Kafka zvířetem, zvíře Kafkou. Deleuze a Derrida o literární animalitě (Kafka&#39;s Being Animal, Animal&#39;s Being Kafka. Deleuze and Derrida on Literary Animality)

Michaela Fiserova

In her chapter entiteled "Kafka as Animal, Animal as Kafka. Deleuze and Derrida on Literary Animality", Michaela Fišerová focuses on Gilles Deleuze's approach to literature by emphasizing, on the one hand, the interconnection between politics and literature, on the other hand, the topic of animality, which belongs to the central interests of Deleuze's philosophy. Fišerová focuses mostly on the comparison of Deleuze's and Derrida's reading of Franz Kafka's "animal stories", by proceeding in three interconnected steps. Firstly, she evaluates the possible disadvantages of a scholarly exegetic reading and advantages of a philosophically inspiring reading. Secondly, in order to designate the different inspirations in their readings of Kafka's work, she compares the differences between Deleuze's and Derrida's philosophies and the possible limits of their readings. Thirdly, based on the previous comparison, she formulates a double ontological ethics of post-structuralism depending of double consideration of the problem of animality in Kafka's work: while Derrida deconstructs the problematic „becoming-animal“ of a human who already "is" an animal, Deleuze's concept of „becoming-animal“ indicates a connection between the line of animality and the Kafka's literary machine. In this respect, Fišerová wonders why do Derrida and Deleuze read Kafka's work with such a philosophical interest? She answers this question by pointing out the specificity of poststructuralist readings of literature, which enables to formulate an implicit philosophical problem. Finally, her reflection illustrates the Deleuze's idea that a book's sense remains only in its contact with exteriority.

Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou Michaela Fišerová, Martin Charvát, Gregg Lambert Kniha byla vydána v rámci projektu Vědecko-výzkumného záměru MUP č. 57-01 „Politické vědy, kultura, média, jazyk“ financovaného z podpory MŠMT na dlouhodobý a koncepční rozvoj výzkumné organizace v roce 2018. Recenzenti: Mgr. Alžběta Kuchtová doc. Dr. phil. Jakub Mácha, Ph.D. © Michaela Fišerová, Martin Charvát, Gregg Lambert, 2018 © Metropolitní univerzita Praha, 2018 © Togga, 2018 ISBN 978-80-7476-156-0 (Togga) ISBN 978-80-87956-91-5 (Metropolitan University Prague Press) Obsah Michaela Fišerová, Martin Charvát Obraz myšlení Gillesa Deleuze: literatura, animalita, politika 7 Martin Charvát Gilles Deleuze: o vizích, perceptech, afektech a deteritorializaci jazyka 13 Filosofie jako tvorba pojmů 13 Umění: afekt a percept 27 O literatuře 50 Ostrov a druhý (či svět bez druhého?) 66 Vibrace rytmu 76 Michaela Fišerová Ka"a zvířetem, zvíře Ka"ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě 79 Zvíře jako literární a filosofický problém 79 Proč Deleuze a Derrida čtou Franze Ka2u? 82 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou 98 Deleuzovo stávání-se-zvířetem 117 Derridovo bytí zvířetem 132 Dvě zvířata, dva filosofické problémy poststrukturalismu 147 Gregg Lambert O refrénu: „Lid, který chybí“ 157 Smysl refrénu 157 Otcovská funkce většinové literatury 160 Tautologie literárních dějin 169 Hledání „menšinové literatury“ na všech nevhodných místech 177 Etická povinnost současného spisovatele a kritika 184 Přejít k činu 192 Konečný smysl refrénu (zhruba 1994) 201 Seznam literatury 205 Věcný rejstřík 215 O autorech 219 Obraz myšlení Gillesa Deleuze: literatura, animalita, politika Michaela Fišerová, Martin Charvát Filosofie Gillesa Deleuze se zčásti utváří prostřednictvím četby literatury. Deleuze totiž uvažuje o podmínkách možnosti reálné zkušenosti, o událostech produkovaných kontaktem s exterioritou. Metafyzickým principem jeho filosofie je „čistá diference“, která skrze diferenciaci a opakování činí tvářnost světa expresivní. Prostřednictvím své ontologie stávání Deleuze buduje specifický filosofický obraz myšlení (viz Lambert 2012),1 který novým způsobem konstituuje „identitu“ věcí: ty se neustále odlišují od sebe sama; jejich identita spočívá v diferenci, v nekonečné afektivní proměně a variaci smyslu. Když roku 1980 vyšel druhý díl Kapitalismu a schizofrenie nazvaný Tisíc plošin, Deleuze se svým spolupracovníkem Gua5arim explicitně formuloval zásady tzv. „rhizomatického“ myšlení, které umožňuje překročit arborescentní logiku reprezentace, charakteristickou pro myšlení směřující k transcendenci. Navržený rhizomatický obraz myšlení míří k imanenci: je to myšlení události, které operuje s asignifikantními zlomy a přerušeními skrze únikové systémy napojení a strojové produkce expresí. Deleuze a Gua5ari ukazují, že „libovolný bod rhizomu může a musí být spojen 1 Více viz Petříček 2013: 349–390. 7 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou s kterýmkoli jiným“ (Deleuze a Gua5ari 2010: 13). Právě proto je rhizomatické myšlení neustále v pohybu, pracující s koextenzí různých oblastí: filosofie a politika/analýza různých sociálních uspořádání, filosofie a biologie/geologie, filosofie a umění – tyto oblasti se volně prostupují, vytvářejí dynamické multiplicity otevřené vnějšku. Jak bychom rádi ukázali, v Deleuzově filosofii hraje zásadní roli tvůrčí proces, obzvlášť tvůrčí psaní. V Tisíci plošinách, hojně prostoupených komentáři literatury, Deleuze a Gua5ari uvažují o psaní jako o strojové produkci textu. Na otázku „jak funguje kniha?“ odpovídají, že kniha není „obrazem světa“. Naopak, „kniha tvoří se světem rhizom, jedná se o aparalelní evoluci knihy a světa, kniha zajišťuje deteritorializaci světa, svět však provádí reteritorializaci knihy“ (Deleuze a Gua5ari 2010: 18). Tím se chce říci, že (filosofická a umělecká) knižní díla lze jen velmi těžko číst jako objekty, které nemají žádný kontakt s „vnějškem“. Knihy vždy spolupracují s exterioritou, vytváří rhizomatické uspořádání plné linií, které se v díle artikulují. Svět knihu znovu-ukotvuje a staví z rámů, jež jsou náchylné k rozpadu: „Kniha nemá ani objekt, ani subjekt, je utvořena z různě formovaných látek, z velmi rozdílných dat a rychlostí. Připisovat knihu subjektu znamená nedbat této činnosti látek a exteriority jejich vztahů […] kniha existuje pouze skrze vnějšek a ve vnějšku“ (Deleuze a Gua5ari 2010: 9–10). Tato vyjádření naznačují Deleuzův přístup k literatuře: literatura není mimo svět, je vždy v kontaktu s celou řadou socio-kulturně-historicko-ekonomicko-fantazmatických linií, z nichž si spisovatel vybírá ty, které pohání jeho psaní: „Když […] člověk píše, potřebuje přitom vědět jediné: na jaký jiný stroj může a musí být literární stroj napojen, aby fungoval. Kleist a šílený válečný stroj. 8 Obraz myšlení Gillesa Deleuze: literatura, animalita, politika Ka2a a neslýchaný byrokratický stroj“ (Deleuze a Gua5ari 2010: 10). Z jedné perspektivy by se mohlo zdát, že na literárních příkladech Deleuze pouze ilustruje své teze o filosofii a že tyto literární příklady odrážejí i (byť jakkoliv nepřímo) vývoj jeho vlastního myšlení. Takové čtení by mohlo mít význam v případě Deleuzovy studie o Sacher-Masochově literárním díle z roku 1967, kdy Deleuze používá psychoanalytické pojmosloví pro tematizaci Sacher-Masochova uměleckého stylu. Takto bychom mohli číst i příklady z Alenky v říši divů přítomné v Logice smyslu z roku 1969, či odkazy na literární díla v Diferenci a opakování z roku 1968. Teprve v knize Co je filosofie? z roku 1991 věnuje Deleuze (spolu s Gua5arim) významu literatury samostatné místo. My bychom chtěli zdůraznit jinou perspektivu, totiž že Deleuzovy texty o literatuře jsou jedním z hlavních činitelů filosofické konstrukce nového obrazu myšlení. Již v roce 1964 se Deleuze zamyšlí nad tím, zda Proustova kritika určitého filosofického názoru není svrchovaně filosofická. V roce 1967 pak konstatuje, že literární kritika musí nastoupit k navazování nových vztahů s oblastí kliniky. Toto téma provází jeho filosofii téměř dvě desetiletí (jak jinak číst oba díly Kapitalismu a schizofrenie?). Deleuzovy komentáře Alenky v říši divů z Logiky smyslu jsou ukázkou deskripce ontologického pohybu stávání smyslu; v Diferenci a opakování Deleuze uvažuje o tom, že filosofická kniha, přinášející rhizomatický obraz myšlení, by měla být psána jako kombinace science-fiction a detektivního románu. Cílem předložené kolektivní monografie je přiblížit Deleuzovo pojetí literatury ze tří různých tematických ohledů. V první kapitole Martin Charvát rozpracovává úvahu navazující na Deleuzovu a Gua5ariho knihu Co je filosofie?, která 9 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou se vyznačuje snahou o rozlišení tří způsobů uspořádání chaosu: filosofie, vědy a umění. Deleuze zde charakterizuje filosofii jako tvorbu pojmů, vědu jako tvorbu funkcí, umění jako tvorbu perceptu a afektu. Mohlo by se zdát, že již samotné toto dělení je důvodem pro to, aby se umění určila pouze podpůrná úloha. Charvát ale ukazuje, že tomu tak není, protože diference, které se mohou zdát jako nepřekročitelné, pomalu splývají. Jeho text se zaměřuje na vztah umění a filosofie a poukazuje na to, že se diference mezi oběma oblastmi ukazují jako prostupné. Následuje pasáž genealogického charakteru, jejíž předmětem je výklad vývoje Deleuzova uvažování o literárním díle, které se formuluje prostřednictvím pojmu literárního stroje a vize. Charvát dále předestírá, jak jsou filosofické problémy artikulovány skrze Deleuzův výklad literárních textů, čímž se vrací k výchozímu tématu. Ve druhé kapitole Michaela Fišerová poukazuje na jiný aspekt Deleuzova přístupu k literatuře, kdy zdůrazňuje jednak propojení politiky a literatury, jednak téma animality, které patří k centrálním zájmům Deleuzovy filosofie. Fišerová si pro svou úvahu vybírá komparaci Deleuzovy a Derridovy četby literárního díla Franze Ka2y, přičemž postupuje ve třech vzájemně provázaných krocích. Za prvé, zvažuje možné nevýhody literární exegeze a Brodovu biografickou konstrukci Ka2y jako literární postavy. Za druhé, porovnává rozdílné inspirace Deleuze a Derridy Ka2ovým literárním dílem tak, aby naznačené rozdíly mezi oběma filosofy daly vyniknout hranicím jejich četby Ka2ova díla. Za třetí, na základě předchozí komparace dospívá k formulaci dvojí ontologické etiky poststrukturalismu závislé od dvojího náhledu na povahu animality v Ka2ově díle: zatímco Derrida dekonstruuje problematické lidské „bytí zvířetem“, 10 Obraz myšlení Gillesa Deleuze: literatura, animalita, politika Deleuzovo „stávání-se-zvířetem“ ukazuje, jak je do Ka2ova literárního stroje napojena linie animality. V této souvislosti se Fišerová ptá, proč Derrida a Deleuze čtou Ka2ovo literární dílo s takovým filosofickým zaujetím. Její odpovědí je poukaz na zásadní význam animality pro oba myslitele, tedy na způsob, jakým literární dílo umožňuje formulovat implicitně filosofický problém. Ilustruje tím Deleuzovu myšlenku, že kniha má smysl pouze v kontaktu s exterioritou. Ve třetí kapitole Gregg Lambert zdůrazňuje význam politiky pro Deleuzovu reflexi literárního díla. Lambertův text navazuje na Deleuzův a Gua5ariho přístup ke Ka2ovu dílu, aby na základě jejich specifické apropriace poukázal na smysl tzv. „menšinové literatury“. Lambert cíleně tematizuje dva vzájemně provázané okruhy: v první části studie se ptá, zda menšinová literatura, určena „lidu, který chybí“, je přítomna i v současném světě, tj. ptá se po tom, zda Deleuzův výrok o chybějícím lidu není pouhým melancholickým refrénovitým výkřikem filosofa, který ví, že mu již samotnému nezbývá mnoho sil, či naopak se nejedná o výraz specifického pojetí etiky tvorby. Právě touto druhou cestou se Lambert nechává vést: ve druhé části studie zdůrazňuje nejen etiku tvorby jakožto činu, vyrovnává se také s otázkou, jak má být kritik práv dílu, které má být vizí „těch na příchodu“. V tomto smyslu Lambertův text na jedné straně doplňuje kapitolu Martina Charváta tím, že se obrací k tematizaci uměleckého díla, na druhé straně rozvíjí myšlenky přítomné v kapitole Michaely Fišerové: na základě četby Ka2ových deníků dospívá k proklamaci eticko-politických nároků literatury, které bychom měli filosoficky formulovat a uplatňovat v současném světě. 11 Gilles Deleuze: o vizích, perceptech, afektech a deteritorializaci jazyka Martin Charvát Filosofie jako tvorba pojmů Poslední kniha, kterou Deleuze napsal spolu s Félixem Gua5arim,1 nese název Co je filosofie? a autoři v ní tematizují vztah mezi filosofií, vědou a uměním, respektive ukazují, jak každá tato oblast má svá specifika, a proto není možné je směšovat mezi sebou (byť se v následujícím výkladu ukáže, že nelze mezi uměním, vědou a filosofií klást nepřekročitelnou dělící čáru). Deleuze a Gua5ari píší, že otázka, co je filosofie, je otázkou, která přichází ve stáří, v okamžiku, kdy již je nutno „mluvit konkrétně“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 7), protože na to, co je filosofie, se člověk táže „v zamyšleném neklidu“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 7). Samozřejmě, Deleuze v rámci celého svého díla ukazuje, co to filosofie je, jak spolu s Gua5arim zmiňuje, „tázali jsme se takto vždy i dříve“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 8), a odpověď byla stále stejná: 1 Zde je nutno podotknout, že spolupráce s Gua5arim byla velice plodná. Píší spolu dva díly Kapitalismu a schizofrenie (1972, 1980), dále knihu o Ka2ovi (1975) a nakonec i knihu Co je filosofie? (1991). V tomto textu nerozlišuji mezi Deleuzem a Gua5arim, respektive zaměřuji se primárně na Deleuze, ovšem do jeho díla spadají právě texty, které jsou výsledkem jeho setkání s Gua5arim, kterého Deleuze chápe jako prostředníka vlastního myšlení (a vice versa). 13 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou filosofie je „umění tvorby, vynalézání a sestavování pojmů“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 8). Teprve až v Co je filosofie? je však ona tvorba pojmů analyzována v hloubce, v jasnosti a zřetelnosti, respektive s prudkostí a touhou.2 Už jen z toho je patrné, co filosofie není, respektive je zřetelná Deleuzova a Gua5ariho nedůvěra k tomu, aby byla filosofie spojována s touhou po poznání či vědění, jak se například píše v první knize Aristotelovy Metafyziky.3 Filosofie dále není kontemplací, reflexí ani komunikací. Kontemplací jsou totiž „věci samy, tak jak jsou nahlíženy při tvorbě pojmů“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 11). Co se týče reflexe, tak tu Deleuze považuje za symptom úpadku (moderní) filosofie, protože reflexe bytostně blokuje všechen tvořivý pohyb myšlení, filosofie se uchyluje k reflexi v okamžiku, kdy „nic nevytvořila“, a pokud nic nevytvořila, tak rozmýšlí o „věčném nebo historickém, sama však už není schopná vyvolat pohyb“ (Deleuze 1998a: 138). Jak Deleuze a Gua5ari dodávají, „soudí se, že filosofie mnoho získá, když se z učiní umění reflexe, jenže tím se jí naopak všechno bere“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 11). S komunikací se má věc tak, že jakkoliv by se mohlo zdát, jak Deleuze a Gua5ari popisují, že cílem filosofie je sdělování a „konsenzus“ a dovozuje se z toho, že filosofie má bytostně řecký původ (diskuze vedené na agoře) (viz Vernant 2012), tak sami Řekové přistupují ke konverzaci se značnou nedůvěrou, ba dokonce s myšlenkou konverzace Řekové zacházeli „natolik hrubě, že se tento pojem podobá spíše samomluvnému ironickému ptáku, přehlížející bitevní pole zničených soupeřících mínění“ 2 Již zde vidíme spojující mezník mezi filosofií a uměním. 3 14 „Všichni lidé od přirozenosti (fysei) touží po vědění (to eidenai)“ (Met. 980a21). Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… (Deleuze a Gua5ari 2001a: 11).4 Deleuze ostatně sám hlásá, že pociťuje nechuť k diskuzi, protože nejhorší není „nedostatek komunikace, ale naopak, všechny síly, které nás nutí vyjadřovat i v okamžiku, kdy nemáme co bůhvíco říct“ (Deleuze 1998b: 155).5 Když je tedy odpověď nastolena tímto způsobem (tj. filosofie jako tvorba pojmů), nutně nás zajímá, jak Deleuze a Gua5ari, vykládají, co je to pojem. Pro filosofii jsou samozřejmě pojmy zásadní, bez pojmů by filosofická práce nebyla možná, a v dějinách filosofie je jich přítomna celá řada, z nichž každý je spojen s určitým myslitelem, je „signován“ jménem svého autora (Descartovo cogito, Platónovy ideje, atd.). Z toho vyplývá, že pojem není ničím a priori daným, ale je spjat s určitým kontextem, s ustavením určitého problému, který daný filosof klade (a pokouší se řešit). Na druhé straně se ale filosofové „jen nedostatečně zabývali povahou pojmu jako filosofické reality. Obvykle jej chápali jako dané poznání či reprezentaci“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 15), přičemž pojem, jak je zřejmé, není „danost“, je 4 Na druhé straně Deleuze a Gua5ari přijímají myšlenku řeckého původu filosofie, protože filosof je někdo, kdo vytváří pojmy, oproti „Mudrcovi“, který myslí ve figurách. Onen „původ“ je však původem čistě geofilosofickým, nikoliv po způsobu hledání Ursprung, ale proto, že Řekové přicházejí také se zápasem, se soupeřením, který je odvislý od konstituce městských států. Podotýkám zde, že psaní velkých písmen se řídí českým územ, který reflektuje Deleuzovu tendenci vyznačovat takto základní pojmy své filosofie. 5 „Žijeme ve věku komunikace, ale každá ušlechtilá duše prchá a snaží se vyklouznout, jakmile jí někdo nabízí malou diskusi, kolokvium, prostý rozhovor […]. Filosofie komunikace se vyčerpává při hledání nějakého liberálního universálního mínění“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 128). 15 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou totiž výsledkem tvorby, je multiplicitou: žádný pojem není jednouchý, každý obsahuje více složek, ovšem neobsahuje složky všechny, protože potom by „to byl prostý a čirý chaos“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 19). Příkladem může být ono Descartovo cogito, které, jakožto pojem, obsahuje tři složky: myslet, pochybovat, být a jejich vzájemný vztah určuje fulgurační moment pojmu jako takového. Bylo již řečeno, že pojmy nevznikají (nekladou se) ve vakuu, a proto je nutno pojmy chápat z hlediska jejich odkazu na určitý problém. To však neznamená, že by pojem už jednou byl fundován, a nikdy se nemůže proměnit: pojmy mají svůj pohyb, pojmy je nutné znovuoživovat, nebo drasticky transformovat – deteritorizalizovat. Pojmy tak fungují (a právě to, jak a v kontaktu s čím fungují, je vyznačení významu strojovitosti a strojovitého charakteru tvorby pojmů) jako „majáky“, které osvětlují oblast, kterou bychom bez nich nebyli schopni dříve myslet (viz Petříček 2013: 364).6 Deleuze a Gua5ari dále dodávají, že pojem „vyslovuje událost“,7 je to „haecceitas“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 23). Zde se dostáváme k důležité relaci, ke vztahu pojem – událost. Co je to událost? Tu popisují takto: „Událost není nějakým stavem věcí, aktualizuje se ve stavu věcí, v tělese, v prožitku, ale současně má zastíněnou a tajnou stránku, která se stále odečítá od své aktualizace, nebo se k ní stále 6 Deleuze popisuje tvorbu pojmů ve smyslu toho, že musí vyznačovat skutečné problémy, například kniha Tisíc plošin (druhý díl Kapitalismu a schizofrenie) je nesena tvorbou neustále nových a nových pojmů (Deleuze 1998b: 154). 7 16 To ale nesmíme chápat tak, že by podstatou pojmu byla fonetická artikulace. Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… přičítá: na rozdíl od stavu věcí nezačíná ani nekončí, nýbrž získává či podržuje nekonečný pohyb, jemuž dává konzistenci“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 136). Událost nelze schematizovat, nelze ji předpovídat, protože je radikální proměnou všech uspořádání, jedná se o trhlinu, která nás vyvádí ze zažitých schémat percepce a akce. Událost se na náš snáší, my jsme jí zasaženi, musíme tak neustále vynalézat nové způsoby jednání a myšlení. Událost je netělesná, ztělesňuje se v materiálních věcech, ale tím se její existence nevyčerpává, protože je ideální. Deleuze používá příklad bitvy (Deleuze 2013a: 111),8 ta je ideální, aktualizuje se na bojišti, ale trvá (jakožto sloveso), i když je dávno skončená. Vezměme si ale samotný úvod Logiky smyslu. Deleuze popisuje dílo Alenka v říši divů (a zde máme jednu z mnoha ukázek použití literatury pro tematizaci filosofického problému):9 Když vyřkneme větu, že Alenka roste, tak tím říkáme, že „se stává větší, než byla. Ale díky tomu se stává i stále menší, než je teď. Sice není větší a menší současně, avšak ve stejném čase se stává“ (Deleuze 2013a: 9). Událost je tak něčím, co se odehrává napříč všemi směry, „růst“ (pojem) jako událost značící kontinuální dění a zároveň odkazující k (filosofickému) problému identity. Jak píší Deleuze a Gua5ari, každý velký filosof vytváří pojmy, samotný pojem je 8 Jak dodává Petříček, „bitva je cosi, co se odehrává mezi těly či tělesy, která zahrnují nejen ty, kdo bojují, nýbrž právě i tak i zbraně i zranění; avšak ‚bitva‘ je současně cosi netělesného – je všude a nikde […] je to událost, sama lhostejná k tomuto světu a sama mimo časový rozměr přítomnosti“ (Petříček 2013: 372). Pokud není vyznačeno jinak, kurzíva je vždy převzata z původního zdroje. 9 Dle Deleuze „pojmy jsou singularity, které reagují na tok běžného myšlení“ (Deleuze 1998c: 43). 17 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou expresí pohybu myšlení, ohledáváním a překračováním jeho hranic; filosofie, která pojmy nevytváří, není filosofií. Z tohoto krátkého exkurzu ohledně události a Alenky v říši divů je také zřejmé, že Deleuzova filosofie se nese ve znamení odmítnutí chápání primátu slovesa „být“ (Deleuze 1998b: 159), tj. odmítnutí určitého přístupu k tomu, co činí danou věc tím, čím jest, a proto Deleuze proponuje pojem dění (viz Petříček 2013: 381), respektive stávání-se. Vznášejí se však pojmy v bezmračném vzduchoprázdnu? Nikoliv, protože pojmy „jsou uspořádány svým rozmístěním, to jest nepřiléhají k sobě tak, že by pole beze zbytku vyplňovaly, nýbrž odkazují, lépe – ukazují na sebe – navzájem jako význačné body této roviny, takto ji ustavují a současně jako souřadnice mapují, nikoli však uzavírají; jsou její […] osnovou“ (Petříček 2013: 350). Onu rovinu Deleuze a Gua5ari nazývají rovinou konzistence, nebo imanence, kdy rovina „imanence není pojem, není to ani pojem všech pojmů“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 35).10 Rovina imanence je jediná a zahrnuje „nekonečné pohyby, které jí procházejí a vracejí se k ní, zatímco pojmy jsou nekonečné rychlosti konečných pohybů“ [právě proto Deleuze a Gua5ari hovoří o dění pojmu] (Deleuze a Gua5ari 2001a: 35). Co je ale smyslem roviny imanence kromě toho, že jsou na ní uspořádány pojmy? Řez chaosem. Rovina imanence vždy z určité perspektivy protíná chaos, vytyčuje z něj momenty. Rovina je abstraktním strojem, jenž je obydlen událostmi/ 10 Filosofie – jakožto tvorba pojmů – je konstruktivní (Deleuze 1998b: 165), a má dvě strany: jednak právě onu tvorbu, jednak „stanovení roviny“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 35). Ostatně autoři, kterými se Deleuze zabýval, právě vždy vytyčují rovinu imanence (myšlení) (Deleuze 1998b: 164). 18 Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… pojmy, které strukturují chaos. Rovina imanence je obrazem myšlení a zároveň před-filosofickou rovinou, protože když tematizujeme určitý problém, například problém myšlení, „máme neurčitou představu o tom, co to znamená myslet, o prostředcích a cílech myšlení“ (Deleuze 2010a: 156). Neboli rovina imanence je tím, „co se předpokládá“, ale také tím, co předchází „pojmovému rozumění“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 39), z čehož nutně vyplývá, že filosofie má primární vztah k ne-filosofickému (a tedy i k umění).11 Pokud je rovina imanence charakterizována jako obraz myšlení, znamená to, že vždy existuje pouze jeden obraz myšlení? Některé poznámky Deleuze a Gua5ariho by takovou interpretaci potvrzovaly (rovina imanence je vždy jedna, atd.), situace je však poněkud složitější. Rovina imanence je totiž tvořena záhyby, odlišnými filosofiemi, které spolu mohou v daný okamžik soupeřit. Vždy máme něco takového, jako je, i ve filosofii, „většinový“ způsob myšlení, stejně tak je však tento „většinový“ způsob myšlení podrýván „menšinovým“ (viz Deleuze a Gua5ari 2010: 398–450). Na straně druhé v západní tradici vykrystalizoval tzv. tradiční neboli „dogmatický“ obraz myšlení, který Deleuze ve všech svých dílech kritizuje. Deleuze jej popisuje již v knize Nietzsche a filosofie, kdy podotýká, že dogmatický obraz myšlení je založen na předpokladu toho, že myslitel je ten, kdo miluje pravdu, že „myšlení samo formálně pravdu vlastní nebo obsahuje“ a že „myšlení je přirozené uplatňování jisté schopnosti“, což znamená, že naším cílem je „doopravdy myslet“, abychom získali pravdu“, k čemuž 11 Rovina imanence tvoří „absolutní půdu filosofie“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 40), je experimentální, je sítem chaosu. 19 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou má sloužit pevně definovaná metoda (Deleuze 2016a: 179– 180).12 Podle Deleuze to byl právě Nietzsche, kdo tento obraz myšlení podrobil ostré kritice,13 kdo je hlasatelem nového obrazu myšlení. Za prvé Nietzsche kritizuje onen předpoklad pravdy, respektive problematizuje pojem pravdy. To neznamená, že by se jednalo o bezbřehý relativismus, naopak se ptá, „co znamená pravda coby pojem“ (Deleuze 2016a: 165), kritizuje pravdu, jakožto „ideál“ (Deleuze 2016a: 166). Nietzsche totiž tvrdí, že máme „pravdu vždy takovou, jakou si zasluhujeme podle smyslu toho, co říkáme, a podle hodnot, kterým propůjčujeme hlas“ (Deleuze 2010a: 151). To souvisí s tím, že Deleuze chápe Nietzscheho filosofii jako postavenou na kritice a přehodnocení hodnot, tj. na analýze toho, odkud se hodnoty berou, jaký je jejich vztah ke světu a co o světu říkají. Jak Deleuze dále píše, to „předpokládá radikálně nové pojetí myšlení a řeči“ (Deleuze 2010a: 151), protože do exprese hodnot zasahují „mechanismy 12 V Diferenci a opakování je podáván stejný výklad klasického obrazu myšlení (Deleuze 1968: 169–217). 13 Kritika samozřejmě není pouze negativní, jedná se o analýzu a vynalézání nových způsobů života. Ten, kdo podle Deleuze (a jeho výkladu Nietzscheho) nechápal kritiku jako tvořivou, byl Kant, který dovádí pouze určité/starší pojetí kritiky do důsledků, kdy je jeho kritika založena na svrchovanosti rozumu: „Kantova genialita spočívala v tom, že v Kritice čistého rozumu koncipoval určitou imanentní kritiku. Kritika neměla být kritikou rozumu ze strany cítění, zkušenosti nebo jakékoli jiné vnější instance. A právě tak ani to, co mělo být kritizováno, nebylo rozumu vnější: cílem nebylo hledat v rozumu omyly, které přišly odjinud, z těla, smyslů či vášní, nýbrž iluze pocházející z vlastního rozumu. Kant, uvízlý mezi těmito dvěma požadavky, došel k závěru, že kritika musí být kritikou rozumu ze strany rozumu samého“ (Deleuze 2016a: 158). 20 Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… nevědomí“ (Deleuze 2010a: 151). Myšlení a filosofie jsou tak, skrze kritiku hodnot, zataženy do úplně nové oblasti, která předpokládá „nové způsoby psaní a možná i jednání“ (Deleuze 2010a: 151). Filosofie je v tomto smyslu neoddělitelná od vytváření nových způsobů myšlení, vytváří se „nové pojetí myšlení“, toho, co to znamená myslet, tak, aby bylo „přiměřené tomu, co se odehrává“ (Deleuze 2010a: 154). Proto je filosofie radikální tvorbou, tvorbou (dosud) neznámého (Deleuze 2010a: 152). Kromě Nietzscheho označuje Deleuze i Marcela Prousta za toho, u něhož lze nalézt momenty „nového obrazu myšlení“. Oproti klasickému předpokladu, že lidé touží po pravdě, Proust, jak tvrdí Deleuze, přichází s tím, že jsme líní tvorové a že k myšlení dochází pouze v okamžiku „agrese“, pouze v okamžiku „nátlaku“, neboli myslíme „jen tehdy, jsme-li nuceni a vystaveni naléhání“ (Deleuze 2010a: 156). Deleuze (v knize Proust a znaky) píše, že Proust útočí na „samu podstatu racionalistické filosofie“ (Deleuze 2016b: 107), protože ta stojí na již zmíněném předpokladu, že myslitel touží po pravdě, a předem si „přiznává dobrou vůli k myšlení“ (Deleuze 2016b: 107). I když samo Hledání ztraceného času není ničím jiným než hledáním pravdy (Deleuze 2016b: 11), tak tato hledaná pravda není pravdou dogmatického obrazu filosofie, jedná se o pravdu umění, jež nám říká, že myšlení zcela jistě není věcí našeho dobrovolného rozhodnutí. Ba právě naopak, myslíme, pouze pokud se setkáváme s něčím, co nás zasahuje, co na nás neodbytně útočí, co nás problematizuje. Mohli bychom říci, že Proust ve své podstatě k filosofii nepřispívá, je to spisovatel, a pouze narušuje klasická filosofická schémata. Jenže Deleuze dodává jednu důležitou poznámku, která zní, že je docela dosti možné, že „kritika 21 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou filosofie v Proustově podání je svrchovaně filosofická. Který filosof by si nepřál představit obraz myšlení, které není závislé na dobré vůli myslitele ani předběžném rozhodnutí?“ (Deleuze 2016b: 113). Nutnost myšlení se ukazuje v okamžicích krize, kdy pouze nepřejímáme předem daná schémata, ale přistupujeme do ohledávání podmínek (dosud) ne-myslitelného. V postavách Nieztzscheho a Prousta, které Deleuze nechává promlouvat svými vlastními ústy („pokaždé, když člověk něco píše, nechává promlouvat někoho jiného“, Deleuze 2010b: 160),14 je tak ztělesněn, byť prozatím jen velice stručně a v nepřímých referencích, vztah mezi filosofií a uměním, který je v náznacích představen již v Nietzsche a filosofie. Zde Deleuze, v návaznosti na Nietzscheho, rozlišuje charakteristiky, jimiž se definuje filosof: a) filosof – lékař, kdy filosof je symptomatologem světa, protože analyzuje fenomény jako symptomy, které něco vypovídají o světě jako takovém (k této pozici se ještě vrátím později), b) filosof – umělec („umělec tvaruje typy“), c) filosof – zákonodárce (nikoliv po způsobu Kanta, ale z hlediska genealogie – přehodnocení hodnot) (Deleuze 14 Což je soumezné s tím, jak Deleuze vysvětluje přístup k autorům (Deleuze 1998c: 174–181), jimž věnuje pozornost (a proto ve své podstatě analyzovat to, zda je Deleuze danému autorovi „práv“, je spíše falešnou stopou při ohledávání jeho vlastního myšlení): „Představoval jsem si, že se k autorovi přibližuji zezadu a udělám mu tak dítě, které bude jeho, a přeci bude znetvořené. Bylo velmi důležité, aby dítě bylo jeho, protože bylo nutné, aby autor opravdu řekl, co jsem ho nechal hovořit. Ale bylo potřebné, aby dítě bylo znetvořené, protože muselo projít všemi druhy decentrací, posunů, zlomů, tajných emisí, což mi přineslo nemalé potěšení“ (Deleuze 1998d: 16). 22 Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… 2016a: 132). Když odhlédneme od této nietzscheovské interpretace, můžeme říci, že obecně Deleuze podržuje všechny tři „oblasti“ zkoumání ve své vlastní filosofii: figura filosofa-symptomatologa je odkazem na to, že filosofie je vždycky otázkou přítomnosti, respektive snahou o to, jak myslet přítomnost, filosof-umělec je tím, kdo vytváří pojmy, a filosof-zákonodárce je ten, kdo analyzuje rovinu reprezentace a proponuje neustálé stávání-se, které je rhizomatického15 15 Zde vidíme také Deleuzovo a Gua5ariho odmítnutí transcendence, o které v Tisíci plošinách dokonce říkají to, že se jedná o „typicky evropskou nemoc“ (Deleuze a Gua5ari 2010: 27). Proto proponují filosofii imanence, která je nesena myšlením rhizomatického charakteru. Transcendence totiž vždy „zastavuje pohyb“ (Deleuze 1998b: 164), je nesena zákonodárstvím (Boha, kněze, vykladače), zatímco rhizomatické myšlení pracuje s neustálým stáváním-se a děním. Logika transcendence je logikou stromovitého typu, logikou obtisku a reprodukce, kdy kniha „napodobuje svět“ (Deleuze a Gua5ari 2010: 11), logika stromu vychází z pevného kořene, kdy se na základě dichotomie dospívá k dalším poznatkům, avšak takto nelze nikdy pochopit multiplicitu. Oproti tomu rhizomatické myšlení pracuje s principem asignifikantního přerušení, kdy je možné v jakémkoliv místě rhizom přerušit a znovu napojit v libovolném bodu (princip heterogenity). Rhizom bují, „jsou zde pouze linie“ (Deleuze a Gua5ari 2010: 15), nepodléhá žádnému „generativnímu modelu“ (Deleuze a Gua5ari 2010: 19) a nabízí „mnohonásobné vstupy“ (Ibid.: 20). Tento přístup ke světu, v němž kniha funguje pouze s ohledem na vnějšek, s ohledem na určitý typ (strojovitého) uspořádání (například Ka2a a byrokratický stroj), je viditelný i v Deleuzově a Gua5ariho knize o Ka2ovi. Ka2ovo dílo oba autoři charakterizují jako rhizom, který má mnoho vchodů, tudíž nelze k němu přistupovat z hlediska jednoho výkladového principu (Oidipús), nýbrž je možné si vybrat linii, kterou budeme sledovat a rozplétat dále (Deleuze a Gua5ari 2001b). Samozřejmě; i rhizom může „zatuhnout“, stát 23 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou charakteru (zaměření se na událost). Proto je možné říci, že velcí spisovatelé/umělci jsou (v některých případech) filosofy, respektive jejich díla tematizují problémy filosofie, a proto Deleuze ve svém myšlení se neustále obrací k umění jako k oblasti, která tematizuje určité motivy z vlastní před-filosofické perspektivy, kdy takto dává filosofii život. Umění a filosofie, byť každá disciplína ze své vlastní perspektivy, jsou od sebe neodlučitelné.16 Máme tedy rovinu imanence a pojmy, které ji zabydlují. Deleuze však, co se týče filosofie, vyznačuje význam ještě dalšího „prvku“, a tím jsou pojmové osoby.17 Pojmové osoby jsou pro filosofii nezbytné, protože oživují samotné dění pojmů a hrají zásadní roli při ustavování roviny imanence (Deleuze a Gua5ari 2001a: 69). Pojmovou osobou pro Platóna je Sókratés, v jiných filosofických dialozích mohou vystupovat i anti-patické pojmové osoby, které ale paradoxně rozehrávají běh myšlení, protože jejich charakteristikou je naznačování možností exprese. Není tomu ovšem tak, že by pojmová osoba představovala filosofa samotného, nikoliv, filosofie často vystupovala v převlecích, filosof ztrácí svoji vlastní identitu, a proto Deleuze a Gua5ari tvrdí, že „filosof se „stromovitým“, stejně tak i stromovitá struktura se může stát rhizomem. 16 Stejné je tomu i s vědou, která pracuje s funkcemi. Deleuze dodává, že zcela jistě filosofie si může vypůjčovat vědecké pojmy, ale ty přetváří a deteritorializuje je tak, že se stávají pojmy filosofickými, a naopak i filosofické pojmy mohou penetrovat oblast vědy. Umění, věda a filosofie jsou tři způsoby myšlení, tři varianty přetínání chaosu. 17 Deleuze také hovoří o „prostřednících“, pro sebe s Gua5arim byli zcela jistě prostředníci, stejně tak jako ostatní filosofové, umělci, literáti a vědci, o nichž psali. 24 Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… je pouze obalem své hlavní pojmové osoby a všech ostatních, kteří jsou přímluvci“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 58). Filosof je tak „idiosynkrasií svých pojmových osob“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 58), nejedná se o alegorii či symbolické znázornění, ba právě naopak, protože osudem „filosofa je stávat se svou pojmovou osobou či svými pojmovými osobami a tyto osoby se zároveň samy stávají něčím jiným, než čím historicky, mytologicky či běžně jsou (Platónův Sókratés, Nietzscheho Dionysos, Kusánského Idiota)“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 58). Tím Deleuze chce říct, že právě pojmové osoby jsou skutečnými autory výpovědí, že Já je pokaždé „třetí osoba“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 59). Nebo ještě jinak; pojmové osoby jsou „potence pojmů“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 59), skrze jejich ústa se zavádí pojmy a způsoby, jakými se s pojmy pracuje, dovádí se jejich pohyb do důsledků, vyjevují nová teritoria a zároveň je deteritorializují, uvádí myšlení do běhu, do radikálního skoku a vášnivého zaujetí hlásání nových vizí světa. Rovinu imanence vždy obývá nespočet pojmových osob, jsou spolu ve shodě či v rozepři, podrývají daná schémata, vynalézají způsoby existence. Pojmová osoba zprostředkovává mezi pojmy a rovinou imanence (Deleuze a Gua5ari 2001a: 68). V tomto ohledu filosofové samotní se stávají pojmovými osobami – Kant, Hegel, ba dokonce Deleuze sám jsou pojmovými osobami těch, kdo na ně navazují, nebo se s nimi kriticky vyrovnávají (například vztah Baudiou – Deleuze),18 nebo je úplně odmítají. 18 Jedním z příkladů v Deleuzově vlastní filosofii může samozřejmě být využití Bergsona, jednak na úrovni názvu „bergsonismus“, jednak pro analýzy filmového obrazu. Bergsonův odpor vůči kinematografii je dobře znám, to však Deleuzovi nebrání, aby 25 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou Pro Deleuze „psát“ filosofii, tj. mít svůj vlastní „styl“, neznamená nic jiného než „pohyb pojmu“. V Diferenci a opakování Deleuze tvrdí, že již přichází čas, kdy nebude možno psát filosofii, jak se tomu dělo donedávna, je potřeba „nového stylu“, přičemž tím, kdo naznačil nové možnosti exprese, byl Nietzsche (Deleuze 1968: 4). Deleuze dále naznačuje, že nový způsob exprese ve filosofii musí být vázán na reflexi umění – vždyť se dočítáme, že filosofická kniha je zčásti „detektivním románem“ a zčásti „science-fiction“ (Deleuze 1968: 3). Rovina detektivního románu se ukazuje v Deleuzově práci s problémy (viz Deleuze 2006a: 12–18) a s pojmy, tj. řeší se, co se stalo (tj. velmi specificky traktované dějiny filosofie z hlediska určitých problémů), za druhé je filosof detektivem proto, že ohledává stopy ukrytých znamení a znaků, které interpretuje a stává se romanopiscem, protože stejně jako on je symptomatologem světa. Proč science-fiction? Deleuze a Gua5ari v tomto kontextu mluví o utopii. Filosofie se stává utopickou vždy, když tematizuje otázky politiky (a kapitálu), protože „právě utopie propojuje filosofii s její dobou“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 89) (co nastává?, co se stane?). Za jednoho z utopistických spisovatelů považují Samuela Butlera a jeho užití slova „Erewhon“, které znamená jednak „nikde“ („No-where“) ale také „zde-nyní“ („Now-here“)“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 89). Filosofie je bytostně akční, je afirmativní, je stáváním-se současného světa, respektive (filosofická) kniha vytváří Bergsona učinil hlavní pojmovou osobou při výkladu základní charakteristiky filmového obrazu, tj. pohybu. To samé se děje i s Peircem – jeho sémiotika je Deleuzem strojovitě použita na analýzu různých typů obrazů, Peirce byl sice deteritorializován, ale poukazuje se tak na nové teoritorium, tj. na spojení Bergsona, Peirce a filmového obrazu (Deleuze 2000). 26 Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… se světem rhizom. To však neznamená, že by styl ve filosofii byl nesen například nevědomou asociací, Deleuze sám je přesvědčen o tom, že cílem filosofie má být jednak rozplétat linie problémů, jednak jejich vzájemná produktivní deteritorializace. O psaní knihy hovoří takto: „Mně záleží na tom, aby se strana rozbíhala všemi směry a přitom byla uzavřená sama v sobě jako vejce“ (Deleuze 1998e: 25). Pro Deleuze (a Gua5ariho)19 je filosofie tvořivá, bojuje proti všemožným formám resentimentu, filosofie nedělá nic jiného, než že vytváří pojmy, proponuje stávání se a napojuje se na imanenci života. Není hluchá k problémům „doby“, ale aktivně je traktuje, a to proto, aby zkonstruovala nový obraz myšlení. Umění: afekt a percept Kniha Co je filosofie? vyznačuje filosofii, umění a vědu v jejich specifičnosti. Filosofie je tvorba pojmů. Věda pracuje s funkcemi. Umění s percepty a afekty. Zdánlivě nepřekro19 Psát po způsobu rhizomu znamená nechat stranou vlastní (byť jakkoliv nepřesně a temně definovanou) identitu, nechat se unášet tokem intuice, ztratit sebe sama, stávat-se jiným. Na začátku Tisíce plošin Deleuze a Gua5ari píší: „Anti-Oidipa jsme napsali ve dvou. A jelikož byl každý z nás několikerý, tvořili jsme už celý zástup […]. Proč jsme si svá jména ponechali? Ze zvyku, čistě ze zvyku. Abychom se i my stali nerozpoznatelnými. Aby se tím nepostřehnutelným stalo to, co nás nutí jednat, cítit a přemýšlet, ne my samotní“ (Deleuze a Gua5ari 2010: 9). Když se Deleuze vyjadřuje o „psaní ve dvou“, tak podotýká, že se pro něj nejednalo o žádný problém. Deleuze chápe sebe a Gua5ariho jako „dva potoky“, které se sblížily ve psaní knihy, ztrácely svoje vlastní individuality ve prospěch „haecceit“, ve prospěch neosobních stávání se, z nichž vyplynul tok textu (Deleuze 1998b: 159). 27 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou čitelné diference se však stírají nejen v Co je filosofie?, ale v celém Deleuzově díle. Ostatně Deleuze tvrdí, že to, co ho vždy zajímalo, „jsou vztahy mezí uměním, vědou a filosofií. Ani jedna z těchto disciplín není nadřazená. Každá z nich je tvořivá“ (Deleuze 1998a: 139). Vezměme si například vztah mezi filosofií a filmem. Deleuze při analýze filmového média používá díla/teze Bergsona a Peirce. Důvodů pro tento výběr je hned několik. Za prvé zde máme co do činění se samotným charakterem filmového obrazu: jedná se o obraz-pohyb, kdy pohyb není akcidentem, ale fundamentem – filmový obraz je samopohybem obrazu, kdy tento samopohyb nelze traktovat z hlediska kritérií kvantity, tj. dělitelnosti prostoru. A právě pro osvětlení toho, co je to pohyb, Deleuze využívá teze Bergsona: „Vezměme si kousek cukru: má určitou prostorovou konfiguraci, ale v této perspektivě vždy uchopíme jen diference ve stupni mezi tímto cukrem a čímkoliv jiným. Má ale rovněž určité trvání, určitý rytmus trvání, způsob, jakým je v čase, a tento způsob se alespoň zčásti vyjevuje v průběhu jeho rozpouštění a ukazuje, jak se tento cukr povahově liší nejen od ostatních věcí, ale zvláště a především od sebe sama“ (Deleuze 2006a: 31–32). To znamená, že pohyb je změnou všeho ve všem, filmový obraz tedy není pouhým rozpohybováním fotografií, ale je konstrukcí nové senzorické situace neboli vytváří nové pole vidění a viděného. Stejné je tomu i s pojmem obrazu. V Bergsonově Hmotě a paměti je předložena koncepce vnímání, která je založena na tom, že vnímání je multiplicitou obrazů, které neustále variují (Bergson 2003: 24–25). Proto Deleuze dále popisuje, když se zabývá filmem: „Nazvěme Obraz souborem toho, co se jeví […] Všechny věci, to znamená všechny obrazy, se směšují se svými akcemi a reakcemi: je 28 Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… to univerzální variace“ (Deleuze 2000: 76). A pokud cílem Deleuzovy knihy je taxonomie filmových obrazů, která by nebyla odvislá od lingvistického modelu, tak se logicky obrací k Peircovi, který, alespoň jak je Deleuze přesvědčen, přichází s filosofií/sémiotikou, která je analýzou znaků/obrazů, kdy není kladen důraz na primát jazyka (viz Charvát 2014: 110–126). I přes výše zmíněné důvody bychom zůstali pouze na úrovni hrubých náznaků mezi filosofií a uměním, kdyby Deleuze nedodal jednu další poznámku: „Film chtěl vždy zkonstruovat obraz myšlení, mechanismus myšlení“ (Deleuze 1998d: 78). Zde se již setkáváme s potenciálem umění penetrovat sféru myšlení/filosofie: Deleuze vyznačuje afektivní podstatu filmového obrazu v tom smyslu, že jeho potenciálem je „uvedení myšlení do pohybu“, což se týká zejména filmové produkce vznikající po druhé světové válce. Ta totiž pracuje s čistě optickými a zvukovými situacemi, kdy postavy na plátně jsou konfrontované se situacemi, v nichž nijak nejednají, protože jsou jimi přesahovány – filmový obraz tak pracuje s událostmi, a i z toho důvodu Deleuze mluví o filmu jako „duchovním automatu“ (Deleuze 2006b: 312), který podněcuje myšlení. A proto jsou Deleuzovy knihy o filmu knihami filosofickými. Po těchto úvodních poznámkách, které chtějí být pouhým naznačením tématu, se vraťme k umění jako takovému. V Co je filosofie? Deleuze a Gua5ari předkládají velmi specifické pojetí umělecké tvorby: „Možná, že umění začíná u zvířete, u zvířete vytyčujícího teritorium a budujícího dům […] Systém teritorium-dům transformuje řadu organických funkcí: sexualitu, rozmnožování, agresivitu, vyživování, agresivitu, vyživování, ale sama tato transformace ještě nevysvětluje vznik teritoria a domu, spíš naopak: teritorium implikuje, že se vynoří čisté smyslové 29 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou kvality, sensibilia, jež přestanou být čistě funkcionálními a stanou se rysy výrazu, což umožní transformaci funkcí. Tato expresivita je už nepochybně rozptýlena v životě a lze říci, že prostá polní linie oslavuje nádheru nebe. Konstruktivní se však stává až s teritoriem a domem, zakládá rituální monumenty živočišné mše oslavující kvality ještě dřív, než z nich bude extrahovat nové kauzality a finality. Toto vynoření čistě smyslových kvalit už patří k umění, a to nejen pokud jde o zacházení s vnějšími materiály, ale i v postojích a barvách těla, ve zpěvu a křiku vyznačujících teritorium“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 161). Teritorium (a dům) je věcí konstrukce, tzn. že z chaosmosu se vytváří relativně stabilní okruh, v němž dochází ke zvládnutí a usměrnění divokých sil. Jinými slovy se z prostředí (příklad s polní linií) stává teritorium skrze výrazovou kvalitu. K výrazové kvalitě se dospívá pomocí aktu „značení“, „teritorium se stává teritoriem v okamžiku, kdy je označeno specifickým typem znaků“ (Charvát 2016a: 169), kterými jsou indexikální znaky (proto ony výkřiky, postoje těla, zbarvení, atd.). Reorganizaci funkcí Deleuze a Gua5ari popisují v Tisíci plošinách: „Vezměme si například barvu, ptáky nebo ryby: barva je určitý stav membrány, odrážející vnitřní hormonální stavy; ale barva zůstává funkční a přechodná, dokud se váže k určitému typu jednání (sexualitě, agresivitě, útěku). A stává se naopak expresivní, jakmile získá časovou stálost a prostorový rozsah, které z ní dělají teritorium“ (Deleuze a Gua5ari 2010: 355). Umění, stejně jako filosofie, přetíná chaos. Když Deleuze zpětně reflektuje pasáže týkající se vztahu teritoria a umění v Tisíci plošinách, obrací se k tomu, že za základní pojem v tomto kontextu považuje pojem ritornelu. Existuje celá řada ritornelů: některé jsou vázány přímo 30 Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… na teritorium, „vyznačují ho“, jiné jsou expresí toho, kdy se do teritoria chceme navrátit, kdy „máme strach z noci“, a ještě další, kdy teritorium opouštíme (Deleuze 1998b: 165); ale nejenom to, i ptačí zpěv je ritornelem. Ritornel rytmizuje prostředí, činí jej obyvatelným, ale zároveň je vždy předpokladem jeho opuštění. Rytmus je tak diferencí (Bogue 2014: 18), to znamená, že vytváří podmínky spojení mezi odlišnými prostředími, zároveň však rytmus není ničím, co by bylo neměnné, je stáváním se, prostupuje lidské tělo, hudební sekvence, rytmus je bytostně opakováním, z něhož vzniká něco nového. Rytmus je kritický, protože je přítomen „při přechodu z jednoho prostředí do druhého“ (Deleuze a Gua5ari 2010: 354).20 20 Deleuze a Gua5ari v tomto ohledu spojují ritornel s triádou teritorium-deteritorializace-reteritorializace (Deleuze a Gua5ari 2010: 369). Deteritorializace znamená opuštění teritoria, napojení se na linii úniku. Deleuze a Gua5ari předkládají příklad z novely Henryho Jamese nazvané V kleci. Mladá telegrafistka žije stratifikovaný život: má milence, s nímž se hodlá mít svatbu, pracuje v kanceláři, její život má přesně daný řád. Ovšem jednoho dne přijde do kanceláře „bohatý pár a přináší dívce odhalení, nebo aspoň potvrzení jiného života: mnohonásobně šifrované telegramy podepsané pseudonymy“ (Deleuze a Gua5ari 2010: 221). Novela se neuzavírá odhalením tajemství, ale je důležité právě vytyčení intenzivní deteritorializace, dívka nahlédne odlišné možnosti života, dosáhla oné linie úniku. Novela končí tím, že si vezme svého snoubence. A „přece se všechno změnilo“ (Deleuze a Gua5ari 2010: 222). Dívka se sice navrátila do původního teritoria, ale to se již absolutně proměnilo, proběhla reteritorializace. Stejně tak neustálé Ka2ovy úniky na „poušť psaní“ jsou vyznačeny intenzivní deteritorilizací (stávání-se-zvířetem). 