en que se decide. En última instancia, las circunstancias no tienen más peso que ese, que el de ser algo momentáneo. El desafío es saberse, reconocerse, más allá de lo circunstancial, más allá de lo accidental. Aprehender esta idea es reconocer que lo que es puede no ser. Las circunstancias no deben ser un requisito para la decisión libre. Las circunstancias no exoneran de los comportamientos ni los justiican. El riesgo abierto de la posibilidad no es caos. La idea de caos remite a un estado primigenio que precede a la creación. Un estado caracterizado por la indiferenciación, confusión, indeterminación de todos los elementos. En el estado de caos el cambio es Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 196-206 Revista Sans Soleil permanente. En el caos no hay posibilidad de cálculo, de medir las consecuencias, en el riesgo si. La utilización del cuerpo (vivo, semi-vivo, muerto) por otros a los cuales les es ajeno no es nunca caos, el uso caótico del cuerpo implicaría su destrucción y el in de su usufructo. Si bien el cuerpo no es caos si es un modo de manifestación social al igual que su consideración y tratamiento. Los cambios en su tratamiento son en realidad un relejo de los nuevos estados de situación y si bien no todo se explica por la historia si hay que saber que existen condiciones extrínsecas que determinarán su tratamiento. Los condicionantes son culturales, económicos, políticos, emocionales, psicológicos y hasta en algunos casos, judiciales. La historia ayuda a explicar pero no hay que olvidar que dentro de la historia en sentido macro existen historias particulares que sientan precedentes y marcan nuevos estados de situación. Ilustración 5 Esqueleto (modelo anatómico plástico) 200 Acerca del riesgo en la muerte ausente María Celeste Perosino La exhibición del cuerpo muerto hace necesario determinar qué derechos existen sobre el cuerpo sin vida y bajo qué condiciones, y en quienes esos derechos son incondicionales. Es decir, es necesario establecer límites. En este tema no se puede hacer camino al andar y hay que preestablecer bajo los estándares morales actuales las condiciones para la apropiación parcial o total del cuerpo muerto. En este sentido, la idea de propiedad relacionada al cuerpo muerto carece de un límite perceptible. Su apropiación es lábil, contextual -nunca estanca- y por lo tanto, subjetiva. Se necesita de límites claros -menos laxos- para generar un tratamiento más igualitario del cuerpo muerto, un tratamiento ajeno a los contextos y que asegure una práctica valida ética y culturalmente. La perceptibilidad de los límites actúa como una barrera entre el buen procedimiento y aquel que no lo es que al ser ostensible torna obvio para todos. Esto no asegurará su respeto pero si la elección clara por parte de los individuos acerca de cómo están procediendo. La perceptibilidad de los límites, también habilita a que ciertas prácticas relacionadas al cuerpo muerto que no están legisladas o normadas en códigos procedimentales comiencen a ser evaluadas. Ilustración 6 Laboratorio Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 196-206 Revista Sans Soleil El límite es un concepto cualitativo; algo debe tener una cualidad especial para distinguirse de lo otro. Algo es lo que es, según Hegel, solamente por sus límites6. El límite cualitativo que distingue se establece a partir de las respuestas y acciones del otro. El limite en el cuerpo muerto esta puesto, entonces, por el otro quien es el que decide. El muerto se convierte en un yo pasivo por que se construye como objeto de percepción o como recipiente de una acción. El yo muerto, pasivo, es un sub producto de la interacción con un otro. Este yo muerto objeto asume el papel que le da el otro, aprende a actuar para sí mismo pero en el marco de referencia del otro. Lo vivo interactúa a diario con lo muerto. No son dos esferas separadas sino que convergen ambos en una cronología común aun esta se desconozca como sucede en el caso de los desaparecidos. Lo muerto es delimitado de manera negativa, por exclusión de lo vivo. Todo aquello que no se reconozca como vivo esta muerto y con ello no se alude a una muerte biológica únicamente. Cultural y socialmente sobran los ejemplos de individuos excluidos que no son considerados dentro de lo vivo. La sociedad ha reproducido en sus múltiples representaciones individuos que no son considerados muertos ni vivos, son aquellos semivivos. Donde la pulsión vital y orgánica existe pero no es reconocida socialmente. Lo vivo establece los límites de lo semi-vivo y muerto. Lo vivo establece una relación despótica determinando los contornos de aquello que cae por fuera de sí pero que al no poder eliminar se somete a interactuar con él. El yo muerto se habitúa a transacciones cambiantes entre el yo y los otros que le permiten a su vez desarrollar una nueva facultad como sujeto. Y es así que se llega a la idea de lo muerto con agencia, voluntad y acción. El cuerpo muerto puede ser un ente mediatizado pero también mediatizador7. Esta doble realidad de lo muerto demuestra su complejidad misma. Cada persona pertenece a diferentes grupos, a través del nacimiento, alianza y asociaciones. Cada una de estas le da a la persona un sentido de asociación y lealtad. Se 201 Acerca del riesgo en la muerte ausente María Celeste Perosino pertenece a diferentes grupos, de una forma u otra, y cada una de estas colectividades puede darle a la persona una identidad. Se debe determinar la importancia que se le da a participar de un grupo. La importancia de una identidad en particular está dada por su contexto social. Hay que analizar la importancia de asumir un rol en un contexto especíico8. La identidad que aúna en una comunidad común es la identidad futura de la cual ninguno puede escapar, la identidad de saberse un potencial yo muerto. La muerte iguala y genera pensarse como parte de una comunidad de muerte común. Este es un fundamento para plantear un uso comunitario del cuerpo muerto. La idea de que todos dejarán en algún momento de pertenecer a una comunidad de vivos para conformar una comunidad de muerte y por lo tanto, esto genera intereses acerca del tratamiento que recibirá el propio cuerpo y también, intereses hacia el uso y apropiación del cuerpo muerto ajeno. La identidad comunal a la que todos adscriben sin elección es a la del yo muerto. ¿Qué tipo de comunidad futura se desarrolla a partir de aquí? Se distinguirá entre dos tipos de comunidades: una comunidad positiva donde las decisiones se toman de manera comunitaria para satisfacer necesidades legítimas de sus miembros y una comunidad negativa donde las decisiones las toma un grupo determinado. Entonces, se considera que en relación al cuerpo muerto existe una tendencia hacia la conformación de una comunidad positiva, en el sentido, de que se decide comunitariamente sobre él. Es necesario hacer una salvedad, que las decisiones se tomen comunitariamente no implica necesariamente que no exista un proceso de consentimiento entendido este en su vertiente habilitante. Las comunidades pueden llevar adelante procesos largos en términos temporales y que permitan que al inalizar exista un consentimiento implícito por parte de toda la comunidad en relación a cierta práctica. Consentir no es un acto relejo inmediato ni siquiera individual siempre es el producto de la interacción entre Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 196-206 Revista Sans Soleil partes para llegar a un acuerdo común (o al menos eso debería ser). De esta forma se habilita a extraños a interactuar con o en nosotros. Acerca del riesgo en la muerte ausente María Celeste Perosino en la necesidad ajena en verdad se juegan y dirimen las propias necesidades. La empatía puede sentirse o no pero jamás ser impuesta. Nadie está obligado a suplir necesidades ajenas. El sentimiento de empatía y de solidaridad que genera implica un sentimiento de unidad basado en metas o intereses comunes que mantendrá junta a la comunidad. Es esta mimesis el sentirse identiicado con el otro y sus necesidades que mantendrá a un determinado colectivo junto. Por otra parte, el consentimiento comunitario del cuerpo muerto esta fundado en la idea de que una persona no puede desarrollarse apropiadamente sin el contexto de la comunidad. La idea de propiedad a la que se recurre aquí es una donde la autonomía tiene fuertes implicancias en el concepto de desarrollo de grupo y de sus derechos colectivos10. La autonomía y la propiedad del cuerpo sin vida solo son posibles en el contexto de libertad que da el vivir en comunidad. Como cierre, los muertos llevan bajo determinados contextos a acciones, son agentes que hacen que se sigan sus luchas y se trate de resarcir lo ocurrido con ellos ya que siempre el cuerpo muerto nos implica nunca nos es ajeno. Yo muerto desaparecido, aquel privado de lo publico Ilustración 7-9 Restituciones, urnas y homenajes. Fotos aportadas por: (a) Stella Soria, (b) Marta Dillon, (c) Comisión Campo de Mayo. Pensando al cuerpo muerto para que se conforme una comunidad positiva el sentimiento de empatía es crucial. La empatía es la capacidad de identiicarse uno mismo con una persona u objeto de contemplación9. Y esta es en verdad la base que sustentará un uso comunitario del cuerpo muerto, la idea de que todos pueden necesitar de él y que 202 A partir de aquí el texto comienza a enfocarse en el cuerpo muerto ya no como fenómeno general sino que será analizado con anclaje en la violación a los Derechos Humanos relacionada con la desaparición forzada de personas y la posterior identiicación de esos cuerpos desaparecidos. El derecho positivo da la potestad de cuasi-posesión del cadáver a la familia más cercana. Se reconoce este derecho de cuasi-propiedad para el limitado in de determinar quien tiene la custodia para enterrar al cuerpo muerto. El concepto de cuasi-propiedad es una invención para poder resolver un problema judicial. No tiene relación directa con Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 196-206 Revista Sans Soleil Acerca del riesgo en la muerte ausente María Celeste Perosino la propiedad en el sentido común de la palabra. No quiere decir que los demandantes tengan intereses de posesión sobre el cadáver en la manera tradicional de entenderlo. Más bien el concepto de cuasi propiedad meramente permite a la familia tener derechos de sepultura, el derecho a poseer y custodiar el cadáver para enterramiento. También le da derecho a velar por su integridad11. La experiencia diaria da sobrados ejemplos de que hay intereses de propiedad sobre el cuerpo muerto. La realidad actual sintomatiza en los usos sociales, culturales, económicos y políticos del cuerpo muerto. El dar valor al cuerpo muerto, desaparecido, identiicado, trastoca la visión que comúnmente se tiene acerca de este y sus partes, y por lo tanto altera como las comunidades perciben y tratan la vida humana. Estos intereses, en el contexto de violaciones a los Derechos Humanos, se plasman en quienes y como se afrontan los trámites burocráticos, en la manera en que se hará la restitución y en el destino de los restos (cremaciones, inhumaciones individuales o en panteones de la memoria). Está establecido (con aplicación iccional o no) que las personas tienen autoridad sobre su cuerpo y el derecho a determinar que se hará con él. Pero la realidad demuestra que esto no siempre es así y que el destino de un cuerpo sin vida trasciende muchas veces lo pautado por la persona ya que está atravesado por las expectativas y creencias de las familias, comunidades y hasta el estado nación. La identiicación de aquellos que fueron desaparecidos habilita nuevas prácticas sobre el cuerpo muerto que se conjuga en un momento histórico actual donde la invisibilización de la muerte deja caer al cuerpo sin vida en un espacio para ser apropiado. Las familias de las víctimas identiicadas intentan resolver las cuestiones referentes a la muerte y a aquel muerto de la mejor manera que pueden, desde homenajes de despedida elaborados y planeados hasta restituciones más rápidas (en términos de acciones) y privadas. 203 Iustración 10-12 Placas y baldosas conmemorativas. Fotos aportadas por (a) Carlos Surraco Rojas, (b) Comisión Campo de mayo, (c) Miriam Galvan. En el cuerpo muerto desaparecido el concepto de privacidad o la división entre lo público y lo privado es relativo. La privacidad es un concepto que tiende a depender de características particulares, sociales y políticas. El daño a la privacidad del cuerpo muerto ocurre cuando su comunidad de pertenencia se siente afectado por una exhibición incorrecta de información. Por ende, la privacidad tiene más que ver con los vivos que con los muertos. El derecho a la privacidad se relaciona con poner límites a la interrelación Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 196-206 Revista Sans Soleil social y resguardar el honor y son las familias de aquellos desaparecidos identiicados los que marcan el límite y justiican el por qué si o el por qué no de trasmitir o vivir públicamente la identiicación. El desarrollo de lo privado que remueve aspectos de la vida humana del ojo público es un fenómeno histórico que se conigura y reconigura con el devenir del tiempo (Aries y Duby 1987). En los casos de identiicación de víctimas del terrorismo de estado, el hacer pública la identiicación asume diferentes formas que van desde una nota en un medio televisivo o graico, pasando por marchas y homenajes convenidas comunitariamente, hasta la exhibición de fotos periciales en la vía pública. Todas son prácticas que involucran en alguna medida un acto reparatorio de aquello que las familias debieron ocultar y callar por mucho tiempo debido a la necesidad de resguardar su integridad o por miedo a la mirada externa. Los ritos en relación a la muerte y al tratamiento del cuerpo muerto son hechos históricos que imprimen su impronta y relejan las vivencias de aquel muerto y de su familia en la liturgia, en los enterramientos o cremaciones, en el uso de ataúdes, urnas, epitaios u otros tipos de inscripción funeraria, en el retrato y las cruces (o su ausencia). Lo fúnebre es una manera de distraernos de lo mortal, quita a la muerte de elementos violentos habilitando una visibilización de la muerte asequible para su comunidad de pertenencia. La muerte se convierte así en un evento social psicológico, emocional y estéticamente aceptable. La imagen de la muerte, por lo general, intenta desvanecerse de la vida pública y las imágenes de aquel desaparecido relejan y se relacionan con la vida. Se lucha doblemente contra el destino natural de aquel que muere: primero, se lucha por su desaparición forzada, por saber que paso, por devolverlo a su comunidad de pertenencia; después, se lucha para que no sufra una segunda desaparición entendida como el in de su memoria. Por lo general, después de haber ocupado el pensamiento de los sobrevivientes, el muerto se sumerge poco a poco en el olvido, como lo prueban 204 Acerca del riesgo en la muerte ausente María Celeste Perosino las tumbas abandonadas. La pérdida total se conirma en la extinción del linaje o de los testimonios de vida. ¿Qué lugar ocupa actualmente la identiicación, ese cuerpo recuperado, en un contexto de desaparición forzada? Negación e invisibilización de la vida pública del cuerpo muerto son síntomas de una manera de entender no tanto la muerte sino la vida. La muerte es un proceso que cae por fuera de nosotros, no se puede aprehender. No se tiene experiencia de la muerte, es extraña a la percepción. Se convive con la idea siempre latente de que la vida en algún momento tiene que detenerse. Pero en realidad con diicultad se la procesa y se la acepta más aun cuando es una muerte que sobreviene violenta sobre un individuo con proyectos, expectativas que se encontraba aún muy lejos de su natural proceso de muerte. Experimentando la relacion imagen-muerte Me pregunto cual es la imagen mas representativa de la muerte, al menos en el contexto propio de insercion, el ambito de la Antropologia Forense. Me pregunto y pienso y en este discurrir se instala la no erronea idea de que la nada es la imagen mas representativa de la muerte. Esta nada, entendida como ausencia, representada en la ausencia de un individuo, de una imagen familiar, el lugar vacio. ¿Podria ser ello la imagen mas idedigna de la muerte? Aquello que mas le hace justicia. Dudo, experimento y emerge la idea de que la muerte ocupa sin lugar a dudas un lugar isico, un tiempo y un espacio aun permanezca desaparecida. La muerte ocupa sus espacios, es un estante lleno de cajas con rotulos que indican su procedencia, es un esqueleto en una mesa de autopsia, es una lamina que expone la anatomia humana, es una fosa. Lo muerto como lo encarnado de la muerte es una pericia, es un papel donde se dictamina la identidad de un desaparecido, la muerte se esparse toma nuevos lugares Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 196-206 Revista Sans Soleil Acerca del riesgo en la muerte ausente María Celeste Perosino y llega a un ambito que le pertenece y de la cual surgio, la vida. Asi, la muerte que irrumpe en la vida, que se reintroduce luego de años de desaparicion, toma la forma de urnas cuidadosamente diseñadas, es un homenaje, es un conglomeracion de personas que homenajean, lloran y se despiden. La muerte es isica, es material. que otras y ninguna de ellas hace justicia a la ausencia que proyecta. Expuesta la muerte, su ausencia proyecta La vida tiene que detenerse. Es un mandato al que nadie escapa. Parece que se le paga a la muerte no pensando en ella, desvirtuándola, exponiéndola escindida de sus aspectos mas tanaticos. La muerte se piensa poco, se piensa en determinados contextos. Se la piensa cuando no queda otra posibilidad que hacerlo, ante lo inevitable. La muerte no es como la vida con la cual se puede hacer, crear, decidir. Se entiende a la muerte como algo que no es parte de la vida. Es el in de ella y el comienzo de una etapa que al no poder experimentar torna ajena. La vida tiene que detenerse al inal. Hay contextos que no dan tiempo para involucrarla dentro de la propia vida y proyectarse en ella. Bajo este estado de situación la muerte no puede resiniicarse en términos de su individualidad sobreviniendo una determinación comunitaria. Esto hace más consciente y explicita la idea que en la muerte el afuera nos determina. El día se está rompiendo, resquebraja, resta. Se oculta como mecanismo de negación. La muerte es discurso; se la elabora en las palabras para llenar huecos del tiempo y espacio. Ilustración 13 Área de lavado Ilustración 14 Depósito La muerte es un gran eufemismo. Siempre metáfora. La muerte desaparecida se reintroduce de manera legal, con nombre y apellido a un cementerio, lugar de donde quizas salio como NN. El ciclo de cumple y de la fosa de indigentes pasa al lugar asignado por sus familias, a un panteon, a un nicho y en su reduccion ultima cuando el camino es la cremacion torna en cenizas. La muerte puede ser captada de diferentes maneras, ninguna imagen la representa mas 205 Se proyecta en las palabras, en las imágenes, se hacen cosas con ellas que jamás se llevarían a la práctica. Se hace con ella lo se puede. Porque si bien la ética plantea que somos responsables ante el otro en realidad pocos lo sienten así y hacen solo porque pueden. El parámetro de lo ético nos es intrínseco, autónomo. Varía en nosotros. Varía con nuestro tiempo. Muta, cambia. Se adecua a los contextos. De objetivo tiene poco. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 196-206 Revista Sans Soleil Acerca del riesgo en la muerte ausente María Celeste Perosino El día se está rompiendo, la muerte anuncia su permanencia. Es un registro más pero inalterable. ¿Cuántos muertos hubo antes de nosotros y cuantos habrá luego? La muerte que nos precede determinará la muerte que nos es propia. La muerte es idéntica a la vida, se asemeja al yo. No habrá en la muerte elementos ajenos solo un yo que proyecta su mismidad en la muerte. 6- Hegel, J.W. Fenomenología del espíritu. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2007. 7- Mead, G. H. Espíritu, persona y sociedad desde el punto de vista del conductismo social. Buenos Aires: Paidos, 1974. 