, LA ,FUSION DE LOS OPUESTOS: MAR-AGUA, JARDIN-TIERRA COMO REPRESENTACIONES DE , , FENIX Y FERNANDO EN EL PRINCIPE CONSTANTE DE CALDERON DE LA BARCA Resumen A lo largo del articulo se pretende demostrar c6mo la fusion de elementos contrarios en la poesia calderoniana no se circunscribe a meros juegos culteranos carentes de profundidad estructural, sino que operan de forma que aportan significado al plano formal de textos como EI principe constante y esclavo por su patria. Por media de los actantes Fernando y Fenix, podremos establecer relaciones entre lo efimero y lo constante, a traves de los elementos agua y tierra, y que desembocan en la fusion ultima de estos aparentes opuestos. Palabras clave: agua, tierra, efimero, constancia, fusion de contrarios Abstract This article pretends to demonstrate the way in which the fusion of opposites in Calderon ian poetry is not merely based on learned games which lack structural depth, but that they contribute meaning to the formal structure of texts such as El principe constante y esclavo por su patria. Through the actants Fernando and Fenix we can establish connections between that which is ephemeral and that which is constant, and which culminate in the ultimate fusion between these apparent opposites. Keywords: water, earth, ephemeral, constancy, fusion of opposites La critica ha sefialado que la imagineria calderoniana depende mucho de los cuatro elementos naturales. Edward Wilson destaca como Calderon asigna a cada elemento una criatura u objeto que le corresponde metaf6ricamente. El aire se representa como viento, ave, matiz, pluma, pico; el fuego, como salamandra, volcim, luces, rayos; la tierra, como montes, escollo, fiera, bruto, flares, fruta, piel; y el agua, como mar, pez, sierpe, pescado, vidrios, espuma, per/a. 1 Desde antiguo, los fil6sofos presocniticos estudiaron, sobre las bases de su vision cosmol6gica, la importancia de los elementos en la creaci6n del , universo. Estos suponen un equilibria delicado creado para ordenar el caos. En el caso de los romanos, Plinio, por ejemplo, en su Historia Natural, explica la 1 Edward M. Wilson, "Los cuatro elementos en la imagineria de Calderon", Calderon y Ia critica: historia y antologia, Manuel Duran y Roberto Gonzalez Echevarria, editores, Madrid, Grcdos, 1976; p. 282. 179 Revi sta de Estudios Hisp{micos, U.P.R. Vol. XXXV, Nt1ms. 1-2, 2008 armonia que logran los elementos en el orden cosmico: Nee de elementis video dubitari quattuor esse ea: igneum summum, inde tot stellarum illos conlucentium oculos; proximum spiritum quem Graeci nostrique eodem vocablo aera appellant, vitalem hunc et per cuncta rerum meabilem totoque consertum; huius vi suspenam cum quarto aquarum elemento librari medio spatii tellurem. ita mutuo conplexu diversitatis effeci nexum, et levia ponderibus inhiberi quo minus evolent, contraque gravia ne ruant suspendi levibus in sublime tendentibus. Sic pari in diversa nisu in suo quaeque loco consistere, inrequieto mundi ipsius constricta circuitu, quo semper in se recurrente imam atque mediam in toto esse terram, eandemque universo cardine stare pendentem librantemque per quae pendant; ita solam inmobilem circa earn volubili universitate eandemque ex omnibus necti eidemque omnia inniti. 2 Asimismo, Ovidio, en Las metamorfosis, da cuenta del balance que se crea a partir de la separacion de los cuatro elementos. La confusion representa el caos anterior a la composicion convenida de cada uno. Ahora bien, Calderon crea asociaciones caoticas al recurrir a lo que se ha denominado en la critica calderoniana: "confusion de los elementos" . Esta pntctica no es exclusiva de nuestro dramaturgo, sino que, cmno Wilson apunta, ya Gongora se habia servido de este recurso. En Calderon, esta forma de metaforizar se convierte en un sistema que le ha valido muchas criticas de parte de la Academia. Aun cuando no lo critica severamente, Wilson argumenta que (aunque] en Gongora hallamos algunos casos de esta confusion de elementos, especialmente en los grandes poemas culteranos ( .. .] no se impone a la fuerza a nuestra atencion como nos Jo impone Calderon. Ello es mas bien implicito, y no es frecuente que estemos pensando que tal o tal efecto se ha producido por la mezcla de elementos. [ ... ] Calderon ha tornado de Gongora pasajes en que parecen coincidir, pero Gongora es casi siempre mas sutil, menos previsible que Calderon. 