Apostillas al Iter picturae sancti Iacobi: las pinturas murales de San Martiño de Mondoñedo, el scriptorium compostelano y el tesorero Bernardo1 Manuel CASTIÑEIRAS Universitat Autònoma de Barcelona Hace ahora ya más de treinta años Janine Wettstein publicaba una monografía fundamental dedicada a recuperar la historia de la pintura románica a lo largo del Camino de Santiago entre inales del siglo XI e inicios del XII2. En ella, la autora recurría a la tradicional pero útil fórmula del estudio comparativo para intentar 1 1 El presente trabajo es fruto de las investigaciones llevadas a cabo por mí entre los años 2007-2009 para la redacción del Ante-proyecto museológico. San Martiño de Mondoñedo (Foz, Lugo) por encargo de la Subdirección Xeral de Conservación e Restauración de Bens Culturais de la Xunta de Galicia con motivo de la rehabilitación llevada a cabo por el arquitecto Mario Crecente. Durante dicho proceso tuve el honor de asistir y discutir con Blanca Besteiro la restauración que entonces ella realizaba de las pinturas murales románicas del brazo sur del crucero de la iglesia de San Martiño de Mondoñedo, donde se hallaron nuevos y valiosos vestigios del siglo XII que han sido publicados por ambos en diferentes contribuciones. Mi primer estudio de los hallazgos (“San Martiño de Mondoñedo: un ediicio singular del arte medieval gallego. A propósito del descubrimiento de un ciclo pictórico del siglo XII”, Rudesindus. San Rosendo. Su tiempo y su legado, Congreso Internacional, Mondoñedo, Santo Tirso (Portugal) y Celanova, 27-30 de junio, 2007, ed. F. Singul, Santiago, 2009, pp. 51-65) se realizó cuando la restauración no estaba todavía completa, por lo que los resultados fueron algo precipitados. No obstante, esta situación se corrigió, una vez acabada la restauración, en mis subsiguientes publicaciones: “Cuando las catedrales románicas estaban pintadas: el ciclo pictórico de San Martiño de Mondoñedo (Foz, Lugo) al descubierto”, Románico. Revista de Arte de Amigos del Románico (AdR), 8, 2009, pp. 18-31; “Didacus Glemirius, patrono de las artes. El largo camino de Compostela, de periferia a centro del Románico”, en Compostela y Europa. La historia de Diego Gelmírez, ed. M. Castiñeiras, Milán-Santiago de Compostela, 2010, pp. 32-97, espec. pp. 93-97. Por su parte, Blanca Besteiro ha publicado sus novedosas conclusiones en: “Informe técnico: sobre la técnica de ejecución de la pintura románica. Las recetas de los muralistas románicos”, Románico. Revista de Arte de Amigos del Románico (AdR), 8, 2009, pp.32-37; “As pinturas murais da catedral de San Martiño de Mondoñedo. Foz (Lugo)”, Estudios Mindonienses, 25, 2009, 79-104. 2 J. Wettstein, La fresque romane. La route de Saint-Jacques, de Tours à Léon. Études comparatives. II, Ginebra, 1978, pp. 125-137. 303 plantearse hasta qué punto la célebre via turonensis habría podido servir para conectar, de manera privilegiada, la emergente e innovadora pintura mural del Oeste de Francia con los entonces incipientes centros de renovación artística del norte de la Península Ibérica. La fórmula ensayada por J. Wettstein no tenía nada de innovador, pues al in y al cabo se trataba de aplicar, de una forma sistemática, al estudio de la pintura románica el modelo del arte de los Caminos de Peregrinación que, con tanto éxito, A. K. Porter y K. J. Conant habían ensayado en los años 20 del siglo XX con el in de demostrar las relaciones de interdependencia entre la escultura y la arquitectura románicas a ambos lados de los Pirineos3. No obstante, el mérito de la publicación residía fundamentalmente en la nueva visión de conjunto que se aportaba para los extensos ciclos pictóricos del Panteón Real de San Isidoro de León y de la iglesia de San Julián y santa Basilisa de Bagüés (Zaragoza), los cuales, situados en el Camino de Santiago o en sus márgenes, se mostraban como hitos de una larga ruta “pictórica” cristalizada en las últimas décadas del siglo XI y que incluía los ejemplos de Saint-Savin-sur Gartempe, Poitiers (Baptisterio de Saint-Jean, Notre-Dame-laGrande, Saint-Hilaire-le-Grand), Tours (Saint-Martin y Saint-Julien) así como la rica miniatura producida en dichas ciudades y en el fecundo scriptorium de Saint-Martial de Limoges. No obstante, en sus conclusiones J. Wettstein mostraba su escepticismo y reticencia a refrendar la absoluta prioridad del modelo galo sobre el hispano, e intenta matizar el impacto u omnipresencia de aquél reclamando la resurgencia de la tradición hispánica y la “vigoureuse originalité” de los talleres de León o Bagüés4. En la actualidad, nadie pone en duda la absoluta necesidad de deinir mejor las aportaciones del substrato local leonés y navarro-aragonés, en particular, el papel que habrían desempeñado los scriptoria de San Isidoro de León o de San Millán de la Cogolla en la domesticación del nuevo lenguaje poitevino. No obstante, resulta más que obvio que la única explicación razonable para el surgimiento del gran lenguaje de la pintura mural románica en esta parte de la Península Ibérica –en cuestiones como sintaxis y gramática igurativa y ornamental, elección de temas y devociones, o valor de la narración– es la llegada de maestros procedentes del Oeste de Francia, cuyo magisterio habría sido inmediatamente asimilado por los ta3 A. K. Porter, Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads, Boston, 1923; K. J. Conant, Arquitectura románica da catedral de Santiago de Compostela, Santiago (1ª ed. Ing. Harvard 1926) (reimpr. Santiago 1983. 4 Wettstein, op. cit. pp. 134-141. 304 lleres locales en un muy breve período de tiempo que se concentra en la última década del siglo XI5. El modelo no tiene nada de obsoleto y está refrendado por la propia realidad histórica de los reinos peninsulares, agitados en el último tercio del siglo XI por una profunda reforma eclesiástica y cultural que les hizo abandonar el rito hispánico por el romano, la letra visigótica por la carolina, y un arte de pervivencias asturleonesas por un novedoso estilo románico paneuropeo. Como en todo proceso histórico-artístico de renovación hubo una elección consciente del nuevo estilo si bien su aplicación debería ser tipiicada de formas muy variadas. En algunos casos, resulta más que obvio la llegada de pintores galos que se encargan de la decoración pictórica de un ediicio, tal y como sucede en la ermita de San Pelayo de Perazancas (Palencia) –actualmente en grave peligro de derrumbe– o en la iglesia baja de San Juan de la Peña (Huesca). En el primer ejemplo, ignorado por Wettstein, trabajó un taller poitevino entre 1090 y 1100, cuyo repertorio y recetas pictóricas derivan de los conjuntos de Saint-Hilaire-le-Grand y de la tradición miniada post-carolingia6, mientras que en el segundo, tradicionalmente relacionado con el priorato cluniacense de Berzé-la-Ville (ca. 1120), gracias a los estudios de Gloria Fernández Somoza y Elena Alfani debe atribuirse también a un taller procedente del Oeste de Francia que habría realizado sus pinturas, en opinión de esta última, durante el gobierno de Pedro I de Aragón (1094-1104)7. Evidente5 Así parece defenderlo J. Yarza, “La peregrinación a Santiago y la pintura y miniatura románicas”, Compostellanum, XXX, 3-4, 1985, pp. 369-393, espec. pp. 378379. 6 M. Castiñeiras, El calendario medieval hispano. Textos e imágenes (siglos XIXIV), Salamanca, 1996, pp. 73-75 ; Idem, «El programa enciclopédico de la Puerta del Cielo en el Panteón Real de San Isidoro de León”, Compostellanum, XLV, 3-4, 2000, pp. 657-694, espec. 670-671 ; Idem, “El labora: los trabajos y los días en la iconografía románica”, en Vida y Muerte en el Monasterio Románico, J. A. García de Cortázar, Aguilar de Campoo, 2004, pp. 65-83. 7 G. Fernández Somoza, Pintura románica en el Poitou. Aragón y Cataluña. La itinerancia de un estilo, Murcia, 2006, pp. 85-102; E. Alfani, “L’incidenza delle fonti storiche sulla datazione e la cronologia delle pitture murali romaniche”, en Les fonts de la pintura romànica, (eds.) M. Guardia, C. Mancho, Barcelona, 2008, pp. 97-116 , espec. 