EL MINBAR DE LA MEZQUITA QARAWIYYIN EN FEZ Máster Universitario: Historia del Arte: Conocimiento y Tútela del Patrimonio Histórico Presentado por: Dª Anissa Foukalne Dirigido por: CU Dr. Antonio Fernández Puertas Dra. Purificación Marinetto Sánchez Granada, a 15 de septiembre de 2015 ÍNDICE página AGRADECIMIENTO 1 INTRODUCCIÓN 3 1 Planteamiento 5 2 Status quaestionis 6 METODOLOGÍA 10 1 Trabajo de campo 10 2 Investigación heurística 11 3 Estructura del informe 11 EL MINBAR EN EL ARTE ISLÁMICO 13 LOS MINBARES ALMORÁVIDES 18 1 El orígen estilístico y tipológico 18 2 Las características de minbares almorávides 24 LA TARACEA 29 1 El orígen 29 2 Las técnicas 30 EL MINBAR DE LA MEZQUITA QARAWIYYIN 35 1 Historia 35 2 Apariencia física 40 2.1 La taracea 42 2.2 La entrada 43 2.3 La escalera 46 2.4 Parte superior 47 2.5 Lado oeste 50 2.6 Lado este 57 2.7 La epigrafía ` 58 LA IMPORTANCIA DEL MINBAR DE LA QARAWIYYIN 62 1 Minbares contemporáneos y posteriores 62 1.1 Minbar de la mezquita Kutubiyya 62 1.2 Minbar de la mezquita de la Qasba en Marrakech 63 1.3 Minbar almohade de la mezquita de los Andaluces 65 1.4 Minbar de la Gran Mezquita de Fez-Ŷdid 65 1.5 Minbar de la Gran Mezquita de Taza 67 1.6 Minbar de la madraza Bou ‘Inaniya 68 2 La influencia del minbar de la Qarawiyyin 70 CONCLUSIÓN 74 BIBLIOGRAFÍA 77 1 Referencias digitales 80 ESQUEMA DE LOS MINBARES HISPANO-MAGREBÍES 82 DEL SIGLO IX AL SIGLO XIV AGRADECIMIENTO El año pasado en mayo, tuvo la oportunidad de conocer por la primera vez el minbar de la mezquita Qarawiyyin en Fez. El primer contacto con este fabuloso mueble fue realizado por el imam de la Qarawiyyin, Šeyj ‘Abdelkarim Daudi, durante mi visita al templo. Desde este encuentro, he seguido el minbar para finalmente elegirlo como mi tema Trabajo Fin de Máster. La investigación ha sido un proceso que me ha inrequecido como investigadora y amante del arte islámico. La gran admiración por el minbar también me ha motivado en conseguir nuevos proyectos. Para poder realizar este trabajo recibí el apoyo y la ayuda de varias personas, quienes respeto y aprecio muchísimo. Los primeros son mis tutores: CU Dr. Antonio Fernández Puertas y Dra. Purificación Marinetto Sánchez, dos grandes especialistas que me han inspirado y patrocinado los dos últimos años de mis estudios. Quiero también agradecer a Dra. Gloria Aljazairi López por su asistencia en analizar la taracea del minbar y a Maria Naranjo Piñar por sus hermosos dibujos de los zafates. Pero la ejecución de este Trabajo Fin de Máster no fue posible sin la ayuda y la hospitalidad de varios responsables en Marruecos relazionados a la mezquita Qarawiyyin y al Ministerio de abous y Asuntos Islámicos. Los más importantes son: el ministro A med Taoufiq, su secrataria Fatima al-Ouali, el imam Šeyj ‘Abdelkarim Daudi y el conservador de la biblioteca universitaria de la Qarawiyyin ‘Abdelfatta Bougchouf. Como último, agradezco a mi familia y mis amigos, que siempre me han secundado y sostenido durante el proceso de esta investigación y mi carrera como estudiante. 1 2 INTRODUCCIÓN ‘‘¡Creyentes! Cuando se llame el viernes a la azalá, ¡corred a recordar a Dios y dejad el comercio! Es mejor para vosotros. Si supierais. [...]’’1 . Con esta citación coránica de la surah número 62, cada musulmán sabe que el día más sagrado de su religión es el viernes (al- umu’a). Durante esta jornada, los musulmanes tendrían que asistir al rezo del umu’a en una mezquita. Durante esta oración, no so lamente se hace el rezo en comunidad, el im m o bien el jatib recitan también versos del Cor n y dan una charla conteniendo temas religiosos y sociales. Eso se ejerce también durante festivos religiosos. El discurso es un ritual que deriva de la época del profeta Mu ammad en Meca, cuando lideraba el rezo del viernes. Para dirigirse a los fieles, normalmente subía las escaleras para que todo el mundo pudiese verlo y escucharlo. En el islam, esta tradición se mantiene hasta el presente, ahora practicada por el im m. Con el tiempo las escaleras se han desarrollado en un mueble móvil que se coloca al lado derecho del mi r b. El término de este mobiliario es el minbar, que se puede considerar como el equivalente al púlpito en una iglesia. Desde el principio de la historia del arte islámico, múltiples minbares monumentales se construyeron, siguiendo estilos de épocas y regiones. En Marruecos, la dinastía que representa un grupo de minbares muy importante por el desarrollo de los mismos en épocas posteriores, son los almorávides. Fueron una dinastía bereber que gobernó entre 1056 y 1146/7, con un imperio que se expandió al máximo desde Mauritania hasta el sur de la Península Ibérica (en el este llegando hasta Valencia). El primer emir de la dinastía fue Yūsuf ibn Tašuf n (r.10611106), quien eligió la ciudad de Marrakech como capital del reino 2 . Su sucesor e hijo fue ‘Ali Ibn Yūsuf (r.1106-1143), nacido en Ceuta en el año 1084. Este príncipe creció y recibió su 1 2 Julio Co rtés Domingo, El Corán (traducción), Herder Editorial, S.L: Barcelona, 2005, p. 6 Yannick Lint z (ed.), Le Maroc Médiéval: Un empire de l’Afrique à L’Espagne, París: Edition Hazan, 2014, p. 146 3 educación en Gibraltar que había sido conquistada por su padre. Cuando s ucedió al trono tenía solamente veinte años, pero fue consciente del poder del imperio y decidió continuar con la política expansionista de su padre. Por eso, amplió el emirato y protegió las áreas ya conquistadas en Andalucía 3 . Sin embargo, amenazas extranjeras cristianas le obligó a controlar el imperio adecuadamente. Por eso, compartió sus responsabilidades con otros como el general Mohammad ibn Yūsuf ibn al-H y su hermano Tam n, gobernador de Fez y luego de Granada. Esta ciudad fue también la segunda capital política y militar de Andalucía después de Córdoba 4 . Otro importante gobernador es Tašfin ibn ‘Ali, tercer emir almorávide que reinó entre 1142/3 y 1145. El más famoso minbar de los almorávides es el de la mezquita Kutubiyya en Marakkech (fig.1). Este templo fue inaugurado en época de los almohades en el año 1158, en el cual el minbar almorávide fue reutilizado. El mobiliario perteneció originalmente a la mezquita almorávide, destruida por los almohades. Para la construcción de la Kutubiyya derribaron el palacio de ‘Ali ibn Yūsuf 5 . Otro minbar que se conservó, pertenece a la mezquita y universidad Qarawiyyin de Fez. Es el segundo minbar almorávide más antiguo (fig.2) que se conservó, después de lo de la Kutubiyya. Se fecha en ša’b n de 538 H. / febrero de 1144, seis años después del encargo del minbar de la Kutubiyya 6 . La fama de Fig.1: Minbar, iniciado el 19 de septiembre Fig.2: Minbar, ša’bān de 538 H. / febrero de 1137, mezquita Kutubiyya, Marrakech de 1144, mezquita Qarawiyyin, Fez 3 Bosch Vilá Jacinto, Los almorávides, Granada: Un iversidad de Granada, 1990, p. 174 4 Bosch Vilá Jacinto, Los almorávides, p. 177 5 http://www.qantaramed.org/qantara4/public/show_document.php?do_id=306&lang=es (última consulta el 10 de julio de 2015 a las 21.18 h ) 6 Yannick Lintz, Le Maroc Médiéval: Un empire de l’Afrique à L’Espagne, p. 198 4 los dos minbares se creó sobre todo por la decoración en taracea, que cubre casi todos los exteriores. La ornamentación contiene motivos geométricos y bandas de caligrafía, cuales no se han conservado enteramente. En caso del minbar de la Qarawiyyin varios fragmentos de la inscripción inédita, con datos cruciales, se han perdido. También la procedencia del minbar es todavía indecisa y el estado de conservación es inquietante. El mobiliario está todavía en la mezquita de Fez, pero ya no se utiliza. El año pasado el Museo del Louvre tuvo el plan de trasladarlo a París por un proyecto de restauración y para presentarlo en la exposición El Marruecos Medieval (del 17 de octubre de 2014 hasta el 19 de enero 2015), que al final no se realizó por razones prácticas (no se pudo sacar el minbar de la medina de Fez sin estropearlo). Aunque, la restauración de este minbar es fundamental por su preservación. Por lo tanto, merece más atención académica y pública a causa de su importancia patrimonial. Así que, este Trabajo Fin de Máster funciona como medio para aumentar el interés de este minbar. Investigué al principio las características tipológicas y estilísticas de minbares almorávides. Después, analizé la historia y apariencia física del mueble. A continuación, describí las varias técnicas de la decoración del minbar, añadiendo el origen de estas técnicas. Finalmente, intenté descubrir cómo el púlpito de la Qarawiyyin influyó en la evolución de minbares medievales en Marueccos. 1 Planteamiento ¿Cuál es la importancia del minbar almorávide de la mezquita Qarawiyyin de Fez dentro del conjunto de minbares medievales en Marruecos? ¿Cuáles son las características de la tipología y estilo de los minbares almorávides? ¿Cuáles son el origen y las características de la taracea como técnica decorativa en la carpintería marroquí y cuales son las técnicas aplicadas en la ornamentación del púlpito de la Qarawiyyin? ¿De qué manera tuvo el minbar de la Qarawiyyin un importante papel en la evolución de otros ejemplares posteriores en Marruecos? 5 2 Status quaestiones Para la ejecución de este Trabajo Fin de Máster, empezé consultando estudios sobre la definición y etimología de la palabra minbar, sobre la historia de la tipología de este mueble religioso en el magreb, publicaciones sobre la mezquita Qarawiyyin y su minbar en concreto, la técnica y el estilo de la taracea hispanomusulmana, también estudios sobre minbares anteriores y posteriores a lo de la Qarawiyyin. Para crear un contexto socio-histórico consulté publicaciones sobre las dinastías más importantes para la formación de la investigación y en cuanto al entedimiento de inscripciones religiosas, consulté el Corán y su traducción en castellano. Las referencias científicas sobre el minbar de la Qarawiyyin son pocas. Se encuentran en el catálogo de la exposición Marruecos Medieval del Louvre, en publicaciones de Henri Terrasse y ‘Abdel adi al- Tazi -de quienes hablo más adelante en este párrafo- sobre la mezquita Qarawiyyin y en la página web de Qantara; un proyecto que utiliza recursos tecnológicos para demostrar el valor del patrimonio mediterráneo 7 . Las fuentes históricas de estas menciones son las crónicas Zahrat al-‘As y Rawd al-Qirtas, que hablan de la historia de Marueccos y de la ciudad de Fez. Los autores son respectivamente Abû al- ass n ‘Ali alŶazna y ‘Ali ibn ‘Abd All ibn Ab Zar’, cuales vivieron en la ciudad de Fez en el siglo XIV. Sin embargo, los estudios sobre las varias tramas del tema de minbares almorávides aseguran las posibilidades de obtener respuestas del planteamiento de esta investigación. Para la descripción del significado de la palabra ‘minbar’ utilizé sobre todo la Encyclopedia del Islam, que consulté igualmente para la aclaración de otros términos en relación con la investigación. También usé algunas publicaciones de dr. Jonathan Bloom, en cuales describe el significado del minbar y su origen. Él es profesor de arte islámico de Boston College y de la Universidad Virginia Commonwealth. En sus estudios se dedicó sobre todo en la historia y el desarrollo de alminares, la historia de manuscritos y el arte de los fatimíes en el Norte de África y Egipto, lo que resultó en una gran cantidad de publicaciones, conferencias y documentarios 8 . 7 http://www.qantara-med.org/qantara4/public/page.php?page=1_le_projet&lang=fr (ú ltima consulta el 7de junio de 2014 a las 16.54 h) 8 https://www.bc.edu/schools/cas/finearts/faculty/arthistory/bloom.ht ml (ú ltima consulta el 8 de agosto de 2015 a las 21.30 h) 6 En cuanto a la mezquita Qarawiyyin me beneficié de la monografías sobre este templo, escritas por Terrasse y Tazi. El primero era historiador y arqueólogo francés, quien trabajó como jefe del Departamento de Monumentos Históricos de Marruecos entre 1935 y 1957, durante su estancia en este país. Dedicó mucha atención a la protección del patrimonio de arte marroquí y escribió varias publicaciones sobre importantes monumentos marroquíes, que hasta nuestros días influencian investigaciones sobre ellos. El segundo nació en Fez el 15 de junio de 1921 donde estudió y enseñó en la Universidad de la Qarawiyyin. En su carrera profesional ejerció varias funciones como embajador en países del Medio Oriente, director del Instituto Universitario de la Investigación Científica de Rabat y Catedrático de Historia en varias universidades marroquíes. En suma, fue una gran personalidad académica en Marruecos que tomó su último suspiro el 2 de abril de 2015 9 . Las dos publicaciones más importantes de Tazi sobre la historia de la mezquita Qarawiyyin son: Aḫad ‘ašar qarn fī ami’at al-Qarawiyyin y ami’ al-Qarawiyyin: al-mas id wa-l- ami’a bi madinat Fez, estudio de tres tomos. A continuación, para la investigación del origen y estilo de la decoración del minbar de la Qarawiyyin, utilizé estudios sobre las técnicas y el desarrollo de la carpintería y taracea hispanomusulmana. De la primera categoría me serví de recientes tésis doctorales de María del Carmen López Pertíñez y de Gloria Aljazairi López sobre la carpintería nazarí, para sobre todo aprender los adecuados terminos de la carpintería hispanomusulmana. Ambas señoras hicieron su doctorado en el departamento de Historia del Arte por la Universidad de Granada bajo la dirección del Catedrático Antonio Fernández Puertas, sobre distintos aspectos del tema anteriormente mencionado. También, consulté la publicación de Catherine CambazardAmahan sobre la ornamentación de la carpintería en la arquitectura de Fez entre el periodo de los almorávides hasta el principio de los meriníes, en lo cual ella analiza piezas concretas para explicar la visión general del tema de su libro. Cambazard es catedrática de estudios islámicos y historiadora de arte islámico, especializada en el Maghreb Occidental. Trabaja como investigadora en el Instituto Nacional de las Siencias, la Arqueología y del Patrimonio en Rabat 10 . 