Crítica y Resistencias. Revista de conflictos sociales latinoamericanos
N° 3. Año 2016. ISSN: 2525-0841. Págs. 1-11
http://criticayresistencias.comunis.com.ar
Edita: Colectivo de Investigación El Llano en Llamas
Alegoría y emancipación. Una lectura de los conflictos
latinoamericanos a la luz del Ángel de la historia1
Allegory and emancipation. A reading of Latin American conflicts in
the light of the Angel of history
Silvia Anderlini2
Resumen
En el marco de la embestida neoliberal de los últimos tiempos, el trabajo interroga el sentido de la
alegoría del Ángel de la historia para Latinoamérica en su encrucijada actual. Michael Löwy realiza
una lectura de las Tesis sobre el concepto de historia de Walter Benjamin desde una perspectiva
geocultural situada. En la Tesis IX, la alegoría del Ángel Nuevo de Paul Klee, el famoso “Ángel de la
historia”, que mira las ruinas del pasado sin poder repararlas, pues una tempestad lo empuja
irresistiblemente hacia el futuro, pretende expresar aquello que nunca fue escrito por el discurso
dominante de la historiografía. El Ángel observa en esta oportunidad de lectura el eterno retorno de
lo mismo en Latinoamérica, es decir, la reinstalación del neoliberalismo como su historia “natural”.
En tal sentido, como señalara Mosès, “el Ángel representa el aspecto lúgubre de toda
representación”. Entonces el trabajo se direcciona hacia un ángel mestizo: el ángel maraquero de la
novela autobiográfica Los Pasos Perdidos de Alejo Carpentier, como hipotético emblema alegórico
de restitución de las ruinas de la historia del continente. El ángel maraquero redescribe al Ángel de
la historia, incluyendo la crítica en su propio acto de lectura, y por lo tanto su posibilidad
emancipatoria, a través de una extensión que no es propiamente temporal, sino espacial, propia del
devenir alegórico de la escritura.
Palabras claves: Ángel de la historia, ángel maraquero, alegoría, emancipación, neoliberalismo.
1
Fecha de recepción: 29/10/2016. Fecha de aceptación: 19/12/2016.
Doctora en Letras Modernas por la Universidad Nacional de Córdoba. Investigadora de planta del Centro de
Investigaciones María Saleme de Burnichon, con carga anexa en la cátedra de Estética y Crítica Literaria
Moderna (FFyH, UNC). Profesora Titular de Hermenéutica y Crítica literarias y de Lingüística
Contemporánea en UCC. Docente investigador categoría III. Desde 2006 dirige proyectos de investigación
subsidiados por SECyT (UNC), y ha dictado cursos de posgrado en ambas universidades. Integra el comité
editorial de Revista Pelícano (FFyH, UCC). Ha recibido distinciones literarias como ensayista, y ha publicado
trabajos y artículos vinculados a los estudios autobiográficos, el pensamiento judío, la crítica literaria y la
deconstrucción, en el marco de la hermenéutica contemporánea.
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Alegoría y emancipación. Una lectura de los conflictos latinoamericanos a la luz del Ángel de la historia
Silvia Anderlini
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Abstract
Under the neoliberal onslaught of recent times, this work questions the meaning of the allegory of
the Angel of History, for Latin American at its current crossroads. Michael Löwy takes a reading of
the Theses on the Concept of History of Walter Benjamin from a geo-cultural perspective located.
The thesis IX, the allegory of Paul Klee’s New Angel, the famous "Angel of History", which looks at
the ruins of the past without being able to repair them, as a storm pushes him irresistibly into the
future, aims to express what was never written by the dominant discourse of historiography. The
Angel watches at this time reading the eternal return of the same in Latin America, ie, the
reinstallation of neoliberalism as its "natural" history. In this regard, as noted by Mosès, "the Angel
represents the grim aspect of any representation." Then the work is directed towards a mestizo
angel, the maraquero angel of autobiographical novel Los Pasos Perdidos of Alejo Carpentier, as
hypothetical allegorical emblem of restitution of the ruins of the continent's history. The maraquero
angel redescribes the Angel of History, including criticism in his own act of reading, and therefore
its emancipatory possibility, through an extension that is not strictly temporal, but spatial, that is
typical of becoming allegory of writing.
