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“NI FATUOS NI DELIRANTES”. JOSÉ BENITO CHURRIGUERA Y EL ESPLENDOR
DEL BARROCO ESPAÑOL
Beatriz Blasco Esquivias
Pese al movimiento reivindicativo del Barroco que se
inició en España en torno a los años 1920, todavía no
existe un estudio biográfico exhaustivo sobre José
Benito de Churriguera, figura señera del Barroco
español y responsable del término “churrigueresco”,
que hoy se sigue utilizando en ocasiones para designar –con carácter peyorativo- algo extravagante,
recargado o incluso chabacano. Para llenar este
importante vacío disponemos, sin embargo, de un
nutrido grupo de estudios que nos permiten reconstruir los principales hitos de la vida de este artista,
desde su nacimiento hasta su muerte.
El origen de la saga
Respecto al natalicio de Churriguera, sabemos por
García Bellido que tuvo lugar en Madrid, el día 21 de
marzo de 1665, siendo bautizado en la parroquia de
los Santos Justo y Pastor once días más tarde1. Hasta
la aparición del acta parroquial se suponía a
Churriguera natural de Salamanca, tal como afirmó
Ceán-Bermúdez en su Diccionario Histórico de los más
ilustres profesores de Bellas Artes en España: «Don Josef
había nacido en Salamanca andada la mitad del siglo
XVII, y Carlos II le nombró ayudante de trazador de
las obras de palacio sin sueldo en 8 de octubre de
1690… Después se echó a hacer grandes obras, y erigió los edificios de la población de Nuevo Baztán a
expensas de D. Juan de Goyeneche y su casa principal en Madrid, que es la que ocupa al presente la
Real Academia de San Fernando. Falleció el año de
1725; y sus hijos D. Jerónimo y D. Nicolás
Churriguera, fueron… los que más difundieron su
mal gusto en Castilla la Vieja»2.
La moderación del juicio sobre Churriguera puede
explicarse por la admiración que despertó en el académico Ceán el navarro Juan de Goyeneche, hombre
culto, francófilo y emprendedor que confió a
Churriguera la traza y ejecución de la ciudad de
Nuevo Baztán (cerca de Madrid) a principios del
siglo XVIII. Libre de sospecha en cuanto a sus incli-
naciones políticas y su buen gusto (ya que abrazó la
causa de Felipe V y defendió la instauración Borbón
en España), Goyeneche proporcionaría también a la
Academia –si bien de forma inopinada- el edificio
donde aún reside esta institución3. Condicionado
quizá por estos hechos, Ceán-Bermúdez daría por
bueno el criterio de Goyeneche al encargar a
Churriguera sus empresas más innovadoras y representativas, limitándose a señalar que fue entonces
cuando José Benito «se echó a hacer grandes obras».
Pero estas palabras constituyen sólo la segunda
parte del artículo que Ceán dedicó a Churriguera, de
quien comienza admitiendo que fue «escultor y
arquitecto» y que varias de sus esculturas no son
«tan malas como algunos quieren que sean». A renglón seguido afirma lo siguiente: «Se le hace autor de
los adornos de arquitectura que se usaban en su
tiempo, dándoles el nombre de churriguerescos;
pero si a alguno se le ha de dar el título de inventor
de esta ridícula casta en España, ninguno es más
acreedor a él que don Pedro de Ribera, que la usó
antes que Churriguera con más extensión, y en obras
más públicas y más principales, pero aquellos adornos tienen origen más antiguo. Un ejemplo muy
autorizado en el mismo Vaticano abrió camino a la
libertad, para que huyendo de la sencillez y de la
verdad, pudiesen los ignorantes hacer lo que se les
antojase; de manera, que Churriguera y todos los de
su época no hicieron más que difundir las máximas
extranjeras en España, con las que profanaron (digámoslo así) los órdenes de arquitectura, y el decoro y
seriedad del adorno de los templos»4.
Parapetando a Churriguera tras la figura del corruptor Pedro de Ribera [1681-1742] (a quien convierte en
precursor y no en seguidor del churriguerismo) y
amparando también sus desvaríos en el insigne precedente del Baldaquino de Bernini para San Pedro
del Vaticano, Ceán compuso el artículo de
Churriguera propinándole algún discreto elogio y
algún más que indiscreto menosprecio. Mediante
7
este ejercicio de habilidad, evitaba criticar abiertamente al artífice de Nuevo Baztán y, lo que es más
importante, al autor del edificio donde residía ya la
Academia de Bellas Artes de San Fernando. Este
papel lo desempeñaría el historiador y académico
Eugenio Llaguno, en un manuscrito sobre arquitectura que sería editado por Ceán Bermúdez -tras la
muerte de Llaguno- con numerosas notas y adiciones propias5. En estos comentarios marginales, Ceán
declaró abiertamente su aversión hacia el barroco,
expresando que fue entonces cuando «desaparecieron del reino la figura, formas y el buen gusto de la
arquitectura! Llegó a ser tal su deformidad que no se
distinguía lo que eran pedestales, columnas, capiteles, cornisamentos y demás partes principales del
arte… Por desgracia existen todavía en Madrid y en
otros pueblos las obras del chafallón Ribera, del
heresiarca Churriguera y de sus hijos, de Tomé, de
Barbás (sic) y de otros baldulaques, sin que se haya
pensado aún en derribar tales monstruos que deshonran la arquitectura española y los sitios en que se
conservan…»6. El antichurriguerismo militante de
Llaguno dio alas a Ceán para ampliar la biografía de
Churriguera con toda suerte de reprobaciones, añadiendo que en Salamanca fue muy celebrado «de sus
paisanos y de los doctores y catedráticos de aquella
universidad, donde reinaba la máxima de que el
ingenio tanto más se sutiliza con paralogismos, conceptos, equívocos, retruécanos y juegos de palabras.
Vino a Madrid muy recomendado de ellos…»7.
García Bellido estableció por fin la ascendencia
directa de Churriguera y pudo ubicarle en un contexto familiar y artístico del que se convertiría,
andando el tiempo, en el máximo exponente. Más
adelante, Verrié y Ceballos confirmaron el origen
catalán de la dinastía, que desde el siglo XVI estuvo
vinculada al ejercicio profesional de la carpintería,
talla y ensamblado de retablos8. El patriarca de la
saga, y abuelo paterno de José Benito, sería el tallista
barcelonés Joseph Xurriguera, que contrajo matrimonio con su coterránea Teresa Elías, hija a su vez
de otro tallista activo en Barcelona durante la primera mitad del siglo XVII. Al enviudar, Teresa contrajo
segundas nupcias con un ensamblador de retablos
catalán –e hijo, asimismo, de un escultor- llamado
José Ratés Dalmau, que adoptaría como propio al
hijo de su mujer José Simón de Xurriguera. Éste se
crió en el oficio familiar y, ya formado como ensamblador de retablos y asociado a su padrastro Ratés,
pasó a Madrid, donde desarrolló el trabajo de sus
antepasados catalanes y formó su propia familia al
casarse con María de Ocaña, hermana a su vez de un
ensamblador y arquitecto de retablos, estrechando
así relaciones con otros artífices del lugar9. Tres de
sus siete hijos (José Benito, Joaquín y Alberto
Churriguera Ocaña) consolidaron la estirpe profesional y encumbraron el apellido paterno (ya castellanizado) a las más altas cimas del barroco español, aunque la prematura muerte de José Simón “El Viejo”,
en 1679, hizo que fuese el abuelo adoptivo José Ratés
Dalmau el verdadero maestro de sus nietos, a cuya
subsistencia económica contribuyó también notablemente10.
La formación artística y la escuela madrileña
No hay constancia documental sobre la educación
artística y profesional de Churriguera, por lo que
cada estudioso ha enfatizado la influencia que habría
ejercido en él el ambiente artístico de cada ciudad a
la que se le creyó ligado. Ceán imaginó para el joven
una formación salmantina, teñida por el ambiente
hiperbólico y decadente que según él triunfaba también en su universidad. Verrié, por su parte, hizo
hincapié en el ascendente catalán de Churriguera y
hundió las raíces de su estilo en el barroco barcelonés, concretamente en el trabajo artesanal de la
madera con fines ornamentales, considerando el
“churriguerismo” como «último capítulo en realidad
de una interesante evolución artesana, levantina»11.
También García Bellido hizo hincapié en el origen
artesanal de la estirpe y en la destreza manual de
Churriguera, que pronto se convertiría en un “virtuoso” del oficio y en conocedor de todos sus secretos, culminando un proceso de perfeccionamiento
paulatino que arrancaría de sus antecesores catalanes y entroncaría directamente con Madrid, donde
tuvo sus primeras experiencias profesionales. Sus
innatas cualidades artísticas y la maestría adquirida
en el seno del taller familiar le ayudarían, sin duda,
a familiarizarse con las novedades de la escuela
madrileña de arquitectos de retablos y a convertirse
en uno de sus más preclaros individuos.
El taller de los Ratés-Churriguera pronto hizo fortuna en Madrid y ya desde 1651 se documentan sus
relaciones profesionales con el círculo madrileño del
jesuita Francisco Bautista, Pedro de la Torre y
Sebastián Herrera Barnuevo [fig. 1]; todos ellos continuaron el proceso de renovación emprendido por
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Fig. 1. Sebastián Herrera Barnuevo, proyecto de baldaquino para las
reliquias de San Isidro, 1659 (Madrid, Biblioteca Nacional).