3 Gerardo Diego, por su parte, critica severamente a Calderon, pues: "reduce a cuatro o seis moldes, agotados genialmente, algunos de los hallazgos gongorinos; simetriza lo que en Gongora era equilibrado pero libre. Da la forma para adquirir un culteranismo de bazar a precio unico; y en suma, convierte la sorpresa en t6pico, la forma en molde y lo chisico vivo en academico muerto''*. De igual forma, Damaso Alonso entiende que "el vocabulario de Calderon es bastante pobre".44 Por tanto, el uso gongorino de este procedimiento metaforico, intrinsecamente oximoronico, se convierte en Calderon, segun algunos criticos, en abuso. Sin embargo, en muchos casos, esta imagineria responde a procedimientos que van mas alla del gusto por las imagenes opuestas, y esta forma de 2 Plinio, Natural History, Books 1-2, Cambridge, Harvard University Press, 1997; p. 12. 3 Ibid.; p. 298. • Gerardo Diego, " Gongora en la Academia", Boletin de !a Real Academia Espanola, 41 (1961 ); pp. 425-433. 4 Charles V. Aubrun, Hans Flasche y Damaso Alonso, "Sobre lcngua y estilo", Historia y crftica de Ia literatura espanola IJJ, Barcelona, Critica, 1983; p. 825. 180 La fusion de los opuestos ... Ivette Marti poetizar esta en funcion de la accion dramatica. Es decir, no son meros alardes de culteranismo, sino que responden a una coherencia profunda entre el plano formal y el plano del contenido: la poesia muchas veces esta puesta en funcion de la estructura subyacente del texto dramatico. El Principe constante y esclavo por su patria crea una fusion magnifica entre jardin/ tierra y mar/ agua. Al comienzo, la hermosa Fenix, hennana del rey de Fez, divisa el mar desde el jardin y hace que ambas ideas se fundan: Y cuando tanto arrebol arar por sus campos vea con grande melancolia, el jardin al mar dini: 'Ya el Sol en su centro esta, cf1brase de luto el dia'. Pues no me puede alegrar formando sombras y lejos, la emulaci6n que en reflejos tiene la tierra y el mar, cuando con grandes sumas compiten entre esplendores las espumas a las flares, las flares a las espumas, porque el jardin envidioso de ver las ondas del mar, su curso quiere imitar, y asi el cefiro amoroso matices rinde y olores, que soplando en el, las bebe, y hacen las hojas que mueve un oceano de flares cuando el mar, triste de ver la natural compostu ra del jardfn, tambien procura adornar y componer, su playa y la pampa pierde, y a segunda ley sujeto, compiten, con dulce efeto, campo azul y golfo verde, siendo ya con rizas plumas y con mezclados colores, el jardin un mar de flares y el mar un jardin de espumas". 5 (vv. 43-76) La "confusion de elementos" agua/ tierra, representados aqui como mar y jardin, corresponden a una idea mas universal. 5 Pedro Calderon de la Barca, El Principe constante, Edici6n de Fernando de Cantalap iedra y A lfr Rodriguez Lopez- Vazquez, Madrid, Catedra, 1996; pp. 83-84. 181 ~do Vol. XXXV, Nums. 1-2, 2008 Revista de Estudios Hispanicos, U.P.R. Juan Eduardo Cirlot sefiala que, segun san Juan Crisostomo, el agua simboliza "[ ... ] la muerte y la sepultura, la vida y la resurreccion. Cuando hundimos nuestra cabeza en el agua, como un sepulcro, el hombre viejo resulta inmerso y enterrado enteramente. Cuando salimos del agua, el hombre nuevo aparece subitamente". 