PALINSESTO_StoriadellaTV_ABAMC_SECONDPARTE

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prof. GIORGIO CIPOLLETTA

STORIA DELLA TELEVISIONE E DELLO SPETTACOLO

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GIORGIO CIPOLLETTAg.cipolletta@abamc.it

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08/11/2023 Introduzione 15/11/2023 Storia della tv29/11/2023 I generi televisivi6/12/2023 Il format tv 13/12/2023 La società dello spettacolo e critica della televisione20/12/2023 Il Reality Show 17/01/2023 Il talk Tv24/01/2024 Il cinema sulla tv31/01/2024 Serie TV e piattaforme 07/02/2024 La tv nelle serie: Il caso Boris14/02/2023 Transmedia storytelling16/02/2023 Presentazione progetto finale

GIORGIO CIPOLLETTA g.cipolletta@abamc.it

La televisione: un medium non neutrale

CREDERE NELLA TELEVISIONE

FUNZIONE NAZIONALEMEDIUM GENERALISTA DI FLUSSOPATRIMONIO SIMBOLICOPOTERE RITUALISTICO DELLO SCHEMRO

LA TELEVISIONE RENDE GLI ITALIANI VISIBILI GLI UNI AGLI ALTRI, LI METTE IN CONDIZIONI DI PARLARSI, DI RICONOSCERSI COME COLLETTIVITà NAZIONALE

VISIBILITà DEGLI ITALIANI NELLA FUNZIONE DI RAPPRESENTAZIONE E AUTORAPPRESENTAZIONE SINCRONIZZARE I RITMI DI UNA COMUNITà (NOI) SOCIALIZZAZIONE E NAZIONALIZZAZIONE

La televisione: un medium non neutrale

PALEO TELEVISIONE

MAMMARAI

AMERICA WAY OF LIFE

CAROSELLO (1957)

NEOTELEVISIONE

NEOTELEVISIONE

TV NUOVO MILLENNIO

LA TELEVISIONE DI OGGI

LA TELEVISIONE DI OGGI

LA TELEVISIONE

LA TELEVISIONE

LA TELEVISIONE

LA TELEVISIONE

LA TELEVISIONE

TELEFONOSCOPIO

LA TV HA UNA STORIA?

C'ERA UNA VOLTA

URI, Unione Radiofonica Italiana, prima società concessionaria della radiodiffusione in Italia, viene fondata il 27 Agosto 1924 come accordo tra le maggiori compagnie del settore: Radiofono, controllata dalla compagnia Marconi, e SIRAC (Società Italiana Radio Audizioni Circolari).Presidente della Società Enrico Marchesi ex direttore amministrativo della FIAT di Torino. Fondamentale la mediazione del Ministro delle comunicazioni Costanzo Ciano.L'Agenzia giornalistica Stefani è designata dal governo come l'unica fonte delle notizie che l'URI può trasmettere. Si tratta della prima agenzia di stampa italiana nata a Torino nel 1853, voluta da Cavour come portavoce della sua politica. Nel 1924 diventa proprietà di un fedelissimo di Mussolini, Manlio Morgagni che ne fa un potente strumento di regime.Le prime trasmissioni televisive in Europa nascono negli anni Trenta. L’avvento dei nazionalismi prima, e lo scoppio del secondo conflitto mondiale poi, ne condizionano l’utilizzo e lo sviluppo per oltre due decenni. I bombardamenti hanno distrutto gli archivi dell’E.I.A.R ( Ente Italiano Audizioni Radiofoniche). Perciò, la sola documentazione oggi disponibile sulla prima generazione di trasmissioni italiane è costituita dal “Radiocorriere”: analizzandolo, se ne ricava l’idea che le trasmissioni, pur nella loro varietà, erano ma sempre sotto lo stretto controllo del regime.

27 AGOSTO 1924 NASCE URI (COSTANZO CIANO)28 FEBBRAIO 1929 INIZIANO A ROMA LE PRIME SPERIMENTAZIONI DI TRASMISSIONI UTILIZZANDO IL DISCO DI NIPKOW8 OTTOBRE 1933 V MOSTRA NAZIONALE DELLA RADIO VENGONO PRESENTATI I PRIMI ESPERIMENTI DI TELEVISIONE1939 A ROMA LE PRIME TRASMISSIONI TELEVISIVE CON UNA APPARECCHIATURA SULLO STANDARD DI 441 LINEE. PRIMO TRASMETTITORE A MONTE MARIO26 OTTOBRE 1944 DA EIAR (ENTE ITALIANO AUDIZIONI RADIOFONICHE) A RAI (RADIO AUDIZIONI ITALIA)10 APRILE 1947 - I 60 PAESI PRESENTI ALLA CONFERENZA MONDIALE DELLE RADIOCOMUNICAZIONI DI ATLANTIC CITY DECIDONO DI CHIAMARE TELEVISIONE E IN SIGLA TV LA TRASMISSIONE A DISTANZA DELLE IMMAGINI IN MOVIMENTO28 MAGGIO 1949 A ROMA LA PRIMA DIMOSTRAZIONE SPERIMENTALE DI TELEVISIONE IN VIA ASIAGO10 LUGLIO 1949 - PRIMO TRASMETTITORE TELEVISIVO A TORINO-EREMO IN FUNZIONE E STUDIO DI RIPRESA RAI DI VIA MONTEBELLO11 SETTEMBRE 1949 - I ESPOSIZIONE INTERNAZIONALE DELLA TELEVISIONE - TRASMISSIONI SPERIMENTALI A TORINO E MILANO CON STANDAR DI 625 LINEE10 FEBBRAIO 1950 - RAI PARTECIPA ALLA COSTITUZIONE DELL'UNION EUROPEENE DE RADIODIFFUSION (UER)26 GENNAIO 1952 - CONVENZIONE TRA STATO E RAI 12 APRILE ENTRANO IN FUNZIONE IL CENTRO DI PRODUZIONE CI CORSO SEMPIONE

Titolo 2

La sede romana dell’EIAR riaprì il 26 ottobre 1944 con la nuova ragione sociale, R.A.I (Radio Audizioni Italiane), che nel 1954 fu trasformata anche in operatore televisivo. Il 3 gennaio 1954 si inaugura il Programma Nazionale o Primo Programma, l’attuale RAI Uno. Questa è la data di solito indicata come “nascita” della TV in Italia. Una TV con poche ore di trasmissione giornaliere e possibilità di scelta di canali limitatissima: il Secondo Programma, l’attuale RAI Due, aprirà solo nel 1961. Questa ristrettezza iniziale, col tempo tende ad arricchirsi. Già negli anni 60 è possibile ricevere, nelle regioni dell’Italia Settentrionale, il segnale di reti televisive straniere in lingua italiana: Telemontecarlo, TSI, TV Koper Capodistria, legate anche alle vicende migratorie e politiche dell’immediato dopoguerra, cui si aggiunsero reti televisive che trasmettevano via cavo a livello locale, come Telenapoli o Telebiella, che dovettero chiudere in quanto trasmettevano illegalmente.Tra il 1970 e il 1974 si contano oltre 30 emittenti che trasmettono via cavo, modalità di trasmissione autorizzata con la sentenza 225 del 1974 della Corte Costituzionale, mentre la televisione terrestre[1] continua a rimanere monopolio RAI. La trasmissione via cavo è però molto costosa. Una successiva sentenza della Corte Costituzionale, la 202 del 1976, cercò di porre rimedio a questa situazione, autorizzando la trasmissione via cavo, ma solo a livello locale, facendo lievitare il numero di queste reti dalle 250 del 1978 alle oltre 600 del 1980.

1954

L'ETà DEI PADRI (VISIONE INDUSTRIALE) EIAR (Ente Italiano per le Audizioni Radiofoniche -1927-1946

TELEMATCH, 1957 SILVIO NOTO, RENATO TAGLIANI, ENZO TORTORA

L'ETà DEI PADRI (VISIONE INDUSTRIALE) EIAR (Ente Italiano per le Audizioni Radiofoniche -1927-1946

I CORSARI BIANCHI (1954) TELEVISIONE E CULTURA. MOTORE DELLA POLITICA CULTURALE DEI CATTOLICICORSARI = PARTECIPANTI AI CORSI DI FORMAZIONE

OPUS ETTORE BERNABEI (1961-1974)AZIENDA GOVERNATA NON CON LE BUONE IDEE MA CON LA CONQUISTA DEI POSTI DI COMANDORAPPORTO SULLA RAI 1968 (MARTINOLI, BRUNO, DE RITA)

OPUS ETTORE BERNABEI (1961-1974)AZIENDA GOVERNATA NON CON LE BUONE IDEE MA CON LA CONQUISTA DEI POSTI DI COMANDORAPPORTO SULLA RAI 1968 (MARTINOLI, BRUNO, DE RITA)

1977 tv a colori

IMPERO DI SUA IMMINENZA (SILVIO BERLUSCONI) DUOPOLIOBUSINESS PUBBLICITARIO - NASCITA TV COMMERCIALE (1977) - EMITTENTI LIBERE - DEREGULATION - VENTENNIO A COLORIDECRETO BERLUSCONI (1984) -

TELEVISIONE COMMERCIALE NASCE PER REAZIONE AL SISTEMA DOMINANTE DELLA RAI -

DUOPOLIO IMPERFETTO - FININVEST (1975)-MEDIASET (1995) SI è CONFORMATA ALLA RAILa legge 6 agosto 1990, n. 223 (detta anche legge Mammì dal suo promotore Oscar Mammì) fu la seconda legge organica di sistema che l'ordinamento italiano ha avuto in materia radiotelevisiva dopo la riforma della RAI del 1975

TERZO POLO TELEVISIVO

NASCITA TELEPIU (1990)

Sky Italia 2003

Legge Gasparri, che nel 2004 ridefinisce l’intero settore delle comunicazioni in un’ottica di sistemi “integrati” (cioè multimediali: TV insieme a radio, stampa quotidiana, editoria cartacea, produzione audiovisiva, internet), scombinando le logiche dei tetti antitrust e norme pro-pluralismo per canali e pubblicità; inoltre prospetta una parziale privatizzazione della RAI, che resterà irrealizzata, insieme al calendario degli “switch-off” al digitale terrestre che doveva completarsi nel 2006 ma invece slitterà, in un regime di proroghe e di ampliamento graduale su base regionale, per concludersi soltanto nel 2012.

SWITCH OVER - SWITCH OFF (Transizione alla televisione digitale)2006-2012 --

SWITCH OFF (televisione digitale)2021-2022 --

TV GENERALISTA-LINERARE (ORIGINI - FORMATIVA E DIDASCALICA) - INTRATTENIMENTO E LIBERTà DELLE SCELTETV TEMATICHE - NON LINEARE - FRAMMENTAZIONE (OPERATORI PAYTV) - la scelta di singoli titoli (la cosiddetta Transactional video on demand/ TVOD) o di abbonamento a tipologie di contenuti (Subscriptional video on demand/SVOD) organizzati in cataloghi all’interno di piattaforme on line.

È il 3 gennaio del 1954 quando ha inizio il regolare servizio di televisione e la Rai appare sul piccolo schermo con il suo primo canale. Alla fine del '54 la televisione raggiunge il 58% della popolazione (nel 1961 raggiungerà il 97% degli italiani). Le trasmissioni radiofoniche, invece, sono diffuse ormai regolarmente dai primi anni '20 con tre reti nazionali: il Primo, il Secondo e il Terzo Programma.Nei primi dieci anni di vita gli abbonamenti crescono costantemente: dai 24.000 del '54 a oltre 6 milioni nel 1965. In ogni casa e ritrovo pubblico si raccoglie tutto il vicinato per vedere la Tv.La televisione, come Servizio Pubblico, viene pensata non solo come occasione di intrattenimento ma anche come strumento di educazione e informazione: si pensa che il mezzo televisivo possa aiutare a combattere il diffuso analfabetismo. In tal senso contribuisce a creare una lingua nazionale molto più di quanto sia stata in grado di fare la scuola.Inizialmente i programmi durano quasi quattro ore, la pubblicità non esiste. Le trasmissioni iniziano alle 17.30 con La Tv dei ragazzi, s'interrompono per riprendere con il telegiornale alle 20.45 e durano sino alle 23.00.Nel 1957 una prima svolta: viene introdotta la pubblicità con Carosello, programma simbolo nel quale lo spettacolo prevale sullo spot. Dopo Carosello i bambini e i ragazzi vanno a letto.La Tv è resa presto popolare dall'intrattenimento, ma l'informazione rimane la vetta d'eccellenza della Rai: oltre il 70% dei telespettatori segue il telegiornale. Gli sport più amati sono il ciclismo e il calcio, puntualmente illustrati da Rai.Sul finire del decennio si affermano i sistemi di registrazione. La Tv non è più ancorata alla diretta ma può registrare, conservare e riproporre.

Nel 1962 vede la luce anche il secondo canale televisivo, per la prima volta la Tv italiana si collega via satellite con l'America e pochi mesi dopo iniziano le prime sperimentazioni per le trasmissioni a colori che avranno un avvio ufficiale solo nella seconda metà degli anni '70. Sempre nella seconda metà degli anni '70 esordiscono anche le trasmissioni regionali e il giornalista conduttore sostituisce il lettore del telegiornale.Nel 1979 viene inaugurata la Terze rete Tv a diffusione sia nazionale che regionale e le prime reti locali commerciali fanno la loro comparsa nel panorama televisivo italiano.Gli anni '80 vedono l'avvio sperimentale del Televideo, della sottotitolazione per i non udenti e della rilevazione degli ascolti dall'Auditel. Sono anche gli anni in cui fanno il loro ingresso sul mercato le emittenti commerciali nazionali.A febbraio del '96 la Rai fa il suo ingresso ufficiale nella rete inaugurando il sito www.rai.it e a fine '97 lancia i primi tre canali tematici digitali via satellite, la cui sperimentazione era stata avviata all'inizio del '90.A fine 2003 il CdA della Rai approva la costituzione dell'Associazione italiana per lo sviluppo del digitale terrestre e a gennaio 2004 la Rai lancia la sua prima offerta sulla nuova piattaforma dando il via a una nuova era per lo sviluppo del mercato televisivo italiano.A partire dal 31 luglio 2009, Tivù Srl - società costituita insieme a Mediaset e Telecom Italia Media in data 24 settembre 2008 - lancia la piattaforma satellitare gratuita Tivù Sat che replica l’offerta televisiva gratuita in digitale terrestre.

John Logie Baird, 1925

1875. Boston, USA. George Carey ha proposto un sistema basato sull'esplorazione diogni punto dell'immagine simultaneamente: un gran numero di cellule fotoelettriche sono disposte su un pannelloun grande numero di cellule fotoelettriche disposte su un pannello, rivolte verso l'immagine, e collegate a un pannello con lo stesso numero di lampadine.Questo sistema era impraticabile se si volevano rispettare criteri di qualità ragionevoli.Anche per eguagliare la qualità dei film cinematografici dell'epoca, sarebbero stati necessari migliaia di fili paralleli da un capo all'altro del circuito.sarebbero stati necessari migliaia di fili paralleli da un capo all'altro del circuito.

In Francia, nel 1881, Constantin Senlecq pubblicò uno schizzo che illustrava un'idea simile in forma migliorata: tra i pannelli di celle e lampade venivano proposti due interruttori rotanti che, ruotando alla stessa velocità, collegavano ogni cella, a turno, con la lampada corrispondente. lampada corrispondente. Con questo sistema, tutti i punti dell'immagine potevano essere inviati uno dopo l'altro lungo un unico filo. Questa è la base della televisione moderna: l'immagine viene convertita in una serie di elementi di immagine.elementi dell'immagine. Tuttavia, il sistema di Senlecq, come quello proposto da Carey, richiedeva un gran numero di celle e lampade

John Logie Baird, 1925

Il viso di William Taynton, fattorino di Baird. Questa immagine è costituita da 30 righe e 5 sono le immagini trasmesse ogni secondo. Come ottiene, Baird, questa immagine? Utilizzando un sistema di scansione meccanico, inventato da Paul Gottlieb Nipkow Nipkow, un chimico svedese.Facendo ruotare il disco di Nipkow davanti ad elementi sensibili di selenio, si ottiene un valore elettrico corrispondente alla luminosità di un punto dell’immagine, riga dopo riga. Questo principio è esattamente quello che viene usato ancor oggi ma oggi avviene grazie ad un sistema di scansione elettronica. L’immagine ” scandita” veniva poi riprodotta su un visore costituito da un altro disco di Nipkow, che girava davanti ad una lampada al neon comandata dal segnale modulato a seconda della luminosità dei punti, letti istante dopo istante: in pratica, si comandava la corrente di scarica del neon. I dischi dei due apparecchi (lo scanner e il visore) erano naturalmente sincronizzati.

Jacob Berzelius

Uno dei padri della chimica moderna , lo svedese Jacob Berzelius riferisce un’osservazione da lui fatta che è un po’ l’architrave di molta storia tecnologica video: vi sono dei materiali (dei metalloidi) – scrive Berzelius – che diminuiscono la loro resistenza elettrica se esposti alla luce. Tra questi, vi è il fosforo, il selenio e il silicio. Nei decenni successivi l’attenzione a questo fenomeno fu sollecitata da un giovane telegrafista irlandese Christian May. May dimostra che modulando la luce che colpiva del selenio, si poteva modulare una corrente che lo attraversava secondo quanto osservato da Berzelius. In altri termini, aumentando o diminuendo l’illuminazione di un elemento di selenio, si otteneva un segnale elettrico “analogico” rispetto alla variazione di luminosità: quando la luce aumentava, aumentava proporzionalmente anche la corrente (perche’ diminuiva la resistenza del selenio) e quando la luce diminuiva, anche il segnale elettrico diminuiva di conseguenza. Moltissimi ricercatori compresero che questa era la strada per la riproduzione delle immagini a distanza; ovvero, trasformare una immagine in segnali elettrici per poi ricomporla, sfruttando appunto la reazione del selenio alla luce. Ma come scandire una immagine?

Paul Gottlieb Nipkow

Paul Gottlieb Nipkow nella notte del natale del 1883 ( è così che lui stesso la racconta) prova e riprova – rintanato in una gelida stanzetta di un albergo di Berlino – a far girare davanti ai suoi occhi un disco di cartone con dei fori, per vedere se – grazie al movimento costante del disco era possibile “ ricomporre” l’immagine che stava fissando al di là del disco. Confortato dal risultato, migliora la sua intuizione, facendo scorrere il suo disco davanti ad una immagine illuminata. I segnali luminosi così trasmessi “ sollecitano” una lastra di piastina di selenio che li trasforma in impulsi elettrici. Invertendo il procedimento – come dimostrerà John Logie Baird – si riavrà dinanzi ai nostri occhi, l’immagine.

La televisione elettromeccanica era una televisione ancora ad uno stadio embrionale che si diffuse solo in alcuni Stati del mondo e in aree geografiche molto limitate. In Italia, non si diffuse, fu solo sperimentata e già completamente dismessa e sostituita dalla televisione elettronica.

La televisione elettromeccanica era una televisione ancora ad uno stadio embrionale che si diffuse solo in alcuni Stati del mondo e in aree geografiche molto limitate. In Italia, non si diffuse, fu solo sperimentata e già completamente dismessa e sostituita dalla televisione elettronica.

La televisione elettronica viene realizzata per la prima volta da Philo Farnsworth, americano. L’esperimento avviene nel suo laboratorio a San Francisco il 7 settembre 1927. Nella televisione elettronica sia l’apparecchio di ripresa delle immagini che quello di visione sono realizzati con un dispositivo elettronico, il tubo a raggi catodici, inventato dal fisico tedesco Ferdinand Braun nel 1897. Questa tecnologia è quella tuttora utilizzata. Oggi, il tubo a raggi catodici è stato sostituito negli apparecchi di ripresa (telecamera e videocamera) dal CCD, mentre negli apparecchi di visione (televisore, monitor e videoproiettore) si appresta ad essere completamente sostituito dalla tecnologia al plasma, a cristalli liquidi, OLED e altre ancora in fase sperimentale.

che operò prima nei laboratori della Westinghouse, poi per la Rca e la Nbc, lavorava a un sistema televisivo interamente elettronico il cui cuore era l’iconoscopio, derivato da quelle valvole termoioniche che avevano permesso l’affermazione della radio. Nella prima metà degli anni Trenta i due sistemi furono in conflitto reciproco, poi la tecnologia proposta da Zworykin prevalse in America e infine anche nel Regno Unito, la patria di Baird

Vladimir Kosma Zworykin

Televisore Magneti Marelli del 1938. Il primo televisore interamente elettronico nasce dalle ricerche di Philo Farnsworth e Vladimir Koz'mič Zvorykin (quest'ultimo mentre lavorava alla Westinghouse ), mentre il primo televisore commerciale con tubo a raggi catodici viene fabbricato in Germania dalla Telefunken nel 1934

Dalla metà degli anni sessanta iniziano a diffondersi in tutto il mondo i programmi televisivi a colori e, di conseguenza, i televisori idonei a riceverli e visualizzarli. La prima TV a colori, prodotta dalla Admiral Corporation, costava 1175 $ (circa 9000 $ del 2019) e fu commercializzata a partire dal 30 dicembre 1953 negli Stati Uniti.

