Drama y teatro en tiempos
de Carlos I (1517-1556)
XL Jornadas de teatro clásico
Almagro, 10, 11 y 12 de julio de 2017
Edición cuidada por
Felipe B. Pedraza Jiménez,
Rafael González Cañal
y Elena E. Marcello
DRAMA Y TEATRO
EN TIEMPOS DE CARLOS I
(1517-1556)
CSD 2009ͳ00033
MINISTERIO
DE ECONOMÍA
Y COMPETITIVIDAD
Proyecto:
FFI2014ͳ54376ͳC.3.1ͳP ΈI+DΉ
RED DEL PATRIMONIO TEATRAL
CLÁSICO ESPAÑOL
FFI2015ͳ71441ͳREDC
Drama y teatro
en tiempos de Carlos I
(1517-1556)
XL Jornadas de teatro clásico de Almagro
Almagro, 10, 11 y 12 de julio de 2017
Edición cuidada por
Felipe B. Pedraza Jiménez
Rafael González Cañal
y
Elena E. Marcello
2017
JORNADAS DE TEATRO CLÁSICO DE ALMAGRO
(40º. 2017. Almagro)
Drama y teatro en tiempos de Carlos I (1517-1556): XL jornadas de teatro clásico, Almagro,
10, 11 y 12 de julio de 2017 / edición cuidada por Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González
Cañal y Elena E. Marcello.–– [Cuenca] : Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha,
2017.
272 p.; 24 cm.–– (Corral de comedias ; 40)
1. Teatro español – S. XVI –– Historia y crítica I. Pedraza Jiménez, Felipe B., ed. lit. II.
González Cañal, Rafael, ed. lit. III. Marcello, Elena Elisabetta, ed. lit. IV. Universidad de
Castilla-La Mancha, ed. V. Título VI. Serie
821.134.2-2.09 “ 15 ”(063)
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta
obra solo puede ser realizada con la autorización de EDICIONES DE LA UNIVERSIDAD DE
CASTILLA-LA MANCHA, salvo excepción prevista por la ley.
Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográicos)
si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.
© de los textos: sus autores
© de la edición: Universidad de Castilla-La Mancha
Edita: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha
Colección CORRAL DE COMEDIAS, núm. 40
Director: Felipe B. Pedraza Jiménez
1ª ed. Tirada: 300 ejemplares
Diseño: Melquíades Prieto
Composición y maquetación: Trisorgar
Diseño de la cubierta: C.I.D.I (Universidad de Castilla-La Mancha)
DOI: http://doi.org/10.18239/cor_12.2017.40
Fotocomposición, impresión y encuadernación: Trisorgar (Tarancón-Cuenca)
Hecho en España (U.E.) – Made in Spain (E.U.)
P
Las casualidades aritméticas han querido que el año pasado la Universidad de
Castilla-La Mancha cumpliera los veinticinco años consecutivos de organización de las
Jornadas de teatro clásico, y que este las Jornadas alcancen su cuadragésima edición.
Números redondos que nuestra sociedad acostumbra a subrayar, cuando no a celebrar,
con más o menos entusiasmo.
En efecto, hace algo menos de 39 años (en aquella primera ocasión se celebraron en setiembre) nuestro amigo Rafael Pérez Sierra inauguró este foro de debate y de
consideración intelectual y artística en torno al teatro áureo. La historia de las cuarenta
ediciones que hasta aquí se han sucedido, la tienen ustedes en el libro que, con el apoyo
de diversas instituciones, entre ellas la Universidad de Castilla-La Mancha, acaba de publicar el Festival Internacional de Teatro Clásico. En el volumen en papel y en la versión
electrónica de ese libro encontrará el lector interesado el relato de sus vicisitudes y el
catálogo de sus actividades. De la sección dedicada a las Jornadas nos hemos ocupado
Rafael González Cañal y yo.
Allí podrá corroborar el que lo desee que, a lo largo de sus cuarenta ediciones,
las Jornadas han prestado una especial atención a la comedia española: a su realidad
histórica, su recepción editorial y escénica a través del tiempo, el marco espectacular en
que se desarrolló, su actualidad, su sentido y su valor estético. Como ya hicimos el año
pasado, en que nos ocupamos del teatro en tiempos de Isabel y Juana (1474-1417), en
esta ocasión volvemos los ojos a otros territorios menos explorados, a uno de los capítulos menos atendidos de nuestra historia: la creación dramatúrgica y la actividad teatral
durante el reinado de Carlos I, desde 1517, fecha en que llega a España (había heredado
el trono un año antes), hasta su abdicación en 1556.
XL JORNADAS DE TEATRO CLÁSICO. ALMAGRO, 2017
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La casualidad ha querido que nuestro objeto de estudio sean también cuarenta
años. Cuatro décadas en las que se asienta la herencia del teatro precedente, se dan los
primeros pasos en la creación de las intrigas urbanas (inspiradas en los motivos celestinescos), se ensaya la aclimatación de las comedias y tragedias grecolatinas, y se ponen las
bases del drama religioso que se desarrollará espléndidamente en tiempos posteriores.
Este largo reinado marca huellas indelebles en la cultura occidental y, naturalmente, en la española. Incluso la mayor empresa política de su tiempo (la conquista y
colonización de la América hispana) tiene hoy una signiicación primordial o exclusivamente cultural: la incorporación de ese vasto territorio, mayor que el imperio romano, mayor que el califato árabe en su momento de máximo esplendor, a la cultura de
Occidente.
En el campo de la lengua y la literatura, ese periodo supone un vuelco esencial:
una aportación de geniales creaciones (Garcilaso, Lazarillo de Tormes) y, lo que es más
importante para el futuro, la asimilación de los instrumentos que van a permitir el desarrollo esplendoroso de siglos de literatura (los inmediatos, llamados con razón «de oro»)
y de creaciones de alcance universal.
A veces, en los estudios literarios, encandilados —¡con cuánta razón!— por las
obras maestras, olvidamos que tras cada una de ellas hay un largo aprendizaje que se
extiende a través de las generaciones.
Pues bien, el reinado de Carlos I son cuarenta años de creaciones deslumbrantes
en todos los órdenes de la vida, y son también cuarenta años de cimentación de la cultura, de lenta adquisición de habilidades, de dominio de unos instrumentos que se van
ainando a medida que se usan.
Sin embargo, el análisis del mundo del teatro en esta etapa choca con algunos
obstáculos particulares. El primero y principal es que no cuenta con creaciones que
estén en el canon literario, ni tan siquiera en una segunda relación canónica. Hasta tal
punto es así, que las mismas historias del teatro saltan por encima de él, lo olvidan, lo
ignoran y desconocen. Las antologías del siglo XVI, pensadas para la formación de los
estudiantes y como vademécum para los estudiosos, no registran sus obras: véanse, por
ejemplo, las preparadas por nuestro admirado amigo y maestro Alfredo Hermenegildo
(SGEL, Madrid, 1982, y Biblioteca Nueva, Madrid 1998), en que pasamos de las obras
de Juan del Encina y Torres Naharro, en tiempos de Isabel y Juana, a las de Lope de
Rueda, Virués o Cervantes, en los días de Felipe II. Solo una de las diez piezas seleccionadas pertenece al periodo que hoy nos proponemos analizar: Don Duardos (1522) de
Gil Vicente.
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¿Por qué este olvido? La respuesta no es un enigma. Tras una época, la de los
Reyes Católicos, en la que los castellanos —al menos en sus estratos aristocráticos y
cultos— descubren deslumbrados el drama, con la creación insólita y genial de La
Celestina, y dan los primeros pasos en la coniguración del teatro (el drama en acción
efectiva a través de unos actores), los años que siguen van a constituir un tiempo fructífero de silencioso laboreo que prepara la eclosión de la época de Felipe II, en que las
representaciones se convierten en elemento clave de la cultura popular, es decir, de todos
los estamentos sociales.
El silencio crítico en torno a esta etapa se hace más intenso si volvemos los ojos
al mundo del espectáculo. El año pasado tuvimos la oportunidad de contar con Ana
Zamora, que, con su compañía Nao d’amores, ha traído a nuestros días las obras de Juan
del Encina, Lucas Fernández, Gil Vicente… Pudimos disfrutar de una representación
de la obra que da título a la compañía. El drama de tiempos de Carlos I yace en un
olvido mucho más denso. Con excepción de las obras de Gil Vicente, que cronológicamente se sitúan en este marco pero que constituyen la culminación estética del periodo
precedente, pocas oportunidades hemos tenido de ver en escena alguno de los muchos
dramas creados en los cuarenta años que van de 1517 a 1556.
Con todo, nuestro amigo Javier Espejo Surós nos dio, alborozado, la noticia de
que en Cuéllar, dentro del conjunto de actividades de Las edades del hombre, se ofreció
«un espectáculo en el que López de Yanguas es el protagonista», titulado A vueltas con
la muerte, creado por Teatro Nais y Maricastaña Teatro. Se representó todos los jueves
del verano.
Con la intención de que empresas como esta no sean en el futuro una rareza, estas Jornadas pretenden analizar los dramas de la época de Carlos I, convencidos de que
poco a poco se irán convirtiendo en teatro de la época de Felipe VI.
Tenemos la fortuna de contar para ello con los que, probablemente, son los mejores especialistas sobre la materia. Maestros consagrados que han dedicado su vida a
esta etapa:
Miguel Ángel Teijeiro (Univ. de Extremadura)
Miguel Ángel Pérez Priego (UNED)
Mercedes de los Reyes Peña (Univ. de Sevilla)
Y jóvenes ya granados y con una extensa obra a sus espaldas, procedentes de universidades y centros de investigación de Francia, Portugal, Estados Unidos, Italia y España.
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Muchos quilómetros han recorrido para compartir con nosotros su saber. Merecen particular gratitud
Luis González Fernández (Univ. de Toulouse-Jean Jaurès)
José Camões (Univ. de Lisboa)
Manuel Calderón Calderón (Instituto Español de Lisboa)
Miguel Ángel Pallarés (Univ. de Zaragoza)
Laura Mier Pérez (Univ. de Cantabria)
Julio F. Hernando (Indiana University South Bend)
Javier Espejo Surós (Centre d’Études Supérieures de la Renaissance, Tours):
Juan Carlos Garrot Zambrana (Univ. de Tours)
Valle Ojeda (Univ. de Venecia)
Junto a los investigadores, hemos de expresar nuestro agradecimiento a las instituciones que han posibilitado que se celebren estas cuadragésimas jornadas. Y naturalmente, nuestra mayor gratitud es para todos los asistentes que han querido dedicar un
bien tan escaso y valioso, como es su tiempo, a acercarse a ese universo poco conocido
que tejen el drama y el teatro en el reinado de Carlos I.
Felipe B. Pedraza Jiménez
Universidad de Castilla-La Mancha
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Drama y teatro
en tiempos de Carlos I
(1517-1556)
XL Jornadas de teatro clásico de Almagro
Palacio de Valdeparaíso, 10, 11 y 12 de julio de 2017
Dirección
Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal
Secretaría
Almudena García González
Comisión organizadora
Milagros Rodríguez Cáceres, Elena E. Marcello,
Alberto Gutiérrez Gil y María Concepción Astilleros
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Programa
Lunes 10
10:30
11:00
11:30
13:00
13:30
18:00
18:30
19:00
22:45
Recepción y entrega de documentos
Inauguración de las Jornadas y presentación de las publicaciones del
Instituto Almagro de teatro clásico
Miguel Ángel Teijeiro (Univ. de Extremadura)
La igura del «portugués» en el teatro castellano del primer Renacimiento
Visita al corral de comedias
Libros en escena
Luis González Fernández (Univ. de Toulouse-Jean Jaurès)
Publicaciones de Presses Universitaires du Midi. Marcella Trambaioli
y Christophe Couderc (eds.): Paradigmas del teatro clásico español…,
Anejos de Criticón, 21
José Camões (Univ. de Lisboa)
Enlaces ibéricos en el teatro portugués del siglo XVI
Manuel Calderón Calderón (Instituto Español de Lisboa)
Cuasicoloquio sobre una Sibila, dos doncellas y varios pastores y caballeros
(con uno de fortuna)
Debate
Representación teatral
Cyrano de Bergerac de Edmond Rostand
Dirección: Alberto Castrillo-Ferrer
Compañía: La nariz de Cyrano
Espacio Miguel Narros
Martes 11
10:00
11:00
11:30
12:00
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Miguel Ángel Pérez Priego (UNED)
La colección de piezas dramáticas de los Fugger
Miguel Ángel Pallarés (Univ. de Zaragoza)
Las imprentas menores como difusoras del teatro: el taller zaragozano de
Pedro Hardouyn
Laura Mier Pérez (Univ. de Cantabria)
Reforma, moral y comicidad en el teatro en tiempos de Carlos I
Debate
12:30
13:30
18:00
18:30
19:00
19:30
22:45
Coloquio sobre la representación del día anterior con Alberto
Castrillo-Ferrer (dir.), José Luis Gil y Ana Ruiz (actores)
Libros en escena
Mar Zubieta (Compañía Nacional de Teatro Clásico)
Publicaciones de la Compañía Nacional de Teatro Clásico
Julio F. Hernando (Indiana University South Bend)
Hernán López de Yanguas: arqueología del auto sacramental
Javier Espejo Surós (Centre d’Études Supérieures de la Renaissance,
Tours)
Cuerpo y utopía (en torno al teatro de Hernán López de Yanguas)
Luis González Fernández (Univ. de Toulouse-Jean Jaurés)
El demonio de Diego Sánchez de Badajoz: ¿innovación o tradición?
Debate
Representación teatral
La dama duende
Dirección: Helena Pimenta
Compañía Nacional de Teatro Clásico
Hospital de San Juan
Miércoles, 12
10:00
11:00
11:30
12:00
12:30
13:30
Mercedes de los Reyes Peña (Univ. de Sevilla)
La «Farsa llamada Ardamisa» de Diego de Negueruela
Juan Carlos Garrot Zambrana (Univ. de Tours)
A vueltas con la «Tragedia Joseina» de Micael de Carvajal
Valle Ojeda (Univ. de Venecia)
Las comedias italianizantes del primer teatro profesional
Debate
Coloquio sobre la representación del día anterior con Álvaro Tato
(adaptador), Mar Zubieta (Servicio de Publicaciones y Actividades
Culturales CNTC) y Marta Poveda y Rafael Castejón (actores)
Clausura
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MARCO Y RELACIONES
Reforma, moral y comicidad
en el teatro en tiempos de Carlos I
Laura Mier Pérez
Universidad de Cantabria & IEMYR
Durante el reinado de Carlos I (1517-1556) acontece una serie de cambios fundamentales en la fragua teatral. No solo asistimos a la profesionalización progresiva de la
actividad dramática, sino que también somos testigos de modiicaciones profundas en el
ámbito de la temática y de la moral. Fruto de este momento evolutivo, las manifestaciones teatrales de principio de reinado con las del inal plantean una serie de conexiones,
pero, sobre todo, relejan una distancia signiicativa en cuanto a la forma y el contenido.
Por un lado, el progresivo calado de la Reforma y el impacto Concilio de Trento (15451563) marcan la pauta temática de las obras teatrales y la transformación deinitiva del
discurso moral representado. Por otro lado, la llegada de la inluencia italiana, tanto
por la presencia de compañías en la Península, como por los viajes de nuestros autores
a Italia, y la progresiva profesionalización a la que ya aludíamos deinen la evolución del
género teatral.
Especial incidencia cobran estos aspectos en el teatro de corte profano cuya temática principal se centra en la expresión del amor. El sistema sentimental que se traza
en las piezas de este periodo deja ver, creemos, buena parte del discurso moral profundamente integrado en los cambios que la sociedad renacentista vive. Por ello, queremos
posar nuestra mirada en los primeros años del reinado de Carlos I, en concreto entre
los años 1517 y 1535, momento en el que la Reforma es más palpable en los textos
conservados, a pesar de lo difícil que resulta dictaminar las fechas de composición.
XL JORNADAS DE TEATRO CLÁSICO. ALMAGRO, 2017
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Laura Mier Pérez _____________________________________________________
En concreto hemos seleccionado dos piezas que sirven, desde nuestro punto de vista,
para desentrañar el engranaje moral que subyace en el teatro escrito en este momento.
Además, las obras que analizamos utilizan la máscara cómica como tupido manto que
alberga esta propuesta moral en tierras cuya identidad está a punto de cambiar radicalmente a través de la Contrarreforma. En concreto, tendremos en cuenta la propuesta de
la anónima Comedia Seraina y la Farsa de la Costanza de Cristóbal de Castillejo.
El aspecto esencialmente moral de la Reforma se deja ver en varios motivos presentes y recurrentes en el teatro de la primera mitad del siglo XVI, siempre secundados
por la risa, que ponen en tela de juicio el sistema moral vigente. En el centro de este
asunto se sitúa el matrimonio y, alrededor, la nueva situación de la mujer en la sociedad,
al amparo de las reformas matrimoniales, y la importancia del adulterio. Estos motivos son utilizados sistemáticamente por nuestros autores, aunque de forma desigual en
cuanto a la importancia que adquieren en escena, para denunciar y evidenciar la situación de una sociedad cambiante.
Los dramaturgos del primer teatro clásico español perciben con sensibilidad estos cambios sociales que atestiguan los moralistas. De hecho, creemos que es necesario
tener en cuenta brevemente qué es lo que propugnan estos últimos para ser conscientes
del paralelismo de los planteamientos de unos y otros.
El foco de la renovación estructural de las bases morales del entramado social llevada a cabo durante el siglo XVI es la idea de matrimonio y de ahí, el papel de la mujer
en la sociedad1, que será garantizado a través de la educación, lo que, a su vez, genera la
proliferación de tratados dedicados a este asunto y hace emerger la idea de «moralidad
cívica»2.
Durante el siglo XVI, no obstante, conviven dos formas de comprender el matrimonio y la mujer, polarizadas por la transformación en sacramento3. Las propuestas
Vigil [1986: 44] plantea lo siguiente: «Dentro del pensamiento europeo apareció una corriente, la del
humanismo cristiano, que supuso un cambio fundamental de posición, dentro de la cultura masculina en cuanto
a la educación femenina […] Erasmo, Vives y Guevara pensaron que la forma más eicaz de lograr reducirlas al
estado deseado ––por los hombres–– era proporcionarles una educación elevada y fuertemente ideologizada».
2
Así lo explica Ruggiero [1993: 11]: «he perceived importance or marriage played a central role in the
development of a civic discourse that relied heavily on the public and social nature of what might be labelled
“civic morality”. his discourse served both to legitimate and deine the city-state and to provide a set of ideal
goals for the latter’s use of power. As the discourse of civic morality gained shape and power, it intersected
with an increasingly articulated and important counterculture of the illicit, grown up partly in response to the
inherent contradictions in the dominant cultural vision of the correct placement of sex in marriage. Much of
the Renaissance life and culture [...] cam be understood as turning around these two nexuses of discourse and
organization: a licit world of marriage and family, legitimated and defended by a discourse of civic religion
and morality; and an illicit world of love and sex outside marriage with a coherent discourse of its own». Será
precisamente entre lo lícito y lo ilícito donde discurra la comicidad teatral.
3
Remitimos a Mier [2017] donde se tratan con detalle estas cuestiones.
1
18
_____________________________________ Reforma, moral y comicidad en el teatro
religiosas tradicionales y continuistas ven la castidad como el estado superior y el matrimonio como secundario, al contrario de lo que promulgarán Erasmo, Vives y demás
moralistas que proponen como estado ideal el matrimonial. Esta doble visión será el
conlicto sobre el que se asientan algunas de nuestras piezas teatrales.
Erasmo, principalmente en sus Coloquios matrimoniales, plantea su discrepancia
con la Iglesia católica que exaltaba la virginidad y el celibato como la forma moral más
perfecta, poniendo en tela de juicio la validez del matrimonio y el amor conyugal.
Desde la Apología del matrimonio, uno de sus primeros coloquios, será una constante en
sus escritos. Erasmo acusa a la Iglesia de predicar una doctrina en la que la sensualidad
humana es vista como un problema y que resulta contraria a una humanidad que él
considera deinida por su pertenencia a la sociedad y por su amor. Utiliza la naturaleza
como elemento para desdramatizar la sexualidad y como aval del matrimonio, además
de contemplar las prácticas reales de la gente. Esto implica una visión del matrimonio
llena de responsabilidades, por lo que establece la necesidad de asumirlas en libertad.
En el diálogo titulado El pretendiente y la muchacha la principal objeción de
María, la protagonista, al matrimonio es la pérdida de virginidad y, por tanto, la pérdida de ese estado moral perfecto. Además, aparece el concepto de «ayuntar» en la línea
aristotélica4. Cuando Erasmo pone en boca de Pánilo estas palabras: «Si no ayuntar
fuese de por sí una virtud, ayuntar sería un vicio. Ahora bien, ocurre que no ayuntar es
un vicio y, ayuntar, una virtud», podemos interpretar, con Pabel [2002: 470] y Ciordia
[2016: 233-237] que hay una exhortación para una reforma moral y espiritual de la
persona, no una retórica teológica que deina el dogma. Además, esta misma idea se va
a repetir en La virgen que odia el matrimonio y en La virgen arrepentida.
En el Coloquio intitulado institución del matrimonio cristiano las interlocutoras
plantean precisamente la convivencia independientemente de cómo sea el marido, dada la imposibilidad del divorcio. La mujer debe cumplir su compromiso, sin tener en
4
Para profundizar en las implicaciones de esta línea de pensamiento, véanse Rico [1985] y Cátedra [1986 y
1989]. Cuestiones que retomamos también en Mier [2017]. La complejidad especíica de esta cuestión en Erasmo
puede ser resumida en las siguientes palabras de Martín Ciordia [2016: 223-224]: «Es verdad que con la recepción
en Europa de Aristóteles, sobre todo durante el siglo XIII, la Escolástica desarrolla una valoración teórica del deseo y
el placer sexual que la distancia de las posturas más negativas (o decididamente negativas) de los Padres de la Iglesia,
como por ejemplo la de San Jerónimo. Pero, por otra parte, esta misma apreciación del deseo y del placer sexual como
algo natural (y por tanto bueno en cuanto creado por Dios) se enturbia y enrarece en ciertos pasajes que se internan
en una intrincada casuística acerca de cuáles ayuntamientos son sin pecado; y esto hasta tal punto que ya no se alcanza
a distinguir con claridad qué se entiende inalmente en este caso por bueno y natural. Es más, en palabras de Santo
Tomás, después de la expulsión del paraíso, siempre “lo que pasa entre el varón y la mujer reviste cierta vergüenza natural” porque “el deleite del coito grandemente corrompe la estimación de la sensatez”. En este horizonte, entonces,
donde el ayuntar siempre aparece bajo sospecha, expresiones como “no es virtud no ayuntar” sino que “no ayuntar es
un vicio, y ayuntar, una virtud” se presentan como algo distinto».
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Laura Mier Pérez _____________________________________________________
cuenta las circunstancias, ante lo que Erasmo propone resignación en casos extremos.
También plantea que si la mujer ha de ser obediente, el marido, por su parte, ha de respetarla y protegerla. La mujer tiene que ser encantadora en el «ayuntamiento matrimonial» para que el amor no se pierda y evitar la situación que denuncia en El adolescente y
la prostituta. La única solución es la sexualidad dentro de esta institución, nunca fuera.
El matrimonio es, pues, una fuente de ordenamiento sexual y, por tanto, social.
Si Erasmo se encargó de redeinir el concepto de matrimonio, Juan Luis Vives,
por su parte, perila las bases en las que se tiene que basar la formación de las mujeres
y cuáles son sus papeles como integrante del engranaje social. Para ello, escribe De
institutione feminae christianae, centrado en el in primordial de preservar la castidad
femenina. La virginidad va acompañada de la pureza de alma y, una vez perdida esta, las
demás virtudes son meros adornos. De ahí que la solución sea el matrimonio, también
para las viudas, ya que es la mejor forma de garantizar la virtud, especialmente ante los
hombres que no la respetan.
Vives proporciona pautas de conducta para todas las esferas de acción de la
mujer, tanto dentro del hogar como en la calle, y de cómo tienen que ser sus actuaciones: forma de hablar, vestimenta, amistades (desaconseja que tengan una criada
favorita por la complicidad que puede despertar), comida y bebida, descanso, etc.
Contempla la posibilidad de resistirse al amor y rechazarlo, especialmente en aras
de mantener la virginidad, cuya responsabilidad comparten hombres y mujeres. La
mujer, además, tiene que hacer que el hombre recupere el juicio si lo ha perdido con
palabras y buenos consejos y, si es necesario, rechazándolo. El hombre, por su lado,
deberá respetar en todo momento la castidad de la doncella ayudando a la resistencia
de la tentación como muestra de su verdadero amor.
En cuanto al matrimonio en sí (todo el capítulo XV está centrado en la búsqueda
de marido) señala la importancia de que exista para «secundar la naturaleza sin cometer
pecado» [Vives, 1994: 172], por eso fue creado por Dios, ante lo cual no hay posibilidad
de divorcio, lo que implica que sea una deliberación pensada y reposada, porque una
vez tomada la decisión, hay que aceptarlo sea como sea. Los padres, además, tienen que
actuar anteponiendo lo que es útil a su hija, por encima de riquezas, estirpe, poder o
inluencia.
El segundo libro está dedicado por entero a las casadas y entronca su línea de
pensamiento con lo planteado por Erasmo respecto al matrimonio, dentro del cual
tiene cabida la sexualidad. El único «vicio» ante el que se puede abandonar a una mujer,
es el adulterio. Por último, el tercero, se dedica a las viudas, en el que destaca la importancia de las segundas nupcias para garantizar esta sexualidad ordenada, ya que su
condición de no vírgenes es sumamente peligrosa.
20
_____________________________________ Reforma, moral y comicidad en el teatro
Las pautas de Vives, completadas con las que proporciona al hombre en De oicio
mariti (1528), están diseñadas para garantizar la felicidad y la armonía tal y como la
entendía, de ahí que en las piezas teatrales veamos la ruptura sistemática de estas recomendaciones, lo que lleva, en algunas ocasiones, a la tragedia y, en otras, a la comedia
disparatada.
En esta misma línea podemos situar el Relox de príncipes, de Antonio de Guevara5,
a pesar de la controversia que ha habido sobre su condición de erasmista. Exalta los beneicios del matrimonio, causado por voluntad y necesidad, y deiende la capacidad
política e intelectual de la mujer, para lo cual es necesario una educación que garantice
su correcto lugar en la sociedad.
Aunque la tratadística no termina aquí, sino que continúa su evolución pre y post
tridentina con Pedro de Luján y fray Luis de León, entre otros, el espectro temporal
que queremos cubrir es el que plantean los dos autores cuyas ideas acabamos de resumir
muy brevemente. Además, debemos tener en cuenta en la construcción de este discurso
las cuestiones morales vertidas en moldes no estrictamente tratadísticos, que dan la clave de lo que le importan al ser humano renacentista estas cuestiones que calan en todos
los ámbitos del conocimiento6.
A pesar de lo breve de este recorrido, creemos que las pinceladas que acabamos de
dibujar sobre el panorama moral más destacado de los primeros años del siglo xvi nos
van a ayudar comprender mejor algunas de las propuestas cómicas de las piezas teatrales
del periodo.
Uno de los motivos más presentes en todo el teatro del momento es el del adulterio, que entra de lleno en las cuestiones planteadas hasta aquí. No dedicaremos especial
atención en esta ocasión, porque ya lo hemos hecho en otro lugar [Mier, 2014], pero
sí creemos necesario recordar algunas nociones a propósito de la anónima Comedia
Seraina.
La Comedia Seraina fue impresa en 1521 junto con la Comedia Hipólita y la
Comedia hebayda. A pesar de la falta de consenso en cuanto a su fecha exacta de composición y a la autoría7 tomamos como punto de partida la horquilla de 1517-1519 que
propone Canet [1993: 398], inclinándose por 1517.
5
Escrito precisamente para Carlos I, como lo había sido también la Educación del príncipe cristiano de
Erasmo (1515).
6
Como dato signiicativo téngase en cuenta, por ejemplo, que el jurista Giovanni Nevizzano utiliza
Celestina como una de las autoridades al componer la Sylvia nuptialis, tratado de naturaleza legal. Remitimos a
lo expuesto en Mier [2017].
7
Véanse Canet [1984, 1986, 1988 y 1989]. Hacia una edición crítica de la Seraina se dirige el trabajo de
Francisco Herrero y Ruiz de Eloizaga [1991]. En cuanto a la datación Norton [1966: 92-94] asegura que sí es de Jorge
Costilla como reza el colofón, probablemente con colaboración con Juan Viñao de 1520. De ahí que los tipos de la
21
Laura Mier Pérez _____________________________________________________
Esta pieza plantea una compleja trama amorosa. Evandro está enamorado de
Seraina, que a su vez está casada con Philipo. La suegra de la protagonista, Artemia,
vela el honor de su hijo guardando celosamente a Seraina. Sin embargo, ante la llegada
de Pinardo a su casa, criado de Evandro, disfrazado de Ilia, su actitud cambia completamente para poder alimentar su lascivia con este sirviente que lleva el encargo de
Evandro. Pinardo, a su vez, mantiene relaciones con Violante, criada de Seraina que
terminarán en una promesa de matrimonio. En la última çena tiene lugar una de las
escenas más divertidas, cuando Philippo llega a casa en el momento del encuentro entre
Evandro y Seraina, y es su propia madre quien le miente diciéndole que su esposa tiene
una menstruación muy fuerte, con lo que no le aconseja su compañía.
El argumento ya nos deja ver que gran parte del planteamiento gira en torno a
la debilidad del matrimonio entre Phillipo y Seraina, que es lo que permite, en última
instancia, el desarrollo de la trama teatral. A través de la risa se evidenciará una situación
y las consecuencias de la misma: el matrimonio desigual. Pero, vayamos por partes.
La comicidad omnipresente en esta obra se ancla irmemente en la reescritura del
amor cortés y la explotación de tópicos heredados de la Edad Media, como el del personaje de la vetula, cuya lascivia será fundamental para la resolución del conlicto inicial y
el marco teórico del debate que abre la obra. Además, tiene en cuenta el uso de motivos
concretos que sirven a este in cómico de denuncia como podemos ver en el uso de las
cartas y del disfraz, cuya inalidad principal es la inversión desenmascadora8.
El conlicto que pone en marcha la obra viene, como es habitual, de la mano de la
gravedad de la enfermedad de amor del amo. Recordemos, en este sentido, lo que decía
Vives respecto a la responsabilidad que tenía el doliente en evitar el amor, lo que se convertirá, a su vez, en un tema muy recurrente en el engranaje teatral.
El discurso de Cratino, en esta justiicación, se vuelve tan alambicado que no
hace sino parodiar exagerando la sintomatología de la pasión amorosa expresada en las
composiciones poéticas de los cancioneros, llevando a la asimilación total entre él y su
amo, cuyo dolor es incapaz de soportar.
A continuación se produce una ruptura sistemática de los postulados del amor
cortés que, creemos, continúan la línea cómica de denuncia que ya ha enmarcado el
última, la Seraina, sean distintos. Inciden en cuestiones relativas a la datación Trotter & Whinnom [1969], Canet
[1988], Lida de Malkiel [1952-53], McPheeters [1935] y Trotter [1965].
En cuanto a la autoría, luctúa entre quienes consideran que el mismo autor hizo las tres comedias y
quienes creen que la hebayda es de autor distinto (Douglas [1929]) o de autores distintos (Dille [1979]). Canet
[1993] señala como posibles creadores a Alonso de Proaza, Alonso Ordóñez, Juan Andrés Stany, Juan de Molina
o Diego Núñez de Queirós.
8
Para un tratamiento más detenido de estas cuestiones remitimos, una vez más, al último capítulo de Mier
[2017].
22
_____________________________________ Reforma, moral y comicidad en el teatro
debate inicial. Es exagerada, además, en la ausencia de recuesta y de servicio amoroso.
La inversión se produce en amos y criados y todas las recuestas ausentes terminan en
la consumación sexual ––Pinardo acaba manteniendo relaciones con Artemia y con
Violante–– al amparo del modelo celestinesco, aún más destacado por la caricatura
que lleva a cabo Evandro con el uso de la poesía de cancionero. La fuerte comicidad
descansa también sobre el sustento que proporciona del disfraz por parte de Pinardo y
el desarrollo que adquiere el uso de la epístola amorosa9.
Sin embargo, en la línea que aquí nos interesa los pilares cómicos verdaderamente
interesantes son los proporcionados por la vetula y el marido cornudo, que se convertirá
en un motivo recurrente, como estamos viendo. Es especialmente relevante, en este sentido, la importancia que adquiere el tema del adulterio [Mier, 2014]. Para comprender
las posibilidades cómicas de este motivo es necesario, además, recordar que legalmente
la consumación era necesaria para considerar un matrimonio «perfecto». Si esta no se
había completado sí era posible la disolución10. Además, es crucial el cumplimiento del
débito conyugal, al que no se pueden oponer salvo en circunstancias muy excepcionales.
Creemos, pues, que lo que está denunciando esta obra, bajo la intensa máscara
cómica, son las consecuencias de los matrimonios irregulares. Desde el principio se ha
destacado la peculiaridad de Philipo como «de natura frío», del que se llega a insinuar,
incluso, que «no es para mujer» [Canet, 2003: 28], y se ha dejado claro que el matrimonio no había sido consumado, convirtiéndose tanto la naturaleza del esposo como la
virginidad de la esposa en motivo de burla por parte de los criados. Téngase en cuenta,
además, que desde el punto de vista legal, la impotencia se considera impedimento para
el matrimonio desde Las Partidas y aparece ampliamente recogida en la tradición jurídica previa. Esto, por un lado, permite la comicidad, al no incurrir en problemas legales
y, por otro, plantea la cuestión que aquí estamos analizando: las consecuencias de los
matrimonios desiguales o concertados, y permite el inal «feliz» que supone la unión de
Seraina y Evandro. Además, esta pieza perila el motivo de la vetula lasciva, que no hace
sino adaptar la tradición latina al contexto especíico de ordenación sexual que resumíamos previamente respecto a la peligrosidad de las viudas.
A través de la Seraina hemos visto brevemente cómo funciona el motivo secundario del adulterio, que también va a darse en muchas otras obras del periodo, siempre
con las mismas características: se trata de matrimonios no consumados, y denuncia
las consecuencias de las uniones desiguales o no asumidas en libertad, es decir, de matrimonios concertados que atienden a intereses ajenos a la voluntad de los amantes.
De manera similar veremos cómo este tema es tratado en obras como la Seraina de
9
Véase, de nuevo, Mier [2017] para las implicaciones del uso del disfraz que cambia de género, hombremujer, en contraposición al que cambia de estatus social, caballero-criado o campesino.
10
Evidentemente demostrar esto era sumamente complejo, de ahí su polémica.
23
Laura Mier Pérez _____________________________________________________
Bartolomé de Torres Naharro, en la que se resuelve el problema de un matrimonio de
palabra con la aparición del hermano de Floristán, el protagonista, para que este se pueda casar con Seraina, su amada, y no con Orphea, a quien le había dado la promesa de
matrimonio11. La solución en este caso la facilita el fraile Teodoro ante la comprobación
de que el matrimonio no ha sido consumado con ninguna de ellas, con lo que favorece
la anulación.
En la Comedia Tibalda de Hurtado de Toledo y Perálvarez de Ayllón, por ejemplo,
se plantea el enlace por interés entre Griseno y Polindra. En la continuación de Hurtado
de Toledo se modiica la paz artiicial a la que habían llegado Griseno y Tibaldo, pretendiente de Polindra, convirtiendo al pastor en conidente. Esta nueva perspectiva
le permite darse cuenta de lo verdadero del amor entre Tibaldo y Polindra, su esposa,
consintiendo la felicidad de ambos que supone este inal feliz.
En la Farsa a manera de tragedia, por otro lado, la ruptura del secretum cortesano
desencadena en tragedia, con la muerte de Torcato y Liria, no sabiéndose amados. La
pieza termina con el consentimiento de Carlino, marido de Liria, de que sean enterrados juntos al comprender el amor que sentían el uno por el otro.
Todo lo planteado en esta línea de análisis se lleva al extremo en la Farsa de la
Costanza de Cristóbal de Castillejo, que sitúa en el centro temático de la obra el matrimonio, el papel que la mujer tiene en la sociedad replanteado por la importancia
concedida a esta institución y las consecuencias de las ideas de Erasmo de Rotterdam, y
demás, en la concepción del ser humano y sus decisiones.
La Farsa de la Costanza es la única obra teatral conservada de Cristóbal de
Castillejo. De la misma, solo conocíamos un fragmento, el Sermón de amor, que constituye el tercer acto, por haberse publicado en 1542, de forma independiente. Desde
1823 se había dado por perdido el manuscrito que la contenía hasta que Aresti [2005]
dio a conocer una copia [Periñán & Cacho, 2006]. Desde Moratín se ha repetido la
fecha de redacción de 1522, pero tanto Ferrer Chivite [1999], como Beccaria [1997]12
y Carande [2013], sostienen una redacción alrededor de 1535, ya que la obra parece
incluir referencias a la Segunda Celestina de Feliciano de Silva, de 1534.
Castillejo, abre su pieza con un introito en latín en boca del dios Himeneo anunciando que se trata de una obra de bodas, es decir, que terminará en feliz matrimonio.
Desde este mismo momento somos conscientes de la fuerte parodia que domina todo el
texto: se van a disolver dos matrimonios para formar otros nuevos.
A continuación, plantea las cuitas de dos parejas desiguales en edad: Costanza,
vieja, está casada con Gil, joven, y Marina, joven, está casada con Antón, viejo. Los cuatro son profundamente infelices por sus desavenencias sexuales que no encuentran ré11
12
24
Véase el interesante análisis de los tríos amorosos de Canet [2011].
Lo sitúa efectivamente en las obras de madurez del poeta, Beccaria [1997: 391-442].
_____________________________________ Reforma, moral y comicidad en el teatro
plica en sus respectivos cónyuges. Así, Costanza, personaje más prevalente de la obra, es
deinida por su extremada lujuria, en la línea de la vetula que ya veíamos para Artemia,
a la que su joven marido no se presta ante la imposibilidad de concepción, lo que convierte el acto sexual en pecado por no buscar descendencia:
Costanza.
Gil.
Jin Pendado,
por eso se me an inchado
los ojos bien como un puño;
no cumprís (el) matrimuño
como sodes obrigado;
porqu’el cura
diçe que diz la Escretura
qu’ell marido a la mojer
ll’acuda con su deber
fasta prestalle fartura
y sostançia. […]
¡Ay coitada!,
todo me aprobeçió nada
quanto digo, y más que olbido,
pues nunca, Jil, abéis sido
para façerme preñada
¡Vieja loca!
No tenéis diente na boca
y queréis que vos empreñe. [...]
Quantis más que diz que peca
y haçe gran maleiçio
el que conçerte forniçio
con la mojer qu’está seca
y ar(r)rugada,
porque tiene aquillotrada
la madre con el fondón
y de aver generaçión
estades afuçiada
y prescrita. […]
Sí que bien ves craramente
que vos ya nunca podredes
empreñar,
que vuestro nieto Gaspar
es mayor que yo buen cacho.
[Castillejo, 2012: acto II, vv. 100-110, 160-165,
176-185 y 231-234]
25
Laura Mier Pérez _____________________________________________________
El matrimonio no está cumpliendo este in de ordenación sexual que planteaba
Erasmo y falla tanto por la falta de cumplimiento del «débito conyugal» como por la
imposibilidad de llevarlo a cabo13.
La otra pareja se ve profundamente afectada por la impotencia sexual de Antón,
reforzando la importancia concedida al «débito conyugal» en esta obra, al que no se
puede oponer ninguno de los desposados salvo en el caso de haber hecho voto de castidad legítimo:
Sí, que os iede la boca
y sodes más que inpotente
reaçiado.
[Castillejo, 2012: acto I, vv. 13-15]
Bos sodes biejo podrido,
molido como la sal
en mortero;
d’en fondo del guarg(u)ero
se bos refuie la bar(r)iga
y ar(r)ugado el gallinero.
[Castillejo, 2012: acto I, vv. 53-59]
Tras la presentación de los personajes en los dos primeros actos, en el tercero, el
cura y el predicador ponen la acción en marcha con el Sermón de Cupido. En el cuarto
acto, la cómica discusión entre Antón y Gil sobre una burra les sugiere la idea de intercambiarse las esposas. Estos deciden solicitar la ayuda del recién llegado Cura, después
escuchar su Sermón, para disolver los matrimonios y celebrar nuevas nupcias entre ellos,
uniendo a los jóvenes por un lado y a los viejos, por otro. Queda claro en la pieza que la
intercesión del clérigo se produce por intereses puramente materiales.
Aquí se deja ver uno de los temas más centrales de esta pieza, que es la fuerte
crítica al clero y sus intereses económicos, sin embargo, asociado a este ––dado el poder
que tienen en la ejecución de los esponsales–– se muestra el que creemos tema principal:
el matrimonio sometido al juicio de la Reforma.
Castillejo denuncia en esta obra con magistral parodia la situación del matrimonio atendiendo a su conformación legal. Cuatro son los elementos que tiene en cuenta.
En primer lugar, atiende a la comicidad de la dote relatada por los pastores rústicos en
13
A pesar del carácter profundamente literario de la Farsa conviene recordar que la falta de cumplimiento
del débito conyugal, como habíamos apuntado brevemente, es uno de los asuntos que más aparece tratado en
los sínodos previos y contemporáneos, de forma reiterada y prolongada en el tiempo. Véase Aznar Gil [1989].
26
_____________________________________ Reforma, moral y comicidad en el teatro
el teatro del momento para devolver al centro de la cuestión matrimonial los elementos
legitimadores del enlace, como son las transacciones económicas. Tengamos en cuenta
que, en este sentido, desde el punto de vista legal, la dote va adquiriendo progresivamente importancia como elemento constitutivo del matrimonio. Así se queja Costanza:
No, que por eso bos di
mis casas y mi façienda
de raíz:
tierras en Bilageriz
y un ferrenal en Geçinas,
dos gansos y seis gallinas,
y una cama y un tapiz;
dos poyales,
de sobra tres cabeçales
para poner en tarima,
y un alfamar para encima
y un par de nuebos costales,
de sayal;
una mesa y un bancal
y otros muebles de mis bienes:
pratos, cántaros, sartenes
y barreñas de nogal.
Y más era:
cuchar de ierro y caldera,
badil y dos asadores
que no los abçia mejores
en todo el balle d’E(r)rera.
[Castillejo, 2012: acto II, vv. 138-159]
En segundo lugar, tiene en cuenta la libertad de decisión de los contrayentes, uno
de los temas que más preocupó a Erasmo. A pesar de la costumbre social fuertemente
arraigada, especialmente en las clases altas de practicar uniones concertadas por motivos
políticos o económicos, las probabilidades de no querer un divorcio eran más bajas si
los esposos no habían sido obligados en su unión. El papel de los familiares en los enlaces era diferente en la consideración del matrimonio civil y canónico hasta el Decreto
Tametsi del Concilio de Trento; tensión que deja ver Castillejo. El matrimonio entre
Marina y Gil ha sido, pues, concertado por sus familiares:
27
Laura Mier Pérez _____________________________________________________
Brasfemo de mis parientes
en berme con bos casada
neciamente.
[Castillejo, 2012: acto I, vv. 8-10]
Que no, no,
que quien con bos me casí
que le dé Dios mal probecho:
no lo iço con derecho
porqu’era chiquita yo.
[Castillejo, 2012: acto I, vv. 95-99]
Es especialmente signiicativo este elemento, ya que el tercer acto, el denominado
Sermón de Cupido deiende el libre albedrío intensamente. Aunque no tiene sentido
aquí entrar en detalle en la magistral composición, sí cabe destacar que el tema del sermón es ineludible mandato del amor (recordemos, una vez más a Vives) que expresa «el
más desenfadado vitalismo renacentista»14.
En tercer lugar, tiene en cuenta la legitimidad de las ceremonias. Costanza deiende lo correcto de su unión, que se ha llevado a cabo con testigos, sacristán y cura y defenderá esta idea con tozudez negándose al intercambio de esposas que se ha propuesto
como solución. El personaje que da nombre a la obra no cree que esta disolución esté
avalada por el Papa y deiende su matrimonio indisoluble, en este debate en el que el
resto de personajes no opina como ella:
Lla lei del matrimoño
no ay diablo que la aparte
desa suerte,
que bien sabes qu’es tan huerte
el bincro de llos casados
que no pueden ser quitados
fasta dentros alla muerte.
[Castillejo, 2012: vv. 383-389]
14
28
Gorga [2006: 17], a cuyo estudio remitimos en estas cuestiones relacionadas con el Sermón.
_____________________________________ Reforma, moral y comicidad en el teatro
No’s curés desas novelas
que no tienen fondamento
qu’en lla lei del casamiento
no ay enintas ni cautelas
ni modança.
[Castillejo, 2012: vv. 431-435]
En el matiz paródico que domina la pieza, el Cura, cuando realiza una serie de
preguntas para dar legitimidad a los nuevos esponsales, incide en cuestiones legales
como el parentesco, ya que era causa de invalidez matrimonial. Además, consulta si los
matrimonios habían sido consumados, en la misma línea que comentábamos anteriormente, en el que se plantea discrepancia entre la respuesta de Costanza, quien airma
que sí y su marido, quien dice que no.
En cuarto lugar, tiene en cuenta la importancia del consentimiento, ante el que
Costanza también expresa su disconformidad, que el Cura maniiesta de la siguiente
manera:
Si en el troco que haçéis
malinamente os movéis
por interese nefando
o rencor,
o porque pensáis mejor
y por más segura bía
mudando la compañía
serbir a Nuestro Señor.
[Castillejo, 2012: vv. 782-789)
Vemos en esta pieza cómo Costanza encarna la visión más tradicional del matrimonio desde una óptica absolutamente deformada. El hecho de que la vieja lasciva se
empeñe en respetar esta unión desigual y desdichada siguiendo a rajatabla los postulados tradicionales no hace sino destacar el carácter de denuncia que toda esta obra pone
sobre el tablero.
El argumento de la Farsa de la Costanza gira en torno al matrimonio y es este
el que está sometido al juicio implacable de la carcajada. Castillejo utiliza un sistema
de reescrituras literarias para denunciar exageradamente las nefastas consecuencias de
mantener la tradición. El Sermón de Cupido se convierte en la locura literaria que apoya
su mensaje más irme. Aboga, pues, a través de sus personajes, por una reformulación
profunda que plantee unas uniones más igualitarias y perfectamente coherentes con las
propuestas de Erasmo.
29
Laura Mier Pérez _____________________________________________________
Son muchos los ejemplos en los que las propuestas morales permean en el teatro,
piénsese, sin ir más lejos en el empeño de virginidad de Casandra en el Auto de Gil
Vicente, o el ahínco tan renacentista de ser amado por méritos propios del Duardos
también del portugués o el Aquilano de Bartolomé de Torres Naharro, cuyo análisis se
saldría de los límites aquí impuestos. Sin embargo, creemos que, a través de estas dos
piezas hemos podido percibir cómo el matrimonio especíicamente, con sus implicaciones legales y morales, cobra un sentido central en las preocupaciones renacentistas,
quedando relejada esta inquietud en un buen número de obras teatrales. La risa, la
carcajada, la comicidad son los recursos que utilizan los dramaturgos para llevar a los
límites un sistema moral que creían obsoleto y en cuya ridiculización parece que reside
su inal.
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32
Enlaces ibéricos
en el teatro portugués del siglo XVI
José Camões
Centro de Estudios de Teatro
Universidad de Lisboa
... e dirá toda Castela:
Deos nos dê outra Isabel
pois tam bem nos foi com ela.
(Gil Vicente, Comédia de Rubena)
La política matrimonial llevada a cabo por los Reyes Católicos, Carlos I, y por
sus contemporáneos reyes de Portugal, Manuel y su hijo Juan III, es responsable de las
estrechas relaciones entre los reinos ibéricos fuera del ámbito estrictamente político.
Intentaré abreviarla, ateniéndome a los datos positivos. Esta política empezó diez años
antes del nacimiento del futuro emperador. En 1490 se casaron el príncipe Alfonso, hijo
de Juan II de Portugal y de Leonor, e Isabel, hija mayor de Fernando e Isabel. La boda
se celebró con aparatosos festejos en la ciudad de Évora, que incluyeron en su programa
acciones teatrales inauditas. Los cronistas fueron pródigos en su descripción.
Por ejemplo, Garcia de Resende [1545: f. 74c-75c] en el capítulo 123 de su
Vida e feitos del rei D. João II, de 1545, registra uno de los momentos que causaron gran
sorpresa y entusiasmo:
XL JORNADAS DE TEATRO CLÁSICO. ALMAGRO, 2017
33
José Camões __________________________________________________________
E houve aí ũa muito grande representaçam dum rei de Guiné em que vinham
três gigantes espantosos que pareciam vivos, de mais de quarenta palmos cada um,
com ricos vestidos, todos pintados d’ouro que parecia cousa muito rica, e com eles
ũa mui grande e rica mourisca retorta em que vinham dozentos homens tintos de negro, muito grandes bailadores, todos cheos de grossas manilhas polos braços e pernas,
douradas, que cuidavam que eram d’ouro e cheos de cascavês dourados e muito bem
concertados, cousa mui bem feita e de muito custo por serem tantos, em que se gastou
muita seda e ouro, e faziam tamanho roído com os muitos cascavês que traziam que se
nam ouviam com eles.1
Es de notar la expresión «vinham dozentos homens tintos de negro». Son hombres blancos que se pintan de negro para representar iguras de esa etnia. Pero el disfraz
no se agota en la imagen. Se representó, creo que por primera vez, la igura del negro,
con los rasgos lingüísticos propios de lo que el blanco despectivamente designa por
portugués o incluso, con cierto racismo con la metátesis «pretogués»2.
En el Cancioneiro Geral de 1516, el mismo Garcia de Resende copió el «breve»
que el rey negro ofreció a la princesa en esa «morisca retorta», escrito por el Coudel-Mor
(General de la Caballería) Francisco da Silveira. Creo que es el registro más antiguo que
hay de palabras proferidas en el teatro en Portugal:
A mim rei de negro estar Serra Lioa
longe muito terra onde viver nós
lodar caitbela tubao de Lisboa
falar muao novas casar pero vós.
Querer a mim logo ver vós como vai
leixar molher meu partir muito sinha
porque sempre nós servir vosso pai
folgar muito negro estar vós rainha.
Aqueste gente meu taibo terra nossa
1
Presento en nota la traducción al castellano de los textos citados. Siempre que no hay indicación del
nombre del traductor, la traducción es mía: «Y hubo allí una gran representación de un rey de Guinea en
la cual venían tres gigantes espantosos que parecían vivos, de más de cuarenta palmos cada uno, y con ricos
vestidos, todos pintados de oro, que parecía cosa muy rica, y con ellos una muy grande y rica morisca retorta
en que venían doscientos hombres tintos de negro, muy gran bailadores, todos llenos de gruesas manillas, en
los brazos y piernas, doradas, que pensavaban que eran de oro, y llenos de cascaveles dorados y muy bien concertados, cosa muy bien hecha y de mucho coste por ser muchos, en que se gastó mucha seda y oro, y hacían
tan gran ruido con los muchos cascaveles que traían que se no podían escuchar con ellos».
2
En portugués se utiliza indistintamente las palabras preto y negro como sinónimos, aunque en los últimos
tiempos la forma preto adquiró un sentido peyorativo.
34
_______________________________ Enlaces ibéricos en el teatro portugués del siglo XVI
nunca folgar andar sempre guerra
nam saber qui que balhar terra vossa
balhar que saber como nossa terra.
se logo vós quer mandar a mim venha
fazer que saber tomar que achar
mandar fazer taibo lugar Deos mantenha
e logo meu negro senhora balhar.
[Resende, 1516: f. 23b]3
Queda establecida la convención del habla de negro en el futuro teatro del siglo
XVI portugués, que otros reyes y príncipes escucharán a menudo en el teatro que encargan o al que asisten en sus palacios.
Este enlace matrimonial de 1490 no duró mucho tiempo. El príncipe murió el
año siguiente, la princesa volvió a España y, media docena de años más tarde, regresó
de nuevo a Portugal para volver a casarse en 1497, en esta ocasión con el rey Manuel,
tío de su anterior esposo. Pero ella muere al año de casada. El rey viudo, sin embargo,
persiste en unirse a las casas de los Reyes Católicos y en 1500 contrae matrimonio con
María, hermana de su difunta primera mujer, y tía de Carlos, quien nace ese mismo año.
En vida del Emperador, la primera noticia que tenemos de teatro en Portugal está
relacionada con este enlace matrimonial. Se trata del relato que el embajador Ochoa de
Ysasaga escribe el 25 de diciembre a sus altezas Fernando e Isabel, dando cuenta de los
momos a que asistió en el palacio real de la ciudad de Lisboa. El esplendor de la iesta
fue lo que le movió a describirla de inmediato, aunque al cabo de unos días pudiese
hacerlo de viva voz, como él mismo cuenta. Su carta, que se conserva en el Archivo de
Simancas (Leg. 367, f. 19), fue ya publicada en distintos lugares y es conocida por los
historiadores del teatro4.
El nacimiento del teatro portugués también se asocia tradicionalmente al nacimiento de Juan, primer hijo de este matrimonio, en junio de 1502. En la «segunda noche del nacimiento» un vaquero entra en la Cámara del Estado, donde la reina parió, se
«Yo soy [el] rey de [los] negros [de] Sierra Leona./ [La] tierra donde vivimos [queda] muy lejos./ Llegó
[una] carabela tubao de Lisboa./ [que] dio muchas noticias de vuestro casamiento./ Inmediatamente quise ver
cómo erais/. Dejé a mi mujer [y] partí rápidamente./ Porque siempre hemos servido a vuestro padre,/ [el] negro
se alegra mucho [que] seáis reina.// Esta gente [es] muy buena; [en] nuestra tierra/ nunca holgamos, siempre
estamos [en] guerra./ No sé qué bailaré aquí [en] vuestra tierra./ Bailaré [yo] que sé, como en nuestra tierra./ Si
enseguida queréis mandar [que] yo venga,/ haré [lo] que sé, escogeré lo que crea mejor./ Mandad hacer buen
lugar, ¡Dios guarde!/ y sin tardanza, mi negro, señora, bailará» (Traducción de Santos Morillo [2010: II, 14]).
4
Varhagen [1850: 692-714], Figueiredo [1950], Révah [1952: 94-105], De la Torre y Suárez Fernández
[1963: vol. III, 77-85], Rebello [1977: 89-98].
3
35
José Camões __________________________________________________________
admira de tan rico espacio y hace un elogio de la familia real, desde los Reyes Católicos,
abuelos del recién nacido, el futuro rey Juan III de Portugal. Al inal, entran pastores
que traen regalos al niño. Es la primera acción teatral realizada por Gil Vicente.
Más cercanas a la igura del emperador que las iestas teatrales relacionadas con
sus primos son aquellas hechas por ocasión de los casamientos de sus hermanas y, claro está, especíicamente para su propia boda. Común a todas ellas es la igura de Gil
Vicente, que empieza su labor teatral en el reinado de Manuel el Afortunado, cuando
Carlos I contaba poco más de dos años de edad. A lo largo de casi 35 años, produce un
número elevado de piezas ––cerca de 50 títulos–– de un teatro poliforme que sus hijos
intentan catalogar cuando, en 1562, 25 años después de la muerte de su padre, publican
sus obras completas: Copilaçam de toda las obras de Gil Vicente, Lisboa, 1562.
El volumen se articula en cinco libros: «obras de devoção» (devoción), «comédias», «tragicomédias», «farsas» y «cousas miúdas» (cosas menudas), como le llamaron
los editores al último libro, a falta de una designación de género capaz de abarcar la totalidad del ecléctico conjunto ahí reunido, que integra coplas circunstanciales, plantos,
glosas de salmos y hasta una carta en prosa, testimonio de una alocución dirigida a los
frailes del Convento de san Francisco, en la ciudad de Santarém.
Lo que aquí me interesa es, sobre todo, el libro tercero, el de las tragicomedias,
que contiene lo que llamaría teatro para reyes y príncipes. Integran el libro los títulos Don
Duardos, Amadís de Gaula, Nau d’Amores, Frágua d’Amores, Exortação da Guerra, Templo
d’Apolo, Cortes de Júpiter, Serra da Estrela, Inverno e Verão, Romagem dos Agravados.
No sabemos lo que estaba en el pensamiento de Paula y Luis Vicente cuando
decidieron agrupar estas obras de asuntos muy diversos en una sección que puede justiicarse más por las circunstancias de su producción que por su identidad temática. Tal
vez fuera precisamente el motivo de la representación más que la organización interna
de los textos lo que llevase a esta caliicación. De hecho, todas han sido representadas
en solemnes ocasiones áulicas, como bodas y partos reales o partidas para largos viajes.
Otro rasgo común de estas piezas es su gran aparato y música, que va más allá del uso
de cantigas, villancicos, romances u otra forma musical cancioneril.
Cuando habla de su obra, en el prólogo de Don Duardos dirigido a Juan III,
Gil Vicente no menciona este género —tragicomedias—, aunque esté anunciando un
modo nuevo en su teatro, echando mano de la dignidad de las iguras que son las de la
tragedia, puestas en asuntos de comedia:5
El Prólogo se encuentra únicamente en la segunda edición de la Copilaçam de todalas obras de Gil Vicente
(Lisboa, Andrés Lobato, 1586, f. 150v).
5
36
_______________________________ Enlaces ibéricos en el teatro portugués del siglo XVI
Prólogo.
Como quiera (excelente príncipe y rey muy poderoso) que las comedias, farsas y
moralidades que he compuesto en servicio de la reina vuestra tía (cuanto en caso de
amores) fueron iguras baxas, en las cuales no había conveniente retórica que pudiese
satisfacer al delicado spíritu de vuestra alteza, conoscí que me cumplía meter más velas
a mi pobre fusta. Y así con deseo de ganar su contentamiento hallé lo que en estremo
deseaba, que fue don Duardos y Flérida, que son tan altas iguras como su historia recuenta, con tan dulce retórica y escogido estilo, cuanto se puede alcanzar en la humana
inteligencia: lo que yo aquí hiciera si pudiera tanto como la mitad del deseo que de
servir a vuesa alteza tengo.
Gil Vicente considera su producción teatral bajo el reinado de Manuel I como la
juventud de su teatro. La época de Manuel I (y de su hermana Leonor, tía de Juan III)
coincide con la juventud de Carlos ––tiene 20 años cuando muere el rey portugués––.
De inales de esos años data un inusitado espectáculo teatral esceniicado en la parte
noble de la ciudad de Lisboa, en 1521.
Al quedar viudo por segunda vez, Manuel el Afortunado, se casa en la villa de
Crato una tercera vez, en 1518, con una hermana de Carlos, Leonor de Austria. La
pareja permanecerá en la provincia de Alentejo dos años más, sobre todo en Évora, evitando la peste que asolaba Lisboa. En enero de 1521, Manuel trae por primera vez a su
nueva mujer a la capital del reino y la ciudad se viste de gala para recibirlos. Además de
las ceremonias convencionales de las entradas regias en las ciudades, para este momento
se encargó a Gil Vicente la dirección del espectáculo. La elección no fue pacíica y el rey
tuvo que imponer su autoridad y voluntad al senado y cámara de Lisboa.
Nós enviamos ora lá Gil Vicente pera per sua ordenança se fazerem algũas das
cousas e autos que se hão-de fazer pera a entrada nossa e da rainha minha sobre
todas muito amada e prezada mulher. [Arquivo Municipal de Lisboa: Livro 1 de
Festas, l. 34,]6
Antes del recorrido por la plaza principal de la ciudad, el rey asistió a un desile
náutico de galeras, adornadas con pompas y con una invención teatral, la caravela de los
estudiantes disfrazados de diablos:
«Enviamos ahora allá a Gil Vicente para que por su ordenanza se hagan algunas de las cosas y autos que
se han de hacer para la entrada nuestra y de la reina mi sobre todas muy amada y preciada mujer».
6
37
José Camões __________________________________________________________
Foi ũa caravela ordenada per mancebos escolares chea de diabos mui disformes e
a caravela mal aparelhada e velas esferrapadas e pintadas de más pinturas de que saíam
grandes fumaças e fogos artiiciais e muitos troes e a caravela sem governar ora a través
ora a popa e os diabos fazendo cousas de muito prazer com que houve a mor festa do
recebimento. [Correia, s. a: f. 329v]7
Ya en la plaza, rey y reina pudieron contemplar el imperio portugués representado en un tablado:
À entrada das Fangas da Farinha até à varanda del rei de ũa banda e da outra era
tudo feito em um cadafalso em o qual estavam feitas de madeira bem lavradas e pintadas todalas fortalezas da Índia com grandes portas e em cima seus letreiros nomeandoas. A cada porta mesa de feitoria posta com suas mercadarias e oiciais comprando e
vendendo com os da terra, cada uns em suas feguras e trajos e língoas mui naturais
e tudo em muita perfeição e gentileza e no cabo da outra banda estava Guiné com a
Mina. [Correia, s. a.: f. 330-330v]8
El paseo preveía paradas en otros doce tablados. Esta dinámica teatral implica un
itinerario delineado que el público tiene que recorrer para asistir a distintas representaciones. Si, por una parte, el desile procesional es reconocible, por otra el acto conserva
memoria de los momos que a los reyes portugueses tanto les gustaba. Sin embargo, ahora estamos ante un tipo de producción artística que separa claramente los que la hacen
y los consumidores. Ya no estamos en el tiempo en que reyes y príncipes eran iguras
que participaban en la acción. En 1521 es a los oiciales de los menesteres a quienes
toca hacer igura en la representación, ordenados por Gil Vicente. De ahí que, como
señala João Nuno Sales Machado [2003: 475-497], el rey ahora no actúa sino que se
ve representado por otros. Ya no es el Caballero del Cisne, que Juan II interpretó en las
iestas de Évora 30 años antes9, sino espectador de acciones que lo representan a él y a
7
«Una carabela fue ordenada per mancebos escolares llena de diablos muy disformes y la carabela mal
aparejada con las velas rasgadas y pintadas de malas pinturas de que salían grandes humos y fuegos artiiciales y
muchos truenos, y la carabela sin gobernar, ya a través ya derecha, y los diablos haciendo cosas de mucho placer,
con que hubo la mayor iesta del recibimiento».
8
«En la entrada de Fangas da Farinha hasta el balcón del rey, de ambos lados estaba todo hecho en un
cadalso en el cual estaban todas las fortalezas de India muy bien labradas y pintadas, con grandes puertas
y encima sus letreros que las nombraban. En cada puerta una mesa de puesto de comercio puesta con sus
mercancías y oiciales comprando y vendiendo con los de la tierra, cada uno en su igura y trajes y lenguas muy
naturales, y todo con mucha perfección y gentileza, e en el cabo de la otra parte estaba Guinea con Mina».
9
«El rey fue el primero en entrar para desaiar la justa que habría de mantener, con invención y nombre del
Caballero del Cisne, y vino con tanta galantería cuanta en el mundo podía ser» [Resende, 1545: f. 76].
38
_______________________________ Enlaces ibéricos en el teatro portugués del siglo XVI
su matrimonio, como en el auto que los oiciales de la Casa de India presentaron en el
Arco de los Barretes:
de um cabo do cadafalso saiu um fremoso cisne com um colar d’ouro a seu colo onde
trazia atada ũa cadea a que vinha amarrado um batel toldado de veludo crimisim e
dentro um fremosso cavaleiro armado de todas armas, o qual logo saiu fora e guiado
do cisne per antre o arvoredo foi ter ao pé de um grande limoeiro de limões dourados e
cheo de muitas candiinhas acesas e no meo estava ũa grande espera çarrada toda d’ouro
onde o cavaleiro chegando, se combateu com um forte liam que o [a] guardava e o
matou e tomando com a mão no limoeiro a espera se abriu por meio e pareceu dentro
ũa fremosa e ricamente vistida donzela com ũa coroa d’ouro na cabeça que representava
a rainha e logo, a rogo do cavaleiro, ela se deceu e com gentileza o abraçou e dando
ambos graças a Deus por aquela ventura asi acabar, veo um anjo com duas coroas d’
ouro e os coroou a cada um sua e a que a rainha tinha, que era somenos que a que lhe
pôs, tornou a levar pera o ceo [Correia, s. a.: f. 331]10.