9 http://www.pipale.co m/abdelhadi-tazi.ht m (últ ima consulta el 7 de junio de 2015 a las 21.11 h) 10 http://www.africanbookscollective.co m/authors -editors/catherine-cambazard-amahan (ú ltima consulta el 10 de agosto de 2015 a las 16.22 h) 7 En cuanto a la taracea, estuve pendiente de pocos estudios, de donde saqué información sobre su desarrollo y técnicas en el arte hispanomusulmán. Consulté sobre todo artículos, que se tratan de las técnicas de decoración de la madera y el libro llamado Taracea Islámica y Mudéjar, que es el séptimo título de la Colección Uso y estilo, coeditada por el Museo Franz Mayer y Artes de México 11 . El artículo más importante fue La técnica de la marquetería: una introducción de la historiadora Elisa Ramiro Reglero. Para crear el análisis de la historia y la tipología de minbares hispano- magrebíes, estudié artículos sobre muebles litúrgicos de mezquitas medievales en Marruecos y sobre púlpitos anteriores y posteriores a lo de la Qarawiyyin. Del primer grupo me aproveché del artículo sobre los conservados minbares marroquíes entre los siglos X y XVI, publicado en el segundo tomo del cuaderno Mélanges d’histoire et d’archéologie de l’Occident musulman y escrito por Henri Terrasse. El conjunto de artículos en esta publicación de dos volúmenes, contiene una gran cantidad de trabajos del gran orientalista francés Georges Marçais, quien se formó como arqueólogo y arabista, fue director del Museo de las Antiguedades Argelinas y del Arte Islámico, también director del Instituto de Estudios Orientales en Argel y mucho más 12 . De hecho, Mélanges fue publicado en homenaje a Marçais. Otros artículos que me ayudaron entender la evolución de la tipología de minbares marroquíes son Le mobilier des mosquées médiévale du Maroc d’après les sources textuelles del arqueólogo Dr. ‘Abdeltif el-Khammar y Le mobilier liturgique mérinide de Michel Terrasse, que es también arqueólogo e hijo de Henri. Del segundo grupo analizé las referencias de púlpitos hispano- magrebíes, encontradas en enciclopedias, artículos y monografías sobre mezquitas del Magreb Occidental. En el caso del minbar de la Kutubiyya, usó la única completa documentación sobre ello, que se publicó en relación con su proyecto de restauración. Esta iniciativa fue organizada por el Museo Metropolitano de Nueva York en colaboración con el Ministerio de Cultura marroquí en el año 1993 13 . Por último, la referencia más importante que asesoré para la traducción de citaciones coránicas es la interpretación castellana del arabista Julio Cortés Domingo. 11 León Rodríguez Zahar, Taracea Islámica y Mudéjar, México D.F: Museo Franz Mayer y Artes de México, 2000, p. 3 12 http://data.bnf.fr/11914388/georges_marcais/ (ú ltima consulta el 11 de agosto de 2015 a las 22.41 h) 13 Jonathan Matthew Bloo m (ed.), The Minbar from the Kutubiyya Mosque, Madrid: Ediciones el Viso, S.A, 1998, p. 0 8 9 METODOLOGÍA A través de este sencillo capítulo explico las etapas que emprendí. Empiezo con el trabajo de campo, que fue sobre todo el análisis del minbar in situ. Luego, aclaro mi investigación heurística y termino con una general descripción de la estructura del informe de la investigación. 1 Trabajo de campo En la decimocuarta semana del año actual visité la ciudad de Fez, para analizar, tomar medidas y fotografiar el minbar de la mezquita Qarawiyyin. Durante este proceso, mi admiración por el púlpito se convertió en estupefacción, por su única apariencia artística y lamentamente su mal estado de conservación. Durante la jornada en la mezquita, visité también la biblioteca de la Universidad de la Qarawiyyin, que está en plena renovación. Allí esperaba encontrar fuentes sobre la precedencia del minbar. Desafortunadamente, según el conservador de la biblioteca ‘Abdelfatta Bougchouf, este tipo de datos todavía no se han encontrado en los archivos o bien no se han conservado. Sin embargo, gracias a los responsables de la biblioteca universitaria y el imam de la mezquita tuve el privilegio de conocer algunos manuscritos maestros. Por lo tanto, el señor Bougchouf me informó de una interesante publicación sobre la Qarawiyyin del fallecido historiador marroquí Abdelhadi Tazi, ya mencionado en el status qaestionis. Al lado de las tareas en el templo y la biblioteca universitaria, aproveché para visitar otros monumentos de la medina de Fez, relacionados con el tema del trabajo. Los principales son la madraza meriní de Bou‘Inaniya, Funduq al-Naj r n y el museo Dar Batha. El segundo mencionado es desde 1998 inaugurado como Museo de la Madera después de su restauración acabada en el año 1996. Originalmente, la función del edificio -construido entre comienzos del siglo XII hasta el siglo XVII- fue almacenar mercancías de ricos comerciantes 14 . La colección del museo contiene una gran diversidad de 14 Mohamed Mezzine y Naïma El-Khatib Boujibar, ‘‘Un día en la v ida de un artesano en Fez’’, El Marruecos andalusí: el descubrimiento de un arte de vivir, Madrid; Casablanca: Electa; Eddif, 2000, p. 123 10 piezas desde la época de los idrisíes. En Dar Batha se encuentra una colección de objetos tradicionales, que proceden en su mayor parte de Fez. Antes de ser museo, el monumento fue un riyad del siglo XIX 15 . 2 Investigación heurística Al principio de la investigación me concentré en la búsqueda de literatura básica sobre el minbar y sobre la época que se construyó. Exploré estudios sobre la historia de las dinastías maghrebíes de la Edad Media, el desarrollo de la carpintería almorávide y las pocas referencias concretas del minbar. Luego, busqué y analicé literatura sobre la mezquita Qarawiyyin, condensándome en las renovaciones de los almorávides. Procedí con la búsqueda de datos sobre minbares decorados con taracea, anterior y posterior a lo de la Qarawiyyin. Para entender el significado de la ornamentación del mueble, examiné publicaciones sobre el origen, la técnica y lenguaje geométrico y figurativo. También me fijé en el estudio de la tipología de minbares almorávides. Al final, me profundicé en la procedencia y el desarrollo de la taracea hispanomusulmana. 3 Estructura del informe Para llegar a responder el planteamiento de este Trabajo Fin de Máster, formé una estructura iniciada por la definición general de un minbar en el arte islámico, para marcar la posición del púlpito de la Qarawiyyin en una visión global. A continuación determiné el origen y la tipología de los minbares almorávides. Por consiguiente, describí la historia y apariencia física del minbar de la Qarawiyyin en detalles. Después, expliqué las técnicas y procedencia de la taracea hispanomusulmana y terminé con la presentación de minbares contemporáneos y posteriores a lo de la mezquita de Fez, para demostrar como su mobiliario religioso ha tenido un importante papel en el desarrollo de la tipología y el estilo de minbares marroquíes medievales. De hecho, el objetivo de la estructura de esta investigación es para enseñar la importancia patrimonial del púlpito de la Qarawiyyin. 15 Mohamed Mezzine y Naïma El-Khatib Boujibar, ‘‘Un d ía en la vida de un artesano en Fez’’, p. 114 11 12 3 EL MINBAR EN EL ARTE ISLÁMICO Antes de empezar con la historia y la descripción del minbar de la Qarawiyyin, es fundamental definir el significado de la palabra y su global evolución en el arte islámico. El minbar es un púlpito, normalmente hecho en madera, donde tienen lugar las predicaciones y desde donde soberanos islámicos pronunciaron en el pasado noticias oficiales a sus súbditos. Encontraremos este elemento siempre posicionado al lado derecho del mi r b. La palabra deriva probablemente del término etíope n-b-r, que significa elevación. Esta raíz fue llevada, a su vez, al árabe, manteniendo el significado de la palabra 16 . En época pre- islámica, los jueces de la Península Arabiga se sentaban en una silla elevada que se considera como precedente del minbar 17 . Aún con todo ello, para entender el origen de la utilización del primer púlpito por el profeta Mu ammad, hay que comenzar con la manera que el j tib se dirigió al auditorio en el periodo pre- islmámico. Es decir, daba las jutbas de pie o bien sobre un camello, mientras que el público se hallaba sentado. Cuando el profeta realizaba sus jutbas, las hizo de ambas maneras tal y como hemos dicho que las hacía el j tib 18 . Sin embargo, en la mezquita de Madina, se puso siempre a lado del tronco de una palmera. En cuanto a los fieles, se sentaban en el suelo rodeando el profeta. Según Buj r , hay un hadiz que confirma la posición de los fieles diciendo que: cuando Mu ammad se subió un día al minbar, los discípulos se sentaron a su alrededor 19 . Con este y algunos más, se sabe que el profeta utilizó más tarde un púlpito. La descripción concreta se obtiene a través de otras narraciones, las cuales mencionan que estaba formado por dos escalones y un asiento. Los origenes del minbar indican que su tradición ya empezó en la época del profeta, lo cual viene a demostrar la importancia de este mueble en las mezquitas. Su incorporación tampoco 16 John Pedersen, ‘‘MINBAR: Early historical evolution and place in the Islamic cu lt’’, The Encyclopedia of Islam, Vol. VII, Leiden: Brill, 1993, p. 73 17 John Pedersen, ‘‘MINBAR: Early historical evolution and place in the Islamic cu lt’’, p. 73 18 Mu ammad ibn Isma‘ l A l-Mug ra Al-Bu j r (traducido por Isa Amer Quevedo), Saḥīḥ al-Bujārī, Argentina: Oficina de Cu ltura y Difusión Islámica, s.f, pp. 86-87 19 John Pedersen, ‘‘MINBA R: Early historical evolution and place in the Islamic cult’’, p. 74 13 se verá interrumpida en cualquier momento de la historia del islam, porque se sabe que los califas de Mu ammad siguieron usando el mismo minbar 20 . Durante la época de los omeyas, el minbar fue al principio solamente utilizado por líderes de la dinastía y sus gobernantes como símbolo del poder 21 . El mueble en sí era portátil y se usaba como trono y plataforma para las jutbas, para más tarde convertirse en objeto fijo dentro de la mezquita, creciendo al mismo tiempo su función litúrgica. Al principio se hallaba únicamente en los templos principales, donde los gobernantes se dirigían a la comunidad. Sin embargo, hacia la mitad del siglo VIII, las jutbas se convirtieron en discursos puramente religiosos, ejecutados solamente por el j tib o imam de la mezquita 22 . Otro cambio que tuvo lugar fue la forma del minbar. Con la expansión del islam en época de los omeyas, la cantidad de los fieles aumentó, dando como resultado la construcción de mezquitas más grandes y también minbares para que todos los creyentes pudiesen escuchar y ver claramente las charlas del viernes. Incluso la monumentalidad y riqueza en su decoración se intensificaron, lo que daría lugar a la formación de estilos y tipologías regionales en toda la historia del arte islámico 23 . Este proceso ya empezó durante los omeyas y continuaría en época de los abbasíes. De esta dinastía se preservó el minbar de la Gran Mezquita de la ciudad Qayraw n en Túnez, que es el Fig.3: Minbar de la Gran Mezquita de Qayrawān, 248 H. / 862 (Marilyn Jenkins Medina) 20 http://islamic -arts.org/2012/the-masterpiece-minbar/ (ú ltima consulta el 1 de ju lio de 2015 a las 18.26 h) 21 John Pedersen, ‘‘MINBA R: Early historical evolution and place in the Islamic cult’’ , p. 75 22 John Pedersen, ‘‘MINBA R: Early historical evolution and place in the Islamic cult’’, p. 74 23 Javad Go lmohammadi, ‘‘MINBAR: Arch itectural features: the Arab, Persian and Turkis h lands’’, The Encyclopedia of Islam, Vo l. VII, Leiden: Brill, 1993, p. 76 14 más antiguo (fig.3). Se asume que fue manufacturado en Bagdad hacia el año 248 H. / 862. Tiene la forma de escalera con once escalones y originalmente el portal no se hallaba provisto de puerta. Los lados consisten de paneles rectangulares y triangulares reunidos por frisos y ornamentados con motivos vegetales y geométricos. Es posible que dichos paneles derivan de un minbar omeya, porque evocan la ornamentación de los palacios sirios del desierto del siglo VIII 24 . Durante la dinastía de los sel uquíes la tipología del minbar de Qayraw n se mantuvo, no obstante nuevos estilos decorativos surgieron. El primer grupo representa minbares ornamentados con paneles machihembrados en forma de estrellas y polígonos rellenos con arabescos. Un ejemplo de esta categoría es el minbar más antiguo de Irán, que se encuentra en la mezquita de Šuštar -ciudad en el suroeste del país- y se fecha en el año 1053 25 . Desde el siglo XI/XII se introdujó en Irán e Iraq un nuevo método para adornar los flancos de minbares, en el que la madera se tallaba en cartelas profundas e inclinadas para crear diferencias entre luces y sombras 26 . Otras técnicas incorporada desde el siglo XI son los motivos de celosía y la incrustación. En época de los fatimíes, el púlpito se formaba de puerta, baldaquino en forma de bóveda encima del asiento superior y pequeños fragmentos de madera tallados en figuras de polígonos y estrellas por la decoración de los lados 27 . Esta tipología permaneció durante la dinastía de los mamelucos, los cuales aumentaron la riqueza de los minbares a través de la incrustación de nácar, marfil, hueso y madera de ébano. Ejemplo de ello son los púlpitos de las mezquitas de Ibn Tulūn y Sali Tala’i’ en el Cairo (fig.4) 28 Fig.4: Minbar, hacia 1300, mezquita de Salih Tala’i’, el Cairo . Los mamelucos introdujeron también otros materiales de construcción, es decir la piedra y el mármol. 