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Vamos a analizar, probablemente, la obra más famosa del compositor polaco Frédéric Chopin pero yendo acorde por acorde. Explicaré cada uno de ellos. Hablo, por supuesto, del Nocturno n.º 2 op. 9 en Mib Mayor.

Fue compuesto, junto con los otros 2 nocturnos que forman el op. 9, entre los años 1830 y 1832. Chopin compuso un total de 21 nocturnos a lo largo de su vida, obras independientes que se puede etiquetar como piezas de carácter románticas. Éstos no son los primeros que compuso, pero sí que fueron los primeros nocturnos que publicó. Chopin fue uno de esos compositores perfeccionistas que entre la improvisación inicial y la obra final transcurría un tiempo y no pocas revisiones de la misma. Como curiosidad mencionar que los primeros nocturnos que se escribieron fueron los del compositor irlandés John Field, que los compuso unas décadas antes que Chopin. La idea de nocturno ya existía desde el siglo XVIII como obra que estaba destinada a tocarse en fiestas o actos de noche. Es decir, que su nombre implicaba únicamente que se tocaban en un horario nocturno pero fue John Field quien les dio otro carácter. El irlandés los convirtió en piezas puramente melódicas y líricas en la mano derecha del pianista mientras la mano izquierda realizaba el acompañamiento de forma arpegiada. Así se establecieron las características principales de estas piezas de carácter. Chopin se aventuró a este género por primera vez con su Nocturno póstumo en mi menor, op. 72. Tras varias décadas y sus 21 nocturnos fue Chopin quien condujo este tipo de piezas a su máximo esplendor.

El nocturno está compuesto en la tonalidad de Mib Mayor y, como es una obra de estilo romántico, el análisis lo vamos a centrar en su armonía para así extraer de ella el fraseo y la estructura o forma general. En función de los distintos materiales melódico-rítmicos que vayamos encontrando y, especialmente, su esquema tonal, habrá que ir definiendo y descifrando su estructura para ver si encaja con alguno de los modelos estructurales que solemos usar como Forma Sonata, Lied Binario, Lied Ternario, etc…

La melodía inicial arranca, como siempre, con el personaje principal ya que es la primera idea que el compositor nos muestra y, encima, la repetirá justo después. Y ya sabéis que si un compositor repite una idea musical y, además, te la coloca nada más comenzar la obra es que, sin duda, es un elemento muy importante. La estructura de esta primera frase es binaria, de 2 + 2, aunque la primera semifrase de dos compases, como podéis ver en la diapositiva se puede subdividir en 1 + 1 (más que nada por esas ligaduras de articulación que indican esa misma separación). El inicio es anacrúsico y el final débil. En el c. 4 la melodía descansa es un silencio de negra e indica claramente una separación fraseológica. En cuanto a la armonía, como ya hemos comentado, vamos a ir descifrándola y analizándola en detalle. Así que, vamos a ver acorde por acorde esta primera frase a1.

Observamos en este primer compás varios detalles. Lo primero, esa anacrusa con la nota dominante tan común y habitual en muchas obras del repertorio de Chopin.

Segundo, se despliega el acorde de Tónica sobre un patrón de acompañamiento que se va a ir repitiendo en todo el nocturno. El patrón de acompañamiento es una estructura o fórmula melódica y rítmica que se va adaptando a los distintos acordes por los que transcurre la sintaxis armónica de la obra. En este caso es un arpegiado ascendente en donde vemos que se toca el bajo en el tiempo fuerte y después dos acordes sucesivos formados por notas del acorde en las fracciones débiles. Normalmente serán todas notas del acorde aunque más adelante sonarán algunas notas de adorno que iremos clasificando.