La representación mimetiza el tiempo presente: la reina ya estaba ligada a su
futuro marido (y por eso está dentro de la esfera, el símbolo heráldico de Manuel I),
pero solo se produce el enlace cuando el caballero-rey arriba en un batel con los colores
reales, como el propio rey había hecho el día anterior, derrotando a quien impedía su
encuentro con la reina. Al inal, el intercambio de coronas pretende mostrar quién es
más poderoso —la corona de la hermana de Carlos V es rechazada por ser menor que la
que Manuel I le proporciona—. Alegoría del matrimonio y apología del poder real, el
auto concluye representando el propio acontecimiento que lo determina:
logo ambos foram passeando polo cadafalso onde se descobriu a grande cidade donde
sairam muitas gentes com grandes festas e prazeres a os receber com grande páleo, ricos
e muitos tangeres. [Correia, s. a.: f. 332]11
10
«de un cabo del cadalso salió un hermoso cisne con un collar donde traía atada una cadena a la cual venía
atado un batel con un toldo de terciopelo carmesí, y dentro un hermoso caballero armado de todas las armas, el
cual salió fuera y guiado por el cisne entre los árboles llegó junto a un limonero con limones dorados y lleno de
muchas candelitas encendidas, y en el medio estaba una gran esfera cerrada, toda de oro, donde el caballero al
llegar combatió con un fuerte león que la guardaba y lo mató, y tocando con la mano en el limonero la esfera se
abrió por el medio y apareció una hermosa y doncella ricamente vestida con una corona de oro en la cabeza, que
representaba la reina, y luego a pedido del caballero, ella bajó y con gentileza lo abrazó e ambos dando gracias a
Dios por aquella ventura así terminar, vino un ángel con dos coronas de oro e los coronó a cada un con la suya,
y la que la reina tenía, que era inferior a la que se le puso, volvió a llevar al cielo».
11
«Luego ambos fueron paseando por el cadalso donde se descubrió la gran ciudad de donde salieron
muchas gentes con grandes iestas y placeres a recibirlos con gran palio, ricos y muchos tañeres».
39
José Camões __________________________________________________________
Se construye un mecanismo de metarrealidad, representada en una especie de
espejo donde el rey-espectador se ve relejado en su misma imagen.
Por la ciudad se extiende el ambiente de los momos reales, iestas teatrales que se
insertan en el patrimonio visual de Vicente (o sea, algo que él vio, ve y hace). Se trata de
un mundo de lo maravilloso, organizado habitualmente en el espacio privado de la corte,
en momentos especiales. Esto se relaciona con otro fenómeno de dimensión política: la
progresiva centralización del poder real, con consecuencias también en la historia del
teatro, ya que supuso un cambio en el modo de producción teatral de la corte, tarea de la
que se encargó un autor que se iría profesionalizando paulatinamente. Manuel I y Juan III
son, que yo sepa, los únicos monarcas portugueses que tienen un dramaturgo y director
de escena, si así puede llamarse, a su servicio12.
Este espectáculo de 1521 reúne en sí todo el imaginario de Gil Vicente, reconocible, principalmente, en las tragicomedias que representará en el reinado siguiente.
Como ya he dicho, es este el género que se reiere a las obras que Gil Vicente
concibió expresamente para bodas reales. Así fue en 1525 cuando hizo representar
la Tragicomedia Frágua de Amor, compuesta para celebrar las bodas entre Juan III y
Catalina de Austria, en Évora, en 1525.
Tragicomédia representada na festa do desposório do muito poderoso e católico rei
de gloriosa memória dom João, o terceiro deste nome, com a sereníssima rainha
dona Caterina nossa senhora, em sua ausência, na cidade d’Évora, na era de Cristo
nosso senhor de 1525. A qual tragicomédia é chamada Frágua d’Amor. E o castelo
de que aqui se fala é per metáfora, porque se toma castelo por Caterina. [Vicente,
1562: f. 151]13.
Se trata de una gran alegoría amorosa que integra también el programa político
de sublimación del rey portugués, un
[…] Alexandre segundo.
Dicen que quiere tomar
un castillo que hay en Castilla
tan fuerte y en tal lugar
Dos siglos más tarde los reyes Juan V y José I adoptarán un modelo semejante para los espectáculos
teatrales y sobre todo operísticos en sus teatros reales.
13
«Tragicomedia representada en la iesta del desposorio del muy poderoso y católico rey de gloriosa
memoria don Juan, el tercero de este nombre, con la serenísima reina doña Catalina nuestra señora, en su
ausencia, en la ciudad de Évora, en la era de Cristo nuestro señor de 1525. La cual tragicomedia es llamada la
Forja de Amor. Y el castillo de que aquí se habla es por metáfora, porque se toma castillo por Catalina».
12
40
_______________________________ Enlaces ibéricos en el teatro portugués del siglo XVI
que si él lo conquistar
gran rey es, a maravilla.
[Vicente, 1562: f. 151v]
Es evidente el paralelo entre el episodio de las coronas de 1521 y esta conquista
del castillo de Castilla.
Pero la tragicomedia tiene también una intención satírica, que es lo que aquí me
gustaría poner de relieve. En una forja construida en el escenario, entran ciertas iguras
que necesitan ser refundidas para adquirir una forma nueva. Por ejemplo, la Justicia surge como vieja corcovada y saldrá de la forja en la igura de una mujer erguida, derecha y
elegante, después de haber sido depurada de las escorias del soborno, y un Fraile quiere
dejar de serlo para poder dedicarse a los placeres mundanos. Entre los candidatos a la
reforma, se encuentra el negro Furunando, con nombre y voz propios, expresándose en
su lengua convencional. Su petición es convertirse en hombre blanco:
Faze-me branco, rogo-te, homem,
asinha, logo, logo, logo,
mandai logo acendere fogo
e minha nariz feito bem
e faze-me beiça delgada, te rogo14
[Vicente, 1562: f. 154]
Lo que desea es, pues, una nueva identidad, un paso más hacia la integración.
Cuando Júpiter le pregunta cómo quiere ser, contesta reiterando que quiere ser «branco
como ovo de galinha» (blanco como huevo de gallina) y pide: «Fazer nariz mui delgada/
fermosa minha dedo» (hacer mi nariz delgada/ hermoso mi dedo).
Su deseo es atendido. Sin embargo, «não há bela sem senão» como decimos en
portugués, o no hay rosa sin espinas. Se le cambia el color de la piel, pero sigue expresándose en su habla de negro. Todo su esfuerzo fue en vano y si él sigue hablando a lo
negro y no en portugués correcto, entonces mejor que vuelva a ser quien era y como era:
«Hazme blanco, te ruego, hombre/ muy de prisa, ya, ya, ya/ manda que enciendan el fuego/ y mi nariz
bien hecha/ y los labios inos, te ruego».
14
41
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Sai o Negro da frágua muito gentil homem branco, porém a fala de negro nam se
lhe pode tirar na frágua, e ele diz:
Mercúrio.
Negro.
Já mão minha branco estai
e aqui perna branco é
mas a mi fala guiné.
Se a mi negro falai
a mi branco para qué?
Se fala meu é negregado
e nam fala portuguás
para qué mi martelado?
No podemos hacer más
lo que pediste te han dado.
Dá cá minha negro tornai
se mi fala namorado
a moier que branco sai
ele dirá a mi: bai bai
tu sá home ó sá riabo?
A negra se a mi falai
dirá a mi: sá chacorreiro.
Oiai seoro ferreiro
boso meu negro tornai
como mi saba primeiro.15
[Vicente, 1562: f. 154v]
Lo que parece desprenderse de esta pequeña moralidad es que la identidad está
en la lengua y el pobre Furunando no es apto para ser blanco, teniendo que resignarse
con su tragedia. A este negro le queda el deseo de volver a ser lo que era, o es, ya que
aun siendo blanco, no deja de ser negro. Más trágicamente, no puede desprenderse de
su marginalidad que incluso se acentúa si tenemos en cuenta que había superado todas
las pruebas, incluida la del bautismo que le garantizaba un sentido de pertenencia.
«Sale el Negro de la forja muy gentil hombre blanco; sin embargo, en la forja no se le pudo quitar el habla de
negro, y dice él: // ya mi mano es blanca/ y aquí pierna blanco es,/ pero mí hablar Guinea./ Si mí negro hablar,/
¿mí blanco para qué? Si mi hablar es renegro/ y no hablar portugués,/ ¿para qué mí martillado? [...] Da acá:
mí negro volver./ Si mí habla namorado/ a mujer que blanco ser,/ ella dirá a mí: vete, vete,/ ¿tú eres hombre o
diablo?/ La negra si me hablase,/ ella dirá a mí: sois chocarrero./ Mirad, señor herrero,/ vos a mí negro volver/
como estaba antes».
15
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_______________________________ Enlaces ibéricos en el teatro portugués del siglo XVI
Lo absurdo es que sea una diosa pagana la que vele por los valores cristianos,
permitiendo que se introduzca la típica comicidad, resultante de la deturpación del
latín que produce sentidos nuevos en portugués. Para satisfacer la petición de Venus
para que rece el Kyrye Eleisón, contesta con el Pater noster transformado en pato nuestro,
que además es muy rico:
Vénus.
Negro.
Vénus.
Negro.
Niegro no t’entiendo cosa
eres ya cristiano? Di.
Furunando chama a mi
e a bós chama foromosa.
Di ahora el Crieleisón.
De muto boa vontare:
pato nosso é muto bom.
[Vicente, 1562: f. 153]
Al igual que su padre había hecho con su última mujer, Juan III de Portugal se
casó con Catalina en la provincia de Alentejo, y aplazó su entrada en Lisboa durante
un año.
Si para el recibimiento de Manuel la ciudad se había representado a sí misma,
para recibir a Juan y Catalina, Gil Vicente homenajea en otra ocasión a la monarquía
y a la ciudad a la vez, mediante faustosa función. Pero en ambos casos lo que el teatro
hace es imitar la vida, incluso en un plano tan alegórico y simbólico como es el de las
tragicomedias. Lisboa no es solamente el espacio donde trascurre el espectáculo, ella
misma se convierte en espectáculo o lo integra16.
En 1527 Gil Vicente decide representar la ciudad que recibe por primera vez a
la reina. La alegoría de Lisboa empieza por manifestar su regocijo por acoger a tan alta
pareja. Se presenta rendida a los pies de los reyes y proclama su obediencia y idelidad,
no dejando, sin embargo, de airmase «muy alta y esclarecida, resplandeciente, dulce,
linda, abundante», al mismo tiempo de expresa alguna tristeza porque las condiciones
climatológicas (febrero) no permiten que se presente en todo su esplendor, más factible
en los meses de primavera.
El imaginario de Gil Vicente se adecua a la iconografía contemporánea, que representa la ciudad en igura de princesa. Así lo hace también Francisco de Holanda,
pintor de la corte:
No es la única vez que Gil Vicente corporiza una ciudad en igura de teatro. Lo hará con Coimbra en la
Comédia sobre a divisa da Cidade de Coimbra, y con Roma, en el Auto da Feira.
16
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Figura de Lisboa, in Francisco de Holanda, Da fábrica que falece à cidade de Lisboa, 1571,
f. 2v. Bilbioteca da Ajuda (52-XII-24)
44
_______________________________ Enlaces ibéricos en el teatro portugués del siglo XVI
A un discurso que parece ser de autoelogio, viene a juntarse otro, el de un príncipe de Normandía que se desplazó a Lisboa para pedirle prestada la nave de su divisa,
la única en el mundo que podrá proporcionarle un viaje seguro en busca y conquista
de la Lúcida Fama. Tendrá de contentarse con ayudar en la construcción de otra nave,
ya que la original es exclusiva de la ciudad. La celebración del amor encarnado en la
pareja real se esceniica mediante la construcción verbal de una «Nau de Amores» ––el
único argumento que convence a la ciudad es ser «de amores»–– que tendrá por capitán
al mismo Cupido y transportará a un grupo muy heterogéneo de pasajeros, rumbo a la
Ventura. Dice el Príncipe:
Ha de ser desta manera
para navegar segura:
la voluntad la madera
y la razón plegadura,
dorada toda de fuera.
Las estopas de recelos
hincados de diez en diez,
y los castillos de celos,
y la tristeza la pez,
tanta que cubran los cielos.
El mástel de fe segura,
y la vela d’esperanza,
la gavia de hermosura,
el traquete de nembranza,
la mecena de dulzura.
Las mesas de guarnición
serán todas de lindeza
plegadas con descreción,
y la enxarcia irmeza
sacada del corazón.
Cabrestante de profías
todo de trabajos míos,
la bomba lágrimas mías,
los guardines de desvíos
que tú, Fortuna, desvías.
El aguja el desear,
y los rumos pensamientos,
ell áncora será el callar,
y los sospiros los vientos
45
José Camões __________________________________________________________
y carta de marear.
El calabre de temores
trincado por mil lugares,
el payol lleno d’amores
y el combés de pesares,
las bombardas disfavores.
El farol será d’engaños,
el gobernalle sospechas,
y las banderas los daños
pintadas todas a trechas
de mis angustiados años.
El estandarte real
será largo, muy complido,
todo tardanza mortal
sin tener cabo sabido
sino el comienzo tal.
Será capitán mayor,
piloto, maestro y patrón,
aquel vivo dios d’Amor,
la mar será mi pasión
y las ondas mi dolor,
mis ojos los marineros;
he aquí la nave acabada
y puesta en sus estaleros,
falta ser calafetada
calefetad mis obreros.
[Vicente, 1562: f. 147v]
La espectacularidad va más allá de la invención textual. El escenario, los decorados, el vestuario, más que componer una máquina teatral, se instituyen como máquina
de propaganda.
Foi posta no serão onde se esta obra representou ũa nau da grandura de um batel
aparelhada de todo o necessário pera navegar, e os Fidalgos do Príncipe tiraram suas
capas e icaram em calções e gibões de borcado como carafates, os quais começam a
carafetar a nau com escôparos e maçanetas douradas que para isso levavam ao som
desta cantiga:
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_______________________________ Enlaces ibéricos en el teatro portugués del siglo XVI
Muy serena está la mar
a los remos remadores
ésta es la Nave d’Amores17
[Vicente, 1562: f. 147v]
Ya antes, en Évora, se había montado en el escenario un castillo y una inmensa
forja que permitía a los actores entrar y salir de ella.
Em este passo foi posto um muito fermoso castelo e abriu-se a porta dele, e saíram
de dentro quatro galantes em trajo de caldeireiros com cada um sua serrana muito
louçã pola mão. E eles mui ricamente ataviados cobertos d’estrelas por que iguram
quatro planetas, e elas os gozos de amor, e cada um deles traz seu martelo muito
façanhoso e todos dourados e prateados. E ũa muito grande e fermosa frágua. E o deos
Copido por capitão dele. E estas serranas trazem cada ũa sua tenaz do teor dos martelos
pera servirem quando lavrar a Frágua d’Amor. E assi saíram do dito castelo com sua
música… [Vicente, 1562: f. 153v]18
Para terminar este discurso directamente relacionado con la familia más cercana
de Carlos I —las bodas de sus hermanas— es obligado hacer una breve referencia al espectáculo preparado por Gil Vicente para la boda del emperador en Portugal. Las iestas
que sucedieron en Sevilla están ampliamente estudiadas —recuérdese, por ejemplo, el
exhaustivo ensayo de Mónica Gómez-Salvago Sánchez [1998]—. Si para Catalina se representaron una Frágua (Forja) de Amor y una Nao de Amores, la tragicomedia de Carlos
lleva el título, sintomático de la misma isotopía, de Templo de Apolo.
Esta seguinte tragicomédia é chamada Templo d’Apolo. Foi representada na partida
da sacra e preclaríssima emperatriz, ilha del rei dom Manoel, pera Castela, quando
casou com o emperador Carlos. Era de 1526 anos.
17
«En este paso fue puesta en la velada en que esta obra se representó una nao del tamaño de un batel,
aparejada con todo lo necesario para navegar, y los Hidalgos del príncipe se quitaron sus capas y jubones y se
quedaron en calzones y jubones de brocado como calafates, los cuales empezaron a calafatear la nao con escoplos
y mazas doradas que para eso llevaban, al sonido de esta cantiga».
18
«En este paso fue puesto un muy hermoso castillo y se abrió la puerta de él, y salieron de dentro
cuatro galanes en trajes de caldereros, cada uno con su serrana muy lozana por la mano. Y ellos muy ricamente
ataviados, cubiertos de estrellas porque iguran cuatro planetas, y ellas los gozos de amor, y cada uno de ellos trae
su martillo muy fuerte y todos dorados e plateados. E una muy grande forja. E el dios Cupido por capitán del
castillo. Y estas serranas traen cada una su tenaza del mismo tenor del de los martillos para se utilizar cuando la
forja trabaje. Y así salieron del castillo con su música...».
47
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Entra primeiramente o Autor. E por quanto os dias em que esta obra fabricou
esteve enfermo de grandes febres, vem desculpando-se da imperfeição da obra pera
tam alta festa, e diz…19
Son pocas las posibilidades que tenemos de reconstruir el espectáculo. Pero aunque sean escasos los datos que puedan ayudar a recomponer la imagen iel de esta realidad visual, por lo menos se adivina su signiicado. La sala de palacio donde fue representada la tragicomedia es en ese momento intrínsecamente un lugar ideal de celebración,
porque lo enraíza en la antigüedad y vuelve mítico un pasado próximo a que estaba ligado el emperador ––la corte de Borgoña–– haciéndolo convivir con el mundo alegórico
del peregrinaje al Templo de Apolo que emprenden las Virtudes y Calidades, organizadas
en dos bandos: las del emperador, personiicadas en los romeros Poderoso Vencimiento,
Ceptro Omnipotente, Tiempo Glorioso, y las romeras de la emperatriz, personiicadas
en Virtuosa Fama, Prudente Gravedad y Honesta Sabiduría. Es un sexteto infalible para
el triunfo de un nuevo César y de su mujer.
Sin embargo, creo que el Templo d’Apolo constituye solo una pequeña parte de un
programa ético-moral, reinterpretado hábilmente por Gil Vicente. Más que la igura de
Carlos, es la igura de la emperatriz la que se impone, al inal del espectáculo:
Ordenaram-se todos os romeiros em folia e cantaram a cantiga seguinte:
Pardeos bem andou Castela
pois tem rainha tam bela.
Muito bem andou Castela
e todos os castelhanos
pois tem rainha tam bela
senhora de los romanos.
Pardeos bem andou Castela
com toda sua Espanha
pois tem rainha tam bela
emperatriz d’Alemanha.
Muito bem andou Castela
Navarra e Aragão
pois tem rainha tam bela
e duquesa de Milão.
19
«Esta tragicomedia siguiente se llama Templo de Apolo. Fue representada en la partida de la sacra y
preclarísima emperatriz, hija del rey don Manuel, para Castilla, cuando se casó con el emperador Carlos. Era de
1526 años. Entra primeramente el Autor. E porque los días en que fabricó esta obra estuvo enfermo de grandes
iebres, se viene disculpando de la imperfección de la obra pera tan alta iesta, y dice:
48
_______________________________ Enlaces ibéricos en el teatro portugués del siglo XVI
Pardeos bem andou Castela
e Secília também
pois tem rainha tam bela
conquista de Jerusalém.
Muito bem andou Castela
e Navarra nam lhe pesa
pois tem rainha tam bela
e de Frandes é duquesa.
Pardeos bem andou Castela
Nápoles e sua fronteira
pois tem rainha tam bela
França sua prisioneira.
[Vicente, 1562: f. 164v]
Gil Vicente, autor y actor, al escribir y poner en escena estos textos para las iestas
reales, los transformó, como señala João Nuno Alçada [2003: 425-473], en testimonios
tanto de un proceso histórico-cultural portugués como europeo, en un universo mental
común a una misma civilización, con sus sistemas narrativos y igurativos, resultantes
de una común experiencia histórica.
La tragicomedia parece ser, pues, una novedad en el teatro de Gil Vicente a partir
del reinado de Juan III. Es un espacio privilegiado para manifestaciones de carácter
laudatorio y celebrativo. Pero estas nuevas tragicomedias ya no representan el mundo
exclusivo de los convencionales héroes trágicos y de su estado ––los príncipes caballeros,
como don Duardos–– y en la gran mayoría de ellas las iguras altas conviven con las
bajas (como el mismo autor caliica a sus personajes), dando siempre lugar a la sátira,
casi en tono farsesco.
Además de las obras de celebración áulica, se incluyen en el mismo libro ––el
tercero––, «que es el de las tragicomedias», integrado exclusivamente por teatro hecho
para Juan III, dos obras conformes al ideal ético y amoroso de la fantasía caballeresca:
Don Duardos y Amadís. No sabemos las circunstancias de su representación, pero creo
que podemos considerarlas como parte de un programa de difusión ideológica. Hay
estudiosos, sin embargo, como Isabel Almeida [2017], que deienden que esa línea de
intervención propagandística del teatro se disipa en el reinado de Juan III.
Las hazañas guerreras de Carlos I son una referencia constante en el teatro portugués del siglo XVI; los espectadores no necesitan escuchar el nombre del monarca para
49
José Camões __________________________________________________________
reconocer alusiones a la derrota francesa en Pavía, a la prisión de Francisco I en 1525,
al saqueo de Roma en 152720.
Curioso es el caso del Auto de Moina Mendes, representado a Juan III en la
Navidad de 1534, en el cual Gil Vicente coloca a todos los enemigos del emperador
como víctimas de la mala suerte personiicada:
André.
Paio Vaz.
Moina Mendes quanto há
que vos serve de pastora?
Bem trinta anos haverá
ou creio que os faz agora
mas sessego nam alcança
nam sei que maleita a toma.
Ela deu o saco em Roma
e prendeu el rei de França
agora andou com Mafoma
e pôs o Turco em balança.
Quando cuidei que ela andava
c’o meu gado onde soía
pardeos e ela era em Turquia
e os Turcos amoinava
e a Calros césar servia.
Diz que assi resplandecia
neste capitão do céu
a vontade que trazia
que o Turco esmoreceu
e a gente que o seguia.
[Vicente, 1562: f. 22v-23]
Pero si Gil Vicente admira la persona del emperador Carlos I y lo expresa directamente en su teatro, es verdad también que ya entonces hacía uso del lugar proverbial
de que detrás de un gran hombre hay siempre una gran mujer. Así se reconoce en los
versos que sirven de epígrafe a este pequeño ensayo y así se puede leer en otros de la
misma Comédia de Rubena, en la que la bordadora Felicia prepara
Francisco de Sá de Miranda reiere el sitio de Túnez en la Comédia dos Vilhalpandos. António Prestes
menciona la conquista de La Goleta en el Auto do Desembargador a través de una expresión que se vuelve
proverbial, «derrubar toda la Goleta». En el Auto do Duque de Florença, de autor desconocido, se reieren las
estas victorias y se añaden las batallas de Milán, de Pavía, de Pamplona y de Mühlberg (1547) contra el duque de
Sajonia. El modo a veces puede ser satírico; una vez que los personajes se apropian de la valentía del emperador,
haciendo suyo el valor ajeno, que coniere una fuerza sobrehumana a cualquiera.
20
50
_______________________________ Enlaces ibéricos en el teatro portugués del siglo XVI
Um lavor
de perlas e ouro tal
pera o nosso embaixador
por que veja o emperador
que as cousas de Portugal
todas tem grande valor.
[Vicente, 1562: f. 95v]21
Bibliografía
Alçada, João Nuno [2003]: «Templo d’Apolo, Guerra Troiana e Ordem do Tosão de
Ouro» en Gil Vicente 500 anos depois, Lisboa, INCM, vol. I, pp. 425-473.
Almeida, Isabel [2017]: «‘O que valem cavaleiros’. Indagações sobre a obra de Gil
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Coimbra.
Arquivo Municipal de Lisboa: Livro 1.º de Festas [s.a.] l. 34 [Manuscrito].
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De la Torre, Antonio, y Luis Suárez Fernández [1963]: Documentos referentes a las
relaciones con Portugal durante el reinado de los Reyes Católicos, vol. III, Valladolid,
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Figueiredo, Fidelino de [1950]: A Épica Portuguesa no Século XVI, Sep. do Boletim CI
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quinientos (estudio y documentos), Sevilla, Universidad de Sevilla.
Machado, João Nuno Sales [2003]: «1521: per ordenança de Gil Vicente», en Gil
Vicente 500 anos depois, vol. I, Lisboa, INCM, pp. 475-497.
Rebello, Luiz Francisco [1977]: O Primitivo Teatro Português, Lisboa, Instituto de
Cultura Portuguesa.
Resende, Garcia de [1516]: Cancioneiro Geral, Lisboa, Herman de Campos.
––[1545]: Vida e feitos del rei D. João II, Lisboa, Luís Rodrigues
«Una labor/ de perlas y oro tal/ para nuestro embajador/ para que vea el emperador/ que las cosas de
Portugal/ todas tienen gran valor».
21
51
José Camões __________________________________________________________
Révah, I. S. [1952]: «Manifestations théâtrales pré-vicentines: les momos de 1500»,
Bulletin d’Histoire du héâtre Portugais 3. 1, Lisboa, 94-105.
Santos Morillo, Antonio [2010]: «¿Quién te lo vezó a dezir?» El habla de negro en la
literatura del XVI, imitación de una realidad lingüística, Tesis Doctoral leída en la
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Varhagen, Francisco Adolfo [1850]: Florilégio da Poesia Brasileira II, Lisboa, Imprensa
Nacional, (rep. Rio de Janeiro, Academia Brasileiras de Letras, 1946).
Vicente, Gil [1562]: Copilaçam de todalas obras de Gil Vicente, Lisboa, João Álvarez.
52
La figura del portugués
en el primer teatro castellano
del Renacimiento
Miguel Á. Teijeiro Fuentes
Universidad de Extremadura
Uno de los personajes secundarios que aparece con mayor frecuencia en el primitivo teatro castellano del siglo XVI es el del portugués. Pretendo en estas líneas analizar
los rasgos fundamentales del personaje en cuestión, para lo cual he manejado un conjunto de textos dramáticos escritos o impresos entre 1517 y 15651.
La presencia del portugués en nuestra literatura2 se explica a partir de la inevitable
rivalidad proveniente de la vecindad resumida en siglos de historia. Desde la célebre
A. W. Samuel Hendrix [1925: 20 y ss.] ya nos ofreció un pormenorizado catálogo de obras en las que
aparece este personaje. Yo he seleccionado las siguientes: B. de Torres Naharro [2013: 297-366 y 435-526
respectivamente]; D. de Negueruela [1900]; Anónimo [1912: 488-97]; D. Sánchez de Badajoz [1968: 43358]; A. de Salaya [1937: 16-67]; L. Hurtado de Toledo y M. de Carvajal [1964]; J. de Timoneda [1948:
153-216, 263-314 y 267-317 respectivamente]; J. Rodríguez Florián [2000]; A. de la Vega [1905]; Anónimo
[2003: f. 126r-139v y 369v-373v respectivamente]; Anónimo [1901: 294-313]. No incluimos entre las obras
estudiadas la anónima [1912] Tragicomedia alegórica del Paraíso y del Inierno, por considerarla una versión libre
al castellano del Auto de moralidade da embarcaçao do Inferno de Gil Vicente.
2
Será E. Cotarelo y Mori [1991: cliii] el primero en ijar la caracterización del personaje para el teatro breve
del Siglo de Oro, mientras que a F. Weber de Kurlat [1971: 785-800] le debemos un estudio más pormenorizado
del tipo en las farsas renacentistas, tomando como fuente de la caracterización del personaje el estudio de M.
Herrero García [1966: 134-78] destinado a analizar la igura del portugués en la literatura barroca.
1
XL JORNADAS DE TEATRO CLÁSICO. ALMAGRO, 2017
53
Miguel Á. Teijeiro Fuentes______________________________________________
victoria portuguesa en la batalla de Aljubarrota de 1385 hasta la expansión de Portugal
por el norte de África y Asia en 1498, el pueblo luso asumió la grandeza de su destino,
truncada en la batalla de Alcazarquivir y sometida a los intereses de la corona castellana
durante un largo periodo de tiempo.
Uno de los primeros en introducir la igura del portugués en nuestro teatro es
Bartolomé de Torres Naharro3. Su Trophea responde a un encargo, una obra de circunstancias a medio camino entre la «comedia a noticia» y los fastos medievales. En ella el
dramaturgo extremeño describe la embajada de Tristán de Acuña ante el papa León X
en 1514 para celebrar las conquistas portuguesas en el Oriente. La comedia exalta de
manera simbólica la persona del rey don Manuel al tiempo que augura un futuro próspero para su hijo, el príncipe João, encargado de perpetuar tan gloriosa empresa.
Prescindiendo de la Trophea, insulso drama histórico-legendario, la primera aparición del tipo del portugués en el teatro castellano renacentista la encontramos en la
Jornada II de la Tinellaria, comedia en la que se describe con ino humor un día cualquiera en el tinelo de un cardenal. Entre los miembros que componen el servicio aparece un portugués que disputa con el resto de los criados (un castellano, un francés, un
vasco, un italiano y un valenciano) acerca de las cuestiones más prosaicas, al tiempo que
es víctima de las chanzas de sus compañeros de fatigas.
La conducta del portugués anticipa ya algunos de sus rasgos más peculiares. Habla
la lengua portuguesa, que se confunde con la natural de los otros criados propiciando
el recurso cómico del plurilingüismo; utiliza un lenguaje escatológico y pendenciero;
su antagonista más fastidioso es el castellano, a quien no duda en acusar de judío en
contraposición con la limpieza de sangre de los suyos, quienes, ridículamente, le atribuían a Dios un origen luso, y su comportamiento y bravuconadas propician la chanza
de sus interlocutores, que se burlan de la arrogancia y falsa hidalguía de sus vecinos
portugueses. En deinitiva, en Tinellaria encontramos ya algunos de los atributos que
caracterizan al tipo del portugués, los mismos que se repetirán, perilarán y exagerarán,
como veremos a continuación, en el posterior teatro naharresco que empapa el primer
Renacimiento.
Fue F. Weber de Kurlat [1971: 786] una de las primeras en desarrollar esta tesis que, no obstante, no ha
sido compartida por todos los estudiosos. Así, por ejemplo, J. E. Gillet [1961: 515] sostiene que el antecedente
del tipo debemos buscarlo en el Quem tem farelos? de Gil Vicente y M. V. Diago [1991: 44, nota 7] precisa que
este personaje tan archiconocido tiene un recorrido muy extenso en el tiempo y en el espacio, apareciendo ya en
un texto de Fernández de Heredia titulado La visita.
3
54
_______________________________ La figura del portugués en el teatro castellano
1. El uso de la lengua portuguesa
El uso de diferentes lenguas en el teatro renacentista es el resultado de la variedad
de tipos que aparecen en escena, tantos como relejaba la realidad de la época a diario.
Personajes como la negra, la gitana, el bobo, el ruián o el vizcaíno, son ejemplos recurrentes en nuestro teatro desde Sánchez de Badajoz hasta Lope de Rueda.
Si en el teatro barroco el portugués suele aparecer en escena hablando en castellano, a excepción en ocasiones de los personajes más rústicos, consecuencia inevitable
de la asimilación política y del carácter propagandístico que encierran esos dramas, en
el teatro renacentista se recurre al uso de su propia lengua para distinguirlos del resto
de personajes. Esta diferenciación más que acentuar su identidad nacional, sirve para
provocar situaciones cómicas. En esta aproximación bastarda a la lengua portuguesa
los escritores castellanos «Casi siempre lo hicieron mal, muy mal», como indica J. Ares
Montes [1991: 11-12] y conirma J. M. Pedrosa [2007: 112] cuando denuncia que
La lengua portuguesa en boca de los personajes portugueses no era casi nunca lo
que podríamos llamar «el portugués de Portugal», sino una especie de jerga ridícula y
deformada, plagada de errores y de clichés, apto sólo para el consumo del ignorante
público español4.
Bien es cierto que existe alguna honrosa excepción, como la apuntada por F. Weber
de Kurlat [1971: 790] al referirse a las farsas de Sánchez de Badajoz, cuando sostiene que
«el personaje de Diego Sánchez se expresa en buen portugués», invocando la cercanía de
Badajoz con la raya y el contacto con amigos del reino vecino.
Entre los rasgos lingüísticos atribuidos al portugués los escritores castellanos destacan, como vimos, dos de ellos que explican su idiosincrasia. El primero es su inclinación
al empleo de todo tipo de imprecaciones e insultos que delatan un temperamento arrogante y fanfarrón, inclinado a la pendencia, convencido como está de su pertenencia
a la nación más poderosa del orbe. Así, son muy frecuentes expresiones como «¡voto
ao corpo de Deus» o «¡Fi de caun!» en Tinellaria [Torres Naharro, 2013: 464], «O
corpo de Deus!», «bot´a Deus», «O i de ratiño», «jurois a Deus sagrado» en Ardamisa
[Negueruela, 1900: 14 y 16], «voto a deos», «Bota a deus doña roñosa» en Las Cortes
de la Muerte [Hurtado de Toledo y Carvajal, 1964: lx], «¡Voto a demo! Don ratiño» en
4
Este se reiere sobre todo a la «trasliteración burda e incorrecta de las grafías y de las palabras portuguesas,
fenómeno que, como seguiremos apreciando, afectó a muchas representaciones e imitaciones de la lengua
portuguesa en la literatura española de los siglos XVI al XVII» [Pedrosa, 2007: 101].
55
Miguel Á. Teijeiro Fuentes______________________________________________
Aurelia [Timoneda, 1948: 176], «¡voto a demo!» en Rosalina [Timoneda, 1948: 297],
o «Fi de puta, marranazo!» en la Farsa del rey David [Sánchez de Badajoz, 1968: 457].
El segundo se reiere al uso del campo semántico relacionado con la escatología.
Con ello se quiere resaltar la ruin condición del personaje por un lado y, por el otro,
su cobardía, pues se hace las necesidades encima cuando sus bravatas son contestadas
violentamente por otros personajes más ruianes que él. Es común el manejo de términos o expresiones como «merda», «cagai» en Tinellaria [Torres Naharro, 2013: 456],
«A merda o corpo me aueis devuelto» en Ardamisa [Negueruela, 1900: 19], «merda
soy, y merda valgo» en Fenisa [Anónimo, 1912: 497], «merdiño», «escagarizado», «caganeyra», «merda», «cagalloes» en la Farsa de Salaya [1937: 47], o «cagar», «merda»,
«cagado» en Aurelia [Timoneda, 1948: 172, 173, 176].
El plurilingüismo contribuía al realismo de la representación, pero también propiciaba la variedad, la exageración o el divertimento. El comedor de la Tinellaria se
presenta como una nueva Torre de Babel en donde cada personaje habla en su propio
idioma sin entender a veces lo que dicen los demás o malinterpretando sus comentarios.
De este modo, la diversidad de lenguas desencadena la confusión y esta, a su vez, genera
situaciones disparatadas que encandilan al público al acentuar la ingenuidad y la ignorancia del burlado frente a la astucia y el ingenio del burlador.
Así, por ejemplo, en la comedia Fenisa unos músicos castellanos se mofan de un
portugués al que pretenden hacer cantar a la fuerza. Como este se niega, uno de los
músicos le insulta utilizando uno de los términos más afrentosos para los portugueses
de la época: «Aquí ha de decir uno dellos, burlando: “ñafete”» [Anónimo, 1912: 496].
El portugués reacciona enojado ante la injuria y precisa de la intervención de un
Paje que le tranquiliza con una nueva chanza
Page.
Nos de[s]mandeys
porque ñafete acá,
quiere decir: sus, cantad,
por esso no os enojeys.
[Anónimo, 1912: 497]
Una escena semejante encontramos en la Comedia de la duquesa de la Rosa, en
donde unos castellanos motejan de «ladrón» a un portugués y se ríen de él por haber
tenido amores con una «borrica» durante años. Ante el enfado de este, los castellanos le
engañan asegurándole que en su lengua «ladrón» es lo mismo que «hidalgo» y que con
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_______________________________ La figura del portugués en el teatro castellano
el término «borrica» se están reiriendo a una «hermosa dama», consiguiendo así que el
Portugués se calme [Vega, s. a.: 73v].
Un tercer y último ejemplo tiene que ver con la confusión lingüística originada
por la ambigüedad o la ambivalencia de las palabras formuladas por personajes pertenecientes a las clases más bajas. En Aurelia, Timoneda nos presenta a un francés que
anuncia la llegada del rey a Marsella al frente de su ejército
¡Oh, la bella infantería,
que de moy
porte en Marçella lo Roy.
[Timoneda, 1948: 173]
Esta referencia histórica es malinterpretada por el portugués, quien donde dice
«Marçella lo Roy» entiende «moçella do boy», es decir, «morcilla de buey», por otro
nombre «boñiga». Ridículamente, el portugués responde que si Francia es una boñiga,
entonces Portugal es una «mierda» entera, disputándole a los franceses la más alta primacía escatológica
Hollay yssu y otro tal
merda he para Portugal.
[Timoneda, 1948: 173]
2. Su condición de enamorado
El rasgo más peculiar que identiica a la igura del portugués en el teatro castellano
del Siglo de Oro es su condición enamorada5. En verdad, el amor es el tema esencial
en buena parte de la literatura áurea de modo que domina los escenarios con la misma
fuerza con la que irrumpe en los relatos o contagia la poesía. El portugués personiica la
pasión amorosa más desmedida y grotesca, un sentimiento que le consume y que maniiesta haciendo uso de una hueca palabrería repleta de necios disparates.
Según P. Palomo [1999: 153], la condición enamorada del portugués proviene de «todo un pasado
literario en el que todas aquellas corrientes de la literatura en que se daba un predominio de lo erótico, más
o menos ideal o artiicioso, habían tenido más repercusiones en la literatura lusitana y, solamente a través de
ella, en la mayor parte de los casos, se había derramado por todo el ámbito peninsular», a los que J. M. Pedrosa
[2007: 101] añade por su cuenta la condición enfermizamente enamorada del «gallego», también vinculado al
mundo portugués.
5
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Miguel Á. Teijeiro Fuentes______________________________________________
En su Vocabulario de refranes y frases proverbiales, Gonzalo Correas [1924: 407b]
recogía la siguiente sentencia: «Portugués seboso, portugués rabudo», que explicaba así
Los lugares vecinos y las naciones se dan matraca unos a otros diciéndose algunas
propiedades o tachas. Llamámoslos sebosos a los portugueses motejándolos de muy
enamorados, que así se derriten ellos con el amor como el fuego con el sebo, y porque
el sebo derretido es asqueroso, se pone en ello la comparación antes que en la cera y
otra cosa limpia, porque se dice dando vaya, y pásase la comparación a signiicar lo
comparado por metonimia...
No resulta extraño, por tanto, que en Ardamisa el Aguador tilde al Portugués de
«suzio seboso» [Negueruela, 1900: 17], de la misma manera que en la Farsa de Salaya
[1937: 49] su competidor amoroso le moteje de «portugués seboso», en la Farsa del rey
David el cobarde pastorcillo le tache de lo mismo: «¡doy al diabro el seboso!» [Sánchez
de Badajoz, 1968: 459], o que en Las Cortes de la Muerte sea la propia Parca quien
ordene detenerle al grito de «bolue bolue don seboso» [Hurtado de Toledo y Carvajal,
1964: lxi].
La comedia «a fantasía» esceniica los amores entre un galán y una dama, sin descartar que esa pasión amorosa afecte también a otros personajes secundarios. En algunas
de ellas el protagonismo recae en la igura del portugués, si bien su tratamiento suele ser
cómico. El ridículo comportamiento del personaje le impide alcanzar sus pretensiones,
siendo rechazado bien por la dama, bien por la criada, a quienes importuna con sus
devaneos amorosos. En Ardamisa, la joven se topa con el portugués en un despoblado
mientras busca a su galán. Aquel no duda en cortejarla proiriendo todo tipo de desatinos
Portugués.
O miñas entrañas! O cara de prata!
e nan me fazedes chorar e gemir.
Morro mirando vostra periçon.
[Negueruela, 1900: 18]
En la misma pugna intervienen un ruián y un fraile, quienes inalmente celebrarán resignados las bodas de Ardamisa con Gualinaro bailando una música de cierre.
En la Farsa de Salaya el sufrimiento amoroso del portugués por Florimena es más
esperpéntico. El candidato insistirá en conseguir los favores de la dama, a la que convierte en «miña señora», y para ello se queja del desdén con el que esta le trata:
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_______________________________ La figura del portugués en el teatro castellano
Portugués.
[…] Faladme ya matadora
o meja de vos agora
eneste miño birrete
caba ynde de mejaros
que tardades.
[Salaya, 1937: 48]
Las pretensiones del portugués resultarán vanas tras la repentina aparición de
Laurelo y la farsa concluirá con la victoria en amores de este y Florimena.
En la segunda jornada de Aurelia, Timoneda nos presenta a un portugués que
pretende conquistar el amor de Aurelia, encareciendo su graciosa compostura y su elegancia. Su ridículo galanteo remite al desusado código del amor cortés, lo que provoca
el enfado de la joven que procura quitárselo de encima cansada de su porfía. El portugués abandonará la escena víctima de la burla que le hacen unos soldados y no volverá
a aparecer más.
El dramaturgo valenciano es quien mejor describe la igura del portugués enamorado. Así, en Rosalina, el portugués, rechazado por la dama, galantea a su criada
Marisánchez. Como quiera que la astuta criada tampoco está dispuesta a corresponder a
tan ridículo pretendiente, el inal resulta muy divertido. El portugués exagera su frenesí
recurriendo al tópico del amor como un fuego que abrasa, el clásico lamma amoris, «¡Eu
me quemo en viva llama!» [Timoneda, 1948: 300].
La criada, desconocedora del tópico y con ganas de diversión, reacciona lanzándole al portugués un cubo lleno de agua que le deja empapado en mitad de la calle,
refrescando así su ardor amoroso y provocando la carcajada del auditorio.
Por último, en su comedia Paliana el portugués sale peor parado. El fanfarrón
pretende sobrepasarse con la criada Belisena, quien le rechaza reprochándole su villano comportamiento. La muchacha no sabe cómo deshacerse de él y el portugués
no hace amago de marcharse, ni siquiera cuando ella le suplica que se oculte ante la
llegada de Juan. Finalmente, el portugués accede a sus ruegos y se esconde tras una
estera, ocasión que aprovecha la socarrona criada para tomarse cumplida venganza.
Esta le pide a Juan que sacuda la estera y este lo hace con tanta energía que a los pocos
golpes asoma el portugués, entre despavorido y mareado, ante la sorpresa del criado
que es incapaz de entender lo sucedido.
Finalmente, la igura del portugués enamorado no solo se encuentra en las apacibles y graciosas comedias del teatro renacentista; también podemos tropezar con él en
piezas de asunto moral. Vasco Figueyra es el representante portugués convocado a las
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Miguel Á. Teijeiro Fuentes______________________________________________
Cortes de la Muerte. A pesar de su absurda arrogancia y de su insensata fanfarronería es
uno de los pocos que se salva del juicio mortal, pues aún no le ha llegado su hora. En su
presentación, el portugués admite como cualidad principal de su persona su condición
de enamorado:
Muyto seruidor de as damas
y muyto as preço y amo.
[Hurtado de Toledo y Carvajal, 1964: lviii]
Es un caso parecido al que personiica el portugués de la Farsa del Sacramento de
los lenguajes, incluida en el Códice de Autos Viejos. En este caso quien ha convocado a los
ridículos personajes que aparecerán es escena (un moro, un castellano, un vizcaíno y un
luterano) es el Amor Divino. Este acusa al portugués de llevar una vida falta de entendimiento, llena de vana presunción. El portugués, creyendo que se encuentra delante del
Amor, se presenta como
Eu so idalgo Amador
forte galante pulido
e un poquito ino cantor.
[Anónimo, 2003: ccclxxvi v.]
y hace una declaración de su fe amorosa
Nan diga tal su merçe
que nan se podrá prouar
que senpre cuydo y dire
que amor senpre me fue
e amores me an de matar.
[Anónimo, 2003: ccclxxvi r.]
El Amor Divino le recrimina entonces el ser esclavo del falso amor y olvidarse
del amor verdadero, aquel que encarna Jesucristo con su Pasión y Muerte. La inalidad
moral de la farsa impone su mensaje catequético con la conversión de todas las iguras.
Estas muestran su sincero arrepentimiento y se retiran de escena cantando un villancico
en el que destacan la importancia del sacramento de la Eucaristía.
60
_______________________________ La figura del portugués en el teatro castellano
3. Los portugueses y la melomanía
Consecuencia de su temperamento enamoradizo es su aición por la música y el
canto, rasgos de caracterización indispensables para los de aquella nación. El portugués
de la Farsa del Sacramento llamada de los lenguajes se presenta con sus mejores galas:
Eu so idalgo Amador
forte galante pulido
e un poquito ino cantor.
[Anónimo, 2003: ccclxxvi v.]
aquellas que adornan a nuestros vecinos si tenemos en cuenta el comentario recogido
por el Portugués de la Aurelia, cuando dice
esforço e galantería.
música e idalguía,
isto en Portugal, ¿no está?
[Timoneda, 1948: 173]
Por tanto, no sorprende que en las comedias renacentistas, y también en algunos
dramas barrocos, los escritores del otro lado de la raya refuercen la idea de la melomanía portuguesa en clave de humor. Es lo que ocurre, por ejemplo, al comienzo de la
Comedia Fenisa, en una acotación tan sugerente como insólita:
Aquí comiença el passo del Portugues. Y á de notar, que an de salir tres o quatro,
como que quieren dar una música, y en esto a de entrar el Portugues, haciendo mucho
de marauillado, dando a entender que tiene grande aición a la música… [Anónimo,
1912: 496].
En la mayoría de los ejemplos la música sirve no solo como recurso para la caracterización del personaje, sino también como reairmación exagerada de las inezas
amorosas del mismo, quien utiliza el canto para enamorar a sus damas sin mucho éxito.
Los interludios musicales en boca de los representantes y en la lengua portuguesa resonarían en los tablados de la época reforzando el carácter cómico del tipo y de la escena
en cuestión. En Ardamisa la acción se inicia con la aparición en escena de un portugués
que viene cantando sus penas amorosas:
61
Miguel Á. Teijeiro Fuentes______________________________________________
Chorando va he pensamento,
mortu, chacato e ratiño,
que me faz morir, mezquiño!
meu tormento.
[Negueruela, 1900: 14]
y en la Farsa de Salaya [1937: 48], Jam Ferrez le pide a su mozo la vihuela para declararle
su amor a Florimena:
Cancion
Miña dama niños ollos
dome a demo ca yndo os vi
poys que luego nam morri,
en una escena muy parecida a la que encontramos en Las Cortes de la Muerte, cuando
Vasco Figueyra le pide al mozo su vihuela para entonar una canción y una cantiga:
day ca moço essa viola
cantare niños dolores
q[ue] no poden ser mellores
y non sento quen los dola.
[Hurtado de Toledo y Carvajal, 1964: lviii]
También en Aurelia el portugués demuestra su aición por la música cuando interrumpe a unos soldados y les invita a que le escuchen cantar:
Pues si naun me habéis oydo
canticar
folgarés de m´escutar.
[Timoneda, 1948: 176]
En este caso el instrumento musical, una lauta, será la excusa para burlarse de él.
Es tan exagerado el gusto de nuestros vecinos por la música en los textos dramáticos renacentistas que en el Aucto del hijo pródigo [1901: 301] aparece un portugués
vendiendo perros por la calle6. Pedro, el pródigo, se interesa por ellos y su dueño le va
El portugués se presenta ante los demás: «so merchante muy honrrado» [Anónimo, 1901: 303], y, en
efecto, en esta época los portugueses tenían fama de ser buenos comerciantes, no en vano manejaban todo el
6
62
_______________________________ La figura del portugués en el teatro castellano
mostrando sus habilidades, entre las que se encuentra la de cantar. Pedro, y su criado
Sedulo, asisten sorprendidos al espectáculo de los perros cantores
Sedulo.
Pródigo.
Donosa esta la perrada.
Muy bien cantan, por mi fee.
[Anónimo, 1901: 303]
y emplazan al portugués a que vaya a su posada, donde le comprará algunos de ellos.
4. La arrogancia convertida en falsa hidalguía
La arrogancia portuguesa procedía de una mezcla de exigencia y convencimiento
merced a la cual el reino vecino reclamaba sus glorias pasadas y presentes, estableciendo
de este modo una rivalidad con respecto a los castellanos. En este afán por demostrar su
superioridad moral y social, los portugueses se presentaban ante los demás exagerando
su alcurnia. Esta falsa hidalguía ––que en la literatura castellana de la época representaba el infeliz escudero del Lazarillo de Tormes–– es aprovechada por el teatro castellano
para construir un tipo de personaje sobre el que recae la burla más descarnada. Y es que
la hidalguía representa una de las preocupaciones sociales del momento: la necesidad de
reivindicar la condición de cristiano viejo emparentándola con la nobleza del linaje. En
este apartado castellanos y portugueses se disputaban la limpieza de sangre que tanto
le afeaban otros pueblos peninsulares, como los asturianos, los cántabros o los vascos,
quienes no se veían concernidos por la asimilación étnica resultante de la conquista
árabe.
En su obsesión por representar lo que no es, el portugués reclama una prosapia de
la que carece por su nacimiento y se empeña en demostrar una casta que el resto de los
interlocutores desprecia por falsa. Los engaños del portugués contribuyen a resaltar su
ridícula presunción estableciéndose un abismo entre lo que dice ser y lo que en realidad
es. Sus palabras no se corresponden con sus acciones y su desenlace delata la bajeza de
su jerarquía social: el rechazo amoroso, el deshonor o la mofa cruel.
comercio de especias y metales procedentes del Oriente. También eran famosos como comerciantes de telas e
hilos. Así, en la Comedia Florinea, Belisea, dama, amonesta a Justina, criada, sobre la tradición de los hombres
y el deshonor que a veces acarrean a las mujeres con las siguientes palabras: «De tales comedimientos es libre la
donzella sin caer en caso de mala criança, porque burlando ni de veras la doncella con ningún hombre en tales
coloquios gana honra, si no es su marido, y aún ha de ser puesta en su poder. Porque el hilo de la honra es más
delgado que el de Portugal con que tú labras…» [Rodríguez Florián, 2000: vi v.].
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Miguel Á. Teijeiro Fuentes______________________________________________
En Ardamisa el portugués destaca su condición de «Fidalgo» [Negueruela, 1900:
17] como requisito imprescindible para alcanzar el amor de la dama, pero también para
reivindicar la desigualdad social que le separa de un castellano ruin que le quiere matar
Que vn castejao se quera tomar
matar Portugues, ollay, idalgado.
[Negueruela, 1900: 14]
Esta ofensa provocada por un castellano que le disputa la hidalguía la encontramos de nuevo en Fenisa para subrayar el esperpento del enredo
Portugués.
Ollay,
que si aquesse ome es idalgo
merda soy, y merda valgo,
nem mas idalgo seyre.
[Anónimo, 1912: 497]
y guarda un gran parecido con el «Fidalgo» portugués de la comedia Aurelia, que está a
punto de llegar a las manos con un ruin Vizcaíno que le compite la hildalguía.
«Hidalgado», y no «ratiño de veyra», comarca al norte de Lisboa, es también el
portugués que discute con el castellano en la Farsa de Salaya [1937: 49]; «Fidalgo» se
proclama el furioso portugués al que rechaza Belisena en Paliana:
Heu so villano, zumbays;
idalgo so non ollays,
bien fay çaun,
e miña disposiçaum
[Timoneda, 1911: 301]
y «idalgado» es el galán enamorado en Rosalina, cuyo ridículo comportamiento precisa
del jugoso comentario del Mozo castellano que le acompaña
Moço.
64
que claro está
qu´el hidalgo qu´es d´allá
es Trajano,
y el menor Hetor troyano.
Si Dios me diera a escoger
Portugués quisiera ser.
[Timoneda, 1948: 298-299]
_______________________________ La figura del portugués en el teatro castellano
El mozo se burla de las falsas pretensiones nobiliarias del personaje que con pocos méritos pretende alcanzar la distinción de emperador o príncipe. Es ésta una de las
claves cómicas con la que los dramaturgos castellanos contrarrestan la altanería portuguesa y se burlan de ella. En la anónima Farsa del Sacramento llamada de los lenguajes
el presuntuoso portugués se niega a discutir con «gente de tal rralea», tan alejada de su
noble condición, ridícula petulancia que provoca la inevitable mofa del castellano bobo
Bobo.
O señor ques portugues
y segun se nos entona
el deue de ser persona
mas abajo que marques
o idalgo o de corona
[Anónimo, 2003: ccclxxvi]
La jactancia del portugués alcanza su momento culminante cuando reivindique
en escena su derecho a morir de acuerdo con su estamento social. Desde la Edad Media,
y las Partidas, los nobles que sufrían el castigo de la justicia por los delitos cometidos se
sometían a la degollación, ejecutada solamente con una espada o un cuchillo:
Eu so home idalgo
e ninguen podra decir
que me a de fazer morir
si nan fuese degolado
y en esto no ay que fazer
que nan moriré del ambre
ni de fogo ni enforcado.
[Anónimo, 2003: ccclxxvi v.]
El engreído personaje se merece la réplica del castellano bobo quien, en su simpleza, resulta más ingenioso que el portugués, al que moteja de «burro» y le predice una
muerte con su albarda bien encajada al pecho
Bobo.
Mejor es [morir] enalvardado
que es muerte sin sacar sangre
si el ancho no esta apretado.
[Anónimo, 2003: ccclxxvi v.]
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Miguel Á. Teijeiro Fuentes______________________________________________
En sus vanas pretensiones por exagerar la nobleza de su linaje el portugués no duda en emparentarse con la más rancia nobleza lusa, un parentesco que se remonta a un
pasado remoto y, por tanto, inescrutable. El portugués de Ardamisa, un ruián presumido y cobarde, reairma su falso abolengo cuando un Fraile le pregunta acerca de su ralea:
Eo so […]
illo carnal de Marto de Obreño.
E teno tantino de parenteyra
a o rey don Briteyro de Portugal.
[Negueruela, 1900: 62]
En este caso entronca con el linajudo apellidos de los Briterios, procedentes del
norte de Portugal, en el concejo de Braga, vinculados a la corte de los primeros monarcas del reino. Los Briteiros nunca formaron parte de la familia real, si bien estuvieron
muy vinculados a las cortes de Alfonso III y don Denís (siglos XIII y XIV). Su apellido
aparece en los libros de genealogía portuguesa y debió de ser muy popular en la época si
tenemos en cuenta que en la Farsa de Salaya el portugués se presenta como «paryente de
rey de brito», «q[ue] alguns te[n] ser o mesmo q[ue] Briteiros £ derivão os desta familia»
[Salaya, 1937: 48]:
So muyto Fidalgo yo
veño de partes dalen
Teño ynde mis igueyras
em obispado de Braga
que me dam muytas merdeyras
que os castejaos traga
de parte rey muy prudente
home Fidalgo
sabe ques miño paryente
ja sabe toda a gente
que eo muyto mas quel valgo.
[Salaya, 1937: 49]
Vasco Figueira es el portugués de Las Cortes de la Muerte. Se trata de un «idalgo
y muyto parente deo gra[n] rey»7, en lo que coincide con el más ridículo Portugués del
Auto de San Cristóbal. El grotesco personaje se lamenta de la muerte de su caballo, un
7
66
Hurtado de Toledo – Carvajal [1964: lviii].
_______________________________ La figura del portugués en el teatro castellano
trágico acontecimiento que llevará el luto a toda la corte lisboeta, incluida la persona
del rey:
Sin Lisboa se supiese
aquí desta mi desventura
no serya muyto pusese
o rrey lutto y se morrese
cum pena de mea tristura.
[Anónimo, 2003: cxxviii v.]
Sin el caballo, el portugués no puede cruzar un río. Aparece entonces el caritativo
Cristóbal para ayudarle a vadearlo. El portugués carece de dinero, tan pobre como es,
para poder pagar el servicio prestado pero recurre, altanero, a su supuesta familiaridad
con el monarca:
mas en yendo a portugal
vos prometo ao rrey decir
vosa persona ser tal.
[Anónimo, 2003: cxxix r.]
Ni que decir tiene que el santo desdeña por completo la bufonada de su acompañante y continúa su camino sin prestarle mayor atención.
Desde bien pronto, la Tinellaria es un buen ejemplo de ello, el teatro castellano
se burla de la arrogancia de sus vecinos y de su falsa hidalguía. Torres Naharro introduce
en sus comedias a dos criados castellanos, Francisco y Matía, a quienes les corresponde
mofarse de este defecto tan ridículo
Francisco.
Matía.
Cosa cierta
es haber luego rehierta
con quien va fuera de ley,
y con quien diz que a su puerta
cagó el caballo del rey.
¡Qué varones!
y aun dicen en sus razones
algunos más ahotados
que chantaba os cagallones
por enriba dos tellados,
[Torres Naharro, 2013: 466]
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Miguel Á. Teijeiro Fuentes______________________________________________
es decir, que plantaba las cagadas encima de los mismos tejados, reiriéndose al caballo
real.
En Las Cortes de la Muerte es esta quien se lleva las manos a la cabeza contemplando el ridículo comportamiento del portugués y reiriéndose a él con las siguientes
palabras:
prouincia tan desdichada
Lusitania en la verdad
q[ue] siempre fuyste notada
de criar gente tocada
de locura y necedad.
[Hurtado de Toledo y Carvajal, 1964: lx]8
5. La altanería como reivindicación del espíritu nacional
Pero la altanería portuguesa tan criticada desde Castilla no solo se corresponde
con la insolencia del personaje, sino que se releja en todos aquellos hechos y lugares
relacionados con su historia. Sin duda la expansión de Portugal por África y las Indias
Orientales es uno de los argumentos esgrimidos para exaltar el patriotismo luso y refrendar su superioridad ante las demás naciones.
Ya Torres Naharro, en su Trofea, trató el tema con la gravedad adecuada, enumerando las audaces conquistas portuguesas, desde Mazagán hasta Ceilán o las islas
Molucas. Sobre el mismo tema volverá más brevemente en su Tinellaria, cuando el
portugués deienda la primacía bélica de su reino. Ningún pueblo de orbe ––si exceptuamos la Castilla de la reina Isabel–– había llegado tan lejos en sus afanes imperialistas
y podía alardear de sus descubrimientos:
A la locura de los portugueses se reiere Francisco de Espinosa [1968: 109] cuando dice: «el español
parece cuerdo y es loco. El francés parece loco y es cuerdo. El portugués parece loco y lo es. El italiano no parece
cuerdo y lo es». Asimismo, en una loa anónima recogida por E. Cotarelo y Mori [1911: núm. 129] uno de los
personajes comenta: «ya loco, ya portugués,/ ya borracho, ya estudiante». En la Farsa del rey David, el Pastor se
encara con el Portugués: «¡O, puto, bouo, çiborro,/ loco y iero! ¡Dalle carro!» [Sánchez de Badajoz, 1968: 457].
8
68
_______________________________ La figura del portugués en el teatro castellano
Ollai lá:
pois si Portugal querrá,
armar ha suas carabelas
en cantas guerras avrá.
Ora anda: e cagai n´ellas.
[Torres Naharro, 2013: 465]
Semejante presunción encontramos también en el comentario del ridículo portugués que aparece en Las Cortes de la Muerte, quien maniiesta la universalidad del
espíritu portugués consagrado en el anhelo conquistador de sus reyes, invocando una
lista interminable de territorios dominados por estos desde el rey João I:
primero e rey don joan
por gracia de deus do ceos
e deos lugares q[ue] están
en africa le diran
con algarues que son feos
con silla de madera
cabo verde co Brasil
guinea; mina tercera
dio a inde toda enteyra
e mas otras terras mil
e grande conquistador
de arabia e delos eprsianos
ee mar bermello señor…
[Hurtado de Toledo y Carvajal, 1964: lx]
Resulta llamativo que este ardor guerrero, que alimenta la arrogancia del portugués en los textos dramáticos del Renacimiento, sea uno de los atributos que el teatro
histórico barroco en castellano utilice para enaltecer en sus obras al pueblo luso desde
una perspectiva épica. Ya se remonte el drama a tiempos pasados, ya represente la desdichada empresa de don Sebastián en Alcazarquivir o la toma de Ceuta a los moros, los
escritores castellanos destacan la personalidad emprendedora y valiente de los portugueses como una contribución generosa al inmenso poder alcanzado por la Monarquía
Católica, y reivindican de esta manera el beneicio que entraña la pertenencia a una
misma realidad política. La maquinaria de la propaganda se ha puesto en marcha para
asimilar al pueblo portugués intentando hacerles partícipes de un destino común: todos
somos españoles, aunque pertenecientes a reinos distintos.
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Miguel Á. Teijeiro Fuentes______________________________________________
En contraposición con Castilla y los castellanos, los portugueses replican celebrando las incomparables virtudes que les representan. En Ardamisa, por ejemplo, se
exalta la bondad y nobleza portuguesas para enfrentarlas a la maldad y la vileza castellanas. Son realidades opuestas que revelan las desavenencias y recelos existentes entre
ambos pueblos, fruto de un pasado común y conlictivo:
O terra bendita a de Portugal,
que nan tiene par, nam n´ay otra tal!
Que omes, que daymas de tanta nobreza!
En esta Castela nan ay so vileza,
e mouta razon e moyto gran mal.
[Negueruela, 1900: 59]
Tal vez la representación más evidente de lo que vengo diciendo la encontremos
en el elogio de Lisboa como la gran maravilla del mundo, el centro de la civilización.
En Tinellaria no admite discusión si tenemos en cuenta el comentario despectivo del
portugués:
eu vos fundo
e vos concedo o segundo,
que Sevilla he muito boa;
mais Sevilla e tudo o mundo
he merda para Lisboa.
[Torres Naharro, 2013: 465]
Comentario que con variantes se repite en otros textos dramáticos de la época.
Así, en el Aucto del Hijo Pródigo, el portugués maniiesta la misma admiración por
Lisboa y semejante antipatía por Castilla, para lo cual recurre también al componente
escatológico
Quanto he porca Castela!
muyto e mellor Portugal.
Lisboa e cosa rreal
[Anónimo, 1901: 300]
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_______________________________ La figura del portugués en el teatro castellano
Vasco Figueyra, en Las Cortes de la Muerte, se escandaliza porque las citadas cortes
no se hayan convocado en Lisboa y esgrime una razón de mucho peso: esta ciudad sería
la elegida por los ángeles del cielo para instalarse en la tierra,
q[ue] si angeos se baxaran
dala de su coeo sagrado
a biuir: ca no pobrado
que en Lisboa se icaran
por pobro mas afamado.
[Hurtado de Toledo y Carvajal, 1964: lx]
Y, inalmente, en Ardamisa tampoco podía faltar un portugués natural de Lisboa
que destaca su excelencia divina:
Eo so de Lisboa,
terra de Deus e moy moyto boa.
[Negueruela, 1900: 62]
6. El fanfarrón que resultó ser un cobarde
Asociada a la arrogancia, y muy relacionada con ella, encontramos la propensión
del portugués a la fanfarronería. El «tipo» es un deslenguado pendenciero que da en
fanfarrón con todos aquellos con los que se topa. Entonces reacciona con bravatas que
acaban en nada, pues su chulería es una pose para disimular su cobardía9, sobre todo
cuando es retado por otro o bien le amenaza cualquier peligro por minúsculo que sea.
En muchos casos el portugués bravucón reacciona airado bajo promesa de empuñar
la espada con la que da lustre a su linaje. En Ardamisa responde de esta manera a un
Aguador castellano que pretende darle una paliza:
Ollay, don marrao! Quereys qui eo faga
con a miña espada alguna folia.
[Negueruela, 1900: 17]
9
El conde de Tendilla utilizaba en una de sus cartas la expresión: «ser cobarde como portugués», según
podemos ver en Mª. A. Moreno Trujillo [2001: 35-77]. En Ardamisa, el portugués le pide a la gitana que le lea
la buenaventura, y ésta señala: «por fuerça de armas tu no moriraz/aunque las puaz te viezes poner» [Negueruela,
1900: 23].
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Miguel Á. Teijeiro Fuentes______________________________________________
Escena que se repite en su enfrentamiento con un ruián que le disputa el amor de la
dama y, más adelante, con un pastor indefenso con el que también gallea:
Ceño eo espada, ollay, gurrufeyra,
que traga os omes sin moyta tardança.
[Negueruela, 1900: 66]
Juan de Melgar, en su Comedia Fenisa, recurre también a la igura del portugués
envalentonado que inge sacar la espada para dirimir un lance de honor. Interviene entonces un Paje con la intención de apaciguar los ánimos de los pendencieros, avalando
la hidalguía del supuesto ofensor. El portugués invoca su condición de caballero y accede a hacer las paces, caracterizado como el ridículo perdonavidas protagonista de tantos
entremeses del teatro áureo:
Ora, pues me importunais,
y (mi) nobleza me combida,
eu le quiero dar la vida,
de aquí o sábado no ma[i]s.
[Anónimo, 1912: 497]
Esos modales de camorrista los encontramos asimismo en la Farsa de Salaya
[1937: 49], donde de nuevo la disputa amorosa concluye con la disparatada reacción
del portugués, que amenaza con sacar su espada y darle una cuchillada:
Dar vos he vna cuchillada
por ynde ya nam estedes
ynde y
poys que nam me conoceys.
[Salaya, 1937: 49]
Timoneda recalca con insistencia este rasgo caracterizador del portugués. Así, en
Aurelia es un vizcaíno quien pone a prueba la chulería de nuestro personaje y su posterior cobardía. El portugués le amenaza y el vizcaíno le desafía a sacar la espada, obligándole a buscar una excusa que evite el duelo:
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_______________________________ La figura del portugués en el teatro castellano
Que por muyto certo tiño
Portugués,
que ben conocido es,
e para eu teño mi espada,
para os Moros guardada,
conoscida he ya otra vez.
[Timoneda, 1948: 173]
recordándonos en este caso al tipo del soldado fanfarrón que asegura haber estado en
mil batallas si bien es un cobarde que nunca ha luchado en la guerra, como le ocurre al
hidalgo Portugués de la Rosalina cuando dice:
que ¡voto a demo! en armada
de Túnez a miña espada
ningeyn le izo desdén.