24 http://www.qantara-med.org/qantara4/public/show_document.php?do_id=640&lang=es (última consulta el 2 de julio de 2015 a las 11.41 h ) 25 Javad Go lmohammadi, ‘‘MINBAR: Arch itectural features: the Arab, Persian and Turkish lands’’, p. 76 26 Javad Go lmohammadi, ‘‘MINBAR: Arch itectural features: the Arab, Persian and Turkish lands’’, p. 77 27 Javad Golmohammad i, ‘‘M INBA R: Architectural features: the Arab, Persian and Turkish lands’’, p. 77 28 Javad Go lmohammadi, ‘‘MINBAR: Arch itectural features: the Arab , Persian and Turkish lands’’, p. 77 15 A continuación, durante los timuríes y los safawíes los estilos sel uquíes se repitieron, pero de manera más compleja. Junto a los minbares de madera, se inauguró la tradición de realizarlos en cerámica. Eso fue sobre todo popular en los siglos XV y XVI, cuando la decoración arquitectónica de azulejos vivió un momento de auge. Con los mogoles hubo preferencia por la obra de minbares en piedra, mármol o basalto con baldaquino y un mínimo de tres escalones (fig.5). En algunos casos existieron ejemplares sin pabellones, porque fueron retirados posteriormente. Respecto a la decoración se utilizaron motivos de celosía o bien de incrustación 29 . Fig.5: Minbar, después de 1140, ama’ Mas id, Mandu La producción otomana de minbares demostró una gran variedad de estilos, gracias a las distintas tradiciones regionales de previas dinastías. Aún, la tipología frecuentemente utilizada es la fatimí / mameluca, que se combinó con el machihembrado sel uquí, nombrado en turco kündekari. Curiosamente, se inventó también una falsificación de esta técnica, caso del minbar de la mezquita Alâedd n de la ciudad de Ankara, que es un buen ejemplo (fig.6). En vez de ensamblar tablas, se clavaron bandas de madera con motivos decorativos que insinuaron ataurique. El motivo de la imitación sería puramente económico 30 . En seguida, a lo largo de las dinastías del Norte de África y de la Peninsula Ibérica -desde el califato de Córdoba- se desarrolló un tipo de minbar, que llamamos en esta investigación hispano- maghrebí. Características son la portada en forma de arco de herradura o lobulado, 29 John Burton -Page, ‘‘MINBA R: In India’’, The Encyclopedia of Islam, Vol. VII, Leiden: Brill, 1993, p. 79 30 Javad Go lmohammadi, ‘‘MINBAR: Arch itectural features: the Arab, Persian and Turkish lands’’, p. 78 16 alrededor de ocho escalones y sede sin baldaquino. Normalmente, este tipo de minbar se guardó en la cabina del lado derecho del mi r b para sacarlo solamente durante la oración del viernes y días festívos. Los conservados de esta categoría son todos de madera y decorados con taracea. Es exactamente a esta tipología a la que el ejemplar de la Qarawiyyin pertenece. Por último, al lado de categorías dinásticas de minbares, existieron también otros especificamente alianzados a regiones. Eso fue el caso de púlpitos de piedra en el Este de África. Allí, estaban compuestos por uno o dos peldaños y un asiento. Una excepción es el minbar de la Mezquita del Viernes en la ciudad Ungwana de Kenia, construida sobre 1500/1550 y provisto de siete escalones. Otro tipo empleado se parece a un balcón con baranda, al que se accede a través de escaleras incorporadas al propio edificio. 31 En conclusión, la diversidad de los minbares en la historia del arte islámico se define por su riqueza artística y también por características dinásticas o regionales sobre las que pesan largas tradiciones. Fig.6: Detalle lado oeste, minbar, ca. 1236, mezquita Alâeddīn, Ankara 31 G.S.P. Freeman-Grenville, ‘‘MINBA R: In East Africa’’, The Encyclopedia of Islam, Vol. VII, Leiden: Brill, 1993, p. 80 17 LOS MINBARES ALMORÁVIDES 1 El origen estilístico y tipológico En el capítulo anterior hemos mencionado que existe una tipología de minbares hispanomaghrebíes, reconocida por características concretas. Según mis observaciones, este grupo se puede dividir en algunas sub-categorías estilísticas con sus propias singularidades. El púlpito de la Qarawiyyin corresponde a una de ellas, que se reconoce como tipo principal de la dinastía de los almorávides. Para entender cómo se desarrolló este modelo almorávide, hay que empezar con sus origenes estilísticos de punto de vista estructural y decorativo. El minbar más antiguo conservado en Marruecos es el de la mezquita de los Andaluces en Fez (fig.7). Tuvo una historia peculiar, debido a las varias etapas de construcción y reutilización. Fig.7: Minbar de la mezquita de los Andaluces En el estudio La mosquée des Andalous à Fès, Henri Terrasse describió el hallazgo del minbar, utilizado como estructura principal de un p úlpito posterior, probablemente de época almohade. De ello no se preservó nada, porque Terrasse quería recuperar el ejemplar del siglo X 32 . Durante la investigación de Terrasse se encontraron dos fechas, indicando que el antiguo 32 Henri Terrasse, La mosquée des Andalous à Fès, París: Ed itions d’Art et d’Histoire, 1942, p. 34 18 minbar fue elaborado en dos fases. La primera se observa en uno de los dos paneles superiores del mueble, que contiene la siguiente descripción: ‘‘En el nombre de Dios, el Clemente, el Misericordioso! Este minbar ha sido realizado en el mes de šaww l del año 369’’ 33 . El equivalente gregoriano es aproximadamente 980, cuando el gobernante Buluqq n ibn Z ri reinó en Fez. Estaba aliado con los fatimíes, durante los conflictos entre esta dinastía y los omeyas de Córdoba. La segunda fecha se encuentra en la epigrafía del respaldo: ‘‘ Esto es lo que ordenó el h ib al-Mansūr, espada del imperio del imam ‘Abd Allah Hišh m, el asistente de Dios -qué Dios prolongue su vida- Abu ‘Amir Mu ammad hijo de Abu ‘Amir -qué Dios lo conforme- [...] en el mes de Ŷumada II del año 3(7)5’’ 34 . Esta inscripción indica que el espaldar fue añadido cinco años más tarde (985) en época del nuevo gobernante al-Mansūr e hijo de Buluqq n ibn Z ri, que reconquistó Fez. Se supone que al-Mansūr adicionó el nuevo respaldo (fig.8) en honor a su victoria y probablemente se consiguió el estilo decorativo del púlpito original en respeto al primer mandante, que fue su padre 35 . Hoy en día, se mantiene un minbar recuperado por Henri Terrasse y parcialmente restaurado por el Museo del Louvre. Contiene cinco escalones y lados compuestos por 68 cuadrados decorados con rollos y dos rectangulares superiores tallados y pintados. Los marcos y el respaldo están también labrados y policromados con motivos vegetales y geométricos, que recuerdan la ornamentación abbasí en estuco (fig.9). Fig.8: Detalle de respalda del minbar de los Andaluces 33 Fig.9: Ornamentación abbasí en estuco http://www.qantara-med.org/qantara4/public/show_document.php?do_id=264 (última consulta: 15 de julio de 2015) 34 Yannick Lint z, Le Maroc Médiéval: Un empire de l’Afrique à L’Espagne, p. 127 35 Henri Terrasse, La mosquée des Andalous à Fès, p. 40 19 Debido a los varios cambios que sufrió el minbar, muchos de los rollos y de la policromía se han perdido. En general, las técnicas aplicadas en la edificación del minbar son: asamblaje, escultura, pintura y torneado de madera 36 . Con la similitud abbasí, se puede asumir que el minbar de la mezquita de los Andaluces pertenece a la sub-categoría de minbares maghrebíes, de lo cual el púlpito de la Gran Mezquita de Qayraw n (248 H/ 862) es el ejemplo más importante. Como ya se ha mencionado en el capítulo anterior, este mueble litúrgico fue un encargo aglabí fabricado en Bagdad y luego trasladado a Qayraw n. Como en el caso del minbar de la mezquita de los Andaluces, la decoración es sobre todo madera tallada y policromada. Las caras laterales demuestran también una composición formada por rectangulares, pero con motivos de celosía. Otra sub-categoría de minbares hispano- maghrebíes empezó probablemente a desarrollarse desde la mitad del siglo X en la Córdoba omeya y se caracterizó por la decoración con taracea. El protagonista de esta tipología es el perdido minbar de la mezquita de Córdoba. Según varios autores se inauguró ca. 355 H. /965-966 después de la ampliación de la mezquita efectuada por el califa kam II (r. 961-976) 37 . La más antigua referencia del minbar, deriva de la obra maestra del Idr si, conocida como el Libro de Roger. En esta crónica de mediano siglo XII, el famoso geógrafo menciona que el púlpito estaba hecho de ébano, boj y madera de ruizia tallada y pintada 38 . En el caso de la última técnica, presumo que no fue el principal modo de decoración, porque los minbares posteriores de la misma tipología están sobre todo adornados con taracea. Los sucesivos son los almorávides de la Kutubiyya y de la Qarawiyyin. El escritor marroquí que nombra esta técnica es Ibn ‘Iḏ r en Bayān al-Mugrib del siglo XIII. Otros importantes autores que hacen referencia al minbar de Córdoba son alMaqqar , Ambrosio de Morales y Martín de Roa 39 . En general, todos escriben sobre la gran belleza del mueble, pero hay diferencias sobre la cantidad de escaleras (entre siete y nueve), los años de producción y la cantidad de los artesanos. 36 Catherine Cambazard-A mahan, Le décor sur bois dans l’architecture de Fès: époque almoravide, almohade et début mérinide, París: Centre Nat ional de la Recherche Scientifique y Centre Régional de Publication de Marseille, 1989, p. 24 37 José Miguel Puerta Vílchez, ‘‘La monu mentalidad y el sentido artístico de Qurtuba’’, AWRAQ, 7, (2013), p. 50 38 Idr s , Description de l'Afrique et de l'Espagne (traducido por R. Do zy y M. J. de Goeje), Leiden: Brill, 1866, p. 260 39 F. Hernández Giménez, ‘‘El almimbar móv il del sig lo X de la mezquita de Córdoba’’, Al-Andalus, vol. XXIV, (1959), pp. 386-387 20 La desaparición del púlpito se debe a dos ocasiones: la llegada de las tropas de Alfonso VII en 1146, que seguramente dañaron el mueble, y más tarde su destrucción final en el siglo XVI, debido a las reformas en la área de la maqsura 40 . Los dos escritores españoles son probablemente los únicos que han visto el púlpito en realidad, porque son cordobeses que nacieron en el siglo XVI. Es posible que lo hubiesen visto antes de su demolición. En cuanto a Idr si, Ibn ‘Iḏ r y al-Maqqar , sus menciones son sumamente basadas en testimonios de otros. Con las descripciones históricas se puede imaginar la apariencia del minbar de Córdoba, pero son los posteriores de la misma tipología que ayudan a figurar su grandiosidad artística. Sin Fig.10: Minbar, 407 o 409 H/ 1017 o embargo, de la dinastía de los almorávides se preservó 1018, Gran Mezquita, Argel un minbar anterior a estos dos y que parece pertenecer al grupo de púlpitos maghrebíes, como lo de Qayraw n. Este es el minbar de la Gran Mezquita de Argel, construida desde 1097 después de la conquista de la actual capital de Argelia por Yūsuf ibn Tašuf n (fig.10). En cuanto al fechado del púlpito, se sabe que fue inaugurado en el año 407 o 409 H. / 1017 o 1018. Las dudas sobre la fecha concreta se provocan por la mala lectura de la inscripción del portal 41 . Según el artículo de Georges Marçais sobre el mismo minbar, se puede concretar la fecha a través de la ornamentación, que explicaré más adelante. Otro dato que se retira de la inscripción es el nombre del creador, llamado ‘Mu ammad’ 42 . Al lado de eso se sabe muy poco sobre este individuo, porque no se menciona el nombre de su padre ni su procedencia. Lo que ya se puede confirmar es, que el mobiliario fue elaborado en época de la dinastía berebere de los 40 http://cvc.cervantes.es/actcult/mezquita_cordoba/fichas/mezquita_c/almimbar.ht m (ú ltima consulta: 28 de julio de 2015 a las 20.55 h ) 41 Georges Marçais, ‘‘La Chaire de la Grande Mosquée d’Alger: étude sur l’art musulman occidental au début du XIe siècle’’, Hespéris: Archives Berbères et Bulletin de L’Institut des Hautes Études Marocaines, 1, (1921), p. 360 42 Georges Marçais, ‘‘La Chaire de la Grande Mosquée d’Alger: étude sur l’art musulman occidental au début du XIe siècle’’, p. 360 21 zenata y reutilizado en la Gran Mezquita de Argel. Desgraciadamente, el templo original del minbar es desconocido. A continuación, el púlpito tiene siete escaleras y es movible gracias a cuatro ruedas de hierro modernas 43 . A la entrada se observa un portal alto con arco de herradura apuntado, flanqueado por dos laterales más estrechos. En la parte inferior de ellos se ven dos arcos ciegos, que parecen ser añadidos posteriormente. La inscripción histórica está tallada en cūfi en el marco del arco principal. Las caras laterales están tapadas por paneles de forma cuadrada, triangular y trapecial, todos decorados con motivos vegetales sobre todo y geométricos. El portal está también ornamentado con temas similares. Las armaduras que soportan los paneles son, según Marçais, reemplazantes del principio del siglo XX 44 . Cuando se atienden los detalles de la decoración, se nota que hay tres motivos generales: la palma, el tallo y la lacería geométrica. Adicionalmente, Marçais distinguió las siguientes tramas de cada de estas formas, que se mezclan en el programa decorativo: - Palmas largas con hojas de acanto, palmas con una cinta central flanqueada por dos otras lobuladas o finas y palmas de cinco hojas (fig.11) - Ramas saliendo desde un tallo hacia dentro o fuera según un ritmo organizado (fig.12) - La lacería geométrica es, al contrario de los motivos vegetales, menos frecuentada. Crea patronos circulares y poligonales con los huecos rellenados con flores abstractos (fig.13) 45 . Fig.11 43 Fig.13 Georges Marçais, ‘‘La Chaire de la Grande Mosquée d’Alger: étude sur l’art musulman occidental au début du XIe siècle’’, p. 366 44 Georges Marçais, ‘‘La Chaire de la Grande Mosquée d’Alger: étude sur l’art musulman occidental au début du XIe siècle’’, p. 357 45 Georges Marçais, ‘‘La Chaire de la Grande Mosquée d’Alger: étude sur l’art musulman occidental au début du XIe siècle’’, pp. 371-372 22 Figs.11-13: Dibujos de Georges Marçais del minbar de Argel (Marçais, 1921, fig. 5, dibs. II y V) Fig.12 Curiosamente, combinaciones comparables de estos motivos se encuentraron anteriormente al minbar de Argel en la Península Ibérica; concretamente en la decoración en yesería de la mezquita de Córdoba y de Mad nat al-Zahr ’. Ejemplos del templo son: Ramas saliendo desde un tallo hacia dentro o fuera y palmas de cinco hojas, que se encuentran en las dovelas de los arcos lobulados de la maqsura de Hakam II y en las mismas de los arcos ciegos de la Puerta de los Ministros. En cuanto a la yesería de Madinat al- Zahr ’ la mayoría de los motivos mencionados anteriormente se observan en el salón de ‘Abd al-Ra m n III (fig.14) 46 . Fig.14: Detalle tablero de yesería del salón de ‘Abd al-Ra mān III Otra similitud se distingue en basas de columnas califales, como en el caso del ejemplar del Museo de la Alhambra del siglo X con dos filas de palmas con una cinta central flanqueada por dos otras lobuladas (fig.15) 47 . 