PROGRAMA DE LITERATURA LA BIBLIOTECA DE J.M. COETZEE. MODELO PARA DESARMAR La biblioteca de J.M. Coetzee ISBN 978-958-8166-69-8 2015 Universidad Autónoma de Bucaramanga RAFAEL ARDILA DUARTE Presidente Junta Directiva UNAB ALBERTO MONTOYA PUYANA Rector EULALIA GARCÍA BELTRÁN Vicerrectora Académica GILBERTO RAMÍREZ VALBUENA Vicerrector Administrativo SANTIAGO GÓMEZ MEJÍA Decano Facultad de Comunicación y Artes Audiovisuales YANETH LIZARAZO ORTEGA Directora del Programa de Literatura Integrante del comité ULIBRO Autora-editora CAROLINA ROMERO-SAAVEDRA Producción: Publicaciones UNAB Corrección de estilo: Heriberto Sánchez Bayona y Sandra Oróstegüi Diseño de portada: Carolina Romero-Saavedra Ilustraciones en carboncillo: José Pablo Serrano Diseño y diagramación: Ideas Comunicación Cantidad de ejemplares: 300 145 p. ; 20 x 14 cm. Primera edición: agosto 2015 © Universidad Autónoma de Bucaramanga Avenida 42 48-11 Bucaramanga, Colombia www.unab.edu.co Las opiniones contenidas en esta obra, no vinculan a la institución, sino que son de exclusiva responsabilidad de los autores, dentro de los principios democráticos de la cátedra libre y la libertad de expresión consagrados en el artículo 3° del Estatuto General de la Corporación Universidad Autónoma de Bucaramanga. El material de esta publicación no puede ser reproducido sin autorización previa de la Universidad Autónoma de Bucaramanga UNAB. 3 Títulos de la Biblioteca Personal J.M. Coetzee: Tres mujeres/Uniones, de Robert Musil La letra escarlata, de Nathaniel Hawthorne Madame Bovary, de Gustave Flaubert La Marquesa de O/ Michael Kohlhaas, de Heinrich Von Kleist Watt, de Samuel Beckett El ayudante, de Robert Walser Roxana, de Daniel Defoe El buen soldado, de Ford Madox Ford Cuentos de Franz Kafka Las esferas del mandala, de Patrick White La muerte de Iván Ilych/Amo y criado/ Hadji Murat, de Lev Tolstoi Antología de poesía. 4 Ulibro nace en el mes de marzo del año 2003 con la convocatoria de un grupo de poetas bajo un tema no tan usual para el público en general: la poesía y sus relaciones con la realidad. La famosa frase del poeta alemán Hörderlin ¿para qué poetas en tiempos de desgracia? fue en el eje central del encuentro. Trece años después, la feria del libro es el certamen cultural más importante de la Universidad Autónoma de Bucaramanga y de la ciudad. Hemos contado, en ediciones anteriores, con personajes como Fernando Vallejo, Juan Gabriel Vásquez, Héctor Abad Faciolince, Piedad Bonnett, William Ospina, Juan Gustavo Cobo Borda, Roberto Burgos Cantor, Óscar Collazos, Juan Manuel Roca, Fernando Savater, Carlos Monsiváis, Noé Jitrik, Jorge Volpi. Y con Premios Nobel como Rigoberta Menchú, Óscar Arias, Manfred Max Neef y J.M Coetzee. La presencia del Nobel de literatura J.M. Coetzee representó para la Universidad, para la ciudad y en especial para el programa de Literatura el privilegio de poder escuchar de su voz reflexiones en torno al placer de leer. El sudafricano llegó a Bucaramanga a contarnos detalles de su proyecto de Biblioteca Personal. A continuación queremos contarle a la comunidad universitaria y a los asistentes de nuestra feria que acogimos la propuesta de lectura y que esta es una muestra del resultado. Yaneth Lizarazo Ortega Directora del Programa de Literatura Integrante del comité ULIBRO 5 6 I. El juego Días después de que J.M. Coetzee visitara nuestra Universidad desde el comité de Ulibro llegó la propuesta de publicación de “algo” que hiciera homenaje a esta inolvidable visita. La escritura de “algo” placentero debía imponerse sobre el protocolo, el deber ser y las supersticiones presentes en los discursos críticos que abundan en el medio de la institución literatura. El Nobel vino a contarnos todo lo que NO es su Biblioteca Personal. Vino a un auditorio colmado de personas convocadas por su figura y por el recuerdo lector de una de sus potentes novelas a decir: “La Biblioteca personal J.M. Coetzee es una colección de libros, en traducción al castellano, escritos por once autores que significan y significaron mucho para mí como escritor, es decir, como alguien que ha seguido la misma vocación de ellos (todos están muertos). Todos tuvieron un papel en mi propia formación como escritor” Si la propuesta de Coetzee fue un acto generoso y placentero, un homenaje, por qué íbamos a convertir ese “algo”en un documento sagrado, en un manual de instrucciones para leer la Biblioteca de Coetzee. Por qué no hacer lo que más disfruta un amante de los libros; chismosear una biblioteca ajena, tomar algún libro en la mano y compartir la experiencia de la lectura con amigos. Los autores de este “algo” saben que Coetzee no tiene esa odiosa pretensión de éxito en la selección de los títulos. A los autores de este “algo”que 7 ahora denominaremos “modelo para desarmar” les interesa el goce de las repetidas lecturas y a la coordinadora del volumen le interesa el valor del recorrido, las apuestas éticas de los autores y la idea de ensayar un acercamiento entre los llamados profesionales en literatura y el público lector que recibimos en nuestra Feria. II. Ensayar la biblioteca Cómo decir nuestras experiencias con la lectura de un libro. Cómo se cuenta lo que íntimamente se mueve en nosotros cuando leemos algo, si en ocasiones nosotros mismos no somos capaces de darle nombre a la experiencia “Todas las tentativas critican (…) proponen y reproducen conceptos y valores que representan lo específicamente literario (…) los críticos definen ya sea que las enuncien o que las presupongan, representaciones de lo que es la literatura en tanto objeto de conocimiento o de saber” (Giordano, 1998: 24) “Pero a veces, raras veces, cuando la presión de algún efecto irrepresentable se obstina en la búsqueda de su inscripción, cuando una emoción sin nombre y sin valor que arrebató al crítico en la lectura amenaza con desbordar los diques conceptuales, ocurre una metamorfosis que solo puede ocurrir cuando la experiencia literaria toca el discurso crítico. Horacio González describe la experiencia en estos términos (los que expresan según él “el motivo final e inconfeso de la crítica”): el objeto pasa nuevamente a ser sujeto, la literatura deja momentáneamente de ser un objeto de reflexión o de descripción para transformarse en el sujeto de una enunciación inaudita, silenciosa que habla a través de las representaciones del discurso crítico (ibídem, 24-5). Quienes tomen en sus mano este “modelo para desarmar” van a encontrar un texto inicial que limita y coquetea con lo poético. Claudia Mantilla señala rasgos autobiográficos que se pueden seguir en el autor y el personaje de El ayudante y sin duda en la escritura de este texto, en el tono pausado y contemplativo está el guiño de la autora al ritmo Walseriano, a la contemplación poética necesaria para leer con una sonrisa en el rostro. Gilberto González levantó la mano a la hora de leer a Flaubert y en un juicioso texto respondió tres preguntas que pueden rumiar los lectores de Madame Bovary, los espías de la figura andrógina, dramática y transgresora de Emma. 8 Otro personaje femenino cobra valor en los comentarios de nuestros críticos. Roxana está en la lupa de Érika Zulay Moreno a quien le interesó el juego con los nombres, con la enunciación del personaje de Defoe leído por Coetzee. La ubicación de esta novela dentro de la Biblioteca reafirma un giro psicológico en la teoría y en la historia de la novela como género. Julián Pérez leyó una obra de Ford Madox Ford repleta de analepsis que construyen la figura de un narrador no fiable y ponen en tensión la noción de verdad que muchos lectores toman a la ligera cuando de pensar la narración en primera persona se trata. La historia que contó Coetzee el día de la presentación en Ulibro marcó diferencia entre el proyecto borgeano de Biblioteca Personal y su proyecto. Borges logró escribir los guiños de setenta y siete de las cien obras propuestas dentro de su proyecto editor. Si nos fijamos en los prólogos terminados de los libros de la Biblioteca de Coetzee ya publicados por la editorial argentina Adriana Hidalgo vemos cómo resalta un concepto claro de ensayo. El ensayo se presenta como la posibilidad de un encuentro entre distintos saberes de las humanidades, un encuentro que quiere incomodar las metodologías de análisis. Por eso las intervenciones de los colaboradores de este libro pretenden la forma ensayística. Todo juego cuando se intenta normalizar, mecanizar se hace pesado; en el proceso de pensar este “modelo” tuvimos que dejar pasar las dos antologías que anticipa Coetzee, la de cuento (expresamente dedicada a Kafka) y la de poesía, aún no editada, imposible de reseñar acá por desconocimiento de contenido. Dejamos afuera textos tan bellos y apasionantes como los de Hawthorne, Patrick White y Samuel Beckett porque no contamos con jugadores-ensayistas suficientes o porque las ediciones en español de algunos textos llegaron tarde a nuestras manos. El grupo de lectores que hicieron para ustedes este “modelo para desarmar” leyó dos veces al gran Tolstoi. Carlos Germán Celis y Hernando Motato desde dos perspectivas distintas abordaron el trío (La muerte de Iván Ilych/Amo y criado/ Hadji Murat) propuesto por Coetzee. Leer la angustia y la muerte de un lado y exponer el aporte de la obra de Tostoi al objeto literatura de otro lado es una pequeña trampa que puso la coordinadora del volumen para desnudar los diferentes intereses que despierta un mismo objeto de lectura. 9 También Juan Manuel Sánchez quiso atender el llamado de nuestra antología y leyó a Heinrich Von Kleist quien es destacado en esta antología por su hermosa lección sobre el arte de contar. Sánchez lo lee desde su profesión y pone en diálogo el relato del alemán y la exposición del concepto de violencia que han hecho ensayistas como William Ospina. Romina Magallanes decidió dejar en pausa los conceptos para poner a dialogar dos tipos de escritura que resaltan cuando pensamos en la figura de Robert Musil, la escritura de ficción y la intermitente escritura diarística. Coetzee presentó Tres mujeres en su Biblioteca para resaltar las huellas que hay de un tipo de texto en el otro y también, para exponer las huellas mudas que Musil dejó en él como escritor. La Coda de nuestra antología vino de manos de un visitante. Fernando Galván llegó a la UNAB, se enteró de nuestro proyecto de lectura y se incluye como el movimiento que cierra con notas distintas nuestro “modelo para desarmar”. Como dijimos antes, Borges y su biblioteca personal fueron génesis del proyecto de Coetzee y aunque expusimos lo que diferencia las bibliotecas, Galván quiso exponer la cercanía de los dos lectores. III. El ojo en la cerradura. Escribir con luz La biblioteca personal de Coetzee incluye una antología de los cuentos de Franz Kafka. Y este es el texto que más espera la coordinadora-editora de este volúmen, por pasión literaria, porque 2015 es un año de fiesta para los lectores de Kafka y porque en buena parte de los textos o en las conversaciones con los jugadores de este “modelo para desarmar” la figura de este hombre es ineludible. Ese volúmen de la Biblioteca no ha sido editado, no sabemos cuáles cuentos están incluídos en la selección del Nobel. Sin embargo, vamos a dejar una foto de Kafka, de su diario, de su cuerpo, en este lugar, como homenaje, como capricho de jugador. En 1998 Galaxia Gutenberg publica Franz Kafka, imágenes de una vida un libro de Klaus Wagenbach, editor alemán, que compila la más completa colección de fotografías sobre el escritor praguense. Las fotografías con amigos, con familiares; los lugares que recorrió, las mujeres que amó sin duda son fuente de satisfacción de la 10 curiosidad para quienes nos gusta acompañar la lectura de literatura con datos biográficos en una búsqueda sin nombre. Cabeza ligeramente girada hacia la derecha, orejas prominentes, ojos oscurecidos por la saliente de las cejas, cabello corto peinado a la mitad, boca delgada y un gesto de tensión como quien aprieta los dientes. En la imagen del pasaporte -tomada entre 1915 y 1916como en buena parte de las fotos en las que el escritor no posa sonriente junto a alguien, la mirada está totalmente perdida.En “el día del juicio” Giorgio Agamben habla de dos características de las fotografías que lo maravillan: el poder del gesto y la exigencia. El gesto del fotógrafo de ver siempre lo que se repite no obstante el hecho fotografiado y la exigencia del rostro de la persona fotografiada que parece exigir no ser olvidado. No nos interesa quién hizo los retratos, pero sí el gesto del retratado que se repite, no obstante el momento de su vida, y que bien podríamos decir que se trata de un hombre que tiene impresa en su cuerpo, como en La colonia penitenciaria, su propia condena. Quizá después de posar solo para alguno de sus retratos el niño, el joven o el adulto Kafka saliera riendo de la situación, haciendo gala de su encanto para manejarse en sus círculos de amigos; pero, siguiendo a Agamben, como en toda fotografía lo real, que está a punto de perderse vuelve a ser posible, el gesto del escritor y su condena queda congelado, podemos verlo por un momento. La época del Boulevard du Temple había quedado atrás hace algunos años dejando la huella de la figura humana congelada para la posteridad. Tomar una fotografía demora varios minutos en ese entonces; la quietud era fundamental para que la cámara y el fotógrafo escribieran con luz. Difícil pensar ahora –siglo XXIcuando las cámaras largan varios disparos en un solo minuto, en las sensaciones y en la disposición del cuerpo del retratado. El gesto del rostro de Kafka en su pasaporte no nos habría llamado la atención de no ser porque es un gesto que se repite varias veces cuando debe posar solo. Mirar a otro lado así parezca de frente, en una muestra de desinterés y de timidez, tener el cuerpo en pose frente a un tercero, tal vez desconocido, era el precio para que su cuerpo se escribiera con luz y ya no fuera olvidado. Hay un gesto en el rostro, 11 en su cuerpo, tan marcado por los procedimientos de escritura. Ahora nos preguntamos, ¿Hay un gesto repetitivo en sus Diarios? Si para que su cuerpo fuera escrito tuvo al retratista, ¿el diario podría ser otro observador, esta vez, omnipresente? ¿Podemos encontrar en un diario íntimo los rastros de un cuerpo que sólo quiere ser literatura? Pocos casos de entrega total a la escritura como el caso Kafka de quien es tan osado hablar sin caer en la reseña de lo ya inteligentemente dicho por otro. “Mi manera de vivir está organizada únicamente en función de escribir, y si sufre modificaciones, estas no tienen otro objeto que una mejor adecuación, en lo posible a mi actividad literaria” (2006: 12) dice Kafka en su diario. Todo esto para preguntarnos por el gesto. El gesto como algo que pasa en el rostro del retratado, el gesto; la presencia de Kafka mientras escribe su diario. La manera de poner la vida en juego mientras se la escribe. “Llamamos gesto a aquello que permanece inexpresado en todo acto de expresión, podremos decir entonces, que exactamente igual que el infame, el autor está presente en el texto solamente en un gesto, que hace posible la expresión en la medida misma en que instaura en ella un vacío central”. (Agamben, 2009:87) El gesto del rostro de Kafka que hemos descrito nos hace pensar en el sujeto Kafka; la expresión de su cuerpo, las descripciones del gesto de su cuerpo mientras escribe, lejos del gran número de relatos cotidianos y de las anécdotas, nos inquietan mientras leemos este diario. Uno está junto a la pared, dolorosamente aplastado contra ella, baja con miedo la mirada para ver la mano que lo oprime, y con un dolor nuevo, que hace olvidar el viejo, reconoce su propia mano, crispada, que lo sujeta con una fuerza que nunca tuvo para lo bueno. Uno levanta la cabeza, vuelve a sentir el primer dolor, vuelve a bajar la mirada y no acaba nunca con ese subir y bajar (2006:393) La relación que establece su cuerpo, el cuerpo del escritor, con el cuerpo de sus textos retrasa el hilo de la narración –que muchas 12 veces va por otro lado- por detenerse en el gesto corporal, por ejemplo el gesto de subir y bajar la mirada mientras se está escribiendo. En 1914 el escritor comienza a trabajar en un relato que concentra el argumento en una máquina de escribir que tortura, que le inscribe en el cuerpo a los condenados una sentencia que sólo llegan a conocer en la agonía. El cuerpo del condenado es atado desnudo, boca abajo y sobre él se escribe la disposición que violó. “Por ejemplo, las palabras inscritas sobre el cuerpo de este condenado –y el oficial señaló al individuo- serán: Honra a tus superiores” (1995:33). No podemos evitar emparentar este relato con otros del estilo pero, este nos interesa particularmente porque la sentencia es explícitamente marcada en el cuerpo. Narrar el cuerpo en el diario además de esos desvíos que señalamos, implica contar dolencias, enfermedades, transformaciones, envuelve la relación de su cuerpo con él mismo. Incluso la enunciación de sus angustias e imposibilidades: “El coito, castigo de la dicha de estar juntos. La única posibilidad para mí de soportar el matrimonio es vivir de la forma más ascética posible, de forma más ascética que un soltero. Pero ¿y ella?”. (Diarios, 2006: 303). El diario en el caso de Kafka es el doble de su cuerpo. El diarista cuando narra, re-crea, vivencias con el cuerpo, pasa a exponer también los acontecimientos que vive con su escritura y en pequeños momentos, como destellos, a convertirlos en gestos. Esta necesidad que siento, casi siempre que tengo bien el estómago, de amontonar en mí imágenes de tremendas hazañas alimenticias. Satisfago esta necesidad especialmente delante de las charcuterías. Cuando veo una salchicha con una etiqueta que indica que es una salchicha casera, rancia, endurecida, en mi imaginación la muerdo con toda mi dentadura y me la trago deprisa, a intervalos regulares y sin reparos, como una máquina. La desesperación que inmediatamente causa ese acto incluso en mi imaginación incrementa la prisa. Me meto en la boca las largas chuletas y, sin masticarlas, me las saco por detrás, desgarrándome el estómago y los intestinos. (…) Con ello no solo gozo de mi 13 buen estado de salud, sino también de un sufrimiento que no causa dolor y se pasa enseguida. (2006:138). En la entrada del diario Kafka es capaz de experimentar lo que le pasa a su propio cuerpo mediante la escritura. El sujeto como anfitrión de su cuerpo así como el diario, recibe citas de otros escritores, acontecimientos cotidianos, intentos de imponerse rutinas, en ellos Kafka diarista se reconoce y así compone su autorretrato. Cada vez que algo pasa con su cuerpo –valga aclarar que es un cuerpo y una vida totalmente volcada hacia la literaturaKafka crea una imagen en su diario, imágenes hiperbólicas generalmente, como en la cita anterior. Los sentimientos del escritor hacia sí mismo descritos en las entradas son en esencia la consecuencia de un evento con su cuerpo. “Al tacto el pabellón de mi oreja se notaba fresco, áspero, frío y jugoso, como una hoja de árbol. Esto lo escribo, con toda seguridad, por desesperación con mi cuerpo y con mi futuro con este cuerpo” (2006:29). Dichas descripciones están encaminadas a crear una realidad que pueda ser vista porque ha sido escrita. Bibliografía AGAMBEN, Giorgio. “el día del juicio”. En: Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2009. CUETO, Sergio. Kafka y el arte diario. Boletín/ 13-14 del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria. Rosario: UNR, 2008. GIORDANO, Alberto. Las operaciones de la crítica. Rosario: Beatriz Viterbo, 1998. KAFKA, Franz. Diarios. Traducción de Joan Parra y Andrés Sánchez Pascual, Prólogo de Jordi Llovet. Barcelona: Lumen, 2006 WAGENBACH, Klaus. Kafka, Imágenes de una vida. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 1998. 14 15 “No estoy aquí para escribir, estoy aquí para ser loco”, le dijo a un visitante Robert Walser mientras anudaba sus zapatos en la Clínica Psiquiátrica de Herisau. Ser loco no es motivo suficiente para prestar atención a la obra de un autor. ¿Qué nos seduce con tal sutileza en la escritura de Robert Walser? El Premio Nobel de Literatura John Maxwell Coetzee afirma: La locura no es un estado sagrado. La locura no les dio a Hölderlin ni a Walser acceso a un mundo que estuviera más allá del alcance de la gente común. No los ayudó a escribir. Por el contrario, los hizo desgraciados y llenó su cabeza de confusión. Confusión que fue acrecentándose con los años al punto de recluirlo en sus propios meandros y no volver a escribir una línea. Sin embargo, el propio Walser observa en Hölderlin un resquicio libertario: Estoy convencido de que en los últimos treinta años de su vida Hölderlin no fue tan desdichado como lo pintan los profesores de literatura. Poder soñar en un modesto rincón, sin tener que responder a continuas pretensiones, no es ningún martirio1. 1 J. Amann. Robert Walser. Una biografía literaria. Páginas 291 y 292. Fragmento extraído de C. Seelig, Paseos con Robert Walser, 1943. Ediciones Siruela. 2010. 16 La obra del escritor suizo Robert Walser es una rareza, un cometa que nos visita cada cien años. Diversa como los oficios que ejerció incluye poemas, textos teatrales, relatos breves, misceláneos, microgramas y novelas-; honda como su singular capacidad de penetrar el paisaje y las filigranas del alma humana. Parte de ella llegó a mis manos gracias a la filósofa y poeta Carolina Urbano quien, a su vez, descubrió a este incomparable autor en la Biblioteca Personal de J.M. Coetzee. En la introducción a la novela “El Ayudante” de R. Walser, presentada por J.M. Coetzee, este advierte una obra que se mueve en las márgenes del yo. Su propia vida, carente de acontecimientos pero desgarradora a su manera, era su único tema verdadero. Todos sus textos en prosa, como sugería el autor retrospectivamente, podían leerse como capítulos de «una larga historia realista sin argumento», un «libro del yo [Ich-Buch] cortajeado o desconyuntado». Los rasgos autobiográficos son evidentes, tanto en la narrativa breve (“El paseo”, “Vida de Poeta”, “Historias de amor”) como en sus novelas: “Los hermanos Tanner”, “El ayudante” y, “Jakob Von Gunten”, el yo es el centro de un reino iluminado. Pero, más allá de las figuraciones de lo privado y lo íntimo, de las ficciones sobre sí mismo, hay en Walser una vocación “al desnudo” que comunica un sentimiento austero y sobrecogedor. Más tarde se enfrascó en su tarea de pasar a limpio. Anocheció. A la mañana siguiente se vería si era una ayuda o una nulidad, una inteligencia o una máquina, un cerebro o una cabeza hueca. De momento le pareció que había hecho bastante. Arregló sus papeles y subió a su cuarto, feliz de poder estar un rato a solas. No sin melancolía empezó a vaciar su maleta –todo cuanto poseía- cosa por cosa, lentamente, recordando las innumerables mudanzas en las que había usado ya esa misma maletita. El joven empleado sintió cuán entrañables pueden resultarnos las cosas humildes. Y mientras acomodaba con intencionado esmero su escasa ropa blanca en el 17 armario, se preguntó cómo le iría en casa de los Tobler: «Bien o mal, ya estoy aquí, pase lo que pase ». (…)2 En cada uno de los empeños cotidianos, la imaginación condujo a R. Walser por los caminos de una solitaria fantasía. Luego de acariciar las candilejas del teatro desempeñó todo tipo de trabajos, oficinista en la industria y en la banca, vendedor y ayudante, actor de teatro frustrado al escuchar en una audición que “brillaba demasiado hacia dentro”, un día en una fábrica de máquinas de coser, al otro encargado auxiliar de librerías y editoriales. En el hermoso libro: “Robert Walser, una biografía literaria”, Jürg Amann afirma que el más singular de todos los oficios que realizó fue (…) con el ingeniero e inventor Dubler, cuyo declive y quiebra presencia como si fuese su propio destino. Más tarde, su segunda novela abordará el asunto. ¿Acaso no tiene otra ambición que fracasar lo antes posible? Sí. Pero en todos esos trabajos su verdadera labor no es aquella por la que le pagan, sino, seamos francos, soñar. Soñar y pensar y divagar. La poesía. Porque mientras pasa a limpio facturas o escribe aburridas y prolijas misivas que le importan un comino, o una estadística que no aumenta ni un ápice la comprensión del mundo, en realidad idea poemas (…) El ayudante La segunda novela de Walser de 1908, fue escrita en un momento donde aún no gozaba de reconocimiento, cuando se entrenaba en el arte de la soledad que lo acompañaría durante toda su vida: “(…) como la vida le niega, él niega a la vida y escribe. Pero lo hace en secreto. Nadie lo ve. Y a él tampoco se le nota”. Afirma J.M. Coetzee: “El ayudante” pertenece al período de su vida en que Walser estaba resignándose a ser suizo y aprendiendo a concentrar sus energías en practicar el tipo de escritura que practican los escritores suizos, es decir, escritura menor. 2 R. Walser. El ayudante. Selección de la obra e introducción por J. M. Coetzee. Página 41. Buenos Aires: ELHILODARIADNA, Biblioteca personal J. M. Coetzee. 2013. 18 Las novelas generalmente tienen un solo personaje principal (el “héroe” o “heroína”) rodeado por un elenco de caracteres menores. En las novelas de Walser, sin embargo, el llamado héroe es un personaje menor, menor en el sentido en que los suizos son menores. Puede tener pasiones, pero no son ni nobles ni particularmente fuertes. Como ser moral, no es ni especialmente bueno ni especialmente malo. Sus acciones no terminan ni en el triunfo ni en el desastre. Podemos divertirnos cuando leemos sobre él, pero no es un personaje cómico. Podemos sentir pena por él, sin embargo opone una fuerte resistencia a que se lo sentimentalice3. Es lo que sucede con Joseph, el protagonista, el ayudante y empleado de la familia Tobler, un joven que debe comportarse a la altura de las circunstancias, balanceándose en la cuerda floja que va del deber ser al impulso de insubordinación que le asiste. Siempre conteniendo un sentimiento, pensando para sí lo que realmente considera de los otros, tímido y osado a su vez en medio de fluctuantes estados de ánimo y, la sensación de saber que en cualquier momento se verá obligado a emprender la partida. Para Coetzee “El ayudante”, no leído en términos walserianos como un trabajo menor sino de manera ortodoxa, es una obra interesante, que puede decirnos mucho acerca de la importancia de la clase social en la Europa de principios de siglo, en particular, sobre la zona gris entre la pequeña burguesía y la clase trabajadora, una zona en la que el propio Walser merodeó la mayor parte de su vida. Pero el propio Walser nos da la guía necesaria para leer su obra de la mejor manera. Retrospectivamente, sugirió que todas sus piezas en prosa podían leerse como capítulos de “una larga historia realista sin argumento”, un “libro del yo cortajeado o descoyuntado”. La palabra que usaba para “libro del yo” era Ich-Buch . En una pieza tras otra, Walser hace flotar en el aire de Suiza versiones de su idea ficcional de sí mismo, su ficción de él mismo, y espera ver qué les ocurrirá. La obra de su vida resultó ser un extraordinario proyecto de autobiografía4. El dueño de la papelería se permitió preguntar si podía, y cuándo, cobrar un primer importe. 3 COETZEE, John Maxwell, “Los libros que me hicieron escritor”, Revista Ñ, El Clarín, Buenos Aires, febrero 2015. 