[Timoneda, 1948: 297-298]
Víctima de su grotesco comportamiento, en Aurelia unos soldados se acaban
vengando del portugués en una escena escatológica. Este, burlado y furioso, reacciona
tarde, pues sus ofensores ya han huido:
¡Voto a demo! Don ratiño,
¿e qué cagado me has?
Villano muyto rapás,
agardá,
que miña espada fará
que conoscáys miñas maus.
¿Por dónde van los villaus?
¡agarday, chegaré alá!
[Timoneda, 1948: 176]
Si la fanfarronería del personaje alcanza el culmen de la inconsciencia en la igura
del petulante portugués de Las Cortes de la Muerte, que amenaza a la espantosa Muerte
con un trágico inal, disparatada paradoja consistente en dar la muerte a la Muerte misma:
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Miguel Á. Teijeiro Fuentes______________________________________________
voto a deos si vos achara
ao tempo q[ue] ouí o pregon
ollay ca que vos tomara
assi assi que as pisara
as tripas eu coraçon.
[Hurtado de Toledo y Carvajal, 1964: f. lx]
En la Farsa del rey David aparece, por el contrario, el portugués más pusilánime.
Tras la acción protagonizada por los personajes bíblicos, sale a escena «vn portugués
simple». Este se topa de repente con un zagal que viene armado con una lanza y un
broquel y al que considera un «matóun tan perigroso», cuando en realidad se trata de
un cobarde pastorcillo que ha robado los trofeos de guerra a unos soldados muertos en
batalla. Ante semejante infeliz el portugués tiembla de miedo:
¡Ay, ay, ome, no fo eu!
¡Ay, mezquiño, que me meu!
[Sánchez de Badajoz, 1968: 453 y 459]
El resto de la acción discurre entre los intentos del pastor por convencer al portugués de las bondades de la milicia y la torpeza de éste en el manejo de la espada.
Finalmente, el pastor pretende robarle la caperuza al portugués y éste se deiende con
insultos que concluyen con la despedida de ambos, cada uno por su lado, y la inútil
amenaza del portugués cuando ya no hay peligro:
Hey illaré para lá;
eo farey cagar no chao.
[Sánchez de Badajoz, 1968: 457]
7. La limpieza de sangre: el portugués marrano
La fundación del reino de Portugal se remonta en sus orígenes a una leyenda
milagrosa. Cuentan las crónicas que la noche antes de la victoria contra los moros en
Ourique, en el año 1139, el conde Alfonso Enríquez, primer rey de Portugal, recibió
en sueños la visita de Cristo, quien le arengó a expulsar a los inieles de su territorio e
imprimió sus llagas en las quinas del escudo portugués. Este arrebato místico del conde
explica el irrisorio comentario del portugués en Tinellaria:
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_______________________________ La figura del portugués en el teatro castellano
e Deus foi portugués
de meo da Rua Nova.
[Torres Naharro, 2013: 466]
Resulta curioso comprobar cómo los dramas áureos de contenido histórico escritos
entre 1580 y 1640, fechas que enmarcan la hegemonía política castellana en el reino vecino,
refuerzan la idea de que el expansionismo portugués por el mundo es el resultado de un
proceso de evangelización religiosa, ya en el norte de África, ya en el Oriente o en Brasil.
Algunos de ellos encarnan esta idea en algún personaje principal de la corte portuguesa. El
citado conde Alfonso Enríquez en La lealtad en el agravio de Lope de Vega o en Las quinas de
Portugal de Tirso de Molina, el mártir don Fernando en El príncipe constante de Calderón,
el intransigente don João III en El falso nuncio de Portugal de Cañizares, o el desdichado
don Sebastián en la Comedia famosa del rey don Sebastián de Vélez de Guevara, sin olvidar
los arrobos con promesa de segunda parte en Doña Beatriz de Silva de Tirso de Molina y
la santidad de doña María en Vida y muerte de la monja de Portugal de Mira de Amescua.
Todo esto se queda en nada cuando me reiero al teatro castellano del
Renacimiento, en donde el constituyente religioso es otra excusa más para la burla
y el humor, para el disparate o el enfrentamiento, en deinitiva para la astracanada.
Portugueses y castellanos pisan el escenario para discutir también sobre este asunto,
atribuyéndose a sí mismos una limpieza de sangre que le niegan al otro. En algunas de
las comedias estudiadas, sin que sea el motivo central del argumento, tal vez porque los
dos pueblos tenían mucho que callar sobre este asunto, el portugués arremete contra
el castellano motejándole peyorativamente de «marrano», término que se aplicaba a los
judeo-conversos que vivían en la Península y seguían practicando la fe judía. Se trataba,
por tanto, de una ofensa que o bien precedía una bronca o bien concluía una pendencia.
El portugués de la Tinellaria se encara con un castellano al que acusa de pertenecer al pueblo judío:
Day cá, irmaons;
eu vos digo que marraons
son, da casta do diabro.
Nain brinqueis con castelaons
que trazen tan longo o rabo.
[Torres Naharro, 2013: 466]
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Miguel Á. Teijeiro Fuentes______________________________________________
Cuando en la Farsa de Salaya [1937: 49] el portugués es derrotado en amores por
Laurelo, estalla indignado proiriendo su insulto preferido:
castejao
nam cureys ainde falar
sim que vos faça tornar
muyto alla que soys marrao.
Y algo parecido ocurre en la Ardamisa cuando el portugués se enfrenta al
Aguador: «Ollay, don marrao!» [Negueruela, 1900: 17] o en la Farsa del rey David
cuando se despide del pastor que quería robarle la caperuza, utilizando ahora el aumentativo para agraviar con más contundencia: «¡Fi de puta, marranazo!» [Sánchez de
Badajoz, 1968: 457].
En el bando opuesto ocurre algo parecido. Recordemos que tras el establecimiento de la Inquisición en Castilla y la expulsión de los judíos del reino en 1492, muchos
de ellos fueron acogidos en Portugal hasta que en 1496 Manuel I decidió expulsarlos.
Será su hijo João III el Piadoso quien establecerá la Inquisición en Portugal en 1536,
periodo de un gran fanatismo religioso que explicará la huida de los judíos más poderosos y será una de las causas del desplome de la economía portuguesa. «Por varias
vías, pues» señala J. Caro Baroja [2000: 225], «Portugal asimiló una enorme cantidad
de elementos hebreos. Las grandes ciudades portuarias atrajeron a muchos de ellos, y
Lisboa, a la cabeza de todas, como emporio de prestigio mundial, contenía una masa tal
de cristianos nuevos en la segunda mitad del siglo XVI, que por sí constituía uno de los
tres elementos fundamentales de su población, según el mercader italiano Sassetti, que
los caliica de gente habilísima». De ahí que el portugués del teatro procure sacudirse su
sospechoso origen religioso, como podemos leer en Ardamisa:
Raboso, ratiño10, eo nan me fallas;
eu so idalgo, e nau so marrano.
[Negueruela, 1900: 17]
En su afán por achacarle al vecino todos los defectos posibles los textos dramáticos recurren a la ironía para conseguir la carcajada del auditorio. En Tinellaria el portuEl término «ratiño» también era utilizado de manera peyorativa para referirnos al portugués, y así lo
expresa Correas [1924: 481] en su refrán: «Portugués rratiño/ fáltale para pan y no para viño».
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_______________________________ La figura del portugués en el teatro castellano
gués invoca argumentos tan ridículos para enfrentar a los miembros de las dos naciones
como estos:
Naun zumbés,
que Iudas foi cordoués,
e muyto ben se vos prova;
e Deus foi portogués
de meo da Rua Nova.
[Torres Naharro, 2013: 466]
Para el espectador de la época la risa estaba garantizada si tenemos en cuenta
que el portugués hace nacer a Dios en medio de la Rua Nova, también llamada «dos
Mercadores», situada en el barrio judío que ocupaba el centro de Lisboa. Todavía, leyendo a J. Caro Baroja [2000: 225-26],
En pleno siglo XVII el autor del Arte de furtar, obra que se fecha en 1652, da a entender que los mercaderes de seda y paño de la Rua Nova de Lisboa eran judíos en su mayor
parte, y habla de los engaños y alteraciones que solían realizar, acaparando los géneros para
que subieran de precio.
La misma sutileza descubrimos en la Aurelia. Cuando la dama rechaza al enamorado portugués en la comedia de Timoneda asistimos a un momento cómico, pues ella
le despide con una fórmula tradicional de cortesía que él interpreta de manera distinta
en su respuesta
Aurelia.
Portugués.
Señor, váyase con Dios.
Yssu mandar podeys vos,
mays eu no lo posso fer
[Timoneda, 1948: 170]
Difícilmente puede ir con el Dios católico quien se aparta de Él por su condición
judía .
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* * * * *
11
Todavía en uno de los chistes recogidos por F. Asensio [1973: 65] se puede leer: «Poriaban un portugués
y un castellano sobre pasar el río, y díjole el castellano: —Pues pase primero el que fuere cristiano más viejo; y
dijo el portugués: —Eu pasu, que seu parente de Christu. Replicole el castellano: —¿Luego usted es judío? —
Naon —respondió el portugués—, que o parentescu e por parte da divinidade».
77
Miguel Á. Teijeiro Fuentes______________________________________________
Tras este análisis de la igura del portugués en nuestro teatro del XVI podemos
llegar a las siguientes conclusiones:
1.- el personaje del portugués aparece por vez primera en el teatro renacentista de
la mano de Torres Naharro y su comedia Tinellaria;
2.- a partir de ese momento su presencia se documenta no solo en las comedias
naharrescas o el teatro popular, sino en aquellas farsas de contenido más catequético y
moralizador;
3.- en la compañía de otros personajes menores, como los castellanos bobos, los
vizcaínos ridículos, los franceses afectados, cuando no en la de soldados fanfarrones,
estudiantes gorrones, gitanas ladinas, judíos, moros o luteranos;
4.- casi nunca aparecen protagonizando la acción principal, sino de manera secundaria o bien introduciendo un paso muy breve;
5.- y lo hacen solos casi siempre, o acompañados de un mozo (Farsa de Salaya,
Las Cortes de la Muerte o Rosalina) que contribuye a resaltar con sus comentarios su
ridículo proceder;
6.- generalmente responden al nombre de «Portugués», si bien en algunas piezas reciben un nombre propio: Jam Ferreez en la Farsa de Salaya, el hijo de Marto de
Obreño en Ardamisa, Vasco Figueira en Las Cortes de la Muerte o Brasco Figueira en la
Comedia de la duquesa de la Rosa12;
7.- y presentan una idéntica caracterización que lo deinen como un «tipo dramático»: habla mal el portugués, utiliza un lenguaje repleto de juramentos y términos escatológicos, es enamorado, celoso, loco, músico, fanfarrón, arrogante, cobarde y judío;
8.- de manera que su ridículo proceder provoca situaciones cómicas, episodios
burlescos que invitan a la carcajada del público, pues casi siempre suele salir malparado,
bien porque no alcanza sus pretensiones amorosas y es rechazado por la dama o la criada, bien porque es golpeado, perseguido, robado, apaleado, empapado o, simplemente,
burlado;
9.- respondiendo así, de manera exagerada y crítica, a la realidad social de la época, víctima de un enfrentamiento aún no resuelto entre dos reinos que dirimen en los
escenarios sus pretensiones de airmación nacional.
Todavía en el siglo XVII encontraremos un Vasco Figueira portugués en El cerco de Santa Fe de Lope de
Vega [1993: 123-24].
12
78
_______________________________ La figura del portugués en el teatro castellano
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80
DRAMATURGOS Y DRAMAS CAROLINOS
Cuasicoloquio sobre una Sibila,
dos doncellas y varios pastores
y caballeros (con uno de fortuna):
Lucas Fernández, Gil Vicente y homas Hardy
Manuel Calderón Calderón
Universidade de Lisboa
Instituto Español de Lisboa
Fruto de nuestro diálogo constante con la cultura del pasado son las reelaboraciones y actualizaciones de obras, temas y personajes de la literatura. Desde los héroes
homéricos, las Antígonas y Sosias clásicos hasta los pastiches contemporáneos —con
intención paródica o no—, pasando por los Viejos y Hermosas de la Edad Media y los
Faustos, donjuanes y Noras de la modernidad. Añádese en nuestra época el cine, que
ha seguido actualizando por otros medios la tradición literaria y especíicamente teatral.
Para atenerme a la temática y marco temporal de estas cuadragésimas Jornadas de
teatro clásico, he escogido cuatro arquetipos dramáticos del primer tercio del siglo XVI,
protagonistas de dos farsas o cuasicomedias de Lucas Fernández —la de una Doncella,
un Pastor y un Caballero (CDPC) y la de Prabos y Antona (CPA)— y de un auto de Gil
Vicente —el de la Sebila Casandra—1; arquetipos que volvemos a encontrar reunidos
1
Hermenegildo [1975: 92-97] emplea la misma denominación. Jung [1999: 74-75] relaciona los
arquetipos con la insatisfacción del presente y con el papel del artista como educador de su época. Meletinski
[1998] analiza los motivos arquetípicos de la novela rusa del siglo XIX, a partir del concepto jungiano y en la
XL JORNADAS DE TEATRO CLÁSICO. ALMAGRO, 2017
83
Manuel Calderón Calderón ____________________________________________
en la novela de homas Hardy, Far from de Madding Crowd (1874)2, vertida dos veces al
cine: la primera vez siguiendo ielmente el argumento y los temas de la novela, por John
Schlesinger (1967), y la segunda, simpliicándolos y suavizando los rasgos negativos de
los protagonistas, por homas Vinterberg (2015).
Las dos farsas de Lucas Fernández, así como el auto vicentino y la novela de Hardy,
están protagonizadas por estos cuatro arquetipos: un pastor, un caballero y, a veces, un
soldado que se disputan a una doncella o a una zagala. Y en casi todas, salvo en la farsa
de Prabos y Antona, hay uno o varios personajes —Casandra, el pastor (CDPC), la doncella Betsabé Everdene y el caballero Boldwood (Lejos del mundanal ruido)— dominados
por el orgullo intelectual o la obcecación. Todos ellos tienen que resolver un dilema o
replantearse sus decisiones, una vez que comprueban que sus expectativas iniciales no
responden necesariamente a sus deseos ni al cálculo ni a la razón, sino que dependen de
las negociaciones y acuerdos a los que sean capaces de llegar.
Al pastor de la CDPC le cuesta entender que su voluntad choca frontalmente con
la de la doncella y se ve obligado a hacer las paces con el caballero; en la CPA, la zagala
acepta a Prabos solo cuando se asegura de que él no es un burlador [Lucas Fernández,
1973: vv. 794-795] —otro arquetipo que Tirso de Molina creará más de un siglo después—; mientras que la Casandra de Gil Vicente no entiende que lo que ella espera no
tiene por qué conirmarlo la realidad. Por su parte, la impulsiva Betsabé Everdene, en
Lejos del mundanal ruido, tendrá que descubrir «que el camino del amor no es el del
deber ser» ni el de lo que parece ser [Hardy, 2015: 324].
Partiendo, pues, de unos personajes, unos conlictos, una cultura material y una
cosmovisión muy semejantes —el mundo de la primera Revolución industrial, en que
transcurre la acción de Lejos del mundanal ruido, es aún un mundo agrario—, los temas
y la forma de abordarlos en dos farsas y un auto del Renacimiento, por un lado, y en
una novela realista del siglo XIX, por otro, presentan paralelismos y variantes que han
seguido interesando al cine de los últimos cincuenta años. Es lo que pretendo mostrar
mediante un análisis comparativo.
En la CDPC, la doncella ha quedado citada con un caballero. Impaciente porque
no llega, la doncella quiere abandonarse a la vida salvaje —versión femenina del folclórico hombre salvaje, característico de los libros de caballerías y la novela sentimental—, en
estela del formalismo de Propp, el estructuralismo de Lévi-Straus y la semiótica. Por el contrario, Díez-Borque
[1970] ha tratado de describir el rol del pastor en su relación dialéctica con el del caballero; mientras que
Hermenegildo [1988] adopta un enfoque semiótico para analizar la estructura profunda que rige las relaciones
narrativas de estos mismos personajes.
2
Traducida horacianamente (Épodo II, «Beatus ille...») al español como Lejos del mundanal ruido por
Federico Climent Terrer, en 1969, y Catalina Martínez Muñoz, en 2002.
84
___________________________________ Cuasicoloquio sobre una Sibila, dos doncellas...
medio de una Naturaleza que se transforma con su pena3. Durante la espera, un pastor
la requiere de amores, pero ella le reprocha que no tenga «buena crianza» —el mismo
argumento que empleará Betsabé, en Lejos del mundanal ruido, para rechazar al pastor
Oak—. De paso, la doncella erudita de Lucas Fernández invoca a otras mujeres que
renunciaron a un segundo matrimonio o a rendirse al acoso sexual de sus pretendientes.
El pastor, urgido precisamente por este apetito, replica que no sabe qué es ser
caballero —¿una alimaña? ¿un lobo «rabaz»?— y que la retórica cortés de la doncella
le parece una vacuidad. Pero, a diferencia de Oak, en la novela de homas Hardy, su
enfrentamiento con el caballero «de linda sangre / y fación» resultará inútil, dada la
determinación de la doncella [Fernández, 1973: vv. 21-25].
Por otro lado, la «cachondiez» tanto del pastor como del clérigo —quien el otoño pasado también acosaba a Juana la desposada— es consecuencia de la vida que
llevan, alejada de la «conversación con gentes»; un aislamiento que refuerza el típico
Amor omnia vincit. «Ya ño soy quien ser solía» —constata Prabos, el pastor «fatigado de
amores» que, en la CPA, se adelanta a otros penitentes de Amor: Beltenebros, Orlando,
Cardenio, el propio don Quijote y, como veremos, el caballero de Lejos del mundanal
ruido—4.
En esta segunda farsa de Lucas Fernández, Prabos describe el estado de decaimiento físico en que lo ha dejado el mal de amores [Lucas Fernández, 1973: vv. 1-100].
Un soldado que pasa por allí se interesa por sus cuitas, pero el pastor se recela, «que sois
de ciodade / y andáis siempre con ruindade» [Lucas Fernández, 1973: vv. 122-123],
tópico que pervive en Lejos del mundanal ruido, donde «la presencia de Dios se palpaba
en los campos, mientras el diablo se había retirado con el mundo a la ciudad» [Hardy,
2015: 219], una ciudad cuya fuerza industrial no llega a ser nunca equiparable a la
fuerza vegetal de la Naturaleza en primavera y cuyas mudanzas convierten lo viejo en
antiguo, al contrario de las pequeñas poblaciones rurales de Wessex, donde «los viejos
tiempos siguen siendo nuevos; su presente es futuro»5.
Lucas Fernández [1973: vv. 343-347 y 357-369]. En Gil Vicente [1586: 10] se incluye un grabado de
Casandra con el aspecto salvaje que probablemente tendría también la pastora Silvestra en el Auto da Cananea,
porque habita en una «fragosa espesura» y simboliza la Ley de la Naturaleza.
4
Lucas Fernández [1973: vv. 11 y 35-40]. Prabos repite una fórmula mostrenca [Calderón, 1996: 256-257].
Solo Casandra se opone a lo que la pastora Marcela, en el Quijote I, 14, llamará «la tiranía del amor».
5
Hardy [2015: 190 y 222-223]. Entre Prabos y homas Hardy, Bartolomé Leonardo de Argensola
persuade a don Nuño de Mendoza, en una epístola de 1634, para que no eduque a sus hijos en Madrid, la nueva
Babilonia, Síbaris o Roma donde tienen jurisdicción todos los vicios y —añadirá Jovellanos— el majismo quita
lo cortés.
3
85
Manuel Calderón Calderón ____________________________________________
Volviendo a la farsa de Lucas Fernández, Prabos equipara su mal de amores al de
otros pastores de las Églogas de Juan del Enzina, muertos por su pasión (Fileno y Pelayo)
o convertidos en penitentes amorosos (Bras Gil, Mingo y Cristino), a los que añadirá
más adelante al cancioneril Macías. En este punto, el soldado recomienda a Prabos que
deje su porfía y busque una zagala más receptiva; si no, ya se le pasará con el tiempo,
pues para el soldado de esta cuasicomedia, como para la doncella de Lejos del mundanal
ruido, el amor es un juego efímero y mudable [Lucas Fernández, 1973: vv. 261-270].
A lo que Prabos alega que el suyo es sólido como la madera del roble ––es decir, como
Oak, el apellido del pastor en la novela de Hardy––.
Cuando Pascual se entera de que el tal alabardero o suizo es «un valiente hidalgo», replica: «ño te fíes, ¡pese al cielo!, / que ño hay huzia en perrigalgo» [Fernández,
1973: vv. 303-304], igual que Oak advertirá en vano a Betsabé de las intenciones del
sargento Troy, un hombre sin raíces y libertino. Acto seguido, Pascual recomienda a
Prabos la itoterapia como remedio para sus males [Fernández, 1973: vv. 321-327],
cosa de la que se burla el soldado y, en su lugar, glosa la deinición platónica del amor
[Fernández, 1973: vv. 361-364]. Porque este soldado es un hombre culto de la corte,
como el facundo y bien educado sargento Troy, en Lejos del mundanal ruido.
El enfrentamiento entre el alabardero y Pascual continúa con la descripción de la
vida holgazana, rapaz y deshonesta de la milicia [Fernández, 1973: vv. 420-439], a lo
que retruca el soldado culto y conversador burlándose de la vida «matiega» o rústica de
los pastores [Fernández, 1973: vv. 497-499]. Pero, de pronto, el soldado se transforma
en una variante hispánica del miles gloriosus fanfarrón, cuyo tono y gestos truculentos
adoptarán, por cierto, los villanos de las películas de Charlot6. Hasta que Prabos pone
paz entre ellos y acaban ejerciendo de casamenteros, como los shadjanim Leitão y Vidal
en la Farsa de Inés Pereira y como las sibilas y profetas de la Sebila Casandra.
La cuasicomedia termina con la boda de Prabos y Antona, oiciada por Pascual
en una ceremonia que, curiosamente, no es religiosa ni civil, sino folclórica [Fernández,
1973: vv. 810-819], a semejanza del último capítulo de Lejos del mundanal ruido, donde
el pastor Oak y Betsabé, después de haberse casado en la estricta intimidad, son homenajeados con la charanga y «los instrumentos venerables y carcomidos que en su día
celebraron las victorias de Marlborough» [Hardy, 2015: 578]7.
Hermenegildo [1975: 126-131], Lucas Fernández [1973: vv. 504-506, 514-518, 531-538]. Así como en
el teatro de Lope de Vega los bruscos cambios de espacio de una calle a un aposento, de este a un monte y de
aquí a una calle o a alta mar serán una anticipación de las transiciones cinematográicas.
7
Esta escena está relacionada con otra anterior, cuando las campanas del asilo de Casterbridge tañen
Mambrú se fue a la guerra para despedir a los restos mortales de Fanny, la amante del sargento Troy, y de su
hijo. El carro, guiado por un borracho, tiene que salvar los 6 km que lo separan de Weatherbury en un curioso
6
86
___________________________________ Cuasicoloquio sobre una Sibila, dos doncellas...
De dos farsas profanas pasamos ahora a un auto alegórico. En la Sebila Casandra,
la protagonista rechaza el galanteo del pastor Salomón porque ha decidido permanecer
soltera. Ante la perplejidad del pastor, enumera los inconvenientes que para la mujer tiene
la vida de casada8. Después de poriar un rato, el pastor Salomón recurre a la intercesión
de las sibilas Erutea, Peresica y Cimeria, tías de Casandra, que aparecen en igura de labradoras bailando una chacota; pero Casandra sigue en sus trece. La persuasión de Isaías,
Moisés y Abraham, tíos de Salomón que también entran bailando una folía y cantando,
choca de nuevo con la obstinación de Casandra, convencida de que ha sido elegida nada
menos que para engendrar al Mesías; lo cual da pie a que las sibilas y los profetas relaten
sus profecías sobre el nacimiento de Cristo y a ella la tachen de loca. A continuación, se
corren unas cortinas que descubren la escena del Nacimiento y a unos ángeles cantando
un villancico. Todos parten hacia allí bailando una chacota y entonando otro villancico,
al que seguirán un baile de corro y una cantiga inales.
En la novela de homas Hardy volvemos a encontrar al pastor (Gabriel Oak), al
caballero (el hacendado Boldwood) y al soldado (el sargento del undécimo regimiento
de dragones Frank Troy) disputándose a la doncella Betsabé Everdene. También aquí,
como en la CDPC y en el auto vicentino, la música sirve de contrapunto lírico a la
acción, como símbolo o resumen de los temas o bien como prolepsis o anticipacion de
ciertos elementos de la trama9.
E igual que en las Églogas de Juan del Enzina, en las dos piezas de Lucas Fernández
sobre el Nacimiento de Cristo y en los autos Pastoril castellano, de los Reyes Magos y de
la Sebila Casandra, de Gil Vicente, lo sagrado y lo profano funcionan como vasos comunicantes10.
precedente de las 40 millas que el cadáver y la familia de Addie Bundren recorren hasta Jeferson, en As I lay
dying (1930), de William Faulkner.
8
Gil Vicente vuelve a tratar este tema, reiterado entre los humanistas del Renacimiento, en el Auto da
Índia, en la Farsa de Inês Pereira y, en un segundo plano, dentro del Auto da Feira, de la Farsa dos Almocreves y
del Romagem dos Agravados.
9
Durante la cena del esquileo, después de una cita de la Égloga VI de Virgilio y mientras las cabezas de
los pastores bañadas por la luz del crepúsculo parecen «dioses en el cielo de Homero», Betsabé canta una balada
premonitoria: «un soldado la eligió por esposa, / y era un hombre de verbo irresistible» [Hardy, 2015: 238]. En
el capítulo 52, el sargento Troy regresa con la apariencia del fantasma de la balada gótica de Matthew Gregory
Lewis, Alonzo the Brave and Fair Imogine (1795).
10
La compasión que el pertinaz caballero despierta en la doncella «reforzaba en el pobre Boldwood el
exquisito sueño de los siete años de servicio de Jacob» [Hardy, 2015: 510]. Boldwood aspiraba a ser el nuevo
Booz de Betsabé Everdene, pues el tal Booz era el pariente redentor de la Ruth bíblica, según la ley hebrea del
levirato, es decir, quien tenía el derecho y el deber de casarse con ella por ser viuda, y es a él a quien Noemí le
había aconsejado que se arrimara —«¿no es mi obligación asegurarte un porvenir tranquilo?» [Ruth 3: 1]—. Pero
en Lejos del mundanal ruido, el marido desaparecido regresa, frustrando las espectativas de Boldwood. Por otro
87
Manuel Calderón Calderón ____________________________________________
Más allá de que determinadas situaciones profanas sean un eco de pasajes mitológicos11, la novela está construida sobre tres tiempos sucesivos en la vida de los protagonistas: el tiempo de la acción, el tiempo de la relexión y el tiempo de la oración, de los
cuales dependerá el éxito o el fracaso del pastor, del caballero y del soldado en su lucha
por alcanzar el amor de la doncella12.
Sin embargo, a casi todos les mueve un amor mal entendido. Betsabé, la doncella,
es una industriosa y hábil negociadora en la lonja de Casterbridge; el caballero rural es
un hombre digno y el soldado posee un entendimiento despierto y una oratoria brillante; pero el amor que todos ellos sienten es un «usurero implacable», pues «esperan obtener un beneicio espiritual desorbitado» y todos confían demasiado en la pasión y en
la lógica13. Como el cachorro del perro pastor de Oak, que provoca la ruina de su amo
porque «respondía instantáneamente a cualquier llamamiento agradable» y mientras
conducía a las ovejas no sabía cuándo tenía que detenerse14.
Comparemos la escena en que el endemoniado cachorro despeña las ovejas con
las palabras desconsoladas del pastor Prabos, sumido en su mal de amores:
lado, Ruth es una de las cuatro mujeres, junto con Rajab —la prostituta de Jericó, madre de Booz—, Betsabé y
María, que San Mateo menciona en la genealogía de Jesús [Mt. 1: 5, 6 y16]; algo que la aproxima a la Betsabé
de homas Hardy y a la Casandra vicentina.
11
Cuando Betsabé hace girar la muela para que el pastor aile las tijeras de esquilar, ella siente embotada
la cabeza como Ixión, rey de los pastores de Tesalia, atado a una rueda por pretender seducir a Hera [Hardy,
2015: 202-203]. Y en la historia del Pastor-Rey David hay un soldado (Urías, el hitita), a quien aquél roba su
esposa, Betsabé [2 Samuel 11]. Las referencias a mitos paganos y bíblicos también se dan en la Égloga o farsa del
Nascimiento de Nuestro Redemptor Jesucristo, de Lucas Fernández.
12
Hardy [2015: 303]. Gabriel Oak aila las tijeras de esquilar «como en una armería antes de la batalla, [...]
con un aire parecido al de Eros ailando sus lechas» [Hardy, 2015: 202-203]. Pero a diferencia de Oak, quien
«sabe llamar a Dios en lugar de esperarlo» [Hardy, 2015: 82], el caballero Boldwood remeda al profeta Daniel,
quien tenía la costumbre de orar a Dios tres veces al día aun cuando un decreto real prohibió que se orase a
cualquiera que no fuera el rey medo Darío [Daniel 6:10]; de manera que Boldwood era como «Daniel en el
reino de Betsabé, empeñado en arrodillarse mirando al Este cuando la razón y el buen juicio aconsejaban hacer
lo mismo que los demás y otorgarle a ella esa mirada oicial de admiración» [Hardy, 2015: 156].
13
Hardy [2015: 55]. Sobre la primera vez que repara Boldwood en Betsabé, como Adán en Eva, dice el
narrador: «el resultado del capital invertido en la producción de cualquier movimiento de naturaleza mental
es a veces tan tremendo como diminuta y absurda es su causa material». Y más adelante: «los más insólitos
ofrecimientos del amor más puro son enteramente egoístas, y no hay en ellos generosidad alguna». [Hardy,
2015: 183 y 201]
14
Hardy [2015: 71]. La escena remite a Lc. 8: 26-33; Mt. 8: 28-32; Mc. 5: 1-17.En la película de John
Schlesinger corresponde a la secuencia comprendida entre los minutos 11:35 y 14:01.
88
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perdidas tengo las mientes
ni sé de cabras ni perros.
Ovejas y corderitos
y cabritos
deyuso van debrocados.
[Fernández, 1973: vv. 53-57]
En el Auto de Moina Mendes, de Gil Vicente, la pastora protagonista también
pierde su ganado, pero solo se recupera de su desgracia y alcanza una humanidad más
plena con ayuda de la Gracia, anunciada —como en la segunda parte del Auto de la
Sebila Casandra— por el Nacimiento del Salvador, que en Moina Mendes también es
profetizado por Casandra.
A su vez, en la novela de homas Hardy había llegado el día en que el propio
pastor se convirtiese «en traidor consumado de su ganado indefenso»: Oak acaba de
perder 200 ovejas, la mayoría preñadas, que no había acabado de pagar y que no estaban
aseguradas. Pero cuando se asoma al acantilado, ya no ve un oratorium praesepis, sino el
relejo de la luna amarilla, transformada en una franja fosforescente sobre el agua con
el lucero del alba a su izquierda; lo que parece una evocación del cuadro Dawn after the
Wreck, de William Turner15. Una señal de esperanza y de lucidez frente al abismo «que
con frecuencia aguarda a quienes siguen una cadena de pensamiento hasta su conclusión lógica e intentan conducirse con absoluta coherencia en un mundo hecho, en tan
gran medida, de compromisos» [Hardy, 2015: 75]. Oak, por el contrario, piensa mientras cambia su abrigo de capataz —cargo que nadie le ofrece después de haber perdido
su propio rebaño— por el sayo de pastor: «es más seguro aceptar cualquier ocasión que
se presente e improvisar un procedimiento para adaptarse a ella que elaborar un buen
plan, madurarlo y esperar la oportunidad de ponerlo en práctica» [Hardy, 2015: 79].
En deinitiva, tanto la Sebila Casandra como Lejos del mundanal ruido comparten el tema del ser humano que yerra. En ambos casos, la vanidad, el amor propio y la
falsa sabiduría ciegan a la doncella, cuyas expectativas quedan frustradas. Sin embargo,
en la novela de Hardy no es la Gracia sino las cualidades del pastor Oak —humildad,
curiosidad, perspicacia y perseverancia— las que a él le permiten superar la crisis inicial
y alcanzar sus propósitos.
15
El perro pastor de Gabriel Oak había perdido el azul del gris pizarra, característico de los cuadros de
Turner [Hardy, 2015: 70-74]. Asimismo, «en la iglesia anglocatólica [de Bath, cuenta Cain Ball] rezan cantando,
y veneran todos los colores del arcoiris; en la calvinista, rezan predicando y veneran sólo el blanco y el gris»
[Hardy, 2015: 335]. Compárese con la nota 29.
89
Manuel Calderón Calderón ____________________________________________
Lejos del mundanal ruido comienza, igual que el Auto de la Sebila Casandra, con el
pastor Gabriel Oak pidiendo en matrimonio a la doncella Betsabé Everdene. Pero ella lo
rechaza —como la doncella erudita de la CDPC— porque su educación la ha puesto en
trance de esperar algo más en la vida [Hardy, 2015: 66 y 127]. Tanto es así que durante
los primeros doce capítulos, la abnegación, el coraje y la iniciativa del pastor Oak no
logran modiicar la actitud de la doncella. La Casandra vicentina va incluso más allá,
pues se ufana de conocer los designos de Dios.
Los siguientes doce capítulos de la novela están protagonizados por el caballero.
En la lonja de Casterbridge, Betsabé se ija en un hacendado veinte años mayor, con
aspecto digno y agradable y un gran sentido común, pero retraído e indiferente. Hasta
que ella despierta su atención enviándole una tarjeta por San Valentín; es decir, jugando
impulsivamente con el amor «como espectáculo» en lugar de vivirlo «como experiencia». El carácter vehemente de la doncella, unido a la incapacidad del caballero para
ver el lado absurdo y loco de la vida, despiertan en él expectativas irreales que acabarán
enajenándolo y provocando la tragedia.
En el capítulo 24, y a lo largo de otros doce, Betsabé conoce al sargento Troy,
un dandi del que le atrae su conducta poco convencional, sus gustos artiiciales y su
indulgencia ante el mal, pues como dice Mattew Moon, uno de los parroquianos de la
destilería, «a las doncellas les gustan los pecadores» [Hardy, 2015: 335]; por eso se casará
con él y solo entonces descubrirá que Troy es, en realidad, un caballero de fortuna y un
impostor. Toda esta primera parte de la novela se cierra, coincidiendo con el in de la
temporada seca y la recogida de la cosecha, con una escena de muerte y transiguración,
como la del Gólgota en los Evangelios16.
La segunda parte de la novela empieza con la tormenta eléctrica que representa
en el cielo «una perfecta danza de la muerte», con sus rayos como serpientes, sus truenos como «alaridos de un demonio» y la reaparición del pastor Oak, después de haber
salvado la cosecha, exhausto pero satisfecho de «haber culminado con éxito una buena
empresa», como si él fuese el verdadero caballero y soldado de la novela. Esta segunda
parte, cuya acción transcurre en sentido inverso al de la primera, también es tripartita:
los diez capítulos que van del 37 al 46, sobre la patética historia de Fanny y el sargento
Troy, acaban con el desengaño y palingenesia de Betsabé, después de haber consumado
16
«La noche tenía un aspecto demacrado, enfermizo. Finalmente, llegó una profunda expiración desde el
cielo, en forma de lenta brisa, comparable a un fallecimiento» [Hardy, 2015: 367], como en Mt. 27: 45-51, Mc.
33-38 y Lc. 23: 44-46.
90
___________________________________ Cuasicoloquio sobre una Sibila, dos doncellas...
su pasión17; siguen otros diez (del 47 al 56) sobre la desaparición del sargento, el acoso
a Betsabé por parte del caballero, el desengaño de este y la muerte del soldado cuando
reclama por la fuerza a quien seguía siendo su legítima esposa. El último capítulo es el
de la boda de la doncella y el pastor.
Hasta aquí he señalado los paralelismos entre estas cuatro obras, pero sus diferencias son igualmente signiicativas. Las doncellas de la CDPC y del Auto de la Sebila
Casandra permanecen inmutables a lo largo de la acción: si una busca al caballero «penada de amores» y no siente nada por el pastor —«no te puedo, cierto, ver»; «no peno
por ti yo, cierto» [Fernández, 1973: vv. 115 y 200]—, la otra rechaza al pastor Salomón,
pero no porque aspire a un mejor matrimonio, sino porque reniega tanto del matrimonio humano [Gil Vicente, 1996: vv. 12-22, 76-77, 116-155, 166, 198-211] como del
matrimonio místico [Gil Vicente, 1996: vv. 88-90]; porque le da horror el parto [Gil
Vicente, 1996: vv. 183-185], pues para ser madre del Mesías podía seguir siendo virgen
[Gil Vicente, 1996: vv. 430-433]; y porque, según airma, «yo quiero ser escogida / en
otra vida / de más perfecta manera»; es decir, por perseguir un ideal abstracto e inhumano de perfección [Gil Vicente, 1996: vv. 245-247].
En cambio, tanto en la CPA como en Lejos del mundanal ruido, el rechazo inicial
contiene en germen un viaje de ida y vuelta, pues el desenlace de la obra es un volver a
empezar.
En la farsa de Lucas Fernández, el pastor Prabos se queja de que la zagala Antona
«huyóme, la revellada» [rebelde, obstinada] [Fernández, 1973: v. 719], porque no coniaba en las intenciones del pastor; malentendido que se remediará al inal de la obra.
En Lejos del mundanal ruido, la rueda de la fortuna hace más contingente este
viaje de ida y vuelta. A pesar de que la doncella se siente atraída desde el principio por
el pastor Oak, la ruina de él y la incapacidad de ella para interpretar la realidad forzarán
a la doncella a un largo y doloroso rodeo.
También hay diferencias entre Casandra y Betsabé. La sibila vicentina reclama
autonomía para decidir qué hacer con su vida [Gil Vicente, 1996: vv. 196-197], porque
no quiere someterla a nadie [Gil Vicente, 1996: vv. 402-404] y mantiene sus convicciones aun después de comprobar que no ha sido ella la elegida para madre del Mesías.
Pero Betsabé Everdene experimenta una suerte de palingenesia o renacer sentimental.
Después de comprobar que su marido no está enamorado de ella sino de la difunta
Fanny, cuya muerte él mismo ha provocado, Betsabé pasa su noche oscura durmiendo
17
Después de la confesión de Troy ante el cadáver de Fanny, «un largo y sofocado grito de ininita
desesperacion y rabia salió de los labios de Betsabé [...] Fue el “todo está cumplido” de su unión con Troy»
[Hardy, 2015: 441], que es, de nuevo, la versión profana de Jn. 19: 30.
91
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a la intemperie sobre un lecho de hojarasca18. Al alba, cuando despierta, se sacude las
hojas secas, que revolotean «como fantasmas hechizados y en fuga»19, y observa frente
a sí una ciénaga de la que «parecía emanar la esencia de todas las cosas maléicas de la
tierra y de las aguas subterráneas» [Hardy, 2015: 445]20. Lo primero que se le ocurre a
Betsabé es irse de casa, pero enseguida le dice a Liddy, su criada:
hay algo peor que el hecho de que te encuentren muerta en casa de tu marido por sus
malos tratos, y es que te encuentren viva en otra parte. [...] Una esposa que huye es
un obstáculo para todo el mundo, una carga para sí misma y un motivo de desprecio.
[...] No laquees. Quédate en tu sitio y deja que te corten en pedazos. [Hardy, 2015:
448-449]
No veamos en estas palabras una declaración de servidumbre, opuesta al protofeminismo de Casandra, y tampoco de resignación, sino todo lo contrario. Betsabé «no
era mujer que supiese pasarse sin cosas buenas, a diferencia de las menos listas y enérgicas, aunque más domesticadas» [Hardy, 2015: 474]. La doncella, que ya ha dejado
de serlo, sigue siendo la ierecilla orgullosa y «rebelde» del principio, pero ahora más
determinada a afrontar los contratiempos. Prueba de ello es que se guarece en el desván
«como si estuviera en una barricada» [Hardy, 2015: 451], pertrechándose con lecturas
que —a diferencia de las de Emma Bovary— la ayuden a tejer la tela con que entretener
a su obstinado pretendiente —el caballero Boldwood— y a elegir un nuevo marido21.
Aunque Betsabé es tan orgullosa, «sabia y leída» como la Casandra de Gil Vicente
[1996: vv. 522-523], esta buscaba una perfección deshumanizada y Betsabé, en camEn la película de John Schlesinger, corresponde a la secuencia comprendida entre las 2h 00min 22seg y
2h 2min 10seg. La doncella de la CDPC deine al pastor lo que es requiebro con palabras que recuerdan La noche
oscura, de San Juan de la Cruz: «un sentimiento [...] / que transforma el que padesce; / y olvidado, sin sentido, /
contemplando en su amiga, / su fatiga / representa con gemido». [Fernández, 1973: 307-315]
19
Es una cita de la «Oda a viento del Oeste» (1820), de Percy B. Shelley.
20
A semejanza de los Pantanos del Desaliento y de la Desconianza con que se topa el protagonista de El
progreso del peregrino (1678), de John Bunyan, uno de los libros de la biblioteca de Oak. Betsabé observa en
ese momento a un colegial que pasa meldando o memorizando en voz alta las oraciones de la colecta, que al
comienzo de la misa sirven para rogar por alguna intención o con las que simplemente pedimos a Dios que
nos escuche. La armonía de las antiguas colectas romanas se basaba en el cursus de la prosodia latina, unido a
su construcción a base de antítesis entre el bien y el mal, propósitos y hechos, esfuerzo personal y ayuda de la
Gracia.
21
Le pide a Liddy libros «que no sean modernos»: tragedias del siglo XVII, poemas didácticos del siglo
XVIII y óperas cómicas. Asimismo, el pastor Oak «era un hombre que se aferraba con insistencia a los viejos
usos y costumbres por el mero hecho de ser viejos»; al contrario del sargento Troy, partidario de la modernidad
arquitectónica y «disgustado por la monotonía y el tedio de la vida rural» [Hardy, 2015: 354, 469 y 483].
18
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bio, está más atraída por lo humano, demasiado humano, pues no duda en disputarle su
amante a la infeliz Fanny; «algo que habría afectado muy poco a una mujer de mundo»,
pero que ensombreció a «la sencilla naturaleza de campesina [de Liddy], alimentada por
principios anticuados» —dice irónicamente el narrador [Hardy, 2015: 431]22.
Ya hemos comprobado que la actitud de Casandra contrasta con la de las otras
doncellas y zagalas, porque anticipándose a la pastora Marcela, del Quijote I, 11, no
quiere ser esposa ni monja, sino mantenerse «horra e isienta» [Gil Vicente, 1996: v. 77].
Pero en Lejos del mundanal ruido, el pastor Oak representa una tercera opción frente a
quienes se abandonan a las pasiones ––como el caballero Boldwood–– o a los disturbios
morales ––como el sargento Troy, cuyos vicios eran solo los reinados, no los vulgares
y, por eso, «la censura de sus costumbres se atenuaba normalmente con una sonrisa»
[Hardy, 2015: 254]––.
Por el contrario, el pastor Oak mira al cielo estrellado y se ve a sí mismo, por
efecto del movimiento de rotación de la Tierra, avanzando majestuosamente a través de
las estrellas. Siendo
un hombre habitualmente convencido del encanto de la vida que llevaba, se quedó
quieto después de mirar al cielo como a un instrumento útil y lo contempló con
agradecimiento, como a una obra de arte de belleza superlativa. [...] Formas humanas,
interferencias, preocupaciones y alegrías parecían no existir, y era como si no hubiese
en el hemisferio nocturno del planeta ningún otro ser sintiente aparte de él: se los
imaginaba a todos en el lado iluminado por el sol. [Hardy, 2015: 37]
Oak vive en un lugar donde «los árboles se comunican con gemidos y cantos, con
la antifonía propia de un coro catedralicio», y se orienta por las estrellas, «el reloj de la
Naturaleza». El caballero Boldwood, en cambio, veía a las mujeres como
cometas de aspecto, movimiento y permanencia tan incierto que jamás se había sentido en la obligación de considerar si sus órbitas eran tan geométricas e inmutables y
estaban tan sujetas a ciertas leyes como la suya propia o bien eran tan absolutamente
erráticas como parecían a simple vista. [Hardy, 2015: 23-32, 183, 293]
22
Betsabé Everdene —quien según el aldeano Billy Smallbury, «tiene el alma orgullosa como Lucifer»—,
se conduce en esta ocasión como Esther respecto a Vastí, la reina destituida por Asuero [Hardy, 2015: 83 y 431;
Esther 1:10-22].
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Por su parte, el sargento Troy ofrece a la doncella un reloj de bolsillo con una cita
grabada de los Remedia amoris I, 14423; reloj que en la película de homas Vinterberg
desaparece y en la de John Schlesinger se transforma en uno de repisa, con un soldado en
la torre del homenaje que gira al dar las horas. Se trata de un cruce con el autómata de la
iglesia de Todos los Santos, accionado por el mismo mecanismo de las campanas de la torre,
cuyo toque va midiendo la paciencia de Frank Troy durante el plantón al pie del altar que
le da la despistada Fanny. En este caso, la cita de los amantes se convierte en un motivo
dinámico que, después de varias peripecias, juntará a la doncella con el pastor; a diferencia
de la CDPC, donde el caballero a quien la doncella aguardaba con impaciencia, también
creciente, acaba apareciendo y desplazando al pastor.
Pero si el sargento de Lejos del mundanal ruido recurre a la retórica ovidiana, el
pastor Oak se propone seducir a la doncella sin «frases de amor que terminan allí donde
empiezan ni historias de amor que, llenas de ruido y furia, nada signiican» [Hardy,
2015: 56]24. Pues a diferencia del embaucador Francis Troy, cuya «pobreza moral o estética hacía que si sufría, no lo lamentase y si lo lamentaba, no tardaba en dejar de sufrir»,
el perspicaz Oak «se siente feliz por no ser feliz en exceso» y, a diferencia del caballero
Boldwood, sabe descifrar la «ilosofía erótica, basada en signiicados sutilísimos que se
expresan con engañosas maneras» [Hardy, 2015: 192, 224, 254].
Tanto es así que siendo el pastor el único pretendiente tajantemente rechazado
por la doncella, se da la paradoja de que es el conidente más importante que ella tiene
a lo largo de la novela25. Y esta función, con la que culmina su progresiva rehabilitación
—pastor, capataz, administrador, consejero y esposo—, es la que inclinará de su lado el
conlicto. Veamos por qué.
En la CPA, los dos pastores tratan de elucidar en qué consiste el mal de amores
para hallar un remedio:
¿Dó te da más amenudo
esse mal mudo?
¿Na cholla o los estentinos?
[Fernández, 1973: vv. 315-317]
«Si me cuentas tu mal —dice Pleberio a su hija, en La Celestina—, luego será remediado, que no faltarán medicinas ni médicos ni sirvientes para buscar tu salud, agora
23
Por eso Gabriel Oak identiicará, más adelante, la hipocresía del sargento con «un reloj enloquecido»
[Hardy, 2015: 293].
24
En la cita de Macbeth V, v, Hardy vuelve a coincidir con Faulkner.
25
Paradoja inversa a la del sargento Troy, enamorado de la persona a quien provoca la muerte.
94
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consista en yerbas o en piedras o en palabras». Pues no es un mal que puedan curar las
plantas ni los físicos ni la retórica trovadoresca, sino acaso las conidencias de un amigo,
como sugiere Pascual:
Dilo, dilo, ¡Dios te praga!
Que ño hay mejor çurujano
qu’el herido qu’es ya sano
para bien curar la llaga.
[Fernández, 1973: vv. 710-713]26
En el Auto dos físicos, de Gil Vicente, lo que reclama el melancólico protagonista
—quien también padece del mal de amores— no es la aplicación farmacológica de una
teoría cientíica o pseudodientíica, sino algún tipo de interacción comunicativa que le
permita comprender su experiencia y así orientar su conducta con un sentido práctico.
«Hay tantas enfermedades como personas ––dirá Toni de Bearn––. El médico, ante cada
caso, ha de “adivinar”. ¿No has oído decir “este médico me ha acertado”?» [Villalonga,
2011: 325]. Algo que, a la larga, tampoco satisfará a los personajes de Conrad, porque
«la cuestión no es cómo curarse, sino cómo vivir» ––dice Marlow en Lord Jim––. Y como añade Edward Chamberlayne en Cocktail Party I, 3, no hay médicos que valgan en
este inierno de amor e incomunicación que es la vida humana.
En Lejos del mundanal ruido es el pastor Gabriel Oak quien cumple dicha función de amigo y conidente. Siempre está a mano cuando los demás lo necesitan y libra
tres veces de la ruina a la doncella, después de haber pasado él mismo por ese trance y
de haberlo superado gracias a su iniciativa, esfuerzo y discreción, cualidades ajenas al
sargento zascandil y manirroto, cuya educación no le sirve para dejar de ser un ilisteo,
convencido además —como el padre de Betsabé— de que «todos los idilios terminan
con el matrimonio»27.
Por el contrario, el pastor Oak parece seguir los consejos que su compañero
Pascual, quien canta al inal de la CPA:
Y aunque no halle
remedio e su amiga,
súfrase y calle
y a nadie lo diga;
Véanse otros ejemplos en Gil Vicente [2008: 24-25].
El narrador llama así a los gañanes que critican a la nueva cachicana, especialmente el murmurador,
«orgulloso como Lucifer» y envidioso Henery Fray, y el santurrón Joseph Poorgrass [Hardy, 2015: 128, 166168, 229].
26
27
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y aunqu’el amor
le ponga en valança,
tenga esperança
de auer d’él fabor.
[Fernández, 1973: vv. 912-919]
Es lo que hace punto por punto Oak, de manera que con su discreción y perseverancia, se gana paulatinamente la conianza y el amor de la doncella, a la par que
recupera el prestigio y el respeto sociales.
Oak contrasta también con Boldwood, el caballero necio cuya ceguera —tan
distinta a la ceguera ingenua y generosa de Fanny Robin— consiste en no saber ver «la
diferencia entre aceptar lo que sugieren las circunstancias y propiciar lo que no sugieren» [Hardy, 2015: 185]; de ahí su porfía con la doncella, la cual inge coquetear con
él para jugar con los sentimientos del pastor Gabriel Oak [Hardy, 2015: 231]. Ajeno a
tales argucias, el caballero descuida su propia hacienda y se pierde el respeto a sí mismo,
casi hasta el punto de aparecer a ojos de ella como el albatros de Las lores del mal; es
decir, «con el triste aspecto de un ave de gran tamaño, desprovista de las plumas que le
conieren su grandeza» [Hardy, 2015: 241]. Su estado se agrava cuando descubre que
Betsabé está enamorada del sargento «hasta el abandono, la miseria y la agonía» —como
ella misma coniesa a su criada—. Es entonces cuando el caballero determina «marcharse a algún lugar para esconderse y rezar a solas», como los ermitaños de amor en el teatro
de Juan del Enzina y Gil Vicente28.
De esta manera, queda expedito el campo de batalla para el combate simbólico
entre el sargento y el pastor, solo que aquí Gabriel Oak no recibe los espaldarazos que
el caballero propina a su congénere en la CDPC. Y no solo porque, en la novela, el
caballero se autodestruya, sino también porque el soldado encarna el atractivo del mal,
con sus gustos artiiciales y su frivolidad irresponsable, frente a la nobleza moral y la curiosidad intelectual del pastor, encarnación del hombre que vive en el tiempo, no fuera
de él —es decir, con anticipación y recuerdos, con paciencia, impaciencia, esperanza
y resolución— y siguiendo aquel reloj de la Naturaleza a que nos referíamos [Hardy,
2015: 253].
Recordemos, a este respecto, otra importante escena simbólica. El soldado de la
farsa o CPA deine el amor mediante una imagen de la Naturaleza. Dice que es como
un «dulce panal que en él / cera y miel / se contiene sin repuna» [Fernández, 1973: vv.
368-370]. Y homas Hardy compara la forma en que un enjambre de abejas elige dón28
96
Hardy [2015: 300 y 310]. Sobre los ermitaños de Cupido, véase Calderón [1996: 145-147].
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de instalar la colmena con el proceso de formación del universo [Hardy, 2015: 273].
Incluso Betsabé enjambra una colmena con la ayuda del sargento Troy, para lo cual tiene
que hacerse con la reina, es decir, Betsabé, a quien llamaban «la Reina de la lonja» en
Casterbridge, según el propio sargento le recuerda cuando la corteja en el henar29.
La rivalidad entre el pastor y el caballero —en la CDPC — o el soldado —en
la novela— se expresa a través del simbolismo sexual de la espada o el sable. «Dexad la
joyosa / lagrimosa» —dice el pastor de la farsa de Lucas Fernández al caballero cuando
desenvaina la espada para llevarse a la doncella [Fernández, 1973: vv. 430-431]—. Y en
Lejos del mundanal ruido, el sargento Troy conoce a Betsabé cuando se le enreda la espuela en los bajos del vestido. Poco después, ella quiere que le enseñe a manejar el sable
y él ritualiza su cortejo amoroso con una exhibición de esgrima al atardecer.
Sin embargo, el mundo natural y pastoril de Oak se sobrepone una vez más al
artiicioso del soldado, mediante una serie de paralelismos. El brillo de las guarniciones
y armas del cuartel de Weatherbury es como el de las estrellas; la misma espuela es una
pequeña estrella y durante los ejercicios de sable, el sargento va describiendo las estocadas como episodios del trabajo en el campo: «la primera, como si estuvieras sembrando
maíz; la segunda, como si levantaras una cerca; la tercera, como si cosecharas; la cuarta,
como si trillaras», mientras Betsabé experimenta una descarga de adrenalina, «encerrada
en un irmamento de luz y de agudos siseos, como una lluvia de meteoros al alcance de
la mano». Cerca ya del clímax, le coniesa que «ha estado a punto de ser cortada viva
doscientas cincuenta y nueve veces», lo cual provoca en ella un estremecimiento inal30.
En deinitiva, vemos cómo los temas y las formas del primer teatro castellano han
pervivido, a través de su reformulación en la novela del siglo XIX, hasta el cine mudo y
el actual. Si el ecologismo no deja de ser, a la larga, una derivación del neoplatonismo
del Renacimiento, el tema planteado sumariamente en la CDPC de cómo canalizar la
libido integrándola en el sistema de convencionalismos sociales, seguiría debatiéndose
a lo largo del siglo XX, desde novelas como El amante de Lady Chatterley, de D. H.
Lawrence, y Contrapunto, de Aldous Huxley —ambas publicadas en 1928—, hasta la
liberación sexual de los años 70.
Asimismo, las farsas o cuasicomedias de Lucas Fernández, el Auto de la Sebila
Casandra y la novela de homas Hardy parten de una dicotomía entre el arquetipo del
Pastor, por un lado, y del Caballero y el Soldado, por otro, en su disputa por la Doncella;
29
Abundando en ello, el narrador compara al sargento con el calvinista «John Knox dirigiéndose a su alegre
y joven reina» María Estuardo [Hardy, 2015: 264].
30
Hardy [2015: 276 y 280-284]. En la película de John Schlesinger, corresponde a la secuencia comprendida
entre la 1h 05min 42s y la 1h 09min 7s.
97
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dicotomía que sintetiza las tensiones entre la Naturaleza y la Cultura, expresadas a través
de dos series correlativas de opuestos: instinto, vida rural y folclore, por un lado, frente
a retórica amorosa, vida urbana e intertextualidad sagrada y profana, por otro.
Hemos podido comprobar también que la madding crowd de homas Hardy está
lejos del sentido ascético que tiene el mundanal ruido en la Oda a la vida retirada, de
fray Luis de León. Como también está lejos de ser una alabanza horaciana del otium
frente al negotium31; pero tiene mucho que ver con la teoría de los sentimientos morales
de Adam Smith32.
Avatares de estos cuatro arquetipos literarios se documentan aún en la realidad histórica, la literatura y el cine españoles del siglo XX. Son los caballeros de la oligarquía
rural —como Francisco Romero Robledo, apodado el pollo de Antequera— en el reinado de Alfonso XIII; o el señorito Iván, de Los santos inocentes, novela de Miguel Delibes
ambientada en los años 60; los pastores y rabadanes de Cuéllar (Segovia), en el primer
tercio del siglo XX, fotograiados por el carmelita Benito de Frutos Gómez [Martín
García y Pascual Lobo, 1991; Porro, 2015]; el galanteador guardiamarina de la película
de Ramón Torrado, Botón de ancla (1948), interpretado por Jorge Mistral; y la doncella
o zagala que se protege el rostro con un pañuelo y un sombrero de paja, fotograiada por
Carlos Saura en los años cincuenta [2016]33.
En suma, los personajes arquetípicos, la cosmovisión integradora de lo sagrado y
lo profano —dentro de una moral pragmática34—, la función estructural de la música
y el acarreo de símbolos y tópicos de la tradición literaria dan una gran homogeneidad
31
Sí hay, a lo largo de la novela, una defensa de la vida provincial de Wessex frente a la de las grandes
ciudades. El pastor Oak, aunque «con demasiados rasgos cristianos para triunfar con Betsabé —humildad
y honradez—», era «de creencias sólidas en los días laborables; los domingos, sus ideas se tornaban difusas»
[Hardy, 2015: 23 y 66]. Y el granero donde los esquiladores trabajan «encarnaba prácticas que, a diferencia de
las de la iglesia y el castillo medievales, no habían sido mutiladas a manos del tiempo», pues «el propósito que
originalmente animó su construcción hallaba continuidad con su función actual. [...] La vista contemplaba su
presente utilidad mientras el pensamiento se demoraba en su historia pasada con una satisfecha sensación de
continuidad funcional, un sentimiento casi de gratitud y de orgullo ante la permanencia de la idea que había
inspirado su ediicación»; lo cual le confería la misma «serenidad y grandeza» que caracterizan al pastor Gabriel
Oak [Hardy, 2015: 35, 78, 208, 221]
32
El contraste entre la atracción que el sargento Troy ejerce sobre Betsabé y el rechazo inicial de esta al
pastor Oak reside en lo que Adam Smith llama «la tolerancia de las mentes supericiales con los vicios de las
personas importantes», mientras que «las virtudes de las clases inferiores, su frugalidad, esforzada laboriosidad y
su rígida adhesión a las reglas les parecen mezquinas y desagradables». [Smith, 2013: 349-350]
33
«Blanca me era yo / cuando entré en la siega; / diome el sol/ y ya soy morena», cantan los segadoresmúsicos en una comedia de Lope de Vega [Alín, 1991: 415; Calderón, 1996: 185-188].
34
Relejada por Gil Vicente también en el citado Auto da Cananea, combinación de misterio y moralidad
como el Auto de la Sebila Casandra.
98
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y coherencia a estas cuatro obras de Lucas Fernández, Gil Vicente y homas Hardy, a
pesar de los casi cuatrocientos años que las separan.
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Villalonga, Lorenzo [2011]: Bearn o la sala de las muñecas, Barcelona, Debolsillo.
99
Hernán López de Yanguas:
arqueología del auto sacramental
Julio F. Hernando
Indiana University South Bend
El objeto de este estudio es una revisión de la inluencia de las obras de Hernán
López de Yanguas en el desarrollo de los géneros dramáticos que acabarían convergiendo en lo que se denomina «auto sacramental». Uso el término «arqueología» en el título,
lejos del sentido que Michael Foucault [1969] da a esta palabra, reiriéndome más a la
arqueología como ciencia. La obra dramática de López de Yanguas revela estratos de desarrollo que registran la emergencia de fórmulas y medios expresivos que persistirán en
el teatro posterior y, especíicamente, en los autos sacramentales. Preiero «arqueología»
a «genealogía» porque no es posible veriicar las líneas de continuidad en la difusión de
esas formas. La preservación de la tradición textual del teatro de la primera mitad del siglo xvi es enormemente fragmentaria; esto hace imposible determinar si una cierta forma dramática llega a López de Yanguas directamente, digamos, de Lucas Fernández, o
pasa de López de Yanguas a Diego Sánchez de Badajoz. Tampoco es posible determinar
si este paso tiene lugar a través de obras o autores que desconocemos, o si es resultado
de una evolución convergente, sea por inluencia externa, casualidad, o inevitabilidad
literaria. Postularé que la acción literaria de López de Yanguas documenta el desplazamiento desde las representaciones navideñas de raíz medieval, hacia un tipo de obra
que, si no coincide en todo con una deinición estricta de auto sacramental, contiene
todos los elementos de este género.
XL JORNADAS DE TEATRO CLÁSICO. ALMAGRO, 2017
101
Julio F. Hernando ____________________________________________________
En 1902 Emilio Cotarelo y Mori identiicó una de las obras de López de Yanguas,
la Farsa sacramental de 1520, como el primer auto sacramental en la literatura española.
La obra parece haberse perdido en la Biblioteca Menéndez Pelayo, y de ella se preservan solamente las partes que Cotarelo transcribe en su artículo. Aunque el asunto es
eucarístico, no es seguro, como se discutirá más tarde, que esta adscripción genérica sea
adecuada.
Además de los fragmentos preservados de la Farsa sacramental, se conservan cinco
obras dramáticas de López de Yanguas: una Égloga y una Farsa de la Natividad, la segunda acéfala, ambas anteriores a 15251; la Farsa del Mundo y moral, cuya primera edición
es de 1524; la Farsa de la concordia, posterior a 1528; y la Farsa turquesana, escrita
probablemente a comienzos de la década de 1530. Por cuanto sabemos, la actividad
dramática de Yanguas se limita a una década. En este tiempo, sin embargo, tienen lugar
en su obra muy interesantes transformaciones.
Este estudio se limita a cuatro de sus obras, las de tema más obviamente religioso:
la Égloga y la Farsa de la Natividad, la Farsa sacramental y la Farsa del Mundo y moral.
Comenzaré la discusión de la obra dramática de López de Yanguas en las dos obras referidas a la Natividad que, sospecho, son cronológicamente anteriores a las otras.
Tanto la Égloga como la Farsa siguen, como observa Ronald E. Surtz [1979:
157] para todas las obras de este tema en la primera mitad del siglo xvi, el modelo de
las églogas de Encina. Con una raíz remota en el Quem quaeritis in praesepe medieval,
están organizadas siguiendo una estructura común: anuncio angélico, asombro de los
pastores, explicación doctrinal, adoración y celebración festiva. En ambas obras Yanguas
preserva la convención enciniana del pastor rústico sayagués:
1
Los títulos respectivos de estas dos obras son problemáticos. En otras ocasiones las he denominado
Primera y Segunda Églogas de la Natividad. El título Segunda Égloga de la Natividad se preserva en varias
ediciones, si no piratas, si ajenas a los circuitos habituales de propiedad intelectual, derivadas de mi edición
preliminar, de la que permití una diseminación limitada en el repertorio de la Association for Hispanic Classical
heater. Coincido con Miguel Ángel Pallarés Jiménez [1997] en distinguir entre la Égloga de la Natividad,
preservada en ejemplar único en la Österreichische Nationalbibliothek (C.P.1.A.18), y la Farsa de la Natividad,
hallada por Pallarés, cosida en un volumen de protocolos notariales en el Archivo Histórico de Protocolos de
Zaragoza. El origen de la ambigüedad proviene de una apostilla en el folio A3r de la Farsa, donde se señala,
al describir la genealogía de Cristo, que «sola esta cuenta conté/ en otra farsa de marras,/ donde las ‘Gaytas,
guitarras’/ para principio tomé» [82]. Si el título explicito de la primera era Égloga, no Farsa, como se expresa
en su folio A1r (Égloga nuevamente trovada...) juzgué, en su momento, que la apostilla no requería que el título
de la segunda fuera Farsa. No obstante, teniendo en cuenta que la crítica parece haber aceptado el título Farsa
para la segunda, y considerando los problemas de designación que este título evita, lo sigo desde aquí.
102
________________ Hernán López de Yanguas: arqueología del auto sacramental
Llega Mingo Sabido y tañendo una gaita y dice:
Las gaytas, guitarras, rabés repiquemos,
y las cherumbelas muy huerte tangamos, […]
que nuevas ay, nuevas: ¡Ques nacido Dios! (vv. 1-8)
El diálogo que sigue es también convencional: varios pastores, Gil Pata, Benitillo,
Pero Pança, van incorporándose a la acción y comentan el anuncio del ángel con versos
que reproducen numerosos pasajes bíblicos2.
Yanguas introduce en este modelo dramático un didactismo explícito que es común, por otra parte, a casi todas sus obras. Este didactismo, como observa Miguel
Ángel Pérez Priego [1985: 30], se expresa en la distribución de los personajes como
maestro y discípulos. El primer pastor se llama no solo Mingo, sino «Mingo Sabido»: se
encuentra en una posición de conocimiento superior a la de los demás personajes. Estos
personajes, en consecuencia, se dirigen a él para que explique el anuncio del ángel y los
fenómenos celestiales que han observado. Mingo, sabido, sabedor, se embarca en una
descripción de la genealogía de Cristo que se extiende a lo largo de cincuenta y ocho
muy tediosos versos, ilustrados con referencias a los correspondientes pasajes bíblicos:
[Pero.]