Che cos’è la televisione? Secondo il Grande Dizionario d’Italiano pubblica- to da Garzanti, i tre principali significati di «televisione» sono:- trasmissione a distanza d’immagini in movimento o fisse per mezzo di onde radioo, in speciali circuiti chiusi, via cavo; - gli impianti e/o l’insieme delle persone che operano per tale trasmissione o delle attività; il programma o i programmi trasmessi.

In Italia l'introduzione della televisione a colori fu più complessa: la RAI, società concessionaria delle trasmissioni TV pubbliche italiane, era pronta sin dal 1961 (con l'introduzione del Secondo Programma), ma vi furono delle dispute riguardo alla tecnologia di trasmissione del segnale a colori da adottare, con la scelta che avrebbe potuto ricadere sul sistema francese SÉCAM o su quello tedesco PAL; inoltre l'azienda di elettrodomestici italiana Indesit aveva ideato e proposto un sistema proprio, chiamato ISA. Dopo lunghe dispute, dovute anche a presunte conseguenze economico-politiche, si optò per il sistema PAL, ritenuto il migliore dalla commissione tecnica della RAI e il formato preferito dalla maggioranza dei soci dell'Unione europea di radiodiffusione.[2] Dopo alcuni anni di prove tecniche, la televisione italiana iniziò a trasmettere programmi a colori solo nel 1977, quasi un decennio dopo rispetto al resto d'Europa.

I nomi dati ai primi sistemi, alla fine del 19° secolo, evidenziavano la forma di energia utilizzata per il secolo, evidenziavano la forma di energia utilizzata per trasmissione; si usavano nomi come "télectroscope" e "electric telescopio elettrico". Il termine tedesco "Fernsehen" è stato usato per la prima volta nel 1890, dal fisico Eduard Lies. Questo termine è diventato "fjer-syn" in danese. Il termine francese "télévision" fu usato per la prima volta nel 1900 dal fisico russo Constant Constant. 1900 dal fisico russo Constantin Perskyi che tenne un discorso sull'argomento Constantin Perskyi, che tenne un discorso sull'argomento durante la grande esposizione di Parigi. Parigi. La parola "télévision" prese piede e divenne "televisione". "television" in inglese, "televisie" in olandese, "televisione" in italiano, "television" in spagnolo, "television" in inglese.

Il tubo catodico con scena fluorescente fu inventato nel 1897. Karl Ferdinand Braun, dell'Università di Strasburgo, ebbe l'idea di posizionare due elettromagneti attorno al collo del tubo per far muovere il raggio di elettroni attorno al collo del tubo per far muovere il fascio di elettroni in orizzontale e in verticale. verticalmente. Sullo schermo fluorescente, il movimento del fascio di elettroni aveva l'effetto di tracciare linee visibili sulla superficie. di tracciare linee visibili sullo schermo.

Uno scienziato russo, Boris Rosing, suggerì che questo poteva essere utilizzato come schermo ricevitore e nel 1907 condusse degli esperimenti nel suo laboratorio di San Pietroburgo.

Già nel 1908 lo scozzese A. A. Campbell Swinton aveva delineato un sistema che utilizzavatubi a raggi catodici sia in trasmissione che in ricezione. Si trattava della prima proposta puramenteelettronica. Ne pubblicò una descrizione nel 1911:L'immagine viene proiettata su un mosaico fotoelettrico fissato a uno dei tubi;un fascio di elettroni la scansiona e produce il segnale elettrico;all'estremità ricevente, questo segnale elettrico controlla l'intensità di un altro fascio di elettroni che scannerizza ildi elettroni che scansiona lo schermo fluorescente.

Televisore di Baird (1928) Televisore a tubo catodico (1934) Televisore a retro-proiezione (1970) Televisore al plasma e televisore LCD (1983) Televisore OLED (1987-1990)televisione digitale terrestretelevisione digitale via cavotelevisione digitale satellitaretelevisione mobileIPTV (Internet Protocol Television)Web TV (Streaming)P2P TV (peer to peer)

Sofa TV, che comprende le televisioni che fruite tipicamente tramite il tradizionale televisore dotato di un decoder. Questa categoria comprende Sat Tv, DTT (digitale terrestre) e IPTV;Desktop TV, che include tutti i canali fruibili su PC tramite Web: Web TV, P2P TV;Hand TV, che include i canali Tv fruibili tramite cellulari, smartphone, palmari e tivufonini grazie alle reti DVB-H, (digital video broadcasting europeo) 2G, 3G

PLASMALo schermo plasma è composto da una serie di celle (pixel) contenenti una miscela di gas, argon e xenon.Al passaggio della corrente elettrica il gas viene eccitato producendo una radiazione luminosa. La radiazione luminosa è poi convertita per ottenere i colori dell'immagine. Si può tranquillamente affermare che il plasma ha un pannello con pixel auto illuminanti.La vita media di un tv plasma, in condizioni standard, è in genere compresa tra le 30.000 e le 50.000 ore.Per quanto riguarda la risoluzione del pannello, oggi si trovano dei plasma full hd a partire dai 42".La struttura degli schermi plasma permette di ottenere colori più naturali e neri più profondi. I contrasti sono molto elevati e non si assiste al trascinamento dell'immagine.Un difetto dei televisori plasma è il cosiddetto impressionamento. Quando un'immagine rimane fissa per troppo tempo sullo schermo, si corre il rischio che questa venga "stampata" sul pannello e compaia sempre come un alone durante la visione del televisore. A secondo del livello d'impressionamento il danno può risultare irreversibile. I televisori plasma hanno dimensioni superiori ai 37" e hanno il pannello sempre protetto da una lastra di vetro.

LCDLo schermo lcd è costituito da due lastre trasparenti che racchiudono al loro interno un sottile strato di cristalli liquidi. Se attraversati da una corrente elettrica, i cristalli liquidi hanno la caratteristica di orientarsi lasciando filtrare la luce. La luce filtrata andrà poi a illuminare i pixel che costituiscono l'immagine. Il pannello lcd non s'illumina di suo, ma lascia filtrare la luce delle lampade a fluorescenza poste dietro di esso.La vita media di un televisore lcd varia dalle 50.000 alle 60.000 ore.Nei pannelli lcd troviamo una risoluzione full hd già dai 22".A causa della retroilluminazione, la resa cromatica è meno perfetta rispetto al plasma, anche se la tecnologia ha notevolmente migliorato quest'aspetto. In generale i neri sono meno profondi e i colori risultano più opachi, quasi "sbiaditi".Un difetto che si può riscontrare nei tv lcd è il famoso effetto scia, dovuto ai tempi di risposta elevati del pannello. Il tempo di risposta in parole semplici è quanto tempo i cristalli liquidi impiegano per "aprirsi" e "chiudersi" facendo passare la luce.I televisori lcd hanno dimensioni che partono dai 7".

LEDGli schermi led rappresentano l'ultima tecnologia introdotta nel mondo dei televisori. Non si tratta di una vera e propria innovazione, ma di un miglioramento dell'illuminazione del pannello lcd. Sarebbe, infatti, più corretto parlare di schermi lcd con retroilluminazione a led. Il tradizionale pannello lcd è illuminato da numerosi led rossi, verdi e blu che si combinano tra loro per formare un fascio di luce bianca. Si distinguono almeno due tipologie d'illuminazione:Edge led, dove i diodi sono disposti lungo il perimetro del pannello o lateralmente;Direct led (full led), dove i led sono disposti dietro tutto il pannello e lo illuminano direttamente.Il vantaggio più evidente rispetto alla tecnologia lcd è la migliore qualità dei colori e del bianco perfetto. I colori sono più brillanti e anche la gamma cromatica più ampia. L'utilizzo di lampade led permette inoltre di costruire degli schermi molto sottili.La vita media di un pannello led è nell'ordine delle 100.000 ore.I pannelli led coprono una vasta gamma di polliciaggi, da 15" a 80".

La novità sarà rappresentata dalla hbbtv (hybrid broadcast broadband tv), un sistema che permetterà l'invio al televisore di dati e programmi televisivi tramite internet.Novità anche nel campo delle trasmissioni terrestri. Abbiamo assistito al passaggio storico dal segnale analogico a quello digitale. Prepariamoci all'arrivo nel 2015 al dvb-t2, digitale terrestre di seconda generazione. Il dvb-t2 promette una qualità sicuramente migliore senza rumore o interferenze. La tecnologia dvb-t2 avrà inoltre una capacità trasmissiva più elevata a parità di banda e sarà in grado di triplicare i programmi trasportati. Grazie alle nuove codifiche di segnale utilizzate (mpeg 4), il dvb-t2 diventerà il veicolo ideale per l'introduzione della televisione ad alta definizione, che sostituirà quella tradizionale.

Negli Stati Uniti, la produzione televisiva iniziò nel 1928, con un modello di televisione meccanica della General Electric chiamato “Octagon”, il ricevitore non era popolare ed era più un prototipo che un oggetto per la casa. Il modello televisivo meccanico Octagon, un modello sperimentale, non è stato venduto ed è stato testato solo in laboratorio.

In Gran Bretagna, nel 1928 fu sviluppata anche una televisione meccanica, chiamata “Baird Model “C”. Anche questo televisore era un prototipo, con circa 20 televisori prodotti. In un’altra modifica, la TV fu prodotta nel 1929, con il nome di Arca di Noè.Televisori simili sono stati realizzati in Francia nel 1929 e in URSS nel 1934.

A metà degli anni ’30 del XX secolo sono stati sviluppati i televisori elettronici, avevano un piccolo schermo. Tali televisori sono stati prodotti negli Stati Uniti, in Gran Bretagna, Germania, Francia e URSS.

1940-1945 durante la seconda guerra mondiale, l’industria passò allo sviluppo di attrezzature militari, lo sviluppo dei ricevitori televisivi fu sospeso.Dopo la guerra, l’Europa era impegnata nella ricostruzione di città e imprese distrutte, quindi solo gli Stati Uniti e la Gran Bretagna producevano televisori, e anche la Francia produceva un modello. I televisori sono diventati più piccoli.

1950-1960 si cominciò a produrre televisori con schermi da 7-10 pollici, si sviluppò il principio della trasmissione del segnale televisivo a colori, negli USA si cominciò a produrre televisori a colori, si cominciò a dotare i televisori di telecomando (il televisore era collegato con il cavo del telecomando). Anche altri paesi Brasile, Canada, Cecoslovacchia e Italia hanno iniziato a produrre televisori. Il Giappone ha anche pubblicato i suoi primi televisori con il marchio Sharp.

1960-1970 I televisori sono stati migliorati se inizialmente i televisori sono stati prodotti su lampade a vuoto elettroniche, dopo l’invenzione dei semiconduttori, i televisori sono stati prodotti utilizzando i transistor. Gli schermi sono diventati grandi 25 pollici.

1970-1980 durante questo periodo c’è stato un graduale abbandono della produzione di TV in bianco e nero, l’industria è passata alla produzione di TV a colori. L’attenzione dei produttori è stata attirata non solo sul lato tecnico, ma anche sul design televisivo.

1980-1990 i televisori non sono cambiati molto, i produttori hanno sperimentato il design, hanno prodotto televisori portatili, dal punto di vista tecnico c’è stato un passaggio dai semiconduttori ai chip. Gli alloggiamenti dei televisori cominciarono ad essere fatti di plastica.

1990-2000 il numero dei produttori televisivi è in diminuzione, questo è influenzato dalla diminuzione della domanda dei consumatori e dalla saturazione del mercato con i televisori. Gli alloggiamenti dei televisori cominciano ad essere completamente realizzati in plastica. Controllo completo solo tramite telecomando, grazie alla tecnologia avanzata (Slim) i tubi a raggi elettronici diventano accorciati, sviluppati anche cinescopi piatti. Sono stati sviluppati televisori piatti realizzati con tecnologia al plasma. Nel 1992, l’azienda giapponese Fujitsu ha sviluppato il primo pannello al plasma a colori con una diagonale di 21 pollici (53 cm). La produzione di massa di televisori al plasma è iniziata nel 1995. È iniziato lo sviluppo dei televisori LCD. L’inizio della produzione dei televisori LCD ha rallentato la qualità dei pannelli, ovvero l’elevato tempo di risposta, che li ha resi non competitivi rispetto al plasma.

2000-2010 all’inizio del 21° secolo alla tecnologia LCD si sono aggiunti i televisori a schermo piatto con tecnologia al plasma. Entro la fine del decennio, la produzione di televisori cinetoscopici (CRT) è stata ridotta. I televisori dei principali produttori sono stati prodotti con tecnologia LCD o al plasma. La qualità dei televisori LCD è diventata commisurata alla qualità dell’immagine dei televisori al plasma.

La produzione di televisori al plasma 2010-2020 è stata interrotta, l’ultimo produttore significativo Panasonic ha interrotto la produzione di plasma nel 2014. I produttori cinesi un po’ più tardi. I televisori a LED sono in fase di sviluppo e la retroilluminazione dello schermo non è prodotta da lampade ma da LED. I televisori sono diventati computer che possono accedere a Internet e sono integrati nella rete di computer di casa. A metà del decennio, la produzione di televisori LCD è stata interrotta e la retroilluminazione a LED è stata sostituita da lampade. La produzione di televisori che non richiedono la retroilluminazione OLED esterna è stata masterizzata. Nella produzione di schermi cominciarono ad utilizzare nuovi materiali, c’erano televisori a LED su punti quantici.Risoluzione dello schermo, se nel 2010 ha prodotto principalmente televisori con schermi HD e Full HD Tom 2015 più della metà dei televisori ha una risoluzione UHD, entro il 2019 circa il 90% dei televisori prodotti ha una risoluzione UHD. Vengono prodotti televisori con schermi enormi curvi fino a 100 pollici.

Gli esperimenti con il 3D 2012-2016 hanno visto la produzione di massa di televisori con il supporto di immagini volumetriche. Ma questa tecnologia non era richiesta entro il 2017 la produzione di televisori 3D è stata interrotta. Alla fine del decennio sono stati prodotti televisori con risoluzione 8K. Le capacità tecniche continuano ad essere migliorate, è stato implementato il supporto HDR (la capacità di gestire la qualità dell’immagine fino a un fotogramma specifico), ma sono necessari contenuti con metadati HDR.

LA TV HA UN FORMATO?

LA TV HA UN archivio?

CORRIERE TV

LA TV HA UN archivio?

Uno fra i primi grandi uomini di cinema a investire il proprio ingegno e la propria passione nella realizzazione e nella supervisione di una serie televisiva) e sarà proprio questo compromesso fra la valorizzazione di una forte autorialità e l'industrializzazione della produzione a segnare la strada

ogni figura, ogni storia, ogni personaggio diventa metafora della condizione umana e della società americana fra gli anni Cinquanta e Sessanta.

Periodo della produzione televisivastatunitense dalla fine anni Quaranta agli anni Ottanta (Thompson) Modello della tv commerciale che mira all’intrattenimento del pubblico

in quanto espressione artistica, la televisione è ancora alla sua infanzia

golden age della tv

LA PRIMA PRODUZIONE DI FICTION È COSTITUITA DAI TELEDRAMA- Teledrama: adattamenti di classici dellaletteratura, testi teatrali e alcuni soggetti originali- Prodotti a New York (Broadway)•- Raccolti secondo la logica della serie antologia Trasmessi in prime time- Intento pubblicitario e legame con lo sponsor

in quanto espressione artistica, la televisione è ancora alla sua infanzia

golden age della tv

in quanto espressione artistica, la televisione è ancora alla sua infanzia

golden age della tv

- 1 ANNI '40-'60 MELODRAMMI A CARATTERE ANTOLOGICO (banali adattamenti letterari nati sotto il «rigido controllo degli sponsor per «attrarre l'audience delle nuove famiglie delle aree suburbane) LA TV DAL VIVO (UN NUOVO MEDIUM)

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Storie incredibili (Amazing Stories, 1985-1987).

Destinate ad un pubblico maschile, quindi legate ai generi delpoliziesco, western, legal e science fictionModello dei fumetti e di riviste popolari dedicate a raccontiincentrati su delitti, misteri, avventura, fantastico es. Weird TalesSaghe sulle figure dei supereroi, prodotte da DC Comincs poi da Marvel: Le avventure di Superman, Batman, Wonder Woman, L’incredibile HulkSerie antologiche prodotte dalla Walt Disney, poi programma contenitore Mickey Mouse Club

DRAMA SERIES

DRAMA SERIES

ANNI '60-'70

Novità nell’introduzione della narrazione corale; intrecciolegato all’arrivo di un elemento estraneo che viene normalizzato • Gunsmoke, Bonanza• Ibridazione con il family:Lassie, Le avventure di Rin Tin Tin, Furia cavallo del West

WESTERN

Perry Mason, Warner, 6 film tra 1934-37• Percorso tipico: versione letteraria (romanzi di Erle Stanley Gardner, cinema, radio, serie tv • Struttura modello: azione, scena teatrale

LEGAL

ANNI '60

DR. KILDARE• Medico modello, preparato edempatico• Happy endingBEN CASEY• Racconto corale• Tono più realistico

MEDICAL

ANNI '70

GENERE POLIZIESCOColomboLe strade di San FranciscoKojakCharlie’s AngelsStarsky e HutchGENERE STORICOminiserie Radici OlocaustoSIT COMMashMary TaylorMoore

POLIZIESCOSTORICO SIT COM

ANNI '70

GENERE POLIZIESCOColomboLe strade di San FranciscoKojakCharlie’s AngelsStarsky e HutchGENERE STORICOminiserie Radici miniserie OlocaustoSIT COMMashMary TaylorMoore

POLIZIESCOSTORICO SIT COM

M*A*S*H è una serie televisiva statunitense creata da Larry Gelbart, ispirata dal film M*A*S*H (1970) di Robert Altman, che a sua volta era tratto liberamente dal romanzo (e dai suoi seguiti): M*A*S*H: A Novel About Three Army Doctors (1968) scritta da Richard Hooker (nome d'arte di H. Richard Hornberger). La serie inoltre è influenzata dal romanzo Comma 22 (1961) di Joseph Heller. Andata in onda dal 17 settembre 1972 al 28 febbraio 1983, per un totale di 11 stagioni e 251 episodi, la puntata finale è risultata essere per molti anni la trasmissione più vista della storia della televisione americana (con 105,9 milioni di telespettatori), record detenuto fino al 2010 e superato, con 111 milioni, dal Superbowl.

ANNI '70

GENERE POLIZIESCOColomboLe strade di San FranciscoKojakCharlie’s AngelsStarsky e HutchGENERE STORICOminiserie Radici miniserie OlocaustoSIT COMMashMary Taylor Moore

POLIZIESCOSTORICO SIT COM

- 2 ANNI '70-'80 QUALITY TELEVISION nuovo medium sviluppare nuove forme narrative che si possono adattare alle limitazioni e alle caratteristiche della stessa televisione. […] Ciò che segue è un decennio di serie innovative definite come “televisione di qualità. Si rompe il monopolio televisivo con l'ingresso del nuovo network Fox (1986) e con la crescita e diffusione di canali via cavo come Hbo.

golden age della tv

ANNI '80

Uso di modelli narrativi nuovi ed originali1. Tecnica del multistrand (più linee narrative che si sviluppano contemporaneamente)2. Ricerca di aderenza alla realtà3. Formato della serie serializzata• Necessità di rompere le regole proprie dei generi tradizionali• Forte competitività tra le reti NBC, CBS, ABC

golden age della tv

1981-1987 Steven Bochco e Michael Kozo due sceneggiatori sfruttano a proprio vantaggio la capacità tipica delle soap opera di raccontare le storie di un molteplice numero di personaggi. Agendo così, riescono a rinfrescare e complicare la struttura narrativa che adesso, per la prima volta, «si presenta frammentata, disgiunta, con linee narrative multiple

golden age della tv

ANNI '80

1982-1988 ( Joshua Brand e John Falsey) a storia narra dei medici dell'ospedale St. Eligius di Boston, tra vicende drammatiche e fatti privati. tra i protagionisti troviamo Ed Begley Jr, G.W. Bailey ( il capitano Harris di Scuola di Polizia) e un giovane Denzel Washington.

golden age della tv

ANNI '80

1982-1988 ( Joshua Brand e John Falsey) a storia narra dei medici dell'ospedale St. Eligius di Boston, tra vicende drammatiche e fatti privati. tra i protagionisti troviamo Ed Begley Jr, G.W. Bailey ( il capitano Harris di Scuola di Polizia) e un giovane Denzel Washington.

golden age della tv

ANNI '80

1985-1989 ( Glenn Gordon Caron) Moonlighting è una serie televisiva andata in onda per la prima volta negli Stati Uniti sull'ABC dal 1985 al 1989 per un totale di 67 episodi. In Italia è conosciuta anche come Moonlighting - Agenzia Blue Moon (titolo utilizzato per la messa in onda su Rete 4) e Agenzia Luna BluLa serie ruota attorno ai casi oggetto d'indagine da parte della Blue Moon Investigations e dei suoi due titolari Madelyn "Maddie" Hayes (Cybill Shepherd) e David Addison (Bruce Willis). La storia comincia con la rovina di Maddie Hayes, un'ex modella che scopre di essere in bancarotta dopo che il suo commercialista l'ha derubata di tutte le sue liquidità. Le è rimasta solo una serie d'investimenti fallimentari, uno dei quali è l'agenzia investigativa City of Angels, gestita dallo scapestrato David Addison.

golden age della tv

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ANNI '90

Continuità rispetto alle innovazioni introdotte nel decennio precedenteE.R. MEDICI IN PRIMA LINEA (1994-2009) Michael Crichtoncoralità, realismo, multistrand, modelli del medical (Ambientato al County General Hospital, fittizio policlinico universitario di Chicago, la serie verte sulle giornate di un gruppo di medici e infermieri del pronto soccorso, che devono fare i conti con le emergenze che puntualmente mettono a dura prova la loro abilità di salvare vite, i vari casi clinici che si susseguono nel corso delle settimane oltreché lo svolgersi delle loro vite private.