4 Idem. 19 -Oh, cuando quiera –respondió Joseph a la ligera. «Es la mejor manera –pensó–, hay que hablarle a la gente en un tono superficial para darle absoluta confianza. Donde no se muestra seriedad, tampoco parece necesario exigirla. De haberle dado importancia a la pregunta de este hombre, le habría infundido sospechas y mañana temprano vendría a la oficina con el recibo pendiente. Serviré bien a mi jefe si continúo apartando de él cualquier asomo de sospecha». Mientras pensaba todo esto se puso a mirar, muy reposadamente en apariencia, una colección de tarjetas postales. Y al salir de la tienda sonrió amablemente y obtuvo del propietario otra sonrisa no menos cordial. Cuando llegó a casa se puso de nuevo a doblar circulares. Cada circular le exigía cuatro movimientos de mano. Y mientras tanto, soñaba. Ese trabajo era una incitación al fantaseo sentimental sobre cualquier tema. De rato en rato aspiraba una bocanada embriagadora de su puro. No lejos de su escritorio y la ventana del despacho, Frau Tobler estaba sentada en un banco del jardín, cosiendo y conversando en voz cantarina con su Dorita5. Dorita es la hija predilecta de Frau Tobler, no sucede lo mismo con Silvi a quien rechaza con dureza por su aspecto poco agraciado y un comportamiento introvertido remarcado por la severidad con que la trata, prácticamente la deja al cuidado de la criada. De los cuatro hijos Tobler, Silvi, sin duda, es la expulsada del paraíso. En la novela se lee: Ni su propia madre puede soportarla; lo cual explica perfectamente que todos la aborrezcan un poco. Dora, en cambio, está hecha de azúcar, o al menos así lo parece, pues de todos los rincones llegan voces suplicantes y aflautadas: « ¡Dorli, querida Dorli!», al punto de que uno se imagina una pastelería inmaculadamente blanca en las inmediaciones. Dora casi no está hecha de carne y hueso, sino de almendras, tartas y crema- al menos es la impresión que da- ¡tan cargado de dulzuras, cortesías, venias y caricias se halla el aire que la envuelve! 5 R. Walser. El ayudante. Selección de la obra e introducción por J. M. Coetzee. Página 167. Buenos Aires: ELHILODARIADNA, Biblioteca personal J. M. Coetzee. 2013. 20 Cuando está enferma, Dora es la gracia en persona: acostada en el sofá de la sala, rodeada de almohadas, con un juguete en la mano y una sonrisa angelical en los labios. Todos se acercan a mimarla, incluso Joseph que se siente casi obligado a hacerlo, pues la niña es una auténtica belleza. Es el vivo retrato de su padre; los mismos ojos pardos, la misma cara llena, la misma nariz, en fin, una copia fiel de Herr Tobler. Silvi, en cambio, es una copia no muy lograda de su madre, una fotografía reducida, pero también bastante mala. ¡Pobre niña! ¿Qué culpa tiene de que la hayan fotografiado mal? Es delgada, y sin embargo, tosca. Parece tener un carácter receloso –si el término carácter puede aplicarse a un niño-, y en el fondo de su alma se diría que es falsa y mentirosa.6 Esta actitud tiránica de la madre resulta insoportable para Joseph. Como bien describe J.M. Coetzee en la introducción de la novela: lo que perturba a Joseph es que, por no cumplir las expectativas de los Tobler, Silvi ha sido expulsada del seno de la familia y entregada al implacable régimen de los sirvientes. En el destino de Silvi, teme ver el propio. Otro aspecto destacable en la novela y, podríamos decir, en las creaciones de R. Walser, es el paisaje suizo. Las estaciones son descritas magistralmente por el autor, con tal profundidad que la poesía se impone, más no es el color del paisaje lo que capta su atención sino los acontecimientos que logra trenzar en medio de una puesta de sol, el rumor de la hojas de los cerezos o la caída de la nieve. Aquí una muestra del clima interior que su lápiz maneja con maestría: La dicha y la salud mismas no hubieran podido bañarse en las ondas de la vida con mayor placer que Joseph en el lago; la superficie quieta, pero ya fría, se extendía densa e inmóvil como una capa de aceite, despidiendo vapores. Estimulado por la frescura del líquido elemento, el cuerpo desnudo se movía con más vivacidad y energía. El guardián le gritó desde la caseta: 6 R. Walser. El ayudante. Selección de la obra e introducción por J. M. Coetzee. Página 127. Buenos Aires: ELHILODARIADNA, Biblioteca personal J. M. Coetzee. 2013. 21 -¡Oiga, no se aleje tanto! ¡Oiga! ¿No me oye? Pero Joseph siguió nadando tranquilamente, sin temer que le viniera un calambre. Iba abriendo y apartando la húmeda y hermosa vía con amplias brazadas. De las profundidades del lago le llegaban corrientes heladas: tanto mejor, y se volvía de espalda, alzando los ojos hacia el fabuloso azul del cielo. Al nadar hacia tierra, tuvo ante él un paisaje ya ebrio de colores otoñales: la orilla, las casas, todo se hallaba envuelto en un radiante delirio de perfumes y colores. Salió del agua y se vistió. Cuando ya se alejaba, el guardián, algo asustado, le dijo que hubiera debido obedecerlo y nadar de vuelta al oír su llamada: si ocurría una desgracia, él sería luego el responsable. Joseph se rio. Frau Tobler puso cara de susto cuando él le dijo que la tentación había sido demasiado grande y que le pareció imposible no darse un último chapuzón esa temporada. Estaban sentados en la glorieta. La parduzca bebida le supo a gloria después del baño. Que había que aprovechar esos días buenos, dijo Frau Tobler. Y empezó a hablar de su matrimonio, de su casa anterior. Una casa propia en la que se pueda entrar y salir a gusto es algo fabuloso y tranquilizador. Tal vez no encontrarían otra tan pronto… Joseph la interrumpió, diciéndole cortésmente: -Frau Tobler, va a acalorarse usted de nuevo. ¿Por qué piensa siempre en eso? Quisiera recordarle que soy su humilde servidor. Pero ¿de qué sirven estas fricciones? Ahora me pondré de pie en espera de la autorización para volver a sentarme. Se puso de pie. Ella le dijo que se sentara. Y él obedeció. Permanecieron un rato en silencio. De pronto a ella se le antojó sentarse en el columpio y pidió al ayudante que la empujara y que tirase de la cuerda. Mientras Frau Tobler subía muy, muy alto por los aires y volvía a bajar a toda velocidad, gritó que eso le gustaba y «que había que disfrutar un poco más del jardín». Pronto vendría el invierno y no tendrían más remedio que ¡quedarse en casa!7 7 R. Walser. El ayudante. Selección de la obra e introducción por J. M. Coetzee. Páginas 179 y 180. Buenos Aires: ELHILODARIADNA, Biblioteca personal J. M. Coetzee. 2013. 22 Un año duró la estadía de Joseph en casa de los Tobler, tiempo suficiente para trazar no sólo el derrumbe de un imperio o la ruina familiar, también los pensamientos del ayudante que se deslizaban como copos de nieve, fríos y mordaces, caprichosos y distantes, siempre cambiantes. Escribir a lápiz Walser encontró lo que denominó su “método de escritura”: escribir a lápiz, una posibilidad que contempló con fascinación: (…) informo de cómo se me ocurrió trasladar de vez en cuando a lápiz mi prosa al papel antes de anotarla a pluma con precisión y con la mayor pulcritud posible. En efecto, un buen día descubrí que me ponía nervioso proceder de inmediato con la pluma; y para tranquilizarme preferí recurrir al método del lápiz, lo que ciertamente constituía un rodeo, un esfuerzo acrecentado. Pero como ese esfuerzo me producía cierta satisfacción, se me antojó que de ese modo recobraba la salud. En mi alma se dibujaba siempre una sonrisa de satisfacción, también una especie de sonrisa sarcástica que, al verme proceder con tanta delicadeza y cuidado al escribir, me recordaba el hogar. Me parecía, entre otras cosas, que era capaz de trabajar más soñadora, tranquila, cómoda y reflexivamente con el lápiz, creía que el método de trabajo descrito llegaba a constituir para mí una suerte peculiar.8 Un trazo a lápiz da siempre la posibilidad de borrar, deja en el aire la sensación inacabada de algo que puede mudar porque, no es definitivo, es la eterna gestación que se complace en el ritmo liberador de las palabras. Así escribía Walser. Un poeta se inclina sobre sus poemas: ha hecho veinte. Pasa una página tras otra y descubre que cada poema despierta en él un sentimiento muy particular. Se devana penosamente los sesos tratando de averiguar qué es lo que planea por encima o en torno a sus poesías. Presiona, mas no sale nada, golpea, mas no logra sacar nada, tira, pero todo sigue tal cual, es decir, oscuro. Se apoya sobre el libro 8 J. Amann. Robert Walser. Una biografía literaria. Boceto a lápiz, 1926-1927, R. Walser. Ediciones Siruela. 2010. 23 abierto entre sus brazos cruzados y rompe a llorar. Yo, en cambio, el pícaro autor, me inclino ahora sobre su obra y descubro con infinita indeliberación en qué consiste el problema. Se trata simple y llanamente de veinte poemas, uno de los cuales es sencillo, otro pomposo, otro mágico, otro aburrido, otro conmovedor, otro delicioso, otro infantil, otro muy malo, otro bestial, otro inhibido, otro ilícito, otro incomprensible, otro repugnante, otro encantador, otro comedido, otro extraordinario, otro esmerado, otro abyecto, otro pobre, otro inefable, y otro que ya no puede ser nada más, porque solo son veinte poemas distintos que en mi boca han encontrado una valoración, si no precisamente justa, al menos rápida, lo que para mí supone siempre el mínimo esfuerzo. Una cosa es, sin embargo, segura: el poeta que los escribió aún sigue llorando, inclinado sobre el libro; el sol brilla encima de él; y mi risa es el viento que corre impetuoso y frío entre sus cabellos.9 Ser suizo es realmente peculiar, comenta J.M. Coetzee, añadiría que ser suizo y ser Robert Walser es doblemente distintivo. Suiza es un país pequeño y sin importancia, fuera de la corriente central europea (eso, de todos modos, es lo que los suizos nos dicen), de cuyo idioma principal, el suizo alemán, se burlan los habitantes de Alemania: los suizos hablan como pajueranos, dicen los alemanes. En seiscientos años, Suiza no ha producido ningún escritor, artista o músico verdaderamente sobresaliente. Si uno es suizo, dicen los suizos, está condenado a ser menor. Estar condenado a ser menor era un destino del que el joven Walser intentó huir escapándose a Alemania. Pero su condición de suizo lo siguió dondequiera que fue. Al final, dejó de correr y volvió a su casa.10 En realidad nunca dejó de viajar. En sus acostumbrados paseos por el bosque siempre fue un niño compenetrado de manera excepcional con el paisaje, ajeno a cualquier estrechez de miras a pesar de su precario equilibrio mental. 9 R. Walser. Historias. De un Poeta, página 11. Ediciones Siruela. 2010. 10 COETZEE, John Maxwell, “Los libros que me hicieron escritor”, Revista Ñ, El Clarín, Buenos Aires, febrero 2015. 24 Durante un cuarto de siglo, las instituciones para enfermos mentales fueron su hogar, tras los periodos pasados en Zúrich, Berlín, Biel y Berna, encontró su lugar definitivo en la clínica psiquiátrica de Herisau. Postal de invierno Para alguien que al final de sus días ha decidido callar, el yo ha quedado en suspenso, fuera de todo alcance. R. Walser sustituye las palabras por los paseos en el bosque. Un nevado día de navidad de 1956 sale bien abrigado, con sus zapatos pesados avanza por el monte Schochenberg observando el paisaje, viendo correr a sus pies la vida en movimiento. El cementerio está enfrente, la clínica psiquiátrica parece evaporarse entre la niebla. Atraviesa el bosque Rosenwald hasta Wachtenegg, intenta bajar por la ladera del castillo hacia una hondonada pero, rueda y cae de espaldas precipitándose a la muerte. Todo está blanco hasta su abrigo, ahora cubierto de nieve. Cuenta J. M. Coetzee que “Robert Walser al morir, dejó cientos de páginas cubiertas de una diminuta escritura secreta, que solo hace poco se ha decodificado”. Se me antoja un apropiado misterio para un hombre que buscó resguardar su corazón como un carboncillo íntimo e indescifrable. Bibliografía AMANN, Jürg. Robert Walser. Una biografía literaria. Ediciones Siruela, Madrid. 2010. WALSER, Robert. El ayudante. ELHILODARIADNA, Buenos Aires. Biblioteca Personal J. M. Coetzee, 2013. WALSER, Robert. Historias. Ediciones Siruela, Madrid. 2010. 25 26 27 En realidad, su destino es más humano y deseable que el de esos hacendosos vientres procreadores que son las mujeres de Yonville… Mario Vargas Llosa Los datos y los juicios de valor con los que J.M. Coetzee nos introduce en las páginas de la edición de Madame Bovary de su biblioteca personal abarcan, como es lógico, temas variados, que llaman la atención, entre otras cosas, porque se encuentran organizados sin seguir ningún ordenamiento especial. Empieza con una especie de sinopsis de la obra (“la historia de una francesita sin importancia”) y luego, en movimientos de zig-zag se refiere ora a la clasificación, ora al contexto, ora a la relación con Ana Karenina, ya al estilo y rasgos de escritura del autor, ya a la infidelidad o a la crítica generada en el momento de la publicación primera… En fin, se trata de temas heterogéneos, todos muy importantes para aprehender la totalidad del texto y el contexto. Vale decir que Coetzee expone unas premisas básicas que, sin duda, alistan al lector para encarar el viaje por el microcosmos de la famosa novela de Gustave Flaubert. Con esta introducción los lectores contemporáneos debemos sentirnos afortunados por disponer de la orientación que nos ofrece el Nobel de Literatura del año 2003. Su parte informativa es producto de la lectura de los más enjundiosos estudios sobre la vida y 28 obra de Flaubert, y la valorativa, resultado de las profundas reflexiones acerca del mundo y de la existencia humana. Estas disquisiciones son tanto más valiosas por cuanto proceden de un hombre que es a la vez creador de mundos posibles, docente y crítico literario. Entre las variadas ideas expuestas por Coetzee quiero destacar y comentar tres (3) que, a mi juicio, merecen ser objeto de debate para una mejor comprensión de la incidencia de Madame Bovary en el arte literario y en la vida de los seres humanos. Las presento en forma de pregunta y luego, aventuro una respuesta analítica: 1. ¿Flaubert, como autor (artista), es “invisible y todopoderoso”? ¿Se le siente por todas partes, pero no se ve? 2. ¿Es en verdad, Emma Bovary una “francesita sin importancia”, “una mujer insignificante”, como afirma J. M. Coetzee? 3. ¿Madame Bovary es una mujer estúpida, dado que el blanco del desprecio de Flaubert en la novela es la estupidez encarnada en sus personajes? Flaubert y su presencia invisible Sin duda, el autor de una novela moderna no debe dejarse ver. Desde siempre, los lectores sabemos que detrás de un texto hay indefectiblemente un autor. Pero el trabajo artístico –muy mañoso, según Bertolt Brecht– le impone ingeniárselas para que la obra resultante sea un universo autónomo, sin relación aparente con su fabulador. Es decir, esa exigente labor le impone de principio a fin tener en cuenta todos los aspectos de su obra, pero especialmente la aplicación de unos principios técnicos que le garanticen que la sustancia corresponda a la forma que la contiene y pueda ser aprehendida como obra autónoma por los destinatarios con gozo y admiración. En esta dirección, el análisis de la supuesta presencia invisible de Flaubert en el texto de Madame Bovary, exige referirse a la técnica narrativa, y concretamente al punto de vista narrativo. Por este camino, se puede establecer hasta qué punto las situaciones y acontecimientos obedecen no a designios o manipulaciones divinas, sino a causas y efectos de la conducta humana. 29 La novela empieza con una narración en primera persona plural en la que con un dejo de crudeza realista alguien relata los acontecimientos de matoneo que sufre Charles Bovary a su llegada por primera vez a un colegio de Rouen. En esas primeras escenas, quien nos habla es sin duda un testigo presencial de los hechos, un narrador que cuenta lo que le consta a él y a sus condiscípulos, ya que participan en los acontecimientos: “Estábamos en el estudio, cuando el director entró, seguido de un nuevo vestido de calle y un celador que llevaba un gran pupitre. Los que dormían se despertaron y todos se pusieron de pie como sorprendidos en su trabajo.” Claramente, se trata de un narrador intradiegético que no revela su identidad, pero cuyo relato es verosímil porque no va más allá de lo que le consta. Eso sí, en ese episodio ya se nota el rasgo de la observación y la precisión “clínica” (Coetzee) con que se describen las cosas y los acontecimientos. Y ante ese rasgo uno como lector se pregunta si ese narrador no es el escritor, el artista de las palabras. Veamos la forma como nos describe la gorra con la que Charles entra al salón de clase: Era uno de esos tocados de orden compuesto en que se encuentran elementos del morrión de granadero, la chapska, el sombrero redondo, la gorra de piel y el gorro de dormir, en fin, una de esas pobres cosas cuya muda fealdad tiene profundidades de expresión como el rostro de un imbécil. Ovoide y sostenida por ballenas, comenzaba por tres morcillas circulares; luego, separados por una banda roja, alternaban rombos de terciopelo y piel de conejo; venía luego una especie de bolsa que terminaba en un polígono encartonado cubierto de un complejo bordado de pasamanería, y del cual pendía, en la punta de un largo cordón demasiado delgado, una pequeña borla de hilos de oro, como una bellota. Era nueva: la visera brillaba. p. 36 Esa minuciosidad descriptiva, no la dice cualquiera. Es fruto no solo de la observación, el recuerdo, sino de un cuidadoso trabajo de lenguaje. Revela, sin duda, a Flaubert. Lo vemos reflejado en esas palabras y frases precisas, que funcionan como una fotografía. Luego, ese narrador se va transformando en otro de tercera persona cada vez más omnisciente que refiere quiénes son los padres de 30 Charles, qué pasado arrastran y cómo el personaje después de dificultades logra terminar sus estudios de medicina y conseguir un trabajo en el poblado de Tostes. Así, de ese conocimiento referido aprendemos, por ejemplo, que “El padre, Charles. Denis-Bartholomé Bovary, antiguo ayudante de médico militar, comprometido hacia 1812 en unos asuntos de conscripción y obligado en esa época a abandonar el servicio, había aprovechado entonces sus ventajas personales para apoderarse al pasar de una dote de sesenta mil francos que se ofrecía en la hija de un tendero enamorada de su figura.” (p.37). Toda una historia condensada; se trata, sin duda, de un narrador que sabe mucho o todo acerca de los personajes que desfilan por el texto. Este narrador omnisciente de tercera persona se impone en la obra. Es un pequeño dios que todo lo sabe y lo cuenta con minuciosidad. Sin embargo, como han destacado los estudiosos de la obra de Faulkner, por momentos, ese tipo de narrador, gracias a la sapiencia técnica del autor se diluye y da paso a lo que se considera la virtud característica del punto de vista narrativo de Madame Bovary: el estilo indirecto libre, precursor del stream of consciousness (Fluir de la conciencia) Sobre este punto Vargas Llosa (1974) dice: El estilo indirecto libre significó el primer gran paso de la novela para narrar directamente el proceso mental, para describir la intimidad, no por sus manifestaciones exteriores (actos o palabras), a través de la interpretación de un narrador o un monólogo oral, sino representándola mediante una escritura que parecía domiciliar al lector en el centro de la subjetividad del personaje. (p.92) Ese recurso técnico narrativo permite captar los pensamientos, los sentires, las vivencias íntimas de los personajes como si se escuchara su propia voz. Es el caso de Charles cuando sabe que Emma está embarazada: Deseaba un hijo; sería fuerte y moreno; lo llamaría Georges; y esa idea de tener un hijo varón era como una ilusión de revancha sobre todas sus pasadas impotencias. Un hombre, al menos es libre; puede recorrer las pasiones y los países, superar los obstáculos, saborear las dichas más lejanas. Pero 31 una mujer está continuamente impedida. Inerte y flexible al mismo tiempo, tiene contra ella las blanduras de la carne y las dependencias de la ley. Su voluntad, como el velo de su sombrero retenido por un cordón, palpita a todos los vientos, siempre hay algún deseo que impulsa, alguna conveniencia que retiene. (pp.146 -7) Como señala Vargas Llosa (1974) la marca verbal del tiempo es el imperfecto, al que le atribuye un “uso maquiavélico”, porque permite ir de lo exterior a lo interior; es decir, en este caso, de la omnisciencia narrativa al yo del personaje, transición que muchas veces se refuerza de modo más efectivo con el empleo de la frase interrogativa, como en este caso: Lo que la exasperaba era que Charles no parecía imaginar su suplicio. La convicción que tenía de hacerla feliz le parecía un insulto imbécil, e ingratitud su seguridad al respecto. ¿Para qué entonces era juiciosa? ¿No era él acaso el obstáculo a toda felicidad, la causa de toda miseria, y como la hebilla puntiaguda de esa compleja correa que la encerraba por todas partes? p. 171 Claramente, las preguntas surgen de las profundidades del alma y del sentimiento de insatisfacción de Emma. Se captan como expresiones de su voz. Paola Morillo renomina y condensa el estilo indirecto libre de la novela así: El uso intermitente de la narración "ausente" crea una ilusión de objetividad y desapego al empujar el personaje en el primer plano como el narrador pasa a segundo plano. Al mismo tiempo, permite un intenso enfoque de primer plano en los personajes y en especial sobre Emma, que es el objeto principal de la narración. Usted aprenderá acerca de sus acciones a través del enfoque tradicional en tercera persona, sino que también será capaz de leer sus pensamientos, sentir sus sentimientos, y entender sus reacciones mejor como consecuencia del estilo indirecto. Fuera de la técnica narrativa, los estudiosos de Madame Bovary han señalado y atribuido, por supuesto al autor, la riqueza semiótica del 32 texto, en especial en lo relacionado con el significado simbólico de las imágenes relacionadas con la naturaleza (el agua y otros líquidos), las construcciones (ventanas, catedral) las comidas (en la boda, en el baile), los ropajes, los viajes y recorridos por vías sinuosas (el de la protagonista con León por las calles de Rouen) y hasta con los personajes (el ciego, Justin, Homais…). Todo ello, repito se le reconoce a la maestría narrativa de Flaubert. Entonces, vistos los rasgos mencionados, resulta obvio aseverar que Flaubert está él en todo el texto de su novela como el arquitecto se revela en su obra. Cada palabra, cada frase; mejor, todo el proceso de significación brotó de él y a él remiten siempre. Por ello, Coetzee, no vacila en citar esta aseveración salida del propio autor de Madame Bovary: “En su obra, el artista debe ser como Dios en su creación: invisible y todo-poderoso. Se lo debe sentir en todas partes, pero no vérselo jamás”. (p.24) Y es que ahí está en el texto: presentimos su presencia, pero no lo vemos. Coetzee tiene toda la razón. Analicemos ahora si en verdad Madame Bovary “es una francesita sin importancia” (p.15), “una mujer insignificante” (p.17), como afirma el Nobel 2003, y qué relación tienen estos juicios con el presunto ataque a la estupidez que le atribuye a la novela: La primera de las aseveraciones citadas está centrada en el diminutivo francesita que, como sabemos, es un recurso morfológico de la lengua que en su sentido de base o denotativo no significa otra cosa que pequeño de tamaño, pero que en el connotativo puede ser cargado con un sema de afectividad positiva (expresión cariñosa) o negativa (de menosprecio o despectiva). Ese diminutivo está seguido del sintagma preposicional “sin importancia”, que redondea el sentido de la carencia de valor que Coetzee le atribuye al personaje. La otra calificación de nuestro autor es más directa, más afirmativa, si se quiere: Madame Bovary es “una mujer insignificante”; es decir, una vez más, un ser femenino tan pequeño cualitativamente que no representa nada, no tiene valor alguno. Esta segunda aseveración refuerza el sentido negativo de la primera afirmación. 