105-115 (Ars Picta. Temes, 1. En mi opinión, la insistencia de E. Alfani y J. L. García Lloret (“San Juan de la Peña, monasterio rupestre, panteón real. Una singular conjunción de arte románico y naturaleza”, en Siete Maravillas del Románico español, ed. P. L. Huerta, Aguilar de Campoo (Palencia), 2009, pp. 9-49, espec. pp. 26-30) en comparar las pinturas de la iglesia inferior de San Juan de la Peña con las del Panteón Real de León a partir de una relación de dependencia es errónea, ya que sus semejanzas se basan más bien en el acceso de ambos talleres a un mismo repertorio pictórico derivado del Oeste de Francia, si bien en el caso aragonés se trata de un taller genuinamente poitevino mientras que el de León es un obrador mixto donde trabajan maestros franceses y locales. 305 Fig. 1. Eigies regias orantes tradicionalmente identiicadas como Fernando I (“FREDENANDO REX”) y su esposa Sancha. Panteón Real de San Isidoro de León, ca. 1100, nave norte, tramo oriental, pared oriental. Fig. 2. Foto antigua de la eigie femenina orante de la Cruciixión, con los restos incisos del primitivo epígrafe (URRA)CKA que se indican través de un círculo. Barcelona, Arxiu Amatller d’Art Hispànic, año 1949. mente ello no impide que en cada uno de estos ejemplos haya claras adaptaciones a las demandas locales, si bien en ambos es indiscutible el dominio de un sólido lenguaje poitevino “normalizado”. Frente a estos casos de “importación”, es cierto que tanto en las extraordinarias pinturas del Panteón Real, elaboradas antes de 1101 (igs. 1-2)8, como en San Julián y Santa Basilisa de Bagüés, la participación activa de maestros locales parece indiscutible así como cierta creatividad frente a los modelos galos9. Al menos en el caso 8 Dicha cronología para la construcción del Panteón Real y la ejecución de sus pinturas, bajo el mecenazgo de la infanta Urraca de Zamora (1072-1101) , hija de Fernando I y Sancha, ha sido defendida tanto por John Williams (“San Isidoro de León: Evidence for a new History”, The Art Bulletin, LV, 1973, pp. 171-189) como por Serafín Moralejo (“Le origini del programma iconograico dei portali nel romanico spagnolo”, en Wiligelmo e Lanfranco nell’Europa romanica, Módena, 1990, pp. 3551), y más recientemente por Gerardo Boto, “Arquitectura medieval. Coniguración espacial y aptitudes funcionales”, en C. Robles, F. Llamazares (eds.), San Isidoro de León. Relicario de la monarquía leonesa, León, 2007, pp. 52-103, espec. 80-81. Mis argumentos para una datación de las pinturas antes de 1101 han sido expuestos en la contribución,“El programa enciclopédico de la Puerta del Cielo”, donde subrayo igualmente el protagonismo de Urraca de Zamora en la empresa, los vínculos con la pintura poitevina del taller que lo realizó, el valor escatológico y memorial de su programa iconográico así como las referencias a ciertos debates dogmáticos entonces de actualidad, como el de la transubstanciación de la Eucaristía. Recientemente, en una conferencia titulada, “Las pinturas del Panteón Real de San Isidoro de León” (San Isidoro de León, Ciclo de Conferencia de los Amigos del Románico, León, 1-2 de octubre de 2011), he vuelto sobre la cuestión cronológica incidiendo en algunas cuestiones ya esbozadas en mi trabajo del año 2000, como el hecho de que la igura femenina arrodillada a los pies de la Cruciixión pintada se trate de una representación de la infanta Urrraca de Zamora (ig. 1) -y no de Sancha-, a partir del análisis de fotografías antiguas del epígrafe que la acompañaba (ig. 2), actualmente casi borrado. Por otra parte, desde un punto de la historia de la construcción, la Puerta del Cielo (Ap. 21, 23-24), con el Agnus Dei y los doce signos del Zodíaco pintados, fue pensada como el acceso privilegiado y en eje entre el recién construido Panteón Real (1075-1101) y la antigua iglesia de Fernando I, realizada entre 1055 y 1065. Dicha puerta se tapió poco tiempo después de la realización de las pinturas para abrir un segundo acceso polilobulado en el lado sur del muro oeste del templo, más acorde con el eje de la nueva iglesia plenorrománica, entre 1100 y 1110. Eso supuso, en la parte del Panteón Real, la quiebra de la pintura de la Natividad, tal y como señalaron J. Williams y G. Boto (op. cit., pp. 80-81). Por su parte, Therese Martin propone una fecha más tardía para el ciclo de pinturas murales, en 1109, en relación con la iguración de San Jorge, argumentando su pertenencia al momento del matrimonio entre Urraca de Castilla y Alfonso I el Batallador en tanto en cuanto se trata de su santo de especial devoción en la corona catalano-aragonesa (Queen as King. Politics and Architectural Propaganda in Twelfth-Century Spain, Leiden-Boston, 2006, p. 144). En mi opinión, como se remite en la nota 10 infra, la inclusión del mismo responde esencialmente a las conexiones galas del santoral representado en el Panteón Real. Sobre la fascinante personalidad de Urraca de Zamora, véase: F. Prado-Vilar, “Lacrimae rerum: San Isidoro de León y la memoria del padre”, Goya, 328, 2009, pp. 195-221; S. Moreta Velayos, Mio Cid el Campeador, Zamora, 2000, pp. 159-175. 9 Fernández Somoza, op.cit. p. 135. 307 Fig. 3. Prendimiento de Cristo: grupo de soldados. Panteón Real de San Isidoro de León, ca. 1100, bóveda del tramo occidental de la nave norte. Fig. 4. Apóstoles, detalle de las cabezas. Saint-Savin-sur Gartempe (Poitou), década de 1090, atrio, intradós de la puerta occidental. Fig. 5. Los arcángeles Gabriel y Rafael llevan el medallón con el Espíritu Santo. Panteón Real de San Isidoro de León, ca. 1100, nave norte, arco entre los tramos oriental y occidental, intradós. de León, que conozco mejor, las pinturas fueron elaboradas por un obrador internacional, donde trabajaron conjuntamente maestros poitevinos10, conocedores de la gran obra de Saint-Savin-sur-Gartempte, como puede deducirse de la bóveda del Prendimiento de Cristo (igs. 3-4), y maestro locales que se incorporan, con entusiasmo, al nuevo lenguaje nacido en el Oeste de Francia. Prueba de esto último es, por ejemplo, el intradós con la representación de los arcángeles Gabriel y Rafael sosteniendo la paloma del Espíritu Santo (ig 5), cuyo estilo perilado y geometrizante recuerda al de la miniatura del Vere Dignum del Misal de San Millán de la Cogolla, realizado en el scriptorium riojano entre 1090 y 1095 (ig. 6), siguiendo modelos del Centro y del Oeste de Francia11. Ahondando en estas manos indígenas habría que subrayar la evidente familiaridad entre las escenas de la Anunciación y Natividad de Cristo del 10 Más allá de las comparaciones formales, la mayoría de los autores han subrayado el carácter plenamente galo del santoral representado en las pinturas del Panteón, el cual remite a cultos especialmente populares en la ciudad de Tours, como San Martín de Tours y San Jorge, o de Limoges, en el caso de las iguras de San Marcial como copero y San Eloy orfebre. Cfr. J. Williams, “Marcialis Picerna and the Provincial in the Spanish Medieval Art”, en Hortus Imaginum: Esssays in Western Art, ed. R. Engggass y M. Stokstad, University of Kansas, 1974, p. 74 ss.; M. Viñayo, Pintura románica. Panteón Real de San Isidoro de León, León, 1979; R. Walker, “The Wall Painting in the Panteón de los Reyes at León: A Cycle of Intercession”, The Art Bulletin, LXXXII, 2, 2000, pp. 200-225; M. Castiñeiras, “Los santos viajan: la circulación de objetos y modelos artísticos en el Camino”, en Visitandum est… Santos y Cultos en el Codex Calixtinus, P. Caucci (ed.), Actas del VII Congreso de Estudio Jacobeos, Santiago de Compostela, 16-19 septiembre de 2004, Xunta de Galicia, Santiago de Compostela, 2005, pp. 63-89. Sobre otras cuestiones referentes a la construcción del Panteón Real, consúltense los estudios de J. Williams (“San Isidoro de León”), T. Martin (op.. cit., pp- 62-69) y G. Boto (op. cit.). 