31 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou Jak píše Ronald Bogue, na základě reflexe momentů spojujících lidskou hudbu a ptačí zpěv Deleuze a Gua5ari konstituují obecnou teorii teritoria, respektive vytváří hudební model určený k popisu interakcí mezi světem a zvířetem/člověkem (Bogue 2014: 2). I proto Deleuze hovoří ještě o dalším typu ritornelu, který „vyjadřuje napětí mezi teritoriem a něčím hlubším, totiž Zemí“ (Deleuze 1998b: 165). Ševčík dodává, že „ritornel můžeme chápat ve dvojím smyslu. Na jedné straně je ritornel skutečně hlasem, který je deteritorializovaný ve stávání se […] dítětem nebo zvířetem […] Na straně druhé však můžeme ritornel pochopit jako vymezení teritoria za pomoci nejen zvukových, ale i barevných, tvarových nebo pohybových kvalit. Takovým způsobem pochopený ritornel je samozřejmě nevyhnutelně nejenom obsahem hudby, ale například i malířství nebo literatury“ (Ševčík 2013: 200). Význam ritornelu se tak ukazuje jako zásadní pro definici umění, zejména co se týče jeho spojitosti s Kosmem (Kleinherenbrink 2015: 208–230). Vždyť smyslem hudby není nic jiného, než vytvořit „deteritorializovaný ritornel jako konečný cíl hudby, vypustit ho do Kosmu“ (Deleuze a Gua5ari 2010: 397). Absolutní únik z teritoria znamená (nejen v hudbě) unášet ritornel za hranice všednosti, všechny „malé rámující či rámované dětské, domácí, profesionální, národní, teritoriální ritornely jsou strženy do velkého Ritornelu a u Mahlera, Berga či Bartóka se ozývá mohutný zpěv země – deteritorializované“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 167). Ronald Bogue přesně vyvozuje, že je možné říci, že všechny živé bytosti „mají umění“, neboli jsou „inherentně kreativní“ (Bogue 2014: 69). Jako příklad lze uvést ptáka jménem scenopoïetes, jenž překlápí spadané listy, „dělá primitivní umění“ (Deleuze a Gua5ari 2010: 357). Primitivní 32 Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… umění (art brut) Deleuze a Gua5ari nechápou jako něco patologického, je to „osvobození výrazových látek v pohybu teritoriality: podstavec či půda umění“ (Deleuze a Gua5ari 2010: 357). Ostatně jak by živočichové neměli umění? Deleuze a Gua5ari by potom jen stěží mohli hovořit o animálním stávání-se, o možnosti napojení se na ne-lidská stávání-se: „V tomto ohledu umění vždy provází zvíře“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 162). Když umělec vytváří nové teritorium, když rytmizuje chaos, pochází jeho tvorba z ničeho? Stojí před prázdným plátnem, před prázdnou stranou? Nikoliv, je tomu přesně naopak: každé plátno, strana, hudební nástroj jsou zaplněny mnohostí klišé, mnohostí minulého. Umělec proto musí mít sílu tuto minulost rozervat a vytvořit radikální vizi světa, která ukazuje nové způsoby vidění a cítění (a proto se každý umělec vyrovnává s „tradicí“ po svém; Deleuze 2003: 11, 86). Děje se tomu tak v malbě i literatuře: „V jednom velmi poetickém textu D. H. Lawrence popisuje, co činí poezie: lidé si stále vyrábějí slunečník, který je chrání a na jehož spodní straně si naznačují nebe, takže pod ním mohou zaznamenávat své konvence a zapisovat svá mínění; ale básník či umělec dělá v tomto slunečníku trhlinu, trhá dokonce i nebe, aby tudy vpustil trochu vichru osvobozeného chaosu a zasadil do tohoto ostrého světla vizi, která se v trhlině ukazuje“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 177). Vždy nalezneme zástupy napodobitelů, u nichž ale nedochází k vytváření něčeho nového. Jejich díla nenaznačují možný svět, nenaznačují násilí a nemají schopnost nás vytrhnout ze zaběhaných schémat percepce a akce. Typickým příkladem onoho vyrovnávání se s tradicí, a přitom kladení důrazu na kompoziční aspekt umění/literatury včetně vztahu literatury a hudby, může být dílo Clauda Simona. Na jedné 33 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou straně totiž Simon čerpá z díla Prousta21 a Faulknera, na straně druhé tuto modernistickou tradici dovádí mnohem dále, deteritorializuje ji. Svou poetiku Simon definuje, s odkazem na Lévi-Strausse pomocí pojmu bricolage (Simon 2006a: 1201). Tím se vymezuje vůči romantické představě tvorby ex nihilo (Simon 2006a: 1185) a za druhé tak poodhaluje způsob své práce.22 Je i umělec kutilem? Zcela jistě ano, 21 Simon sám se na Prousta několikrát odvolával: „Nevím, jestli si vzpomenete na Proustův komentář (a vždy se znovu vracím k němu, protože je to on, kdo, mnohem více než Joyce či další, pro mě reprezentuje velkou revoluci, a považuji jej za zakladatele modernismu): ‚Zaměřím svou mysl přímo na obraz, na který jsem se donutil pohlédnout – mrak, trojúhelník, kostelní věž, oblázek – a cítil jsem, že pod těmito znaky existuje naprosto něco jiného, co jsem se snažil odhalit, myšlenka, kterou ony přeložily po způsobu hieroglyfů, jenž, jak člověk věří, reprezentují pouze materiální věci‘ […]. A přesně takto pracuji i já. Jinými slovy, co je v prvním obrazu (nebo slovu, hlavně ve slovu, které to říká) má sílu vyvolat a spojit další různé obrazy“ (Duverlie a Simon a Rodgers 1977: 51). V krátkém textu z roku 1972 nazvaném La fiction mot à mot Claude Simon píše: „Chuť madlenky (tedy kvalita jistého počitku – člověk je nucen říci neoddělitelného od chuti slova madlenka, její látka, její rozmáčený hebký tvar (ma… dlenka)), […] přenáší Prousta napříč časem a prostorem, z jednoho místa na druhé“ (Simon 2006a: 1190) (viz Charvát 2013). 22 Podle Lévi-Strausse je bricolage činnost „domácího kutilství“ (Lévi-Strauss 1996: 33), kdy „kutil“ je někdo, kdo „při určité manuální práci užívá prostředků odchylných od prostředků, kterých používá příslušný odborník“ (Lévi-Strauss 1996: 33). Tento způsob „myšlení“ je typický pro tzv. přírodní národy, které se pohybují v rytmu cyklického času, a je charakteristický tím, že se „vyjadřuje pomocí souboru prostředků, jehož složení je dost bizarní a který při vší rozsáhlosti zůstává přece jen omezený; musí s ním však vystačit, ať je úkol, který si vytyčuje, jakýkoli, 34 Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… vždyť se v jistém slova smyslu jedná o vyznačení teritoria, jedná se o art brut. Spisovatel podle Simona tedy pracuje s jednotlivými již existujícími kousky a prvky významů, které se snaží různorodým způsobem pospojovat, vytváří variace a ritornely, což je zřetelně viditelné v různých fragmentárních plánech, z nichž potom byla vytvořena kompozice Simonových románů. Podívejme se na „plány“ k románu La Route des Flandres (Flanderská cesta) (Simon 2006b: 1206–1226). Na těchto stranách jsou vyfotografované manuskripty a poznámky. Jedná se o 3 texty, přičemž první pochází z 13. dubna 1959. Mezi listopadem 1959 a únorem 1960 je tento první plán propracován a zpřesněn. A následuje mapa (1959–1960? – přesné datum není známo), na které je vyobrazena cesta Georgese, kterou v průběhu románu absolvuje. První plán obsahuje 16 poznámek, které na sebe navzájem odkazují. Jsou zde nastolena hlavní témata a jednotlivé přesuny obrazů: „[Čas noci. Georges: jeho rodiče. Sabine. Barcelona. vyškrtnout]“ (Simon 2006b: 1207). Na přiložené fotografii mezi jednotlivými poznámkami je mnoho přeškrtávání a přesouvání. Každá poznámka ještě obsahuje specifický znak – soustředné kružnice s různě barevným středem. Důležité je také přiřazení barev k určité postavě či motivu. Sabine je spojena s oranžovou barvou, Corrine s mdlou růžovou, a tak dále. Druhý plán je již propracovanější a zahrnuje 3 strany a celkový počet poznámek se neboť nic jiného k dispozici nemá“ (Lévi-Strauss 1996: 33). Dokonce i mýty jsou produktem „kutilství“. Mýty totiž nevytváří nové „ideje“, ale jsou založeny na znovu-užití již existujícího a konečného materiálu. Motivy ze starších mýtů jsou nově uspořádány a tím tak se tak vytváří nový význam (Lévi-Strauss 1996: 13–52). „Kutilství“ je tak v jistém smyslu nikdy nekončící proces. Neustálá cirkulace znaků vyprávění a nástrojů. 35 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou ustálil na čísle 222. Jednotlivé poznámky jsou také znovu označeny ornamenty a různými barvami. Dá se předpokládat, že stejné barvy vyjadřují podobné téma či jistý ritornel, lépe řečeno kompozici. Toto schéma ukazuje tekutost a zároveň rozepsání schématu prvního. Ona poslední mapa poté funguje jako záhyb předchozích schémat. Jako převrácení psaného do vizuálního, jako jistá montáž operující na odlišné linii, která ale stále směřuje k imanentnímu pohybu procesu tvorby. Tyto plány vlastně prokazují onu neustálou modifikovatelnost mapy, která může být kdykoli přetržena. Vždyť jak jinak by mohl Simon jednotlivé věty mezi sebou kombinovat, škrtat, a přitom dospět k výrazu kompozice rozvíjející základní snahu zachytit bloky perceptů a afektů? Rhizom smyslovosti: „Kompozice mých knih je pro mne velkým problémem. Když jsem pracoval na Route des Flandres, přiřadil jsem barvu každému motivu a postavě. Díky tomu jsem byl schopen představit si celek, proměňovat ho, zlepšit umístění rozetmění, přepracovat scény, experimentovat […] Jednou mi skladatel Pierre Boulez řekl, že mým největším problémem musí být pravidelnost, která je v hudbě frekvencí opakování jednoho motivu či refrénu v kompozici, stejně jako námětem pro variace či změnu tónu. Boulez měl naprostou pravdu“ (Eyle 1992).23 Ritornel je oním přechodem mezi chaosem a řádem – místem nejistoty popsané Simonem. Jednotlivé sekvence, motivy, je třeba vyznačit, ale to nikdy neznamená je ovládnout. Lze je přeskupit, lze jim vytyčit místo, v kontrakci s jiným pohybem je přesunout. Až dojde ke „znělosti“. Dílo je najednou „zde“ jako událost. Je „zde“ a „nyní“, tyčí se před 23 A samozřejmě je Boulez jedním z hudebníků, na kterého Deleuze a Gua5ari také odkazují. 36 Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… námi. Přehlédnutelné vcelku. Téma je jednoznačné: jak jednotlivé linie zavinout do sebe, aby vytvářely intenzivní, ale otevřený celek? Odpovědí je kompozice, experiment – překládání jednoho motivu do druhého, uchopení diference a opakování. Obejít chaos a přitom se jej dotknout. Skrze abrupci výrazu k jednotnému bloku; k dílu. Věty jsou potom artikulované percepty, jejich kompozice tvoří logiku pociťování. Simon tvoří skrze vizuální afekce; skrze stroj obrazů-pohybů, obrazů-afekcí, obrazů-času. Tyto prvky tvoří multiplicitu, která se artikuluje v díle: „Vše sestává z obrazů“ (Simon 1993: 52).24 Když byl narýsován vztah mezi ritornelem a teritoriem, byl vyznačen význam barvy, což nás, byť poněkud nepřímo, vede k malbě (vždyť i Simon tvrdí, že vše sestává z obrazů). Malíř, stejně jako umělci obecně, spoutává síly chaosu, extrahuje počitek z materiálu, činí viditelným. Deleuze v knize o Francisi Baconovi popisuje, co je cílem Baconových maleb, respektive, jak je Baconův malířský stroj poháněn. Prvním momentem je zejména odpor k reprezentaci, naraci a ilustraci – obraz nereprezentuje věci či osoby ve světě, není narativní, protože nepracuje s jazykem, není ilustrativní, protože není komentářem situací (Deleuze 2003: 2; Sluková 2014: 77–88). Baconovy obrazy konstantně pracují s motivem těla, ale máme dojem, jako by toto tělo bylo v neustálém rozpadu, maso odpadává z kostí (Deleuze 2003: 22), na druhé straně je to právě tento proces deformace, který má původ v samotném těle. Bacon maluje tělo, maluje úsilí těla uniknout z organizace organismu (viz Jirsa 24 Tato pasáž o Simonově poetice je původně přítomná v mé diplomové práci. Pro tento text je však užita v odlišném kontextu a lehce přepracována (Charvát 2013). 37 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou 2016: 91), úsilí stát se Tělem bez Orgánů. TbO je pojem, který Deleuze přejímá od Artauda a který lze nalézt již v Logice smyslu; rozpracování se dočkává v Tisíci plošinách (a také v prvním dílu Kapitalismu a schizofrenie).25 Jsme stratifikováni různými silami: společenským uspořádáním, rodinou, politikou, ekonomikou, atd. Ovšem také naše vlastní tělo je stratem, uzavírá nás a nutí nás fungovat určitým způsobem. Roztržení organizace organismu je vzpourou proti určitému strukturnímu uzavření totality vztahů, stávání-se TbO znamená stávání-se plochou intenzit, jedná se o singularitu pociťování, snažíme se tak uniknout ze situace, jež nás omezuje či svazuje. Právě proto jsou těla v rozpadu, právě proto jsou malby Bacona vyznačené tím, že konstruují ztrátu tvaru. Stávání-se TbO je zároveň spojeno s dalším principem; se zbavením se Tváře. Jak Deleuze a Gua5ari píší v Tisíci plošinách, „Tvář není něčím univerzálním. Dokonce ani tvář bělocha, je to běloch sám, s velkými bílými tvářemi a černou dírou očí. Tvář, to je Kristus. Tvář, to je evropský typ, to, čemu Ezra Pound říkal průměrný smyslný člověk“ (Deleuze a Gua5ari 2010: 200). Zničení Tváře tak znamená odmítnutí (performativně vytvářené) lidské determinace s cílem otevření se tomu animálnímu v nás. Deleuze dodává, že pro Bacona zničení Tváře znamená ohledávání zóny nerozlišitelnosti mezi člověkem a zvířetem, kdy spojujícím mezníkem mezi oběma je maso jakožto nulový bod dotyku mezi lidským a animálním (Deleuze 2003: 20–21). Umění začíná domem/teritoriem, vztahuje se ke kosmickému a tematizuje tělesnost. Na jedné straně je tělesnost 25 Zde zejména v souvislosti různých typů sociálního uspořádání (Deleuze a Gua5ari 1972). 38 Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… tím, co malba vyjevuje (jako v případě Bacona), na straně druhé se naše tělo podílí na vyjevování „počitků“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 156). Tělo se rozvíjí v domě (Deleuze a Gua5ari 2001a: 157), ale samo je příliš křehké, je náchylné k rozpadu, ovšem tento rozpad je podmínkou možnosti animálního stávání-se, k němuž dochází skrze počitek (počitek jako singularita – Řev). Když Deleuze a Gua5ari píší, že tělesná látka neobývá „místo, dům, nýbrž universum, které dům nese“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 158), nechtějí tím říci nic jiného, než že tělo je bodem deteritorializace směrem k otevírání se Kosmu. Máme dojem, že v obrazech Bacona je přítomné jisté násilí. Je nutné však rozlišit mezi násilím např. války či vnějších událostí a násilím samotné malby. Násilí malby spočívá v přímém útoku díla na nervový systém toho, kdo malbu zakouší (Deleuze 2003: 39). Proto Bacon nechce modelovat situace, v nichž dochází k násilí, respektive snaží se zachytit samotný Řev jako singularitu, protože vychází z pohybu těla – snaží se zachytit stávání-se TbO, mapuje síly, které Řev vytvářejí, které jej, skrze tělo, produkují (Deleuze 2003: 60). Dochází k deteritorializaci úst a zvukové složky vyjadřování se skrze jazyk. Zde se již dostáváme ke smyslu umění, spočívající v zachycování neviditelných sil a činění je viditelnými (Deleuze 2003: 56). Samy jsou imperciptibilní, ale v uměleckém díle se nám dávají, respektive na nás útočí, uvádějí nervový systém do pohybu. To však ale není úplně přesné, protože samy síly nejsou skrze malbu/ umění pociťované, i když fungují jako podmínky pociťování, ale mohou afikovat pouze skrze umělecké dílo, tj. skrze určité uspořádání, lépe řečeno kompozici: „Barevná plocha vibruje, svírá se nebo láme, protože nese tušené síly“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 159). U Bacona je kompozice věcí 39 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou modulace barvy, tzn. věcí rytmu a opakování – vytváření ritornelů. Proto Deleuze uvádí, že hudba „začíná tam, kde malba končí“ (Deleuze 2003: 54). Pokud je filosofie nesena tvorbou pojmů, umění není ničím jiným než otázkou kompozice, jak dodávají Deleuze a Gua5ari v Co je filosofie? a jak nás upozornil také Claude Simon (Deleuze a Gua5ari 2001a: 168). Naskýtá se tedy otázka, čeho je umělecké dílo kompozicí? Abychom mohli na tuto otázku odpovědět, je třeba vyjasnit vztah materiálu a počitku. Látka/materiál je něco, co uchovává počitek, počitek je tedy bytostně spojen s trváním materiálu, respektive látka je „faktickou podmínkou“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 145): „Mladík na plátně se bude usmívat tak dlouho, dokud bude plátno trvat. Krev tepe pod kůží této ženské tváře a vítr třese větví, skupinka lidí se chystá odejít. V románu nebo ve filmu se mladík sice přestane smát, ale znovu začne, jakmile se vrátíme k této stránce či k tomuto momentu. Umění uchovává“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 142). Co je to ale počitek? Počitek je, jak říkají Deleuze a Gua5ari, percept. Percept však nemá žádné subjektivní zabarvení, to už bychom mluvili o percepcích té které osoby, percept také nemá smysl z hlediska reference, nic nereprezentuje. Odsubjektivizovaný počitek se „uskutečňuje v látce zároveň s tím, jak látka plně vstupuje do počitku“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 145), látka se tak „stává expresivní“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 145). Nemáme však pouze percepty, ale také afekty, kdy afekt není afekcí,26 ale průchodem mezi dvěma stavy (Deleuze 2016c: 46–49) – jedná se o ne-lidská stávání-se-zvířetem. Proto Deleuze a Guattari píší, že 26 Afekce vyjadřují stav našeho těla, to, zda tělo prochází nějakým trpěním. 40 Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… „umění se prostřednictvím látky snaží vytrhnout percept z percepcí objektu a ze stavů vnímajícího subjektu, vytrhnout afekt z afekcí jakožto přechodu od jednoho stavu k druhému. Extrahovat blok počitků, čisté bytí počitku“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 145). Umělec tak nikdy netvoří například na základě svého dětství nebo na základě rodinné situace. Snaží se totiž ukázat, jak percepty a afekty jsou odosobněné „bytosti“ (viz Ševčík 2013: 212). Umělecké dílo je monumentem, blokem perceptů a afektů, který musí „stát na vlastních nohách“. Kombinace počitků tak má za cíl učinit viditelným právě ony síly, které pracují na mikro-úrovni, kombinace počitků není ničím než onou kompozicí (spisovatelova syntax, malířova modulace barev, atd.). Umělecké dílo trvá, ukazuje nový a možný svět, je nezávislé na vnímateli. Jaký je vztah perceptu a afektu? Umělec jednak afekty sice „ukazuje“ (tzn. že činí viditelným), ale zejména je „vynalézá“ a „tvoří“ ve „vztahu k perceptům či k viděním, jež nabízí“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 153), a jen takto dává smysl Deleuzem a Gua5arim proponované pojetí uměleckého díla: tvorba perceptů a afektů nabízí zóny rezonance s myšlením v tom slova smyslu, že uvádí myšlení do krize, chaosu a zároveň nabízí nové vize světa. Proto Deleuze a Gua5ari říkají, že umělecké dílo „svěřuje uchu budoucnosti trvalé počitky“, které „ztělesňují událost“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 154). To ale neznamená, že by umění nebylo v kontaktu s danou „dobou“, nikoliv, jakkoliv je zde vize budoucnosti, tak tato vize má smysl pouze v okamžiku, kdy je rozpoznáno, který „monument vztyčit v dané rovině“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 171). Vezměme si Ka2u a jeho ohledávání ďábelských sil, které již „klepou na dveře“, které jsou „již na příchodu“. 41 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou Tyto myšlenky lze najít, byť v poněkud rudimentárnější formě, i v Deleuzově knize o Proustovi. Hlavní hrdina Hledání ztraceného času je Deleuzem chápán jako interpret znaků, kdy znaky tvoří různé světy: svět mondénní, svět lásky, svět dojmů a smyslových kvalit, svět umění. Hrdina v průběhu Hledání postupuje všemi typy světů, v prvních třech však dochází ke zklamání; svět mondénní je světem prázdnoty, kdy osoby sice vysílají gesta, ale ta zastupují myšlení a jednání, svět lásky je bytostně světem zklamání, protože ten, do koho se zamilujeme, vždy implikuje nám skryté a nepřístupné teritorium, do kterého se snažíme získat vstup, ale nikdy se nám to nepodaří (a proto je, alespoň jak je Deleuze přesvědčen, pravdou Proustovy lásky žárlivost), svět dojmů je bytostně materiální – sice nám podávají radost, ukazují nám místa tak, jak nikdy nevypadala, ale jsou stále materiální, skrze ně nikdy nedojdeme k ideální Esenci (Deleuze 2016b: 21). Teprve až znaky umění nám předkládají Esence, které jsou nemateriální (viz Drohan 2009), samo umění nám „dává opravdovou jednotu: jednotu nemateriálního znaku a zcela duchovního významu“ (Deleuze 2016b: 52). Jsou tedy všechny ostatní světy nesmyslné? Byla jejich interpretace, jejich procházení k ničemu? Zcela jistě ne, vždyť o Hledání Deleuze mluví jako o procesu apprentissage (učení se, učednictví), kdy pochopení zákonitosti určitého světa znaků umožňuje vstoupit do světa jiného a pochopit jej. Esenci, která se zjevuje v uměleckém díle, Deleuze nazývá Diferencí, která konstituuje bytí, dokonce hovoří o tom, že Esence jsou „monádami“ (Deleuze 2016b: 53).27 27 K tématu monády, v souvislosti s uměním, se Deleuze vrací v knize o Leibnizově filosofii z roku 1988. Vychází z teze o tom, že baroko je charakteristické záhyby, které převíjí do nekonečna 42 Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… Každou monádu určuje hledisko, „jímž vyjadřuje svět“ (2016b: 53), což ale neznamená, že by hledisko, v případě Proustova Hledání, bylo něčím subjektivním, Esence mají ideální existenci, lépe řečeno jsou virtuální a v tom kterém uměleckém díle se ztělesňují, Esence se tak vtělují do látky (Deleuze 2016b: 59), individualizují ve smyslu zrození (Deleuze 2014: 9). Baroko, jakožto operativní funkce, tj. jakožto pojem, jehož význam je definován v rámci užití, proto Deleuze jen velmi stručně odkazuje k teorii umění, a pouze z toho důvodu, aby naznačil, že pojem baroka prošel jistou deteritorializací, rozlišuje záhyby podle dvou typů nekonečna: přehyby hmoty a záhyby v duši. Barokní svět je světem dvouposchoďovým. Vyšší poschodí duše, které je na způsob camery obscury uzavřenou místností, kam v jednom bodě proniká světlo transcendence. Poschodí nižší je materiální, organické, je to prostor tělesných zranění, afektů, senzitivity. Záhyby v hmotě samozřejmě jdou ruku v ruce s Leibnizovou koncepcí hmoty, která je artikulována skrze pojem pružnosti, nejedná se pouze o nekonečné dělení částí, ale i o „postupnosti nabývání a pozbývání pohybu, při zachování síly […] A zase tu tušíme spřízněnost hmoty a života, vždyť koncepce hmoty, která všude hledá pružení, se blíží koncepci svalů“ (Ibid.: 15–16). Co se týče umění, tak Deleuze tezi o dvou poschodích aplikuje i na malbu a architekturu, a to s ohledem na specifické pojetí materiálu a síly. Baroko je podle Deleuze informel, u „země, těsně při zemi, na dosah, zahrnuje textury hmoty (velcí moderní barokní malíři od Paula Kleea k Fautrierovi, Dubuﬀetovi, Be5encourtovi…). Abstrakce ale neznamená negaci formy: považuje formu za skládanou, existují pouze ‚mentální krajina‘ v duši či hlavě, ve výši; zahrnuje tedy i nehmotné záhyby. Hmoty jsou základ, ale skládané formy jsou způsoby. Postupujeme od hmot ke způsobům. Od podlah a pozemků k obydlím a pokojům […] Hmota, která odhaluje svou texturu, se stává materiálem, tak jako forma, která odhaluje záhyby, se stává silou. Dvojice materiál-síla v baroku nahrazuje hmotu a formu“ (Deleuze 2014: 63–64). 43 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou „světa“: „Nad dílem velkého umělce jsme vždy nuceni přiznat: ‚Totéž, a přesto jiné‘ “ (Deleuze 2016b: 61). Protože je Esence druhem „vyššího“ hlediska, jedná se o hledisko, které „znamená současně zrození světa a původní povahu světa. V tomto smyslu umělecké dílo vždy konstituuje a rekonstituuje počátek světa a také vytváří zvláštní svět, naprosto odlišný od všech ostatních, a zavinuje nemateriální krajinu a místa zcela odlišná od těch, kde jsme dílo vnímali“ (Deleuze 2016b: 125). Vidíme, že v Proustovi a znacích jsou přítomny stejné motivy jako v Co je filosofie?; za prvé se jedná o vztah látky a umění, látka je faktickou podmínkou umění, ale umění není reprezentativní, je to monument žijící sám v sobě, je vyšším hlediskem, což na jedné straně znamená, že látka se stává expresivní, na straně druhé také to, že umělec nikdy netvoří z nitra svých vlastních vzpomínek. Za další, expresivita zde implikuje vytvoření vize zcela nového a odlišného světa, umělecké dílo ukazuje jiné světy, naznačuje jejich povahu a útočí na vnímatele. Jaký je vztah Diference a Esence? Diference je spjatá s trváním a animálním stáváním-se, protože identita dané věci je konstituována jejím neustálým odlišováním se od sebe samotné. Co však s pojmem Esence? Deleuze používá tento pojem s odkazem na Proustův platonismus,28 a proto jej v Co je filosofie? nenalezneme. Když jsme však ukázali, že ono vyšší hledisko znamená učinit látku expresivní skrze vytvoření nového světa, je zcela zřejmé, že Esence byla v Co je filosofie? nahrazena pojmem „vize“. Umělecké dílo jako monument nabízí vizi tajemných a odlišných světů, nabízí 28 O Deleuzově vlastním vyrovnávání se s platonismem viz Fišerová 2011: 667–682. 44 Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… nové způsoby zakoušení světa. Perspektivismus, který není relativismem. Existuje však ještě mezistupeň přechodu Esence – vize. A tím je pojem stroje. Ve druhé části Prousta a znaků, která pochází z roku 197029 (tj. je o šest let starší než původní text), se Deleuze zamýšlí nad strojovitostí Proustova díla. Pojem stroje neodkazuje na artificialitu, ale na funkčnost, systém napojení a propojení, rhizomatický charakter, respektive napojení prvků, které spolu působí a mohou přijít do kontaktu. To souvisí s Deleuzovým odmítnutím principu reprezentace: „Dílo moderního umění je vším, čím jen chceme […] Jakmile se to rozběhne, je v něm prefigurováno vše, co chceme: dílo moderního umění je stroj a jako stroj také funguje“ (Deleuze 2016b: 165). Dílo tedy máme k dispozici k vlastnímu použití, zcela jistě funguje v jistých rámcích, ale tyto rámce je možné deteritorializovat. Nejedná se tedy o to, že by dílo byla uzavřená totalita, je otevřenou strojovitou multiplicitou – nevládne mu princip logu, ale „strojovna“ (Deleuze 2016b.: 166). Co ale stroj činí? Je produktivní, a to tak, že vytváří nová uspořádání. Jedním z ideálních příkladů strojovitosti díla je Rousselova kniha Locus Solus. Návštěvníci obrovitého sídla jsou provázeni jeho majitelem Canterelem, který jim ukazuje různé bizarní stroje a experimentální pokusy. Od strojů na vytváření hudební harmonie s cílem zrekonstruovat hlas zemřelého dítěte přes snahu o oživení mrtvých až expozici různých drahocenných předmětů: „Canterel nalezl způsob, jak vytvořit kapalinu, v níž by v důsledku zvláštního 29 To zcela jistě není náhoda, protože pojem stroj, který je definován jako vše, co přerušuje nějaký tok, je hlavním pojem prvního dílu Kapitalismu a schizofrenie z roku 1972 (Deleuze a Gua5ari 1972). 45 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou a velmi silného a čas od času obnovovaného okysličování mohla jakákoliv suchozemská stvoření, člověk či zvíře, žít zcela ponořena, aniž přitom musila přerušit své dýchací funkce“ (Roussel 2002: 65). Stroje jsou maximálně sofistikované, avšak nejenom to, příchod návštěvníků k všudypřítomným strojům je vždy kontextualizován genealogickým vyprávěním. Čtenáři, kromě neustálého působení strojů a jejich produktů, je tak předkládána mozaika příběhů, které jsou do sebe zavinuty a rozvíjejí se jeden přes druhý: zločiny z vášně, příběhy o umělcích, sebevraždy. Každý stroj/dílo tak je monádou, které v sobě ukrývá jeden či více světů, je jejich expresí. Jakoby procházka po sídle byla nesena sérií exemplifikace různých divadelních představení, která uvádějí na scénu každý stroj a každý experiment. Stejně tak Rousselova literární technika pracuje s multiplikací sérií. Jak píše Michel Foucault, když vykládá známou dvojici vět Les le5res du blanc sur les bandes du vieux billard/Les le5res du blanc sur les bandes du vieux pillard („Bělochovy dopisy o tlupách starého loupežníka/ Písmena napsaná bílou křídou na okrajích starého kulečníku“), slovo le)res uvádí do pohybu samotný rozvíjející se stroj psaní (viz Charvát 2016b: 25–37), Roussel se snaží skrze spojení různých slov, kdy stroje řeči „nechávají jakoukoliv promluvu projít absolutním momentem zrušení, aby byla znovu nalezena řeč zdvojená sebou samou“ (Foucault 2006: 72). Roussel neguje komunikativní funkci jazyka, aby nalezl nové způsoby exprese. Stejné je tomu i v Afrických dojmech, kdy je úvodní situace, tj. pomazání místního vládce v rovníkové Africe, dublována multiplicitou mikro-příběhů, na jejichž pozadí se rozvíjí příběh téměř až pohádkového charakteru. Ona divadelní scéna, respektive i vytvořené improvizované jeviště (Roussel 2009: 13), 46 Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… se zaplňuje podivnými stroji, ale také lidmi-stroji, kdy je již téměř nemožné určit diference mezi člověkem a strojem (tělo a stroj vytváří harmonii, Roussel 2009: 37). Vytváří se specifické makro-uspořádání, které je neseno vzájemnou prostupností těla a materiálu (například lživá listina je přepsaná na chodidla viníka, Roussel 2009: 34). Nástroje tedy nefungují pouze jako jednoduché extenze, ale jsou momentem deteritorializace (Roussel 2009: 95). V knize je výsadní motiv opakování – několikrát za román se vracíme ke scéně připlutí/ztroskotání lodi u pobřeží (Roussel 2009: 247), ovšem situace se vždy liší. Proto zde máme co do činění s Diferencí, kdy se události opakují, ale vždy v rámci variace, která určuje kompozici díla jako takového. Pojetí literárního díla/umění jako stroje je přítomno i v Deleuzově a Gua5ariho knize o Ka2ovi z roku 1975. Zde explicitně dochází k propojení stroje a rhizomu. Jak již bylo řečeno, chápou Ka2ovo dílo jako rhizom, a zejména vyznačují jeho napojení se na byrokratický stroj, a také co se týče strojového uspořádání touhy (Deleuze a Gua5ari 2001b: 149). Ka2ova metoda, převážně v románech, je založena na demontáži toho, jak byrokratický stroj funguje. To nemá nic co do činění s praxí interpretace, ale demontáž je založena na tom, že „prodlužuje a zrychluje nějaký pohyb, který již prochází společenským polem“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 90), pohyb „ďábelských sil budoucnosti, které zatím jen tlučou na dveře“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 90). Ostatně demontáž byrokratického stroje nachází výraz v okamžiku, kdy se stroj ukazuje jako všudypřítomný (úřední prostory téměř v každém podkroví v budovách ve městě v Procesu), nebo v momentu, kdy linie úřední chodby jsou ve své podstatě nekonečné (Deleuze a Gua5ari 2001b: 136), či v rámci zmnožování řad úředníků. 47 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou Jiným strojem psaní je Ka2ův stroj staromládenecký (viz Pombo Nabais 2011: 53, Lambert 2011: 13–47), který je zodpovědný za produkci dopisů. Deleuze a Gua5ari označují Ka2u za Drákulu, který se živí dopisy, které je nutno chápat jako netopýry posílané za potravou – čekají na odpověď Kafkových přítelkyň a snoubenek, byť je sňatek vždy odložen, v nedohlednu, a právě tento nekonečný odklad je motorem psaní; milenky jsou činěny nejen oběťmi, ale i spolupachatelkami ve psaní: „Ka2a je tedy Drákulou, který určuje ženy coby oběti i spolupachatelky; nejprve tím, že je psaním svádí, poté výměnou dopisů ve vzájemné něžnosti i pouštění žilou, dokud je Eros vzdálenosti, kterou si Ka2a po celý vztah udržuje, nakonec zcela nevyčerpá“ (Lambert 2011: 31). V neposlední řadě je pojetí knihy jako asignifikantního stroje přítomné i v Tisíci plošinách: „Kniha nemá ani objekt, ani subjekt, je utvořena z různě formovaných látek, z velmi rozdílných dat a rychlostí“ (Deleuze a Gua5ari 2010: 9). Kniha vytváří uspořádání, je strojem, který je v součinnosti pouze s jiným strojem, když tedy jedinec píše, „potřebuje vědět jediné: na jaký jiný stroj může a musí být literární stroj napojen, aby fungoval“ (Deleuze a Gua5ari 2010: 10). Kleist a válečný stroj,30 Ka2a a byrokratický stroj, Proust a stroj žárlivosti. 30 V Tisíci plošinách je Kleist stavěn jako kontrafigura ke Goethemu a Hegelovi (jakožto myslitelům státu/svrchovanosti). Kleist je autorem, který používá afekty jako zbraně, postavy se pohybují v kombinaci nekonečné rychlosti a katatonie, stávají se zvířaty. Zejména je Kleist ale tím, kdo opěvuje válečný stroj. Válečný stroj stojí vně státu, je exterioritou státního aparátu, neustále jej narušuje a podlamuje. Pro válečný stroj je charakteristická excentricita válečníka, divoký běs: „V celém svém díle Kleist opěvuje válečný stroj a v předem ztraceném zápase ho staví proti 48 Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… V Co je filosofie?, respektive v okamžiku, kdy Deleuze a Gua5ari mluví o umění, přestanou pojem stroje používat. Místo toho se setkáváme s pojmy jako monument či vize, jedná se však o důsledky dané perspektivy; vždyť i vize je, jak jsme viděli, společenská, vždyť i monument je tvořen z různě formovaných látek, rozdílných dat, tj. z rozdílných počitků. Pojem vize tak ukotvuje vývoj Deleuzových názorů na povahu literatury a ohraničuje deteritorializaci vybraných pojmů (Esence, stroj). Nyní již můžeme přejít k závěru, alespoň co se týče vztahu mezi uměním a filosofií. Je nepochybné, že umělecká díla Deleuze a Gua5ari nahlížejí z filosofické perspektivy, že umělci a spisovatelé hrají v jejich dílech zásadní místo, co se týče řešení a explikace různých filosofických problémů. Je však zřetelné, že umění a filosofie (a věda) jsou různými způsoby myšlení, kdy každý „má“ svoji vlastní „oblast“. To ale, zdá se, není uspokojivá odpověď. Proto je třeba nabídnout odpověď ještě poněkud odlišnou. Deleuze a Gua5ari mluvili u nutnosti spojení filosofie a ne-filosofického (viz Lambert 2002: 9). Pojmy jsou zcela jistě filosofické, ale jak Deleuze podotýká, pojem jako takový má dvě další dimenze: dimenzi perceptu a dimenzu afektu (Deleuze 1998b: 155). Právě zde máme vzájemné propojení mezi filosofií a uměním, a zde také máme ukázku toho, jak filosofické pojmy penetrují oblast umění, respektive jak přicházejí do součinnosti s uměním, jak s uměním vytváří specifický stroj: „Afekt, percept státnímu aparátu […] Mnoho věcí v moderním umění pochází od Kleista. Goethe a Hegel jsou ve srovnání s Kleistem starci“ (Deleuze a Gua5ari 2010: 403–404). Skvělou studii o Deleuzově a Gua5ariho čtení Kleista napsal Ronald Bogue (Bogue 2011: 91–127). 49 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou a pojem jsou tři neoddělitelné schopnosti, které postupují od umění k filosofii a opačně“ (Deleuze 1998b: 155). Vzájemná souvislost umění a filosofie proponuje jejich diferenci skrze vytváření multiplicit obsahující filosofické a ne-filosofické. Umění se stává filosofií, filosofie se stává uměním. Vždyť ti největší filosofové jsou i největšími stylisty. O literatuře Když v roce 1993 vydává Deleuze soubor textů o literatuře s názvem Kritika a klinika, tak tím završuje projekt, který naznačil již v knize Nietzsche a filosofie (1962) a rozvedl v interpretaci díla Sacher-Masocha a Sada (1967). Kritika a klinika však nepředkládá jednotnou a ucelenou teorii literatury, protože obsahuje Deleuzovy studie z různých období (některé z nich jsou publikovány dokonce poprvé), pro něž je společný zájem o literaturu a psaní. Proč ale zrovna spojení kritiky a kliniky? Víme (co se týče kliniky), že v Nietzsche a filosofie je vyznačen význam symptomatologie – filosof je symptomatologem světa, tj. analyzuje symptomy světa, tzn. příznaky života, a nabízí návody k léčbě. Stejně tak i spisovatel je symptomatologem světa (s vědomím vzájemné sounáležitosti a odlišnosti umění a filosofie), a proto lze chápat literaturu jako odysseu zdraví (viz Lecercle 2010: 130). Motiv kritiky je, jak je u Deleuze zvykem, nesen bergsonovským ethosem analýzy špatně utvořených směsí a ohledávání reálných podmínek zkušenosti. Tyto dva aspekty se poprvé explicitně spojují právě při výkladu románů von Sacher-Masocha, kdy Deleuze analyzuje pojem „sadomasochismus“, který je podle něj „sémiologickým monstrem“, tj. nesprávně utvořenou směsí, která neodráží reálné artikulace života 50 Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… (viz Lauwaert a Bri5 2015: 172). Sadismus a masochismus spolu nejsou komplementární, oba se řídí skrze naprosto odlišné principy a funkce jednání a chování. Na jedné straně je sadismus spojen s motivem neosobního násilí, které je vyznačeno apatií, a k němuž chce libertin dospět, protože v případě fyzického je ve hře subjektivní slast, zatímco neosobní násilí proponuje ideu čiré negace (tzn., že má podstatný vztah k určité artikulaci myšlení) (Deleuze 2002: 166). Oproti tomu pro masochismus je zásadní prvek smlouvy. Sadista smlouvu s nikým neuzavírá, nesnaží se nikoho přesvědčovat, zatímco masochista musí přesvědčit někoho, kdo má odpor k vykonávání násilí, aby na něm násilí uplatňoval, a musí být přesně stanoveny podmínky vztahu mezi masochistou a tím, kdo trestá. Masochismus je v tomto ohledu pedagogický, protože masochista si musí trestajícího postupně „vychovat“. Cíle masochisty je dosažení mýtického ideálu, stávání se člověkem bez sexuality. Pro masochismus je také určující význam fetiše. Bez fetiše není masochismus, proto v Masochově díle nenalezneme explicitně sexuální scény, jedná se o dílo až fanaticky cudné, a hlavním inspiračním zdrojem Masochovy literatury je umění (více viz Charvát 2016a: 25–40). Masoch i Sade jsou podle Deleuze oba velkými kliniky proto, že skrze vytvoření nové formy výrazu (tj. stylu) (Deleuze 2002: 159) předpokládají nové způsoby chování a jednání. Deleuzův text tak ve své podstatě ukazuje, že literatura (stejně jako umění obecně) je bytostně produktivní, vynalézá nové způsoby života. Je tedy zřejmé, že ono slovní spojení „sadomasochismus“ je podle Deleuze nesmyslnou zhuštěninou, která se konstituovala na úrovni lékařského diskurzu, kdy se má za to, že mezi sadismem a masochismem existuje paralela. Medicína tedy učinila 51 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou to, že zdeformovala obrazy, které Masoch a Sade předložili, zničila jejich originalitu, přeznačila jejich význam. Z těchto důvodů Deleuze hovoří o nutnosti propojení kritického a klinického: „Je možné, že (literární) kritika a (lékařská) klinika budou muset navázat nové vztahy, v rámci kterých se budou jedna od druhé učit. Symptomatologie je odjakživa blízko umění. Klinické příznaky sadismu masochismu jsou neoddělitelné od literárních hodnot Sadova a Masochova díla“ (Deleuze 2002: 15). Sade a Masoch jsou klinikové perverze, byli „prvními, kdo popsali netypickou sexualitu a tak skrze literární dílo vynalezli (zkonstruovali) nové způsoby pociťování, jednání, myšlení“ (Charvát 2016a: 41). Když se Deleuze v jednom z rozhovorů znovu obrací k projektu Kritiky a kliniky, tak dodává, že toto spojení rozhodně neznamená, že by „velcí umělci“ byli (duševně) nemocnými nebo že by u nich hledal „známky neurózy anebo psychózy“; právě naopak, jsou to velmi „specializovaní lékaři“ (Deleuze 1998b: 160), zabývající se životem jako takovým a možnými způsoby léčby. Vraťme se ale k samotné Kritice a klinice, kde v předmluvě Deleuze podotýká, že jedná o kolekci textů, které se koncentrují kolem tématu psaní (Deleuze 1998f: lv), a doplňuje, že literatura je neoddělitelná od života a od překračování statických forem jazyka. V tomto ohledu Gregg Lambert formuloval velice přesně čtyři kritéria (Lambert 2002: 132– 146), která spojují literaturu a život (život je zde chápán jako rovina imanence, která se neustále diferencuje bez pevně daného plánu, život jako kontinuální stávání-se). Za prvé se jedná o to, že literatura je pasáží žitého života (Deleuze 1998g: 1), to ale nemá implikovat, že by spisovatel pouze žil život nebo že by se v jeho díle procesualita života napodobovala. Literatura podle Deleuze překračuje živoucí, a to 52 Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… v tom smyslu, že vzniká v okamžiku nemožnosti žít, kdy se život ukazuje jako nesnesitelný. Právě tato nesnesitelnost v sobě vykazuje silný atleticismus – překračování a zároveň proponování života jako takového – žít navzdory (a po) zkušenosti, která byla příliš silná; atleticismus ve smyslu vynalézání nových způsobů života. Tím se nechce říci, že by spisovatelé byli velkými sportovci, ba právě naopak, jejich tělesná kompozice je velmi chatrná, jsou náchylní k alkoholismu a k destrukci, jak alespoň Deleuze podotýká, aby tak zdůraznil svoji vlastní pozici. Ale právě to je otázka života, respektive nacházení síly k tvorbě v okamžiku (viz Bogue 2013: 13), kdy vynechávají naše základní funkce, kdy máme dojem, že naše orgány hoří. I přesto píšeme. I přesto se snažíme překročit zablokované možnosti a skrze psaní vynalézt linie úniku. Atleticismus v okamžiku, kdy je naše organické já ve stadiu rozpadu, atleticismus stávání-se. Tato zkušenost však není něčím subjektivním, ba právě naopak, skrze ni umělec dosahuje zóny nerozlišitelnosti a objevuje sílu impersonálního (Deleuze 1998g: 3). Druhé kritérium zní, že nikdy nepíšeme skrze vlastní neurózy,31 nikdy nepřepisujeme vzpomínky z dětství, to 31 Mohli bychom se ale ptát, jaký je vztah mezi psaním a psychózou, respektive schizofrenií. Na jedné straně Deleuze se v celém svém díle obrací k umělcům-schizofrenikům, v prvním díle Kapitalismu a schizofrenie schizo-proces funguje v molekulárních celcích, je neustále v pohybu, snaží se podkopávat hierarchii, neustále unikat velkým strukturálním řezům. Podle Deleuze a Gua5ariho je schizo-tok bytostně revoluční, má vést kolektivní uspořádání k pohybu, k deteritorializaci (Deleuze a Gua5ari 1972: 323–457). Deleuze a Gua5ari na mnoha místech tvrdí, že je zajímá schizofrenie jako proces a nikoli schizofrenik sám jako pacient, proto mohou v Co je filosofie? tvrdit, že díla vytvořená duševně 53 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou jsou mnohem spíše stavy zablokované touhy, když píšeme, tak vytváříme afekty, bloky stávání se dítětem, netvoříme z paměti, vždyť pro paměť je „v umění jen málo místa nemocnými častokrát nestojí na vlastních nohách, jsou přecpaná k prasknutí. Neboli každý schizofrenik není umělcem. Toto téma Deleuze traktuje v textu o knize Louise Wolfsona Le Schizo et les langues (Schizofrenik a jazyky), v níž schizofrenik Wolfson, mluvící o sobě ve třetí o sobě, sám sebe nazývá učedníkem jazyků a ukazuje, jak fonetická stránka mateřského jazyka psychotika fyzicky zasahuje, jak schizofrenik trpí, když slyší určitá slova, a proto vypracovává velmi složitou proceduru směřující k anulování jazyka (viz Charvát 2016a: 110). Tato procedura zahrnuje jednak překlopení nepříjemného slova do novotvaru, který odráží nejen fonetickou, ale i sémantickou strukturu původního slova, ale skrze užití tvarů z jiných jazyků je právě bolestivý moment negován (Jirsa 2012). Příklad a výklad tohoto procesu je přítomen v knize Tomáše Jirsy: „Zdálo se mu, že k uspokojení jeho nutkavé potřeby ohledně výrazu call bude stačit, když promyslí dvojici srovnatelně krátkých slov: hebrejské Kerîä: (němé e, dlouhé i, přední dlouhé a přízvučné a; = mimo jiné volání) a samotné francouzské appel. Hlásky [k] a [a:] hebrejského Kerîä – telefonní hovor, s jeho otevřenými [k] a o by byly po fonetické stránce lepší – stejně jako a i l ze slova appel utišily ten den bolest, a když ne vztek, tak rozmrzelost, vyvolané běžným slovem call […] Toto anglické slůvko (call) mu víceméně zmizelo z mysli, nejsouc ničím víc než fonémy a písmeny oněch dvou substantiv, hebrejského (kerîä:) a francouzskho (appel); nebo bychom také mohli říci, že call bylo okamžitě převedeno do dvojice pro psychotika cizích slov – v takové podobě se objevilo v jeho lebce při nejrůznějších obdobných situacích“ (Jirsa 2012: 153). Deleuze podotýká velice jasně ale to, že Wolfson není umělcem, že o jeho díle nelze hovořit jako o velké literatuře, protože psychóza je neoddělitelně spojena s onou specifickou lingvistickou procedurou (Deleuze 1998h: 9). Jako kontrapunkt k Wolfsonovi staví Deleuze již zmíněnou proceduru psaní u Roussela. 54 Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… (dokonce a zejména u Prousta)“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 146). Bylo již řečeno, že percepty nejsou percepce a afekty nejsou afekce, a proto na to, abychom „mohli vystoupit z prožívaných vjemů, zjevně nestačí paměť, jež pouze vyvolává staré vjemy, ani paměť bezděčná, která přidává upomínku jako faktor uchovávající něco z přítomnosti“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 146). Právě proto, že spisovatel neustále prolamuje bloky represe, vytváří nové způsoby pociťování, je možno mluvit o literatuře jako o oné dlouhé cestě ku zdraví. Neboli třetí kritérium zní: zdraví jako literatura. Konečným cílem literatury je osvobozovat, skrze delirium (Deleuze 1998f: lv), které nemá konotace psychiatrické, ale až téměř mystické a je bytostně produktivní, protože v deliriu se stáváme pouští, stáváme se zároveň celkem i elementární částí kosmu. Umělec je ten, komu život přinesl příliš silné události. Hoﬀmannsthal v Dopise lorda Chandose představuje mladého muže, který v raném věku byl považován za velkého umělce. Dopis, který Chandos píše, je určen Francisi Baconovi, a zmiňuje se v něm, jak se zhroutil do „krajní malomyslnosti a bezmoci“ (Hoﬀmannsthal 1981: 91), která spočívá v tom, že nadobro „ztratil schopnost o něčem souvisle přemýšlet a hovořit“ (Hoﬀmannsthal 1981: 91) (srv. Jirsa 2012: 112–115). Ale Chandos žije život, od literatury k životu, od psaní ke stávání-se živým-animálním. To, co Chandos popisuje, je motiv praskliny, absolutního přetržení dosavadní roviny stratifikace. Vždyť sděluje, že Právě Roussel tím, jak nakládá s jazykem, je pro Deleuze velkým spisovatelem, protože deteritorializuje jazyk, kdy se jazyk stává systémem vnitřních diferenciálních faktorů a kdy umělec sám nepíše a netvoří ze své subjektivity. 