Mingo.
mas díganos Mingo de dónde trasmana.
Sentaos un cachuelo, que cuenta haré;
mirad por las havas la cuenta a la llana.
Liber generationis incipitur
Según deste niño la cuenta me dan [Luce ii]
que hijo le llaman también de David,
nasce del tronco, mirad y sentid,
del padre de muchos, llamado Brahán [Genesis xxi]
[…]
su esposo daquesta se llama Josep,
que poco a su esposa, te juro la olvida. (vv. 197-255)
2
Es probable que la elección de los nombres de los pastores no sea casual, y sirva para deinir un marco
alegórico. El personaje Mingo Sabido sería una metamorfosis pastoril de santo Domingo de Guzmán, y
relejaría la inclinación intelectual de la orden dominica. Los otros tres pastores representarían, en esta alegoría
a tres fundadores de monasterios, Benitillo (san Benito de Nursia, fundador de Montecasino), Gil Pata (san
Gil, fundador de Saint-Gilles-du-Gard) y Pero (tal vez Pedro el Ermitaño, fundador de Neufmoustier). La
distribución de maestro y discípulos entre dominicos y las ordenes monásticas podría apuntar a la translatio
studii entre las respectivas tradiciones religiosas. Esta hipótesis vendría abonada por la selección de nombres,
mucho más transparente en este sentido, de los pastores en la Farsa de Sacramental, que se describe más adelante.
No es del todo imposible, por otra parte, que López de Yanguas esté aquí usando, simplemente, el catálogo de
nombres del Auto pastoril castelhano (1502) de Gil Vicente [1582].
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Julio F. Hernando ____________________________________________________
En la Farsa de la Natividad, López de Yanguas, conservando la caracterización
rústica de los pastores mediante el uso del dialecto sayagués, abandona los nombres pastoriles y da a sus personajes nombres que los identiican como iguras morales. Aparecen
primero dos pastores, Servicio y Deseo, a los que se añade después la esposa del segundo:
Desseo. Mi esposa Esperança, que nunca dormía,
más á de mil años guardando el apero,
estando esta noche velando en l’otero
vio ciertos lumbrones más claros quel día... (vv. 25-28)
La introducción de Esperanza superpone la vigilia pastoril a la historia salvationis
y a la espera del Mesías. La estructura anuncio-explicación-adoración-celebración se
mantiene, pero la parte explicativa se extiende para incluir no solamente las dos genealogías de Cristo que aparecen en los evangelios sino, además, una descripción de varias
profecías veterotestamentarias, una explicación de la Encarnación y la Trinidad con
frecuentes referencias al Credo de Atanasio y una explicación de la encarnación virginal
de Cristo. Se describen también las leyendas paganas que la tradición medieval había
interpretado como anuncios de la encarnación, incluyendo una paráfrasis de la égloga
cuarta de Virgilio. Tras esto, se anticipa la adoración de los reyes y a los que se añaden
los reyes ibéricos: los reyes godos, los de Asturias y León y las estirpes de los reyes de
Castilla, comenzando por los jueces Nuño Rasura y Calvo Laínez. La Farsa es, así, enciclopédica, lo que, si incrementa su valor didáctico, detrae en el dramático.
La Farsa sacramental da un paso fundamental en relación con la tradición enciniana: en palabras de Bruce W. Wardropper [1953: 167], «la transferencia y la adaptación del prototipo [navideño] a la festividad del Corpus Christi». El comienzo de la
Farsa es idéntico al de las obras anteriores, el anuncio de un ángel a uno de los pastores
y la discusión entre los pastores de ese anuncio. La voz privilegiada del pastor se multiplica en la sacramental, y los nombres de los pastores, como en la Farsa de la Natividad,
conservan poco de lo enciniano. Hay cuatro pastores cuyos nombres coinciden con
los de cuatro padres de la Iglesia: Ambrosio, Jerónimo, Gregorio y Hostín, esto es, con
inlexión sayaguesa, Agustín. No es imposible que existieran correspondencias entre
los discursos de los cuatro pastores y los escritos de estos padres, pero los pocos versos
conservados no permiten veriicar esta hipótesis. La relación maestro-discípulo persiste,
no ya entre los personajes, pero sí entre personajes y espectadores, incorporados ahora a
la obra, como ya hiciera Juan del Encina en sus primeras églogas.
104
________________ Hernán López de Yanguas: arqueología del auto sacramental
Estas tres primeras obras muestran los dos primeros cambios de López de
Yanguas respecto a la convención de Juan del Encina y Lucas Fernández que ya observara Wardropper [1953: 170], la apertura a la alegoría mediante el uso simbólico de los
nombres, y la extensión en el uso de la fórmula de la égloga, tanto en contenido, más
doctrinal, como en aplicación, extendiéndola a la iesta de Corpus Christi.
Queda la cuestión de si es posible describir esta Farsa como auto sacramental.
Cotarelo [1902] y Fernando González Ollé [1967] airman que se trata de un auto sacramental. Coincido, sin embargo, con Wardropper [1953: 25] en que esta clasiicación
genérica es, para esta obra, prematura, al menos desde la deinición tradicional que se
ha dado al género. El auto sacramental tiene una doble función: los autos son, en la
deinición de Pedro Calderón de la Barca [1974], «sermones/ puestos en verso, en idea/
representables cuestiones/ de la sacra Teología», pero también, en la de Félix Lope de
Vega [1892], «comedias a honor y gloria del pan/.../ porque su alabanza sea/ confusión
de la herejía». Dos son los elementos que se describen en estos grupos de versos: presentación doctrinal y disputa contra la heterodoxia. Esta obra, o al menos las partes de la
misma que se han preservado, es puramente expositiva, está del todo ausente el aspecto
dialéctico.
Tanto las dos obras de la Natividad como la Farsa muestran otra transformación
que considero clave. El tiempo dramático de la representación religiosa no es ya un
tiempo «real», el de una mímesis entre el presente y el evento «histórico» del Nacimiento
de Cristo, sino uno que se mueve en dos direcciones. La primera es un tiempo «trascendental», el de la «moralidad», el de un universo platónico en que se enfrentan conceptos
encarnados en personajes siguiendo la tradición de la Psychomachia de Prudencio. La
Esperanza, esposa del Deseo, es la virtud de la Esperanza, y el Deseo la objetiicación del
deseo humano. La segunda dirección podría llamarse «escatológica», esto es, un relejo
de la eternidad: la adoración de los «pastores» de la Farsa sacramental expresa el acto de
adoración eterna en el paraíso. Indicativo para este último punto es el uso de los tiempos verbales en los últimos episodios de la Farsa de la Natividad: el tiempo hipotético de
la acción dramática parecería coincidir con el de la Natividad «histórica». Los pastores se
dirigen a la Virgen María usando el presente, por ejemplo, «La gloria que desto, Señora,
sentimos,/ ya tú la puedes, o Reina, juzgar,/ ansí que queremos tu hijo adorar» (vv. 571573); y la adoración de los reyes de Oriente se presenta en tiempo futuro: «ante de mucho vernán del Oriente/ reyes a verte con dones mayores» (vv. 577-578). Sin embargo,
al describir la adoración de los reyes hispanos, el tiempo verbal usado es el pretérito: «A
este tu Hijo, ques Dios sin segundo,/ los reyes de España, no godos y godos,/ sirvieron
siguiendo sus artes y modos» (vv. 583-585). En una lectura estricta del texto, el «servi-
105
Julio F. Hernando ____________________________________________________
cio» de los reyes hispanos sería anterior al evento que causa la adoración. La explicación
de esta paradoja deberá aguardar a la de la Farsa del Mundo y moral.
Si dudo que sea posible describir la Farsa sacramental como auto sacramental, estoy menos convencido de que ocurra lo mismo con la Farsa del Mundo y moral, nunca
descrita por la crítica como auto sacramental. En esta obra hay transformaciones temáticas y estructurales que se acercan, si no llegan plenamente, al auto sacramental. La
Farsa es, como su título indica («y moral»), una moralidad, que comienza con un diálogo entre dos personajes: Apetito, un pastor rústico enciniano, y el rey Mundo. Este
diálogo es una representación transparente de la guerra interna, del bellum intestinum.
Mundo, la avaritia mundi, ofrece a Apetito, la voluntad humana, riquezas y poder si
se hace su servidor. Añade a esta oferta su propia hermana, «Venus, la muy elegante»
(v. 158), la voluptas carnalis [Howard, 2015: 77]. Apetito, seducido por las promesas
del Mundo y poniéndose a su servicio, pide licencia para comprar ropas elegantes para
su primer encuentro con Venus, para su «vista primera de amiga» (v. 180). Mundo
accede: «toma dineros y ponte galán» (v. 183). De camino al mercado, Apetito se cruza
con un ermitaño, con quien entabla una conversación en la que, progresivamente, se
le desvelan los engaños del Mundo. Como sucediera en la Égloga y en la Farsa de la
Natividad, se establece una relación maestro-discípulo que termina en la completa
sumisión de Apetito al ermitaño:
Apetito.
Hermitaño.
Enséñame, padre, tú, agora la vía
cómo me libre de aqueste mal Mundo.
Pues nota tú, hermano, muy bien lo que fundo,
verás si te sueltas de su compañía.
Arrímate luego con buena porfía
a quien más le vence, que es Fe. (vv. 465-470)
Es interesante notar una diferencia entre los diálogos entre maestros y discípulos
en la Égloga y la Farsa de la Natividad y la Farsa del Mundo: en las dos primeras obras
el diálogo es expositivo, sirve a la voz docente para introducir los distintos puntos doctrinales; en la Farsa del Mundo la respuesta de Apetito al ermitaño muestra un cambio
gradual que va del rechazo a la aceptación completa. Apetito, instruido primero por el
ermitaño y luego por la Fe, decide abandonar el servicio del Mundo y tomar el de la Fe.
Para cambiar de señor vuelve al Mundo y lo increpa:
Acá buelvo al Mundo. ¡Variable mintroso!
¡Infame, matrero! ¡Discorde, malino!
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________________ Hernán López de Yanguas: arqueología del auto sacramental
¡Perverso alacrán! ¡Falaz serpentino!
¡Conciertacuydados! ¡Prometereposo!
¡O, llobo sangriento, lladrón muy mañoso,
lançado me avías contigo en tu juego!
¡Una e mil vezes de ti derreniego,
de miedo no digas después que no oso! (vv. 513-520)
Este sería un inal posible para la acción dramática de una moralidad. Pero la
Farsa añade algo que considero crucial: conecta la acción dramática con un evento no
ya solamente religioso, sino litúrgico. Apetito vuelve ahora junto al ermitaño y la Fe, y
después de celebrar su conversión, el ermitaño pregunta a la Fe dónde ha estado.
Hermitaño.
Fe.
Fe.
Hermitaño.
Fe.
¿Oy, dónde ás estado contino ocupada,
que no ás parescido? […]
Estad ora atentos, con alma discreta,
sabréys bien la causa de mi ocupación. […]
El cielo oy á hecho solén processión
por la Virgen Madre de Quien lo crió, […]
¿Qué causa ha tenido de hazer novación?
Porque oy ha subido la Virgen y Madre
a do está su Hijo, su Esposo e su Padre. (vv. 607-624)
A lo que sigue una extensa descripción, de unos 160 versos, de la asunción.
Nótese que el personaje Fe no describe, en sí, la asunción de la Virgen María, sino su
«novación» (v. 622) celeste, esto es, la celebración en el cielo de la iesta de la Asunción con
una «solén procesión» (v. 617) que incluye la repetición física del ascenso de María (v. 623).
Como en la Farsa de la Natividad, el tiempo se desdobla. Allí, el uso del pretérito («sirvieron», v. 585) deine tres puntos en el tiempo: el evento «histórico» de la Natividad, el servicio de los reyes hispanos que, posterior a este «hecho», puede haber tenido lugar solamente
en un contexto litúrgico, y la repetición de ese evento histórico en una representación
dramática y litúrgica que tiene lugar en un tiempo post-histórico, escatológico. Igualmente,
la Farsa del Mundo describe un evento y una liturgia celeste que relejan la liturgia terrena,
conectada con una iesta. ¿Cabe describir esta superposición de niveles dramáticos y litúrgicos como auto sacramental?
Técnicamente, sí. Nótese la deinición inclusiva de Enrique Duarte [2014: 60]:
he auto sacramental is a liturgical theater marked by the theme of the Eucharist, or
rather, by the topic of human redemption. Actually, the Eucharist is linked to redemption
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Julio F. Hernando ____________________________________________________
in Catholic theology. A sacramental play dealing with the Virgin Mary’s story is also strictly
a sacramental or Eucharistic play, because Mary is a door, a beginning to the story of human
salvation, a necessary step toward the Eucharist.
[El auto sacramental es un teatro litúrgico marcado por el tema de la Eucaristía o, más
bien, por el tema de la redención humana. De hecho, la Eucaristía está conectada con la
redención en la teología católica. Un drama sacramental referido a la historia de la Virgen
María es también un drama sacramental o eucarístico, porque María es puerta, comienzo de
la historia de la salvación humana, un paso necesario para la Eucaristía.]
La Farsa del Mundo, volviendo a la deinición de Calderón, pone «en idea/ representables cuestiones/ de la sacra Teología». Es, para recuperar la deinición de Lope, un
«sermón puesto en verso», y en esto, la introducción es indicativa. Como todo sermón,
ampliica un «tema», esto es, un versículo bíblico, «Haec est victoria quae vincit mundum, ides nostra» (1 Jn 5:4).
¿Es, entonces, Hernán López de Yanguas el autor del «primer auto sacramental»?
La respuesta es, en casi todos los aspectos, airmativa. Casi todas las obras que se han
considerado aquí son de carácter abiertamente alegórico, tienen una clara conexión
litúrgica y una progresivamente más intensa actitud polémica en lo doctrinal. No cumplen, sin embargo, la última condición descrita por Lope de Vega: el acto dramático y
litúrgico no está expresamente orientado a la «confusión de la herejía», a una polémica
contra un enemigo doctrinal e institucionalmente externo. Pero, de aceptarse esta última condición, el auto sacramental sería imposible hasta el inicio de la Contrarreforma.
En este sentido, y solamente en este sentido, López de Yanguas no escribe el «primer auto sacramental del teatro español». Sí construye, sin embargo, un objeto dramático perfectamente transferible a la celebración del Corpus Christi. No le corresponde la
palma que le otorga Cotarelo, pero sí el mérito de haber creado las condiciones estéticas
y estructurales para la emergencia del auto sacramental.
Bibliografía
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completas, Madrid, Aguilar, vol. 3, pp. 423-427.
Cotarelo y Mori, Emilio [1902]: «El primer auto sacramental del teatro español y
noticia de su autor, el bachiller Hernán López de Yanguas», Revista de archivos, bibliotecas y museos, 10, pp. 251-72.
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Duarte, J. Enrique [2014]: «Spanish Sacramental Plays: A Study of heir Evolution»,
en H. Kallendorf (ed.): A Companion to Early Modern Hispanic heater, Leiden,
Brill, pp. 59-74.
Foucault, Michel [1969]: L’archeólogie du savoir, Paris, Gallimard.
González Ollé, Fernando [1967]: «El primer auto sacramental del teatro español»,
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Howard, Donald R [2015]: hree Temptations: Medieval Man in Search of the World,
Princeton, Princeton University Press.
Lope de Vega, Félix [1892]: Loa entre un villano y una labradora para el Auto El nombre
de Jesús, en Obras de Lope de Vega, vol. 2, Madrid, Rivadeneyra, pp. 139-47.
Pallarés Jiménez, Miguel Ángel [1997]: «Una pieza incompleta de López de Yanguas
conservada en el Archivo Notarial de Zaragoza», Epos, 13, pp. 417-47.
Pérez Priego, Miguel Ángel [1985]: «Introducción», en D. Sánchez de Badajoz, Farsas,
Madrid, Cátedra, pp. 13-71.
Surtz, Ronald E. [1979]: he Birth of a heater. Dramatic Convention in the Spanish
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Copilaçam de todalas obras de Gil Vicente, Lixboa, f. 1-7.
Wardropper, Bruce W. [1953]: Introducción al teatro religioso del siglo de oro, Madrid,
Revista de Occidente.
109
Cuerpo y utopía
(en torno al teatro de Hernán López de Yanguas)
Javier Espejo Surós
Centre d’études Supérieures de la Renaissance (Tours) / UCO Angers
La producción dramática conservada de Hernán López de Yanguas, al decir de
los indicios de que disponemos, hubo de desenvolverse entre los años de 1516 y 1530.
Es hija, de este modo, de un tiempo caracterizado por una extraordinaria confusión
doctrinal así como por la conlictiva resolución de la crisis dinástica con el reinado de
Carlos de Gante y los primeros pasos del imperio, en los que el monarca encarnará el
deseo de una república cristiana regida por los principios de justicia y paz entre cristianos. Son años de transición y crisis aguda en todos los órdenes y, en consecuencia, de
anhelos utópicos plasmados en movimientos políticos u obras literarias varias que han
merecido la atención de la crítica, ya sean las aspiraciones de una vivencia religiosa íntima y sincera, el mesianismo imperial, la revuelta de los Comuneros y de las Germanías;
ya el Sommium de Juan Maldonado o los diálogos de Alfonso de Valdés, por citar solo
unos ejemplos. Mi propósito aquí es doble. Trataré de poner en evidencia el carácter
utópico de las piezas del dramaturgo soriano. Intentaré mostrar, a su vez, el lugar paradigmático, de mediación, reservado al cuerpo como instrumento para el logro de una
transformación radical del individuo y de la sociedad en su conjunto.
Importa tener presentes aún, en el pórtico de estas líneas, varias consideraciones.
La primera tiene que ver con las peculiaridades de la literatura utópica española, en las
que ha abundado Redondo [2015] en un trabajo reciente, compuesta no como una
XL JORNADAS DE TEATRO CLÁSICO. ALMAGRO, 2017
111
Javier Espejo Surós ____________________________________________________
mera ensoñación fuera del espacio y del tiempo, sin posibilidad de realización, sino como depositaria de una voluntad reformadora llamada a concretarse en un tiempo más
o menos cercano. Las utopías, por lo demás y de nuevo siguiendo al crítico, aparecen
bifrontes, mirando una cara hacia el pasado y la otra hacia el futuro, presentando ideas
nuevas y realizables, es decir que encierran una fuerte capacidad reformadora. Conviene
recordar, en segundo lugar y en otro orden de cosas, el giro epistemológico que se produjo a inales de la pasada centuria al calor del concepto de práctica escénica, el cual
constituía, por encima de todo, una invitación a dejar atrás una historia desencarnada
del teatro. Al in y al cabo, el teatro, desposeído de su carne y de sus huesos, es solo literatura. El que nos ocupa y reúne estos días en Almagro es, en buena medida, un teatro
de palabras [Hermenegildo, 2001]; el teatro pobre que soñará Grotowski siglos después.
Un teatro de palabras, en tantas ocasiones de escasa factura literaria, pero efectivas en
lo relativo a su capacidad para evocar mundos y promover experiencias varias en el
marco de una iesta englobante. He dejado fuera de mis consideraciones, inalmente,
varias obras de López de Yanguas, como el Diálogo del mosquito y los Triumphos de locura que, pese a estar provistas de una indudable sensibilidad dramática, no se ajustan
a los moldes genéricos emergentes por entonces. Las dejo fuera para esquivar debates a
propósito de su estatuto genérico y, fundamentalmente, por cuestiones de tiempo, que
no de pertinencia, pues nos informan por igual acerca de los ámbitos de la teatralidad
en tiempos de Carlos I. Prácticamente toda la obra conservada del bachiller soriano,
por lo demás, tiene una misma función, la de invitar a renacer, a nacer de nuevo, de lo
alto: es, pues, una cuestión que, en buena medida, en una medida decisiva, tiene que
ver con el cuerpo.
Cristianismo y teatro comparten por igual su condición de discursos del cuerpo.
El uno, nos enseña De Certeau [2006: 88], se instituye sobre una desaparición fundadora, la pérdida del cuerpo de Jesús, duplicada por la pérdida del cuerpo de Israel, de
una nación y de su genealogía1. El otro, por su parte, se instaura sobre una aparición, la
de un cuerpo en acción e interacción en un espacio y cuya presencia, de hecho, había
ya ordenado el proceso previo de escritura. Las obras de López de Yanguas se prestan a
una lectura fértil en estos términos. Sus farsas tratan de una promesa, cumplida por un
«moçuelo ques Dios encarnado» (Égloga de la Natividad, v. 24 [cit. Hernando [2002]),
muerto y resucitado para nuestra salvación. De unos pastores que se le ofrecen «en cuerpo y alma» (Égloga de la Natividad, v. 438; Farsa de la Natividad, v. 630). De una falta
original, causa de la desemejanza (dissimilitudo), producto de las tentaciones del diablo,
1
112
Véase, además, la entrada «corps», en VTB, cols. 210-216.
___________________________ Cuerpo y utopía (el teatro de López de Yanguas)
«cuerpo del cuerpo, del non de Jhesú» (Farsa del Mundo y Moral, v. 39). De la eucaristía,
que es alimento del alma, «iesta de gracia do el cuerpo de Cristo se da en sacramento»
(Farsa Sacramental, v. 21), signo federador y de iniciación en torno al cuerpo y la sangre
de Cristo. Y de quienes garantizan la cohesión social, la nobleza y el rey Carlos, «dedo /
de mano de Dios embiado» (Farsa Turquesana, vv. 918-19). También de una joven sin
pecado concebida, «cuerpo sancto, precioso, bendito» (Farsa del Mundo y Moral, v. 636),
genitora y, no obstante, «del parto perheta» (Égloga de la Natividad, v. 385). De unas
damas y caballeros, inalmente, a quienes se invita a la plenitud de goce de la paz (Farsa
de la Concordia) o a dejarse la piel contra el iniel (Farsa Turquesana). Sus piezas, con
frecuencia, están protagonizadas por personiicaciones o abstracciones puestas en cuerpo
(Apetito, Mundo, Esperanza, Deseo, Fe, Paz, Justicia, Guerra, etc.). Tampoco faltan, como
veremos, las metáforas organicistas tradicionales: el cuerpo místico o los dos cuerpos del
rey, etc.
El cuerpo y el encuentro con la divinidad
El trabajo que ofrezco no es exhaustivo. Me detendré apenas, pues ya me he
extendido en otros lugares [Espejo Surós, 2013], en algunas anécdotas extraídas del
corpus conocido yangüés y que son reveladoras y de especial pertinencia para mi propósito. Comenzaré por las dos obras navideñas de López de Yanguas, que parecen ser,
por lo demás, las más tempranas. En ellas se advierte una reacción frente a los juegos
deshonestos contra los que se alzaba le jerarquía eclesiástica en sínodos y concilios y,
también y muy especialmente, contra las farsas y églogas de la llamada escuela salmantina, en las que la anécdota religiosa se diluía y, por el contrario, se daba entrada a pastores
suicidas por amor, motivos celestinescos y a una corriente paganizante y clasicista importada de Italia [Pérez Priego, 2004: 23 y ss.]. En las obras del bachiller desborda una
inquietud por la dignidad del hombre; por la pedagogía de la Palabra y de la palabra,
que cuando no integran al individuo en la sociedad de los Hijos ––que no es otra que
la de todos aquellos que rezan «Padre nuestro»–– prestan eco a la plaza pública o a la
gentilidad; por los destinos de la Iglesia, cuyo mensaje se agotaba en fárragos exegéticos
y el silogismo del sermón temático; por el logro de una aspiración dirigida desde la
cúspide del orden, en última instancia, el imperio universal cristiano. López de Yanguas
lleva a cabo diversas operaciones de manipulación de los materiales teatrales existentes
entonces. Prescinde de la comicidad grosera, la blasfemia, la procacidad o la violencia
verbal, volviendo progresivamente a la alegoría y codiicando un lenguaje pragmático y
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Javier Espejo Surós ____________________________________________________
social de gestos y palabras cuya ambición es la de mover a la certidumbre de la presencia
divina y la modelación de una identidad individual y de grupo. El bachiller recupera
secuencias ––oraciones, antífonas, temas y themas–– suprimidas por los salmantinos,
para entretejerlas de nuevo en un texto dramático. Se trata de una propuesta que no responde tanto a un anclaje en moldes y mecanismos medievales como al deseo de tomar
partido frente al problema, todavía tan vigente, de la verdad poética. Y de mirar atrás,
allí donde se funda la utopía cristiana. El corpus dramático más temprano del bachiller
constituye la puesta en teatro de la nostalgia de la pureza primitiva de la comunidad
cristiana reunida en torno a los Apóstoles, cuestión que hay que relacionar, sin duda,
con las que parece que fueron sus circunstancias de producción y enunciación, que vengo relacionando en trabajos precedentes, cuando menos como hipótesis razonada, con
entornos conventuales. Uno de los momentos en que la operación de reformulación
de la escena contemporánea a la que aspiraba López de Yanguas se advierte con mayor
nitidez es en el episodio navideño de las ofrendas, el cual, pese a su relevancia, había
quedado soslayado, reduciéndose a una mención en la que se presentaba como algo ya
ocurrido. En las piezas del soriano, por el contrario, se corresponde con lo que podríamos denominar el clímax de la acción. Los personajes llegan frente al portal, se arrodillan ante el amor de Dios encarnado entre los Hombres y ofrecen sus dones, tanto a la
Virgen como al recién nacido. Los pastores ofrecen cuanto tienen, presentes cargados
de un simbolismo tipiicado y, además, se entregan en cuerpo y alma, en búsqueda de
la unión con Cristo. Proceden así a un acto de oblación, esto es, de amor oblativo. Este
ofrecerse a sí mismo encontraría correspondencia en el momento de la representación
en gestos de genulexión o postración. El camino al portal ha servido no para dar cuenta
de anécdotas costumbristas, sino para ir disponiendo al público, mediante la narración
extensa de genealogías sagradas u otras técnicas asociadas a la memoria que implican e
imbrican a la colectividad en la historia que se está contando, a una intensa experiencia
de tipo religioso. El especial tratamiento dado al cuadro de la adoración y ofrendas, en
los que se desdeñan la risa en favor de la felicidad procurada por la llegada del redentor,
abre una brecha en la escena contemporánea. El resto de la producción del bachiller
ahonda en ella.
El cuerpo utópico
El cuerpo humano, decía Foucault [2009], es el actor principal de todas las utopías. Todo hombre porta el estigma del pecado original pero, también, la marca de
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___________________________ Cuerpo y utopía (el teatro de López de Yanguas)
la divinidad, pues fue creado a su imagen y semejanza, lo cual le ofrece facultad para
liberarse del primer pecado y ser capaz de Dios (capax Dei). La dialéctica entre cuerpo y
alma y, más precisamente, la infravaloración de la existencia carnal y terrestre, asimilada
a apariencia ilusoria de la que el individuo debe trascender para satisfacer los deseos
más sublimes del alma [Schmitt, 1999], cuenta también con una larga tradición teatral
que va desde las disputas medievales ––recuérdese aquel célebre «de ti lievo mala fama!
tot siempre t’maldizré, ca por ti penaré, que nunca fecist cosa al que semeias fermosa»
que leemos en la Disputa del alma y el cuerpo–– y sigue prodigándose en los autos sacramentales del siglo XVII. Esta relación binaria constituyente, caracterizada por la fértil
dialéctica a lo largo de los siglos, es el trasunto de la Farsa del Mundo y Moral, compuesta hacia 1518. En ella, el pastor Apetito, tras caer en las redes del diablo, se deja llevar
por el orgullo, la desobediencia y la concupiscencia. También por la gula, la codicia y
el desorden vestimentario, esto es, por las apariencias, por el disfraz, pues se viste con
ropas de «galán» (v. 183) que no se corresponden, claro está, con las propias de su humilde estado. La redención del pastor llegará cuando sea capaz de ver con los «ojos del
alma» (v. 582), metáfora tradicional de legitimación de la materia e imbricación de los
elementos indisociables que conforman al Hombre. El recorrido del rústico hasta comprender la verdad será arduo. El estado de duda previo a la caída de Apetito, zagal en el
que debemos vernos «cada uno de nosotros» (argumento), da lugar a un largo monólogo
en el que el rústico se extiende en motivos como lo miserable de la condición humana, la
soledad del primer hombre, la humanidad doliente y extraviada a la que la naturaleza no
prodiga los mismos cuidados que al resto de los seres vivos, etc. Son versos, de altos vuelos líricos, referidos en alguna ocasión como precedente del «apurar, cielos, pretendo»,
en los que todos los signos de la representación se conciertan, actúan sincrónicamente
para ofrecernos a un cuerpo y un alma en transición hacia el lado oscuro:
Apetito, a solas
Pensar quiero a solas un rato comigo,
antes quel Mundo me tome por moço;
yo soy ya mancebo, ya me apunta el boço.
No haze... Sí haze... Verdad ¡par Dios digo!,
no tengo pariente, carillo ni amigo
que den a mi vida manera ni medio
si yo por mis puños no busco remedio
bivré malandante, zagal sin abrigo.
115
Javier Espejo Surós ____________________________________________________
Prosigue
Ninguno no nasce tam bien fortunado,
por bien que Fortuna le trayga en su rueda,
que en algunos tiempos no gima, o no pueda
su poco a poquillo, caer de su estado;
por esso mil vezes y más he pensado
con nusco mostrarse madrasta Natura,
pues todas las cosas que engendra procura,
y nunca del hombre le toca cuydado.
Prosigue
Bien puedo a la clara provar mi intención,
puesto que en nada despunte de agudo,
que al hombre, en nasciendo, le dexa desnudo,
ni nace con capa ni con çamarrón.
Si nasce un cabrito, ratón o león,
un llovo, una liebre, un tigre, un camello,
lu[e]go Natura los cubre de vello,
y contra Fortuna les da defensión.
Prosigue
A una águila, garça, perdiz o paloma,
y a todas las aves bolantes, en suma
luego las cubre, quien digo, de pluma,
e muy a su cargo las tiene y las toma,
y porque el invierno, ni el sol no carcoma
los árboles verdes, con yelos o llamas,
dioles cortezas, y a peces escamas,
con que se deiendan de fuegos y broma.
Prosigue
Con solos los hombres se muestra profana,
lo qual yo lo puedo muy claro provar:
luego en nasciendo los muestra a llorar,
y desta dolencia muy tarde los sana.
Ninguno no come si bien no lo gana,
puesto que sea chapado garçón.
Yo hallo que tiene Natura razón,
pues no le contenta la gente haragana.
116
___________________________ Cuerpo y utopía (el teatro de López de Yanguas)
No sé qué me escoja, yo estoy reperplexo
sobreste negocio con todo mi acuerdo;
ni sé si me gano, ni sé si me pierdo.
¿Bivir con el Mundo o en yrme más lexo?
¿Qué haré si me toma? mas, ¿qué, si le dexo?
¿A dónde yrá el buey que dexe de arar?
(vv. 49-94)
Tras dudar y caer en manos del malvado Mundo, el comportamiento escénico del
pastor evoluciona. Sus gestos y movimientos se deshumanizan y asimilan a las gesticulaciones y contorsiones (gesticulatio) propias del ángel caído. Con la redención inal, tras
su tránsito, sus gestos (gestus) expresarán plásticamente el paso de un estado de disconformidad, de perversión, a la inserción en un ideal armónico, en el que tanto énfasis
pondrá el Humanismo renacentista [Schmitt, 1981; Desprez, 2004].
No es necesario abundar en la Farsa sacramental, pues ya ha merecido suiciente
atención en la comunicación precedente. Importa recordar, no obstante, que la elección
de los personajes, Hierónimo, Ambrosio, Gregorio y Hostín, no es, en efecto, casual. Los
santos son cuatro doctores originales. Se trata de una concepción organicista de la sociedad fundada en metáforas corporales, en este caso la del cuerpo místico [Sáez, 1992],
elección de especial acierto, por tanto, para llevar expresamente a las tablas el motivo
eucarístico. La obra constituye un alegato a lo sancionado por la tradición de la fe bíblica, representada en la pieza por los Padres de la iglesia, que simbolizan a la Institución y
al conjunto de la Ecclesia pero que, en última instancia, remiten a los primeros apóstoles
que comieron del cuerpo y bebieron de la sangre de Jesús. En el contexto en el que se
lleva a escena, supone también una reivindicación de un oicio, que fue el de Yanguas,
el de pastor de almas, duramente cuestionado por esas fechas, pero cuya misión es tan
noble como pueda serlo el servir de vínculo entre Dios y los hombres. La dramatización
de la celebración del sacramento instituido por Cristo en la Última Cena expresa abiertamente el deseo del bachiller de utilizar el teatro como instrumento relacional, como
mecanismo para la comunión en y con Jesús.
La paz del cuerpo
El último caso en el que voy a detenerme es el que nos proporciona la Farsa de
la Concordia, compuesta y representada a inales de la década de los veinte en tierras
de los duques de Alburquerque, a cuyo servicio hubo de estar Hernán López. El título
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Javier Espejo Surós ____________________________________________________
de la farsa, en sí mismo, exhibe los anhelos utópicos de paz entre príncipes cristianos
expresados con la misma voz (concordia) por tantos humanistas de la época. Entre ellos,
Erasmo, cuya Querella pacis parafrasea López de Yanguas en multitud de versos, tal y como mostrara acertadamente Pérez Priego [1986]. La concordia entre los pueblos es un
ideal religioso formulado en la séptima bienaventuranza (Bienaventurados los paciicadores, porque ellos serán llamados hijos de Dios, Mateo, 5, 9). La rúbrica del título cifra,
también, una preocupación primordial para el Humanismo en tanto que movimiento
cultural y pedagógico que entendía la lengua como societatis humanae instrumentum,
decía Vives (De tradendis disciplinis), esto es, como una herramienta con la que modelar
un proyecto cívico (humanae civilitas) en el que son centrales las temáticas de la guerra,
la paz y la concordia.
La Farsa de la Concordia participa de la construcción de un proyecto político,
que es el de la cancillería carolina, asentado en los pilares de Imperium mundi y cruzada
contra el Turco. La acción de la pieza es mínima, se reduce a la comunicación de la Paz
de Cambrai (1529) y a un enfrentamiento físico llevado a escena entre los personajes de
Paz y Guerra. En el argumento preliminar se acude a textos manejados con frecuencia
con ines proféticos:
El argumento y summa de esta obra no es más de dar descanso a los letores y
auditores, diciendo el bien que de la paz al mundo viene y los daños que de la guerra
se siguen. Fue tomada la materia del psalmista, de unas palabras que dizen: Justicia et
pax osculate sunt; y de un verso de Virgilio que dize: jam redit et Virgo, redeunt Saturnia
regna. [Hernando, 2002]
La disputa y reconciliación de las cuatro hijas de Dios, Misericordia, Paz, Verdad
y Justicia, una de las alegorías más populares a lo largo del Medievo, o el motivo de
la Edad de Oro, tan frecuente en López de Yanguas y tantos otros autores, son lugares
comunes, surgidos ellos mismos en momentos de crisis y de esperanza en el futuro
[Meignan, 1859], pero que aparecen ahora resemantizados, puestos al servicio de unas
nuevas coordenadas sociohistóricas. La obra, en efecto, es una farsa «llena de alegrías
por la paz de nuestros días» (introyto y argumento). Está protagonizada por personajes
alegóricos como Paz, Tiempo, Mundo o Justicia, epifanías de un mundo armónico y feliz, el tiempo utópico del mesianismo imperial, en el que Carlos aparece como modelo
de soberano cristiano anunciado por profecías varias de mil años de paz y justicia. En la
pieza, muy ligada al fasto, se despliega sobre las tablas un juego de voces (pronuntiatio)
y cuerpos que entran y salen, se esconden, miran y son mirados, se saludan, discurren
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___________________________ Cuerpo y utopía (el teatro de López de Yanguas)
o bailan, utilizando gestos y secuencias gestuales, mímica del rostro y dinámicas corporales (reverencias, inclinaciones del rostro, etc.) fuertemente codiicadas y que integran
el patrimonio kinésico de la colectividad [Espejo Surós, 2008]. Los versos previos al
villancico sirven para el reparto de las voces para los cantos polifónicos, toda vez que
se precisa la disposición escénica de los personajes para el baile. La composición en su
conjunto expresa una voluntad de sublimación de un cuerpo y de un gesto que exhiben
pertenencia social y participación en un orden armónico [Fumaroli, 1981; Chastel,
1987]. El villancico, por su parte, incide en la exaltación mesiánica del Emperador
Carlos V, en quien se confía que recupere los lugares santos:
Villancico
De allá vienen bienes
do está nuestro bien.
En nuestros estremos
tal César tenemos,
que por él veremos
a Jerusalem.
Él quita los daños
de nuestros rebaños,
pues ¡biva los años
de Matusalén!
(vv. 1158-1167)
Conclusión
El cuerpo en las piezas del bachiller, educado, disciplinado, sublimado, se mueve
y respira sohre las tablas con el in único de establecer un lazo con la divinidad o de promover en el auditorio una adhesión plena a la empresa imperial, no en la lejana América
evangelizada por los franciscanos [Weckmann, 1982; Martín Hernández, 1986] o en
esa ninguna parte o lugar ajeno a coordenadas temporales al que se reiere el gran canciller inglés, que en 1516 publicaba su Utopía, sino en el presente crítico y, a su vez, esperanzado, de la Castilla de la segunda y tercera década del XVI. La realidad histórica fue
otra y, como es conocido, el humanismo cristiano de corte erasmizante que enarbolaba
119
Javier Espejo Surós ____________________________________________________
doctrinas encaminadas a mantener la paz, perdió el favor y quedó relegado. También
perdió la batalla el teatro de López de Yanguas, pues el público contemporáneo escogió
otras fórmulas más acordes a sus gustos y pasiones seculares. Propuestas dramáticas
como las de López de Yanguas, forjadas desde el patrón de la homilética, seguirán existiendo, fundamentalmente, en los colegios jesuitas o en entornos monásticos y conventuales. Pero no quisiera acabar así, evocando una derrota. Al redactar estas líneas, recibo
los primeros ecos que llegan del espectáculo llamado A vueltas con la muerte, montaje
de las compañías Maricastaña Teatro y Teatro Naos inspirado en la vida y la obra del
bachiller y su más que probable estancia en la villa de Cuéllar. La extraordinaria acogida
del público que reiere la prensa2 es, de alguna forma, una suerte de revancha contra los
bárbaros, una pequeña victoria de todos aquellos que, desde su particular sistema de
prácticas y creencias, soñaron que otro mundo mejor era posible.
Bibliografía
Chastel, André [1987]: «L’art du geste à la Renaissance», Revue de l’Art, 75, pp. 9-16.
De Certau, Michel [2006]: La fábula mística (siglos XVI - XVII). Traducido por Laia
Colell Aparicio; epílogo de Carlo Ossola, Madrid, Siruela.
Desprez, Michael [2004]: «Entre gestus et gesticulatio: la gestuelle dramatique en
France a la in du XVIe siècle», Revue d’études françaises, 39, pp. 1-26.
Espejo Surós, Javier [2013]: La obra dramática de Hernán López de Yanguas: teatro y
religión en la primera mitad del siglo XVI, Madrid, Fundación Universitaria Española.
— [2008]: «Cuerpo y gesto en el teatro moral renacentista: la Farsa de la concordia, circa
1529», Teatro de palabras: revista sobre teatro áureo, 2, pp. 71-92
Foucault, Michel [2009]: El cuerpo utópico/Las heterotopías. Buenos Aires, Nueva
Visión.
Fumaroli, Marc [1981]: «Le corps éloquent: une somme d’actio et pronuntiatio rhetorica au XVII siècle, les Vacationes autumnales du P. Louis de Cressoles (1620)», XVIIe
siècle, 132, («La Voix au XVIIe siècle »), pp.237-265.
Hernando, Julio Félix [2002]: Obras de Hernán López de Yanguas, Association for
Hispanic Classical heater. Disponible en línea: http://www.wordpress.comedias.
org/play-texts/lopez-de-yanguas/.
2
Véase, por ejemplo, la información publicada en el periódico El Adelantado de Segovia: «San Francisco
acoge con éxito el estreno de A vueltas con la muerte». Basta con teclear en cualquier motor de búsqueda para dar
con el enlace, que no reproduzco aquí por excesivamente largo.
120
___________________________ Cuerpo y utopía (el teatro de López de Yanguas)
Hermenegildo, Alfredo [2001]: Teatro de palabras. Didascalias en la escena española de
siglo XVI, Lleida, Univ. de Lleida.
Martín Hernández, Francisco [1986]: «Humanismo, Erasmismo y utopía cristiana
en el nacimiento de América», Salmanticensis, 33, pp. 55-80.
Meignan, Guillaume René [1859]: Las Profecías mesiánicas del Antiguo Testamento, ó,
La Divinidad del Cristianismo demostrada por la Biblia, Barcelona, Librería Religiosa,
Imprenta de Pablo Riera.
Pérez Priego, Miguel Ángel [1986]: «Algunas consideraciones sobre el erasmismo y
el teatro religioso de la primera mitad del siglo XVI», en M. Revuelta y C. Morón
(eds.): El erasmismo en España: ponencias del coloquio celebrado en la Biblioteca de
Menéndez Pelayo del 10 al 14 de junio de 1985, Santander, Sociedad Menéndez
Pelayo, pp. 509-523.
— [2004]: El teatro en el Renacimiento, Madrid, Laberinto.
Redondo, Augustin [2015]: «Revisitando el concepto de “utopía” y algunas de sus
manifestaciones en la España del siglo XVI y de principios del siglo XVII», e-Spania,
21. URL : http://e-spania.revues.org/24395.
Sáez, Ricardo [1992]: «Le corps mystique comme métaphore religieuse», en Le corps
comme métaphore religieuse dans l’Espagne des XVIe et XVIe siècles, études réunies et
présentées par A. Redondo, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, pp. 143-153.
Schmitt, Jean Claude [1981]: «Gestus/Gesticulatio. Contribution à l’étude du vocabulaire latin médiéval des gestes», en Y. Lefebvre (ed.): La lexicographie du latin médiéval et ses rapports avec les recherches actuelles sur la civilisation du Moyen Age, Paris,
C.N.R.S., pp. 377-390.
— [1999]: «Corps et âme», en Jacques Le Gof y Jean Claude Schmitt (dirs.): Dictionnaire
raisonné de l´Occident médiéval, Paris, Fayard, pp. 230-245.
VTB: Xavier Léon-Dufour (dir.): Vocabulaire de théologie biblique, Paris, Cerf, 1961.
Weckmann, Luis [1982]: «Las esperanzas milenaristas de los franciscanos de la Nueva
España», Historia Mexicana, 32, 1, pp. 89-105.
121
El demonio de Diego Sánchez de Badajoz:
¿innovación o tradición?
Luis González Fernández
Université Toulouse Jean-Jaurès
A Mercedes de los Reyes Peña
Durante muchos años el teatro del siglo XVI, sobre todo el de mediados de la
centuria, mereció un tratamiento casi conidencial por parte de la crítica y la consecuencia mayor fue que, a diferencia de lo ocurrido con la comedia nueva, este teatro
permaneció en gran medida desconocido de un público más amplio. Si bien autores como Juan del Encina, Lucas Fernández o el portugués Gil Vicente gozaron de ediciones
críticas abordables, podríamos lamentar que los autores de una compilación dramática
tan importante para la cabal comprensión de nuestro teatro quinientista como el Códice
de Autos Viejos (CAV) no cuente sino con unas pocas piezas editadas (y esto gracias a la
iniciativa del profesor Pérez Priego, a quien también debemos una selección de obras
de Diego Sánchez de Badajoz, ambas impresas en editoriales de tirada consecuente y
bastante amplia difusión [Pérez Priego, 1988 y 1985]. Hasta esta última publicación,
la producción dramática del Diego Sánchez se encontraba en la edición facsímil de la
Real Academia Española (1929; y la de Weber de Kurlat [1968])) de su Recopilación en
metro de 1554. La edición completa del CAV que hizo en 1901 Léo Rouanet, aunque
tiene el mérito de existir (la tarea de editar 96 piezas es ya loable) y de haber permitido
XL JORNADAS DE TEATRO CLÁSICO. ALMAGRO, 2017
123
Luis González Fernández ______________________________________________
cierta difusión entre estudiosos, no ha logrado extender su alcance a mayor público y su
escasez de aparato crítico diiculta la lectura a los neóitos.
En lo que se reiere a los estudios críticos, hay cierta abundancia de trabajos
sobre el teatro primitivo castellano de los ya mencionados Vicente y Encina a los que
podemos añadir los que se reieren a Lucas Fernández, y, más entrado el siglo, à Torres
Naharro, Rueda y algunos más. Los fecundos trabajos de Miguel Ángel Pérez Priego
[1997], Alfredo Hermenegildo [2001], Mercedes de los Reyes Peña [1988], Miguel
García-Bermejo Giner [1996] y Françoise Cazal [2001], fueron fundamentales para
crear no solo unas sólidas bases de trabajo, sino para fomentar un interés creciente en
este teatro ancestro en muchos de sus aspectos de la comedia nueva y del auto sacramental áureo. Cabe señalar, como dignos herederos1 de estos maestros, los estudios de María
Luisa Mateo Alcalá [2008] y su tesis comparativa de los personajes infernales del CAV
y del Manuscrito Llabrés, y la recentísima tesis de Campanario Larguero [2015] sobre
Diego Sánchez, así como la de Andreu Coll Sansalvador [2008] sobre Lucas Fernández.
Habrá comprendido el atento público que al abordar el teatro renacentista no
nos encontramos en terreno yermo. Con todo y la marcada ausencia de ediciones críticas para un público amplio, se ha estudiado (y muy bien) el teatro producido en el
Quinientos español, y existen proyectos que permiten ver con cada vez mayor nitidez
los eslabones y vínculos entre el teatro incipiente del XVI y la adquisición de sus letras
de nobleza en el siglo XVII2.
Para ir entrando en materia, esta contribución pretende analizar algunas de las
características del personaje del demonio en las obras de Diego Sánchez de Badajoz.
Algunos estudios ya han puesto de maniiesto las diferencias y similitudes entre los demonios del teatro del Quinientos y los del Seiscientos, pero no ha habido que yo sepa
un especial interés, digamos monográico, por el teatro de Diego Sánchez en lo que se
reiere a este aspecto particular. Wickersham Crawford, a principios del siglo XX, ya nos
había proporcionado algunas claves para entender los demonios teatrales representados
esencialmente con rasgos zoomorfos (cuernos y rabo, ruidos de animal), o cuestiones
de color (negro, esencialmente [Crawford, 1910: 308]). Su artículo pionero fue seguido
1
Bajo el impulso de Françoise Cazal se han llevado a cabo en Toulouse una serie de monografías sobre
Diego Sánchez de Badajoz y algunas tesis sobre este teatro incipiente. Destacan las de Teresa RodríguezSaintier [2001] y Andreu Coll [2008]. Por desgracia, ninguno de los dos ha publicado su tesis ni desarrollado
sustancialmente sus estudios liminares.
2
A iniciativa de Juan Antonio Martínez Berbel y Delia Gavela se han gestado ya dos proyectos (BITAE I y
BITAE II) en los que se estudia a partir del teatro inspirado en historias de la Biblia una amplia gama de temas.
Son ya ocho las manifestaciones cientíicas, Coloquios Áureos, llevadas a cabo en los últimos 6 años, con temas
como la maldad, la violencia, la justicia e injusticia, el conlicto, o héroes y villanos.
124
______________________ El demonio de Sánchez de Badajoz: ¿innovación o tradición?
casi a inales de siglo por el magistral estudio de Teresa Ferrer [1989] en el que la estudiosa daba cuenta de la metamorfosis del personaje entre los siglos XVI y XVII, análisis
en el que varias páginas examinan las obras de Diego Sánchez. Ambos estudios inspiran
el presente trabajo.
Es una especie de lugar común el quejarse de que el tiempo proporcionado en los
encuentros académicos es insuiciente para abordar un tema expuesto y diré que en el
caso de Diego Sánchez no podré pretender en el espacio impartido ir muy lejos en mi
análisis. No se tratará por lo tanto de escudriñar con detalle en búsqueda de elementos
demoniacos la casi treintena de piezas teatrales que escribió, sino más bien centrarse
en una o dos obras que arrojan materiales de estudio interesantes, en lo que ha de ser
una primera cala que espero abra camino para un estudio más detallado y amplio. Dejo
constancia de paso, de mi poca ciencia en lo que se reiere a este autor. Valgan estas
prevenciones para solicitar en el curioso lector la benevolencia de rigor.
En una serie de estudios previos relacionados con el personaje del demonio he
ido buscando prácticas escénicas del XVII en el teatro del XVI para ver la continuidad,
la evolución o el olvido de las mismas [González Fernández, 2001, 2012]. Algunas
de estas prácticas son inherentes a la praxis teatral, otras se basan en la teología, o por
llamarla de otra manera, en la demonología, o ciencia acerca de los demonios. Estas
páginas quisieran seguir entonces ese mismo camino. Mi botón de muestra principal o
base comparativa con esas prácticas posteriores y la teoría demoniaca previa o contemporánea será la Farsa dicha militar en la que principalmente se alaba la sacra penitencia
(= Farsa militar), una de las piezas dramáticas de este autor con mayor protagonismo
demoniaco. En ella Sánchez de Badajoz nos proporciona un demonio cuyo nombre es
Lucifer, secundado por dos acólitos del mal: Carne y Mundo. Un primer acercamiento
puramente estadístico revela que Lucifer/Diablo declama 454 versos de los 1681, es decir un 27% de los versos, un volumen considerable que no se encuentra ni en las piezas
del CAV ni en un centenar de comedias estudiadas3.
A nivel de la onomástica, el nombre atribuido a este demonio pertenece al elenco
bíblico o, más bien, como apunta Ángel Iglesias Ovejero [1996], a la interpretación
exegética de una referencia bíblica en Isaías 14, 12, en la que un nombre común se
transforma en nombre propio: se haya originado como sea, en el siglo XVI, en la vox
Espero ofrecer, en un trabajo futuro, unas estadísticas comparativas más inas para relejar la importancia
del personaje en la Farsa militar en comparación con otras obras del autor y de otros dramaturgos como Gil
Vicente, en especial El auto de la Barca de la Gloria en la que el demonio tiene un número considerable de
réplicas. La idea sería poder comparar no solo el volumen de palabra, sino de interlocución y de presencia
escénica.
3
125
Luis González Fernández ______________________________________________
populi se entiende Lucifer como nombre del demonio en lo más alto de la jerarquía, lo
cual de entrada le coniere cierta gravedad a este nivel como personaje, práctica habitual
en dramaturgos posteriores que suelen escoger nombres de la tradición bíblica para sus
personajes demoniacos cuando no los denominan por el genérico «demonio».
Si se me permite una breve cala en Gil Vicente [s. a.], a quien sin lugar a dudas
le gustaban los personajes demoniacos, constatamos que el Auto da alma contiene un
«Satanás» en acotación pero en otras didascalias se trata simplemente del genérico «o
Diabo» y en las réplicas aparece la abreviación «D.». Asimismo en el Auto da barca do
Inferno encontramos igualmente a un Diabo (que a su vez habla de «Berzebú» [88, v. 12];
se habla también de «Demo barqueiro» [96, v. 224]; Satanás [96, v. 236; 117, v. 769] y
reiriéndose a «Diabo» [120, v. 845]; Lucifer [98, v. 266]; Berzabú [103, v. 392]; Barrabás
[117, v. 7664] y toda una serie de motes burlescos); en el Auto da barca do Purgatorio, la
lista de dramatis personae nos ofrece «Diabo» («Dia.» en las réplicas); en el Breve sumário
da história de Deus, el elenco es bastante extenso: Lucifer, Belial, Satanás y Belzebú, todos
ellos de tradición bíblica; por último en Todo el mundo e ninguém, encontramos nombrado a Berzebú5. En su producción castellana se halla de igual modo en el Auto de la barca
de la Gloria el genérico «Diablo» y menciones a Satanás y Lucifer (vv. 182-183), y la forma
apocopada Satán (v. 218)6.
Si volvemos ahora a la producción dramática de Diego Sánchez, y a modo de
comparación con el caso del que se trata en la Farsa militar y los casos expuestos de Gil
Vicente, según Iglesias Ovejero [1996: 68], aparece Lucifer en el Juego de Cañas, y en la
Farsa de la Hechicera se mencionan «Baralitón, Dario, y Fapesmo» (y el de nuevo bíblico
Asmodeo)7. Campanario [2015: 59] los relaciona acertadamente con «modos silogísticos»: el uso cómico que atribuye el estudioso a estos nombres extraños me parece igualmente acertado8. Por último en la Danza de los pecados aparece Satán9. Ferrer Valls [1989:
«Oh! Non praza a Barrabás», dice el texto. Se encuentra como nombre de demonio, por ejemplo, en El
pleito que puso al diablo el cura de Madrilejos, de Vélez, Rojas y Mira [2012], de c. 1630.
5
La lista aquí expuesta no la considero exhaustiva. Una lectura detenida de las diversas piezas podría sin
lugar a dudas añadir algún nombre más. De todos modos estamos aquí ante los nombres de demonio más
empleados por los dramaturgos de ambos siglos.
6
Cito por la edición de homas M. Hart [Vicente, 1962]; «Diabo» aparece en la reciente edición de
Manuel Calderón [Vicente, 1996].
7
Agradezco a Felipe Pedraza y a Elena Marcello sus valiosos comentarios al respecto durante la sesión de
debate.
8
La lista se acaba con el nombre «Plutón» que recordemos es el demonio al que desea invocar Celestina en
el célebre conjuro de la Comedia de Calisto y Melibea.
9
«Capitán de los malos» lo llama Iglesias [1996: 68].
4
126
______________________ El demonio de Sánchez de Badajoz: ¿innovación o tradición?
310] comenta la acción de personajes llamados Lucifer en la Farsa de santa Bárbara y la
de los Doctores.
Si ahondamos un poco en la Farsa Militar, la acotación previa que presenta a los
interlocutores reza lo siguiente: «Lucifer en forma de bestia iera» (cursiva mía, volveremos sobre este punto). En su primera intervención podemos señalar una serie de características dignas de interés. Las réplicas del personaje se marcan por «Di», contracción
de «Diablo», una práctica variable en el teatro posterior, en las que a veces se incluye el
nombre propio del demonio en las señales de partes habladas y otras se ve reemplazado
por el genérico «Demonio», y muy rara vez por «Diablo». El que nuestro sacerdote lo
designe a través de su naturaleza (Diablo) más que con el uso de su nombre propio
(Lucifer) quizá nos permita plantear que mantiene en primer plano de su arte creativa
la esencia demoniaca del personaje, antes que otras consideraciones. Quiero decir con
esto que el valor del vocablo Lucifer, pronunciado una sola vez por el personaje (y una
vez más por un ángel al inal de la obra, lxxviii.rº), sirve como cartucho aislado y suelto,
voz detonante para marcar de manera audible su infernal origen; una vez esa primera
impresión onomástica hecha, no se vuelve al nombre, bastará el vocablo diablo o se
proporcionarán otros nuevos nombres si se quiere impresionar al público. Citemos el
texto. Dice el personaje:
Yo Lucifer alanzado
de aquella divina corte
de tanta gloria privado
venido a tan mal estado
no hay virtud que me soporte.
[Sánchez de Badajoz, Farsa militar, 1929, lxvi(j).v].
Como ya he tenido la ocasión de desarrollar en otro trabajo [vid. González
Fernández, 2001], una de las características identitarias del demonio es el empleo de la
primera persona en su discurso, en particular un marcado uso del «yo» en posición inicial de verso10. En el más o menos contemporáneo Códice de Autos Viejos, encontramos
varios ejemplos, y la práctica está no solo muy extendida en el XVII sino que se podría
decir que es casi un rasgo indispensable de la caracterización del demonio escénico. Lo
que no me consta por el momento, por falta de investigaciones precisas, es el que este
rasgo egoísta del demonio se encuentre en autores previos a Sánchez de Badajoz. No
Debo dejar claro que el pronombre personal no es, por supuesto, de uso exclusivo del demonio, pero
constituye uno de sus rasgos característicos. Ver para más detalles Luis González Fernández [2001].
10
127
Luis González Fernández ______________________________________________
me atrevería a decir que el rasgo lo inventa nuestro autor, pero cabe la posibilidad. En
las obras arriba mencionadas de Gil Vicente no he encontrado este elemento, que es
eco o espejo de las palabras que emanan de la zarza ardiente en Éxodo, 3, 14, «ego sum
qui sum» (soy quien soy), y que el demonio adapta a su situación y usos particulares.
A menudo encontramos testimonios que empiezan «Yo soy…» en el teatro áureo. En
su segunda réplica, contestando al demonio, Mundo, el acólito, dice «Yo soy de tu parecer». Es un recurso que se encuentra también en la Danza de los pecados como rasgo
estilístico del personaje Soberbia: «Rey soy de los animales…/ yo soberbia, gala, gala/ yo
abolanto a los mortales/ abolar11 sobre su ser/ como cacé a Lucifer/ a las penas infernales» [Sánchez de Badajoz, 1929: cxlv.vº]12.
En la breve cita arriba expuesta de la Farsa militar se encuentra otro motivo ampliamente representado en teatro del XVII que caracteriza al demonio: la referencia a su
caída del cielo tras la celestial batalla con los ángeles buenos liderados por san Miguel. Si
en el teatro de la centuria siguiente el relato de la caída llega a ocupar en algunos casos
un centenar de versos en su versión novelada y sobrepasa en general los diez versos en la
versión realista, la alusión aquí roza en lo minimalista «alanzado/ de aquella divina corte»: la batalla, por así decirlo, se resume aquí al verbo kinésico «lanzar» que de manera
tan escueta encierra toda la lucha primordial de la rebelión angélica. Unos versos más
tarde apostilla «pues en lo celestial/ con dios no pude igualarme» [Sánchez de Badajoz,
1929: lxviii.rº]. Faltan elementos de comparación aquí para saber si Diego Sánchez
abrevia por ser la historia bien conocida o si simplemente no se ha convertido aún este
elemento en pieza maestra del discurso demoniaco. De nuevo no he podido constatar
en Gil Vicente este recurso. El relato verídico de la caída se emplea en el XVII cuando el
demonio se puede identiicar de entrada como tal, sin disfraz que lo oculte. La versión
novelada sirve de elemento revelador. En nuestra pieza, el demonio se identiica desde
su entrada en escena, con su atuendo iero, y lo conirma con el pronombre «yo» y el
nombre propio. El que haya recurrido de manera tan exigua a la alusión de la caída del
ángel más parece una pincelada grácil para completar el retrato que un rasgo con pretensiones dramáticas más ambiciosas, como ocurrirá en el teatro posterior. Lo que habría
que preguntarse es si estos son los primeros testimonios de este fenómeno y si Sánchez
11
Ignoro lo que signiica «abolantar», «abolar» se puede entender como «a volar», es decir, volar por encima
de su propio ser con las alas de la soberbia.
12
Sería igualmente muy interesante una comparación con los teatros europeos del momento. Unas
primeras y tímidas investigaciones en torno a los misterios ingleses y franceses del siglo XV y principios del XVI
arrojan algunas características prometedoras. El uso del «yo» se puede constatar, pero los sistemas lingüísticos
de esas dos lenguas lo imponen «je suis» «I am» mientras que en castellano se puede prescindir del pronombre.
Se necesitaría realmente un estudio muy detallado del uso de la lengua en estos dramas para ver pautas de uso.
128
______________________ El demonio de Sánchez de Badajoz: ¿innovación o tradición?
de Badajoz está, al usarlos en escena, emulando a otros dramaturgos o si se inspira en
la literatura demonológica y la patrística en las que se explicaba siempre el origen del
demonio, su batalla, posterior caída, y envidiosa guerra contra el género humano.
Un procedimiento parecido al que hemos visto en la Farsa militar se puede
observar en la Farsa de los doctores. La presencia demoniaca es reducida: 20 versos le
atribuye el autor en una representación más bien patética donde aparece «muy furioso»
y quejumbroso13; dos de los versos son pura onomatopeya «U u u u u u u» y un algo
más explícito «Bu bu bu bu bu bu bu». Se encuentran en la presentación de este demonio también dos de los elementos arriba expuestos. Por una parte se recurre al «yo»,
aunque de manera gramaticalmente distinta, lo cual resta quizá un poco de fuerza,
aunque no deja de ser la queja tópica por excelencia: «Ay de mí desventurado» dice el
Diablo (la cursiva es mía). Pero más importante aún, a mi parecer, es la referencia a la
caída celestial:
Lo que yo triste de mí
por la soberbia perdí
[…]
O mi grande perdición
mi fuego y abrasamiento
o mi terrible tormento
mesaré con gran pasión
mis barbas tan desastradas.
[Sánchez de Badajoz, 1929: ci.vº]
Más allá de lo plañidero del discurso, llama de nuevo la atención la concisión del
relato, realmente depurado a tres componentes clave: al verbo «perder», y a los sustantivos «soberbia» y «perdición».
Pasando ahora a otro elemento, si nos detenemos un instante en el aspecto escenográico del argumento de la pieza encontramos lo siguiente: «Lucifer en forma de bestia iera». Eugenio Campanario [2015: 157] ofrece al respecto la siguiente observación:
Este siniestro personaje adopta la forma de ‘bestia iera’ para argüir (Militar, 456458). Con ello se remite al libro del Génesis, donde no se menciona al Demonio, sino
13
Es lugar común del personaje demoniaco en el teatro. A modo de comparación con los misterios
franceses ver Élyse Dupras [2006: 306]: «les diables se plaignent beaucoup. Parmi les activités diaboliques qui
ont lieu en enfer, la lamentation diabolique, topos du genre, occupe une place considérable. Ils se plaignent de
Dieu, mais aussi entre eux».
129
Luis González Fernández ______________________________________________
a la serpiente. Así, Gn 3, 1: «La serpiente era el más astuto de los animales del campo
que el Señor Dios había hecho. Y dijo a la mujer […]».
Con más precaución habría que tomarse este tipo acotación. El autor de la tesis se
equivoca en este punto al apoyar su idea de una representación feroz del demonio aludiendo a la serpiente edénica, que es todo menos feroz: es una serpiente seductora que
en las artes pictóricas a partir ya del románico tardío, y en el Renacimiento después, se
representó con frecuencia con rostro humano afable, a menudo femenino, y a menudo
también especie de espejo icónico de Eva. La serpiente realmente solo tiene sentido en
lo referente a indumentaria demoniaca en dramas en los que se esceniica la caída del
hombre, o elementos relativos a la Virgen María o ya con menos probabilidad en las
que esceniican el Apocalipsis (pensemos en obras como la Primera culpa del hombre o
La madre de la mejor, atribuidas en tiempos a Lope de Vega). Solo se la puede considerar
animal agresivo y feroz a posteriori, tras la maldición divina en la que se ha de arrastrar
por el suelo y desear morder el calcañar de los humanos. La bestia iera a la que alude
el texto de Diego Sánchez podría ser cualquier animal real o imaginario, desde algo que
relejase una especie de dragón, aunque cabría esperar más precisión de parte del dramaturgo, hasta cualquier animal de los comúnmente observables en la Península (lobo14,
oso) o, si seguimos con las conjeturas: la bestia iera por antonomasia sería el león, descripción que concuerda con la que san Pedro hace del demonio que lo ve como un león
rugiente (1 Pedro 5, 8). En la Farsa de los doctores el Pastor trata al Diablo jocosamente
con varios nombres de animal: «ya perro dañado aúllas»; «sois toro dad acá el cuerno»;
«Aquí, aquí dun alimaña»; «Ah mona, mascáis piojos». Cuatro animales en serie: perro,
toro, alimaña y mona, hacen de estos apelativos elementos más de insulto que indicios
de rasgos vestimentarios o de representación. Sin más datos es imposible saber de qué
animal se trata esa «bestia iera», o de si Sánchez sigue aquí una representación canónica
o si improvisa algo y crea escuela. El gótico tardío está repleto de demonios híbridos,
combinaciones de múltiples animales reales y fantásticos15, pero los testimonios vestimentarios de los que disponemos para nuestro teatro primitivo no dan particular cuenta
de esta hibridez múltiple16, si no es de manera retórica como en el caso expuesto arriba:
14
En La mesonera del cielo de Mira de Amescua [1972: 70, v. 1568] se describe al demonio como un
«carnicero lobo».
15
Dice Ferrer Valls [1989: 315] con respecto a la representación del demonio: «Aunque no aparezca una
descripción detallada de su aspecto en las acotaciones, los insultos que recibe por parte de los humanos (‘mosca’,
‘mona’, ‘toro’, etc.) lo van deiniendo de acuerdo con estas características básicas».
16
Élyse Dupras [2006: 43] airma: «Cette absence d’ordre se manifeste entre autres dans le caractère
hybride de l’apparence corporelle que prête aux diables leur costume. Celui-ci comporte le plus souvent cornes
et queue, avec faciès bestial (qui l’apparente à la gueule d’enfer)».
130
______________________ El demonio de Sánchez de Badajoz: ¿innovación o tradición?
los demonios han de ser reconocibles inmediatamente como cualquier otro tipo teatral.