33 Curiosamente, en otra parte de la Introducción, el Nobel reitera su visión diminutiva de Madame Bovary llamándola “pequeña adúltera de provincia” (p.21), de lo cual se deduce que para él, el ethos del personaje no alcanza siquiera un rasgo de medianía, por su infidelidad. El locativo de provincia contribuye, por otra parte, a reforzar el sentido de pequeñez porque se refiere a lo secundario, subnacional, o a la parte de algo mayor, opuesto a lo principal, a lo nacional, al todo. No sobra añadir que en Colombia lo que es provinciano se asocia en algunos contextos con lo que es propio de la región atrasada que vive en el pasado, y se opone a lo citadino moderno y avanzado. Esos juicios de valor expresados en las frases citadas proceden sin duda de una visión idealista (aristotélica, cristiana y hegeliana) de la conducta humana según la cual el ser humano es absolutamente responsable de sus actos porque por naturaleza está dotado de su capacidad de discernimiento y elección entre lo bueno y lo malo; es decir, él es sujeto autónomo y libre; sus acciones no están influidas por circunstancias exteriores, sino que nacen de su voluntad y carácter. Aplicado esto al análisis de la conducta de Madame Bovary resulta fácil aseverar que esa mujer campesina, ella solita se labra su destino: ella sola decide casarse con Charles; ella sola se siente insatisfecha con él y su entorno, y por esa razón vive inconforme y se convierte en adúltera; ella sola dilapida el patrimonio y los recursos de la familia; y por último, ella sola toma la decisión de envenenarse. En conclusión: primero, es un ser dotado de razón, cuyo ethos viola el ethos de la comunidad a la que pertenece, y por ello, se merece el final que tiene. Y segundo, se trata de una mujer que en la escala social de valores, no se encuentra en el nivel normal de las otras mujeres de Yonville, sino por debajo de ellas, y eso la hace ver pequeña ética o moralmente. Insignificante, como juzga Coetzee. Máxime, si se tiene en cuenta que ella económica y domésticamente no le aporta riqueza o dividendos económicos a la familia. Pero resulta que a la luz de otras visiones de la conducta humana (la marxista, la postmoderna de reconocimiento de derechos) el ser humano no es sujeto, esto es, un ser absolutamente libre y autónomo, sino que está condicionado por fuerzas externas a él (familiares, sociales, económicas, políticas). En consecuencia, en el análisis de 34 un personaje como Emma Bovary es necesario tener en cuenta las causas profundas que llevan a Emma Bovary a actuar como lo hace y a verla como un ser humano normal, propenso a realizar acciones por la influencia de factores incontrolables de manera consciente. Veamos: Antes que todo, ella es una mujer y las mujeres en esa época del siglo XIX no disfrutaban de los derechos que se les ha ido reconociendo en el siglo XX. El mundo era machista. Las mujeres estaban sometidas a la voluntad masculina y eran tratadas como objetos. Por esa razón, la infidelidad de Emma Bovary no tiene justificación alguna y debe ser juzgada de modo condenatorio. A ese contexto nada favorable, hay que agregar que Emma quedó huérfana de madre desde muy temprano; en esa instancia vital es importante saber que ella “lloró mucho los primeros días” y “en una carta que envió a Les Bertaux, llena de reflexiones tristes sobre la vida, pedía que más adelante la enterraran en la misma tumba.” (p.81) Además, hay que ver que el señor Rouault, su padre, quien ante la situación de orfandad debió encargarse de la crianza y educación de ella, no parece haber cumplido con las mejores expectativas de formación, porque la sacó abruptamente del medio campesino al que pertenecía y la llevó a un convento; de esa manera, se deshizo, por lo menos en buena parte, de sus obligaciones no solo formativas, sino especialmente, afectivas. Y allá en ese pensionado, donde la niña debió sentirse muy sola a pesar de la compañía de las monjas y de las compañeras, la futura Madame Bovary “de temperamento más sentimental que artista” (p.78), después de ser sometida a una impositiva educación cristiana, que al principio logró entusiasmarla, empieza a mostrar su carácter inconforme, su deseo de búsqueda de satisfacciones vitales, de sentir la vida como un fluido milagroso que le llene su ser femenino profundo. En ese ambiente de expectativa y ansias juveniles, se le presenta la ocasión de conocer algo distinto a lo que se le quiere imponer: Una solterona que va a trabajar al convento y “sabía de memoria canciones galantes el siglo anterior” (p.78) les contaba a las pupilas Historias, les traía noticias… y prestaba a las grandes, a escondidas, alguna novela que siempre tenía en los bolsillos de su delantal, y de las cuales la buena mujer misma devoraba grandes capítulos en los intervalos del trabajo. No eran sino amores, amantes, amadas, damas perseguidas que 35 se desvanecían en pabellones solitarios, postillones asesinados en cada relevo, caballos reventados en cada página, selvas sombrías, angustias del corazón, juramentos, sollozos, lágrimas y besos, barcas al claro de la luna, ruiseñores en los bosquecillos, caballeros bravos como leones, dulces como corderos, virtuosos como nadie… A los quince años, durante seis meses, Emma se ensució las manos con ese polvo de las viejas salas de lectura. Más tarde, con Walter Scott, se enamoró de las cosas históricas, soñó con cofres, salas de guardias y menestrales. Habría querido vivir en una antigua mansión… En esa época tuvo el culto de María Estuardo, y veneraciones entusiastas hacia mujeres ilustres o desdichadas. Juana de Arco, Eloísa, Agnés Sorel, la bella Ferroniére y Clémance Isaure, para ella, se destacaban como cometas en la tenebrosa inmensidad de la historia… (Ibíd.) Ese universo, mezcla de ficción literaria y de historia a la luz de los acontecimientos de la novela, influye en la visión que esta joven en formación tiene del mundo y de la vida, y llena el vacío de afecto y de orientación familiar que sin duda padece. Vargas Llosa (1974) dice al respecto, empleando curiosamente un diminutivo cariñoso para referirse al personaje: Era una muchachita que leía novelas rosas, y creía que la vida era como la pintaban las novelas. Y su tragedia fue que quiso convertir esa ficción en realidad. Como el Quijote, que leía novelas de caballería y creía que la vida era como la pintaban las novelas de caballería, y salió de su casa a convertir en realidad la ficción de las novelas de caballería. Eso es lo que hace Madame Bovary. Ella quiere que la vida sea pasiones extraordinarias que hacen vivir grandes aventuras, que la vida sea el placer de la elegancia, del derroche, de la sensualidad; el placer del exceso sentimental, de la pasión, y eso es lo que quiere materializar con las cosas que hace… Debe deducirse de estos argumentos, que el comportamiento futuro de Madame Bovary obedece en buena parte a las vivencias de su etapa de formación básica. Concretamente, ella, como ya se ha 36 dicho, no ha tenido ni la compañía ni los afectos de una madre, y cuando se intenta formarla en principios cristianos, etéreos, sin mayor asiento en el mundo real, se le presenta el conocimiento de la existencia de otro mundo posible, distinto de aquel al que no quería sentirse atada como mujer de carne y hueso. Ese choque activó en ella el espíritu de inconformidad con la vida conocida y, por ende, el deseo de actuar de modo individualista y precipitado en la búsqueda de experiencias satisfactorias. En su obra La orgía perpetua, Vargas Llosa se identifica con la conducta del personaje, al aludir razones como, “…nuestro incurable materialismo, nuestra predilección por los placeres del cuerpo sobre los del alma, nuestro respeto por los sentidos y el instinto, nuestra preferencia por esta vida terrenal a cualquier otra. Las ambiciones por las que Emma peca y muere son aquellas que la religión y la moral occidentales han combatido más bárbaramente a lo largo de la historia.” (p.6) A lo anterior se puede agregar otro aspecto que explica la insatisfacción vital de Emma y su conducta. Al revisar el matrimonio con Charles y el desarrollo de su vida marital, puede deducirse que se trata de una relación fallida desde sus orígenes. Ahí no hay mediación del amor, sino una cuestión de hechos fortuitos y de conveniencias. Ella, después de su abrupta salida del pensionado en el convento, es llevada a la casa del padre en la campiña francesa de Rouen. Como es de esperar, su vida transcurre sin ningún horizonte halagador a causa del medio, de la situación económica, del papel de la mujer en la familia y de la mentalidad machista del padre. Cuando conoce al médico, ella simpatiza con él y quizás entrevé una luz de cambio; después se casa, porque cree amarlo. Más tarde comprueba que estaba equivocada: “…a medida que la intimidad de su vida se estrechaba más, se producía un desapego interior que la separaba de él.” (p.84) Charles en cambio, desde el primer encuentro se entusiasma con la belleza física de ella y tal entusiasmo lo lleva al deseo de casarse, asunto que arregla directamente con el señor Rouault. Pero eso sí, profundamente, no la ama. A los pocos días de vida matrimonial el narrador nos confía el pensamiento del personaje, sin equívoco alguno: “El universo, para 37 él, no iba más allá del borde sedoso de sus enaguas; y se reprochaba no amarla, tenía ganas de verla de nuevo; volvía rápido, subía la escalera con el corazón palpitante…” (p.74) Todo esto quiere decir que Charles sentía ante todo admiración y apego físico, y una impulsiva atracción erótica. Ella en cambio, en esas situaciones “lo rechazaba, a medias sonriente y fastidiada, como se hace con un niño que se cuelga de las faldas.” (p.75) Para finalizar, hay que considerar la idea de si la novela de Flaubert objeto de este comentario, es un ataque a la estupidez, como nos dice Coetzee. Al respecto, resulta difícil catalogar a Madame Bovary como estúpida en el sentido de falta de inteligencia o lenta en comprender los asuntos de su vida. Quizás sea todo lo contrario: Si bien, de manera casi instintiva y sin criterios expresamente claros para oponerse radicalmente al modelo de mujer aceptado, se le debe reconocer la búsqueda constante de su liberación de las ataduras que no la dejan ser y actuar según sus deseos. Vargas Llosa (1974) señala en relación con este tema que “aparecen en la vida de Emma gestos que transparentan una inconsciente voluntad de ser hombre. Su biografía está llena de detalles que hacen de esta actitud una constante desde su adolescencia hasta su muerte. Uno de ellos es la indumentaria. Emma acostumbra dar a su atuendo un toque masculino, usar prendas varoniles…” (p.62) Esta observación sobre el rasgo andrógino de Emma se puede comprobar en muchos apartes de la obra en los que Emma usa chaleco, gorra u otros atuendos de hombre; pero muy especialmente en lo que es su liberación: quiere dominar, imponerse, hacer su voluntad, viajar, satisfacer sus deseos eróticos como lo podían hacer los hombres de su tiempo. En todo caso, en esa, que es su lucha y que libra sola e inclusive contra sí misma, se enfrenta a todo el mundo e infringe de manera particular una de las normas más valiosas del machismo: la fidelidad de la mujer. Y lo hace conscientemente, con sinceridad y sin remordimientos (“¡Tengo un amante! ¡Un amante!”, se dice jubilosa. p.242). Acudiendo una vez más al autor de La orgía perpetua, El sexo está en la base de lo que ocurre, es, junto con el dinero, la clave de los conflictos, y la vida sexual y la económica se confunden en una trama tan íntima que no se puede entender la 38 una sin la otra… el sexo está presente a menudo de manera emboscada, bañando los episodios desde la sombra de sensualidad y malicia. (p.10) Al fin y al cabo, como he señalado arriba, ella busca experiencias que la satisfagan como mujer, y que no pueden provenir de su cándido esposo, porque él no sabe ni comprende cómo amarla. Otro cuento es el que ella precisamente por ser mujer y por buscar a ciegas otros rumbos, resulte abusada, tratada paradójicamente como objeto de placer pasajero por su primer amante, Rodolphe Boulanger, un hombre frío y calculador, quien la seduce, la usa y la deja herida en el alma. Tal vez esta experiencia nos acerque a verla como un tanto estúpida, por no darse cuenta de las intenciones o confiar demasiado en el otro; pero aún con ese engaño, Emma no resulta tal: es víctima de un hombre de mundo, redomado modelo de la conducta machista vigente en el contexto no solo francés, sino europeo. Termino con complemento del epígrafe de ese escrito: “……las mujeres de Yoville —Madame Langlois, Madame Carón, Madame Dubreuil, Madame Tuvache, Madame Homais—, quienes no parecen vivir sino para cumplir ciertas funciones domésticas y que sin duda piensan, como la suegra de Emma, que las mujeres no deben leer novelas so pena de convertirse en unas évaporées. Aunque muera joven y tenga una muerte atroz, Emma, por lo menos, gracias a su valentía para aceptarse como es, vive experiencias profundas, que ni siquiera presienten, en su existencia tan rutinaria como la de sus gallinas y sus perros, las virtuosas burguesas de Yonville. Mario Vargas Llosa Bibliografía FLAUBERT, Gustave. Madame Bovary. Costumbres de provincia. Introducción de J.M. Coetzee. Madrid, 2013. VARGAS LLOSA, Mario. La orgía perpetua. Flaubert y Madame Bovary. Recuperado de: http://biblioteca.unedteruel.org/la_biblioteca_ recomienda/ Orgia_perpetua[1].pdf, 1974 39 https://prezi.com/t0m_9wmycb1j/madame-bovary-estilo-delautor-simbolos-y-narrador/ http://www.lanacion.com.ar/1556533-mario-vargas-llosa-y-julianbarnes-una-leccion-de-literatura 40 41 p En 1724 se publicaba anónimamente Roxana. La amante afortunada11 y no fue sino cincuenta años después, hasta 1775, que se le atribuyó de manera póstuma esta obra a Daniel Defoe. A continuación, nos proponemos leer, comentar y acercarnos a esta novela de comienzos del siglo XVIII, como una de las obras seleccionadas por el premio Nobel de literatura John Maxwell Coetzee en el marco del proyecto de su biblioteca personal. Si bien los hechos que allí se narran distan en tiempo y espacio de esta publicación, coincidimos con Sartre en que ningún proyecto humano (en el sentido de compromiso para construir) es completamente extraño a los otros pues cada proyecto incluso aquellos de culturas y tiempos que nos son lejanos pueden entenderse completamente. Dice Sartre: “Siempre habrá alguna manera de entender a un idiota, a un niño, a un hombre primitivo o a un extranjero si se tiene suficiente información. (J. Sartre: 1948, 46-47). Para el transcurso de esta reflexión presentamos algunos datos tanto del autor como de su obra a manera de consideraciones iniciales, lo cual permitirá más adelante comentar determinadas impresiones sobre la relación entre la novela de Defoe y J. M. Coetzee. Se destaca 11 Título original (1724): Roxana. The Fortunate Mistress: Or, A History of the Life and Vast Variety of Fortunes of Mademoiselle de Beleau, Afterwards Called the Countess de Wintselsheim, in Germany, Being the Person known by the Name of the Lady Roxana, in the Time of King Charles II. 42 que esto a su vez, en una estrategia similar a la empleada por el Nobel en el prólogo que acompaña la publicación de Roxana (D. Defoe: 2014), es una aproximación cronotópica con la que se abre un panorama que da paso a la exploración de la obra, cumpliendo con ello, que los prólogos de los libros que hacen parte de su biblioteca fueran ensayos sustanciales anexos a las narraciones de cada uno de los libros escogidos. Situación válida para el objetivo de un prolegómeno, siendo este un medio por el que se proporciona la información necesaria, que para este caso en particular es el acercamiento al proyecto de Defoe, a partir de la construcción de la trama, de los personajes y de la historia en sí. Defoe nació en 1660, vivió en una Inglaterra monárquica que se debatía entre la paranoia y la xenofobia; rasgos de su tiempo que se pueden rastrear en la novela como el hecho de que su heroína Roxana fuera hija de una familia protestante francesa, refugiada en Inglaterra. A estos refugiados se les conoció, tanto en la realidad como en la ficción, como los hugonotes. La participación intensa y hasta obstinada de Defoe en asuntos políticos de su tiempo complicó su vida personal y en algunos momentos lo alejó de una vida tranquila respecto a las comodidades propias de la clase media a la cual pertenecía. Aunque con los años su posición política fue más prudente, seguía posicionando la forma de leer su tiempo desde lugares progresistas pero en terrenos neurálgicos para la sociedad del momento como la defensa de un trato igualitario entre mujeres y hombres. Algo de lo anterior se puede leer en Roxana, la protagonista de este relato tiene algunos momentos en los cuales reflexiona sobre la esclavitud que representa el matrimonio para una mujer: Le dije que quizás yo tenía una idea del matrimonio distinta de la que nos había impuesto la costumbre, que pensaba que la mujer era un agente libre, tanto como el hombre, y que había nacido libre y que, de manejarse apropiadamente, podía disfrutar de esa libertad con tanta utilidad como los hombres. (D. Defoe: 2014, 237) Otro aspecto relevante en la vida de Defoe es que se le considera un iniciador en el género de la novela realista, los críticos del siglo XIX 43 reprochaban su forma de narrar en la que veían a un hombre que escribía más como un periodista que como un artista; se le reprochaba el hecho de crear una ilusión de verdad en sus historias. De hecho esta característica no solo es sugerida por la narración en primera persona de Roxana sino que además con estas palabras inicia su relato: Se toma la libertad de decir que el presente relato difiere de la mayoría de las narraciones modernas de esta clase, aun cuando algunas de ellas han sido muy bien recibidas en el mundo. Pero difiere de ellas en un aspecto grande y esencial, a saber: que su fundamento está en la verdad de los hechos; y que por lo tanto esta obra no es un relato sino una historia. (D. Defoe: 2014: 35) Como lo asegura el mismo Coetzee, Defoe no tenía idea de la importancia de lo que hacía; su prosa es la construcción estética de la mentalidad social de su época, un momento histórico en que se puede leer el ascenso económico de la clase media, de la burguesía. De esa manera cuando se acercaba a los sesenta años de edad, decide hacer una serie de novelas que fingían ser historias reales contadas por sus propios protagonistas de la cual Roxana es su última entrega. En cuanto a las circunstancias implicadas con estas obras que dieron paso a la novela moderna, a la que tanto contribuyó el trabajo de Defoe, conviene pensar que estas novelas son entramados de discursos que hacen parte de lo que Marc Angenot denomina como discursos sociales: “El discurso social tiene el 'monopolio de la representación de la realidad' (…), que contribuye en buena medida a hacer la realidad… y la historia.” (M. Angenot: 2012, 64). Roxana cuenta la historia de una mujer que hace de su hermosura la herramienta para sobrevivir en un mundo dirigido por hombres. Aunque el nombre real de la protagonista no se da a conocer en la novela y se le nombra de diferentes maneras, posiblemente Roxana más que corresponder a un nombre propio podría tratarse de un apelativo. El objetivo de Roxana tras un infortunado matrimonio es acumular la mayor cantidad de riqueza posible para no depender nunca más de un hombre. Siendo joven, no obstante plenamente con edad para los asuntos maritales de acuerdo a la época, a la edad de quince años, contrae nupcias con un hombre falto de inteligencia lo 44 que conlleva a transitar por un camino de inminente pobreza, hasta que un buen día este hombre la abandona y la deja a su suerte con cinco hijos. Amy, su mucama, se vale de un engaño para dejar a los niños con los familiares del esposo fugitivo y así evitarles una muerte segura a falta de comida. Roxana, sin esposo y sin hijos comienza así una vida sicalíptica en la que se registran dos matrimonios legítimos, un falso matrimonio y dos romances con hombres de la realeza. Durante todo el relato somos testigos de la transformación de este personaje, pasa de ser una mujer sometida en un primer matrimonio a ser una mujer de alguna manera libre, consciente de su cuerpo y del poder de la seducción para lograr sus objetivos. Con cada nuevo amante va acumulando una riqueza inimaginable como también una mayor habilidad para el manejo de su fortuna, y una particular manera de proceder frente a cada nuevo romance y las consecuencias que estos traen, de tal modo que ante la llegada de una nueva prole, de inmediato la solución era dejar la cría al cuidado de otros, tal y como sucedió con sus nueve descendientes. Respecto a sus hijos, si bien durante buena parte del relato no sabemos nada del destino de los cinco primeros hijos, es hasta que Roxana tiene un episodio de culpa cuando nos enteramos gracias a las labores encomendadas a Amy la mucama para que los busque y auxilie, que una de sus hijas era sirviente en su propia casa y estaría muy cerca de saber quién era en realidad su progenitora. Esta situación en torno a la introspección por la maternidad perdida pone en una posición bastante inestable a Roxana sin embargo en este punto de su historia, ella decide redimir sus culpas y contraer matrimonio con un buen hombre para dejar de esconderse de la sociedad que la podría juzgar, por lo tanto y para evitar un imprevisto en sus planes y ante la posibilidad de que su hija representara una obstrucción en ese proyecto, Amy, muy fiel durante todo el relato se ofrece a darle muerte a la joven; aunque no se narra explícitamente este crimen, queda abierta la posibilidad de que efectivamente sucedió y esto es lo que da pie a la sanción final de los hechos: Aquí, tras unos pocos años de florecimiento y circunstancias aparentemente felices, caí en un espantoso derrotero de calamidades, y Amy también. Fue el reverso de nuestros 45 buenos días de otrora; el rayo del cielo pareció castigar el daño que ambas le habíamos hecho a esa pobre chica; y volví a caer tan bajo que mi arrepentimiento parecía ser solo consecuencia de mi miseria, como mi miseria lo era de mi crimen. (D. Defoe: 2014, 494.) Debemos notar que la sanción no se da precisamente por la vida erótica que llevó la protagonista sino por sentirse culpable y responsable del posible crimen contra su propia hija. Como apunta Coetzee en el prólogo de la novela, los momentos en que Roxana expresa remordimiento por la vida que ha llevado parecen como adiciones tardías que solo aparecen para calmar los ojos del censor. Roxana echa mano de dos argumentos para hablar de una virtud perdida que realmente no lamenta, por un lado está el hecho de que es vencida por su seductor, si en un primer momento ella no quiere ceder termina haciéndolo por una fuerza irresistible; su segundo argumento es económico pues constantemente justifica que al ser ella una mujer abandonada y en la miseria necesitaba la protección masculina y por ende prostituirse porque como mujer no tenía más alternativas en la sociedad del momento. Así podemos constatar que la sanción final en la novela se da por el posible asesinato de su hija, del que Roxana cree que se ejecutó a manos de Amy y no por la sexualidad ejercida en libertad. Roxana entre Defoe y Coetzee Daniel Defoe tiene un gran impacto en la narrativa del nobel J. M. Coetzee; de ahí que su novela Foe (1986) sea una lectura posmoderna y deconstruida de la novela Robinson Crusoe de Daniel Defoe. Frente a esta afirmación, primero miremos el título: Foe; como sabemos Foe es el patronímico propio de Defoe; a su vez Daniel Foe añadió a su nombre el aristocrático De y, en algunos momentos, afirmó ser uno de los descendientes de la familia De Beau Faux. Por otra parte en esta búsqueda por renombrarse, Coetzee añade además a Foe la función de sustantivo, Foe como sinónimo de enemigo. Hay otras coincidencias que nos permiten continuar con la afirmación inicial y es el mismo Coetzee quien sostiene que de los once escritores que componen su Biblioteca Personal es Defoe con 46 el que su carrera profesional ha estado más estrechamente relacionada y es que su novela Foe es en cierto sentido acerca de Defoe. Incluso toma aspectos biográficos del escritor del siglo XVIII, como el registro de que murió en 1731, probablemente mientras vivía en la clandestinidad huyendo de sus acreedores. Hecho que registra en su novela Foe: Tengo que irme, Viernes. Tú creías que acarrear piedras era la más dura de las tareas. Pero cuando me veas sentada ante el escritorio del señor Foe haciendo trazos con una pluma de ave, piensa que cada trazo es una piedra, que el papel es la isla, que tengo que dispersar todas esas piedras sobre la faz de la isla y que, una vez hecho esto, si el capataz no juzga satisfactorio el resultado ¿estuvo Cruso satisfecho en algún momento con lo qué hacías? Debo ir recogiéndolas de nuevo una a una lo que equivale, en la imagen, a borrar los trazos y disponerlas de acuerdo con un plan distinto, y así una y otra vez, día tras día; y todo porque el señor Foe ha decidido huir de sus acreedores. (J.M. Coetzee: 1988, 121) El personaje que narra el suceso anterior es Susan Barton, personaje que tiene su precedente en la Roxana de Defoe; no hay que perder de vista que uno de los nombres con el que conocemos a la amante afortunada es precisamente con el de Susan, en el relato cuando aparece la hija que reclama ser reconocida conocemos esta identidad: “En una palabra, Amy y Susan (porque tenía mi mismo nombre) iniciaron una relación íntima” (D. Defoe: 2014, 319). Susan Barton es Roxana en sí misma, remitida en forma modificada por Coetzee en Foe. Coetzee usa a Roxana en la forma de Susan Barton para exponer el rol de la mujer marginalizada que va tras la búsqueda de su individualidad en el mundo. Mientras que en el contexto de un hombre de clase media del siglo XVIII se evidencian rasgos de individualidad y con ello de poder, en el de la figura femenina, sea esta Susan o Roxana, el contexto se centra en la búsqueda de un sí mismo que le permita escapar a esa falta de poder que implica su estereotipo femenino. Tanto Roxana como Susan deben enfrentar un personaje de su existencia en el pasado, tal es el caso de la inclusión de la figura de la 47 hija, que por lo demás se llama de manera homónima a su madre. En Roxana, como ya hemos comentado, la hija de la heroína aparece y crea un ambiente de constante zozobra pues esta inclusión amenaza con revelar la verdad de su pasado a su nuevo amante y con ello pone en riesgo su nuevo estilo de vida. En la novela de Coetzee, la inclusión de una joven Susan amenaza a su homónima porque será ésta quien revelará el trasfondo del relato. Pareciera como si la joven Susan persiguiera de una ficción a otra a Roxana. Además de lo anterior, son mujeres que buscan legitimar su relato a través de la figura masculina, carecen de voz propia para dar a conocer su historia. Por un lado, está Susan quien acude a Mr. Foe para que sea quien adorne y cuente su historia de manera más acertada sin alterar los hechos y en Roxana quien desde el comienzo podemos leer: La historia de esta bella dama habla por sí misma. Si no es tan bella como, se dice, es la dama; si no es tan divertida como el lector podría desear, y mucho más divertida de lo que razonablemente podría esperar; y si las partes más entretenidas no han sido convenientemente adaptadas para la instrucción y mejoramiento del lector, el relator afirma que debe ser por defecto de su desempeño, por haber vestido el relato con un atuendo que desmerece el de la dama, en cuyo nombre le habla al mundo. (D. Defoe: 2014, 35) Sabemos que el relato nos llega narrado en primera persona por Roxana/Susan pero lo podemos leer porque en el trasfondo también conocemos que quien permite que esas palabras salgan a la luz es un narrador masculino que legitima el relato, ejerce su rol de paternidad y por consiguiente sabemos que Roxana/Susan son personajes en busca de un autor, no de cualquier autor sino de uno masculino: Defoe/Mr. Foe/Coetzee. Una mirada hacia lo femenino Pues, dado que algunas personas sospechaban dónde había estado, y con quién durante todo ese tiempo, comenzó a ser vox populi que Roxana no era sino una mera Roxana, ni más ni menos, y no la mujer honrada y virtuosa que en un principio parecía. (D. Defoe: 2014, 287) 48 Como mencionamos antes, Roxana bien podría tratarse de un apelativo en esta obra más allá de su función de nombrar, encontramos en una nota al pie de página de la novela que la palabra Roxana es equivalente a la de puta; esta referencia se da a partir de la pieza teatral, The way of the world (1700) del escritor inglés William Congreve en la cual se utiliza Roxolana como sinónimo de prostituta. Reescribiendo la cita anterior tenemos que Roxana no era sino una “mera puta, ni más un menos”. (D. Defoe: 2014, 287) La atracción sexual cumple un papel protagónico en esta historia, sin embargo, hay vacíos en aquello que dice la novela sobre la psicología erótica de la protagonista. No hay dentro del relato expresiones directas de parte de Roxana hacia el placer sexual que experimenta como sí lo hay hacia el goce de recibir los regalos de sus amantes, no sabemos con certeza de su abundante o escasa sensibilidad sexual. En el plano social, Roxana se infiltra en la naciente sociedad burguesa. Comienza su construcción desde lo marginal. Los límites de la imaginación masculina de comienzos del siglo XVIII pueden enmarcarse en una dinámica mercantilista; mientras que los límites femeninos son dados en el emprendimiento excepcional por contraer matrimonio; claro, esto último es un inconveniente si se tiene como esposo a un tonto. Si tienen en vista la felicidad futura, si piensan en vivir cómodamente con un marido, si guardan cierta esperanza de preservar su fortuna o de recuperarla después de un desastre…, jamás señoras mías se casen con un tonto. (…) con otros maridos quizás serán infelices, pero con un tonto serán miserables. (…) Mejor dicho: sean cualquier cosa, sean incluso unas viejas solteronas, la peor maldición de la naturaleza, antes que aceptar un tonto. (D. Defoe: 2014, 46-47) El uso del apelativo tonto se enmarca principalmente en la falta de destreza que pueden tener los hombres en el manejo del dinero, en los negocios que emprenden; como las mujeres estaban excluidas del manejo del mismo, incluso de su propio dinero heredado por la familia, dejar la dote en manos de un tonto era poner en peligro la estabilidad, de ahí que el consejo dado por Roxana sea el de preferir 49 la soltería, a la que llama la peor maldición de la naturaleza, por encima de un matrimonio con un hombre que lo pueda perder todo y que carezca de pericia en recuperar lo perdido. No es solo que estemos ante la visión patriarcal de Defoe sino que estamos ante uno de los ingredientes de la picaresca, la heroína debe ser necesariamente una pícara, es decir una marginada social que encuentra su lugar en esa sociedad por medio del matrimonio. En este emprendimiento la pícara usa su sexualidad como un elemento de poder para obtener el dinero dado por hombres sean estos aristócratas o mercaderes. En la presentación de este tipo de narrativa, Gayatri Spivak (1990) encuentra que Defoe tiene por lo menos dos problemas que son predecibles y que a su vez permiten que surjan preguntas acerca de los principios y la disimulación de esos principios en la negociación de todos los compromisos a través de la producción y del código del valor. Primero, la relación entre principios y disimulación de esos principios. Defoe no puede hacer que su Roxana pronuncie totalmente la pasión por la libertad de las mujeres excepto cuando lo usa como excusa para manifestar su verdadero deseo de poseer, controlar y manejar el dinero: (…) pero mi corazón tendía a mantener la independencia de mi fortuna y le respondí que no conocía condición matrimonial que no fuera, en el mejor de los casos, condición de inferioridad, si no de esclavitud; que no tenía por el momento la idea de casarme; que ahora llevaba una vida de libertad absoluta; que era tan libre como al nacer y que, dueña como era de una abundante fortuna no comprendía qué coherencia podían tener las palabras honor y obediencia con la libertad de una mujer libre; que no sabía por qué razón los hombres tenían que acaparar toda la libertad de la raza humana y someter a las mujeres, más allá de cualquier disparidad de fortuna, a las leyes del matrimonio que ellos mismos habían pergeñado; que yo tenía el infortunio de ser mujer, pero que estaba resuelta a no empeorar a causa de mi sexo; y que viendo que la libertad parecía ser propiedad de los 50 hombres, sería una mujer-hombre; porque había nacido libre y libre moriría. (D. Defoe: 2014, 271-272) Aunque en la cita anterior hay varios argumentos a favor de la libertad femenina y rechaza la imposición institucional del matrimonio, es muy difícil leer este argumento fuera de las verdaderas motivaciones que tiene Roxana de acumular riqueza, de hecho cuando decide casarse nuevamente, hacia el final de la historia, lo hace después de tener por escrito que ella seguirá siendo quien maneje su propio dinero; además se ve altamente deslumbrada cuando como regalo de bodas adquiere el título nobiliario de Lady. El segundo aspecto que resalta Spivak tiene que ver con la representación del valor afectivo de la maternidad cuando se contrasta con el destino del individualismo femenino. Es como si existiera una oposición binaria en la representación que hace Defoe, la sexualidad usada como un poder fuera de la institución del matrimonio produce hijos como productos que no pueden ser legítimamente cambiados y que pueden producir un valor afectivo que no puede ser completamente codificado. (…) aunque había nacido de mi propio cuerpo (…) jamás tuve por el niño ese amor profundo y afectuoso que él tenía (…) por cierto había mostrado una gran negligencia hacia él durante mis disipados años de parranda en Londres (…) apenas lo habré visto cuatro veces en los primeros cuatro años de su vida, y a menudo deseaba que se fuera silenciosamente de este mundo. (D. Defoe: 2014, 402) En esa oposición binaria encontramos que la Roxana mujer llega a ser muy hábil con el manejo de su riqueza y en las relaciones que emprende con sus diferentes amantes pero no vemos a una habilidosa Roxana madre; de hecho después de verse afectada al abandonar a sus cinco primeros hijos, no vuelve a sentir lo mismo por los otros hijos que va dejando al cuidado de otros, al contrario, sobre el último hijo que tiene en unión con el mercader holandés, quien será su último esposo se muestra siempre indiferente como se puede leer en la cita anterior. 