8- Sen, A. Identity and violence. he illusion of destiny. New York: W.W. Norton & Company, 2006. 9- Eagleton, T. Trouble with Strangers: A Study of Ethics. New York: Blackwell, 2008. *** 10- Randin, M.J. “Property and personhood”, Stanford Law Review, 34, Stanford: Stanford University Press, 1982, p. 957-1015. 11- Nwabeuze, R.N. “he concept of sepulchral rights in Canada and the US in the age of genomics: Hints from Iceland”, Rutgers Computer & Technology Law Journal, 31 (2). Newark, N.J.: Rutgers Law School, 2005, p. 217-284. Bibliografía 1- Midlarsky, M. he Killing trap. Genocide in the twentieth century. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. 2- Douglas, M. Risk and Blame. Essay in cultural heory. Londres: Routledge, 1992. 3- Zinn, J.O. Social theories of risk and uncertainty. An introduction. Oxford: Blackwell, 2008. 4- Derrida, J. “El otro es secreto por que es otro”, Le Monde de l’Éducation, 284, Paris: Le Monde interactif, 2000, p. 14-21. 5- Kierkegaard, S. Temor y Temblor. Buenos Aires: Losada, 2008. 206 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 196-206 Ausencias presentes Breve reflexión sobre la representación DE LA MEMORIA EN EL ÁLBUM DE FAMILIA María Elena Rodríguez Sánchez Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales - FLACSO Resumen: El texto ahonda, a partir de una experiencia personal, sobre el uso del álbum de familia y de la fotografía como constructor de sentidos y lenguajes y por lo tanto como recursos de renovación de sentidos y representaciones. Intenta entonces dar cuenta de la función que estos elementos tienen en la construcción y resigniicación de la memoria. Palabras clave: Imagen - álbum de familia - memoria - representación - fotografía. Abstract: he text relects from irsthand experience, about the use of the family album and photography as objects of language and sense building resources, for the renovation of the same senses and their representations. From certain relections, it seeks the intention of recognizing the function that these elements have in the construction and re-signiication of memory. ISSN: 2014-1874 Keywords: Image - family album - memory - representation - photography * Estudiante becaria de la maestría en Antropología Visual y Documental Antropológico de Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales -FLACSO- Ecuador, politóloga egresada de la Universidad del Cauca y miembro fundador del Colectivo Memoria y Saber Popular de Colombia. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, pp. 208-214 Recibido: 16 de Febrero del 2012 Aceptado: 2 de Junio del 2012 208 Revista Sans Soleil Ausencias presentes: breve relexión sobre la representación de la memoria en el álbum de familia María Elena Rodríguez Sánchez Cuando se ama, la vista del ser amado tiene un carácter de absoluto que ninguna palabra, ningún abrazo puede igualar. John Berger Varios elementos se entrecruzan en las elaboraciones visuales que se componen por álbumes de familia. Cuando a mi regreso a la academia descubro que ella, entre sus enormes y silenciosos muros le da un lugar a este tipo de archivo que resulta tan íntimo y personal, pero que de un salto adquieren valor etnográico en tanto da cuenta de historias colectivas que, lejos de ser ajenas y distantes, se convierten en relatos que comparten miles de personas, y de manera particular aquellas que viven en contextos de violencia y acumulan imágenes de sus muertos como objetos de melancolía y adoración. Quizá sea esto a lo que apelaba Armando Silva cuando decidió cavilar sobre el álbum de familia y señalar que funge como una suerte de “conciencia visual de nuestro transito por el tiempo y por la vida”1, como herramienta de archivo para la memoria colectiva, sobre la que existe un culto de memoria. Tras las circunstancias violentas que apagaron la existencia material de mi padre, empecé a interesarme en los álbumes de familia, el de mi seno hogareño en particular y descubrí un llamado a responsabilidad adquirida sin previo aviso y de la cual no existe asomo de negación y atiende a la importancia de pensar que “el álbum no solo se ve sino que, en especial, se escucha -con voces femeninas- y esto dimensiona su contenido en otro sentido corporal, el del oído, y otorga otra naturaleza perceptiva, el ritmo y la melodía de escuchar un cuento”2. Es precisamente ese uno de los lugares de preponderancia y encanto que encierran los álbumes de familia construidos y reconstruidos conscientemente: un intento por renovar los signiicados y/o representaciones de varias imágenes del álbum familiar, intentando cerrar el relato en el que el álbum se consolida en su función emancipadora de la muerte y las ausencias materiales. Señala acertadamente Carolina Cansino que, el efecto de adoración que generan las fotos de nuestros seres queridos, se debe al “carácter ‘indicial’ lo que hace de ellas una huella”3, es decir que nos habla precisamente de la existencia de aquellos seres. Así, las fotografías “destierran el olvido, conllevan la utopía de querer romper con la muerte al conservar algo que ya murió (…) Las fotografías tienen que ver con la muerte… pero también con la vida… porque dan vida a algo muerto”4Se convierte entonces en un ritual que se renueva siempre ante la mirada. En este sentido, Cansino citando a Philippe Dubois añade acerca del valor que se le coniere a estos álbumes responde a “su dimensión pragmática, su estatuto de índex, su peso irreductible de referencia, el hecho de que se trata de verdaderas huellas físicas de personas singulares que han estado ahí y que tienen relaciones particulares con los que miran las fotos”5. En este sentido, es necesario centrarnos un momento en la indexicalidad, es decir, en“[el] signo que se reiere al objeto que denota en virtud de que es realmente afectado por ese objeto”6. La imagen indica o es indicio de que algo o alguien estuvo en un momento determinado frente al dispositivo fotográico y fue capturado por él. Así, Cansino identiica al menos tres principios que generan que la fotografía adquiera ese valor particular que nos arroja a su adoración. Tales principios emergen de la conexión física que se establece entre el objeto referencial y el signo indicial: "El primer principio es la singularidad. Cada marca indicial remite a un 3 Cansino, Carolina. Huellas Familiares. (Argentina: La Trama de la Comunicación Vol. 9 Universidad Nacional de Rosario, 2004): 2 1 Silva, Armando. Album de Familia, La Imagen de Nosotros Mismos. (Santa Fe de Bogota: Grupo Editorial Norma, 1998): 18 4 Ibídem: 6 2 Ídem. 6 Ídem. 209 5 Ibídem: 7 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 208-214 Revista Sans Soleil Ausencias presentes: breve relexión sobre la representación de la memoria en el álbum de familia solo referente, aunque se reproduzcan millones de copias de una fotografía, con su ‘negativo’ es singular (…); El segundo principio que coopera para que estas fotografías adquieran un valor especial es el de atestiguamiento, es decir la foto testimonia, es sin duda un certiicado de presencia (…); El tercer principio es el de designación. La huella indicial no sólo atestigua sino que también señala con el dedo, dice ‘allí’ (…) Estos tres principios que operan dentro de los signos indíciales refuerzan su carácter de ‘vestigio’ de ‘huella’ y enfatizan el halo sagrado que envuelve a estos fetiches venerados." 7 Quisiera detenerme brevemente en el último principio: la designación, que guarda una intrínseca relación con el concepto de punctum desarrollado Roland Barthes. Interesado en la fotografía por sentimiento, el autor emprende la tarea de profundizar en torno a ella como una herida: “Veo, siento, luego noto, miro y pienso”8. Esto es precisamente el elemento de indagación que me convoca: comprender los móviles e incidencias que la imagen del álbum de familia, en este caso de un ser querido ausente, desencadenan. Así, de acuerdo con lo expresado "En latín existe una palabra para designar esta herida, este pinchazo, esta marca hecha por un instrumento puntiagudo; esta palabra me iría tanto mejor cuanto que remite también a la idea de puntuación y que las fotos de que hablo están en efecto como puntadas, a veces incluso moteadas por estos puntos sensibles; precisamente esas marcas, esas heridas, son puntos (…) lo llamaré punctum; pues punctum es también: pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte, y también casualidad. El punctum es una foto, es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza"9 María Elena Rodríguez Sánchez Si, “el efecto que [la fotografía] produce en mí no es la restitución de lo abolido (por el tiempo, por la distancia), sino el testimonio de lo que ha sido”10, encontramos ahí también el carácter de ininitud que poseen las fotografías del álbum de familia, en tanto lo que veo evoca, libera, provoca; un sin in de emocionalidades que, aunque pueden experimentarse de manera subjetiva, se colectivizan entre otras, en la ritualidad o sacralidad que implican aquellas imágenes que son testimonio de inmaterialidad materializada. De ahí se deriva precisamente la airmación de las ausencias presentes. Si bien, tal como lo plantea Belting esto constituye una paradoja, la misma encuentra reconciliación cuando señala que “La imagen, en tanto investidura del cuerpo verdadero, se convierte en el medio de su nueva presencia, en la que el cuerpo es inmune al tiempo y la mortalidad”11. Es precisamente, una presencia, renovada, pero presencia al in, lo que deriva en permanencia; son las huellas indelebles, profundas, arraigadas, de algo, de alguien. Nos adentramos pues a otro aspecto y es la cuestión de la representación, la cual surca entonces varios caminos en tanto “llegan (…) no sólo como imágenes sino como una vía para conocer a las personas sin importar sí dicho conocimiento se da gracias a la experiencia empírica de ‘conocer en persona, puesto que las representaciones cumplen la función de suplir ´regularmente la presencia’ de algo o alguien”12. Así, el álbum de familia adquiere tres tipos de voces que se entrecruzan pero que son aquí diferenciadas: da voz a los muertos, da voz a quiénes intentan hablar a través del álbum intentando construir representaciones y da voz a una signiicación particular que se le otorga a la muerte. Por otra parte, requiere el álbum como registro de la memoria de sucesos o personas que en él entren “escenas de la vida familiar [que se relacionen] con algunos de sus 10 Ibídem: 145 11Belting, Hans. Antropologia de la Imagen. (Buenos Aires: KATZ Editores, 2007): 190 7 Ídem. 8 Barthes, Roland. La Cámara Lúcida. (Buenos Aires, Ediciones Paidós, 1990): 58 9 Ibídem: 64-65 210 12 Rodríguez, Manuel. «¿Qué Qué es la Representación y Cuál es su Importancia para los Estudios Sociales?» En De Mujeres, Hombres y Otras Ficciones... Género y Sexualidad en America Latina, de Claudia Rivera, Manuel Rodríguez Mara Viveros, 39-46. (Bogota: Tercer Mundo Editores, 2006) 42 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 208-214 Revista Sans Soleil Ausencias presentes: breve relexión sobre la representación de la memoria en el álbum de familia miembros, quienes en su disposición de autoridad han resuelto no solo tomar la foto sino, especialmente, colocarla en el libro de su propiedad y creación colectiva”13. Entra aquí la cuestión de la agencia. Hay en la construcción del álbum de familia quién decide hacerlo y deine qué imágenes se incluyen o excluyen en él, lo cual no constituye un acto menor en tanto le otorga al creador o creadora la posibilidad de construir un mensaje especíico y probablemente dirigido, en el sentido en que el fundamento que orienta el uso del recurso fotográico, responde a la idea de considerar a las imágenes como comunicantes de signos y símbolos con poder, que a su vez tienen efecto sobre las emociones14. Por eso, entre otras razones, se convierte en un camino expedito para la representación de las personas fallecidas, en tanto “ no es necesario que ellas estén presentes para que nosotros podamos saber cómo son puesto que poseemos su representación, la cual aparece como camino directo a la presencia del ausente, quien –merced a la representación- deja de serlo”15. De esta manera, quién se acerque por lo tanto a un álbum de familia conscientemente elaborado, encontrará en él precisamente una representación de la existencia de seres, que quizá no logre traducir en su totalidad la realidad o realidades, pero que construye un referente y un signiicado sobre su existencia. La fotografía es una de las múltiples formas que adquiere el lenguaje y también es un sistema de representación16, por lo tanto, construye y transmite signiicados sobre nuestras ideas y sentimientos que pueden ayudar a otros a leer, decodiicar o interpretar sus signiicados y ahí encontramos también su función de signo. A su vez se encarga de “mantener los vínculos íntimos unidos debido a esa fuerza centrípeta emanada de estos índices 13 Silva, Armando. Album de Familia, 21. 14 Mitchel, William. «What do pictures want?: the lives and loves of images.» En What do pictures want?, de William Mitchel, 28-56. (Chicago: he University of Chicago Press, 2005): 28 María Elena Rodríguez Sánchez que las transforma en reliquia organizando rituales en derredor”17 y por lo tanto adquiere un uso social concreto: la función de cohesión. John Berger realiza un planteamiento que permite acercarse más aún a las razones que sustentan la importancia de los álbumes de familia relacionados con la visualidad, cómo considerar que “la vista es la que establece nuestro lugar en el mundo circundante; explicamos ese mundo con palabras, pero las palabras nunca pueden anular el hecho de que estamos rodeados por él”18. Los álbumes de familia, juegan entonces con la conciencia de ser mirados centrando la atención, entre otros elementos, en quién mira, y no necesariamente en el objeto de la mirada. Es precisamente un intento por ser parte de ese mundo visible en un acto intencionado desde la escogencia de las imágenes que hablan del propósito, no solo para evocar la apariencia de alguien ausente, sino por demostrar cómo las ausencias se transforman también en presencias que nos habitan y así, aquello que se supone ausente nunca nos abandona. Como testimonio entonces, las imágenes que hacen parte de este tipo de elaboraciones visuales, se constituyen en memoria. Señala Hans Belting: “(…) nuestros cuerpos poseen la capacidad natural para transformar en imágenes y conservar en imágenes los lugares y las cosas que se les escapan en el tiempo, imágenes que almacenamos en la memoria y que activamos por medio del recuerdo. Con las imágenes nos protegemos del lujo del tiempo y de la pérdida del espacio que padecemos en nuestros cuerpos. (…) El intercambio entre experiencia y recuerdo es un intercambio entre mundo e imagen. A partir de ese momento, las imágenes participan igualmente en cada nueva percepción del mundo, pues nuestras imágenes de recuerdo se superponen con las impresiones sensoriales”19 A propósito de la memoria, en dialogo con Maurice Halbwach existe un elemento 15 Rodríguez, Manuel. «¿Qué Qué es la Representación», 42. 17 Cansino, Carolina. Huellas Familiares, 3. 16 Hall, Stuart. Representation: Cultural Representations an Signifying Practices. (London: Sage Publications, 2001) 5. 18 Berger, John. Modos de Ver. (Barcelona: Gustavo Gilli, 2007): 13 211 19 Belting, Hans. Antropologia de la Imagen, 83 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 208-214 Revista Sans Soleil Ausencias presentes: breve relexión sobre la representación de la memoria en el álbum de familia trascendental respecto al álbum de familia. El autor se plantea las siguientes preguntas: “¿Por qué sentimos apego a los objetos? ¿Por qué deseamos que no cambien y sigan acompañándonos?”20. A lo cual responde: “Debemos dejar al margen toda consideración de comodidad (…), y veremos que aparte de ello, nuestro entorno material lleva a la vez nuestra marca y la de los demás”21. Esto es la posibilidad de reconocer nuestras huellas como elemento componente de la existencia, de nuestra historia, de nuestro lugar en el mundo. Por su parte, Roland Barthes airma que “Quizá tengamos una resistencia invencible a creer en el pasado, en la Historia, como no sea en forma de mito. La Fotografía, por vez primera, hace cesar tal resistencia: el pasado es desde entonces tan seguro como el presente, lo que se ve en el papel es tan seguro como lo que se toca”22. Se trata de un juego constante entre las imágenes y la memoria, en el que las fotografías se constituyen en móviles de las evocaciones de la mente e incluso del cuerpo. Por su parte, Bergson habla de la correspondencia entre memoria y recuerdo y señalan que María Elena Rodríguez Sánchez transporta al pasado a menos que se haya estado ya ahí y a eso puede resumirse su cualidad evocativa. En este sentido “La percepción exterior provoca, en efecto, por nuestra parte movimientos que diseñan sus grandes líneas, nuestra memoria dirige sobre la percepción recibida las antiguas imágenes que se le parecen y de las cuales nuestros movimientos han trazado su diseño. Ella crea así de nuevo la percepción presente, o mejor desdobla esta percepción devolviéndole bien su propia imagen, bien alguna imagen-recuerdo del mismo género. Si la imagen retenida o rememorada no alcanza a cubrir todos los detalles de la imagen percibida, se dirige un llamamiento a las regiones más profundas y más alejadas de la memoria, hasta que otros detalles conocidos vienen a proyectarse sobre lo que se ignora. Y la operación puede continuarse indeinidamente, fortaleciendo y enriqueciendo la memoria a la percepción, que, a su vez, desenvuelta cada vez más, atrae hacia sí un número creciente de recuerdos complementarios” 25 23 Bergson, Henri. Materia y Memoria. (México: Aguilar, 1959): 301. Entonces la memoria construye nuevas percepciones de igual manera que crea acciones nuevas, y es precisamente el desdoblamiento de la imagen que se percibe, la que se convierte en vehículo de la memoria, proyectando la imagen que en consecuencia provoca recuerdos. Entonces hay en esta cuestión al menos dos puntos centrales: la materialización y la ininitud. En este camino, Apelar a la memoria que se construye a partir de álbumes de familia es entonces una posibilidad de des-arraigarse y a la vez de re-arraigarse, en la medida en que las huellas propias del recuerdo, son también las que coniguran nuevas formas de comprender las realidades del mundo y la manera de habitarlo, ampliando los márgenes del pensamiento, la acción y el sueño. Así, pensamiento y sentimiento se conjugan para compartir una representación de un sujeto y también de un proceso en el que la muerte renuncia en cierta medida a su carácter de tragedia, para darle el lugar preponderante que merecen los regalos que acompañan la ausencia material de un ser amado que se convierte en presencia inmaterial persistente e inalienable. 24 Ibídem, 275 25 Ibídem, 296 A medida que [los] recuerdos se aproximan más al movimiento y por ello a la percepción exterior, la operación de la memoria adquiere una más alta importancia práctica. Las imágenes pasadas, reproducidas tal cual con sus detalles y hasta con su coloración afectiva, son las imágenes de la ilusión o del ensueño23 En todo caso, se plantea la diferenciación entre recuerdo e imaginación, siendo el primero un momento irreductible de mi historia24. El recuerdo, a diferencia de la imaginación no se encuentra en el mismo plano de las imágenes, toda vez que, en el proceso de actualización al que suele verse sometido, se inclina a vivir en una imagen. No así, la imagen no me 20 Halbwach, Maurice. La Memoria Colectiva. (Paris: ARUWIYIRI, 1997): 2. 21 Ídem. 22 Barthes, Roland. La Cámara Lúcida, 152. 