55 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou pocit bezmoci, neschopnosti se vyjadřovat, se rozrůstal jako „zhoubná rez“ (Hoﬀmannsthal 1981: 92). Utíká od světa napodobitelů umění, protože začíná nahlížet na svět mimo obvyklá schémata percepce. Afektem, který byl příliš silný, bylo vidění krysy ve sklepě, do něhož nechal nasypat jed: „Byla tu matka, kolem měla v křečích umírající mláďata a pohledy vrhala […] do prázdna a prázdnem do nekonečna […] duše tohoto zvířete ve mně cenila zuby na obludný osud“ (Hoﬀmannsthal 1981: 95). Nejedná se ovšem o soucit, ale o nastolení zóny nerozlišitelnosti, kdy se Chandos stává zvířetem, kdy Chandos sám se napojuje na multiplicitu živého: „Bylo to mnohem více a mnohem méně než soucit: nesmírná účast, přetékání do těch stvoření nebo pocit, že do nich chvilku přetéká – odkud? – fluidum života a smrti“ (Hoﬀmannsthal 1981: 95). Chandos sám se stává imperceptibilním, je Tělem bez Orgánů celého univerza, je kosmickým Tělem bez Orgánů. Nejen zvířata, ale i předměty a flóra k němu hovoří v obrovitém deliriu, které prožívá a které nedokáže vyjádřit jazykem, jen opisuje obrazy a obraty, jež jazyk deteritorializují, vysouší na dřeň: „V takových chvílích je mi nicotné stvoření, pes, krysa, potápník, zakrslá jabloň, do kopce se vinoucí polní cesta, omšelý kámen něčím víc, než mi kdy v nejblaženější noci byla nejoddanější milenka“ (Hoﬀmannsthal 1981: 96). Není ale právě toto vize? Stávat se Kosmem, jazykem, který není abstraktivní, který není ornamentální, znamená se snažit popsat příliš silnou událost a nakonec se psaní zřeknout, protože monument byl již vyhotoven? Není již co říct. Jednota Kosmu a stávání-se. To, co Chandos předkládá, není ničím jiným než opisem rozpadání, praskání. V Logice smyslu Deleuze věnuje 22. řadu nazvanou „O porcelánu a vulkánu“ Fitzgeraldovi, kdy interpretuje jeho krátkou povídku „=e Crack Up“ 56 Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… (Prasklina) z roku 1936, která vyšla na pokračování ve třech číslech časopisu Esquire. Deleuze fascinuje již první věta Fitzgeraldova textu, „of course all life is a process of breaking down“32 („samozřejmě, že se celý život pořád něco rozbíjí…“, Deleuze 2013a: 165), a dodává, že je „jen málo vět, které zní v naší hlavě jako rány kladivem. Jen málo textů má tento nezaměnitelný ráz veledíla, přinutí nás mlčet a vynutí si zaražený souhlas jako tato Fitzgeraldova povídka“ (Deleuze 2013a: 165). Deleuze píše, že se dějí různé věci, válka, smrt blízkých, propadnutí alkoholu, u milované ženy propukne schizofrenie, spisovatel cítí, že ztrácí nadání a sílu tvořit. To jsou však spíše „nápadné rány osudu“, avšak samy by „nestačily, kdyby neprohlubovaly cosi zcela jiné povahy, cosi, co objevují teprve z odstupu, a když už je příliš pozdě: tichou prasklinu“ (Deleuze 2013a: 166). Prasklina je ideální, netělesná, sama se prodlužuje, vnější události, nebo i dokonce vnitřní stavy umožňují její prohlubování, aktualizaci (Deleuze 2013a: 167). Jenže, drogy a alkohol ono prohlubování dovádějí na úroveň destrukce, na úroveň stávání-se pacientem, a proto otázka zní jinak: může si prasklina zachovat svoji insistenci, tj. neztělesnit se tak, aby se otevřela k destrukci? Respektive je možné „nedopustit její plnou aktualizaci“ (Deleuze 2013a: 168)? Deleuze v tomto okamžiku hovoří o kontra-aktualizaci (viz Spindler 2011: 257–265), tj. o tom, že stávání-se událostí je vyznačeno v její neustálé diferenciaci, v jejím opakování, které je však opakování „mima“ či „herce“, tzn. nestáváme se alkoholiky a schizofreniky, ale kontra-aktualizujeme destruktivní potenciál látky/šílenství. Herec je bytostně produktivní v tom slova 32 Povídka je dostupná na webu časopisu Esquire: h5ps://www. esquire.com/lifestyle/a4310/the-crack-up/, staženo 24. 5. 2018 57 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou smyslu, že událost hraje, ale pokaždé v jiných konstelacích, neustále uniká její definitivní aktualizaci, respektive odkládá její aktualizaci skrze diferenciaci. Proto Deleuze hovoří o tom, že bychom se měli vydat na „obhlídku, být trochu alkoholikem, trochu šílencem, trochu sebevrahem, trouchu bouřlivákem“, ale jen tak, abychom jen lehce „prodloužili prasklinu“, avšak nikoliv ji „nezvratně prohloubit“ (Deleuze 2013a: 169). Proč je prasklina pro Deleuze natolik důležitá? Odkazuje nejen na Fitzgeralda, ale i na Lowryho, kteří oba tvrdí, že právě ona je jak místem, tak „překážkou myšlení“, místem, kde „je pramen jejich myšlení“ (Deleuze 2013a: 168). Myšlení tak vychází ze své vlastní bezmoci (Deleuze 2013a: 169), není něčím strukturovaným, je vždy v kontaktu s nicotou. Myšlení není bez praskliny, protože myšlení, respektive prožívání událostí/ran je jen odlišným typem „zdraví“: „Nic nelze říct předem, je třeba co možná nejdéle vytrvat v riziku a neztrácet z očí velké zdraví“ (Deleuze 2013a: 172). Opít se čistou vodou, dosáhnout efektu stávání-se bez destruktivního zacházení s drogami. Skrze (čisté a an-archické) delirium předložit vize světa. Delirium je produktivní, protože výsledný monument je určen pro ty, kdo jsou na příchodu, kdo zatím ještě chybí (Lambert 2002: 137). Tato poznámka nás vede ke koncepci menšinové literatury a ke vztahu literatury a politiky, kterou Deleuze a Gua5ari rozpracovávají v knize o Ka2ovi: „Menšinová literatura není literatura většinového jazyka, je to spíše literatura, kterou menšina vytváří ve většinovém jazyce“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 29). Jazyk je deteritorializován a příklad Ka2y je velmi návodný – škobrtání v jazyce, vytváření čisté sonorní matérie – a vůbec samotné téma psaní: Ka2a ukazuje, že psaní je ve své podstatě nemožnost, která se artikuluje jako podmínka tvorby, „nemožnost 58 Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… nepsat, nemožnost psát německy, nemožnost psát jinak“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 29). Za druhé je v menšinové literatuře vše politizované, což znamená, že každá osobnostní záležitost je záležitostí politiky. Za třetí je v menšinové literatuře vše kolektivní, respektive vytváří se kolektivní uspořádání vypovídání, neboli co „nějaký spisovatel řekne sám pro sebe, představuje vždy také společenský čin, co řekne nebo udělá, má nutně politický dosah […] žije-li spisovatel na okraji nebo stranou svého křehkého společenství, je díky své situaci tím spíš způsobilý vyjadřovat jiné, potenciální společenství, kout nástroje jiného vědomí a jiné vnímavosti“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 31–32). Znovu se nám vrací ozvuk Butlerova „Erewhon“, literatura jako revoluce a navozování podmínek života. To však souvisí s tím, že spisovatel je lékařem (1998g: 3), protože analyzuje síly a symptomy světa za účelem zdraví, vytváří náznaky společenství pro le peuple manque (Bogue 2010: 8). Proto není nijak překvapivé, že spisovatele a umělce Deleuze spolu s Gua5arim vyznačují jako proponenty stávání-se, které je fundamentálně politickou praxí pregnantní analýzou symptomů světa a odhalování podivných zákrut zdraví a způsobů existence (Bogue 2010: 8). Poslední kritérium, které Lambert zmiňuje, zní, že literatura otevírá cestu cizímu jazyku v jazyce, respektive vytváří v jazyce nový jazyk, nové užití jazyka (Lambert 2002: 142), spisovatel se stává cizincem ve vlastním jazyce (Deleuze 1998f: lv). Vynalézání jazyka má tři korelativní aspekty: a) dochází, skrze syntax, k deteritorializaci komunikační funkce jazyka: „Zvláštní látkou spisovatelů jsou slova a syntaxe, stvořená syntaxe, která nezadržitelně vstupuje do jejich díla a přechází do počitku“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 146); b) skrze delirium se dostáváme mimo hranice 59 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou jazyka, protože dochází k destrukci klišé a mínění, skrze delirium nahlížíme a vytváříme nové formy, které mohou být opsány pouze radikální konstrukcí; c) překročení hranic jazyka vede k otevření se vnějšku, který je zabydlen vizemi a slyšeními (auditions) (Lambert 2002: 142), a právě tyto vize jsou pak předmětem díla/psaní. Vize a slyšení Deleuze chápe jakožto extenzi „škobrtání/ koktání“ a „mumlání/šeptání“ (Bogue 2010: 8), tj. jako extenzi procesu deteritorializace jazyka. Zůstaňme ještě na okamžik u onoho motivu „škobrtání/koktání“ a „mumlání/ šeptání“. Význam koktání, zadrhávání v jazyce spočívá v tom, že jazyk sám se stává zadrhávaným, spisovatel dospívá na úroveň intenzivního deteritorializovaného užití jazyka, minorizuje jazyk (Deleuze 1998ch: 109). Jazyk je doveden na okraj hranic, kdy hrozí jeho rozpad, ale v okamžiku rozpadu dochází ke vzniku onoho cizího jazyka uvnitř jazyka, spisovatel se stává cizincem ve vlastním jazyce, protože vytváří absolutně novou formu výrazu: nutí samotný jazyk křičet, koktat, šeptat, zadrhávat se (Deleuze 1998ch: 110). Jak Deleuze píše, toto kreativní zadrhávání je zodpovědné za „růst jazyka zprostředka“, je tím, „co situuje jazyk do stavu neutuchajícího disekvilibria“, je tím, co činí z jazyka „rhizom“ (Deleuze 1998ch: 111). Vezměme si příklad Melvillova Písaře Bartlebyho. Deleuze o této krátké novele říká, že se jedná o navýsost intenzivně komické dílo, které v tichém a tajuplném spojenectví staví Melvilla po bok Ka2y či Becke5a (Deleuze 1998i: 68). Hlavní formulí, formulí neustále se opakující napříč Písařem Bartlebym, je ono slavné „já bych prosím raději ne“ (Melville 1990: 29; „I would prefer not to“). Deleuze podotýká, že užití „prefer“/ „raději“ značí určitý manýrismus či osamělost – nikdo jiný z kanceláře toto slovo nepoužívá. Obvykle, pokračuje dále 60 Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… Deleuze, dává smysl spíše „I had rather not“. Síla Bartlebyho formule „I would prefer not to“ spočívá v radikálnosti vyjádřeného, protože jeho „jednotvárný, klidný hlas“ dosahuje zformování nové audio-výrazové kvality, jedná se o vydechnutí samo, o „agramatickou formuli“ (Deleuze 1998i: 68). „I would prefer not to“ neznamená ani afirmaci, ani odmítnutí, respektive Bartleby zamítá vše neupřednostňované (pochůzky, kontroly/korektury listin, atd.), ale ani nic nepřijímá, neafirmuje jakoukoli preferenci, která by spočívala v tom, že by pokračoval v práci, kterou dříve vykonával (přepisování), jednoduše postuluje nemožnost preference (Deleuze 1998i: 71). Formule prohlubuje nekonečně se rozvíjející se „zónu nerozlišitelnosti či neurčitosti mezi nějakými neupřednostňovanými činnostmi a činnostmi preferovanými“ (Deleuze 1998i: 71). Referenční rámec jazyka je tak nadobro opuštěn (Deleuze 1998i: 71), vytváří se vakuum v jazyce (Deleuze 1998i: 73). V kanceláři kolem Bartlebyho pomalu vzrůstá napětí, téměř sdílené šílenství (Deleuze 1998i: 75). Vyprávěč/advokát a Bartlebyho zaměstnavatel začíná propadat stroji paranoického zvažování všech možností, jak se s Bartlebym vypořádat, dokonce si myslí, že „písař má nějaký nevyléčitelný neduh“ (Melville 1990: 54), a proto se k Bartlebymu snaží chovat, jak je alespoň přesvědčen, s lidskostí. V jednom momentu dokonce i sám advokát začne používat ono „raději“ (Melville 1990: 58), stává-se na okamžik Bartlebym. Deleuze popisuje vztah mezi písařem a advokátem takto: písař je přesvědčen, že jazyk spočívá ve funkci referenční a v nastolování domněnek či předpokladů. Slovo vždy předpokládá další slova, kterými může „být nahrazeno“, nebo jej mohou „doplnit“ či vytvořit „alternativy“ řečeného (Deleuze 1998i: 73). To znamená, že jazyk designuje stavy věcí podle „objektivních, 61 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou explicitních konvencí“ (Deleuze 1998i: 73). Samozřejmě, existují také reference, lépe řečeno výpovědi, které jsou sebe-referenční, které vyslovením něco činí – řečové akty, které jsou oblastí subjektivních a implicitních konvencí. A je to právě tento systém „zdvojených referencí“, které Bartleby „pustoší“ (Deleuze 1998i: 73). Je tomu tak proto, že když se advokát snaží přivést Bartlebyho „k rozumu“, sleduje „logiku předpokladů“, zatímco Bartleby vytváří „logiku preferencí“, která je založena na vyloučení veškerých alternativ. Formule zpřetrhává všechny vztahy mezi jazykem a referencí, Bartleby je mužem, jemuž nelze žádnou referenci připsat, objevuje se náhle a bez pozvání (Deleuze 1998i: 73–74). Bartleby je čistým outsiderem (exlu), protože mu nelze připsat žádnou společenskou pozici, je v podstatě „nikým“, není „subjektem“ (Deleuze 1998i: 78). Toto vyčerpání jazyka a deteritorializaci konvenčních rámců subjektivity Deleuze označuje jako nastolení nového politického programu. Programu, v němž byrokraticky-strojové vztahy nebudou mít zničující dopad na jednotlivce, programu, jenž bude osvobozovat podmaněné, programu, který naznačuje nové uspořádání světa, a proto určen těm, kteří prozatím chybí, kteří jsou teprve na příchodu. Vraťme se k tématu vize. Když Deleuze píše o díle T. E. Lawrence, ukazuje, jak v něm hraje zásadní význam poušť, respektive percept pouště a stávání-se Arabem (Deleuze 1998j: 115–116). Případ Melvilla je velmi podobný. Oceánské percepty Melvillovy jsou kombinovány s Achabovým stáváním-se Moby Dickem: „Achab sice má vjemy moře, ale má je pouze proto, že se ocitl ve vztahu k Moby Dickovi, díky němuž se stává velrybou a vytváří počitkové kompozitum, které už nikoho nepotřebuje: to je Oceán“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 147). Spisovatel 62 Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… přichází do kontaktu se zvířetem, které má svoje Anomálno. Kapitán Achab je lovcem velryb, ovšem, „neexistuje tlupa bez fenoménu okraje, anomálního“ (Deleuze a Gua5ari 2010: 276–277), tím je právě Moby Dick, který je „Bílou zdí lemující smečku, také je ďábelským Členem spojenectví; konečně je strašnou Linií rybolovu, na jejímž konci nic není, která překračuje zeď a vleče kapitána až kam? do nicoty…“ (Deleuze a Gua5ari 2010: 281). Moby Dick je považován za všudypřítomného, nesmrtelného, možná je, jak si alespoň Achab myslí, nadán rozumem, je monomaniackým vtělením (Melville 1956: 210). Zničený Achab, který postupem výpravy nespí (Melville 1956: 144), sám nikdy „nemyslí“, jen „cítí“ (Melville: 641), následuje linii čisté destrukce, smrti. Achab se může zdát šíleným, je veden ke smrti v Oceánu, a v okamžiku souboje mezi ním a Moby Dickem dochází u Achaba ke krajní zuřivosti (Melville: 618), vydává nelidský válečný pokřik (Melville 1956: 636). Celá scéna byla od prvotního setkání Achaba a Moby Dicka osudově předurčena. Tato vize Oceánu je doprovázena Melvillovou snahou čelit chaosu – esej o lovu velryb a taxonomii velryb je nesena touhou uchránit si alespoň kousek vlastní identity, byť i sám vypravěč je „samá trhlina“ (Melville 1956: 541). Oceán a stávání-se. Touha zažít „nevyzpytatelné“, Oceán „zastrašuje“, ale stává se smyslem života. Oceán jako lék života. Výše zmíněná témata nás nutně vedou k tázání se po tom, co činí, podle Deleuze, spisovatelův styl. Ve druhé části Prousta a znaků je problém nastolen takto (v kontextu Proustova výroku o tom, že Balzacovo dílo přichází s novým stylem, který je definován jako ne-styl): „Můžeme říci, že také Proust nemá styl? Lze říci, že Proustova věta, nenapodobitelná, nebo napodobitelná až příliš snadno, 63 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou v každém případě však rozpoznatelná od všech ostatních, věta se zcela osobitou syntaxí a slovníkem, produkující účinky, které je třeba označit Proustovým jménem, by však byla bez stylu? A jak se tu nepřítomnost stylu stává geniální silou nové literatury?“ (Deleuze 2016b: 187). Proč zrovna ne-styl, nebo nepřítomnost stylu? Je evidentní, že styl můžeme chápat jako něco konstantního, jako něco, co je spojeno v dějinách literatury s určitým spisovatelem, styl tak ve své podstatě vytváří něco takového jako kontinuitu či kánon, a proto se vždy učí o velkých spisovatelích, kteří mají jasně rozpoznatelný styl. Ale když si vezmeme, že velký spisovatel je tím, kdo rozvibrovává jazyk, kdo vede jazyk až k samotným hranicím sebe sama, znamená to také, že vytváří úplně novou formu výrazu, kterou nelze nazvat (jako doposud rozpoznaným) stylem. Proto Deleuze hovoří o absenci stylu, která je stáváním-se nového stylu. Jakmile poté tento ne-styl označujeme jménem nějakého spisovatele, tak se ne-styl stává stylem. Styl je v tomto ohledu stáváním-se, respektive neustálou diferenciací expresí jazyka. Když Deleuze píše o tom, že určité produkující účinky je třeba „označit Proustovým jménem“, vede nás to k Deleuzově a Gua5ariho následnému rozpracování pojmu stylu. Ono označení je pouhou pomůckou či nástrojem rozpoznání, ale neznamená to, že by styl byl spojen s nějakým umělcem jako individuem, vždyť již v Proustovi a znacích Deleuze dodává, že styl „nikdy není lidský“ (Deleuze 2016b: 189). Toto téma, jak již bylo řečeno, je rozehráváváno v knize o Ka2ovi, kdy se hovoří o kolektivním uspořádání vypovídaní, respektive v knize o Ka2ovi je stylu „přidána“ politická dimenze: literatura/styl je vždy věcí politiky, je vždy věcí menšinového užití jazyka, je vždy věcí agramatičnosti jazyka. V Tisíci 64 Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… plošinách je explicitně řečeno, co tato politizace stylu znamená: „[…] styl není individuálním psychologickým výtvorem, ale uspořádáním vypovídání, a nemůžeme tudíž zabránit tvořit jazyk v jazyce“ (Deleuze a Gua5ari 2010: 115). Styl je kontinuální variace vedoucí k vytvoření jazyka v jazyce, styl je menšinové užití jazyka, styl je abrupce všech syntakticko-lingvistických konvencí. Styl vede k intenzivnímu užití jazyka, který je nesen střídmostí (Stivale 2010: 409): „Kontinuální variace má pouze asketické linie, trochu bylin a čistou vodu“ (Deleuze a Gua5ari 2010: 116). A takto dává smysl i Proustův výrok o tom, že autor/spisovatel je cizincem ve vlastním jazyce, protože donucuje zmizet „většinové užití jazyka“, a proto je styl ne-stylem (Deleuze a Gua5ari 2010: 123), něčím, co je stále na příchodu, něčím, co je diferenciací diferencí – stáváním-se (Sauvagnarges 2016: 17). Co je oním účinkem stylu? Specifická forma individuace, která nevede k individuu/subjektu – naopak subjekt překračuje a destratifikuje, haecceitas.33 Jak Deleuze a Gua5ari píší, tak roční „období, zima, léto, hodina, datum mají dokonalou individualitu, jíž nic nechybí, ačkoli se liší od individuality věci nebo subjektu. Jsou to haecceity v tom smyslu, že sestávají výhradně ze vztahu pohybu a klidu mezi molekulami a částicemi, schopnosti afikovat a být afikován […] Stupeň horka, intenzita bílé jsou dokonalé individuality; stupeň horka se může v šířce spojit s jiným stupněm, a vytvořit tak nové individuum jako tělo, jemuž je tady horko a tam zima podle jeho délky“ (Deleuze a Gua5ari 33 „Existuje způsob individuace velice odlišný od způsobu individuace skrze osobu, subjekt, věc nebo substanci. Vyhrazujeme mu jméno haecceitas“ (Deleuze a Gua5ari 2010: 293). 65 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou 2010: 293). Haecceitas jsou události, které jsou přítomné v uspořádání, aktualizují se v uspořádání skrze stávání-se. Romány jsou plné těchto událostí, těchto nelidských stávání se, singularit, která definují to, co jsme – impersonální diferencí diference: „Sám vlk, kůň nebo dítě přestávají být subjekty, aby se stali událostmi v uspořádáních, která jsou neoddělitelná od hodiny, ročního období, atmosféry, ovzduší, života“ (Deleuze a Gua5ari 2010: 295). Ostrov a druhý (či svět bez druhého?) Jako první pojem, který Deleuze a Gua5ari představují v Co je filosofie?, je pojem bližního/ druhého (Autrui). Je zcela jistě možné chápat bližního jako „sekundárního“ k „já“, což ale vede k tomu, že je bližní chápán jako objekt vzhledem k „já“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 19). Bližní však není ledajakým objektem, je subjektem, ale jakmile je ztotožněn s „nějakým druhým subjektem, pak jsem bližním já jako takový, který se jeví jemu“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 19–20). To, s čím se zde setkáváme, je tak očividně problém existence plurality subjektů, „jejich vztahu a vzájemné reprezentace“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 20). Jak dále píší Deleuze a Gua5ari, to se vše promění, jakmile se ptáme po tom, v „čem tkví pozice bližního“, kterou „zaujme druhý subjekt pouze tehdy, když se mi ukáže jako zvláštní objekt, a kterou budu zaujímat já jakožto zvláštní objekt, jakmile se budu ukazovat jemu“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 20). Z toho nutně vyplývá, z hlediska pojmu bližního, že existuje „několik subjektů, protože existuje bližní, nikoli naopak“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 20). Bližní si tedy žádá nutnost postulování „apriorního pojmu“, z něhož by „měl vyplynout zvláštní objekt, druhý subjekt i ‚já‘, a nikoli naopak“ (Deleuze a Gua5ari 66 Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… 2001a: 20).34 Deleuze a Gua5ari tak rozehrávají téma, které je v Deleuzově myšlení přítomno na mnoha různých místech jeho děl. V Diferenci a opakování je problém druhého traktován z hlediska problému interiority, která stojí „vně“ sil reprezentace (Lambert 2002: 33). Proto Deleuze přichází s oním apriorním pojmem, s apriorním Druhým (Autrui a priori) (Deleuze 1968: 334), kdy nás Deleuze ponouká, abychom si představili „vystrašenou tvář“ (visage terrifié). Její podstata je úplně stejná jako v Co je filosofie?, neboli jakmile se vynoří před námi, tak bližní/Druhý se již nevyjevuje ani „jako subjekt, ani jako objekt, nýbrž docela jinak, totiž jako možný svět, jako možnost světa nahánějícího strach. 34 Deleuze zde naráží zejména na Husserlovu filosofii, respektive na Husserlovy Karteziánské meditace, v nichž je nastolen problém poznání druhého ega. Husserl podotýká, že se jedná o velice zvláštní problém, protože v rámci toho, co je vlastní transcendentálně redukovanému čistému vědomí, se objevuje něco, co je mi cizí. Druhé ego „neexistuje naprosto a není vlastně samo dané, nýbrž je konstituováno jako alter ego“ (Husserl 1968: 91). Husserl zdůrazňuje význam vlastního těla, kdy zde dochází k velmi specifickému typu analogie: „[…] uchopuji alter ego skrze jeho tělo jakožto cosi cizího, co se však jeví ve sféře, co je mi vlastní (v mém světě) […] druhý se skrze tělo jeví jako alter ego, což současně znamená jako cosi radikálně nepřístupného, protože nadaného hutným jádrem čili sférou nitra“ (Petříček 2009: 168). Deleuze píše, že není divu, že se Husserl obrací k Leibnizovi, ovšem jejich řešení jsou radikálně odlišná. Pokud Husserl na úrovni těla „odhaluje cizí jakožto jiné-já“, tak u Leibnize to zcela jistě není otázka tělesnosti, ale základní charakteristiky rozumové/ lidské monády: „[…] vše, co přesahuje mou jasnou zónu či okrsek, a co přesto zahrnuji, vše, co ve mně zůstává temné a nejasné, je jako negativní obraz jiných monád, protože jiné monády z toho činí své vlastní jasné zóny. Tak již existuje společenství monád“ (Deleuze 2014: 182). 67 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou Tento možný svět sice není skutečný, není ještě skutečný, a přece existuje: je to ono vyjádřené, které existuje pouze ve svém výrazu, tvář nebo nějaký ekvivalent tváře“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 20). Expresi/výraz, vyjadřování Deleuze chápe jako vztah torze mezi vyjadřovaným a tím, kdo vyjadřovanému dává výraz, kdy si tento vztah nelze vyložit formou reprezentace: exprese/tvář vyjadřuje strach, svět nahánějící strach, ale tvář se nepodobá světu, který strach nahání (Deleuze 1968: 334). Možný svět není založen na podobnosti, ale na tom, že Druhý/tvář přede mnou vyvstává jako povrch, který zůstává však nekonečně hluboký, nekonečně komplikovanější než jakákoliv forma interiority, ale zároveň je exterioritou zahalující a vyjadřující onen jiný a (prozatím) nepoznatelný svět. Vezměme si příklad, který Deleuze uvádí v Proustovi a znacích (i v Diferenci a opakování). Láska vždy začíná zjevením možného světa, který je zavinut v Druhém a který jej vyjadřuje. Milovaná bytost nám totiž „vyjadřuje neznámý možný svět“ (Deleuze 2016b: 15). Jak dále Deleuze píše, milovaný „implikuje, zavinuje, vězní svět, který je třeba dešifrovat“ (Deleuze 2016b: 15). V případě Prousta právě zde nastupuje žárlivost, protože je to právě tento svět, o který má dojem, že je připravován: „Milující si přeje, aby mu milovaný věnoval svou přízeň, svá gesta a něžnost. Ale gesta milovaného i ve chvíli, kdy se k nám obracejí a jsou nám věnována, stále vyjadřují ten neznámý svět, který nás vylučuje. Milovaný nám dává znaky své přízně; ale protože tytéž znaky vyjadřují světy, v nichž nemáme účast, načrtává každý projev přízně, kterému se těšíme, obraz možného světa, kde by se mohli těšit nebo se těší přízni jiní“ (Deleuze 2016b: 16). Možný svět se následně vyjadřuje, kromě gest a tváře, i v jiných formách tvářnosti; v jazyce. Pojem bližního tak má tři neodlučitelné 68 Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… složky: možný svět, existující tvář, reálná promluva (Lambert 2002: 32). Jsou to jednotlivé situace, které prozatím probíráme, ale z nich má vyplynout právě Deleuzova (a Gua5ariho) tendence k vyznačení významu apriorního Druhého/bližního. Když budeme uvažovat pole zkušenosti, tak si musíme uvědomit, že zkušenost je orientována skrze aprioriního Druhého. Proč tomu tak je? Apriorní Druhý/bližní není „subjektem tohoto pole, ani předmětem v něm, stává se podmínkou, pod níž se nejen jinak distribuuje předmět a subjekt, nýbrž i figura a pozadí, okraj a centrum […] Bližní je vždy vnímán jako někdo druhý, jako poem je ovšem pro druhé, stejně jako pro nás, podmínkou veškerého vnímání“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 22). Apriorní Druhý/bližní je tak podmínkou veškeré percepce, našeho veškerého kontaktu s předměty, díky němu se mi předměty jeví jako něco, díky němu, jakožto podmínce struktury, a díky němu také existuje možnost abrupce světa a transkonfigurace percepce a poznání, respektive přechod od jednoho uspořádání k druhému. Velmi přesně to popisuje Michel Tournier: „Druhý člověk, úhelný kámen mého vesmíru […] Postavy poskytují měřítko a, což je ještě důležitější, představují možná hlediska, jež k reálnému hledisku pozorovatele připojují nezbytné virtuální možnosti […] druhý člověk je pro nás mocným rozptylujícím faktorem, a to nejen proto, že nás neustále vyrušuje a vytrhuje z toho, o čem zrovna přemýšlíme, ale také proto, že už sama možnost jeho objevení vrhá mlhavou záři na svět objektů ležících na okraji naší pozornosti, avšak v každou chvíli připravených stát se jejím středem“ (Tournier 2006: 43; 29). V Tisíci plošinách ale Deleuze a Gua5ari o tváři, respektive tvářnosti, mluví, jak jsem již ukázal výše, v poněkud 69 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou jiném gardu: „Tvář není něčím univerzálním. Dokonce ani tvář bělocha, je to běloch sám, s velkými bílými tvářemi a černou dírou očí. Tvář, to je Kristus. Tvář, to je evropský typ, to, čemu Ezra Pound říkal průměrný smyslný člověk“ (Deleuze a Gua5ari 2010: 200). Petr Kouba píše, že Deleuze a Gua5ari tvrdí, že „je to právě tvář, jež slouží jako nástroj identifikace a signifikace, co činí z lidského organismu individuální subjekt. Navzdory této skutečnosti však existují společnosti, kde tvář nehraje žádnou, nebo jen velmi omezenou roli. Jako příklad lze uvést takzvané primitivní kultury, které zajišťují asubjektivní beztvářnost svých příslušníků prostřednictvím zvířecích masek, kreseb a tetování. Díky těmto prostředkům se lidská hlava nestává tváří, ale spíše integrální součástí těla, jež se otevírá animálním strukturám chování“ (Kouba 2006: 244–245). Deleuze, například v knize o díle Francise Bacona, poukazuje na to, jak se dá Tvář rozložit, jak je nutné otevřít ji animalitě. Jsou ale tyto dvě pozice komplementární? Je tvář a Tvář to samé? Myslím, že v tomto ohledu nikoliv, že se jedná o dva odlišné kontexty výkladu: na jedné straně je Tvářnost režimem oprese a subjektivace, režim jako určitý systém, na straně druhé tvář funguje jako výkladový rámec apriorního Druhého a v tomto kontextu je, alespoň zčásti, chápána pozitivně: tzn. otevírání se možnému světu; tam, kde lze nalézt diference, je právě Deleuzova poznámka o tom, že vystrašenou tvář nelze chápat tak, že „zpodobňuje“ onen strach nahánějící svět. Tvář, v Co je filosofie?, není reprezentací (viz Bogue 2007: 273–286). Co se stane, když se struktura podmiňující naše pole zkušenosti zhroutí? Podle Deleuze tuto situaci v naprosté dokonalosti analyzuje již zmiňovaný Michel Tournier v románu Pátek aneb lůno Pacifiku, který je velmi specifickým 70 Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… přepisem Defoeova Robinsona Crusoe. Stejně jako u Defoea, tak i Tournierův Robinson ztroskotá na osamělém ostrově, vše se však odehrává jiným způsobem. Tím, co je to ostrov, respektive jaký má ostrov vztah k myšlení a k imaginaci, se Deleuze zabývá v jednom ze svých raných textů z 50. let nazvaném „Příčiny a důvody pustých ostrovů“. Deleuze, po vzoru geografů, rozlišuje mezi kontinentálními ostrovy a oceánskými ostrovy a zaměřuje pozornost na ty druhé, které označuje jako „původní“ (Deleuze 2010c: 9). Lidská imaginace vždy měla tendenci toužit po ostrovech, člověk vždy o ostrovech snil, a to proto, že je zde představa „nového počátku“ (Deleuze 2010c: 10). Pustý ostrov neztrácí svou pustotu, když je obydlen, je mytologický, protože je počátkem. Defoeův Robinson selhává v jeho nalezení, protože, a to bude Deleuze vyznačovat i ve studii o Tournierově románu, tvoří pouze analogii toho, co již zná: veškeré nástroje získává z vraku lodi a následně rekonstituuje kapitalistický systém produkce: „Místo mytického znovustvoření světa z pustého ostrova tu jde o restituci každodenního měšťanského života pomocí kapitálu“ (Deleuze 2010c: 12). V případě Tourniera lze ale mluvit o mytickém objevením pustého ostrova v jeho původnosti a v nastolení nového počátku, který neznamená transformaci ostrova podle předem daného plánu. Speranza, tak jak ostrov Tournierův Robinson nazve, je pustým oceánským ostrovem, protože se před lodí vztyčí z ničeho, z chaosu oceánu. Je absolutně původní. A Robinsonova cesta je cestou po odhalování této původnosti, která je zároveň druhým počátkem: „Tato představa druhého počátku pak dává smysl pustému ostrovu, přežívání posvátného ostrova, který otálí s novým počátkem. V ideálu nového počátku je cosi, co předchází před počátkem, co 71 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou jej přejímá, aby jej prohloubilo a odsunulo v čase. Pustý ostrov je látkou čehosi nepamětného a velmi hlubokého“ (Deleuze 2010c: 14). Přejděme nyní k četbě Pátka aneb lůna Pacifiku s přihlédnutím k Deleuzově textu z roku 1967 „Michel Tournier a svět bez druhého“. Robinson ztroskotá na pustém ostrově. Když zjistí, že nikdo nezůstal naživu, začíná činit přípravy na možnou záchranu (kouřové signály) a zpočátku odmítá přemýšlet nad potravou, jí prostě to, co se mu naskytne. Později mu však dochází, že je třeba, aby z vraku lodi zachránil co největší počet potřebných nástrojů, které mu jednak umožní na ostrově přežít a jednak z něj uniknout. Jakmile tak učiní, rozhodne se postavit loď. Vybere si mýtinu ve středu ostrova a neúnavně pracuje na stavbě lodi. Když je loď jménem Vysvobození hotová, rozhodne se ji nejprve spustit na „vodu, vyzkoušet, jak se drží na moři“ (Tournier 2006: 28). Teprve v tomto okamžiku mu však dojde, že loď z daného místa nelze dotlačit k moři. Celá námaha tak byla k ničemu. A mezitím začne zakoušet pocit, že ztrácí onu apriorní strukturu percepce: „Jeho pole pozornosti jakoby se zároveň rozšířilo i zúžilo. Působilo mu stále větší potíže myslet na několik věcí najednou a dokonce i přejít od jednoho tématu k jinému. Došlo mu, že druhý člověk je pro nás mocným rozptylujícím faktorem“ (Tournier 2006: 29). Z pocitu zmaru se Robinson oddává pobytu v bahně, které mu poskytuje pocit ztráty sebe sama a úniku z vnějšího světa (který však již neexistuje, protože Robinson je na ostrově bez druhého). Posléze začne systematicky prozkoumávat ostrov, sbírá zachráněné nástroje a snaží se úpěnlivě zachránit apriorní strukturu percepce. Za prvé začíná psát deník, jakmile napíše první slova, tak mu „náhle připadalo, že se zpola vytrhl zvířeckosti, do níž 72 Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… upadl“ (Tournier 2006: 36). A následně začíná Robinson éru horečné produkce a stratifikace ostrova, počíná ostrov domestikovat, snaží se vtisknout ostrovu morální řád, který je založen na kategoriích produkce a nadbytku (Tournier 2006: 40–41); Robinson tedy stále zachovává význam analogie a restituce společnosti, kterou zná, dokonalý život pro něj znamená úspornost a harmonii (produkce je tvorba a „je tedy dobrá“, zatímco spotřeba je destrukce, a „tedy špatná“, vše se musí podřídit „morálce akumulace“, Tournier 2006: 49). Když Robinson začne využívat ostrovní zdroje, vrátí se k němu pes Tenn, setr, který přežil ztroskotání lodi. Robinson tento návrat interpretuje jako symbolické znamení, protože je „odměnou mého vítězství nad rozkladnými silami“ (Tournier 2006: 51). Do svého domova umístí také klepsydru – ta je zdrojem měření času, strukturuje jeho život, vždy díky klepsydře „čas už nepadá jemu navzdory do temné propasti, nýbrž že je regulovaný, ovládnutý, zkrátka ochočený“ (Tournier 2006: 53). A Robinson doufá, že stejně jako čas si ochočí i ostrov. I proto píše Chartu ostrova. Je náhodné (Robinson jej chce zastřelit, ale mine) zachránění Pátka znakem návratu apriorního Druhého? Musíme odpovědět negativně, protože struktura je již dávno ztracena a Pátek „není plnoprávnou lidskou bytostí“ (Tournier 2006: 119). Robinson chápe Pátka jako zvíře, nikoliv jako druhého, jako toho, kdo ohrožuje integritu ostrova. Pátkův význam se však ukáže v okamžiku, kdy výbuch jeskyně zničí vše vybudované, Tenn umírá, a Robinson je na Pátka odkázán. K tomuto motivu se ještě vrátíme. Přejděme k Deleuzově výkladu. Podle Deleuze se Tournier odlišuje od Defoea tím, že téma položil z hlediska cíle, kdy cílem je „odlištění Robinsona“, stávání se Robinsona 73 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou telurickým, stávání se Zdravým,35 a proto Tournier si „zakázal nechat Robinsona odjet z ostrova“ (Deleuze 2013b: 318). Co se týče druhého, tak Deleuze podotýká, že jeho hlavní význam spočívá v tom, že vytváří „pozadí kolem každého předmětu, který vnímám, kolem každé myšlenky, kterou myslím. Na tomto pozadí se mohou vynořit jiné předměty, jiné myšlenky“ (Deleuze 2013b: 319). Deleuze i zde odkazuje na vyděšenou tvář druhého, jakmile se struktura druhého (apriorního Druhého) ztratí, nelze rozlišit mé vědomí od předmětu, respektive druhý je také podmínkou možnosti toku času, protože ukazuje, že pokud je možným světem, tak „já jsem světem minulým“ (Deleuze 2013b: 325): „Druhý tedy zajišťuje rozlišení vědomí a jeho objektu, a to jako časové rozlišení“ (Deleuze 2013b: 325). Proto Robison freneticky buduje, proto Robinson používá klepsydru. Ale jeho snaha je odsouzena ke zhroucení, struktura již není přítomná. Ještě před příchodem Pátka Robinson zakouší, jak se stává jedním s ostrovem: „Na Speranze je jedno hledisko, to moje, zbavené veškeré virtuálnosti […] Robinson je nekonečně bohatý, jen když spadá vjedno s celou Speranzou“ (Tournier 2006: 43; 55). Jak Tournier píše, veškeré budování a akumulaci mají za cíl zabránit zrození nového člověka (Tournier 2006: 66), Robinson pod prvotním pohledem na Speranzu jako 35 Proto je Tournier „symptomatologem světa“. Ba nejenom to, je i klinikem perverze, což je pojem, o němž Delueze píše, že „je smíšený, napůl právní a napůl lékařský. Nevítězí v něm ale ani medicína, ani právo“ (Deleuze 2013b: 319). Deleuze ukazuje, že odklánění se, regrese je perverzní, ale nikoliv v negativním slova smyslu, Robinson de facto nečiní nic perverzního, ale stává se člověkem bez sexuality, telurickým tělem. Není to román o perverzi, ale o člověku bez druhého. 74 Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… nepřátelské prostředí objevuje náznaky zcela jiného ostrova: „Larva v krátké extázi vytušila, že jednoho dne bude létat. Opojná, avšak jen přechodná vize“ (Tournier 2006: 76). Pokouší se trávit čas v lůně Speranzy, ale to je pouhá fáze, která je nutnou podmínkou přechodu, kterou učiní aktuální Pátek a výbuch jeskyně. Již předtím část Robinsonovy osobnosti čekala na „radikálně nový začátek“, tuší, že na Speranze „jednoho dne nastoupí říše solární“ (Tournier 2006: 147, 146). Po události se Robinson stal Pátkovým bratrem, povzbuzován „Pátkem se teď nahý vystavoval slunci […] Z těla mu vyzařovalo teplo, z něhož duše čerpala jistotu, jakou nikdy nepoznala“ (Tournier 2006: 155). A když Pátek zabije velkého kozla, který představuje Robinsona, tak říká, že sice velký kozel je mrtev, ale brzy poletí a „bude zpívat“ (Tournier 2006: 161). Proč je příchod Pátka tak důležitý? Jak píše Deleuze, Pátek ohlašuje „jiný“ svět, jediného a „neredukovatelného dvojníka, a na tomto jiném světě dvojníka druhého člověka, kterým už není, už nemůže být. Nikoli druhý, nýbrž úplně jiný než druhý“ (Deleuze 2013b: 331). Robinson objevuje „Jiné“ než „Druhé“, protože struktura se již rozpadla. Když na konci románu přijíždí k ostrovu „záchrana“, Robinson ví, že nemůže odjet, nemůže se navrátit svět do světa lidí. Stal se jedním s živly ostrova. Žije a bude žít v nekonečném Aionu, bude nekonečně Zdravým a Solárním telurickým tělem: „Ve skutečnosti byla jeho jedinou alternativou volba mezi časem a věčností“ (Tournier 2006: 201). A teprve nyní může započít nový začátek: malý chlapec, který utekl z lodi na Speranzu, se vyměňuje s Pátkem, který lodí odjíždí, a Robinson chlapce přejmenuje na Čtvrtka. Vidíme, že i zde, ve své podstatě, interpretuje apriorního Druhého jako nutnou strukturu percepce, zároveň 75 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou však ukazuje, jak po její ztrátě může dojít ke stávání-se. Neznamená to však, že by tomu tak bylo vždy, nikoliv, i druhý může otevírat cesty experimentu. Záleží vždy na uspořádání a na touze, která jimi proniká. Vibrace rytmu Rytmus vibruje naším tělem stejně jako každou stránkou napsané knihy. Kniha je stroj, který je napojen na všemožné linie, Ka2ovo dílo je například neodmyslitelně spjaté s byrokratickým strojem a s animálními stáváními se, Roussel je dekonstruktér jazyka a Proust se stává cizincem ve svém vlastním jazyce. Deteritorializace jazyka, dovedení jazyka až na samé hranice, škobrtání jazyka je věcí (ne-)stylu velkých autorů. Mohlo by se zdát, že spisovatelé píší o útrapách a naplňuje je resentiment. Deleuze však tvrdí pravý opak: literatura je odysseou zdraví, spisovatelé jsou velcí atleti (byť neumí plavat nebo mají chatrnou fyzickou schránku), protože vynalézají nové způsoby existence (a z toho důvodu jsou také symptomatology světa). Tvorba literárního díla je zvláštní formou vášně, hravé a nespoutané vášně, která je neredukovatelná, která skotačí v ritornelech a v záhybech díla. Výsledkem je monument, který předkládá vizi možného světa, světa pro ty, co zatím chybí, pro ty, co jsou teprve na příchodu. Literatura jako stroj produkující afekty a percepty, vedoucí ke stávání-se a nabourávání všech daných strukturních celků. Literatura jako rhizom. Cílem předložené kapitoly tak bylo uvedení do Deleuzova myšlení o literatuře s cílem vyznačení jejího vztahu ve vlastním Deleuzově filosofickém projektu ohledávání a nastolování nového obrazu myšlení. Ukazuje se, že 76 Gilles Deleuze: O vizích, perceptech, afektech… literatura je místem, kde se řeší filosofické problémy, že může fungovat (jakožto stroj) zdroj výkladu a tematizace těch oblastí, s nimiž má i co do činění filosofie; proto ostatně reflexe literárních děl je neodmyslitelnou součástí Deleuzovy filosofie. 77 Ka(a zvířetem, zvíře Ka(ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě Michaela Fišerová Zvíře jako literární a filosofický problém Výjimečné filosofické práci Jacquesa Derridy a Gillesa Deleuze s pojmem zvíře již byla právem věnována pozornost ve filosofii, estetice, antropologii i sociologii.1 Dosud však nebyly tyto filosofické koncepce prozkoumány v kontextu Derridovy a Deleuzovy rozdílné četby Ka2ových „animálních“ povídek. Domnívám se, že je to potřeba udělat nejen proto, že jejich četba Ka2y je v mnoha ohledech divergentní, ale i proto, že skutečnost, že oba čtou právě Ka2u, není náhodná, protože vyplývá z jejich odlišně založených filosofických pozic. Franz Ka2a je z hlediska mého zkoumání zajímavý především tím, že sám střídal perspektivy „literární animality“, v nichž pokaždé poeticky popsal „zvíře“ v jiném pohledu. Jak bych ráda ukázala, každý ze zmíněných filosofů reaguje na jinou z těchto Ka2ových perspektiv. Prostřednictvím srovnání jejich způsobů četby se pokusím 1 Například Grondin 2007: 31–39, Llored 2013, Swiﬀen 2012: 345– 356, Gardner 2017, Laurie 2015: 142–162. 79 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou vyjasnit, proč a jak tato dvojí četba posouvá jejich vlastní filosofické myšlení. V takto koncipovaném zkoumání pokládám za důležité zmínit i vzpomínky zapsané v Ka2ových denících, dopisech a životopisech, které Ka2ovo myšlení čtenáři zčásti přibližují. Současně bych však ráda zdůraznila, že není mým záměrem dělat – byť parciální – exegezi Kafkova díla. Literárně-vědní interpretační tradici chápu jako jeden z možných přístupů k výkladu Ka2ových textů. Avšak umění nelze číst jinak než selektivně. I exegeze čte a komentuje Ka2u selektivně – je to situace čtenářské nevyhnutelnosti. Pokládám přitom za zajímavé, že navzdory tomu (či snad právě proto?), že Ka2a nepsal pro nějaké konkrétní publikum, které by mu mělo rozumět, četba Ka2ova díla vyvolává intenzivní čtenářské vazby.2 Čtenář, který v četbě Ka2y nachází zalíbení, si jej přivlastňuje: činí z něj „svého“ oblíbeného spisovatele. Přitom však každý z něj čte v souladu se svou vlastní intencí či se zaměřením diskursu, v jehož jménu Ka2ovo dílo vykládá či komentuje. Jako východisko mých dalších úvah volím konstatování, že Derridova a Deleuzova četba Ka2y má eticko-ontologický rozměr, který se nejen inspiruje afektivní povahou literatury, ale ji i z podstatných důvodů valorizuje. V souladu s tímto východiskem se pokusím ukázat, 2 Maurice Blanchot, literární teoretik blízký pozicím poststrukturalismu, nazývá tuto imaginární čtenářskou vazbu „přátelstvím“. Ve své monografii Ka+ovi od Ka+y o čtenářském přátelství s Kafkou píše, že žádní dva Ka2ovi čtenáři „se nikdy nemůžou potkat, buďto jsou jedním nebo druhým, chápou z něj vždy více nebo vždy méně, než je třeba. Správná četba zůstává nemožná“ (Blanchot 1981: 66). 80 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě jak různé filosofické četby Ka2ovo dílo generuje. Domnívám se, že cíle literární exegenze se výrazně liší od záměru tvůrčí filosofické četby, především od četby charakteristické pro filosofii Derridy a Deleuze, filosofie poststrukturalismu, kde se četba Ka2y stává především inspirací pro vlastní úvahy filosofů. Jelikož mi nejde o „správný“ výklad Ka2ova díla, ale naopak o sledování divergentních inspirací, které vedou k rozvoji filosofického myšlení, můj vlastní pohyb myšlení je v přítomném textu artikulován skrze sledování způsobů Deleuzovy a Derridovy četby Ka2y. Budu-li zmiňovat Ka2ovy záznamy v publikovaných dopisech a denících a také autobiograficko-literární komentáře Ka2ových přátel Maxe Broda a Mileny Jesenské, bude to proto, aby mi všechny tyto zmínky umožnily srovnání s tím, jak odlišně Derrida a Deleuze budují své vlastní četby Ka2y. Mým záměrem přitom není hodnotit faktografickou věrnost či spolehlivost jednotlivých bibliografických zdrojů s ohledem na skutečnost života Franze Ka2y. Jednotlivé autobiografické zdroje – ať už Ka2ovy vlastní zápisy nebo literárně či filosoficky laděné svědectví z pera jiných autorů – chápu jako příležitost suplementárně se přiblížit Ka2ovu literárnímu dílu. Přiblížit se jeho dílu prostřednictvím svědeckého komentáře, který od něj současně nevyhnutelně odvádí ve svém vlastním směru myšlení. Na následujících stranách se pokusím ukázat, že ačkoli se Derridova četba a Deleuzova četba liší, nejsou ani „nepřesné“. Obsahují dva protichůdné vektory reflexe, které mají základ v odlišném chápání pojmu zvíře, jenž vede k tomu, co lze nazvat dvěmi různými etikami animality, které jsou inspirovány Ka2ovými texty: na jedné straně vitalistickým unikáním, na druhé straně melancholickou subverzí. 81 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou Proč Deleuze a Derrida čtou Franze Ka(u? Jelikož bude má další úvaha situována do kontextu poststrukturalismu,3 má úvodní otázka zní: proč filosofové poststrukturalismu čtou literaturu (respektive určitého autora) a jak o ní filosoficky píší? Obecnou odpovědí by mohlo být, že filosofie poststrukturalismu čerpá inspiraci pro své zkoumání zkoumání jazyka z literatury, nikoliv z logiky. Jejím záměrem je ukázat sémantické uzavření strukturalismu, které navrhuje překonávat literární hrou s jazykem a narušovat filosoficku hrou s četbou literatury. Konkrétně u Derridy a Deleuze je četba beletrie příležitostí uvést myšlení do etického pohybu, který je buďto melancholicky subverzivní anebo strojově produktivní. U Derridy dochází k filosofické hře s četbou literatury prostřednictvím dekonstruktivistického pojetí odloženého významu. Odklad plné přítomnosti významu je 3 82 Poststrukturalismus chápu nikoliv jako nějaké sevřené myšlenkové hnutí či dokonce jako programovou výzkumní skupinu, nýbrž jako poměrně volný okruh autonomních – a do velké míry divergentních – experimentálních myšlenkových projektů, jejichž společným jmenovatelem je kritická reakce na rigidní analytickou povahu francouzského strukturalismu, především na jeho nedostatky v oblasti reflexe ontologických, percepčních a temporálních aspektů signifikace. Poststrukturalismus je z mého hlediska charakteristický a zajímavý i tím, že se ve svém odklonu od strukturalismu nepřiklání k opačnému filosofickému extrému, jímž je fenomenologie, ale hledá a funduje své vlastní – autorsky jedinečné – cesty filosofického zkoumání vztahu znaku a vjemu. I přes Derridovy výhrady proti jeho plošnému zařazování mezi postmodernisty, poststrukturalisty a kritiky metanarativů (Derrida 1999: 241–242) je pro mne termín poststrukturalismus z tohoto daného hlediska udržitelný. Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě předpokladem subverze binárních opozic, které generují ontologické předsudky. Dekonstrukce znejišťuje předsudky opírající se o metafyzické jistoty binárních protikladů. Derrida chápe psaní literatury jako příležitost subverzivně si hrát s logocentrickou konstrukcí jazyka, oddávat se stopování předlingvistického písma. Derridova pozdní dekonstrukce směřuje však ještě dál, než je pouhá filosoficky inspirativní četba literárních experimentů. Jeho záměrem je psát filosofii jako literaturu, čemuž odpovídá i zdůraznění role autobiografie v Derridově pozdní filosofii. U Deleuze se děje filosofická hra s četbou literatury prostřednictvím nové koncepce tvorby jakožto vitalistického stávání, mutace, která pragmaticky uspořádává chaos. Deleuze chápe tvorbu umělecké literatury jako stávání-se-jiným, jako příležitost unikat z fixně vymezeného teritoria, deteritorializovat se prostřednictvím touhou poháněného literárního stroje. V Deleuzeově myšlení platí, že filosof není umělec – ačkoli oba tvoří, uspořádávají chaos buď pomocí afektů, nebo pojmů. Deleuze čte literaturu za účelem hledání příležitosti pro filosofické události deteritorializace – jedna tvorba se inspiruje druhou, filosofie se deteritorializuje do literatury a opačně. Pokud srovnáme Deleuzovu filosofii mutace s Derridovou filosofií subverze, všimneme si, že oba myslitelé se zaměřují na ten samý ontologický problém opakování, který nahlížejí v perspektivě kompulsivního „věčného návratu“ podobného, variovaného (tj. diferentního, nikoliv identického).4 Nicméně, Deleuzovo afektivní stávání-se4 Tato problematika je rozpracována v mé monografii Dekonstrukce podpisu. Jacques Derrida a opakování neopakovatelného (Fišerová 2016: 200–225) i v monografii Martina Charváta Gilles Deleuze. Asignifikantní sémiotika (Charvát 2016a: 51–62). 83 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou -minoritním, nacházení linie úniku v radosti z tvorby, se liší od Derridova melancholického bytí jiným, přízračné, nepřemostitelné existence marginalizovaného pólu metafyzické binární opozice. Na následujících stranách ukážu rozdíly v ontologických koncepcích Deleuze a Derridy na jejich pojetí literatury, přesněji na příkladu jejich rozdílné četby Franze Ka2y. Za tímto účelem se pokusím zodpovědět otázky: Kdo byl Franz Ka2a pro Deleuze, který se jím inspiroval ve své etice strojové tvorby minoritního úniku? Kdo byl Franz Ka2a pro Derridu, který se jím inspiroval ve své etice subverze konstruovaných binárních protikladů? Začnu Gillesem Deleuzem, který komentuje čtyři aspekty Ka2ovy myslitelské práce, jimiž jsou: radost z umělecké tvorby; nedůvěra v psychologii a psychoanalýzu; bytí v mnohosti; vitální síla komična. Deleuze si tedy všímá Ka2ovy radosti z literární tvorby. Zároveň je přesvědčen, že se Ka2a rozhodl pro nelehkou uměleckou cestu životem z důvodu tvůrčí potřeby experimentovat, která neměla žádný jiný – penězi či slávou honorovaný – cíl, než je tvůrčí delirium úniku.5 Únik je opravdu jedním z Ka2ových velkých témat, často zmiňovaným i v jeho denících a aforismech; uvedu jeden z příkladů: 5 84 Podle Deleuze je Ka2ova literární tvorba hnána experimentálním strojem, který vyznačuje možnou linii úniku. Vynalezení vlastního stylu psaní je způsobem, jak uniknout z dosahu srozumitelné komunikace: „[S]pisovatel není člověk, který píše, je to politický člověk, člověk stroj, experimentální člověk (který pak přestává být člověkem a stává se opicí, broukem, psem nebo myší; stávání-se-zvířetem, stávání-se-nelidským, protože zvířetem se člověk vskutku stává skrze hlas, skrze zvuk, skrze styl, a především díky střídmosti). […] Úniková linie je součástí stroje“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 15). Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě „Ten pocit ‚zde nezakotvím‘ – a hned kolem sebe cítit vlnivý, nadnášející příval“ (Ka2a 1968f: 16). V souladu s Deleuzovou teorií umělecké tvorby jakožto komponování únikové cesty potřebné k „osvobozování světa“, který Ka2a „nosil v hlavě“, se vyjadřuje i Ka2ův přítel a životopisec Max Brod, když píše, že Franz Ka2a nechtěl být profesionálním, známým či dokonce úspěšným spisovatelem. Většinu svých děl za svého života nepublikoval. Nepsal pro publikum určité reálné komunity či cílové skupiny čtenářů, psal pro dosud nepřítomné, vyblouzněné, „nelidské“6 publikum, které nepotřebovalo publikaci ani distribuci napsaných textů. Za svého života Ka2a neměl čtenáře kromě sebe samého a několika málo důvěrných přátel. V závěti zakázal publikaci svých děl a pozůstalé žádal, aby je po jeho smrti zničili. Kafkovu literární tvorbu bychom téměř vůbec neznali, nebýt „zrady“ Maxe Broda, který Ka2ova díla publikoval po jeho smrti proti jeho poslední vůli. Nabízí se tedy otázka: pokud Ka2a netoužil po publiku, proč psal? Proč – navzdory tomu „všemu“, co mu v psaní bránilo – nepřestal psát? Na tyto 6 Deleuze konstatuje, že Ka2a nepsal o věcech a zvířatech, nýbrž za ně a místo nich; psal „pro onen lid, který tu ještě není“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 154). Ve svém stylizovaném psaní se stával zvířetem či věcí díky tomu, že nutil své postavy vyluzovat nelidské zvuky připomínající skřípání, bzučení či vytí. Pro srovnání bych uvedla ukázku z jedné z nedokončených povídek, v níž Ka2a píše: „[M]yslel jsem, že vlakový personál bude kašlem zděšen, ale znali ho, říkali mu vlčí kašel. Od té doby jsem začal v tom kašlání slyšet vytí. Seděl jsem na lavičce před chatrčí a vytím jsem pozdravoval vlak, vytím jsem doprovázel jeho odjezd. Za nocí jsem klečíval na pryčně, místo abych ležel, a tiskl jsem obličej do kožešin, abych si alespoň ušetřil poslech toho vytí“ (Ka2a1996c: 19). 85 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou otázky odpovídá Deleuze v souladu s Brodovými záznamy i s Ka2ovými deníky a dopisy, z nichž víme, že nemohl existovat bez toho, aby se kontinuálně věnoval své privátní umělecké „výzkumné“ činnosti. Úřednické zaměstnání v pražské Dělnické úrazové pojišťovně pro království České bral pouze jako nutné zlo, které mu poskytovalo finanční zabezpečení, současně mu však ubíralo spoustu času a energie, které by byl rád věnoval psaní.7 Podle Maxe Broda určitě nelze říct, že by „Ka2a ve vší vážnosti považoval svou spisovatelskou práci za špatnou nebo bezvýznamnou a z tohoto důvodu nechtěl nic publikovat“ (Brod 1966a: 95). Naopak, Ka2a si byl vědom svých mimořádných tvůrčích schopností8 a velmi trpěl „jejich narušováním neblahou 7 Brod cituje Ka2ův dopis, v němž Ka2a líčí svou úřednickou práci v dělnické pojišťovně s komickým odstupem: „Co na mně všecko leží za práci! V mých čtyřech okresních hejtmanstvích – nehledě k mým ostatním pracím – padají lidé jako opilí z lešení, do strojů, všechny trámy se kácejí, všecky náspy sesouvají, všecky žebříky řítí k zemi, co se zdvihne nahoru, to padá dolů, co se složí dolů na zem, o to se lidé přerážejí. A člověka bolí hlava z těch mladých děvčat v porcelánkách, která s věžemi nádobí ustavičně padají se schodů. V pondělí mám snad to nejhorší za sebou…“ (Brod 1966a: 94). Nicméně Brod pokládá tyto Ka2ovy „žertovné a povzbudivé epizody“ (Brod 1966a: 94–95) v zaměstnání za „vzácné výjimky v proudu den ode dne se stupňující, protože den ode dne méně snesitelné, tíhy“ (Brod 1966a: 94–95). 8 Ka2a ve svém deníku, citovaném Brodem, píše: „15. 11. 1911. Včera večer jsem už v předtuše stáhl přikrývku z postele, lehl si a znovu si uvědomil všecky své schopnosti, jako bych je držel v ruce; napínaly mi hruď, rozněcovaly hlavu, abych se utěšil, že nevstávám a nejdu pracovat, opakoval jsem si chvíli ‚To nemůže být zdravé, to nemůže být zdravé.‘ a s takřka viditelným záměrem jsem si chtěl přetáhnout spánek přes hlavu“ (Brod 1966a: 96). 86 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě denní dřinou“ (Brod 1966a: 95). Jak říká Brod, „[n]avenek se snad Ka2a trochu podceňoval – ve vztahu k tomu, o co usiloval, k náboženskému osvícení, o které mu konec konců šlo, cítil se malý – ale to mu v nejmenším nebránilo, aby správně odhadl míru milosti, která mu byla darována, i zvrácenost toho, co jí na této zemi zbraňuje“ (Brod 1966a: 96). Jak ukazuje Ka2ův záznam v denníku ze dne 21. 6. 1913, citovaný Brodem, Ka2a neuvažoval o svých spisovatelských výzkumech jako o povolání. Chápal je jako poslání, pro které byl předurčen: „Nesmírný svět, který nosím v hlavě. Ale jak se osvobodit a jak osvobodit ten svět a nerozervat se. A tisíckrát raději se rozervat než ponechat ho v sobě nebo pohřbít. K tomu jsem tady, to je mi úplně jasné“ (Brod 1966a: 97). Sám Ka2a popisuje intenzivní tvůrčí povznesení, Deleuzem chápané jako proces stávání, deteritorializace, v miniatuře nazvané Touha stát se indiánem: „Kdyby tak byl člověk Indián, vždy pohotový a předkloněn ve vzduchu na pádícím koni, stále znovu by se zachvíval krátkými otřesy země, až by pak nechal ostruhy ostruhami, neboť žádné ostruhy nejsou, až by pak odhodil uzdu, neboť žádná uzda není, a zemi jak hladce vysečenou step by před sebou už skoro neviděl, již bez koňské šíje a hlavy“ (Ka2a 1983c: 30). Za druhé, Deleuze reaguje na Ka2ovu kritiku psychologie a psychoanalýzy.9 Podle Deleuze je Ka2ův pohyb po linii úniku hnán čirou radostí z tvorby a jako takový nepotřebuje 9 Deleuze i Ka2a vyčítají psychologii schematičnost redukující spisovatelův afektivní literární svět na pouhou diagnózu. U obou je kritika psychoanalýzy ještě výraznější: vadí jim nedocenění radostné produktivní stránky umělecké kreativity ve Freudově represivním pojetí neurózy a sublimace. 87 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou žádné psychologické vysvětlení. Tato Deleuzova myšlenka je blízká Ka2ovu odmítání psychologie jako vědy pro její domýšivost, povrchnost a neschopnost nahlédnout lidskou psychiku či samu uměleckou tvorbu. Podle Ka2y10 „psychologie čte zrcadlové písmo, tudíž s námahou, a pokud jde o výsledek, ten vždy vyjde úspěšně, ale skutečnosti se to vůbec netýká“ (Ka2a 1968f: 65). Umělecká tvorba totiž generuje nové bytí, nežije jen z toho již existujícícho, jako to dělá věda. Tudíž, umění není vědou a nepotřebuje pozorování: „Pozorovatel se jaksi spoluúčastní života, věší se na život, snaží se udržet krok s větrem. Takový nechci být“ (Ka2a 1968f: 62). Oproti psychologii je umění disponováno pro poznání pravdy, kterou ukazuje pokaždé v nové perspektivě. Jak píše Ka2a v jednom ze svých aforismů, „umění poletuje kolem pravdy, ale s rozhodným úmyslem se nespálit. Má schopnost najít v tmavé prázdnotě místo, odkud lze mocně zachycovat paprsek světla, které předtím nebylo možno rozeznat“ (Ka2a 1968f: 58). Ka2ovo solitérní umělecké „poletování kolem pravdy“ je právě v tomto ohledu blízké Deleuzovu pojetí umělecké tvorby jakožto úniku, deteritorializaci. Často je zvykem číst Ka2u jako světoznámého – a z tohoto hlediska mimořádně úspěšného – spisovatele. Je také zvykem přitom opomíjet skutečnost, že Ka2a za svého života takovým nechtěl být. Dokonce bych řekla, že Ka2a nebyl ani spisovatelem, byl spíše svým vlastním zapisovatelem. 10 Milena Jesenská napsala po jeho smrti nekrolog, publikovaný 6. června 1924 v Národních listech, v němž konstatuje, že Franz Ka2a „znal lidi, jak je dovedou znát jen lidé velké nervové citlivosti, kteří jsou samotní a vidí až prorocky člověka z jediného zákmitu tváře. Znal svět neobyčejně a hluboce, sám byl neobyčejným a hlubokým světem“ (Jesenská 1924: 250). 88 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě Byl badatelem zaměstnávaným sebou samým a pro sebe samého. Nepsal pro druhé. Nepředpokládal, že by někdo mohl rozumět jeho literárnímu poslání, které pokládal za privátní „modlitbu“11 a které mu přinášelo tolik vitální jasnozřivosti. A to nejen v případě samotářských deníků a soukromých literárních výzkumů, které neměly být vydány, ale i v případě dopisů, o nichž předpokládal, že buď nedojdou na místo určení, nebo že na místo určení dojdou, avšak zůstanou nepochopeny. V jistém ohledu je jeho tvorba nadmíru „unikající“, málo profesionálně „spisovatelská“, vzdálena marketingu kalkulujícímu s očekáváním své „cílové skupiny“,12 s nároky rádců, recenzentů, redaktorů, 11 Sám Ka2a v aforismech poznamenává, že pro něj je „psaní jako forma modlitby“ (Ka2a 1968f: 77). 12 V tomto ohledu stojí proti sobě Deleuzeovo vitalistické pojetí Ka2ova umění a Ecovo chápání Ka2ovy tvorby jakožto kalkulu s očekáváním publika. Umberto Eco se pokusil ilustrovat na Kafkově díle svou vlastní recepční estetiku založenou na smluvních protokolech mezi modelovým spisovatelem a empirickým čtenářem na jedné straně a mezi empirickým spisovatelem a modelovým čtenářem na druhé straně. Podle Eca zde jeden předpokládá druhého, potkávají se však jen v díle samotném, v jeho vlastní intenci, která by měla ležet na průsečíku obou protokolů. Empirický autor Ka2a odhaduje, co jeho modelový čtenář ještě „snese“, tj. jak bizarní smluvní protokol o víře v Ka2ovy fikční světy bude ještě jeho čtenář ochoten přijmout. V knize Šest procházek literárními lesy Eco konstatuje, že Ka2ova Proměna má pěkný začátek příběhu, „který je určitě pořádně výstřední! Buď uvěříme nebo musíme celou Ka2ovu Proměnu zavrhnout“ (Eco 1997: 105–106). Pokud ji čtenář přijímá, je to tím, že Ka2a utrefil správný poměr mezi uvěřitelným realismem a neuvěřitelnou monstrózní fantazií, když umístil „svůj nepravděpodobný příběh na velmi pravděpodobné pozadí“ (Eco 1997: 105–106). Realistický popis vzhledu 89 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou obdivovatelů, fanoušků. Ka2a v jednom z dopisů Mileně Jesenské píše, že produktivní „neuróza“ tvořivého člověka je často nazývána jednou „z těch mnoha nemocí, o nichž se domnívá psychoanalysa, že je objevila. Nenazývám to nemocí a spatřuji v terapeutické části psychoanalysy bezmocný omyl. Všechny tyto domnělé nemoci, ať vypadají sebesmutněji, jsou ve skutečnosti víry, zakotvení člověka v nejvyšší tísni do nějaké živé půdy“ (Ka2a 1968g: 193). Jednou z těchto „věr“, kterým Ka2a přisuzuje neredukovatelnou mystickou důležitost, je náboženská víra, kterou psychoanalýza redukuje na pouhý projev oidipovské neurózy. To samé platí pro uměleckou tvorbu, v níž psychoanalýza nenachází tvůrčí radost jako předpoklad duševního naplnění. Ka2a odmítá povrchní schematičnost psychoanalýzy, která chápe umění jako pouhou neurotickou sublimaci. Ten samý kritický postoj se objevuje u Deleuze a Gua5ariho. Za třetí, Deleuze reaguje na Ka2ovo „pravdivé“ bytí v mnohosti. Kafka se často zamýšlel ve svých prózách o zvláštnostech existence v kolektivu, národu, smečce, tlupě, a pohybů hmyzího těla sice posiluje neuvěřitelnost toho, co se stalo, přesto ji však redukuje na „přijatelnou míru“ (Eco 1997: 105–106). Podle Ecova názoru je podobně monstrózní situace ve fikčním světě Ka2ova Procesu, kde Josef K. „vstupuje do budovy na jednom konci města a vychází z této budovy na druhém konci. V Ka2ově příběhu však musíme přijmout fakt, že se nepohybujeme v euklidovském světě, ale ve světě pohyblivém a pružném, který připomíná ohromný kus zpracované žvýkací gumy“ (Eco 1997: 113). Domnívám se, že určitá potíž s těmito Ecovými interpretacemi je v tom, že „správná“ kalkulace s důvěrou čtenáře, kterou Eco u Ka2y předpokládá, nebere v potaz skutečnost, že „empirický“ autor Ka2a nepsal své příběhy pro „modelového“ čtenáře, který by jeho fikci měl uvěřit. 90 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě přičemž kolektivní plurál pokládal za zdroj určitého druhu „pravdivého“ vypovídání, které je založeno na afektu imaginární jednoty a vzájemnosti, nikoliv na lingvisticko-logické úvaze. Předpokladem je zde opakování již existujících forem bez tázání po smyslu tohoto opakování: „Jde o to, aby ses dorozuměl se svinkou na zdi. Jakmile do ní vpravíš otázku po smyslu toho, co dělá, vyhubíš národ svinek“ (Ka2a 1968f: 74). Oproti sborovému uspořádání afektů či kolektivnímu uspořádání vypovídání je jednotlivý popis skutečnosti této mystické „pravdě“ vzdálen: „přiznání a lež je totéž. Člověk lže, aby se mohl přiznat. To, čím člověk je, nelze vyjádřit, neboť tím právě je; sdělovat lze jen to, čím člověk není, tedy lež. Teprve v chóru je snad skrytá jistá pravda“ (Ka2a 1968f: 76). Za čtvrté, Deleuze reaguje na Ka2ovu rebelskou sílu komiky. Deleuze spatřuje v Ka2ově tvorbě potenciál vzdálit se lokálně fixovanému významu určitých teritorií, z nichž se chtěl vymanit. Jeho četba nachází u Ka2y agresivní sílu komična, typickou pro minoritní literární stroj umožňující uměleckou deteritorializaci. A není v tomto náhledu sám. Podle Jeana Collignona četba Ka2ových próz vyvolává užaslý úsměv, protože Ka2ův paradoxní humor „balancuje na hranici mezi potenciální groteskností a hrozící tragedií“ (Collignon 2019: 18). Také Ernst Fischer mluví o Ka2ově literárním díle jako o fantastické satiře: „Ka2a, který je oslavován a zatracován jako mystický nihilista a jako zaklínač neskutečna a iracionálna, byl v podstatě satirikem“ (Fischer 1965: 9). Toto komično však není snadné ani povrchní. Je náročné, skryté před letmým pohledem; čeká na to, kdo jej objeví: „Prvky komična v Ka2ově díle vystupují o to silněji, oč nezaujatější je čtenář. Kdo má odvahu číst jeho sama o sobě mnohoznačná a nadto komentáři zatížená vyprávění ‚naivně‘, bez pokusu odkrývat v každé větě 91 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou hieroglyfy, symboly a alegorie, zaznamená stonásobně více komična“ (Fischer 1965: 9). Na rozdíl od Deleuze, Jacques Derrida upozorňuje na jiné čtyři aspekty Ka2ovy literární tvorby, jimiž jsou: melancholické myšlení; sémantická ambivalence; smysl pro konstrukce; nevyhnutelnost přízraků. Za prvé, Derrida si všímá melancholie, která prostupuje celé Ka2ovo dílo. V mnoha ohledech Ka2a nebyl až tak „radostný“ tvůrce, jako se domnívá Deleuze. Jeho literární tvorba byla provázena ani ne tak vitalistickým smíchem, jako spíše melancholickým „posměchem“ vedeným tou nejvyšší uměleckou náročností. Jednu ze zpráv o tom podává Ka2ova přítelkyně Milena Jesenská, podle které jsou Kafkovy knihy „pravdivé, nahé a bolestné tak, že i tam, kde jsou vyjádřeny symbolicky, jsou až naturalistické. Jsou plny suchého posměchu a citlivého zírání člověka, který uviděl svět tak jasně, že toho neunesl a musel umřít, nechtěje zachraňovati se a ustupovati jako druzí do jakýchkoli, třeba sebeušlechtilejších, intelektuálních, podvědomých omylů […] Všechny jeho knihy líčí hrůzy tajemných nedorozumění, nezaviněných vin mezi lidmi. Byl člověkem a umělcem tak úzkostlivého svědomí, že doslechl i tam, kde druzí, hluší, cítili se bezpeční“ (Jesenská 1924: 251). Sám Ka2a přitom obracel svou melancholickou nedůvěru především proti sobě samému, proti naivní představě „záchrany“ ve spokojenosti se svou vlastní prací: „Stéblo? Někdo se chytá tužkové čáry, aby se udržel nad vodou. Chytá? Jako utonulý sní o záchraně“ (Ka2a 1968f: 42). Jak v návaznosti na Derridu ukázala Avital Ronellová, právník Ka2a psal své argumentačně rafinované dopisy z pozice ambiciózního, a přitom lstivého advokáta sebe sama, který dovede umělecky obhájit i zdánlivě neobhajitelné. Přesněji, pro Ka2u vše dopadne 92 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě „v jeho prospěch“, protože nechává prostupovat realitu fikcí; reálné adresáty dopisů proměňuje v částečné literární postavy. Jednou z takových postav byl i jeho vlastní otec. Jak píše Ronellová, Franz Ka2a se v Dopisu otci snaží vymanit z diktatury svého otce, z diktatury, kterou však „licencuje samotný Franz Ka2a“ (Ronell 2012: 12). Není to náhoda, že se Ka2ův dopis otci „stává mrtvým dopisem na cestě otci jako vědomé bytosti. Dopis může být napsán pro – či dokonce z – nevědomí otce, jak to Ka2ův text naznačuje ve více než jednom ohledu. Lze vidět, že konec dopisu i jeho začátek vychází z ‚otce‘, kterého Ka2a napodobuje a cituje, ač vyřčené břichomluvecké odsouzení nepřichází od druhého, nýbrž vychází z Ka2ova pera“ (Ronell 2012: 12). Na jedné straně Ka2a vyčítá otci rozporuplný pohyb jeho výchovných metod, které „ponižovaly, ač měly povznášet“ (Ronell 2012: 3), na druhé straně rezignovaně konstatuje, že otec za to žádnou vinu nenese, protože chtěl pro svého syna vždy jen to nejlepší. Tento melancholický nadhled a lstivé střídání registrů, které střídavě útočí a kají se, svědčí o tom, že „Ka2a bezvadně ovládal umění být nepovedeným synem. Nikdy zcela nedospěl, ponechal vítězný jásot z šachu-matu přerostlému otci. Ve skutečnosti Ka2a příkladně bojuje se svou nepříjemnou situací, jeho deníky svědčí o nepravděpodobnosti úniku. Uznává svěžest porážky, kterou jiní zažehnávají či obcházejí, a to i navenek tím, že ji popírají“ (Ronell 2012: 3). Podobně se vyjádřil i Klaus Wagenbach, podle kterého Ka2a sice nepředpokládal, že by jeho solitérní radosti z tvorby mohl někdo rozumět, přesto si však nepřestával stěžovat na nedostatek porozumění. Wagenbach upozornil na to, že Ka2a psal dopisy svým blízkým, v nichž jim vyčítal nedostatek podpory a porozumění pro své literární poslání, přičemž jeho metoda argumentace spočívala ve snaze „vylíčit jednoznačné 93 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou okolnosti, jestliže podle jeho momentálního názoru jakkoli ohrožovaly jeho psaní, tak mnohoznačně, a přitom ovšem sobě samému přičítat vinu, že výsledek musel dopadnout v jeho ‚prospěch‘“ (Wagenbach 1967: 106). Za druhé, Derrida reaguje na Ka2ovu ambivalenci a smysl pro aporie, schopnost vyjadřovat se v elipsách a oklikách, jejichž význam byl pokaždé minimálně dvojí. Podobně jako Jesenská, i Brod ve svých pamětech konstatuje, že Ka2ův smích byl současně komický i démonický. Nedělal prostou kritiku z předem určených pozic, jeho myšlení neustále uhýbalo, odkládalo význam jinam, než bylo obvyklé. Jak píše Brod, „Ka2a je dokonalost v pohybu, v proudu […] Odtud ta vytříbená perioda a prostota stylu, prosvětlená však v každé větě, v každém slově nápady. Odtud ta nenápadnost metafor, které přece vždy (postřehneme to s překvapením až za chvíli) říkají něco nového“ (Brod 1966: 139–140). Tato řeč totiž podle Broda není lidská, je v ní něco zneklidňujícího, naléhavě neurčitého, co způsobuje, že se Ka2ovo dílo vyznačuje „novým úsměvem, úsměvem v blízkosti posledních věcí, takřka metafyzickým úsměvem – ba leckdy, když nám, přátelům, četl některou povídku, úsměv se stupňoval, a my se rozesmáli. Ale brzy jsme umlkli. Není to smích určený pro člověka. Jen andělé se smějí tak smát (nesmíme si je ovšem představovat jako raﬀaelovské andílky – nikoliv, andělé, serafínští mužové s třemi mohutnými páry křídel, démonické bytosti mezi člověkem a Bohem“ (Brod 1966: 140). Ka2ova ambivalence pravděpodobně spočívala i v tom, že mu těžce vydobytá umělecká činnost současně bránila „žít“,13 vést konvenčně 13 Klaus Wagenbach napsal monografii o Ka2ově životě, v níž konstatuje, „že při volbě mezi ‚životem‘ a literaturou – i když to byla 94 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě spořádaný život, čímž rovněž trpěl. Jak píše Brod, „Ka2a nezavrhuje život. Nepře se s Bohem, jen se sebou samým. Odtud ta strašná přísnost, s níž kráčí k soudu. Všude v jeho díle stojí soudcovské stolice, vykonávají se popravy“ (Brod 1966a: 141–142). Ka2a tedy život nezavrhuje, ale ani nevítá – vedle vitalistické radosti s ním spojuje i melancholické aporie, které spočívají v nemožnosti ztotožnit život a řád. Život je pro něj příležitostí tvořit, která však nemůže být v životě samotném zcela naplněna: „[Ž]ivot je neustálým odváděním pozornosti, jež nám nedovolí ani uvědomit si, od čeho to vlastně odvádí“ (Ka2a 1968f: 74). Za třetí, Derrida reaguje na Kafkův smysl pro konstrukce všeho druhu, ať už to byly různé mechanické stroje či právní a normativní systémy. Ka2a chápal tyto lidské konstrukce významu v protikladu k mystickému výkladu světa, který nelze dosáhnout lidskými prostředky a který se nápadně blíží Derridovu aporetickému pojetí spravedlnosti jako „zkušenosti nemožného“ (Derrida 2002a: 22), která je sice stále „na příchodu“, současně však nepřichází v žádné lidské sémantické praxi, v žádném výkonu práva: „Aporia je ne-cesta“ (Derrida 2002: 22). Ka2a si uvědomuje, že ačkoliv jsou neschopné se přiblížit pravému významu věcí, lidské konstrukce jsou nevyhnutelné a nepostradatelné pro každé poznání. Proto i sám o své umělecké práci píše: „Lovím konstrukce. Vcházím do pokoje a vidím, jak se v koutě bělostně prostupují“ (Ka2a 1968f: 27). Současně však konstatuje jejich neefektivnost a marnost každého pokusu o únik: jen domnělá volba – rozhodoval se vždy pro literaturu, aniž se ovšem chtěl rozhodnout proti životu, čímž ustavičně vystupovala táž konstelace“ (Wagenbach 1967: 107). 95 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou „Utéci do dobyté země a záhy ji shledat nesnesitelnou, neboť člověk nemůže utéci nikam“ (Ka2a 1998: 270). Za čtvrté, Derrida reaguje na Ka2ovo pojetí přízraků. Ka2a konstatuje, že komunikace na dálku ho neuspokojuje, protože korespondence je pouhá náhrada – přízračná náhrada – společného života: „Psát dopisy znamená obnažovat se před přízraky, na což lačně čekají. Psané polibky se nedostanou na místo určení, nýbrž přízraky je po cestě vypijí. Touto vydatnou krmí se přece tak neslýchaně rozmnožují. Lidstvo to cítí a bojuje proti tomu; aby pokud možno vyřadilo ono strašidelné mezi lidmi a docílilo přirozeného styku, míru duší, vynalezlo železnici, auto, letadlo, to však není nic platné, jsou to zřejmě vynálezy učiněné již při pádu, protější strana je o tolik klidnější a silnější, vynalezla po poště telegraf, telefon, bezdrátový telegraf. Duchové nezajdou hlady, my však zahyneme“ (Ka2a 1968g: 202). Tento Ka2ův nevyhnutelný a neredukovatelný přízrak komunikace v korespondenci je blízký Derridovu filosofickému pojetí aporie jako zkušenosti nemožného (Derrida 2002a: 22). Derridova melancholická četba Ka2y je zde motivována nenaplnitelnou lidskou touhou po přirozenosti a bezprostřednosti, která však není dosažitelná prostřednictvím lidsky konstruovaných zákonů komunikace a kterou je přesto nutné dosahovat pouze jejich prostřednictvím. Výsledkem jsou suplementy, přízraky významu, o kterých Derrida i Ka2a uvažují a mluví. Domnívám se, že výše zmíněnou Deleuzovu četbu Kafkovy literatury jako minoritní produkce neboli bytí v mnohosti a Derridovu četbu Ka2ovy literatury jako melancholické subverze neboli bytí jiným lze nejlépe srovnat na příkladu jejich chápání „animálního“ bytí v Ka2ově literární tvorbě. Je tomu tak proto, že zvíře je nejen předmětem Deleuzových 96 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě a Derridových systematických filosofických úvah, je současně i častým hrdinou a tématem Ka2ových literárních úvah, především v povídkách, které Ka2a píše střídavě o zvířatech a jako zvíře. Jaká přesně je pozice, z níž Ka2a tyto povídky píše? Lze se i zde opřít o komentáře a výklady Ka2ových současníků a životopisců? Ačkoliv jsem až dosud souhlasila s literárním svědectvím Ka2ova přítele, vydavatele a životopisce Maxe Broda, ráda bych nyní uvedla i Brodův názor na Ka2ovy „zvířecí“ povídky, s nímž nesouhlasím. Brod tvrdí, že v povídce „Proměna nedokonalého člověka ponižuje Ka2a ve zvíře, v hmyz. Nebo, což je ještě strašnější, povyšuje (Zpráva pro jistou Akademii) zvíře na člověka, ale na jakého člověka, na maškaru, která člověka demaskuje“ (Brod 1966: 141–142). Proti Brodovi bych ráda ukázala, že Ka2a o ponižovaní zvířat a povyšování se lidí mluví pouze z otcovy (nebo z jiné autoritářské „lidské“) perspektivy, nikoliv ze své vlastní, která nabízí jiné pohledy. Jak uvidíme dále, pro Ka2u zvířata nebyla ani „nízká“, ani „nedokonalá“. Pokud odhlédnu od faktu Ka2ova soucitného vegetariánství a vezmu v potaz pouze jeho zřetelný soucit s utrpením zvířat v povídkách, nabízí se vysvětlení, že tento literární soucit s animalitou je voláním po soucitu se sebou samým. Na základě výše řečeného se domnívám, že sám Ka2a se (v deleuziánském smyslu) stává literárním zvířetem, které se dovolává lidského pochopení, a přitom se tomu (v derridovském smyslu) směje svým „suchým“ či „démonickým“ melancholickým smíchem, protože ví, že ho jeho literární lidé nemůžou pochopit. Jak dvojznačně píše v jednom z deníkových záznamů z roku 1922: „Záchvaty, strach. Krysy, které se po mně sápou a které svým pohledem rozmnožuji“ (Ka2a 1998: 270). 97 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou Spolu s Deleuzem se totiž domnívám, že Ka2a sám sebe chápal jako „zvíře“ podávající literární zprávy o svém neobvyklém – pro mnohé nepochopitelném, pro něj samého nevyhnutelném – způsobu života, života v „doupěti“ psaní. I jeho zvířecí styl psaní v „zajíkání“14 tomu odpovídal. Nebral ohled na srozumitelnost či libost svých textů, do vůle se zde mohla projevit jeho záliba v dlouhých větách využívajících překvapivé střídání právnicky či byrokraticky strohé mluvy s afektivně explozivními pasážemi. Střídání těchto dvou registrů zvládal tak mistrovsky, že čtenáře afektivně zcela připoutal k jinak poněkud strohému „úřednickému“ rozjímání o bizarních událostech, kterým musely jeho postavy čelit. Zmíněné stylistické střídání, nechávající na sebe narážet nekompatibilní „styly“ myšlení, vnášelo do Ka2ových textů onen výrazný „zajíkavý“ rytmus a nesnadný „ďábelský“ humor. Jak bych dále ráda ukázala, Deleuzovo minoritní a Derridovo dekonstruktivní hledisko se v Ka2ově zvířecím stylu psaní navzájem doplňují. Podívejme se však ještě předtím, jak pracoval s touto literární animalitou sám Ka2a. Ka(a zvířetem, zvíře Ka(ou Franz Ka2a napsal několik kratších próz, v nichž mluví o zvířatech. V těchto „animálních“ povídkách, dopisech 14 Spíše než k Brodovi bych se zde přiklonila k Ronellové, která konstatuje, že „Franz Ka2a, megaspisovatel jako parazit, může praktizovat politiku adresování pouze v mrtvé póze, která je každopádně inherentní s logikou odkladu diktovanou psaním. Dokonce i snahy mluvit s otcem končí jako jistý druh psaní, a to až do té míry, že jsou technologizovány do zajíkání, které nikdy nezní jako inteligibilní řeč, ale spíše jako pištění a skřeky, které nervózně vydávají Ka2ova mluvící zvířata“ (Ronell 2012: 110). 98 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě a aforismech dochází k třem druhům situací. Ka2ův čtenář se ocitá buď, za prvé, v afektivním a reflexivním světě zvířat, kde prožívá bolestná traumata z kontaktu s nechápavým a nadřazujícím se člověkem. Anebo, za druhé, se čtenář ocitá v afektivním a reflexivním světě zvířat, kde prožívá trauma z vlastní výjimečnosti a neschopnosti se zařadit do svého zvířecího druhu nebo společenství. Případně, za třetí, se čtenář ocitá v afektivním a reflexivním světě lidí, kde prožívá matoucí, bolestný nebo odpudivý zážitek z kontaktu s monstrózním zvířetem, kterému nemůže porozumět. Kromě toho, že popisoval tyto tři základní druhy situací, Ka2a střídal dvě perspektivy svého „zvířecího“ psaní: buďto psal o zvířeti, nebo z pozice zvířete. V první perspektivě, která je blízká perspektivě Deleuze, se Ka+a stává zvířetem. Ka2a zde generuje „vnitřní“ zvířecí pohled ukazující trauma i radost z úniku a z mutace. Vypravěčem je výjimečné zvíře nebo mutující člověko-zvíře. Ka2a vytváří literární situace, v nichž je nutné afektivně prožívat a zvažovat události z pozice zvířete. Hrdinou je buď smečkové, multiplicitní zvíře (šakali) jednající kolektivně, v mnohosti anebo, naopak, výjimečný zvířecí jedinec (pes nebo myš), který je konfrontován s vlastním „národem“ zvířat, multiplicitou, do které se nechce zařadit, přebývá však na její hraně, jako outsider. Volí proto jako východisko intenzivní únik prostřednictvím Ka2ových „výzkumů“ rozdílů mezi bytím o samotě a bytím v mnohosti (pištění solitéra vs. zpěv kolektivu, hlad solitéra vs. hudba kolektivu). Případně se zde může objevit intenzivní únik mutujícího lidsko-zvířecího jedince (člověk, který se proměnil v hmyz, vraždící sup, který ve společné smrti splyne se svou lidskou obětí). 99 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou Ve druhé – opačné – perspektivě, která je perspektivou Derridy, je zvíře Ka+ou. Ka2a zde generuje „vnější“ lidský pohled ukazující melancholickou subverzi. Příběh je podán (pravděpodobně nebo explicitně) lidským vypravěčem. Ka2a vytváří situace, v nichž je nutné pozorovat zvířecí jednání z nadřazené pozice člověka neschopného mezidruhové imaginace a empatie vůči jiné formě života, než je jeho vlastní. Tento „rozumný“ člověk si sice pohrává s myšlenkou na přítele jiného živočišného druhu, současně ji však na základě svých ontologických „předsudků“ zavrhuje. V této perspektivě u Ka2y vystupuje jiná životní forma než lidská jako těžce pochopitelný, nezařaditelný, často druhově neurčitý, monstrózní tvor (například mix kočky a jehněte, psa a míčků, neznámý endemit připomínající kunu). Takový zvířecí tvor sice může být výjimečně nadaný či oddaný, avšak současně svou jinakostí pro lidi zneklidňující a svou naléhavostí vlezlý až agresivní (například kočko-jehně, modro-zelená „kuna“ ze synagogy, vzdělaný „neanimální“ opičák, psovsky oddané míčky), čímž člověka irituje, děsí, trápí, někdy dokonce zabíjí. Podívejme se nyní na obě filosofické četby na základě přiblížení si již zmíněných povídek, v nichž Ka2a podává různé zneklidňující zprávy o setkání s alteritou. Začnu hlediskem Deleuze, který nachází u Ka2y projevy intenzivního úniku na místě. Tento únik nabízí Ka2ovým postavám (např. brouk, šakali, pes, myš, vraždící sup, zvíře z doupěte) východisko z nelehké životní situace. Domnívám se, že toto strojové budování úniku, o kterém píše Deleuze, lze nejlépe ukázat na příkladu Ka2ových povídek Proměna, Zpěvačka Josefína, Výzkumy jednoho psa, Šakali a Arabové, Doupě, Sup. Většina těchto povídek je psána ve první osobě singuláru – buď přímo ze „zvířecí“ pozice, v níž platí, že „já, 100 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě pisatel, jsem zvíře“, potažmo z lidsko-zvířecí pozice, v níž platí, že „já, pisatel, jsem lidsko-zvířecí mutant“. Ráda bych však upozornila i na opačný pohyb Ka2ova myšlení, který Deleuze nezmiňuje. Deleuze často u Ka2y pozoruje stávání jeho postav jakožto jejich procesuální ontologické spění k multiplicitě, které však Ka2a v určitém bodě zamezí. Sám Ka2a se takovému spění bytostí směje, protože mu vadí průměrnost, kterou vyznává každý kolektiv, skupina, národ. Oproti tomu Ka2a ukazuje dobrovolnost samoty animálních endemitů a výjimečných bytostí, které nenacházejí místo ve svém zvířecím „národě“. V povídce Proměna je setkání s alteritou podáno neutrálním vypravěčem, který nezasahuje do příběhu a pro čtenáře zůstává neznámý. Ka2a zde nechává vypravěče mluvit o hlavním hrdinovi ve třetí osobě singuláru. Jeho vyprávění ukazuje šok, zhnusení a strach lidí z nepochopitelné mutace člověka ve zvíře, současně však nabízí velmi soucitný vhled do mysli mutanta. Hlavním hrdinou je bývalý obchodní cestující Řehoř Samsa, u nějž došlo ve spánku k monstrózní mutaci: „Když se Řehoř Samsa jednou ráno probudil z nepokojných snů, shledal, že se v posteli proměnil v jakýsi nestvůrný hmyz. Ležel na hřbetě tvrdém jak pancíř, a když trochu nadzvedl hlavu, uviděl své vyklenuté břicho rozdělené obloukovitými výztuhami, na jehož vrcholu se sotva ještě držela přikrývka a tak tak že úplně nesklouzla dolů. Co se to se mnou stalo? pomyslel si. Nebyl to sen. Jeho pokoj, správný, jen trochu příliš malý lidský pokoj, spočíval klidně mezi čtyřmi dobře známými stěnami […]. Řehořův pohled se pak obrátil k oknu a pošmourné počasí – bylo slyšet, jak kapky deště dopadají na okenní plech – ho naplnilo melancholií. Co kdybych si ještě trochu poslal a zapomněl na všechny blázniviny, pomyslel si, to 101 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou však bylo naprosto neproveditelné, neboť byl zvyklý spát na pravém boku, v nynějším stavu se však do této polohy nemohl dostat. Ať sebou házel sebevětší silou na pravý bok, vždycky se zase zhoupl zpátky naznak. Zkoušel to snad stokrát, zavřel oči, aby se nemusel dívat na zmítající se nohy, a přestal, až když ucítil v boku lehkou, tupou bolest, jakou ještě nikdy nepocítil“ (Ka2a 1983a: 53–54). Touto proměnou se stal z Řehoře lidsko-animální tvor, výjimečný nelidský jedinec obývající interval mezi lidským a zvířecím bytím. Monstrózní brouk má velikost člověka a rozumí lidské řeči, současně má však pro lidi odpudivou hmyzí podobu a lidé jeho hlasu nerozumí. Zpočátku se domnívají, že je příčinou změny jeho hlasu vážná nemoc, ještě víc je však poleká fakt, že proměna ve zvíře není vyléčitelnou nemocí: „‚Rozuměli jste jediné slovo?‘ ptal se prokurista rodičů; snad si z nás nedělá blázny?‘ ‚Proboha,‘ zvolala už matka s pláčem,‘ třeba je těžce nemocen a my ho tu trápíme. Markétko! Markétko!‘ zvolala pak. ‚Co je, maminko?‘ volala sestra z druhé strany. Domlouvaly se přes Řehořův pokoj. ‚Musíš okamžitě k lékaři. Řehoř je nemocen. Honem pro lékaře. Slyšelas, jak Řehoř mluví?‘ ‚To byl zvířecí hlas,‘ řekl prokurista nápadně tiše ve srovnání s matčiným křikem“ (Ka2a 1983a: 63). Tato tvarová i hlasová výjimečnost z něj dělá vyvrhele z lidského společenství i z vlastní rodiny, které se hnusí. Vyloučení Řehoře ničí, hladoví. Ačkoliv je proměněn v brouka, nemůže žít bez lásky a porozumění, potřebuje duchovní potravu.15 Jednou večer byl přilákán 15 Umění od sestry se mu však nedostalo, dostával od ní jen potraviny, které nemohl jíst. Až po jeho smrti sestra upozorňuje rodiče na to, že Řehoř ve stavu vyloučení odmítal jíst: „Markétka, která nespouštěla z mrtvoly oči, řekla: ‚Podívejte se, jak byl hubený. 102 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě sestřinou hrou na housle, ve které ji za svého „lidského“ života podporoval, dokonce jí chtěl zaplatit drahé studium hudební konzervatoře. Teď coby brouk nepozorovaně vlezl do obývacího pokoje, kde spatřil, jak tři podnájemníci pohrdají její hrou. Nelíbí se mu to: „A přece hrála sestra tak krásně. Řehoř ještě kousek popolezl a držel hlavu až těsně u podlahy, aby pokud možno zachytil její pohled. Byl zvířetem, že ho hudba tak uchvacovala? Měl pocit, jako by se před ním otvírala cesta k vytoužené neznámé potravě. Byl odhodlán proniknout až k sestře, zatahat jí za ruku a naznačit jí tak, aby se raději odebrala s houslemi k němu do pokoje, neboť nikdo se jí zde neodmění za její hru tak, jak by se jí odměnil on“ (Ka2a 1983a: 97). Řehoř-brouk nadále miluje svou lidskou rodinu, nemůže jí však pomoct v jejím trápení. Jelikož mu rodina nerozumí, bojí se ho, vylučuje ho ze svého společenství, týrá ho psychicky i fyzicky, aby ho nakonec nechala těžce zraněného a opuštěného zemřít: „Bolelo ho sice celé tělo, ale měl pocit, že bolesti budou asi pozvolna slábnout a nakonec úplně pominou. Sotva už cítil shnilé jablko v zádech i zanícené místo okolo, úplně pokryté měkkým prachem. Na rodinu vzpomínal s dojetím a láskou. O tom, že musí zmizet, byl přesvědčen pokud možno ještě pevněji než sestra. V tomto stavu prázdného a pokojného rozjímání setrval až do chvíle, kdy na věži odbila třetí hodina ranní. Když všude venku za oknem počalo svítat, byl ještě naživu. Pak mu hlava sama od sebe docela poklesla a z chřípí mu slabě unikl poslední dech“ Však také tak dlouho už nic nejedl. Jak sem jídla přicházela, tak zase odcházela.‘ Opravdu bylo Řehořovo tělo úplně placaté a suché, vlastně teprve teď to bylo vidět, když už se nezvedaly nožičky a ani nic jiného neodvádělo pozornost“ (Ka2a 1983a: 103–10). 103 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou (Ka2a 1983a: 102). Rodina se těší, když ráno najde Řehoře mrtvého: „‚Nuže,‘ řekl pan Samsa, ‚teď můžeme poděkovat Pánubohu.‘ Pokřižoval se a všechny tři ženy to udělaly po něm“ (Ka2a 1983a: 103–104). Díky jeho smrti členové rodiny s úlevou nacházejí ztracený klid. Druhým příkladem tohoto typu setkání s alteritou je próza Dopis otci, v níž se Ka2a vyvolává afekt opovržení a hnusu ze slabého, a přitom zákeřného člověka podobného hmyzu. Na rozdíl od Proměny zde není přítomen neutrální vypravěč, který by mluvil o hrdinovi ve 3. osobě singuláru. Vypravěčem je v tomto zvláštním případě sám Franz Kafka mluvící ve 2. osobě singuláru k hrdinovi, jímž je jeho vlastní otec. V kontrastu se svým přímočarým, siláckým a „všemocným“ otcem, Ka2a z pozice svého otce popisuje sebe sama v 1. osobě singuláru jako zašlápnutého červa16 a střídavě ve 2. osobě singuláru jako parazita17 či bodavý hmyz sající krev.18 Přesto, že se to nabízí jako snadné řešení, 16 Když si Franz Ka2a stěžuje, mluví k otci: „Správněji ses trefil svým odporem do mého psaní a do toho, co – Tobě neznámé – s tím souviselo. Tady jsem se skutečně od Tebe o kousek osamostatnil, i když i to trochu připomínalo červa, který, vzadu zašlápnut něčí nohou, přední částí těla se rve a vleče na stranu“ (Ka2a 1996a: 195). 17 Franz Ka2a fabuluje otcovu odpověď: „V podstatě jsi mi ale zde a ve všem ostatním nedokázal nic jiného, než že všechny mé výtky byly oprávněné a že mezi nimi chyběla ještě jedna zvláštní oprávněná výtka, totiž výtka neupřímnosti, svatouškovství, parazitnictví. Pokud se příliš nemýlím, parazituješ na mně ještě i v tomto dopise jako takovém“ (Ka2a 1996a: 212). 18 Franz Ka2a fabuluje otcovu odpověď: „Připouštím, že spolu bojujeme, ale boj je dvojího druhu. Rytířský boj, kde se měří síly samostatných soupeřů, každý zůstává sám sebou, prohrává za sebe, vítězí za sebe. A pak je boj hmyzu, který nejen bodá, ale 104 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě jehož svůdnosti podlehli psychoanalytičtí čtenáři, nechci brát Dopis otci jako „ten pravý“ klíč k interpretaci Ka2ova umění jako celku. Domnívám se, že Ka2ova literární animalita je o něco složitější, než jak se domnívá psychoanalytický výklad filiace.19 V povídce Výzkumy jednoho psa je vyprávění o setkání s alteritou podáno v 1. osobě singuláru zvířetem, které je současně hlavním hrdinou příběhu. Drama se buduje v konfrontaci výjimečného zvířecího jedince a „národa“ zvířat, do kterého se solitérní jedinec nechce zařadit. Kafka zde nechává psa vyprávět příběh o svém rozhodnutí opustit psí společenství, odepřít si potravu a o samotě hladovět. Pes vzpomíná na svůj život před tímto rozhodnutím a konstatuje, že svůj únik z psího společenství chápal jako nevyhnutelnost: „Když se teď ohlížím nazpět a vyvolávám si v paměti doby, kdy jsem ještě žil uprostřed psího národa, podílel se na všech jeho starostech, pes mezi psy, přece jen zjišťuji, dívám-li se pozorněji, že tu odjakživa něco nesouhlasilo, že tu byla jakási nepatrná trhlina, lehká tíseň mě přepadala uprostřed těch nejdůstojnějších lidových slavností, ba někdy dokonce i v důvěrném kroužku, a ne jen někdy, nýbrž velmi často, pouhý pohled na některého z mých milých spolupsů, pouhý pohled, jaksi nově viděný, ve mně vzbouzel rozpaky, bezmoc, hrůzu, ba zoufalství“ (Ka2a zároveň i saje krev, aby se udržel na živu. Takový je vlastně profesionální voják a takový jsi Ty“ (Ka2a 1996a: 211). 19 V tomto ohledu sdílím Deleuzův názor, že tvůrčí proces „stávání se je vždy jiného řádu než filiace. Týká se aliance“ (Deleuze a Gua5ari 2010: 268). Literární tvorba nespočívá v napodobování, nýbrž v navazování nových spojenectví, v prožívání nepředvídatelných symbióz. 105 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou 1968e: 180). Pes, který sám sebe považuje za myslitele či vědce, rozjímá v ústraní o vztahu jídla k psí podstatě a o nevyhnutelnosti hladovky, díky které, jak doufá, by mohl přestat být obyčejným psem a dosáhnout „osvícení“. Jak sám říká, stal se z něj badatel-poustevník: „V ústraní, osaměle, zaměstnáván pouze svými beznadějnými, pro mne však nepostradatelnými výzkumy – tak žiji, avšak přitom jsem z dálky neztratil přehled o svém národě, často se ke mně dostávají zprávy a i já tu a tam dám o sobě vědět. Ostatní se ke mně chovají s úctou, nechápou můj způsob života, avšak nezazlívají mi ho, a dokonce ani mladí psi, které tu a tam vídám v dálce přeběhnout – nová generace, na jejíž mládí si sotva matně vzpomínám – mi neodepřou uctivý pohled“ (Ka2a 1968e: 180–181). Hlad a jídlo však nejsou jediná témata, která zaměstnávají jeho rozsáhlé úvahy. Pes uvažuje také o psí „hudbě“, která si jej proti jeho vůli podmaňuje a přivádí od solitérní „vědy“, která mu nepřinesla očekávané osvícení, zpět k psí vzájemnosti. K tomuto zvratu ho přivádí rozjímání o zážitku z mládí, kdy potkal pro něj fascinující rytmickou smečku „hudebních psů“. Jak sám říká, tito se „vynořili, našinec je v duchu pozdravil jako psy, byl sice velmi zmaten hlukem, který je provázel, ale byli to přece psi, psi jako ty nebo já, pozoroval je ze zvyku, jako psy, které potkáte cestou, chtěl se k nim přiblížit, vyměnit pozdravy, avšak byli taky docela blízko, psi, sice mnohem starší než já a nikoli mého dlouhosrstého vlnatého druhu, ale přece zas ne příliš cizí, pokud jde o velikost a postavu, spíš důvěrně blízcí, znal jsem mnoho takových nebo podobných, avšak zatímco našinec byl ponořen do takovýchto úvah, přehlušila vše hudba, uchvátila ho přímo, vlekla pryč od těchto skutečných malých psíků, a on – zcela proti své vůli, ze všch sil se vzpíraje, skuče, jako by se mu působila 106 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě nějaká bolest – se již nesměl zaobírat ničím jiným než tou hudbou, přicházející ze všech stran, z výšky, z hloubky, odevšad, jímající posluchače do svého středu, zaplavující ho, drtící, tou hudbou, jejíž fanfáry byly nad jeho zánikem z takové blízkosti, že už to byla dálka, sotva slyšitelné“ (Ka2a 1968e: 180–181). Tento intenzivní zážitek v něm po letech probouzí potřebu pěstovat „hudební vědu“ schopnou vysvětlit specifikou „hudebnost“ psů. Avšak, jak pes vzápětí upozorňuje, do této vědy není snadné proniknout, protože „je považována za zvlášť obtížnou a před masou se vznešeně uzavírá. Rovněž tenkrát u oněch psů byla hudba nejdřív sice tím nejnápadnějším, avšak důležitější než hudba mi připadala jejich mlčenlivá psí podstata, pro jejich strašlivou hudbu jsem snad nenalézal vůbec žádnou obdobu kdekoli jinde, spíše jsem ji mohl zanedbat, s jejich podstatou jsem se však od té doby setkával u všech psů kdekoli. Chtěl-li jsem proniknout do psí podstaty, zdálo se mi, že výzkumy potravy jsou nejvhodnější a že vedou k cíli bez oklik. Snad jsem se v tom mýlil. Hraniční území obou věd přitahovalo ovšem už tehdy mou podezíravost. Je to učení o zpěvu přivolávajícím shůry potravu“ (Ka2a 1968e: 220–221). Nakonec pes dochází k poznání, že národní jídlo a národní hudba u psů splývají do sborové, hymnické, multiplicitní modlitby. Objevuje se zde, stejně jako v Proměně, kombinace fascinace hudbou kolektivu a solitérní odmítání jídla, tedy kombinace, která spekulativně rozpojuje to, co jednotný kolektiv spojuje. V povídce Zpěvačka Josefína aneb myší národ Ka2a nechává hlavního hrdinu myšáka vyprávět příběh o myši Josefíně zpívající pro svůj myší národ. Myšák, který své úvahy předestírá v 1. osobě singuláru, tvrdí, že „kdo jí neslyšel, neví, jaká síla je v zpěvu. Není nikdo, koho její 107 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou zpěv nestrhne, což má tím větší cenu, že naše plémě hudbu vcelku nemiluje“ (Ka2a 1983d: 219). Přesto, že je Josefína svým národem uznávaná a uctívaná, myšák pochybuje o tom, že by to bylo díky její umělecké výjimečnosti. Jak sám říká, „často jsem přemýšlel, jak to s touto hudbou vlastně je. Jsme přece nemuzikální; jak to přijde, že Josefínině zpěvu rozumíme?“ (Ka2a 1983d: 219). Myšák dokonce vyslovuje pochybnosti o kvalitě jejího zpěvu: „Je to vůbec zpěv?“, ptá se, „Není to přece jen pouhé pištění? Jenže pištět dovedeme ovšem všichni, to je ta pravá dovednost našeho národa, či spíše vůbec ne dovednost, ale charakteristický životní projev. Všichni pištíme, ale nikoho samosebou nenapadne vydávat to za umění, pištíme, aniž bychom na to mysleli, ba aniž bychom to pozorovali, a jsou mezi námi dokokonce takoví, kteří nevědí, že pištění patří k našim zvláštnostem. Kdyby tedy bylo pravda, že Josefína nezpívá, nýbrž pouze piští, […] pak by sice bylo popřeno Josefínino údajné umělectví, ale tím spíš by bylo potřeba vyřešit záhadu její mocné působnosti“ (Ka2a 1983d: 220). Podle myšáka se tedy Josefínin zpěv nijak neliší od běžného myšího pištění typického pro myší „národ“. Klade si otázku, jak je vůbec možné, že je Josefína tak populární a oblíbená, že je dokonce osvobozena od těžké myší práce; proč „obdivujeme na ní to, co na sobě vůbec neobdivujeme“ (Ka2a 1983d: 221)? Úvaha o jejím poslání v myším národním uvědomění končí pochybnostmi o jakékoliv památce, která by po ní zůstala po skončení její pěvecké kariéry. Podle myšáka je to proto, že to, co myši na hudbě fascinuje, není výjimečné umění solitéra, nýbrž schopnost vyvolat hymnický afekt jednoty v mnohosti, sborový pocit vzájemnosti, svornosti, spolupatřičnosti, multiplicity, dojem neotřesitelné síly národního spolubytí, v němž se 108 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě nepřipouští žádná výjimečnost. Jak říká Ka2ův myšák, „toto pištění, pozdvihující se ve chvíli, kdy všem ostatním je uloženo mlčet, přichází ke každému jedinci téměř jako jako nějaké poselství národa; Josefínino tenké pištění vprostřed těžkých rozhodnutí se téměř podobá živoření našeho národa vprostřed vřavy nepřátelského světa. Josefína se prosadí, tato nicka co do hlasu, tato nicka co do výkonnosti se prosadí a prorazí si k nám cestu; pomyšlení na to blaží. Opravdového pěvce, kdyby se kdy vůbec u nás našel, bychom v takové chvíli nesnesli a svorně bychom odmítli nesmyslnost podobného představení“ (Ka2a 1983d: 227). Lid totiž neuznává výjimečnost. Lid miluje průměrnost a stejnost. Lid chce svou „národní“ identitu. V povídce Šakali a Arabové Ka2a nechává Evropana vyprávět o setkání se šakaly a Araby, které potkal v oáze. Šakali si chtějí získat hlavního hrdinu proti Arabům. Snaží se mu zalíbit a dávají mu „nůžky“, aby jimi Arabům prostřihl hrdla a proměnil tím Araby v mrtvoly. Šakali mají hlad, sami však zabíjet nechtějí. Rádi by přišli k hotovému. Svou lenost lstivě ospravedlňují tím, že by rádi svět „očistili“ tím, že zlikvidují ostatky. Sami se před životem schovávají v poušti, kde není cítit „smrad“ živých bytostí, pouze „opojnou vůni“ mrtvol. Jak sami říkají: „My je přece nebudeme zabíjet. […] Vždyť už při pouhém pohledu na jejich živá těla prcháme za čistším vzduchem na poušť, jež je proto naším domovem“ (Ka2a 1983b: 127). Smečka šakalů – arabských „psů“ – je poté opojena mršinou velblouda, kterou jim dal arabský vůdce karavany přitáhnout a kterou jim současně lstivě zakazuje jíst, protože jim práská po čumácích bičem. Když Arab rozežene šakaly bičem, vysvětluje cizinci, že Arabové necítí vůči lstivým šakalům nenávist. Nenávist lstivých šakalů je Arabům pro smích. 