ANNI '90

X-FILES. (1993-2018) Chris CarterFox Mulder è un singolare agente dell'FBI: lavora in un settore chiamato appunto X-Files, un archivio dove vengono catalogati e raccolti tutti i casi ritenuti inspiegabili e di supposta natura soprannaturale. • Ibridazione dei generi tra science fiction, mystery killer, poliziesco e horror• Struttura narrativa tradizionale ma continuità interepisodica

golden age della tv

I segreti di Twin Peaks (Twin Peaks) è una serie televisiva statunitense ideata da David Lynch e Mark Frost. Fu trasmessa in due stagioni dal canale televisivo ABC, dall'8 aprile 1990 al 10 giugno 1991.Durante il periodo di messa in onda, grazie alla sua singolarità e al distacco stilistico rispetto ai programmi dell'epoca, la serie divenne presto un cult, reclutando una vasta schiera di fan. A distanza di decenni, è ancora considerata una delle più influenti nella storia della fiction televisiva e ha influenzato moltissime serie successive incentrate sul mistero e il sovrannaturale, come ad esempio Lost, True Detective, Fargo, I Soprano, Gravity Falls, X-Files, Black Mirror, Riverdale, Hannibal, Wayward Pines e molte altre, nonché il videogioco di culto EarthBound. Il successo del format ebbe un peso enorme sulle produzioni televisive successive al 1991, tanto da poter dividere la storia della televisione in un prima e un dopo I segreti di Twin Peaks.

golden age della tv

ci troviamo ancora in un'epoca televisiva contraddistinta da serie ''classiche'', decisamente convenzionali per quanto riguarda la composizione dell'immagine e il linguaggio visivo utilizzato e dove nella maggior-parte dei prodotti prevale ancora la narrazione ad episodi autoconclusivi, che autorizza a una visione meno fidelizzata e assidua. Per non parlare poi del linguaggio visivo che privilegia ancora «le riprese in interni, i dialoghi girati in campo/controcampo e le inquadrature in campo medio o in primo piano.

le tre golden age della tv

- essere originale, cioè deve tentare nuove vie narrative o linguistiche;- avere una costruzione narrativa che abbia memoria di sé;- avere una complessità testuale che si nutra di riferimenti metatestuali e autoreferenziali;- avere un pubblico “attivo”, che non sia cioè solo spettatore ma partecipi attivamente alla creazione del mondo della serie stessa attraverso mezzi diversi (web, fanfiction, convention ecc.).

QUALITY TELEVISION

golden age della tv

- essere originale, cioè deve tentare nuove vie narrative o linguistiche;- avere una costruzione narrativa che abbia memoria di sé;- avere una complessità testuale che si nutra di riferimenti metatestuali e autoreferenziali;- avere un pubblico “attivo”, che non sia cioè solo spettatore ma partecipi attivamente alla creazione del mondo della serie stessa attraverso mezzi diversi (web, fanfiction, convention ecc.).

QUALITY TELEVISION

golden age della tv

A partire dal 1999 (Soprano, The West Wing) secondo alcuni autori si affermaun nuovo modo di pensare la serialità televisiva• Caratteri di novità:1) Protagonisti anti-eroi, protagonisti anomali e contraddittori: fuorilegge,folle, ingenuo, asociale (Dexter, Dr. House)2) Formato: serializzazione estremizzata, prevalenza continuità orizzontale3) Trame molto compless e ed articolate («cattedrali narrative» es. Lost,Desperate Housewives)4) Raffinatezza tecnica (piano sequenza, riprese in esterno…)5) Introduzione del formato antologico stagionale (True detective)

golden age della tv

West Wing - (1999-2006) Tutti gli uomini del Presidente (The West Wing) è una serie televisiva drammatica americana creata da Aaron Sorkin, andata in onda dal 1999 al 2006 sul canale televisivo NBC. Ambientata nell'Ala Ovest della Casa Bianca (da cui il titolo) dove lavora il Presidente degli Stati Uniti d'America e il suo staff, e dove è ubicato il famoso Studio Ovale, racconta le problematiche quotidiane, le difficili decisioni pubbliche e private del Presidente democratico Josiah "Jed" Bartlet e del suo staff, dalla campagna per la sua prima elezione al giuramento del suo successore, otto anni dopo.)

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I Soprano (The Sopranos 1999-2007) è una serie televisiva statunitense prodotta dall'emittente HBO, trasmessa in USA nell'arco di sei stagioni, dal 1999 al 2007: ideatore e produttore della serie è lo sceneggiatore statunitense David Chase che, oltre a supervisionare e ideare i soggetti, firma anche la regia del primo e dell'ultimo episodio.La serie descrive la vita di Tony Soprano, boss della mafia italoamericana del New Jersey: la famiglia Soprano, i cui avi sono originari di Ariano, vanta importanti contatti con le cosche newyorkesi e mantiene relazioni affaristiche con la Camorra.

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Dexter ( ideato da James Manos, Jr.) è una serie televisiva statunitense prodotta dal 2006 al 2013 e trasmessa in prima visione negli Stati Uniti da Showtime.La storia ruota intorno al personaggio di Dexter Morgan, all'apparenza un tranquillo e metodico tecnico della polizia scientifica di Miami, in realtà un feroce e spietato serial killer, che però agisce seguendo un proprio rigoroso codice: uccidere soltanto criminali che sono sfuggiti alla giustizia.[2] Solo per quanto riguarda la prima stagione, la serie è basata sul romanzo La mano sinistra di Dio di Jeff Lindsay. Esistono anche altri libri sul personaggio, sempre dello stesso autore, che seguono però una diversa continuity rispetto alla serie.

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https://www.youtube.com/watch?v=KQFBOR9cGOg&list=PLwUKpbFT5tj0ZM_vbsTAMQDBM6js_tOBS

Dr. House - Medical Division (House, M.D.) è una serie televisiva statunitense ideata da David Shore e Paul Attanasio, trasmessa da Fox dal 16 novembre 2004 al 21 maggio 2012; l'emittente televisiva ha ufficialmente accreditato Shore come creatore. La serie è incentrata attorno al ruolo del dottor Gregory House, un medico poco convenzionale ma dotato di grandi capacità ed esperienza, a capo di una squadra di medicina diagnostica presso il fittizio ospedale universitario Princeton-Plainsboro Teaching Hospital, nel New Jersey.

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Lost è una serie televisiva statunitense creata da J.J. Abrams, Damon Lindelof e Jeffrey Lieber per il network televisivo ABC, trasmessa dal 22 settembre 2004 al 23 maggio 2010, per un totale di sei stagioni e 114 episodi. La storia contiene elementi sovrannaturali con elementi di fantascienza, e segue le vicende di un gruppo di sopravvissuti a un disastro aereo che si ritrovano dispersi su un'isola misteriosa nell'Oceano Pacifico del sud. La serie è sorretta da una forte narrazione orizzontale, e ogni episodio è tipicamente composto da una linea narrativa primaria ambientata sull'isola, accompagnata da sequenze flashback e flashforward che approfondiscono uno o più personaggi. La serie è caratterizzata inoltre dalla presenza di elementi filosofici, scientifici, religiosi e mitologici.

golden age della tv

Negli Stati Uniti esistono tre grandi reti televisive commerciali tradizionali - CBS (Columbia Broadcasting System), NBC (National Broadcasting Company) e ABC (American Broadcasting Company) - che per la loro longevità e il loro successo di ascolti vengono chiamate "Big Three". Hanno dominato la televisione americana fino agli anni '90 e sono tuttora considerate le principali società di broadcasting statunitensi.

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Passando ora ai networks e cable tv che si sono recentemente affermati sul mercato televisivo,è interessante notare che proprio questi networks hanno proposto sempre più spesso prodottiinnovativi dovendo conquistare un pubblico che avesse una predisposizione diversa rispettoalla triade storica, e cioè un pubblico che avesse la volontà di pagare un abbonamento mensileper vedere un determinato canale via cavo. La sfida è, quindi, mantenere sempre alto il livellodell’offerta.

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Californication è una serie televisiva statunitense prodotta dal 2007 al 2014 e trasmessa per sette stagioni da Showtime.Ideata da Tom Kapinos, la serie è interpretata da David Duchovny nel ruolo di uno scrittore dalla vita dissoluta a Los Angeles, in California.Negli Stati Uniti d'America il primo episodio è stato trasmesso il 13 agosto 2007, ed è stata rinnovata fino ad una settima ed ultima stagione, iniziata il 13 aprile 2014.Hank Moody è un affermato scrittore newyorkese, inaffidabile e sregolato, tuttavia piace molto alle donne. In piena crisi creativa ed esistenziale, e trasferitosi nell'odiata Los Angeles per seguire la trasposizione cinematografica del suo romanzo nichilista God Hates Us All (Dio ci odia tutti) – trasformato in una melensa commedia romantica intitolata A Crazy Little Thing Called Love con "Tom e Katie" – deve tentare di ritrovare il suo talento, sistemare il rapporto con la ex compagna Karen, di cui è ancora innamorato, ed essere un padre presente per la figlia adolescente Bec

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Lost è una serie televisiva statunitense creata da J.J. Abrams, Damon Lindelof e Jeffrey Lieber per il network televisivo ABC, trasmessa dal 22 settembre 2004 al 23 maggio 2010, per un totale di sei stagioni e 114 episodi. La storia contiene elementi sovrannaturali con elementi di fantascienza, e segue le vicende di un gruppo di sopravvissuti a un disastro aereo che si ritrovano dispersi su un'isola misteriosa nell'Oceano Pacifico del sud. La serie è sorretta da una forte narrazione orizzontale, e ogni episodio è tipicamente composto da una linea narrativa primaria ambientata sull'isola, accompagnata da sequenze flashback e flashforward che approfondiscono uno o più personaggi. La serie è caratterizzata inoltre dalla presenza di elementi filosofici, scientifici, religiosi e mitologici.

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la scelta della WB Television che punta sul pubblico giovane produce un fruttuoso filone di teen drama che raccolgono milioni di spettatori giovani. Ladivisione della Time Warner attiva dal 1955, ha avuto nel passato la sua forzadall’acquisizione di altre emittenti storiche come la Lorimar dalla quale ha acquisito un magazzino ricco di programmi storici come Dallas. Dal 1995 la WB si pone come antagonista dei tre maggiori network iniziando la trasmissione on air (cioè non via cavo) e puntando ad una fetta di mercato importante dopo un necessario periodo di investimento in perdita. Lascelta di puntare al pubblico giovane è data dalla necessità di acquisire sempre più inserzionisti fortemente interessati al target adolescenziale.

golden age della tv

Il successo della FOX. Broadcasting Company risale al 1984 quando il magnate Rupert Murdoch acquista nel giro di un anno la 20th Century Fox acquisendone i ricchi magazzini. Nel 1985, attraverso l’acquisto di diverse emittenti minori, la FOX raggiunge una copertura del 20% del territorio riuscendo a sfidare i tre grandi networks sul loro campo. Il network che possiede ora pietre miliari della tv come Peyton Place o M.A.S.H., adotta una politica di produzioni e co-produzioni ad ampio raggio collaborando con molti altri networks e creando prodotti di alta qualità che spaziano nei formati e nei generi. Alla FOX il merito di aver prodotto alcuni dei grandi successi della recente televisione come I Simpson, X-Files o 24 ma anche veri e propri prodotti d’autore come The Unit di David Mamet. Il target è dichiaratamente quello giovanile (da qui la scelta di non produrre soap e programmi per la fascia della mattina) ma la FOX non rinuncia adalternare all’intrattenimento leggero prodotti di qualità e spessore. La FOX ha il merito di essere diventata il benchmark (riferimento) per la televisione di qualità e di success l’obiettivo verso cui le altre emittenti puntano.

golden age della tv

Good Night, and Good Luck (2005)

La tv fu dunque un frutto del dopoguerra, un’annunciatrice del benessere e della pace ritrovata.Rinasce negli Stati Uniti già nel 1945; nel 1947 una conferenza internazionale a Atlantic City (luogoemblematico dei nuovi assetti mondiali) pianificò le frequenze su scala mondiale a tutto vantaggio dei paesivincitori . Nel 1951 una trasmissione che sarebbe divenuta celebre, “See it now” con Eward Murrow, esordìpresentando lo schermo diviso in due (split screen), da una parte il Ponte di Brooklyn e dall’altra il GoldenGate di San Francisco, in diretta.Un rito cerimoniale di unificazione catodica del paese che ricorda unanalogo evento del 1869, quando nello Utah si congiunsero le due ferrovie che univano l’Atlantico alPacifico.

see it now

Good Night, and Good Luck (2005)

EUROPA

TELEVISIONE COME SERVIZIO CULTURALE E UNIVERSALEMONOPOLIO PUBBLICO BROADCASTING

EUROPA

COMPROMESSO POLITICOVISIONE POPOLARE > VISIONE FAMILIARE

ITALIA

MOTORIZZAZIONE (MOBILITà SOCIALE)SVILUPPO DELLA TELEVISIONE (MOBILITà VIRTUALE)

“Norme di autodisciplina per le trasmissioni televisive”, ARTUTO GISMONDI

1956

nella prima televisione una programmazione clericale, sorvegliata, bigotta.

URI - (Unione radiofonica italiana) 1924EIAR - ( Ente italiano per le audizioni radiofoniche) 1927 RAI - (Radio Audizioni Italiane) 1944RAI (Radiotelevisione Italiana) 1954

1934. Le prime trasmissioni sperimentali si effettuano presso il Teatro di Torino, sede dell’EIAR (Ente Italiano per le Audizioni Radiofoniche,- poi RAI). In seguito l’EIAR apre una sede a Roma (Via Asiago, quartiere Prati) e a Milano (Corso Sempione).

“american way of television”

“american way of television”

“Il caso più vistoso di riduzione del «superman» all'«everyman» lo abbiamo in Italia nella figura di Mike Bongiorno e nella storia della sua fortuna. Idolatrato da milioni di persone, qUest'uomo deve il suo successo al fatto che in ogni atto e in ogni parola del personaggio cui dà vita davanti alletelecamere traspare una mediocrità assoluta unita (questa è l'unica virtù che egli possiede in grado eccedente) ad un fascino immediato e spontaneo spiegabile col fatto che in lui non si avverte nessuna costruzione o finzione scenica (...). Mike Bongiorno convince dunque il pubblico, con un esempio vivente e trionfante, del valore della mediocrità.Non provoca complessi di inferiorità pur offrendosi come idolo, e il pubblico lo ripaga, grato, amandolo. Egli rappresenta un ideale che nessuno deve sforzarsi di raggiungere perché chiunque si trova già al suo livello. Nessuna religione è mai stata così indulgente coi suoi fedeli. In lui si annulla la tensione tra essere e dover essere. Egli dice ai suoi adoratori: voi siete Dio, restate immoti.”

Con il quiz la televisione si afferma prepotentemente. Marginalizza la radio. Uccide il fotoromanzo.Strangola a morte il cinegiornale. Contende al cinema il primato dell’immaginario. Sfida i giornali a parlare sempre più di lei. Sebbene sia vista con sospetto e diffidenza dagli intellettuali, in particolare quelli di sinistra, l’opinione più diffusa è che il suo arrivo abbia coinciso con un marcato mutamento culturale, che a radio non era mai riuscita a realizzare (anche perché, come abbiamo visto sopra, solo metà delle famiglie ne era dotata). Anche coloro che valutavano negativamente tale trasformazione erano disposti ad ammetterla.

Audience della televisione e della radio e altre attività degli italiani di 18 anni e oltre, ore 21,15-21,30, dicembre 1963

l'ha detto la televisione

I periodo (1880-1925): sviluppo delle tecnologie moderne, prima formazione del pubblico di massa,prima definizione di generi e linguaggi (cinema, rotocalco, radio, generi musicali...)II periodo (1925-1975): maggior presenza dello stato, affermazione dell’industria radio televisiva, dellegrandi imprese editoriali, cinematografiche, musicali.III periodo (da 1975 ad oggi): nascita di imprese multimediali, uso massiccio di tecniche informatiche,integrazione con le imprese di telecomunicazione.IV periodo (in previsione): intensificazione dei self-media, personalizzazione della domanda edell’offerta comunicativa, stretta integrazione multimediale, unico mercato dei prodotti di massa

Nasce da uno sviluppo tecnico e industriale imponente.• Nasce dallo sviluppo dei mercati.• È legata a specifiche imprese culturali.• nel prodotto culturale non è il materiale ma il contenuto a rappresentare il valore.• Il consumo culturale è indipendentemente dagli atti di consumo: è un’industria atipica, vulnerabile,che non consuma il prodotto, ma si consuma nella ripetizione.L’industria culturale mass-mediale esige quindi serializzazione e innovazione,contemporaneamente.• Al carattere sempre più massificato del prodotto segue una sempre più spinta personalizzazione delconsumo.• I due modelli: monopolio pubblico del broadcasting (G.B.), sistema privato del network (USA)

IL SISTEMA RADIOFONICO ITALIANODue sistemi si confrontano sullo scenario mass-mediale.• Il broadcasting americano, da sempre alimentato dalla pubblicità, si sviluppa con grandi networkprivati, con centinaia di stazioni affiliate, e con una ridotta presenza pubblica.• Il modello continentale (britannico per lo più) vede dominare le grandi reti nazionali, ha scarsadiffusione regionale e locale, si finanzia con l’abbonamento.

IIn Italia:1910 30/6/ legge 395 si riserva al governo lo stabilimento e l’esercizio degli impianti radiofonici.1924 Unifica le diverse compagnie radiofoniche e dà la concessione esclusiva dei servizi radiofoniciall’Unione Radiofonica Italiana.1926 Si autorizza la raccolta pubblicitaria, il che apre la strada a quel modello misto tipicamenteitaliano.1927 la concessione viene affidata per 25 anni all’EIAR (Ente Italiano per le Audizioni radiofoniche)1929 Primo giornale radio.1944 l’ente assume il nome di RAI e nel 1952 Radiotelevisione italiana.