Keywords: Angel of History, maraquero angel, allegory, emancipation, neoliberalism.
El Ángel de la historia: una imagen de
pensamiento
El sociólogo y filósofo franco brasileño
Michael Löwy en su obra Walter Benjamin:
Aviso de incendio interpreta las Tesis “Sobre
el concepto de historia” desde una perspectiva
geocultural situada en Latinoamérica. Parte
de una concepción general de la obra de
Benjamin como fragmentaria, inconclusa, a
veces hermética, por momentos anacrónica,
pero siempre actual. Señala que la concepción
de la historia del pensador judío alemán no es
posmoderna, sino que “constituye una forma
heterodoxa del relato de la emancipación:
inspirada en fuentes mesiánicas y marxistas,
utiliza la nostalgia del pasado como método
revolucionario de crítica del presente”
(LÖWY, 2002: p.14). Considera que su
pensamiento no es moderno ni posmoderno,
sino “una crítica moderna de la modernidad
(capitalista e industrial), inspirada en
referencias
culturales
e
históricas
precapitalistas” (LÖWY, 2002: p.14). La
lectura de las Tesis constituyó un hito
transformador de su propio pensamiento:
“quebrantó mis certezas, trastocó mis
hipótesis, derrumbó (algunos de) mis
dogmas; en síntesis, me obligó a reflexionar
de otra manera sobre una serie de cuestiones
fundamentales: el progreso, la religión, la
historia, la utopía, la política. Nada salió
indemne de ese encuentro crucial” (LÖWY,
2002: p.45).
La Tesis I, bastante incomprendida por la
entonces osada idea de una asociación entre
teología y marxismo, es interpretada por
Löwy como una “intuición” de un fenómeno
histórico posterior de gran importancia: la
teología de la liberación en América Latina.
Reconoce sin embargo que en ciertos aspectos
esta es muy diferente de la “teología de la
revolución”
que
esboza
Benjamin,
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desconocida
por
los
teólogos
latinoamericanos. Considera que la teología,
como el enano de la alegoría, hoy sólo puede
actuar de manera oculta en el interior del
materialismo histórico, mientras que en la
teología de la liberación ocurriría al revés: el
muñeco sin vida sería en realidad la teología y
el marxismo, no tan oculto, más bien
explícito, la revitalizó. Además se impone la
diferencia de contextos: el latinoamericano de
las últimas décadas y el europeo de
entreguerras: “Aun así, la asociación entre
teología y marxismo con que soñaba el
intelectual judío se reveló, a la luz de la
experiencia histórica, no sólo posible y
fructífera, sino portadora de cambios
revolucionarios” (LÖWY, 2002: p.54).
En su estudio sobre el drama barroco alemán
Walter Benjamin sostiene “que en todo lo que
desde el principio tiene de intempestivo,
doloroso y fallido, la historia se plasma sobre
un rostro; o mejor, en una calavera”
(BENJAMIN, 2007: p.383), expresión
alegórica que entrecruza naturaleza e historia,
y que se constituye en enigma de “la
historicidad biográfica propia de un
individuo”. Ese rostro, que toma en El origen
del ‘Trauerspiel’ alemán la forma alegórica de
una calavera, asume en las Tesis, escritas en
1940, al final de su vida, las características del
Ángel Nuevo de la acuarela de Paul Klee,
transformado en el famoso “Ángel de la
historia”, que mira las ruinas del pasado sin
poder repararlas, pues una tempestad lo
empuja irresistiblemente hacia el futuro.
Mediante
este
rostro,
que
no es
completamente nuevo para Benjamin, sino
que ya había aparecido en 1921 en el título de
una revista (Angelus Novus), y en sus textos
herméticos y seudoautobiográficos titulados
“Agesilaus Santander” (1933), el autor
alegoriza aquello que nunca fue escrito por el
discurso dominante de la historiografía, y
tampoco por el discurso autobiográfico
tradicional.