Ferrer Valls [1989: 315] apunta:
En general, Sánchez de Badajoz, al igual que Gil Vicente, se muestra todavía
cercano a la tradición medieval en cuanto a la representación física de sus diablos:
todos ellos aparecen ante los ojos del espectador como monstruos alados, cornudos y
rabilargos. Sólo una excepción: el diablo de la Farsa militar, que sufre ante el público
un auténtico travestimiento.
Este travestimiento, como señala la estudiosa, corresponde a la voluntad del dramaturgo de presentar a su personaje infernal de forma invisible en determinados momentos de la acción. Ferrer Valls [1989: 315] señala con acierto que este recurso «aúna
sus dos posibilidades de representación: el monstruo de la tradición medieval y el diablo
en forma humana que se irá abriendo paso en el teatro religioso conforme avanza el siglo
XVI». Podríamos añadir que realmente hay un tercer modo de representación que es el
que consiste en hacer que para el espectador esa forma bestial del demonio en el caso
concreto de la Farsa militar desaparezca en la invisibilidad a la que el dramaturgo apela
y de la cual nos hace necesariamente cómplices. Desde luego Diego Sánchez aborda
esta complejidad dramatúrgica que consiste en hacer invisible a un personaje con una
naturalidad y maestría impresionantes. En boca del Pastor se oyen las siguientes instrucciones de uso para el público:
Pero notad con cordura
esto que quiero avisar:
que el diabro en su igura
es invisibre criatura
y por tal lo eis de notar.
Digo enin que imaginemos
cuando va en forma brutal
que no es visto ni lo vemos,
si se cubriere sabremos
que va en forma corporal.
[Sánchez de Badajoz, 1929: lxviii r]
A modo de manual o preceptiva teatral, el autor puede posteriormente hacer
aparecer (por así decir, porque es invisible) a su demonio con un gesto sencillo. Lo interesante, tanto en lo que respecta a la escenografía como desde un punto de vista más
teológico, es que cubriéndose el demonio, es decir, tapándose con una capa, se hace
131
Luis González Fernández ______________________________________________
visible. Por decirlo de otra manera, cuando viste capa, viste traje o disfraz ocultando
su verdadera invisible naturaleza. Responde esto, claro, a planteamientos bien fundados de la teología que generalmente tenían al demonio por ente incorpóreo pero capaz
de utilizar los elementos de la naturaleza para componer un cuerpo, al menos ante
los ojos de los humanos que pretendía engañar. Diego Sánchez, como buen director
escénico, nos da las claves de interpretación de la acción en esas instrucciones previas17
(en las que las didascalias posteriores insistirán, pero no el diálogo, en el que no se aludirá a la invisibilidad). Los dramaturgos del siglo XVII hicieron uso de la invisibilidad
del demonio pero de manera bastante anecdótica, hay realmente pocos ejemplos y la
manera en que se llevó a cabo la presentación de esta invisibilidad es mucho menos
sutil que la que emplea Diego Sánchez. Gerónimo Guedeja Quiroga por ejemplo,
en la comedia En el sueño está la muerte (imp. 1663) construye la invisibilidad de su
personaje demoniaco de la manera siguiente:
Invisible he de asistirle [a Ludovico]
hasta dejarle en el riesgo.
[Guedeja Quiroga, 1663: K6r.a.]
Y así lo hará tras este breve anuncio previo. Pedro Rosete Niño emplea una práctica similar en La rosa de Alejandría (imp. 1666):
Para que Adrián se irrite
contra Natalia, y la vea
en oración, invisible
le he abierto todas las puertas.
[Rosete Niño, 1666: D5v.a]
Tal y como presenta aquí su invisibilidad parece hecho consumado y relatado. La
acción nos demuestra que sigue invisible al acercarse a la joven cristiana Natalia e infundir en su pensamiento ideas que la aparten de la oración. La escena de unos 50 versos
Curiosamente, en la Farsa de la hechicera, dice Candelera: «traya envisible consigo/ al lujurioso Asmodeo»
[Sánchez de Badajoz, 1929: cxxxiij.vº]. Cuando momentos después aparece un diablo «muy feroz» no consta el
que venga acompañado de los demás demonios mencionados, ni se le otorga nombre alguno. No consta pues que
haya demonio invisible en esta farsa. Se podría recordar en este punto el conocido aparte de Celestina cuando
habla con el demonio para que la saque de apuros en el encuentro con Melibea en el cuarto acto: «Ce, hermano»,
le dice.
17
132
______________________ El demonio de Sánchez de Badajoz: ¿innovación o tradición?
se hace con un demonio invisible, la invisibilidad se crea con la mera palabra y con el
juego de actores [vid. González Fernández, 1998: 330 y siguientes].
Para ir concluyendo, quisiera resumir brevemente los puntos que considero esenciales en lo que he ido exponiendo aquí. Está claro que Diego Sánchez de Badajoz
destila en su teatro unos sólidos conocimientos teológicos sobre la naturaleza y acciones
del demonio. El elenco de nombres básicos de sus demonios es esencialmente bíblico
y, dentro de ellos, los más comúnmente utilizados son: Lucifer, Satanás18, y una vez
sola Asmodeo, el demonio que aparece en el Libro de Tobías. En todos los casos recurre
al genérico «Diablo» como sus contemporáneos en los que el elenco es un poco más
amplio. Bercebú, a menudo empleado por Gil Vicente, no parece haber sido empleado
por Diego Sánchez, aunque no he llevado a cabo una investigación detallada en aquellas piezas que no tienen personajes demoniacos. En el teatro del siglo XVII Bercebú
o Barrabás también son nombres de un registro menos elevado y rozan en lo burlesco.
Esto podría explicar su ausencia en el teatro de nuestro autor extremeño, aunque no
explica el que recurra a los nombres extraños Fapesmo, Baralitón, Darío y Ferio. La
mezcla, de todos modos, preigura lo que ocurre en dramas posteriores y está al diapasón con la producción de Gil Vicente. El segundo elemento clave en la caracterización
del demonio es el uso del «yo», que podemos constatar en algunas piezas del CAV y
sobre todo en comedias hagiográicas de inales del siglo XVI y en todo el siglo XVII.
Mis conclusiones al respecto no pueden ser sino parciales. Es de notoriedad pública la
soberbia del demonio, pecado que lo hizo caer; esta soberbia se puede reconocer en el
egoísmo del personaje en su sentido etimológico. Lo encontramos en varios personajes
del extremeño pero no en el teatro de Gil Vicente, al menos en la decena de obras que
he podido consultar. Es un rasgo, el empleo del «yo», particularmente teatral. Los padres de la Iglesia y teólogos hablan de la soberbia de Lucifer, pero no dan explicaciones
sobre su lenguaje, más allá de los ruidos mal articulados de animal, a los que también
recurre Diego Sánchez: ¿hemos de ver en este elemento una novedad representacional
del demonio, el que arranque sus locuciones con un enfático «yo»? En cuanto a la historia de la caída del cielo, se pueden ver dos o tres ocasiones en las que el dramaturgo
la incluye en su caracterización, de manera muy sucinta y depurada. Suicientes veces
como para ver una leve pauta. En la dramaturgia quizá contemporánea (excepción heUna lista muy completa de nombres tanto serios como burlescos se encuentra en El pleito que puso al
diablo el cura de Madrilejos: «Lucifer, príncipe de los demonios, a Lenviatán, Beelzebut, Asmodeo, Bethmot y
Astarot y Belial […] Satanás, Barrabás, Beelzebut y Asmodeo […] Brazos de Hierro, el Mudillo/ Ropasuelta,
Galfarron,/ Barrabás, Moscón, Soplón,/ Pelón y el Corcovadillo ;/ Ojazos, Zumba, Asmodeo,/ Pies de Cabra,
Montañés,/ Mellado, Dragón sin pies,/ Robador del buen deseo,/ Uñaslargas, Tragahombres,/ Serpentín y
Vaciabotas» [Vélez, Rojas y Mira, 2012].
18
133
Luis González Fernández ______________________________________________
cha de nuevo de la de Gil Vicente) o posterior, empezando por ciertas piezas del CAV
(sirva de ejemplo el Aucto del peccado de Adán), se encuentra casi invariablemente esta
referencia a los orígenes celestiales y lucha contra Dios. ¿Será Diego Sánchez el primero
en ponerla en boca del protagonista de los hechos?
Dos últimos puntos relacionados el uno con el otro llaman la atención: la bestialidad del diablo y su invisibilidad. En lo referente a lo primero, es indudable que Diego
Sánchez sigue la pauta del teatro medieval, como ha airmado con acierto Ferrer Valls;
un teatro que presenta al demonio «como lo pintan» (como lo esculpen, se podría añadir también), híbridamente deforme con careta de iera indeterminada, quizá dragón
infernal, cuernos y alas, probablemente un rabo, y diversos instrumentos ailados: un
garabato o una guadaña. Sigue Diego Sánchez la tradición (que podemos observar en
las artes plásticas y en el teatro europeo, al menos el inglés y el francés): sus demonios
chillan, son furiosos, seguramente escandalosos y productores de alboroto, violentos y
cobardes. Con todo y esto, mucho más interesante e innovador me parece el uso de la
invisibilidad por parte de nuestro autor. A ella parece apuntar en la Farsa de la hechicera
sin que sea posible determinar si la empleó realmente o no, pero en la Farsa militar, esa
obra extensa en la que el demonio es indiscutiblemente el protagonista, aunque solo sea
por el peso total de sus versos y presencia escénica como interlocutor, el uso de la invisibilidad responde a un designio autoral plenamente asumido, detalladamente explicado
para un público cómplice. Es un recurso escenográico atrevido, casi quisiera decir de
vanguardia, que al parecer no supieron aprovechar tan bien los dramaturgos herederos
de Diego Sánchez que sí fueron capaces de crear otros recursos impresionantes como la
televisión y la teleportación escénica. No sé realmente si le corresponde o no y sin lugar
a dudas se necesita trabajar con mayor esmero el teatro del Quinientos anterior y contemporáneo a la Farsa militar para determinarlo, pero a la luz de lo que he presentado
aquí y hasta que alguien pruebe lo contrario, quisiera, en esta tarde manchega, atribuirle
a Diego Sánchez la paternidad de la invisibilidad escénica del demonio, recurso sencillo
pero osado que releja no solo una realidad teológica si no una indiscutible maestría dramática y un sumo grado de complicidad con su público y la conianza que ello implica.
134
______________________ El demonio de Sánchez de Badajoz: ¿innovación o tradición?
Cuadro recapitulativo
de personajes activos demoniacos
en la RECOPILACIÓN EN METRO de Diego Sánchez
Obra
Sancta
Bárbara
DRAMATIS
PERSONAE
Diablo
En texto
enunciado
Lucifer
Núm. de
versos
14/232
= 6,03%
«aullidos», «bubububu. pas. aleluya»
«en forma de bestia iera»; «paseando
muy ufano y diciendo con soberuia»;
454/1681 = «yo», relato caída; «huyendo dando
27,007%
alaridos»; Mundo: «en abito de un
viejo negociador»; Carne: «en abito
de mujer poco honesta»
«muy furioso»; «tenebroso Lucifer»
(ci.vº); relato caída: «lo que yo triste
de mí/ por la soberbia perdí» (ci.vº);
20
«Uuuuuuu»; «bu bu bu bu bu bu bu»
(ci.vº)
Farsa dicha
militar
Diablo (=
Lucifer);
Carne;
Mundo
Lucifer;
diabro
Farsa de los
doctores
Diablo
Lucifer
Diablo
Diablo,
Fapesmo,
10, dos
Baralitón,
de ellos
Darío, Ferio, parciales
Asmodeo
Farsa de la
hechicera
Indumentaria/rasgos de
caracterización
«muy feroz con su guadaña y anda
haciendo acometimientos»; «Bu bu
bu»; «Bu bu bu»
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137
La «Farsa llamada Ardamisa»
de Diego de Negueruela
Mercedes de los Reyes Peña
Universidad de Sevilla
Como señala Juan Oleza [1984a] en su fundamental estudio, «Hipótesis sobre la
génesis de la comedia barroca y la historia teatral del siglo XVI», reimpresión y puesta al
día de un artículo anterior [1981], que ha sido revisado y completado en otro posterior
[2013]:
La teatralidad de la primera mitad del siglo XVI se despliega […] a través del
fasto teatral y de una tradición dramática que abarca desde la égloga pastoril hasta las
piezas costumbristas de Fernández de Heredia o de Gil Vicente. Sin embargo, el fasto
continuará a lo largo de toda la segunda mitad del siglo hasta enlazar, de nuevo, con
los grandes espectáculos teatrales de las cortes de Felipe III y Felipe IV. No ocurre así
con la tradición de los dramas cortesanos, que llegan, a duras penas, hasta la mitad del
siglo. [Oleza, 1984a: 23]
Pues bien, es en esta primera mitad del Quinientos donde nos situaremos, concretamente, en la década de 1530; y dentro de esas tres prácticas escénicas que conforman
el teatro quinientista y que, según el citado investigador, conluyen en el nacimiento de
la Comedia nueva —la populista, la erudita y la cortesana—, nos centraremos en esta
última, y dentro de ella «en el universo de la Égloga [que] alcanza su culminación en la
XL JORNADAS DE TEATRO CLÁSICO. ALMAGRO, 2017
139
Mercedes de los Reyes Peña ____________________________________________
década de los 30, con obras que recogen el inlujo de Torres Naharro y que, a través suyo, representan la etapa de transición a la comedia», como precisa Oleza [1994b: 243].
Nuestra atención se focalizará en uno de esos dramas pastoriles cortesanos: la Farsa
llamada Ardamisa, de Diego de Negueruela, respondiendo a los límites cronológicos de
las Jornadas.
Estamos ante una década de una no despreciable producción dramática, siendo
bastantes las obras perdidas y escasas las noticias conservadas de representación. Basta
consultar el Catálogo del teatro español del siglo XVI. Índice de las piezas conservadas,
perdidas y representadas, de García-Bermejo [1996: 91-107], donde el «Catálogo bibliográico» de dicha década (1530-1539), posee un total de 73 entradas frente a las 24 del
«Inventario cronológico de las piezas representadas» [García-Bermejo, 1996: 219-222].
Se trata de una producción teatral que, mejor o peor, desde nuestro punto de vista después de estar en contacto con la del siglo XVII, hay que incorporar a nuestra historia,
porque se representó y se leyó: de aquí las impresiones en las que nos ha llegado. Es
fruto de las apetencias de un público y unos escritores que forman parte de nuestro
patrimonio cultural.
Dentro de la tradición pastoril, además de la Farsa llamada Ardamisa, cuyo ejemplar conservado se ha supuesto editado en la década de 1530, h. 1530 según la mayor
parte de la crítica1, nos hallamos con obras como la Égloga, de Juan de París, impresa en
1536; la Farsa llamada Cornelia, de Andrés del Prado, impresa en 1537; la Farsa de la
hechicera, de Diego Sánchez de Badajoz, escrita entre 1525 y 1547, con fecha de impresión más tardía, 1554, por el sobrino del autor; la Comedia Radiana, de Agustín Ortiz,
compuesta probablemente h. 1533 o 1535; y la Farsa a manera de tragedia, anónima,
publicada en 1537, en nómina seleccionada por Alfredo Hermenegildo [1994: 74-76]2.
Una dramaturgia pastoril en términos generales, cuya evolución queda claramente de
1
La crítica no precisa una fecha concreta de la impresión conservada, pero coincide en mayoría al situarla
en la primera mitad del Quinientos, en la década de 1530-1539, y dentro de ella h. 1530. Para Rouanet [1990:
vi], parece haber sido impresa en la primera mitad del siglo XVI; pocos años, en todo caso, después de 1550;
Crawford [1967: 74], la cree escrita cerca de 1530, para ser representada, casi ciertamente como se desprende
del texto, en alguna boda; Oleza [1984b: 243] sitúa la fecha de edición, ca. 1530; Hermenegildo [1994: 76], en
la década de los 30; Ferrer [1994-1995, en línea], aprox. 1530; García-Bermejo [1996: 91, núm. 1], la cataloga
ca. 1530; y en las «Tablas cronológicas» de Madroñal y Urzaiz [2003: 1418], también se indica h. 1530.
2
Para aumentar el corpus del teatro quinientista de esta década consúltese, además del Catálogo de GarcíaBermejo, ya citado, el «Catálogo histórico y crítico de las piezas dramáticas anteriores a Lope de Vega», de
Leandro Fernández de Moratín [1850: 192-193]; el Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos…,
de Gallardo [1863-1889]; a Cañete [1885: 54-66]; el Catálogo de obras dramáticas impresas, pero no conocidas
hasta el presente…, de Cotarelo y Mori [1902]; y, en fecha más reciente, Historia del teatro español. I. De la Edad
Media a los Siglos de Oro, Huerta Calvo [2003: 1418-1419], entre otros.
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__________________________ La FARSA LLAMADA ARDAMISA de Diego de Negueruela
maniiesto en esta ilustrativa cita de Teresa Ferrer, que, a pesar de su longitud, estimo
muy oportuna:
Asumidos ambos modelos [el de la égloga pastoril en su vertiente rústica y en su
vertiente culta, clasicista e italianizante] ya desde la producción de Juan del Encina,
sus características básicas se perpetuaron a través de las obras de Lucas Fernández, las
primeras obras pastoriles de Gil Vicente, y las de Pedro Manuel de Urrea, Hernán
López de Yanguas, Juan de París, Diego Durán, Salazar de Breno, Diego de Ávila o
Diego de Negueruela. Las modiicaciones que se van imprimiendo en esta primera
mitad de siglo a la materia pastoril tienen que ver con la incorporación del inlujo de
la fórmula de comedia deinida por Torres Naharro, que se puede percibir en obras
que, aun siendo todavía fundamentalmente églogas, representan ya el momento de
transición hacia la comedia. [Así, la nómina de piezas antes citadas por Hermenegildo]
estarían en esa línea. Si bien la teatralidad pastoril, en lo que se reiere a su manifestación en forma de églogas, no se agota en la década de los años 30, su producción
se va espaciando y, aunque persista la edición de alguna de ellas en la segunda mitad
de siglo y en los albores del siguiente, se trata ya de verdaderas excepciones. [Ferrer,
1994-1995: 1-2, consulta realizada, el 24/6/2017]
Sin embargo, la materia teatral pastoril no desaparecerá por completo durante
la segunda mitad del Quinientos, como han defendido algunos críticos, pues la égloga
continuará operando, a través de la asimilación de una serie de sus elementos compositivos y su incorporación a la inluencia italiana de la comedia erudita y de la commedia
dell’arte, dando «un paso decisivo en dirección a la comedia pastoril barroca», como
deiende Oleza [1994b: 257].
En cuanto a las condiciones de recepción, este teatro se representaba en palacios, casas nobles o señoriales, dirigido a un público cortesano, cerrado o cautivo —en
palabras de Hermenegildo— para su propia diversión, el cual se complacía en la autocelebración, y ello incidirá en su temática, estructura y condiciones de representación.
En su temática, es frecuente el tema de la «recuesta de amores», de raigambre
cortesana y cancioneril, con la presencia de pastores cultos, reinados, de elevado nivel
socio-cultural, es decir, damas y caballeros, y de pastores rústicos, groseros, de baja condición socio-cultural, y de otros tipos populares que se habían ido gestando en el teatro
anterior, los cuales servían, a esa nobleza o burgueses ricos, a los que el espectáculo iba
dirigido, de contrapunto burlesco para su diversión. Su apego a la tierra, sus preocupaciones materiales (sexualidad, comida y bebida), su indelicadeza y su lenguaje dialectal
y poco cultivado, provocaban un contraste muy del gusto de los reinados espectadores.
141
Mercedes de los Reyes Peña ____________________________________________
A estas alturas, podríamos preguntarnos por las razones que han motivado la elección de la Farsa llamada Ardamisa, como objeto de esta ponencia. Y son cuatro:
a) Buscaba una obra que estuviera poco estudiada y que no tuviera edición realizada a la luz de la moderna crítica textual, para contribuir al conocimiento
de este teatro de la época del Emperador y que, al mismo tiempo, me abriera
camino para abordar su posible edición.
b) Una pieza de carácter profano, pues mi acercamiento al teatro del Quinientos
había sido casi siempre al de temática religiosa.
c) Un drama que tuviera una cierta importancia en la época que estudiamos.
d) Una obra escrita antes de 1540, década de los inicios de la profesionalización
del teatro en España, con la aparición de la generación de los autores-actores y
las primeras compañías teatrales.
Repasando la bibliografía teatral del Quinientos, que ha proliferado a partir de
los últimos veinte años del siglo pasado3, con la valoración de sus piezas por sí mismas
y no solo como antecedentes de la comedia barroca, me topé con la Farsa llamada
Ardamisa, escrita y publicada en la década de 1530 y editada por Rouanet, en 1900, con
digitalización actual por Espejo Surós [2012], por la cual se continúa citando. Aunque
su calidad estaba lejos en líneas generales de la alcanzada por las comedias setecentistas, merecía atención y estudio. A mí siempre me había gustado, pues nos hallábamos
ante un teatro muy abarcable, fresco, directo y vivaz que contemplaremos en su propio
contexto desde la doble perspectiva de la crítica textual y de la faceta representativa. De
aquí, el acierto de la elección de esta temática por las Jornadas de Almagro, como le
manifesté a uno de sus directores, Felipe Pedraza, cuando me invitó a participar, dados
el empuje y el interés de las mismas por las dos caras del hecho teatral.
Pero en el caso de nuestra Farsa, este gusto mío se veía reforzado por las opiniones
sobre ella emitidas por dos excelentes estudiosos anteriores, muy buenos conocedores
del teatro del Quinientos: Rouanet, su editor, en 1900, y Crawford, en 1922, que
tanto hicieron por dar a conocer este teatro. Para Rouanet, se trataba de una pieza casi
desconocida, citada solo por Gallardo [1888: III, 960, núm. 3212] y por Menéndez
Pelayo [1899] —a los que me permito añadir a Cañete [1885: 57], que en 1885 lo había
hecho—, cuando se plantea su edición, considerándola una pieza «si curieuse à divers
égards» [Rouanet, 1900: v]. Es verdad, como veremos y advierte el estudioso, que es una
Véanse Reyes Peña, «Bibliografía selecta del teatro español del siglo XVI» (colgada en red, 24/6/2014); y
Vélez-Sainz, [2016: 5-14], «El teatro profano del siglo XVI: Hacia un primer teatro clásico español».
3
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__________________________ La FARSA LLAMADA ARDAMISA de Diego de Negueruela
obra vinculada a los procedimientos y formas dramáticas de la literatura de su tiempo,
pero también «elle occupe un rang de plus honorable parmi les oeuvres dramatiques
du règne de Charles-Quint» [Rouanet, 1900: vii]. Crawford [1967 (1922): 73), años
más tarde, también señalará las deudas de Ardamisa con el teatro del siglo XVI, pero
reconoce que, aunque sus personajes sean iguras-tipo presentes en él, «they are amusing
an well done».
Y, tras esta breve presentación que justiican las razones de mi elección, es hora de
comenzar su detallado estudio. Nuestra pieza se ha conservado en un único ejemplar,
radicado en Madrid, Biblioteca Nacional de España, Sig. R-468, reproducido facsimilarmente por García Morales [Negueruela, 1964: 133-159, núm. xix] en Autos, comedias y farsas de la Biblioteca Nacional, II. La primera noticia de dicho ejemplar, la encontramos en las adiciones que Zarco del Valle y Sancho Rayón hicieron al Ensayo de una
biblioteca española de libros raros y curiosos, de Gallardo, sin indicar localización (1888,
t. iii, p. 960, núm. 3212), siendo hallado en 1899 por Menéndez Pelayo en la BNE4.
Se trata de un impreso del siglo XVI5, en 4º, s. l., s. i., s. a., letra gótica a dos columnas en los versos de arte menor y a una columna en los de arte mayor, 14 hojas, s. f.,
con signaturas Aij - Aviij y la primera hoja sin ella y el vuelto de la última hoja en blanco. Posee foliación moderna. La portada (Imagen 1), enmarcada en una orla, presenta
ocho iguras en dos ilas, grabadas sobre madera, con los nombres de los personajes que
representan en la parte superior de cada uno: Ardamisa, Aguador, Portugués, Gitana,
Ruián, Gualirano, Pastor, Fraile. Debajo de ellos, el título: farsa llamada Ardamisa / aora nue[-] / uamente compuesta por Diego de Negue- / ruela. Enla qual se introduzen las per/ sonas arriba nombradas. Estamos ante un tipo de portada que también encontramos en
la misma época en otras piezas de este género y letra, como indica Rouanet [1900: vi],
añadiendo que esta edición «est plus correcte que beaucoup d’autres; un seul vers a été
omis et les fautes sont en petit nombre».
Respecto a su autor, Diego de Negueruela, nada se sabe de él. Rouanet apunta la
posibilidad de que fuera originario de Negueruela, un pequeño pueblo cercano a Santo
Domingo de la Calzada (Logroño), de aquí su apellido, pero también reconoce que pudo haber nacido en Logroño y solo tomó el nombre de ese lugar. Ciertos aragonesismos
presentes en la pieza y algunas referencias le hacen suponer este origen [vid. Rouanet,
1900: 76-77, n. 92, 97 y 1441]. La falta de otros datos, exceptuados su nombre y apellido, ambos presentes detrás del título de la pieza reclamando su autoría, diicultan
4
La noticia de este hallazgo aparece en la «Sección oicial y de noticias» de la Revista de Archivos, Bibliotecas
y Museos, año iii, octubre de 1899, núm. 10, p. 640 (ejemplar digitalizado en BNE).
5
En su catalogación digitalizada, la BNE señala: «Fecha de pub.: [15--?]».
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Imagen 1. Portada de la Farsa llamada Ardamisa (Madrid, Biblioteca Nacional de España,
R-468, digitalizada, f. 1r).
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__________________________ La FARSA LLAMADA ARDAMISA de Diego de Negueruela
la búsqueda de su posible identiicación, que tras algunas pesquisas infructuosas dejo
abierta en este trabajo, limitándome a transmitir lo poco aventurado por la crítica sobre
él. No obstante, su empleo de siete breves textos latinos, seis de ellos pertenecientes a
los Salmos de David y uno cuya referencia más próxima he encontrado en Orígenes,
y su acertada forma expresiva en líneas generales me permiten sospechar, junto a otras
características detalladas de la Farsa, que era una persona de cierta formación y cultura.
Agradezco sinceramente a Javier Espejo Surós los datos facilitados tras mi intervención
sobre un documento donde iguraba el nombre de Diego de Negueruela como «vecino
de Santo Domingo de la Calzada (La Rioja)», en 15 de septiembre de 15306. Se trata
de la petición por Diego de Negueruela, vecino de la ciudad de Santo Domingo de la
Calzada, quien en 16 de abril de 1528 ante el licenciado Juan de Guzmán, corregidor en
la dicha ciudad, presentó un escrito y demanda contra Diego Martínez de Negueruela,
su tío y tutor, por la cual dijo
que ansí hera, que podía aver fasta veinte e tres o veinte e quatro años [en 1528],
poco más o menos, que Pedro de Negueruela e Mari Díaz su muger, su padre e
madre, avían fallesçido desta presente vida e avían dexado muchos vienes e hazienda
muebles e raíçes e semovientes en todos los quales dichos vienes avían çuzedido él
y Juana de Negueruela, su hermana, e, fecha devisión e partiçión entre ellos de los
dichos vienes le avían podido caver, cupieron a él de su parte munchas piezas, casas,
viñas e vienes muebles, raíces e semovientes en cantidad e valor e estimazión de çien
mill mrs., poco más o menos, e como él avía quedado niño chiquito de hedad de fasta tres o quatro años, poco más o menos, el dicho Diego Martínez de Negueruela, su
tío, avía sido proveydo por tutor e administrador suyo e de sus bienes e como quier
quél no avía ydo a su poder fasta que era de diez años, poco más o menos, a cavsa
que en el testamento del dicho su padre avía quedado mandado que sus herederos le
alimentasen çiertos años e tiempo, el qual pasado él avía ydo a servir al dicho Diego
Martínez de Negueruela e le avía servido por espaçio de quatro años, poco más o
menos, e después de salido de su poder avía vivido e morado çiertos años con los
Vergaras, vecinos de la dicha çibdad, e después se avía ydo avsentado e avía estado
avsente fuera de la dicha çibdad todo el dicho tiempo después acá, de manera que el
dicho Diego Martínez de Negueruela avía administrado e thenido e gozado todos los
dichos sus bienes como tal tutor e curador e administrador ques oy dellos e suyo por
espaçio de veinte e dos años, poco más o menos, e siendo thenudo e obligado a ge
6
Archivo de la Real Chancillería de Valladolid, Registro de Ejecutorias, Caja 427, 55: «Ejecutoria del
pleito litigado por Diego de Negueruela, vecino de Santo Domingo de la Calzada (La Rioja)», doc. digitalizado.
Agradezco a mi compañera, la profesora Carmen del Camino, su inestimable ayuda en la lectura e interpretación
del documento, así como en la transcripción del fragmento seleccionado.
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los dar e entregar e a le dar cuenta con pago e con ynventario legítimamente e conforme a derecho con frutos e rentas no lo avía querido ni quería hazer syn contienda
de juyçio, por ende que pedía e requería al dicho corregidor que pronunçiando e
declarándolo por el dicho ser ansí le condenase a que dentro de çierto término por
el dicho corregidor para ello asinado le diese cuenta con ynventario legítimamente e
conforme a derecho de los dichos sus bienes e de la dicha su tutela e administraçión
con los frutos e réditos que cada un año de los susodichos los dichos su bienes avían
rentado e podido rentar según que fuera liquidado en la prosecución de la cavsa e a
falta de no le dar la dicha renta con el dicho ynventario en la forma susodicha le condenase en los dichos çien mill mrs. del dicho valor y estimaçión de los dichos bienes
con los frutos e réditos que avian recudido e podido recudir que de cada vn año de
los susodichos estimava en seis mill mrs., poco más o menos» (Doc. cit., fotogramas
primero y segundo).
Es decir, el dicho Diego de Negueruela le pone un pleito a su tío, que se falla en
favor del demandante y del que se da resumida cuenta en la carta ejecutoria que el corregidor de Santo Domingo expide de la sentencia a su favor. Es verdad que aporta algunos
datos personales del tal Diego de Negueruela, de unos 22 a 25 años en la fecha que la
solicita, como se advierte en la parte transcrita, donde igura como nacido en la primera
década de 1500, huérfano de padre y madre, y heredero con su hermana, a partes iguales de una muy acomodada herencia, bajo la tutoría, custodia y administración de sus
bienes y réditos que podía rentarle hasta su mayoría de edad por su tío Diego Martínez
de Negueruela; los sucesivos servicios que prestó durante su minoría, su ausencia del
lugar y vuelta, con la negativa de su tío y tutor a entregarle los bienes que le pertenecían
si no era bajo mandato judicial; y el pleito que le puso para su obtención, fallado en
favor de Diego de Negueruela, el cual solicita carta ejecutoria en el documento. Estos
datos podrían corresponder a nuestro autor, pero no son deinitorios para identiicarlo
con cierta seguridad con él. En la base de datos PARES, aparecen varios autores de esta
denominación en documentos ubicados en distintos archivos, pero teniendo en cuenta
la posible relación de nuestro Diego de Negueruela con La Rioja, apuntada por la crítica, me he centrado en los radicados en la Chancillería de Valladolid (un total de ocho,
correspondientes todos al siglo XVI y primera década del XVII), deteniéndome solo en
el citado, por su fecha más cercana a la década en la que plausiblemente se publicó la
Ardamisa. Se impone rastrearlos todos y continuar la investigación que por el momento
he aplazado para otro trabajo, a causa no disponer de suiciente tiempo y quedar fuera
de los objetivos iniciales del aquí presentado.
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__________________________ La FARSA LLAMADA ARDAMISA de Diego de Negueruela
La pieza posee un total de 1559 vv. La edición de Rouanet contabiliza 1558 vv.,
pues, aunque advierte que falta un verso en una de las estrofas, señalado con una línea
de puntos entre los versos 297 y 298, no lo tiene en cuenta en la numeración de los
mismos; nosotros, como aconsejan los criterios actuales de la crítica textual, lo hacemos.
No obstante, como citaremos siempre por esa edición, respetaremos la numeración
versal establecida en ella, precisando que a dichos números versales hay que añadir una
unidad a partir del v. 297, convirtiéndose en 298 el omitido y pasando a partir de este
momento el 298 a 299 y así hasta el inal.
La Farsa está estructurada en dos partes: una, «Introyto y Argumento» (vv. 1-159,
Imagen 2); y otra, la «Obra» propiamente dicha cuyo comienzo tras la primera parte
marca la acotación inicial —Comiença la obra— (vv. 160-1559 [Imagen 3]). Está segmentada por varios textos líricos cantados, empezando por uno de ellos (vv. 160-167), y
cerrándose con un extenso zéjel o estribote cantado en forma dialogada (vv. 1428-1539)
y dos villancicos cantados (vv. 1540-1550 y 1551-1558, Imagen 4). Los siete breves
textos latinos, a los que ya nos hemos referido, en boca del Fraile, se incrustan en determinados momentos de su intervención —supongo que recitados y no salmodiados—,
bien articulados y cortando el vehículo expresivo versal imperante en toda la pieza.
En cuanto a la métrica, aunque solo utiliza dos tipos de versos y estrofas para la
parte recitada, consigue con ello una cierta polimetría, acentuada por las diversas formas
métricas de sus fragmentos líricos cantados. He aquí su esquema:
1 redondilla de rima consonante cruzada (vv. 1-4): 8A8B8A8B, como introducción de la serie siguiente de coplas de pie quebrado. La simple redondilla es
todavía rara en el período de 1530-1575 [Morley, 1925: 527].
31 coplas de pie quebrado de 5 versos con el primero quebrado (vv. 5-159):
4A8A8B8A8B. La rima siempre es consonante (para no repetir, la marco
siempre con mayúsculas). Se trata de una forma estróica, que se detiene
abruptamente en el año 1551 [Morley, 1925: 527].
1 canción trovadoresca (o medieval) cantada de 8 versos (vv. 160-167):
6A5B5B : 6A6A 6A5B5B.
15 coplas de pie quebrado de 5 versos con el primero quebrado (vv.168242): 4A8A8B8A8B.
1 canción trovadoresca cantada de 12 versos hexasílabos (vv. 243-254):
ABAB : CDCD ABAB.
1 villancico cantado de 4 versos (vv. 255-258): 6A5B6A6B.
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Imagen 2. «Introyto y argumento» de la Farsa llamada Ardamisa (Madrid, Biblioteca Nacional
de España, R-468, digitalizada, f. 1v).
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Imagen 3. «Comiença la obra», Farsa llamada Ardamisa (Madrid, Biblioteca Nacional de
España, R-468, digitalizada, f. 2v).
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Imagen 4. Última hoja de la Farsa llamada Ardamisa (Madrid, Biblioteca Nacional de España,
R-468, digitalizada, f. 14r).
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1 redondilla de rimas cruzadas (vv. 259-262): 8A8B8A8B, como introducción de
la serie siguiente de coplas de pie quebrado.
16 coplas de pie quebrado de 5 versos con el primero quebrado (vv. 263-341):
[4A]8A8B8A8B.
1 villancico cantado de 4 versos (vv. 342-345): 8A8B8B4A.
24 coplas de arte mayor, formadas por 8 versos de arte mayor, compuestos cada
uno por dos hemistiquios hexasílabos, divididos por una cesura central intensa, que da valor acentual de inal de verso a la última palabra del primer hemistiquio, lo cual incide en su cómputo silábico vv. 346-545): 12A12B12B12A :
12A12C12C12A. Se trata de una estrofa de raigambre cancioneril, que se introduce en el ámbito dramático con la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio,
de Juan del Encina, «donde se la tiene en buen aprecio hasta mediados del
siglo xvi, y se halla en diversas farsas anónimas, autos, y en las piezas de Pedro
Altamira […], Gil Vicente y otros. Después de 1550 desapareció del teatro»
[Baehr, 1970: 278-281, la cita en la p. 280], coincidiendo con la airmación
de Morley [1525: 527 y 529, n. 1], formulada bastantes años antes: el arte
mayor —nos dice— se marchita después de 1550; unos cuantos de escritores
intentan darle nueva vida variando la estrofa, usando su verso en grupos de
cuatro o cinco a veces con uno quebrado, pero sin éxito.
1 redondilla de rimas cruzadas (vv. 546-549): 8A8B8A8B, como introducción de
la serie siguiente de coplas de pie quebrado.
42 coplas de pie quebrado de 5 versos con el primero quebrado (vv. 550-759):
4A8A8B8A8B.
1 estribote o zéjel de 7 versos cantados (vv. 760-766): 8A6A 8B8B6B 8A6A.
101 coplas de pie quebrado de 5 versos con el primero quebrado (vv. 767-1271):
4A8A8B8A8B, fragmentadas en esta proporción por siete salmos latinos:
54+7+2+1+4+34.
8 coplas de arte mayor, formadas por 8 versos de arte mayor, compuestos cada
uno por dos hemistiquios hexasílabos, divididos por una cesura central intensa
(vv. 1272-1335): 12A12B12B12A : 12A12C12C12A.
1 villancico cantado de 2 versos (vv. 1336-1337): 9A6A.
10 coplas de arte mayor, formadas por 8 versos de arte mayor, compuestos cada
uno por dos hemistiquios hexasílabos, divididos por una cesura central intensa (vv. 1338-1417): 12A12B12B12A : 12A12C12C12A.
2 coplas de pie quebrado de 5 versos con el primero quebrado (1418-1427):
4A8A8B8A8B.
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1 estribote de 112 versos (1428-1539), formado por una cabeza de dos versos
(8A4A) y una glosa de 22 estrofas de 5 versos, cada una con sus propias rimas
(8B8B8B8A 4A).
1 villancico cantado de 11 vv. (1540-1550): 8A8B4A8A 4C8D8D4C8E 4A8A.
1 estribote cantado (que igura bajo el nombre de «villancico») de 8 vv. (15511558): 8A4A8A 8B8B8B4A 8A.
Como muestra su métrica, la Ardamisa presenta bastante lexibilidad, tanto en
empleo de distintos metros como estrofas. Aunque Morley [1925: 513-518] no la cita en su estudio «Strophes in the Spanish Drama before Lope de Vega», su esquema
métrico se mueve en las coordenadas señaladas por este erudito para el «Período 15301575»7, si bien nuestra obra presenta una variedad mayor en los cambios métricos.
Para Morley [1925: 526-527], un metro para cada pieza es todavía la regla y las raras
excepciones muestran usualmente un tipo reemplazado por otro, con el no subsiguiente
cambio; y ninguna obra de este período tiene más de dos clases de estrofas en el diálogo,
parámetros ambos que altera la nuestra, evidente signo de modernidad en el camino
hacia la Comedia barroca. Dichos cambios en el diálogo aumentan notablemente por
los que conllevan las numerosas estrofas líricas cantadas insertas a lo largo del mismo
—no tenidas en cuenta por Morley, como hemos advertido—. Todo ello, así como el
mayor empleo de versos de arte menor (78,41%), incluidos los cantados, frente a los
más solemnes y pesados de arte mayor (21,59 %), empleados sobre todo por el triste
Portugués, pero también por otros personajes, dotan a la Farsa de gran vivacidad y ligereza de ritmo. Según Morley, el período de 1530 a 1575, es, en cuanto a la métrica,
de relativo estancamiento, aunque también se produzcan ciertos cambios respecto al
período anterior 1475-1530. No obstante, advierte que quizá, como sucede en otras
materias, dramas perdidos suministrarían eslabones perdidos [Morley, 1925: 526-527].
Los textos cantados se encuentran en boca de cuatro de los personajes, exceptuados la Gitana, el Ruián, Galirano y el Fraile. Así, la Dama comienza y acaba su
primera intervención (vv. 160-167 y 243-254, respectivamente); el Aguador también
entra cantando (vv. 255-258); igualmente, el Portugués (vv. 342-345); y el Pastor en
dos ocasiones (vv. 760-766 y 1336-1337); y, por último, se entonan tres canciones, que
cierran la Farsa: una extensa dialogada entre Mencía y Caballeros (vv. 1428-1539) y dos
«villancicos» sucesivos (vv. 1540-1550 y 1551-1558). Es decir, que de los ocho perso7
El segundo período de los tres que distingue para esa amplia época, más uno inicial dedicado a «Los
orígenes», que no numera, excluyendo de su consideración todas las canciones insertas en las piezas que estudia,
así como en general los Introitos y Loas [Morley, 1925: 505].
152
__________________________ La FARSA LLAMADA ARDAMISA de Diego de Negueruela
najes que aparecen en la lista de iguras y que intervienen en el diálogo, cuatro entran
en escena cantando (el Pastor en dos ocasiones) y uno de ellos, la Dama, inaliza su
primera intervención también cantando. De estos textos líricos, Margit Frenk incluye
tres en su Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII), remitiendo a la
Farsa Ardamisa, editada por Rouanet. Son los correspondientes a los vv. 160-167, del
que solo incluye la cabeza: vv. 160-162; 760-766; y 1336-1337 [Frenk, 1987: núms.
259; 1140; y 1150]. El resto es muy posible que lo excluyera por su contenido y aire
más cortesanos.
En cuanto al argumento y desarrollo de la Farsa Ardamisa, Rouanet [1900: vi] los
considera sin originalidad y sin desenlace, puesto que la pieza carece de intriga, atribuyendo falta de imaginación a su autor:
L’auteur ne s’est pas mis en frais de imagination en ce qui concerne l’intrigue et le
développement de sa pièce. Sa donnée, d’une simplicité extrême, est un véritable lieu
commun, que prirent comme lui pour thème plusieurs de ses contemporains.
Y, como ejemplos con algunas variantes cercanos en este sentido, cita el tema
de la Farsa o Égloga de Juan de París, la Comedia Florisea de Francisco de Avendaño,
las anónimas Coplas de una donzella, un pastor y un salvage, etc., considerando que
Negueruela se instala en la tradición anterior, sin haber sabido romper con los procedimientos y las fórmulas dramáticas de su tiempo [Rouanet, 1900: vi-vii]. Crawford
[1967: 75] coincide en parte con estas airmaciones cuando escribe que la Farsa, tras el
Introito introductorio, que imita el tipo de Prólogo de Torres Naharro, «consists of the
conventional recuesta de amores, theme which we have found in Encina and Fernández,
but carried to an illogical conclusion».
Tras estos juicios, enfrentémonos a su argumento. Para hacerlo, qué mejor que
recurrir al resumen que el propio autor inserta en su Prólogo, acercándonos de esta
manera al texto de la Farsa:
y sera
que lo primero saldra
vn aquillotre de dama,
que Ardamisa se dira,
a sombra desta retama.
Prestamente
verna por agua a esta huente
vn aguador simplarron,
153
Mercedes de los Reyes Peña ____________________________________________
y allí luego en continente
verna un gran fantasticon
portugues;
y estando juntos los tres,
passaran muchas renzillas.
Verna luego de traues
vna destas gitanillas,
y tras esto,
entrara con iero gesto
vn ruian haziendo ieros;
y el galan verna muy presto,
y daros le ha en los corneros
tal porrada
qu’el ruian da gran bacada
en aqueste duro suelo.
Gualirano con su amada
tomaran mucho consuelo,
el enamorado,
y luego se hauran topado
con vn pastor de la sierra,
el qual dexa su ganado
y les va mostrando la tierra.
Con perdon
verna luego un fraylejon
que comiença a predicar,
y dexada esta quistion,
los tres se van al lugar;
y despues
juntanse aquellos tres:
el ruian y el fraylejon
con el negro Portugues,
y ordenan vna traycion
todos juntos,
y ponense en tales puntos,
y esto se han concertado:
de contar con los defuntos
el bueno del enamorado.
Assi estando,
el pastor que no pensando
154
__________________________ La FARSA LLAMADA ARDAMISA de Diego de Negueruela
vienese a lançar entr’ellos,
tomanlo, y amenazando
asenle de los cabellos.
El bestial,
viendose en peligro tal,
dizeles donde le hallen;
y dexandole con mal,
van corriendo adonde saben
qu’el esta.
Llegados que son alla,
sacan sus gañiuetejos8,
y diziendo: «Sali aca!»
sacudense los pellejos.
Assi cessa;
y, por vida de Teresa,
esta cosa percontada9,
por tanto, si hos plaz o pesa,
yo me voy a la majada (vv. 95-159)10.
Como se aprecia tras su lectura, se trata de un resumen que recoge los dramatis
personae, su orden de entrada en escena, ciertos rasgos de su caracterización, movimientos escénicos, algunos elementos escenográicos, desarrollo de la trama y desenlace de
la pieza.
En cuanto a los dramatis personae, su conjunto, como se maniiesta en la portada
a través de sus respectivos grabados acompañados de sus nombres, es de un total de
ocho:
1º) «Vn aquillotre de Dama»11, llamada Ardamisa, como la tilda el Pastor que
recita el Prólogo, a juzgar por el ambiente donde habita, su burdo lenguaje dialectal, los
groseros sucesos que narra en su primera parte, y, en particular, el verso que cierra esta
8
gañiuetejos: derivado deformado de cañivete, término que remite a cañavete, «el cuchillo pequeño, que se
pone junto al puñal, en vaina pegada a la suya, para que esté a mano y se pueda cortar con él lo que se ofrezca»
(Aut., s. v. cañavete).
9
percontada: ‘contada, referida’ [Lihani, 1973: 517, s. v. percontar].
10
Cito siempre el texto por la edición de Rouanet [1900], como he indicado. Para acortar las citas, después
de esta advertencia, remito solo al número que poseen los versos citados.
11
Aquillotre, término antiguo, deformado por el locutor, relacionado con el verbo aquillotrar o quillotrar:
‘asear, componer, afeitar’ (NTLLE, s. v. quillotrar). Es decir, se trata de ‘una aseada, compuesta o afeitada dama’.
155
Mercedes de los Reyes Peña ____________________________________________
introducción: «yo me voy a la majada» (v. 159). ¿Cómo es esta dama protagonista de la
Farsa, que lleva su nombre? Aunque entra en escena cantando: Sale la Dama cantando,
como indica la acotación (v. 159+), la canción trovadoresca que entona (vv. 160-167)
resume concisamente su desgraciada situación:
Perdi el coraçon
por bien amar;
voyle a buscar.
Perdi la razon,
cobre la passion.
Perdi el coraçon
sin le hallar;
voyle a buscar.
Desolada y desesperada por el abandono de su señor —su amado Gualirano o
Galirano— y padeciendo terribles males de amor, camina sola por un paisaje agreste
—«esta iera montaña», «por las montañas vo» (vv. 182 y 186)— en su irrefrenable
búsqueda, lejos de la casa paterna. Con un lenguaje cuajado de tópicos amorosos cancioneriles, se coniesa culpable de la dura situación, pues quien moría por su amor se ha
alejado a causa de su negativa a corresponderle ––«y ingiéndole enemiga» (v. 194)—,
considerándose digna de cualquier pena:
[Ardamisa.]
156
O mezquina!
de qualquier pena soy dina,
pues quando tu me seruias,
por ser yo de mi malina
no cumpli lo que querias.
Cauallero,
duelete de mi, que muero.
Pues me culpo de insipiente
en juzgar lo venidero
conforme con lo presente.
Quien pensara
que tu vida catiuara
mi libertad y irmeza,
y mi seso me robara,
coraçon y fortaleza?
No lo se,
__________________________ La FARSA LLAMADA ARDAMISA de Diego de Negueruela
sino que digo y dire
qu’es amor de tal metal
que, donde pone su fe,
no puede hauer otro mal.
Y pues yo,
de ti, Amor, vencida so,
conuiene ruegue, cuytada!
al que antes me rogo,
qu’es pena harto doblada.
Quanto mas
si el boluio su animo atras,
viendo en mi tal resistencia! (vv. 203-230).
No obstante, confía esperanzada que encontrará a su enamorado y con «su noble
señorio» la comprenderá y le corresponderá de nuevo (vv. 233-240). Estos versos en
boca de la Dama me recuerdan en parte a la Himenea, de Torres Naharro, cuando proclama ante su hermano que de lo único que se arrepiente es de no haber gozado más del
amor de su galán. La caracterización física de Ardamisa (gentileza, belleza, perfección,
hermosura, blancura, gracia…) queda plasmada por las acotaciones implícitas. Reúne
todos los rasgos de la dama cortesana.
2º) En este estado de desolación y angustia de Ardamisa, y al mismo tiempo de
esperanza, Entra el Aguador cantando (v. 254+), acompañado de un burro con cántaros,
propios de su oicio (vv. 282, 373, 377, 382, 386, 395) y la encuentra. Se trata de «vn
aguador simplarron» (v. 102), como se describe en el «Argumento», con un lenguaje
muy directo, rústico y primitivo, salpicado de juramentos e interjecciones, que sorprende a la Dama, la cual exclama: «O que lengua!» (v. 288). Físicamente, no tiene
desperdicio: es «un poco tuerto» y con el lomo quebrado, fruto de una caída que casi le
ocasionó la muerte al ser derribado por el asno (vv. 305-316); pero esto no lo desmerece
porque se coniesa «bonico,/ harto membrudo, y dispuesto/ para regir vn borrico» (vv.
319-321), en cuya adquisición en propiedad dentro de seis meses cifra su prosperidad
económica (vv. 278-284 y 289-292). Con su desenvuelta lengua, se declara «seruidor»
de la «gentil dama», mostrándole de inmediato y sin rodeos sus apetencias sexuales,
nada más conocerla: «Quien se pudiesse frotar/ en essos tan lindos pechos!» (vv. 266267). La Dama lo rechaza, pero él insiste, desplegando su futura riqueza cifrada en la
compra del borrico dentro de seis meses y considerando afortunada a la Dama si acepta
su proposición de casamiento. Ardamisa, burlonamente, le demanda cómo lo hará, res-
157
Mercedes de los Reyes Peña ____________________________________________
pondiéndole que con un simple trabado de manos, dando ella la fe y diciendo su propio
nombre (vv. 331-334). Entonces, se lamenta de no conocerlo y él insiste, pero con la
entrada del siguiente personaje —Un Portugués—, se interrumpe la escena. Como se
aprecia por su caracterización, el adjetivo «simplarrón» con que lo deine el resumen del
«Argumento» es muy exacto.
3º) El Portugués presentado en el «Argumento» como «vn gran fantasticon» (vv.
104-105), entra cantando (v. 342+) y sufriendo males de amor, como maniiesta su
triste villancico:
Chorando va ho pensamento,
mortu, chocato e ratiño,
que me faz morir, mezquiño!
meu tormento. (vv. 342-345)
Con su entrada se produce un cambio métrico en el diálogo de la pieza: su autor
sustituye la copla de pie quebrado por la más solemne y pesada copla de arte mayor. En
su primer parlamento, el Portugués, que viene de la corte, se maniiesta muy «gallito»
contra los castellanos, de los que ha oído decir que matan sin mucha razón, asegurando
que arremetería contra cualquier castellano que quisiera matar a un Portugués «idalgado» como él, cuando se sorprende ante el encuentro de Ardamisa —«miña señora»—
por ese despoblado (vv. 346-361), ofreciéndole su protección. Cuando el Aguador
interviene en su diálogo, lo amenaza y lo degrada con despiadados caliicativos, dirigiéndose a él como un ser de condición social inferior y converso frente a su condición
de cristiano viejo: «don merdiño», «don marrano». Ardamisa intenta mediar, pero el
Portugués no ceja en sus descaliicaciones: «ratiño, merdoso». El Aguador le responde
en un tono menos agresivo y le pide que no le quiebre los cántaros y él le contesta con
despreciativos versos:
Portugués. Juro’s a Deus sagrado, don porco,
hos faça saltar merda de o corpo
a puras cociñas! Vos nan conoceys.
Ollay’ ca, merdiño, si con esta maño
gafo o asniño por os cancellados,
si nan vos lo chanto por essos tellados,
que nan lo faleys en todo este año.
Aguador. Hazeldo, que, a fe, que pagasseys el daño
que hiziesse en las tejas y en lo demás.
158
__________________________ La FARSA LLAMADA ARDAMISA de Diego de Negueruela
Portugués. Raboso, ratiño, eo nan me fallas;
eu so idalgo, e nan so marraño.
Aguador.
Que no’s quito yo vuestra hidalguia;
dexadme henchir mis cantaros d’agua.
Portugués. Ollay, don marrao! quereys que eo faga
con a miña espada alguna folia?
Aguador. O cuerpo del cielo con tal fantasia!
Es vuestra la huente, o del rey, por ventura?
Portugués. Nan sera muyto prestaros cordura,
don puto judeus.
Aguador.
Ay, Virgen Maria! (vv. 383-401)
Ardamisa reconviene al Aguador para que no sea tan extremo, enojoso, y se marche a la villa y es entonces cuando el Aguador denomina al Portugués como «el suzio
seboso» (v. 404), a cuyo color o el de su vestuario se había aludido en el «Argumento»:
«el negro Portugués» (v. 133). Ardamisa pone in a la rencilla, pidiendo al Portugués
que lo deje ir. Contento este personaje jactancioso y enamoradizo, que se expresa en
un portugués muy sui géneris perfectamente entendido por el público cortesano al que
iba dirigida la Farsa, le coniesa de repente a la Dama que pena por sus amores hasta
el punto de pensar morir, pero ella lo rechaza y la llegada de un nuevo personaje interrumpe la cuestión. Su locución con Ardamisa, teñida de rasgos cancioneriles, expresa
su desagrado por la nueva llegada a través de dos versos muy poco corteses: «A merda o
corpo me aueys reboluido./ Dad vos a demo tan forte razoum» (vv. 424-425). El término «merda», que tanto le gusta, bajo la forma «medeyra», la emplea también unos versos
antes: «E nan me faleys os monteziños,/ que chora merdeyra miño corazoum» (vv. 420421). Su caracterización como hidalgo con espada y muy moreno de tez, si no negro,
sucio y seboso, junto a su presuntuosidad, queda plasmada en las acotaciones implícitas.
4º) A continuación entra en escena la desenvuelta y mendicante Gitana, con
el lenguaje ceceoso habitual en este tipo de personajes, que no es bien recibida por el
Portugués, al no iarse de ella; pero a quien acaba captándose y acepta una buenaventura
cómica, plena de positivos y manidos tópicos que le contentan, entregándole un ducado
y, después, aunque las acotaciones no lo indiquen, dicha Gitana parece salir de escena.
El Portugués, de acuerdo con esa inútil y risible buenaventura por su necio contenido,
insiste a Ardamisa para que le corresponda, pero ella se niega, cuando unas voces que
anuncian la llegada de otro actante interrumpen su diálogo.
159
Mercedes de los Reyes Peña ____________________________________________
5º) El que entra es el fanfarrón Ruián. Mientras es mal recibido por el Portugués,
Ardamisa se alegra de su presencia, apelándolo «gentihombre» y considerándolo «ser
caballero». Él le declara de inmediato su amor y se pone a su servicio. El Portugués
que lo denomina «o idalgo», le impide el cortejo de su dama, pero sorprendido, cuando el Ruián parece reconocerlo, huye espantado, acabando con él por el momento el
empleo del verso de arte mayor y regresando la farsa de nuevo a los octosílabos y su
quebrado. El Ruián, dispuesto a morir por Ardamisa, hace una hiperbólica relación
de sus valerosas hazañas, que inaliza con su ampulosa identiicación:
Si mandays,
porque mas me conozcays,
si mi nombre hos he celado
yo quiero que lo sepays,
que por nombre soy llamado
Fierotrasso,
aquel es que a cada passo
haze los hombres pedaços,
el que por montes e rasos
haze carne con sus braços. (vv. 595-604)
La Dama se lamenta de su triste situación al encontrar hombres que la sacan de su
seso sin hallar a su amado, al que busca por ese camino. El Ruián no lo entiende, pero
ella lo rechaza considerándolo indigno de su noble condición: «vos no hos haueys de
ygualar/ con el chapin que yo tengo» (vv. 633-634). Muy irritado, el Ruián la amenaza
con continuados juramentos a Dios, pero, valientemente, la Dama lo descaliica, amenazándola en dar con ella de cabeza en un burdel, donde nadie la favorezca, para tenerla
allí a su mandar «como a otras de más realeza/ he tenido a su pesar» (vv. 643-649). Ante
su irme resistencia y desafío, la condena a muerte.
6º) Ardamisa ante tal desvarío, se encomienda a Galirano, que oye voces entrando en escena y reconoce a su deseada señora. Tras enterarse de la terrible apretura por la
que pasa su amada, hace frente al Ruián que se le revuelve sin éxito y al que ataca, dejando éste a las claras su cobardía y pidiendo auxilio a Dios. Comprobado por Dama y
Galán que ha muerto, felices y sin arrepentirse por dicha muerte, se reconcilian, dando
por buenos los sufrimientos pasados en su mutua búsqueda y gozando su bien presente,
cuando, determinando descender del lugar donde se hallan por un atajo, ella parece
sentir la llegada de un Pastor.
160
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7º) El Pastor entra cantando un estribote de temática pastoril (vv. 760-766) y su
presencia abre de nuevo el argumento de la farsa que parecía cerrado con ese desenlace:
el encuentro de galán y dama tras sus afanosas búsquedas.
El Pastor mantiene un largo diálogo con Galirano y Ardamisa, de quienes no
se fía, procurando mantenerse alejado a pesar de sus ruegos. Le piden ayuda para salir
de la montaña, lugar donde temen perderse, pero el Pastor se resiste a complacerlos,
llegando a provocar que piensen que el amor poco afecta a los pastores, convencidos de
que el «amor, entre tosca gente,/ no muestra su poderío» (vv. 852-853) por ser privilegio exclusivo de su más elevada clase social. El Pastor se revuelve contra este falso juicio
y el Galán le pregunta qué es lo que ha sentido y lo examima en cuestiones amorosas.
Súbitamente aquél descubre al Ruián muerto e intenta huir. Galirano lo tranquiliza,
manifestándole que es «vno que se ha muerto agora/ por no querer mas biuir» (vv. 920921). Tras ciertos comentarios sobre el muerto y su forma de morir, el Pastor los invita
a irse y abandonar el lugar, cuando se extraña de la llegada de alguien. Desea huir, pero
Galirano vuelve a tranquilizarlo, asegurándole que lo defenderá. Es el momento de la
entrada de un nuevo personaje en escena, el Fraile, un tipo que por sus peculiaridades
y vivo retrato es digno de un estudio detallado, si bien lo merecen todos. No obstante,
razones de espacio y tiempo han aconsejado brevedad en su tratamiento en este trabajo.
8º) El Fraile entra en escena quejándose en su primer parlamento de los muy
penosos trabajos que conlleva la vida religiosa para poder comer y vestirse, es decir,
cubrir las mínimas necesidades corporales. Cuando Galirano le pregunta dónde va, le
responde que mendigando por «essos lugaritos […] algun santo refrigerio» (vv. 972979), habiendo salido del «monesterio» (v. 981); y cuando le pregunta por su nombre,
se identiica con estos versos:
Frayle.
A mi llaman fray Artendo,
maestro en sacra theologia,
gran letrado,
qu’en Paris fuey graduado
de maestro, mi señor,
y tanto he trabajado
que soy gran sermoneador. (vv. 985-991)
Galirano le suplica que le muestre el lugar donde habita en las montañas que ve
y el Fraile le aconseja uno de los dos caminos que le muestra, pero advirtiéndole que
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Mercedes de los Reyes Peña ____________________________________________
si lo sigue será su perdición. Aquél se interesa por la causa y éste aprovecha para espetarle un largo sermón entretejido con breves citas latinas de los Salmos, donde ataca a
las mujeres con severidad, acusándolas de engañar a los hombres y ser inductoras del
pecado, reconociendo «que no ay mayor enemigo/ del hombre en esta vida/ que la que
tiene consigo/ por muger o por querida» (vv. 1073-1076); y le recomienda que si quiere
alcanzar gloria perfecta, que se meta a fraile y que abandone a su dama, que él la encaminará «a vn poblado qu’esta aqui» (v. 1116). El Pastor, más en contacto con la realidad
que Galirano, sospecha desde el primer momento las verdaderas intenciones del Fraile
y advierte al galán su superchería:
Pastor.
Que donoso!
Do a huego tal religioso!
Señor, no conieys en el;
no veys como esta rauioso
por lleuarsela con el?
O pepita
en la casta tan maldita!
y que negro fraylejon!
Señor, vayase en su hermita. (vv. 1117-1125)
Aunque Galirano manda callar al Pastor, decidirá irse con su dama por el camino
«de perdición» mostrado por el Fraile, con la correspondiente queja del mismo por la
inutilidad de su predicación y no haber conseguido su verdadero objetivo cuando de
pronto descubre el cuerpo del Ruián, al que estima muerto por su frialdad y decide
orar por él. No obstante, desea comprobar antes si está vivo y, sorprendentemente para
él —y para el espectador—, el Ruián le solicita sepultura. El Fraile, a pesar de su condición religiosa, teme que, si el Ruián se levanta, lo mate, y coniesa que él debe «guardarse de la muerte» (vv. 1162-1166). El Ruián le cuenta cómo llegó a ese estado y que
fue Galirano quien, en defensa de la dama, a quien él se gozaba en mirar y pretendía, le
dio «vna gran cuchillada en la cabeça» (vv. 1226-1227), así como su deseo de venganza.
El Fraile le propone entonces ir y «quitalle la dueña,/ qu’es muy bonita muger» (vv.
1238-1239), poniendo sus condiciones y descubriéndole con gran secreto su verdadera
intención, contraria a su estado religioso:
162
__________________________ La FARSA LLAMADA ARDAMISA de Diego de Negueruela
Frayle.
Sabeys que?
si me auenturo, a la fe,
aqui para entre los dos,
la dama me lleuare. (vv. 1247-1250)
Reconoce su voto de castidad, pero al Frayle no parece importarle mucho. Ante
los ánimos que le da el Ruián, insiste con más irmeza en su libidinoso propósito, pues
desea asegurarse el botín:
Frayle.
Soy contento;
pero mirad, no consiento
que la lleueys, juro a Dios! (1257-1259)
Y, al confesarle el Ruián que le basta con que le deje matar al galán y no contradirá que se lleve a la dama a su ermita, el Fraile se goza sin ambages en su futura posesión,
un canto al disfrute del placer:
Frayle.
O que linda donzellita!
Yo, señor, os doy la fe
yo le haga
que poca falta le haga
el que primero tenía.
Y vamos, pues que nos vaga;
darles hemos el mal dia. (vv. 1265-1271)
Son sorprendidos por la entrada en escena del Portugués, con el que la Farsa
comienza a discurrir de nuevo en versos de arte mayor, a los que se acomodan los personajes a partir de este momento (v. 1272). El Portugués llega alabando en un monólogo a
la sin igual tierra bendita de Portugal, sus hombres y sus damas, y denostando a Castilla.
Reconoce la fuente donde hablaba con su señora y donde en mal hora «vn idalguiño
salido de o monte» —el Ruián, recordemos— se la llevó (vv. 1283-1284), jurando vengarse si lo encontrara. Cuando el Fraile le demanda qué busca y va a contar sus cuitas,
reconoce al Ruián y ambos sacan las espadas. El religioso pone paz y el Ruián también
lo reconoce, haciéndole saber que él fue también víctima, desviando su atención hacia
el galán Galirano, quien se la quitó. Cuando el Portugués se dirige a buscarlo para que
pene por la dama, el Fraile lo invita a unirse a ellos. En éstas se hallan, cuando el Fraile
oye un cantar y el Portugués piensa que quien entra dirá la verdad sobre dónde se en-
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cuentra la pareja que buscan y el religioso le habla de su complot para matar a Galirano,
accediendo encantado el Portugués. Abordan al Pastor de forma despectiva y éste reconoce al Fraile y su «saber», negándose a mostrarle donde se encuentran los emanorados.
Lo atacan y amenazan de muerte, y el Pastor acaba cediendo con el beneplácito del
Fraile, que le promete un «ducadejo» —muy impropio de un fraile mendicante— y el
Portugués le dará «veinte ducados».
En conversación, llegan a la casa y, cobardes, nuestros tres personajes —el Ruián,
el Portugués y el Fraile— ordenan al Pastor que llame a la puerta, pero teme por su vida
y se resiste. No obstante, aquéllos le instan y se ve obligado a ejecutarlo. Nadie responde, pero insisten hasta que responde Galirano. En ese momento, una acotación indica:
Estando dançando «Las espadas», sale la Dama y dice: (v. 1417+). Con las palabras de
Ardamisa, la obra vuelve al verso de arte menor y de forma abrupta e inesperada ponen
in al conlicto:
Ardamisa.
A! señores,
que dizen essos rumores?
Cesse ya lo contenido;
Gualirano es mis amores,
y mi señor y marido. (vv. 1418-1422)
Y el galán se dirige al Pastor para dar in a la obra:
Galirano.
Tú, pastor,
dales gracias y honor
a essa noblecida gente.
Adios, noble auditor,
aquí cessa la presente (vv. 1424-1427).
Un conjunto de 130 versos cantados, muy del gusto cortesano, cierran deinitivamente la Farsa: un estribote de tema celestinesco formado por una cabeza de 2 versos
y una glosa de 110 vv., en estrofas sucesivas alternando Mencía y Caballeros (vv. 14281439); un villancico cantado de 11 vv. (1540-1550): y otro estribote cantado (que
igura bajo el nombre de «villancico») de 8 vv. (1551-1558), ambos de tema amoroso
cancioneril.