Alonso Cano, si bien interpretado mediante la acentuación plástica de unos elementos ornamentales
(tarjas, cartelas, placas recortadas, guirnaldas…) que
seguían decorando estructuras clasicistas inspiradas
en los viejos tratados italianos12. Una vez afianzada la
fama de los catalanes -con las tempranas obras del
santuario de La Fuencisla (Segovia) y la cartuja del
Paular (Madrid)-, estrecharon lazos profesionales
con los pintores-arquitectos José Jiménez Donoso,
Francisco de Herrera “El Mozo” y Claudio Coello (a
quien conocerían también por medio de los Ocaña),
integrándose de lleno en la escuela madrileña de
arquitectos de retablos13. Churriguera no desperdiciaría la oportunidad que le brindaba la solidez del
taller familiar y el temprano contacto con los artistas
mencionados, erigiéndose en renovador y máximo
exponente de los principios aprendidos durante esta
temprana etapa de su existencia.
En 1924, Otto Schubert ofreció otra versión sobre el
aprendizaje de Churriguera. Partiendo de ciertas
analogías entre sus obras y las de Guarino Guarini,
cuyo tratado completo Architettura civile no se publi-
có hasta 1737, supuso que Churriguera habría conocido «en Turín, Nápoles y Lisboa las obras del artista italiano» 14. La hipótesis era tentadora, aunque no
hay indicios que sugieran la presunta estancia de
Churriguera en Italia o Portugal. Su aprendizaje
tuvo ciertamente un sustrato italiano, aunque le fue
inculcado en Madrid por los artistas de su entorno,
que sentían un profundo respeto y una admiración
generalizada por la cultura y el arte italianos, convertidos ya en un verdadero paradigma. Si hemos de
hacer caso a Antonio Palomino o a Ceán-Bermúdez,
tanto Jiménez Donoso como Herrera “El Mozo”
completaron su formación en Roma, de donde
–según Palomino- salieron convertidos en consumados arquitectos y perspectivos y, según Llaguno y
Ceán, en presuntuosos intérpretes de «los disparates
borrominescos», que ambos introducirían en
España15. La afirmación hizo fortuna entre los detractores del barroco, que identificaron éste con el término “borrominesco”, aun cuando ninguna de las
obras de Donoso o Herrera -en su mayor parte perdidas- avalasen la revolucionaria influencia del
arquitecto italiano en sus formas espaciales o decorativas; más bien, los españoles continuaron explorando la vía del enriquecimiento ornamental de las
superficies murales y los elementos estructurales,
que seguían inspirándose preferentemente en modelos italianos anteriores16.
La consolidación del taller familiar
En 1685 José de Churriguera contrajo matrimonio
con la madrileña Isabel de Palomares, hija a su vez
de un carpintero17, es decir, de un individuo del
mismo ámbito profesional que su marido. Al incorporarse al grupo de los Churriguera, Isabel contribuía a consolidar la posición de ambas familias y a
garantizar su pervivencia en el competitivo mercado
laboral, pues los lazos de sangre traían aparejados
normalmente los beneficios propios de una colaboración, tales como el intercambio de instrumentos técnicos y libros, la ampliación potencial de comitentes
y encargos, la disposición recíproca de bienes patrimoniales para fianzas, y otros similares que quedaban sensiblemente reducidos cuando el artífice no
pertenecía a una familia consolidada en su medio
profesional y tenía que partir, por así decirlo, de la
nada. La unión matrimonial de Churriguera nos confirma otra vez el arraigo y actualidad de unas costumbres que sirven para explicar la evolución del lla-
9
mado a posteriori “barroco castizo”. Este confió sus
mayores éxitos en el dominio técnico y la conciencia
profesional adquirida por sus artífices en el seno de
una sólida tradición familiar y unos talleres prósperos y bien consolidados, donde se proporcionaba
también a los más jóvenes una formación especulativa imprescindible para llevar a cabo su trabajo y evolucionar en el medio profesional; esta formación se
iba acrecentando después de forma autodidacta,
alentada por la curiosidad propia de cada individuo
y por el intercambio de ideas que le procuraba su
contacto con otros artistas del entorno.
Poco antes de la boda, la desgracia se había cebado
en los Churriguera, que a finales de 1684 sufrieron
una epidemia de tifus en la que murieron el abuelo,
padre adoptivo y jefe del taller José Ratés y la madre
María de Ocaña, convirtiéndose José Benito inesperadamente –y con sólo 19 años de edad- en patriarca
de la familia y en tutor y maestro de sus hermanos
menores, a quienes enseñó a leer y escribir al tiempo
que les mantenía y adiestraba en el trabajo de la
madera. Tras proporcionarles esta formación elemental, continuó instruyéndoles en el «Arte de
Arquitectura con toda eficacia y buen celo, de que le
están muy agradecidos, y para continuar en aprender dicho arte les es menester estar algunos años en
su escuela y doctrina». José Benito transmitió a sus
hermanos durante cuatro años conocimientos de
matemáticas y sus ciencias afines mediante libros,
modelos y trazas de arquitectura, inculcándoles también su propia doctrina y su sólida experiencia profesional18. En este sentido, resulta revelador el plazo
de cuatro años empleado por José Benito para formar a sus hermanos, pues es el mismo que se usaba
habitualmente en los talleres para completar la formación de un aprendiz19. Tomando como aprendices
a sus hermanos, Churriguera no sólo consolidaba la
importancia del taller familiar sino que lo hacía del
modo más ventajoso para las partes implicadas, pues
la enseñanza trasmitida a los neófitos revertiría en
beneficio del propio obrador y reforzaría su posición
en el panorama artístico madrileño.
En mayo de 1691 –gozando de gran solvencia económica y un sólido prestigio profesional- José Benito
otorgó escritura de convenio con otros «profesores
del arte y ingenio de la Arquitectura y Escultura»,
para interponer pleito judicial conducente a «libertarlos del tributo y repartimiento que se pretende
por Madrid paguen los otorgantes y los demás pro-
fesores de dicho arte de Escultura, considerándole
por gremio y ocupación mecánica»20. El objetivo era
lograr la estimación de arte liberal para su oficio y las
exenciones fiscales y demás privilegios inherentes a
tal consideración, liberándose de la tutela y control
ejercido por los gremios, especialmente en lo tocante
a asuntos fiscales y de titulación. Como en otros
lugares de Europa, los artistas españoles también
preferían asociarse en compañías donde colaboraban
libremente, estableciéndose un pacto de solidaridad
entre los integrantes21. Es lo que conocemos con el
nombre de “talleres”, término que sirve para describir el lugar donde se desarrollaba el trabajo en equipo y también la estructura laboral de dicha sociedad,
que solía estar compuesta por un maestro responsable, varios aprendices, oficiales u operarios asalariados, ayudantes y, en algunos casos, maestros invitados. La autonomía del taller no pasó de ser, en todo
caso, un espejismo, pues para firmar documentos
contractuales, especialmente contratos de obra, y
para actuar legalmente como “maestro” seguía siendo necesario estar inscrito en el gremio correspondiente o más afín, que además tenía capacidad jurídica para limitar el número de discípulos y ayudantes. En el caso de Churriguera no consta que pasara
el examen preceptivo, aunque podemos deducir su
afiliación al gremio de carpinteros y escultores por el
hecho mismo de utilizar recurrentemente el título de
“maestro”, que correspondía emitir a dicha corporación, así como por el pleito que inició en 1691 en
demanda de ciertos privilegios.
La pertenencia al gremio sometía la producción del
artífice a un control fiscal no deseado y mermaba sus
posibilidades de ascenso social, en tanto equiparaba
su consideración profesional a la de un mero artesano o un tendero, pero la corporación también regulaba y defendía los derechos de sus afiliados contra
posibles intrusismos y otras formas de abuso profesional. La familia Churriguera no tuvo –que se sepaconflictos con los gremios, quizá porque la larga
experiencia acumulada durante generaciones les
había ayudado a normalizar la situación, potenciando las ventajas que pudiera reportarles la colegiación
y minimizando sus servidumbres. Disponemos de
varias noticias sobre la incorporación regular de
aprendices al taller de los Churriguera22, donde se
formaban también los miembros más jóvenes de la
familia, y está documentada la presencia simultánea
de varios oficiales en el obrador, señal inequívoca de
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su pujanza23; asimismo abundan los datos que confirman su autonomía para buscar asociaciones provechosas y encargos ventajosos, cuyas estipulaciones
dependían más de las condiciones contractuales
acordadas entre las partes que de la ingerencia de los
gremios.
Siempre que pudo, José de Churriguera exhibió una
conciencia de superioridad basada en sus conocimientos especulativos, y con frecuencia reivindicó la
singularidad que le proporcionaba su rara capacidad
para realizar obras de arte que merecían el aplauso
general y la estimación de los reyes y los nobles. Por
ello se sintió privilegiado respecto al común de las
gentes, aún cuando las leyes y la cultura de la época
le sometieran a la autoridad de los gremios, dificultándole la movilidad social y el reconocimiento intelectual que tanto anhelaba y que arraigó en él, precisamente, en el seno del taller familiar. Este medio
profesional no ralentizaba necesariamente el intercambio de ideas y la renovación de los planteamientos artísticos, sino que podía estimularlos en función
de las directrices y la predisposición del maestro jefe,
así como de su habilidad para entablar relaciones,
ampliar el horizonte laboral con nuevos encargos y
satisfacer la demanda de los clientes con obras de su
gusto, actuando siempre con un rigor y una honestidad que avalasen el buen nombre de la casa y reforzasen su categoría. Tanto Churriguera como sus
antepasados recurrieron a la fórmula tradicional del
taller familiar –una estructura de producción organizada, que gozaba de plena vigencia en Madrid y
otros lugares de España-, así como a los lazos de consanguinidad entre sujetos del mismo oficio, para
garantizar la supremacía del grupo y su propia subsistencia frente a la competencia del mercado laboral. La formación de un taller con miembros de la
propia familia podía reportar notables ventajas,
especialmente si al frente de él había una persona
ambiciosa, sociable, diligente y con talento, pues permitía aunar recursos, alentaba la división del trabajo
y la especialización de los individuos y podía garantizar, al menos teóricamente, un trato justo para
todos, previniendo posibles pleitos y creando un
clima de lealtad y confianza, así como una disciplina
que iba más allá de lo meramente profesional.