Benjamin propone a la crítica y a la profecía
como categorías para el conocimiento
histórico, que permiten “leer lo que jamás ha
sido escrito”. Para quebrar la idea de una
temporalidad continua, propia de la historia y
las narrativas de los vencedores, utiliza la
imagen dialéctica como categoría clave para
construir un relato diferente (y como modo
de lectura), potencialmente capaz de romper
con la noción de un tiempo cronológico y
lineal, y en ello reside también su carácter
crítico y emancipatorio, tendiente a
resignificar, a partir del presente, ausencias y
derrotas pasadas. Es lo que ocurre, por
ejemplo, en lo que respecta al pasado reciente
argentino,
con
las
fotografías
de
desaparecidos, que poseen una fuerte
impronta
narrativa,
al
remitir
a
subjetividades y relatos, recuperados algunos
y otros en recuperación; y con los retratos de
las víctimas de cualquier tipo de violencia que
reclama justicia y reparación histórico-social.
Las fisuras en el paradigma de la
temporalidad historicista, y también las del
paradigma autobiográfico, se vinculan con la
capacidad
humana
para
interrumpir
procesos, iniciar nuevas líneas de actuación e
inaugurar diferentes temporalidades. Los
fragmentos, ruinas y escombros de una
sucesión histórica (y/o biográfica o
autobiográfica) se caracterizan por la
discontinuidad, y por lo tanto permiten
romper con la linealidad del relato histórico
dominante, correlativa con la linealidad de la
escritura en la que se afirma la historiografía
de los vencedores. Eduardo Cadava sostiene
que lo que llamamos tiempo es justamente “la
imposibilidad de que la imagen coincida
consigo misma” (CADAVA, 2007: p.34). Esto
requiere que “cada imagen sea una imagen de
su propia interrupción”. Por lo tanto “no hay
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Historia sin interrupción de la Historia”.
Como esta imagen interrumpida es todavía
una imagen, entonces imagen significa la
muerte de la imagen: “La historia que se
estampa en la ‘calavera’, la historia cuyo
significado emerge de la discontinuidad que
le impone la muerte en la que esta se
derrumba, compone el núcleo de la visión
alegórica” (GALENDE, 2009: p.122). A mayor
presencia de la muerte, mayor significación.
Esta es un efecto de lo que ya se ha retirado,
un efecto de lo que ya ha asistido al instante
de su “destrucción”. Es la muerte la que hace
que la historia se lea siempre en “retirada”.
Mediante la figura del Angelus Novus,
Benjamin pretendía interpretar las ruinas de
la vida moderna y las de su propia vida,
identificando en la misma imagen la historia
colectiva y la historia individual. Las dos
versiones de sus breves textos “Agesilaus
Santander” narran herméticamente la génesis
de su oficio de escritor a partir de un nombre
nuevo y secreto puesto por sus padres, para
que nadie supiese que era judío. En ellos la
imagen del Ángel Nuevo adviene como
retrato
alegórico
del
autor,
y
metonímicamente, como retrato de la
historia. En el nombrar del ángel habita una
diferencia de sentido y “un símbolo secreto de
su propio proyecto como escritor crítico: un
ángel capaz de decodificar los fragmentos
caóticos de la historia reciente” (BARTRA,
2005: p.126). Si los seres entran en su destino
porque están representados, como decía
Lévinas, entonces es posible que Walter
Benjamin entrara al suyo fagocitando –al
modo barroco- la imagen del Angelus Novus.
Tanto en esta imagen, como retrato de la
historia, y en la de sus textos herméticos,
como autorretrato e imagen dialéctica
autobiográfica, la representación apela a la
discontinuidad propia de la alegoría, como
testimonio del exilio y fragmentación del yo,
de la historia y de la lengua como totalidad.
Como la historia, el yo tampoco es unívoco, y
por lo tanto no puede narrarse linealmente.