6 A tenor con ello, Cirlot co menta: La ambivalencia de este texto es solo aparente: Ia muerte afecta s6lo a! hombre natural, mientras que el nuevo nacimiento es del hombre espiritual, en esta particularizaci6n del simbolismo general de las aguas . [ ... ] La inmersi6n en las aguas significa el retorno a lo preformal, con su doble sentido de muerte y disoluci6n, pero tambien de renacimiento y nueva circulaci6n, pues la inmersi6n multiplica el potencial de Ia vida. 7 El infante de Portugal, don Fernando, llega del mar/ agua al jardin/ tierra, que sera ejemplo de la constancia y la virtud cristianas; sin embargo, iremos viendo como su muerte corporal puede ir llevandole a su "renacimiento espiritual", efectuado coherentemente en el jardin. El agua supone movimiento. Recordemos como, para Heraclito, por citar solo un ejemplo, simbolizaba cambio perpetuo y fl\lidez . La tierra supone, en cambio, inmovilidad y rigidez. Precisamente, se podria decir que El principe constante se construye a base de la oposicion binaria de los paradigmas de lo efimero y lo constante: la hermosura caduca y perecedera, representada por Fenix, y la constancia perpetua, representada por Fernando. Podriamos, entonces, recordar que Fenix comienza la obra asentada en su jardfn, mientras que Fernando llega del mar. Lo efimero (Fenix) ocupa, pues, en el principio de la obra, el espacio de lo estable (constante: jardin/ tierra) y lo constante (Fernando), ocupa a su vez el espacio de lo inestable (mar/ agua), confundiendose asi las imagenes que los caracterizan. £,Sera ello una caracterizacion oblicua del campo azul y el golfo verde? Fernando cae subitamente en los brazos de la tierra que lo reclama como suyo. Y, precisamente, la tierra lo reclamara al final de la obra, cuando yazca muerto. Sin embargo, solo sera devuelto al mar cuando lo reclamen los cristianos. Asimismo, Fenix, de camino a su forzado matrimonio, ira en pos del mar donde sera capturada para devolverla ala tierra en la que sera el precio de los restos de su contrapartida, Fernando. En el intercambio final, el cuerpo de Fenix valdra por el cuerpo del infante. Cuerpo muerto este ultirno, sin embargo, que, efimero como la hermosura misma, no contiene ya el alma que le daba constancia. La "confusion" entre mar y tierra no solo aparece al principio de la obra; Calderon la repite, dandole unidad a traves de su poesia. Fenix va poco a poco mostrando, en su mismo semblante, esta asociacion entre mar y jardin, casi como personificando esta misma cualidad que la asombraba y entristecia al principio de la obra. En su semblante enmudecido, Muley, su amante, encuentra los simbolos del jardin y el mar, ya transmutados. La palidez de la amada se le 6 Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de simbolos, Madrid, Ediciones Siruela, 1997; p. 69. 7 Ib id.; p. 69. 182 Ivette Marti La fusion de los opuestos... antoja al moro como que se ha "vuelto en jazmin el coral" (vv. 981). 8 Obviamente, el color blanquecino de la flor ha sustituido el color rojo del coral. Sin embargo, no parece casual que Calderon haya decidido utilizar estas imagenes arbitrariamente. En lugar de utilizar la metafora del clavel, por ejemplo, o de la rosa - tan frccuentes en el Siglo de Oro- para darle el color necesario a las mejillas arreboladas de la dama, este prefiere sustituir la flor del jardin, "flor terrestre" por un elemento asociado con el mar: es decir, por una "flor marina". Y, es precisamente en esta flor terrestre (jazmin), que deviene la flor marina (coral) que trans1nuta la faz de la joven. Otra vez se enlazan el agua y la tierra. Por otro lado, ya habiamos comenzado a explorar el "renacilniento espiritual" que comienza a efectuarse a medida que Fernando, desde las aguas del mar, llega posteriormente al jardin. Su encuentro con Fenix abrira paso a comentar su resurreccion consecuente. Ya el infante se ha llamado a si mismo cadaver cuando, entre las flores aromaticas del jardin, surge ante la presencia de la joven; sin embargo, estas son para el "jeroglificos, senora,/ que nacieron ala Aurora/ y murieron con el dia" (vv. 1699-1701). 9 Pareceria, entonces, que F emando - casi como Calderon mismo- tiene la capacidad de crear un engendro maravilloso en torno a las flores. Las ha llamado jeroglificos, que, para Wilson, es uno de los terminos que utiliza nuestro poeta para mostrar "duda entre dos elementos o la lucha o las fronteras entre ellos". 