46 Antonio Vallejo Triano, La ciudad califal de Madīnat al-Zahrā’: Arqueología de su excavación, s.l: A lmu zara, 2010, pp. 435-439 47 Jesús Bermúdez López, Arte islámico en Granada: Propuesta para un Museo de la Alhambra (Palacio de Carlos V, 1 de abril hasta 30 de septiembre de 1995), Granada: Ed itorial Co mares, 1995, p. 258 23 Fig.15 Basa, siglo X, mezquita mayor de la Alhambra, Museo de la Alhambra, Granada (Anissa Foukalne) Las semejanzas con la ornamentación omeya de Córdoba asumen que el minbar de Argel fue influenciado por el estilo del minbar de la mezquita de Qayraw n a nivel estructural y por lo de Córdoba a nivel decorativo; ambos de los siglos IX y X. Razones son respectivamente la ubicación geográfica de la ciudad y sus relaciones comerciales con el califato de Córdoba. Así que, es mejor clasificar el minbar de la Gran Mezquita de Argel como tercera sub-categoría de minbares hispano- maghrebíes. Concluyendo, en mi opinión los púlpitos de la Península Ibérica y del Norte de África de los siglos IX hasta XI se pueden dividir en tres tipologías que se representan por los minbares de Qayraw n, Córdoba y Argel. Todos importantes antecedentes, que influenciaron los ejemplares del siglo XII de la dinastía de los almorávides. 2 Las características de minbares almorávides Para especificar las particularidades de los púlpitos almorávides del siglo XII, trataré primero las características generales y luego presentaré un aparte con la explicación determinada de la ornamentación. Los dos ejemplares principales que utilizaré como referencias son los de la Kutubiyya y la Qarawiyyin. Aún, es importante mencionar que los minbares almorávides del siglo XII forman otro grupo de muebles litúrgicos hispano- maghrebíes. 24 Como en el caso de todos los minbares hispano- maghrebíes, los almorávides son de madera y se guardan también en cajas a lado derecho del mi r b, de donde se sacan por medio de mecanismos de ruedas fijadas al mobiliario o bien por un carril, que empieza en la habitación y acaba hasta el portal del mueble, cuando se utilize. La cantidad de los escalones son ocho y las caras de ellos hacia la entrada suelen ser decoradas. En cuanto a los portales, se componen por arcos laterales, salvo el minbar de la Qarawiyyin, que tiene un gran arco lobulado flanqueado por dos menores de herradura. El último escalón superior lleva también dos arcos colindantes, más bajos que los de las entradas. A continuación, contienen asientos con respaldos muy ricos en decoración y arcos ciegos. Además, todos los pilares se acaban con pináculos sencillos de madera 48 . Por último, se suponía que balaustradas de las escaleras fueron una de las características generales, pero el estudio del minbar de la Kutubiyya demostró que sus propias barandas fueron añadidos posteriormente (quizás para facilitar la subida de la escalera) y durante el proyecto de restauración fueron quitados. Dos de los cuatro ejemplares del mueble de la Qarawiyyin ya son originales. Continuamos con la determinación de las técnicas utilizadas por la ejecución de la estructura de los minbares del siglo XII y de la ornamentación que los adornan. Asumiendo que los púlpitos de la Qarawiyyin y de la Kutubiyya llegaron a Fez y Marrakesh en piezas desmontadas. Se puede asegurar que se utilizó una construcción interior de madera para Fig.16: Respalda del minbar de la mezquita Kutubiyya unir las partes. Eso se forma por barras horizontales que siguen el movimiento de la escalera y que se fijan por otras superpuesta y cruzadas clavadas. Para consolidar el conjunto se añadieron planchas atravesadas justo debajo del asiento 49 . El adorno se forma por madera tallada en relieve o bien en hendiduras con sobre todo motivos vegetales, que se encuentran en las partes superiores y en los zafates. Un ejemplo es la cara frontal del respaldo del minbar de la Kutubiyya con motivos de palmas en bajo relieve (fig.16). 48 Henri Terrasse, ‘‘Minbars anciens du Maroc’’, Mélanges d’histoire et d’archéologie de l’Occident musulman. Alger: s.n, 1957, p. 159 49 Jonathan Matthew Bloo m (ed.), The Minbar fro m the Kutubiyya Mosque, pp. 86-87 25 En cuanto a los zafates, se encajan en huecos que respetan sus formas geométricas. Otra importante técnica es la taracea, que se tratará en el sexto capítulo. Por último, se aplica también la madera torneada por las barandas, pilares y pináculos. La ornamentación almorávide se compone de combinaciones entre motivos florales, geométricos y arquitectónicos, inspirados por el arte califal de Córdoba, de Madinat al-Zahr ’ y de los aglabíes. La organización compositiva se forma por líneas geométricas, las cuales crean un equilibro visual que puede ser interrumpido por los extremos de los tallos 50 . Todo eso recibe una dimensión adicional por la calidad de los detalles, la variedad de los motivos y el juego con luces y sombras, según la manera que la madera está tallada. En concreto, Las palmas y flores almorávides siguen la tradición hispanomusulmana, como la palma simétrica, la larga asimétrica y enrollada, la palma con doble lóbulos irregulares y la triangular (fig.17). Sin embargo, los motivos vegetales de época almorávide son más equilibrados y cada palma es distinta 51 . Fig.17: Palmas (Cambazard-Amahan, 1989, fig.6) De hecho, los púlpitos almorávides son protagonistas en cuanto a la ornamentación dinástica. Los motivos geométricos más comunes son los lazo de ocho y los zafates. No obastante, los paneles del minbar de Argel demuestran lacerías que forman los modelos geométricos, acompañados por flores estilísticas. Los tipos de epigrafías más utilizados son el cūfi y el nasj . El primero suele ser elegido para textos coránicos y el segundo para descripciones históricas. En algunos casos el espacio entre las letras en cūfi están ornados con 50 Catherine Cambazard-A mahan, Le décor sur bois dans l’architecture de Fès: époque almoravide, almohade et début mérinide, París: Centre Nat ional de la Recherche Scientifique y Centre Régional de Publication de Marseille, 1989, p. 65 51 Catherine Cambazard-A mahan, Le décor sur bois dans l’architecture de Fès: époque almoravide, almohade et début mérinide, p. 63 26 motivos florales, un ejemplo son los alfizes interiores de los arcos laterales del minbar de la Kutubiyya (fig.18). De este modo, se demuestra que los motivos vegetales son elementos muy importantes dentro de la decoración almorávide. En fin, el minbar almorávide es claramente una cuarta sub-categoría de minbares hispanomagrebíes, definido por sus propias características. Fig.18: Alfiz interior del arco derecho más bajo del minbar de la Kutubiya (Bloom, 1998, fig.60) 27 28 LA TARACEA La taracea es la técnica para decorar muebles y objetos de madera, incrustando o acoplando diversas piezas de marfil, madera, hueso, nácar y plata para finalmente lograr motivos decorativos. El término deriva de la palabra árabe tarsī’, que significa incrustación 52 . La utilización de esta técnica tuvo lugar desde las civilizaciones orientales y mediterráneas más antiguas, como testifica Plinio el Viejo 53 . La larga existencia de la taracea, resultó en el desarrollo de múltiples métodos, que se formaban en el Medio Oriente y Europa y que influenciaron nuevas técnicas de decoración. Debido a esta gran variedad, elegí las ejecuciones principalmente relacionadas con la carpintería hispanomusulmana. 1 El orígen Antes de empezar con la explicación de las técnicas de la taracea hispanomusulmana en concreto, se debe introducir su historia y procedencia. Las pruebas más antiguas conocidas de madera incrustada se aproximan al 2600 AC y fueron encontradas en la excavaciones de Ur en Iraq durante la primera mitad del siglo XX 54 . Una de las piezas de este hallazgo es el Estandarte de Ur del Museo Británico (fig.19), famoso por sus escenas figurativas representando la guerra y la paz. Los materiales utilizados por la decoración son concha, caliza roja y lapislázuli 55 . Fig.19: Estandarte de Ur, hacia 2600 AC, British Museum, Londres 52 León Rodríguez Zahar, Taracea Islámica y Mudéjar, p. 46 53 http://www.qantara-med.org/qantara4/public/show_document.php?do_id=566&lang=es (última consulta el 25 de agosto de 2015 a las 16.41 h) 54 http://www.british museum.org/explore/highlights/highlight_objects/me/t/the_standard_of_ur.aspx (últ ima consulta el 25 de agosto de 2015 a las 16.44 h) 55 http://www.britishmuseum.org/explore/highlights/highlight_objects/me/t/the_standard_of_ur.aspx (últ ima consulta el 25 de agosto de 2015 a las 16.44 h) 29 En el Egipto faraónico, hay cajas funerarias con incrustación de marfíl y ébano que se han conservado, representando escenas figurativas o bien motivos arquitectónicos estilizados. Gracias a esta tradición la taracea evolucionó en Egipto en época musulmana 56 . En otras regiones islamizadas, donde ya existió la incrustación en madera, ocurrió lo mismo. En época del califato de Córdoba surgió la preferencia a motivos geométricos. Eso se estableció fuertemente desde el siglo XII bajo todas las dinastías islámicas de la Edad Media, con sus propias características estilísticas. Esta costumbre debutó en la ornamentación de minbares y se popularizó en ajuares y muebles de madera, como durante los nazaríes Sin embargo, durante los fatimíes el gusto por las decoraciones figurativas se mantuvo. Durante los otomanos la producción de objetos decorados con taracea, continuó hasta finales del siglo XIX. Desde el Oriente y al-Andalus, la taracea se transmitió en varios países europeos, donde influyó el desarrollo de nuevas maneras para adornar la madera. En España, el conocimiento de la taracea se mantuvo hasta nuestros días. En Marruecos también, donde surgieron hasta el principio del siglo XIX nuevos centros de producción. El mejor ejemplo es la ciudad de Esauira, famosa por la específica utilización de madera de thuja 57 . Sumamente, la taracea hispanomusulmana mantuvo siempre -durante cualquier dinastía- la preferencia por motivos geométricos. 2 Las técnicas A través del breve resumen sobre la historia de la taracea, se puede asumir que la incrustación es la técnica más antigua. Junto a ella existen otras dos técnicas: la taracea en bloques y con enchapados o chapeados 58 . Los materiales frecuentamente usados son: madera de varios tipos, hueso, marfil y metales. 56 http://www.qantara-med.org/qantara4/public/show_document.php?do_id=566&lang=es (última consulta el 25 de agosto de 2015 a las 17.19 h) 57 http://www.art isanat-du-sud.com/fr/28-marqueterie-essaouira (últ ima consulta el 25 de agosto de 2015 a las 17.17 h) 58 Debido a los pocos estudios sobre las técnicas de la taracea, consulté la señora Aljazairi por su pericia sobre el tema. El año pasado hizó una charla dentro del ciclo de conferencias del Museo de la Alhambra, llamada Pieza del Mes, en la cual habló de la varias técnicas de la taracea. La perteneciente publicación a esta charla todavía no se ha publicado, lo que significa que el Museo de la Alhambra posede los derechos de autor sobre e ste capítulo de mi investigación. 30 En primer lugar tenemos la incrustación, que se compone por piezas embutidas en agujeros con formas uniformes, vaciados en la superficie de la madera utilizada. Los pedazos de, por ejemplo: marfil, hueso y maderas preciosas, pueden fijarse en seco a través del perfecto ajuste de sus contornos y grosores, conformando sus modalidades sobre macizo (fig.20). Otra manera de acoplarlos es con adhesivo de origen natural o bien con una pasta de serrín, cola y tinte rellenada en los agujeros, antes de encajar las piezas (fig.21). Desde el siglo XIX, en sobre todo Siria y Egipto, se insertan hilos muy finos de metales trazando las formas geométricas y la composición para acentuar la decoración (fig.22) 59 . Figs.20-21: Incrustación a seco y con adhesivo (Gloria Aljazairi) Fig. 22: Fragmento incrustado con hilos (Gloria Aljazairi) 59 Noelia Silva Santa-cruz, ‘‘La taracea: una producción eboraria de lu jo en la época de Juan a de Castilla’’. Juana I en Tordesillas: su mundo, su entorno, Valladolid: s.n, 2010, p. 385 31 Dentro de la categoría de la incrustación existe otra manera para embutir piezas en madera, que recibió un término concreto en el siglo XVII: la marquetería. En el artículo de la historiadora Ramiro Reglero La técnica de la marquetería: una introducción, la marquetería se describe así: ‘‘[...] se realiza con dos chapas de colores contrastados, colocados uno encima del otro y que al recortar un único motivo permiten crear un “positivo y negativo”. Al motivo que lleva como fondo el material más preciado se le llama primera parte y al contrario contraparte. 