Los textos “Agesilaus Santander” (en sus dos
versiones) pueden leerse como una microautobiografía hermética que manifiesta
aspectos del yo oculto del narrador, aquel que
una autobiografía tradicional jamás podría
llegar a narrar, representar o aludir. El Ángel
Nuevo es la figura paradójica que asume la
memoria, que recuerda lo que nunca ha visto,
y que busca redimir un pasado de
separaciones forzosas, de esperas y
desencuentros. Un pasado de ruinas, tanto
personales como históricas. La ruptura de la
temporalidad continua es explícita en algunos
pasajes de estos textos. Por ejemplo, en la
Primera Versión, al referirse a los nombres
secretos puestos por sus padres, dice
Benjamin: “Pero como es posible que esta (la
madurez) sea alcanzada más de una vez en la
vida, quizá cada nombre secreto tampoco
permanece inmutable y el mismo, de modo
que bien puede operarse su transformación
en una nueva madurez” (SCHOLEM, 2003:
p.43). El autor desestabiliza la temporalidad
lineal al plantear que la madurez pueda ser
alcanzada más de una vez en una sola vida, lo
cual además conlleva una posible mutación
del nombre (secreto).
El pensamiento de Benjamin no sólo es un
pensamiento de o sobre las imágenes, sino un
pensamiento en imágenes. La imagen nunca
fue en él un mero objeto del pensar, sino su
propia forma. Tras sus imágenes de
pensamiento se encuentra una noción de
escritura como realización o ejecución del
mismo, no como su representación, en el
sentido de algo distinto a él. No hay hiato,
distinción o brecha entre el pensamiento y la
escritura. El lenguaje no cumple funciones de
intermediario o instrumento, sino que
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manifiesta su propia realidad y materialidad
como una forma de pensamiento en la
escritura. El lenguaje produce su propia
dinámica como un modo de conocer la
realidad dentro de o desde su mismo ámbito
de expresión. Se pone en juego la categoría de
la imagen como modo de re-presentación del
pensamiento.
Benjamin decía en el Trauerspiel: “Las
alegorías son en el reino de los pensamientos
lo que las ruinas en el reino de las cosas. De
ahí el culto barroco a la ruina” (BENJAMIN,
2007: p.396). La escritura alegórica emerge
destruyendo
toda
referencia,
toda
correspondencia, todo nexo causal entre
significante y significado, privando a la
mímesis de su poder. La alegoría barroca
transforma cosas y obras en escritura en
movimiento. La escritura parece así estar
destinada a permanecer extraña a las fuentes
espontáneas del significado. Terry Eagleton
veía en la resbaladiza juntura entre el
significante y el significado, en la ruptura de
su coherencia imaginaria, a la muerte, como
devastación final del signo lingüístico, y a la
escritura como “especie de cosificación
secundaria a manos del jeroglífico que todo lo
fija”:
“Aunque este dominio de signos
densamente
cosificados
sea
predominantemente espacial, es no
obstante lentamente propulsado hacia
adelante
por
una
ineludible
temporalidad;
porque
como ha
señalado Fredric Jameson acerca del
Trauerspiel, la alegoría es ‘un modelo
privilegiado de nuestra propia vida
dentro
del
tiempo,
un
torpe
desciframiento, durante momentos, del
sentido, el doloroso intento de devolver
una
continuidad
a
instantes
desconexos
y
heterogéneos’”
(EAGLETON, 1998: p.31).
Esta apreciación de Jameson es como una
definición alegórica de la autobiografía. Si
además se tiene en cuenta cómo el propio
Benjamin concebía y experimentaba lo
autobiográfico, el reino de las cosas (los
detalles) aparecen, y la subjetividad se eclipsa
o se disemina en ellos. En ese sentido, la
exposición personal de Benjamin se
diferencia de la representación personal de
los relatos autobiográficos tradicionales,
como se muestra claramente en algunos
fragmentos de Infancia en Berlín hacia 1900.
Al privilegiar la narrativa topográfica y los
lugares de paso o de pasaje, Benjamin crea un
“estar fuera de sí mismo” o un “sí mismo
objetivado”. El sujeto es más bien revelado -y
relevado- por el espacio, por el mundo de las
cosas, al modo “barroco”: “La obra barroca
prepara las condiciones de su crítica a través
de una extensión que no es propiamente
temporal –en el sentido de que no apela ni a
la duración ni mucho menos a lo eterno– sino
precisamente a un crecimiento espacial, un
llenado del espacio que es propio del devenir
alegórico de la escritura” (GALENDE, 2009:
p.124).