10 Y es que las flores se convertinin, ahora, en estrellas para Fenix: Esos rasgos de luz, esas centellas, que cobran con amagos superiores alimentos del Sol en resplandores, aquello viven que se duelen de elias. Flores nocturnas son, aunque son bell as, efimeras parecen sus ardores, pues si un dia es el siglo de las fl ores, una neche es la edad de las estrellas. De esa, pues, primavera fugitiva ya nuestro mal, ya nuestro bien se infiere, registro es mio, o muera el sol, o viva: (.Que duraci6n habra que el hombre espere o que mudanza habra que no reciba de Astro que cada neche nace y muere? 11 (vv. 1756-1769) 8 Ibid.; p. 123. 9 Ibid.; pp. 155-156. 10 I bid.; p. 292. II Jbfd.; p. 158 183 Revista de Estudios Hisp{micos, U.P.R. Vol. XXXV, Nums. 1-2, 2008 Las estrellas podnin compartir la propiedad efimera y perecedera de las flores , pero, igualmente, representan una resurreccion constante. Por ser hermosura, Fenix puede asociarse con las flares y con la isotopia de lo efimero ; no obstante, tambien lleva en su nombre el simbolo de la resurreccion: el ave maravillosa que res urge de las cenizas. Por otra parte, a pesar de que la fusion entre las estrellas y las flores celestes, tambien se encuentra ya en otros autores, incluyendo a Lope de Vega, aqui podria tener una significacion mas profunda. La fusion entre j ardin y paraiso es una idea que data desde el tiempo de los sumerios: "The idea of Paradise being a garden is a very ancient one, pre-dating the three great monotheistic religions, Judaism, Christianity and Islam, by centuries. In fact, the earliest written evidence we have of this idea was discovered in the first writings known to man, dating from the Sumerian period, around 4000 BC in Mesopotamia". 12 Desde las rakes de la palabra persa se han fundido ambas ideas. Bartlett Giamatti comenta que: The w ord " paradise" derives from the Old Persian word pairidaeza [ .. . ]whi ch meant the royal park, enclosure, or orchard of the Persian king. Even at its origin, the word signifie d a specific natural place w ith a special (in this case, royal) character. The subsequent history of the word has two branches: it becomes Hebrew pardes and it is adapted by the Greek and, through Latin, French and Middle English, becomes our word " paradise". 13 Por lo tanto, la palabra jardin admite la relacion entre jardin y paraiso (cielo). Sin embargo, esta relacion puede ser mas exacta aun. A pesar de que Calderon no fuera totalmente consciente de este dato, permitasenos presentarlo como un detalle curiosa que podria desentrafiar un tanto nuestra idea de que Fernando sube a los cielos para resucitar, como Cristo, en la tierra. La raiz trilitera arabe z-h-r, segun sea vocalizada, corresponde tanto a flor, como a estrella. San Juan de la Cruz, segun Luce Lopez-Baralt, parece ser participe de este conocimiento en su "Cantico espiritual", en el cual, para representar la intuicion del Amado, nos describe un "prado de verduras,/ de :flores esmaltado". 14 En sus comentarios en prosa, el Santo nos explica: "Esta es la consideracion del cielo, al cualllama [el alma] prado de verduras [ ... ] en la cual consideracion tambien se comprehende toda la diferencia de las hermosas estrellas". 15 Fuera o no consciente de ello, Calderon logro una resurreccion metaforica de su personaje, que se puede conformar logica y sistematicamente a medida que va avanzando su obra. Del 12 Emma Clark, Underneath Which Rivers Flow, The Symbolism of the Islamic Garden, London, Prince of Wales's Institute o f Architecture, 1996; p. 9. 13 A. Bartlett Giamatti, The Earthly Paradise and the Renaissance Epic, Princeton, Princeton University Press, 1969; p. ll. 14 San Juan de la Cn1z, Obra completa (2), Luce L6pez-Baralt y Eulogio Pacho (eds.), Madrid, Alianza Editorial, 1991 ; p. 14. 15 I b'd I . ; p. 45. 