11 Aunque realizado todavía en minúscula visigótica -alternada con carolina según sectores- y con un calendario repleto de alusiones al santoral hispano, el aparato decorativo del Misal romano de San Millán (Madrid, Biblioteca de la Real Academia de la Historia, cod. 18), realizado en el monasterio de San Millán de la Cogolla entre 1090 y 1095, denota el acceso de sus miniaturistas al repertorio del Centro y del Oeste de Francia, en particular, a una interpretación local de las producciones del scriptorium de San Marcial de Limoges de la segunda mitad del siglo XI. Prueba de ello es la página con el Prefacio de la Santa Misa, con la ilustración de las iniciales P (“Per omnia saeculorum”) y VD (“Vere Dignum et iustum est”) (f. 13), cuyas iguras de periles angulosos, articulados plegados y animado movimiento recuerdan mucho la interpretación leonesa del estilo poitevino que por esos mismos años se realizaba en el Panteón Real de León. A este respecto, destaca la miniatura del VD, con dos ángeles sosteniendo el Agnus Dei, verdadera exaltación del sacriicio de Cristo, que tanto en forma como en contenido recuerda también a la iguración del tímpano pintado de la Puerta del Cielo del Panteón Real. Sobre el manuscrito, véase: E. Ruiz García, Catálogo de la sección de códices, Real Academia de la Historia, Madrid, 1997, pp. 149-152; S. de Silva y Verástegui, La miniatura en el monasterio de San Millán de la Cogolla. Una contribución al estudio de los códices miniados en los siglos XI al XIII, Logroño, 1999, pp. 54-58, espec. 56-58. 309 Fig. 6. Praefatio de la Misa, inicial de la oración Vere Dignum. Misal romano de San Millán de la Cogolla, ca. 1090-1095, Madrid, Biblioteca de la Real Academia de la Historia, cod. 18, f. 13r. Panteón Real y las del Arca Santa de Oviedo, fechada por Etelvina Fernández hacia el año 1100.12 No obstante, volviendo a las tesis de Wettstein sobre la pertinencia o no de la fórmula iter picurae sancti Iacobi para explicar la innovación de los conjuntos murales a lo largo del Camino de Santiago, privilegiando la vía que conectaba Tours con Compostela, en el lujo de esa inluencia, faltaban algunos elementos que ayudasen a entender mejor la dimensión espacial y temporal del problema. ¿En qué medida Galicia había quedado excluida de ese proceso? Mientras que en el terreno escultórico en Aragón, Castilla-León y Galicia era posible veriicar el continuo diálogo transpirenaico de la denominada escuela hispano-tolosana entre los obradores de Compostela, León y Jaca y sus contemporáneos de Conques, Moissac y Toulouse, en el caso de la pintura mural el discurso de una posible escuela hispano-poitevina parecía absolutamente truncado más allá de Aragón (San Juan de la Peña y Bagüés) y León (Perazancas y Panteón Real). No obstante, tal y como recordaba Joaquín Yarza en 1986, en Compostela tuvo que haber, como en Saint-Sernin de Toulouse o en lo que entonces se podía intuir en Mondoñedo, extensos ciclos murales pintados e incluso, en el caso de la bóveda interior del baldaquino de Gelmírez (1105-1106), pintura sobre tabla13. En este sentido, los nuevos hallazagos de pinturas murales románicas en la bóveda brazo sur del crucero de San Martiño de Mondoñedo, que vienen a completar las ya existentes 12 Agradezco a Etelvina Fernández González el que me haya dejado leer su ponencia, “El Arca Santa de Oviedo y sus precedentes. De Alfonso II a Alfonso VI”, que será próximamente publicada en las Actas del Congreso Internacional, Alfonso VI y su legado, celebrado el 29-31 de octubre de 200 en Sahagún (León) y coord. por el Prof. Carmelo Gómez. 13 Yarza, op. cit, p. 370. Sobre el aspecto del ciborio compostelano, véase: S. Moralejo, “Ars sacra et sculpture romane monumentale: le trésor et le chantier de Compostelle”, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 11, 1980, pp. 189-238; M. Castiñeiras, V. Nodar, “Para una reconstrucción del altar mayor de Gelmírez: cien años después de López Ferreiro”, Compostellanum, LV, 3-4, 2010, pp. 575-640. La hipótesis de la existencia de pinturas con ciclos narrativos y decoración ornamental en el interior de la catedral románica de Compostela ha sido tratada por mí en diferentes publicaciones: “A obra de arte: “reconstrucción” e recreación”, en Os profesionais da historia ante o patrimonio cultural: liñas metodolóxicas, C.Fontenla San Juan (ed.),Santiago, 1996, espec.p. 164., “Cuando las catedrales románicas estaban pintadas”, pp. 29-30; “Didacus Gelmirius”, pp. 93-97. Recientemente Rosa Vázquez ha vuelto sobre el tema con novedosas aportaciones a partir del análisis igurativo de la ceca compostelana: “Las monedas de la ceca compostelana: ¿una clave para la reconstrucción de los ciclos pictóricos medievales de la Catedral de Santiago” (en prensa) (Agradezco a la autora que me haya permitido consultar dicho texto). 311 Fig. 7. Plano de San Martiño de Mondoñedo (Foz, Lugo), con la localización de las pinturas murales. Fig. 8. San Martiño de Mondoñedo (Foz), muro meridional, brazo sur del crucero. en el muro sur de mismo, permiten retomar la vieja cuestión del iter picturae sancti Iacobi y plantear nuevas claves para la comprensión del fenómeno. SAN MARTIñO DE MONDOñEDO: EL CONJUNTO PICTóRICO MáS COMPLETO DEL ARTE ROMáNICO GALLEGO Hasta hace apenas cuatro años los indicios de que la antigua Catedral de San Martiño de Mondoñeo (Foz, Lugo) albergaba un extenso ciclo de pintura mural románica se circunscribía tan sólo a tres registros truncados conservados en el muro meridional del brazo sur del crucero (ig. 7-8). No obstante, se trataba de restos de datación controvertida, en el que tan sólo unos pocos autores defendíamos irmemente su pertenencia al siglo XII. Gracias a los nuevos hallazgos realizados en el ediicio durante la campaña de restauración y limpieza llevada a cabo por Blanca Besteiro entre los años 2007 y 2008, que afectan tanto al citado muro como a la bóveda que cubre dicho espacio, dicho conjunto de pintura mural ha de encuadrarse deinitivamente en la época románica. Para Galicia, además, su descubrimiento supone un hecho excepcional, ya que hasta la fecha la historia de la pintura mural románica en nuestra tierra era más bien parca y entrecortada si la comparamos con la de otras regiones europeas, como Aragón, Cataluña o el Poitou, mucho más ricas y variadas. En opinión de los especialistas, ese laconismo se debía fundamentalmente a lo poco conservado, la mayoría de las veces en un estado lamentable a causa de la humedad o a la desidia del hombre. Además el repique sistemático de los antiguos soportes para substituirlos por otros nuevos o la colocación de un mero revoque de cal para ocultarlos eran sin duda alguna los responsables de este decepcionante panorama. De hecho, hasta hace bien poco los únicos testimonios visibles de pintura mural románica igurada en Galicia eran esos restos pictóricos de la pared meridional del brazo sur del crucero de San Martín de Mondoñedo, fechados en el segundo cuarto del siglo XII, así como los del muro del evangelio de la iglesia de San Pedro de Rocas (Ourense), del último tercio del siglo XII14. Ambos 14 Sobre el mapamundi con la diáspora apostólica del ciclo de San Pedro de Rocas, véanse: J. M. García Iglesias, “El mapa delos Beatos en la pintura mural románica de San Pedro de Rocas (Orense)”, Archivos Leoneses, 69, 1981, pp.7387; S. Moralejo, “El mapa de la diáspora apostólica en San Pedro de Rocas: notas para su interpretación y iliación en la tradición iconográica de los “Beatos”, Compostellanum, XXXI, 3-4, 1986, pp 315-340. 313 Fig. 9. El viaje de los Reyes Magos. San Martiño de Mondoñedo (Foz), muro meridional, brazo sur del crucero, registro superior, ca. 1133-1134. Fig. 10. Viaje de los Reyes Magos. Saint-Aignan de Brinay-sur-Cher, pinturas murales de la primera mitad del siglo XII. conjuntos presentaban un importante estado de degradación, el cual es especialmente dramático en el caso de Rocas. 