Debido a la notable tipología conseguida por el dramaturgo, he optado por acercarme a la Farsa a través de sus personajes y sus respectivas caracterizaciones y comportamientos. Es verdad que en este aspecto tampoco Diego de Negueruela es completa-
164
__________________________ La FARSA LLAMADA ARDAMISA de Diego de Negueruela
mente original. Sus personajes son tipos, sin profundidad ni evolución sicológica y, por
otra parte, habituales en el teatro del Quinientos; pero también lo es que están muy
bien dibujados, de una forma muy viva, deinida y divertida, como también destacaron
en su día Rouanet [1900: vii] y Crawford [1967: 74]. Soy consciente de que en este
trabajo no me he podido acercar a todos con detenimiento, pero razones de tiempo y
espacio, lo han impedido.
Respecto a la estructura de la pieza, a la que ahora volvemos, decíamos —recordemos— que estaba dividida en dos partes bien diferenciadas: «Introito y Argumento»
y la «Obra» propiamente dicha. La primera parte, que sirve de prólogo (vv. 1-159),
se mantiene en la línea de los de Torres Naharro, como también adelantábamos. El
«Introito» (vv. 1-79) contiene, además del cómico saludo y loa al culto auditorio por un
personaje ancilar servidor de la casa noble —en nuestro caso un pastor—, la narración
de sus aventuras y preocupaciones de tipo sexual. Está expresado en el convencional dialecto literario denominado sayagués, con deformaciones idiomáticas y múltiples exclamaciones, propio de los pastores rústicos del primer teatro castellano. En esta ocasión,
llega preocupado por haber dejado sola a su «Llozia», por temer que lo engañe con otro
y le haga por fuerza mantener hijos ajenos. Por ello, está deseando ir a buscarla para
preguntarle cómo ha sido, aunque antes quiere decirles a los presentes la razón de su
venida. Tras ello, comienza la relación del «Argumento» (vv. 80-159).
La «Obra» propiamente dicha está dividida en una serie de escenas, sin vacío
escénico de personajes ni cambio de escenografía, con una continuidad mantenida por
ésta y por los personajes, y deinidas por sus entradas o salidas de escena. El número
más frecuente de personajes en escena es de dos o tres, si bien en dos ocasiones aparecen
cuatro, en otra cinco y, en la última se acumulan seis de los ocho que la protagonizan
(exceptuados el Aguador y la Gitana). A ellos hay que sumar los intérpretes de la danza
de espadas y «la madre» Mencía (tal vez la persona que había encarnado a la Gitana) y
los Caballeros que cantan el largo estribote dialogado, encargados también de los dos
villancicos inales, todos muy plausiblemente miembros o servidores de la casa señorial
donde se representa y a cuyo reinado auditorio va dirigida. La dama, Ardamisa, es el
personaje que más tiempo permanece en escena, siendo el eje y el hilo conductor del
argumento.
El espacio dramático queda deinido mediante las acotaciones implícitas, que
permiten trazar el espacio escénico donde se desarrolla la acción, sin que las acotaciones
explícitas contengan ninguna indicación al respecto, pues reieren solo las entradas de
personajes en escena y el canto de los mismos. En cambio, las implícitas, más abundantes, ofrecen datos escenográicos, temporales, de vestuario, caracterización de los
165
Mercedes de los Reyes Peña ____________________________________________
personajes y otros, relativos al conjunto de sistemas de signos que componen el hecho
teatral. Tanto unas como otras evidencian el proyecto de puesta en escena que el autor
deja en ellas, sintiéndose dueño de la misma. Para ilustrarlas, mostraré nada más las
comprendidas entre los vv. 160 y 400, correspondientes al comienzo de la obra, por ser
indicativas, evitando alargar el trabajo:
a) Acotaciones implícitas:
«Por ti [Amor] busco a mi señor/ por esta iera montaña» (vv. 181-182).
«y por las montañas vo,/ lexos de cas de mi padre» (vv. 186-187).
«por esta iera montaña» (v. 239).
«A la tuya, gentil dama!» (v. 259).
«Tan de mañana al frescor!» (v. 260).
«en essos tan lindos pechos [de Ardamisa]» (v. 267).
«tan excellente señora» (v. 270).
«No seays tan matadora» (v. 272).
«Seys meses solo porio/ qu’en acabando estos seys/ el borrico sera mio» (vv.
280-282).
«e chen vos chanto por o despoblado?» (v. 361).
«assi caminar [la Dama] por terra espantosa!» (v. 364).
«Heos ant’alla, pesar de san Bras!/ que s’espanta ell asno» (vv. 372-373).
«Boto a Deus que os de de pancadas/ mas que nan poria portar borriquiño»
(376-377).
«Dexad ya los cantaros, no los quebreys» (v. 382).
«dexadme henchir mis cantaros d’agua» (v. 395).
«con a miña espada alguna folia?» (v. 397).
«Es vuestra la huente, o del rey, por ventura?» (v. 399).
b) Acotaciones explícitas:
Sale la Dama cantando (v. 159+).
Entra el Aguador cantando, y dize: (v. 254+).
Entra el Portugues cantando (v. 341+).
No obstante, para reconstruir la puesta en escena, como es lógico me he servido
de todas. El espacio dramático es agreste, un despoblado inhóspito, entre montañas, por
donde en total soledad Ardamisa busca a su amado. Cuando entra en escena, se pone
a la sombra de una retama —‘un arbusto’— con una fuente. Ambos elementos debían
166
__________________________ La FARSA LLAMADA ARDAMISA de Diego de Negueruela
estar presentes por la mostración que hace el prologuista a los espectadores: «a la sombra desta retama» (v. 99), y «verná por agua a esta huente» (v. 101). Igual ocurre con la
casa con una puerta y aldaba a la que llegan caminando sobre el escenario el Fraile, el
Portugués, el Ruián y el Pastor, en cuyo interior se hallan Galirano y Ardamisa, que tras
los golpes saldrán, primero aquél y después ésta:
Pastor.
Señores, la casa vos veysla aculla,
Llama, si quereys. […]
Rufián.
Ola! villano, tu da aldauadas,
mientra nosotros nos aparejamos. […]
Portugués. Chegad a la porta e nan me faleys.
Pastor.
Llegad vos alla, señor, si quereys,
que no me daran por vos de porradas.
Frayle.
Acaba ya, necio, no seas poriado;
llama a la puerta hasta que salga [Galirano]. […]
Portugués. O demo os tome si nan days [el Pastor] a porta! […]
Rufián.
Da fuerte en la puerta con esse tu palo.
(vv. 1392-1412)
Las acotaciones implícitas de la obra apoyan y refuerzan esta escenografía, que se
mantiene durante ella:
«Por ti [Amor] busco a mi señor/ por esta iera montaña» (vv. 181-182);
«y por las montañas vo,/ lexos de cas de mi padre» (vv. 186-187);
«por esta iera montaña» (v. 239);
«e chen vos chanto por o despoblado?» (v. 361);
«assi caminar [la Dama] por terra espantosa!» (v. 364);
«Heos ant’alla, pesar de san Bras!/ que s’espanta ell asno (vv. 372-373);
«Dexad ya los cantaros, no los quebreys» (v. 382);
«dexadme henchir mis cantaros d’agua» (v. 395);
«Es vuestra la huente, o del rey, por ventura?» (v. 399);
«Por Dios, que dichosa so/ en andar por los cabeços»!, expresado con sentido
irónico (vv. 606-607);
«quien bozea en el despoblado (v. 676);
«hos suplico nos mostreys/ algun lugar donde yaze/ en las montañas que
veys» (vv. 994-996);
«Veys estos caminos dos?/ el desta mano segui». (vv. 998-1000);
167
Mercedes de los Reyes Peña ____________________________________________
«Yo venía [el Ruián]/ por negocios que tenia/ por esta tierra espantosa,/ y
al pie deste arbol yazia/ vna dama muy hermosa [Ardamisa]» (vv. 12121216);
«aquesta es a fonte» (v. 1280);
«Sus, caminar. Sabes a posada?/ […] No la sabemos, mas dessa cañada/ se
nos mostrara» (vv. 1321-1323).
A ellas, habría que añadir las relativas a la casa con puerta, donde se encuentran
los enamorados, que iguran en las citas versales anteriores inmediatas a éstas, a las
que remito. Nos encontramos, por lo tanto, ante una escenografía poco compleja,
ejecutable en el salón señorial, donde ante esos espectadores nobles pudo haberse
representado, como relejan los apelativos dirigidos a ellos en los versos introductorios
y inales de la obra, donde se rompe la icción: «vos, nuestrama» (v. 12), «si hos plaz o
pesa [el Argumeto recontado]» (v. 158); o los inales de Galirano: «Tu, pastor,/ dales
gracias y honor/ a esta noblecida gente./ Adios, noble auditorio,/ aquí cessa la presente» (vv. 1423-1427).
Tras este análisis de la Farsa Ardamisa se comprueba que su denominación genérica le conviene, aunque en este período los límites genéricos no están todavía completamente deinidos. Como otras coétaneas, su temática es profana, caracterizada por
su realismo y comicidad cómico-burlesca; se pliega a su extensión (entre mil y mil
quinientos versos); la presencia de personajes populares, abarcando una rica colección
de ellos; su tema, la recuesta de amores; las formas estróicas empleadas, pero con gran
variedad de cambios métricos; su estructuración dramática lineal; los prólogos de tipo
naharresco; inales cantados…, compartiendo algunas de ellas con las caliicadas como
«auto» y «égloga» [vid. Díez Borque, 1987: 19-65]. Breves observaciones de carácter
genérico con las que inaliza el estudio de nuestra Farsa.
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170
A vueltas con la «Tragedia Josefina»
de Micael de Carvajal
Juan Carlos Garrot Zambrana
Centre d’Études Supérieures
de la Renaissance-Université de Tours
A pesar de los defectos en su construcción señalados por el todavía editor de referencia de la obra [Gillet, 1932: xxxiii], la Tragedia Joseina, que dramatiza el conocido
episodio bíblico de José y sus hermanos, constituye uno de los mejores ejemplos del
teatro de la primera mitad del XVI que haya llegado hasta nosotros. Y sabemos que mucho se ha perdido [vid. Pérez Priego, 1998b] y que nos queda mucho por estudiar de lo
conservado, de esos restos del naufragio que constituye el legado del teatro renacentista
español; a pesar también de los estudios que se le van dedicando1, su autor y el propio
texto, tanto en lo que se reiere a sus varias versiones como al sentido del mismo, permanecen rodeados de zonas de sombra por la escasez de datos biográicos y la compleja
historia editorial, y de polémica, debido en buena medida a su vinculación con lo que
se ha dado en llamar el problema converso, asunto este al que tras atender a distintas
generalidades dedicaré el inal de mi trabajo.
Muy poco sabemos con certeza de la vida del autor, salvo su vinculación con
Plasencia, ciudad en la que existió en el XVI una animada vida teatral [vid. Pérez Priego,
Aunque la bibliografía sigue siendo relativamente modesta, ha engrosado de manera considerable desde
la primera vez que escribí sobre ella en mi tesis defendida en 1992.
1
XL JORNADAS DE TEATRO CLÁSICO. ALMAGRO, 2017
171
Juan Carlos Garrot Zambrana __________________________________________
1998a, y Teijeiro, 1997: 43-59], que incluía las representaciones del Corpus, según se
deduce del prólogo de la propia Joseina:
Así que, señores, yo soy Faraute y al presente mensajero del señor auctor por cuya
industria sé que se os suelen representar en este pueblo pasos de la sagrada historia [...]
Por tanto señores el auctor hoy se ha vuelto a sus trece y ha sacado de la sacra historia para esta santa iesta del Corpus Christi una tragedia llamada Joseina [Carvajal,
1932: 6-7]2.
Por el momento se le han confeccionado dos árboles genealógicos bien distintos. El primero se debe a las investigaciones de Paredes y concluyen que el placentino pertenecía a una familia de cristianos viejos de cierta importancia, pero no se nos
dice nada sobre sus estudios y su vida en general3. El segundo, lo ha construido David
Gitlitz. Este crítico partió de la intuición de Américo Castro y, aunque confesando en
un primer artículo que no tenía prueba alguna, emitió la hipótesis de que era cristiano
nuevo e interpretó la tragedia a partir de ese prisma [Gitlitz, 1972]. Poco después, en
otro artículo dedicado a Las cortes de la muerte, dio un paso adelante partiendo de unas
pruebas de limpieza de sangre de doña María Araoz Almaraz, natural de Plasencia y vecina de Madrid, esposa de don Luis Fernández de León, el cual quería ser familiar de la
Inquisición. La investigación comenzó en 1636 y en aquel entonces, un siglo después de
la primera edición conocida de la Joseina, un vecino de Plasencia expresa dudas acerca
de una de las ramas de la familia de la esposa y Gitlitz [1974: 144-149] piensa que esa
rama podría ser también la rama materna de Carvajal, aunque es incapaz de aportar
ninguna prueba salvo la coincidencia de nombres, como lo acaba reconociendo. A este
crítico lo han seguido otros estudiosos, como veremos más adelante. De manera paralela
y probablemente inluido por don Américo, Alfredo Hermenegildo [1973: 121 y 127]
sospechó de su limpieza de sangre a partir de determinados aspectos de su obra4.
El éxito de la Tragedia Joseina entre sus contemporáneos lo conirman las cuatro
ediciones, quizá cinco, de que tenemos noticia, según lo estudió Gillet [1932: xix-xxix]
en su valiosa introducción que resumo. La primera, de 1535, se ha perdido, pero queda
constancia en la Biblioteca de Hernando Colón; la segunda, vio la luz en Plasencia en
1540, de la cual nos ha llegado un único ejemplar incompleto carente de página de títuCitaré siempre por esa edición modernizando la puntuación, la ortografía y añadiendo los acentos.
No he consultado el artículo de Paredes que conozco a través de Gillet [1932: xi-xv], que lo resume.
4
Curiosamente en la primera versión de su tesis, Hermenegildo [1961], no aparecen estos juicios, lo que
me hace sospechar la inluencia de Américo Castro que publicó varios textos en los años 1960 en donde apuntó
esa idea: De la edad conlictiva, en 1963, y Hacia Cervantes, en 1967. Véase Gitlitz [1972: 260].
2
3
172
_________________________________________ A vueltas con la TRAGEDIA JOSEFINA
lo y de dedicatoria. La tercera edición aparece en Sevilla en 1545 y la cuarta en Toledo,
en 1546. Plasencia y Toledo presentan un texto más breve que el de Sevilla, que es el que
tomó como base Gillet para su edición crítica, edición de gran mérito, pero necesitada
de revisión. No sabemos hasta qué punto el autor tuvo algo que ver con las distintas
publicaciones y las opiniones divergen al respecto: parece razonable pensar con Pedro
Cátedra [2017: 115] y en contra de Gillet que los cambios son «más bien el resultado de
un aligeramiento del texto de parte de terceros por razones fundamentalmente teatrales
o literarias».
García-Bermejo [1996: 139] cree posible una edición posterior en Toledo, alrededor de 1556, de la cual no se conserva ningún ejemplar, apoyándose en el testamento
irmado ese mismo año por el impresor Juan de Ayala en donde se mencionan 916
ejemplares que quedan en la imprenta sin venderse y le parece extraño que se almacene
durante diez años un fondo tan abundante. A todo ello hay que añadir todavía una
versión en hebreo aljamiado procedente de la Guenizá de El Cairo de la que se conservan distintos fragmentos dispersos en varias bibliotecas: Cambridge, Oxford, Viena y
bibliotecas particulares [Gutwirth, 1986: 352].
Pero no se trata únicamente de que encontrara eco favorable entre los lectores,
sino que después de su estreno en el Corpus placentino se seguía representando tal como
lo atestigua un papel de autor recientemente editado por Cátedra [2017: 113-157], que
corresponde a la versión hispalense.
Su fortuna editorial, aceptemos o no la hipótesis de García-Bermejo, se para a
mediados del XVI y esto nos lleva a considerar otro aspecto muy obscuro y debatido: la
prohibición inquisitorial de que podría haber sido objeto. Gamba Corradine [en prensa] le ha dedicado un artículo todavía en prensa en donde efectúa un minucioso estado
de la cuestión que resumo5.
En el índice de Valdés de 1559 aparece la Farsa llamada Josephina y con posterioridad hallamos títulos semejantes en otros catálogos. Por ejemplo, en el índice
portugués de 1561 se recoge una Iosephina, en el índice tridentino publicado en
Lisboa en 1564 aparece una Farsa chamada Custodia Iosephina, reducida a Comedia
Ioshepina en el índice luso de 1581. El de Quiroga de 1583 sigue ese mismo título
Comedia llamada Josephina, pero añade otros dos: Farsa llamada Ioseina y Ioseina,
comedia. Por último, el índice romano de 1591 nos propone dos entradas: Comedia
la Giosephina y Iosephina comedia.
5
Agradezco a la autora que me haya facilitado amablemente el acceso a su artículo.
173
Juan Carlos Garrot Zambrana __________________________________________
Esas variaciones en el título van de la mano de la ausencia del nombre del autor y
del año de la edición, algo que sucede a menudo en el índice de Valdés, por otra parte.
Evidentemente no se explican las razones de la prohibición, que se vislumbran gracias
a un documento de 1599, año en que el cabildo de Plasencia quiere representar una
Comedia llamada Josephina, para lo cual se pide un parecer dado por el doctor Pedro
López de Montoya6. En él leemos que la Comedia llamada Josephina sobre la que tiene
que dictaminar es la misma registrada en el catálogo de Quiroga. Piensa que se prohibió
porque: «no era conviniente que anduviese en lengua vulgar y en manos de todos lo
que allí se cuenta de los sueños de José y de Faraón y sus criados»7. También pudieron
tenerse en cuenta los amores de la mujer de Putifar por José, que se «leen y representan
con sus colores y muy al vivo», cuando el texto bíblico es muy sucinto. Menciona, por
último, a una criada que sirve de tercera, personaje inexistente en cualquiera de las ediciones conservadas. A ese testimonio, muy citado como digo, se suma otro que desempolva Gamba Corradine: un documento inquisitorial, de 1574, en donde unas cuñadas
acusan a un tal Francisco de Rojas de judaizar por inluencia de su esposa, cristiana nueva, dando como prueba que lee a escondidas la Josephina. Hablan de un acontecimiento
desconocido en los textos de Carvajal: la boda de José con Asenet, que en cambio sí
aparece en el auto del Códice de autos viejos dedicado a este mismo episodio bíblico8.
Aquellos que piensan que Carvajal sufrió efectivamente la censura del Santo
Oicio, recurren al ejemplar perdido de 1535, en donde se encontraría la criada alcahueta. En resumidas cuentas ¿la obra prohibida es o no es la de Carvajal? Tras un análisis
muy completo, Gamba Corradine concluye que con la documentación existente es
imposible decantarse con certeza por ninguna de las dos posibilidades.
En su forma más extensa, el conjunto está compuesto por una dedicatoria al
Marqués del Gasto9 y cinco partes, equivalentes a actos, precedidas cada una de ellas
por una intervención de Faraute a modo de introito10, seguida de un argumento. Cada
parte a su vez está dividida en actos, esto es en escenas, y cada una de ellas se cierra con
un coro al que se añade un villancico, que falta en la quinta parte en donde en su lugar
se inserta un dístico latino. En total 4258 versos, repartidos de manera muy desigual
Además de Gamba Corradine [en prensa] lo reproduce parcialmente Gillet [1932: xxx], por donde cito.
Gamba Corradine señala que en la edición de 1546 se elimina el pasaje correspondiente a la interpretación
de los sueños, quizá por motivos de autocensura.
8
Se destaca así la vinculación que establecen las acusadoras entre el tema de José y el universo judío.
Gamba Corradine llama la atención sobre el hecho de que tampoco coinciden los testimonios de López de
Montoya y de las cuñadas acusadoras.
9
El dedicatario cambia según las ediciones. Véase a este respecto Gillet [1932: xx-xxi].
10
Las ediciones abreviadas eliminan las intervenciones de las partes cuarta y quinta.
6
7
174
_________________________________________ A vueltas con la TRAGEDIA JOSEFINA
en las distintas secciones. Obra larguísima (y más aún si sumamos las intervenciones en
prosa de Faraute) para los parámetros del teatro religioso de la época: no hay más que
comparar con sus contemporáneos Sánchez de Badajoz, Horozco y López de Yanguas
e incluso con la también larga Historia de la gloriosa santa Orosia, de Bartolomé Palau,
aunque este mismo autor publicó una Farsa llamada custodia del hombre todavía más
amplia pues consta de 5206 versos11.
Esta dilatada extensión hace pensar en la comedia humanística, concretamente
en La Celestina [vid. Grande Quejigo, 2001], cuya huella se percibe en varios momentos: el personaje de Zenobia, esposa de Putifar [Gillet, 1932: liv-lvi], o el planto de
Jacob [Grande Quejigo, 2001: 431-433] pero a diferencia de tan ilustre antecedente
no solo se nos dice en el prólogo que Carvajal pensó su obra para la representación: «el
auctor [...] ha sacado de la sacra historia para esta santa iesta del Corpus Christi una tragedia llamada Josephina» [Carvajal, 1932: 7] sino que años después todavía encontraba
el favor del público según lo corrobora el papel de actor editado por Pedro Cátedra, lo
cual es un indicio que nos debería hacer pensar en la posibilidad de que alguna vez que
otra el público asistiera a funciones que duraban toda una tarde primaveral o veraniega.
Otro aspecto debatido es el de las fuentes, en donde poco se ha avanzado desde
Gillet. La historia de José fue ampliamente utilizada antes y después de Carvajal, dentro
y fuera de España12. Entre sus muchas versiones las hay cristianas, pero también existen
otras dentro del ámbito musulmán y judío. Se ha propuesto a partir de algunos versos
que nuestro dramaturgo se apoyara en dos poemas aljamiados, uno en alfabeto hebreo
y otro en árabe; pero esas coincidencias que son escasas podrían perfectamente venir de
otras fuentes más asequibles a un extremeño de aquellos años13, porque exigen conocer
el árabe y el hebreo, o tener acceso a versiones castellanas, escritas u orales, y estar familiarizado con el pensamiento y las tradiciones judías y esto me parece difícil.
En efecto, en Plasencia había una comunidad mudéjar relativamente numerosa
que se convirtió en su práctica totalidad en 1502 y ya estaba bastante asimilada14; habría que suponer que en dicha comunidad circulaba ese poema proveniente de Aragón
de manera oral o escrita y que Carvajal tenía estrecho contacto con ella y trataba tanto
11
La Historia fue publicada por Fernández Guerra en 1883 y puede leerse en internet. En cuanto a la Farsa,
vio la luz en Astorga en 1547, y contamos con una edición de Rouanet de 1911.
12
Cañete, en su edición de 1870, incluyó un apéndice en donde recogió un corpus bastante extenso de
obras basadas en la historia de José.
13
Por ejemplo fuentes folclóricas, una moralidad francesa, La Vendition de José, o la Historia de Josef de Roiç
de Corella, traducida al castellano y publicada en 1507 [Gillet, 1932: xl-xliv].
14
Véanse los siguientes trabajos: Dadson [2015: 468-474] y Redondo Jarillo [2013]. Prueba de su asimilación
es que en 1491 aparezca un Abrahen Serrano envuelto en un pleito con otro moro [Mallorga, 2011: 83].
175
Juan Carlos Garrot Zambrana __________________________________________
con los moriscos que le enseñaron el Poema de Yusuf. Me parece poco probable, del
mismo modo que dudo que por mucho que en la Edad Media hubiera una loreciente
comunidad judía en esa ciudad, Carvajal hubiera recibido una educación criptojudía
esmerada en tiempos de aguda represión inquisitorial15.
Junto con las fuentes se discute la relación con modelos teatrales de que se hubiera podido servir el escritor placentino. El título incluye la marca genérica tragedia,
detalle llamativo por lo inusual en la España de principios del XVI16. En ese momento
al igual que sucedió durante la Edad Media el término había perdido su estricto valor
de género dramático:
Durante la mayor parte del siglo, notamos que, en España, el término conserva
la acepción que le había conferido la larga tradición medieval [...] En España todas
las deiniciones que en el siglo XV se dan de la tragedia (Juan de Mena, Marqués de
Santillana, Hernán Núñez) corresponden a la idea de una forma de narración épica
con partes dialogadas que empieza felizmente y acaba tristemente, de estilo elevado y
con personajes ilustres [Froldi, 1989: 457-458]17.
Está claro que si tomamos como referente de tragedia a Sófocles o Séneca, La
tragedia Joseina no lo es, por mucho que Carvajal haya introducido al inal de cada
acto unos coros de indudable raigambre clásica, lo mismo cabe decir del personaje de
la Envidia18. También la segmentación en cinco actos puede remitir al teatro latino tal
y como se editaba en la Europa renacentista, pero lo pudo tomar de las comedias terencianas o de un ejemplo mucho más cercano: Torres Naharro19. Con él está en deuda
por varios motivos: titular la pieza con el nombre del protagonista, algunos pasajes de la
dedicatoria, la forma tan libre de expresarse de Faraute y cierto número de expresiones
15
Por ejemplo, McGaha [1998: 21] lo supone familiarizado con el Yom Kippur, pues sabía una de las
oraciones que se rezan durante esa importante festividad judía. Por su parte, Patterson [2011: 358] piensa,
a partir de la expresión «estarse en sus trece» que Carvajal conocía el pensamiento de Maimónides, lo cual
me parece bastante arriesgado con tan poca base. Las dudas crecen si pensamos que Gitlitz solo señala como
problemático el linaje materno, por lo que nuestro autor no habría crecido en un medio cultural plenamente
converso, y eso contando con que en toda familia conversa circulara el pensamiento judío.
16
Es algo a lo que ya apuntó Gillet en su inapreciable trabajo. Véase Gillet [1932: 172-173], extensa nota
y muy enjundiosa.
17
Para todo aquello que se reiere a la tragedia puede verse también Hermenegildo [1973].
18
Gillet [1932: xlvi], sugiere que esos aspectos a los que cabría añadir la mención de las Furias y los
retóricos soliloquios de José, Jacob y Judas provienen asimismo del teatro senequista ya lo conociera directa o
indirectamente a través del teatro latino del norte de Europa. Véase también Hermenegildo [1973: 123-124].
19
Los cinco actos también los emplea Palau en la ya citada Farsa llamada custodia del hombre; en la Historia
de santa Orosia en cambio divide en seis, solución bastante rara por cierto.
176
_________________________________________ A vueltas con la TRAGEDIA JOSEFINA
[Gillet, 1932: xlviii]. La tradición nacional se extiende a otros aspectos: los villancicos
que vienen inmediatamente después del coro20, el sayagués que emplea un pastor que
indica a José el camino que debe seguir para encontrar a sus hermanos...21
La crítica posterior no ha corregido en lo esencial estas apreciaciones. Estamos
pues ante una obra que bebe en distintas fuentes de modo bastante personal; esa airmación del autor podría justipreciarse mejor si tuviéramos más ejemplos del teatro
religioso de principios del XVI que se podía ver en el Corpus o en otras festividades.
Eso nos permitiría evaluar hasta qué punto se justiica el uso de la palabra popular que
ciertos investigadores adjudican a la Joseina, por ejemplo Hermenegildo [1973: 124] o
Froldi [1989: 460]:
es el caso de Micael de Carvajal cuya Tragedia Joseina (hacia 1535) tiene un evidente
carácter de drama popular en la línea de la tradición medieval en la cual pueden entrar
elementos en apariencia griegos, pero que vienen de Séneca, como los coros del inal
de cada acto.
No alcanzo a ver a qué casos concretos se reiere el crítico italiano. De hecho el
propio Carvajal no hace alusión alguna al teatro de su época, lo que explícitamente tiene
en el punto de mira es el Amadís y con él, la literatura profana tan denostada por los
moralistas: «y ha transtornado a Amadís con la demanda del sancto Grial de pe a pa por
remembrar hoy algo que sin perjuicio fuese» [Carvajal, 1932: 6].
Tal rememoración se efectúa como he dicho por medio de cinco grandes secciones, llamadas partes, muy desequilibradas entre sí, pues van de los 1823 versos de la
primera a los escasos 300 de la última, aunque se pueda percibir cierta ordenación de
los contenidos que se agrupan en cuatro núcleos temáticos casi independientes, según
Grande Quejigo [2001: 429]:
a) Venta de José (I Parte, 5 actos)
b) Motivo del casto José (II Parte, 5 actos)
20
Teijeiro Fuentes ha mostrado la distinta función del coro y del villancico: mientras que el Coro se reiere
a la actitud de los personajes concretos, el villancico generaliza: «las verdades individuales adquieren categoría de
dogma general y sirven para enseñarnos un modelo de comportamiento [...] Por consiguiente mientras el coro
resume la ejemplaridad que esconde la existencia de Joseph, el villancico la convierte en verdad absoluta a la que
cualquier individuo puede someterse» [Teijeiro, 1997: 320-321].
21
Pero aparte estas cuestiones de forma, Gillet no encuentra inluencias de fondo que señalar ni de
Encina, Lucas Fernández o Sánchez de Badajoz. En cambio sí puede sentirse el peso del drama secular: Plácida
y Victoriano, Himenea y La Celestina [Gillet, 1932: XLIX].
177
Juan Carlos Garrot Zambrana __________________________________________
c) José, adelantado del Faraón (III Parte, 1 acto y IV Parte, 5 actos)
d) Jacob en Egipto (V parte, 3 actos)
Ahora bien, desde fecha muy temprana este transitadísimo episodio del Antiguo
Testamento se interpretó de modo igural, asociándose José con el Mesías22. Carvajal
sigue ese camino, sembrando aquí y allá las menciones al cordero místico [Gitlitz, 1972:
264-266]. Si José es el cordero sacriicado, sus hermanos serán lógicamente preiguración de los deicidas [Gitlitz, 1972: 264]:
José.
Mirad que la sangre os pene
que este justo verterá23 [...]
De qué sirve buena gente
tanta ira y bravosía
ni tanta carnicería
con un cordero inocente
[Carvajal, 1932: vv. 396-397 y 425-428]
Lo que no abunda ni mucho menos es la referencia eucarística que aparece tenuemente aludida con respecto al pan que buscan los hermanos de José:
Judas.
Ah, señor, que nos pongáis
con el Salvador queremos
que por pregones sabemos
que aquí a todos se da pan.
[Carvajal, 1932: vv. 3033-3036]
Tan tenuemente que no la captaron ni los editores del impreso aljamiado judío
[Gutwirth, 1986: 355], ni un lector tan atento como Bataillon24.
En opinión de Gitlitz la acción dramática, además de unir el Génesis con el
Nuevo Testamento, enlaza con la España del siglo XVI, que había expulsado a los ju22
Gillet [1932: xl] menciona a Orígenes, san Agustín y Veda el Venerable entre quienes vieron en José
una preiguración de Cristo. Pero Carvajal acentúa la alegoría in factis cambiando las veinte monedas obtenidas
por la venta del hijo favorito de Jacob en treinta, en claro paralelismo con el precio que le pagan a Judas por su
traición.
23
Recuerdo sin duda de Mt 27, 25; «“Inocente soy de la sangre de este justo. Vosotros veréis”. Y todo el
pueblo respondió: “¡Su sangre sobre nosotros y sobre nuestros hijos!”».
24
«Pero no siente [Carvajal] la necesidad de introducir en su obra la menor alusión al pan sacramental»
[Bataillon, 1964: 188].
178
_________________________________________ A vueltas con la TRAGEDIA JOSEFINA
díos y marginaba a los cristianos nuevos. Se basó para ello fundamentalmente en que
durante la primera parte José, Jacob, Rubén y Benjamín utilizan la forma «Dios», mientras que los malos hermanos y en particular el más sañudo, Judas, emplean «Dio», tal
y como hacían los judíos peninsulares, recurso este que se emplea de vez en cuando en
el teatro áureo y que pierde vigencia en el siglo XVII [Garrot Zambrana, 2012: 47-50].
Antes de acabar esa misma primera parte «Dio» desaparece. Subrayemos que Carvajal
no plantea convenientemente el cambio, que se produce a partir del momento en que
los hijos cuentan a Jacob la muerte de José: se podría haber asociado mejor con un
arrepentimiento expreso acompañado de remordimientos, o haberlo reservado para el
encuentro en Egipto y la reconciliación general para marcar así que todos pertenecen a
la misma comunidad de creyentes.
Luego si los malos judíos, los protodeicidas, dicen «Dio», y los buenos judíos,
los protocristianos, «Dios», al coincidir enseguida todos, se acaban las diferencias, tanto
más cuanto que José perdona a sus hermanos como Cristo hará con quienes lo cruciican. Y no solo hay perdón sino que se les exime de responsabilidad pues no han hecho
sino obedecer a la voluntad divina:
José.
No temáis ni hayáis recelo
por haberme así tratado
que a hacerlo os ha forzado
no maldad mas Dios del cielo.
[Carvajal, 1932: 3847-3850]
Se va más allá por lo tanto del «Padre, perdónalos, porque no saben lo que hacen»
(Lc 23, 34).
Si la acción enlaza de algún modo con el presente no hay que buscar en ella un
intento de separar a unos de otros, sino de mostrar que se ha llegado a una unidad armónica entre los primeros y los últimos, porque en España en 1535 ya nadie dice «Dio»,
caso de que los cristianos nuevos hablaron así alguna vez25. En otras palabras, si Judas y
sus compinches en la venta de José son los judíos que se convierten, lo que se propugna
es la más estricta unión de todos alrededor de José-Jesucristo26. Idea que por muy voGitlitz [1972: 262-263] aduce algunos ejemplos tomados de Cancioneros que remiten a poesía polémica
del XV, pero los casos que yo encontré en Garrot Zambrana [2012], centrándome en el teatro, se reieren
siempre a judíos.
26
«he characters are at once Joseph and his brothers, Jesus and the Jews responsible for his cruciixion, and
the old and new-Christians of the world of Carvajal […] the entire story of the Passion, with many allusions to
the post-Christian history of the Jews, and in particular to the Spanish Jews and conversos» [Gitlitz, 1972: 261].
25
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Juan Carlos Garrot Zambrana __________________________________________
luntarista que pueda parecer no cabe interpretarla como proclamación de la imposible
integración de los cristianos nuevos, según apunta otro crítico años después27.
Y esta enunciación de la unidad en Cristo si no forzosamente conversa ni tampoco única en la época, porque la encontramos en Horozco y en Sánchez de Badajoz como
ya he tenido oportunidad de señalarlo [Garrot Zambrana, 1996 y 2013a: 38-45], no
puede negarse que va en contra de las actitudes de buen número de cristianos viejos, lo
cual, entre otras razones, ha inducido a considerar que su autor era ex illis. No obstante,
me pregunto si basta con lo anterior para justiicar ese mensaje fraterno. Carvajal tenía
que contar con la lectura de las autoridades religiosas previa a los ensayos y a la representación, así como con la aceptación del público que podía reaccionar, o parte de él,
de manera ruidosa o incluso violenta en caso de desacuerdo28. Todo lo cual sugiere un
ambiente favorable a ese tipo de enfoque más que una decisión proveniente de un único individuo de linaje dudoso. Para Gitlitz además nos encontramos ante un converso
antijudío29, para otros, en cambio, es un converso orgulloso de su ascendencia y buen
conocedor de las tradiciones de sus antepasados.
Es el caso de McGaha que da por bueno el abolengo ijado por Gitlitz, y ve a
Carvajal como a un escritor consciente del contexto hostil en el que vive. Se apoya en
algunas frases de la dedicatoria, concretamente cuando airma que a pesar de sus buenas intenciones a la hora de traducir el episodio del Génesis («me pareció de no poco
provecho volverlo en el nuestro vulgar castellano y en estilo que a todos fuera apacible»
[Carvajal, 1932: 2]), sabe que será atacado, hallando en el dedicatario defensa contra los
maldicientes... Pero nos constan las deudas contraídas con el prólogo de la Propalladia
[Gillet, 1932: 168 y ss.], a lo que podemos añadir otras con otra dedicatoria de una
suelta de la Aquilana30, con lo cual podemos concluir su carácter retórico y olvidar
los temores de un descendiente de judíos que se atreve a tratar asuntos del Antiguo
27
«Y en el fondo de todo ello está latiendo el problema del trasvase de ciertos españoles de una corriente
judaica a una ideología cristiana. Los conversos y su inestable situación en la España del Renacimiento aparecen
así dibujados en esta doble perspectiva. Y dibujados en la marginalidad como signo de imposible integración.
De ahí el gesto político que el autor extremeño está inscribiendo en su tragedia» [Hermenegildo, 2005: 43-44].
28
Flecniakoska [1975a] ha demostrado que el público no se contentaba con asistir silencioso a la
representación.
29
En buena medida se apoya para emitir esta idea en varias intervenciones de Faraute que se analizarán
después. Gutwirth [1986: 355] piensa lo mismo.
30
Carvajal [1932: 2] escribe: «porque ni los groseros ternían lugar de morder con sus caninos dientes [...]
puesto debajo de tan seguro amparo como el de V.S. que con esto me parece voy tan satisfecho de las peligrosas
ondas y vaivenes de los madicientes [...]», en donde se ve el eco de: «Lo que agora con tal seguridad como la
palabra de Vuestra Señoría [...] osaré hacer, y aunque no a todas, a algunas de mis Comedias licenciaré etianque
temeré poco los dientes caninos de algunos mordaces que se me atreven [...]» [Vélez-Sainz, 2013: 23].
180
_________________________________________ A vueltas con la TRAGEDIA JOSEFINA
Testamento, según sugiere el crítico norteamericano [McGaha, 1998: 20]. Tampoco
me convence el sentido dado al paralelismo establecido entre el planto de Pleberio y el
de Jacob: los interpreta como sendas conmovedoras expresiones de la angustia conversa
ante la situación vivida en la sociedad de la época; igualmente dudoso me parece el que
señala entre la persecución que sufren los judíos hispanos por parte de sus antiguos correligionarios y la discordia que la Envidia hace reinar entre los hijos de Jacob [McGaha,
1998: 22 y 21 respectivamente].
Dentro de esa misma línea podemos considerar a Patterson [2011: 353]. En su
opinión, si Carvajal pone énfasis en la unidad de todos los cristianos que la eucaristía
hace posible, se debe a su sangre manchada que lo enfrenta a los cristianos viejos, que
ven en la iesta del Corpus una manera de airmar su identidad frente a los herejes, argumento que podría ser válido para ciertos autos polémicos antiprotestantes del XVI, por
ejemplo[vid. Garrot Zambrana, 2002a y 2002b]31, o para otros del XVII [vid. Garrot
Zambrana, 2007], pero que me parece dudoso que pueda aplicarse a todo el teatro del
Corpus Christi y menos aún al de la primera mitad del XVI. Aduce como prueba de ese
deseo de reunir todas las tradiciones culturales hispanas, sin distinción de sus raíces, la
inclusión de detalles narrativos provenientes de la tradición musulmana y judía en su
obra. Ya nos hemos referido a este aspecto y no insistiré en mis dudas32.
Por encima de ello considera que lo fundamental es la perspectiva conversa que
se aprecia en la Tragedia Josephina, que puede resumirse en tres aspectos típicos, según
él, de esa minoría: individualismo, heterodoxia, en el sentido de actitud crítica desde el
punto de vista teológico y social y doble lenguaje o comunicación ambigua, que toma
prestados de Andrew Herkovits [Patterson, 2011: 357-357]. Resultaría larguísimo discutir tales teorías heredadas de don Américo Castro y que parten de la idea de considerar a todos los conversos como un bloque homogéneo, lo cual dista de ser cierto: los
historiadores nos han enseñado que no hay un converso, sino conversos de actitudes
distintas cuando no opuestas, del mismo modo que resulta abusivo caliicar de anti intelectual a todo cristiano viejo y viceversa33. Me detendré únicamente en un argumento
que me ha sorprendido en particular: cómo valoraban los distintos tipos de público los
libros de caballerías.
31
De cualquier manera en esos autos polémicos lo que se opone es catolicismo y protestantismo y no
cristianos viejos y nuevos.
32
Con respecto a la inluencia judía, le parece mucho más oculta, probablemente por ser más familiar a los
inquisidores [Patterson, 2011: 356].
33
Veánse, a modo de ejemplo, Contreras [1995] y Kaplan [1993]. En literatura ha sido tema muy tratado:
hay una buena síntesis de la cuestión, pensada sobre todo para el Lazarillo, en Redondo [2013]. Yo mismo he
dedicado alguna relexión a este asunto en Garrot Zambrana [2013b].
181
Juan Carlos Garrot Zambrana __________________________________________
Se funda Patterson en unas palabras de Faraute que ya he citado en donde se
contrapone el Amadís a la historia sagrada. En su opinión, se establece una oposición
entre libros de caballerías, propios de la mentalidad guerrera cristianovieja y material
sacado de la Biblia, concretamente del Antiguo Testamento, al que tan aicionado fueron los autores conversos según Hermenegildo [1973: 123], y dicho material aparece
por lo tanto como un elogio de la sabiduría judía, conirmado por las palabras del
Mayordomo:
pues toda ciencia y saber
los judíos alcanzáis
y la ventaja lleváis
en secretos conocer
[vv. 2520-2523]
Me parece algo exagerado. Ilustres conversos como Juan de Valdés o Santa
Teresa gustaban de ese tipo de literatura que era por otro lado aborrecida por moralistas de todo pelaje: desde Luis Vives a Guevara o a Alejo de Venegas34. También
disiento de Patterson cuando, en contra de Gitlitz, airma que en la Joseina se alaba
de forma sutil a los hijos de Israel en cuanto tales. Olvida que el elogio del judío veterotestamentario, sobre todo cuando se efectúa en referencia a uno que es igura de
Cristo, parece normal: los cristianos heredan el Antiguo Israel para constituirse en el
Verdadero Israel. En este sentido también me parece dudoso que Carvajal haya utilizado la ironía en determinados fragmentos antijudíos para demostrar en realidad que
si los judíos del Antiguo Testamento son admirables, como lo prueba el interés de los
cristianos por José y otras iguras bíblicas, dicha admiración tendría lógicamente que
transferirse a sus descendientes35, sin darse cuenta de que para los cristianos son ellos
los verdaderos descendientes de tales personajes: desde San Pablo como sabemos así
34
Los ejemplos se podrían acumular. Baste la lista dada por Bataillon [1966: 622-623, nota 1]. Del mismo
modo, y partiendo de la idea de que Carvajal es converso, encuentra una típica actitud de ese grupo en el
tratamiento del linaje, del cual se siente muy orgulloso José, aunque no tenga ningún valor si no se acompaña de
virtud; pero esta idea es un tópico entre los humanistas y tampoco me parece demasiado signiicativo.
35
«Although this statement appears to be a taunt, the implication is that Spanish society’s fascination
with Joseph and other Old Testament characters should translate into a higher esteem for their contemporary
descendents» [Patterson, 2011: 361]. Donde hay ironía, en cambio, es en las intervenciones de Faraute que se
analizan más abajo.
182
_________________________________________ A vueltas con la TRAGEDIA JOSEFINA
se considera y por lo tanto no hay ningún inconveniente en admirar a aquellos que
preparan de una forma u otra la llegada del Mesías36.
Ahora bien, esa perspectiva de unión armoniosa entre el Antiguo Testamento,
que prepara, y el Nuevo, se enfrenta a otra, presente en los prólogos que preceden cada
uno de los cinco actos, en la que el personaje Faraute se complace en burlarse de judíos
y conversos, bien representados entre el público que lo escucha. Eso querría decir que
la unión de todos los hombres en el seno de la Iglesia que se propugna en el desenlace,
se pondría en tela de juicio en las partes liminares, lo cual parece bastante incoherente.
Resulta obligado, por lo tanto, estudiarlas con detenimiento para comprender su sentido.
Las intervenciones de Faraute, portavoz del dramaturgo, no han concitado mucho interés de la crítica37. Por ejemplo, Flecniakoska, en su monografía sobre la loa,
menciona sus antecedentes latinos, pero no la Josephina; Gitlitz, lo interpreta todo al pie
de la letra y solo encuentra ataques contra una parte, bastante numerosa, de los asistentes38. En otro orden de cosas, los investigadores que se han interesado por la evolución
del teatro religioso español han olvidado la Tragedia Josephina cuando tratan el paso del
elemento cómico de la obra principal a los entremeses. Atribuyen siempre la iniciativa
a Timoneda olvidando el papel pionero de Carvajal39, el cual si por un lado elimina al
Pastor de la representación y con él, lo burlesco, introduce la risa en los cinco prólogos
al modo de lo que poco después harán los jesuitas.
Sabido es que ya en la Grecia antigua los dramaturgos utilizaban personajes que
presentaban la acción a los espectadores con la idea de lograr la captatio benevolentiae;
a veces se añadían algunos comentarios chuscos contra parte o la totalidad del público
[vid. Flecniakoska, 1975b, y Gitlitz, 1972: 269-270]. Faraute sigue esa misma técnica,
aunque de forma bastante agresiva, ya que comienza por tratar a los asistentes de ignorantes: «Quanquam ad sacre solemnitalis ornamentum, etc. ¡Qué donoso tras barras!
Perdonen vuestras mercedes, que en verdad que no me acordaba que todos sois tan
sabidos que ninguno sabe latín [...]» [Carvajal, 1932: 5].
36
Véase a este respecto Simon [1948]. He tratado este asunto en Garrot Zambrana [2013a]. Por esa razón
no hay contradicción alguna, al contrario de lo que escribe Patterson [2011: 362], entre honrar a los judíos en
la Biblia y vituperarlos en su propia comunidad, en donde por otro lado ya no existen.
37
Citemos entre las excepciones a Pérez Priego [1998a]. Sin embargo, desde las primeras líneas que escribí
sobre la Joseina [Garrot Zambrana, 1992: 82-90] me ha parecido uno de los aspectos más sugestivos de la obra.
A partir de ahora retomo Garrot Zambrana [2013a: 47-51].
38
Señalemos que la edición en hebreo aljamiado suprime las intervenciones de Faraute [Gutwirth, 1986: 355].
39
Wardropper [1967: 258], opinión que Flecniakoska no discute. Más recientemente, Carmen García
Santosjuanes [1984: 144] abunda en tal sentido. Quien señala convenientemente este aspecto es Pérez Priego
[1998a: 119]. En cuanto a la función burlesca del prólogo en general, ver Flecniakoska [1975b: 101-103].
183
Juan Carlos Garrot Zambrana __________________________________________
Acto seguido revela el asunto de la obra; con temor de decepcionar a algunos
anuncia que no se tratará de Amadises, sino de una historia relacionada con el carácter
religioso de la iesta que justiica la representación, el Corpus, y sacada consecuentemente de la Biblia. Y tal es el problema: «Sabed que muchos se quejan porque en
estos trances se entremete gente de Judea. A mí me paresce que tienen razón; que
para en verano no son tantas capirotadas, aunque los que se sienten ajos han comido
en ellas [...]» [Carvajal, 1932: 6].
Si interpretamos correctamente el fragmento, nos damos cuenta de que la insidiosa alusión a la ascendencia judía de algunos busca ante todo que el público se
comporte bien40: nadie se atreverá a protestar ruidosamente, incluso si se aburre con
una historia piadosa, cuando el descontento revelaría su dudoso árbol genealógico. El
conjunto, sobra decirlo, está envuelto en un humor provocador, acre, si se quiere, permitido por el contexto en que se pronuncia y por quién es su emisor.
En el segundo prólogo, Faraute ya no fustiga a su auditorio, sino que lo tranquiliza: quedan todavía escenas tristes, interpretadas por judíos «lloraduelos», pero serán
compensadas por acontecimientos picantes, gracias a una dama que con bastante crudeza caliica de «salida» [Carvajal, 1932: 73 y 74 respectivamente].
En el prólogo siguiente, Carvajal olvida a los judíos; ahora le toca a los espectadores. De nuevo pide atención, concretamente que le presten oídos, lo cual le permite
hacer un juego de palabras con la picota en la que se les cortan las orejas a los ladrones
[Carvajal, 1932: 105, vid. nota de Gillet, 1932: 193].
El cuarto prólogo retoma las burlas con respecto a los judíos. El acto tendría que
desarrollarse más bien de manera alegre, aunque nunca se puede estar seguro: «por ser
como sabéis [los judíos] gente revoltosa; achacosa y amiga de poner las cosas a riesgo»
[Carvajal, 1932: 119].
Al inal, Faraute se sorprende del interés que conceden los espectadores a la
Tragedia y a modo de agradecimiento les dirige un cumplido bastante malévolo: «señal
de que sois amigos de ver trajes y gentes de Judea» [Carvajal, 1932: 154]41.
Gitlitz [1972] acierta en mi opinión cuando airma que el problema converso
alora en la Tragedia Josephina, lo que sucede es que aparece para airmar la fraternidad
de todos los cristianos sin ningún tipo de distinción, ya que Jesús ha perdonado ––como
José–– y perdona al pecador arrepentido; cualquier intento de establecer jerarquías o
40
Gillet [1932: 171] anota la palabra «capirotadas», indicando que posee dos valores, alimento y el tocado
judío. Gitlitz lo sigue. Se tendría que añadir la alusión al capirote de los condenados por la Inquisición.
41
Repárese en la alusión a una indumentaria propia de personajes judíos. Este punto, bastante misterioso
por cierto, lo estudié en Garrot Zambrana [2013a: 433-451].
184
_________________________________________ A vueltas con la TRAGEDIA JOSEFINA
separaciones está fuera de lugar. Las bromas de Faraute se reieren tanto a los judíos
bíblicos como a los conversos, pero al contrario de lo que sucederá después en el teatro
religioso, ha separado lo propiamente cómico de la acción seria, de carácter ecuménico,
esto es que la doble perspectiva que percibimos sobre los judíos, antecesores de los cristianos a la par que objeto de burla, no se da de forma simultánea, como sucede en autos
del tipo de Mística y real Babilonia [vid. Garrot, 2001].
Si nos detenemos ahora en los ataques contra los judíos nos percatamos de que
Faraute no destaca por su virulencia. Los trata de «lloraduelos», de «gente revoltosa»,
sin que aparezcan los elementos más conlictivos del antijudaísmo, tales el deicidio, las
prohibiciones alimentarias y el aspecto físico42. En cuanto a los cristianos nuevos, no
considero que las bromas constituyan una auténtica invectiva; debemos entenderlas
como una estrategia especíicamente teatral, cuya inalidad es captar la atención del
público, a quien le interesa más pasar un buen rato que asistir a una representación devota. Carvajal se inserta en la tradición del prólogo satírico, pero de manera personal. Su
originalidad consiste en ejercer una especie de chantaje sobre los espectadores. Faraute
sugiere que comprende perfectamente el poco gusto de algunos por el teatro bíblico; en
efecto, podrían sentirse particularmente aludidos. Lo mejor que pueden hacer es llamar
lo menos posible la atención. Al inal, el autor se ríe de todos los presentes: las razones
por las cuales han escuchado el diálogo con tanto silencio se encuentran en la aición
que tienen por todo lo relacionado con las «gentes de Judea». Se trata, insisto en ello,
de provocaciones perfectamente asumidas y permitidas por el contexto burlesco del
prólogo, que no se dirigen en modo alguno a una parte de los espectadores, los de ascendencia judía (aunque sin su existencia, las pullas carecerían de sentido), sino a todos
y a cada uno de los individuos que asisten a la función, los cuales participan, de buena
gana hay que suponer, en este juego tan aparentemente agresivo como gracioso43.
Bibliografía
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— [1966]: Erasmo y España, Méjico, FCE.
42
Estos dos últimos tampoco se encuentran en otras obras de este período, según he demostrado en Garrot
Zambrana [2013a].
43
Por supuesto, no pueden descartarse reacciones individuales divergentes. De cualquier manera, el asunto
de la respuesta del público es siempre delicado, y el autor nunca puede controlarlo por completo.
185
Juan Carlos Garrot Zambrana __________________________________________
Carvajal, Micael de [1870]: Tragedia llamada Joseina, ed. Manuel Cañete, Madrid,
Sociedad de Biblióilos Españoles.
–– [1932]: Tragedia Joseina, ed. Joseph E. Gillet, Princeton, Princeton UP.
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Primer drama que las representó en nuestro teatro: estudio histórico-crítico, Madrid,
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EL TEATRO EN LOS LIBROS
La colección
de piezas dramáticas de los Fugger
Miguel Ángel Pérez Priego
UNED-Madrid
En 1852, el romanista austríaco Ferdinand Wolf, al tiempo que publicaba la Farsa
llamada dança de la muerte, daba noticia de un raro e importante volumen de obras impresas del que aquella formaba parte. Se trataba de un volumen facticio que contenía
catorce obras, la mayoría breves piezas de teatro, impresas hacia mediados del siglo XVI,
que se hallaba en la entonces Biblioteca Real de Múnich (Bayerische Staatsbibliothek,
desde 1919) y que le habían dado a conocer sus eruditos colegas Victor A. Huber y
Konrad Hofmann [Wolf, 1853]. Las obras estaban reunidas en un tomo, en 4º, que
llevaba la signatura P.O. hisp. 4º, 29, así como la indicación de su procedencia: Ex electorali bibliotheca serenissima utriusque Bavariae Ducum, es decir, la Biblioteca Ducal de
Baviera, que fue creada por Alberto V en 1558 e incrementada en 1571 con la colección
del famoso banquero Johann Jakob Fugger.
En ese volumen se recogían, aparte dos obras más extensas en prosa, como la
Comedia llamada Florinea, del bachiller Juan Rodríguez Florián, en 43 scenas o actos,
que abría la colección, y la Tragedia Policiana, de Sebastián Fernández, en 29 actos, ambas en la órbita de la celestinesca y la comedia humanística, y un pliego poético con la
Glosa de las Coplas de J. Manrique por Francisco de Guzmán, y el Romanze de cuando
Carlos V entró en Francia (impreso en León por Pedro Compadre y Blas Guidón en
1548), hasta doce piezas propiamente teatrales, entre comedias, églogas y farsas. Estas
XL JORNADAS DE TEATRO CLÁSICO. ALMAGRO, 2017
191
Miguel ángel Pérez Priego _____________________________________________
eran: la Tragicomedia alegórica del paraíso y del inierno, la Comedia llamada Aquilana,
de Torres Naharro, la Comedia llamada Tidea, de Francisco de las Natas, la Comedia
Tesorina, de Jaime de Huete, la Comedia Florisea, de Francisco de Avendaño, la Égloga
pastoril de cinco pastores o de las cosas de Valencia, la Égloga nueva, la Farsa llamada
dança de la muerte, de Juan de Pedraza, la Farsa del mundo y moral, de Fernán López de
Yanguas, la Farsa, de Fernando Díaz, la Farsa nuevamente compuesta por Juan de París y
la Farsa llamada Salamantina.
En 1917, el bibliotecario Otto Hartig registraba el volumen en su monumental
estudio sobre los orígenes y constitución de la biblioteca de Múnich, y allí aparecía catalogado en el apartado de impresos notables de la Biblioteca Fugger, como uno de los más
raros: «Rar. 273: Comedia,llamada Florinea (...), 4º, mit 13 Beibänden (spanische dramatische Dichtungen, als Einzeldrucke von gröster Seltenheit» [Hartig, 1917: 328-329].
El hispanista Ludwig Pfandl, también en 1917, al publicar en un breve artículo las
variantes de texto de la Comedia Florisea, volvió a hablar del volumen de piezas dramáticas que ya había descrito Wolf y corrigió alguno de sus errores [Pfandl, 1917: 182-199].
El mismo Pfandl, en 1929, en su importante estudio sobre la literatura española en la
Edad de Oro, su Geschichte der spanischen Nationalliteratur in ihrer Blütezeit, dio cuenta
de un inventario de libros que se hallaba manuscrito en aquella biblioteca, Catalogus librorum hispanicorum secundum stationes et numeros, que consideró contenía la colección
de libros hispánicos adquiridos para los Fugger en los decenios anteriores a 1582, constituida mayoritariamente por «libros ascéticos y de devoción» [Pfandl, 1933: 41-42, 132].
Este catálogo, fechado en 1582, fue publicado con algunos comentarios y notas
por el hispanista estadounidense de origen alemán Karl Ludwig Selig, en la Bibliothèque
d’Humanisme et Renaissance, en 1957. Allí, bajo el enunciado Catalogus librorum hispanicorum. 1582, se relacionan 248 libros, a los que sigue una pequeña adición de otros
33 de la biblioteca de Anselm Stöckl [Selig, 1957: 51-79]. Son libros de muy diversas
materias: religiosos, morales, como decía Pfandl, pero también históricos, literarios,
crónicas, libros de caballerías, asuntos novelescos, cancioneros o piezas dramáticas; todos impresos y en distintos lugares, como Amberes, Sevilla, Burgos, Alcalá de Henares,
Medina del Campo o Valladolid; y de diferente extensión y formato, la mayoría ejemplares en cuarto y bastantes pliegos sueltos. En los núms. 138 a 147, se hace relación
de buena parte de las obras que aparecían en el volumen facticio que describió Wolf:
Comedia Florinea, Tragicomedia alegórica, Tidea, Tesorina, Tragedia Policiana, Égloga
pastoril, Farsa del mundo y moral, Farsa de Juan de París, Farsa salamantina, Glosa de
Francisco de Guzmán. Faltan, sin embargo, otras cinco que no registra el Catalogus:
192
___________________________ La colección de piezas dramáticas de los Fugger
Comedia Aquilana, Comedia Florisea, Égloga nueva, Farsa de la danza de la muerte y
Farsa de Fernando Díaz.
Selig ponía algún reparo poco fundado a que Pfandl hubiera asegurado categóricamente que era un catálogo de Fugger y que no representaba propiamente sus gustos
y preocupaciones, sino más bien la de sus agentes y compradores de libros, por lo que
prefería hablar, más que de una colección personal Fugger, de una colección, tal vez la
primera, de libros españoles en Alemania. Fuera de esas consideraciones, lo que el artículo de Selig revela es que no parece que en esas fechas de 1582 existiera un volumen
que recogiera las catorce piezas dramáticas ni que todas ellas estuvieran en la biblioteca,
ni se incorporaran al mismo tiempo. Lo que el catálogo indicaba era la colocación y el
lugar de esas obras en la biblioteca, secundum stationes et numeros, pues en realidad se
trataba de un inventario topográico.
Seguramente pocos años después, incrementado con nuevas adquisiciones, se
constituyó el volumen, en el que se siguió el mismo criterio que en la ordenación topográica de agrupar las obras, aparte su rareza, por sus temas y características, en este caso,
piezas dramáticas impresas recientemente. Como tal volumen lo identiican los citados
Wolf, Hartig, o Pfandl, así como E. Köhler y U. Cronan, que en 1911 y 1913 editaron
varias de las obras que contenía.
El volumen se hallaba íntegro en la biblioteca hasta los años cuarenta del pasado
siglo. Por aquel entonces, a raíz de los sucesos de la Segunda Guerra Mundial, cuando la
biblioteca fue varias veces bombardeada y se perdieron cerca de quinientos mil libros, el
volumen desapareció de aquel lugar. Así me lo corroboraba el Director, como también
parece que hacía a otros investigadores, en carta de 17 de septiembre de 1991, al que me
había dirigido solicitándole copia de algunas piezas: «der Sammelband mit spanischen
Teaterstücken des 16. Jahrhunderts, den wir unter der Signatur Rar. 273 (früher: 4º
P.o. hisp. 29) besaβen, seit Kriegsende vermiβt wird» [Pérez Priego, 1993: 42]. Desde
entonces no se sabe del paradero de aquellas obras, ni apenas hay rastro de ninguna de
ellas.
Tarea apasionante viene siendo la localización de esas piezas y, en igual medida,
la reconstrucción ilológica de sus textos y de su materialidad bibliográica. En cuanto
a la localización, solo dos de ellas, la Comedia Aquilana y la Farsa llamada dança de la
muerte, pudieran haber dado muestras de su existencia: la primera en un ejemplar adquirido en subasta pública por la Biblioteca Nacional de España en 2011; la segunda
en un ejemplar de una desconocida biblioteca privada de Cagliari. Se podría pensar
que son los mismos ejemplares de la Staatsbibliothek que han sobrevivido y que, tras
avatares diversos, han ido a parar a esos destinos, o más prudentemente pensar que son
193
Miguel ángel Pérez Priego _____________________________________________
ejemplares distintos de la misma tirada que los que había en la biblioteca, que nos dicen
se destruyeron. El caso de una tercera obra, la Comedia Florisea es aún más curioso y
llamativo. En 1969, aunque el trabajo habría sido iniciado años atrás, fue publicada
por el profesor chileno Ricardo Benavides Lillo, que, aunque no lo dice con claridad,
hubo de tener a la vista el volumen de Múnich, puesto que salva el salto de unos folios
de texto que habían sido encuadernados con la comedia hesorina, que la precedía en
el volumen. Sorprendentemente, en los últimos años ha aparecido, registrado e incluso
digitalizado en la Universitätsbibliothek Augsburg, un ejemplar de la comedia, donación del profesor [Günther] Haensch, lexicógrafo y catalanista. El ejemplar está falto
de las cuatro hojas, de la 5 a la 8, por lo que con toda seguridad podemos airmar que
se trata del ejemplar del volumen de Múnich, ahora de nuevo encuadernado de manera
independiente, donado por un profesor de su propio claustro a la joven Biblioteca de
la Universidad de Augsburgo, fundada en 1970. Todo hace pensar que el volumen no
fue destruido, sino que sobrevivió al menos parcialmente y que en aquellos tiempos de
guerra algunos profesores alemanes pudieron tener acceso a él o a alguna de sus partes.
Respecto de la reconstrucción bibliográica, han sido importantes las aportaciones de Mercedes Fernández Valladares, quien, aparte su monografía sobre La imprenta
en Burgos [Fernández Valladares, 2005], ha dedicado varios artículos al volumen facticio. En un artículo sobre impresos burgaleses del s. XVI, prestó detenida atención al
Catalogus citado e hizo notar la abultada presencia de impresos burgaleses de esos años
en la biblioteca y en la colección de los Fugger, que estimó en un diez por ciento de los
impresos españoles [Fernández Valladares, 1999]. En un meticuloso trabajo de bibliografía material sobre la Farsa llamada dança de la muerte, redescubierta y publicada en
facsímil en 1992 por F. Karlinger y J. Pögl, tras estudiar los tacos xilográicos de iguras,
las tipografías, letrerías y formato de la obra, fechada en 1551 en el impreso, demuestra
que fue editada en la imprenta burgalesa de Juan de Junta. Aplicando ese método de
identiicación a lo que en ese momento se conocía de todo el volumen, concluía que
existe una palmaria vinculación de estas farsas con Burgos como centro de procedencia
impresora y con el taller de Juan de Junta, al que considera como un importante foco
difusor del teatro de cordel del siglo XVI, que además tenía como práctica la reiteración
de ediciones, de manera que conformó un fondo editorial del que iba reeditando unos
mismos títulos de fácil comercialización [Fernández Valladares, 2003].
Por nuestra parte, tras laboriosas indagaciones desde el Proyecto de Investigación
Parnaseo, hemos podido obtener copia fotográica de algunas piezas que fueron microilmadas antes de la desaparición del facticio, aunque no ha sido posible conseguirla
de todas, bien por el mal estado de la película, según respuesta, bien porque no se
194
___________________________ La colección de piezas dramáticas de los Fugger
microilmara todo el volumen. Partiendo de esos textos rescatados, hemos llevado a
cabo la edición crítica de tres de aquellas obras: la Farsa de Fernando Díaz, la Égloga
nueva y la Égloga de cinco pastores [Pérez Priego, 2012, 2014, 2015]. El cometido ha
sido (y será para las restantes) reconstruir el texto de las obras desaparecidas, a partir de
las reproducciones obtenidas, en su caso, teniendo en cuenta las ediciones modernas
de Köhler y Cronan y especialmente las ediciones o versiones anteriores del siglo XVI
salidas del mismo taller de imprenta o de otros.
La Égloga de cinco pastores o Égloga de las cosas de Valencia, la conocíamos por las
ediciones que a principios del siglo XX realizaron E. Köhler y U. Cronan del ejemplar
de Múnich [Köhler, 1911: 266-296; Cronan, 1913: 333-365]. A partir de los fotogramas ahora conseguidos, podemos completar y precisar mejor el texto y los datos
bibliográicos acerca del tamaño, extensión, portada, fecha e imprenta. Por la similitud
de los tacos xilográicos y la tipografía utilizada puede postularse, como ya conjeturó M.
Fernández Valladares, la procedencia impresora de la égloga de los talleres de Juan de
Junta, en Burgos, hacia 1550. Pero como la égloga aparece ya registrada por Hernando
Colón, en su Supplementum, entre otras obras adquiridas en Valladolid en 1536, hay
que suponer también una perdida edición anterior de hacia 15351.
Existirían, por tanto, dos ediciones impresas de la Égloga de las cosas de Valencia,
ambas procedentes de las imprentas burgalesas de Juan de Junta: una, impresa hacia 1550, uno de cuyos ejemplares adquirió Jacobo Fugger y pasó a la biblioteca de
Múnich; y otra, hacia 1535, de la que adquirió y registró un ejemplar Hernando Colón.