212 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 208-214 Revista Sans Soleil Ausencias presentes: breve relexión sobre la representación de la memoria en el álbum de familia Bibliografía de Referencia 1. Silva, Armando. Album de Familia, La Imagen de Nosotros Mismos. (Santa Fe de Bogota: Grupo Editorial Norma, 1998): 18 2. Ídem. 3. Cansino, Carolina. Huellas Familiares. (Argentina: La Trama de la Comunicación Vol. 9 Universidad Nacional de Rosario, 2004): 2 4. Ibídem: 6 5. Ibídem: 7 6. Ídem. 7. Ídem. 8. Barthes, Roland. La Cámara Lúcida. (Buenos Aires, Ediciones Paidós, 1990): 58 9. Ibídem: 64-65 10. Ibídem: 145 11. Belting, Hans. Antropologia de la Imagen. (Buenos Aires: KATZ Editores, 2007): 190 12. Rodríguez, Manuel. «¿Qué es la Representación y Cuál es su Importancia para los Estudios Sociales?» En De Mujeres, Hombres y Otras Ficciones... Género y Sexualidad en America Latina, de Claudia Rivera, Manuel Rodríguez Mara Viveros, 39-46. (Bogota: Tercer Mundo Editores, 2006) 42 13. Silva, Armando. Album de Familia, 21. 14. Mitchel, William. «What do pictures want?: the lives and loves of images.» En What do pictures want?, de William Mitchel, 28-56. (Chicago: he University of 213 María Elena Rodríguez Sánchez Chicago Press, 2005): 28 15. Rodríguez, Manuel. «¿Qué es la Representación», 42. 16. Hall, Stuart. Representation: Cultural Representations an Signifying Practices. (London: Sage Publications, 2001) 5. 17. Cansino, Carolina. Huellas Familiares, 3. 18. Berger, John. Modos de Ver. (Barcelona: Gustavo Gilli, 2007): 13 19. Belting, Hans. Antropologia de la Imagen, 83 20. Halbwach, Maurice. La Memoria Colectiva. (Paris: ARUWIYIRI, 1997): 2. 21. Ídem. 22. Barthes, Roland. La Cámara Lúcida, 152. 23. Bergson, Henri. Materia y Memoria. (México: Aguilar, 1959): 301. 24. Ibídem, 275 25. Ibídem, 296 Bibliografía General Barthes, Roland. La Cámara Lúcida. Buenos Aires: Ediciones Paidós, 1990. Belting, Hans. Antropologia de la Imagen. Buenos Aires: KATZ Editores, 2007. Berger, John. Modos de Ver. Barcelona: Gustavo Gilli, 2007. Bergson, Henri. Materia y Memoria. México: Aguilar, 1959. Cansino, Carolina. Huellas Familiares. Argentina: La Trama de la Comunicación Vol. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 208-214 Revista Sans Soleil Ausencias presentes: breve relexión sobre la representación de la memoria en el álbum de familia María Elena Rodríguez Sánchez 9 Universidad Nacional de Rosario, 2004. Halbwach, Maurice. La Memoria Colectiva. Paris: ARUWIYIRI, 1997. Hall, Stuart. Representation: Cultural Representations an Signifying Practices. London: Sage Publications, 2001. Mitchel, William. «What do pictures want?: the lives and loves of images.» En What do pictures want?, de William Mitchel, 28-56. Chicago: he University of Chicago Press, 2005. Rodríguez, Manuel. «¿Qué es la Representación y Cuál es su Importancia para los Estudios Sociales?» En De Mujeres, Hombres y Otras Ficciones... Género y Sexualidad en America Latina, de Claudia Rivera, Manuel Rodríguez Mara Viveros, 39-46. Bogota : Tercer Mundo Editores, 2006. Silva, Armando. Album de Familia, La Imagen de Nosotros Mismos. Santa Fe de Bogota: Grupo Editorial Norma, 1998. 214 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 208-214 La fotografía y la representación de la memoria de las victimas de desaparición en Colombia María Elena Rodríguez Sánchez Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales - FLACSO Resumen: El documento relexiona acerca de la función de la fotografía y sus usos en contextos de violencia en Colombia, especíicamente en cuanto a la desaparición forzada a partir del tratamiento de la imagen en relación con hechos sociales y entornos culturales. A partir de esta perspectiva, cavila sobre las representaciones de las víctimas y la relación que guarda con el miedo y la victimización en la construcción de memoria para plantear las razones que motivan la necesidad de elaborar intencionadamente representaciones que a su vez generen identidades que aporten a la transformación del contexto de victimización. Palabras clave: Imagen - miedo - memoria - fotografía - desaparición - violencia Abstract: he document relects on the uses and roles that photography plays in contexts of violence in Colombia, focused in terms of disappearance cases, and their relation to image treatment within social events and cultural backgrounds. From this perspective, the document explores the representations of victims in a context of violence and their relation to fear and victimization within the construction of memory, to emphasize the need to induce a change of representations towards the generation of identities that may contribute to the transformation of the context of victimization. ISSN: 2014-1874 Keywords: Image - fear - memory - photography - dissapearance - violence * Estudiante becaria de la maestría en Antropología Visual y Documental Antropológico de Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales -FLACSO- Ecuador, politóloga egresada de la Universidad del Cauca y miembro fundador del Colectivo Memoria y Saber Popular de Colombia. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, pp. 216-223 Recibido: 16 de Febrero del 2012 Aceptado: 21 de Marzo del 2012 216 Revista Sans Soleil La fotografía y las representaciones de la memoria de las victimas de desaparición forzada en Colombia Colombia es un país con más de cincuenta años en condición de conlicto armado, situación que ha generado diferentes consecuencias a nivel político, económico, social y cultural. Actores armados como los grupos paramilitares, las guerrillas, el ejército, la policía y la delincuencia común se disputan el control territorial de diferentes zonas del país que resultan estratégicas para su accionar. En medio de los distintos bandos se encuentra la población civil en constante encrucijada, siendo víctima de la violencia infringida por dichos actores. En este contexto, la desaparición forzada ha sido uno de los mecanismos usados más recurrentemente por los actores armados para infundir temor. Es esta una de las expresiones más fuertes de violencia que se ejerce sobre los sujetos y que se encuentra relacionada con asuntos como el miedo y la noción de víctima. La desaparición implica, en la mayoría de casos, la inexistencia de un cuerpo material, lo que genera consecuencias relacionadas con la manera cómo se asume el duelo por parte de las familias de quienes son víctimas de desaparición. A razón del cuerpo ausente y el no olvido, en muchas disciplinas -entre ellas la antropología- se ha apelado a la fotografía como recurso para la memoria. Para este ensayo, retomo un trabajo titulado Sin Rastro, Imágenes para construir memoria, emprendido por la Fundación Dos Mundos. En este libro, se seleccionaron imágenes del Concurso Nacional de Fotografía sobre Desaparición Forzada con nombre homónimo. En primera instancia, considero pertinente ahondar en algunos aspectos relacionados con el potencial político de la fotografía en contextos de violencia, para después avanzar hacia una lectura de particularidades como la presencia reiterada de mujeres como víctimas y cómo esto inluye en la construcción de memoria y en relación con el miedo. Finalmente, realizaré un análisis sobre las nociones de miedo, muerte y victimización. María Elena Rodríguez Sánchez Del contexto de la imagen y de la imagen como contexto Al hablar del contexto de la imagen, me reiero desde luego al escenario en el cual surge, a qué necesidad responde y en qué marco emerge. Por su parte al tomar la imagen como contexto quiero referirme a que las imágenes no están desprovistas de una intencionalidad y por lo tanto se convierten en constructoras de realidades especiicas, de un contexto. En este sentido, para iniciar, es importante señalar en qué marco surgen estas imágenes. Como es bien sabido, Colombia es un país donde diferentes grupos armados se disputan el poder y el territorio. En este marco la Fundación Dos Mundos: “(…) como parte de su hacer psicosocial, ha venido empleando la fotografía como una herramienta útil para documentar la situación de las victimas de graves violaciones de los derechos humanos e infracciones del DIH en [Colombia] (…) Estas imágenes Hacen públicas escenas que en privado se cubren con velos ediicados en el miedo, dolor, desesperanza, frustración, rabia, tristeza e impotencia de miles de ciudadanos”1. Es así como, la fotografía se convierte en un medio y en un in. Un medio para visibilizar los rostros y las huellas ocultas de la desaparición forzada en el país y en un in en tanto se convierten en una forma de construcción de memoria concreta sobre la situación en particular. Esto pone sobre la mesa la importancia de “la imagen fotográica [que] actuaría entonces como una narración contada con cierta intencionalidad a alguien, a quien le permite acceder -si bien de modo discontinuo- a una realidad pasada susceptible de ser leída en su singularidad”2. ¿De qué nos habla entonces una mirada al trabajo en su integralidad? En principio, es evidente que existen al menos dos elementos que son 1 Fundación Dos Mundos. Sin rastro, imagenes para construir memoria. (Bogota: Espacio Creativo , 2008), http://www.prois.com.co/anexos/documentos/pdfpublicaciones/PDFsinrastro.pdf 2 Juan J. Correa. «Imagenes del Terror en Colombia: relexiones sobre los documentos fotograicos en escenarios de violencia.» Revista Chilena de Antropologia Visual (2010): 3 217 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 216-223 Revista Sans Soleil La fotografía y las representaciones de la memoria de las victimas de desaparición forzada en Colombia una constante, con el sobreentendido que recogen imágenes de victimas y autoridades encargadas de tramitar los asuntos de la desaparición forzada: Se trata de la presencia reiterativa y mayoritaria de mujeres como personajes principales y también la evidencia de características de clase, sin desconocer todas las demás que pueda contener. Si tenemos en cuenta lo señalado por Juan Domingo Marinello citado por Correa, “toda fotografía reinterpretada tiene carácter de autorevelación mas allá de los límites físicos de su encuadre, más allá del contexto de un mundo visible representado”3. Si bien es precisamente esta la intención del trabajo, también permite ir más allá y analizar la forma en que se narra, pues las imágenes no solo hablan de lo que se muestra, sino que su existencia da cuenta de una intensión, en este caso política, en el sentido en que, como señala Susana Sel, funcionan como contribución al cambio de la apatía que la ciudadanía tiene sobre dramas cotidianos4. Sí, como lo enfatiza Barthes, la imagen es una construcción cultural5, entonces, ‘leer’ un texto visual implica tener en cuenta que se trata de un ejercicio de interpretación y nos obliga a despojarnos de ideas de imparcialidad que puedan rondar los análisis de material fotográico. Este trabajo, como mencioné anteriormente, hace evidente su inalidad de visibilización de las víctimas de la materialidad ausente, no solo porque está explícita dentro de sus textos introductorios, sino porque las imágenes hablan del dolor derivado de la desaparición forzada. Sin embargo, existen imágenes muy cargadas de códigos que difícilmente podrían entenderse sin los epígrafes que le acompañan. En el caso especiico de Sin Rastro, los epígrafes hacen parte importante del proceso de denotación de las imágenes en el sentido barthesiano; su función es orientar la lectura de la imagen, “[y] 3 Ibid. María Elena Rodríguez Sánchez también sobre cada suceso y sobre los hechos en su conjunto”6. Los epígrafes, en este caso, dan cuenta de sitios, fechas, situaciones y personajes involucrados en las fotografías. Denominaciones como La sombra de la muerte, Rostro del dolor, Guerra sin reglas, Un puñado de hueso, El sendero del dolor, Las riveras del llanto, son solo algunos de los nombres de las fotografías, mismos que pueden dar cuenta de su peso como orientadores en el encuentro con la imagen. Así, los epígrafes son también protagonistas en tanto llevan una carga literal que habla de crueldad y sufrimiento. Por otra parte, Bourdieu nos habla de una doble función de la fotografía y esta es la de ser mostradas y ser vistas y hace hincapié en que: “(…) la referencia a los espectadores puede estar presente tanto en la intención de tomar la foto como en la apreciación de las de otros, sin que la fotografía deje de mantener una relación personal con quien la ha tomado, en la medida en que esos espectadores se deinen por esa relación que une al autor con el espectador de la fotografía”7. Es interesante en este sentido ver cómo, resultado de la inexistencia de un cuerpo para hacer el duelo, se transmutan hacia materialidades que ‘representan’ al ser ausente y esta resulta ser una de las intenciones de los autores. Fotografías, documentos de identidad, iguras religiosas, prendas de vestir y demás elementos simbólicos que sí bien, no son el cuerpo que se busca, se convierten en una extensión de la existencia, nos hablan de un propósito que se conjuga con la construcción de la memoria de aquellos y aquellas que han sido desaparecidos de manera forzada. 4 Susana Sel. Cine y fotograia como intervención política. (Buenos Aires: Prometeo Libros 2007): 29. 6 Lizbeth Arenas. «Ojos opacos. Una indagación sobre la igura de víctima en el relato fotograico de la Comisión de la Verdad y Reconciliación del Perú.» Revista Chilena de Antropologia Visual (2008): 111. 5 Roland Barthes. Lo obvio y lo obtuso. Imagenes, gestos y voces. (España: PAIDOS, 1995): 63. 7 Pierre Bourdieu. La fotograia: un arte inmediato. (Mexico DF: Nueva Imagen, 1979): 135. 218 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 216-223 Revista Sans Soleil La fotografía y las representaciones de la memoria de las victimas de desaparición forzada en Colombia Particularidades: Las víctimas con rostro de mujer La razón por la cual he decidido centrar la atención en este apartado a la presencia de mujeres como víctimas, responde a que se encuentra de manera constante. Es importante señalar que concuerdo con Butler cuando señala que “aunque las narrativas pueden movilizarnos, las fotografías [son] necesarias como pruebas testimoniales contra los crímenes de guerra”8. A esto, quisiera agregar que al ser testimonio, construyen memorias y al construir memoria interpelan a los personajes de esa memoria, en este caso las víctimas. Cuando hablo de interpelación, lo hago desde la perspectiva de Hall9, entendida como el lugar en que los discursos posicionan a los sujetos sociales. Airma Juan José Correa que “en escenarios de conlicto social y polarización política, las diferencias de tipo político entre los sujetos y su otredad, gatillan un accionar violento entre las partes, que invita a la exterminación física (con sufrimiento si es posible) del rival y de su familia”10; De esta manera opera la violencia, y en el trasfondo opera el miedo también. En el trabajo, gran parte de las fotografías contienen las palabras madre y mujer y respecto a las imágenes, la mayoría de personas que son retratadas son mujeres, incluso en manifestaciones masivas. En este sentido, existen representaciones que se construyen en el marco de su victimización y dichas representaciones se entrecruzan unas con otras. María Elena Rodríguez Sánchez o daño real o imaginario”11. Muchas otras sensaciones se generan como consecuencias del miedo: zozobra, ansiedad, incertidumbre, impotencia, frustración, llanto, por mencionar solo algunas. La perspectiva de representación desde la cual me posiciono está relacionada con el concepto planteado por Stuart Hall, para quién se trata de “(…) una parte esencial del proceso por el cual el signiicado es producto intercambiado entre miembros de una cultura”12. Pensar la representación implica entonces poner acento en las tramas de signiicación en las que tanto sujetos, objetos y prácticas están insertos, ya que todo esto está relacionado con el retrato que de estos elementos se realiza y la signiicación emanada de su existencia13. Judith Butler habla de la importancia de “(…) saber sí y como respondemos al sufrimiento de los demás, como formulamos críticas (…) y como articulamos análisis políticos depende de cierto ámbito de realidad perceptible que ya está establecido”14. Esta airmación nos lleva a otro punto y es que las signiicaciones que tiene el miedo en la vida de los seres humanos no responden únicamente al sentimiento subjetivo, sino también a una construcción social colectiva en la que se conjugan varios factores. Del miedo a la muerte y la muerte del miedo Una de ellas es la representación de indefensión. Imágenes de mujeres sin presencia de hombres, acompañada de palabras como soledad, dolor, espera, todas ellas relacionados con el miedo y desde luego, con la muerte. Según la Real Academia Española de la Lengua, el miedo es deinido como una “perturbación angustiosa del ánimo por un riesgo Así las cosas, estas imágenes nos hablan de por lo menos tres factores: primero, en un nivel subjetivo, el dolor vivido por la desaparición forzada; segundo, el amedrentamiento e intimidación que se genera en consecuencia, lo que a su vez profundiza el temor; y 8 Judith Butler. Marcos de Guerra. Las vidas lloradas. (Madrid: Paidos, 2010): 103 12 Manuel Rodríguez. «¿Qué es la Representación y Cuál es su Importancia para los Estudios Sociales?» En De Mujeres, Hombres y Otras Ficciones... Género y Sexualidad en America Latina, de Claudia Rivera, Manuel Rodríguez Mara Viveros, 39-46. (Bogota : Tercer Mundo Editores, 2006) 11 Real Academia Española de la Lengua. Diccionario de la Lengua Española. (Madrid: RAE, 2010). 9 Stuart Hall and Paul Du Gay. Cuestiones de Identidad Cultural. (Buenos Aires: Amorrortu editores, 2003): 20. 10 Correa, Imágenes del Terror..., 10. 219 13 Rodríguez, «¿Qué es la Representación», 39. 14 Butler, Marcos de Guerra, 96. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 216-223 Revista Sans Soleil La fotografía y las representaciones de la memoria de las victimas de desaparición forzada en Colombia tercero, la necesidad de reconocer las condiciones contextuales de violencia en el país y la necesidad de su desnaturalización. Es la posibilidad de la agresión o la muerte uno de los factores que movilizan los sentimientos de miedo, y en esta situación hay de hecho una materialización. Pero, ¿Por qué la muerte nos genera tanto temor? Se puede argumentar que en gran parte de los casos el haber experimentado la ausencia física de un ser querido, traza una experiencia traumática para aquellas mujeres que se encuentran retratadas en este compendio de imágenes de victimas de desaparición forzada. En este sentido, hay quienes señalan que: “(…) el miedo a la muerte, es un temor innato y endémico que todos los seres humanos compartimos (…) [y] sólo nosotros, los seres humanos, conocemos la inexorabilidad de la muerte y nos enfrentamos, por tanto, a la importante tarea de sobrevivir a la adquisición de tal conciencia, es decir, a la tarea de vivir con (y pese a) la constancia que tenemos del carácter ineludible de la muerte(…) El miedo primario a la muerte es, quizás, el prototipo o el arquetipo de todos los miedos, el temos últimos del que todos los demás toman prestado sus signiicados respectivos”15. Así, la fotografía no solo tiene la función de retratar los actos de guerra, pues también registra los efectos que se generan sobre las víctimas. En este sentido, son a la vez muestras del ejercicio de poder de unos sobre otros, en este caso el poder que se ejerce por medio de la violencia. Las imágenes no solo hablan de las circunstancias del dolor, sino también de un espacio/tiempo histórico en el que ciertas zonas del territorio del país se encontraban dominadas por actores armados. Interviene entonces lo que se ha denominado por Taussig la dinámica de silenciamiento, la cual busca “enterrar la memoria profundamente en el individuo con el in de crear más miedo y una incertidumbre capaz de entremezclar 15 Zygmunt Bauman. Miedo Liquido. La Sociedad Contemporanea y sus Temores. (España: PAIDOS, 2006): 46-76. 