LA TV MONOCANALE (1954-1961)LA DOPPIA NASCITA DELLA TELEVISIONELa tv nasce due volte, la prima in Germania, dove a Berlino nel 1935 viene realizzata la primaproduzione televisiva. Nel 1936 inaugura i suoi programmi la BBC, e nel 1939 USA e Italia, neipadiglioni della fiera di Milano.L a guerra mette fine a queste sperimentazioni, e la TV rinascerà nel 1946 in Germania, Francia, Gran Bretagna, URSS...In Italia:12/4/1952 programmi sperimentali con l’inaugurazione della Fiera campionaria di Milano3 /1/ 1954 prime trasmissioni regolari

RAFFORZAMENTO DELLA IDENTITà NAZIONALE (FUNZIONE NAZIONALE)

PROCESSO DI MODERNIZZAZIONE DELL'INDUSTRIA CULTURALE

FUNZIONE ISTITUZIONALE - PEDAGOGICA (ALFABETIZZAZIONE)

UNIFICAZIONE LINGUISTICA

MEDIUM GENERALISTA DI FLUSSO (SINCRONIZZAZIONE DEI RITMI DELLA SOCIETà)

POTERE RITUALISTICO PATRIMONIO SIMBOLICO

«la televisione rende gli italiani visibili gli uni agli altri, li mette in condizione di parlarsi, di riconoscersi come membri di una stessa collettività nazionale, di pensarsi come italiani. Al di là delle mediazioni tradizionali offerte dalla Chiesa, dalla scuola, dagli intellettuali»GIOVANNI BECCHELLONI

spazio pubbliconazionale

COSTRUZIONE DELLA VISIBILITà DEGLI ITALIANI (PRESENTARI E AUTORAPPRESENTARSI)Socializzazione e nazionalizzazione SINCRONIZZARI I RITMI DI UNA COMUNITà

NEOREALISMO

Lascia o raddoppia (1955-59)

1957-1978

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Carosello - Sigla Iniziale (gen.1962/gen. 1974)

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Carosello - Sigla Iniziale (gen.1962/gen. 1974)

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carosello

STRATEGIA PEDAGOGIZZANTE

fabbrica dei sogni

STRUMENTALIZZAZIONE DEGLI ORGANI INFORMATIVI (PROPAGANDA DEL REGIME)GRACCHIARE DELLA RADIOATTORE SOCIALE: PARTITIINDUSTRIALI TOUT COURTGUADAGNO - IMPRESA GLOBALELOGICA DEL CORVO

identità nazionaleinizio della produzione industrialeSTRATEGIA DELL'INTRATTENIMENTO (SOCIETà DELLO SPETTACOLO)ATTORE SOCIALE: ISTITUZIONEINDUSTRIALI-ARTIGIANALI - PUBBLICO APPASSIONATO - DI NICCHIALOGICA DEL GRILLO

STRATEGIA DELL'INTRATTENIMENTO

fabbrica dei sogni

TV COMMERCIALETELEGATTO (1983-2008)TV DOMESTICACONSUMO DI MASSALOGICA DEL GATTO

COMPETENZA ARTISTICAISPIRAZIONE A MODELLI ESTERI (AMERICA)GUSTO DEL PUBBLICOLOGICA DEL TOPO

Nel 1975 viene approvata la legge 103 che portò a una riforma della RAI volta a garantire un PLURALISMO DELL'INFORMAZIONE: Il controllo passa dal Governo al Parlamento; vengono destinati spazi appositi per sindacati, religioni, movimenti politici, gruppi etnici e linguistici; nasce il Dipartimento Scuola Educazione e viene decisa la nascita di una terza rete. Nel 1979 fa la sua comparsa la terza rete Rai, nata per dare voce alle Regioni. È l’epoca della cosiddetta “LOTTIZZAZIONE”: i tre canali sono spartiti tra i tre maggiori partiti. Rai1 alla Democrazia Cristiana, Rai 2 al Partito Socialista e Rai 3 al Partito Comunista. La concorrenza tra i tre canali crea un periodo di sviluppo creativo che nei primi anni fu prolifico e innovativo.

Nel 1975 viene approvata la legge 103 che portò a una riforma della RAI volta a garantire un PLURALISMO DELL'INFORMAZIONE: Il controllo passa dal Governo al Parlamento; vengono destinati spazi appositi per sindacati, religioni, movimenti politici, gruppi etnici e linguistici; nasce il Dipartimento Scuola Educazione e viene decisa la nascita di una terza rete. Nel 1979 fa la sua comparsa la terza rete Rai, nata per dare voce alle Regioni. È l’epoca della cosiddetta “LOTTIZZAZIONE”: i tre canali sono spartiti tra i tre maggiori partiti. Rai1 alla Democrazia Cristiana, Rai 2 al Partito Socialista e Rai 3 al Partito Comunista. La concorrenza tra i tre canali crea un periodo di sviluppo creativo che nei primi anni fu prolifico e innovativo.

TUTTO PARTE DALL'INQUADRATURA

Elementi strutturali di un film • Inquadratura – ciò che il regista decide di farci vedere, è quindi il suo punto di vista. – Lo spazio delimitato dall'obiettivo della macchina da presa in cui si svolge l’azione senza soluzione di continuità – Le caratteristiche del fotogramma (distanza apparente, angolazione…). • Scena – Insieme delle inquadrature che avvengono nello stesso luogo e tempo • Sequenze – Più scene legate tra loro dall’azione • Parte o atto – Una o più sequenze che svolgono la stessa funzione narrativa

Elementi strutturali di un film • Inquadratura – ciò che il regista decide di farci vedere, è quindi il suo punto di vista. – Lo spazio delimitato dall'obiettivo della macchina da presa in cui si svolge l’azione senza soluzione di continuità – Le caratteristiche del fotogramma (distanza apparente, angolazione…). • Scena – Insieme delle inquadrature che avvengono nello stesso luogo e tempo • Sequenze – Più scene legate tra loro dall’azione • Parte o atto – Una o più sequenze che svolgono la stessa funzione narrativa

Elementi strutturali di un film • Inquadratura – ciò che il regista decide di farci vedere, è quindi il suo punto di vista. – Lo spazio delimitato dall'obiettivo della macchina da presa in cui si svolge l’azione senza soluzione di continuità – Le caratteristiche del fotogramma (distanza apparente, angolazione…). • Scena – Insieme delle inquadrature che avvengono nello stesso luogo e tempo • Sequenze – Più scene legate tra loro dall’azione • Parte o atto – Una o più sequenze che svolgono la stessa funzione narrativa

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la società del consumo

https://www.youtube.com/watch?v=H42sBJJtrYQ

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società dello spettacolo

video on demand (VOD)

interattività

IL DIGITALE

<më'ubisëud> s. ingl., usato in it. al masch. – Voce composta di mobi[le] ed [epi]sode, con cui si indica una particolare forma di e strategia di distribuzione i cui contenuti sono composti in modo tale da poter essere fruiti attraverso cellulari. In genere il termine si riferisce a contenuti video di circa 2-3 minuti, in analogia con i , che possono essere specificamente scritti, diretti e prodotti per i cellulari oppure essere adattamenti di serie televisive, spesso considerate di culto. Sono state, per es., sottoposte a un adattamento per m. le serie 24, Lost, Prison break. Questa strategia di distribuzione ha interessato anche altre forme di programmazione televisiva come reality o soap opera.

mobisode

mobisode

mobisode

IL MEDIUM è IL MESSAGGIO

IL CONTENUTO è IL MEZZO?

VILLAGGIO GLOBALE

“Il medium è il messaggio”. McLuhan espresse così, quasi con uno slogan, la sua tesi ogni mezzo, oltre a essere un’estensione dell’essere umano e in particolare dei sensi, veicola propri messaggi mentre gli studi sulla comunicazione si erano fino ad allora concentrati sul linguaggio, sui soggetti interessati, sui contenuti, McLuhan spostò l’attenzione sul canale (il medium) e anche sull’ambiente (il contesto) capire i media significa da una parte ragionare sul ruolo specifico del mezzo, dcll’altra cercare di vedere la comunicazione come un fatto globale: nel senso di unitario e in quello di planetario

Dal punto di vista visivo, una fotografia è un fattore di “alta definizione”, mentre un cartoon comporta una “bassa definizione”, in quanto contiene una quantità limitata di informazioni visive.” M. McLuhan, Gli strumenti del comunicare, Il Saggiatore, Milano, 1967

Playboy: Sembra sostenere che praticamente ogni aspetto della modernità sia diretta conseguenza dell’invenzione della stampa a caratteri mobili da parte di Gutenberg.McLuhan: Ogni aspetto della cultura occidentale meccanica ha preso forma dalla tecnologia della stampa, ma l’età moderna è l’età dei media elettrici, che danno forma ad ambienti e culture antitetiche rispetto alla società dei consumimeccanica derivante dalla stampa. La stampa ha strappato l’uomo dalla sua tradizionale matrice culturale, mostrandogli come incolonnare individuo su individuo in un’enorme agglomerato di potere nazionale e industriale, e la trance tipografica dell’Occidente è durata fino a oggi, quando i media elettronici ci stanno finalmente facendo uscire dall’ipnosi. La galassia Gutenberg sta per essere eclissata dalla costellazione di Marconi.McLuhan: I media elettrici sono il telegrafo, la radio, i film, il telefono, il computer e la televisione, che non hanno solo esteso un singolo senso o funzione come facevano i vecchi media meccanici – per esempio, la ruota come estensione delpiede, l’abbigliamento come estensione della pelle, l’alfabeto fonetico come un’estensione dell’occhio – ma hanno ampliato ed esternalizzato il nostro intero sistema nervoso centrale, trasformando ogni aspetto della nostra esistenzasociale e psichica. L’uso dei media elettronici costituisce una rottura tra l’uomo gutenberghiano e frammentato e l’uomo integrale, proprio come l’alfabetizzazione fonetica è stata una rottura tra l’uomo orale e tribale e l’uomovisivo.In realtà, oggi possiamo guardare indietro ai 3.000 anni caratterizzati da gradi differenti di visualizzazione, atomizzazione e meccanizzazione, e alla fine riconoscere l’età meccanica come un interludio tra due grandi ere organiche dellacultura. L’età della stampa, che ha avuto influenza approssimativamente dal 1500 al 1900, ha avuto il suo necrologio battuto al ritmo del telegrafo, il primo dei nuovi media elettrici, e ulteriori esequie sono state dichiarate dalla percezione di uno “spazio curvo” e di matematiche non euclidee nei primi anni del secolo, che hanno riportato alla luce concetti di tempo e di spazio discontinui tipici dell’uomo tribale – e che persino Spengler ha considerato indistintamente come il rintocco funebre di morte dei valori alfabetici dell’Occidente.

McLuhan: Lo sviluppo del telefono, della radio, del cinema, della televisione e del computer hanno portato più unghie a conficcarsi nella bara. Oggi, la tv è il più importante dei media elettrici perché permea quasi ogni casa nel Paese, estendendo ilsistema nervoso centrale di ogni spettatore mentre colpisce e permea l’intero sensorium con il suo messaggio fondamentale. È la televisione che in primo luogo è responsabile per aver concluso la supremazia visiva che ha caratterizzato ogni tecnologia meccanica, sebbene ognuno degli altri media elettrici abbia giocato un ruolo importante.Playboy: Ma la televisione non è essa stessa un medium prevalentemente visivo?McLuhan: No, in realtà è l’opposto, sebbene l’idea che la tv sia un’estensione visiva è un errore comprensibile. Diversamente dal cinema o dalla fotografia, la televisione è innanzitutto un’estensione del senso del tatto più che della vista, ed è il senso tattile quello che richiede una maggiore interazione di tutti i sensi. Il segreto del potere tattile delle tv è che l’immagine video ha una bassa intensità e definizione e così, diversamente dalla fotografia o dal cinema, non offre informazioni dettagliate su oggetti specifici, ma richiede piuttosto l’attiva partecipazione dello spettatore. L’immagine televisiva è una rete a mosaico non solo di linee orizzontali ma di milioni di piccoli punti, e lo spettatore è capace psicologicamente di afferrarne solo 50 o 60, e con questi dà forma all’immagine; così si trova a riempire costantemente immagini vaghe e confuse, inserendosi in un coinvolgimento profondo con lo schermo e recitando un costante dialogo creativo con l’iconoscopio. I contorni dell’immagine cartoonesca che ne risulta sono arricchiti dall’immaginazione dello spettatore, che necessita di un grande coinvolgimento e partecipazione personale; lo spettatore, in fondo, diventa lo schermo, mentre nel film era la cinepresa. Richiedendoci di riempire costantemente gli spazi della rete a mosaico, l’iconoscopio tatua il suo messaggio direttamente sulla nostra pelle. Ogni spettatore è così un inconsapevole pittore puntinista come Seurat, che dipinge nuove forme e immagini mentre l’iconoscopio si diffonde sul suo intero corpo. Dal momento che il punto di focalizzazione di un televisore è lo spettatore, la tv ci sta orientalizzando, forzandoci tutti a iniziare a guardare dentro noi stessi. L’essenza della visione televisiva è, in breve, un’intensa partecipazione e una bassa definizione – quella che io chiamo un’esperienza “fredda”, in opposizione ai media come la radio, essenzialmente “caldi”, vale a dire ad alta definizione e a bassa partecipazione.

Playboy: Molte perplessità che circondano le sue teorie sono correlate proprio a questa distinzione tra media caldi e freddi. Può darci una breve definizione di ciascuno?McLuhan: Fondamentalmente un medium caldo esclude e un medium freddo include; i media caldi sono a bassa partecipazione o completamento da parte del pubblico, mentre i media freddi sono ad alta partecipazione. Un medium caldo estende un singolo senso ad alta definizione. L’alta definizione indica un riempimento completo di dati da parte del medium, senza un’intensa partecipazione del pubblico. Una fotografia, per esempio, è ad alta definizione, o calda; mentre un cartone animato è a bassa definizione o freddo, perché le grezze sagome disegnate forniscono pochi dati visivi e richiedono allo spettatore di riempire o completare l’immagine stessa. Il telefono, che dà all’orecchio relativamente poche informazioni, è freddo, come la parola parlata; entrambi richiedono un considerevole completamento da parte dell’ascoltatore. D’altra parte, la radio è un medium caldo perché fornisce nettamente e intensamente grandi quantità di informazioni sonore ad alta definizione, che lasciano pochi spazi, o nessuno, per essere completati dal pubblico. Una lezione, allo stesso modo, è calda, e un seminario è freddo; un libro è caldo, ma una conversazione o una discussione informale sono fredde.In un medium freddo, il pubblico è un elemento attivo dell’esperienza di visione o di ascolto. Una ragazza che indossa le calze a rete o gli occhiali è intrinsecamente fredda e sensuale perché l’occhio agisce come una mano surrogata, riempiendo l’immagine a bassa definizione così generata. Questo è il motivo per cui i ragazzi preferiscono le ragazze con gli occhiali. A ogni modo, la maggioranza schiacciante delle nostre tecnologie e dei nostri divertimenti dall’introduzione della stampa in poi sono stati caldi, frammentati ed esclusivi, ma nell’età della tv vediamo un ritorno ai valori freddi e al coinvolgimento profondo inclusivo e alla partecipazione che essi generano. Questa è, certo, solo una ragione in più che spiega perché il mezzo è il messaggio, e non il suo contenuto; è la natura partecipativa dell’esperienza televisiva in sé che è importante, e non il contenuto della singola immagine tv che è invisibilmente e indelebilmente inscritta sulla nostra pelle.

UN REFUSO

L'’intero pensiero di McLuhan è però identificabile con uno dei più famosi refusi tipografici nella storia della sociologia. Nel 1964, Marshall McLuhan pubblica “Gli strumenti del comunicare” in cui per la prima volta viene formulato il concetto del “medium is the message”. Questo concetto viene poi ampliato nel testo successivo pubblicato da McLuhan e Quentin Fiore nel 1967 “The medium is the massage”, dove la prima cosa che salta sicuramente all’occhio è che la parola message ‘messaggio’ è stata sostituita da massage ‘massaggio’. La storia racconta che al momento della stampa del libro, la tipografia presentò una prima versione della copertina con il refuso in cui appariva la parola massage. McLuhan decise che sebbene l’errore fosse palese, l’idea di pubblicare la copertina volutamente sbagliata era perfetta perché puntava diretta al target. La parola massage avrebbe sicuramente attirato di più l’attenzione del tradizionale message. Strategia di marketing impeccabile, ma anche grande prova delle capacità teoriche di McLuhan. Infatti, per giustificare il refuso

UN REFUSO

McLuhan ammise che era un gioco di parole volontario tra message inteso come Mess Age ‘età del caos’ e massage come Mass Age ‘età delle masse’. Ma il pensiero principale si cela dietro l’idea che il mezzo di comunicazione – oltre ad essere più importante del messaggio in quanto mezzo di aggregazione e condivisione sociale – effettivamente gioca un ruolo tutt’altro che neutrale nella società. Infatti, ritornando alla parola massaggio, McLuhan teorizza, infatti, che non avendo un ruolo neutrale i media agiscono da stimolanti per l’attenzione del pubblico, ma anche in generale per la sua intelligenza.Errore tipografico o no, il pensiero di McLuhan può perfettamente essere trasmigrato alla nostra ‘Mass Age’ in cui la tecnologia la fa da padrona. Come sosteneva lui stesso è in questo scenario che il compito dell’uomo diventa appunto quello di imparare e sapere come sfruttare la tecnologia. La nostra vita quotidiana si plasma sull’uso dei mezzi di comunicazione, ma il problema rimane su quanto l’uomo sia ancora capace di sfruttarli per comunicare realmente.

RIMEDIAZIONE

«La forma vera della radio è stata rivelata dalla tv.La forma della tv è divenuta manifesta soltando dopo l’invenzione del computer. La forma del computer è già possibile comprenderla meglio perché siamo entrati nel mondo delle Reti. La forma delle Reti, invece, non è ancora visibile, perché non c’è nessun medium più avanzato delle RetI.

IMMEDIATEZZA

La logica dell’immediatezza fa sì che il mezzo dicomunicazione possa scomparire, lasciando l’utente solo con l’oggetto rappresentato. L’immediatezza non è un concetto solo attuale, durante il Rinascimento in Occidente la prospettiva lineare portava alla trasparenza grazie ad una misurazione matematicadello spazio e quindi del mondo. La prospettivalineare è la tecnica che ha reso se stessa invisibile, mettendoci direttamente di fronte all’oggetto rappresentato.

IMMEDIATEZZA

Oggi la logica dell’ipermediazione è isibile nell’eterogeneo stile a finestre delle pagine web e delle interfacce dei computer, dei videogiochi, del menu della televisione. All’interno di ogni finestra è presente un contenuto differente, e in alcuni casi un medium differente (ad esempio una finestra sul desktop può contenere un video, un file musicale, un’immagine o del testo). L’ipermediazione favorisce uno stile visuale privilegia la frammentazione, l’indeterminatezza, e l’eterogeneità e […] enfatizza il processo o la performance piuttosto che l’oggetto artistico compiuto.

IPERMEDIAZIONE

Mentre l’immediatezza suggerisce uno spazio visivo unificato, in cui il mezzo scompare, l’ipermediazione ne offre uno eterogeneo, in cui la rappresentazioneè considerata non come una finestra sulla realtà, ma come un insieme costituito da finestre che si aprono su altri media o su altre rappresentazioni.Con l’ipermediazione il mezzo è visibile e ben presente, i segni della mediazione sono moltiplicati, e questa consapevolezza del medium non fa altro che ricordarci la nostra voglia di immediatezza.

RIMEDIAZIONE

La rimediazione trova il suo posto nella possibilità che i nuovi media hanno di migliorare le funzioni svolte dai precedenti media, potenziandone le caratteristiche, ampliandole o crearne di nuove. Esistono diversi tipi di rimediazione: trasparente, traslucida, aggressiva, assorbimento, all’interno di un singolo medium.Nella rimediazione trasparente il medium precedenteviene rappresentato da uno nuovo che in questo processo cerca di nascondere se stesso, di essere trasparente ma, in realtà, la sua mediazione ècomunque presente.

CONVERGENZA

Essendo il potere dei mass media nell’amplificazione dell’informazione, mentre quello deimedia grassroots nella sua diversificazione, è probabile ed auspicabile che si vada versouna CONVERGENZA. Solo questa convergenza potrà incoraggiare la partecipazione e losviluppo di un’intelligenza collettiva.

TRANSMEDIALITà

La transmedialità comporta una profondità nell’esperienza di fruizione che aumenta la motivazione al consumo.Viene sempre più promossa la co-creazione.

INTELLIGENZA COLLETTIVITA

Nascita di nuove modalità di legame sociale, non più fondate su appartenenze territoriali, relazioni istituzionali, o rapporti di potere, ma sul radunarsi intorno a centri d'interesse comuni, sul gioco, sulla condivisione del sapere, sull'apprendimento cooperativo, su processi aperti di collaborazione. Questo fenomeno dà vita all'idea di “intelligenza collettiva”, ossia una forma di intelligenza distribuita ovunque, continuamente valorizzata, coordinata in tempo reale, che porta ad una mobilitazione effettiva delle competenze. Piuttosto che appiattire l'individuo all'interno di una collettività massificata e uniformante, questo sapere distribuito determina un vero e proprio processo di emancipazione e civilizzazione, poiché pone ogni persona al servizio della comunità, da una parte permettendogli di esprimersi continuamente e liberamente, dall'altra dandogli la possibilità di fare appello alle risorse intellettuali e all'insieme delle qualità umane della comunità stessa.