En el siguiente acorde vemos que el bajo se mantiene en la misma nota, igual que en el siguiente acorde, lo que implica una pedal de tónica. Es por ello que, cuando tenemos una nota pedal estamos ante dos escenarios para cifrar el acorde: la opción uno, la más fácil, que la nota pedal forme parte del acorde, por lo tanto se cifra normal y ya está; opción dos, que el acorde no tenga entre sus notas la pedal, por lo que yo uso este cifrado en forma de fracción. Ahora estamos ante el segundo caso. Tenemos un acorde de Séptima Disminuida de la tonalidad, Re-Fa-Lab-Dob y entre sus notas no está incluida la propia tónica, la nota Mib. Este caso es especial ya que incluso posee su propio nombre. Hablamos de una dominante sobretónica. A la hora de cifrar es necesario escribir el acorde de dominante que se forma encima, en este caso la Séptima Disminuida, y abajo la Tónica como nota pedal. Si contamos intervalos no hay error, una Séptima Disminuida tiene que ser 3ªm + 5ªD + 7ªD.

Todas las notas del patrón de acompañamiento forman parte del acorde pero no así las de la melodía. La nota Sol se arrastra hasta el cambio de acorde formando así un retardo, que acaba resolviendo sobre un Fa, que sí que es nota real. El Sol reaparece justo después como nota de adorno otra vez, en este caso siendo una bordadura o también llamada floreo.

La siguiente nota de la melodía provoca un choque con el bajo. La armonía regresa a la Tónica mientras que en fracción fuerte suena el Fa como una apoyatura que acaba resolviendo como se espera de ella, de forma descendente, a la nota Mib. Y, además, vemos como la línea del bajo, durante los próximos dos tiempos de compás, se va a mover del Mib al Do, pasando por el Re, que lo marco como una nota de paso. En realidad ese Re es como si fuera una Séptima Diatónica que acaba resolviendo en la nota Do, de forma descendente.

Sobre el Do del bajo se forma ahora un acorde de Do-Mi-Sol-Sib, con una estructura de Séptima de Dominante. Es decir, de 3ªM + 5ªJ + 7ªm. Ya lo hemos comentado antes, es necesario e indispensable contar los intervalos de cualquier acorde para poder clasificarlo y, con más razón, si aparece una nota alterada distinta a la tonalidad en la que estamos. La opción más probable y habitual es que esa nota alterada sea una dominante secundaria, como es el caso, que, como ya sabéis, es una modulación momentánea. Si se alarga en el tiempo, podría tratarse de una modulación (vaya, si el Mi natural se mantuviese durante varios compases). O, como última opción y menos probable, podría tratarse de un acorde de Armonía alterada, a saber: una Sexta Napolitana, Sexta Aumentada, etc.

Pero, como decíamos, se trata de una dominante secundaria ya que la estructura del acorde no deja lugar a dudas. Concretamente es una dominante de Fa. ¿Y qué grado es Fa en la escala de Mib Mayor? Pues el II y por eso se trata de una dominante del II. Si tenéis dudas sobre qué son las dominantes secundarias te dejo aquí un enlace al vídeo en el cuál las explico.

El acorde se mantiene durante dos tiempos, una blanca con puntillo y, todas las notas del patrón de acompañamiento así como de la melodía pertenecen al acorde.

La resolución de la dominante es regular, donde tocaba. Es decir, que resuelve en un II que dura también dos tiempos del compás. Ahora sí vemos más notas extrañas. Por un lado en la melodía, el Sib como apoyatura que resuelve sobre el Lab y, después, el Sol como nota de paso. Por otro lado, en el acompañamiento tenemos una triple apoyatura, aunque esto puede variar según cómo se analice. A mi entender tenemos un acorde apoyatura formado por las notas Sib-Reb-Mi que acaban resolviendo en la última corchea del compás, en el acorde real del II, el Lab-Do-Fa. Es decir, que mientras que el bajo ha resuelto la dominante secundaria del II sobre el II, la nota Fa, sobre ésta aún se escucha un acorde de Séptima Disminuida del mismo II, de Fa menor. O lo que es lo mismo, volvemos a tener como una Dominante sobretónica pero teniendo en cuenta que Fa menor es, momentáneamente, nuestra nueva tónica. Sería un acorde Mi-Sol-Sib-Reb sobre la nota Fa.

