José Gómez Sandoval
Pozole Verde
La época de oro del cine mexicano
¡Cácaro!, la época de Oro del Cine Mexicano en Monos, es un lúcido y despiporrante homenaje a las principales cintas de celuloide que se realizaron en México a partir de 1933, cuando fue exhibida La mujer del puerto, naturalmente extendido a los más destacados actores del cine nacional.
El coordinador Gonzalo Rocha, que enmarca la publicación (2016) en los 120 años de la llegada del cinematógrafo a México, explica que las primeras tomas fueron para Porfirio Díaz montando a caballo y años después para numerosas escenas de la Revolución. Pronto superó su función meramente documental. Los descubrimientos y la evolución de la técnica cinematográfica procrearon dramas y comedias y “los teatros y las carpas no tardaron en proveer de actores, actrices, cómicos y sensuales estrellas dispuestas a trabajar para el nuevo artefacto de contar historias. La Revolución Industrial narrativa, había llegado para quedarse”.
En los años 20 el cine en México ya era un negocio, que se incentivaría en 1939, a partir de la Segunda Guerra Mundial. Ésta afectó las industrias cinematográficas de Europa y Estados Unidos y contribuyó para que, aprovechando la coyuntura, de 1934 a 1959 en México se produjera un montón de películas. Juntas conforman la llamada Época de Oro.
El Cácaro
El homenaje de los moneros y del coordinador es claridosamente anti-solemne y el cotorreo y hasta pitorreo incluye a actrices y actores, directores y guionistas, cómicos y gángsters, héroes y villanos, charros y divas, pobres y ricos, etc. El título del libro es un reconocimiento “a ese personaje de la industria, sencillo y humilde, pero de gran importancia, pues el encargado de que nuestra experiencia cinematográfica sea placentera o el responsable de hacernos pasar grandes corajes cuando vamos al cine: El Cácaro”.
El apodo provendría de tiempos del cine mudo. En 1909, el empresario José A. Castañeda tenía que explicar al público lo que sucedía en la pantalla, y cuando el proyector parpadeada o fallaba en algo, el empresario le gritaba a muchacho que manejaba el artefacto y que tenía huellas de viruela en el rostro: “¡Cácaro!…”.
El comentarista y los moneros
Como es de esperarse, en el libro las caricaturas comparten con un comentario histórico y anecdótico breve y bien informado de Juan Manuel Aurrecoechea. No por ser ésta la parte seria del programa excluye la ironía, aunque evade el despiporre en que cayeron los moneros. Éstos son: Rocha, Hernández, Luis Fernando y Magú. El amasijo es fenomenal, pues ambos lados ofrecen una crítica risueña y de gran calidad sobre las 17 películas que habrán de repasar –y nosotros con ellos–: como no podemos reseñar la parodia virulenta y desmadrosa con que se aplican los caricaturistas, nos conformamos con presentar el fichero de comentarios, para que los viejos se sigan divirtiendo con estas películas y los jóvenes curiosos se interesen por estas películas que nos dieron patria, como de seguro dijo Monsiváis.
La mujer del puerto
- Director: Arcady Boytler. Con Andrea Palma y Domingo Soler. Entre las escenas memorables que establecieron esta película como un clásico mexicano está la de Andrea Palma en el papel de Rosario, que “envuelta en un vaporoso vestido negro surge de una lenta disolvencia en que el muelle de Veracruz se transforma en el callejón nocturno donde ella, recargada en un farol se abraza a sí misma mientras se escucha una voz femenina cantar ‘vendo placer a los hombres que vienen del mar…”. La voz melancólica de Lina Boytler “es el acompañamiento perfecto a una actuación en que la actriz, con su pura expresión corporal, nos muestra que su personaje lo sabe todo de la vida y enfrenta un destino con resignada displicencia”.
Contra los que han expresado que la película “establece la truculencia melodramática como una de las marcas identitarias de nuestro cine…, el argumento no proviene de la imaginación nacional sino de la adaptación de los cuentos Natacha, de León Tolstoi, y El Puerto, de Guy de Maupassant, al que los guionistas mexicanos decidieron añadir el suicidio final de la protagonista que se arroja a la rompiente del mar, mientras el original francés termina cuando los hermanos descubren sus mutuas identidades en el momento de comerciar con sus cuerpos”.
Para Aurrecoechea, el éxito del filme podría atribuirse “al mórbido argumento en que se consuma un incesto y puede leerse en clave moralista o melodramática, pero en una perspectiva más crítica –y conmovedora– lo que podríamos leer en ella, sobre todo por la dignidad con que Andrea Palma encarna a su trágico personaje, es que todas las prostitutas son nuestras hermanas”.
Allá en el rancho grande
- Dirige Fernando de Fuentes; actúan Tito Guízar, Ester Fernández, René Cardona y Carlos López Chaflán. Dice Aurrecoechea que la Época de Oro nace con una paradoja: en 1939, mientras el presidente Lázaro Cárdenas repartía miles de hectáreas de tierra, se estrenó Allá en el Rancho Grande, “que postulaba la hacienda porfiriana como el lugar utópico que mejor expresaba la esencia de México… En lo que coincidían el nacionalismo revolucionario cardenista y el nacionalismo folclorizante de la comedia ranchera, era en la centralidad de lo rural” donde se buscaba definir “lo mexicano”.
Fue la primera película que se estrenó en Estados Unidos y, producto de exportación, “uno de sus primeros cumplidos fue convertir al país en atracción turística”.