1. EL CICLO NEOTESTAMENTARIO DEL MURO SUR DEL CRUCERO En una conferencia, impartida el 20 de noviembre de 1996 en el Real Seminario Conciliar de Santa Catalina de Mondoñedo, sugerí la posibilidad que bajo la capa de cal que todavía era evidente en el muro y la bóveda del brazo sur del crucero de San Martiño de Mondoñedo se pudiesen encontrar todavía más restos pictóricos que completasen los tres registros hasta entonces visibles15. Afortunadamente tras los trabajos de limpieza y consolidación llevados a cabo por la restauradora Blanca Besteiro, entre 2007 y 2008, estas expectativas se vieron ampliadas con creces, al ponerse al descubierto entonces un material extraordinario e inédito que tanto Blanca Besteiro como yo mismo hemos ido estudiando en publicaciones conjuntas o individualmente16. Cabe recordar que sobre la datación de los vestigios existentes antes de la campaña de restauración se habían vertido, sin embargo, opiniones muy dispares. Mientras que para Ch. R. Post se trataba de unas pinturas encuadradas en el siglo XIII dentro del gótico primitivo -que el autor denominaba franco-gótico-, J. Gudiol las consideraba una obra rústica posterior a 140017. Por su parte, J. M. García Iglesias las llevó incluso a la tardía fecha de 150018. Por el contrario, fue S. Moralejo quien propuso, por primera vez, una datación temprana para dicho conjunto, en concreto, a mediados del siglo XII, sugiriendo además su estrecha vinculación con las pinturas del Oeste y Centro de Francia, en especial, con las de Saint-Aignan de Brinay-sur-Cher (Berry), de la cual se hizo eco J. Yarza en su artículo sobre la pintura y miniatura en el Camino de Santiago19. 15 La conferencia, impartida dentro del ciclo El arte religioso en la antigua provincia de Mondoñedo: época medieval, fue posteriormente publicada con el título: “La actividad artística de la antigua provincia de Mondoñedo: del Prerrománico al Románico”, Estudios Mindonienses, 15, 1999, pp. 287-342, espec. pp. 311-313. 16 Véase, a este respecto, la bibliografía de la nota introductoria. 17 Ch. R. Post, A History of Spanish Painting, II, Cambridge, Mass. 1970 (1930), pp. 140-141; J. Gudiol y Ricart, Pintura Gótica. Ars Hispaniae. IX, Madrid, 1955, pp. 47-48. 18 J. M. García Iglesias, “La iglesia de San mar´tin de Mondoñedo. Consideraciones sobre sus pinturas murales”, en Monacato Galego. Sexquimilenario de San Bieito. Actas do Primeiro Coloquio, Ourense 1981 (Boletín Auriense, Anexo 6, 1986, pp. 191208, espec. Pp. 192-195. 19 Moralejo, S., “La miniatura en los Tumbos A y B”, en Los Tumbos de Compostela, Madrid, 1985, p. 56; J. Yarza, “La peregrinación a Santiago y la pintura 315 Fig. 11. La Parábola del Rico Epulón y el Pobre Lázaro. San Martiño de Mondoñedo (Foz), extremo sur del crucero, ca. 1096-1110. Fig. 12. La Parábola del Rico Epulón y el Pobre Lázaro. San Martiño de Mondoñedo (Foz), muro meridional, brazo sur del crucero, registro medio, ca. 1133-1134. Por mi parte, dicha iliación me pareció siempre la más adecuada, ya que la organización del muro en registros pictóricos con escenas narrativas neotestamentarias se encontraba tanto en Brinay como en otros ciclos más cercanos, como el de San Julián y Santa Basilisa de Bagüés (Cinco Villas), de inales del siglo XI, el cual, como ya se ha señalado, tradicionalmente se ha relacionado con la pintura poitevina y su difusión a través de los caminos a Santiago20. En Mondoñedo la composición se articula en tres registros de compleja lectura, ya que la capa pictórica se ha perdido en su mayoría, quedando a la vista lo que sería la primera capa de color sobre un ino revoque de cal o en algunos casos los restos de la imprimación del color inal sobre la misma, de manera en ambos casos se hacen muy evidentes las incisiones a punzón del dibujo preliminar 21. En mi opinión, es precisamente el carácter plano, muy perilado y casi abocetado de los restos pictóricos existentes, que han perdido la riqueza de matices del color original, lo que había llevado a la mayoría de los autores a ver en estos vestigios un ejemplo de pintura franco-gótica. En el registro superior, se representa, de derecha a izquierda, el Viaje de los Reyes Magos a caballo, en el cual el segundo mago eleva su mano para señalar el cielo, como el “estrellero” del ciclo de Brinay (igs. 9-10)22. En el registro medio se desarrolla la Parábola del Rico Epulón y el Pobre Lázaro (Lucas 16, 19-21), para la cual ya existía un precedente en uno de los capiteles del templo, situado justo en el límite entre el tramo del crucero y la nave meridional (ig. 11)23, y por lo tanto enfrente del muro con el ciclo pictórico. A y miniatura románicas”, p. 376. 20 Castiñeiras, “La actividad artística”, p. 311; Ídem, “San Martiño de Mondoñedo (Foz) revisitado”, Rudesindus. A terra e o templo,Catálogo de la Exposición comisariada por J. M. Andrade Cernadas, M. Castiñeiras y Francisco Singul, Santiago, 2007, pp. 119-137. Sobre el ciclo de Bagüés, véase Fernández Somoza, op.cit., pp. 102-143 21 Blanca Besteiro (“Informe técnico”, pp. 34-35 subraya el hecho de que en Mondoñedo –como es habitual en Galicia-, la capa de cal del revoque que se aplica sobre la del enrasado del muro es sólo una y de escaso espesor, lo que facilita su rápida ejecución y secado pero la hace muy sensible al desgaste. En cuanto al empleo del punzón sobre el recebo húmedo para realizar los trazos de la iguración, la autora señala la particularidad del uso de uno de doble cabeza en el segundo registro del coro de elegidos de la bóveda. 22 Para la escena del Viaje de los Magos en el ciclo de Brinay y su comentario, véase: M. Kupfer, Romanesque Wall Painting in Central France. The Politics of. Narrative, Yale University Press, New Haven-Londres, 1993, 99-100, 118-119, ig.. 21. Aunque dicha autora propuso su datación en la década de 1140 (Ibidem, 118-1119), R. Crozet, prefería adscribirlo, de manera más amplia, a la primera mitad del siglo XII (L’art roman de Berry, París, 1932, pp. 350-358). 23 R. Yzquierdo Perrín, De arte et architectura. San Martiño de Mondoñedo, 317 Fig. 13. El pobre Lázaro. Sant Climent de Taüll, ábside central, intradós del arco triunfal, lado norte, ca. 1123,. Foto: MNAC. la izquierda de la composición mural, cuatro comensales, entre los que destacan Epulón y su mujer, son atendidos por un sirviente, mientras que, a la derecha, un mendigo, con el torso desnudo y lleno de llagas, aparece recostado a la puerta de la estancia ansiando recoger alguna de las migajas del festín (igs. 12). A continuación, se representa el lecho del moribundo Epulón, con un pequeño diablo colocado sobre dos barrotes a los pies de su cama, como si esperase llevarse su alma. Si en el capitel del templo la anécdota viene proporcionada por el perro que le lame las heridas y por los músicos que animan la iesta, en la representación pictórica además del perro se añade la igura de un sirviente que parece ofrecer en un palo comida al desvalido. El tema del Banquete del Rico Epulón y el Pobre Lázaro, que se encuentra también en el pórtico de Saint-Pierre de Moissac (ca. 1120), aparece ampliamente representado en la pintura mural románica catalana del segundo cuarto del siglo XII, tanto en el arco triunfal de San Climent de Taüll (ca. 1123) (MNAC) (ig. 13) como en las pinturas del campanario de Sant Pere de Sorpe (ca. 1150) (Museu Diocesà d’Urgell). Es, no obstante, en Taüll donde se observa a un esquema muy similar al utilizado en Mondoñedo, con Lázaro recostado y apoyado sobre una muleta mientras que el perro se acerca para lamerle las llagas24. Una vez más asistimos en Mondoñedo a un discurso moralizante propio de la Iglesia del siglo XII, en contra de la gula y de la avaricia y a favor del ayuno y de la caridad, dentro de un espacio esencialmente dedicado al clero: el coro del crucero25. Por último, en el registro inferior se igura una escena identiicable con la Resurrección de Lázaro (Juan 11, 43-44) (ig. 14). En un sencillo esquema compositivo, propio de los sarcófagos paleocristianos, Jesús, con nimbo cruciforme, túnica y manto, se presenta a la izquierda, en el momento de elevar su mano con el índice extendido para ordenar a Lázaro que, atado por las vendas de pies y manos, salga fuera de su tumba. Éste, semidesnudo, con los restos de las vendas cubriéndole el sexo, se sitúa a la derecha. Por su relativo buen estado de conservación, ya que mantiene todavía parte de la capa de color, en la igura de Cristo se aprecia perfectamente Lugo, 1994, pp. 47-48, lám XIX 24 Para dicha escena en Sant Climent de Taüll, véase: M. Pagès i Paretas, “El pobre Llàtzer i el si d’Abraham en l’art monumental de la Catalunya románica”, Miscel·lània Litúrgica Catalana, XV, 2007, pp. 87-121. Hay que reconocer, sin embargo, que Post ya se había hecho eco las similitudes de la escena de Mondoñedo con el capitel del brazo sur del crucero de la misma iglesia así como con las pinturas de Taüll (op. cit., p. 141) 25 He desarrollado esta idea en: “La actividad artística”, pp. 303-304; Idem, “San Martiño de Mondoñedo (Foz) revisitado”, pp. 127-132. 