Ya en el siguiente compás, con el Re natural, se vuelve a la tonalidad principal. De nuevo se forma una acorde de Séptima de Dominante si contamos sus intervalos.

Ahora se inicia en el bajo, con ese Si natural que forma una dominante secundaria del VI, un cromatismo ascendente que proyecta y da direccionalidad a la armonía. Y éste, al igual que la anterior dominante secundaria, se forma con una Séptima de Dominante y resuelve donde se espera, sobre el VI (y ahora sin apoyaturas ni notas de adorno).

Se prepara ya el proceso cadencial hacia la Cadencia Auténtica. Primero tenemos una Dominante de la dominante en forma de Séptima Disminuida. Ésta genera más tensión y más cromatismo en el bajo. Acaba resolviendo sobre la Séptima de Dominante, es decir, de forma regular otra vez. Y observamos dos detalles interesantes. El primero, en el acompañamiento se mantiene la nota Mib retardada del anterior acorde y que acaba resolviendo al Re. Se trata del habitual retardo de sensible, tan escuchado en la música tonal del Barroco, Clasicismo y Romanticismo. El segundo detalle lo tenemos en la melodía, todas aquellas notas que no forman parte del acorde de Séptima de Dominante, de Sib-Re-Fa-Lab, son adornos. Vamos a comentarlos: el Do como nota de paso, el Sol como bordadura o floreo del Lab y el siguiente Do como Escapada, ya que pega un salto de sexta y, como ya sabéis, las notas sólo pueden saltar (hacer intervalos de 3ª o más) si son reales del acorde, a excepción de las escapadas.

Por fin, toda la tensión del cromatismo generado en la línea del bajo de las dominantes secundarias acaba resolviendo sobre la tónica. De esta manera se pone fin a la frase que contiene al personaje principal.

Como ya habíamos comentado, a partir del c. 5 con anacrusa se repite el mismo personaje principal, más ornamentado pero que se sostiene sobre el mismo acompañamiento con su misma línea del bajo. Vemos en la melodía un mayor uso de notas de adorno en forma de notas de paso, bordaduras y apoyaturas para presentar el mismo tema un poco variado melódicamente.

En tiempo fuerte, de carácter tético, se inicia la frase b1 que en realidad tiene un carácter de transición. No se opone a la Sección A en la tonalidad, ni tampoco en el patrón de acompañamiento o en la melodía. Se opone en su carácter más inestable de su sintaxis armónica que, por supuesto, vamos a ver en detalle.

El material melódico, aunque parezca nuevo de un primer vistazo, no deja de ser una reutilización de la rítmica e interválica de la frase a1. Es en los cc. 11-12 donde se aprecia el contraste armónico que mencionábamos. También la textura tiende a una homofonía en el c. 12 y, su aceleramiento del ritmo armónico nos conduce, directamente, a la repetición de la frase a1. Así que vamos a ver cómo se desarrolla la armonía durante este pasaje.

Se inicia la frase b1 de forma anacrúsica y ahí encontramos una nota Re bordadura que no encaja con el resto de notas que conforman el acorde de Tónica.

El siguiente acorde de dos tiempos es una Séptima de dominante sobre la que se vuelve a generar una bordadura o floreo en la melodía; el Sol marcado en rojo en la diapositiva.

Los siguientes dos tiempos que completan el compás son de dominante de la dominante ya que aparece el La natural como nueva sensible. Esta dominante aparece en su estado más básico de tríada.

Un compás después el cromatismo del bajo resuelve de forma irregular la Dominante de la Dominante anterior ya que éste se dirige a un IV. La transformación de una de las notas del acorde del siguiente tiempo del compás de Do a Dob genera lo que se conoce como acorde préstamo. Yo lo cifro con letras minúsculas para señalar su cambio de modo. Los acordes préstamo provienen siempre de las tonalidades homónimas. Es decir, que el Dob proviene de la tonalidad de Mib m. Y por cierto, sobre este acorde se forma en la melodía dos bordaduras seguidas, una superior y otra inferior, formando un dibujo ondulante o grupetto. A esto se le denomina como doble floreo.