Desde el punto de vista de la crítica, la mirada
del alegorista destruye las apariencias de la
sociedad, la historia y la naturaleza como
totalidades
orgánicas
y
logradas,
interrogando las posibilidades de sentido de
cada cosa, liberando sus potencialidades
significativas al ponerlas en relaciones
diferentes y creando nuevas asociaciones. De
modo similar a la técnica del montaje
vanguardista, en el procedimiento alegórico
se pierde el carácter concluso y unívoco del
significado: "(al objeto) no le han predicho
desde la cuna a qué significado lo elevará la
cavilación del alegórico. Pero una vez ha
adquirido ese significado, siempre lo puede
perder a favor de otro significado"
(BENJAMIN, 2005: p.375).
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Federico Galende observa que la obra barroca
incluye en su propia disposición el instante
crítico que la lee. Ese “instante crítico” se
encuentra con la belleza de la obra en su
“desapropiación”, en su oscilación, en su
retiro, en su hacerse ruina: “En otras
palabras: la belleza no es una propiedad de la
obra; es lo que relampaguea en esta en el
instante de su difuminación. Sólo como ruina
puede la obra perdurar para la crítica”
(GALENDE, 2009: p.127).
La escritura de Benjamin puede considerarse
barroca (pues barroca es para Benjamin la
obra que se entrega a la mirada de la
caducidad y el fragmento) en tanto alude a las
ruinas del siglo XVII en El origen del
´Trauerspiel´ alemán, a las del siglo XIX en
el Libro de los Pasajes (desencantando las
fantasmagorías progresistas de la historia
instauradas desde entonces), y también a las
ruinas del siglo XX en las “Tesis sobre el
concepto de historia”, sobre todo en la
novena. Las condiciones de fugacidad de esta
escritura son precisamente las que posibilitan
una mirada crítica y emancipatoria de los
grandes relatos y utopías de su tiempo (la
teología, el materialismo histórico, el
historicismo),
tiempo
éste
tanto
contemporáneo como precedente, y que
comprende gran parte de lo que hoy
llamamos modernidad.
El Ángel de la historia y el ángel maraquero
La afirmación del neoliberalismo en amplias
regiones de Latinoamérica en las últimas
décadas ha producido conflictos (“ruinas” en
términos benjaminianos), que en este trabajo
se procura interpretar a la luz del Ángel de la
historia y de un ángel latinoamericano: el
ángel maraquero, al cual se hará referencia a
continuación.
Aunque
ambas
figuras
corresponden a textos anteriores al
establecimiento del neoliberalismo en el
continente, sin embargo se considera que
anticipan una posible crítica al respecto. Este
anacronismo es afín al pensamiento
benjaminiano,
ya
que
el
pensador
judeoalemán veía en las ruinas del siglo XIX
conflictos de su propio siglo, al poner en
evidencia las ideologías que envolvían el
nacimiento y el desarrollo del mundo
moderno industrializado, como ocurre en El
libro de los Pasajes. “Cada época sueña la
siguiente”, decía Benjamin citando a
Michelet. A ello también apunta su noción de
imagen dialéctica, en cuanto “presentación
del objeto histórico dentro de un campo de
fuerzas cargado de pasado y presente que
produce electricidad política en un ‘flash
luminoso’ de verdad” (BUCK-MORSS, 1995:
p.245).
En Latinoamérica se han producido escrituras
del yo que tienden a una espacialización
barroca del tiempo, como acontece en la
novela autobiográfica Los Pasos Perdidos de
Alejo Carpentier (1953). Esta espacialización
es la forma de representación que asume el
narrador para conectar una historia
individual (autobiográfica) con una historia
colectiva primigenia, intentando disolver la
primera en la segunda, aunque sin lograrlo,
puesto que el protagonista comprende al final
que debe sobrellevar su historia personal,
irreversiblemente.