184 I vette Marti La fusion de los opuestos ... mar de donde surge, Fernando va renaciendo espiritualmente y despojandose poco a poco de su cuerpo humano para, por medio de su constancia, darse paso al jardin/ paraiso. Indudablemente, las fiores se asocian con lo efimero: Estas, que fueron pompa y alegria, despertando al albor de la manana, a la tarde ser{m ya sombra vana durmiendo en brazos de la noche fria. Este matiz, que al cielo desafia, Iris listado de oro, nieve y grana, sera escarmiento de la vida humana, tanto se pierde en termino de un dia. A fl.orecer las rosas madrugaron, y para envejecerse fl.orecieron, cuna y sepulcro en un bot6n hallaron. Tales los hombres son, fortunas vieron: en un dia nacieron y expiraron, que, pasados los siglos, horas fueron. 16 (vv. 1722-1735) Representan, pues, la belleza que nace al alba y muere con el dia; sin embargo, tambien son utilizadas por Calderon como una de las sinecdoques de la tierra que, en ultima instancia, se asocia con lo constante. Por lo tanto, si la belleza de las flores puede representar la hermosura perecedera de Penix, tambien representa -en cuanto a que se encuentran en la tierra , la tenacidad de Fernando. Ya noes solo la correspondencia simple de aquella flor marina que representaria agua/ fugacidad/ Penix - tierra/ constancia/ Fernando, sino que, ahora, incluye en si a las estrellas que pueden representar fuego. Y es que, no obstante sus diferencias, estos dos personajes tambien se disuelven en la obra, creandose otra vez una fusion entre ellos. Ambos son fuego; Penix por su obvia asociacion al ave que la nombra, y Fernando, por ser asociado con el sol. Asimismo, mnbos, para mas desconcierto, son aves. Recordemos que son las aves el escudo de la cas a de Avis - del cual F em ando es maestre negras, por lo cual, vemos tambien representado el aire. Estos dos personajes se funden por medio de las isotopias que hemos venido explorando, y, en si, subrepticiamente suponen ambos la resurreccion. El ave fenix representa el triunfo de la vida eterna sobre la muerte que experimentara el infante portugues. Los cuatro elementos definen a estos dos personajes, aun cuando las oposiciones binarias de lo efimero y lo constante los separen. De esta manera, vemos como Calderon, mediante su imagineria metaforica, crea asociaciones a base de la confusion de elementos que operan en la estructura profunda de 16 Ibid.; p. 156. 185 • Revista de Estudios Hispanicos, U.P.R. Vol. XXXV, Nums. 1-2, 2008 su texto dramatico. Los eletnentos agua, aire, tierra y fuego funcionan, en este caso, como simbolos de los actantes principales quienes, a traves de las isotopias poeticas, potencian la cadena caleidosc6pica de los significantes que se transmutan 1nas alla del uso arbitrario de conceptos vacios. Calderon crea un estallido estructural en el cual los elementos fundidos se separan y entrelazan en Fenix y Fernando, dando al lenguaje valor polisemico. El agua y la tierra se entrecruzan, como el destino de ambos actantes, que se enfrentan y corresponden, aun mas alla de las isotopias que los representan. El jardin, simbolo irrevocable de orden, es el espacio poetico en donde las isotopias de la caducidad y la in1nortalidad se geminan. No fue en vano el corolario "campo azul y golfo verde" que nos augur6 la infanta de Fez al principio del texto, pues, como hemos visto es "con mezclados colores,/ el jardin un mar de :flores/ y el mar unjardin de espumas" (vv. 74-76). 17 Ivette Marti Caloca Universidad de Puerto Rico Recinto de Rio Piedras BIBLIOGRAFI.A DE OBRAS CITADAS Aubrun, Charles V., Hans Flasche y Damaso Alonso. "Sobre lengua y estilo", Historia y critica de Ia literatura espanola III, Barcelona, Critica, 1983; pp. 823-835. Calderon de Ia Barca, Pedro. El Principe constante, Edicion de Fernando de Cantalapiedra y Alfredo Rodriguez Lopez-Vazquez, Madrid, Catedra, 1996. Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de simbolos, Madrid, Ediciones Siruela, 1997. Clark, Emma. Underneath Which Rivers Flow. The Symbolism of the i slamic Garden, London, Prince of Wales's Institute of Architecture, 1996. Diego, Gerardo. "Gongora en la Academia", Boletin de !a Real Academia Espanola, 41 , 1961, pp. 425-433. 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