220 María Elena Rodríguez Sánchez la realidad y lo onírico”16. Aunque la ubicación haya cambiado a razón de los repliegues estratégicos, conquistas de nuevas áreas, descubrimiento de nuevas rutas valiosas para el accionar de la guerra, la situación permanece y por lo tanto el espacio/tiempo no es solo pasado, sino que también es presente y en consecuencia el miedo permanece y, expresado como sufrimiento “(…) amenaza (…) desde tres direcciones distintas: desde nuestro propio cuerpo, que está condenado al deterioro y la descomposición, y que no puede siquiera subsistir sin la presencia del miedo y de la ansiedad como señales de advertencia; desde el mundo exterior, que puede lanzar enfurecido contra nosotros toda clase de apabullantes e implacables fuerzas de destrucción; y, inalmente, desde nuestras relaciones con otros hombres. El sufrimiento que emana de esta última fuente, quizá, es más doloroso que ningún otro. Tendemos a considerarlo como una especie de añadido gratuito, pero, sin embargo, no puede ser menos fatídicamente inevitable que el sufrimiento de cualquier otra procedencia.”17 Aunque es claro que tanto en la muerte natural como en la muerte violenta, la ausencia hace parte de las razones que movilizan el dolor, en la segunda muchas de las signiicaciones y/o representaciones son distintas. En primera instancia es necesario hacer hincapié en que el trasfondo estructural que genera las condiciones de violencia en el país, propicia por una parte que se incrementen las acciones de hostilidad que a su vez derivan en el miedo, este último se moviliza también por una naturalización de la violencia que lleva impregnada la marca de la pobreza, la exclusión y la ausencia de alternativas reales para una vida digna. Esta es pues otra de las representaciones que emergen del miedo, la cual tiene naturaleza política, en tanto, las mujeres se convierten en símbolo de la victimización en el contexto de guerra concreto y como consecuencia, 16 Correa, Imágenes del Terror, 10. 17 Sigmund Freud. El Malestar en la Cultura y Otros Ensayos. (Madrid: Alianza, 1970): 264. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 216-223 Revista Sans Soleil La fotografía y las representaciones de la memoria de las victimas de desaparición forzada en Colombia refuerza un imaginario de debilidad e indefensión, el que corresponde a su vez al esquema patriarcal de sociedad que ha imperado durante siglos en nuestras sociedades. De las marcas del miedo y la victimización en la construcción de memoria y la necesidad de transformar Sí, en la representación “No existen experiencias desprovistas totalmente de signiicado, así como tampoco existen signiicados ajenos a una experiencia, un ejercicio o una acción”18, es esta la representación que considero debería convocar de cara al miedo resultante de los actos de violencia como la desaparición forzada, es decir, la acción. No quiero desconocer con esto que el dolor es una experiencia cuyo registro es fundamental en contextos de guerra, es decir, la importancia de la imagen como testimonio del sufrimiento que causa, pues las imágenes tienen una importancia como mecanismo movilizador en tanto los actos del mal: “(…) provocados por los humanos (…) solo llegan a ser conocidos y comprensibles volviendo la mirada atrás y analizando las cosas con un enfoque retrospectivo: antes de eso, van adquiriendo ímpetu imperceptiblemente, iniltrándose poco a poco, por etapas, de un modo sigiloso y a primera vista inocuo (…) como ese caudal de agua enterrada que se hincha y agranda antes de alorar súbita e impetuosamente (…) No notaremos el hinchamiento y agrandamiento del caudal (…) porque se nos ha enseñado bien a apartar la mirada y a taparnos los oídos. O quizá se nos haya enseñado que <<cosas así>> no suceden en nuestra confortable, moderada, civilizada y racional sociedad.”19 María Elena Rodríguez Sánchez En lo que quiero hacer especial énfasis es en que se hace necesario trascender su tendencia paralizante y empezar a concebir los lenguajes de construcción de memoria de la violencia, en clave de acción comprometida que puede también expresarse en el activismo. Las imágenes signiican y el signiicado es entonces un elemento que otorga el sentido de nuestra identidad. En este orden de ideas, se hace necesario señalar que existen otros factores que se entrecruzan en la idea de representación, dentro de los cuales se encuentra la identidad. En una situación como esta, es apenas normal que el proceso de identiicación primera del que nos habla el trabajo sea el de víctima, sin embargo, considero que es en este campo donde debería generarse una transformación. En la relación entre representación e identidad, la cuestión pasa también por enunciarse o no enunciarse de determinada manera. El lenguaje, entendido como una serie de conceptos, imágenes e ideas que nos llevan a pensar y sentir el mundo, y también a interpretarlo de formas similares20, se convierte pues en uno de los vehículos naturales de la representación. De igual manera, los pensamientos y los sentimientos son también sistemas de representación en tanto, tales imágenes, ideas y también emociones, representan aquellas cosas que las producen. Entonces, “Las identidades, (…) se constituyen dentro de la representación y no fuera de ella (…) [y] emergen en el juego de modalidades especíicas de poder y, por ello, son más un producto de la marcación de la diferencia y la exclusión que signo de una unidad idéntica y naturalmente constituida (…)”21. En este sentido, la manera como nos enunciamos o se nos enuncia hacer parte de una disputa, donde, en este el caso particular, asumir que se es víctima, otorga poder al victimario. “Cuanta más gente asuma la existencia de una amenaza (…) mayor será el temor y la inseguridad ante la posibilidad de un ataque (…) El ser humano ha 18 R Rodríguez, «¿Qué es la Representación», 42. 20 Stuart Hall. Representation: Cultural Representations an Signifying Practices, (London: Sage Publications, 2001): 4. 19 Bauman, Miedo Líquido, 86-87. 21 Hall y Du Gay, Cuestiones de Identidad, 18. 221 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 216-223 Revista Sans Soleil La fotografía y las representaciones de la memoria de las victimas de desaparición forzada en Colombia ideado muchas formas de infundir horror a los demás. Desde el dolor físico hasta las más reinadas formas de tortura psicológica, todas y cada una de estas prácticas tienen como inalidad anular a la víctima y reforzar la idea o la ideología de quien las lleva a cabo. De crear grupos enfrentados y contrapuestos formados por víctimas y verdugos.”22 La razón es que el miedo busca precisamente el doblegamiento emocional de la persona sobre quién se ejerce y por lo tanto, el estatus de víctima, construye subalternidad, implica que existe alguien que ejerce poder sobre otro, en este caso el poder coercitivo de la violencia. Hay que construir formas de memoria distintas, donde la victimización no sea la representación única de la identidad y se empiece a asumir una identidad donde el elemento central sea la transformación. Una víctima termina siendo degradada ante el victimario, que es quien tiene el poder de la violencia. Aceptar los discursos de victimización, toda vez que son también formas de construir memoria, implican un cambio en el discurso de las imágenes, en tanto generan efectos y consecuencias reales en la representación y por lo tanto son de naturaleza política. María Elena Rodríguez Sánchez Bibliografía General Arenas, Lizbeth. «Ojos opacos. Una indagación sobre la igura de víctima en el relato fotograico de la Comisión de la Verdad y Reconciliación del Perú.» Revista Chilena de Antropologia Visual, 2008: SP. Barthes, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Imagenes, gestos y voces. España: PAIDOS, 1995. Bauman, Zygmunt. Miedo Liquido. La Sociedad Contemporanea y sus Temores. España: PAIDOS, 2006. Bourdieu, Pierre. La fotograia: un arte inmediato. Mexico DF: Nueva Imagen, 1979. Butler, Judith. Marcos de Guerra. Las vidas lloradas. Madrid: Paidos, 2010. Correa, Juan José. «Imagenes del Terro en Colombia: relexiones sobre los documentos fotograicos en escenarios de violencia.» Revista Chilena de Antropologia Visual, 2010: 1-14. Española, Real Academia. Diccionario de la Lengua Española. Madrid: RAE, 2010. En este sentido, si consideramos los signiicados como reguladores y organizadores de nuestras conductas y prácticas, es importante adquirir conciencia sobre cuáles son las causas de fondo que generan una situación determinada pues, puede pasar de convertirse en un asunto de lamento individual a un causa de lucha colectiva. Es fundamental en el quehacer replantear la manera como se construye memoria, desde políticas que no reproduzcan las subalternidades y por el contario, exaltar los discursos de reivindicación que en la cotidianidad se construyen en los contextos de violencia. Freud, Sigmund. El Malestar en la Cultura y Otros Ensayos. Madrid: Alianza, 1970. 22 Eshter Gaytán, Fátima Gil y María Ulled. Los Mensajeros del Miedo. Las Imagenes como Testigos y Agentes del Terrorismo. (Madrid: Ediciones RIALP, 2010):9. Hall, Stuart, y Du Gay Paul. Cuestiones de Identidad Cultural. Buenos Aires: Amorrortu 222 Fundación Dos Mundos. Sin rastro, imagenes para construir memoria. Bogota: Espacio Creativo , 2008. http://www.prois.com.co/anexos/documentos/pdfpublicaciones/ PDFsinrastro.pdf Gaytán, Esther, Fátima Gil, y María Ulled. Los Mensajeros del Miedo. Las Imagenes como Testigos y Agentes del Terrorismo. Madrid: Ediciones RIALP, 2010. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 216-223 Revista Sans Soleil La fotografía y las representaciones de la memoria de las victimas de desaparición forzada en Colombia María Elena Rodríguez Sánchez editores, 2003. Hall, Stuart. Representation: Cultural Representations an Signifying Practices. London: Sage Publications, 2001. Rodríguez, Manuel. «¿Qué es la Representación y Cuál es su Importancia para los Estudios Sociales?» En De Mujeres, Hombres y Otras Ficciones... Género y Sexualidad en America Latina, de Claudia Rivera, Manuel Rodríguez Mara Viveros, 39-46. Bogota : Tercer Mundo Editores, 2006. Sel, Susana. Cine y fotograia como intervención política. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2007. 223 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 216-223 Hoy un parque para la paz… ayer, un lugar para la muerte. Villa Grimaldi, ex Cuartel Terranova. Chile, 1974-1978: un espacio para la memoria colectiva Carmen Gloria Soto Gutiérrez Universidad de Chile Resumen: La Corporación Parque por la Paz Villa Grimaldi, ex Cuartel Terranova, ha desarrollado un gran trabajo por el rescate de la memoria y que se conozcan los hechos ocurridos en este Centro de detención, tortura y exterminio durante la Dictadura Militar en Chile. Al recorrer este lugar, hoy como un memorial, nos encontramos con los rincones por donde transitaron muchas personas que fueron detenidas, torturadas y exterminadas. Es así, como nos encontramos con un espacio de muerte, el que podemos recrear a través de la fotografía pero desde una perspectiva connotativa, es decir, en cuanto representación simbólica de los sucesos vivimos en aquel lugar. Palabras clave: Memoria- tortura- derechos humanos- fotografía Abstract: he “Parque por la Paz Villa Grimaldi” corporation, ex “Cuartel Terranova”, has done a great job in rescuing memory and disclosing the facts happened in this detention, torture and extermination centre during the military dictatorship period in Chile. Moving around this place, today as a memorial, it is possible to ind the spots where many arrested, tortured and exterminated people had walked. hat’s how we found a death area, which can be recreated through photography, but from a connotative perspective, i.e. as a symbolic representation of the facts happened in that place. ISSN: 2014-1874 Keywords: Memory- torture- human rights- photography * Estudiante de Magíster en Historia del Departamento de Ciencias Históricas de la Facultad de Filosofía y Humanidades, de la Universidad de Chile; Profesora de Historia y Ciencias Sociales, Licenciada en Educación (2010) y Licenciada en Historia (2009) también por la Universidad de Chile. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, pp. 224-242 Recibido: 12 de junio del 2012 Aceptado: 29 de Agosto del 2012 224 Revista Sans Soleil Introducción1* Al hablar de la Historia Contemporánea de Chile, sin duda que un pasaje de indiscutida referencia es el quiebre institucional de 1973. Quiebre que hasta el día de hoy se maniiesta como una latente división en la sociedad chilena. Es así como nuestra herencia o el proceso de construcción de la memoria del periodo, nos remite a distintas fechas y conmemoraciones relacionadas con el 11 de septiembre de 1973 y sus sucesivos marcadores temporales, los 20 años, los 30 y prontamente los 40 años; a los Informes y Comisiones de Reparación como el Informe Rettig y el Informe Valech; a memoriales y monumentos, entre ellos el Parque por la Paz Villa Grimaldi, el Memorial del Cementerio General, más conocido como el Patio 29, Londres 38 y el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, entre otros. Es decir, son momentos o instancias signiicativas en el proceso de resigniicación y ijación de los recuerdos de aquel periodo, pero también en pos del ideal de la reconciliación del país en medio de una comunidad aún dañada2. En relación a lo anterior un capítulo de referencia oscuro, muchas veces negado pero no por eso olvidado, corresponde a las sistemáticas violaciones a los derechos humanos, que desde el mismo bombardeo al palacio presidencial de La Moneda, acontecimiento denominado como el Golpe Militar, comenzó a enlutar la población. Tras años de lucha por el regreso a la Democracia, tras un gobierno totalitario, se comenzó la ardua tarea por el reconocimiento de las múltiples muertes, la exigencia de información o los nombres de los detenidos desaparecidos, además de quienes sí fueron * Este trabajo surge a partir de una visita al Parque por la Paz Villa Grimaldi, especíicamente en la instancia del recorrido comentado realizado por el profesor Roberto Merino Jorquera, superviviente de este lugar. Asimismo, dedico este trabajo al profesor Merino, a modo de reconocimiento por su entereza y valentía, por ser capaz de mostrarnos el lugar no desde una perspectiva de víctima, sino que como ejercicio académico e intelectual, digno de mi total admiración. 2 Nelly Richard, Crítica de la memoria (1990-2010) (Santiago: Universidad Diego Portales, 2010), 17. 225 Hoy un parque para la paz... ayer, un lugar para la muerte Carmen Gloria Soto Gutiérrez Sánchez reconocidos como víctimas del gobierno. Junto a esto, se cuenta con el inicio de las gestiones para la recuperación de los espacios en donde se cometieron estos crímenes, tanto de exterminio como de tortura. En este proceso podemos comprender la creación del Parque por la Paz Villa Grimaldi, lo que fuese el Cuartel Terranova -Centro de detención, tortura y exterminio- durante los años 1974-1978, como instancia además para el desarrollo de múltiples actividades en el contexto del conocimiento de lo ocurrido en el lugar y obviamente, para el trabajo y fomento del “nunca más”. Por este lugar muchas personas transitaron, muchas de ellas sobrevivientes y que hoy nos cuentan su experiencia respecto a cada uno de los rincones del Centro, quienes además se reieren a los ausentes, aquellos que no sobrevivieron para contar su vida ni lo que fue este pasaje de sus vidas. Aún así, a pesar de las múltiples iniciativas por el rescate del lugar y de lo ocurrido, a modo de representación de muchos otros como Londres 38, Tejas Verdes, el Estadio Chile, es imposible negar lo que caracteriza o envuelve a este lugar, es decir, la muerte. Al visitar este parque en la actualidad sin duda que nos llama la atención su isonomía, los árboles, el frondoso césped, el patio de las rosas; elementos de la naturaleza que generaran un ambiente de tranquilidad, relexión y resigniicación del lugar. No obstante, en medio de la tranquilidad que nos proporciona la naturaleza en su máximo esplendor, es inevitable imaginarse cuántas personas transitaron por aquellos espacios, a qué cosas fueron sometidas, a qué tipo de torturas, a qué celda fueron(as) destinados(a), qué ocurrió realmente con ellos(as), si es que aún viven o forman parte de las listas de detenidos desaparecidos En el presente trabajo proponemos una lectura al actual Parque por la Paz Villa Grimaldi, ex Cuartel Terranova, en primer lugar desde la perspectiva de un común visitante, quien recorre los principales espacios del sector. Desde esa primicia, considerado como el “recorrido comentado”, la forma de aproximarnos al tema concretamente es a Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 224-242 Revista Sans Soleil través de la fotografía. En este punto, la imagen no se abordará en cuanto documento literal o denotativo, sino más bien en un sentido connotativo, es decir, lo que representa cada una de las fotografías, puesto que no tenemos acceso a imágenes concretas sobre los procedimientos realizados en este lugar, pero sí contamos con fotografías de la reconstrucción de este espacio. En base a esto, el que podamos “imaginar” o reconstruir un itinerario de la permanencia de los detenidos en aquel lugar. De tal modo, lo que subyace a cada imagen capturada durante alguna visita al Parque, lleva de fondo el halo de la muerte y el dolor, ya que los espacios por donde hoy podemos transitar libremente, en un periodo determinado fue un lugar por donde quienes pasaron fueron sujetos a prácticas tortuosas y muchos de ellos, hoy no están para contar sus testimonios, e incluso hasta el día de hoy se carece de la certeza de qué ocurrió realmente con ellos. Finalmente cabe señalar, que lo subyacente a este espacio de Villa Grimaldi, tiene relación con que la memoria sobre el periodo de dictadura, no debe caer en una simple naturalización en función a los sucesos del periodo militar, además del trabajo o intento de la reconciliación. Esto último no en función del olvido de los hechos, el famoso “nunca más”, tan proclamado o incluso abusado, ya que en cierta medida se estaría dejando de lado el real sentido o signiicado originario de este espacio: lugar de tortura y exterminio masivo; y a nivel general, como representación de lo que fueron las violaciones sistemáticas a los derechos humanos en Chile durante el Régimen Militar3. Hoy un parque para la paz... ayer, un lugar para la muerte Carmen Gloria Soto Gutiérrez Sánchez I. Un lugar de y para la memoria: Villa Grimaldi. “El olvido está lleno de memoria”. Mario Benedetti A pesar del desarrollo de múltiples mecanismos tendientes a la supresión de la memoria, la destrucción de documentos y monumentos, los regímenes totalitarios han visto imposibilitado su objetivo, en contraste a la persistencia de sedimentos de la memoria ya sea a través de distintas manifestaciones como relatos orales, expresiones artísticas, entre otras. Frente a esto, las huellas de lo que ha ocurrido (y ocultado) son o bien suprimidas, maquilladas o transformadas4. Es decir, se prohíbe la búsqueda y difusión de la verdad; los cuerpos exterminados son exhumados para dispersar sospechas; cualquier información al respecto es manipulada a in de no alertar a la opinión pública y evitar los recuerdos. Sin duda, estos mecanismos se observan en Chile durante el periodo de la Dictadura Militar, ya que se trató de eliminar toda prueba que permitiese el cuestionamiento al Régimen Militar y la política del terror y exterminio impuesta en la sociedad del momento5. Aún así, a través de restos y vestigios, de los recuerdos de quienes transitaron por los espacios “ocultados”, se ha logrado (re)armar la trama de la memoria con distintos retazos, distintas experiencias y distintas percepciones. Debido al “barrido” de todo vestigio que pudiese incriminar al Régimen en la muerte sistemática de la población, muchos de los Centros de detención, tortura y exterminio fueron demolidos, reutilizados o transformados. No obstante, con el tiempo y tras un arduo trabajo de las agrupaciones de familiares de detenidos desaparecidos se han logrado recuperar algunos de estos espacios e incluso han sido declarados como Monumentos 4 Todorov, Los abusos, ibid. p. 12. 3 Tzvetan Todorov, Los abusos de la memoria (Barcelona: ediciones Paidós, 2000). 226 5 Un ejemplo de esto fue la denominada “Operación Retiro de televisores”. Sobre este tema ver más adelante. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 224-242 Revista Sans Soleil Hoy un parque para la paz... ayer, un lugar para la muerte Carmen Gloria Soto Gutiérrez Sánchez Por otra parte, la recuperación de estos espacios de memoria, no es algo único de Chile, ya que otros países que fueron parte de las Dictaduras del Cono Sur, siguieron similar proceso, suponiendo además instancias de conlicto tanto en la clase política así como en la sociedad en general, a modo de legitimación del establecimiento de los regímenes dictatoriales; mientras que en Chile lo que primó para la recuperación de la democracia fue el valor de ésta, su protección y mantenimiento por sobre la verdad, justicia y castigo de los crímenes perpetrados8. Por tanto, en esta dinámica debemos comprender la relevancia de Villa Grimaldi, ex Cuartel Terranova, que si bien cuenta con múltiples instancias e iniciativas reivindicativas por la memoria, es un imperativo el no dejar de lado, o en el olvido, lo que fue en sí este lugar, es decir, el que haya sido un espacio de muerte en donde se practicó la tortura sistemática, lo cual podemos conocer a través de los sobrevivientes que han contado su experiencia, aunque muchos otros desaparecieron, pero aún están presentes en este lugar de forma simbólica. Ilustración 1. Fotografía del Estadio Nacional, uno de los lugares de detención masiva en el primer periodo de la dictadura militar. Estadio Nacional, Campo de Detención, Santiago, 1973. Marcelo Montecino en exposición colectiva Chile from within Nacionales6, mientras que otros se han convertido en espacios de memoria, teniendo por objetivo dar cuenta de la verdad y los hechos ocurridos durante la Dictadura Militar7. 6 Entre estos lugares podemos mencionar: en Campo de concentración de Pisagua, el Estadio Víctor Jara (Ex Estadio Chile), Londres 38, los Hornos de Lonquén, José Domingo Cañas n°1367 y el Patio 29 del Cementerio General. 7 En la labor de la recuperación de estos espacios, y sobre todo, en la transmisión de la memoria sobre el periodo, un rol fundamental lo han ejercido las mujeres. Sobre este tema ver los trabajos de Adela Gómez, “Mujeres contra el olvido. Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos” (Tesis para optar al grado de Licenciada en Historia, Departamento de Ciencias Históricas, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, 2001); Carla Peñaloza, “En nombre de los ausentes. El rol de las mujeres en la 227 A continuación, a modo de ejemplo sobre la política de exterminio instaurada por el régimen militar, hacemos una referencia visual a los principales centros de detención, tortura y exterminio según cada una de las regiones del país9. transmisión de la memoria de los detenidos desaparecidos, Chile, 1973-1998” (Tesis para optar al grado de Magíster en Historia, Departamento de Ciencias Históricas, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, 2003); “Memorias de la vida y la muerte. De la represión a la justicia en Chile, 19732010” (Tesis para optar al grado de doctora en Historia, Universidad de Barcelona, 2011). 8 Un ejemplo de esto fue la creación del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, como espacio conigurado desde el Estado, para dar cuenta de las violaciones a los Derechos Humanos entre el 11 de septiembre de 1973 y el 11 de marzo de 1990. Asimismo, es un espacio creado con un in pedagógico que promueve la relexión en torno al respeto y promoción de los derechos humanos. Esta instancia fue promovida por la ex presidenta Michelle Bachelet. En este sentido, el museo se erige como espacio donde se consolida y construye la memoria oicial acerca del pasado reciente. 9 Imágenes extraídas del informe de la Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 224-242 Ilustración 2. Principales Centros de detención, tortura y exterminio a lo largo del país, según las respectivas regiones. Pisagua, I región Cárcel de Copiapó, III Región Iglesia ex Divina Providencia, II Región. Cárcel de La Serena, IV Región Ritoque, V Región Cárcel de San Fernando, VI Región Casa Carrera Pinto en Parral DINA, VII Región Gimnasio Iansa en Los Ángeles, VIII Región Gimnasio Cendyr Valdivia, X Región - Informe Valech (Santiago, Ministerio de Interior, Gobierno de Chile, 2004, 549- 554), especíicamente en el capítulo VI: Recintos de detención, Anexo: Fotos recintos de detención. Cárcel de Coihaique, XI Región Cárcel de Victoria, IX Región Palacio de las Sonrisas, XII Región Revista Sans Soleil El espacio de antaño: de casona colonial a lugar de exterminio. “Los pintores, los poetas, los músicos y los historiadores, que la han visitado han dicho [que] estos rincones, Fuentes de Paz y de inagotable belleza, en los que la vida no pasa, son un privilegio para una ciudad”10. * Antecedentes sobre el espacio físico. Con respecto a los antecedentes históricos de la construcción de la propiedad de Villa Grimaldi, ésta fue emplazada en un territorio de larga tradición, ya que fue una zona de ocupación prehispánica, concretamente de picunches, quienes habitaron el espacio comprendido por las actuales comunas de Peñalolén, Tobalaba, Ñuñoa y La Reina. El primer propietario que ocupó el lugar fue un marino genovés, el capitán Pastene en 1544. Luego su hija se casó con Francisco Rodríguez de Ovalle, destacándose en su descendencia Alonso de Ovalle, sacerdote jesuita considerado como el primer historiador chileno. De tal modo, la propiedad pasó a ser administrada por la Orden de los jesuitas, quienes aprovecharon de trabajar al máximo aquellas tierras. Sin embargo, tras la expulsión de la Orden en 1776, las tierras pasaron a ser propiedad del Estado y posteriormente divididas y entregadas en remate11. En 1869, y luego de una disyuntiva jurídica, la propiedad es adquirida por el representante del gobierno uruguayo José Arrieta y Pereda. Los hijos de éste heredan la propiedad en vida, por lo que las tierras son divididas, trabajadas o arrendadas. 10 Emilio Vassalo Rojas. Villa Grimaldi: historia y características de las grandes mansiones (Santiago, imprenta Siglo XX, 1967). 11 Rodrigo de Arteagabeitía. Parque por la Paz Villa Grimaldi: una deuda con nosotros mismos (Santiago, Ministerio de Vivienda y Urbanismo, Impresos Alguero, 1997) 6. 230 Hoy un parque para la paz... ayer, un lugar para la muerte Carmen Gloria Soto Gutiérrez Sánchez Tiempo después, en la década del ’50 Iván Arrieta vende parte de la propiedad, principalmente la vivienda, a Iván Altamirano Orrego quien en 1964 vende una vez más la propiedad, esta ocasión a Emilio Vassalo. Cabe señalar que Carlos, su hermano, fue embajador en Italia durante el gobierno de Salvador Allende. Asimismo, es la familia Vasallo quien nombra al predio como Villa Grimaldi. En una pequeña publicación Emilio Vassalo presenta lo que sería una breve historia de esta propiedad, con minuciosas descripciones de cada uno de los rincones de esta hacienda, primando por sobre todo la exaltación de la magniicencia de la Villa12. Por ejemplo, respecto a las terrazas señala que han sido “construidas en los sitios precisos para admirar y disfrutar mejor de todas las horas”. Por todas partes hay escaños, asientos de mármol o de ladrillos revestidos de baldosas griegas, y de ierro fundido en delicadas iguras. También se destacan docenas de estatuas de mármol y de bronce, que están distribuidas por los caminos, en el medio de los prados y en el denominado “patio de las estatuas”. La mansión fue concebida con magniicencia y pulcritud tal como describe Vassalo: “quienes hayan conocido en Inglaterra las viejas mansiones tienen que estar de acuerdo que sus líneas guardan armonía perfecta con el estilo victoriano. Todo está calculado para una vivienda confortable, alegre, cómoda, con ausencia total de lo monótono y vulgar”. Asimismo, la vivienda fue testigo de destacados pasajes de la historia del país, además de ser visitada por connotadas personalidades del ámbito político, social y cultural. Entre los principales rincones de la Villa en aquel momento, se cuenta con la piscina cubierta de mosaicos importados y escaños de mármol; para la distribución del agua, de gran necesidad para el regadío de los amplios patios de la hacienda y el llenado de las piscinas y espejos de agua, se contaba con una torre de cuatro pisos, que en el último piso cuenta con un estanque de agua. 12 Vassalo, Villa Grimaldi, op. cit. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 224-242 Revista Sans Soleil Hoy un parque para la paz... ayer, un lugar para la muerte Carmen Gloria Soto Gutiérrez Sánchez Ilustración 4. En medio del esplendor, un lugar de esparcimiento antes de ser lugar de Ilustración 3. Antigua Villa Grimaldi, antes de ser Centro de detención, tortura y exterminio. Fotografía Corporación Parque Villa Grimaldi. En medio de la descripción de la Villa, Vassalo comenta lo que sería el futuro para esta propiedad: “Para mayor información se comunica que la Escuela de Carabineros YA COMPRÓ más de 100 hectáreas para instalar allí su NUEVA ESCUELA, su ubicación empieza justo frente a la Villa Grimaldi”13. Según esta cita, si bien esto se menciona en 1967, al parecer el autor y propietario hasta ese momento, no tenía idea alguna de los futuros sucesos en el país, además de la drástica transformación de este lugar años más tarde. Es así como independiente de la tradición arquitectónica y magniicencia del lugar descrito por el ex propietario, posteriormente al Golpe de Estado en 1973 la hacienda es coniscada a la familia Vassalo y pasa al poder de la Dirección de Inteligencia Nacional 13 Ibídem. 231 muerte. Fotografía Corporación Parque Villa Grimaldi. (DINA), principal organismo de represión creado en el periodo de la Dictadura Militar. Así Villa Grimaldi se transforma en el (ex) Cuartel Terranova14. * La Villa como Cuartel. El cuartel Terranova, dependiente de la DINA se instaló en Villa Grimaldi probablemente en mayo de 1974, ya que hasta ese momento operaba en el lugar la Brigada de Inteligencia Metropolitana (BIM). Su primer jefe fue el mayor del ejército César Manríquez Moyano, aunque estuvo a cargo hasta septiembre de 1974. Posteriormente quienes comandaron fueron Pedro Espinoza, conocido como “Rodrigo Terranova” y Marcelo Morén Brito “El ronco”. “De esa comandancia dependía la Brigada Caupolicán, al mando de Morén Brito, 14 Arteagabeitía. Parque por la Paz, op. cit. p. 8; énfasis en el texto original. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 224-242 Revista Sans Soleil primero, y el capitán del ejército Miguel Krassnof Martchenko, después. También la brigada Purén, al mando del mayor del ejército Raúl Iturriaga Neumann. Cada brigada estaba compuesta por diferentes grupos operativos, parte importante del funcionamiento estaba a cargo de la Plana Mayor, al mando del mayor Rolf Wenderoth”15. Hoy un parque para la paz... ayer, un lugar para la muerte Carmen Gloria Soto Gutiérrez Sánchez Cabe señalar, que Villa Grimaldi forma parte de los lugares que han sido considerados como “Centros Públicos y Clandestinos de Detención, Tortura y Muerte”, es decir, se trata de inmuebles iscales y militares que fueron empleados con esa inalidad, entre los cuales podemos señalar localidades (Pisagua), ediicios (Londres 38 –Yucatán-, la Academia de Guerra Aérea de la FACH (La Firma) y estadios deportivos (Nacional y Chile), regimientos, casas particulares (Simón Bolívar, José Domingo Cañas -El palacio de la risa-), Irán 3037 (Venda sexy o “La discoteque”), comisarías y embarcaciones (Buque Escuela Esmeralda) entre otros16. II. Recorriendo un camino de muerte. La reconstrucción de los espacios en el ex Cuartel Terranova. Para el ejercicio de la violencia y el castigo se necesita de herramientas o tecnologías, pero también de un espacio o lugar físico en donde cometer estos actos. En el caso de Chile, en el Informe Valech fueron identiicados 1.132 recintos de detención en las trece regiones a lo largo del país, en donde se destacan, según su objetivo inal, los Centros de detención, tortura y exterminio17. Ilustración 5. Interior del Cuartel Terranova, visto desde el portón. Fotografía Corporación Parque Villa Grimaldi. Según la tipología de estos recintos, el ex Cuartel Terranova tiene estas tres funciones, ya que muchas personas fueron detenidas y llevadas al Cuartel, sujetas a secciones de torturas y luego liberados o trasladados a otros centros, mientras que otro número de detenidos tras las secciones de tortura, y luego de un tiempo, fueron trasladados al sector de “La torre” tras lo cual se perdió deinitivamente el rastro de ellos; aunque existen algunos casos en donde los detenidos sí lograron salir de este lugar con vida. De tal modo, la casona fue usada como oicina de los grupos que integraban las brigadas, funcionando también allí la Plana Mayor y la jefatura de la BIM. Es así como desde sus inicios el Cuartel Terranova funcionó como un centro selectivo de detención, tortura y desaparición de personas. 16 Cáceres, Detenidos desaparecidos en Chile, op.cit. p. 82. 15 Ibíd., p. 15. 17 Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura - Informe Valech (Santiago, Ministerio de Interior, Gobierno de Chile, 2004), 301. 232 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 224-242 Revista Sans Soleil A nivel general, cada espacio de la gran Villa fue delimitado para cierto objetivo, castigo y/ o tortura, es decir, el cuerpo prisionero no transitaba por todos los lugares, aunque obviamente su panorámica estaba limitada al estar maniatado, y menos podía identiicar por donde lo hacían transitar, considerando que la mayoría del tiempo se encontraban con los ojos vendados. Es así como los vestigios del parque, a través de la obra de reconstrucción que ha realizado la Corporación por la Paz Villa Grimaldi, encierran múltiples y diversas experiencias; en donde la mayoría podrá quizás coincidir, permitiendo que se entreteja un relato en torno a la experiencia de cada uno de los que transitaron por esos espacios, de quienes hoy viven, y que están para contar su historia, pero también queda el recuerdo de todos aquellos que ya no están. Ejemplo de esta experiencia es lo que retrata Roberto Merino tras su paso por el Cuartel: “Los ojos están vendados, la capucha oscura amarrada al cuello, esconde completamente la cabeza. El castigador puede comenzar el interrogatorio sobre esa mujer o ese hombre que, privado de la vista, no lo puede conocer ni reconocer. Esta manera de operar lo tranquiliza en caso de un posible futuro encuentro. El otro, el castigado, cuerpo desnudo, sometido y amarrado lo protege por su imposibilidad de ver. La venda es necesaria. Los cuerpos están siempre muy cerca…”18. Desapariciones forzadas: una muerte no anunciada. Sin duda, una de las principales interrogantes del hombre es el fenómeno de la muerte. A lo largo de la historia, distintas sociedades se han cuestionado sobre el in último del ser 18 Roberto Merino Jorquera, “La experiencia concentracionaria chilena (1973-1977). Memoria, olvidos y silencios de un centro secreto de secuestro”, Actuel Marx Intervenciones, Memorias en busca de historia. Más allá de los usos políticos de la memoria, N°6 Segundo Semestre (2006): 98. 233 Hoy un parque para la paz... ayer, un lugar para la muerte Carmen Gloria Soto Gutiérrez Sánchez humano, además de desarrollar múltiples estrategias para el despido de los seres queridos quienes se adentran en el viaje hacia el más allá, o a una vida extraterrenal19. En relación a esto último la relevancia del rito funerario, última instancia para estar cerca del ser querido. En el caso de nuestro estudio, tras las detenciones de los agentes subversivos y contrarios al Régimen Militar, además en pos del mantenimiento del orden público, entre las prácticas realizadas y tras los periodos de detención, procedía la muerte de los detenidos y luego su entierro en fosas comunes o en cementerios sin ninguna identiicación, o en otros lugares relacionados con los centros de detención y tortura. Asimismo, en determinados momentos, cuando ya circulaba información sobre los “hechos” que estaban ocurriendo en el país, tal como ocurrió con el hallazgo en los Hornos de Lonquén y que fue retratado por el fotógrafo de la Luis Navarro20, se procedió a remover los cuerpos de los lugares en donde habían sido depositados clandestinamente. Con respecto al fenómeno de la muerte en este caso concreto, nos encontramos con dos mecanismos de reacción, tanto como respuesta o negación21. Por una parte, la muerte 19 Philippe Ariés. Morir en Occidente: desde la edad media hasta la actualidad. (Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2000). 20 La Vicaría de la Solidaridad fue una instancia creada en el seno de la Iglesia Católica por el Cardenal Raúl Silva Henríquez, en donde se prestó ayuda, información y asesoramiento a los familiares de todas aquellas personas que habían sido detenidas y que hasta esos momentos, aún no tenían noticias sobre los sucesos acaecidos, ni tampoco se tenía información sobre el destino o paradero. Sobre el rol de la Vicaría durante el periodo de Dictadura, ver el trabajo de Carla Peñaloza, Memorias de la vida y la muerte. De la represión a la justicia en Chile, 1973-2010 (Tesis para optar al grado de doctora en Historia, Universidad de Barcelona, 2011). Con respecto a los hallazgos en el Horno de Lonquén, esto es retratado en el documental de Sebastián Moreno, La Ciudad de los Fotógrafos. Chile, 2006. 21 Un destacado e innovador estudio sobre la relación entre muerte y hallazgos, en este caso de detenidos desaparecidos, es el trabajo de Iván Cáceres Roque, “Detenidos desaparecidos en Chile: Arqueología de la muerte negada” (Tesis para optar al título de arqueólogo, Departamento de Antropología, FACSO, Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 224-242 Revista Sans Soleil es negada por el entorno familiar directo de la víctima y, sistemáticamente negada por la institucionalidad del Estado. Por ello, el que en términos jurídicos y políticos, se reieran a ellos como detenidos (as) desaparecidos (as) y no detenidos (as) muertos (as)22. En el caso de la muerte de un ser querido, la conducta del familiar transita entre el luto y el duelo. El luto, como reacción ante la pérdida y que está relacionado con el ritual o ceremonia de despedida de la comunidad a la que pertenecía la persona; en cambio el duelo está asociado a la pena y al sufrimiento causados por la pérdida del ser querido, contando además con un cuerpo a quien honrar y despedir. En ambos comportamientos está implícito el ritual del funeral, ya sea desde una perspectiva religiosa y/o social. La negación de la muerte de un ser querido se produce principalmente cuando el hecho ha sido de forma violenta o accidental. Como primera etapa del proceso se observa la negación inicial para luego dar paso a la conformidad y inalmente la aceptación. Este proceso no es seguido para quien tiene un familiar detenido desaparecido, ya que se carece del cuerpo o cadáver por lo que no se puede realizar el duelo, en tanto el cadáver es el vestigio o prueba de la no existencia de la persona. Por otra parte, se carece de información respecto a las(s) causa(s) de la muerte, ya que en muchas ocasiones, las víctimas eran detenidas incluso en la calle, por lo que no se tenía certeza de su paradero, de estar aún detenidos, o de su destino inal, en el caso de estar muertos. En estos últimos, al no existir la certeza o prueba de la muerte, el sentimiento se transformó en espera, búsqueda e incertidumbre de los familiares. Por ello, al carecer de los cuerpos o restos de este para realizar el ritual funerario, los familiares realizaron actos simbólicos en donde la fotografía de sus seres queridos cobró destacada importancia, como forma o expresión de hacerlos presente23. Asimismo, esta negación por parte de Hoy un parque para la paz... ayer, un lugar para la muerte Carmen Gloria Soto Gutiérrez Sánchez los familiares se tradujo en la expresión o frase: “vivos se los llevaron, vivos los queremos”24 En cuanto a las técnicas desarrolladas para la desaparición de los cuerpos de las víctimas, que habían sido muertas, en una primera etapa correspondió a cementerios o fosas individuales o masivas, pero tras el descubrimiento de cuerpos en Lonquén en 197825 se ejecutó la operación “Retiro de televisores”26, consistente en la remoción de las tumbas o en los lugares de entierros masivos, y luego los cuerpos arrojados al mar para eliminar todo vestigios de estos, aunque esta tarea había comenzado antes con las víctimas de la “Caravana de la muerte” en Calama27. 