INTELLIGENZA Connettiva

Se l’intelligenza collettiva potremmo delinearla come il quadro di riferimento del pensiero umano,ovvero dell’azione del “pensare” della moltitudine, l’intelligenza connettiva ne è la parte attiva,dinamica, “in movimento”, quella che dà vita alla sperimentazione pratica di un problemaspecifico. Si insiste così, sul fatto che l’intelligenza connettiva sia dotata di un carattere aperto, chefa da contraltare all’immagine di “contenitore chiuso” che richiama l’intelligenza collettiva,sarebbe utile richiamare il concetto di biblioteca mondiale a cui ognuno può apportare il propriocontributo

Perché il software oggi sostituisce molte funzioni della fisica, della meccanica e delle tecnologie elettroniche nella creazione, ricezione e distribuzione dei contenuti culturali: quando si gioca con un videogame, si esplora un’installazione interattiva in un museo, si progetta un edificio, si creano gli effetti speciali per un film, si realizza un sito web, si utilizza un cellulare per leggere una recensione cinematografica o per guardare un film e ancora per migliaia di altre “attività culturali”, in pratica si fa sempre la stessa cosa: si usa un software. Il software è oggi la nostra interfaccia con il mondo, con gli altri, con la nostra memoria e la nostra immaginazione; un linguaggio universale attraverso cui il mondo comunica e un motore universale grazie al quale il mondo si muove. I diversi sistemi della società moderna parlano linguaggi differenti e perseguono obiettivi distinti, ma tutti condividono la sintassi del software che ha permesso la nascita della società dell’informazione globale. La software culture è una componente essenziale del vivere sociale, perché la nostra è inequivocabilmente una software society immersa in una software culture. È tempo, quindi, di occuparci del software.

TELEVISIONE =VEDERE A DISTANZA

programmi come testi

homo sapiens = capacità simbolica (comunicazione)SCRITTURA (Gutenberg, 1452-55)TELEGRAFO (Claude Chappe, 1794-1830)ALFABETO MORSE (1844)TELEFONO (Alexander Graham Bell-Meucci, 1834)FOTOGRAFIA (Daguerre, 1839)CINEMA (Lumiere, 1895)RADIO (1897, Marconi)TV (1927, Philo Farnsworth)

«le società sono sempre state plasmatedalla natura dei media mediante i quali comunicano più chedal contenuto della comunicazione. L’alfabeto, per esempio, è una tecnologia assorbita dal bambino [...] per osmosi

 PALEOTELEVISIONE monopolio pubblico delle televisione.Il palinsesto televisivo è organizzato a sequenze, con pause di non-programmazione. Fino al 1958 la trasmissione del segnale avveniva nelle fasce 17.30-19.30 e 20.45-23.30; la domenica dalle 14.00. Dal 1968 il Programma Nazionale (Raiuno) trasmette nella fascia 12.30-23.30; il Secondo Programma (Raidue) solamente nella fascia 21.00-23.30.

SPETTACOLO E REALTà

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RIMEDIAZIONE

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LA TV HA UN FORMAT?

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Al contrario di quanto comunemente si pensa l’essenza del gioco non sta affatto nelle domande, che determinano invece solo alcune tipologie di game. L’essenza del gioco sta piuttosto nel PREMIO, o posta finale, ovvero nella vincita e/o nella perdita dei concorrenti. Siamo dunque «in gioco» quando l’essenza del programma è la determinazione di uno o più vincitori e/o uno o più perdenti. Tale determinazione avviene attraverso il dilemma, che può avere diverse nature e stabilisce la tipologia (o, meglio, il sottogenere) del gioco stesso. Per il telespettatore uno dei principali motivi d’interesse in quest’area è proprio sciogliere il dilemma (rispondere alle domande, superare le prove...) prima del concorrente in gara e quasi in competizione con lui. Attraverso il gioco il telespettatore è quindi stimolato a indovinare qualcosa.

LA TV HA UN FORMAT?

Ci troviamo in quest’area di contenuto quando l’elemento critico di successo del programma è di natura essenzialmente performativa, ovvero si basa sulle esibizioni artistiche dei partecipanti, siano essi professionisti dello spettacolo o meno. Il principale motivo di interesse è dunque semplicemente (e passivamente) quello di as-sistere alle varie esibizioni, in tutte le più ampie accezioni. In primoluogo quelle più classiche e collaudate: canto, ballo e comicità intesta. Ma le tipologie sono potenzialmente infinite. Imitatori, fan-tasisti, attori, mimi, prestigiatori, illusionisti, virtuosi di un qualchestrumento musicale, contorsionisti, giocolieri, acrobati, circensi vari,e chi più ne ha più ne metta: tutti possono aspirare a esibirsi nellagrande arena dello show televisivo.In quest’area di contenuto rientrano a pieno diritto solo quei programmi il cui principale motivo di interesse è dato dalla performance pura, e non invece dai momenti, carichi di tensione, prima dell’esibizione, o da quelli, ancora più drammatici, del verdetto della giuria a esibizione finita.

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Siamo in quest’area quando il principale motivo d’interesse è dato appunto dal contenuto informativo prodotto. Lapromessa legata a quest’area è infatti quella di fare apprendere al telespettatore qualcosa che per lui ha una certa rilevanza, nei campi più diversi

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Il serbatoio più ricco e impattante e anche quello potenzialmente più pericoloso. L’emozione è infatti una materia che, come gli esplosivi più efficaci ma dagli effetti più devastanti, va sempre maneggiata con estrema cautela.La spiegazione del perché ricaviamo tanta soddisfazione nel vedere emozionarsi i protagonisti dei format ha base scientifica. Vedere qualcuno emozionarsi produce infatti l’effetto di far emozionare anche noi, grazie all’azione dei neuroni-specchio, oggetto di interessanti studi. Dunque, si provocano reazioni emotive nei partecipantia un programma per far emozionare di riflesso i telespettatori.

LA TV HA UN FORMAT?

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Si caratterizza, come si è detto, per la presenza di unoo più giocatori, di un dilemma da sciogliere e di un premio, o posta,finale. Questo semplice schema base, naturalmente, si presta alle piùvarie declinazioni, contaminazioni e varianti.

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Il dilemma è costituito da domande poste in forma esplicita, di argomento vario. Tali domande possono essere di diverse tipologie (multiple choice, vero o falso, domande aperte, o con fa- cilitazioni, come per esempio la lettera iniziale della risposta...) e relative ai più vari argomenti (cultura generale, gossip...). Va dunque sottolineato che «game show» e «quiz» non sono sinonimi: il quiz è un sottogenere specifico all’interno della grande famiglia dei gameshow; più precisamente, è quello in cui il dilemma è costituito da domande.

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ALEA. Per sciogliere il dilemma bisogna fare ricorso esclusivamente alla fortuna, in quanto non c’è nulla da indovinare, ma, al massimo, da intuire. Esempio classico è Affari tuoi, in cui il concorrente deve scegliere quali pacchi togliere dal gioco e se è conveniente o meno accettare l’offerta che gli arriva dalla produzione, senza peròesercitare altra abilità che il suo istinto.ACTION. Il dilemma è in questo caso di tipo fisico. I concorrentidevono superare prove di abilità e destrezza fisica, come l’ultra-classico Giochi senza frontiere e il sempreverde Fort Boyard.

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Adventure game. Anche in questo caso i vari dilemmi sono prevalentemente di tipo fisico. Però, a differenza dell’action, che comprende al suo interno format anche molto diversi tra loro, gli adventure game hanno delle caratteristiche formali abbastanza omogenee, che rendono questo gruppo di format molto coeso. In pratica si tratta, come dice la definizione, di grandi avventure, ambientate in luoghi estremi (foresta amazzonica, regioni polari...) o esotici (Pechi-no Express, per esempio) in cui i protagonisti (singoli, gruppi, nucleifamiliari...) affrontano prove e disagi anche notevoli per vincere laposta finale, sconfiggendo gli avversari. È un sottogenere che pre-senta affinità evidenti con alcuni reality, e tuttavia se ne differenziaperché il superamento dei vari dilemmi e la tensione verso la conquista del premio finale (gli aspetti cioè che caratterizzano il game) vengono maggiormente enfatizzati.

LA TV HA UN FORMAT?

Panel game. La sua peculiarità è la partecipazione dei vip, alposto o insieme ai concorrenti «normali» (per esempio Il gioco dei 9).Tale filone è molto spostato verso l’area show, dato che la presenzadi personaggi famosi è utilizzata a fini spettacolari. Il dilemma, inquesto caso, è solo un pretesto, o meglio un mezzo per dare modo aipersonaggi famosi di fare dei piccoli «numeri».Il gioco dei 9 è stato un quiz televisivo andato in onda dapprima su Canale 5 da lunedì 10 ottobre 1988 all'11 gennaio 1992, poi spostato su Italia 1 dal 13 gennaio al 27 giugno 1992. È stato successivamente ripreso, sempre su Italia 1 per una sola stagione, dal 13 settembre al 17 dicembre 2004. Il quiz è ispirato al format statunitense Hollywood Squares, in onda su NBC. Il programma è stato condotto inizialmente da Raimondo Vianello con Sandra Mondaini come ospite fissa della prima casella, poi da Gerry Scotti, ed è stato in seguito ripreso da Enrico Papi, con messa in onda nell'access prime time di Italia 1. La trasmissione è stata replicata nei primi anni 2000 su Happy Channel.

LA TV HA UN FORMAT?

Dating game. È un game in cui il principale premio in palio èla conquista di un rappresentante del sesso opposto; ad esso puòeventualmente aggiungersi un bottino supplementare (vacanza, cenao altro regalo per la coppia appena formata). In questo sottogenere,che ha una lunga tradizione e delle regole abbastanza ben codificate,il dilemma è quasi sempre rappresentato da modalità di light quiz(indovinare i gusti dell’altro, o cosa pensa, o altri giochi a tema) odi alea.

LA TV HA UN FORMAT?

«Reality» non sta ad indicare la «realtà» delle situazioni che vengono pro-poste: il tratto reale, come abbiamo visto, è caratteristico dell’intrattenimento nel suo insieme. Il rischio è dunque quello di confondereun genere, per quanto importante, con tutto il macro-genere di cui faparte. Reality va invece inteso come realtà delle reazioni emotive dei partecipanti, dato che ha il suo principale motivo d’interesse neisentimenti umani, proposti in maniera formattizzata e spettacolare.Il reality è un genere vero e proprio, con al suo interno due soli sottogeneri, che, pur avendo caratteristiche proprie, partono dallo stesso ceppo e possono essere considerati in qualche modo uno l’evoluzione dell’altro.

LA TV HA UN FORMAT?

EMOTAINMENT. È il sottogenere delle emozioni per antonomasia,come dice il termine stesso, ottenuto dalla crasi delle parole emotioned entertainment. Ha una data di nascita precisa: il 1992, quando vain onda la prima serie olandese di All you need is love. Per la prima volta le emozioni (l’amore, in modo particolare, con tutte le sue infinite sfumature: gelosia, rancore, attrazione, affetto, nostalgia...) entrano dalla porta principale del format e non come effetto collaterale di altre situazioni. I protagonisti sono stati scelti, infatti, non per la loro cultura o la loro abilità a fare qualcosa, bensì solo ed esclusivamente in quanto «portatori sani di emozioni», dal momento che la caratteristica peculiare di questo sottogenere è proprio quella di far emergere e deflagrare, in maniera spettacolare, le emozioni degli ospiti in studio, legate al loro vissuto pregresso. È proprio l’emotainment quello che viene definito la prima generazione di reality, ma sarebbe un errore considerarlo superato. Esempi di emotainment vecchio stampo ce ne sono ancora oggi in tutto il mondo, anche se è innegabile che la seconda generazione ha preso ormai il sopravvento, grazie alla sua straordinaria capacità di innovarsi e di generare sfumature sempre nuove e diverse di format.

LA TV HA UN FORMAT?

PSYCHO DRAMA GAME Anche la seconda generazione di reality hauna data di nascita precisa: la fine del 1999, quando va in onda, sempre in terra olandese, la prima serie del fortunatissimo Big Brother, il padre (o la madre) di tutti gli psycho drama game (e non solo), format così innovativo da aver dato una svolta fondamentale alla storia della televisione. Com’è noto, gli elementi strutturali che caratterizzano e marcano fortemente i programmi appartenenti a questa categoria sono la reclusione di alcuni partecipanti in uno spazio delimitato e circoscritto (casa, isola, castello...), l’essere sotto l’occhio delle telecamere 24 ore al giorno, le nomination e le conseguenti eliminazioni.Va fatto ancora cenno, infine, al «sottosottogenere» degli psychocelebrity (o celeb-reality), ovvero psycho drama con protagonistivip. Capostipite di questo gruppo è l’inglese I’m a celebrity... get meout of here!, e in Italia va ricordato naturalmente per la fortunataserie dell’Isola dei famosi.

LA TV HA UN FORMAT?

Anche i talent potrebbero a buon diritto essere considerati sottogeneri dei reality, essendo un po’ «cugini di primo grado» degli psycho drama game. Esso viene anche considerato un un genere a sé stante per due ordini di ragioni. Il primo è l’enorme sviluppo che hanno avuto sin dal loro esordio (il loro capostipite è l’australiano Popstars, nel 2001), per cui mi sembrava riduttivo etichettare come semplice sottogenere una delle tipologie di programmi di maggiore successo al mondo. Il secondo è che, nonostante le molteplici differenze e sfumature, i talent sono giunti alla codificazione di unlinguaggio e di una modalità espressiva molto forti, che li rendono estremamente coesi come gruppo e li differenziano in modo decisoda tutti gli altri generi: al contrario di altri casi, è infatti quasi semprefacile ascrivere un format al genere dei talent, senza timore di errori.

LA TV HA UN FORMAT?

Genere molto difficile da circoscrivere con precisione, il FACTUAL si caratterizza per essere incentrato su storie trattate in modo apparentemente aperto e libero, quasi in presa diretta, senza meccanismi e snodi sovrastrutturali. Il factual sembra raccontare la realtà così com’è, seguendo semplicemente le vicende personali di singoli indivi-dui o di un gruppo omogeneo di persone, con particolare attenzione ai loro risvolti psicologici ed emotivi. DOCUSOAP (DOCUMENTARIO + SOAP OPERA) È il sottogenere più diffuso e di più lunga tradizione (specie nei paesi anglosassoni), al punto che a volte si confonde con il suo stesso genere di appartenenza: docusoap e factual sono infatti spesso considerati termini interscambiabili e quasi sinonimi. Come dice il nome, sono storie a metà tra documentario, e quindi «realtà», e «soap». La caratteristica di questo sottogenere, come negli altri factual, è quella di raccontare in presa diretta (ma con un canovac-cio di fondo) storie di persone o situazioni generiche di varia vita quotidiana, senza far ricorso a sovrastrutture esterne che ne limitino artificiosamente il naturale sviluppo narrativo. Le storie possono riguardare la vita quotidiana di una persona o, più facilmente, di una famiglia (The Osbournes, per esempio), o raccontare quello che avviene all’interno di una situazione o di un ambiente preciso e circoscritto (una scuola guida, un salone di parrucchiere, un gruppo di catechisti...). I LOVE ITALY (TELE+, 2001)

LA TV HA UN FORMAT?

SWAP (CHANGING) Come dice il nome stesso, negli swap c’è uno scambio iniziale (di moglie/marito, di famiglia, di città, di nazione, di classe sociale...) tra due individui o gruppi di individui, di cui si seguono poi gli sviluppi e le conseguenze. In questo caso si ha dunque un intervento esterno e uno snodo narrativo iniziale (lo scambio, appunto): dopo di che, però, come in tutti i factual, ci si limita a osservare come si sviluppano la vicende, sottolineandone gli inevitabili disguidi, disagi e fraintendimenti, ma anche la ventata di novità positiva che lo scambio molto spesso comporta.SERVICE-taitment (o EDU-taitment). Si tratta di docusoap la cui finalità è dare al telespettatore informazioni utili su un particolare argomento. Si parte dunque da alcuni casi specifici (una persona che vuole smettere di fumare, un’intera famiglia che ha problemi alimentari, una giovane coppia con problemi finanziari...) e si arriva adare consigli generali ai telespettatori che in qualche modo possonoriconoscersi in quelle medesime situazioni.

LA TV HA UN FORMAT?

COACHING programmi in cui a una persona o a un gruppo di persone con particolari problematiche o con un sogno da realizzare viene affiancato un esperto che alla fine della puntata farà raggiungere al suo o ai suoi allievi gli obiettivi prefissati, grazie a tecniche ed esercizi appropriati. Tipologia molto diffusa e apprezzata, spesso i coach protagonisti di questi programmi divengono delle vere star, coprendo, come nel caso dei talent, una gamma enorme di campi e discipline. Esperti di amore e di sentimenti, di conquista e di seduzione dell’altro sesso, di cucina, di alimentazione, di finanza, dieducazione, di psicologia, di sport di tutti i tipi, di bon ton e di stile, di estetica, di shopping, di medicina, di arredamento, di fitness, di pedagogia, di risparmio energetico, di animali, di ballo, di musica e delle più svariate discipline artistiche, e chi più ne ha più ne metta, hanno ormai invaso gli schermi di tutto il mondo.(TATA, LA 7, 2011)

LA TV HA UN FORMAT?

MAKE-OVER. Anche qui il tema della trasformazione è enormemente sfruttato. Tutto ciò che può essere migliorato (e il cui processo di miglioramento può essere spettacolarizzato) diviene prima o poi oggetto di un programma di make-over. Si è iniziato con le persone, naturalmente, che sono state cambiate a livello di immagine, con interventi più o meno invasivi (dalla semplice dieta e un po’ di trucco e parrucco, alla chirurgia estetica radicale). Ma ben presto si è provveduto a trasformare in senso migliorativo anche il mondo intorno alle persone stesse: la casa, il giardino, l’ufficio, gli animali domestici, e anche tutte queste cose insieme, hanno subito un processo di palingenesi incessante, sotto l’occhio curioso ma benevolo delle telecamere.

LA TV HA UN FORMAT?

DIY. Anche i factual incentrati sul tema del Do It Yourself sono molto diffusi e applicati ai campi più svariati (casa e giardino in particolare). Molto stretti sono ovviamente i punti di contatto con i coaching e i service-taitment; d’altro canto, quello del Do It Yourself è un filone così consolidato e con caratteristiche proprie talmente spiccate

LA TV HA UN FORMAT?

FICTIONALY. Genere ancora più «bastardo» degli altri (dato cheprevede l’ibridazione con un macro-genere esterno all’intrattenimento), non sempre ha una fisionomia propria e pienamente autonoma, schiacciato com’è tra i due generi, ingombranti e ben più sviluppati, del reality e del factual. Il tratto distintivo principale, tale da ascrivere inequivocabilmente un programma a questa strana famiglia meticcia, è la presenza di parti esplicitamente sceneggiate (e che quindi prevedono la presenza di attori). Le modalità in cui tali parti entrano nel programma determinano i sottogeneri principali di cui è composto. Non sempre, a dire il vero, i programmi fruttodi questo incrocio sono dei buoni programmi. L’intrattenimento e la fiction sono un po’ come l’acqua e l’olio: all’apparenza sembrano affini, ma le loro differenze sono sostanziali e la possibilità di generare composti equilibrati e stabili è tutt’altro che scontata.

LA TV HA UN FORMAT?

DOCUFICTION . In questi programmi viene utilizzata una tecnica particolare, detta re-enactment: una storia vera è ricostruita come se fosse una fiction (e quindi con attori e con una sceneggiatura precisa).Questo tipo di prodotto è vecchio come la televisione ed è presente in una quantità enorme di programmi. In genere, però, è sempre stato utilizzato in frammenti di pochi minuti, inseriti in un contesto più vasto, con funzione prevalentemente didascalica: ricostruire qualcosa un delitto, un incidente, un avvenimento spettacolare...)

LA TV HA UN FORMAT?

REALITY FICTION. In questo sottogenere le parti di fiction dichiaratesono giustapposte a quelle del reality puro. Il rischio, sempre molto alto in questi casi, è che queste due anime rimangano separate, senza dar vita a un composto unitario e armonico. Così è avvenuto, per esempio, nel coraggioso (e costosissimo) esperimento del format americano Murder in small town X.

LA TV HA UN FORMAT?

CANDID buone, vecchie candid camera, che possono a ottimo diritto essere considerate le primogenite di questo filone. La formula è nota a tutti: attori che interpretano una parte fanno scherzi, o creano comunque situazioni comiche, ai danni di persone ignare (famose o meno), che avranno quindi reazioni emotive autentiche.

LA TV HA UN FORMAT?

TRASMISSIONE DEL SAPERE dalla fiaba al format

La fiaba, come il format, è sottoposta alla morale corrente che condanna collettivamente l’errore di un protagonista o il brutto esempio. Questo significa che noi tutti prendiamo come esempio la storia raccontata nel format e ciò ci conduce all’altro punto di incontro.Infine, in entrambi i linguaggi ritroviamo scopo didattico (c’è sempre una morale) e modularità (molti elementi costitutivi possono spostarsi e adattarsi da un format all’altro).Il format è scandito da riti che ne determinano le fasi proprio allo stesso modo la performance è un rituale che mette in mostra la vita e la traduce in cerimonia. Questa sequenzialità mette in risalto un altra caratteristica, l’irreversibilità, che accomuna la vita reale, la performance e il format,e quindi i rischi che conseguono dalle scelte prese.