El caso de los Churriguera es ejemplar, pues en el
taller familiar encontraron el marco idóneo para perfeccionar, unificar y difundir sus criterios artísticos,
velando siempre por la afinidad del grupo, por
Fig. 2. J. de Churriguera (dibujo) y F. I. Ruiz de la Iglesia (grabado), túmulo para las honras fúnebres de la reina María Luisa de
Saboya, 1689 (Madrid, Biblioteca Nacional).
incrementar la formación teórica y práctica de sus
individuos y por asegurar la solvencia económica de
la asociación con encargos dentro y fuera de Madrid,
que contribuyeron a mejorar sus condiciones sociales y patrimoniales y a difundir su fama más allá de
la ciudad donde residían, consolidando el predominio del grupo y avalando su pervivencia.
El túmulo de la reina María Luisa y el despuntar de la
carrera artística
En 1689 Churriguera obtuvo un clamoroso éxito en
la Corte de Madrid, al ganar el concurso para el
túmulo de María Luisa de Orleáns, primera esposa
de Carlos II [fig. 2]. Para ello compitió con catorce
afamados arquitectos y pintores, entre ellos el gran
Claudio Coello «pintor de Cámara de Su Majestad»,
el «ingeniero» José Caudí (a la sazón «ayudante de
trazas del Maestro Mayor de Obras Reales») que presentó dos propuestas, y el arquitecto Roque de
11
Tapia, que elaboró tres diseños para el certamen. El
caso fue excepcional, pues la traza no se encargó
directamente al «Maestro Mayor de Obras Reales» o,
en su defecto, a su «ayuda de trazas» (como había
venido sucediendo desde 1575 hasta 1666), sino que
se convocó un concurso libre24. Además, se desestimó la iglesia prevista de San Jerónimo el Real
–mucho más grande- en atención a las súplicas de las
monjas agustinas del convento de La Encarnación,
«que deseaban tener el Túmulo en su Casa, como
adquirido derecho desde que en su Real Iglesia,
poseyeron el de nuestro Católico Monarca el Señor
Don Felipe Quarto el Grande…», según relató Juan
de Vera Tassis y Villaroel en su crónica del funesto
acontecimiento, que también incluye la estampa del
túmulo grabada por el pintor del rey Francisco
Ignacio Ruiz de la Iglesia25. Las honras estremecieron
a las autoridades y al pueblo de Madrid y reportaron
al joven Churriguera su primer y único reconocimiento oficial en la Corte. A raíz de su éxito, Carlos
II le concedió con carácter honorífico la plaza de
«Ayuda de Trazas del Maestro Mayor de Obras
Reales», cuya titularidad ostentaba José Caudí, y a la
muerte de éste, en 1696, Churriguera solicitó y obtuvo en propiedad el empleo vacante26.
El túmulo de María Luisa ofreció a la Corte un espectáculo macabro y efectista descrito por Vera Tassis,
quien recalca que se dejó «siempre en primer lugar
lucir la Arquitectura»27. Respecto a ésta, se ha subrayado el inusitado protagonismo que concedió
Churriguera a la pilastra estípite, utilizada también
por Jiménez Donoso en el desaparecido patio del
colegio de Santo Tomás y difundida en España gracias al tratado de Wendel Dietterlin, que gozó de
gran aceptación entre los profesionales28 [fig. 3].
Como era habitual, la artificiosa máquina se completaba con una serie de pirámides o agujas triangulares
con sus correspondientes hachas de luz, así como
con toda suerte de molduras, perfiles y adornos de
talla dorados, «huesos cruzados, calaveras coronadas, esqueletos, y demás figuras de escultura, que
eran de plata, para más contraposición y perfección
de la obra». Si a ello le añadimos la lúgubre decoración de la nave de la iglesia, a base de ricos paños
funerarios con flocadura de oro sobre los que se dispusieron escudos de armas, vistosas coronas, empresas, jeroglíficos, símbolos y emblemas «que loaban
los singulares méritos de nuestra católica y difunta
Reina», podemos imaginar el asombroso resultado y
la conmoción que provocó en los espectadores, cuya
sensibilidad religiosa –sujeta todavía a la espiritualidad contrarreformista- debió quedar sobrecogida
por el efecto del conjunto y sus detalles.
Los acontecimientos parecían augurar a José Benito
una brillante carrera en la corte, aunque la realidad
fue muy distinta. A finales de 1698 concursó a la
plaza de «aparejador primero de Obras Reales», que
había quedado vacante por muerte de su titular
Bartolomé Hurtado. Churriguera elevó entonces un
memorial a la Junta de Obras y Bosques29 y, aunque
su nombre cerraba la terna propuesta por el tribunal
(encabezada por Ardemans y seguida por Manuel
Arredondo), la vacante se resolvió a favor del «aparejador segundo» Lucas Blanco, que ascendía así
“regularmente” al primer empleo30.
Varios años después, en 1705, la jubilación voluntaria de Manuel del Olmo provocó la vacante de «aparejador del Buen Retiro» y Churriguera volvió a presentar su candidatura, alegando su título de «ayu-
Fig. 3. Estípite completa de José de Churriguera, según dibujo de M.
González Galván (publicado por F. de la Maza).
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12
dante del trazador mayor de Obras Reales» y otros
méritos profesionales. La resolución del caso es elocuente por sí sola, pues su solicitud se desestimó con
estos argumentos: «que así como José de
Churriguera es insigne (sin que haya quien le compita) en el arte de la Escultura, posee Juan de Morales
con perfección la arquitectura, siendo maestro en
obras, Alarife, y muy perito en Albañilería, que es de
lo que necesita el Real Sitio del Buen Retiro para las
obras y reparos que en él se ofrecen…»31 Las palabras
del marqués de Mejorada nos alertan del prestigio
adquirido por Churriguera en la Corte de Madrid,
así como de las limitaciones profesionales que podía
acarrearle en determinados ámbitos su propia especialidad artística. Por otra parte, es significativo su
interés en acceder a las Obras Reales, aunque fuese
en calidad de «aparejador segundo» o de «aparejador del Buen Retiro»: En ambos casos, la importancia del empleo estribaba en las posibilidades de promoción interna que ofrecía a sus titulares y que,
según el escalafón, podía conducirles hasta la
Maestría Mayor de Obras Reales. La pertenencia a
este organismo oficial no sólo deparaba la garantía
de un sueldo fijo y un trabajo estable, sino también el
prestigio social y los privilegios derivados de pertenecer a una institución cortesana, donde resultaba
más viable relacionarse con la nobleza y con los círculos de poder, a fin de procurarse nuevos encargos
y poder mostrar su suficiencia artística. A estas alturas, Churriguera ya había conocido a varios personajes influyentes de la Corte de Madrid, que le encomendaron diferentes obras, siendo la más importante de ellas el retablo mayor de la iglesia conventual
de los dominicos de San Esteban, en la ciudad de
Salamanca32.
La madurez artística y los grandes retablos
El encargo de esta prodigiosa fábrica lo hizo el dominico Fray Pedro Matilla, hombre de gran cultura y
notable trayectoria, que había sido Catedrático de
prima de Teología en la Universidad de Salamanca
entre 1676 y 1685; desde entonces y hasta 1698 fue
confesor de Carlos II por designación del conde de
Oropesa, además de miembro de los Consejos de
Inquisición, Estado y Hacienda, asesorando en los
dos últimos en «condición de teólogo y moralista»33.
Matilla debió tratar a Churriguera durante el proceso constructivo del túmulo de María Luisa. A mediados de 1691 establecieron de común acuerdo las con-
diciones para la factura de la obra, en conformidad
con la traza realizada por el artífice, y a comienzos
de 1692 éste se desplazó a Salamanca con sus hermanos menores Joaquín y Alberto para ocuparse personalmente de la dirección, talla y ensamblaje del fabuloso retablo34.
En esta obra de dimensiones colosales, que cubre por
entero la altura de la capilla mayor (de casi treinta
metros), Churriguera creó el tipo denominado «retablo de cascarón»35, en virtud de su planta cóncava
idónea para adaptarse por completo a la forma hexagonal del ábside y a la bóveda de medio punto que
lo cubre. A partir de la concavidad preexistente -y
con la finalidad de generar en el retablo un espacio
arquitectónico y darle así profundidad-, Churriguera
articula un sabio juego de volúmenes convexos
mediante el retranqueamiento del zócalo y de los
elementos verticales que soporta; de este modo compone distintos planos de profundidad, que no sólo
redundan en beneficio de la consideración arquitectónica del inmueble sino que también incrementan
notablemente sus cualidades escenográficas y su corporeidad, favoreciendo su contemplación en perspectiva desde el extremo opuesto de la iglesia [fig. 4].
Fig. 4. Salamanca, vista general del retablo mayor de la iglesia conventual de San Esteban, 1692.