109 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou V povídce Doupě je vyprávění o setkání s alteritou podáno lidsko-zvířecím vypravěčem mluvícím v 1. osobě singuláru. U tohoto hrdiny nelze spolehlivě určit, jestli je to člověk uvažující animálně nebo spíše zvíře uvažující lidsky. Ka2a zde nechává blíže neurčeného samotářského tvora vyprávět reflexivní příběh naprostého solitéra sdělujícího svou obavu z kontaktu s jiným zvířetem jakožto imaginárním nepřítelem. Právě vůči němu se snaží své doupě důmyslně zabezpečit, a to tak dobře, „jak jen lze na tomto světě něco zabezpečit“ (Ka2a 1968b: 230). Jak sám tento tvor říká, „musím mít vyhlídku, že třeba někde je dobře dosažitelný, docela otevřený východ, kde už vůbec nemusím pracovat, abych se dostal ven, takže se nemůže stát, že bych tam zoufale hrabal, byť jen v lehkém násypu, a najednou – nedej bože! – ucítil na stehnech pronásledovatelovy zuby“ (Ka2a 1968b: 231–232). Avšak ač je pečlivě zamaskovaný mechem, ani tento tajný vchod mu nepřijde dostatečně bezpečný. Může se totiž stát, „že někdo na ten mech šlápne nebo o něj zakopne, pak je cesta do mého doupěte volná, a komu se zachce – ovšem pozor, k tomu je také zapotřebí jistých nepříliš běžných schopností – může proniknout dovnitř a navždy všechno zničit. Dobře to vím a ani teď na samém vrcholu svého života nemám jediné úplně klidné hodiny, tam na onom místě v temném mechu jsem smrtelně zranitelný a v mých snech tam často bez ustání kolem dokola slídí chtivý čenich“ (Ka2a 1968b: 230). Nejhorší je však podle jeho názoru to, že i kdyby se mu intenzivní inženýrskou prací podařilo zažehnat všechna tato nebezpečí, nebude v bezpečí. Má totiž za to, že ho neohrožují jen vnější nepřátelé: „Nepřátelé jsou i uvnitř v zemi. Ještě jsem je neviděl, ale pověsti o nich vyprávějí a já v ně pevně věřím. Jsou to bytosti vnitřní země; ani pověst je nedovede 110 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě popsat. I ten, kdo se stal jejich obětí, je sotva spatřil; přijdou, uslyšíte škrabot jejich drápů těsně pod sebou v zemi, která je jejich živelm, a v té chvíli už jsme ztraceni. Tu ani neplatí, že jsme ve svém domě, naopak, jsme v jejich domě“ (Ka2a 1968b: 231–232). Jak se tedy dokonale zabezpečit, jak najít totální duševní klid, když jsou jeho „nepřátelé“ všude kolem? Ačkoliv si Ka2ův hrdina doslova buduje linii úniku, současně si uvědomuje marnost svého počínání. Přesto ji však nepřestává budovat, nevidí totiž jiné východisko ze své situace provázené jasnozřivou úzkostí. V krátké povídce Sup Ka2a nechává lidského vypravěče mluvit o supovi, který mu klove do nohou. Hrdina vysvětluje, že kontakt se supem je pro něj bolestný, když však kývne kolemjdoucímu pánovi na jeho nabídku, že supa zastřelí, sup zvolí ultimátní tah: „Sup během rozhovoru klidně naslouchal a jeho pohled putoval mezi pánem a mnou. Teď jsem viděl, že všemu rozuměl, vzlétl, daleko se zaklonil, aby se mohl rozmáchnout, a jako oštěpař mi vrazil zobák skrz ústa daleko do těla. Padaje na znak, zaznamenal jsem s pocitem osvobození, jak se nezachranitelně utápí v krvi naplňující všechny mé hlubiny, přetékající všechny břehy“ (Ka2a 1968d: 171). Vztah se supem je tedy současně zničující i nevyhnutelný – obě bytosti tvoří nerozlučnou asambláž, nerozdělitelnou sloučeninu, která je vzájemně zabíjí. Oba dva rázem dosahují smrti jako společného intenzivního úniku. Nyní se podívejme na Ka2ovy povídky, v nichž lze nalézt perspektivu literární animality blízkou Derridovu filosofickému myšlení. Jak bych ráda ukázala, Ka2a v této perspektivě popisuje lidské předsudky prostřednictvím „aporetických“ zvířat, jako jsou např. „psovsky“ oddané míčky, ne-animální opice, endemitní modro-zelená „kuna“ či křížené kočko-jehně. 111 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou V tomto pohledu je první sdělení o setkání s alteritou podáno vypravěčem, o němž čtenář nic bližšího neví, ze způsobu podání příběhu je však patrné, že vypravěčem je člověk. V povídce Blumfeld, starší mládenec Ka2a nechává vypravěče mluvit o dvojici míčků, jejichž nenadálá a nechtěná přítomnost podstatně narušuje stereotypní samotářský život starého mládence Blumfelda, hlavního hrdiny příběhu. Vypravěč o něm mluví ve 3. osobě singláru. Kromě míčků, kterých se Blumfeld snaží všemožně zbavit, se od něj dozvídáme o Blumfeldových dřívějších úvahách o tom, že by uvítal při svých stereotypních činnostech nějakého tichého průvodce či diváka: „Uvažoval už, jestli by si neměl opatřit nějakého psíka. Takové zvíře je veselé a především vděčné a věrné; jeden Blumfeldův kolega má takového psa, ten se nedruží s nikým jiným než se svým pánem, a jak ho chvilku nevidí, hned ho vítá s velikým štěkotem, čímž chce zřejmé dát najevo svou radost z toho, že opět nalezl svého pána, toho nesmírného dobrodince“ (Ka2a 1968a: 76–77). Tuto představu však Blumfeld brzy zavrhl, protože přítomnost psa v bytě shledal nehygienickou: „I když je držen v sebevětší čistotě, zaneřádí pokoj. Nečistotu v pokoji však zase nesnáší Blumfeld, čistota pokoje je pro něho něco nepostradatelného, několikrát za týden mívá o tom rozepře se svou služkou, která v tomto bodě bohužel není příliš úzkostlivá“ (Ka2a 1968a: 76–77). Blumfeld, který svou vlastní úzkostlivou čistotnost a nepolemickou pořádnost pokládá za své hlavní osobní přednosti, dospívá ve svých důkladných úvahách k přesvědčení, že pes by jeho vysoké nároky na tichého a současně čistého společníka nemohl uspokojit. Kdyby si totiž pořídil psa, „pak by dobrovolně uvedl do svého pokoje špínu, jíž se doposud pečlivě bránil […] Nečistota je však pouze jednou nevýhodou psa. Psi 112 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě bývají také nemocní a v psích nemocech se přece vlastně nikdo nevyzná […] A i když pes zůstane zdravý, jednou později přece jen zestárne, člověk se nebude moci rozhodout věrné zvíře zavčas odstranit a pak přijde chvíle, kdy na nás z uslzených psích očí pohlédne vlastní stáří. Potom se však budeme muset trápit s poloslepým, dýchavičným, pro samý tuk skoro nepohyblivým zvířetem a draho tak zaplatíme radosti, jež pes kdysi způsobil“ (Ka2a 1968a: 77). Výsledkem těchto spekulací je rozhodnutí, že zůstane žít sám. Tím víc Blumfelda překvapí a zneklidní nepochopitelná a nechtěná přítomnost „živých“ míčků v jeho pokoji, které jsou sice hygienicky nezávadné, avšak hlučné a neodbytné, čímž ruší jeho poklidnou a spořádanou samotu. V povídce V naší synagoze Ka2a nechává člena židovské obce vyprávět příběh o zvláštním plachém – a přitom obávaném – zvířeti, které žije v místní synagoze. Jak sám říká, „v naší synagoze žije zvíře velké asi jako kuna. Často je lze velmi dobře spatřit, strpí, aby se člověk přiblížil až na vzdálenost asi dvou metrů. Má světlou modro-zelenou barvu. Jeho srsti se ještě nikdo nedotkl, nejde tedy o ní tedy nic říci, skoro by se chtělo tvrdit, že není známa ani skutečná barva srsti, snad viditelná barva pochází jen od prachu a malty, které se v srsti zachytily, barva se přece také podobá omítce vnitřku synagogy, jen je trochu světlejší. Je to, nehledě na jeho plachost, nesmírně klidné a usedlé zvíře; kdyby nebylo tak často vyplašeno, asi by sotva měnilo místo, s oblibou pobývá na mříži ženského oddělení, s viditelnou spokojeností se drápe po očkách mříže, natahuje se a hledí dolů do modlitebny, zdá se, že ho toto odvážné postavení těší, ale chrámový sluha má příkaz na mříži zvíře nikdy nestrpět, zvyklo by si na to místo, a to nelze dopustit kvůli ženám, které se zvířete bojí. Proč se ho bojí, není 113 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou jasné“ (Ka2a 1996b: 48). Nejen ženy se však bojí. Bojí se i zvíře, které dává přednost bezpečí ve výšce, odkud „hledí svýma jasnýma, vždy otevřenýma očima, snad bez víček, na Obec, nedívá se ale určitě na nikoho, nýbrž vzhlíží jen vstříc nebezpečenstvím, jimiž se cítí ohroženo“ (Ka2a 1996b: 50). Vypravěči se zdá být jeho ostražitost přehnaná, protože „je to jediné zvíře v domě, nemá tedy vůbec žádného nepřítele“ (Ka2a 1996b: 50). A přece má strach. Snad si vzpomíná na časy dávno uplynulé nebo tuší časy příští, ptá se vypravěč: „Ví snad to staré zvíře víc než ty tři generace, které se vždy shromažďují v synagoze?“ (Ka2a 1996b: 51). Odpovědí by snad mohla být legenda, podle které se lidé před mnoha lety pokoušeli zvíře vyhnat. Není však jisté, k čemu přesně došlo. Ví se jen to, že dědeček chrámového sluhy „prý jako malý chlapec často slýchával o nemožnosti se zvířete zbavit, a tu mu – uměl znamenitě šplhat – ctižádost nedala pokoj, jednoho jasného dopoledne, kdy byla celá synagoga se všemi zákoutími a úkryty vystavena slunečnímu světlu, se tam prý vplížil, vyzbrojen provazem, prakem a zahnutou holí“ (Ka2a 1996b: 51). Legenda nakonec nepřináší uspokojivé vysvětlení vzájemného strachu zvířete a žen, přináší pouze nespokojenost a nejistotu generující další obavy. V povídce Kříženec je vyprávění o setkání s alteritou podáno člověkem v 1. osobě singuláru, který je současně hlavním hrdinou příběhu. Ka2a nechává vypravěče mluvit o zvláštním kříženci kočky a jehněte, který je dědictvím z otcova majetku. Jak sám říká, „vyvinulo se teprve za mne, dříve to bylo spíše jehně než kočička. Teď však má z obojího tak stejně. Z kočky hlavu a drápy, z beránka velikost a postavu; od obou má oči, které plápolají a jsou divoké, srst, která je měkká a přiléhavá, pohyby, v nichž je skotačivost i plíživost. Když svítí slunce, stočí se na okně 114 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě do klubíčka a přede, na louce pobíhá jak splašené a sotva se dá chytit. Před kočkami utíká, na jehňata by se chtělo vrhat. Za měsíční noci se nejraději prochází po okapu. Mňoukat nedovede a krysy se mu hnusí. Před kurníkem vydrží číhat celé hodiny, ale nikdy nevyužilo příležitosti k vraždě. Živím je sladkým mlékem, to má nejraději. Saje je dlouhými loky přes své dravčí zuby“ (Ka2a 1968c: 130). Zvíře, které je naprosto výjimečné, zůstává pro dědice nepochopitelné, protože nemá „za sebou“ žádný zvířecí druh či „národ“, který by oprávňoval jeho existenci. Dědic shledává podivný dvojí neklid tohoto tvora, projevující se jehněčím skotačením i kočičím plížením, jako možný důvod pro jeho usmrcení: „Snad by byl pro zvíře vysvobozením řeznický nůž, avšak já mu jakožto svému dědictví musím toto vysvobození odepřít. I musí tedy vyčkat, až mu sám od sebe dojde dech, i když na mě někdy pohlíží jakoby rozumnýma lidskýma očima, jež vyzývají k rozumnému činu“ (Ka2a 1968c: 131–132). Zde se vynořuje aporetické přesvědčení „rozumného“ člověka o své nadřazenosti vůči zvířatům, kterým nemůže „rozumět“. Lze říct, že Ka2ovo literární zvíře je Ka2a sám? Když Ka2a píše o nelidskosti zvířete, píše o své vlastní animalitě? Domnívám se, že ano. Kontakt mezi jeho lidmi a jeho zvířaty se totiž děje dvojím způsobem. Buď Ka2ovo zvíře vypovídá o tom, že se marně snaží být pochopeno Ka2ovými lidmi. Nebo Ka2ovi lidé vypovídají o Ka2ově zvířeti, že ho nechápou a že se ho bojí. Pro Ka2u je animalita odvrácenou stranou lidské identity. Je stylizovaným produktem lidské mysli, který se lidé obvykle snaží represivními prostředky umlčovat a před kterým v bdělém stavu unikají. Animalita je ta část lidského myšlení, kterou se lidem nedaří zažehnávat ani ve snu a která se v nestřežené chvíli 115 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou bdění vrací jako revenant plašící lidské předsudky o vlastní kultivované lidskosti. Ka2a, naopak, nechává své vnitřní zvíře žít. Živí jej svým psaním. Poskytuje mu jedinečné teritorium v linii úniku svých nočních bdělých stavů. Rád se s ním setkává ve své tvorbě, kam se ukrývá před zraky „normálních“ lidí. Není to však bezstarostná radost. Ka2a ve svém psaní vytváří různé prekérní situace, v nichž z různých perspektiv nahlíží těžkou situaci nepochopeného zvířete. Jelikož se Ka2ovi lidé nemůžou identifikovat se svou alteritou, nechávají Ka2ovo zvíře žít v ponížení nebo umřít. Avšak Kafkovo zvíře není traumatizováno pouze kontaktem s lidmi. Trpí i tím, že se nedokáže začlenit do „svého“ zvířecího společenství, před kterým různými důmyslnými způsoby uniká a staví tajné skrýše. Ka2a psal pro sebe a o sobě, o svých vlastních revenantech obývajících fantastické světy intenzivních úniků a melancholických aporií. I jeho osobní deníky byly psány literárně, formou koncentrovaných zamyšlení a aforismů, v nichž se vzpomínky na zdánlivě všední události proměňovaly v obrazy protichůdných ambic a afektů schopných člověka vnitřně „rozervat“. Ka2a jim chtěl čelit, současně si však uvědomoval, že každá snaha čelit jim je marná. V jeho díle soupeří beznadějná rezignace a horlivé odhodlání pro nelidský život, vnější a vnitřní neschopnost psát na jedné straně a radost z „tajného“ psaní na druhé straně. Plížení a skotačení. Zákeřnost a naivita. Kočka a jehně v jednom těle. Z tohoto hlediska se Derrida a Deleuze ve svých protichůdných četbách Ka2y navzájem doplňují. Jejich různé pohledy umožňují chápat Ka2u komplementárně, nahlížet jeho dílo v komplexním prismatu vitální dekonstrukce a dekonstruovaného vitalismu. Podívejme se teď na oba pohledy zblízka. 116 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě Deleuzovo stávání-se-zvířetem V ontologii Gillesa Deleuze člověk nemůže zvířetem být, může se však zvířetem stávat. Zatímco Deleuze chápe lidské bytí i zvířecí bytí jako specifickou teritorializaci, lidské stávání-se-zvířetem chápe jako lidskou deteritorializaci. Umělec se deteritorializuje, stává-se-zvířetem, když tvoří. Díky tomuto tvůrčímu úniku produkuje umělecký stroj nevědomí nelidská teritoria – vlastní uspořádání linií, barev, zvuků. Jeho tvorba proměňuje chaos v „nelidský“ řád, ve stylizované kompozice. Navíc, Deleuze užívá pojem stávání-se-zvířetem ve smyslu tvorby minoritního. Deleuzovo stávání-se-zvířetem znamená stávání-se-minoritním, šíření sérií opakovaných znaků zakládající menšinové teritorium. V této souvislosti Deleuze srovnává instinktivní chování zvířete s kompulsivním literárním „strojem20 umělcova nevědomí, které tvoří stylotvorný ritornel, díky kterému umělec buduje kompozici v uměleckém díle. Deleuze může formulovat svou vitalistickou etiku „stávání“ právě díky ontologii stávání-se-minoritním, ontologii tvorby jako procesu proměny v menšinovou (protože většinou nepochopenou) bytost, tvora následujícího vlastní linii úniku. Deleuze dále konstatuje, že každá „velká“ tvorba je komická, nikoliv tragická. Doslova píše, že „hrozí dva způsoby, 20 Deleuze chápe umělecké stroje jako afektivní síly Těla bez orgánů, přičemž „téma stroje neznamená, že schizofrenik celkově prožívá sám sebe jako stroj. Jde spíše o to, že prožívá sebe jako prostoupeného stroji, ve strojích a se stroji v něm, či přilehlého strojům“ (Deleuze 2003b: 17). Schizofrenické nevědomí produkuje decentralizované Tělo bez orgánů, v němž nejde „o mechanismus, ale o celou mašinérii, která je velmi disparátní“ (Deleuze 2003b: 17). 117 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou jak dezinterpretovat velkého autora. Například nechá-li se stranou jeho hluboká logika anebo systematický ráz jeho díla. (Mluvíme potom o jeho ‚inkoherencích‘, jako by právě ty poskytovaly největší potěšení). A také tehdy, nechá-li se stranou jeho komický génius a jeho síla, ze kterých dílo obecně čerpá nejvíce své ne-konformní účinnosti. (Mluvíme raději o úzkostech a tragickém aspektu.) Avšak kdo se nesměje při četbě Ka2y, není jeho skutečným obdivovatelem“ (Deleuze 2010d: 60). Podle Deleuze by se neměla četba takového „velkého“ literárního díla spokojit s tragickým dojmem. „Velké“ spisovatele znetvořujeme tím, že jim podsouváme „dětinský“, slabý, tragický afekt, zatím co jejich tvorba je hnána radostí z agresivní, komické síly myšlení. Jak sám říká: „Základem umění je určitý druh radosti, dokonce právě toto je jeho smyslem. Nemůže existovat tragické dílo, protože tvorba je nutně radostí: umění je osvobozování, které všechno boří, v první řadě vše tragické. Ne, neexistuje smutná tvorba, vždy je to vis comica“ (Deleuze 2010e: 150). Taková je především literatura spisovatelů produkujících menšinovou literaturu, pro kterou je typická „deteritorializace jazyka, napojení individuálního přímo na politickou sféru a kolektivní uspořádání vypovídání“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 33). Z hlediska mého zkoumání je zajímavé, že pro Deleuze a Gua5ariho představuje Franz Ka2a jeden z příkladů takovýchto v experimentálním a tvůrčím smyslu „velkých“ spisovatelů. Autoři tvrdí, že když Ka2a píše, stává se – zvířetem, nelidským, minoritním, mutantním. Jeho literární Tělo bez orgánů je nehybným, a přitom intenzivním, motorem tvůrčího delíria, které lze dosáhnout pouze v rovině pociťování. Intenzivní afekt z vlastního stávání, z ontologické proměny, je něco hlubšího, co leží pod smyslovými halucinacemi a k čemu dochází, když se „překonal určitý 118 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě stupeň, překročený nebo ustupující práh, tak dochází k migraci: cítím, že se stávám ženou, cítím, že se stávám bohem, že se stávám vidícím, že se stávám čistou hmotou“ (Deleuze 2003b: 21). Snad právě o tomto tvůrčím „stávání-se-literárním strojem“ mluví i Franz Ka2a, když píše, že „jistým bodem počínaje není již návratu. Toho bodu je třeba dosáhnout“ (Ka2a 1968f: 7). Jak Ka2a tohoto bodu dosahuje? Jakým způsobem opouští lidské teritorium a stává se „nelidským“? Podle Deleuze je to díky tomu, že je schopen psát schizofrenicky. Deleuze je známý tím, že odmítá psychoanalytické výklady „velkého“ umění. Vadí mu, že psychoanalýza spojuje schizofrenika „s problémy, které zcela evidentně nejsou jeho: s otcem, matkou, zákonem, označujícím; zatím co schizofrenik je jinde, a jistě to neopravňuje k závěru, že mu chybí to, co se ho netýká“ (Deleuze 2003b: 25). Schizofrenii nelze definovat nedostatkem jako projev disociace, ztráty reality, autismu, uzavření se; nelze ji poměřovat s nedostatečnou rodinnou strukturou. Fenomén schizofrenického deliria je to totiž „nadbytek v příběhu, rozsáhlá derivace univerzálních dějin. Delírium se týká ras, civilizací, kultur, kontinentů, království, mocí, válek, tříd a revolucí“ (Deleuze 2003b: 25). Tuto mnohost lze najít v národě, ve vojsku, v komunitě, kde jeden mluví za všechny. Je to multiplicitní jednota smečky, plurálu kolektivního vypovídání. Deleuze se domnívá, že u Kafky lze najít tyto momenty stávání-se-mnohostí v situacích, kdy slova vystřídá sborová hudba – Ka2ova schizofrenní „pravda“ kolektivu je ukryta v chóru. Ve schizofrenickém stávání-se-mnohostí se předtím striktně organizované tělo přeskupuje, reorganizuje; orgány ztrácejí své racionální funkce, rhizomaticky se navzájem propojují, stávají se z nich vodiče imaginárních intenzit. Plurální pulzující 119 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou patos smečky či tlupy způsobuje, že mnohost funguje jako sborová jednota všech. Jak dále píše Deleuze v knize Dva režimy bláznů, režimy paranoického a schizofrenického deliria se zásadně liší. Zatímco „klinický“ režim schizofrenie blouzní o mnohosti, decentralizaci, proměně, stávání, otisku, produkci, nadbytku, spravedlnosti, „kritický“ režim paranoie blouzní o pravém opaku: o jednotě, centru, hierarchii, bytí, reprezentaci, represi, nedostatku, zákonu: „Na rozdíl od paranoika, jehož delirium spočívá v restaurování kódů, znovuobjevování teritorialit, schizofrenik nepřestává jít dál v pohybu dekódování sebe sama, v deteritorializaci sebe sama (schizofrenní průnik, cestování či proces). Schizofrenik je jako mez naší společnosti, ale mez vždy zažehnána, potlačena, zošklivena“ (Deleuze 2003b: 27). Gregg Lambert mluví v této souvislosti o Ka2ově staromládeneckým stroji produkujícím nikoliv paranoidní arborescentní sen o rodině a rodokmenu, nýbrž schizofrenický rhizomatický sen o národech, smečkách a tlupách. Jak Lambert uvádí ve své studii Staromládenecký stroj. Ka+a a otázka menšinové literatury, tak „[l]ze říci, že spisovatel blouzní o přímém vztahu s národem a v jistém smyslu má toto blouznění za následek vyblouzněnou přítomnost národa v jistých menšinových literaturách; ovšem v tom, jak tuto přítomnost sám zakouší, jak cítí intenzitu touhy, jež jej vybavuje předmětem či představou, účastní se spisovatelova blouznění i sám čtenář“ (Lambert 2011: 45). Toto staromládenecké blouznění umožňuje spisovatelům produkovat „skutečné intenzity přímo ve společenském tělese, intenzity, jež lze sdělit dalším společenským subjektivitám, pokud jsou čtenáři schopni intenzitu vnímat ve vlastní zkušenosti, a mohou tedy blouzněnou skutečnost sdílet“ (Lambert 2011: 45). 120 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě Důležité přitom je, že staromládenecké blouznění generuje v menšinových literaturách touhu po národu, jež se projevuje schizofrenickou kolektivní výpovědí. Jak upozornil Lambert, „mnoho spisovatelů skutečně věří, že jejich postavy jsou skutečné, a že to tedy není tak, že by spisovatelé vynalézali postavy, je to spíše tak, že postavy samy diktují vlastní příběhy a tvrzení spisovatelům, kteří slouží za prostředníky či přímluvčí. Navíc některým spisovatelům znějí v hlavě hlasy, o nichž tvrdí, že jsou odlišné od vlastního vnitřního monologu subjektu, a že zakoušejí neustálé a rozporuplné mumlání jiných hlasů či ‚mumlajícího anonyma‘“ (Lambert 2011: 46). Podle Lamberta vzniká literární hlas národa tak, že sám spisovatel umlčí svůj vlastní hlas, aby mohl mluvit z plurální přítomnosti jiných tam, kde nikdo není, a to dokonce tak, že čtenář tuto plurální přítomnost jiných slyší. Tématem schizofrenického deliria, „jež postihlo mnoho tvůrců, může být i národ, o čemž svědčí vyblouzněná přítomnost národa v mnohých modernistických dílech. Je však opravdu možné, že deliriem je literatura samotná, nebo že obsahuje určité druhy deliria, které spisovatel sdílí s publikem“ (Lambert 2011: 46). Na rozdíl od Derridy, jehož myšlení aporie vylučuje jakoukoliv radikalitu či revoluci, Deleuze věří v revoluční národovecké blouznění, ve schizofrenické delirium bytí v mnohosti. Oproti Derridově principiální nedůvěře v pluralitní vypovídání lze říct, že Deleuze po něm vyloženě volá: ten, kdo mluví ve schizofrenickém plurálu, mluví za vyblouzněný hlas národa, za mnohost hlasů ve své vlastní mysli. Stává se staromládeneckým „buditelem národů“ volajícím po národním uvědomění a jednotném bytí v mnohosti. Podle Lamberta tato imaginární jednota všech, které se říká i národní identita, patří ke kolektivnímu blouznění 121 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou moderních spisovatelů vyrábějících pomocí svého psaní intenzivní „zrakové a sluchové vjemy“ (Lambert 2011: 46). Tyto neobvyklé afektivní formy vidění a slyšení v umělecké literatuře „ztrácejí svou patologicky determinovanou povahu“ (Lambert 2011: 47) podezřelého individuálního bludu, stávají se vítaným kolektivním blouzněním. Domnívám se, že v tomto Lambertově výkladu spisovatelské – a zvlášť Ka2ovy – literární „schizofrenie“ lze spatřit určité nesrovnalosti. Na jednou stranu souhlasím s tím, že pes-výzkumník volá ve své badatelské samotě po hudební vědě, i s tím, že hymnické zpěvy podporují „revoluční“21 boj za „hlas národa“ či jednotnou existenci v mnohosti. V tomto smyslu i zpívající myš Josefína tematizuje přechod od zvířete-individua k smečce neboli kolektivní mnohosti: vzdává se jedinečnosti svého zpěvu, aby zmizela v kolektivním vypovídání či chóru „nesčetného zástupu“ národních hrdinů. Na druhou stranu však Lambertovo valorizování plurálu v četbě Ka2y, který nepřestával bojovat za svou samotářskou výjimečnost, vykazuje jisté nesrovnalosti. Zatímco romantický boj za formalizaci a normalizaci národního jazyka – za sborové sjednocení se v mnohosti – byl motorem národních revolucí, Ka2a národní jazyk záměrně deformoval. Ka2ova „minorita“ nebyla vyblouzněná ve smyslu národoveckého, či dokonce národobuditelského deliria. V Deleuzově výkladu si je Kafka vědom toho, že jeho literární „minorita“ je exkluzivní, 21 Podle Deleuze a Gua5ariho experimentální „literární stroj tímto způsobem přebírá roli nastávajícího revolučního stroje, a to vůbec ne z ideologických důvodů, nýbrž proto, že on jediný je určen k naplnění podmínek kolektivního vypovídání, jichž se všude jinde v tomto prostředí nedostává: literatura je záležitostí národa“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 32). 122 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě složena z hlasů obývajících světy, kterým rozumí a které „nosí v hlavě“ jen on sám. Taková minorita nezakládá národy a neumožňuje žádné pozitivní pojetí politiky; více než minorita je to stylotvorná singularita. V tomto ohledu bych však opět ráda navázala na Lamberta, který v knize Ne-filosofie Gillesa Deleuze píše, že „Kafka se přibližuje německému jazyku výrokem jeho plaveckého šampióna, ‚mluvím sice tím samým jazykem jako ty, nerozumím však ani jedinému slovu, co říkáš‘, a současně čerpá ze zdrojů příliš hovorové a deteritorializované češtino-němčiny a příliš symbolického a alegorického jidiš (jazyka srdce), aby očistil Goetheho německý jazyk a syntax od jeho vlastních kulturních významů“ (Lambert 2002: 142). Podle Lamberta to dokazuje důležitost zvířat v Ka2ových kratších dílech, kde se objevují hudební psi, zpívající myší národ, opičí námořnická píseň, skučení šakalů, ale i hudební slyšení jiných fantastických bytostí, které Ka2a vytváří, jako je Odradek, jehož smích přináší šustivý zvuk suchého listí. Všechny tyto Ka2ovy případy deteritorializace lidského jsou příklady zvukového slyšení provázející stávání-se-zvířetem. Lambert se shoduje s Deleuzem a Gua5arim v jejich konstatování, že prostřednictvím jisté lstivé schizo-slušnosti, skrývající se za téměř dokonalou syntaxí němčiny, Ka2a přinutil němčinu nastoupit na vlastní afektivní linii úniku. Lambert upozorňuje, že Ka2a zavádí do němčiny noty divné nelidské hudby – hudby komponované z deteritorializovaných zvuků –, kterou nikdy předtím nebylo v německém jazyce slyšet: „O sobě, jako čistý zvukový materiál, tyto zvuky již mohly existovat: melodie psího vytí, tiché pištění myši, hluboké skučení šakala. Nicméně forma, kterou získavají v Ka2ově jazyce – například první píseň, kterou se 123 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou Opičák učí od opilého námořníka a která se mu stává primitivní lekcí jazyka – se stává ‚ideou‘ ve svém přechodu přes jazyk. Ka2a uvádí do německého ucha ‚slyšení‘ křiku ponížení a útlaku, ‚slyšení‘ jako takové. Tímto způsobem uniká opresivní klasické harmonii německého jazyka a současně zavádí pedagogiku syntaxe, v níž učí německý jazyk křičet“ (Lambert 2002: 143). Sám Deleuze dokonce hodnotí spisovatele jako „dobré“ a „špatné“ podle způsobu jejich práce se zvukovou stránkou jazyka. Ti „dobří“ si dokáží vytvořit svůj vlastní hudební styl psaní – přinutit obecně platné formy jazyka se ohnout do nových afektivních tvarů. Oproti tomu „špatní“ romanopisci pociťují potřebu variovat slovesa uvádějící dialogy, přičemž nahrazují „říkal“ výrazy jako „mumlal“, „koktal“, „vzdychal“, „šklebil se“, „křičel“, „zajíkal se“, které označují intonace. Podle Deleuze se zdá, že spisovatel má vzhledem k těmto intonacím jen dvě možnosti: buď „to dělat“ nebo „to říct bez toho, aby to dělal“ (Deleuze 1993: 135). Jak se však Deleuze domnívá, je zde i třetí možnost, v níž „se zajíkání netýká preexistujících slov, nýbrž samo zavádí slova, do nichž vkládá afekt“ (Deleuze 1993: 135). Tato afektivní slova neexistují nezávisle od stavu zajíkání, které je selektuje a propojuje se sebou samými. Jak říká Deleuze, „není to již řeč zajíkající se promluvy, to spisovatel se stává zajíkajícím se jazykem. Afektivní, intenzivní řeč a už žádná afekce toho, kdo mluví“ (Deleuze 1993: 135). Tuto třetí možnost ovládají pouze menšinoví spisovatelé, kteří „jsou velcí, protože zmenšují: nutí jazyk unikat, nutí ho prchat po čarodějnické linii a nepřestávají ho uvádět do nerovnováhy, nutí ho větvit se a variovat v každém z jeho termínů, sleduje nepřestávající modulaci“ (Deleuze 1993: 138). Jelikož je cizincem v rodném jazyce, menšinový 124 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě spisovatel v něm brousí svůj vlastní cizí jazyk. Jeho tvůrčím záměrem je „přinutit křičet, přinutit zajíkat se, koktat, mumlat sám jazyk“ (Deleuze 1993: 138); vyextrahovat z něj „zvířecí“ afekt němé menšiny, která patří pouze jemu. Díky tomu přesahuje zákonité možnosti jazyka a dosahuje styl „velkého“ spisovatele, který je složen ze dvou korelativních aspektů: napínače a meze, napínače v jazyce a meze jazyka (Deleuze 1993: 141). Výsledkem je „hudba slov, malba se slovy, ticho ve slovech, grandiózní vidění nebo vznešené slyšení […] Slova malují a zpívají, ale na hraně cesty, kterou vyznačují tím, že se rozdělují a skládají. Slova dělají ticho“ (Deleuze 1993: 141–142). Slova, která prošla synestetickou deteritorializací, umožňují spisovateli intenzivní strojový únik z jazyka, v němž píše. Deleuze tedy věří jen v Ka2ovu politiku stroje, která podle jeho názoru není ani symbolickou strukturou, ani imaginárním fantazmatem. Věří jen v Ka2ovy protokoly o zkušenosti a experimentu, které jsou zbaveny interpretace a signifikace. Podle jeho názoru, velký spisovatel, jakým byl Ka2a, „není člověk, který píše, je to politický člověk, člověk stroj, experimentální člověk (který tak přestává být člověkem a stává se opicí, broukem, psem nebo myší; stávání-se-zvířetem, stávání-se-nelidským, protože zvířetem se člověk vskutku stává skrze hlas, skrze zvuk, skrze styl, a především díky střídmosti)“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 15). Takový literární experimentátor si buduje prostřednictvím stroje psaní své vlastní – pro ostatní těžko dostupné – teritorium, deteritorializované místo, rhizomatické doupě. Literární stroj jej vynáší po linii úniku mimo jeho přidělené místo v lidském společenství, pomáhá mu stávat-se-jiným, stávat-se-zvířetem. Toto „zvíře, ať je uvnitř nebo vně, tvoří součást stroje-doupěte“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 15–16). 125 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou Proto také snahou Ka2y, explicitně popsanou v povídkách Zpráva pro jistou Akademii a Doupě, není osvobodit se, nýbrž utajeně žít v doupěti: „Najít východisko či vchod, případně jinou stranu nebo chodbu, přilehlou oblast“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 15–16). Následování literární linie úniku nevede Ka2u ke svobodě, přivádí ho však k intenzivnímu úniku22 prostřednictvím vlastního zvukového stylu psaní, který uvolňuje z lidské řeči nelidské zvuky a který Deleuze popisuje jako únik na místě. „Ve stávání-se-myší vytrhává pištění slovům jejich hudbu a smysl […] Ve stávání-se-hmyzem bolestné pípání strhuje hlas a rozrušuje doznívání slov. Řehoř se stává švábem nejen proto, aby unikl svému otci, ale hlavně proto, aby nalezl východisko tam, kde ho otec nedokázal najít, aby unikl prokuristovi, obchodu, úředníkům, aby dospěl do těch míst, kde hlas jen bzučí“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 24–25). Tato intenzivní nomádská stávání-se-zvířetem jsou „absolutní deteritorializace, nořící se do pouštního světa, který Ka2a obsazuje“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 24). Podle Deleuze to znamená „vytvořit pohyb, vytyčit únikovou linii v celé její pozitivitě, překročit práh, dosáhnout kontinua intenzit, které platí jen samy pro sebe, najít svět čistých intenzit, kde se všechny formy rozpadají, a s nimi všechny významy, označující a označované, všechno se mění v nezformovanou hmotu, deteritorializované proudy, nesignifikantní znaky“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 24). Ka2ova literární animalita proto nesouvisí s žádnou mytologií či 22 Z důvodu svého parazitismu Ka2a absolutní únik odmítá jako „zbytečný pohyb v prostoru, klamný bod svobody; naopak je přijímán únik na místě, intenzivní únik“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 25). 126 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě archetypy. Odpovídá jen oblastem uvolněných intenzit, kde se obsahy osvobozují od svých forem: „Nic než pohyby, vibrace, prahy v pusté hmotě: zvířata, myši, opice, švábi se odlišují jen určitým prahem, určitou vibrací, tou či onou podzemní cestou v rhizomatu nebo doupěti. Neboť tyto cesty jsou podzemními intenzitami“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 24). Tvůrčí deteritorializace, která se Ka2ovi tak daří, je dosažena prostřednictvím jeho unikátního stylu psaní, prostřednictvím ovládnutí literárního stroje produkujícího menšinovou literaturu.23 Podle Deleuze a Gua5ariho si Ka2a vybudoval své literární doupě v německém jazyce, přesněji v pražské němčině, která je „deteritorializovaným jazykem, způsobilým k zvláštnímu menšinovému užití“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 30). Toto afektivní syčení, skučení, kvílení či zajíkání němčiny je unikátně komponovaným literárním stylem; nelidským zvukem umělcova myšlení. Ka2ovou „zvířecí“ reakcí na odpor či odmítání tohoto zvuku ze strany lidí je únik do solitérního bezpečí doupěte. Lambert v knize Hledání nového obrazu myšlení. Gilles Deleuze a filosofický expresionismus konstatuje, že Deleuze a Gua5ari čtou Ka2u jako specialistu na tvorbu literárního doupěte. Kromě explicitně nazvané i tematicky zaměřené Ka2ovy povídky Doupě 23 Jak Deleuze a Gua5ari vysvětlují, „menšinová literatura není literatura menšinového jazyka, je to spíše literatura, kterou menšina vytváří ve většinovém jazyce“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 29). Prvním znakem menšinových literatur je to, že „jazyk této literatury se vyznačuje vysokým koeficientem deteritorializace“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 29); druhým znakem je to, že „všechno v nich je politizované“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 30); třetím znakem je, že „všechno nabývá kolektivního významu“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 31). 127 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou nacházejí rysy stejného dispozitivu i v dalších Ka2ových dílech: nepřehledné spletité vztahy, ale i překvapivé prostorové struktury a nepředvídatelné vzájemné propojení míst prostupují příběhy v dílech Zámek, Proces, Proměna a dalších. V této souvislosti Lambert upozorňuje, že Deleuze a Gua5ari vydali svou knihu Ka+a jen rok před jejich společným textem Rhizom, který se stal úvodní „plošinou“ knihy Tisíc plošin. Lambert předpokládá, že oba texty psali současně, protože oba vykazují stejné filosofické záměry, liší se v podstatě jen tím, že Rhizom je teoretickým manifestem nové filosofie, zatím co kniha Ka+a je prakticky zaměřenou případovou studií, v níž se tato nová filosofie manifestuje. To, co mají společné, je rhizomatické myšlení zaměřené na kompozici nepředvídatelného, flexibilního a svým způsobem nedobytného doupěte, které nemá začátek ani konec (Lambert 2012: 73). Jak ukázali Deleuze a Gua5ari, a v návaznosti na ně Lambert, Ka2ovo dílo je „rozpojené“, přístupné odkudkoliv a současně neodhalitelné, nepřehledné – stejně jako rhizomatické „doupě“, které si sám Ka2a zbudoval v jedné ze svých povídek. Právě tím se stal interpretační záhadou, která už téměř sto let dráždí pozornost i ambice mnoha filosofů a literárních teoretiků – Ka2ových vykladačů, kteří rádi ilustrují nejrůznější teorie a teze úryvky z Ka2ova díla. Podle Lamberta je doupě Ka2ovým obrazem myšlení právě tak, jako je rhizom obrazem myšlení Deleuze a Gua5ariho, přičemž jejich obrazy myšlení do jisté míry korelují. S tím však nemohu soushlasit. Ačkoliv se Deleuze a Gua5ari snaží ukázat ekvivalenci, podle které platí „rovnice: rhizom = doupě“ (Lambert 2012: 69), Lambert poukazuje na důležité rozdíly: „Můžeme si všimout, že je zde něco jiného, něco, co není hned zjevné, co je dodáno termínem ‚rhizom‘ a co 128 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě interpretuje zvířecí znak doupěte jako mající rostlinný význam, odkazující k asexuálnímu způsobu reprodukce“ (Lambert 2012: 70). Lambert upozorňuje, že rhizom jako animálně-rostlinná složenina původně pochází z Deleuzovy dřívější četby Prousta, z popisu Proustova literárního stroje. Rhizom v novém Deleuzově a Gua5ariho pojetí je „vybrán z Proustovy sítě a zaveden do Ka2ova doupěte, čímž se vytvářejí podmínky hybridní konstrukce“ (Lambert 2012: 70). Podle Lamberta by měl být tento hybridní dispozitiv spolehlivým strojem generujícím linie úniku a otevírajícím jednotlivé bytí decentralizované mnohosti. Domnívám se však, že problém Ka2ova obrazu myšlení je komplikovanější a vzdálený charakteristikám Deleuzova a Gua5ariho obrazu myšlení – a to nezávisle od toho, jestli je rhizom představen jako zvířecí doupě nebo jako hybrid míchající zvířecí a rostlinné struktury. Pokud je Ka2ovo rhizomatické doupě nedobytné, proč Ka2ův podzemní tvor žije v neustálé obavě z dobytí doupěte? Proč ani další Ka2ovy povídky neposkytují „úspěšný“ únik do multiplicity, o kterém píší Deleuze a Gua5ari, a v návaznosti na ně Lambert? Proč jimi prostupují neřešitelné rozpory a aporie, které Ka2ovi „nedají spát“? Proč jeho literární tvorové tak často zažívají pocity samotářské nedůvěry a strachu typického pro výjimečné jedince? Není snad tato vyhrocená afektivita opakem radostného bytí ve smečce, v hejnu, v mnohosti? Na tyto znepokojivé otázky poskytují částečnou odpověď Deleuze a Gua5ari, kteří připouštějí, že v Ka2ově Proměně nedopadlo stávání-se-zvířetem šťastně. Podle jejich názoru je to proto, že Řehoř nenásledoval důsledně svou zamýšlenou linii úniku. Na místě rodinné paranoie se nemohla plně rozvinout multiplicitní schizofrenie, protože Řehoř-šváb pořád příliš lpí na svém lidství. Poté, co Řehoř tímto přístupem 129 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou urazil svou sestru, jedinou osobu, která byla ochotna ho v jeho stávání-se-broukem podporovat, jejich schizofrenický pakt – bratrsko-sesterský „incest“ – končí. Řehoř je „reoidipizován vrženým jablkem, a pak, s jablkem zarytým v hřbetu už jen čeká na smrt. Souběžně s tím se zastavuje deteritorializace rodiny ve stále složitějších a ďábelštějších trojuhlenících; otec vyhání tři úředníky nájemníky, rodina se vrací k otcovskému principu oidipovského trojúhelníku a šťastně se uzavírá do sebe. Přesto není jisté, že se tak stalo Řehořovou vinou“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 28). Autoři to vysvětlují tím, že Ka2ovo stávání-se-zvířetem zde výjimečně nedokáže naplnit svůj princip, protože si zachovává určitou dvojznačnost, která je příčinou jeho nedostatečnosti a která jej odsuzuje k selhání. Jelikož Ka2ova zvířata jsou „stále příliš zformovaná, příliš označující, příliš teritorializovaná“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 28), jeho stávání-se-zvířetem „osciluje mezi schizofrenním východiskem a oidipovskou slepou uličkou“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 28). Podle jejich názoru je to proto, že Ka2ovy zvířecí povídky byly napsány těsně před románem Proces nebo souběžně s ním, tedy „jako protějšek románu, který se odpoutal od zvířecího problému a směřuje k problému vyššímu“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 28). Podle Deleuze a Gua5ariho má být tímto vyšším problémem Ka2ovo zbavení se subjektu. Autoři se totiž domnívají, že Kafkova tvorba kvalitativně postupovala od tradičního subjektu dopisů přes kompromisní kolektivní subjekt povídek až po radikální záměnu subjektu za multiplicitní uspořádání toků intenzit v románech. V povídkách už jsou všechny subjekty nahrazeny uspořádáním, prostřednictvím stávání-se-zvířetem, které sice „odsouvá problém subjektu, avšak vystupuje pouze jako index uspořádání“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 130 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě 154), případně se zde tematizuje „molekulární stávání-se-kolektivním, indikované právě zvířetem, které se však stále zdá fungovat jako kolektivní subjekt (myší národ, psí národ)“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 154). Z mého pohledu s touto strategickou gradací Ka2ovy tvorby nelze souhlasit. Pokud je Ka2ovo dílo rhizomaticky přístupné odkudkoliv, proč ho Deleuze s Gua5arim hierarchizují do tří stupňů zbavování se subjektu – od dopisů přes povídky až k románům? Proč tedy ta představa gradující posloupnosti, která Ka2ovy brilantní povídky degraduje?24 Proti Deleuzovi a Gua5arimu se domnívám, že Ka2ovi nešlo o únik jakožto průnik do kolektivní existence, či o dokonce splynutí s ní v obecné „národní“ mnohosti. Jelikož Ka2a v celém svém díle popisuje vnitřní konflikt s ní, řekla bych, že jeho tvůrčí záměr byl právě opačný: pěstovat – byť osamotě a v askezi – svou vlastní solitérní výjimečnost. Psát nikoliv v plurálu, nýbrž v singuláru a pro singularitu. Ta je také všudypřítomnou vlastností jeho literární animality. Právě tuto skutečnost bych ráda ukázala přiblížením Derridovy perspektivy. 24 Deleuze tvrdí, že „Ka2a pojímal povídky výslovně jako protiváhu dopisů, jako prostředek pro zažehnání dopisů a trvající pasti subjektivity. Povídky však v tomto ohledu zůstávají nedokonalé, jsou pouhým mezistupněm, krátkým nočním zastavením. Až s románovými projekty dospívá Ka2a ke konečnému, i když neomezenému řešení. K není subjekt, nýbrž obecná funkce, která se zmnožuje sama ze sebe, která se stále segmentarizuje a odvíjí přes všechny segmenty“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 154). S tímto hierarchizujícím hodnocením Ka2ovy tvorby nesouhlasím, protože Ka2a své romány nikdy nedokončil a požadoval jejich zničení, protože s nimi nebyl spokojený. 131 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou Derridovo bytí zvířetem Jacques Derrida je pro mé zkoumání zajímavý tím, že čte nejen Franze Ka2u, ale i Gillesa Deleuze a na oba reaguje z pozice svého vlastního filosofického myšlení. Obě tyto četby spolu souvisí, proto je zmíním obě, abych ukázala, v čem se Derridovo a Deleuzovo pojetí zvířete liší. Začnu Derridovou četbou Deleuze. V semináři nazvaném Bestie & suverén Derrida uvádí dvě dekonstruktivistické poznámky k Deleuzovu chápání rozdílu mezi pojmy omylu a hlouposti (bêtise), přičemž poukazuje na společný metafyzický základ francouzských slov zvíře (bête) a hloupost (bêtise). V první poznámce Derrida vychází z Deleuzova tvrzení, že kdyby zvířata věděla, co o nich říká psychoanalýza, válela by se smíchy. Derrida upozorňuje na aporii, podle které zvířata (bêtes) – o nichž se lidé domnívají, že nejsou schopna se smát – by se smála proto, že to, co o nich psychoanalýza říká, je, že jsou hloupá (bête). Ukazuje, že Deleuzovi záleží na tom, aby odlišil hloupost od omylu, a tedy od soudu, protože jejich blízkost je matoucí, a to i když se tyto dva termíny neredukují na vzájemnou identitu: „Velký záměr Deleuzovy ironické otázky ‚jak je hloupost (nikoliv omyl) možná?‘ – spočívá především v odstupu vyznačeném závorkou ‚(a nikoliv omyl)‘“ (Derrida 2009: 203–204). Podle Derridy je tento odstup učiněn s respektem před velkou kantovskou tradicí tázání, která se ptá po tom, za jakých podmínek je vědecké poznání možné. Avšak sám Deleuze dělá něco jiného: když „následuje tuto tradici kriticistní transcendentální otázky kantovského typu, pozměňuje ji, aby ji aplikoval na hloupost, což je překvapující“ (Derrida 2009: 203–204). Derrida upozorňuje, že užití slova 132 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě hloupost (bêtise) ve francouzštině implikuje „nikoliv omyl, špatný soud, ale schopnost soudit nesprávně, nedostatek v soudu, neschopnost soudit. Nikoliv nedostatek vztahu k soudu (jak by někdo mohl říct, že kámen nesoudí), nýbrž znuděná, otupěná schopnost (znuděná proto, že se musela vrátit k otupělosti)“ (Derrida 2009: 203–204). Řečeno jinak, hloupý je ten, kdo – přesto, že má jakožto člověk přístup k metafyzice – není schopen soudit. Podmínkou možnosti hlouposti je právě lidská otupělost vůči metafyzice, která lidem umožňuje soudit. Derridova druhá poznámka reaguje na Deleuzovo tvrzení, že „hloupost nikdy není někoho jiného“, tzn. hloupost je vždy moje vlastní. Jak se Derrida domnívá, Deleuze naznačuje, že „hloupost je v srdci filosofie, kterou vyzývá, aby byla skromnou“ (Derrida 2009: 207), protože možnost hlouposti je „vždy moje a naše, tudíž vždy na straně ‚toho, co je moje‘, na straně toho, co je mi blízké, vlastní nebo podobné“ (Derrida 2009: 207). Jinými slovy, hloupost je lidská schopnost být otupělý vůči metafyzické schopnosti soudit. Hloupost je dispozice lidské mysli postrádající skromnost, která by měla být vyvolána obavou z toho, že se dopustí omylu. Derrida tímto dvojím komentářem poukazuje na etický rozměr Deleuzova myšlení. Zvíře se zde ukazuje jako naprosto odlišné od člověka, protože není schopné „moudrosti“, kterou člověk dosahuje prostřednictvím „pronikavého“ metafyzického soudu provázeného „skromností“. Ze stejného důvodu zvíře, které nemá k lidské metafyzice přístup, není schopno „hlouposti“, tj. neskromnosti či otupělosti vůči metafyzickému soudu. Zvíře je z této lidské dichotomie vyloučeno: je „jiným“, „nelidským“ tvorem, absolutně vzdáleným metafyzickým pojmům moudrosti a hlouposti. Pouze síla metafyzických předsudků udržuje 133 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou francouzské pojmy bêtise (hloupost) a bête (zvíře) v matoucí sémantické blízkosti. Potud jsou Derrida a Deleuze zajedno. Avšak jejich etika, kterou na rozporuplné metafyzické předsudky upozorňují, je různá: zatím co Deleuze, který vidí předsudek v hlouposti zvířete, valorizuje únik z metafyziky v podobě stávání-se-zvířetem, Derrida, který vidí předsudek v samém pojmu zvíře, nevěří v možnost takového úniku. Derrida totiž pracuje s pojmem zvíře jinak než Deleuze. Derrida problematizuje metafyzicky konstruované binární opozice jakožto rigidně dané dvojice významových protikladů: černoch jako opak bělocha, člověk jako opak zvířete, starý jako opak mladého, žena jako opak muže atd. Myšlení v těchto dvojicích protikladů je nebezpečně schematické: generuje stereotypy a předsudky, které neberou v potaz ontologický významový interval, v němž se bytí pohybuje. Tento problém zanedbání intervalu se ukazuje být velmi důležitým v případě metafyzicky konstruovaného protikladu člověk versus zvíře. V prvním svazku seminářů Bestie & suverén Derrida upozorňuje na aporii binarismu západní metafyziky, projevující se snahou udržovat diskurs o přirozené nadřazenosti člověka nad podřízeným zvířetem a současně tvrdit, že se to dělá ve jménu Boha, Otce nebo Zákona. Oproti myslitelům poplatným hierarchické binaritě Derrida klade Otce, Zákon i Zvíře na stejnou rovinu, na rovinu metafyzické konstrukce pojmů: „Otec, Zákon, Zvíře atd. suverén a bestie – neměli bychom zde rozeznat v základě jednu a tu samou Věc? Nebo, lépe, nerozlučné figury té samé Věci?“ (Derrida 2009: 178). Ta samá Věc – ta samá metafyzická konstrukce pojmů – násilně rozdělily celek života na hierarchizované dvojice protikladů. 