24 Similar frase la encontramos en el “no queremos cuerpos, si se los llevaron completo, yo lo quiero entero”, tal como es retratado en el documental Nostalgia de la Luz de Patricio Guzmán, en donde uno de los temas es la desaparición de personas y que sus cuerpos fueron removidos del desierto de Atacama. Es por ello que, después de tantos años, aún un grupo de mujeres continúa en la búsqueda de sus seres queridos. 25 La relevancia de este hallazgo, desde una perspectiva visual es retratado en el documental “La ciudad de los fotógrafos”. El 7 de octubre de 1973, Carabineros de la Tenencia de Isla de Maipo (localidad rural al suroeste de la ciudad de Santiago) detuvieron a 15 campesinos, los que según la policía fueron trasladados al campo de detención del Estadio Nacional, uno de los primeros lugares de detención masiva correspondiente al primer periodo de detención de personas por el gobierno Militar. Según antecedentes sobre el caso, el traslado de los campesinos nunca ocurrió sino que fueron asesinados al día siguiente de la detención y sus cuerpos ocultados en los antiguos hornos de cal en la localidad de Lonquén. El lugar consistía en una antigua construcción de uso minero abandonada ubicada en una propiedad agrícola privada. Después de 5 años, en 1978, y tras un secreto de confesión de uno de los victimarios, funcionarios de la Vicaría de la Solidaridad, concurrieron al lugar y encontraron las osamentas. Sobre este hallazgo y otros de gran relevancia por el periodo, por ejemplo el Patio 29 del Cementerio General de Santiago, el Fuerte Arteaga en el Regimiento Militar de Tacna en Colina o la Colonia Dignidad, ver la tesis de Iván Cáceres, especialmente el Capítulo VII. “Material y Método. Los sitios”. Universidad de Chile, 2011) 26 Cáceres, ibíd., concretamente el capítulo IX. La operación “Retiro de televisores”. 22 Ibíd., p. 29. 27 Patricia Verdugo, Los zarpazos del puma: caso Arellano. (Santiago: CESOC : Ediciones Chile América, 1989) 23 Roland Barthes, La cámara lúcida: nota sobre la fotografía (Buenos Aires: editorial Paidós, 2003). 234 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 224-242 Revista Sans Soleil Hoy un parque para la paz... ayer, un lugar para la muerte Carmen Gloria Soto Gutiérrez Sánchez La importancia de este primer lugar es el haber sido el punto de referencia para todos quienes cuentan su experiencia y paso por el ex Cuartel Terranova. Vendados, amarrados de manos o incluso de pies, el portón de lata era el primer lugar a reconocer, y entrada para un microcosmo con determinadas reglas, lugares a ocupar y personas a quienes ejercer la violencia. Por este lugar entraban los autos o camionetas con los detenidos a ser depositados en este cuartel, luego eran bajados y trasladados a determinados rincones. En cierta medida es posible recrear un recorrido por el lugar, tarea desarrollada por la Corporación gracias a los testimonios de los sobrevivientes, aunque estos la mayoría del tiempo se encontraban vendados por lo que sólo podían identiicar someramente los espacios, por donde transitaron, las celdas, el muro de descanso, las salas de tortura Ilustración 6. Pendón que reproduce a las víctimas de la dictadura militar. Los espacios del castigo y la muerte. “Oigo un portón pesado que se abre, me bajan, caigo sobre el maicillo … los golpes se multiplican”28. Sin duda, la primera estación y que da comienzo al recorrido por el Parque es el portón metálico, que junto a una construcción o habitación usada para la guardia externa, además de un espejo de agua, son los elementos que dan inicio al recinto de tortura. El portón, actualmente está clausurado, y fue cerrado deinitivamente por sobrevivientes del cuartel el día de la inauguración del Parque por la Paz. Ilustración 7. Portón de entrada al Cuartel Terranova. 28 Arteagabeitía. Parque por la Paz Villa Grimaldi, op.cit. 235 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 224-242 Revista Sans Soleil Ilustración 8. El portón en la actualidad. Fotografía Corporación Parque Villa Grimaldi. Hoy un parque para la paz... ayer, un lugar para la muerte Carmen Gloria Soto Gutiérrez Sánchez para ir al baño o para almorzar y comer. Los prisioneros siempre vendados, en algunas ocasiones eran sentados en un pequeño muro en arco; allí intentaban reconocerse, entregar mensajes o simplemente sentir a los otros. El objetivo de este tipo de celda era mantener durante algún tiempo a los detenidos con el propósito de “ablandarlos”, es decir, para que entregasen Ilustración 9. Espejo de agua a la entrada del Parque. Fotografía de la autora. información29. y al extremo del parque, un lugar del que pocas noticias se tenían, ya que según los testimonios, aquel detenido (a) que era llevado (a) hacia allá no regresaba, o existen muy pocos casos de sobrevivientes que lograron salir de ahí: la torre. A un costado próximo se encontraban las Casas Chile, que eran nueve celdas de 90 centímetros de ancho, 1 metro de largo y 1.90 de alto. En ellas, tres o cuatro prisioneros ocupaban los espacios, debiendo establecer turnos para acomodarse, tras ser sometidos a las secciones de tortura. Tras el portón en medio de los arbustos y céspedes de antaño, que caracterizaron el esplendor de la Villa tal como la describió Vassalo en el periodo anterior a que se transformara en el Cuartel Terranova, el primer sitio con que nos encontramos es el lugar en donde estaban las celdas, las que se diferenciaban por su tamaño y objetivo, ya sea para ser ocupadas antes o después de las secciones de torturas. A cierta distancia, después de una sala de torturas, una celda de mayor tamaño para las mujeres. Al lado de ésta estaba la sala para los colaboradores, con dos camarotes y frazadas, un sillón, una mesa, una silla, máquina de escribir; un televisor y una radio. Al inal, las pesebreras, área para colgar a los prisioneros o para aplicarles corriente30. En primer lugar nos encontramos con las llamadas Casas Corvi, en alusión a las viviendas construidas por la Corporación de la Vivienda. Eran nueve celdas de madera, aproximadamente de 1.10 m de ancho, 2 m de largo y 2 m de alto. Cada una tenía un camarote, al que eran encadenados los prisioneros quienes eran sacados algunas veces al día En el extremo de las celdas, el sector más aislado del Cuartel se ubicaba la torre. Ésta fue dividida en cuatro niveles: en el más alto se ubicaba un guardia; en el segundo, tres celdas; en el tercer nivel tres celdas pero más pequeñas que las anteriores y con puertas de 29 Comisión Nacional - Informe Valech, op. cit. 531. 30 Ibíd., p. 19. 236 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 224-242 Revista Sans Soleil Hoy un parque para la paz... ayer, un lugar para la muerte Carmen Gloria Soto Gutiérrez Sánchez guillotina. En estas celdas, podían incluso alojar a tres o cuatro prisioneros31. La mayoría de los detenidos muertos y desaparecidos conocidos del Cuartel Terranova estuvieron en la Torre32. Según los testimonios recogidos por la Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura, el itinerario de la detención en este Centro consistía en los primeros tres días, o incluso más, en donde no se les daba alimentación a los detenidos o era deiciente, además Ilustración 12. Representación de La Torre. Fotografía de la autora. Ilustración 13. Representación de La Torre. Fotografía Corporación Parque Villa Grimaldi. Ilustración 10. Representación exterior de la celda: Casas Chile. Fotografía de la autora. 31 Ibíd., p. 23. Ilustración 11. Representación interior de la celda: Casas Chile. Fotografía de la autora. se carecía de condiciones higiénicas mínimas para el aseo personal. Quienes estuvieron detenidos, señalan que su permanencia en el lugar fue siempre con los ojos vendados y sometidos a constantemente a interrogatorios y torturas. Entre estas últimas se cuentan las golpizas de pies y puños, la aplicación de electricidad a través del método de la parrilla, que tenía una variante mediante un camarote metálico, en el cual se colocaba en cada catre a dos detenidos, ya sean parientes o amigos y se procedía a torturar a uno de ellos, mientras se interrogaba al otro. Además, los prisioneros fueron obligados a escuchar y presenciar las torturas de otros detenidos; también fueron objeto de colgamientos, y estuvieron incomunicados por largo tiempo en espacios extremadamente reducidos 32 Ibídem 237 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 224-242 Revista Sans Soleil (cajones o closet); sufrieron quemaduras con cigarros, simulacros de fusilamiento, aplicación de drogas, ya sea por intermedio de inyecciones o pastillas, padecimiento de vejaciones y violación sexual, en ocasiones incluso con animales; extracción de las uñas, amenazas y manipulación psicológica, fueron obligados a permanecer de pie por largo tiempo, a veces durante toda la noche33. Una entre todas las rosas34. Uno de los tantos espacios o pasajes que caracterizan actualmente al Parque es el “Jardín de la rosas”. Este proyecto fue pensado en base a la recuperación de una rosaleda original de la Villa, para rememorar a las mujeres que fueron víctimas de violencia o represión por parte del Estado durante la Dictadura Militar. Según información de la Corporación del Parque, para la recuperación de este jardín se invitó a participar a la comunidad apadrinando un rosal y colocando una placa con el nombre de alguna de las mujeres. Esta propuesta de reconstrucción del espacio fue pensada en base a tres fases: la primera de ellas, corresponde a 36 mujeres que fueron desaparecidas o ejecutadas en el ex Cuartel Terranova35. Con respecto a este grupo, se cuenta con mayor información ya 33 Comisión Nacional - Informe Valech, op. cit. 532. 34 Este apartado es el resultado de un ejercicio que realicé tras la visita al Parque. Al retratar el patio de las rosas, quise fotograiar una de las placas con los nombres de las mujeres, en donde me re-encontré con Margarita Eliana Martín Martínez. 35 Las mujeres que corresponden a este primer grupo son: María Angélica Andreoli Bravo, Diana Frida Aron Svigilsky, Gabriela Edelweiss Arredondo Andrade, Carmen Cecilia Bueno Cifuentes, María Teresa Bustillos Cereceda, Clara Elena Canteros Torres, Cecilia Gabriela Castro Salvadores, Carmen Margarita Díaz Darricarrere, Sara de Lourdes Donoso Palacios, Jacqueline Paulette Drouilly Yurich, María Teresa Eltit Contreras, Elisa del Carmen Escobar Cepeda, Eliana Marina Espinoza Fernández, María Olga Flores 238 Hoy un parque para la paz... ayer, un lugar para la muerte Carmen Gloria Soto Gutiérrez Sánchez que la mayoría de ellas fueron militantes, por lo que sus desapariciones fueron informadas desde los primeros momentos. La segunda fase corresponde a 102 mujeres detenidas desaparecidas, ejecutadas políticas o asesinadas durante el periodo militar, teniendo por marco de referencia el 11 de septiembre de 1973. Asimismo cabe señalar, que en este periodo se implanta lo que es una política de desaparición forzada de personas. Finalmente, la tercera etapa corresponde a 53 mujeres víctimas de la violencia estatal en la década de los ’80. En esta etapa, la represión adopta otros mecanismos, tales como montajes de falsos enfrentamientos, balaceras en las manifestaciones públicas además de allanamientos en zonas de la capital resistentes al Régimen. Numerosos testimonios relatan experiencias en torno a la rosaleda, lo que da cuenta de la diversidad de memorias en torno a Villa Grimaldi. Entre estos, se menciona el que algunas mujeres al estar vendadas, percibían con más fuerza los aromas de estas rosas que llegaban a ellas en medio del dolor y la indefensión. En el tiempo en que la Villa fue utilizada como espacio de detención, tortura y exterminio, según los relatos, el jardín de las rosas fue uno de los pocos que no sufrió mayores transformaciones en cuanto a la isonomía del lugar, manteniendo la naturaleza en medio de un espacio de muerte. Entre los testimonios se comenta, que debido a la cantidad de especies naturales y la fragancia de estas, muchas veces fueron lugar de recurrencia de los torturadores, quienes luego de alguna sección de tortura a los detenidos, acudían a este lugar para percibir la fragancia de las rosas. Asimismo, fue un espacio de “respiro” y conexión con la naturaleza negada a quienes fueron privados de libertad y sujetos a las prácticas de tortura. Barraza, María Galindo Ramírez, Catalina Ester Gallardo Moreno, María Isabel Gutiérrez Martínez, Alicia Mercedes Herrera Benítez, Maria Isabel Joui Petersen, Nalvia Rosa Mena Alvarado, Rosa Elena Morales Morales, Mónica del Carmen Pacheco Sánchez, Michelle Marguerite Peña Herreros, Reinalda Del Carmen Pereira Plaza, Mireya de Lourdes Pérez Vargas, Ana Maria Puga Rojas, María Julieta Ramírez Gallegos, Elizabeth Mercedes Rekas Urra, Julia Del Rosario Retamal Sepúlveda, Sonia Del Tránsito Ríos Pacheco, Mireya Herminia Rodríguez Díaz, Rosa Elvira Solíz Poveda, Marta Ugarte Román, Modesta Carolina Wif Sepúlveda. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 224-242 Revista Sans Soleil En la actualidad en medio de las rosas existen unas especies de placas con nombres de mujeres. Cada placa en medio de las rosas simboliza a cada una de las mujeres caídas, muertas y desaparecidas del periodo. La existencia de este lugar, que en cierta medida lo asimilamos con lo femenino, sin duda representa el hecho que las mujeres también fueron Ilustración 14. Patio de las rosas. Fotografía de la objetivo a perseguir y eliminar. En este autora. sentido, la mujer como compañera, su cuerpo también fue objetivo de diversas tecnologías de represión y exterminio. Asimismo, se debe mencionar se existieron mujeres que estaban embarazadas durante su detención, quienes declararon ante la Comisión que fueron conducidas a este recinto y sometidas al mismo trato que el resto de los prisioneros sin consideración alguna por su condición, más bien las hicieron objeto de vejaciones sexuales y en algunos casos de violaciones36. A modo de epílogo. Mientras inalizaba este escrito, en Chile se dio un suceso, quizás por no decirlo, “histórico”. Tras 20 años de la recuperación democrática y de la existencia de agrupaciones relativas a los derechos humanos, así como la existencia de la información que salió a la luz pública a través de los Informes Rettig y Valech en donde se detalla la política y práctica sistemática de detenciones, torturas y exterminios, inéditamente se realizó un homenaje al ex presidente del periodo Militar, Augusto Pinochet. 36 Comisión Nacional - Informe Valech, op. cit. 532. 239 Hoy un parque para la paz... ayer, un lugar para la muerte Carmen Gloria Soto Gutiérrez Sánchez Ilustración 15. Patio de las rosas. Fotografía de la autora. Este hecho no es algo tan aislado ya que el 2011 se realizó otro homenaje al ex brigadier del Ejército Miguel Krassnof quien fuese el encargado de comandar el Ex Cuartel Terranova, o más conocido como Villa Grimaldi. Sin duda, ambos sucesos generaron gran controversia, dando cuenta que aún es latente la división o separación de opiniones respecto al periodo militar y los sucesos de violaciones a los derechos humanos. En cierta medida esta discusión o, más bien división en la sociedad chilena, puede ser representada a través de fotografías que fueron tomadas durante el homenaje a Pinochet. De la multiplicidad de imágenes hemos elegido tres, a partir de lo cual es posible incluso estructurar un relato sobre la división de nuestra sociedad chilena actual, y obviamente en base a qué hechos o argumentos lo fundamentan. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 224-242 Revista Sans Soleil Hoy un parque para la paz... ayer, un lugar para la muerte Carmen Gloria Soto Gutiérrez Sánchez La fotografía del extremo derecho corresponde a una mujer en primer plano que tiene un cartel entre sus manos, mientras que a su espalda se encuentra un grupo de carabineros, concretamente de la sección de Fuerzas Especiales, quienes actúan en las instancias de manifestaciones, marchas y desórdenes públicos. El cartel que porta la mujer es la imagen de Pinochet en la típica y más reconocida “pose”, cuando sale con lentes oscuros. Mientras que el mensaje que acompaña a la fotografía: “La mentira se descubre por los ojos, y yo muchas veces mentía, por eso usaba anteojos oscuros. Perrochet”, frase alusiva a los sucesos de violaciones a los derechos humanos durante su gobierno. Asimismo, esta mujer porta una segunda fotografía, la que lleva en su solapa o pecho, en alusión a los detenidos desaparecidos, por lo que se iniere que es algún familiar de quien es representado en la imagen. Ilustración 16. Patio de la Corporación Parque por la Paz Villa Grimaldi en la actualidad. Fotografía de la autora. En una primera imagen dos mujeres que muestran orgullosamente, lo que se interpreta por el gesto o sonrisa en sus rostros, fotografías de Pinochet con su atuendo o uniforme militar, en un momento de esplendor durante su gobierno. La mujer del primer plano exhibe lo que al parecer sería una fotografía del ex militar, aunque exactamente corresponde a la carátula del controvertido documental lanzado y exhibido en aquella ocasión, “Pinochet”. Por tanto, esta imagen representa al sector de la sociedad chilena que aún sigue y enaltece a Pinochet, como el gran salvador del cáncer marxista y restaurador del caos imperante durante el gobierno de la Unidad Popular 240 La tercera fotografía, al centro, corresponde a una intervención o performance de los opositores al homenaje. Lo representado es uno de los mecanismos de tortura aplicados durante el periodo militar, concretamente “la parrilla”, que consistía en colocar a la persona en un “catre” o somier metálico de una cama, y a través de esto la aplicación de electricidad. En el caso de la performance se representa a una mujer con los ojos vendados y en ropa interior, con explícitas marcas o heridas, aludiendo a ser víctima de distintas técnicas de tortura: “En la pieza contigua, una joven camarada de la estructura, está cruciicada sobre “la parrilla” y las gotas de su sangre continúan goteando con obstinación sobre el suelo para juntarse con otra sangre, aún fresca, aquella derramada en la ultima sesión…”37. Sin duda que estas imágenes sintetizan lo que es el discurso divisorio en la sociedad chilena, que ad portas del cumplimiento de los 40 años del Golpe Militar y lo que fue el periodo del gobierno militar y las violaciones a los derechos humanos, aún es un tema que nos divide, es decir, es latente la fragmentación o herida en un sector de la sociedad y que aún no logra cicatrizarse. 37 Merino, La experiencia concentracionaria, op.cit. 98. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 224-242 Revista Sans Soleil Hoy un parque para la paz... ayer, un lugar para la muerte Carmen Gloria Soto Gutiérrez Sánchez Bibliografía - Ariés, Philippe. Morir en Occidente: desde la edad media hasta la actualidad. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2000. - Arteagabeitía Rodrigo de. Parque por la Paz Villa Grimaldi: una deuda con nosotros mismos. Santiago: Ministerio de Vivienda y Urbanismo, Impresos Alguero, 1997. - Barthes, Roland. La cámara lúcida: nota sobre la fotografía. Buenos Aires: editorial Paidós, 2003. Ilustración 17. Collage de fotografías sobre la realización del Homenaje a Augusto Pinochet. - Burke, Peter. “La memoria como memoria colectiva”, en Peter Burke, Formas de Historia Cultural. Barcelona: editorial Crítica, 2000, pp. 65-85. - ____________ Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Barcelona: Crítica, 2001. - Cáceres Roque, Iván. 