13
El espectacular alzado se resuelve mediante la
superposición de tres cuerpos (zócalo, principal y
ático), que acusan por igual el movimiento de la
planta y donde el protagonismo máximo es para las
seis columnas salomónicas del cuerpo principal, dispuestas en distintos planos de profundidad para
enmarcar la calle central (con el tabernáculo y, en el
ático, el gran lienzo de Claudio Coello con el
Martirio de San Esteban) y las entrecalles laterales
con hornacinas para estatuas [fig. 5].
Quizá uno de los grandes aciertos de Churriguera en
esta obra es que utiliza la corporeidad como estrategia para lograr el espacio y recrear una atmósfera de
gran efectismo y sugestión, así como de indudable
belleza y bizarría, con notables contrastes de luces y
sombras. Estos sugestivos efectos se potencian además por la magnífica labor de talla y escultura dispuesta ordenadamente en toda la superficie del retablo, sin enmascarar la estructura arquitectónica:
desde las grandes ménsulas del zócalo con sus tarjas
de vegetación hasta las guirnaldas y la hojarasca del
ático, pasando por los santos y los ángeles cabalgantes (todos de tamaño natural), los angelotes portadores, los florones, las sartas florales, las molduras, las
placas recortadas y, desde luego, los pámpanos, hojas
de parra y racimos de uvas que decoran las columnas
salomónicas en evidente alusión eucarística.
En esta obra maestra Churriguera exaltó el uso de la
columna salomónica, que ya contaba en España con
notables precedentes36, si bien se decantó –frente a
otros modelos posibles- por la de cinco vueltas, basa
ática y capitel compuesto, según el modelo de Gian
Lorenzo Bernini para el Baldaquino de San Pedro de
Roma, al que rendía así un homenaje de admiración
que repetiría en ocasiones posteriores. El retablo de
San Esteban, finalizado en 1694 y dorado en los años
1730-1740, marcó el inicio de una fructífera relación
profesional entre Salamanca y la familia
Churriguera, que dejó su sello en algunos de los edificios más significativos de la ciudad, como la
Catedral Nueva, la Hospedería del Colegio de San
Bartolomé, el Colegio de Calatrava, la iglesia de San
Sebastián o la elegante Plaza Mayor, obra primordial
de Alberto Churriguera, el último gran exponente de
la saga.
Al finalizar el siglo XVII José Benito regresó a
Madrid37, donde levantó (entre 1701-1707) una serie
de retablos de tipo “cascarón” cuya composición
deriva directamente del monumental de Salamanca.
Fig. 5. Salamanca, retablo mayor de San Esteban, 1692. Detalle del
cuerpo principal con columnas salomónicas.
Sin embargo, la serie de Madrid tiene un desarrollo
espacial más simple y una corporeidad más limitada,
debido a que la concavidad de los ábsides madrileños es menor, a que se reduce a cuatro –en lugar de
seis- el número de columnas salomónicas y a que se
restringe la convexidad de la calle central, donde se
disponen consecutivamente el tabernáculo, el gran
lienzo con la advocación titular, un altorrelieve alegórico y un golpe de hojarasca en la clave del arco;
por su parte, las calles laterales albergan hornacinas
con estatuas y, en el cascarón, se alojan figuras alegóricas sedentes, unas y otras de tamaño natural.
También en estos retablos la decoración de talla evidencia la desbordante fantasía de Churriguera y su
inigualable maestría, invadiendo las superficies sin
interferir con la estructura arquitectónica, sino
potenciando sus cualidades plásticas y su espaciosidad mediante ingeniosos juegos de claroscuro y de
relieve, que eran muy apreciados por los clientes y
solían formar parte de las condiciones de la obra. A
este grupo pertenecen el proyecto para el desaparecido retablo de la Virgen de la Merced, en la madrileña iglesia de Mercedarios Calzados, y el retablo
mayor de la iglesia parroquial de Fuenlabrada
(Madrid), que se atribuye a Churriguera pese a no
estar documentado.
Sin embargo, el primero y más importante de la serie
es el retablo de la Transfiguración, en la iglesia de
San Salvador (Leganés, Madrid)38. En un primer
momento, y a petición de Felipe V, se pidieron trazas
y condiciones a varios maestros competentes, a fin
de evaluar el importe de la obra. En septiembre de
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14
Fig. 6. Leganés (Madrid), retablo mayor de la iglesia de San
Salvador, 1701-1705. Detalle del tabernáculo.
1700 el encargo había recaído en el arquitecto y
escultor Manuel Arredondo, con quien Churriguera
había competido en otras ocasiones, que presentó un
proyecto con dos columnas salomónicas, una pintura central y varias esculturas en las entrecalles y el
cascarón, además de los consabidos adornos. Este
proyecto fue revisado y modificado por el también
arquitecto y escultor José Jiménez, que añadió otras
dos columnas salomónicas y las correspondientes
estatuas para las nuevas entrecalles, además de otros
elementos de talla proporcionados al actual tamaño
del retablo, rebajando no obstante el importe fijado
por su antecesor a fin de procurarse la ejecución de
la obra, que casi siempre se resolvía “a la baja”.
Como era preceptivo, la obra se pregonó durante dos
meses en Madrid y Leganés, rematándose la hechura del retablo el 1 de febrero de 1701 en José de
Churriguera, que finalizó la obra en lo sustancial a
principios de 1705, con un coste muy superior al
ofertado por los otros concurrentes. Este detalle
manifiesta la fama del artista, que mejoró notablemente la traza de su oponente (aunque tuvo que
sujetarse a ella), «añadiéndole aquellos ornatos que
sólo su fantasía inagotable sabía concebir» y ocupándose personalmente de la arquitectura y de las magníficas esculturas de tamaño natural, que evocan en
Ceballos el recuerdo de Bernini [fig. 6].
El éxito logrado hizo que en 1717 se encargasen a
Churriguera los retablos laterales de esta misma iglesia, que aún se conservan y que sólo pudo realizar
hacia 1720 por falta de caudales y otros problemas. A
propósito de ciertos desaires que le hicieron, el artífice proclamó entonces «que de necesidad para ser
buenas [las trazas] deben corresponder con las que
tengo hechas en dicha Iglesia, y de lo contrario serían un borrón y grave perjuicio del culto divino y
bien público, cuyo yerro no se podrá deshacer jamás
sino es volviéndolos a quitar». Volvía a demostrar
otra vez el alto concepto que tenía de sí mismo y de
sus capacidades artísticas39.
Entre la realización del primero y los segundos retablos (es decir, entre 1705 y 1720, aproximadamente)
Churriguera llevó a cabo varias obras importantes,
empezando por el desaparecido retablo mayor de la
madrileña iglesia de San Sebastián. Este lo proyectó
en 1703, aunque sólo pudo ejecutarlo en 1714, tras
«varios accidentes» y un controvertido proceso en el
que el arzobispo de Toledo pretendió (ante el excesivo precio fijado por José Benito) adjudicar la hechura de la traza a su hermano Alberto, que ofrecía un
presupuesto más bajo. La encendida defensa del
párroco a favor de José Benito determinó que se le
adjudicara la obra a pesar de su elevado coste, declarando el cura que el altar «había de ser el más hermoso de Madrid» y que su autor era «el mejor artífice
que había en aquel tiempo y en este»40.
La consagración como arquitecto y la búsqueda de un
nuevo lenguaje
Respecto a los «varios accidentes» que interrumpieron el proceso, hoy sabemos que Churriguera abrazó
la causa del Archiduque Carlos de Austria en un
difícil momento de la Guerra de Sucesión española,
concretamente en septiembre de 1710, cuando los
borbónicos atravesaban uno de los trances más delicados de toda la contienda como consecuencia de la
retirada del apoyo de Luis XIV. Los aliados, en cambio, reafirmaban su dominio sobre el Reino de
Aragón, provocaban la evacuación de la familia real
a Valladolid y lograban que el archiduque tomase
Madrid el 28 de septiembre de 1710, si bien fue un
efímero triunfo, pues Felipe V volvió a retomar la
ciudad apenas un mes después. El regreso del
Borbón obligó a Churriguera a abandonar Madrid
precipitadamente con el enemigo, dejando aquí
familia y negocios. Como castigo, sus bienes fueron
confiscados y su mujer condenada al destierro en
Cataluña, aunque no están claras por el momento
todas las circunstancias.
Sabemos que en noviembre de 1713 Churriguera
seguía huido de Madrid y en mayo de 1714 se ocupaba del retablo de San Sebastián, con su crédito
profesional plenamente restituido41. Asimismo sabe-
15
mos que detentó su título de «Ayuda de Trazas»
hasta su muerte en 1725, aunque dejó de asistir al
empleo, y podemos imaginar que se acogió a un
indulto para obtener el perdón real y regresar a
Madrid, recuperando sus posesiones y su situación
profesional42. Por otra parte, en 1978 se localizó en
Barcelona un proyecto para la casa-palacio del marqués de Sentmenat, firmado por «Joseph de
Churriguera, M[aes]tro Maior de Su Mag[esta]d
C[atólic]a» y sin fechar. Los autores del estudio se
extrañan de la sobriedad del proyecto, afirmando
que «la casa no pot ésser menys churrigueresca», y se
sorprenden también de la titulación con que firma el
arquitecto, suponiendo que es el título concedido
por Carlos II tras el catafalco de la reina María
Luisa43. Sin embargo, Churriguera nunca fue maestro
mayor de Obras Reales, al menos en la Corte de
Felipe V, y no creemos que falsease su rango para
obtener un encargo. Más bien nos seduce pensar que
Churriguera pudo lograr este título en la corte del
Archiduque Carlos, cuando abandonó Madrid en
1710 en pos del austriaco, quien ya había sido reconocido en 1703 como rey de España por las potencias
aliadas; sin embargo, es una mera conjetura, pues no
se han estudiado aún las circunstancias del paso del
artista por Cataluña y faltan también muchas noticias sobre la corte del Archiduque.