134 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě Derrida připouští, že není ani sám, ani první, kdo si toho všímá. Na nesrovnalosti v konstruované nadřazenosti lidského panství již před ním poukázali Nietzsche a Ka2a, kteří ji „chápali lépe než filosofové a teoretici, přinejmenším v zde analyzované tradici“ (Derrida 2009: 178). Derrida upozorňuje, že tradici sémantického násilí metafyziky je poplatný i Martin Heidegger, který postuluje ontologický rozdíl mezi člověkem pojímajícím svůj život jako bytí-k-smrti a zvířetem neschopným takového pojetí. Jak píše Martin Charvát, Derrida je přesvědčen, že Heideggerovo „rozdělení živých jsoucen na pobyt a zvířata ve své podstatě selhává v jednom základním aspektu: nedokáže adekvátně reprezentovat mnohost živočišných druhů“ (Charvát 2017: 529–530). Derridovi vadí metafyzické násilí ontologicko-biologických pojmů „zvíře“ a „živočich“, které redukují obrovskou rozmanitost životních forem na jednotnou kategorii ne-lidských bytostí. Sám Derrida o tom ve druhém svazku seminářů Bestie & suverén píše, že „se má za to, že všichni lidé patří k tomu samému druhu či tomu samému genus, lidskému druhu, lidské rase, zatím co bestie – ačkoliv patří do zvířecí říše, říše živých bytostí, stejně jako člověk, ‚bestie‘ označuje soubor, který nemá žádnou jinou jednotu, nic víc než takzvané zvíře, které nemá žádnou jinou předpokládanou jednotu než negativní nebo domněle negativní: vyloženě tu, že není lidskou bytostí. Není však žádná jiná pozitivně předpověditelná jednota mezi mravencem, hadem, kočkou, psem, koněm, šimpanzem – nebo velrybou“ (Derrida 2011: 8). Podle Derridy je hlavní potíž s řešením tohoto problému v tom, že lidé často říkají o světě tři různé, navzájem nekompatibilní výroky. Za prvé lidé tvrdí, že zvířata a lidé žijí v tom samém objektivním světě, a to i když nemají tu samou zkušenost objektu. Za druhé lidé tvrdí, že 135 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou zvířata a lidé nežijí v tom samém světě, protože lidský svět nikdy nebude čistě a jednoduše identický se světem zvířat. Za třetí lze říct, že navzdory této identitě a této diferenci, ani zvířata různých druhů, ani lidé různých kultur, ani jakékoliv zvířecí či lidské individuum nežije v tom samém světě jako jiné, jakkoliv blízká a podobná tato živá individua mohou být (ať už jsou to lidé nebo zvířata) (Derrida 2011: 8). Tyto tři rozdílné víry generují tři různé ontologie, které si nemůžou navzájem porozumět. Sám Derrida, který se kloní k třetí zmíněné možnosti, věří v to, že „diference mezi a jedním a druhým světem zůstane navždy nepřemostitelná“ (Derrida 2011: 8). Jelikož do vnímání a myšlení jiného druhu života nelze nijak spolehlivě proniknout, Derrida konstatuje, že pro mne žádný jiný svět než „můj svět“ neexistuje, jakýkoliv „jiný svět“ je jeho součástí. Tudíž, „mezi mým světem a jakýmkoliv jiným světem je v prostoru a čase nekonečná diference, přerušení, které je nesouměřitelné se všemi snahami vybudovat pasáž, most, pevninskou šíji, se všemi pokusy o komunikaci, překlad, trop, transfer, prostřednictvím kterého se bude touha po světě či chtíč po světě, bytí chtějící svět snažit pózovat, vnucovat, nabízet, stabilizovat. Není žádný svět, jsou pouze ostrovy“ (Derrida 2011: 9). Společný svět je z pohledu dekonstrukce nikoliv přirozenou, nýbrž konstruovanou sestavou stabilizujících aparátů, více či méně stabilních označujících kódů stop živých bytostí. Tyto znaky mají zkonstruovat pomyslnou jednotu světa, která však nikdy není dána přirozeně, a je proto dekonstruovatelná. Domnívám se, že v tomto Derridově truchlení za ztrátou iluze o možnosti přirozené jednoty světa a – s ní se pojící možnosti mezidruhové komunikace – se v plné míře ukazuje melancholie dekonstrukce, která s poukazem na limity 136 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě metafyziky odmítá veškeré ontologické pasáže, proměny, zóny proximity, čímž se ukazuje i nesoulad s Deleuzovou koncepcí stávání-se-zvířetem. Právě z tohoto důvodu nemohu zcela souhlasit s Charvátovými tvrzeními, že „velmi podobným způsobem popisuje vztah mezi lidským a animálním také Gilles Deleuze (popřípadě spolu s Félixem Gua5arim)“ (Charvát 2017: 529–530) a že „Deleuzův a Gua5ariho přístup k povaze animálního je soumezný s Derridovou konceptualizací mezi-prostoru plného nediferencovaných relací; jakkoliv nepoužívá pojem transcendentálního pole, jedná se i v jeho případě o rovinu imanence a podmínku možnosti diferenciace“ (Charvát 2017: 531). Charvát používá deleuzovskou terminologii u Derridy, který však chápe zvíře jinak než Deleuze. Deleuziánská tvůrčí ontologická mutace za účelem úniku z lidské existence je pro Derridu nepřijatelná. Derrida uvažující o subverzi lidské existence, která vždy již je zvířecí, by nemohl souhlasit s procesuálností Deleuzovy a Gua5ariho „únikové“ koncepce stávání-se-zvířetem. Nemohl by souhlasit s koncepcí vycházející z rozdílu mezi lidskou a zvířecí existencí, která je založena „nikoliv na připodobňování se, ale na otevření se tomu zvířecímu a animálnímu v nás“, a která umožňuje „napojit se na odlišné trvání, než je trvání lidského života […] únik z pevně dané formy či identity […] únik z našeho teritoria, otevření se tomu, co nás přesahuje, překračování vlastní identity a stávání-se-odlišným. Proces stávání-se není popsatelný, ‚děje se‘, jedná se o nacházení zóny proximity“ (Charvát 2017: 531). Jinými slovy, Deleuze hledá zónu proximity mezi dvěma odlišnostmi, člověkem a zvířetem. Derrida tuto odlišnost neuznává, proto ani nevidí důvod pro sbližování: člověk, který je zvířetem, se nemůže zvířeti přiblížit. Mezi Derridovým subverzivním bytím zvířetem 137 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou a Deleuzovým mutačním stáváním-se-zvířetem je tedy zásadní rozdíl, který vystupuje do popředí i v jejich rozdílné četbě Ka2ových „zvířecích“ próz. Podívejme se nyní na Derridovu četbu Ka2ových děl. Z pohledu dekonstrukce Ka2a píše z lidské pozice o tom, jaké to je setkat se se zvířetem, s druhou stranou binární opozice. Pozice člověka, z níž Ka2a podává své sdělení o zvířecí existenci, je zvláštní tím, že vyhrocuje a současně zpochybňuje binární protiklad člověk versus zvíře. Ka2ovo literární a Derridovo filosofické místo, z nějž oba myslitelé „jakožto lidé“ mluví, se díky tomu nachází v intervalu mezi binární opozicí mezi lidským a nelidským. Domnívám se, že tuto subverzi „lidského“ bytí lze ukázat na příkladu Ka2ových kratších literárních útvarů. Ka2a píše povídky Sup, Kříženec, Šakali a Arabové, částečně i povídku Proměna a úvahu Dopis otci z „lidské“ pozice, v níž platí, že „já, pisatel mluvící o zvířeti, jsem člověk“, avšak člověk, který váhá, jestli je jeho „lidskost“ udržitelná. Lze v tom vidět náznak spiklenectví (či dokonce tajného spojenectví), které se snaží rušit metafyzicky konstruovanou nesmiřitelnost mezi binární opozicí člověk versus zvíře. Ka2a rád střídá binární perspektivy – jednou je zvířetem stěžujícím si na bytí lidí, jindy člověkem stěžujícím si na bytí zvířat. Nejlépe se toto střídání ukazuje v povídce Proměna, a také v Dopisu otci, kde Ka2a jednou mluví za sebe (kde zvíře vystupuje v pozitivním smyslu), jednou za otce (kde zvíře vystupuje v negativním smyslu). Ka2a je střídavě člověkem a zvířetem, obě perspektivy jsou však zatíženy fatálními nedorozuměními pramenícími z binárních předsudků každé ze stran. Touto komunikační aporií se zabýval i Derrida, který upozornil, že ačkoliv zvíře nemá oblečení, nemůže být 138 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě nahé, protože nahý (nebo oblečený) může být pouze člověk. Jelikož zvíře žije mimo metafyziku, žije i mimo tuto metafyzicky konstruovanou binární opozici. U Derridy se člověk nestává zvířetem, ani není od něj nijak podstatně oddělený. Človek nemusí odkazovat k zvířeti, aby byl zvířecí, nese si animalitu v sobě jako nevyhnutelnou součást sebe sama. Člověk ale současně není zvířetem v očích bytosti, kterou sám nazývá „zvíře“, protože bytost nazývaná „zvíře“ mezi člověkem a zvířetem nerozlišuje. Nehledí na člověka jako na bytost s tělem zatíženým lidskou normativitou. Jelikož zvíře neuvažuje v metafyzických kategoriích, chápe nahé lidské tělo jako stejně jako tělo jakéhokoliv jiného zvířete. V knize Zvíře, kterým tedy jsem Derrida popisuje tento moment uvědomění, kdy si všímá, že on sám není člověkem v očích kočky, která se na něj dívá, když je nahý. Jak vzápětí upřesňuje, „kočka, o které mluvím, je skutečná kočka, opravdu, věřte mi, kočička. Není to postava kočky. Nevchází potichu do ložnice jako alegorie všech kočiček na zemi, koček, které procházejí našimi mýty a náboženstvími, literaturou a pohádkami. Těch je opravdu hodně. Kočka, o které mluvím, nepatří do Ka2ovy zoopoetiky“ (Derrida 2008: 6). Ka+ova zoopoetika – co tím má Derrida na mysli? Nejspíš spisovatelův imaginární interval mezi lidským a zvířecím bytím, který však současně traumaticky rozděluje metafyzickou autoritou Otce a Zákona. Z traumatu násilného rozdělení vychází Ka2ova melancholie spjata s nemožností „bytí zvířetem“ v lidském, tedy právně závazném patriarchálním světě, které si u něj Derrida všímá. Derrida tedy nechce psát o Ka2ově zoopoetice, o zvířeti radikálně odděleném od člověka pomocí pojmového násilí. Nechce psát o imaginárních situacích plných metafyzické hierarchie. Z pozice dekonstrukce chce psát o podstatné nerozlučnosti 139 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou všech forem života, o neudržitelnosti binární opozice mezi člověkem a zvířetem, která se ukrývá v samých pojmech „člověk“ a „zvíře“. Derridova inspirace četbou Ka2y je tedy jiná než Deleuzova. Derridovým východiskem je skutečná – nikoliv imaginární či vyblouzněná – situace, v níž si uvědomuje, že i on sám je zvířecí. Nevyhnutelná animalita člověka způsobuje, že setkání bytosti jménem „člověk“ s bytostí jménem „zvíře“ lze chápat jako etický moment setkání s jiným. Nové poznání sebe sama jakožto zvířete vynáší člověka mimo metafyzické jistoty své vlastní nadřazenosti, v nichž bytí zvířetem znamenalo bytí nelidským, přirozeně podřízeným, primitivním. Derrida prožívá tuto událost jako diﬀérance,25 která podvrací striktně definovanou diferenci mezi člověkem a zvířetem. V případě setkání s kočkou metafyzické rozdělení na „zvíře“ a „člověka“ neproběhlo na straně „zvířete“, proběhlo však na straně „člověka“, který neví, jestli má před kočkou pociťovat stud či nikoliv. Uvědomuje si, že 25 Derridův neografismus diﬀérance, záměrně psaný s „a“, nikoliv pravopisně správně s „e“, pokládám za nepřeložitelný, proto ho používám v originální podobě. Derrida se prostřednictvím tohoto experimentu pokusil naznačit diferenci, kterou lze napsat, ale kterou nelze vyslovit, protože „an“ i „en“ se čte ve francouzštině stejně. Rozdíl je tedy vidět, nikoliv slyšet; je v písmu, nikoliv v hlasu. V češtině neexistuje žádná forma zápisu, která by odpovídala takto stanoveným podmínkám Derridova experimentu. Petříčkův návrh překládat „diﬀérance“ do češtiny slovem „diferänce“ není zdařilý ze dvou důvodů. Zaprvé proto, že písmeno „ä“ v češtine neexistuje. Zadruhé, pokud si půjčíme písmeno „ä“ ze slovenštiny, nesmíme zapomínat, že se zde principiálně vyslovuje jinak než písmeno „e“. Rozdíl by tedy byl slyšet i vidět současně, což je situace, která nedodržuje základní podmínku Derridova experimentu. 140 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě kočka chápe jeho nahé lidské tělo jako živé tělo bez rozlišení na lidské a nelidské, tj. nikoliv jako tělo obnaženého člověka, který se má za svou nahotu stydět. Jelikož kočka studu – lidskému konstruktu – nerozumí, nemá smysl před ní pociťovat stud. Přesto člověk stud pociťuje. Proč se vlastně člověk stydí za svou nahotu? Derrida odpovídá, že se stydí za to, že je nahý jako zvíře. Má se totiž za to, že „jedinečná vlastnost zvířat, která je nakonec odlišuje od člověka, spočívá v tom, že jejich bytí znamená nebýt nahým, nevědět o své nahotě, zkrátka, nemít vědomí dobra či zla. Z toho vyplývá, že pokud jsou zvířata nahá bez toho, aby o tom věděla, nejsou nahá v pravém slova smyslu“ (Derrida 2008: 5). V metafyzickém myšlení je tento pravý smysl nahoty i oblečení vlastní pouze člověku: je jednou z „vlastností“ člověka. „‚Oblékat se‘ je neoddělitelné od všech figur toho, co je ‚vlastní člověku‘, i když se o tom mluví méně než o řeči nebo rozumu, logu, dějinách, smíchu, truchlení, pohřbu, daru atd.“ (Derrida 2008: 5). Derrida si v tomto bodu uvědomuje, že právě stud z nahoty ohlašuje moment dekonstrukce lidské ontologie: člověk se stydí, protože je zvířetem, které konstruuje samo sebe jako totální opozici vůči ne-lidskému, vůči zvířeti. Člověk rád o sobě samém mluví jako o tom, kdo poznal, co je stud z nahoty, když se vymanil z „přírody“, kde žádná nahota není. U člověka nahota možná je, protože je možné i oblečení, a „oblečení se odvíjí od technik. Proto bychom měli myslet stud a techničnost společně“ (Derrida 2008: 5). Z hlediska dekonstrukce je tedy člověkem – jediným, kdo vynalezl látku na zakrytí pohlaví – jen v takové míře, v jaké je schopen být lidsky nahý a umět se za to stydět, protože již není nelidsky nahý. Derrida upozorňuje, že metafyzika vede člověka k tomu, aby chápal zvíře jako hierarchicky podřízenou část binární 141 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou opozice člověk-zvíře, kde zvíře hraje roli jiného, ne-lidské živé bytosti, jejíž opozicí je člověk. Přesto, tato ne-lidská část je neoddělitelnou lidskou součástí – zvíře je vytěsněný a přesto se vracející fantom, přízrak26 metafyzického pojetí „lidskosti“. Derridovo přízračné bytí zvířetem je tíživé a v tomto ohledu zcela odlišné od Deleuzova radostného úniku z lidského modu existence. Aby dal tomuto přízraku subverzivní existenci, Derrida navrhuje psát o sobě jako o autobiografickém zvířeti (Derrida 2008: 34), tj. psát životopis sebe sama jakožto zvířete. Jak sám píše, „odkdy jsem došel do bodu, kdy jsem načrtnul taxonomii, omlouvám se za neskromnost další zpovědi. Nebude otobiografická, jak jsem se předtím pokusil s respektem k nietzscheovskému uchu, ačkoliv on, stejně jako Ka2a, je překvapen víc než kdokoliv jiný, pokud jde o zvířata. Místo toho bude zootobiografická“ (Derrida 2008: 34). Jak to Derrida myslí? 26 Souhlasím s Paole5iovou, která v článku Derrida fantôme píše: „Derridova teorie ‚přízraku‘ se artikuluje s otázkou truchlení. Tato otázka se vine coby filigrán napříč celým jeho dílem. Počínaje knihou Glas, kde je práce truchlení ‚koextenzivní s celým dílem‘, ji nepřestane opakovat až po Echografie – o televizi, přes Schibboleth, Oheň popel, O duchu. Heidegger a otázka (kde se revenant zjeví na samém začátku textu), Paměti – pro Paula de Mana, Dát čas, Strašidla Marxe a další díla o ‚přežívání‘, a neměli bychom opomenout přízraky, které budou strašit jeho další díla, jako jsou Pokaždé jedinečný konec světa, Sbohem nebo Aporie […] Je potřeba dodat celou propracovanou konceptualizaci týkající se paměti, vymazání, stopy, čitelnosti, která maže datum i jeho vlastní zápis, vracení se, přežívání, adresování, odeslání, básně, ruky, záruky, příslibu, spojenectví a štěstí, podpisu, diﬀérance, ostatku, popele, zlomu, sdílení, vlastního, hranice, dluhu a daru, nepočítaje dědictví […] Taková je paměť jako truchlení“ (Paole5i 2016: 74). 142 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě Autobiografii sebe jakožto zvířete píše přece v literárním smyslu i Ka2a, píše ji z pozice imaginárního zvířete. Domnívám se, že rozdíl naznačený Derridou je v tom, že zatím co Ka2a píše svou „zpověď“ z pozice člověka, který nechápe zvíře, nebo z pozice zvířete, které je člověkem nepochopené, Derrida chce psát svou „zpověď“ z pozice člověka, tedy toho, kdo je zvířetem v očích zvířete a kdo sám sebe označil za oblečené ne-zvíře. Takto kladený problém animality Deleuze neřeší. Jsou však zde i další rozdíly. Například ten, že Derridova událost spravedlnosti, spravedlnosti-na-příchodu, znamená bytí zvířetem-na-příchodu, „odloženým“ zvířetem, které nikdy není totální přítomností, ani totální nepřítomností zvířecího v lidském. Nelze tedy „pocítit“ to samé, co pociťuje zvíře. Lze si to pouze představovat a metafyzickými prostředky proměňovat tuto imaginaci v zoopoetiku, která však nekoresponduje s Deleuzovým deliriem procesuálního stávání-se-zvířetem. Derridova ontologie bytí-jiným je úvahou o možném návratu odloženého významu, která ho vede k formulaci etiky spravedlnosti jakožto „zkušenosti absolutní jinakosti“. (Derrida 2002a: 36). Derridovo etické myšlení jinakosti27 je melancholické: nevyhnutelnost me27 Derrida přebírá pojem jinakost, alterita, od Emmanuela Lévinase. Derrida konstatuje, že lévinasovský druhý, jakožto neredukovatelně, nekonečně jiný, „nemůže být svázán v pojmu, myšlen z hlediska nějakého horizontu, který je vždy horizontem téhož, elementární jednotou“ (Derrida 2002b: 41). Jelikož „neexistuje pojmovost vystihující setkání s druhým“ (Derrida 2002b: 41), Lévinasova etika je etikou bez zákona, bez pojmu. Je regulována setkáním s tváří jiného, tedy setkáním tváří-v-tvář člověka s Bohem, který jediný „zabraňuje, aby Lévinasův svět nebyl světem nejhoršího a čistého násilí, světem nemorálnosti samé“ (Derrida 143 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou tafyziky ho přivádí zpět k rezignaci. Dekonstrukce neslibuje žádnou revoluci: aporetický interval, který opakovaně ukazuje, neumožňuje dosáhnout extrémní póly binární opozice a zabydlet se v nich. Navíc, na rozdíl od Deleuzova vitalismu mnohosti, Derridova dekonstrukce odmítá mluvit o životě v plurálu. Domnívá se totiž, že bez etického „chvění“ nelze říct „my“ za dva lidi, natož za multiplicitu.28 Z pozice dekonstrukce nelze mluvit za smečku či za národ, jak to činí Deleuze. Na základě výše uvedených rozdílností Derrida v prvním svazku přednášek Bestie a suverén komentuje Deleuzovo „schizofrenické“ pojetí stávání-se-zvířetem v tom smyslu, že Deleuze – stejně jako Ka2a – zachovává metafyzické násilí binární opozice člověk versus zvíře už jen tím, že používá pojem zvíře bez toho, aby jej problematizoval. Ka2a to však – na rozdíl od Deleuze – střídá i s opačným pohledem. Pokud se v Deleuzově pojetí lze zvířetem stávat, znamená to intezivní změnu stavu, proměnu, mutaci. Taková mutace je však možná pouze v případě, že jsme předtím nebyli zvířaty, tj. v případě, že jsme byli ne-zvířaty, lidmi. Ten, kdo vždy a nevyhnutelně zvířetem je, jak to postuluje 2002b: 60). Limity takto pojímané etiky jiného lze vidět – kromě potíží s „transcendentální fenomenologií“ (Derrida 2002b: 100) – i v Lévinasově úzkém zaměření na problematiku člověka, kterou Derrida rozšiřuje na problematiku živočicha, resp. živé bytosti obecně. 28 Derrida v nekrologu napsaném na počest Lyotarda napsal: „Kdo by se odvážil říci ‚my‘ bez toho, aby se zachvěl? Kdo vůbec může podepsat ‚my‘ – v angličtině, ‚my subjekt‘ nominativu, nebo ‚my‘ v akuzativu či dativu? […] Podepsat ‚my‘, ‚nás‘ se může zdát nemožné, příliš těžké nebo lehké, vždy nelegitimní mezi živými“ (Derrida 2000: 28). 144 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě Derrida, nemůže se zvířetem stávat. Podle Derridy je v Tisících plošinách metafyzická denunciace zvířat strategicky rozhodující jednak proto, že uvádí do souvislosti pojmy rhizomu a deteritorializace. Deleuze a Gua5ari vysvětlují souvztažnost těchto pojmů na příkladu rhizomu vosy a orchideje, kdy se vosa stává článkem v reprodukčním aparátu orchideje. Podle Derridy je však denunciace zvířat u Deleuze a Gua5ariho nutná i proto, že ji popisují v logice schizofrenického stroje touhy známé z Anti-Oidipa. Ve druhé kapitole Tisíce plošin, nazvané 1914: jeden či několik vlků?, se „zvířecí“ požadavek mnohosti projevuje tím, že „se po odkazu ke Ka2ově povídce Šakali a Arabové rozpoutává ironická rozprava proti Freudově léčbě Vlčího muže“ (Derrida 2009: 199). V Deleuzově a Gua5ariho perspektivě jde totiž Ka2ovým šakalům i Freudovu Vlčímu muži o to samé: o „divokou“ a lstivou mnohost šakalí smečky, nikoliv o Arabem či Otcem „zkroceného“ a pokorného psího jednotlivce. Na rozdíl od Derridy, Deleuze neuvažuje o člověku, který je zvířetem. Navíc, z pohledu Derridy je Ka2ovo literární psaní zoopoetické, pracující s metaforou zvířete, proto nemůže platit tvrzení Deleuze a Gua5ariho, že Ka2ova „metamorfóza, proměna, je protikladem metafory. Není žádný přímý ani obrazný smysl, je jen distribuce stavů ve vějíři slova. Tato věc i ostatní věci jsou jen intenzitami, jimiž v únikových liniích probíhají deteritorializované zvuky či slova. Vůbec nejde o podobnost mezi chováním člověka a chováním zvířete, a ještě méně o slovní hru. Není tu ani člověk, ani zvíře, neboť oba se vzájemně deteritorializují ve spojení proudů, v reverzibilní kontinuitě intenzit. Jde o stávání, které naopak obsahuje maximum diference jako diference intenzity, překračování prahu, vzestup nebo pád, sklonění nebo vztyčení, slovní přízvuk. Zvíře nemluví ‚jako‘ člověk, nýbrž 145 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou z jazyka extrahuje tonality bez významu; sama slova nejsou ‚jako‘ zvířata, lezou, štěkají a hemží se po svém, neboť jsou psy, hmyzem či myšmi čistě lingvistickými. Rozvibrovat sekvence, otevřít slovo k neslýchaným vnitřním intenzitám, prostě nesignifikantní intenzivní používání jazyka“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 41). Derridovi vadí, že Deleuze a Gua5ari používají pro svůj únik z metafyziky metafyzické termíny člověk a zvíře jakožto protikladné, maximálně si navzájem vzdálené v rovině bytí, aby mezi nimi mohli následně vybudovat plynulou ontologickou pasáž stávání. Podle Derridy jim to neumožňuje únik z totalitární pasti metafyzické ontologie. Je tomu spíše naopak. Tím, že Deleuze a Gua5ari tyto pojmy používají a zachovávají jejich hierarchii bez toho, aby obojí problematizovali, upadají do aporie: udržují metafyzické násilí „signifikace“, z níž se současně chtějí vymanit pomocí svého „asignifikantního“ ontologického pojmu stávání-se-zvířetem. Z pohledu dekonstrukce se Ka2a díky střídání pespektiv dostává dál než Deleuze a Gua5ari, kteří se – v rozporu se svou ambicí vzdálit se metafoře – chytají do Ka2ovy „zoopoetické“ pasti podržující metafyzickou distinkci mezi lidským a nelidským živočichem. Tato past je však pouze jednou z Ka2ových perspektiv. Pokud Ka2a používá metafyzicky násilný pojem zvíře, mluví z nadřazující se lidské perspektivy (v níž může dojít k deleuziánskému úniku do minority prostřednictvím stávání-se-zvířetem), pokud však mluví ze živočišné perspektivy, nepoužívá pojem zvíře. V takovém případě mluví o vlastním živočišném bytí určitého druhu, jehož je – byť problematickou – součástí. Myšák, pes, ani opičák o sobě nemluví jako o „zvířeti“. Ačkoliv je i tato druhá Ka2ova perspektiva produktem fantastické zoopoetiky, a proto nemůže násilím metafyziky 146 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě dostatečně otřást, z pohledu dekonstrukce je přijatelnější než ta první, na kterou reagují Deleuze a Gua5ari. Podle Derridy by totiž bylo jediným možným pokusem o vymanění se z metafyziky, který by nebyl předem marný, pouze pokus o problematizaci pojmů a kategorií, v nichž nás metafyzika nutí přemýšlet o živých bytostech a jejich vzájemných vztazích. Dvě zvířata, dva filosofické problémy poststrukturalismu Franz Ka2a ve svých „animálních“ prózách vyvolává imaginární události svého bytí. Ka2ovo psaní je však něčím více než jen tímto. Je podstatně filosofické, uvažující o aporiích formulovaných na základě intenzivních situací. Jeho prózy nejsou pouhou narací, jsou i spekulativními traktáty zasazenými do prostředí vysoce problematických a mnohoznačných fikčních světů. Četba Ka2y je pro čtenáře náročná expedice plná intenzivních, satiricko-traumatických konfrontací v neřešitelných situacích, v nichž má příležitost afektivně prožívat některé události z lidského světa, avšak úplně jinak, než je zvyklý. Navíc Ka2a ve svých charakteristických dlouhých větách několikrát měnil hlediska, v nichž nahlížel – někdy až prostorově ohledával – formulovaný problém. Střídal perspektivy, v nichž nabízel různé pohledy na „animalitu“, především jako na bytí jiným nebo jako na stávání-se-jiným, nelidským, animálním. Když Ka2a poeticky píše o sobě jako o „nelidském“, jednou píše o svých strastech z ponížení způsobeného lidmi: „Ležel jsem na zemi u zdi, svíjel se bolestí, chtěl jsem se zavrtat do vlhké země. Lovec stál vedle mne a jednou nohou mi lehce přišlápl bedra. ‚Nádherný kus,‘ řekl honci, který mi 147 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou prořízl límec a plášť, aby mě ohmatal. Psi, kteří o mě už nestáli a lačnili po nových činech, se nesmyslně rozbíhali proti zdi. Přijela bryčka, s rukama a nohama svázanýma mě přehodili vedle pána přes zadní sedadlo, takže hlava a paže mi visely z vozu. Jelo se rychle, zmíraje žízní otevřenými ústy jsem sál zvířený prach, tu a tam jsem cítil, jak mi pán radostně ohmatává lýtka“ (Ka2a 1968f: 69). Jindy zase píše poeticky o svých „nelidských“ rozkoších: „Měsíční noc nás oslepovala. Od stromu ke stromu křičeli ptáci. V polích to svištělo. Plazili jsme se prachem, hadí pár“ (Ka2a 1968f: 64). Avšak pokaždé, když je jeho bytí popisováno jako nelidské, je zde přítomna buďto radostná idea možnosti úniku z lidského do nelidského bytí nebo naopak melancholická idea nemožnosti úniku. Ka2a tyto perspektivy střídá: „nelidská“ svoboda, kterou představuje jeho literární animalita, je jednou v Deleuzově smyslu problematicky dosahována,29 jindy v Derridově smyslu přímo zavrhována.30 29 Ka2a píše o „nelidské“ svobodě a jejích hranicích v „lidském“ světě toto: „Levharti vtrhnou do chrámu a vychlemtají obětní nádoby; to se stále opakuje; nakonec to lze předem odhadnout a stane se to součástí obřadu“ (Ka2a 1968f: 9). Případně toto: „Klec vyšla hledat ptáka“ (Ka2a 1968f: 9). 30 Ka2a píše o nemožnosti – ať už lidské či nelidské – svobody: „‚Ach,‘ řekla myš, ‚svět se den ze dne zužuje. Zprvu byl tak široký, že jsem se bála, běžela jsem dál a byla jsem šťastná, když jsem nakonec vpravo a vlevo v dálce zahlédla zdi, ale ty dlouhé zdi se tak rychle sbíhají, že už jsem v poslední místnosti a tam v koutě stojí past, do níž běžím.‘ – ‚Stačí změnit směr,‘ řekla kočka a sežrala ji“ (Ka2a 1968f: 84). Či: „Zvíře vytrhne pánovi bič a bičuje se samo, aby se stalo pánem, a neví, že je to jen představa vyvolaná novým uzlíkem na řemínku pánova biče“ (Ka2a 1968f: 10). 148 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě Ačkoliv Derrida i Deleuze v Ka2ově díle hledají etiku tohoto lidsko-animálního intervalu, jejich četby se liší. Kafkovo subverzivní bytí zvířetem, na které reaguje především Derrida, je prostoupeno melancholickou jistotou nemožnosti vymanit se z metafyzického předsudku pojímající zvíře jako opak člověka. Ka2ovo mutující stávání-se-zvířetem, na které reaguje především Deleuze, je vedeno potřebou intenzivního úniku z metafyzického předsudku pojímajícího zvíře a člověka jako dva neslučitelné mody bytí. Zatímco u Deleuze má živočich funkci dynamického intervalu stávání-se-zvířetem poháněného literárním strojem umělecké tvorby, u Derridy má funkci statického intervalu subverzivně rušícího metafyzickou konstrukci binárních protikladů definujících člověka jako totální opozici zvířete. Derrida si všímá Ka2ovy subverze, ale distancuje se od produktivnosti jeho zoopoetiky, na kterou se zase pozitivně napojuje Deleuze s pojmy linie úniku a stávání-se-zvířetem. Deleuze si všímá Ka2ovy ontologické mutace, ponechává však stranou filosofický problém neproniknutelnosti jakéhokoliv jiného druhu života, na který upozorňuje Derrida, a s tím související zavádějící metafyzické kategorie „zvířete“. Domnívám se, že pokud bychom chtěli lépe porozumět těmto rozdílům, měli bychom sáhnout po Derridově vlastním vyjádření k Deleuzově tvorbě, nejlépe po nekrologu nazvaném Budu muset bloudit sám, který napsal Derrida po Deleuzově smrti. Popsal v něm Deleuze jako toho, kdo spolu s ním filosoficky bloudil. Navzdory jejich minimální vzájemné interakci a žádné skutečné spolupráci Derrida konstatuje, že pro něj Deleuze „nepochybně zůstává tím, o kom jsem vždy soudil, že jsem mu byl ze všech z téhle generace nejbližším“ (Derrida 2003: 236). Jak se dá porozumět této překvapivé formulaci? Proč Derrida pokládal 149 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou své vlastní myšlení za filosofické bloudění? A proč podle něj bloudil i Deleuze? A co sám Deleuze? Uvažoval o sobě jako o tom, kdo bloudí? Navrhuji zodpovědět tyto otázky zdůrazněním společných prvků v koncepci těchto dvou filosofů. Společné teritorium jejich bloudění, metafyzika, z níž oba hledali filosofickou cestu ven, by mohla být vymezena jejich vztahem k transcendenci, imanenci, znaku, pojmu, diferenci, opakování. Pokusím se rovněž ilustrovat řešení těchto problémů v Derridově a Deleuzově myšlení na příkladu jejich pojetí stylu, které ukazuje jejich společný zájem o průniky mezi filosofií a literaturou. Derridova filosofie ontologické subverze navrhuje následující řešení základních filosofických problémů: transcendence je metafyzickou konstrukcí reprezentovatelného bytí, která prostupuje veškerou západní kulturu a její způsob generování významu; imanence je metafyzickou konstrukcí bytí bez reprezentace, které je však ve své „čistotě“ kulturními prostředky nedosažitelné; pojem je metafyzická konstrukce, která je výsledkem „násilné“ lidské snahy o chápání neuchopitelného bytí; diference je metafyzická konstrukce binární opozice významů, kterou generuje předsudek „totálního protikladu“ dvou entit; opakování je metafyzická konstrukce, kterou generuje předsudek „věčného návratu“ téhož, v životě je však možná pouze iterace bez možnosti dosáhnout identitu stop; znak je metafyzická konstrukce významu, která je složená z vnitřně hierarchizovaného strukturalistického korelátu označujícího a označovaného. Derridova dekonstrukce podrobuje tuto hierarchii subverzi, přičemž ukazuje, že iterované označující (arbitrárně vybraný zvuk nebo písmo, grammé) generuje označované (kolektivně sdílenou ideu nebo pojem, logos), nikoliv naopak. 150 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě V tomto smyslu iterované grammé nevyhnutelně předchází sdílený logos; pra-písmo předchází pojem. Deleuzova filosofie ontologické mutace nabízí následující řešení filosofických problémů: transcendence je statickým obrazem myšlení, který generuje ontologii bytí, identity, centrální ideje a reprezentace; imanence je dynamickým obrazem myšlení určeným vitalistickou etikou panteismu, který generuje ontologii stávání-se, decentralizované multiplicity, proměny; pojem je výtvorem filosofa, výsledek jednotlivé filosofické události, který může být pokaždé jinak příležitostně definován a pragmaticky použit; diference je výsledkem opakování; opakování je kreativní variací, stáváním, které nedosahuje identity bytí; znak je výsledkem afektivní události v rovině imanence, může fungovat v různých režimech vzhledem ke zkušenostem jednotlivce či skupiny. Na základě výše uvedeného lze říct, že Derrida se snaží dekonstruovat rigidnost diference mezi filosofií a literaturou. Každé psaní – jak filosofické, tak poetické – v sobě nese metafyzické „násilí“ zákona, řádu, kódu. Jelikož se ani filosofie, ani poezie nemůžou zcela osvobodit od metafyzické konstrukce jazyka, můžou dosáhnout subverzivní hravost pouze tím, že se příležitostně přeskupí: filosofie se přiblíží k autobiografické poetice a poezie si osvojí filosofickou ostražitost vůči předsudkům zabudovaným ve významech slov a jejich hierarchizovaných binárních opozicích. Na rozdíl od Derridy, Deleuze chápe filosofii i literaturu jako dvě rovnocenné domény lidské tvořivosti. Zatímco filosofii pojímá jako uspořádání chaosu prostřednictvím tvorby pojmů, které si pragmaticky „půjčuje“ afekty z umění a proměňuje je ve filosofické pojmy (události v rovině imanence), literatura je pro něj uspořádáním chaosu prostřednictvím tvorby afektů, které pragmaticky „preparuje“ pojmy 151 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou z filosofie a proměňuje je v umělecké afekty (tj. události v rovině imanence). Zatímco Derrida odmítá styl pozitivně definovat, přičemž jej chápe pouze jako výsledek iterace, kompulzivního návratu vytěsněného přízraku; pro Deleuze je styl pozitivně definovatelná montáž znaků určitého afektivního režimu, která je produkována „strojem“ nevědomí. Ačkoliv Deleuze a Derrida uvažovali o filosofii a literatuře odlišně, a sám Derrida několikrát explicitně poukázal na tuto odlišnost, sám nakonec konstatuje, že oba „bloudili“ v metafyzice bytí. Zatímco Deleuze měl za to, že našel svůj východ i vchod, Derrida to nechápal jako spolehlivé řešení. Derrida byl přesvědčen, že z metafyziky nelze odejít, že lze pouze melancholicky popsat její okraje. Jelikož se domníval, že Deleuzovo myšlení úniku nikdy skutečně neopustilo metafyziku, měl za to, že ani Deleuze nepřestal bloudit. Nicméně sám Deleuze odmítal bloudit, chtěl se raději intenzivně přesouvat či přeskupovat, aby díky tomu produkoval nové bytí, stávání. V posledním období svého filosofického myšlení vynalezl svůj vlastní konec bloudění, kterému dal filosofické jméno tvorba. Pro Deleuze bloudění skončilo tím, že vytvořilo své vlastní východisko – poetický východ z metafyziky, který však Derrida nikdy nepřijal a nepoužil. Lze tedy říct, že Derridovo bloudění a Deleuzovo bloudění byly tak vzdálené jedno druhému, že se dráhy jejich myšlení nemohly protnout. Ačkoliv oba jejich způsoby hledání východu byly určené eticko-ontologickými důvody, každý z nich si zvolil jiný směr úvah. Deleuze si zvolil vitalisticky tvůrčí, Derrida, naopak, melancholicky ostražitý přístup. Na rozdíl od Derridy, který melancholicky bloudí v metafyzice, hledaje to, co přichází s filosofickým pojmem, Deleuze radostně tvoří svůj východ z metafyziky, hledaje to, co přichází po filosofickém pojmu: nové teritorium imanence. 152 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě Srovnání Derridovy a Deleuzovy četby Ka2y nakonec ukazuje, že oba filosofové svou četbou ilustrují své vlastní ontologické bloudění. Jejich četba, ač v mnoha ohledech rozdílná, je posouvá směrem k společnému horizontu poststrukturalistického snažení, jímž je etické řešení problému „násilí“ v metafyzickém vztahu života a zákona. Ka2ova literární animalita přivádí oba myslitele k filosofickým úvahám o „nelidském“ životě. Derridova podvratná četba i Deleuzeova mutační četba je vedena etickým imperativem volajícím po imaginaci života bytostí, jejichž bytí je morálně neurčité a logicky neuchopitelné. Zde leží podstatná podobnost Deleuze s Derridou: oba situují etický imperativ spravedlnosti mimo zákona. Rozdíl je pak v tom, že zatímco Deleuze zákonu uniká do imanence stávání, Derrida jej podvrací, narušuje jeho autoritu aporií. V Kritice a klinice Deleuze tvrdí, že Ka2ovy úvahy o spravedlnosti mají zvláštní snovou logiku. Logiku snu toho, komu se spát stalo nemožným. Podle jeho názoru sen o „spravedlnosti“,31 který spisovatel zaznamenává, není ani nočním snem ve spánku, ani denním bdělým sněním, nýbrž nočním bdělým snem z nespavosti. Jak sám říká, „nový sen se stal strážcem nespavosti. Jako u Ka2y, není to již sen, který se zdá ve spánku, nýbrž sen, který se zdá vedle nespavosti“ (Deleuze 1993: 163). Takový sen vzniká v probděných nocích, kdy nelze usnout, lze však „uniknout soudu“.32 Umělecký „sen bez spánku“, o kterém zde Deleuze píše, chápe jako následování linie úniku 31 Podle Deleuze „pokaždé, když se odvrátíme od soudu k spravedlnosti, vstupujeme do spánku beze snu“ (Deleuze 1993: 162). 32 Deleuze říká, že „ten, kdo nespí, může zůstat nehybný, zatím co sen vzal na sebe skutečný pohyb. Tento spánek beze snu, kde se přeci nespí, tato nespavost, která přeci unáší sen tak daleko, jak 153 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou vedoucí do jiného, mutačního způsobu bytí v imanenci, do stávání. Jeho stávání-se-zvířetem je zkušeností tvůrčí pocitové proměny, v níž se lidské prostupuje se zvířecím, stává se nediferencovanou a nerozlišitelnou afektniví tělesnou složeninou, masem, které pociťuje intenzivní slasti, bolesti, mutace, rychlosti. Deleuze vidí v tomto ohledu paralelu mezi tvorbou Franze Ka2y a Francise Bacona, pro které se trpící člověk i zvíře proměňují v maso, čímž dosahují zóny vzájemné nerozlišitelnosti: „[P]áteř není nic než meč pod kůží, který kat zasunul do těla nevinného spáče“ (Deleuze 2003a: 23). Podobnou situaci vidíme u Derridy, pro něhož metafyzický – jazykový, náboženský, právní – zákon je právě tak nedosažitelný jako spravedlnost. Jak v návaznosti na dekonstrukci píše Lambert, o zákonu nelze mluvit v personifikacích: „Často jsem si kladl otázku, proč celní úředníci nikdy nepůsobí nijak šťastně, když mne zdraví při návštěvě jiné země. Proč odpovídají na mé prosté očekávání pohostinnosti s náznakem hrozby v očích? Pokud to zní poněkud ‚ka2ovsky‘, je to možná proto, že odpověď na přechozí tázání lze najít v krátkém podobenství týkající se Josefa K. na konci Procesu, kde se říká, že Zákon není ani šťastný, když tě vidí přicházet, ani nešťastný, když tě vidí odcházet. Povoluje ti vstoupit nebo vydává povolení k odchodu se stejnou dávkou lhostejnosti. Jeho afektem je tedy čistě nedostatek emoce, který tě v principu toleruje, ale pouze za určitých podmínek a nikdy s žádným projevem zájmu či citu. V tomto smyslu jsme v očích zákona všichni cizinci“ (Lambert 2017: 77). Z hlediska dekonstrukce musí být reprezentant zákona současně striktní i lhostejný, se sama rozprostírá, takový je stav dionýsovské opilosti, její způsob, jak uniknout soudu“ (Deleuze 1993: 163). 154 Ka2a zvířetem, zvíře Ka2ou. Deleuze a Derrida o literární animalitě protože musí svým chováním odpovídat metafyzické konstrukci zákona, která není afektivní, protože není živá. Není náhoda, že Derrida i Deleuze čtou právě Franze Kafku, který ve svém díle nabízí dvě perspektivy literární animality. Jak jsem se pokusila ukázat, jedna jeho perspektiva je bližší Deleuzovi, druhá Derridovi. Ač každého filosofa inspiruje jiná složka Ka2ova pojetí afektivní živočišnosti, obě četby jsou navzájem komplementární. Zatímco Derrida prosazuje melanchlickou subverzi v bytí jiným jakožto bytí lidským živočichem, Deleuze volí cestu vitalistické lidské mutace v tvůrčím procesu stavání-se-zvířetem. Pokud každý z nich reaguje na jinou Ka2ovu perspektivu, a v důsledku toho čte Ka2u jinak, je tomu tak proto, že každý z filosofů navrhuje jiné východisko z Kantova kritického metafyzického myšlení,33 které sice rozumí člověku, nerozumí však životu. Právě v tom spatřuji ontologicko-etické výhody filosofie poststrukturalismu, která se afektivně inspiruje četbou literatury. Záměrem dekonstrukce je klást si otázky po vztahu spravedlnosti a „bezpráví živočicha“ (Derrida 33 Podle Deleuze Kant vybudoval ve filosofii tribunál lidského rozumu, který vynáší soudy o racionálně správných a nesprávných reprezentacích (Deleuze 2004). Podle Derridy si Kant protiřečí ve své transcendentální estetické teorii krásy i vznešeného, protože se snaží racionalizovat to, co je nereprezentovatelné. V obou případech je Kant kritizován pro svou neschopnost uvažovat o životě jako o tom, co je ne-lidské a ne-reprezentovatelné. V tomto ohledu je zajímavá zmínka Maxe Broda o tom, že Ka2a neměl v oblibě ani Brentanovu filosofii, o které se diskutovalo v kavárně Louvre, ani Kantovu filosofii, která byla předmětem diskusí v rodině Fantově. Ačkoliv byl Ka2a do obou diskusních kroužků zván, pozvání odmítal. Jak píše Brod ve své vlastní autobiografii, Ka2a neviděl smysl v četbě Kanta: „Ka2ovy filosofické zájmy byly zcela jiné, měly melancholicky náboženský charakter“ (Brod 1966b: 152). 155 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou 2002a: 25), myslet tedy živočicha jinak než jako pouhý pokusný objekt určený k logicky zaměřeným vědeckým analýzám. Poststrukturalistická četba literatury formuje filosofii, jejíž volání po nové ontologii je motivováno etikou ontologického prostupování. Posláním této etiky je přivést metafyzické myšlení od reflexe specificky lidského života k myšlení orientovanému k životu všeho živého. 156 O refrénu: „Lid, který chybí“ 1 Gregg Lambert Smysl refrénu „Lid, který chybí“ (le peuple manque) je konstantní refrén přítomný v Deleuzově (a Gua5ariho) díle od roku 1975, kdy vyšla publikace Ka+a. Za menšinovou literaturu. Ve druhé knize o filmovém obraze, Film 2. Obraz-čas, která spatřila světlo světa o deset let později, je však tento refrén omezen na situaci ve filmu a umění třetího světa s ohledem na úpadek či rozpad formy masového umění klasického období2 pracující s motivem národního poslání, které jí bylo připisováno v celém předválečném období, zejména v národní filmové produkci Spojených států amerických a Sovětského svazu. Podle Deleuze se ve filmech „režisérů třetího světa“ (Bene, Comolli), ale i dalších francouzských a německých režisérů, jako jsou Resnais a Straub, odhalují podmínky opravdového poválečného politického filmu: nepřítomnost, či dokonce nemožnost, lidu, který by mohl konstituovat organickou komunitu. 1 Přeložila Michaela Fišerová. Překlad byl podpořen v rámci projektu Vědecko-výzkumného záměru MUP č. 57-01 „Politické vědy, kultura, média, jazyk“ financovaného z podpory MŠMT na dlouhodobý a koncepční rozvoj výzkumné organizace v roce 2018. 2 Zde má autor na mysli „klasickou politickou kinematografii“, kdy film definuje jako umění mas (pozn. překladatele). 157 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou Jelikož Deleuze zakládá své výklady na analýze malého počtu režisérů, z nichž většina buď publikovala nebo byla spojována po roce 1963 s francouzským časopisem Cahiers du cinéma, kdy Jacques Rive5e nahradil Rohmera v pozici šéfredaktora a časopis se zaměřil na světový film a přiklonil se k maoistické politice, mohli bychom spekulovat o tom, že sám tento film (tj. film oněch „režisérů třetího světa“) dosáhl svého vrcholu v období poloviny 70. let, tedy předtím, než začal upadat jako dominantní styl světového filmu. Níže se obrátím k Deleuzovu psaní o filmu z poloviny 80. let, abych se tázal po tom, zda ty samé podmínky spojené s politickým filmem existují i v současnosti, nebo zda je jakýkoliv odkaz, a to již počínaje obdobím Deleuzových analýz, tj. od 80. let a dále, k této umělecké formě nesen nostalgií či utopickou vizí. Sám Deleuze například hovoří o těch samých podmínkách i v případě „černošského“ filmu ze 70. let; a ačkoliv jeho analýza nepracuje s žádnými konkrétními filmy nebo režiséry, předznamenává odmítnutí autorské funkce a na její místo zavádí poněkud mlhavé kolektivní vypovídání „svobodných“ a/nebo „neosobních prostředníků“ (Deleuze 2006b: 263). Nicméně, mé následující zkoumání se nebude primárně zabývat periodizací politického filmu „třetího světa“ (tento pojem zrazuje předešlou globální rétoriku), protože mým záměrem je analyzovat pouze filosofické a estetické předpoklady, na kterých stojí sám zmíněný refrén. Dva primární modernistické zdroje tohoto refrénu jsou dobře známé, konkrétně jsou jimi Franz Ka2a a Paul Klee.3 3 158 Zde podotkněme, že když se zabývá jakýmkoliv autorem či dílem, ať už máme na mysli dílo filosofické nebo literární, tak Deleuze vždy dané dílo doplní o linii plnou síly, která vede současně do O refrénu: „Lid, který chybí“ Přesněji řečeno, první složka refrénu pochází z Ka2ova pětistránkového deníkového záznamu z roku 1911 o literatuře malého národa, kdy se odkazuje k situaci českého spisovatele v období úpadku Habsburské monarchie. Ka2a zde mluví v případě malých národů o moci umění posíleného pamětí: „Paměť malého národa není o nic kratší než paměť národa velkého, o to důkladněji pak zpracovává existující materiál“ (Deleuze 2006b: 262). Paul Klee poskytuje druhou složku refrénu, když mluví o těžkosti tvorby v nepřítomnosti komunity, která by ji vedla. V přednášce z Jeny z roku 1924 sní o „rozsáhlém díle“, o velkém díle, a přiznává, že „[n]alezli jsme jeho části, doposud jsme však nenašli celek. K tomu doposud nemáme tuto nejzazší sílu, neboť: nás nesnese žádný lid“ (Klee 2009: 96). „Celek“ zde odkazuje k existenci lidu, jejíž síla nabízí formě masového umění organické podmínky, tvořící jeho motorickou koordinaci, jak byla Deleuzem popsána v první knize o filmu. Na straně druhé, v nepřítomnosti lidu aktuální existence celku zasazuje poslední ránu jakémukoliv uměleckému dílu, které vyjadřuje způsob a dokonalost existence lidu (tudíž vyjadřuje pouze míru síly či možnosti lidu pro budoucnost, či v některých zvláštních případech, jako u Melvilla, jeho nedokonalost, nedostatek síly a nevyhnutelnou dezintegraci). Ona motorická koordinace již není funkční, produkuje strnulý a nehybný stav, trans, aktuální dezintegraci vztahu mezi lidem a obrazem-pohybem. Ve zkratce, toto je základní téma knihy Film 2, i mimo vnějšek, jako vichřice, pohlcující všechny prvky a unášející je do budoucna, přičemž je průběžně přeskupuje, aby reprezentovaly to, co je již přítomné v samotném díle, avšak jen ve formě čisté anticipace. 159 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou která se zaměřuje na období poválečného filmu: „Všechno je tak, jako kdyby se moderní politická kinematografie již nekonstituovala na základě možnosti evoluce či revoluce jako kinematografie klasická, nýbrž na základě nemožností v ka2ovském smyslu slova, něčeho nepřijatelného. Západní autoři se nemohou této slepé uličce vyhnout, ledaže by klesli k lidu z vystřihovánek a k papírovým revolucionářům: to je podmínka, jež činí z Comolliho pravdivého filmaře, když si bere za svůj předmět dvojí nemožnost, nemožnost tvořit skupinu a zároveň nemožnost skupinu netvořit, ‚nemožnost uniknout ze skupiny a nemožnost být v ní uspokojen‘. Jestliže lid chybí, jestliže se již nedostává uvědomění, evoluce, revoluce, pak se i schéma převrácení stává samo nemožným. Nepůjde již o dobytí moci proletariátem či jednotným nebo sjednoceným lidem“ (Deleuze 2006b: 260–261). Otcovská funkce většinové literatury V Deleuzově předtuše úpadku autorské funkce v moderním filmu jako podmínky vynoření se nového politického filmu je přítomný způsob, jakým Deleuze a Gua5ari popisují Ka2ovo vlastní pojetí podmínek literární produkce v Praze tváří v tvář Výmarské klasice. Jak tato charakteristika „politického“ souvisí s Deleuzovým a Gua5ariho pojmem „menšinové literatury“, jakožto reflexe vztahu úpadku autorské funkce a vzniku nové formy politického filmu? V odpovědi na tuto otázku si pomohu citací druhé charakteristiky menšinové literatury, kterou jí Deleuze a Gua5ari připisují a která pracuje s myšlenkou stísněného prostoru, v jehož důsledku je vše okamžitě politizováno. Jak vysvětlují: „Osobní záležitost se stává tím nutnější, nezbytnější, 160 O refrénu: „Lid, který chybí“ narůstá jako pod mikroskopem, protože uvnitř v ní bouří něco zcela jiného. Právě zde se rodinný trojúhelník napojuje na jiné trojúhelníky, obchodní, ekonomické, byrokratické, soudní, a ty pak určují jeho hodnotu. Když Ka2a ukazuje jako jeden z cílů menšinové literatury ‚zušlechťování protikladu mezi otci a syny a možnost diskuze o něm‘, nejde o oidipovské fantasma, ale o politický program […] ‚To, co se odehrává ve velkých literaturách dole a tvoří nikoli nezbytné sklepení budovy, děje se zde v plném světle, co tam na okamžik způsobí shon, nevyvolává zde nic menšího než rozhodování o životě a smrti všech‘“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 30–31). Jak ale napsal Stanley Corngold, Deleuze a Gua5ari mají tendenci nadmíru zdůrazňovat Ka2ovy úvahy o literatuře „malých národů“, jako by měly silnou politickou signifikaci (což je tendence, která je jen dále zveličena skupinou literárních kritiků, kteří si osvojili toto tvrzení jako cri de guerre). Ve skutečnosti je tomu tak, že hlavní charakteristiku menšinové literatury lze najít v Ka2ově definici literární kultury malých národů (menšinového lidu), totiž, že je současně nekompletní a mající široký záběr. Jak ale Ka2a dodává, je to proto, že jí chybí vliv výjimečných talentů (Ka2a 1997: 185–186). Kupříkladu podle Ka2y je jidiš literatura ve Varšavě instancí literatury bez většinových talentů, které nedominuje příkladně jediný většinový talent, proto nesvádí zápas, který může potenciálně definovat její celé budoucí směřování. Jinými slovy, jidiš literatura nemá svého Goetha; tudíž, nežije ve stínu jediné nezpochybnitelné otcovské postavy (Corngold 1994: 94). V důsledku nedostatku této dominantní otcovské funkce se zkrátka zdá, že menšinová literatura má neobvykle „široký záběr“, který lze popsat i jako daný určitým svobodným 161 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou nepřímým působením kolektivního vypovídání. To je však především proto, že její autoři jsou většinou anonymní, neznámí, či dokonce „průměrní a amatérští“ (což jsou Kafkova vlastní slova.) Na druhé straně, pokud srovnáme tuto situaci české literatury v Praze či jidiš literatury ve Varšavě (které jsou vypíchnuty v deníkovém záznamu z roku 1910), tak podle Ka2y právě německá literatura může být negativně postižena svými většinovými spisovateli, obzvlášť otcovskou postavou Goetha. Jak píše Ka2a: „Goethe silou svých děl patrně brzdí vývoj německého jazyka. I když se od něho próza mezitím často vzdálila, přece jen se k němu nakonec, jako právě v současné době, tím toužebněji vrací a přisvojuje si dokonce staré, u Goetha se vyskytující, ale jinak s ním nesouvisející obraty, aby se potěšila doplněným pohledem na svoji nesmírnou závislost“ (Ka2a 1997: 188). To, co Deleuze a Gua5ari nazývají „literárním strojem“, může být možná přesněji popsáno jako literární scéna odkazující ke všem aspektům literární produkce v Praze ve zmíněné zvláštní situaci, přičemž odráží reálné sociální a psychologické podmínky menšinové literatury, neboli literatury „malých národů“. V denících jsou Ka2ovy úvahy zaměřeny především na literární scénu v Praze, na níž sám Ka2a měl svoji účast: Kavárna Savoy, Židovské město (kde měl Ka2a přednášku o jidiš) a Hotel Erzherzog Stefan (kde Ka2a poprvé četl povídku Ortel pro nově založené „Sdružení Johanna Go5frieda Herdera pro šíření teoretických zájmů“) (Wagenbach 1996: 111–113). Tato lokální literární scéna zahrnovala také malá vydavatelství a lokální časopisy, v nichž Ka2a publikoval, předtím než Max Brod upozornil na Ka2u Kurta Wolfa. Kdokoli, kdo se v těchto kruzích pohyboval, vám řekne, že jsou plné lokálních postaviček, anonymních tvůrců 162 O refrénu: „Lid, který chybí“ a různých bezvýznamných osob, z nichž všichni aspirují na to, že stanou součástí lokální literární scény, nejčastěji prostřednictvím imitace stylu většinové literatury, nebo tím, že „píší jako X“. Ve skutečnosti je v tak menšinovém nastavení často těžké, ne-li nemožné, rozlišit, kdo je většinový talent a kdo je pouhý amatérský nadšenec, víme-li, že kritéria vkusu pro rozlišení kvality literárních produktů jsou etablována většinovou literaturou a jejími autory. Skrze propojení obou výše zmíněných charakteristik, které čerpám přímo z Ka2ových vlastních popisů raději než z těch, které navrhují Deleuze a Gua5ari, bych nyní zdůraznil dvě hlavní tvrzení toho, co Corngold nazývá dialektickým vztahem v definici menšinové literatury: 1) To, co se nazývá „menšinovou literaturou“, má široký záběr, protože její vývoj postrádá distinktivní či definující přítomnost mimořádného talentu; naopak, většinová literatura má úzký záběr, protože její většinové talenty budou sloužit jako vodítko pro budoucí vývoj, tudíž, „zužují“ její možnosti. 