No os olvidéis de este acorde préstamo porque, más adelante, va a tener mucho protagonismo.

La armonía continúa justo después con un acorde de Tónica que durará los dos tiempos restantes del compás.

Comienza ahora el pasaje más cromático e inestable del nocturno. De nuevo aparece una dominante del II. Pero su estructura se transforma ya que en el primer tiempo se trata de una Séptima Disminuida y luego pasa a ser una Séptima de Dominante. La nota responsable de ello es el Reb del acompañamiento que pasa después a ser un Do, cambiando la formación del acorde cuatríada y, por tanto, su estructura interválica. Vaya, que si fusionamos los dos podríamos obtener un acorde de Novena menor de Dominante, a saber: Do-Mi-Sol-Sib-Reb.

En la melodía el La en tiempo fuerte supone una nota ajena al acorde que la sustenta. Es por ello que la clasifico como una apoyatura, por estar en tiempo fuerte, aunque también podría catalogarse como una nota de paso.

Veamos ahora los dos siguientes tiempos. Aparece una Dominante de la Dominante en forma de Séptima de Dominante que resuelve de forma irregular sobre un III. Pero en realidad, si la armonía y su resolución se piensan sobre la tonalidad de la dominante de Mib Mayor que es Sib Mayor, lo que está ocurriendo es una dominante que va a un VI, un movimiento de Cadencia Rota. Es decir, que tampoco es una resolución tan irregular como parecía.

A partir del c. 12 la armonía se densifica así como su cromatismo ya que se acelera el ritmo armónico. El primer acorde que vemos es un VI. Después tenemos una Dominante de la Dominante y, en la melodía, una primera nota de adorno, el Re, que se puede clasificar como apoyatura (y, como ocurría antes, también puede ser una Nota de paso). El segundo Re señalado sería una escapada.

La dominante secundaria resuelve en su tónica, el acorde de Sib Mayor o V de la tonalidad principal.

Ahora se produce un cromatismo en 3 de las 4 voces ya que aparece el acorde de Séptima de Dominante de Mi Mayor, con sus notas: Si-Re#-Fa#-La. Y, el cual, resuelve justo después en su Tónica: Mi-Sol#-Si. Ahora bien, esto no es una dominante secundaria ya que Mi Mayor no es ningún grado de Mib Mayor. ¿Cuál es la relación entonces entre Mi Mayor y Mib Mayor?

Pues ahí está. Si se enarmoniza Mi Mayor tenemos Fab Mayor, que es el acorde de Sexta Napolitana de Mib Mayor. Esta relación, aunque parezca rebuscada por la enarmonización es en la música romántica un proceso modulante muy común. De hecho, esta inflexión hacia a la tonalidad del acorde de sexta napolitana se denomina como Región Napolitana. Se produce pues una modulación cromática.

Para poner fin a esta frase b1 y presentar de nuevo el estribillo que vendrá, Chopin debe regresar a la tonalidad principal de Mib Mayor. Y eso es lo que hace, preparar ese regreso. Mediante un círculo de quintas en las fundamentales de los acordes del bajo de las notas Do-Fa-Sib consigue enfocar y dirigir el bajo hacia la resolución en la nota Mib. Cada acorde es una Séptima de Dominante que resuelve en el siguiente y éste, a su vez, se convierte en una Séptima de Dominante del siguiente. Es decir, el proceso que conocemos como serie de séptimas de dominante. Y, como es habitual en este proceso, se formará una línea cromática en alguna de las voces como así ocurre en la mano derecha del pianista, en la voz interna, que hace las notas Sib-La-Lab.

En este momento la inestabilidad ha llegado a un punto muy elevado de tensión por todos estos acordes de dominante y por un ritmo armónico acelerado a corcheas. Y toda esta inestabilidad alcanza un punto clímax o punto climácico en el compás siguiente, en la resolución de la Tónica. Además, este crescendo de tensión se refuerza por la línea melódica superior que realiza un movimiento ascendente hasta que alcanza el Sol agudo de la melodía con ese arpegio de la mano derecha.