319 Fig. 14. La Resurrección de Lázaro. San Martiño de Mondoñedo (Foz), muro meridional, brazo sur del crucero:, registro inferior, ca. 1133-1134. la dependencia del obrador de Mondoñedo de las recetas estilísticas del Oeste y Centro de Francia: con la delicada disposición de la mano alzada, propia del lenguaje gestual de la escuela del Poitou; la inura gráica de los pliegues del manto con una suave y amplia caída en zig-zag; el estatismo de algunos personajes, característico de Brinay; así como el uso de los colores ocre amarillo, azul y verde-gris. Si aplicamos la lógica los restos conservados en Mondoñedo formarían parte de un amplio ciclo pictórico que ocuparía en origen ambos brazos del crucero, los tres ábsides y todo el espacio de las bóvedas. El Nuevo Testamento habría de extenderse por las tres paños murales del brazo sur hasta la cornisa de la bóveda, tal y como parece sugerir la cabalgata de los Magos, cuya escena continuaría en la pared este, en la enjuta del arco del ábside. En la actualidad, pinturas posteriores y una irregular capa de cal ocultan posiblemente el resto del ciclo de los tres registros de la pared meridional, si bien según opinión de Blanca Besteiro en estas zonas se ha perdido prácticamente la huella de la pintura medieval. Siguiendo el esquema típico de la tipología bíblica, que contraponía como complementarias, la Antigua y la Nueva Ley, en el brazo septentrional, se desarrollaría posiblemente un ciclo del Antiguo Testamento, del que no queda traza alguna ya que ha sido desencalado hasta la piedra viva. Por último, los ábsides albergarían imágenes teofánicas o icónicas, perdidas igualmente por los desencalados u irremediablemente ocultas por pinturas posteriores, como es notorio en el ábside meridional, donde presumiblemente estaría la Epifanía que completaba el ciclo narrativo del Viaje de los Magos. 2. LA BÓVEDA CON LA ASUNCIÓN DE MARÍA, EL ÁRBOL DE JESÉ Y LA GLORIA DE LOS JUSTOS La substracción de la capa de cal de la bóveda del brazo sur del crucero por parte de Blanca Besteiro conirmó la complejidad y gran extensión del programa iconográico de la antigua iglesia de San Martiño. En una primera valoración, con los trabajos de restauración sin terminar, pude extraer en el año 2008 unas primeras conclusiones, provisionales, que fueron posteriormente publicadas en las Actas del Congreso Internacional Rudesindus. San Rosendo. Su tiempo y legado26. No obstante, una vez inalizada la limpieza 26 Castiñeiras, “San Martiño de Mondoñedo: un ediicio singular del arte medieval gallego”. 321 Fig. 15. San Martiño de Mondoñedo (Foz), brazo sur del crucero, bóveda pintada, ca. 1133-1134. Fig. 16. Asunción de la Virgen. San Martiño de Mondoñedo (Foz), brazo sur del crucero, bóveda, panel central, ca. 1133-1134. y consolidación, con todo el ciclo pictórico al descubierto, algunas de aquellas hipótesis sobre el conjunto pudieron ser matizadas, corregidas y ampliadas en sucesivas publicaciones a la luz de la aparición de nuevas inscripciones, iguras o motivos. Sobre el óculo del muro del brazo sur, en toda la supericie de la bóveda y el tramo de pared semicircular que la cierra, se articula un espléndido programa pictórico perfectamente dividido en paneles, sobre fondo blanco y separado por bandas decorativas de roleos vegetales o grecas, que en realidad forman conjuntamente una escena teofánica unitaria (ig. 15). La bóveda se divide en cinco paneles, el central, es ocupado por la Asunción de la Virgen Maria entre nubes y ángeles, mientras que los laterales se articulan en dos registros poblados por numerosos personajes sedentes sobre esferas, los cuales se completan en el muro sur por igualmente dos niveles de iguras en la misma posición. Evidentemente, la escena principal está constituida por el panel de la Asunción de la Virgen (ig. 16). María, de pie, nimbada y tocada con el maphorion, inclina su cabeza hacia la izquierda mientras abre sus brazos y extiende con ellos su amplio manto. Dos ángeles, al vuelo, con sus alas explayadas y un alargado cuerpo que forma una línea quebrada en zig-zag -casi serpentinata-, agarran, a cada lado, las manos de María, mientras que con la otra agitan un incensario colgado de tres cadenas. Destaca en ellos su movimiento centrífugo, como si tratasen de expandir los límites de la composición, la cual se culmina en un tercer ángel que vuela, de pie, sobre la Virgen. En la parte inferior izquierda, un epígrafe no deja duda alguna sobre el tema de la escena: “AS(S)V(MP)TA EST/ MARIA IN CELV(M)”. Todo el panel está enmarcado por una sinuosa línea ondulada para sugerir las nubes. Por lo que respecta a la iliación iconográica, en un primer análisis del panel los modelos apuntan claramente a la región del Oeste y Centro de Francia. Así, la igura de la Virgen tocada con maphorion aparecía en las pinturas del atrio y la tribuna de SaintSavin-sur-Gartempe (Poitou), realizadas en la década de 1090, así como en las aragonesas de San Julián y Basilisa de Bagüés, fechadas en torno al año 110027. Por su parte, el movimiento centrífugo de los seres celestes y la línea quebrada que forman sus cuerpos se encuentra igualmente en los ángeles que elevan el medallón con 27 Véase ilustraciones en Fernández Somoza, op. cit., ig. 43 (María con eclesiásticos y laicos, St. Savin), 45 (Descendimiento, St-Savin), 106 (Natividad, Bagüés), 127 (Cruciixión, Bagüés). El ciclo de San Julián y Santa Basilisa de Bagüés es ampliamente analizado por la citada autora (pp. 102-142). 323 Fig. 17. La Jerusalén Celestial. Notre-Dame-la-Grande de Poitiers, presbiterio, bóveda, ca. 1070-1090. el Agnus Dei en la bóveda del ábside de Notre-Dame-la-Grande de Poitiers (ca. 1070-1090) (ig. 17)28 o en los que ascienden a Cristo en el Sacramentario de San Marcial de Limoges (Paris, BN 9438, f 84v)29. De la misma manera, caben destacar otros elementos de composición, como el uso del fondo blanco –blanco de cal- en las escenas, igualmente vinculable a los talleres del Poitou, ya que se encuentran tanto en el Baptisterio de Saint-Jean de Poitiers como en el pórtico de Saint-Savin-sur-Gartempe, así como el hecho de que los personajes masculinos del resto de los paneles estén mayoritariamente sentados sobre esferas (ig. 18), muy habitual en las representaciones apostólicas en la Gloria apocalíptica de la pintura poitevina, como se puede apreciar tanto en el Pórtico de Saint-Savin (ig. 19) como en la bóveda de Notre-Dame-la-Grandede-Poitiers. En esa misma sintonía se encuentra igualmente en la gramática decorativa del conjunto, donde además de la articulación en paneles, cabe resaltar el uso de roleos vegetales, en forma de sarmiento, en la sección de la bóveda este (ig. 20), así como la greca que cubre el extradós del arco norte (ig. 21), un repertorio decorativo que se centra en la cripta de Notre-Dame-la-Grande o en las capillas de la cabecera de Saint-Hilaire de Poitiers30, y que tienen un temprano relejo en los reinos hispánicos en las pinturas de la ermita de San Pelayo de Perazancas (Palencia) (1090-1100) o en el Panteón Real de San Isidoro de León (ca. 1100)31. La parte del conjunto mejor conservada y en la que se distingue con claridad el doble registro de personajes sedentes que rodea el panel con la Asunción de la Virgen se halla en la sección occidental de a bóveda. En ella nueve personajes sedentes sobre esferas, con barba y nimbo, alguno de ellos con el atributo de la palma en la mano (ig. 22), ocupan el registro inferior, si bien dicha serie parece continuarse en la pared sur contigua con otros tres personajes retratados del mismo modo (ig. 23). De la composición general de este registro occidental destaca la disposición de las iguras en tríos y parejas, los cuales se vuelven y miran mutuamente para distribuirse, de manera alternada, en dos planos. En parti28 Véase: L. Hulnet-Dupuy, “Les peintures murales de la partie orientale. Un chef-d’oeuvre méconnu », en Notre-Dame-la-Grande de Poitiers. L’oeuvre romane, M-T Camus y C. Andrault-Schmitt (dir.), CESCM, Université de Poitiers, 2002, pp. 202-231, ig. 237. 