DAL MITO AL VIDEOGAME

Alla base delle somiglianze col videogame c’è il tema dell’accumulare; se nel Videogame si accumulano vite, oggetti magici e denaro, nei format si tratta di ricchi premi, cifre a sei zeri o contratti con etichette discografiche. Durante il percorso di acquisizione dei premi, i protagonisti possono prendere fiato a dei check point.

DAL MITO AL VIDEOGAME

Ogni nuovo medium include alcuni tratti dei media che lo hanno preceduto e allo stesso tempo è un loro miglioramento. I media, grazie alla proliferazione dei canali e alla portabilità delle tecnologie, sono ovunque, e non concentrati in un'unicascatola nera che controlla il flusso mediatico nelle nostre case come voleva il paradigma della rivoluzione digitale.CULTURA CONVEGENTE

La cultura realizzata dai media non scaturisce più direttamente dal popolo, quale frutto di esigenze espressive del popolo stesso: si rivolge al popolo o alla massa in quanto fruitore di un prodotto sostanzialmente indirizzato, ma nella cui realizzazione, il popolo non ha più alcun ruolo, tranne quello di consumatore (CULTURA POPOLARE)

XXI secolo vede una riemersione pubblica della creativitàgrassroots*, causata dal fatto che le persone prendendo possesso delle nuove tecnologie, conservano i contenuti dei media, se ne appropriano e li rimetteno in circolazione, per riportare la cultura di massa in una dimensione folk, contribuendo alla rinascita e alla diffusione del pensiero popolare. Una tendenza, dalla forte componente partecipativa, che ha raggiunto l'apice con il web, utilizzato come canale di distribuzione, ma le cui radici affondano nella fotocopiatrice, nel videoregistratore e nel desktop publishing

COMUNICAZIONE NON LINEARE

«La convergenza dei media spinge le storie e noi stessi come loro destinatari privilegiati verso una progressiva personalizzazione del consumo. Alla ricerca, in altri termini, di spazi espressivi trasversali dove soddisfare il proprio desiderio di appropriazione e condivisione dei contenuti (il fantomatico my media

FORMAT PRODOTTO CONVERGENTE

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palinsesto

Il medium nel suo complesso è un segmento, anche confuso, di ciò che viene trasmesso, o al posto di un singolo programma, contenuto dai bordi e dall’identità piuttosto chiari. Si guarda la televisione,l’insieme indistinto della sua multiforme proposta; solo di rado, invece, si vede un testo specifico, sintonizzandosi al momento giusto e restando davanti allo schermo fino alla fine.

termine oscuro / piccolo direttore della rete

palinsesto

RETE / AUDIENCE / INDUSTRIA / CONSUMO

termine oscuro / piccolo direttore della rete

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palinsesto

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Il risultato è che i programmi televisivi non sono (quasi mai) entità singole:anche quando sono indicati per nome, i contorni sfuggono e l’esperienza divisione non è «pura». Di più, i testi non sono (mai) soli, isolati, appoggiaticome unità individuali su una rete e ricevuti come tali dagli spettatori. Ognicontenuto, anche in presenza di pause o intervalli, è inserito in una sequenza:una successione ordinata e coerente di programmi, ciascuno dotato di unruolo e un senso per chi guarda.

Guardare la televisione.

palinsesto

Guardare la televisione.

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principio ordinatore

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macrotesto

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mosaico

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oggetto molteplice

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discorsodispositivointerfaccia

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strumento (oggetto operativo)arma narrazionemooddrammaturgiagiocoarte (atto creativo)

palinsesto

I programmi non sono mai trasmessi nella loro interezza, ma scomposti in segmenti e incrociati (e talora confusi) con altri frammenti di programmazione: «l’effettivo programma offerto consiste in una sequenza o in un insieme di sequenze alternative di questi o di altri eventi simili, fruibili nella stessa unità spazio temporale e attraverso un’unica operazione.Il flusso televisivo appare omogeneo, ma non lo è: presenta anzi, inevitabilmente, «linee di frattura, cesure, segmentazioni che hanno il loro peso nell’attribuire all’offerta stessa una forma e un senso percepibili allo spettatore. Scomporre i testi in «una successione di segmenti organizzati secondo la logica della serie», isolabili singolarmente

FLOW(FLUSSO PIANIFICATO)un disordine organizzato, un caos pianificato e programmato. (Ellis, 1982

palinsesto

Il flusso (o la giornata del palinsesto) si offre a chi resta a lungo davanti allo schermo, a chi gli dedica uno sguardo attento e prolungato (gaze); il segmento (o la successione pianificata dei segmenti) è per chi non si trattiene, e non riserva alla tv più di un’occhiata veloce (glance). Ogni buona intenzione si schianta poi contro una «visione fratturata, frazionata, ischemica», dovuta alla molteplicità di reti e alla possibilità di passare dall’una all’altra con il telecomando: il risultato è che lo spettatore, flusso o palinsesto che sia, «si trova a dover mettere insieme un tutto armonico con materiale di scarto», a prendere gli elementi a disposizione per farne qualcosa di suo. ALDO GRASSO

FLOW(FLUSSO PIANIFICATO)un disordine organizzato, un caos pianificato e programmato. (Ellis, 1982

palinsesto

l tempo degli spettatori è colonizzato dalla televisione, e insieme la tv se ne serve come strumento e come modello dall’articolazione dei suoi contenuti: «il palinsesto televisivo, con la sua rigida scansione in orari e fasce di programmazione, non è che una semiotizzazione in miniatura del tempo.

Il tempo è la «materia prima del fare televisione

palinsesto-TEMPO

Quotidianità (da una parte, i testi si democraticizzano, diventano più vicini al quotidiano e, quindi, fluidificano e si disperdono; dall’altra, continua la caccia al testo-modello proprio nel quotidiano)Abitudin - Rituale (Se al centro del consumo di tv c’è lo scambio di tempo tra istituzione e spettatore, una mercificazione al cui fondo «sta la componente fiduciaria» . IMPREVISTO = MEDIA EVENTS (La televisione è presente, è lì accanto ogni volta; e rimane, dando (in parte) forma ai ricordi e alla storia condivisa)Varietà e Ritmo. La temporalità che scorre lungo i palinsesti non è sempre uguale: al contrario, «la televisione è diventata il contenitore e il raccoglitore di quantità di tempo raccontato estremamente varie». La televisione è lo spazio di elementi singoli e di programmi che continuano per ore, mesi e anni, in un’«oscillazione aspettuale tra duratività e puntualità.Ripetizione - Serialità, la ciclicità non è un mezzo ma il fine, e l’iterazione degli stessi testi e degli stessi moduli è inarrestabile. Il mezzo televisivo e il palinsesto diventano lo spazio della routine, «data proprio dal riproporsi ciclico delle diversità e dei meccanismi di normalizzazione della novità, e che in essi si rafforza».

Il tempo è la «materia prima del fare televisione

palinsesto-TEMPO

Il palinsesto è insieme un prodotto e un processo: la stessa parola, nell’uso, contiene in sé un oggetto e un’azione. Da un lato, è il risultato di un’operazione di costruzione, scelta, collocazione e pianificazione dei contenuti in una griglia, che trova riscontro in uno o più documenti, in un piano di ciò che verrà trasmesso da una rete televisiva in un periodo preciso: un «sistema di significazione» dove i materiali e le indicazioni temporali costituiscono indizi per una decodifica. Dall’altro, è l’insieme delle operazioni attraverso cui si arriva all’ultima versione della griglia, che si trascinano a lungo nel tempo, coinvolgono numerosi professionisti e consentono continue cancellazioni e riscritture: un «processo di significazione» da seguire nella sua complessa articolazione, un agglomerato «laborioso, composto da diverse stratificazioni successive, perdurante nel tempo, frutto di apporti professionali vasti e diversificati»

PRODOTTO-PROCESSO

palinsesto-testo invisibile

Il palinsesto è uno degli arnesi nella cassetta degli attrezzi degli addetti ai lavori televisivi, un nucleo di documenti che restano confinati nel «dietro le quinte» e solo di rado, e in misura parziale (come nelle presentazioni agli investitori pubblicitari), raggiungono porzioni comunque contenute di pubblico: i piani di lungo periodo preparati con stagioni di anticipo, i quadri dove si dispiega per alcuni mesi la prevista programmazione di prima serata, le tabelle sinottiche che riportano le proposte della rete e quelle della concorrenza, le griglie orarie con i dati di ascolto del daytime, la scaletta che contiene tutti i dettagli di ciò che sarà trasmesso sono solo alcuni esempi di una molteplicità di testi e paratesti quotidianamente impiegati dai programmatori a supporto delle loro elaborazioni.

STRUMENTO OPERATIVO (cassetta degli attrezzi)

palinsesto-testo invisibile

il palinsesto è anche la definizione dell’immagine complessiva di una rete: attraverso il comporsi e il ripetersi di tante operazioni più piccole, si delineano un’identità, una linea editoriale, un obiettivo anche economico da raggiungere, in generale un costrutto più grande dei singoli elementi.

MACRO

il palinsesto è anche la definizione dell’immagine complessiva di una rete: attraverso il comporsi e il ripetersi di tante operazioni più piccole, si delineano un’identità, una linea editoriale, un obiettivo anche economico da raggiungere, in generale un costrutto più grande dei singoli elementi.

MICRO

palinsesto-testualità

un insieme complesso di materiali variegati che si inseriscono nella griglia di programmazione. Il palinsesto non può essere vuoto: solo nelle prime fasi della sua definizione, molto prima della messa in onda, può presentarsi come semplice griglia, ma anche in quel caso sono presenti le tracce di collocazioni tradizionali e decisioni già prese. Di più, nello scenario della tv contemporanea, l’offerta non prevede neppure semplici momenti sgombri o di stacco, di «intervallo» o di fine delle trasmissioni: un flusso continuo costringe a una disposizione anch’essa continua di programmi, testi e altri riempitivi.

Contenuto: i materiali del palinsesto

palinsesto-

Il contenuto più importante di cui si compone l’offerta televisiva, e il materiale da costruzione fondamentale per i palinsesti, è dato dai programmi: sono loro il solo motivo per cui milioni (o migliaia) di spettatori ogni giorno si mettono davanti al piccolo schermo, il fulcro degli appuntamenti di visione mandati a memoria o il risultato di ricerche o navigazioni casuali; e sono loro la sola parte comunicata del palinsesto, elencata sulla stampa o sui siti delle reti, e insieme la scansione decisa con maggiore anticipo dagli addetti ai lavori, costantemente aggiustata e modificata con estrema attenzione. Se «i programmi sono entità stabili e fissate, prodotte e vendute come merci, e organizzate in pacchetti distributivi dai programmatori»INTERNI-ESTERNIDIRETTA - DIFFERITA - REGISTRATIutilità ripetuta (PROGRAMI STOCK) - utilità istantanea («programmi di flusso»), o anche, con qualche prodotti «cotti e mangiati», sfruttano invece la diretta e si legano fortemente al contesto della messa in onda, occupando ore ma senza arricchire più di tanto i magazzini della rete.

Programmi: le distinzioni

palinsesto-

MAKE la realizzazione originale di contenuti inediti BUY, l’acquisto della licenza di messa in onda di testi prodotti altrove (a volte con qualche modifica, dalla realizzazione del doppiaggio nella lingua nazionale al rimontaggio). Le produzioni sono programmi preparati appositamente dall’emittente (o da società terze per l’emittente), che rispondono ai suoi bisogni e si inseriscono nella sua linea editoriale. Anche quando sono realizzate a partire da format dal successo internazionale, acquistando dai titolari dei diritti la licenza per un’edizione nazionale

produzioni ai diritti

palinsesto-

I diritti, invece, sono produzioni altrui, vendute da distributori globali, stranieri o nazionali, acquisite dall’emittente come ready-made e ritrasmesse (una o più volte): serie, factual, cartoni animati, documentari e altri testi ancora, magari meno flessibili ma già «pronti all’uso». La scelta tra produzioni e diritti non è soltanto una questione di costi – la licenza per una serie è senz’altro meno onerosa rispetto a dover produrre qualcosa di simile, ma è comunque più impegnativa della realizzazione di uno show da studio senza pretese –, quanto piuttosto della ricerca di un equilibrio distintivo per la rete.

produzioni ai diritti

palinsesto-

prodotti televisivi sono suddivisi in sezioni, in «blocchi» caratterizzati o meno da qualche forma di omogeneità tematica o narrativa: ogni programma è frammentato.I programmi, poi, tendono a ingaggiare una battaglia diretta con il flusso, andando in modo esplicito a moltiplicare le proprie istanze nel palinsesto: attraverso la separazione delle anticipazioni e anteprime, con uno spostamento in avanti della sigla di testa cui corrisponde il taglio o la «sfumatura» dei titoli di coda (; mediante la connessione tra programmi consecutivi, con il primo che «lancia» il secondo (esempio classico è l’annuncio alla fine del Tg della sera dei programmi di prime time); o ancora con la preparazione di riassunti di ciò che è già andato in onda («previously on...») o di teaser sugli episodi successivi («nelle prossime puntate») che precedono e seguono i prodotti seriali, consentendo un primo ingresso al pubblico nuovo e insieme facendo da reminder per quello più fedele.i programmi sono frammentati in moduli o collegati ad altri, segmentando e aggregando il pubblico.

FRAMMENTAZIONE

palinsesto-

pIl contenuto del palinsesto trova spazio quindi dentro una struttura di base, una forma fissa (e sostanzialmente immutabile) in cui bordi e scansioni sono tracciati dal tempo: analogamente a un’agenda, o all’orario scolastico, la programmazione si dispone all’interno di caselle che inevitabilmente seguono l’articolarsi del calendario lungo stagioni, mesi, settimane, giorni. il palinsesto influenza i tempi sociali e ne è a propria volta influenzato. Infatti, se da una parte la tv, attraverso i suoi appuntamenti più ‘forti’, spinge il pubblico a reimpostare i tempi della propria vita quotidiana per non perderseli, dall’altra parte è anche vero che la collocazione dei programmi nel palinsesto è perlopiù concepita in stretta relazione alla presenza in casa della maggior parte degli individui [...] o di particolari categorie di pubblico»

FORMA

palinsesto-

Il contenuto del palinsesto trova spazio quindi dentro una struttura di base, una forma fissa (e sostanzialmente immutabile) in cui bordi e scansioni sono tracciati dal tempo: analogamente a un’agenda, o all’orario scolastico, la programmazione si dispone all’interno di caselle che inevitabilmente seguono l’articolarsi del calendario lungo stagioni, mesi, settimane, giorni. il palinsesto influenza i tempi sociali e ne è a propria volta influenzato. Infatti, se da una parte la tv, attraverso i suoi appuntamenti più ‘forti’, spinge il pubblico a reimpostare i tempi della propria vita quotidiana per non perderseli, dall’altra parte è anche vero che la collocazione dei programmi nel palinsesto è perlopiù concepita in stretta relazione alla presenza in casa della maggior parte degli individui [...] o di particolari categorie di pubblico»

FORMA

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STAGIONI

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Con buona approssimazione, le logiche si possono suddividere sulla base della prevalenza, in esse, di una dimensione comunicativa, legata ai prodotti e alla costruzione di un’identità coerente (logiche editoriali), o di una dimensione economica, che privilegia il rispetto dei budget e la massimizzazione dei ricavi (logiche commerciali), o ancora di una dimensione organizzativa e produttiva, entro cui le esperienze, le routine e le abitudini degli addetti ai lavori si compongono a configurare un orizzonte di obiettivi ancora diverso (logiche professionali). Si tratta di criteri spesso sovrapposti e confusi, a volte coincidenti e altre volte radicalmente contrapposti: la costruzione del palinsesto è il risultato di una negoziazione costante tra le diverse istanze.Una prima serie di criteri e fattori impiegati nella costruzione del palinsesto, quindi, si può raccogliere sotto l’etichetta di logiche editoriali, dal momento che interpretano la griglia di programmazione come uno strumento comunicativo, un macro-testo che raccoglie contenuti eterogenei e li propone agli spettatori, un dispositivo che reca con sé una coerenza, una promessa, la garanzia di una disposizione adeguata. La costruzione del palinsesto è qui appieno un «atto creativo»

LOGICHE

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costruzione dell’identità della rete passa così attraverso un complesso di scelte singolari e le raccoglie insieme, attraverso logiche – ancora una volta, in gran parte editoriali – «frutto di un processo di differenziazione dagli altri e di continua evoluzione dei tratti più caratteristici del sé», di omogeneità e di distinzione.Le emittenti di servizio pubblico, rivolte a un pubblico di cittadini e legate allo Stato dagli obblighi definiti nelle linee guida dettate da un contratto di servizio, provano con apposite politiche editoriali a massimizzare l’accesso e la varietà dei contenuti, per diventare «fonte e luogo di raccolta dell’immaginario collettivo

Filosofia di programmazione» e «un design di palinsesto»

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la televisione commerciale, finanziata mediante gli spot, opera secondo logiche di massimizzazione dell’ascolto, finalizzate al «raggiungimento del livello e della composizione di audience garantiti agli inserzionisti e per i quali questi hanno acquistato gli spazi pubblicitari»quello della televisione a pagamento, presenta maggiori specificità: l’impresa televisiva, in questo caso, cerca la massimizzazione degli abbonati, degli spettatori disposti a pagare per ricevere il segnale e accedere all’offerta; la competizione che ne segue non avviene tanto sugli ascolti (pur importanti) quanto sul gradimento dell’offerta.

Filosofia di programmazione» e «un design di palinsesto»

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Le tecniche di programmazione si possono suddividere sulla base della loro relazione con gli assi del tempo, e quindi con l’articolazione temporale della griglia di programmazione. Una prima serie di strumenti si lega alla dimensione verticale del palinsesto, applicandosi alla programmazione quotidiana e organizzandola in segmenti coesi che possano trattenere il pubblico sulla rete per più tempo possibile.Il traino, chiamato anche trascinamento verticale, è un legame tra due o più programmi consecutivi, per fare in modo che l’audience di un prodotto «travasi» anche negli altr

tecniche di programmazione

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OGNI CONTENUTO è INSERITO IN UNA SEQUENZA (SUCCESSIONE COERENTE E ORDINATA DI PROGRAMMI, CIASCUNO DOTATO DI UN RUOLO E UN SENSO DI CHI GUARDA)

OGGETTO COMPLESSO

Sottotitolo

palinsesto

OGGETTO COMPLESSO

palinsesto

The Museum of Broadcast Communications (USA)The British Film Institute (Regno Unito)The National Archives of Canada (Canada)The Australian Broadcasting Corporation (Australia)Rai Teche, che conserva i palinsesti di tutte le emittenti italiane, a partire dal 1925. L'archivio è consultabile online sul sito di Rai Teche, ma è anche possibile richiederne una copia cartacea.TvBlog, che offre una panoramica dei palinsesti delle principali emittenti italiane, a partire dal 1990.Telerama, che offre una panoramica dei palinsesti delle principali emittenti italiane, a partire dal 1975.

archivi

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«Nella televisione degli inizi si aspettava con ansia l’appuntamento settimanale con il genere preferito, come si attendevano le feste. La tv della concorrenza diventava feriale perché non aveva più un palinsesto settimanale ma tendeva a riprodurre ogni giorno la più ampia scelta di contenuti, per accontentare tutte le fasce del pubblico. Ciò comporta il passaggio da un palinsesto settimanale a uno giornaliero.E. MENDUNI, I linguaggi della radio e della televisione, Laterza, Roma-Bari, 2002

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La tv è uno strumento tecnico [...] in base al quale una certa organizzazionefa pervenire a un pubblico, in determinate condizioni di ascolto, una serie di servizi, che possono andaredal comunicato commerciale alla rappresentazione dell’Amleto. Ora, parlare in blocco di ‘estetica’ di un tale fenomeno, sarebbe come parlare di estetica di una casa editrice.Umberto Eco (1964: 322-323)La perdita dell’oggetto, il ricatto del contenuto, l’alterazione ideologica, la prevaricazione degli intenti sui risultati, questo hanno prodotto: lo schiacciamento delle cose, dei gesti, degli errori in una dimensione che non è più né falsa né autentica, ma solo fungibile.L’unica caratteristica che conta è l’adattabilità al processo di assemblaggio.Edmondo Berselli (1994: 154)

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Come è stato varie volte osservato, la tv delle origini manca di identità mediologica, è ancora scarsamente consapevole delle proprie autonome potenzialità, è ben lontana dall’avere scoperto le opportunità di un “palinsesto” nel quale si organizza tutta l’offerta delle trasmissioni. Questa è essenzialmente ispirata a due preoccupazioni: da un lato costruire una sequenza cronometrica delle trasmissioni, dall’altro orientare il pubblico, con un intento chiaramentepedagogico, a un ascolto “corretto”…», F. MONTELEONE: 1992

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Il primo segno di cambiamento lo si riscontra in quello che potrebbe essere definito il “bigliettino da visita” di un’emittente, in quell’aspetto in cui (più di ogni altro) emerge la politica d’immaginedi un canale: il palinsesto. Solo con la nascita della futura Rai Due (1961), l’azienda di Viale Mazzini inizia a sperimentare delle strategie di programmazione pianificata, delle strategie che gli consentono di allontanarsi, progressivamente, da quella disomogenità che aveva fino allora caratterizzato la sua offerta.