60 ’’ En segundo lugar seguimos con la taracea en bloque, formada por chapas. Se tallan y juntan barras de varias materiales para crear mosaicos de composturas complejas. Así, se forman como mencionó Aljazairi en su charla- ‘lingotes’ o bloques, que se cortan en sentido transversal para obtener placas con dibujos y espesuras de algunos milímetros similares (fig.23). Luego, se incrustan o pegan directamente sobre la superficie de la madera. En algunas ocasiones, las chapas se aplican sobre una base de piel o tela, que a su vez se coloca a la madera (fig.24). Fig.23: Preparación taracea en bloque (Gloria Aljazairi) 60 Elisa Ramiro Reglero, ‘‘La técnica de la marquetería: una introducción’’, Grupo Español de Conservación [en línea]. S.f. (ú ltima consulta el 25de agosto de 2015 a las 18.35 h) 32 Fig.24: Chapas sobre base de piel o tela (Gloria Aljazairi) La última técnica es la taracea con enchapados (fig.25) cortados pieza por pieza y ubicados sobre la superficie uno al lado del otro. Normalmente, esta técnica se utiliza cuando se componen filas bicolores. Fig.25 Al lado de los distintos medios de taracear, se da también mucha importancia a la obra de las composiciones de la ornamentación. La querida exactitud se obtiene a través de los dibujos previamente trazados o enrallados sobre la superficie de la madera. 33 34 EL MINBAR DE LA MEZQUITA QARAWIYYIN 1 Historia En el códice Rawd al-Qirtas se menciona que el minbar se concluyó en ša’b n de 538 H, que es el equivalente a febrero de 1144 61 . Según el códice Zahrat al-‘As de Abū al- ass n ‘Ali al-Ŷazna , el mandante de obra fue el q di de Fez ‘Abd al-Haqq ibn ‘Abd Allah ibn Ma’sha al-Ǧarn ti, quien vió solamente la conclusión de la expansión de la mezquita en época de ‘Ali ibn Yūsuf (falleció en 1143). La inauguración del púlpito tuvo lugar bajo la responsabilidad del nuevo q di ‘Abd al-Malik ibn Bayda al-Q si, durante el reino de Tašf n ibn ‘Ali 62 . El costo del minbar asendería 1870 dinares 63 . En cuanto al autor, los escritores de Zahrat al-‘As y Rawd al-Qirtas lo atribuyen al poeta marroquí Abū Ya ya al-‘Att d. Sin embargo, Terrasse dudó de esta adjudicación, porque los códices fueron escritos en el siglo XIV, dos siglos más tarde 64 . Su sospecha radica en relación con su opinión sobre el lugar de edificación del minbar, de lo cual existe otra hipótesis formada por al- Tazi y que se explicará más adelante. Por causa de las contradicciones sobre la procedencia, intentaré en este párrafo aclarar las dudas. Para investigar correctamente la cuestión de su origen, se debe empezar con una breve introducción sobre la mezquita (fig.26) que aloja el minbar. En la época del emir idris Ya ya I (r. 849-863), la mezquita Qarawiyyin fue fundada por una de las dos hijas de ibn Mu ammad ‘Abd Allah al-Fihri, un brillante comerciante de Qayraw n y que se había asentado en el distrito al-‘Aliya de la ciudad de Fez. Después de su muerte, sus hijas Fatima y Miryam heredaron su fortuna. Con esta herencia Fatima fundó la mezquita Qarawiyyin en el barrio del los qayruaníes en el año 857 65 . Al inicio, el templo tenía una apariencia sencilla. 61 Abu-l- asan ‘Ali ibn ‘Abd All ibn ab Zar’ (traducido y anotado por Ambrosio Hu ici M iranda), Rawd al- Qirtas, vol.1, Valencia: s.n, 1964, p. 122 62 63 64 65 ‘Ali al-Ŷazna , anā Zahrat al-‘As fī Bin‘a Madinat Fez, Rabat: Matbaa’ Mamlak ya, 1991, p. 55 Yannick Lint z (ed.), Le Maroc Médiéval: Un empire de l’Afrique à L’Espagne, p. 198 Henri Terrasse, La Mosquée al-Qarauiyin à Fès, París: Lib rairie Henri Terrasse, La Mosquée al-Qarauiyin à Fès, p. 9 35 C. Klinckieck, 1968, p. 4 El oratorio tenía cuatro tramas, paralelas a la qibla. Unos cien años después, el príncipe bereber A mad ibn Ab Sa ’d az- Zan ti de la tribu zenata amplió la sala de oración, añadió un alminar en el lado sur del patio y probablemente dos pabellones en el s n 66 . De estos ajustes, sólo el alminar conservó su estado original, porque la mezquita tomó su forma actual en la época de los almorávides y sufrió modificaciones en épocas posteriores. El emir ‘Ali ibn Yūsuf fue quien ordenó la ampliación de la mezquita: la sala de oración se amplió con dos naves tranversales de veinte pilares, por lo cual se extendió y modificó la nave central, se construyó una nueva quibla y un nuevo cuarto por el minbar. En el noreste del conjunto se construyó una mezquita para los muertos y al sureste y suroeste del sahn se realizaron salas de oración para las mujeres. Las obras se concluyeron un año antes del encargo del minbar almorávide 67 . Bajo los almohades, se construyó el lavadero y las tiendas cerca de la puerta principal del templo, que fue adornada por los meriníes en el siglo XIV 68 . Una de las últimas grandes adaptaciones fue la renovación decorativa de los pabellones en el este y oeste del patio, hecha en época de los saadíes durante el periodo del gobernante ‘Abd Allah ibn aš-Šeyj 69 . Fig.26: Fez, mezquita Qarawiyyin, plano, fundada en el año 857 66 Henri Terrasse, La Mosquée al-Qarauiyin à Fès, p. 12 67 Titus Buckhardt (traducido por William Stoddart), Fez: City of Islam, Cambridge: University Press, 1992, p. 124 68 Henri Terrasse, La Mosquée al-Qarauiyin à Fès, p. 59 69 Henri Terrasse, La Mosquée al-Qarauiyin à Fès, p. 64 36 Mezquita Qarawiyyin Construcción, ampliaciones y modificaciones Fecha Inauguración de la mezquita 857 Ampliación en época de la tribu zenata siglo X Ampliación almorávide del oratorio ca.1132-1144 Construcción de la mezquita de los muertos ca.1132-1143 Construcción de la puerta princ. Siglo XIII ofat Construcción de la fuente central del sahn por los almohades ca.1203 Renovación meriní del alminar ca. 1286 Construcción de la puerta Ward por los meriníes ca. 1296-1297 Nueva decoración de los pabellones del s primera mitad del siglo XVII n Investigación En época de Henri Terrasse Restauración de la mezquita 2005-2007 37 En cuanto al cuarto donde se almacena el minbar, se asume que fue originalmente construido en época de los almorávides. Lo que probablemente se renovó es el mecanismo de madera para sacar el minbar de la habitación: una larga plataforma con ruedas incorporadas en el suelo empieza en la cabina y acaba fuera de la entrada, que se cierra por una puerta. Para sacarlo se empuja manualmente por detrás y para guardarlo se impulsa por delante con la ayuda de las ruedas. Consiguientemente, por la larga historia de construcción de la mezquita Qarawiyyin, no extraña que el minbar almorávide haya tenido antecedentes. De hecho, hay textos antiguos del siglo XIV que hacen referencia a dos púlpitos previos. En Rawd al-Qirtas y Zahrat al-‘As hace referencia al minbar que se encargó por el governante amiridí al-Muẓaffar, después de la autorización del califa Hiš m III (975-1036), y que fue utilizado hasta el gobierno del emir ‘Ali ibn Yūsuf 70 . En ambos manuscritos se dicta la probable inscripción, sin embargo se nombran dos fechas distintas. Según Rawd al-Qirtas el minbar omeya se ordenó en el año 375 H./ 985, opuesto a la fecha de 388 H. / 998 en Zahrat al-‘As 71 . La última acreditación es la más creíble, porque al-Muẓaffar conquistó la ciudad de Fez en el mismo año que se encargó el púlpito. El segundo y más antiguo minbar que se conoce de la Qarawiyyin es de época zenata, según Rawd al-Qirtas, se hizó en 918/919 o bien en 933 mientras el emir am d ibn Hamdan al-Hamdani gobernó 72 . La razón para la introducción del primer minbar en la Qarawiyyin, fue la translación de la jutba desde la mezquita de los Šar fiy n 73 . La ejecución de la jutba del viernes se suele hacer en un templo principal, que llamamos mezquita del viernes. La denominación de Šar fiy n desaparecería, cuando resultaba demasiado pequeña para recib ir a la creciente cantidad de fieles para la oración del viernes. En fin, la Qarawiyyin se convirtió en mezquita del viernes y por ello necesitaba un minbar. Sobre la apariencia de los antecedentes del mobiliario almorávide no se sabe casi nada. Lo único que se nombra en los textos antiguos es el tipo de madera con que se elaboran. Según Rawd al-Qirtas, el primer minbar fue de pino y el segundo de azufaifo y ébano, lo que se confirma también en Zahrat al-‘As. La ignorancia sobre la forma de estos minbares antiguos, tendría que ver con sus 70 Ali al-Ŷazna , anā Zahrat al-‘As fī Bin‘a Madinat Fez, p. 55 71 Abu-l- asan ‘Ali ibn ‘Abd All ibn ab Zar’, Rawd al-Qirtas, p. 115 / Ali al-Ŷazna , anā Zahrat al-‘As fī Bin‘a Madinat Fez, p. 55 72 Abu-l- asan ‘Ali ibn ‘Abd All ibn ab Zar’, Rawd al-Qirtas, p. 109 73 Henri Terrasse, La Mosquée al-Qarauiyin à Fès, p. 11 38 desapariciones físicas en los días de los autores fesíes del siglo XIV. Tampoco se conocen las procedencias. Es posible que el minbar de Muẓaffar estuviese decorado con taracea y posiblemente hecho en un taller cordobés, porque el ejemplo más grande de la época fue el púlpito omeya de la Mezquita de Córdoba. Quizás, el regente de Fez quisiera adornar la Qarawiyyin con un minbar que rendía homenaje a los califas de Córdoba. De los minbares medievales en Marruecos sabemos con seguridad que el de la mezquita Kutubiyya se hizo en Córdoba. En el caso del minbar de la Qarawiyyin se han formulado dudas sobre la procedencia en el ámbito de los especialistas. ‘Abdal adi al- Tazi escribió en su publicación ami’ al-Qarawiyyin que se elaboró en Fez, porque fue convencido -sin justificación- que el autor del minbar era Abū Ya ya al-‘Att d 74 . Sin embargo, Henri Terrasse no estaba seguro de la identidad del creador, pensando que fue un encargo hecho a al-Andalus como en el caso del ejemplar de la Kutubiyya 75 . En mi opinión, es probable que ambos minbares fueron realizados durante el reino de ‘Ali ibn Yūsuf, que llevó a Fez artesanos de al-Andalus para la expansión de la mezquita Qarawiyyin 76 . La presencia de obreros calificados para la obra de un minbar como lo del templo fasí es improbable, porque entre la ejecución del púlpito de Marakkech y la inauguración del ejemplar en Fez hay solamente siete años de diferencia. La edificación de los primeros minbares monumentales con taracea en talleres locales de Marruecos, tuvo lugar en época de los almohades. La cuestión ahora es: ¿como llegó el minbar almorávide a Fez? Probablemente en piezas como en el caso del mueble de la Kutubiyya. Las pruebas no son visibles físicamente, porque la idea consistió en montar las partes de forma definitiva. En cuanto a la función de Abū Ya ya al-‘Att d, es posible que fuera el responsable del proceso de composición del minbar en Fez y que con el tiempo fuese confundido por el autor 77 . 74 ‘Abdal adi al-Tazi, ami’ al-Qarawiyyin: al-mas id wa-l- ami’a bi madinat Fez, vol. 1, Bayrūt: D r al-Kit b al-Lubn n, 1972, p. 75 75 Henri Terrasse, La mosquée d’al-Qarawiyin à Fès et l’art des almoravides, s.l: s.n, 1957, p. 146 76 Henri Terrasse, La mosquée d’al-Qarawiyin à Fès et l’art des almoravides, p. 146 77 Henri Terrasse, La Mosquée al-Qarauiyin à Fès, p. 49 39 2 Apariencia física El minbar (fig.27) 78 que nos ocupa tiene la forma de una escalera movible de nueve escalones, la estructura hecha en madera de cedro y el adorno con piezas de taracea de hueso y ébano de algunos milímetros. Clavos de hierro están también utilizados para fijar y juntar. Sus medidas son: 363 cm. de altura, 91 cm. de anchura y 300 cm. de profundidad. Cuando el minbar lleguó a Fez, todavía no estaba completo. De hecho se recibieron piezas sueltas que fueron posiblemente montadas en la mezquita. La estructura interior no se ha investigado, pero por detrás del minbar se puede ver postes de madera en varios tamaños, cuales sostienen y juntan el exterior (fig.28). La composición es una organizada junta de cruces y barras laterales fijados con clavos. Posiblemente, estos palos se hicieron en Fez por el montaje del minbar, que sugerió Mostafa bibi en el estudio sobre el púlpito de la mezquita al-Kutubiyya 79 . Por lo tanto, la diferencia en condición de la barras de madera indica que se hicieron reparaciones a lo largo del tiempo. De hecho, algunos podrían sido añadidos durante un proyecto de rehabilitación. Fig.28 Imágen general 78 Todas las imágenes del párrafo 2 de este capítulo están sacadas por Anissa Foukalne. 