Tanto Benjamin como Carpentier tuvieron
una estrecha conexión con el surrealismo.
Löwy destaca los artículos de Benjamin de
1929, en donde ya se percibe su visión
pesimista de la historia, que se manifiesta de
manera particularmente aguda en lo que
respecta al futuro europeo, que le permite
percibir las catástrofes que le aguardaban a
Europa. El surrealismo es percibido allí como
una
manifestación
moderna
del
romanticismo revolucionario. A partir de
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1936 va a reintegrar cada vez más el momento
romántico a su crítica marxista de las formas
capitalistas de alienación. En sus escritos
sobre Baudelaire de 1936-38, retoma la idea
típicamente romántica de la oposición radical
entre la vida y el autómata. El proletariado se
transforma en autómata: los gestos
repetitivos, vacíos de sentido y mecánicos de
los trabajadores puestos frente a la máquina,
son similares a los gestos de autómatas de los
transeúntes en la multitud descriptos por Poe
y Hoffmann. Las víctimas de la civilización
urbana e industrial no conocen ya la
experiencia auténtica, fundada en la memoria
de una tradición cultural e histórica, sino la
vivencia inmediata que provoca un
comportamiento reactivo de autómatas que
han exterminado por completo su memoria.
En su ensayo sobre Baudelaire Benjamin
interpreta la "vida anterior" evocada por el
poeta como una referencia a una era primitiva
y edénica en la que todavía existía esa
experiencia auténtica y las ceremonias del
culto y las festividades permitían la fusión del
pasado individual y el pasado colectivo:
“Las ‘correspondencias’ son los datos
de la rememoración. No los datos de la
historia sino los de la prehistoria. La
grandeza y la importancia de los días
de fiesta radican en permitir recuperar
una 'vida anterior...' Rolf Tiedemann
observa de manera muy pertinente que,
para Benjamín, ‘la idea de las
correspondencias es la utopía gracias a
la cual un paraíso perdido aparece
proyectado en el porvenir’” (LÖWY,
2002: p.31).
Es sabido que también para Carpentier el
surrealismo fue una de las fuentes de las que
se nutrió durante su estancia en Francia,
desde 1927 hasta 1939, que le permitieron
forjar su escritura de lo real maravilloso
latinoamericano. Los Pasos Perdidos,
descripta por el propio autor como la
“historia de la momentánea resurrección de
un muerto para su propio espíritu”, narra un
viaje portentoso a través de un río
latinoamericano que conduce al protagonista
narrador innominado hacia las por él
llamadas “tierras del Génesis”, en donde sin
embargo no podrá permanecer, sino que ha
de volver a la urbe asumiendo la conciencia
de la historia del hombre occidental del siglo
XX. En la novela hay una referencia central al
mito de Sísifo, al cual el narrador recurre para
alegorizar el automatismo de su propia vida y
la de los habitantes de la megalópolis donde
habita, dominados por el mercado de
consumo y no por una creatividad genuina,
que sólo redescubre en plena selva, cuando de
repente experimenta la necesidad de crear y
escribir música:
“Pero la convivencia con el portento, la
fundación de ciudades, la libertad
hallada entre los Inventores de oficios
del suelo de Henoch fueron realidades
cuya grandeza no estaba hecha, tal vez,
para
mi
exigua
persona
de
contrapuntista, siempre lista para
aprovechar un descanso para buscar su
victoria sobre la muerte en una
ordenación
de
neumas”
(CARPENTIER, 1984: p.258).
La emergencia de la imagen de un “ángel
maraquero” en una iglesia incendiada nos
reenvía, como una alegoría de lectura que
atraviesa las distancias espaciotemporales,
hacia el ángel de la historia benjaminiano. En
el capítulo XII de la novela, el protagonista
narrador se encuentra en el puerto de
Santiago de los Aguinaldos, y allí se topa con
este ángel en un contexto de “ruinas”:
“Pero en la humedad de este mundo,
las ruinas eran más ruinas, las
enredaderas dislocaban las piedras de
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distinta manera, los insectos tenían
otras mañas y los diablos eran más
diablos cuando bajo sus cuerpos
gemían danzantes negros. Un ángel y
una maraca no eran cosas nuevas en sí.