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nel 1963 (…) fu istituito un “ Comitato per la programmazione”, che riuniva il Direttore generale, i quattro direttori centrali e il direttore del nuovo servizio per la programmazione. Il comitato aveva il compito di distribuire i programmi già pronti tra i due canali, costruendo le serate televisive, mentre l’impostazione della produzione era demandata ad altri comitati. La separazione delle funzioni e l’accentramento delle scelte di palinsesto in un’unica struttura risultò ulteriormente accentuata dopo la ristrutturazione del 1966 che istituì una direzione per la programmazione cui erano interamente demandate il controllo, l’approvazione e la collocazione in palinsesto di tutti i programmi. È significativa la netta separazione che questo tipo di organizzazione implica tra produzione e programmazione (…) la programmazione consisteva decisamente nella gestione di un magazzino diprodotti già confezionati, ideati e realizzati e “per sé”, perlopiù senza alcun riferimento specifico (…) alle caratteristiche del pubblicoN. RIZZA: 1989

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Con la definitiva spinta alla modernizzazione, ovvero con l’emergere di quellatendenza, che condurrà al “boom economico”, emblema e avvio di un benessere più generalizzato:gli anni ’60 iniziano perciò con la “fine delle lucciole”, come sosteneva il grande Pier Paolo Pasolini.Ma che cosa vuole dire “fine delle lucciole”?Le “lucciole” che da sempre avevano rischiarato le tenebre, durante le sere di primavera, improvvisamente, scompaiono91; scompaiono, si volatilizzano nel nulla, così come scompaiono e si volatilizzano nel nulla quei valori che avevano rappresentato la “stella polare”, il “faro nella notte” di tutta la cultura popolare negli anni precedenti. L’assiologia cristiano-cattolica, trasformata in morale nazionale, subisce un radicale cambiamento, una metamorfosi, reincarnandosi e riplasmandosi negli ideali consumisti, individualisti, liberisti, tipici della civiltà urbana occidentale. È questo il prezzo della modernizzazione.

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Se l’obiettivo è quello di massimizzare l’ascolto, allora le due emittenti vanno governate secondouna logica unitaria, in maniera tale che non siano in concorrenza l’una con l’altra, ma si “integrino”.Si pensa allora che una strategia vincente possa essere quella di contrapporre a un appuntamentoforte su un canale un appuntamento debole sull’altro: è quello che Franco Monteleone definisce“meccanismo di protezione del programma forte” e di “traino di quello più debole” F. MONTELEONE: 1992

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Una programmazione razionalizzata consente infatti da un lato di definire (sulla base dei prodotti trasmessi) un’identità ben precisa, dall’altra di controllare a-priori il valore contenutistico dei prodotti stessi. Dunque, riassumendo, sono tre gli elementi principali che determinano l’evoluzione del mezzotelevisivo, nel decennio ‘60:a. il cambiamento della società e dei suoi consumi;b. una ristrutturazione sostanziale dell’offerta televisiva;c. l’evoluzione tecnologica

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La sperimentazione (: del colore) inizia nel 1962, quando viene installato un trasmettitore a MonteMario, in Roma.L’anno successivo, sempre a Roma, viene allestito uno studio destinato a produrre programmi acolori.Nel 1965 però, il parlamento decide di rinviare al 1970 l’esordio del servizio, con notevole ritardorispetto agli altri paesi europei, che, già nel 1967, sono in grado di adoperare la nuova tecnologia sularga scala. La storia ci insegna che la Rai, inizia a fare uso del colore solo nel 1975.1 è proprio in questo periodo che nascono quei programmi che hannosegnato (finalmente) la nascita di generi “televisivi”, di generi cioè fortemente emancipati dalletradizioni mediali precedenti. Queste novità si focalizzano intorno a tre aree tematiche (F. MONTELEONE: 1992, ):a. Varietà e spettacolo in genere.b. Musica leggera.c. Programmi culturali e d’informazione.

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Con l’inizio delle trasmissioni della terza rete, il 15 dicembre del 1979, la Rai intende continuare ad assolvere ad alcune funzioni ormai del tutto decadute dai palinsesti delle altre due (…) dal punto di vista del palinsesto la terza rete rappresentava già allora una scelta di retroguardia (…) la Rai scelse, o meglio fu costretta a scegliere, per la terza [rete], la strada del regionalismo e della programmazione paraculturale. Contro questa neonata creatura si formò subito una santa alleanza. All’interno, i direttori della prima e della seconda, impegnati a farsi concorrenza fra loro, vedevano mal volentieri l’irrobustimento di un terzo soggetto; all’esterno, gli interessi economici e politici legati al mondo dell’emittenza privata lavoravano per mantenere basso il profilo di questa rete. La spiegazione del suo sostanziale fallimento, negli anni dell’esordio, non sta nella scarsa diffusione del segnale (…) e neppure negli stanziamenti modesti, nella mancanza di pubblicità e nella qualità non sempre eccellente dei suoi programmi, ma sta nel fatto che si era dato vita a qualcosa che nessuno aveva veramente voluto, tranne le forze politiche e sindacali locali che si battevano da anni per il “decentramento ideativo e produttivodella Rai (F. MONTELEONE: 1992, ):

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L’azienda pubblica estende le sue fasce d’ascolto, inserendo le prime “strisce quotidiane” (cioè quegli appuntamenti che si ripetono tutti i giorni alla stessa ora) e le strategie tipiche del palinsesto di “flusso” (elemento distintivo della tv commerciale degli inizi). In secondo luogo, nascono i generi della neo-tv, caratterizzati, nella maggior parte dei casi, da una fusione di formati diversi:a. Programma contenitore: trasmissione il cui obiettivo è massificare il più possibile gli ascolti, proponendo agli spettatori momenti spettacolari differenti (talk show, musica, cabaret, balletto, fiction…). I primi esempi di programma contenitore sono L’altra domenica (1976) e Domenica in, (Rai Uno, 1979).b. Talk Show: genere che debutta con Bontà loro di Maurizio Costanzo (Rai, 1976). Si tratta di un programma in cui domina non il “discorso”, bensì la “chiacchiera”; ospiti illustri e non vengono invitati a parlare “del più e del meno”, da una prospettiva del tutto personale. Inizia quel fenomeno della “confessione” e della “personalizzazione” che caratterizzerà la tv degli anni ’90.c. Fiction seriale: telefilms, soap operas, cartoons, telenovelas… che abituano gli spettatori a un ascolto di flusso, con ricorrenza quotidiana.d. Prime ibridazioni di generi “alti” con l’intrattenimento. È il caso di quelle inchieste giornalistiche e di quei documentari che puntano sull’aspetto sensazionalistico (sono gli antenati dei più moderni “info-tainment”, “docu-tainment” e “culture-tainment”).

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La tv tenta di costruire un rapporto con il proprio pubblico: scandendo il ritmo della programmazione sulla base del ritmo della vita, riesce a entrare nell’intimità dello spettatore, come una vecchia amica.È questa una “quotidianizzazione dei tempi” che si affianca a una più generale “quotidianizzazione dei contenuti”. Si tratta di un punto centrale, di un punto che può essere inteso in due modi:a. Molti più telespettatori partecipano attivamente alla costruzione del messaggio.b. Il messaggio ruota attorno a temi o contenuti “comuni”, o meglio, “quotidiani”; ma questo concetto (= “quotidianizzazione”) è suscettibile a sua volta di due ulteriori significati:- Il discorso si incentra su temi davvero quotidiani.- Si mostra il volto umano e quotidiano del personaggio famoso o del politico di turno.Dunque, gli elementi di novità che si affermano sempre di più come caratteristiche peculiari del mezzo, sono fondamentalmente due:- flusso ininterrotto di suoni e immagini - quotidianizzazione e routinizzazione del messaggio.

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Un palinsesto inteso come flusso ininterrotto di immagini e suoni.b. Una “quotidianizzazione” dei contenuti e dei ritmi televisivi.c. Una fusione dei generi.d. Un’abbandono quasi totale delle logiche pedagogizzanti e informative in luogo delle strategie spettacolari.e. Il successo di pubblico come obiettivo principale e come criterio di giudizio del prodotto

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La Rai, con tre canali televisivi (+ altri 5 canali radiofonici); Mediaset con tre reti televisive (Canale5, Italia 1 e Rete 4); La 7 (nata dalle ceneri di Telemontecarlo).A questi si aggiungono due network minori (Italia 7 e Odeon), più due tv musicali: l’ormai internazionale MTV e Rete A (una volta VIVA). Da qualche tempo, ha cominciato a trasmettere sul segnale terrestre anche un’altra emittente musicale, Video Italia Solo Musica Italiana, ma non copre ancora tutto il territorio nazionale.

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La televisione diventa un dispositivo etnografico: “la televisione si trova a replicare costantemente l’universoquotidiano: essa non solo funge da finestra aperta sulla realtà, attraverso cui cogliere i profili delle cose, maanche da specchio delle forme di socialità (e di sociabilità) diffuse nel mondo della vita. Detto altrimenti essariproduce non solo il nostro visibile ma anche il vivibile (F. CASETTI,1984)

Uno spazio del testo, vale a dire il singolo programma.Uno spazio dei testi, cioè lo spazio in cui il singolo programma è inserito (:il palinsesto). Uno spazio nel testo, ovvero la costruzione spaziale e la rappresentazione di tale costruzione(studio, arredamento, ma anche inquadrature…).Uno spazio psicologico-astratto, che è ciò che separa lo spazio domestico dall’istituzione televisiva.

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crescente simbiosi e sintesi per effetto del flusso, lo spazio del testo tende a fondersi con quello dei testi, così come lo spazio nel testo tende a essere riprodotto sulla base di quello domestico: lo spazio psicologicoastratto esistente fra mittente e destinatario viene dissimulato. Dunque, l’aspetto più macroscopico prodotto dalla neo-televisione è senza dubbio la“quotidianizzazione”, che ha come risultante finale la rottura della distanza fra la televisione (intesacome istituzione) e lo spettatore. La tv non è più una finestra (per lo meno non solo) sul mondo, bensì uno specchio della realtà.

- Flusso.- Quotidianità.- Rottura dei generi- - Rottura del muro di separazione tra mittente e destinatario/dissimulazione dell’esistenza di un canale comunicativo.- Serialità del prodotto

NEOTELEVISIONE

ciò che deve essere trasmesso, durante l’arco di tutto un anno (quindi di che tipo, quali e quanti film, quali e quante soap, quali e quanti show…), viene deciso in sede di pianificazione dell’offerta, cioè sono coloro che si occupano della scrittura del palinsesto a decidere questioni centrali del tipo: produzione, acquisto e messa in onda finale delle trasmissioni.In linea di massima, l’anno solare viene diviso in tre macro-stagioni: autunno/inverno, primavera ed estate. La massima attenzione da parte dei programmatori è indirizzata però verso il periodoinvernale, quando, per ragioni climatico-fisiologiche, lo spettatore è portato a trascorrere più tempo in casa, davanti alla televisione.

Il palinsesto rappresenta infatti il luogo fisico in cui le diverse logiche si concentrano, essendo essouna sorta di “interfaccia fra produzione e consumo”, il territorio in cui, concretamente, l’emittenteoffre il suo prodotto al pubblico. È qui, su questa “griglia” (se così la si può definire), che vienecostruita l’identità di una rete, la quale, inevitabilmente, emerge dalla totalità delle parti checompongono la programmazione

NEOTELEVISIONE

Informazione: si sono inclusi sotto questa dicitura soltanto i telegiornali, le informazioni metereologiche e i notiziari sulla vita parlamentare. Gli approfondimenti, le discussioni, le analisi, sono stati invece inseriti nell’insieme rotocalco oppure info-tainment.- Rotocalco o info-tainment: come si è visto, si tratta di quei programmi che intendono approfondire i fatti di maggiore rilevanza. Resta però il problema di distinguere i due formati. La questione è stata risolta in questi termini: fino agli anni ’70, le trasmissioni di analisi avevano una funzione meramente ed esclusivamente informativa, pertanto le si è etichettate con il termine “rotocalco”. A partire dagli anni ’80, tale funzione ha iniziato a mescolarsi con quelle istanze spettacolari e sensazionalistiche, tipiche dei programmi di intrattenimento; per questa ragione, essi (tali programmi) sono stati indicati con ambo le nomenclature (“rotocalco/infotainment”). Negli anni ’90 invece l’aspetto “entertainment” inizia a prendere piede in modo più deciso, producendo un effetto “info-tainment” vero e proprio; per questaragione, gli appuntamenti di riflessione, di approfondimento, ma anche più propriamente di studio di questioni non strettamente di cronaca, sono stati inglobati nella suddetta categoria.

NEOTELEVISIONE

Il genere, a partire dalla fine degli anni ’70, inizierà a venire soppiantato dalla fiction.- Fiction: macro-categoria all’interno della quale sono stati inclusi tutti i racconti seriali: soap operas, telenovelas, serials, film per la tv a più puntate, sit-com…- Sport: non solo gli avvenimenti sportivi, ma anche i programmi di informazione, disintesi e di approfondimento.- Musica: hit-parade, trasmissioni fatte di video-clip, settimanali di informazione musicale…- Ragazzi: Cartoni animati, fiction, programmi di intrattenimento destinati ai più piccoli.- Entertainment: Show, cabaret, varietà…- Tv Verità: è uno degli aspetti più interessanti della neo-tv; rientrano in questa categoria tutte quelle trasmissioni che intendono offrire un aiuto concreto all’ascoltatore, tentando di risolvere i suoi problemi personali (cercando per esempio delle persone scomparse), i problemi legati alle disfunzioni pubbliche oburocratiche…

fiction

palinsesto è lo strumento privilegiato attraverso cui un’emittente definisce e mostra la sua immagine e, nello stesso tempo, l’ “artiglieria” con cui partecipa alla battaglia, allo scontro con i propri concorrenti. In questo senso, sono state sviluppate delle vere e proprie strategie per competere “ad armi impari” col proprio avversario. Paolo Caprettini (La scatola parlante) I. «Counter programming: la collocazione di un programma di genere diverso daquello mandato in onda dalla rete concorrente nella stessa fascia oraria.II. Competitive programming: si compete con l’avversario utilizzando lo stessoformato.III. Checkerboarding: posizionamento, in una stessa fascia oraria, di un programmaogni giorno differente.IV. Stripping: o striscia, indica la strategia tipica della neo-tv di proporrequotidianamente, alla medesima ora, la medesima trasmissione.

fiction

V. Lead in e lead out: principi per cui si presuppone che il pubblico di un determinato appuntamento televisivo possa seguire anche l’appuntamento successivo.VI. Spinoffs: è la tecnica di costruire, attorno a personaggi già noti per altre ragioni, dei programmi appositi e “ad hoc”. VII. Hammocking: un programma nuovo e poco seguito viene collocato tra due appuntamenti di forte richiamo.VIII. Bridging: posizionamento di formati “di grido” in corrispondenza della messa in onda, sulle reti concorrenti, di altri appuntamenti, in maniera tale da bloccare il pubblico sulle proprie frequenze.IX. Blocking: incasellamento in sequenza di trasmissioni aventi lo stesso target di riferimento.X. Stunting: consiste nel cambiamento improvviso di formato.

fiction

Partiamo dalle categorie temporali. Avevamo distinto:- Tempo dell’enunciato, il tempo delle vicende rappresentate, per come sono rappresentate (Tempo della storia, ovvero il tempo degli eventi, nel loro sviluppo cronologico).- Tempo dell’enunciazione o Tempo del discorso, cioè il modo in cui gli avvenimenti sonopresentati, attraverso i dispositivi di flash-back, di feed-back e di discrepanza rispettoal “tempo reale”.- Tempo della lettura, cioè il tempo della lettura/fruizione.

fiction

categorie spaziali (e queste sono più strettamente legate al mezzo televisivo).347Avevamo riconosciuto:- Uno spazio del testo, ovvero lo spazio che concretamente ciascun testo-programma occupa.- Uno spazio dei testi, cioè lo spazio in cui la singola testualità è inserita: il palinsesto (si tratta di una nozione che, ora, cioè dopo aver recuperato il concetto di “intertestualità”, risulta ancora più pregna di significato).- Uno spazio nel testo: il modo in cui eventi ed esistenti sono rappresentati (in tv: organizzazione dello studio, luci, ombre, inquadrature, montaggio…)- Uno spazio psicologico-astratto, che indica la distanza (psicologicamente percepita) fra il mittente e il destinatario.

fiction

categorie spaziali (e queste sono più strettamente legate al mezzo televisivo).347Avevamo riconosciuto:- Uno spazio del testo, ovvero lo spazio che concretamente ciascun testo-programmaoccupa.- Uno spazio dei testi, cioè lo spazio in cui la singola testualità è inserita: il palinsesto(si tratta di una nozione che, ora, cioè dopo aver recuperato il concetto di “intertestualità”, risulta ancora più pregna di significato).- Uno spazio nel testo: il modo in cui eventi ed esistenti sono rappresentati (in tv:organizzazione dello studio, luci, ombre, inquadrature, montaggio…)- Uno spazio psicologico-astratto, che indica la distanza (psicologicamente percepita)fra il mittente e il destinatario.

fiction

In un testo, in quanto centro dello scambio comunicativo, saranno implicati i seguenti ruoli:- Autore reale, colui che si occupa dell’elaborazione fisica del prodotto narrativo.- Autore implicito, ovvero l’immagine che l’autore reale, nel testo, dà di sé. È, in breve, colui che giudica i personaggi o la vicenda, colui che fornisce il punto di vista e le regole, colui che decide in che termini e in che misura il dispositivo finzionale può essere posto al centro di una relazione dialogica. In questo senso, il compito del lettore sarà quello di cercare di ricostruire questa figura, in quanto principio regolatore dello scambio.- Narratore, cioè la voce narrante, colui che ha l’onere di raccontare gli eventi, una figura che non sempre è presente al livello dell’espressione, poiché, molto spesso, gli autori reali preferiscono servirsi di altri espedienti come quello del narratore inesistente o del narratore nascosto. In ogni caso, non bisogna confondere questo artificio con quello dell’autore implicito, il quale, contrariamente al narratore, è sempre rappresentato nell’opera. Un caso che può forse aiutarci a chiarire questa distinzione (= autore implicito/narratore) è quello del narratore inattendibile; che cosa o chi infatti può farcelo apparire tale? Nient’altro che l’autore implicito, attraverso l’abilità nell’utilizzo dei meccanismi finzionali.- Narratario, controparte del narratore, ovvero colui al quale l’autore implicito si rivolge per fornire istruzioni, o meglio per suggerire come deve essere esercitato il ruolo di lettore implicito. Esattamente come il narratore, esso può essere presenteì o assente vale a dire palese (se si incarna nella voce di un personaggio), nascosto o inesistente.

fiction

fiction

un soggetto (cioè l’eroe);- un oggetto (del desiderio);- un destinante (cioè colui che spinge l’eroe ad agire);- un destinatario (ovvero colui che beneficia dell’azione del destinante);- un aiutante; - oppositore o anti-eroe. Lettore implicito, cioè il pubblico presupposto dalla narrazione, il referente comunicativo dell’autore implicito.- Lettore reale, ovvero colui che, nei fatti, fruisce il testo: la vera controparte Dell’autore

fiction

«Nell’uso ordinario si possono distinguere almeno tre significati:(a) letterale: attraverso gli occhi di qualcuno (percezione)(b) figurato: attraverso la visione del mondo di qualcuno (ideologia, sistema concettuale,Weltanschauung, ecc.)(c) traslato: secondo l’interesse o il vantaggio di qualcuno (indicando con questol’interesse generale, l’utile, il benessere, la felicità, ecc.)

fiction

«Nell’uso ordinario si possono distinguere almeno tre significati:(a) letterale: attraverso gli occhi di qualcuno (percezione)(b) figurato: attraverso la visione del mondo di qualcuno (ideologia, sistema concettuale,Weltanschauung, ecc.)(c) traslato: secondo l’interesse o il vantaggio di qualcuno (indicando con questol’interesse generale, l’utile, il benessere, la felicità, ecc.)

fiction

«Nell’uso ordinario si possono distinguere almeno tre significati:(a) letterale: attraverso gli occhi di qualcuno (percezione)(b) figurato: attraverso la visione del mondo di qualcuno (ideologia, sistema concettuale,Weltanschauung, ecc.)(c) traslato: secondo l’interesse o il vantaggio di qualcuno (indicando con questol’interesse generale, l’utile, il benessere, la felicità, ecc.)