51 Hay varios caminos por los cuales podemos acercarnos a esta historia, y el tema de lo femenino planteado aquí se puede seguramente examinar más a fondo y con más ejemplos, desde diversas miradas como lo son las miradas opuestas entre Coetzee y Spivak, pues el primero encuentra en Defoe a un escritor que pone de manifiesto la lucha por una equidad de géneros mientras que la segunda confiesa que tiene sus reparos al leer historias de mujeres escritas por hombres, desde su visión deben ser la mismas mujeres quienes escriban su historia y así acabar con la parcialidad con la que se les ha narrado. Por eso, encontrarse con Roxana en la biblioteca personal que nos propone Coetzee es encontrarse con un momento histórico en el desarrollo de la novela, es ser testigos del nacimiento de una forma de narrar que nos acerca a la psicología de los personajes, que nos permite conocerlos, entenderlos, juzgarlos y disfrutarlos. Roxana nos permite conocer a Daniel Defoe escribiendo más allá de sus facultades. Bibliografía ANGENOT, Marc, El discurso social. Los límites de lo pensable y lo decible, Trad. Hilda García, Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2012. COETZEE, John Maxwell, Foe, Trad. Alejandro García Reyes, Madrid: Alfaguara, 1988. DEFOE, Daniel, Roxana. La amante afortunada, Trad. Teresa Arijon y Cristina Piña, Buenos Aires: El Hilo de Ariadna, 2014. SARTRE, Jean Paul, Existensialism and Humanism, Trad. Philip Mairet, New York: Haskell House, 1948. SPIVAK, Gayatri, “Theory in the margin: Coetzee's Foe reading Defoe's Crusoe/Roxana”, English in Africa, Vol 17, No. 2, South Africa, October 1990, pp. 1-23 52 “Pensaba entonces –y no estoy seguro de que ahora no piense lo mismo- que a un hombre le bastaba con escribir un libro.” Un buen soldado. Madox Ford 53 Y voy a atreverme a decir que me dejó asombrado el trabajo que tuve que poner en su construcción, en su intrincada maraña de alusiones y referencias recíprocas. Ford Madox Ford. Un buen soldado, p. 9 Uno de los libros más relevantes de la Biblioteca personal de J.M. Coetzee es, quizá, Un buen Soldado (The good soldier) del escritor inglés Ford Madox Ford. Publicada en 1915 es una obra que según Madox, en un carta dedicada a Stella Ford y que aparece como un abrebocas al libro, incubó durante una década completa luego de que la historia le fuera contada por el propio protagonista Edward Ashburnham. No obstante, el hecho más notable de esta carta está relacionado con el acto de la escritura. En ella, el autor expresa que siempre le ha interesado la manera en que debe escribirse y que, de este modo, jamás había intentado y logrado poner en una novela todo lo que sabe sobre el arte de escribir. Por esta razón, se pregunta con cierta noble vanidad: “Cielo santo, ¿es posible que yo escribiera tan bien por entonces?” (p. 9). Así pues, de entrada podemos identificar un interés directo de Coetzee con la obra de Madox: el arte de escribir bien. Ahora bien, antes de entrar a considerar qué tiene de particular esta novela resumiremos la obra de Madox Ford para que se pueda 54 entender la trivialidad de la historia y la grandeza del relato. En ella, se cuenta el drama de dos parejas de amigos que se conocen en Alemania, la primera es americana y refiere a John Dowell (narrador) y Florence Hurlbird, quienes viajan a Inglaterra a instalarse en una pequeña ciudad llamada Nauheim; la segunda, inglesa, está conformada por (“el buen soldado”) y su esposa Leonora. Entre estos, se establece una relación que dura nueve años, durante los cuales el narrador Dowell es traicionado por todas estas personas que lo rodean y que él imagina que son “buenas gentes”. Solo hasta el final de la historia Dowell sabe que su esposa le mentía y lo engañaba con el señor Ashburnham; además, esto era conocido y aceptado por Leonora. En esencia, es una novela contada en primera persona por un personaje apasionado que cree ciegamente en todas las personas que lo rodean y que, por tanto, se convierte en un narrador desconcertante para los lectores. Es este último punto lo que sigue haciendo de Un buen soldado una obra universal y trascendente para la literatura. Esta breve y destacada obra ha sido reconocida por algunos de los más importante escritores como un libro indispensable durante su formación. Entre estos podemos destacar a Graham Greene, Julian Barnes, Ezra Pound y James Joyce. El mismo Coetzee se ha interesado tanto por esta obra y su calidad literaria que durante sus estudios universitarios decidió que esta novela sería su corpus de investigación para un análisis crítico de Ford Madox Ford; con este trabajo obtuvo su Maestría en Humanidades de la Universidad de Ciudad del Cabo en 1963. Asimismo en su novela Juventud, una obra autobiográfica, Coetzee muestra su interés por la narrativa madoxiana. En esta obra se cuenta la historia de un joven universitario llamado John que estudia matemáticas, pero que desea convertirse en un poeta tan importante como Pound o T.S. Elliot, los dos poetas que admira y lee arduamente. Sin embargo, durante la búsqueda de su tema de investigación se encuentra con que Pound con gran ahínco elogia a un escritor llamado Ford Madox Ford, denominándolo como “El estilista más grande de la prosa de su tiempo” (Coetzee, 2010, p. 53). El personaje, entonces, decide encerrarse sábados enteros en las salas de lectura del British Museum para conocer toda la literatura 55 escrita por este novelista. Empieza a sentirse vislumbrado por la voz de narradores que, en realidad, desconocen más de lo que cuentan, que se contradicen en sus afirmaciones o descripciones y que, en definitiva, juegan a su antojo con el lector. Por estos motivos, el personaje de Juventud prefiere, al igual que Coetzee en su vida universitaria, la narrativa de Madox Ford Madox como tema central de sus estudios. Pero, ¿Por qué motivo esta obra es una de las más influyentes en la escritura del premio nobel sudafricano? Sin duda alguna, la respuesta puede encontrarse en la novela misma. En ella, el aspecto más inquietante es el manejo que Madox le ha dado a la figura del narrador. En El buen soldado, este posee una característica, posiblemente, nunca antes vista en alguna obra literaria o por lo menos nunca antes mostrada de un modo tan elaborado. En efecto, en Un buen soldado aparece un narrador modelo que Wayne Booth llamó: “narrador no fiable” (unreliable narrator). (Retórica de la ficción, 1961); es decir, una voz que puede llegar a exagerar, mentir, ocultar deliberadamente algún hecho, o como en el caso de la novela de Madox, una voz que desconoce cabalmente la realidad. Recordemos que el narrador es John Dowell, quien cuenta a un lector anónimo la historia durante sus últimos nueve años cuando es engañado y traicionado por las personas que él consideraba sus mejores amigos. Así pues, lo que nos presenta Dowell es una historia que él pensaba cierta y precisa; sin embargo, el lector y el propio narrador empiezan a descubrir que en la historia hay vacíos que se deben llenar, hay signos que indican que el narrador está siendo engañado, hay afirmaciones que luego se convierten en contradicciones; en síntesis, hay evidencias de que la historia es desordenada y confusa. Por ejemplo, en varias páginas nos muestra una valoración positiva de Edward Ashburnham: Y ve que nuestra amistad ha sido un asunto de los primeros años de la edad madura. Todos éramos muy tranquilos por temperamento, y los Ashburnham, de manera especial, eso que en Inglaterra se denomina de ordinario «gente muy bien» (16). 56 Edward Ashburnham, en cambio, era la persona de aspecto más honesto y que quepa imaginar; excelente magistrado, soldado de primera categoría, uno de los mejores terratenientes. (23). Decía lo mucho que la convivencia con una buena mujer podía lograr en la propia redención, e insistía en que la fidelidad era la más hermosa de las virtudes. Lo decía muy ceremoniosamente, por supuesto, pero de cualquier forma como si [se] tratara una afirmación fuera de toda duda (40). No obstante, poco a poco estos personajes son descubiertos manipulando, fingiendo, estafando y traicionando al narrador. Por este motivo, la opinión del narrador se modifica hasta llegar a presentar insultos y valoraciones negativas sobre esas mismas personas. Verbigracia, sobre el mismo capitán Ashburnham, cuando descubrieron que intentó besar a una joven sirvienta, expresó: ¡El pobre infeliz!, pensar que estaba en aquel momento en una situación perfectamente endiablada, y que sin embargo se decía para sus adentros: «Quizá pueda hacerse». Era como alguien que durante la erupción de un volcán dijese que estaba tal vez dentro de sus posibilidades lanzarse al tumulto y prender fuego a un almiar. ¿Locura? ¿Predestinación? ¿Quién demonios lo sabe? (43) Además, no solo presenta improperios contra sus supuestos amigos, sino que también lo hace contra sí mismo. Al reflexionar sobre los hechos del pasado y todos aquellos indicios o señales que no supo inferir, entender y concluir el narrador le dice al lector: De manera que fue la primera noticia que tuve que Florence se había suicidado. Ni se me había pasado por la imaginación. Quizá piense usted que mi falta de sospechas es a todas luces singular; quizá considere incluso que fui un imbécil (128). Asimismo, en varias oportunidades se siente confundido por la veracidad de su propia historia. Por momentos, se describe ignorante de todo lo que realmente le ha pasado sin darse cuenta: 57 ¿Todo esto es una digresión o no lo es? Confieso una vez más que no lo sé. Usted, la persona que escucha, está sentada frente a mí. Pero su silencio es absoluto. No me dice usted nada. Yo, de todos modos, estoy tratando de hacerle ver el tipo de vida que llevaba con mi mujer y cómo era ella. (27) Así pues, lo que observamos es un narrador atípico, pues su propia capacidad de observación y de análisis de los hechos es prácticamente nula. En consecuencia, el lector siente que también ha sido engañado y que lo que ya sabía o pensaba que era cierto solo fue una mentira. Pocos eventos presentados al comienzo de la historia son reales. También se siente confundido por las opiniones, siempre variables, del narrador. No obstante, son estas confusiones o equivocaciones las que demuestran la fiabilidad y calidad literaria de la obra de Ford Madox Ford. El tema del amor traicionado de la novela podríamos considerarlo simple y banal, pero la técnica del relato, su construcción discursiva es una manufactura extraordinaria. En esta medida, fue quizá este aspecto lo que motivo a JM Coetzee a poner a Un buen soldado entre las obras que hacen parte de su Biblioteca personal, pues como él mismo lo afirma. Mi intención era seleccionar algunos escritores que dejaron una marca profunda en mí y ofrecérselos al lector en obras donde se los vea escribir en su más alto nivel, en el más intenso. (“Los libros que me hicieron escritor”. párr. 20) En conclusión, a pesar de las confusiones, de las contradicciones, de los cambios de opinión por parte del narrador podremos determinar que la manera en que la historia es contada la convierte en una especie de relato conversacional atractivo y muy interesante para cualquier lector. Madox nos muestra a un narrador que se aleja totalmente de la omnisciencia o de la verdad objetiva. En esta medida, al ser parte de la obra, como lectores, nos encontramos con un narrador que solo se dedica a contarnos en desorden una historia que se acerca a nuestra humana manera de sentir y de vivir las experiencias. En otras palabras, esta enmarañada manera en que John Dowell narra nueve años de su vida nos parece incluso más realista y más fiable que si él hubiera conocido la verdad de los hechos. En suma, en esta narración, a veces falsa, a veces verdadera, se descubre en su máxima expresión 58 la inestabilidad del corazón humano, pues como expresa Dowell: “¿Es que hay alguien en este mundo que conozca el corazón de otra persona…, o el suyo propio?” (179). Bibliografía BOOTH, Wayne. La retórica de la ficción. Barcelona: Bosch, 1978. COETZEE, J.M. “Los libros que me hicieron escritor”. Revista de cultura. Clarín. Buenos Aires, febrero 1 de 2015. Recuperado de: http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/J-_M-_CoetzeeBiblioteca_personal_0_1278472161.html ---. Juventud. Buenos Aires: Editorial sudamericana. De bolsillo, 2010. MADOX, Ford. El buen soldado. Barcelona: Editorial Edhasa, 2002. 59 1460 61 “Si quieres soportar la vida, prepárate para la muerte” Freud. Introducción Quizá sentirse a merced de un presentimiento que no engaña, en el instante último de la frontera exacta entre la vida y la muerte, sea estar ante el misterio irreconciliable y asombroso de la única certeza que tiene el hombre y de la que no quisiera haberse enterado, a saber, su propia muerte. Pensar en la muerte en medio de una época caracterizada por la complicidad que sucede entre la ciencia y el mercado, y que delira con haberla vencido, puede resultar un elogio al pesimismo, una evocación de malos augures, o quizá, una manera de hacer soportable la vida. El tomo VI de la biblioteca personal del Nobel J.M. Coetzee está dedicado al novelista ruso Lev Tolstoi, allí se reúnen tres relatos escritos bajo diversas circunstancias de la vida del autor, que muestra a través de sus personajes versiones del encuentro inevitable en que se deja de sentir, para quedar suspendido en una nada eterna y silenciosa. “La muerte de Iván Ilich”, “Patrón y peón” y “Hadji Murat” se unen bajo el signo de la muerte propia, de esa experiencia singular que puede ser horrorosa, irónica o heroica pero en cada caso con la precisión ineludible del destino que hace marca en el relato. 62 La vocación escatológica del hombre lo ha movido a figurarse diversos modos de hacerse a versiones amables o espantosas, que apacigüen la ignorancia que se tiene acerca de algo tan propio a la vida como es la muerte. Existen versiones apoyadas en ciertos hallazgos científicos que aluden a la indestructibilidad de la materia y a la transformación constante de la energía; también hay quienes defienden el cielo como ese paraíso de los justos donde suaves nubes de algodón serán la recompensa ante el apremio de la vida, o el infierno con su calor y rojiza oscuridad abrazadora en donde el perpetuo lamento será el castigo para los condenados. La vida de ultratumba y el lenguaje de la inmortalidad son el porvenir de las religiones; la caprichosa necesidad de prolongar la vida más allá de la capacidad del organismo la promesa de la ciencia; y la vida eterna la manera de defenderse ante la irresoluble finitud de la vida humana. Sin embargo, Tolstoi a finales del siglo XIX escribía sobre la muerte sin promesa y sin ilusión, ilustraba sobre el gran desencanto del sinsentido propio de la vida, de la soledad del moribundo a la que no acuden sus bienes, la ausencia de su dios que no lo auxilia y que no lo escucha, la fuerza del cuerpo que en otro momento jubiloso y fuerte ahora lo abandona, la medicina con su arrogante insuficiencia no puede evitar que la vida se deslice, y la familia que en medio del horror no deja de ver en la muerte del otro una solapada oportunidad. Tolstoi no vivió los desencantos de las guerras mundiales, no pudo ser testigo de la humillación a que se sometió la razón humana con sus racismos eugenésicos y su exclusión armada y justificada por el capital. No alcanzó a ver rodar por tierra los bombardeados templos de las artes y el orgullo del espíritu humano exaltado en su destrucción, pero no necesitó de ello para darse cuenta que la primera mitad del siglo XX traería consigo el caos como resto de la decepción. Lo anunció con sus personajes, el insostenible teatro de apariencias de Iván Ilich, la avaricia sin medida de Brejunov, y la traición como forma de hacer política de la que fue víctima Hadji Murat, son signos de algunos de los valores que se instalaron en la idea de civilización y progreso que vio nacer el siglo XX. El poeta supo ver en la hondura del alma humana la insalvable y estructural mezquindad que se vestía de etiqueta y que no ahorra esfuerzos cuando se trata de aprovechar el momento de sobreponerse al otro. 63 Coetzee invita a leer a Tolstoi en los albores del siglo XXI, a regocijarse en la escritura comprometida de un alma en crisis que advertida del vacío de la vida elige para sí y para los otros dar lo mejor de su arte. Que reivindica el sinsentido con una apuesta por la escritura, por una letra con que resuelve la cuestión ética que lo interrogó y de la cual su obra constituye su esfuerzo por responder. Afirma Coetzee que los relatos de esta compilación pueden ser leídos con la clave del “De pronto” que anuncia un cambio inconveniente, una sorpresa a partir de la cual nada vuelve a ser lo que era, un giro inesperado propio de la vida y que inserta en el relato un imposible. En este sentido, se anuncia lo intempestivo, lo real angustiante de lo que no engaña, la inminencia del saberse mortal, expuesto en la más cruda e íntima finitud del sentimiento de muerte. Ese saber impostergable que se asomó en diversos momentos de la vida pero que “de pronto” está de frente, insoslayable, y que revela esa cruda lucidez del acuciante “para qué” de la vida, para el que no hay camino conocido. Coetzee lector de Tolstoi o la apuesta por la escritura Hay una referencia especial en la vida de Tolstói y que según Coetzee tiene que ver con la publicación en 1884 de un escrito titulado “Confesión”. Allí manifestaba que años atrás había sido presa de una crisis en la que experimentó la fragilidad que lo privó del sentido de la existencia y sobre la que no veía más opción que contemplar la posibilidad de suicidarse. Para este tiempo su labor como escritor no constituía una razón para aferrarse a la vida, la sociedad de su época pasaba por un momento en que ante el desengaño religioso de la modernidad, el artista se perfilaba como la promesa de reconducir al sentido. Sin embargo, Tolstói no veía en ello esperanza alguna pues a su parecer por su maldad e inmoralidad los artistas no estaban en condiciones de fungir “(…) como guías morales de la humanidad (Coetzee: 2013, 17)”. Pese a la duda y a la gran desestimación a la que sometió su labor Tolstói no desistió del trabajo, al punto de que el año de la crisis 1877 terminó de escribir la que sería una de las obras que más reconocimiento le otorgaría, Anna Karénina. Por lo anterior, y de acuerdo con Coetzee, resulta difícil admitir la verdad que habita en “Confesión”, puede que haya sido escrita con 64 visceral urgencia, que cuente con todo el valor testimonial propio de una autobiografía, pero aun así “(…) no tiene el derecho a afirmar que, “(…), dice una verdad más autorizada que la que puede decir una novela (Coetzee: 2013, 17)”. Una verdad que da cuenta de una elección comprometida “(…) con alma y vida en su escritura (…) (Coetzee: 2013, 17)”, una apuesta seria por el arte implicado en la belleza que enmarca tejer en el lenguaje la propia interrogación. La apuesta del poeta tiene el arrojo del enamorado, que en medio de la desolación y del temblor se lanza sostenido por la palabra y por el deseo a la posibilidad que le abre su pregunta. Anna ya sin Karénin y sin más promesa que su propio deseo se opone al orden patriarcal que silencia y castiga su elección, pero ante la marginal respuesta de una sociedad que la excluye no encuentra otra vía que el suicidio. Se arriesga al personaje, se lo arroja al tren como signo de que el año de la desesperación 1877 deja a Tolstói como saldo una cuestión ética a la que en adelante intentará responder con su obra, se trata, dice, de “¿Cómo usar mis dones para hacerle bien al prójimo? (Coetzee: 2013, 19)” De ahí su esfuerzo por traer al mundo en lenguaje simple las enseñanzas fundamentales de Jesús. De este periodo son las tres obras elegidas por Coetzee para conformar su biblioteca personal, son relatos en los que Tolstói desafía el propio realismo tan característico de obras anteriores como “La guerra y la Paz” y “Anna Karénina”. Su renovada escritura introduce elementos que al no creyente le parecerían poco verosímiles, un cambio intempestivo en las acciones de los personajes como efecto de cierto giro increíble o quizá con cierto tinte de conversión, le permite explorar lo inesperado, lo inescrutable que puede resultar para el hombre la incomprendida voluntad de Dios. Esa voluntad de pérdida para quien crea su vida asegurada, la inevitable caída de las ficciones que disfrazan la vida a fin de hacerla llevadera, que revela el gélido real e inevitable de la muerte y recuerda al hombre que es una criatura sin más importancia que la que él mismo se atribuye. La escritura de Tolstói se opone al sentido común de una fe cegada por los paliativos consumistas que hacen de la literatura un entretenimiento refinado. La introducción de ese “de pronto” da lugar a lo impredecible, que la narrativa por el artificio del lenguaje 65 intenta capturar como ese instante de angustia, solo comparable a la soledad y al desamparo ante la muerte. El Jesús de Tolstoi parece la oportunidad de hacer de un destino marginal y dramático la posibilidad de un encuentro con lo sagrado, una manera de asumir la incertidumbre como destino humano del que no escapó ni el hijo de Dios. Ese “de pronto” alude a lo que Aristóteles en “Poética” llama “Peripecia” es el momento de una trama en que sucede “(…) la inversión de las cosas en sentido contrario (…) y tal inversión debe acontecer o por necesidad o según probabilidad (…) (Aristóteles: 2000, 16)”. Este cambio en la acción produce un movimiento en el héroe, que pasa de la ignorancia al conocimiento en el que se reconoce de otra manera. En los tres relatos la presencia de la muerte produce en los personajes un saber sobre su propia vida, un cambio de posición según el modo en que cada uno haya vivido. Podría decirse que se trata de un saber trágico en el sentido en que exalta la posibilidad de ser mejores hombres, de acceder a un cierto “(…) efecto purificador (…) (Aristóteles: 2000, 9)” producido “de pronto” como una pequeña lucidez, así sea en el instante último del lecho de muerte. Y es que este puede ser el efecto de la introducción de cierta forma de cristianismo que re-encante el mundo decepcionado, ese mundo desolado residuo de la modernidad, que van dejando los personajes tras su muerte. Es como si ese cristianismo tuviera la posibilidad de transfigurar en destino trágico una vida ordinaria, como si le diera al hombre común la oportunidad de hacer del instante de su muerte el drama más importante de su vida. En este sentido cuando Tolstói se propone usar sus dones como escritor para transmitir las enseñanzas de Jesús no hace doctrina pues se sabe conocedor del narcicismo exaltado que produce la razón humana y del que la religión ha sabido servirse. No se trata en sus relatos de reafirmar al hombre como medida de las cosas ni de elogiar la razón como fuente del sentido y la verdad, sino de enfrentarlo a la incertidumbre, demostrarle, como afirmaría luego Freud, que “(…) el yo (…) ni siquiera es el amo en su propia casa (Freud: 2009, 261)”. Se trata entonces de anunciar al hombre que está destinado a la tierra y narrar su soberbia humanista con la que se hace juez y señor del otro. Iván Ilich servidor público, burócrata, fiel cumplidor de leyes que vivió conforme a lo que se le pidió, hasta que “de pronto” se ve poseído por una inexplicable enfermedad con la 66 que inicia su deceso. De igual modo el avaro Brejunov después de abandonar a su criado en medio de una oscura y nevada noche, porque sus negocios son la prioridad que un pobre no podrá comprender, “de pronto” se ve devuelto de camino por su caballo que lo deja a los pies de su servidor sobre quien se posa para proteger del frío y de la muerte, siendo el Patrón quien encuentra en este gesto su último acto. Tolstói hace una apuesta por la escritura, se juega su ética de artista causado por su inquietud, por la incertidumbre sobre el resultado y dispuesto a reconquistar la palabra como posibilidad. Su narración revela el instante incierto y silencioso en que la muerte se realiza, y su arte a pesar de la inminencia de la muerte no pierde la posibilidad de producir asombro sobre lo que habita el alma humana. Revela en los personajes de esta triada narrativa la lucidez angustiante que siente cada uno al notar cómo la vida se va, sin más, a la vez que advierten sobre la importancia tardía de no renunciar a la búsqueda y no canjear el oro de la vida y del deseo por el bronce rutilante, vacío y banal de los objetos. La obra que emerge como esfuerzo por responder a su inquietud lega la valiosa narrativa con la que justifica su vida, de este modo la palabra se sostiene a sí misma, y su existencia como dice Nietzsche en “El origen de la tragedia” se justifica como fenómeno estético. “De pronto”, Ante lo