Pero un ángel maraquero, esculpido en
el tímpano de una iglesia incendiada,
era algo que no había visto en otras
partes” (CARPENTIER, 1984: p.115).
La irrupción del ángel maraquero en el
tímpano de una iglesia incendiada es una
imagen
dialéctica
que
entrecruza
alegóricamente dos mundos geoculturales
diversos en medio de las ruinas, y que aquí se
configura como emblema o alegoría
autobiográfica del protagonista narrador,
tanto como el mito de Sísifo, que es mucho
más redundante. El ángel maraquero es
mencionado y descripto una única vez en la
novela, quizá como los ángeles de la leyenda
talmúdica que Benjamin menciona en la
presentación de la revista Angelus Novus y en
los ya citados textos herméticos “Agesilaus
Santander”, que cuenta cómo a cada instante
se crean nuevos ángeles que, después de
cantar su himno ante Dios, se disuelven en la
nada.
Hacia una crítica del neoliberalismo
La espacialización que asume la escritura
barroca de Carpentier en esta novela, la
vuelve crítica y emancipatoria, aunque no
logre su cometido de liberación de la
subjetividad individual en la figura del
protagonista narrador. Este no puede
evadirse de la historicidad lineal, y por eso
escribe un diario fechado, y precisa
pentagramas para componer música, en plena
selva. La linealidad de la escritura y de la
historia lo siguen acechando. Sin embargo
realiza
una
escritura
del
espacio
latinoamericano sobrecargada de imágenes
de la historia cultural europea y americana,
una escritura del espacio-tiempo.
Benjamin también se había referido al mito
de Sísifo en una de sus citas del Libro de los
Pasajes, como menciona Löwy:
“Para Benjamin, en el Passagenwerk,
la quintaesencia del infierno es la
eterna repetición de lo mismo, cuyo
paradigma más terrible no está en la
teología cristiana sino en la mitología
griega: Sísifo y Tántalo, condenados al
eterno retomo del mismo castigo. En
ese contexto, Benjamin cita un pasaje
de Engels, en el que compara la
interminable tortura del obrero,
forzado a repetir sin descanso el mismo
movimiento mecánico, con el castigo
infernal de Sísifo. Pero no se trata
únicamente del obrero: toda la
sociedad moderna, dominada por la
mercancía, está sometida a la
repetición, al ‘siempre lo mismo’
(Immergleichen)
disfrazado
de
novedad y moda: en el reino mercantil,
‘la humanidad hace el papel de
condenada’. El Ángel de la Historia
querría detenerse, curar las heridas de
las víctimas aplastadas bajo la
acumulación de ruinas, pero la
tempestad lo arrastra de manera
inexorable hacia la repetición del
pasado: nuevas catástrofes, nuevas
hecatombes, cada vez más vastas y
destructivas” (LÖWY, 2002: p.104).
A diferencia de Hegel, para quien las ruinas
son “testigos de la caducidad de los imperios”,
casi como un objeto de contemplación
estética; para Benjamin las ruinas constituyen
una alusión a las grandes masacres de la
historia. Sin embargo cabe destacar la
ambigüedad,
propia
del
pensamiento
benjaminiano, en lo que respecta al sentido
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N° 3. Año 2016. ISSN: 2525-0841. Págs. 1-11
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que aquí asumen las “ruinas”: por un lado,
como catástrofe de la historia, que toma la
forma de una repetición cíclica productora de
conflictos y desastres en la IX Tesis, e
indirectamente en la novela de Carpentier, a
través de la referencia alegórica al mito de
Sísifo; y por otro, como aquello que salva o
restituye, que es el sentido del ángel
maraquero de la novela, imagen dialéctica
que alegoriza la simbiosis de culturas –en
medio de las ruinas latinoamericanas- que
describe
maravillado
el
protagonista
narrador.
La mirada del ángel benjaminiano no tiene
nada de triunfal, es más bien una “imagen
desesperada”:
“Tiene los ojos desorbitados, la boca
abierta y las alas desplegadas. Ese es
el
aspecto que debe mostrar
necesariamente el ángel de la historia.