79 Jonathan Matthew Bloo m, The Minbar from the Kutubiyya Mosque, p. 90 40 El exterior está compuesto desde abajo por una entrada, que tiene un portal abierto con arco lobulado cubriendo el segundo peldaño. Una vez se sube por las escaleras para llegar a la parte superior, hay doble barandas a ambos lados del mueble. Ya en la parte superior, se imita el arco del portal en forma de arco ciego en el asiento. A continuación, el respaldo está flanqueado por tableros con dos pequeños arcos de herradura cerrada. A los lados se ven tablas verticales unidas, para formar flancos con un programa de decoración creada por cintas con labor de taracea y figuras geométricas rellenadas y talladas con motivos vegetales. Fig.27: Minbar, ša’bān de 538 H. / febrero de 1144, mezquita la Qarawiyyin, Fez 41 2.1 La taracea Antes de continuar con la descripción del minbar, es importante explicar la edificación de la decoración con taracea. Cuando eso se explora, se dintinguen las siguientes técnicas: la marquetería, la taracea en bloque y con chapeados. La primera se usa para las bandas caligráficas. Los alfizes del portal y del asiento tienen el fondo hecho en madera oscura y la epigrafía con hueso. Al contrario, los bordes superiores de los flancos tienen la primera parte ejecutada con hueso y la contraparte con madera. Para crear las bandas, los trozos fueron pegados con cola animal y juntados con clavos (fig.29). En cuanto a la taracea en bloque y con chapeados, se utilizó el método de embutir las piezas en la madera o pegarlas directamente a la superficie, fijándolas con adhesivo y clavos . El primer método es lo más aprovechado y demuestra que cada placa -solamente hecha de hueso- fue rallada a mano con varias masillas coloradas (fig.30). Al lado de eso, se nota que las láminas estaban emplazadas de varias maneras. La más interesante son las piezas fingidas con bandas entrelazadas, que evoca mucho la apariencia de la incrustación (fig.31). Los enchapados de madera oscura y hueso se aplicaron para, por ejemplo, la decoración de los lóbulos y el alfiz interior de la entrada. La colocación de las piezas de taracea se ejecutó con mucha precisión gracias a los dibujos preparatorios hechos por incisiones. Luego se aplicaron las piezas y placas de hueso y madera con clavos y cola animal sobre la superficie de la madera o bien embutidas. Hoy en día, los restos de estos materiales son visibles en todo el púlpito, como los dibujos preparatorios en aquellas partes que perdieron la decoración. Fig.29: Detalle de banda epigráfica de uno de los flancos (Anissa Foukalne) 42 Fig.30: Detalle de uno de los escalones (Anissa Foukalne) Fig.31: Enchapados con bandas entrelazadas (Anissa Foukalne) 2.2 La entrada Esta (fig.32) contiene un arco de cinco lóbulos y dos arcos laterales de herradura cerrada. La parte superior es plana y decorada en los bordes con trece almendras escalonadas. Las medidas generales son: 255 cm. de altura, 91 cm de anchura y 36,5 cm. de profundidad. En comparación con otras partes del minbar, la decoración del portal se mantuvo bastante bien. La cenefa de la fachada se forma por distintas cintas (fig.33). Desde fuera se observa el alfiz epigráfico seguido por una banda con motivos vegetales en negro sobre fondo blanco. La siguiente es una fila de madera oscura y la última está modelada por alfardones (dib.1) interrumpidos por una composición de retículas con nueve minuciosos cuadrados blancos y negros, flanqueados por triángulos al revés con rayas vegetales de masilla roja. El arco tienes los lóbulos decorados con piezas de madera y hueso y los interiores con cruces de madera clara y oscura (fig.34). las albanegas tienen Fig.32: Imágen general de la entrada como tema decorativo unas tramas retículas (dib.2) diagonales de dos tipos, que se alternan 43 (fig.35). Cade retícula se compone desde el exterior por cuatro barritas de hueso y madera con dibujos enrallados, luego dos cintas de madera y finalmente retículas concéntricas con pequeñas cruces. Fig.33: Detalle de las cintas (tumbadas) Dib.1 (Anissa Foukalne) Fig.34: Detalles de los lóbulos Fig.35: Detalles de las albanegas del arco de la entrada exteriores del portal Dib.2 (Anissa Foukalne) El interior del portal, tiene un marco con flechas de madera y hueso (dib.36), dirigiéndose en los lados laterales hacia arriba. En la banda horizontal del marco, las flechas se conducen al centro, decorado por una retícula adornada (fig.37). Las albanegas están decoradas con pequeños cuadrados en diagonal de hueso y madera (fig.38). 44 Fig. 36: La banda horizontal de la cara interior Fig.37: Detalle de la banda derecha del marco interior del portal De toda la decoración del portal, los arcos laterales son los que han sufrido más. Sin embargo, los restos y dibujos preparatorios ayudan a reconstruir la triple ornamentación compuestos por de los unidades pilares rectangulares, marcadas por cintas entrelazadas, que siguen la forma de los motivos geométricos (fig.39). Los lados largos exterirores (fig.40) se forman por unidades de alfardones de hueso, compuestos por dos más pequeños en los Fig.38: Detalle de las albenages interiores del portal extremos y tres cruces en el centro. Los lados cortos se decoran también por patrones de alfardones de hueso, que contienen dos más reducidos y unidos por una retícula. Al final, tenemos los lados largos interiores (fig.41), que se decoran por octógonos acoplados por pequeñas retículas decoradas. Desafortunadamente, la decoración de las albanegas de los arcos laterales no se conservó (fig.42). Fig.40: Unidad y detalles del lado largo exterior del arco lateral oeste Fig.39: Unidad de los lados cortos de los arcos 45 Fig.41: Detalles de una de las largas bandas interiores de los arcos laterales Fig.42: Reparaciones en el arco lateral oeste 2.3 La escalera El minbar tiene nueve escalones que empiezan enfrente del portal y se dirigen hacia el asiento (fig.43). El más bajo fue añadido posteriormente, porque sale de la estructura original del púlpito. Las medidas de cada uno son: 20 cm. de altura, 68 cm. de anchura y 26 cm. de profundidad. Desde el cuarto hasta el séptimo escalón hay piezas verticales a cada lado, con una altura de 47 cm y a lo alto pináculos (fig.44). Hay también doble barandas de 171 cm. (fig.45). Las inferiores son cilíndricas con extremos decoradas con remates rectangulares torneados. y Las superiores son más o menos rectangulares y no llevan decoración, lo que insinua que son más Fig.43: Las escaleras del minbar Fig.44: Pieza modernas. vertical 46 Fig.45: Las barandas Las caras de los escalones, en dirección del portal, están ornamentadas con taracea. No obstante, la mayoría están tapados, debido a una moderna alfombra roja de terciopelo fijada con clavos (se sospechan que hayan dañado la madera). El penúltimo y la mayoría del último escalón están visibles (fig.43). Por eso, ahora se puede ver solamente la ornamentación de estos peldaños. Sabemos que los otros tuvieron también decorados, gracias a imágenes antiguas y recientes en el catálogo de la exposición Marruecos Medieval 79 . Mirando estas fotos se denota que unas pocas piezas de la taracea se han conservado. Son sobre todo los escalones inferiores los que han sufrido. A través de los restos y los dibujos preparatorios visibles -debido a la ausencia de la taracea- se puede reconstruir el programa de decoración, que es el mismo en cada escalón. Una importante observación consiste en que el pe ldaño añadido nunca estaba decorado, porque la cara frontal no contiene signos de ornamentación (fig.46). Fig.46: Escalón posterior 80 Yannick Lint z, Le Maroc Médiéval: Un empire de l’Afrique à L’Espagne, pp. 198-199 Si la taracea de los escalones originales se había conservado, estaría compuesta de dos bandas horizontales encuadradas (fig.47). Cada tira tiene siete cuadrados formados por cuatro octógonos, que están acoplados por una pequeña retícula y triángulos girados en los extremos 47 de las bandas en contacto con el marco. Los octógonos (dib.3) se forman por un pequeño cuadrado en el centro y una banda de cuatro alfardones. El cuadrado contiene modestos motivos vegetales en rojo y está encerrado por cuatro barras pequeñas con rayas diagonales y puntos negros (fig.48). Las retículas llevan en el centro cuadros con nueve minuciosos cuadrados blancos y negros de hueso y madera oscura o el fondo marrón con rayas. Los triángulos girados son piezas de madera, formados por retículas y dos triángulos laterales volteados. El marco de cada escalón parece mucho a una de la cintas del pórtico, pero es más simplificado (fig.49). Las caras frontales de las piezas verticales tienen dos tipos de decoración. La izquierda imita una unidad aparteneciendo a los lados cortos de los arcos laterales de la entrada y la derecha tiene un patrón con otros motivos (fig.50). Es decir, bandas entrelazadas componen la unidad de dos alfardones de madera y hueso conectados por una retícula. los mismos alfardones están además decorados por dos escotados (dib.4) unidos por una pequeña retícula. Fig.47 Noveno peldaño con decoración Fig.48 Los octógonos de taracea Fig.49: Detalle del marco de los escalones 48 Fig.50: Módulo de la ornamentación Dib.3 (Anissa Foukalne) Dib.4 (Anissa Foukalne) de las piezas verticales occidentales 2.4 Parte superior En comemoración del profeta Muhammad, los asientos de minbares se adornan exquisitamente. En el caso del púlpito de la Qarawiyyin, la situación no es distinta. En la parte superior se observan dos arcos de herradura en los lados y el asiento en forma de cajón rectangular (fig.51). El último mencionado esta flanqueado por dos pilares rectangulares, que tienen la misma estructura de las piezas verticales de la escalera, pero son más altos (120 cm. de altura). Encima del asiento hay cuatro pináculos en las esquinas y en el centro un tímpano semicircular, sobre cual se trazó medio círculo. También los arcos están ceñidos por columnas rectangulares y miden 105 cm. de altura. La decoración se caracteriza por la taracea, que anteriormente cubrió casi toda la supeficie de la parte La cara frontal del asiento se compone por un arco ciego lobulado, que imita lo del portal. También la decoración es muy parecida, salvo el interior del arco ciego y partes superior. del marco. El arco está Fig.51: Imágen general decorado por un árbol (fig.52) con un eje central, de donde salen seis palmas envueltas y ralladas, y el fondo taraceado. El tallo central empieza por un pequeño arco apuntado decorado con tres minuciosas retículas y 49 se culmina en motivo floral. Por desgracia, el árbol no mantuvo su pintura. En el fondo del arco se observan unos pocos restos de la taracea, que son pequeños cuadrados con diferentes motivos formando un modelo repetitivo (fig.53). Fig.52: Motivo del árbol Fig.53: Detalle del fondo del arco ciego El alfiz de la fachada del asiento se forma por distintas cintas. Las caras frontales de los pilares estaban cubiertos por la inscripción del encargo, de lo cual se conservó solamente un trozo en el centro del pilar derecho. El conjunto de la parte inferior se compone por una fila parecida a la banda de la fachada del portal con alfardones y otra de rectángulos blancos y negros. La única diferencia es la ornamentación de las pequeñas retículas y triángulos (fig.54). Otra vez, las cintas laterales se parecen mucho a las del portal. La banda superior del marco son tres líneas de cuadrados, formados por minuciosas retículas de hueso y madera (fig.55). Fig.54: Banda inferior del marco Fig.55: Detalle banda superior del marco 50 En respeto al adorno de los arcos laterales, se parecen a primera vista a los de la entrada, no obstante, hay diferencias: los lados exteriores imitan las bandas laterales de la fachada del portal y los lados largos interiores contienen solamente una fila de octógonos. Curiosamente, de las albanegas exteriores se preservó un fragmento de la decoración en la esquina izquierda del arco oeste, demostrando el motivo de una retícula ornamentada. Y por dentro en el ángulo inferior derecho, el mismo motivo de las albanegas interiores del arco lobulado de la entrada (fig.56). Fig.56 Restos de la ornamentación de los arcos de herradura 2.5 Lado oeste El lado oeste (fig.57) coincide con el modelo de los escalones y el asiento, lo que indica que cubre toda la cara lateral del minbar. Con respeto a la decoración, el tablero cortado y tallado tiene ornamentaciones geométricas con lazo de ocho de 90°. La composición consiste de cuadrados, creando grandes retículas en el medio del flanco y triangulos laterales (fig.58). Todo eso se acentuan por cintas entrelazadas y rellenadas con taracea (fig.59), que forman la trama geométrica de los lazos. Estos se componen por zafates de ébalo insertados sobre fondo realzado y ornamentados con ataurique. 51 Fig.57: Imágen general Fig.59: Lazo de ocho Fig.58: Composición Los tipos de zafates utilizados son, zafates escotados (dibs.5 y 6), sinos de ocho (dib.7), sinos de ocho recortados (dib.8), zafates sagitales de cuatro puntos (dib.9) y almendrillas (dib.10) 81 . Las almendrillas son de hueso y los otros de ébano insertados sobre fondo realzado y adornados con ataurique. Cada de estos tiene también una propia composición. El zafate escotado y largo se forma por dos bandas de círculos entrelazados rellenados con palmas. El escotado corto tiene un eje central de donde se organizan los motivos vegetales. El sino lleva 81 Gloria Aljazairi López, El orden interno de los trazados geométricos y su aplicación a los nuevos diseños: el patrón, el módulo, el canon, la proporción y los cartabones, Granada: Fundación Robles Po zo, 2012, p. 19 52 una composición cuadrada con cuatro ramas circulares. Por último, el zafate sagital se rellena de palmas que parecen formar un arbusto. Las cintas con taracea llevan series continuos de los mismos cuadrados con hueso y madera oscura que se encuentran en los escalones. Aunque se puede identificar la estructura de la tabla, mucha piezas decorativas se han perdido con el tiempo. Dibs. 5 y 6 ( Maria Naranjo) 53 Dib. 7 y 8 (Maria Naranjo) 54 Dib.9 (Maria Naranjo) Dib.10 (Anissa Foukalne) El borde superior comprende una banda epigráfica con pocos restos físicos, enmarcado por un motivo taraceado igual a lo de la entrada (fig.60). Debajo del lado de destaca un zócalo modesto de varios trozos de madera unidos de distintas épocas. Eso significa que se realizaron ajustes. A nivel del cuarto peldaño se destaca una reconstrucción de zafates en madera más clara, que ya falta pieza. Eso se hizo para servir de modelo por el cancelado proyecto de restauración del Louvre. Fig.60: Detalle marco de la epigrafía 55 2.6 Lado este El lado este (fig.61) es el gemelo del oeste de nivel estructural y decorativo, salvo la perdida caligrafía. De la ornamentación es sobre todo la parte central que conservó la mayoría de sus zafates y bandas de taracea. Por lo tanto, se ven dos rectificaciones: un fragmento en la parte superior de la banda pegada a la pared y el palo derecho del arco lateral del asiento. Cuando se saca el minbar del cuarto al lado del mi r b, se abre una tabla moderna en el suelo del oratorio, porque el nivel es más alto que el espacio donde se queda el púlpito. La plancha se maneja por medio