que no engaña Después de ciertos años de trabajo al servicio de la función pública, la vida de Iván Ilich alcanzó una estabilidad que incluso para no pocos hoy día sería motivo de envidia. Por efecto de influencias personales obtuvo un cargo en un ministerio que le ofrecía la posibilidad de duplicar su sueldo y que le fueran asignados, notablemente, gastos de traslado y gran reconocimiento social; lo esperaba una vida exitosa y por consiguiente de entendimiento con su mujer, entonces, “(…) se sintió completamente feliz (Coetzee: 2013, 60)”. Encontró un apartamento que fue de su entero gusto, lo decoró con objetos antiguos conseguidos a buen precio que le daban un ambiente de nobleza, y en medio de su trabajo meditaba hondamente sobre qué tipo de adornos combinarían mejor con el lugar. “En realidad, su vivienda era como las de todas las personas no 67 del todo ricas pero que quieren parecerse a los ricos y que por eso se parecen tanto unas a otras (Coetzee: 2013, 62)”. En una ocasión se subió a una pequeña escalera porque insistía en darle a entender al tapicero cómo quería las cortinas, en eso tropezó y se fue al suelo, pero como era un hombre vital se repuso rápidamente y sólo se golpeó el costado con el pasador de la ventana. El episodio pasó casi inadvertido y cuando le contó a su esposa le dijo: “no en vano soy gimnasta. Otro se hubiera matado, pero yo apenas me golpeé aquí. Cuando tocas, duele, pero ya está pasando; es un simple moretón (Coetzee: 2013, 63)”. La anterior escena refleja el momento más feliz de la vida de Iván Ilich pero también revela un indicio acerca de un cambio de fortuna. Un hombre que quiere para sí la felicidad y la refleja en lo que considera los signos de su bienestar. Sin embargo, ignora lo efímero de este sentimiento que quiere atrapar prolongando los instantes de placer y de control que reafirmen la felicidad como destino para la vida. Fue la inminencia de la muerte por medio de la decadencia de su propio cuerpo la encargada de instruirlo que, como lo señaló Freud en “El malestar en la cultura”, “(…) el propósito de que el hombre sea “dichoso” no está contenido en el plan de la “creación” (Freud: 2007, 76)”. Claro, es posible soslayar esta realidad de la condición humana, pues asumirla con la crudeza que es propia de las dificultades de la vida, haría del vivir una carga insoportable. Por ello resultan necesarias las ilusiones y las pequeñas formulas sanadoras que hacen de lo irremediable algo llevadero. El anhelo de felicidad se ha propuesto como el destino privilegiado de la vida humana, y en eso tanto la religión como otras creencias venidas de terrenos como el arte y la ciencia sirven de auxilio. Cuando Freud afirma que la dicha humana no hace parte del plan de la creación, parte de la imposibilidad estructural de mantener la felicidad. La experiencia humana demuestra el carácter repentino y episódico de la satisfacción, dado que el disfrute intenso sucede como un efecto de contraste, es decir, se siente placer al obtener aquello de lo que se carece. Esto implica una base de insatisfacción que tiende hacia lo que considera puede complacer, no obstante, el hombre carece de un saber natural acerca de en qué objeto habita el placer que anhela para sí. Más bien tiene que vérselas con que para 14141468 cada quien su aspiración se intenta resolver de manera distinta. Por eso la idea de felicidad como imperativo, que de modo permanente es promovida por la ilusión publicitaria, y que en otro tiempo fue tarea de la religión, riñe con la insatisfacción estructural que reivindica a cada instante, y de diversos modos sintomáticos, la condición del hombre como ser que sufre. Señalar al hombre como un ser que sufre no implica resignación, ni es un elogio al pesimismo, se trata mejor de contar con que a la arrogante ilusión consciente del control, siempre hay algo que se le escapa, y que en ese resto queda al descubierto la fragilidad y el desamparo que fracturan al hombre como unidad. Cada uno de los personajes de Tolstói, de los que se ocupa este escrito, da cuenta de esa experiencia insalvable del sufrimiento que “de pronto” los asalta, algo con lo que no contaban se salió del control, los divide, y se les presenta como un inevitable e inesperado que espanta. En la base de esa pérdida del control aguarda la angustia, se trata de ese afecto que se siente cuando hace presencia algo que no debería estar. La relación con la angustia es un correlato de la presencia del Otro. Esa presencia primordial para hacerse humano y el fundamento del sentimiento de desamparo, es el efecto de un vínculo en la medida en que pide y espera; en esa vía, se entiende que “El Otro concierne a mi deseo en la medida de lo que le falta (Lacan: 2010, 32)” Para Lacan el Otro es lo que está antes, de ahí que para el sujeto no resulte tan importante qué le dan sino de dónde viene, es decir, quién lo da, por qué, qué significa, qué quiere de mí. Preguntas que engañan como huellas borradas porque seducen con entrar a la dimensión del Otro, a la ilusión de ser lo que el Otro quiere, cuando no están más que como deslizamientos en el orden del significante. En el humano el fracaso del instinto hace que el Otro se le presente como insustituible, la dependencia originaria efecto de su fragilidad prolongada y conflictiva, lo introducen en el orden de la necesidad pero como desamparo. “La relación con el otro es de demanda y a la vez de rechazo, pues el sujeto vive en ese intersticio de una solicitud que lo coloca al borde de la desesperación (Pereña: 2011, 73)”. La desesperación y el desamparo están íntimamente vinculados al sentimiento de ausencia, de pérdida, de pérdida del amor, o de algo tan valioso como la vida, que en su lugar deja un resto de angustia, la 69 revelación de ese lugar propio, íntimo, el quiebre del sujeto donde las ficciones ya no velan ni retienen la fuga de la realidad. La angustia no se sitúa precisamente en la pérdida sino en la inminencia, en ese instante inevitable en que la amenaza está por realizarse, en ese “de pronto” en que la ausencia es la certeza de que aquello que falta estará presente; entonces, “No se trata de la pérdida del objeto, sino de la presencia de lo siguiente (…) (Lacan: 2010, 64)”, de que aparezca eso que no falta, eso que en el mundo no puede decirse. Para Lacan la angustia es “Lo que no engaña” porque es el corte que hay entre los significantes que hacen el mundo del hombre, la ilusión engañosa del significado y ese surco de lo real, donde las palabras se caen, no pegan, se deslizan. Ese corte que revela lo impensable, lo inesperado, y la horrorosa certidumbre de “Lo que no engaña”. El hombre ocupa su vida en combatir la angustia mediante artificios, así “Es que trata de evitar lo que, en la angustia, es certeza horrible (Lacan: 2010, 88)”. La angustia es lo que escapa al juego del significante, al control, de modo que el sujeto ante la angustia sale perdiendo puesto que su emergencia lo sitúa ante algo que no puede buscar ni puede evitar, está ahí cuando no puede negar lo inesperado, el tormento que le produce la caída de lo irreal en lo real. El desengaño revela lo real del sufrimiento humano del que Freud en el “Malestar en la Cultura” ha logrado descifrar tres fuentes de amenaza. En primera instancia se trata del “cuerpo propio” destinado a la decadencia, a la enfermedad; el hombre es convocado a ser el doliente testigo de su propio deterioro. Otra fuente de amenaza le viene del “mundo exterior”, de la naturaleza, que en un instante puede desatar su fuerza destructora y dejar el mundo humano en ruina. Y, finalmente, “la relación con otros seres humanos” también resulta causa de sufrimiento, pues, la pérdida del amor del otro, la imposibilidad de satisfacerlo o tenerlo pueden tornarlo insoportable. Lo anterior indica la relación del hombre con lo perecedero, con la preocupación que le significa que todo aquello de lo que ha obtenido goce tenga un carácter inevitablemente transitorio. En principio, el ideal de inmortalidad, sostenido en la negación de la muerte, lo lleva a buscar la manera de resguardar lo que le es querido de las fauces de la caducidad. Sin embargo, Freud nota como virtud de lo transitorio la posibilidad de valorar, de hacer que lo que ofrece satisfacción se torne más digno de aprecio. 1470 El sentimiento de extrañeza y ajenidad ante el desvanecimiento del propio cuerpo, lo provisional de las creaciones humanas que dan forma al mundo circundante, y la desaparición o pérdida del amor del otro o de los seres queridos, devienen causa de sufrimiento por la insinceridad y perturbación, efecto de “Nuestra actitud ante la muerte (1915)”. Sea esta la ocasión de conmemorar el centenario del ensayo escrito por Freud en que reflexiona hondamente sobre el modo en que el sujeto hijo de la modernidad ha ido haciendo a un lado la muerte hasta excluirla de la vida. Y no solo con el silencio, o su contrario, el morbo empalagoso e invasivo del despliegue mediático, sino con los artificios de esa ominosa mezcla contemporánea mercado-ciencia, que ambiciona encontrar la manera de detener el deterioro del organismo, exaltar la juventud y la preservación de la apariencia de belleza; no obstante, el efecto psicológico producido es que de manera progresiva se aumenta el horror hacia la vejez y la muerte, y las va haciendo a un lado de la escena de la vida. O como bien señala Baudrillard, al olvidar la muerte, “Nos encontramos en el proceso de reactivar esta inmortalidad patológica, la inmortalidad de la célula cancerígena (Baudrillard: 2002, 7)”, que se prolifera y satura hasta la implosión. Parece que los imperativos de esta época ordenan un culto desmedido a la juventud, a no asumir el sufrimiento, huir de la angustia, medicando o distrayendo sus señales, y sobre todo a no pensar en la muerte, a pesar de la sobre exposición mediática que insensibiliza y obtiene goce de ella. Al respecto, Freud plantea la siguiente tesis que orienta la reflexión: “En el fondo, nadie cree en su propia muerte, o, lo que viene a ser lo mismo, en el inconsciente cada uno de nosotros está convencido de su inmortalidad (Freud: 2008, 290)”. En este sentido, cuando Coetzee nos invita a leer a Tolstói, a indagar en ese “De pronto” inminente, sorpresivo y angustiante que no engaña, y que introduce el sentimiento de muerte, conduce a pensar en la realidad de la muerte propia. De este modo, no solo actualiza un tema fundamental en la literatura sino que desde su biblioteca personal incita a conquistar la intimidad de pensar la vida, pero sin excluir a la muerte. La muerte, no importa como advenga, siempre sorprende, vive de demostrar el “De pronto” que revela sin engaño la fragilidad humana. Actualmente la muerte es más bestial que antes, por la saturación mediática se ha desvalorizado y con ello se aleja la 71 posibilidad de establecer un vínculo con la pérdida. Philippe Ariès señala que esa familiaridad con la muerte la hace más ajena, cada vez más ingenuos, por eso “…hoy se ha vuelto más salvaje mientras que antes no lo era (Ariès: 1983, 32)”, con ese antes se refiere a que, por ejemplo, relatos medievales testimonian que el hombre vivía haciendo de su existencia una preparación para la muerte, se contemplaba cierta naturalidad en asumirla como destino, como necesidad y no como contingencia. Al parecer había un cierto saber morir del que hoy se carece. Hace un siglo Freud advertía que la actitud que cada uno tiene ante la muerte repercute sobre el modo en que cada quien conduce su vida. Si no se cuenta con la muerte la vida pierde interés y se torna difícil e insoportable. Es lo que queda de ignorar intencionalmente que “La angustia de muerte que nos domina más a menudo de lo que pensamos, es en cambio algo secundario (…)(Freud: 2008, 298)”. Y allí viene en auxilio de la posibilidad de re-encantar la vida, la literatura como oportunidad de tomar en serio la muerte, para reconocerla como final de la existencia y no negarla como se hace con lo inimaginable de la muerte propia. En este sentido Freud señala que “Es (…) en la literatura, (…), donde tenemos que buscar el sustituto de lo que falta en la vida. Ahí todavía hallamos hombres que saben morir (…). Y sólo ahí se cumple la condición bajo la cual podríamos reconciliarnos con la muerte: que tras todas la vicisitudes de la vida nos reste una vida intocable (Freud: 2008, 292)”. Porque al ingresar complacido a la trama de una obra es posible vivir y morir muchas veces por efecto de la identificación con los personajes, sin poner así en riesgo la propia vida. La selección de relatos que hace Coetzee de la magna obra de Tolstói revela en sus personajes tres maneras de vivir pero también tres maneras distintas de morir, contadas de tal manera que en cada uno el encuentro con la muerte, y la angustia de lo que no engaña, de lo que anuncia lo inevitable, se figura como realización final de cada una de las fuentes del sufrimiento. Iván Ilich es convocado por su “propio cuerpo” a ser testigo de la pérdida progresiva de la fuerza y de la voluntad. La experiencia de la angustia de muerte lo pone de cara a la enfermedad, a la imposibilidad de valerse por sí mismo, a sentir en la propia carne que 72 es insuficiente para alojar el desasosiego que sentía, y que lo hizo gritar con amargura durante sus últimos tres días de vida. A darse cuenta del desamparo en que se encontraba, al advertir que nadie podía entender su sentir, ni su mujer, ni sus hijos, ni el médico que con su aire de importancia solía decirle: “Usted no haga más que ponerse en nuestras manos y todo lo arreglaremos (..)(Coetzee: 2013, 69)”. Halló un poco de consuelo en el joven campesino Guerasim que lo auxiliaba en las labores básicas, pero a la vez sentía vergüenza de que otro tuviera que vérselas con sus excrementos. Se lamentaba al ver como los adornos de su casa y todo por lo que había trabajado se mantenía indolente ante su sufrimiento, todo a su alrededor parecía de acuerdo en soslayar su padecer, en seguir como si nada sucediera. Su cuerpo se hacía sentir, su intestino, su riñón, “Y de pronto todo el asunto se le apareció desde otro ángulo (…) Sí, la vida ha pasado y ahora se me va (…) acaso no es evidente para todos menos para mí, que estoy muriendo (…) (Coetzee: 2013, 79)”. Iván Ilich estaba muriendo, lo sabía y no podía entenderlo, trataba de no pensar en eso pero lo que no engaña, “La obtusa angustia que experimentaba (…) (Coetzee: 2013, 86)”, “(…) volvía una y otra vez y se plantaba ante él (Coetzee: 2013, 83)”. Lloró al sentirse indefenso, abandonado y solo, “(…) por la ausencia de Dios (Coetzee: 2013, 101)”, no había a qué aferrase, hasta los recuerdos lo abandonaban, miraba a su alrededor y no hallaba respuesta ante la pregunta por su sufrimiento. De pronto una voz interior le respondió “porque Sí, sin razón (Coetzee: 2013, 104)”. Y ya no sintió más dolor ni más miedo a la muerte, ya no hay dolor porque no hay más muerte; escuchó que alguien dijo ¡se acabó¡ “él oyó estas palabras y las repitió en su alma. Se acabó la muerte -se dijo- ya no existe (Coetzee: 2013, 113)”, y murió. Parece entonces que al morir se acaba la muerte, esa angustiante lucidez de la conciencia de muerte es señal de vida, pues, ser consciente de la propia muerte, darle un lugar, es sin duda una paradoja que sólo un ser vivo y hablante podría testimoniar. La segunda muerte ilustra la impotencia y perplejidad en que queda el hombre ante lo impredecible que puede resultarle la fuerza de la naturaleza. En “Patrón y Peón”, Vasili Andréich Brejunov un avaro comerciante decide emprender un riesgoso viaje con el fin de aprovechar un negocio de tierras que aumentaría su fortuna. Pese a las advertencias de su esposa parte en medio de tormentas de nieve y 73 oscuridad en busca de su destino, y a regañadientes accede a su pedido de que se deje acompañar por Nikita, un pobre campesino que por años ha estado a su servicio. Con un buen caballo que hala del trineo “Patrón y Peón” dan inicio al viaje, las condiciones son adversas, la nieve cubre los caminos y el viento les impide ver con claridad, todo es blanco a su alrededor y parecen perder hasta la noción del tiempo. Se detienen en una casa donde les ofrecen alojamiento por lo desafortunado del clima, la oscuridad y la posibilidad de que se pierdan en el bosque, pero el Patrón cansado y tentado a aceptar, de pronto piensa en lo que puede perder y decide si es necesario continuar solo; así, lo único que responde al ofrecimiento es “Negocios, hermano, imposible (Coetzee: 2013, 140)”; finalmente, Nikita lo acompaña. Avanzaron contra el viento y en un momento ya no vieron nada conocido, no sabían hacia dónde ir, decidieron pasar ahí la noche, Nikita soltó el trineo, desamarró al caballo. Vasili Andréich le ayudó y el esfuerzo lo acaloró bajo sus ropajes, se acomodó en el trineo, mientras Nikita buscó lugar a un lado recogiéndose para no perder el poco calor que podía sentir pese a su abrigo viejo y roto. Vasili en medio del frío se puso a pensar en lo que había hecho en la vida y a hacer cuentas de lo que tenía, le pareció poco y se dijo “Yo de noche no duermo. Por más borrasca que haya, viajo. Y el asunto sigue adelante. Creen que el dinerito se gana así no más, como diversión. (…) esfuérzate (…) que los pensamientos te quiten el sueño-reflexionaba orgulloso- (Coetzee: 2013, 162)”. Se subió al caballo y dejó ahí a Nikita, pensó que si moría congelado, que era lo más probable, igual tenía que sucederle algún día, pues, “¿Qué vida es la suya? Ni siquiera sentirá lastima por ella, en cambio yo, gracias a Dios, tengo por qué vivir (Coetzee: 2013, 168)”. Nikita se dio cuenta, y no sabía si estaba muriendo o durmiendo, Vasili continuó el camino, se supo extraviado, sintió horror y empezó a rezar, “De pronto el caballo se desmoronó bajo él (Coetzee: 2013, 173)” Vasili le aflojó las correas y en cuanto se sintió liberado salió corriendo, al verse solo no le quedó opción que seguir las huellas y cuando se dio cuenta estaba de nuevo junto al trineo. Se acercó a Nikita quien le dijo que moría, se le acercó y “(…) de pronto (…) se tendió sobre él cubriéndolo no solo con su abrigo sino con todo su cuerpo cálido y encendido (Coetzee: 2013, 113)”. Al otro día oye que alguien va a buscarlos y se alegra pero ya no es el mismo que se había quedado dormido, quiere levantarse y no puede, nada en su cuerpo responde, 74 está congelado, se sorprende porque no siente aflicción, “comprende que es la muerte (Coetzee: 2013, 180)” su vida ahora está en Nikita “y siente que es libre y que ya nada lo retiene. Y Vasili Andréich ya no vio, no oyó ni sintió nada más en este mundo (Coetzee: 2013, 181)”. Vasili Andréich impuso su ambición a la indolente fuerza de la naturaleza, “por más borrasca que haya, viajo” se dijo, y no sólo la adversidad del clima, sino “de pronto” el caballo lo abandona, situación que lo obliga a volver a donde lo espera su destino. La tercera causa de sufrimiento tiene que ver con la angustiante incertidumbre que es el vínculo con el otro. Aquí el relato de Tolstói “Hadji Murat” ilustra la dificultad que enmarca al otro, la relación que implica confiar, arriesgar, desconfiar e incluso perder la vida. Murat es un guerrillero checheno que cuenta con la fama otorgada por sus hazañas como combatiente, es temido, odiado, admirado y perseguido, al punto que se ve obligado a entregarse para poner a salvo su vida y la de su familia. Decide entregarse a los rusos quienes le dan un trato ambivalente, es tan prisionero como huésped, no conoce la lengua de sus anfitriones y por eso tiene que valerse de un traductor que no le inspira mucha confianza. Empieza a hacer parte de un conflicto de intereses del que muchos a su alrededor aspiran a obtener ventajas políticas, Murat lo sabe y aunque quiere sacar partido de la situación se da cuenta de que su suerte depende del otro, de su indecisión, de sus caprichos y su estado de ánimo. Cansado de vivir esa realidad y de no ver luz sobre su destino contempla la posibilidad de huir, aprovecha que sus captores le han permitido pasear a caballo pero con escolta. Murat cabalgó rápidamente y salió del camino, junto con algunos amigos, en dirección a las montañas, hecho que alertó a quienes lo custodiaban y se dieron a la persecución; al ver que no lo alcanzaban comenzaron a dispararle, la orden era atraparlo vivo o muerto. Le gritaban que se entregara y tras una larga noche de hostigamientos y contraataques lo acorralan en una barricada en medio del bosque. Murat dispara sin fallar, hiere a varios de sus perseguidores que cada vez eran más, vio caer a sus amigos, fue herido en un hombro y luego en el costado izquierdo, no dejaba de combatir, “La herida era mortal y sintió que moría (Coetzee: 2013, 356)”, veloces recuerdos e imágenes lo asaltaban, veía a su hijo, a su esposa, a varios seres queridos y el rostro de sus enemigos. Solo eran imágenes y recuerdos que no le producían ningún sentimiento, “Todo 75 él parecía insignificante en comparación con lo que (…) ya había comenzado para él (Coetzee: 2013, 356)”. Su vigoroso cuerpo siguió danto la batalla, salió de donde estaba con puñal en mano, y cojeando dio lances dirigidos a sus enemigos, sonaron varios disparos hasta que finalmente fue abatido. Estaba destrozado, sus enemigos se detuvieron para ver cómo se levantó, “De pronto se estremeció, se apartó del árbol, cayó de bruces como una bardana cegada y ya no se movió (Coetzee: 2013, 357)”. No se movía pero aún pudo sentir cuando le clavaron un puñal en la cabeza, no pudo entender quién hacía eso y para qué. Ahí perdió conexión con su cuerpo. Su cuerpo fue vapuleado por sus enemigos, que más parecían cazadores, pero ya no sentía nada, ya no tenía nada en común con ellos. El relato de Tolstói configuró para la humanidad esta leyenda del pueblo ruso. La dificultad de la relación con el otro, la invención del enemigo y la guerra se actualizan como causa insalvable del sufrimiento humano, y aun la civilización no ha sabido qué hacer. A manera de conclusión Leer a Tolstói en el siglo XXI para reintroducir la angustia y la muerte como parte de la vida, es la invitación que queda como huella de la aventura por el paso de este tomo de la biblioteca personal de Coetzee. Estar “de pronto” ante lo que no engaña, sentir la angustia y la muerte como elementos vitales de contraste, quizá permitan la producción de un deseo propio que se oriente con entusiasmo hacia la vida, de modo que no se pierda en satisfacer el deseo del Otro, que insaciable y cruel, promete un fugaz reconocimiento a través de la banalidad de los objetos. Y que el centenario del ensayo de Freud “Nuestra actitud hacia la muerte (1915)” sea la oportunidad de hacer más soportable la vida, a través de dar un lugar a la muerte propia, con el fin de valorar la transitoria satisfacción de la belleza que a cada quien le es permitido disfrutar. Quizá esto permita morir con un semblante de tranquilidad y no con una mueca agónica y horrorosa que se pose eterna sobre un cadáver sin marcas de deseo. Bibliografía ARISTÓTELES, Poética, México, Universidad Nacional Autónoma de México. 2000. Versión Bilingüe de Juan David García Baca. 76 ARIÈS, Philippe, El hombre ante la muerte, Madrid, Taurus, 1983. BAUDRILLARD, Jean, La Ilusión Vital, Madrid, Siglo XXI Editores, 2002. COETZEE, J.M., Lev Tolstói, La muerte de Iván Ilich, Patrón y Peón, Hadji Murat, Biblioteca personal, Buenos Aires, El hilo de Ariadna, 2014. FREUD, Sigmund, Contribución a la historia de movimiento psicoanalítico, En Obras Completas, Tomo XIV, Buenos Aires, Amorrortu, 2008. FREUD, Sigmund, Conferencias de Introducción al Psicoanálisis, En Obras Completas, Tomo XVI, Buenos Aires, Amorrortu, 2009. FREUD, Sigmund, El provenir de una ilusión, El malestar en la cultura, En Obras Completas, Tomo XXI, Buenos aires, Amorrortu, 2007. LACAN, Jacques, El seminario “La Angustia” Tomo 10. Buenos Aires, Paidós, 2010. NIETZSCHE, Friedrich, El origen de la tragedia, México: Porrúa, 2001, pp. 34-35. PEREÑA, Francisco, Cuerpo y agresividad, México, Siglo XXI, 2011. 77 78 José Pablo Serrano Técnica: Dibujo en carboncillo 79 José Pablo Serrano Técnica: Dibujo en carboncillo 80 José Pablo Serrano Técnica: Dibujo en carboncillo 81 El estudio preliminar que aparece en la edición de editorial Bruguera de La sonata a Kreuser (1889) plantea que “En Tolstoi se funden vida y obra. Hablar por separado de ellas es destruir la esencia de ese complejo intimismo…”(1967, p.9) Esta apreciación permite un seguimiento año tras año en la vida del escritor y cómo su relación con la vida familiar, la sociedad y la época inciden fundamentalmente en la creación literaria. Nació en Jasnaia Poliana, en el año de 1828, fue el menor de los cuatro hermanos y pasó parte de su infancia trágica en la hacienda que fue de su padre, el príncipe Volkonsky. En ella creció junto a familiares encargados de la educación y crianza de los niños. A los dos años murió su madre y siete años después falleció repentinamente su padre. Por consiguiente los niños fueron trasladados a Moscú para el cuidado de su abuela quien falleció al poco tiempo y entonces su tía Aline se encargó de ellos, pero también falleció pronto. Esta orfandad lo obligó a una relación no muy sólida con diferentes miembros de la familia; situación de inestabilidad que influyó en el comportamiento y en la conducta del joven Tolstoi. Esta vida íntima en familia de alguna manera se vislumbra en alguna de sus obras. De la relación con una pariente lejana aprende dos cosas: la felicidad del amor en sus actos y segundo el encanto de la vida aislada y reflexiva. Después de una vida disipada sumergido en el ocio, el juego y la bebida Tolstoi se matriculó en la Facultad de Letras de Kazan con el fin de estudiar lenguas orientales, pero fracasó en los exámenes y decidió estudiar derecho. En esta se apasionó por el derecho 82 comparado y desatendió las otras materias, por lo tanto abandonó la carrera y regresó a Yásnaia Poliana para ponerse al frente de la herencia. Allí se esmeró por la vida de los siervos y criados y se dedicó a la educación de estos. En 1848 abandonó Yásnaia y partió hacia Petersburgo y luego a Moscú. En esta ciudad se volvió un joven disperso e irresoluto que no encontró cabida en los ámbitos sociales y artísticos de la ciudad. Durante estos años de estancia y de formación literaria aparecieron dos referencias, muy determinantes en el primer Tolstoi: la obra de Rousseau y la Biblia; primordiales en tanto incidieron en la creación literaria y en la vida personal. En 1851 se enroló en el ejército y empezó la escritura de Infancia, relato autobiográfico. En 1853 comenzó la guerra ruso-turca y pidió ser enviado al frente de Moldavia. En diciembre de 1856 fue aceptada su renuncia como oficial del ejército y emprendió su primer viaje al exterior. En 1861, durante su estadía en París, se encontró con Turguéniev con quien mantuvo agrias discusiones e incluso lo retó a un duelo. Diecisiete años después se reconciliaron. Aquí es importante destacar que Tolstoi no mantuvo buenas relaciones con los círculos literarios e intelectuales de San Petersburgo y Moscú, pues rechazó los ambientes de camarillas en torno a las revistas y a las tertulias literarias. Su participación en el ejército y en él la guerra ruso-turca incidió en el proyecto creativo; el cual se concretó en el comienzo de su magistral novela La guerra y la paz. Es el año de 1863 y hacia 1869 escribió el epílogo de esta. En 1879 rompió con la iglesia ortodoxa y un año después empezó a predicar sus ideas morales basadas en un cristianismo primitivo en donde lo primordial es el amor al prójimo. Rosa Montero en el prólogo a Ana Karenina, la cual aparecen en 1875 sus primeros catorce capítulos, expresa que “Desde luego, la pasión es uno de las mejores excusas que inventarse puedan frente a la muerte, el vértigo y la sinrazón de la vida” (1983, p.13) y eso precisamente fue Tolstoi: un hombre de pasiones y a partir de 1879 se envolvió en el vértigo de una vida de recogimiento, de lecturas de la Biblia, detestó la violencia y creció el interés por el prójimo aunque mantuvo unas relaciones hostiles con su esposa Sofía. En febrero de 1891 se decreta su excomunión, la cual ocasionó protestas de sus seguidores. 