Su rostro está vuelto hacia el pasado…
Querría demorarse, despertar a los
muertos y reparar lo destruido. Pero
desde el Paraíso sopla una tempestad
que se ha aferrado a sus alas, tan
fuerte que ya no puede cerrarlas. La
tempestad lo empuja irresistiblemente
hacia el futuro, al cual da la espalda,
mientras que frente a él las ruinas se
acumulan hasta el cielo. Esa
tempestad es lo que llamamos
progreso” (LÖWY, 2002: p.101).3
Rilke había anunciado en las Elegías de Duino
que todo ángel es terrible. Es la alegoría del
rostro del presente de la repetición, de la
catástrofe siempre recomenzada que implica
La versión de las “Tesis sobre el concepto de
historia” utilizada en este trabajo es la que se
encuentra en el texto de Michael Löwy Walter
Benjamin. Aviso de incendio, citado en las
referencias bibliográficas.
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el tiempo cuando deja de producir algo
nuevo, y retorna siempre a lo mismo. En tal
sentido, como observara Mosès, “el Ángel
representa el aspecto lúgubre de toda
representación: ‘una catástrofe única que
amontona incansablemente ruina sobre
ruina’” (MOSÈS, 1997: p.146). En este punto
el Ángel de la historia se asemeja al
protagonista narrador de Los Pasos Perdidos,
que tampoco puede volver atrás para reparar
su historia, sino que debe cargar con su
“piedra de Sísifo”:
“Porque es un artista, su situación es
particularmente penosa; el arte, dice,
no pertenece al Génesis, sino a la
Revelación. Como intelectual dotado -o
condenado- a la conciencia, es el
producto final del peso de toda la
historia de la humanidad que carga a
hombros. Debe estar en contacto con
su siglo; no puede desconectarse”
(HARSS, 1978: p.71).
La interrupción mesiánica que implica su
viaje inesperado al corazón de Latinoamérica,
a través del espacio-tiempo de un río que lo
conduce a desandar las épocas históricas
hasta llegar al Génesis, no lo libera de la
“catástrofe” de su tiempo presente, del
mundo capitalista mercantilizado, que ya no
conoce el sentido de ser comunidad. Esa es la
tragedia del protagonista narrador, y la del
intelectual del siglo XX. Como ellos, el ángel
de la IX tesis tampoco puede detenerse para
reparar las ruinas de la historia, pues una
tempestad (el
progreso)
lo empuja
irresistiblemente hacia el futuro, al que sin
embargo da la espalda. Pero quizá la
conciencia de tal imposibilidad constituya de
por si un acto emancipatorio.
A principios del siglo XXI Idelber Avelar
destaca que la “postmodernidad” (en el
sentido
jamesoniano
de
colonización
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completa del planeta por el capital
trasnacional) produjo la trivialización del
lenguaje y la estandarización de la vida,
vaciando el poder del relato, acentuando el
divorcio entre narrativa y experiencia. Esto
había sido tempranamente percibido por
Benjamin después de la primera guerra, en
sus ensayos “Experiencia y pobreza” (1933) y
“El narrador” (1936). Quizá la tarea que hoy
le cabe a los alegoristas latinoamericanos,
como
lo
hiciera
cierta
literatura
postdictatorial en su momento, más aún que
la literatura de lo real maravilloso, sea la de
hacerse cargo, si no de la imposibilidad de
escribir, al menos del devenir “ruina” de la
propia escritura, expresando así el efecto
“ruina” de la avanzada neoliberal en el
continente. Esa, y no otra, es la catástrofe que
hoy mira espantado el Ángel de la historia en
la región. El Ángel observa en esta
oportunidad el eterno retorno de lo mismo, es
decir, el retorno del neoliberalismo como
historia “natural”, como máquina instalada
que vive, sobrevive y revive, lo cual quizá sólo
pueda ser expresado (y denunciado)
alegóricamente, pues en ello reside la
posibilidad de crítica y emancipación de la
globalizada y omnipotente fantasmagoría
neoliberal.
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