29 Véase ilustración en Fernández Somoza, op. cit., ig.134. 30 Hulnet-Dupuy,op.cit., ig. 274 (Saint-Hilaire), 277, 281 a, b (Cripta de NotreDame-la-Grande). 31 M. Castiñeiras, «El programa enciclopédico de la Puerta del Cielo”; Idem, “El labora: los trabajos y los días en la iconografía románica”. 325 Fig. 18. La Gloria de los Justos. San Martiño de Mondoñedo (Foz), brazo sur del crucero bóveda, lado occidental, ca. 1133-1134. Fig. 19. Apóstoles en la Jerusalén Celestial. SaintSavin-sur-Gartempe, pórtico occidental, década 1090. cular, destacan los personajes situados en ese primer plano de la sección occidental –cuatro si excluimos la primera por la derecha, de la que hablaremos más adelante- , ya que se trata de las iguras más conseguidas del conjunto por su visión en tres cuartos, con todo el cuerpo en movimiento, en especial, las manos, así como por vestir con túnica y manto de abundantes pliegues, en los que destaca la caída concéntrica y sinuosa de los mismos sobre la falda, que subraya así las rodillas y da volumen a los paños. Sus rostros se representan igualmente en tres cuartos, sobre un nimbo amarillo y con una amplia gama de contrastes lumínicos que conieren a la cara cierta expresividad. Por el contrario, en un segundo plano se sitúan cuatro personajes, ubicados y repartidos entre las iguras anteriormente citadas, en los cuales destaca su carácter frontal y más aplanado, si bien su rostro está igualmente bien modelado. Las iguras del primer plano, por su posiciónn sedente, su lumínico tratamiento del rostro, de los paños y del cuerpo, el cual, al ladearse hace patente su carácter tridimensional, recuerdan extraordinariamente al primer maestro del Tumbo A de la Catedral de Santiago (1129-1134), autor de las cinco primeras viñetas del manuscrito32, en el que encontramos igualmente una rica gama de colores fríos (amarillo, azul). Aunque en Mondoñedo el segundo plano de personajes presente menos movimiento y tiendan a la frontalidad, en algunos casos, como en el retrato del tercer personaje por la derecha (ig. 22), su modelado y dramático rostro recuerdan también a ese mismo miniaturista, concretamente a los retratos regios de Ordoño I y Ordoño II en el Tumbo A (igs. 2425)33. Por otra parte, no olvidemos que ambos artistas –el miniaturista de Compostela y el pintor de Mondoñedo- utilizaron fórmulas propias del arte carolingio-otoniano, las mismas que alimentaron a la pintura del Oeste de Francia a ines del siglo XI. De ahí que el animado grupo de personajes sedentes sobre una esfera situado en primer plano del registro inferior occidental de la bóveda sur 32 Sobre la personalidad artística del primer miniaturista del Tumbo A de la Catedral de Santiago, véase: A. Sicart, Pintura medieval:la miniatura, Santiago de Compostela, 1981, pp. 54-57. Para el carácter de los retratos reales recogidos en el manuscrito, consultar también: Moralejo, “La miniatura de los Tumbos A y B”; M. Castiñeiras, “Poder, memoria y olvido: la galería de retratos regios en el Tumbo A de la Catedral de Santiago”, Quintana, 1, 2002, pp. 187-196; R. Sánchez Ameijeiras, “Sobre las modalidades y funciones de la imágenes en el Tumbo A”, en Tumbo A. Indice de los Privilegios Reales, que contiene este Libro intitulado de la Letra A, Madrid, 2008, pp. 145-216. 33 Archivo de la Catedral de Santiago, Tumbo A, f. 1v, 5v. Cfr. El Tumbo A de la Catedral de Santiago de Compostela, estudio y edición de M. Lucas álvarez, Santiago, 1998, pp. 51 y 77. 327 Fig. 20 Elemento decorativo vegetal entre las iguras de los Justos. San Martiño de Mondoñedo (Foz), brazo sur del crucero, bóveda, lado oriental, ca. 1133-1134. 21. Grecas. San Martiño de Mondoñedo (Foz), brazo sur del crucero, intradós de arco norte, ca. 1133-1134. de Mondoñedo recuerde a los apóstoles de la Ciudad Celeste del atrio de Saint-Savin-sur-Gartempe (ig. 18) o de la bóveda de NotreDame-la-Grande de Poitiers, retratados en esa misma posición34. En esa sección occidental de la bóveda de Mondoñedo existe un segundo registro superior, con una composición muy similar de siete personajes sedentes, barbados y nimbados, que se alteran en dos planos, si bien más que disponerse en parejas parecen mirar hacia la primera igura a la derecha que parece ser una mujer. Gracias a la inalización de los trabajos de limpieza y consolidación, pude identiicar correctamente el tema de la representación de la sección occidental de la bóveda sur, que en un primer momento fue imposible de individualizar en todo su contenido35. Los dos registros, formados por ocho personajes (inferior) y siete (superior), acompañan en realidad a dos iguras situadas en el borde derecho. El personaje inferior, sedente, es una igura masculina, atrapada entre dos troncos vegetales que se continúan y entrecruzan hacia arriba. En una inscripción sobre su cabeza se perciben las siguiente palabras “FLOS/ DE/IE(SSE)” (ig. 26), que evidentemente se reiere a Jesé y la profecía de Isaías 11, 1-2: “Et egredietur virga de radice Iesse Et los de radice eius ascende Et requiescet super cum spiritus Domini” (Un brote saldrá del tronco de Jesé, un vástago retoñará de sus raíces. Sobre él reposará el espíritu del Señor). Se trata, sin duda del árbol genealógico de Cristo, con Jesé, padre de David, en la parte inferior; María, madre de Dios, cubierta con el maphorion, en la parte superior; y, inalmente sobre ella, la paloma del Espíritu Santo. Como ya he señalado en trabajos previos, el hallazgo resulta de una importancia capital, pues nos proporcionaría la primera representación del tema del árbol de Jesé en Galicia y en la Península Ibérica, ya que es anterior a las iguraciones de Silos (11701180)36, Santo Domingo de la Calzada (1170-1185) o el Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela (1168-1188)37. En 34 Hulnet-Dupuy, « op. cit.”, pp. 210-211, 214, igs. 262b, c, d (Notre-Dame), 267 (Saint-Savin). 35 De mi primera interpretación errónea en “San Martiño de Mondoñedo, un ediicio sigular”, p. 63, he pasado a la más correcta publicada en “”Cuando las catedrales estaban pintadas”, pp. 24-26. 36 D. Ocón, “Regnum et Sacerdotium au monastère de Silos », Cahiers de SaintMichel de Cuxa, XXXVI, 2005, pp. 195-208, espec. pp. 204-205, igs. 15-16. 37 Para el tema, véase G de. Pamplona, Iconografía de la Santísima Trinidad 329 22. Justos. San Martiño de Mondoñedo (Foz), brazo sur del crucero, bóveda, lado occidental, ca. 1133-1134. 