83 En 1904 estalló la guerra ruso-japonesa y terminó su novela Hadji Murat. Tolstoi respondió al respecto que no estaba al lado de Rusia ni del Japón y redactó el manifiesto antibelicista Dominaos. Rusia se debate en la anarquía y la inestabilidad social y económica. El descontento crece y las ideas revolucionarias son el fermento para una revolución que se avecina. Las ideas del marxismo son difundidas entre el naciente proletariado ruso y se erigen Lenin y Trotsky como grandes dirigentes de un cambio. En enero de 1905 una multitud se congrega frente al palacio de Invierno y piden las ocho horas de trabajo -idea que quizás madurarían años después los anarquistas italianos Nicola Sacco y Bartolomeo Vanzetti con las ocho horas de descanso y ocho horas de estudio-. La manifestación fue reprimida violentamente y motivó una sucesión de huelgas y desórdenes. La muerte de Iván Ilich “¿Deben ser las obras literarias meras composiciones estéticas o es lícito emplearlas como un vehículo para la transmisión de credos políticos, sociales o religiosos?” (2010, p. 7) es la pregunta de Víctor Gallego Ballesteros en la introducción a los relatos Es una novela donde el sentimiento que genera la muerte del protagonista es una especie de cuenta gotas sobre el dolor y la ausencia del personaje. La novela devela página tras página las manifestaciones culturales y sociales que giran en torno a la muerte de Iván Ilich; asimismo pone en escena las dos facetas de la existencia, desde la perspectiva religiosa: vida y muerte. Desde esta última adquiere resonancia el sentido de la vida, pues en el momento en que la gaceta, la revista que aparece en la novela, da cuenta de la muerte de Iván empiezan a tejerse los intereses sobre el puesto y el sueldo de quien remplace a Iván. “-¡Señores! Dijo él-, Iván Ilich ha muerto. -¿En serio? -Aquí tiene, lea- dijo a Fiódor Vasílievich, tendiéndole el ejemplar con olor a tinta fresca” (2014, p.35). La muerte de Iván significa tanto para la familia como para el círculo de allegados el fin de unos aportes económicos y una 1484 estabilidad familiar; también para su colegas la oportunidad de ascenso social. Esta situación posibilita una afinidad y empatía con la novela de Franz Kafka, Metamorfosis (1915). En esta la transformación de Gregorio Samsa en insecto representa un estorbo para la familia, pues Gregorio no aporta bienestar social y económico a los padres y a su hermana Grete. Su encierro en la alcoba le permite profundas reflexiones sobre el trabajo y la opresión de su jefe o principal. Desde su condición de insecto piensa que horrible y pesada fue su vida anterior. La vida de insecto le posibilita desatosigarse del trabajo pesado y humillante de viajero. Del mismo modo, la muerte de Iván Ilich es la toma de conciencia de su pasado y esto es lo que el narrador nos ofrece cuando dice: “La historia de la vida de Iván Ilich era de lo más sencilla y ordinaria, y de lo más terrible” (2014, p. 46) pues su vida de juez le implica el desplazamiento a la provincia y granjearse un buen sueldo de acuerdo con la anuencia del superior. A lo anterior se le agrega la vida matrimonial, la cual entiende que en esencia es un asunto pesado y complejo como es llevar una vida decorosa para ser bien visto por sociedad y por la compleja intimidad de la vida de pareja. Lo anteriormente planteado se reafirma cuando el narrador nos cuenta que: Así transcurrió la vida de Iván Ilich durante diecisiete años de casado. Era ya un viejo fiscal que había rechazado varios traslados en espera del cargo ansiado cuando de repente sucedió una circunstancia desagradable que alteró por entero la tranquilidad de su vida. Iván Ilich esperaba el cargo de presidente de tribunal en una ciudad universitaria, pero Hope de algún modo se le adelantó y se quedó con el cargo. (2014, Pp. 57-58) Es a partir de los recuerdos que la muerte adquiere sentido para la trama de la novela, pues permite que se vea esa cara oculta de la vida a través de las penalidades, subordinación, degradación e intrigas. Iván es el personaje emblemático de la honestidad y esta condición es retadora frente a la corrupción. 85 Patrón y peón: O los dilemas de la conciencia del escritor Este cuento también aparece con el título de Amo y peón, en algunas traducciones, como por ejemplo la de Víctor Gallego Ballesteros. Este cuento centra su enfoque narrativo en Vasiliv Andréich Brejunov, el personaje ambicioso, avariento, mezquino e hipócrita, permeado por las concepciones religiosas; quien muy a pesar de lo anterior abandona las fiestas de San Nicolás, pues como feligrés no podía ausentarse de estas, para ir en busca de un negocio lucrativo, el cual le dejaría grandes ganancias. Vasiliv Andréich tenía prisa en viajar allí para que los comerciantes de la ciudad no le arrebataran una compra tan ventajosa. El joven terrateniente pedía por el bosque diez mil solo porque Vasiliv Andréich ofrecía siete. Pero siete mil eran apenas un tercio del valor real del bosque (2014, p.117). El viaje es la prueba de la ambición pues a pesar del mal tiempo, hay fuertes vendavales de nieve, sacrifica el tributo al santo, no solo de él sino también de su criado Nikita, con el fin de acumular más riquezas. Es la compra de un bosque que le retribuye más ganancias. El otro aspecto que define la configuración del personaje es la mezquindad en el pago a su criado Nikita. Vasiliv Andréich le pagaba a Nikita no los ochenta rublos que costaba un peón como él, sino cuarenta, que le entregaba sin mayor cálculo, en pequeñas cantidades, y la mayor parte no en dinero, sino en mercaderías de su despacho a las que ponía un alto precio (2014, p. 118). Brejunov tipifica al terrateniente de la Rusia zarista y con él tipifica la imagen de la crisis social que atraviesa la sociedad rusa de la época: son los años de 1870 y es una Rusia con una fuerte presencia feudal que no se ajusta al desequilibrio económico producido por la industrialización. León Tolstoi, heredero de la nobleza rural, rechaza el oprobio y opresión que ejercen los representantes de esta clase social sobre el campesinado. En este sentido, “Patrón y peón” se constituye en una 86 metáfora de esa nobleza opresiva y avarienta y a la vez recrea imágenes de esos personajes de la vida social, como es Brejunov, en donde la ambición está al orden de los acontecimientos de la historia. De este modo, Tolstoi expresa el repudio a los de su clase social, quienes sin escrúpulos atropellan a los más necesitados. En Nikita manifiesta la idealización a los pobres, expresa el paternalismo, el cual muchas veces le trajo problemas jurídicos con el régimen y persecución política. Tolstoi liberó a sus trescientos siervos muchos años antes de que el régimen zarista decretara la liberación de los esclavos. El desarrollo del cuento centra su atención en dos polos, como son vida y muerte y con ellos la definición de los personajes. Brejunov no quiere morir pues en su avaricia piensa en el dinero y en lo material de su vida. Le preocupa que sus riquezas queden en manos de su esposa e hijos. La lección de vida la genera el criado y el caballo. Al primero no le interesa morir en la nieve pues el licor le ha permitido el disfrute de la vida. En cuanto al caballo lo mueve la costumbre y con ella orienta sus pasos por el camino correcto. Aquí en la contradicción entre lo racional e irracional aparece la carga de ironía y humor. El avaro de Brejunov monta el caballo con la intención de salvarse de la tormenta sin importarle el criado, pero el animal regresa al carruaje donde se guarece Nikita de la nieve. Brejunov cree que están perdidos, pero esos seres inferiores como el criado y el animal solo esperan que la tormenta pase; esto hace que Brejunov se refugie en el interior del carruaje y se acueste encima de Nikita, el cual lo protege de las bajas temperaturas. En ese estado de alucinación que genera la agonía Nikita piensa el patrón y en sus riquezas. “Y recuerda el dinero, la tienda, la casa, las compras, las ventas y los millones de los Mirónov; le resulta difícil comprender por qué ese hombre llamado Vasiliv Brejunov se ha dedicado a todas aquellas cosas” (2014, p. 180). Al fin amanece y el patrón ha muerto. Lo anterior recalca el sentido de la vida desprovisto de las ambiciones que ofrece la avaricia. Hadji Murat en el escenario de las guerras Esta novela aparece publicada en 1904. En enero estalla la guerra ruso-japonesa y en el país se siente el descontento social y político. Las fuerzas opositoras crecen. Jean Michel Coetzee plantea que Hadji es una especie de peón en el juego político que hay en el 87 trasfondo de la guerra; asimismo en la novela hay otras expresiones narrativas que apuntan en la configuración del personaje y me refiero a los intereses por la obtención del poder. En este sentido Hadji es un personaje oscuro, táctico, reservado, traicionero y ambicioso y de este modo encarna el pensamiento expansionista del zarismo por los territorios del Cáucaso y con ella la opresión a los chechenos. En Hadji Murat aparecen unas reflexiones sobre la guerra vista desde arriba, desde el encierro de las altas cortes en donde la nobleza vive la guerra a través de las componendas políticas y los intereses de los líderes. Esto es el fondo de los recuerdos de un hombre del campo cuando regresa a casa a campo traviesa. Mientras reflexiona sobre las acciones devastadoras del hombre aparece en la memoria del narrador la vida de Hadji. Transcurría el año de 1851. En una fría noche de noviembre Hadji Murat llegaba al aúl (aldea) Majket, aldea rebelde de Chechenia, envuelta en el fragante humo del kiziak, ese combustible a base de estiércol seco y paja (2014, p. 191). Es la novela que anuncia la modernización de la literatura del siglo XX, pues en esta el comienzo con el final se encuentran, desde la perspectiva de un narrador que cuenta fugazmente su regreso a casa, mientras dentro de estos se desarrolla la historia central de un modo intercalado entre la vida azarosa de la guerra y los tejemanejes de Hadji Murat por lograr acuerdos, reconciliación con sus enemigos y conciliar su entrega. En esta novela ya Tolstoi ha decantado todo su pasado tormentoso y ha asimilado las experiencias de la guerra. Son los años de su vejez, Tolstoi está entregado a la vida religiosa y es partidario de la paz. Bibliografía COETZEE, J.M, Introducción. TOLSTOI, León. La muerte de Iván Ilich, Patrón y peón y Hadji Murat, Buenos Aires, Biblioteca Personal, 2014 GALLEGO BALLESTERO, Víctor. Introducción a TOLSTOI, León, Relatos, Barcelona, Alba editorial, 2010. MONTERO, Rosa, introducción a TOLSTOI, León. Ana Karenina, Barcelona, Círculo de Lectores, 1983. 88 89 Saturno devorando a su hijo. Autor: Francisco de Goya. “Si su naturaleza es noble y moral, como la de Miguel Kohlhaas, podrá sobreponerse a esas tendencias, pero llegará a ser criminal, y en sufriendo la pena correspondiente a su falta, mártir de su sentimiento del derecho. Se dice que la sangre de los mártires no corre en vano, y aquí puede ser esto una gran verdad; es posible que su sombra suplicante subsista largo tiempo, porque una opresión del derecho semejante a la que él había sido víctima, queda harto impresa para ser olvidada”. Rudolf von Ihering* “Un día en la tremenda lectura de Michael Kholhaas de Heinrich von Kleist, que cuenta la historia de un hombre, víctima de una injusticia, que hizo una guerra salvaje contra el poder en la Alemania del siglo XVI, sentí que había encontrado un personaje literario que se le asemejaba, y creo que tuvo razón Belisario Betancur cuando al regresar de una entrevista con el viejo guerrillero en las selvas de Colombia, en uno de sus intentos de hacer la paz, dijo, ante el asombro de los periodistas, que había conocido a una leyenda.” William Ospina** * La lucha por el Derecho. Pág. 67. ** Pa' que se acabe la vaina. Pág. 187. 90 En “Sobre la violencia”, conjunto de reflexiones escritas sobre este fenómeno por el filósofo contemporáneo esloveno Slavoj Žižek, se narra la anécdota del oficial nazi que visitó el estudio de Picasso, luego de la toma de París por parte del ejército del III Reich, y ante el asombro por el “caos vanguardista” que representaba aquella pintura del Guernica, teniéndolo en frente, le preguntó al genio de la pintura: “¿Esto lo ha hecho usted?”. A lo que Picasso respondió: “¡No, ustedes lo hicieron!”. Michael Kholhaas de Heinrich von Kleist, novela incluida por el nobel J. M. Coetzee en su biblioteca personal, entendida esta como la elección personal del autor surafricano de aquellos relatos que resultaron insoslayables en su escritura; cuenta la historia de un comerciante de caballos en el siglo XVI alemán, que ante el agravio sufrido a manos del barón de su comunidad, el caballero von Tronka, es decir, por el Estado, y por la muerte de su mujer quien ayudaba al marido a obtener el legal resarcimiento del agravio, decidió hacer justicia por su propia mano, reclutando una banda de descontentos o, para ser más precisos, olvidados, incendiando todo el norte de Sajonia, sitiando en su paso un convento y las ciudades de Wittemberg y Dresde. Y tal como lo sentencia Kleist al inicio de la épica, y cita Coetzee al comienzo del análisis de la obra “(…) el mundo seguiría bendiciendo hoy su memoria si no se hubiese excedido en una virtud. El sentimiento de justicia lo convirtió en un ladrón y un asesino”. Afirma con sobrada razón el nobel, que un relato de Kleist se lee como “(…) la tensa sinopsis de una acción que ha tenido lugar hace poco bajo la mirada del narrador”. Sin embargo, a tal afirmación habrá de agregarse, que en el caso de Kohlhass, el relato no solo se lee como si hubiera tenido lugar ayer en la mirada del narrador, sino también del lector colombiano. Porque tal historia parece narrada aquí, en las montañas de Colombia. No en vano, en el ensayo escrito por Willian Ospina, que sirve de epígrafe a este relato, el autor compara al vendedor de caballos sajón, con el campesino quindiano de alias Manuel Marulanda Vélez, fundador de una guerrilla propia, quien luego de haber empuñado las armas en otra, como mecanismo de autodefensa campesina, decidió enfrentar con la suya al Leviatán que también había pisoteado a Kohlhaas, y en el caos propio de la 91 trama narrativa del alemán y de la realidad del colombiano, terminó devorado por su exceso de justicia. Lo demás ya lo sabemos. Ya nos han dicho, institucionalizando la milenaria fábula bíblica de lavarse las manos, que tales movimientos fueron un romanticismo altruista de justicia allende, del que hoy no quedan signos; y que tales justicieros del pasado, devinieron en delincuentes del presente, -aún cuando en el presente de aquel pasado no se les consideró como tales, pudiendo evitar el Kraken que se le enfrentaba a ese Leviatán-; y tienen razón. Solo que, ante la pregunta por el autor del caos y devastación, esbozada por la justicia del Estado, debe responderse como Picasso: ¡No, ustedes lo hicieron! Michael Kohlhhas es, en resumen, la configuración de la violencia como derecho. Más esto, no es una afirmación ligera ni sectaria de alguna ideología, sino un fundamento filosófico y una realidad presente, que justifica al individuo para que, con argumentos de peso, ante la ausencia del Estado o la injusticia cometida por éste, procure en su propia mano la justicia, o, como la han llamado algunos sociólogos «aplique justicia sin justicia». “No hay peores violencias que aquellas que no se comprenden” afirma William Ospina, en el mismo ensayo citado, con lo que, en aras de la comprensión, debemos ser claros: cuando se afirma a la violencia como derecho, se está queriendo decir, siguiendo a Rudolf von Ihering, destacado filósofo alemán, también en el texto que sirve de epígrafe, que siendo el derecho una idea práctica que encierra un fin, esto es, una idea de tendencia, guarda en su estructura una doble dimensión de fin y medio. Siendo así, que el fin del derecho sea la justicia; y la lucha o violencia, el medio para alcanzar ese fin. En la realidad práctica el derecho es –afirma- “como en Saturno devorando a sus hijos”… Pero tal violencia o lucha debe conseguir la paz -sigue afirmando- y aquí nos deja pasmados. ¡Cómo es eso de que la violencia como medio para conseguir la justicia, debe procurar la paz: y la respuesta, en principio fascinada, es afirmativa! Una vez alcanzada la justicia, la violencia debe cesar, puesto que no es posible mantener la justicia sin la paz. A eso se refiere. 92 Ahora, seguido cabe preguntarnos qué es lo que nos puede llevar a cuestionarnos sobre la idea del derecho, y la respuesta no es otra que una injusticia recibida; entendida esta como la acción arbitraria por quien ostenta el poder, cuyo dolor moral es tan fuerte, que genera el deber para consigo mismo y de la sociedad, de defender la idea de ese derecho que justifica nuestra existencia. Cuando Ihering llega a este punto recurre a nuestro mártir Kohlhaas, cuyo dolor moral por la injusticia recibida fue tal, que en el encuentro personal con Lutero, para dar respuesta a la misiva pública en que el padre del reformismo invita al vendedor de caballos al retornar al orden espiritual, natural y humano del mundo, Kohlhaas, expresó que tal dolor sufrido lo había dejado como expulsado, llamando por tal “(…) al individuo a quien se le niega la protección de la ley. Porque yo necesito esa protección para progresar pacíficamente en mi profesión; ese es el motivo por el que me he acogido a esta comunidad con todo mi patrimonio, y quien me niega ese derecho me entrega a la soledad salvaje de los desiertos y pone en mis manos el arma con que debo defenderme.” Llegados aquí ya tenemos algo: la violencia como derecho, es la respuesta o medio de contrarrestar una violencia injustificada sufrida, la cual ha causado un profundo daño moral en la idea de derecho de los individuos, y Michael Kohlhaas es en la literatura su referente. Ya en la teorización de la violencia, y en tanto a lo que nos concierne, esta se ha diferenciado en objetiva o estructural, entendida como aquella violencia de que es titular el Estado en contra de sus súbditos o coasociados, que va desde la afrenta o lesión personal, hasta el incumplimiento de sus deberes; y la telética y de aniquilación, siendo la primera, aquel uso de la violencia como medio para perseguir un fin altruista, y la segunda, la perversión de la primera, en la que se suma es la venganza del otro sin importar el fin y por cualquier medio. También se habla de violencia subjetiva, siendo la utilizada por los ciudadanos en respuesta de la objetiva o estructural. En fin, todo en cuanto a Kohlhaas. Y como la violencia vuelta derecho del mártir sajón ha cabalgado entre nosotros, además de la analogía realizada por Ospina, tenemos otras, incluso anteriores a la República, que resulta necesario mencionar. 93 Es conocida entre nosotros la importancia de uno de los comandantes del movimiento comunero del 16 de marzo de 1781, de nombre José Antonio Galán, natural de Charalá, quien en un acto de valentía y sentido inconmensurable de justicia decide no capitular, y avanzar en la causa hasta sitiar las ciudades que bordeaban Santa fé y luego establecer su cuartel general en Mogotes, momento en el que el corregidor Piñeres ya se había dado a la fuga. Los relatos que han narrado tal épica han sido diversos, pero nos detendremos en uno: el de Soledad Acosta de Samper, escritora neogranadina, representante del liberalismo radical de la segunda mitad del siglo XIX, casada con uno de sus líderes representativos, quien por emancipación y denuncia decidió dedicarse al ejercicio de las letras, pero que, a consecuencia precisamente de esa violencia estructural, debió escribir bajo el seudónimo de Aldebarán, entre otros. De igual forma, es necesario mencionar, que el relato de Soledad Acosta cobra importancia por dos razones: la primera, porque presumimos que siendo descendiente de los sajones de Nueva Escocia venidos a estas tierras, es posible que conociera, por la formación recibida, el relato de Kohlhaas; y segundo, porque su relato de José Antonio Galán, publicado para el primer centenario de los sucesos, se cimenta en el significado amplio de la libertad y la justicia a consecuencia de una injusticia recibida, pudiendo conocer la historia de uno de sus testigos presenciales; su abuelo, don José Antonio de Acosta, alcalde corregidor de Guaduas, quien fuera apresado “sin hacerle ningún mal” por el mártir comunero en la revuelta. En la introducción que de la novela histórica del insurgente charaleño escrita por Soledad, bajo el título de “José Antonio Galán, episodios de la guerra de los comuneros”, hizo Juan de la Mina seudónimo usado por José María Samper- se describe de manera incipiente aquel sentido de justicia tan presente en las gentes que conformaron el movimiento comunero. Afirma “[s]ea que esta provincia hubiera tenido la buena suerte de ser poblada por hombres industriosos (algunos catalanes y muchos andaluces avezados al trabajo agrícola inteligente y tenaz), que acertaron a cruzarse con 94 una raza enérgica y de buena índole (la de los Guanes); sea que la pobreza relativa del suelo guanentano y el inmenso cúmulo de obstáculos aglomerados allí por la naturaleza, hayan estimulado poderosamente las facultades que destinan al hombre a la creación, al combate con las fuerzas de la materia y a su propia moralización; y que de aquella feliz combinación de dos razas tan distintas y esta lucha constante y fecunda haya debido provenir, como lo creemos, un carácter independiente, emprendedor, tenaz, honrado y no poco activo; ello es que el pueblo socorrano se ha distinguido por ciertas virtudes que le son características entre las variedades componentes de la población colombiana, a saber: un sentimiento genial de constante aplicación al trabajo; un amor decidido a la posesión de la propiedad y la vida de familia; una proverbial formalidad en los negocios, caracterizada también con la probidad catalana; y un profundo sentimiento del derecho, que elevándose por el hábito del trabajo y la generalización de lo justo, ha tomado los caracteres de un patriotismo tan sesudo como indomable.” También queda detalladamente descrito el daño moral por la injusticia sufrida por Galán y sus congéneres, y que no es otro que la imposición de impuestos que son juzgados como una forma de esclavitud, ya que al no poder “…esclavizar a los mestizos blancos, ni hacer revivir las encomiendas, ni absorber en sus tierras las de los pequeños propietarios, ni poner directamente coto al trabajo emancipador de los plebeyos, los hidalgos habían imaginado servirse del impuesto como de un instrumento expoliador y propio para mantener, a falta de la esclavitud de los cuerpos, la de la riqueza que a la larga hace venir la de los caracteres y la inteligencia.” Tal acto, que nutrió en el corazón del líder comunero un “loco deseo de independizarse, de humillar a aquellos que le habían vejado; uniendo así en su corazón, al encono del amante despedido, el generoso entusiasmo del patriota que veía humillados a sus conciudadanos por los mismos que le habían insultado a él…” fue el impulso que le llevó a toda una comunidad a empuñar las armas, al mando del mártir del primer grito de independencia de estas tierras. Causa impresión la similitud de los relatos de lo acontecido, y más aún la realidad de los finales: la rendición de sus ejércitos y 95 deposición de las armas, seguidos de su captura y enjuiciamiento. Al mártir Kohlhaas, se le subió al cadalso para hacer efectiva la sentencia proferida por el Leviatán al que había enfrentado, consistente en la decapitación. La de José Antonio Galán, firmada el 30 de enero de 1782, consistió en la muerte por horca y posteriormente la desmembración de su cuerpo y la distribución de las partes por los puntos cardinales del “teatro de sus escandalosos insultos”, a fin de que quedara en la memoria de los vasallos las consecuencias de la sublevación y su nombre fuera borrado. Sin embargo, lo que quedó grabado para y desde entonces, es que la justicia del Estado, cobrando venganza, puede ser igual o superior, a la desmesura de la violencia como consecuencia de dichas sublevaciones. Sobra decir que su nombre, contrario a lo sentenciado, permanece grabado por siempre jamás. Si bien aún no se ha escrito la novela de la violencia en Colombia, quizás porque como lo expresara Gabriel García Márquez en el ensayo que lleva el mismo título “… el mayor desacierto que cometieron quienes trataron de contar la violencia, fue el de haber agarrado —por inexperiencia o por voracidad— el rábano por las hojas. Apabullados por el material de que disponía, se los tragó la tierra en la descripción de la masacre, sin permitirse una pausa que les habría servido para preguntarse si lo más importante, humana y por tanto literariamente, eran los muertos o los vivos…”; contamos con el trabajo adelantado por monseñor Germán Guzmán Campos, Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña Luna, bajo el título “La Violencia en Colombia”, tal vez la investigación social con mayores pretensiones de cientificidad en nuestro país, en cuyas páginas dedicadas a la semblanza de los jefes guerrilleros que comandaron grupos de autodefensa campesina en las dos olas de violencia (la primera de 1949 a 1953; la segunda de 1954 a 1958), queda registrado, con desgarradora realidad, el alma de Kohlhaas en esos seres expulsados por el Estado a la soledad de los desiertos. Y tal soledad y tal angustia en sus almas, puede percibirse en la misiva a un amigo escrita por Saúl Fajardo, jefe guerrillero del noroeste de Cundinamarca, quien producto del desajuste generado por el desplazamiento y el impacto de la violencia, sumado al aislamiento, las preocupaciones y la desadaptación al nuevo ambiente sufre un 96 colapso psicótico que lo conduce a la locura, circunstancias que narra así: “El solo pensar que hay que permanecer indefinidamente en estos montes y que al salir el peligro es inminente, me acongoja más; al mismo tiempo, mi alma y mi corazón hacen frente a la lucha tiránica para vencer las causas que determinan este abatimiento. Tanta sangre, tanta inmundicia en que se mueven estas cosas, me tienen hastiado y triste. El estado de corrupción de las gentes, no se compadece con los fines nobles que determinaron mi actuación.” Los nombres de aquellos hombres son variados, pero la causa que les lleva a tomar la violencia como derecho es la misma: la respuesta a la injusticia azul (el Estado) que perseguía y mataba a sus familiares y congéneres rojos, a manos de las fuerzas institucionales, o de los grupos paramilitares conocidos en un momento como “Chulavitas” y en otro como “Los Pájaros”. De este caos de violencia que pareciera ser narrado por Kleist, pero que en realidad puede leerse en la investigación citada, sobresale el nombre de Eliseo Velásquez, oriundo de Junín y propietario de un aserrío en Santa Helena de Upía, cuya furia fue conocida como la “Velasquera” o “El azote del Llano” y cuyo impulso a la violencia fue una acumulación de sucesos: la muerte de su padre en la masacre de El Líbano, dando muerte por venganza a 3 de los victimarios en Fresno, causa por la cual es defendido por el mismísimo Jorge Eliécer Gaitán, y de la cual queda libre. Posteriormente, la muerte a manos de la Policía de un menor de 7 años, ahijado de Velásquez, cuyo padre enloquece ante la barbarie