de un anillo de hierro y se fija al muro, gracias a una barra del mismo metal (fig.62). Con esta manera de emplazamiento se cubre la parte inferior del lado este, cuando el minbar está fuera. Fig.61: Imágen general Fig.62: Barra y anillo de hierro 56 2.7 La epigrafía El minbar contiene cuatro bandas con restos de inscripciones: e n el pórtico, los lados y en la parte superior. Hay citas coránicas escritas en los estilos epigraficos cufi y nasj y la inscripción del encargo está caligrafado en nasj . En el borde extremo del pórtico se puede leer fragmentos de las ayahs 18 hasta 24 de la surah al-Hašr (la Reunión) en nasj con letras blancas sobre un fondo oscuro (fig.63) 82 . Las partes inferiores de las bandas verticales y las esquinas de la banda horizontal no se preservaron. Para leer los versículos hay que empezar abajo a la derec ha: ِ ‫ت لِ َغدٍ َوات ُقوا اللهَ إِن اللهَ َخبِرٌ َِِا تَ ْْ ََلُو َن‬ ْ ‫س ما َقد َم‬ َ ‫يَا أَي َها الذ‬ ٌ ‫ين َآم ُوا ات ُقوا اللهَ َولَْت ظُْر نَ ْف‬ ِ ‫ك هم الْ َف‬ ِ ِ ‫اسقُون‬ ُ ‫نس‬ ُ ُ َ ‫اه ْم أَنفُ َس ُه ْم أُْولَئ‬ َ َ‫سوا الل َه فَأ‬ ُ َ‫ين ن‬ َ ‫َوا تَكُونُوا كَالذ‬ ِ ‫اب ا َْْ ِة ُه ُم الَْفائُِزو َن‬ ُ ‫ص َح‬ ْ َ‫اب ا َْْ ة أ‬ ُ ‫ص َح‬ ْ َ‫اب ال ا ِر َوأ‬ ُ ‫ص َح‬ ْ َ‫سَتوِي أ‬ ْ َ‫ا ي‬ ِ ِ ‫ْرُُِ َها لِل‬ ‫اِ َل َْل ُه ْم يََت َفك ُرو َن‬ ‫َل ْو أَ َل‬ ُ َ‫ك اأ َْمث‬ ْ َ‫ال ن‬ َ ‫ص ِد ًعا ِم ْن َخ ْشَيِة اللِه َوتِْل‬ َ ‫نزَْا َه َذا اْلقُْرآ َن َعَلى َجَب ٍل لَأرَيَْتهُ َخاش ًْا مَت‬ ِ ْ ‫هو الله ال ِذي ا إِلَه إِا هو ع ِاِ الْغَي ِب والشهادةِ هو الر‬ ‫يم‬ َ َُ َ َ َ ْ ُ َ َُ َ ُ َُ ُ ‫ْ ُن الرح‬ ‫ش ِركُو َن‬ ْ ُ‫ام الَُْ ْؤِم ُن الْ َُ َه ْي َِ ُن الْ َْزِ ُيز ا َْْب ُار الْ ََُت َك بِ ُر سُْب َحا َن اللِه َعَا ي‬ ُ ِ‫ُه َو اللهُ ال ِذي ا إِلَ َه إِا ُه َو الْ ََل‬ ُ ‫وِ الس‬ ُ ‫ك الْ ُقد‬ ِ ْ ‫ض وهو الْْزِيز‬ ِ ِ ْ ‫هو الله‬ (Corán 59: 18-24) ‫يم‬ ْ ‫َْاء‬ َْ ‫ص ِوُر لَهُ اأ‬ ُ َُ َ ُ َ َُ َ ِ ‫اُْ ْس ََ يُ َسبِ ُح لَهُ َما ِِ الس ََ َاوات َواأ َْر‬ َ َُ ْ‫اَْال ُق الَْبا ِرئُ ال‬ ُ ‫اْك‬ ‘‘¡Creyentes! ¡Temed a Dios! ¡Que cada uno considere lo que prepara para Mañana! ¡Temed a Dios! Dios está bien informado de lo que hacéis. No seáis como quienes, habiendo olvidado a Dios, hace Él que se olviden de sí mismos. Estos tales son los perversos. No son iguales los moradores del Fuego y los moradores del Jardín. Los moradores del Jardín son los que triunfan. 82 ‘Abdal adi al-Tazi. ami’ al-Qarawiyyin: al-mas id wa-l- ami’a bi madinat Fez. Vo l. 1. Bayrūt: D r al-Kit b al-Lubn n, 1972, p. 80 57 Si hubiéramos hecho descender este Corán en una montaña, habrías visto a ésta humillarse y henderse por miedo a Dios. Proponemos a los hombres estos símiles. Quizás, así, reflexionen. Es Dios - no hay más dios que Él-, el Conocedor de lo oculto y de lo patente. Es el Compasivo, el Misericordioso. Es Dios - no hay más dios que Él-, el Rey, el Santísimo, la Paz, Quien da Seguridad, el Custodio, el Poderoso, el Fuerte, el Sumo. ¡Gloria a Dios! ¡Está por encima de lo que Le asocian! Es Dios, el Creador, el Hacedor, el Formador. Posee los nombres más bellos. Lo que está en los cielos y en la tierra Le glorifica. Es el Poderoso, el Sabio. ’’ 83 . El lado oeste contiene también recitaciones del Corán en cufi en el borde superior, siguiendo la forma de la escalera (fig.64). Los caracteres son de madera de color castaño sobre un fondo blanco de taracea con pequeños cuadrados decorados con motivos de cruces grandes en marrón y más pequeños en rojo, creando losangos. Desafortunadamente, el lado este ha perdido todo la epigrafía. Quizás que fueron las cuatro primeras ayahs del capítulo al-Insan (el Hombre), de cual aparecen restos de los versos 5 hasta 7 en sobre todo las bandas en la parte superior del minbar: ِ ِ ْ ‫إِن اأَُ رار ي‬ ‫اج َها كَافُ ًورا‬ ُ ‫شَرُُو َن من َكأْ ٍِ َكا َن مَز‬ َ َ َْ ِ ِ ‫عي ًا ي ْشر‬ ‫اد اللِه يَُف ِج ُرونَ َها تَ ْف ِجرًا‬ ُ ‫ب َِا عَب‬ ُ َ َ َْ ِ (Corán 76: 5-7) ‫ستَ ِطرًا‬ ْ ‫يُوفُونَ ُال ْذ ِر َوَََافُونَ يَ ْوًما َكانَ َشرُ ُم‬ ‘‘Los justos beberán de copas de una mezcla alcanforada, de una fuente de la que beberán los siervos de Dios y que harán manar en abundancia. Fueron fieles a sus promesas y temieron un día cuyo mal será de alcance univer sal. ’’ 84 . 83 84 Julio Cortés Do mingo, El Corán (traducción). Herder Editorial, S.L: Barcelona, 2005, p. 207 Julio Cortés Do mingo, El Corán, p. 221 58 El trozo de la última inscripción se ve en el margen exterior del asiento (fig.65). Escrito en nasj con letras blancas sobre fondo oscuro. La inscripción del encargo tuvo que contener la fecha de la conclusión, el nombre del mandante y la glorificación del emir ‘Ali ibn Yūsuf o Tašf n ibn ‘Ali. En el fragmento conservado se puede leer dificilmente: ‘‘... ‫’’… ا نجارة رق لهو‬ que en árabe significa: ‘‘...la belleza de su carpintería le gustó... ’’ 85 . Fig.63: Restos de la epigrafía del portál Fig.64: Restos epigrafía lado oeste 85 ‘Abdal adi al-Tazi, ami’ al-Qarawiyyin: al-mas id wa-l- ami’a bi madinat Fez, p. 80 59 Fig. 65: Único trozo preservado de la inscripción en el borde del asiento Una última observación son recientes alternaciones ejecutadas durante el gran proyecto de rehabilitación de la Qarawiyyin entre 2005 y 2007. Este plan fue supervisado por el arquitecto marroquí Mu ammad Fikr Ben ‘abd Allah y implicó la detención del proceso de degradación en todo los aspectos del templo. Un equipo multidisciplinar aprovechó las nuevas tecnologías para recuperar la identidad histórica de la mezquita logrando, en consecuencia, bastantes buenos resultados. Sin embargo, las intervenciones no vinieron precedidas por una investigación histórica, lo que produjo falsificaciones tales como: la pintura de las bóvedas de la nave central. También el minbar se reparó por la empresa de construcción llamada SOTCOB, que está especialisada en la edificación de mezquitas y sus mobiliarios 86 . El proceso correcto de consolidación de los materiales del púlpito no se ejecutó porque se contaba con restauradores profesionales participando en el proyecto de rehabilitación. 86 http://sotcob.ma/activites.html (últ ima consulta el 4 de julio de 2015 a las 22.13 h ) 60 61 LA IMPORTANCIA DEL MINBAR DE LA MEZQUITA QARAWIYYIN En este capítulo presento púlpitos contemporáneos y posteriores a lo de la Qarawiyyin, que se han conservado hasta nuestros días. Apartenecen en las dinastías de los almorávides, almohades y meriníes. Con este panorama intento demostrar la importancia de la influencia estilística y tipológica del mueble de la Qarawiyyin en el desarrollo de minbares marroquíes, junto con lo de la Kutubiyya. 1 Minbares contemporáneos y posteriores 1.1 Minbar de la mezquita Kutubiyya El único púlpito contemporáneo a lo de la Qarawiyyin es el ejemplar de la Kutubiyya (fig.66). Gracias al proyecto de restauración, dirigido por Jonathan Bloom, una interesante inscripción se reveló en el flanco izquierdo. En ella se menciona que la construcción del minbar empezó en Córdoba durante el primer día de Muharram en el año 532 H. / 19 de septiembre 1137. Como en el caso de la Qarawiyyin, este minbar de Marrakech se hizó también durante el reino de ‘Ali ibn Yūsuf (1106-1143) 87 . Lleguó a la capital almorávide en piezas algunos años después, donde fue montado en la destruida mezquita por los almohades. Ellos construyeron sobre los restos del demolido palacio de ‘Ali ibn Yūsuf la Kutubiyya, dónde el minbar recibió una segunda vida. Ahora se puede admirar en el palacio Badi’ de Marrakech, que funciona actualmente como museo y 87 Jonathan Matthew Bloom (ed.), The Minbar from the Kutubiyya Mosque, p. 3 62 Fig.66: Minbar, iniciado el 19 de septiembre de 1137, mezquita Kutubiyya, Marrakech monumento patrimonial. De todo los púlpitos medievales de Marruecos, este de la Kutubiyya es el más grande con una altura de casi cuatro metros. Tiene ocho escalones, la entrada y el último peldaño flanqueado por arcos de herradura encuadrados, una respalda con dos arcos ciegos y flancos que siguen la forma de las escaleras. Toda la superficie está decorada con taracea y madera tallada, según la tradición cordobesa. Algunas particularidades son la ornamentación de los escalones con motivos arquitecturales, la respalda tallada en relieve y los fondos rellenados con taracea -se observa lo que se conservó- y los lados laterales con lazo de ocho. A saber, la composición geométrica se visualisa por los zafates escotados alrededor de los sinos (fig.67). En el caso del minbar de la Qarawiyyin son las bandas entrelazadas que figuran la composición de los lados. Fig.67: Detalle del flanco izquierdo 1.2 Minbar de la mezquita de la Alcazaba en Marrakech Durante su reino, ‘Ali ibn Yūsuf trajo artesanos de al-Andalus a Marruecos, -quienes llegaron al principio a Marrakech- lo que resultó en la enseñanza de obreros locales en los artes de la Peninsula Ibérica. En concreto, el conocimiento de la fabricación y decoración de minbares monumentales se introdujo en Marruecos, dónde el estilo y la tipología del púlpito califal de Córdoba continuó desarrollandose. Presumamente, el primer minbar que se hizó por artesanos locales en Marruecos es el de la mezquita almohade en la Alcazaba de Marrakech, donde se utiliza todavía (fig.68). El templo fue construido por el cuarto sultán Abū Yūsuf Ya’qūb 63 al-Mansūr (r. 1184-98/99) entre 1189 y 1195 88 . En comparación con el púlpito de la Kutubiyya, el de la Alcazaba es más pequeño. Sin embargo, el nivel artístico le da una representación monumental. En cuanto a la fecha y el mandante no se sabe nada a través del minbar, porque no contiene más inscripciones. En el estudio sobre el púlpito de la Kutubiyya se asume que nunca las tuvo 89 , considerando que existen partes de la decoración que se han perdido y el minbar sufrió algunas modificaciones, como el portal que está ahora cubierto por una moderna bóveda de madera conectando los dos arcos laterales. A pesar de la ausencia de datos concretos sobre el minbar, es muy probable que se terminó justo con la construcción de la mezquita o bien poco después, porque el adorno de los lados laterales demuestra claramente el estilo almohade de finales de siglo XII. A continuación, el minbar tiene tres escalones, - lo que indica que es el púlpito medieval más pequeño conservado en Marruecos- una entrada con dos arcos laterales y una bóveda añadida posteriormente, dos barandas originales, únicos doble arcos encuadrados en la parte superior y el asiento con una clásica respalda sobresaliente con el cumbre hemisferio. La decoración demuestra una alta calidad de taracea, parecida al ejemplar de la Kutubiyya en el caso de los lados laterales. Fig.68: Minbar, ca. 1195, mezquita de la Alcazaba, Marrakech 88 Yannick Lint z (ed.), Le Maroc Médiéval: Un empire de l’Afrique à L’Espagne, p. 370 89 Jonathan Matthew Bloo m (ed.), The Minbar fro m the Kutubiyya Mosque, p. 60 64 1.3 Minbar almohade de la mezquita de los Andaluces El segundo minbar almohade, reutilizó el ejemplar del siglo X de la mezquita de los Andaluces. No se conservó, debido a la restauración de Henri Terrasse en el segundo cuarto del siglo XX. Gracias a las imágenes en su publicación sobre la mezquita, se puede formar una idea de la apariencia del púlpito almohade (fig.69). La reutilización del púlpito zirí tuvo lugar, durante la renovación de la mezquita de los Andaluces entre 90 1203 y 1209 . Se añadieron un portal tallado con delicadeza, flancos con la imitación de lazo de ocho, barandas y dos arcos modestos flanqueando el escalón superior. La falsificación de los lados se hizó en tallar la decoración sobre planchas de madera unidas, para insinuir los zafates. La única parte original que quedó visible es el respaldo. Curiosamente, todo los elementos Fig.69: Minbar almohade, hacia 1203-1209, mezquita de los Andaluces, Fez (H. Terrasse, 1942) agregados recuerdan el minbar de la Qarawiyyin, que fue probablemente modelo para otros púlpitos en Fez. De hecho, pertenece al templo más importante de la ciudad. 