23. Justos. San Martiño de Mondoñedo (Foz), brazo sur del crucero, pared sur, ca. 1133-1134. mi opinión, estaríamos en la fase más temprana o embrionaria de la formulación de esta iconografía, en la que Jesé no se representa ni recostado en su lecho, como en la vidriera de Sugerio en SaintDenis (ca. 1144), Silos o Santiago, ni el árbol aparece coronado por la Trinidad-Paternitas. En el caso de Mondoñedo, como en los primeros ejemplos entre inales del siglo XI e inicios del XII, como el Codex Vysehradensis (Biblioteca de la Universidad de Praga, Ms. 14, A. 13, f. 4, Dijon, 1085-1086), el Legendario de Citeaux o la fachada occidental de Notre-Dame-la-Grande de Poitiers (1115-1130) (ig. 27), Jesé se representa de pie o sentado y se le da protagonismo a la paloma (o siete palomas), alusiva (s) a los siete dones del Espíritu Santo y, por lo tanto, a María, de ahí que la inscripción hable de Flos y no de Virga, pues la Flor del árbol de Jesé es ella.38 A día de hoy, una vez inalizada la restauración, debido a las numerosas pérdidas y lagunas existentes, no resulta nada fácil identiicar la identidad de los numerosos personajes sedentes que pueblan la bóveda en todos sus lados. En el caso de la sección occidental de la bóveda, en un primer momento, me resultó plausible que los dos registros que acompañan a la iguración del árbol compuesto por Jesé/María/Espíritu Santo fuesen respectivamente la iguración de profetas (nivel inferior) y apóstoles (nivel superior). No obstante, tal y como Blanca Besteiro me hizo notar, la mayoría de los componentes de este gran coro de personajes, allí donde no ha caído la pintura, portan en sus manos una palma. Se trataría, por lo tanto, de una representación del coro de los Justos o Elegidos en la Gloria, cuya palma les distingue por haber derramado su sangre por Cristo, tal y como se recoge en el Apocalipsis 20, 4-6: “Luego vi unos tronos, y se sentaron en ellos, y se les dio el poder de juzgar; vi también las almas de los que fueron decapitados por el testimonio de Jesús y la Palabra de Dios, y a todos los que no adoraron a la Bestia ni a su imagen, y no aceptaron la marca en su en el arte medieval español, Madrid, 1970, pp. 65 y ss.; M. Castiñeiras, El Pórtico de la Gloria, Madrid, 1999, pp. 35-36; J. Yarza, “La escultura monumental de la Catedral Calceatense”, en I. Bango, J. Yarza, F. Español, La cabecera de la Catedral calceatense y el Tardorrománico hispano, Actas del Simposio de Santo Domingo de la Calzada, 29 al 31 enero de 1998, Santo Domigo de la Calzada, 2000, pp. 151205, espec. p. 193, igs.. 22 (Jesé de Santo Domingo de la Calzada) y 30 (TrinidadPaternitas de Silos). 38 Sobre el tema, véase L. Réau, Iconograia del arte cristiano. I. 2. Iconograia de la Biblia Nuevo Testamento, Barcelona, 1996, p. 139-141 (ed. fr. 1957); A.GuerreauJalabert, “L’arbre de Jessé et l’ordre chrétien dela parenté, en Marie. Le culte de la Vierge dans la société médiévale, Paris, 1996, p. 137-170; M-T. Camus, E. Proust, “Des images à lire, admirer, méditer”, Notre-Dame-la-Grande de Poitiers. L’oeuvre romane , pp. 248-307, espec. pp. 256-258, ig. 323 (Jesé de Notre-Dame-la-Grande de Poitiers); 331 24. Ordoño I. Archivo de la Catedral de Santiago, Tumbo A, f. 1v, ca. 1129-1134. 25. Ordoño II. Archivo de la Catedral de Santiago, Tumbo A, f. 5v, ca. 1129-1134 frente o en su mano revivieron y reinaron con Cristo mil años. Los demás muertos no revivieron hasta que se acabaron los mil años. Es la primera resurrección. Dichoso y santo el que participa en la primera resurrección; la segunda muerte no tiene poder sobre éstos, sino que serán Sacerdotes de Dios y de Cristo y reinarán mil años” Con esta imagen, Mondoñedo se suma a la representaciones de la Ciudad Celeste de los Elegidos –en los que normalmente se encuentran los apóstoles- que ocupa muchas de las bóvedas pintadas de la época: la de la tribuna norte de la iglesia abacial de SaintChef (ca.1070), las de los presbiterio de Saint-Hilaire-le-Grand y Notre-Dame-la-Grande de Poitiers (ines del siglo XI)39, o la propia capilla de la Vera Cruz de Maderuelo (Segovia) (Museo del Prado) (ca. 1130)40. En Mondoñedo, no se podía coronar mejor un muro dedicado a la Encarnación y Ministerio de Cristo, donde se había representado tanto al pobre Lázaro como a Lázaro de Betania triunfando sobre la muerte. Por ello, la Asunción de María y la futura Ciudad Celestial del Apocalipsis eran los mejores símbolos de la promesa de vida eterna como colofón a un brazo dedicado a la Encarnación y el ministerio de Cristo. 3. EL TESORERO BERNARDO COMO PATRÓN DE LAS ARTES Del análisis de los restos conservados puede deducirse, en primera instancia, que el conjunto de pinturas murales de Mondoñedo es fruto de la actuación coetánea de dos talleres estrechamente relacionados. El primero, responsable de los frescos hasta el momento conocidos, se relaciona directamente con los repertorios del Centro y Oeste de Francia y realizaría los ciclos narrativos del muro sur. El segundo, desvelado con los recientes descubrimientos, se caracteriza por una reinterpretación de la gran pintura mural del Poitou a través de las experiencias del scriptorium catedralicio compostelano, concretamente, la del primer miniaturista del Tumbo A (1129-1134). Estaríamos así probablemente ante un fenómeno común en la pintura ligada al Camino de Santiago desde inales del siglo XI, tanto en León como en Bagüés: la convivencia entre 39 M . Durliat, El arte románico, Madrid, 1992, p. 378, ig 402 (ed. fr.1982); HulnetDupuy, op. cit., pp 217-218. 40 J. Sureda, La pintura romànica en España (Aragón, Navarra, Castilla-León y Galicia), Madrid, 1985, pp. 335-339; L. Grau Lobo, Pintura romànica en Castilla y León, Valladolid, 1996, pp. 138-139. 333 26. El árbol de Jesé: Jesé, María y el Espírtu Santo. San Martiño de Mondoñedo (Foz), brazo sur del crucero, bóveda, lado occidental, ca. 1133-1134. maestros foráneos y locales en la introducción de la tradición de la pintura mural románica. No obstante, la indudable iliación compostelana del maestro de la bóveda mindoniense supone la conirmación de las antiguas intuiciones de S. Moralejo y J. Yarza respecto a la verdadera naturaleza del problema. Como ya he expresado en publicaciones previas, dicha conexión encontraría todo su sentido en el contexto de la llegada a la sede mindoniense del canónigo compostelano Munio Alfonso, que gobernó dicha diócesis entre los años 1112 y 1134/1136. Como es bien sabido, este ilustre gallego de nacimiento, formado y educado en la propia iglesia jacobea, había sido uno de los más ieles colaborador del todopoderoso obispo Diego Gelmírez, al ejercer para él el cargo de tesorero de la Catedral de Santiago y ser además entre 1109 y 1110 el redactor de una parte de la Historia Compostelana41. Aunque al inicio de su episcopado se decidiese, en 1113, el traslado de la sede de Foz a Villamaior do Val do Brea –actual Mondoñedo-, hecho ratiicado por la reina Urraca en 111742, hay sobradas razones para pensar que él se encargó de inalizar las obras iniciadas por sus antecesores en la antigua catedral de San Martiño de Foz. En esta etapa se concluiría, de manera algo precipitada y adulterada, la obra arquitectónica iniciada por el obispo Gonzalo hacia 1096 y continuada por Pedro (1108-1112), con el cambio del sistema de soportes interiores en las nave central –no alineados con el sistema de columnas entregas del muro septentrional ni con la tipología de los soportes del tramo del crucero del primer proyecto-, la adaptación del muro sur a la nueva articulación de tramos y la deinitiva cubrición de las naves.43 Como se ha podido comprobar durante la restauración, todas las paredes de la cabecera en el momento de la inalización de esta parte, bajo los gobiernos de don Gonzalo y de Pedro, se cubrieron en la primera década del siglo XII, con una sencilla capa de enlucido que imitaba la decoración de sillares (ig. 28), una fórmula habitual en el primer románico catalán como muestran los ejemplos de Sant Llorenç de Munt o de Sant Jaume de Frontanyà. Ese encintado ha aparecido también en las obras de limpieza llevadas a cabo recientemente por Blanca Besteiro en el muro sur del brazo meridional del crucero, en las zonas donde no se ha conservado pintura mural. De ello se deduce que una vez rematada la tota41 F. López Alsina, La ciudad de Santiago de Compostela en la alta Edad Media, Santiago de Compostela, 1988, pp. 48-51. 42 Yzquierdo, op. cit., p. 18. 43 Castiñeiras, “San Martiño de Mondoñedo: un ediicio singular del arte medieval gallego”. 335 27. Árbol de Jesé. Notre-Dame-la-Grande de Poitiers, fachada occidental:, ca. 1115-1130. 