Estudiando con atención el texto conservado observamos que se trata de un texto bastante descuidado en su impresión, propio de un trabajo menor, encomendado seguramente a aprendices en un gran taller como el de Junta que edita muchos pliegos de cordel y reitera ediciones. Las variantes y errores de imprenta son, por ello, muy numerosas
y relejan bien las condiciones y el modo de producción de aquel taller de imprenta.
Por un lado, ocurren las consabidas y habituales duplografías (contentarte por contarte,
dessamava por dessama) y haplografías (comas por comamos), pero son muy frecuentes
las supresiones o añadidos de letra (auía por auían, espante por espantes, huye por huyen,
podrá por podrán; han por ha, cantando por catando, oydo por ydo) y, sobre todo, los
cambios de letra, debidos a mala lectura del original (desierre por desierra, cierro por
Incluso es probable que hubiera aún una edición anterior de la égloga. Su marcada ambientación localista
en la Valencia de las primeras décadas del siglo, sus alusiones a acontecimientos ocurridos hacia 1519, como la
epidemia de peste o los ataques turcos a la costa, así como la presencia de valencianismos en la lengua que hablan
los personajes, reclaman una escritura y tal vez representación de la obra en ese contexto histórico y geográico,
en el que podían ser bien entendidas aquellas alusiones y referencias [Pérez Priego, 2015: 933].
1
195
Miguel ángel Pérez Priego _____________________________________________
cierto) y más por caja sucia (lan por las, gue por que, lcoremos por lloremos, oaré por paré)
o letra vuelta (passiou por passión). Todo ello, en la corta extensión de ocho hojas con
menos de un millar de versos, no deja de revelar, como decimos, la provisionalidad y
categoría inferior del impreso.
En el caso de la Égloga nueva, publicada igualmente por E. Köhler y U. Cronan
y de la que tampoco constaba lugar, fecha ni imprenta, la recuperación de los fotogramas, también ha contribuido a precisar datos. Por las características tipográicas y
la portada con los tacos xilográicos de iguras, se conirma, como en otros casos, la
procedencia de la imprenta burgalesa de Juan de Junta, en los años centrales del siglo.
En esta ocasión, no tenemos edición precedente conocida, pero sí contamos con las
referencias de Hernando Colón, que, como ya advirtió Emilio Cotarelo [1902: 10 y
21], cita dos veces la obra en su Regestrum: en el núm. 12.353, con el título de «Égloga
de una pastora y un santero», y en el núm. 15.135 como obra de «Didacus Durán,
Farsa duna pastora y un hermitaño», las dos con el mismo íncipit. Tendríamos así no
conservadas dos versiones de la misma obra: una égloga de una pastora y un santero,
y una farsa de una pastora y un ermitaño, que se atribuye a un Diego Durán, las dos
impresas y adquiridas por Hernando Colón por los años de 1530.
Nuestra Égloga nueva, de unos años más tarde, hacia 1550, sería una reelaboración de aquella obra anterior, posiblemente una versión ampliada y modiicada, en la
que se han producido una apreciable serie de alteraciones. Se ha mantenido el título de
égloga por el protagonismo de la Pastora requerida de amores por el Hermitaño, y se han
añadido sendos villancicos al comienzo y al inal. Se ha eliminado el nombre de autor y
se presenta como «nueva», de manera que pudiera representarse otras veces como obra
original. Se han añadido al menos dos nuevos personajes: un Melcochero y un Fraile, y
se ha cambiado el nombre del Hermitaño por el de Santero, que sigue siendo el mismo
y desempeñando idéntica función. Las características tipográicas de la obra nos hacen
pensar de nuevo en un texto descuidado, una impresión de categoría inferior en el taller y seguramente reelaborada de un texto precedente, de una edición anterior. En ese
sentido, es llamativa la coniguración de la portada, que presenta una orla rectangular y
dentro cinco tacos xilográicos de otras tantas iguras; en la banda horizontal superior,
cuatro caras de ángeles y en la inferior, motivos vegetales. Los tacos, sin embargo, no se
corresponden con el número ni condición de los personajes que intervienen realmente
en la acción, que son una Pastora, un Santero, un Melcochero, un Fraile y dos Pastores,
frente a los cinco que representan los tacos: un fraile, una mujer, un joven y dos pastores. En cuanto al texto propiamente, presenta diversas imperfecciones y lagunas que lo
muestran como impreso menor reelaborado, además, de otro original. Son abundantes
196
___________________________ La colección de piezas dramáticas de los Fugger
los errores de imprenta, por supresión o cambio de letra (v. 179 ruydad por ruindad,
v. 514 trasquiler por trasquilar), letra vuelta (v. 24 hanzio por hauzio) o separación de
palabras (v. 260 no sos de nada por no s’os dé nada, v. 480 quien por qu’en). Hay lagunas
de texto (faltan los vv. 331-332) y también repeticiones de versos (vv. 491-495 vuelven
a copiarse después del v. 510). Y ocurren diversas irregularidades métricas, hipometrías
(vv. 187-188 justicia/ juzgue tu culpa y maldad, por conforme), hipermetrías (v. 333 Cesse
ya vuestro cordojo/ y abraçaos con buen querer, v. 638 porque mejor nos entonemos por porque mejor entonemos), rimas imperfectas (vv. 192-195 Dos embido/ … yo los tengo y dos
recibo, vv. 264-267 si y’os llevare por fuerça…/ porque mi fe no se fuerce, vv. 408-409 y en
la burleta tan maña/ y han con algo la zagal) o algún verso sobrante (como v. 367 que yo
lo voy a decir, que hace una estrofa de diez versos en vez de nueve).
La Farsa nuevamente compuesta por Juan de París se conocía asimismo por las
ediciones de E. Köhler y U. Cronan, pero de ella no hay ningún resto tipográico ni fotograma alguno. Sí hubo, en cambio, una edición anterior, conservada en la Biblioteca
Nacional de España, que lleva la fecha de 1536 y que se asigna al taller de Juan de Junta
en Burgos2. En este caso, los cambios y alteraciones textuales de la edición posterior son
muy signiicativos. Muchos son desajustes del metro porque el corrector no entiende
bien el ritmo de arte mayor y busca la regularidad silábica en lugar del ritmo acentual,
por lo que elimina arcaísmos y contracciones de palabra: v. 95 y a su hijo Prognes > y a su
hijo Progenes; v. 309 mas dizme, señora > mas dezidme, señora; v. 579 pues diz vos, Estacio
> pues dezí vos, Estacio. Cambios de palabra: v. 40 con orden amena > con orden y maña;
v. 218 hazerme contino > hazerme contento; v. 263 treinta resgaños > treinta rescuños. Con
todo, el cambio más notable es el del título de la obra, que pasa de égloga a farsa, seguramente porque ahora se perciben como predominantes en la acción los personajes de
farsa (escudero, ermitaño, diablo) frente a los pastoriles.
Como muestran estos ejemplos, es necesario el trabajo ilológico de revisión
de los textos del facticio. No nos podemos conformar con las ediciones que de ellos
hicieron a principios del siglo XX Cronan, Kohler o Morel-Fatio, que transcriben
los textos de aquel volumen sin contrastarlos con otras ediciones y sin valorar sus
características de impresión. Un paciente trabajo de recensio y de bibliografía material
parece necesario llevar a cabo con estas obras.
No sabemos a ciencia cierta cómo esta colección de teatro pudo pasar a los Fugger.
Como las grandes familias del Renacimiento, enriquecidas por la actividad política y
2
Egloga nueuamente compue/ sta por juan de paris enla qual/ se introduzen cinco personas./ vn escudero
llamado Esta-/ cio y vn Hermitaño y vuna/ moça y vn diablo: y dos pa-/ stores vno llamado Uicen/ te: y el otro
Cremon./ 1536. Biblioteca Nacional de España R-4104.
197
Miguel ángel Pérez Priego _____________________________________________
comercial, estos banqueros de Augsburgo se aicionaron al coleccionismo y no dudaron
en hacer acopio y ostentación de objetos valiosos, joyas, piedras preciosas, pinturas,
tapices, vestidos y por supuesto libros. Una de las más ricas bibliotecas de la época fue
esta de los Fugger, que, como dijimos, unida en 1571 a la de Alberto V, formaron la
gran Biblioteca Real de Baviera.
Para la adquisición de libros, muchas veces hubieron de servirse de los agentes
que tenían desplazados por todos los territorios donde mantenían negocios, quienes estarían en contacto con centros librarios y sobre todo frecuentarían las ferias comerciales,
que fueron importante foco de distribución y venta del libro, con aluencia de libreros,
editores y agentes comerciales de todo el mundo. Y por supuesto ellos mismos hubieron
de mantener tratos con impresores y libreros, y en más de una ocasión hacer de prestamistas de alguno de ellos. Así sabemos que ocurrió en 1604 con el librero Francisco de
Robles (que contrata la edición del Quijote con el impresor Juan de la Cuesta), que irma una carta de pago por haber recibido de los Fúcar cuatro mil reales [Astrana Marín,
1948-1958: V, 528].
La mayoría, como decimos, son obras editadas en torno a 1550 y en los talleres
de Juan de Junta: el ejemplar conservado de la Aquilana lo indica en el colofón, Burgos,
Juan de Junta, 1552; la copia fotográica de la Farsa de Fernando Díaz, en portada,
1554, y en colofón, Burgos, Juan de Junta; la Florisea, en la portada del ejemplar conservado, 1551; lo mismo la Farsa llamada dança de la muerte, en la portada del ejemplar,
1551; van fechadas en la portada, que conocemos por la copia fotográica, la Tidea en
1550, y la Tesorina en 1551; las copias fotográicas de la Égloga de cinco pastores y la
Égolga nueva, aunque no llevan indicación alguna, revelan características tipográicas
que llevan a localizarlas en esos años e imprenta; edición anterior en el mismo taller,
aunque uno o dos decenios antes, documentan la Tragicomedia alegórica, Burgos, Juan
de Junta, 1539, la Égloga de Juan de París, Burgos, Juan de Junta, 1536, o la Farsa del
mundo y moral, Burgos, Alonso de Melgar, 1524 y Burgos, Juan de Junta, 1528.
No deja de ser llamativa esta circunstancia de que sean obras publicadas en un
mismo tiempo y en un mismo taller. Daría la impresión de que han sido adquiridas de
un almacén tipográico, de una librería, con la tinta todavía fresca, en una sola compra y
de manera simultánea. Lo más sencillo sería pensar que se adquirieran en el almacén de
Juan de Junta, pero no es seguro. Muchas otras obras existían por aquellos años en ese
almacén, como muestra, por ejemplo, un inventario de 1552, publicado por W. Pettas.
De nuestra colección, sin embargo, solo aparece registrada la Comedia Florinea [Pettas,
1995]. Tampoco consta que hubiera una relación comercial entre los banqueros y el
impresor, como en el caso de Robles.
198
___________________________ La colección de piezas dramáticas de los Fugger
Lo que sí es cierto es que Burgos contaba entonces con una cierta tradición teatral
y no solo porque allí se imprimieran textos teatrales. Como en casi todas partes, había representaciones en la catedral con motivo de las diferentes iestas religiosas. Y había representaciones más privadas en conventos y casas particulares. Interesante resulta, a ese respecto, la obra Tres pasos de la Pasión y una Égloga de la Resurrección, del trinitario Alfonso
de Castrillo, conventual en Burgos, que la publica en 1520 en los talleres de Alonso de
Melgar. La obra se representaría en el convento de La Trinidad, en el ámbito recogido de
su capilla. Va dirigida a una devota señora, seguramente benefactora del convento y tal vez
profesa en él, a quien ofrece una meditación dramatizada de la Pasión y Resurrección de
Cristo, que también aprovecha el autor para exaltar la labor redentora de su orden trinitaria, impulsada entonces por el provincial fray Diego de Gayangos, aliado de la política de
Carlos V y miembro de su Consejo real [Pérez Priego, 2011].
De presencia de actores en Burgos se sabe poco y siempre de fechas más tardías.
En 1585 el ayuntamiento contrata a Francisco Osorio para representar los autos con
entremeses; en 1573 Jerónimo Velázquez se concertó con Pedro de Espinosa, vecino de
Burgos, para que este le acompañara en sus representaciones y escribiera algunos entremeses y letras. En 1556, respondiendo ya a las directrices emanadas de Trento de velar
por la calidad y corrección de las obras, el ayuntamiento dispuso que «todos los juegos
y farsas que vengan a esta ciudad, aparezcan en este Regimiento» de tal modo que se les
daría licencia si «no dañan a la república» y «se tase lo que han de llevar» [Ibáñez Pérez,
1990: 302-304]. No es probable, por tanto, que, como alguna vez se ha querido pensar,
el volumen sea una recopilación preparada y dispuesta para una compañía teatral. Lo
primero, porque en esas fechas todavía no estaban consolidadas las compañías teatrales
y se contrataban para otro tipo de teatro. Lo segundo, porque no está claro que se adquiriera ya el volumen como tal, sino que las piezas fueran adquiridas separadamente y
años más tarde se constituyera el volumen. Por último, porque la mayoría de las piezas
dejan de estar vigentes hacia 1555 y varias pasan al índice expurgatorio.
De las piezas dramáticas de la colección, si no puede asegurarse que se hayan seleccionado con un riguroso criterio literario, no deja de ser signiicativo que allí estén representadas las formas y géneros principales por los que discurría el teatro de la primera
mitad del siglo XVI. En realidad, más de hacia 1530 que posterior, puesto que, aunque
las obras del volumen son fechables hacia 1550-1555, el teatro que mayoritariamente
reproducen es de unos decenios anterior, como muestran las ediciones o versiones precedentes que tienen muchas de las obras. Esto quiere decir que nos muestran un teatro
más libre y abierto en sus formas y contenidos, menos condicionado por las directrices
doctrinales que van a cristalizar en Trento. El teatro que exportan los Fugger, diríamos,
199
Miguel ángel Pérez Priego _____________________________________________
es todavía el teatro de la época del Emperador, pretridentino, más bien laico que doctrinal y algo tocado de erasmismo.
Predomina en la colección la comedia, el género más puramente renacentista.
Está allí representada la comedia de Torres Naharro, con presencia de su Aquilana, la
última que escribió pero la que más se editó y difundió, tanto incluida en la Propalladia
como en numerosas tiradas de pliegos sueltos [Gillet, 1943]. Era una comedia extensa,
de más de tres mil versos, en la que sobre la acción predominaban los amplios parlamentos y monólogos y los excursos sobre variadas materias. La intriga de la obra gira
en torno a los amores del caballero Aquilano y la dama Felicia, con la oposición del rey
Bermudo, padre de esta. Aquilano se mostrará como un auténtico enfermo de mal de
amores y Felicina como desesperada amante dispuesta al suicidio. El desenlace de inal
feliz como verdadera comedia (muy apropiada para representar en bodas, como dicen
los versos del introito), llegará con el descubrimiento de la auténtica personalidad de
Aquilano, que es hijo del rey de Hungría. Por lo demás, la Aquilana fue una de las obras
más severamente censuradas. Incluida en el índice inquisitorial de 1559, fue expurgada
por Juan López de Velasco en la edición “castigada” de 1573. En ella el censor introdujo
numerosas supresiones y cambios de pasajes y versos; unas veces por alusiones eróticas
(procacidades del pastor), otras por menciones irreverentes a lo sagrado (comparación
de su pasión con la zarza de Moisés, por ejemplo) o por la presencia del elemento mágico en el conjuro nigromántico de Galterio, que es intencionadamente alterado.
La colección Fugger recoge otras dos comedias en la órbita de Naharro, la Tidea
y la Tesorina [Pérez Priego, 1993], que también serían prohibidas en el índice de 1559.
En la Tidea, obra del beneiciado burgalés Francisco de las Natas, el nudo argumental
son los amores de Tidea y Faustina, a los que se oponen los padres Rifeo y Trecia, pero
que terminarán felizmente cuando se descubra la condición de Tideo como noble caballero, que ha residido en Alemania junto al Emperador y está recorriendo España. En
la obra cobra ahora mayor importancia la presencia de los criados y la vieja Beroe, que,
siguiendo el esquema de Celestina, intervendrán a lo largo de toda la acción propiciando
los lances de entrevistas, encuentros y citas de los amantes.
En esa estela de la comedia naharresca y elementos celestinescos, se halla también
la comedia Tesorina, del aragonés Jaime de Huete. Ahora son los amores de Tesorino
y Lucina, y la oposición del padre Timbreo, pero la resolución no viene por el descubrimiento de la personalidad, sino por otro recurso muy propio de la literatura de la
época, como fue el matrimonio secreto. Ese casamiento oculto de los amantes, que fue
legítimo hasta Trento, venía a resolver el conlicto entre el sentimiento por amor, libre y
apasionado, y lo que era el pacto conyugal por conveniencias sociales o imperativos reli-
200
___________________________ La colección de piezas dramáticas de los Fugger
giosos. En nuestra comedia, lo legitima además el ermitaño fray Vegecio, que, al regreso
de Timbreo, sólo tendrá que informarle de la situación para que se sienta complacido y
ponga in a la trama.
Para bodas y, en este caso, celebrar la de don Juan Pacheco, del servicio de don
Diego López Pacheco, segundo marqués de Villena, es la comedia Florisea, de Francisco
de Avendaño [Benavides Lillo, 1969]. La comedia resulta una mixtura de elementos dramáticos procedentes del teatro de Encina y de Naharro. Allí aparece el caballero llamado
Muerto quejándose de Fortuna, y el caballero Floriseo dispuesto a suicidarse por el amor
de la doncella Blancalor, y el pastor conidente Salaver. La comedia acaba con el matrimonio entre Floriseo y Blancalor, apadrinado por Fortuna, a cuyo poder nadie ha podido
resistir. Compuesta bajo fórmula naharresca, con introito y jornadas, ofrece la particularidad de haber reducido a tres el número de estas.
La Farsa llamada Salamantina es la última de todas y ya no es pura comedia (solo
en el introito y las cinco jornadas), sino más bien farsa, con inclusión de personajes
del teatro cómico más tardío, como el vizcaíno, el alguacil, el bobo o el estudiante
[Ezpeleta Aguilar, 2008]. La obra es en efecto una burla de dos escolares (Estudiante y
Soriano), que se hacen pasar por caballero y escudero, y solicitan de amores a la doncella
Salamantina. Resultará así una suerte de teatro dentro del teatro, de una comedia dentro de una farsa, comedia que terminará bien, porque ante la aparición inal del padre
de Salamantina, el alguacil certiicará que no ha habido deshonra alguna de la doncella.
Tampoco habrá casamiento, porque los estudiantes, en un inal de farsa entremesil,
escapan burlándose y celebrando las ganancias obtenidas. Por lo demás, la obra está
llena de elementos costumbristas referidos a la vida estudiantil salmantina, o a lugares
frecuentados por los estudiantes, como la mancebía o la tripería.
Ese mundo de la farsa está bien representado en la colección con varias obras
breves, como la Égloga de cinco pastores o de las cosas de Valencia, la Égloga nueva [del
Santero y el Melcochero] y la Farsa nuevamente compuesta por Juan de París. Las tres son
rehechas de obras anteriores, en las que (independientemente del título) se ha buscado
potenciar los elementos bufos y risibles por encima de los pastoriles. La Égloga de cinco
pastores presenta primero, en el marco de un coloquio entre pastores, una especie de crónica de la Valencia de 1519, asolada por la peste, los ataques piratas, el despoblamiento
y desgobierno que darán paso a las germanías. La segunda parte tratará, en cambio,
diversas situaciones de amores pastoriles: Perantón que pena por Llorenta, desposada y
empreñada con otro, o Juan, herido y maltrecho al perseguir a Juanilla, o Climentejo
desolado y hechizado de mal de amores porque Ximena se ha desposado. A ese cortejo
se añaden dos personajes pintorescos, propios de la farsa, el vicario mossén Bartholomé,
201
Miguel ángel Pérez Priego _____________________________________________
clérigo casamentero y desvergonzado, y el encantador Llorente, que manipulando diversas sustancias mágicas ejecuta un hechizo para sanar a Climentejo.
La Égloga nueva viene a ser una parodia cómica de las églogas dramáticas a la manera de Encina, con una fuerte carga de crítica clerical. También aquí el tema es el poder
del amor, pero un amor concupiscente, tal como siente de manera irrefrenable el Santero
por la Pastora, que se verá envuelto en una serie de situaciones ridículas y grotescas (en
riña con el Melcochero, amonestado y peleando con el Fraile, o ridiculizado por los pastores). Este personaje del Santero es el ermitaño que se ocupa del mantenimiento de su
ermita y del culto a su santo, para el que anda pidiendo limosna. Pero es también muy
dado a abandonar el convento y a andar en asuntos mundanos. Frente a él aparecerá el
Fraile, otro personaje eclesiástico, que viene a recriminar su conducta y a reconducirle
a la vida del convento, pero que en realidad es tan carnal y vicioso como el Santero, y
tiene amoríos con la hija de Martín Cremente. Un personaje característico de la farsa
es el Melcochero, con su cestillo de melcochas, sus cascabeles y la baraja de naipes, que
siempre le acompaña y con la que exhibe gran variedad de juegos (el anequín, la dobladilla, el torillo) y gana al Santero los dineros de la limosna. Los pastores, el Pastor y Gil,
son también personajes bien caracterizados, con sus accesorios propios, su habla rústica,
sus maneras y gestos bruscos o sus habilidades en juegos, saltos, bailes y cantos. Toda esta
galería de personajes pintorescos y bufos, las animadas escenas de juegos esceniicados, la
sátira amorosa y clerical, una cierta polifonía lingüística (con el habla rústica de los pastores, la impostada cortés de los clérigos y pastores en los requiebros de amores o el habla un
tanto ruianesca y agermanada del Melcochero, los pasajes cantados al comienzo y el inal)
hacen de la obra una auténtica farsa, una de las farsas quizá más genuinas del siglo XVI.
Muy apropiada para ser representada en el ámbito privado de una sala de palacio o de casa
señorial, ante un auditorio «palaciego» (vv. 27, 643), con motivo de la celebración de una
iesta carnavalesca. El Hermitaño es también igura principal en la Farsa de Juan de París,
inspirada en la égloga de Zambardo de Encina, de la que, aparte la ambientación pastoril,
el pastor desesperado de amores y el zaio y conidente, hereda también el arte mayor en
su composición, aunque aquí ya no haya inal trágico. Sí habrá matrimonio secreto, del
que es testigo Hermitaño, que termina mostrando sus inclinaciones carnales. La presencia
grotesca del Diablo en escena, por lo demás, intensiica la condición de farsa de la pieza.
Fuera de estos dos géneros más deinidos de la comedia y la farsa, quedan cuatro
piezas de carácter moral o religioso. Obras de asunto moral son la anónima Tragicomedia
alegórica del paraíso y del inierno y la Farsa llamada dança de la muerte, del segoviano
Juan de Pedraza [Karlinger y Pögl, 1992]. Las dos tratan semejantes temas escatológicos
y postrimeros, una el viaje de las almas en la barca del inierno o del paraíso, y otra la
202
___________________________ La colección de piezas dramáticas de los Fugger
danza de la muerte que convoca a todos los estados humanos; ambas con una fuerte
carga de sátira social y religiosa, con desile de parecidos personajes mundanos, del Papa
al Pastor, y algún personaje sobrenatural o alegórico, como el Diablo y el Ángel en la
primera y la Razón en la segunda. Esta última presenta además la particularidad de enlazar con el tema eucarístico en las tres coplas inales, en las que por boca del Pastor se
introduce una exaltación del sacramento de la Eucaristía, que podríamos decir anuncio
del auto sacramental.
El tema moral y el religioso estarían superpuestos en la compleja Farsa del Mundo
y moral, de Fernán López de Yanguas, dirigida a la condesa de Aguilar. Es una pieza alegórica que tiene por asunto los engaños del Mundo, personaje que embauca al
Apetito ofreciéndole los amores de su hermana Venus. Un Ermitaño sacará de su error
al Apetito, haciendo comparecer a la Fe, la cual le aconsejará el menosprecio del Mundo
y relatará la Asunción de la Virgen, iesta a la que acaba de asistir ese día en el cielo. Se
resaltan los monólogos del Mundo y del Apetito sobre el tema erasmiano, ya tratado
en otras obras, de la naturaleza hostil al hombre y favorecedora de las demás criaturas.
Sorprendente resulta asimismo la mezcla de los motivos religiosos de la Asunción con
la descripción en términos astronómicos y mitológicos de las zonas celestes por donde
asciende la Virgen [Espejo Surós, 2012]. En cuanto a la Farsa de Fernando Díaz, por
último, cabe decir que es una pieza teatral del ciclo de Navidad, en la más pura tradición
representacional del anuncio del ángel a los pastores y la adoración y ofrenda de presentes. Díaz, si acaso, eleva estilísticamente el tema componiendo la obra en arte mayor
y, por otro lado, insiste en las cuestiones doctrinales negadas por los enemigos de la fe,
como el preanuncio de este misterio por profetas y iguras del Antiguo Testamento y la
exaltación de la Virgen como madre del redentor [Pérez Priego, 2012].
En deinitiva, en la colección Fugger están representadas todas las manifestaciones dramáticas que se dieron en España en la primera mitad del siglo XVI, de la comedia en cinco jornadas al auto de Navidad, con priorización de unos géneros sobre otros.
Se privilegia el género de comedia con cinco muestras, en las que se exhiben todas las
posibilidades técnicas y argumentales, de las cinco a las tres jornadas, de la anagnórisis
al matrimonio secreto en el desenlace, o el marco de farsa y ambientación costumbrista.
La farsa es otro género muy estimado, con una variada galería de personajes folclóricos
y pintorescos, y una muestra muy original como la Égloga nueva. Del teatro moral y
religioso se recogen obras muy representativas, sobre temas muy tratados por la literatura doctrinal de la época, como el de las barcas o la muerte, o los temas religiosos del
nacimiento, la asunción de la Virgen y un apunte del tema eucarístico.
203
Miguel ángel Pérez Priego _____________________________________________
En una fase de nuestro teatro todavía no bien deinido ni desarrollado como
espectáculo profesional, unos ricos coleccionistas extranjeros, banqueros alemanes con
grandes negocios en España, adquieren y conjuntan una selecta colección de piezas dramáticas para su biblioteca en Baviera. Allí, junto a una gran cantidad de libros de toda
procedencia y condición, se integrará, antes de 1582, una colección de unos doscientos
cincuenta libros hispánicos, un diez por ciento de los cuales son estas catorce piezas
dramáticas breves, de gran valor bibliográico y literario.
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205
Las imprentas menores como difusoras del teatro:
el taller zaragozano de Pedro Hardouyn
Miguel Ángel Pallarés Jiménez
Universidad de Zaragoza
1. Introducción
Al librero Pedro Hardouyn se le ha documentado en Zaragoza desde 1520, cuando la ciudad contaba con una tradición tipográica de casi medio siglo; en 1528 comenzó a imprimir aquí, a pesar de ser entonces el feudo incontestable del maestro Jorge
Coci, y mantendría su actividad durante ocho años, con la posterior continuidad del
taller a cargo de su mujer, Juana Millán, y sus sucesores1.
Muy pronto Hardouyn empezaría a publicar obras teatrales, algo novedoso en dicha urbe donde solo podemos espumar algunas obras anteriores que tienen relación con
el género: Pamphilus, de amore, comedia elegíaca anónima en latín (por Pablo Hurus
entre 1480 y 1484), donde ya aparece el personaje de la alcahueta, y que inluyó en el
Libro del buen amor y en La Celestina [Pallarés, 2014: 332-333]; y esta misma obra,
El anitrión de Plauto y un Terencio, por Coci en 1507, 1515 y 1524 [Sánchez, 1913:
núms. 20, 69, 122]. En la estela de La Celestina, un autor aragonés publicaría sus églogas y obras dramáticas en esos primeros años del siglo XVI, Pedro Manuel de Urrea,
1
Siglas: Archivo Histórico de Protocolos Notariales de Zaragoza: AHPZ; Archivo Diocesano de Zaragoza:
ADZ; e Institución Fernando el Católico: IFC. Agradecemos a Montse de Vega y Zulema Ledesma el tratamiento
de las imágenes que se reproducen.
XL JORNADAS DE TEATRO CLÁSICO. ALMAGRO, 2017
207
Miguel Ángel Pallarés Jiménez _________________________________________
hijo del conde de Aranda, pero lo hizo fuera del reino [Urrea, 2011; vid. también Canet,
1993].
Además de su originalidad a la hora de elegir los temas, lo temprano del trabajo
de Pedro Hardouyn, al inicio de la década de los años treinta del siglo XVI, cuando
prácticamente estaba arrancando la producción teatral; la publicación en poquísimo
tiempo de hasta seis títulos conocidos de comedias, de los autores Jaime de Huete,
Agustín Ortiz y Vasco Díaz Tanco; y la atribución clara a su oicina de dichas ediciones,
reconocidas por su tipografía y grabados, así como por su marca de impresor, hacen de
su empresa un interesante referente para el estudio de la difusión de ese género en el
primer Renacimiento español.
2. Contexto histórico en el siglo XV y principios del XVI
2. 1. Zaragoza, ciudad teatral
Hay que tener en cuenta que la capital del reino de Aragón actuó durante siglos
como epicentro político, económico, religioso y cultural, que trascendía incluso los
límites del propio país; y que, por ello, atraía y difundía novedades, modas y tendencias
que afectaban al consumo, el comercio, el lujo, las manifestaciones artísticas y a las
relaciones entre los distintos colectivos de las localidades de su entorno. Las últimas
décadas del siglo XV y las primeras del XVI fueron un periodo muy benigno para una
urbe estratégicamente situada, cuya pujanza mercantil y artesanal se beneició de la paz
que conllevó el matrimonio de los Reyes Católicos, y también de ciertas exenciones
iscales que la hicieron muy atractiva para los factores del comercio internacional; de
esta manera, por Zaragoza pasaron libros, especias, tejidos, manufacturas, etc., que iban
desde Europa y el Mediterráneo hasta Castilla, y viceversa [Pallarés, 2003: 289-306].
Los impresos fueron objeto del continuo intercambio entre los reinos, por lo que
no es insólito que en el Archivo de Notarios de nuestra ciudad halláramos, bajo la encuadernación de unos protocolos de Juan de Longares, una obra de un autor castellano
coetáneo, Hernán López de Yanguas, cuya existencia se conocía pero no su texto, y que
identiicamos con su Farsa de Natividad [Pallarés, 1997], título que se había registrado
en la Biblioteca Colombina2. Signiica esto que en Zaragoza había demanda de una
2
A pesar de ser obra desconocida, cuyo texto se reproduce en nuestro artículo, este no aparece en la
Bibliografía selecta sobre Hernán López de Yanguas y su teatro (http://tc12.uv.es/?p=2238. Consulta efectuada el
14/08/2017).
208
________________________________________ El taller zaragozano de Pedro Hardouyn
literatura dramática que en ese momento se podía considerar novedosa, y que en pocos
años habría de tener una clientela multiplicada, que gozaba de su lectura y sobre todo de
su representación, lo que supuso el estímulo creativo de los autores y la búsqueda de la
difusión de sus obras, en numerosos casos a través de las prensas; y conllevó el esfuerzo
de los talleres por abaratar los costes de edición y la consiguiente popularización del
género. En Aragón se dieron casos curiosísimos, como la representación de comedias
moriscas en el ámbito rural, que se conservaron manuscritas en documentación inquisitorial [Ynduráin, 1986].
Y es que Zaragoza había sido desde antiguo escenario de actuaciones teatrales,
que eran muy del gusto general. Aparte de las tradicionales dramatizaciones religiosas
propias de los ciclos de Navidad y de la Pasión [García, 1977], a veces detectadas en
la documentación de forma lateral3, se conoce la existencia de carros de comedias de
propiedad municipal desde la Edad Media, y se tiene noticia de sus recorridos urbanos
y de dónde se actuaba, de los entremeses representados por la festividad del Corpus o
en grandes ocasiones [Cisneros, 1986; y Calahorra, 2000]; así como en las entradas de
los reyes a la ciudad y en las ceremonias de sus coronaciones, en la Seo de San Salvador;
o, posteriormente, en actos universitarios. Seguramente uno de los investigadores que
más ha trabajado sobre el tema ha sido José A. Mateos [2001a; 2001b]4, tanto para
Zaragoza como para otras ciudades de su entorno, si bien óptimamente respaldado por
una historiografía bien documentada, que había focalizado su interés en el estudio de
dichas manifestaciones públicas y en el arranque del hecho teatral en Aragón [Giménez,
1927; San Vicente, 1972; García, 1984; Egido, 1987; y Calahorra, 1993]. De ninguna
manera se pueden desligar dichas manifestaciones dramáticas con la realidad religiosa
del momento y el aparato propagandístico que interesaba al poder político, fuera el de
la monarquía o el del gobierno local, que se encargaba de su perfecta incardinación en
el evento festivo que se celebrara.
Es signiicativo un dato de 1549, porque nos está demostrando cómo las modas
y los gustos habían variado a mediados de siglo XVI en cuanto a las representaciones
dramáticas en Zaragoza. Los carros de los entremeses habían estado tradicionalmente
guardados en unas casas de la Ciudad, en la calle de Predicadores, pero por ruina del
inmueble el equipo municipal había recibido quejas de los vecinos, que se estaban viendo perjudicados en sus viviendas por dicho deterioro; en la visura realizada para valorar
3
Por ejemplo, fue registrado un desembolso municipal en La Almunia de Doña Godina después de 1492,
relacionado con la Semana Santa: «pagaron al pintor que fue el JHS que stuvo en la cruz, VII sueldos» [Pallarés,
2000: 624].
4
Este autor cuenta con otros trabajos sobre el tema.
209
Miguel Ángel Pallarés Jiménez _________________________________________
daños, se contempló la venta o el arriendo más que la reparación, «pues las casas están
tan dirruidas y los carros crebados, y la Ciudad ya no haze las representaciones y carros
que acostumbrava»; y se insistía en que «la Ciudad de presente no haze exerçiçio de
carros ni representaciones como antiguamente acostumbraba, y los que en ella estaban,
están todos dirruidos y crebados» [Calahorra, 2000: 37-38]. Es más, años después, en la
organización de la visita del monarca Felipe IV a la iglesia del Pilar en 1629, el acto programado más potente fue un torneo, además de toros, juegos, música y bailes, fuegos de
artiicio, gigantes, procesiones y lo que parece un combate luvial; la Casa de Comedias
ya estaba establecida desde inales del siglo XVI, y las obras teatrales ya habían dejado de
celebrarse en la calle para hacerlo en un espacio cerrado. Los carros llamados triunfales
fueron nombrados en el ámbito universitario, al que el Concejo tuvo en cuenta para que
participara en dicha iesta con un pasacalles de doctores y graduados [Calahorra, 2000:
85-86], lo que hoy sería un desile de carrozas.
Puede que ya en 1549 se estuvieran realizando los entremeses y farsas en Zaragoza
en lugares ocasionales (patios, corrales o graneros), habilitados mínimamente para las
actuaciones, sin necesidad de recurrir a esos carros de tiempos pasados. Lo que está
claro es que, en la década de los ochenta, ya existían casas de farsas en la ciudad, una
de las cuales sería gestionada a beneicio del Hospital de Gracia [Martínez, 1996-1997:
193-198]. En cambio el torneo, representación pública casi hermana del teatro, no iba
a decaer en los espacios abiertos de la capital, incluso se mantendría de una manera
atemporal, pues hasta es tema que aparece en la mayor novela cervantina; vinculadas
sus celebraciones a la cofradía de nobles aragoneses de San Jorge desde la Edad Media,
perdurarían hasta la segunda mitad del siglo XVII [Gamba, 2017; y Gómez, 2017].
Aunque el mundo teatral de la Edad Moderna fue esquivo respecto a los lugares
donde se generaba documentación, historiadores como San Vicente [1972; 1987; y
1988: núm. 289] y González [1979] dieron a conocer a actores, empresarios y tramoyistas, aunque para un periodo posterior al que nos ocupa. Por eso consideramos muy
interesante la información que nos depara el proceso penal iniciado ante el tribunal del
arzobispado de Zaragoza contra Sebastián García, en el verano de 1562, donde consta
que vivía como «representador de farssas», puesto que en momento tan temprano casi
no son conocidos comediantes en España.
210
________________________________________ El taller zaragozano de Pedro Hardouyn
2.2. Sebastián García y su compañía para representar farsas en Zaragoza a mitad del
siglo XVI
El acusado5 era de la localidad castellana de Villalón, sita en la actual provincia
de Valladolid; y hacía catorce años que se había instalado en la capital de Aragón, por
lo que entendemos que su trabajo lo tuvo que llevar a cabo en ese tiempo en y desde
Zaragoza, donde era «habitante de presente», o sea, que no había adquirido aún la vecindad en dicha urbe. Se entiende pues que, a mediados del siglo XVI, en la ciudad del
Ebro vivían personas cuya profesión era la de actor y que ya estaban agrupadas en una
compañía para representar farsas6.
A García se le culpaba de haber intentado violar a un infante del coro de la Seo
y a un mozo con el que, al parecer, mantenía relaciones laborales casi permanentes. Al
primero, Domingo de Puértolas, lo sorprendió en dicho templo dormido en un banco
de la capilla de Santiago7 y lo intentó forzar; cuando el pequeño cantor declaró ante el
oicial del juzgado, el 29 de junio de 1562, dijo conocer muy bien al «farchero» que le
agredió, porque «[h]a representado con él algunas farssas».
El mismo día también declaró la segunda víctima, Lorenzo Fortán, para el que
García tampoco era desconocido en absoluto, «porque este deposante8 [h]a representado con él algunas vezes»; y después expuso que en días pasados, durmiendo con el
acusado en una casa que estaba en la calle de los Gascones de dicha ciudad, despertó
cuando sintió que le estaba intentando sodomizar y no se lo consintió de ninguna
manera, por lo que «Sebastián García con muchas persuasiones le dixo que lo hiziesse,
que él tendría cuenta con él más que con los otros, y le daría un ducado más por mes
porque entonces este deposante representaba con él», pero no lo permitió. El procurador iscal fue muy explícito en este punto de la acusación a García, en referencia al
agredido: si consentía, «le dixo y prometió le daría a él un ducado más cada mes que a
los otros que tenía en su compañía para representar farssas»9. [Ilustración 1].
5
ADZ, Procesos criminales: sign. C-19/10, de 14 h. sin numerar. Lo dieron a conocer «in regestum»
Falcón y Motis [2000: núm. 250].
6
El término farsa, procedente del francés, se documentó por primera vez en la Península Ibérica en un
texto aragonés del siglo XIV [Gómez, 1991: 81].
7
No era la capilla de San Tirso, como decían Falcón y Motis [2000: 77].
8
El que declara o atestigua [López, 2006: 206].
9
Véanse las últimas cuatro líneas manuscritas de la plana reproducida en facsímil.
211
Miguel Ángel Pallarés Jiménez _________________________________________
[Ilustración 1]
212
________________________________________ El taller zaragozano de Pedro Hardouyn
Parece que esta no había sido la única ocasión en la que había intentado forzar
a Lorenzo, tal como este airmó, y también otro testigo que sabía que habían dormido
juntos muchas noches, un tal Juan Fortán, habitante en Zaragoza, que sin duda era su
pariente aunque no se señale en la documentación. De probable origen francés10, Fortán
es apellido detectable en el siglo XVII en la parroquia zaragozana de San Pablo [Bruñén,
2013: 379], donde se hallaba la citada calle de los Gascones11. Puede que Juan fuera el
único adulto de los declarantes contra García y, de hecho, es el primero de los tres que
fue registrado en el proceso, aunque no hiciera otro que conirmar lo que luego expondrían los otros dos; quizás fue él el que dio a conocer el caso por el que fue denunciado
García.
En el interrogatorio al que fue sometido el acusado en la cárcel arzobispal, el día
primero de julio, el oicial le preguntó que qué arte de vivir tenía, a lo que García respondió «que vive de representar farssas». Advertido de «si por ventura ha tenido acceso
carnal con algunos muchachos», García lo negó porque nunca había hecho cosa alguna
contra Dios y sus preceptos, y señaló: «que es pobre, que no tiene qué gastar», por lo
que suplicaba que «se abreviasse su justicia». De los catorce años que había vivido en
Zaragoza, seis había estado en casa de Vicente Ferial, y nunca se le había denunciado por
ese delito. Interrogado por posibles contactos homosexuales en casa de Jerónimo Selva,
donde el reo decía haber estado, este reconoció haber dormido allí «con un Lorencico»,
juntos, pero de ninguna manera se mostró conforme con la acusación que le afectaba,
que consideró falsa.
La multiplicidad de jurisdicciones que caracterizó al Antiguo Régimen, en el
contexto de una sociedad muy estamental, nos ha hecho llegar hasta nosotros una información de primera mano a través de las declaraciones del acusado y los testigos de este
procedimiento judicial. El delito de sodomía tenía mayor implantación urbana, donde
eran mayores el grado de anonimato y la diversidad social, con un segmento apreciable
de población lotante al que por supuesto pertenecían los comediantes, no exentos por
ello de una carga de prejuicios relacionados con la peligrosidad social; sin ocupación
honesta, la marginalidad y la promiscuidad avivaban la sospecha, así como la condición
de extranjeros o forasteros [Motis, 2002: 259-266], lo que por cierto también podía
afectar a las propias jóvenes víctimas. En este caso, el denunciado era un comediante
que trabajaba en Zaragoza en una compañía de representar farsas, tanto actuando como
10
Quizás el apellido original fuera Fortune. Sobre el atractivo del valle del Ebro en ese periodo para los de
origen ultrapirenaico, Salas [1985-1986].
11
Con anterioridad llamada la calle del Horno de Tarba. En 1602 está documentado un Juan Fortán como
vecino de Huesca [Cardesa, 1993: 367].
213
Miguel Ángel Pallarés Jiménez _________________________________________
gestionando su bolsa, puesto que García disponía de la libertad necesaria para subir el
sueldo mensual a una de sus víctimas si accedía a sus deseos, Lorenzo Fortán, muchacho
cuya vinculación al grupo escénico es clara, ya que compartía con él no sólo trabajo,
sino también descanso; más ocasionales nos resultan las apariciones de Domingo de
Puértolas, el infante de la Seo12, cuya colaboración en dichas obras presumiblemente
fue musical, como cantor que era. Desde luego, y con todo, no parece que la situación
económica de García fuera muy boyante, aunque fuera el director del grupo, ya que
rogaba al oicial que no se dilatara el proceso.
No hemos podido documentar a ningún Vicente Ferial en Zaragoza a mediados
del siglo XVI; sí a un Jerónimo Selva, que fue notario real13. En las casas de ambos
había estado el acusado, no sabemos en calidad de qué: ¿trabajando a su servicio?, ¿hospedado?, ¿o quizás podríamos estar hablando de dos primitivos empresarios teatrales,
que acomodaban en su casa a los comediantes? Ya hemos visto cómo García y Lorenzo
Fortán, ambos del oicio, compartían lecho en la casa de Selva. Seguramente en esos
años, como ya hemos dicho, se estaba actuando en Zaragoza en ediicios que nada
tenían que ver con el teatro, pero contaban con una mínima infraestructura para representar las obras y el suiciente aforo.
2.3. Zaragoza, ciudad tipográica
El rol de Zaragoza como capital política de Aragón y como uno de los centros
preponderantes de la Corona homónima, así como su estratégica situación geográica,
la habían convertido en rótula del comercio internacional del libro impreso entre los
países europeos y el reino de Castilla, en los periodos incunable y postincunable; y solar
de dos pujantes oicinas, que coinciden aproximadamente con cada una de las dos citadas etapas, la de los hermanos Pablo y Juan Hurus, y la de su sucesor Jorge Coci, los tres
alemanes de Constanza [Pallarés, 2003].
Una peculiaridad de la imprenta zaragozana es la situación de monopolio de
dichos talleres durante décadas: salvo un momento en 1478, cuando publicaron Pablo
Hurus y Enrique Botel a la vez pero por separado, no volvería a haber dos empresas
en la ciudad trabajando al mismo tiempo hasta que no se iniciara como tipógrafo el
citado Hardouyn, en 1528; y ni siquiera en Aragón se habían mantenido otras oicinas,
exceptuando la singularísima instalación de Híjar, que tiró de 1482 a 1490 sobre todo
en tipos hebreos, pero también latinos [Pallarés y Velasco, 2000: 25-26]. Es ocioso decir
12
13
214
Había infantes de coro tanto en la Seo como en la basílica del Pilar [Gracia, 1990: 43].
Aparece como testigo en un acto del Concejo de Zaragoza en 1561 [San Vicente, 1988: núm. 171].
________________________________________ El taller zaragozano de Pedro Hardouyn
que, en 1528, Zaragoza era coto de la poderosa oicina de Coci, que seguía manteniendo contacto con las solventes compañías mercantiles alemanas y con Francia, exportaba
libros a Cataluña y a los reinos de Castilla y Valencia, y mantenía en la ciudad del Turia
un comercial para dar salida a sus impresos, Cristóbal Cofman, que también había sido
tipógrafo [Pallarés, 2014-2015].
Tanto a Pablo Hurus como sobre todo a Coci se les puede considerar verdaderos
empresarios, que aprovecharon contactos tan importantes como el ofrecido por el arzobispado (son múltiples sus ediciones de libros litúrgicos), buscaron coberturas legales
propicias a sus negocios, mantuvieron nexos con el comercio internacional del libro,
fueron capaces de publicar novedades literarias y académicas cuando no contaban con
inanciación de terceros, invirtieron grandes sumas en negocios laterales a la imprenta
y manifestaron un alto concepto de su profesión, por su valor cultural y estético. En un
contexto urbano en el que la burguesía renacentista buscaba en el arte un elemento de
ostentación, Coci hizo construir para sí y su mujer una capilla donde ser enterrados,
en la que trabajó el afamado escultor Damián Forment, sita en el pujante monasterio
jerónimo de Santa Engracia de Zaragoza. Su caso es en España excepcional, pues tal
como avanzó el siglo XVI, la imprenta ya no era un negocio tan rentable por el desbordamiento del mercado del libro, el abaratamiento del producto y por la competencia
entre oicinas [Pallarés, 2011: 83-88; y 2015: 170-176].
Esta es la razón por la que consideramos en este ensayo una imprenta menor a la
de Hardouyn, por comparación con la de Coci; de hecho en 1536, y no sin problemas,
ya la dirigía su mujer, Juana Millán Luesia, que continuaría la labor tipográica de su
marido en solitario, haciéndolo constar en los colofones de sus obras, lo que la convirtió
en la primera mujer que así lo hizo en España [San Vicente, 2003a: 46-47, 149-150; y
2003b: 66-70, 94-96; y posteriormente, Pedraza, 2009]. Hardouyn, quizás pariente de
los impresores parisinos de su mismo apellido, ubicó su taller en la calle zaragozana de la
Frenería, junto a la Seo, y siguió manteniendo contacto con su país, concretamente con
Lyon, que por entonces era un núcleo editorial de primer orden; de hecho se le considera el introductor en España de la obra del grabador Juan de Vingles, hijo del impresor
lionés Jean de Vingle [Pallarés, 1994: 72-79].
3. El taller de Pedro Hardouyn y la publicación de obras teatrales
Sus primeros impresos fueron trabajos del ilósofo y matemático Gaspar Lax,
maestro mayor del Estudio de Artes de Zaragoza [Gómez, 1885: 119-120], de quien
Jorge Coci ya había publicado obras con anterioridad, puesto que era un material muy
215
Miguel Ángel Pallarés Jiménez _________________________________________
demandado en los círculos académicos locales. Hardouyn publicó en 1528, de dicho
profesor, Summa paruorum logicalium, Summa syllogismorum14 y De arte inveniendi medium; y, al año siguiente, Summa exponibilium, Summa proportionum y Predicabilia. En
1529 también salió de su taller una vida de San Orencio, escrita por Diego Velázquez15;
y, en 1530, una novela de caballería del escritor Fernando Basurto, Don Florindo16, que,
al parecer, fue inanciada por el conde de Fuentes [Gómez, 1884: 187; Río, 2007; y
Pedraza, 2016].
Es signiicativo que, a diferencia de la otra oicina zaragozana, que sí lo hizo de
continuo, la de Hardouyn no publicara libros litúrgicos. Este en cambio abrió una línea
de bajo coste editorial, que ofertó a los lectores obras literarias de género teatral17, las
comedias Tesorina y Vidriana, de Jaime de Huete; Radiana, de Agustín Ortiz; y Terno
dialogal, Terno farssario y Terno comediario, del extremeño Vasco Díaz Tanco, este último
título dedicado a Don Juan de Aragón18, «castellano de Amposta, prior de la Cauallería
de San Juan en el ínclito reyno de Aragón».
Juan M. Sánchez consideró que las comedias de los aragoneses Ortiz y Huete
[Gómez, 1885: 34, 436] pudieron ser publicadas por Hardouyn en 1528, y las de Díaz,
en 1530; aunque no consta en ellas lugar, artíice ni año, salvo en la portada del Terno
farssario, donde aparece su marca de impresor [Vindel, 1942: 100]; dicho bibliógrafo
airmaba que, por la tipografía utilizada, tuvieron que ser tiradas todas entre 1528 y
1532 [Sánchez, 1913: 232-234], ya que la cambió a partir de este año. Puede que alguna de estas obras fuera editada en más de una ocasión en el propio taller, como parece
que sucedió con la comedia Vidriana [Camões, 2007]. [Ilustración 2].
El contrato de impresión de estas dos primeras obras fue publicado por Pallarés y Velasco [2000: 38-40].
Sánchez [1913: núms. 144, 146, 147, 156, 158, 159, 165].
16
Sánchez recoge también una edición anterior de esta obra, impresa por Coci en 1526 [1913: núms. 136, 168].
17
Sánchez [1913: núms. 150, 151, 152, 172, 173, 174]; y García-Bermejo [1996: núms. 53.1, 53.2, 54,
56.1, 56.2 y 56.3].
18
Podría ser el principal noble del reino, el conde de Ribagorza, fallecido en 1528, que era nieto por vía
bastarda del monarca Juan II de Aragón, y fue virrey de Cataluña y Nápoles [Morejón, 2009: 32-37]; o su hijo
ilegítimo homónimo, que también fue castellán de Amposta hasta 1539, como lo había sido su padre [Morales,
1999: 88-90].
14
15
216
________________________________________ El taller zaragozano de Pedro Hardouyn
[Ilustración 2]
217
Miguel Ángel Pallarés Jiménez _________________________________________
La naturaleza de estos impresos, al ser de formato menor y de pocas hojas (en 4º;
4, 12, 16 ó 18 h.), con xilografías reutilizadas, permitió que aparecieran como un producto barato de gran divulgación, por su temática y su precio, forzosamente bajo. Puede
que Hardouyn se inspirara en los «canards» lioneses y parisinos, publicaciones en forma
de folleto, muy en boga en el mercado europeo del momento [Pallarés, 1994: 74-75; y
García, 1996]; si bien es verdad que las relaciones de sucesos, con unas características
formales similares, hacía tiempo que se tiraban en España [Agulló, 1966]. Aunque hubo
talleres especializados, no era un trabajo exclusivo de las imprentas menores, por más
que en éstas fuera más habitual y necesario en su día a día empresarial; valga de ejemplo
la relación de sucesos de La conquista del reyno de Nápoles, que había sido publicada en
Valencia por Jorge Costilla en 1505 y poco después en Zaragoza por Coci [Pallarés,
2016]. Y lo mismo sucedió con productos tipográicos efímeros como bulas, monitorias, bandos, etc.
Tampoco era ajena la temática de estas obras para nuestro impresor por su origen19, dado que el género que en España estaba medrando en ese momento, el del
teatro profano, formaba parte de la tradición literaria francesa desde la Edad Media;
manifestaciones como el «fabliau» o las parodias litúrgicas abrieron paso allí a las farsas
de los siglos XV y XVI con una cualidad que nos interesa señalar, la comicidad [Muela,
1981; y Corcuera, 1981], que al sur de los Pirineos era novedosa. El propio Hardouyn
publicitó en sus portadas esa condición: en la de Radiana se lee que la obra se repartía
en «cinco jornadas breves y graciosas y de muchos enxemplos»; y, en la de Tesorina,
señalaba de uno de los personajes que «es de notar que el frayle es çaçeador», o sea que
ceceaba, con lo que ya estaba adelantando un elemento cómico a los lectores [Huete,
2002: LXIX-LXXIX]20.
Con la documentación inédita que aquí damos a conocer, pensamos que podemos acotar el periodo en el que fueron impresas esas comedias, en la segunda mitad del
año de su boda (protocolizada el 24 de mayo de 1531) o en el curso siguiente. Resulta
que Juana Millán, que era viuda del labrador Lorenzo Rosel, aportaba al casamiento con
Hardouyn unas casas21 en la parroquia zaragozana de Santa María Magdalena, que eran
«trehuderas»22 en 50 sueldos jaqueses; y, aunque en la capitulación matrimonial no se
19
Hardouyn consta como oriundo del reino de Francia en sus capítulos matrimoniales con Juana Millán,
en 1531 [Abizanda, 1915: 330-331]. En su marca de impresor luce un monograma con las iniciales P y H,
formando el astil de la segunda letra una cruz de Lorena (también llamada de Anjou), que quizás señale su
origen. Véase la portada de Terno farssario que aquí se reproduce, donde aparece dicha marca.
20
Sobre el tema de la comicidad, véanse San José [2016] y Puerto [2016].
21
En esa época, en Aragón, la vivienda se citaba en plural.
22
Que estaban sujetas al pago de un censo enitéutico anual [López, 2006: 557].
218
________________________________________ El taller zaragozano de Pedro Hardouyn
señalara, favorecían al clérigo Jaime de Huete23, por lo que nuestro impresor tuvo que
iniciar en este momento un trato personal con el escritor. Efectivamente, el siguiente
25 de agosto, la pareja señalaba dicho inmueble como ianza de una comanda de 3.000
sueldos que les había cedido Jaime Talayero, con el compromiso de devolver esa suma
en tres anualidades de 1.000 sueldos; acto seguido y en la misma notaría, Huete, beneiciario del citado censo, aprobaba la actuación24. Uno de los testigos fue el librero Luis
Ganareu25, que había sido nombrado procurador por nuestro impresor el 6 de junio anterior26, para que presentara en sus intercambios comerciales el privilegio de franqueza
que le había sido concedido por el Concejo de Zaragoza27.
La bibliografía no ha recogido nuevos trabajos de Hardouyn en el periodo siguiente, lo que no quiere decir que no siguiera laborando, tanto en las prensas, en publicaciones que no conocemos (seguramente efímeros) como en el comercio del libro, que
también le ocupaba [San Vicente, 2003a: 46-47, 149-150]. Sin embargo, tenemos documentado un dato fundamental en su biografía: el 7 de enero de 1533, el procurador
del convento trinitario de San Lamberto de Zaragoza, en fase de construcción, requirió
al tipógrafo para que dejara de publicar de forma fraudulenta indulgencias, estampas y
otros impresos recaudatorios, a perjuicio del cenobio, de lo que ya había sido advertido
con anterioridad [Pallarés, 1994: 75-79, 86-88]; no sabemos el alcance de la amonestación, pero tal como conocemos el inal desgraciado del francés, no nos extrañaría que
hubiera perseverado en esa actividad falsiicadora.
Unos pocos impresos de Hardouyn son conocidos después de esta situación: Flor
de virtudes, de Spoleto, en 1534; al año siguiente el Tractado llamado espejo de religiosos,
con portada grabada por Vingles; y el Minervae Aragoniae, de Guido Morel, en 1536, un
impreso en 8º de 12 h. [Sánchez, 1913: núms. 196, 202; y Pallarés, 1994: 73-74], que formalmente es otro producto tipográico menor. Como también lo es otro pliego que pudo
ser publicado en su oicina, las Coplas nuevamente hechas de guárdame las vacas (en 4º, 4 h.,
23
Sobre Jaime de Huete, que también hizo imprimir unos poemas de su autoría, Errazu [1994], Huete
[2002] y Camões [2007]. Fue bachiller en Artes y presbítero de la Seo de Zaragoza.
24
El treudo estaba instituido en la iglesia zaragozana de San Juan el Viejo (AHPZ, Jimeno Sanz del Villar,
año 1531, f. 143v-144v).
25
Igualmente francés, muy documentado por San Vicente [2003a: 51-66, 152-153] desde 1536 hasta
1563, como también sus sucesores hasta el siglo XVII.
26
También fueron nombrados procuradores el librero Miguel Lajusticia y otras personas (AHPZ, Jaime
Talayero, año 1531, f. 139-139v). Oriundo de Borja, había sido contratado como aprendiz de librero por
Hardouyn cuatro años antes, siendo testigo su colega Francisco García (AHPZ, Pedro Gües, año 1527, f. 98v).
Sobre este librero, San Vicente [2003a: 66-67, 163-174].
27
Sobre la particular situación jurídica de los vecinos de Zaragoza, Pallarés [2003: 292-293].
219
Miguel Ángel Pallarés Jiménez _________________________________________
sin lugar, impresor ni año); aunque también se ha atribuido su hechura al francés Pierre
Tovans en Medina del Campo [Mendoza, 1995: 274-278]28.
La vinculación de Huete con Hardouyn fue más allá del pago del treudo anual
por las casas de la parroquia de la Magdalena, lo que perduró hasta que su mujer y procuradora las vendió el 24 de enero de 1540 a Jaime Falcón29, cuando el impresor llevaba
muchos meses preso fuera de la ciudad. El presbítero le había dado sus obras para que
las publicara y bien podía haberle puesto en contacto con otros autores de farsas, con el
aragonés Ortiz o con el también religioso Díaz Tanco30, o quizás le diera a conocer las
comedias manuscritas de éstos31.
Fuera como fuera, Huete se involucró de lleno en el comercio del libro, puesto que
con el citado Luis Ganareo, que ya hemos visto que era procurador de Hardouyn, irmó
un acuerdo mercantil para dar salida a cierto número de ejemplares. Efectivamente, el
26 de mayo de 1536, Ganareo había tomado en arriendo unas casas en la Cuchillería32,
calle de la parroquia de la Seo donde tradicionalmente habían vivido y comerciado
libreros [Pallarés, 2003: 325-326]. Poco después, el 13 de junio, Luis reconocía haber
recibido en comanda 4.000 sueldos jaqueses de Huete, quien airmaba que no reclamaría esa suma si se cumplía una concordia escriturada a continuación33; según este documento34, la asociación duraría tres años; el clérigo proporcionaría los libros, apuntados
y tasados en una lista que no se ha guardado, con equivalencias entre dineros aragoneses
y franceses, que serían vendidos por Ganareo en exclusiva; quien ganaría 3 sueldos por
cada libra obtenida de las ventas, una vez descontadas las costas; además Huete, que tendría disponibilidad para retirar ejemplares del fondo cuando lo considerara oportuno,
avalaría 4 lorines de cada diez35 del alquiler de las citadas casas arrendadas para llevar
28
De esta imprenta, que luego se instaló en Zamora y Salamanca, se ha dicho que se dedicó a piezas
pequeñas, que fue un taller de escasa entidad [Delgado, 1996: 680-681].
29
El precio fue de 2.400 sueldos y se reconocía el censo del que se beneiciaba Huete; éste aprobó la venta
el 24 de febrero siguiente (AHPZ, Martín de Blancas, año 1540, f. 69v-72).
30
Sobre este autor, que aún abriría una imprenta en Orense de 1544 a 1547, Delgado [1996: 190-192].
31
Sobre la circulación de obras no impresas en la época, Bouza [2001].
32
Las casas eran de Catalina Martínez, viuda del notario Miguel de Aoiz, a la que le pagaría de renta, desde
ese día hasta el día de San Julián de enero de 1538, 260 sueldos jaqueses; fue avalista Huete, al que por error se
le nombra como Juan (AHPZ, Sebastián Moles, año 1536, f. 226-227v).
33
AHPZ, Martín Sánchez del Castellar, año 1536, f. 148v-149v.
34
AHPZ, Martín Sánchez del Castellar, año 1536, f. 149v-152; documento citado por San Vicente
[2003a: 52]. Véase apéndice documental.
35
El lorín de Aragón equivalía a 16 sueldos jaqueses; la libra eran 20 sueldos jaqueses y, cada sueldo, 12
dineros.
220
________________________________________ El taller zaragozano de Pedro Hardouyn
a cabo este negocio, pues en ellas iba a vivir y a abrir tienda Ganareo. El 15 de febrero
de 1539 se dio por cancelada la comanda, por lo que se dio por disuelta la sociedad36.
¿Qué puede tener que ver este contrato comercial con la imprenta de Hardouyn?
Cuando llegaron a un acuerdo su procurador Ganareo y Jaime de Huete, nuestro impresor llevaba varios meses encerrado en las cárceles de la Inquisición, desde inales de
octubre o desde noviembre de 1535; el 22 de octubre de 1537 se le dio permiso en prisión para dictar testamento y, acto seguido, nombró procuradora a su mujer; en enero
de 1538, ésta y su hermano Agustín Millán irmaban una ianza de 11.000 sueldos, por
si el impresor, condenado a galeras, se fugaba en su viaje a Barcelona para cumplir la
sentencia. De esta manera Juana tuvo que asumir la gestión del taller y el negocio en
ausencia de su marido; así, el 1 de diciembre de 1536 tendía albarán al tesorero de la
bula de la Santa Cruzada, Diego López de Calatayud, por haber cobrado la impresión
de ciertos efímeros: 12 edictos del arzobispado de Zaragoza, 1.000 instrucciones para
los que iban a predicar dicha bula y 1.000 sumarios para el jubileo de San Vicente
Ferrer; jurando a continuación no haber realizado más ejemplares que los encargados
[San Vicente, 2003b: 66-67, 94-96; y Pedraza, 2009: 60-63].
Aquí pensamos que está el quid de la cuestión de por qué Hardouyn tuvo problemas con el tribunal del Santo Oicio, por realizar de nuevo impresiones fraudulentas de
bulas o indulgencias, como le había sucedido unos años antes con las que beneiciaban
al convento de San Lamberto de Zaragoza. Coincide su encarcelamiento con el inicio
de las actuaciones judiciales contra Pedro Fortún, que había sido tesorero de la bula de
la Santa Cruzada en el reino de Aragón y al que se le acusó «por falseador de bullas», lo
que supuso que el 14 de octubre de 1535 el inquisidor Juan Ruiz de Ubago, comisario
principal de la Santa Cruzada, ordenara en la Aljafería que fueran inventariados sus
bienes; y lo mismo hizo el 4 de febrero siguiente contra el bulero Juan de Ayala, preso
en esos momentos37. Se nos ocurre que Jaime Huete y Luis Ganareo quizás intentaron
canalizar el comercio del libro propio de la casa de Hardouyn mientras éste estaba encarcelado, intentando evitar su colapso económico, dada la relación personal que con
él tenían; si no, no se entiende de dónde provenía el volumen de ejemplares con los
que Huete iba a abastecer al librero, ni tampoco la exclusividad en la venta. El propio
Nota lateral en AHPZ, Martín Sánchez del Castellar, año 1536, f. 148v. En ese momento serían barreadas
la comanda y la concordia.
37
En la sentencia contra Fortún se tuvo en cuenta el agravante de su huida de la cárcel de la Aljafería
(AHPZ, Blas de Riglos, año 1535, f. 34, 57-57v y 130v-131). Sobre el proceso foral del inventario, López
[2006: 325].
36
221
Miguel Ángel Pallarés Jiménez _________________________________________
Ganareo pasaría años después por la prisión inquisitorial de la Aljafería, en 1545, aunque desconocemos la razón [San Vicente, 2003a: 52, 152-153].
4. Apéndice documental
1536, junio 13
Zaragoza
El librero Luis Ganareo y mosén Jaime de Huete entregan al notario los capítulos de
un acuerdo para la venta de libros.
AHPZ, Martín Sánchez del Castellar, año 1536, f. 149v-152.
Cita San Vicente [2003a: 52].
[Al margen: Capitoles de concordia].
[Protocolo inicial; sigue la capitulación:]
[Crux]
Capitoles de concordia e pacto fechos entre el venerable mossen Jaime de Huete
presbitero beneiciado en la yglesia de la Seu de Caragoça de una parte y el honorable
Luys Ganareu librero vezino de la dicha ciudat de la otra.
Et primo es conocordado y pactado entre las dichas partes que por quanto el
dicho mossen Jaime de Huete da y libra cierta suma de libros speciicados y contenidos
en dos memoriales conformes irmados de mano de Martin Sanchez notario, de los
quales cada uno de los dichos capitulantes tiene el suyo, para que se hayan de vender
publicamente por el dicho maestre Luis que, por tanto el dicho maestre Luis sea tenido
e obligado de pagar al dicho mossen Jaime de Huete el libro o, libros que por el seran
vendidos [barreado: quando] a los precios tassados en los dichos memoriales respondiendo y pagando libra aragonesa por libra francessa y dinero aragones por dinero tornes, o, frances y no menos, y en caso que en menos lo vendiere le haya de pagar el dicho
maestre Luis al dicho mossen Jaime de Huete todo aquello que de menos los havra dado
pues no lo haya consultado con el, en caso que el dicho maestre Luis podra haver mas
de los dichos libros o, alguno d’ellos de los precios sobredichos y en el dicho memorial
contenidos, que de aquello respondera al dicho mossen Jaime de Huete y que en esto
se haya de haver y se habra el dicho maestre [barreado: Luis] como si cosa suya propia
y vendido que abra alguno o, algunos de los susodichos libros el dicho maestre Luis sea
tenido de responder de lo proçeydo de aquellos al dicho mossen Jaime de Huete siempre
222
________________________________________ El taller zaragozano de Pedro Hardouyn
que le parescera al dicho mossen Jaime de Huete y passar cuenta con el dicho maestre
Luis y cobrar los precios proceydos.