Y así reaparece el personaje principal dando también inicio a la Sección A’. Y otra vez ocurre lo mismo, la armonía y acompañamiento se mantienen intactos mientras que la melodía se vuelve a adornar para mostrarla de una forma distinta.

La frase b2 se repite sin cambios armónicos pero se vuelve a adornar melódicamente. Por lo tanto, estamos en la Sección B’ que, de nuevo, realiza la función de transición y supone un fragmento de inestabilidad para conducirnos de nuevo al estribillo.

Y reaparece, por tercera vez, el personaje principal y le asignamos la etiqueta de Sección A’’. Se establece así una estructura Rondó en donde, este tema se puede denominar como un estribillo que se ha ido repitiendo y alternando con otro elemento que, en este caso, son las frases b1 y que se pueden catalogar como coplas.

En el c. 25 se inicia la Coda. Ésta es tremendamente larga, en comparación con las dimensiones del propio nocturno. Pero la nota pedal de tónica que se inicia y que dura casi tres compases pone de manifiesto que este fragmento ya se trata de una coda. Además, la alternancia de la armonía entre el acorde de tónica con funciones de dominante o subdominante estabilizan también al discurso musical.

En esta coda vamos a encontrar elementos reutilizados. Uno de ellos lo comentaba hace un rato, cuando os dije que no os olvidarais de un acorde. Sí, el préstamo sobre el IV. Pero no es el único elemento reutilizado: también se recicla el patrón de acompañamiento (que no ha cesado en realidad en casi todo el nocturno más que en los momentos homofónicos de las secciones B) y las características melódico-rítmicas de las melodías anteriores.

La propia coda se puede estructurar en el proceso compositivo que Leonard Bernstein define como Método 1, 2, 3. El c. 25 se presenta una idea musical. Los cc. 26-27 repiten la idea pero ahora alargándola un poco. Y, a partir del c. 29 se repite por tercera vez siendo ésta un detonante de algo más grande e importante. Se alcanza un nuevo clímax o punto climácico, mayor que el anterior, en el c. 30. Un nuevo punto de tensión al que contribuyen tanto la expansión del registro en ambas manos del piano hacia el agudo y el grave como la dinámica. Esta tensión se acumula en el descenso cromático a octavas de la mano derecha y un acompañamiento con una armonía cromática, con dominantes secundarias. Todo ello acaba diluyéndose en el c. 32 hasta alcanzar el calderón.

Una breve cadenza en la mano derecha del pianista con un cierto carácter virtuosístico (entendiendo este término en lo que es el conjunto del nocturno) extiende la función de dominante hasta su resolución final del c. 33. Los dos compases posteriores disuelven la música en una última dinámica de pianisisimo sumada al último calderón que compensan toda la tensión anterior generada en la propia coda.

Tras el análisis os muestro este esquema que refleja la estructura del nocturno. Encaja con el modelo estructura Rondó en el que se alterna una Sección A, el estribillo, con las Secciones B, las coplas. Además una larga coda final ha cerrado la obra. Lo inusual del nocturno lo constituye el hecho de no haber asentado ninguna modulación. Es por ello que a nivel estructural la división de las secciones se ha basado principalmente en el material melódico-rítmico. Al contrario de como hacemos siempre, donde las secciones se establecen a través de los distintos centros tonales o tonalidades que se van definiendo a lo largo de la obra.

La armonía no ha resultado ser compleja pero sí lo es el hecho de, en ciertos compases, distinguir entre las notas reales y las notas de adorno. En cuanto al uso de texturas destaca enormemente la melodía acompañada durante toda la pieza pero, además, encontramos dos tipos más. Por un lado la homofonía, que está presente en la Sección B en una mezcla perfecta entre armonía vertical y melodía que surge a partir de los acordes y en la coda. Por otro lado también encontramos la monodia en el pasaje de la cadenza.