Según el testimonio tardío de sus hijos, Churriguera
huyó a Barcelona y cuando se restituyó a Madrid
«contrató con don Juan de Goyeneche hacer diferentes obras, así en esta Corte, como en el Nuevo
Baztán… corriendo las trazas, Idea y dirección a
cargo del dicho don José, pero todo ello sin mediar
ajuste ni convenio de lo que había de haber y gozar
por su trabajo y habilidad y con efecto se dio principio planificando el Palacio, Casa y Templo y las
demás Casas y oficinas para fábricas y otras cosas
que se hallan edificadas en aquel sitio; se nivelaron
las aguas y ejecutaron otras obras de grande ingenio,
siendo el artífice de todas dicho don José bien a satisfacción del mencionado don Juan»44.
La edificación de este conjunto urbano de nueva
planta y dotado de las más modernas infraestructuras se llevó a cabo entre 1709 y 1713, aunque el proyecto debió acaparar varios meses antes la atención
y las energías de José Benito, que se ocupó también
de idear y fabricar las calzadas, presas y puentes que
daban servicio a la población, a las fábricas y al territorio circundante, todo propiedad de Goyeneche.
Resulta difícil esclarecer las circunstancias de la
estrecha relación que unió a ambos personajes, procedentes de ámbitos sociales y culturales bien distintos y con ideas políticas –a tenor de lo que sabemosdiametralmente opuestas, aunque hacia 1715 (y
quizá para restituir su buen nombre ante el monarca) Churriguera colaboró con Fray Matías de Irala en
la representación emblemática de Felipe V como
nuevo Hércules hispano y paradigma del buen
gobierno45.
Respecto a Nuevo Baztán, sólo señalaremos aquí la
singularidad del encargo y la brillantez de los resultados, evidente en la sabia, funcional y novedosa
planimetría de las tres plazas que circundan el edificio principal palacio-iglesia y que, sin perder la ortogonalidad de la trama, se comunican entre sí diagonalmente a través de los vértices. En estas tres plazas
se cumplen y disocian todas las funciones que en
otros núcleos urbanos españoles confluyen en la llamada Plaza Mayor: La principal, o Plaza de la
Iglesia, tiene forma de “U” invertida y desempeña la
misión hondamente barroca de realzar la fachada de
los edificios principales, cuya vista en perspectiva
quedaba así magnificada al acceder al lugar desde
Madrid; la lateral, o Plaza del Mercado, cumplía las
funciones comerciales propias de tan industrioso
sitio, como evidencian todavía sus lados porticados;
y la trasera, o Plaza de Fiestas, enmarcaba la fachada
posterior del palacio y alojaba en sus alzados la
fábrica de tejidos y diversas viviendas, sirviendo de
escenario para espectáculos y diversiones que contemplaban los habitantes desde las galerías del piso
alto. Cada plaza tenía su propia belleza (hoy prácticamente anulada por el tremendo deterioro del con-
Fig. 7. B. Blasco y J. de Dios Hernández, maqueta de la población de
Nuevo Baztán (Madrid, 2001). Obra de Churriguera, 1709-1713.
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Fig. 8. Nuevo Baztán (Madrid), fachada de la iglesia de San
Francisco Javier.
Fig. 9. Nuevo Baztán (Madrid), portada principal del palacio
Goyeneche, detalle.
junto urbano), aunque destacarían sin duda la plaza
principal (ajardinada y adornada con una airosa
fuente, obra también de Churriguera) y la monumental plaza trasera, con delicados adornos de talla,
bellos arcos de ingreso y una alegre policromía conferida por el uso simultáneo de piedra caliza, ladrillo
visto, teja árabe y hierro forjado [figg. 7-8-9].
Para el resto de la población, Churriguera recurrió a
una eficaz traza en cuadrícula, donde los habitantes
se distribuían jerárquicamente de acuerdo con su
categoría social y profesional. El conjunto estaba presidido por el palacio Goyeneche, acusadamente
sobrio y horizontal, y la iglesia contigua de San
Francisco Javier, que hacía también funciones de
capilla palatina, con una contrastada verticalidad y
una ecléctica fachada con doble frontón de evocación
palladiana, portal articulado con la imagen del santo
titular y torres laterales con chapiteles empizarrados
de inspiración madrileña.
Durante el proceso constructivo de Nuevo Baztán,
Churriguera experimentó un notable cambio en su
lenguaje artístico, que se hizo más sobrio y contenido, depurando sus habituales recursos ornamentales
en aras de una severidad inusitada, más acorde con
el carácter del comitente y con el destino civil y funcional de la empresa. La magnitud de este cambio es
evidente al comparar la traza original del retablo
mayor de la iglesia de Nuevo Baztán con el resultado final, notablemente distinto. En el primer proyecto Churriguera seguía fiel a los retablos anteriores:
Un zócalo alto y discontinuo servía de apoyo al cuerpo principal, con 4 columnas salomónicas en dos
planos de profundidad, estatuas en los intercolumnios y, en la calle central, la mesa de altar, el tabernáculo y un lienzo con el santo titular; encima se alzaba el cascarón semiesférico, con un gran lienzo
enmarcado y sostenido por angelotes, guirnaldas y
dos estatuas alegóricas asentadas sobre las columnas
exteriores. El conjunto se remataba con un altorrelieve en la clave del arco y un elegante telón sostenido
por ángeles voladores46 [fig. 10].
La principal novedad respecto a los retablos precedentes reside en su menor profundidad, en el
extraordinario desarrollo de la escena alojada en el
cascarón y en la decoración de las columnas, que
sustituyen los habituales pámpanos y racimos de
uvas por guirnaldas de flores envueltas en los senos
curvilíneos del fuste. El primer cambio se explica por
la forma rectilínea y la escasa profundidad del teste-
17
Fig. 10. Proyecto –no realizado- para el retablo mayor de la iglesia
de Nuevo Baztán, 1713 (Madrid, Museo Nacional del Prado).
Fig. 11. Nuevo Baztán, retablo mayor de la iglesia, 1713.
ro de la iglesia, mientras que el segundo podría justificarse por el afán ejemplarizante y pedagógico de
las escenas alusivas a la labor evangelizadora de San
Francisco Javier, que serían contempladas desde el
coro por la familia Goyeneche (devota del santo
navarro) y, desde la nave, por los operarios de las
fábricas, procedentes no sólo de España sino también de Francia, Inglaterra u Holanda. Por fin, el último cambio podría subrayar el carácter hagiológico
del retablo.
La obra construida difiere absolutamente del proyecto original [fig. 11]. Frente a la habitual madera tallada y dorada, Churriguera utiliza aquí por primera
vez mármoles multicolores (rojo y negro para la
arquitectura y blanco para la escultura) y renuncia
también a la planta excavada de sus retablos precedentes, si bien sugiere el efecto envolvente de la concavidad mediante un aparatoso y escenográfico cortinón de yeso sobredorado, sostenido por varios
esforzados angelotes. El retablo propiamente dicho
se adapta a la pared rectilínea del testero y se com-
pone de un zócalo quebrado y escalonado (donde se
sitúa el sagrario), un cuerpo principal con la estatua
del titular alojada en una hornacina y flanqueada
por dos pares de columnas de orden corintio y fuste
liso, y un ático con altorrelieve, remate triangular y
estatuas alegóricas sobre el entablamento, a plomo
con las columnas. Para compensar la relativa falta de
corporeidad y enfatizar el efectismo y la espaciosidad del conjunto sin alterar las proporciones arquitectónicas, Churriguera no sólo recurre al colosal
cortinón que se despliega por detrás, sino que sobreeleva el propio retablo e incrementa virtualmente su
volumetría mediante la gradería escalonada del
sagrario y la mesa de altar colocada en primer término. No debemos olvidar, para explicar esta actuación, que el retablo iba enclavado en un sitio relativamente pequeño, que era al mismo tiempo capilla
del palacio Goyeneche e iglesia parroquial, debiendo
satisfacer al unísono la condición señorial del comitente y las necesidades propias de una comunidad
de fieles. El resultado, de notable elegancia y origina-
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lidad, contradice las torpezas achacadas a veces a su
autor para explicar este cambio de rumbo en su trayectoria artística; la innovación debe justificarse más
bien por la propia naturaleza del encargo, por el
interés del artífice en satisfacer los deseos del comitente y por su propio afán de renovación y modernización, del que siempre dio muestras47.
La evolución final
La construcción de Nuevo Baztán y el contacto con la
familia Goyeneche, así como la inevitable influencia
del nuevo gusto importado por los Borbones a la
Corte de Madrid, indujeron a Churriguera a ensayar
nuevas propuestas arquitectónicas en sus últimos
retablos, que abandonan la proverbial corporeidad y
la exhuberancia decorativa de sus primeras obras a
favor de una composición más clásica y una ornamentación más contenida. Tras Nuevo Baztán, el primer paso de esta evolución habría que situarlo en el
retablo de San Basilio Magno, del que sólo conservamos la traza firmada y fechada en 1717. Frente a la
profundidad propia de los retablos de tipo cascarón,
éste tiene una planta ligeramente convexa, que avanza escalonadamente sobre el muro rectilíneo del testero. El alzado, más próximo a los retablos madrileños de San Salvador y la Merced que al salmantino
de San Esteban, vuelve a presentar un zócalo gigante, un cuerpo principal con cuatro columnas corintias de fuste estriado y un asombroso ático en forma
de arco. Como en sus predecesores, el retablo proyectado para el convento madrileño de San Basilio
Magno confía su corporeidad y su profundo sentido
escenográfico a la calle central, que aloja consecutivamente la mesa de altar, el tabernáculo y un
extraordinario altorrelieve alegórico, todo ello dotado de un fabuloso sentido ornamental. Evocando sus
obras anteriores, las columnas rectas se convierten
virtualmente en columnas salomónicas merced a
una guirnalda de cinco vueltas enroscada al fuste y
otra vez aparecen en los intercolumnios y en los laterales estatuas de tamaño natural, así como florones,
candelabros, escocias, guirnaldas, angelotes y flores
distribuidos por todo el conjunto48 [fig. 12].