Item es pactado y concordado entre las dichas partes que siempre que por el dicho mossen Jaime de Huete le seran pedidos todos los libros o algunos d’ellos [barreado:
algunos libros] al dicho mastre Luis que aquellos le haya de dar y volver para hazer
d’ellos a su voluntat.
Item es pactado y concordado entre las dichas partes que por quanto el dicho
mossen Jaime de Huete ha salido iança de la locacion y loguero de unas casas las quales
el dicho maestre Luis ha tomado en la Cuchilleria para habitar en ellas y poner una botiga en la qual se vendan dichos libros por tiempo de XVIIII meses y medio a razon de
diez lorines por anyo, que por tanto el dicho mastre Luis haya de sacar y saque indepne
y libre al dicho mossen Huete de la dicha ianceria y esto solamente de seis lorines por
anyo y no mas, por quanto los restantes quatro lorines estan a cargo del dicho mossen
Jaime de Huete.
Item es pactado y concordado entre las dichas partes que en caso que el dicho
mastre Luis el presente concierto [barreado: contracto] no observe y guarde por tiempo
de tres anyos contaderos de oy adelante, el dicho mossen Huete le pueda demandar la
cantidat [barreado] contenida en una carta de encomienda que por esta razon y por
otras el dicho mastre Luis ha de atorgar al dicho mossen Huete.
Item es pactado y concordado entre las dichas partes que el dicho mastre Luis
no pueda vender libros suyos ni de otra persona alguna en la dicha botiga sino de aquel
titulo y nombre de los quales no tendra del dicho mossen Jaime de Huete.
Item es pactado y concordado entre las dichas partes que el dicho mossen Jaime
de Huete haya de responder y responda al dicho mastre Luis por sus trabajos a tres
sueldos por libra de todo aquello que el dicho mastre Luis vendera de los dichos libros,
quitadas todas costas.
Item es pactado y concordado entre las dichas partes que el dicho mastre Luis ha
de passar en todo y por todo en el coste de los dichos libros y de lo demas por solo dicho
del dicho mossen Jaime de Huete simplemente sin otro constrenymiento.
[Suscripciones:]
Yo Jayme de Huete otorgo lo sobredicho.
Yo Luys Gasnereau atorgo lo sobredicho. [Ilustración 3].
[Cláusulas de escatocolo y consignación de dos testigos: Pedro Puyol y Antón Ortiz,
habitantes en Zaragoza].
223
Miguel Ángel Pallarés Jiménez _________________________________________
Facsímil de las suscripciones del autor Jaime de Huete y el librero Luis Ganareo (AHPZ,
Martín Sánchez del Castellar, año 1536, f. 151). [Ilustración 3]
224
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CRÓNICAS DE LOS COLOQUIOS
«Cyrano de Bergerac» de Edmond Rostand,
por La Nariz de Cyrano
Milagros Rodríguez Cáceres
Universidad de Castilla-La Mancha
Felipe Pedraza, en su función de moderador del coloquio, saluda a los asistentes
y a los miembros de la mesa. Dedica unas palabras a comentar el hecho de que estas cuadragésimas jornadas se están ocupando de un periodo de nuestro teatro (el del reinado
de Carlos I) que ha sido prácticamente ignorado, como si no hubiera existido: lo común
es saltar, en este campo, del tiempo de los Reyes Católicos al de Felipe II. Se dispone
a presentar a los invitados. Agradece encarecidamente su presencia y el hermosísimo
espectáculo que nos ofrecieron ayer (10 de julio de 2017) en el espacio Miguel Narros.
Alberto Castrillo-Ferrer, actor laureado y dramaturgo, está ahora con nosotros como director del montaje y autor de la versión. Ha seguido una larga trayectoria
profesional en Suiza y sobre todo en Francia. Otro de sus trabajos que hemos podido ver
recientemente ha sido la puesta en escena de la Tristana de Pérez Galdós.
El protagonista, José Luis Gil, dice llevar con resignación que lo identiiquen
con Juan Cuesta, el presidente de la comunidad de vecinos de la extraordinaria serie
televisiva Aquí no hay quien viva (comenta Felipe que no se puede quejar porque, como
airmaba Lope de Vega, a los actores que interpretan personajes buenos y simpáticos la
gente los trata bien). En su niñez, intervino en alguno de aquellos míticos Estudio 1,
concretamente en el Cyrano de Bergerac protagonizado por Julio Núñez: su ídolo. Ha
sido actor de cine y de teatro y ha trabajado en el mundo del doblaje, donde tuvo la
XL JORNADAS DE TEATRO CLÁSICO. ALMAGRO, 2017
233
Milagros Rodríguez Cáceres ___________________________________________
fortuna de estar en contacto con Julio en sus últimos años. Aunque el verso es para él
una novedad, sí se incluyó esta práctica en su formación, como era habitual en la época.
Considera una magníica experiencia haberse estrenado ahora con un personaje de la
talla de Cyrano.
Ana Ruiz (Roxana), además de actriz, cantante y presentadora de programas infantiles, ha participado en montajes de Doña Rosita la soltera de García Lorca, El galán
fantasma de Calderón, Don Juan Tenorio de Zorrilla… En los últimos tiempos es bien
conocida por su intervención en el famoso programa Cámara café.
Primeros contactos
Como es habitual, el moderador empieza preguntándoles cómo se produjo su
primer acercamiento a este montaje, cuál fue el origen del proyecto. Explica José Luis
que nació en el momento en que los tres miembros de la mesa (y algún compañero más)
formaban parte de la puesta en escena de Si la cosa funciona de Woody Allen, que les
resultó muy satisfactoria. Cuando ya estaban acabando, aunque le ofrecieron algunas
comedias, no le apetecía seguir con este género. Ante sus negativas, le preguntaban: «¿Tú
qué quieres hacer?». Su respuesta era: «Cyrano»; pero se encontraron con que una producción privada de esa envergadura daba miedo. Estuvo buscando materiales sobre las
numerosas representaciones que se han hecho de esta obra, y vio el trayler de un montaje francés muy atractivo adaptado para siete actores. Se dio cuenta de que era posible
llevarlo a la escena con solo siete personas. Coniaba plenamente en la versión que haría
Alberto, gran conocedor del texto.
Los tres presentes estaban de acuerdo y se pusieron en marcha. Decididos a involucrarse en una parte de la producción, tenían que conseguir el resto: ilusionar a
distribuidores, productores… Aunque pueda considerarse un montaje aparentemente
fácil, no lo es; ni tampoco barato. Tiene una escenografía práctica, pero resulta más
complicada de lo que parece: hay mucha trastienda entre cajas (¡Mejor que no lo vean
los espectadores!). A pesar de las diicultades iniciales, consiguieron apoyos. Maniiesta
una especial gratitud a Contubernio.
Después de haber actuado durante cuatro días en Almagro, ante un público tan
maravilloso, se va convencido de que merece la pena y de que al espectáculo le queda
mucho recorrido. Ahora quieren llevarlo a todas partes. Están dispuestos a sufrirlo tanto
como lo van a disfrutar, porque cree que no hay goce si no hay sufrimiento.
234
_______________________________________ Coloquio sobre CYRANO DE BERGERAC
Dificultades de la producción
Pregunta Felipe por qué se echaban atrás los productores: ¿por desconianza o
simplemente por el coste? Alberto responde que, cuando contaban el número de personajes que tiene Cyrano, decían: «Bien, muy bien. Vamos a hacer otra cosa».
El moderador comenta que, a pesar de todo, la experiencia demuestra que es
un tipo de teatro de éxito seguro, que atrae a un público muy diverso. Replica José
Luis que una superproducción así solo la pueden afrontar los teatros nacionales o las
grandes compañías; su situación es totalmente diferente. Pero se atrevieron a intentarlo, porque es un clásico muy «paseable» por aquí y por allá. Aunque quizá pensamos
que se ha visto en muchas ocasiones, han trascurrido unos diez años desde la última
vez que se montó en España. Hay que mantener viva «la madre del cordero», que son
nuestros clásicos. Felipe corrobora que, naturalmente, ellos han tenido que poner en
pie un Cyrano portátil, para trasladarlo de un lugar a otro.
Importa la fuerza de la palabra, no el número de actores
Felipe pregunta al director si lo tuvo tan claro desde el primer momento porque previamente él ya estaba deseoso de montar esta obra. Responde Alberto que
siempre le atrajo por varias razones: se formó en Francia, ha vivido ocho años en
París y Montpellier, trabajó en un teatro nacional, tiene una hija francesa… Su implicación personal y artística con el país vecino es considerable. No quiere provocar
debates, pero advierte en España «un excesivo esnobismo» a la hora de abordar el
teatro clásico. Se tiene la idea de que hay que hacer grandes montajes, cuando lo
cierto es que, como se está demostrando en todo el mundo, se pueden trasmitir las
mismas emociones y llegar al público con compañías y formatos más sencillos. Su
espectáculo, fruto del empuje de mucha gente, le parece tan digno como cualquier
otro, aunque se haya reducido el número de actores: es una opción.
Comenta Ana que a veces, cuando se va a representar un clásico, se siente la necesidad de hacer algo rompedor. Ella considera que no tiene por qué ser así: se puede
montar dentro de la tradición.
José Luis añade que lo más potente del Cyrano es la palabra, incluso más que el
mismo personaje (Alberto ha hecho una versión excelente, muy original). Lo que de
verdad importa es ese verso bellísimo, no que salgan a la escena doscientos actores, que
la historia esté más o menos adornada o que se haya resuelto con ingenio.
235
Milagros Rodríguez Cáceres ___________________________________________
Ana piensa que lo que ha sacado adelante su proyecto ha sido la ilusión, el amor
con que lo han hecho, sin pretensiones. Comenta con agrado cómo ayer oyó que alguien decía: «No he pestañeado». Es lo que más puede satisfacer al actor: la emoción del
público. En este caso no parece difícil conseguirlo, con ese lenguaje magníico, con ese
personaje tan humano que muestra sus debilidades bajo una máscara de altivez.
Felipe invita al público a intervenir. Yolanda Mancebo le dice al director que en
el montaje se nota su dominio de la técnica actoral y del teatro del gesto. Está completamente de acuerdo con él en que se puede reducir el número de actores. Helena Pimenta
lo consiguió brillantemente en El sueño de una noche de verano (nos cuenta Alberto
que, gracias a ese montaje, él se decidió a ser actor). Cyrano es un texto magníico que se
hace solo; con una buena interpretación, claro está. A ella le parecen loables su trabajo
de síntesis y el esfuerzo por diferenciar a los personajes en que se desdoblan los actores.
Se ajustan todos los elementos para contar la historia con absoluta coherencia.
La presencia de lo cómico
La misma Yolanda subraya la mezcla que hay en la obra de elementos cómicos
y dramáticos, y cómo en este espectáculo se han acentuado los primeros (la farsa, la
comedia musical…), incluso en la escena previa a la muerte de Cyrano, donde vemos
que las monjas son galanes guapísimos con sus barbas. Pregunta al director por qué se
ha hecho así: ¿porque era necesario, al tener que desdoblarse los actores, o con un propósito artístico, comercial?
Alberto contesta que él considera que la comedia es la forma de llegar de verdad
a la tragedia. Cuando los espectadores entran en el teatro, procedentes del trabajo o de
otras ocupaciones, vienen muy serios (lo ilustra con una expresión adecuada en la cara,
que divierte a los asistentes), y piensan: «¿A ver qué me echan?». Puesto que lo más
precioso que tenemos es el tiempo, él siempre intenta ganarse al público (primero lo
hacía inconscientemente, ahora ya de forma deliberada): que se vayan riendo, y cuando
ya les han abierto el corazón, entonces se puede «entrar a matar con la tragedia». Tiene
en cuenta lo que le ocurre a él como espectador, y supone que a los demás les pasará
lo mismo. Muchas veces, si se les da mermelada con mermelada o hiel con hiel, abren
una barrera y no les entra la función. Es bueno que las comedias tengan también su
parte trágica (que no sea estar todo el rato en una nube, porque nos aburrimos), y que
las tragedias aporten componentes humorísticos. De todas formas, nos invita a releer la
obra de Rostand para que apreciemos el peso que tiene en ella la presencia de lo cómico,
236
_______________________________________ Coloquio sobre CYRANO DE BERGERAC
incluso en la escena inal de las monjas. Está convencido de que no se ha traicionado
al autor.
Tantos Cyranos como actores
Ahora Yolanda se dirige al protagonista para airmar que hay muchos Cyranos,
y que cada actor es uno diferente. Ella cree que en el suyo se acentúa la humanidad del
personaje; se reduce el histrionismo, la impresión de que siempre está diciendo: «Yo soy
una máscara». En este caso, le parece que la máscara es más bien un antifaz que deja ver
la parte humana. Eso es lo que más le ha gustado del montaje, junto con el esfuerzo de
síntesis. Además, ha trabajado el verso de una forma muy natural. Querría saber si han
ido a propósito en esa dirección.
Responde José Luis que interpreta a Cyrano tal como él lo siente. No lo considera
un botarate, sino un ser humano «tremendo», al que le sobra humanidad. Es un personaje brillante, que improvisa versos mientras se está batiendo con alguien; pero su carácter
pendenciero encubre un amor que lo rebosa por todas partes. A pesar de su frustración, puede participar de él, aunque sea en la oscuridad, complementando a Christian.
Coniesa el actor que a veces tiene que controlar la emoción que le produce el magníico
inal. Es un homenaje de Rostand al Quijote, con un Cyrano que desvaría, que se enfrenta a sus fantasmas, a lo que ha sido un tormento maravilloso. Va a morir, pero no puede
dejar de despedirse del amor de su vida. Él se identiica tanto con su personaje que hace
suyas sus palabras y no le cuesta nada decirlas. Por lo que se reiere al verso, recuerda que
en sus años de formación ya quedaba atrás la grandilocuencia de los tiempos de Ricardo
Borrás: nacía otra escuela. Admiraba sobre todo a Manuel Dicenta, que los sorprendía
a todos recitando el verso como si fuera prosa; pero la rima estaba ahí. Su dicción era
excelente, con cada coma en su lugar. Y se tendió a avanzar por ese camino. Piensa que
uno tiene que hacerse con el verso; no basta con una primera «escuchada», hay que darle
vueltas. Pero en todo caso, lo importante es trasmitir el concepto que se quiere expresar
(imita la voz de Dicenta: «Está muy enamorado»).
Nuestro amigo Antonio Abdo airma que su mayor descubrimiento fue la interpretación de José Luis. Les da las gracias por haber hecho un montaje tal como se debe
hacer. Es de los que se recuerdan.
El moderador retoma algunas opiniones de los que han intervenido. Vuelve a
incidir en uno de los núcleos temáticos de la obra, quizá el más importante: el juego
entre la máscara y el rostro. Cyrano actúa de una determinada manera, pero debajo hay
237
Milagros Rodríguez Cáceres ___________________________________________
otro. Los espectadores lo van percibiendo y, cuando los artistas escénicos se lo ponen
ante los ojos, se quedan muy reconfortados. Respecto a la puesta en escena, estamos de
acuerdo en que se mueve con la agilidad necesaria para que se puedan seguir todas las
vicisitudes de la acción, cosa que no es fácil.
Una de las asistentes relexiona sobre el hecho de cómo una puesta en escena
que se atiene con absoluta idelidad a un texto de otra época, puede llegar al público
contemporáneo a pesar de esa supuesta anacronía. Ana subraya que los sentimientos son
universales, por muchas diferencias que haya en aspectos concretos. Por eso el espectador puede identiicarse plenamente con todo lo que forma parte de la vida humana.
Otro de los asistentes comenta que ha percibido un cierto intento de españolizar la versión. Alberto responde que no ha sido ese su propósito, aunque quizá en
algún momento se haya podido ver arrastrado por la rima, aunque la palabra sonara a
Lope. Observa Felipe que el sabor español está en Rostand. Es una obra muy hispanóila, escrita por un autor que admira a Quevedo y Cervantes y mira con simpatía el
mundo español.
Finalmente, el moderador da por terminada la sesión. Agradece las expresivas
respuestas de los invitados y las intervenciones de los asistentes.
238
«La dama duende»
de Pedro Calderón de la Barca,
por la Compañía Nacional de Teatro Clásico
Milagros Rodríguez Cáceres
Universidad de Castilla-La Mancha
Felipe Pedraza, que preside la mesa, dedica sus primeras palabras a presentar a
los invitados y agradecerles su asistencia. Comunica a los oyentes que, lamentablemente, Helena Pimenta, la directora de la Compañía y del montaje del que se va a hablar,
no ha podido acudir a esta cita porque se ha producido una gravísima avería en el Teatro
de la Comedia.
Marta Poveda es la protagonista de la función que pudimos ver en el Hospital
de San Juan ayer por la noche (11 de julio de 2017); ha dado cuerpo también a la
Rosaura de La vida es sueño y a la Diana de El perro del hortelano en los montajes que
dirigió para la CNTC la propia Helena Pimenta en 2014 y 2016, respectivamente.
Rafael Castejón, el galán, protagonizó asimismo ese último espectáculo de Lope y La
verdad sospechosa de Ruiz de Alarcón que llevó a la escena Pimenta en 2013. Álvaro
Tato, que compagina con entusiasmo las tareas dramáticas y ilológicas, ha sido el autor
de la versión. Mar Zubieta, colaboradora constante de nuestras jornadas, es jefa de publicaciones y actividades culturales; en esta ocasión, hablará en nombre de la directora.
El moderador subraya y agradece también la presencia en la sala de Nuria Gallardo, que
interpreta el papel de segunda dama.
XL JORNADAS DE TEATRO CLÁSICO. ALMAGRO, 2017
239
Milagros Rodríguez Cáceres ___________________________________________
Primeros pasos. Aproximación a la obra y sus personajes
Pide Felipe a los componentes de la mesa que nos digan cuál fue su reacción
cuando se les propuso que intervinieran en este espectáculo y cómo empezaron a trabajar en él.
Comienza a hablar Álvaro, que se muestra satisfecho por volver a las jornadas
(intervino también el año pasado por su versión de El alcalde de Zalamea) y por ver
cómo se mantienen a lo largo del tiempo. Recuerda que en la primera reunión con
Helena les preocupaba cómo se podía poner en pie una obra con esa aparente sencillez
y, al mismo tiempo, tan moderna y con tanta profundidad. Cree que es la pieza más
cervantina de Calderón. En ella la ilusión queda en absoluta libertad. Se trataba, pues,
de dejar volar la imaginación y mezclar ideas. Empezaron a tirar del hilo de lo lúdico.
Eran como niños con una linterna tapados con una sábana, que se ponen a inventar
historias de fantasmas. De estos juegos nació la función. No en vano, él llama a Pimenta
«dama duende» de la escena española.
Maniiesta Felipe que la considera una de las obras más perfectas del teatro universal, gracias al prodigioso mecanismo de su enredo.
Marta cuenta que, cuando Helena le ofreció el papel de Ángela, el primer susto
le vino porque tenía que simultanearla con la Diana de El perro del hortelano, y son dos
mujeres muy poderosas y luchadoras. Se dedicó a analizar meticulosamente el texto. Lo
que más le fascinó (a la vez que le aterraba) fue ver cómo en cuestión de segundos se
pasa de lo lúdico a lo trágico. La joven viuda se encuentra en un permanente tira y aloja
entre ética y vida, entre apariencia y pasión. Está encerrada la mayor parte del tiempo,
pero se escapa de vez en cuando. Tiene que recurrir a una estrategia inteligente para
conseguir la libertad y recuperar su identidad. A la hora de encarnar este personaje, el
impulso del que ella partió fue la idea de trasgresión.
Toma la palabra Rafael. Explica que, como en la Compañía no hay un elenco
ijo, los actores no saben si van a entrar en el próximo montaje o no. Al enterarse de que
contaban con él, se consideró muy afortunado por haber podido intervenir, durante los
cinco años que lleva con la CNTC, en tres de las obras maestras de Calderón: La vida
es sueño, El alcalde de Zalamea y La dama duende. Lo primero que hace siempre es leer
el texto con objetividad. A veces los actores se leen a sí mismos, aplican su propio psicodrama. Se dicen: «Está pasando esto»; pero no es verdad: eso es lo que le pasa a uno.
A don Manuel lo vio como un noble burgalés ejemplo de caballerosidad y con un sentido del honor exacerbado; aseado y amante de la lectura, como se comprobará cuando
sepamos lo que lleva en la maleta. Ignoramos quién es la misteriosa mujer del retrato
240
__________________________________________ Coloquio sobre LA DAMA DUENDE
que encuentra Ángela. ¿Quizá su prometida? Ha intervenido en la guerra con el grado
de capitán; ha matado y ha estado a punto de que lo mataran. Ahora aspira a un nuevo
cargo. Cuando llega a Madrid con esta inalidad, tiene la vida bien encaminada; pero
todo va a dar un vuelco desde el momento en que socorre quijotescamente a la dama
que, como un torbellino, lo aborda en mitad de la calle. Luego entra hasta las últimas
consecuencias en el juego que ella le propone. La versión que ellos ofrecen, ni mejor ni
peor que otras, es la suya, hecha con sentido del humor, atentos siempre a los componentes mágicos del texto y con la mirada puesta en los libros de caballerías. (Corrobora
Felipe que, efectivamente, aunque la acción de la comedia apenas sale del recinto de la
casa, su desarrollo tiene mucho que ver con las novelas caballerescas.)
Por su parte, Mar subraya que la directora no ha optado por la defensa rígida
del honor que se da en otros montajes de obras del XVII; más bien vemos trastocarse
esos valores. Se resalta sobre todo que los personajes, gracias al impulso amoroso que
les sirve de motor, son capaces de pasar al otro lado de la alacena, del espejo, de su propio psiquismo…; de superar sus temores para completarse como seres humanos. Nos
invita a que nos preguntemos por qué Pimenta ha situado la acción en el siglo XIX.
Precisamente porque es una época en que aloran los valores que quiere trasmitir en su
espectáculo
Directrices generales
Continúa diciendo Mar que la premisa fundamental de Helena para poner en
pie el montaje ha sido la simplicidad. Por eso se sirve de una escenografía sencilla,
próxima a la estética de los años veinte, con los carteles propios del cine mudo, con unas
diapositivas que se iluminan cuando todavía no se ha inventado el tecnicolor. Podemos
ver la evolución que ha seguido la directora en sus trabajos para la Compañía. Como
en La vida es sueño, recurre aquí al sistema de los dos planos: en la tarima, en la zona
superior, discurre la acción interna de los personajes, que hablan de sí mismos; en la
parte delantera, la externa.
Es, sin duda, un texto complejo, con las diicultades propias del elaborado lenguaje calderoniano, con gran número de apartes. Exige un sobreesfuerzo a los actores
para seguir en el recitado el ritmo del pensamiento de los personajes. Pimenta ha querido resaltar no tanto el lado intelectual de esta comedia como la dimensión humana
de las criaturas escénicas. Valora en particular a las mujeres, capaces de conseguir, con
el impulso de la emoción y la pasión, que los hombres crezcan. La obra acaba con una
241
Milagros Rodríguez Cáceres ___________________________________________
visión más esperanzadora que La vida es sueño: para los protagonistas se abre un nuevo
camino.
Conocidas todas estas claves, el moderador cede la palabra a los asistentes.
La presencia de la música
Rompe el fuego Juan Carlos Garrot, que se interesa por la música. Subraya
que, al haberse situado la acción en el siglo XIX, se podía esperar que se recurriera a la
zarzuela madrileñista; pero nos encontramos con ópera, vals, música clásica… (celebra
Felipe el acierto de haber incluido a Boccerini). Le gustaría saber con qué criterio se
escogieron esos fragmentos musicales.
Responde Álvaro que quienes podrían hablar de eso de forma más precisa son
Nacho García, a quien se debe la selección y adaptación musical, que no está en la sala,
y Nuria Castejón, responsable de la coreografía, que sí está. Explica Nuria que, en este
punto, el proceso es el siguiente: Nacho propone, Helena dispone y, cuando ella entra
con los bailes, eligen entre las dos lo que les parece más adecuado para acompañar
los movimientos escénicos. Piensa Nuria que las zarzuelas castizas hubieran limitado
mucho el abanico y que eso no sería lo mejor para lograr la atmósfera que se buscaba
(Garrot coincide totalmente con este criterio).
Añade Álvaro que la directora tenía mucho interés en que hubiera en el montaje
gotas de ópera, como ocurre, por ejemplo, en la escena en que oímos los sonetos que
corren a cargo de doña Beatriz y don Juan. Se separan de la trama y los actores (Nuria
Gallardo y Joaquín Notario) dan vida con sus voces a un momento bellísimo, que parece un aria de ópera. En esta y en otras ocasiones se ha buscado la fuerza magnética de
este tipo de música.
¿Por qué no montaron un drama romántico?
Miguel Ángel Pérez Priego plantea una nueva pregunta: si querían recrear un
determinado ambiente, ¿por qué no montaron un drama romántico, en vez de trasladar
una comedia de capa de espada al siglo XIX, época en que los conceptos del amor y el
honor no se ajustan a los mismos códigos del XVII?
Contesta Álvaro que a Helena le pareció particularmente sugerente que los espectadores vivieran la historia de La dama duende en el mundo decimonónico. Hay
242
__________________________________________ Coloquio sobre LA DAMA DUENDE
que mover las obras, jugar con ellas, romper los límites. Claro que se tienen que salvar
algunos escollos, pero él cree que se gana mucho, porque se consigue que haya «correspondencias», como quería Rimbaud. Podemos situar la acción en una época distinta,
pero estamos hablando de lo mismo. Además, el mundo romántico alemán se volcó
precisamente en Calderón.
Quisiera saber el profesor Pérez Priego si son conscientes de que se alejan de
lo que el autor proponía. Álvaro discrepa porque considera que, de hecho, cuando
llevamos a las tablas un texto del siglo XVII, no estamos mostrando la realidad de esa
época, sino que se trata de una convención visual. Por su parte, puntualiza Mar que
no hay que olvidar que no es un montaje naturalista, ni del XVII ni del XIX, sino una
ilusión del creador escénico, que adapta la obra a sus propios parámetros. Puede gustar
o no, pero…
Un espacio abierto
Luis González señala cómo el espacio abierto en que se desarrolló ayer la función, lejos de la claustrofobia que él ve en otros espectáculos, hacía que se aceleraran los
movimientos sobre la escena.
Mar le responde que con esa expansión del espacio Helena añade un signiicado
más, una forma de insistir en la apertura del montaje, de alejarlo de la rigidez.
Advierte Rafael, sin embargo, que cuando se represente en el Teatro de la
Comedia, al reducirse el escenario, quizá el resultado sea algo diferente.
¿Confunde a los actores la mezcla de registros?
Observa Javier Espejo que le llamó la atención ver un Calderón universal, atemporal, en un montaje en el que se mezclan sugerencias tan diversas. Por ejemplo, la igura del gracioso le hizo pensar en Charlot. Pregunta a los actores si en algún momento no
se han visto desorientados al entrar en contacto con épocas diferentes; si no han sentido
cierto vértigo con esa multiplicidad de referencias.
La respuesta de Marta es rotunda: no. Ella no se desorientaba, porque construía
su personaje dentro de la intención globalizadora de que partió Helena. Los actores
no están confusos; cada uno ha ido sumando elementos poco a poco, ajustándose a las
propuestas del conjunto para hacerlas suyas.
243
Milagros Rodríguez Cáceres ___________________________________________
Responde Rafael que sí es cierto que el igurín del gracioso está hecho sobre una
foto de Chaplin. A él, en concreto, esa diversidad, más que liarle, le sirve de inspiración.
El trabajo con el verso
Querría saber Antonio Abdo cómo trabajaron el verso con Vicente Fuentes.
Responde Marta que fue fantástico. Le gusta mucho el sistema del asesor de la CNTC,
porque es un poco duende. Como ya lleva tiempo con el elenco (aunque también hay
gente nueva en este montaje), se implica cada vez más con los actores. Piensa ella que,
como sabe que cada uno es diferente, tiene la virtud de desarrollar un trabajo muy particularizado. Cuando tropezaban con alguna diicultad, Vicente se subía al escenario a
hacer la prueba, y siempre decía: «Os comprendo, os comprendo». («No es lo mismo
ver los toros desde la barrera», apostilla Felipe).
Continúa Antonio en el uso de la palabra para añadir que quizá el ritmo del
recitado era demasiado rápido. Comprende Marta que el espectador pueda percibirlo
así; pero, sin duda, en las sucesivas representaciones irán ajustando el ritmo.
Felipe apunta que quizá en el Hospital de San Juan el uso de la megafonía complica algo la audición, porque la voz sale de un lugar y se oye en otro. ¿Cómo lo viven
los actores? Contesta Marta que a ella no le molesta. Sí ocurre que no puedes matizar
tanto, pero encuentra fascinante representar al aire libre, ver el cielo.
Vamos cerrando
Para terminar, Una de las asistentes comenta que, como ha visto con poca diferencia de tiempo el montaje de El perro del hortelano y el de La dama duende, le gustaría que le dijeran qué diferencias han encontrado ellos al enfrentarse a uno y otro autor.
Responde Álvaro que comparar a Lope con Calderón es como si comparáramos a Garcilaso con Góngora. Lope es agua, Calderón es piedra. No podemos elegir,
porque cada uno tiene sus propios valores. Es como cuando le preguntan a un niño:
«¿A quién quieres más a papá o a mamá?». Concluye con esta frase: «Lope es el sueño
de Calderón». Nos recuerda la escena de La dama duende en que doña Ángela, sola en
su habitación, se quita el luto y se pone un vestido de colores: aunque vive encerrada,
sueña que está en el mundo de La viuda valenciana.
El moderador agradece encarecidamente la intervención de los miembros de la
mesa y del público, y se despide de todos.
244
LIBROS EN ESCENA
Pedraza Jiménez, Felipe B.,
Rafael González Cañal y Elena
E. Marcello (eds.): El entremés y
sus intérpretes. XXXVIII Jornadas de
teatro clásico, Almagro, 9, 10 y 11 de
julio de 2015, Cuenca, Universidad
de Castilla-La Mancha, 2017.
Felipe B. Pedraza Jiménez
Universidad de Castilla-La Mancha
En el año en que se conmemoraban los 400 años de la impresión de Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados de Cervantes, las Jornadas de teatro
clásico dedicaron su trigésimo octava edición al teatro cómico que se representaba en los
intermedios de las largas funciones teatrales del Siglo de Oro. El volumen resultante de
aquellos encuentros se propone dibujar las líneas maestras de la evolución del entremés
barroco.
La primera sección se dedica a dos temas que serpentean por la producción de la
época: la «burla y parodia del mundo clásico», analizada por Pedro Conde Parrado, y
XL JORNADAS DE TEATRO CLÁSICO. ALMAGRO, 2017
247
Felipe B. Pedraza Jiménez ______________________________________________
la igura satírica del ermitaño, encarnado en las imágenes míticas, amplia y contradictoriamente connotadas, de san Antonio Abad y su permanente compañero, el cerdo, con
las referencias siempre presentes a las tentaciones del eremita. El entremés los convierte
en trasunto de su propio estatuto estético, como encarnación de «lo mundano, lo sensual, lo diabólico», según la tesis de Wolfram Aichinger.
La segunda sección la forman tres estudios dedicados al entremés cervantino. Se
abre con el análisis, debido a Adrián J. Sáez, de las relaciones entre la peculiar comedia
Pedro de Urdemalas y las piezas breves. El diálogo que se entabla entre esos dos mundos viene a demostrar cómo la vitalidad del entremés se proyecta hacia otras variantes
genéricas del teatro áureo. María J. Ortega Máñez se interesa por el juego de las perspectivas en los dramas breves de Cervantes, lo que le permite, sin abandonar los rasgos
dominantes del género, «una interpretación crítica o, cuando menos, problemática de la
realidad». Se cierra el apartado con el artículo de Esperanza Rivera Salmerón en torno
al peculiar modo de representar la disputa entre las armas y las letras en clave entremesil,
jugando con la caricatura, la sátira y la crítica a la realidad contemporánea.
El siguiente hito es Quevedo y su personal comicidad. Ignacio Arellano nos
ofrece «algunas notas» sobre la misma en su traslación al mundo de la escena. En los entremeses, perfectamente coherentes con el universo satírico y burlesco del autor, «no se
marginan las dimensiones teatrales», «llevan ínsitos numerosos signos de su teatralidad».
Como Lope, Quevedo no pretende sustituir al director de escena (de ahí que no detalle
gestos, movimientos o caracterización de los personajes), pero su escritura dramática se
organiza y estructura de modo que ofrece a los esceniicadores «muchas posibilidades,
no solo poéticas, sino también estrictamente teatrales». Esta relexión continúa en el
artículo de Nortan Palacio Ortiz, escrito desde una perspectiva netamente actoral.
Desgrana los recursos predilectos de Quevedo como dramaturgo breve para señalar que
en ellos están las claves para «convertir lo satírico en lo pantomímico, es decir, lo textual
en físico».
«Quiñones, Calderón y su época» acoge los artículos de Abraham Madroñal (un
bien documentado estado de la cuestión en torno a Quiñones de Benavente), Alejandra
Ulla Lorenzo (sobre la fortuna editorial de los entremeses calderonianos) y Beatriz
Brito Brito (sobre el curioso entremés de Un famoso ladrón llamado Moro Hueco, que
alguna vez se ha atribuido a Calderón). Son calas, rigurosas y eruditas, en la generación
que hacia la década de 1630 recibe y reelabora la herencia acumulada por las iguras
egregias de Cervantes y Quevedo.
«Las postrimerías del entremés» nos llevan al siglo XVIII, a los «epígonos entremesiles calderonianos», como Juan Manuel Escudero Baztán titula su ensayo sobre
248
______________________________________________ EL ENTREMÉS Y SUS INTÉRPRETES
la innovación y el continuismo estético en los entremeses de Antonio de Zamora, o al
estudio de Epicteto Díaz Navarro consagrado a Torres Villarroel.
Un último capítulo nos traslada al siglo XX y a las «lecturas lorquianas del entremés cervantino». Javier Huerta Calvo pasa revista a la experiencia de La Barraca y la
forma en que se concibió y se recibió su nueva mirada a las piezas breves del autor del
Quijote.
Como es habitual, el volumen acoge las crónicas de los coloquios sobre Enrique
VIII y la cisma de Inglaterra de Calderón, dirigido por Ignacio García a la Compañía
Nacional de Teatro Clásico, y sobre Mujeres y criados, la comedia de Lope de Vega rescatada por Alejandro García Reidy y puesta en escena por Rodrigo Arribas con la compañía Rakatá/Fundación Siglo de Oro. Alberto Gutiérrez Gil y Cristina Gutiérrez
Valencia dieron forma a estos coloquios.
Para cerrar, dos autocríticas sobre las publicaciones de la Compañía Nacional
de Teatro Clásico, y las actas de las Jornadas de 2014: El último Lope (1618-1635) y la
escena, debidas a Mar Zubieta y a quien irma esta reseña, respectivamente.
249
Pedraza Jiménez, Felipe B.,
Rafael González Cañal y Elena
E. Marcello (eds.): El teatro en
tiempos de Isabel y Juana (14741517). XXXIX Jornadas de teatro
clásico, Almagro,12, 13 y 14 de julio de 2016, Cuenca, Universidad
de Castilla-La Mancha, 2017.
Felipe B. Pedraza Jiménez
Universidad de Castilla-La Mancha
Las Jornadas de 2016 volvieron sus ojos a los orígenes del teatro en Castilla.
Desde 1994, cuando dedicamos las sesiones almagreñas a Los albores del teatro español,
no habíamos tenido la oportunidad de ocuparnos de una época apasionante, en la que,
como dijo Nebrija, tras notables vicisitudes políticas y militares, lorecieron «las artes de
la paz» y, entre ellas, el teatro. Circunstancialmente, se había hablado de esta etapa en
2006, con ocasión de la puesta en escena de Don Duardos de Gil Vicente, dirigido por
Ana Zamora a la Compañía Nacional de Teatro Clásico.
XL JORNADAS DE TEATRO CLÁSICO. ALMAGRO, 2017
251
Felipe B. Pedraza Jiménez ______________________________________________
Es lógico que el volumen se abra con la ponencia «Nao d’amores o la adicción al
teatro prebarroco» que pronunció esta directora, a la que debemos una de las más apasionantes aventuras estéticas de nuestro tiempo: la recuperación de los autores de los reinados de Isabel I y Juana I. Ana Zamora cerró su conferencia con un temor y un deseo:
«no servirá de nada todo el trabajo realizado si no conseguimos que este repertorio pase
a ser habitual sobre las tablas, a través de otras compañías que se dejen enamorar por la
belleza de unos textos que son un arma privilegiada para hablar de nosotros mismos».
Este discurso inaugural integra una sección dedicada a «la proyección escénica
en nuestros días», junto al estudio de María Bastianes sobre la segunda Celestina de
la CNTC (temporada 2015-2016), dirigida y protagonizada por José Luis Gómez, en
contraste con la historia escénica reciente de la obra de Rojas.
El marco que permitió el desarrollo del primer teatro español se analiza en los
artículos de María Jesús Framiñán (sobre el enclave salmantino), de Javier Espejo (sobre el teatro conventual femenino) y de Alberto del Río (sobre el relejo en los libros de
caballerías de los juegos de corte y los fastos urbanos, que incluyen actividades escénicas). El mundo de la universidad, las instituciones religiosas y el universo aristocrático y
burgués aparecen, con datos nuevos y perspectivas desconocidas, en estas tres calas que
analizan el medio en que crece el teatro de los primitivos.
En la sección «Géneros, funciones y expresividad», José Luis Canet estudia la
forma en que la égloga enciniana da paso a la comedia representable, tal y como la
coniguró Torres Naharro, un pionero de la nueva fórmula dramática, más inluido por
«la tradición textual hispánica y la comedia latina» que por los presuntos modelos italianos. El dramaturgo extremeño participa de una común «cultura europea [en la que] las
ideas se trasladaban rápidamente a través de la imprenta, y los humanistas viajaban de
corte en corte». El origen y circunstancia del introito es el tema analizado por Miguel
García-Bermejo, desde su presencia germinal en las piezas más extensas de Juan del
Encina a su cristalización en manos de Torres Naharro, «un gigante paradójico de la escena española», cuya grandeza solo se aprecia cuando se le estudia «en su contexto». De
su interés por la escena, no solo por el drama, da buena cuenta el ensayo de Julio Vélez
«Comicidad física en el primer teatro clásico: Torres Naharro entre higas y pullas», que
repasa los recursos de la expresividad gestual, en los que el dramaturgo alterna registros
cultos y populares, y ofrece a su público cortesano un humor que se mueve «en la ina
línea que separa lo decoroso y lo ridículo, lo aceptable y lo inapropiado».
La música, consustancial al primer teatro castellano, centra la atención de Juan
José Pastor y Sara Sánchez-Hernández. En el primer caso, se nos presenta la proyección de Juan del Encina en el universo musical del siglo XX español. En el segundo, se
252
_______________________________________ EL TEATRO EN TIEMPOS DE ISABEL Y JUANA
subraya el carácter complejo del teatro de la época de Isabel y Juana y se enumeran las
funciones y variantes musicales que acompañan a la representación: introito musical,
intermedio musicado y villancico de cierre.
A través de la igura de Lucas Fernández y la difusión impresa de su teatro, Javier
San José nos invita a asomarnos a las conexiones entre el mundo de la representación
escénica y su traslación al papel impreso, en el que la disposición tipográica y los usos
ortográicos se dirigen a «un lector que se iniciaba entonces en el manejo de un nuevo
medio para la difusión del teatro».
La proyección de la obra de Torres Naharro y su comedia «a fantasía» sobre el
nacimiento del teatro barroco es el tema del artículo de Jéssica Castro, en que desgrana los elementos ya ijados en las primeras décadas del siglo XVI (la participación de
personajes nobles en la trama amorosa, la conformación del criado o el rústico como
portador de la dimensión humorística de la vida, el tratamiento lúdico del honor…)
que inluirán decisivamente en la cristalización de la comedia nueva.
Las crónicas de los coloquios teatrales, debidas a Milagros Rodríguez Cáceres,
resumen los debates en torno a las dos representaciones que pudieron verse en las
Jornadas: Tragicomedia llamada Nao d’amores de Gil Vicente, dirigida por Ana Zamora,
y El alcalde de Zalamea, la pieza canónica de Calderón, puesta en escena por la Compañía
Nacional de Teatro Clásico, bajo la égida de Helena Pimenta. En el primer caso, intervinieron la directora, Ana Zamora, y el actor Sergio Adillo. El coloquio, además de
analizar la representación actual, se extendió a comentar la trayectoria de Nao d’amores,
que cumple ya quince años ofreciendo un teatro que permaneció olvidado durante demasiado tiempo. Para hablar de El alcalde de Zalamea contamos con los protagonistas
(Carmelo Gómez, Joaquín Notario y Nuria Gallardo) y el adaptador (Álvaro Tato).
La sección «Libros en escena» acoge las autocríticas de tres publicaciones del
Instituto Almagro de teatro clásico: las actas de las XXXVII Jornadas: El dinero y la
comedia española (Felipe B. Pedraza), El teatro para la representación de comedias de
Cuenca y Colegio de Niños de la Doctrina (Martín Muelas) y Arte nuevo de hacer comedias. Edición crítica y anotada. Fuentes y ecos latinos (Felipe B. Pedraza y Pedro Conde),
y el comentario de las publicaciones de la CNTC, con especial atención al número 31
de Cuadernos de teatro clásico: La comedia palatina del Siglo de Oro (Mar Zubieta).
253
Compañía
Nacional
de
Teatro Clásico: Publicaciones.
González Cañal, Rafael (dir.), y
Mar Zubieta (ed.): Teatro del Siglo
Oro: ¿historia o poesía?, Cuadernos
de teatro clásico, núm. 32 (2017).
Mar Zubieta
CNTC
Quisiera, como preliminar, mostrarles una parte de nuestro trabajo que no es la
más visible, pero que nosotros consideramos tan importante como nuestros montajes
más grandes y que va acompañada de su correspondiente publicación. Se trata de dos
actividades especiales que no se llevan a cabo en Madrid, respondiendo ambas a la necesidad y a la vocación de la CNTC de llegar a públicos potenciales más allá de nuestros
espectadores en el Teatro de la Comedia. Por un lado, tenemos el proyecto La voz de
nuestros clásicos, que durante el mes de noviembre de este año 2017 irá a Bruselas, Lyon
y Milán, en lo que será la cuarta edición de este viaje dramático-poético a través de
XL JORNADAS DE TEATRO CLÁSICO. ALMAGRO, 2017
255
Mar Zubieta _________________________________________________________
nuestros autores. Hemos visitado ya París, Burdeos, Toulouse, Londres, Leeds, Dublín,
Bremen, Frankfort, Praga, Sofía, Belgrado, Atenas, Berlín, Roma, Palermo, Nápoles,
Túnez y Argel, y lo hacemos junto al Instituto Cervantes. Este año el recital incluirá textos de Calderón, Lope de Vega, Cervantes y también de Don Juan Tenorio, en homenaje
al segundo centenario del nacimiento de José Zorrilla. Se representa por tres actores de
nuestro elenco (en esta edición Pepa Pedroche, Natalia Huarte y Marcial Álvarez) junto
al músico Juan Carlos de Mulder, a cargo del diseño musical del espectáculo. Esta actividad tiene una gran aceptación entre un público variado, españoles o no, que pueden
ser aicionados a nuestro teatro y a nuestra cultura o también profesores y estudiantes
de Literatura y Lengua española que, aun siendo muy amantes de nuestros clásicos, no
tienen oportunidad de verlos con frecuencia por vivir fuera de España. Con todo ello
damos a conocer a nuestros mejores escritores fuera de nuestras fronteras, superando los
obstáculos de la geografía y el idioma.
La segunda actividad a la que me refería es Préstame tus palabras, tercera edición.
Es un espectáculo pedagógico a cargo de la Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico
y va dirigido a estudiantes y profesores de centros de enseñanza secundaria, igualmente
con la inalidad de acercarlos a los textos de nuestros dramaturgos, en este caso Lope de
Vega y Calderón de la Barca. Hemos ido ya a 24 centros de 9 comunidades autónomas
y en esta próxima ocasión, en noviembre de 2017, los actores de la Joven se desplazarán
a 11 centros de Andalucía y Castilla y León y, por primera vez, a 5 institutos de Madrid.
En todos ellos el esquema del encuentro es el mismo: el recitado y la interpretación de
los jóvenes actores, acompañados de música en ocasiones, es el puente entre nuestros
clásicos y los aún más jóvenes futuros espectadores. Ellos, junto a sus profesores, se entusiasman y se dejan llevar por la poesía de nuestros dramaturgos, para luego inundar
las redes sociales con sus comentarios, a veces sorprendidos por lo que la actividad les ha
gustado, pero siempre originales y apasionados.
Después, y durante la temporada 2016-2017 la Compañía Nacional de Teatro
Clásico ha editado los últimos números de sus colecciones «Textos de Teatro Clásico» y
«Cuadernos Pedagógicos». Los números 79, 80, 81 y 82 de los Textos y los Cuadernos
Pedagógicos correspondientes han estado dedicados a los montajes de El perro del hortelano de Lope de Vega, con dirección de Helena Pimenta, Pedro de Urdemalas de Miguel
de Cervantes con la JCNTC y dirección de Denis Rafter, Sueños (basado en el texto
de Quevedo) con dirección de Gerardo Vera y Fuente Ovejuna de Lope de Vega con
la JCNTC y dirección de Javier Hernández-Simón. Los Cuadernos Pedagógicos han
contado con estupendos artículos de fondo de Fausta Antonucci, de la Università Roma
256
__________________________________ TEATRO DEL SIGLO DE ORO: ¿HISTORIA O POESÍA?
Tre, Pedro Conde Parrado, de la Universidad de Valladolid, y Elena Di Pinto, de la
Universidad Complutense de Madrid.
En tercer lugar, pasamos a presentarles el número de la revista Cuadernos de Teatro
Clásico que hemos editado este año, que ya es el trigésimo segundo y ha sido dirigido
por el profesor Rafael González Cañal. Lo hemos llamado Teatro del Siglo de Oro: ¿historia o poesía?, intentando colaborar con él al esclarecimiento y la profundización de un
asunto con el que investigadores y gente de la escena nos encontramos todos los días.
A saber: ¿son nuestros clásicos en sus textos deudores de la realidad «histórica», de los
hechos «reales», o más bien utilizan en sus comedias a la Historia como una fuente más
de inspiración junto a otras? Creo que todos somos conscientes de que nuestros dramaturgos del Siglo de Oro encontraban inspiración en las referencias literarias e históricas; y que un recurso frecuente para hablar del presente en el que escribían (obviando
las diferentes censuras), era situar los hechos y los periles humanos que les interesaba
destacar en un tiempo pasado, siendo lo suicientemente elocuentes como para que se
estableciera una complicidad con el espectador. La importancia de los dramas historiales radica en que los autores utilizaban el pasado para hablar de su presente con una
maestría tan especial que, en los mejores casos, conseguían atrapar lo universal en sus
palabras. Lo que dejaron escrito es capaz, hoy día, de hablarnos tanto de nuestra historia
como de nuestra actualidad. A ello se une que el dramaturgo trata y elabora la leyenda
o el hecho histórico dentro de su universo literario con toda libertad y de acuerdo con
su propio criterio, y que cada puesta en escena implica un segundo ámbito de creación
subjetiva, el del director de escena, con nuevas imágenes y recursos particulares que se
superponen y mezclan con los del autor teatral.
Repasando el repertorio de la Compañía vimos, además, que diecinueve de los
montajes que había producido pertenecían al género de los dramas historiales, incluyendo tanto títulos muy conocidos y representados, como El alcalde de Zalamea de
Calderón de la Barca o El caballero de Olmedo de Lope de Vega como otros menos esperados por el espectador, como La serrana de la Vera de Vélez de Guevara o Los áspides
de Cleopatra, de Rojas Zorrilla. Estas razones impulsaron a nuestra directora, Helena
Pimenta, a dedicar este número de Cuadernos a relexionar sobre la relación entre historia y poesía en nuestro teatro del Siglo de Oro. Este nuevo Cuaderno, como muchos
de sus hermanos mayores, está además directamente relacionado con el repertorio de
la Compañía, tanto por el asunto de varios de los artículos que contiene como por las
imágenes de los cuadernos de color que los acompañan.
González Cañal nos presentó un amplio proyecto, que incluía las colaboraciones
de ocho investigadores. El primero de ellos es Germán Vega García-Luengos, que dedica
257
Mar Zubieta _________________________________________________________
su atención a El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca. Analiza primero la historia
del texto, reiriéndose a que es un testimonio del fenómeno de reescritura, puesto que
Calderón reelabora un material previo generalmente atribuido a Lope de Vega. Examina
después la supuesta veracidad de los hechos que la comedia cuenta, concluyendo que
es «una historia verdadera» que nunca ocurrió, y se detiene luego en la relación entre El
alcalde y la Compañía Nacional, estudiando especialmente el tratamiento que del texto
se hace en el montaje de 2015, dirigido por Helena Pimenta con versión de Álvaro Tato.
El segundo artículo es de Elena Di Pinto, y en él la investigadora analiza las fuentes de las que Calderón se sirvió para escribir La cisma de Inglaterra, relacionando su
estudio con el montaje de la obra en 2015 por la Compañía Nacional, con dirección de
escena de Ignacio García y versión de López Antuñano.
A continuación, Felipe Pedraza se ocupa de la génesis y construcción de El caballero de Olmedo, de Lope de Vega, destacando cómo el argumento de la comedia pertenecería con más propiedad al mundo de la leyenda y del mito que al de la historia. La
vida de este texto fue complicada, olvidándose desde mediados del XVII para recuperarse en el XIX y alcanzar un máximo interés a partir de su estreno en 1934 en el Teatro
Español de Madrid. El autor recorre diferentes montajes de El caballero durante el siglo
XX, para detenerse en los tres producidos por el Clásico: el de Miguel Narros en 1990,
el de José Pascual en 2004 y el de Lluís Pasqual en 2013.
En cuarto lugar, Melchora Romanos nos habla de una curiosidad en la obra de
Lope, la comedia de Don Juan de Castro, escrita en dos partes que necesitarían ser representadas juntas para ser bien entendidas. Es un texto curioso, muy novelesco y con una
clara inluencia del Oliveros francés de Phillipe Camus, escrita en honor de los Castro y
que nos muestra muy bien los límites difusos entre «historia verdadera» y «fábula poética» en algunas de nuestras comedias del Siglo de Oro.
Después, Abraham Madroñal investiga con detalle una parte de los textos históricos de Lope, el ciclo de «comedias de godos», que aluden elogiosamente a esa parte
concreta de la historia española.
A continuación, Almudena García González estudia en su artículo los dramas
historiales de Rojas Zorrilla, distinguiendo los textos con base argumental y protagonistas históricos que introducen elementos de icción de aquellos otros en los que el argumento es básicamente una fábula, aunque el protagonista sea un personaje histórico. Se
detiene especialmente en Los áspides de Cleopatra, un montaje de la Compañía Nacional
de 2013, dirigido por Guillermo Heras.
En séptimo lugar Javier J. González indaga en la técnica y recursos del teatro
histórico en cuanto a su escritura, pero también en su puesta en escena, a través de un
258
__________________________________ TEATRO DEL SIGLO DE ORO: ¿HISTORIA O POESÍA?
recorrido por los textos de Vélez de Guevara. Finalmente, en octavo y último lugar tenemos el artículo de Héctor Urzáiz acerca de un tema que ha tocado muy de cerca en
muchas ocasiones a la materia objeto de este libro: la censura, ejercida desde y para muy
variados ámbitos de poder a lo largo del XVII y en muchas ocasiones. La temática histórica era vista con especial recelo por los censores, que no estaban tan preocupados por
la idelidad del dramaturgo a la historia sino por evitar sus críticas de carácter político.
Además, y distribuidas en tres cuadernos de color, tenemos imágenes de diez de
los diecinueve espectáculos que el Clásico ha producido partiendo de textos pertenecientes al género historial, como
El alcalde de Zalamea de Calderón de 2015, dirigido por Helena Pimenta (hay
otros tres, los de 1988, 2000 y 2010).
La cisma de Inglaterra de Calderón de la Barca de 2015, dirigido por Ignacio
García.
Fuente Ovejuna de Lope de Vega de 1993, dirigido por Adolfo Marsillach.
El médico de su honra de Calderón de la Barca de 1994, dirigido por Adolfo
Marsillach.
Peribáñez o el comendador de Ocaña de Lope de Vega de 2002, dirigido por José
Luis Alonso de Santos.
La serrana de la Vera de Vélez de Guevara de 2004, dirigido por María Ruíz.
Amar después de la muerte de Calderón de la Barca de 2005, dirigido por Eduardo
Vasco.
La Estrella de Sevilla atribuida a Lope de Vega de 2009, dirigido por Eduardo
Vasco.
Los áspides de Cleopatra de Rojas Zorrilla de 2013, dirigido por Guillermo Heras.
Fuente Ovejuna de Lope de Vega de 2014, dirigido por Lluís Pasqual.
Solo nos queda agradecer a Rafael González Cañal su dedicación y profesionalidad, que tan grata ha hecho la labor de edición de este volumen. Agradecemos también
a los autores y a los responsables de los distintos montajes su presencia en este volumen,
su entusiasmo y su esfuerzo. Y a todos ustedes, posibles lectores, les agradecemos también su atenta y amable escucha.
259
COUDERC, Christophe y Marcella
TRAMBAIOLI: Paradigmas teatrales en la Europa moderna: circulación
e inluencias (Italia, España, Francia,
siglos
XVI-XVIII),
Toulouse,
Presses universitaires du Midi,
Anejos de Criticón, 21 (2016).
Luis González Fernández
Université Toulouse-Jean Jaurès
Cualquier universidad o entidad investigadora celebraría sin lugar a dudas con
gran pompa el centenario de una disciplina. Toulouse fue la cuna del Hispanismo francés con la creación de la primera cátedra de Español en 1886 y de sucesivas iniciativas de
envergadura como, por una parte, los cursos Mérimée-de Sebastián, impulsados desde
Francia por el primer catedrático de lengua española, Ernest Mérimée, que fenecieron
con la más discreta de las muertes en 2014, sin ni siquiera un acto conmemorativo, ni
media misa en Santa Gadea o Saint-Sernin o un discursito de clausura en la más pura
tradición laica y cartesiana francesa; y por otra, el centenario Centro de estudios univer-
XL JORNADAS DE TEATRO CLÁSICO. ALMAGRO, 2017
261
Luis González Fernández ______________________________________________
sitarios de Madrid (CEUM), creado igualmente a principios del siglo XX y actualmente
en plena agonía, por falta de verdadero interés institucional, si bien hay quienes luchan
cotidiana y heroicamente por su existencia. Instituciones como la Casa de Velázquez,
que se aprestan a celebrar su centenario, ven también de cuando en cuando acercarse
sombras amenazadoras. ¿Deberíamos entender que no se trata aquí únicamente de un
mal tolosano? ¿Estará el hispanismo francés en condiciones de responder a tales amenazas y a tales horas?
Ante este panorama de un hispanismo agónico —en el que se oyen discursos
en pro de la «utilidad» de la lengua española para otras disciplinas como la ingeniería,
empresariales, derecho, medicina, o música y deportes, danzas y circo, por ejemplo, la
disciplina en sí, la de la lengua, literatura e historia hispánicas, a pesar de gozar de un
número considerable de estudiantes, se ve cada vez más arrinconada a espacios débiles,
rodeados de carroñeros detractores que vienen a cebarse sobre un ente, si bien exhausto,
aún vivo, lo cual hace mayor la afrenta, y más doloroso el espectáculo— existen, sin embargo, en mitad del festín, o de la derrota, quienes mantienen una voz cantante, o canora, o la línea primera del tercio, como los de Rocroi, si bien en Toulouse hemos pasado
de cinco catedráticos de Siglo de Oro en el año 2000 a uno solo a partir del año 2013,
lo cual presagia —si no es por algún milagro— la deinitiva defunción del siglodorismo
de la insigne Ciudad Rosa, pues lacas son las fuerzas profesorales en estos tiempos.
Con todo y este cuadro desgarrador, en el panorama editorial tolosano destacan
en el hispanismo dos revistas de probada solvencia cientíica, larga tradición y sólido
anclaje: Caravelle, por una parte, lleva ya 108 números publicados en los que ha llevado
a cabo un sin in de idas y vueltas al nuevo continente, tanto en el espacio hispánico
como en el de la tradición lusitana. Por otra parte, se encuentra Criticón, publicación
fundada por Robert Jammes, que cerca anda de publicar el número 130, oscilando
volúmenes de varia con otros de dosieres temáticos, que en algunos casos se han convertido en publicaciones de referencia, como es el caso de los monográicos sobre el teatro
del siglo XVI. Esta última revista se ha forjado, contra viento y marea, una reputación
de exigencia a veces contestada, apostando por publicar en lengua española en tierras
extranjeras, decisión intelectual que le costó durante algunos años momentos de sufrimiento por su difícil clasiicación en su país de origen, que no lograba entender como
una publicación francesa solo publicara en español. La diicultad añadida de la demora
en encontrarse debidamente indexada (por esta misma razón de publicar en español),
hizo que durante cierta etapa se volviera menos inmediatamente atractiva para los investigadores españoles, pero capeó el temporal. Aunque se siguen publicando en papel
ambos títulos, su presencia en los medios digitales está ya irmemente establecida y su
262
_______________________________________ PARADIGMAS DEL TEATRO CLÁSICO ESPAÑOL
difusión traspasa el mundo bibliotecario de los investigadores. Años ha que Criticón está
disponible en línea en el portal del Instituto Cervantes, en lo que fue un acto pionero en
Toulouse. En 1994 nació de Criticón un hijuelo, los Anejos de Criticón, que publicó en
tres volúmenes un sentido y necesario homenaje local al fundador de la revista. Desde
entonces han publicado los Anejos 21 números, el último de los cuales ha llegado hasta
Almagro para ser presentado ante un público amigo.
El mero hecho de presentar un libro sobre teatro clásico no solo ya en el marco de
las Jornadas de Teatro Clásico, o en el recinto del corral de Almagro, sino en las mismas
tablas del escenario, en el espacio preciso en el que se han declamado versos de nuestros
más señalados dramaturgos, reviste el evento de un signiicado y una emoción palpables
pero difíciles de describir, y quedarán en los telares del alma. En un escenario discreto,
con dos sillas colocadas mirándose oblicuamente, pero amistosamente juntas, se dieron
a conocer al público algunos números recientes de Criticón, y sobre todo, como verdadera primera dama de comedia, vestida de gala, la última entrega de los Anejos cuyo
título es:
Paradigmas teatrales en la Europa moderna:
circulación e inluencias (Italia, España, Francia, siglos XVI-XVIII)
La cubierta luce una reproducción de un cuadro impresionante de Pietro Domenico
Olivero que representa el Teatro Regio de Torino, que no deja de contrastar con el lugar de presentación del libro, el mucho más humildemente decorado corral de comedias
de Almagro. Nuestro volumen se compuso bajo la exigente coordinación de Christophe
Couderc, catedrático de la universidad de Paris-Nanterre, y Marcela Trambaioli, profesora
de la universidad del Piemonte Orientale en Vercelli. Ambos estudiosos cuentan ya con
una excelente trayectoria académica y son referencias indiscutibles no solo en sus respectivos países sino en el campo de los estudios áureos. La labor coordinadora reúne cerca
de una veintena de contribuciones de investigadores de tres países y de una larga lista de
universidades. Colaboran en las 341 páginas del volumen profesores de larga dedicación a
los estudios teatrales del Siglo de Oro así como otros jóvenes investigadores que aseguran
la continuidad de la disciplina a nivel europeo.
Casi a imagen y semejanza de la realidad histórica, los trabajos aquí presentados
logran dar una cabal idea de los intercambios que se vivieron en tres siglos de práctica
teatral y las inluencias que unas tendencias o formas artísticas tuvieron en los países vecinos. Se prueba con múltiples ejemplos que la escena europea era permeable y receptora
de novedades estilísticas y escenográicas. El haber concebido el libro a tres bandas, Italia,
263
Luis González Fernández ______________________________________________
España y Francia (y de manera políglota, pues tenemos contribuciones en español, francés
e italiano), es un acierto intelectual mayor, ya que si bien los vínculos entre España e Italia
se vienen estudiando desde hace muchos años y existen algunos trabajos comparatistas entre el teatro galo y el español, en los estudios teatrales del norte de los Pirineos en general a
veces hay una gran ignorancia sobre lo que ocurre al sur de los mismos o allende los Alpes,
de modo que monografías tan interesantes como la reciente obra de Élyse Dupras, Diables
et saints: rôle des diables dans les mystères hagiographiques français (Ginebra, Droz, 2006)
sobre el demonio en la escena francesa busca puntos de comparación con literaturas más
norteñas y obvia las relaciones que podía haber con el teatro meridional. Paradigmas teatrales servirá sin lugar a duda para colmar algunas lagunas y poner los resultados de estas
recientes investigaciones al alcance de un público investigador más amplio. Los hispanistas de Toulouse, de nuevo pioneros en nuestra universidad, proponían con este volumen
de Anejos de Criticón iniciar también una nueva etapa en las Presses universitaires du
Midi, servicio de publicaciones de la Universidad de Toulouse-Jean Jaurès, al ser este el
primer libro concebido para venta exclusiva en línea. Razones imponderables han querido
que se impriman 70 ejemplares del libro en papel, en tirada limitada, esperando la puesta
en línea del libro digital.
Si bien hay protagonistas indiscutibles en Paradigmas teatrales, como Lope de
Vega, o Molière, se abre el campo a muchos otros autores de estos tres siglos para ver el
alcance de las tradiciones respectivas de los tres países y su interacción no solo entre ellos
sino en un marco europeo aún más extenso. Este volumen de los profesores Couderc y
Trambaioli, a la vez que deja constancia del trabajo comparativo ya establecido en los
decenios precedentes, abre también camino para futuras investigaciones que esperamos
tan fecundas y estimulantes como las que se encuentran en el presente trabajo. Cabría
esperar que un proyecto de las dimensiones arriba expuestas y con los resultados concretos y valiosos que ha alcanzado sirviera no solo como una prueba de que el hispanismo
tolosano sigue vivo, aunque esto prácticamente solo se vea en su labor editorial, sino
que dé a su vez un impulso a la universidad que vio nacer la disciplina en Francia para
renacer de sus pesadas cenizas, salir de esos 15 años de soledad y celebrar, con mayor
gloria el segundo centenario de existencia.
264
ÍNDICE
Felipe B. Pedraza Jiménez
Palabras preliminares .....................................................................................
7
Programa ....................................................................................................
11
Marco y relaciones
Laura Mier Pérez
Reforma, moral y comicidad en el teatro en tiempos de Carlos I.........................
17
José Camões
Enlaces ibéricos en el teatro portugués del siglo XVI ..........................................
33
Miguel Ángel Teijeiro
La igura del «portugués» en el teatro castellano del primer Renacimiento ..........
53
Dramaturgos y dramas carolinos
Manuel Calderón Calderón
Cuasicoloquio sobre una Sibila, dos doncellas y varios pastores y caballeros
(con uno de fortuna) ......................................................................................
83
Julio F. Hernando
Hernán López de Yanguas: arqueología del auto sacramental ............................
101
Javier Espejo Surós
Cuerpo y utopía (en torno al teatro de Hernán López de Yanguas).....................
111
Luis González Fernández
El demonio de Diego Sánchez de Badajoz: ¿innovación o tradición? ..................
123
Mercedes de los Reyes Peña
La «Farsa llamada Ardamisa» de Diego de Negueruela ....................................
139
Juan Carlos Garrot Zambrana
A vueltas con la «Tragedia Joseina» de Micael de Carvajal ...............................
171
El teatro en los libros
Miguel Ángel Pérez Priego
La colección de piezas dramáticas de los Fugger ................................................
191
Miguel Ángel Pallarés
Las imprentas menores como difusoras del teatro: el taller zaragozano
de Pedro Hardouyn ........................................................................................
207
Crónicas de los coloquios
Milagros Rodríguez Cáceres
Coloquio sobre Cyrano de Bergerac de Edmond Rostand,
por La Nariz de Cyrano ................................................................................
233
Milagros Rodríguez Cáceres
Coloquio sobre La dama duende de Pedro Calderón de la Barca,
por la Compañía Nacional de Teatro Clásico ................................................
239
Libros en escena
Felipe B. Pedraza Jiménez
El entremés y sus intérpretes. XXXVIII Jornadas de teatro clásico .......................
247
Felipe B. Pedraza Jiménez
El teatro en tiempos de Isabel y Juana (1474-1517).
XXXIX Jornadas de teatro clásico ....................................................................
251
Mar Zubieta
Publicaciones de la CNTC. Teatro del Siglo de Oro: ¿historia o poesía? ..............
255
Luis González Fernández
Marcella Trambaioli y Christophe Couderc (eds.):
Paradigmas del teatro clásico español ...............................................................
261