1.4 Minbar de la Gran Mezquita de Fez-Ŷdid Como en el caso del púlpito de la Alcazaba en Marrakech, el conocimiento sobre este minbar es bastante reducido (fig.70). El único que intentó dar una descripción general es Michel 90 Henri Terrasse, La mosquée des Andalous à Fès, p. 41 65 Terrasse, apoyado por el artículo de su padre sobre los Antiguos minbares de Marruecos 91 . Según ambos autores, el mueble de Fez-Ŷdid fue inaugurado después de que se acabó la construcción del templo en 1276. Con esta fecha se puede constatar que el minbar fue hecho en época del tercer emir meriní: Abū Yūsuf (r. 1258-1286). A través de imágenes publicadas, se observa que el estado actual del mueble es bastante crítico. El púlpito está compuesto de ocho escalones, un portal parecido al de la Qarawiyyin, salvo el arco lobulado, dos lados laterales decorados y una parte superior con dos arcos laterales y una respalda con cabeza redonda. Para subir la escalera se puede apoyar sobre doble barandas. Curiosamente, solamente la cara en dirección del mi r b es la parte original 92 . El resto fue adaptado o reemplazado en periodos posteriores. El programa decorativo de la pieza primitiva se forma por lazo de ocho enmarcados por bandas entrelazadas (fig.70 A). Los lazos tienen un sino en el centro rodeado por cuatro alfardones y cuatro zafates normales, en vez de escotados, y las bandas están decoradas por taracea chapeada en diseños iguales a los de minbares almorávides. En general, la compostura de los lazos no está tan equilibrada, lo que indica que la artesanía meriní del siglo XIII intentó imitar el estilo del siglo anterior, pero no lleguó al nivel cualitativo de los almorávides. Fig.70: Minbar, Gran Mezquita de Fez- did Fig.70 A: Detalle del lado original Fez (M. Terrasse, 1976, fig.III) (M. Terrasse, 1976, fig.III) 91 Henri Terrasse, ‘‘Minbars anciens du Maroc’’, p. 160 92 Michel Terrasse, ‘‘Le mob ilier liturgique mérin ide’’, Bulletin d’archéologie marocaine. (Rabat), 10, (1976), p. 189 66 1.5 Minbar de la Gran Mezquita de Taza El segundo minbar meriní del siglo XIII que se ha conservado es el de la Gran Mezquita de Taza (fig.71). El templo fue inaugurado en el año 1292, lo que supone que el púlpito fue construido posterior a esta fecha. Actualmente, su apariencia física es bastante mutilada, como en el caso del minbar de la Gran Mezquita de Fez-Ŷdid. Solamente los lados laterales con taracea y madera preciosa son originales. Los demás, es decir: la entrada, las escaleras, las barandas y la parte superior son adaptaciones tardías 93 . Fig.71: Minbar, ca. 1292, Gran Mezquita, Taza (H. Terrasse, 1943) 93 Henri Terrasse, La Grande Mosquée de Taza, París: Les éditions d’art et d’histoire, 1943, p. 55 67 En general, la estructura se parece mucho a la del púlpito de Fez-Ŷdid, salvo que tiene siete escalones en vez de ocho, en la parte superior faltan los arcos laterales y probablemente el asiento con la respalda. La incertitud sobre la última diferencia es debido a la limitada visualización del minbar a través de las pocas imágenes conocidas. Si es realmente el caso, eso significa que el minbar ha perdido su parte más importante: el sillón simbolicamente reservado al profeta Mu ammad. La razón por la menor cantidad de peldaños, es la modificación de la parte superior. Según Michel Terrasse, la cerraron por delante y detrás con tableros lisos con el resultado que el octavo escalón -que debería existir- ha desaparecido 94 . Su traza es todavía visible en las caras laterales. La alteración de la parte superior se nota también por el diferente patrón de lazos en los lados en comparación con el resto de la decoración de los flancos laterales. La composición original de lazo con ocho se acerca al de la Kutubiyya y los fragmentos posteriores al minbar de la Qarawiyyin, salvo que los zafates del minbar meriní no son escotados. Como último, de las bandas caligráficas que marcan las escaleras, algunos fragmentos se han conservado. El tipo ep igráfico utilizado es el cūfi y según Henri Terrasse las letras están estiradas, pero sin ornamentaciones. Eso es el estilo cūfi meriní del siglo XIII 95 . 7.1.6 Mi bar de la adraza Boû ‘Inaniya Una de la piezas maestras del museo Dar Batha e s el minbar de la madraza Boû ‘Inaniya (fig.72) en Fez el Bali (zona oriental de la medina). El instituto fue edificado entre 1350 y 1355 por el sultán meriní Abû ‘Inân Fâris (1348-1358), de quien recibió el nombre de Boû ‘Inaniya. Allí se enseñaron las ciencias, pero la madraza funcionó también como mezquita de viernes 96 . Es seguramente por eso que es la única en Fez que tiene un alminar. En cuanto al minbar, se presume que fue también encargado por Abû ‘Inân, porque parte de su nombre y título religioso están escritos en el fragmento conservado de la banda epigráfica del portal: [...] ‫[ امي ال سل ين ابي سعيد‬...] ‘‘[...] Príncipe de los musulmanes Ab sa’ d [...]’’ 97 94 Michel Terrasse, ‘‘Le mob ilier liturgique mérin ide’’, p. 190 95 Henri Terrasse, La Grande Mosquée de Taza, p. 56 96 Yannick Lint z (ed.), Le Maroc Médiéval: Un empire de l’Afrique à L’Espagne, p. 474 97 Yannick Lint z (ed.), Le Maroc Médiéval: Un empire de l’Afrique à L’Espagne, p. 481 68 Ab sa’ d, parece hacer referencia al bisabuelo de Abû ‘Inân, sin embargo es más evidente que durante la construcción de la madraza se encargó también un minbar por el mismo sultán. Además, las fuentes no hablan de la reutilización de un púlpito por la Boû ‘inaniya. La tipología del mueble sigue la tradición almorávide y almohade, pero tiene sus propios características gracias al programa decorativo de hueso (dorado) y maderas preciosas, las dovelas del arco de la entrada que reposan sobre dos delgadas columnas decoradas con taracea y la respalda del asiento que no es sobresaliente. Cuando se observa la ornamentación de las caras laterales, es evidente que la tradición cordobesa de la ejecución de los zafates y las bandas entrelazadas de taracea se recuperó con este minbar, indicando el restablecimiento de técnicas de carpinteria en los gremios de Fez en el siglo XIV. Las relaciones artísticas entre los meriníes y nazaríes, puede ser una explicación, porque en la Granada del siglo XIV floreció la obra de la taracea. Por último, la composición del ornamento se forma de nuevo por lazo de ocho muy parecido a los lados laterales del minbar de la Kutubiyya. Sin embargo, el ataurique de los zafates es mucho más estilizado (fig.73). En resúmen, la tipología de minbares medievales en Marueccos casi no cambió. Las diferencias concretas se notan en la deco ración de cada púlpito, parcialmente provocadas por la degradación del conocimiento artesanal de la taracea desde finales del siglo XII. No obstante, con el minbar de la madraza Boû ‘Inaniya la calidad de la taracea se recuperó en el siglo XIV. Figs. 72-73 Minbar, ca. 1355, madraza Boû ‘Inaniya, Fez 69 2 La influencia del minbar de la Qarawiyyin En el cuarto capítulo se demostró que el púlpito de la Qarawiyyin pertenece al grupo de minbares almorávides del siglo XII, junto con el ejemplar de la mezquita de la Kutubiyya. La posición del minbar de la mezquita Qarawiyyin es claro, aún tiene sus propias particularidades que forman su singularidad como objeto. El motivo es la inspiración de y el intercambio entre varios estilos dentro del imperio de los almorávides. El púlpito de la Qarawiyyin respeta características generales de los minbares almorávides del siglo XII, cuando se compara al de la Kutubiyya, de nivel estructural y decorativo. Las más importantes son: las escaleras de ocho peldaños, los arcos laterales, respaldos con arcos ciegos, pilares acabados por pináculos y los flancos adornados con lazo de ocho. La cercanía al minbar de la Kutubiyya indica que existió normas generales en la Córdoba del siglo XII para la edificación de púlpitos monumentales, pero diferencias en la ornamentación, la presencia de barandas originales y un arco principal unicamente encontrados en el minbar de la Qarawiyyin, insinuan que cada taller tuvo su propio estilo y que los dos púlpitos hubiesen hecho en dos distintos. Cuando nos fijamos en las mencionadas diferencias se determina que la existencia del gran arco en el portal es un elemento común de los conocidos minbares hispano- magrebíes desde el siglo X y de la sub-categorías de Córdoba y Argel. En este caso, el minbar de la Kutubiya es una excepción por faltar el arco. También se debe mencionar que cada púlpito con un arco, tiene su propio tipo. Por ejemplo, el Qarawiyyin es lobulado, pero el minbar antecedente de la Gran Mezquita de Argel tiene un arco de herradura apuntado. Las otras diferencias, a saber la decoración y los pasamanos, parecen ser singularidades del púlpito de la Qarawiyyin, cuando las de Argel no son originales. En resúmen, el minbar de Fez se inspiró por la tipología del ejemplar de la mezquita de Córdoba y por el estilo de la Kutubiyya y de la Gran Mezquita de Argel. Tiene también sus propios características que influenciaron púlpitos posteriores de Marruecos. En muchos estudios, en los cuales se mencionan los dos muebles almorávides del siglo XII, se plantea casi siempre que el mueble de la Kutubiyya es el protagonista de los minbares en Marruecos. En mi opinión, el púlpito de la Qarawiyyin tiene también una función clave en la evolución estilística del púlpito medieval marroquí. 70 Respecto al nivel estructural, es evidente que a partir de los almohades todos los minbares tienen portales compuestos por un arco central flanqueado por dos más delgados. La excepción es el mueble de la Alcazaba de Marrakech, que tiene una entrada parecida a l de la Kutubiyya; excepto la bóveda posterior. Esta similitud puede indicar, que el minbar almorávide - ya ubicado en la mezquita almohade, cuando se construyó la mezquita de la Alcazaba- sirvió como modelo para los minbares almohades. En Fez, el otro púlpito de la misma dinastía, previamente situado en la mezquita de los Andaluces, siguió claramente la tipología y estilo de la Qarawiyyin. Ambos tienen un arco lobulado, los bordes del techo de la entrada adornados con piñas y la base de la composición decorativa es el cuadrado (fig.74). Así, parece que los minbares de la Qarawiyyin y la Kutubiyya funcionaron como ejemplares regionales para los posteriores. Con esta constatación, es importante acentuar que desde el siglo XIII los minbares medievales conservados se encuentran todos en la región de Fez. La estrícta división regional se pierde con el púlpito de la madraza Boû ‘Inaniya. A primera vista, la influencia del Qarawiyyin es obvia por la mayoría de la estructura y algunos motivos de la taracea, como el ensamblaje de piezas con bandas entrelazadas. Sin embargo, la ornamentación de los flancos resulta muy parecida a los de la Kutubiyya, porque la forma básica de ambos es el hexágono (fig.75). Cuando nos acercamos a los detalles, se nota que el ataurique de los zafates es más estilizado y que los cuadrados de las bandas taraceadas llevan veinticinco minuciosas piezas cuadriformes (fig.76), en vez de nueve. Fig.76: Detalle de las bandas con taracea del minbar de la Boû ‘Inaniya (Lintz, 2014, cat. 285) 71 En resumen, el desarrollo tipológico y estilístico de los minbares medievales en Marruecos se estableció gracias a los de la Kutubiyya y de la Qarawiyyin de manera equivalente. Parece que existe una división regional, pero el púlpito de la madraza Boû ‘Inaniya demostró que la fórmula es más la mezcla de estilos. Fig.74: (Gloria Aljazairi) Fig.75: (Anissa Foukalne) 72 73 CONCLUSIÓN Este Trabajo Fin de Máster ha resultado ser el primer paso para la completa documentación del minbar almorávide de la mezquita de la Qarawiyyin. Indudablemete, uno de los púlpitos más influyentes para la región del Magreb y al- Andalus en la Edad Media. Su excentricidad empieza con su posición, como el principal mobiliario litúrigo del templo más importante de Fez. En época de los almorávides, la Qarawiyyin era también una de las universidades teológicas más importante del mundo islámico; un titulo que mantiene todavía. Además, las teorías antónimas sobre su procedencia aumentan la curiosidad. Aún, estoy convencida que fue producido en Córdoba -como el ejemplar de la Kutubiyya-, porque su nivel artesanal no se puedo difundir en menos de diez años en los talleres de carpintería fesí. Es uno de los dos únicos púlpitos almorávides conservados en Marruecos, al lado del más antiguo de la Kutubiyya. Ellos representan la cuarta sub-categoría de minbares hispanomagrebíes, caracterizada por: escaleras de ocho peldaños con las caras hacia la entrada decoradas, balaustradas, portales compuestos de un arco central flanquado por dos más pequeños, partes superiores formados por dos arcos latera les parecidos a los debajos y un asiento con respalda decorada de arcos ciegos. Por supuesto, respetan los elementos generales del minbar hispanomusulman, como el almanecaje del mueble en un cuarto al lado derecho del mi r b para sacarlo solamente durante el rezo del viernes y de los días festivos. Es claro que el minbar de la Qarawiyyin se relaciona a la cuarta sub-categoría de púlpitos hispanomagrebíes, pero es un objeto en si con propias particularidades. Eso se expre sa sobre todo gracias a su programa decorativo. Cuando la ornamentación tuvo completa, casi toda su superficie, visible a los creyentes, fue adornada con madera tallada y taracea. Esta última es la más representada y formada por las técnicas en bloque y co n enchapados. También, se utilizó la marquetería por las bandas epigráficas. En cuanto a los motivos decorativos, existen multiples que se repiten, según una armonia muy bien organizada. El resultado es un conjunto de varias formas geométricas y vegetales, agradable por la vista. Respeto a la importancia del púlpito de la Qarawiyyin, se descubrió que su estructura inspiró todos los minbares posteriores conocidos de Fez y Taza medieval. Semejanzas son las piñas 74 sobresalientes de las entradas y la composició n cuadrada de los lazo de ocho. Aún asi, es importante destacar que estas características no se aplicaron siempre y que los tipos de zafates utilizados para formar los lazos diferen por mueble. El minbar almohade de la mezquita de los Andaluces y el de la madraza Boû ‘Inaniya demuestran también la influencia del púlpito de la Kutubiyya desde el punto de vista de la compostura de los flancos. Eso significa que los minbares posteriores a la dinastía de los almorávides se inspiraron en los de la Qarawiyyin y la Kutubiyya de manera igual. La presunción que hay una exacta división regional, no es correcta. Concluyendo, el púlpito de la Qarawiyyin es una pieza importante en el mundo de los minbares medievales en Marruecos, que, en nuestros días, merece más atención a nivel académico y patrimonial. De hecho, es un bien cultural único, que jamás fue superado a nivel decorativo dentro de su categoría. 75 76 BIBLIOGRAFÍA ABITBOL, Michel. Histoire du Maroc. París: Perrin, 2009 ALJAZAIRI LÓPEZ, Gloria. El orden interno de los trazados geométricos y su aplicación a los nuevos diseños: el patrón, el módulo, el canon, la proporción y los cartabones. Granada: Fundación Robles Pozo, 2012 BERMÚDEZ LÓPEZ, Jesús. Arte islámico en Granada: Propuesta para un Museo de la Alhambra (Palacio de Carlos V, 1 de abril hasta 30 de septiembre de 1995). Granada: Editorial Comares, 1995 BLOOM, Jonathan Matthew (ed.). The Minbar from the Kutubiyya Mosque. Madrid: Ediciones el Viso, S.A, 1998 BOSCH VILÁ, Jacinto. Los Almorávides. 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