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Traducido por Ander Gondra Aguirre. En 1910, el sociólogo Gustave Le Bon presenta a los lectores franceses el último texto escrito por Cesare Lombroso, publicado póstumamente en el año 1909. El estudio se titula Ricerche sui fenomeni ipnotici e spiritici, y documenta, con todo un instrumental de hechos, cifras y testimonios de primera mano típicos de una aproximación positivista, la existencia de fantasmas, materializaciones luminosas o ectoplasmas, de los cuales el mismo Lombroso ha sido espectador a lo largo de innumerables sesiones espiritistas. El comentario de Le Bon sobre lo que parece ser una deriva de Lombroso hacia lo irracional es lapidario: “Desde el momento en que comenzó a estudiar los fenómenos espiritistas, su ciencia se desvaneció y fue sustituida por una credulidad ininita”1 ISSN: 2014-1874 El interés de Lombroso por el espiritismo se remonta de hecho a varios años atrás, y parece haber supuesto un verdadero giro en su orientación epistemológica. En su libro Studi sull’ipnotismo (Estudios sobre el hipnotismo) del año 1886, mientras se acreditaba entre los síntomas de la histeria o de la neuropatía fenómenos como la transmisión del pensamiento o la magnetización, él interviene por vez primera en la cuestión para negar tajantemente cualquier creencia en lo que deine como “los espíritus de los espejos y de los sillones”, subrayando de este modo el carácter atávico de estas supersticiones mágicas: “recordar que con ello volvemos al Totem, al fetiche”2. Dos años después, el espiritista napolitano Enrico Chiaia lo invita públicamente a través de la prensa nacional a tomar parte en una sesión espiritista; lo que sucederá en Nápoles el año de 1891 inaugurará una relación entre Lombroso y la médium Eusapia Palladino destinada a producir, además de múltiples séances3 con ambos como protagonistas (17 solamente en el año 1892 en Milán), la “sustitución” a la que se reiere Le Bon, es decir, el pasaje del ámbito de la ciencia al de lo oculto, del hecho positivo al hecho mágico. Más que de una sustitución, y por tanto de un Lombroso tránsfuga del positivismo, creo que en realidad es más oportuno hablar de una “torsión” interna a ese mismo saber positivista del cual Lombroso se ha hecho interprete y promotor; es decir, no se trata de un desliz del cientíico hacia la 1 LE Bon, G., Introduction a Cesare Lombroso, Hypnotisme et spiritisme, Paris, Flammarion, 1910, p. 3. 2 Lombroso, C., Studi sull’ipnotismo. Con appendice critica sullo spiritismo, Torino, Bocca, 1886, p. 67. 3 N.T. Se mantendrá el termino francés séances, para referirse a las sesiones de espiritismo. 244 Revista Sans Soleil dimensión fantástica de lo “espectral”, sino de la emergencia de un imaginario ya inscrito en el proyecto de las ciencias positivistas, un imaginario que Lombroso empuja hasta el extremo dándole el aspecto de una revelación fantasmal. Por otra parte, su operación se introduce en un horizonte médico-cientíico de inales de siglo, ya irremediablemente marcado por este doble registro. En Inglaterra, desde el año 1882, la Society for Psychical Research (SPR, a la cual se sumará también Lombroso) se propuso recoger y clasiicar con pleno rigor “positivista” las manifestaciones espiritistas, entre las cuales incluye también las comunicaciones telepáticas que conectan los cerebros de los vivos, convirtiéndolos inevitablemente en lugares espectrales habitados por el fantasma del otro. De aquí nace lo que podríamos llamar un primer gran “archivo” de fantasmas, con el gigantesco compendio Phantasms of the Living (1886), una recopilación de más de setecientos testimonios sobre “fantasmas de los vivos” realizada por Edmund Gurney, Frederic Myers y Frank Podmore, a quienes también se referirá Lombroso en su Ricerche sui fenomeni ipnotici e spiritici, señalando el valor iniciático de esta pesquisa para la elaboración de un archivo distinto de huellas espectrales, a saber, las de la muerte: “se i fantasmi dei viventi rendono inutili quelli dei morti, li rendono anche possibili” (si los fantasmas de los vivos hacen innecesarios los de los muertos, los hacen también posibles)4. También en Alemania, con las investigaciones psicológicas de Von Schrenck-Notzing5, y en Francia, los fenómenos de hipnosis o telepatía reciben una análoga explicación orientada a enfatizar su carácter fantasmal, y es sobretodo la medicina la que apela a un doble registro, localizando en la histeria la condición que permite la reversibilidad entre el hecho positivo y el hecho mágico. El cuerpo histérico, ya que es más susceptible al intercambio 4 LOMBROSO, C., Ricerche sui fenomeni ipnotici e spiritici, Torino, Unione Tipograico-Editrice Torinese, 1909, p. 312. 5 Sobre el caso de Schrenck-Notzing se detiene Andreas Fischer en su contribución al catálogo de la muestra “Le Troisième Oeil. Photographie et occultisme” (Maison européenne de la photographie, Noviembre-Febrero 2005) Paris, Gallimard, 2004, pp. 177-183. 245 Lombroso y los fantasmas de la ciencia Alessandra Violi telepático, puede, en otras palabras, transformarse en un cuerpo mediúmnico, capaz de producir y manifestar ectoplasmas. Valgan un par de ejemplos de esta “torsión” de la patología a lo oculto: el primero con Charles Richet, profesor de isiología en la Facultad de Medicina de Paris (y miembro de la SPR), que de la investigación sobre el cuerpo histérico bajo hipnosis llega a los experimentos mediúmnicos y a la materialización del fantasma de Bien Boa (ig.1), que podemos ver en una fotografía del año 1902 recuperada por Lombroso en el texto del 1909. Y también el caso de Albert de Rochas, quizás hoy menos conocido pero más clariicador en sus consecuencias, ingeniero y administrador de la École Polytechnique, que busca sobre todo en el cuerpo histérico el “fantasma de la sensibilidad”, el revestimiento de luz que cada cuerpo emana como su doble espectral (y que en este fotomontaje de Paul Nadar –ig.2- vemos rodeando al mismo Rochas): así describe Lombroso el fenómeno en su libro: “la sensibilità del paziente si trasporta, come un abito sul mannequin, su una specie di fantasima che può allontanarsi sotto gli ordini del magnetizzatore e attraversare ostacoli materiali conservando la sua sensibilità” (la sensibilidad del paciente se transporta, como un habito sobre el maniquí, sobre una especie de fantasma que puede alejarse bajo las órdenes del magnetizador y atravesar obstáculos materiales conservando su sensibilidad)6. Son sólo dos ejemplos, pero resultan indicativos de todo un ambiente de búsqueda de lo maravilloso, que ni siquiera perdona, como ahora sabemos, a Charcot y la Salpêtrière. Aquí, desde hace tiempo se ha rehabilitado la teoría de los luidos invisibles de Mesmer, lo que por un lado ha incentivado ese connubio entre médicos y magnetizadores de escenario, que como ha documentado Clara Gallini, implicará también a Lombroso y al popular mesmerizador Donato7; y por el otro, ha dado impulso a toda una serie de investigaciones sobre eluvios energéticos del cuerpo, entre las que recordamos, por ejemplo, las de el alumno de Charcot, Jules-Bernard Luys, buscando dirigir y capturar los luidos luminosos liberados por el cuerpo, dicho en otras 6 LOMBROSO, C., Ricerche..., op. cit., p. 234 7 La sonnambula meravigliosa. Magnetismo e ipnotismo nell’Ottocento italiano, Milano, Feltrinelli, 1983. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 244-254 Revista Sans Soleil Fig. 1 : Fantasma de Bien Boa (en LOMBROSO, C., Ricerche sui fenomeni ipnotici e spiritici, Turin, 1909, Fotograia) Lombroso y los fantasmas de la ciencia Alessandra Violi Fig. 2 : Retrato de Albert de Rochas y simulación de su aura (Paul Nadar, Paris, 1896. Fotograia) palabras, sus fantasmas, deinidos con el termino “aura histérica”, que en este testimonio fotográico del mismo Luys (ig.3) se ve irradiar de los dedos de un paciente8. Está claro que la entrada de Lombroso en este ambiente produce de alguna forma un efecto rompedor, desde el momento en que el prestigio y la autoridad asociados a su 8 Sobre la fotografía de luidos, véase CHÉROUX, C., ”Ein Alphabet unisichtbarer Strahlen”, in AA. VV. Im Reich der Phantome, Cantz, 1997, pp. 11-22; y “La photographie des luides: un alphabet de rayons invisibles”, in Le Troisième Oeil, op. cit., pp. 114-146. Chéroux recuerda justamente la inluecia de los rayos X, descubiertos por Roëntgen en el año 1895, a la hora de legitimar la idea de una materia radiante y de una iconograia de lo invisible; en este sentido, los luidos serían sin embargo lo inverso de la radiografía, porque ponen el cuerpo mismo como fuente de radiación en vez de como “negativo” penetrable por la luz invisible. 246 nombre parecen ofrecer una especie de imprimátur a la cultura de lo espectral. Ya en el 1888, la noticia de su interés por el espiritismo da la vuelta al mundo suscitando un gran alboroto. Como atestiguan los artículos del periodista Luigi Barzini, enviado del Corriere della Sera a participar en las sesiones de Lombroso con Palladino para después darles una amplia divulgación pública9, un artículo sobre fenómenos espiritistas publicado por Lombroso en el año 1906 generó en Italia en poco tiempo una ola de interés mediúmnico sin precedentes. En el circuito cientíico internacional, las emanaciones espiritistas producidas por Eusapia Palladino, que habían sido acreditadas por Lombroso, llegaron a ser objeto de una atención asombrosa: desde el 1891, año de la primera sesión con Lombroso, al 1898, su “evidencia” es testimoniada en una tournée de sesiones que entre París, Cambridge, Roma, Mónaco y Varsovia, implican entre otros a Myers y Oliver Lodge de la SPR, Richet y Alber de Rochas, el médico von Schrenck-Notzing, pero también a astrónomos como Camille Flammarion, al que aquí vemos (ig. 4) con Palladino en París en 1898 entre luminiscencias espectrales y levitaciones de objetos (es decir, entre “los espíritus de los espejos y de los sillones”). A propósito de estas sesiones de inales de siglo, hay un primer dato que ilustra muy bien el paradigma de reversibilidad operante en las ciencias positivas, es decir, que a pesar del rito esotérico o mundano transmitido por fotografías como la de Flammarion, el espacio de la sesión espiritista se ha convertido realmente en análogo a un laboratorio experimental, provisto de aparatos radiométricos, electroscopios, dinamómetros y placas fotográicas. Por otra parte, el mismo Lombroso insiste en la vertiente positiva y sistemática del experimento mediúmnico, acumulando cifras, medidas, trazados mecánicos sobre la isiopatología de Eusapia Palladino durante el trance10. En otras palabras, el método 9 El principal exito de estos “reportages” de Barzini sobre el mundo de las sesiones espiritisticas sera el volumen Nel mondo dei misteri con Eusapia Palladino, Milano, Baldini, Castoldi & C., 1907, al cual sirve como prologo el articulo de Lombroso “Sui fenomeni spiritici e la loro interpretazione”. 10 El capitulo III de las investigaciones esta dedicado a la “Fisiopatologia di Eusapia”, op. cit., pp. 78-84. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 244-254 Revista Sans Soleil Lombroso y los fantasmas de la ciencia Alessandra Violi cientíico experimental es continuamente reivindicado, y es precisamente en esa retórica de la traza visual como signo revelador en la que se apoya gran parte del modelo indiciario del positivismo. Estas trazas, como nos enseñan los cuerpos isionómicos de Lombroso – fotograiados, medidos, descompuestos hasta el más mínimo detalle– son el instrumento para acceder a lo invisible de la materia, son su interioridad oscura que se maniiesta hacia el exterior, escribiéndose sobre la piel. Fig. 4 : Sesión espiritistica de Camille Flammarion con Eusapia Palladino (H. Mairet, 25 Noviembre de 1898. Fotograia) Fig. 3 : Aura luidica de una mano (Jules-Bernard Luys, 1897, Fotograia) Es él mismo el que nos dice que los cuerpos hipnotizados, sumidos por tanto en un trance como el del médium, “ci ofrono come l’autopsia delle singole facoltà della psiche” (nos ofrecen una especie de autopsia de las facultades individuales de la psique)11: el cuerpo del médium ofrece por lo tanto un acceso a la muerte (autopsia), pero desde la perspectiva de la vida: es un cuerpo que puede “hacer el muerto” sólo porque está vivo. Así, en el médium la muerte se hace visible en la vida, en sus signos vitales, lo que signiica que ese cuerpo presenta ya la estructura de lo espectral: la muerte que regresa como vida, como conjunto de evidencias que puedo registrar, medir, catalogar, y que me permiten, dándole una 11 LOMBROSO, C., Studi sull’ipnotismo, op. cit., p. 34. 247 forma al fenómeno, poseerlo. Antes incluso que en los ectoplasmas o en las apariciones, el cientíico encuentra así la lógica de la revelación fantasmal en el cuerpo mismo del médium, donde las “trazas” mecánicas hacen aparecer los “espectros”, diseñando una isionomía de lo invisible. En esta óptica, la indagación espiritista no interviene para sustituir al positivismo, más bien realiza su máxima ambición: hacer visible, narrable, la muerte como proceso “vital” que atraviesa la materia. No por casualidad, Lombroso concluye su Ricerche sui fenomeni ipnotici e spiritici hablando de una “biología de los espíritus”, de la cual esboza las primeras líneas entendiéndola como el mayor reto de su método positivo12. 12 Cfr. el cap. XIV de la investigación, titulado “Epilogo. Prime linee di una biologia degli spiriti”, op. cit., Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 244-254 Revista Sans Soleil Una vez reconocida esta premisa, la estructura de la séance resulta por tanto singularmente dividida. Al cientíico de inales de siglo que reclama trazas visibles, hechos positivos, ya no le basta la genérica revelación mediúmnica que caracterizaba, por ejemplo, las sesiones espiritistas de los años 1850, sino que hace falta que el médium presente un completo repertorio iconográico de los espectros. Los fenómenos típicos de las primeras séances, hechos de vagas luminiscencias o de contornos imprecisos de extremidades fantasma, se someten por lo tanto a una vertiginosa ampliicación: el texto de Lombroso pasa revista a casos de materialización de cuerpos, apéndices neo-plásticos, calcos de manos y rostros, huellas fotográicas, bustos, cuadros, retratos, escrituras litográicas… Al comentarlas, insiste reiteradamente en la materialidad de estas imágenes, en el hecho de que ellas crean físicamente el cuerpo de la muerte. Por ejemplo, las materializaciones son descritas como “creazioni ex novo, […] forme più o meno organizzate, aventi i caratteri isici da noi assegnati alla materia” (creaciones ex novo […] formas más o menos organizadas, con características físicas que nosotros atribuimos a la materia); las extremidades fantasmales “sono ordinariamente mani, braccia, spalle, e anche teste che […] sembrano i pezzi di una creatura che si stia formando” (son habitualmente manos, brazos, hombros, y también cabezas que […] parecen las piezas de una criatura que se está formando); las manos espectrales tienen “i caratteri delle membra di una creatura vivente: se ne sentono la pelle, il tepore […] e se si aferrano si prova l’impressione di mani che si dissolvono, che sgusciano via, quasi fossero composte da sostanze semiluide” (las características de los miembros de una criatura viviente: se siente la piel, la tibieza […] y si se agarran se siente la impresión de manos que se disuelven, se escabullen, como si estuviesen compuestas de sustancias semiluidas)13. Las formas de la revelación oculta deben ser por lo tanto especulares a las de la revelación positivista, con el médium llamado a recalcar la pasión por las huellas propia Lombroso y los fantasmas de la ciencia Alessandra Violi del cientíico. Pero, claramente, es gracias a esta especularidad que el espacio de la séance se convierte en objeto de una reinversión imaginaria sin precedentes, donde el hecho mágico crece exponencialmente con respecto a la necesidad extraordinaria de hechos positivos, y el médium llega a convertirse en el doble del cientíico en el sentido en que despliega (o incluso revela) el reverso fantástico de su proyecto, manteniendo aun así intacta la posibilidad de una doble creencia (en el hecho y en lo oculto). El cuerpo del médium es en efecto, como ya se ha dicho, el otro elemento sobre el que es preciso detenerse para entender todo lo que pone en juego la apuesta de la llamada positivista a los fantasmas; y también en este caso se trata de un dato que prescinde de sus manifestaciones espiritistas, si bien las hace en cierto modo casi inevitables. De hecho, en este cuerpo volvemos a encontrar sintetizada una visión completa de la materia como vasto sistema de energía radiante, regulado por el principio del electromagnetismo y por el paradigma del éter como conductor de ondas luminosas y sonoras. Es la imagen de un gigantesco organismo cableado, atravesado enteramente por hilos nerviosos en los que viajan las impresiones sensoriales, que alcanzan los nervios de la máquina humana hasta hacerlos vibrar, produciendo de este modo el pensamiento: “noi siamo –escribe Lombroso en Nuovi studi sul genio (1902)- come il ilo elettrico che trasmette il segno, ma che non avverte cosa questo segno signiichi, né cosa dirà combinato con altri segni. Noi trasmettiamo una sensazione al cervello, e questa viene elaborata, trasformata in pensiero. L’uomo, insomma, è una specie di medium del cervello” (nosotros somos como el hilo eléctrico que transmite el signo, pero que no advierte lo que este signo signiica, ni qué dirá combinado con otros signos. Nosotros transmitimos una sensación al cerebro, y ésta es elaborada, transformada en pensamiento. En deinitiva, el hombre es una especie de médium del cerebro)14. pp. 201-304. Es dentro de este horizonte teórico, común al mismo tiempo a la isiología, la física o la química, que se hace posible pensar el contacto y la acción a distancia como fenómenos intrínsecos al trabajo de la materia, en lugar de como acontecimientos ocultos. En he 13 LOMBROSO, C., Ricerche…, op. cit., p. 74. 14 LOMBROSO, C., Nuovi studi sul genio, Milano-Palermo-Napoli, Sandron, 1902, p. 89. 248 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 244-254 Revista Sans Soleil Unseen Universe (El universo invisible) del año 1875, el físico Balfour Stewart y P.G. Tait ya interpretaban el éter como “una manera en la que el universo conserva una memoria del pasado”: todo acontecimiento, experiencia o sensación, queda como registrada, impresa en las ondas luminosas de la materia, puesto que, según indican, “se producen y se conservan fotografías continuas de cada acontecimiento”15. En el año 1884, el matemático Charles Howard Hinton retoma este imaginario sobre la conservación de la energía en A picture of our universe (Una imagen de nuestro universo) comparando en esta ocasión el éter con un fonógrafo cósmico, que hace las veces de interfaz entre la tercera y la cuarta dimensión16. El éter es por lo tanto un gran archivo de huellas invisibles, una cripta en la cual se conservan las improntas sensibles del pasado, similares a fantasmas listos para manifestarse de nuevo, íntimos a la par que distantes: la telepatía no es más que esto, un tele-pathos, una intimidad que se reproduce a distancia en el tiempo y el espacio. ¿Qué papel tiene entonces el cuerpo del médium en este contexto? Por un lado, su propensión al trance hipnótico lo sitúa entre las formas más peligrosas de acercamiento a la materia. Es el mismo peligro que Lombroso identiica en las epidemias de sugestión colectiva provocadas por los magnetizadores, y en las patologías nerviosas comunes a los histéricos y a los genios hipersensibles: en todas partes, el puro ejercicio de la máquina nerviosa es una clara señal de atavismo, una regresión a estados primitivos de la materia de los cuales estos sujetos mantienen la memoria impresa en el sistema nervioso: “nei fenomeni del trance –escribe en Ricerche sui fenomeni ipnotici e spiritici- domina supremo l’automatismo […] il trance medianico è un vero equivalente isterico, come l’estro geniale è per me un equivalente dell’accesso psichico epilettico, sopra un fondo nevrotico e morboso” (en los fenómenos de trance reina el automatismo […] el trance mediúmnico es un 15 STEWART, B. e TAIT, P.G., he Unseen Universe or Physical Speculations on a Future State, New York, Macmillan, 1875, p. 156. 16 HINTON, Ch. H., A Picture of Our Universe. Scientiic Romances, 1st series. (London, 1886), New York, Arno Press, 1976, vol. I, pp. 196-7. 