28. Encintado de los sillares. Muro sur, extremo sur del transepto, ca. 1096-1110. Foto: Blanca Besteiro. lidad del templo, en época de Munio Alfonso se procedió a cubrir dicha capa con una nueva capa pictórica -con la iguración estudiada en el presente trabajo- que se realizó a mediante la técnica del fresco, con muchos detalles terminados a secco. De hecho, aunque la sede estaba desde 1117 en la nueva villa de Mondoñedo, el primitivo ediicio de Foz posiblemente siguió durante algún tiempo ejerciendo sus antiguas funciones de Catedral mientras no se habilitaba un nuevo templo en Villamaior. No hay que olvidar que además de contar con una comunidad de canónigos regulares de san Agustín, propia de una concatedral –según conirma una bula del Papa Adriano IV en 1156-, San Martiño de Mondoñedo siguió ejerciendo funciones de segunda sede, ya que todavía en 1254 los obispos mindonienses otorgaban allí concordias44. En este sentido, habría que entender quizá la importancia del epígrafe pintado “Assumpta est Maria in coelum”, posiblemente inspirado en la antífona del oicio de la Virgen María que se cantaba desde el siglo XII en muchas canónicas europeas. Resulta por lo tanto plausible que durante el obispado de Nuño, que había estado tan vinculado al tesoro y al scriptorium compostelano, llegase una cuadrilla de pintores procedentes de Santiago, conocedores no sólo de las técnicas y repertorios de la pintura poitevina sino también de las fuentes que domina el primer miniaturista del Tumbo A. Por ello, los años de la primera fase de la iluminación del manuscrito -1129-1134- parecen ser los más adecuados la realización dicha empresa. A su vez, la huella que en la decoración pictórica de San Martiño se percibe de los ciclos del Poitou lleva a plantearse la posibilidad de que dicho taller hubiese también precedentemente pintado el interior de la Catedral compostelana o quizás el propio palacio del obispo del Gelmírez45. Una noticia de la Historia Compostelana, recogida en un capítulo redactado por el propio Munio Alfonso, nos permite plantear dicha hipótesis, ya que en ella se nos habla de la existencia en el entorno del primitivo palacio de Gelmírez de una “linda iglesia fabricada y pintada admirablemente”46. A ello hay que añadir una segunda referencia 44 J. Villa-Amil y Castro, Iglesias gallegas, Madrid,1904, p. 34. 45 Dicha hipótesis fue por primera vez por mi sugerida en: “A obra de arte: “reconstrucción” e recreación”, en Os profesionais da historia ante o patrimonio cultural: liñas metodolóxicas, C.Fontenla San Juan (ed.),Santiago, 1996, espec.p. 164. 46 Historia Compostelana, I, 20, ed. y trad. E. Falque Rey, Madrid, 1994, p. 111. Según Fernando López Alsina (op. cit., p. 51), Munio Alfonso es el responsable directo de la redacción de los capítulos 1-14 y 16-45 del libro I de la Historia Compostelana y, por lo tanto, a él ha de atribuirse la descripción de la iglesia pintada del citado capítulo 20. 337 29. Epígrafe pintado. San Martiño de Mondoñedo (Foz), brazo sur del crucero, bóveda, lado oriental, ca. 1133-1134. del Códice Calixtino, que al describir la obra de la Catedral dice que las piedras de dicha iglesia estaban “por dentro pintadas de distintas maneras”47. Repiques, encalados y repintados diversos no nos han dejado apenas traza alguna en Compostela de estos ciclos pictóricos, si exceptuamos alguna imitación de sillar pintado en la zona de los órganos en las tribunas de nave que pudiese corresponder al período románico. Además, uno de los epígrafes pintados aparecidos en la reciente restauración de la bóveda del brazo sur del crucero de San Martiño, que acompaña la eigie de un sacerdote con gesto de orante, parece alimentar aun más alguna de estas especulaciones. Así, en el ángulo norte de la sección oriental de dicha bóveda se lee: “(BERNA)RDVS : SCVL/PSIT : INMAGIN (ES) (…) (trad.: Bernardo grabó estas imágenes) (ig. 29). De hecho, el verbo latino sculpere aparece a menudo utilizado en la descripción del mobiliario litúrgico de Gelmírez de la Guía del Códice Calixtino (V, IX), tanto para hablar de la iguración de los veinticuatro ancianos del Apocalipsis del frontal como para referirse a los cuatro Evangelistas del ciborio de plata: “Sculpitur enim in medio eius tronus Domini, un quo sunt XXti quattuor seniores eo ordine quo beatus Iohannes, frater sancti Iacobi, in Apocalipsis sua eos vidit” (De tabula argentea) “Sed in quattuor cornibus eiusdem cimborii, incipiente coopertura, IVor evangeliste propiis similitudinibus sculpuntur” (De cimborio apostolici altario)48 De la misma manera, el término “immagines” aparece asociado al verbo “sculpere” tanto en la descripción de las portadas septentrional “immagines sanctorum, bestiarum, hominum, angelorum, feminarum, lorum et ceterarumque creatrurarum sculpuntur” -como meridional de la Guía: “Que scilicet columpne alie marmoree, alie lapidee, mirabiliter immaginibus, loribus, hominibus, avibus, animalibusque sculpuntur”49 Cabría pues preguntarse si este Bernardo del epígrafe mindoniense pudiese ser el célebre tesorero homónimo de la Iglesia compostelana, director de la Obra de la Iglesia de Santiago desde 1118 y del proyecto del cartulario del Tumbo A desde 1129. Cabe recordar que éste es el mismo que grabó con orgullo su nombre un 47 Liber sancti Iacobi. Codex Calixtinus, V, IX, ed. y trad. A. Moralejo, C. Torres y J. Feo, Santiago de Compostela, 1951, p. 563. 48 Liber sancti Iacobi. Codex Calixtinus, transcripción latina de K. Herbers y Manuel Santos Noia, Santiago, s.d, pp. 255. 49 Ibidem, p. 253. Lo mismo sucede en la descripción de la puerta occidental (Ibidem, p. 254). 339 11 de abril de 1122 en la fuente del Paraíso de la Porta Francígena de la Catedral de Santiago. Dicha inscripción, incisa en dos líneas sobre la columna central de bronce, decía: “ + Ego Bernardus Beati Iacobi T(he)S(aurarius). hanc aquam huc adduxi et presens hopus composui, ad mee et animarum meorum parentum remedium E. I. C. L. X. III Idus Aprilis”50. Bernardo, tesorero de la Iglesia compostelana desde 1118 y canciller real desde 1127 con Alfonso VII, cayó en desgracia en 1133, siendo entonces apartado de la cancillería y encarcelado en Galicia, donde sus posesiones fueron coniscadas por Gelmírez51. Poco después, entre 1133 y 1134, año de su fallecimiento, a petición del legado papal, el Cardenal Guido, fue transferido a Mondoñedo, bajo la custodia de Munio Alfonso y le fueron devueltos sus bienes52. Quizás con la llegada de Bernardo a Mondoñedo, este egregio promotor de las artes, conocedor como nadie de la obra de la Catedral de Santiago y del proyecto del Tumbo A, dirigió su último proyecto –la decoración de la iglesia de San Martiño de Mondoñedo– con algunos de sus antiguos colaboradores compostelanos. De esta manera, Mondoñedo se convierte no sólo en el más antiguo conjunto de pintura mural románica conservado en Galicia, sino también en un testimonio excepcional de lo que pudo ser la decoración pintada de la Catedral románica de Santiago, recientemente propuesta, con nuevos argumentos, por Rosa Vázquez. El sorprendente árbol de Jesé mindoniense quizás sea un relejo de una hipotética decoración pictórica existente en la catedral compostelana en tiempos de Gelmírez, que décadas después habría servido de inspiración al taller del Maestro Mateo, con la debida puesta al día del tema, para la iguración del parteluz del Pórtico de la Gloria53. Lamentablemente no podemos ir más allá, si bien las pinturas murales de Mondoñedo nos permiten enriquecer el complejo discurso del Iter picturae sancti Iacobi, y valorar, en su justa medida, la importancia de la aportación de los scriptoria hispanos así como el hasta ahora poco reconocido papel de Compostela en la asimilación y difusión de las corrientes pictóricas ultrapirenaicas en el Occidente de la Península Ibérica. 50 Ibidem, p. 252. “Yo, Bernardo, Tesorero de Santiago, traje aquí esta agua y realicé la presente obra para remedio de mi alma y la de mis padres en la era MCLX el tercero de los idus de abril (=11 de abril de 1122), Liber sancti Iacobi, V, 9, trad. A. Moralejo, p. 558. 51 López Alsina, op. cit., pp. 34-35. 52 R. A. Fletcher, A vida e o tempo de Diego Xelmírez, Vigo, 1984, pp. 335-338. 53 M. Castiñeiras, “El Maestro Mateo o la unidad de las artes”, en Maestros del románico en el Camino de Santiago, P. L. Huerta (ed.), Aguilar de Campoo, Palencia, 2010, pp. 189-239, espec. pp. 223-225. 340