Dos años después, en 1719, el retablo de San
Francisco de Regis para la iglesia madrileña del
Noviciado de la Compañía de Jesús evidencia que la
evolución se ha consumado, ya sea por imperativo
del comitente o por deseo expreso del artífice, o bien
por la conjunción de ambos factores, atentos al
Fig. 12. Retablo de San Basilio Magno, 1717 (Madrid, Museo de la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando).
nuevo signo artístico de la Corte de Madrid donde
triunfaba ya el clasicismo internacional. Parece, además, que Churriguera compitió con un proyecto
encargado a Italia y quizá esto influyó en su propuesta, en la que hizo gala de su maestría en el dibujo y de su habilidad para realizar una traza atrayente e imaginativa. En este caso, que no llegó a construirse, proyectó un retablo convexo, con zócalo,
cuerpo principal con dos pares de columnas corintias ligeramente retranqueadas y un sencillo remate
con altorrelieve alegórico. La reducción del tabernáculo y de los elementos decorativos, así como la simplificación de la calle central, la composición y el uso
de ciertos elementos arquitectónicos confieren al
retablo un marcado acento italianizante, con ecos de
19
su admirado Bernini y del jesuita Andrea Pozzo49,
cuyo tratado (Perspectiva pictorum et architectorum,
Roma, 1693-1700) tuvo gran difusión en España gracias a las bibliotecas de los jesuitas, donde pudo consultarlo Churriguera.
Todavía en 1720 José Benito realizaría una obra
maestra de grandes dimensiones y notable audacia,
síntesis y culminación de todas sus empresas anteriores. Se trata del retablo de San Raimundo Fitero
para la iglesia madrileña de Las Calatravas, encargado -mediante recomendación de Teodoro
Ardemans- por el Real Consejo de Órdenes
Militares. Durante el proceso, Churriguera se enfrentó airadamente a su cliente, que pretendía subastar
“a la baja” la hechura de la traza para reducir los costes. Temeroso de que su proyecto se desvirtuase en
manos incompetentes y profundamente harto de la
desventaja que suponía este sistema para el tracista,
transmitió sus quejas a Ardemans en una larga y elocuente carta, fechada a 23 de mayo de 1721. Tras la
cortesía de rigor, se lamenta «de que un Senado tan
docto vaya en este particular por el mismo camino
de los que no lo son por falta de conocimiento en
estas Artes Nobles, porque siendo la Arquitectura,
Pintura y Estatuaria tres hermanas tan unidas (como
Miguel Ángel las definió con los tres círculos unidos
entre sí), puede ser la una parangón de la otra, y así
pregunto que si un pintor grande hiciera un dibujo
excelente para un cuadro, sería acertado que por este
dibujo se diese la obra a un pintor de los que pintaban los tablados en las fiestas de toros, dejando lugar
a estos cualesquiera para hacer posturas…». Y sigue
afirmando que «no queda otro consuelo a los estudiosos que la lamentación de unos con otros viendo
el atrevimiento de la ignorancia emprender a hacer
lo que no saben ni aun mirar … y lo que resulta después de gastado el caudal en que ajustaron la obra es
que han hecho poca, y mala, dando que reír (como
yo lo he visto) a los extranjeros de ver los templos llenos de astillas doradas sin más razón que tirarlas a
espuertas por las paredes, porque ninguno puede
hacer más de lo que sabe aunque la traza sea del
caballero Bernini … En fin, amigo mío, sabe usted la
repugnancia que hice cuando me mandó hacer esta
traza, conociendo el paradero que la obra había de
tener, que sería andar en posturas de unos y de otros,
y por último me determiné a hacerla (habiendo consultado con usted su construcción), haciendo juicio
que es una cosa que sin comparación tiene más parte
científica que mecánica … donde para su ejecución
se juntan tantas partes para lograr el acierto sobre las
que puede ejecutar aquel a quien dio Dios la habilidad de trazarlos, porque ejecutándolas el que las dispuso se mejoran y ejecutándolas otro no suele entenderlas … la razón de esto es que son pocos los que se
hallan con la destreza de dibujar para la perfecta ejecución de la escultura y ornatos, y la inteligencia en
las matemáticas para proporcionar y ajustar las partes con su todo, el buen gusto para la colocación de
ellas y otras que usted sabe mejor que yo, como la
historia y perspectiva…»50.
La fuerza de los argumentos hizo reaccionar al
Consejo, que le adjudicó directamente la factura del
retablo y le abonó, en 1724, la respetable cantidad de
80.000 ducados. Por fortuna, la obra sigue en pie y,
gracias a una reciente restauración, se muestra en
todo su esplendor. Churriguera trazó una planta
cóncava con un primer plano saliente en forma de
monumental arco de triunfo sobre columnas exentas
y pareadas, generando así un espacio de fondo continuo que acentúa la sensación de profundidad [fig.
13]. Depurando el modelo realizado para San Basilio
Fig. 13. Madrid, iglesia de Las Calatravas. Retablo de San
Raimundo Fitero, 1720-1722.
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Magno y recuperando también la asombrosa espaciosidad de sus retablos excavados, Churriguera
aprovecha la concavidad del ábside para recubrir
por entero sus muros y su bóveda con una exuberante decoración de madera tallada y sobredorada, erigiendo delante a toda altura un imponente arco
triunfal, que a modo de exedra se prolonga en una
bóveda de cascarón para abrochar el conjunto y alojar una escultura de la Virgen. El arco acoge y enfatiza los elementos principales del retablo, como son
–de abajo arriba- el tabernáculo sobre gradas y escoltado por ángeles, la efigie del santo titular bajo palio
o baldaquino y, por fin, la imagen ya citada de
María, completando la decoración del conjunto y su
significado alegórico y triunfal con toda suerte de
guirnaldas, trofeos, estatuas, escocias, angelotes,
espejos enmarcados y banderas alusivas al carácter
militar de la Orden de Calatrava y a su fundador San
Raimundo.
El colosal efecto se ve asimismo reforzado por el arco
toral y la exedra del propio ábside, que configuran
también una forma de arco triunfal y enmarcan el
retablo, ligándose ambos elementos mediante la
composición de las cornisas superiores. El conjunto
funciona como un sistema arquitectónico de exedras
que se van cobijando unas a otras, desde la exedra
del ábside a la cavidad del tabernáculo, logrando un
efecto escenográfico que acentúa extraordinariamente la espaciosidad del retablo.
Es, sin duda, otra obra maestra de Churriguera, que
acreditó con ella su sabiduría, su madurez y su doctrina artística, claramente manifiesta en la carta que
dirigió a Ardemans. A la vista del retablo es difícil
admitir que Churriguera emprendió un proceso de
modernización basado en la reducción ornamental y
la simplificación compositiva, porque los adornos
predominan ordenadamente en el conjunto (evidenciando otra vez su prodigiosa imaginación y su desbordante maestría) y la composición es un alarde de
complejidad y de dominio del espacio, resuelta con
notoria claridad. La moderna estructura de este retablo se relaciona con los altares-baldaquinos de los
artistas franceses G. M. Oppenord y J. Lepautre,
cuyas imágenes grabadas se difundieron en España
y fueron coleccionadas por artistas como Teodoro
Ardemans. El resultado, sin embargo, entronca con
la propia trayectoria de José de Churriguera, que dio
muestras otra vez de su versatilidad, su afán de
superación y su capacidad para aceptar las noveda-
des europeas sin renunciar a su temperamento y su
autonomía, adaptadas a las exigencias y a la naturaleza de cada encargo. De hecho, tampoco renunció
aquí a su acostumbrado ímpetu y a su gusto por la
escenografía, que logra mediante los habituales e ilusionistas juegos de luz y sombra, la disposición teatral
de las estatuas y la acentuación de la profundidad.
Su última obra conocida es el proyecto para el palacio madrileño de don Juan de Goyeneche, que acabarían los hijos del artista tras su fallecimiento en 1725.
Originalmente, el edificio (con semisótano, planta
baja, principal y segundo piso) rendía homenaje a la
vez a Palladio y a Bernini: A aquel mediante la composición general de la fachada, con su basamento
ventilado, su zócalo almohadillado, su orden gigante y su balaustrada de remate con estatuas sobre
pedestales, logrando un conjunto en el que la utilidad se subordinaba a la belleza. A esta evocación se
sumaba tímidamente la de Bernini, cuyo último proyecto para el Louvre presentaba también un zócalo
almohadillado y una balaustrada con estatuas, así
como un basamento rocoso, que incorporó igualmente Churriguera al palacio Goyeneche, trayendo a
Madrid el eco insólito y evocador del Palacio
Ludovisi de Roma (hoy Montecitorio), donde la roca
viva fundamenta y origina la arquitectura transmutada en obra de arte por la sabiduría del arquitecto51.
Su cultura autóctona quedaba manifiesta, en cambio,
en la gran puerta de acceso, con baquetón mixtilíneo,
figuras
portantes
y
estípites
fajados.