de lo ocurrido; y, finalmente, la muerte en Bogotá del caudillo liberal Jorge Eliécer Gaitán, su defensor. Lo que viene después es el desencadenamiento del delirio como en la Sajonia del vendedor de caballos. Primero asalta Puerto López, lugar de asesinato del menor, y Pachaqueadero, donde da muerte a 10 policías y roba material bélico. No sabiendo qué hacer después de lo ocurrido, decide unirse a las gentes de Caño Chiquito, ya alzadas en armas, pero la violencia de Velásquez es tal, que incluso estos le temen. El paso de su accionar se dio en los departamentos de Casanare y Meta, en las comunidades de Restrepo, Acacías, Cumaral, Manaure, 97 Yopal, La Aguada, Sevilla, Moreno y Vega del Cravo. Entre sus víctimas se cuentan, según informes, 51. Se le acusó también de necrofilia. Se autoproclamó Comandante en Jefe, General y Jefe del Gobierno Militar de los Llanos Orientales, y de él se dijo que “…encarnó en un momento la reacción popular, y bajo cuyo nombre se hicieron los primeros, dolorosos y dramáticos intentos de lucha, era un patán. La otra cara de la medalla liberal: por una, entrega, prudencia, legalismo; por otra, venganza, muerte y saqueo. En el subconsciente de cada liberal había nacido un Eliseo Velásquez que no quería saber nada de razones, cálculos, ni de nada, como no fuera gritar, maldecir, destruir y matar. A la medida que la violencia y los métodos fríos y despiadados de los chulavitas crecían en intensidad, la consigna de Velásquez no era sino muerte y reacción.” Por tal razón es que, contradictoriamente a nuestros ojos, “[d]e él dijeron grandes alabanzas los prohombres del liberalismo, y la Convención del mismo partido reunida en el Teatro Imperio de Bogotá en junio de 1950 lo presenta «como ejemplo al Partido Liberal», por «el valor indomable de tan insigne luchador y la forma leal con que lucha con la causa». Eliseo Velásquez muere, con el ruido y la violencia de su furia, en una escaramuza con el ejército, al regreso de su estancia en Venezuela, una vez disueltas las guerrillas. Otro de los nombres es el de Teófilo Rojas, a quien la injusticia del Estado lo tocó cuando tan solo tenía 13 años de edad y 6 meses de escolaridad, siendo un analfabeto completo. Habiendo sido su apodo de guerra el de “Chispas”, tiene que huir junto con su madre y hermanos menores a internarse en el monte, el día en que llegó la Policía a quemar sus viviendas en Playarrica, corregimiento de San Antonio, Tolima. Para la edad de 22 años, decía la prensa local que se contaban entre sus crímenes más de 400. Se crió en la casa de un hombre del que decía era honrado, de nombre Manuel S. López; y el aprendizaje en la tanatología de la violencia, la obtuvo como subalterno en las guerrillas de Leonidas Borja “El Lobo”, Tiberio Borja “Córdoba”, David Cantillo “Triunfante” y Arsenio Borja “Santander”, quien en un momento gozó de alta popularidad dentro de las tropas, puesto que nada temía y le era fácil salir a matar “godos” 98 para robarles y poder saciar las necesidades de su gente, pero cuya brutalidad fue tal, que cuando arremetía contra sus víctimas “azules” “…no solo se contentaba con ver el muerto, sino que hasta le abría hartos agujeros y decía que era para que le saliera bien la vida a ese condenado godo”; así mismo, cuando la violencia le nublaba el alma, salía a saciar la necesidad de sangre, para expresar que “…no estaba tranquilo cuando no estaba haciendo aseo al mal…” Habiendo escuchado los dos llamados a la pacificación, siendo el último de ellos el de 1959, decide incorporarse a la vida civil retornando a su tierra natal La Esperanza (paradójico que justo se llame así). Pero nuevamente el Estado arremete contra este. Acusándolo de infinidad de crímenes los cuales no seguía cometiendo, decide enviarle una misiva a la autoridad correspondiente en el mismo sentido en que Kohlhaas responde a Lutero: “Ninguna de esas cosas es cierta, todo lo contrario, estoy dispuesto a respaldar al Gobierno hasta con mi propia vida, y si fuera el caso. Lo que pasa es que los conservadores están incómodos con mi estadía en la región y propalan chismes buscando que se me persiga y se me declare guerra sin cuartel; y si esto llegare a ocurrir no puedo quedarme cruzado de brazos para que me asesinen; el instinto de conservación me obliga a defenderme. Hago constar que quiero trabajar y ser un ciudadano pacífico y honrado y que por ningún motivo seré quien le ponga problema a su gobierno.” La respuesta a lo anterior fue una agresión sin piedad contra el campesino en regeneración. El día de Corpus de 1959, una tropa armada abalea la casa de Teófilo Rojas, con su prometida embarazada dentro, y con este ausente. La respuesta de “Chispas” fue comandar nuevamente una cuadrilla, esta vez de 65 jóvenes, azotando las poblaciones de Playarrica, Rovira, Ibagué, San Bernardo, La China, El Salado, La Osera, Laureles, Cocora, Riomanso, Anaime, Génova, Pijao, Calarcá, llegando hasta Dolores y el sur del Tolima. Antes, en la declaración presentada a las autoridades había expresado: “…no me podía ni me puedo dejar matar como oveja amarrada, sino que como la defensa es permitida, yo no he hecho otra 99 cosa que defenderme y defender a los indefensos, a los menores, a las mujeres y los ancianos.” Y aquí se asemeja al Kohlhaas expulsado a la soledad de los desiertos. De Teófilo Rojas concluyeron los investigadores: “…fue de allí, del espectáculo del crimen, de su grupo en vida o muerte, de su ambiente, de su frustración, de su ignorancia, de la injusticia, de la impunidad, del hambre, de la desnutrición que lleva al crimen, de un sentido de defensa del núcleo familiar, del inicial horror a la muerte y del gozo que produce la venganza, del abandono de sus jefes y de la explotación por segundones, de su analfabetismo, de su tierra arrasada, del odio, de la impotencia, de todo esto entremezclado de donde nació «Chispas»…” Finalmente, no puede dejar de citarse el fenómeno de la violencia como derecho en Santander, cuyo elemento humano fue la persona de Rafael Rangel. Siendo el comandante de la Policía en San Vicente, el 9 de abril de 1948 en respuesta a la muerte del caudillo liberal, decide sublevarse y azotar el pueblo que comandaba y tomarse Barrancabermeja. La reacción de parte del ejército no se hizo esperar, con lo cual una vez ha huido a la región selvática de La Colorada, sigue dirigiendo las incursiones por el río Magdalena, Carare y la línea férrea hasta San Vicente de Chucurí, masacrando a 48 de entre soldados y policías, y a un aproximado de 33 civiles de entre labriegos y campesinos. A Rangel acudieron campesinos en busca de defensa, de poblaciones tales como La Gloria, Gamarra, Carmen de Santander, Ocaña, Convención, Wilches y Barrancabermeja; y se estima que las acciones entre insurgencia, fuerzas legítimas y paramilitares (Chulavitas y Pájaros) dejaron un saldo de más de 3.000 desplazados. La violencia de Rangel fue tal, que a su sombra, se confundió con aquella otra que nace de la bagatela y que no persigue fin altruista, que para poderla diferenciar, se atendía a las condiciones del cadáver o de las víctimas, y dado que ya no se sabía sobre la autoría de las muertes, no se hablaba de bandoleros ni de guerrilleros sino de “chusmeros”. 100 No obstante, atendiendo a la tanatología, si se trataba de asalto de lanchas, la guerrilla tan solo exigía alimentos y droga, mientras que el bandolerismo exigía además el dinero. Sin embargo, ambos se llevaban por delante la vida de policías y soldados que se encontraban abordo a tal nivel, que los capitanes o conductores de dicho transporte exigieron al gobierno nacional no montar a miembros de su ejército para no desatar la ira de éstos. Atendiendo a la muerte y la tortura, la perpetrada por los bandoleros se distinguía de la de “Los Hombres Lobo” (delincuencia con uniforme de las fuerzas armadas) porque en la de los primeros se despellejaba a la víctima, mientras los segundos cercenaban las orejas y los genitales. Traído por el devenir de su violencia, Rangel decide deponer las armas en 1953, no sin antes asegurar, que había confiado en una auténtica revolución. En el anterior repaso, se quedaron nombres como el de Leopoldo García, que azotó también al Tolima, a quien apodaron “Peligro” y quien en su declaración afirmó que cuando se inició en la lucha, dado su analfabetismo, escribía revolución con “b”; y a la pregunta sobre cuál es el mayor problema contestó: “La juventud sin educarse. Necesariamente habrá elementos anárquicos que se irán sin que nosotros los podamos controlar.” O el del indígena pijao Teodoro Tacumá, que en su defensa asedió el Huila. O el de Juan de J. Franco, que habiendo presenciado el asalto a la Casa Liberal en Medellín y siendo un idealista, decide conformar las guerrillas del suroeste y occidente antioqueños, temiendo que como en el asalto, cuando volvieran las fuerzas del Estado no dispararían a los cuadros de los jefes liberales colgados en la pared, sino a los jefes mismos. Y para finalizar, hay que decir lo que hemos venido afirmando: que la vida de estas semblanzas o retratos, es la misma vida de Michael Kholhaas, quienes haciendo uso de la violencia como derecho, y en defensa de un impacto sufrido en su humanidad o la de los suyos; o en su honra y patrimonios, o la de su grupo o congéneres, reaccionaron de la manera más brutal, respondiendo al crimen con el crimen. 101 De ahí que, cuando se pretenda escribir la novela de la violencia en Colombia, habrá de tenerse en cuenta la advertencia de García Márquez en el ensayo antes citado: “Quienes vuelvan sobre el tema de la violencia en Colombia, tendrán que reconocer que el drama de ese tiempo no era sólo el del perseguido, sino también el del perseguidor. Que por lo menos una vez, frente al cadáver destrozado del pobre campesino, debió coincidir el pobre policía de a ochenta pesos, sintiendo miedo de matar, pero matando para evitar que lo mataran. Porque no hay drama humano que pueda ser definitivamente unilateral.” Bibliografía ACOSTA DE SAMPER, Soledad. José Antonio Galán, Episodios de la guerra de los comuneros. Editorial Universidad Industrial de SantanderUIS. Bucaramanga, 2007. GUZMÁN CAMPOS, Germán; FALS BORDA, Orlando; UMAÑA LUNA, Eduardo. La Violencia en Colombia. Primera Edición Punto de Lectura. Colombia, 2010. Tomo I. IHERING, Rudolf von. La lucha por el derecho. Leyer. Bogotá. KLEIST, Henrich von. Michael Kohlhaas. En Biblioteca Personal J. M. Coetzee. Editorial El Hilo de Ariadna. Buenos Aires, 2013. OSPINA, William. Pa' que se acabe la vaina. Editorial Planeta. Bogotá, 2013. ŽIŽEK, Slavoj. Sobre la violencia: seis reflexiones marginales. Paidós. Barcelona, 2009. 102 103 Entre las elecciones de J. M. Coetzee para su Biblioteca Personal se encuentran cinco relatos de Robert Musil. Los mismos se hallan en los libros Tres mujeres publicado en 1924, estos son “Grigia”, “La Portuguesa” y “Tonka”; y Uniones, de 1911, compuesto por “La consumación del amor” y “La tentación de la calma Verónika”. Si, como afirma Coetzee en la conferencia sobre su Biblioteca Personal12, su intención era seleccionar escritores que lo marcaron en su forma de pensar y en su propia escritura, “Tonka” y “La consumación del amor” son los más significativos. Es a ellos a los que les dedica más líneas e interpretaciones y deja para “La tentación de la calma Verónika” una referencia cronológica y una descripción de su oscuridad (que comparte con “La consumación del amor”), para “La portuguesa” un párrafo bastante enigmático13 y para “Grigia” una breve mención a continuación del anteriormente comentado. En dicha mención indica, basado en el diario de Musil, que Grigia era para él “un desastre” (Coetzee: 2013, 21). La referencia al diario es la primera de las muchas que aparecen en su Prólogo, tantas que podría considerarse un texto más de los elegidos para su Biblioteca, en efecto, las citas y comentarios a los diarios superan casi a las lecturas críticas de los relatos. 12 Conferencia dictada en Argentina y Colombia, “Los libros que me hicieron escritor”, en http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/J-_M-_CoetzeeBiblioteca_personal_0_1278472161.html 13 Tal vez por la síntesis extrema y por la ausencia de referencias a temáticas que allí abundan y que él mismo decide resaltar en su Prólogo respecto de los otros relatos. 104 No obstante, más allá de ambas preferencias, Coetzee encuentra en todos ellos un hilo que los cruza, los “temas perdurables” de Musil: “la imposibilidad de tender un puente sobre la brecha abierta entre lo racional y lo irracional”, lo moral, basado en el pasado, y lo ético, como un “salto hacia el futuro desconocido” (18). El espacio de la inconmensurabilidad, o incomparabilidad. Los relatos de Musil, como sus diarios, muestran ambos extremos y la impotencia de pasar o reunir uno con otro: He descubierto que en la parte reflexiva del arte hay un elemento de disipación: basta que piense en las reflexiones que acabo de notar paralelamente a mis bosquejos. El pensamiento no cesa de correr en todas direcciones, las ideas, desarrollándose en todos los planos, divergen, y eso da como resultado un conjunto desarticulado, amorfo. En el pensamiento exacto, como el trabajo tiene un fin particular, ese conjunto se limita a lo demostrable, distingue lo probable de lo seguro, etc.; en una palabra, como su objeto impone exigencias metódicas, el conjunto se ordena, se delimita y se articula. Aquí, falta ese tipo de elección. Y se produce la elección que imponen las imágenes, el estilo, el tono general (…) Hay que mantener en equilibrio dos fuerzas antagónicas: la del pensamiento, disipadora e informe, y de la invención retórica, limitada y amenazada por el formalismo vacío” (Musil: 1996, 74). Coetzee localiza estas tensiones entre lo amorfo, irracional y la racionalidad de los métodos, no sólo científicos, sino también los hábitos impuestos por las costumbres sociales vigentes, en el fracaso de una “prueba imposible” (Coetzee, 18) del joven enamorado de “Tonka”, quien queda embarazada y enferma de sífilis cuando los cálculos cronológicos demuestran que el protagonista no puede ser el padre ni haberla contagiado. La sinceridad de Tonka respecto a su fidelidad es tan intensa que el joven se pregunta si no pudo haber existido el milagro de una inmaculada concepción (17). La tensión del puente inconmensurable que articule las dos creencias :“un acontecimiento místico” o “una infame culpa terrenal” (Musil: 2013, 136) se acrecienta en su amorfia dado que Tonka es una mujer “igual 105 a sí misma”, “tan simple y transparente era, que uno podía creer estar teniendo una alucinación y ver las cosas más increíbles” (120), “un mito a medio nacer” (160), a la que algo le impide ser inteligente, que lucha con el lenguaje donde siempre las palabras quedan sin ser dichas (116), como un balbuceo del bosque (118) y nunca comprende los sentidos, tanto de las palabras de su enamorado como de las propias. Ella no entendía de qué hablaba, pero a su modo adivinaba sus palabras, que tan serias se abrían paso por la niebla. Y cuando se disculpó también por la seriedad de estas palabras, ella ya no supo qué pensar y no encontró otra respuesta en la virgen María más que tirar íntimamente de ese brazo, aunque se avergonzara terriblemente de hacerlo (…) - No importa si sé lo que usted quiere decir. De todos modos no podría responder. Pero me gusta que usted sea serio (120). ¡Cuán muda era Tonka! No podía hablar ni llorar. Pero algo así, que no pude hablar no puede ser pronunciado, que desaparece en silencio en la humanidad, una pequeña raya grabada en las tablas de la historia, un hecho semejante, un ser humano semejante, ese copo de nieve cayendo en total soledad en medio de un día de verano, ¿es realidad o invención? ¿es bueno, fútil o malo? Uno siente que allí los conceptos llegan a un límite donde ya no encuentran sostén (124) Así, el relato se despliega y dilata entre esas fronteras donde el acceso a una comprensión total, o a una apuesta a la confianza o la desconfianza no alcanza un fundamento. Como afirma Coetzee en su Prólogo, en los cinco textos de Musil elegidos, lo que está poniéndose siempre en juego es la problemática de cómo funcionar en el mundo de lo racional sin excluir lo irracional que lo subyace, cómo aceptar las convenciones sociales que establecen qué es y no es real, lo que debe ignorarse y lo que no (Coetzee: 2013, 19). Aunque parezca que la solución es la elección de la ceguera para vivir, Musil apuesta a que lo irracional puede ser parte de la existencia. Para entrar a ello, que también denomina “la otra condición”, Musil afirmaba que se “debe abandonar el modelo científico de 106 pensamiento (Wissenschaft) y adoptar el modelo de la creación poética (Dichtung), es decir, abandonar la lógica por la analogía” (Coetzee, 20). Efectivamente, en su escritura exploratoria de esa condición “otra”, en los relatos de Tres mujeres, acontecen –y los acontecimientos “son algo fuera de tiempo y fuera de lugar, nos ponen o nos olvidan en un sitio incorrecto, y uno queda tan impotente como una cosa que nadie recoge” (Musil, 121) – bordes de revelaciones, un darse o retrotraerse “otro tipo de conciencia” (Coetzee, 21), una experiencia del instante. La cita elegida por Coetzee para poner esto de relieve pertenece a “Tonka”: …entonces el recuerdo gritó dentro de él: ¡Tonka! ¡Tonka! La sintió desde la tierra hasta la cabeza, y la vida de ella entera. Todo lo que no había sabido nunca estaba en ese instante ante él, la venda de la ceguera parecía haber descendido de sus ojos; por un instante, pues en el siguiente pareció ocurrírsele rápidamente algo (Musil, 165-6) Quizás se descubra en el vínculo íntimo entre “Tonka” y “La consumación del amor” con la vida de Musil, lo que deja una huella profunda en la lectura y escritura de Coetzee. Como advertimos anteriormente, es recurrente la presencia de los diarios en su lectura de los textos seleccionados –doce menciones a los mismos aparecen en su Prólogo–, que, además, propician comentarios extensos. Es a partir de ellos que Coetzee se concentra en la relación autobiográfica que tiene lugar, por un lado, entre “Tonka” y Herma Dietz: A juzgar por la claridad e intensidad de la escritura del autor, tanto en las entradas del diario vinculadas con Herma y, después, en el relato “Tonka”, el experimento ético-estético funcionó. Musil (o el yo ficcional R que creó) crece visiblemente ante nuestros ojos, convirtiéndose en un muchacho menos imprudente, menos cínico, más tolerante, más cariñoso: “La relación desgraciada de ella [Herma/Tonka] con R –escribe para sí– da forma simbólica al hecho de que… uno no puede depositar su fe en la comprensión” (Coetzee, 25-6) Y, por otra parte, entre Claudine, protagonista de “La consumación del amor” y la esposa de Musil: “Como los papeles privados de 107 Musil lo dejan en claro, la historia está basada en una infidelidad de la que sería su esposa, Martha Marcovaldi” (22) Con todo, Coetzee también encuentra otro rasgo común en su selección, una aspiración idealista de Musil hacia “el amor místico”, “la consumación trascendente”. Su foco se detiene especialmente en tres de los relatos. En “Grigia”, donde la infidelidad de un geólogo con Grigia, una mujer campesina que conoce al aceptar un trabajo en un lugar donde estará alejado de su esposa por mucho tiempo, y la infidelidad de la misma Grigia, actúan como una liberación y una experiencia mística de amor que el geólogo siente por su esposa (Coetzee, 21). En “La portuguesa”, el renacimiento del amor entre el señor de Ketten, un guerrero que permaneció once años viajando alejado de su hogar, y de su joven esposa, que, como resume Coetzee, acontece en la creencia de la encarnación de Dios en un gato, que llega un día, misteriosamente, a su casa (21); y en “La consumación del amor”, donde Claudine experimenta un “estado de liberación mística”, en una infidelidad que adquiere la cualidad de un “adulterio místico”. En este sentido, creemos que todos los textos, no únicamente los tres mencionados, se unen. El perfeccionamiento (22) del amor por medio de los celos, la desconfianza, la infidelidad, es un nudo que se revuelve en sí mismo en estos escritos de Musil. Claudine, quien había buscado en su vida anterior al matrimonio, la violación y la tortura como medio “de una especie de trascendencia negativa” (23) renueva años después, ya casada, estas experiencias, en un acto de “degradación sexual” (22) con el consejero ministerial de la escuela de su hija, por el que no siente nada. Tal acto la conduce a una condición en la cual “star a disposición de todos y en verdad de uno solo” (Musil, 235): ella buscó sentir a uno de estos hombres como algo olímpico, ridículo, como esas mujeres que creen en estas cosas… Algo desconocido, que no tenía nada en común con su vida, se incorporó cerca y grande por encima de ella, como un animal hirsuto, que emanaba un olor narcótico (209). Entonces, de pronto toda su vida se le apareció, en una iluminación instantánea, dominada por esta traición no entendible, incesante, desde donde, mientras que uno sigue siendo el mismo para todos los 108 demás, se desprende uno de sí mismo en cualquier instante sin saber por qué y, sin embargo, intuimos allí una última ternura inconsumible, lejana de conciencia, gracias a la que nos relacionamos mucho más profundamente con nosotros mismos que con todo lo que hacemos (211). Por un momento algo se estremeció en ella, una advertencia; se le ocurrió la palabra zoofilia; ¡¿será con un animal…?! (212). … como una perra que olfatea. Pero no era sensualidad, sino más bien algo que aullaba como un viento o gritaba como un niño (227). La animalidad ligada, por un lado, al costado incomprensible e infiel de la vida, como también a la posibilidad de reconciliación mística de cada uno de los personajes de todos los relatos adquiere una presencia mayúscula, cuyo desarrollo sobrepasaría los límites de esta lectura, y más cuando Coetzee no se interesa en iluminarlo. La problemática del estado amoroso, como otro núcleo en torno al cual orbitan las narraciones, está supeditado y aliado, a la primera tensión que Coetzee encuentra para reunirlos, entre esas dos fases de conciencia y su otro. Dicho estado, asimismo, es un discurrir de una búsqueda de Musil por alcanzar de modo poético, único vehículo posible como afirmaba, el modo de ser tan ambiguo y tirante entre el amor místico, los celos, la infidelidad, que conduce hasta la autoflagelación, en una hipótesis del amor como algo aberrante, engañoso y a la vez divino. “La calma tentación de Verónica”, en su atmósfera oscura y revulsiva, como Musil lo describía, de una casi insostenible inquietud, augura esta idea: En algún lugar hay que oír dos voces. Quizá descansan simplemente, como mudas, en las hojas de un diario íntimo, una junto a otra y una dentro de otra, la voz de la mujer, oscura, profunda, puesta de pronto y de un salto fuera de sí, tal como lo vayan disponiendo las páginas, cercada por la voz suave, ancha, dilatada del hombre, por esta voz ramificada que ha quedado inconclusa, por entre la que asoma eso que no ha tenido tiempo de tapar. Quizás tampoco esto. Pero quizá haya en algún lugar del mundo un punto hacia donde se despliegan estas dos voces (Musil, 239). 109 No debes creer, Johannes, que yo sentía alguna cosa por él. Se abrió ante mí como una gran boca, armada de dientes y que podría deglutirme; como hombre, me seguía resultando tan ajeno como los demás, pero había un afluir hacia él que de pronto imaginé y un volver a caer entre los labios en goteo un ser tragado hacia dentro de mí como un animal que bebe, tan apático y sordo… A veces querríamos vivir ciertos sucesos si solo pudiéramos hacerlos simplemente como actos, con nadie y nada. Pero, entonces, me acordé de ti y, sin saber nada determinado, rechacé a Deméter,… debía existir tu modo, para lo mismo, un buen modo… Johannes balbuceó: - ¿A qué te refieres? Ella dijo: - Tengo una noción vaga de lo que uno podría ser para el otro. Uno tiene miedo del otro, mismo tú, a veces cuando hablas, eres tan duro y firme como una piedra que me estuviera golpeando: pero me refiero a un modo donde uno se disuelve completamente en eso que somos para el otro, y no se queda aparte ajeno y escuchando… No sé explicarlo,… eso que a veces llamas Dios, es así… (251). Las divagaciones imparables, contradictorias, exasperantes de Verónika la arrastran a diversas conclusiones que se desmienten y retoman incesantemente. Una de ellas es decisiva: “Los niños y los muertos no tienen alma; pero el alma que tienen las personas vivas es eso que no les permite amar, aun cuando lo quieran, eso que en todo amor oculta un resto” (273). O también: “amarse así, pero sólo a uno mismo, esto es como si, ante nosotros, pudiéramos hacerlo todo” (281) En sus diarios, Musil anotaba como una lectura crítica de sí mismo que siguiera muy de cerca a la de su cuento: Para mí, es la voluptuosidad de estar solo conmigo mismo, absolutamente solo. La ocasión de hojear la muy interesante historia del Sr V., de poder indignarme a placer aquí, alegrarme allí, de ser mi propio historiador o el sabio que observa su propio cuerpo en el microscopio y se regocija al hacer algún descubrimiento. (…) 110 Después he reflexionado. Tener a alguien que pueda embelesar el alma permanentemente, o ser capaz uno mismo. Es la representación de otra vida. Emparentada con el sueño erótico. Un modo abrupto de desviarse de la vida (Musil, 61). Como indicábamos más arriba, el reemplazo de la lógica por analogía que Coetzee señala, y el diario de Musil también expone14, hace de los relatos una desmesura de su expansión y desenvolvimiento, una exagerada muestra en comparaciones, imágenes, cuya repetición deja ver la persistente búsqueda de Musil, como Coetzee cree, de esa “otra condición” que, a pesar de aceptar en su índole indecible, no deja de crear las palabras y estilo para exponerla en su posibilidad. Como sospecha Coetzee respecto de “La consumación del amor”, Musil, no renuncia nunca a su ética escrituraria, que acuerda ceder a la realización del pensamiento en analogías, metáforas, parecidos, similitudes (Coetzee, 23). Estas repeticiones leídas que iluminan hilos instantáneos que seguimos en la construcción de cada una de las cinco ficciones, además de intentar expandir las huellas que Coetzee nos deja de su Musil, proponen mostrar la preferencia del bibliotecario por la marca diarística de sus relatos más elogiados. A ello se refiere el título del presente trabajo. Tanto a la marca de los relatos de Musil en Coetzee, lo propio de otro en él mismo, como a la marca diarística solapada, de la escritura propia, íntima de Musil que a Coetzee parece hechizar, quizás como la más cercana a la exposición de esa brecha imposible entre lo pensable y lo irracional, lo escribible y lo imposible de escribir. Me gustaría señalar dos referencias más que nuestro bibliotecario prefiere de los diarios: una, la que presenta al personaje artístico que Musil desarrolló para sí “Monsieur le vivisecteur”, el Sr V, “alguien 14 “En el camino de regreso, me propuse acentuar más, en la última fase de trabajo, las extrañas perspectivas intelectuales que forman el núcleo de cada escena, me propuse ser todavía más intelectual, con el objeto de impedir cualquier lasitud debida al peso de las imágenes (profundizar y hasta torcer); y por otra parte, también concentrar mejor las partes que rodean el desarrollo general (ola de pensamientos hasta reconocer el valor de la mentira, la soledad, la infidelidad en el amor). En tercer lugar, como ya me lo propuse hace poco, darle una parte más grande a la narración banal; uno no sólo tiene derecho a seguir la evolución de un proceso interior sometido a las necesidades interiores, sino también el deber de mostrar un ser que cae, gradualmente, de una situación a otra” (Musil, 1996, 73) 111 que explora estados de conciencia y relaciones emocionales con un escalpelo intelectual” (Coetzee, 27). Otra, la que se vuelve como un espejo de la propia intención de la creación de la Biblioteca Personal. En efecto, Coetzee indica como uno de los escritores que marcaron a Musil, a Nietzsche (26). En su diario Musil escribe sobre él: “Veo en él al hombre que ha descubierto cien posibilidades nuevas sin llevar a cabo ninguna. Por eso lo aman las personas que tienen necesidad de nuevas posibilidades” (1996, 65). En el Prólogo a su antología de fragmentos del diario de Musil, Alan Pauls realiza una analogía entre dichas escritura y la novela inacabable de su autor. El diario, dice, es un “género sin atributos”, una práctica impersonal, informe, inacabada, “puro soporte de lo posible” (Pauls: 1996, 58). Así también parece entenderlo Coetzee. Entre las voces de cada personaje de los cinco cuentos de su selección, se cuela como una sombra vacía Ulrich, el héroe de El hombre sin atributos. Como él, dice nuestro lector podemos mantener cierta reserva hacia el mundo real, una viva sensación de posibles mundos alternativos. Mantener esta reserva nos define como lo que Ulrich llama un “posibilitario”, alguien preparado para existir en “una red de niebla, imaginaciones, fantasía y el estado de ánimo subjuntivo”, vivir una “vida de merodeo” sin compromiso ideológico, ser “sin cualidades” (Coetzee, 19). Bibliografía COETZEE, J. M., “Introducción” en Robert Musil. Tres mujeres. Unio-nes (Selección de la obra e introducción. J.M. Coetzee Biblioteca Personal). Buenos Aires: El hilo de Ariadna, 2013. -------- “Los libros que me hicieron escritor”, en http://www.revistaenie. clarin.com/literatura/J-M-Coetzee-Biblioteca_personal_ 0_1278472161.html MUSIL, Robert, Tres mujeres. Uniones. Buenos Aires, El hilo de Ariadna, 2013. -------- “Diarios” en Cómo se escribe el diario íntimo (Selección e introducciones Alan Pauls). Buenos Aires: El ateneo, 1996. PAULS, Alan, “Robert Musil. Bajo el microscopio” en Cómo se escribe el diario íntimo (Selección e introducciones Alan Pauls). Buenos Aires: El ateneo, 1996. 