249 Lombroso y los fantasmas de la ciencia Alessandra Violi verdadero equivalente histérico, como la inspiración genial es para mí un equivalente del ataque psíquico-epiléptico, en un terreno neurótico y morboso). En los estudios sobre hipnotismo del 86, Lombroso sostenía que para explicar su telepatía no era pues necesario recurrir a “intervalos supra-sensibles”, más bien es “rebajándonos al nivel de los animales” donde podemos encontrar esta especie de máquinas-insecto, puros aparatos de registración sin pensamiento ni consciencia17. Por otro lado, es esta misma regresión primitiva la que garantiza que el cuerpo del médium de lugar a una extraordinaria tecnología de lo espectral: ese cuerpo telepático, precisamente por estar reducido a una placa sensible, se convierte en una máquina fotográica en la que todo el pasado de la materia, es decir, todo lo que está muerto pero que continúa sobreviviendo invisiblemente en el éter, volverá a hacerse imagen. Lombroso busca incluso conirmación de esta corporeidad en la cual se entrelazan primitivismo y tecnología en los relatos etnográicos de la época, y la encuentra en el informe de la antropóloga Mary Kingsley he Forms of Apparitions in West Africa (1898), el cual cita puntualmente en Ricerche sui fenomeni ipnotici e spiritici: “probablemente el sistema nervioso más sensible les hace ver (a ellos, los primitivos) cosas que nosotros, en nuestra obstinación, no vemos. La suya es una placa fotográica más perfecta, en la cual se imprime más fácilmente el mundo de ultratumba”18. En el fenómeno de las sesiones espiritistas no nos encontramos ante una mera evocación de fantasmas (de ultratumba), sino ante el deseo, totalmente positivista, de una suerte de panóptico de las cosas muertas, una visión total de sus trazas o improntas. Y esto, no para que ellas retornen -como sucede por ejemplo con el coleccionista o el archivista- como experiencias inertes que reanimar; al contrario, la séance busca conferirles la “vitalidad” del espectro y la inmediatez de su tiempo paradoxal, capaz de ser al mismo tiempo pasado (distante) y presente (intimo). 17 LOMBROSO, C., Studi sull’ipnotismo, op. cit., p. 25. 18 LOMBROSO, C., Ricerche…, op. cit., p. 276. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 244-254 Revista Sans Soleil El médium fotográico responde precisamente a esta necesidad, algo que ya había intuido Félix Nadar cuando en el año 1855 escogía representar el proceso de la huella fotográica a través de la igura de Pierrot (Têtes d’expression de Pierrot), es decir, el fantasma blanco que toda una tradición, primero pictórica y después literaria, había elegido como emblema de la muerte que retorna a modo de presencia entre los vivos19. Más cerca de Lombroso, el cine también da cuenta de la capacidad de la séance de poner en marcha, por así decirlo, el archivo de la muerte. El procedimiento nos es ilustrado esta vez en uno de los primeros ejemplos del cine médico, en la película La neuropatología realizada por el neurólogo Camillo Negro, y proyectada por vez primera en 1908 en Turín para un público de curiosos y entendidos entre los cuales se encontraba Lombroso. La película documenta un experimento de hipnosis con una paciente histérica, pero lo que resulta más interesante es un fotograma anómalo, del cual da cuenta Alberto Farassino en su análisis del cortometraje: es el detalle de los ojos de la mujer (la histérica médium), en cuyas pupilas se vislumbra relejada la cámara y el operador de la misma20. El documental positivista parece de este modo atribuir a este detalle su imaginario mágico: ese cuerpo convertido completamente en ojo, en pupila, representa el proceso mismo de la cámara como una proyección de fantasmas interiores, en otras palabras, una séance que se ha vuelto colectiva. Un periodista testigo del evento se refería a la inquietud de los presentes ante “bianco schermo cinematograico, tramutato in una verticale tavola anatomica” (una pantalla blanca cinematográica, transformada en una mesa de operaciones)21: la pantalla blanca es el interior del cuerpo mediúmnico exhibido como externo, “la autopsia”, como la llamaba Lombroso, de las huellas que han sido impresas, y que ahora recuperan una vida póstuma, espectral. 19 Sobre la función meta-representativa del Pierrot de Nadar se ha detenido Rosalind Krauss en “Sulle tracce di Nadar”, en Teoria e storia della fotografía (1990), Milan, Ed. Mondadori, 1996, pág. 7-27. 20 FARASSINO, A., “Il gabinetto del dottor Negro (analisi di un ilm ilm psichiatrico del 1908)”, en Aut Aut, 197-198, settembre-dicembre 1983, pp. 151-170, p. 156. 21 El articulo anonimo fue publicado en la “Gazzetta di Torino” del 18 febrero del 1908, cit. en ibid., p. 155. 250 Lombroso y los fantasmas de la ciencia Alessandra Violi Fig. 5 : Calco de mano fantasma y calco de rostro fantasma realizados por Eusapia Palladino (en LOMBROSO, C., Ricerche... 1909) En la sesión espiritista, que, conviene recordar, prevé siempre una arquitectura basada en los espacios “interiores” –el gabinete mediúmnico se encuentra habitualmente dentro de una casa, que contiene a su vez un cortinaje que recrea la estructura de un interior–, todo el espacio se convierte en esta pantalla de proyección anatómica, donde la actividad mediúmnica de Eusapia Palladino y de otros médiums activa un proceso tecnológico de captura, archivación y inalmente resurrección de las huellas pasadas. Es más, con Palladino partimos incluso de la forma precursora de la fotografía, o sea el calco, otra pasión positivista en la búsqueda de trazas legibles del cuerpo, así como desde siempre en la tradición con la máscara de la muerte. He aquí pues el extraordinario fenómeno de los calcos de huellas de manos y rostros de los fantasmas (ig.5), las mismas manos y rostros que la ciencia escrutaba (pensemos en Galton o en el propio Lombroso) en busca de indicios inequívocos de la identidad. Son “bajorrelieves”, explica Lombroso, obtenidos por Palladino durante el trance posando simplemente su mano en una caja precintada que contenía en su interior arcilla, greda o plastilina: la médium decía “esta hecho”, y Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 244-254 Revista Sans Soleil según nos cuenta Lombroso “si schiudeva la cassa e si trovava l’impronta incavata o della mano o della faccia di un essere la cui espressione isiognomica oscillava fra la vita e la morte” (se entreabría la caja y se encontraba la huella ahuecada de la mano o de la cara de un ser cuya expresión isionómica oscilaba entre la vida y la muerte)22 (ig.6). Notamos cómo en realidad los trazos isionómicos de los fantasmas reproducen, lombrosianamente, un confín bien distinto, el que está entre la animalidad y la humanidad típica de los rostros primitivos. A un escultor le esperaba después la tarea de extraer los relieves de las huellas en la arcilla, obteniendo con ello un traslado perfecto de la materia de lo invisible (la cavidad, el negativo) a lo visible (el relieve, el positivo). En otros casos, la huella era capturada por la médium utilizando en vez de arcilla una placa fotográica (ig.7), como imágenes planas y bidimensionales. Lombroso es, a decir verdad, perfectamente consciente del carácter artiicial de estas imágenes, las cuales sin embargo justiica con la intervención del médium, el cual presta al fantasma la iconografía que ya posee: “in queste di Imoda –escribe- compaiono sotto forma di busti, di quadri e ritratti” (en esta foto de Imoda se presentan en forma de bustos, de cuadros y retratos)23. Pero las improntas escultóricas y fotográicas de los cuerpos son todavía signos inanimados, aunque sean tridimensionales (las primeras) y vivamente realistas (las segundas). El estadio sucesivo de la revelación es por lo tanto una especie de pasaje, esta vez móvil, de la materia de lo invisible a lo visible, de lo amorfo a la forma, y de la dimensión del tiempo a la del espacio. Es un proceso que Lombroso llama moulage vivente (modelado viviente), y que describe en estos términos: el gabinete mediúmnico está aparentemente vacío, y el cortinaje que lo protege está “gonia e vuota. Ciò che da una parte sembra il rilievo di un corpo umano che si muova coperto dalla tenda, dall’altra parte è una cavità nella stofa, un moulage” (hinchado y vacío. Lo que por una parte parece el relieve de un cuerpo humano que se mueve cubierto por la cortina, del otro lado es una Lombroso y los fantasmas de la ciencia Alessandra Violi cavidad en la tela, un molde)24. Asistimos aquí a una forma producida e inlada por el vacío, esto es, a un cuerpo que es pura huella en el éter, pura aura, es decir un tejido de aire luminoso, capturado en el momento en que se hace vacío visible. La metamorfosis en huella también implica un devenir del espacio en el tiempo: el mismo Lombroso observa cómo el espacio de la séance parece asumir “cuatro o más dimensiones” y cómo “también se invierten en este nuevo espacio las leyes que gobiernan el tiempo”25. Sin embargo, escogiendo el moulage vivente como estructura de esta inversión, Lombroso parece sugerir algo más, es decir, que el más allá no es otra dimensión, sino que, de forma parecida a la frontera que separa lo externo del cortinaje de su interior (el relieve de la cavidad), el más allá es simplemente el pliegue, la estructura reversible de una única supericie unilateral y continua. Fig. 6 : Calcos de rostros fantasma realizados por Eusapia Palladino (en LOMBROSO, C., Ricerche... 1909) 22 LOMBROSO, C., Ricerche…, op. cit., p. 67 24 Ibid., p. 64 23 Ibid., p. 215 25 Ibid., p. 93-4 251 Fig. 7 : Impronta de una mano fantasma sobre placa fotograica (en LOMBROSO, C., Ricerche… 1909) Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 244-254 Revista Sans Soleil Lombroso y los fantasmas de la ciencia Alessandra Violi Los verdaderos ectoplasmas, es decir las auras móviles y luminosas que se proyectan desde el cuerpo mediúmnico, son precisamente la síntesis de esta reversibilidad de la materia. Signiicativamente, Lombroso no llama a los ectoplasmas “fantasmas”, término que por otra parte utiliza a la hora de describir genéricamente el fenómeno de las apariciones, sino invariablemente “fantasime”26, una peculiar elección en relación al género femenino que parece sugerir su parentela con toda una serie de sustantivos del mismo genero: materia, sensibilidad, huella, aura, y por supuesto la muerte. Reiriéndose a los estudios de Rochas, Lombroso deine la fantasima como una “exteriorización de la sensibilidad” del médium, un “halito sensible”27 que se presenta inicialmente en la médium con la sensación de estar “recubierta por telas de araña”28: es la tela de los nervios, con toda su carga de improntas pasadas, y por tanto de huellas memoriales que se maniiestan como un aura, un doble externo. Al invadir el espacio, esta interioridad adquiere sin embargo una exterioridad, una piel: es, según dice Lombroso, el cuerpo del éter, varias veces comparado a una tela que se envuelve en sí misma: “vengono le fantasime rivestite da un tessuto bianco inissimo, alle volte duplice, triplice o anche quadruplice” (las fantasime son revestidas de un tejido blanco inísimo, a veces doble, triple, o incluso cuádruple)29 (ig.8). A esta piel, le domina precisamente la estructura del pliegue, que une lo interno y lo externo, el aquí y el más allá, pasado y presente, muerte y vida. Así parece que en las volutas de los ectoplasmas se realiza la utopía positivista de una impronta total, un molde viviente del cuerpo del universo que, además, gracias a la tecnología del médium, no se limita a retornar en imagen, como en la fotografía, o a adquirir propiedades cinemáticas, sino que se recrea como un doble sensible, ofreciéndose por tanto como una experiencia no solo visual sino multi-sensorial. El espacio de la séance, 26 N.T. “Fantasima” seria una variante femenina escasamente utilizada del termino “fantasma” 27 Ibid., p. 74. 28 Ibid., p. 292. 29 Ibid. 252 Fig. 8 : Fotograia de sesión espiritista del album del doctor Imoda (en LOMBROSO, C., Ricerche... 1909); Detalle del rostro fantasma reproducido (en BARZINI, L., Nel mondo dei misteri con Eusapia Palladino, Milano, 1907). como recordamos, va de hecho mucho mas allá de la blanca pantalla cinematográica que presupone una distancia entre el espectador y la escena anatómica, porque ese espacio es ya la anatomía del cuerpo, que el espectador puede por tanto explorar desde el interior, es decir tocar, sentir, oír… todo tipo de experiencias que la sesión mediúmnica recrea puntualmente en sus efectos táctiles, olfativos, sonoros… Este fantasma positivista de posesión total es también obviamente el signo de su máxima inversión en un imaginario, el culmen de esta torsión que constituye de hecho su legado más sobresaliente a la experimentación artística de principios del siglo dieciocho. No me reiero tanto a los fenómenos de creación “mediúmnica”, que también dominan gran parte de las vanguardias, desde el surrealismo de Breton a las habituales escapadas espiritistas de escritores como Henry James, T.S. Elliot, HD, Vita Sackville-West, Gertrude Stein o Conan Doyle, de las cuales la moderna espectralización del autor es en gran parte heredera. Basta pensar en el caso de Joseph Conrad, que en Life Beyond (1921) Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 244-254 Revista Sans Soleil hace comentarios despectivos precisamente sobre las evocaciones de Eusapia Palladino, pero después no duda en describir la función del escritor en términos de un fantasma aurático: “una igura tras un velo, una presencia más sospechada que realmente visible, un movimiento y una voz tras el paño de la icción”30. Y tampoco estoy pensando en los inlujos del llamado “espiritualismo en el arte”, donde aun así, como en Kandinsky, está una vez más relejada la experiencia de Lombroso con Palladino citada como ejemplo llamativo de un nuevo horizonte del saber dentro de la misma ciencia.31 Lombroso y los fantasmas de la ciencia Alessandra Violi manifestaciones infra-visibles, publicando su iconografía en un artículo signiicativamente titulado I fantasma dei vivi e dei morti (Los fantasmas de los vivos y de los muertos) (1913), donde los “fantasmas” se han convertido ya en una pura cuestión de huellas auráticas; el propio Bragaglia explica de hecho su proyecto como el deseo de capturar la imagen de “un uomo che si alza dalla sedia, lasciandola vuota mentre essa contiene ancora l’uomo che vi era seduto” (un hombre que se alza de la silla, dejándola vacía mientras ésta aún contiene al hombre que estaba sentado)33 (ig.10). Pienso en cambio más bien en la sorprendente ainidad entre las huellas mediúmnicas producidas por Eusapia Palladino, cuyas imágenes comienzan a circular por Europa ya incluso antes del texto de Lombroso, y los calcos de Marcel Duchamp, en particular el del autorretrato With my tongue in my cheek (ig.9). Como ha documentado Jean Clair en un reciente estudio titulado Sur Marchel Duchamp et la in d l’art, la idea de que la creación debe ser pensada como una especie de moulage vivente, como una operación de huellas que capturan el pasaje de la materia, su dentro-fuera de lo invisible a lo visible en los pliegues del espacio y el tiempo, surgió del interés de Duchamp por las exteriorizaciones auráticas, el cual comenzó en la década de 1910 en torno a los experimentos de Albert de Rochas o en el ambiente de la Salpêtriere32. El cuerpo de los fantasmas, es decir el aura, es el objeto imaginario en torno al cual gira esta operación, común, por otra parte, a un buen número de experimentaciones artísticas de la época. En Italia, en la estela de las investigaciones espiritistas de Lombroso, el fotógrafo Anton Giulio Bragaglia empieza por ejemplo a trabajar en torno al año 1910 sobre las 30 CONRAD, J., “A Familiar Preface”, cit. en CORONEOS C., “he “he Cult of Heart of Darkness”, Essays in Criticism, vol. XLV, 1, 1995, pp. 1-23, p. 15. El espiritismo de Lombroso está presente en el ensayo de Coroneos sobre la función de lo oculto en la estética modernista. 31 KANDINSKY, V., Lo spirituale nell’arte (1912), Bari, De Donato Editore, 1968, p. 57. 32 CLAIR, J., Sur Marcel Duchamp et la in de l’art, Paris, Gallimard, 2000, particularmente en el capítulo “La boîte magique”, pp. 177-286 253 Fig. 9 : Calco de rostro fantasma realizado por Eusapia Palladino (en LOMBROSO, C., Ricerche… 1909); With my tongue in my cheek (Marcel Duchamp, 1959) 33 Cit. in BRAUN, M., “Fantasmes des vivants et des morts. Anton Giulio Bragaglia et la iguration iguration de l’invisible”, in Etudes Photographiques, 1, 1996, pp 40-55. Sobre el clima luidico de la estetica del principios del siglo XX se detiene tambien Georges Didi-Huberman en el volumen coordinado junto con Laurent Mannoni Mouvements de l’air. Étienne-Jules Marey, Photographe des Fluides, Paris, Gallimard, pp. 177-340, particulamente en “La danse de toute chose”, pp. 281-316. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 244-254 Revista Sans Soleil En Duchamp, el aura asume el nombre de una categoría precisa, la del “inframince”. Categoría sobre la que volvió varias veces y para la cual ofrece, entre otras, esta deinición: el inframince es el “umbral” que permite el pasaje de una dimensión a la otra, similar a la “diferencia entre el vacio de un molde y el lleno del moulage correspondiente”; o “al ruido o el sonido que produce un pantalón de pana al caminar”34. Lombroso, que como hemos podido ver recurría precisamente al paradigma del moulage y del tejido aurático para explicar los pasajes de la materia, parecía moverse en esta misma dirección cuando hablaba de los fantasmas como “corpi in cui la materia si è così assottigliata Fig. 10 : Retrato fotodinamico de Anton Giulio da non essere ponderabile né visibile che in Bragaglia (Gustavo Bonaventura, 1912/13) speciali circostanze” (cuerpos en los cuales la materia se ha vuelto tan sutil que no resulta ponderable ni visible excepto en circunstancias especiales)35. El cuerpo del médium para Lombroso y el del objeto del arte para Duchamp, comparten por tanto una análoga función de “operadores de reversibilidad”, de tecnologías para esa pérdida o liberación espectral del aura que con idéntico vocabulario histérico-mediúmnico Walter Benjamin 34 Cit. respectivamente en CLAIR, J., op. cit., pp. 270-72; y en DIDI-HUBERMAN, G., L’empreinte, Paris, Lombroso y los fantasmas de la ciencia Alessandra Violi escogía en el momento de elegir los síntomas de la obra de arte en la modernidad. Pero el modelo de la tecnología aurática no sólo contagia las artes visuales, es precisamente el escritor Rainer Maria Rilke quien ha dado los éxitos más extremos de esta investigación sobre los fantasmas de la materia en un breve texto que nos sirve como conclusión ideal del ambiguo proyecto consagrado por Lombroso. Como cuenta Rilke en una nota de 1919 titulada Ur-Geräusch (Sonido originario), no es necesario un médium o una sesión espiritista para recordar las huellas espectrales inscritas en el cuerpo de la materia: a él le basta con un cráneo, al cual imagina poder aplicar la misma tecnología que hace resonar un fonógrafo, haciendo recorrer una aguja el sutil surco de la sutura craneal: “Produciría –escribe Rilke– necesariamente un sonido, una serie de sonidos, una música...”.36 Si todo el cuerpo, como sostenía Lombroso, no es más que un médium del cerebro, es suiciente con tener su calco –es decir, el cráneo – para volver a recorrer la suma de las huellas que se han depositado, y evocar los espectros de la muerte, el aura sonora. El mismo procedimiento “isio-tecnológico”, sugiere Rilke, podrá ahora ser aplicado a todo el cuerpo del mundo: “entonces, ¿qué tipo de líneas no podrían ser puestas bajo la aguja y ser sentidas? ¿Hay un cierto contorno de un sentido que no se podría (…) completar de esta manera para después poder experimentarlo, mientras se ofrece al sentir, transformado en un campo distinto de los sentidos?”.37 Para Rilke, como para Duchamp, la creación debe volver a partir de aquí, de una anatomía de lo invisible a la cual Lombroso ha prestado, sin imaginárselo, toda la locura de su saber positivo. Centre Georges Pompidou, 1997, p. 145. 36 MARIA RILKE, R., “Ur-Ger�usch”, en Gesammelte Werke, vol. 4, Leipzig: Insel-Verlag, 1930, pp. 285294, p. 287. 35 LOMBROSO, C., Ricerche..., op. cit., p. 189. 37 Ibid., p. 288. 254 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 244-254