Desgraciadamente, el edificio fue adquirido en 1773
para sede de la Academia de San Fernando y Diego
de Villanueva procedió entonces a depurar su aspec-
Fig. 14. Diego de Villanueva, proyecto para “depurar” la fachada
del Palacio Goyeneche de Madrid. A la izquierda, estado según el
proyecto original de Churriguera (Madrid, Museo de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando).
21
to original mediante la supresión de todos los elementos referidos, convirtiendo el edificio en una
obra de gusto academicista por el palmario procedimiento de afeitar su fachada. No dejaba de ser una
ironía del destino, que condenaba a los recalcitrantes
académicos a convivir con el espíritu de
Churriguera, su más vilipendiado artista barroco
[fig. 14].
Todavía después de muerto, Churriguera puso de
manifiesto sus firmes convicciones y su fidelidad a
un modelo artístico que él mismo encarnaba, pues se
ocupó de prolongar sus hábitos profesionales y su
estilo en sus hijos y sucesores, garantizando así la
continuidad de su estirpe y de su fama. Con ello les
ligaba también a unos usos llamados a extinguirse
por el empuje de otros más modernos, aunque su
intención fue protegerles ante un medio adverso. A
los pocos días de su muerte, los hijos elevaron escritura pública de sociedad en la que afirmaban ser
«profesores de la Arquitectura» como su propio
padre, «en la que fue tan celebrado como lo ha sido
en la estatuaria, según es notorio». A continuación, y
sin dejar lugar para la duda, exponían que «para
efecto de conservarse y que asimismo se mantenga
siempre el estudio con todo el aumento posible,
están de conformidad para sentar compañía entre sí
los susodichos, en razón de las obras que comprende
la sobre dicha profesión, por ser este medio el más
único para que se puedan legar sus efectos y el buen
consejo que para los mismos dio y dejó encargado el
mismo señor su padre...»52. Siguiendo su ejemplo y
continuando su arte, los Churriguera rendían el
mejor tributo a la memoria de su padre. Su buen
amigo Juan de Goyeneche también quiso rendir
homenaje de admiración al artífice de su más preciado sueño, y en la Gaceta de Madrid del martes 6 de
marzo de 1725 publicó a sus expensas el siguiente
elogio fúnebre, del todo inusual en nuestro panorama artístico: «También murió, de edad de 60 años,
Don Joseph de Churriguera, insigne Architecto y
Escultor, reputado de los Científicos por otro Michel
Angel de España». Su memoria se hermanaba así con
la del más grande artista de todos los tiempos y, aunque desproporcionada, la alabanza servía para reivindicar su fama y su vigoroso talento.
L. GARCÍA BELLIDO, Estudios del Barroco español. Avance para una monografía de los Churriguera, en «Archivo Español de Arte», 1929, p. 7.
A. CEÁN-BERMÚDEZ, Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de Bellas Artes en España, Tomo I, Madrid 1800, pp. 329-330. La
noticia del nacimiento de Churriguera en Salamanca fue recogida a su vez por 0tto Schubert, quién, sin aportar otras pruebas documentales, concretaba la fecha de nacimiento en 1650 (O. SCHUBERT, Historia del Barroco en España, Madrid, 1924, p. 200).
3
La Real Academia de Bellas de San Fernando de Madrid, fundada por Fernando VI en 1752, se instaló en 1773 en el Palacio madrileño de Juan de Goyeneche (donde todavía reside actualmente), obra también del arquitecto José de Churriguera. Este hecho podría
explicar el benevolente comentario de Ceán hacia este denostado artista barroco.
4
Ivi, t. I., p. 329.
5
E. LLAGUNO y AMIROLA, Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración, Madrid 1829, t. I, pp. VIII-IX (citamos
por la edición facsimilar de Madrid, Turner, 1977). Tanto Ceán como Llaguno fueron funcionarios del Estado y ocuparon cargos de
responsabilidad, contribuyendo poderosamente a difundir las ideas ilustradas y un militante gusto anti barroco. En reconocimiento
a su labor, los dos fueron nombrados académicos de honor de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.
6
Estos comentarios de Cean están incluidos en sus adiciones a la obra de su colega E. LLAGUNO Y AMIROLA, Noticias... cit., t. I, p.
XXXVII. Por su parte, Llaguno afirmó que Churriguera fue presuntuoso y soberbio y se «ocupó particularmente en diseñar y hacer
muchos de aquellos retablos en que el maderamen y la hojarasca están en bellísima disposición para que no deje de pegarles fuego
la primera vela que se les arrime» (Ivi, t. IV, p. 103).
7
Nuevamente, las observaciones de Cean se incluyen en el libro de E. LLAGUNO, Noticias... cit., t. IV, p. 103-105, nota 3. Como ya se
ha dicho, Cean editó póstumamente el texto de Llaguno añadiendo numerosos comentarios propios.
8
F.P. VERRIÉ, Los barceloneses Xuriguera, en Divulgación histórica, Barcelona 1947; A. RODRÍGUEZ, G. DE CEBALLOS, Los Churriguera,
Madrid 1971.
9
A. RODRÍGUEZ, G. DE CEBALLOS, Los Churriguera... cit., pp. 12-13.
10
M. LASSO DE LA VEGA, MARQUÉS DE SALTILLO, Los Churrigueras. Datos y noticias inéditos (1679-1727), en «Arte Español», tercer trimestre, Madrid 1945, pp. 96-97.
11
F. P. VERRIÉ, Los barceloneses... cit., p. 214. G. Kubler asumió como propias las palabras de Verrié, afirmando que «el estilo de José
Benito se halla enraizado en la práctica ornamental de ebanistas, doradores y fabricantes de retablos, enriquecido por esporádicos
préstamos de las formas del barroco romano» (G. KUBLER, Arquitectura de los siglos XVII y XVIII, Madrid, Ars Hispaniae, XIV, p. 143).
1
2
Lexicon - n. 2/2006
22
A. RODRÍGUEZ, G. DE CEBALLOS, Los Churriguera... cit., p. 16-17; M. LASSO DE LA VEGA, MARQUÉS DE SALTILLO, Los Churrigueras... cit.,
pp. 83-106. Acerca del llamado “clasicismo ornamentado” y de la pervivencia de modelos clasicistas italianos en las estructuras
arquitectónicas españolas, véase F. MARÍAS, A. BUSTAMANTE, Apuntes arquitectónicos madrileños de hacia 1660, en «Archivo Español de
Arte», 1985, enero-marzo, pp. 34-43.
13
A. BONET CORREA, Los retablos de la Iglesia de las Calatravas de Madrid, en «Archivo Español de Arte», 1962, p. 23.
14
O. SCHUBERT, Historia… cit., p. 200. Cabría también la posibilidad de que José Benito conociese los proyectos y obras de Guarino,
publicados en Turín en 1686 (Disegni d’architettura civile ed eclesiástica), aunque la hipótesis no está avalada por ninguna otra noticia.
15
Véase N. AYALA MALLORY, Antonio Palomino. Vidas, Madrid 1986, pp. 280-284 y pp. 296-299. E. LLAGUNO, Noticias... cit., t. IV, pp. 7880. Dice Llaguno: «Vino Donoso de Roma al parecer sin más estudio que el de los disparates borrominescos; y a los resaltos infinitos añadió las entortijaciones, que otros llevaron después hasta su perfección».
16
Respecto a Donoso, y según Kubler, sólo en la iglesia madrileña de San Luis (destruida) puede detectarse «una sugerencia de detalle borrominesco. Surge en las ventanas de la fachada y de la torre. Encima de la ventana en arco de medio punto hay un hastial, como
en las ventanas de Borromini para el Oratorio de los Filipinos, en Roma (1638-1650). Estas ventanas póstumas son el único detalle
borrominesco en la obra construida de Donoso; su genealogía arquitectónica, de otra parte, retrocede a Francisco Bautista y a los decoradores andaluces de mediados de la centuria» (G. KUBLER, Arquitectura... cit, p. 107. En relación con Herrera, cfr. pp. 108-111).
17
L. GARCÍA BELLIDO, Estudios del Barroco... cit., pp. 21-86.
18
A. RODRÍGUEZ, G. DE CEBALLOS, Nuevos documentos sobre José de Churriguera, en «Archivo Español de Arte», 1985, pp. 10-16.
Churriguera ejerció la tutela jurídica sobre sus hermanos sólo desde 1692, aunque empezó a ocuparse de ellos en el mismo momento en que murieron Ratés y María de Ocaña, acogiendo a sus hermanos en su propia casa, asistiéndoles en las enfermedades, alimentándoles y llevándoles a la escuela de primeras letras antes de enseñarle él mismo los secretos de su oficio. Agradecidos por esta actitud tan loable y generosa, y queriendo «continuar en aprender dicho arte [declaran Joaquín y Alberto en 1691] que les es menester
estar algunos años en su escuela y doctrina, con que por esta razón y reconocer asimismo que su hermano es persona abonada y
hombre rico y acomodado, y que les tendrá en ser sus bienes, como lo han experimentado, otorgan que le nombran por tal curador
de sus personas y bienes», extremo que se aceptó legalmente en abril de 1692. Churriguera siguió siendo tutor de sus hermanos hasta
diciembre de 1700, fecha en que ambos alcanzaron la mayoría de edad, considerada entonces a los veinticinco años. También se
ocupó de su hermana pequeña Mariana, a quien casó en 1689 con José de Larra Churriguera, «uno de los aprendices de escultura
más aventajados de su taller», en palabras de Ceballos, p. 11.
19
J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, El artista en la sociedad española del siglo XVII, Madrid 1984, p. 17.