2) To, co se nazývá „menšinovou literaturou“, je „nekompletní“ (chybějící většinová forma kánonu literární historie); to však znamená, že je relativně svobodná k rozvinutí se v několika různých směrech, zatímco budoucnost většinové literatury je zčásti blokována její „neomezenou závislostí“ na svých většinových autorech – jejich „tradici a individuálním talentu“ (Ellio5). Jak poznamenává Corngold, sám Ka2a vidí rozličné výhody i nevýhody vyplývající z nedostatku této otcovské funkce. Výhody jsem už výše zmínil: relativní „demokracie talentů“– vzpomeňme si, že v menšinových literaturách nejsou žádní spisovatelé extravagantně talentováni, to však neznamená, 163 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou že nejsou vůbec talentováni – a relativní svoboda rozvinout se v jakémkoliv budoucím směru díky chybějící zátěži dlouhé paměti či literární historie. Avšak, jsou zde i nevýhody, především riziko přílišného ovlivnění „literárními módami“ a uváděním „zahraničních spisovatelů a děl“ do literární scény, což se zdá být méně lákavé pro spisovatele ve většinové literatuře: „[J]e to jednoduché, v literatuře, jako je ta německá, bohaté na velké talenty, nejhorší spisovatelé omezují svou imitaci na to, co nacházejí doma“, jak píše sám Ka2a (Corngold 1994: 95). Pokud je vztah mezi spisovatelem a lidem v menšinové literatuře zdánlivě víc demokratický, je to především proto, že je obojí definováno v druhořadé či třetiřadé pozici vzhledem k podmínkám většinové řeči a její literární historie. V tomto ohledu má Fredric Jameson pravdu, když poznamenává, že případy Prousta a Ka2y (i jiných raně modernistických spisovatelů, jako jsou Joyce a Durrell) jsou absolutně jedinečné, protože zde nebyl neexistoval předepsaný vzor či archetyp spojující politickou a sociální situaci subjektu s pojetím psaní jako odpovědí na tuto situaci: „První modernisté měli operovat ve světě, v němž pro ně neexistovala žádná známá či kodifikovaná sociální role a kde samotná forma i pojem jejich vlastních specifických ‚uměleckých děl‘ chyběly […] Taková imitace byla nedostupná klasickým modernistům, jejichž díla označují proces jejich produkce jako analogické roviny alegorie, aby si udělali pro sebe místo ve světě, který neobsahuje jejich ‚ideu‘; tato formální auto-referenčnost je tedy podstatně odlišná od básní o poezii a románů o umělcích, v jejichž obsahu pozdní modernisté označují sami sebe“ (Jameson 2002: 10). Podle Jamesona zmíněná singularita platí pro originalitu těchto spisovatelů, obzvlášť pokud jsou chápáni jako 164 O refrénu: „Lid, který chybí“ opoziční vůči pozdně modernistickým spisovatelům (jako jsou Becke5 a Nabokov), které mezi ně nepočítá, protože zde bylo poslání modernistického spisovatele v exilu chápáno jako klišé. Současně však není pravdivé Jamesonovo trzení, že Ka2ova výjimečnost jako klasického modernistického spisovatele byla dána nedostatkem jakéhokoliv předchozího vzoru; ve skutečnosti specifický problém, kterému Ka2a čelil, byla existence přílišného množství vzorů, z nichž Ka2a všechny odmítá ve prospěch budování toho, co Deleuze a Gua5ari nazývají „staromládeneckým strojem“. Avšak tento pojem – v souladu s Jamesonovou poznámkou – je zamýšlen jako nástroj zdůraznění neobvyklé a jedinečné povahy literárního vypovídání, jako i objektivního určení menšinové literatury v Ka2ově zcela jedinečném případě, v němž nebyl žádný většinový předchůdce či vzor (žádná „otcovská funkce“). Na druhou stranu Deleuze a Gua5ari velmi opatrně uvádějí přesný výčet objektivních literárních vzorů, které definují různé možnosti dostupné Ka2ovi i židovským spisovatelům v Praze a Varšavě ke konci Habsburské monarchie. Abych ukázal několik příkladů, v tom samém období zde byla tradice utvářena členy Pražské školy (Leppen, Meyrink, Kisch, Werfel, Brod, Hašek a mladší Rilke), ale také nemčinou Goetheho a Kleista; vynořovala se zde česká lidová a národovecká literatura, jidiš folklorní literatura a Lowyho lidové jidiš divadlo. Jako v případě každého spisovatele, i zde je přítomnost jiných autorů, kteří můžou sloužit jako vzory či vlivy a kteří bezprostředně nenáleží ke kontextu a situaci v Praze. Ka2a například obdivoval Dickense a jeho dílo použil jako vzor pro svůj román Amerika; ačkoliv Deleuze a Gua5ari tvrdí, že mistra, který Ka2u hluboce ovlivnil, lze vidět pouze v Kleistovi. Jak píší: „Nechce 165 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou vytvářet genealogii, ni společenskou jako Balzac; nechce se uzavřít do věže ze slonoviny jako Flaubert; nechce ‚bloky‘ jako Dickens […] Jediný mistr, kterého by uznal, byl Kleist, a sám nenáviděl mistry. Kleist, i jeho hluboký vliv na Ka2u, to už je jiná věc. O tom by bylo třeba hovořit jindy a jinak“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 102–103). Na základě různých popisů literárních vlivů naznačených výše se nyní vraťme ke konkrétnímu společenskému prostoru literární produkce menšinové literatury, abychom vhodně ukázali reálné podmínky národní (či politické) literatury, kterou Ka2a reflektoval ve vztahu ke své vlastní situaci v Praze, jako i ve srovnání s jidiš literaturou ve Varšavě. Je to prostor plný průměrných talentů a anonymních či silně regionálních autorů, a to právě pro nepřítomnost „mimořádného individuálního génia“, který by poslužil coby dominující a otcovská postava, kterou Ka2a chápe jako kompenzační sílu v tom, co nazývá „živostí“ (Lebha0igkeit). Podle Ka2ova vlastního popisu je „živost“ primárně charakterizována svou polemickou povahou, jako i stupněm intenzivní záště (nezbytný znak rovnosti mezi bratry), která vyplývá z nepřítomnosti otcovské postavy génia. Ačkoli se anonymní spisovatel nejvíc dožaduje právě uznání od všech ostatních zúčastněných spisovatelů, specifický společenský a estetický problém menšinové literatury je ten, že jí chybí dominantní kritéria rozsouzení. V důsledku toho nikdo není oprávněn soudit (etablovat symbolickou funkci identity či uznání), což je psychologickou i sociální příčinou záště a malicherných polemik. Jak Kafka popisuje, „[s]em a tam poletují literárně promyšlené nadávky, v okolí silnějších temperamentů se přímo hrnou“ (Ka2a 1997: 191). Ba co více, právě tento stav 166 O refrénu: „Lid, který chybí“ rovnosti zahrnuje každé zde vyprodukované dílo a určuje jeho hodnotu – nebo jeho nedostatek – lze také říct, že mizí distinkce mezi osobním a soukromým na jedné straně a veřejným či politickým na straně druhé. Tudíž, osobní zájem se stává politickým v tom smyslu, že každá „soukromá polemika“ je ihned prostoupena „politickým“ vyjádřením hodnoty, obzvlášť se týkající formy a hodnoty samého literárního výrazu. Pouze na základě tohoto realističtějšího zobrazení „politiky“ a psychologických podmínek kolektivního vypovídání lze říci, jak to dělají Deleuze a Gua5ari, že situace menšinové literatury je bezprostředně charakterizována situací svobodného a nepřímého diskursu neboli, podle Rancièrova popisu těch samých demokratických jevů, rovností neshody stanovené v estetické sféře. Ohledně Ka2ova vlastního chápání „politiky“ použiji známý deníkový záznam, na němž především Deleuze a Gua5ari zakládají své tvrzení, že v literatuře malých národů se vše stává bezprostředním politickým zájmem: „Jelikož chybějící lidé [malých národů] by byli schopni širšího záběru, nejsou ani literární události, jež by měly širší souvislost. (Jednotlivá záležitost je zatlačena do hloubky, aby ji bylo lze pozorovat z výšky, nebo je vyzvednuta do výšky, aby nahoře bylo možno se uplatnit po jejím boku. Chybné.) I když se jednotlivá záležitost čato promýšlí v klidu, přece se nedojde až k jejím hranicím, kde se dostává do souvislosti se záležitostmi stejného druhu, ještě nejspíš se dosáhne hranice s politikou, ba dokonce je snaha uvidět tuto hranici dřív, než se k ní dorazí, a tuto zužující se hranici často nacházet všude. Stísněnost prostoru, dále ohled na jednoduchost a rovnoměrnost, konečně i úvaha, že v důsledku vnitřní nezávislosti literatury je vnější spojení s politikou neškodné, to vše vede k tomu, že se literatura v zemi 167 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou šíří tím, že se drží politických hesel [sich an den politischen Schlagworten festhält]“ (Ka2a 1997: 190–191). Ještě jednou odkáži ke Corngoldově ostré kritice Deleuzovy a Gua5ariho slavné interpretace této pasáže, díky níž ukazují, že v menšinové literatuře se vše stává politickým zájmem: „Ve snaze oslavit tento aspekt menšinové literatury (její nevyhnutelný, okamžitě politický charakter) se po nich požaduje, aby vynechali tyto poslední věty [tj. výroky o diseminaci], protože by tím poškodili valorizaci menšinové literatury v jejích radikálních základech. Ony věty říkají, že se literatura malých národů často diseminuje tím, že lpí na politických sloganech“ (Corngold 1994: 96). Konečně, pokud se obrátím k jiné často citované pasáži, která následuje bezprostředně po té předchozí, Ka2a tvrdí, že to, co se odehrává „ve sklepení struktury“ většinové literatury,4 se odehrává zcela jinde v otevřeném prostoru a přede všemi. To, co se strukturálně odehrává v literární historii, se stává viditelným v těchto „stísněných“ a sporných zónách menšinových spisovatelů. Pouze zde se osobní stává politickým, kdy je do každého osobního rozsudku vnesena vážnost života a smrti. Tento poslední výrok představuje snad nejpřesnější definici politické povahy literatury, jakou měl Ka2a na mysli, tedy tu, která může připomínat negativní povahu rozsudku popsaného v Kafkově slavné povídce Ortel, kde rozsudek bezprostředně ústí v sebevraždu vypravěče. Avšak, v Ka2ově vlastním vkladu je aktuálním obsahem politického společenská 4 168 To, co se odehrává ve velkých literaturách dole a tvoří nikoli nezbytné sklepení budovy, děje se zde v plném světle, co tam na okamžik způsobí shon, nevyvolává zde nic menšího než rozhodování o životě a smrti všech“ (Ka2a 1997: 191). O refrénu: „Lid, který chybí“ povaha rozsudku, která iniciuje polemiku literární produkce uznání, tudíž je faktorem utvářejícím jeho „živost“. Jinými slovy, estetická politika je definována živostí obojího – nevyhnutelné poslušnosti a v té samé míře absolutní rezistence vůči společenské formě rozsudku. Je základem Ka2ova odkazu ke konfliktu mezi otcem a syny – jak plánoval nazvat svou první sbírku povídek, zahrnující i Ortel. Tautologie literárních dějin Pro srovnání si vezměme definici estetické politiky Jacquesa Rancièra: „Politika existuje, když se stanoví postava specifického superpočetného subjektu ve vztahu k sečtenému množství skupin, míst a funkcí ve společnosti. Sumarizuje to pojem demos“ (Rancière 2004: 47). „Superpočetný subjekt“ v oficiálním kontextu literární historie je většinovým autorem, který reprezentuje druhý „superpočetný subjekt“ (národ, etnicitu, atd.) jakožto „množství skupin, míst a funkcí ve společnosti“ (tato operace umožňuje říkat „jidiš literatura“, „česká literatura“, „německá literatura střední a vysoké třídy“, „Výmarská klasická literatura“; jako i „americká literatura“, „afroamerická literatura“, „feministická literatura“, „postkoloniální literatura“, atd.). Pokud se však pokusíme aplikovat Rancièrovu definici politiky v kontextu literární produkce tak, jak Ka2a popisuje specifickou formu neshody (malicherné polemiky, osobní urážky, atd.), nevyhnutelně narazíme na problém objektivity, protože skutečná společenská povaha literární produkce zmizela ve prospěch děl a autorů, kteří přežili. Kritizuji zde Rancièrovu verzi literárních dějin proto, že se omezuje pouze na většinové francouzské autory (Flaubert, Hugo, Proust atd); avšak k opravdové funkci neshody 169 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou může dojít pouze v menšinových podmínkách literární aktivity a všechny tyto reálné společenské podmínky nemají nic společného s díly většinové literatury a jejími spisovateli. Ve skutečnosti většinoví autoři – jako Ka2a – přežili různá období, některá z nich vysoce arbitrární a náhodná, či dokonce nevědomá (zaujímající místo „ve sklepení struktur“ řeči a kultury). Musíme si však uvědomit i to, že kritériem vkusu je určitá selekce „politického“, protože podle Kafky se mnoho uměleckých polemik točí kolem politických sloganů, které jsou v jeho současnosti populární. Jak píše Nick =ornburn: „Toto ‚sklepení‘ polemik, intrik a každodenních zájmů nahrazuje velké historie či tradice, které okupují národní literatury, protože bez koherentní identity či lidu, vztah k čemukoliv, co můžou menšiny popsat jako svou historii, je zcela netransparentní, rozvrácený a nejistý“ (=oburn 2016: 377). Jinými slovy, kritéria vkusu, která často reprezentují historickou kanonizaci „velkých děl“ a „většinových postav“, jsou kontra-faktuální. Jak jsem již zmínil výše, tento problém komplikuje skutečnost, že literárně historický přístup sice může odhalit světské politické skutečnosti, z nichž se zrodí umělecké dílo, současně jsou však kritéria výběru určitého konkrétního autora v kanonizaci národní literatury narušena skutečností, že v době, kdy historik začne studovat kontext, z něhož se vynoří umělecké dílo, byl již jeho jediný předmět zkoumání – tento autor, nikoliv tamhleten – předem určen procesem samých „Dějin“. Řečeno ještě jinak, historik začíná popisovat historický kontext pouze poté, co již zná historický proces. To vede všechny historické výzkumy do nevyhnutelné tautologie, protože na samém začátku výzkumu běžný historik udržuje se strukturálními určeními svého předmětu zkoumání nevědomý vztah. Epistemologicky řečeno, sama tato struktura 170 O refrénu: „Lid, který chybí“ je ve skutečnosti pravým předmětem, který je skrytý na začátku (pokud je historická metoda kritická, nikoliv pouze tautologická) a objeví se pouze na konci zkoumání. Rád bych zde opět citoval z Ka2ových vlastních úvah na toto téma: „Zvlášť účinná síla se v těchto směrech jeví tvořivá a oblažující síla literatury v jednotlivostech špatně, jakmile se začne s literárněhistorickým registrováním zemřelých spisovatelů. Jejich nepopiratelné někdejší i současné působení se stává čímsi tak skutečným, že může být zaměňováno s jejich uměleckými díly. Mluví se o dílech a míní se působení, ba dokonce se čtou díla a vidí se pouze působení. Jelikož však na ono působení nelze zapomenout a umělecká díla sama o sobě vzpomínku neovlivňují, neexistuje ani žádné zapomínání a rozpomínání. Dějiny literatury představují neměnný důvěryhodný balvan [einen Block], jemuž vkus dne sotva může uškodit“ (Ka2a 1997: 186). V souladu s tím jsou dějiny literatury „blokem“ či monumentem, celkem, který nelze rozdělit na diskrétní momenty, které by konstantně podléhaly silám zapomnění; tento blok je nezaměnitelný v tom smyslu, že nelze oddělit Shakespearův vliv od dějin anglické literatury, či Goethův od německé literatury. Vliv se tak stává příčinou omezeného rozvoje většinové literatury, jejího „zúžení“. Mrtví spisovatelé se čtou pouze proto, abychom viděli jejich vliv na přítomnost a současní spisovatelé nemůžou jednat nezávisle od paměti národa, protože každé dílo zahrnuje celé trvání. Toto označuje další vlastnost, která se liší od menšinových literatur sestavených z fragmentů, které konstantně podstupují nové úpravy a přesuny. Tento defekt je nakonec aktuálním zdrojem největšího potenciálu: navzdory svému limitovanému idiolektu a populaci, fragmentární povaze „kolektivního uspořádání vypovídání“ má „zdánlivě“ široký 171 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou záběr. Tyto fragmenty nezahrnují „konzistentní celek/balvan“ (einen Block), raději se sestavují jako patchwork, který roste prostřednictvím akumulace individuální zkušenosti či mnoha úhlů pohledu. Jak podotýká Corngold, „v domácí i národní sféře je v sázce spasení disonance (die Bindung unzufriedener Elemente)“, k níž dochází skrz „kontinuální artikulaci lidu s ohledem k jeho vlastní zkušenosti“; avšak „v malých národech manufaktura literárních dějin nenásleduje vzor garantující dobré výsledky, ať už v podobě dějin nebo textuálního vědění, a tedy není exemplární“ (Corngold 1994: 95). Zajisté, přesně tuto fragmentární povahu menšinové literatury zdůraznili i Deleuze a Gua5ari; avšak fragment nepřináleží k totalitě tak, že lze snít o způsobu, jakým literatura malého národa bude mít jednoho dne svého vlastního Chaucera či svého vlastního Shakespeara, který by reprezentoval původní sílu kombinující jazyk a personae do vtělení národního charakteru. Právě v tomto ohledu je zajímavý případ Ka2y, který zcela nepřináleží k německé literatuře, české národní literatuře či jidiš literatuře. Patří k všem třem v patchworku vnitřních vztahů a literárních vlivů. Mohli bychom mít dokonce podezření, že tato nová kategorie byla vynalezena v reakci na zvláštní případ Ka2y (a možná i Borgese), aby shromáždila všechny tyto záplaty do nového poválečného žánru „světové literatury“. Přesto právě takto chápu Kafkův termín „zúžení“. Tvorba „literatury“ zužuje samotný tvůrčí čin, který je vyjádřením síly. Ke „zúžení“ dochází tak, že situuje většinu svých většinových vzorů do minulosti, tedy mimo přítomnost, kam patří (ať už vinou osudu, šťastné či nešťastné události) mimo většinovou řeč či etablovanou tradici národní literatury. Čím větší je většinová literatura (například 172 O refrénu: „Lid, který chybí“ britská či německá), tím větší schopnost je připisována tvorbě z minulosti a tím menší tvůrčí schopnost je očekávána v přítomnosti od současných spisovatelů. Možná je toto jediný způsob, jak vysvětlit, proč se nezdá, že britská a německá literatura dnes produkuje stejné množství velkých autorů, což je skutečnost, kterou nelze snadno měřit v termínech národního čtenářství či mezinárodních trhů. Ironicky bychom se mohli ptát, zda britská a německá literatura sdílí ty samé podmínky, jaké jsou popsány pro menšinovou literaturu Ka2ovy doby, tedy šíření běžnějších a průměrnějších talentů, ne-li „ekvalizace“ či „demokratizace“ literární historie?5 Není to však jenom nesprávná identifikace „politické povahy“ výše zmíněného literárního stroje (polemika, která se často objevuje mezi menšinovými postavami), kterou lze určit na základě Ka2ova vlastního popisu? Vyplývá z něj i to, že fragmentární povaha menšinové literatury je způsobena nedostatkem celku, slabostí paměti a konstantní silou zapomínání. Tato síla zapomínání je posílená nedostatkem mimořádného talentu a frenetickou aktivitou malých vydavatelů a časopisů („literární stroj“ Prahy) zvlášť. Ka2a totiž často popisuje živost v doslovných termínech jako neustávající ruch stroje, soukolí a kladky, neustávající rychlost chrlící nová díla objevujících se talentů atd. Snadno se může stát, že frenetická povaha tohoto stroje může být omylem pokládána za revoluční aktivitu jako v následujícím citátu z Deleuze a Gua5ariho: „Literární stroj tímto způsobem přebírá roli nastávajícího revolučního stroje, a to vůbec ne z ideologických důvodů, nýbrž proto, že on jediný je určen k naplnění podmínek kolektivního vypovídání, 5 Zde se však pohybuji na úrovni neověřené hypotézy. 173 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou jichž se všude jinde v tomto prostředí nedostává: literatura je záležitostí národa. Právě v těchto pojmech vystává problém pro Ka2u“ (Deleuze a Gua5ari 2001b: 32). A přece, vidí jej? Lze říct na základě deníkových záznamů, kde nacházíme popis literární situace malých národů a pražské literární scény zvlášť, že Ka2a vidí úplně stejně revoluční zdroj záměru lidu? Totiž, jistě ne… zcela jistě ne! Tvrzení je to trochu strojené, a proto bych opět souhlasil s Corngoldovým tvrzením, že Deleuze a Gua5ari zveličují bezprostřední politickou povahu Ka2ových zápisků, aby tím posloužili svým vlastním revolučním záměrům. Na druhou stranu, primární motivací pro posílení aktivity literárního stroje je osobní zájem spisovatelů, zájem o uznání a slávu, dokonce na lokální úrovni sousedské kavárny, a je právě tak možné, že politické slogany se používají jako nosiče této touhy po osobním uznání. To však nezabraňuje tomuto vyjádření politického, aby mělo pravý kolektivní smysl vypovídání; ovšem pokud se věří, že politické by mělo být zcela odděleno od motivů vlastního zájmu, tedy, od soukromé sféry individuálního se všemi jeho malichernými motivy a sobeckými starostmi. Není to ve skutečnosti jiný způsob chápání konstatování, že osobní zájem se stává politickým nebo že hranice mezi soukromým a politickým vypovídáním jsou vymazány ve „stísněných prostorech“, kde se právě menšinová literatura objevuje, například tak, že každá osobní záležitost je prostoupena kolektivní hodnotou? Nicméně podle Deleuze a Gua5ariho, stejně jako podle početných tradičních levicových a menšinových kritiků, zde dochází k popření pravé povahy sobeckých, malicherných a vysoce osobních zájmů, které saturují konkrétní společenské pole literárního vypovídání a také politického vypovídání, přičemž vytvářejí nerealistické reprezentace 174 O refrénu: „Lid, který chybí“ podmínek pro kombinaci osobní a kolektivní touhy. Politické vypovídání je tedy negováno svým osobním obsahem a motivy. Na jeho místo se dostává aura zcela nesobeckého či odosobněného činu. Místo individuálního zájmu zaujímá politika odosobněného a de-subjektivizovaného obrazu bratrské komunity, národa, třídy, etnicity, pohlaví atd. Francouzská kritička Maryvonne Saison, která napsala pozoruhodný esej o osudu lidu v politickém filmu („třetího světa“), shrnuje to samé protiřečení následujícím způsobem: „Kontext regionálních bojů vede k protiřečení, k němuž dochází mezi pluralitou menšin a utopickou jednotou bratrské komunity, mezi množením ‚národů‘ a ideou scházejícího lidu jako regulativní politickou ideou hodnoty menšiny. Tuto potíž lze vidět v Deleuzově komentáři, který přichází poté, co uvažuje o důsledcích opuštění sekvence ‚vědomí, vývoj, revoluce‘, onoho podstatného schématu převrácení v kontextu klasického filmu: ‚Umíráček za uvědomění byl právě vědomím, že nebyl žádný lid, nýbrž vždy několik národů, nekonečno lidu, který se měl sjednotit, nebo se neměl sjednotit, aby došlo k proměně problému. Právě v tomto smyslu je film třetího světa filmem menšin, protože lid existuje pouze v podmínkách menšiny, proto také chybí. Právě v menšinách je soukromá záležitost bezprostředně politická.‘ Ztotožnění soukromého s politickým souvisí s umístěním v menšinách a vyhlídka přechodu od plurality lidu k singularitě lidu se již nezdá být samozřejmou. Jak lze smířit ideu, že lid existuje pouze ve stavu menšiny, plurality menšin a národů, s hodnotou spjatou s vynalezením nepřítomného lidu?“6 6 Text je dostupný zde: h5ps://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php?articleID=509, staženo 15. 8. 2018 175 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou V odpovědi na tuto pasáž se musíme opět vrátit k refrénu, který se opakovaně objevuje v kontextu knihy Film 2 z roku 1985, kde Deleuze navrhuje mnohem střízlivější hodnocení potenciálního revolučního umění citovaného výše – a to pouze deset let po revolučním potenciálu, který byl připsán tomu samému refrénu v koncepci menšinové literatury. V analýze revolučních podmínek moderního politického filmu byl však tento potenciál zcela přemístěn k periferii, aby odkazoval k podmínkám, v nichž pouze režiséři třetího světa a utlačované menšiny mají přístup k revolučním podmínkám umění – napříště pouze aktuální menšiny a utlačovaní mají právo tvrdit, že „lid chybí“! Proč tomu tak je? Podle Deleuze je to proto, že jakýkoli revoluční potenciál je nyní skryt před západními spisovateli a režiséry, protože byl zastřen „mechanismy moci a většinovými systémy“ (Deleuze 2006b: 257). Co se stalo s revolučním potenciálem menšinové literatury v dotčeném období? Proč toto „zúžení“ a „izolace“ revolučního vidění pouze na film menšin nebo na stísněné, především urbánní prostory „třetího světa“? Jinými slovy se poukazuje na podmínky politického filmu, který existuje pouze ve třetím světě a pouze pro menšiny, které nyní patří k netolerovatelným podmínkám, jež mohou definovat chybějící lid. Můžeme pozorovat, že mnoho menšinových kritiků pouze přijalo toto zadání a v posledních třiceti letech, kdy byla poprvé vydána jejich víza, se vydali na své výpravy skrze stísněné urbánní distrikty dřívějšího třetího světa, aby vydobyli nové „glokální“ podmínky politického filmu a jejich tvůrců (v Káhiře, Bagdádu, Novém Dillí, Alžíru, Maroku, Palestině, Mexiku, Sao Paulu, Busanu a Soulu). Nicméně právě v tom samém období tyto podmínky postupně vymizely, když se vynořil „současný světový film“, aby zahrnul 176 O refrénu: „Lid, který chybí“ globální distribuci mezinárodních trhů a každoroční filmové festivaly, které periodicky produkují (v Káhiře, Bagdádu, Novém Dillí, Alžíru, Maroku, Palestině, Mexiku, Sao Paulu, Busanu a Soulu) nové regionální tvůrce jako nové menšiny. Nedávno (neboli v posledních deseti letech) někteří postkoloniální filmoví kritici tvrdili, že tam lid nikdy skutečně nebyl, protože byl pouze vymyšlen západními publiky, která „fabulovala“ nepřímé zprostředkovatele vynořující se z těchto stísněných prostorů, aby tím uspokojila rostoucí poptávku trhu po nových reprezentacích netolerovatelných podmínek. Zdá se, že v posledním stadiu tohoto dialektického vývoje mezi centrem a periferií začaly být starší žánry politického filmu trochu nudné. Mnoho předchozích tvůrců politického filmu přesídlilo do Hollywoodu, aby zrežírovali další kasový trhák, vědecko-fantastický či zombie film. Ve skutečnosti se současný zombie film stal preferovaným žánrem pro zobrazení netolerovatelných podmínek světové chudoby jako i upozorněním na rostoucí hrozbu, kterou teď znamená pro rozvoj globální společnosti. A přece, neladí tento film s Deleuzovým vlastním popisem budoucího politického filmu – například s filmem „transu“ a „krize“ (Deleuze 2006b: 265)? Hledání „menšinové literatury“ na všech nevhodných místech Na následujících stranách se vrátím výlučně k tématu „menšinové literatury“, přičemž se budu ptát po tom, kde je dnes lid, který chybí. Navážu na výše zmíněné konstatování, podle kterého – přinejmenším z perspektivy literární tvorby v Západních společnostech – nejde ani tak o to, že lid chybí, 177 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou jako spíš o to, že podle Deleuze jsou dnes podmínky kolektivního vypovídání překyryty „mocenskými mechanismy a většinovými systémy“ (Deleuze 2006b: 257). Je nutno zvážit, zda tyto podmínky byly vůbec někdy přítomné „v jasném denním světle“, jak uvádí Ka2a (Ka2a 1997: 191), byť přítomné pouze v menšinovém nastavení, jakým je Praha, nebo zda je tato skrytá přítomnost aktuálnější, tedy odehrávající se někdy v době následující po Ka2ovi a pozdním modernismu, či dokonce někdy mezi lety 1975 a 1995? Abych tyto otázky zodpověděl, bude pořeba popsat povahu současné literární produkce, včetně literatury vytvořené dnešními menšinovými spisovateli. Začnu tím, že typický znak literární produkce po modernismu – v evropské literatuře, po režimu Ellio5-Pound-Flaubert, v období, které by Jameson nazval „pozdním modernismem“ – je definován tvrdým rozdělením práce mezi spisovateli a umělci a mezi kritiky a historiky. Problém spočívá v tom, že pojem politika používaný samými spisovateli a umělci – včetně často drobných a vysoce individualizovaných polemik spisovatelů či umělců – není tou samou politikou, která je používána kritiky či mezi kritiky pro potřeby politické interpretace literatury. Nevyhnutelným důsledkem je to, že politika samotných spisovatelů je pochována hluboko ve sklepení struktur vztyčených kritiky. Místo rozvíjení drobné a osobní polemiky, která často utvářela politiku spisovatelů a která často určovala vývoj ve formě a „řemesel“, je překryta stylem „velké politiky“, který náleží ke kritickému režimu interpretace (např. marxistickému, revolučnímu, post-koloniálnímu, menšinovému). To samozřejmě neznamená, že sami spisovatelé nepoužívají tyto slogany, aby definovali konečnou hodnotu svého díla. Zde je potřeba zmínit hnutí Language 178 O refrénu: „Lid, který chybí“ Poets v 80. letech 20. století, kteří používali marxistickou terminologii, aby prosadili dělnické hnutí na severoamerických a francouzských univerzitách, a popírali smysl produkce poststrukturalistických kritiků a marxistických profesorů literatury v Berkeley. Jelikož ty nejkritičtější interpretační programy jsou založeny na politických sloganech, které určují selekci autorů a spisovatelů chápaných jako exemplární texty k interpretaci, je nutné hermeneutické oživení či přinejmenším určitý vztah k „živosti“, jak ji Ka2a popsal v případě kaváren a společností, které navštěvoval v Praze? Neřekl bych. V návaznosti na definici literatury Rolanda Barthese, podle které „literatura je tím, co je vyučováno, je vždy poplatná době“, lze říct, že literaturu netvoří nikdo kromě těch, kdo ji vyučují: „[D]ějiny literatury jsou ze své povahy akademickým objektem, který existuje pouze proto, že je vyučován“ (Barthes 1984: 22). Jinými slovy, přinejmenším na základě zběžného pohledu, literatura dnes neexistuje v kavárnách a místních čtenářských skupinách, v malých časopisech a básnických magazínech, které postupně vyhynuly či přežívají dnes pouze v blozích a chatovacích místnostech. Tudíž to, co se nazývá „Literaturou“, včetně takzvaných menšinových literatur a politické literatury, existuje pouze na univerzitách. Pokud si připomeneme dělbu práce etablovanou na většině univerzitních kateder dnes, předmět „Literatura“ byl také rozdělen na dva odlišné a nepřátelské tábory: na workshop tvůrčího psaní a na přednáškovou místnost kritických studií. V prvním táboře je dominantní otázka „práce“ či „řemesla“, ačkoli funguje i jako ideologický filtr pro politické slogany. Otevřeně politické zájmy a užití politických sloganů k odůvodnění díla jsou však buď cenzurovány, nebo musí být pečlivě zpostředkovány otázkou „Formy“. 179 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou Abych omezil záběr mého popisu, primárně zde odkazuji k Severoamerické univerzitě, kde od té samé doby, kterou zkoumáme (1975–1985), ovládal anti-kritický program Workshopu spisovatelů z Iowy instituci formou workshopu jako „disciplinačního modelu“. V souladu s ním tradiční kánon většinové literatury složený z převážně mrtvých (bílých, mužských) spisovatelů a básníků stále koloval jako exemplární, jako osobní vkus nových mistrů spisovatelů. Pokud politický zájem vstoupí do procesu literární produkce – tedy, pokud do něj vůbec vstoupí – je to buď prostřednictvím feudálnější modelové instituce učňovství, nebo symptomaticky prostřednictvím vysoce idiosynkratického výrazu „stylu“ (např. navzdory skutečnosti, že spisovatel je menšinou, ženou, homosexuálem atd., je jeho dílo pokládáno za „politické“). Co je však důležitější, literární ceny se vynořily jako primární mechanismus produkce „mimořádného talentu“, a to dokonce u „většinových autorů“, kteří slouží jako osa, kolem níž se otáčí současný literární stroj. Jinými slovy, v režimu workshopu tvůrčího psaní literární cena nahrazuje vztah mezi spisovatelem a veřejností vztahem mistra a učně, a otázka velkého psaní se stává předmětem disciplíny a reprodukce. V důsledku toho lid chybí, ale zcela jiným způsobem, než naznačoval dřívější refrén, protože jeho nepřítomnost se nikdy nechápe jako problém psaní, a to především proto, že „lid“ je většinou patchworkem vytvořeným jinými spisovateli. Několik málo spisovatelů, kteří stoupali po tomto žebříčku vysoké kultury, muselo být schváleno tím, že vydali svou první povídku v New Yorkeru, recenzi své první knihy v Times, případně získali národní (Pulitzerovu, Bookerovu) cenu, Guggenheimovo či MacArthurovo stipendium atd. Podle tohoto disciplinárního modelu „publikum“ může být 180 O refrénu: „Lid, který chybí“ ironicky zobrazeno jako vznášející se někde v horní části žebříčku jako Jacobovi andělé, kteří se shora usmívají na autorovy velké úspěchy. A přece, výše zmíněné úspěchy nemají toho moc společného s tím, jaký autor je dnes vyučován jako „literatura“. Musíme se tedy ptát, co se stalo s otázkou literatury v kritickém poli? Zajisté, kritik používá politické interpretační slogany na zdůvodnění výběru velkého autora či díla, tudíž, politická četba napravuje určité zdání „živosti“ tvorby. Nicméně, většina kritiků opravdu neví, jak psát, proto často nejsou zdrojem polemiky mezi kritiky formální otázky psaní, nýbrž pouze volba politických sloganů. A kritici netvoří či nevynalézají literaturu, menšinovou či jakoukoli jinou, spíše jenom ti dominantní „rozkazují“ a diktují, co by se mělo vyučovat o literaturách. „Živost“, pokud se opět odvolám na Ka2u, jistě existuje ve společnosti kritiků. Nedochází k ní však za jasného denního svitu, ale spíše, jak zní Ka2ova citlivá věta, pouze ve „sklepení struktury“ etablované politickou interpretací. Jinými slovy, polemiky a malicherné osobní politiky vytvářejí skutečný společenský prostor akademické disciplíny, který zaujímá ideologickou formu polemiky mezi strukturami, v nichž se lid právě stal, jak zní Deleuzova citlivá předtucha, lidem „z vystřihovánek“ či „papírovými revolucionáři“ (Deleuze 2006b: 260).7 Pokud se vrátíme k otázce „za co lze dnes považovat menšinovou literaturu?“, můžeme zde rigorózně aplikovat Ka2ův popis menšinového psaní a provést jednoduchý etnografický experiment. Například se můžeme rozhodnout, 7 Srov. výstižný komentář Michaely Fišerové k situaci „po-revolučního umění“ v knize Partager le visible. Repenser Foucault (Fišerová 2013: 217–218). 181 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou že budeme měsíčně navštěvovat čtenářskou skupinu či četbu poezie v našem vlastním nezávislém knihkupectví (které stále existuje ve zchátralém průčelí obchodu podél někdejší hlavní ulice, která je nyní rasově orientovanou zónou města) a jednoduše provést výzkum běžných estetických a politických sloganů: feminismu, rasy, transgendrové identity, ekologie, politické jízlivosti, globální ekonomiky atd. Příznačný rozdíl by byl mezi tím, jak se tyto slogany můžou jevit v amatérském prostoru lokální čtenářské skupiny a tím, jak fungují jako „rozkazy“, když se spojují s oficiální funkcí výuky na univerzitě či s disciplinačním kontextem. Téma politiky by nebylo potřeba založit na strukturální či většinové formě politické interpretace, protože by bylo zdůvodněno spontánním pocitem, náladou, individuálním zájmem. Jinými slovy, „politika“ by neměla na sebe brát vědeckou, epistemologickou či didaktickou formu, aby se zdůvodnila. Brala by na sebe pouze formu výrazu, tedy jakýkoliv nosič, který spisovatel používá k vyjádření skutečnosti pocitu, nálady, afektu, názoru, politického zájmu atd. Zde se možná odhaluje jiný, kritický smysl refrénu: pokud dnes lid chybí, je to proto, že skutečnost zájmu lidu podlehla „represi“ a je nyní „ukryta“ ve strukturách vztyčených proto, aby reprezentovaly tyto zájmy ve většinovém kritickém diskursu. Asi již nastal čas na zpochybnění dogmatické koncepce „politického“, která v posledním století vnesla předsudky do interpretace literatury. V tomto ohledu souhlasím s Rancièrem, který říká, že cokoli, co hledáme skryté za zdáním, zakládá pozici nadvlády (Rancièr 2004: 45). Určitě by toto mohlo připomenout Deleuzovu a Gua5ariho zásadní polemiku ohledně anti-interpretatce, jejíž cílem bylo (v případě Kafky) 182 O refrénu: „Lid, který chybí“ emancipovat spisovatele z nadvlády vytvořené jeho interprety. V klasických termínech interpreti produkují nadvládu nad dílem tím, že chápou formu transcendence coby skryté tajemství díla (jako „postava v koberci“ v Jamesově povídce), tajemství, které může otevřít svým klíčem jenom kritik. Ironicky řečeno, pokud je místo lidu skryté před západními autory, je to proto, že především kritici jsou zodpovědni za to, že je vysňořili, aby mohli manifestovat lid ve své interpretaci autorských děl, tak trochu jako by vytáhli králíka z klobouku. Je to jeden z důvodů historické záště mezi spisovateli a kritiky v současnosti, kteří dnes již dokonce spolu ani nemluví. Zájem lidu o „literaturu“ není ani tak skrytý, jako spíš vzdálen každodenním politickým záležitostem. Bezprostřednost, kterou Deleuze a Gua5ari pokládali za výjimečnou charakteristiku blízkosti mezi politickým a osobním a která byla poznávacím znakem menšinové literatury, rovněž zmizela. Tudíž, abych opravil Deleuzovo tvrzení, že zájem lidu je „skrytý“ před současnými západními spisovateli, použiji raději Foucaultovo schéma a řeknu, že není ani tak skrytý jako spíš vzdálený či stažen z dohledu, ačkoliv to není ani samozřejmě či okamžitě zjevné pro každého dotčeného (mezi ně patří spisovatelé, kritici, publikum, z nichž všech sestává aktuální či existující lid, či hned několik „národů“). Zadruhé, pokusím se přeložit kauzalitu této odtažitosti či dokonce děsivosti institucionální literární produkce termínem dispozitiv, který použiji místo termínu „mechanismy moci“, tedy dispozitivy, které jsou tvořeny spisovateli a kritiky v moderní době. Odtažitost lidu je „účinkem“ dispozitivů politické interpretace provedené kritikem. Jeho kritika funguje coby zub ve stroji politické interpretace a je „skrytým“ důvodem odcizení 183 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou zájmu lidu – a rovněž jejich zájmu o celou politickou otázku literatury. Na druhé straně, dnešní spisovatelé nejsou méně zodpovědní za své vlastní dispozitivy (workshopový-stroj, oceňovací-stroj, oblastní či národní distribuční síť, většinový vydavatelský-stroj atd.). V některých ohledech, ne-li ve všech, je skutečný zájem lidu vzdálen i tomuto dispozitivu, který dnes může být snadno měřen trhem s literárními díly. Výše jsem provedl korekci Deleuzova dřívějšího tvrzení (raději vzdálen, nežli skrytý) a nastínil vhodnější představu dnešní literární produkce, která umožňuje lépe uhodnout pravé místo lidu, ačkoliv se stále neví, kde přesně jej máme hledat (tato představa místa lidu se pořád velmi liší od toho, kdybychom řekli, že jeho místo je ve „třetím světě“). Proto bych zde udělal ještě jednu korekci refrénu a řekl, že lid nechybí, ale že se místo toho jednoduše někde cestou ztratil. V některých případech je to možná důsledkem hrubého zanedbání či záměrné škodolibosti na straně kritiků a spisovatelů. Nebo v nejlepším případě je to jednoduše důsledek zapomnětlivosti a nevinné nepozornosti. Je zřejmé, že celá otázka dnešní literatury, včetně takzvané „menšinové literatury“, již není zájmem jakéhokoli „lidu“, ať už živého či mrtvého. Etická povinnost současného spisovatele a kritika V důsledku tohoto politováníhodného stavu věcí teď vznesu následující otázku: jaká je zodpovědnost současného spisovatele a kritika za to, že dnes lid chybí? Tato otázka naráží na moderní pojetí lidu zavedené Kantovou formulací etické povinnosti: „co bychom měli činit?“ Jinými slovy, co je dnes etickou povinností spisovatele a kritika? Ve svých pozdních 184 O refrénu: „Lid, který chybí“ veřejných poznámkách se sám Deleuze obrací k tvůrčímu aktu, který leží v základu uměleckého díla i filosofického pojmu. Nabízí jednoduchou definici této povinnosti: umělecké dílo je aktem rezistence. Ale rezistence vůči čemu nebo komu? Podle dřívějšího tvrzení můžeme projevit rezistenci vůči moci, jejím dispozitivům a většinovým systémům. Ačkoliv se to zdá být samozřejmé, je to i tautologické. Proč jim odporovat, když právě ony jsou jediným místem moci, vždyť moc funguje skrze své dispozitivy právě tak, jako politika proudí skrz většinové systémy, a to nejen v demokratických a ústavních procesech, ale i v ekonomických většinových systémech řízených pozdním kapitalismem? Pokud kritik rozlišuje tyto výkony moci, neměl by hledat způsob, jak revolucionarizovat tyto dispozitivy a většinové sysémy pro přímou podporu lidí, kteří jsou systémy nejvíc utlačováni? Nebyl by to ultimátní čin rezistence, ne-li většinová forma rezistence? Požadovaný čin je však pokládán za „příliš velký“ jak pro současného kritika, tak i pro jeho náhradníky, kritického teoretika, aktivistu, současného propagandistického umělce. Revoluční idea reprezentuje intenzivní veličinu, podle které je pro umělce či kritika „příliš velká, příliš mocná!“, aby si ji představil, což je forma našeho současného vznešeného. Nicméně skutečnost, že si stále můžeme „představovat“ jeho možnost, ač v negativní formě, je způsob, v němž má tato idea svou skutečnost, ačkoliv tato skutečnost nemůže být naplněna žádným současným politickým subjektem. Právě z tohoto důvodu byla velká část současné politické filosofie nahrazena ideou politické praxe, negativní formou transcendence – negativní theologií, negativní komunitou, politickou teologií, politikou imanence. 185 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou Zajisté, bylo to již naznačeno v Deleuzově konstatování ohledně revolučního smyslu forem masového umění: „Jestliže lid chybí, jestliže se již nedostává uvědomění, evoluce, revoluce, pak se i schéma převrácení stává samo nemožným. Nepůjde již o dobytí moci proletariátem či jednotným nebo sjednoceným lidem“ (Deleuze 2006b: 261). Horší je, že umělci i političtí kritici mají dnes pocit, že revoluce již byla na příchodu – což není pravděpodobné – tedy že na jejich straně nebude ani lid, ani globální chudoba. Toto se stalo zdrojem odporu, který pouze přispěl k větší izolaci tvůrců, kteří nyní žijí zazděni ve svých kosmopolitních sloučeninách a kteří se v případě politických aspirací kritiků a teoretiků stali záhrobními a apokalyptickými. Lze slyšet cizí a strašidelnou melodii tance duchů předváděných na dnešních katedrách literatury. Docela nedávno se zdálo, že převládl pocit nemožnosti, který určuje podmínky porevolučního umění a filosofie na západě a již nepřežívá ve zvláštních menšinách či „malých národech“, jak tomu bylo v Ka2ově době. Nemožnost obou – umění i komunity – patří k „přítomnému“ času. Přítomnost je ale spojována s determinovatelnou minulostí či mnoha minulostmi a mnoha komunitami, které již v současnosti neexistují, je tedy spojována s minulostí lidu a s přítomností, kde lid chybí. Avšak, přítomnost nemožnosti qua nemožnosti nemá žádnou budoucnost. Dnes v tomto čase žijeme „my“. Nyní se vraťme k pojmu rezistence, který již nemůže předpokládat „většinovou formu“ masového umění (tj. umění určeného masám) předpokládajícího univerzálie komunikace, marketingu a globálního obchodu jako své podmínky. Pokud vezmeme v potaz toto Deleuzovo tvrzení, měli bychom věnovat pozornost skutečnosti, že přichází několik let po předchozích výrocích z knihy Film 2 186 O refrénu: „Lid, který chybí“ o nemožnosti umění. Poslední Deleuzovo vystoupení působí coby řeč filosofa na konci života, který sděluje jen stěží a s neuvěřitelnou námahou, téměř šeptem, že umělecký čin je rezistencí a opakuje to ve své přednášce víc než třicetkrát. V jistém smyslu, který bychom mohli slyšet jako křik filosofa, se to připisuje výrokům filosofů, třeba slavnému Leibnizovu tvrzení, že „nic neexistuje bez rozumného důvodu“. Proto pokud nasloucháme Deleuzovi, měli bychom naslouchat křiku, který lze stěží slyšet skrz námahu vyčerpaných plic snažících se nabrat další doušek vzduchu, jako to by byl jejich poslední. Umělecký čin je formou rezistence. V návaznosti na toto tvrzení se Deleuze ptá: „Jaký je vztah mezi uměleckým dílem a komunikací?“ A odpovídá: „Žádný. Umělecké dílo není nástrojem komunikace. Umělecké dílo nemá nic společného s komunikací. Umělecké dílo neobsahuje ani kousek informace. V kontrastu k tomu existuje podstatná afinita mezi uměleckým dílem a činem rezistence. Souvisí to s informací a komunikací jako s aktem rezistence“ (Deleuze 2006c: 322). A přece se zde musíme zastavit nad tímto konstatováním a učinit několik poznámek. Zaprvé, umění je zde určeno z pozice „činu“, „tvůrčí čin“ je kladen na tu samou úroveň jako „politický čin“, v tomto případě jako „čin rezistence“. Politický čin je určen jako praktické jednání, které chápe jednání současně jako svou subjektivní záležitost i jako předmět rozvážné reflexe „o tom, jak by měl subjekt činit“ v dané situaci, a po úspěšném uvážení většinou autorizuje subjekt k tomu, aby činil, nebo vede druhé k tomu, aby činili s ohledem k situaci. Po dostatečném uvážení, k němuž došlo v průběhu času a mezi různými subjekty v té samé komunitě, přirozenost autorizující jednání předpokládá formu zákona, který úvahu automatizuje. 