112 CODA 113 J.M. Coetzee escribió en 1998 una reseña de la edición inglesa de Collected Fictions de Borges, realizada por Andrew Hurley y publicada ese mismo año por Viking en Nueva York. Esa reseña vio la luz inicialmente en las páginas de la New York Review of Books, y se incluyó posteriormente en la colección de reseñas y ensayos que bajo el título de Stranger Shores. Literary Essays 1986-1999 publicó Viking Penguin en 2001. En ella Coetzee demostraba su gran familiaridad con la obra del escritor argentino, algo que no puede sorprendernos si tenemos presente, como intentaré mostrar en estas páginas, la cercanía entre ambos autores. Es bien conocido el éxito de Borges entre el público lector norteamericano y europeo, además lógicamente del de habla hispana. Las versiones y traducciones de Borges al francés desde comienzos de los años cincuenta influyeron de forma notable en el desarrollo de cierto pensamiento estructuralista y post-estructuralista durante las décadas de los cincuenta, sesenta y setenta, y sin duda autores como Roland Barthes y Michel Foucault, entre otros, son deudores de las ideas de Borges sobre el ser y la escritura y, más especialmente, sobre la muerte del autor. Tampoco escaparon a su influencia muchos escritores norteamericanos de la postmodernidad de los años setenta y ochenta, como John Barth, por ejemplo. Por ello, y conociendo la formación lingüística y los intereses de Coetzee en estos campos, no es nada extraño que Borges haya estado presente –bien a través de la lectura directa de su obra, bien de modo indirecto por medio de otros 114 autores, como algunos de los citados– en el desarrollo de su obra y en sus planteamientos estéticos y ontológicos. Esa reseña de Collected Fictions revela el buen conocimiento de Coetzee sobre Borges. Coetzee empieza por explicar, por ejemplo, cómo se crea en 1961 en las Islas Baleares el Premio Formentor, instaurado por seis editoriales de diversos países y ámbitos idiomáticos (Gallimard, Einaudi, Rowohlt, Seix Barral, Grove y Weidenfeld & Nicolson) para promover la buena literatura, más allá de las limitaciones del Premio Nobel. Y no deja de ser incluso sintomático que el primer premio que se concede sea compartido entre Samuel Beckett y Borges. Sabemos que Beckett ganó el Premio Nobel en 1969, y que Coetzee lo logró en 2003, pero que a Borges nunca se lo dieron. De todo ello se hace eco Coetzee en el primer párrafo de su reseña. También nos explica cómo el crítico y editor francés Roger Caillois, durante su exilio en Buenos Aires en la Segunda Guerra Mundial, lee a Borges y, a raíz de esa experiencia, lo promociona en Francia nada más acabar la guerra: Ficciones se publica en francés en 1951, y Laberintos en 1953, con lo que –como evoca Coetzee– Borges se convierte en un icono de la nueva literatura moderna a nivel mundial, y un curioso paralelo con lo que en el siglo anterior había ocurrido con Edgar Allan Poe, lanzado a la fama en Francia y en toda Europa nada menos que por Baudelaire. Coetzee es muy consciente de la trascendencia que tienen las narraciones y el nuevo lenguaje de Borges entre los escritores del “boom” latinoamericano, como Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa o José Donoso, entre otros muchos, y cita incluso las palabras que se han hecho célebres del escritor colombiano cuando reconoció su gran deuda con Borges, a la vez que la distancia ideológica que los separaba: “Lo único que compré [en Buenos Aires] son las Obras completas de Borges… Me las llevo en la maleta. Voy a leerlas todos los días, y es [por motivos políticos] un escritor que detesto” (Stranger Shores, p. 140). En esta reseña Coetzee demuestra asimismo no solo su familiaridad con numerosos relatos y estilos de Borges, sino también con diversas 115 ediciones, en español, en francés y en inglés, de las obras borgianas, hasta el extremo de apuntar, al final de la misma, varias observaciones sobre la traducción de determinados vocablos y expresiones por parte de Hurley, que compara con otras versiones anteriores en inglés, como las de Anthony Kerrigan, Donad A. Yates, James E. Irby, y sobre todo las que, en colaboración con el propio Borges, hizo el traductor norteamericano Norman Thomas di Giovanni. Es decir, Coetzee no está haciendo aquí, en su reseña de Collected Fictions de Borges, un mero ejercicio de divulgación o de testimonio de su admiración por la obra de uno de sus mayores contemporáneos, sino que demuestra su profundo conocimiento de ese escritor. Como ha escrito uno de los muchos críticos que se han ocupado del escritor argentino, el francés Raphaël Lellouche, en su libro Borges ou l'hypothèse de l'auteur (1989), todo escritor, según Borges, deja tras de sí dos tipos de obras: la que ha escrito, y la otra –que “es quizá la más importante para su gloria y renombre” (p. 353)–, que es su propia imagen. Creo que debemos admitir que estos dos tipos son muy semejantes en el caso de Borges y en el de Coetzee. Habrá lectores, naturalmente, que prefieran la primera, pues en esas obras escritas hay mucho que, a pesar del tiempo transcurrido, sigue subyugando a los lectores; pero también es cierto que hay otros lectores que, puestos a escoger, puedan preferir quedarse con la segunda: con las imágenes que sobre sí mismo ha dejado el autor en sus escritos. Escribía hace unos años Domingo Ródenas de Moya para la Revista de Occidente que Coetzee es huidizo, pero no tanto porque se enmascare, ya que “no se transforma en otro”, sino porque “se hurta a la mirada, precisamente para que la del lector (la mirada y el enjuiciamiento de las situaciones ante las que lo empuja) esté limpia de condicionantes, exenta de mediaciones, expuesta a su propia intemperie” (p. 24). No se trata de un juego de artificio, como parece darse en el caso de J.D. Salinger o Thomas Pynchon, de acuerdo con Ródenas, sino que Coetzee mantiene –sin renunciar a pronunciamientos públicos trascendentes cuando los juzga necesarios, como las condenas del apartheid, la guerra del Vietnam, la política exterior belicista de Bush, o la crueldad con los animales– una estricta protección de su vida 116 privada: nada de entrevistas, nada de declaraciones personales… Si su renuencia a las apariciones públicas y a la promoción de sus libros no fuera suficiente para poner de manifiesto ese rechazo a la exhibición de la primera persona, basta con que miremos su obra. Por lo general, incluso cuando parece hacer más claramente autobiografía, como en la trilogía constituida por sus libros Infancia (Boyhood, 1997), Juventud (Youth, 2002) y Verano (Summertime, 2009), y a pesar de que aporta indudablemente aspectos de su vida personal, el autor no utiliza la primera persona narrativa, sino la tercera. En esas obras, así como en otras, tales como Elizabeth Costello (2004), o Diario de un mal año (Diary of a Bad Year, 2008) surge un personaje que se parece y se comporta como el escritor J.M. Coetzee, hasta el punto de que se llama como él, o casi como él, en diversas versiones (“John”, “Juan”, “John Coetzee”, “Mr. C.”, “Señor C.”, “JC”, etc.), que ha escrito obras como las del escritor J.M. Coetzee, como Esperando a los bárbaros (Waiting for the Barbarians, 1980), y que incluso ha sido ganador del Premio Nobel de Literatura. Pero ese personaje de nombre similar al de Coetzee, y que comparte con él varios rasgos de su vida pública y literaria, no es idéntico al Coetzee de carne y hueso, pues sus edades no coinciden, y por supuesto sabemos que el Coetzee que se presenta como una persona fallecida en Verano no puede ser el mismo que el escritor Coetzee que aún vive… Este uso de su propio nombre para dar forma a personajes diversos, en distintas obras, no está asociado solo a la autobiografía, o a la autrebiographie, como prefiere decir Coetzee, que he comentado en otra ocasión (“Cuando el 'yo' es 'él': la autrebiografía de J.M. Coetzee”), sino que desde el inicio mismo de su producción el escritor ha jugado con ese artificio: en su primer libro, Tierras del poniente (Dusklands, 1974), cada uno de los dos relatos que lo componen incluye un personaje que se llama “Coetzee” (en el primero) y “Jacobus Coetzee” (en el segundo). Es decir, nuestro escritor ha empleado conscientemente, desde sus comienzos como autor, una persona literaria, un alter ego ficticio, que se asocia evidentemente a sí mismo, pero que no es él mismo, y que le permite abordar los retos éticos de la autoría (aspecto este que Derek Attridge ha examinado con brillantez en un libro de gran interés). 117 Si bien muchos críticos se han ocupado con profusión de estudiar la huella que han dejado en Coetzee escritores como Beckett (al que dedicó su tesis doctoral), Kafka, Dostoievski, Tolstoy, Rousseau y otros, apenas nada se ha dicho de la admiración profesada hacia Jorge Luis Borges; y ello a pesar de la reseña de sus Collected Fictions mencionada antes, así como de las varias y dispersas alusiones de raíz hispana y, en múltiples sentidos, borgianas que hay en su obra. Indudablemente los comentarios que sobre Borges escribe Coetzee en la citada reseña no pueden por menos que evocarnos sus propias preocupaciones y planteamientos estéticos y ontológicos. Como cuando comenta que ya desde los años veinte del pasado siglo, Borges, en su radicalismo juvenil, soñaba con “una lengua en la que una palabra represente simultáneamente la puesta de sol y el sonido de las esquilas del ganado” (Stranger Shores, p. 142). Asimismo, en su evaluación del relato “Pierre Menard, autor del Quijote”, aunque Coetzee estima que el mecanismo usado por Borges es un vehículo aún imperfecto, que se desarrollaría en otros cuentos de manera más completa, no deja de subrayar la fuerza de las paradojas que evidencian su escepticismo filosófico. Cuando el lector que conoce la obra de Coetzee lee afirmaciones como la que sigue, dedicada a Borges, no puede dejar de pensar que Coetzee habla de sí mismo y de sus propios presupuestos ontológicos y estéticos: Se siente profundamente el gnosticismo de Borges –su sentido de que el Dios último está más allá del bien y del mal, y se halla infinitamente remoto de la creación. Pero el sentido de temor que informa su obra es metafísico más que religioso en su naturaleza: en su base hay vislumbres vertiginosos del colapso de todas las estructuras de significado, incluyendo el propio lenguaje, intuiciones luminosas de que el ser mismo que habla no tiene existencia real. (Stranger Shores, p. 147) Borges plasmó ese escepticismo metafísico no solo en sus relatos esotéricos y misteriosos, sino también en su poesía. Y uno de los aspectos que sin duda más han atraído a Coetzee hacia el escritor argentino es la configuración narrativa (y dramática, cabría también decir) de la figura del propio Borges. En su citada reseña alude 118 precisamente al personaje de “Jorge Luis Borges”, preguntándose si es ficticio o real, en el relato “Borges y yo” (en el libro El hacedor, 1960), entre otros muchos. No podemos dejar de evocar a este respecto el cuestionamiento que hace Elizabeth Costello en la Lección 8, o en la Lección 2, de la novela del mismo título, sobre su propia identidad, preguntas que conducen inevitablemente al dilema de la autoría y de la figura del autor mismo tras su personaje. De hecho, al lector se le invita a creer que ese y otros personajes (como el “Señor C.” de Diario de un mal año, o el “Coetzee” de Verano) no son más que trasunto del propio escritor, y que –al mismo tiempo– son alguien más, algo diferente, es decir, un “secretario de lo invisible”, un portavoz de esas “voces” que le dictan a Elizabeth lo que ha de escribir: 'Yo soy una escritora, y lo que escribo es lo que oigo. Soy una secretaria de lo invisible, una de las muchas secretarias a lo largo de los tiempos. Esa es mi denominación: secretaria al dictado. No me corresponde a mí interrogar, juzgar lo que me es dado. Yo simplemente escribo las palabras y luego las pruebo, pruebo su sonido, para asegurarme de que las he oído bien. 'Secretaria de lo invisible: no una expresión propia, me apresuro a aclararlo. La tomo prestada de un secretario de una orden superior, Czeslaw Milosz, un poeta, que quizá le resulte conocido, a quien hace años se la dictaron.' (Elizabeth Costello, p. 199) La explicación que ofrece Elizabeth Costello es precisamente la misma que Borges repite en sus poemas y en sus relatos, esto es, que el escritor simplemente plasma en el papel lo que otras voces invisibles le dictan. Frente al poeta polaco Milosz que menciona Elizabeth Costello, Borges citaba otros personajes –mayoritariamente personajes históricos– que hablaban a través de él, de modo que él (Borges) era solo un mero canal que usaban aquellos personajes del pasado para comunicarse con los lectores del momento presente. Cuando leemos sus poemas, en realidad –nos dice Borges– son otros seres los que nos hablan. En su libro El otro, 119 el mismo (1964) las voces que escuchamos son las de un escriba que copió un manuscrito de Beowulf, o de un poeta anónimo del siglo XIII, o de Hengist Cyning (rey nórdico que luchó contra los británicos en la época medieval), o del escritor norteamericano Emerson, o del propio Borges –pero no el Borges de carne y hueso, sino una cierta persona borgiana que es múltiple, como dice en su poema “Elegía”: 'Oh destino el de Borges, haber navegado por los diversos mares del mundo o por el único y solitario mar de nombres diversos, haber sido una parte de Edimburgo, de Zürich, de las dos Córdobas, de Colombia y de Texas, haber regresado, al cabo de cambiantes generaciones, a las antiguas tierras de su estirpe, a Andalucía, a Portugal y a aquellos condados donde el sajón guerreó con el danés y mezclaron sus sangres, haber errado por el rojo y tranquilo laberinto de Londres, haber envejecido en tantos espejos, haber buscado en vano la mirada de mármol de las estatuas, haber examinado litografías, enciclopedias, atlas, haber visto las cosas que ven los hombres, la muerte, el torpe amanecer, la llanura y las delicadas estrellas, y no haber visto nada o casi nada sino el rostro de una muchacha de Buenos Aires, un rostro que no quiere que lo recuerde. Oh destino de Borges, Tal vez no más extraño que el tuyo. (Bogotá, 1963) (Obra poética 1923-1976, p. 264) Borges llevó esta línea de pensamiento, que hace suya Coetzee, como vemos en Elizabeth Costello, en su trilogía pseudoautobiográfica, o en Diario de un mal año, a límites cuasiparoxísticos en su “Pierre Menard, autor del Quijote”. Ya decía más 120 arriba que Coetzee admiraba este relato, pero que lo encontraba imperfecto. Para él hay otros en los que Borges acierta más plenamente, como son “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” y “La Biblioteca de Babel”, todos ellos parte del libro El jardín de senderos que se bifurcan (1941). La razón que ofrece Coetzee para sostener la superioridad de estos dos relatos sobre “Pierre Menard” consiste en la extraordinaria combinación de los modos narrativos del relato y del ensayo crítico, algo que él (Coetzee) ha practicado también en algunos de sus libros (en Elizabeth Costello o en Diario de un mal año, sin ir más lejos): La innovación técnica sobre la que se asientan estas ficciones, y que les permite su ritmo veloz –el lector se ve rebasado y superado por su oponente antes de saber dónde está– es que utilizan como modelo la anatomía o el ensayo crítico, más que el relato: con una exposición narrativa reducida al mínimo puro, la acción puede condensarse en una exploración de las implicaciones de una situación hipotética (una biblioteca infinita, por ejemplo). (Stranger Shores, p. 143) Tras esta reflexión sobre los logros de Borges en ese libro de 1941 no deben sorprendernos los derroteros de esas últimas ficciones de Coetzee que parecen haber alarmado a algunos críticos, sobre todo a partir de Elizabeth Costello. Algunos sostienen incluso que Coetzee ha abandonado propiamente el terreno de la ficción para adentrarse en el ensayo crítico… pero ¿acaso no es eso lo que tanto admiraba en Borges? En su última novela publicada hasta la fecha, La infancia de Jesús (The Childhood of Jesus, 2013), uno de los personajes centrales, el niño David, es un claro trasunto de otro famoso personaje de Borges: Funes, en su relato “Funes el memorioso”, de su libro Artificios (1944). David, en efecto, surge en esta misteriosa y última novela de Coetzee como un ser inexplicable, que ha desarrollado un sorprendente sistema de cómputo matemático. Para David, el número que sigue al 888 es el 92, y asegura que el 888 es mayor que el 889 (p. 150), así como que las estrellas son números (p. 177). Ya Coetzee había evocado a ese personaje impactante en su Diario de un mal año, al explicar que esa criatura borgiana “construye un 121 cómputo que no es un sistema de cómputo, un cómputo que no presupone lo que viene tras N” (p. 95). Y efectivamente, vemos que ese principio de Funes es el que encarna este misterioso David de La infancia de Jesús. Pero, como digo, ya en Diario de un mal año Coetzee hacía un claro homenaje a Borges, no solo al comentar las características de Funes, sino al reproducir un fragmento del relato original: En lugar de siete mil trece, decía (por ejemplo) Máximo Pérez; en lugar de siete mil catorce, El Ferrocarril; otros números eran Luis Melián Lafinur, Olimar, azufre, los bastos, la ballena, el gas, la caldera, Napoleón, Agustín de Vedia. En lugar de quinientos, decía nueve. […] Yo traté de explicarle que esa rapsodia de voces inconexas era precisamente lo contrario de un sistema de numeración. Le dije que decir 365 era decir tres centenas, seis decenas, cinco unidades; análisis que no existe en los “números” El Negro Timoteo o manta de carne. Funes no me entendió o no quiso entenderme. (Ficciones, p. 129) [Coetzee lo cita en la p. 95 de la edición inglesa utilizada de Diario de un mal año] La confrontación entre la realidad de la figura paterna y la del niño en La infancia de Jesús pone claramente de manifiesto el cuestionamiento de qué es ficción y qué realidad, así como la dificultad para resolver ese enigma en esta novela. En este caso, además, el paralelismo con Funes viene a resaltar la deuda que Coetzee tiene contraída con Borges en su acercamiento al proceso mismo de aprehensión de la realidad, al abordar una cuestión tan supuestamente “objetiva” como es la de la numeración. Tal parece querer decirnos Coetzee que –como Borges ya había escrito en “Borges y yo”– él tampoco está seguro de qué es qué, o quién es quién. No en vano, cuando valora el “Funes” borgiano en su reseña de Collected Fictions, no tiene más remedio que recurrir a citar de nuevo al escritor argentino para concluir sobre la dificultad de describir al joven protagonista del relato: “Funes discernía continuamente los tranquilos avances de la corrupción, de las caries, de la fatiga. Notaba los progresos de la muerte, de la humedad. Era el solitario y lúcido espectador de un mundo multiforme, instantáneo y casi intolerablemente preciso” (Ficciones, pp. 130-1). 122 El problema de la plasmación de ese “mundo multiforme, instantáneo y casi intolerablemente preciso” es el del lenguaje y el de la construcción narrativa, lo que los franceses –según Coetzee– descubrieron a través del estructuralismo de origen saussureano (Stranger Shores, pp. 144-5), una de las bases fundamentales del pensamiento y desarrollo artístico de Coetzee. Y ya sabemos cómo y cuándo penetra Borges en la cultura francesa… Bibliografía ATTRIDGE, Derek. J.M. Coetzee and the Ethics of Reading. Chicago y Londres: The University of Chicago Press, 2004. BORGES, Jorge Luis. Collected Fictions. Nueva York: Penguin Books, 1998 [tr. Andrew Hurley]. BORGES, Jorge Luis. Ficciones. Madrid: Alianza Editorial, 1971. BORGES, Jorge Luis. Obra poética 1923-1976. Madrid: Alianza Editorial, 1979. COETZEE, J.M. Boyhood. Scenes from Provincial Life (1997). Londres: Vintage Books, 1998. COETZEE, J.M. Diary of a Bad Year (2007). Londres: Vintage Books, 2008. COETZEE, J.M. Dusklands (1974). Londres: Vintage Books, 2004. COETZEE, J.M. Elizabeth Costello (2003). Londres: Vintage Books, 2004. COETZEE, J.M. Stranger Shores. Literary Essays 1986-1999. Nueva York: Penguin Books, 2001. COETZEE, J.M. Summertime. Scenes from Provincial Life. Londres: Harvill Secker, 2009. COETZEE, J.M. The Childhood of Jesus. Londres: Harvill Secker, 2013. COETZEE, J.M. Youth (2002). Londres: Vintage Books, 2003. Galván, Fernando. “Cuando el 'yo' es 'él': la autrebiografía de J.M. Coetzee”. Revista de Occidente 344 (enero 2010): 43-63. LELLOUCHE, Raphaël. Borges ou l'hypothèse de l'auteur. París: Balland, 1989. RÓDENAS DE MOYA, Domingo. “El estilo tardío y la autorrepresentación”. Revista de Occidente 344 (enero 2010): 23-41. 123 124 125 Presentación 5 El juego, la biblioteca y el ojo de la cerradura, Carolina Romero-Saavedra 7 Abrigo de nieve, Claudia Patricia Mantilla Durán 16 A propósito de Madame Bovary, Gilberto González Hernández 28 Encontrarse con Roxana en la biblioteca del Nobel J. M. Coetzee, Érika Zulay Moreno Bueno 42 El narrador no fiable y la escritura fiable de Ford Madox Ford en Un buen soldado, Julián Mauricio Pérez Gutiérrez 54 De pronto, ante lo que no engaña. Sobre angustia y muerte en el Tolstoi de J. M Coetzee, Carlos Germán Celis 62 Tolstoi: El hombre y sus huellas, Hernando Motato Camelo 82 Michael Kohlhaas, o la violencia como derecho, Juan Manuel Sánchez Osorio 90 La escritura propia de otros, Romina Magallanes Romera 104 Coda: Coetzee, tras la alargada sombra de Borges, Fernando Galván 114 126 127 Carolina ROMERO-SAAVEDRA (Editor) Licenciada en español y literatura de la Universidad Industrial de Santander, Colombia y magíster en literatura argentina de la Universidad Nacional de Rosario, Argentina. Ha trabajado como profesora del Programa de Literatura y del Departamento de Estudios Sociohumanísticos de la Universidad Autónoma de Bucaramanga (UNAB) desde 2013, también como tallerista del Concurso Nacional de Cuento, MEN. Actualmente es profesora de las áreas: Expresión, Crítica Literaria I; dirige el proyecto de investigación "alteraciones, búsquedas e intervenciones de la crítica literaria colombiana" y participa como co investigador en el proyecto "Políticas de lectura y escritura para la UNAB". carola29pw@gmail.com Carlos Germán CELIS Magister en Semiótica. Docente investigador del programa de Psicología de la UNAB. Director del Grupo de investigación Violencia, Lenguaje y Estudios Culturales. ccelis2@unab.edu.co Fernando GALVÁN Catedrático de Literatura Inglesa y Rector de la Universidad de Alcalá (España). Ha sido distinguido con doctorados honoris causa por las universidades de Glasgow (2012), UNAN-León (Nicaragua) (2012) y Villarrica (Paraguay) (2014). Fue profesor e investigador visitante en las universidades de Harvard (1993-94) y Oxford (2009-10), y ha recibido también nombramientos honoríficos en México, Colombia, Chile y Rusia. Ha colaborado intensamente en el desarrollo de la investigación literaria en inglés en Europa, en especial en España, Francia e Italia, habiendo presidido (2007-2013) la "European Society for the Study of English" (ESSE). fernando.galvan@uah.es 128 Gilberto GONZÁLEZ Licenciado en Español y Literatura de la UPTC y M.A. en Estudios Latinoamericanos (UCLA) Actualmente, docente de la Universidad Autónoma de Bucaramanga ( UNAB). ggonzalez4@unab.edu.co Romina MAGALLANES Licenciada en Filosofía y doctoranda de Humanidades y Artes, mención Literatura, por la Universidad Nacional de Rosario. Ha trabajado sobre el concepto de escritura en diversos autores, fundamentalmente en el marco de la Filosofía antigua y contemporánea ha publicado artículos y reseñas; actualmente, se encuentra en la redacción de su tesis doctoral sobre escrituras diarísticas. romina_magallanes@yahoo.com.ar Claudia MANTILLA Magíster en Semiótica con énfasis en Lenguaje y Cultura (UIS). Docente del Programa de Comunicación Social y Literatura (UNAB). Productora de los especiales "Literatura en la radio", Unab radio 2015. Articulista Revistas La Tercera Orilla y, Luna Nueva. En la actualidad culmina el Doctorado en Comunicación de la Universidad Nacional de La Plata, Argentina. claumantilla@gmail.com Érika Zulay MORENO BUENO Magíster en Semiótica y Licenciada en idiomas de la Universidad Industrial de Santander (UIS, Col.). Estudiante del Doctorado en Letras de la Universidad Nacional de Córdoba (UNC, Arg.). Miembro del equipo de investigación Escrituras Latinoamericanas. Literatura, Teoría y Crítica en debate (1990-2010) de la Secretaria de Ciencia y Tecnología SECyT-UNC. emoreno779@unab.edu.co Hernando MOTATO Profesor de literatura latinoamericana en la Universidad Industrial de Santander, autor de los libros de ensayo: La parodia de la dictadura en la narrativa de García Márquez y Después de la lectura: Aproximaciones críticas a la literatura latinoamericana. jhmotato@yahoo.com Julián PÉREZ Docente de literatura y expresión de la Universidad Autónoma de Bucaramanga. Magíster en Literatura de la Universidad de Los 129 Andes, Bogotá. Ponente en congresos y encuentros literarios y pedagógicos nacionales e internacionales. Articulista del “Periódico 15” de la UNAB. Moderador en la Feria del libro Ulibro2014. jperez135@unab.edu.co Juan Manuel SÁNCHEZ Abogado y docente investigador del programa de comunicación social y literatura de la UNAB, así como de la escuela de derecho y ciencia política de la UIS. Ha sido ponente en eventos académicos nacionales e internacionales, y cuenta con publicaciones en revistas científicas. En la feria del libro-Ulibro ha participado como moderador. jsanchez25@unab.edu.co 130