20
M. LASSO DE LA VEGA, MARQUÉS DE SALTILLO, Los Churrigueras... cit., p. 98. Conviene aclarar que el término “profesor” no indica actividad docente, sino la profesión o ejercicio de una determinada actividad.
21
R. CASANELLI (dir.), Talleres del Renacimiento, Barcelona 1999.
22
M. AGULLÓ COBO, Documentos sobre escultores, entalladores y ensambladores de los siglos XVI al XVIII, Valladolid 1978, pp. 49-55.
23
En el testamento de José Simón “El Viejo”, fechado en Madrid a 29 de abril de 1679, figuran como testigos cuatro «oficiales de ensamblador, que serían los suyos» (M. LASSO DE LA VEGA, MARQUÉS DE SALTILLO, Los Churrigueras... cit., p. 96).
24
A. ALLO MANERO, El canto del cisne del Barroco efímero madrileño, en El Arte en la Corte de Felipe V, Madrid 2002, p. 296.
25
J. DE VERA TASSIS y VILLAROEL, Noticias Históricas de la enfermedad, muerte y exequias de la Reyna de las Españas Doña María Luisa de
Orleáns…, Madrid 1690, pp. 131-150. Tassis describió los detalles del proceso constructivo, supervisado personalmente por el
Condestable de Castilla, quien «celoso del mayor acierto, mandó a los mejores Artífices que ocurrían en esta Corte, que se juntasen
el día 26 de Febrero [1689] en las casas del Real Pasadizo de la Encarnación, donde concurrieron, y se ocuparon casi continuamente
ciento y cincuenta de diferentes Artes, y todos primorosamente diestros en las que profesaban, estando igualmente atentos a las
suyas, y a las ajenas, para que sin monstruosidad se concluyese y perfeccionase todo el cuerpo de la Real fábrica», lo que tuvo lugar
«en solo el abreviado término de tres semanas, cuya sumptuosa máquina no la creyeron concluida en muchos meses, aun los mismos que la ejecutaron y aplaudieron…».
26
B. BLASCO ESQUIVIAS, Teodoro Ardemans y su entorno en el cambio de siglo (1661-1726), Madrid 1991, t. I, pp. 492-527.
27
La «ostentosa fábrica, y arquitectura principal, imitada en mármoles negros», estaba formada por un pedestal y un primer cuerpo
(donde se alojaba el féretro) con cuatro machones dispuestos en ángulo, «a los cuales seguían causando diferentes resaltos, ocho estípites, dos en cada fachada»; por encima, y a plomo con los machones, se erigían cuatro arbotantes con otras tantas figuras alegóricas en cada uno de los frontispicios, destacando en el principal la lúgubre alegoría de un viejo alado, sentado sobre un peñasco y cargando sobre sus hombros un reloj de cuerda con la hora del nacimiento, muerte y entierro de la difunta reina, elocuente «jeroglífico
de la velocidad con que huye el tiempo». Sobre este segundo cuerpo se alzaba un tercero más pequeño, formado por otros cuatro
arbotantes o escocias en las que reposaban otros tantos esqueletos con el escudo de las Armas Reales en una mano y, en la otra, un
tridente de cinco luces; todo se remataba, a su vez, por una escocia o moldura cóncava que arrancaba de los macizos del tercer cuerpo e iba coronada por «una mocheta grande, con su media caña, sobre la cual descansaba una Esfera del Orbe inferior… y encima
12
23
se descollaba una Flor de Lis con su Corona, a quien abrazaba la Muerte, estando sentada sobre el Mundo, con la guadaña en la otra
mano en actitud de segarla…», J. DE VERA TASSIS y VILLAROEL, Noticias Históricas... cit., p. 131.
28
F. DE LA MAZA, El churrigueresco en la ciudad de México, México 1969, pp. 7-12.
29
Carlos V instituyó en 1545 la Real Junta de Obras y Bosques, un tribunal autónomo dirigido por un nutrido grupo de Grandes de
España y miembros relevantes de la corte, con jurisdicción privativa para gobernar los asuntos técnicos, administrativos, económicos, legislativos y judiciales de las Obras Reales, así como para proveer sus plazas de empleados.
30
J. RIBERA, Nuevos datos documentales de Teodoro Ardemans, José de Churriguerra y otros arquitectos barrocos cortesanos, en «Boletín del
Seminario de Arte y Arqueología», Valladolid, 1982, pp. 444-453; B. BLASCO ESQUIVIAS, El Maestro Mayor de Obras Reales en el siglo
XVIII, sus Aparejadores y su Ayuda de Trazas, en El Real Sitio de Aranjuez y el arte cortesano del siglo XVIII, Madrid 1987, pp. 271-286.
31
B. BLASCO ESQUIVIAS, Teodoro Ardemans… cit., t. I, p. 500.
32
A. ATERIDO FERNÁNDEZ, Una nueva obra de José de Churriguera: El monumento de Semana Santa del Monasterio de la Encarnación, en
«Anales del IEM», XXXV, 1995, pp. 19-31.
33
A. RODRÍGUEZ, G. DE CEBALLOS, Patronos y mentores del Convento de San Esteban de Salamanca, en Ephialte, Vitoria-Gasteiz 1992, p. 183.
34
A. RODRÍGUEZ, G. DE CEBALLOS, La iglesia y el convento de San Esteban de Salamanca, Salamanca 1987, pp. 175-178. Según Ceballos, esta
obra es el punto de partida de la escuela barroca salmantina, «que supuso un nuevo siglo de oro en la renovación artística de la ciudad».
35
A. RODRÍGUEZ, G. DE CEBALLOS, Los Churriguera... cit., p. 20.
36
F. MARÍAS, Alonso Cano y la columna salomónica, en Figuras e imágenes del Barroco. Estudios sobre el barroco español y sobre la obra de
Alonso Cano, Madrid 1999, pp. 291-321.
37
La muerte de su esposa, en 1699, marca la fecha límite de su regreso a la Corte, donde contraería nuevo matrimonio en 1700 con
Paula María de Tafalla, viuda a su vez del comerciante de maderas Diego Sánchez de la Lastra, con quien Churriguera tuvo tratos
profesionales y a cuya actividad también se dedicó. Cfr. L. GARCÍA BELLIDO, Estudios del Barroco español... cit., p. 14.
38
A. RODRÍGUEZ, G. DE CEBALLOS, Los retablos de la parroquia de San Salvador de Leganés, en «Archivo Español de Arte», 1972, eneromarzo, pp. 23-32.
39
Ivi, p. 31.
40
L. GARCÍA BELLIDO, Estudios del Barroco... cit., pp. 41-42.
41
B. BLASCO ESQUIVIAS, El Maestro Mayor… cit., pp. 285-286. En 1713 el arquitecto Pedro de Ribera solicitó la plaza de ayudante de trazador «por haberse ido con los enemigos Joseph de Churriguera que la tenía».
42
Id., Teodoro Ardemans… cit., t. I, pp. 500-508.
43
R. CONDE, M. TINTÓ, Project d’una casa per als Sentmenat fet per Josep de Xuriguera, «Quaderns d’Arqueologia i Historia de la Ciutat»
(Barcelona), 1980, XVIII, pp. 171-174. Agradezco a Luis Zolle la noticia de este artículo.
44
B. BLASCO ESQUIVIAS, El Nuevo Baztán. Una encrucijada entre la tradición y el progreso, en El innovador Juan de Goyeneche. El señorío de la
Olmeda y el conjunto arquitectónico de Nuevo Baztán, Madrid 1991, pp. 27-50.
45
A. BONET CORREA, Fray Matías de Irala: grabador madrileño, Madrid 1979, p. 5.
46
Madrid, Museo Nacional del Prado, Inv. 3904. Fue dado a conocer por A. E. PÉREZ SÁNCHEZ, Dos dibujos “churriguerescos” en el Prado,
«Boletín del Museo del Prado», t. X, 1989, pp. 49-53.
47
La evidencia de esta voluntad de cambio y el deseo de adecuarse a las necesidades propias de cada encargo podemos advertirla
en los retablos laterales de la iglesia de San Francisco Javier, construidos en madera imitando mármol y reducidos a un ligero zócalo y un único cuerpo u hornacina recta, flanqueada por dos pares retranqueados de columnas corintias, un entablamento y un arco
de medio punto. El mueble, adosado al muro rectilíneo, limita su decoración a unas volutas y contravolutas acostadas sobre el arco,
a un relieve alegórico por encima de la clave y a un cortinón dorado que asoma por los flancos, pareciendo en su conjunto una simplificación de los retablos laterales de Leganés.
48
Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, inv. D-2386. Cfr. B. BLASCO ESQUIVIAS, Elogio del Barroco castizo: Ardemans, Churriguera y Ribera, en M. Morán (director), El arte en la Corte de Felipe V, Madrid 2002, pp. 257-288.
49
A. RODRÍGUEZ, G. DE CEBALLOS, Los Churriguera... cit., pp. 31-32.
50
El texto completo, así como la traza original fueron publicados y estudiados por A. BONET CORREA, Los retablos de la iglesia de las
Calatravas de Madrid, en «Archivo Español de Arte», XXXV, 1962, pp. 21-50.
51
Un completo análisis del significado simbólico de la roca y de la naturaleza artificial en la obra de Bernini, en M. FAGIOLO, Gian
Lorenzo Bernini. Regista del Barocco, Roma 1999, pp. 137-146.
52
M. LASSO DE LA VEGA, MARQUÉS DE SANTILLO, Los Churrigueras... cit., p. 102.
Lexicon - n. 2/2006
Beatriz BLASCO ESQUIVIAS