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19867 VOLTE ALL'ANNORicerca di Base Auditel (41.000 INDIVIDUI) + ISTATComputer Assisted Personal InterviewSUPER PANEL METERIZZATO1. variabili geografiche (aree e dimensioni dei comuni); 2. caratteristiche strutturali delle famiglie (età del capofamiglia e numero di componenti); 3. dotazione di apparecchiature televisive.

777 VLò

Lo SHARE è il rapporto percentuale tra gli ascoltatori di una certa emittente e il totale degli ascoltatori che stanno guardando qualunque altro programma sulle diverse reti.L’aAUDITEL è il numero medio dei telespettatori di un programma. È pari al rapporto fra la somma dei telespettatori presenti in ciascun minuto di un dato intervallo di tempo e la durata in minuti dell’intervallo stesso.

777 VLò

Televideo (dal 1984),Dirette tv Rai (dal 2005), Premium Play (dal 2009),Sky HD (dal 2009)Sky Go (2012)

esistono infattidiversi contesti di fruizione e molteplici attività di consumo culturale.

777 VLò

digital switch-over (in sigla DSO), la fase intermedia della transizione alla televisione digitale in cui esistono contemporaneamente sia la televisione analogica che la televisione digitale;analog switch-off (in sigla ASO), la fase terminale della transizione alla televisione digitale in cui avviene lo spegnimento della televisione analogica.

3 GENNAIO 1954 (PRIMO PROGRAMMA)3 NOVEMBRE 1961 (SECONDO PROGRAMMA)15 DICEMBRE 1979 (TERZA RETE)1979 CANALE 5 (TELEMILANO), 1982 RETE 4 (MONDADORI) ITALIA 1 (RUSCONI): GRUPPO FININVEST 1972 NASCITA TELEBIELLA (TV LOCALI)1972 TV A COLORI1976 RIFORMA RAI

PALEOTELEVISIONE(1954-1976)NEOTELEVISIONE(1983-2000)

Telescuola (1958-1966); Non è mai troppo tardi (1960-1968); Quark (1981-1985), Geo&Geo (dal 1996), Vieni via con me (2010).

Studio Uno (1961); Rischiatutto (1970); Quelli della notte (1985); Chi vuol essere milionario? (2000); Grande Fratello (2000).

1975 RIFORMA RAI (PASSAGGIO DEL SERVIZIO PUBBLICO DAL GOVERNO AL PARLAMENTO, LOTTIZZAZIONE, 1 PSI, 2 DC, 3, PCI)1984 TELEVIDEO 1984 AUDITEL1990 LEGGE MAMMI (PLURALISMO)1997 WWW.RAI.IT1991 NASCITA PAY TV (TELE +)

PALEOTELEVISIONE(1954-1976)NEOTELEVISIONE(1983-2000)

Tg Teleadriatica (anni '60); Tg sportivo (anni '70);Striscia la notizia (dal 1988); Tg2 (dal 1976); Sky Tg24 (dal 2003).

I miserabili (1964); A come Andromeda (1972); Casa Vianello (1988); Fantaghirò (1991), Distretto di polizia (2000).

CAROSELLO 1957-19771956 NASCITA DEL TELECOMANDO > ZAPPING1979 NASCITA PUBLITALIA'801989 NASCITA BLOB1978 NASCITA SPOTLEGGE GASPARRI 1990 (18%)

Il CAROSELLO italiano, fu un contenuto fondamentale della prima tv, con le suepromozioni delicate e l’accurata produzione.A partire dalla seconda metà degli anni ‘70 i messaggi pubblicitaridiventano sempre più brevi (si chiameranno spot) e, soprattutto nelle TV COMMERCIALI, raggruppati per minutaggio, diventeranno un intermezzocostante della programmazione televisiva. La brevità della comunicazionerende gli spot un laboratorio interessante per la sperimentazione di nuovi linguaggi e non di rado i programmi televisivi si troveranno ad utilizzarestili dell’advertising o a citarli per gag comiche.La ricerca di nuove formule per poter meglio rispondere alle accresciute esigenze degli investitori pubblicitari porta all’ideazione di nuovi formati: la telepromozione (spazio pubblicitario interno ad un programma in cui vengono presentati prodotti o servizi, spesso dagli stessi conduttori delle trasmissioni in cui sono inseriti); la televendita.

Carosello (1957);Lagostina la Linea (1970); Tabù Liquirizia (1987); Ferrero Rocher (1990);Air Action Vigorsol (2011).

2003 Associazione italiana per lo sviluppo del digitale terrestre2009, Tivù Srl - società costituita insieme a Mediaset e Telecom Italia Media in data 24 settembre 2008 - lancia la piattaforma satellitare gratuita Tivù Sat che replica l’offerta televisiva gratuita in digitale terrestre.

POST-TELEVISIONE

IBRIDAZIONE GENERI

CONVERGENZATRANSMEDIALITàPROSUMER

1) Originale Lo schema base del programma deve differenziarsi in modo significativo da tutti gli altri presenti sul mercato. Dal momento che è impossibile che l’intero schema base sia completamente originale, è necessario che sia originale almeno un aspetto o un dettaglio caratterizzante.

un format èun programma televisivo, già andato in onda da qualche parte, il cuischema base ha un valore economico.

FORMAT

2) ReplicabileIl format è replicabile per definizione. Deve cioè poter andare inonda tutte le volte che serve, per il numero di puntate che serve. Unprogramma che è, per sua natura, «a scadenza», ovvero che rivestecarattere d’eccezionalità, ed è limitato a un contesto o a una situazionespecifica e contingente, non è e non potrà mai essere considerato unformat.

un format èun programma televisivo, già andato in onda da qualche parte, il cuischema base ha un valore economico.

FORMAT

3) EsportabileIl format viaggia. Supera confini, barriere, nazioni e continenti,adattandosi a qualunque realtà (o quasi). Se un programma è così strettamente legato a un singolo e specifico contesto da rendere impossibilela sua esportazione, non può essere considerato un format

un format èun programma televisivo, già andato in onda da qualche parte, il cuischema base ha un valore economico.

FORMAT

I prodotti con un «grado di formattabilità ALTO» sono soprattutto i GAME, in cui gli elementi di formato, sempre imprescindibili, si cristallizzano in un regolamento molto puntuale e preciso, che ha anche validità legale. Non è un caso che i primi format commercializzati, sin dagli albori del mezzo televisivo, siano stati appunto i game. Dal lato opposto, i programmi con «grado di formattabilitàBASSO» sono quelli in cui il contenuto performativo o informativo è preponderante (ovvero quelli che rientrano nelle aree di contenuto dello SHOW e dell’INFORMAZIONE). In questi casi, addirittura, una gabbia formattizzante troppo rigida e serrata rischia di essere controproducente

ovvero in che misura siano presentinel programma quegli elementi formattizzanti in grado di dare valore economico al suo schema base.

GRADO DI FORMATTABILITà

Le aree di contenuto sono i «serbatoi» da cui viene tratta la materia e ilprincipale motivo d’interesse dei programmi d’intrattenimento. Sonosolamente quattro: gioco, show, informazione ed emozione

Le aree di contenuto sono i «serbatoi» da cui viene tratta la materia e ilprincipale motivo d’interesse dei programmi d’intrattenimento. Sonosolamente quattro: gioco, show, informazione ed emozione

1) Avere un’ideaL’idea centrale deve essere una sola, ma forte abbastanza da costituire il perno dell’intero format. Evitare le costruzioni «ad accumulo»: una serie di idee giustapposte, nessuna delle quali in grado di dare una vera identità al programma. I prodotti così concepiti non sono mai veri format; e spesso non funzionano neanche

cosa significa di preciso progettare un format?

2) Essere sempliciLa semplicità, nell’intrattenimento, è una delle regole fondamentali. È il contenuto che deve sforzarsi ad arrivare al target e non viceversa.Questo significa incentrare l’intero programma su una promessa unica e chiara e sviluppare un percorso diretto e di immediata comprensione.La bravura sta nell’evitare la banalità, dati questi paletti stringenti.

cosa significa di preciso progettare un format?

2) Essere sempliciLa semplicità, nell’intrattenimento, è una delle regole fondamentali. È il contenuto che deve sforzarsi ad arrivare al target e non viceversa.Questo significa incentrare l’intero programma su una promessa unica e chiara e sviluppare un percorso diretto e di immediata comprensione.La bravura sta nell’evitare la banalità, dati questi paletti stringenti.

cosa significa di preciso progettare un format?

3) Puntare su ciò che contaLe cose che contano davvero, nei programmi d’intrattenimento, sono solo quelle racchiuse nel quadrato dei contenuti. Quindi un format o deve fare emozionare il telespettatore, o deve stimolarlo a indovinarequalcosa, o lo deve far ridere (o, perlomeno, sorridere), o deve fargli apprendere qualcosa (o dargli l’illusione di apprendere qualcosa). Se il programma non fa niente di tutto ciò, quasi sicuramente non funzionerà.

cosa significa di preciso progettare un format?

4) Dare sviluppoIl format non è statico, ma deve essere fatto evolvere lungo una direzione chiara e precisa, fino a una conclusione forte e sanzionatrice.Il format è una specie di motore che porta avanti l’azione, dando un impianto narrativo alla materia trattata. Tutti i format, in fondo, raccontano quindi una storia

cosa significa di preciso progettare un format?

5) Mantenere la promessaOgni format contiene sempre in sé una promessa, esplicita o implicita, grande o piccola. A volte un format non funziona solamente per il fatto che la promessa percepita non è appropriata al format stesso.In questi casi basterebbe lavorare meglio sulla promessa (rendendola magari meno impegnativa) per dare immediatamente nuovo appeal al prodotto

cosa significa di preciso progettare un format?

6) Avere un quid in più (o di diverso)Non è più sufficiente che un format sia soltanto formalmente corretto. È ormai assolutamente indispensabile che si faccia scegliere. Per farsi scegliere deve essere notevole, ovvero avere un quid in più o di diverso rispetto agli altri, senza però essere né eccentrico né complicato. Deve quindi gettare le basi e le premesse in generi e filoni già noti,e differenziarsi per un solo, semplice dettaglio, tale però da impattare in modo determinante sull’intera struttura

cosa significa di preciso progettare un format?

7) Vero è meglioLa forza dei format d’intrattenimento è la verità. I partecipanti e le loro reazioni emotive devono essere il più possibile veri, così come vere devono essere le conseguenze derivanti dalla loro partecipazione al format, di qualunque segno

cosa significa di preciso progettare un format?

cosa non fare

1) Proporre programmi genericiL’attività di progettazione, specie per un autore agli esordi, devecontenersi all’interno dei format in senso stretto. Proporre programmi generici di altro tipo (ad esempio basati su attività di tipo performativo o sull’informazione) ha senso solo se si è in grado di procurare in prima persona il fattore critico di successo che sta alla base del programma (l’artista famoso, gli ospiti, i contenuti informativi necessari ecc.)

1) Proporre programmi generici L’attività di progettazione, specie per un autore agli esordi, deve contenersi all’interno dei format in senso stretto. Proporre programmi generici di altro tipo (ad esempio basati su attività di tipo performativo o sull’informazione) ha senso solo se si è in grado di procurare in prima persona il fattore critico di successo che sta alla base del programma (l’artista famoso, gli ospiti, i contenuti informativi necessari ecc.)

cosa non fare

2) Non conoscere il contestoI format non devono essere progettati in astratto, ma sempre facendo riferimento a un contesto televisivo ben preciso. Occorre come prima cosa conoscere tale contesto per evitare di commettere errori grossolani, che rivelano subito la scarsa professionalità di chi scrive

1) Proporre programmi generici L’attività di progettazione, specie per un autore agli esordi, deve contenersi all’interno dei format in senso stretto. Proporre programmi generici di altro tipo (ad esempio basati su attività di tipo performativo o sull’informazione) ha senso solo se si è in grado di procurare in prima persona il fattore critico di successo che sta alla base del programma (l’artista famoso, gli ospiti, i contenuti informativi necessari ecc.)

cosa non fare

3) Innamorarsi delle proprie ideeIn questo mestiere innamorarsi delle proprie idee è un grave sbaglio. Si rischia infatti di commettere errori di prospettiva e di progettazione. Ma, soprattutto, si va sicuramente incontro a grosse delusioni.

1) Proporre programmi generici L’attività di progettazione, specie per un autore agli esordi, deve contenersi all’interno dei format in senso stretto. Proporre programmi generici di altro tipo (ad esempio basati su attività di tipo performativo o sull’informazione) ha senso solo se si è in grado di procurare in prima persona il fattore critico di successo che sta alla base del programma (l’artista famoso, gli ospiti, i contenuti informativi necessari ecc.)

format più venduti

Chi vuol essere milionario? (anno 1998, Uk, Sony Picture TV) venduto 102 volteAffari tuoi (2000, Paesi Bassi, Endemol Shine Group) 83 volteGot Talent (2006, Uk, Fremantle) 77 volteFamily Feud (1976, Usa, Fremantle) 68 volteThe Voice (2011, Paesi Bassi, Talpa) 67 volteMasterChef (2005, Uk, Endemol Shine Group) 61 volteUn minute per vincere (2010, Usa, Endemol Shine Group) 59 volteSurvivor (1997, Uk, Banijay) 57 volteAre you smarter than…? (2007, Usa, Mgm) 57 volteBallando con le stelle (2004, Uk, BBC Studios) 57 volte

1) Proporre programmi generici L’attività di progettazione, specie per un autore agli esordi, deve contenersi all’interno dei format in senso stretto. Proporre programmi generici di altro tipo (ad esempio basati su attività di tipo performativo o sull’informazione) ha senso solo se si è in grado di procurare in prima persona il fattore critico di successo che sta alla base del programma (l’artista famoso, gli ospiti, i contenuti informativi necessari ecc.)

esempi

1) Proporre programmi generici L’attività di progettazione, specie per un autore agli esordi, deve contenersi all’interno dei format in senso stretto. Proporre programmi generici di altro tipo (ad esempio basati su attività di tipo performativo o sull’informazione) ha senso solo se si è in grado di procurare in prima persona il fattore critico di successo che sta alla base del programma (l’artista famoso, gli ospiti, i contenuti informativi necessari ecc.)

esempi

1) Proporre programmi generici L’attività di progettazione, specie per un autore agli esordi, deve contenersi all’interno dei format in senso stretto. Proporre programmi generici di altro tipo (ad esempio basati su attività di tipo performativo o sull’informazione) ha senso solo se si è in grado di procurare in prima persona il fattore critico di successo che sta alla base del programma (l’artista famoso, gli ospiti, i contenuti informativi necessari ecc.)

Il Design Thinking è un processo iterativo per risolvere problemi complessi. Nel Design Thinking cerchiamo di comprendere l'utente, sfidare le assunzioni iniziali e ridefinire i problemi nel tentativo di identificare strategie e soluzioni alternative che potrebbero non essere immediatamente evidenti con il nostro livello iniziale di comprensione.

Il design thinking è un approccio all'innovazione incentrato sull'uomo che attinge al toolkit del designer per integrare le esigenze delle persone, le possibilità della tecnologia e i requisiti di business per il successo aziendale.

Combinando queste definizioni potremmo dire che il Design thinking è una combinazione tra una filosofia ed una serie di tools per la soluzione di problemi complessi.Le caratteristiche salienti sono:- partire dal cliente finale, dal suo vissuto e dai suoi bisogni e desideri- sfruttare al massimo la creatività delle persone del team di lavoro- essere pratici, prototipare e testare per avere velocemente un riscontro dal mercato

Partendo dalla sfida, dal problema che vogliamo risolvere il metodo prevede le seguenti cinque fasi:EmpatiaDefinizioneIdeazionePrototipazioneTestSi analizza e definisce il problema partendo dal cliente, si generano le idee e si scelgono quelle da provare per oi affinarle apprendendo dall'esperienza ùvissuta dal cliente finale.Ultima cosa, il DT è una metodologia collaborativa, quindi occorre creare un team di persone per attivare le sessioni di lavoro.

La prima fase del processo di Design Thinking è quella di mettersi nei panni del cliente, del potenziale utilizzatore dei nostri prodotti, servizi e processi al fine di comprendere a fondo qual è il problema che vogliamo risolvere.L'empatia abbiamo visto è una delle principali soft skill del marketing.Per farlo ci possiamo avvalere di diversi strumenti che a seconda dei casi riteniamo più opportuni lavorando su tre livelli: ingaggio, osservazione e immersione/immedesimazione.La prima cosa è ingaggiarsi con i clienti, parlare con loro e fare domande per comprendere i problemi, le motivazioni, le esperienze e le emozioni coinvolte nella scelta e nell'uso del prodotto.Possiamo fare anche dei focus group e delle survey.

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Durante questa fase si mettono insieme e studiano le informazioni raccolte nello step precedente al fine di avere una buona comprensione dei clienti e definire il problema con un'affermazione Human centered.Dobbiamo esprimere i bisogni dei potenziali clienti e non i bisogni dell'azienda o il desiderio di un singolo (che non rappresenta la customer personas individuata).Nella fase di define il team convalida quanto emerso nella fase precedente (per esempio si convalidano le customer personas) e si definiscono le priorità, per esempio prese 10 user stories su quali vogliamo lavorare per prima?

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Durante la terza fase del processo di Design Thinking, tu e i membri del tuo team potete iniziare a "pensare fuori dagli schemi" per identificare nuove soluzioni alla dichiarazione del problema che hai creato e puoi iniziare a cercare modi alternativi di visualizzare il problema.Esistono diverse tecniche di ideazione come il Brainstorming, il Brainwrite, la Worst Possible Idea ed il metodo SCAMPER.ostituire. È possibile sostituire qualche parte dell’oggetto? Bisogna pensare a quali sarebbero le conseguenze se si mettesse in atto quella data sostituzione.Combinare. Cosa succede se si combina l’oggetto con qualche altro? Per esempio una maglia che con l'elettrostimolazione ci allena. Oppure la tovaglietta del ristorante che riporta informazioni sugli esercizi ed il relativo consumo calorico.Aggiungere/adattare. Cosa succede se utilizziamo l’oggetto per qualche altro scopo? Una cyclette che genera anche elettricità.Modificare Cosa succede se si modificano degli elementi dell'oggetto, come la forma, il colore, ecc.Cambiare lo scopo L'oggetto può avere uno scopo diverso? Per esempio la carta stagnola potrebbe essere usata non solo per gli alimenti ma anche per isolare o proteggere. Chi o cosa può sfruttare questo oggetto? Provare quindi a cambiare la destinazione d’uso dell’oggetto. Un esempio pratico può essere pensare di utilizzare i fazzoletti di carta come un blocchetto degli appunti con della carta pieghevole.Eliminare. Se semplifico l'oggetto? Se tolgo qualcosa dal journey? Esempio nei computer l'eliminazione dell'ingresso per DVD/CD.Risistemare/invertire. Posso invertire qualcosa? Per esempio nel caso di Ikea fare in modo che sia il cliente a montarsi i mobili.

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La prototipazione porta in concreto le idee concettualizzate nelle fasi precedenti.Un prototipo può essere tutto ciò che ha una forma fisica o interfaccia digitale.Per sua natura il prototipo è "grezzo", è a bassa risoluzione, l'obiettivo è consentire al team di progettazione, agli utenti ed altri di sperimentare e interagire.

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Fase della verifica sul campo (Test)La fase di test ci consente di riceverè feedback e perfezionare la nostra soluzione.Per la sua natura iterativa la fase di test assume un ruolo cruciale, infatti da qui si parte per avere ulteriori info dall'utente, perfezionare l'idea o ripensarla totalmente e quindi come illustrato nello schema in alto dal test si rientra in qualsiasi fare del processo.

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1) Il format sta andando da qualche parte, ovvero si sta evolvendo lungo una direzione? 2) Tale direzione è chiara, univoca e immediatamente decifrabile anche da parte del telespettatore più distratto? 3) La conclusione del format sancisce in modo evidente il percorso compiuto dal format stesso, dando un senso generale e un finale degno di questo nome?

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– sessione di pitch

Incipit: inizia con una citazione, una domanda o una frase provocatoria (max 5 secondi)Problema: presenta il problema attraverso una storia o delle statistiche (10-15 secondi)Soluzione: racconta in che modo la tua idea risolve il problema individuato (15-20 secondi)Proposta di valore: spiega cosa ti differenzia da eventuali competitor (10-15 secondi)Call-to-action: spiega perché investire nella tua idea e renditi disponibile a ulteriori contatti (10 secondi)

Sessione di pitch