187 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou Jinými slovy, subjekt konstatování „měl bys“ a subjekt konstatování „jsem schopen“ dosahuje formu konsenzu. To však předpokládá, že subjekt onoho druhého konstatování má dostatečnou přirozenou moc či schopnost jednat nebo že jednání je v dané situaci možné. Právě tato schopnost či moc je v držení subjektu předpokládajícího legální formu přirozeného práva. Například v situaci, kdy se blížím autem ke křižovatce, je právoplatným jednáním zabočit na křižovatce vlevo, když je tam zelená šipka; jsem schopen zabočit vlevo, tedy zabočím. Do tohoto jednání vstupuje malá úvaha. Dělám to proto, že „jsem schopen…“, „jsem v právu“, „odbočím“. Jak může být tato forma praktického jednání poprvé aplikována na čin rezistence a poté analogicky na tvůrčí čin v umění (lépe řečeno, „umělecký čin“)? V prvním případě je zde forma styčnosti, k níž dochází v praktickém subjektu vůle; ve druhém případě je zde heteronomie mezi praktickým subjektem a estetickým subjektem činu (Lyotard by nazval tuto heteronomii instancí rozepře mezi dvěma heterogenními režimy, k nimž se detailněji vrátím níže.) K prvnímu dochází proto, že čin nemůže být dedukován ze zákona, který reprezentuje konsenzus mezi subjekty; není ani kompletní (nemůže předpovědět, a už vůbec ne zahrnout všechny budoucí situace a všechny subjekty), ani na sebe nebere formu mechanické kauzality (příčiny a účinku), ačkoliv Kant ukazuje, jako již před ním Spinoza, že idea rozumu si často půjčuje obraz své moci z přírodního zákona, aby určila všechny příležitosti pro všechny subjekty jako maximální extenzi ideje. Toto je mylná reprezentace, k níž často dochází v případě odkazování k významu „univerzálního“, kterou Kant nazývá transcendentální iluzí a kterou chápe jako endemickou vůči 188 O refrénu: „Lid, který chybí“ reprezentaci suverénního rozumu, který se stane základem kritiky praktického rozumu. Ve skutečnosti to jediné, co může být dedukováno, je styčnost zákona s autonomií subjektu vůle (svobody). Navíc právě tato svoboda a styčnost se stává u Kanta pravým zdrojem jeho normativní či přinucující povahy i zdrojem morálních pocitů závazku a respektu. Jinými slovy, když se objeví zelená šipka, zabočím vlevo z pocitu respektu vůči zákonu, nikoliv proto, že přijímám pokyny ze světel semaforu, či proto, že mé jednání je jednoduše automatickou funkcí zákonů semaforu, ačkoliv se mé jednání zdá být automatické, jako by bylo součástí nějaké série příčin a účinků či mechanické funkce. Nicméně, jak říká Kant, mohu rozumět zákonu, a přitom se mu nepodvolit; rezistence je již učiněna možnou prostřednictvím autonomie svobody, kterou Kant dedukuje ze styčnosti empirického zákona, jehož příčinu dále dedukuje jako ideu rozumu. Jak Lyotard vysvětluje v důležité poznámce o Kantově transcendentální dedukci v Rozepři, to, co se jako první zdá být kontradikcí, je ve skutečnosti rozhodujícím důkazem svobody jako ideje a priori: „Právě zkoušením této cesty odhaluje [Lyotard má za to, že Kant se pokusil dedukovat morální zákon primárně z mohutnosti smyslovosti, jako by se jednalo o kauzalitu přítomnou v řadě příčin a účinků] její nemožnost, konstatuje, že se k morálnímu zákonu nedospěje dedukcí, a dochází k závěru, že svoboda je originární kauzalitou, touto kognitivní zrůdou“ (Lyotard 1998: 202–203). V tomto smyslu lze konečně pochopit význam Deleuzova výroku, že umělecký čin je činem rezistence. Tím, že spojuje praktický subjekt s estetickým subjektem tvůrčího činu, zavádí etickou dedukci pocitu, který je srovnatelný s morálními pocity povinnosti a respektu; tedy s pocitem 189 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou závazku. Nicméně, jako v případě Kanta, zdroj tohoto pocitu zůstává neznámý, ačkoliv se jeví jako moc, která je současně podmínkou a limitem vlastního subjektivního pocitu autonomie a svobody. Zdrojem tohoto pocitu povinnosti vůči morálnímu zákonu je u Kanta „lidstvo“, které není ani rozumnou bytostí, ani „prázdným pojmem“, ale které zastupuje společenství osob (které nemůže reprezentovat žádnou historickou či antropologickou entitu, jelikož je to „fikce“ použitá za účelem reprezentace maximální extenze praktických rozumných bytostí). Podle Deleuzovy transpozice etické povinnosti umělce to znamená, že bys měl odolat v činu umělecké tvorby; jsi povinen jednat z pocitu respektu či povinnosti tak, aby lid chyběl. A přece, jak jsem již naznačil, když Deleuze překládá tento morální pocit povinnosti jako rezistenci, nebere v potaz aktuální zdroj tohoto pocitu či způsob, jakým se vynořuje ve vnímatelné podmínce tvůrčího činu. V tomto ohledu je tak trochu jako matematik, který přeskočí kritický krok ve výpočtu, protože spěchá k výsledku. Jednoduše se vyhlásí homologie mezi činy – x = y. Tvořit = odolat. Ačkoliv je to zřejmý omyl v transcendentání dedukci, jak ukáži níže, tento omyl je u Deleuze strategický neboli záměrný. Je to záměrný, chtěný, konstruktivní, strategický a v konečném důsledku politický čin. Navíc, jako výsledek transpozice etické dedukce zdroje morálního pocitu jako podmínky ideje svobody v tvůrčím činu, Deleuze také srovnává záhadný zdroj těchto pocitů v následující otázce: Jaká je povaha tajemného vztahu mezi uměleckým dílem a činem rezistence v okamžiku, kdy se vyskytnou ženy a muži, kteří odporují: „Jaký je mysteriózní vztah mezi uměleckým dílem a činem rezistence, když odporující muži a ženy nemají ani čas a někdy ani potřebné vzdělání k tomu, aby mohli mít aspoň 190 O refrénu: „Lid, který chybí“ ten nejslabší vztah k umění? Nevím“ (Deleuze 2006c: 323). Jinými slovy, jak říká Deleuze, poněkud nejednoznačně, „lid chybí a současně nechybí. Lid chybí znamená, že podstatná afinita mezi uměleckým dílem a lidem, který ještě neexistuje, nebude nikdy jasná“. A přece, „žádné umělecké dílo nevolá po lidu, který ještě neexistuje“ (Deleuze 2006c: 324). Zde lze vidět homologii, kterou Deleuze zakládá mezi čistým subjektem vůle a subjektem umění. Tvůrčí čin nesrovnává s činem rezistence (tvorba je jako rezistence). V přechodu mezi etickým soudem a estetickým soudem neuvádí dokonce ani přítomnost fikčního rozměru vyskytujícího se v kantovském jako kdyby (als ob) – „tvoř, jako kdybys současně odporoval“. Místo toho Deleuze jednoduše vyhlašuje, že se jedná o vztah mezi identitou a ne-identitou, mezi činem rezistence a uměleckým činem, avšak tento vztah zůstává nejistý, protože není předmětem poznání či chápání, ale spíše čistým afektem či pocitem, který nelze dedukovat stejně jako Kantovu etickou dedukci. Výše jsem odkazoval k tomuto vztahu mezi subjektem praktického jednání a subjektem estetické tvorby pomocí heteronomie, jelikož zdroj činu je bezedný a já mohu užít představivost k tomu, abych reprezentoval autonomii svobody, která leží v základu obou činů. Jinými slovy, moje svoboda tvorby, jakož i moje svoboda rezistence, zůstává bezedná a v jistých ohledech bezdůvodná. Nemůžu dedukovat tuto svobodu ze zákona, ale otázkou zůstává, jak lze dedukovat svobodu tvůrčího činu bez toho, abychom ji měnili v abstrakci (zajisté, v jistých ohledech platí to samé pro problém tvorby, pro tvůrčí čin, který můžu znát pouze z tohoto faktu). V tomto smyslu Kantovo vzývání „lidstva“ jako mysteriózního zdroje mé morální povinnosti se v ničem neliší od Deleuzova vzývání lidu jako zdroje 191 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou umělcovy etické povinnosti, kterou lze uvést v termínech Deleuzeova a Gua5ariho pojmu „menšinové literatury“, tajného zdroje spisovatelových politických zájmů (osobní zájem je okamžitě politický). Přesná povaha této homologie spočívá v tom, že se ji musíme snažit pochopit přidáním procesu dedukce k Deleuzovu nekompletnímu a poněkud eliptickému tvrzení, že umělecký čin může být dedukován z činu rezistence. Přejít k činu Je zřejmé, že je zde morální cit založený na povinnosti tvořit politické umění, cit, který by se mohl podobat afektivnímu smyslu „povinnosti“ či „respektu“. Nicméně tento cit byl interpretován různě a podle heterogenních „větných režimů“, abych použil Lyotardovu terminologii. Právě tento pocit byl základem Sartrovy původní definice „povinnosti literatury“ či „angažovaného umění“ stejně jako sporu, k němuž tato definice vedla v následném myšlení. Navíc je důležité uvést, že vnímatelná povaha tohoto pocitu se stává problémem, který intenzivně zaměstnával Deleuze i Lyotarda ke konci jejich filosofických kariér. Nakonec je důležité poznamenat, že se oba zmínění myslitelé obracejí ke Kantově kritické filosofii, aby se vyjádřili k „přechodu“ mezi politikou a uměním, či mezi politickým režimem a estetickou doménou zkušenosti či smyslovosti (jak uvidíme, tato distinkce bude pro Deleuze zásadní). Nejprve se zaměřme Lyotardův přístup. Podle výkladu představeného v knize Rozepře etickou fázi zakládají dva hlasy, instance adresujícího a instance adresáta, hlas povinnosti (který má být obsazen rozumem, moralitou, zákonem) a hlas instance adresáta, který není subjektem, ale 192 O refrénu: „Lid, který chybí“ spíš hlasem vědomí, Boha, otce, přítele, společnosti, lidu, „Druhého“, – tomuto vnitřnímu hlasu, který zůstává tajemstvím, můžeme dát jakékoliv jméno. Cituji Lyotarda: „Když ‚slyšíš‘ máš, adresát ‚by slyšel‘ takto současně větu, kterou nemůže potvrdit, ale která jako by čekala na svoji formulaci, za niž by odpovídal on sám, a která by říkala můžeš“ (Lyotard 1998: 200). Tak trochu jako v příběhu o Elíšovi a Elijášovi, subjekt slyší hlas a poté jej přisuzuje jednomu z výše zmíněných jmen, čímž splňuje podmínku, že obě instance odkazují k tomu samému subjektu, který není nutně tím samým subjektem „slyšícím“ hlas povinnosti. Jak Lyotard uzavírá: „Otázka, která se tu klade kritickému metajazyku, se týká toho, zda ona druhá osoba je táž v máš i můžeš, zda tu jde o stejnou entitu“ (Lyotard 1998: 200). To je však podstatný problém analogie: v morální situaci soud povinnosti přichází první, reprezentuje spontánní a činnou moc, která zahajuje čin; věta „já jsem schopen“ reprezentuje doplnění činnosti neboli konsenzus ohledně činnosti a principu zákona. Například, zelená šipka znamená: „Měl bys odbočit vlevo“ a současně „jsi schopen odbočit vlevo“; tedy, odbočím vlevo. Na druhou stranu, v soudu svobody je právě vzýván spontánní konsenzus činu a zákona, který není problémem moci ve smyslu eventuality či kauzality, ale spíše ve smyslu spontánní schopnosti jednat před zákonem, tedy schopnosti být první příčinou v sériích, které zahrnují princip, povinnost, činnost. Co je rezistence? Nic než svoboda ustanovená v odmítnutí spojit činnost s povinností, v plném smyslu schopnosti-odpovědi (Derrida); v tomto případě odmítnutí konsenzu s hlasem morálky, které mi umožňuje říct, že já jsem schopen stát se prvním v nových sériích, či dokonce zakládat novou povinnost, jelikož „já jsem schopen“ se jeví jako 193 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou síla, která je rovna „měl bys“ a která je stejně spontánní či „svobodná“ (význam není predeterminován jinou formou kauzality). Toto „já jsem schopen“ vyjadřuje sílu, která nyní reprezentuje nové kauzální série, a která tedy musí očekávat konsenzus nového adresáta, který je pro Lyotarda třetí stranou soudící dění. Právě zde vidím vztah k estetickému činu, protože právě v tomto „přechodu“ mezi morální sférou praktického jednání a estetickou sférou tvůrčího činu se odehrává zvláštní převrácení: věta „jsem schopen“ totiž předchází větu „měl bys“, vnáší podstatnou asymetrii mezi dvě věty a jejich historicko-právní reprezentanty. Jinými slovy, v tomto ohledu to, co nazývám heteronomií, je tím, co Deleuze nazval „rezistencí“, co Lyotard nazval „rozepří“ a co Rancière nedávno nazval „neshodou“. Neboli, právě spontánní síla přisouzena uměleckému činu podstatně převrací koordinaci schopnosti vedoucí praktický subjekt jednání, tudíž estetické pole se v modernitě stává právním a morálním problémem, který je potřeba řešit, protože to, že ‚jsem schopen‘ určitých výjimečných uměleckých činů, nemůže být určeno žádnou jinou formou kauzality kromě kauzality svobody vůle vstupující do harmonie se sebou samým. Právě proto se umělecký čin stává mocným symbolem svobody politického výrazu v období počínajícím uměleckým modernismem. Je dobře známou a často historicky komentovanou skutečností, že již Kant tušil tento problém ve své třetí Kritice, když se pokusil dedukovat svobodný a spontánní soud vkusu jako analogický k subjektivní autonomii svobody, která bude poskytovat mocnou symbolickou analogii s univerzálními podmínkami morálního zákona. Současně si nesmíme představovat, že tvůrčí akt sám je dostatečný pro to, aby založil tuto analogii, a to je také 194 O refrénu: „Lid, který chybí“ důvod, proč se i Kant rozhoduje formulovat problém soudu raději z pozice diváka než z perspektivy umělce či tvůrce. Právě v pozici diváka, v pozici Třetího, v historicko-právní osobě kritika a „publika“ bude umístěna recepce tvůrčího činu. To proto, že žádný tvůrčí čin není ve své prezentaci kompletní, pokud je zde pozice publika, společenství osob či rozumných bytostí, která dává činu jeho formu otevřenosti, která je již založena na a priori podmínkách sensu communis (neboli obecného smyslu, gemeinscha0lichen Sinn). Tudíž, podmínky analogie mezi morální a estetickou zkušeností musí být především určeny založením symbolizovaného objektu (v tomto případě objektu morálního zákona) a symbolizujícího objektu (v tomto případě estetické prezentace), přičemž podle Lyotarda se musí oba udržovat v „naprosto odlišných“ větných univerzech. Proč? Podle pravidla kritiky, ne-li pravidla kritiky jako takové, je to proto, že není žádná přímá intuice nadměrné ideje morálního zákona. Podle Kritiky praktického rozumu je morální zákon zákonem kauzality prostřednictvím svobody, tedy spontaneity a kauzality subjektu jako věci o sobě (Kant 1996: 10; 56). Jinými slovy, nemůže být žádná přímá intuice subjektu o sobě, což je samou podmínkou symbolického etablování „přechodu“ ideje k subjektivní zkušenosti, symbolem, jehož původní figura odkazuje ke dvěma zlomeným půlkám či úlomkům, které zůstávají fragmentární, i když jsou dány či složeny dohromady. Jak píše Lyotard, „[s]ymbolizace se tedy neuskutečňuje tím, že by jeden objekt zastupoval druhý, nýbrž permutacemi na instancích příslušných větných univerz, aniž přitom dochází k přímé prezentaci“ (Lyotard 1998: 215). Nicméně, jak již Kant demonstroval v první Kritice, druhý přechod již není stejný, protože je založen na první syntéze učiněné 195 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou mohutností obrazotvonosti pod vedením rozvažování, které musí především „zakomponovat“ oblast smyslovosti do formy schématu. Avšak za druhé, a to je pro naši úvahu ještě důležitější, pravý zdroj symbolů či schémat, který Kant poprvé uvádí v popisech schematismu obrazotvornosti, je již spojován s „obrysem volně prolínajícím různé zkušenosti“, „nesdělitelným stínovým obrazem“ či s „nevystižitelným vzorem možného empirického nazírání, který neposkytuje ‚žádné pravidlo, jež by bylo možné vysvětlit a zkoumat‘“ (cituje Lyotard 1998: 215–216). Všechny tyto příklady imaginace a její schopnosti schematizovat jsou již vytaženy z empirického pole samého uměleckého díla, obzvlášť z výtvarného umění. Tudíž, podmínka je již určena tak, aby se podobala podmíněnému, a tato analogie se stane základem pro Kantův častý popis samotné přírody jako velkého umělce či schematismu jako skrytého umění srovnatelného s dílem génia. Z toho vyplývá, že Kantův popis „přechodu“ mezi poznávacími a estetickými určeními sensu communis zůstává nečistý (empirický) – analogii zakládá na externí podobnosti s uměleckou formu, kterou mění v souladu s historickými a sociálními zákony a nikoliv vnitřně, formálně či pouze organicky. Jinými slovy, spontánní a formující moc, která přináleží k tvůrčímu činu, je již spjata s variabilní a zázračnou mocí přírody, což je srovnání, které zůstává nepodložené a metaforické – ne-li založeno právě na podobném, na nejslabší ze symbolických analogií, jelikož je utvářeno pouhou podobností (příroda je jako umělec, čin obrazotvornosti je jako umělecký čin, umění schematismu je jako tvůrčí čin génia atd.). Jiný možný způsob popisu tohoto problému je takový, že se jedná o druh transcendentální iluze, která je vlastní 196 O refrénu: „Lid, který chybí“ mocí samotné obrazotvornosti a která zakládá kritiku estetické prezentace. Povaha transcendentální iluze je u Kanta součástí mohutnosti, která hraje určující roli v prezentaci ideje. Pro estetickou ideu je určující mohutností obrazotvornost. V prvním případě obrazotvornost rozšiřuje moc rozvažování mimo říši jevů prostřednictvím schematismu, přičemž iluze spočívá v neurčitelné intuici objektu obecně (prostor). Ve druhém případě, v případě pocitu univerzality, který je přítomen v krásném a vznešeném, obrazotvornost nemá žádný pojem, který by představila názoru; není žádný názor „neurčeného a neurčitelného“ objektu. Právě na to reaguje Lyotardův relevantní komentář: v pocitu univerzálnosti, která přináleží estetické obrazotvornosti, obrazotvorvnost není mocí, která se týká nejobecnějšího objektu; proto nemůže určit říši, ale pouze „pole“, které je určeno reflexí pouze do druhého stupně: „Z toho vyplývá, že obecnost, jakou vyžaduje krásno a vznešené, je pouze Ideou společenství, pro kterou nikdy nelze najít důkaz, to znamená přímou prezentaci, ale pouze prezentace nepřímé“ (Lyotard 1998: 269). Zaprvé, jak víme od Kanta, k transcendentální iluzi dochází tehdy, kdy tvrdíme, že idea je určitelný pojem, stejně jako objekt, který lze prezentovat, v daném případě lid. Zadruhé, když Lyotard uzavírá, že v estetické prezentaci nikdy nebude žádná přímá prezentace ideje komunity, nýbrž pouze nepřímá prezentace, znamená to, že zde nejsou pojmy, nýbrž „symboly“. Místo toho, abych v tomto bodu vstupoval do dlouhé a, pro naše téma redundantní, diskuse o dané pasáži v Kantově třetí Kritice, odkáži čtenáře pouze k Lyotardově druhé a třetí poznámce o Kantovi v knize Rozepře (Lyotard 1998: 196–242). Raději se nyní vrátím k Deleuzovu řešení toho samého problému přechodu mezi morální a estetickou 197 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou zkušeností. V mimořádné a jedinečné rezistenci vůči analogii, kterou by Kant etabloval mezi morálním rozumem a estetickou citovostí, bylo Deleuzovým řešením od samého počátku jeho filosofického projektu navrátit podmínky smyslovosti zpět k prvnímu přechodu provedenému mocí schematismu. V Diferenci a opakování je tato transcendentální podmínka smyslovosti rovna objektu = x, který je nazýván „temným prekurzorem“ (Deleuze 1968: 159) a který přímo odkazuje ke Kantovu rozostřenému a načrtnutému obrazu. Stejně jako Kant i Deleuze odvozuje tuto primitivní analogii z estetického pole. Proč je to důležité? Protože u Kanta je tato analogie představena negativně jako „ideální obraz smyslovosti“, nikoli jako již založená v transcendentální estetice, jako jednoduchá receptivita kognitivní schopnosti (Lyotard 1998: 201). A přece v jistých vzácných a speciálních případech Deleuze neodolá lákání idealizovat podmínky umělecké tvorby jako mající moc navrátit transcendentální empirické pole smyslovosti do imanentní formy. Jinými slovy, tvůrčí čin nám dává přímý přístup k tomuto smyslovému poli o sobě či, v Kantových pojmech, umělecký čin reprezentuje moc, která nám dává možnost přímého názoru bez pojmů. Mohl bych zde citovat více pasáží z Deleuzova díla, které lze vidět jako variace toho samého rozlišení: umělecký čin může zasazovat smyslovost do roviny imanence, může tedy vést k činu, který se podobá čisté mohutnosti smyslovosti v Kantově smyslu, čistému a neosobnímu „bytí vjemu“. Tato redukce je tím, co v posledním díle napsaném s Gua5arim rozlišuje „percept“ pocházející z percepce a „afekt“ pocházející z emoce. V každém případě to, co je subsumováno, je pozice diváka (subjektu soudu), která zasazuje bytí vjemu do roviny imanence, přičemž formuje složeninu vjemů, které 198 O refrénu: „Lid, který chybí“ již nepotřebují, aby je někdo viděl nebo cítil, jelikož vše je vidění a cítění: „Afekty jsou […] ne-lidská stávání se člověka, zatímco percepty (včetně města), jsou ne-lidské krajiny přírody“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 147). K tomu Deleuze a Gua5ari citují enigmatický výrok Cézanna, „člověk chybí, a přece je cele v krajině“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 147). To, co je u Kanta pouhým spekulativním skokem limitovaným mocí samého rozumu, se u Deleuze tímto skokem stává obrazotvorností, která je performována uměleckým činem, aby pro nás vytvořila „nadměrný cíl“ (i když v negativní formě, která je reflektována ve zkušenosti vznešeného), „v dynamickém vznešeném se zdá být nadměrným cílem našich mohutností ten cíl, k němuž je předurčeno naše morální bytí“ (Deleuze 1984: 51). Pro Deleuze toto řešení nabízí opačný přechod – od estetické formy obecného smyslu k počátku nového sensus communis, „nového obecného smyslu“ (nikoliv však ve smyslu utváření „nového lidu“, jak ukážu níže). Pouze předpokládá, že nám může v určitých zvláštních a neobvyklých případech umožnit přechod k počátku nového sensus communis, tedy nikoliv pouze reprezentovat „ideální normu“, ideál moci imaginace, chápanou coby potenciální zdroj „transcendentálních iluzí“, jak je tomu u Kanta. Druhý bod srovnání s Kantovým – a posléze také Lyotardovým – chápáním této pasáže se týká zdroje „pocitu“ univerzálního souhlasu (sensus communis universalis). V případě pocitu krásna dochází u soudícího subjektu k čistému předpokladu (z pozice diváka), zatímco souhlasící (neboli konsenzuální) subjekt náleží k ideji „Lidstva“, která je definovaná jako maximální mnohost všech rozumných bytostí. Nicméně k „univerzálnímu souhlasu“ nikdy nedochází v přítomném čase činu, nýbrž vždy dochází (dalo by se říct „performativně“) k očekávání, že druhá strana bude 199 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou se soudem souhlasit, a tím soudícímu umožní dostat se do harmonie se sebou samým. Jak vysvětluje Lyotard, „tato dosud nerealizovaná a očekávaná obecnost je právě tím, na co je orientován estetický soud […] tento společný nebo společenský smysl nezaručuje, že ‚každý s naším soudem bude souhlasit, nýbrž že s ním souhlasit má‘“ (Lyotard 1998: 268). Avšak pro Deleuze je tento obecný smysl aktivní, nikoliv reflexivní. Z tohoto důvodu je jeho idea vnímatelné komunity méně zalidněná či dokonce singulární, protože obraz konsenzu nikdy nepředstítral, že má status „univerzálie“. Zde v negativním a pejorativním smyslu věty „univerzálie komunikace a marketingu“ lze slyšet to, co Deleuze a Gua5ari tvrdí o pozdním kapitalismu a globální kultuře komodit („světových trzích“). Toto je znak Deleuzova neochvějného a prudkého „anti-kantovství“, které dominuje celému jeho filosofickém projektu, včetně knihy Co je filosofie?, která přebírá právě kantovskou architekturu, aby redefinovala vztahy mezi mohutnostmi reprezentovanými filosofií, uměním a vědou. Současně jsme poukázali na Deleuzovu strategickou elizi pozice „veřejného diváka“ – kantovskou pojmovou osobu reprezentující čin soudu, který je reflexivním činem a nikoliv tvůrčím činem – a na jeho místě izolaci role uzurpované umělcem v činu tvoření nového společného bytí senzibility, která přináleží k lidu, který chybí, ale který je zároveň na příchodu. A přece, Deleuzův ideální pojem „lidu“ nikdy nemůže odkazovat k „Lidstvu“ v Kantově smyslu (ani ve smyslu, v jakém ho chápe Lyotard), smyslu definovaném virtuálně ve vztahu k maximální extenzi obecného bytí; ani nemůže odkazovat k demos, či k demokratickému lidu, v tom smyslu, v jakém tento pojem používá Rancière. Ve skutečnosti oba termíny musí být chápány jako „formy 200 O refrénu: „Lid, který chybí“ většiny“, které je potřeba podle Deleuzova filosofického projektu buď odolat nebo se vyhnout skrz tvůrčí proces „stávání-se-menšinovým“ či skrze několik různých stávání (např. stávání-se-zvířetem, stávání-se-ženou, stávání-se-nevnímatelným atd.). Stávání by udělalo z „nově založeného“ sensu communis menšinovou formu par excellence. Pokud se podíváme na poslední dílo Deleuze a Gua5ariho, z hlediska postavy lidu na příchodu, tak je složeno ze tří skupin tvůrců: umělci, kteří tvoří percepty a afekty; vědci a matematici, kteří tvoří funkce, a filosofové, kteří tvoří pojmy. Proto, jak píší, umění a filosofie konvergují: „V tomto bodě, jímž je ustavování země a lidu, kterých se nedostává jako korelátu tvorby, se filosofie a umění spojují. Po budoucnosti nevolají populističtí autoři, nýbrž ti nejaristokratičtější. Tento lid a tato země v našich demokraciích nikde nejsou. Demokracie jsou většiny, jenže dění je to, co svou povahou většině vždy uniká“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 97). Konečný smysl refrénu (zhruba 1994) Nakonec se domnívám, že docházím k řešení důvodu, proč lid chybí – přinejmenším, co se týče případu chybějícího lidu jako refrénu v Deleuzově filosofii v období před jeho smrtí. Jednoduše řečeno, je to proto, že „lid“ je nesprávně nazvaným subjektem, případem faux ami, mylné identity. Lid (le sens communataire) není demos; lid si nelze plést s demokratickým pojmem demos. Deleuze říká, že v současnosti lid dělá obojí – chybí i nechybí (lze namítnout, že nemůže dojít k „stávání-se-demokratickým“ v případě lidu, který se liší od většiny, což však věci jen víc zamotá, a nemáme zde dostatek místa pro detailní analýzu). 201 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou Současně, jak Deleuze a Gua5ari rovněž uzavírají ve svém posledním díle, obojí – filosofie i umění – dnes může pouze volat po lidu, ale nemůže ho vytvořit. Jinými slovy, netolerovatelná situace, která byla popsána v knize Film 2 a vztažena k hroznému utrpení „třetího světa“, se v jejich poslední knize stává podmínkou obojího, umění i filosofie, kdy dále tvrdí, že v takové míře, v jaké se lidé mohou pouze zabývat jejich vlastním strašným utrpením, se již déle nemůžou týkat budoucnosti umění nebo filosofie (Deleuze a Gua5ari 2001a: 100). V důsledku toho je v Deleuzově pozdní filosofii zvláštní epikurismus, promíchaný s návratem znovu se vynořujícího aristokratického nietzscheovství, které od samého počátku prostupuje všechna jeho díla. Ale obzvlášť v posledním díle, vytvořeném v předvečer Gua5ariho smrti, máme obraz noblesního filosofa-umělce, který se v půlnoční zahradě oddává kontemplaci o soumraku země snící o lidu, který chybí. V hlubinách této myšlenky nořící se do chaosu, který ji obklopuje, se vynořuje stín „lidu na příchodu“, jako by byl poslední obraz, který Deleuze nabízí, stínem Eurydiky, která se otáčí pryč a sestupuje do podsvětí. Avšak, smysl refrénu „lid, který chybí“ se objevuje v soumračné hodině jako mileniální zvolání – „nebylo tu nic a člověk žije v nových lidech, v novém světě a v novém člověku“ (Deleuze a Gua5ari 2001a: 99).8 Jak si konečně sám Deleuze jasně uvědomuje, význam tohoto refrénu rovněž odkazuje k pasáži ze Zjevení sv. Jana, kterým nyní uzavřu své zkoumání: 8 Millennium je odvozeno z latinského slova mille, „tisíc“, a annus, „rok“– píše se tedy s dvěma „n“. Millenarian je odvozeno z latinského slova millenarius, „obsahující tisíc (čehokoliv)“, tedy nikoliv z annus, proto se píše s pouze jedním „n“ (viz Gould 1997: 112). 202 O refrénu: „Lid, který chybí“ A viděl jsem nové nebe a novou zemi, neboť první nebe a první země pominuly a moře již vůbec nebylo. A viděl jsem od Boha z nebe sestupovat svaté město, nový Jeruzalém, krásný jako nevěsta ozdobená pro svého ženicha. A slyšel jsem veliký hlas od trůnu: „Hle, příbytek Boží uprostřed lidí, Bůh bude přebývat mezi nimi a oni budou jeho lid; on sám, jejich Bůh, bude s nimi, a setře jim každou slzu s očí. A smrti již nebude, ani žalu ani nářku ani bolesti už nebude – neboť co bylo, pominulo. (21: 1–4)9 9 Český ekumenický překlad Bible. 203 Seznam literatury ARISTOTELÉS (2008): Metafyzika. Petr Rezek: Praha. BARTHES, R. (1984): 1e Rustle of Language. University of California Press: Berkeley. BERGSON, H. (2003): Hmota a paměť. Oikoymenh: Praha. BLANCHOT, M. (1981): De Ka+a a Ka+a. Gallimard: Paris. BOGUE, R. (2007): =e Art of the Possible. In Revue internationale de philosophie, 2007/3, No. 241, s. 273–286. BOGUE, R. (2010): Deleuzian Fabulation and the Scars of History. Edinburgh University Press: Edinburgh. BOGUE, R. (2011): Deleuze, Gua5ari a spojnice mezi Ka2ou a Kleistem: O literatuře války. n KOUBA, P., PIVODA, T. (eds.): Franz Ka+a – perspektiva minority. Filosofia: Praha, s. 91–127. BOGUE, R. (2013): Deleuze on Literature. Routledge: London, New York. BOGUE, R. (2014): Deleuze on Music, Painting, and the Arts. Routledge: London, New York. BROD, M. (1966a): Franz Ka+a. Životopis. Odeon: Praha. BROD, M. (1966b): Život plný bojů. Mladá fronta: Praha. COLLIGNON, J. (2019): Ka2ův humor. In A2, Vol. 15, No. 1, s. 18–19. CORNGOLD, S. (1994): Ka2a and the Dialectic of Minor Literature. In College English, Vol. 21, No. 1, s. 89–101. DELEUZE, G. (1968): Diﬀérence et Répétition. Presses Universitaires de France: Paris. 205 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou DELEUZE, G. (1984): Kant’s Critical Philosophy. =e Athlone Press: London. DELEUZE, G. (1993): Critique et clinique. Minuit: Paris. DELEUZE, G. (1998a): Prostredníci. In idem.: Rokovania 1972–1990. Archa: Bratislava, s. 137–152. DELEUZE, G. (1998b): O filozofii. In idem.: Rokovania 1972–1990. Archa: Bratislava, s. 153–173. DELEUZE, G. (1998c): O Leibnizovi. In idem.: Rokovania 1972–1990. Archa: Bratislava, s. 174–181. DELEUZE, G. (1998d): List prísnemu kritikovi. In idem.: Rokovania 1972–1990. Archa: Bratislava, s. 13–23. DELEUZE, G. (1998e): Rozhovor o Anti-Oidipovi. In idem.: Rokovania 1972–1990. Archa: Bratislava, s. 24–35. DELEUZE, G. (1998f ): Preface to the French Edition. In idem.: Essays Critical and Clinical. Verso: London, New York, s. lv-lvi. DELEUZE, G. (1998g): Literature and Life. In idem.: Essays Critical and Clinical. Verso: London, New York, s. 1–6. DELEUZE, G. (1998h): Louis Wolfson; or, =e Procedure. In idem.: Essays Critical and Clinical. Verso: London, New York, s. 6–20. DELEUZE, G. (1998ch): He Stu5ered. In idem.: Essays Critical and Clinical. Verso: London, New York, s. 107–114. DELEUZE, G. (1998i): Bartleby; or, =e Formula. In idem.: Essays Critical and Clinical. Verso: London, New York, s. 69–90. DELEUZE, G. (1998i): Bartleby; or, =e Formula. In idem.: Essays Critical and Clinical. Verso: London, New York, s. 69–90. DELEUZE, G. (1998j): =e Shame and the Glory: T. E. Lawrence. In idem.: Essays Critical and Clinical. Verso: London, New York, s. 115–125. DELEUZE, G. (2000): Film 1. Obraz-pohyb. NFA: Praha. DELEUZE, G. (2002): Masoch a masochismus. In von SACHER-MASOCH, L.: Venuša v kožuchu. PT: Bratislava, s. 157–244. 206 Seznam literatury DELEUZE, G. (2003a): Francis Bacon 1e Logic of Sensation. London: Continuum. DELEUZE, G. (2003b): Deux régimes de fous. Minuit: Paris. DELEUZE, G. (2004): La philosophie critique de Kant. Paris: PUF. DELEUZE, G. (2006a): Bergsonismus. Garamond: Praha. DELEUZE, G. (2006b): Film 2. Obraz-čas. NFA: Praha. DELEUZE, G. (2006c): Two Regimes of Madness: Text and Interviews 1975–1995. Semiotext(e): Los Angeles. DELEUZE, G. (2010a): O Nietzscheovi a obrazu myšlení. In idem.: Pusté ostrovy a jiné texty. Herrmann & synové: Praha, s. 151– 159. DELEUZE, G. (2010b): Gilles Deleuze hovoří o filosofii. In idem.: Pusté ostrovy a jiné texty. Herrmann & synové: Praha, s. 160– 162. DELEUZE, G. (2010c): Příčiny a důvody pustých ostrovů. In idem.: Pusté ostrovy a jiné texty. Herrmann & synové: Praha, s. 9–14. DELEUZE, G. (2010d): Jean-Jacques Rousseau, předchůdce Ka2y, Célina a Pongea. In idem.: Pusté ostrovy a jiné texty. Hermann a synové: Praha, s. 60–64. DELEUZE, G. (2010e): Mystika a masochismus. In idem.: Pusté ostrovy a jiné texty. Hermann a synové: Praha, s. 147–150. DELEUZE, G. (2013a): Logika smyslu. Karolinum: Praha. DELEUZE, G. (2013b): Michel Tournier a svět bez druhého. In idem.: Logika smyslu. Karolinum: Praha, s. 316–335. DELEUZE, G. (2014): Záhyb: Leibniz a baroko. Herrmann & synové: Praha. DELEUZE, G. (2016a): Nietzsche a filosofie. Herrmann & synové: Praha. DELEUZE, G. (2016b): Proust a znaky. Herrmann & synové: Praha. DELEUZE, G. (2016c): Spinoza – praktická filosofie. Oikoymenh: Praha. 207 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou DELEUZE, G., GUATTARI, F. (1972): L’ Anti-Œdipe: Capitalisme et schizophrénie. Éditions de Minuit: Paris. DELEUZE, G., GUATTARI, F. (2001a): Co je filosofie?. Oikoymenh: Praha. DELEUZE, G., GUATTARI, F. (2001b): Ka+a. Za menšinovou literaturu. Herrmann & synové: Praha. DELEUZE, G., GUATTARI, F. (2010): Tisíc plošin. Herrmann a synové: Praha. DERRIDA, J. (1978): La vérité en peinture. Flammarion: Paris. DERRIDA, J. (1999): Marx & Sons. In Sprinker, Michael (ed.): Ghostly Demarcations. A Symposium On Jacques Derrida’s Specters Of Marx. Verso: London. DERRIDA, J. (2000): Lyotard and us. In Parallax, Vol. 6, No. 4, s. 28–48. DERRIDA, J. (2002a): Síla zákona. Oikoymenh: Praha. DERRIDA, J. (2002b): Násilí a metafyzika. Filosofia: Praha. DERRIDA, J. (2003): Il me faudra errer tout seul. In idem.: Chaque fois unique, la fin du monde. Gallilée: Paris. DERRIDA, J. (2008): 1e Animal 1at 1erefore I Am. Fordham University Press: New York. DERRIDA, J. (2009): 1e Beast & the Sovereign. Volume I. =e University of Chicago Press: Chicago. DERRIDA, J. (2011): 1e Beast & the Sovereign. Volume II. =e University of Chicago Press: Chicago. DROHAN, Ch. (2009): Deleuze and the Sign. Atropos Press: Dresden, New York. DUVERLIE, C., SIMON, C., RODGERS, J. (1977): Interview: Claude Simon: =e Crossing of the Image. In Diacritics, Vol. 7, No. 4, s. 47–58. ECO, U. (1997): Šest procházek literárními lesy. Votobia: Olomouc. 208 Seznam literatury FISCHER, E. (1965): Ka+a Musil Kraus. Československý spisovatel: Praha. FIŠEROVÁ, M. (2011): Text, ktorý rozvrátil poriadok svojho světa. In Filozofia, Vol. 66, No.7, s. 667–682. FIŠEROVÁ, M. (2013): Partager le visible. Repenser Foucault. L’ Harma5an: Paris. FIŠEROVÁ, M. (2016): Dekonstrukce podpisu. Jacques Derrida a opakování neopakovatelného. Togga: Praha. FOUCAULT, M. (2006): Raymond Roussel. Herrmann & synové: Praha. GARDNER, C., MACCORMACK, P. (2017): Deleuze and the Animal. Edinburgh University Press: Edinburgh. GOULD, S. J. (1997): Questioning the millennium: a rationalist’s guide to a precisely arbitrary countdown. Harmony Books: New York. GRONDIN, J. (2007): Derrida et la question de l’ animal. In Cités, Vol. 2, No. 30, s. 31–39. HOFFMANNSTHAL, H. (1981): Dopis lorda Chandose. In idem.: Lucidor. Odeon: Praha, s. 87–99. HUSSERL, E. (1968): Karteziánské meditace. Svoboda: Praha. CHARVÁT, M. (2013). Claude Simon. Úvod a interpretace. FHS UK: Praha. Diplomová práce. CHARVÁT, M. (2014): Filmový obraz jako médium otřesu myšlení. In Mediální studia, 02/2014, s. 110–126. CHARVÁT, M. (2016a): Gilles Deleuze. Asignifikantní sémiotika. Togga: Praha. CHARVÁT, M. (2016b): Archeologie jako symptomatologie: Michel Foucault a hlubiny řeči. In Filozofia, Vol. 71, No. 1, s. 25–37. CHARVÁT, M. (2017): Spravedlnost, dekonstrukce a diﬀeränce. O bestialitě a státu. In Filozofia, Vol. 72, No. 7, s. 527–536. JAMESON, F. (2002): A Singular Modernity. Verso book: London. 209 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou JESENSKÁ, M. (1924): Franz Ka2a. In: KAFKA, F. (1968): Dopisy Mileně. Academia: Praha, s. 250–251. JIRSA, T. (2012): Fyziognomie psaní: V záhybech literárního ornamentu. Host: Brno. JIRSA, T. (2016): Tváří v tvář beztvarosti: Afektivní a vizuální figury v moderní literatuře. Host: Brno. KAFKA, F. (1968a): Blumfeld, starší mládenec. In idem.: Popis jednoho zápasu. KAFKA, F. (1968b): Doupě. In idem.: Popis jednoho zápasu. Odeon: Praha, s. 230–267. KAFKA, F. (1968c): Kříženec. In idem.: Popis jednoho zápasu. Odeon: Praha, s. 130–132. KAFKA, F. (1968d): Sup. In idem.: Popis jednoho zápasu. Odeon: Praha, s. 171. KAFKA, F. (1968e): Výzkumy jednoho psa. In idem.: Popis jednoho zápasu. Odeon: Praha, s. 180–221. KAFKA, F. (1968f): Aforismy. Československý spisovatel: Praha. KAFKA, F. (1968g): Dopisy Mileně. Academia: Praha. KAFKA, F. (1983a): Proměna. In idem.: Povídky. Odeon: Praha, s. 53–107. KAFKA, F. (1983b): Šakali a Arabové. In idem.: Povídky. Odeon: Praha, s. 126–130. KAFKA, F. (1983c): Touha stát se indiánem. In idem.: Povídky. Odeon: Praha, s. 30. KAFKA, F. (1983d): Zpěvačka Josefína aneb myší národ. In idem.: Povídky. Odeon: Praha, s. 219–237. KAFKA, F. (1983e): Zpráva pro jistou Akademii. In idem.: Povídky. Odeon: Praha, s. 151–161. KAFKA, F. (1996a): Dopis otci. In idem: Dopis otci a jiné částečné povídky. Akropolis: Praha, s. 163–213. 210 Seznam literatury KAFKA, F. (1996b): V naší synagoze. In idem.: Dopis otci a jiné částečné povídky. Akropolis: Praha, s. 48–51. KAFKA, F. (1996c): Vzpomínka na dráhu do Kaldy. In idem.: Dopis otci a jiné částečné povídky. Akropolis: Praha, s. 9–19. KAFKA, F. (1997): Deníky 1909–1912. Nakladatelství Franze Ka2y: Praha. KAFKA, F. (1998): Deníky 1913–1923. Nakladatelství Franze Ka2y: Praha. KANT, I. (1996): Kritika praktického rozumu. Svoboda: Praha. KLEE, P. (2009): O moderním umění. In Idem.: Kunst-Lehre: Nauka umění. Togga: Praha, s. 73–96. KLEINHERENBRINK, A. (2014): Art as Authentic Life – Deleuze a?er Kierkegaard. In Kritike, Vol. 8, No. 2, s. 98–118. KOUBA, Petr. (2006): Lévinas a Deleuze: dva odlišné přístupy k exterioritě. In KRUŽÍK, J., NOVOTNÝ, K. (eds.): Emmanuel Lévinas – Filosofie a výchova. FHS UK: Praha, s. 239–248. LAMBERT, G. (2002): 1e Non-Philosophy of Gilles Deleuze. Bloomsbury: London. LAMBERT, G. (2011): Staromládenecký stroj: Ka2a a otázka menšinové literatury. In KOUBA, P., PIVODA, T. (eds.): Franz Ka+a – perspektiva minority. Filosofia: Praha, s. 13–47. LAMBERT, G. (2012): In Search of a New Image of 1ought. Gilles Deleuze and Philosophical Expressionism. University of Minnesota Press: Minneapolis. LAMBERT, G. (2017): Philosophy a0er Friendship. Deleuze’s Conceptual Personae. University of Minnesota Press: Minneapolis. LAURIE, T. (2015): Becoming-Animal Is a Trap for Humans: Deleuze and Gua5ari in Madagascar. In ROFFE, J., STARK, H. (eds.): Deleuze and the Non/Human. Palgrave/Macmillan: London, s. 142–162. LAUWAERT, L., BRITT, W. (2015): Gilles Deleuze on Sacher-Masoch and Sade: A Bergsonian Criticism of Freudian 211 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou Psychoanalysis. In: Deleuze Studies, Vol. 9, No. 2. Edinburgh University Press: Edinburgh, s. 153–184. LECERCLE, J.-J. (2010): Badiou and Deleuze Read Literature. Edinburgh University Press: Edinburgh. LÉVI-STRAUSS, C. (1996): Myšlení přírodních národů. Dauphin: Praha. LLORED, P. (2013): Jacques Derrida. Politique et éthique de l’ animalité. Sils Maria: Paris. LYOTARD, J. F. (1998): Rozepře. Filosofia: Praha. MELVILLE, H. (1956): Bílá velryba. Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění: Praha. MELVILLE, H. (1990): Písař Bartleby. Odeon: Praha, s. 76–101. PAOLETTI, C. (2016): Derrida fantôme. In Rue Descartes, Vol. 2, No., s. 89–90, s. 70–79. PETŘÍČEK, M. (2009): Myšlení obrazem. Herrmann & synové: Praha. PETŘÍČEK, M. (2013): Gilles Deleuze: filosofie ve jménu života. In DELEUZE, G.: Logika smyslu. Karolinum: Praha, s. 349–390. POMBO-NABAIS, C. (2011): Dva Deleuzovy přístupy ke Ka2ovi. In KOUBA, P., PIVODA, T. (eds.): Franz Ka+a – perspektiva minority. Filosofia: Praha, s. 49–62. RANCIÈRE, J. (2004): 1e Politics of Aesthetics. Continuum: London. RONELL, A. (2012): Loser Sons. Politics and Authority. University of Illinois Press: Chicago. ROUSSEL, R. (2002): Locus Solus. Dauphin: Praha. ROUSSEL, R. (2009): Africké dojmy. Dauphin: Praha. SAUVAGNARGES, A. (2016): Artmachines: Deleuze, Gua)ari, Simondon. Edinburgh: Edinburgh University Press. SIMON, C. (1993): And What’s the Point of Making =ings up?. In BRITTON, C. (ed.): Claude Simon. Longman Group UK Limited: Harlow, s. 51–55. 212 Seznam literatury SIMON, C. (2006a): La fiction mot à mot. In idem.: Oeuvres I. Paris: Éditions Gallimard: Paris, s. 1184–1202. SIMON, C. (2006b): Croquis des errances de Georges dans La Route des Flandres. In idem.: Oeuvres I. Éditions Gallimard: Paris, s. 1225–1226. SIMON, C. (2006b): Grand plan de montage de La Route des Flandres (novembre 1959 – février 1960). In idem.: Oeuvres I. Éditions Gallimard: Paris, s. 1210–1224. SIMON, C. (2006b): Premier plan de La Route des Flandres (13 avril 1959). In idem.: Oeuvres I. Paris: Éditions Gallimard: Paris, s. 1205–1207. SLUKOVÁ, T. (2014): Role reprezentace v Deleuzově myšlení o malbě. In Filozofia, Vol. 69, No. 1, s. 77–88. SPINDLER, F. (2011): Event, Crack-up and Line of Flight: Deleuze Reading Fitzgerald. In RUINS, H., ERS, A. (eds.): Rethinking Time: Essays on History, Memory, and Representation. Huddinge: Södertörns högskola, s. 257–265. STIVALE, Ch., J. (2010): Deleuze, „l’entre-deux,“ and Literary Style. In 1e Journal of Twentieth-Century/Contemporary French Studies revue d’ études français, Vol. 6, No. 2, s. 402–413. SWIFFEN, A. (2012): Derrida Contra Agamben: Sovereignty, Biopower, History. In Societies, Vol. 2, No. 4, s. 345–356. ŠEVČÍK, M. (2013): Aisthesis. Problém estetické události v myšlení E. Levinase, J.–F. Lyotarda a G. Deleuze a F. Gua)ariho. Pavel Mervart: Červený Kostelec. THOBURN, N. (2016): =e People are Missing: Cramped Spaces, Social Relations, and the Mediators of Politics. In International Journal of Politics, Culture and Society, Vol. 29, No. 4, s. 367–381. TOURNIER, M. (2006): Pátek aneb lůno Pacifiku. Pavel Mervart: Červený kostelec. VERNANT, J. P. (2012): Počátky řeckého myšlení. Oikoymenh: Praha. WAGENBACH, K. (1967): Franz Ka+a. Mladá fronta: Praha. 213 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou WAGENBACH, K. (1996): Ka+a’s Prague: A Travel Reader. =e Overlook Press: Woodstock NY. Elektronické zdroje EYLE, A (1992): Claude Simon, =e Art of Fiction No. 128. In 1e Paris Rewiev, h5p://www.theparisreview.org/interviews/2096/ the-art-of-fiction-no-128-claude-simon (staženo 12. 5. 2012) FITZGERALD, F. S. (1936): 1e Crack-Up, h5ps://www.esquire.com/ lifestyle/a4310/the-crack-up/ (staženo 24. 5. 2018). SASION, M. (2008): The People are Missing, https://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php?articleID=509, staženo 15. 8. 2018 214 Věcný rejstřík afekt 7, 10, 13, 27, 29, 36, 40–41, 43n., 48n., 49, 54, 56, 76, 80, 83, 87n., 91, 98–99, 104, 108, 116, 117n., 118, 122–125, 127, 129, 147, 151–152, 154–155, 182, 191–192, 198–199, 201 alterita 100–101, 104–105, 110, 112, 114, 116, 143n. animalita 10–11, 33, 38–39, 44, 55, 70, 76, 79, 81, 96–98, 100–102, 105, 110–111, 115, 126, 129, 131, 137, 139–140, 143, 147–149, 153, 155 anomální 63 aporie 94–96, 111, 115–116, 121, 129, 132, 134, 138, 142n., 144, 146–147, 153 asambláž 111 atleticismus 53 čistá diference 7, 44 dekonstrukce 82–83, 98, 116, 132, 136, 138–139, 141, 144, 146–147, 150, 154–155 delirium 55–56, 58–60, 84, 119–121 deteritorializace 8, 16, 24n., 25, 26n., 27, 31n., 32, 34, 39, 43n., 45, 47, 49, 53n., 55n., 56, 58–60, 62, 76, 83, 87–88, 91, 117, 118, 120, 123, 125–127, 130, 145 diference 28, 37, 47, 50, 66, 70, 136, 145, 150–151 diﬀérance 140n. dispozitiv 128–129, 183–185 esence 42–45, 49 exprese 7, 18, 20, 24, 26, 30–31, 40, 44, 46, 64, 68 exteriorita 7–8, 11, 48n., 68 haecceitas 16, 65–66 imanence 7, 18–19, 20n., 23n., 24–25, 27, 36, 52, 137, 150–154, 185, 198 interiorita 67–68 interpretace 23, 42, 47, 50, 80, 90n., 105, 125, 128, 168, 178–179, 181–183 kritik 11, 161, 174, 176, 178–179, 181, 183–186, 195 lid 11, 85n., 109, 157, 159–161, 164, 170, 172, 174–177, 180–184, 186, 190–191, 197, 199–202 linie úniku 31n., 53, 84, 126, 129, 149, 153 masochismus 51–52 melancholie 11, 81–82, 84, 92, 93, 95–97, 100–101, 116, 136, 139, 143, 148–149, 152, 155n. 215 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou metafyzika 7, 14, 83–84, 94, 132–135, 137–147, 149–156 menšinová literatura 11, 58–59, 64, 118, 120–121, 127, 157, 160–168, 171–174, 176–177, 179, 181, 183–184, 192 multiplicita 8, 16, 23n., 28, 37, 45–46, 50, 56, 99, 101, 107–108, 119, 129–130, 144, 151 mutace 83, 99, 101, 137–138, 144, 149, 151, 153–155 národ 32, 34n., 90–91, 99, 101, 105–109, 115, 119–123, 131, 144, 159, 161–162, 167–169, 171–172, 174–175, 183, 186 neshoda 167, 169, 194 obraz-čas 37, 157 obraz-pohyb 26n., 28, 37, 159 percept 10, 27, 36–37, 40–41, 49, 62, 76, 198–199, 201 pojmová osoba 24–25, 26n. politika 8, 10–11, 26, 38, 58–59, 64, 98n., 123, 125, 167, 169, 175, 178, 181–182, 185, 192 poststrukturalismus 10, 80n., 81, 82, 147, 155 přízrak 92, 96, 142, 152 reteritorializace 8, 31n. revenant 116, 142n. rhizom 7–9, 23, 24n., 27, 36, 45, 47, 60, 76, 119–120, 125, 127–129, 131, 145 ritornel 30–32, 35–37, 40, 76, 117 rovina konzistence 18 216 rozepře 112, 188–189, 192, 194, 197 rytmus 28, 31, 33, 34n., 40, 76, 98, 106 sadismus 51 sadomasochismus 50–51 spisovatel 8, 21, 24, 26, 35, 41, 49, 50, 52–53, 55, 57, 59–60, 62–65, 76, 80, 85–89, 98n., 118, 120–122, 124–125, 139, 153, 159, 162–166, 168, 170– 171, 173–174, 176, 178–180, 182–184, 192 spravedlnost 95, 120, 143, 153–155 stávání–se–zvířetem 11, 31n., 40, 84n., 97, 99, 117–118, 123, 125–126, 129–130, 134, 137–138, 143–144, 146, 149, 154–155, 201 stroj 7–11, 16, 18, 23n., 26n., 37, 45–49, 61–62, 76–77, 82–84, 86n., 91, 95, 100, 117, 119–120, 122n., 125, 127, 129, 145, 149, 152, 162, 165, 173–174, 180, 183–184 styl 9, 26–27, 50–51, 63–65, 76, 84n., 94, 98, 117, 123–127, 150, 152, 158, 163, 178, 180 subverze 81–84, 96, 100, 137–138, 142, 149–151, 155 suplement 81, 96 symptomatologie 22–23, 26, 50, 52, 74n., 76 Tělo bez orgánů 38–39, 56, 82, 117n., 118n. Věcný rejstřík teritorializace 31n., 33, 117, 120, 130 teritorium 25, 29–33, 37–38, 42, 83, 91, 116–117, 119, 125, 137, 150, 152 událost 7, 16–18, 24, 29, 36, 39, 41, 47, 55–58, 66, 75, 83, 98–99, 116, 140, 143, 147, 151–152, 167, 172 vitalismus 116, 144 vize 10–11, 25, 33, 41, 44–45, 49, 56, 58, 60, 62–63, 75–76, 158 zákon 96, 119–120, 134, 139, 143n., 151, 153–155, 187–196 zoopoetika 139, 143, 146, 149 zvíře 10, 29, 32–33, 38, 46, 56, 63, 70, 73, 79, 81, 84n., 85n., 96–103, 105, 110, 112–118, 122, 125, 127, 129–130, 132–146, 148n., 149, 154 217 O autorech Michaela Fišerová působí jako odborná asistentka na katedře mediálních studií Metropolitní univerzity Praha. Kontinuálně se zabývá výzkumem v oblasti vizuálních studií a současné francouzské filosofie, především dekonstrukce a poststrukturalismu. Je autorkou celé řady odborných studií, které byly publikovány v tuzemských a v zahraničních časopisech. Dále je autorkou monografií Dekonstrukce podpisu. Jacques Derrida a opakování neopakovatelného (2016), Obraz a moc. Rozhovory s francouzskými mysliteli (2015), Partager le visible. Repenser Foucault (2013), či jednou ze spoluautorek kolektivní monografie Rozum, nerozum a přesvědčivost obrazů (2011). Martin Charvát působí jako odborný asistent na katedře mediálních studií Metropolitní univerzity Praha. Věnuje se zejména filozofii poststrukturalismu, sémiotice, filozofii (nových) médií a české a francouzské literatuře. Je autorem tří monografií a spoluautorem jedné kolektivní monografie. Dále publikoval odborné studie v časopisech Česká literatura, Svět literatury, Mediální studia, Filozofia a Človek a spoločnosť. Jeho další studie jsou obsaženy v různých kolektivních monografiích a sbornících. Gregg Lambert je americký filosof a literární teoretik. Působí na Syracuse University in New York. Je ředitelem 219 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou =e Syracuse Univeristy Humanities Center a vedoucím řešitelem Central New York Humanities Corridor. Mezi jeho hlavní odborné zájmy patří filosofie G. Deleuze a J. Derridy, současná politická filosofie, interpretace literárního díla. Je autorem více než desítky samostatných monografií (např. 1e Non-Philosophy of Gilles Deleuze (2002), Who’s Afraid of Deleuze and Gua)ari (2006), In Search of a New Image of 1ought: Gilles Deleuze and Philosophical Expressionism (2012), Philosophy A0er Friendship: Deleuze’s Conceptual Personae (2017)). 220 Gilles Deleuze o literatuře: mezi uměním, animalitou a politikou Michaela Fišerová, Martin Charvát, Gregg Lambert Vydalo vydavatelství Togga, spol. s r. o., Radlická 48, Praha 5, ve spolupráci s Metropolitní univerzitou Praha v rámci koedičního projektu nakladatelství Togga a Metropolitan University Prague Press. © Michaela Fišerová, Martin Charvát, Gregg Lambert, 2018 © Metropolitní univerzita Praha, 2018 Jazyková redakce: Štěpán Špád Obálka, typografie a sazba z písma Skolar: Dušan Neumahr Vyrobila: Togga, spol. s r. o., Radlická 48, Praha 5 Vydání první, Praha 2018 © Togga, 2018

RELATED PAPERS

RELATED TOPICS

Log In

Kafka zvířetem, zvíře Kafkou. Deleuze a Derrida o literární animalitě (Kafka's Being Animal, Animal's Being Kafka. Deleuze and Derrida on Literary Animality)

Kafka zvířetem, zvíře Kafkou. Deleuze a Derrida o literární animalitě (Kafka's Being Animal, Animal's Being Kafka. Deleuze and Derrida on Literary Animality)

Related Papers

RELATED PAPERS

RELATED TOPICS