Portadora de un nacionalismo conservador, Allá en el Rancho Grande “añora el orden patriarcal de la hacienda decimonónica, donde el hacendado es para sus pobres peones amo, juez, médico y a veces hasta enterrador y donde todos los habitantes lo bendicen y le deben servil gratitud”. La trama, recordamos, implica a un patrón que intenta seducir a una muchacha hasta que descubre que ésta es novia de su caporal y, aclaradas las cosas y después de muchas canciones, termina con la boda de cuatro parejas y todo el Rancho Grande contento.
Fue la primera película que fotografió Gabriel Figueroa; con ella obtuvo el premio al mejor fotógrafo en el Festival de Venecia en 1938.
Ahí está el detalle
- El director es Juan Bustillo Oro. Actúan Mario Moreno Cantinflas, Joaquín Pardavé y Sara García. Dicen que representa un momento cumbre del cine mexicano y que es la mejor película de Cantinflas. Y ni modo que no. Junto al peladito de gracia subversiva de todos los que participan en esta película de “ritmo impecable” se llevan un prolongado aplauso.
Varios programas tardó en la televisión Ricardo Garibay intentando explicar el lenguaje cantinflesco y su lugar en la expresión cotidiana de los mexicanos, con riesgo de repetirse y enredarse a sí mismo. El texto de Cácaro concentra datos sustantivos de cada película y, mientras los moneros dan su paradójico punto de vista a modo de chistejo popular, el comentarista sintetiza la película, numerosas observaciones de historiadores y críticos, y trata de poner el lenguaje de Cantinflas en su lugar: “La película hace estallar el clásico drama de enredos, llevando sus postulados al absurdo, poniendo de cabeza al género y mostrando la rigidez del lenguaje teatral y leguleyo o la solemnidad ridícula del sermón moralizante del paterfamilias; al mismo tiempo que celebra el lenguaje del pícaro popular, no sólo por su capacidad para enredar el sentido de las palabras o para enredar al otro en las trampas de su propio discurso, sino por lo ‘claridoso’”.
El baisano Jalil
- En esta cinta Joaquín Pardavé debuta como director, y como actor estrena el personaje árabe migrante que, con otros nombres, repetirá en otras cuatro películas. “La trama abreva en temas como la exclusión, la extranjería y el rechazo de la aristocracia para aceptar a una burguesía adinerada, pero que carece de abolengo y ‘buenas maneras’. Jalil se ha empeñado en conseguir la ‘felicidad de su hijo’ Selim (Emilio Tuero), enamorado de la ‘niña bien’ de una familia aristocrática y ociosa que rechaza a los árabes, pero no su dinero, así que el baisano Jalil usará su fortuna para conseguir su objetivo… El éxito de la película se explica por las magníficas actuaciones de Pardavé y Sara García, que se mantienen en la frágil frontera entre la comicidad grotesca y el melodrama grandilocuente…”.
María Candelaria
- El mayor éxito internacional del cine mexicano. Dirigida por El Indio Fernández, en 1946 obtuvo la Palma de Oro en Cannes. La fotografía de Gabriel Figueroa “convierte el paisaje de Xochimilco en un manifiesto lírico y sentimental y hace de los rostros estatuarios de Dolores del Río y Pedro Armendáriz emblemas de una nación ‘bella y sufrida’”. Esto a pesar de que la “manera indígena de hablar español”, según Carlos Monsiváis, provocó carcajadas desde que se estrenó en el Palacio Chino.
“Se trata de una paradójica y contradictoria visión del mundo indígena que, al mismo tiempo que enaltece idílicamente la pureza e inocencia de lo ‘indio’, condena el supuesto fanatismo y la barbarie primitiva, representadas por el pueblo xochimilca que termina por linchar a pedradas a una inocente”.
Doña Bárbara
- Director: Fernando de Fuentes. Con María Félix y Julián Soler. La cinta retoma el tema latinoamericano Civilización contra Barbarie. Se sabe que el papel de doña Bárbara estaba destinado para Isabela Corona, pero que enfermó y el papel se le concedió a María Félix. Aurrecoechea cuenta que Rómulo Gallegos, autor de Doña Bárbara, vio entrar al restaurante Chapultepec a María Félix y exclamó: “Ahí está mi doña Bárbara”. La película es recordada porque en ella nació la “devoradora de hombres”, la “hembra tremenda”, la que toma a los hombres cuando los necesita y “los tiro echo guiñapos cuando ya me estorban”.
Gángsters contra charros
- Dirige Juan Orol, quien también actúa, junto a Rosa Carmina, José Pulido y Roberto Cañedo. Para Aurrecoechea, la cinta es tan incongruente como divertida. Como ejemplo pone la escena donde el charro del arrabal va a cantarle a la Virgen de Guadalupe después de haber descargado su pistola en el retrato de la mancornadora. Y es que –dice– el quid de Juan Orol radica en su absoluta falta de respeto por las reglas del lenguaje cinematográfico y en la ciega convicción del discutido cineasta en su “genio creador”, que le hacía despreciar detalles tales como la congruencia narrativa. Atribuye parte del éxito de taquilla de Orol al atractivo de las actrices-rumberas: las cubanas María Antonieta Pons, Rosa Carmina y Mary Esquivel y la costarricense Yadira Jiménez. Todas fueron esposas de Orol. La mexicana Dinorah Judith se salvó del tálamo porque Orol ya la encontró casada.
